Discurso, figura 0700289260

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Colección ComunicacIÓn V· uai

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Discurso, Figura

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Jean-Fran90is Lyotard Prólogo de Federico Jiménez Losantos

Colección

Comunicación Visual

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Indice

Titulo orIginal Discours. Figure

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Versión castellana de Josep Elias y Carlota Hesse Revisión general por Federico Jiménez Losantos Revlsl6n bIbliográfica por Joaqulm Romaguera I Raml6 Comité Asesor de la ColeccIón

Román Gubern

Tomlls L10rens

Albert RMoIs Casamada Ignasi de Solll-Morales Rubl6 Vves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana: A la deriva (para reparar en la obra de Jean-Franc;:ois Lyotard), por Federico Jiménez Losantos

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fromar partido Lo figural Lo figural Lo figural

por lo como como como

figural opacldad verdad acontecimiento

Significación y designación Dialéctica, índice, forma Negación en el sistema y fuera del sistema Dialéctica y deíctica Supuesta interioridad del símbolo .~ Supuesta exterioridad de la comparación

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Prlnted In Spaln .ISBN: 84 - 252·0913·7 . . . ..~: '~""J: .•::.,' Dep6slto legal: B. 15123·1979'· ;' ; _ . o '•....•. ~~, •.,~ :.,,,; ~.,.;,:,.J~ Gráficas Diamante. Zamora, 83,~.1lJ·':"" •. "... '";

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a:ditlons KlincksJeck. París. 1974 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili. S. A.• Barcelona. 1979

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Receso y sobrerreflexión La sobrerreflexión, esperanza de la fenomenología No el gesto. sino el receso Figura del pensamiento: Un golpe de dados

i ¿Signo lingüístico? ¿Qué ausencia? Expresión, significación, designación Doble articulación y represión Efecto de espesor en el sistema Campo 5

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De la significación al valor

Compulsión de opacidad

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El espesor al borde del discurso Referencia, significación, expresión La conmutación y sus límites Nota sobre la ausencia de la conmutación en Husserl

117 117

121 126

El No y la posición del objeto El No como Sí

Negación y pulsión de muerte

128

128 133

Apéndice: Sigmund Freud, La Negación

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La oposición y la diferencia Más allá de la alternativa

Sexo no humano

La oposición es la diferencia significativa

Rastro de un trabajo

El sexo y la dispositio

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Lateralidad

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147

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157

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165

..Veduta» sobre un fragmento de la ..historia» del deseo

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Veduta Espacio neutro y posición del discurso Figura y texto en los manuscritos románicos Texto y figura en los escritos románicos El espacio de la nueva filosofía Rotación del espacio pictórico Rotación inversa

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El otro espacio

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La linea y la letra Lo legible y lo visible Una pintura que habla Indigencia de la escritura fantasmática dX~

El entremundo, más allá del fantasma ') 1, r r_

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.EI trabajo del sueño no piensa» Deformación

Condensación

Desplazamiento

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Figurabilidad Metáfora y discurso La condensación, ¿metáfora?

Pseudografía de la elaboración secundaria

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Connivencias del deseo con lo figural

El espacio del deseo

Las figuras "- •

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El deseo en el discurso El conocimiento y la verdad Cuál es la presencia de lo figural en el discurso Paréntesis sobre lo poco de realidad La metáfora y el gesto '

Algunas metáforas: ¿dónde está su gesto?

La fenomenología y la connaturalidad La expresión como reconciliación .Jeroglífico» (Ioquitur) El -jeroglífico» trabaja al discurso y trabaja el espacio plástico El -jeroglífico» y las reglas Intra y extratextualismo Lugar del sentido Un cuadro razonable de las locuras poéticas ¿Quién trabaja y cómo? El reconocimiento de la separación y su recuperación Una especie de -lengua afectiva­ La otra -Iengua-afectiva­ El. engaño no depende de la imagen -\ Lo poético depende de la desconstrucción 3':": - :' ,\

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Fiscurso digura. la utopia del fantasma Campo pseudoarcaico - El cuadro del fantasma - los destinos de pulsión .~. los destinos de los representantes de palabra Los destinos de los representantes de cosa -Pegar­ Retorno, autoilustración y doble inversión , El retorno y lo poético Texto-objeto flotante Episodio shakespeariano Escucha flotante y doble inversión Episodio shakespeariano

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Comentario de las figuras y láminas Epílogo. por Federico Jiménez Losantos

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Bibliografía

447

Indice onomástico

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Indice de conceptos y términos alemanes

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Prólogo a la edición castellana: A la deriva (para reparar en la obra de Jean-Francois Lyotard) por Federico Jiménez Losantos -Tia. dime algo. tengo miedo porque está oscuro. -¿-Para qué te sirve. si no puedes verme? -Es igual. cuando alguien habla ya hay luz. Sigmund Freud, Tres ensayos sobre la vida sexual Per glí occhi 1\ mal che tutto il mondo occupa Dante, Purgatorio XX

Dedicatoria y retrato El azar de la competencia editorial española nos depara una curiosa fortuna. al publicar el segundo libro traducido al castellano de Jean-Franl;ois Lyotard. Hemos de ser los primeros en presentar al autor, ya que la primera empresa que lo tradujo no quiso decir palabra sobre un desconocido o dejó que otros probaran en ello su largueza, pero no podremos culpar su dejadez sino agradecerla, porque, como si adivinara que habríamos de lidiar con jeroglíficos, dejó justificada su economía con un atrevidísimo ingenio. Así. por jugar con nuestro cuidado, decidió presentar Dérive a partIr de Marx et Freud como A partir de Marx y Freud;1 decisión que alguno creyó salomónica por lo sabio del fin y lo carnicero del método, mostrando rigurosamente la clave de lectura en la sombra de los dos grandes maestros. y apartando de un tajo para nosotros la palabra primera y principal, definidora como ninguna otra del sentido y el método de la obra de Lyotard. Gesto magnánimo donde los haya el de esa editorial dos veces ejemplar: primero. porque acertando a aislar el término que el mismo autor ~scogió entre los innumerables de su lengua y viendo que lo usa para agrupar ~arios ensayos de muy diverso contenido con la intención palmaria de señalar su común inspiración, es decir, él mismo, Jean-Franl;ois lyotard, como el que deriva a partir de Marx y Freud, y sabiendo mil veces que un término como deriva no se pone a humo de pajas, que tiene un evidente sentido teórico y que no se podría omitir de ningún modo si no es para ponerlo más definitivamente aún de manifiesto. tiene el gesto, decimos. de prescindir de la deriva y regalárnosla. Y no solamente da con ello un ejemplo de incalculable ¡ti valor moral, sino también de previsión -tan necesaria en tiempos de crIsis­ cuando muestra que se puede ahorrar hasta haciendo regalos. Por eso no la nombramos, para no apurar su modestia. Pero colocamos lo que ella nos dejó como frontispicio de este prólogo, señalando. como ella quería. el camino de los lectores de lyotard y como homenaje a la palabra que ha sabido. como 8

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un político, aguardar su momento en la penumbra para volver gloriosamente a presidir nuestro trabajo, que hasta aquí sólo ha sido reconocimiento. Ahora debemos ya ponernos a ello, a presentar la imagen de Lyotard para quienes supuestamente no lo conocen. Cierto que viene siendo comlln argumentar que no hay más autor que el que podamos coleglr y que el texto es la única referencia de sí, pero hemos de hacernos a la idea de la clase de libro que tenemos entre manos: Discurso, Figura. Título expresivo de un deseo que no quisiera limitarse al cauce de la línea y la letra, sino acceder al estatuto radicalmente heterogéneo de la designación, del retrato, diríamos tratándose del autor. A través del texto J-F. Lyotard podría aparecer a los ojos de los lectores como en la frase de Gómez de la Serna: -iluminado por la luz lívida de [a Iíbido aclarada-.2 Pero algo escapa a esa dimensión discursiva, algo que está más cerca de la figura y del espíritu del libro, algo que, a falta de fotografías, podríamos llenar con el viejo recurso del retrato /iterarlo, po"r ver de decir más, de sugerir un destello de la -imagen- Iyotardiana. Bajo este nombre aparece en una fotografía reciente un hombre abocado a la sesentena, con aspecto de clérigo militante, obispo obrero o -poniéndonos en lo mejor- uno de esos espadachines que Buñuel hacía batirse en La Vla Láctea por la predestinación. En el único reportaje traducido por la prensa española apareció hace a,lgún tiempo como un profesor radical, marginado en los desmontes parisinos. Con esa labor sacrificada parece entonar la camisa a cuadros, pero todo lo desbarata un aire friolento que lo envuelve o que él parece llevar consigo, como una prenda 'intelectual, a todas partes. Más que recordar o detestar a Hegel se diría que teme al frío de Jena. Le asoman los huesos. En el rostro yerto yace la boca acuchillada, huidiza, los labios despavoridos. La frente es más alta, despejada por dos grandes entradas hasta dar con el pelo largo y lacio, sembrado de canas. Sólo los ojos amansan el rostro destemplado y enternecen los tajos del tiempo colgados de los pómulos. Las gafas transparentes parecen contener el derrumbe facial, guardar toda la vida de la cara para seguir mirando los cuadros de Klee. Es uno de esos hombres que al entrar en la vejez, sabiendo que los ojos son lo último vivo, tratan de concitar en la mirada el relato de la hermosura vivída en los museos y en los libros. Una mirada digna, no en exceso arriscada, en los ojos -decimos- necesariamente acuosos. Damos mejor un retrato dominguero que un juicio sobre el autor, para no tomar parte en la polémica que enfrenta a los que ven en Lyotard una aportación esencial a la teoría moderna del arte con los que no ven en él más figura que la abominable de u{l fascista irredento, como viene a decirnos L'Ange de Lardreau y Jambet,3 el Antiedipo creyente de la Nueva Filosofía gala. Más que definir, referiremos datos concernientes a su historia intelectual y buscaremos después algunas claves mayores de Discurso, Figura. Si al finalizar nuestra introducción alguno piensa que a la sombra de Lyotard no acabamos de salir de la de Lessing, remitiremos su juicio a la sombra mayor 1 y que a las dos da origen: la sombra de silencio que es la pintura. Ún'ica luz en el misterio. sr, por su condición sombría; o en el silencio, cada vez más ,j sordo. de nuestro tiempo. -Leer es oír-, dirá Lyotard; sea talflbién escuchar.

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El acontecimiento Jean-Franpercepciones y recuerdos de percepción por las representaciones de palabras hacia los centros y los órganos motores: es lo que Freud denomina vía progrediente. 2 Pese a que esta descripción dependa del modelo de psicofísica de Fechner, ya contiene, metafóricamente, un tema que nadie podrá desmentir, y que es esencial para la situación de lo figura!. El espacio por donde fluctúa la energía es cualitativamente distinto según si ésta va unida o no. El espacio del placer y el de la realidad son diferentes. Eso es lo que muestra el análisis que hace Freud de la situación del niño en su más tierna edad -que es y sigue siendo la situación del hombre. En presencia de una excJtación procedente del -interior", mientras que el proceso secundario está sin establecer y no permite una adecuación del mundo exterior con vistas a realizar la descarga, el sujeto se halla en estado de «motorische Hilflosigkeit», de trastorno motor: 3 en ausencia de la -spezifische Aktion» 4 cuya realización aliviaría la presión de la necesidad; la satisfacción de esta última permanece enteramente bajo la dependencia de una persona exterior. Así se establecerá una disociación entre tres elementos: el elemento motor del movimiento reflejo, por ejemplo el de I~ succión, que acompaña a la descarga; el elemento afectivo de la satisfacción; Eí4 elemento sensible del objeto cuya intercesión ha suprimido la angustia y permite la descarga. Cuando reaparezca la necesidad (excitación endógena), la imagen del objeto y la imagen motriz quedarán nuevamente investidas con vistas a obtener la descarga. "El primer desear tiene que haber sido una inversión alucinante del recuerdo de la satisfacción.» 5 Por consiguiente, el deseo nace por "apuntalamiento.;6 lo sexual en tanto que búsqueda de placer toma apoyo. se apuntala. en la pulsión de autoconservación; ésta sólo obtiene satisfacción por la acción específica de un órgano definido; éste capta la finalidad pulsional (la satisfacción) y su objeto (el órgano de la acción específica) o

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como medios de placer. El deseo se constituye como potencia de placer sin

satisfacción de necesidad.

La consumación del deseo (Wunscherfüllung) contiene en sí la ausencia de objeto. Esta ausencia es esencial para el deseo y constitutiva de su relación con todo objeto que tenga la pretensión de darse por su objeto. Igualmente podríamos decir que la -ausencia. del órgano caracteriza su uso del cuerpo: el deseo no se apodera de los órganos como medios de satisfacer la necesidad, sino como zonas erógenas cuya puesta en excitación induce la puesta en escena fantasmática. Así queda apartado el cuerpo. Y además fragmentado: en la autoconservación, la función específica está subordinada en principio a la supervivencia del organismo global; para el deseo, como cada órgano es una zona erógena posible, la colocación de la carga en ese órgano es p.,ara él mismo su finalidad, si asegura la producción de- fantasmas quereaJicen el deseo. Advertimos aquí qué trastorno del espacio realista y biológico acompaña al apuntalamiento. Freud da una idea de ello cuando subraya la importancia de la regreslón.7 La realización alucinante es regresiva en tres sentidos: primero porque supone el trayecto regrediente del aparato psíquico, al revés de lo que ocurre en la acción específica. Esta parte de la excitación, pasa por los recuerdos, las huellas verbales, las zonas motrices, produce una transformación de la realidad, y finalmente la satisfacción en tanto que descarga hacia el exterior. En la consumación de deseo, la excitación atraviesa las capas del aparato en sentido contrario, y coloca recuerdos de percepclón con tanta intensidad que suscita la alucinación. Regresivo es, por lo tanto, el desplazamiento de la energía hacia el polo perceptivo en lugar del polo verbo-motor. Esta regresión es el resultado del principio de descarga inmediata a menor costo o principio de Nirvana. Pero también hay regresión en un sent.ido histórico, porque hay reactivación del recuerdo de la primera satisfacción: retorno a la experiencia infantil. Y sobre todo la regresión se caracteriza por el uso de -modos primitivos de expresión y de figuración en lugar de los modos habituales.: 8 -llamamos regresión al hecho de que en el sueño la representación retorne a la imagen sensorial de donde salió un día._ 9 Hay una -atracción ejercida por el recuerdo visual sobre el pensamiento separado de la conciencia-;Io tanto por ella como por la acción complementaria de la censura, se produce la regresión: en la elaboración de figuras desfiguradas en lugar de figuras reconocibies. y de charadas en lugar de textos, impera tanto la fuerza propia del deseo en su espacio y su intimidad particular con la representación que opera, como la prohibición. Aquí, lo figural es pensado como el antípoda de lo verbal ,y de lo motor, es decir del principio de realidad provisto de sus dos funciones, '/Ienguaje y acción. A tales funciones, \el deseo les da la espalda. Esta misma otredad también es objeto del análisis dado posterior­ mente para caracterizar el inconsciente. 1I En efecto, gracias a una continua puesta en posición con el espacio en que se producen los procesos bajo control preconsclente, Freud intenta hacer inteligible el espacio inconsciente. Los cuatro rasgos que retiene son: en primer lugar la ausencia de -negaciones, de dudas. de cualquier grado en la certidumbre., o -ausencia de contradicción-: 12 los -juicios. inconscientes no tienen modalidad ni calidad, siempre son asertivos

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y positivos. En segundo lugar -reina (en el inconsciente) una mayor movilidad de las itnensidades de inversión-: 13 Freud llama aquí proceso primario a esta no unión de la energia; los movimientos -libres- de esta energía son, dice, el desplazamiento Y la condensación. Estas operaciones se plantean explicitamente aquí como si pusieran en jaque al proceso secundario, es decir a la percepción, a la motricidad y al lenguaje articulado. El tercer rasgo de los procesos Inconscientes es que son -intemporales, es decir que no se modifican por el paso del tiempo ni guardan ninguna relación con el tiempo.- 14 Finalmente los procesos inconscientes -no tienen ninguna consideración por la realidad-, se hallan supeditados al principio de placer, a la -substitución de la realidad exterior por la realidad psíquica_.15 De modo que tales procesos no sólo no erihan en las categorías del juicio (modalidad, calidad), sino que ni siquiera obedecen a las presiones fundamentales del discurso: la condensación viola las presiones léxicas; el desplazamiento y la ignorancia de la temporalidad las de la sintaxis; en cuanto a la indiferencia por la realidad, manifiesta propiamente la negativa a considerar la referencia y el desdén de la dimensión de designación. Los dos espacios del discurso, el del sistema y el de la referencia, quedan transgredidos en los procesos inconscientes. El espacio en que ambos se Inscriben y que engendran, es por consiguiente otro espacio; difiere del espacio del sistema porque es movilidad incesante y difiere del espacIo de la referencia porque confunde las palabras con las cosas. La movilidad en el campo sistemático de la lengua y del orden discursivo induce entonces cortocircuitos de sentido y -sin sentidos-; la transgresión de la distancia referencial lleva a la magia, a la -omnipotencia del pensamiento-o Violación de las dos negaciones, en consecuencia: de la negatividad que mantiene a distancia los términos del sistema, y de la que mantiene a distancia variable el objeto del discurso. Ya vemos que no basta con decir que el inconsciente es la Introducción de la segunda. como variabilidad, en la primera. Semejante reflexiÓn amenazaría con la posibilidad de que a la filosofía del sistema se opusiera una filosofía del -gesto- fenomenológico, del quiasmo. de la profundidad. En su fondo, sin embargo, el espacio inconsciente es tanto el espa'cio del gesto como el de los invariantes. Es un espacio topológico. SI podemos confundir sus efectos, se debe a que, desde el punto de vista del lenguaje, la transgresión del espacio sistemático por medio de desplazamientos ,f condensaciones puede imputarse tanto a la movilidad característica del espacio Se referencia (espacio sensible) como a la del proceso primario. Este recubri­ miento de las dos funciones quizás no sea tampoco inocente. La fuerza que se mueve a todo ritmo en el espacio salvaje de la no unión puede aparentar, gracias a él, la graciosa, espaciosa movilidad del gesto gestador de las filosofías del cUerpo-conciencia. Lo que incita a la confusión. aunque al mismo tiempo nos 'obligue a desconfiar, es que entre las operaciones del sueño, no destaca únicamente la distorsión que condensa y desplaza las unidades del sueño, sino también la toma en consideración de la figurabilidad: ¿No demuestra eso que nos enfrentamos a la dimensión de designación? ¿Que tal dimensión es la que, proyectada a lo largo del discurso y en ese espacio bien regulado y bien temperado que es el de la comunicación, siembra el desorden y unos efectos

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de sentido que no proceden de la significación ni de la sintaxis, sino de la vista? Si nos atenemos a eso, quizás estructuremos una filosofía del sujeto y seamos incapaces de entender el sueño y, en general, el síntoma. En el sueño, lo que se aplica al espacio lingüístico no es el espacio estético; la misma extensión corporal llega a ampliarse, por decirlo así, más allá de las dimensiones mundanas que son las suyas en estado de vela. La verdad es que hay que tomar en consideración el hecho de que durmamos soñando, y que justamente la connaturalidad del cuerpo y del mundo esté suspendida por una inmovilidad que no sólo cumple la función de eliminar el mundo sino que además posee el efecto de tomar el cuerpo como mundo;!6 y sobre todo, que en este mundo que se abre y se ofrece en el interior de la escena corporal en expansión, las figuras que aparecen no están regidas por las reglas de la connaturalidad, por las direcciones del espacio perceptivo, por la constitución en profundidad que hace cosas «reales» con signos que nos ofrecen una de sus caras, ocultándonos las demás. En el sueño y en el síntoma neurótico, estas propiedades de la figura mundana desaparecen. Hasta el punto de que en el momento en que Freud nos descubra que una de las operaciones esenciales del sueño es la figuración, desconfiemos: tenemos el deber de deducir que hemos salido del orden del lenguaje, pero también el de suponer que tampoco estamos ya en la distancia referencial o mundana, si es cierto que dicha figura va tan unida a las presiones de la designación (entre las que se cuentan a la vez la variabilidad del punto de vista y la unilateralidad de lo visible), como a las de la lengua. Sin duda, nos estamos enfrentando a una representación, pero las reglas del espacio escénico ya no son las del espacio sensible. El texto del autor no será el único que sufra borrones de la censura, sobreimpresiones, alteraciones; igual suerte correrán la figura de los actores, el sitio que ocupen, su indumentaria. su identidad; en cuanto a los decorados, varían en plena acción, sin previo aviso. La misma acción carece de unidad. Podemos regresar ahora a nuestras filas de figuras y especificar sus respectivas articulaciones con el espacio inconsciente. La figura-imagen es la que se da a ver en el escenario onírico o cuasi-onírico. La violencia recae sobre las reglas de formación de la cosa percibida. La figura-imagen desconstruye el percepto, se realiza en un espacio de diferencia. Podemos articularla con precisión: lo que desconstruye es el contorno de la silueta; es la transgresión del trazado revelador. Un dibujo de Picasso nos lo ilustra rigurosamente. En este dibujo (flg. 15). lo que constituye el objeto de la desconstrucción es el borde, la línea que indica que hay punto de vista único y reificante; la coexistencia de varios contornos induce la simultaneidad de varios puntos de vista. La escena donde duerme esa mujer no pertenece al espacio «real», tolera que en un ;mismo lugar y a un mismo tiempo ull mismo cuerpo ofrezca diversas posiciones. . Indiferencia erótica ante el tiempo, lante la realidad, ante la exclusión de posturas. Convendría buscar otros ejemplos análogos referentes a la descons­ trucción de valores y colores (véase p. 421). La figura-forma es la que sostiene lo visible sin ser vista, su nervadura; pero también podemos hacerla visible. Su relación con el espacio Inconsciente viene dada por la transgresión de la forma buena (Gestalt).

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La .forma buena- es la forma pitagórica y neoplatónica. Se deriva de una tradición geométrica euclidiana. Una filosofía, incluso una mística, del número y de su valor cósmico luminoso se basa en ellaP Esta forma es apolínea. por el contrario. la figura-forma inconsciente. la forma en tanto que figural. sería una antl·forma buena. una .forma mala-. Podríamos considerarla dlonlslaca ,!8 en tanto que energética indiferente ante la unidad global.

Flg. 15

Desde luego no es fácil encontrar ejemplos de ello en el arte, por más que éste exija que Apolo coopere con Dionisos. La action painting de ~ollock, al menos en las expresiones del período 1946-1953 durante el cual leve llevado a culminar sin concesiones el procedimiento del dripping (que podríamos denominar passion painting), podría darnos una idea de lo que puede ser la forma mala (Iám. 19). Pantalla plástica totalmente cubierta de escurriduras cromáticas, ausencia de toda construcción con trazo, y hasta de todo trazo, desaparición de los efectos de eco o de ritmo procedentes de las repeticiones o las continuidades de formas, de valores o de colores en la superficie del cuadro, a fortiori eliminación de cualquier figura reconocible: podría darnos la impresión de haber pasado del lado del delirio báquico, de que hemos bajado al subsuelo donde las «invariantes- plásticas, al menos la Invariante lineal, pasan a la ebullición, donde la energía circula a toda velocidad

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parte alguna, que llegue a colocar ni por un Instante su carga fantasmagórica en donde sea. 19 Finalmente la fIgura-matrIz. No sólo no se la ve, sino que además es tan poco visible como legible. No pertenece al espacio plástico, ni tampoco al espacio textual: es la misma diferencia, y como tal no soporta ese mínimo de puesta en oposici6n exigida por su expresión hablada, o de la puesta" en imagen o en forma que supone por su expresión plástica. Discurso, imagen y forma carecen de ella por igual, pese a que resida en los tres espacios juntos. Las obras de un hombre nunca dejan de ser desechos de esta matriz; podemos percibirla quizás a través de su superposición, en densidad.20 Pero la confusión de espacios que «originariamente- reina es tal que, dado que las palabras están tratadas como cosas y como formas, las cosas como formas o palabras, las formas como palabras o cosas, la desconstrucción ya no se produce únicamente en el trazado textual como en la figura literaria, ni en el trazado revelador como en la imagen figural o en el trazado regulador como en la forma figural, sino en el lugar que ocupa por la matriz, lugar que pertenece a la vez al espacio del texto, al de la puesta en escena y al de la escena: escritura, geometría, representación -desconstruida cada una por obra de la intromisión de las otras dos. Conviene explorarlas deten"idamente con Freud.21 Tales son, entonces, los modos fundamentales de la connivencia que el deseo establece con la figuralidad: transgresión del objeto, transgresión de la forma, transgresión del espacio.

Notas

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1. Se demostrará en Jenselts ... que el funcionamiento aquí esbozado combina dos principios: el de inercia o Nirvana y el de constancia; dado que Eros se halla comprometido esencialmente con la pulsión de muerte por una parte y por la otra con la realidad. 2. Este rapidísimo recuento corresponde a la Esqulsse d'une psychologle sclentlflque (1895) y a los párrafos 11 y III del capítulo VII de la Traumdeutung (1900). 3. «Hemmung, Symptom und Angst» 1926). en G.W., vol. XIV, p. 200; versión francesa, p. 97. 4. Esqulsse, versión francesa, p. 317.• Drei Abhandlungen-, en G.W., vol. V, p. 33; versión francesa, p. 17. 5. Traumdeutung, loc. cit., p. 604; versión francesa, p. 509. 6. Anlehnung. Véase esencialmente Drei Abhandlungen, loc. cit., pp. 82, 83, 86, 123 a 130; versión francesa, pp. 74 a 79 y 132 a 140. El concepto viene indicado por Laplanche y Pontalis, voz .Apuntalamiento-, en Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Parrs, 1967. . 7. Véase en particular TfF:¡umdeutung, cap. VII, § 2. 8. • Traumdeutung-, en G.W., vol. 11/111, p, 554; versión francesa, p. 466. El párrafo citado se añadió en 1914. 9. Ibídem, G.W., p. 550; versión francesa, p. 461. 10. Ibidem, p. 553; versión francesa, p. 464. 11. .Das Unbewusste- (1915). en G.W., vol. X, p. 294; versión francesa en Métapsychologíe, Galllmard, París, pp. 96 a 98. 280

le misma dlreccl6nencontriunos en'las Nouvel/es conférences sobre el psicoanálisis (1932) las siguientes precisiones: • Todos los modos de lenguaje aptos para traducir

les formas más sutiles del pensamiento: conjunciones, preposiciones, cambios de

conjugación y de declinación, todo esto queda abandonado por falta de medios de expresión, Y únicamente los materiales brutos del pensamiento aún pueden expresarse como una lengua primitiva, sin gramática- (G.W., vol. XV, p. 29; versión francesa: ., Nouvefles conférences, 1936). " 13. Ibldem, G.W., vol. X, p. 285; verslOn francesa, p. 97. 14. Ibidem, pp. 286 Y 97. 15. Ibidem, pp. 286, 97 Y 98. 16. M. Sami-AIi, .Preliminar de una teoría psicoanalítica del espacio Imaglnarlo-, en Revue fram;aise de Psychanalyse, t. XXXIII enero-febrero de 1969, pp. 25 a 78. 17. La que se recoge en el libro de Matila C. Ghyka, Le Nombre d'or, Galllmard, París, 1931, Y en la filosofia plástica de Lhote. 18. Véase Anton Ehrenzweig, op. clt., pp. 57 Y ss. 19. Al decir esto, me alejo de la interpretación fenomenológico-existencial dada por Italo Tomassoni de la obra de Pollock, en Pollock, Sadea, Florencia, 1968. André Breton afinaba más, creo, cuando escribía sobre Arshile Gorky, pintor cercano a Pollock, y ya desde sus principios: .digo que el ojo no está abierto mientras se limite al pasivo papel de espejo, por más que el agua de este espejo ofrezca alguna particularidad Interesante: excepcionalmente límpida, o chispeante, o hirviente, o tallada en facetas; - que este ojo me produce el efecto de estar no menos muerto que el de los bueyes muertos si sólo se muestra capaz de reflejar - tanto si refleja el objeto bajo uno o bajo varios ángulos. en descanso o en movimiento, tanto si dicho obieto se Inscribe en el mundo del insomnio o en el mundo onírico. El tesoro del ojo consiste en otra cosa: la mayoría de artistas todavía se dedican a dar toda clase de vueltas a la esfera del reloj sin tener la menor idea del resorte oculto en la caja opaca. / El resorte del ojo ... Arshile Gorky es a mi juicio el primer pintor que ha descubierto completamente el secreto. El ojo no puede estar hecho, en último recurso, para establecer inventarios, como el de los alguaciles, o para gozar de ilusiones de falso reconocimiento, como el de los maníacos.- (Le Surréalisme et la peinture, loc. cit., pp. 196 Y 197). - Conviene observar la total diferencia de función asumida por una pintura que presenta la forma-figural al lado de la que presenta la imagen-figural. Ambos espacios no son compatibles. El espacio del dibujo de Picasso sigue siendo aceptable, hasta amable: se trata del espacio imaginario, arrancado sin duda del silencio de la psique individual, y arrojado ante nuestros ojos colectivos; no obstante, el deseo continúa encontrando una realización en él, porque el objeto (incluso desconstruido) continúa ofreciéndose en la escena representativa. Las escurriduras formales o mejor dIcho antlformales de Pollock, que presentan el mismo movimiento del deseo y ya no de su objeto alucinador. no admiten quedar colocadas por el principio de placer; el deseo no desea verse, desea perderse, descargándose sobre y en el objeto. El espacio de Pollock es un espacio de carga máxima; no existe previsión de pérdida, al no exIstir ninguna salida coslsta o gestaltista. Desde el surrealismo hasta la corriente abstracta IIrica americana de posguerra, se produce precisamente el cambio de la Imagen flgural en forma figural, la actividad desconstructiva cesa de atacar solamente a las siluetas visibles y de sobreimprimir contornos visionarios; se enfrenta directamente pln el espacio de la puesta en escena, con el trazado regulador, con el resorte del ·~ó. Dall encarna la encarnizada conservación del espacio escénico, mientras que, a través de Matta, Gorky y Pollock, comienza el sondeo y la exhibición de su subsuelo. Va lo había presentido A. Breton: .Matta lleva muy lejos la desintegración de los aspectos externos: sucede que, para quien sepa ver, todos estos aspectos están abiertos, abiertos no sólo como la manzana de Cézanne a la luz, sino a todo lo demás. Inclusive los demás cuerpos opacos, constantemente dispuestos a fusionarlos; sucede que en esta fusión exclusiva se forja una clave, que es el único abrelotodo de la vIda [ ... ]. Así nos invita igualmente, sin cesar, a un nuevo espacio, en ruptura deliberada con lo antiguo, puesto que este último sólo tiene sentido mientras sea distributivo de cuerpos elementales y cerrados.- (Le Surréalisme et la pe/nture, loc. cit., pp. 192 Y 193). Véase aqul p. 426.

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obsédantes

BU

20. Es el método preconizado por Charles Mauron, Des Métaphores mythe personnel, Corti, París, 1963. 21. Que, por otra parte. es lo que hacemos aquí mismo.

El deseo en el discurso

El conocimiento y la verdad

Voy a estudiar aquí la presencia de lo figural en el discurso. El campo de estudio se limita a la obra poética. Esta última puede caracterizarse someramente como constituida por un texto trabajado por la figura. Surge entonces una paradoja; ¿cómo puede cumplir una función de verdad un dIscurso flgural, habitado por las formaciones del deseo, manteniendo el engaño de la consumación? Las propiedades de un texto tomado como tal ya tienen, si es lícito decirlo, el destino trazado y su modelo impuesto igualmente por las propiedades del significante lingüístico. Lo mismo que estas últimas constituyen un sistema de oposiciones que emancipan completamente el discurso tanto del sujeto de la enunciación como del objeto al que designa, también el significado del discurS() tiende a constituirse en un sistema de términos conectados entre sí por transformaciones definidas; las propiedades de este sistema son internas: consistencia con relación a la negación e independencia de los axiomas, saturación y decidabilidad del sistema. La propiedad de completud o de incom­ pletud que define la relación del sistema con el campo de interpretación que se le supedita, no añade nada a las propiedades _sintácticas».! El conocimIento se conslituye construyendo su -objeto»; esta construcción consiste en establecer 'JIn sistema de relaciones entre términos; y este establecer se constituye mediante variaciones sobre términos. En lugar del campo donde antes se daba el objeto, habrá un sistema de conceptos. Vemos que lo que vale como ideal para todo sistemá de conocimiento, al menos en su relación con los otros dos espacios que nos preocupan, es el sistema de la lengua. Con el designado, es decir el objeto dado primero en su campo, ruptura similar que se especifica en distancia referencial (arbitrariedad) dentro del lenguaje, en corte epistemológico dentro del conocimiento; en cuanto a lo figural, a la presencia de una forma en el interior del discurso, voluntad similar de explicitar todas las relaciones Internas en un sistema y por consiguiente de imponer la discontinuidad como regla de la inteligibilidad: en el uso de la pertinencia, al grado más bajo de

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comunicación (fonologia), y en el de la Independencia de los axiomas, al más alto nivel de conocimiento (formalización). . La vocación del texto como tal consiste en emanciparse de la figura, ya sea designación o expresión, en romper las adherencias y las continuidades con las cuales el movimiento de la mente que efectúa las variaciones corre el riesgo de tropezar, y las significaciones que simultáneamente construye como unilaterales. El saber tiene por vocación el ser válido en cualquier época. en cualquier sitio, y sin consideración hacia los sentidos que siguieran siendo activos y mudos en el discurso. Por consiguiente, no parece que el texto poético pueda alimentar ninguna pretensión de verdad. Porque está relleno de figuras. Lo figural es a lo textual lo que el engaño al saber. He aquí, sin embargo, nuestra hipótesis: podemos escapar a esta alternativa del espacio figural que engaña y del· espacio textual en donde se constituye el conocimiento. Más acá de esta alternativa, podemos discernir otra función, que se omite, y que se articularía por principio en el espacio figural, una función de verdad. En contra de lo que va implícito en la revelación, no creemos que esta verdad sea la marca de la Palabra proferida por el Otro, simplemente embrollada por efectos de reverberación, por lagunas, por condensaciones, que nos la entregarían como un símbolo para que nos diera que pensar. La opacidad figural no es la de un segundo discurso dentro del discurso. Un discurso se dispone frente a nosotros para que lo oigamos, lo leamos. Un discurso se lee sobre unos labios; a falta de labios, el papel, el soporte, del discurso escrito se vuelve hacia nosotros como un rostro; nos muestra su cara. Un segundo discurso es únicamente una segunda cara dentro de la primera. Dios se limitaría a ser esa transcendencia, de un cara a cara invisible, en último caso inaudible, pero captándonos por la presencia de su ausencia. - No pretendemos salir de la ideología del conocimiento para regresar a la de la revelación-. A Freud le gustaba que el arte no confundiera la gimnasia con la magnesia, ni el inconsciente con el cielo. La verdad que asoma en las obras viene de debajo; su padre es el deseo. Esta verdad no enseña nada, no es edificante. No nos concierne, no se nos enfrenta. surge a un lado del lugar esperado. Lo inesperado. el envés, son sus puntos de emergencia. El deseo no tiene labios sobre los que leer lo que dice. No se presenta a nosotros; nos elide; nos desvía la mirada, representa; él y nosotros vamos a perdernos del otro lado del cristal. Salvo si, por algún artificio. el cristal recibe un tratamiento que nos permita desconocerlo y realizar lo que requiere el deseo, encarándonos con el mismo movimiento de ese impulso, que al principio nos lanzaba hacia la escena, y empeñados en mantenernos ante él con los ojos abfertos. La función de la verdad consistiría en este tratamiento del cristal de flmtasmas. No exactamente espejo.

Cuál es la presencia de lo figural en el discurso

figuras. Cabe discernir dos grupos de tres términos: sobre el discurso, la trrada significante/significado/designado; sobre la figura, la tríada imagen/ forma/matriz. El primer grupo se limita a recoger la articulación puesta al día por Frege sobre el "signo- lingüístico. Indica que un discurso siempre se mantiene ante todo en un espacio formal de separaciones reguladas, desdoblado en espacio de unidades diacríticas y espacio de unidades significantes; en segundo lugar, siempre se encuentra en relación con su objeto en un espacio de designación donde reinan la movilidad y la lateralidad. Los dos ejes de la sIgnificación y de la designación sobre los que se mantienen los tres términos significante, significado y designado, están implícitos simultáneamente en el discursO actual. El segundo grupo de términos se refiere a las líneas de figuras. El criterio de clasificación empleado es el de la visibilidad: visto, no visto visible, invisible. A~ primer término, responde la imagen de un objeto con su contorno; al segundo, la forma (Gestalt) de lo visible, que puede desprenderse del análisis aún sin haberla visto de entrada; al tercero, una configuración aún más profunda, que quizás admitiera la proximidad del análisis, pero que jamás podrá ser objeto de visión ni de significación. Cuando tomamos lo visible como criterio de clasificación de las figuras, sugerimos al mismo tiempo una articulación posible de los órdenes de figuras con los ejes del discurso: ¿no es lo visible el eje sobre el que se da el objeto al discurso por medio de la designación? En el ejemplo de Frege, la referencia (Bedeutung) es la propia luna, contorno revelador, objeto reconocible. El punto de articulación de los dos cuadros, el de la figura y el del discurso, serra por lo tanto la figura-imagen o lo designado. Esto dependería de que, dado que cualquier discurso remite a una referencia, ésta se da al locutor en un campo de vista, como una silueta o una imagen. Este espacio lindante posee unas propiedades muy distintas del espacio interno del sistema en donde se aloja el discurso. Pero precisamente el discurso es lo que articula uno con otro; la movilidad y la "perspectiva- sobre el objeto es lo que guía al locutor en la construcción de su discurso, lo que le lleva a preferir tal término a tal otro en un punto determinado de la cadena significante, y finalmente por eso dice lo que dice antes que otra cosa. No hay análisis del habla sin recurrir a la distancia de la vista. De esta primera articulllción de la figura con el discurso, hemos aodldo obtener una proposición complementaria: que la existencia del espacio significación con sus propiedades de sistema autónomo, no derivado, Invariable. también es lo que permite constituir lo visible, en tanto que perdido, tocar el objeto a distancia sin tenerlo, sostener la ausencia, poner o Suponer la otra cara de lo dado, la que no tiende hacia mí, y constituirlo en signo denso. La articulación de lo designado o imagen con el discurso queda asr redoblada. Por añadidura se halla situada en el campo del deseo: la posición del objeto perdido interesa directamente a la constitución de este último.

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Antes de intentar su actualización, conviene definir con precisión la o las maneras que tiene lo figural de habitar el discurso. Es indispensable concretar tanto lo que atañe a los ejes del discurso como a las líneas de 284

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Paréntesis sobre lo poco de realidad Pero aquí el lector no deja de advertir que convendría hacer una precisión que no ha sido hecha. i Habría que distinguir lo real y lo imaginarlol El discurso no tiene la misma posición, según sea su designado uno u otro. Frege subraya que la posición propiamente estética es precisamente la del discurso que se desinteresa de la existencia de su objeto; Freud dirá: que no plantea la cuestión de su realidad, que evita la prueba de realidad. ¿En qué consiste esta prueba? En palabras y en actos. ¿Cómo sabríamos que existe el objeto de que hablamos? Si podemos darle un nombre que permita rec\mocerlo (persistencia de las percepciones), y efectuar en él operaciones que permitan transformarlo (satisfacción de las necesidades). Los criterios introducidos nos remiten a problemáticas que no son la nuestra, aunque se articulen fácilmente sobre ella: problemática de la praxis que es comunicación con los demás, y transformación del mundo exterior; problemática del conocimiento, que es constitución de la realidad y de un discurso coherente. Me basta con señalar esto: lªrealidad está constituida a partir de lo imaginario. Lo que prImero viene dado es el objeto fantasmático. La formación de un objeto .real .. es una prueba que corresponde en el sujeto a la constitución del yo-realidad. La realidad, en ningún caso, es más que un sector del campo imaginario, hemos aceptado renunciar a él y hemos aceptado desalojar de él nuestros fantasmas de deseo. Este sector se halla rodeado en todos sus confines por el campo imag"inario donde se perpetúan las consumaciones de deseos por fantasma. y el propio sector evacuado lleva la huella de la lucha que mantuvieron el principio de placer y el principio de realidad en su afán de ocuparlo: la .realidad .. no es la plenitud de ser frente al vacío de lo imaginario, conserva una carencia en sí, y esta carencia reviste tal importancia que será en ella, en la grieta de inexistencia que incluye la existencia, donde se instale la obra de arte: es real, puede ser objeto de denominaciones y manipulaciones ante testigos, asegurándoles que aquí y ahora hay sin duda un cuadro o una estatua; pero no es real, la extensión de las Nymphéas no ocupa el mismo espacio que la sala de la Orangerie, el Ba/zac de Rodin no está plantado, en el cruce Raspail-Montparnasse, en el mismo suelo que los árboles del bulevar.2 Y la realidad es tan frágil, frente a la poderosa consistencia de la imagen, que en la lucha entre las dos extensiones, la de la obra y la del mundo en el que está, será la primera la que seduzca y atraiga a la segunda, el sótano de la Orangerie se deja aspirar a través de sus paredes y sumirse en el vaho luminoso que flota sobre los estanques pintados, al recibir el bulevar, por el bascular hacia atrás de la estatua, esa particular inclinación que le hace bajar hacia Saint-Germain. La presencia de obrl\s no sólo demuestra la ausencia del objeto y lo poco de realidad del mundo, si~o que la ausencia que se .realiza .. en ellas barre para adentro la supuesta existencia de lo dado y refleja su carencia. El universo se adentra en las obras porque él mismo encierra un vacío y porque la expresión crítica del artista ofrece un cuerpo a nuestros deseos en pos de objetos. Lo que aquí nos importa, es que haya una imagen, en la punta del eje de la designación. Hemos supuesto que dicha imagen es inaprehensible. No es seguro que en eso difiera del objeto .real .. : la -aprehensión .. , por sí sola,

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poco hace más que dar imágenes, probablemente no es menos fantasmática -que la vista, aun estando totalmente impregnada de visión. Diferencia muy ~>l88Casa entre estar en la luna y pisar la luna. ,'das por lo que atañe al estado físico (sólido/líquido-gaseoso), a la dire¿ción en el espacio (caída de la piedra/salto del tapón), al olor y al sabor (O/ +), y separados además por el color y el valor rojo brillante/rubio ceniciento). No obstante, hay que saber que se está hablando de -rubíes» de un vino tinto, para significar su transparencia. su franqueza, su fulgor. La puesta en relación de los dos términos contradictorios se realiza por medio de esta región común. La mente, dice André Breton, queda -desconcertada», -cogida en falta».8 Sucede que la forma del sintagma petrificado. -los rubíes del borgoña», se pone a contribución para reunir

términos en cuya sensibilidad se contrarían respectivamente los objetos que

designan: un objeto se pone en relación con otro a pesar de su disimilitud.

gracias a la inercia de un hábito de habla. El discurso recibe entonces una

densidad enigmática. Los significantes se anticipan y parecen ocultar algo,

que no es su _significado» (éste, por el contrario, queda captado), sino un

sentido retenido más allá de su pantalla.9

Otra clase de imagen fuerte: -Dans le sommeil de Rose Sélavy, 1/ y a un nain sorti d'un puits qui vient manger son pain la nuit» . .. Saca de sí misma una justificación formal irrisoria», escribe A. Breton para caracterizarla: 10 esta imagen se apoya en el retruécano nain-puits / pain-nuit, una de las armas del sueño. Aquí, lo sensible que actúa de sensato radica en la misma substancia sonora de las palabras: la permuta de las consonantes. operación que se da en un espacio no lingüístico, sin embargo suscita sentido. Una secuencia significante que mantiene con la primera una relación de quiasmo, relación del espejo, de la reflexión, en lugar de producir una duplicación del primer significado, una copia sacada al revés, desprende un sentido nuevo, como si colocando un rostro de niño delante de un espejo, tras haberlo invertido, viéramos dibujarse el hocico de un perro. Es un juego que ya conocen los niños y los amantes, acechar la otra faz que se engendra en el rostro Invertido. El doble no es ni el mismo ni el contrario, es el otro. Ahí dentro hay lenguaje. manifestado por las presiones que determinan el significante: la inversión de consonantes, por extralingüístico que sea en principio, debe producir no obstante unidades significativas (palabras o monemas); si ha de haber juego de palabras. se impone el rigor, -rigor matemático (desplazamiento de letras en el interior de una palabra, cambio de sílabas entre dos palabras, etc.) », escribe André Breton con respecto a los de Marcel Duchamp en Littérature. 1l Esta respetuosa observación de las leyes de la lengua determina la obtención de la heterosemia mediante la homofonía invertida: . hay "colTespondencias» intralingüísticas. Pero para un análisis merleau-pontyano. . la permutación de elementos, aquí consonantes, es de sensorialidad y proviene !3n línea recta de la experiencia perceptiva. No sólo obedece a asonancias que la lengua considera fortuitas. conminando a todo locutor razonable a que las descuide en beneficio de la significación, o sea introduciendo en el lenguaje la consideración de su carga sensorial, sino que además rep'ite, en su mismo chiasma, la figura constitutiva de lo sensible, la figura constitutiva de figuras. E+J efecto. dirá el filósofo de Lo visible y lo invisible, será en el poder de invertir, de permutar, donde resida la profundidad del campo. Esto nos lleva a otra imagen surrealista. Su fuerza, como ya nos advierte 'Breton, consiste -en que sea de índole alucinatoria»; .. Sur le ponto la rosée a tete de chatte se ber9ait».12 Tocamos aquí el límite de una Interpretación fenomenológica: con la alucinación, pasamos al más allá de lo sensible. El quiasmo no justifica el fantasma. Inútil pedantería la de establecer asociaciones sobre esa imagen; todos la reconocen, se trata de la Esfinge, felina devoradora de los hombres que aspiran a cruzar ¿qué río?, transgredir ¿qué habla?, joven como la aurora, paciente como una cabeza que asiente. Ante todo: respeto (muy surrealista) de las invariantes sintácticas, pero conflicto léxico de las palabras según su contexto, debido a trastornos, no

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lingüísticos, que, como dirá el fenomenólogo, tienen su principio en la movili,dad sensible; por consiguiente, combinación del espacio lingüístico con el de la experiencia perceptiva: la inserción, en el sitio reservado al epíteto, de un substantivo cuya morfología aún delata su origen adjetivo, transforma _la chatte se ben;ait. en _la rosée [ ... ] chjJ,.te se ben;ait •. De ese modo, la imagen no difiere aún de las precedentes~sulta como ellas de la introducción de una movilidad ilegal dentro del orden lingüístico. ¿Pero de qué infracción se trata? Nos lo sugiere la advertencia de Breton. El soñador despierto creyó reconocer en la represent~ión imaginaria­ una configuración primera que, en efecto, tal vez sea esencial para la lógica de su inconsciente: configuración de una joven mirada femenina, que fascina la de un mirón dispuesto a dejarse devorar en precio de su ojeada. El fantasma del ver-ser visto con su dimensión de prohibición, representada por la amenaza que el monstruo impone a quien cruce el puente, parece ser sin duda la matriz en donde acaban triturados, des-realizados y reordenados los elementos de esta metáfora. Además, no cabe duda de que la fuerza de ésta se basa en que excede la fantasmática personal del poeta, que la invierte y la presenta como metáfora de metáforas: el puente que representa es el que tiende la metáfora entre las palabras; la juventud que fascina y espera a quien lo cruza es la aurora / prometida al lenguaje violentado, la mezcla de miradas representa el coito de las palabras, la muerte posible el peligro corrido por la transgresión verbal. Dejo esto, sin embargo, por ahora.B En todo caso, la infracción procede del proceso primario: no debe nada al gesto gestador de espacios sensibles, lo debe todo a la movilidad del deseo. La imagen no encierra su secreto en la experiencia del espacio, sino que es el producto de una matriz inconsc'iente que se halla más acá de toda experiencia (al mismo tiempo que la representación del propio proceso expresivo). No se trata de un sujeto que -instaure una nueva distribución de elementos en el espacio invariante de los términos y extraiga un sentido desconocido. Estas imágenes han sido recibidas como un regalo, su -autor. tuvo -una ausencia.,14 no nacen de una especie de connaturalidad con las palabras que pudiéramos asimilar a la del cuerpo con las cosas; se trata de una connaturalidad segunda, que acaba cubriendo y domesticando una extrañeza que desde luego resulta tan poco explicable como lo -natural., pero que, a diferencia de él, no nos pone de acuerdo con las palabras y las cosas, sino en jaque.

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La fenomenología Y la connaturalidad

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Es evidente que tema del acuerdo es el que constituye el núcleo de las filosofías de la expresión. Que las palabras tratadas poéticamente recobren el poder de conciliarnos con las cosas, ha de querer decir que el lenguaje es en su fondo como un mundo o un cuerpo: como un cuerpo porque nos lleva a entablar con las significaciones una relación anterreflexiva análoga a aquella otra mediante la cual el cuerpo nos une a los ritmos, a los colores y a las líneas; como un mundo, puesto que no es únicamente el operador activo que actualiza los datos significativos, sino también el campo de estos

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datos, que la actividad poética, a diferencia del acto de habla descrito por la lingüística estructuralista, no toma como un sistema de posibles entre los que el locutor elige, sino como un horizonte del que surgen y se imponen palabras Y encadenamientos de palabras a través de cuyo acontecimiento se dice algo que no pertenece a la intención del poeta, sino a una conveniencia de los significantes Y de los sentidos. Mikel Dufrenne escribe: _la palabra es expresiva cuando nos acuerda con lo que designa, cuando al sonar nos hace resonar tal como resonaríamos con el objeto, incluso antes de conocerlo precisamente según un aspecto determinado, tan pronto se presenta a nosotros en esa plenitud aún ambigua del primer encuentro».15 La expresión se define así como la inmanencia de lo designado en el discurso,16 Y será esta inmanencia quien, al apartar al lenguaje de su función informativa, revele en él una voluminosidad: la expresión -también es el poder que tiene el significante de ampliar el~ significado a las dimensiones de un mundo: como si lo evocado fuera una forma que lleva su fondo consigo».l7 El lenguaje posee una naturaleza, suscita efectos de profundidad, como una figura visible que destacara sobre su fondo. Vemos que la metáfora es, por decirlo así, su modelo, esa metáfora que constituye al significante como fachada • o como escena y rechaza el sentido a un segundo plano. ¿De qué dependen estos efectos de profundidad? Dependen de repercusiones suscitadas en el cuerpo por un discurso que simultáneamente despierta varios campos sensoriales: las sinestesias, las correspondencias, reaniman en el lenguaje el volumen propio del cuerpo,18 Pero sobre todo existe una voluminosidad de la palabra misma, que encontramos, dice Dufrenne, cuando la desprendemos de su nexo sintáctico y dejamos que su polisemia repercuta en el espacio que nos une al mundo. 19 La expresión es la naturaleza en el lenguaje, y -la concepción del lenguaje como naturaleza [ ... ] conduce [ ... ] a la idea de un lenguaje de la Naturaleza.; en la expresión, será _la Naturaleza quien se exprese».20 Quiasmo peligroso: del lenguaje-naturaleza a la Naturaleza-lenguaje. Pero ya inducido por la tendencia de atribuir la fuerza evocadora, el poder de crear imagen, a las mismas palabras a condición de que no estén colocadas en posición de frase. Si la palabra -día», la palabra -mar. (o la palabra -naturaleza»), cumple de por sí la función de convocarme, de invitarme (términos de uso corriente en el léxico de Mikel Dufrenne) a ciertas relaciones ¡fundamentales con el ser, hay que pensar que será el ser que hay en ellos ''quien me interpela. (Más bien creo que la fuerza de la palabra se deriva entonces de su desintaxízación.) Por consiguiente, debemos suponer una especie de continuidad y a la vez de quiasmo entre el lenguaje de la naturaleza y la naturaleza lenguajera: la naturaleza ya -habla», es la -madre de las imágenes» e Imagina en el hombre.21 Existe ya una abertura y por lo tanto una expresión en potencia dentro de la Naturaleza y esta separación, que es como la condición 8 priori de todo lenguaje, es, dice Dufrenne, la trascendencia temporal. No está constituida por el sujeto, pues éste la encuentra, le viene dada antes que cualquier concepto como posibilidad del concepto o lenguaje. Este tiempo de fóndo Z2 que no es la temporalización de un Para sí, es lo que permite el aparecer: _la temporalidad [ ... ] es en el ser temporal esa distancia propia, ese retroceso, ese calvero donde puede actuar la luz de una mirada, de un

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Augenblick-.23 la Naturaleza habla por imágenes en tanto que hay, adecuado en el orden sensible, el sitio de un ver. la poesía releva a este ver primordial al distinguir dentro del lenguaje el poder de apresentación visual que el uso de estricta comunicación recubre y deja vegetar. la poesía continúa la expresividad presente antes de que el hombre hablara. la realiza, porque le d libre curso dentro del mismo lenguaje, en el laberinto de las significaciones.24

La expresión como reconciliación

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Ya vemos de qué peca esta metafísica de la con~nuidad que cobra referencia explícitamente en Schelling: el lenguaje de la naturaleza, invocado por ella como fondo de la naturaleza del lenguaje, no es un lenguaje. El quiasmo da a ver, no a hablar. la trascendencia temporal de un mundo, pero no un campo semántico. Sólo en Hegel el tiempo es concepto y lo sensible es discursivo. En Kant, es forma de la sensibilidad; y si bien es cierto que es el, a priori de todos los a priori, lo que cruza y oculta incluso el Ich denke, es precisamente porque no es lenguaje, entendimiento, sino condición universal común al ver y al decir, a la sensibilidad y al entendimiento, Ocurre sin embargo que esta condición universal no impide en absoluto que haya una ruptura siempre infranqueable entre las formas de una y las categorías del otro: éstas y aquéllas poseerían una .raíz común-, y esta raíz, como dice Kant, sigue siendo desconocida para nosotros. El lenguaje empieza con la pérdida de la naturaleza; entre el entendimiento y la sensibilidad, no hay relaciones directas, a menos que reíntroduzcamos la teleología. Seguramente el arte es una de ellas: da que hablar, y supone por su producción alguien que habla; él mismo no habla, stricto sensu. 25 Pero su intento de relación siempre implica un riesgo, una crítica, una mediatez, una construcción. Nada menos natural. Es éste un punto decisivo: la tesis de la connaturalidad de la poesía y del mundo descansa inevitablemente en una cierta idea poética que privilegia su poder de reconciliación_ e ignora su fuerza crítica de inversión~ la filosofía de la expresión retiene principalmente en el trabajo poético la puesta en práctica de procedimientos capaces de inducir uh .estado_.26 Como ya demuestran algunas comparacio'nes reiteradas con la melodía, con la danza, este estado está pensado como una calma, está pensado con calma: .. hay que pensar aquí en un régimen tranquilo y discreto de la imaginación [ ... ]. Imaginación a la vez dócil y discreta, que sólo quiere ser un comentario atento de lo percibido: que se protege de una vivacidad aberrante",Z7 Estado de ensueño, no de sueño, según la op~sición de Bachelard. No es difícil descifrar esta calma: se trata del atemperamlento aportado a las violencias del proceso primario por medio de la función reguladora del principio de realidad; atemperamiento que es la condición para la reconciliación. El único .. tema­ aconsejado a la obra poética es el mundo. Quedarán excluidas las violencias del entremundo. Excluidas asimismo las técnicas modeladas sobre el proceso primario, que atentarían contra la melodía, la rítmica, que atacando la música reconocible bloquearían la dulce ensoñación, desconcertarían la fantasmática permitida, retardarían la reconciliación. Es cierto que la poesía siempre

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ndlca el cuerpo, ¿pero cuál? ¿Sólo el cuerpo acunado, acariciado, seducido poseedor o convencido de poseer el .objeto bueno-, creído de su .. forma lena? ¿O también el cuerpo capaz de dejar que exista el .. objeto malo-, de entregarse a las formas -malas-, que no son menos auténticas que 118 buenas, capaz de tener un oído para las inarmonías, los patinazos, los ""Choques, y captarles un sentido, capaz de t.ener u~ ojo para los discroma~ismos, las _abstracciones- de valor, los rasgos ImpreCISOS, y verles un sentido? Un cuerpo que pueda enfrentarse con la inconciliación sin calma. , No es cuestión de gusto. Es una cuestión decisiva. Ni siquiera ... una cuestión de .arte-. Se trata de la función crítica de las obras. Cojámosla por su otro extremo; así entenderemos qué repercusión puede alcanzar la postura tomada con respecto a la .connatural~dad.»: El otro extremo es pol~tico. Tenemos por ejemplo a Aragon, de un lado, JUstificando el retorno a la rima en plena guerra imperialista, porque ésta .. es el eslabón que une las cosas I la canción, y que hace que las cosas canten-, y porque .. quizá nunca tuvo el hombre misión más noble y urgente que hacer que las cosas canten, sobre todo en estos momentos en que se halla más hondamente humillado, más plenamente degradado que nunca [ ... ]. En este momento en que la irrazonable rima vuelve a ser su única razón-.28 Del otro lado, tenemos a Benjamin Péret que, en Le déshonneur des poetes, alusión a los poemas clandestinos publicados en París durante la ocupación nazi y reunidos bajo el título L'honneur des poetes, entre los que figuraban precisamente algunos poemas de Le creve-coeur, se mete sin respeto con la .. canción- aragoniana en los siguientes términos: -acostumbrado a los amén y al incienso stalinianos, Aragon no acierta sin embargo, con el mismo éxito que sus antecesores (loys Masson y Pierre Emmanuel) a asociar Dios y patria. Si se me permite, diré que sólo coincide con el primero por la tangente, sin obtener más que un texto que haría palidecer de envidia al autor del célebre sonsonete radiofónico francés: -Un mfuble signé Levitan est garanti pour longtemps». Péret observa .. Incidentalmente que la forma de letanía aflora en la mayoría de esos "poemas" sin duda a causa de la idea de poesía y lamentación que implican, y al perverso Jfén de desgracia que la letanía cristiana tiende a exaltar con vistas a merecer . las dichas celestiales-.29 Esto supone una crítica anticlerical excesivamente Ingenua, cuando precisamente habría que haberse dedicado a analizar el sistema que en Aragon relaciona profundamente la regresión hacia la rima y la melodía por un lado. '(regresión mal disfrazada bajo los aspectos de una total 1'enovación de la rima por su exclusiva subordinación a la fonía) con lo que, por el otro, su filiación ideológica pudiera aconsejarle que percibiera e hiciera en la gl:lerra imperialista. Crítica sincera, sil! embargo, y que afecta vivamente a lo que exige una poética de la conveniencia: que al recompensar la suave fantasmática lícita, abra la puerta a las maniobras de los poderes. El ensueño también es el guardián cuando dormimos. Convenía insistir sobre este punto. Nos permIte descubrir la existencia de un engaño esencial en la posición de la figura. Incluso cuando es evidente que hay algo que desconstruye el orden de la significación para suscitar sentido. No es fácil identificar este algo, porque se empeña en aparecer disfrazado: lo que el fenomenólogo ve en el desorden poético. es la intrusión

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de la naturaleza en el lenguaje, es además la constitución de éste en visible-invisible. No ve que lo visible oculta un invisible distinto del revés de las cosas, que estas figuras no son frutos de la «generosidad y la benevolencia de lo sensible» 30 y que el dios que nos ha preparado el festín de las figuras no es Apolo. Sin embargo, el filósofo sólo yerra a medias: Dionisos, nocturno, repril"1ido, se pone la máscara de luz para aparecer.

«Jeroglífico» (Ioquitur)

-/

La articulación de la figura" el discurso no puede realizarse, así pues, más que centrándose en la figur'r-"imagen (o en lo designado), por más que se diga que la figura de lenguaje se deriva de 'f proyección de lo designado sobre el significado. Limitarse a eso sería elegir, sin saberlo, una metodología, y hasta una ontología. Alcanzaremos una visión más justa de la ¡', complejidad de la articulación si analizamos cómo opera el «jeroglífico». CerCafUlj al sueño, le impone al espacio textual formas de subversión intensa. Al mismo:' ' tiempo presenta la doble ventaja' de ofrecer sus obras a la designación (mientras que las figuras del sueño sólo se restituyen significadas en el relato ~: del que sueña), y de insertar sus operaciones en un texto, que es su solución. El cuadro de las relaciones figura-texto esbozado a propósito de la elaboración ~cundaria y de los Inschriften encuentra en el material del jeroglífico una complementación porque dichas relaciones abundan mucho más, al no estar limitadas por la presión de continuidad espacial del texto y de la imagen como en las Inscripciones, es decir por la presión de una elaboración conforme;' al proceso secundario. Desde ese punto de vista a que procedo es sin duda incompleto. La función que cumple aquí consiste ante todo en poner a prueba los tres grupos de categorías que hemos destacado: la del lenguaje (significante. significado y designado), la de la figura (imagen, forma y matriz), y la de la subversión de estos dos espacios mediante el proceso primario. Debe permitir además que se trace un camino desde el sueño hasta la poesía. 31 La articulación'" de estos grupos de conceptos constituirá la red elemental de la sobrerreflexlón. Freud nos enseñó ya que la institución del discurso en tanto que separado de su objeto, o del objeto en tanto que designado, resignado, por un discurso, requiere la Verneinung, la puesta al margen del locutor y de aquello de que habla. Al revés, se supone que el inconsciente no puede expresarse más que en un lenguaje de positividad, a través de una incesante Bejahung, que tiende a confundir objeto y sujeto y las cosas entre sí. La desconstrucción de las articulaciones del lenguaje, que acarrea la subversión de las categorías más soterradas, \esa es la labor de la Bejahung si entendemos por ello no una afirmación bruta que se anticipara al lenguaje, sino una afirmación segunda, una reafirmación que recubra lo que el lenguaje había puesto al descubierto, que reúna lo que había separado, que confunda lo que había distinguido. Labor que exige que la Verneinung deje tanto de anularse como de estar «aufgehoben», que ni la conserven ni a la vez la supriman en una recuperación dialéctica, labor que podemos considerar regresiva si nos preocupamos de observar este efecto de retorno producido por el prefijo re-, 294

el cual indica claramente que no es lo mismo retornar que ir, porque ha hecho falta que entre ambos se produjera un regreso al punto inicial, lo que es propiamente la Verneinung. Escuchemos a Freud: • Lo que sobre todo impresiona es la manera que tiene el sueño de comportarse con respecto a las categorías de oposición Y de contradicción. Se prescinde totalmente de ella, no parece que el .No» exista para el sueño. Demuestra una particular inclinación a juntarse con los opuestos dentro de una unidad o a representarlos en un solo objeto».32 .[EI sueño] restituye la relación lógica bajo una forma de simultaneidad; 4JileSO procede igual que el pintor que en el cuadro de la "'Escuela de AtenaS" o del "Parnaso" reúne a unos filósofos o unos poetas que jamás coincidieron en una sala ni en la cumbre de una montaña, pero que, considerados reflexivamente, forman no obstante una comunidad».33 .En general, cuando se trata de interpretación de un elemento de sueño cualquiera, podemos dudar de: a) si ha de ser tomado en sentido positivo o sentido negativo (relación de oposición); b) si conviene interpretarlo históricamente (en tanto que reminiscencia) ; c) o simbólicamente; d) o si para hacerlo valer, hay que proceder a partir del sonido de las palabras».34

.Sólo hay una de las relaciones lógicas que se beneficie al maximo del mecanismo de formación del sueño. Es la relación de semejanza, de concordancia, de tacto, el "lo mismo que" que, como ningún otro, puede aparecer (re) presentado en el sueño por toda clase de medios».35 Así pues, el «relato» del sueño no es un relato en el sentido estricto pronunciado en un lenguaje articulado que quizá no pudiéramos traducir, aunque no ,obstante no dejara de ser traducible en el nuestro, al menos , en priftcipio. Si Freud se arriesga a decir que la representación del trabajo del sueño ·no ofrece al traductor (dem Uebersetzer) mayores dificultades que las que, en la Antigüedad, ofrecían los escribas de jeroglíficos a sus lectores»,36 sería mostrarse insensible a su humor que arguyéramos la palabra Uebersetzer para confundir interpretación y traducción; y él mismo nos lo evita, al insertar en la misma frase esta relativa subrayándola: • Representación del trabajo de sueño, die ¡a nicht beabsichtigt verstanden zu werden, que sin embargo Í'1!> se preocupa de hacerse comprender, ni tampoco parece importarle demasiado que la comprendan».37 Escritura jeroglífica ya bastante repleta de dificultades propias, pero por añadidura embrollada por un escriba que no tiene ninguna Intencion de hacerse entender con ella y de quien por tanto cabe esperar C¡ue extravíe el destino de sus signos y los combine en virtud de intereses muy distintos al de la comunicación. La comparación con la escritura jeroglífica ya se encuentra a comienzos del capítulo VI, .EI trabajo del sueño», donde vuelve a barajarse con el tema de la traducción. A través de las vacilaciones de la terminología, Freud logra significar plenamente lo que tiene en perspectiva: la escritura Jeroglífica acaba cediendo el sitio al jeroglífico y paralelamente la traducción 295

·1

a la transposición: «Pensamientos y contenido de sueño están ante nosotros como dos presentaciones de un mismo contenido en dos lenguas diferentes, o por decirlo mejor, el contenido de sueño se nos aparece como una transposición (Uebertragung) de los pensamientos de sueño a otro tipo de expresión cuyos signos y leyes de construcción debemos aprender a conocer gracias a la comparación del original y de la traducción (Ubersetzung). Los pensamientos del sueño nos resultan comprensibles sin más, tan pronto como nos enteramos de ellos. El contenido del sueño se da como una escritura figurativa (Bilderschrift), cuyos signos han de transferirse (übertragen) uno a uno en la lengua de los pensamientos de sueño. Nos veríamos inducidos a error con toda evidencia si pretendiéramos leer estos ,~ignos de acuerdo con su valor facial (Bilderwert) en lugar de I~s según su relación de signos (Zeichenbeziehung). Tengo bajo los ojos un «jeroglífico» (Bilderratsel): una casa, en cuyo tejado podemos ver un barco, luego una letra aislada, luego una figura que corre con la cabeza substituida por un apóstrofe, etc ... Yo podría adoptar la actitud crítica que consistiría en afirmar el absurdo de semejante composición y de los elementos que la constituyen. Un barco no pinta nada en el tejado de una casa, y una persona sin cabeza no puede correr; además, la persona es mayor que la casa, y si el conjunto quiere representar un paisaje, entonces sobran las letras separadas, al no existir en la naturaleza de verdad. Únicamente alcanzaré una buena apreciación del jeroglífico si empiezo por no alzar protestas de esa clase contra el conjunto y contra las partes, y en cambio procuro substituir cada imagen por una sílaba o una palabra susceptible de representarla bajo cualquier relación que sea. Las palabras, así reunidas, ya no están desprovistas de sentido, pero pueden producir el aforismo poético de mayor belleza y mayor intención. El sueño es un jeroglífico similar, y nuestros predecesores en el campo de su interpretación cometieron el error de considerar el «jeroglífico» como si se tratara de la composición de un dibujante. Como tal, les pareció insensata y desprovista de valor».38 Por lo tanto, la interpretación no es una traducción ya que remonta de la imagen a los significantes y hasta a las unidades distintivas (que, en Freud, son sílabas) reemplazadas por la imagen; la frase que da la clave de la posición de Freud es aquí: «sea cual sea la naturaleza de la relación (nach irgendsolche Beziehung) ». La relación del contenido de sueño con el pensamiento no es una relación constante como lo es, al menos en principio, o como ideal, la de un enunciado o de un texto formulado en una lengua con su traducción en otra lengua. Y recíprocamente, puesto que interpretación y elaboración siempre son simétricas, esta últirr¡a no ha podido consistir en «traducir» un pensamiento en contenido, operacIón que se inscribiría plenamente en el plano del lenguaje, sino en «transponer» uno u otro por el uso de medios de expresión que no tienen su sitio en ese plano. En tal sentido se desliza la reflexión de . Freud primero del modelo de la traducción pura y simple al de un tránsito hacia otro «modo de expresión" que le detiene sobre la comparación con los jeroglíficos; luego, descontenta porque esta comparación aún sigue estrechamente circunscrita a la esfera del lenguaje articulado, deriva otra vez a partir de ella en dirección del ejemplo del acertijo, cuya propiedad al respecto es evidentemente que seguimos suponiendo una articulación, aunque «burlada». Así, la teoría

296

de la elaboración onírica parte de la Uebersetzung del pensamiento de sueño en una Schrift ajena, pasa por la Uebertragung que produce una Bilderschrift, y se orienta al fin hacia una Ersetzung sin regla definida cuyo resultado es el Bilderratsel: retirándose un poco más de una a otra etapa del campo de lo escrito, concediendo un poco más de sitio al espacio figural. ¿Qué es este «enigma por figuras», qué es un acertijo? Littré

da la ilustración siguiente:

"pir un

vent vient

venir d'un,.

que, dice, representa «un sous pir, vient sous vent, d'un sous venir" que se explica por: «un soupir vient souvent d'un souvenir».39 Quizá nos asombre el hecho de que aquí no haya ninguna figura como en las charadas imaginadas por Freud, en donde las imágenes se imponen de sobras a la palabra, dado que la presencia de ésta en la figura del «enigma» se limita a residuos, sílabas. letras y signos de puntuación. No obstante, el documento que Littré usa como ejemplo constituye un claro «jeroglífiCo», por cuanto la significación, en el sentido estricto de ése término, no puede restituírsele sin que quede descifrado y transpuesto en el lenguaje, algo que no lo está, la posición que las seis palabras ocupan unas con relación a otras en el plano de la página. El inventor de la charada, el que realizó el «trabajo», tuvo que operar mediante un Juego de palabras, operar sobre la sílaba «sou-», previamente seccionada en la cadena sintagmática, una transposición topográfica figurada en el espacio de la página. Cogió «sou-» literalmente. como suele decirse, lo que significa coger la cosa por la palabra, y reemplazó la sílaba por lo que ésta designa en efecto en la lengua francesa. una posición de subordinación sobre un eje vertical. De ahí se desprende, para el lector, que el espacio que separa «pir» y "un,.· resulta profundamente equívoco, puesto que será su posición en el espacio la que reemplace su significación en el discurso. Si queremos reconstituir esta última, primero deberemos tratar las sílabas "pir» y «un» como objetos situados en el espacio, y observar que éste se halla debajo de aquél; y luego, decir lo que hemos observado: que "un» está bajo "pir», lo cual todavía no parece suficiente para constituir un enunciado significante. sino que más bien hay "un,. sous "pir», lo cual introduce de inmediato la figura en una cadena f¡ablada dotada de sentido y resuelve el enigma. La sorpresa que nos puede provocar el ejemplo de Littré viene de que el espacio utilizado en su «jeroglífico,. no es ~I que piensa Freud. Este último es espacio abierto. inmediatamente en el plano de la página por la misma imagen, es una extensión representativa; el de Littré no soporta ninguna representación figurada, se contenta con ordenar un texto, según un sistema implícito de ejes que determina unas relaciones orientadas entre objetos cualesquiera, en este caso sílabas. Lo que advertimos con igual fuerza aquí y allí, es que se habla "por medio de cosas», rebus, y que la artículación del signíficante se confunde con el espaciamiento de lo sensible. «Escritura in rebus, dice Littré, [ ... ], escritura mediante la cual expresamos con figuras las cosas que queremos decir. Algunas tribus salvajes se sirven de una escritura in rebus».4IJ Buena ocasión para soñar, viene al caso

297

es -No hay efecto sin causa- (flg. 16), vemos que la primera operación que permite pasar del texto a la Imagen consiste en transformar la frase doblemente negativa en frase positiva: .. todos los efectos tienen una causa-o Esta transformación parece lingüísticamente correcta.43 .§l aquí una de las operaciones necesarias para pasar del .. pensamiento- del jeroglífico (su solución) a su _contenido- evidente. La eliminación de la negación en favor de la afirmación evoca evidentemente lo que dice Freud del proceso del inconsciente: no conoce lo negativo. Sin embargo, aquí este desconocimiento procede mediante operaciones aceptables para el lingüista. ... En el mismo jeroglífico, el uso de la homonimia que ha de permitir que se representen efectos, resultados de causas, a base de ropas, también puede pasar por relativamente respetuoso del orden lingüístico. Los dos términos existen en el léxico del francés, tienen la misma pronunciación y la misma ortografía. La derogación atañe exclusivamente a los significados. No es que carezca de gravedad; se halla circunscrita sin embargo a un solo nivel del discurso, mientras que los significantes fónicos y gráficos permanecen Intactos.44 No obstante, la derogación más frecuente en la constitución del -Jeroglífico- consiste en volver a recortar de la cadena sonora a fin de obtener fragmentos a partir de los cuales pueda funcionar la homofonía o la homonimia.

decirlo, pues este salvajismo, pura imaginación del contemporáneo de. Morgan y Engels, es innegablemente lo que hoy y siempre pone en práctica el sueño y el arte, emancipándolos del discurso Rcivilizado». Y además, ¿qué sería decir sin recurrir a ninguna «cosa,,? Mientras que en el Rjeroglífico­ de Freud, las Rcosas» son principalmente figuras-imágenes, en la de Littré es el propio texto el que aparece como figura-forma, mudándose parcialmente sus blancos tipográficos en blancos topográficos.

El «jeroglífico» trabaja al discurso ... Ampliemos el campo del a~is. El ~eroglífico» es un discurso disfrazado de objeto visible. Por consigi'i'il'nte, ofrece un material ejemplar para el estudio de diversas «transposiciones» necesarias para este disfraz. Hay que poder descubrir fácilmente la presencia de operaciones que substituyan un elemento situado en uno de los lugares del discurso por otro elemento procedente de fuera, teniendo en cuenta que el resultado siempre es un desaffo al uso del lenguaje. Los procedimientos según los cuales se lanza este desafío 41 se reducen a dos grandes tipos de trabajo: según se refieran a la cadena hablada o a la pantalla plástica; en el seno de cada uno de esos grupos aún pueden distinguirse diversas operaciones. Aquí será donde aprovechemos nuestras categorías.

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~-,,-$==-­ Fig. 16

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En el discurso oral, encontramos ante todo unas operaciones que son lingüísticamente correctas. En el jeroglífico n.O 60 42 cuya solución

298

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Flg. 17

~~ 299

As! en el Jeroglífico n.O 53 (fig. 17) cuya solución es -qul casse les verres les paie-, la segmentación queda desplazada de modo que corte verres en do: -qul casse les V/erres les paie-, lo que permite, a costa de. una falsa ,; homofonfa: -les V = I'iwe-, convertir el fragmento erres en un nombre propio R.4S Aquí el trabajo de -jeroglífico- opera al revés de la función diacrítlCfl'! desempeñada por las unidades distintivas: descuida las oposiciones fonéticas y, para obtener una homofonía muy aproximada, no vacila en desplazar completamente el desglose regular en palabras. Al proceder de este modo, el trabajo que produce el jeroglífico ocasiona en el lenguaje la pérdida de la propiedad que asegura la comunicación rápida de las significac"iones, a saber el reconocimiento instantáneo por el auditor de lo que dice el locutor, gracias a la identificación de las unidades distintivas y de su ordenación en la cadena hablada.46 El resultado es q!;jj la frase se vuelve opaca y que un sentido distinto al de su significaci~eco~ocible se desarrolla detrás de ésta. El primero en encontrar este sentido distinto será el aficionado a descifrar - jeroglíficos- (tras recorrer el camino que lleva de la imagen al texto aparente), transcribiéndolo en significación comunicable. No hay que repetir hasta qué punto esta transcripción es distinta de una traducción. Más bien se trata del desciframiento de un enigma: la -vista- consistirá en percibir dónde se desplazó la separación normal, y en reintegrarla a su sitio. Pero no hay regla que presida este desplazamiento. Su finalidad dominante es la producción de homófonos -salvajes-; además, suele ocurrir con frecuencia que el jeroglífico se contente con homónimos como el chiste. El homófono resulta de un desplazamiento sobre el significante fónico; el homónimo de un desplazamIento sobre el significado.

lI",flel) Y en un espacio plástico. La presencia de letras o palabras en la ~rada, en lugar de aclararlo, lleva al colmo la confusión de lo textual y

de lo figura!. Las palabras, ya tratadas como cosas por el desplazamiento fónico, admiten el mismo trato en la figuración gráfica. Una segunda operación consiste en representar la unidad, obtenida a base de desglosar otra vez la cadena hablada por obra de su designado. Ese es el caso de la imagen de la nariz en el jeroglífico n.O 1 (fig. 18), cuya 80luclón es -un enjambre (essaim) de abejas-: 46 bis la substitución del eje

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-E

~1f}~ ~

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-iI

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...y trabaja el espacio plástico Viene a continuación, en la constitución del jeroglífico, la transformación de las unidades sacadas de la cadena hablada que pasan a ser unidades inscritas en la página del libro. Distingo aquí tres procedimientos. La unidad fónica puede representarse por su equivalente gráfico, letra, sílaba, palabra: en el jeroglífico n.O 53, qui y R son figuras de esa índole. ¿Son figuras? Puede decirse que son letras o grupos de letras, y que es absurdo hablar de figuras puesto que los significantes gráficos perfectamente reconocibles, legibles, no se inscriben nunca en un espacio figura!. Y la misma equivalencia gráfica, que nos lleva de los fonemas a las letras, es una convención lingüística. Es cierto que estos elementos sop gráficos y. como tales, para leer. Pero también es cierto que no están ~ompaginados como deben estarlo unos signos de escritura. Al contrario, se hallan sometidos a las exigencias de la representación a la que están incorporados: _qu;:o forma el cuerpo del presidiario ' que rompe a Eva. El trazo que forma el cuerpo y la cola de la q no sólo está inscrito en la página de manera que provoque el reconocimiento del significante (por lo tanto, del significado) por parte del lector francés, sino que además es proyecto contradictorio, con vistas a dibujar la silueta del que rompe. ¿En qué lugar se inscribe este trazo? A la ~-tn'lJJt,eSpaCio ~.' . - ·~t \ 300

{ . Así pues, si la matriz es invisible, no es porque proceda de lo inteligible, stno porque reside en un espacio que esta aún más allá de lo inteligible. que está en radical ruptura con la regla de la oposición, enteramente bajo el corte de la diferencia: ya diremos cómo, aquí, en el parágrafo 6. Pero también podemos comprender ahora que esta propiedad del espacio inconsciente, que es además la del cuerpo Iibidinal, consistente en tener varios lugares en un lugar, en bloquear conjuntamente lo que no es componible, e~ el secreto de lo figural: transgresión de los intervalos constitutivos del discurso, transgresión de las distancias constitutivas de la representación. Los representantes de palabra y los representantes de cosa, que son los vástagos de la matriz, heredan de ésta su desvío.

335

§ 4.

Los destinos de los representantes de palabra

El fantasma Ein Kind ... es una figura matriz. De él emanan formas e Imágenes, y también palabras. Este material constituye unos representantes de las pulsiones unidas en el fantasma: Freud distingue representantes-representación, y afectos que también cumplen la función de . indicar la pulsión reprimida.31 Dícese que el representante es de representacióif: por oposición al afecto, cuando, para desempeñar su propia función de presentar - ~. la ausencia (la «misma» pulsión), recurre a la representación de objetos. El afecto presenta asimismo la pulsión en la psiqué, pero sin representación. El Vorstellungsreprasentanz, por consiguiente, está tendido entre dos polos:¡:i el de la pulsión asentada' el del objeto en donde ésta representa su realización La primera relación es de «expresión», la segunda de «designación».', Metafóricamente, la pulsión es el autor del texto y de la puesta en escena, ) el representante el actwel objeto la referencia de la obra (aquello de lo que habla). Igual que en el4f'éatro, la relación del representante con el objeto no ­ es simplemente verbal, también es visual: aquello de que hablan los actores (representantes) se presenta a la vez en figuras (maquillajes, trajes, decorados, ;­ iluminaciones, sonido, escenografía) y en palabras (texto). O sea que Freud se mantiene fiel a la metáfora teatral cuando distingue a otros niveles las representaciones de palabra del objeto y sus representaciones de cosa.32 Conviene respetar esta distinción en el análisis del fantasma, .. pues resulta que el destino o trabajo sufrido por cada una de esas dos categorías'­ de representantes, representantes propiamente imaginarios por una parte y por la otra verbalizaciones, no es análogo. Es interesante establecer un paralelismo entre ellas para determinar su relación así como la de estos dos grupos con el destino de las mismas pulsiones. Al comenzar por el estudio de los enunciados del fantasma, procuramos captar con precisión la edificación de un habla ideológica estableciendo las operaciones que implican su posición de discurso, y que la derivan del deseo de donde emana. Como ya hemos dicho, Freud da para cada fase una fórmula verbal: JI

1. 11.

111.

El padre pega al niño (a quien odio) Soy pegada por el padre Pegan a un niño

Hay que empezar por recordar que las tres verbaJizaciones no poseen el mismo estatuto: la tercera está pronunciada y hasta repetida espontáneamente por el sujeto; la primera es el rest.;nen que hace Freud de la significación del recuerdo o del fantasma de la fas'e I tal como la aporta el sujeto; la segunda es una construcción del analista: no viene dada por la paciente ni directa ni ,lndirectamente. Los tres estatutos corresponden a tres diferenciaciones con relación al preconsciente: la entrada en el preconsciente va unida a la verbalización. En su forma 111 el fantasma ha cruzado la barrera inconsciente/ preconsciente. En su forma 11, está fuera del alcance de cualquier verbalización: no hay representante de palabra. El analista deberá «construir» enteramente esta fase.34 La forma I está menos alejada del preconsciente, puede mandar 336

representantes verbales, al menos en parte. Freud descompone este -envío .. 35 en varios enunciados,' de los que sólo se pronuncia el último. 0.1. 0.2. 0.3. 0.4. 1.1.

El padre me ama a mí sola (fem.) Odio al otro niño (fem. o masc.) El padre odia al otro niño (fem. o masc.) El padre pega al otro niño (fem. o masc.) El padre pega al niño

Tres observaciones sobre esta forma verbal 1: 1. El fantasma I esconde una pesada herencia, el punto de partida es un punto de llegada, como ya hemos dicho; 2. En la perspectiva que entonces tenía Freud (1919), la herencia es directamente la del complejo de Edipo; sabemos que aún habría que añadir una serie de fórmulas 0.-1... O.-n, que representaran verbalmente las operaciones unidas a la castración y a la envidia ael pene. La herencia aún es más pesada de lo que aquí parece. No obstante refleja la marca de la castración: por ejemplo, la transformación de 0.2. en 0.3. referente al sintagma nominal supone la identificación: Yo (la chica) = el padre, que ya es de por sí un rastro residual de una negativa de la castración. Al contrario, la formación 0.1. supone la castración (la feminidad) admitida y cicatrizada en la solicitud de amor al padre. La coexistencia de las dos relaciones con el significante (el ser y el tener) es característica sin duda de los casoS considerados; encontramos en la fase 111 un proceso de identificación con el sexo masculino. Más comúnmente, este mantenimiento de los incomponibles es lo que permitirá que el sujeto «entre» en el fantasma tanto como «padre» (ser el falo) que como -nitlo pegado» (tener el falo); 36 3. La transformación de 0.4. en 1 es en términos lingüísticos una e~tensión. Posee una importancia no desdeñable: al enmascarar la identidad de ese otro niño (hermano o hermana del sujeto), acaba rompiendo la relación del sujeto de la enunciación con los términos del enunciado. El sujeto aún se halla negativamente representado en el otro niño, dado que este (lItimo sólo puede ser distinto de mí. La supresión del término otro oculta la presencia del sujeto. En la fase 11, puesta en palabras únicamente por el analista, 'fbservemos que Freud se ve llevado otra vez a disociar dos formulaciones intrincadas 37: 2.1. 2.2.

El padre me pega (fem.) Soy pegada por el padre

Pero, como esta fase sigue siendo enteramente inconsciente, las transformaciones que se producen no atañen a las representaciones de palabra. Lo que la modificación de 1 en 2.1. y la de 2.1. en 2.2. alteran profundamente. es la misma puesta en escena imaginaria. Va hablaré de ello a propósito de las representaciones de cosas. La fase 111 se verbaJiza: Pegan a un niño. Pero 1.° el -un .. es 337

aquí un indeterminado que significa un número cualquiera; 2.° las víctimas .' son chicos; 3.° los agentes son adultos varones en posición paterna (profesore8~, Por lo tanto, es lícito introducir una formulación intermedia que permita distinguir mejor diversos tipos de operaciones:

3.1. 3.2.

Unos niños (masc.) son pegados por un adulto (masc.) Pegan a un niño

El cuadro completo (si exceptuamos los enunciados que se supone corresponden. ,1 a la castración 0.-1., etc... ) de los estados verbalizados del fantasma será entonces el siguiente:

0.1 0.2 0.3 0.4

El padre Yo El padre El padre El padre

I

-1

ama odio odia pega

a al al al

mí sola (fem.) otro niño (fem. masc.) otro niño (fem. masc.) otro niño (fem. masc.)

pega

al niño (fem. masc.)

.'

a mí (fem.) pega soy pegada por el padre

11

2.1 2.2

El padre Yo (fem.)

111

3.1 3.2

Unos niños (masc.) son pegados por un adulto (masc.) Pegan a un niño (masc.)

Ateniéndonos a las verbalizaciones efectivas es ,decir, a lo que ocurre en el preconsciente indicadas en cursiva, el paso de 1 a 3.2 implica: (a) una transformación pasiva; (b) una modificación del género de niño (neutro = masculino); (e) una modificación del determinativo de niño (el = uno); (d) la desaparición del complemento agente (normaimente esperado después de una transformación final) en la última frase. La primera de estas operaciones (a) parece lingüísticamente correcta; la cuarta (d), que introduce una transformación de elipse 38 en la transformación pasiva, también; las otras dos (b) y (e) no son transformaciones, sino ecuaciones que atañen a la gramática sintagmática, reglas de reescritura). Estas ecuaciones significan en vocabulario freudiano 39 la sustitución de un elemento de representación este niño, chico o chica, pegado por el padre, por otro elemento que a la vez no está muy distante; un niño, de modo que la sustitución es tolerable; pero es lo bastante distinta para enmascarar la implicación del sujeto de la enunciación en el enunciado (chica ~ chico). La desaparición del padre (primero, (3n 3.1, disfrazado por extensión de profesor, etc... ) va en el mismo sentido; percA es una operación más brutal: la ausencia de un complemento agente en 3.2 no puede dejar de llamar la atención: ¿qué pasa con este vacío? Pero cuidado, este espacio en blanco ofrecido ostensiblemente quizás cumpla más la función de engañarnos que no la de mostrar la debilidad de la censura. Más bien me sorprende que Freud al sondear la operación (a),

338

e um"CJ .... "'_. __ . __ .... 'de lo más turbador. La transformación pasiva es correcta si no cambia nada el sentido, dice el lingüista: X pega a un niño ~ un niño es pegado por X. ¿Pero por qué ponerlo en pasiva? se pregunta 'el analista. ¿Acaso esa pasIva no será el representante en la sintaxis de la regresión masoquista? De hecho, será a partir de la forma pasiva (y del afecto ambivalente que la acompaña) cuando Freud, a raíz de los análisis, se viera llevado a construir una fase 11 masoquista. Encontramos aquí el análogo exacto de un caso sacado del _JeroglífiCo»: una parte del texto pasaba al interior de la figura-forma (una nariz rodeada de abejas) y escapaba así a la vista inmediata (trazado revelador); equí, es una parte de la configuración libidinal (masoquismo) la que pasa el interior de la figura-forma (sintáctica) del enunciado (el pasivo) y sale así del campo de fa designado. Aquí, el deseo trabaja a la perfección; no llama la atención, sigue la regla. En el interior de esta transformación lícita, entera­ mente contenida en el sistema de las oposiciones, se arepresenta», sin embargo, el impulso de una regresión sádico-anal en dirección al goce masoquista, se _representa» el movimiento hacia la mayor diferencia. Pero esta representación no es audible, este sobreentendido permanece inentendido: la fase en la que Interviene el masoquismo (11) no tiene expresión verbal directa. Así se caracteriza la regresión que según Freud es la operación específica que introduce el masoquismo (entre 1 y 2.1): no hay rastro que permita localizar a los representantes de palabra; éstos hablan de otra cosa; en rigor, el hecho de que la forma del discurso se vuelva por pasiva (en francés) indica la conversión en su contrario 40 que también es la «alteración del triunfo» 41 conseguida por la moción de amor en la fase 1. Pero la forma pasiva no deja huella en el orden discursivo, no opera un desplazamiento o una condensación reconocibles. No tiene valor flgural. El afecto es el único que aquí puede despertar sospechas; en efecto, será la viva excitación genital de la fase 1111 así como la angustia que la acompaña, lo que induzca a Freud a sospechar la paradoja, a descubrir en los chicos pegados unos sustitutos de la chica que fantasea, y a aconstruir» una fase masoquista. El silencio de la regresión consiste en que el trabajo de desplazamIento ya no figura en los representantes-representación de palabras. La figuralidad opera aquí en su propio espacio, sin erviar retazos reconocibles al espacio del discurso; su propio espacio es la superficie del cuerpo erótico como región de goce. La regresión traza en ella una figura: desplazamiento de la diferencia entre carga y descarga máxima (= del goce) desde la zona genital hasta la zona anal. Este desplazamiento no tiene metáfora para decirse con palabras, \ permanece más acá de la misma retórica. No obstante, la alteración en el orden .' libidinal no es absolutamente silenciosa, hay un fiador muy endeble e incierto en la superficie del discurso, que es esa vacilación gramatical mediante la cual el padre pega al niño se transforma (en francés) en un niño es pegado. En el «tiempo» que dure esta oscilación desdeñable, el sujeto fantaseador habrá cambiado de sitio en la escena y el goce de sitio de elección en el cuerpo. 'iU~

~_.-

339

§ 5.

Los destinos de los representantes de cosa

Muy distinto es el destino de los representantes de cosa (imágenes): hay figuras inconscientes, figuras-forma sin duda. quizá figuras­ imagen. En consecuencia los representantes con imagen permanecen activos más allá de la barrera de censura que separa inconsciente y preconsciente (a fortiori, más allá de la que se alza entre preconsciente e inconsciente). En otros términos: incluso cuando resulta imposible la significación (mediante palabras), le sobrevive la representación en cosas (la designación). ¿Pero cómo se reflejan entonces en el orden imaginario los desplazamientos sufridoa·i por la libido, y cómo se articulan los efectos del lenguaje? El deseo se consuma en imagen (que también se llama fantasma) . ' ; El deseo de ser el falo lienegación de la castración) y el deseo de tenerlo ; (deseo incestuoso del deseo del padre) son los escenificadores del fantasma 1: el primero permite que el sujeto entre en escena disfrazado de personaje ... paterno. el segundo prep~ su entrada haciendo el papel de niño pegado (11). Ambos están bloqueados por la acción de pegar. No obstante, lo importante es que el sujeto que fantasea no aparezca representado: no se halla del lado de lo visible, pero se elide como espectador. Por consiguiente, está a la vez • .. en el escenario, apuntándole su papel al padre, y en la sala aplaudiendo. Cuando la paciente logra verbalizar esta fase, se atribuye la posic'ión de espectadora. El fantasma 11 no tolera verbalización alguna; pero en materia de representación implica una seria modificación de la puesta en escena. El sujeto ha subido al escenario donde recibe los azotes. El tercero ha desaparecido. La identificación con el padre se ve cubierta por el ambivalente deseo de tener el falo, y de que la castigen por ello. Comprendemos lo que puede querer decir representación con imagen inconsciente: el sujeto no se ve ver, mientras que en 1 (yen 111) se ve contemplando la escena. Ahora bien, en materia de representación, si no nos vemos ver, no vemos, estamos allí en no se sabe qué escenario. En 11, donde el sujeto es la víctima efectivamente, cabe preguntarse donde se halla la escena, puesto que ya no queda nadie que la vea. Sin embargo. el sujeto se .encuentra .. en ella, pero de tal manera que se pierde. La represen­ tación es de tipo onírico: sólo el sujeto en el diván podrá reconocer, tras la construcción, que ocupaba un sitio en la dramaturgia. En I y 111, se ve fuera del drama.42 Sucede que rige entonces un proceso de incremento especular: el sujeto (del diván) ve que el sujeto (niño) ve que están pegando a un niño (hermano o hermana en 1, chico + ego en 111). Este incremento corresponde a las fases verbalizables: la distancia adquirida con respecto a la escena permite la función de significación. Pero cuando estoy en escena, no puedo hablar de lo que en ella ocurre. La presencia del sujeto ~n la acción dramática va a la par con la desaparición de su poder de significar verbalmente. Así queda confirmada la hipótesis referente a la función de representación: se representa sin incremento lo que no puede significarse; y su implicación: donde hay significación, la representación al menos se incrementa en espera de disolverse. Captamos aquí el punto concreto en donde la pulsión cambia de representante, en donde 340

~I sentido comienza a deslizarse no hacia otra cadena de significantes, 'slno hacia otra posición de significancia: este trabajo que encamina parte del significante verbal en dirección del significante icónico y que tiene a su fiador en la relación del sujeto con el significante encuentra su energía en un desplazamiento (es decir un nuevo impulso) de la pulsión. Esta relación de exclusión hace incomprensible que el sujeto que

fantasea no se halle presente en escena cuando puede decirla, es decir,

cuando el fantasma cruza la barrera del preconsciente, y sólo regrese cuando

la Imagen ya está al amparo del poder desgajante del habla. Antigua y muy

constante intuición freudiana: .Con el retorno de las imágenes, el juego suele

ser más fácil que con el de los pensamientos; los histéricos que con gran

frecuencia son visuales presentan menos dificultades para el análisis que los

obsesivos. Una vez que la imagen ha emergido del recuerdo, podemos oír que

el enfermo dice que dicha imagen se desmenuza y se vuelve indistinta

(zerbr6kcle und undeutlich werde) a medida que avanza en la pintura (Schilderung) que de ella hace. El enfermo la suprime (tragt er ab; también significa: la satisface) a medida que la convierte (umsetzt) en palabras. Para encontrar en qué dirección debe progresar el trabajo, nos guiamos entonces por la misma imagen mnésica. "Mire la imagen una vez más. ¿Ha desaparecido?" "El conjunto, sí, pero aún percibo este detalle." - "Entonces es que aún quiere decir (bedeutet) algo. O le verá usted algo nuevo, o se le ocurrirá alguna asociación a partir de este resto." Una vez terminado el trabajo, el campo de la mirada (Gesichtsfeld) vuelve a quedar libre y podemos atraer (hervorlocken) otra imagen. A veces, sin embargo, la imagen misma se empeña en mantenerse delante del ojo interior del enfermo, aunque éste ya la haya descrito, y para mí esto significa que aún tiene algo importante que decirme sobre el tema de la imagen. Tan pronto lo consigue, la imagen se desvanece, igual que un espíritu que, tras su redención, alcanza el reposo (wie ein erl6ster Geist zur Ruhe eingeht)." 44 El fantasma (aquí la figura-imagen) es un espectro, un alma en pena, y el discurso cumple la función de rescatarla porque es un sentido que espera significarse y que, al no poder, se ofrece como representación. Donde la constancia del joven Freud acabará desmintiéndose, será con respecto a la creencia de que todos los espectros puedan rescatarse. Habrá fragmentos de alma que sigan privados de palabras. Así pues, será la regresión quien, como destino de pulsión, modifique profundamente el destino de los representantes de pulsión. Hay que oponer aquí regresión y represión. La escena 1 es un producto de represión: l.• imagen de la acción es posible, el sujeto queda excluido, su presencia e!l la de un testigo; la verbalización también es posible. La escena 111 que vuelve a ser un producto de represión presenta las mismas propiedades en materia de 'representantes de palabra y cosa. Pero la regresión de I en 11 destruye el montaje verbo-icónico de la primera represión. El nuevo impulso sádico-anal pone brutalmente en escena al sujeto en el sitio que ya sabemos. Dentro del orden de los representantes, la regresión consiste en el abandono ... de los rastros verbales y en el predominio de lo visual tal como observaba Freud desde 1899.45 Pero visión no es vista: la vista es una visión vista, una visión

341

ante testigo; el tercero ve ver. No hay ningún ojo que vea la visión. La regresión empuja a la desconstrucción del sentido, no sólo más acá de las palabras, sino más acá de los trazados reveladores: no hay ojo que reconozca el drama. Por consiguiente, la posición .. representativa» de éste en la fase 11 es muy distinta de lo que son los fantasmas I y 111. Estos últimos transcurren en una especie de escenario a fa italiana, se inscriben en una pantalla; el escenario y la pantalla,' es decir el marco representativo, vienen dados con el drama. Por el contrario, la imagen 11 envuelve al sujeto sin que éste pueda verlo. Este envolvimIento no debe pensarse bajo la forma de una inherencia espacial, en el seno de un montaje dentro de una extensión tridimensional. Más bien se trata de la coexistencia de puntos dil .. vista» incomponibles; una expresión plástica de semejante coexistencil vendría dada en los trazados que dibujaba Klee de ciudades o habitaciones de .. intermundo». Tales trazados implican un sujeto estallado, incapaz de locaH4se; y un no lugar donde algo tU1v'iera lugar: soy .. pegada por el padre. Este 6'rt:allido del sujeto y del escenario responde en el orden representativo a la regresión en el orden pulsional: si es cierto que ésta .QI0 es una retirada de inversión de un lugar corporal (genital) hacia otro (anal), sino una nueva inversión que se añade a los precedentes, la representación de cosa (en 11) debe realizar simultáneamente el deseo incestuoso, su prohibición, la pulsión sádica y la suprposición de la combinación (Zusammentreffen) de este paquete de impulsos en la puesta en escena masoquista. El sujeto debe poder encontrarse en posición de padre, de hijo, de pegar y de ser pegado.46 Estalla y con él los trazados reveladores: visible no visto. Freud lo verá, lo hará visible, se dejará guiar por el equivalente verbal, en la formulación final (111), de esta escenografía no representativa: el paso a pasiva. Pero para hacer visible la puesta en escena oculta en las palabras bajo este artificio insospechado, tendrá que construir: sucede que la regresión ha llevado tan lejos la desconstrucción de los representantes verbales e icónicos que las señas lanzadas por el deseo ya no satisfacen las condiciones de reconocimiento por el preconsciente, y que ya casi no queda nada que interpretar.47

§ 6.

«Pegar..

La significación en afecto del fantasma de fustigación sigue siendo un desafío al proceso secundario, al discurso y a la «realidad .. , Veamos un posible resumen (de donde he excluido, como ya anteriormente, la consideración de la negativa de la castración): amor incestuoso componente sádico alteración inversión represión del masoquismo

342

x X(yo) X yo Z(yo)

\

ama pega (odia) pega (ama) es pegado (amado)

a mí a y a mí por X

es pegado (amado, odiado)

(por X)

Pegar es amar (en el sentido genital) y odiar (en el sentido sádico­ anal); pero odiar en este sentido también es amar. El término pegar está cargado de afectos contrarIos; su substrato pulsional es el que determina su significación afectiva. Sin embargo, su significación a secas no se reduce a esta última. Todo verbo transitivo reclama sujeto y objeto: pegar se opone entonces a correr por ejemplo; desde el punto de vista sintáctico,48 el fantasma se construye aquí sobre una acción «transitiva .. : lo cual hasta vuelve sensible la elisión del complemento agente (por el padre) en la forma 3.2. Aun así, esta constante de transitividad carece en exceso de firmeza: no conviene que podamos substituir la ocupación de pegar por cualquier otro verbo transitivo. El recurso a la significación propiamente semántica parece que ya tenga que satisfacer esta exigencia: opone por ejemplo pegar a acariciar. Y, sin embargo, todavía no resulta suficiente. Como hemos visto, el propio Freud escribe en el texto de 1925: «El niño que entonces es pegado­ 49 acariciado (geschlagen-geliebkost) quizás sólo sea en el fondo el clítoris. ¿Dónde situar la identidad del bloque fantasmático consigo mismo, si hasta la significación propiamente dicha de la acción que el fantasma pone en escena acepta semejantes variaciones? Hasta aquí, ya hemos visto en qué es figuralidad el fantasma, en qué es diferencia, desafío a cualquier sistema regulado de oopsiciones, y consecuentemente en qué resulte el punto flaco del discurso y hasta de la representación reconocible; también sabemos, no obstante, que en cierto modo es una .. escrituraD, una configuración repetitiva, una crIba, en donde acabará dejándose coger y volviéndose «significable D todo aquello que el azar del hallazgo, restos diurnos, episodios de la vida cotidiana, arroje a la cabeza del sujeto. Si su propia identidad no pertenece ni al orden pu/slonal, ya compuesto previamente a la forma 1, a fortiori en la forma 1\1, ni al orden representativo donde por el contrario vemos cómo varios day-dreams pueden encontrar más de una escenografía en el fantasma con sus tres capas, ni al orden discursivo que es de entre todos el más secundario, el más elaborado, y cuya unidad es la más apreciada, ni finalmente al orden de los afectos en donde la fustigación oscila del amor alodio, está claro que hay que renunciar a atribuirle una verdad de contenido. Posee una identidad formal. ¿Pero cómo entender este formalismo? Me gustaría demostrar que aun al nivel en que ahora nos situamos y que se halla por debajo de las capas hasta aquí exploradas, conviene disociar, aunque sólo sea en principio, el orden de lo figural y el de lo discursivo. La matriz Jlntasmática es evidentemente una .. formaD. No pretendo en absoluto estudiar ifquí el problema de su «origenD;50 de todos modos, sabemos que es ya de por sí, ya para siempre, un rastro; ¿pero no podríamos determinar, sobre sus mismas propiedades formales, o sea formalmente, ~o que convierte a esta forma en el principio de las transgresiones observadas en los distintos órdenes del sentido? ¿Cómo, por lo común, lo que es forma también puede ser transgresión? De hecho, ya hemos tropezado con este problema al venir del otro horizonte: ¿cómo lo que es desviación, derogación, desconstrucción, puede ser forma al mismo tiempo? Aun en el caso de que no esté articulada a dos niveles como el lenguaje discursivo, ¿no hace falta, sin embargo, que se mantengan unas relaciones constantes entre sus diversas partes, sus diversos elementos, para que esa

.:

343

totalidad, y es una trivialidad decir de ella, después de la Gestaltpsychologie, que no se reduce a la suma de sus elementos, siga siendo idéntica a sí misma en la diversidad de contenidos y la sucesión de momentos? Y si eXIsten tales relaciones constantes, tales intervalos, ¿no es la forma acaso como un lenguaje (silencioso)? Intervalos musicales, oposiciones cromáticas, pausas de valores, ritmos diacrónicos, o .. ritmo» sincrónico (de una fachada monumental): no es difícil, ni novedoso, captar la razón de estas formas en los términos de una ley de proporcionalidad. Lengu¡¡je matemático, pero lenguaje. Resonarán aquí los aplausos de Lhote, y de tocl> el platonismo pitagórico, si hemos de confesar que el orden del fantasma, la regularidad en que por así decir queda «cogido. el inconsciente del sujeto, la matriz formal de sus sueños y de sus síntomas, obedece a una proporción pensable. .. Debemos ce~irt aún más al análisis. Con la palabra o la imagen fkgar, tenemos el tema (el ignificado») de una rítmica; con la frase o la escena X pega a Y, el esquema (la sintaxis) de una rítmica; pero con el golpear de las mismas fases, tenemos la ruptura de una rítmica. En otros términos, la .. forma que nos ocupa junto con el fantasma no es una forma buena. Es sin duda una forma en donde queda cogido el deseo, la forma cogida por la transgresión; pero también es la transgresión, al menos potencial, de la forma. Tomad pegar: el verbo significa un contacto establecido, interrum­ pido, restablecido entre dos superficies, la que recibe los golpes y la del objeto que los da. Así se induce un ritmo + - + - (en donde + indica el momento del contacto); mediante esta intermitencia se determina en la superficie del cuerpo pegado una zona de oposición simple, del tipo presencia/ausencia. En el fantasma fin Kind ... , este contacto que es el de la mano del padre o del vergajo con I~s nalgas del niño es por hipótesis erógeno.51 ~a intermitencia + - + - posee una significación en cuanto al placer. Esta significación, como ya observa oportunamente Serge Leclaire,52 consiste según Freud en la diferencia 53 entre una carga y una descarga: «El momento de placer, o de goce, es ese momento de la diferencia, en este caso entre un + y un - de tensión, diferencia ya de por sí inaprehensible, el meollo del placer, diferencia que no constituye la medida, pero que establece su posibilidad.» 54 Observemos atentamente que esta misma diferencia no es la medida, la métrica de la intermitencia, sino que sólo es la abertura de una pausa. y aventuremos que aunque sea cierto que el 'goce procede de la mayor desigualdad posible entre la carga y la descarga de tensión, esta abertura no desune términos que procedan de una sola y misma área de la que entonces sólo serían los bordes de separación, sino que es una fractura que denota el hundimiento de una superficie que dJ;a a ambos lados de su orificio dos crestas situadas en alturas muy distintas. Si .. olvidamos» observar y retener que hay dos clases posibles de intervalos, anulamos la función de la intermitencia. Si ésta no es más que la alternancia regulada del tránsito y de la desaparición de una nada (el momento -), podemos ver, en efecto, la condición de toda significancia, e identificar las cadenas, que forjará el deseo a partir de esta rítmica elemental. con la de un significante, si no lingüístico, al menos formal: es el .. yambo fundamental» de Claudel. Aun suponiendo que establezcamos, como Serge 344

Leclaire, unas distancias con respecto a una interpretación lingüística del inconsciente,55 podremos hacerle sin embargo la concesión, mayor a mi juicio, de llamar .. letra» a esta huella del deseo en el cuerpo, esta herida y sus labios, y de pretender leer el cuerpo erótico en el que están escritas estas huellas o letras, como si fuera un libro; cuandO' en realidad sabemos que esta letra, .. esta articulación literal en su formalidad, gráfica o vocal »,56 cumple precisamente la función de encerrar la diferencia de tensión en un espacio simplemente oposicional, de interrumpir el goce al borde de la absoluta diferencia que es la de la vida y la muerte, y de darle así la posibilidad de repetirse dentro de la intermitencia del deseo. El goce no es la muerte, pero al tiempo que es la descarga de la tensión, confiere sin embargo como la muerte una oscuridad, que es la aniquilación de la representación. y un silencio, que es el de las palabras, y la diferencia absoluta sería la muerte, en tanto que irreversibilidad: el (+ - ) que no sería anulable por sí solo mediante la reanudación del deseo en su forma (su «letra», si se quiere), es decir mediante el ( - +). y así resulta (+ _ +) que la dialéctica cree introducir la muerte en su lenguaje, en su

bolsillo, y superarla. Pero la verdad es que no hay proceso alguno, sino

un ciclo (+ - + - + -) infinito. La diferencia absoluta sería el (+ O).

Ya en 1895, Freud distinguió las dos determinaciones: el principio de constancia tiene como fin el mantener el sistema al mínimo de tensión, el principio de inercia es la tendencia a evacuar completamente la excitación.57 El primero no puede mantener la energía a nivel constante salvo que la conecte; esta conexión es la de las significaciones y representaciones en sistemas de lenguaje y de percepción; obstaculiza el libre fluir de la energía y el libre desplazamiento del sentido. 58 El principio de placer, por el contrario, parece estar de acuerdo con «la tendencia originaria a la inercia, es decir, al nivel = 0».59 Sabemos que con Más allá del principio del placer (1920), este último principio parece quedar desplazado: se pasa del lado de Eros, co'n tendencia a formar unidades más complejas, o sea a conectar la energía dentro . de sistemas más improbables que poseen un alto margen de potencial con respecto a su ambiente.60 El lugar detentado por el principio de placer en la problemática precedente, parece ocupado ahora por el principio de Nirvana, que .. expresa la tendencia de la pulsión de muerte .. ; 61 mediante esta última, .~os edificios «conectados .. construidos por Eros, quedan abandonados en favor

ae un retorno del sistema al grado cero de la energía.

No obstante, este desplazamiento del principio de placer no funciona por sí sl;>lo. En el único texto de 1920, la vacilación con respecto a su localización, se deja notar: unas líneas después de haber dicho que «la conexión de la moción pulsional sería una función preparatoria, que debe adecuar la excitación con vistas a su liquidación (Erledigung) definitiva dentro del placer de descarga», de donde se podría deducir que Eros es partidario de la conexión, Freud escribe: .. precisamente parece que el principio de placer esté al servicio de las pulsiones de muerte •.62 Creo que esta «vacilación» es la misma que encontramos en un autor como Serge Leclaire cuando intenta especificar la diferencia retenida por la .. letra. del deseo. Está bien fundamentada a condición de que no le 345

provoquemos oscilaciones en uno u otro sentido, y todo lo que hemos procurado determinar como figuralidad se sostiene sobre este filo de navaja.63 Si se halla absolutamente cogida, la diferencia constituye el objetivo de la pulsión de muerte, es decir el cero de oscilación; sin embargo, «debe» contemporizar con la vida, con la supervivencia del sistema: el goce se detiene ante la muerte, es un compromiso entre el Nirvana y el principio de constancia. Si la .. letra» del deseo sólo ~ra una letra, la muerte quedaría excluida, y por esta misma razón el deseo sería legible, al estar íntegramente retenido dentro de redes estables de significación y de representación. Esta «letra» sería al menos una forma buena, una configuración capaz de mantenerse idéntica a sí misma en el flujo de los acontecimientos. Pero el ardan del deseo no es e~ orden del proceso secunda~: es ese orden trastornado por un poder de d~orden. Más allá del p~n.pio del placer, Freud intenta pensar sin duda en «el eterno retorno de lo mismo» 64 en el juego infantil, en el síntoma, en la pesadilla, en la transferencia, pero lo que pretende alcanzar, no es lo mismo, es el retorno; lo que le impresiona no es la ley de reiteración, es la recurrencla. El principio de esta recurrencia no puede ser un principio estructural análogo al que mantiene juntos Jos términos de un sistema (fonológico, semántico) y que establece su aparición en la diacronía, en el discurso: pues precisamente la aparición de estos términos no tiene en sí el carácter Iterativo que Freud reconoce en los síntomas. Lo que en el fort/da del niño no procede de lenguaje en un sentido estricto, es precisamente que no se trata para nada de una predicción, de una constitución elemental de frase del tipo: Sintagma nominal

+

Sintagma predicativo

Se trata, al contrario, de una reiteración de dos predicaciones alternas incomponibles: Sintagma nominal bobina (madre) bobina (madre)

+

Sintagma predicativo fort da

Lo que regresa no es lo mismo, ni tampoco un discurso que se desarrolle. Es una configuración que no logra emanciparse para constituirse en identidad predicativa, en frase, en enunciado asertivo. Lo que mantiene esta oscilación "es el impulso hacia la muerte. Bajo las apariencias de una simple oposición de tipo lingüístico (fort/da), opera y se marca la diferencia como una nada que mantiene apartados los dos mom~ntos de la presencia. Sin duda, el niño juega a la diferencia; intenta readaptar al mismo nivel los bordes terriblemente desiguales de la herida dejada por la desaparición de la madre. Pero esto es la función subjetiva del juego. La cuestión que se plantea Freud es la de la existencia de una tendencia a jugar, a repetir. Esta compulsión es más fácil de observar en el niño que en el adulto, dice,65 porque el lenguaje que se constituye en el margen creado por la pulsión de muerte para dominarla no está en condiciones de superar la compulsión repetitiva. El principio de ésta no radica en una estructura o una gramática, y ni siquiera en una forma,

346

todavía demasiado conectada. En el fantasma, la conexión viene dada por Eros y por el principio de realidad (acciones, discursos). La forma, aun suponiendo que sea forma de la transgresión, no es la transgresión, sino la recuperación de la transgresión en un conjunto consistente; es una función de la identidad y de la unidad. La pulsión de muerte no mantiene un acuerdo por ese lado, no mantiene un acuerdo con nada, sino un desacuerdo. En el retorno o la repetición, dicha pulsión no es lo que provoca que la cosa vuelva, sino que la cosa se vaya, no es lo que hace que la formación (figura-forma, figura-imagen, enunciado, aquí fase del fantasma) no se mantenga, no pueda mantenerse idéntica a sí misma. Es el re- del retorno o de la repetición, pero en el sentido de rechazar, no de regresar. No es el gusto, 'sino el dis-gusto, lo que disgusta; el des-plazamiento. La digresión que hay en la regresión. Confundir la pulsión de muerte con lo que conecta, sería peor que confundir el inconsciente con un lenguaje y que hacer hablar al Ello; pues, a fin de cuentas, existe una conexión (fantasmática, formal) en el inconsciente: Eros. Sin embargo, el inconsciente sólo es tal, irreconocible, cuando la conexión se desconecta, y así se caracteriza la pulsión de muerte. El fantasma Ein Kind es, sin duda, una forma adquirida por la transgresión: hay una intermitencia «horizontal» del representado de la fustigación, del significado «X pega a V». Pero en tanto que formado por capas 'superpuestas, en tanto que figura hojeada, este fantasma es la transgresión de esta forma: la intermitencia «vertical» que transforma la figura El padre pega al niño en la figura Pegan a un niño, pasando por Soy pegada por el padre. obedece a la compulsión de un rechazo, especialmente de una regresión, y la función de este rechazo consiste en sobrecargar de excitación el aparato, lo que permite la realización del goce, aunque también aproximarse a la muerte. Las figuras de cada fase están desfiguradas una tras otra por el hecho de la superposición de una nueva figura engendrada por el rechazo. 66 El orden que se esboza y en donde el deseo se deja coger (el orden .. X pega a V») no deja de acabar desconstruyéndose. Ahora comprendemos que el principio de figuralidad, que también es el de dis-gusto, sea la pulsión de muerte: «absoluto de la antisíntesis»,67 utopía. \

."

Notas 1. Esa es la metáfora de Freud en las Lecciones de introducción al PsIcoanálisIs, ya citada. Ver asimismo al final de la Traumdeutung la metáfora de la

~ensura como inserción de una lente con índice de refracción inadecuado en el interior

I e un sistema óptico: • Todo lo que pueda llegar a ser objeto de nuestra percepción nterna es virtual, como la imagen producida por el paso de rayos en un catalejo. Podemos comparar los sistemas que no tienen nada de psiquicos por sí solos y que reSlultarían inalcanzables para nuestra percepción psíquica, con las lentes que proyectan a magen. Prosiguiendo la comparación, la censura entre dos sistemas correspondería

347

cosa serfa aceptar su conclusión. que es que la • representancia. es una designación

a la refracción cuando los rayos pasan a un nuevo medio. (versión francesa en op. cit., Ideológica para esta articulación efectivamente nueva. conduciéndola al psicologismo,

p. 518). Texto importante puesto que demuestra que la represión no produce rastros y que .Ia interpretación psicoanalítica no puede evitar este paso más que concibiendo

reveladores. sino una interferencia o una exfoliación de clichés. Confróntese con la la determinación "pulsional", libídinal como estructuración de un objeto artículable

metáfora de Frege. en otras determinaciones. (p. 63). Por el contrario, esta inarticulación es en Freud

2. .Ein Kind wird geschlagen •.• Beitrag zur Erkenntnis der Entstehung el signo de la imposibilidad de llegar a cabo del inconsciente, y la salvaguarda de la

sexuellen Perversionen. (1919), en G.W., vol. XII, pp. 197 a 226; versión francesa en diferencia contra la oposición. Freud mantendrá este mismo signo desplazándolo

Revue franr;:aise de Psychanalyse, vol. VI, n.O 3-4. 1933. bajo el nombre de pulsión de muerte. Lo que Tort quiere hacer valer, contra lo que

3. La pub!#ación de .Aus der Geschichte einer infantilen Neurose. llama ideología. es la ideología del sistema discursivo como conjunto unitario de

(El hombre de los lobosres de 1918; la cura terminada en 1914-1915. Tal vez el hombre oposiciones reguladas. Pero la no teoría de la pulsión en Freud está presente para

de los lobos sea el sexto caso. al menos uno de los seis. reservar un no lugar. un lugar de no significación. de trabajo.

4. .Ein Kind ..... loc. cit., S. 197. 19. .Ein Kind ..... op. cít., p. 208; compárese con p. 225, donde se dice: 5. Ibidem, p. 198. .Los motivos de represión no deben sexualizarse. El núcleo del inconsciente psíquico 6. .Verosímilmente. miro.' Doy aquí el contenido del párrafo 111. loc. cit., representa .~:lmrencia de los hombres. y lo que cae bajo el proceso de represión, pp. 202 a 205, resumido al principio del párrafo VI. pp. 216 Y 217. , "es lo que hay que abandonar en tanto que inutilizable por el progreso hacia fases 7. • Los fa~as.~ de fustigación tienen un desarrollo histórico (Entwick­ ulteriores de desarrollo. en tanto que imposible de unificar con lo nuevo, y hasta lungsgeschichte) que nada tie., precisamente, de sencillo: a lo largo. la mayor parte perjudicIal para este último·. de sus propiedades (das melste an ihnen) se modifican más de una vez: su relación 20. J. Lacan subraya esta necesidad en su seminario sobre .La

c~ la perSQna que fantasmea. su objeto (Objekt) , su contenido (lnhalt) y su relación de objeto .... , loc. cit.

significación (Bedeutung). (loc. cit., p. 203). Jean Nassif propone entender como 21. .En este "ser pegada" concurren ahora tanto la conciencia

contenido: .Ia manifestación clfnica de la que el fantasma sólo es un síntoma.; por culpable como lo erótico; ya no es únicamente lo que castiga (die Strafe) la relación

objeto: .Ia persona o mejor dicho el sexo del sujeto pegado en el fantasma.; por genital prohibida, también es lo que, por regresión, se les sustítuye (der regressive

significación: .la conexión establecida por el sujeto entre pegar y amar u odiar. (el Ersatz für sle)- (.Ein Kind ..... loc. cít., p. 209). Tras corregir el diagnóstico (1925),

fantasma en .Pegan a un niño., Les Cahiers pour I'Analyse, n.O 7. marzo-abril de 1967. más bien se dirfa: sustituto regresivo por la envidia del pene.

pp. 80 Y 81). Adopto estas equivalencias. 22. • Debo advertirles que no confundan regresión y represión [ ... ].

8. Loc. cit., p. 207. Para quienes no estén tan familiarizados con En el concepto de represión no va impIrcita ninguna relación con la sexualidad: pido

Shakespeare como lo estaba Freud, citamos el oráculo que le anuncien a Banquo las que se fijen en esto particularmente. Es la indicación de un proceso puramente

tres hermanas (Macbeth, l. 3, pp. 65 Y ss.): .1" Witch: Lesser than Macbeth. and psicológico, que designaremos mucho mejor llamándolo tópico.. (G.W., vol. XI.

greater - 2nd Witch: Not SO happy, yet much happier. - 3" Witch: Thou shall get p. 354; versión francesa, Payot, París, 1945, p. 368). King, though thou be none •. 23. .La represión •• en G.W., vol. X, p. 260; versión francesa en

8 bis. Ibídem, p. 216. Métapsychologie, loc. cit., p. 62.

9. .Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschiedes. 24. Omito aquí deliberadamente la cuestión del narcisismo y del

(1925), en G.W., vol. XIV, pp. 25 Y 26; cito en la versión de Berger. Laplanche y 8utoerotlsmo. La alteración masoquista de la fase 11 parece presentar los rasgos

colaboradores, en S. Freud, La Vie sexuel/e, cit., p. 126. de lo que A. Green llama el doble cambio o .decusación. (.EI narcisismo primario:

10. .Ein Kind ..... loc. cit., p. 214. estructura o estado., 1, en El Inconsciente, n.O 1. enero de 1967; 11, en ibídem, n.O 2,

11. .Einige psychischen Folgen ...., en op. cit., p. 28: • Beim Madchen abril de 1967); pero aquf sólo puede tratarse de un narcisismo secundario; el

1st der Oedipus-Komplex eine sekundare Bildung. (y no .en cierto modo secundaria., narcisismo primario lleva tiempo fijado en los casos que nos ocupan. sobre todo si es

como dice la versión francesa, loc. cit., p. 126). verdad. como lo sugiere la hipótesis de 1925, que la masturbación clitoridiana ya

12. Ibídem, p. 28; versión francesa, p. 130. Véase el Abrégé de exisUa en la fase 1. Nos es imposible determinar aquí de dónde procede el

psychanalyse (1938), versión francesa, P.U.F.• París. pp. 66 Y 67. autoerotismo Inicial. y verificar si está, como piensa A. Green, en relación con

13. • Ein Kind ...•, loc. cit., p. 211. .Ia alucinación negativa de la madre •• que harla posible la representación (art. cit.,

14. Este cuadro se inspira en un cuadro más completo presentado vol. 11, pp. 108 a 110). Pero en cambio, es seguro que el .doble cambio· de la libido

por Guy Fihman y Claudine Eizykman en su memoria al Seminario ya citado. en el cuerpo constituye la mediación indispensable (art. cit., vol. 11. pp. 102 Y ss.)

15. .Die Inhaltliche Verkehrung., que, escribe Freud, .se encuentra .,ntre la pulsión y la constitución de sus representantes-representación; igualmente: en un solo caso, la inversión (die Verwandlung) del amor en odio •.• Triebe und fll constancia de la presencia del objeto imaginario a través del despliegue de las Triebschiksale. (1915), en G.W., vol. X, p. 220; versión francesa en Métapsychologle, fases del fantasma parece verificar sin duda la convicción de A. Green acerca de loc. cit., p. 26. que el narcisismo no corresponde a una pérdida del objeto, sino más bien a una 16. Al escribir a propósito de la fase 111: .Su significación (Bedeutung) Inhibición del objetivo de la pulsión (ibídem, vol. l. pp. 148 a 151; vol. 11. pp. 92 a 96). reside en que se ha cargado del asentafTliento libidinal de la parte (Anteil) reprimida 25. Art. cit., p. 84. y con esta última de la conciencia de I::ulpabilidad supeditada al contenido. (.Ein 26. En la versión de Laplanche, Pontalis, Briand. Grossein y Tort,

Kind ..... op. cit., p. 211), Freud indica precisamente esta ambivalencia. Métapsychologle, cit.• pp. 30 a 32; G'w., vol. X, p. 223.

17. Véase J. Lacan, • La significación del falo., en tcrits, cit., pp. 685 27. Citado aquí mismo, p. 210, n. 61, a 695. Asimismo, • La relación de objeto y las estructuras freudianas. (noviembre­ 28. Freud da indirectamente una descripción distinta del proceso

diciembre de 1956), en Bul/etin de psychanalyse, vol. X. pp. 42 a 430. Inconsciente al final del análisis de El hombre de los lobos: .Reúno aquí las

18. Podemos seguir a Michel Tort (.EI concepto freudiano de particularidades de su ser psíquico que han podido descubrirse gracias a la cura

representante., en Cahiers pour I'Analyse, n.O 5, noviembre-diciembre de 1966. pslco.analítica, pero que no se elucidaron antes y consecuentemente no pudieron

pp. 37 a 63), cuando demuestra que la representancia por representación (Vorstel/ung9­ r¡Clblr una influencia inmediata: la fijeza de la fijación, de la que ya hemos hablado;

Repriisentanz) , opuesta a la por afecto, es una articulación auténticamente freudiana ~ extraordinario desarrollo de la tendencia a la ambivalencia; y como tercer rasgo

situada entre la región de la pulsión y la del psiquismo, y cuando se opone a cualquier e una constitución que debemos llamar arcaica, la capacidad de mantener en estado de tentativa de reabsorber lo económico en una semiología (o una hermenéutica). Otra

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"

funcionamiento unos junto a otros (nebeneinander) todos los asentamientos Iibldinales por distintos y contradictorios que sean (verschiedenartigsten und widersprechendsten): El constante movimiento de oscilación (das bestandige Schwanken) de uno a otro que durante mucho tiempo pareció Impedir cualquier liquidación y cualquier progreso dominaba el cuadro de la edad adlJlta, cosa que hasta ahora sólo pude comprobar superficialmente. Sin duda alguna, era éste un rasgo procedente de la caracteristica del inconsciente (.war dj;s ein Zug aus der Charakteristik des Unbewussten») , y que en el paciente habí#persistido en los procesos, incluso cuando éstos se habían vuelto conscientes-o Imposible resistirse al placer de reproducir el final de este párrafo: .Así experimentábamos ante la vida mental la misma impresión que procura la religión del antiguo Egipto, que para nosotros resulta totalmente irrepresentable por cuanto conserva las etapas de su desarrollo al lado (neben) de los productos terminales, continúa sus dioses, los más antiguos y sus significaciones en un pie de igualdad con los más recientes, y desPI'ga en una superficie lo que en otros desarrollosprocede de una formación en fundidad. (.Aus der Geschichte einer infantil en Neurose- [1918], en G.vt., vol. 1, pp. 154 Y 155; versión francesa, P.U.F., París, 1967, p. 418; el subrayado es mío). Inclúyase en el dossier de Moisés y el monoteismo:

Eg~to es para Freud, igual que para Baltrusa'itis, la región de los .extravíos-. (Véase

Gilbert Lascault, .El Egipto de los extravíos. en Critique, n.O 260, enero de 1969).

Sobre la atemporalidad del proceso inconsciente, ver una vez más el texto de

.Jenseits.... (1920), en G.W., vol. XIII, pp. 27 Y 28, ya citado, en donde Freud afirma

que .Ia tesis kantiana, según la cual espacío y tiempo son formas necesarias de

nuestro pensamiento, puede someterse hoy a discusión, cuando ya disponemos de

ciertos conocimientos psicoanalíticos., y procede a una .descripción negativa. del

inconsciente, que concluye atribuyendo nuestra representación abstracta del tiempo

al .modo de trabajo- (Arbeitsweise) del sistema percepción-conciencia.

29. Productos de margen: en una estructura de grupo, e es el elemento tal que a.e = a. Márgenes de producción: a (b.c) = (a.b) c. 30. Véase más arriba p. 131. 31. Véase .La represión. y .EI inconsciente. (1915), en G.W., vol. X;

versión francesa en Métapsychologie, loe. cit.

32. Véase, en particular, .EI inconsciente- y .Complemento metapsico­ lógico a la teoría del sueño- (1915), en G.W., vol. X; versión francesa en Métapsychologie. 33. .Ein Kind ...., op. cit., p. 204. 34. Sobre la construcción, véase • Konstruktionen in der Analyse­ (1937), en G.w., vol. XVI; y el artículo de C. Backes, .Continuidad mítica y construcción histórica», en L'Arc, n.o 34, 1968, pp. 76 a 86. 35. En cursiva, los enunciados obtenidos del propio paciente (precons­ ciente). Las fórmulas 0.1 a 0.4 vienen dadas por Freud, loe. cit., pp. 204 Y 208. 36. Véase J. Laplanche y J.-B. Pontalis, • Fantasma originario, fantasmas

de los orígenes, origen del fantasma., en Les Temps Modernes, n.O 215. 1964.

pp. 1833 a 1868.

37. • Ein Kind .... , op. cit., p. 209. 38. Véase N. Ruwet. Introduction ¿ la grammaire générative, cit., p.252. 39. Véase, en particular, .La represión., en G.W., vol. X, p. 252; versión francesa, loe. cit., p. 50; .El inconsciente., ibidem, p. 274; versión francesa, p. 80. 40. • Die Verkehrung il)s Gegenteil., • Triebe ...., en G.W., '01. X. p. 219. 41. Die Umkehrung die~es Triumphes: Nein er liebt dich nicht, denn

er schlagt dicho, .Ein Kind ...., loe. cit., p. 208.

42. En un seminario del 23 de enero de 1956 (Bulletin de Psychologie,

vol. X, pp. 604 y 605), J. Lacan consideraba esta exclusión de circuito como el

. momento propio de la perversión. Esta no es el negativo de la neurosis en el sentido de que procediera de la simple supervivencia de una pulsión parcial irreductible que hubiese cruzado indemne toda la organización edipiana, sino la reducción de toda la estructura subjetiva de la situación gracias a una valoración intensa de la imagen: el sujeto sale de la .dialéctica intersubjetiva. y se constituye como .testigo privilegiado y luego signo-o La transferencia cumplirá la función. añadía J. Lacan, de rearticular ese .signo- colocándolo en su sitio dentro del sistema que rige las

350

relaciones entre los términos del drama. - Quizá suponga una confianza excesiva en lo Imaginario, por una vez, y un limitarse demasiado a la alternativa fuera de escena/dentrQ de escena; la posición fuera de escena (en I y 111) indica de hecho el sitio del sujeto que se halla en escena, como padre en 1, como chico en 111; desde luego, este sitio no está designado por un trazado revelador, sino sugerido más bien por un trazado regulador. por la misma escenografía; y será sin duda el componente sádico quien establezca esta última en el marco de Edipo. 43. Esta observación abre paso a una reflexión sobre el teatro,

y más concretamente sobre la función de la alteración especular en el seno de la

misma tragedia: podemos establecer fácilmente la presencia, tanto en Edipo rey

como en Hamlet, de dos escenas (escena tebana/escena corintia por un lado;

escena hamlétida/escena de la familia polónida por el otro), funcionando como

espejos recíprocos, aunque de modo muy distinto en ambos casos: en Sófocles.

la escena corintia es la que ayuda a que la verdad oriente sus huellas hacia la

escena tebana; es el punto de la diferencia, región de fuente de los acontecimientos;

en Shakespeare, la familia de Polonio es la región de acting-out, que permite que

Hamlet persísta y perezca en el desconocimiento. Véase A. Green, Un oeil en trop,

cit.; O. Manonni, .EI teatro desde el punto de vista imaginario., en La Psychanalyse,

vol. V. 1959; J.-F. Lyotard, .Edipo judío., en Critique, n.O 277, junio de 1970.

44. .Studien über Hysterie. (1895), en G.W., vol. l. pp. 282 Y 283;

versión francesa, PUF, París, 1956, pp 226 Y 227 Texto extraordinario, que ya

exploraremos más adelante.

45. Véase Traumdeutung, cap. VII, toda la sección sobre la regresión. Uno de los textos más formales al respecto es sin duda el de .Das Ich und das Es- (1923): .Según las observaciones hechas por J. Varendonck, podemos tener una representación del carácter específico del pensamiento visual (das visue/le Denken) gracias al ser de los sueños y fantasmas preconscientes. Sabemos que en la mayorla de casos, sólo se vuelve consciente el material concreto de los pensamientos, pero que por lo que atañe a las relaciones que señalan (kenzeichnen) particularmente a los mismos pensamientos, no admiten una expresión visual. Así, el pensamiento en imágenes (das Denken in Bildern) sólo puede volverse consciente de manera muy imperfecta. En cierto modo, se halla más cerca del proceso inconsciente que el pensamiento en palabras (das Denken in Worten) , y damos por seguro que es más antiguo que este último por la ontogénesis y la filogénesis» (G.W., vol. XIII, p. 248; versión francesa, Payot, París, 1948, pp. 174-175). En el prólogo a la edición Inglesa del libro de J. Varendonck (The Psychology of Day-Dreams, Allen and UnwÍlI, Londres. 1927), Freud escribía: .1 think it is advisable, when establishing a distinction between the different modes of thought-activity, not to utilize the relation to consciousness in the first instance, and to designate the day-dreams, as well as the chains of thought studied by Varendonck, as freely wandering or fantastic thinking, In opposition to intentionally directed reflection. (G.W., vol. XIII, p. 440). 46. Como ya indican precisamente Laplanche y Pontalis en arto clt. 47. Nassif concluía su examen de una posible .gramática. de este

mismo fantasma en estos términos: .No hay nada que permita decir que haya que

.~e8tablecer una relación entre el sujeto, o mejor dicho entre el autor del fantasma y el sujeto de su verbalización (el niño siempre como sujeto pasivo), (entre el sujetv de la enunciación y el sujeto del enullciado), pues en las permutas actualizadas, no se trata ni de transformaciones metonímicas por .contigüidad., ni de transformaciones metafóricas por.• similaridad., lo que nos ha llevado a ~mplear precisamente ei término de permuta más neutro, con relación a las connotaciones lingüísticas. V para dar por concluido el debate sin cerrarlo, ¿por qué no recordar, para así volver al texto, que Freud no trabaja, al menos aquí, con .significantes- lingüísticos. sino COIl • representaciones»? (art. cit., p. 80. 48. Luce Irigaray (.Del fantasma y del verbo-, en CA re, n.Q 34, 1968)

esboza un análisis parecido de la .significación sintáctica-, en donde opone por

eje~~lo vivir a absorber o dar. Aunque el autor pretenda demostrar cómo esta

significación del verbo (en tanto que estructura el sujeto) gobierna la transferencia,

me. parece que sus observaciones proceden de un método fenomenológico, lo cual

limita notablemente su alcance. De este modo, la autora entiende desear como una

351

modallzaclón (quizás, sin duda) y/o una modalidad (querer, poder) del verbo; pero

Freud dice que el deseo sIempre es asertivo. y que ignora tiempos y modos.

49. .Einige psychische Fo/gen ...•• en G.w., vol. XIV. p. 26; versIón francesa en op. clt., p. 126. 50. Véase laplanche y Pontalis. arto cit. 51. Repito que no me preocupo aquí del origen del fantasma. Freud.. en el texto de 1919. escribe: .Es handelt sích víel/eicht eher um Erinnerungen an solche Vorgange. die man angesehen hato an Wünsche, die bei verschiedenen Anlassen aufgetreten sind, aber diese Zweifel haben keine Wiehtigkeit. (opt. elt., p. 204; subrayado por mU. 52. Psye!#nalyser, ~ditions du Seuil, París, 1968. p. 67. Véase Freud. ·Zur Elnführung des Narzismus., en G.W., vol. X. p. 150. 53. Sigo aquí el uso que hace Serge leclaire de la palabra y que discutiremos dentro de poco. 54. leclaire, ibídem. Vemos cómo podría articularse aqur la tesis de A. Green sobre el narcisismo primario como .estructura.: el autoerotismo es la

aplicación de la intermitencia gena a partir del eje objeta! sobre la pantalla

de la superficie corporal, media una rotación de 900. •

55. Véa~, en pa cular. ibídem, pp. 121 Y ss. 56. Ibídem, p. 154. 57. Véase Naissanee de la psyehanalyse, PUF, París, 1956, manuscrito O (majtl de 1894), y sobre todo la ·primera noción fundamental. de El esbozo de una pSicologla científica (1895), ibídem, pp. 316 Y 317. Para una discusión de esta cuestión, véase laplanche y Pontalis. Voeabulaíre de la Psychanalyse, loe. cít., en las voces: .principio de constancia •.•principio de inercia ••• principio de Nirvana •. 58. Véase, por ejemplo, Traumdeutung, cap. VII. 59. Naissance de la psyehanalyse. loe. cit.• p. 317. 60. .la "conexión" es un acto preparatorio que introduce y asegura

el dominio del principio de placer. (.Jenseits..... en G.W.• vol. XIII, p. 67; versión

francesa en op. cít.. p. 72). 61. .Das okonomische Problem des Masochismus_ (1924), en G.W.,

vol. XIII, 373. Véase .Jenseits... -. en G.W., vol. XIII. pp. 39. 40, 53 Y 60; versión

francesa en op. clt., pp. 42. 57 Y 64. 62. .Jenseits...., en op. cít.. pp. 68 Y 69; versión francesa, p. 74. 63. Piera AuJagnier da y sostiene la hipótesis de que el masoquismo primarIo es .el momento fecundo en que el principio de Nirvana se ve obligado a llegar a un compromiso con el principio de placer que regula la energía psíquica •. Concluye demostrando que el fantasma es precisamente .el punto de conjunción_ de los dos princIpios; .El masoquismo primario es el fantasma (y el único) mediante el cual la pulsión de muerte puede caer en el engaño del objeto y del placer, sin embargo en cuanto que todo fantasma es aquello por Jo cual se manifiesta y se .substancia_ el deseo, también es el escudo forjado por el sujeto contra su propia anulación, y gracias a ello logra diferir su realización. (.Observaciones sobre el masoquismo primario-o en CA re, n.O 34. 1968. p. 54). Advertiremos que en el caso del fantasma ·Ein Kind ..... la fase 1/, que es la del -retorno- (regresión) es precisamente la del masoquismo. Pero, como ya he apuntado a propósito de la tesis de Green sobre el narcisismo, aquí sólo encontramos efectos segundos. el masoquismo de la fase 11 sucede a una fase sádica. No obstante, sigue siendo preciosa la concepción del masoquismo y del fantasma como compromisos pasados entre la muerte y el placer. entre Nirvana y constancia. 64. • Wir verwunden ~ns über diese "ewige Wiederkehr des Gleichen" nur wenig, wenn es sich um ein aktiyes Verhalten des Betreffenden handelt, etc...• (.Jenseits...., en op. clt., p. 21; versión francesa, p. 23]. 65. .Jenseits ...., en op. cít., pp. 35 a 37: versión francesa, loe. cit.. pp. 40 a 42. Este es el párrafo en donde Freud nombra la compulsión de repetición .den damonischen Charakter •. 66. Nassif (art. cit. hace la hipótesis de una fase IV: Pego al níño que serIa una nueva regresión. y piensa que la hipótesis de 1925. que coloca al fantasma supeditado a la castración, la legitima. 67. J.-B. Pontalis.• La utopía freudiana-. en CAre, n.O 34, 1968, p. 14.

Retorno, autoilustración y doble inversión

1"

Esta es ahora la cuestión: si el fantasma es lo que en el texto produce efectos figurales, transgresiones de la norma de significación. ¿vamos a contentarnos con decir que el texto es una expresíón fantasmática oponiéndolo al texto teórico o científico? Y si constituye semejante expresión, ¿hay que resignarse a plantearlo y tratarlo como signo clínico pidiendo un analista? Un discurso con un fuerte índice figural parece inducido por el desconocimiento cuyo emblema es el fantasma, y a su vez inducir al lector al desconocimiento: lo esencial es gustar. Prosiguiendo con la terminología establecida anteriormente. sería fácil demostrar que: 1.° La figura-imagen solicita abiertamente la fantasmática del

lector proponiéndole una escena donde poder realizarse;

2.° La figura-forma ejerce sobre el lector la sugestión de su

organización latente;

3.° En cuanto a la figura-matriz (.Pegan a un niño.), será el

propio escritor quien aparezca como su primera víctima. si es cierto que su

obra entera constituye su expresión o, como máximo. su comentario.

Tal es en efecto. a grandes rasgos. la aproximación del psicoanálisis \ cuando se aplica al arte. y particularmente a las obras escritas: la obra es un . síntoma. la literatura es la exteriorización en palabras de la fantasmática profunda. l El propio Freud no siempre escapó a esta actitud reductora. sobre todo en sus estudios sobre las obras. Pero cuando intentó situar la función artística.2 siempre la concibió como trabajo de verdad, en particular oponiéndola a la función religiosa, que según él lo es de consolación.J La obra es cierta mientras se presente efectivamente como obra de Fantasía, incluso cuando el artista comprende su fantasma. siempre que éste no la ofrezca como saber y salvación. El discurso o el ritual religiosos proceden de la consumac"ión del deseo tanto como puedan proceder la epopeya o la novela. el teatro o la danza; sucede que los primeros realizan efectivamente el deseo. es decir lo aniquilan

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LYOTARD

....\

en las representaciones que suscitan; hacen creer. Las expresiones plásticas. literarias y coreográficas recurren sin duda a movimientos de Identificación del aficionado con el contenido exhibido por medio de formas; pero estas formas prohíben que se realice el deseo, que se alucine y descargue en el engaño de la efectuación de los contenidos, simplemente porque estas formas no se de¡an ignorar, IJ>rque su manifiesta presencia ya Impide que la compulsión cruce el cuadro. la "'ntalla, la eScena italiana o la página del libro, porque así mantienen el deseo en la irrealización. Este carácter de -juego. que Freud le reconoce al arte depende. a mi juicio, de ese estatuto propio de la forma en las obras.4 Sería totalment, superficial atribuir este principio formal a una función del YO.5 Lo que dist~ue la obra del síntoma no es que en el artista­ el Yo tenga más .. fácilmente acceso al Ello. 6 que en el enfermo; ni tampoco que el primero se berTeficie, a diferencia del segundo, del uso de un -Yo órfico. q U8 opere, bajo las especies de la poesía. la -síntesis. entre el consciente por un lado y por el otro -dos universos ajenos: el exterIor y el inconsciente.,7 dado que este Yo forma una instancia suplementaria más allá del Ello y de la conciencia. Hay que rechazar toda temática de este tipo. Su mayor argumento es la reconciliación entre proceso primario y proceso secundario, entre Ello y Yo; en tal sentido, Ch. Mauron llega hasta plantear la hipótesis de una -regresión reversible .. que permita que Orfeo no sólo vaya a los infiernos (regresión), sino que vuelva (reversión): eso es olvidar que no logra traerse

a Eurídice, y precisamente porque, al no dominar su compulsión de mirarla,

se vuelve hacia ella. Mediante este volverse. su mirada (su deseo de ver)

coge de nuevo la dirección de los infiernos (de la figura fantasmática), cuando

precisamente el Yo pretende dirigirse hacia la luz y la realidad. 8 Lo que muestra

la leyenda órfica, es que la regresión no es reversible, que el. cuerpo órfico,

la obra, está destinado a que lo fragmenten, y que no hay síntesis de lo Dionisíac~

(de lo demoníaco freudiano) y de lo Apolíneo. La dominación del Yo es la de la

realidad sobre el inconsciente, es la dominación de la represión, no prodUce

las obras, sino que dirige la energía hacia la verbalización (saber) y hacia la

transformación del mundo (operatividad); no existe Yo alguno cuya función

consista en alzar y derribar la represIón.

'Esta crítica se aplica también, aunque lateralmente, a la posición

que la escuela kleiniana atribuye al fantasma y a la obra. Evidentemente, aquí

ya no se trata de psicoanalizar al artista, ni de reconstruir la teoría de las

instancias, con vistas a justificar la concepción de un arte reconciliador. El

problema de la expresión está planteado totalmente en términos de relaciones

de objeto.9 La obra está pensada, ro como una realidad clínica con función

expresiva, sino más bien como u,", -objeto transicional.,lo cuyo estatuto por

lo que se refiere a la separación en exterioridad e interioridad, no es ni como

el del fantasma, propiamente imaginario (objeto interior), ni real como el del

objeto total, sino análogo al del seno: fuera y dentro a la vez, escapando a la

prueba de realidad, aunque sin embargo no puede disiparse como una escena

imaginaria. Al igual que el legionario del Tributo de la capilla Brancacci,

oscila entre el espacio de representación y el de percepción. Ocupa el mismo

lugar que el juguete, y Winnicott observa justamente que cuando el niño habla

354

con su muñeca o juega a la guerra. nadie lo interroga sobre la credibilidad que concede a la realidad de las situaciones jugadas. Este estatuto transiclonal cae por su propio peso. Somos nosotros, adultos. quienes nos volvemos locos si intentamos entrar en contacto con la infancia. Al localizar la obra en este espacio transicional. no corremos el riesgo de someterla de nuevo a la dominación del principio de realidad. Por el contrario, subrayamos que la obra se construye en un espacio vacío, o incluso (al menos para las grandes obras, que innovan rompiendo con una tradición, con una -escritura .. ) que consiste enteramente en desplegar y preservar este espacio en tanto que espacio de desposeimiento. u Esa misma función es la que dentro de poco intentaré mostrar: Pero. no conviene subestimar el uso reconciliador (recuperador) que pueda hacerse de la tesis winnicotiana y más generalmente kleiniana. El mismo término de -transicionalidad. puede poner inmediatamente en marcha la mecánica de una dialéctica de la reconciliación. Esta transición entre el interior y el exterior puede comprenderse como una mediación; este trabajo, mediante el cual el sujeto que renuncia al objeto interior, que se despide y se vuelve hacia la constitución de la realidad en tanto que lugar de las objetividades completas, independientes. tal vez noS incline a seguirle las huellas a través del mismo fantasma (que presenta una interioridad en exteriorIdad), y luego, tras pasar por el objeto transicional, a través de la obra artística, y a concebirlo como un proceso continuo de postergación de la energía y de su descarga en dirección de la realidad exterior. No hay mucho que andar para pasar de esta concepción a la que propone S. Isaacs 12 sobre el fantasma, y que consiste en reconstruir retroactivamente este último en obra mediadora capaz de slntetizar el interior y el exterior. Todo esto es muy hegeliano. Se basa tranquilamente en el olvido

de la heterogeneidad radical del proceso inconsciente con relación a todas

las formaciones secundarias, sean de discurso o de -realidad., Todo persiste

amparado con la mayor -seriedad. bajo la autoridad del discurso dialéctico,

que Imputa el motivo de toda formación (inclusive el motivo de su propia

producción), no al trastorno, a la Entstellung, producidos por el deseo cuando

se encuentra con palabras y cosas, sino cabalmente a la finalidad del saber

reforzada por el postulado que dice que lo real se presenta en cualquier caso

como forma buena. Ahora bien, el fantasma no nos introduce a la realidad ni

\81 saber, y la obra tampoco. Pero por añadidura, y esto es lo que hay que mostrar, la relación de la -forma. con el -contenido .. se altera cuando pasamos del fantasma a la obra. Este viejo vocabulario de -forma. y -contenido. no deja de ser útil a condición de que lo concretemos: en el fantasma, el grupo pulsional produce puestas en escena con el fin exclusivo de consumar el deseo. Esta consumación es el -contenido. y la -significación. de la fantasmática: su sentido respectivamente tanto en lo que atañe a la organización pulsional como al sistema de afectos,13 La forma nunca se toma por sí misma en consideración: desempeña un papel decisivo, puesto que la repetición de contenidos, como de sobra demuestra Freud, nunca carece de trastornos en las representaciones (y a veces en la misma organización pulsional, como sucede con la fase

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regresiva del fantasma Eln Kind ... ); sin embargo. estas trans·formaciones siguen estando subordinadas al principio de placer; la misma diferencia en la repetición, la misma alteración en la identidad, que son el hecho de la pulsión de muerte, cumplen todavía la función, como vemos al analizar Ein Kind .... de recargar el aparato psíquico al máximo, a fin de obtener el goce más completo posible cuando se produce la descarga; por lo tanto, las formas son «libres", en el sentido en que no ctten en procesos conectados ni en constantes, como ocurre con la energía captada en las redes del proceso secundario; pero esta -libertad- atestiguada por su movilidad y su inconsistencia, atestiguada por su rechazo, no impide que sigan subordinadas al principio de goce o quizá más exactamente a lo que, en ew>rincipio de placer, pertenece a la consumación ~ ­ de deseo. Si el arte fuera expresión o síntoma, la obra debería reiterar estas for"as -libres" y :iervas sin más modificación que la que ofrece al análisis la sedimentación de las fases fantasmáticas. Y entonces tendríamos derecho a indagar en el espesor de la obra, tal como hacía Ch. Mauron, esos trazados reguladores mediante los que el deseo ordena la puesta en escena. No obtendríamos la obra, sino el grito. No aflojaría así el vigor del fantasma: el retorno nunca sería un cambio. Es evidente que el retorno encierra esta fuerza de desplazamiento, ese volver la espalda a la simple repetición, la compulsión demoníaca que anda en pos de la muerte; pero mientras haya principio de placer, esta compulsión necesita ponerse de acuerdo con el principio de realidad, no conduce el aparato psíquico hasta su destrucción, acoge favorablemente, si no la satisfacción de las pulsiones, al menos la formación sustitutiva de esta satisfacción, que es precisamente la consumación fantasmática del deseo. De este modo, el orden pulsional bloqueado en su destino gobierna la fantasmática negociando, por así decirlo, su puesta en escena junto a la pulsión de muerte, dado que cada nueva formación es el resurtado de un compromiso entre la realización y la irrealización (o la sobrerrealización, la realización absoluta, que es el cero de la muerte), entre la plenitud del sustituto alucinador y el vacío de la escena en que- se presenta, entre una descarga mesurada que permitirá la recarga y la descarga absoluta que permitirá acabar de una vez. Si es así, el poder «utópico" o transgresor no es el que se impone en la organización fantasmática, al estar refrenado por Eros, por la exigencia de mantener el aparato a un cierto nivel de tensión que confirma su carácter diferenciado. Esta función del fantasma consiste en llenar el vacío dejado por la retirada del objeto, por la alucinación negativa: defensa contra la angustia.14 la función del trabaj