Diseño e historia 9781512933918, 1512933910

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DISEÑO E HISTORIA. PLANCHA PARA IMPRONTA NO. 1
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ÍNDICE
PRELUDIO: ODA AL ERROR
GUÍA PARA EL RECORRIDO POR UNA HISTORIA (...)
LOS ORÍGENES DE LA EDUCACIÓN FORMAL DEL DISEÑO (...)
LOS AUTORES

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Diseño e Historia Plancha para impronta No. 1

Colección Artes y Humanidades

Diseño e Historia Plancha para impronta No. 1

María del Mar López Jaime Franky Juan Camilo Buitrago

Juan Camilo Buitrago Trujillo (Compilador)

Colección Artes y Humanidades

López, María del Mar Diseño e historia : plancha para impronta No. 1 / María del Mar López, Jaime Franky; ilustrador compilador Juan Camilo Buitrago Trujillo.-- Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2015. 36 páginas; 22 cm. Incluye índice 1. Diseño gráfico - Historia- Colombia 2. Diseño industrialHistoria- Colombia 3. Publicidad comercial artística- Colombia I. Franky, Jaime, autor II.Buitrago Trujillo, Juan Camilo, compilador III. Tít. 741.6 cd 21 ed. A1496470 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidad del Valle Programa Editorial Título: Diseño e historia, plancha para impronta No. 1 Autores: María del Mar López, Jaime Franky, Juan Camilo Buitrago ISBN: 978-958-765-168-3 Colección: Artes y Humanidaes Primera edición Rector de la Universidad del Valle: Iván Enrique Ramos Calderón Vicerrectora de Investigaciones: Ángela María Franco Calderón Director del Programa Editorial: Francisco Ramírez Potes © Universidad del Valle © Los autores Diseño y diagramación: Jeysson Vega Gonzalez Impreso en: Velásquez Digital Universidad del Valle Ciudad Universitaria, Meléndez A.A. 025360 Cali, Colombia Teléfonos: 57(2) 321 2227 - 57(2) 3392470 [email protected] Este libro, o parte de él, no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle. El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es el responsable del respeto a los derechos de autor y del material contenido en la publicación (fotografías, ilustraciones, tablas, etc.), razón por la cual la Universidad no puede asumir ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores. Cali, Colombia, julio de 2015

Índice PRELUDIO: ODA AL ERROR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Juan Camilo Buitrago GUÍA PARA EL RECORRIDO POR UNA HISTORIA DE LOS DISEÑOS EN COLOMBIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Jaime Franky Rodríguez LOS ORÍGENES DE LA EDUCACIÓN FORMAL DEL DISEÑO EN AMERICA LATINA: TRES CASOS, DOS APUESTAS . . . . . . . . . . . . . 47 María del Mar López Juan Camilo Buitrago LOS AUTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

PRELUDIO: ODA AL ERROR “(...) en el escenario no pienso. Siento. Ahí arriba eres quién eres. No piensas. Cuando subimos al escenario, estamos en otro mundo. Amamos lo que hacemos (...)” Keith Richards 1

En el año 1919, Max Weber dicta un par de conferencias en la Universidad de Münich. En ellas, pretende dilucidar los sentidos vocacionales de la ciencia y la política. Intentándolo con la primera –ciencia-, el autor procura conceptualizar las diferencias y similitudes que existen entre el trabajo artístico y el científico, poniendo tres ideas fundamentales sobre la mesa, las cuales quisiera exponer en esta introducción. La primera, relativa al arte, la relaciona Weber directamente con lo que denomina la ‘plenitud’: el artista consumado busca que su obra permanezca en el tiempo mediante el trabajo de todos los días –lo que lo convierte en Maestro- buscando dejar su impronta en la genética social. Simon Schama lo expresa así con una retórica emocionante en el caso del Éxtasis de Santa Teresa de Ávila, aquel pedazo de mármol encarnado o carne petrificada que conquista Gian Lorenzo Bernini con su trabajo paciente y disciplinado, en 1651: “(…) la redención luego del ignominioso fracaso: [Bernini, habiendo terminado] se para detrás y dice: ‘Superen esto’ y nadie nunca pudo hacerlo (…)”2. En la expresión que interpreta el historiador inglés, Schama, reposa un espíritu. Ese que confronta a un artista con su obra en la embriaguez de la que habla Platón; ese que para Weber se convierte en la orientación del sentido y los resultados de su obra; ese lugar en el cual el arte se diferencia de la ciencia. ¿En qué momento de su vida, entonces, Bernini conquista el espíritu? Según Schama, no es en el pico más alto como integrante de una sociedad que le sigue celosamente los pasos ni tampoco cuando es el protegido del Vaticano. 1 BING, S. y COHL, M. (Productor) & Scorsese, M. (Director). (2008). Rolling Stones: Shine a light [Película]. Paramount Classics. 2 HARRISON, M., BEAVAN, C., & SCHAMA, S. (Directores). (2005). El poder del arte, Vol. 2: La historia de un momento creativo [Documental producido por la BBC de Londres].

El italiano lo consigue luego de sus grandes fracasos tanto sociales como artísticos y amorosos; lo logra cuando su obra cambia de valor simbólico en la sociedad donde vive. Es seguro que el ‘error’ fue su maestro en aquellos años, pues fue quien catalizó sus sensibilidades más profundas –Bernini supo, como ninguno, tallar en piedra- y también, el responsable de su maestría técnica. La segunda idea de Weber, siguiendo la disertación, trata el asunto de la ciencia. En torno a sus resultados y orientaciones, afirma que, a diferencia del arte, el sentido del trabajo científico se halla fundamentado en la idea de la provisionalidad; en la necesaria actitud de considerar que lo que hoy se cree –de creer y crear, diría yo- sobre un fenómeno, mañana debe ser puesto en duda por alguien más: “(.. ) Este es nuestro destino, [.. ] todo ‘logro acabado’ de la ciencia significa nuevas ‘cuestiones’ y tiene voluntad de quedarse anticuado y de ser ‘superado’ (.. )”3 . No podría ser distinto en un modelo que intenta oponerse al sistema de conocimiento que gobernó durante tantos siglos, antes de las revoluciones del siglo XVIII. No es difícil extraer de allí la idea del ‘error’ como el principal catalizador de lo que él llamó ‘progreso’. La tercera y última idea expuesta por Weber en su conferencia señala que, a pesar de las diferencias existentes en las orientaciones y resultados cualitativos de sus respectivas producciones, arte y ciencia comparten un elemento fundamental -la pasión-. Para el autor, ella resulta vital para que exista la ‘plenitud’ en Bernini y la ‘embriaguez’ en el trabajo científico de Weierstrass –el matemático-. Sin ella, dice Weber, no existe la mínima posibilidad de que surja la inspiración, de que lleguen preguntas y tentativas respuestas mientras se observa un árbol con manzanas, o de que detonen sentidos por un bombardeo en una población española. Sin pasión, fumarse un puro –como dice Weber-, caminar entre los bosques de Viena para oír el sonido que biológicamente ya no se puede escuchar, recorrer un archivo repleto de cartas que se cruzaban jóvenes que creían en cierto cambio social en la Nueva Granada, o reconocer la grandeza del Creador en el corazón de los Andes, no permiten más que la instrumentalización de una actividad, asegurando que nunca –de ninguna manera- se conquistará lo que todo ser humano consagrado pretende, independientemente de la calidad de su producción: el simple hecho de trascender. 3 WEBER, M. ([1919] 2007). La ciencia como profesión. La política como profesión. Madrid: Espasa- Calpe. Págs. 57-62.

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Así pues, esta colección de textos quiere recoger tanto lo uno como lo otro. Con modestia, pretenden acercarnos a la ‘plenitud’ en algún momento de nuestras vidas y a una decidida actitud provisional en nuestros postulados. Principalmente, procuran ser un homenaje al catalizador de lo uno y lo otro: el ‘error’. La idea de la compilación que tengo el honor de presentar en un formato de cinco libros -que a su vez son cinco improntas: Diseño e imagen, Diseño y producto, Diseño y sentido, Diseño y ciudad y Diseño e historia4 - nace de una idea surgida como mecanismo para enmendar y, sobre todo, ridiculizar una manera de ver un error. Fundamentalmente, es un esfuerzo, primero, por comprender en el ‘error’ una posibilidad y, segundo, para poner en vergüenza a todo aquel que se ahoga en señalamientos, sin resolverlos más que con el acto romano de lavarse las manos. Gracias a Pilatos, Barrabás fue libre; gracias al inspector Javert, Jean Valjean conquistó la redención social; gracias a los que se embelesan con formatos, tecnicismos y banalismos, las ideas que se presentan en estos libros pudieron escribirse. Gracias ‘torpeza’, gracias ‘habilidad’ por reír de la verdad. Mientras continúen en sus propias lógicas, las oportunidades continuarán siendo su condena. “(...) huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia. Jorge ha realizado una obra diabólica, porque era tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió a destruir la mentira. Tenía miedo del segundo libro de Aristóteles, porque tal vez éste enseñase realmente a deformar el rostro de toda verdad, para que no nos convirtiésemos en esclavos de nuestros fantasmas. Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a liberarnos de la insana pasión por la verdad (...)”. Guillermo de Baskerville 5

Juan Camilo Buitrago Grupo de Investigación en Diseño, Nobus Universidad del Valle

4 En estos textos, recojo el trabajo de varios colegas de varias universidades del país: Universidad de los Andes, Universidad Pontificia Bolivariana, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Autónoma de Occidente, Universidad Nacional y Universidad del Valle. 5 ECO, U. (1994). El nombre de la rosa. Barcelona: Narrativa Actual. Pág. 463.

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GUÍA PARA EL RECORRIDO POR UNA HISTORIA DE LOS DISEÑOS EN COLOMBIA Jaime Franky Rodríguez Escuela de Diseño Industrial Universidad Nacional de Colombia

Este escrito se mueve en un área de confluencia entre la metodología, la teoría y la historia, teniendo a esta última como polo de atracción. Campos de estudio como la historia y la teoría suelen pasar desapercibidos en el mundo contemporáneo que se preocupa más por aspectos aparente más útiles o de una mayor urgencia y que, por lo tanto, exigen soluciones inmediatas. Esto ha sucedido particularmente en Colombia en el campo del diseño, en el cual, hasta hace muy poco tiempo, era prácticamente inexistente el afán de pensar la profesión y la disciplina desde una perspectiva histórica. Se presentaban muy pocos trabajos en esa línea, y tal vez por eso, muy pocas oportunidades para ocuparse y reflexionar sobre ella de forma sistemática y acumulativa, superando la pura opinión individual, que es lo mínimo que se le puede exigir a la historia. Con esos principios y en esta línea disciplinar se apoya el proyecto llamado “La huella del hombre”1, que hemos estado trabajando 1 El proyecto fue formulado y gestionado inicialmente en el marco de los trabajos que se adelantaban en la Asociación Colombiana para el Desarrollo del Diseño, Acoa, conjuntamente con el Instituto para la Investigación de la Expresión Colombiana, Idec, y posteriormente acogido por el Instituto de Investigaciones Tecnológicas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. En el presente texto se toma como referente

hace aproximadamente cinco años y con el que se busca hacer una compilación histórica de la creación gráfica, la comunicación visual y especialmente del objeto en Colombia. Subyace a todo el proyecto una férrea convicción de la necesidad de la memoria o, lo que es lo mismo, un lucha contra el olvido. Esta convicción parte del reconocimiento de las características del mundo de hoy y cobra especial valor en el caso de los diseños, comprometidos con la provisión de un futuro más digno y confortable para la existencia y la vida humanas. Es claro que, en ese sentido, el diseño está más articulado a la originalidad y la innovación que a la tradición y la historia. Si consideramos pasado y futuro como polos de atracción, los diseños, en su condición de herederos del proyecto moderno, estarían más atraídos por el futuro. Pero éste no es posible sin reconocer lo que hemos sido y lo que somos y por qué lo hemos sido y lo somos. El mundo de hoy y el carácter proyectivo de los diseños se presentan como una adversidad a la labor propuesta. Tzvetan Todorov, en su texto Los abusos de la memoria anota que: “Arrojados a un consumo cada vez más rápido de información, nos inclinaríamos a prescindir de ésta de manera no menos acelerada; [...] separados de nuestras tradiciones, embrutecidos por las exigencias de una sociedad del ocio y desprovistos de curiosidad espiritual [...] estaríamos condenados a festejar alegremente el olvido y a contentarnos con los placeres del instante. En tal caso la memoria estaría amenazada, ya no por la supresión de información, sino por su sobreabundancia”2.

Frente a la memoria es bueno hacer otras precisiones: la memoria es selectiva, la memoria inventa, y esta selección y capacidad de invención tienen que ver con un sentido de utilidad de la memoria. Mirada así, se puede comprender más fácil el porqué de la convicción en la necesidad de la memoria. No se trata de establecer limitaciones al ejercicio del diseño, ni mucho menos conminarlo a repetir o copiar los hechos del pasado, lo que iría en contravía de la naturaleza misma del diseño. El autor mencionado anota también que “La recuperación del pasado es indispensable; lo cual no significa que el pasado deba regir el presente, sino que, al contrario, éste hará del pasado el uso que prefiera”3. la primera fase del trabajo adelantado por el diseñador gráfico Mauricio Salcedo y el arquitecto Jaime Franky, dedicada a la construcción de los referentes conceptuales y a la definición de la metodología para desarrollar las fases posteriores. 2 TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós, 2008, p. 20. 3 Ibíd., p. 40.

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Al compartir esta aproximación, el diseño está en libertad de apropiarse de los hechos o de interpretarlos, de acumular experiencia y de reelaborarla conceptualmente, de seleccionar lo que del universo genérico del diseño es asimilable o aplicable al contexto. Los diseñadores hacen con el presente lo que los historiadores hacen con el pasado. “El trabajo del historiador, como cualquier otro trabajo sobre el pasado, no consiste solamente en establecer unos hechos, sino también en elegir algunos de ellos por ser más destacados y más significativos que otros, relacionándolos después entre sí; ahora bien, semejante trabajo de selección y de combinación está orientado necesariamente por la búsqueda no de la verdad sino del bien”4.

Hechas estas precisiones, paso a exponer el objetivo de este escrito: presentar las premisas básicas que han sido formuladas en el proyecto “La huella del hombre”, para la construcción de una historia del diseño en Colombia. Esta presentación se hace matizada con elementos traídos de mi postura personal frente a la historia y el diseño. Es necesario resaltar una particularidad al plantear este objetivo y también en el título de este escrito: el uso del artículo indefinido “una”, porque no pretendemos escribir la historia del diseño en Colombia, como tampoco creemos que pueda existir; hoy está un tanto maltrecha la idea de que una única versión de la historia sea posible, si consideramos que la diversidad es reconocida en todo el mundo y las versiones universalizantes y abarcadoras de la totalidad están en tela de juicio. El diseño puede valorarse desde múltiples perspectivas gracias a la aceptación de la diversidad y de otros postulados heredados de la posmodernidad, que se recogen aquí para afirmar que se pueden establecer muchas historias del diseño en Colombia. Así, esta investigación es una de ellas. Cabe anotar aquí que la tarea apenas comienza, que es de mediano plazo y que, para validar las conclusiones provisionales que se presentan, se requiere de la discusión y del contraste con otros puntos de vista, del encuentro o la coincidencia con conclusiones de otros estudios pues, dada la poca atención que se le ha prestado al tema, es muy conveniente entender la historia del diseño colombiano como una construcción colectiva.

4 Ibíd., p. 85.

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Tres referentes Me ocupo ahora de consignar algunas ideas específicas sobre la aproximación a la etapa de la investigación ya concluida, y que tomó como ventana de observación el periodo comprendido entre los años 1950 y 2000. a. La primera es que, curiosamente, llegamos a la historia no por un interés por la misma, sino porque consideramos que ella es un instrumento válido y efectivo para concebir un pensamiento prospectivo del diseño en el país. Es decir, que la historia es necesaria para construir un mejor futuro pues se comparte aquí la noción de que “no hay futuro sin historia”; desconocerla equivaldría a una prospección de otros asimilada por nosotros. El conocimiento de la historia permite utilizar elementos de proyección basados en el conocimiento de lo que realmente somos. Esta no es una postura aislacionista, pues también se parte de reconocer que los procesos de globalización permiten una acelerada hibridación cultural, que puede mejorar los procesos locales y abrir posibilidades para el país y para los diseños. Tampoco se trata de defender la globalización, que al fin y al cabo no necesita defensa, sino de encontrar en ella nuevas posibilidades, para lo cual conocer y explicar nuestra realidad y nuestra identidad o lo que nos diferencia de otros, se presenta como una condición sin la cual no podremos participar en el juego de intercambio propio de la globalización, so pena de ser actores pasivos o simples espectadores de lo que acontece. Se trata de acudir a la historia, en el sentido práctico del que puede estar acompañada, para participar en el mundo globalizado, caracterizado por procesos acelerados de interculturación y de internacionalización económica. El interés por la mirada prospectiva en Colombia nace de una coyuntura particular que tuvo un efecto muy favorable para el diseño. La apertura económica, que se produjo en los inicios de la década de los años noventa, cortó con la política proteccionista que imperó en el país durante el siglo pasado, y determinó, en lo que nos interesa, el intercambio comercial con otros países, lo que, consecuentemente, exigía cambios en la producción nacional y el desarrollo de productos, su comercialización y presentación en el mercado5. Los argumentos que 5 Debe recordarse aquí que en el marco de la política proteccionista nació el diseño industrial y se profesionalizó la creación gráfica.

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con mayor frecuencia se esgrimieron para adoptar el modelo de apertura fueron la pérdida de competitividad, el deterioro de la calidad y la obsolescencia de la producción nacional. Éstos, es necesario recalcarlo, constituyeron un llamado tácito a la participación del diseño, y de manera explícita las políticas de gobierno y un sector de dirigentes empresariales lo consideraron en sus agendas. Esto muestra la favorabilidad que en la época tuvo el diseño pues ya no eran únicamente los diseñadores quienes promovían la profesión. La apertura cambió por completo el entorno para el ejercicio del diseño. Por una parte modificó profundamente la relación entre la producción y la demanda o, visto desde la perspectiva del diseño, entre la empresa y el consumidor. Por otra, incrementó la sensibilidad de los empresarios hacia el diseño, que empezaron a reconocerlo como una posible tabla de salvación (no sobra mencionar que varios sectores se vieron particularmente golpeados y no pocas empresas sucumbieron a la competencia); introdujo profundas modificaciones en los hábitos de consumo y produjo un nuevo y más exigente consumidor; contribuyó a debilitar la mirada provinciana existente en la cultura colombiana y, en ese terreno, apoyó un cambio al generar transformaciones en la cultura empresarial. En síntesis, produjo alteraciones favorables en dos aspectos medulares que normalmente se ponen en la balanza de los diseñadores: la producción y el consumo. Con este hecho coinciden otros sucesos en el ámbito internacional, que en nuestro país aumentaron este contexto de conveniencia: los acelerados cambios tecnológicos y el ascenso del interés por lo estético, al punto que hoy podemos hablar de la estetización del mundo contemporáneo. Si en 1948, Sigfried Gideon presentaba cómo “la mecanización toma el mando”, se puede decir, como he sostenido en otros escritos, que en el mundo actual la estetización también lo hace. Tal estetización se manifiesta, por ejemplo, en la atención que se presta, en la esfera de lo cotidiano, a la apariencia o la superficie. La imagen, el aspecto externo de los productos, la empatía que pueden generar o la posibilidad de identificarse con ellos, cobran sentido más allá de lo puramente práctico o funcional. Este florecimiento de lo estético favorece al diseño. Recordemos que el diseño nace y todavía se ubica en un modo específico de sentir

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y comprender, en una aproximación sensible y estética a la transformación del mundo. Para la década de los años noventa, se podía suponer que los diseñadores ya estaban preparados para aprovechar ese entorno favorable. Existía una masa crítica producto de una formación específica en el campo, la comunidad de los diseñadores había desarrollado unos referentes disciplinares de mayor solidez y las experiencias en el ejercicio del diseño debían permitir una adecuada recontextualización de la profesión. Surgieron el Sistema Nacional de Diseño (organizado por el Ministerio de Desarrollo Económico), la Red Nacional de Diseño para la Industria (organizada desde el sector de los diseñadores), entidades y empresas comenzaron a solicitar proyectos y consultorías a los profesionales, etc. Iniciativas estas que evidencian que existía una sensibilidad frente al diseño. Sin embargo, al cierre de esa década el panorama no había cambiado; los eventos desaparecieron, y también la atención que algunos sectores de la producción le prestaban al diseño, se debilitó la búsqueda de articulación entre diseño y empresa que estuvo presente tras la apertura económica, las asociaciones profesionales dejaron de funcionar y los programas derivados de políticas de gobierno retrocedieron hasta no existir. Desde una mirada prospectiva, los resultados de la experiencia no se deben repetir. Por ello cabe la pregunta ¿por qué en un contexto tan favorable como el que se presentó para el diseño en Colombia, sus ejecutores directos no aprovecharon ese auge para posicionar su disciplina en el país? Este y otros interrogantes surgen, y su solución apunta a buscar otras causas, quizá mucho más arraigadas y profundas, que no permitieron que el diseño tomara el papel que le correspondía en el contexto nacional, y que seguramente podremos encontrar mediante la indagación histórica. De allí que en la investigación se haya llegado a la historia no por el interés en la misma, sino por la prospectiva. b. Otra idea esencial en la aproximación a la investigación, que se desprende de la ya expuesta, es que la historia es siempre una historia del presente, por cuanto cada presente formula preguntas diferentes a la historia. Así, la historia no se encuentra concluida, no es ni tiene por qué ser siempre la misma; ella debe ser un instrumento que se utiliza en el presente para responder las preguntas que le resultan pertinentes. Un mismo hecho visto en diferentes momentos históricos puede generar respuestas diferentes, y este enfoque se refleja en la investigación cuando

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se busca una explicación a la incapacidad de aprovechar la situación que se presentó en los años noventa. Ese cuestionamiento resultaba novedoso y por ello fue necesario adoptar un acercamiento diferente. No se trataba de hacer una recopilación de hechos o constituir una descripción cronológica de los mismos, ni de hacer un compendio biográfico de actores o un inventario de realizaciones o productos ejemplares de diseño, sino de indagar por las circunstancias que impidieron la articulación del diseño con el contexto. Entonces se debieron ampliar los centros de atención del trabajo y superar la concepción de que el diseño es una profesión necesaria pero incomprendida en nuestro medio. Los resultados deberían conducir a la identificación de los ajustes a que debe ser sometida y a revisar los postulados de carácter universal que la soportan. De hecho, el diseño ejercido a la luz de esos postulados, solo ha podido darse en países o sectores que se distinguen por su producción masiva o su desarrollo tecnológico, o en aparatos productivos industrializados y con capacidad de inversión en innovación y desarrollo. La mirada fue, pues, analítica, y adoptada a partir de las preguntas formuladas en el momento presente. c. Una tercera idea presente en la aproximación, es la comprensión del diseño desde la óptica de la complejidad. A partir de planteamientos como los de Edgar Morin y Jorge Wagensberg, se identifica el diseño como un acumulado histórico, por lo tanto, lo que entendemos hoy como diseño no es lo mismo que se pensaba de él hace 90, 60 ó 30 años. El diseño es una acumulación histórica que viene incorporando en su dominio una serie de compromisos como resultado de intereses, tendencias y preocupaciones de la humanidad, especialmente en el último siglo6. Éstos, revisados y vinculados con el diseño de producto y la comunicación visual, se articulan en una red de relaciones, interacciones y codeterminaciones complejas, que hace impensable la comprensión

6 No sobra aclarar que el diseño se considera aquí como una profesión aparecida en el siglo XX y heredera de los planteamientos de la modernidad, si bien hunde sus raíces en el pasado remoto hasta el mismo momento en que el hombre se procuró una existencia mejor mediante la transformación del entorno. Por eso mismo, la disciplina, entendida como el conjunto de saberes, conocimientos y teorías que soportan el ejercicio profesional, solo pudo existir a partir del reconocimiento de la existencia de un profesional encargado de los aspectos estéticos en el desarrollo de productos y la comunicación, que algunos sitúan entre la segunda y la tercera década del siglo pasado.

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del diseño si lo estudiamos desde solo uno de ellos. Un corto y somero recorrido por el pasado reciente puede ayudar a entender esta idea. Partamos de afirmar que el diseño surge tras la aparición de la producción industrializada, especialmente con la intención de introducir consideraciones estéticas en la concepción de los productos industriales, cuestionados en su momento por su apariencia o pobreza estética, si se los comparaba, por ejemplo, con la artesanía. Por otra parte, los nuevos soportes técnicos, la producción masiva y la necesidad de comunicar a mercados ampliados, demandaron otro tanto de la comunicación gráfica. De allí el parentesco de los diseños con las artes7, pues comparten con ellas su interés por la dimensión sensible del mundo material. Pero el diseño se aparta del arte, sin perder su relación, en la medida en que no goza de su autonomía para la producción de la obra, pues está orientado a la producción estética articulada a las expectativas y necesidades de los clientes y usuarios, en los ámbitos social y cotidiano. Desde la génesis del diseño, la estética está en el núcleo mismo de éste. Está también, según lo expuesto sobre la aproximación compleja, la consideración de aquellos aspectos asociados a la organización industrial, nuevos en ese entonces, que vinieron a determinar la configuración de los productos y la comunicación gráfica. Es un conjunto más variado de aspectos que la sola mecanización, conocida genéricamente como Revolución Industrial, pues ésta sola ni produjo el diseño ni abarcó todo lo que en el campo de la industria debía ser considerado en el desarrollo de nuevos productos; así como tampoco el solo desarrollo de la técnica condujo a la producción industrializada. Verlo así es una simplificación que se evita intencionalmente en este trabajo porque hubo otros cambios de mayor profundidad tanto o más relevantes para el diseño: el surgimiento de un pensamiento industrial, fundado en la lógica y la razón y orientado a procurar eficiencia, eficacia y beneficio; el nacimiento del propósito de empresa, cuya meta no son los resultados o la acumulación de resultados sino la reorganización de éstos para acometer nuevos o mejores proyectos; y la anticipación, entendida como la determinación previa del producto y la pre visualización derivada de la concepción

7 Con un único propósito diferenciador se usa el término artes en plural, para referirse al conjunto de profesiones que se ejercen en el territorio de lo sensible (que incluyen al diseño gráfico, al industrial o la arquitectura) y arte para referirse a las anteriormente llamadas artes plásticas y a las prácticas que de ellas se derivaron.

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para la producción masiva y no para la construcción individual de cada producto. La anticipación es quizá el cambio que determina la existencia del diseño industrial, y aún hoy es lo que motiva su integración en la organización empresarial. Para mediados del siglo pasado, a los compromisos del diseño con la estética y la organización industrial para el desarrollo de productos se sumaron consideraciones de seguridad, eficiencia y confort, y más adelante, propósitos relacionados con la usabilidad, la calidad en la comunicación, etc., con los que se trataba de mejorar las condiciones del entorno artificial o de garantizar que ese entorno fuera adecuado y enriquecedor de la vida humana. Un compromiso con el ser humano como razón de ser del diseño, que se fundió o continuó con los propósitos (tácitos) de la transformación del entorno, que históricamente le habían antecedido. Desde el punto de vista disciplinar se introdujeron en el proyecto de diseño determinantes de adecuación ergonómica o parámetros relacionados con el ser humano, que respondieron al interés de fundamentarlo y dotarlo de sentido. Otros aspectos por desatacar dentro del acumulado histórico del que hablamos fueron la búsqueda de un desarrollo armónico con la naturaleza y el respeto por la diversidad cultural, que solo fueron considerados en la segunda mitad del siglo XX. La sostenibilidad ambiental tomó los planteamientos originados en los años sesenta y concretados en la publicación titulada Los límites del crecimiento, informe al Club de Roma sobre el predicamento de la humanidad, que salió a la luz pública en 1972. En ella se incluyen las reflexiones de un grupo de expertos presentadas al Club de Roma, que advertían que en un planeta con recursos limitados el crecimiento exponencial –relacionado en especial para lo que interesa en este texto con la acelerada industrialización– lo conduciría al colapso. Desde ese momento y hasta nuestros días, el diseño ha venido estableciendo un pacto con la responsabilidad ambiental y con la gestión sostenible en las organizaciones productivas. Otro tanto ha sucedido con los aspectos culturales, entendidos en el sentido antropológico y de comprensión de la cultura en referencia a lo local y el territorio. La idea de identidad cultural, y posteriormente el interés por la preservación de la diversidad cultural, convergieron también al campo del diseño.

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Los anteriores aspectos se han visto acrecentados por el examen de lo que acontece actualmente con la globalización, frente a la cual los países de la periferia tendrían menores posibilidades de participación. Sostenibilidad ambiental y cultural se han agrupado aquí, aun cuando vale la pena mencionar que la primera es una búsqueda mundial, mientras que la segunda se presenta en mayor medida como una preocupación del Tercer Mundo. Ya en el pasado reciente, que incluso excede las cinco décadas de observación de la investigación, se piensa en el diseño como herramienta de innovación, que puede ser entendida como un superlativo de la actitud creativa de la que se ocupó el diseño anteriormente, a la que se suma la búsqueda de efectividad o resultados. La innovación es poner resultados nuevos y originales en circulación social o en el mercado. Precedida del “triunfo del libremercado”, la noción de innovación ha ampliado sus posibilidades de aplicación y se presenta hoy en múltiples campos de la actividad humana. Ésta se ha convertido en el foco de atención tanto del sector empresarial, porque sin ella está en riesgo su supervivencia, como de los países, porque es clave para que participen y se mantengan en los mercados contemporáneos. Hasta este punto espero quede comprendido el planteamiento del diseño como acumulado histórico complejo, en el que se establecen cinco referentes básicos: la estética, la organización industrial, el ser humano, la sostenibilidad ambiental y cultural y la innovación.

Una precisión conceptual Quedó establecido, cuando se precisó la aproximación compleja, que el diseño, en sentido estricto, nace tras la aparición de la producción industrializada. Es importante aclarar también que, en ese marco, es producto del pensamiento moderno. No debemos considerar que todo lo que se produce o que es producto de la transformación material del entorno puede ser entendido como producto del diseño; esta concepción resulta peligrosa cuando se hace una indagación histórica. Fernando Tudela sostiene que: “[...] a pesar de Lascaux y de Altamira, a pesar de las hachas de piedra pulida, a pesar de la alfarería prehistórica, no tengo el menor interés en defender la peregrina idea de que la

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de diseñador sea la profesión más noble y antigua, atributo este último que con razón o sin ella, se suele asociar más bien con otra profesión bien concreta, algo menos respetada”.

Antes de la modernidad no existía diseño. Éste requiere de la prefiguración y del sentido de proyecto, propios del pensamiento moderno. Es la prefiguración lo que lo separa de otros modos de producción (la artesanía, la transformación directa del entorno por los individuos, etc.), lo que el diseño hace es imaginar mediante signos lo que será un objeto antes de que éste exista. Es aquí donde realmente aparece la idea de diseño. Por eso su encuentro con la producción industrial a comienzos del siglo XX, que separa también la concepción del producto de la fabricación del mismo y se aísla de los procesos de producción manual y la artesanía. Al crecer la producción se requiere también de la comprensión del mercado y devienen, necesariamente, la comunicación y presentación del producto. Proyecto (y separación de la concepción del producto de la fabricación del mismo), producción industrial y reorganización de la comercialización, se conjugan para el nacimiento del diseño.

Algunos escollos, dilemas y soluciones Pues bien, la mirada prospectiva y la dificultad de aprovechar coyunturas favorables nos llevaron a la indagación histórica. Pero existían en su momento varios escollos por resolver. El primero, la inexistencia de una aproximación rigurosa a la historia del diseño colombiano y, por ende, de profesionales realmente interesados en esa rigurosidad8. Las publicaciones sobre la materia eran escasas y la divulgación de resultados de trabajos en el área, bastantes pobres. Entre los documentos encontrados primaban las cronologías, las opiniones personales, muchas anécdotas y referencias a miradas individuales; pero un acercamiento estructurado, que además convocara una comunidad de diseñadores, era apenas un ideal o un sueño. Si se mira a la luz de su utilidad o de su capacidad para dar explicaciones, la indagación histórica no es un asunto trivial, tampoco si la entendemos como herramienta que nos permita tomar decisiones fundamentadas o, cuando menos hipotéticamente, de mayor confiabilidad. Contribuir a revertir esta situación fue un propósito colateral del proyecto. 8 Esta situación, por la información que dispongo, ha empezado a cambiar en los últimos años, tal como lo evidencia el surgimiento en el ámbito académico de un grupo de investigadores y trabajos aún sin reunir, que favorecen la discusión y permiten la construcción de una plataforma más robusta para avanzar en la tarea.

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Un segundo escollo fue la falta de datos o, lo que inquietaba más, la presencia de los mismos datos en varias fuentes sin que se hicieran explícitos principios de selección o análisis para considerarlos. Es fácil encontrarse con los mismos ejemplos y referencias como guía para recorrer la historia del diseño en Colombia; esto ha llevado, por un lado, a establecer una mirada bastante reducida del universo que puede (o debe) ser considerado, pero, por otro, a impedir la posibilidad de establecer una historia real. Un criterio fundamental adoptado para superar esta dificultad fue el de acceder principalmente a fuentes de primera mano, y en la medida de lo posible obviar las fuentes secundarias, con lo que se lograría, adicionalmente, disminuir la subjetividad. Pero no es fácil encontrar fuentes de primera mano para la construcción de una historia del diseño en el país desde la perspectiva planteada porque en muchos casos son inexistentes o apenas se tienen referencias; por lo cual es difícil seguir las huellas de lo que sucedió y establecer las variables relacionadas con el tema que nos compete. Pese a las trabas que para el desarrollo de la investigación esto genera, es un criterio esencial que aún hoy se debe sostener dado el estado de desarrollo de la historia del diseño en Colombia. Esto nos llevó a constituir los ejes documentales sobre los cuales se organizó el archivo de la investigación, aún incipiente y en construcción. Estos fueron pensados de acuerdo con su utilidad en el mediano plazo, es decir, que apoyase tanto la primera fase concluida, como estudios posteriores. Esos ejes son: - Productos industriales y producción gráfica. Estos son entendidos como fuentes de primera mano. Se parte de la premisa de que existe un conocimiento tácito en diseño, que está presente en los productos y en las piezas gráficas. Es posible utilizarlos como texto y extraer de ellos el saber y el conocimiento propio de una época, relativos, por ejemplo, a lo cultural o lo tecnológico, o al saber propio del diseño en relación con lo estético o con los aspectos funcionales y de usabilidad. - Empresas productoras. En particular aquellas fundamentadas en diseño o las que incorporan diseño, con el fin de des-centrar la mirada y mantenerse fiel a la vocación de la investigación de salirse de la autorreferencialidad del diseño. Eje temático que, además, permite la identificación de ejemplos significativos (realizaciones 24

ejemplares) por fuera de los parámetros establecidos usualmente en el ámbito universal del diseño o, dicho de otra manera, significativos para el contexto. - Diseñadores. Campo ineludible sobre el que hay disponible la mayoría de información, pero que ha marcado la autorreferencialidad de la que se pretende escapar. - Actividades de fomento y divulgación. Eje en el que se incluyen actividades organizadas desde el interior del diseño, que permiten comprender el desarrollo histórico del pensamiento de diseño en Colombia, y actividades que lo han promovido, organizadas externamente al sector, y establecen la trayectoria de la política pública y de iniciativas de fomento relacionadas con diseño, mostrando la credibilidad social y la prioridad que se le asigna. - Impresos y publicaciones. Campo documental que busca identificar soportes de desarrollo del pensamiento en el campo y ser un índice de institucionalización del diseño. - Programas de formación académica. Eje que junto con el anterior soporta la comprensión del desarrollo de la disciplina. En este caso se buscó establecer la evolución histórica de la oferta de programas de diseño, que da cuenta además de la institucionalización de la profesión y la forma como se ha dado su expansión en el territorio nacional a partir de los centros geográficos en los que académicamente nació. - Memoria institucional del diseño industrial en la Universidad Nacional, Mnemo. Al ampliar las fuentes y enfatizar en las fuentes primarias, se buscó encausar intencionalmente el trabajo desde un enfoque diferente al hallado en las fuentes consultadas, aisladas incluso del punto de vista de los diseñadores y más bien concentrada en el contexto. Más que entender cómo era en su interior el diseño o identificar quienes fueron los que contribuyeron a que existiera en Colombia (algo que ya está relativamente resuelto), se buscó identificar el espacio ocupado por el diseño y los elementos que marcaron la posibilidad de su gestación desde una mirada analítica más que descriptiva. 25

Un tercer problema fue la carencia de referencias, en los documentos consultados, a contextos como el cultural, el social, el económico o el político. Es decir, una mirada autorreferenciada del trayecto recorrido por el diseño. La alternativa fue mirar el diseño desde afuera, desde ámbitos diferentes al diseño, procurando entender o tejer relaciones de ellos con el diseño y, por lo tanto, formular preguntas diferentes a la historia. Esta es quizá la característica más distintiva del trabajo adelantado. El diseño no se concibe como una profesión autónoma e independiente. Pese al fervor por su autonomía, presente en algunos diseñadores, incluso los campos más propios de su domino (como pueden ser la estética de producto o la usabilidad) están determinados por el contexto. En otros campos es altamente dependiente, como por ejemplo de la situación económica, el pensamiento presente en el tejido productivo y la cultura empresarial. Un análisis correlacionado del conjunto es necesario para comprender la realidad de su ejercicio. Tras reconocer que el diseño no nace en el país, sino que es una importación en la época de la promoción de exportaciones, no debemos convertir el modo como se ejercía en los países desarrollados en un único modelo, ni sus motivaciones en motivaciones universales, ni evaluarlo a partir de criterios absolutos que desconocen las particularidades locales. De allí que los ejes documentales tuvieron que estar acompañados, para el análisis, de tres ejes de contextualización: - Evolución del sector empresarial colombiano. - Contexto, política económica y cultura. - Contexto internacional. La pretensión de objetividad estuvo tras las alternativas planteadas para la solución de los tres dilemas anotados. Por ser la historia del diseño una historia reciente, que incluso han alcanzado a vivir algunos de quienes trabajamos en ella, es natural que esté cargada de las miradas personales y descriptivas con las que entonces nos topamos. Un inconveniente propio de la lectura de los hechos es poner en ellos lo que el historiador espera, o bien, forzar la interpretarlos ajustándola a lo que se quiere demostrar. Hay que aclarar que una objetividad

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pura no es el único camino y que en este estudio es prácticamente imposible, pero llegó a ser necesaria; encontrar más que buscar fue la tarea, después, tal vez, cargar de explicaciones lo encontrado. En gran medida se trataba, como algunos investigadores lo postulan, de dejar que los hechos hablen. Aproximación rigurosa más analítica que descriptiva, fuentes de primera mano y tejido de relaciones con el contexto, soportados en una pretensión de objetividad, han guiado la investigación. Los hallazgos a la fecha no son ni numerosos ni deslumbrantes, pero constituyen un plataforma sólida para continuar con la labor.

Dos tesis Aclarado lo anterior, paso a presentar la forma en que se ha desarrollado el trabajo. Metodológicamente fue necesario construir tesis que permitieran encauzar la investigación o evitar la dispersión a la que podría conducir el modo particular en el que pretendíamos abordarla. Éstas se soportan en lo que podíamos constatar como característico y evidente del diseño en su momento. La primera fue que existe un distanciamiento entre el diseño y el contexto, especialmente entre el diseño industrial y el sector productivo, y que ese distanciamiento tuvo su origen en el origen mismo del diseño profesional, que nació en Colombia en sectores académicos distantes de la producción industrial, la tecnología y la economía, entre las décadas de los años sesenta setenta. Basta para corroborar lo anterior, la conclusión a la que llegó la comisión para la formulación del Sistema Nacional de Diseño en 1995: “En resumen, se destaca la brecha existente entre la oferta de mano de obra suministrada por las universidades y la demanda de servicios de diseño solicitados por la industria colombiana. Ésta obedece a dos circunstancias particulares: Por una parte, a la existencia de una industria protegida, que no ha requerido tradicionalmente de una conciencia de la innovación que afiance su proceso incremental de competitividad; en ausencia de un ambiente competitivo el diseño tiende a verse como un gasto y no como una inversión. Por otra parte, al nacimiento y asentamiento del diseño en campos de muy baja injerencia en la tecnología y la producción, como son la mayoría de las universidades que cuentan con facultades o carreras de diseño”9.

9 Tomado del documento de presentación del Sistema Nacional de Diseño, creado por el Ministerio de Desarrollo en 1995.

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De la época, y por tradición oral, se pueden recordar las quejas sistemáticas de empresarios sobre los diseñadores y de diseñadores sobre los empresarios. En no pocos eventos de acercamiento entre las dos partes los empresarios tachaban a los diseñadores de muy académicos y cuestionaban su capacidad para comprender la lógica empresarial y participar eficientemente en las dinámicas productivas. A su vez, los diseñadores se declaraban como incomprendidos y afirmaban que los empresarios no entendían cuáles eran su rol y sus responsabilidades. La segunda tesis fue que el diseño, en especial el gráfico, asiste a un proceso de expansión o ampliación de sus fronteras, producto del cambio tecnológico, que acrecienta la distancia del contexto y las diferencias que, desde su origen, tienen los diseños entre sí. En contracorriente se sostiene que en el país los diseños (industrial y gráfico) han recorrido caminos paralelos y debido a las circunstancias que se presentan desde fines del siglo pasado, esos caminos tienden más a separarse que a juntarse. Por supuesto no son vistos así en buena parte del mundo contemporáneo, pero mal podría no ser considerado este hecho evidente en el país, para los intereses de la investigación histórica. “El trabajo en entornos virtuales, por ejemplo, cambia el itinerario y distancia los diseños; los recursos para el diseño gráfico son globales, las posibilidades para la fabricación del producto de diseño industrial siguen ligadas a lo local; en el producto digital virtual trabajar en la pantalla es trabajar sobre el producto, en el objeto material, trabajar en la pantalla sigue siendo prefiguración o predeterminación mediante la simulación del producto. En el caso de la producción de imagen, la frontera tecnológica está al alcance de los diseñadores gráficos colombianos; en el de la fabricación de productos materiales, a los diseñadores industriales les toca resignarse a verla en las revistas”10.

Esta circunstancia ha creado en los diseñadores industriales y gráficos colombianos diferentes modos de actuar y proceder, diferentes posibilidades y campos de ejercicio, sostenidas por programas académicos y formativos también diferenciados y, especialmente, diferentes posibilidades de vinculación laboral. Si se analiza, por ejemplo, la demanda de diseño en el país, notaremos que es mucho mayor en el caso del gráfico y que en el caso del diseño industrial apenas empieza

10 FRANKY RODRÍGUEZ, Jaime y SALCEDO OSPINA, Mauricio. Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Sao Paulo: Editorial Blücher, 2008, p. 89-90.

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a generarse11. Incluso suele suceder que profesionales de otros campos del diseño intervengan en el campo laboral de los diseñadores gráficos, que cuenta con un terreno muy bien abonado. Resulta pertinente aquí una corta digresión. No debe estar lejos del ánimo del investigador aceptar aquello que se encuentra sin estarlo buscando. Allí radica en buena medida una de las riquezas de la exploración histórica y el carácter de descubrimiento que pueden alcanzar sus resultados. Por eso, como diría Manfred Max Neef, el historiador debe derivar en estado de alerta. Si bien el propósito inicial de la investigación no era explicar el porqué de las dos situaciones que se constataban en las tesis formuladas, muy rápidamente se llegó a identificar que ellas no estaban desligadas del pasado y a dilucidar las reales causas del distanciamiento del diseño del contexto y del diseño industrial del diseño gráfico. Hay que declarar entonces que su explicación pertenece al pasado y por lo tanto hubo que extraerla de la historia. Así, un primer análisis nos condujo a entender que la brecha entre el diseño y el sector productivo está afincada por fuera de ellos mismos. Para reducirla eficazmente se requiere, entonces, antes que movilizarlos en su interior, comprender las razones que producen resistencia a su articulación y generar cambios, en este caso concreto, en el pensamiento y la cultura. Me valgo aquí de algunas ideas de Miguel Ángel Hernández en torno a la modernización, para explicar, sin pretensión de detalle, la anterior conclusión. Éstas son la secularización, la idea de ciudadanía y el nexo ciencia-tecnología-producción que impulsó la Revolución Científico-Técnica. Hemos dicho que el diseño es producto de la época moderna y acogido la afirmación histórica de que adquiere su carta de presentación como profesión, entre las décadas de los años veinte y treinta del siglo pasado. Veamos en primer lugar una de las características de la modernidad: “La Modernidad como cosmos unitario y específico de significaciones 11 Estudios recientes confirman esto. Un dato que merece especial atención es el porcentaje de diseñadores formados profesionalmente vinculados a las áreas funcionales de diseño dentro de las organizaciones. Tal como se anota en la página 14 del resumen ejecutivo del “Estudio de caracterización ocupacional del diseño en la industria colombiana”, es tan solo del 28%; de este porcentaje el 14% son diseñadores gráficos y el 5% industriales. En el “Estudio estratégico y de caracterización del diseño en la Mipymes colombianas” es de 36%, en la página 92 del informe final se discrimina en 16% de diseñadores gráficos y 7% de diseñadores industriales.

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y sentido se caracteriza por situar en su propio centro al Hombre y por reconocer en él tanto su origen como su destino”12. Situar al hombre como centro coincide con el proceso de secularización, es decir, aquel en el cual la religión deja de ser el centro para la orientación y organización de la sociedad. El mundo deja de estar determinado por el designio divino, que viene a ser remplazado por el designio humano, que va a permitir al hombre la construcción de su porvenir y a soportar la idea de progreso. Lo anterior requiere, como una segunda idea por destacar, de la existencia de un “ciudadano”, aquel individuo en capacidad de coexistir e interactuar que pase de estar regido “por un orden recibido (trascendente e inmutable) a estarlo por un orden producido (racional, y secularmente fundado y acordadamente modificable y perfectible)”13. La ciudadanía se prolonga socialmente en una responsabilidad y una ética ciudadanas. En tercer lugar, partiendo de que la época moderna construye una historia universal y una sociedad planetaria, en lo que se acerca de modo pertinente a la historia del diseño, el autor referido anota que: “La asombrosa aceleración de todas estas tendencias a que hemos asistido a lo largo del siglo no es en absoluto ajena a la instauración del nexo ciencia-tecnología-producción que ha impulsado la Revolución Científico-Técnica. Ésta, por su parte, ha generado nuevas redes de interdependencia que se apoyan directamente en los individuos de todo el planeta y lo hacen cambiando su entorno inmediato, su ritmo cotidiano, su sistema de necesidades y los referentes espacio-temporales de su voluntad y su conciencia”14.

Frente a las tres ideas expuestas se encontró que el proceso de secularización era incipiente en el país, en el que prevaleció hasta final del siglo pasado una cultura y un estado marcados por la Iglesia, no había, pues, ningún otro compromiso además de cumplir con los preceptos divinos; la idea de ciudadano apenas podría ser considerada pues predominó, contra la autonomía y la responsabilidad del individuo en las decisiones, la esperanza y la delegación en el Estado

12 HERNÁNDEZ, Miguel Ángel. La modernización social y el mundo moderno. En: Departamento Nacional de Planeación, Misión de Ciencia y Tecnología. Estructura científica, desarrollo tecnológico y entorno social. Bogotá: Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1990, p. 488. 13 Ibíd., p. 491. 14 Ibíd., p. 509.

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de la solución de los problemas, y en lo que nos ocupa, el desarrollo de la empresa; la integración ciencia-tecnología-producción era prácticamente inexistente, al punto que fue necesario, ya en la última década del siglo pasado, una movilización en varias dimensiones para lograr integrar el conocimiento científico y el desarrollo tecnológico a la cultura colombiana. Colombia, no sobra decirlo, no era moderna. Mal podríamos pensar que el diseño, hijo de la modernidad, hubiese encontrado en el país un terreno abonado para su establecimiento en el entorno productivo y para su desarrollo. Desde una mirada puntual y muy sintética, con lo que se encuentra el diseño es con una pensamiento ligado a lo tradicional y lo local que, es su postura más radical, resulta antagónico con la preocupación por el porvenir y por la empresa. Revirtiendo la mirada, para su inserción y desarrollo se requería de un cambio cultural que excediera el ámbito del diseño y, tal vez para ello, de la realización de alianzas y el establecimiento de acuerdos con otros sectores para que, cuando menos como en otros casos, pudiésemos llegar tarde a la época moderna en sentido estricto. Los diseñadores no lo vieron así y actuaron en su mayoría solos y aislados, y su apuesta se vio debilitada. Resulta incuestionable para el diseño lo que éste se propone, pero no todos lo ven de esa manera. Para entender la diferencia, según lo expuesto, no podemos ocuparnos exclusivamente del análisis del momento actual, como tampoco explicarla desde una perspectiva interna. El análisis debe realizarse desde una visión compleja que acuda a la historia del diseño. La segunda tesis formulada es la existencia de recorridos paralelos entre el diseño industrial y el gráfico o, lo que es lo mismo, la imposibilidad de considerarlo como uno solo. Ésta también encontró, sin estar en su búsqueda, una explicación. El primer indicio es que el diseño industrial definitivamente tuvo su origen en el ámbito académico, si bien existieron con anterioridad experiencias profesionales, éstas no tuvieron el impacto que la creación de programas de formación profesional produjo socialmente. Nace en momentos en que la industria colombiana ni lo reconocía ni lo demandaba, aunque hoy podemos suponer que le era necesario si de abrirse paso en el panorama de internacionalización se hubiera tratado; esto fue producto del proteccionismo estatal que precedió a los años noventa y que no exigió mirar más allá de los límites 31

locales. Aunque algunos profesionales ya se incluían en las dinámicas empresariales desde la década de los años cincuenta, en especial en el campo del mobiliario y en general en el de los objetos que complementan la edificación arquitectónica, su oficio y su participación en el sector productivo, apenas si pueden ser considerados como antecedentes del diseño industrial en el país. El diseño gráfico tiene una génesis diametralmente opuesta, pues éste se articula a la academia tan solo a partir de la década de los años sesenta; no es ésta la que determina su existencia, sino que mediante ella se busca una profesionalización del oficio. El diseño gráfico nace de oficios relacionados con la gráfica, particularmente del arte publicitario y artes gráficas y éstas, a su vez, son el origen de la academia del diseño gráfico en el país. No es gratuito, entonces, que para la formación en diseño gráfico prime hoy la oferta que se hace en institutos de nivel tecnológico. Aquí la relación con el sector empresarial es clara. Las artes gráficas estuvieron orientadas inicialmente a los aspectos técnicos, como oficio se trasmitió generacionalmente “pero hacia la primera mitad del siglo XX, esta trasmisión había incorporado la enseñanza de conocimientos generales como la caligrafía, dibujo […] lo cual podría juzgarse como el inicio de la enseñanza de elementos que vendrían a conformar el conocimiento académico del diseño”15. En el campo de las publicaciones, por ejemplo, aparecen en la primera mitad del siglo XX algunas elaboradas con un enfoque estético: la revista El Gráfico en 1910; Cromos en 1916; la Revista Pan, de Enrique Uribe White, fundada en 1935; la revista Rin Rin y La revista de las Indias, de 1936, concebidas por Sergio Trujillo Magnenat. En el campo de la publicidad aparecen también marcas, logos, sellos, etc., casos como las marcas de Coltabaco, Coltejer, Fabricato y la Compañía Nacional de Chocolates, o el diseño de la cajetilla de Pielroja, de Ricardo Rendón. Aparece también la ilustración para promover acontecimientos, como es el caso de los carteles para los Juegos Deportivos Bolivarianos, en 1938, elaborados por Sergio Trujillo Magnenat. Estos recorridos separados se mantienen en la actualidad y el análisis histórico permite entender las diferencias. El diseño gráfico tiene además una fuerte relación con las escuelas de arte y con la expresión

15 FRANKY RODRÍGUEZ, Jaime y SALCEDO OSPINA, Mauricio, op. cit., p. 97.

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estética; el industrial se asoció en sus comienzos a la arquitectura. Desde una perspectiva histórica es muy claro comprender por qué la brecha existente entre empresa y diseño industrial aún se mantiene, y también por qué los dos diseños aludidos en el caso colombiano no pueden juntarse en uno solo.

Una hipótesis A partir de este conjunto de elementos de análisis (las tesis y la exploración inicial), la hipótesis que se planteó fue la siguiente: Aunque el diseño nació en el país en torno al producto manufacturado y al de comunicación visual, estos operaron como fachada y ocultaron una propuesta de mucha mayor ambición y alcance realizada por los pioneros del diseño en Colombia: el diseño nació como una apuesta por modernizar el sector empresarial, por contribuir a introducir las ideas modernas en el pensamiento y la cultura presentes en el aparato productivo colombiano, o bien por introducir una cultura del proyecto en el aparato productivo colombiano. En especial esto último, lo moderno vinculado con la idea de progreso y de proyecto que es esencial en el diseño. Éste es imposible de desarrollarse sin aplicar la noción de proyecto. Lo que hace un diseñador en su ejercicio es simular, en el momento presente, un conjunto de situaciones que pueden darse en el futuro; intuye aquello que no existe y representa en ocasiones su propia fantasía; juega con situaciones hipotéticas a través de elementos y herramientas de representación y simulación; siempre con un norte: introducir mejoras en el entorno o mejorar las condiciones para la existencia humana, es decir, ligado a las ideas de perfeccionamiento y de progreso. Está asociado pues, con la creación y la innovación, y la innovación comporta riesgo. Se anotaron anteriormente algunos aspectos que permitieron presumir la inexistencia de un país moderno: el proceso de secularización era incipiente, la idea de ciudadano apenas podría ser considerada y la integración ciencia-tecnología-producción resultaba muy precaria. Anotemos ahora aquello con lo que se encuentra el diseño, concretamente algunos aspectos que le resultaron igualmente adversos.

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Lo moderno como posibilidad y como gran apuesta de los diseñadores pioneros, choca radicalmente con la mentalidad provinciana y tradicional del país. En ese momento ellos proponían un nuevo modo de concebir la producción y poner en circulación productos y objetos, mientras que nuestra nación estaba sujeta a tradiciones y al ánimo de la parroquia. El propósito de empresa choca contra una mentalidad aristocrática y de costumbres, arraigada en la sociedad colombiana. La industria es riesgo, la aristocracia es exactamente lo contrario; la posición social del empresario hay que trabajarla, al aristócrata le viene dada por herencia. En el país hasta hace poco aún se hablaba de las buenas familias; por serlo, lo mejor era mantener la situación tal y como estaba, porque se tenía la garantía de seguir siéndolo. Se entiende que para ese momento, en el territorio nacional coexisten el pensamiento tradicional e incluso premoderno, con la voluntad de empresa. Sin embargo, el primero está más extendido en la base de la cultura empresarial y muy arraigado en la idiosincrasia colombiana, mientras que el segundo es más un propósito de empresarios destacados y de sectores de la clase dirigente. Esta diferencia se encuentra instalada en la historia de Colombia desde la misma época de la liberación del domino español. Para mediados del siglo XIX, por ejemplo, Jaime Jaramillo Uribe, frente a la doctrina del utilitarismo benthamista llegado de Inglaterra, anota lo siguiente: “El utilitarismo significa un divorcio del espíritu español, no solo porque implicaba un nuevo patrón en las ideas éticas y en la concepción de la metafísica, sino también porque como teoría del derecho, del estado y de la administración, representaba la antítesis de la tradición hispana. No solamente por elevar el placer o la felicidad al rango de principios éticos fundamentales, sino por representar los ideales de una clase media comerciante e industrial, pragmática y racionalista, la moral utilitaria chocaba con los sentimientos nobiliarios de hidalguía, en lo profano, y con los religiosos de caridad y salvación ultraterrena que constituían el núcleo de la concepción española del mundo, en la cual se había modelado el espíritu del criollo americano”16.

Los propósitos por cambiar la situación se presentan a lo largo de nuestra historia en diferentes campos. Para finales del siglo XIX, Rubén Jaramillo Vélez anota que: 16 Jaime Jaramillo Uribe citado en JARAMILLO VÉLEZ, Rubén. La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia. En: Departamento Nacional de Planeación, Misión de Ciencia y Tecnología. “Estructura científica, desarrollo tecnológico y entorno social” . Bogotá: Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1990, p. 538.

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“Núñez, que vivió durante varios años en Liverpool desempeñando las funciones de cónsul de la República [...] tuvo, por contraste con la mayoría de los dirigentes políticos colombianos de su tiempo, una experiencia cosmopolita, universal. Conoció in situ la realidad de la industria capitalista, el nacimiento del proletariado, la llamada “cuestión social”. Por lo cual al regresar al país traía el convencimiento de impulsar la industrialización. Era verdaderamente contemporáneo [...]”17.

La dificultad de ruptura con la tradición también es considerada por el mismo autor en otro texto. Al referirse a Miguel Antonio Caro, uno de los artífices de la Constitución Política de 1986, anota: “Caro, que sabía penetrar la esencia de la historia española y el fondo del ser prehispánico, que era él mismo una concreción de esa forma de ser, anotaba algo que se escapaba a muchos de sus contemporáneos, seducidos por la tradición de Inglaterra; que no había nada más antagónico con la tabla de valores propia de la concepción burguesa del mundo que la estructura propia del alma prehispánica. Por eso no podía hacerse de un español peninsular, pero tampoco de su heredero, el español americano, un ser calculador y hedonista en moral, demócrata liberal en política, frugal y racionalista en economía”18.

La opinión de Emilio Yunis, mucho más reciente, coincide con el aislamiento o la mirada parroquial de la se habla. Desde una perspectiva crítica y refiriéndose a un “nacionalismo primario”, guiado más por la emotividad, la exaltación y la sobrevaloración, menciona que: “La búsqueda de un mesías, de un redentor, es un carácter nacional. Es propio además de las culturas endogámicas, cuando entran en crisis [...] ya que no pueden obtener las soluciones de su propia cantera, de los objetivos que se han trazado. Por supuesto, no hay mesías, no se encuentran redentores, siempre fracasan. [...] Por principio, en las endogamias el futuro es el eterno presente de una familia que se reproduce a sí misma, la confrontación con los otros no existe y, peor, es peligrosa, se mira como un riesgo que hay que desechar”19.

Sobre la delegación de la responsabilidad o, lo que es muy similar, la búsqueda de redentores, ya se había hablado al trabajar la idea de ciudadanía propia de la época moderna. Por otra vía lo que se viene es a ratificar algunas de las conclusiones. Opiniones similares sobre el siglo XX pudieran citarse aquí también, que confirmarían el esfuerzo por llegar a la época moderna, al que 17 JARAMILLO VÉLEZ, Rubén, op.cit., p. 545. 18 JARAMILLO VÉLEZ, Rubén. Colombia. Modernidad postergada. Bogotá: Editorial Temis, 1998, p. 45. 19 YUNIS TURBAY, Emilio. ¿Por qué somos así? Bogotá: Editorial Temis, 2004, p. 153.

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vinieron a sumarse los primeros diseñadores y que quizá, aun cuando es prematuro decirlo, empieza a darse tras la década de los años noventa y de los acelerados procesos de globalización. Tal era el panorama en lo cultural y el pensamiento. Pero no todo podía ser negativo para el diseño en el país. Y quizá el momento histórico visto ya en la línea de lo empresarial y lo económico si resultaba conveniente; incluso se puede suponer que con anterioridad a él acometer la tarea del diseño hubiera desembocado en un fracaso. La incipiente industria resultó ser el argumento para su existencia y la actividad académica su tabla de salvación. El país estaba preocupado por la industrialización y la promoción de exportaciones, y la economía había dado el paso de la actividad extractiva a las actividades de transformación. Un indicio de ello se presenta en la institucionalización de grupos de interés que, de acuerdo con Zoilo Pallares Villegas20, tuvo el siguiente recorrido: el primero en aparecer en el país fue la Sociedad de Agricultores de Colombia, en 1871; luego la Cámara de Comercio de Bogotá, en 1878; la Federación Nacional de Cafeteros, en 1927; la Asociación Bancaria, en 1936; y la Federación Nacional de Comerciantes, en 1946; todas ellas relacionadas con el agro y el comercio. Pero un indicador de la actividad real de transformación lo constituye la creación de la Asociación Nacional de Empresarios de Colombia, Andi, en 1944, y de Asociación Colombiana de las Micro, Pequeñas y Medianas Empresas, Acopi, en 1952, tan solo 15 años antes de las primeras experiencias profesionales formales en el campo del diseño industrial y académicas en éste y en el del diseño gráfico. Los diseños, especialmente el primero, tienen en la industria y en la empresa, el territorio natural de su ejercicio. Empero la cultura y el pensamiento fueron testarudos y el itinerario del diseño ha estado acompañado de fracasos y otros tantos desaciertos. Teniendo en cuenta lo anterior, es correcto decir que el diseño no tiene antecedentes en la cultura y la cosmovisión extendidas en el país. Los pioneros del diseño, que aprovecharon las circunstancias, en especial las derivadas de la política económica, se atrevieron a plantear una

20 Véase para esto el capítulo “Acopi: el gremio de la Pyme. Cincuenta años de historia (1952-2001)”. En: DÁVILA L. DE GUEVARA, Carlos (comp.) Empresas y empresarios en la historia de Colombia siglos XIX-XX. Bogotá: Grupo Editorial Norma, (2003), pp. 1149-1150.

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forma diferente de obrar en el sector industrial del país. Procuraron trasladar al aparto productivo ideas de modernidad que ya estaban presentes en algunos campos de la cultura y en campos afines como el de la arquitectura.

Aproximación metodológica En este punto, metodológicamente, se inicia la tarea de la recopilación documental. Al decir en este punto, lo hago por un mero formalismo, pues no pretendo sostener que la investigación se produce en una secuencia lineal, ni que un planteamiento metodológico, por riguroso que sea, está exento de dar vueltas, pasar una y otra vez sobre lo mismo, en muchas ocasiones sin notarlo. En algún momento confluyen cosas que permiten ajustar los datos a la estructura del trabajo, que logran sentido o que demandan ajustes, algunos de ellos se producen, según mi parecer, por la forma como se han dispuesto los elementos metodológicos de la investigación que favorecen estas conexiones, otros, por pura suerte. En el surgimiento de la idea que se desencadenó el trabajo, se partió del supuesto de que el registro documental no resultaría tan difícil; pero, como ya se consignó al inicio, realmente ha sido enormemente dispendioso. Revisando la aproximación metodológica, encontramos como un valor adicional en este caso, que puede ser de utilidad para otras aventuras investigativas, lo siguiente: Hecho un primer registro documental y construido un panorama histórico, a partir de los ejes de registro documental, se encontró para el análisis una aproximación metodológica interesante, lo que hemos llamado las cadenas de acontecimientos. En el proceso constatamos lo que los historiadores ya han dicho, que no hay un solo hecho que parta en dos los periodos en los que se podría organizar la historia, sino que existe una cadena de acontecimientos que, al identificarla, produce un indicio que invita a investigar más para resolver qué fue lo que sucedió en ese lapso; hablamos, pues, de cadenas cerradas de hechos (cuando están acotadas en tiempo) o abiertas (cuando hay una concentración de los acontecimientos sin límites temporales precisos) (ver gráficas de líneas de tiempo, en donde se identifican con los corchetes rectos).

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1924-1940 Aparecen departamentos de publicidad y trabajos de creación de logotipos

Se da el primer paso para la fabricación de papel en el país.

1945 Intento de golpe de estado. Problemas de orden público.

1944 Se crea "La Ley López" sobre libertad de prensa.

1941-1950 Muchos talleres, sobre todo de periodicos fueron destruidos o clausurados

En el transcurso de 10 años son nueve los mandatarios que ocupan la silla presidencial.

Auge de industria en Medellin, principalmente del textilera (Coltejer, Fabricato)

1950

1963 Revive el interés por la imagen de marca por parte del sector industrial.

1976 Se crea ACD (Asociación Colombiana de Diseñadores.

1973 Se crea la identidad total de la compañia Avianca

1975 Tercera Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas, asiste Milton Glaser como jurado.

Ampliación y modernización del sector de Artes Gráficas, lo cual permite que el pais se posicione como el cuarto productor de impresos en America Latina y primero a nivel Andino.

1971 Se presenta la primera Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas, patrocinada por Cartón de Colombia

1980

1981Se realiza Expomarca Latinoamericana.

1970 1970 Exposición de simbolos de Dicken Castro. 1963-1970 Creación de los programas técnicos de Diseño

Se expide la Ley Esmeralda por un lapso de 10 años.

1960

1968 Se crea en el Sena el curso de Artes Gráficas.

1910-1940 Aparecen varias publicaciones periódicas que incorporan criterios estéticos de diagramación

1940

1972 Carlos Rojas obtiene el primer premio del Concurso mundial para el simbolo de Cime. 1972 Se imprimieron más de 500.000 ejemplares. El valor de las exportaciones en la indutsria gráfica fue de US$ 4.586.000

38 1976 Se funda Andigraf

1930

1990

1

1

1

1991 Apertura Económica

1985 Quinta Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas.

1983 Primer Salón OP Gráficas.

2000

Historia del Diseño Gráfico

Historia del Diseño Industrial

Hechos Políticos

Hechos Economicos

Hechos profesionales

Hechos Academicos

HECHOS PUNTUALES

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Contexto, política económica y cultura.

Evolución del sector empresarial

Diseño Industrial

Institucionalización del diseño

1935-1940 Se crean logotipos para industrias textileras y

1935 Se funda la Revista

1936 Revista de Las Indias

1935 Se funda la Revista

1910-1940 Aparecen varias publicaciones periódicas que incorporan criterios estéticos de diagramación

1930 Inicia la etapa sustitutiva de

1930 Crisis económica mundial

1925 Aviso Freskola para Posada 1924 Coltabaco creó su departamento de 1924-1940 Aparecen departamentos de publicidad y trabajos de creación de logotipos

1916 Se funda la revista

1940 Creación del Instituto de Fomento Industrial, IFI

Diseño Gráfico

1940

1945 -1956 Revista América

Oficio

1930 Se crea La Ley López, que obliga a que todo impreso lleve los datos de fecha, lugar y nombre del lugar donde se hubiera editado.

1941-1950 Muchos talleres, sobre todode periodicos, fueron destruidos o

1944 Se funda la Asociacion Nacional de Industriales,

1930

Camacho Roldan

Intarco

Etapa de sustitución de importaciones

19951 Se crea la Asociación Colombiana Popular de Industriales, ACOPI

1960 1968 -1969 Cambio de nombre en el programa de la Universidad

1958 Se expide la Ley Esmeralda (ley 74 de1958, ley que estableció excepción de impuestos para las publicaciones científicas didácticas y literarias, por un

1974 Universidad Jorge Tadeo Lozano

1972 Jaime Gutiérrez Lega diseña la silla ovejo.

1972 Universidad Pontificia Bolivariana

1968 Reforma Constitucional

1976 Se funda

1972 La industria gráfica colombiana es considerada la cuarta en

1967 Creación del estatuto cambiario

1967 Se funda Proexpo

1977 Pontificia Universidad

1972 En este año se imprimieron mas de medio millar de títulos (solamente entre periódicos y revistas). El valor de las exportaciones en la industria gráfica fue de US$ 4.586.000.

1968 Jaime Gutierres Lega realiza diseños de envases para Conservas

1968 Jaime Gutiérrez Lega realiza diseños de cabinas telefónicas para le

1968 Aparece el Sena. Enseñan composición, fotograbado, fotomecánica, impresión offset, encuadernación, dibujo para artes gráficas publicitario.

1961-1972 La industria gráfica amplía su capacidad

1961 Jaime Gutierres Lega realiza diseños para Modulineas 1961 Jaime Gutierres Lega realiza diseños para Muebles Camacho Roldan y Artecto

1963 Se realiza la misión, organizada por el Centro Panamericano de promoción de Exportaciones, el ICSID y el gobierno velga, dirigida por

promoción de exportaciones Etapa de

Desarrollo

1969 Se funda la Asociación Latinoamericana de Diseño,

1978 Universidad Nacional

1981Exposición Arte y grafica de la obra de Marta Granados

1981 Se realiza Expomarca Latinoamericana.

1983 Primer Salón OP Gráficas.

1980 Paso del título de Licenciado a profesional del Diseño Gráfico

1980

1972Se funda ACD. Asociacióon Colombiana de Diseñadores

1972-1978 Creación de los primeros programas de Diseño

1969 Cartón de Colombia organiza la I Exposición Panamericana de Artes

1970 Exposición de Símbolos de Dicken Castro en volumen y a gran

1973 Se crea la identidad total de la compañía Avianca

1971 Exposición de Símbolos de Dicken Castro en volumen y a gran

Profesionalización

1970 Paso del programa de Experto en Diseño Gráfico al título de Licenciado en Arte Gráfico y Diseño

1970

1966 Se dicta el primer curso de Diseño Industrial a nivel universitario en la Universidad Nacional de

1962 Revive el interés por la imagen de marca por parte del sector

1963 Eugenio Barney Cabrera, se inicia en 1963 un programa que conducía al título de Experto en 1958 Jaime Gutierres Lega realiza diseños para Salterini Muebles

1956 Se realiza la Exposición del mueble y la decoración residencial, organizado por el grupo ASPA.

Incubación

1952 Revista Proa inicia la publicación de artículos sobre el tema de mobiliario y diseño

Se crea la figura de director artístico en el sector del mueble

1950

Artecto

1967 En la Jorge Tadeo Lozano se crea el titulo de Tecnólogo en diseño gráfico.

2000

Visibilidad y expansión

Visibilidad e inserción

1995 Se crea la Red Nacional de Diseño para la Industria, promovida por las Instituciones Nacionales de

1993 Se realiza la VI Asamblea y Congreso de la Asociación Latinoamericana de Diseño, ALADI, en

de la economia

Apertura económica e internacionalización

1995 Se crea el Sistema Nacional de Diseño el adscrito al Ministerio de

1994 Se realiza el estudio sobre la competitividad de la economia colombiana por parte de la Compañía Monitor 1991 Apertura económica 1995 Se aprueba la política de modernización y reconversión industrial

1990 La reforma financiera elimina la banca especializada. La bancaadoptó un esquema de grupo financieros

1987 Se realiza la primera Feria Expodiseño, que continua realizandose cada dos años hasta la

1995 Se crea la Red Nacional de Diseño para la Industria, promovida por las Instituciones Nacionales de

1990 Se profesionaliza la carrera de Diseño Gráfico en la Jorge Tadeo

1990 Aparece el programa de Diseño Gráfico en la Pontificia Universidad Bolivariana de

1990

Las cadenas de acontecimientos fueron utilizadas en la mayoría de los casos para establecer la periodización histórica. Así se constituyó un esquema de periodización que opera como referente y nos permitirá entrar en el desarrollo de historias particulares, mediante las cuales se pueda ir avanzando en la comprensión de los acontecimientos y retroalimentando el esquema de periodización. De acuerdo con lo descrito, tenemos una primera periodización para el diseño separando los dos ámbitos –el diseño gráfico y, el diseño industrial–, y un panorama de institucionalización que parece haber corrido de la mano con ambos campos del diseño. Y otros datos que se refieren a la evolución del entorno empresarial y a los contextos político, económico y cultural. En el trabajo ha sido utilizada la gráfica como instrumento de análisis, lo que resulta muy propicio en el campo del diseño. Literalmente, hechos o acontecimientos se ubicaron en la gráfica unos con otros, se identificaron las concentraciones y se planteó una periodización. Con esta aproximación metodológica, ubicada en lo que podríamos llamar una construcción viscursiva, se logró agrupar un buen número de datos, con los que inicialmente no se sabía qué hacer y pudo dársele una estructura al proyecto. Las cadenas cerradas de acontecimientos o la concentración de acontecimientos, vinieron a resolver el propósito de una mirada objetiva y, por su aplicación de carácter gráfico, permitieron visualizar tempranamente, por ejemplo, los datos relacionados con la gráfica y concluir que las preocupaciones por ella preceden a las del diseño industrial.

Organización de datos y secuencias cronológicas Nuestro horizonte cronológico se extiende desde los años cincuenta hasta el 2000. Sin embargo, antes de los años cincuenta pudimos encontrar datos referentes a las artes gráficas; en 1915 aparece una revista en Medellín con el nombre de Panida, en torno a la cual se crea un grupo de interesados en la gráfica; de los Panidas no se ha podido avanzar mucho en la investigación, pero tal vez fueron ellos los pioneros de la modernización de la gráfica en el país. En ese grupo estaba Pepe Mejía, que utilizaba el pseudónimo de “Pepe Mexia”. De hecho una tesis sobre los inicios del arte moderno en Colombia plantea “la existencia de una vanguardia clandestina (1915-1930), enclavada entre el período de dominio de la Academia (Leudo, Pizano, Acevedo, etc.) y la aparición de los Bachués. De allí que su enfrentamiento no fue solo contra el 40

gramaticalismo de la Academia, sino también contra el discurso politiquero de los Bachués […] ruptura artística, propiciada por las obras de José Posada, Pepe Mexía, Scandroglio, Trujillo Magnenat, Rendón, Franklin, Nel Rodríguez, Carlos Obregón y otros”21. Tras la cita transcrita se afirma que el nacimiento de esa vanguardia clandestina se dio en el grupo de los Panidas. Aparece aquí una primera asociación entre el arte, la gráfica y el posterior diseño gráfico. Al grupo estaban vinculados Ricardo Rendón, diseñador de una de las imágenes de marca de mayor permanencia en el país: la de los cigarrillos Pielroja; y Sergio Trujillo Magnenat, asociado, como se ha escrito, a la publicación de carteles y revistas en los albores del oficio del diseño gráfico. Los Panidas son la primera aproximación que tiene ver con la idea de romper las tradiciones, en función de la introducción de idearios modernistas. Tiempo después se dieron muchos otros hechos que refuerza esta intención. En el ámbito de la construcción del pensamiento moderno hay que reconocer el enorme aporte de la revista Proa, revista de arquitectura que, como estaba contenido en su lema, trabajaba también los temas del diseño y las industrias. De esta revista datan los primeros intentos de conceptualización del diseño industrial ubicados hasta hoy. La revista fue fundada en 1946 y en sus primeros números ya aparecen referencias al diseño industrial. Esto evidencia la existencia de unas elites intelectuales y culturales interesadas en ese tema, que empiezan a generar un ambiente para trabajarlo. En la misma dirección se produce otro acontecimiento significativo en los años treinta: la construcción del campus de la Universidad Nacional en Bogotá, momento y lugar que marcan decididamente la línea de la modernidad en la arquitectura. Hechos como estos son los que permiten sostener que desde el punto de vista de la construcción de una idea de lo moderno asociado al diseño existen algunos intentos e iniciativas que precedieron al nacimiento del mismo. No obstante se debe precisar, o insistir, en que estos intentos e iniciativas se daban en grupos que representaban una minoría y que el país podía dividirse entre los modernos, que eran muy pocos y se movían dentro de las elites intelectuales y burguesas, y los tradicionales que eran la gran mayoría. 21 ESCOBAR CALLE, Miguel. “Aproximación a la obra de Pepe Mexia”. En Historia de la caricatura en Colombia. Bogotá: Catálogo Banco de la República (1986), p. 10.

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Se tiene, entonces, la periodización general, separada en momentos con tiempos diferentes para cada uno de los campos de diseño, con una particularidad adicional, caracterizados también de modo diferente. Para el caso del diseño gráfico se establecen los siguientes periodos: Oficio. Antes del diseño gráfico profesional. Este periodo se inicia en la segunda mitad del siglo XX y se prolonga hasta nuestros días considerando que aún coexisten actividades asociadas a las artes gráficas. Se caracteriza por incluir manifestaciones tempranas de gráfica publicitaria, marcas, carteles y manejo gráfico de publicaciones periódicas o revistas. Al cierre de este período se presenta un acontecimiento especial: la realización del XXXIX Congreso Eucarístico Internacional, evento para el cual fue Dicken Castro el encargado del diseño del símbolo. El Congreso Eucarístico es un hito histórico que está por revisar pues desplegó la necesidad de diseño en muchos aspectos: se adecuaron y amoblaron espacios de alojamiento especialmente para los peregrinos, se intervino en la ciudad, es decir, el Congreso convocó al diseño gráfico, el diseño industrial, la arquitectura y el diseño urbano. Lo que permite suponer que se presentaba también un reconocimiento del diseño. La profesionalización. Período que se inicia hacia la década de los años sesenta y, como su nombre lo indica, se caracteriza por la aparición de programas de formación que animan el posterior desarrollo de la disciplina. Este periodo se puede considerar concluido al iniciar la década de los noventa. Visibilidad y expansión. Se extiende desde la década de los años noventa y tiene como característica fundamental la ampliación de los límites del diseño y la comunicación visual, especialmente gracias al advenimiento de las tecnologías de la información. Para el caso del diseño industrial se tienen los siguientes períodos: Gestación. El impulso del proyecto. Período que se inicia en la década de los cincuenta y se extiende hasta la década de los setenta, en el que aparecen los primeros programas de formación profesional. Su rasgo distintivo son las referencias aisladas al diseño de productos y la existencia de prácticas profesionales también aisladas (identificadas 42

algunas de ellas con la idea de director artístico en el sector del mobiliario), que, no obstante, sirvieron como plataforma y carta de presentación de la profesión. Desarrollo. Institucionalización y construcción de la disciplina. Entre la década de los setenta y mediados de la década de los noventa. En este período se formalizan la Asociación Colombiana de Diseñadores y la Asociación Latinoamericana del Diseño, Aladi, entre otras, lo que marca un carácter institucional para el diseño industrial, y se consolidan los programas de formación de nivel superior y aparecen los primeros textos en la materia, que contribuyeron a definir los límites de la disciplina. Inserción y visibilidad social. Período en el que se apoya en el proceso de apertura económica y se impulsa la profesión con las actividades preparatorias y posteriores a la realización de la VI Asamblea de la Aladi, que introdujo una perspectiva diferente en la mirada de la disciplina y los diseñadores, y de la cual se derivaron no pocos resultados. Gracias a la apertura, el diseño industrial en particular y los diseños en general, lograron reconocimiento y visibilidad, y gracias a las discusiones en torno a sexta Aladi, se dio un cambio enorme en el modo de aproximarse al ejercicio profesional de los diseñadores industriales; de estos dos hechos se deriva en especial la creación de la Red Nacional de Diseño para la Industria, que logró integrar en su momento y por primera vez, la totalidad de las organizaciones profesionales de diseño y prácticamente la totalidad de los programas de formación académica extendidos a lo largo y ancho del territorio nacional. Mucho de lo que tenemos hoy es resultado de esta coyuntura. El panorama al final del siglo, aunque no puede calificarse de ideal ni coincidía con lo que realmente deseáramos, era muchísimo menos adverso que aquel al que se enfrentaron los pioneros a mediados del siglo pasado. Por el enfoque del estudio, se debe hacer énfasis en la fuerte relación entre el desarrollo del diseño y las variables económicas. Se destaca la etapa conocida como de promoción de exportaciones, que se inició unos años antes de la profesionalización del diseño gráfico y el periodo de desarrollo del diseño industrial y acaso los determinó. La etapa previa, de sustitución de importaciones, había permitido y demandado 43

de la existencia de prácticas relacionadas con el diseño que, en sentido estricto, lo antecedieron. Pero la promoción de exportaciones produjo un ambiente, aún sin explorar en detalle, que motivó el nacimiento del diseño profesional, a la luz del cual se ampararon los pioneros del diseño. En la revista Proa se consigna, por ejemplo, el nacimiento de la Asociación Colombiana de Diseñadores en este periodo y el inicio de sus actividades en las instalaciones de Proexpo, entidad encargada precisamente de promover el sector exportador. Esta etapa evidenció las debilidades de la industria nacional para hacer frente al mercado externo pero, lo que es más triste, la dificultad de los diseñadores para realizar acuerdos y tener un sentido colectivo de la defensa de sus intereses. Algunas consecuencias de las disputas de la época las padecemos hoy. Tómese como ejemplo la desaparición de las asociaciones profesionales y la apatía actual para crear unas que sustituyan a las que en ese entonces no se supieron soportar. En lo cultural también se marcaron cambios. Más o menos hacia los años de sesenta, se presentan una serie de influencias externas y el país comienza a mirar al mundo. No es que Colombia haya salido a mirar el mundo, sucedió todo lo contrario, el mundo empezó a penetrar el recinto propio de la cultura colombiana. El cine, la televisión, los nuevos planteamientos políticos, el interés en el arte moderno, etc., subvirtieron el orden cultural; en palabras coloquiales, el país se sacudió culturalmente. No podemos pensar que adoptamos los principios de la modernidad, pero sí hubo una mayor sensibilidad frente a la modernización, sin que ello implique la asimilación del pensamiento moderno. Coda Las preguntas iniciales encontraron una respuesta –se utiliza nuevamente el artículo indefinido para huir intencionalmente de la tentación de considerarla como la única respuesta–. El abordaje desde una posible utilidad de la memoria, precisamente para encontrar esas respuestas, permitió enfocar el estudio en aquello que interesaba traer al presente para cumplir ese cometido y concentrar las energías en lo que contribuía a lograrlo, superando el trabajo meramente descriptivo. Avanzar sin referentes es imposible. Aquí quedaron establecidos unos para la historia del diseño y la tarea que ahora acometemos es profundizar en ella a partir del entramado construido.

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Quedaron también establecidos unos referentes para el análisis de la disciplina, de los que podemos afirmar que han incrementado los compromisos del diseño y desde los cuales, al mirarlo, podemos entenderlo como un acumulado históricamente construido. Pero desde su origen, las relaciones básicas que establece con el mundo se mantienen. Estas relaciones no se han roto. Esos referentes de origen se han transformado significativamente y se han hecho más complejos: de la industria hemos llegado a la organización industrial, la tercerización y la integración de la producción, o a las cadenas de suministro; se ha dado el paso a la globalización de los mercados; la anticipación está ligada a la innovación; la diversidad ha sido reconocida y cuestionada la visión única o universal del mundo; la estética se ha liberado, ha empezado a rebasar el recinto de las artes y a invadir la vida cotidiana; la exploración y la conjetura se hacen posibles para la transformación del mundo, y se debilitan los límites a la imaginación y a la materialización de las ideas. Pero en suma, el diseño mantiene en su interior el modo particular de obrar que lo caracteriza y sus relaciones con aquello con lo que se articuló en sus orígenes. Si queremos entenderlo y entendernos, no conveniente refundar la disciplina cada vez que nuestro entorno cambie. No puede existir un solo diseño desde el punto de vista de su aplicación local y en el entorno, lo que no implica que los referentes básicos de la disciplina no puedan ser los mismo y adquieran los matices requeridos de acuerdo con las situaciones particulares que rodean cada proyecto de diseño; la elasticidad debería ser una de las características propias del diseño. Así como resulta favorable la existencia de un diseño elástico, resulta peligroso que exista una sola historia.

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LOS ORÍGENES DE LA EDUCACIÓN FORMAL DEL DISEÑO EN AMERICA LATINA: TRES CASOS, DOS APUESTAS María del Mar López Juan Camilo Buitrago Grupo de investigación en Diseño Nobus. Departamento de Diseño Universidad del Valle “...el Diseñador en situaciones como las de los países dependientes, debe buscar que el Diseño (disciplina sintetizadora del cambio) [...] logre que la creatividad social sea principal factor del desarrollo y el motor de una verdadera autonomía...” Polo R, 1980a: 8 y 11

A finales de la década de los cincuenta, el momento histórico, económica y políticamente determinado por el auge de la industrialización así como el impetuoso espíritu de querer cambiar el mundo, que circundó la década de los sesentas, constituyen -entre otros- un marco general y muy amplio del principio de la enseñanza formal del diseño tanto en los países latinoamericanos como en algunos otros países en vías de desarrollo. Bajo este marco general, algunos sucesos ocurridos durante el proceso de profesionalización de la disciplina en América Latina resultan similares, sin embargo omitir sus particularidades con el fin de generalizarlos bajo un único referente, constituye un hecho forzado e irrespetuoso con la historia y con quienes la padecieron.

Es por lo anterior que en este escrito se pretenden dilucidar algunas diferencias en los procesos de profesionalización del diseño en tres países latinoamericanos: Argentina, Brasil y Colombia, en los que se perciben dos apuestas disímiles, determinadas por características particulares a sus países, así como particulares fueron las circunstancias, los actores y las instituciones que les hicieron posibles. Los casos argentino y brasilero, por ser de Latinoamérica los dos casos mejor documentados en nuestro escritorio, exponen datos que permiten conocer ciertas características del surgimiento del diseño como profesión en sus respectivos países, además constituyen –a a la luz de los intereses de este escrito- una sola unidad de estudio, que ilustra a su vez una apuesta común en sus procesos. Ahora bien, la otra apuesta se expone a partir de lo presentado por las particularidades del caso colombiano, que en cierta medida y guardando las proporciones, resulta común a los procesos de profesionalización del diseño industrial en otros países periféricos como Turquía, Indonesia, El Salvador, México o Jamaica (Pulos, 1988, pág. 237). Para el caso de Colombia, tenemos acceso a ciertos documentos que sugieren ser parte de las fuentes primarias del proceso fundacional de la carrera, principalmente en las universidades de Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano (1972-1973), Pontificia Universidad Javeriana (1976) y Universidad Nacional de Colombia (1978), así como una serie de artículos escritos por los fundadores de la carrera en esa década.

De los lugares a los actores Como se mencionó, los acontecimientos referentes al inicio del diseño como profesión en América Latina, se ubican bajo el marco general del presuroso período de desarrollo industrial, sin embargo, tanto en Argentina como en Brasil son las características de los lugares de creación de los focos primarios de educación formal en diseño, las que empiezan a revelar las particularidades de los casos; y su vez constituyen los divergentes inicios de los procesos de profesionalización del diseño en estos países. Para el caso argentino, la cuestión del donde, remite a los inicios de la disciplina, que toma lugar en la Universidad Nacional de Cuyo en 1958, lo cual, advertido únicamente desde la perspectiva de la industrialización como precursora del diseño, resulta un tanto sorpresivo, al tener en cuenta que en esa región no se contaba ni con una perspectiva moderna 48

del cambio social ni tampoco representaba, en esa misma dirección, un polo industrial importante (DEVALLE, 2009, pág. 334). Sin embargo la creación del entonces Departamento de Diseño y Decoración en la Escuela de Artes Plásticas de aquella universidad, constituye tanto la fundación del primer centro universitario de diseño en el país, como también una suerte de principio rector de la configuración del diseño como profesión en Argentina. Por su parte, en Brasil se presentan otras singularidades: la Escola Superior de Desenho Industrial –ESDI- en Rio de Janeiro, creada en el año de 1963, fue el primer centro universitario dedicado a la enseñanza del diseño en el país. Su creación constituye, según Gustavo Bomfin, el marco inicial pero simbólico de la enseñanza del diseño en el país, “O ensino do design no Brasil possui um marco inicial, ainda que simbolico: a criação da Escola Superior de Desenho Industrial-ESDI-, no Rio de Janeiro, em 1963” (COUTO, 2008, pág. 19).

De acuerdo con lo expresado por Bomfin, es preciso remontar los inicios de la enseñanza del diseño a São Paulo durante la década de los cincuenta, con el primer curso regular de diseño impartido en el Instituto de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de esa ciudad, IAC-MASP en 1950 y que funcionó hasta 1952 o 1953. (COUTO, 2008, pág. 19) Cabe además indicar que un año antes de la fundación de ESDI, otra iniciativa paulista relacionada con la enseñanza formal del diseño ya tomaba forma en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Después de la reforma curricular de 1962, se implementó una secuencia de asignaturas de diseño industrial y comunicación visual durante cuatro años consecutivos, a partir de las alteraciones de las asignaturas de Composición Decorativa y Plástica (BRAGA, 2009, pág. 191). Los casos presentan notorias diferencias en relación a los lugares de nacimiento de la disciplina como profesión: mientras que en Argentina el primer centro universitario del país se crea en Cuyo, región imprevista para tal hecho dadas sus condiciones culturales e industriales, en Brasil aún cuando el pionerismo de la iniciativa toma lugar precisamente en la capital industrial del país: São Paulo, la creación de ESDI –primer centro universitario de la enseñanza del diseño- se lleva a cabo en Rio de Janeiro. 49

Estas características, particulares en ambos casos, suscitan preguntas referentes al por qué de los lugares, no obstante los hechos per-se no parecen ser suficientes para responderlas (al menos por ahora). Es necesario entonces que “...la pregunta se desplace del por qué al quienes...” como señala, con espíritu sociológico, Verónica Devalle (DEVALLE, 2009, pág. 334). Es decir, pasar de los lugares a los actores. Los actores personifican el abanderamiento de la causa. Sus motivaciones y las expectativas referentes a la posibilidad del diseño como realidad y por tanto, la imperiosa necesidad de su enseñanza formal, son detonantes iniciales de los procesos de cristalización de la profesión. Naturalmente esta condición, de actores abanderados de la causa del diseño, no es de ningún modo exclusiva para los casos argentino y brasilero, todo lo contrario, resulta ser representativa de muchos países Latinoamericanos incluyendo Colombia, donde si bien en principio el diseño fue importado por la relación entre los proyectos gubernamentales del desarrollo económico de los años sesentas y las agencias de cooperación internacional como USAID, resulta inadmisible negar la existencia de una comunidad de interpretación1 que lo aprehendió; y es igualmente imprudente obviar las variaciones que sugieren sus motivaciones, experiencias previas y expectativas futuras, así sea que en algunos casos, resulten difíciles de determinar con precisión. No obstante la condición común de la existencia de un grupo de intérpretes en los países Latinoamericanos, es preciso señalar la existencia y activa participación de actores externos involucrados en los procesos de profesionalización de la disciplina, quienes por su parte también contaban con motivaciones y expectativas propias. Al igual que lo mencionado acerca de las motivaciones y expectativas de las comunidades de interpretación, las incitaciones de los actores externos resultan incluso más difíciles de identificar, puesto que sólo en algunos casos estas se visibilizan con alguna claridad. Sin embargo esta dificultad documental no nos puede llevar a desconocerlas, pues, bien como parte de un discurso institucional, bien bajo el embrujo de un ‘llamado’, es claro que los misioneros internacionales, en cuanto actores, intervinieron en la configuración de un hecho social de evidente trascendencia.

1 La noción es trabajada por Renán Silva, para denominar al grupo de Neogranadinos que aprehendieron, modificaron o recibieron, pero de todas maneras cristalizaron, las ideas de prosperidad y felicidad que viajaban desde Europa a finales del siglo XVIII (Silva, 2002).

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Los actores externos o misioneros del diseño fueron, en algunos casos, comunes a dos o más países, tal es el caso de Argentina y Brasil donde sus discursos transcontinentales alcanzaron lecturas transnacionales; es por esta razón, que a la luz de los interés de este escrito, resulta permisible aproximarse a estos dos casos como una sola unidad de estudio, pues si bien es cierto que ambos países presentan características propias –como las que ya hemos indicado- es precisamente la relación construida entre sus comunidades de interpretación –actores nacionales- y los discursos de los actores externos que les fueron comunes, la que posibilita entender la forma de cristalización de la profesión bajo influencias directamente relacionadas con Europa y en principio, estrictamente provenientes de la Hoschschule für Gestaltung de Ulm.

Instituciones extranjeras, actores nacionales y actores transnacionales Durante el surgimiento de las primeras instituciones dedicadas a la enseñanza formal del diseño en América Latina, tanto Argentina como Brasil se encontraban en un diálogo relativamente fluido con Europa debido, entre otras cosas, a las migraciones hacia América en períodos de guerra, e incluso a algunos extranjeros radicados ya en América y que continuaban en contacto con sus países de origen, con las evidentes dinámicas de intercambio cultual que ello sugiere. Para ambos países –Argentina y Brasil- este vínculo transcontinental significó un hecho valioso para el proceso de legitimación de variados procesos sociales, como en nuestro caso la profesionalización del diseño, bien desde el ámbito del ejercicio de su práctica, como en su construcción académica, siendo esta última –en la mayoría de los casos- consecuencia de la primera. Tanto para Argentina como para Brasil, la posibilidad del diseño surgida en las empresas con influencia europea se hace visible en algunos casos concretos. En Argentina por ejemplo, es posible decir que el máximo exponente es Siam Di Tella, empresa que –con capital nacionalfue fundada en 1911 por iniciativa de inmigrantes italianos, como una empresa dedicada a la fabricación de máquinas amasadoras de pan y que para finales de los años sesentas, se había convertido en la empresa metalmecánica más importante de Argentina y posiblemente de América Latina (SCHVARZER, 2006). Por su parte, en Brasil resulta significativo destacar algunas iniciativas paulistas: por una parte la importancia del sector del mobiliario como 51

generador de espacios y posibilidades para el diseño, inicialmente con gran influencia europea a través de actores extranjeros. Por otra parte, el sector de los electrodomésticos, que en este escrito se expone a través del caso de la empresa de Walita. Fundada en 1939 por un inmigrante alemán, en sus inicios fabricó pequeños componentes eléctricos para luego dedicarse al desarrollo de soluciones para problemas locales. En los años que siguieron, a la par del crecimiento de la producción y el desarrollo de nuevos productos, se descubre la importancia y la complejidad tanto del sector productivo en el que estaba inscrita, como de la empresa en sí misma, haciendo visible la necesidad de incorporar profesionales con las habilidades respectivas, concretando de este modo la posibilidad del diseñador.

Siam Di Tella: crisol de posibilidades Se supone a Siam Di Tella, como la empresa argentina precursora en la consideración del diseño como elemento movilizador (BLANCO, 2005, pág. 95) puesto que desempeñó un papel fundamental al permitir y proponer espacios en los que, tanto el diseño como los diseñadores iban legitimándose por medio del ejercicio de su práctica. Tal es caso de Agens, agencia de publicidad y estudio de diseño de SIAM, creada a principios de la década de los sesenta, así como el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Otra institución que propició espacios importantísimos para la legitimación del diseño, desde una perspectiva más “purista”, fue el Centro de Investigaciones en Diseño Industrial (CIDI) creado en el marco del Instituto Nacional de Tecnología Industrial. Si bien el CIDI no hacia parte de Siam Di Tella como Agens, fue gracias al respaldo de esta (además de otras empresas)que, bajo la articulación con el Estado y la Universidad de Buenos Aires, se creó una institución que posteriormente habría de convertirse en una de las de mayor relevancia para la historia del diseño argentino (DEVALLE, 2009). Como otras instituciones relacionadas con el diseño en Argentina, tanto Agens, el ITDT y CIDI tienen la particularidad de reiterar los nombres de algunos de sus actores, lo cual permite de algún modo, no sólo identificarlos sino también inferir ciertas características que dinamizaron su proceder. Bajo esta perspectiva y en relación con las tres instituciones mencionadas, cabe señalar los nombres algunos de los actores nacionales, abanderados del diseño: Nicolás Jiménez, Carlos Méndez y Guillermo Gonzales, que además de haber hecho parte de Agens, en 52

algún momento fueron determinantes en la instauración de los programas de diseño en la Universidad de la Nacional de la Plata (Jiménez) y posteriormente en la Universidad de Buenos Aires (Méndez y Gonzales). La experiencia de estos actores con respecto a los procesos previos a la cristalización de la disciplina en las universidades mencionadas, fue determinada en cierta medida por su la vinculación a las “otras redes del diseño”: el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y la Escuela Panamericana de Arte (EPA). Estas iniciativas privadas que surgieron como respuesta a la carencia de centros especializados en la enseñanza del diseño en Buenos Aires a principio de la década de los sesentas (DEVALLE, 2009, pág. 365), se convirtieron en una especie de refugio, para algunos de los profesores cesanteados por sus respectivas universidades durante las dictaduras. Allí también convergieron artistas y publicistas. Esta situación fue definitiva, no sólo en pro del afianzamiento del diálogo entre profesores de la UNLP y UBA, sino que fue determinando el perfil de lo que se entendería por diseño en la ciudad de Buenos Aires, especialmente con la creación de las carreras de diseño en la UBA casi veinte años después (2009, pág. 374). Por su parte en el CIDI confluyeron, tanto actores nacionales como transnacionales. Fue a través de estos últimos que se hizo evidente la influencia de las escuelas europeas en la construcción académica de la disciplina: para 1964 tanto Tomás Maldonado como Gui Bonsiepe dictaban cursos allí: “...una época de seminarios directamente influenciados por Ulm...” (BLANCO, 2005, pág. 134). Desde ahí también se abogaba por un derrotero en lo concerniente al desarrollo del diseño a nivel nacional, el CIDI era “la voz del Estado” que promovía los principios del “Buen Diseño” en contraposición a “la producción industrial regida bajo los parámetros del styling” (DEVALLE, 2009, pág. 340). Tales principios se extendieron también a otros países latinoamericanos a través de estos misioneros del diseño; tanto Tomás Maldonado como Gui Bonsiepe tuvieron una activa participación en el proceso de consolidación de la disciplina en Brasil y Chile, respectivamente.

Las iniciativas paulistas: el caso de Walita Como decíamos, las iniciativas paulistas se remontan a la década de los cincuentas, época en la cual un gran número de empresas, tanto 53

nacionales como extranjeras, fueron creadas y/o establecidas en Brasil principalmente en São Paulo, cuyo parque industrial representaba el más grande del país. Por otra parte la sensibilidad hacia “lo moderno” iba abriéndose paso, en principio debido a la migración de artistas, artesanos y arquitectos europeos quienes traían consigo tal legado plástico (ARRUDA & LANDIM, 2009, pág. 147). Lo anterior, sumado al estímulo nacionalista impartido tanto en la economía, como en “la cultura”, en gobiernos como el de Jucelino Kubitschek, se tradujo en una fértil coyuntura para el desarrollo nacional del movimiento moderno, inicialmente desde la arquitectura y posteriormente desde el diseño2.

Imagen 1. De izquierda a derecha: Oscar Niemeyer, Jucelino Kubisteck [¿?], Lúcio Costa y Roberto Burle Max [¿?]. Restaurante Bierfass Lago, Brasilia. Foto. JCB

2 Más allá de las evidentes influencias que propician y consolidan la construcción de Brasilia (1957-1960), es claro que el modernismo arquitectónico había encontrado un lugar en el globo para realizar una de sus más grandes sueños: una urbe entre muros blancos, como lo sintetizaba en el comienzo de siglo Adolf Loos.

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La concepción de la arquitectura en el país venía transformándose desde mediados de la década anterior y tanto el desarrollo industrial como el crecimiento urbano, detonaron el surgimiento de un nuevo mercado. “O setor de eletrodomésticos iniciou uma trajetória de expansão a partir dos anos 1940, impulsionados pelo crescimento urbano-industrial da época e a formação de um mercado interno de classe média que mudava seus hábitos de consumo e estilo de vida doméstico” (BRAGA, 2009, pág. 190).

La sociedad se repensaba desde nuevos paradigmas, dentro de los cuales eran revaluadas las maneras de habitar, fueron reconsiderados tanto los hábitos culturales relacionados con las rutinas domésticas, como también la concepción de los espacios internos de las viviendas, sujetos –entre otros- a factores económicos debido a la consecuente racionalización productiva que les subyacía (ARRUDA & LANDIM, 2009, pág. 144). Lo cierto es que bajo esta nueva perspectiva, el sector de los electrodomésticos así como el del mobiliario –y en general los sectores productivos- empezaban a transformarse en relación con problemas específicos, tanto productivos como de estilo. El Mobiliario Moderno Brasilero, que en principio contó con un alto grado de influencia europea, adquirió posteriormente carácter propio en función de las particularidades del contexto, bajo el significativo interés de la experimentación con materias primas locales y la recreación de la cultura brasilera (ARRUDA & LANDIM, 2009, pág. 145). Para finales de la década de los cincuenta, el mobiliario moderno brasilero ya era reconocido internacionalmente, algunos de sus exponentes fueron Sergio Rodrigues, José Zanine Caldas, Giancarlo Palanti y Lina Bo Bardi. Ciertas empresas de mobiliario (entre ellas Móveis Preto e Branco) interesadas en la mejora, tanto de sus procesos de producción como en la calidad de sus productos, empezaron a abrir espacios para diseñadores que iban formándose en el país (2009, pág. 146) sumando a las nuevas reflexiones en torno a los problemas de producción y estilo, los relativos a la práctica disciplinar. Precisamente de la mano de Guiancarlo Palenti, Lina Bo Bardi y Petro María Bardi, italianos convertidos en abanderados de la causa del diseño brasilero, se fundó en 1950 el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) en el Museo de Arte de São Paulo (MASP). El IAC, tenía entre 55

sus objetivos el propósito de “...establecer relaciones entre las industrias de bienes paulistas y sus jóvenes estudiantes, lo cual no sucedió...” (LEON & MONTORE, 2008, pág. 64), posiblemente por la corta duración de la iniciativa de solo dos años; sin embargo la iniciativa paulista del IAC no pasó en vano. Su espíritu, que refleja la fuerte carga del pensamiento racional de la arquitectura y el diseño moderno, siguió desarrollándose en el MASP. Es posible creer que las repercusiones del IAC, pionero en las instituciones de enseñanza de diseño en Brasil, se hicieron visibles en las reflexiones académicas llevadas a cabo en el país durante la década de los sesentas, con sus propios procesos; tal puede ser el caso de la reforma curricular ocurrida en 1962 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo3. Una vez cerrado el IAC en 1952, al igual que el CIDI en Argentina, el Museo de Arte de São Paulo se convirtió en un dinámico lugar de encuentro donde se realizaban continuas actividades en torno del diseño y la arquitectura moderna. A través de los actores que tomaron parte de tales actividades, el MASP fue pronto un punto estratégico para el intercambio y el surgimiento de ideas relacionadas con la disciplina. Personajes como Le Corbusier, Burle Max y Max Bill realizaron conferencias y exposiciones ahí (COUTO, 2008, pág. 20) y fue justamente este último (Bill) junto con Tomás Maldonado, quien resultó ser asesor técnico en el proyecto de creación de ESDI en 1958. Además de los actores transnacionales, relacionados tanto con las dinámicas del MASP como con la posterior creación de ESDI, es preciso hacer mención de Alexander Wollner, como uno de los actores nacionales. Conocido en el MASP por ser un antiguo estudiante del IAC, después de haber estudiado en HfG de Ulm entre 1955 y 1958, participó de la materialización del proyecto ESDI a través de la elaboración y enseñanza de sus cursos (LEON & MONTORE, 2008, pág. 64). Así pues, a través de los actores transnacionales y de algunos otros antiguos estudiantes de Ulm, el modelo metodológico y pedagógico implementado para ESDI, estuvo altamente determinado por la influencia de la afamada escuela alemana, convirtiéndose, con el paso de algunos años, en paradigma metodológico de la enseñanza del diseño en Brasil (COUTO, 2008, pág. 21). 3 Sugerimos revisar el trabajo de Renata Siqueira y Marcos Braga (SIQUEIRA & BRAGA, 2009).

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No obstante la evidente influencia de Ulm sobre el modelo de enseñanza del diseño, es pertinente destacar el rol de la iniciativa paulista desde la perspectiva del caso de la empresa Walita, que ejemplifica el impulso generado por parte del ejercicio de la práctica hacia la legitimación académica de la disciplina, visibilizando además los nombres de algunos de los actores que lo hicieron posible. Hemos mencionado que a finales de la década de los cincuenta, Walita era una de las empresas más importantes del sector de electrodomésticos en São Paulo e incluso de todo Brasil. Producía electrodomésticos bajo licencia y contaba también con una línea de productos propios que, sin embargo, eran basados en los modelos de los productos extranjeros (BRAGA, 2009, pág. 190). Durante el inicio de la década siguiente se creó la coyuntura que posibilitó de cierto modo, la adopción del diseño por parte de la empresa, por tanto no debería resultar sorpresivo que los primeros contactos de Walita con el diseño industrial brasilero se diera con la FAU-USP4 en 1963, gracias al dialogo que existía entre los profesores encargados de las asignaturas de diseño industrial y el director industrial de Walita de ese entonces “...E no inicio desta década no campo arquitetônico paulista surgiam vozes que defendiam a atuação do arquiteto frente ao avanço da industrialização de produtos [...] jovens que buscavam em São Paulo a formação superior de projeto pensando em atuar profissionalmente...” (BRAGA, 2009, pág. 196)

Tras la implantación del área de diseño en Walita y según lo expuesto por Braga, hemos identificado dos actores precursores en el proceso: Decío Fischetti y Antonio Célio Silva. Si bien ambos contaban con antecedentes profesionales disímiles, para el inicio de la década de los sesentas tenían en común el decidido interés por el diseño y concretamente el interés por el desarrollo de nuevos productos orientados hacia soluciones locales, en contraposición a la copia de modelos y el pago de licencias5 que, según ellos, conllevaban un costo más elevado (BRAGA, 2009, pág. 194).

4 Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. 5 Este principio: diseño local de objetos por fuera del pago de regalías y su copia, es constante en los países en estudio. De allí, creemos explicable la relación que comienza a establecerse en los imaginarios de los fundadores nacionales, entre tal preocupación y las ideas que dirigían los jóvenes espíritus de la época, hacia la ‘liberación de nuestros pueblos’ por medio de la creación de ‘nuestra propia realidad’; el fundamento de un discurso de reivindicación.

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Decío Fischetti fue contratado por Walita como ingeniero de desarrollo de producto en 1963. Para esa época Fischetti ya había madurado particular interés por el diseño, habiendo conocido y trabajado con Alexander Wollner algunos años antes. Una vez en el departamento de ingeniería de Walita, fue Fischetti quien propuso y desarrolló la creación del área de diseño industrial. En 1964 proyectó el primer producto desarrollado completamente en Walita: una plancha diseñada siguiendo las etapas clásicas del desarrollo de “nuevos productos” (BRAGA, 2009, pág. 192). Por su parte, la relación inicial de Antonio Célio Silva con Walita, se dio por un ejercicio académico de la secuencia de cuatro años de diseño industrial implementada en la FAU-USP, que le convino en un par de pasantías. Durante la primera pasantía, la actuación de Célio Silva rompió con la idea que se tenía sobre las posibilidades de la arquitectura, gracias al trabajo que realizó en el campo del desarrollo de producto y que dio cuenta de la posibilidad más amplia que se encontraba en la concepción de la noción de “proyecto” (BRAGA, 2009, pág. 192). Para la segunda oportunidad en Walita, Antonio Célio Silva fue convocado por Fiaschetti, tras haber visitado una exposición de trabajos de alumnos FAU (pág. 192). Esta vez Célio no sólo contaba con la experiencia académica, sino que además ya había generado cierta confianza en el ejercicio del diseño en Walita por lo cual, tras la salida de Fiaschetti, asumió la jefatura del área de diseño en 1966.

Los actores nacionales: más allá del vertimiento de una idea Con lo expuesto hasta aquí hemos querido dar cuenta de los casos argentino y brasilero como una unidad de estudio, cuya característica común se refiere a la influencia que tuvo la HfG de Ulm durante sus procesos de profesionalización del diseño. Así mismo hemos pretendido visibilizar las particularidades que posibilitaron el diálogo transcontinental en función de la disciplina: tanto en el ámbito académico a través de las visibles figuras de los actores transnacionales como Tomás Maldonado y Max Bill, como también desde el ejercicio de la práctica, con la iniciativa de los espacios propuesto por ciertas empresas, específicamente en este escrito, Siam Ditella en el caso argentino y Walita en Brasil.

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Sin embargo, hasta ahora pocos han sido los datos que permitan por sí solos, determinar hechos concretos relacionados con los intereses de los actores. No obstante, al realizar ciertas inferencias con la información obtenida de nuestro escritorio, ha sido posible vislumbrar algunos hechos que insinúan, de cierto modo, sus motivaciones, es decir una suerte de aproximación a los apetitos de los individuos que, como parte de su capital cultural, les permitió apropiarse de un hecho, más allá del mero vertimiento de una idea.

Universidades nacionales, semiología y experiencia Desde esta perspectiva y respecto al caso argentino, distinguimos situaciones concretas: la inclusión de los contenidos semióticos en las carreras de arquitectura y diseño, la creación de las carreras de diseño bajo la particularidad de las universidades nacionales y la capitalización de las experiencias previas, en función de la conformación de las carreras de diseño en la Universidad de Buenos Aires, advierten un cierto tipo de diálogo fluido entre las universidades donde se gestó el diseño como disciplina, una cierta directriz que atraviesa de un lado a otro el proceso histórico de su profesionalización (por lo menos desde los documentos escritos a los que hemos tenido acceso) y que va determinando las características del deber ser del diseño argentino, para la época. Este diálogo es posible, una vez más a través de los actores que tomaron parte los procesos de consolidación en las universidades argentinas, y la forma en que sus intereses fueron plasmándose; tal es el caso del arquitecto Cesar Jannello cuyas inquietudes apuntaron inicialmente al pionerismo que representó la conformación de la carrera de diseño en la Universidad Nacional de Cuyo y posteriormente en la inclusión de contenidos referentes a la semiología para las carreras de diseño y arquitectura a principios de los años sesentas –casi en paralelo con el trabajo que adelantaban en Ulm, sobre los problemas de la significación (DEVALLE, 2009, p. 360 )– lo que nos da cuenta de su preocupacion por entender la disciplina desde otra perspectiva, posiblemente respondiendo a la necesidad de configurar su discrecionalidad6.

6 En la sociología de las profesiones, particularmente en el trabajo de Eliot Freidson y Andrew Abbott, la noción de discrecionalidad apunta hacia la conformación de una disciplina como campo, bajo la necesaria diferenciación de otras. Sugerimos revisar The System of Professions (ABBOT, 1988) y Professionalism, The Third Logic (FREIDSON, 2001).

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Durante el inicio de la década de los setentas, el legado que venía tanto de Jannello como de Breyer y que apostaba, según Devalle “...por la disolución de la rigidez profesionalista de la Arquitectura –y en consecuencia de los criterios corporativos de la profesión- en pos de la construcción de un área mayor, marcada por las enseñanzas de la materia Visión...” (DEVALLE, 2009, pág. 359), se materializó en la UNLP a través de los nuevos contenidos que fueron introducidos en la asignatura, para ese entonces a cargo de Roberto Doberti y Roberto Rollie. La instauración de la carreras de diseño en la Universidad Nacional de La Plata y en general en las universidades nacionales argentinas, de cierto modo se constituye en un hecho de apropiación de la posibilidad académica del diseño en un contexto especifico, ya que si bien, en principio la UNLP “miraba al norte, miraba a Ulm”, también es cierto que el hecho mismo de la creación de las carreras de diseño en una universidad con las características de las universidades nacionales, que para el momento ya habían conquistado la democratización académica, tiene muy poca relación con la concepción que existía sobre el carácter de las instituciones de enseñanza de diseño, tales como la Bauhaus, la HfG de Ulm e incluso la ESDI (DEVALLE, 2009, pág. 347). Con respecto al proceso de creación de las carreras de diseño en la UBA, hemos identificado numerosos contratiempos de órdenes diversos. Sin embargo lo que ha resultado interesante desde nuestra perspectiva, es que una vez apropiada la idea por parte del grupo de abanderados actores nacionales, no hubo más que trabajar hasta hacerla realidad. Esta situación, para el caso que nos concierne, remetió en un hecho provechoso, dándole tiempo a la disciplina para conocerse un poco, antes de proponerse y establecerse como un hecho académico. Parafraseando a Devalle con respecto al nacimiento de las carreras de diseño en la UBA, y concretamente el diseño gráfico “...no nacía sólido y armado de la nada; por el contrario, en aquel momento retomaba gran parte de la trayectoria profesional de sus verdaderos mentores en la Argentina...” (2009, pág. 403). Tal es el caso de Carlos Méndez y Guillermo Gonzales, quienes trabajaron en forma conjunta para la creación de la carrera, capitalizando su recorrido. Y es precisamente este recorrido el que permite visibilizar sus experiencias y en cierto modo sus expectativas: ambos fueron profesores de la FAU (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de 60

Buenos Aires), estuvieron a cargo de la materia Visión e hicieron parte de los “jóvenes modernos” que impulsaron la renovación disciplinar de la Arquitectura; además trabajaron en publicidad en Agens; es decir que, de cierta forma, las experiencias fueron afianzando las expectativas con respecto a lo que entendieron por diseño: en esta circularidad entre experiencia y práctica, los postulados de Tomás Maldonado y en general la influencia académica de Ulm, así como lineamientos de la publicidad especialmente norteamericana, fueron fundamentales, como complemento de la configuración de su enfoque. Justamente, es en este cruce de influencias en donde se ubica el diseño según Gonzales Ruiz “...porque equilibra formas y contenido, el significado y el significante, el emisor y el receptor...” (DEVALLE, 2009, pág. 376). Cabe resaltar que la conquista de esta concepción del diseño, fue adquiriendo sentido en los contextos específicos y a través de situaciones concretas vividas por los actores, lo cual les permitió apropiarse, desde su capital cultural, de las posibilidades de su realidad más allá de las influencias.

El estilo, la producción y la construcción académica Del mismo modo que con el argentino, hemos señalados algunas situaciones referentes al caso brasilero que dan cuenta, en primera instancia, de la influencia de los modelos Ulmianos en las nacientes instituciones dedicadas a la enseñanza del diseño en el país. Sin embargo -nuevamente a la luz de nuestros propósitos- hemos identificado también ciertos acontecimientos con las que pretendemos ampliar esta perspectiva. De acuerdo con lo expuesto en relación con el caso brasilero, destacamos en ciertos actores la preocupación por “lo propio” tanto en el estilo como en la producción (lo anterior, tanto en la decidida construcción de una identidad brasilera en las mercancías, como también en el énfasis desarrollado en pro de la resolución de problemas locales reales, a través del desarrollo de nuevos productos). Destacamos además el impulso brindado por el sector industrial hacia el afianzamiento académico de la disciplina. No podemos dejar de señalar el papel desempeñado por algunas instituciones y gestores culturales durante el proceso, específicamente el IAC, el Museo de Arte Moderno de São Paulo junto con los actores nacionales Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi y Giancarlo Palanti, entre 61

otros, quienes, al igual que en el caso argentino y colombiano, llevaban consigo el legado de la arquitectura moderna y por tanto parecían recrear su ideal en torno de la “creatividad social”: creación, sí, pero no en función de experiencias estéticas, más bien como posibilidad de resolver los problemas de los demás. Estos actores fueron visibles exponentes del mobiliario brasilero moderno caracterizado, entre otras cosas, por la exploración de materias primas locales y las formas relacionadas a las tradiciones brasileras. Fueron entonces precursores en la construcción de una suerte de identidad de producto, dotando de carácter propio el diseño brasilero. Asimismo los objetivos de IAC iban apuntando hacia el reconocimiento de la realidad, abogando por importancia de la función social del diseño. [O curso] “tem como objetivo formar jovens que sintam ligados à arte industrial e que sejam aptos para desenhar objetos, nos quais a racionalidade da forma e o gosto correspondam ao progresso e à mentalidade atual; tornar consciente a função social que todo designer deve ter na sua relação cotidiana com a arte aplicada”. BOMFIM, G.A e NAGEL K.D. Design Ausbildung in Brasilien. Rio de Janeiro: 1978 (COUTO, 2008).

Posiblemente debido a la corta duración del IAC, los objetivos no fueron alcanzados de la manera en que habían sido planteados. Sin embargo el Museo de Arte de Saõ Paulo se convirtió, como ya hemos mencionado, en un centro de confluencia de ideas tanto locales como extranjeras. Lo expuesto sobre el caso de Walita, parece ir en congruencia con los objetivos que planteaba el IAC a principios de la década de los cincuentas. De la mano de actores como Decío Fischetti y Antonio Célio Silva el caso Walita ilustra un reciproco ensamblaje entre el ejercicio profesional y la práctica académica con la FAU-USP. En la coyuntura que significó la industrialización, van surgiendo lo espacios para el diseño en empresas brasileras, pero además la concepción del diseño va transformándose de la mano de individuos como Fischetti y Silva quienes entienden el diseño como la posibilidad de desarrollar soluciones reales a problemas locales que demandan, en función de la realidad de sus contextos, tanto procesos mentales y productivos propios como productos de características específicas.

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Así pues, con sus respectivas diferencias el proceso en Argentina y Brasil comparte una base histórica en la cual, tanto la fuerza institucional como la asimilación de sus comunidades de interpretación, son el soporte de cristalización del diseño: actores transnacionales comunes, abanderados actores nacionales interesados por diferenciar el discurso de la nueva disciplina, modelos metodológicos provenientes de Ulm y enfoques heredados de la arquitectura modernista. Además la posibilidad ofrecida por algunas industrias de bienes transformados que, con una sentida sensibilización hacia los problemas de la identidad, de la producción nacional, el problema de la copia y el pago de regalías, fueron precursoras de la práctica. Evidente en la dimensión institucional, un poco más difuso en las motivaciones políticas de los actores nacionales, los dos casos parecen haber mirado hacia el mismo lugar de influencias (Ulm) y haber digerido sus apuestas en torno de la creación del nuevo campo. Las generalidades se comparten entre ellos, como con algunas variaciones en el caso colombiano. En este caso hemos podido identificamos una estructura ideológica más clara, que aunque con matices puede ser parecida a la que padecieron los actores del sur del continente, dirige la mirada hacia otro lugar, tal como intentaremos hilvanar con relativo detalle.

Creatividad social. Profesionalización del diseño industrial en Colombia Como para los casos expuestos, tal vez con mayor certeza para nosotros por conocer algunas de sus fuentes primarias, el proceso de profesionalización del diseño industrial en Colombia, se inicia bajo las múltiples y vívidas influencias que se dan entre los proyectos del Estado en búsqueda del desarrollo industrial, la inscripción universitaria en tal dimensión, el caldeado escenario de reivindicación que sugiere la Universidad Nacional de Colombia durante los años sesentas (escenario en el que se formaron la mayoría de los actores del proceso en el país), la actualización de los paradigmas de la arquitectura (luchando en contra del historicismo del siglo XIX) y la proyección de los anhelos de un grupo de individuos provenientes de la clase media, que veía en la disciplina –en el diseño industrial-, los elementos suficientes para hacer del desarrollo del país, una realidad coherente. 63

Padecido como proceso, está más relacionado con las similitudes de un grupo respecto del deber ser de la sociedad colombiana, que a la acrítica implementación de los dictados de escuelas extranjeras, como ha querido explicarse el fenómeno en los recientes trabajos sobre el tema.

Sensibilización Institucional Como es sabido, el Frente Nacional (1958-1974) encarnó los ideales de unidad nacional posterior a la inestabilidad democrática que vivió Colombia durante los años cincuenta. A su vez, como fue significante de tal baluarte, en su ejercicio fue también promotor de la exclusión política de ciertos sectores sociales que anteriormente eran considerados ‘amigos’ del Estado. Sumado al fluctuante y dramático apoyo en las exportaciones de bienes primarios, en la coyuntura se dibuja cierta inestabilidad de la balanza de pagos y, en esa vía, la amenaza de resquebrajamiento del proyecto modernizador, por lo cual fue necesario consolidar una apuesta de industrialización basada en la exportación de bienes manufacturados, afinado con el tono de las apuestas que hacía Occidente en plena Guerra Fría. En la búsqueda de la promoción y diversificación de los productos nacionales que sugiere tal apuesta, varias misiones internacionales viajan al país en el marco de la Alianza para el Progreso con el fin de asesorar los distintos sectores productivos, entre ellos el de la artesanía tradicional. Su tarea: orientar el sistema productivo con el propósito de lograr la conquista de mercados internacionales por medio de productos transformados, gracias a la selección de productos para la exportación, el entrenamiento de los artífices en los pormenores del mercadeo y la racionalización productiva, así como la sensibilización de las universidades locales por medio de cursos de diseño (ALPAY Err, KORKUT, & ER, 2003). Con variaciones, Peter Müller lo hace en Turquía, Russel Wrigth en Taiwán y Alfred Girardy tanto en China como en Colombia, en Artesanías de Colombia, y una cierta relación con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana de Bogotá, en donde dicta un curso de Diseño Básico en 1968 bajo la decanatura de Roberto Rodríguez Silva7. 7 Aunque parece que en 1949 Álvaro Ortega dicta un curso de Diseño Básico en la Facultad de Arquitectura de

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Todos estos diseñadores extranjeros bajo el seguro estímulo de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAid) e ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). Como panorama, lo anterior se presenta como el escenario en el que los intereses del Estado, concentrados en la industrialización por diversificación de las exportaciones, permite entender entre otras cosas la creación y activa participación de agencias como Proexpo, en la cual, entrando la década de los setentas se procura de forma explícita el fortalecimiento industrial por medio del asesoramiento técnico en diseño industrial. Esto como suponemos, señala un camino para que las instituciones universitarias, como soporte del desarrollo social, se conviertan en un terreno fértil en donde germinan las ideas de la profesionalización del diseño industrial en Colombia. Ahora bien, es posible señalar que los tres programas de diseño fundados durante la década de los setentas en Bogotá, compartan las motivaciones para su creación. A su manera, coinciden en querer formar diseñadores que buscan una cierta racionalización productiva, por medio del conocimiento y el uso de los materiales y sus procesos de manufactura, como podría señalarse principalmente en el caso de FAUUSP en Brasil. Esto como mecanismo para escapar de lo que subrayaron como falencias del sector industrial colombiano: el problema de la copia, el pago de regalías y la baja calidad de la producción nacional (POLO, 1980). Tales aspectos parecen coincidentes con las políticas del gobierno en torno del comercio exterior de los años setentas: universalización, diversificación y eficiencia productiva (Proexpo, 1976, pág. 35). Como hemos expuesto, sobre todo en el imaginario de los fundadores, sintonía en la que parecían encontrarse varios países de la región, entre ellos Brasil y Argentina. En la documentación a la que hemos tenido acceso, hemos visto que es prácticamente inexistente un diagnóstico empírico que buscara entender la realidad del problema de la industrialización por parte de quienes redactan los programas de estudio. En este sentido es posible considerar la idea de que las Universidades en las que están basadas las propuestas, alineándose con las expectativas del desarrollo promovido por el Estado, pudieron ver en la formulación del diseño industrial un la Universidad de los Andes en Bogotá, el énfasis del curso de Girardy puede considerarse pionero pues estuvo amarrado con las expectativas del diseño industrial propiamente dicho (MENDOZA, 2001).

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camino para fortalecerse como instituciones y posiblemente explotar un mercado académico que prometía ser importante. El objetivo procurado por Proexpo para elevar el nivel competitivo de los productos colombianos en torno de la asesoría técnica en los problemas de una carrera que aún no existía (desde 1970 hasta 1973)8, la mención explícita de la Universidad Nacional sobre su alineación con la propuesta de la Misión Belga contratada por la misma agencia estatal para crear el diseño industrial en 1975 y el curso de Diseño Básico con énfasis en diseño industrial dictado por Girardy en la Universidad Javeriana en 1968, son indicios que podrían señalar tales intereses institucionales. En este mismo sentido pueden ser visibles dos apuestas de enfoque en las formulaciones académicas de los programas de diseño industrial durante los años setentas en Bogotá. La primera que no sólo tiene que ver con el tránsito en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Ingo Werk y Gerd Schuessler9 a finales de la década del setenta y el perfil de Jesús Gámez10 en la Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, sino también con las expectativas de un grupo de arquitectos formados en esta última en los años sesentas; por lo menos el grupo de arquitectos, incluyendo a Gámez, que defiende la postura del diseño industrial como factor del desarrollo técnico y cultural de “nuestros pueblos”, y desde allí un activo abanderamiento de la autonomía del país. Esta primera perspectiva es planteada inicialmente en la Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, y finalizando la década, adoptada a su manera en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en lo cual pudieron tener influencia los alemanes mencionados, los textos que circulaban en castellano con este tipo de literatura11 y el ejercicio de mutua influencia que representa 8 “…los programas de asistencia técnica que desarrolla PROEXPO con el objeto de elevar el nivel competitivo de nuestros exportadores se desarrolla en los siguientes campos: a) Comercialización; b) Transportes; c) Empaques y embalajes; d) Estudios especiales; e) Capacitación; f) Control de calidad y diseño industrial…” (Proexpo, 1976, págs. 45, las negrillas son nuestras). 9 Werk, arquitecto, diseñador de interiores y diseñador industrial y Shuessler, mecánico de precisión y diseñador, provenían de la Hochshule für Gestaltung de Offenbach, Alemania (AI-UJTL). 10 Arquitecto de la Universidad Nacional de Medellín y posgraduado en estética en la Universidad Stuttgart y diseño industrial en Hochshule für Gestaltung de Ulm, Alemania en 1969 (AFA-UN). 11 Ideología y Utopía del Diseño de Gert Selle (1975), Diseñar para un Mundo Real de Victor Papanek (1977) Teoría y Práctica del Diseño Industrial escrito por Gui Bonsiepe (1978), entre uno o dos más, recogen cierto debate en contra de la práctica del styling y el consumo en el diseño de objetos, y son señalados con relativa frecuencia en algunos programas de asignaturas y proyectos de grado en las tres universidades de Bogotá “…proponen la generación de un diseño basado en valores, actitudes y objetivos de las personas a las cuales se diseña, con el fin

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la práctica de los tres programas en Bogotá, en un ejercicio de ajuste disciplinar. Por su parte, la segunda perspectiva tiene que ver con la formación y el enfoque de quienes estudian fine arts en los Estados Unidos: Jaime Gutiérrez, Daniel Gómez, Diego Obregón, Mauricio Samper y Mauricio Olarte, quienes parecen más interesados en el problema de las formas de los objetos y las maneras de producirlos, propios de las preocupaciones de las fine arts. La temprana propuesta de carrera de Gutiérrez a la Universidad Nacional (octubre de 1966, AFA-UN Caja 22 – Carpeta 6), concentrada principalmente en el problema de la fabricación de las formas de las mercancías, puede dar pistas sobre el hecho. Es necesario mencionar, que la influencia del grupo de arquitectos egresados de la Universidad Nacional en la formulación del programa de diseño industrial en la Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, es evidente y fundamental, y hace visibles ciertos paradigmas relacionados con el enfoque del diseño industrial durante la época: racionalización de la producción, satisfacción de las necesidades de la población por medio de una creatividad racional y autonomía técnica y cultural de los pueblos productores, ideas que pueden rastrearse en la escuela en la que se formaron y que seguramente fueron caldeadas en el escenario universitario en que circulaban. “...1- El Arquitecto: es el profesional, que orientado a la organización de espacios significativos, en los cuales ha de transcurrir la vida del hombre planteados en función de sus necesidades vitales, ha de poseer un serio dominio de su técnica, una certera concepción integradora, y una desarrollada capacidad de creación, así como el más profundo conocimiento del medio y sus problemas. Una conciencia clara de los objetivos hacia los cuales debe tenderse para satisfacer las reales necesidades de la sociedad...” (Subcomisión-1, 1964, pág. 1 y 2 las negrillas son nuestras) AFA-UN Caja 0636 - Carpeta 1213.

Por su parte, la Universidad Jorge Tadeo Lozano parece haberse visto relativamente liberada de estos discursos y, a su manera, haberle apostado a ciertos presupuestos desde perspectivas ‘menos ideologizadas’; así en tan corto tiempo (1973-1979) se haga visible la suavización de su apuesta inicial sobre la racionalización productiva y el diseño de objetos exitosos en el mercado, hacia las carencias de la población. de dar respuestas que sean correctas socialmente [según las ideas de estos autores] los diseños se deben definir de acuerdo a sus realidades sociales, culturales y productivas…” (BARRERA & QUIÑONES, 2004).

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De todas maneras, y sin importar las evidentes variaciones en su énfasis, en las tres universidades de Bogotá, el Taller de Proyectos se presenta como el eje comprometido con la idea de ‘racionalizar’ el ejercicio creativo, con el propósito de ponerlo a trabajar en función de necesidades y en este sentido tomando distancia de la ‘especulación formalísta’ (lo que consideramos preceptos heredados del debate sobre las fine arts y la distancia con el historicismo del siglo XIX y los ornamentos en las mercancías). Según las ideas que conciben los fundadores de la carrera sobre el arte y sus prácticas, creemos percibir en sus discursos que uno y otro son un enemigo del que es necesario protegerse en términos disciplinares, bien sea por sus características en el uso de la creatividad (como experiencia estética), bien por la cercanía que sugiere con el asunto del “estilismo-elitismo”. Según ellos, a diferencia del arte, el diseño industrial en esas perspectivas, es exactamente lo contrario, como pudieron concebirlo los arquitectos que defendían los estandartes del modernismo desde finales del siglo XIX. Este es, grosso modo, el escenario que posibilita la creación del diseño industrial en Colombia. Creemos que es un camino de sensibilización gradual de las instituciones nacionales con el problema de la industrialización con base en la diversificación de las exportaciones y de los asuntos que competen desde tal expectativa, con el ejercicio del diseño industrial, importante como marco general pero incompleto en sí mismo, como dibujo de las mutuas influencias.

Sensibilización Académica Mientras se configuran los hechos descritos anteriormente, de manera simultánea se va madurando un escenario paralelo que podemos entender como una gradual sensibilización con las ideas académicas que dan forma al enfoque del diseño industrial en el país. Un escenario, que sin caer en determinismos, va a encontrarse durante los años setentas en las universidades bogotanas mencionadas. Nos referimos a las ideas que construyen varios de los actores principales del inicio del proceso de profesionalización del diseño colombiano que, encontrando el fértil suelo de las universidades y un nuevo campo disciplinar, se transforman rápidamente en lo que Everett Hughes señala como elementos de identidad disciplinar: similitudes en prácticas y procedimientos, y coincidencia en 68

la percepción de problemas y formas de solucionarlos (EVETTS, 2003, págs. 31-32). Pero de la misma forma, y dirigiéndolo hacia nuestros intereses, vistos como las coincidencias en las formas de ver y resolver el mundo, convirtiéndose en uno de los principales catalizadores del proceso de profesionalización del diseño industrial en el país. Es posible pensar que las ideas de la creatividad puesta en función de las necesidades de la población, frecuente idea en la que se fortalece la creación del diseño industrial en el país, no sólo sea un postulado heredado de las cumbres modernas arquitectónicas europeas y norteamericanas. También es posible afirmar que el programa de arquitectura en la Universidad Nacional se hubiese alineado con tales premisas, durante los años cincuenta, debido, entre otras cosas, al paso de varios de sus primeros egresados por universidades y estudios europeos y norteamericanos de arquitectura, y su consecuente aprendizaje del oficio al lado de varios de los ‘ideólogos’ del movimiento moderno: Le Corbusier, Walter Gropius, Mies Van der Rohe, entre otros. Los arquitectos colombianos, retornan a Bogotá en aquella década, convirtiéndose en los actores de los planes de desarrollo urbanístico de la ciudad, profesores y decanos de la Universidad de los Andes, la Universidad Javeriana y de la Universidad Nacional. Su influencia puede hacerse visible en la estructura de ciertas áreas al interior del programa de arquitectura, en las que gradualmente se fue dando la sensibilización del estudiante con las obras modernas de la disciplina, aquellas que se relacionaban con el supuesto del desarrollo urbano, pero también por medio del énfasis que hacía visible una clara intención del programa por formar profesionales, que separados de las prácticas artísticas, estuvieran en capacidad de leer los problemas habitacionales de la población que recibiría su trabajo. Esto último recreaba los postulados de la calidad de vida como posibilidad del rompimiento con la descontextualización creativa. Es este escenario académico, y con tales expectativas, el lugar en el que se forman como arquitectos el grupo de fundadores del diseño industrial, aquel que resulta ser el más prolífico en lo académico y gremial desde mediados de los años setentas. Ahora bien, la locación general en la que se daba el ajuste del programa de arquitectura en la Universidad Nacional se caracteriza por ciertas particularidades. Mencionándolo brevemente, es importante decir que durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX, en la Universidad 69

Nacional circulan ciertas ideas relacionadas con la reivindicación cultural, el acceso a la educación de capas más amplias de la población y el dominio técnico como posibilidad para desarrollo social del país, tal como parece suceder en Argentina y Brasil y, de hecho, en buena parte de América Latina. Desde la alineación de los movimientos estudiantiles contra Rojas Pinilla en los años cincuenta, pasando por la aparente calma que sugirió el Frente Nacional en su inicio, hasta el enfrentamiento directo con el Estado y la conversión radical de varios actores en guerrillas castristas en los años sesentas, el clima universitario en la Universidad Nacional estuvo permeado por la presencia de fundaciones norteamericanas que financiaban la construcción de edificios, laboratorios e incluso la creación de programas académicos, opositores violentos contra Rockefeller y Lleras Restrepo, y voces radicalizadas contra los señalamientos de asesores internacionales como Rudolf Atcon “...tales actividades eran consideradas en los sectores estudiantiles de izquierda una forma de penetración del imperialismo yanqui en las orientaciones de la universidad pública...” (JARAMILLO, 2007, pág. 162). El clima antiimperialista sumado a las ideas de búsqueda de la autonomía cultural, en un escenario de exclusión política y radicalización de facciones universitarias son, en esencia, la base cultural que los hijos de la clase media encontraban en la Universidad Nacional en general y en la facultad de arquitectura en lo particular de nuestro interés, la que alineada con la expectativa moderna de la disciplina (satisfacción de necesidades de las personas), seguramente se convirtió en el principal reactor en donde hicieron combustión ideas de reivindicación, autonomía y los propósitos más románticos del desarrollo económico y social de “nuestros pueblos”12. Las dictaduras en Brasil y el peronismo en Argentina, nos impide señalarlo de la misma manera para estos países. Sin embargo nos atrevemos a afirmar que la generalidad de este fantasma, como en el siglo XIX en Europa, circulaba por la región bajo al tenor de los cambios culturales que vivía Occidente en la segunda mitad del siglo XX.

12 “…en América Latina, especialmente en los medios juveniles y estudiantiles […] se expandió el culto a dos figuras dirigentes, Fidel Castro [y] –el Che Guevara-. Los estudiantes de mi generación que militábamos en la izquierda teníamos en nuestros cuartos un retrato de Lenin. Los de la década del sesenta tenían uno o varios de la romántica figura del Che Guevara…” (JARAMILLO, 2007: 167)

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Esoterismo, discrecionalidad y jurisdicción La invención de la máquina dibuja la matriz liberal de donde se entiende el desprendimiento del diseño industrial como disciplina moderna. Desde esta perspectiva, y teniendo en cuenta los cambios generales vividos durante el siglo XVIII y XIX, es explicable la necesidad por un ajuste sobre la estructura social, que entre otros aspectos tiene que ver con el desarrollo industrial y la transformación de los oficios y las artes premodernas. Las lecturas del fenómeno en Estados Unidos y Europa, aunque distintas, comparten el principio de la transformación de disciplinas en profesiones liberales que soportaran materialmente el proyecto de desarrollo que prometían los cambios de la época. En esto, el diseño industrial, visualizado luego de los años cincuenta del siglo XX, recorre el camino de autonomía de los oficios tradicionales y la arquitectura principalmente, conquistando su estatuto de discrecionalidad, así no se hiciera estrictamente al interior de instituciones universitarias. Como hecho relativamente generalizado, tal conquista institucional en Europa y Estados Unidos es reciente, a diferencia de Latinoamérica, como hemos mostrado. Ahora bien, en el caso colombiano, además de parecer una respuesta funcional dentro de los intereses del Estado (en el marco de sus políticas de diversificación de exportaciones), la sensibilización institucional universitaria y su significación como posibilidad concreta del desarrollo social en los imaginarios de algunos de los fundadores de la carrera, tiene ciertos antecedentes, que acompañan la señalada sensibilización académica expuesta. Dentro de ellos se pueden señalar el ejercicio practicado, no necesariamente consciente, por algunos de los arquitectos colombianos formados en Estados Unidos y Europa durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX que expusimos recientemente, y el interés individual de algunos colombianos, que en medio de su formación en fine arts en Estados Unidos, se ven seducidos por las dimensiones de ‘la creación material con fines funcionales’ e ‘impacto en la calidad de vida de la gente’ (Jaime Gutiérrez en el caso concreto del diseño industrial y David Consuegra reconocido como el primer diseñador gráfico colombiano). Estos dos hechos, como hemos dicho, se complementan en la época, con las visitas de algunos misioneros (técnicos extranjeros en la materia) que, aunque transitaron caminos complementarios con los estrictamente académicos, tuvieron cierta influencia en la mencionada sensibilización institucional. 71

Para los fundadores de la carrera en Colombia, el diseño industrial es la disciplina que está llamada a hacer del desarrollo del país “una realidad coherente”, si se tiene en cuenta que el punto de partida de su trabajo debe ser la resolución de las necesidades de “nuestro pueblo” procurando su “calidad de vida”. Este propósito se alcanza apuntando en todos los casos hacia el uso racional de maquinaria y de materia prima en la producción de objetos, jalonando así una cultura industrial para su eficaz inserción en los mercados. Esto último como parte del discurso institucional en el que pretenden inscribirse como actores del proceso de profesionalización. La complejidad de este cometido justifica la creación de una carrera autónoma que, como objeto principal de sus escritos, permite entrever la necesidad por consolidar linderos en la identidad de un grupo. En esto último se identifican ciertas similitudes y sobre todo diferencias que el diseño industrial comparte con las artes, al estar concentrado en el uso y la función de objetos para la cotidianidad; con la arquitectura, dado el interés del diseño industrial por la reproductibilidad de su creación, que además está basada en las necesidades de los usuarios; y con la ingeniería, dada la sensibilidad ‘estética’ del diseño y su vínculo con las expectativas de las personas para quienes es inventado un objeto o un producto para el consumo. Matizando el discurso institucional, la mayoría de los fundadores de la carrera de diseño industrial en el país piensan que esta disciplina es lo suficientemente compleja para ser practicada por profesionales formados específicamente en ella. Las expectativas de la promoción de las exportaciones en los renglones de bienes transformados, sugieren para el caso colombiano de la época, un ejercicio de producción de mercancias que manifiesten tener una cierta habilidad para aprovechar y desarrollar la capacidad instalada, una relativa claridad para la racionalización de las materias primas y una excelsa sensibilidad del sector productivo para fabricar objetos que sean requeridos o esperados por los mercados que se pretenden conquistar. Todas estas habilidades encontradas por ellos en el perfil de un nuevo profesional: el diseñador industrial. De la misma forma y escapando un poco del discurso institucional, la comercialización de un producto debe estar inserta en el ejercicio de su proyectación, está basado a su vez en el entendimiento de las necesidades reales de las personas, que por principio resultan ser los usuarios 72

de las mercancias, y a quienes los objetos deben ajustarse. Esto último tal vez explique el énfasis de los programas de diseño industrial en Bogotá en torno del área proyectual y, como creemos, hace visible la herencia de los postulados de la arquitectura moderna. Las ideas de la mayoría de los actores del proceso de profesionalización del diseño y de quienes se encuentran registrados varios artículos impresos en varias de las revistas especializadas, coinciden en afirmar que la práctica del diseño industrial no sólo no es un saber que se aprende de manera espontánea, sino que además es necesaria para la sociedad colombiana en el sentido de la dinamización del mercado internacional, la racionalización de la producción, la autonomía tecnológica y la satisfacción de las necesidades de la población en torno de procurar su calidad de vida, por fuera de los bordes de lo que algunos de ellos despectivamente denominan “consumismo”. Desde tales concepciones, como actualizando las ideas de Adolf Loos a principios del siglo XX en Alemania, los objetos se consideran inmorales si reproducen estilos, si responden al ejercicio de la ostentación; son inmorales al ser inútiles, al ser lujosos como las obras de arte, pues deben responder a las necesidades reales, al uso racional de materiales y de la capacidad industrial a la que se tiene acceso y, en general, deben responder al conocimiento de las determiantes del grupo social al que se están dirigiendo. Es posible que desde estas consideraciones, los fundadores de la carrera concibieran en la práctica del rediseño y el maquillaje de los objetos, no sólo la materialización de un enemigo de grandes proporciones (el consumismo, promovido y prácticado en el ejercicio disciplinar norteamericano), sino que, en ese sentido podía considerarse como sinónimo del abandono del que algunos llaman ‘factor social’. En el discurso de justificación del diseño industrial en Colombia, arte sugiere superficie del objeto y ornamento, que a su vez evocan el styling norteamericano y que resulta traducida en consumismo y en sí mismo, bajo el embrujo del privilegio de las necesidades del empresario y no del usuario, un ejercicio descontextualizado, cuando se observaba bajo el supuesto del servicio de la técnica y la ciencia con el bienestar de los demás, como sugería Camilo Torres desde los años cincuentas en la

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Universidad Nacional13. Y por supuesto un ejercicio anacrónico, inmoral y degenerado, si volvemos a las ideas que Adolf Loos defendía en contra del ornamento y la decoración, para poner un caso general14. De la misma manera los fundadores dibujan las fronteras con la arquitectura, como seguro ejercicio de emancipación disciplinar y concreción inconsciente de su jurisdicción. Los arquitectos que justifican la existencia del diseño industrial, como hemos dicho, alineados con las perspectivas de “la calidad de vida y el confort de nuestros pueblos”, encuentran que la práctica arquitectónica de la época, a veces en el privilegio de la experiencia estética, y también a veces en la necesidad de responder eficientemente dentro de un sector de la economía que parecía en ascenso (el de la construcción), únicamente se deleitaba en ejercicios plásticos en los que se dejaban de lado los problemas de ‘la comunidad’ en sus dimensiones psicológicas y/o en las antropométricas, en lo que además abandonaban los baluartes de la conquista de su revolución artística en el siglo XIX. Frente a estos vacíos, emergen en el argumento las posibilidades que promete el diseño industrial, dada su sensibilidad con el usuario por su estrecha cercanía con la ergonomía, la antropometría y los aspectos psicológicos de las personas a quienes se dirige su creación, como disciplina coherente con el ‘llamado histórico’ que supone el momento y sus preocupaciones. Los sectores del mueble y del desarrollo artesanal fueron los primeros sectores en los que se concentraron no sólo los primeros intereses de la formación académica y del ejercicio disciplinar del grupo de fundadores del diseño industrial, sino que fueron sectores en los que se hicieron visibles las más amplias perspectivas sobre el desarrollo industrial del país, desde las dinámicas corrientes del comercio de mercancías. Debemos indicar que era una perspectiva más institucional de los argumentos, también en el sentido de la innovación como apropiación tecnológica y en ese camino como posibilidad para la creación y la producción autónoma, idea que en la mayoría de los integrantes del grupo, parece cercana a sus expectativas sobre el deber ser de la sociedad colombiana. 13 “…las universidades no pueden abstenerse de contemplar el problema de la investigación social. Los problemas sociales son eminentemente concretos; dependen de cada cultura y de cada sociedad. El tratar de dar principios sin aplicación a una realidad nacional bien determinada, no sería de mayor aporte para el bien de nuestro país…” (AGUILERA, 2002, pág. 71). 14 En palabras de Adolf Loos “…el hombre de nuestro tiempo [1907] que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado…” (ARIAS, 2007, pág. 51).

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De la misma forma estas ideas se construyen en torno del propósito por crear objetos con ‘lenguaje colombiano’, que no es otra cosa que una especie de actualización de los modelos productivos mediante el uso de materiales autóctonos y procesos racionales de producción con la idea de conquistar mercados extranjeros posicionando la producción nacional, como también se pretendía en Brasil. Al ritmo de la consecución de esta meta, son resueltas las necesidades de los productores nacionales en función de la modernización y el fortalecimiento de la cultura industrial colombiana, mientras se conquista el estatuto de producción autónoma: aquella que escapa de los imperativos internacionales; por lo menos eso creían. De todas maneras y al ver las complejidades de sus propuestas, tales sectores parecen ser excusas materiales que detonan la discusión del grupo fundador en torno de los objetos que deben ser parte de su discrecionalidad. Su crítica frente al desarrollo industrial no deja de mostrarse no sólo como la posibilidad de justificar el lugar al que puede estar siendo llamada la profesión, sino que en sí mismo parece ser una suerte de apuesta que un grupo de individuos hace por un ajuste del modelo social. De cierta forma, estos planteamientos aunque se muestran como patrones en las ideas escritas por los integrantes del grupo varias veces mencionado, son relativamente escasas si se comparan con aquellas que relacionan la producción de bienes materiales con las dinámicas de la innovación y la creatividad, en torno de problemas sentidos de la realidad de la sociedad. La postura visualizada en el ejercicio de delimitación profesional desde los actores, está entonces claramente inclinada hacia la idea de privilegiar las oportunidades de alcanzar “el desarrollo humano” mediante el entendimiento sensible de los requerimientos de la sociedad, siempre que se entienda que en sus ideas existe una clara relación entre el diseño industrial y la creatividad social. Según esta perspectiva, ubicar el punto de partida en las necesidades sentidas de la población, no sólo parece ser el lugar desde donde debe partir el ejercicio profesional del diseño como propósito prefijado, sino que el sentido de hacerlo, procura la innovación y en ese camino estimula la autonomía técnica, política y cultural del país, rompiendo con el cordón umbilical que sugería la intervención de las agencias norteamericanas en el proceso.

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Lo anterior puede rastrearse en lo que varios de estos personajes entienden sobre el papel del diseño industrial y el desarrollo social en general, a pesar de lo abstracto de sus relaciones. Finalmente, este grupo de arquitectos fundadores coinciden en ver, que en función del desarrollo social, el diseño es entendible como epicentro del sistema cultural, pues creían, que mediante la creación de artefactos que respondieran a las necesidades reales y a la racionalización de medios y métodos para su manufactura, era posible establecer un equilibrio entre “el desarrollo social” y “la acumulación de capital” y sobre todo entre “el desarrollo dependiente” y “el desarrollo autónomo”. Sin reparar en el tono con el que se afirmaba, a veces más implícito, a veces más claro, de todas maneras igualmente abstracto para nosotros, siempre dirigido hacia el anhelo por transformar el status quo. “...Mas allá de la ideología, nuestro acontecer muestra otro ángulo del ‘desarrollo humano’, es de la infraestructura de la sobrevivencia. Me refiero a la oposición ya establecida entre los poseedores de los recursos naturales (base material) y los poseedores del conocimiento operacional (tecnología), oposición que actúa por encima de diferencias aparentemente irreconciliables. En un lado, los países periféricos poseedores de la base material y sin tecnología para estabilizar su sobrevivencia; en el otro, el bloque de naciones poseedoras del conocimiento operacional, (que emerge de la base material por medio del trabajo), pero sin la suficiente base material para continuar su propio modelo de sobrevivencia. En la lucha por el control de la sobrevivencia, los poseedores del conocimiento operacional se apropian de los recursos naturales de la periferia, con lo cual, abortan la posibilidad de (a partir de nuestros recursos y trabajo, desarrollar nuestra propia tecnología), por un lado; por otro, seguir imponiendo la dependencia periférica a los modelos de sobrevivencia metropólica a escala de economía planetaria; explotadores y explotados, superculturas y subculturas. Cabe aquí, hacer la pregunta ¿el desarrollo para quién? Como opción de sobrevivencia, como concreción vital más allá de distracciones ideológicas y/o políticas, la generación de una tecnología propia, es nuestra única opción de desarrollo humano...” (GÁMEZ, 1980: 5).

Recogiendo En un escenario de modernización intitucional en Colombia, que apostaba a la industrialización con base en la promoción y diversificación de exportaciones, tres universidades en Bogotá y una en Medellín parecen haberse alineado con un cierto tipo de sensibilización institucional para crear la carrera de diseño industrial, en la que estuvieron involucradas agencias del gobierno como Proexpo, Icfes e Icetex y misiones extranjeras que trajeron al país en los años sesentas una práctica 76

disciplinar liberal, propia de los ajustes sociales que sugirió la invención de la máquina en Estados Unidos y Europa desde el siglo XIX. Paralelo a estos hechos de escena, una gradual sensibilización de un grupo de colombianos con los ajustes académicos de la arquitectura moderna, ubicaba la creación arquitectónica por fuera de los linderos del arte y dibujaba las ideas de la satisfacción de las necesidades reales de la población que recibiría sus obras, con lo que pudieron involucrarse con las coyunturas de la urbanización en Bogotá durante los años cincuentas, así como promover el ajuste del modelo académico de la carrera en la Universidad Nacional principalmente. Dentro de tales ajustes, la idea del diseño industrial, seguramente visualizada en las correrias internacionales de estos arquitectos, comenzaba a emerger en el programa académico desde los tempranos años sesentas, de donde es posible explicar el interés de Guillermo Sicard en torno de estos problemas. Sus estudios en Italia y la configuración de la materia opcional “Diseño Industrial” en la estructura académica del programa desde 1966, dan cuenta del hecho. Al ritmo de estos dos grandes procesos de sensibilización, un grupo de estudiantes de arquitectura se encuentran seducidos con tal práctica, bien sea por su trabajo profesional en la configuración de Artesanías de Colombia (Rómulo Polo, Hernán Lozano y más adelante Jairo Acero), o por haber cursado la asignatura opcional de Sicard a principios de los años setenta (Jairo Acero, Rodrigo Fernández y Germán López principalmente). Hecho que fue acompañado por el interés de algunos otros colombianos por estudiar fine arts en los Estados Unidos (Jaime Gutiérrez, Mauricio Olarte, Daniel Gómez, Daniel Obregón y Mauricio Samper), y que seguramente tuvieron que ver con la proyección de un ejercicio de diseño industrial autónomo y diferenciado del que se practicaba en despachos de arquitectura y publicidad. De tal sensibilización, el grupo de estudiantes de arquitectura, que provienen de las capas medias de la sociedad colombiana, tiene a su cargo la redacción de los documentos fundacionales de la ‘nueva carrera’ en la Pontificia Universidad Javeriana y la Universidad Nacional de Bogotá, que parece ser el detonante de una relativamente extensa producción escrita en función de la búsqueda de la discrecionalidad profesional desde 1975 hasta 1980. En tal ejercicio, el grupo no sólo diferencia el diseño industrial del arte, con argumentos heredados de la arquitectura moderna, sino que dibuja en él las esperanzas más románticas en 77

torno de la autonomía técnica y por ese camino la autonomía cultural de “nuestros pueblos”, hechos que por un lado parecen materializar la identidad del grupo en torno de las coincidencias generales en sus formas de ver y resolver el mundo, convirtiéndose, como dice Hughes, en uno de los principales catalizadores del proceso de profesionalización y que manifiesta ser el lugar en el cual sus apetitos pueden encontrar asidero. De esta manera, escenario y actores, libretos y roles, cada uno con sus respectivos antecedentes, y persiguiendo sus propios horizontes, presentan las condiciones para que, en medio de sus multidimensionales relaciones, pueda ser efectiva la creación del diseño industrial en el país. En esta sugerida circularidad encontramos coherencia y sentido de lo genuino, en las ideas y los proyectos que un manojo de colombianos proveniente de la clase media, madura en el caldeado ambiente universitario de la Univerisdad Nacional entre 1954 y 1974, en el marco de la estructura académica que le daba forma a sus filias y fobias como arquitectos y ciudadanos, sensibilizados con la creatividad social y que, conducirán, con las variaciones propias del paso de los años, hacia la formulación y puesta en marcha de los primeros programas de diseño industrial en Bogotá. Como vemos, no sólo respondiendo al dibujo de una nueva jurisdicción, sino que con ella, a la materialización de un campo que significaba para sus actores la conquista de la coherencia del proyecto de desarrollo social del país, o por lo menos de lo que parecían anhelar de él.

Los orígenes de la educación formal del diseño en América latina: tres casos, dos apuestas Las coyunturas sociales, políticas y económicas en las que se ve inscrita la región desde los años cincuenta, exigen –entre otras cosas- el ajuste del modelo de desarrollo que se venía implementando. En él, los planes de modernización habían apostado al cierre de los mercados, concentrándose en la producción nacional, con el fin de robustecer el mercado interno al ritmo del fortalecimiento del proceso de industrialización propiamente dicho. La inestabilidad de la balanza de pagos, dada la fluctuación de la exportación de bienes primarios, endosaron en varias ocasiones las posibilidades del proyecto de industrialización, pues en épocas de bonanza cafetera –como es el caso colombiano- existieron 78

importantes dividendos para la inversión, de la misma manera que las pusieron en riesgo, cuando la crisis de estos sectores se hacía latente. La ‘nueva apuesta’ ponía sus esperanzas en la exportación, ya no de bienes primarios –productos agrícolas-sino de mercancías fabricadas con la infraestructura nacional, lo que sugirió por lo menos dos nuevas perspectivas: el fortalecimiento de sectores que garantizaran ser imagen de ‘lo nacional’, como promesa de éxito de sus productos en mercados externos y el entrenamiento de los involucrados en los problemas de la producción en serie y los mercados internacionales. Bajo estas premisas –principalmente- los gobiernos se vieron seducidos con la idea de conformar agencias que promovieran las exportaciones y el asesoramiento técnico sobre los problemas de la producción: ese es el caso visible de CIDI en Argentina y de Proexpo agencia del gobierno colombiano, que entre otras cosas tuvo como misión elevar el nivel de tales sectores. En este escenario, varios misioneros15 extranjeros visitaron estos países, muchos de ellos con la tarea expresa –suscrita para el caso colombiano, en el marco de la Alianza para el Progreso- de detectar aquellos sectores de manufactura exótica, asesorarlos en los problemas de la serialización productiva y las complejidades del mercadeo internacional, así como –quizá lo más importante para nuestro argumento- seducir centros universitarios en torno de los retos que sugería el diseño industrial. Frente a estas coyunturas varias Universidades se ven motivadas por organizar la enseñanza del diseño, en un proceso de evidente sensibilización institucional con la disciplina. Al mismo tiempo, ciertas iniciativas empresariales como Walita en Brasil y SIAM en Argentina, las dos con una efectiva influencia europea (de alemanes en São Paulo e italianos en Buenos Aires), van haciendo visible en la práctica industrial, una serie de necesidades para el sector productivo, que van a verse relacionados con la conformación del perfil de ‘un nuevo profesional’: un individuo que estuviera en la capacidad de comprender las complejidades del ‘gusto’ en el mercado y las variables de la racionalización productiva. Las relaciones entre SIAM y la Universidad de Buenos Aires y Walita con la Universidad de São Paulo, son necesarias para comprender esta 15 Estos misioneros son reconocidos diseñadores norteamericanos. Para el caso de Colombia, Alfred Girardy; en Turquía, Peter Müller y Raymond Loewy; y en Taiwan, Russel Wrigth. Gui Bonsiepe, Max Bill, Otl Aicher y Tomás Maldonado, para Brasil y Argentina, suscritos en un modelo paralelo, como emisarios de Ulm.

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segunda dimensión de la llamada sensibilización institucional16. En Colombia no conocemos algún caso con la importancia que revisten estas dos empresas en estos países. Hemos querido mostrar que los casos argentino y brasilero, constituidos como una sola unidad de estudio, ilustran una apuesta común en sus procesos de influencia: cuando miran al norte, miran a Ulm. Ahora bien, el caso colombiano que, como dijimos, resulta común a los procesos de profesionalización del diseño industrial en otros países periféricos, cuando busca la influencia, la encuentra en Estados Unidos y en los proyectos que propone USAid, y no, de ninguna manera, ni en Ulm, ni en la Bauhaus. Acompañando la expuesta sensibilidad institucional, es claro que los debates más encumbrados en torno de la forma de las mercancías y sus maneras de producción, con los que había terminado el siglo XIX y había iniciado en siglo XX en Europa, transitaron los escenarios académicos en América Latina desde los años cincuenta, cuando menos. Las vívidas influencias culturales que sugieren las migraciones a Brasil y Argentina –en menor grado en Colombia– así como las experiencias de varios arquitectos suramericanos en los estudios de los ‘grandes de la arquitectura moderna’ en Europa y Estados Unidos17, pusieron en la agenda de los programas de arquitectura latinoamericana, la necesidad por repensar sus relaciones con el arte y la ingeniería, en torno de la satisfacción de las necesidades habitacionales de la población, así como de su reproductibilidad, y la impronta que estaba dejando en todos los rincones el consagrado estilo internacional18. No en vano, la década de los cincuentas es el escenario de visitas constantes de LeCorbusier, Max Bill, Burle Max, Joseph Albers entre otros, a instituciones de promoción cultural en Colombia, México y Brasil, en este último, especialmente al Museo de Arte de Sao Paulo. Allí se 16 Es ilustrativo el trabajo de Renata Siqueira y Marcos da Costa Braga para comprender el caso paulista (FAUUSP, 1962: A Implementação do Grupo de Disciplinas de Desenho Industrial no Curso de Arquitectura e Urbanismo, 2009). De la misma manera, el texto de Verónica Devalle, representa un muy preciso análisis sociológico del problema en Argentina (La Travesía de la Forma: Emergencia y consolidación del Diseño Gráfico (1948-1984), 2009). 17 Entre otros, Rogelio Salmona, Germán Samper y Oscar Niemeyer trabajaron con LeCorbusier en París y Hernán Vieco con Marcel Breuer. 18 “…el Estilo Internacional no parecía encontrar barreras regionales y se logró incrustar hasta los más remotos confines del planeta; en forma simultánea, un mismo estilo arquitectónico parecía adecuado a todos los habitantes de la Tierra…” (ARANGO, 1993, pág. 209).

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redibujaba el lugar de la arquitectura en relación con ‘el llamado histórico’ de aquel entonces, dejando ver, ciertas prácticas que se escapaban de su estricto objeto disciplinar. La urgencia por resolver las necesidades habitacionales en pleno auge urbanístico, reclamada la serialidad de la obra arquitectónica que emergía bajo de tales exigencias y el baño ideológico que recorre el estilo modernista, fueron caldo de cultivo para la concepción de una disciplina que concentrara en su campo, la creatividad como propósito para la calidad de vida de las personas y no, como se sospechaba desde el rompimiento de la arquitectura en el siglo XIX, una experiencia estética, elitista y anacrónica, como la que realizaban los artistas. Esta discusión –ya convertida en apuesta académica- es la que se encuentran los latinoamericanos de la clase media, que se forman como arquitectos en los programas de la región durante los años sesentas: una década que además sugería en los jóvenes, un porvenir, embriagado –entre otras cosas- por el triunfo de la Revolución Cubana y, en general, por los cambios culturales que experimenta Occidente en plena guerra fría.

Creatividad social: fundamento de la liberación de nuestros pueblos Acompañando estos sucesos, y a la luz de la interpretación del deber ser del orden social, buena parte de los jóvenes latinoamericanos, estudiantes de arquitectura en los años sesenta, encumbraron la idea de que todo esfuerzo académico-artístico debía inscribirse en la necesaria perspectiva de la satisfacción de las necesidades de los demás, en torno de lo que llamaron con frecuencia: “creatividad social”. Esto permitiría que no sólo se hiciera cierto el desarrollo industrial, sino que, al diseñar los objetos de uso y no simplemente consumir aquellos que llegaban de afuera, se respetarían las características culturales de los consumidores (antropométricas y cognitivas principalmente), mientras se lograba un rompimiento con el consumismo que representaba la hegemonía norteamericana y el latente peligro que significaba su intervencionismo en nuestros pueblos.

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Los escritos con los que el grupo de fundadores del diseño industrial en Colombia, justifican la creación de la disciplina, están cargados de ideas en torno de tal perspectiva y, por lo que hemos podido ver en Brasil y Argentina, aunque con matices muy particulares, es un espíritu que parece haber recorrido, ya no Europa, sino Latinoamérica (si transformamos la famosa alegoría de Engles y Marx). Eso seguramente explica la efervescencia y la contundencia con la que se formula la Asociación Latinoamericana de Diseñadores Industriales en Valle de Bravo, México en 1978, y la fuerza que permite el trabajo conjunto hasta 1993 entre diseñadores argentinos, brasileros, colombianos, costarricenses, mexicanos, cubanos, portorriqueños, guatemaltecos, nicaragüenses, ecuatorianos y chilenos durante 13 o 14 años. Así pues, son notorias algunas de las diferencias que permiten la conformación del diseño industrial cuando comparamos a Brasil, Argentina y Colombia. En los dos primeros, existe un jalonazo importante de un sector industrial en emergencia y una mirada académica hacia HfG de Ulm, en donde pueden darle forma a las necesidades profesionalistas que surgen. En Colombia, no sólo es difícil determinar un jalonazo industrial así de claro19, sino que cuando se mira hacia el norte, se mira hacia Estados Unidos, dada la estrechísima relación que establecen los gobiernos del Frente Nacional con los gobiernos norteamericanos. No obstante tales diferencias, también es claro que la conformación de la carrera se da por la combustión entre algunos proyectos de Estado, la sensibilización de ciertas universidades con él, la influencia de misioneros y migrantes (esto último, fundamentalmente en el cono sur), la actualización de los paradigmas de la arquitectura, pero sobre todo, por el hecho de que existe un puñado de jóvenes románticos que, embriagados con la idea de conquistar la equidad del proyecto de desarrollo e impulsados por el llamado que sugiere los vientos de cambio que recorren Occidente en plena guerra fría, ven en la tecnología y por tal camino en el diseño industrial, las posibilidades más concretas de conquistar la liberación de nuestros pueblos.

19 Recordemos que tanto Walita como SIAM, establecen una serie de relaciones directas y muy estrechas, entre sus sectores y las Universidades de Sao Paulo y Buenos Aires respectivamente, como un antecedente de la conformación del diseño industrial.

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LOS AUTORES

María del Mar López Diseñadora industrial de la Universidad del Valle graduada con honores. Ha trabajado en procesos de investigación al interior de Nobus, grupo de investigación en Diseño así como en Arqueodiversidad, grupo de investigación en Arqueología y Diversidad Sociocultural Prehispánica, los dos, de la Universidad del Valle.

Jaime Franky Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia. Magíster en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Es profesor titular de la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Ha sido decano de la Facultad de Artes de la misma Universidad. Ha publicado algunos libros y capítulos de libros, relativos a la enseñanza del Diseño Industrial, así como a su historia: sobre esto último, escribió, junto con Mauricio Salcedo, el capítulo de Colombia para la compilación “Historia

Juan Camilo Buitrago Diseñador industrial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Magíster en Sociología de la Universidad del Valle. Es profesor asociado del Departamento de Diseño de esta universidad, en donde ha dirigido Nobus, grupo de investigación en Diseño. Es autor de “Creatividad Social. La Profesionalización del Diseño Industrial en Colombia” libro publicado por la editorial de la Universidad del Valle. Ha sido conferencista en congresos en Argentina y Brasil, en este último, en la versión 8 del ICDHS en la Universidade de São Paulo. Es el coordinador de la serie editorial “Improntas de un error”, serie en la que se encuentra inscrito el presente libro.