Die Stadt sehen: Frühe Stadtdarstellungen von Wien in ihrem thematischen und internationalen Kontext [1 ed.] 9783205216094, 9783205216070

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Stadt sehen FRÜHE STADTDARSTELLUNGEN VON WIEN IN IHREM THEMATISCHEN UND INTERNATIONALEN KONTEXT

FERDINAND OPLL

Ferdinand Opll

Die

Stadt sehen

Frühe Stadtdarstellungen von Wien in ihrem thematischen und internationalen Kontext

Gedruckt mit Unterstützung der Stadt Wien Kultur

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2023 Böhlau Verlag, Zeltgasse 1, A-1080 Wien, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung : Coverabbildung: Hans Siebenbürger, Kreuzigungstriptychon von St. Florian mit Stadtansicht von Wien (Ausschnitt); digital hergestelltes, seitenverkehrtes Bild (Gemälde), 1475–1480 (Anh. I, Nr. 224). – Mit freundlicher Genehmigung der Kunstsammlungen des Stifts St. Florian. Satz: Bettina Waringer, Wiien Korrektorat: Philipp Rissel, Wien Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com

ISBN: 978-3-205-21609-4

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.1. Forschungsüberblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.2. Terminologisches und Definitorisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.1. Materialität und Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen . . . . . . . . . . . 49 2.2.1. Anwendung von und Umgang mit Vermessung . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.2.2. Die Beachtung des Maßstabs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 2.2.3. Himmelsrichtungen und Orientierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 2.2.4. Die ptolemäische Wende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 2.2.5. Die Vogelschau: Zusammenführung von technischen und künstlerischen Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . 70 2.2.6. Der Stellenwert des Erwerbs von Kenntnissen und Befähigung: Ausbildung und Lehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden? . . . . . . . . . . . . . . . . 93 3.1. Rom und Jerusalem als Topoi des Städtischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Das Stadtbild als historischer wie religiös geprägter Bezugsrahmen . . . . 3.2.2. Das Stadtbild als integratives Element für die Vermittlung von Heilsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3. Stadtdarstellungen im Kontext der je eigenen profanen Stadtgeschichte . . 3.2.4. Das kriegerische Ereignis als Motiv von Stadtdarstellungen . . . . . . . .

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3.2.5. Stadtabbildungen als Ausdrucksform von Repräsentation . . . . . . . . . . 114 3.2.6. Bildliche Darstellungen von Städten um ihrer selbst willen . . . . . . . . . 123 3.2.7. Darstellung von Städten und städtischen Gebäuden zum Zweck baulicher Maßnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 3.2.8. Bilddarstellung von Städten im Kontext und zum Zweck der Regelung von Rechtsstreitigkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 4. Erkennbarkeit versus Realität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

4.1. Interpretation und Verständnis von Realismus bzw. Realität . . . . . . . . . . . . 153 4.2. Vertrautes und – deshalb – Erkennbares in Stadtdarstellungen . . . . . . . . . . .159 4.3. Weitere Mittel zur Identifizierung von Stadtdarstellungen . . . . . . . . . . . . 164 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177 5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen . . . . 183 5.1. Auftraggeber:innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 5.1.1. Fallbeispiel 1: Jacobus Philippus Foresti, Supplementum chronicarum (1483/86) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 5.1.2. Fallbeispiel 2: Hartmann Schedel, Liber chronicarum cum fìguris et ymaginibus ab inicio mundi (1493) . . . . . . . . . . . . . . . . 202 5.1.3. Fallbeispiel 3: Georg Braun – Frans Hogenberg, Civitates orbis terrarum (1572) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 5.2.1. Fallbeispiel 1: Cristoforo Buondelmonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218 5.2.2. Fallbeispiel 2: Jacopo de’ Barbari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238 6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 6.1. Das älteste kartografische Bild der Gesamtstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . .261 6.2. Das älteste Wien-Bild auf einem Tafelgemälde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 6.3. Wien auf Wandmalereien des 15. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 6.4. Die Gesamtstadt in einer Handschriftenminiatur . . . . . . . . . . . . . . . . 273 6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts . . . . 276 6.5.1. Das Kreuzigungstriptychon von St. Florian . . . . . . . . . . . . . . . . 279



6.5.2. Die Wien-Bilder auf den Tafeln des Schottenaltars . . . . . . . . . . . . 282 6.5.3. Das Kreuzigungsbild des Altars in Mediasch/Mediaş . . . . . . . . . . . 289 6.5.4. Wien auf dem Babenbergerstammbaum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 6.6. Kein Stadt-, aber ein de-facto-Landespatron als Bildmotiv . . . . . . . . . . . . 300 6.7. Ein neues Medium für die Wien-Darstellung: der Druck . . . . . . . . . . . . 304 6.8. Der Städte- bzw. Festungsbau als Motiv für die Entstehung von Wiener Stadtdarstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 6.9. Wien als Motiv im Rahmen bildlicher Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . .322 6.10. Die Nutzung von Wiener Stadtplänen für administrative Zwecke . . . . . . . . 327 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .332 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Anhang II: Statistische Auswertungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Abkürzungen und Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 Personen- und Ortsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496



Vorwort

Das Interesse an der bildlichen Darstellung von Städten – sowohl in Form von Plänen als auch von Ansichten – begleitet mich seit vielen Jahren. Den Ausgang bildeten dabei meine Betrauung mit der Redaktion (später: Herausgabe) des „Österreichischen Städteatlasses“ (ab 1977/82) sowie eine erste einschlägige Veröffentlichung in Form des Bildbandes „Wien im Bild historischer Karten“ (1983, 2. Aufl. 2004). Dabei stand zunächst in einer eher traditionellem Vorgehen verpflichteten Weise das Bestreben im Vordergrund, Bilddokumente nicht zuletzt zum besseren Verständnis von städtischer Geschichte heranzuziehen und nutzbar zu machen, doch sollte sich dies im Lauf der Jahrzehnte unter dem Einfluss der Entwicklung der „kritischen Kartografie“ in eine Richtung entwickeln, bei der es immer mehr auch um den kartografiegeschichtlichen Hintergrund derartiger Dokumente ging. Diese Veränderung in der Herangehensweise war maßgeblich vom Entstehen des bedeutendsten Standardwerks auf diesem Felde, der ab 1987 veröffentlichten „History of C ­ artography“, geprägt. Zahlreiche in weiterer Folge veröffentlichte Untersuchungen sollten dann immer präziser die Rolle von Karten und Ansichten als höchst eigenständige Quellen mit je eigenem Entstehungshintergrund und je eigener Wirkungsweise herausarbeiten. Dabei stand für mich persönlich stets das beachtliche Corpus an Wiener Bildüberlieferungen im Vordergrund und im Zentrum. Im Hinblick auf deren detaillierte Erschließung für die Frühzeit konnte ich gemeinsam mit Martin Stürzlinger 2013 im Kontext eines die bisher bekannten Bildzeugnisse bereichernden Freskenfundes im Palazzo Lantieri in Görz/ Gorizia ein umfassendes Verzeichnis („Wiener Ansichten und Pläne von den A ­ nfängen bis 1609“) veröffentlichen. Eine Reihe von (Wieder-)Entdeckungen von Plänen, Vogelschauen und Ansichten von Wien sowie eingehendere Analysen dieser aus dem 15. bis ins frühe 17. Jahrhundert stammenden Überlieferungen führten in Kooperation mit befreundeten Forscher:innen in den Jahren seither zu einer Reihe weiterer Publikationen (2014: „Schlierbach-Plan“; 2017: „Wien als Festungsstadt“; 2018: „Vogelschau des Bernhard Georg Andermüller“; 2020: „Osmanen vor Wien“; 2022: „Eine Besonderheit unter den frühen Stadtansichten von Wien“). Parallel zu diesen Veröffentlichungen reifte in mir immer mehr die Überzeugung, dass ein tieferes Verständnis der „Wiener Bildentwicklung“ des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit erst dann zu erzielen war, wenn diese in Beziehung zu der Entwicklung von Stadtdarstellungen im Allgemeinen wie zu den in zeitlicher Parallele gegebenen interna-

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Vorwort

tionalen Verhältnissen auf diesem Felde untersucht würde. Auf diesem Wege stellte sich schon bald das Phänomen einer fehlenden Berücksichtigung der Forschungsergebnisse von „Wiener“ Forschung(en) versus internationale(n) Forschung(en) heraus, und dies tatsächlich in beiden Richtungen. Das mag (auch) mit mangelnden Sprachkenntnissen verbunden sein, ist doch Maßgebliches in englischer, französischer und italienischer Sprache erschienen, und auch das gilt in beiden Richtungen. Ein weiterer Grund spielt gleichfalls eine bedeutende Rolle, nämlich die Fokussierung auf das jeweils Eigene, verbunden mit einem nicht als unbedingt wissenschaftlich zu bezeichnendem Streben, nach Möglichkeit eben das zeitlich erste, vielleicht künstlerisch wertvollste Beispiel aus dem je eigenen Untersuchungsmaterial benennen zu können. Erst im Kontext einer komparatistisch geführten Analyse kann es freilich gelingen, nicht zuletzt der soeben angesprochenen, allzu häufigen „Nabelschau“ das erforderliche Gegengewicht entgegenzusetzen. Erste eigene Versuche, diesen Weg zu beschreiten, erfolgten in Form von Vorträgen in den Jahren 2016 und 2018. Am 4. November 2016 war dies ein Festvortrag zum Thema „Frühe Wiener Stadtpläne und -ansichten und ihre Stellung im internationalen Vergleich“ aus Anlass des 75. Geburtstages des mittlerweile leider verstorbenen Kollegen Wilfried Ehbrecht am Institut für vergleichende Städtegeschichte in Münster/Westfalen. Zwei Jahre später, am 26. April 2018 am Warburg Institute in London, wurden die zuvor erarbeiteten Überlegungen in einem weiteren Vortrag („Early Modern Town Plans and Views of Vienna and Their Importance in an International Context“) noch weiter vertieft. Damit war in seinen Grundzügen ein Forschungsvorhaben im Entstehen, das mich in der Folge nicht mehr loslassen sollte und mich auch über die Jahre der Pandemie begleitet (und erfreut) hat. Dass ich mich bei der Suche nach einem möglichst treffenden Titel des Buchs für die bereits in anderem Zusammenhang verwendete Formulierung „Die Stadt sehen“ („Die Stadt sehen. Städteatlanten und der Blick auf die Stadt“, 2013) entschieden habe, ist gleichfalls geeignet, das schon langanhaltende persönliche Interesse an der Thematik aufzeigen. So ist dieses Buch ein „Summing-Up“ aus einem in der Begegnung und in der Auseinandersetzung mit einer Vielzahl an einschlägigen Studien von Fachleuten entstandenen Forschungsinteresse und – wie zu hoffen ist – dabei entstandener persönlicher Expertise. Zugleich sehe ich es als Bekenntnis zur Überwindung sprachlicher Barrieren, von Länder- und Disziplinengrenzen und möchte damit den Appell zu Interdisziplinarität des Forschungsansatzes und Mut zu einem „internationalen“ Blick verbinden. Wenn ich dieses große Projekt nun abschließen kann, so ist vielen Einrichtungen und Personen für mannigfache Unterstützung Dank zu sagen: Wichtige Heimstätte für meine Forschungen war abermals das Institut für Österreichische Geschichtsforschung, dessen Direktoren Thomas Winkelbauer und Christian Lackner wie meinen Freunden Martin

Vorwort

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Scheutz und Herwig Weigl ich für mannigfache Unterstützung überaus dankbar bin. Der Österreichische Arbeitskreis für Stadtgeschichtsforschung unter seinem Vorsitzenden Andreas Weigl, seiner Generalsekretärin Susanne Claudine Pils und seinem Kassenverwalter Fritz Buchinger, dessen Vorstand ich seit vielen Jahren angehören darf, hat mir nicht nur Gelegenheit zu so manchem Gedankenaustausch geboten, sondern mein Vorhaben auch durch eine von ihm beantragte Förderung meines Projekts vonseiten der Magistratsabteilung 7 (Wissenschaftsförderung) der Stadt Wien in materieller Hinsicht unterstützt. Der Böhlau-Verlag Wien, mit dem ich seit der Drucklegung meiner Dissertation über „Das Itinerar Kaiser Friedrich Barbarossas“ (1978) bei zahlreichen Veröffentlichungen habe zusammenarbeiten können, sei nachdrücklich in diesen Dank einbezogen, wobei namentlich Frau Waltraud Moritz und Herr Martin Zellhofer zu nennen sind. Darüber hinaus durfte ich mein Vorhaben immer wieder weiteren Fachkolleg:innen innerhalb Österreichs und im internationalen Rahmen vorstellen und mit ihnen darüber diskutieren. Ohne hier alle Namen einzeln anzuführen, mögen doch das Wiener Stadtund Landesarchiv, meine langjährige Arbeitsstätte in den Jahren 1977–2010, und der internationale Kreis der Mitglieder der „Commission internationale pour l’Histoire des Villes“, in deren Vorstand ich von 1991 bis 2021 tätig sein durfte, angeführt werden. Schließlich ist es die internationale „Scientific Community“, der ich mich zu ganz besonderem Dank verpflichtet fühle, habe ich doch von dieser Seite entweder über die „lingua franca“ des Englischen oder auch mit freundlichen Hilfestellungen über Sprachbarrieren hinweg sehr viel an Unterstützung erfahren. Im Bewusstsein, dass hier nicht jede und jeder einzeln genannt werden kann, möchte ich dennoch meinen herzlichen Dank an Robert Born (Bundesinstitut für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa), Anne Felden (Archives de la Ville et de l’Eurométropole de Strasbourg), Ciprian Firea (Institut für Archäologie und Kunstgeschichte an der Rumänischen Akademie in Klausenburg/Cluj-Napoca), Severin Hohensinner (Universität für Bodenkultur, Wien), Karin Leitner-Ruhe (Museum-Joanneum, Graz), Judit Majorossy (Institut für Österreichische Geschichtsforschung, Wien), Christof Metzger (Albertina, Wien), Emese Sarkady-Nagy (Eszterházy Károly University, Eger), Walter Schuster (Archiv der Stadt Linz), Juraj Šedivy (Universität Bratislava), Christoph Sonnlechner (Wiener Stadt- und Landesarchiv), Hans Eugen Specker (langjähriger Leiter des Stadtarchivs Ulm), Martina Stercken (Universität Zürich), Martin Stürzlinger und Katalin Szende (Central European University) abstatten. Der letzte und zugleich der am tiefsten empfundene Dank gilt allerdings meiner Frau Roswitha, die dem geistig nur allzu oft in anderen Sphären weilenden Gatten in ebenso gütiger wie liebevoller Weise den unabdingbaren Freiraum eingeräumt hat, der es erst möglich macht, dass Forschung gedeihen kann. Ihr sei dieses Werk auch gewidmet. Perchtoldsdorf, im Frühjahr 2023



1. Einleitung

Forschungsüberblick und Terminologisches

Der Mensch nimmt seine Umwelt wahr und reagiert auf diese mittels der ihm eigenen fünf Sinne, die ihrerseits wieder über seine fünf Sinnesorgane angesprochen werden: Die Ohren ermöglichen ihm das Hören, die Nase das Riechen, die Zunge das Schmecken, die Haut das Fühlen bzw. Tasten und die Augen das Sehen. Verschiedene stadtgeschichtliche Untersuchungen haben sich an Herangehensweisen ausgerichtet, in deren Mittelpunkt die an den Sinnen orientierten Wahrnehmungen von Stadt stehen. Exemplarisch sei auf Studien zur Bedeutung der olfaktorischen wie der auditiven Stadtwahrnehmung verwiesen.1 Im vorliegenden Buch ist es die visuelle Wahrnehmung der Stadt, auf die der Fokus gerichtet ist, und das korreliert durchaus mit Auffassungen, wie sie schon seit der Antike nachzuverfolgen sind. Sowohl aus der Sicht des griechischen Philosophen Aristoteles als auch des Kirchenvaters Augustinus kommt unter den menschlichen Sinnen dem Sehen an Bedeutung der Vorrang zu.2 Damit wird an ein weiteres, prominentes Vorbild angeknüpft, waren doch für Leon Battista Alberti (1404–1472) der Blick und die damit verbundenen Aktivitäten von ganz grundlegender Bedeutung. Durchaus im Bewusstsein, dass der souveräne Blick das Privileg Gottes als des einzigen Allessehenden war, zeigte Alberti mit der Wahl seines Emblems, welchen Stellenwert er dem Auge und damit dem Sehen, dem Sehvermögen beimaß. Auf der Rückseite einer in Washington D.C. verwahrten, ovalen Porträtplakette des Gelehrten von 1436/38 ist unter seinem im Profil dargebotenen Selbstbildnis ein ge- Abb. 1: Leon Battista Alberti, Porträtplakette mit dem „geflügelten Auge“ flügeltes Auge mit Adlerflügeln zu sehen (Abb. 1). Darüber hinaus ist der hier in Form der Abkür- (links unterhalb des Porträts). – Washington D.C., National Gallery zung „LBAP“ zu sehende Name gleichfalls von zwei of Art, Public Domain (siehe: https:// geöffneten Augen eingefasst. In seinem etwa zur www.nga.gov/collection/art-objectgleichen Zeit entstandenen Traktat „Della famiglia“ page.43845.html [31.01.2023]).

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1. Einleitung

Abb. 2a und b: (a) Stadtplan von Nippur (Ritzzeichnung in Tontafel), Mitte 2. Jahrtausend v. Chr. (Anh. I, Nr. 1); (b) Stadtplan von Nippur mit farblicher Hervorhebung und Übersetzungen von Samuel N. Kramer (Rekonstruktionszeichnung) (Anh. I, Nr. 1). – Public Domain, via Wikimedia Commons (Hermann Vollrat Hilprecht). URL: https://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/c/ ce/Clay_tablet_containing_ plan_of_Nippur_%28Hilprecht_EBL_1903%29. jpg (04.02.2023); Public Domain, via Wikimedia Commons (Alexrk2), Lizenz unter CC BY-SA 3.0. URL: https://upload. wikimedia.org/wikipedia/ commons/b/b9/Antiker_Stadtplan_von_Nippur_ mit_%C3%9Cbersetzungen. jpg (04.02.2023).

1.1. Forschungsüberblick

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hat Alberti diese Darstellung dann zu einem Emblem mit Lorbeerkranz erweitert und die Worte „QUID TVM“ („Was dann?“ bzw. „Was also?“) hinzugefügt. Mit denselben „Zutaten“ begegnet das geflügelte Auge etwa zehn Jahre später auf der Rückseite einer von Matteo de’ Pasti3 geschaffenen Medaille, es war somit so etwas wie ein „persönliches Attribut“ des so vielseitigen Humanisten. Man hat das fliegende/geflügelte Auge gerne so gedeutet, darin einen humanistischen, nach gottesähnlicher Weitsicht und schöpferischen Fähigkeiten strebenden Künstler sehen zu können, doch wird man darin wahrscheinlich auch eine Reaktion auf die in der Antike von Lukrez diskutierte Sehtheorie, nach der visuelle Erlebnisse mit Elementen des Fühlens und Berührens, d.h. mit haptischen Effekten verbunden waren, erkennen müssen.4 Dass das älteste Beispiel für das Bemühen, einen Stadtplan zu erstellen, sich schon für die Mitte des zweiten Jahrtausends v. Chr. nachweisen lässt,5 belegt jedenfalls unverkennbar, wie früh der Mensch sich solcher Möglichkeiten, Wahrnehmung zu fixieren, zu bedienen wusste (Abb. 2a und b). Und wie ließe es sich besser beschreiben als mit einem Reflex auf das 1559 veröffentlichte Werk des graduierten Arztes William Cuningham, wie sehr das (Stadt-)Bild gerade im 16. Jahrhundert die direkte Erfahrung, die Autopsie, den Augenschein spiegle und deshalb allem anderem als weitaus überlegen angesehen wurde. In einem fiktiven Dialog zwischen zwei imaginierten Personen heißt es dort, es sei ungleich besser, etwas zu sehen, als bloß davon zu hören.6

1.1. Forschungsüberblick Der kunst- wie der architekturhistorischen Forschung, vielfach auch der Stadtplanung7 eignet seit jeher die optische Auseinandersetzung mit ihrem Untersuchungsgegenstand.8 Dagegen hat sich die (stadt-)historische Forschung erst in den letzten Jahrzehnten intensiver mit derartigen Fragestellungen zu beschäftigen begonnen. Größte Bedeutung hat dabei nicht zum Wenigsten, dass man im Zuge dieser Entwicklung dem Quellenwert der bildlichen Überlieferung zusehends größere Beachtung eingeräumt hat. Das (Stadt-)Bild wird als Quelle eigenen Charakters kontextualisiert, indem dessen Entstehung mittels Fragen nach seinem Urheber, dessen Auftraggeber sowie das damit anzusprechende bzw. angesprochene Zielpublikum analysiert werden. Unverkennbar ist in den letzten Jahrzehnten ein enger Konnex zu Forschungen, die sich auf Fragen von „Bild und Wahrnehmung der Stadt“ und den Stadtraum beziehen, damit zwei der mannigfachen „Turns“ in der Geschichtsforschung, nämlich dem „Pictorial Turn“ und dem „Spatial Turn“, verpflichtet sind. Im Rahmen der Konferenzen der

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1. Einleitung

Commission internationale pour l’Histoire des Villes und der daraus erwachsenen Tagungsbände zeigte sich dies in Themen wie „Bild und Wahrnehmung der Stadt“9 (Konferenzen 2001–2004) bzw. „Funktionen städtischer Räume im Wandel“10 (Konferenzen 2016–2019). Die visuelle Wahrnehmung von Städten in Verbindung mit ihrer bildlichen Umsetzung war und ist freilich, sowohl von der Tradition als auch von der disziplinspezifischen Methode her, seit jeher Forschungsfeld der Kunstgeschichte. Dazu hat sich steigendes Interesse vonseiten der eigentlichen Geschichtsforschung gesellt. In einer höchst anregenden Studie hat man bald nach 1990 für diese Bestrebungen eine enge Beziehung zur „historischen Bildkunde“ herausgearbeitet.11 Wiewohl sich zumindest im Hinblick auf die Begrifflichkeit keine ausgeprägte Forschungstradition daran knüpfte, ist die Bedeutung dieses Ansatzes zu einer etwa gleichzeitig kontextualisierten „Visual History“ – diese freilich mit einem auf deutlich spätere Bildzeugnisse fokussierten Ansatz – dennoch ungebrochen.12 Ungleich markanter war die Entwicklung hinsichtlich der Einschätzung und Bewertung von im engeren Sinne kartografischen Stadtaufnahmen und -darstellungen. Auf diesem Felde ist seit den 1980er-Jahren die Bedeutung der sich immer deutlicher zu einer spezifisch eigenen Disziplin entwickelnden Kartografiegeschichte13 mit Nachdruck hervorzuheben. Zurecht spricht man in diesem Zusammenhang von „kritischer Kartografie“,14 wobei früher eher marginalisierte, kaum beachtete Intentionen von Karten stärker in den Blick genommen werden.15 Ganz generell bilden Forschungen zu Stadtabbildungen und Städteporträts ein geradezu ideales Feld der Begegnung und des Austauschs mit historischen Analysen im engeren Sinne. Dabei gewinnt erfreulicherweise echte wie gelebte Interdisziplinarität immer stärker an Bedeutung.16 Gleichwohl ist zu konstatieren, dass schon bei einer ersten Annäherung an das Thema „Stadtdarstellung“ zweierlei sofort ins Auge fällt: zum einen der Umstand, dass der Bogen dabei chronologisch weit gespannt ist und eine eingehende Auseinandersetzung mit diesen Bilddokumenten nur in einem breiten chronologischen Bogen geleistet werden kann; zum anderen das Phänomen einer tatsächlichen Internationalität, d. h. weiterführende, vertiefende Erkenntnisse sind nur durch ein Bemühen zu erbringen, die einschlägige Entwicklung für ein möglichst breit ausgedehntes (hier: europäisches) Untersuchungsfeld zu analysieren. Von diesen Einsichten bestimmt sind nicht zuletzt die weiter unten vorgelegten Ausführungen zur Stellung von Wiener Stadtdarstellungen im späten Mittelalter und der frühen Neuzeit.17 Das im Anhang I18 sowohl chronologisch als auch geografisch weit gespannte Verzeichnis von einschlägigen Beispielen dient einer praxisorientierten Aufbereitung der ungeheuer breit gefächerten bildlichen Überlieferung. Es bietet die Möglichkeit, einschlägige Literatur zu den in breiter Auswahl dargebotenen Fallbeispielen konzentriert beim jeweiligen Objekt anzuführen.

1.1. Forschungsüberblick

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Bildliche Stadtdarstellungen haben nicht nur das Interesse der wissenschaftlichen Forschung, sondern auch das eines breiten Publikums seit jeher auf sich gezogen. Das ergab sich nicht zum Wenigsten aus der Diskussion darüber, was an (vor allem frühen) Bildwerken die vergangene Realität exakt wiedergibt und wo man die Absicht erkennen kann, zeitgenössische Betrachter:innen an die jeweiligen topografischen Gegebenheiten heranzuführen.19 Im Fall von Untersuchungen zu bestimmten städtischen Individualitäten, vor allem zu bedeutenden Städten früherer Epochen, aber auch zu Städten des persönlichen Lebensfeldes von Forscher:innen wie eines durch den/die jeweilige Forscher:in gewählten Untersuchungsgebietes, lassen sich tiefere Auseinandersetzungen mit solchen bildlichen Überlieferungen schon ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erkennen. Tonangebend war dabei lange Zeit hindurch das Bestreben, für Stadtgeschichten prägnantes und aussagekräftiges Abbildungsmaterial beizustellen, d. h. der illustrative Effekt stand eindeutig im Mittelpunkt. Für das Beispiel von Wien ist dafür etwa die noch im späten 19. Jahrhundert begonnene, sogenannte „große“ Geschichte der Stadt Wien20 anzuführen, aber auch auf das Bestreben einzelner Forscherpersönlichkeiten hinzuweisen, Bildmaterial für die ältere Stadtgeschichte einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.21 Großer Stellenwert kommt in diesem Kontext dem geradezu wettkampfmäßig geprägten Bemühen zu, für die eigene Stadt eine möglichst frühe, wenn nicht gar „die älteste“ bildliche Darstellung nachzuweisen.22 Das 1939 veröffentlichte Werk des Kunsthistorikers Werner Hager zum geschichtlichen Ereignisbild – es handelte sich um die Drucklegung seiner 1936 in Heidelberg abgeschlossenen Habilitationsschrift – sollte einen weiteren wichtigen Begriff in die Forschungsdiskussion einführen.23 Bei Hager noch stark auf die Darstellung von Ereignissen und/oder Persönlichkeiten ausgerichtet, hat die jüngere Forschung hier auch die Verbindungen zu frühen Stadtdarstellungen herausarbeiten können.24 Den ersten wirklich umfassenden Versuch, das Phänomen bildlicher Darstellungen von Städten in einem breit angelegten Überblick darzulegen, hat dann nach dem Zweiten Weltkrieg die französische Forschung vorgelegt. Der Kunsthistoriker und Urbanist Pierre Lavedan (1885–1982), der an den Universitäten Toulouse, Montpellier und ab 1929 an der Sorbonne lehrte und 1942 zum Direktor des „Institut de l’urbanisme de Paris“ ernannt wurde, legte 1954 mit seinem Werk „Représentation des Villes dans l’Art du Moyen Âge“ ein in seinen Grundzügen bis heute gültiges Standardwerk vor. Insbesondere mit seiner wohlüberlegten und klugen Gliederung nach den drei Fragen des „Pourquoi?“ (Warum wurden Stadtdarstellungen angefertigt?), des „Comment?“ (Wie entstanden sie?) und nach „Verité ou fantaisie?“ (Zeigen sie die Wahrheit oder bilden sie Fantasie ab?) sowie der chronologisch (Spätantike bis frühe Neuzeit) wie territorial (u. a. Italien, Flandern, Frankreich, Niederlande, Österreich, Schweiz, Spanien) breit angelegten Definition des Untersuchungsgebietes hat er mit seinem schmalen Buch ein

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1. Einleitung

Werk geschaffen, auf dem bis heute aufgebaut werden kann.25 Umfassend entwickelt hat sich – im Gefolge der Möglichkeiten, Abbildungen, darunter insbesondere Farbabbildungen in Publikationen darzubieten – in weiterer Folge die Tradition, katalogartige Überblicke zu bildlichen Stadtdarstellungen vorzulegen. Aus der Sicht der österreichischen Gegebenheiten ist dabei auf eine Reihe von Bildbänden hinzuweisen, die ab den 1970er-Jahren erschienen sind.26 Mit stärkerem Fokus auf kartografische Überlieferungen hat jüngst eine Ausstellung auf Schloss Tirol bei Meran sich desselben Themas mit dem Fokus auf Tirol angenommen.27 Ebendieser Tradition war dann bereits in den frühen 1980er-Jahren meine eigene Veröffentlichung „Wien im Bild historischer Karten“ verpflichtet, wobei dort eine enge Verbindung zur Stadtgeschichte und Stadtentwicklung geboten wurde.28 Erst vor wenigen Jahren konnte ein vergleichbares Werk mit allerdings stärker katalogartigem Charakter für Innsbruck vorgelegt werden.29 Einen etwas knapp geratenen Versuch einer Sichtung vor allem österreichischer Stadtansichten hat mit Fokus auf deren Bedeutung als historische Quelle zu Beginn der 1980er-Jahre Georg Wacha veröffentlicht.30 Auf dem Felde der Untersuchung von kartografischen Dokumenten sollte in den 1980er-Jahren mit dem Erscheinen des ersten Bandes der in Chicago veröffentlichten „History of Cartography“ eine neue Ära anfangen. Das vielbändige Werk enthält nicht nur eine eindrucksvolle Serie von Studien auf dem Felde der neu entwickelten Disziplin der Kartografiegeschichte, die keineswegs bloß auf Städtedarstellungen fokussieren, hier wurde ein weltweit gespannter Blick auf im weitesten Sinne kartografische Überlieferungen verwirklicht.31 Dem Bemühen, das Städteporträt in einem auf Deutschland gerichteten Überblick in den Mittelpunkt zu rücken, ist das 1982 vorgelegte Werk von Frank-Dietrich Jacob gewidmet. Es hat allerdings nicht zuletzt wegen seiner für ein in der DDR publiziertes Buch typischen, inhaltlich stark auf einem marxistischen Weltbild fußenden Prägung in der Forschung keine wirklich starke Resonanz gefunden, wiewohl es ein erstaunlich breites Panorama von Einzelbeispielen darbietet.32 Für weite Teile des römisch-deutschen Reiches im Norden der Alpen fand diese Tradition breiter Überblickswerke ab der Jahrtausendwende Fortsetzung. Wolfgang Behringer und Bernd Roeck legten 1999 ein monumentales Werk für den deutschen Bereich vor,33 und Letzterer konnte für den Schweizer Raum im Zusammenwirken mit weiteren Fachkolleg:innen 2013 eine vergleichbare Publikation herausbringen.34 An eher unerwarteter Stelle, nämlich in einem 2010 publizierten Sammelband zu Stadtgründung und Stadtplanung am Beispiel des schweizerischen Freiburg im Üechtland, findet sich im Übrigen ein grundlegender Beitrag zu topografischen Veduten in der deutschen Tafelmalerei zwischen 1440 und 1480.35 Chronologisch wie thematisch deutlich umfassender wird der derzeit in Ausarbeitung befindliche Beitrag „Representations of the City“ für die Cambridge Urban History ausfallen, in den mir die Verfasserin freundlicherweise Einblick gewährt hat.36

1.1. Forschungsüberblick

19

Editorische Großleistungen hat die deutsche wie die internationale Forschung nicht zuletzt im Kontext von Ansichtenwerken, insbesondere von Städtebüchern erbracht, die neben der Darbietung ausgezeichneter Abbildungen den Vorteil bieten, die Forschung zeitnah wie aktuell zu dokumentieren. Gleich, ob es um das für viele spätere Städtebilder vorbildhafte Werk des Jacobus de Foresti von Bergamo (1483), das epochale Werk des Hartmann Schedel von 1493, die Reisebilder des Pfalzgrafen Ottheinrich aus den Jahren 1536/37, die „Civitates orbis Terrarum“ von Braun – Hogenberg (ab 1572), die von einem Adeligen ab 1596 initiierte Sammlung von Ansichten seiner eigenen Besitzungen in Form der sogenannten „Albums“ des Charles III. de Croÿ oder die „Synopsis totius Hassiae“ des im Dienst des hessischen Landgrafen stehenden Wilhelm Dillich mit Abbildungen aller hessischen Städte des 16. Jahrhunderts von 1605 geht37 – hier lässt sich auf zahlreiche relevante Überlieferungen sowohl auf der Basis vorzüglichen Abbildungsmaterials als auch maßgeblicher wissenschaftlicher Analysen zugreifen. Schon vom Inhalt, den dargebotenen Städteansichten her, erfassen vor allem Städtebücher durchaus den nach modernen Begriffen europäischen Raum, ja gingen sogar noch darüber hinaus. Stärker auf das unter ein und derselben Regentschaft stehende Territorium und dessen bildliche Erfassung waren Bestrebungen der spanischen Habsburger des 16. Jahrhunderts ausgerichtet, wenn in ihren Diensten stehende niederländische Fachleute, wie Jacob van Deventer oder Anton van den Wyngaerde in den 1550er- und 1560er-Jahren Stadtpläne und -ansichten sowohl für die spanischen Niederlande als auch für das Königreich auf der iberischen Halbinsel selbst herstellten.38 Städtedarstellungen im Reichsgebiet nördlich der Alpen finden insbesondere für die auf diesem Felde so markant hervortretenden Gebiete Flanderns und der Niederlande seit Langem Beachtung, in Werken der kunsthistorischen Forschung,39 aber auch in von hoher Expertise geprägten Bildbänden.40 Ohne hier den chronologischen Bogen allzu weit zurückspannen zu wollen, ist doch mit Nachdruck auf den hohen Rang, den der Wahrheitsgehalt von Stadtansichten des flämisch-niederländischen Raumes spielt, hinzuweisen. In jüngster Vergangenheit haben Arbeiten aus dem Bereich der niederländisch-belgischen Forschungslandschaft wertvolle neue Einsichten in den Stellenwert und die Bedeutung früher Städtedarstellungen aus diesen westeuropäischen Gebieten möglich gemacht.41 Dabei hat man nicht zuletzt dem Phänomen des frühen Druckergewerbes entsprechende Aufmerksamkeit geschenkt, konnte dabei aufzeigen, welch eminenter Wandel sich mit den Möglichkeiten einer professionellen Verbreitung gedruckter Städtebilder abzuzeichnen begann.42 Wertvolle Beiträge zu frühen Städtedarstellungen und deren historischer Bedeutung sind der englischen wie amerikanischen Forschung zu verdanken, wobei daran nicht nur die sozusagen klassischen Disziplinen der Kunst- und Kartografiegeschichte ihren Anteil

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1. Einleitung

haben, sondern auch Untersuchungen auf dem Felde der historischen Geografie und städtebaulicher Analysen. Ohne hier einen vollständigen Überblick zu den in ungeheurer Zahl vorliegenden Veröffentlichungen geben zu können, sei doch als eher frühes Beispiel das Werk des britischen Privatgelehrten Joseph Gluckstein Links43 von 1972 genannt.44 Der auch ohne einschlägiges Studium auf dem Felde der Kunstgeschichte bestens ausgewiesene Kenner veröffentlichte damit ein stark auf das künstlerische Städtebild fokussierendes Werk, wobei der zeitliche Bogen von der Antike den Anfang nahm. Die Verwendung des im Deutschen fehlenden Pendants zu „Landschaft“ für die Stadt mit dem Begriff „Townscape“ im Buchtitel wies zudem neue Wege, ist doch dieser Begriff mit „Stadtbild“ nur unzulänglich zu übersetzen. Vom Rang des so maßgeblichen Forschungs- wie Buchprojekts der „History of Cartography“ als kaum hoch genug zu bewertenden Grundlagenwerks war bereits die Rede. Der US-amerikanischen Forschung sind aber auch eine Reihe weiterer herausragender Untersuchungen zu Städtedarstellungen zu verdanken.45 Der Zugang vonseiten der historischen Geografie sei vor allem anhand einer Reihe von Beiträgen der britischen Forschung thematisiert.46 Und hier ist auf die seit 1935 im Vereinigten Königreich erscheinende Zeitschrift „Imago Mundi. The International Journal for the History of Cartography“ und die darin veröffentlichten Studien hinzuweisen.47 Vielfach ist es das Interesse an den künstlerischen wie topografischen Hervorbringungen des Renaissancezeitalters, das sich wie ein roter Faden sowohl durch die englischsprachige wie selbstverständlich auch durch die italienische Forschung zieht. Zu Städtedarstellungen hat ein bereits 1995 vorgelegter Sammelband zu den herausragenden Kunstzentren Siena, Florenz und Padua wertvolle Studien versammelt.48 Aus der rezenten Fachliteratur sind Arbeiten von Jessica Maier, die am Department of Art History and Architectural Studies des Mount Holyoke College in South Hadley, Massachusetts, tätig ist,49 von Genevieva Carlton, die sich selbst als frei schaffende Historikerin und Autorin, als „freelancer“ bezeichnet und 2015 eine Untersuchung zur Nachfrage nach Karten im Italien der Renaissance vorgelegt hat,50 und von Felicity Ratté, die am Emerson College in Boston unterrichtet, zu erwähnen.51 Im Übrigen – das sei hier eingeschoben – hat sich natürlich auch die deutschsprachige Forschung einschlägigen Bildwerken des Renaissancezeitalters immer wieder gewidmet.52 Die italienische Forschung bietet im Gleichklang mit der ungeheuren Vielzahl an vorliegenden Stadtdarstellungen dieses Raumes ein noch viel breiteres Œuvre. Auf diesem Felde sind einige maßgebliche Veröffentlichungen herauszugreifen, aus denen das vorliegende Buch wie das internationale Forschungsinteresse gleichermaßen viel an Wissen und Anregungen beziehen kann. Gleichsam als Corona herausragender Persönlichkeiten auf diesem Forschungsfeld sind Namen wie die von Chiara Frugoni, Lucia Nuti, Cesare de Seta und Juergen Schulz anführen. Frugoni (1940–2022) hat 1983 unter dem so klug wie

1.1. Forschungsüberblick

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schön gewählten Titel „Una lontana città“, 1991 ins Englische übersetzt, ein Referenzwerk von ungeheurer Strahlkraft vorgelegt.53 Die lange an der Universität Pisa lehrende Lucia Nuti hat 1996 und 2008 wesentliche Veröffentlichungen zu Städteansichten ebenso wie zu Stadtbeschreibungen, deren Charakter sie äußerst treffend als „Cartografia senza carte“ bezeichnet, vorgelegt.54 Zu verdanken sind ihr darüber hinaus eine wegweisende Studie zum Phänomen des Perspektivplans im 16. Jahrhundert von 1994 und ein 2010 publizierter, knapper Überblick mit Hinweisen auf Forschungen und Prototypen.55 Beim Werk von Juergen Schulz liegt in gewisser Weise ein „Crossover“ zwischen mehreren nationalen Forschungslandschaften vor, geht der 1990 und in zweiter Auflage 2006 erschienene Sammelband56 doch auf ältere Arbeiten desselben Autors in englischer Sprache zurück. Mit Cesare de Seta treffen wir auf einen Vertreter der Architekturgeschichte, eine Disziplin, die insbesondere in Italien,57 freilich auch anderswo hohes Interesse an dem im vorliegenden Buch behandelten Themenfeld hat. De Seta ist, ausgehend von einem frühen Werk zur Kartografie der Stadt Neapel58 und aufbauend auf einer Lehrtätigkeit an einer Reihe internationaler Universitäten, häufig als Organisator von Ausstellungen hervorgetreten, und aus diesem Felde ist insbesondere der 1998 erschienene Katalog „L’immagine delle città italiane dal XV al XIX secolo“ zu nennen.59 Einer jüngeren Generation von Forschern gehört Marco Folin an, der seit 2001 an der Universität Genua als Architekturhistoriker tätig ist und sich überaus aktiv wie erfolgreich in die einschlägige Wissenschaftsszene eingebracht hat. Stellvertretend wie zugleich wegweisend seien ein Beitrag zur Stadterweiterung von Ferrara am Ende des 15. Jahrhunderts sowie ein Sammelband genannt, den Folin herausgegeben und an dem er sich auch als Autor beteiligt hat.60 Die französische Überlieferung von Städtedarstellungen wie auch die einschlägige Literatur zu diesem Gebiet weist insofern eine Besonderheit auf, als hier insbesondere Illuminationen von Handschriften, handle es sich um Chroniken oder auch um die für diesen Raum so markant hervortretenden Stundenbücher,61 im Vordergrund stehen. Nicht zuletzt aus diesem Grunde unterscheidet sich Frankreich damit recht deutlich von den für andere Bereiche des mittelalterlich-frühneuzeitlichen Europas kennzeichnenden und in großer Zahl vorliegenden Überlieferungen in Form von Wandgemälden oder auch Tafelbildern.62 Dieser Befund ist deutlicher Ausdruck dafür, dass in der Epoche vor 1500 die andernorts typischen Bildüberlieferungen fehlen und sich im Übrigen erst im 16. Jahrhundert Stadtpläne für Paris63 oder Ansichten bedeutender Städte wie Rouen oder Orléans64 nachweisen lassen. Diese Feststellung bringt uns zu einem weiteren Charakteristikum der einschlägigen Forschung zu Stadtdarstellungen, nämlich der Methode, sich diesen Bildzeugnissen bevorzugt im Zusammenhang mit einer bestimmten Stadt zu widmen, diese anhand eines Fallbeispiels zu untersuchen und zugleich zu präsentieren. Dabei stechen ganz selbst-

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1. Einleitung

verständlich die großen, ihrer Geschichte wie Strahlkraft wegen wirklich bedeutend(st) en Städte hervor, und auf diesem Felde gibt es durchaus so etwas wie regelrechte „Platzhirsche“, Städte, die nicht zuletzt gerade auch bei frühen Bemühungen, ein Abbild der Stadt in Bild- oder Planform zu schaffen, im Vordergrund standen. Zu nennen sind dabei neben Rom als dem Zentrum des antiken Weltreichs des Imperium Romanum, danach als Pilgerstätte mit dem Grab des Apostelfürsten Petrus und Sitz des Oberhauptes der Kirche sowie Jerusalem65 als der im christlichen Kontext unzweifelhaft zentralen Stadt neben einer Reihe bedeutender antiker Städte, wie Konstantinopel, Antiochia und Alexandria, aber auch arabisch-muslimischer Städte wie Kairo vor allem Städte des italienischen Kulturkreises des Mittelalters und darüber hinaus. Besonders frühe Stadtpläne sind etwa für Venedig,66 etwas später für Mailand67 bezeugt bzw. überliefert. Spätestens ab dem 14. Jahrhundert stehen eine ganze Reihe von italienischen Städten im Zentrum der Bildüberlieferungen zu Städten, namentlich das oberitalienische Padua und die beiden toskanischen Städtezentren Florenz und Siena. Ab dem 15. Jahrhundert sollte sich das Spektrum langsam zu weiten beginnen, indem sich etwa auch für Neapel verstärkt eigene Städtebilder nachweisen lassen. Was hier im Rahmen des Forschungsüberblicks besonders anzusprechen ist, ist die geradezu auffällige Häufung von Studien zu einer ganzen Reihe von auch ihrer Zahl an Darstellungen nach herausragenden Städten. Dabei korreliert dies deutlich mit den in unserer chronologischen Übersicht68 erfassten Beispielen. Wien (77 Exempla) fällt freilich insofern aus dem hier vorgelegten, statistischen Zugriff69 heraus, weil wegen der Themenstellung des Buches eine vollständige Auflistung überlieferter Stadtdarstellungen geboten wird. Dies wird bei sonstigen Städten völlig anders gehandhabt. Vollständigkeit wird hier nicht angestrebt, die Auswahl herrscht vor. Dennoch ergibt das erkennbare Ranking – nach Wien sozusagen auf den Plätzen 2 bis 15 bzw. unter Berücksichtigung der ex-aequoPlätze 2 bis 11 – eine markante Abfolge mit folgenden Belegzahlen: Rom (54), Jerusalem (26), Florenz (24), Paris (14), Konstantinopel bzw. Istanbul und Siena (je 13), Venedig (12), London (11), Mailand und Padua (je 7), Avignon und Verona (je 6), Augsburg, Neapel und Nürnberg (je 5). Die damit erkennbaren Verhältnisse finden darin eine Entsprechung, dass sich für etliche dieser Städte einschlägige Studien und Überblickswerke geradezu häufen. Für einige der auf den soeben eruierten Plätzen rangierenden Städte gilt zudem als Befund, dass sie praktisch durchgehend in der vorliegenden Literatur zu Stadtansichten und -plänen Berücksichtigung finden, ihr hoher Rang für die generelle Entwicklung der Stadtdarstellung sich somit gerade auch darin niederschlägt. In den jeweiligen Werken zur Stadtgeschichte haben die betreffenden Bildexempel im Regelfall dann ihren festen Platz, finden dann besondere Erwähnung, wenn es sich um die jeweils älteste Stadtansicht handelt. Die mono-

1.1. Forschungsüberblick

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grafische Behandlung von Stadtdarstellungen einer bestimmten Stadt ist dagegen seltener.70 Vor allem seit der Durchsetzung des Christentums waren es Städte mit unmittelbarem Bezug zur Heilsgeschichte, die hohes Forschungsinteresse auf sich zogen. Dies gilt in allererster Linie für Rom, das bereits in der vorchristlichen Antike eine Stadt war, die als Zentrum des Imperium Romanum und Fokus einer politisch-organisatorischen Weltmacht der Epoche eben auch dargestellt worden ist. Mit der christlichen Ära und ihrer neuen Rolle als Sitz des Papsttums wurde die Stadt des Martyriums des Apostelfürsten Petrus Ziel von gesamteuropäischen Pilgerströmen, erhielt im Bewusstsein der zeitgenössischen Menschheit einen völlig singulären Platz. Damit korreliert eine ebenso singuläre Rolle von Darstellungen der Ewigen Stadt. Sie nimmt von spätantiken und frühmittelalterlichen Itinerarkarten über hochmittelalterliche Itinerarien, von frühen Stadtplänen über ihre selbstverständliche Einbeziehung in die Rezeption der ptolemäischen Weltsicht im 15. Jahrhundert, vom kartografisch-bildlichen Dialog mit der Antike vor allem ab dem 16. Jahrhundert71 und schließlich als Schauplatz eines vom Papsttum gesteuerten städtischen Ausbaus ab der frühen Neuzeit72 stets einen zentralen Platz in der allgemeinen „städtischen Bildgeschichte“ ein. Dieses Phänomen spiegelt sich in einem schon früh einsetzenden Bestreben, gleichsam die Gesamtheit der Stadtpläne – das einschlägige, 1962 veröffentlichte Werk behandelt den Zeitraum vom 3. nachchristlichen Jahrhundert bis 1962 – wissenschaftlich zu publizieren.73 Einen wichtigen Beitrag zu Rom-Darstellungen in Handschriften hat 1990 die italienische Kunsthistorikerin Silvia Maddalo74 vorgelegt. Dass Rom in der gesamten einschlägigen Literatur zum Phänomen Städtedarstellungen durchgehend Berücksichtigung findet, ist hier nicht weiter zu betonen,75 in den letzten beiden Jahrzehnten sind sowohl von der deutschen als auch der US-amerikanischen Forschung erneut Überblickswerke vorgelegt worden.76 Die im oben angeführten Ranking auf Rom folgenden Städte Jerusalem und Florenz können in unserem Zusammenhang nur differenziert beurteilt werden. Während im Fall von Florenz ein Stadtplan aus den 1320er-Jahren nur aus Erwähnungen bekannt ist,77 setzt die Stadtbildtradition hier dann wenig später im Kontext religiöser und historischer Darstellungen, zunächst interessanterweise durchwegs in Form von Fresken ein.78 Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass die hier greifbare Florentiner Bildtradition Ausdruck des hohen wirtschaftlichen Rangs wie der politischen Stellung des toskanischen Zentralortes ist. Eine monografische Behandlung von Florenz im Bild liegt gleichwohl nicht vor.79 Deutlich anders verhält es sich bei Jerusalem, bei dem im Vordergrund weniger eine herausragende Darstellungsqualität steht als sehr viel mehr der hohe Rang, den die Stadt des Leidens und Todes Christi seit jeher beanspruchen konnte.80 Als Zentrum des christlichen Pilgerwesens gemeinsam mit Rom und Santiago de Compostela wie zugleich als Zielpunkt

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1. Einleitung

Abb. 3: Jerusalem auf der Mosaikkarte des Heiligen Landes in der Georgskirche in Madaba (Jordanien) (Bodenmosaik), 542–565 (Anh. I, Nr. 11). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Madaba_map.jpg (26.01.2023).

mehrerer Kreuzzüge, die letztlich vergeblich versuchten, das Grab Christi aus der Hand der Ungläubigen zu befreien, spannt sich der hier erfasste Bilderbogen von Stadtdarstellungen in chronologischer Hinsicht ausgesprochen weit, reicht vom spätantiken Mosaik in Madaba aus dem 6. Jahrhundert (Abb. 3) bis zu einem Holzschnitt in einem Werk des evangelischen Adam Reißner aus den 1560er-Jahren.81 Von den weiteren Plätzen im erwähnten Ranking liegen für Paris und London monografische Überblickswerke vor. Im Fall von Paris ist allerdings zu betonen, dass in dem betreffenden auf Stadtpläne im engeren Sinne abzielenden Band82 die vor allem in Form von Miniaturen in Handschriften auf uns gekommenen frühen Bildzeugnisse für diese Stadt, darunter die im Stundenbuch des Duc de Berry,83 oder auch – ausnahmsweise – ein Tafelbild aus der Mitte des 15. Jahrhunderts84 keine Beachtung finden. Für London gibt es sogar zwei vergleichbare Werke monografischen Charakters.85 In beiden Fällen liegt der Beweggrund für die Publikation einschlägiger Monografien neben der Qualität der vor allem ab dem 16. Jahrhundert einsetzenden Bilddokumente86 jedoch hauptsächlich in der Stellung beider Städte als Hauptstädte wichtiger Staaten.

1.2. Terminologisches und Definitorisches

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Im Rahmen des hier angestrebten Überblicks ist noch auf eine in jüngster Zeit zunehmend in den Fokus geratende Gruppe regionaler Karten aufmerksam zu machen, die in Form regelrechter Planansichten, d. h. einer Mischform aus Ansichts- und Grundrisselementen, ausgeführt wurden. In der überwiegenden Zahl der Fälle entstanden sie im Zusammenhang mit der Regelung von Rechtsstreitigkeiten. In der deutschsprachigen Forschung ist dabei häufig die Rede von „Augenscheinkarten“, eine Bezeichnung, die deutlich auf die Art der Herstellung dieser Dokumente im Gefolge einer Besichtigung vor Ort verweist. Sie sind zumeist im Verbund mit Aktenbeständen zu judiziellen Auseinandersetzungen und deren Regelung auf uns gekommen, was sie lange Zeit der Aufmerksamkeit der an topografischen Bildzeugnissen interessierten Forschung entzogen hat. Dies hat sich seit etwas mehr als einem Jahrzehnt grundlegend gewandelt, und dabei sind neben einschlägigen deutsch(-sprachig)en Studien87 insbesondere französische und englische Arbeiten aus allerjüngster Vergangenheit88 zu nennen, was nicht zuletzt aus dem besonders hohen Alter von einschlägigen Dokumenten aus diesen Bereichen resultiert. Dass es vor allem in französischen Arbeiten gelungen ist, neue Begrifflichkeiten in den Diskurs einzuführen, wobei mit Termini wie „vue figurée“ der besondere Darstellungscharakter, mit „vue juridique“ der rechtsgeschichtliche Entstehungskontext angesprochen ist, sei mit Nachdruck betont.89

1.2. Terminologisches und Definitorisches In der vorliegenden Forschung hat man große Anstrengungen in Richtung einer möglichst klaren Definition von Stadtdarstellungen unternommen. Insbesondere gilt dies für den weniger in der Sprache der Quellen, geradezu massiv aber in der einschlägigen Fachliteratur breit verwendeten Begriff „Vedute“. Man kann durchaus behaupten, dass mit diesem Wort sogar ein, wenn nicht der klassische Zugang zur frühen Stadtdarstellung verbunden ist, und es nimmt nicht wunder, dass man sogar schon 1976 eine eigene Veduten-Bibliografie veröffentlicht hat.90 An definitorischen Bemühungen mangelte es nicht: So meinte etwa Georg Wacha 1982: „Eine Vedute … ist das künstlerisch gestaltete Bild einer Stadt oder Landschaft, das die Örtlichkeit möglichst getreu wiedergibt. Der Unterschied wird am ehesten darin liegen, daß die Vedute eine künstlerische Gestaltung aufweisen muß, während die alte Ansicht oft nur dokumentarischen Charakter hat.“91 Frank-Dietrich Jacob bezog sich in seinen eigenen Darlegungen auf eine Untersuchung zu venezianischen Veduten des 18. Jahrhunderts, nach der die Vedute „der überall in gleicher Weise verstandene Begriff für eine in den Hauptzügen porträthaft genaue, aber zugleich zu bildmäßiger, gefälliger Wirkung bewußt arrangierte Wiedergabe einer konkreten topographischen Situation“ sei.92 Sowohl mit „Vedute“ als auch dem gleichfalls anzutreffenden Terminus

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1. Einleitung

„(Stadt-)Porträt“ ist die Betonung einer der Realität verpflichteten Darstellung verbunden, und bereits in einem frühen französischen Städtebuch des 16. Jahrhunderts wird dieser Begriff verwendet.93 Beide Bezeichnungen, denen im Hinblick auf ihren allgemein gefassten Zuschnitt am ehesten die deutschen Begriffe „Darstellung“ bzw. „Ansicht“ an die Seite zu stellen sind, haben jedenfalls den Vorzug, in mehreren Sprachen – englisch „view“, französisch „vue“ – eingeführt und verständlich zu sein. Zu glauben, damit das Problem der Begrifflichkeit gelöst zu haben, wäre allerdings falsch. So einfach ist es nämlich nicht, und eine derartige Simplifizierung würde zudem der Vielfalt des im vorliegenden Buch angestrebten weit gespannten Blicks widersprechen, könnte einem solchen Unterfangen nicht genügen. Der Blick auf die Stadt richtet sich dem hier zugrunde gelegten Konzept nach eben nicht nur auf Darstellungen von bildhaftem Ansichtscharakter, er bezieht die Gesamtheit der Möglichkeiten mit ein, wie Stadt überhaupt gesehen werden konnte. Die Schwierigkeit liegt darin, dass zum einen die große Diversität, wie man Stadt im Bild festzuhalten trachtete, zum anderen das bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts häufig anzutreffende Nebeneinander von Stadtansichten und Stadtplänen,94 verbunden mit der Schwierigkeit, solche vielfach darstellerisch ineinandergreifenden Stadtbilder fein säuberlich voneinander zu trennen, vor einer allzu strikten Kategorisierung durchaus warnen. Will man für die Epoche vor 1500 die so wichtigen malerischzeichnerischen Bemühungen um das Stadtporträt in Form von Tafelbildern religiösen wie historischen Zuschnitts miteinbeziehen, wird man gut daran tun, sich von einem Bestreben der Erfassung möglichst aller Möglichkeiten, die Stadt im Bild festzuhalten, leiten zu lassen. Zu berücksichtigen sind daher nach ihrem Inhalt ganz unterschiedliche Arten von Stadtdarstellungen, ging es doch beim Bestreben, Stadt auch bildlich zu vermitteln, um je nach den zeitgenössischen Vorstellungsweisen ganz unterschiedliche Ausformungen, die vom symbolischen bis hin zum weitgehend realen Stadtabbild reichen konnten. Zur Erläuterung all dessen kann das Ringen um die Qualifizierung eines besonders frühen Exempels auf diesem Felde dienen: Es handelt sich um einen Plan des von den Sienesen im Rahmen ihrer Herrschaftsbestrebungen 1396 gegründeten Talamone, heute Ortsteil von Orbetello an der toskanischen Küste. Groß sind die definitorischen Probleme, wie man dieses Bilddokument am besten beschreiben und einordnen sollte. In einer eigenen Studie zu dieser Überlieferung hat man betont, dass es sich weder um eine Vedute noch um einen Plan, weder ein pittoreskes Bild noch eine Konstruktion nach geometrischmathematischen Grundsätzen handle, dennoch liege hier ohne Zweifel das erste Bilddokument in Italien vor der Mitte des 15. Jahrhunderts vor, das einem Plan ähnle.95 Und eine durchaus vergleichbare Unsicherheit in der Beurteilung findet sich bis in jüngste Zeit, wenn etwa der renommierte Kartografiehistoriker P. D. A. Harvey in einer erst 2022 erschienenen Untersuchung zu großmaßstäbigen bzw. eines Maßstabs entbehrenden Karten

1.2. Terminologisches und Definitorisches

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aus dem späten Mittelalter wie der frühen Neuzeit für derartige Formen bildlicher Darstellung den Begriff „picture-map“ ins Spiel bringt.96 Gleich welche Einordnungs- und Strukturierungsversuche die einschlägige Wissenschaft zu diesen Überlieferungsformen vorgelegt hat bzw. welchen von diesen sie gefolgt ist, das Kernproblem liegt ohne Zweifel in der so schwer aufzulösenden Verbindung zwischen Werken, die im vorwiegend technisch definierten Bereich der frühen Naturwissenschaften, darunter vor allem der Vermessungstechnik, ihre Wurzeln haben, und solchen, die ihre Grundlagen in der ebenso weit zurückreichenden Annäherung vonseiten der „darstellerischen Kunst“ haben. Gerade in der rezenten Forschung hat man nach Kategorisierungen insbesondere im Hinblick auf Darstellungen gestrebt, die beiden Bereichen, dem von Planung und Vermessung und dem des künstlerischen Wollens, zugehören, wie sie vor allem für die große Zeit der Stadtveduten des 16. Jahrhunderts und darüber hinaus vorliegen.97 Die Urheber solcher Werke vereinen zum überwiegenden Teil ein ganz erstaunlich breites Begabungsspektrum auf sich, wobei Vermessung, geografisch-kartografisches Wissen, Expertise auf dem Feld der Drucktechniken und im Verlagswesen hervorzuheben sind, nicht zuletzt aber auch bewundernswerte künstlerische Qualitäten anzutreffen sind und Anwendung finden. Eine sich von Letzteren recht deutlich abhebende Gruppe an frühen Stadtdarstellungen ist in Werken zu sehen, die von Personen geschaffen wurden, die ihren Talenten nach als „Künstler“ zu gelten haben und bezeichnet werden müssen. Dass sie ihr Talent freilich praktisch durchgehend im Kontext einer wesenhaft handwerklich bestimmten Ausbildung zur Reife gebracht haben, lässt es sinnvoll(er) erscheinen, auf ihre so spezifische Formierung in der Form zu verweisen, dass man sie als „Künstlerhandwerker“ bezeichnet.98 Von ihrer Hand stammen Stadtdarstellungen in Form von Miniaturen in Handschriften, auf Tafelbildern oder Fresken. Bedauerlicherweise bleiben aber die Urheber selbst nicht selten anonym. Individuelle Künstlerpersönlichkeiten lassen sich erst nach und nach fassen, südlich der Alpen schon früher als im Norden. Selbst für herausragende, zugleich außerordentlich früh entstandene Werke mit Wien-Bezug ist es bis heute nicht gelungen ist, von mehr als dem Meister eines bestimmten Altars (Albrechtsmeister, Schottenmeister) zu sprechen.99 Offenbar wussten derartige „Künstlerhandwerker“ schon bald nach 1400 mit Anspielungen auf und Anregungen durch ein im engeren Sinne kartografisches Wissen umzugehen, und das könnte darauf hinweisen, dass der im Detail so schwer erkennbare Wissensaustausch zwischen den beiden bei Stadtdarstellungen gegebenen und wirkenden Herangehensweisen, der technischen wie der künstlerischen, schon früh gegeben war.100 Dieses Gemenge aus der Anwendung naturwissenschaftlicher Methoden wie zugleich der Wirksamkeit eines regelrecht künstlerischen Ingeniums bei Stadtdarstellungen muss – wie

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jetzt wohl deutlich geworden ist – als das eigentliche Kernproblem für das Verständnis des Phänomens der Stadtdarstellung betrachtet werden. Man versucht dem in der Forschung schon seit Langem mittels Differenzierung und Kategorisierung verschiedener Möglichkeiten von Ansichten in der Übergangszeit vom späten Mittelalter zur frühen Neuzeit gerecht zu werden, ohne dass man den Eindruck hat, dass dabei bereits „die“ finale Lösung gefunden worden wäre. Schon bis hierher ist jedenfalls deutlich geworden, dass es alles andere als einfach ist, eine konzise wie konsistent durchzuhaltende Bezeichnung für den eigentlichen Untersuchungsgegenstand unseres Buches zu finden und festzulegen. Ein Schwanken zwischen „Stadtansicht“, „Stadtbild“, „Stadtplan“ sowie dem Versuch, mittels des Begriffs „Stadtdarstellung“ eine Art übergeordneter Kategorie zu verwenden, macht dies augenfällig: Begriffe, die – wohl wegen ihres über viele Sprachen hinweg gegebenen Verständnisses – gleichfalls, allerdings eher nicht im Deutschen, Anwendung finden, sind „Visualisierung“ bzw. „Repräsentation“.101 Nicht zuletzt mit der erhöhten Beachtung, die eine Zurschaustellung des eigenen Ranges und der eigenen Bedeutung und, damit eng verbunden, der Bereich von Performanz gefunden haben, kann es sich ungünstig auswirken, wenn es in einem Sammelband zum Thema von „Repräsentationen in der mittelalterlichen Stadt“102 nur am Rande um Bildzeugnisse geht, der Begriff „Repräsentation“ eben viel breiter gefasst wird. Diese – vermeintliche wie tatsächliche – Unsicherheit spiegelt sich zugleich in besonderer Weise in der großen Vielfalt wie Vielzahl der in der Terminologie der zeitgenössischen Überlieferungen anzutreffenden Termini. Eine 2015 vorgelegte Studie hat diese Thematik in einem breiten Zugriff von der Antike an dargelegt.103 Daraus lässt sich entnehmen, dass für Plandarstellungen im klassischen Latein vor allem der Begriff „tabula“, im mittelalterlichen Latein dann auch „mappa“ verwendet wurde, während nach 1500 eine begriffliche Differenzierung mit Bezeichnungen wie „delineatio“, „descriptio“, „imago“, „typus“ oder „chorographia“ zu konstatieren ist. Für das 16. Jahrhundert wurde zuletzt festgestellt, dass für Regionalkarten zeitgenössisch von „mappa, abriss, abconterfeiung, plan, tafel, vue ­figurée“ gesprochen wird,104 wobei die „Kontrafaktur“ bis heute in dem zusehends seltener verwendeten Begriff „Konterfei“ für „Gesicht“ fortlebt. Im Blick auf die mittelalterliche Epoche scheint „mappa“ jedenfalls besonders stark verbreitet gewesen zu sein. Für Ansichten, die nicht zuletzt durch die Berücksichtigung der dritten Dimension, verbunden mit zunehmender Einbeziehung der Raumtiefe sich sowohl von Grund- als auch von Aufrissdarstellungen abheben, lassen sich dagegen kaum zeitgenössisch in Verwendung stehende spezifische Begriffe oder Begriffsfelder aufzeigen. Im Gegenteil, die hier anzutreffende Begrifflichkeit ist vielfach identisch mit der bei im engeren Sinne kartografischen Darstellungen verwendeten. Das hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass es

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zwischen Kunst und Kartografie, zwischen Ansichten und Karten bis zum Aufkommen von Spezialisierungen ab dem späten 18. Jahrhundert kaum einen Unterschied gab bzw. ein solcher gemacht wurde.105 Insofern behält die erst vor wenigen Jahren geäußerte Auffassung, frühe Stadtansichten würden häufig irrig als Stadtpläne bezeichnet, es handle sich vielmehr um hybride Kunstwerke mit nur wenigen harten, kartografischen Merkmalen,106 zwar grundsätzlich ihre Richtigkeit, sie ist freilich zugleich beredter Ausdruck der terminologischen Probleme und Unsicherheiten, um die es auch im Zusammenhang des vorliegenden Buches geht. Da auf diesem Felde – nicht anders als beim bereits zuvor diskutierten Ringen um einen generell gültigen Terminus für „Stadtdarstellungen“ – eine beachtliche wie in manchem zugleich verstörende Vielfalt von Begriffen vorliegt – von der Schräg- über die Kavaliers-, die Profil- und Perspektivansicht, der Parallelperspektive bis hin zur Vogelschau –, scheint es geraten, in der Literatur am besten nach vereinfachenden terminologischen Modellen Umschau zu halten. Und erneut führt dabei kein Weg an dem bereits im oben gebotenen Überblick zur einschlägigen Forschung genannten Standardwerk von Pierre Lavedan aus dem Jahre 1954 vorbei. Lavedan schlägt dort eine Orientierung an den möglichen Blickpunkten für das Bemühen um Kategorisierung vor und arbeitet dabei drei Arten heraus: (1) gleichsam panorama-artige Ansichten („vues panoramiques“), die aus der Ferne von einem entfernten, horizontalen Blickpunkt parallel zum Boden aufgenommen werden und keinen Blick in die Straßen zulassen, (2) die Ansicht von oben, die Draufsicht bzw. der geometrische Plan („Vue verticale“ bzw. „plan géométral“) als zentraler Inhalt von im engeren Sinne kartografischen Darstellungen und (3) Schrägansichten („vues obliques“), die der französische Autor als den wahren Plan des Mittelalters und der Renaissance ansieht, darin einen Kompromiss zwischen Vertikal- und Horizontalansicht erkennt und der zudem unter dem Begriff der „Vogelschau“ zu fassen sei. Er fügt dieser Trias zuletzt noch die für Flandern charakteristische Fernsicht („vue lontaine“) hinzu,107 deren Eigenständigkeit als Kategorie freilich eher zweifelhaft bleibt. Von zwei oder drei möglichen Darstellungsarten gehen im Übrigen maßgebliche Vertreter:innen der italienischen Forschung aus,108 und jüngst hat sich auch die englische Forschung im Prinzip zustimmend dazu geäußert.109 All diese definitorischen und terminologischen Probleme finden sich – man ist versucht zu sagen: bezeichnenderweise – bereits im Werk des Ahnherrn der geografischen Wissenschaften Claudius Ptolemäus110 angesprochen und lassen sich auf dem Wege einer Auseinandersetzung damit zumindest in einigen Facetten einer gewissen Klärung zuführen. Der große Gelehrte der Antike selbst unterschied im Wesentlichen zwei Formen der Erddarstellung, nämlich die „Geographia“, wobei der Schwerpunkt auf der Angabe von Koordinaten und Städtenamen lag, und die „Chorographia“, in deren Mittelpunkt die

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Beschreibung eines Landes oder auch eines Ortes (altgriechisch: χώρα) stand.111 Als Begriff stark verwendet werden sollte „Chorographie“ dann vor allem ab dem 16. Jahrhundert. In der einschlägigen Forschung wird in einer beinahe unüberschaubaren Zahl von Einzeluntersuchungen darauf hingewiesen, dass auf diesem Felde eine Kooperation zwischen künstlerischer Herangehensweise mit der Anwendung naturwissenschaftlicher Methoden, darunter vor allem der Vermessungstechnik wie den optischen Wissenschaften vorliegt. Erzeugnisse wie vor allem die berühmten Vogelschauen von Städten – bahnbrechend dafür Jacopo de’ Barbaris große Stadtvedute von Venedig von 1500112 – stellen die besten Exempel für die Bedeutung dieser Zusammenarbeit, dieses wechselseitigen Austauschs zwischen maßgeblichen Methoden bildlicher Erfassung von topografischen Gegebenheiten dar. Nach all diesen Erläuterungen zur Erforschung des Phänomens der bildlichen Darstellung von Städten in einem sowohl chronologisch als auch räumlich weit gespannten Rahmen, weiters Überlegungen im Hinblick auf die so schwer zu kategorisierende terminologisch-begriffliche Vielfalt mögen zuletzt einige knappe Hinweise darauf geboten werden, wie es sich auf diesem Gebiet mit Wien – als dem bestimmenden Fokus des vorliegenden Buches – verhält. Der hohe künstlerische wie historische Stellenwert der frühen Wiener Stadtdarstellungen ist der Forschung jedenfalls seit Langem bewusst. Dabei haben sich – abgesehen davon, dass man sich im Kontext großer Überblickswerke zur Stadtgeschichte stets um die Illustrierung mittels derartiger Beispiele bemühte – Vertreter der kunsthistorischen Forschung wie Max Eisler oder Hans Tietze113 große Verdienste erworben. Im Vordergrund von deren einschlägigen Veröffentlichungen stand das Bemühen, einen chronologisch möglichst weit gespannten Überblick zu Wiener Stadtbildern unter Einschluss von Abbildungen – der Technik der Zeit entsprechend weitestgehend in Schwarz-Weiß114 – bereitzustellen. Die durchaus beachtliche Stadtgeschichtsforschung zu Wien sollte noch länger an der alten Tradition festhalten, frühe Stadtdarstellungen im Wesentlichen als Illustration zu verwenden. Als sich auf diesem Felde vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg das Wiener Stadtarchiv (heute: Wiener Stadt- und Landesarchiv) mit seinem wissenschaftlichen Team und in engem Zusammenwirken mit dem Verein für Geschichte der Stadt Wien immer mehr als entscheidende Drehscheibe115 etablierte, leitete insbesondere Max Kratochwill (1911–2001), der dem Archiv von 1957–1976 vorstand, insofern eine Wende ein, als er mit seinen ausgeprägten kartografiegeschichtlichen Interessen neue Akzente zu setzen vermochte. Bereits unter seiner Direktion, noch mehr aber in der Funktion als dessen Nachfolger war es Felix Czeike (1926–2006; Archivdirektor von 1976–1989), der als Forscher, vor allem aber als großer Kompilator des vorhandenen Wien-spezifischen Wissens entscheidende Maßstäbe setzte. Dies gilt nicht nur für seine beiden großen lexikalischen Unternehmungen und seine Arbeiten auf dem Gebiet der Stadtgeschichte im engeren Sinne, das gilt im Hinblick auf Wiener Stadtansichten für ein durchaus vergleichbares

1.2. Terminologisches und Definitorisches

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Unterfangen, das er allerdings an einer für die internationale Wissenschaft schwer zugänglichen Stelle publiziert hat.116 Als fruchtbarer Epigone der Arbeiten Max Kratochwills sollte sich ab den 1980er-Jahren der gleichfalls am Wiener Stadt- und Landesarchiv tätige Karl Fischer erweisen, der mit seinen stark ausgeprägten kartografiegeschichtlichen Interessen eine Reihe wichtiger Beiträge zustande gebracht hat.117 Dass ich selber in ebendiesen Jahren ein ganz persönliches Engagement auf dem Felde der Erforschung Wiener Stadtansichten entwickeln durfte, hatte einen deutlich anderen Hintergrund, war vor allem von meiner Betrauung mit der Redaktion (später der Herausgabe) des „Österreichischen Städteatlas“118 bestimmt. Etliche Jahrzehnte hindurch war es das auf zahlreichen Vorbildern und Vorläufern aufbauende Bemühen um den weiten Überblick, das dabei im Vordergrund stand.119 In Zusammenarbeit mit einer Reihe weiterer Kolleg:innen konnten ab 2006 mehrere „Neufunde“ von Wien-Darstellungen des Spätmittelalters sowie der frühen Neuzeit vorgestellt und untersucht werden,120 und zuletzt hat dies durch einen abermals intensivierten fruchtbaren Austausch mit Kunsthistoriker:innen eine Dimension erfahren,121 die das Projekt hat gedeihen und weiter reifen lassen, an dessen Ende das vorliegende Buch steht. Stadtdarstellungen in den unterschiedlichsten Formen repräsentieren in jedem Fall ein spannendes wie zugleich herausforderndes Forschungsfeld. Sie stehen seit Langem im Fokus einschlägiger Bemühungen der Wissenschaft. Dabei lässt sich auf dem Wege einer intensiveren Auseinandersetzung mit derartigen Bilddokumenten ein großer Entwicklungsbogen nachzeichnen, der einen Weg genommen hat, der, von im Kern vor allem in der Form von Bildbänden veröffentlichten Werken ausgehend, in den letzten Jahrzehnten in eine begrüßenswerte Verwissenschaftlichung gemündet hat. Stadtansichten, die schon früh als Illustrationen in und für Stadtgeschichten große Wertschätzung erfuhren, an denen sich (bis heute) immer wieder eine Art von Wettbewerb betreffs eines möglichst alten, gar des frühesten Exempels für dieses Bildgenre entfacht, werden zusehends als eigenständige Überlieferungen betrachtet. Sie werden – wie auch andere historische Quellen – seitens der (Kunst-)Geschichtsforschung nach ihrem Entstehungshintergrund, nach ihrem Verfasser und, im Hinblick auf ihre Benutzung, das mit ihnen angesprochene Publikum, befragt und hinterfragt. Bei der für die Ausführungen in diesem Buch gewählten Struktur wird auf das Vorbild von Pierre Lavedan122 zurückgegriffen; dies nicht nur aus Reverenz vor dem international äußerst früh vorgelegten Versuch, Stadtdarstellungen zum Thema eines weit gespannten Überblicks zu machen, sondern auch aus Gründen der besonders eingehenden Reflexion, die der französische Autor der Gliederung seines ebenso schmalen wie bestechenden Werks zugrunde gelegt hat. Freilich geht es keinesfalls um ein Kopieren des wissenschaftlichen Ansatzes von Lavedan, der zudem den Fokus unverkennbar auf Erzeugnisse des Berei-

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1. Einleitung

ches gelegt hat, den man gemeinhin mit „Kunst“ zu assoziieren pflegt. Diese Kernausrichtung ist hier im Lichte der seither erschienenen einschlägigen Literatur in Richtung einer breiteren, umfassenderen Berücksichtigung aller überlieferten Formen auf dem Felde von Stadtdarstellungen auszuweiten, und zu diesen gehören nicht zuletzt die Erzeugnisse eines stärker kartografisch-technischen Umfelds. Eine Adaptierung des Lavedan’schen Ansatzes tut daher not, und er ist um etliche seither neu hinzugetretene Aspekte zu ergänzen. Und dennoch – die drei Kernfragen, die in der 1954 erschienenen Untersuchung zur „Représentation des Villes dans l’Art du Moyen Âge“, nämlich die nach dem „Warum?“, dem „Wie?“ und nach dem Verhältnis von „Wahrheit oder Fantasie“ in diesen frühen Bildzeugnissen, behalten ihre Bedeutung als maßgebliche Schlüssel für eine intensivere Beschäftigung mit dem Themenfeld auch noch beinahe sieben Jahrzehnte nach dem Erscheinen dieses Standardwerks unverändert bei. Wir werden somit einen thematischen wie zugleich chronologischen Bogen beschreiten, der in etwas abgewandelter Form sich zunächst der Frage nach dem „Wie“ widmet und sowohl den Stellenwert von Stadtdarstellungen als Medien im Hinblick auf Materialität und verwendete Techniken untersucht als die Voraussetzungen für das Entstehen von Stadtdarstellungen analysiert. Dem folgt ein breiter angelegter Abschnitt, in dem nach den Gründen für die Entstehung wie die Verwendung von Stadtdarstellungen, dem „Warum“ also, gefragt wird. Einem ausführlichen Kapitel zu den verschiedenen Beweggründen, die für deren Herstellung von Bedeutung sein konnten, folgt im Rahmen einer Beschäftigung mit „Erkennbarkeit versus Realität“ ein in der Forschung weit diskutiertes Kernthema hinsichtlich des Wertes solcher Bildzeugnisse – und auch dazu hat Lavedan mit der von ihm aufgeworfenen Frage „Verité ou fantaisie?“ den Weg gewiesen. Daran schließt sich ein Kapitel, das sich weiteren Facetten im Hinblick auf Entstehung wie Herstellung sowie dem Themenfeld ihrer Verwendung und Nutzung widmet, dabei aber auf das soziale Netzwerk gerichtet ist, innerhalb dessen Stadtdarstellungen produziert werden und dann Verwendung finden. Dabei geht es im Wesentlichen um das Verhältnis zwischen Auftraggeber, Urheber sowie Nutzerkreisen und Publikum, das Pierre Lavedan in dieser konkreten Form noch nicht unmittelbar angesprochen hat, das aber als Kernfrage der jüngeren kunsthistorischen Forschung zu gelten hat. Es liegt daher nahe, diese Fragen für ein tieferes Verständnis von Wesen und Bedeutung der Stadtabbildung nutzbar zu machen. Eine eigene textliche Präsentation von Stadtansichten in allen denkbaren Varianten von der Antike bis in die frühe Neuzeit zu bieten, erübrigt sich deshalb, weil dies im chronologischen Verzeichnis des Anhangs I ohnehin nachzuschlagen ist. Erst im letzten Abschnitt geht es dann um das eigentliche Kernthema dieser Untersuchungen: die Einordnung der in beachtlicher Zahl vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert überlieferten Wien-bezogenen Abbildungen in die chronologisch weit gespannte

1.2. Terminologisches und Definitorisches

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Entwicklung eines international ausgeprägten Kontextes, wobei danach zu fragen ist, inwiefern man Vorläufern als Epigonen folgte und/oder Dialog mit Gleichzeitigem zu erkennen ist. Gegenüber allen anderen bisher unternommenen Versuchen, Wiener Stadtdarstellungen der Frühzeit zu präsentieren, ist es diese Einbettung in ein Genus von hohem Alter, großer inhaltlicher wie gestalterischer Vielfalt und nicht zuletzt das damit ermöglichte Abgehen von der bislang zumeist gebotenen „Nabelschau“ unter Ausblendung möglicher Wirkfaktoren von außen, die für das vorliegende Buch prägend und bestimmend sind. Jedes Bemühen um ein wissenschaftlich seriöses und wohlüberlegtes Konzept und um eine diesem Rechnung tragende Gliederung und Struktur der Darlegungen stößt freilich angesichts der vielfachen Überschneidungen – darunter solchen der Abbildungs- und Darstellungstypen, des Strebens nach definitorischer Klarheit ganz generell sowie der in unterschiedlichen Ländern, aber sogar innerhalb derselben in regionalen und lokalen Kontexten voneinander abweichenden Umsetzungen der Möglichkeiten, eine Stadt abzubilden – an Grenzen. Nicht zuletzt in Abhängigkeit von solchen Faktoren und bedingt durch diese werden sich im Folgenden Überschneidungen, Wiederholungen, ja regelrechte Redundanzen nicht verhindern lassen, doch liegt dies angesichts des gewählten thematisch wie regional breit gestalteten Zugriffs auf der Hand und sollte mit Nachsicht beurteilt werden. Anmerkungen 1

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Zu den hier zu nennenden Forschungen und Publikationen von Peter Payer siehe dessen Homepage: https://www.stadt-forschung.at/ (28.12.2022); zur Stadtwahrnehmung durch Hören vgl. aus der internationalen Forschung Goodson et al. (ed.), Cities, Texts and Social Networks. Die hier ausgebreiteten Überlegungen verdanken sich primär Anregungen von Baumann, Karten vor Gericht, 177–179 (Hinweis auf die Porträtmedaille Leon Battista Alberti von 1446/50, S. 179 Abb. 80), doch konnten sie durch weitere Recherchen in der vorliegenden Fachliteratur noch vertieft werden, s. dazu unten Anm. 4. In der Umschrift auf dieser Reversseite bezeichnet der Künstler die Medaille dezidiert als sein Werk: „OPVS MATTHAEI PASTII VERONENSIS“; siehe dazu die Zusammenstellung seiner Werke, darunter auch die hier behandelte Medaille auf Alberti, unter: https://it.wikipedia.org/ wiki/Matteo_de%27_Pasti (08.01.2023). Diese beiden Zeugnisse – die Porträtplakette und das genannte Manuskript – stehen im Mittelpunkt der Ausführungen von Rath, Albertis Tastauge, 1–7. Stadtplan von Nippur, siehe Anhang I, Nr. 1. Cuningham, The cosmogrgaphica glasse, Praeface; vgl. Nuti, Ritratti, 38f. Siehe etwa das anregende, das hier definierte Forschungsinteresse gleichwohl kaum berücksichtigende Buch von Lynch, Image. Beispiele stadtbezogener Forschungen bietet – nicht zuletzt manifest in ihrem Titel – schon früh die Arbeit von Zevi, Saper vedere.

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1. Einleitung

Im Druck erschienen sind die folgenden Tagungsbände: Bocchi – Smurra (ed.), Imago urbis; Czaja (Hg.), Das Bild und die Wahrnehmung; Opll (Hg.), Bild und Wahrnehmung; Johanek (Hg.), Bild und Wahrnehmung. Davon sind bislang im Druck erschienen: Fouquet et al. (Hg.), Social Functions of Urban Spaces; Czaja et al. (Hg.), Political Functions of Urban Spaces; Opll – Scheutz (Hg.), Kulturelle Funktionen von städtischem Raum. Wohlfeil, Methodische Reflexionen, 17–35. Vgl. dazu die umfassenden Hinweise auf die einschlägige Literatur unter: https://de.wikipedia.org/ wiki/Visual_History (28.12.2022). Harley – Woodward (ed.), History of Cartography; an dieser Stelle sei betont, dass es sich beim Begriff „Kartographie“ um eine Wort-Neuprägung des frühen 19. Jhs. handelt, vgl. dazu van der Krogt, Origin, 124–142. Siehe etwa die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Kritische_Kartographie (28.12.2022). Eser, Über-Blick, 71–95, hier: 81, führt für die „kritische Kartographie“ drei Paradigmen an: (1) die Karte als Abbild der Wirklichkeit, (2) die Karte als Effekt sozialer Struktur und (3) die Karte als Produzent sozialer Wirklichkeit. Aus österreichischer bzw. Wiener Sicht bahnbrechende Arbeiten sind insbesondere Richard Perger zu verdanken, vgl. dazu Perger, Bibliographie, und insbesondere Perger, Regesten. Siehe unten S. 251–349. Unten S. 351–442. Vgl. dazu Baxandall, Painting and Experience, und (deutsch) Ders. Wirklichkeit der Bilder; jüngst Opll, Realität; siehe dazu auch unten S. 149–182. Geschichte der Stadt Wien, Bd. I-VI. An hervorragender Stelle ist dabei Albert Camesina zu nennen, vgl. zu ihm: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albert_Camesina (28.12.2022). Für Wien verweise ich hier exemplarisch auf die Fälschungen des Georg Zappert, vgl. Schuster, Zapperts „Ältester Plan von Wien“, und dazu Fichtenau, Die Fälschungen Georg Zapperts, 444–467. Hager, Ereignisbild. Vgl. dazu Fleckner (Hg.), Bilder machen Geschichte, und jüngst Opll – Scheutz (Hg.), Osmanen. Vgl. dazu den Überblick aus jüngerer Vergangenheit u.a. bei Lichtert et al. (ed.), Portraits of the City, 1 Anm. 1. U. a. Kühnel, Krems; May, Wien; Weninger, Niederösterreich; Weninger, Österreich. Svatek (Hg.), Symbol – Macht – Bewegung. Opll, Wien im Bild. Schönegger, Innsbruck. Wacha, Stadtansichten, 35–52. Harvey – Woodward (ed.), History of Cartography; siehe dazu die Übersicht verbunden mit Links zum Gesamtwerk unter: https://press.uchicago.edu/books/HOC/index.html (28.12.2022). Jacob, Stadtansichten. Behringer – Roeck, Bild der Stadt. Roeck et al. (Hg.), Schweizer Städtebilder. Bräm, Schönheit, 203–244.

Anmerkungen

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Stercken, Representations. Zu den hier angeführten Werken vgl. Krümmel, Foresti; Füssel (Hg.), Schedel; Marsch et al. (Hg.), Reisebilder; Füssel (Hg.), Braun – Hogenberg; Duvosquel, Albums, und Büttner, Erfindung, 164–162; Renner – Lange (Hg.), Dilich. Koeman – Meurer (Hg.), Jacob van Deventer; Kagan, Cities of the Golden Age. Hier anzuführen sind exemplarisch die Werke von Panofsky, Netherlandish Painting; Pächt, Altniederländische Malerei; Belting, Spiegel der Welt; Harbison, Mirror of the Artist. de Vos, Flämische Meister. Anzuführen seien hier die folgenden Arbeiten: De Rock, Image, 67–81; Ders., Portrait, 3–30; Ders. – Lichtert, Visual discourses; Lichtert et al., Images, Maps, Texts, 1–8. Exemplarisch seien genannt: van der Stock, Printing Images; Buylaert et al., City Portrait, 803–839. Zu ihm siehe die Hinweise unter: https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Gluckstein_Links (28.12.2022). Links, Townscape. Ich verweise hier auf Miller, Mapping the City. Lilley, City and Cosmos; Ders., Urban Mappings, 19–41; Ders., Mapping Medieval Geographies; Ders., Gough Map, 77–97; Ders., Urban planning, 22–41. Siehe dazu: https://www.tandfonline.com/loi/rimu20 (28.12.2022). Norman (ed.), Siena, Florence and Padua. U. a. Maier, True Likeness, 711–752. Carlton, Worldly Consumers. Ratté, Picturing the City. Von jüngeren Arbeiten sei hier verwiesen auf Claus, Architektur, und Scholz, Räume des Sehens. Frugoni, Distant City. Nuti, Ritratti; Dies., Cartografia senza carte; Dies., Rappresentazione, 3–16. Nuti, Perspective Plan, 105–128. Schulz, La cartografia. Vgl. etwa Zevi, Rossetti; Ders., Saper vedere. de Seta, Cartografia della città di Napoli. de Seta (ed.), L’immagine. Folin, Un ampliamento urbano, 51–174; Ders. (ed.), Rappresentare la città. Cazelles – Rathofer, Stundenbuch; Fouquet, Bilder; Harthan, Stundenbücher; Meiss, French Painting, 1 und 2. Ausnahmen aus dem französischen Bereich siehe: Anhang I, Nrr. 161, 172 und 391. Anhang I, Nrr. 321 und 329 Anhang I, Nrr. 306 (Rouen) und 391 (Orléans). Die einschlägige Forschung ist hier untrennbar mit dem Namen von Ingrid Baumgärtner verbunden, siehe eine Reihe ihrer Studien: Baumgärtner, Das Heilige Land kartieren, 27–75; Dies., Wahrnehmung, 271–334; Dies., Erzählungen kartieren, 231–261; Dies., Reiseberichte, Karten und Diagramme, 460–507; Dies. – Stercken (Hg.), Herrschaft verorten. Anhang I, Nr. 25. Anhang I, Nrr. 49 und 64. Siehe unten Anhang I, S. 351–442.

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1. Einleitung

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Zu diesem siehe unten Anhang II, S. 443–445. Beispiele bieten etwa das Werk von de Seta, Cartografia della città di Napoli, oder auch Frutaz, Le piante di Roma, 1–3; für Wien durfte ich mich 1986 mit einem Bildband beteiligen: Opll, Wien im Bild; aus der jüngeren Literatur vgl. Barber, London; Bogen – Thürlemann, Rom; Maier, Rome Measured and Imagined; Maier, Eternal City; Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris; Whitfield, London. Literarisch setzt dies schon im 12. Jahrhundert mit den „Mirabilia“ ein, vgl. Huber-Rebenich et al. (Hg.), Mirabilia Urbis Romae; gleichfalls in Form von Beschreibungen siehe schon für das 15. Jh. unten im Anhang I, Nrr. 148, 157 und 165; für das 16. Jh. vgl. Anhang I, Nrr. 334, 359 und 378. Dazu siehe den Rom-Plan des Leonardo Bufalini von 1551, unten Anhang I, Nr. 353. Frutaz, Piante di Roma, Voll. 1–3. Maddalo, In Figura Romae. Darunter finden sich freilich auch allzu knapp und kursorisch ausgefallene Darstellungen, wie bei Conti, L’immagine di Roma, 30–45. Bogen – Thürlemann, Rom; Maier, Rome Measured and Imagined; Maier, Eternal City. Anhang I, Nr. 60. Siehe unten Anhang I, Nrr. 69/76, 70, 73 und 80. Hinzuweisen ist allerdings auf die vergleichende Studie von Norman (ed.), Siena, Florence and Padua. Vgl. etwa Baumgärtner, Wahrnehmung, 271–334, mit Bezug auf das Vorkommen Jerusalems auf mittelalterlichen Weltkarten; Holzmeier, Jerusalem und Rom, 237–262, zur Berücksichtigung beider Städte in der Chronologia magna des Paolino Veneto. Anhang I, Nrr. 11 und 381. Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris. Anhang I, Nrr. 54, 109, 114, 159 und 185. Anhang I, Nr. 161. Barber, London; Whitfield, London. Frühe bloß schematische Stadtdarstellungen sowohl von Paris als auch von London finden sich im Kontext der Itinerarkarten des Matthaeus Parisiensis aus den 1250er-Jahren, siehe Anhang I, Nr. 41. Baumann, Augenscheinkarten; Horst, Die älteren Manuskriptkarten Altbayerns; Ders., Tiroler Manuskriptkarten, 46–61; Ders., Large-Scale-Cartography, 38–55; Timpener, Augenschein. Fermon, Le peintre; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Pour une histoire des cartes locales. Beispiele für diese Art von topographischen Darstellungen finden sich in Anhang I, Nrr. 52, 125, 130, 158, 170, 191, 269, 273, 286 und 361. Schefold, Vedute, der sich bei seiner Begriffsdefinition eng an May, Wien in alten Ansichten, hält (S. VII) und neben einem topographischen Verzeichnis (1–154), einen Schlagwortkatalog (S. 155– 170) und ein Register der Autoren der bei den erfassten Veduten angeführten Fachliteratur bietet. Wacha, Stadtansichten, 35. Jacob, Stadtansichten, 42. Pinet, Plantz, pourtraitz et descriptions, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k122944w.texteImage (28.12.2022); vgl. dazu auch die Erläuterungen bei Nuti, Perspective Plan, 108.

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Vgl. dazu die bedenkenswerten Reflexionen und Hinweise bei Barber et al., Maps and Their Readers, 705–726. Anhang I, Nr. 51; vgl. Friedman, Talamone, 58. Harvey, Large Scale, 137; einen vergleichbaren Weg ist vor einigen Jahrzehnten auch Silvia Maddalo gegangen, vgl. Dies., In Figura Romae, 38, wo sie mit Bezug auf die Stadtdarstellungen in den Ptolemäus-Handschriften ab den 1450er-Jahren von „piante prospettiche“ spricht. Beispielhaft mögen hier jüngere Arbeiten der niederländisch-belgischen Forschung angeführt werden, etwa Buylaert et al., City Portrait; De Rock, Portraits; Ders., Image; Ders. – Lichtert, Visual discourses; Lichtert et al. (ed.), Portrait. Die allmähliche Ausformung eines Kunstbegriffs hat Belting, Spiegel der Welt, 105–124, in höchst anregender wie überzeugender Weise gerade für die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts dargelegt. Anhang I, Nrr. 140 und 141. Siehe dazu jüngst die Beobachtungen von Barber, Easy to Miss, 6–11. So bei Baumgärtner – Thiel (Hg.), Fürstliche Koordinaten („Herrschaftsvisualisierung“); Borovský, Urban Commemorative Festivities („Representations and Visualizations”); Lilley, Chester („Visualizing Late Medieval Chester”); Miller, Mapping the City, 84–128 („Mapmaking and Graphic Representations before the Renaissance”); Stercken, Representations; Timpener, Augenschein, 4 (Grenzen der Kategorien sind nicht immer scharf zu ziehen, und dies gilt auch für lokale und regionale Visualisierungen). Oberste (Hg.), Repräsentationen, eine im Übrigen ganz herausragende Veröffentlichung. van der Krogt, Origin, 124–142. Timpener, Augenschein, 2. Barber et al., Maps and Their Readers; in eine vergleichbare Richtung weist auch der Begriff „Bildkartographie“, der von Jacob, Zur Entwicklung der Stadtdarstellung, 81, im Hinblick auf Landschaftsporträts verwendet wird. De Rock, Portrait, 10. Lavedan, Représentation des Villes, 35–41. Nuti, Perspective Plan, 109 und 113; de Seta, Eine deutsche Städteikonographie, 11. Barber et al., Maps and Their Readers, wo zwischen „Maps for Explaining, Maps for Portraying“ unterschieden wird. Zur Ptolemäus-Rezeption siehe unten S. 65–70. Vgl. dazu knapp bei Bogen – Thürlemann, Rom, 45, vor allem aber: Frangenberg, Florence, 41; Friedman, Fiorenza, 61; Mazzi, Governo, 41, die zurecht darauf hinweist, dass die „Idee der Chorographie“ bereits im 15. Jh. existierte; Miller, True Likeness, 718; Nuti, Ritratti, 39. Anhang I, Nr. 276. Zu beiden sowie zu ihrem Werk vgl. die Hinweise im Wien Geschichte Wiki: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker) und https://www.geschichtewiki.wien. gv.at/Hans_Tietze (beide: 28.12.2022). Kolorierte Abbildungen bietet bereits früh Tietze, Alt-Wien, der seine 1925/26 veröffentlichte Materialsammlung mit einer Reihe von zeitgenössischen literarischen Zeugnissen verband. Zur Bedeutung von Stadtarchiven im Kontext von Forschungen zur Stadtgeschichte vgl. Opll, Stadtgeschichte(n), 36–43. Czeike, Wiener Stadtbild, Teil 1–2. Für die Epoche bis 1683 hat er schon vor Längerem einen Gesamtüberblick vorgelegt, der jedoch stark auf kartographische Zeugnisse fokussiert, vgl. Fischer, Die kartographische Darstellung.

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Siehe dazu die Übersicht unter: https://www.wien.gv.at/kultur/archiv/publikationen/oesta.html (28.12.2022). Auch in chronologischer Hinsicht „Eckpfeiler“ waren Opll, Wien im Bild, sowie Opll – Stürzlinger, Pläne und Ansichten. Opll – Roland, Wien; Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan; Opll et al., Wien als Festungsstadt; Opll – Scheutz, Transformation; Opll – Scheutz (Hg.), Osmanen. Opll, Wien um 1500, 171–183. Siehe dazu schon oben S. 17.

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

2.1. Materialität und Techniken Bildliche Darstellungen generell und solche von Städten in Sonderheit sind im weitesten Sinne den Medien zuzuordnen, damit „anschaulichen“ Mitteln, mit deren Hilfe (Wissens-)Vermittlung und Kommunikation von Wissen erst möglich werden. Auf diesem Felde ist seit den 1990er-Jahren „Medialität“ zu einem Kernbegriff der Kulturwissenschaften geworden. Vor allem in der Schweiz hat sich dazu eine langjährige Forschungstradition ausgebildet,1 die auch für die Zwecke des vorliegenden Buches mit großem Nutzen zu reflektieren ist.2 Gleichwohl kann es mit einer derart allgemein strukturierten Zugangsweise zu den in unserem Band gebotenen bildlichen Überlieferungsformen sein Bewenden nicht haben. Erst unter Bedachtnahme auf deren wirkliche Spezifika ist es möglich, sich dem Kern der Thematik stärker anzunähern. Jede Reflexion über das Verhältnis zwischen einer Beachtung der Vielfalt von Stadtdarstellungen versus das Bemühen um eine möglichst einfache wie konzise Terminologie3 ist eine geradezu unabdingbare Voraussetzung dafür, die in unserem Buch ausgebreitete Thematik in wissenschaftlich seriöser Weise zu erläutern. Die Erfordernisse schriftlicher Darlegung werden es allerdings nicht einfach machen, sich stets eines einheitlichen Begriffskanons zu bedienen, der im Kern annähernd folgendermaßen auszusehen hätte: Städtedarstellungen begegnen im zeitlichen Bogen des hier Vorgelegten entweder (1) als primär technische grundgelegte, grafische Darbietungen von Zweidimensionalem, (2) als künstlerisch umgeformte, deutlich künstlerisch geprägte, das Dreidimensionale erfassende Bildwerke und schließlich (3) als Mischformen dieser beiden Möglichkeiten. Von den zuletzt angesprochenen Hinweisen auf die unterschiedliche Dimensionalität und Ausformung von Stadtdarstellungen lässt sich eine Brücke hin zu einem Überblick zu den unterschiedlichen Materialien schlagen, auf denen derartige Bildwerke überliefert oder unter deren Verwendung sie entstanden sein können. Geht man bei solch einer Übersicht von der chronologischen Entwicklung aus, so ist zu unterstreichen, dass die ältesten Stadt-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

darstellungen aus dem Altertum und der römischen Antike sich im Regelfall auf harten Materialien, auf Ton, auf Stein oder in Form von Mosaiken erhalten haben. Dies mag nicht zum Wenigsten damit zusammenhängen, dass solche Bildträger ihrer Widerstandsfähigkeit wegen ganz besonders geeignet sind, eine langfristige Überlieferung sicherzustellen, entsprach aber zugleich dem Verwendungskontext, bei dem die „Öffentlichkeit“ – wie immer sie zu definieren ist – eine bedeutende Rolle spielte. Mit der Materialität aufs engste verbunden waren bei Darstellungen auf hartem Untergrund unterschiedliche Techniken, konnte das Bild hier doch im Regelfall nur durch Ritzung – bei Mosaiken durch die diesen eigene Zusammensetzung von glasierten Teilchen – aufgebracht werden bzw. entstehen. Mittels Ritzzeichnungen wurden dann auch ab der karolingischen Epoche zwar nicht erhalten gebliebene, zumindest aber in Nennungen fassbare Darstellungen von Konstantinopel, Rom und der gesamten Welt auf silbernen Platten (Tischplatten?) aufgebracht.4 Ein harter Untergrund war darüber hinaus bei Wandgemälden gegeben, wie sie sich bereits aus der Antike erhalten haben, dann freilich ab dem späten 13. Jahrhundert in zahlreichen, vor allem aus Italien5 stammenden Fresken vorliegen.6 Auf Wänden wurde die Darstellung mittels Maltechnik aufgebracht, was für ein weiteres Material für Stadtdarstellungen ebenso der Fall ist, nämlich bei Holz. Die längste Tradition auf diesem Felde weist unzweifelhaft das Tafelbild auf, für die Darbietung von Stadtansichten vielfach, aber keineswegs ausschließlich, realisiert in Form von Altarbildern. Das Porträt7 von Personen – in der Antike markant im Bereich der Plastik anzutreffen, ab dem 14. Jahrhundert in Form gemalter Porträts zeitgenössischer Persönlichkeiten auf Tafelbildern8 – weist dann vor allem ab dem 16. Jahrhundert immer wieder Verbindungen mit Stadtansichten auf.9 Im Hinblick auf Holz als Material für Stadtdarstellungen zu beachten sind des Weiteren die aus Italien überlieferten Holztruhen („Cassone“) der Renaissance, die in ihren thematisch unterschiedlichen, häufig dem Anfertigungszweck (u. a. Hochzeitstruhen) entsprechenden Szenen durchaus Ansichten von Städten oder von baulichen Elementen derselben enthalten können (Abb. 4).10 Holz konnte freilich auch in Form von Intarsien ganz eigenständig zur Anfertigung von Stadtansichten Verwendung finden,11 was dieses Material in gewisser Weise mit der auf sogenannten „Tesserae“ (Steinoder Glasteilchen) beruhenden Technik des Mosaiks wie der Glasmalerei selbst verbindet. Letztere, die Glasmalerei, stellt eher eine Ausnahme bei den für Stadtdarstellungen verwendeten Medien dar.12 Wofür der Werkstoff Holz schließlich eine geradezu ideale Grundlage bot, das war der Modellbau, wie er für Modelle von Gebäuden seit der Mitte des 14. Jahrhunderts zu belegen ist.13 Für regelrechte Stadtmodelle wurden darüber hinaus Metalle verwendet, wie dies durch die Erwähnung eines leider nicht erhalten gebliebenen silbernen Stadtmodells für Parma bereits für die 1240er-Jahre nachweisbar ist.14 Die Einfügung der Abbildungen von

2.1. Materialität und Techniken

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Abb. 4: Maestro di Carlo di Durazzo, Cassone (Hochzeitstruhe) mit gemalter Darstellung des Einzugs des Karl von Anjou-Durazzo in das eroberte Neapel am 16. Juli 1381; Ausschnitt mit Stadtansicht (Gemälde), wohl 1402 (Anh. I, Nr. 106). – Public Domain, siehe: https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/437001 (26.01.2023).

Stadtmodellen in Tafelgemälde,15 bei denen es inhaltlich um den Schutz des/der Stadtpatrons bzw. -patronin für die jeweilige Stadt ging, deutet darauf hin, dass derartige Modelle (wohl aus Holz) bereits ab dem 14. Jahrhundert vorkamen. Ein einziges Beispiel legt nahe, dass Stadtmodelle darüber hinaus wohl für Planungszwecke Verwendung fanden.16 Ab der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts häufen sich dann die Nachweise für hölzerne Stadtmo-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

delle auch aus dem Raum nördlich der Alpen, und etliche von diesen sind im Original erhalten.17 Metall, vor allem Edelmetall, konnte, wie dies schon im Kontext der im Testament Karls des Großen genannten Silbertafeln mit Darstellungen von Rom, Konstantinopel und der gesamten Welt und dann mit dem silbernen Modell der Stadt Parma aus dem 13. Jahrhundert angesprochen worden ist, gleichfalls als Werkstoff für Stadtdarstellungen dienen. Eine besondere Rolle kam Edelmetall aber vor allem bei den zumeist schematischen, bisweilen aber mit inAbb. 5: Goldbulle Kaiser Ludwigs des Bayern (Reversseite), 1328 (Anh. I, Nr. 63). – Münzkabinett, Staatdividuellen Zügen versehenen mittelliche Museen zu Berlin / Lutz-Jürgen Lübke (Lübke alterlichen Siegeln zu, und zwar sowohl und Wiedemann). Lizenz unter Public Domain Mark als in Reliefform gestaltetes Siegel selbst 1.0 (siehe: https://smb.museum-digital.de/singleima(Goldbullen) (Abb. 5) wie auch dem in ge?resourcenr=464761 [31.01.2023]). Negativform ausgebildeten Siegelstempel (Typar), der dann zur Herstellung von Wachssiegeln diente.18 Die hier angesprochenen Darstellungen in Form von Reliefs spiegeln mit ihrer nur ansatzweise ausgebildeten Einbeziehung der dritten Dimension in gewisser Weise einen (noch) nicht zu Ende gegangenen Weg zur vollplastischen Darstellung in Form der zuvor genannten Modelle wider. Ein frühes Zeugnis für diese Art, Stadtdarstellungen zu bieten, liegt bereits aus der Antike mit dem fragmentarisch überlieferten Steinrelief einer Stadtansicht vor, das sich heute im Museo Nazionale di Arte sacra in Celano südlich L’Aquila in den Abruzzen befindet.19 Abgesehen von den soeben genannten Siegelbildern sind Reliefdarstellungen im Mittelalter und im 16. Jahrhundert eher selten. Wenn wir auf solche stoßen, handelt es sich im Regelfall weniger um konkrete Stadtdarstellungen als vielmehr um Ereignisbilder, wobei das Geschehen in einen bestimmten topografischen Kontext gesetzt wurde. Ein frühes Beispiel ist das Wandgrab des Bischofs Guido Tarlati von Arezzo in seiner Bischofskirche, das wenige Jahre nach seinem Tod (1327) von seinen Brüdern in Auftrag gegeben wurde.20 Während dieses Grabmal keine Stadtabbildungen, vielmehr Burgen aus dem Umfeld von Arezzo zeigt, findet sich nur wenig später, um 1350, auf dem vermutungsweise Andriolo de Santi zugeschriebenen Grabmal des Ubertino da Carrara in der Eremitanerkirche in Padua

2.1. Materialität und Techniken

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Abb. 6: Stadtansicht von Verona aus der Zeit Bischof Rathers von Verona, sogenannte „Iconografia Rateriana“ (Kopie in einem Manuskript des Scipione Maffei), um 968 (Anh. I, Nr. 20). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Iconografia_rateriana.jpg (26.01.2023).

ein wohl zu Unrecht als „Modell“ bezeichnetes Relief der Stadt selbst.21 Noch zwei Jahrhunderte später, im 16. Jahrhundert, fanden Städtedarstellungen in Reliefform für Grabdenkmäler Verwendung. Beispiele dafür bieten zwei auf Wien bezogene Reliefs. Eines der beiden findet sich auf dem Grabdenkmal für den Verteidiger Wiens bei der ersten osmanischen Belagerung Niklas (II.) Graf Salm, das Ferdinand I. für den Feldherrn bald nach dessen Tod im Jahre 1530 errichten ließ.22 Das Grab, ursprünglich vor dem Hochaltar in der Wiener Dorotheerkirche, nach dessen Aufhebung 1786 im Salm-Reifferscheidschen Schloss Raitz (Rájec) in Südmähren, kam 1878 an den Wiener Alterthums-Verein und durch diesen an seinen heutigen Standort in der Wiener Votivkirche.23 Wahrscheinlich von dem Bildhauer Loy Hering geschaffen, zeigen seine Reliefs herausragende Taten des Verstorbenen, dabei selbstverständlich die Belagerung Wiens 1529 mit einer Ansicht der Stadt.24 Auf dem drei Jahrzehnte später geschaffenen Kenotaph für Kaiser Maximilian in der Innsbrucker Hofkirche finden sich von Alexander Colin angefertigte Marmortafeln mit Ereignissen aus dem Leben des Kaisers. Darunter wird ein Einzug Maximilians nach Wien dargestellt, wobei Wien von der Südseite her dargestellt wird, die Darstellung allerdings bis auf die markante Stephanskirche mit Südturm und Heidentürmen nur wenige bzw. eher oberflächlich geratene Anklänge an das tatsächliche Stadtbild aufweist.25

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Stadtdarstellungen auf weichen Materialien, auf Pergament, Textilien26 und später dann Papier, konnten sehr viel eher der Vernichtung anheimfallen, waren in ihrer Erhaltung stärker gefährdet als solche auf hartem Untergrund, und dennoch: Ihre häufige Einbindung in religiöse bzw. generell symbolbeladene Kontexte – wobei es genügt, auf Illuminationen, seltener Zeichnungen in Handschriften unterschiedlichsten inhaltlichen Zuschnitts bereits ab dem 10. Jahrhundert zu verweisen (Abb. 6) – konnte sie durchaus schützen und überleben lassen. Im Vordergrund stehen lange Zeit – in Anspielung auf biblische, antike oder generell historische oder zeitgenössische Gegebenheiten – Darstellungen von Rom und/oder Jerusalem, nach 1300 dann verstärkt auch von anderen Städten,27 in Ausnahmefällen früh, später häufiger Einfügungen zeitgenössischer Gebäudeansichten.28 Bereits ab dem 13. Jahrhundert gibt es aus Italien,29 im späten Mittelalter dann aus den Gebieten nördlich der Alpen Städteporträts in Amtsschriften oder Statuten.30 In Verbindung mit dem Streben nach Veranschaulichung liegen solche in hagiografischen31 und historiografischen Zeugnissen32 vor. Rom und Jerusalem werden darüber hinaus im Zusammenhang mit Itinerarkarten33 sowie wegen ihrer Stellung als Pilgerzentren in Reisebeschreibungen und Pilgerführen seit dem frühen Mittelalter nicht nur textlich, sondern auch bildlich dokumentiert.34 Ebenfalls auf Pergament bzw. Papier, nicht nur in Verbindung mit Handschriften, sondern vielfach in Form von Einzelblättern überliefert sind Ansichten und/oder Planzeichnungen von Gebäuden und Gebäudekomplexen sowie Pläne von Besitzungen klösterlicher Gemeinschaften. Hohe Bekanntheit genießt dabei vor allem der Klosterplan von St. Gallen schon aus karolingischer Zeit, der eine Gesamtaufnahme dieser bedeutenden Abtei bietet, während etwa der Plan des Kathedralbezirks von Canterbury mit Wasserleitungen im Eadwine Psalter aus dem dritten Viertel des 12. Jahrhunderts im breiteren Bewusstsein weniger präsent ist (Abb. 7).35 Bereits aus den 1140er-Jahren überliefert sind Pläne der Besitzungen des Benediktinerklosters Marmoutiers und des unweit davon gelegenen Nonnenklosters Sindelsberg, beide im Elsass.36 Letzterer ist in zwei Versionen auf einem Pergamentblatt des 12. Jahrhunderts, Ersterer in Kopien aus dem 16. und 18. Jahrhundert auf uns gekommen. Im Bereich kartografischer Stadtdokumentationen hat es den Anschein, als ließen sich auf diesem Felde Überlieferungen auf einzelnen Blättern wie auch solcher im Kontext von Handschriften besonders weit zurückverfolgen. Eine außerordentlich frühe Stadtansicht, die uns in kopialer Form überliefert ist, nämlich die Darstellung von Verona im „Versus de Verona“ aus dem Besitz Rathers, Bischofs der Etschstadt in der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts,37 bildet hier eine Ausnahme (S. 43 Abb. 6). Der älteste Stadtplan des christlichen Abendlands38 ist wohl für Venedig überliefert, verfertigt von einem aus Mailand stammenden Vermesser namens Helia Magadizzo.39 Ab-

2.1. Materialität und Techniken

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Abb. 7: Kathedralbezirk von Canterbury mit Wasserleitungen, aus dem Eadwine Psalter, fol. 284v (Trinity College, Cambridge) (kolorierte Zeichnung), 1151–1167 oder vor 1175 (Anh. I, Nr. 32). – Aus: https:// mss-cat.trin.cam.ac.uk/manuscripts/uv/view.php?n=R.17.1&n=R.17.1#?c=0&m=0&s=0&cv=569&x ywh=-2058%2C0%2C7007%2C3954 (14.01.2023). License under https://creativecommons.org/licenses/ by-nc/4.0/ (14.01.2023).

gesehen davon, dass in der weiteren chronologischen Entwicklung gerade Bildrepräsentationen der Welt, darunter etwa die Ebstorfer Weltkarte und die Weltkarte von Hereford,40 oder besonders frühe Regionalkarten, wie die Gough Map von (Groß-)Britannien,41 aus zusammengefügten Einzelblättern bestehen, finden sich regelrechte Stadtpläne gleichfalls nicht selten auf Einzelblättern. Frühe Beispiele dafür bieten etwa der Stadtplan von Talamone aus dem frühen 14. Jahrhundert,42 vielleicht ein früher, leider verlorener Stadtplan von Florenz aus der Zeit um 1325,43 dann natürlich der Albertinische Stadtplan von Wien von 1421/2244 und in der Folge weitere Exempel. Für all diese Stadtdarstellungen auf Pergament oder Papier gilt bis in das frühe 15. Jahrhundert, dass sie zwar kopiert, aber nicht vervielfältigt werden konnten, sondern im Regelfall als Unikate auf uns gekommen sind. Kopiale Überlieferungen topografischer Bilddokumente kommen dennoch alles andere als selten vor, und das gilt vor allem dann, wenn es sich um besonders frühe Zeugnisse handelt, beginnend schon mit der spätantiken

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Tabula Peutingeriana, deren Kenntnis wir der im 12. Jahrhundert angefertigten Nachzeichnung verdanken.45 Solche Kopien verlorener Originale bergen nicht selten ein hohes Problempotenzial für den interpretatorischen Zugang, sind freilich andererseits Beleg dafür, dass man – oft viele Jahrhunderte nach ihrer Entstehung und aus höchst unterschiedlichen Gründen46 – ältere Bildüberlieferungen mit Stadtbezug später noch vielfach zu schätzen wusste. Bei der Anfertigung von Stadtdarstellungen auf Pergament oder Papier bediente man sich insbesondere zweier Techniken: zum einen der Zeichnung, zum anderen diverser Maltechniken. Dabei gab es zwischen beiden Möglichkeiten sowohl Übergänge, wenn etwa Vorzeichnungen später gemalten Ausführungen als Grundlage dienten, als auch Verbindungen, wenn Zeichnungen von allem Anfang an koloriert ausgeführt wurden.47 Beispiele dafür begegnen – beginnend ab dem frühen 14. Jahrhundert – insbesondere im Umfeld der in der jüngeren Forschung verstärkt beachteten „Augenscheinkarten“ bzw. „vues figurées“.48 Im Großen und Ganzen blieben Stadtdarstellungen der Epoche vor dem Druck jedenfalls durchwegs Einzelstücke. Sie konnten zwar bisweilen als Vorlagen für spätere Darstellungen dienen, und sie kommen manchmal in unterschiedlichen Formen religiös geprägter Zuordnung sogar mehrfach – dann allerdings im Regelfall eben doch nicht identisch – vor. Selbst bei der Anfertigung von Kopien ging es ja weniger um das Bestreben, mehrere Exemplare herzustellen, sondern sehr viel eher darum, Altes einer neuen Verwendung zuzuführen bzw. zu sichern. Diese prägnante Dominanz des Unikats sollte erst mit dem Aufkommen bildlicher Vervielfältigungstechniken nach 1400, und auch dann nicht sofort, sondern erst nach und nach ihrem Ende zugehen. An herausragender Stelle zu nennen sind zum einen der Holzschnitt, ein Hochdruckverfahren, zum anderen der Kupferstich bzw. die Radierung, beides Tiefdruckverfahren.49 Das Thema Stadt war im Rahmen dieser Vervielfältigungstechniken zunächst von eher geringer Bedeutung, oder es kam überhaupt nicht vor. Gerade im Bereich des sogenannten Einblattdrucks (Holzschnitte) waren es vorwiegend religiös besetzte Themenfelder, die im Vordergrund standen.50 In dem im Anhang zusammengestellten Verzeichnis finden sich stadtbezogene Holzschnitte erst ab den 1470er-Jahren.51 Diese Technik sollte dann freilich auf dem Felde stadtbezogener Darstellungen schon bald einen wahren Siegeszug erleben, wobei dies nicht zum Wenigsten darauf zurückzuführen ist, dass man sie gerade im Kontext des seit der Mitte des 15. Jahrhunderts verfügbaren Buchdrucks52 vorzüglich einsetzen und verwenden konnte. Die Möglichkeiten des Drucks generell sollten im Hinblick auf die Verbreitung von Bildwerken innerhalb eines nicht nur interessierten, sondern zunehmend breitere Schichten der Gesellschaft erfassenden Publikums geradezu eine Revolution einleiten. Dass es dabei eine Zeit lang auch Mischformen gab, wenn etwa in frühe Druckwerke, Inkuna-

2.1. Materialität und Techniken

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beln oder Wiegendrucke von Illuminatoren handgefertigte Abbildungen an Stellen, auf die man im Layout des Druckwerks entsprechend Rücksicht genommen hatte, eingefügt wurden,53 war bloß eine Übergangslösung. Sehr bald sollte sich hier die Technik des Holzschnitts durchsetzen. Tonangebend wurde er im Umfeld der Verwendung von Stadtansichten in Druckwerken historischen bzw. historiografischen Charakters seit den 1470erJahren, als eine Entwicklung einsetzte, die sich hinein ins 16. Jahrhundert (und darüber hinaus) zum Genre der „Städtebücher“ fortsetzen sollte.54 Nirgendwo markanter als in diesen Sammelwerken sollte sich ein vergleichbar hoher Stellenwert von Stadtansichten in Form von Holzschnitten zeigen. In interessanter Parallele zu einer immer nachhaltigeren Individualisierung und Präzisierung des jeweiligen Stadtporträts ging der Weg zudem von der Verwendung ein und desselben Stadtbildes für unterschiedliche Städte hin zu weitgehend realistischen und individuellen Ansichten, wie sie dann im 16. Jahrhundert dominieren sollten. Zeitlich vergleichbar weit zurück reicht auch die Verwendung des Kupferstichs bzw. der Radierung, beides Tiefdruckverfahren, bei denen die Bildvorlage in Metallplatten eingeritzt und beim Druck dann entsprechend eingefärbt wird. Auf diesem Felde und in dieser Technik lassen sich Stadtansichten bereits vor 1480 nachweisen.55 Ihre große Zeit sollte allerdings im 16. Jahrhundert kommen. Ein Paradebeispiel für Technikvielfalt liegt etwa mit dem zweitältesten Stadtplan von Wien von 1547 vor. Augustin Hirschvogel, renommierter Fachmann auf dem Gebiet der Stadtdarstellung sowohl in Form der Ansicht wie der des Plans, hatte sein Opus zunächst als Zeichnung verfertigt, es dann zwei Jahre später als Vorlage für ein Dedikationsexemplar in Form eines Gemäldes auf runder (Tisch-)Platte verwendet (Abb. 8). Aber erst 1552 gelang es ihm, die Erlaubnis zu erwirken, den Wien-Plan auch als Kupferstich zu produzieren und damit auf einem breiteren Markt zu platzieren.56 Ganz am Schluss dieser Darlegungen zu Mediencharakter und Materialität von Stadtdarstellungen ist im Hinblick auf die kaum auszuschöpfende Medienvielfalt in diesem Bereich noch kurz auf textliche Zeugnisse zur Beschreibung und Erläuterung des Phänomens Stadt einzugehen. Sie verfolgten im Kern ein in manchem ähnliches Ziel, nämlich städtische Spezifika zu verdeutlichen und zu vermitteln. Wiewohl das Kernthema der hier zusammengeführten Überlegungen zur Stadtdarstellung selbstverständlich die Darstellung in Bildform bleibt, darf nicht vergessen werden, dass auch im Bereich der textlichen Darstellung, der Beschreibung, des Städtelobs oder des Reiseberichts eine große Variabilität von Überlieferungsformen gegeben ist. Sie können zwar nicht den zentralen bzw. engeren Fokus unserer Darlegungen bilden, dienen aber ebenso der Vermittlung von Stadt und Stadtvorstellung an ein wie immer geartetes Publikum. Bereits in der römischen Antike, konkret auf dem Felde der Itinerarien, existierte auf diesem Felde beides, die Beschreibung wie die grafische Umsetzung. Bestes Beispiel dafür ist die „Tabula Peutingeriana“

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 8: Augustin Hirschvogel, Wien, nach den Beschriftungen gesüdeter Grundrissplan mit Aufrissen von bereits errichteten sowie geplanten Basteien (Malerei auf runder Tischplatte), 1549 (Anh. I, Nr. 342). – Wien Museum, Inv. Nr. 31.022 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59630-tischplatte-mitrundplan-der-stadt-wien/ [31.01.2023]).

aus dem 4. Jahrhundert, die in Form einer mittelalterlichen Kopie erhalten geblieben ist.57 Im frühen Mittelalter scheint dies für längere Zeit verloren gegangen zu sein, wenngleich im Zusammenhang mit dem Bericht des fränkischen Mönchs Arculf über eine Reise zu den „loca sancta“, abschriftlich durch den irischen Mönch Adomnán zu Ende des 7. Jahrhunderts überliefert in Handschriften zumindest ab dem 9. Jahrhundert, Darstellungen von Kirchen wie von Jerusalem selbst überliefert sind.58 Was freilich auf diesem Felde lange Zeit überwog, waren (bilderlose) Beschreibungen von Pilgerfahrten und Pilgerzielen, wie

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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etwa das karolingerzeitliche „Itinerarium Einsidlense“59 oder dann aus dem 12. Jahrhundert die viel stärker auf das antike Erbe der Stadt abstellenden „Mirabilia Urbis Romae“.60 Ein bebildertes Pilgeritinerar, das die Wegstrecke von England bis ins Heilige Land zeigt, hat im Mittelalter erstmals Matthaeus Parisiensis angefertigt,61 ein regelrechter Pilgerführer in Textform stammt von dem deutschen Dominikaner Burchardus de Monte Sion.62 Ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sind dann Texte überliefert, in denen – auch für andere Städte als Rom oder Jerusalem – das aus der Antike stammende Genre des Städtelobs63 wieder aufgegriffen wird. Dieser Form von Stadtbeschreibungen werden in späteren Abschriften bisweilen Stadtdarstellungen bildnerischen Zuschnitts hinzugefügt.64 Die für bildliche Darstellungen von Städten verwendeten Materialien sind jedenfalls maßgebliche Kriterien für deren gesamte Interpretation. Sie stellen – neben den hier nicht weiter thematisierten Fragen von verwendeten Tinten und Farben – in gewisser Weise den Kern dessen dar, was die Methodik der Urkundenlehre, der Diplomatik, unter den sogenannten „äußeren Merkmalen“ des Untersuchungsgegenstandes subsumiert. Bereits vor einigen Jahren fand dies in Überlegungen im Hinblick auf die Grundsätze Beachtung, die bei Edition und Interpretation von Karten und Plänen von maßgeblicher Bedeutung sind. Dort angesprochen wurde nicht nur die Notwendigkeit, derartige Objekte im Rahmen eines Vergleichs mit anderen, zeitlich naheliegenden Darstellungen zu kommentieren, sondern auch das unbedingte Erfordernis einer gründlichen Analyse der äußeren und inneren Merkmale solcher Dokumente.65 All dem fühlt sich die vorliegende Studie ebenso verpflichtet, wobei die an zweiter Stelle genannten Kriterien, nämlich die der inneren Merkmale, im folgenden Abschnitt im Kontext von Fragen der Vermessung, des Maßstabes und der Orientierung anzusprechen sind.

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen Es ist eine Binsenweisheit, dass Stadtdarstellungen ohne das entsprechende technische wie künstlerische „Know-how“ nicht zustande kommen konnten. Letzteres, die künstlerische Begabung und Expertise, bildet in erster Linie das Untersuchungsfeld der Kunstgeschichte, und es mag vermessen sein, zu meinen, sich auf diesem Felde ein auch nur annähernd ausreichendes Wissen erarbeiten zu können. Der Historiker/die Historikerin, hier in der Absicht, das eben nicht nur kunsthistorisch, sondern allgemein-historisch so faszinierende Feld städtischer Bildrepräsentation zu analysieren, tut gut daran, sich Erkenntnisse der Nachbardisziplin der kunsthistorischen Forschung anzueignen und diese für die eigenen Untersuchungen nutzbar zu machen. Tatsächlich hat sich ja auf einem zu-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

nehmend von gelebter Interdisziplinarität gekennzeichneten Terrain ein überaus fruchtbares Miteinander entwickelt, was zu den ganz besonders erfreulichen „Markern“ moderner wissenschaftlicher Entwicklung zu zählen ist. Dass ein offener Gedankenaustausch bisweilen freilich immer noch an die Grenzen disziplineigener Methodik stößt, ist durchaus zu konstatieren, gleichwohl kann er in seiner Bedeutung als Anstoß für eine fortgesetzte Suche nach gemeinsamen Ergebnissen gar nicht hoch genug geschätzt werden. Eine disziplinübergreifende Annäherung an das für dieses Buch gewählte Themenfeld des Städteporträts in möglichst allen denkbaren Erscheinungsformen kann nur im gegenseitigen Respekt und in kritischer Auseinandersetzung mit den Ergebnissen der jeweiligen Nachbardisziplin gelingen. Die Untersuchung von Stadtdarstellungen im Hinblick auf ihren Stellenwert als Kunstwerke bildet zudem im chronologischen Überblick schwerlich ein generell und für alle Epochen gleichartig verwendbares Annäherungstool. Insbesondere für quellenarme Entstehungszeiten von derartigen Bildwerken lässt sich dazu kaum oder nur wenig Konkretes aussagen. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass deren Urheber praktisch nicht zu individualisieren oder gar im Hinblick auf die Prägung ihres Œuvres durch Ausbildung, im Austausch mit den Werken anderer oder auch in Reaktion auf solche zu fassen sind. Das sollte sich dann spätestens mit der in Italien so markant zu belegenden Erneuerung der Malerei gegen Ende des 13. Jahrhunderts wandeln, und dabei ist zugleich zu erkennen, dass die Stadt als Thema künstlerischen Schaffens pointiert hervortritt. Wenngleich Stadt in diesem Umfeld lange Zeit als Symbol dient und stellvertretend für anderes verwendet wird, ihr Bild zudem häufig dazu dient, das „Setting“ sowohl für historische Bezugnahmen als für Themenfelder der Heilsgeschichte abzugeben – eines bleibt unverkennbar: Für die zahlreichen Künstlerpersönlichkeiten aus Spätgotik, Früh- und Hochrenaissance gehörte die Stadt zum vielfach genutzten thematischen Repertoire. In diesem Zusammenhang wird spätestens ab dem 15. Jahrhundert deutlicher erkennbar, dass es gerade Vertreter der bildenden Künste waren, die sich am wissenschaftlich relevanten Diskurs intensiv beteiligten, neue Formen der Darstellung, darunter die (Linear- bzw. Zentral-)Perspektive entwickelten und auf diesem Felde theoretische Schriften vorlegten.66 Künstler in der zeittypischen Ausformung als Künstlerhandwerker sind es, die im Kontext des verstärkten Aufgreifens antiker wissenschaftlicher Schriften, vor allem des Claudius Ptolemäus im Bereich der Geografie, Astronomie und Mathematik, der Optik des Euclid von Alexandria oder des architekturtheoretischen Werks des Marcus Vitruvius Pollio, eine ganz herausragende Rolle spielen.67 Diese Doppelheit an Begabungen und Fertigkeiten ist bereits im Werk des Ptolemäus zu bemerken, wenn darin zwischen den mathematischen Fähigkeiten der Geografen und den künstlerischen Fähigkeiten der Chorografen, der – wie es wörtlich heißt – „Beschreiber von Plätzen“, im Hinblick auf die Erfassung der Erde unterschieden wird.68

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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Aber auch außerhalb des Tätigkeitsbereichs derart prominenter Künstler-/Wissenschaftlerpersönlichkeiten lässt sich eine Reflexion betreffs der Grundsätze, nach denen Stadtdarstellungen angefertigt wurden sowie eine Berücksichtigung der dabei gemachten Erkenntnisse gut nachverfolgen. Charakteristisch ist nicht zuletzt das Aufkommen einer ganz spezifischen Mischform zwischen Grundrissen und Aufrissen, die man gerne als „Perspektivplan“ bezeichnet und die noch weit bis in die frühe Neuzeit ihre dominante Stellung wie ihre Beliebtheit beibehalten sollten.69 Gerade auf diesem Felde lässt sich, konkret im Kontext der sogenannten „Augenscheinkarten“, bereits früh eine große Fülle von sogar namentlich fassbaren Urhebern dieser zwischen Plan und Bild changierenden Darstellungen benennen.70 Sie lassen sich aber im Hinblick auf ihre Ausbildung, die Art und Weise, wie und wo sie ihre so breit gestreuten Fertigkeiten erwerben konnten, mangels entsprechender Überlieferung vielfach nicht näher fassen, bleiben biografisch gewissermaßen „stumm“. Auf die Bedeutung, die im engeren Sinne der Aus- und Heranbildung zum versierten Schöpfer von Stadtdarstellungen zukommt, ist am Ende dieses Abschnitts über die Voraussetzungen für das Entstehen der hier analysierten Bilddokumente nochmals zurückzukommen. Vorab hat der Fokus auf den im Bereich technisch-naturwissenschaftlicher Kenntnisse liegenden Fertigkeiten zu liegen. Vermessungswesen, Maßstab und die Beachtung von Himmelsrichtungen bzw. allgemein der bei Stadtdarstellungen anzutreffenden Ausrichtung, der Stellenwert der unter dem Schlagwort der „ptolemäischen Wende“ stehenden Veränderungen der Herangehensweise, das Phänomen der sogenannten Vogelschau als in vieler Hinsicht revolutionärer Abbildungstypus werden im Folgenden erläutert, bevor die Rolle, die dem Erwerb von Kenntnissen und Befähigung im Rahmen von Ausbildung und Lehre zukommt, Behandlung findet. 2.2.1. Anwendung von und Umgang mit Vermessung

Mit den genannten, schon aus der Antike stammenden, dann aber im Zeichen von Frühhumanismus und Renaissancekunst nicht nur wiederbelebten, sondern weiter entwickelten wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit dem Erkennen räumlicher Phänomene und zugleich deren Umsetzung in Bildform betritt man ein Feld, das schon mehrfach mit dem Hinweis auf den Stellenwert ausgefeilter Begabungen und Fertigkeiten für die Verfertigung von Stadtdarstellungen, eines entsprechenden Know-hows auch im technischen Sinne angesprochen worden ist. Ähnlich wie im Hinblick auf der Kunstgeschichte verpflichtete Analysemöglichkeiten ist hervorzuheben, dass Historiker:innen keine bei Fachleuten für die Entwicklung von Astronomie, Geografie, Mathematik und Optik vorauszu-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

setzende und gegebene Expertise besitzen können. Gleichwohl ist es ihnen aber auch hier durchaus möglich, sich gleichsam referenziell darauf zu beziehen. Die Vertreter:innen des Fachs Geschichtsforschung vermögen sehr wohl darauf Bezug zu nehmen, können Linien der Beeinflussung dieser naturwissenschaftlichen Disziplinen auf die Ausformung von Stadtabbildungen nachzeichnen. Auf einem Felde gilt dies ganz besonders: dem Bereich der Vermessung. Dabei handelt es sich um eine der ganz wesentlichen Voraussetzungen für die Herstellung eines Abbilds von Städten, vorwiegend auf dem Felde des Stadtplans, wegen dessen intensiver und vielfach unauflösbarer Verbindungen mit stärker bildhaften Zeugnissen, aber durchaus auch für diese. Vermessung oder Geodäsie lässt sich als Methode im Zusammenhang mit dem Abstecken von Grundstücken und/oder Bauplätzen weit zurückverfolgen. Sie spielte im alten Ägypten nicht zuletzt wegen der nach den jährlichen Nilüberschwemmungen erforderlichen Neuvermessungen eine wichtige Rolle. Ihre Beherrschung ist im sumerischbabylonischen Bereich ebenso eindeutig gegeben, lässt sich doch der aus dieser Epoche überlieferte Stadtplan von Nippur71 (S. 14 Abb. 2a und b) seiner Entstehung nach anders kaum erklären. Für die griechische Epoche ist einem Bericht des Herodot (5. vorchristliches Jahrhundert) der hohe Stellenwert der „Landmessung“, bezeichnet als „Geometria“, zu entnehmen. Anwendung fand sie sowohl im Kontext der Planung neuer Stadtanlagen wie für eine möglichst gerechte Verteilung der Zuteilung von Land und Boden.72 Aus der Römerzeit ist dann aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert nicht nur der Grabstein eines Vermessers überliefert, sondern es ist auch ein eigener Traktat über die Feststellung von Grenzen erhalten geblieben.73 Der dessen Autor Hyginus gerne beigelegte Name „Gromaticus“ ist zwar nach der aktuellen Forschung nicht mehr zu verwenden, er weist freilich auf die „Groma“ als das typische Vermessungsinstrument der römischen Antike hin, eine Kombination zwischen Visierkreuz und Lot, welche die Absteckung rechteckiger Winkel möglich machte.74 Dieses Instrument und andere, wie etwa Messstab und Messschnur,75 sollten dann auch im Mittelalter ihre maßgebliche Bedeutung beibehalten. So weit zu sehen, liegt das älteste Zeugnis dafür, dass ein Vermesser im Mittelalter an der Anfertigung eines Stadtplans beteiligt war, aus dem frühen 12. Jahrhundert für Venedig vor. Über den sogar mit Namen und Herkunft sowie Berufsbezeichnung genannten Vermesser – ein Helia Magadizzo aus Mailand – ist freilich weiter nichts bekannt.76 Zu verweisen ist annähernd aus derselben Zeitspanne auf die Tätigkeit eines „mensor“ in Pisa, wo man Wert auf gerade verlaufende Straßenzüge legte.77 In mittelalterlichen Kommunen pflegte man, nachweisbar bereits vor 1300, innerstädtische Grenzen zu vermessen.78 Vermessen wurde dabei insbesondere die dem äußeren Schutz des städtischen Gemeinwesens dienende, zugleich das Selbstverständnis von Städten repräsentierende Stadtmauer.79 Der Zeitgleichheit wie des thematischen Zusammenhangs wegen ist an

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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dieser Stelle auch darauf zu verweisen, dass man in den 1280er-Jahren die Kunst, Gläser (d. h. Linsen) für besseres Sehen zu machen, erfunden hat, womit genaueres Sehen, ja ein gleichsam wissenschaftliches Auge, wenn schon nicht erst ermöglicht, so doch maßgeblich unterstützt wurde.80 Die Feststellung von Maßen wie deren Protokollierung war darüber hinaus nicht nur für bloß textlich überlieferte Itinerarien, sondern gerade auch für Darstellungen in Form von Itinerarkarten ein ganz zentraler Bestandteil, versetzten diese Angaben präsumtive Nutzer doch erst in die Lage, sich ein Bild von den Entfernungen zu machen.81 Man wird im Hinblick auf die Überlieferung bis um etwa 1400 den 2007 publizierten Ausführungen von Hillary Ballon und David Friedman folgen dürfen, die betonen, dass die (städtische) Topografie die visuelle Darstellung von Städten so lange nicht kompliziert gemacht habe, wie die Vermessungstechniken noch nicht entwickelt waren und die Fähigkeiten zur grafischen Umsetzung noch nicht existierten. Es war in älterer Zeit, aus der sich freilich schematische Stadtpläne erhalten haben, in erster Linie die textliche Form, mittels der man Angaben zu Vermessungen dokumentierte.82 Ab dem frühen 15. Jahrhundert nehmen dann Belege für Vermessungen an Zahl deutlich zu. So wurde 1415 ein Bebauungsplan von Moorfield erstellt, für den das nördlich der Stadtmauern von London gelegene Gebiet vermessen und auf einem Stück Pergament festgehalten wurde, das leider nicht auf uns gekommen ist.83 Welch hohes Interesse sogar Herrscher persönlich an Maßangaben haben konnten, ist aus demselben Jahr aus einem anderen Überlieferungskontext gut zu belegen: Ansichten, die Bertrand de la Barre und Jean Laurent vom Papstpalast in Avignon erstellten, wurden nämlich dezidiert für König Sigismund mit Maßangaben versehen. Auch dieses Zeugnis ist verloren, aber aus Angaben über die dafür aufgewendeten Kosten zu rekonstruieren.84 Praktisch zeitgleich, um 1416, und gleichfalls in Südfrankreich entstand – freilich ohne konkreten Bezug auf Stadtvermessungen – ein bis heute ungeheuer faszinierendes Handbuch zu den Problemen des Vermessungswesens. Es handelt sich dabei insgesamt um zwei Schriften des um die Mitte des 14. Jahrhunderts in Arles geborenen Bertrand Boysset, nämlich die in provençalischer Sprache abgefassten beiden Traktate „Siensa de destrar“ („Wissenschaft vom Vermessen“) und „Siensa de atermenar“ („Wissenschaft vom Ausmarken bzw. dem Setzen von Grenzzeichen“).85 Die wesentlichen Bestandteile von Vermessungsprozessen, zum einen die eigentliche Vermessung, zum anderen die erst dadurch ermöglichte Fixierung der Vermessungsergebnisse in der Landschaft mittels Setzens von Grenzmarkierungen, fanden hier lehrbuchartig Behandlung (Abb. 9). Beide Arbeiten entstanden im Zusammenhang mit Streitigkeiten über Weingärten. Sie enthalten neben dem Text nicht weniger als 183 Zeichnungen. Als tatsächlich von Boysset ausgeführte bzw. konkret von ihm dokumentierte Arbeiten lassen sich etwa die Schilde-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 9: Bertrand Boysset, „Siensa de destrar“, Arbeit eines Vermessers (kolorierte Zeichnung in Handschrift), um 1416 (Anh. I, Nr. 118). – Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, Ms. 327, fol. 28v-29r; cliché: IRHT-CNRS (siehe: https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?VUE_ID=1397761 (15.02.2023).

rung der Reform der Maße in Arles von 1406 und die Vermessung des Gebietes von Notre Dame d’Armour unweit Arles nachweisen.86 Der provençalische Fachmann beschrieb seine Vermessungsmethode als „en droite visée“ durchgeführt, d. h. der direkte Augenschein war von grundsätzlicher Bedeutung, und er folgte dabei dem Prinzip der Triangulation.87 Zum Autor dieser beiden Traktate haben sich neben seinem Werk weitere Überlieferungen erhalten, die Einblicke in seine Biografie zulassen. Bereits vor 1400 wurde Boysset nämlich zum geschworenen Vermesser und Grenzausmarker der Stadt Arles ernannt, zwischen 1373 und 1393 waren ihm aus seiner 1372 geschlossenen Ehe elf Kinder geboren worden. Anders als andere Vermesser konnte er Lesen, Schreiben und Rechnen und war selbst durchaus belesen. In den frühen 1370er-Jahren kopierte er verschiedene Texte zum Lob von Arles und seiner Region in Prosa oder Versen, denen er eigenhändig so manche Ergänzungen hinzufügte. Seine Arleser Chronik weist auch persönliche Bezüge auf, und er berichtet darin über seine Heimatstadt und das Schisma für 1365–1415. Dass er mehr als ein bloßer Vermesser war, sondern weit über das Kerngebiet der Vornahme von Vermessungen hinaus über technische und mathematische Kenntnisse verfügte, davon zeugen nicht zuletzt seine beiden Traktate.88

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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Ganz stark auf Fragen der Vermessung zielte einige Jahrzehnte später, um 1450, dann vor allem Leon Battista Albert in seiner damals entstandenen Stadtbeschreibung von Rom ab („Descriptio Urbis Romae“).89 Und dennoch, der nach Durchführung von Vermessungsarbeiten gezeichnete Stadtplan sollte sich in unterschiedlichen Bereichen Europas keinesfalls gleichzeitig durchsetzen.90 Für Stadtpläne, deren Entstehung mit Bauarbeiten an den städtischen Befestigungen verbunden war,91 wie nicht zuletzt für die in Form von Riesenholzschnitten, Kupferstichen und anderen Vervielfältigungstechniken vor allem im 16. Jahrhundert aufkommenden, regelrechten Städteporträts wurden der Entstehung des Werks vorangehende Vermessungsarbeiten allerdings nach und nach zur Norm.92 Generell ist davon auszugehen, dass das Ende einer weitgehend nicht-mathematischen Kartenpraxis sich spätestens im 17. Jahrhundert einstellen sollte. Und an dieser Stelle ist es mehr als angebracht, aktuelle Forschungspositionen zumindest referenziell anzusprechen: Einer der herausragenden Repräsentanten der aktuellen historischen Geografie, Keith Lilley, hat in kritischer Auseinandersetzung mit der verbreiteten Auffassung, Karte sei als Produkt eines Geografen anzusehen, ebenso anregende wie beachtenswerte Analysen geboten: Moderne Geografen haben sich – so Lilley – zusehends von überkommenen Auffassungen betreffs Kartografie gelöst, und der metaphorische Wert, vor allem von ‚Mapping‘, finde verstärkt Berücksichtigung. Verwiesen wird dabei nicht zuletzt auf Beiträge von Kulturgeografen und historischen Geografen, die den ‚Linguistic Turn‘ der Geografie vorantreiben. Sprache, Diskurs, Metaphorik und der Text von Karten stehen ungleich mehr als zuvor im Fokus. So wichtig dies alles sei, müsse aber auch weiterhin – abermals Lilley folgend – der Wert, traditionelle Kartografie zu produzieren, hervorgestrichen werden. Aus all dem sei zu erkennen, dass es im Kern zwei Arten von ‚Mapping‘ gäbe, nämlich zum einen im metaphorischen Sinn und zum anderen im buchstäblichen Sinn des Machens von Karten.93 In jedem Fall ist zu konstatieren, dass im Umfeld von und im Zusammenhang mit Vermessungsarbeiten Professionalisierung schon im Spätmittelalter begegnet. Technische Voraussetzungen für die Herstellung von Stadtdarstellungen sowohl in kartografischer wie darstellerisch-künstlerischer Form waren somit früh gegeben. Wie sehr die Beherrschung dieser Methoden auf beide Seiten, die des technisch Versierten wie die des künstlerisch Begabten, aufgeteilt waren, bzw. – vielleicht richtiger – in welchem Ausmaß beide Fertigkeiten vielfach in ein und derselben Person vereinigt waren, davon zeugt eine besonders bezeichnende Passage in den 1552 im Druck veröffentlichten „Quatre Livres des Institutions forenses ou Outremont Pratique iudiciaire“ des Meisters Jean Imbert: „Der Richter lässt vom Maler, einem guten Mann nach eigener Wahl, einen Eid schwören, die für einen Prozess anzufertigende ‚figura‘ sorgfältig und akkurat herzustellen und zu malen.“94 Klar wird damit hervorgestrichen, dass es „Maler“ waren, die im Umfeld von Rechtsstreitig-

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Abb. 10: Leonardo da Vinci, Plan von Imola (kolorierte Zeichnung), 1502 (Anh. I, Nr. 279). – Public Domain, via Wikimedia Commons (Sailko). URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leonardo_da_vinci,_ Town_plan_of_Imola.jpg (31.01.2023).

keiten herangezogen wurden, weil sie eben in der Lage waren, präzise, die tatsächlichen Gegebenheiten vor Ort wiedergebende (Plan- wie Bild-)Darstellungen anzufertigen. Solche Produkte mussten schon wegen ihrer Verwendung als Beweismittel in Prozessen zum einen möglichst getreu, zum anderen aber für die im Kontext dieses Geschehens agierenden Personen verständlich sein. In zeitlicher Parallele zu derartigen Entwicklungen, aber durchaus auch schon früher erschienen Veröffentlichungen, die aus einer intensiven Beschäftigung mit Theorie wie Praxis von Vermessung entstanden. Nachdem einschlägige Werke vor 1500 im Regelfall in Italien bzw. in Südfrankreich entstanden waren, dies freilich noch in Form handschriftlicher Texte, sind aus dem 16. Jahrhundert dann anderwärts auf diesen Bereich zielende spezifische Traktate, nun freilich in Form von Drucken ebenso überliefert. In welch herausragender Form es von Neuem „Künstler“ waren, die auf diesem Felde tätig waren, lässt sich nicht nur an der Umsetzung entsprechender Kenntnisse in Leonardo da Vincis Stadtplan von Imola95 ablesen (Abb. 10).

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Sein nicht minder prominenter Zeitgenosse nördlich der Alpen, Albrecht Dürer, veröffentlichte 1525 selbst einen Traktat über die Perspektive, der bezeichnenderweise den Titel „Vnderweysung der Messung mit dem Zirckel vnd Richtscheyt, in Linien, Ebenen vnnd gantzen corporen …“ trägt.96 Weniger prominente Autoren waren es, die etwa in England im weiteren Verlauf des 16. Jahrhunderts nicht minder bedeutsame Abhandlungen auf diesem Gebiet vorlegten. Das älteste Beispiel war 1523 das Werk des Richters Anthony Fitzherbert mit dem Titel „The Boke of Surveyinge and Improvements“.97 Anderthalb Jahrzehnte später, 1537, tat ein anderer Engländer namens Richard Benese in seinem damals veröffentlichten Werk Auffassungen kund, die für das hier verfolgte Interesse an der Vermessung von ebenso großer Bedeutung sind. Benese98 meinte nämlich, dass der „surveyor“ ein „supervisore“, ein „overseer“ sei und er deshalb unbedingt in die Landschaft selbst gehen müsse. Er bringt damit einen Aspekt ein, der sich vom Grundsatz schon in den Traktaten des Bertrand Boysset im frühen 15. Jahrhundert findet, der aber in unserem Kontext noch eingehender zu betrachten sein wird.99 Welch große Bedeutung man auf wissenschaftlich begründete Vermessung legte, dafür steht in den 1580er-Jahren die von dem „Londoner“ – so bezeichnet sich der Autor auf dem Titel seines Werks – Edward Worsop verfasste Publikation „A Discouerie of Sundrie Errours and Faults Daily Committed by Lande-Meaters, Ignorant of Arithmetike and Geometrie …“.100 Die aktuelle Forschung hat zurecht auf den Gegensatz zwischen der Existenz einer Reihe von einschlägigen Traktaten und dem so lange auffälligen Fehlen maßstabsgetreuer lokaler Karten in England hingewiesen und betont, dass dieser Widerspruch nicht zuletzt im Zusammenhang damit stehe, dass man über die Urheber derartiger als einfache Federzeichnungen ausgeführten Bilddokumente zu wenig an Biografischem wisse.101 Der Anteil einer auf nicht-mathematischer Kartenpraxis fußenden und aufbauenden Darstellungsart sollte spätestens ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts immer mehr zurückgehen. Gleichzeitig wurde der Stellenwert der Vermessung immer größer. Dass dabei Initiativen vonseiten der Monarch:innen selbst eine wichtige Rolle spielen konnten, steht sowohl mit einem ganz spezifisch ausgebildeten Repräsentationsstreben auf diesem Felde wie auch einem steigenden Interesse an möglichst exakten Stadtplänen in Zusammenhang. Im späteren 16. Jahrhundert ist unter Königin Elisabeth I. von England eine Gruppe professioneller Kartenmacher zu greifen. Wenngleich es vereinzelte Ausnahmen gab, bei denen Maler wie Ralph Treswell der Ältere, der Mitglied der Painter-Stainer’s Company, einer einschlägigen Londoner Gilde, war, aktiv waren,102 sollte doch der wissenschaftlich-mathematisch-technische Hintergrund für die Erstellung von Karten immer größere Bedeutung erlangen. Letztlich sollte die Anfertigung von kartografischen Bildwerken ohne kartografisch-technische Fertigkeiten, eng verbunden mit einer Beherrschung des Vermessungswesens, gar nicht mehr denkbar sein.103

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

2.2.2. Die Beachtung des Maßstabs

Ein ganz zentrales Phänomen für die Umsetzung von mittels Vermessung erzielten Ergebnissen in eine bildliche Darstellung derselben hat bisher zu wenig Beachtung gefunden: der Maßstab. Seine Berücksichtigung bei der Herstellung von auf eine Stadt zielenden Bildrepräsentationen, vorwiegend solchen kartografischen Zuschnitts, ist aufs Engste mit Belegen für die Vornahme früher Vermessungen verbunden. In einer erst 2022 publizierten Studie hat der renommierte Kartografiehistoriker Paul Harvey104 ausgeführt, dass die Idee, eine Karte nach einem gleichmäßigen Maßstab zu zeichnen, insgesamt viermal in der Geschichte entstanden sei, dann aber zweimal wieder verlorenging. Die frühesten Zeugnisse, darunter Statuen von Herrschern als Bauherrn und Baufachleute und frühe Skizzen im Kontext von Planungen oder als Ergebnis von Aufmessungen vorhandener Gebäude, gehen in Mesopotamien bis ins 3. vorchristliche Jahrtausend zurück.105 Grundrissdarstellungen auf Stein und Tontafeln liegen vermehrt ab dem folgenden Jahrtausend vor, und aus diesem Umfeld stammt der erste nachweisbare Stadtgrundriss, mit dem unser Verzeichnis106 (S. 14 Abb. 2a und b) beginnt. In der Folge dürfte die sumerische Praxis ausgestorben sein. Sie ist aber, weit entfernt von diesem Kulturraum, auch in China früh zu fassen. Ein einschlägiger Traktat stammt bereits aus dem dritten vorchristlichen Jahrhundert, und aus derselben Epoche konnten archäologisch maßstabsgetreue Karten auf Seide nachgewiesen werden. Nach dem 9. Jahrhundert scheint allerdings dort diese Tradition wieder verschwunden zu sein. Im antiken Rom war Vermessung eine gängige Praxis, und eine grundsätzliche Orientierung an Maßen ist dann mit Beispielen aus der Karolingerzeit und dem 12. Jahrhundert107 zu belegen. Vermesser selbst wurden nachweislich schon ab dem 12./13. Jahrhundert beschäftigt.108 Neben dem frühen Zeugnis im Kontext des Stadtplans von Venedig aus dem beginnenden 12. Jahrhundert spielt das im Rahmen der Rezeption vor allem arabischer (Er-)Kenntnisse auf dem Gebiet der Mathematik und der Geometrie wichtige Werk des Pisaner Gelehrten Leonardo Fibonacci109 eine große Rolle. Hohe Bedeutung kam auf diesem Felde Fertigkeiten zu, bei denen das Messen im Zentrum stand. Vermittelt wurden die einschlägigen Kenntnisse in Italien vor allem in sogenannten Abakus-Schulen, benannt nach Paolo dell’Abbaco (um 1281–um 1374), Lehrer an der Florentiner Abakus-Schule. Giovanni de’ Dondi (1318–1389), ein Gelehrter, der an der Universität Padua studiert hatte, machte in seinem „Iter romanum“ von 1375 darauf aufmerksam, dass er bei seinem Besuch in Rom antike Bauten nicht nur besucht, sondern auch vermessen hatte. Von dessen jüngerem Zeitgenossen Biagio Pelacani da Parma (um 1350/54–1416) ist bekannt, dass er im Rahmen seiner an vielen Hochschulen ausgeübten universitären Lehrtätigkeit maßgeblichen Anteil an der Entwicklung des optisch-perspektivischen Wissens hatte.110

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Die Forschung stellt insbesondere die maßstäbliche Prägung wie die Maßstabstreue – was deren Exaktheit anlangt, äußerst variabel ausgebildet – in den Vordergrund, was dann schon für früh überlieferte Zeugnisse zutrifft. Offensichtlich war dies sowohl im Interesse der Urheber als auch der Nutzer.111 Eine Orientierung an gegebenen Maßverhältnissen in der Natur oder vor Ort lässt sich spätestens ab dem 14. Jahrhundert112 in einschlägigen Überlieferungen eines Text-Bild-Repertoires gut erkennen. So hat etwa eine Überprüfung früher mailändischer Zeugnisse ergeben, dass Beschreibungen wie Darstellungen der Lombardenmetropole zum einen zwar schematisch skizzenhaft ausgeführt sind und in der symbolbeladenen Tradition der „città rotonda“ stehen, zum anderen freilich die in Textform unter Verwendung des lokalen Maßes der Mailänder Elle dargebotenen Angaben zu den Entfernungen zwischen den Stadttoren durchaus den realen Verhältnissen gleichkommen.113 Eine damit vergleichbare Form der Bezugnahme auf Maßverhältnisse existierte nicht zuletzt im Bereich lokaler Kartendarstellungen auf dem Felde der Abwicklung von Rechtsstreitigkeiten.114 Bei der Interpretation einschlägiger Zeugnisse aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ist hervorgestrichen worden, dass sie zwar nicht maßstabsgetreu sind, gleichwohl nach dem Grundsatz realisiert wurden, die auf die einzelnen Elemente abgestimmte, relative Organisation des gezeigten Bereichs niemals aus dem Auge zu verlieren. Mitunter wurden ganz konkret Entfernungsangaben in die Darstellung eingefügt.115 Die Beachtung von Maßverhältnissen in der Natur galt selbstverständlich nicht nur im engeren Sinne bei kartografischen Überlieferungen. Gerade für dreidimensionale Modelle116 wie für mit dem Baugeschehen verbundene Planzeichnungen und -risse117 spielte die Orientierung an und die Beachtung einer Verhältnismäßigkeit der Wiedergabe eine zumindest ebenso wichtige Rolle. Maßverhältnisse waren aber auch bei stärker das Darstellerische betonenden Bildzeugnissen von grundsätzlicher Bedeutung. Allerdings konnte auf diesem Felde die mit dem Stellenwert des im Bild wiedergegebenen einzelnen Bauelements von Städten unmittelbar verknüpfte, symbolische, den realen Maßverhältnissen widersprechende Hervorhebung einem strikten Bemühen um das Exakte nicht selten zuwiderlaufen. Lange Zeit beschränkte sich das Bestreben, die Maßstabstreue auf kartografisch geprägten Stadtdarstellungen in Form von Grundrissen, die man gegebenenfalls durch Einfügung von im Aufriss dargebotenen Elementen und Objekten gleichsam zu „bereichern“ trachtete, wiederzugeben und zur Geltung zu bringen, vor allem darauf, die der Darstellung selbst immanente Relationalität in Form von Abständen wie Größenverhältnissen zu zeigen. Hinzutreten konnten Beschriftungen oder die jeweilige Darstellung textlich erläuternde Kommentare, in denen sich Angaben zu Maßen finden – abermals insbesondere im Hinblick auf Abstände und Entfernungen. Dass man in das zeichnerische Repertoire von Stadtdarstellungen den Maßstab direkt integrierte, mittels einer Maßstabsleiste die

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Abb. 11: Paolino Minorita, Plan von Rom (Zeichnung in einer Handschrift der Biblioteca S. Marco in Venedig, Ms. lat. Zan. 399 (1610), fol. 98), frühe 1320er-Jahre (Anh. I, Nr. 58) – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roma_(Paulino_da_Venezia,_1321).jpg (26.01.2023).

tatsächlich (oder auch vorgeblich) im jeweiligen Bildwerk beachteten Maßrelationen zum Ausdruck brachte, begegnet in indirekter Form erstmals in den 1320er-Jahren. Der Minorit und spätere Bischof von Pozzuoli, Fra Paolino Veneto, hat auf seinem damals angefertigten Rom-Plan ein stabähnliches Instrument eingezeichnet, dessen Beschriftung „id est milliare“ ihn als für Zwecke des Messens einsetzbar erkennen lässt (Abb. 11).118 Von einem regelrechten Maßstab, nach dem die gesamte Darstellung sich richtet und gestaltet ist, lässt sich damit zwar noch nicht sprechen, doch wird damit zweifellos die Bedeutung von Messvorgängen hervorgestrichen. Die grafische Einfügung einer Maßstabsleiste begegnet dann erst ab dem 15. Jahrhundert, wenngleich sie noch lange – und bis ins 16. Jahrhundert hinein – keineswegs als konstitutives Element der frühen Entwicklung und Ausgestaltung von Plänen gelten kann. Die bald nach 1400 durch Übersetzung ins Lateinische möglich gemachte, breitere Ptolemäus-Rezeption spielt im Hinblick auf die generelle Beachtung einer maßstabsgetreuen Umsetzung in Bildform keine bis dato wirklich in jeder Hinsicht geklärte Rolle. So ist

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Abb. 12: Plan des Zentrums von Vicenza (Piazza dei Signori und Basilica Palladiana), sogenannte „Pianta del Peronio“ (Zeichnung), 1480/81 (Anh. I. Nr. 234). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/File:Peronio_Vicenza_map_1480–1481.jpg#file (31.01.2023).

etwa das Phänomen, dass wir auf Stadtdarstellungen, die an ptolemäischen Erkenntnissen orientiert sind, ja diese in mehreren Prachthandschriften ab den 1450er-Jahren sogar regelrecht begleiten, Vorgangsweisen bei der Herstellung fassen, wie sie schon für das 14. Jahrhundert beobachtet werden können, bis jetzt nicht wirklich geklärt. Auch hier ist wieder auf das Werk des Fra Paolino zu verweisen, bei dessen Rom-Karte die Stadtmauer ebenso aus einer Innensicht, d. h. als gleichsam nach außen geklappter Befestigungsverlauf, dargestellt wird, wie dies noch nach 1400 – insbesondere bei der Darstellung von Preßburg und Wien auf dem sogenannten „Albertinischen Stadtplan“119 – begegnet. Selbst noch spätere Beispiele bieten bisweilen nach außen geklappte Hausfassaden um einen Stadtplatz, etwa die „Pianta del Peronio“ für das Stadtzentrum von Vicenza um 1480/81 (Abb. 12),120 oder der Ferrareser Stadtplan des Pellegrino Prisciani aus den 1490er-Jahren.121 Ungleich bedeutsamer als der Nachweis eines ins Bild aufgenommenen Maßstabs ist in diesem Kontext freilich die ihrer Verteilung im und über den Stadtraum nach schon lange vor der Kenntnisnahme der ptolemäischen „Geographia“ anzutreffende raumspezifisch

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

„richtige“ Relationalität der Platzierung maßgeblicher Gebäude im ummauerten Stadtbereich. Solche in sich stimmigen Wiedergaben des Stadtraums begegnen sowohl dort, wo – selten genug – Maßstabsleisten in die Darstellung aufgenommen sind, wie auch bei den zahlenmäßig deutlich überwiegenden Fällen, bei denen dies nicht gegeben ist. Obwohl das Einfügen von Maßstabsleisten in Plänen schon relativ früh vorkommt, zum Standard wird es lange Zeit nicht.122 Selbst für Beispiele aus dem 16. Jahrhundert lässt sich in dieser Hinsicht noch lange nicht von einer durchgehend beachteten Norm sprechen. 2.2.3. Himmelsrichtungen und Orientierung

Ein weiterer Reflex auf die stärkere Beachtung von naturwissenschaftlichen Voraussetzungen für die Anfertigung von Stadtdarstellungen steht in Verbindung mit deren bewusster Ausrichtung nach Himmelsrichtungen. Dabei ist zu betonen, dass die jeweilige Orientierung von den Anfängen bis weit ins 15. Jahrhundert im Regelfall ausschließlich aus dem Vergleich mit der jeweiligen Lage der Stadt in der sie umgebenden Landschaft bzw. eben in genauer Kenntnis der spezifischen topografischen Gegebenheiten zu erkennen ist,123 während grafische oder auch textliche Hinweise auf die Einbindung solcher Darstellungen in das Koordinatennetz der Himmelsrichtungen lange Zeit nicht begegnen.124 Vielmehr trifft man gerade für diese Methode der Ausrichtung lange Zeit hauptsächlich auf Beispiele, bei denen die Wahl der Orientierung eben sehr viel mehr auf die hohe symbolische Aufladung des Dargestellten deuten dürfte. Gerade für die mittelalterliche Epoche, aber noch weit bis in die frühe Neuzeit lässt sich keine gleichsam normative Festlegung der gewählten Himmelsrichtung für Karten und Stadtpläne feststellen. Im Gegenteil, davon ist man weit entfernt. Insbesondere die Ausrichtung nach Osten – im Übrigen genauso wie die Zentralität, die man dem Stadtbild von Jerusalem vor allem auf frühen Weltkarten des 13. Jahrhunderts zuweist125 – findet ihren Grund nicht zum Geringsten in der beherrschenden Stellung einer christlichen Weltsicht, dabei vor allem der hohen Symbolkraft des Heiligen Landes wie Jerusalems. Daneben begegnen allerdings auch andere Ausrichtungen, darunter solche, die am oberen Bildrand die Blickrichtung nach Süden bieten.126 In einer Studie zum Schaffen des Paolino Veneto, konkret zu dessen Rom-Darstellung aus den 1320er-Jahren wurde die aus der unterschiedlichen Orientierung einzelner Gebäude abgeleitete, ansprechende Vermutung geäußert, dass derartige Stadtbilder so konzipiert waren, dass der Benutzer sie bei der Verwendung drehen konnte, vielleicht sogar sollte.127 Zwei Jahrhunderte später lässt sich dann gut nachweisen, dass vor allem Rundansichten und -pläne sich für diese Form der Nutzung ganz besonders gut eigneten.128 Bei der ältesten Regionalkarte Frankreichs

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Abb. 13: François de Belleforest, Vogelschau von Paris, genannt „Plan de Belleforest“; Ausschnitt: Île de la Cité (kolorierter Holzschnitt), 1575 (Anh. I, Nr. 399). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_de_Belleforest_-_1575_-_Extrait_%C3%AEle_de_la_ Cit%C3%A9.jpg (31.01.2023).

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hat man auch andere Ausrichtungen, darunter solche nach Westen, gefunden. In diesem konkreten Fall wurde diese Orientierung für die Darstellung wohl nicht zuletzt deswegen gewählt, weil man so die nach Süden gerichtete Verbindung zwischen Albi und Puygouzon am besten, nämlich quer über das Blatt verlaufend, ins Bild zu rücken vermochte.129 Und dies begegnet sogar noch im 16. Jahrhundert, wenn etwa der „Plan de Bâle“ von Paris (1553) wohl nicht zuletzt deshalb nach Osten orientiert ist, um damit den Verlauf der Seine als gleichsam vertikale Achse im Bild verwenden zu können.130 Für die aus den 1570er-Jahren stammende Vogelschau von Paris des François de Belleforest (Abb. 13) hat man die Beibehaltung der Orientierung nach Osten damit zu erklären gesucht, dass sich dabei die Fassaden der Kirchen am besten zeigen ließen.131 – Da bislang breiter angelegte Untersuchungen zu den bei Stadtdarstellungen, insbesondere Plänen vorherrschenden Orientierungen nicht vorliegen132 und hier auch nicht geleistet werden können, ist man weiterhin auf Einzelbeobachtungen in der vorliegenden Forschung angewiesen, doch sollten diese nicht vernachlässigt werden oder aus dem Blickfeld des analytischen Zugriffs geraten. Eine Parallele zu den Reflexen auf vorbereitende Vermessungen auf Plandarstellungen in Form von dort integrierten Maßstabsleisten lässt sich für das Phänomen der Planorientierung, der Ausrichtung nach der einen oder anderen Himmelsrichtung, eher erst für die spätere Entwicklung belegen. Beispiele dafür, dass man die Himmelsrichtungen an den vier Seiten der Darstellung unmittelbar textlich vermerkte und damit deren Ausrichtung nach einer dieser vier Möglichkeiten betonte, liegen nach 1450 auf dem Felde der Regional- bzw. Lokalkarten mit rechtsgeschichtlichem Entstehungshintergrund vor. Ähnlich wie im Kontext von Hinweisen auf die Befolgung oder die Eintragung eines Maßstabs im Bild selbst kann freilich auch hier nicht zwingend davon ausgegangen werden, dass die gewählte Orientierung gleichsam für die Gesamtdarstellung die Norm setzte. Ein bestechendes Beispiel dafür bietet etwa die „Figure de Heuilley et Talmay“ (Côte-d’Or), die als kolorierte Zeichnung auf Pergament überliefert ist. Ihr Inhalt kreist um Streitigkeiten um Weiderechte in einem Wald an der Grenze zwischen der Grafschaft Burgund, dem gleichnamigen Herzogtum und der Grafschaft Champagne. Von einem durchaus begabten Maler ausgeführt, wies der anonyme Urheber mit der Nennung der vier Himmelsrichtungen an den Rändern der Darstellung zugleich auf (s)eine im Detail freilich nicht zu klärende Vertrautheit im Umgang mit spezifischen technischen Voraussetzungen solch einer Arbeit hin und wählte die Orientierung nach Norden. Zugleich präferierte er aber im Hinblick auf die in darstellerisch ansprechender Weise eingefügten topografischen Gegebenheiten der beiden Ortschaften bei deren Wiedergabe eine Blickrichtung von Westen (bei Heuilley) bzw. von Osten her (bei Talmay).133 Aus dem Alpenraum haben sich solche Beispiele, und zwar ebenso im Umfeld der Gebrauchskartografie, nämlich auf „Augenscheinkarten“, erst aus dem 16. Jahrhundert erhalten.134

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Der – wohl nicht zuletzt intellektuelle – Abstand zwischen solch anonymen bzw. außerhalb dieses Überlieferungskontextes biografisch praktisch nicht zu dokumentierenden Urhebern solcher Gebrauchskarten auf der einen und einer herausragenden Künstlerpersönlichkeit wie niemand Geringerem als Leonardo da Vinci mit seinem weit gespanntem Wissen auf naturwissenschaftlichem Gebiet und seiner in dem von seiner Hand stammenden Stadtplan von Imola135 (S. 56 Abb. 10) nachprüfbaren, kartografischen Expertise auf der anderen Seite ist natürlich ungeheuer groß. Dennoch bleibt eines unverkennbar: Auch im Kontext der im Prozesswesen wurzelnden Darstellungen lokalen Zuschnitts, also einer Gebrauchskartografie, setzte unverkennbar bereits im späten Mittelalter eine Intensivierung der Anwendung technischer, naturwissenschaftlicher Kenntnisse und Fähigkeiten ein. 2.2.4. Die ptolemäische Wende

Die Bedeutung des antiken Gelehrten Claudius Ptolemäus (um 100–nach 160/170 n.Chr.) für die Grundlegung der mathematischen, geografischen und astronomischen Wissenschaften kann gar nicht hoch genug bewertet werden, und das gilt nicht nur für seine Schaffenszeit in der Antike, sondern im Rahmen mehrerer Wellen der Übermittlung und des Transfers seines Wissens für das ganze Mittelalter bis hinein in die frühe Neuzeit.136 Aus gutem Grund und mit voller Berechtigung hat man von ihm erst jüngst als dem „Vater der Kartografie“ gesprochen,137 wenngleich zu betonen ist, dass er – aus der Perspektive seiner eigenen Schaffenszeit und unter Beachtung von ihm verwendeter, älterer Werke – nicht unbedingt als Vorläufer der modernen Wissenschaft gelten kann.138 Von seinen bedeutenden Werken sind es zum einen die mathematisch-astronomischen, zum anderen die geografischen Darlegungen, die für den hier interessierenden Bereich der Stadtdarstellung von zentraler Bedeutung sind. Beide Stränge des ptolemäischen Schaffens sollten im Abendland nach der Antike verloren gehen. Weiterhin Beachtung fanden sie im griechisch-byzantinischen, vor allem aber im muslimisch-arabischen Umfeld, überdauerten auf diese Weise einen viele Jahrhunderte drohenden Wissensverlust. Das Werk zur Mathematik und Astronomie, bekannt unter dem griechisch-arabischen Titel „Almagest“,139 wurde vergleichsweise früh im christlichen Europa bekannt, da es Gerard von Cremona, der seit den 1140er-Jahren in Toledo lebte – sein zu 1157 belegter Titel „Magister“ weist ihn als Gelehrten aus –, aus dem Arabischen ins Lateinische übersetzte und damit einen wichtigen Teil des mit Ptolemäus verbundenen Wissens schon früh im „Westen“ verfügbar machte.140 Von ungleich größerer Bedeutung war freilich Ptolemäus’ „Geographike Hyphegesis“ („geografische Anleitung“), womit der antike Gelehrte erstmals eine Darstellung der bekannten Welt des 2. nachchristlichen Jahrhunderts mit etwa 8000 Ortsangaben in einem

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Abb. 14: Jacopo d’Angelo de Scarperia, Erste lateinische Übersetzung von: Ptolemäus, Geographike Hyphegesis (Bibliothèque municipale de Nancy, koloriertes Manuskript), nach 1406 (Anh. I, Nr. 111). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Cosmographie_de_ Claude_Ptolem%C3%A9e,_0009.jpg (31.01.2023).

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Koordinatensystem vorlegte. Dieses Werk ging nach dem Ende der Antike in der christlichen Sphäre des Abendlandes vollkommen verloren. Bis gegen 1200 sollte es nur innerhalb der muslimisch-arabischen Wissenschaftstraditionen weiterhin gepflegt werden und Beachtung finden.141 Erst ab dem 13. Jahrhundert lassen sich griechische Übersetzungen der „Geographia“ nachweisen.142 Während aus derselben Epoche für andere Werke des Ptolemäus, darunter etwa sein „Quadripartitum“, eine Abhandlung zur Philosophie sowie zur Praxis der Astrologie und damit für unseren Zusammenhang weniger interessant, am Toledaner Hof König Alfons’ von Kastilien nach 1257 eine Übersetzung aus dem Arabischen ins Lateinische entstand,143 blieb die „Geographike Hyphegesis“ dem Zugang vonseiten Gelehrter im lateinischen Umfeld weiterhin verschlossen. Infolge nur mangelhaft vorhandener Griechisch-Kenntnisse unzugänglich waren damit auch die ins Grundsätzliche weisenden Überlegungen zu den wesentlichen Formen der Kartografie, zum einen der „Geographia“ (Beschreibung/Erfassung der Welt), unter der Ptolemäus im Kern Listen von Städtenamen und Koordinaten verstand, zum anderen der „Chorographia“ (Beschreibung/Erfassung von Orten), einer Zusammenstellung der Orte, Flüsse, Wege und anderer Einzelheiten einer Region ohne strenge Formalisierung. Eine geografische Karte, unter der Ptolemäus die Karte der gesamten Welt verstand, setzte der antike Gelehrte mit der Darstellung eines Gesichts gleich, während er unter Chorografie, der Darstellung eines lokalen Gebietes, die Darstellung eines Ohres oder eines Auges sah.144 Beiden Annäherungsformen an die Erfassung der Umgebung eigneten nach Ptolemäus’ Verständnis unterschiedliche Fähigkeiten, eher mathematische bei den Geografen, dagegen eher künstlerische bei den Chorografen.145 Dass damit zugleich Unterschiede im Hinblick auf die maßstäbliche Darstellung verbunden waren – der kleine Maßstab wurde eher vom Geografen, der große vom Chorografen verwendet –, stellt eine Parallele dar, die in der aktuellen Forschung gleichfalls zurecht Aufmerksamkeit gefunden hat.146 Ob es nun richtig ist, die nachptolemäische Wissenschaftsentwicklung bis zu der Übersetzung der „Geographia“ ins Lateinische durch den Florentiner Jacopo Angeli da Scarperia (Abb. 14) im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts mit einer aus Sicht der geografischen Wissenschaften und Kenntnisse tatsächlichen „wilderness period“147 gleichzusetzen, mag dennoch dahingestellt bleiben. Umgekehrt kann es freilich keinem Zweifel unterliegen, welch revolutionierende Wirkungen die Verfügbarkeit dieses ptolemäischen Hauptwerks in lateinischer Sprache bald nach 1400 haben sollte, und dies zudem in einem ungeheuren Tempo. Jürgen Schulz hat in seinem Standardwerk zur Kartografie zwischen Wissenschaft und Kunst das Schlagwort eines „furor geographicus“ als Charakteristikum für die Entwicklung ab dem frühen 15. Jahrhundert verwendet.148 An dieser Qualifikation ist im Gegensatz zur soeben kritisch vermerkten Auffassung einer „wilderness period“, die praktisch nach der Antike ein Jahr-

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Abb. 15: Pietro del Massaio, Planansicht von Florenz in der Handschrift der Geographia/Cosmographia des Ptolemäus (kolorierte Zeichnung in Handschrift: BNF Lat. 4802, fol. 132v), 1456 (oder erst Ende 15. Jh.?) (Anh. I, Nr. 175). – Aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454687p/f1.item (Source gallica.bnf. fr / Bibliothèque nationale de France, 28.01.2023).

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tausend angehalten habe, in jedem Fall festzuhalten. Gerade Stadtdarstellungen sollten nur wenige Jahre nach Scarperias Übersetzung149 unter Beachtung der ptolemäischen Grundsätze vorgelegt werden. Dabei ist insbesondere auf die Brüder Limburg und Taddeo di Bartolo als Schöpfer solch neuer Ansichten für Rom hinzuweisen, doch zählt dazu auch der Albertinische Stadtplan von Wien.150 Vor allem für das burgundische Exempel und di Bartolos Fresko in Siena fällt ins Auge, wie sehr sie den etliche Jahrzehnte später von Pietro del Massaio angefertigten Stadtansichten für die illuminierten Prachthandschriften der ptolemäischen „Geographia“ bzw. „Cosmographia“ gleichen.151 Die Überlieferung von lateinischen Manuskripten des ptolemäischen Werks setzte bald ein, doch ist dies zumeist nur aus Erwähnungen, kaum im Zusammenhang mit erhalten gebliebenen Überlieferungen zu erfahren.152 Eine Ausnahme bildet das zwischen 1436 und 1450 in Venedig angefertigte Manuskript des sogenannten „Harley Codex 3686“ in der British Library, in dem sich 18 Karten allerdings nicht-ptolemäischen Charakters befinden.153 Abschriften sind schon zuvor aus Erwähnungen bekannt, doch sind die Wenigsten davon erhalten geblieben. Eine für den Kardinal Guillaume Fillastre, Erzbischof von Aix-en-Provence, angefertigte, 1427 abgeschlossene Abschrift der Übersetzung des ptolemäischen Textes auf Pergament und mit Illuminationen versehen befindet sich in der Bibliothek zu Nancy unter der Signatur „Cod. Nanc. lat. 441“. Sie ist vor allem deshalb bekannt, weil der um diese Zeit in Rom lebende dänische Gelehrte Claudius Clavus (Claudius Claussøn Swart) auf Verlangen des Kardinals eine dieser Überlieferung hinzugefügte Karte von Nordwesteuropa angefertigt hat, die deutlich von den erst knapp zwei Jahrzehnte zuvor verfügbar gewordenen ptolemäischen Einsichten und Kenntnissen geprägt ist.154 Mit den kartografischen Zutaten des Ptolemäus, und zwar von der Hand des Pietro del Massaio versehen, sind dann drei Abschriften entstanden, die sich in der Form von Prachthandschriften heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana und der Bibliothèque Nationale de France befinden (Abb. 15).155 Sie sind – unter der Bezeichnung „Cosmographia“, wie man das ptolemäische geografische Werk nun zu benennen pflegte – mit nicht weniger als 27 Karten, einer Weltkarte und 26 Regionalkarten, davon zehn für Europa, vier für Afrika und zwölf für Asien ausgestattet und enthalten eine eindrucksvolle Serie von Stadtdarstellungen, dargeboten in einer Mischform aus den Traditionen des Plans wie zugleich den Möglichkeiten von (Gebäude-) Ansichten.156 Keinesfalls zu unterschätzen ist in jedem Fall die große Zahl an handschriftlichen Überlieferungen auch über diese drei unter allen anderen sicherlich herausragenden Beispiele hinaus, sind doch aus der Zeit vor 1500 immerhin 43 lateinische Manuskripte erhalten geblieben. Den endgültigen Durchbruch sollte auf diesem Felde die Möglichkeit des Drucks bringen, wobei bis zum Ende des 15. Jahrhunderts acht Ausgaben erschienen sind.157

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Ptolemäus und sein Werk hatten sich durchgesetzt, sie sollten nicht zuletzt auch im Bereich der in unserem Kontext vorwiegend interessierenden Stadtdarstellungen für Furore sorgen. Ersichtlich wird das nicht zum Wenigsten anhand des hohen Wertes, den die Kompilatoren von Städtebüchern auf den chorografischen Ansatz in ihren Städtebildern legten.158 Gleichwohl wird man gut daran tun, die vielfach anzutreffende Verwendung des Chorografiebegriffs nach 1500 nicht als lineare Fortsetzung der Ptolemäus-Rezeption des 15. Jahrhunderts zu verstehen, vielmehr lässt sich in manchem ein geradezu inflationärer Gebrauch des Begriffs konstatieren.159 Der hohe Wert des Aufgreifens der Erkenntnisse des antiken Gelehrten bleibt zwar bestehen, doch ändern sich Ver- wie Anwendung dieses Wissensschatzes enorm. Selbst Kritik am „Vater der Kartografie“ bzw. an manchen von seinen Darlegungen kann im 16. Jahrhundert anklingen, wenn etwa Girolamo Ruscelli (1518–1566) in seiner Übersetzung des Ptolemäus ins Volgare, der damaligen italienischen Volkssprache, heftig Kritik an Chorografien als unnütz übt und meint, es handle sich dabei nicht um Wissenschaft, sondern um eine Neugier für das Flüchtige, Ephemere, und dies sei deshalb nur von vorübergehender Wirkung.160 Die Verwendung ptolemäischer Erkenntnisse ging ungebrochen weiter, die sich so markant um den von ihm entwickelten Begriff der Chorografie bündelnden Diskussionen sowie die Referenzen auf deren Rolle wie Wert lassen freilich Kritik wie zugleich ein Fortschreiten auf dem Felde der Ansichtskunst erkennen. Dies soll nicht zuletzt im folgenden Abschnitt anhand des Beispiels der Vogelschau noch einmal vertieft und untermauert werden. 2.2.5. Die Vogelschau: Zusammenführung von technischen und künstlerischen Voraussetzungen

Das im Zuge der verschieden gelagerten Annäherungen an frühe Stadtdarstellungen bereits mehrfach zu beobachtende Phänomen, dass malerisch-künstlerische ebenso wie naturwissenschaftlich-technische Begabungen vielfach erst im Miteinander, und eben nicht fein säuberlich voneinander getrennt, die entscheidenden Voraussetzungen für die Entstehung derartiger Bildzeugnisse sind, lässt sich im Zusammenhang mit der Ausbildung einer ganz spezifischen Darstellungsart geradezu exemplarisch beobachten. Es geht dabei weniger um die Profilansicht als um die Schrägansicht und – gleichsam als Gipfel der Entwicklung – die von dieser ausgehend entwickelte Vogelschau.161 Angesichts der faszinierenden Einblicke, die bei Abbildungen dieses Typus’ bzw. dieser Typen dank des gewählten Blickpunktes von oben bzw. schräg von oben die Gesamtstadt, darüber hinaus die Verbauung sowohl im Detail als auch im Ganzen und im Stadtinneren Straßen, Gassen und Plätze sowie Gartenanlagen dem Blick öffnen, erhebt sich die Frage, wie eine solche

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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Sicht überhaupt möglich war, welcher Blickpunkt dabei gewählt wurde bzw. welche Blickpunkte dafür infrage kamen. Vor wenigen Jahren haben sowohl das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg als auch das Wien Museum dem Phänomen eines Blicks auf die Stadt von oben Ausstellungen gewidmet.162 In einem Beitrag des Nürnberger Ausstellungkatalogs findet sich die überaus anregende Vermutung, dass bereits in der Offenbarung des Johannes, somit im biblischen Kontext ein Hinweis darauf gegeben ist, dass der Blick auf eine Stadt – hier natürlich Jerusalem – am besten von oben, von einem Berg aus zu richten sei. Erst dann wäre nämlich die große und hohe Mauer mit zwölf Toren und zwölf Engeln darauf zu erkennen. An ebendieser Stelle wird davon gesprochen, dass der sich an Johannes wendende Engel einen goldenen Messstab hatte, mit dem man die Stadt, ihre Tore und ihre Mauer abmessen konnte. Selbst das Ergebnis solch einer eingehenderen Annäherung an die städtischen Gegebenheiten wird sodann dokumentiert, heißt es doch, dass Jerusalem viereckig angelegt und ebenso lang wie breit sei, somit quadratisch.163 Die vorliegende Forschung zur Entwicklung von Stadtabbildungen hat sich bereits seit Langem mit den hier im Mittelpunkt stehenden Erscheinungsformen auseinandergesetzt. Interessante Beobachtungen dazu stammen – abgesehen von dem auch hier als Referenzwerk zu nennenden Buch von Pierre Lavedan164 – von Wolfgang Braunfels, der im Kontext von Kölner Bildmaterial schon vor mehr als sechs Jahrzehnten auf die Entwicklung verwies, die von der Stadtsilhouette und ersten bescheidenen Versuchen, in Schrägansicht ein wenig über den Mauerring ins Stadtinnere zu schauen, bis hin zu regelrechten Vogelschauen ging.165 Noch stark in der Tradition der Schrägansicht steht etwa der Florentiner Kettenplan der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.166 Nur wenig später liegt dann mit dem epochalen Werk der Venedig-Ansicht des Jacopo de’Barbari (S. 71 Abb. 55a und b) exakt aus dem Jahr 1500167 eine Vogelschau nach allen Regeln der Kunst vor. Nicht zuletzt die rezente Forschung zum reichen Material aus dem niederländischen Bereich hat in einer am Begriff der ptolemäischen Chorografie ausgerichteten Annäherung betont, dass bei der Anfertigung von Perspektivplänen der Blickpunkt im 16. Jahrhundert immer mehr nach oben verlegt wurde. Eine Analyse von 220 Ansichten im Zeitraum zwischen 1420 und 1520 zeigt dagegen, dass für diese frühere Epoche 78 Prozent des Bildmaterials die Stadt im Profil zeigen, 21 Prozent einen schrägen Standpunkt aufweisen und nur ein Prozent als Vogelschauplan gelten kann.168 Diese vor allem ab dem späten 15. Jahrhundert sich immer mehr ausbreitende Art der Stadtabbildung ist in jedem Fall gesondert in den Blick zu nehmen. Es hat allerdings im Hinblick auf eine zeitliche Einordnung von deren Anfängen den Anschein, als würden gleichsam Präfigurationen dieser Form von Stadtdarstellungen, darunter insbesondere die Perspektiv- oder Schrägansicht, von einem nach und nach immer mehr erhöhtem Stand-

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punkt aus aufgenommen, schon viel früher aufgekommen seien, als deren Massierung ab dem späten 15. Jahrhundert vermuten lässt. So hat etwa schon Bonvesin della Riva in seinem Mailand gewidmeten Städtelob aus den späten 1280er-Jahren169 unterstrichen, wie vorteilhaft es sei, dass es in Mailand 120 Glockentürme von Stadtkirchen gebe, die nach der Art von Geschlechtertürmen erbaut seien. Und in Verbindung mit dieser Beobachtung erteilt Bonvesin seinen Lesern den Rat, auf den Turm des Hofes der Kommune zu steigen, von dem aus man eine wunderbare Sicht genieße könne.170 In der das Bonvesinische Werk am Ende des 14. Jahrhunderts begleitenden und erläuternden Plandarstellung der Lombardenmetropole werden allerdings die Türme der Stadtmauer, weniger die von Kirchen oder gar der des Palazzo Comunale betont, und von einer dezidierten Befolgung des 1288 erteilten Ratschlags ist praktisch kaum mehr etwas zu bemerken. Ganz anders verhält es sich bei der großartigen Stadtansicht von Padua, die Giusto de’ Menabuoi annähernd zeitgleich, nämlich in den 1380er-Jahren in Form eines Freskos in der Antonius-Basilika von Padua erstellte (Abb. 16).171 Dem Künstler gelang es dabei, unter Verwendung der Mauertürme der Stadtbefestigung für den Einblick in und den Blick auf die Stadt ein außerordentlich frühes, dem visuellen Zugriff verpflichtetes Städteporträt zu schaffen. Etliche der dabei zu sehenden Bauten weisen ein äußerst realistisches Gepräge auf, in der wissenschaftlichen Literatur ist in diesem Kontext von genauen „Architekturporträts“172 die Rede. Giusto, der aus Florenz stammte, konnte um die Zeit der Entstehung dieses Wandgemäldes bereits auf ein reiches Schaffen zurückblicken, hatte eine große Expertise erworben. Nach seinem Weggang aus der Heimat, der ihn gemeinsam mit anderen „Flüchtlingen“ aus der Toskana im Gefolge Giottos nach Mailand geführt hatte, arbeitete er ab 1370 im Veneto, vor allem in Padua im Auftrag der Familie Carrara sowie anderer wichtiger Mitglieder von deren Entourage.173 Bis heute nicht vollkommen klären lässt sich der Übergang von der Perspektiv- zur Vogelschauansicht.174 Die Vermutung, dass die Häufung früher Beispiele im italienischen Entstehungskontext damit zu tun haben könne, weil dort eben eine ungleich hügeligere Landschaft vorherrsche,175 ist ein für das eine oder andere Beispiel – etwa für den Florentiner Kettenplan – durchaus zu erwägender Erklärungsansatz. Dieser funktioniert freilich im Fall von am Meer gelegenen Städten, wie etwa bei Venedig, oder auch im Bereich der „niederen“ (= flachen) Lande der Zeit um 1500 in keiner Weise. Die vor Ort gegebenen Voraussetzungen hätten niemals den vogelgleichen Blick von hoch aus der Luft nach unten ermöglicht. Nicht zuletzt deshalb kann das so erstaunliche Ergebnis derartiger Bemühungen, ein Bild der Stadt zu bieten, am ehesten im Rückgriff auf eine höchst spezifische Kombination aus einem ebenso mathematisch-technischen wie einem künstlerischen Ansatz heraus erklärt werden.176 Mit der Vogelschau bzw. der Vogelschauansicht177 tritt die im Detail schwer zu klärende Kooperation zwischen in den Naturwissenschaften geschulten,

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Abb. 16: Giusto de’ Menabuoi, Ansicht von Padua mit (links unten) dem Castello di Padova mit dem Torlonga-Turm und (etwas rechts der Mitte) dem mächtigen Dach des Palazzo della Ragione und gleich daneben der Torre degli Anziani (Fresko in der Cappella Belludi von Sant’Antonio in Padua), 1382 (Anh. I, Nr. 88). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d6/Giusto_de_Menabuoi_-_Veduta_di_Padova_nel_trecento_-_Basilica_di_Sant_Antonio_-_Cappella_del_Beato_Luca_Belludi.jpg (26.01.2023).

jedenfalls erfahrenen Fachleuten und Experten für einen stärker künstlerisch geformten Zugriff auf derartige Aufgaben klarer zutage. Der Anteil der hier getrennt genannten Expert(is)en war – so weit zu erkennen – vielfach in ein und derselben Person vereinigt. Ein und dieselbe Person wies entsprechende Kenntnisse und Fertigkeiten in beiden Bereichen auf. Insbesondere für die Spätrenaissance, und hier in großer Dichte im deutschen und westeuropäischen Raum, ist diese Form der Stadtdarstellung markanter Ausdruck für das

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Bemühen, die Stadt in ihrer Gesamtheit abzubilden. Dafür reichte es nicht aus, Türme am Rand der Stadt (Stadtmauer) oder einen Hügel nahe derselben zu besteigen. Solche Blickpunkte einzunehmen machte es nicht zuletzt ihrer geringen Höhe wegen eben doch nicht möglich, die Stadt als Ganzes sehen und diese in weiterer Folge im Bild darbieten zu können. Selbst wenn es von diesen erhöhten Punkten gelang, in bestimmte Straßen hinein- oder auf spezifische Bauten hinzuschauen, ja diese nicht selten aus dem unmittelbaren Augenschein im Inneren der Stadt nur allzu vertraut sein mochten – die Gesamtheit der Stadt blieb dem Auge verborgen. Genau das war es aber, worum es den Schöpfern von derartigen Stadtdarstellungen ging und worum sie rangen. Es war erst die Entwicklung, den exakten Grundrissplan oder orthogonalen Plan mit einer sich von Blickpunkten, oft nicht einem einzigen, sondern mehreren eröffnenden, optischen Erfassung des Stadtbildes zu verbinden, die den Boden für die so eindrucksvollen und faszinierenden Vogelschauen von Städten aufzubereiten half.178 Grundsätzliche Skepsis, verbunden mit deutlichem Problembewusstsein, wie man denn eine solche gleichsam aus der Luft vorgenommene Sicht auf die Stadt in eine Stadtansicht umwandeln konnte, lässt sich bereits in Zeitzeugnissen des 16. Jahrhunderts nachweisen. In der schon zuvor angesprochenen Veröffentlichung eines englischen Vermessungsfachmanns von 1537, einem typischen Zeugnis für die Intensivierung theoretischer, nunmehr auch im Druck zugänglich gemachter Schriften dieser Epoche,179 trifft deren Verfasser Richard Benese für den Fall, dass London im Fokus seiner Arbeit stehen solle, eine Aussage, die aufhorchen lässt: Der Vermesser als Vertreter einer Disziplin, der es um die Herstellung eines Überblicks („surveyor“ = „overseer“) gehe, könne für die Ausübung seiner Tätigkeit nicht allein Blickpunkte von hochgelegenen Plätzen aus wählen. Er nennt in diesem Zusammenhang Stellen in und um London wie Highgate, „Shoters hylle“ und „Blackcheth“180 als grundsätzlich geeignet. Wiewohl das Besteigen solcher Anhöhen einen gewissen Überblick ermögliche, seien von ihnen aus aber weder die breiten Straßen noch die schönen Gebäude auszunehmen. Um dies zu ermöglichen, müsse man sich an den jeweiligen/die jeweiligen Ort(e) selbst begeben, d. h. in die betreffenden Straßen und zu den jeweiligen Gebäuden. Frühe Beispiele für Stadtansichten dieses Typus’ aus der Zeit vor bzw. um 1500 belegen, wie solch theoretisch-praktische Überlegungen schon etliche Jahrzehnte vor Richard Benese Pate für konkrete Umsetzungen standen. Noch der Florentiner Kettenplan hatte ganz dezidiert den Blick von Aussichtspunkten auf den südlich des Arno gelegenen Hügeln im Bild festzuhalten gesucht,181 die de’Barbari-Vogelschau von Venedig sollte dann bereits in Verbindung mit einem Wissen um den Stadtgrundriss und dessen Berücksichtigung deutlich anders konzipiert sein.182 Seit wann man überhaupt von Vogelschauen sprechen kann, wird in der vorliegenden Forschung unterschiedlich beantwortet. Dies hängt ganz offenbar nicht zuletzt damit zu-

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sammen, dass der Terminus auch dann Verwendung findet, wenn das betreffende Beispiel nur zum Teil den Kriterien solcher Darstellungen entspricht.183 Auf diesem Felde ist es wenig hilfreich, wenn man etwa im Zusammenhang mit der Rom-Darstellung des Taddeo di Bartolo aus dem frühen 15. Jahrhundert184 die in großer Zahl in das Mauerrund eingefügten Gebäudeansichten als „in einer Art von elementarer Vogelschau aus einer mittleren Perspektive aufgenommen“ qualifiziert hat. Solch ein Verdikt185 führt vielmehr eher in die Irre. Diese Bildtradition ist nämlich deutlich älter. Auf dem Rom-Plan des Paolino Veneto aus den 1320er-Jahren (S. 60 Abb. 11) wie auf dem gleichfalls von ihm und Marino Sanudo stammenden Plan von Jerusalem186 sind etliche Gebäudeansichten im Stadtinneren zu erkennen. In den Blick genommen werden hier allerdings nicht nur herausragende, tatsächlich prominente Einzelbauten, sondern auch entlang von Straßen befindliche, gleichsam anonyme Häuserreihen, die eine Gliederung des ummauerten Stadtgebietes durch Straßenverläufe darbieten. Nur wenig später ist eine damit eng verbundene Art der Darstellung bestimmend für die frühe Planansicht von Ferrara in der sogenannten „Carta itineraria“.187 Mit Stadtplänen, wie sie für Rom, äußerst früh für Wien, dann vor allem im Kontext von Prachtabschriften der „Geographia/Cosmographia“ des Claudius Ptolemäus neben Rom für Alexandria, Damaskus, Florenz, Jerusalem, Kairo, Mailand, Venedig und Volterra überliefert sind,188 sollte sich ebendiese Bildtradition noch deutlich verstärken, Stadtdarstellungen der Epoche nachhaltig prägen. Für keines dieser Beispiele lässt sich davon sprechen, dass sie bereits Merkmale der ab der zweiten Hälfte des Jahrhunderts in frühen Ansätzen, spätestens mit dem Werk des de’Barbari und im 16. Jahrhundert dann für Stadtdarstellungen regelrecht dominierenden Vogelschauen aufweisen. Wenngleich es für den Kettenplan von Florenz nicht ganz unrichtig ist, von einer perspektivisch konzipierten Vogelschau zu sprechen, die einen panoramaartigen Überblick ermöglicht, die Verwendung eines ausgemessenen Grundrisses lässt sich nicht nachweisen.189 Beispiele aus dem späten 15. Jahrhundert lassen erkennen, dass die Urheber von Stadtdarstellungen, darunter etwa der Anonymus des in der Biblioteca Estense zu Modena überlieferten Holzschnitts von Ferrara aus den 1490er-Jahren,190 sich ganz offensichtlich unterschiedlicher Bildtraditionen zu bedienen wussten. Dabei wurde im Fall dieses Ferrareser Beispiels das Stadtzentrum als Vogelschau, die abseits davon gelegenen Teile des ummauerten Stadtraums aber mittels verstreut gelegener, in offenkundiger Auswahl aufgenommener Bauten ins Bild gerückt. Ein markanter Entwicklungsschub – und dies ist mit Nachdruck zu betonen – sollte sich nicht zuletzt damit ergeben, dass für Stadtabbildungen zusehends der Druck Verwendung fand, womit es möglich wurde, eine aus der Sicht von Auftraggebern wie eines zunehmend erweiterten Publikums ungleich ansprechendere Form der Bildrepräsentation von Städten hervorzubringen.

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Jelle De Rock hat in seiner Studie zur „Pictorial City View in the Sixteenth Century Low Countries“ aus dem Jahr 2017 für die Niederlande des 16. Jahrhunderts den geringen Anteil regelrecht orthografischer Stadtpläne am stadtbezogenen Bildmaterial hervorgehoben.191 Er betonte zugleich, dass man frühe Stadtansichten zu Unrecht mit frühen Stadtplänen gleichsetze, unterstrich den wesentlichen Anteil von Künstlern, weniger von Vermessern an solchen Werken und zog ein Fazit in der Form, dass die Vogelschau eine Art von Mitte zwischen der bildlichen Darstellung und der planimetrischen Karte ermögliche.192 Die derart vorgelegte Interpretation der Entwicklung ist ohne Zweifel hoher Ausdruck eines um differenzierende Kategoriebildung bemühten Herangehens. Gleichwohl hat es den Anschein, als werde dabei der zeitgenössische Begriff „Künstler“ in all seinen Schattierungen, nämlich der Vereinigung eines ungeheuer breiten Spektrums an Begabungen und Fertigkeiten in einer Person, allzu eindimensional aufgefasst. Nicht nur ein Leonardo da Vinci war viel mehr als ein bloßer Künstler, wenngleich er das natürlich auch, und sogar ganz herausragend war. Beobachtungen zu den Urhebern von Plänen zeigen für das gesamte 16. Jahrhundert, dass sie zugleich Spezialisten im Bereich des Kunsthandwerks, etwa der Goldschmiedekunst,193 im Bereich der je aktuellen technischen Ausformungen des Buch- und Bilddrucks194 sowie Fachleute für das Befestigungswesen wie des Vermessungswesens waren, ja sogar selbst als Architekten arbeiteten.195 Dieses Phänomen regelrechter „Allround-Begabungen“, das erst in der Entwicklung späterer Jahrhunderte immer mehr einem ausgeprägten Spezialistentum weichen sollte, bildet im Kern die Grundlage für das typenspezifisch, bloß einem einzigen Typus von Stadtdarstellungen verpflichtet kaum fassbare, ungeheuer breite Spektrum der Darbietung von Städten in Bildform. Man hat die Erzeugnisse dieser „Allrounder“ zuletzt mit gutem Grund als Produkte einer geradezu „synergetische(n) Verbindung von wissenschaftlich-rationaler und künstlerischer Welterfassung“ bezeichnet und ihnen „eine zwischen Karte, Plan und bildhaftem Panorama oszillierende Wirkung“ zugeschrieben.196 Ausdruck der auf ganz unterschiedlichen Feldern erkennbaren hohen Expertise ist nicht zum Wenigsten die Befähigung zur (Aus-)Wahl unter verschiedenen Möglichkeiten der Darstellung. Die auf diesem Gebiet tätigen Proponenten bedienten sich nämlich bei ihrer Arbeit an Stadtansichten nicht nur aktueller Vermessungs- und Projektionstechniken, sondern auch weit zurückreichender anderer Bildtraditionen.197 Diese so besonders attraktive wie zugleich höchst eindrückliche Form, eine Stadt ins Bild zu rücken, wirkte weit über die für die vorliegende Untersuchung gewählte Zeitengrenze hinaus.198 Als Beleg dafür sei etwa darauf verwiesen, dass der Bolognese Floriano Dal Buono noch 1636 meinte, Städtebilder bestünden nicht in ihren Plänen, sondern in Repräsentationen, in die das Auge hineinschauen könne, und so habe er eben eine Vogelschau von Bologna angefertigt.199

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Hier ist freilich noch einmal zu Überlieferungen sowie zu Bildanalysen zurückzukehren, die belegen, dass man sich – und dies schon lange vor den zuletzt geschilderten, gedruckten Vogelschauen – darum bemühte, für die Herstellung einer das Stadtinnere zeigenden Darstellung möglichst hoch gelegene Plätze aufzusuchen.200 Erst von dort oben konnte es überhaupt gelingen, sich nicht nur den erforderlichen Überblick zu verschaffen, sondern auch die angestrebte Einsicht zu erhalten. Noch der bedeutende Kosmograf Sebastian Münster bot im Kontext seiner 1536 veröffentlichten „Mappa Europae“ eine „Anleytung, wie mann geschicklich einen vmbkreiß beschreiben sol“. Er riet dazu, einen Turm oder einen Berg bei der Stadt zu besteigen und von dort das Instrument auf einen Ort in einer Entfernung von zwei bis vier Meilen zu richten.201 Freilich gibt es auch Zeugnisse dafür, dass man sich der Grenzen, die solch eine Vorgangsweise bei der Erstellung möglichst umfassender Stadtansichten selbstverständlich hatte, durchaus bewusst war. So erläuterte etwa Giorgio Vasari in seinen „Ragionamenti“ die Techniken, die für die – freilich nicht von ihm selbst, sondern seinem Assistenten Stradano (Jan de Straet) ausgeführte – Florenz-Ansicht auf der „Belagerung von Florenz“, die 1530 mit einer Niederlage der Arnostadt gegen die kaiserlichen Truppen geendet hatte, genutzt worden waren. Vasari behauptete dort, er habe kartografische Methoden angewandt, wiewohl es natürlich sein Assistent Jan van der Straet/Giovanni Stradano war, der die Ansicht schuf. Mit Nachdruck unterstrich er, dass eine Stadtansicht von einem erhöhten Punkt aus immer vor dem Problem stehe, dass höhere Gebäude die niedrigeren verdecken. Um dies zu kompensieren, habe er eine „bussola“ auf dem Dach eines Hauses fixiert und den Ausblick in Richtung Norden genommen, und das sei vom obersten Punkt eines Platzes nach dem anderen wiederholt worden. Dies habe man dann mit den Ansichten der Häuser entlang der Linie nach Norden zusammengefügt, und so konnte man 20 Meilen auf sechs Ellen („braccie“) reduzieren. Vasari unterstrich in diesem Kontext, dass er eine Vermessung der Stadt für unabdingbar halte. Ihm sei der Unterschied zwischen einem Plan in Perspektive und einem Stadtporträt wohl bekannt, er neige allerdings mehr der Vermessung zu, weil er gegen bloße Städtebilder Vorurteile habe.202 Ein an tatsächlich abgelegener Stelle überliefertes Zeugnis203 ist hier ebenso zu referieren. Es bietet gleichfalls wichtige zeitgenössische Informationen zur Vorgangsweise bei der Anfertigung solcher Stadtansichten, wie sie sonst im Detail kaum überliefert sind: Es geht um Darlegungen, die der als Maler und Zeichner vielfach tätige Michael Ostendorfer204 einem aus Anlass der Übergabe seiner im Vorjahr verfertigten großformatigen „Abcontrefeiung“ der Stadt Regensburg in Form eines Holzschnitts205 verfassten Schreiben an seinen Gönner Dr. Hiltner im Frühjahr 1553 anvertraute.206 Darin heißt es, er, Ostendorfer, würde diese Stadtabbildung gerne auch „auf die Formen reussen“, also Drucktafeln davon anfertigen. Falls es der Briefempfänger wünsche, werde er die Stadt zusätzlich auf

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 17: Niclas Meldeman, Rundansicht von Wien bei der Belagerung durch die Osmanen; Ausschnitt: St. Stephan (kolorierter Holzschnitt), 1529/30 (Anh. I, Nr. 309). – Wien Museum, Inv. Nr. 48.068 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/125187-der-stadt-wien-belegerung-wie-die-auff-demhohen-sant-seffansthurn-allenthalben-gerings-um-die-gantze-stadt-zu-wasser-vnd-landt-mit-allendingen-anzusehen-gswest-ist/ [30.01.2023]).

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der anderen Seite auf den Burgerberg abkonterfeien,207 und er erklärt sich sogar bereit, eine Ansicht der Stadt von oben, d. h. wohl eine tatsächliche Vogelschau, anzufertigen. Dies könne er, Ostendorfer, im Sommer dieses Jahres machen, nicht anders, als er für den Kurfürsten von Heidelberg die Stadt Amberg ins Bild gesetzt, „abkonterfeit“ und dafür 50 Gulden erhalten habe. Und darauf folgt im Brief eine Passage, die beschreibt, wie er dabei vorzugehen gedenke. Deutlich tritt hier zutage, dass vorbereitende Schritte für die Erstellung solch eines Bilddokuments vor allem in der Form zu erfolgen hätten, dass deren Urheber im Stadtgebiet befindliche, möglichst hohe Türme besteigen müsse. Genannt werden dezidiert der Turm des Regensburger Doms und der Turm des „Ammans“ in der „Wallerstrass“.208 Ostendorfer wisse solch ein „Stück“ (= solch ein Werk) durchaus zuwege zu bringen, und darauf könne man dann auch die Plätze, die Häuser und die Brunnen sehen „und anders was Namhaft wer zu Augen pringen“. Freilich – und das ist wohl der eigentliche Zweck des Schreibens – könne er sich solch ein Unternehmen nicht leisten, weshalb er Dr. Hiltner um Intervention bei den „Herren“, d. h. dem Rat der Stadt Regensburg, ersucht, die ihn mit zehn Gulden und Überlassung eines Maßes Mehl oder Korn unterstützen mögen.209 Die Besonderheit dieser Beschreibung wird vielleicht sogar noch dadurch übertroffen, dass Ostendorfer in den Text des Schreibens eine Skizze eingefügt hat, die optisch erläutern sollte, wie er vorzugehen gedenke. Die grobe Zeichnung an der Seite des Schriftspiegels und vom eigentlichen Text nachgerade eingefasst zeigt zwar kaum Ähnlichkeit mit den tatsächlichen Gegebenheiten der Regensburger Topografie, macht aber mit den eingezeichneten Sichtachsen, die vom Kirchturm hin zu den Türmen der Stadtbefestigung sowie zurück in die Gegenrichtung verlaufen, klar, wie solch vorbereitende Aufnahmen und Messungen ablaufen und zustande kommen sollten. Durchaus vergleichbar verhielt es sich etwas mehr zwei Jahrzehnte zuvor bei der Entstehung der berühmten Wiener Rundansicht von 1529/30.210 Der Nürnberger Entrepreneur211 Niclas Meldeman konnte nämlich erst auf der Grundlage der Erwerbung einer von einem Anonymus angefertigten, vom Südturm des Wiener Stephansturms (Abb. 17) aus in einem Rundblick angefertigten Zeichnung sein Projekt verwirklichen. Vorgelegt wurde in Form einer als regelrechtes Panorama zu bezeichnenden Rundansicht ein Holzschnitt der von den Osmanen attackierten Stadt Wien. Ursula Timann, die jüngst für den rätselhaften Anonymus eine Identifizierung mit Jacob Seisenegger vorgeschlagen hat,212 weist mit Nachdruck darauf hin, dass es diesem Künstler als Schwiegersohn des an den Verteidigungsmaßnahmen maßgeblich beteiligten Hanns Tschertte wohl sehr viel eher als anderen möglich war, den Stephansturm tatsächlich besteigen zu dürfen.

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

2.2.6. Der Stellenwert des Erwerbs von Kenntnissen und Befähigung: Ausbildung und Lehre

Zu den Voraussetzungen für das Entstehen von Stadtdarstellungen zählten somit die theoretische Auseinandersetzung mit und die Beherrschung von naturwissenschaftlich-technischen Methoden, verbunden mit der Fähigkeit zu deren praktischer Umsetzung, aber auch ein gerüttelt Maß an handwerklichen wie künstlerischen Begabungen. Ein frühes und trotz aller Verbindung mit der Lobpreisung eines Künstlers aussagekräftiges Zeugnis liegt schon in den Epitheta vor, mit denen der bedeutende Florentiner Bildhauer Lorenzo Ghiberti den ein Jahrhundert vor ihm tätigen Ambrogio Lorenzetti bedacht hat: Die Rede ist dabei von dem „überaus berühmten und einzigartigen Meister“, dem „edelsten Kompositeur“, dem „perfektesten“, dem „Mann von großer Begabung“, dem „herausragenden Zeichner“, dem „gelehrten und in der Theorie dieser Kunst (dieses Handwerks)213 erfahrenen“ Vorgänger.214 Auf welchen Wegen solch ein Wissen und solche Fertigkeiten zu erlangen waren, lässt sich allgemein mit Hinweisen auf gegebene Ausbildungsmöglichkeiten im Bereich von Schule, später Universität, vor allem aber Handwerk skizzieren. Schwieriger ist es, dies allein und ausschließlich für das Feld der Urheber von Stadtdarstellungen zu spezifizieren. Obwohl sich für so manchen Fachmann215 auf diesem Felde einschlägige Informationen zusammentragen ließen, bleibt zu beachten, dass dies erst für Zeiten reichhaltiger fließender Überlieferungen gilt, d. h. also im Regelfall frühestens ab dem 15. Jahrhundert. Was aber praktisch unmöglich bleibt, ist die Rekonstruktion eines gleichsam „typischen“ Ausbildungsganges für den/die auf diesem Bereich der bildlichen Überlieferung tätige/n Urheber. Dies scheitert nicht zuletzt auch daran, dass – wie bereits vorhin gezeigt werden konnte216 – sich bei Stadtdarstellungen Fertigkeiten wie Begabungen von deren Produzenten vielfach überschneiden, erst im Miteinander zu Ergebnissen führen, die in ihrer Vielfalt bis heute faszinieren. In jedem Fall ist es angeraten, bei der Frage nach Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtabbildungen von einem Zusammenwirken ganz unterschiedlicher Formen von Wissens- und Fähigkeitserwerb sowie von auf diesem Felde gegebenen Ausbildungsmöglichkeiten auszugehen. So haben etwa – für Italien bereits früh nachzuweisen – AbakusSchulen217 für die Vermittlung mathematisch-technischen Wissens eine wichtige Rolle gespielt. Aber auch im Rahmen der Wissensvermittlung mit ihrem Fokus auf den seit der Antike tradierten Kernbereich der „(septem) artes liberales“ kam dem vielleicht allgemein am besten als „naturwissenschaftlich“ ausgerichtet zu bezeichnenden Unterricht im sogenannten „Quadrivium“ ein wichtiger Stellenwert zu. Dabei ging es neben der Musik um Arithmetik, Geometrie und Astronomie. Wiewohl man angesichts einer bloß geringe Teile

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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der Bevölkerung erfassenden schulischen Ausbildung keinesfalls davon ausgehen darf, dass damit eine allzu große Verbreitung von Wissen auf diesen Feldern erzielt wurde, ist nicht zu übersehen, dass Grundkenntnisse schon im Schulbetrieb zu erwerben waren. In qualitativer Hinsicht sollte sich dies insbesondere im Bereich von Universitäten vertiefen und intensivieren, eine Entwicklung, die etwa für die Frühzeit der natur- und geowissenschaftlichen Studien an der Wiener Universität gut untersucht worden ist.218 Reflexe dieser Art von Ausbildung lassen sich vor allem bei bildlichen Darstellungen von Städten „um ihrer selbst willen“219 aufzeigen, wenn bei deren Herstellung nicht nur Fachleute für Vermessung, sondern regelrecht Gelehrte begegnen. Ebenso unter den hier im Fokus stehenden Voraussetzungen für die Anfertigung von Stadtdarstellungen zu nennen ist eine gründliche handwerkliche Ausbildung. Neben dem so schwer zu erfassenden Phänomen von persönlichem Ingenium, von Kreativität, individueller Begabung, ja Genie kommt jedenfalls den im Handwerksbetrieb, insbesondere in der Malerwerkstatt oder auch der des Goldschmieds erworbenen Fähigkeiten ganz zentrale Bedeutung zu. Dem zur Seite zu stellen ist der Stellenwert, der dem Vorliegen und der Nutzung von Vorlagen, regelrechten Vor„bildern“ in Form von „Musterbüchern“ u. Ä. zukam. Hintergrund all dessen waren die im jeweiligen zeitlichen Kontext gegebenen Möglichkeiten, sich solche Fähig- und Fertigkeiten anzueignen, sie zu erlernen und dann in der Praxis anzuwenden. Auf diesem Felde sind seitens der einschlägigen kunsthistorischen Forschung wertvolle, ja entscheidende Erkenntnisse erarbeitet worden, und das gilt für die handwerkliche Komponente der Künstlerausbildung ebenso wie für die Arbeit von Künstlern im Kontext von Werkstätten. Im Hinblick auf die relevante Entwicklung lassen sich für Italien schon ab dem Umkreis der Giotto’schen Neuerungen220 (Abb. 18) weiterführende Aussagen dazu treffen. Für den Raum nördlich der Alpen ist dies für den Bereich der Stadtdarstellung im Wesentlichen erst ab dem 15. Jahrhundert möglich. Als einschlägige Referenzwerke sind im allgemein kunstgeschichtlichen Kontext breit gefasste Überblicksdarstellungen regionalen221 wie internationalen Zuschnitts222 zur allgemeinen Kunstgeschichte anzuführen. Thematisch weit spezifischere Informationen, die zudem in einen viel breiteren Kontext eingeordnet werden können, sind länger laufenden Forschungsvorhaben223 und online zugäng­lichen Themenportalen224 zu verdanken. Zuletzt sind Ergebnisse solcher Forschungen mehrfach im Druck veröffentlicht worden, und dabei wurde u. a. die Rolle des Künstlers als Handwerker am Beispiel von Augsburg225 untersucht oder nach der Stellung des Künstlers im deutschen Kunsthandel226 gefragt. All diese Ansätze sind mehr als anregend, bieten Ausgangspunkte für weiterführende Überlegungen, ohne dass freilich der eigentliche Fokus bislang auf die Urheber/Autoren von Stadtdarstellungen gelegt worden wäre, sich solches vielleicht auch gar nicht machen lässt. Zu konstatieren und zu betonen bleibt

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 18: Giotto di Bondone, Ein einfacher Mann breitet Gewänder vor der Kirche S. Maria sopra Minerva in Assisi (realistische Darstellung!) vor dem hl. Franziskus aus (Fresko, Oberkirche von S. Francesco in Assisi), ab 1296 (Anh. I, Nr. 50). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-01-_-_Homage_of_a_Simple_Man.jpg (26.01.2023).

gleichwohl, wie wesenhaft gerade für die Tätigkeit auf diesem so spezifischen Feld der Bildproduktion die Art von Ausbildung war, wie sie eben im Bereich des Handwerks gang und gäbe war. Nur sie war in der Lage, ein höheres Ausmaß an Praxisbezogenheit zu garantieren. Um die hier gebotenen Darlegungen mit einem Hinweis auf den zu Anfang des Abschnitts227 erwähnten Ambrogio Lorenzetti abzuschließen, ist darauf aufmerksam zu ma-

2.2. Voraussetzungen für die Entstehung von Stadtdarstellungen

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chen, dass es für diesen in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts tätigen Künstler eben ausgesprochen früh nachzuweisen ist, dass er sich zwischen 1328 und 1330 als Mitglied in die Matrikel der Maler in die traditionsreiche Korporation der „Arte dei Medici e Speziali“228 in Florenz hat einschreiben lassen.229 Wie könnte die Gemengelage, die im Rahmen der Ausbildung von Spezialisten auf dem Felde künstlerischer Arbeiten ganz generell, gerade aber auch für den Bereich von Stadtdarstellungen gegeben war, besser dargestellt und dokumentiert werden? Anmerkungen 1 2 3 4 5

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Siehe dazu die seit dem Ende 2017 nicht mehr aktualisierte Website: http://www.mediality.ch/index.php (29.12.2022) und in deren Nachfolge jetzt: https://www.zhm.uzh.ch/de.html (29.12.2022). Vgl. dazu den Sammelband von Crivellari et al. (Hg.), Medialität in der Geschichte, sowie – für unsere Zwecke noch einschlägiger – Stercken, Karten als mediales Modell, 96–113. Dazu siehe schon oben S. 25–33. Anhang I, Nr. 17. Ein frühes Fresko mit einer Darstellung der Eroberung des kleinasiatischen Ikonium/Konya durch das Kreuzheer unter Friedrich Barbarossa hat sich auf Burg Gamburg erhalten, doch kann hier die gebotene Stadtdarstellung auf Realitätsbezug nicht überprüft werden, vgl. dazu Wolter-von dem Knesebeck, Die Wandmalereien auf der Gamburg, 179–203, und die Hinweise unter: https:// burg-gamburg.de/burg-burgpark/die-burg/ (29.12.2022). Anhang I, Nr. 4, 43, 44, 47, 50, 62, 67, 69/76, 70 usw. Dieser Begriff wird vielfach in der Literatur und in den Quellen auch für Stadtdarstellungen in Anwendung gebracht, vgl. u. a. De Rock, Portrait, 2–30; Buylaert et al., City Portrait, 803–839; de Seta, L’Immagine della città italiana, 7–23; Hamon, Le peintre, 262f.; Dumasy-Rabineau – Serchuk, Introduction, 12. Im Überblick vgl. Belting, Faces, sowie die wichtigen, weiterführenden Überlegungen bei Belting, Spiegel der Welt, 33–54. Anhang I, Nrr. 314, 351 und 364; zu verweisen ist hier im Übrigen auf die Kombination eines Herrscherinnenporträts mit einer Landkarte, das Marcus Gheeraerts der Jüngere 1592 unter Verwendung zeitgenössischer Kartenwerke von Elisabeth I. von England anfertigte, vgl. dazu Frénée, Ditchley Portrait, 102–111. Beispiele siehe im Anhang I, Nrr. 106, 123, 162 und 190. Anhang I, Nr. 127. Anhang I, Nrr. 232 und 291. Vgl. dazu Lepik, Architekturmodell, 10–20; Millon, Architekturmodelle, 21–27; Beispiele im Anhang I, Nrr. 74 und 119. Anhang I, Nr. 86. Anhang I, Nrr. 92, 95, 102, 105, 155 und 163. Anhang I, 86. Anhang I, Nrr. 298, 299, 307, 328, 377 und 392.

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Beispiele dafür im Anhang I, Nrr. 31. 33, 35, 37, 63 und 71. – Die Verwendung von Siegelstempeln aus Stein lässt sich bereits in vorgeschichtlicher Zeit nachweisen (Erhaltene Beispiele und Literatur unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Stempelsiegel [29.12.2022]), ein frühes Typar aus dem Mittelalter ist etwa für das Stadtsiegel von Gelnhausen erhalten geblieben, wobei das Siegelbild dort jedoch keine Stadtdarstellung, sondern mit Porträts Kaiser Friedrich Barbarossas und dessen Gemahlin Beatrix’ die Stadtgründer memoriert, vgl. dazu Weber, Barbarossa auf Stadtsiegeln, 84–86. Anhang I, Nr. 7. Hager, Ereignisbild, 85, sowie die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Guido_Tarlati sowie https://it.wikipedia.org/wiki/Monumento_funebre_di_Guido_Tarlati (beide: 29.12. 2022). Vgl. dazu Mohl, Ausstattung der Cappella Carrara, 21 und 123 Abb. 82. Anhang I, Nr. 316. Siehe dazu mit weiterführender Literatur: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Salmgrabmal (29.12. 2022). Das Relief kann daher schon wegen seiner frühen Entstehung im Rahmen der Wien-Abbildungen ebenso als Zeugnis des sogenannten „Türkenmotivs“ – dazu unten S. 113) – bezeichnet werden wie die sich um die Geschehnisse von 1529 gruppierenden Zeichnungen und Bilddruckwerke, siehe dazu Anhang I, Nrr. 308–314. Ilg, Ansicht von Wien, 40; ich verdanke die Kenntnis dieser Bildüberlieferung mehreren persönlichen und per E-Mail-Austausch erfolgten Kontakten mit Martin Stürzlinger, Severin Hohensinner und Christoph Sonnlechner. Auf dem Teppich von Bayeux um 1070 finden sich zwar keine Stadt-, sehr wohl aber Gebäudeansichten. Ab dem 16. Jh. kommen auf textilen Materialien im Kontext von Belagerungsszenen auch Städteporträts vor, vgl. Anhang I, Nrr. 22, 322, 324 und 332. Anhang I, Nrr. 10, 27, 42, 54, 75, 98, 114, 120, 154, 159, 182, 185, 193, 226, 244, 245 und 264. Anhang I, Nrr. 21 und 90 (Wien-Bezug). Anhang I, Nr. 39; ein späteres Beispiel ebd., Nr. 97. Anhang I, Nrr. 82 und 136. Anhang I, Nr. 54. Anhang I, Nrr. 99, 109 und 154. Anhang I, Nrr. 9 und 41. Anhang I, Nrr. 13, 16, 133 und 250. Anhang I, Nrr. 18 und 32. Anhang I, Nrr. 28 und 29. Anhang I, Nr. 20. Zu unterstreichen ist an dieser Stelle, dass die muslimische Kartographie bereits Beispiele für Stadtpläne aus dem 11. Jahrhundert kennt, vgl. dazu die Hinweise bei Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 83f. mit Anm. 47. Anhang I, Nr. 25. Zu diesen vgl. Anhang I, Nrr. 38 und 46. Anhang I, Nr. 100. Anhang I, Nr. 51. Anhang I, Nr. 60. Anhang I, Nr. 124. Anhang I, Nr. 9. Im Fall der vorhin genannten Pläne der Besitzungen der beiden elsässischen Klöster aus dem

Anmerkungen

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12. Jahrhundert (oben S. 44) scheint nicht zuletzt der Gedanke der Besitzwahrung eine Rolle gespielt zu haben, in anderen Fällen wird man wohl auch antiquarisches, verbunden mit gelehrtem Interesse als Motiv für die Anfertigung der Kopie annehmen dürfen. 47 Schon aus dem 12. Jh. wissen wir sowohl von bloßen SW-Zeichnungen als solchen in kolorierter Form, Anhang I, Nrr. 25 und 32. 48 Vgl. Horst, Manuskriptkarten; Fermon, Le Peintre; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes. 49 Allgemein vgl. Koschatzky, Kunst der Graphik; zum frühen Kupferstich vgl. Lehrs, Geschichte und kritischer Katalog, Bd. 1–9. 50 Im einschlägigen Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/Einblattholzschnitt (29.12.2022) wird als zeitlich erstes Beispiel eines mittelalterlichen Holzschnitts eine Kreuzigungsdarstellung aus der Zeit um 1370/80 angeführt; einen breiten Überblick zu Einblattholzschnitten des 15. Jahrhunderts bietet das monumentale Werk von Heitz (Hg.), Einblattdrucke. 51 Anhang I, Nr. 215. 52 Vgl. dazu den Ausstellungskatalog Gutenberg, aventur und Kunst. 53 Ein Beispiel mit Bezug auf Wien findet sich im Anhang I, Nr. 246. 54 Beispiele seit den 1470er-Jahren im Anhang I, Nrr. 219, 221, 250, 251, 261, 262, 345, 357 und 398. 55 Anhang I, Nr. 227. 56 Anhang I, Nr. 342. – Das in diesem Kontext angedeutete kaufmännische Interesse des Produzenten gedruckter Stadtdarstellungen ist im Regelfall angesichts von in geringer Zahl überlieferten Exemplaren leider nur schwer zu bewerten. 57 Anhang I Nr. 9. 58 Anhang I, Nr. 13. 59 Anhang I. Nr. 16. 60 Anhang I, Nr. 30. 61 Anhang I, Nr. 41 62 Vgl. dazu Baumgärtner, Reiseberichte, 460–507. 63 Vgl. dazu Classen, Descriptiones und Laudes Urbium; Kugler, Stadt in der Literatur; künftig Stercken, Representations. 64 Anhang I, Nrr. 49 (für Mailand), 53 (für Padua), 108 (Leonardo Bruni für Florenz), 148 (Flavio Biondo für Rom) und 152 (Michele Savonarola für Padua). 65 Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, 27f. 66 Anhang I, Nrr. 122 und 225; vgl. dazu auch Roeck, Gelehrte Künstler, 31f., der zurecht hervorstreicht, dass der „Fluchtpunkt … den Betrachter ins Bild“ zieht, eine Beobachtung, die nicht zuletzt für die im vorliegenden Buch verfolgte Thematik von großer Bedeutung ist. 67 Dazu siehe beispielhaft im Anhang I, Nrr. 111, 122, 150, 177, 181 und 225. 68 Vgl. De Rock, Portrait, 11f. 69 Vgl. dazu die anregenden Ausführungen von Barber et al., Maps and Their Readers. 70 Vgl. dazu insbesondere den Katalog von Dumasy-Rabineau et al. (Hg.), Artistes. 71 Anhang I, Nr. 1. 72 Vgl. dazu die Hinweise bei Lewis, Surveying Instruments. 73 Anhang I, Nrr. 2 und 3. 74 Siehe dazu mit Hinweisen auf weiterführende Literatur: https://de.wikipedia.org/wiki/Groma (29.12.2022). 75 Auf einem Fresko in der romanischen Kirche von Schwarzrheindorf bei, heute: in Bonn, findet sich die Darstellung eines (des?) Architekten, der die Stadtabbreviatur neben ihm mit der Mess-

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

schnur umfängt, ihn somit gleichsam bei der Arbeit zeigt, vgl. dazu Johanek, Die Mauer und die Heiligen, 34. 76 Anhang I, Nr. 25. 77 Nuti, Cartografia senza carte, 78–80. 78 Anhang I, Nr. 48; auf die Tätigkeit von „mensores“ in Städten des 13. Jhs. verweist auch Nuti, Cartografia senza carte, 82. 79 Anhang I, Nr. 83. – Zur Bedeutung der Stadtmauer vgl. Opll, Trennen und Verbinden, 59–89, sowie – unter Bezugnahme auf Wien – Ders., Schutz und Symbol, 12–21. 80 Vgl. Frugoni, Distant City, 110f. mit Anm. 15. 81 Zu einem Beispiel aus den 1370er-Jahren siehe Anhang I, Nr. 84. 82 Ballon – Friedman, Portraying the City, 681–687, hier; 681. 83 Anhang I, Nr. 116. 84 Anhang I, Nr. 117. 85 Anhang I, Nr. 118. 86 Portet, Bertrand Boysset, 239–244. 87 Vgl. Dumasy-Rabineau, Introduction, 15, und Querrien, Boysset, 115–13. – Die Technik der Triangulation, bei der die Messung von Abständen durch Winkelberechnung erfolgte, fand dann im 16. Jh., insbesondere seit dem einschlägigen Werk des Gemma Frisius von 1533 große Beachtung, vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 682. 88 Zu den hier ausgebreiteten biographischen Details vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 155, und Querrien, Boysset, 116f. 89 Anhang I, Nr. 165; vgl. dazu die weiterführenden Beobachtungen, die Nuti, Ritrattii, 117–131 („Lo spazio misurato“ = „Der vermessene Raum“), dazu vorgelegt hat. 90 Siehe dazu etwa den ältesten nach Vermessung angefertigten Stadtplan Englands, nämlich den von Portsmouth aus dem Jahre 1545: Anhang I, Nr. 336. 91 Siehe dazu unten S. 130–135. 92 Als guter Überblick ist für das 16. Jh. vor allem die Studie von Hoppe, Vermessene Stadt, 251–273, zu nennen; hinzuweisen ist aber auch auf die Stellungnahme von Baumgärtner, Herrschaftsvisualisierung, 13: „In der Frühen Neuzeit erlangten Messen und Kartieren, geodätische Instrumente und Risse zusehends Bedeutung, um Handlungsräume zu erfassen und Herrschaft zu beanspruchen.“ 93 Lilley, Urban Mappings, 19f. 94 Zitiert nach Serchuk, Art, Accuracy and Agency, 209f. 95 Anhang I, Nr. 279. 96 Ein Digitalisat findet sich unter: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/1 (29.12.2022); vgl. dazu Veltman, Paradoxes of Perspective, 95. 97 Vgl. dazu im Überblick Taylor, The Surveyor, 121–133, sowie die Hinweise unter: https://en.wikipedia.org/wiki/Anthony_Fitzherbert (29.12.2022). 98 Zu seinem Werk vgl. Taylor, The Surveyor, 129f., Nuti, Ritratti, 142f., und Dies., Perspective Plan, 116. 99 Siehe unten S. 74. 100 Worsop, Discouerie; vgl. dazu Taylor, The Surveyor, 131, und jüngst Harvey, Large Scale, 135. 101 Mitchell, Sixteenth-Century English Local Maps, 24–38, insbesondere 27 („pen-and-ink sketch“) und 30.

Anmerkungen

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Mitchell, Sixteenth-Century English Local Maps, 30–33. Aus Gründen des für unsere Darlegungen gewählten Zeitraums kann dies hier nicht mehr behandelt werden, doch sei zumindest mit dem Schlagwort der „Militärkartographie“ – im österreichischen Kontext vgl. dazu vor allem Fasching, Wehr- und Militärgeographie, 355–380, und knapp Ders. – Wawrik, Fasching – Wawrik, Landesaufnahme und Militärkarten, 115–129 – angedeutet, in welche Richtung die Entwicklung ging. 104 Harvey, Large Scale, 135f. 105 Vgl. dazu die detailreiche Aufbereitung bei Sievertsen, Bauwissen, 146–150. 106 Anhang I, Nr. 1. 107 Anhang I, Nrr. 18 und 32. 108 Vgl. dazu neben Anhang I, Nr. 25, auch die knappen Hinweise bei Lilley, City and Cosmos, 90–94. 109 Siehe zu ihm die breite Zusammenstellung einschlägiger Literatur unter: https://de.wikipedia.org/ wiki/Leonardo_Fibonacci (29.12.2022). 110 Vgl. dazu Scholz, Räume des Sehens, 170–203. 111 Vgl. Fermon, Traditions, 49. 112 Diese Feststellung mahnt zur Vorsicht gegenüber jüngst vorgenommenen Einschätzungen, dass grundsätzliche Elemente wie Orientierung, Vermessung und Maßstab erst ab dem 15. Jh. eingeführt wurden, Karten zunächst vielfach nach dem Auge, nach der Beobachtung vor Ort, aber ohne echte Vermessung hergestellt wurden, vgl. dazu Dumasy-Rabineau – Serchuk, Introduction, 15. 113 Boucheron, Carta di Milano, 78 und 83f., wo (83) betont wird, dass die Bezugnahmen auf Maße Text und Bild miteinander verbinden („I riferimenti delle misure collegano il testo e l’immagine, che appaiono intimamente interconnessi.“). 114 Siehe dazu unten S. 135–139. 115 Vgl. Fermon, Traditions, 50–52. 116 Vgl. Evers (Hg.), Architekturmodelle der Renaissance. 117 Dazu siehe unten S. 131. 118 Bogen – Thürlemann, Rom, 30; Michalsky, Grata pictura et mapa duplex, 54. 119 Anhang I, Nr. 124. 120 Anhang I, Nr. 234. 121 Anhang I, Nr. 263; Folin, Proportionabilis e commensurata designatio Urbis Ferrariae, 101f., hat gezeigt, dass der Planverfasser sich hier im Hinblick auf den Maßstab auf Vorlagen gestützt hat, darunter eine mehr als ein Jahrhundert zuvor angelegte Tabelle des Ingenieurs und Architekten Bartolino da Novara, in der die Maße der Stadtmauer sowohl im Inneren (1413 Ruten/„pertiche“) als auch im Äußeren (1481 Ruten/„pertiche“) verzeichnet sind, siehe dazu Anhang I, Nr. 83. 122 Dumasy-Rabineau et al. (Hg.), Artistes, 139 (bei der von Dumasy-Rabineau und Serchuk gebotenen Einführung in einen Katalogteil, die als „Jeux d’échelles“ tituliert wird). 123 Vgl. dazu exemplarisch den Hinweis Dilke, Roman Large-Scale Mapping, 227, der für die Fragmente der „Forma urbis Romae“ aus der Antike eine annähernde Ausrichtung nach Südosten eruiert hat. 124 Eine der herausragenden Expertinnen auf dem Felde der Entwicklung von Stadtdarstellungen hat im Übrigen betont, dass etwa für Rom bis weit ins 15. Jh. die Südorientierung vorherrscht, vgl. Miller, Mapping the City, 103. 125 Anhang I, Nrr. 38 und 46.

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Aus dem 14. Jahrhundert ist etwa Mailand in Südorientierung dargeboten, Anhang I, Nr. 64. Michalsky, Grata pictura et mapa duplex, 44. Vgl. dazu Opll – Scheutz, Sensation, Kommerz und Medialität, 17; Opll, Wien um 1500, 182; zur runden Form vgl. Stercken, Raumdarstellung in Kreisgestalt, 147–164. 129 Anhang I, Nr. 52. 130 Anhang I, Nr. 360. 131 Anhang I, Nr. 399. 132 Am konsequentesten bisher im Anhang bei Folin (ed.), Rappresentare la città, 411–432, mit Beispielen vom frühen 13. bis ins späte 17. Jahrhundert. 133 Anhang I, Nr. 170. 134 Vgl. Horst, Tiroler Manuskriptkarten, 166f. Kat. 4.01. 135 Es kann nicht weiter verwundern, dass Leonardo sich bei diesem kartographischen Werk vom Gebrauch der Bussole leiten ließ: Anhang I, Nr. 279, vgl. Friedman, Imola, 126. 136 Die einschlägigen Wikipedia-Artikel in deutscher und englischer Sprache bieten einen ersten Eindruck in die zu ihm vorliegende Literatur, siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Claudius_Ptolem%C3%A4us und https://en.wikipedia.org/wiki/Ptolemy (beide: 29.12.2022). 137 Dumasy-Rabineau, Introduction, 12. 138 Vgl. dazu jüngst Veneri, Cartographic Modernities, 16f. 139 Vgl. zuletzt Pedersen, Almagest. 140 Vgl. Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 93, Haskins, Renaissance, 287, sowie N. N., Gherardo (Gerardo) da Cremona. 141 Hinweise auf einschlägige Literatur finden sich bei Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 79 Anm. 32; des Weiteren sei hier auf den jüngst erschienenen Sammelband von Hiatt (ed.), Cartography, verwiesen, der – freilich ohne auf das Phänomen der Stadtpläne einzugehen – den Stellenwert der Kartographie im Transfer zwischen christlicher und arabisch-islamischer Welt untersucht. 142 Dilke, Cartography, 272–274, sowie Burri, „Geographie“ des Ptolemaios; im Überblick vgl. jüngst Veneri, Cartographic Modernities, 16–25. 143 Angaben dazu finden sich auf der Homepage des an der Bayerischen Akademie der Wissenschaften angesiedelten Projekts „Ptolemaeus Arabus Latinus (PAL)“ unter: http://ptolemaeus.badw.de/ work/47 (29.12.2022). 144 Vgl. Frangenberg, Florence, 41, sowie Maier, True Likeness, 718: „Ptolemy had employed a portraiture analogy to distinguish two cartographic categories – geography, which was global in scope, and chorography, which was regional – and which Renaissance interpreters associated with city portraits.” 145 Vgl. dazu Bogen – Thürlemann, Rom, 45f., De Rock, Portrait, 11f. 146 Vgl. Dumasy-Rabineau – Serchuk, Introduction, 14, und Dumasy-Rabineau – Serchuk, Jeux d’Échelles, 139; Dumasy-Rabineau, Introduction, 12. 147 So bei Simon, Chorography reconsidered, 23. 148 Schulz, La cartografia, 38; zuletzt wird dieses Diktum erneut aufgegriffen durch Bouloux, Décrire le monde. 149 Anhang I, Nr. 111; vgl. dazu insbesondere Gautier-Dalché, Reception of Ptomely’s Geography, 287–292. 150 Anhang I, Nrr. 114, 115 und 124.

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Siehe dazu unten S. 196–198/Trias s.v. Massaio. Vgl. dazu auch die Hinweise bei Maddalo, Figura Romae, 107–134 („La riscoperta di Tolomeo e le piante di Roma.“). Dazu vgl. Milanesi, A Forgotten Ptolemy, 43–64.) Die Florentiner Francesco Lapaccini/di Lapacino und Domenico Boninsegni/Buoninsegna (Gautier-Dalché, Reception of Ptomely’s Geography, 292f.; Federzoni, Testo e immagine, 39; im Web-Portal Digital DISCI der Università Roma Tre sind Ergebnisse eines online verfügbaren Dizionario storico dei cartografi italiani abrufbar, und dort werden die Lebensdaten des Buoninsegna mit 1384–1466 angegeben, siehe: https:// www.digitaldisci.it/domenico-buoninsegni/ [29.12.2022]) werden als Verfasser früher PtolemäusManuskripte genannt. Anhang I, Nr. 128. Anhang I, Nrr. 175, 183, 212. – S. dazu unten S. 196–198. Miller, Mapping the City, 8–26, insbesondere 9–15. Zu diesen Zahlen vgl. Miller, Mapping the City, 8f. – Der erste gedruckte „Ptolemäus“ – vgl. zum Folgenden Federzoni, Testo e immagine, 39 bzw. 43, und Veneri, Cartographic Modernities, 26 – erschien bereits 1475 in Vicenza in der Offizin des Hermann Liechtenstein in Vicenza, zwei Jahre später erfolgte eine erste mit Karten versehene Ausgabe in der Offizin des Dominicus de Lapis in Bologna, siehe dazu GW M36388 sowie M36362. Der erste Druck nördlich der Alpen wurde 1482 in Ulm auf der Grundlage von Handschriften des Nicolaus Germanus vorgelegt, vgl. dazu auch. Das Kolophon dieses Drucks weist aus, dass er auf Nicolaus Germanus zurückgeht und am 16. Juli 1482 bei Lienhart Holl (zu diesem siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Lienhart_Holl (29.12.2022) in Ulm gedruckt wurde, siehe dazu: https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=File:Cosmographia,_1482.djvu&page=7 (6.12.2022). De Rock, Portrait, 16, bezeichnet den Perspektivplan des 16. Jahrhunderts völlig zurecht als Gipfel der Chorographie; vgl. auch Doosry, Vogelschauansichten, 100, mit Bezug auf Aussagen von Georg Braun. Vgl. dazu Frangenberg, Florence, 41. Zitiert nach Nuti, Ritratti, 39. Mehrfach findet man für diese Darstellungsart den Begriff der „Kavaliersansicht“ bzw. „-perspektive“, vgl. dazu etwa Pinon – Le Boudec, Paris, 17. Allerdings scheint dieser Begriff aus dem Bereich des Befestigungsbaus – Kavalier war ein erhöhter Standpunkt für Geschütze, zumeist auf Bastionen frühmoderner Stadtfortifikationen errichtet – ungleich weniger zutreffend als „Vogelschau“. Diese betont nämlich gerade auch das Irrationale der Entstehung solcher Ansichten. Ein Blick aus tatsächlicher Vogelperspektive war realiter nicht möglich, konnte nur mit Rückgriff auf die antike Figur des Daedalus imaginiert werden, vgl. dazu etwa den ganz wunderbar gewählten Titel eines Abschnitts im klassischen Werk von Nuti, Ritratti, 147: „Il viaggio di Dedalo“. Doosry (Hg.), Von oben gesehen; Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben. Krämer, Zwischen Ideal und Utopie, 49. Lavedan, Représentation des Villes. Braunfels, Wonsam, 118–123. Anhang I, Nr. 215. Anhang I, Nr. 276. De Rock, Portrait, 16f. Anhang I, Nr. 49.

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

So nachzulesen bei Frugoni, Distant City, 79. Anhang I, Nr. 88. Claus, Mittelalterliche Architektur, 20. Zur Biographie vgl. Giambò, Giusto de’ Menabuoi, 39–43; zur Bedeutung Giottos als gleichsam „idealem Lehrer“ des Giusto vgl. Scholz, Räume des Sehens, 123. 174 Wichtige Anregungen zum Folgenden verdanken sich Nuti, Perspective Plan, 105–128. 175 So De Rock, Portrait, 17. 176 Vor Kurzem habe ich das in folgender Weise beschrieben: „Ihre Entwicklung [i.e. die von Vogelschauen] verdankte sich in einem höchst subtilen Prozess einem Zusammenwirken der Ergebnisse von Vermessungen und zumeist mehreren ‚Takes‘ von erhöhten Standpunkten mit der künstlerischen Begabung des Zeichners“, vgl. Opll, Wien um 1500, 179. 177 Zur Begrifflichkeit vgl. de Seta, Städteikonographie, 11, und – diesem Vorbild folgend – Doosry, Vogelschauansichten, 97–125. 178 Diese Darlegungen verdanken sich stark der Studie von Ballon – Friedman, Portraying the City, 687–696. 179 Siehe dazu schon oben S. 57. 180 Highgate nördlich der Themse ist ein durch hügelige Anhöhen geprägtes Terrain, Shooters Hill südlich der Themse, südöstlich von Greenwich gelegen, ist mit 132 Metern Höhe eine der höchstgelegenen Stellen des heutigen Greater London; Blackheath schließlich befindet sich unweit westlich des soeben genannten Hügels südlich von Greenwich. 181 Anhang I, Nr. 215. 182 Anhang I, Nr. 276. 183 So ist etwa die Qualifizierung des ältesten Parzellenplans der „insula“ einer Stadt aus Frankreich nur bedingt als „vue à vol d’oiseau“ zu bezeichnen, siehe dazu Anhang I, Nr. 273. Die archivalisch überlieferte Abbildung zeigt vielmehr mit zum Teil nach außen geklappten Häuserfassaden ältere Darstellungstraditionen, bildet aber zugleich an der unteren Seite des als Garten angelegten Innenhofs Häuser von der Straßenseite her gesehen ab, und zugleich sind Dachpartien auch von oben her zu sehen. 184 Anhang I, Nr. 115. 185 Bogen – Thürlemann, Rom, 38. 186 Anhang I, Nrr. 58 und 59. 187 Anhang I, Nr. 62. 188 Anhang I, Nrr. 114, 115, 124, 175, 183 und 212. 189 Bogen – Thürlemann, Rom, 58. 190 Anhang I, Nr. 263. 191 De Rock, Portrait, 3–30. 192 De Rock, Portrait, 10f. und 19. 193 Ein Beispiel bietet der Augsburger Goldschmied Jörg Seld, von dem die älteste große Ansicht von Augsburg (1521) überliefert ist, siehe Anhang I, Nr. 297. Der Schöpfer des in Form einer Zeichnung überlieferten, riesigen Panoramas von Konstantinopel/Istanbul, Melchior Lorich/Lorck in der Mitte des 16. Jahrhunderts hatte in jungen Jahren gleichfalls eine Ausbildung zum Goldschmied absolviert, vgl. Anhang I, Nr. 370, und dazu Westbrook et al., Constructing Melchior Lorich’s Panorama, 64. 194 Um auch hier ein Beispiel anzuführen, sei Cornelis Anthoniszoon (1507–1553) genannt, der Schöp-

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fer einer prominenten Planansicht von Amsterdam, der Kartograph, Maler, Holzschneider und Kupferstecher war, vgl. Anhang I, Nr. 326, sowie Hoppe, Vermessene Stadt, 262. Beispiele zu diesen Vielfachbegabungen werden in einem Verzeichnis der in kaiserlichen Diensten stehenden Architekten von 1577 fassbar, wobei etwa Jacopo Strada, Nicolò Angielini und Giuseppe Arcimboldo genannt werden, vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 35–37. Worm, Jörg Seld, 361. Vgl. dazu Pinto, Origins, 49f. Dass sie offenbar auch kulturelle Grenzen überwinden konnte, zeigen Beispiele für osmanische Vogelschauansichten, denen es allerdings im Gegensatz zum christlich-westlichen Bildmaterial an Präzision mangelte, vgl. dazu die Hinweise bei Westbrook et al., Constructing Melchior Lorich’s Panorama, 67, und Kafescioğlu, Ottoman Images of Istanbul, 314 und 320. Folin, Piante di città nell’Italia, 12. Siehe dazu schon oben S. 72. Kleinschmidt, Textstädte, 77; das Digitalisat einer Ausgabe von 1537 mit dem im hier behandelten Kontext geradezu paradigmatischen Titel: „Cosmographei: Mappa Evropae, Eygentlich fürgebildet, außgelegt vnnd beschribenn. Vonn aller land vnd Stett ankunfft, Gelegenheyt, sitten, ietziger Handtierung vnd Wesen ; Wie weit Stett vnnd Länder inn Europa von einander gelegen, leichtlich zufinden …“ findet sich unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/muenster1537 (29.12.2022). Vgl. dazu Gregg, City Views, 253f. Wir verdanken die Kenntnis dieser Überlieferung dem freundlichen Hinweis von Herrn Kollegen Christof Metzger von der Wiener Albertina in einem Gespräch am 14. Februar 2020. Zu ihm vgl. zuletzt Rimsl, Ostendorfer. Anhang I, Nr. 358. Bisher liegt dazu nur eine Studie samt Edition dieses Briefes aus der Mitte des 19. Jahrhunderts vor: Schuegraf, Ostendorfer, 1–76, insbesondere 57f. Nr. 9. Der Titel des Holzschnitts „Contrafactur des Heyligen Rö=│mischen Reichs Freystat Regenspurg │ gegen Mitternacht.“ betont die Blickrichtung nach Norden. Die Stadtansicht selbst ist freilich aus Blickrichtung Norden und damit nach Süden aufgenommen, zeigt sie doch im Vordergrund die Donau samt der aus dem 12. Jahrhundert stammenden Steinernen Brücke. Dabei dürfte es sich um den sogenannten „Goldenen Turm“ in der Wahlenstraße, einen der Regensburger Geschlechtertürme aus der Mitte des 13. Jhs. und zugleich den höchsten Hausturm nördlich der Alpen handeln, vgl. die Hinweise auf: https://de.wikipedia.org/wiki/Goldener_Turm (17.11.2022). Das Schreiben Ostendorfers befindet sich heute in der Fondation Custodia in Paris (Siehe dazu: https://www.fondationcustodia.fr/ (29.12.2022); freundlicher Hinweis von Dr. Metzger (wie oben Anm. 203). Anhang I, Nr. 309. Dieser Begriff erscheint bestens geeignet, um die von ausgeprägtem Geschäftssinn dieses Experten auf graphischem Gebiet bestimmte Planung und Umsetzung des Projekts zu charakterisieren. Timann, Jacob Seisenegger, 61–84. Die Doppelbedeutung resultiert aus dem italienischen Begriff der „arte“, der beides miteinschloss. Zitiert nach Bartalini, La fama di Ambrogio Lorenzetti, 20. Fachfrauen treten hier praktisch nicht auf, oder sie sind erst im zeitlichen Umfeld der frühen

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2. Wie sind Stadtdarstellungen entstanden?

Neuzeit besser zu fassen, vgl. dazu etwa die Beiträge im Sammelband von Tacke et al. (Hg.), Künstler:innen. Einer der seltenen Ausnahmefälle ist in den frühen 1480er-Jahren Agnes van den Bossche, Tochter und Schwester von Genter Malern, die auch selbst als Malerin tätig war (s. S. 103 Abb. 23), siehe dazu unten S. 104. 216 Siehe dazu oben S. 70 und 80. 217 Siehe dazu schon oben S. 58. 218 Exemplarisch bei Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus; zuletzt vgl. insbesondere Horst, The Reception of Cosmography. – Siehe dazu auch unten S. 254–256 und 259–264. 219 Siehe dazu unten S. 123–130. 220 Als Gewährsmann für Giottos Stellenwert für den Aufstieg der Malerei kann niemand Geringerer als Enea Silvio Piccolomini, später Papst Pius II., dienen, vgl. dazu Roeck, Gelehrte Künstler, 30 (Zitat: 203 Anm. 21). 221 Für Österreich sind für den hier behandelten Zeitraum vor allem Brucher (Hg.), Gotik, und Rosenauer (Hg.), Spätmittelalter und Renaissance, zu nennen. 222 Vgl. vor allem Panofsky, Early Netherlandish Painting, Pächt, Altniederländische Malerei, Harbison, Mirror of the Artist, und Belting, Spiegel der Welt. 223 Etwa der Trierer Arbeitsstelle für Künstlersozialgeschichte, bezeichnet als TAK-Projekt, unter der Leitung von Andreas Tacke (https://www.kuenstlersozialgeschichte-trier.de/ (29.12.2022). 224 Siehe etwa das Themenportal zur Künstlersozialgeschichte, unter: https://www.arthistoricum.net/ themen/portale/kuenstlersozialgeschichte (29.12.2022). 225 Brenner, Künstler als Handwerker. 226 Wagner, Bilder ohne Auftraggeber. 227 Siehe oben S. 80. 228 Bei dieser Korporation standen ihrer Bezeichnung nach die Ärzte und Spezereiwarenhändler/Apotheker im Vordergrund, doch gehörten offenkundig auch andere Berufssparten zu ihren Mitgliedern, vgl. dazu mit Hinweisen auf neuere Literatur unter: https://it.wikipedia.org/wiki/Arte_dei_ Medici_e_Speziali_(Firenze) (29.12.2022); generell zu den „Arti maggiori“ vgl. die Hinweise bei Pampaloni, Arti. 229 Bagnoli et al. (ed.), Lorenzetti, 94, sowie Giorgi – Moscadelli, Documenti, 475 Nr. 4.



3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Eine der maßgeblichen Voraussetzungen dafür, dass der Mensch überhaupt die Anfertigung von Stadtdarstellungen ins Auge fasste, liegt ohne Zweifel in einem bereits früh aufkommenden Interesse für sein direktes Lebensumfeld, und es scheint selbst für die Frühzeit nicht unberechtigt, von einem beginnenden Raumwissen und einer sich entwickelnden Raumerfahrung sprechen zu dürfen. Dass man sich mit solchen Befunden – man sollte vielleicht besser von Annahmen sprechen – auf einem alles andere als gesicherten Boden bewegt, wird schon dadurch einsichtig, dass zumeist nur das Objekt selbst greifbar ist, zu diesem aber im Regelfall keinerlei weiteren Zusatzinformationen vorliegen. So ist der älteste überlieferte Stadtplan von Nippur1 in jeder Hinsicht bemerkenswert und auffällig, es lässt sich aber nicht sagen, wer ihn entworfen und in Ton geritzt hat. (S. 93 Abb. 2a und b) Vermutungen über seinen Auftraggeber bleiben notwendigerweise spekulativ, und wem er über diesen selbst hinaus und zu welchem Zweck er gedient hat, muss letztlich offenbleiben. Noch weiter in der Geschichte zurück reicht das Wissen um die Vornahme von Vermessungen zum Zwecke der Landzuteilung. Solches ist für das alte Ägypten schon in der Zeit vor dem Nippur-Plan zu fassen, bleibt freilich noch lange ohne textliche Erläuterungen oder gar Bildzeugnisse. Aus der Epoche nach der Zeitenwende liegt dann mit dem „Corpus Agrimensorum“ ein einschlägiges Dokument im Hinblick auf das Vermessungswesen vor.2 Nicht zuletzt der frühe Stadtplan von Rom, bezeichnet als „Forma Urbis Romae“ (Abb. 19), ganz markant dann aber die katasterartige Aufnahme im Gebiet des antiken Orange belegen,3 dass die Vornahme von Vermessungen eine entscheidende Grundlage für Planzeichnungen war.4 Hervorzuheben und zu unterstreichen ist in jedem Fall, dass die Verfertigung von Plänen ein hohes Maß an Abstraktionsvermögen, nicht nur bei deren Urhebern, sondern auch bei Auftraggebern und Nutzern voraussetzt. Diese Form der grafischen Fixierung topografischer Gegebenheiten, bei der diese ausschließlich nach ihrer Grundrissform abgebildet werden, reduziert das Erfasste auf die Zweidimensionalität, auf die Längen- und die Breitenerstreckung, und lässt jede Angabe über die dritte Dimension, also die Höhe der dargestellten Objekte, beiseite. Nicht nur die Erstellung solcher Bilddokumente, sondern auch deren Rezeption und Verwendung (zu welchen Zwecken immer) setzen umgekehrt

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 19: Severischer Marmorplan von Rom, genannt „Forma Urbis Romae“; Fragment mit dem Theatrum des Pompeius (Ritzzeichnung in Stein), 203–211 bzw. 203–208 n. Chr. (Anh. I, Nr. 8). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mapancientformaurbisromae.jpg (01.02.2023).

3.1. Rom und Jerusalem als Topoi des Städtischen

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bei denen, die sie „lesen“ oder „benutzen“, eine durchaus vergleichbare Bereitschaft zu wie Fähigkeit im Umgang mit Abstraktion voraus. Die Höhenerstreckung als dritte Dimension erscheint im Plan – so weit zu sehen – erst ab der kartografischen Entwicklung ab dem Mittelalter. Im Kern gibt es dabei zwei Möglichkeiten: zum einen die Aufnahme von Elementen des Aufrisses in die Darstellung, wie sie etwa schon im Rahmen von Stadtabbreviaturen in Form von „Platzhaltern“ begegnen und wie sie im Rahmen eines zunehmenden Ansichtscharakters von Stadtdarstellungen immer mehr Verbreitung finden; zum anderen ist auf diesem Felde ab dem späten Mittelalter auch auf malerisch oder durch Schraffen gestaltete Anhöhen auf Plänen zu verweisen, und nicht zuletzt auf die Manier der Darstellung des Reliefs in Seitenansicht, d. h. mittels sogenannter „Maulwurfshügel“.5 Schwierig ist es jedenfalls, den eigentlichen Zweck von Stadtdarstellungen6 zu bestimmen, und die Problematik nimmt zu, je älter die Zeugnisse sind. Tappen wir in den ältesten Zeiten des Aufkommens von Stadtdarstellungen im Hinblick auf die Beweggründe für deren Anfertigung noch im Dunkeln, ist dann in der römischen Kaiserzeit, insbesondere während der Spätantike der Wunsch nach exakter Darstellung des Stadtgrundrisses bzw. von Besitz- und Wirtschaftseinheiten in der Stadt und auf dem Lande besser zu erkennen. Darüber hinaus scheinen sich hier – etwa bei der das Imperium umfassenden Straßenkarte der „Tabula Peutingeriana“7 – bisweilen ganz grundsätzlich die Notwendigkeiten eines geregelten administrativen Zugriffs zu spiegeln. Um die Zweckbestimmung der Herstellung früher Stadtdarstellungen, die Frage nach dem Grund bzw. den Gründen für deren Anfertigung, soll es im Folgenden gehen. Im Kern wird dabei die von Pierre Lavedan in seinem maßgeblichen Werk aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts8 aufgeworfene Frage nach dem „Pourquoi?“, dem „Warum?“, gestellt und auf der Grundlage eines chronologisch wie regional äußerst breit erfassten Materials zu beantworten versucht. Schon mit dem Hinweis auf den „Grund“ bzw. „die Gründe“, der bzw. die für den jeweiligen Entstehungshintergrund vorwalten, wird angezeigt, dass hier nicht selten eine Überschneidung verschiedener Motive zu beobachten ist.

3.1. Rom und Jerusalem als Topoi des Städtischen In den so faszinierenden Stadtdarstellungen auf topografischen Mosaikbildern der Spätantike fassen wir nicht nur erstmals das Bild von Stadt als Ausdruck herrscherlicher Repräsentation,9 sondern auch die Hervorhebung des den Christen „heiligen“ Landes samt Abbild der in diesem Zusammenhang zentralen Stadt Jerusalem.10 Diese frühchristlichen Mosaike stehen somit zugleich am Beginn einer Fokussierung von Stadtdarstellungen auf die herausragenden christlichen Stätten des Glaubens, der Verehrung und des Pilgerwe-

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 20: Enguerrand Quarton, Marienkrönung; Ausschnitt: Darstellungen von Rom (mit Anklängen an Villeneuve-lès-Avignon) und Jerusalem, 1453/54 (Anh. I, Nr. 172). – Public Domain, via Wikimedia Commons URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Enguerrand_Quarton,_Le_Couronnement_de_la_Vierge_ (1454).jpg (28.01.2023).

sens, auf Jerusalem und Rom. Beide sind in einer weit bis ins Spätmittelalter, ja bis ins 16. Jahrhundert hinein zu verfolgenden Entwicklung als regelrechte Topoi des Städtischen anzusprechen. Im Hinblick auf die Ewige Stadt tritt spätestens ab dem 12. Jahrhundert als weiteres Motiv das Interesse an der antiken Vergangenheit hinzu, die in Rom ebenso symbolisch wie symptomatisch Verdichtung findet. Mit den „Mirabilia Urbis Romae“ macht allerdings ein Text-, nicht ein Bildzeugnis den Anfang.11 Im Zeitalter von Humanismus und (Früh-)Renaissance ist der auf das Erbe der Antike gelegte Fokus dann immer markanter zu registrieren, und selbst noch im 16. Jahrhundert (und weit darüber hinaus) werden Stadtdarstellungen Roms hergestellt, in denen es vorwiegend um das antike Erbe geht.12 Rom als Stadtbild konnte freilich für vieles stehen: Es versinnbildlichte das Martyrium des Apostelfürsten und die ohne die antike Stadt nicht denkbare Macht- und Zentralposition des Papsttums, es konnte als Symbol von Herrschaft schlechthin dienen und wurde gerne als Vorbild für andere Städte herangezogen.13 Gemeinsam mit etlichen seiner in beachtlicher Zahl vorhandenen antiken Monumente wurde die Ewige Stadt vor allem im Zeitalter der Renaissance nicht nur zahlreich, sondern auch in großer Vielfalt im Bild zitiert,14 und sie stand selbstverständlich bei den Feiern zu den sogenannten „Heiligen Jahren“ symbolisch für diese Jubelfeste.15 Diese funktionale Mannigfaltigkeit findet ihre Entsprechung in der großen Zahl an Beweggründen für die Entstehung von Stadtabbildungen Roms. Insbesondere für das 15. Jahrhundert liegen Beispiele dafür vor, dass Rom sowohl als christliche wie als antike Stadt geradezu eine (ver-)doppelte Bedeutung aufwies, bisweilen konnte die Ewige Stadt – etwa in Fresken des Masolino da Panicale aus den 1430er-Jah-

3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild

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ren16 – sogar stellvertretend und symbolisch für Jerusalem stehen.17 Ähnliches begegnet nur zwei Jahrzehnte später auf der 1453 als Ölgemälde angefertigten Marienkrönung des Enguerrand Quarton,18 auf der die zentralen Städte der Christenheit, Jerusalem und Rom, einander in höchst symbolischer Aufladung gegenübergestellt werden (Abb. 20). Zugleich werden auf dieser Darstellung aber auch Anspielungen auf den Ort, für den das Gemälde geschaffen wurde, geboten, nämlich auf die Kartause von Villeneuve-lèsAvignon. Ja, selbst als Sinnbild für Babylon konnten Elemente des römischen Stadtbildes Verwendung finden, wie sich dies auf einem Ölgemälde der Apokalypse aus neapolitanischer Schule bereits aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts nachprüfen lässt.19

3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild Während sich für diese zentralen Plätze der Christenheit somit gerade im Hinblick auf vorliegende Stadtdarstellungen und deren Entstehungshintergründe eine in vielem herausragende und höchst unterschiedlich gestaltete Bedeutung konstatieren lässt, ist – für die hier angestrebte Gesamtbeurteilung der Motive, Städte „ins Bild“ treten zu lassen – der Blick freilich auch auf die zahlreichen anderen Städte nördlich wie südlich der Alpen sowie im Westen Europas zu richten und das einschlägige Material gleichfalls näher zu analysieren. Beginnen wir mit dem zuletzt apostrophierten Raum, so steht für Frankreich lange Zeit Paris als Thema von ereignisbezogenen Darstellungen absolut dominant im Vordergrund. Anders als dies für sonstige Städtelandschaften zu beobachten ist, kommt hier beinahe durchgehend die handschriftliche Überlieferung zum Tragen. Die Seine-Stadt findet dabei insbesondere als Schauplatz bedeutender historischer Ereignisse des französischen Königtums Berücksichtigung im Bild, sodass hier die Verbindung zur obersten Herrschaftsinstanz für die Entstehung von Stadtdarstellungen von zentraler Bedeutung ist. Hier, in Frankreich, kann an weit zurückreichende christliche Traditionen nicht in einem mit Italien vergleichbaren Umfang angeknüpft werden bzw. es wird darauf kein Bezug genommen. Städteexzellenz muss daher in anderen Kontexten gesucht werden. Dass dies nicht nur auf die Sphäre des Königtums zutrifft, sondern den französischen Adel miteinschließt, dafür sind vor allem Stundenbücher, in denen in dem zunächst primär dem Glauben verpflichteten Medium prachtvoll ausgeführter Gebetsbücher ihrer Auftraggeber zugleich Wert daraufgelegt wird, wichtige seiner Besitzschwerpunkte im Bild festzuhalten. Lässt man sich freilich auch im Weiteren von der chronologischen Entwicklung leiten, so treten die hier als „andere Städte“ titulierten Beispiele – mit Ausnahme von stark als Abbreviaturen zu verstehenden Ansichten, etwa in Itinerarien für Pilger, in denen sie nur

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 21: Cimabue, Der hl. Evangelist Marcus mit einer ihn symbolisierenden Darstellung von Rom, bezeichnet als „YTALIA“, wobei u. a. das Pantheon, die Engelsburg und die Torre delle Milizie zu sehen sind (Fresko, Oberkirche von S. Francesco in Assisi), um 1277/80, (Anh. I, Nr. 43). – Aus: https://www.wga.hu/ html_m/c/cimabue/assisi/vault1.html (14.01.2023); Genehmigung erteilt am 16.01.2023.

3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild

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vereinzelt in markanten Stadtdarstellungen gewürdigt werden20 – im 13. Jahrhundert noch eher selten hervor. Zu nennen wären vor 1300 etwa Mailand im Kontext eines Städtelobs,21 klassische Städte der Antike, neben Rom und Jerusalem Ephesos und Korinth, die freilich als Symbole, weniger als städtische Realitäten in Korrelation mit Bildern der vier Evangelisten22 zitiert werden (Abb. 21), Die äußerst frühe zeitgenössische Darstellung einer Stadtbelagerung, und zwar von Mallorca,23 und die Einfügung prominenter Gebäude der Stadt Assisi im Freskenzyklus über das Leben des hl. Franziskus, (S. 82 Abb. 18) den Giotto, der große Erneuerer der Malkunst, geschaffen hat, gehören zu den raren Exempla aus dieser Frühzeit. 24 Weitaus vielfältiger wird es dann nach 1300, und die Exempel für Darstellungen spezifischer Städte mehren sich in geradezu ungeheurem Ausmaß. Neben frühen Beispielen aus dem Bereich sogenannter „Augenscheinkarten“, die freilich einem ebenso engen Zweck wie einem stark eingeschränkten Benutzerkreis dienten,25 häufen sich insbesondere Stadtdarstellungen italienischer Provenienz. Auf diesem Felde ist es für die nun schon mehrfach apostrophierten „anderen Städte“ neben Rom und Jerusalem durchaus möglich, je nach Entstehungshintergrund des einzelnen Werks regelrechte Typen von Städteporträts voneinander zu unterscheiden und zu differenzieren. So existiert weiterhin die Verwendung von Bilddokumenten für Städte im geistesgeschichtlichen Zusammenhang des Lobes der eigenen Stadt, ja diese Fälle nehmen sogar deutlich zu. Dieser Zusammenhang mit der je eigenen Stadtbezogenheit, dem Stolz auf die Stadt, aus der man kommt und/oder in der man lebt, wie zugleich einer sich formierenden städtischen Identität wird in zahllosen Beispielen greifbar. Im Hinblick auf all diese frühen Stadtdarstellungen ist freilich nicht selten ein regelrechtes Konglomerat aus Beweggründen für deren Anfertigung zu erkennen. Die Motive überschneiden sich in vielfacher und vielfältiger Weise, eine absolut säuberliche Trennung zwischen ihnen ist kaum zu erreichen. Dennoch ist es zunächst das gleichsam „historische“ Motiv, das Bestreben, historisches Geschehen in einem ihm eigenen oder auch zugeschriebenen städtisch-räumlichen Kontext abzubilden, das hervortritt und mit zahlreichen Beispielen zu belegen ist. 3.2.1. Das Stadtbild als historischer wie religiös geprägter Bezugsrahmen

Die bereits bei Giotto fassbare Einbettung historischer Gegebenheiten in deren je eigene städtische Umgebung, insbesondere im Kontext von Heiligenviten und zunächst noch weniger mit Bezug auf im eigentlichen Sinne Ereignisse der „profanen“ Geschichte der Stadt, erlebt ab der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert einen großen Aufschwung. Dieses Umsetzungsfeld für die frühe Stadtdarstellung sollte dann für den Bereich nördlich der

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Alpen erst später, im 15. Jahrhundert, vergleichbare Bedeutung erlangen. In Italien setzt die einschlägige Entwicklung jedenfalls bereits in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ein, wobei früh und in weiterer Folge geradezu als Tradition fassbar die Kombination der Darstellung des/der Stadtheiligen bzw. Stadtpatrons und Stadtpatrone26 mit der unter dessen/ deren Schutz stehenden Stadt, de facto „seiner/ihrer“ Stadt, prägnant hervortritt. Stadtheilige konnten im Übrigen auf städtischen Münzen und Siegeln für die das Münzrecht ausübende Stadt bzw. deren politische Gemeinde als solche stehen.27 Der Schutzheilige einer Stadt war freilich nicht nur aus Sicht der Gesamtstadt, sondern auch ihrer einzelnen Bürger ein wichtiger Referenzpunkt. Ein bezeichnender Beleg für diese Form der Bezugnahme ist die von dem aus Nürnberg stammenden Peter Volckamer gestiftete Marienklage in Siena. Volckamer war vielfach in diplomatischen Diensten König Sigismunds wie seiner eigenen Heimatstadt tätig. Das Gemälde zeigt den knienden Stifter unter dem Schutz des hinter ihm stehenden Nürnberger Stadtpatrons St. Sebald, und er bringt damit in einer für die Zeit typischen Weise die Verbundenheit mit seiner Heimat, zugleich sein persönliches Selbstverständnis zum Ausdruck. Wiewohl keine Stadtdarstellung im engeren Sinne, ist das wohl als Epitaph zu deutende Gemälde ein für den hier behandelten Kontext überaus bezeichnendes Bilddokument.28 Die ältesten Exempel für Darstellungen einer Stadt, die unter dem Schutz ihres Stadtpatrons stehend und gemeinsam mit diesem im Bild dargeboten wird, kommen jedenfalls aus Italien, in erster Linie aus der Toskana. Dass sich darin nicht zum Wenigsten die charakteristische Ausprägung von städtischer Identität im Süden der Alpen facettenreich widerspiegelt, ist augenfällig. Im öffentlichen Raum anzuführen und damit von einem breiteren Publikum zu rezipieren sind dabei aus der Mitte des 14. Jahrhunderts vor allem Fresken aus Florenz.29 Sowohl vom Inhalt als auch von der technischen Ausführung als Wandgemälde her gut damit zu vergleichen ist eine der berühmtesten frühen Stadtdarstellungen überhaupt, nämlich die Ansicht von Padua, die den im 13. Jahrhundert dort wirkenden Franziskaner Luca Belludi als über die Stadt wachenden Gottesmann zeigt. Hier30 geht es zwar im engeren Sinn nicht um einen der Gottesmutter vergleichbaren Schutzpatron wie bei Florenz, gleichwohl kann die Apostrophierung eines aus der Stadt selbst stammenden, als selig verehrten Mönchs, der zugleich Weggefährte des hl. Antonius war, als ganz besonders aussagekräftig angesehen werden. Eine ähnliche Besonderheit, freilich aus dem Bereich der Plastik, stellt eine gefasste Holzstatue der hl. Anatolia aus der Zeit um 1380/1400 dar, die aus Esanatoglia in der Provinz Macerata stammt und in den Händen ein Holzmodell wohl dieser Kleinstadt trägt.31 In einem anderen Medium von Stadtdarstellungen, nämlich bei Tafelgemälden, wie sie auf kirchlichen Altären Verwendung fanden, sollte diese Verbindung Stadtpatron/Stadtabbild ab dem späten 14. und dann weiter im 15. Jahrhundert ebenfalls große Verbreitung

3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild

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Abb. 22: Taddeo di Bartolo, S. Gimignano als Schutzpatron mit Stadtansicht bzw. -modell der Stadt S. Gimignano; Ausschnitt aus einem Altarbild mit dem thronenden Heiligen und acht Szenen aus seinem Leben (Anh. I, Nr. 92), um 1391/93. – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/5/57/Taddeo_di_Bartolo_-_San_Gimignano_enthroned_with_eight_stories_of_his_ life_-_Google_Art_Project.jpg (26.01.2023).

finden. Frühe Beispiele dazu liegen erneut aus dem toskanischen Bereich vor, darunter etwa das Werk des Taddeo di Bartolo, das den hl. Gimignano als Schutzpatron mit einer offenkundig als Modell ausgeführten Stadtansicht der nach ihm benannten Stadt auf seinen Knien zeigt (Abb. 22).32

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Diese Manier sollte sich rasch über die Toskana hinaus verbreiten. Exemplarisch dafür steht eine Ölbergszene, unter der die beiden Bologneser Stadtpatrone S. Ambrogio und S. Petronio, gleichfalls mit einem an den Türmen der Porta Ravegnana besonders gut erkennbaren Stadtmodell von Bologna, dargestellt werden.33 Im 15. Jahrhundert setzte sich dieser Typus von Stadtdarstellungen weiter fort, ja, er hatte absolute Konjunktur.34 Abermals sind es Werke des bereits im Zusammenhang mit S. Gimignano genannten Taddeo di Bartolo, diesmal aber mit Bezug auf Siena und Montepulciano, die in zeitlicher Hinsicht den Reigen eröffnen. Das zeitlich frühere Beispiel aus di Bartolos Schaffen ist erneut ein Fresko, das darauffolgende allerdings ein Tafelbild.35 Später sind derartige mit der Darstellung des Stadtpatrons verbundene Stadtansichten etwa auch aus Verona, auf einem Fresko in der dortigen Kirche Sant’ Anastasia aus den 1430er-Jahren,36 bekannt. Aus dem fünften Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts sind es erneut Wandgemälde, diesmal von der Hand des Sano di Pietro, die für den Sieneser Palazzo Pubblico bzw. das dort untergebrachte städtische Amt der Biccherna, zuständig für die Finanzverwaltung, in Form von Kombinationsbildern Stadt/Schutzpatron mit dem hl. Pietro Alessandrino zwischen den Seligen Andrea Gallerani und Ambrogio Sansedoni bzw. dem hl. Bernardinus angefertigt worden sind. 37 Man hat zwar bei einer breit angelegten Autopsie der Überlieferungen, wie sie im Anhang des vorliegenden Buches erfasst wird,38 den Eindruck, als dünne diese Tradition in italienischen Werken allmählich aus, dennoch finden sich Hinweise darauf, dass sie noch im 16. Jahrhundert keineswegs völlig abgebrochen war.39 Eine Frage, die an dieser Stelle zwar gestellt werden muss, gleichwohl nicht breiter ausgerollt werden kann, zugleich eine Beobachtung, die – so weit zu sehen – bislang von der wissenschaftlichen Diskussion nicht breiter thematisiert worden ist, richtet sich auf die Möglichkeiten, wie Betrachter:innen derartige Details auf Tafelbildern überhaupt zu erkennen in der Lage waren. Der/die Stadtheilige(n) waren schon aufgrund ihrer optischen Präsenz auf dem jeweiligen Gemälde auch aus größerer Entfernung gut zu sehen. Aber galt dies zugleich für die unter dessen Schutz stehende Stadt, die zum Teil nur mit wenigen Hinweisen auf herausragende „Eyecatcher“ im jeweiligen Stadtbild oder als zum Teil gar nicht so gut erkennbare Stadtmodelle auf dem Schoß der Heiligenfigur bildlich memoriert wurden? Konnten also die Besucher:innen von Kirchen, vor allem wohl während der dort abgehaltenen Gottesdienste, diese so auffälligen Kombinationen Stadtpatron/Stadtansicht aus der Ferne überhaupt gut und detailreich wahrnehmen, oder war dies im Kern nur den Geistlichen möglich, die vor dem Altar und zu diesem gewandt die Messe zelebrierten und damit eben ungleich näher an das Gemälde herankamen? Ähnliches gilt im Übrigen für Wandgemälde, weniger für Exempla aus Italien als für solche aus dem nordalpinen Bereich. Sie waren zwar deutlich größer dimensioniert als Tafelgemälde, vielfach aber an Stellen angebracht (Chor von Kirchen, Westempore von St. Stephan in Wien), die von der

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Abb. 23: Agnes van den Bossche, Banner von Gent mit Stadtpatronin und „G“ für den Stadtnamen (Stadsmuseum Gent), 1481/82. – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Gent_Agnes.jpg (26.01.2023).

Allgemeinheit nicht aufgesucht werden konnten. Beiden Darstellungstypen, also sowohl Fresken als auch Tafelbildern, war freilich gemein, dass sie viel weniger in all ihren Einzelheiten rezipiert wurden als auf der Grundlage der dort wiedergegebenen „Eyecatcher“ des jeweiligen Stadtbildes. Diese Beobachtung weist somit deutlich in die Richtung, dass die von Harbison als „particulars“40 bezeichneten Bildelemente nicht nur aus der Sicht der Hersteller solch stadtbezogener Ansichten, sondern auch aus der ihrer Rezipienten und Betrachtenden die Funktion eines „pars pro toto“ aufs Beste zu erfüllen geeignet waren. Im Norden der Alpen ist die Verbindung zwischen Stadtpatron und Stadtansicht seltener, ist vor 1400 nicht zu belegen. Bald danach begegnet sie dann freilich hier ebenso, nämlich mit einem Kölner Beispiel auf dem Martyrium der hl. Ursula (1411).41 Für die bedeutenden Werke der „deutschen“ Tafelmalerei spielen Patrone zwar vom Grundsatz her generell eine beachtliche Rolle, was man etwa dezidiert für Vertreter der frühen Niederländer konstatiert hat, eine den Gegebenheiten in Italien vergleichbare Verknüpfung zwischen dem/r auf einem Altarbild dargestellten Stadtpatron/in und der Ansicht der unter seinem/ihrem Schutz stehenden Stadt (oft in Form eines Stadtmodells in seinen/ihren Händen!) kommt in dieser Ausformung praktisch nicht vor.42 Hier scheint – zumindest was die Art der Bildkombination anlangt – doch eine etwas andere Herangehensweise gegeben zu sein. Und das heißt etwa, dass es zwar noch bis in die Ära gedruckter Stadtansichten durchaus nicht unüblich war, städtische Schutzheilige in das Stadtbild aufzunehmen, dies stand allerdings zusehends mit anderen Identitätszeichen, darunter vor allem den Wappen, in Konkurrenz.43 Besonders markant lässt sich dies an einem Kunstwerk ablesen, das zwar keine Stadtansicht zeigt, aber schon von seiner Verwendung her einen

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

herausragenden Bezug zum Städtischen aufweist. Es geht dabei um eine städtische Fahne, die Agnes van den Bossche, Tochter und Schwester von Genter Malern, in den frühen 1480er-Jahren geschaffen hat. Darauf zu sehen (Abb. 23) ist die emblematische Figur der „City Maiden“, der hl. Jungfrau, die ihre Hand auf den im Genter Stadtwappen zu sehenden Löwen legt, und am Ende des in Schwingen auslaufenden Schwanzes des Wappentiers den in Gold ausgeführten ersten Buchstaben des Stadtnamens, ein „G“, zeigt.44 Welche Rolle bei der Entstehung solcher Werke und den darauf verwendeten Zeichensetzungen für den Stadtbezug nicht bloß die Stadt (deren Ratskollegium oder andere für die Stadtregierung maßgebliche Gremien), sondern auch die für das ältere Städtewesen so kennzeichnenden korporativen Zusammenschlüsse in Form von Gilden oder Bruderschaften spielten,45 darauf wird im Hinblick auf die Verwendung des Wappens noch zurückzukommen sein.46 3.2.2. Das Stadtbild als integratives Element für die Vermittlung von Heilsgeschichte

Im Norden der Alpen lässt sich Vergleichbares zu dem zuletzt Ausgeführten erst nach 1400 nachweisen. Gleichwohl ist in diesem Teil des Reiches die im Süden der Alpen so markante Verbindung der Stadtdarstellung mit dem Hinweis auf den Stadtpatron hier viel weniger deutlich ausgebildet. Selbst für die Kölner Bildtradition47 lässt sich nicht wirklich erkennen, ob hier ein Reflex auf Strömungen gegeben war, die anderswo schon früher greifbar waren. Was sich dann im nordalpinen Raum allerdings ebenso breit wie vielfältig entfalten sollte, das war die Einbindung von zeitgenössischen Städtebildern in Szenen der Heilsgeschichte als dem Publikum im Rahmen der „devotio“, der Anbetung, zur Verdeutlichung und Vergegenwärtigung dienende Folie zu deren besserem Verständnis wie zur Ermöglichung einer vertieften Hinwendung. Beispiele dafür haben sich auf Altarbildern, d. h. Tafelbildern, seltener in Freskenform erhalten. Auf diesem Wege wurde es möglich, die Betrachtenden solcher Malereien einschließlich der ihnen vertrauten eigenen Lebenswelt in direkte(re) Beziehung zu den heilsgeschichtlichen Erzählungen, darunter insbesondere solchen der Kreuzigung, der Verkündigung oder der Heimsuchung, zu bringen. Zugleich gelang es damit, diese weithin und den Gläubigen von Kindheit an bekannten Elemente vor allem des Lebens Christi den Menschen mittels eines ganz neuartigen, ja viel unmittelbareren Konnexes zu kommunizieren. Wegweisende Ausführungen zu diesen Phänomenen sind insbesondere den an italienischen Beispielen entwickelten Erkenntnissen des Kunsthistorikers Michael Baxandall zu verdanken. Sein Werk hat ein breites Spektrum neuer Einsichten eröffnet.48 Erst vor wenigen Jahren wurde hervorgestrichen,

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Abb. 24: Anonym, „Der Tod im Topf“, im Hintergrund eine Ansicht der Stadt Wien; sogenannter „Großer Albrechtsaltar“; Ausschnitt (Gemälde), um 1438/40 (Anh. I, Nr. 141). – Mit freundlicher Genehmigung des Stiftsmuseums Klosterneuburg.

dass der soziologisch und methodisch auf Alltags- und Mentalitätsgeschichte basierende Forschungsansatz im Kern auf ihn zurückgeht, wobei die Lebenswirklichkeit des Publikums – im Sinne einer Publikums- oder Rezipientenforschung – für die historische Rekonstruktion von Bildbetrachtung miteinbezogen wird.49 Maßgebliche Bedeutung wies der englische Kunsthistoriker dem sogenannten „Gebetsgarten“ („Zardino de oration“) von 1454 zu, geschrieben für junge Mädchen, die als Grundlage für eine meditative Beschäftigung und Auseinandersetzung50 mit dem Leiden des Herrn die Passionsgeschichte nicht nur in Bildern imaginieren, sondern sie zugleich mit realen Orten und Schauplätzen verknüpfen sollten. Es ist freilich keineswegs ausschließlich der von Baxandall in den Mittelpunkt seiner Darlegungen gestellte italienische Bereich, sondern, vor allem was Fresken und Altarbilder mit Szenen aus der Passion oder aus dem Marienleben anlangt, spätestens ab den 1430erJahren ebenso der deutsche Sprachraum, der hier eine vorrangige Bedeutung einnimmt.

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Betrachtet aus dem Blickwinkel der bildlichen Überlieferung ist dies vielleicht sogar etwas wie ein Ausgleich dafür, dass Elemente von Stadtidentität, wie wir sie im Süden bei Bildwerken des Typus’ Stadtpatron/Stadtansicht in so eindrucksvoller Breite kennengelernt haben, im Norden nicht in vergleichbarer Ausformung,51 ja vermehrt erst eher später zu belegen sind.52 Dass dabei schon sehr früh Stadtdarstellungen mit Wien-Bezug vorkommen,53 darauf wird an anderer Stelle im Detail noch stärker einzugehen sein.54 Tatsächlich setzt der zeitliche Bogen hier mit Stadtansichten, am frühesten solchen der Stadtsilhouette, bereits vor 1440 ein (Abb. 24),55 erfasst dann aber schon bald den gesamten deutschen Sprachraum.56 Stadtdarstellungen spielen somit gerade für die das menschliche Dasein in der Epoche des späten Mittelalters so zentrale Sphäre der Beschäftigung mit der Heilsgeschiche als bestärkende und feste Grundlage eine große Rolle. Ebensolch ein Stellenwert kam ihnen darüber hinaus im Rahmen der Betonung einer Selbstvergewisserung im Hinblick auf den Rang der eigenen Stadt zu, von deren Stellenwert für die Identität des bürgerlichen Gemeinwesens selbst wie einzelner seiner Repräsentanten – wobei auch hier der Süden in der Entwicklung vorangeht.57 Darüber hinaus lässt sich aber ein weiteres Feld an über den religiösen Kontext hinausgehenden Sinn allgemein-historischen Bezugnahmen erkennen, auf das im Folgenden einzugehen ist. 3.2.3. Stadtdarstellungen im Kontext der je eigenen profanen Stadtgeschichte

Die Funktion, die Städten als „Setting“ im Kontext ihrer eigenen profanen Geschichte zukam, steckt den Rahmen für ein weiteres Feld früher Stadtdarstellungen ab. Und dies konnte zum einen sehr weit, ja bis in legendenhafte Vorstellungen der städtischen Anfänge zurückreichen, sich aber auch auf epochale wie sinnstiftende Ereignisse einer rezente(re)n Vergangenheit bzw. sogar der Gegenwart von Städten beziehen. Abgesehen vom im engeren Sinne „geschichtlichen Ereignisbild“58 lassen sich auf diesem Felde zahlreiche Beispiele anführen. Weit zurück reichen etwa Darstellungen, bei denen bauliche Elemente einer bestimmten Stadt zur bildlichen Hervorhebung des besprochenen und zugleich bebilderten Geschehens dienen. Ein besonders frühes Beispiel stellt ein Bild des Sturzes des Simon Magus dar, des ältesten Häretikers der Kirche, von dessen Name sich der Begriff „Simonie“ für den Ämterkauf herleitet. In einer Handschrift des 10. Jahrhunderts wird Simon in eine Szene platziert, die eben auch das römische Kolosseum zeigt.59 Solch eine Verdeutlichung historischen Geschehens, das in seinen topografischen Kontext eingeordnet, ja in ihm gezeigt wird, lässt sich lange Zeit und über den gesamten im vorliegenden Buch behandelten Zeitraum belegen.

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Zunächst dominiert freilich die Darstellung von tatsächlich „historisch Vergangenem“, eines zeitlich weit zurückliegenden Geschehens.60 Spätestens seit dem 14. Jahrhundert treffen wir dann aber vermehrt auf Darstellungen von zeitgleichen, schon von den Zeitgenossen unmittelbar als bedeutsam wie memorierungswürdig angesehenen Ereignissen, in denen dem topografischen Bezug eine zentrale Rolle zukommt. Dabei ist nicht zuletzt auf die frühen Sieneser Fresken im dortigen Palazzo Pubblico zu verweisen, auf denen der siegreiche Feldherr im Dienst der Stadt mit seinen Erfolgen gewürdigt wird.61 Nicht zuletzt die an Unruhen wie Umbrüchen so reiche Geschichte von Florenz bot immer wieder Gelegenheit, dass aus solchen Konflikten siegreich hervorgehende Gruppen und Kreise erst wenig zuvor Er- und Durchlebtes im Bild festhalten ließen. Anzuführen ist in diesem Zusammenhang die mit der Person des französischen Adeligen Walter von Brienne verbundene Episode der Florentiner Geschichte. Walter, der den Titel eines Herzogs von Athen führte und in der Arnostadt die ihm übertragene Funktion eines Capitano del Popolo zu einem Staatsstreich hatte nutzen wollen, wurde 1343 am Tag der hl. Anna (26. Juli) aus der Stadt vertrieben. Schon im Jahr darauf wurde ein ihn und seine Gefährten schmähendes Fresko auf der Fassade des Palazzo del Podestà angebracht, das allerdings nicht mehr erhalten ist. Wie intensiv dieses Geschehen offenkundig memoriert wurde, davon gibt ein anonymes Fresko von etwa 1360 Zeugnis, das ursprünglich in den „stinche“, dem städtischen Gefängnis von Florenz angebracht war, sich heute im Palazzo Vecchio befindet und des Tages der Vertreibung Walters mittels Einfügung einer Darstellung der hl. Anna gedenkt.62 Aus dem frühen 15. Jahrhundert hat sich ein erst vor wenigen Jahren dem Blick der internationalen Forschung zugänglich gemachtes Fresko einer Stadtdarstellung aus dem böhmischen Bereich erhalten, das – genauso wie die soeben angeführten Beispiele aus Italien – dem Gedenken an ein einschneidendes Ereignis der Stadtgeschichte gewidmet ist. Es handelt sich dabei um eine bildliche Darstellung des Überfalls einiger Adeliger auf Iglau/Jihlava am zweiten Fastensonntag des Jahres 1402, dessen glückhafte Abwendung auf einer Gedenktafel, mit der Abhaltung einer Gedächtnisprozession jedes Jahr an diesem Tag schon in vorhussitischer Zeit und – wohl erst später, aber jedenfalls noch in direkter Ausstrahlung des Geschehens entstanden – mit einem Wandgemälde in der Kirche des Iglauer Franziskanerklosters memoriert wurde.63 In einer durchaus vergleichbaren Tradition stehen spätere Exempla aus dem deutschen Bereich, wobei Österreich mit dem Gottesplagenbild am Grazer Dom und dem Stadtplagenbild von Waidhofen an der Ybbs über ein ebenso herausragendes wie bemerkenswertes Material verfügt.64 So weit zu sehen, dürfte dies sonst nördlich der Alpen allerdings eher die Ausnahme geblieben sein, während sich dieses Phänomen in Italien auch für das 15. Jahrhundert anhand eindrucksvoller Beispiele aufzeigen und belegen lässt. Zu nennen seien etwa Federzeichnungen von Städten im Rahmen handschriftlicher Städtechroniken,65 oder – in einem

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ausgesprochen zeithistorisch geprägten Kontext – das Bild der Predigt des hl. Bernardino von Siena auf der Piazza del Campo in Siena aus der Mitte der 1440er-Jahre, angefertigt bald nach dem Tod dieses herausragenden Geistlichen seiner Zeit am 20. Mai 1444 (S. 171 Abb. 42). Dass Sano di Pietro, der Schöpfer dieses Gemäldes, wenig später ein Fresko Bernardinos, diesmal in der Tradition des Schutzheiligen mit Stadtmodell in seinen Händen, für die städtische Finanzverwaltung, das Amt der Biccherna anfertigte, fügt sich gleichfalls bestens ins Bild.66 Dass Fresken dafür offenbar als das geeignete(re) Medium angesehen wurden, hängt wohl nicht zuletzt damit zusammen, dass man sie in dieser Form einem breiteren Publikum – weniger der gesamten städtischen Gesellschaft, als vielmehr bevorrechteten Gruppen von eher elitärem Zuschnitt – zugänglich machen konnte. Im späteren Verlauf sollte dann das gemalte Bild, das Tafelbild als Medium auf diesem Felde verstärkt hervortreten. Die jüngere Forschung hat gezeigt, dass vermeintlich einfach zu verstehende Bildinhalte, wie etwa die auf dem Gemälde des Giovanni Bellini dargestellte Prozession am Markustag in Venedig aus den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts, bei eingehender Interpretation ungleich mehr aussagen. Das Werk67 ist nämlich kein einzelnes Gemälde, sondern Teil eines ganzen Zyklus’, mit dem Bellini von der Johannesbruderschaft der Serenissima, der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, beauftragt worden war. Auf dem erwähnten Bild dargestellt ist eine Prozession aus dem Jahre 1343 (!). Der daran teilnehmende Brescianer Jacopo de’ Salis konnte damals durch Gebete zu der von der Bruderschaft verwahrten Kreuzreliquie die wundersame Heilung seines Sohnes erwirken. Die Herausstellung dieses so bedeutenden Reliquienschatzes der Confraternità, damit zugleich die Betonung von deren eigenem Rang und Selbstverständnis bildeten somit ein maßgebliches Motiv für die Darstellung gerade dieser Szene. Ein Gemälde aus denselben Jahren wie das Werk Bellinis führt abermals in die so bewegte Geschichte von Florenz zurück, wird doch darauf die Hinrichtung des charismatischen Dominikanermönchs Girolamo Savonarola auf der Piazza della Signoria dargestellt (Abb. 25). Die Arnostadt wird hier in einem weiten, geradezu panoramaartigen Überblick, der bis zu den südlich des Arno gelegenen Hügelketten reicht, das Geschehen selbst wird in seinem gesamten Ablauf dargeboten, in der Art einer beinahe filmischen Umsetzung des Geschehens.68 Dass umwälzende Ereignisse ihren Ausgang wie ihren Verlauf überaus häufig in städtischen „Settings“ hatten, kann angesichts der herausragenden Bedeutung von Städten als Herrschafts-, Administrations- und Wirtschaftszentren nicht weiter verwundern. Und dies sollte das gesamte 16. Jahrhundert über Fortsetzung finden, wobei dann vermehrt die gedruckte Darstellung für größere Verbreitung und ausgedehntere Möglichkeiten der Rezeption sorgte. Um auch dies mit einigen knappen Hinweisen zu belegen, möge hier auf Wiener und Preßburger Beispiele aus den 1560er-Jahren und aus dem späten 16. Jahr-

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Abb. 25: Kopie des 17. Jahrhunderts nach Francesco Rosselli (?), Hinrichtung des Savonarola (23. Mai 1498) mit Ansicht von Florenz (Piazza della Signoria und Stadt) (Gemälde), nach 1498 (Anh. I, Nr. 271). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hanging_and_ burning_of_Girolamo_Savonarola_in_Florence.jpg (29.01.2023).

hundert verwiesen werden, nämlich auf die gedruckten Darstellungen von feierlichen Einzügen der Habsburger sowie auf die Bilder der Hinrichtungen des Grafen Ferdinand von Hardegg sowie des Georg Freiherrn von Paradeiser.69 3.2.4. Das kriegerische Ereignis als Motiv von Stadtdarstellungen

Als besonderes Genre ereignisbezogener Stadtdarstellungen sind bildliche Wiedergaben von Belagerungen, Eroberungen oder Schlachten zu nennen, die wegen ihrer Dramatik, ihrer unmittelbaren Wirkung auf die Stadtbevölkerung und zugleich als Exempel beson-

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ders heldenhaften Geschehens die Aufmerksamkeit auf sich zogen. In auffälliger Parallele zu einem steigenden Interesse an sich sogar fernab zutragenden Ereignissen sollten solche Darstellungen vor allem ab der Ära des Drucks weit über das engere/eigene Lebensumfeld hinaus weite Verbreitung finden. Dabei lässt sich im chronologischen Bogen zeigen, dass aktuelles Geschehen immer mehr dazu führte, dieses eben auch im Bildmedium festzuhalten und damit der Memoria als dauernd wirksamer Anknüpfungspunkt zur Verfügung zu stellen. Darüber hinaus ist – wie schon zuvor – nochmals zu unterstreichen, dass es keineswegs ausschließlich um Städte des eigenen, engeren Lebensbereiches, gar die „eigene“ Stadt als Thema ging, sondern derartige Geschehnisse wurden selbst dann gerne im Bild festgehalten, wenn es sich um gleichsam „welthistorische“ bzw. mit dem Thema einer bestimmten Chronik eng verbundene Ereignisse handelte.70 Von einem außerordentlich frühen Beispiel aus Wien haben wir leider nur Kenntnis, ohne dass es auch erhalten geblieben wäre. Es handelt sich dabei um ein Fresko, das sich nach Angaben aus dem frühen 15. Jahrhundert in der „gemalten Stuben“ der Wiener Burg befand und wohl im Auftrag König Rudolfs I. von Habsburg um 1276/78 angefertigt wurde. Inhaltlich bezog es sich entweder auf die Belagerung von Wien 1276 oder auf die Schlacht von Dürnkrut 1278.71 Das verlorene Fresko ist jedenfalls das älteste Beispiel für ein „Historiengemälde“ aus Wien, ob es auch eine Ansicht der Stadt umfasste, muss freilich offenbleiben.72 Auf diesem Felde lassen sich aus dem Rahmen des Üblichen fallende Beispiele benennen, die freilich gerade deshalb hohes Interesse auf sich ziehen, etwa eine bemalte Holztruhe im Metropolitan Museum in New York, auf der die Eroberung von Trapezunt/Trabzon durch die Osmanen am 15. August 1461 unter Verwendung einer von einem venezianischen Spion stammenden Ansicht von Konstantinopel dargestellt wird.73 Die auf diesem „Cassone“ festgehaltene Szene steht wenige Jahre nach dem welthistorischen Ereignis der Eroberung von Konstantinopel (1453) in gewisser Weise am Beginn einer Ära von weit bis in die frühe Neuzeit anhaltenden militärischen Auseinandersetzungen zwischen dem christlichen Abendland und dem osmanischen Reich. Die Kämpfe trugen sich nicht selten bei Städten und/oder befestigten Anlagen zu und wurden vielfach auch in bildlicher Form dokumentiert.74 Die zunehmende Militarisierung im europäischen Kontext sollte lange Zeiträume der frühen Neuzeit regelrecht dominieren und, in Beziehung zu unserem thematischen Feld gesetzt, unzählige Bilddokumente, vielfach solche von hoher städtischer Relevanz, hervorbringen. Ein wichtiges Thema bilden insbesondere Belagerungen von Städten bzw. Schlachten, die nahe von Städten ausgefochten wurden und die deshalb deren Namen tragen. Vor allem Darstellungen in Form von Miniaturen in Handschriften wie auch große Gemälde75 bieten eindrucksvolle Zeugnisse dafür. Dabei darf keinesfalls übersehen werden, dass gerade Bilddokumente von Städten in Bedrängnis nicht zuletzt den Zweck verfolg-

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Abb. 26: Maître de Cardinal de Bourbon, Stadtansicht des belagerten Rhodos (1480), in: Guillaume Caoursin (Vizekanzler des Johanniterordens), Gestorum Rhodie obsidionis commentarii (La Geste de Rhodes) (Illumination in Handschrift), 1483 (Anh. I, Nr. 244). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gestorum_Rhodie_obsidionis_commentarii_-_BNF_Lat6067_ f18_(vue_du_d%C3%A9barquement_des_Turcs_%C3%A0_Rhodes).jpg (29.01.2023).

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ten, den letztlich errungenen Triumph propagandistisch auszuschlachten. Eindrucksvoll ist dies an mehreren, schon bald nach dem eigentlichen Ereignis der erfolgreich abgewehrten Belagerung als Miniaturen in Handschriften wie in Form von einzelnen Gemälden ausgeführten Darstellungen abzulesen. Exemplarisch dafür ist etwa das von zwei verschiedenen Malern stammende Ölgemälde anzuführen, heute im Rathaus von Épernay, das auf einen Auftrag König Ludwigs XI. von Frankreich, umgesetzt durch Antoine d’Aubusson, zurückgeht und zunächst für die Kathedrale Notre Dame in Paris bestimmt war. Inhaltlich handelt es sich dabei um eine Darstellung der glückhaften Abwehr der Türken vor Rhodos, das unter dem Kommando des Bruders des vom König Beauftragten, Pierre d’Aubusson, erfolgreich hatte verteidigt werden können (Abb. 26).76 Handschriftlich verfertigte Bilderchroniken, wie sie vom späten 15. bis ins frühe 16. Jahrhundert in besonderer Dichte aus der Schweiz überliefert sind, weisen gleichfalls im Kontext kriegerischer Ereignisse diverse Stadtansichten auf. Beispiele finden sich vor allem dann, wenn die durchaus mächtigen Schweizer Städte sich an größeren militärisch ausgetragenen Konflikten beteiligten, wie dies etwa im Kontext des sogenannten Alten Zürichkrieges zwischen 1440 und 1450 der Fall war.77 Mit der stärkeren Durchsetzung des Bilddrucks und den damit gegebenen Möglichkeiten, einen weitaus breiteren Rezipient:innenkreis anzusprechen, sollten solche Darstellungen immer häufiger werden. Es nimmt daher nicht wunder, dass ab dem beginnenden 16. Jahrhundert Beispiele in steigender Zahl vorzufinden sind. Fassen lässt sich dies etwa in der ungeheuren Medienvielfalt, mittels der das Sujet der 1525 ausgefochtenen Schlacht von Pavia, in der die Habsburger nach zahlreichen Erfolgen des französischen Königs Franz’ I. im Ringen um eine europaweite Hegemonie im Rahmen der sogenannten Italienkriege einen großen Erfolg für sich verbuchen konnten, bildliche Umsetzung erfuhr. Diese Schlacht wurde bereits ab 1526, als Franz I. im Frieden von Mailand etliche italienische Gebiete an Kaiser Karl V. abtreten musste, in praktisch allen nur denkbaren Bildmedien festgehalten, der Federzeichnung und dem Gemälde wie auch dem Holzschnitt und der Tapisserie.78 Der in den habsburgischen Stammlanden agierende Bruder des Kaisers, Ferdinand I., konnte nach dem Tod seines jagellonischen Schwagers König Ludwigs II. von Ungarn und Böhmen in der Schlacht bei Mohács (29. August 1526) zwar den Übergang der beiden nunmehr eines Herrschers entbehrenden Königreiche an das Haus Habsburg einleiten, sollte damit aber im Hinblick auf die Konfrontation mit dem Osmanenreich verstärkt an die vorderste Front geraten. Nur drei Jahre später, im Spätsommer 1529, war es die Belagerung von Wien, bei der die Macht der Hohen Pforte den bisher am weitesten nach Westen ausgedehnten Vorstoß unternahm, dabei aber scheiterte, die einen gewaltigen Schwerpunkt in der einschlägigen Bildproduktion setzen sollte. Weit über die Grenzen des eigentlichen Schauplatzes hinaus wurde das Geschehen praktisch im gesamten christ-

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Abb. 27: Belagerung von Wien durch die Osmanen, 1529 (Fresko im Palazzo Lantieri zu Görz/Gorizia), um 1550 (Anh. I, Nr. 349). – Foto: Ferdinand Opll (20. Mai 2012), siehe auch Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 31 Abb. 3.

lichen Abendland mit größter Aufmerksamkeit verfolgt, fand wegen seiner weit über den lokalen Bezugsrahmen hinausgehenden Bedeutung hohe Beachtung und stimulierte das Interesse wie auch die Neugierde eines im Detail freilich schwer zu definierenden Publikums. Man hat in der einschlägigen Forschung zurecht vom „Türkenmotiv“ gesprochen, das eine beachtliche Zahl von bildlichen Darstellungen prägt.79 Dabei kommt Erzeugnissen der Drucktechnik, Werken des Niklas Meldeman, von Hans Guldenmund/Erhard Schön sowie von Johann Haselberg/Christoph Zell,80 herausragende Bedeutung zu. Federzeichnungen mit Bezug auf dieses Ereignis (S. 308 Abb. 72) sind gleichfalls anzuführen, wobei man wohl die Vermutung äußern darf, dass diese vielleicht doch als Vorlagen für geplante Druckwerke hätten dienen sollen.81 Und wie man diese Belagerung Wiens noch Jahrzehnte später für höchst erinnerungswürdig hielt, davon legen sowohl ein Fresko im Palazzo Lantieri in Görz/Gorizia (Abb. 27) als auch die Beschriftung der bekannten WienAnsicht in den „Civitates orbis terrarum“ von Georg Braun und Frans Hogenberg von 1572 beredtes Zeugnis ab.82 Waren bedeutende militärische Ereignisse Anlass für die Entstehung bildlicher Darstellungen, so konnten bisweilen selbst eher unbedeutende Kleinstädte, wie das freilich

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schon seit merowingischer Zeit nachweisbare Péronne an der Somme – die Stadt zählt aktuell weniger als 8000 Einwohner:innen – „in den Blick“ geraten. Diese Kleinstadt leistete im Sommer 1536 erfolgreich Widerstand gegen eine Belagerung vonseiten habsburgischer Kräfte, und daran erinnert nicht nur eine vom französischen König Franz I. verliehene Wappenbesserung, sondern auch eine mit den Ereignissen verbundene Stadtdarstellung auf textiler Unterlage, das erst vor wenigen Jahren wiederentdeckte „Banner von Péronne“.83 Kriegerische Auseinandersetzungen wie die Kriegsschauplätze selbst beherrschten spätestens ab den 1540er-Jahren die mit den Gegensätzen zwischen Protestantismus und Katholizismus verbundenen, schwerwiegenden Konflikte. So hat kein Geringerer als Lucas Cranach der Jüngere einen achtteiligen Holzschnitt der Belagerung von Wolfenbüttel durch die Truppen der protestantischen Reichsfürsten im Jahr 1542 angefertigt. Von diesem Ereignis gibt es zudem eine gemalte Darstellung auf textilem Träger, die dem gleichnamigen Vater Lucas’ und dessen Umkreis zugerechnet wird.84 Die Belagerungen von Leipzig im Schmalkaldischen Krieg 1547 und die von Frankfurt im Fürstenkrieg fünf Jahre später85 bieten innert eines Jahrzehnts Anlass für frühe, ja erste Ansichten dieser Städte, und dem sind in der Folge – und das bis weit ins 17. und 18. Jahrhundert hinein – zahlreiche weitere derartige Stadtansichten zur Seite zu stellen.86 3.2.5. Stadtabbildungen als Ausdrucksform von Repräsentation

Wiewohl der Titel dieses Abschnitts vermeintlich in die Irre zu führen scheint, weil Stadtabbildungen vor allem in englischen, französischen und italienischen Untersuchungen gerne als „representations, représentations, rappresentazioni“ bezeichnet werden, ist unschwer zu erkennen, worum es hier konkret geht: nämlich um das im Bemühen, den Stolz auf die eigene Stadt, die Identifizierung mit dieser und das (Selbst-)Bewusstsein im Hinblick auf ihren hohen politischen Rang – sowohl aus dem Blickwinkel des über die Stadt gebietenden kaiserlichen oder fürstlichen Stadtherrn als auch aus dem der Stadt selbst – bildlich zum Ausdruck zu bringen. Unter Beachtung der hier in thematischer Zuordnung aufgezählten Beweggründe für die Herstellung von Stadtbildern wird freilich deutlich, wie vielfältig bei der Repräsentation dienenden Stadtdarstellungen Überschneidungen mit anderen Entstehungshintergründen sind. Dabei sind nochmals Städtebilder in Erinnerung zu rufen, die bereits zuvor im Rahmen von Bildkombinationen zwischen Stadtpatron und Stadtabbildung angesprochen wurden,87 oder ereignisgeschichtliche Darstellungen, für die generell das städtische „Setting“ maßgebliche Bedeutung hat.88 Worauf hier allerdings verstärkt fokussiert werden muss, das ist der Bereich des Profanen, wobei Stadt im Kern als Symbol für einen weltlich begründeten Blick auf Herrschaft

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wie als Ausdruck eines Städtelobs aufzufassen ist. Dabei steht man bei frühen Beispielen durchaus vor dem Problem einer stringenten Interpretation, da sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, ob das jeweils ins Auge gefasste Exempel zu dieser Gruppe von Darstellungen gehört oder nicht. So lässt sich nicht sicher beurteilen, ob die berühmte Stadtansicht von Verona, die bereits aus dem 10. Jahrhundert überliefert ist und die im Umfeld des Bischofs Rather entstanden sein muss (S. 43 Abb. 6), unmittelbarer Ausdruck des stadtherrlichen Willens ist, seine Stadt bildlich zu repräsentieren.89 Vieles weist allerdings in diese Richtung, wobei etwa die ansprechende Vermutung geäußert wurde, Rather hätte damit ein Bild seiner Bischofsstadt, aus der er 968 zum dritten Mal vertrieben wurde, mit sich ins Exil nehmen wollen.90 In einem 2012 erschienenen Sammelband hat man die Überzeugung geäußert, dass eine Stadtdarstellung niemals neutral oder objektiv sei oder dies sein könne. Sie sei somit keine „asketische Repräsentation der Wirklichkeit“, sondern stets im Zusammenhang mit dem Willen ihres Schöpfers zu beurteilen.91 Verona mit der „Iconografia Rateriana“ und Venedig mit seinem frühen Stadtplan schon aus dem 12. Jahrhundert92 sind neben den aus Sicht des Kaisertums sowie im religiösen Schrifttum maßgeblichen Städten Rom, Konstantinopel und Jerusalem die ersten Städte außerhalb dieser Sphäre, für die sich überhaupt Abbildungen nachweisen lassen. In das Umfeld der hier interessierenden Form von Stadtdarstellungen aus symbolischen wie repräsentativen Gründen gehört die Verwendung städtisch-baulicher Bildelemente im Bereich des Siegelwesens. Dabei hat für das Kaisertum – man ist versucht zu sagen: selbstverständlich – der bildliche Bezug auf Rom Vorrang.93 Auf dem weiten Feld der dezidiert städtischen Sphragistik herrscht dagegen ein bezeichnendes Schwanken zwischen dem Abbild des/der Stadtheiligen oder eben Hinweisen auf städtische Bauelemente, wie insbesondere Befestigungsteile, eher selten kommen die Wirklichkeit zitierende Stadtabbreviaturen vor.94 Setzt man die Suche nach identitätsstiftenden Bildmerkmalen im engeren Umfeld des Stadtregiments und der daran beteiligten bürgerlichen Gemeinde weiter fort, wie es im italienischen Konsulat schon um 1100 begegnet, so stößt man auf auch auf anders kontextualisierte frühe Beispiele für Stadtdarstellungen als Ausdruck städtischer Identität und städtischen Bewusstseins. Erneut ist es hier vor allem der Raum südlich der Alpen, der der Entwicklung auf dem hier behandelten Untersuchungsfeld ja ganz grundsätzlich in so vielfältiger Weise vorangeht, der frühe Zeugnisse bereitstellt. Ein frühes signifikantes Beispiel ist etwa die Ansicht von Siena, die im „Libro dei censi e Memoriale delle offese“, einem städtischen Abgabenverzeichnis, einer typischen Amtsschrift also, enthalten ist, die der aus Parma stammende Podestà anlegen ließ (Abb. 28).95 Diese Tradition sollte lange Zeit weiterwirken. Eindrucksvolle Exempel stammen dabei erneut aus Siena, und zwar aus dem Bereich der kommunalen Finanzverwaltung. Zu den dort geführten Registern, Abgabenverzeichnissen und vergleichbarem städtischem Amts-

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Abb. 28: Stadtdarstellung von Siena, vor allem des Domes, im „Memoriale delle offese“ (Archivio di Stato di Siena, Podestà 1, c. 11r), erste Hälfte des 13. Jahrhunderts (Anh. I, Nr. 39). – Aus: http://www.archiviodistato.siena.it/biccherne-alla-mostra-immagine-duomo-siena/ (14.01.2023).

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schrifttum gehören das Schrifttum schützende Holztafeln, die neben dem tatsächlich dort ausgeübten Rechengeschäft die jeweiligen Amtsträger mit ihren Wappen, Darstellungen der Stadt, vielfach mit dem Dom als Leitmotiv, und sogar ereignisgeschichtliche Szenen zeigen.96 Aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wissen wir, dass Siena dem renommierten Maler Duccio di Buoninsegna97 für die Bemalung von (nicht überlieferten) Truhen in der Schatzkammer ein Honorar bezahlte.98 Vergleichbares aus dem französischen Raum ist mit der Zeichnung eines neu errichteten Turms in Barbentane bei Avignon aus den 1360er-Jahren in einem Abgabenverzeichnis des Bistums Avignon überliefert,99 aus dem deutschen Bereich mit einer Darstellung von Rottweil in der Rottweiler Hofgerichtsordnung aus den 1430er-Jahren.100 Konnte beim Bildschmuck der Amtsschriften keinerlei Wirkung nach außen, hinein in die städtische Öffentlichkeit erzielt werden, sondern spiegelten sich darin sehr viel eher ein innerhalb der Verwaltung und bei deren Vertretern, damit intern gelebtes Selbstbewusstsein und -verständnis, so verhielt es sich trotz eines limitierten Zugangs zum städtischen Rathaus bei Formen des Bilderschmucks, die in diesen Gebäuden vorhanden waren, doch anders. Das wohl bekannteste Beispiel für die Anfertigung einer Stadtansicht im Auftrag der städtischen Autoritäten aus dem frühen 14. Jahrhundert, die von Ambrogio Lorenzetti für den Palazzo Pubblico geschaffenen, in vieler Hinsicht symbolbeladenen Fresken der Auswirkungen des guten wie des schlechten Regiments auf die Stadt und deren Umland,101 stammt gleichfalls aus Siena (Abb. 29). Man wird annehmen dürfen, dass Derartiges auch sonst nicht selten vorkam, sich dort aber leider nicht erhalten hat. Eine nicht unwichtige Rolle spielte dabei, dass die Ausbreitung derartiger Gepflogenheiten in unterschiedlichen Territorien zeitlich unterschiedlich einsetzte und in der Folgezeit individuell anders verlief. Im Verhältnis zu von der Stadt initiierten und in Auftrag gegebenen Bildern ihrer selbst scheint Vergleichbares aus dem Bereich der Stadtherren, sowohl geistlichen, adeligen, fürstlichen und sogar des Reichsoberhauptes selbst, generell erst später aufgekommen zu sein. Dabei ist natürlich zu beachten, dass das Phänomen von unter nicht-bürgerlicher Herrschaft stehenden Städten vor allem nördlich der Alpen weit verbreitet war, in Italien dagegen erst mit dem Aufkommen der Signorie – bei freilich fortbestehender Wirkmächtigkeit älterer, kommunaler Traditionen – an Bedeutung gewann. Gleichwohl ist zu konstatieren, dass Stadtdarstellungen als Ausdruck nicht-städtischer Oberhoheit vor dem 15. Jahrhundert praktisch nicht begegnen. Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang allerdings auf die bewusste Integration topografischer (nicht nur städtischer) Darstellungen bereits in den Städtebüchern Frankreichs, wobei an erster Stelle selbstverständlich die Très Riches Heures des Duc de Berry (S.122 Abb. 31) anzuführen sind.102 Die bis ins frühe 15. Jahrhundert zurückreichende Tradition von weitere Landstriche erfassenden Karten kann hier – abgesehen von dem Umstand, dass es sich hier eben nicht

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Abb. 29: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città. Fresko im Palazzo pubblico von Siena; Ausschnitt mit dem Campanile des Domes von Siena (Fresko), 1338/39 (Anh. I, Nr. 67). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ambrogio_Lorenzetti_-_Effects_ of_Good_Government_in_the_city_-_Google_Art_Project.jpg (26.01.2023).

um Stadtdarstellungen im engeren Sinne handelt, sich diese vielmehr bloß integriert darin finden – nur bedingt angeführt werden. Sie wurden gleichfalls im Regelfall von städtischen Amtsträgern beauftragt und dienten vorwiegend politisch-administrativen Zwecken.103 Parallel zum Ausbau der Terraferma-Politik der Serenissima lassen sich dann ab etwa der Mitte des 15. Jahrhunderts verstärkt Rückschlüsse auf städtische Initiativen ziehen, diesmal aber eben ausgehend von der Lagunenstadt und bezogen auf deren Landesherrschaft in weiten Teilen Oberitaliens.104 Ein in der Forschung vielfach diskutiertes Beispiel für eine frühe, äußerst umfassende Stadtansicht, die sogenannte Tavola Strozzi in Neapel105, wird unterschiedlich interpretiert und eingeordnet, gilt entweder als Geschenk des Florentiner Kaufmanns und Bankiers Filippo Strozzi an Admiral Ferrante, d. h. König Ferdinand I. von Neapel im Kontext der von diesem für sich entschiedenen Seeschlacht vom Juli 1465,106 oder – gerade umgekehrt – als ein Geschenk des Königs an Strozzi.107 Für den uns interessierenden Zusammenhang bleibt jedenfalls festzuhalten, dass hier die Stadt als Sinnbild der fürstlichen Herrschaft,

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manifestiert im Sieg des Fürsten in der Schlacht, steht. Ein direkter Zusammenhang der Anfertigung von Stadtansichten gleichsam als Huldigung für den obersten Herrscher, den Kaiser, begegnet erst ab dem 16. Jahrhundert in zusehends breiterer Überlieferung, und dafür kommt dem Aufkommen gedruckter Stadtdarstellungen maßgebliche Bedeutung zu. Das älteste Beispiel aus den niederen Landen ist eine Profilansicht von Antwerpen,108 die als Holzschnitt in einer aus Anlass eines feierlichen Einzugs Karls V. in die Stadt und zur Würdigung von dessen Großvater, Kaiser Maximilian I., erschienenen Schrift des Druckers Jan de Gheet, „Lofzangen ter ere van Keizer Maximiliaan en zijn kleinzoon Karel den Vijfden“ („Lobgesänge zu Ehren von Kaiser Maximilian und seinem Enkel Karl V.“), enthalten ist. Das Besondere an diesem Überlieferungskontext liegt nicht zuletzt in dem Umstand, dass dieser Text zugleich den ersten Versuch bildet, polyphone Musik im Druck zu bieten. Abgesehen davon, dass solche in feierlicher Prozessionsform inszenierten Einzüge des Herrschers in eine Stadt im 16. Jahrhundert nicht selten Gegenstand bildlicher Umsetzungen, darunter solcher in Form von Gemälden waren,109 sollte sich auf diesem Wege gleichfalls eine ebenso bemerkenswerte wie charakteristische Bildtradition von Stadtdarstellungen entwickeln, bei der die Stadt von Neuem geradezu als Symbol und Ausdruck für die Herrschaft des Souveräns fungierte. Eine wichtige Rolle auf diesem Felde kommt der Dedikation, d. h. der Widmung des jeweiligen Stadtbildes an den Herrscher zu, woraus freilich vielfach zu erkennen ist, dass die Initiative vielfach weniger vom Fürsten selbst als sehr viel mehr entweder vonseiten der Stadt oder/und häufig auch des nach kommerziellem Erfolg strebenden Urhebers des jeweiligen Bildzeugnisses als Geschenk an den Stadtherrn ausging. Beispiele dafür liegen in beachtlicher Zahl vor, und dabei sind vor allem die ihres Formats wegen als „Riesenholzschnitte“110 bezeichneten Darstellungen von Köln (1531)111 und anderen Städten zu nennen. Die Art der Darstellung ist auf dem Woensam’schen Werk (Abb. 30) bereits stärker als bei den bereits früher gedruckten Stadtansichten aus den niederen Landen gleichsam auf dem Weg von der Profilansicht zur Vogelschau, zeigt damit wohl Einflüsse vonseiten der berühmten Venedig-Darstellung des Jacopo de’ Barbari, deren Ausstrahlung zeitlich noch vor Woensam schon bei der Seld’schen Darstellung von Augsburg 1521 begegnet.112 Dezidiert als Vogelschau ausgeführt ist dann die Darstellung von Amsterdam, die zunächst, 1538, als gemalte „Vogelvluchtkaart“ als Geschenk für Kaiser Karl V. von dem gebürtigen Amsterdamer Cornelis Anthonisz angefertigt wurde, sechs Jahre später aber dann in Form eines Holzschnittes in gedruckter Form erscheinen konnte.113 Ganz ähnlich verhielt es sich wenige Jahre später mit dem frühen Wiener Stadtplan des Augustin Hirschvogel, der 1547–1552 in ganz unterschiedlichen Formen (Zeichnung, Gemälde, Kupferstich) vorgelegt wurde (S. 48 Abb. 8). Dieser Wien-Plan wurde – ganz ähnlich wie bei den zuvor genannten Dedikationswerken zu erkennen – zunächst und in erster Linie dem

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Abb. 30: Anton Woensam, Stadtansicht von Köln; Ausschnitt (Holzschnitt), 1531 (Anh. I, Nr. 318). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Koeln-1531-holzschnitt-anton-von-worms_2–1200x680.jpg (30.01.2023).

Herrscher, hier König Ferdinand I., überreicht. Inhaltlich ging es bei ihm allerdings weniger um eine Widmung an den Habsburger, sondern vielmehr um das Streben nach einer Modernisierung der Stadtbefestigungen, die im Jahre der ersten osmanischen Belagerung der Stadt 1529 schweren Schaden genommen hatten.114 In einer Ära, da sich die hinter der Entstehung von Stadtansichten stehenden Initiatoren – sie reichten vom Zeichner über den Stecher hin zu den für den Druck verantwortlichen Inhabern einschlägiger Offizinen sowie den für den Vertrieb zuständigen Verlegern, und dabei begegneten diese Leute nicht selten als ein und dieselbe Person – immer stärker vom Bemühen um Sicherstellung eines möglichst breiten Absatzes ihrer Arbeiten und eines kommerziellen Erfolgs leiten ließen, tritt das vor allem an Dedikationen erkennbare Beziehungsgeflecht zwischen dargestellter Stadt, deren Stadtherrn und gegebenenfalls weiteren den Druck finanzierenden Kreisen immer markanter zutage. Die Zahl an Beispielen nimmt vor allem ab der Mitte des 16. Jahrhunderts noch einmal in geradezu ungeheurem Maße zu. Es möge reichen, hier in einer Art von „name-dropping“ besonders erfolgreiche Schöpfer von Städtebildern zu nennen, etwa Hans Lautensack mit seinen für Nürnberg und Wien nachweisbaren Aktivitäten,115 Michael Ostendorfer mit frühen auf Ereignisse fokussierenden Arbeiten sowie einer Stadtansicht von Regensburg116 oder – um hier auch ein französisches Beispiel zu bieten – die Vogelschau von Paris in Form eines Holzschnitts, die François de Belleforest

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1575 vorlegte.117 Dieser Typus von Stadtdarstellungen sollte nach 1600 weitere, höchst eindrucksvoll Umsetzungen finden, wobei aus Sicht des hier gegebenen Forschungsinteresses vor allem die Vogelschau Wiens des Jacob Hoefnagel von 1609 als symptomatisch anzuführen ist.118 – Eines ist natürlich unbestreitbar: Sowohl aus der Sicht des fürstlichen Stadtherrn als aus der auf Absatzsicherung zielenden Beweggründe der Produzenten dieser Stadtansichten waren Bildkombinationen aus Fürst/Souverän/Stadtherr und Stadt(bild) ein in mannigfaltiger Hinsicht attraktives Modell, vielseitig verwendbar für Zwecke der fürstlichen Repräsentation und Propaganda. Im Kontext dieser für die Bildproduktion so prägenden und markanten Verbindungen wie Interrelationen sind Beispiele dafür anzuführen, dass sowohl städtische Obrigkeiten als – so weit zu sehen – noch ungleich mehr Adel, Fürsten und Monarchen nicht zuletzt im Sinne einer Art von Selbstvergewisserung, als Ausdruck ihrer je eigenen Betrachtungsweise von ausgeübter Herrschaft und innegehabter Position vielfältige Erscheinungsformen auf dem Gebiet der Stadtdarstellung förderten. Man denke etwa an den Freskenzyklus, den Benedetto Bonfigli um die Mitte des 15. Jahrhunderts für die Cappella dei Priori des Palazzo Comunale von Perugia im Auftrag der Stadt angefertigt hat. In dieser Darstellung nahm er insbesondere auf große historische Ereignisse der Stadtgeschichte, beginnend mit der Belagerung durch Totila im Jahre 547, Bezug, die er in Verbindung mit zeitgenössischen Darstellungen der Stadt in der Mitte des 15. Jahrhunderts abbildete.119 Wie sehr man sich dann im folgenden Säkulum der Bedeutung von Stadt als Ausdruck von fürstlicher Herrschaft aber auch der breiten Kenntnisse und des großen Wissens innerhalb der fürstlichen Sphäre und ihrer Vertreter bewusst war, spiegelt sich in einer beachtlichen Zahl einschlägiger Beispiele. So sind etwa die Reisebilder des Pfalzgrafen Ottheinrich, die der Dokumentation einer 1536/37 durchgeführten Reise von Neuburg an der Donau über Prag nach Krakau und retour über Breslau, Berlin, Wittenberg und Leipzig zurück an den Ausgangspunkt dienten, zugleich Exempel dafür, in welcher Weise frühneuzeitliche Fürsten nicht nur Interesse an topografischen (Er-)Kenntnissen, sondern dem daraus resultierenden Wissen hatten und solches auch pflegten.120 In einen durchaus vergleichbaren Kontext gehören die Aufträge, die von spanischen Habsburgern an herausragende niederländische Spezialisten auf dem Felde der Stadtdarstellung erteilt wurden und deren Ergebnisse ganze Zyklen von Städteansichten und -plänen der spanischen Niederlande und der iberischen Halbinsel waren. Angefertigt wurden sie zum einen von Jacob van Deventer ab den späten 1550er-Jahren, zum anderen von Anton van (den) Wyngaerde in Form kolorierter Zeichnungen. Sie waren damit schon ihrer Materialität und Technik als Manuskripte wegen exklusiv für den Gebrauch des Herrschers selbst wie seines engeren Umfelds bestimmt, keinesfalls für die breite Öffentlichkeit.121 Ganz im Gegenteil und wohl stärker für die Repräsentation fürstlicher Herrschaft nach außen122 wurde im Hof

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Abb. 31: Brüder von Limburg (Paul, Johan und Herman), Stundenbuch der Très Riches Heures, hier die Illumination für den Monat Mai mit einer Stadtansicht von Paris im Hintergrund (hier: Ausschnitt), ab 1411 (Anh. I, Nr. 114). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/d/d9/Fr%C3%A8res_Limbourg_-_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry_-_mois_de_ mai_-_Google_Art_Project.jpg (26.01.2023).

des Palazzo Vecchio zu Florenz etwa in derselben Zeit aus Anlass der Vermählung von Francesco I. de’ Medici mit Johanna von Österreich, der jüngsten Tochter Ferdinands I., ein Freskenzyklus angebracht, der Ansichten von Städten unter habsburgischer Herrschaft zeigt.123 Dabei ging es nicht darum, irgendeinen Herrschaftsanspruch auf diese habsburgischen Städte zu stellen, sondern es wurde symbolhaft hervorgehoben und unterstrichen, in welch herausragende Dynastie der Angehörige der Florentiner Herrscherfamilie Medici damals einheiraten konnte.

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An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert entstand mit den sogenannten „Albums de Croÿ“ auf Initiative des Herzogs Charles de Croÿ ein Werk von eher privat geprägtem Verwendungszweck. Der Herzog stammte aus einer bedeutenden Adelsfamilie des französisch-niederländischen Grenzraums und er führte ein wahrhaft bewegtes Leben. Nach 1580 trat er unter dem Einfluss seiner ersten Frau zum Protestantismus über, machte dies aber rückgängig, als er diese vier Jahre später wieder verließ. In Diensten der spanischen Krone war er im Folgenden vielfach als Feldherr tätig, was er knapp vor 1600 beendete. Weitgespannte Interessen als Förderer und Sammler von Kunst waren für ihn bezeichnend, und noch in den 1590er-Jahren begann er, seine ausgedehnten Besitzungen in Form von Zeichnungen und kartografischen Aufnahmen festhalten zu lassen. Mit dieser Initiative reihte er sich in gewisser Weise durchaus in ältere Vorbilder ein, die bereits mit den Très Riches Heures (Abb. 31) im frühen 15. Jahrhundert einsetzten. Nunmehr waren sie aber ungleich mehr der persönlichen Expertise des Auftraggebers verpflichtet. Zudem entsprachen sie der damals zeittypischen Herangehensweise an die Herstellung solcher Bilddokumentationen mit ihrem so schwer aufzulösenden, auf administrative ebenso wie auf repräsentative Zwecke abzielenden Motivationsgemenge.124 Bestrebungen, das beherrschte Land zu kartieren, es in Form regerechter Landesaufnahmen zu erfassen und kartografisch abzubilden, begegnen schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, sowohl in Bayern als auch in Sachsen.125 Bei den hier behandelten Beispielen geht es aber um etwas anderes, nämlich um das auf Orte, darunter eben bevorzugt Städte abzielende Bestreben, ein repräsentatives Bilddokument des eigenen Besitzes, der eigenen Herrschaft zu haben. Der Weg führt im 17. Jahrhundert über vergleichbare Bestrebungen im Bereich von Hessen126 bis hin zu dem als regelrecht unternehmerisches Vorhaben konzipierten Werk des Georg Matthäus Vischer (1628–1696), der für habsburgische Territorien, darunter vor allem für Ober- und Niederösterreich, eine breite Wirksamkeit entfaltete.127 3.2.6. Bildliche Darstellungen von Städten um ihrer selbst willen

Im Folgenden stehen Stadtdarstellungen im Mittelpunkt, die aus sozusagen profanen Absichten, zumeist zur Maximierung des persönlichen Gewinns oder der Steigerung des Renommees von deren Urhebern/Autoren produziert wurden und damit ein Feld abstecken, wo dem Anteil von Fachleuten auf technisch-kartografischem Gebiet eine herausragende Rolle zukommt. Ohne dass man für diesen Entstehungshintergrund die Rolle von Stadt als stellvertretend für vieles andere, als schlagkräftiges Symbol für ein breites Panorama an möglichen Bedeutungskontexten beiseiteschieben dürfte, ein solcher Verwendungszweck vielmehr immer wieder mitgespielt haben dürfte, bleibt gleichwohl ein aufkeimendes, im

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engeren Sinne wissenschaftliches Interesse am Phänomen Stadt generell unverkennbar. Auch hier gilt, dass sich für besonders früh überlieferte Exempel, die vielfach ohne einen Überlieferungszusammenhang vorliegen, der Ansatz für Interpretationen bieten könnte, kaum mehr als deren erstaunlich hohes Alter aufzeigen lässt. Am ehesten wird man davon ausgehen dürfen, dass ihre Anfertigung mit den schon zuvor dargelegten Motiven, darunter der Symbolkraft des Stadtbildes wie der Bedeutung desselben für Zwecke der Repräsentation, verbunden war. Ein ganz frühes Beispiel für das offenkundige Bemühen, „sich ein Bild von der Stadt“ machen zu wollen, liegt mit einem Stadtplan für Venedig aus dem frühen 12. Jahrhundert vor. Er ist zwar erst in Kopien aus dem 14. Jahrhundert auf uns gekommen, doch ist das auffällige Faktum überliefert, dass für seine Anfertigung ein aus Mailand stammender „meserador“, also ein Vermesser herangezogen wurde.128 Warum diese Grundrisszeichnung für Venedig angefertigt wurde, kann dennoch kaum eindeutig beantwortet werden. In jedem Fall steht fest, dass es sich nicht um den Versuch handelt, einen Grundriss der Stadt aus Gründen einer verbesserten Orientierung zu haben. Gerade dies, für den modernen Menschen untrennbar mit dem Bedarf nach Stadtplänen verbunden, lässt sich bis weit in die frühe Neuzeit hinein praktisch nicht fassen. Noch gegen Ende des 13. Jahrhunderts ist ein in Verbindung mit dem Werk des Bonvesin della Riva überlieferter Mailänder Stadtplan im Kontext seiner Darstellung als „città rotonda“ von der ideologischen Platzierung als ideale Stadt sowie als Gegenstand eines regelrechten Städtelobs nicht zu trennen.129 Aus dem frühen 14. Jahrhundert haben sich frühe Beispiele von Stadtplänen für Venedig und Rom im Werk des Geistlichen und Gelehrten Paolino Veneto (S. 60 Abb. 11) erhalten, das allerdings in den Kontext von dessen chronikalischen Arbeiten, konkret von Universalchroniken, zu stellen ist. Gut erkennen lässt sich bei diesen frühen Beispielen ein steigender Anteil von zeitgenössischen Schriftstellern und Gelehrten130 an der Erstellung und Integration von Stadtbildern in handschriftliche Überlieferungen, zunächst überwiegend solche in Planform, weniger als Abbildung im eigentlichen Sinne. Schwierig bleibt es allemal, im Fall von durch Erwähnungen bezeugten, aber nicht überlieferten Stadtplänen eine auch nur annähernd sichere Beurteilung zu bieten. Dies gilt etwa für den verlorenen Florentiner Stadtplan des Notars, Schriftstellers und Diplomaten Francesco da Barberino aus der Zeit um 1325, bei dem nach der sonst nachweisbaren Begabung des Verfassers im grafischen Bereich wohl davon auszugehen ist, dass der Stadtplan von ihm selbst stammte.131 In ein in manchem vergleichbares Feld gehört der ebenso in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts tätige Anonymus Ticinensis, bei dem es sich um Opicinus de Canistris (1296 bis um 1353) handelt. Er war Priester, Autor, Mystiker und Kartograf, und sein Schaffen lässt sich schwerlich bloß einer bestimmten Kategorie zuordnen. Jedenfalls stammen von ihm nicht nur Stadtpläne, sondern auch Aufrisszeichnungen von Gebäuden.132

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Abb. 32: Konstantinopel-Karte in: Cristoforo Buondelmonti, Liber insularum archipelagi (kolorierte Zeichnung in Handschrift: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Cartes et Plans, Ge FF 9351 Rés., fol. 37r), 1420 (Anh. I. Nr. 121). – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Map_of_Constantinople,_Buondelmonti.jpg (26.01.2023).

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Nach 1400 sind Beispiele von Neuem besonders früh aus dem italienischen Bereich in Werken der Stadtchronistik zu fassen, bei denen Stadtabbildungen – nicht anders als bei Stadt- wie Weltchroniken – in einem chronikalischen Umfeld dargeboten werden.133 Noch viel unmittelbarer mit dem Bereich der gelehrten Darstellung verbunden, hier im Kontext eines vielfältigen geografischen Wissen des Autors über den byzantinischen Herrschaftsbereich, ist das Werk des Cristoforo Buondelmonti, eines Florentiner Mönchs und Gelehrten, der über eingehende persönliche Erfahrungen in weiten Teilen des östlichen Mittelmeers verfügte und ein umfassendes geografisches Œuvre, das in zahlreichen Handschriften überliefert ist, hinterlassen hat. Für unseren Zusammenhang ist insbesondere auf seine Ansicht von Konstantinopel zu verweisen, bei der unverkennbar das Interesse an städtischer Topografie wie generell Erscheinung vorwaltet (Abb. 32).134 Dass man dies zumindest vom geistesgeschichtlichen Hintergrund mit der in Buondelmontis Lebenszeit einsetzenden Rezeption des ptolemäischen Werks135 und einer daraus resultierenden Faszination für Geografie ganz generell in Verbindung zu sehen hat, erscheint in jedem Fall plausibel. Die Aufnahme der Ansichten von Städten des Heiligen Landes ist darüber hinaus im literarischen Werk des Florentiner Kaufmanns und Autors Gregorio Dati bzw. dessen Bruders Leonardo nachzuweisen.136 Damit findet in den 1430erJahren zum einen nicht nur das seit Langem ganz grundsätzlich bestehende Interesse an Städten dieses Raumes Fortsetzung, zugleich könnte diese spezifische Form des Fortlebens älterer Traditionen trotz des ausgesprochen malerischen Charakters dieser Darstellungen auf Auswirkungen hinweisen, die das Werk des Ptolemäus seit dessen Übersetzung ins Lateinische137 besaß. Der italienische Frühhumanismus weist nicht zuletzt auf dem Gebiet der Wiederbelebung der antiken Tradition regelrechter Elogen auf die Stadt, des Städtelobs, Elemente der „rinascità“ auf. Auf diesem Wege kam es gleichfalls zur Erneuerung eines verstärkten Interesses nicht nur an den herausragenden baulichen Elementen von Städten, sondern des städtischen Aussehens ganz allgemein. Reine Textzeugnisse bieten sowohl Leonardo Brunis „Laudatio Florentinae urbis“ bald nach 1400,138 in der Mitte des 15. Jahrhunderts die stark auf das antike Erbe Bezug nehmende römische Stadtenzyklopädie des Flavio Biondo, die vielleicht bereits mit einem Stadtplan verbunden war, und die von ebendiesem Autor stammende, später entstandene „Italia illustrata“, die allerdings im Widerspruch zu ihrem Titel keine Darstellungen aufweist.139 Neuerungen sollte dann die sich zusehends ausweitende Verwendung des Drucks für stadtrelevante Bildzeugnisse bringen. Eines der frühesten Beispiele dafür bietet der sogenannte „Kettenplan von Florenz“,140 eigentlich kein „Plan“, sondern eine Schrägansicht von den südlich des Flusses gelegenen Hügeln aus, ausgeführt in Form eines Holzschnitts der Arnostadt. Direkt in die Ansicht eingefügt, findet sich hier im Bereich zwischen Bellosguardo und Monte Oliveto die Figur des Stadt und Landschaft zeichnenden Künstlers,

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wobei freilich zu betonen ist, dass man die Stadt von diesem Standpunkt aus in der dargestellten Form gar nicht hätte sehen können.141 Die Zuschreibung des „Kettenplans“ an den bedeutenden Florentiner Künstler Francesco Rosselli (1445–1508/13), Maler, Kupferstecher und darüber hinaus im Handel mit Druckwerken, darunter auch Ansichten und Karten, tätig, geht auf Cesare de Seta142 zurück. Rosselli, über dessen Schaffen man weniger durch eine Vielzahl erhaltener Arbeiten als durch ein überliefertes Inventar zu den in seinem Geschäft aufliegenden Werken aus dem Jahre 1527 informiert ist, bediente sich bei seinen Arbeiten, darunter einem verlorenen Kupferstich von Rom aus der Zeit vor 1490,143 der seit dem frühen 15. Jahrhundert insbesondere in Florenz von Filippo Brunelleschi entwickelten Methode der (Linear-)Perspektive. Zu Rossellis eigenen Lebzeiten hatte sie ihre Aktualität behalten, wurde von dem bedeutenden Maler Piero della Francesca in theoretischen Schriften diskutiert.144 Mit den Möglichkeiten des drucktechnischen Gewerbes sollte es dann weitaus vielfältigere Möglichkeiten geben, Stadtabbildungen stärker „unters Volk“ zu bringen, wobei die hier gewählte saloppe Formulierung in keinem Fall als allzu umfassend verstanden werden darf. Mit frühen gedruckten Stadtdarstellungen konnte zwar gegenüber Zeichnungen in Manuskripten oder auch auf Einzelblättern, denen allesamt der Charakter von Unikaten eignet, eine größere Öffentlichkeit erreicht werden. Diese war aber nicht zuletzt durch Bildungsgrad wie zugleich infolge der für die Erwerbung von Gedrucktem aufzuwendenden hohen Kosten keinesfalls als umfassend zu bezeichnen, war vielmehr auf eng zu bemessende Kreise, auf entsprechend Gebildete und Wohlhabende, beschränkt. Zunächst lässt sich vor allem auf dem Felde chronikalischer Werke in gedruckter Form – nicht anders, als dies mit italienischen Beispielen handschriftlicher Zuordnung bereits ab dem frühen 15. Jahrhundert zu sehen ist – eine Intensivierung dahingehend erkennen, dass Stadtdarstellungen in Bildform hier gerne in das Werk eingefügt wurden. Interessanterweise sind dabei die ältesten Beispiele aus dem Raum nördlich der Alpen überliefert. Zeitlich an erster Stelle ist auf die Holzschnitte im „Fasciculus temporum“ des Kölner Kartäusermönches Werner Rolevinck und die im „Rudimentum novotiorum“ des Lübecker Buchdruckers Lucas Brandis aus der Mitte der 1470er-Jahre hinzuweisen. In beiden Fällen handelt es sich um Weltchroniken bzw. Universalgeschichten,145 sodass es wohl der Wunsch nach bildhafter Illustration war, der den ersten Anstoß zur Integration von Stadtdarstellungen geboten hat. Aus der Drucklegung des Berichts über eine Pilgerfahrt ins Heilige Land, Bernhards von Breydenbach „Peregrinatio in terram sanctam“ von 1486,146 stammen dann die ersten Bilder von Städten, die mit einer Jerusalemfahrt in Verbindung stehen, solche von Venedig und von Jerusalem. Bereits 1483 war mit dem „Supplementum chronicarum“ des Augustinermönches Jacopo Philippo Foresti auch im Süden der Alpen eine gedruckte Weltchronik erschienen, die dann erst – unzweifelhaft in Reaktion auf das steigende Interesse

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vonseiten des Publikums – in der Auflage von 1486 um Holzschnitte von Stadtansichten angereichert wurde.147 Deren Zahl und Detailliertheit nimmt in den weiteren Auflagen von Forestis Werk zu, wobei hier die Verwendung von Vorlagen bereits existierender Stadtansichten, etwa des Florentiner Kettenplans, auszumachen ist. In einer Untersuchung zu Foresti hat deren Autor mit Recht konstatiert: „Dem Leser wollte Foresti mit seinem Werk ein ausführliches geografisches und biografisches Register zur Weltgeschichte an die Hand geben“, und dank der penibel geführten Aufzeichnungen des Mönches lässt sich eine Vorstellung sowohl von den Wegen, wie die Finanzierung gesichert wurde, aber auch vom Ertrag aus dem Verkauf der Chronik gewinnen.148 Derartige Werke bildeten rasch eine regelrechte Tradition aus, sie sollten mit ihrer Anreicherung durch bildliche Darstellungen von Städten Schule machen. Zunächst blieb die Verbindung zur chronikalischen Zweckbestimmung des Werkes noch weiter erhalten, ja dominant. Etwas geringere Bekanntheit genießt auf diesem Felde die Sachsenchronik, die Hermann Bote 1492 in Verbindung mit Ansichten niedersächsischer Städte in Form von Holzschnitten veröffentlichte.149 Ein Jahr später erschien dann das große Gemeinschaftswerk Nürnberger Provenienz auf diesem Felde, der „Liber chronicarum“ des Hartmann Schedel150 als erste auch geografisch umfassend illustrierte Darstellung der Weltgeschichte. Dabei steht der Name des als Kompilator tätigen Nürnberger Arztes und Humanisten (1440–1514) stellvertretend für ein tatsächliches Gemeinschaftswerk: Hartmann Schedel arbeitete nicht allein, sondern im Auftrag der Nürnberger Kaufleute Sebald Schreyer (1446–1520) und Sebastian Kammermeister (1446–1503). Die zahlreichen Illustrationen wurden von der Werkstatt der Maler Michael Wolgemut (1434/37–1519) und Wilhelm Pleydenwurff (um 1460–1494), Letzterer der Stiefsohn des ersteren, beigesteuert, als Drucker fungierte der gleichfalls aus Nürnberg stammende und in der Pegnitzstadt tätige Anton Koberger (um 1440–1513). Wolfgang Behringer sieht das Schedel’sche Werk151 als Meilenstein auf dem Weg der Entwicklung des im 16. Jahrhundert und darüber hinaus so stark dominierenden neuen Typus der „Städtebücher“. Allerdings scheint bei diesem Verdikt das Schedel’sche Bestreben, stark angeregt von seiner Kenntnis des Foresti’schen Opus, eine Einbettung in die Tradition von illustrierten Weltchroniken vorzunehmen, etwas zu kurz zu geraten. Der so großartige Nürnberger „Liber chronicarum“ (Abb. 33), den zeitgenössischen Entwicklungen eines Zusammenhangs mit chronikalischen Darlegungen verpflichtet, steht sehr viel eher an einem Wendepunkt der Ausbildung neuer Formen der Stadtdarstellung hin zum „Städtebuch“. Erst dieser neue Typus sollte es sein, der dann konkret dem Zweck diente, möglichst viele, zugleich exakte Städteporträts zusammenzufassen.152 In solchen „Städtebüchern“ steht die Stadt dann tatsächlich „um ihrer selbst willen“ im Fokus von Bilddarstellungen, und Beispiele für dieses Genre haben sich weit über den deutschen Bereich hinaus erhalten.153

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Abb. 33: (Michael Wolgemut), „VIENNA PANNONIE“, Nordansicht von Wien in: Hartmann Schedel et al. „Liber chronicarum“ (kolorierter Holzschnitt), 1493 (Anh. I, Nr. 262). – Wien Museum, Inv. Nr. 169.582 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/342923-ansicht-wiens-von-norden-vienna-pannoniein-liber-chronicarum-nuernberg/ [28.01.2023]).

Spätestens ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts begegnen Stadtdarstellungen zum Teil also immer noch zumindest im Umfeld historiografischer wie zugleich heilsgeschichtlicher Werke. Auf diesem Felde haben sich gerade die herausragendsten Künstlerpersönlichkeiten der Epoche zu Worte gemeldet, sind dabei mit eigenen einschlägigen Werken hervorgetreten. Das ist zwar angesichts der so vielfältigen Zusammenhänge mit den vielfältigen neuen Methoden bildlicher Erfassung, sei es das bereits erwähnte Prinzip der Perspektive oder seien es unterschiedliche Manieren des Städteporträts, alles andere als erstaunlich, aber dem Phänomen als solchem ist an dieser Stelle gleichfalls Aufmerksamkeit zu schenken. Zu denken ist dabei insbesondere an Werke der regelrechten Maler„fürsten“ dieser Zeit, in Italien Leonardo da Vinci (S. 56 Abb. 10), nördlich der Alpen Albrecht Dürer (S. 217 Abb. 54). Beide befassten sich im Bereich des von ihnen bevorzugten Mediums von Malerei und Zeichnung, d. h. im Rahmen unikaler, nicht vervielfältigbarer Arbeiten, auch mit Stadtdarstellungen. Der großartige Plan von Imola von 1502 von der Hand Leonardos, der in den Sammlungen des britischen Königshauses aufbewahrt wird, ist hier ebenso zu nennen wie Stadtansichten von Albrecht Dürer. Unter Letzteren ragen solche von Innsbruck, Trient und Arco, gleichsam als Zeugen seiner Italienreise 1495/96, hervor, wenig später ist eine Teilansicht von Nürnberg entstanden, und aus seinen späteren Lebensjahren stammen Zeichnungen des Hafens von Antwerpen sowie des Rathauses und des Münsters von Aachen.154 Solche Schöpfungen von bedeutenden Künstlern stehen mit ihren diver-

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sen Beauftragungen, unzweifelhaft aber auch mit ihren letztlich im Privaten wurzelnden, persönlichen Interessen in Zusammenhang. Im Einzelfall könnten sie wohl als Skizzen für bereits in Erwägung stehende, gegebenenfalls später auszuführend größere Projekte gedient haben.155 Aus dem 16. Jahrhundert liegen Überlieferungen in großer Zahl vor, und sie machen zugleich deutlich, wie Stadtdarstellung nun immer mehr zu einem selbstständigen, ja autonomen Thema der Bildkunst wird. Die Grundlagen dafür, die Stadt „um ihrer selbst willen“ zu sehen und in Bildform festzuhalten, waren freilich bereits im Mittelalter gelegt worden. 3.2.7. Darstellung von Städten und städtischen Gebäuden zum Zweck baulicher Maßnahmen

Die in diesem Abschnitt angesprochene Zweckbindung von Stadtdarstellungen reicht besonders weit zurück. Als erstes Beispiel dafür könnte vielleicht schon der älteste überlieferte Stadtplan von Nippur (S. 14 Abb. 2a und b) aus dem zweiten vorchristlichen Jahrtausend gelten.156 Aus der römischen Antike bekannt sind Zeugnisse, die in engster Verbindung mit dem frühen Vermessungswesen157 zu betrachten sind. Der älteste regelrechte Bauplan, zwar nicht für eine Stadt, sondern für ein Kloster, liegt aus karolingischer Zeit mit dem Klosterplan von St. Gallen vor, und ab dem 12. Jahrhundert sind aus ebendiesem sozialen Umfeld, dem von Ordenseinrichtungen, Pläne zur technischen Infrastruktur, konkret Wasserleitungen (S. 45 Abb. 7) erhalten geblieben.158 Erst aus dem 14. Jahrhundert lassen sich weitere Beispiele auf diesem Spezialgebiet städtischer Darstellungen beibringen, wobei insbesondere Planskizzen der Vorrang gehört, während stärker künstlerisch bestimmte Darstellungen praktisch vollkommen fehlen. Die Expansionspolitik italienischer Städte, darunter vor allem von Siena, führte schon im ersten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts zur Anfertigung einer Stadtplanskizze für die Anlage von Talamone, einer neuen, der Absicherung der sienesischen Territorialherrschaft dienenden Stadtgründung.159 Vergleichbares ist wenige Jahrzehnte darauf auch für die im weiteren Sinne venezianische Einflusssphäre an der Adria zu fassen, wo es Ragusa, das heutige Dubrovnik, war, das die Neugründung Ston bzw. Mali Ston initiierte.160 Spätestens für das folgende Säkulum sind Planskizzen im Kontext des lokalen Siedlungsausbaus zu erwähnen, als frühes Beispiel die Bebauungsskizze für den Ausbau von Moorfield, eines vor den nördlichen Stadtmauern von London liegenden Landstrichs.161 In dieses Feld früher Darstellungen stadtbezogenen Charakters sind Zeichnungen von Gebäuden einzubeziehen. Das Einzelgebäude hatte ja schon seit der Antike Bedeutung als identifizierbares wie identifizierendes Element in Stadtdarstellungen gehabt. Das spä-

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testens ab dem hohen Mittelalter besser zu verfolgende Baugeschehen, sowohl durch Errichtung neuer Gebäude – vor allem natürlich solchen kirchlicher Prägung, bei denen die einschlägige Überlieferung generell ungleich besser ist als im profanen Bereich – als auch im Rahmen des Umbaus vorhandener Baulichkeiten wegen aufgetretener Schäden oder im Gefolge neu aufkommender und dominant(er) werdender Stilrichtungen,162 trug maßgeblich dazu bei, dass Gebäude im Bild festgehalten zu werden pflegten. Auf diesem Felde ist insbesondere auf die seit der aufkommenden Gotik überlieferten Planrisse163 wie auf Muster- und Werkmeisterbücher164 zu verweisen, die zwar keine Stadtdarstellungen, sehr wohl aber ein mit Bauplanung und -geschehen bei den herausragenden Kirchenbauten innerhalb von Städten engstens verbundenes Bildmaterial umfassen. Ein besonders eindrucksvolles Konvolut auf diesem Felde hat sich für die spätmittelalterliche Wiener Stephanskirche165 erhalten, doch setzt die Überlieferung für Bischofssitze wie Straßburg oder Köln in Parallele zu den dort schon ab dem 13. Jahrhundert fassbaren Gotisierungstendenzen bereits deutlich früher ein.166 In die hier vorgelegten Überlegungen ist diese Überlieferungsart zwar nicht vordringlich einzubeziehen, gar umfassend zu dokumentieren, sie völlig außer Acht zu lassen geht allerdings nicht an. Die Bischofskirche, die Kathedrale, war ja in vieler Hinsicht Fokus wie zugleich Ausdruck wesentlicher Aspekte von städtischem Bewusstsein und städtischer Identität, weshalb sie häufig Gegenstand gezeichneter Abbildungen war.167 Ungleich markanter ist eine die dritte Dimension einbeziehende bildliche Überlieferung: das Modell. Derartige plastische Figurationen hatten zum einen den Vorteil, bei mit geringerem Fachwissen ausgestatteten Personen eine ungleich eingehendere und wirksamere Vorstellung von Geplantem zu evozieren, sie machten andererseits die Maßverhältnisse des zu errichtenden Baus viel besser verständlich, ja „begreifbar“. Aus ebendiesen Gründen waren sie sowohl Medium für Architekten und Baumeister wie zugleich den Zwecken von repräsentativer Zurschaustellung dienende Objekte. Modelle, darunter sogar solche für die Gesamtstadt, sind bereits seit dem 13. Jahrhundert nachzuweisen.168 Im Original erhalten sind solche Arbeiten der plastischen Künste ab dem 14. Jahrhundert, wobei eine beachtliche Überlieferung für Holzmodelle kirchlicher Bauten, zunächst aus Italien, vorliegt.169 Dass nicht nur das Einzelgebäude, sondern selbst die Gesamtstadt zum Gegenstand von im Regelfall aus Holz angefertigten Modellen wurde, lässt sich indirekt wohl schon daran ablesen, dass aus Italien stammende Bilder städtischer Patrone den Bezug auf die unter ihrem Schutz stehende Stadt vielfach in der Form verdeutlichen, dass der Schutzheilige ein regelrechtes Stadtmodell in Händen hält.170 Im Norden der Alpen setzen Nachweise für die Existenz von Stadtmodellen nach 1500 ein, zunächst für Dresden und Augsburg, beide von 1521 und beide nicht auf uns gekommen.171 Erhalten gebliebene Beispiele für Stadtmodelle sind aus dem deutschen Raum ab 1540 bekannt. Während man bei den nur erwähnten, aber

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Abb. 34a und b: Nicolò Angielini (?), Grundrissplan von Wien, Exemplar in Dresden; Ausschnitte: (a) Osthälfte; (b) Westhälfte (kolorierte Zeichnung), um 1570 (Anh. I, Nr. 395). – Sächsisches Staatsarchiv, Abteilung 2, Sign. 12886, Karten und Risse, Schr. 26, F. 96, Nr. 11, fol. 7v-7r/Doppelblatt, Nr. 4, vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 318 Tafel 3 und 488 Nr. 17.

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verloren gegangenen Holzmodellen nicht ganz sicher sein kann, ob solche dreidimensionalen Stadtdarstellungen neben anderem nicht auch einem repräsentativen Zweck dienten, scheint das von Hans Baier im Auftrag des Rates von Nürnberg 1540 angefertigte Modell der Pegnitzstadt jedenfalls nicht ausschließlich für solch einen Verwendungszweck gemacht worden zu sein. Da das Modell sofort nach Fertigstellung zur Geheimsache erklärt und unter Verschluss genommen wurde, scheint ein Zusammenhang mit dem Ausbau der

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städtischen Befestigungen, die damals im Laufen waren, und damit einem technischen Zweck doch weitaus wahrscheinlicher zu sein.172 Nach 1560 und bis in die 1570er-Jahre des 16. Jahrhunderts hinein haben dann andere süddeutsche Städte, darunter Augsburg, Straubing, München, Landshut, Ingolstadt und Burghausen,173 diesen Trend übernommen. Der Rat dieser Städte scheint allerdings nun eher an der repräsentativen Wirkung solch eines Modells der Gesamtstadt Interesse gehabt zu haben, vielleicht ist es ihm aber zugleich darum gegangen, in einer Form zeittypischen Konkurrenzstrebens ebenso wie andere Städte solch ein Modell zu besitzen. Deren Verwendungszweck ist an zeitgenössischen Überlieferungen zum Wiener Festungsbau der frühen zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gut abzulesen. Dort heißt es etwa, dass der damals neu bestellte Baumeister Francesco de Thebaldi sich dagegen ausgesprochen habe, bestimmte Elemente des italienischen Festungsbaus, die der Herrscher selbst bevorzuge, zu errichten. Aus diesem Grund wurden „die Baumeister“, darunter wohl Thebaldi selbst, angewiesen, ihre Vorschläge mit „Visierung“ und „Model (!)“ zu unterbreiten, um eine Entscheidung treffen zu können. Wie ließe es sich besser aufzeigen, welch hohen Wert für eine Veranschaulichung sowohl der Plan als auch das Modell besaßen, wobei die dreidimensionale Umsetzung eines architektonischen Vorhabens wohl noch ungleich verständlicher gewesen sein dürfte als bloß ein Plan?174 Selbst Augustin Hirschvogel führte im Übrigen 1547, als er seinen Grundrissplan König Ferdinand in Prag überreichte, im Auftrag des Rates der Stadt Wien ein Modell der Stadt mit sich.175 Wie weit sich Planung und Durchführung städtebaulicher, aber auch wasserbaulicher Maßnahmen176 des Plans, wohl weniger der reinen Ansicht als Medium bedienten, dazu bietet die Wiener Überlieferung eine Reihe höchst aussagekräftiger Beispiele. Praktisch sämtliche Wiener Stadtpläne des 16. Jahrhunderts, die Arbeiten Augustin Hirschvogels und Bonifaz Wolmuets wie die von Mitgliedern der Kartografenfamilie Angielini angefertigten Plandarstellungen177 (Abb. 34a und b) stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit den nach 1529 über etliche Jahrzehnte laufenden Ausbau- und Modernisierungsarbeiten an den städtischen Befestigungen. Dabei ist es bezeichnend, dass man gerade bei diesen schon ihrer Intention wegen so besonders exakten Planunterlagen größtes Augenmerk auf die Geheimhaltung legte und sie vorwiegend als unikale Zeichnungen angefertigt wurden. Dem Wunsch ihrer Urheber nach der Möglichkeit, ihre Werke im Druck zu verbreiten, stand man ablehnend gegenüber bzw. erteilte diesem erst nach etlichen Jahren und beharrlichem Bemühen der darum Ansuchenden die Zustimmung. Auf ähnliche Verhältnisse der Überlieferung stößt man im Übrigen – und das ganz selbstverständlich – bei frühen Plänen zu Wasserleitungen178 sowie generell zu Wasserbauarbeiten.179 Nur vereinzelt gibt es Hinweise darauf, dass Stadtdarstellungen im Rahmen von Bauarbeiten schon deutlich früher verwendet wurden: Ein einschlägiges Bilddokument aus dem französischen Bereich stammt aus dem 14. Jahrhundert,

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und es geht dabei um eine Ansicht des südlich Clermont-Ferrand gelegenen Saint-Flour, wobei zusätzlich ein wohl aus Holz angefertigtes, leider verlorenes Modell angefertigt wurde.180 Dem hinzuzufügen sind noch weitere Exempel für Darstellungen von Befestigungen, mit denen man sich im Hinblick auf die dabei tätigen Maler erst jüngst beschäftigt hat.181 3.2.8. Bilddarstellung von Städten im Kontext und zum Zweck der Regelung von Rechtsstreitigkeiten

Die zuletzt für Stadtdarstellungen zum Zweck baulicher Maßnahmen gemachte Beobachtung einer praktisch durchgehenden, in jedem Fall vorwiegenden Überlieferung in Form von Zeichnungen, deren Charakter als Unikate die ungewollte Verbreitung des mit ihnen verbundenen Wissens verhinderte bzw. in jedem Fall auf einen engen Kreis von Berechtigten einschränkte, trifft auch für den letzten eingehender zu untersuchenden Entstehungshintergrund bzw. Verwendungszweck von auf Städte bezogenen Abbildungen zu. Es geht dabei um das in den letzten Jahren ins Blickfeld und Interesse der einschlägigen Forschung getretene Feld von Karten wie Ansichten, die der grafischen Fixierung von Rechtsstreitigkeiten in territorialem Kontext dienen. Von diesen Bildwerken war bereits an anderer Stelle die Rede,182 doch ist es unabdingbar, die mit ihnen verbundenen Wesensmerkmale an dieser Stelle und im Zusammenhang mit der Frage nach dem Lavedan’schen „Pourquoi“ der Entstehung bildlicher Repräsentationen von Städten noch einmal aufzuwerfen und zu behandeln. Fasst man das thematische Feld von „Rechtsstreitigkeiten“ sehr weit, so ist es alles andere als ausgeschlossen, dass bereits weit vor die mittelalterliche Epoche zurückreichende Darstellungen von Städten, Pläne aus sumerischer Zeit wie der römischen Antike ihre Entstehung dem Bemühen verdankten, topografische Verhältnisse als rechtlich abgesichert und über jeden Zweifel erhaben im Bild festzuschreiben. Das Fehlen jeglicher weiteren Informationen zu derartig frühen Zeugnissen rät freilich zur Vorsicht vor einer allzu stringenten, gar monokausalen Interpretation, sind doch auch Beweggründe administrativer, fiskalischer und repräsentativer Art bei und für deren Herstellung nicht wirklich auszuschließen. Ebenso zeitlich weit zurück reichen Beispiele von Plänen aus dem klösterlichen Lebens- und Wirkungsfeld, die das Ausmaß und den Umfang des klösterlichen Besitzes, freilich keine Städte, bildlich dokumentieren sollten (S. 186 Abb. 45)183 und wohl einem durchaus vergleichbaren Entstehungshintergrund angehören. Erst nach 1300 sind dann allgemein als „vues figurées“, spezifischer als „vues juridiques“ und – im Deutschen als – „Augenscheinkarten“ bezeichnete Plandarstellungen in Form prägnanter Beispiele zu fassen. Bei ihnen handelt es sich, von den frühesten Beispielen an, vorwiegend um – nicht

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selten kolorierte – Zeichnungen, die im Regelfall im Zusammenhang mit auf den jeweiligen Fall bzw. Rechtsstreit bezogenen Aktenmaterial überliefert sind. Sie zeichnen sich vielfach durch die bewusste Integration des Aufrisses von Objekten und Gebäuden, somit – wenn man so will – der über das bloße Lineament hinausgehenden, eigentlichen Darstellung aus. Die einschlägige Überlieferung setzt mit dem frühen Exemplar einer jüngst zurecht als älteste Regionalkarte Frankreichs bezeichneten Darstellung ein, die als kolorierte Federzeichnung im Departementalarchiv für den südwestfranzösischen Bezirk Tarn in Albi überliefert ist.184 Ihre Entstehung verdankt sich der Regelung von Streitigkeiten zwischen dem Bischof von Albi und dem Herrn des unweit von dieser Stadt gelegenen Puygouzon, wobei die Grenzen des von beiden Seiten im Kontext der Ausübung von Gerichtsbarkeitsrechten beanspruchten Herrschaftsgebietes den eigentlichen Gegenstand bildeten. Die hier gebotene Darstellung von Albi bietet zwar im Kern kaum anderes als Stadtsymbolisches, gleichwohl dürfte das monumentale Stadttor der „Porte de Verdusse“ an der Südseite der Stadt, von wo aus man eben nach Puygouzon gelangte, durchaus an die zeitgenössisch gegebenen Verhältnisse der Albeser Stadtbefestigung gemahnen.185 An dieser Stelle sei hervorgestrichen, dass sich vergleichbares Plan- und Kartenmaterial, das freilich nicht immer den identen Entstehungshintergründen zuzuweisen ist, auch aus dem englischen Bereich erhalten hat.186 Auf dessen Berücksichtigung wird jedoch bei den hier erfassten und behandelten Beispielen verzichtet, weil eine Ausweitung, die bloß der Erfassung eines bestimmten Darstellungstyps dient, nur typologische Verdichtung des Dargebotenen, dagegen kaum wirklich neue Erkenntnisse bringen würde. So viel bleibt festzuhalten: Wiewohl es bei diesen aus Gründen jurisdiktioneller Angelegenheiten entstandenen Darstellungen zumeist keineswegs oder gar vordringlich um Stadt ging, fanden Städte dennoch – und das vor allem dann, wenn sie selbst oder mit ihnen eng verbundene Herrschaftsträger und Autoritäten einer der Streitgegner waren – auf ihnen nicht selten Berücksichtigung in bildlicher Form. Wiewohl etwa die aus der Mitte des 14. Jahrhunderts stammende Karte der Fischereirechte im Raum von Maguelone an der Mittelmeerküste187 vorwiegend extraurbane Gegebenheiten zum Inhalt hat, finden sich darauf doch Zeichnungen bzw. Skizzen mehrerer lokaler Kirchen188 und sogar einer „columpna“, also einer markanten Säule in Maguelone.189 Dass es bei derartigen „vues figurées“ freilich nicht selten um Gebiete außerhalb städtischer Agglomerationen ging, hängt nicht zum Wenigsten damit zusammen, dass die darauf in ihrem topografischen Kontext dargestellten Rechtsstreitigkeiten sich eben vielfach auf dem flachen Lande, wie andere Beispiele zeigen natürlich auch in bergigen Landstrichen, zutrugen.190 Die reine Planskizze begegnet dabei ebenso wie die koloriert ausgeführte Zeichnung unter Einschluss von Gebäude- oder sogar Stadtansichten. Ein weithin bekanntes Beispiel für Erstere bietet der

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Abb. 35: Guillaume Bolomier, Plan von Genf, genannt „Plan Bolomier“; Karte über einen Konflikt zwischen dem Herzog von Savoyen und dem Bischof von Genf (Zeichnung), 1429/30 (Anh. I, Nr. 130). –Bibliothèque de Genève (vg p 1383). URL: https://bge-geneve.ch/iconographie/oeuvre/vg-p-1383 (28.01.2023).

sogenannte „Plan Bolomier“ von 1429/30 mit einer Skizze der Stadt Genf, seinem mit dem savoyischen Raum verbundenen Inhalt nach überliefert im Archivio di Stato zu Turin.191 Seinen Namen trägt das Bilddokument nach seinem Autor Guillaume Bolomier, Sekretär des Herzogs von Savoyen, der damals im Konflikt um die Teilung der Stadt Genf zwischen herzoglicher und bischöflicher Einflusssphäre als Vermittler zwischen den Konfliktparteien, darunter auch dem Papst und der Genfer Bürgerschaft fungierte.192 Die Planskizze ist damit ein ebenso frühes wie herausragendes Beispiel von Stadtdarstellungen im Umfeld von Rechtskonflikten (Abb. 35). Für Zeichnungen mit Einschluss von Gebäude- oder Stadtansichten, den zweiten der vorhin genannten Typen, lassen sich, beginnend im 15. Jahrhundert, gleichfalls eine Vielzahl von Beispielen benennen, ohne dass es in jedem Fall möglich wäre, sie mit rechtlichen Auseinandersetzungen, mit Baumaßnahmen auf dem Gebiet der Erneuerung oder Verbesserung der Stadtmauern usw. konkret in Verbindung zu setzen. Wenn Derartiges bisweilen auch im Kontext von Handschriften überliefert ist, wie dies etwa bei der bemerkenswerten Darstellung der Stadt St. Omer von 1459 der Fall ist, hat dies eher generell für Bildüber-

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lieferungen zu Städten Beachtung zu erfahren.193 Die nur drei Jahre später, 1462, in einer zwischen Schrägansicht und Vogelschau changierenden Art angefertigte aquarellierte Federzeichnung von Carcassonne dagegen entstand sowohl in einem jurisdiktionellen als zugleich einem baugeschichtlichen Kontext. Dieses eindrucksvolle Stadtpanorama, das nicht nur die bis heute im Mittelpunkt eines weit gespannten touristischen Interesses stehende Stadt, die über die Aude führende Brücke und an deren anderem Ufer den gleichfalls befestigten „burgus“, die Vorstadt, zeigt, ist mit großer Wahrscheinlichkeit deshalb erstellt worden, weil man die Mühle an der Aude, genannt „königliche Mühle“ („Moulin du Roy“), damals reparieren und (noch) funktionstüchtiger machen wollte.194 Eindeutig dem Bereich der Regelung von Rechtsstreitigkeiten entstammen weitere Beispiele für diese so faszinierende Gattung der „vues figurées/juridiques“, die ab der Wende des 15. zum 16. Jahrhundert vorliegen. Nach der Darstellungsart können sie sowohl als bloße Federzeichnungen auftreten, bei denen der Grundriss mit Gebäudeansichten vermengt wird195, aber auch in Form regelrechter Ansichten, bei denen die Frontalansichten von Gebäuden dominieren.196 Auf den erstgenannten Typus stießen wir bereits mit dem vorhin behandelten „Plan Bolomier“ von Genf. Nun, ab etwa 1500, stellt sich die Mischform der grafischen Darbietung freilich deutlich elaborierter da. Erst jüngst hat man eine Charakterisierung derselben vorgenommen und betont,197 dass eine solche „représentation mixte“, bei der der Grundriss mit der Perspektivansicht vermengt wird und die gegen Ende des 16. Jahrhunderts als „Perspektivplan“ bezeichnet wird, in den Darstellungen dieser Epoche vor und nach 1500 weit verbreitet, ja durchaus gängig war. Es mag durchaus sein, dass der sich hier für Stadtansichten im Zusammenhang mit der Abwicklung und Regelung von Rechtsstreitigkeiten abzeichnende Überlieferungsbereich nicht zuletzt deshalb für den westeuropäischen Bereich so besonders deutlich zu fassen ist, weil sich die einschlägige Forschung so intensiv damit auseinandergesetzt hat und weiterhin beschäftigt. Gleichwohl hat es angesichts der bisher bekannten Überlieferung den Anschein, als wäre für den deutschen Raum eine etwas spätere, vielleicht verzögerte (?) Entwicklung zu sehen. Relevante Zeugnisse für vergleichbare grafische Dokumentationen von Städten aus diesem Umfeld sind frühestens ab den 1470er-Jahren zu belegen.198 Dazu kommt, dass der Stadtbezug sehr viel seltener ist, ja deutlich die Ausnahme bildet.199 Dies hängt wohl nicht zum Geringsten damit zusammen, dass sich territoriale Rechtsstreitigkeiten sehr viel eher außerhalb von Städten, gegebenenfalls im Bereich von deren ins Umland ausstrahlenden Herrschafts- oder Gerichtsrechten, zutrugen, die Stadt damit eher als verdeutlichendes, der Lokalisierung dienendes Bildelement zusätzlich begegnet.200 Besser untersucht sind in jedem Fall der bayerische wie der hessische Raum,201 doch wurde zuletzt zurecht eindrücklich auf die Tätigkeit des 1495 ins Leben gerufenen Reichskammergerichts hingewiesen, zu dessen Agenda die Aushandlung und Beilegung territoria-

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ler Rechtsstreitigkeiten ganz maßgeblich gehörte.202 Aus dem im engeren Sinne österreichischen Bereich sind Beispiele für solche „Augenscheinkarten“ offenkundig eher dünn gesät. Dass man sie freilich durchaus im Bereich der Rechtsprechung kannte und sich ihrer auch bediente, zeigt jedoch ein Beispiel aus dem südlichen Wiener Umland der 1550er-Jahre.203 *** Wir schließen unser Vorhaben, frühe Stadtdarstellungen unter Berücksichtigung ihres Entstehungshintergrundes und -zwecks unter dem Raster einer Reihe von vor allem inhaltlichen Bezugspunkten zu kategorisieren, an dieser Stelle ab. Wir werden aber dem allen an anderer Stelle noch weitere Beobachtungen hinzufügen und auf das für den Bereich der Druckgrafik aufseiten der Künstler zu erkennende kommerzielle Interesse, zugleich das Kaufinteresse vonseiten des Publikums eingehen.204 So viel ist in jedem Fall klar geworden, dass es praktisch nie darum ging, den möglichen Benutzern Orientierungshilfen im modernen Sinn anzubieten. Wenngleich auch bei solch einer Aussage zu differenzieren ist und etwa der doch anders gelagerte Stellenwert von Städten in Itinerarien und auf Itinerarkarten hervorzuheben ist, lässt sich im Wesentlichen davon ausgehen, dass Ansichten wie Pläne von Städten den folgenden Beweggründen ihre Entstehung verdanken:205 1. symbolisch-religiöse wie gelehrte Zweckbestimmungen, insbesondere bei frühen Stadtplänen der großen religiösen Zentren; 2. das Bestreben, heilsgeschichtliche Szenen in den Betrachter:innen zur gesteigerten Vergegenwärtigung vertrauter Umgebung darzustellen; 3. die Auseinandersetzung von gelehrten Autoren, darunter Historikern und Chronisten ebenso wie Vertretern des naturwissenschaftlichen Schaffens, mit dem Aussehen und der Erscheinung von Städten; 4. repräsentative Zwecke, gut ablesbar an Widmungen von Stadtansichten an hoch gestellte Persönlichkeiten und Gremien, oder an der Nutzung zu Zwecken von Selbstdarstellung und Propaganda; 5. die Produktion einer auch für ein breiteres Publikum attraktiven bildlichen Dokumentation einschneidender militärischer Geschehnisse; 6. praktisch-administrative, insbesondere mit dem Bauwesen, vor allem den Erfordernissen der städtischen Verteidigung verbundene Zwecke; 7. die Erstellung von Stadtplänen und -ansichten, im Lauf der Zeit zusehends in Mischformen, wie der Perspektivansicht, im Zusammenhang mit der Abwicklung rechtlicher Streitigkeiten territorialer wie herrschaftlicher Konkurrenten; 8. kaufmännisch orientiertes Bemühen um Befriedigung eines steigenden Publikumsinteresses am Aussehen von Städten in Nah und Fern.

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Anhang I, Nr. 1. Anhang I, Nr. 3. Anhang I, Nrr. 5, 6 und 8. Zu dieser maßgeblichen Methode für die Erstellung von Plänen siehe bereits oben S. 51–57. Einen Überblick dazu bietet immer noch das bereit 1965 erschienene Standardwerk von Imhof, Geländedarstellung. Im Hinblick auf Karten und Pläne hat Lynch, Image, 10, hervorgestrichen, dass es die Fähigkeit solcher Bildmedien war, das Territorium mit den mit seinen Phänomenen darzubieten, was sie so lange als besonders wertvoll gelten lässt, und er führt dabei – angesichts seines auf eher moderne Gegebenheiten gerichteten Fokus – exemplarisch Verbindungen zur Steuererhebung, zum Militärwesen, zu Vorhersagen von Naturkatastrophen, zu Verbrechens- bzw. Klimadaten an. Anhang I, Nr. 9. Lavedan, Représentation des Villes, 9–32. Anhang I, Nr. 10. Anhang I, Nrr. 11 und 12. Anhang I, Nr. 30. Ein Beispiel dafür bieten etwa die Radierungen des Pirro Ligorio von 1552/53 und 1561, siehe Anhang I, Nrr. 359 und 378. So vor allem für Siena, das den Anspruch erhob, ein zweites Rom zu sein und dies mit Darstellungen der sagenhaften Stadtgründer Roms in Sieneser Bildnissen zu unterstreichen wusste, vgl. dazu Maddalo, In Figura Romae, 35f.; Steinhoff, Urban Images, 18. Dass man 1414 für den Sieneser Palazzo Pubblico von Taddeo di Bartolo auch einen frühen Stadtplan von Rom als Wandbild anfertigen ließ, ist in diesem Zusammenhang gleichfalls zu erwähnen, siehe Anhang I, Nr. 115. Den besten Überblick dazu bietet, allerdings unter Fokussierung auf handschriftliche Zeugnisse, Maddalo, In Figura Romae. Anhang I, Nr. 400. Anhang I, Nr. 131. Maddalo, In Figura Romae, 170–182, hier: 177. Anhang I, Nr. 172. Anhang I, Nr. 65. Anhang I, Nr. 41. Anhang I, Nr. 49. Zu den Fresken des Cimabue in S. Francesco zu Assisi siehe Anhang I, Nr. 43. Anhang I, Nr. 47. Anhang I, Nr. 50. Siehe dazu unten S. 135–139 Zum Phänomen der Beziehungen zwischen Stadtpatron und jeweiliger Stadt vgl. immer noch die geradezu klassisch gewordene Habilitationsschrift von Peyer, Stadtpatron; aus der jüngeren Literatur vgl. Webb, Patrons, den Überblick bei Becker, Defensor et patronus, 45–63, und die in den Sammelbänden von Bauer et al. (Hg.), Patriotische Heilige, sowie die von Ehrich – Oberste (Hg.), Städtische Kulte, vereinigten einschlägigen Beiträge.

Anmerkungen

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Vgl. dazu etwa im Hinblick auf Städte in den Marken die Hinweise bei Favini – Savorelli, I santi vessilliferi, 65, 68: S. Emidio für Ascoli, S. Crescentino für Urbino, S. Ciriaco für Anoca. von Erffa, Nürnberger Stadtpatron, 1–12, hier: 3–7. Anhang I, Nrr. 69/76. Anhang I, Nr. 88. Camelliti, Tradizione, 82. Anhang I, Nr. 92 aus den frühen 1390er-Jahren. Anhang I, Nr. 95. Wiewohl im Anhang I, unten S. 351–442, ein weit gespanntes Sample dieses Bildtypus’ geboten wird, ließe sich dieses durchaus noch mit zahllosen weiteren Beispielen erweitern, siehe u. a. das Polyptychon im Dom von Teramo in den Abruzzen, das der venezianische Maler Jacobello del Fiore (zu ihm vgl. Hourihane (ed.), Encyclopedia, Vol. 3, 447–449) um 1410/20 schuf. Es zeigt auf seiner zentralen Tafel unterhalb einer Darstellung von Mariä Himmelfahrt (= des Patroziniums der Bischofskirche) gemeinsam mit Stiftern eine Ansicht von Teramo, siehe dazu die Abbildung auf: https://de.wikipedia.org/wiki/Teramo (30.12.2022). Anhang I, Nrr. 102 und 105. Anhang I, Nrr. 138 und 139. Anhang I, Nrr. 155 und 163. Anhang I, unten S. 351–442. Anhang I, Nrr. 194, 200, 201, 228; zu Werken vor allem des 15., aber auch noch des 16. Jhs. aus den in den Marken gelegenen Städten, vgl. die Abbildungen bei Carassai (ed.), Santi, Patroni, Città, 122–146. Harbison, Mirror of the Artist, 70–75. Anhang I, Nr. 113. Die einzige Ausnahme bildet – so weit zu sehen – eine Darstellung, die den Schutzpatron von Braunschweig, den hl. Auctor, vor einer Stadtansicht „seiner“ Stadt zeigt. Es handelt sich dabei um eine historisierende Darstellung, in der das Thema die Belagerung Braunschweigs durch die Truppen des staufischen Königs Philipp von Schwaben im Jahre 1200 zeigt, die durch das Eintreten dieses Heiligen abgewendet werden konnte, vgl. Anhang I, Nr. 186. Anhang I, Nr. 303: Gent (1524), vgl. dazu Buylaert et al., City Portrait, 804–808. Harbison, Mirror of the Artist, 65 Abb. 38; zur Bedeutung der „Stadtmaid“ vgl. insbesondere Buylaert et al., City Portrait, 803–810. Harbison, Mirror of the Artist, 64f., spricht in diesem Zusammenhang dezidiert von „Power of the Guilds“. Ein typisches Beispiel dafür bietet u. a. der Sakramentsaltar des Dirc Bouts (Anhang I, Nr. 196), der seine Entstehung einem Auftrag der Bruderschaft des Heiligen Sakraments an der Löwener Sint-Pieters-Kirche verdankt, vgl. de Vos, Flämische Meister, 117–126. Für die italienischen Verhältnisse gilt dies schon sehr viel früher, vgl. etwa Norman, Patronage, 133. Siehe dazu unten S. 170–177. Anhang I, Nrr. 113 und 174. Baxandall, Painting and Experience; Ders., Wirklichkeit der Bilder; siehe dazu auch die Würdigung durch Hills, Michael Baxandall, 150–163. So bei Scholz, Räume des Sehens, 29. Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, 61f. – Bräm, Schönheit, 240, spricht in diesem Zusammenhang von „Andachtshilfe“.

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Zur Thematik vgl. insbesondere Roeck, Identität und Stadtbild, 11–20. Für den Fall Wien vgl. dazu etwa Opll, Was ist Wien?, 125–196, sowie – darauf fußend – Ders., Kontinuität und Wandel, 69–95. Im Überblick zusammengefasst bei Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 46–82. Siehe dazu unten S. 251–332. Anhang I, Nrr. 140 und 141. Ohne hier sämtliche Belege anführen zu wollen, seien doch für den Zeitraum von 1440–1460 besonders frühe Beispiele für Genf, Lüneburg, Middelburg, Münster, Straßburg, Landsberg am Lech und Braunschweig genannt: Anhang I, Nrr. 147, 149, 153, 166, 167, 169 und 186. Siehe dazu unten S. 115. Vgl. dazu Hager, Ereignisbild; Fleckner (Hg.), Bilder machen Geschichte. – Zu einem frühen österreichischen Beispiel siehe unten S. 110. Anhang I, Nr. 19. Siehe dazu Anhang I, Nrr. 44, 47, 50, 54, 75, 88, 99, 106, 120, etc. – Ein großer Stellenwert kommt in diesem Bereich den französischen Chroniken des 15. Jhs. zu, siehe etwa Anhang I, Nrr. 109, 159, 185, 193 und 245. Anhang I, Nr. 62: Eroberung von Montemassi (heute: Ortsteil von Roccastrada in der Provinz Grosseto) durch Guidoriccio da Fogliano. Anhang I, Nr. 70. Anhang I, Nr. 107. Anhang I, Nrr. 249 und 333 Anhang I, Nr. 103. Anhang I, Nrr. 151 und 163. Anhang I, Nr. 267; zum Inhalt vgl. Müller, Ein Wunder geschieht, 85–98. Anhang I, Nrr. 271, vgl. 272. Anhang I, Nrr. 382, 383, 385, 418 und 425. Beispiele unten Anhang I, Nrr. 244 und 245. Zum historischen Hintergrund vgl. Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 37–39. – Das Fresko dürfte daher wohl in derselben Tradition gestanden sein wie die deutlich älteren Fresken auf der Gamburg, siehe dazu oben S. 83 Anm. 5. Vgl. dazu Buchinger – Mitchell, Ausbau und Ausstattung, 162f., sowie jüngst Buchinger, Funktion, 225. Anhang I, Nr. 190. Eine der frühen kartographischen Darstellungen in diesem Kontext stammt bereits aus den 1440erJahren und steht im Zusammenhang mit dem letztlich gescheiterten Feldzug unter Führung des Polenkönigs Władysław, der in der Schlacht von Varna im Herbst 1444 gegen die Osmanen unterlag, vgl. dazu Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 86. Etwa das zwei Jahrzehnte nach dem eigentlichen Ereignis entstandene historische Bild der Belagerung der Marienburg im Jahre 1460: Anhang I, Nr. 252. Vgl. dazu Vissière, Le siège de Rhodes, 159–178, und Ders., Note sur l’inscription latine du tableau du siège de Rhodes, 337f.; in Form der Illumination in einer Handschrift findet dieses Ereignis auch unten Anhang I, Nr. 244, Beachtung. Zum Geschehen vgl. Niederstädter, Zürichkrieg; eine Darstellung der Belagerung von Zürich – das Beispiel ist in unserer chronologischen Übersicht (unten Anhang I, S. 351–442) nicht ver-

Anmerkungen

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zeichnet – findet sich, eigenhändig von der Hand des Chronisten als kolorierte Zeichnung in der Zürcher Chronik des Gerold Edlibach von 1485/86, vgl. dazu Ruch, Kartographie, 95–121, insbes. 104 Abb. 12. Anhang I, Nr. 305. Pick, Türkengefahr als Motiv. Anhang I, Nrr. 309, 310 und 313. Anhang I, Nrr. 308, 311 und 312. Anhang I, Nrr. 349 und 398. Anhang I, Nr. 322. Anhang I, Nr. 332; zur Künstlerfamilie Cranach siehe auch das digitale Cranach-Archiv unter: https://lucascranach.org/ (30.12.2022). Anhang I, Nrr. 338 und 354. Verwiesen sei etwa auf das von Matthaeus Merian 1633 ins Leben gerufene Druckunternehmen des „Theatrum Europaeum“, in dem in 21 Bänden bis 1738 der Fokus auf ereignisgeschichtlichen Themen von vielfach stadtgeschichtlicher Bedeutung liegt, die hier insbesondere auch bildlich verarbeitet werden, vgl. dazu die Hinweise bei Wüthrich, Werk von Matthaeus Merian d. Ae., Bd. 3. 113–272, sowie bei Fuss, Merian der Ältere. Siehe dazu oben S. 100–102. Siehe dazu oben S. 106–109. Anhang I, Nr. 20. Frugoni, Distant City, 63. Barral i Altet, Scelte iconografiche, 134: „Una rappresentazione di cittá non è mai neutra, non è mai oggetiva, non è una rappresentazione asettica del reale, ma corrisponde sempre alla volontá mentale del suo ideatore.“ Anhang I, Nr. 25. Anhang I, Nrr. 33 und 63; zur Verwendung des Rombildes auf kaiserlichen und päpstlichen Siegeln des Mittelalters vgl. immer noch Erben, Rombilder. Anhang I, Nrr. 31, 35–37 und 71; zu städtischen Siegeln im breiten Überblick vgl. Bedos, Sceaux des villes, sowie Bruyne-Vilain, Imago Urbis; zur Frühzeit der deutschen Stadtsphragistik Groten, Frühgeschichte deutscher Städtesiegel; zu slowenischen und österreichischen Beispielen Mihelič, Siegel erzählen, 97–117, sowie Niederstätter, Stadtsiegel, 143–156. Anhang I, Nr. 39. Anhang I, Nr. 97, sowie das umfassende Bildmaterial im Katalog: Borgia et al. (ed.), Le Biccherne, 42–319 Nrr. 1–139; Referenzen auf Ereignisse der jeweiligen Zeitgeschichte finden sich hier u. a.: 138f. Nr. 49 (1433: Kaiserkrönung Kaiser Sigismunds), 180f. Nr. 70 (1379: Kapitulation von Colle di Val d’Elsa), 248f. Nr. 104 (1553: Belagerung von Montalcino) und 268f. Nr. 114 (1571: Sieg in der Seeschlacht von Lepanto). Zu ihm siehe Bologna, Duccio di Buoninsegna. Anhang I, Nr. 45. Anhang I, Nr. 82. Anhang I, Nr. 136. Anhang I, Nr. 67. Anhang I, Nrr. 114 und 156. Anhang I, Nrr. 112, 142 und 160.

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

Vgl. dazu im Überblick insbesondere die Beiträge in: Lodi – Varanini (ed.), Verona e il suo territorio, sowie Anhang I, Nr. 189 und wohl auch Nrr. 198 und 202–203. Anhang I, Nr. 214. So bei de Seta, L’Immagine, 7f. und 156–158 Nr. 50, und – diesem folgend – Friedman, Fiorenza, 68. Pane, Tavola Strozzi, 102f., 109, 143, 161; die Arbeit von Pane erscheint allerdings wegen der sprunghaften Aneinanderreihung von einander nicht selten widersprechenden Argumenten wie zugleich dem klar zu erkennenden Bemühen, just gegen die bis dahin vorliegende Forschung zu opponieren, wenig vertrauenswürdig. Das Vorgehen in der Studie ist von einem häufigen Hin und Her geprägt, und kaum glaubt man, es sei eine Meinung überzeugend argumentiert worden, wird diese unmittelbar darauf gleich wieder relativiert. All das wird selbst durch die Durchführung einer radiologischen Untersuchung des Werks viele Jahre vor dem Erscheinen der Studie, nämlich schon 1979, nicht wirklich verbessert, ergeben die dabei gemachten Feststellungen, wie Ergänzungen der Darstellung, darunter eine Veränderung des Profils der Hügelkette von Castelnuovo, doch nicht wirklich zwingende Ansätze für die vom Autor vorgelegte Interpretation der Tavola. Anhang I, Nr. 289; gegen Buylaert et al., City Portrait, 804, der von einem „panorama of this burgeoning metropolis“ und den Panoramabegriff auch für ein knapp ein Jahrzehnt jüngeres Stadtporträt Ghent verwendet (ebd., 809.; siehe dazu Anhang I, Nr. 303), ist zu betonen, dass es sich in beiden Fällen keinesfalls um Panoramen im engeren Sinne handelt. Anhang I, Nrr. 292, 315, 383 und 385. Zur Begrifflichkeit vgl. Jacob, Zur Entwicklung der Stadtdarstellung, 75–77. Anhang I, Nr. 318; Braunfels, Wonsams Kölnprospekt, 115–136, hat in seiner schon 1960 erschienenen Untersuchung herausstellen können, dass die Initiative, dem Kaiser ein derart repräsentatives Bildgeschenk zu überreichen, wahrscheinlich von dem um diese Zeit dominanten Kölner Verleger, Peter Quentel, ausging, der dabei den in seinen Diensten stehenden, aus Worms stammenden Anton Wonsam bzw. Woensam für die Ausführung heranzog. Dass sich an den wohl beachtlichen Kosten – der Künstler arbeitete an den Vorbereitungen länger als ein Jahr – wahrscheinlich auch die Stadt beteiligte, lässt sich aus den auf dem Werk genannten Widmungsträgern erschließen. Da unter diesen an erster Stelle der Kaiser und sein Bruder König Ferdinand, des Weiteren aber die Kurfürsten und der Kölner Erzbischof Hermann von Wied angeführt sind, könnten Anteile an den Kosten vielleicht noch andere, darunter vor allem der Metropolit mitgetragen haben, vgl. dazu Braunfels, ebd., 115. Siehe unten Anhang I, Nrr. 276 und 297. Anhang I, Nr. 326. Anhang I, Nr. 342. Anhang I, Nrr. 355, 364, 368, auch 371 und 372. Anhang I, Nrr. 320 und 358. Anhang I, Nr. 399 Anhang I, Nr. 432. Anhang I, Nr. 173. Anhang I, Nr. 323. Anhang I, Nrr. 367 und 379. Man wird auch hier freilich eher an einen eingeschränkten Kreis möglicher Betrachter:innen zu denken haben, nicht sozusagen die Öffentlichkeit im umfassenden Sinn.

Anmerkungen

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145

Anhang I, Nr. 386. Anhang I, Nr. 422. Zu Bayern vgl. die Hinweise bei Wolff (Hg.), Philipp Apian; im Hinblick auf die kartographische Entwicklung in Sachsen vgl. Dolz – Fritz (Hg.), Genau messen = Herrschaft verorten. 126 Anhang I, Nrr. 426 und 430. 127 Vgl. König, Mappae Austriae Inferioris; Opll, Wiener Stadtansichten, 169. 128 Anhang I, Nr. 25. 129 Anhang I, Nr. 49; für den Fall Mailand ist dies dann auch noch später, etwa für die Stadtchronik des Galvano Fiamma, nachzuweisen, wobei mit Pietro Ghioldi ein Mailänder Bürger und „scriptor“ um 1400 als Kopist tätig ist, der in einer der berühmtesten Miniaturistenwerkstätten der Epoche arbeitete, vgl. ebd., Nr. 64, und dazu insbesondere Boucheron, Carta di Milano, 81. 130 Diese Differenzierung muss vorgenommen werden, da es nicht absolut sicher ist, dass die Autoren derartiger Werke zugleich als Kartographen und Zeichner tätig waren. 131 Anhang I, Nr. 60. 132 Anhang I, Nr. 66. 133 Anhang I, Nr. 103. 134 Anhang I, Nr. 121; siehe dazu auch unten S. 218f.. 135 Dazu siehe eingehender bereits oben S. 65–70. 136 Anhang I, Nr. 134. 137 Anhang I, Nr. 111. 138 Anhang I, Nr. 108. 139 Anhang I, Nrr. 148 und 171. 140 Anhang I, Nr. 215; bereits Braunfels, Wonsams Kölnprospekt, 121, reiht ihn in folgender Weise ein: „Irre ich nicht, so beginnt die Reihe der echten Stadtporträts mit dem sogenannten Florentiner Kettenplan, …“. 141 So bei Miller, Mapping the City, 189. 142 de Seta, L’Immagine della città italiana, 8. 143 Anhang I, Nr. 227. 144 Anhang I, Nrr. 122 und 225. 145 Anhang I, Nrr. 219 und 221. 146 Anhang I, Nr. 250. 147 Anhang I, Nr. 251. 148 Krümmel, Foresti, 71 (Zitat), 58f., 72 und 94–106; siehe dazu auch unten S. 199–202. 149 Anhang I, Nr. 261. – Die in der Mainzer Offizin des Druckers und Verlegers Peter Schöffer aus Gernsheim gedruckte Inkunabel weist auf fol. 284r ein zum 6. März 1492 datiertes Kolophon auf, in dem Schöffer sich nennt und mit erkennbarem Stolz darauf verweist, dass die Druckkunst („prentery“) in Mainz entstanden sei: „Dusse kronecke van keyseren vnde anderen fursten vnde steden der Sassen mit oren (!) wapen hefft geprent Peter Schoffer van Gernsheim in der eddelen stat Mencz, die eyn anefangk is der prentersy, in deme iare na Cristi gebort dusent vierhundert LXXXXII vppe den sesten dach des Merczen.“ (siehe dazu das Digitalisat unter: https://www. digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00025661?page=570,571 [06.01.2022]). 150 Anhang I, Nr. 262. 151 Behringer, Städtebücher, 82. 152 Beispiele aus dem 16. Jahrhundert sind zum einen die Cosmographie des Sebastian Münster aus

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3. Warum sind Stadtdarstellungen entstanden?

den 1540er-Jahren als dann etwa ein Vierteljahrhundert später das Gemeinschaftswerk von Georg Braun und Frans Hogenberg, die „Civitates orbis terrarum“ von 1572 (Anhang I, Nrr. 345 und 398. 153 Zu verweisen ist hier etwa auf das 1564 im Druck vorgelegte Werk von du Pinet, Plantz, pourtraitz et descriptions, und auch das elf Jahre später veröffentlichte Städtebuch des de Belleforeste, La Cosmographie universelle, mit seiner Vogelschau von Paris, siehe dazu unten Anhang I, Nr. 399. 154 Anhang I, Nrr. 266, 268, 279 und 296. 155 Solches lässt sich etwa für Arbeiten des Hans Baldung Grien aus dem frühen 16. Jahrhundert nachweisen, in beiden Fällen regelrechten Vorstudien für Stadtansichten, vgl. Anhang I, Nrr. 284 und 301. 156 Anhang I, Nr. 1. 157 Dazu siehe eingehender oben S. 51–57. 158 Anhang I, Nrr. 18 und 32. 159 Anhang I, Nr. 51. 160 Anhang I, Nr. 79. 161 Anhang I, Nr. 116. 162 Als Schlagwort genannt sei etwa die sogenannte „Gotisierung“. 163 Im Überblick vgl. immer noch Gerlach, Vorzeichnungen, aber auch die unter https://de.wikipedia.org/wiki/Gotische_Baurisse (30.12.2022) erwähnten Ausstellungskataloge. 164 Das älteste Beispiel ist das Skizzenbuch des Villard de Honnecourt aus der Zeit um 1230, vgl. dazu jüngst Wirth, Villard de Honnecourt; zu den spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Werkmeisterbüchern vgl. Coenen, Werkmeisterbücher. 165 Vgl. Böker, Architektur der Gotik. Bestandskatalog, sowie Anhang I, Nr. 164. 166 Böker et al., Architektur der Gotik. Rheinlande. 167 Anhang I, Nr. 66: Kathedrale von Pavia. 168 Anhang I, Nr. 40. 169 Anhang I, Nrr. 74 und 119; vgl. auch das Holzmodell für St. Peter in Rom von 1539/46, das von der Konzeption her auf Antonio da Sangallo den Jüngeren zurückgeht, in der Ausführung aber von Antonio Labacco stammt: Anhang I, Nr. 327. 170 Siehe dazu schon oben S. 100–102. 171 Anhang I, Nrr. 298–299. 172 Anhang I, Nr. 328, vgl. dazu Hoppe, Vermessene Stadt, 258. 173 Anhang I, Nrr. 377 und 392. 174 Dieses anschauliche Beispiel ist Opll et al., Wien als Festungsstadt, 185, entnommen, doch werden in dieser Studie noch zahlreiche weitere Hinweise auf die Bedeutung von Modellen dargelegt, siehe dazu ebd., 39f. mit Anm. 86, 86 und 109. 175 Opll et al., Wien als Festungsstadt, 160 Anm. 93. 176 Anhang I, Nrr. 394 und 426. 177 Anhang I, Nrr. 341–343 sowie 395. 178 Anhang I, Nr. 278. 179 Anhang I, Nrr. 426–427. 180 Anhang I, Nr. 86. 181 Hamon, Le peintre, 257–273. 182 Siehe oben S. 25 und 135–140. 183 Anhang I, Nrr. 28 und 29.

Anmerkungen

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184 Anhang I, Nr. 52. 185 Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 68 mit Anm. 1. 186 Vgl. die Beispiele bei Skelton – Harvey (ed.), Local Maps and Plans. 187 Anhang I, Nr. 72. 188 Gautier-Dalché, Essai, 434. 189 Fermon, Le peintre, 347 (sub voce „Repères“, Nr. 5). 190 Beispiele aus dem 15. Jh. finden sich im Anhang I, Nrr. 125, 158 und 170. 191 Anhang I, Nr. 130. – An dieser Stelle ist unter Bezug auf Ruch, Kartographie, 55–59, darauf hinzuweisen, dass die stärkere Verwendung kartographischer Dokumentationen nicht zuletzt auch Ausdruck einer deutlich intensivierten Verwaltung in diesem Herrschaftsbereich war. 192 Ruch, Kartographie, 17. 193 Anhang I, Nr. 184. 194 Anhang I, Nr. 191. 195 Anhang I, Nr. 269. 196 Anhang I, Nr. 273. 197 Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 120. 198 Im Überblick dazu jüngst Horst, Large-Scale-Cartography, 38–55. 199 Beispiele dafür angeführt bei Horst, Tiroler Manuskriptkarten, 46–61. – Um an dieser Stelle doch auch eine ausnahmsweise mit einer Darstellung von Stadt (hier sogar in Form einer Vogelschau!) verbundene Augenscheinkarte anzuführen, sei auf die von dem aus Mecheln stammenden, seit 1566 in Augsburg wirkenden Maler Peter Dorisy angefertigte Ansicht der Gegend bei Augsburg im Winter (Rauch über den Rauchfängen von Häusern im städtischen Umland!) von 1574 verwiesen, die am rechten Rand die Reichsstadt Augsburg abbildet, vgl. dazu Baumann, Karten vor Gericht, 48 und 50f. Abb. 17, zu einem Beispiel von 1590, auf dem Dinkelsbühl zu sehen ist, Baumann, ebd., 102f. Abb. 43. 200 Eine Ausnahme bilden Streitigkeiten um die Ausdehnung des städtischen Jurisdiktionsbezirks, des sogenannten „Burgfrieds“, wobei zumindest ab dem frühen 17. Jahrhundert auch aus dem österreichischen Raum eindrucksvolle Beispiele vorliegen, vgl. dazu Opll, Unbefestigte Grenzen. 201 Vgl. dazu Horst, Die älteren Manuskriptkarten Altbayerns, Teil I und II, sowie Timpener, Augenschein. 202 Vgl. dazu Baumann, Karten vor Gericht, die sich insbesondere der Frage widmet, inwiefern solche Karten als Beweismittel dienten. 203 Anhang I, Nr. 361. 204 Siehe unten S. 211–227 sowie 227–238. 205 Die hier gebotene Punktation orientiert sich annähernd an einer chronologischen Abfolge. Sie ist nicht zuletzt im Bewusstsein darum erstellt, dass der jeweils verfolgte Zweck nicht selten mit weiteren Beweggründen in Verbindung steht, Stadtdarstellungen somit gar nicht selten aus dem Zusammenwirken mehrerer Faktoren hergestellt wurden, und sie greift Überlegungen auf, wie ich sie erst kürzlich im Rahmen einer Studie zum „Antlitz der Stadt Wien in Stadtbildern und Stadtplänen im internationalen Kontext“ (Opll, Wien um 1500, 183) entwickelt habe.



4. Erkennbarkeit versus Realität Zur Bedeutung des Wirklichkeitsgehaltes von Stadtdarstellungen

Der hier zu behandelnde Themenbereich ist einem Kernbereich der Auseinandersetzung mit Stadtdarstellungen gewidmet, darf doch die Frage nach der (Wieder-)Erkennbarkeit städtischer Topografie in frühen Stadtansichten sowohl im Gesamten als auch im Detail schon seit Langem geradezu als eines der Leitmotive der einschlägigen Forschung gelten. Das Lavedan’sche Werk mit seiner so großen Bedeutung als Standard wie seiner bis heute fortlebenden Rolle als referenzieller Bezugspunkt besitzt in diesem Umfeld gleichfalls hohen Stellenwert und Vorbildcharakter. Nach dem „Pourquoi?“ und dem „Comment?“ richtet Pierre Lavedan nämlich als dritte Grundsatzfrage an die vorliegende stadtbezogene Bildüberlieferung diejenige nach „Verité ou fantaisie“?1 Bereits in diesem Kontext hat der französische Forscher sogleich eine für die Forschung bis heute maßgebliche wie beachtenswerte Differenzierung formuliert, wenn er zwischen identifizierbaren Ansichten („Vues identifiables“), einem Rückgang des Wahrheitsgehaltes („La dégradation de la vérité“) und imaginierten Städten („Les villes imaginaires“) unterscheidet.2 Diese Kategorisierung hat in der Forschung seither ebenso vielfältig wie zugleich differenzierend Vertiefung gefunden, und sie gilt es im Folgenden zu analysieren und nachzuzeichnen. In den 1990er-Jahren hat man in diesem Kontext betont, dass für die Anwendung des Konzepts der „Realität“ auf dem Feld der Analyse von spätmittelalterlicher Kunst zwei verschiedene Funktionen Verwendung finden: (1) Beschreibungen spätmittelalterlicher Bilder als „realistisch“ oder „naturalistisch“ würden erkennen lassen, dass die bildlichen Charakteristika solcher Bilder mit unserer eigenen Wahrnehmungserfahrung übereinstimmen,3 und nicht selten wird das so verstanden, dass diese Übereinstimmung das wichtigste repräsentationale Ziel des jeweiligen Künstlers war. (2) Man müsse solchen Werken nicht zuletzt aber auch aus der Sicht von religiösen und theologischen Überlegungen oder gemeinschaftlichem Glauben „Realität“ bzw. „Macht“ zuschreiben, und diese Art von „Realismus“ sei eher das Produkt kultureller Kräfte als eine der damaligen Kunst inhärente Charakteristik.4 Trotz all der mit Hinweisen dieser Art verbundenen wertvollen Anregungen zum Weiterdenken und Reflektieren kann man sich des Eindrucks nicht ganz erwehren, dass bei diesen Denkanstößen eben immer nur ein Teil der relevanten Überlieferungen ins Blick-

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4. Erkennbarkeit versus Realität

feld genommen worden ist und das Phänomen der Stadtdarstellung bislang keineswegs in all seiner Breite und Variabilität Beachtung erfahren hat. Dem Ringen um den Realitätsgehalt begegnet man freilich auch bei einem der großen Kenner dieser Art von Bildzeugnissen, nämlich bei Frank-Dietrich Jacob: Er hebt hervor, dass bildliche Quellen den unvorbereiteten Betrachter dazu verleiten würden, „Wiedergegebenes vorbehaltlos als sichtbare Wirklichkeit“ zu interpretieren. Grundsätzlich müsse man aber sämtliche Quellen in ihrer Aussage auf eine Adäquatheit zum historischen Geschehen untersuchen. Dabei sei von der Tatsache auszugehen, dass Bilder zwar keine Wirklichkeitswiedergabe, d. h. objektive Abbilder einer historischen Realität sind, aber dennoch tiefe Einblicke in die historische Wirklichkeit zulassen. Jacob verbindet dies mit einem Plädoyer für eine interdisziplinär gestaltete Annäherung, und er weist in diesem Zusammenhang zurecht darauf hin, dass noch in den 1970er-Jahren Veduten aus Sicht der Kunsthistoriker wegen ihrer bescheidenen künstlerischen Qualität als „Stiefkind“ betrachtet worden seien.5 Unabhängig vom Phänomen der Stadtabbildung ist keinesfalls zu übersehen, dass in der Entwicklung mittelalterlicher Kunst auch außerhalb des Themas „Stadt“ Wirklichkeit als Ziel von Darstellungen, markanter insbesondere ab dem 14. Jahrhundert, ganz generell fassbar wird. Das gilt nicht nur für den Bereich der zunehmenden Individualisierung des persönlichen Porträts, darunter etwa frühen Beispielen aus der Mitte des 14. Jahrhunderts für König Johann II. den Guten von Frankreich im Pariser Louvre sowie für Herzog Rudolf IV. den Stifter im Wiener Dom Museum.6 Gut nachzuverfolgen ist dies darüber hinaus im Bereich der Darstellung von Pflanzen, Bäumen, Sträuchern und Blumen. Es war die renommierte italienische Forscherin Chiara Frugoni, die darauf aufmerksam gemacht hat, dass sich noch bis Giotto bei Darstellung von Pflanzen (Bäumen) deren Art nicht bestimmen ließ, während auf der „Madonna im Garten“, dem sogenannten „Paradiesgärtlein“, des oberrheinischen Meisters von 1410/207 dann praktisch jede Blume zu identifizieren sei.8 In dieselbe Richtung eines sehr wohl gegebenen Bemühens um Wirklichkeit weist des Weiteren eine singuläre Beobachtung wie die bildliche Berücksichtigung des Schattenwurfs, der von Objekten wie Personen ausgehend, den jeweiligen Sonnenstand auf der jeweiligen Darstellung erkennen lässt. In diesem Zusammenhang hat man darauf aufmerksam gemacht, dass bei Landschaftsdarstellungen sich ein dem soeben für Pflanzen hervorgehobener Wandel gleichfalls erkennen lässt. So ist in der frühen Repräsentation der Landschaft um Siena bei Ambrogio Lorenzetti9 noch kein Schattenwurf zu erkennen. Ein Jahrhundert später greift Giovanni di Paolo bei seinem 1436 für die Familie Fondi geschaffenen Bild der „Flucht nach Ägypten“ in der Pinacoteca Nazionale zu Siena auf Lorenzetti zurück, zeigte darauf in der Entfernung u. a. das Pflügen, das Dreschen des Getreides, die Bauernhütte und eine Mühle. Das Sonnenlicht erscheint darauf so hell, dass die von Bäumen und Personen geworfenen Schatten regelrecht schwarz wirken.10 Signifikant für

3.2. Andere Städte und die Beweggründe für deren Repräsentation im Bild

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Abb. 36: Anonym, „Begegnung an der Goldenen Pforte“, im Hintergrund die Silhouette der Stadt Wien; sogenannter „Großer Albrechtsaltar“; Ausschnitt: aufsteigender Rauch aus einem der Häuser (Gemälde), um 1438/40 (Anh. I, Nr. 140). – Mit freundlicher Genehmigung des Stiftsmuseums Klosterneuburg.

dieses Phänomen einer allgemein stärker werdenden Betonung von Realem in der Malkunst ist auch ein österreichisches Beispiel aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, das gleichfalls hier anzuführen ist: Auf der Stadtsilhouette Wiens im Hintergrund des Bildes

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Abb. 37: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città. Fresko im Palazzo Pubblico von Siena; Ausschnitt mit Tanzenden, Spielern, Verkaufsladen und Schulszene (Fresko), 1338/39 (Anh. I, Nr. 67). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ambrogio_Lorenzetti_-_Effects_of_Good_Government_in_the_city_-_Google_Art_Project.jpg (26.01.2023).

der „Begegnung an der Goldenen Pforte“ auf dem Retabel des Albrechtsmeisters ist nämlich links vom Stephansturm deutlich aus dem Rauchfang eines Gebäudes aufsteigender Rauch (Abb. 36) zu erkennen.11 Für die Absicht, Stadtdarstellungen neben der Einfügung von für das jeweilige Stadtbild markanten topografischen Details noch in anderer Hinsicht einen realen/realistisch(er)en Anstrich zu geben, spricht noch eine weitere Spezifität derselben. Es geht dabei um die Einfügung von Personen in die Darbietung von Stadtansichten, wie dies erstmals markant auf Ambrogio Lorenzettis Fresken der „Effetti del Buon Governo in città“ bzw. der „Effetti del Buon Governo in campagna“ zu sehen ist.12 Dabei geht es weder um Personen, die wegen des jeweiligen Bildinhalts – etwa dargestellte Heilige oder Persönlichkeiten der Heilsgeschichte – praktisch unverzichtbar wären, und nicht um in das Bild aufgenommene Bildnisse von deren Stifter(n). Nein, es handelt sich um anonyme Personen, die das städtische Leben – als Passanten innerhalb der Stadt oder auch dort mit verschiedenen Tätigkeiten (Tanzende, Spielende, Verkaufsladen, Schulszene, Abb. 37) Beschäftigte – gleich-

4.1. Interpretation und Verständnis von Realismus bzw. Realität

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sam verkörpern oder außerhalb der Stadtmauern durch das Umland ziehen oder dort in der Landwirtschaft arbeiten. Sie treten allerdings nicht allein wegen der durch sie möglichen Hervorhebung von Wirklichkeitstreue und Lebendigkeit ins Bild, sie repräsentieren zugleich vielfach die über den bloßen Anspruch auf Realität weit hinausreichende symbolische Aufladung des Dargebotenen. Ob man die Einfügung von Passanten ins Stadtbild mit Lavedan13 wirklich so unmittelbar mit frühen flandrischen Städteansichten verknüpfen darf, erscheint freilich eher ungewiss. Gleichwohl gibt es aus diesem frühen Zentrum von Stadtdarstellungen, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts dann für die Stadtansicht von Rothenburg ob der Tauber von 146614 und etwas später für Wien15 besonders eindrucksvolle Beispiele für solch eine Vorgangsweise. Mit diesen, vom Thema unserer Darlegungen nur vermeintlich wegführenden Hinweisen möge es zunächst sein Bewenden haben. Gleichwohl wird sich auch der im Folgenden gebotene Abschnitt stark um eine eher ins Grundsätzliche weisende Annäherung an Fragen von Realismus und Realität bemühen.

4.1. Interpretation und Verständnis von Realismus bzw. Realität Den Ansatz zur Beantwortung der mit den hier ausgewählten, auf Grundsätzliches der Interpretation von Bildern allgemein und von Stadtdarstellungen im Besonderen abzielenden Fragestellungen kann ein ausschließlich modern geprägtes Bewusstsein von und im Umgang mit der ohnedies so schwierig zu definierenden „Wirklichkeit“ allein nicht sein. Und dies gilt keineswegs bloß für Abbildungen und Ansichten im engeren Sinne, das trifft genauso für kartografische Überlieferungen zu.16 Gleichwohl – und das sei auch für die hier vorgelegte Annäherung eingestanden – lässt sich das Bestreben, sich der älteren Topografie so weit als möglich anzunähern, bei keinem Städteporträt, gleich welcher Darstellungsart, völlig ausblenden und ausschließen, und das hat in der vorliegenden Forschung im Rahmen vielfältiger Formulierungen seinen Ausdruck gefunden. Wenn man etwa Stadtdarstellungen als „Gipfel des Realismus“17 oder als „paradigmatisch für ‚Realismus‘“18 qualifiziert hat, tritt dies klar und unverkennbar zutage. Zugleich lässt sich am zeitlichen Verlauf des Erscheinens einschlägiger Studien – im Fall des zuletzt angeführten Zitats gerade an den Anführungszeichen zu sehen, von denen der Begriff ‚Realismus‘ gerahmt wird – ablesen, dass man das Konzept des Realismus zunehmend differenzierter und kritischer interpretiert. Dass es offenbar einen freilich je zeitspezifisch ausgeformten Realismus-Begriff gegeben hat, lässt sich auch ex negativo an eindeutig vorliegenden Verständnisproblemen ablesen. Zeugnis dafür bietet ein vielfach vorgetragenes Erstaunen über Abweichungen von „der

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Realität“, wobei dieser Begriff ganz stark von einem modernen Streben nach (Wieder-) Erkennbarkeit bestimmt erscheint. So findet sich in dem vor mehr als zwei Jahrzehnten erschienenen Sammelband über das „Bild der Stadt in der Neuzeit“ im Kontext einer Reflexion über Stadtvorstellungen und die solchen zugrundeliegenden Konzepte die ebenso spannende wie beachtenswerte Aussage: „Es sind häufig … spirituelle(n) und politische(n) Modelle, es ist eine vielschichtige, keineswegs einfache ‚photographische‘ Realität, welche die Veduten dieses Buches festhalten.“19 Diesem Befund ließen sich etliche Einzelbeobachtungen anfügen, wie sie gleichsam als Lesefrüchte der vorliegenden Fachliteratur zustande gekommen sind. So ist etwa im Zusammenhang mit Stadtplänen von Mailand aus dem 14. Jahrhundert von „not realistic portrayals“20 die Rede. In dieselbe Richtung geht die Bewertung der frühen Wiener Stadtansichten auf dem Albrechtsaltar,21 die, etwas befremdend, als von der Realität weit entfernt bezeichnet worden sind.22 Ähnlich verhält es sich mit Aussagen darüber, dass den Architekturdarstellungen des Altichiero da Zevio aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Vergleich mit der zeitgleichen Baukunst im Veneto zwar „einerseits ein hoher Realitätsgrad, andererseits aber ein phantastisches Erscheinungsbild bescheinigt wurde“.23 Es sind ja tatsächlich Beispiele für die Verwendung ein und desselben Stadtporträts für unterschiedliche Städte alles andere als selten. Dabei konnte der Faktor der schwierigen Beschaffung einer authentisch(er)en Vorlage für ein bestimmtes Stadtporträt bisweilen auch unabhängig von der schwierigen Erreichbarkeit der betreffenden Stadt eine Rolle spielen, wenn etwa wegen des Fehlens einer verfügbaren Rom-Ansicht für die Abbildung der Ewigen Stadt ein Holzschnitt für Genua Verwendung fand.24 Selbst wenn es alles andere als falsch ist, die in einer der ältesten gedruckten Universalchroniken, dem „Fasciculus temporum“ des Werner Rolevinck aus Köln zur Schilderung einiger Mirabilien und für Geschehnisse jenseits der Alpen eingefügten Holzschnitte von Städtebildern zum überwiegenden Teil als unrealistische Stadtansichten zu qualifizieren,25 so waren sie andererseits eben unverkennbar ein erster Schritt, stadtbezogene Wirklichkeit in Form anonymer Befestigungen und nicht identifizierbarer, vor allem kirchlicher Gebäude mit hohen Türmen ins Bild zu rücken. Es ist in diesem Zusammenhang überaus bemerkenswert, dass das Rolevinck’sche Werk schon bis 1480 in neun Inkunabelausgaben in Venedig erschien,26 womit ein beachtenswertes (Kauf-)Interesse fassbar wird, aber wohl auch die Freude daran, ein mit Städten allgemein assoziiertes Bild vor Augen geführt zu bekommen. In einer Ausgabe von 1479 wird sodann in einen damals veröffentlichten Druck des „Fasciculus“ für die Lagunenstadt selbst erstmals ein authentisches Stadtporträt aufgenommen.27 Aber selbst in der Schedel’schen Weltchronik von 1493 wird noch nicht vollkommen davon abgegangen, bestimmte stadtbezogene Holzschnitte für mehrere verschiedene Städte zu verwenden. Im Gegenteil, offenbar überwog das Bestreben, ganz generell eben eine Stadt ins Bild zu rü-

4.1. Interpretation und Verständnis von Realismus bzw. Realität

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cken, bei Weitem, und es wurde als völlig genügend und ausreichend angesehen, die zudem vielfach fernab gelegenen, kaum zu erreichenden Städte als Typus, und eben nicht als Individualität für das Druckwerk zu berücksichtigen.28 Schon Pierre Lavedan hat die Frage, ob man von Realismus sprechen könne, letztlich nicht konkret beantwortet. Vielmehr betonte er, der Realismus sei nur ein Aspekt des 14./15. Jahrhunderts gewesen, und es gebe andere, die dem in Opposition gegenüberstünden. Er meinte in dieser Hinsicht sogar, dass vor allem in den städtischen Straßen die Irrealität, die Phantasie und die Vorstellungskraft niemals ihre Rechte verloren hätten, betonte, dass flandrische Stadtansichten viel weniger Identifizierbares zeigten als italienische, und wies zudem auf das Moment von im Zeitverlauf feststellbaren Tiefen und Höhen der Entwicklung hin.29 In ganz besonderer Weise gilt diese von Lavedan geäußerte Auffassung für den bei Städteporträts so entscheidenden Entstehungshintergrund in Form der für deren Schöpfer gegebenen und erkennbaren, umfassenden Fähig- und Fertigkeiten.30 Zum anderen spielten hier freilich unterschiedliche Darstellungsprinzipien eine bestimmende Rolle, changierten diese doch häufig zwischen dem Bemühen um eine realistische Wiedergabe im Gesamten und einem Symbolgehalt im Einzelnen. Insbesondere Letzterer, wie er sich etwa gerade bei der Auswahl von für die Identifizierung des Dargebotenen maßgeblichen Gebäudedarstellungen zeigt, hat die Aufmerksamkeit der Forschung ganz besonders auf sich gezogen (und wird das zweifellos auch weiterhin tun). Für Stadtdarstellungen aus dem Bereich der sogenannten „nördlichen Renaissance“, d. h. insbesondere für Werke des niederländischen Bereichs, hat man in einer 2015 erschienenen Detailstudie ein regelrechtes Schweben zwischen Realismus und Imagination31 konstatiert. Dieses Bemühen wurde – derselben Studie einer Trias von namhaften Kolleg:innen weiter folgend – nicht zuletzt als Ausdruck der Erwartungshaltungen von Betrachtenden gesehen, und zugleich spricht es für eine an kommerziellen Interessen ausgerichtete Bildproduktion. In einem weit gespannten Vergleich, bei dem sowohl auf Städteporträts von Gent wie von Rom abgezielt wird, lässt sich nämlich zeigen, dass in diesen Bildwerken Vergangenes mit Gegenwärtigem ganz bewusst miteinander vermengt wurde. Ob die Auffassung von einem Oszillieren zwischen Realismus und Imagination freilich dazu berechtigt, Städteansichten des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden trotz ihres gerühmten Realismus und ihrer Neigung zu Details zur Gänze als „fictitious paste-ups“32 zu qualifizieren, die alle Arten städtischer Architektur, zwar aus dem Leben genommen, aber dann fiktiv zusammengefügt im Bild versammelten, scheint keinesfalls entschieden. Und es bleibt auch anzuzweifeln, ob die Meinung, dass die meisten mittelalterlichen Künstler entgegen den leidenschaftlichen Bemühungen moderner Historiker:innen, topografische Details zu identifizieren, nicht vorhatten, eine bestimmte Stadt abzubilden, in dieser apodiktischen Form aufrechtzuerhalten ist.33

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Ein tieferes Verständnis von Realismus in bildlichen Repräsentationen von Städten bis um 1600 muss selbstverständlich über eine bloß platte Suche nach (Wieder-)Erkennbarem hinausgehen, hat vor allem den oft hohen und ausgeprägten Symbolgehalt, der Stadtdarstellungen bis weit ins 16. Jahrhundert eignete, ins Kalkül von Analyse und Bewertung miteinzuschließen. Zu all dem kommt, dass der Realitätsgehalt von Stadtdarstellungen mit einem Phänomen korrelierte, das in der jüngeren Forschung große Beachtung gefunden hat. Realität war nämlich nicht nur Signum eines bloß topografischen Wirklichkeitsbezuges, sie war zugleich kennzeichnender Ausdruck eines im Lauf der hier untersuchten Periode des Mittelalters und der frühen Neuzeit deutlich hervortretenden Bemühens um das Aufzeigen von städtischer Identität. Solches begegnet bereits in Werken der frühen niederländischen Malerei, und noch deutlich früher in italienischen Beispielen vor 1400, und das hat in den letzten Jahren in mehreren einschlägigen Studien eingehend Berücksichtigung gefunden. Sowohl die von einem Autorenkollektiv erstellte Untersuchung über das Stadtporträt, die Stadt als Institution und Körperschaft sowie das kommerzielle Druckgewerbe in Gent im 16. Jahrhundert34 als auch Beiträge zu Wandgemälden in Padua gegen Ende des 14. Jahrhunderts,35 darüber hinaus Studien zum Verhältnis zwischen Städtebildern und bürgerlichen Identitätsvorstellungen am Beispiel von Siena36 haben der Bedeutung der Präsentation von Vorstellungen betreffs städtischer Identität und städtischen Selbstbewusstseins in Stadtdarstellungen eingehender Beachtung geschenkt und entscheidend dazu beigetragen, das Interesse der Forschung für diese Zusammenhänge noch stärker zu befeuern. Weitaus zielführender scheint es jedenfalls, bei der Frage nach „Erkennbarkeit versus Realität“ der gleichfalls in der Forschung diskutierten Möglichkeit eingehender Beachtung zu schenken, von einem „Realismus der Einzelheiten“ auszugehen. Wenngleich dieser von Craig Harbison37 geprägte Begriff von diesem selbst in enger Verbindung mit einer an Musterbüchern ausgerichteten Künstlermentalität gesehen worden ist,38 bleibt zu unterstreichen, wie sehr das Konzept eines „Realism of particulars“ zugleich geeignet ist, den realistischen Komponenten in frühen Stadtdarstellungen Rechnung zu tragen. Eine Bemerkung in einem Schreiben aus den 1470er-Jahren dokumentiert etwa in äußerst interessanter Weise die Auffassung, welche Zeitgenossen im Hinblick auf diese Phänomene vertraten: 1473 übersandte der Genueser Humanist Antonio Ivani39 ein (verlorenes) Panorama seiner Heimatstadt an seinen Freund, den Florentiner Autor, Politiker und Humanisten Donato Acciaiuoli.40 Im Begleitbrief pries er das Werk wegen seines „naturalismo“ und betonte, dass es die wichtigsten Monumente der die ligurischen Küste dominierenden Hafenstadt in einer zwar nicht herausragenden, sehr wohl aber wahren Darstellung („in una pittura non egregia, ma vero“) zeige. Zur Präzisierung fügte Ivani an, dass zwar nicht die ganze Stadt, aber doch die von Schriftstellern (in Stadtbeschreibungen) betonten Objekte zu sehen seien, damit die Charakteristika, die Genua berühmt gemacht haben.41

4.1. Interpretation und Verständnis von Realismus bzw. Realität

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Am Beispiel der für die allgemeine Entwicklung des Städteporträts so maßgeblichen Ewigen Stadt hat Silvia Maddalo in den 1990er-Jahren vorgeschlagen, zwischen „Roma simbolica“, „Roma immaginata“ und „Roma realistica“ zu unterscheiden, und damit einen Weg gewiesen, wie man die so ungeheure Fülle an Rom-Darstellungen (hier in handschriftlich überlieferter Form) überhaupt in den Griff bekommen könnte.42 Die hier vorgeschlagene Differenzierung lässt sich freilich nicht 1:1 auf das Phänomen früher Stadtdarstellungen im Allgemeinen übertragen, stehen wir doch beim Fall der „Roma aeterna“ vor einem Beispiel mit höchst divergierenden symbolischen Aufladungen, wobei der Symbolgehalt zudem parallel in unterschiedlichen Werken, oder auch vereint in ein und derselben Darstellung zum Ausdruck kommt. Ein wichtiger Faktor, der bisher noch nicht angesprochen worden ist, ist mit der Frage verbunden, seit wann sich denn bereits ein Bemühen um Realität erkennen und – falls ja – in welcher Form sich solch ein Streben nachweisen lässt. Zu Zweiterem wurde soeben auf das Phänomen eines „Realismus der Einzelheiten“ hingewiesen. Tatsächlich gewinnt man insbesondere bei den zeitlich so weit zurückreichenden bildlichen Darstellungen von Rom und Jerusalem den Eindruck, als habe sich gerade für diese der persönlichen Kenntnisnahme im Regelfall wohl entzogenen, nur von wenigen Personen tatsächlich besuchten und damit dem Augenschein offenstehenden Städte eine gleichsam selektive Annäherung, basierend auf herausragenden Monumenten und Baulichkeiten derselben, geradezu angeboten. Hinzu trat neben einer durch „particulars“ dargebotenen Realität vor allem der mittelalterlichen Vorstellungen und mittelalterlichem Denken entsprechend hohe Stellenwert des Symbolischen, somit eine Art symbolischer Realität. Städte standen immer wieder weniger ihrer spezifischen Topografie, sondern vielmehr ihres Symbolcharakters wegen im Fokus des Interesses, und das galt auch für den wohl nicht zuletzt von Auftraggebern geäußerten Wunsch nach „realen“ Darstellungen.43 In eine ähnliche Richtung weist eine im Kontext der Frage nach dem Stellenwert früher niederländischer Gemälde als Vehikel für soziale und politische Identität geäußerte Auffassung: Es heißt dort,44 man könne die nicht zuletzt dem kaufmännischen Geist entstammenden und von diesem bestimmten spezifischen Wege des Sehens und Bewertens, wie sie für die neue bürgerliche Klientel mit ihrem Blick fürs Detail, für Präzision und Realitätstreue charakteristisch waren, wohl zugleich als Hinweis darauf verstehen, dass von diesen Kreisen eine deutlich realistischere Art der Darstellung präferiert wurde als dies beim fundamental anders gearteten adeligen Stil des Hofes der Fall war. Realität – das sei hier mit Nachdruck betont – war eben nicht nur eine Kategorie von maßgeblicher Bedeutung für auf ein Erkennen wie die Vermittlung von Erkenntnis gerichtete Arbeit der Urheber der hier analysiertem Stadtdarstellungen, sie war zugleich ein Faktor, der aus der Sicht der Auftraggeber und wohl auch der Betrachtenden, Rezipienten, ja des Publikums eine große Rolle spielte.45

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Die schon mehrfach beobachtete Dominanz von Rom- und Jerusalem-Darstellungen bedeutet freilich nicht, dass nicht schon früh andere topografische Entitäten, Klöster, deren Besitzungen und technische Infrastruktur, oder eben (andere) Städte, als Objekte bildnerischer Repräsentationen mit deutlicher Ausrichtung an zeitgenössischen Vorstellungen von Realität herangezogen und dargestellt worden wären.46 Ab dem späten 13. Jahrhundert, vereinzelt schon vor 1250,47 sollte sich dies dann allerdings deutlich intensivieren und individualisieren. Das – in welcher Form auch immer – „realistische“ Städteporträt erfasste und zeigte nun vermehrt andere Städte, eine Entwicklung, die freilich nicht zuletzt Ausdruck der Rolle war, die Städte generell als politische, ökonomische und kulturelle „Player“ von hoher Bedeutung zu spielen vermochten. Insbesondere ab dem 14. Jahrhundert ist bei Städtedarstellungen ein ausgeprägter Wunsch nach zeitspezifischer „Realität“ unverkennbar.48 In einer ebenso anregenden wie klugen Beobachtung hat man für das späte Mittelalter hervorgehoben, dass die „Realität des spätmittelalterlichen Bildes“ immer als Attribut eines soziokulturellen Phänomens bzw. Konstrukts, nicht als „Lebensrealität“ zu verstehen sei, und Städte in steigender Regelmäßigkeit als „erkenntnis-, verständnisund identifikationsfördernde Handlungsorte bzw. Handlungsumfelder religiöser oder profaner Themen“ dargestellt wurden.49 Ein Nebeneinander zwischen einem Streben nach einer tatsächlich, d. h. auch für den modernen Betrachter nachvollziehbar realistischen Wiedergabe und – selbst noch um 1400 – der jeglichem Anspruch auf Realität zuwiderlaufenden Anordnung der Gebäude auf manchen Stadtdarstellungen ist freilich noch lange zu beobachten.50 Um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert sollte sich als Ausfluss eines markant gestiegenen Interesses an naturwissenschaftlichen Methoden der Darstellung geografischer wie topografischer Gegebenheiten ein Bewusstsein für eine gleichsam höhere Realität ausbilden, wie es zuvor in dieser Form nicht begegnet.51 Naturwissenschaftliches war freilich schon früher sowohl im schulischen als im universitären Kontext vermittelt und gelehrt worden,52 gleichwohl konnte bis auf vereinzelte Zeugnisse von einer echten Breitenwirkung im Bereich bildlicher Darstellungen nicht die Rede sein. Zwei maßgebliche Veränderungen sollten auf diesem Felde mit dem 14. und dem frühen 15. Jahrhundert Platz greifen: zum einen die Entstehung von Universitäten auch im Reichsgebiet nördlich der Alpen, wobei die Hohen Schulen von Prag (1348) und Wien (1365/1384) vorangingen; zum anderen der Bildung wie Lehre in einem noch ungleich breiteren Kontext revolutionierende Rückgriff auf antikes Wissen wie antike Bildung, fokussiert zu verfolgen im Umfeld des frühen Humanismus, zunächst vor allem im Süden der Alpen. Die Bedeutung, die in diesem Zusammenhang der auf der Grundlage von Übersetzungen ins Lateinische einsetzenden Rezeption der Werke des Claudius Ptolemäus einerseits und dem um 1400 verstärkt einsetzenden Austausch zwischen den Universitäten und deren Vertretern im

4.2. Vertrautes und – deshalb – Erkennbares in Stadtdarstellungen

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Norden und im Süden zukam, kann an dieser Stelle nur noch einmal erwähnt, aber nicht weiter ausgeführt werden.53 Mit dem Schaffen des Filippo Brunelleschi (1377–1466),54 eines der herausragenden „Künstlerwissenschaftler“55 der Florentiner Renaissance im frühen 15. Jahrhundert, wie auch mit dem des Leon Battista Alberti (1404–1472)56 verbunden ist die theoretisch untermauerte Verwendung der Prinzipien der Perspektive, der Linear- und Zentralperspektive wie der Perspektivansicht.57 Dass Fragen der Perspektive im weiteren Verlauf des 15. Jahrhunderts (und darüber hinaus) intensiv diskutiert wurden, lässt sich u. a. im Zusammenhang mit dem Konzept der „Idealstadt“ gut nachzeichnen.58 Breitere Berücksichtigung sollten Fragen der Perspektive nicht zuletzt im Umfeld des Vermessungswesens sowie der einschlägigen Traktatliteratur auf diesem Felde finden.59 Paradigmatisch kommt dies in dem frühen deutschen Traktat des Hieronymus Rodler – so weit zu sehen nach der „Underweysung“ Albrecht Dürers der ersten gedruckten Abhandlung auf diesem Gebiet – zum Ausdruck. Sein Titel in der 1531 erstmals in Simmern/Hunsrück im Selbstverlag erschienenen Veröffentlichung lautet in offenkundiger Bezugnahme auf das wenige Jahre zuvor erschienene Werk Dürers:60 „Eyn schön nützlich büchlin vnd vnderweisung der kunst des Messens / mit dem Zirckel / Richtscheidt oder Linial …“.61 Als dann 1546 nach dem Tode Rodlers62 bei Cyriacus Jacob in Frankfurt63 der Traktat neu aufgelegt wurde, setzte man dem Titel als Leitbegriff bezeichnenderweise das Wort „Perspectiua“ voran und fügte in den alten Titel die Erläuterung ein: „kunst des Messens (Perspectiua zu latein genant)“.64

4.2. Vertrautes und – deshalb – Erkennbares in Stadtdarstellungen Im vorigen Abschnitt war im Zusammenhang mit dem Begriff „Realität der Einzelheiten“ („Realism of particulars“) bereits ansatzweise die Rede von dem Stellenwert, den herausragende Baulichkeiten und Monumente der jeweiligen Stadt für die Vermittlung von deren Realität haben. Sie fungieren damit für die Art und Weise wie für die Absicht, städtische Realität darzustellen, als gleichsam weithin erkennbare „Platzhalter“. In einem derart weit gespannten Überblick, wie er in der vorliegenden Arbeit versucht und ausgebreitet wird – die Fokussierung wird hier eben nicht bloß auf Beispiele eines Landes, einer Region oder gar einer Stadt allein gerichtet, sondern erst die Weite der Berücksichtigung von Stadtdarstellungen soll das Fundament für – wie zu hoffen ist – neue Erkenntnisse und Einsichten legen –, reduziert sich die Zahl solch herausragender Einzelobjekte in der jeweiligen Stadt doch recht deutlich. Selbstverständlich kann für zahllose der hier untersuchten Städte das Wissen um deren typische Bauten vorausgesetzt werden. Diese kannte man, und das nicht bloß aus der Sicht der dort Lebenden, sondern (weit) darüber hinaus. Das lässt sich ganz

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Abb. 38: (Bernardo Daddi?), Madonna della Misericordia mit Stadtansicht von Florenz, Loggia del Bigallo (Stadtname auf der Stadtmauer; markant vor allem das Baptisterium), 1342 oder 1352 (Anh. I, Nr. 69/76). – Public Domain, via Wikimedia Commons (Sailko), CC BY 3.0. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Bernardo_daddi,_madonna_della_misericordia,_con_le_opere_di_misericordia_e_la_pi%C3%B9_antica_veduta_di_firenze,_1342,_04.jpg (26.01.2023).

besonders gut sowohl für die besonders früh zum Gegenstand von Darstellungen ausgewählten Städte, wie Rom und Jerusalem, im Mittelalter aber dann auch für viele andere Städte nachweisen. Der Dom von Siena, der Palazzo Pubblico dieser Stadt mit der so ungeheuer faszinierenden städtebaulichen Lösung der Piazza del Campo, der Florentiner Dom und die Piazza della Signoria in der Arnostadt mit ihren bis heute wichtigen Gebäuden (Abb. 38) ringsum, Venedig mit der Piazza S. Marco, dem Dogenpalast, S. Marco selbst und dem so einprägsamen Wechselspiel seines Grundrisses zwischen Palazzi und Wasser, die Stephanskirche in Wien, die Rhônebrücke samt dem Papstpalast in Avignon und vieles andere mehr ließen sich hier exemplarisch ins Treffen führen. Eine wichtige Hilfestellung für die Identifizierung von Stadtansichten bietet selbstverständlich sowohl deren Entstehungskontext als auch der Aufbewahrungs- bzw. Überlieferungsort derselben. Letzteres gilt vor allem dann, wenn Stadtdarstellungen auf Gemälden

4.2. Vertrautes und – deshalb – Erkennbares in Stadtdarstellungen

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mit heilsgeschichtlichem Inhalt, meist Altarbildern, in der Kirche überliefert sind und bis heute verwahrt werden, für die sie geschaffen wurden. In diesem Fall stellt die Identifizierung der zu sehenden Stadt unabhängig von deren herausragenden und weithin bekannten Baulichkeiten kein wirkliches Problem dar. Anders verhält es sich freilich bei Werken, die infolge ganz unterschiedlicher Zeitläufte das Umfeld ihrer Zweckbestimmung verlassen haben, oft weitab davon verwahrt werden65 und in Sammlungen oder Museen verbracht worden sind. Zum einen fehlt in solch einem Fall der unmittelbare topografische Bezug, zum anderen kann solches freilich auch von Vorteil sein, weil die Wissenschaft an solchen Orten zumeist einen einfacheren Zugang vorfindet. Dass im Rahmen der Identifizierung von Stadtansichten nicht zuletzt das lokale Forschungsinteresse eine wichtige Rolle spielt, muss gar nicht weiter hervorgehoben werden. Spezialistentum, wie es etwa im Bereich der Entwicklung einer im engeren Sinne als historisch wie zugleich kunsthistorisch zu qualifizierenden Stadtgeschichtsforschung anzutreffen ist, bietet hier ganz besonders ideale Voraussetzungen. Eingehendes Wissen über die historische und kunsthistorische Entwicklung einer bestimmten Stadt, zugleich tiefes Verständnis für den Umgang mit der für sie relevanten Überlieferung sowie gereifte wissenschaftliche Erfahrung entfalten hier in besonders markanter Art Wirkung. Solch ein wissenschaftlicher „Background“ ermöglicht dann auch Einsichten in und Individualisierung von Stadtteilen samt den dort gelegenen Bauten, wenn diese von eher lokaler Bedeutung und eben nicht von überregionalem Rang sind.66 Und in diesem Zusammenhang sei es erlaubt, einige persönliche Erfahrungen zu referieren, die gleichfalls zeigen können, wie sehr das soeben skizzierte Netzwerk einer lokalen Detailkenntnis dazu beitragen kann, seit Langem bekannte Stadtansichten nicht nur neu zu sehen, sondern gerade im Hinblick auf die enthaltene topografische Realität neue Einsichten gewinnen zu können. Eine jahrzehntelange Spezialisierung auf dem Gebiet der Wiener Stadtgeschichte und der Kartografiegeschichte, Freude am Umgang mit im weitesten Sinne bildlichen Quellen, verbunden mit einer Offenheit für Nachbarwissenschaften sowie einer Bereitschaft zum interdisziplinären Ansatz und Vorgehen – all das schafft Möglichkeiten, selbst seit Langem bekannten Stadtabbildungen noch mehr an in diesen enthaltenen Realitätsbezügen zu entlocken, als dies bereits zuvor der Fall war. Konkret zeigen lässt sich dies am Beispiel der historischen Interpretation von Tafelbildern des Wiener Schottenretabels, für den „Einzug Christi in Jerusalem“, die „Flucht nach Ägypten“ und die „Heimsuchung“, alle im Museum des Wiener Schottenstifts.67 Für das erste dieser Tafelbilder steht die ominöse Jahreszahl „1469“ über dem Portal der Stadt, in das der Heiland einzieht, im Mittelpunkt, spielt sie doch vor allem im Kontext der Datierung des gesamten bzw. von Teilen des Retabels eine herausragende Rolle. Dass sich aber das unter dieser Jahreszahl im Torturm als Relief dargestellte Wappen identifizieren lässt, verdient

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Abb. 39: Schottenmeister (Hans Siebenbürger?), Flucht nach Ägypten, Teil des Schottenmeisteraltars, mit Stadtansicht von Wien, Detail: Wienflussarme (Gemälde), nach 1469–um 1483 (Anh. I, Nr. 204). – Mit freundlicher Genehmigung des Museums im Schottenstift.

freilich genauso Beachtung. Im engeren Sinne mit dem so markanten Wirklichkeitsgehalt dieses Kunstwerks verbunden sind Beobachtungen, wie sie schon seit Längerem mit Bezug auf die „Flucht nach Ägypten“ gemacht wurden.68 Sowohl im Zusammenhang mit dem „Flucht“-Bild als auch der „Heimsuchung“ ist es in der neueren Forschung gelungen, eine Reihe weiterer Merkmale mit deutlichem Realitätsbezug herauszuarbeiten. In Summe genommen deuten sie für den/die Schöpfer dieser Gemälde weit mehr als bloß das Bewusstsein für einen „Realism of particulars“69 an. Im Zusammenhang mit den auf der Südansicht Wiens auf der „Flucht nach Ägypten“ erkennbaren Abschnitten des Wienflusses lässt sich nämlich zeigen, dass es hier nicht zum Wenigsten offenbar um eine Wiedergabe der tatsächlichen landschaftlichen Gegebenheiten ging, nicht nur die von herausragenden und vertrauten Baulichkeiten. Es ist die Teilung des Wienflusses in zwei Flussarme im – vom Kärntner Tor aus – flussaufwärts gelegenen Abschnitt (Abb. 39), die ein Spiegelbild der aus anderen Überlieferungen bekannten tatsächlichen Situation eines Hauptarmes der Wien und eines davon abgeleiteten für den Betrieb von Mühlen genutzten Armes bietet.70

4.2. Vertrautes und – deshalb – Erkennbares in Stadtdarstellungen

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Spricht diese Beobachtung nicht zuletzt auch dafür, dass der/die Künstler sich hier einer viel breiter angelegten Konzeption von realistischer Darstellung verpflichtet fühlte(n), so hat eine eingehende Bildanalyse der Tafel mit der „Heimsuchung Mariens“ darüber hinaus sogar wichtige Hinweise auf die zeitliche Einordnung des Dargebotenen möglich gemacht.71 Die Identifizierung der sich perspektivisch in Richtung des Hintergrunds verengenden Gasse mit der vom Süden auf den Graben zulaufenden Seilergasse lässt sich nicht zuletzt aus den am Horizont zu sehenden Dach- wie Turmlandschaften der Kirchen St. Peter und des seit 1469 zum Bischofssitz aufgestiegenen St. Stephan ableiten. Dass sich im Hintergrund der Personen der Heilsgeschichte über die Gasse selbst ein hölzerner, überdachter Verbindungsgang in Form einer Art von Brücke spannt, stieß jedoch lange Zeit auf keinerlei Aufmerksamkeit vonseiten der relevanten Forschung. Dieses Bauwerk steht allerdings in direkter Verbindung mit der Errichtung eines archivalisch gut fassbaren Verbindungsganges von der landesfürstlichen Burg bis nach St. Stephan unter Kaiser Friedrich III., und die erhaltenen Schriftzeugnisse datieren dessen Errichtung in die Zeit um bzw. knapp vor 1483. Die Aufnahme dieses neben dem bildlichen eben auch durch schriftliche Zeugnisse belegten Ganges in diese Tafel des Schottenaltars kann nicht anders verstanden werden, als dass damit ein Reflex auf die Realität des spätmittelalterlichen Baugeschehens in Wien geboten wurde. Dass solche Erkenntnisse ausschließlich im Kontext einer hohen lokalen Forschungsexpertise möglich, im Rahmen von Analysen eines vom jeweiligen Untersuchungsobjekt weiter entfernten Zugriffs dagegen kaum denkbar sind, wurde bereits weiter oben hervorgestrichen. Und man kann bei solch einem Bemühen um vertiefte inhaltliche Interpretation auf der Grundlage einer in Vernetzung mit der einschlägigen Forschung möglichst breit gestalteten wie abgesicherten Kenntnis sogar noch weiter in eine derartige Bildüberlieferung eindringen. In den Fokus geraten ist dabei eine Gruppe von anonymen Häuserfassaden, d. h. Baulichkeiten, die wegen mangelnder individueller Prominenz keinerlei Wiederkennungswert besitzen.72 Sie befinden sich an der rechten Straßenseite, die das „Setting“ für die Begegnungsszene zwischen der Gottesmutter und deren Cousine Elisabeth abgibt, d. h. an der Ostseite der Seilergasse. Deren nähere Identifizierung macht der Vergleich mit der Darstellung desselben Abschnitts dieser Gasse auf dem Stadtplan des Bonifaz Wolmuet von 1547 (Anhang I, Nr. 343.) möglich, wobei sich insbesondere die Rückseite des an seiner Schauseite in der Kärntner Straße, nach 1509 mit großartigen Freskenschmuck ausgestatteten „Hasenhauses“73 gut erkennen lässt.74

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4. Erkennbarkeit versus Realität

4.3. Weitere Mittel zur Identifizierung von Stadtdarstellungen Die Erkennbarkeit von Stadtdarstellungen ist keineswegs nur über das Bemühen herzustellen, Realität(en) des jeweiligen Stadtbildes in Form der Berücksichtigung markanter, durchaus als „Eyecatcher“ zu bezeichnender baulicher Details wiederzugeben. Darüber hinaus gab es nicht wenige andere Methoden, Mittel und Möglichkeiten, auf die es im Folgenden aufmerksam zu machen gilt: Zunächst geht es um die vorhandene oder fehlende Beschriftung der bildlichen Wiedergabe von Städten, und zwar sowohl solcher in Form von kartografischen als auch künstlerisch-malerischen Bilddokumenten. Für zeitlich ganz besonders weit zurückreichende Beispiele, solche aus der sumerischen wie der antikrömischen Welt, fehlen Texterläuterungen vielfach, und das macht die Identifizierung des jeweilig Dargestellten nicht selten äußerst schwierig. Und dennoch, bereits aus der Spätantike liegen Stadtdarstellungen vor, bei denen Texte zuhauf oder doch in ausreichender Zahl auftreten, was Lesbarkeit und Verständnis deutlich erleichtert. So weist etwa die Tabula Peutingeriana75 eine geradezu überbordende Menge an Beschriftungen auf, die zudem auf die Gesamtheit geografisch-topografischer Gegebenheiten im Rahmen der Erfassung der Oikumene, der zu ihrer Entstehungszeit bekannten Welt von Spanien bis Indien, abzielen. Die Bezeichnung von Stadtdarstellungen mit dem Stadtnamen begegnet im Weiteren auch auf Mosaiken im byzantinischen Reich der Spätantike,76 wobei etwa für Jerusalem die als Ausdruck christlicher Weltsicht zu qualifizierende Benennung als „heilige Stadt“ (Madaba: „ΗΑΓΙΑΠΟΛΙΓ“ [!]) vorkommt (S. 24 Abb. 3). Frühe Stadtpläne, wie sie etwa für Venedig überliefert sind, sind in diesem Kontext nicht zuletzt ihrer oft späten Überlieferung wegen bisweilen alles andere als einfach zu beurteilen. Anders als bei der Serenissima kommen bei den für die allgemeine Entwicklung von Stadtabbildungen dominierenden Städten Jerusalem und Rom während des Mittelalters, und zwar schon in frühen Überlieferungen des 12. Jahrhunderts, Beschriftungen nicht nur im Hinblick auf den Stadtnamen selbst, sondern auch auf Einzelheiten wichtiger Baulichkeiten derselben vor.77 Dass dabei nicht nur auf der Tabula Peutingeriana, die freilich als Kopie der Zeit um 1200 auf uns gekommen ist, sondern ebenso auf dem hohen Mittelalter direkt entstammenden und damals geschaffenen Darstellungen die Verwendung verschiedenfarbiger Tinte (Rot und Schwarz) begegnet, lässt wohl an eine Strukturierung gebotener Texterläuterungen nach gleichsam hierarchischen Überlegungen denken. Angesichts des Umstands, dass sich die Beifügung von Erläuterungen im Text nicht nur bei kartografischen Produkten, sondern bei solchen eines mehr malerisch-künstlerischen Umfelds schon in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, und hier sogar in Amtsschriften (S. 116 Abb. 28) gleichfalls nachweisen lässt,78 dürfte sich die Sitte, Darstellungen durch Beschriftung kenntlich zu machen, weiterverbreitet haben. Einen bezeichnenden Sonderfall

4.3. Weitere Mittel zur Identifizierung von Stadtdarstellungen

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bietet aus der Zeit um 1280 das Gewölbefresko des Cimabue in S. Francesco zu Assisi,79 finden sich doch bei den hier zu sehenden vier Evangelisten nicht nur deren Namen, sondern auch die von diesen bekehrten Regionen: bei Matthäus Judäa, bei Johannes Asien, bei Lukas das als „Achaea“ bezeichnete Griechenland, bei Markus Italien (S. 98 Abb. 21). Diese Gebiete sind wiederum bezeichnenderweise mit Darstellungen ihrer wichtigsten Städte (Jerusalem, Ephesos, Korinth und Rom) gekennzeichnet, die hier zwar mittels einer Auswahl an charakteristischen Baulichkeiten wiedergegeben, aber eben nicht beschriftet wurden. Ganz abgesehen davon, ob man diese Beschriftungen in dem hoch gelegenen Gewölbe überhaupt lesen konnte, bleibt dennoch auffällig, dass man es vonseiten des Künstlers als offenbar ausreichend ansah, davon auszugehen, dass man die Städte80 ihrer weithin bekannten Monumente wegen gut erkennen konnte. Was sich hier beobachten lässt, ist nicht zuletzt das Phänomen, dass man besser bekannte, ja vertraute Städte nicht unbedingt mit ihrem Namen kenntlich machen musste. Es genügte die Einfügung weithin bekannter Monumente – für Rom etwa das Kolosseum oder das Pantheon – und schon war die Identifizierbarkeit offenkundig ausreichend gesichert. Wenn dann – etwa zeitgleich mit Cimabue – in einem Herrenhaus in Barcelona Fresken der Eroberung von Mallorca durch Jakob I. (1229) entstanden oder Giotto in seinen dem Leben des hl. Franziskus gewidmeten Fresken in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi Bezüge auf das Stadtbild der umbrischen Heimatstadt des Heiligen einfügte (S. 82 Abb. 18), mochten diese Bildhinweise über die dargebotene Geschichte hinaus für eine Identifizierung absolut ausreichen.81 Bei frühen städtischen Plandokumenten, etwa dem von Talamone aus dem Jahre 1306, reichte bereits der Überlieferungskontext des Stückes vollkommen aus, ohne Beschriftung zu wissen, welche Örtlichkeit darauf dargestellt war.82 Nicht zuletzt das hohe persönliche Interesse an der Verfertigung von Karten und an den dabei heranzuziehenden Methoden könnte sich ausgewirkt haben, wenn der bedeutende Kirchenmann und Gelehrte Paolino Veneto, seiner Ordenszugehörigkeit wegen gerne als „Minorita“ bezeichnet, seinen so eindrucksvollen Rom-Plan aus den 1320er-Jahren (S. 60 Abb. 11)83 mit zahlreichen Beschriftungen versah, die sich – an der jeweiligen Stelle selbst platziert – insbesondere auf Stadttore, im Stadtinneren auch auf etliche Objekte beziehen. Paolino ging dabei äußerst präzise vor, fügte etwa der dem Lateran beigelegten Bezeichnung als „palacium Neronis“ in Verbindung mit der Anführung der betreffenden Stelle in seiner Chronik hinzu, dass es in der Stadt noch einen weiteren Palast des Nero „supra hospitale sancti Spitirus usque ad sanctum Petrum“ gegeben habe.84 In dem großartigen Stadtbild, das Ambrogio Lorenzetti im vierten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts von Siena unter Einschluss von dessen Umland als Wandgemälde verfertigt hat, bedarf es schon wegen des Anbringungsortes des Freskos im Palazzo Pubblico dieser toskanischen Stadt nicht wirklich einer weiteren textlichen Erläuterung betreffs des

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Abb. 40: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in campagna. Fresko im Palazzo Pubblico von Siena; Ausschnitt mit Engel, Aufschrift „SECVRITAS“ (Hinweis auf den von der Stadt gebotenen Schutz) und Darstellung eines Galgens (Fresko), 1338/39 (Anh. I, Nr. 67). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ambrogio_Lorenzetti_-_Effects_of_Good_Government_in_the_countryside_-_Google_Art_Project.jpg (02.02.2023).

Dargestellten. Die zutiefst symbolische Bedeutung dieses Wandgemäldes, nicht dessen ohnehin gegebene Identifizierung ist es, die dennoch auch hier in Textform hervorgehoben wird. Exemplarisch sei auf die Darstellung des Engels oberhalb der Sieneser Landschaft verwiesen (Abb. 40), der in der Linken einen Gehängten an einem Galgen zeigt, in seiner Rechten dagegen eine Schrifttafel mit einem Text hält, der den Vorteil hervorstreicht, sich außerhalb der Stadt und ihrer Mauern frei und ohne Angst bewegen zu können.85 Bei den wenig später in zahlreichen überlieferten Beispielen aufkommenden Städteporträts, zunächst insbesondere solchen von Florenz und vorwiegend in Form von Fresken, war es offenkundig aus durchaus ähnlichen Gründen – der Anbringung der Darstellungen im Verbund des jeweiligen städtischen Baugefüges – nicht erforderlich, mittels Beschriftung zu verdeutlichen, um welche Stadt es konkret ging.86 Selbst dann, wenn der eigentliche Bildinhalt eine Szene aus der Heilsgeschichte war, die man mittels Einfügung

4.3. Weitere Mittel zur Identifizierung von Stadtdarstellungen

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einer spezifischen Stadtansicht gleichsam in die Gegenwart der Betrachter:innen transferierte und regelrecht hineinzog, genügte es vollauf, mit einigen wenigen markanten Bauten die aktuelle Stadt, mit der man das Heilsgeschehen verbinden wollte, zu markieren.87 Die „Textlosigkeit“ von Stadtabbildungen im Umfeld religiöser Darstellungen sollte sich insbesondere dann weiter fortsetzen, wenn schon das jeweilige „Setting“ solcher Städteporträts, d. h. die Anfertigung für eine bestimmte lokale Kirche und damit dessen Wirksamkeit auf ein mit den lokalen Verhältnissen vertrautes Publikum, jede Form einer Benennung oder Beschriftung obsolet machte. Dass auf diesem Felde selbstverständlich die Einfügung des/der jeweiligen Stadtpatrons/Stadtpatronin in die Darstellung ein zusätzliches Moment bildete, um Erkennbarkeit zu garantieren, sei hier nicht weiter ausgeführt, aber doch noch einmal erwähnt.88 Auch weiterhin war es eher der Bereich kartografischer Darstellungen, für den die Aufnahme von Texten, die einer Präzisierung sowie Kenntlichmachung der erfassten räumlichen Gegebenheiten und Baulichkeiten dienten, zugleich aber darüber hinaus zusätzliche Informationen boten, darunter etwa solche betreffs Distanzen, geradezu konstitutiv war. Beispiele dafür sind sowohl aus dem Bereich überregionaler Kartendarstellungen, wie etwa früh der sogenannten „Gough Map“ von Britannien,89 als auch aus dem der für Frankreich bereits seit dem frühen 14. Jahrhundert überlieferten „Augenscheinkarten“90 zu benennen, Letztere, typische Vertreter der sogenannten Lokalkarten, die gerne als großmaßstäbige Plandarstellungen bezeichnet werden. Daneben sind für Stadtdarstellungen, die im Umkreis der Tätigkeit von Gelehrten ihren Ursprung haben und sich ab dem 15. Jahrhundert in steigender Zahl erhalten haben, textliche Hinweise in Form der Beschriftung baulicher Monumente der betreffenden Stadt durchaus gängig.91 Nicht zuletzt die Vermengung der Genera von konstruierten, vermessenen Plandarstellungen mit solchen einer eher malerisch-künstlerischen Prägung92 bildete im weiteren Verlauf einen fruchtbaren Boden für die vermehrte Verwendung textlicher Elemente in diesen. Exemplarisch dafür anzuführen sind nicht zuletzt die Prachthandschriften, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts das ptolemäische Werk würdigten. In diesen pflegte Pietro del Massaio, der Schöpfer der beigegebenen Stadtdarstellungen von Adrianopel, Alexandria, Damaskus, Florenz, Jerusalem, Kairo, Konstantinopel, Mailand, Rom, Venedig und Volterra, nicht nur den Stadtnamen gleichsam als Titel oberhalb des die Darstellung begrenzenden Rahmens anzuführen, sondern auch innerhalb des jeweiligen Stadtbildes einzelne Baulichkeiten, vor allem Stadttore, mit Namen zu belegen.93 Und nicht anders verhielt es sich bei den für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts überlieferten Regionalkarten, weniger bei der Carta dell’Almagià von Verona,94 aber doch beim Plan des Annibale Maggi, der 1449 Padua und Umgebung zeigt, oder bei den zwei Jahrzehnte später entstandenen anonymen Plänen für die Städte Crema und Brescia sowie deren Umgebung.95

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Für die gedruckte Stadtdarstellung, wie sie zunächst im Kontext von Welt- und Universalchroniken oder von Reiseberichten schon ab den 1470er-Jahren aufkam, sich dann aber im 16. Jahrhundert aus der Sicht ihrer Produzenten zusehends als lohnendes Unternehmen erwies und ab den 1520er-Jahren im Kontext von Ereignisbildern, ab den 1540er-Jahren dann vor allem im Zusammenhang mit „Städtebüchern“ überliefert ist, war es die Regel, dass sie zumindest den Namen der dargestellten Stadt trug. Dass sich selbst hinter diesen vermeintlich bloß als Identifikationshilfe gebotenen „Titeleien“ freilich nicht selten viel mehr verbarg, lässt sich an der so markant symbolbeladenen Benennung der Arnostadt auf dem sogenannten Kettenplan als „Fiorenza“ (= „die Blühende“) gut ablesen.96 In ebendiese Richtung weisen dem Stadtnamen hinzugefügte Epitheta oder Lageangaben, wie dies am Beispiel von Wien eindrücklich darzulegen ist. Die habsburgische Residenzstadt wurde bereits im Schedel’schen Werk nämlich als „VIENNA PANNONIE“ bezeichnet, worin sich zweifellos das Bemühen erkennen lässt, der Stadtgeschichte und Stadtpräsentation die Verbindung mit dem antiken Erbe hinzuzufügen. Relativ platt stellen sich die von Augustin Hirschvogel seinen beiden Wien-Ansichten beigegebenen Titeleien dar, ist doch dabei bloß von einer „ware(n) conterfetung“ Wiens unter Nennung von deren Autor die Rede. Es ist damit die Betonung des hohen Realitätsgehaltes der Darstellung, um die es dem Urheber/Autor geht und die hier im Vordergrund steht. Gleichfalls technische Details sind demselben Planverfasser Hirschvogel wichtig, wenn er auf seinem Grundrissplan von Wien mit Nachdruck auf die eingehaltenen Maßstabsverhältnisse aufmerksam macht. Zugleich – dies als Hinweis darauf, wie es bei der Herstellung dieses Werkes zugegangen ist – findet sich darauf der auf sein Verhältnis zur Konkurrenz, insbesondere wohl Bonifaz Wolmuet, anspielende Satz: „Feci ego laborem, tulit alter honorem.“97 (Abb. 41) Selbst die 1548 unter Verwendung der Hirschvogel’schen Vorlage angefertigte Stadtansicht Wiens im Werk des Sebastian Münster beschränkt sich in ihrer Titelei auf die Betonung, dass sie das aktuelle Bild der Stadt zeige.98 In dem knapp 25 Jahre später erstmals veröffentlichten Städtebuch von Braun – Hogenberg dagegen erfährt Wien im Rückgriff auf bildliche Präsentationen um 1529/30, aber auch auf das danach erschienene Städtelob des Wolfgang Schmeltzl99 eine zwar nicht neue, aber nunmehr sogar im Titel eines prominenten Stadtbildes aufgegriffene Konnotation als Bollwerk gegen die Osmanen.100 Vieles dürfte zusammengewirkt haben, wenn die Zahl an erläuternden Texten, die derartigen Stadtabbildungen beigegeben wurden und auf ihnen zu lesen sind, immer mehr anwuchs. Ihren Autoren ging es dabei ohne Zweifel um eine Verstärkung der topografischen Aussage über eine bestimmte Stadt, zugleich häufig um die Erläuterung von deren Rang und Bedeutung, ihren Rezipienten kam dies nicht zum Wenigsten deshalb entgegen, weil die im Bild dargebotenen Informationen damit ungleich verstärkt wurden. Dies sollte dann – erkennbar ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts – dazu führen, dass die ohne-

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169 Abb.  41: Augustin Hirschvogel, Wien, nach den Beschriftungen gesüdeter Grundrissplan mit Aufrissen von bereits errichteten sowie geplanten Basteien; Ausschnitt (gedreht): Zirkel, Maßstab und Beschriftungen (Kupferstich), 1542 (Anh. I, Nr.  342). – Wiener Stadtund Landesarchiv, Kartographische Sammlung Einzelstück 3.2.1.1.P1.1 (siehe: https://www.wien.gv.at/ actaproweb2/benutzung/archive. xhtml?id=Stueck++00000004ma8KartoSlg#Stueck__00000004ma8KartoSlg/ [02.02.2023]).

hin überaus dichte städtische Topografie es immer weniger möglich machte, die Beschriftungen am Ort selbst und an der Stelle des jeweiligen Objekts zu platzieren. Der Ausweg aus diesem Dilemma bestand in der Zusammenfassung von Texten in einer Legende, die man dann entweder innerhalb des Bildes selbst oder an dessen unterem Rand darbot. Diese Texte wurden mittels Nummernvergabe mit dem Inhalt der Stadtdarstellung direkt in Beziehung gesetzt.101 Die Verwendung von Schrift und Beschriftung auf Stadtdarstellungen ist somit – das sei nochmals festgehalten – ein ausgesprochen wirksames Mittel der Identifizierung des jeweils Abgebildeten bzw. Dargestellten. Vergleichbar dem Phänomen des Symbolgehalts von Städtebildern, insbesondere der mittelalterlichen Epoche, ist hier im Weiteren der Bereich symbolischer Bildelemente und Zeichen anzusprechen, der insbesondere dem/ der zeitgenössischen Betrachter:in ganz unmittelbar ins Auge gesprungen sein dürfte, der (modernen) Forschung dagegen erst im Rahmen detaillierter Analysen zu Bewusstsein kommt. Dabei ist im Zusammenhang mit dem hohen Rang, der dem Patron der Stadt sowie der jeweiligen Bischofskirche im italienischen Raum für das städtisch-bürgerliche Selbstverständnis zukommt, vor allem auf die so eindrucksvolle Bildkombination zwischen dem Schutzpatron und „seiner“ Stadt zu verweisen, bildet sie doch geradezu eine Art von Leitmotiv.102 Ganz besonders auffällig kommt dies dann zum Ausdruck, wenn bestimmte Städte auf diesem Felde der Selbstrepräsentation ganz spezifische, anderswo nicht relevante Schutzheilige, de facto „Stadtheilige“, hatten. Das gilt beispielsweise bei Bologna

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für die Verehrung des hl. Petronius,103 im Fall von Padua für die des Predigers und als selig verehrten Luca Belludi,104 bei Siena für die des hl. bzw. seligen Ambrogio Sansedoni,105 im Fall von Montepulciano für die hl. Antilla106 oder bei S. Gimignano im Hinblick auf den hier für die Stadt sogar namengebenden Patron,107 dem wegen seines Wirkens als Bischofs an der Via Emilia die Kathedrale von Modena geweiht ist. Eine in so mancher Hinsicht vergleichbare Funktion besaß die Aufnahme von Wappen in Stadtdarstellungen. Wappen108 waren wegen ihrer in vieler Hinsicht symbolbeladenen Zeichensprache zwar ein – ähnlich wie das bei städtischen Schutzheiligen zu beobachten ist – auf den engeren Kreis von mit der Stadt verbundenen, vielfach dort lebenden Personen eingeschränktes Erkennungszeichen und Identifikationsmerkmal, sie wurden freilich sowohl innerhalb der Stadt selbst als auch weit darüber hinaus als besonders markantes Stadtsymbol eingesetzt. So findet man sie nicht nur, dort aber ganz selbstverständlich, im Umfeld des städtischen Amtsschrifttums, oder im Rahmen der auf Stadtsiegeln109 gebrauchten Symbolik durchaus häufig, sie schmücken im Stadtbild selbst öffentliche Bauten und wirken im Bereich militärischer Aktionen als Erkennungszeichen zugleich weit über die Stadt im engeren Sinne hinaus. Was sich bei Recherchen auf der Grundlage des in Anhang I gebotenen Verzeichnisses in jedem Fall bis zur Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert eindeutig erkennen lässt, ist das absolute Vorwiegen des Gebrauchs von Wappen zur Identifizierung von Stadtdarstellungen in Italien,110 während dies für Städte im Norden sowie im Westen der Alpen während dieser frühen Epoche nicht begegnet. Ein bloß indirekt dafür heranzuziehendes Beispiel liegt für Italien schon in den Fresken des Cimabue in Assisi vor, wo die den Evangelisten Markus und die zu ihm gehörige Region „Ytalia“ mit einer frühen Stadtansicht von Rom verbunden ist (S. 98 Abb. 21). Sie zeigt unter den identifizierbaren Baulichkeiten hinter dem Pantheon die Fassade des Senatorenpalasts, der zwar kein Stadtwappen, aber doch das Familienwappen Papst Nikolaus’ III. (Orsini) trägt.111 Zeitlich ebenso weit zurückgehend, begegnet die Nutzung des städtischen Wappens bzw. der persönlichen Wappen städtischer Amtsträger im Bereich der kommunalen Verwaltung, d. h. im Amtsschrifttum. An diesen/r Stelle/n ist die Verwendung und Anbringung des Wappens zum Teil geradezu als eine Art von Besitzvermerk zu qualifizieren, und es kann nicht weiter verwundern, dass es die in politischer, ökonomischer wie kunsthistorischer Hinsicht so bedeutende Stadt Siena war, die hier einen besonderen Rang einnimmt.112 Diese toskanische Kommune weist ja nicht zuletzt im Hinblick auf ihre Teilkommunitäten in Form der sogenannten „Contrade“ eine markante heraldische Tradition auf. Hier, im Fall von Siena, findet sich in den „Effetti del Buon Governo“ des Ambrogio Lorenzetti113 auf einem Haus außerhalb der Stadtmauern (oberhalb den aus der Stadt in deren Umland ziehenden beiden Berittenen) an der Außenseite von dessen Balkonbrüstung das charakteristische, als „Balzana“ bezeich-

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Abb. 42: Sano di Pietro, Predigt des hl. Bernardino von Siena (gest. 20.5.1444) auf der Piazza del Campo in Siena; Ausschnitt mit dem Wappenschmuck auf dem Turm des Palazzo Pubblico (Gemälde), 1445– 1450, wahrsch. 1448 (Anh. I, Nr. 151). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Saint_Bernardino_preaching_in_the_Campo.PNG (26.01.2023).

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nete Sieneser Stadtwappen, waagrecht in einen oberen silbernen bzw. weißen und einen unteren schwarzen Teil geteilt, angebracht.114 Inwieweit das Stadtwappen dabei in erster Linie der leichteren Erkenntnis der jeweils dargestellten Stadt diente, ist schwer zu entscheiden, scheint doch eine über den bloßen Kontext mit der Identifizierung weit hinausreichende symbolische Bedeutung der Wappenverwendung zu überwiegen. So war es etwa bei dem Gemälde des Sano di Pietro, das die Predigt des hl. Bernardinus von Siena auf der dortigen Piazza del Campo zum Inhalt hat,115 in keiner Weise erforderlich, das Sieneser Stadtwappen in die Darstellung einzufügen. Sowohl das Bildthema als auch die realistische Wiedergabe des Palazzo Pubblico hätten mehr als ausgereicht, sofort zu erkennen, um welche Stadt es sich handelte. Der Turm des Sieneser Rathauses weist auf dem Bild allerdings gleich drei Wappendarstellungen und ganz oben das Christusmonogramm auf: Mit Letzterem wird direkt auf den Prediger angespielt, findet sich dasselbe Monogramm doch auch auf der Kanzel, von der aus Bernardinus seine Ansprache hält. Darunter ist der auf das Reich Bezug nehmende Adler116 angebracht, und unterhalb davon zieren die traditionelle Sieneser „Balzana“ und der steigende silberne Löwe auf rotem Grund, der auf der vor 1420 geschaffenen Reliefdekoration der Fonte Gaia, des Brunnens auf der Piazza del Campo an dessen oberem Rand gegenüber dem Palazzo Pubblico, erscheint, die Schauseite des Kommunalpalastes (Abb. 42).117 Bei dieser so auffälligen Vielfalt an dargebotenen Wappenbezügen ging es im Kern immer wieder um deren symbolische Aussagekraft. Dasselbe Phänomen ist auf der Stadtansicht von Florenz zu erkennen, die niemand Geringerer als Sandro Botticelli im Hintergrund seiner heute im Fogg Art Museum der Harvard University befindlichen Kreuzigung aus der Zeit nach 1498 gemalt hat.118 Auf dem sich über dem Gekreuzigten wie der Stadt Florenz wölbenden Himmel sind hier Engel zu sehen, die in ihren Händen Schilde mit dem seit dem 13. Jahrhundert nachweisbaren Wappen des „Popolo“ von Florenz tragen, einem roten Kreuz in weißem (silbernem) Feld. Dieses Wappen hatte in der zeitgenössischen Stadtpolitik der 1490er-Jahre insofern ein regelrechtes „Revival“ erlebt, als es im Wege eines vielfältigen Zusammenwirkens, ja politischen Zusammengehens mit den Auftritten des Predigermönchs Girolamo Savonarola zu einem ebenso rasanten wie deutlichen Aufschwung der Position des „Popolo“ gekommen war.119 Außerhalb Italiens ist die Einbeziehung städtischer Wappen in Stadtabbildungen erst deutlich später zu bemerken, lässt sich selbst für das 15. Jahrhundert nur in wenigen Einzelfällen registrieren. Dies gilt freilich nicht für die Wappen der Auftraggeber, der Stifter von Bildwerken, was jedoch an anderer Stelle eingehender erläutert werden wird.120 Etwas, das bei Lorenzetti und für den Fall von Siena schon in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts begegnet war, nämlich die Kennzeichnung städtischer Gebäude mit Wappenschmuck, weniger des Rathauses als eher bei im städtischen Besitz befindlichen Objekten

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Abb. 43: Meister von 1456, Großer Ursula-Zyklus: Das Martyrium der Elftausend Heiligen Jungfrauen in Köln mit Stadtansicht von Köln mit städtischem Wappen (Gemälde), 1456 (Anh. I, Nr. 174). – Aus: https:// www.wallraf.museum/uploads/tx_imagecycle/Koelnisch_Ursulazyklus_09_ErsteAnkunftInKoelnUndTraumDerUrsula_WRM_0715__c__Rheinisches_Bildarchiv-rba_d000590.jpg (02.02.2023), mit freundlicher Genehmigung des Rheinischen Bildarchivs (RBA).

oder auch bei bürgerlichen Häusern, ist für den deutschen Sprachraum mit frühen Belegen für Landsberg am Lech und für Bamberg121 nachzuweisen, ohne dass sich davon sprechen ließe, dies sei wirklich verbreitet gewesen. Bezeichnend ist dafür nicht zuletzt die Entwicklung von Ansichten der Stadt Köln. Sie tragen auf dem Bild „Martyrium der hl. Ursula“ von 1411 noch kein Wappen.122 Ganz anders dann in den 1450er-Jahren, als weitere Köln-Ansichten als Hintergrund des Martyriums der Elftausend Heiligen Jungfrauen präsentiert werden, diese nun allerdings auch das Stadtwappen – und zwar in der zeitgenössischen Form – mit ins Bild (Abb. 43) aufnehmen.123 Selbst im Umfeld der ab den 1470er-Jahren einsetzenden Überlieferung von Stadtansichten in Form von Holzschnitten, zunächst im Kontext von Welt- bzw. Universalchroniken, dann als selbstständig erscheinende Drucke fehlt das Wappen als Identitätsnachweis vollkommen. Das musste auch nicht sein, war die Erkennbarkeit der jeweiligen Stadt im Regelfall doch durch herausragende Einzelgebäude bzw. die markante städtische Silhouette ohnehin gegeben. Zugleich war es um diese Zeit vielfach schon zur Regel geworden, den Namen der Stadt im Bild zu berücksichtigen und dieses damit zu individualisieren. Wo das städtische Wappen wie die von bürgerlichen Familien dagegen vorkommen, das sind Städtedarstellungen, die von stark symbolischen Aussagen charakterisiert werden. Ein Beispiel dafür bieten die Augsburger Monatsbilder (um 1530/31), die im Dezember-Bild das Rathaus mit dem 1450 über dem nördlichen Hauptportal eingemauerten Sandsteinrelief

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des Stadtwappens zeigen und auf dem Bild über den ersten Monat des Jahres zahlreiche bürgerliche Wappen in die Darstellung miteinbeziehen.124 Die Verwendung von Wappen steht somit – das wird bereits bei diesen wenigen Hinweisen deutlich – vielfach im Kontext einer symbolischen Aussage im Hinblick auf städtisches Selbstverständnis und -bewusstsein und begegnet häufig bei Bemühungen darum, den Rang der Stadt in einem ebenso regionalen wie geografisch übergreifenden Rahmen, zugleich innerhalb des politischen Machtspiels zu betonen. Ein frühes Beispiel ist die eindrucksvolle Vogelschauansicht von Augsburg aus dem Jahre 1521,125 für die in der rezenten Forschung darauf hingewiesen worden ist, dass deren Schöpfer Jörg Seld darauf neben drei Schrifttafeln das kaiserliche Wappen und das Stadtwappen angebracht hat. Es wäre nun allzu verführerisch, die Einbeziehung solcher Wappen mit einem Auftrag vonseiten der damit apostrophierten Träger dieser Zeichen, hier also des Herrschers und der Stadt zu verbinden, allerdings lässt die vorliegende Überlieferung dies nicht zu. Sehr viel wahrscheinlicher ist es, dass bei solchen Druckwerken nicht zum Wenigsten die Intentionen von deren Produzenten, neben dem ausführenden Künstler die eigentlichen Financiers, beim Seld’schen Werk eine Augsburger Offizin,126 hervortraten und sichtbar wurden. Auf diese Weise konnten nämlich nicht nur ihre eigene, dem Bildwerk entsprechende Stadtbezogenheit, ihr Selbstverständnis wie der Stolz auf „ihre“ Stadt, zugleich aber die Möglichkeit, dem Herrscher und dem Reich gegenüber Ehrerbietung zu bezeugen, mittels solch eines Städteporträts umgesetzt werden. Dass sich auf diesem Wege die Chancen erhöhten, von den mit ihren Wappen apostrophierten „Herren“ finanzielle Zuwendungen zu erhalten und dergestalt auch ohne dezidierten Auftrag honoriert zu werden, muss hier wohl nicht eigens betont werden. Auf eine ähnliche Gemengelage betreffs der Interpretation des Gebrauchs von Wappen in Stadtdarstellungen stößt man wenig nach Jörg Seld auf der Rundansicht des Niclas Meldeman, die Wien zur Zeit der osmanischen Belagerung von 1529 zeigt.127 Der Holzschnitt weist in den außerhalb des runden Stadt- wie Ereignisbildes frei gelassenen Ecken des Blattes oben die Wappen der vom damaligen österreichischen Landesfürsten Ferdinand als König beherrschten Reiche Ungarn (links) und Böhmen (rechts), am unteren Rand die Wappen des Erzherzogtums Österreich wie der Stadt Wien (links nebeneinander) und das Stadtwappen von Nürnberg (rechts) auf.128 Auf der auf dem Werk Meldemans zu sehenden, der Innenstadt zugewendeten Fassade des Salzturms, eines Verstärkungsturms an der Donauseite der Wiener Stadtmauer, sind in Kombination das österreichische Wappen und das Stadtwappen zu erkennen (Abb. 44), hier freilich mit großer Gewissheit als Reflex des tatsächlichen Aussehens dieses Turms.129 Der Zeitgenosse Meldemans, Michael Ostendorfer, verwendete die Kombination aus Reichs- und Stadtwappen bei seinem Holzschnitt der Stadt Regensburg in den frühen 1550er-Jahren130 dann ganz genauso.

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Abb. 44: Niclas Meldeman, Rundansicht von Wien bei der Belagerung durch die Osmanen; Ausschnitt (gedreht): Salzturm mit österreichischem Bindenschild und Wiener Stadtwappen auf der stadtinneren Seite dieses Turms (kolorierter Holzschnitt), 1529/30 (Anh. I, Nr. 309). – Wien Museum, Inv. Nr. 48.068 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/125187-der-stadt-wien-belegerung-wie-die-auffdem-hohen-sant-seffansthurn-allenthalben-gerings-um-die-gantze-stadt-zu-wasser-vnd-landt-mit-allen-dingen-anzusehen-gswest-ist/ [30.01.2023]).

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Im Bereich von kartografischen Überlieferungen begegnet die Verwendung von Wappen zur Präzision wie Individualisierung dargebotener Inhalte schon deutlich früher. Dabei ist etwa auf die überlieferte kartografische Dokumentation des Kriegsgeschehens am Balkan wenige Jahre vor der Einnahme Konstantinopels durch die Osmanen in Form einer Karte der Balkangebiete von Temeşvar nach Osten und Süden zu verweisen. Abgebildet ist darauf sehr wahrscheinlich der gegen die Osmanen gerichtete Feldzug König Władysławs von Polen von 1443, und die Karte zeigt zahlreiche, entweder mit Fahnen mit dem christlichen Kreuz oder dem islamischen Halbmond gekennzeichnete Festungen und Orte.131 Diese Vorgangsweise findet sich wenig später auch in Zeugnissen der oberitalienischen Regionalkartografie, wenn etwa auf der Karte des Giovanni Pisato, die Teile der Lombardei und des Gebietes von Verona mit zumeist schematischen Stadtansichten wiedergibt, herrschaftliche Gegebenheiten und politische Zugehörigkeiten mittels Wappen verdeutlicht werden.132 Für das Feld derjenigen Stadtabbildungen, in denen beide Formen wie Kategorien, die des Stadtplans wie die der Stadtansicht, miteinander untrennbar verbunden sind und die insbesondere im Verlauf des 16. Jahrhunderts einen großen Aufschwung erleben, sollte sich das Wappen exakt in dem bereits vorhin beschriebenen Kontext als Bildmotiv nachhaltig durchsetzen. Eine gleichsam durchgehende Linie ist freilich kaum zu erkennen. Auf den beiden Stadtansichten, die Augustin Hirschvogel 1547 von Wien veröffentlichte, ist die Einfügung der auf den Herrscher wie die Stadt selbst bezüglichen Wappen gleichsam „State of the Art“.133 Dieses Bildelement ist selbstverständlich auch in der nach Hirschvogels Vorbild von 1547 angefertigten Wien-Ansicht im Werk des Sebastian Münster, hier allerdings im Zentrum und nicht an den Ecken der Darstellung, wiederzufinden.134 Auf dem Stadtplan der habsburgischen Residenzstadt, den der Nürnberger Hirschvogel gleichfalls 1547, allerdings im Kontext der Arbeiten an den Befestigungen vorlegte, finden sich in der gemalten Version von 1549 keine, in der in Form eines Kupferstichs 1552 gedruckten Auflage dann aber sehr wohl mit Wappen betonte Bezüge auf Stadt und Herrscher.135 Diese Kombination sollte sich insbesondere in den Sammelwerken zu Stadtansichten verfestigen, wie es etwa in den „Civitates orbis terrarum“, dem großen Städtebuch von Georg Braun und Frans Hogenberg ab 1572, hier nachprüfbar vor allem an der Wien-Ansicht, gut abzulesen ist.136 In Summe bleibt festzuhalten, dass neben der Bedeutung von baulich-topografischen „particulars“, wie sie vor allem im Kontext von weithin bekannten Städten und deren bildlicher Umsetzung zu registrieren sind, die bei Herstellung und Nutzung von Stadtabbildungen in einem begrenzten Umfeld gegebene Wiedererkennbarkeit von Seiten des lokalen Publikums137 die Erzielung eines im Detail wie auch immer gearteten „Realismus“ garantierte. Darüber hinaus wurde der für diesen Zusammenhang so markante Realitätsbezug vor allem durch Schrift bzw. Beschriftung sowie durch die Einfügung von Symbolfi-

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guren wie symbolischen Zeichen abgesichert und gewährleistet, wobei Wappen ein hoher, ja der zentrale Rang zukommt. Dass freilich der Realitätsbegriff nur in einer zeitgenössischen Anschauungen möglichst nahekommenden, wenn nicht idealiter sogar entsprechenden Art und Weise aufzufassen und zu verstehen ist stellt einen nicht zu vernachlässigenden Faktor für jegliches Bemühen um die topografisch-inhaltliche Interpretation dar. Anmerkungen 1 2 3 4 5

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Lavedan, Représentation des Villes, 42–49. Lavedan, ebd., 42, 44 und 45. Dies ist durchaus ein Gedankengang, den ich im Rahmen Wien-bezogener Studien seit Jahrzehnten auch persönlich verfolge. Vgl. dazu Moxey, Reading the „Reality Effect“, 15. Jacob, Stadtansichten, und Ders., Quellenkundliche Betrachtung, 421–439, insbesondere: 421 (Zitat). – Jacobs Arbeiten, in denen nicht zuletzt der Weg eines Wissenschaftlers aus der DDRTradition mit dem leitmotivähnlichen Bezug auf marxistische Traditionen in eine ideologisch ungleich weniger belastete Form von thematischer Annäherung zu verfolgen ist, behalten ihren hohen Stellenwert dennoch in jedem Fall. Siehe dazu Mitterauer, Zum Porträt, und Ders., Wer malte das Porträt. Siehe dazu das Digitalisat unter: https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/das-paradiesgaertlein (31.12. 2022). Frugoni, Distant City, 113f. Anhang I, Nr. 67. Vgl. dazu Frugoni, Distant City, 184f., sowie Toyama, „La Fuga in Egitto“, 477–490. Anhang I, Nr. 140; vgl. dazu den Hinweis bei Röhrig (Hg.), Albrechtsaltar, 36f. Tafel 1. Anhang I, Nr. 67. Lavedan, Représentation des Villes, 27 und 40. Anhang I, Nr. 199. In besonderer Weise trifft das für das Tafelbild der „Heimsuchung“ des Schottenretabels zu, siehe Anhang I, Nr. 205 sowie unten S. 284–288. Schulz, La cartografia, 4f., hat in seinem erstmals 1990 veröffentlichten Werk zurecht hervorgestrichen, dass die Kartographiegeschichte als eine noch sehr junge Disziplin der Kunstgeschichte sich lange um Fragen der Eruierung topographischer Realität bemüht habe. Zugleich war es aber den Vertretern dieses Faches trotzdem klar, dass stilistische und inhaltliche Konventionen die Form der Karten verändern konnten, vgl. dazu das anregende Buch von Wood, The Power of Maps. So im Zusammenhang mit den Stadtbildern der sogenannten „Augsburger Monatsbilder“, unten Anhang I, Nr. 317; vgl. dazu Krämer, Augsburger Monatsbilder, 26–33, hier: 28. Bräm, Schönheit, 242, mit Bezug auf die Tafelbilder der frühen Niederländer, wie etwa die eines Robert Campin. Behringer – Roeck, Bild der Stadt, 7. Beltramo, Describing and ‚Mapping the Town‘, 153. Anhang I, Nrr. 140 und 141. Bräm, Schönheit, 210.

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23 Claus, Mittelalterliche Architektur, 17. 24 Bogen – Thürlemann, Rom, 60. 25 Krümmel, Foresti, 301–344, hier: 302 26 Krümmel, ebd., 217f. 27 Krümmel, ebd., 302f. 28 Schon Braunfels, Wonsams Kölnprospekt, 120, machte darauf aufmerksam, dass sich der universelle Anspruch des Schedel’schen Werks, nach Möglichkeit alle Schauplätze der Welt auch bildlich darzustellen, in dieser Totalität nicht umsetzen ließ. Nur für 30 von 116 Orten ließen sich gleichsam „echte Aufnahmen“ besorgen und so war die Mehrfachverwendung desselben Druckstocks für unterschiedliche Städte nicht zu vermeiden. In der jüngeren Forschung wurden im Übrigen die hier genannten Relationen unter stärkerer Bezugnahme auf „Städte“ im engeren Sinn neu berechnet, und so ist bei Doosry, Vogelschauansichten, 111, von 1800 Holzschnitt-Illustrationen, darunter 68 Stadtporträts und davon wieder 30 identifizierbaren die Rede. 29 Lavedan, Représentation des Villes, 18. 30 Siehe dazu bereits oben S. 49–83, vor allem 80–83. 31 Buylaert et al., City Portrait, 834: „representation of the city that was poised between realism and imagination“. 32 So De Rock, Portrait, 6. 33 De Rock, ebd., 6: „Despite the fervid attempts of modern historians to identify particular locations, most medieval artists did not intend to depict a specific town.“ 34 Buylaert et al., City Portrait, 803–839, hier: 804 und 831. 35 Scholz, Constructing space and shaping identity, 269–305. 36 Steinhoff, Reality, 21–45, und Dies., Urban Images, 15–38. 37 Er hat 1995 das – trotz des bedauernswerten Fehlens von Belegen, die ausschließlich in einem knappen bibliographischen Verzeichnis präsent sind – wichtige Werk zur nördlichen Renaissancekunst und deren historischem Kontext vorgelegt, vgl. Harbison, Mirror of the Artist. 38 Harbison, Mirror of the Artist, 70–75; vgl. dazu auch die Hinweise bei De Rock, Portrait, 6 Anm. 6. 39 Zu ihm siehe Simonetta, Ivani. 40 Zu ihm siehe D‘Addario, Acciaiuoli. 41 Schulz, La cartografia, 41f. 42 Maddalo, In Figura Romae, 52. 43 Bräm, Schönheit, hat die ansprechende Vermutung geäußert, die „Hinwendung zu einer partiellen städtischen Realität, [sei] mutmasslich nach dem Willen der Auftraggeber“ erfolgt. Zu unterstreichen ist dabei die Vorsicht, mit der dies geäußert worden ist, indem nicht platt von „städtischer Realität“, sondern von „partiell städtischer Realität“ gesprochen wird. 44 De Rock – Lichtert, Visual discourses, 4. 45 Siehe dazu unten S. 227–238. 46 Hier ist auf Veltman, Paradoxes, 89f., zu verweisen, der betont, dass es bereits im 12. Jh. ein „commitment to realism“ gegeben habe. – Siehe dazu die Beispiele im Anhang I, Nrr. 18, 20, 28, 29 und 32. 47 Anhang I, Nr. 39. 48 Es möge genügen, hier auf das Statement von Schulz, La cartografia, 43, hinzuweisen, nach dem in den Gemälden des 14. und 15. Jhs. der Naturalismus von Form und Räumen, die gleichsam den

Anmerkungen

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Hintergrund von erzählten Begebenheiten bilden, die Regel geworden sei: „Nei dipinti del XIV e del XV secolo, il naturalismo delle forme e degli spazi che fanno da sfondo agli eventi narrati diventa ormai la regola.“ 49 Jaritz, Image, 472. 50 Steinhoff, Reality, 35f. 51 In diesem Zusammenhang ist zu betonen, dass die kunsthistorische Forschung hervorgehoben hat, dass es vor der in Italien erfolgten Ausbildung theoretischer Überlegungen zu Fragen der Perspektive ältere, traditionelle Praktiken auf diesem Felde gab, wie etwa die „perspectiva naturalis“ der Antike und die „perspectiva cornuta“ der nordischen Maler, vgl. dazu Gousset, Fouquets Kompositionen, 57; zur „perspectiva cornuta“, der Schrägansicht, vgl. auch die Erläuterungen bei Avril, Jean Fouquet, 43; frühe Beispiele für ein Bewusstsein für perspektivische Darstellungsprinzipien noch vor deren theoretischen Festlegungen bilden mehrere mit Padua in Verbindung stehende Bildwerke, vgl. dazu Anhang I, Nr. 94, und die dort angeführte Referenzliteratur. 52 Siehe dazu oben S. 80f. und 259. 53 Siehe dazu oben S. 65–70 und 81. 54 Wichtige Referenzliteratur zu ihm findet sich unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi (31.12. 2022). 55 Solch ein Wortungetüm erscheint allemal geeignet, dem so unwahrscheinlich breiten Begabungsspektrum wie zugleich dem Schaffen dieser so schwer mit bloß einer Bezeichnung (als Architekt, Bildhauer, Zeichner, Maler, Autor, Theoretiker etc.) zu charakterisierenden Persönlichkeiten gerecht zu werden. Gegenüber dem Burckhardt’schen Begriff des „uomo universale“ hat es vielleicht den Vorteil eines pointierteren, nicht wirklich alles, die Universalität schlechthin, umfassenden Zuschnitts. 56 Zu seiner Bedeutung in einem breiten Sinne vgl. Miller, Mapping the City, 169–174; über ihn meinte zuletzt unter Bezugnahme auf eine andere Vorstellung vom „uomo universale“, nämlich der des Friedrich Nietzsche, allerdings in ebenso unverkennbarer wie kluger Einschränkung R ­ oeck, Morgen der Welt, 522: „Wenn es einen gab, der Nietzsches Golem, dem Universalmenschen, ein wenig entsprach, dann Leon Battista Alberti.“ 57 Vgl. dazu de Seta, L’Immagine della città italiana, 7; Ders., Eine deutsche Städteikonographie, 11; De Rock, Portrait, 17. 58 Anhang I, Nr. 233. 59 Siehe dazu schon oben S. 51–57. 60 Siehe dazu S. 57. 61 Siehe das Digitalisat unter: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ184174201 (31.12.2022). 62 Als seine Lebensdaten gelten 1485–1539, vgl. https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/person/ gnd/128998326 (31.12.2022). 63 Zu diesem Drucker vgl. Benzing, Cyriacus Jacob, 194–202. 64 Rodler, Perspectiua. 65 Siehe etwa Anhang I, Nr. 201. 66 Ein Beispiel dafür ist etwa die Arbeit von Michael Imhof über Bamberger Ansichten aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, die der Kunsthistoriker mit Ausbildung an der Universität Bamberg in einer bedeutenden lokalen Zeitschrift veröffentlicht hat: Imhof, Bamberg-Ansichten, 7–73.

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Anhang I, Nrr. 204 und 205. Es geht dabei um den über der Dominikanerkirche zu sehenden Kran und den damit gegeben Hinweis auf Bauarbeiten an diesem Gotteshaus, vgl. dazu Opll, Antlitz, 116 mit Anmm. 52–54 (mit Anführung älterer Literatur). 69 Dazu siehe schon oben S. 156. 70 Vgl. dazu Opll, Realismus. – Zu den Wiener Mühlen vgl. jetzt Spitzbart-Glasl, Wassermühlen in Wien. 71 Vgl. Opll, Antlitz, 127–135. 72 Solche anonymen Bauten konnten freilich – das ist hier hervorzuheben – den Zeitgenossen der Entstehung von Stadtdarstellungen sehr wohl vertraut gewesen sein. Darauf hat Steinhoff, Urban Images, 18, zurecht hingewiesen, indem sie meint, die damals lebenden Sieneser Bürger hätten über die das Stadtbild dominierenden Bauten hinaus besondere Turmhäuser erkennen können. 73 Zu diesem vgl. die Hinweise im Wien Geschichte Wiki unter: https://www.geschichtewiki.wien. gv.at/Hasenhaus (31.12.2022). 74 Vgl. dazu Opll, Wien um 1500, 176–178; auf die hier ausgebreiteten Einsichten werde ich ihrer Bedeutung für die Wiener Stadtbildüberlieferung wegen weiter unten in anderem Kontext und unter stärkerer Berücksichtigung von Vergleichsbeispielen nochmals zurückkommen, siehe S. 285–288. 75 Anhang I, Nr. 9. 76 Anhang I, Nrr. 10–12. 77 Anhang I, Nr. 27. 78 Anhang I, Nr. 39. 79 Anhang I, Nr. 43. 80 Dies gilt ohne Zweifel vor allem für Rom, da die anderen Städte wohl keine vergleichbare visuelle Bekanntheit hatten. 81 Anhang I, Nrr. 47 und 50. 82 Anhang I, Nr. 51. 83 Anhang I, Nr. 59. 84 Vgl. dazu Michalsky, Grata pictura et mapa duplex, 45 mit Anm. 20. 85 Wörtlich heißt es dort: „Senza paura ogn’uom franco camini / e lavorando semini ciascuno / mentre che tal comuno / manterrà questa donna in signoria / ch’el alevata arei ogni balia“. – Vgl. dazu Morosini, An Interdisciplinary Reading, 398–406, und die Dissertation von Schmidt, Freskenzyklus, die im Anschluss an Hans Belting davon ausgeht, dass „die Bilder des Freskenzyklus eine von den Inschriften getrennte Aussage haben“ (S. 312). 86 Siehe dazu Anhang I, Nrr. 69/76, 70 und 73. 87 Anhang I, Nrr. 81 und 87. 88 Siehe dazu schon oben S. 100–102. 89 Anhang I, Nr. 100. 90 Siehe zu diesen schon oben S. 135–139. 91 Gut nachzuweisen für die Darstellung von Konstantinopel durch Cristoforo Buondelmonti, Anhang I, Nr. 121. 92 Siehe dazu schon die Ausführungen oben S. 55 sowie – exemplarisch am Beispiel der Vogelschau abgehandelt – S. 70–79. 93 Anhang I, Nrr. 175, 183 und 212; detaillierte Auswertungen bietet insbesondere Miller, Mapping the City, 27–33 (Mailand), 33–37 (Venedig), 37–42 (Florenz), 42–45 (Rom), 45–47 (Adrianopel),

Anmerkungen

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47–50 (Konstantinopel), 50–55 (Jerusalem), 55–59 (Damaskus), 59–64 (Alexandria), 64–68 (Kairo) und 68f. (Volterra). 94 Anhang I, Nr. 189. 95 Anhang I, Nrr. 160, 202 und 203. 96 Vgl. Friedman, „Fiorenza“, 56–77. 97 Vgl. dazu Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, 34. 98 Anhang I, Nr. 345. 99 Vgl. dazu die breiter angelegten Erläuterungen bei Opll, Innensicht und Außensicht, 188–208. 100 Anhang I, Nr. 398; die Beschriftung lautet: „VIENNA AVSTRIAE METROPOLIS, VRBS TOTO ORBE │ NOTISSIMA CELEBRATISSIMAQUE, VNICVM │ HODIE IN ORIENTE CONTRA SAEVISSIMVM │ TVRCAM INVICTVM PROPVGNACVLVM“ („Wien, Hauptstadt Österreichs, eine in der ganzen Welt überaus bekannte und gefeierte Stadt, heute einzigartiges und unbesiegtes Bollwerk gegen den überaus wilden Türken im Osten“). 101 Beispiele dafür bieten der Pariser „Plan de Belleforest“ (Anhang I, Nr. 399) mit der Platzierung der Legendentexte innerhalb von eigenen Rahmen direkt innerhalb der Stadtansicht selbst, die älteste Wiener Vogelschau des Jacob Hoefnagel (Anhang I, Nr. 432), aber auch der Manuskriptplan des Job Hartmann von Enenkel (Anhang I, Nr. 435), wo der die Legende enthaltene Textblock unterhalb der Ansicht bzw. des Plans dargeboten wird. 102 Siehe dazu schon oben S. 100–102. 103 Anhang I, Nr. 95. 104 Anhang I, Nr. 88; zu Luca vgl. Lazzari, Belludi. 105 Anhang I, Nrr. 102 und 155; zu Sansedoni vgl. Pellegrini, Sansedoni. 106 Anhang I, Nr. 105: Frugoni, Rappresentazioni, 29, spricht bei diesem Stadtbild zurecht von einer „straordinaria veduta di Montepulciano“. 107 Anhang I, Nr. 92 108 Vgl. Scheibelreiter, Heraldik, und Ders., Wappen im Mittelalter. 109 Dass Siegel auch als bildtragendes Element für Stadtdarstellungen Bedeutung hatten, wurde bereits an anderer Stelle erörtert, siehe dazu oben S. 42 und 115. 110 Generell zur Bedeutung des kommunalen Wappenwesens vgl. Weber, Heraldische Symbolik, der jedoch auf die hier erörterte Verwendung von Wappen zur Verdeutlichung des in Stadtdarstellungen auch mit anderen Mitteln erkennbaren Bezuges auf eine bestimmte Stadt nicht eingeht. 111 Anhang I, Nr. 43. – Vgl. dazu Frugoni, L’Ytalia di Cimabue, 35f., Dies., Rapresentazioni, 29, und Bogen – Thürlemann, Rom, 34. 112 Einen wunderbaren Querschnitt dazu bieten die Holztafeln, mit denen in Siena die Verantwortlichen der Finanzverwaltung die von ihnen geführten Register schützten, vgl. dazu den großartigen Katalog: Borgia et al. (ed.), Le Biccherne, 42–319 Nrr. 1–139. 113 Anhang I, Nr. 67 114 Vgl. dazu die Hinweise bei Donato, Ambrogio Lorenzetti, 416 Abb. 11, und die sich freilich auf spätere Zeugnisse beziehende Studie von Pertici, Ritratti, 114. 115 Anhang I, Nr. 151. 116 Weber, Heraldische Symbolik, 93, zeigt im Anschluss an Carl Erdmann, dass gegen Ende des 12. Jahrhunderts bereits vorhandene Symbole des römischen Kaisertums „heraldisiert“ wurden, wobei der Adler auf die antike Tradition anspielte, das Kreuz dagegen „Christus als Legitimationsgrund christlicher Herrschaft“ thematisierte.

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4. Erkennbarkeit versus Realität

Vgl. dazu mit einschlägiger Literatur ausgestattete Hinweise unter: https://it.wikipedia.org/wiki/ Stemma_di_Siena (31.12.2022). 118 Anhang I, Nr. 272. 119 Ein lesenswerter, guter Überblick unter Heranziehung von Quellen und einschlägiger Literatur findet sich jüngst bei Benkö, Religion und Republikanismus. 120 Siehe dazu unten S. 188f. 121 Anhang I, Nrr. 169 und 210. 122 Anhang I, Nr. 113. 123 Anhang I, Nr. 174. 124 Anhang I, Nr. 317. 125 Anhang I, Nr. 297. 126 Vgl. Herde, Seld, 212f. 127 Anhang I, Nr. 309 128 Vgl. dazu Opll – Scheutz, Technisch-inhaltliche Beobachtungen, 21 Nr. 1/2, 40 Nr. 3/7, 44 Nr. 4/16 und 17 sowie 55 Nr. 6/32. 129 Vgl. Opll – Scheutz, ebd., 47 Nr. 5/22. 130 Anhang I, Nr. 358. 131 Vgl. dazu Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 86 mit Anm. 52. 132 Anhang I, Nr. 142. 133 Anhang I, Nrr. 339 und 340. 134 Anhang I, Nr. 345. 135 Anhang I, Nr. 342. 136 Anhang I, Nr. 398. 137 Angesichts der hohen Vertrautheit vor des „Publikums“, der Betrachter:innen, konnten damit keinerlei Probleme verbunden sein.

5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen Die Trias von Auftraggeber:innen/Urheber:innen, Hersteller:innen/Nutzer:innen und Publikum

Pierre Lavedan, den man mit einiger Berechtigung als Vater der wissenschaftlichen Erforschung von Stadtdarstellungen in historischer wie kunsthistorischer Hinsicht bezeichnen darf, hat mit den von ihm entwickelten drei Fragestellungen nach dem „Warum“, dem „Wie“ und der „Realität“ früher Stadtabbildungen einen Weg gewiesen, dem auch die vorliegende Untersuchung auf weiten Strecken folgt. Deutlich nach Lavedans Werk1 hat sich im Rahmen der Kunstsoziologie dann ein neuer Forschungsansatz herausgebildet, dem es verstärkt um Kunst in ihren vielfältigen sozialen Verflechtungen geht. Großen Anteil daran hatten nicht zuletzt Philosophen, auch solche der Moderne. Den von diesen Ansätzen aufgezeigten Wegen zu folgen kann freilich nicht zentraler Fokus, Gegenstand dieses Buches sein. Anders verhält es sich im Hinblick auf eine Sozialgeschichte von Kunst und Künstler:innen im engeren Sinne. Auf dem unter Einbeziehung maßgeblicher einschlägiger Institutionen betriebenen Online-Fachinformationsdienst bzw. Themenportal „arthistoricum.net“ wird für eine Künstlersozialgeschichte eine „dezidierte Abgrenzung zum „klassischen“ Ansatz der Kunstsoziologie“ vorgenommen. Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass eine derart strukturierte Herangehensweise mit ihrem primären Fokus auf die Lebensund Arbeitsbedingungen von Künstler:innen nicht nur der Kunstgeschichte, sondern auch der historischen Forschung entscheidende neue Einsichten und Erkenntnisse eröffnet. Dem Aufarbeiten relevanter Quellen kommt dabei hohe Bedeutung zu, und es sei erlaubt, nochmals aus dem soeben angesprochenen Themenportal zu zitieren: „Quellen … wären etwa Schriftquellen wie Zunftordnungen, Zollregister, Rechnungsbücher, Ratsverordnungen jeglicher Art, Tagebücher, Korrespondenzen von Künstlern, Kunstagenten, Kunsthändlern, Auftraggebern und Käufern. Interessant ist ferner das Wissen über die Werkentstehungsprozesse eines Artefakts, den Kosten für Farbe, der zulässigen Anzahl an Lehrlingen und Gesellen oder allgemein der Organisation einer Werkstatt so-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

wie den Möglichkeiten der Preisspanne für ein bestimmtes Kunstwerk. … Die Künstlersozialgeschichte liefert demnach ein wichtiges methodisches Instrumentarium für das Fach Kunstgeschichte, in deren Forschungsmittelpunkt genuin die Analyse und Interpretation des Kunstwerkes steht. Denn die Einbeziehung der Lebens- und Produktionsbedingungen lässt schließlich Rückschlüsse auf die inhaltliche Bedeutung zu, aber auch – um nur wenige Beispiele zu nennen – auf den Stil, auf die Auswahl der Materialien, die Signaturpraxis, auf Probleme der Arbeitsteilung und der Werkstattorganisation.“2

Die hier dargelegten hohen Ansprüche zu erfüllen ist im Kern den Vertreter:innen des Faches Kunstgeschichte zu überantworten. Dennoch ist ebenso klar wie einsichtig, dass die Geschichtsforschung aus den dabei gewonnenen Erkenntnissen ebenso hohen Profit ziehen kann. Davon gibt u. a. die „Historische Bildkunde“ Zeugnis, zu der vor drei Jahrzehnten bis heute lesenswerte „methodische Reflexionen“ vorgelegt worden sind. In diesen Überlegungen3 wird von der Überzeugung ausgegangen, dass Bilder historische Dokumente sind, was nicht nur für Ereignisbilder, sondern gerade für Stadtdarstellungen in ganz besonderer Weise gilt. Zur Charakterisierung dieses in freilich etwas übertriebener Zuspitzung gleichsam als eigenständige Disziplin konstituierten Wissenschaftszweiges wird auf den kunst- und kulturgeschichtlichen Ansatz von Aby M. Warburg (1866–1929) und den methodischen Entwurf von Ernst Panofsky (1892–1968) verwiesen, zugleich werden freilich die seither eingetretenen Veränderungen und Adaptierungen hervorgestrichen. Von den drei Herangehensweisen, der „Vor-ikonografischen Beschreibung“, der „Ikonografisch-historischen Analyse“ und der „Ermittlung der historisch-gesellschaftlichen Einbindung des Bildes“ scheint für den im Folgenden analysierten Kontext vor allem Letztere von Bedeutung, betrifft diese doch dezidiert auch die Frage nach Urheber und Auftraggeber. Abgestellt auf den Sonderfall von Stadtdarstellungen lassen sich allerdings für das im vorliegenden Buch untersuchte Material – und dies nicht zuletzt wegen des chronologischen Fokus’ auf die Zeit bis zum frühen 17. Jahrhundert – die im Zentrum des Interesses stehenden „Lebens- und Produktionsbedingungen“ der Urheber/Hersteller wie von deren Werken mangels entsprechender Überlieferung nicht in wünschenswertem Ausmaß aufhellen. Gleichwohl konnten Hinweise darauf bereits in den bisher nach dem Vorbild Pierre Lavedans gegliederten Abschnitten geboten werden, wenn etwa „Voraussetzungen“ und „Beweggründe“ für die Entstehung von Stadtdarstellungen sowie die Frage des Wirklichkeitsgehaltes von Stadtdarstellungen4 untersucht worden sind. Im Folgenden soll freilich ein Aspekt der „Produktionsbedingungen“ von Stadtdarstellungen im Mittelpunkt der Ausführungen stehen, dem bislang noch keine bzw. zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden ist. Es geht dabei um das interrelational so vielfältig ausgebildete, vor allem aber in

5.1. Auftraggeber:innen

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so mannigfacher Hinsicht wirksame Beziehungsgeflecht zwischen (1) Auftraggeber:innen, (2) Urheber:innen und Hersteller:innen sowie (3) Betrachtenden, Nutzer:innen und Publikum. Im Bewusstsein, dass sich diese drei Kategorien nur im theoretischen Ansatz fein säuberlich voneinander unterscheiden lassen und im Wissen, dass bisweilen eine Identität zwischen diesen drei an Entstehung und Wirkungsmacht von Werken des Genres Stadtabbildung beteiligten Personen und Personengruppen gegeben sein kann, seien im Folgenden zu jedem dieser drei Schlüsselbegriffe weiterführende Überlegungen dargeboten.

5.1. Auftraggeber:innen Herrschaft, in welcher Form auch immer, spielte schon für antike Bildüberlieferungen von Städten, zumeist Plandarstellungen, eine zentrale Rolle für die in der vorliegenden Überlieferung nicht im Detail erkennbare Beauftragung zur Herstellung dieser Bilddokumente. Das lässt sich ohne weitere Informationen den Zeugnissen selbst direkt entnehmen. Dies ist festzuhalten, und das stellt sich in der mittelalterlich-frühneuzeitlichen Entwicklung (und noch weit darüber hinaus, ja selbst in der Gegenwart bei sogenannten „Staatsaufträgen“) nicht anders dar. Herrschaft selbst fand allerdings im Lauf der Zeiten Ausdifferenzierung in mannigfacher Hinsicht. So ist für den Großteil der vorchristlichen Zeit zwischen weltlicher und geistlicher Herrschaft kaum zu unterscheiden, und das galt vom ägyptischen Priesterkönigtum bis hin zu den Gegebenheiten und Verhältnissen der römischen Kaiserzeit mit dem von den Imperatoren aufs Nachhaltigste betriebenen Götterkult. Das Christentum ließ dann eine neue Form von Herrschaft auf den Plan treten. Zwar bildete die in vieler Hinsicht geradezu unauflösliche Gemengelage von weltlicher und geistlicher Herrschaft weiterhin eine Art von Kontinuum, zugleich trat aber nun mit der Institution Kirche sowie ihren Vertreter:innen ein für die Vergabe von Aufträgen neuer Faktor hinzu, und das ist auch bei den Urhebern von Stadtdarstellungen zu erkennen. Vielfach, aber nicht immer ausschließlich ging es um das Bemühen, mittels Darstellungen von (lange Zeit bevorzugt Städten wie) Rom und Jerusalem gleichsam stadtbezogene Wesenselemente des Selbstverständnisses im Bild zu fassen. Weitere Städte sollten erst deutlich später als abbildungswürdig gelten, und bis ins 12. Jahrhundert treten solche nur vereinzelt hervor. Obwohl etwa im Fall der Darstellung von Verona aus dem 10. Jahrhundert5 nicht mit absoluter Sicherheit zu klären ist, warum (und gar von wem) sie angefertigt worden ist, liegt eine Verbindung zu Bischof Rather von Verona als Auftraggeber wohl auf der Hand (S. 43 Abb. 6). Das Streben, genauere Kenntnis von den baulichen Gegebenheiten bzw. baulichen Erfordernissen in einem Kloster6 oder der Wunsch, klösterliche Besitzungen in Planform zu dokumentieren und damit zu schützen,7 (Abb. 45) konnte die

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 45: Plan der Besitzungen des Nonnenklosters Sindelsberg (Exemplar A; Archives Départementales du Bas-Rhin – Site de Strasbourg, Cotes: H 2611/1 et 151 NUM 342), 1146 (Anh. I, Nr. 29). – Aus: https:// archives.bas-rhin.fr/rechercher/documents-numerises/chartes-anterieures-a-1250/ (08.02.2023); mit freundlicher Genehmigung der Archives Départementales du Bas-Rhin – Site de Strasbourg.

5.1. Auftraggeber:innen

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Verantwortlichen der jeweiligen geistlichen Einrichtung schon früh dazu bewegen, entsprechende Bilddokumente in Auftrag zu geben.8 In einer im Detail hier nicht zu erläuternden Verbindung mit der allgemeinen Entwicklung auf sozialem, politischem wie herrschaftlichem Gebiet, der Ausweitung der Teilhabe an Herrschaft auf immer weitere Kreise, darunter Fürsten, Adel, Bürgertum sowie Korporationen desselben, sollten zuvor ungeahnte Möglichkeiten auf dem Felde der Beauftragung von Stadtabbildungen entstehen. Wiewohl zu der Art, wie derartige Aufträge erteilt wurden, vor allem in älterer Zeit über das Werk und dessen Interpretation hinaus nur wenig Zusatzinformationen vorliegen, reichen werk- bzw. bildimmanente Hinweise vielfach aus, Aussagen zu treffen, deren Plausibilität auf der Hand liegt. Als besonders frühe Beispiele zu nennen sind der sicherlich im Auftrag des Dogen entstandene Stadtplan von Venedig aus dem frühen 12. Jahrhundert9 oder – ein Jahrhundert später – eine Ansicht von Siena in einer städtischen Amtsschrift (S. 116 Abb. 28), die nach ihrer Verbindung mit einem Porträt des Podestà wohl von diesem oder eben von der Kommune zur Ehrung ihres Amtsträgers in Auftrag gegeben worden war.10 Einschlägige Beispiele lassen sich im weiteren Verlauf vorwiegend für den italienischen Bereich beibringen, wenn etwa die da Carrara, die Familie der Paduaner Signori, oder Naimerio und Manfredino Conti, Patrizier ebendieser Stadt, in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts Fresken in Auftrag gaben, die auch Platz für frühe Stadtdarstellungen boten.11 Etwa ein halbes Jahrhundert später ließ Kardinal Branda Castiglione in Verbindung mit seinem Vorhaben, den Stammsitz seiner Familie in Castiglione Olona südlich von Varese auszubauen, durch den toskanischen Künstler Masolino da Panicale in der dortigen Taufkapelle eine Stadtansicht von Rom anbringen. Die Motivwahl stand weniger mit dem Inhalt der Fresken, dem Leben Johannes’ des Täufers, in Verbindung, sondern mit dem Leben und Wirken des Auftraggebers.12 Ebenfalls schon früh für Italien überliefert sind Stadtdarstellungen im Kontext von für das Selbstverständnis der betreffenden Stadt symbolisch hoch aufgeladenen Orten und Gebäuden. Der frühen Ausbildung einer kommunalen Verwaltung in Italien, die nicht zuletzt Ausdruck des weit zurückreichenden, um 1100 aufgekommenen bürgerlichen Regiments in Form des Konsulats war, entsprach es, dass Städte sogar in Bereichen, die keine Wirksamkeit nach außen entfalten konnten, schon früh bestrebt waren, sich eine Repräsentationsebene in bildlicher Form – sowohl im Hinblick auf Wappen der Amtsträger wie auch auf (Teil-)Stadtansichten – zu schaffen.13 Dass die Kommune dazu Aufträge an in der Stadt selbst greifbare Maler gab, lag nahe, war evident. Solches ist in Italien bereits in der Mitte des 13. Jahrhunderts früh mit den Namen der Beauftragten zu fassen.14 Eine ungleich größere Außenwirkung konnte freilich in städtischen Amtsgebäuden, im Süden dem jeweiligen Palazzo Pubblico oder Palazzo Comunale, oder in der jeweiligen Bischofsbzw. Hauptkirche einer Stadt entfaltet werden. Zeitlich an der Spitze steht dabei das Werk

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

des Ambrogio Lorenzetti in Siena,15 für das man zurecht hervorgestrichen hat: „Nie zuvor waren bis dahin weltliche Themen an so prominenter Stelle platziert worden.“16 Ausdrücklich überliefert ist bei diesen Wandgemälden, dass der Künstler im Auftrag der Nove17 tätig wurde. Die Auftragsvergabe vonseiten der Kommune ist aber auch daran zu erkennen, dass der Inhalt des Werks einer für das Selbstverständnis der Stadt geradezu ideologisch konzipierten und wirksamen Aussage gleichkam. Die hier erkennbare Intention, Renommee, Ansehen, Reputation und das jeweilige Herrschaftsverständnis der Inhaber und Träger von Herrschaft hervorzustreichen, lässt sich im Rahmen einer weiteren Art stadtbezogener Bilder in einem um einen maßgeblichen Aspekt städtischer Identität erweiterten konzeptionellen Umfeld nachweisen. Es geht dabei um die ebenfalls ab der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts vielfach nachweisbaren Stadtdarstellungen auf Fresken oder Gemälden für den Hauptaltar in den Stadtkirchen des italienischen Raumes. Dabei begegnet man häufig einer für das kommunale und bürgerliche Selbstverständnis überaus bezeichnenden Bildtradition: In diesen Städtebildern wird das betreffende bürgerliche Gemeinwesen nämlich dem/der Schutzheiligen der Stadt(kirche) anvertraut, indem man sie und sich selbst in Form einer bildlichen Darstellung, nicht selten in der Form eines regelrechten Stadtmodells, dieser Patronin/ diesem Patron regelrecht übergibt.18 Dass Aufträge für solche Stadtdarstellungen von niemand anderem kommen konnten als von der betreffenden Stadt selbst, bisweilen von dort wirkenden Korporationen in Form von Bruderschaften und vergleichbaren Interessenverbänden, ist evident, lässt sich im Fall der Überlieferung am ursprünglichen Bestimmungsort oder bei gesichertem Wissen um diesen direkt von diesem ableiten.19 Dass solche Bildwerke in Kommunen auch außerhalb kirchlicher Räume begegnen, ist angesichts des hohen Stellenwerts des städtisch-kommunalen Elements innerhalb des Sozialgefüges nicht weiter verwunderlich. Ein herausragendes Beispiel dafür bietet etwa das Fresko der Madonna della Misericordia in der Loggia del Bigallo in Florenz mit einer der ältesten Stadtansichten der Arnostadt. Das Werk entstand entweder schon 1342 oder im Zusammenhang mit der Errichtung dieser Loggia in den frühen 1350er-Jahren (1352), womit sich die schon in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts gegründete „Compagnia della Misericordia“, eine dem wohltätigen Zweck gewidmete bürgerliche Bruderschaft, eine neue Heimstätte schuf.20 Für die Frühzeit noch nicht zu erkennen, im Spätmittelalter aber dann von großer Bedeutung ist die aufgrund der Darstellung des Wappens des Stifters/Auftraggebers mögliche Identifizierung der Auftraggeber solcher Darstellungen. Wappen, auf deren Bedeutung bereits in anderem Zusammenhang, nämlich im Kontext der Erkennbarkeit der dargestellten Stadt verwiesen worden ist,21 übernehmen dabei in mancher Hinsicht geradezu die Rolle, die für die Urheber der Werke, die Künstler den gleichfalls erst spät nachweisbaren

5.1. Auftraggeber:innen

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Signaturen22 zukommt. Wappen bieten mitunter regelrecht die Möglichkeit, Abbildungen ihrer Entstehung nach genauer einzuordnen. Ein gutes Beispiel bietet etwa die Fortsetzung der Arbeiten an der Ausstattung der „Très Riches Heures“ mehr als ein halbes Jahrhundert nach der ersten Arbeitsphase an dieser Prachthandschrift. Nach dem Tod der Brüder Limburg waren die Arbeiten zum Erliegen gekommen, sie wurden erst durch Jean Colombe in der Mitte der 1480er-Jahre wiederaufgenommen. Die Datierung dieser Arbeitsphase wird nicht zuletzt durch das Doppelwappen Karls I. von Savoyen und seiner Frau Blanche von Montferrat ermöglicht, in deren Diensten Colombe nachweislich ab 1485 stand.23 Italienische Exempel zeichnen sich nicht zuletzt dadurch aus, dass bei ihnen die vielfach mögliche Identifizierung des Malers zusätzliche Interpretationsmöglichkeiten betreffs des Herstellungsprozesses schafft, was es im Norden der Alpen lange Zeit nicht gibt. Selbst für einen anonymen Begriff wie etwa den der „Sieneser gotischen Malerei“, verwendet für Werke vom 13. bis zum 15. Jahrhundert, lässt es der breite Reigen an immer wieder publizierten einschlägigen Studien24 zu, das Ganze mittels der Hinweise auf zahlreiche Künstlerpersönlichkeiten zu individualisieren. Dass es auf diesem Felde Bildüberlieferungen gibt, die heilsgeschichtliche Szenen in deren Hintergrund mit einer Stadtansicht verbinden, kommt in Italien im Vergleich zu der deutlich stärkeren Tradition der Kombination Stadtpatron:in/Stadtdarstellung nicht allzu häufig vor.25 Das Phänomen verdient aber nicht zuletzt deshalb Beachtung, weil es genau dieses Umfeld war, in dem dann die Darstellung von Städten im Norden der Alpen, beginnend mit Werken der frühen Niederländer, bald aber auch für das gesamte nordalpine Reichsgebiet, ihren frühen Aufschwung nehmen sollte. Dabei lassen sich für die Werke niederländischer Prägung und Zugehörigkeit, ähnlich wie das für Italien und den im weiteren Sinne burgundisch-savoyischen Raum gilt, Zuschreibungen an namentlich bekannte Künstler, ablesbar an vielen Beispielen, durchführen. Für den deutschen Raum einschließlich Österreichs verhält sich das doch deutlich anders. Hier sind es häufig anonyme „Meister“-Zuschreibungen, die das Feld beherrschen. Dass dies nicht zuletzt Auftraggeber kaum zu bestimmen erlaubt bzw. gar einen Einblick in die Beziehungen von Auftraggebern und Künstlern ermöglicht, ist evident. Wie schwierig es bleibt, selbst für namentlich bekannte Künstler und deren Werk zumindest mittels Hypothesen tiefere Einsichten zu erlangen bzw. solche vorzuschlagen, dafür bietet die Interpretation des bekannten frühen Städteporträts von Genf von Konrad Witz aus den 1440er-Jahren26 ein bezeichnendes Beispiel (Abb. 46). Man geht für den Entstehungshintergrund dieser frühen Stadtdarstellung, die das Bildthema („Fischzug Petri“) zwar begleitet und räumlich in ein vertrautes Umfeld einordnet, aber keineswegs dafür konstitutiv ist, von einer Beauftragung durch den savoyischen Landesherrn Herzog Amadeus VIII. aus. Dieser war auf dem Basler Konzil 1439 in Konkurrenz zu Papst Eugen IV. zum Gegenpapst

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 46: Konrad Witz, Wunderbarer Fischzug Petri, Teil des ehemaligen Petrusaltars (Gemälde), 1444 (Anh. I, Nr. 147). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Konrad_Witz_008.jpg (02.02.2023).

gewählt worden und hatte den Namen Felix V. angenommen. Nicht zum Wenigsten mit einer Darstellung aus dem Leben Petri wäre wohl auch sein hohes Kirchenamt (wie zugleich der Kirchenpatron des von ihm seit 1444 geleiteten Bistums Genf ) symbolisch angesprochen worden. Für den Künstler Konrad Witz vermutet man eine Studienreise nach Italien. Er habe von dort Anregungen bezogen. Basel und ab 1444 von Neuem das schon in seiner Herzogszeit zentrale Genf, nunmehr als persönlicher Bischofssitz bis zu seinem Tod 1451, bildeten zudem maßgebliche örtliche Bezugspunkte im Leben des savoyischen Gegenpapstes.27 Wie für Werke außerhalb Italiens nicht selten, bleibt man infolge mangelnder Quellenaussagen letztlich zumeist auf Vermutungen angewiesen, die trotz aller

5.1. Auftraggeber:innen

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Abb. 47: Enguerrand Quarton, Marienkrönung, mit Darstellungen von Rom und Jerusalem, bei Ersterem mit Anklängen an Villeneuve-lès-Avignon (Gemälde), 1453/54 (Anh. I, Nr. 172). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Enguerrand_Quarton,_Le_Couronnement_de_la_Vierge_(1454).jpg (02.02.2023).

Wahrscheinlichkeit eines wesentlichen Faktors entbehren: der tatsächlichen Quellenevidenz. Nur eher selten ist es möglich, für die Frage nach dem Auftraggeber eines Kunstwerks in Verbindung mit einer Stadtdarstellung auf den zwischen diesem und dem Künstler geschlossenen Vertrag28 zurückzugreifen. Im Hinblick auf die Anfertigung des Gemäldes einer Marienkrönung für die Kartause in Villeneuve-lès-Avignon durch den aus Laon in Nordfrankreich gebürtigen Maler Enguerrand Quarton – er war ab den 1440er-Jahren in der Provence tätig – wurde jedenfalls zwischen dem Auftraggeber, sehr wahrscheinlich Jean de Montagnac, Kanoniker an der Avignoneser Kirche Saint-Agricol und zugleich

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Kaplan der Kartause am gegenüberliegenden Ufer der Rhône, am 24. April 1453 mit dem Künstler ein Vertrag abgeschlossen.29 Bereits Pierre Lavedan hat auf dieses Tafelbild des Enguerrand Quarton (Abb. 47) mit Nachdruck hingewiesen,30 doch ist ihm die internationale Forschung dabei bis auf wenige Ausnahmen, darunter Chiara Frugoni31 und Craig Harbison,32 lange Zeit kaum gefolgt. Seitens der deutschsprachigen Forschung hat neben Elisabeth Vavra in einer 1980 erschienenen Studie bloß Andreas Bräm in einem Beitrag, der im Kontext eines Sammelbandes zu „Städtegründung und Stadtplanung – Freiburg im Mittelalter“, somit an durchaus ungewöhnlicher Stelle erschienen ist, kurz darauf Bezug genommen.33 Auf diesen Vertrag wird seiner Exzeptionalität wegen bei den Erläuterungen zu den „Urheber:innen bzw. Hersteller:innen“ weiter unten34 noch einmal zurückzukommen sein, doch möge an dieser Stelle jedenfalls schon die Art und Weise hervorgehoben werden, wie die Identifizierung des Auftraggebers und Stifters überhaupt möglich war. Methodisch überzeugend wird sie nämlich aus heraldischen Überlegungen betreffs der auf dem Bild dargebotenen Wappen abgeleitet.35 Wie eingehend in diesem Kontrakt die Details festgelegt wurden, ist tatsächlich kaum zu glauben. Es heißt dort:36 Der Maler, Quarton, möge eine entsprechend große Holztafel besorgen, worauf er ein Altarbild für die Kapelle des Klostergründers, Papst Innozenz’ VI. (1352–1362), der daselbst seine letzte Ruhestätte gefunden hat, malen solle. Deutlich zu erkennen ist das hohe Vertrauen in die Fähigkeiten des Künstlers, das Ganze wunschgemäß auszuführen.37 Inhaltlich wird ein detailliertes Bildprogramm festgelegt, wobei dezidiert vermerkt wird, dass das Gemälde sowohl einen Teil der Stadt Rom als einen Teil der Stadt Jerusalem zeigen soll.38 Insbesondere im Hinblick auf Rom zeigen die Festlegungen betreffs der ins Bild aufzunehmenden Kirchen und maßgeblichen Gebäude, darunter nicht nur St. Peter mit dem davor befindlichen bronzenen Pinienzapfen und die Engelsburg samt Tiberbrücke, sondern ausdrücklich auch Santa Croce in Gerusalemme, eine Kirche, der vom 12.–16. Jahrhundert ein Kartäuserkloster angeschlossen und die zugleich Schauplatz der sogenannten Gregorsmesse39 war, ein hohes Maß an Detailkenntnissen über die stadtrömischen Gegebenheiten und Verhältnisse, und dies sowohl aufseiten der Kartäuser selbst als aufseiten des ausführenden Künstlers. Weder die Kartäuser, für die dies freilich nicht undenkbar scheint, mussten freilich deswegen topografisches Wissen bei Besuchen in der Ewigen Stadt erworben haben, und auch Enguerrand Quarton standen ohne Zweifel andere Quellen als der persönliche Augenschein für seine Arbeit zur Verfügung. Sowohl mit dem Werk des Konrad Witz als mit dem des Enguerrand Quarton wird ein Raum angesprochen, der zwar außerhalb des als Mutterland der Stadtdarstellung anzusprechenden Italiens lag, aber damit doch durch vielfältige Kontakte – wirtschaftliche ebenso wie kulturelle Begegnungen – in Verbindung stand. Der Ausblick soll in weiterer

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Folge auf das französische und niederländische Umfeld ausgedehnt werden, wobei die dortigen Entwicklungen mit einigen knappen Hinweisen zu skizzieren sind. Schon zuvor ist unterstrichen worden, dass beim Schaffen der frühen Niederländer40 ab der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Individualität der Künstlerpersönlichkeit markant hervortritt. Dies gilt aber genauso für den/die Auftraggeber der geschaffenen Werke. Dem Bürgertum bzw. Vertreter:innen der bürgerlichen Eliten kommt hier ein zentraler Stellenwert zu, zugleich begegnen vor allem als Stifter (und damit eben Auftraggeber) hohe Persönlichkeiten aus dem höfischen Umfeld der jeweiligen Landesherren. Exemplarisch angeführt sei für das zuletzt apostrophierte soziale Umfeld etwa Jan van Eycks Werk der „Madonna des Kanzlers Rolin“ im Louvre, entstanden als Ausdruck der Selbstrepräsentation wie der persönlichen Frömmigkeit des burgundischen Hofmannes Nicolas Rolin (1376–1461), der viele Jahrzehnte Herzog Philipp dem Guten von Burgund als Kanzler diente.41 Der auf diesem Gemälde dargestellte topografische Hintergrund ist zwar – wie zurecht betont wurde – „Realraum und symbolischer Raum“,42 lässt sich aber nicht mit einer bestimmten Stadt identifizieren. Dasselbe Phänomen ist auch bei nur wenig früher entstandenen Werken zu beobachten, bei denen mit Vertreter:innen des Bürgertums als Auftraggeber:innen ein doch43 etwas anderes soziales Umfeld in den Fokus gerät. Paradigmatische Bedeutung dafür haben hier das sogenannte „Mérode-Triptychon“ des Meisters von Flémalle (Umfeld der Werkstatt des Robert Campin), das der Mechelner Bürger Peter Engelbrecht gemeinsam mit seiner Frau Margarete in Auftrag gegeben hat,44 sowie der „Genter Altar“ der Brüder van Eyck, entstanden im Auftrag des reichen Genter Bürgers Joos Vijd und dessen Frau Elisabeth Borluut für die von diesem Patrizier gestiftete Seitenkapelle in SintJans, dem heutigen St. Bavo in Gent.45 Erst mit dem sogenannten „Middelburger Altar“ des Rogier van der Weyden aus der Mitte des 15. Jahrhunderts,46 damit aus einer Zeit, als Aspekte städtischer Wirklichkeit auch schon auf Tafelbildern aus dem deutschen Sprachraum begegnen,47 hat sich ein frühes Beispiel für eine höchstwahrscheinlich mit Middelburg selbst zu identifizierende Stadtansicht48 im Hintergrund einer heilsgeschichtlichen Darstellung erhalten. (Abb. 48) Als Stifter gilt trotz mancher Diskussionen Pieter Bladelin, bedeutender Patrizier der Stadt Brügge und ab 1441 – ähnlich wie Nicolas Rolin – am Hofe des burgundischen Herzogs tätig, der in Middelburg bedeutende bauliche Initiativen und Akzente setzte.49 Stifter, die vielleicht sogar als Mäzene von Künstlern gelten dürfen, begegnen noch in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts im Kontext der Entstehung von Stadtansichten im Hintergrund religiöser Szenen alles andere als selten. Verwiesen sei auf das vor allem in der deutschen Forschung kaum rezipierte Beispiel der Ansicht von Paris auf der „Crucifixion du Parlement de Paris“ aus der Mitte des 15. Jahrhunderts.50 Den Auftrag dazu gab höchstwahrscheinlich Dreux Budé, Sekretär König Karls VII. von Frankreich (1422–1461), dem

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 48: Rogier van der Weyden, Bladelin-Altar auch Middelburg-Altar, Triptychon; hier: Mittelteil mit Teilansicht von Middelburg (Gemälde), 1445/48 (Anh. I, Nr. 153). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-_Bladelin_Triptych_-_ WGA25617.jpg (02.02.2023).

auch die Hochgerichtsbarkeit und die Verwahrung des königlichen Siegels vom Herrscher übertragen worden war. Das Gemälde war für den Gerichtssaal des Pariser Parlaments bestimmt. Hinsichtlich der Autorschaft dieses französischen Tafelbildes ist man sich bis heute nicht sicher, wenngleich die Zuweisung an André d’Ypres51 einiges an Wahrscheinlichkeit für sich haben dürfte. Die Grenzen der sozialen Herkunft von Auftraggebern, die man so gerne exakt ziehen möchte, verliefen freilich alles andere als eindeutig. Die soziale

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Stellung herausragender Patrizier oder die von dem Adel entstammenden Hofleuten im Hinblick auf deren jeweilige Lebenswirklichkeit lässt sich kaum streng voneinander scheiden, und genauso verhielt es sich auf dem Felde von deren Aktivitäten als Auftraggeber und Stifter. In der Forschung ist in diesem Kontext der Begriff der „Kunstpatronage“ geprägt worden, der besonders gut geeignet ist, die Vielfalt zu demonstrieren, die bei Auftraggebern von Kunstwerken ganz generell – und natürlich auch für Stadtdarstellungen – gegeben ist. Bernd Roeck hat dazu in seinem 1999 vorgelegten Standardwerk in einem breiten Bogen als Auftraggeber wohlhabende Prälaten, Fürsten, Kaufleute oder Privatpersonen, darüber hinaus Personengruppen, wie Ordensgemeinschaften, Gremien, Zünfte oder Bruderschaften, genannt.52 Es geht freilich nicht immer um Altarbilder oder Wandgemälde, die schon von ihrer Platzierung im räumlichen Kontext her jedenfalls eine größere Breitenwirkung zu entfalten imstande sind. Eine zumindest vergleichbar bedeutsame Rolle spielen auf diesem Feld Illuminationen in Handschriften, von denen ein ungleich engerer Kreis, vielfach sogar nur eine einzige Person angesprochen werden konnte, die ihre Wirkung somit in einem ganz eng bemessenen Radius entfalteten. Herausragende Beispiele dafür, dass realistische Abbildungen von Städten, Burgen und Schlössern in einem eher indirekten religiösen Bezugsrahmen in Form derartiger Illuminationen zu finden sind, bilden die sogenannten „Stundenbücher“, im Kern dem persönlichen Gebrauch vorbehaltene Gebets- und Andachtsbücher53 fürstlicher Herren.54 Nicht zuletzt die überlieferten Inventare solcher Auftraggeber, darunter etwa solche für die im Besitz des Herzogs von Berry stehenden Werke, sind es, auf deren Grundlage sich Auftragsvergabe und in Verbindung damit Namen der beauftragten Künstler dokumentieren lassen.55 Neben derartigen Handschriften des persönlichen, religiösen Gebrauchs ist für den hier behandelten Zusammenhang der Stadtdarstellungen darüber hinaus auf den Bereich der Ausschmückung von chronikalischen Werken aufmerksam zu machen. Bei Handschriften dieser Prägung können nicht zum Geringsten ereignisgeschichtliche Anklänge dazu führen, Bilder realer Städte, zumeist Abbildungen maßgeblicher Bauten derselben in beigefügten Illuminationen zu berücksichtigen. Aufspüren lässt sich Derartiges neben den bereits angeführten Stundenbüchern nicht nur in Universalchroniken, sondern auch in auf aktuelle Ereignisse bezogenen chronikalischen Werken.56 Um dies mit dem Namen eines herausragenden Künstlers in der Mitte des 15. Jahrhunderts zu belegen, ist etwa auf Philippe de Mazerolles57 zu verweisen. Er hat – wie andere seiner Zeitgenossen – ältere Chroniken wie die „Chroniques de France, d’Angleterre, d’Écosse, d’Espagne, de Bretagne, de Gascogne, de Flandre et lieux circonvoisins“ des zu Anfang des 15. Jahrhunderts verstorbenen Jean Froissart58 in Verbindung mit dem um 1468 entstandenen sogenannten „Breslauer Froissart“ mit Miniaturen ausgestattet,59 und Pierre Lavedan hat ihn als „Meis-

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ter an Exaktheit“ bezeichnet.60 Ungleich näher an der Entstehungszeit des Bilddokuments ist, annähernd aus derselben Epoche stammend, die in eine Sammlung der Statuten, Privilegien und Dokumente flandrischer Städte, vor allem von Gent, eingefügte Darstellung ebendieser Stadt.61 Den ereignisgeschichtlichen Rahmen bildet die sogenannte „Amende honorable“, die gemäß einem Ritual öffentlicher Demütigung vollzogene Unterwerfung der Genter Bürger unter Herzog Philipp den Guten von Burgund im Jahre 1453. Dass solche Bildwerke sich nicht immer bloß eindimensional als unmittelbarer Ausdruck der Intentionen ihrer Auftraggeber deuten lassen bzw. dass die Absichten, die Beauftragende verfolgten, oft weit über die Hervorhebung persönlichen Renommees bzw. der Position ihrer Familie hinausgehen konnten, ist gleichfalls nicht zu übersehen. Wenn etwa hohe Mitglieder der königlichen oder fürstlichen Entourage Illuminatoren beauftragten, konnte dahinter die Absicht stehen, die besondere Verbindung zum Herrscher zu betonen, damit gewissermaßen auch dessen Lob zu singen. Eine höchst bemerkenswerte Überlieferung dazu, dass man die Zurschaustellung der eigenen Reputation auf dem Felde der Stadtabbildungen nicht bloß generell mit Würde und Ansehen im herrschaftlichen Sinne, sondern zugleich mit einer Betonung der weit gespannten kulturellen und wissenschaftlichen Interessen von Auftraggebern verband, liegt knapp vor der tiefgreifenden Umwälzung im Gefolge des Drucks – nicht weiter zu verwundern – erneut aus dem italienischen Raum vor. Es geht dabei um die ab etwa 1450 entstandenen Prunkhandschriften der „Geographie“ des Claudius Ptolemäus, wobei in diesen Codices als Titel des Werks der Begriff „Cosmographia“ verwendet wird. Im Gefolge der ab der Übersetzung dieses Werks ins Lateinische ermöglichten Ptolemäus-Rezeption seit dem frühen 15. Jahrhundert (S. 66 Abb. 14) entstanden offenkundig schon sehr früh Stadtdarstellungen, die sich durch eine höchst eigenwillige und eigentümliche Verbindung zwischen kartografischen und künstlerisch-darstellerischen Elementen auszeichnen.62 Ihren höchsten Ausdruck sollten die mit dem Aufgreifen des ptolemäischen Gedankengutes möglich gewordenen neuen Erkenntnisse allerdings erst einige Jahrzehnte später in den damals angefertigten Prunkabschriften der ptolemäischen „Geographia“ finden, die nach da Scarperias Vorbild eben als „Cosmographia“ bezeichnet wurden.63 Sie entstanden im Zusammenwirken zwischen dem für die wunderbare Humanistenschrift des Textes verantwortlichen Kopisten Ugo Comminelli von Mezières64 und dem die Abbildungen beisteuernden Florentiner Maler und Kartografen Pietro del Massaio (S. 68 Abb. 15).65 Dass damit in einer Zeit, in der schon bald gedruckte Versionen des ptolemäischen Werks verfügbar sein sollten,66 von bedeutenden Persönlichkeiten im fürstlichen Rang immer noch die handschriftliche Form, freilich in besonders prunkvoll gestalteter Ausgabe, bevorzugt wurde, ist in diesem Zusammenhang ganz besonders bemerkenswert. Erstmals liegen mit diesen Ptolemäus-Kopien Abschriften vor, in die ganz bewusst auch Stadtdar-

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stellungen miteinbezogen wurden, ein Umstand, der wohl nicht zum Geringsten das weit gespannte geografisch-wissenschaftliche Interesse ihrer Auftraggeber zu erkennen gibt. Im Fall der Pariser Überlieferung BNF Lat.4802,67 die vor dem Beginn der Abbildungen in Form von Karten und Plandarstellungen auf fol. 123r mit dem von der Hand des gesamten Manuskripts stammenden Hinweis: „Scripsit Vgo Comminelli ex Francia natus composuitque Petrus Massarius Florentinus“ einen regelrechten Urhebervermerk bietet und die wahrscheinlich für König Alfons von Neapel (wohl auch Auftraggeber?) angefertigt wurde, wird in der Forschung von einer Entstehung in der Mitte der 1450er-Jahre oder gegen Ende des 15. Jahrhunderts ausgegangen.68 Diese Unsicherheit richtet sich nach den Regierungsjahren der beiden diesen Namen tragenden Könige von Neapel während des 15. Jahrhunderts, nämlich Alfons’ V. von Aragón bzw. – als König von Neapel – Alfons’ I. (1442–1458) oder dessen Enkelsohns Alfons’ II. (1494–1495). Da der Tod der beiden Urheber, Comminellis wie Massaios, sich zeitlich nicht mit Sicherheit bestimmen lässt, bietet auch das keine Hilfe für eine genauere Datierung des Codex. Beim zweiten mit Bildern ausgestatteten Ptolemäus-Codex (BAV Vat.lat. 5699),69 geschaffen von demselben Urheber-Duo, allerdings im Auftrag des Humanisten und Erzbischofs von Siponto, Niccolò Perotti,70 weicht der dem Werk vorangestellte Titel von dem in der Pariser Version des BNF Lat.4802 ab. Wird dort bloß darauf verwiesen, dass es sich um die Abschrift der aus dem Griechischen ins Lateinische übertragenen „Cosmographia … de situ orbis terrarum“ des Claudius Ptolemäus handle, so wird Ptolemäus hier in offenkundiger Verwechslung mit Pharao Ptolemäus II. Philadelphus aus dem dritten vorchristlichen Jahrhundert als „Ptolemeus Philadelphus“ bezeichnet. Zudem fehlt jeglicher Hinweis auf die zugrundeliegende lateinische Übersetzung, allerdings wird betont, dass die acht Bücher der ptolemäischen „Cosmographia“ mit entsprechenden Abbildungen versehen sind.71 Auch in dieser in der Vatikanischen Bibliothek verwahrten Abschrift wird, auf fol. 64r, ein vergleichbarer Urhebervermerk angeführt, in dem sich der Schreiber Comminelli unter Verwendung des charakteristischen Bescheidenheitstopos als der „kleinste unter den Schreibern“ („E scriptorum minimus“) bezeichnet, auf den offenkundig von Pietro del Massaio ausgegangenen Anstoß („ad instantiam Petri del Massaio Florentini qui me picturis decoravit“) verweist und zuletzt eine exakte Datierung, nämlich den 28. November 1469, sowie Florenz als Entstehungsort angibt. Nur drei Jahre später wurde vom selben Urheber-Duo eine dritte Abschrift vollendet, heute gleichfalls in der Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV Urb.lat.277).72 Dieser für Federico da Montelfeltre angefertigte Codex weist auf fol. 1v dieselbe Titelei wie das in Paris überlieferte, weiter oben als erstes behandelte Exemplar auf. Der Urheber-Vermerk auf fol. 70r weist Unterschiede wie Gemeinsamkeiten zu der entsprechenden Passage in den beiden anderen Überlieferungen auf: So nennt sich ohne jeden Hinweis auf den Beitrag

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des Pietro del Massaio am Zustandekommen der Handschrift ausschließlich der Schreiber Ugo Comminelli als Urheber, und er führt zudem in auffälliger Präzisierung seine Herkunft aus „de Maceriis supra Mosam in Francia“ (aus Mezières an der Mosel, heute: Maizières-lès-Metz nördlich bei Metz) an. Genauso wie in der zu 1469 datierten Handschrift im Vatikan findet sich auch hier eine Datierung der Vollendung des Werkes, und zwar: „Florentie die quinta Ianuarii: 1472“ (Florenz, am 5. Januar 1472). Sowohl die gar nicht hoch genug einzuschätzende Bedeutung dieser so großartigen Zeugnisse der Ptolemäus-Rezeption als deren zeitliche Positionierung unmittelbar an der Wende zur bald darauf beginnenden Verwendung des Drucks für Stadtdarstellungen rechtfertigt die Ausführlichkeit der hier gebotenen Auseinandersetzung mit diesen drei Codices. Druckverfahren für den Bilddruck73 waren freilich schon zuvor angewandt worden, ohne dass man für das hier interessierende Genre die längste Zeit von einer erkennbar markanten Wende sprechen könnte. Weder beim Holzschnitt, einem Verfahren, das als einfache Technik des Hochdrucks weit zurückreicht und dann im Umfeld der seit dem frühen 15. Jahrhundert verbesserten Verfügbarkeit von Papier zusehends Bedeutung gewann, noch beim Kupferstich, einem Tiefdruckverfahren, dessen Kenntnis bereits für das 12. Jahrhundert nachzuweisen ist, das aber dann annähernd in zeitlicher Parallele zum Holzschnitt deutlich Verbreitung erfuhr, sollten die Produkte der Frühzeit irgendeine Verbindung zur bildlichen Darstellung von Städten erkennen lassen. Dass sich dies spätestens ab den 1470er-Jahren tiefgreifend wandelte, beide Techniken, zunächst noch länger vor allem die des Holzschnitts, ab dann gerade auch für Städtebilder zum zentralen Medium wurden, hängt ohne Zweifel mit der seit der Mitte des 15. Jahrhunderts verfügbaren Möglichkeit des Buchdrucks74 aufs Engste zusammen. In diesem neu gestalteten technischen Umfeld sollte dann das hier analysierte Themenfeld der Auftraggeber:innen von Städtedarstellungen einen ebenso tiefgehenden Wandel erfahren. Ungleich markanter als zuvor treffen wir jetzt nicht nur auf Urheber und Hersteller, sondern auch auf Auftraggeber, die ihre Initiativen vor allem des angestrebten kommerziellen Erfolgs wegen setzten. Auftraggeber und Hersteller – dies in einem besonders umfassenden Sinn, d. h. unter Einschluss von Zeichnern, Spezialisten, die deren Werke mittels „Reißen“ auf den Holzstock übertrugen, Druckern für die technische Herstellung und Verlegern für den Vertrieb – arbeiteten ab jetzt besonders eng zusammen, nicht selten war für die vielfältigen Arbeitsschritte und Aktivitäten sogar ein und dieselbe Person zuständig.75 Um diese Veränderungen exemplarisch zu verorten, sollen im Folgenden drei Beispiele aus dem Bereich der Integration von Stadtdarstellungen in Werke des chronikalisch konnotierten Genres sowie des im 16. Jahrhundert sich dann deutlicher fassbaren Typus’ der „Städtebücher“ angeführt werden. Für all diese mittels Druckerpresse hervorgebrachten Erzeugnisse gilt zugleich, dass ein Faktor für die Produktion von Städteansichten begegnet,

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der in dieser Form zuvor nicht gegeben war. Im Kern handelt es sich dabei um die mit der Möglichkeit des Drucks vollkommen neu und anders gestaltete, regelrechte Kommerzialisierung bei der Produktion von Städteporträts, womit in die Beweggründe zu deren Anfertigung76 zusehends das geschäftliche Interesse Einzug hielt. 5.1.1. Fallbeispiel 1: Jacobus Philippus Foresti, Supplementum chronicarum (1483/86)

Als außerordentlich frühes Beispiel ist zunächst eine der ältesten gedruckten Bilderchroniken im Hinblick auf ihre Entstehung näher vorzustellen: das „Supplementum chronicarum“ des oberitalienischen Augustinermönchs Jacobus Philippus Foresti aus Bergamo.77 Wiewohl auf diesem Felde bereits einige Jahre zuvor vergleichbare Druckwerke in Deutschland, der „Fasciculus temporum“ des Kölner Kartäusermönchs Werner Rolevinck und das „Rudimentum novitiorum“ des Lucas Brandis, vorlagen,78 macht es die auf das Werk des Foresti zielende Forschung sehr viel besser und einfacher möglich, das Wesentliche für unseren Zusammenhang herauszufiltern. Jacobus Philippus Foresti, der im Alter von 18 Jahren der Lombardischen Kongregation der Augustiner-Eremiten von San Agostino in Bergamo beigetreten war, erwies sich bei seinem „Supplementum“ nicht bloß als gebildeter Gelehrter, der den Anstoß zu seinem Werk insbesondere in Verfolgung persönlicher Interessen, ja aus persönlicher Initiative gesetzt hatte, er trat zudem von allem Anfang an als gewiefter Organisator, gleichsam als Entrepreneur im Bereich des Buchwesens auf. Die ersten beiden Ausgaben seiner Chronik erschienen 1483 und 1485 zunächst noch ohne Bildillustrationen, erst ab der dritten Auflage von 1486 sollte dieses Element neu hinzutreten. Eindeutig aus Gründen einer Attraktivierung seines Werks mittels der Beigabe von Illustrationen wurden die tendenziell als Universalchronik konzipierten Darlegungen nunmehr „bildlich“ angereichert.79 Dies erfolgte zunächst freilich noch vielfach in der Form, dass ein und derselbe Holzschnitt für ganz unterschiedliche Städte Verwendung fand.80 Diese Abbildungen, gleich ob genormt oder individualisiert, lassen sich in diesen Jahren zumeist keinem namentlich fassbaren Urheber/Hersteller81 zuordnen. Der ebenso umtriebige wie geschäftstüchtige oberitalienische Gelehrte bediente sich dafür weidlich – im Buchwesen dieser Epoche alles andere als ungewöhnlich – fremder Vorlagen. Foresti griff nicht bloß bei der Übernahme von Berichten zu einigen Mirabilien und zu Geschehnissen jenseits der Alpen auf den schon vor 1480 in mehreren Auflagen in Venedig gedruckten und damit in Italien einfach greifbaren Rolevinck’schen „Fasciculus“ zurück, auch im Hinblick auf die ab 1486 in sein Werk aufgenommenen Stadtabbildungen ging er nicht anders vor.

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Wie sehr sich der oberitalienische Ordensmann bei der Realisierung seines Buchprojekts ganz offenkundig als Unternehmer, nicht nur als Autor des Chroniktextes verstand, zeigen nicht zuletzt seine umfassenden Bemühungen für die Finanzierung der Drucklegung. Bezeichnend dafür ist etwa, wie es ihm – erkennbar an Widmungen des Werks – gelang, wichtige Finanzierungsquellen zu erschließen. Am bedeutendsten war wohl die Unterstützung der Kommune Bergamo, doch wissen wir darüber hinaus von einer offenkundig nicht oder nur teilweise eingehaltenen Zusage vonseiten des venezianischen Edelmannes Marcantonio Morosino im Hinblick auf die Honorierung der Arbeiten des Korrektors. Mit hoher Wahrscheinlichkeit ist davon auszugehen, dass auch das Ehepaar Dominicus und Violentina Ricius aus Genua eine Mäzenatenrolle übernommen hat. Für den Druck arbeitete Foresti mit der Offizin des Bernardinus Benalius in Venedig82 zusammen, war die Lagunenstadt (Abb. 49) damals doch nicht nur ein international herausragendes Zentrum des frühen Buchdrucks, sondern aus der Sicht von Bergamo, das seit 1428 Teil der venezianischen Terraferma war, zugleich Sitz der übergeordneten weltlichen Herrschaftsinstanzen. Wie energisch sich der Autor der Weltchronik in seiner Rolle als Gesamtorganisator des Unternehmens in deren Vertrieb einschaltete, ist gleichfalls bemerkenswert. Dem am 7. Januar 1483 von Foresti und Benalius vor Zeugen und unter notarieller Aufsicht abgeschlossenen Vertrag ist zu entnehmen, dass der Drucker nicht mehr als 650 Exemplare drucken lassen sollte, wovon Foresti 200 Exemplare abnehmen werde, die er in Eigenregie zu verkaufen gedachte. Gegen mögliche Konkurrenz vonseiten des Druckers sicherte er sich dadurch ab, dass Benalius sich verpflichten musste, das Werk auf dem lombardischen Markt sowie in Bologna und Verona nicht zu vertreiben. Diese Gebiete wollte der umtriebige Augustinermönch seinen eigenen Vertriebsaktivitäten vorbehalten wissen. Die an Foresti als Autor gehenden Exemplare wurden zudem ungebunden und ohne Rubrizierung geliefert, sodass er die Möglichkeit hatte, für diese noch ausstehenden Arbeiten eigene Meister zu beschäftigen und dabei weiteren Profit einzufahren. Im Fall des „Supplementum“ sind sogar Informationen betreffs Erstellungskosten und Verkaufserlösen greifbar, womit ein bei anderen frühen Druckwerken kaum gegebener Einblick in Finanzierung und Ertrag möglich ist. Dabei wird freilich deutlich, dass ein wirklich breiter Absatz angesichts der beträchtlichen Kosten für den Ankauf eines Buches – ein Maurermeister hätte für ein gebundenes und rubriziertes Exemplar ein volles Monatsgehalt aufwenden müssen, der einfache Arbeiter sogar deren zwei – nicht zu erzielen war. Gleichwohl war die Veröffentlichung ein großer Erfolg, und das weit über den Tod des Foresti (1520) hinaus. Das Werk ging an Klöster und Mitbrüder, städtische und adelige Magnaten und an Händler (zum Weiterverkauf ). Der Vertrieb deckte weite Teile Oberitaliens ab, und vereinzelt erfahren wir von „besonderen“ Käufern, wie etwa dem

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Abb. 49: Jacopo Philippo Foresti, Supplementum chronicarum …; Ausschnitt: Ansicht von Venedig (Holzschnitt, 1486; hier aus dem Druck: Venetiis: Bernardinus Rizus, 1490), 1486/90 (Anh. I, Nr. 251). – München, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Inc.c.a. 2385, 160 ( https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/ bsb00040324?page=324,325 [06.02.2023]).

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Markgrafen von Montferrat oder Leonardo da Vinci, der die italienische Ausgabe von 1488 zu seinem Bücherbesitz zählte. Die erhalten gebliebenen Geschäftstagebücher Forestis belegen, dass er die durchaus stattlichen Einnahmen aus dem Verkauf an sein Kloster abführte und dann – als zeitweise für die Konventsbibliothek zuständig – diese Einkünfte zumindest teilweise für den Ausbau dieses Buchbestandes verwendete. Man darf aber wohl annehmen, dass es nicht zuletzt dieser Verkaufserlös war, der dem Chronisten bei den späteren Auflagen seines Werks sehr zupass kam, diese finanziell absicherte und erst möglich machte. In der lateinischen Fassung erschien das „Supplementum“ in mindestens elf (1483–1547), in der italienischen Übersetzung in dreizehn Auflagen (1488–1581), einmal sogar in einer spanischen Version (1510). Dass sich darunter auch nach heutiger Diktion als „Raubdrucke“ geltende Publikationen finden, wobei eben vorhandene Druckstöcke wieder- bzw. weiterverwendet wurden, zeigen etwa die bei Bernardus/Bernardinus Rizius83 erschienenen Ausgaben des Foresti’schen Werks von 1490/92. 5.1.2. Fallbeispiel 2: Hartmann Schedel, Liber chronicarum cum fìguris et ymaginibus ab inicio mundi (1493)

Die unter dem Namen des Nürnberger Arztes und Humanisten Hartmann Schedel (1440– 1514) bekannte, gedruckte Weltchronik84 stellt einen frühen Höhepunkt auf dem Felde der in Holzschnitttechnik hergestellten Stadtansichten dar. Das Werk sollte freilich dennoch nicht als frühes „Städtebuch“ bezeichnet werden,85 öffnet doch sein Inhalt einen viel weiteren und völlig anders gelagerten Bezugsrahmen, der weit über die bloße Stadtbeschreibung hinausgeht.86 Besonders auffällig ist es, dass der Kompilator der von den Anfängen bis zur Gegenwart des Jahres 1493 geführten Weltchronik, die sich an dem auf Augustinus zurückgehenden „Weltalter“-System orientiert und die bis heute unter seinem Namen firmiert, im gesamten Buch nicht vorkommt, ja überhaupt nicht genannt wird.87 Die wohl unter dem Eindruck damals schon vorliegender, gedruckter Weltchroniken (Rolevinck, Foresti) wie auch des 1486 erschienenen Pilgerberichts ins Heilige Land von Bernhard von Breydenbach88 getroffenen Überlegungen und Vorarbeiten Hartmann Schedels reichen bis um 1487 zurück. Das persönliche Interesse des Mannes an möglichst vielen Wissensgebieten ging bereits auf dessen Jugendjahre zurück, hatte seine Wurzeln nicht zum Wenigsten in der ebenso umfassenden wie faszinierenden persönlichen Sammel- und seiner schon in Jugendjahren beginnenden Abschreibetätigkeit. Schedel war an der Universität Padua zum Arzt promoviert worden. Seine großteils in der Bayerischen Staatsbibliothek in München erhalten gebliebene Bibliothek umfasst nicht weniger als 370 Handschriften und 670 Drucke breitester thematischer Ausrichtung.89 Für das Vorhaben der Publikation einer um-

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fassenden Weltchronik war Nürnberg nachgerade ideal, war doch seine weit ausstrahlende Bedeutung auf den Feldern von Kunst und Wissenschaft im damaligen deutschsprachigen Raum kaum zu übertreffen.90 Schedel gelang es 1491, ein vertraglich gebundenes Konsortium betreffs Durchführung und Finanzierung des Vorhabens ins Leben zu rufen.91 Dass – im Gegensatz zu Schedel selbst – die maßgeblichen Persönlichkeiten dieses zur Umsetzung eines Großprojekts gebildeten Konsortiums im Kolophon der im Sommer 1493 veröffentlichten Weltchronik angeführt wurden, zeigt deren gewichtigen Anteil am Zustandekommen des Werks. Entscheidende Bedeutung hatten als maßgebliche Financiers Sebald Schreyer (1446–1520) und Sebastian Kammermeister (1446–1503), Ersterer Kaufmann (Pelzhandel) und in der Nürnberger Stadtpolitik tätiger Mäzen und durch seine Heirat mit Margarethe Kammermeister mit dem zweiten verschwägert. Vor allem Sebald Schreyer verfügte über ein in die Kreise von Künstlerhandwerkern wie Wissenschaftlern hinein wirksames, beachtliches persönliches Netzwerk und stand in Kontakt mit bedeutenden Humanisten wie Conrad Celtis und Sigismund Meisterlin. Nicht zuletzt der Umstand, dass sich sowohl Schreyers als Kammermeisters Wappen in dem nach der Drucklegung ersten übergebenen handschriftlichen Layout eingeklebt finden, ist ein weiterer Beleg für die Art (und wohl auch finanzielle Höhe) ihres Engagements.92 Von ebensolch hoher Bedeutung war das gleichfalls im Kolophon vermerkte Mitwirken der beiden bedeutenden Nürnberger Künstler und Grafiker Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff, Stiefvater und Stiefsohn. Sie werden an dieser Stelle in der lateinischen (nicht: der deutschen) Ausgabe als „Mathematiker“ mit hoher Erfahrung auf dem Felde der Malerei bezeichnet, was die Vielfachbegabung solcher Persönlichkeiten ganz besonders hervorstreicht. Dezidiert wird – abermals in der lateinischen Version93 – noch hinzugefügt, dass die Aufnahme der Bilder in das Werk, und zwar sowohl solcher von Städten als auch von herausragenden Persönlichkeiten, vor allem der „solerta acuratissimaque animadversio“, der qualifizierten und überaus genauen Aufmerksamkeit und Beobachtungsgabe Wolgemuts94 wie Pleydenwurffs zu verdanken sei. In der zu Ende des Jahres 1493 erschienenen deutschen Ausgabe wird im Kolophon schließlich mit dem seit 1473 als Neubürger in den Gemeindeverband Nürnbergs aufgenommenen, bald darauf als Stadtschreiber nachweisbaren Georg Alt95 der Übersetzer des lateinischen Druckwerks genannt. Ebenfalls nur das Kolophon in der deutschen Ausgabe führt dann zusätzlich noch den Drucker Anton Koberger (um 1440–1513) namentlich an. Koberger96 führte eine in der großen Zeit des Nürnberger Druckwesens überaus aktive Offizin, die insbesondere auf dem Felde des lateinischen wissenschaftlichen Buches eine geradezu singuläre Stellung einnahm. Der Drucker dürfte im Übrigen aus seiner Beteiligung am Unternehmen der Schedel’schen Weltchronik am ehesten Profit gezogen haben, obwohl, vielleicht auch: weil er an der Finanzierung des Unternehmens keinen Anteil hatte, sondern nur „im Lohn“ arbeitete und in das Vertriebsnetz nicht eingebunden

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Abb. 50: (Michael Wolgemut – Wilhelm Pleydenwurff), „GENVA“, Ansicht von der Meeresseite in: Hartmann Schedel et al., „Liber chronicarum“; nach der Vorlage bei Jacopo Philippo Foresti, Supplementum chronicarum, Ansicht Genua, ab 1486 (Anh. I, Nr. 251) (kolorierter Holzschnitt), 1493 (Anh. I, Nr. 262). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nuremberg_ chronicles_f_58v_1.png (02.02.2023).

war.97 Schedel fungierte in diesem Kreis als Kompilator98 (Abb. 50) und Verfasser, vielleicht kann man seine Rolle am besten als „Generalunternehmer“ bezeichnen. Was im Kontext des Forschungsinteresses, von dem das vorliegende Buch getragen wird, besondere Beachtung verdient, ist die Art und Weise, wie bei der Beschaffung der Vorlagen für die im „Liber“ enthaltenen Stadtdarstellungen vorgegangen worden ist. In einem Ausstellungskatalog von 2014 werden für das gesamte Schedel’sche Werk 1800 Holzschnitt-Illustrationen gezählt, darunter 68 Stadtporträts, wovon 30 bzw. – nach anderer Zählung – 32 identifizierbar sind.99 Wenn dabei acht von diesen identifizierbaren Städte-Holzschnitten aus anderen, in den frühen 1490er-Jahren bereits im Druck verfügbaren Vorlagen übernommen worden sind, lässt sich ein mit der Kompilation des Textes

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der Weltchronik durchaus vergleichbares Vorgehen erkennen. Was in der einschlägigen Forschung, so weit zu sehen, bisher nicht thematisiert worden ist, ist die Frage, ob diese Übernahmen durch die Verfügbarkeit von Holzstöcken100 oder durch Neuanfertigung der Druckstöcke ermöglicht wurden. Unsere Aufmerksamkeit erregt freilich die Beobachtung, dass der Großteil der identifizierbaren, somit individuell ausgeführten Städteporträts innerhalb des „Liber chronicarum“ Neuschöpfungen sind. Solche Vorlagen dürften auf im Detail wohl kaum zu eruierenden Wegen an das Urheberduo Wolgemut-Pleydenwurff gelangt sein. Über die Vornahme eines persönlichen Augenscheins vor Ort, entweder durch einen der beiden Nürnberger selbst oder einen mit der jeweiligen Stadttopografie vertrauten Künstler bzw. Gewährsmann, lässt sich dagegen keine sichere Aussage treffen. Im Einzelfall existierten freilich in den Jahren der vorbereitenden Arbeiten für das große Druckunternehmen bereits dafür verwendbare, freilich nicht-gedruckte Vorlagen. Solche hätte man dann allerdings nur bei persönlichem Augenschein vor Ort kennenlernen können.101 Wie derartige Vorlagen allerdings dann zur Kenntnis von Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff gelangten, lässt sich nicht klären. Die Frage nach dem kommerziellen Erfolg102 des Schedel’schen Werks lässt sich im Hinblick auf die Angaben in der überlieferten Endabrechnung vom 22. Juni 1509103 nicht anders als negativ beantworten. Der Vertrieb dürfte vorwiegend über das Netz der in Kontakt mit Schreyer und Kammermeister stehenden Fernhandelskaufleute gelaufen sein und er umfasste die Jahre 1493–1509, also etwa anderthalb Jahrzehnte. Allein schon aus dem Umstand, dass für den Verkauf in über 30 Orten nicht weniger als 50 Kommissäre tätig waren, muss den erzielbaren Erlös deutlich verringert haben.104 Dabei ist die Zahl der heute noch bekannten Exemplare mit 1287 lateinischen und 343 deutschen Ausgaben durchaus eindrucksvoll, zugleich zeigt sich aber an der Nennung eines 1509 immer noch unverkauften Restbestandes von mehr als 430 Exemplaren, dass der Verkauf wohl nicht nur in den Jahren vor 1508/09 nur mehr schleppend gelaufen war.105 5.1.3. Fallbeispiel 3: Georg Braun – Frans Hogenberg, Civitates orbis terrarum (1572)

Mit dem Erscheinen dieses Werks106 in der ersten Auflage von 1572 begegnet erstmals ein neues, ausschließlich der bildlichen, mit nur wenigen textlichen Hinweisen verknüpften Darbietung von Städten vorbehaltenes Druckwerk, ein regelrechtes „Städtebuch“. Bereits in den 1540er-Jahren hatte Sebastian Münster mit seiner „Cosmographia“107 einiges in dieser Hinsicht vorweggenommen, gleichwohl ging es bei ihm noch nicht in vergleich-

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bar zugespitzter Form ausschließlich um Städte, sondern eher das, was man mit der Zuordnung seines Werks zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den ptolemäischen Traditionen, vielleicht mit „Weltbild“ oder „Weltsicht“ umschreiben könnte. Gegenüber den vorhin behandelten Exempla vom Ende des 15. Jahrhunderts ist nunmehr bei Braun – Hogenberg eine noch ungleich bessere Überlieferung gegeben, die ihren Niederschlag zudem in einer beinahe nicht mehr zu überblickenden wissenschaftlichen Forschungsliteratur findet. Vor allem das Netzwerk der beiden Hauptproponenten war nicht nur deutlich weiter gestaltet, als es bei der ohnehin schon breiten Einbindung eines Foresti oder des gesamten am Schedel’schen Werk beteiligten Konsortiums zu beobachten ist. Georg Braun (1541–1622),108 der in Köln geborene Sohn wahrscheinlich eines Glasmachers, war 1558, noch zu Zeiten seines Studiums an der Artistenfakultät der Universität seiner Heimatstadt, eine Zeit lang Jesuit geworden, war aber nach Erlangung des Magister artium wieder aus dem Orden ausgetreten, um dann mit einem Studium der Theologie eine Laufbahn als Priester einzuschlagen. Seine Tätigkeit als Privatlehrer im Haus der einflussreichen Kölner Kaufmannsfamilie Sudermann wirft nicht nur ein Licht auf seine zweifellos umfassende Bildung, er konnte innerhalb dieses Lebensbereiches ein weit gespanntes persönliches Netzwerk aufbauen. Noch in diesem bürgerlich-patrizischen Haushalt lebend, konnten die ersten beiden Ausgaben seines großen Werks (1572, 1575) vorbereitet werden. Im Gegenzug für die Überreichung dieser beiden Bände gewährte der Kölner Rat nicht nur eine Prämie, sondern Braun erhielt 1577 zusätzlich ein Kanonikat an der Georgskirche, fortan wichtige materielle Grundlage für die Fortsetzung seiner Arbeiten am Städtebuch. Nicht nur der durchschlagende Erfolg seines Werks beim Publikum, sondern auch die Vorgangsweise, derer er sich befleißigte, lassen sich an der Einleitung der bereits vier Jahre nach der Erstveröffentlichung publizierten Neuauflage gut ablesen. Eine große Rolle spielte nicht zuletzt sein Bestreben nach einer stetigen Ausweitung der Zahl an erfassten Städten. Angesichts des großen Verkaufserfolges – die 1572 in lateinischer, 1574 in deutscher und 1575 in französischer Sprache veröffentlichten Ausgaben hatten sich rasch verkauft – betonte Georg Braun in der gleichfalls deutschsprachigen Neuauflage von 1576, dass er seine Arbeit nunmehr fortsetze, weil „das erste Buch auf so großes Wohlgefallen gestoßen ist und so gut nachgefragt wurde, dass nun kein einziges Exemplar mehr vorhanden ist und um Geld zu erhalten wäre“.109 Wie sehr er schon bei der Vorbereitung der ersten Auflage erwogen hatte, wegen der Intention, ein über den engeren Kreis von Gelehrten hinaus ungleich breiteres Publikum anzusprechen, für die aufgenommenen Städtedarstellungen Beschriftungen auch in deutscher Sprache vorzusehen, wirft ein bezeichnendes Licht auf eine gegenüber älteren vergleichbaren Werken doch deutlich anders gelagerte Planung und Vorgangsweise. Die Zusammenarbeit mit einem renommierten Spezialisten aus dem Bereich der grafischen Künste bildete für Georg Braun, nicht anders als dies bereits im Zusammenhang mit

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der Entstehung des „Liber chronicarum“ Hartmann Schedels festgestellt werden konnte,110 eine ebenso entscheidende wie unabdingbare Voraussetzung. Dem Brief, den Braun am 31. Oktober 1571 an Abraham Ortelius richtete und den man zurecht als „Geburtsstunde“111 seines mit Frans Hogenberg im Jahr darauf vorgelegten Städtebuchs bezeichnet hat, ist zu entnehmen, dass er um diese Zeit bereits etliche Arbeiten Hogenbergs, der für viele bedeutende Verleger und Kosmografen seiner Zeit tätig war, kannte und die Qualität von dessen Arbeit einzuschätzen wusste. Hogenberg (1535–1590)112 hatte bereits vor seiner Übersiedlung nach Köln eine weit ausgedehnte Tätigkeit entfaltet. Geboren in Mecheln und Protestant, war er in den 1560er-Jahren gezwungen gewesen, als Glaubensflüchtling die Niederlande zu verlassen. Ausgebildet als Kupferstecher bei seinem als Kartografen bekannten Stiefvater Hendrik Terbruggen, kennzeichnet die Bevorzugung und Durchsetzung der gegenüber dem zuvor für Städteporträts im Regelfall verwendeten Holzschnitt neuen grafischen Technik des Kupferstichs sein gesamtes Werk. Dem persönlichen Netzwerk, auf dem das 1572 im Zusammenwirken mit Georg Braun veröffentlichte Städtebuch aufbaute, hat Hogenberg mittels der Aufnahme einer Darstellung der sogenannten Pierre levée eine halbe Meile außerhalb von Poitiers, einer megalithischen Grabanlage in Form eines Dolmens, heute in Poitiers selbst gelegen,113 in einer nach 1580114 erschienenen Auflage des Städtebuchs ein Denkmal gesetzt. Der dazu gebotene Text streicht hervor, dass hier die auf dem Dolmen eingeritzten Namen von Reisenden zu sehen sind. Wiewohl sich nicht alle Namen klar erkennen lassen, und das war offenkundig dem Alter der Einritzungen geschuldet, waren in den Jahren 1560 und 1561 jedenfalls mehrere herausragende Vertreter der (karto-)grafischen Fertigkeiten und Künste vor Ort: Mit „1560“ markiert sind die Namen des damals bereits weithin bekannten, ja berühmten Gerhard Mercator (1512–1594),115 der des niederländischen Zeichners und Kupferstechers Philipp Galle (1537–1612), der zudem als Händler und Verleger von Kupferstichen wirkte,116 sowie der des eigentlichen Schöpfers der grafischen Teile des Städtebuchs, Frans Hogenbergs selbst.117 Man wird somit sehr wahrscheinlich von einer gemeinsam durchgeführten Reise der drei auf ähnlichem Wirkungsfeld tätigen Persönlichkeiten ausgehen dürfen, und es hat den Anschein, als wären solche Reisen später auch von Schülern von Künstlern, die den Dolmen bei Poitiers bereits 1560 aufgesucht und sich dort verewigt hatten, gleichsam auf den Spuren ihrer Lehrer nachvollzogen worden.118 Wahrscheinlich ebenfalls auf einen gemeinsamen Besuch vor Ort dürften die in Summe fünf Namen, die allesamt mit der Jahreszahl „1561“ versehen sind, hinweisen, nämlich: „OBERTVS GYFANIVS BVRANVS PAEDAGOGVS“, ohne Zweifel der mit mehreren Werken als Philologe und Rechtsgelehrter hervorgetretene Hubert van Giffen,119 „GVILHELMVS MOSTAERT“, der wohl mit dem flämischen Maler Gillis Mostaert (1528–1598)120 zu identifizieren sein dürfte, „IOANNES A BLOMMENDAEL“,121 der nicht zu identifizierende „ROBERTVS VAN

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Abb. 51a und b: Georg/Joris Hoefnagel, Vogelschau der Stadt Raab/ Győr, nach Nicolò Angielini, 1566, in: Braun – Hogenberg, Civitates orbis terrarum (kolorierter Kupferstich), 1597; (a) Totale; (b) Beschriftung mit Hinweis auf Vorlage des Angielini (Anh. I, Nr. 420), 1597. – Public Domain, via Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rab-1594.jpg (30.01.2023).

5.1. Auftraggeber:innen

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HAFTEN“ und schließlich „GEORGIVS HOVENAGLIVS“. Bei Letzterem handelt es sich um niemand Geringeren als Joris Hoefnagel (1542–1600), den renommierten flämischen Miniaturen- und Buchmaler, der auf dem Felde der topografischen Zeichnung – im Übrigen nicht anders als dann sein Sohn Jacob – herausragende Bedeutung genießt.122 Zurecht ist hervorgestrichen worden, dass gerade dieses Bildzeugnis der Pierre levée von Poitiers geeignet ist, die Verbundenheit Hogenbergs mit dem Mechelner Kollegenkreis, und wohl nicht nur diesem, besser zu verstehen. Für etliche von Hogenberg gestochenen Stadtdarstellungen in den „Civitates orbis terrarum“ lässt sich gut erkennen, dass es dieses weit gespannte Netz von Kollegen und Freunden (?) war, auf dem aufbauend er erst in die Lage versetzt wurde, den so zentralen Bildteil des Werkes entsprechend zu gestalten. Namentlich im Kontext mit Joris Hoefnagel lässt sich erweisen, dass von seiner Hand stammende Vorlagen an Hogenberg übermittelt wurden. Der vielgereiste Hoefnagel kannte neben dem heimatlichen Flandern Italien, (Süd-)Frankreich, Spanien, England, Bayern, Prag und Wien aus eigener Anschauung. Sein auf dem soeben untersuchten Dolmen von Poitiers bezeugter Studienaufenthalt in Frankreich ließ eine größere Anzahl von Städteansichten entstehen, die dann in das Städtebuch von Braun – Hogenberg eingingen.123 Dies sollte selbst nach Hogenbergs Tod im Jahre 1590 weitergehen. Bester Beleg dafür ist ein Textblock im sumpfigen Umland auf der Darstellung der ungarischen Stadt Raab/Győr, die im Gefolge der Kämpfe der Habsburger gegen die Osmanen überregionale Bedeutung erlangt hatte. Joris Hoefnagel betont in diesen Zeilen, er habe die von Niccolò Angielini stammende Bildvorlage aus dem Jahr 1566 auf Ersuchen seiner Kölner Freunde zur Verfügung gestellt (Abb. 51a und b).124 Vergleichbare Bedeutung für das Städtebuch der „Civitates orbis terrarum“ kam dem Werk des Jacob van Deventer (um 1500–1575) zu, in Sonderheit dessen Atlas „Villes de la Belgique“, ein Auftragswerk für König Philipp II. von Spanien.125 Van Deventers in Form von mit Wasserfarben kolorierten Zeichnungen angefertigte Ansichten wie Pläne haben sich in Brüssel und in Madrid erhalten. Von 320 nachweisbaren, davon 220 tatsächlich erhaltenen Stadtansichten dienten in Summe 48 Grundrisspläne für die „Civitates orbis terrarum“ als Vorlage. Neben auf diesem Wege zu erschließenden Quellen, ohne die ein derart umfassend angelegtes Werk im Hinblick auf Städtedarstellungen wohl gar nicht hätte entstehen können, nutzten Georg Braun wie Frans Hogenberg weitere Wege für die Bildbeschaffung, bedienten sich dabei gleichfalls persönlicher Netzwerke und Kontakte. So fügte Georg Braun schon in den ersten Band der deutschen Ausgabe Danksagungen nicht nur an Abraham Ortelius und Joris Hoefnagel ein, er nannte unter den Bedankten auch Cornelius Coymax (vor 1540–1588), der in Nürnberg als Händler mit Karten, Ansichten und anderem tätig war.126 In der Vorrede zum zweiten deutschsprachigen Band von 1576 wandte er sich direkt an die Käufer und Leser seines Werks und forderte sie – nicht

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

anders, als dies schon Sebastian Münster getan hatte – auf, nicht nur Vorschläge für neu in das Städtebuch aufzunehmende Städte zu machen, sondern diese am besten gleich selbst „nach dem Leben“ abzumalen und ihm zuzusenden. Er werde dann dafür Sorge tragen, dass diese Vorlagen „durch den kunstfertigen Franz Hogenberg artig“ gerissen werden, um sie dann entweder für das erste oder zweite Buch zu verwenden oder davon gegebenenfalls für das dritte Gebrauch machen zu können.127 Das 1572 erstmals umgesetzte Projekt sollte sich tatsächlich lohnen, wie insbesondere die zahlreichen inhaltlichen Erweiterungen in einer Vielzahl von Auflagen bis zum Jahr 1618 belegen.128 Auf Band I folgten bis Band VI weitere fünf Bände, von den Sprachen her gesehen gab es lateinische, deutsche und französische Ausgaben, die zudem vielfach Nachdrucke erfuhren. Es lässt sich dabei nicht erkennen, dass die volkssprachlichen Ausgaben ganz besonderen oder größeren Anklang fanden, denn die lateinische Version in Band I wurde zwischen 1575 und 1612 immerhin siebenmal neu aufgelegt, was vielleicht als Hinweis auf das Überwiegen von Käufern mit höherem Bildungsgrad verstanden werden darf. In welcher Form und von wem die lukrierten Einnahmen vor allem für die Erweiterung des Angebots in inhaltlicher Art sowie für die Finanzierung neuer Auflagen herangezogen wurden, lässt sich im Detail nicht zeigen. Ein Phänomen, das hier nicht weiterverfolgt werden kann, freilich auch im Umfeld von Druckstöcken für den Holzschnitt129 begegnet, ist die abermalige Verwendung vorhandener Kupferstichplatten130 im Rahmen später vorgelegter Publikationsprojekte. Dies lässt sich im Fall des Werks von Braun – Hogenberg bis weit ins 17. Jahrhundert nachverfolgen, und das macht deutlich, dass wohl nicht nur die Rezeptionsgeschichte der „Civitates orbis terrarum“131 in Hinkunft weiterhin ein ertragreiches Forschungsfeld darstellt und bleiben wird. *** Mit der Analyse dieser drei exemplarisch vorgestellten großen Druckunternehmungen soll es hier sein Bewenden haben. Klar wird in jedem Fall, dass die auch buchbinderische Zusammenfassung von Sammlungen auf dem Gebiet nicht nur von Atlaswerken, sondern eben genauso von Städteansichten in jedem Fall eine größere Gewähr nicht nur für deren Erhaltung und Überlieferung, sondern zugleich für den dabei erzielbaren Geschäftserfolg bieten konnte. Anders sah es zweifellos bei Einzelblattdrucken aus, von denen zumeist nur einige wenige Exemplare auf uns gekommen sind. Sie konnten sich allerdings nicht zuletzt im Rahmen von Widmungen an hochgestellte Persönlichkeiten aus Sicht ihrer Produzenten durchaus lohnen. Häufig muss aber dahingestellt bleiben, ob damit tatsächlich ein finanzieller Erfolg verbunden war, oder ob von „Erfolg“ eher im Kontext von Eigenwerbung und damit einer verbesserten Aussicht auf andere bzw. Folgeaufträge zu sprechen

5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen

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war. Beispiele für eine ausgesprochen schmale Überlieferung von gedruckten Stadtabbildungen in Einzelblattform sind häufig, und nur selten gelingt es, durch eine Bündelung von Forschungsinitiativen die Zahl des Bekannten wenigstens partiell zu erweitern.132

5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen Gerade im Umfeld der zu Ende der vorangegangenen Darlegungen apostrophierten, gedruckten Ansichten ist deutlich geworden, wie eng auf dem Felde der zunehmend marktorientierten133 Bildwerke – Ansichten wie Plandarstellungen – die Verbindungen zwischen Auftraggeber und ausführendem Urheber und Hersteller134 sein konnten. Dem Anteil dieser Persönlichkeiten am Zustandekommen von Stadtdarstellungen nachzugehen135 eröffnet gleichsam eine weitere Dimension für jede nach tieferem Verständnis solcher Bildwerke strebende Reflexion und Darlegung. Dieser zweite „Layer“, der unseren hier gebotenen Überlegungen zugrunde liegt, hat – nicht anders als dies für die „Auftraggeber:innen“ gilt – zentrale Bedeutung für jegliche Annäherung an die sowie Auseinandersetzung mit den vorhin genannten „Produktionsbedingungen“. Auf diesem Felde soll die Möglichkeit weidlich genutzt werden, den Ausführungen ein sowohl zeitlich als auch geografisch umfassendes Material zugrunde legen zu können.136 Zu Beginn wäre es eigentlich am Platz, eine regelrechte Anthologie der Überlieferungen vorzulegen, die es uns überhaupt erst ermöglichen würde, den biografischen wie werkimmanenten Spuren der hier zu behandelnden Persönlichkeiten nachzugehen, doch wird dies an unterschiedlichen Stellen der nun folgenden Darlegungen ohnehin angesprochen. Gleichwohl sei einleitend zumindest ansatzweise aufgezeigt, auf welche Quellen in diesem Zusammenhang zurückgegriffen werden kann. Neben den Schöpfungen der Künstler selbst, die freilich bis ins 15. Jahrhundert lange Zeit deren Namen gar nicht anführen, spielen – deutlicher fassbar eben erst nach 1400 und noch viel prägnanter nach 1500 – auf der Seite der Auftraggeber geführte Rechnungsbücher, generell biografisches Material in einschlägigen archivalischen Überlieferungen, Herstellervermerke in Kolophonen, wie sie sowohl in Handschriften als auch in frühen Drucken begegnen,137 Darlegungen in den für die Ära der Renaissance so typischen Künstlerbiografien, etwa denen eines Giorgio Vasari, sowie insbesondere die Inhalte von im Hinblick auf die Herstellung eines Werks abgeschlossenen Verträgen zwischen Auftraggeber(n) und Künstler(n) eine ganz entscheidende Rolle. Vor allem Letztere bieten, wie bereits zuvor im Zusammenhang mit dem Werk des Enguerrand Quarton ausgeführt worden ist,138 besonders detaillierte und reichhaltige Einblicke, bilden doch Inhalt, Material, Anfertigungsdauer des Werks und der für die Fertigstellung in Aussicht genommene Lohn maßgebliche Bestandteile139 solcher Vereinbarungen. Andere

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 52a und b: Dierick Bouts, Abendmahlsaltar, Triptychon mit Stadtansicht von Löwen/Louvain; (a) Totale; Ausschnitt: (b) Detail mit Ansicht von Löwen/Louvain (Gemälde), 1464–1467/68 (Anh. I, Nr. 196). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Dieric_Bouts_-_Altaarstuk_van_het_Heilig_Sacrament.jpg (02.02.2023).

5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen

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Beispiele für derartige Kontrakte sind der 1464 von Dierick Bouts mit der Bruderschaft des Heiligen Sakraments an der Löwener Sint-Pieters-Kirche abgeschlossene Werkvertrag betreffs der Anfertigung des Sakramentsaltars für dieses Gotteshaus (Abb. 52a und b), oder die wenig später, am 21. Juni 1468 in einem ähnlichen sozialen Umfeld getroffene Vereinbarung zwischen einer Bruderschaft in Palma de Mallorca mit gleich zwei Künstlern.140 Vom Grundsatz her zu betonen bleibt, dass für lange Perioden der Entstehung von Stadtdarstellungen deren Urheber anonym bleiben, sich namentlich nicht fassen lassen. Dies gilt nicht nur für Beispiele aus vorantiken und antiken Epochen, das sollte sich in der mittelalterlichen Entwicklung noch lange als dominante Konstante erweisen. Und selbst dann, wenn wir – selten genug – davon erfahren, dass der venezianische Doge für die Erstellung des ältesten Stadtplans der Serenissima im frühen 12. Jahrhundert141 einen Vermesser aus Mailand beschäftigte, lässt sich weder mit Sicherheit beurteilen, wofür dieser – hier sogar mit Namen (Helia Mangadizzo) angeführte – Fachmann tatsächlich verantwortlich war: nur für die Vermessung oder auch für deren grafische Umsetzung? Und noch weniger ist mangels weiterer Nachweise zu diesem Mann zu erkennen, um wen konkret es sich bei ihm gehandelt hat. Knapp vor 1200 entstanden ist der im Original erhaltene „Liber ad honorem Augusti“ des Petrus de Ebulo, der in seinen Federzeichnungen zwar keine Stadtabbildungen im engeren Sinne, gleichwohl aber eine Reihe von Reminiszenzen an solche aufweist.142 Petrus, geistlicher Autor und Dichter von Rang, eignete offenkundig ein breites Begabungsspektrum, was Fähigkeiten im grafischen Sinne miteingeschlossen haben dürfte – zumindest gilt es als überaus wahrscheinlich, dass er auch der Urheber des Bildmaterials im Codex war. Ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sollte sich dies – weiterhin vor allem an italienischen Beispielen zu erkennen – mit frühen, aus der Anonymität hervortretenden Künstlerpersönlichkeiten radikal ändern. Darunter sind etwa Cenni de Pepo, bis heute unter seinem Spitznamen „Cimabue“ (Ochsenkopf ) bekannt, oder dessen Schüler Giotto di Bondone, beides Florentiner, anzuführen. Während für den einen die Lebensdaten sich nur annäherungsweise angeben lassen, ist der jüngere, zumindest was seinen Tod am 8. Januar 1337 anlangt, bereits sehr viel präziser zu fassen. Für diese frühen Meister sind – und das gilt noch weit ins 14. Jahrhundert hinein – Angaben zur Biografie, ganz besonders zu ihrer Ausbildung, erst aus sehr viel späteren Überlieferungen bekannt.143 Ein stärkeres Eingehen auf historische Hintergründe zeigt sich dann in den „Commentarii“ des Lorenzo Ghiberti144 aus der Mitte des 15. Jahrhunderts und, ein Jahrhundert später, bei Giorgio Vasari in seinem 1550 veröffentlichten Werk: „Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori“.145 Die kunsthistorische Forschung vermochte darüber hinaus zeitgenössische Quellen aus der Lebenszeit dieser frühen Künstler in mühevoller Kleinarbeit zusammenzutragen.146

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Für das italienische Material ist – vor dem Hintergrund einer im Einzelfall im Hinblick auf Biografie und Werkumfang unterschiedlich umfangreichen Überlieferung – eine große Zahl von Künstlerpersönlichkeiten nachzuweisen, die vielfach in einem handwerklich geprägten Umfeld ihre Ausbildung erfahren hatten und ihrer Profession in ebendiesem Kontext nachgingen.147 Wenn für deren Tätigkeit in Italien schon früh die Kommune, die Stadt als Auftraggeberin zu erkennen ist,148 so konnte die Beschäftigung in städtischen Diensten aus der Sicht des jeweiligen Malers im Regelfall freilich keineswegs ausreichen, seinen gesamten Lebensbedarf zu decken, im Gegenteil: Sowohl für diese schon früh fassbaren italienischen „Stadtmaler“ als auch nördlich der Alpen, etwa im Fall des Martin Schaffner (um 1477/78–1546/49), der 1518149 oder 1526150 unter genau dieser Bezeichnung in Ulm nachzuweisen ist,151 ist zu erkennen, dass sie bei ihren professionellen Aktivitäten überaus flexibel und vielfältig sein und vorgehen mussten, um auf deren Grundlagen ihr Leben zumindest einigermaßen „fristen“ zu können.152 Für jeden einzelnen diese „Künstlerhandwerker“153 gilt zugleich, dass sie keineswegs ausschließlich Spezialisten auf dem Felde der Stadtdarstellung waren, sondern dieses Themenfeld als einen von vielen Aspekten in ihr Œuvre einbezogen und aufnahmen. Dasselbe ist nicht nur südlich, sondern ebenso nördlich der Alpen in durchaus unterschiedlich gearteter Art und Weise festzustellen. Wiewohl sich im Norden, u. a. im Bereich der Illumination von Handschriften, bereits für das 14. Jahrhundert Künstlernamen fassen lassen, kann bei diesen Werken von einer vergleichbar nachdrücklichen Einbeziehung stadtbezogener Realitäten154 keine Rede sein. Dies sollte sich dann erst im Umfeld der sogenannten „altniederländischen Malerei“ markant wandeln. Dabei wird in der Forschung155 auf die Einbettung in ein aus der Sicht von Haus und Herrschaft Burgund stark französisch dominiertes Umfeld von Kunst und Kultur verwiesen, während Anregungen direkt aus einer Kenntnis der italienischen Entwicklung nicht zu vermerken sind, im Gegenteil: Im Kern wird unterstrichen, dass sich die altniederländische Malerei in zeitlicher Parallele zur italienischen Renaissance entwickelte. An der Richtigkeit solcher Beobachtungen lässt sich bei einem Fokus auf allgemeine Tendenzen der Malerei kaum zweifeln, zu bedeutend ist die dafür vorliegende Evidenz. Ob man dies dann allerdings völlig unbesehen auf das Bildthema von Stadtdarstellungen156 übertragen kann, scheint ungleich weniger gewiss. Und dennoch: Eigenständigkeiten wie Eigenheiten der aus dem Umfeld der frühen Flamen bzw. ganz generell der beginnenden altniederländischen Malerei bekannten Werke mit Berücksichtigung des Stadtbildes weisen auf ein in manchem neu akzentuiertes Kunstverständnis hin. Das gilt vor allem für den Umstand, dass sich die hier festzumachenden Stadtdarstellungen zunächst häufig gar nicht auf eine bestimmte Stadt beziehen lassen, solches erst im Laufe der Entwicklung nach und nach zu fassen ist.157 Auffällig anders erfolgte die Integration erkennbarer Stadtbilder in gleichfalls heilsge-

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Abb. 53: Friedrich Herlin, Hochaltar von St. Jakob in Rothenburg mit Überführung des Leichnams des hl. Jakob und Stadtansicht von Rothenburg o.d.T.; Ausschnitt (Gemälde), 1466 (Anh. I, Nr. 199). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:StJakobBildMarktplatz1466.jpg (02.02.2023).

schichtliche Szenen auf Tafelbildern in den deutschen Kerngebieten des Reiches, und zwar vom Norden (Lübeck, Lüneburg) bis weit in den Süden (Bamberg, Landsberg am Lech, Rothenburg ob der Tauber, Abb. 53) und unter Einschluss der habsburgischen Territorien Österreichs. Man hat zwar bedeutende Einflüsse der altniederländischen Malerei auf die Art und Weise, in der Stadtbilder in Altarbilder aufgenommen wurden, feststellen können, doch bleibt nicht zuletzt zu bedenken, dass vom Grundcharakter dieser Kunst noch weitgehend spätgotisches Gepräge dominiert. Für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts hat man im Hinblick auf die Ausstrahlung bzw. Rezeption künstlerischer Einflüsse vom Westen in die Mitte Europas zuletzt eher das Modell einer abgestuften Beeinflussung ins Spiel gebracht,

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d. h. man geht zusehends weniger von einer direkten Kenntnisnahme altniederländischer Vorbilder durch mitteleuropäische Künstler als eher von durch Arbeiten vor allem aus dem Rheingebiet und aus Franken vermittelten Anregungen aus.158 Ein Faktor, dessen Bedeutung gar nicht zu überschätzen ist, stellt darüber hinaus die Verwendung von Musterbüchern159 dar, die ihre Wirkung allerdings weniger auf dem Felde von Stadtdarstellungen hatten, sondern als allgemein künstlerische Vorlagen für die Porträtkunst oder stilistisch breit ausgebildete Formen von Elementen wie etwa der Gewandfaltung u. Ä. dienten. Ein besonders früh erhaltenes Musterbuch böhmischer Provenienz befindet sich im Übrigen im Kunsthistorischen Museum Wien.160 Wie es um Anregungen und Beeinflussungen von anderswoher bei den ältesten Zeugnissen für regelrechte Stadtansichten auf Tafelbildern bestellt ist, ist nicht zuletzt wegen der Anonymität von deren Urhebern schwer zu beurteilen.161 Im Auge behalten sollte man allerdings, dass etwa für das Werk des Konrad Witz, der 1444 im Hintergrund des „Wunderbaren Fischzugs Petri“ die älteste Stadtansicht von Genf bietet, mit seiner Herkunft aus dem Umfeld der traditionell sowohl nach Italien wie auch Burgund offenen Herrschaftszone des Herzogtums Savoyen an Anregungen und Einflüsse aus einem – vorsichtig gesagt – durchaus breiteren regionalen Netz kultureller und künstlerischer (wie zugleich politischer und wirtschaftlicher) Begegnungen zu denken sein könnte. Hinweise auf einen Kultur- wie – hier im speziellen Fokus – Kunsttransfer sind insbesondere der methodischen Annäherung vonseiten der Kunstgeschichte zu verdanken, wobei festzustellen ist, dass sehr viel mehr Künstler aus dem Norden nach Italien reisten und Anregungen von dort aufgriffen und weiterverarbeiteten als dies in umgekehrter Richtung der Fall war.162 Der Transfer ging allerdings nicht nur in den deutschen Raum. Dasselbe gilt in durchaus vergleichbarer Weise für das Aufgreifen von Anregungen der sich im Westen Europas entwickelnden „nördlichen Renaissance“163 in der im Vergleich dazu noch stärker spätgotisch geprägten Kunst des rheinischen, fränkischen wie habsburgisch-österreichischen Raums, ohne dass sich hier eine Gegenbewegung (von Osten nach Westen) wirklich erkennen ließe. Vor allem im zuletzt angeführten Bereich der südlichen Teile des seit 1438 wieder unter habsburgischer Oberhoheit stehenden Reiches, zumal in deren österreichischen Stammlanden, sollten die – allgemein gesprochen – von auswärts kommenden Anregungen und Einflüsse noch deutlich bis gegen 1500 fortwirken. Nicht zuletzt in den siebenbürgischen Teilen des damaligen Königreichs Ungarn setzte sich dies bis in das frühe 16. Jahrhundert hinein fort.164 Freilich ist es – in einem weiter gespannten Überblick – gerade die Epoche um 1500, in der die Dominanz des unikalen Kunstwerks mit Stadtabbildung sich im Gefolge der Möglichkeiten und der Nutzung des Buchdrucks sowie der grafischen Drucktechniken ihrem Ende zuneigte. Dem Holzschnitt, bald auch dem Kupferstich und der

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Abb. 54: Albrecht Dürer, Ansicht von Innsbruck (Gemälde), 1495/96 (Anh. I, Nr. 266). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Innsbruck_-_painting_of_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg (02.02.2023).

Radierung gehörte bald die Zukunft, und zwar nicht nur bei gedruckten Chroniken, in deren Kontext Stadtabbildungen eine zunehmend wichtige Rolle spielten, oder gar bei Städtebüchern, sondern ebenso bei Einblattdrucken, die ihres zum Teil außerordentlich großen Formats wegen gerne als „Riesenholzschnitte“165 bezeichnet werden. Für die Urheber diese Bildwerke eröffneten sich auf diesem Felde neue Möglichkeiten, den kommerziellen Erfolg wie ihr persönliches Renommee zu steigern. Ebenfalls um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert ist ein verstärktes Interesse von zunehmend individuell besser fassbaren Künstlern, darunter bedeutende Persönlichkeiten, wie Leonardo da Vinci im Süden der Alpen und Albrecht Dürer im Norden, am Thema „Stadt“ als solchem zu erkennen. Für deren Schaffen war freilich auch die persönliche Auseinandersetzung mit Kunsttheoretischem – bei Dürer mit prägenden Aufenthalten im Süden der Alpen verbunden166 – ein maßgebliches Momentum (Abb. 54). Das Geschaffene resultierte nicht zuletzt aus dem von Auftraggebern abgesteckten Rahmen, und der Ausführende hatte auf deren Vorstellungen einzugehen.167 Mit der Verwendung des Drucks stand das Produkt dann aber über den Beauftragenden hinaus einer grö-

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ßeren Öffentlichkeit zur Verfügung.168 Dies eröffnete dem Urheber neue Möglichkeiten, konnte ihm aber zugleich neue Probleme bereiten.169 Was auf dem Felde der Stadtdarstellungen an der Schwelle zur frühen Neuzeit immer stärker zu beobachten ist, ist der zwar vom Grundsatz her seit Langem vorhandene Anteil an mathematisch-naturwissenschaftlichen Kenntnissen an ihrer Entstehung, doch erhielt dieser jetzt einen ungleich prägnanteren Stellenwert. Gerade Kenntnisse und Befähigungen auf diesen Feldern waren für Stadtansichten von eminenter Bedeutung, ging es doch bei deren Herstellung u. a. um Fragen von verfügbaren Vermessungsergebnissen, um Expertise im Bereich der perspektivischen Darstellungskunst, um Anwendungen aus dem Bereich der optischen Wissenschaften und vieles andere mehr. Vor allem die gedruckte Stadtansicht sollte auf diesem Felde dann vieles verändern. Sie bot erstmals die Möglichkeit, für einen ungleich größeren, wenn man so will, jetzt erst: „wirklichen“ Markt zu produzieren, zugleich musste die Wiedergabe der Stadt im Bilddruck sehr wahrscheinlich bereits auf die Erwartungshaltung eines an den Umgang mit Stadtdarstellungen sehr viel mehr gewohnten Publikums reagieren. Nicht anders, als dies bereits im vorangehenden Kapitel zu den „Auftraggeber:innen“ gehandhabt worden ist, soll auch hier die Möglichkeit genutzt werden, die Ausführungen mittels einiger Exempel gleichsam zu verdichten. Dabei wird im Folgenden eine Stadtdarstellung aus der Zeit unikaler Darstellungsmöglichkeiten einem gedruckten Werk gegenübergestellt. 5.2.1. Fallbeispiel 1: Cristoforo Buondelmonti

Aus dem frühen 15. Jahrhundert stammt eine Stadtansicht von Konstantinopel, die der Florentiner Mönch Cristoforo Buondelmonti auf der Grundlage seiner aus persönlicher Erfahrung stammenden Kenntnisse des östlichen Mittelmeerraums verfertigte. Sein Wissen hatte er in zwei Texten festgehalten, einer Beschreibung von Kreta und einer der Inseln des Archipels („Liber insularum Archipelagi“). Das Besondere bestand in der Beifügung von Karten, und aus diesem Umfeld ragt die kolorierte Zeichnung einer Planansicht von Konstantinopel ganz besonders hervor (S. 125 Abb. 32).170 Der Vergleich der hier verwendeten Darstellungstechnik mit gleichzeitig entstandenen Stadtdarstellungen, darunter vor allem solcher von Rom,171 zeigt in vieler Hinsicht markante Parallelen. Dies gilt trotz mancher Differenzen ganz besonders für den Blick auf und über die Stadtmauer ins Stadtinnere, für die neben schrägrissartig abgebildeten, herausragenden Gebäuden gebotene Aufnahme von Verkehrswegen und Wasserläufen sowie den Einblick, der die Stadtmauer von innen zeigt. Man wird angesichts der Jahrzehnte später in den Prunkhandschriften

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des Ptolemäus172 anzutreffenden Parallelen diese Darstellungsart wohl als Ausfluss der wenige Jahre vor Buondelmontis Reisetätigkeit entstandenen Übersetzung der ptolemäischen „Geographia“,173 damit als Beispiel für die frühe Ptolemäus-Rezeption174 anzusehen haben. Was in dem hier behandelten Kontext freilich Vorrang hat, ist der Fokus auf den Urheber des Werks. Der Geistliche Buondelmonti war eben nicht nur mit dem „Mainstream“ der damaligen geografischen Kenntnisse aufs Beste vertraut, er fügte sich mit der Widmung seiner Werke an einflussreiche Persönlichkeiten zugleich ins Bild der damals und noch lange danach üblichen Einbeziehung in ein im Detail schwer zu erhellendes Netzwerk, zu dem eben Widmungsträger bzw. Auftraggeber gehörten. Seinen „Liber insularum“ dedizierte er Kardinal Giordano dem Jüngeren Orsini.175 Dass er aber offenbar auch am byzantinischen Hof keine unbedeutende Stellung hatte, lässt die Nachricht über eine leider verlorene, große176 Karte von Konstantinopel erkennen, die er für Vytautas den Großen, Großfürst von Litauen, den Schwiegervater des künftigen Basileus, schuf.177 5.2.2. Fallbeispiel 2: Jacopo de’ Barbari

Gemeinsam mit dem Florentiner Kettenplan ist der Venedig-Holzschnitt des Venezianers Jacopo de’ Barbari178 – er trägt nicht nur wie schon der Florentiner Vorgänger den Stadtnamen,179 sondern er integriert erstmals sein Entstehungsjahr in das Bild – nicht nur wegen seiner schieren Größe (139 x 282 cm) und der Überlieferung der zum Druck dienenden sechs Originalholzstöcke ein ganz besonders bedeutsames Werk. Die als Vogelschau ausgeführte Stadtansicht der Serenissima ist zugleich ein früher Beleg für die Kooperation zwischen Künstler und einem Fachmann (mehreren Fachleuten?) für das Vermessungswesen180 und legt Zeugnis davon ab, dass die auf dem Felde des bebilderten Buchdrucks im Bereich der Universalchroniken schon länger, für den Einzelholzschnitt aber bislang noch nicht so klar zu fassende, enge Zusammenarbeit zwischen Künstler und dem für Druck und Vertrieb zuständigen Spezialisten auch hier begegnet. Der Nürnberger Anton Kolb war – in manchem nicht anders als drei Jahrzehnte später sein Kollege Niclas Meldeman – eines der für den zeitgenössischen Buch- wie Bilddruck wie zugleich den Vertrieb derartiger Veröffentlichungen typischen Multitalente, Personen, die, wenn sie nicht ohnehin selbst am künstlerischen Schaffen Anteil hatten, doch zumindest als eine Art von frühen „Managern“ die Fäden in der Hand behielten, um ein solches Produkt erfolgreich auf dem Markt platzieren zu können. Die im Jahr 1500 nach mehrjährigen Vorarbeiten veröffentlichte Planansicht der Lagunenstadt (Abb. 55a und b) vereinigt in sich nicht bloß eine außerordentlich realistische Darstellung mit symbolischen Hinweisen181 auf die politische wie ökonomische Bedeutung Venedigs als Meeres- und Handelsstadt.

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 55a und b: Jacopo de’ Barbari, Venedig, Vogelschauansicht; (a) Totale, (b) Ausschnitt: Stadtzentrum mit Dogenpalast, S. Marco und der Piazza S. Marco (Holzschnitt), 1500 (Anh. I, Nr. 276). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: (a) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacopo_de%27_Barbari_-_ View_of_Venice_-_Google_Art_Project.jpg und (b) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:DeBarbari_ pducale.JPG (beide: 02.02.2023).

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5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen

Der Autor des Riesenholzschnitts betont darüber hinaus mittels Text- und Bildhinweisen die Hauptwindrichtungen, sozusagen die „Motoren“ der wirtschaftlich außerordentlich vorteilhaften Position.182 De’ Barbari demonstriert damit nicht nur hohes geografisches Wissen, sondern er unterstreicht damit zum anderen die hohe Bedeutung der Schifffahrt für die Lagunenstadt. So überaus kunstvoll und präzise das Werk war, sein Schöpfer zog es dennoch vor, auf diesem Felde nicht weiterzuarbeiten.183 Was für diesen Entschluss den Ausschlag gab, ist nicht wirklich zu erkennen. Vielleicht hatte man mit dem Riesenformat, das die Verwendung der Ansicht wohl weitgehend auf die Nutzung als Wanddekoration einschränkte, auch etwas übers Ziel geschossen. Der so vielfach begabte Mann zog es jedenfalls vor, noch im Jahr der Erscheinung seiner Venedig-Vogelschau Italien zu verlassen und über die Alpen nach Norden zu ziehen. Als einer der wenigen Künstler Italiens tat er diesen Schritt, ohne dass es ihm dabei freilich – wie den deutschen Künstlern bei ihrem Weg nach dem Süden – um eine Erweiterung seiner Fertigkeiten gegangen wäre. Was er im Norden suchte und fand, das waren dort offenbar deutlich bessere Möglichkeiten, als Hofkünstler tätig zu sein. Er arbeitete in der Folge für zahlreiche hochgestellte Persönlichkeiten, für den Habsburgerkaiser Maximilian I., den sächsischen Kurfürsten und den Markgrafen von Brandenburg. Schließlich übersiedelte er in die habsburgischen Niederlande an den burgundischen Hof, wo er die Unterstützung der österreichischen Statthalterin Erzherzogin Margarete in Mechelen fand und 1516 verstarb. Des Drucks scheint er sich für seine künstlerischen Erzeugnisse nach seinem Venedig-Werk jedenfalls nicht mehr bedient zu haben. Vielleicht ist aber in der geradezu emblematischen Anbringung des Merkurstabes auf von ihm geschaffenen Gemälden184 zumindest eine gewisse Form einer Reminiszenz an sein großartiges Stadtbild von 1500 zu sehen, auf dem der griechische Gott Merkur mit dem von ihm geführten Stab die große wirtschaftliche Bedeutung der Serenissima unterstreicht. *** Die hier am Beispiel des Jacopo de’ Barbari gemachte Beobachtung betreffs einer regelrechten Signierung von Kunstwerken, in Sonderheit von Stadtansichten, lässt eine Möglichkeit der namentlichen Identifizierung von Künstlern erkennen, die bis dahin selten vorkam und (daher) keine Erwähnung gefunden hat. Auf solch eine Erwähnung und damit Hervorhebung des Künstlers trifft man in der Tat ausgesprochen selten, und – das sei mit Nachdruck betont – allein die Signatur ohne sonstige Überlieferungen würde keineswegs ausreichen, sich ein genaueres Bild vom Leben und Wirken der betreffenden Person zu machen. Äußerst frühen Exempeln für eine Signierung von Kunstwerken begegnen wir im Rahmen der französischen Illuminationskunst schon in der ersten Hälfte des 14. Jahr-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

hunderts. Millard Meiss hat in seinem Standardwerk zur französischen Malerei der Zeit des Herzogs Jean de Berry ganz allgemein auf weit zurückreichende Beispiele aus Italien verwiesen, aber auch für Frankreich auf das Kolophon in der Bibel des Robert de Billing aufmerksam gemacht, in dem neben Jean Pucelle noch zwei weitere dafür tätige Illuminatoren namentlich genannt werden und das Jahr der Anfertigung, 1327, angegeben ist.185 Arbeiten der sogenannten „altniederländischen Malerei“, einer Kunstrichtung, die eine maßgebliche Vorstufe zu der als „nördliche Renaissance“186 bezeichneten Entwicklung war, weisen dann – allerdings nicht durchgehend – ab der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts Signaturen bzw. signaturähnliche Hinweise auf. Eines der frühen Beispiele findet sich auf einem Werk des Jan van Eyck. Dieser bedeutende Protagonist der soeben genannten Maltradition hat nämlich in sein Doppelporträt des in Brügge lebenden Paares Giovanni Arnolfini mit seiner Frau Giovanna Cenami – Angehörigen einer bedeutenden Kaufmannsund Bankiersfamilie aus dem toskanischen Lucca, die in Flandern Fortüne gemacht hatte – oberhalb des für diese Zeit charakteristischen, konvexen Spiegels vermerkt: „Johannes de Eyck fuit hic“, und er hat dem noch die Jahreszahl „1434“ hinzugefügt.187 In verschlüsselter Form hat sich im Übrigen auch der für die Wiener Malerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts so bedeutende Hans Siebenbürger188 auf dem Kreuzigungstriptychon von St. Florian verewigt.189 Ob man wegen dieses in einem Kryptogramm, somit eben nicht direkt, gegebenen Autorenvermerks tatsächlich auf ein markantes und ausgeprägtes Selbstbewusstsein des Malers schließen darf, muss freilich dahingestellt bleiben. Ähnlich verhält es sich mit mehreren anderen, demselben Entstehungsumfeld entstammenden Signaturen, die gleichfalls in verschlüsselter Form als Monogramme begegnen.190 In welcher Form der Künstlername auf zeitgleichen italienischen Werken begegnet, zeigt die Signatur des Gentile Bellini auf seiner „Prozession am Markustag“ aus den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts. Sie befindet sich dort zwar auf einem auf dem Boden liegenden weißen Blatt, doch nimmt dieses – symbolisch hochinteressant – exakt die Mitte der Darstellung ein, und über dem Blatt wird in diesem Moment zudem die Markusreliquie getragen. In einer sein eigenes Selbstverständnis betonenden Weise bezeichnet sich der Künstler hier als „Ritter“.191 Von einem ebenso hohen Selbstbewusstsein kann man ausgehen, wenn sich auf einer von einem Fürsten persönlich ausgeführten Federzeichnung dessen Name findet. Allerdings dürfte es sich dabei weniger um einen Ausdruck des Selbstverständnisses als Künstler handeln, denn vielmehr um eine Betonung des eigenen hohen Standes und sozialen Ranges.192 Und hier ist nochmals auf die Verwendung eines Monogramms zu Zwecken der Signierung zurückzukommen, eine Vorgangsweise, die nicht bloß als gleichsam kryptische Verschlüsselung des Urhebernamens auftritt, sondern ganz im Gegenteil als überaus selbstbewusster, besonders markanter Urhebervermerk in der Form einer ganz besonderen Ver-

5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen

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dichtung des eigenen Selbstverständnisses gerade als Künstler. Beispiele dafür stellen nicht nur das bekannte Dürersche Monogramm „AD“, auf dessen Führung ihm der Nürnberger Rat sogar einen regelrechten „Gebrauchsmusterschutz“ zuerkannte, dar, solches begegnet auch bei Zeitgenossen Dürers, die dies ebenso taten. Gleichfalls aus den Anfangsbuchstaben seines Namens bildete der wie Dürer aus Nürnberg stammende Niclas Meldeman sein Monogramm „NM“,193 und das „VG“194 des Schweizer Grafikers Urs Graf ist hier ebenso als Exempel anzufügen.195 Eine Bezugnahme dieser Art von Signierung bloß bzw. ausschließlich auf das mehrfach angesprochene Selbstverständnis des Künstlers, der allein oder in Zusammenarbeit mit anderen für die Entstehung des Werks verantwortlich war, würde die interpretatorische Perspektive freilich allzu stark verengen. Sie ist ohne Zweifel zugleich deutlicher Ausdruck für den eminent handwerklich geprägten Aspekt eines eben nicht nur „künstlerischen“ Schaffens. Dürer ließ sich ja vom Rat seiner Heimatstadt dieses Signum regelrecht bestätigen, und Meldeman gelang es sogar, sich für die Herstellung seiner Rundansicht von Wien gegen den für das gleiche „Marktsegment“196 produzierenden Konkurrenten Hans Guldenmund durch ein ihm am 25. Oktober 1529 erteiltes Druckprivileg abzusichern.197 Eine deutliche Intensivierung auf dem Bereich der Signierung des eigenen Werks begegnet dann im Kontext der Druckgrafik des 16. Jahrhunderts. Das hängt zum einen ohne Zweifel mit dem Bemühen zusammen, den Verkauf der nun in Vielfachexemplaren vorliegenden Stadtansichten an den Kreis ihrer Urheber, Künstler, Reißer, Stecher, Drucker und Verleger zu binden. Ein regelrechtes Konkurrenzstreben führte nicht zuletzt bei Stadtansichten in Städtebüchern,198 freilich auch bei in Form großer Einblattdrucke hergestellten Stadtabbildungen199 dazu, dass deren Schöpfer ihre Autorenschaft mittels entsprechender Zeichensetzungen hervorstrichen, wobei neben Signaturen weiterhin Monogramme Verwendung fanden.200 Eine außerordentliche Zuspitzung erfuhr der vom Künstler selbst gebotene Hinweis auf seine Urheberschaft nicht zuletzt dann, wenn er sich darüber hinaus persönlich ins Bild setzte, ein Porträt seiner selbst in das Werk einfügte. Für den Bereich der Stadtdarstellungen lässt sich in diesem Zusammenhang vor allem auf Beispiele ab dem 15. Jahrhundert verweisen. Rogiers van der Weyden Bild „Der Heilige Lukas porträtiert die Madonna“ von 1435/40201 zeigt auf dem vom Evangelisten gehaltenen Blatt sogar das Bild der Madonna, bildet damit zwar nicht Rogier van der Weyden, aber den prototypisch verstandenen „Künstler“ bei der Arbeit ab.202 Dass der Zeichner/Künstler sein eigenes Porträt oder zumindest eine Person, die ihn als denjenigen ausweist, der auf die Stadt blickt, in eine Stadtansicht integriert, lässt sich auch in Italien nachweisen, wo sich eine vergleichbare Figur, diesmal tatsächlich als Betrachter und Zeichner einer Stadt, auf dem Florentiner Kettenplan203 findet. In den Werken des Lucas van Valckenborch vom Ende des 16. Jahrhunderts204 (Abb. 56) begegnet diese Vorgangsweise über hundert Jahre später von Neuem.

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 56: Lucas von Valckenborch, Ansicht von Linz mit zeichnendem Künstler im Vordergrund (Gemälde); hier der Stich von Georg/Joris Hoefnagel, der in den 5. Band von Georg Braun – Frans Hogenberg, „Civitates orbis terrarum“ (1596/97) aufgenommen wurde (Kupferstich), 1593–1596/97 (Anh. I, Nr. 411). – Foto: Archiv der Stadt Linz.

Im Laufe unserer Darlegungen schon vielfach indirekt berührt wurde eine Frage, die hier nun aber konkret anzusprechen ist: Inwiefern kann man für die Darstellung von Städten Spezifisches im Hinblick auf deren Urheber erkennen, oder handelt es sich bei diesem Genre letztlich eben doch nur um einen Teilbereich des sehr viel breiteren künstlerischen Schaffens ganz allgemein? Letzteres trifft, das sei mit Nachdruck betont, für die überwiegende Zahl der Beispiele tatsächlich und ohne jeden Zweifel zu. Sowohl vom Thematischen als auch vom Inhaltlichen her ist allerdings für die Erstellung einer Stadtdarstellung über den ohnehin so schwer zu definierenden Anteil hinaus, den „bloß“ das künstlerische Talent daran hat, die Rolle von Befähigungen und Fertigkeiten im Bereich der Naturwissenschaften zu betonen, vor allem das mit dem Begriff „Mathematik“ wohl etwas unscharf, zugleich aber durchaus treffend zu beschreibende Bündel an Begabungen. Die persönliche Kenntnis stadtindividueller baulich-topografischer Charakteristika bzw. die Verfügbarkeit von Vorlagen im Hinblick auf das jeweilige Stadtbild,205 nicht zum Wenigsten auch eine

5.2. Urheber:innen und Hersteller:innen

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Vertrautheit mit den spezifischen Voraussetzungen für lokal übliche Ausdrucksformen auf dem Gebiet des städtischen Selbstverständnisses traten noch hinzu, sodass bei aller Verbindung zum künstlerischen Schaffen allgemein, bei aller Eingebundenheit in dieses, dennoch gewisse eigenständige Charakteristika auf dem Gebiet der Stadtdarstellungen nicht zu übersehen sind. Der Blick richtet sich hier insbesondere auf Beispiele, die eine nach Entstehungszeit je unterschiedliche Prägung als kartografisches Produkt, als Plan, aufweisen.206 Auf diesem Felde trifft man ganz besonders markant auf das Bemühen, Städte bildlich zu erfassen. Erst jüngst hat man mit vollem Recht hervorgestrichen, dass die Parallelen zwischen Malerei und Kartografie nicht zuletzt in der Bezugnahme auf geschichtliche Inhalte wie Glaubensvorstellungen liegen (können).207 Aus dem Blickwinkel der Frage nach den Urhebern stadtbezogener Bildwerke gleich welchen Charakters ist hier vor allem auf die sogenannten „Augenscheinpläne“ zu verweisen.208 Für die ältesten Beispiele dieses Genres, wie sie seit dem frühen 14. Jahrhundert vorliegen, lässt sich mangels aussagekräftiger Zusatzinformationen über die bloße Darstellung hinaus nicht erkennen, ob deren anonyme/r Urheber diese „cartes figuratives“ bzw. „vues figurées“ tatsächlich in einer im Kern naturhaften Annäherung, d. h. mittels Augenscheins herstellten. Ob man umgekehrt wissenschaftliche (Vor-)Kenntnisse generell als Grundlagen wird ausschließen dürfen,209 bleibt freilich ebenso spekulativ wie das Gegenteil – beides lässt sich weder dezidiert nachweisen noch kategorisch verneinen. Dass freilich der südfranzösische Raum, wo das Papsttum seit dem frühen 14. Jahrhundert in Avignon seinen Sitz nahm und somit auch im Umfeld der Kurie ein stark mit Italien verbundenes Wissenschaftszentrum erwuchs,210 in einer Zeit, als die ältesten Augenscheinkarten gerade für diese Zonen nachzuweisen sind, eine neue Prägung als wissenschaftliches Zentrum und wissenschaftlicher Umschlageplatz erhielt, muss jedenfalls als breiterer, im Detail gleichwohl nicht ausreichend klar fassbarer intellektueller Hintergrund wie Wirkfaktor beachtet werden. Sinnfällig kommt dies bereits bei der ältesten auf uns gekommenen Lokalkarte Frankreichs, einem Augenscheinplan über territoriale Konflikte zwischen dem Bischof von Albi und dem Herrn des unweit davon liegenden Puygouzon,211 zum Ausdruck. Obwohl der Autor dieser „figure“ unbekannt bleibt, zeigt er sich mit der Art, für Baulichkeiten die „vignette“-Technik, also Ansichten mit an die Realität gemahnenden Elementen zu verwenden, durchaus in Traditionen der „Mappae mundi“ und vergleichbarer Übersichtskarten eingebunden. Seine Beherrschung der zeitgenössischen dreidimensionalen Perspektive erinnert an die von italienischen Meistern, darunter insbesondere an die von Giotto seit dem späten 13. Jahrhundert entwickelten Fähigkeiten, und nicht zuletzt seine Wiedergabe von Bäumen fügt sich sowohl in italienische als auch französische Bildtraditionen ein. Fügt man diese Beobachtungen212 zusammen, ist ein durchaus

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

beachtliches Wissensrepertoire zu erkennen, dessen sich der namentlich unbekannte Autor zu bedienen wusste. Solche nicht zuletzt ihrer Verwahrungsorte wegen beinahe als „arkan“ zu bezeichnende Überlieferungen finden sich im Kontext von einschlägigen Aktenbeständen und waren daher dem Zugriff sowohl der historischen als auch der kunsthistorischen Wissenschaften lange Zeit weitgehend verschlossen, ja unzugänglich. Sie repräsentieren allerdings – wie dies das soeben erläuterte Beispiel erkennen lässt – einen Typus von Planabbildungen, bei dem Elemente von Ansichten mit denen von Plänen untrennbar miteinander verbunden sind. Dass es für diese Überlieferungsart gelungen ist, sie nicht nur ins Licht der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit zu rücken, sondern dass sich – vielleicht eher unerwartet – für dieses Genre im Verlauf der weiteren Entwicklung eine durchaus beachtliche Zahl von namentlich bekannten Autoren fassen lässt, stellt im Kontext des hier behandelten Interesses an den Urhebern topografischer Bildwerke eine wahre Besonderheit dar. Es gab in jedem Fall für derartige Aufgaben, erkennbar schon ab dem 14. Jahrhundert, eine durchaus solide Basis in Form gar nicht so weniger, durchaus zureichend ausgebildeter Fachleute, die entweder in Hofdiensten ihrer Beschäftigung nachgingen und dort ihr Auslangen fanden,213 oder die im Umfeld einer immer stärker fassbaren administrativ-jurisdiktionellen Durchdringung von überregionalem wie lokalem Herrschaftsgeschehen arbeiteten, für entsprechende Aufträge greifbar waren und dafür herangezogen werden konnten. Die Zahl an Nachweisen steigt dann vor allem ab dem frühen 15. Jahrhundert deutlich an, wobei nicht zuletzt den diversen herrschaftlichen Rechnungsbüchern als Beleg nicht nur für die Kosten von in Auftrag gegebenen Werken, sondern im Hinblick auf die Namen der mit solchen Arbeiten Beauftragten große Bedeutung zukommt.214 Ohne dass hier eine statistisch bis ins Detail ausgefeilte Analyse dieser Überlieferungen vorgelegt werden könnte, bleibt dennoch zweierlei zu betonen: Zum einen gilt insbesondere für die älteren Belege von Urhebernamen auf diesem Felde, dass sie außerhalb der Nennung als Empfänger von Honoraren für die von ihnen angefertigten Werke praktisch nicht zu fassen, damit letztlich erneut beinahe als anonym zu bezeichnen sind. Ein gutes Beispiel dafür bildet die Zuweisung einer Darstellung der Stadt Saint-Flour mit ihren Befestigungen an den Architekten Guillaume Hector, „maître des travaux ou architecte du nouveau rempart“, der im Übrigen mit Wein entlohnt wurde.215 Zumindest seine Profession, damit seine Befähigung zur Tätigkeit aus dem Felde des Bauwesens, aber eben auch nur diese, lässt Hector etwas aus der Anonymität heraustreten. Dass sich zu den Urhebern/Autoren derartiger Lokalpläne vielfach noch später nur wenig sagen lässt, liegt ganz grundsätzlich an der Spärlichkeit sowie der geringen Aussagekraft einschlägiger Quellen.216 Der vorherrschende Begriff für den Produzenten solcher Plandarstellungen war „Maler“, doch war damit eben weit mehr gemeint als ein auf den rein künstlerischen Zugang reduzierter Urheber.

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum

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Erst jüngst hat man betont, dass für die Hersteller von Augenscheinkarten im deutschen Raum des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts sich kein einheitliches „Berufsprofil“ nachweisen lasse, und hat dazu gemeint: „Vielmehr waren zahlreiche Berufsgruppen wie Maler, Geometer, Mathematiker, Astronomen, Geografen, Juristen, Theologen, Festungsbauer, Handwerker aus mechanisch-technischen Berufszweigen und Kanzlisten vertreten.“217 Dass sich freilich auf diesem Felde auch auf anderen Gebieten tätige (sozusagen: echte) Künstler engagierten, zeigen Beispiele aus dem 16. Jahrhundert. Exemplarisch anzuführen ist hier Nicolas Dipre, der im Jahre 1500 eine Darstellung der Grenzen von Avignon für ein schiedsgerichtliches Verfahren über den Rhône-Verlauf für zwei Gulden Lohn verfertigte.218 Dipre, der aus dem Norden Frankreichs stammte, ist ab 1495 in Avignon nachzuweisen, wo er 1508 die Tochter eines Tischlers heiratete und häufig im Auftrag der Stadt tätig war. Er gilt im Zusammenhang mit Gemälden von seiner Hand als einer der bedeutendsten Künstler in der damaligen Stadt Avignon.219 Für die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts bietet aus dem Bereich der Druckgrafik etwa der in Frankfurt ansässige Kartenzeichner und Wappenmaler Elias Hoffmann (nachweisbar um 1544–1592) ein weiteres Beispiel.220

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum Mit diesen beiden, in der Art von Schlagworten verwendeten Begriffen wird der für die Wirkungsgeschichte von bildlichen Stadtdarstellungen dritte Angel- bzw. Referenzpunkt innerhalb des in unauflöslicher Verbindung miteinander stehenden Beziehungsgeflechts Beauftragende/Produzent:innen/Nutzer:innen angesprochen.221 Erst unter Bezugnahme auf sämtliche dieser Faktoren lässt sich die Bedeutung dieses Genres der künstlerischen wie zugleich um mathematisch Exaktheit bemühten Erfassung des städtischen Lebensumfelds der Menschen einigermaßen beurteilen. Zugleich lässt nur die Referenz auf jeden einzelnen Teil dieser Trias es zu, die wissenschaftliche Auseinandersetzung und Beschäftigung entsprechend zu strukturieren und die Analyse auf diesem Wege verständlich(er) zu machen. Ähnlich wie dies bereits im Hinblick auf Auftraggeber und Urheber/Künstler festzustellen war, gilt für diese dritte Kategorie die Beobachtung, dass sie Überschneidungen und Berührungen mit den beiden anderen Parametern der Analyse aufweist. So war selbstverständlich der Auftraggeber zugleich Betrachtender und Nutzer, er wie sein persönliches und soziales Umfeld zugleich Publikum. Ein das Ergebnis des Auftrags kontrollierender Blick, im Regelfall wohl Zufriedenheit mit, Zustimmung zum und Freude am Geschaffenen darf auch für dessen Urheber, den Autor, vorausgesetzt werden. Im Kontext der hier angesprochenen thematischen Zusammenhänge ist abermals klar zu ersehen, welche Bedeutung für die Vertiefung unseres Wissens Inventaren zukommt,

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wie sie insbesondere Herrscher oder Fürsten222 nicht zuletzt als Vergewisserung ihrer persönlichen Sammlungsvorlieben führen ließen. Angelegt oder überarbeitet wurden Inventare vielfach im Zusammenhang mit Besitzveränderungen. Dies erfolgte zumeist aus Anlass des Ablebens der Sammlungsinhaber, und das lässt sich nicht nur für das soziale Umfeld von Herrschern und Fürsten, sondern anhand der von Gerichts wegen erstellten Nachlassinventare auch für die bürgerliche Sphäre223 nachweisen. In jedem Fall stellen sie ein ungeheuer wertvolles Quellenrepertoire dar, und dies nicht nur für Fragen der Kunstund Kartografiegeschichte generell, sondern insbesondere für das Forschungsinteresse des vorliegenden Buchs. Geradezu als paradigmatisch für Überlegungen zu dem hier ins Auge gefassten Beziehungsgeflecht dürfen Werke gelten, die schon wegen ihres Anfertigungszweckes auf den Gebrauch durch Einzelne ausgerichtet waren, darunter etwa Illuminationen in Handschriften, die neben dem Auftraggeber selbst wohl nur einem äußerst eng begrenzten Kreis von Personen zu Zwecken der Lektüre und Betrachtung zur Verfügung standen. In manchem ähnlich verhält es sich – jedenfalls im übertragenen Sinne – bei den sogenannten „Augenscheinkarten“, die ja genauso dezidiert für den jeweiligen Zweck angefertigt wurden. Sowohl die gerichtliche Regelung von territorialen Rechtsstreitigkeiten als auch Erfordernisse der Stadtplanung im Kontext von Erweiterungen oder des Um- und Ausbaus von Befestigungen konnten mittels der bildlichen Erläuterung komplexerer topografischer Gegebenheiten den damit in Verbindung stehenden, davon betroffenen Personen(gruppen)224 sehr viel besser verständlich gemacht werden als mit bloßen Beschreibungen. All das hing natürlich nicht zum Wenigsten mit dem materiellen Umfeld derartiger Werke zusammen, wobei im Fall der handschriftlichen Überlieferung über das originale Werk hinaus mit einer Verbreitung nur in Form von Abschriften gerechnet werden darf. Auf diesem Wege fanden zumal Stadtdarstellungen eine deutlich größere Verbreitung, konnten auf diesem Wege Anregungen zu weiteren Werken bieten, zugleich als Grundlage für eine (zumindest vor-)wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihnen dienen. Wenn dagegen Darstellungen stadtbezogener Gegebenheiten, d. h. von einzelnen herausragenden Baulichkeiten als Signum für die jeweilige Stadt wie zugleich bei zumindest von der Intention her als Gesamtansichten intendierten Werken, einem breiteren Publikum, vielleicht sogar der gesamten Öffentlichkeit225 zugänglich waren und betrachtet werden konnten, verhielt es sich im Hinblick auf die Wirksamkeit des Dargebotenen deutlich anders. In besonderer Weise gab es solche Möglichkeiten der Betrachtung durch ein breites Publikum bei Fresken an der Außenseite von Gebäuden,226 für ein eingeschränkte(re)s Publikum bei Wandgemälden innerhalb von dem nur dem Grundsatz nach „öffentlichen“ Gebäuden,227 etwa den Palazzi Pubblici italienischer Städte. In Herrenhäusern und Palästen228 dagegen oder auf Burgen229 konnten Wandgemälde ausschließlich vom Herrn, seiner Fa-

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum

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milie und den Angehörigen seines Hofes, gegebenenfalls auch von Gästen gesehen werden. Der Freskenschmuck von kirchlichen Gebäuden schließlich, die schon von ihrer Funktion her der Öffentlichkeit als solcher dienen sollten, umfasste zwar gleichfalls schon ab der mit dem Namen Giottos verbundenen Erneuerung der Malkunst inhaltliche Anklänge an für individuelle Städte relevante Gebäude,230 doch trat in diesem Medium lange Zeit hauptsächlich der mittels markanter wie bekannter Gebäude erzielte bauliche Hinweis, kaum die Stadt im Gesamten hervor. Diese Vorgangsweise entsprach dem sogenannten „Realism of particulars“, einem Phänomen, das Craig Harbison in dieser Formulierung so besonders eindringlich beschrieben hat.231 Ansatzweise vielleicht schon bei Ambrogio Lorenzetti, erstmals vollkommen im berühmten Padua-Bild des Giusto de’ Menabuoi von 1382232 begegnet dann der auf die gesamte Stadt bezogene und gerichtete Blick. Ebenfalls im Inneren von Gotteshäusern, und dort noch dazu an den besonders herausragenden Stellen des Hauptaltars oder auch von besonderen Nebenaltären augenfällig platziert, waren es Tafelbilder, Ölgemälde, die – erkennbar ab der Mitte des 14. Jahrhunderts233 und zunächst auf Italien beschränkt – Raum für Stadtdarstellungen boten. Einer der frühen Meister auf diesem Felde war Bartolo di Fredi mit gleich zwei Bildreferenzen auf Siena,234 auf den wenig später mit Taddeo di Bartolo235 ein weiterer bedeutender Künstler der Frührenaissance folgte. Nördlich der Alpen lässt sich eine parallele Entwicklung erst im frühen 15. Jahrhundert mit Werken der altniederländischen Malerei sowie von Meistern verfolgen, die in einem weit ausgedehnten Raum von Nord- bis nach Süddeutschland, nicht zuletzt in den österreichischen Stammlanden der Habsburger236 tätig waren. Die vorliegende Literatur behandelt vielfältige Aspekte dessen, wie Kunstwerke, darunter Stadtdarstellungen auf ihre Rezipienten wirkten. Gleichwohl begegnen dabei bisweilen eher auf Teilbereiche abgestellte Überlegungen, die so manches Detail hervorheben,237 ohne damit dem Gesamtphänomen wirklich gerecht zu werden. Letzteres ist zugegebenermaßen schwierig und wird auch hier kaum zu leisten sein, und dennoch: Ein breiterer Fokus scheint in jedem Fall angeraten. Im Bewusstsein, dass sich relevante Belege für ein sowohl praxis- wie theoriegeleitetes Nachdenken zur Wirksamkeit des Bildwerks auf das Publikum erst spät erhalten haben, ist hier etwa auf Überlegungen aufmerksam zu machen, die sich im Werk des Cipriano Piccolpasso (1524–1579), des Autors eines für Papst Pius IV. angefertigten Manuskriptatlasses mit Plänen und Ansichten umbrischer Städte, finden. Angesichts der praktisch unlösbaren Schwierigkeit, in Stadtdarstellungen den Blick aufs Detail zu ermöglichen, betont der Späthumanist, dass der Urheber solcher Werke sich unbedingt eines Auswahlprinzips befleißigen müsse. Wiewohl es nämlich Leute gäbe, die von Stadtansichten enttäuscht seien, weil sie darauf ihr eigenes Haus oder das ihres Nachbarn nicht sähen, wäre es falsch, sich an solchen Erwartungshaltungen zu orientieren. Der gleichfalls von Piccolpasso gegebene Hinweis, dass solche Kritiker eben die Grundsätze

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solcher Bilder nicht verstehen könnten, macht deutlich, dass die Rezeption derart komplexer Bildwerke eben doch Verständnis und Kenntnisse voraussetze, die bei einem breiten Publikum nicht in ausreichendem Maße gegeben wären.238 Die hier gebotenen Einsichten erscheinen nicht nur wegen der damit angesprochenen zeitgenössischen Diskussion im 16. Jahrhundert bemerkenswert. Sie zeigen zugleich an, dass man keinesfalls davon ausgehen darf, man habe das Zielpublikum gerade auch bei Stadtdarstellungen in der breiten Masse, einem gleichsam „öffentlichen Publikum“ gesehen.239 Die erst jüngst als mit dem Werk von Michael Baxandall240 wesenhaft verbunden bezeichnete Rezipientenforschung241 hat jedenfalls entscheidend dazu beigetragen, die Dinge klarer zu sehen. Baxandalls auf zeitgenössischen Zeugnissen der Mitte des 15. Jahrhunderts aufbauende Beobachtung, dass für jegliche Art einer Kontemplation im Sinne der „devotio moderna“ die Versenkung in heilsgeschichtliche Kontexte durch die Darstellung von aus der Lebenswelt des Betenden bzw. Betrachtenden Vertrautem eine entscheidende Vertiefung erfahre, hat hier wichtige neue Zusammenhänge erkennen lassen.242 Kennzeichnende Beispiele dafür bieten nicht zum Wenigsten Bezugnahmen auf zunächst allgemeine Vorstellungen von Stadt, sehr rasch dann aber auf individuelle Städte mit markanten bildlichen Erkennungszeichen oder in Form von deren gesamthafter Präsenz, und diese zeigen sich bei der Entwicklung der Städteporträts in heilsgeschichtlichen Szenen auf Werken der „altniederländischen Malerei“ und der spätgotischen Tafelmalerei in den Kernbereichen des deutschen Reichsgebietes ganz besonders eindringlich. Seitens der kunsthistorischen Forschung hat man mit Nachdruck unterstrichen, dass ab dem 15. Jahrhundert Bilder immer mehr zu einer beinahe allgemeinverständlichen Ausdrucksweise wurden, ein Phänomen, für das nicht zuletzt die Entwicklung des Privatbildes, des außerhalb öffentlicher Räume und eben im Privaten „genutzten“ Bildwerks, symptomatisch ist.243 Parallel zu einem steigenden Bildverständnis konnte das Medium des Bildes in Bereiche des Privaten eindringen und damit dort seinen Platz finden, wo es zuvor244 praktisch nicht aufgetaucht war. Zusehends weitet sich damit der Umfang der „das Publikum“ bildenden sozialen Kreise. Ankäufe von Bildern, insbesondere von Druckwerken mit religiösem Inhalt, dagegen länger noch nicht von Stadtdarstellungen, erfolgten sowohl durch kirchliche Institutionen wie vonseiten des adeligen und höfischen Umfelds. Nun aber sind zusehends Private unter den Käufern, was bei Geistlichen schon früh bezeugt ist, sich nun aber eben auch verstärkt für Mitglieder bürgerlicher (Laien-)Kreise, in Sonderheit für das städtische Patriziat fassen lässt. Wie es sich auf diesem Felde mit Angehörigen aus niederen sozialen Schichten verhält, lässt sich nach der gegebenen Forschungslage noch nicht sagen.245 In den Anfängen der sich auf diesem Felde der Bilddruckwerke abzeichnenden Entwicklung lässt sich in gewisser Hinsicht eine Art von Aufteilung des Publikums beobachten. Für den eingeschränkteren Bereich einer persönlichen Lektüre und Betrachtung

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum

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vorgesehen waren Stadtansichten in gebundenen Werken, wie sie zunächst als Ausstattung von Bilderchroniken, später in Form der vollkommen auf das Phänomen „Stadt“ und das steigende Interesse eines breiteren, im Regelfall freilich gebildete(re)n Publikums sowie einer entsprechenden Käuferschicht abzielenden Städtebücher begegnen. Bei ihnen handelte es sich schon ihres Formats wegen um einfach handzuhabende Bildwerke, an denen man sich in einem letztlich privat gestalteten Umfeld delektieren konnte. Völlig anders verhielt es sich bei einzeln gedruckten Stadtansichten eines zudem wirklich riesigen Formats, hergestellt auf der Grundlage mehrerer, schon im Hinblick auf die Abstimmung der zwischen ihnen zu bewältigenden Übergänge alles andere als einfach einzusetzenden Holzstöcke bzw. Kupferplatten. Ihre Verwendung zielte vielfach auf die Ausschmückung sozial höhergestellter Haushalte ab. Nur hier waren die erforderlichen Mittel für den Ankauf und ausreichend Platz vorhanden, damit man solche Riesenholzschnitte bzw. Riesenkupferstiche tatsächlich ansehen und bewundern konnte. In diesem sozialen Kontext ging es dann durchaus um Repräsentation, um Betonung persönlichen wie institutionellen Prestiges wie um die Zurschaustellung von Reichtum wie Bildung, wie dies früher und in zeitlicher Parallelität für so manches unikale Gemälde zu beobachten ist, auf dem das Stadtbild im Vordergrund steht.246 Die Größe einer Stadtdarstellung sollte im Bereich gedruckter Werke weit ins 16. Jahrhundert hinein eine wichtige Rolle spielen, wollte man doch offenbar, wenn die Stadt schon nicht 1:1 abgebildet werden konnte, ein möglichst imposantes, wegen seiner Größe auch detailreiches Porträt bieten. Beide Arten fanden freilich ihre Abnehmer und ihr Publikum, waren doch, nachweisbar spätestens in der Mitte des 16. Jahrhunderts, Stadtansichten äußerst beliebte und populäre Wanddekorationen.247 Der Schmuck des Hausinneren durch Bilder – und zwar ganz generell und weit über die Stadtdarstellung allein hinaus – hatte vor allem seit der Verfügbarkeit von zu einem wohlfeilen, für breitere Käuferkreise leistbaren Preis zu erwerbenden Druckwerken eine erkennbare Intensivierung erfahren. Einen frühen visuellen Beleg dafür bietet schon für das frühe 15. Jahrhundert eine gedruckte Christophorus-Darstellung oberhalb des Kamins auf der „Verkündigung“ des Meisters von Flémalle, wohl des Robert Campin (Abb. 57). Hundert Jahre später belegt die Anbringung eines Holzschnitts mit einer Kreuzigung an der Wand in einer ländlichen Kammer die Verbreitung dieses Phänomens sogar über den städtischen Kontext hinaus.248 Für die Niederlande, wo Abraham Ortelius 1563 erstmals eine Landkarte als Wandschmuck veröffentlichte,249 wie für England liegen Zeugnisse dafür vor, dass kartografische Darstellungen gerne an der Wand besser situierter Haushalte aufgehängt wurden, dort als durchaus teurer und aufwändiger Wandschmuck Verwendung fanden. Die älteste gedruckte Planansicht von London, von der nur einige wenige Kupferplatten vorliegen, aber kein Druck erhalten ist, war wahrscheinlich von einem auswärtigen Vermesser als

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 57: Robert Campin (?), Verkündigungsszene in einem Innenraum mit Christophorus-Bild über dem Kamin (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel), 1415–1425, 1425–1428 oder 1427–1432 (Anh. I, Nr. 126). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:L%27annonciation.JPG (02.02.2023).

Präsentationsobjekt für Philipp II., Ehemann von Maria Tudor, von deutschen Kaufleuten in Auftrag gegeben worden, die damit danach trachteten, ihre Position in London besser abzusichern. Sie war freilich ein extrem kostspieliger und zugleich verderblicher Luxusgegenstand, der bloß in kleiner Auflage und wohl nur für die Präsentation an prestigeträchtigen Orten veröffentlicht wurde. Einem deutlich anderen Verwendungszweck im Fall von London vorbehalten war ein weitaus kleinerer Holzstich der Stadt, der zur Verwendung als Wandschmuck in Haushalten von Kaufleuten um etwa dieselbe Zeit erschien.250

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Wertvolle Zeugnisse zu dieser gegenüber früheren Verhältnissen jetzt deutlich breiter nachweisbaren Nutzung gedruckter Bilder für Ausstattung und Schmuck entsprechend „betuchter“ Haushalte bieten nicht zum Wenigsten Unterlagen im Zusammenhang mit dem Ableben von Personen, Testamente ebenso wie im Kontext der Aufarbeitung des Nachlasses erstellte Inventare und Verzeichnisse. So zeigt etwa die 1556/57 erstellte Übersicht zum Nachlass des wohlhabenden Antwerpener Kaufmannes Gilbert van Schoonbeke – er zählte damals zu den reichsten Männern dieser Stadt –, dass der Verstorbene offenbar einer regelrechten Sammellust gefrönt hatte. In seiner Hinterlassenschaft gab es nämlich neben vielem anderen auch Zeichnungen und Grundrisse von Gebäuden, die gemeinsam mit Landkarten in einem Buch vereinigt waren. Darüber hinaus ist die Rede von Tapisserien an den Wänden des Hauses und von zahlreichen Bildern, darunter Porträts der Familienangehörigen wie von deutschen Fürsten, Landschaftsbilder und drei Stadtansichten. Van Schoonbeke stellte damit freilich keine Ausnahme war. Vergleichbares ist für viele andere bürgerliche Haushalte in Antwerpen, darunter selbst solche eines niedrigeren Einkommenssegments, gut nachzuweisen. Die beachtliche Bibliothek des 1576 verstorbenen Antwerpener Amtsschreibers Dominicus Wagemakers mit etwa 450 Büchern umfasste etliche naturwissenschaftliche Werke, darunter die „Geographia“ des Ptolemäus. Die Wände seines Hauses waren zwar nicht mit Stadtansichten, aber doch mit Landkarten geziert. Solches war keineswegs bloß ein „Antwerpener“ Phänomen, dies begegnet auch anderswo, und das bezeugt nicht zum Wenigsten das hohe (Bild-)Interesse von Bürgern, das in den Niederlanden mit Bezug auf Landkarten begegnet.251 Größe und Ausstattung waren somit nicht nur im Hinblick auf die für den Ankauf aufzubringenden Mittel von Relevanz, sie wiesen auf die soziale Zuordnung des jeweiligen Verwendungskontextes für solche Bildwerke. Wie es darum im Haushalt des wohlhabenden Bürgertums bestellt war, das lassen Interieursdarstellungen auf Gemälden des bedeutenden Barockmalers Jan Vermeer van Delft (1632–1675) gut erkennen. Dabei ist etwa auf seinem Bild „Der Astronom“ ein Vertreter dieser Wissenschaft vor einem Globus zu sehen. Kartografische Werke, vor allem Welt- und Regionalkarten, aber keine Stadtdarstellungen, finden sich auf mehreren Werken Vermeers als Wandschmuck im Hausinneren abgebildet (Abb. 58), wobei sie – als teure Bildwerke – nicht zuletzt die bestens abgesicherte Vermögensstellung des Hausinhabers verdeutlichten und zugleich auf dessen Bildungsgrad verwiesen.252 Neben Größe und Ausstattung trifft man bei stärker den kartografischen Zugang suchenden Stadtdarstellungen, insbesondere solchen mit allzu detailreichen Wiedergaben der die Stadt schützenden Befestigungen, immer wieder auf eine ebenso charakteristische wie bezeichnende Zurückhaltung, solche einem breiteren Publikum wirklich durch den Druck zugänglich zu machen. Eines der bekanntesten Beispiele dafür lässt sich an den

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Abb. 58: Jan Vermeer van Delft, Die Malkunst, im Hintergrund an der Wand eine Landkarte der Niederlande mit Städteansichten zu beiden Seiten (Gemälde), etwa 1665/1666 oder 1673 (?). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_-_The_Art_of_ Painting_-_Google_Art_Project.jpg (02.02.2023).

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum

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Schwierigkeiten zeigen, die den renommierten Kartografen Augustin Hirschvogel fünf Jahre lang daran hinderten, seinen Wien-Plan in Form eines Kupferstichs zu verbreiten. Sein Werk 1547 dem König in Form einer Zeichnung zu übergeben, machte (selbstverständlich) keine Probleme, und das galt für die als Dank an die Stadt Wien zwei Jahre später angefertigte gemalte Version auf einer runden (Tisch-)Platte nicht anders. Den Plan als Kupferstich zu veröffentlichen sollte allerdings erst 1552 gestattet werden.253 Mehrfach bereits wurde darauf hingewiesen, dass neben vielen anderen Faktoren nicht zuletzt der Preis, der für den Erwerb einer Stadtdarstellung zu entrichten war, eine beachtliche Hemmschwelle darstellen konnte. Das spielte aus der Sicht der Käufer eine vergleichsweise geringe Rolle, solange die Gestehungskosten zu einem erheblichen Teil von wirtschaftlich entsprechend potenten Auftraggebern beglichen wurden. Solches galt insbesondere für den Bereich, bei dem der Verwendungszweck des betreffenden Produkts vom Auftraggeber mit Blick auf sein persönliches Interesse, seinen eigenen Gebrauch definiert wurde, vorwiegend für Stadtdarstellungen in handschriftlichen Überlieferungen. Selbst dann, wenn solch ein Verwendungszweck weiter gehalten und festgelegt wurde, wie dies auf Tafelbildern für Altäre, bei Wandgemälden auf oder in öffentlichen Gebäuden und bei Ausstattungen von fürstlichen und adeligen Residenzen der Fall war, war der zu entrichtende Preis im Regelfall von einer beauftragenden Institution oder Körperschaft bzw. einer finanziell deutlich unabhängigen Einzelperson zu entrichten. Angaben darüber, wie hoch die Kosten für die Anfertigung einer solchen Darstellung lagen, lassen sich am ehesten den Unterlagen zur Finanzgebarung solcher Auftraggeber, Rechnungsbüchern, bisweilen auch inventarartigen Aufzeichnungen oder – im besten Fall – dem für die Herstellung des jeweiligen Bildes abgeschlossenen Vertrag entnehmen. Schwierig bleibt es allemal, zu beurteilen, ob solche Preise überhöht waren bzw. ob sie bloß ausreichten, die dem Produzenten bis zur Fertigstellung seines Werks entstandenen Aufwendungen abzudecken, kaum den – freilich notwendigen – „Surplus“ erbrachten. Darüber hinaus wird ein über die Grenzen der einzelnen Stadt, der Region oder des Landes hinausgehender Vergleich durch unterschiedliche Währungssysteme massiv erschwert, letztlich unmöglich gemacht. Zielführend bleibt am ehesten der Versuch, die Angaben über Preise bzw. Kosten mit gleichzeitigen Lohnkosten auf anderen Gebieten in Beziehung zu setzen. Auf diesem Wege lässt sich jedenfalls gut erkennen, dass der Erwerb einer Stadtabbildung natürlich schon vor der Ära des Druckes ein ausgesprochen teures Unterfangen war. Im Vertrag mit Enguerrand Quarton setzte Jean de Montagnac 1453 für die Anfertigung der mit stadtbezogenen Details versehenen „Marienkrönung“ (S. 96 Abb. 20 und S. 191 Abb. 47)254 einen Betrag von 120 Gulden255 fest. Dies war in jedem Fall ein gewaltiger Betrag, der nicht zuletzt der qualitätsvollen Ausfertigung angemessen war, in der vorliegenden Literatur aber leider nicht in Beziehung zu Lohnverhältnissen der Epoche gesetzt worden ist. Anders beim Löwener

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

Sakramentsaltar des Dierick Bouts (S. 236 Abb. 52a und b), für den gezeigt werden konnte, dass der von der kirchlichen Bruderschaft als Auftraggeber mit dem Künstler vereinbarte Betrag für die Herstellung mit Einschluss der Materialkosten mit 200 rheinischen Gulden beinahe 1000 Tageslöhnen eines Maurermeisters entsprach.256 Ein Meister aus dem Bereich des Baugewerbes (nicht ein einfacher Arbeiter) hätte somit beinahe drei Jahreslöhne257 aufwenden müssen, um solch ein Kunstwerk zu erwerben. Es ist allerdings zu betonen, dass solch prächtige Tafelbilder im Regelfall von Institutionen bzw. finanziell potenten Auftraggebern bestellt zu werden pflegten, etwas, das sich bei gedruckten Werken, gerade auch solchen bildlichen Zuschnitts, völlig ändern sollte. Bei Druckwerken stellte sich dies, trotz des grundsätzlichen Fortbestehens erstaunlich hoher Anschaffungspreise, eben doch deutlich anders dar. Für ein gebundenes und rubriziertes Exemplar des „Supplementum chronicarum“ des Jacobus Philippus Foresti, das 1483 erstmals veröffentlicht wurde und zu den bedeutenden frühen Universalchroniken gehörte, in denen Stadtabbildungen enthalten waren (S. 201 Abb. 49),258 hätte ein Maurermeister nur mehr ein Monatsgehalt aufwenden müssen, und sogar aus der Sicht einfacher Arbeiter hätte der Preis nicht mehr als zwei Monatsgehälter ausgemacht.259 Angaben zu Verkaufspreisen bietet sodann in größerer Zahl das überlieferte Inventar der Werkstatt des Francesco Rosselli aus den 1520er-Jahren. Ohne dass sich erkennen ließe, von wem diese Preise festgesetzt wurden, ist hier doch ein regelrechtes Preissystem, orientiert an Art, Umfang und wohl Format, zu erkennen. Dabei waren beachtliche Preisunterschiede gegeben, wenn diese von drei „Soldi“ für eine einzige Karte bis zu einem Maximum von sieben „Lire“ reichten. Es gab sicher auch unterschiedlich ausgestattete Karten, wenn etwa die Italien-Karte sowohl um 1 Lira 15 Soldi als um 3 Soldi angeboten wurde. Wenngleich in diesem Zusammenhang festgestellt worden ist, dass der Großteil der in Rossellis Laden angebotenen Karten durchaus billig war,260 wäre es freilich falsch, daraus ableiten zu wollen, derartige Produkte seien ganz generell zu günstigen Preisen angeboten und verkauft worden. Ein Gegenbeispiel, das durchaus zur Vorsicht mahnt, bietet etwa der Preis, den man im Erscheinungsjahr 1500 für ein Exemplar der de’ Barbari-Vogelschau von Venedig zu bezahlen hatte, belief sich dieser doch auf stattliche drei Dukaten, somit mehr als 18 Lire.261 Das Interesse des Publikums an Stadtdarstellungen war jedenfalls – erkennbar schon an der Variabilität des Angebots – groß und vielfältig gestaltet.262 Es umfasste schon in der Ära der unikalen Werke, somit der vor den Möglichkeiten des Drucks entstandenen Städtebilder, Beweggründe wie u. a. das Streben nach Akzentuierung und Betonung des persönlichen Prestiges. Die Motive konnten aber an einem starken Bemühen um ein Städtelob, einen Lobpreis der je eigenen Stadt ausgerichtet sein, oder sie orientierten sich ganz allgemein an dem nach und nach besser erkennbaren, nicht nur, aber auch wissenschaft-

5.3. Nutzer:innenkreise bzw. Publikum

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lichen Interesse am topografischen ebenso wie politischen, ökonomischen und kulturellen Phänomen „Stadt“. Vorliebe für solche Bildwerke, Lust an deren Erwerb wie die Möglichkeiten, solche überhaupt zu kaufen, korrespondierten darüber hinaus nicht zum Geringsten mit allgemeinen Zügen der städtischen Entwicklung während der gesamten hier ins Auge gefassten Periode vom späten Mittelalter an mit einem ebenso spätgotisch wie humanistisch-renaissancemäßig geformten Kunstverständnis bis hin zur beginnenden Neuzeit mit dem Durchbruch des Druckwesens. Dazu gehörte nicht nur der zu beiden Seiten der Alpen zu verfolgende Niedergang der politischen Stellung von Städten bei gleichzeitiger Ausbildung eines wirtschaftlich wie sozial, zugleich aber kulturell deutlich an Rang und Einfluss zunehmenden Bürgertums, vor allem aber des höfischen Umfelds. Künstler, zumal in der Ausprägung der lange Zeit hindurch tonangebenden Künstlerhandwerker, sollten innerhalb dieser Entwicklung nach und nach deutlich verbesserte Aussichten auf wirtschaftlichen Erfolg haben, wenngleich offenbar immer noch der unter finanziellen Engpässen leidende Protagonist künstlerischen Schaffens die Szene dominiert zu haben scheint. Sie, diese in einem Übergangsbereich zwischen Kunst und Handwerk tätigen Spezialisten, waren freilich seit jeher auch an das höfische Umfeld von Stadtherrn, Adeligen, Landesfürsten und Herrschern gewohnt und in der einen oder anderen Form sogar in dieses integriert. Sie lebten keinesfalls bloß von städtischen oder kirchlichen Aufträgen, sondern waren – und das gar nicht selten – regelrechte „Hofmaler“.263 In höfischen Diensten beschäftigte Maler kennt man schon früh, seit der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts.264 Der Mönch Edward von Westminster etwa war seit 1237 am englischen Hof tätig, und ein Mönch William wurde 1259 als „the King’s belowed painter“ bezeichnet. Arbeitsgebiet solcher Hofkünstler war vielfach das Bauwesen, doch bleibt zu beachten, dass eine absolute Trennung der Spezialisierungen noch bis weit in die spätere Entwicklung hinein eben nicht gegeben war. Unter der Bezeichnung „valet de chambre“, also: Hofdiener, lassen sich zahlreiche Persönlichkeiten fassen, die als Künstlerhandwerker eine nicht unwichtige Position an den Höfen der Herrscher und Fürsten sowie des Adels innehatten. Die Heranziehung solcher Spezialisten für städtische Aufträge fußte zum einen unzweifelhaft auf den in Städten angesiedelten Ausbildungsstrukturen des Handwerks. Zum anderen zeigt etwa das Beispiel Giottos, der eine neunjährige Lehrzeit bei der Florentiner Malerzunft absolviert hatte, später sowohl in Diensten des Papstes stand als auch für den Neapolitaner Hof arbeitete, dass offenkundig nicht zuletzt seine in höfischem Umfeld ausgebaute Meisterschaft ausschlaggebend dafür war, dass ihn die Arnostadt, wohin er 1334 zurückkehrte, als „expertus et famosus“ zum Dom- und Stadtbaumeister ernannte.265 Neben solch herausragenden Künstlern fand freilich eine gar nicht so geringe Zahl weniger prominenter Künstlerhandwerker, die gleichwohl für Arbeiten durchaus begabt

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

waren, wie man sie etwa im Rahmen der Ausübung von Streitgerichtsbarkeit benötigte, Beschäftigung in vielerlei Diensten, von Gerichten und lokalen Herren ebenso wie von Städten.266 Die Autoren und Produzenten von Stadtdarstellungen wussten jedenfalls die unterschiedlichen Erwartungshaltungen des jeweiligen Auftraggebers wie zugleich des Publikums zu bedienen, ja diese beiden waren ihnen schon wegen ihrer persönlichen Zugehörigkeit zu Teilen dieses sozialen Umfelds, aber auch ihrer beruflichen Nähe zu Kreisen potenzieller Auftraggeber aufs Beste vertraut. Auftraggeber, Künstler und Publikum stellten somit ein ebenso wesentliches wie häufig schwer aufzuklärendes Dreiecksverhältnis dar, zugleich bildete diese Trias de facto drei Facetten ein und desselben Wirkungsfeldes, auf dem Kunstwerke generell und Stadtdarstellungen im Besonderen ihren Platz hatten und sich zu entfalten vermochten. Anmerkungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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Lavedan, Représentation des Villes. Siehe dazu https://www.arthistoricum.net/themen/portale/kuenstlersozialgeschichte (01.01.2023). Wohlfeil, Reflexionen, 17–35. Siehe dazu oben S. 49–83, S. 93–139 und S. 149–177. Anhang I, Nr. 20. St. Gallen oder Canterbury, siehe Anhang I, Nrr. 18 und 32. Sindelsberg und Marmoutiers, siehe Anhang I, Nrr. 28–29. Hier sei nochmals darauf hingewiesen, dass die Beweggründe, aus denen heraus Stadtdarstellungen entstanden, generell äußerst vielfältig waren, siehe dazu oben S.  93–139. Anhang I, Nr. 25. Anhang I, Nr. 39. Anhang I, Nrr. 85 und 88; vgl. Giambò, Giusto de’Menabuoi, 39. Anhang I, Nr. 131. Beispiele aus Siena siehe finden sich bei Borgia et al. (ed.), Le Biccherne, 42–319 Nrr. 1–139. Carli, Gli artisti, 21, nennt für die älteste erhaltene „tavoletta“ in der Registratur der städtischen Finanzverwaltung von Siena den Maler Gilio di Pietro, den er dezidiert als „il più antico pittore senese di cui ci è pervenuto il nome“ bezeichnet. Wenig später werden solche Aufträge auch von durchaus prominenten Malern ausgeführt, wobei etwa ein Künstler wie Duccio di Buoninsegna anzuführen ist, vgl. Carli, ebd., 22; zu Duccio selbst vgl. Bologna, Duccio. Anhang I, Nr. 67. Roeck, Morgen der Welt, 373. Dabei handelte es sich um das Gremium, in dessen Händen die Stadtregierung von Siena von 1287–1355 lag, vgl. dazu Ascheri, La Siena del „Buon Governo“, 81–107. Siehe dazu schon oben S. 100–102. Beispiele dafür unten Anhang I, Nrr. 69/76 und 70. Anhang I, Nr. 69/76; zur Compagnia selbst vgl. Saalman, The Bigallo. Siehe dazu oben S. 170–176.

Anmerkungen

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Siehe dazu unten S. 221–223. Vgl. dazu Cazelles – Rathofer, Stundenbuch, 220–222; auf ein österreichisches Zeugnis für die Bedeutung von Wappen wird weiter unten noch einzugehen sein, siehe S. 265f. 24 Neben dem auf den Vergleich zwischen Siena, Florenz und Padua fokussierenden Sammelband von Norman (ed.), Siena, Florence and Padua, vgl. das Buch von Pierini, Arte a Siena, das im Jahr seiner Veröffentlichung zugleich auch auf Deutsch, Englisch und Französisch herausgekommen ist, siehe dazu die Angaben im Curriculum Vitae des Verfassers von 2020 auf: https://media. beniculturali.it/mibac/files/boards/388a5474724a15af0ace7a40ab3301de/file_pdf/CV/CV_Marco_ Pierini_2020.pdf (01.01.2023). 25 Siehe dazu Anhang I, Nrr. 81 und 87. 26 Anhang I, Nr. 147. 27 Vgl. dazu Deuchler, Genfer Altar, 39–49; Ders., Retable de Genève, 7–16. 28 Wertvolle Hinweise auf derartige „geschäftliche Vereinbarungen“, die der Entstehung von Kunstwerken im 15. Jh. zugrundelagen, bietet Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, 9–24. Er stellt dort (ebd., 16) als zentrale Punkte in solchen Vereinbarungen aus der Sicht der Auftraggeber heraus: (1) die Festlegung des Themas der Malerei, (2) Höhe und Auszahlung des Honorars sowie Lieferung des Werks und (3) die Verwendung von Farben von guter Qualität, vor allem Gold und Ultramarin. 29 Anhang I, Nr. 172; der Vertrag selbst wurde von Grava, Contrat, 54f. ediert. – An dieser Stelle sei noch ein weiteres Beispiel für diese so selten auf uns gekommenen Kontrakte angeführt: Am 21. Juni 1468 wurden nämlich die beiden Maler Pedro Nisart und Rafael Moger vonseiten der Bruderschaft des hl. Georg oder der Ritter von Palma de Mallorca (Cofradía de San Jorge o de los Caballeros de Palma de Mallorca) zur Anfertigung eines Retabels mit dem Drachentöter St. Georg beauftragt und verpflichtet, siehe dazu Anhang I, Nr. 208, und dazu Pujol Hamelink, El retablo, 139. 30 Lavedan, Représentation des Villes, 48. 31 Frugoni, Rappresentazioni, 23–26. 32 Harbison, Mirror of the Artist, 66–68. 33 Vavra, Kunstwerke als Quellenmaterial, 199–201; Bräm, Schönheit, 241. 34 Unten S. 211–227 und S. 235. 35 Vgl. insbesondere de Vaivre, Jean de Montagny, 423–447; vorsichtiger dagegen Frugoni, Rappresentazioni, 23f., die von den Kartäusern des Klosters, d. h. der Institution selbst, als Auftraggebern spricht. 36 Zum Folgenden vgl. Frugoni, Rappresentazioni, 24–26, sowie die Edition des Vertrags bei Grava, Contrat, 55. 37 Siehe dazu die mehrfach wiederkehrenden Bemerkungen im Wortlaut des Vertrags (Grava, Contrat, 55), u. a. Art. 1: „placée comme il semblera préferable à maître Engueran“; Art. 2: „représenté en suivant l’avis de maître Engueran“; Art. 3: „la disposition est laissée à maître Engueran“, usw. 38 Gegenüber Frugoni, Rappresentazioni, 24–26, ist zu unterstreichen, dass in beiden Fällen keine „veduta“ der jeweiligen Stadt gefordert wird, sondern verlangt wird, das Werk möge jeweils „une partie de la cité“ der beiden für die Christenheit so wesentlichen Städte enthalten. 39 Vgl. dazu die Erläuterungen unter https://de.wikipedia.org/wiki/Gregorsmesse (06.02.2023) mit ausführlichen Literaturhinweisen. 40 Hier ist zu betonen, dass der Bedeutung dieser Kunstwerke (Anhang I, Nrr. 132, 135 und 153.) ent-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

sprechend nicht nur schon ab dem 19. Jahrhundert reiche einschlägige Literatur vorliegt, sondern diese auch – zumindest summarisch – in die einschlägigen Artikel der Wikipedia aufgenommen worden sind. Anhang I, Nr. 135; vgl. zu Rolin insbesondere Kamp, Memoria; zur Interpretation des Gemäldes siehe Belting, Spiegel der Welt, 125–134. Belting, Spiegel der Welt, 125. Diese Einschränkung spielt darauf an, dass für der Elite angehörende bürgerliche Kreise der Zugang zum Hof, ja zum Hofdienst keinesfalls allzu schwierig war, woraus eine ganz eigenartige wie zugleich zeittypisch spezifische Durchlässigkeit vermeintlicher sozialer Grenzen abgelesen werden kann. Anhang I, Nr. 126. Anhang I, Nr. 132. – In manchem vergleichbar verhält es sich bei der Ansicht von Padua, die Giusto de’Menabuoi 1382 (Anhang I, Nr. 88) für die Kapelle der Familie Conti in der Antoniusbasilika angefertigt hat, wenngleich dort ein spezifischer Stadtpatron verbunden mit einer in vielem realistischen Ansicht der Stadt seines Wirkens im Zentrum steht. Anhang I, Nr. 153. Vgl. Anhang I, Nrr. 140, 141, 147 und 149. Vgl. dazu Links, Townscape, 49–56. Seine Bezeichnung als Gründer der Stadt Middelburg (so auf: https://de.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bladelin [01.01.2023]) ist allerdings falsch. Anhang I, Nr. 161. Zu diesem Künstler vgl. die mit entsprechender Literatur verknüpften Hinweise auf: https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_d%27Ypres (01.01.2023). Roeck, Kunstpatronage. Meiss, French Painting, Text Volume, 14, spricht als Charakteristikum unter Bezugnahme auf Victor Leroquais von einem „bréviaire à l’usage des laïques“. Beispiele siehe Anhang I, Nrr. 114 und 159; in breiterem Überblick vgl. Meiss, French Painting, Text Volume und Plate Volume, Harthan, Stundenbücher, und Cazelles – Rathofer, Stundenbuch. Meiss, French Painting, Text Volume, 7. Siehe etwa Anhang I, Nr. 244. Vgl. zu ihm Hofmann – Nettekoven, Philippe de Mazerolles. Zu ihm vgl. die mit zahlreichen Literaturhinweisen verbundenen Ausführungen auf: https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Froissart (01.01.2023). Anhang I, Nr. 109. Lavedan, Représentation des Villes, 43. Anhang I, Nr. 182. Siehe unten Anhang I, Nrr. 114, 115 und 124. Vgl. dazu Federzoni, Testo e immagine, 39. Vgl. zu ihm Cherubini, Il copista, 119–154. Anhang I, Nrr. 175, 184 und 212. Veröffentlicht 1475 in Vicenza, siehe dazu Federzoni, Testo e immagine, 43, Miller, Mapping the City, 13, sowie oben S. 69 und S. 89 Anm. 157. Anhang I, Nr. 175.

Anmerkungen

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Miller, Mapping the City, 19. Siehe Anhang I, Nr. 183. Miller, Mapping the City, 19. Im Titel von BAV Vat. lat. 5699 ist ausdrücklich die Rede, davon dass hier eine „PICTVRA VNIVERSI ORBIS … CVM ADDITIONE PROVINCIARVM NOVITER REPERTARVM ET ALIA NONNVLLA“ geboten werde. Anhang I, Nr. 212. Vgl. dazu im Überblick immer noch Koschatzky, Kunst der Graphik, sowie oben S. 46f. Vgl. dazu Rautenberg, Von Mainz in die Welt, 236–247. Es ist durchaus aufschlussreich, zu sehen, dass sich somit auch hier – nicht anders als dies für die Produktion von Perspektivansichten allgemein oder generell bei der Herstellung von graphische ebenso wie technische Kenntnisse voraussetzenden Darstellungen in Form von „Planansichten“ gilt – ein Zusammenführen und Zusammenwirken verschiedener Befähigungen und Begabungen als entscheidend erkennen lässt. Siehe dazu oben S. 97–139, insbesondere S. 123–130 Anhang I, Nr. 251. – Die folgenden Ausführungen verdanken sich maßgeblich der Arbeit von Krümmel, Foresti. Anhang I, Nr. 219. Dabei ist nicht zu entscheiden, ob dieser Entschluss auf Foresti als Autor, Bernardinus Benalius als Drucker oder auch auf die Anregung von Mäzenen zurückging, vgl. Krümmel, Foresti, 124f. Zu dieser Vorgangsweise vgl. Behringer, Städtebücher, 82; Krümmel, Foresti, 125, hat nachgewiesen, dass in der Ausgabe von 1486 für 75 Bilddarstellungen nur 22 Holzbildstöcke verwendet wurden. Eine Ausnahme bildet das als frühes Gemeinschaftsunternehmen umgesetzte Buchprojekt der „Peregrinatio in terram sanctam“ von 1486, bei dem der Mainzer Jurist Bernhard von Breydenbach in Kooperation mit dem gleichfalls im Umfeld des erzbischöflichen Hofes in Mainz tätigen Künstler Erhard Reeuwich die 1483 gemeinsam durchgeführte Pilgerreise ins Heilige Land in der Mainzer Offizin des Peter Schöffer veröffentlichte, siehe dazu Anhang I, Nr. 250. Die aus dem Gesamtkatlog der Wiegendrucke (GW) zu eruierende Liste von insgesamt 157 Drucken dieser ab 1483 und bis 1520 nachweisbaren Druckerei wirft ein Schlaglicht auf deren Bedeutung, siehe dazu „Bernardinus Benalius (Venedig, Offizin 71)“, unter: https://tw.staatsbibliothekberlin.de/queries/editionlist.xql?mode=types&id=of0097 (01.01.2023). Zu seiner von 1484–1492 nachweisbaren Tätigkeit vgl. GW, „Bernardus Rizius (Venedig, Offizin 78)“ unter: https://tw.staatsbibliothek-berlin.de/queries/editionlist.xql?mode=types&id=of0105 (01.01.2023). Anhang I, Nr. 262. Füssel, Natura sola magistra, 8, lässt dagegen seine Übersicht zu Städtebüchern bereits mit Bernhard von Breydenbach beginnen. Völlig zurecht spricht Meurer, Städtebuch, im Hinblick auf Schedel und auch noch auf die Kosmographie Sebastian Münsters (Anhang I, Nr. 345.) von „Vorläuferformen“ eines Städtebuchs im engeren Sinn. Vgl. dazu Füssel (Hg.), Hartmann Schedel, 14f., der das Fehlen einer regelrechten Titelseite ebenso thematisiert wie das Fehlen von Schedels Namen in dem das Druckwerk beschließenden Kolophon vom 12. Juli 1493. Zwischen dem hier (Füssel, ebd.) abgebildeten und dem in der Le-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

gende in deutscher Fassung zitierten Kolophon besteht ein Unterschied bei der Datumsnennung. Im deutschen Text wird der 23. Dezember 1493 genannt, was nur für die noch im selben Jahr, 1493, publizierte deutsche Ausgabe zutrifft (Digitalisat des Exemplars in der Universitätsbibliothek Heidelberg unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/is00309000/0001/image,info [01.01.2023]), in dieser Kombination allerdings etwas verwirrt. – Erwähnung findet Schedels Name und Rolle dagegen in den erhaltenen Druckmanuskripten, vgl. Kirsch, Eine neue Perspektive, 91f. 88 Anhang I, Nr. 250. 89 Füssel (Hg.), Hartmann Schedel, 9–14. 90 Vgl. dazu die im Hinblick auf die Kartenproduktion gebotenen Hinweise bei Iwańczak, Kartenmacher. 91 Behringer, Städtebücher, 82. 92 Vgl. Füssel (Hg.), Hartmann Schedel, 16f. 93 In der deutschen Ausgabe vom 23. Dezember 1493 ist bloß allgemein vom Anteil dieser beiden Nürnberger Bürger und Künstler die Rede, „die diß werck mit figuren wercklich geziert haben“, vgl. Füssel (Hg.), Hartmann Schedel, 15. 94 Von ihm bzw. aus seiner Werkstatt stammen auch Stadtdarstellungen im Hintergrund heilsgeschichtlicher Szenen auf Altären, so etwa auf der „Geburt Christi“ des Zwickauer Hochaltars und auf einem Marienaltar aus der Nürnberger Dominikanerkirche, heute in Straubing, vgl. dazu Hess – Eser, Einleitung, 14 Abb. 2, sowie Weilandt, Straubinger Retabel, 303 Abb. 16. 95 Zu ihm siehe die Hinweise bei Diefenbacher – Endres (Hg.), Stadtlexikon, online unter: https:// online-service2.nuernberg.de/stadtarchiv/rech.FAU?sid=843F790C6&dm=3&auft=1 (01.01.2023). 96 Zu ihm siehe Diefenbacher – Endres (Hg.), Stadtlexikon, online unter: https://online-service2. nuernberg.de/stadtarchiv/rech.FAU?sid=CFCC598E5&dm=3&auft=1 sowie: https://de.wikipedia. org/wiki/Anton_Koberger (beide: 01.01.2023). 97 Vgl. Reske, Schedelsche Weltchronik. 98 Hier ist insbesondere auf die Heranziehung bereits vorhandenen Bildmaterials, u. a. des „Supplementum chronicarum“ des Foresti, zu verweisen, vgl. dazu Kirsch, Eine neue Perspektive, 91–95. 99 Doosry, Vogelschauansichten, 100f.; Behringer, Städtebücher, 82, spricht zwar gleichfalls von 68 Stadtdarstellungen, führt aber 32 (!) identifizierbare an. 100 Solch eine Übernahme konnte vorhin für den Druck des Foresti’schen Werks bei Bernardinus Rizius aufgezeigt werden, siehe dazu oben S. 202. 101 Für Wien wäre dabei insbesondere auf die gleichfalls die Stadt von der Donauseite zeigende Darstellung auf dem Babenberger-Stammbaum zu verweisen, siehe Anhang I, Nr. 255. 102 Dass ein solcher wohl kaum das einzige Motiv für die Umsetzung dieser bebilderten Weltchronik war, sondern dabei auch andere Beweggründe, Religiosität, die Betonung des wissenschaftlichen (und sozialen?) Renommees eine Rolle gespielt haben dürften, muss bei der Beurteilung von „Erfolg“ zweifellos mit in Rechnung gestellt werden. 103 Zahn, Endabrechnung, 177–213. 104 Rautenberg, Von Mainz in die Welt, 243. 105 Vgl. die Angaben bei Reske, Schedelsche Weltchronik. 106 Anhang I, Nr. 398. 107 Anhang I, Nr. 345. 108 Das Folgende verdankt sich Füssel, Natura sola magistra, 11–25. 109 Zitiert nach Füssel, Natura sola magistra, 8.

Anmerkungen

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Siehe dazu oben S. 203. Füssel, Natura sola magistra, 11f. Zu seiner Biographie vgl. Füssel, Natura sola magistra, 25–28, sowie Meurer, Hogenberg. Siehe dazu die Hinweise mit Foto unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Pierre_Lev%C3%A9e_ (Poitiers) (01.01.2023). Auf dem Stein erscheint der zu 1580 datierte Name Georg Brauns, der damit wohl in diesem Jahr Poitiers aufgesucht haben dürfte, siehe die Abbildung bei Füssel (Hg.), Braun – Hogenberg, 378 und 380. Vgl. zuletzt Schneider – Bennemann, Gerhard Mercator, 54–76. Zu ihm siehe die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Philipp_Galle und https://nl.wikipedia.org/wiki/Philip_Galle (beide: 01.01.2023). Füssel, Natura sola magistra, 25, irrt, wenn er die Jahreszahl neben dem Namen Hogenbergs mit „1561“ angibt. In diese Richtung weist jedenfalls der mit der Jahreszahl 1577 unmittelbar neben dem seines Lehrers Philipp Galle in den Stein geritzte Name des Hendrick Goltzius (1558–1616/17), zu diesem siehe die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Hendrick_Goltzius (01.01.2023). Zu ihm vgl. die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Obertus_Giphanius (01.01.2023). Siehe zu ihm die Hinweise unter: https://en.wikipedia.org/wiki/Gillis_Mostaert (01.01.2023). Ob es sich bei ihm um den 1540 geborenen niederländischen Bildhauer gleichen Namens (siehe zu diesem: https://de.wikipedia.org/wiki/Johannes_Blommendael (01.01.2023) handelt? Zu Vater und Sohn Hoefnagel vgl. zuletzt Vignau-Wilberg, Joris und Jacob Hoefnagel. Füssel, Natura sola magistra, 28, sowie allgemein 33–36. Füssel (Hg.), Braun – Hogenberg, 408f., Ders., Natura sola magistra, 28; im Hinblick auf das Werk des Mailänder Kartografen Angielini vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 31f. und 366–368. Anhang I, Nr. 361. Zum „Netzwerk der Beiträger“ des Städtebuchs vgl. Füssel, Natura sola magistra, 14f.; zu Coymax siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Cornelius_Coymax (01.01.2023). Füssel, Natura sola magistra, 8. Im Gegensatz zum Werk Hartmann Schedels hat sich hier allerdings keine Endabrechung (siehe dazu schon oben S. 205) erhalten. Im Original erhalten sind etwa die Druckstöcke für die Venedig-Vogelschau des Jacopo de’ Barbari, siehe dazu hier S. 219–221. Die Auswertung des überlieferten Inventars der Werkstätte des Francesco Rosselli zeigt den hohen Wert solcher Druckformen für Herstellung und Vertrieb, vgl. dazu Carlton, Worldly Consumers, 51–99; zuletzt hat Török, Rossellis ‚Fiorenza‘, betont, dass bei 79 im Inventar angeführten Druckformen, davon 49 Kupferplatten, etwa die Hälfte kartographische Arbeiten enthalten. Siehe dazu die knappen Hinweise bei Füssel, Natura sola magistra, 41. Das ist zuletzt für die Meldeman’sche Rundansicht von Wien gelungen, siehe dazu Anhang I, Nr. 309 mit den dort gebotenen Literaturhinweisen. Vgl. dazu die knappen, aber äußerst anregenden Hinweise in den Ausführungen des amerikanischen Kunsthistorikers Harbison, Mirror of the Artist, 68f. Unter diesen Doppelbegriff lässt sich die große Vielfalt auf diesem Felde, die von „Künstlern“ bzw. bei mittelalterlich-frühneuzeitlichen Stadtdarstellungen wahrscheinlich richtiger „Künstlerhand-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

werkern“ bis hin zu „Gelehrten“ und Entrepreneurs auf dem Gebiet des Druckwesens reicht, wohl am besten zusammenfassen. Zu betonen ist, dass auf dem hier untersuchten Gebiet der Stadtdarstellungen Urheber:innen und Hersteller:innen ausgesprochen selten (zu einer Ausnahme s. oben S.  91f. Anm. 215 und 103f.) zu finden sind, sodass im Folgenden das Gendern nicht durchgehend Anwendung finden wird. 135 Zuletzt wurde dieses Muss auch bei Barber et al., Maps and Their Readers, im Abschnitt „Maps and Their Masters“ betont, wobei mit letzterer Bezeichnung nicht zuletzt auf den engen Konnex zwischen Auftraggebern und Urhebern hingewiesen wurde. 136 Unten Anhang I, S. 351–442. 137 Siehe dazu unten S. oben S. 203, 211 und 222. 138 Siehe oben S.  96f. und 191f. 139 Vgl. Imhof, Bamberg-Ansichten, 60f., der – allerdings in Unkenntnis des 1453 abgeschlossenen Vertrags mit Enguerrand Quarton – meinte, solche Verträge hätten nichts über den künstlerischen Entwurf enthalten. 140 Vgl. unten Anhang I, Nrr. 196 und 208 mit der dort angeführten Literatur. 141 Anhang I, Nr. 25. 142 Anhang I, Nr. 34. 143 Im Hinblick auf Aussagen zu Giotto ist etwa auf die Bewertung seiner Bedeutung im „Libro dell’arte“ des Malers Cennino Cennini aus der Zeit um 1400 (Seiler, Giotto – das unerreichte Vorbild?, insbesondere 61–67) zu verweisen. 144 Bartoli (ed.), Ghiberti: I Commentarii. 145 Vgl. dazu Ratté, Picturing the City, 5, und zum Autor selbst zuletzt Blum, Vasari. 146 Exemplarisch angeführt sei hier zu Giusto de’Menabuoi die Studie von Scholz, Räume des Sehens. 147 Anregende Hinweise sind für dieses Phänomen Werken wie Roeck, Kunstpatronage, 147–166, oder aus letzter Zeit Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, zu verdanken. 148 S. dazu oben S. 238 Anm. 14. 149 So bei Roeck, Kunstpatronage, 152. 150 So bei Metzger, Schaffner, 538–540. 151 Vgl. zu ihm jetzt Teget-Welz, Martin Schaffner. 152 Ihr Tätigkeitsfeld war tatsächlich äußerst breit. Sie bemalten Objekte, die im kirchlichen wie im weltlichen Bereich gebraucht wurden, darunter Reliquienbehältnisse, Fahnen und Schilder, im Fall des Falles fertigten sie sogar Holzpantoffeln an, vgl. dazu die Hinweise bei Imhof, Bamberg-Ansichten, 62, und bei Roeck, Kunstpatronage, 148; weiterführende wie anregende Hinweise bietet darüber hinaus auch Warnke, Hofkünstler, 101–105. – An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass die Bemalung von Schildern, worunter neben Schutzwaffen, wie den häufig auch in Wien bemalten Tartschen (siehe dazu unten S. 343 Anm. 219), wohl nicht zuletzt Hausschilder gehören mochten, in den Niederlanden offenkundig als so prägend für den Berufsstand der Maler und deren Tätigkeit empfunden wurde, dass man die Malerei – und das bis heute (jetzt für „Gemälde“ und „Bild“ verwendet) – regelrecht als „schilderye/schilderij“ bezeichnet, vgl. dazu die Bemerkungen bei Belting, Spiegel der Welt, 118f. 153 An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass dies nicht immer Zugehörigkeit zu den genossenschaftlich agierenden Handwerkerverbänden in Form von Zünften, Gilden u. Ä. bedeuten musste. Welch große Variabilität auf diesem Felde gegeben sein konnte, ist daran abzulesen, dass die Lukas-

Anmerkungen

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gilde von Antwerpen in ihren Statuten vom 22. Juli 1442 bestimmte, dass die ‚prenter‘ und auch die Illuminatoren von Büchern Mitglieder der Gilde sein müssten, während der Rat von Nürnberg, dessen „Kunstpolitik“ auf die Förderung von Großwerkstätten und explizit auf den Export abgestellt war, im 15. Jh. mehrfach Ansinnen von Handwerkern des künstlerischen Bereichs nach Bildung einer Zunft ablehnte, vgl. van der Stock, Printing Images, 27, und Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, 106. 154 Zurecht hat Harbison, Mirror of the Artist, 27–30, hier: 28 Abb. 17, auf das realistische Interieur heilgeschichtlicher Darstellungen des Jean Pucelle in seinem Stundenbuch für die französische Königin Jeanne d’Évreux aus den 1320er-Jahren aufmerksam gemacht, doch kann dies in keiner Weise als Stadtdarstellung aufgefasst werden. 155 Zu verweisen ist insbesondere auf das Werk von Erwin Panofsky „Early Netherlandish Painting“, das fast exakt ein halbes Jahrhundert nach seiner Veröffentlichung in deutscher Sprache erschienen ist, des Weiteren das posthum herausgebrachte Buch von Otto Pächt zum selben Thema, sowie knapper zugespitzte Darstellungen wie bei Harbison, Mirror of the Artist, de Vos, Flämische Meister, und Belting, Spiegel der Welt. 156 Zu bedenken bleibt auch der Umstand, dass die kunsthistorische Forschung sehr viel eher die Verknüpfung mit dem Bild der Landschaft als dem der Stadt – in der ungleich prägnanteren englischen Terminologie mehr von „landscape“ als von „townscape“ – sieht, vgl. Harbison, Mirror of the Artist, 134–144; Schneider, Landschaft; Büttner, Erfindung der Landschaft. 157 Anhang I, Nrr. 126, 132, 135 und 153. 158 Vgl. dazu die Arbeiten von Suckale, Siebenbürger, 363–384, und Ders., Erneuerung der Malkunst, Bd. 1–2. 159 Zum Phänomen vgl. knapp Jenni, Musterbuch, 139–141. 160 Siehe: https://www.khm.at/objektdb/detail/91010/ (02.01.2023). 161 Anhang I, Nrr. 140 und 141; siehe dazu auch unten S. 265–269. 162 Harbison, Mirror of the Artist, 156–161. – Eines der seltenen Beispiele für den umgekehrten Weg bietet Jacopo de’ Barbari, der im Jahr des Erscheinens seiner großen Venedig-Ansicht (Anhang I, Nr. 276) nach Deutschland ging, wo er in verschiedenen Diensten arbeitete und 1516 in den Niederlanden verstarb, vgl. zu ihm Böckem, Jacopo de’ Barbari, sowie oben S. 219–221. 163 Zu diesem Begriff siehe unten S. 246 mit Anm. 186. 164 Vgl. dazu vor allem Sarkadi-Nagy, Local Workshops. 165 Jacob, Entwicklung, 75–77; wie einfach man bei einer Recherche im Netz dabei auf in unserer „Chronologischen Übersicht“ (Anhang I, 351–442.) nicht berücksichtigte Stadtdarstellungen stößt, beweist die nur mehr kopial erhaltene, anonyme Ansicht der Stadt Salzburg umgeben von den Wappen der zur Kirchenprovinz zählenden Bistümer, der Domherren und der Städte des Erzstifts von 1565, die nach dem zentral am oberen Rand dargestellten Wappen Erzbischof Johann Jakobs Kuen von Belasy diesem entweder dediziert oder von ihm in Auftrag gegeben worden ist, vgl. dazu das Digitalisat unter: https://www.stadt-salzburg.at/historischeratlas/portrait.htm (02.01.2023). 166 Vgl. Roeck, Kunstpatronage, 159, der ihn mit vollem Recht als „Ausnahmefall“ bezeichnet, und an anderer Stelle (155) die bekannte Selbstaussage Dürers zitiert, nach der er in Italien „ein Herr, doheim ein Schmarotzer“ sei. 167 In überzeugender Weise hat dies im Zusammenhang mit – freilich nur vermeintlichen – Mängeln in der Konzeption des Genter Altars Belting, Spiegel der Welt, 191–224, herausgearbeitet und dazu (S. 206) ausgeführt hat: „Solche Mängel schmälern nicht den Rang des Werks, sondern er-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

klären sich daraus, daß es mit einem Stifter ausgehandelt wurde, der seine Wünsche innerhalb der langen Entstehungszeit geändert haben mag.“ Siehe dazu unten S. 227–238. Künstlerisches Wollen und Kalkül allein konnten kaum die einzige Richtschnur sein. Die Erwartungshaltung(en) nicht nur von Auftraggebern (siehe dazu oben Anm. 167), sondern des Publikums bzw. der Kunden waren nicht minder zu bedenken, wollte man bei all dem auch wirtschaftlich reüssieren. Anhang I, Nr. 121 mit der dort angeführten Literatur. Anhang I, Nrr. 114 und 115. Anhang I, Nrr. 175, 183 und 212. – Massaio verwendete für die Darstellung von Konstantinopel eindeutig das Werk des Buondelmonti, vgl. dazu Miller, Mapping the City, 110f. Anhang I, Nr. 111. Zu dieser siehe oben S. 65–70. Zu diesem vgl. Celenza, Orsini; zur Widmung vgl. Miller, Mapping the City, 110, und Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 19. Die Bezeichnung als „membrana maxima“ könnte durchaus darauf hinweisen, dass dieses Deperditum ein Einzelblatt unabhängig von Buuondelmontis „Liber“ war, siehe dazu die folgende Anm. Vgl. dazu Born, The Era, 86f., und Ders., Trojaner, 43. Anhang I, Nr. 276. VENETIE, was als „in Venedig“ zu übersetzen ist, vgl. dazu Ballon – Friedman, Portraying the City, 681. Hoppe, Vermessene Stadt, 252f. Umgesetzt mittels der zentralen Einfügung von Figuren der antiken Götter Merkur oberhalb des „Titels“ und Neptun im Meer vor dem Markusplatz, vgl. dazu Ballon – Friedman, Portraying the City, 681, sowie Friedman, „Fiorenza“, 69. Dabei werden die zwölf klassischen Windrichtungen gleichsam auf die vier der Windrose heruntergebrochen, doch finden Bezeichnungen für beide Traditionen Verwendung: So wird geographisch richtig und durchgehend in Form von Luft ausblasenden Köpfen an den Rändern des Bildes links oben mit dem Namen „CORVS CIRCIVS“ der Nordwest-, weiter rechts der mit „SEPTENTRIO“ bezeichnete Nord-, an den seitlichen Rändern links mit „FAVONIVS“ der West- und etwas unterhalb davon mit „AFFRICVS“ bzw. „AVSTER AFFRICVS“ der Südwest-, gegenüber rechts mit „FVLTVRNVS“ der Südost- und etwas unterhalb davon mit „SVBSOLANVS“ der Ost- und schließlich am unteren Blattrand links mit „AVSTER“ sowie weiter rechts mit „EVRAVSTER“ bzw. „EVRVS“ der Süd- bzw. Südostwind verzeichnet. Zu Leben und Schaffen des Künstlers vgl. das Werk von Böckem, Jacopo de’ Barbari. Ein schönes Beispiel dafür bietet das von ihm datierte und signierte „Stillleben mit Rebhuhn und Eisenhandschuhen“ von 1504 in der Alten Pinakothek in München, siehe die Abbildung unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Datei:Jacopo_de‘_Barbari_001.jpg (02.01.2023). Meiss, French Painting, Text Volume, 6. Zur Durchsetzung dieses Begriffs hat nicht zuletzt das 2009 veröffentlichte, einschlägige Lexikon beigetragen, vgl. Campbell (ed.), Grove Encyclopedia, Voll. 1–3. Imhof, Bamberg-Ansichten, 63; Harbison, Mirror of the Artist, 12f.; zur Deutung vgl. Belting, Spiegel der Welt, 135–147, hier: 141–143.

Anmerkungen

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188 Zu ihm vgl. Suckale, Siebenbürger, 363–384. 189 Jenei, Contributions, 216. 190 Jenei, Master, 7 und 16. 191 Vgl. Müller, Ein Wunder geschieht, 94f. 192 Ein Beispiel dafür bei Jacob, Entwicklung, 68 Abb. 1. 193 Meldemans Monogramm findet sich auf den von ihm gedruckten Werken, die in unseren Anhang I (Nrr. 309 und 315) aufgenommen worden sind. 194 Das „V“ steht der zeitgenössischen Verwendung bei Großbuchstaben/Kapitalis entsprechend für „U“. 195 Zu Dürer und Graf vgl. die Hinweise bei Roeck, Kunstpatronage, 159f. 196 Ich verwende hier eine treffende Formulierung von Scheutz, Meldeman-Rundansicht, 99. 197 Timann, Untersuchungen, 129; Landois, Entstehungshintergrund, 175; Opll, Schnittpunkt, 136 und 143. 198 van Putten, City Book, 164–175, hier: 165, weist darauf hin, dass sich hier insbesondere auch Konkurrenzverhältnisse unter den Teilnehmern am Herstellungsprozess niederschlugen. Dies galt vor allem für den Zeichner, der sich nach der Herstellung des Druckstocks nach seiner Vorlage betreffs dessen Weiter-, ja Vielfachverwendung häufig im Nachteil sah, ja sehen musste. 199 Ich verweise hier nochmals (siehe schon oben Anm. 188) auf Meldemans Rundansicht von Wien oder den „Einzug Kaiser Karls V. nach München“ von 1530, den Hans Sebald Beham als Künstler, Niclas Meldeman als Drucker verantworteten, Anhang I, Nrr. 309 und 315. 200 Auch Augustin Hirschvogel füget in seine Südansicht von Wien (Anhang I, Nr. 340) auf einem neben einer Wegsäule am unteren Bildrand liegenden Stein sein mit der Jahreszahl „1547“ verbundenes Monogramm ein. 201 Dass dieses Motiv in der Folgezeit regelrecht Schule machte, hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass Lukas als Patron der Maler galt und ihn viele Malergilden als Schutzheiligen verehrten und im Namen führten, vgl. dazu im Überblick Schaefer, Saint Luke as painter, 413–427. 202 Schulze Altcappenberg, Disegno, 9. – Im Übrigen steht diese Madonnendarstellung zugleich exemplarisch dafür, dass in unserer „Chronologischen Übersicht“ (Anhang I, S, S. 351–442.) keinesfalls sämtliche Bespiele für Stadtdarstellungen Berücksichtigung finden, zeigt es doch im Hintergrund der Szene einen Ausblick auf die Stadt Tournai. 203 Anhang I, Nr. 215. 204 Anhang I, Nrr. 410–411. 205 Maier, True Likeness, 716f., hält eine persönliche Kenntnis als Grundlage für die Darstellung von Städten für eher unwahrscheinlich und führt dazu aus: „In a development that closely parallels portraits of humans, the Renaissance city portrait emerged in the fifteenth century out of a transformation in urban representation from medieval depictions of generic cities to portrayals of specific entities that emphasized verisimilitude based on the pretense [Hervorhebung des Vf.: sic!] of eyewitness experience.“ Für die Ausbildung lokaler Karten des Typus „Augenscheinkarten“ – damit freilich für ein anderes Gebiet als dem der großen Städteporträts der Renaissance – betont die aktuelle Forschung dagegen, dass man vorwiegend Künstler dafür herangezogen habe, weil sie wegen ihrer Beobachtungsgabe und der Fähigkeit, die Realität zu zeichnen und zu kopieren, für kartographische Aufgaben als ganz besonders gut geeignet galten, vgl. die bei Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 67, gebotenen Hinweise auf „Le rôle prépondérant des Artistes“ im Verhältnis zwischen Künstlern und Kartographen.

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

206 Interessant, gleichwohl ohne unmittelbaren Zusammenhang mit Stadtplänen, ist hier der Hinweis von Schulz, La cartografia, 35f., auf eine zu 1399 belegte Kartographenfirma in Barcelona, die aus zwei Fachleuten – der eine Kartograf, der andere ein Spezialist für die Dekoration – bestand. Sie nahm von einem Florentiner Kaufmann Aufträge zur Anfertigung von Weltkarten entgegen, die dann als Geschenke für hochgestellte Persönlichkeiten dienen konnten. 207 Fermon, Le peintre, 7. 208 Siehe dazu schon die oben S. 135–139. 209 So Fermon, Le peintre, 8. 210 Vgl. dazu Fermon, Traditions, 43–53. 211 Anhang I, Nr. 52. 212 Sie verdanken sich Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 68. 213 Ein Beispiel dafür ist Jean Pucelle, siehe zu ihm oben S. 222 und S. 245 Anm. 154. 214 Fermon, Le peintre, 375, Annexe 29, bietet eine Liste der Kosten für gemalte Ansichten im Bereich des Rhône-Tals von 1415 bis 1514. 215 Anhang I, Nr. 86. 216 Siehe dazu für die deutsche Überlieferung Timpener, Augenschein, 59. 217 Baumann, Karten vor Gericht, 39. 218 Fermon, Le peintre, 375 Annexe 29. 219 Campbell (ed.), Grove Encyclopedia, Vol. 1, 493f. 220 Von ihm stammt nicht nur eine Frankfurter Planansicht im Stil der „Civitates orbis terrarum“ von Braun – Hogenberg, er trat zudem mehrfach als Autor von Augenscheinkarten hervor, vgl. zu ihm Wolff, Hoffmann, 71–100, sowie Timpener, Augenschein, 60f. 221 Jüngst ist der Bedeutung von Nutzern bzw. Publikum in den Ausführungen von Barber et al., Maps and Their Readers, zurecht besonderes Augenmerk gewidmet worden. 222 Ohne an dieser Stelle einen detaillierten Überblick bieten zu können, seien doch einige ausgewählte Literaturhinweise zur Auswertung der Inventare von Herrschern angeführt, nämlich auf die umfassende Studie von Rudolf, Kunstbestrebungen, 165–256, sowie aus jüngster Zeit und mit Bezug auf das französische Königtum Goldman, L‘émergence d‘une géographie au service du Prince; nicht zuletzt bei der Suche nach verloren gegangenen Überlieferungen von Druckwerken spielen u. a. Inventare von Gelehrten eine wichtige Rolle, wie dies Barber, Columbus Inventory, 246–262, am Beispiel des überlieferten Inventars des Entdeckersohnes Ferdinand Columbus gezeigt hat. 223 Siehe dazu unten S. oben S. 233. 224 Dabei handelte es sich nicht um einen großen Personenkreis, sondern dieser war im Wesentlichen auf den/die Auftraggeber, den/die Architekten und Baufachleute sowie gegebenenfalls ausgewählte Vertreter der Financiers der solcherart angestoßenen Bauarbeiten beschränkt. 225 Diese ist in der hier behandelten Epoche zugegebenermaßen vom Öffentlichkeitsbegriff bei Jürgen Habermas noch weit entfernt. 226 Ein österreichisches Beispiel dafür bietet etwa das vor allem mit dem dargestellten Geschehen der über das Land gebrachten diversen Plagen (militärische Übergriffe, Heuschreckenschwärme und damit Hungersnot) verknüpfte Landplagenbild an der Außenseite der Grazer Pfarrkirche (heute: Dom), siehe Anhang I, Nr. 249. 227 Wie weit sich diese Tradition zurückverfolgen lässt, zeigt der Hinweis bei Hager, Ereignisbild, 16f., auf antike Verhältnisse.

Anmerkungen

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Ein Beispiel in Anhang I, Nr. 47. Ein besonders frühes Beispiel, bei dem allerdings der ereignisgeschichtliche Hintergrund des Dritten Kreuzzuges im Fokus stand, bilden die Fresken im Palas der Burg Gamburg, vgl. dazu Wolter-von dem Knesebeck, Wandmalereien auf der Gamburg, 179–203. 230 Anhang I, Nr. 50. 231 Siehe dazu oben S. 156. 232 Anhang I, Nr. 88. 233 Es ist bezeichnend, dass Arbeiten dieses Typus’ in der Zeit vor 1350 zumeist entweder nicht identifizierbare oder ausschließlich symbolbeladene Stadtabbildungen aufwiesen, vgl. Anhang I, Nrr. 55 und 65. 234 Anhang I, Nrr. 81 und 87. 235 Anhang I, Nrr. 92 und 105. 236 Darauf ist später noch ausführlicher zurückzukommen, siehe unten S. 276–296. 237 Vgl. etwa die knappen Darlegungen von Besing, Produktion und Publikum, 94–100. 238 Vgl. dazu Maier, True Likeness, 724f. 239 Selbst wenn man für die „Descriptio Urbis Romae“ des Leon Battista Alberti schon aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts gemeint hat, der Autor habe sein Publikum in Kreisen des „mittelmäßig gebildeten Mannes“ gesucht (Nuti, Ritratti, 119–123), wird man den Akzent wohl eher auf „gebildet“, denn als „mittelmäßig“ legen müssen. 240 Baxandall, Painting and Experience, und (deutsch) Ders. Wirklichkeit der Bilder. – Welch hohe Anerkennung dieses Werk bis heute genießt, lässt sich nicht zuletzt an der Aufnahme in eine 2013 erschienene „Best of“-Anthologie ablesen, vgl. Hills, Michael Baxandall, 150–163. 241 Scholz, Räume des Sehens, 29. 242 Vgl. dazu die Überlegungen zu den religiösen Funktionen von religiösen Bildern, freilich ohne Bezugnahme auf Stadtdarstellungen, die Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, 55f., unter Verweis auf zeitgenössische Darlegungen des 13.–15. Jahrhunderts bietet. 243 In einem breiteren Zugriff vgl. etwa Belting, Spiegel der Welt, u. a. 33–54 (Porträts); konkret auf die mit der Verfügbarkeit regelrechter Marktprodukte aufkommenden, sogenannten „Marktbilder“ bezogen, zuletzt Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, 8f. 244 Einschränkend ist allerdings zu betonen, dass dies durch das Fehlen von Nachweisen vor 1400 bedingt sein kann. 245 Vgl. dazu Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, 262–266. 246 Ich nenne hier das mit 367 x 745 cm riesenhafte Werk des Gentile Bellini, das nicht nur vom Format, sondern auch vom Umfang her Teil eines ebenso „riesigen“ Auftrags der venezianischen Scuola Grande di San Giovanni Evangelista war, Anhang I, Nr. 267. 247 Kagan, Art of the Cityscape, 115. 248 Vgl. Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, 26 Abb. 12 und 28 Abb. 14. 249 Füssel, Natura sola magistra, 11. 250 Anhang I, Nrr. 365 und 380; vgl. dazu Barber, London, 27–31. 251 Vgl. Büttner, Erfindung der Landschaft, 141–147. 252 Beispiele für den Wandschmuck mittels Karten finden sich nicht nur auf den gleichsam einschlägigen Vermeer’schen Werken „Der Geograf“ und „Die Malkunst“, sondern auch auf nicht mit professionellen Bezügen in Verbindung stehenden Gemälden, wie „Der Soldat und das lachende Mädchen“, „Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster“, „Lautenspielerin am Fenster“ und „Brief-

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5. Der soziale Hintergrund der Anfertigung von Stadtdarstellungen

leserin in Blau“. Einfach zu überprüfen ist das in dem mit großartiger Bilddokumentation und breiten bibliographischen Hinweisen ausgestatteten Artikel der Wikipedia unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Jan_Vermeer (02.01.2023). 253 Das Exemplar weist in seiner rechten unteren Ecke gemeinsam mit dem Hinweis auf den Verfasser und die Erstausfertigung von 1547 dezidiert darauf hin, dass der von sechs Kupferplatten gedruckte Stadtplan nun, 1552, „CVM GRATIA ET PRIVILEGIO IMPERIALI“ erscheinen könne, siehe Anhang I, Nr. 342. 254 Siehe dazu schon oben S. 191f. 255 Der Gulden zu 24 Schilling („sous“) der Münze von Avignon. 256 Vgl. de Vos, Flämische Meister, 117–126 Nr. 13. 257 Lohn wurde nur an Arbeitstagen ausbezahlt, womit pro Jahr neben den hier schwer zu kalkulierenden Feiertagen rund um die 300 Tageslöhne anfielen. 258 Siehe dazu oben S. 199–202. 259 Krümmel, Foresti, 102. 260 Carlton, Consumers, 64–68. 261 Carlton, ebd., 68. 262 Carlton, ebd., verdanken wir eine wegweisende Studie im Hinblick auf die Konsumenten von Karten im Zeitraum zwischen 1400 und 1550. 263 Zu diesem Phänomen vgl. in breitem Überblick Warnke, Hofkünstler; hier sei unterstrichen, dass die moderne kunstgeschichtliche Forschung zuletzt in steigendem Maße das verschiedene soziale Sphären umfassende Wirkungsfeld sowohl des „raffinierten Künstlers als auch des geschickten Handwerkers“ herausgearbeitet hat, vgl. dazu Eichberger et al. (Hg.), The artist between court and city, und darin – im Hinblick auf das Zitat – Eichberger – Lorentz, Sophisticated Artist and skilled Artisan, 14–22. 264 Das Folgende verdankt sich dem ersten Teil des Buchs von Warnke, Hofkünstler, 16–140: „Die Künstler zwischen Stadt und Hof“. 265 Zu Giotto vgl. Warnke, Hofkünstler, 21–26. 266 Siehe dazu oben S. 225–227.

6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

Epigonen von Vorläufern und/oder Dialog mit Gleichzeitigem

Die Überlieferung bildlicher Darstellungen der Stadt Wien, seien es solche vorwiegend kartografischen Zuschnitts oder solche eines betont künstlerischen Charakters, setzt im Vergleich mit der Entwicklung von Stadtdarstellungen im überregionalen wie internationalen Rahmen erst spät ein. Andererseits zeichnet sie sich in so mancher Hinsicht zugleich dadurch aus, dass sie zu den diversen Genres auf dem Felde der Stadtdarstellungen äußerst frühe Beispiele umfasst. Wie ist diese Divergenz zu bewerten, wie zu verstehen? Man wird kaum fehlgehen, die Gründe dafür nicht zum Wenigsten in der spezifischen Ausformung der Wiener Stadtentwicklung zu vermuten.1 Die wirtschaftlich wie verkehrstechnisch günstig an der Donau gelegene Siedlung hatte ihren Ausbau zur topografisch wie rechtlich vollkommen ausgebildeten „Vollstadt“ unter der Dynastie der Babenberger im 12. und frühen 13. Jahrhundert erlebt. Sie war damit innerhalb des von einer im Land herrschenden Dynastie geprägten Rahmens, ohne, dass sie Bischofssitz und damit schon nach weit zurückreichenden Vorstellungen „civitas“ gewesen wäre, zu einer für das Umfeld fürstlich ausgeformter Territorialherrschaften im deutschen Raum des Reichsgebietes typischen, landesfürstlichen Stadt geworden. Die wirtschaftlich günstige Lage an überregionalen Verkehrsverbindungen, sowohl im Hinblick auf den Fluss- als auch auf den Landhandel, hatte, neben der schon früh errungenen Position als zentraler Platz, entscheidend dazu beigetragen, dass Wien als wirtschaftlich potentestes Zentrum zugleich zur Hauptstadt des Landes avancierte.2 Gewissermaßen im Schatten der herausragenden Position des Landesfürsten und Stadtherrn, zugleich in deutlicher Parallele zu dem zeitgleich zu fassenden politischen, rechtlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Aufstieg eines sich in charakteristischer Gemengelage mit Elementen des Rittertums formierenden Bürgertums konnte die Stadt sich als tonangebender Faktor in den Kräfteverhältnissen des Landes positionieren. Von Gegebenheiten, wie sie für ebendiese Frühphase des 13. Jahrhunderts3 in anderen Städtelandschaften anzutreffen waren, unterschieden sich die Verhältnisse in Wien recht markant. Dass dies insbesondere für den Vergleich mit den Kommunen Italiens galt, aber

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6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

auch für Bischofsstädte im deutschen Reichsgebiet, muss hier nicht eigens hervorgehoben werden, zählt aber in jedem Fall zu den maßgeblichen Bedingungen, unter denen diese Stadt an der Donau sich zu entwickeln vermochte. Deutlich anders sieht dies aus, wenn man als Bezugsrahmen nicht die gleichsam „internationalen“ Gegebenheiten, sondern die Städte unter der Herrschaft der österreichischen Landesfürsten nimmt, lag Wien doch in diesem „Ranking“ allen anderen weit voraus. Dass dies aus der Sicht des Reichsoberhauptes nicht anders gesehen wurde, ist 1237 an dem ganz zielstrebig auf Wien gerichteten, direkten Eingreifen Kaiser Friedrichs II. in die herrschaftlichen Verhältnisse Österreichs deutlich abzulesen.4 Das Aussterben der Babenberger in männlicher Linie, nur neun Jahre später, sollte dem seit 1221 bereits in Form von „consules“, d. h. Räten an der Stadtregierung beteiligten Bürgertum weitere Möglichkeiten zum Ausbau und zur Konsolidierung solcher Mitbestimmungsmöglichkeiten eröffnen, ihm einen politischen Rahmen eigenständiger Prägung schaffen. Dies setzte sich unter dem Böhmenkönig Ottokar Přemysl, der ab den frühen 1250er-Jahren ein Vierteljahrhundert lang über das Land herrschte, in seinen Maßnahmen allerdings zugleich eine weit über dessen Rahmen hinausreichende Politik verfolgte,5 in gewisser Weise fort. Ottokar wie die ihn letztlich überwindenden und ablösenden Habsburger sahen sich einer politisch zusehends eigenständiger agierenden Stadt gegenüber, und das spiegelte sich in der frühhabsburgischen Periode in mehreren Unruhen, ja in regelrechten Aufständen. Erst unter Herzog, dann König Friedrich dem Schönen sollte eine Ära beginnen, die im Hinblick auf das städtische Verhältnis zum Landesfürsten in deutlich ruhigerem Fahrwasser verlief. Vom 12. bis in das frühe 14. Jahrhundert war Wien von einem immer dichteren Netz kirchlicher Bauten6 überzogen worden. Die pfarrliche Zuständigkeit von St. Stephan war bereits 1137 grundsätzlich festgeschrieben worden. Das Entstehen weiterer Pfarrkirchen ab dem 13. Jahrhundert deutete zum einen auf ansteigende Bevölkerungszahlen, führte aber zugleich zu markant ausgeprägten Konkurrenzverhältnissen zwischen den Kirchen, generierte erhebliches Streitpotenzial. 1155 hatten die Babenberger mit dem Schottenkloster das erste Ordenshaus in der aufblühenden Stadt gegründet. Nach 1200 ist dann eine regelrechte Dynamisierung an neuen Gründungen zu erkennen, wobei weiterhin die maßgeblichen Initiativen von den Herzögen oder von Mitgliedern ihres Hofes ausgingen. Bereits in der Mitte der 1240er-Jahre war die Zahl der Kirchen und kirchlichen Einrichtungen, sowohl in der Stadt selbst als auch in ihrer nahen Umgebung, den Vorstädten, stark angewachsen, und das sollte sich unter den Habsburgern weiter fortsetzen. Die Elite des Bürgertums, ritterbürgerliche Kreise beteiligten sich an solchen Maßnahmen erstmals mit der Errichtung des Bürgerspitals in den 1250er-Jahren.7 Sonst im Bereich von Kirchengründungen nicht weiter präsent, fanden Bürger:innen freilich im Rahmen der Stiftung von zahlreichen Altären und Glasmalereien in Wiener Kirchen wie im Kontext von Initiativen

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auf dem Felde der Totenmemoria ein reiches Betätigungsfeld. Dies ist im Zusammenhang mit den hier angestellten Überlegungen ganz besonders zu beachten, weil sich auf diesem Felde im 15. Jahrhundert vielfach Möglichkeiten für die Beschäftigung und Beauftragung von Handwerkern wie Künstlern ergeben sollten. In ebendieser Epoche sind für die Welt der italienischen Kommunen deutlich divergierende Entwicklungen zu beobachten, die sich nicht zuletzt dadurch auszeichnen, dass es hier ein ganz anderes Herrschaftssystem gab, entweder mit bestimmenden Einflussmöglichkeiten vonseiten der kommunalen Kreise, die zudem sozial reich gegliedert waren, oder einer in Wellen aufsteigenden und wieder abebbenden monokratischen Dominanz in Form der Signorie. Ein grundlegender Unterschied zwischen Nord und Süd lag darüber hinaus darin, dass in der kommunalen Welt Italiens Referenzen an das zudem zuhauf sichtbare Erbe der römischen Antike gegeben waren, woraus eine kulturelle Gemengelage resultierte, die in dieser Form nördlich der Alpen unbekannt war. In italienischen Kommunen, später in den von Signori dominierten Stadtstaaten begegnet vielfach die Verehrung eines traditionellen Schutzpatrons der jeweiligen Hauptkirche, im Regelfall einer Bischofskirche. Daneben spielten aber zusätzlich lokale Schutzpatrone, die aus der betreffenden Stadt stammten oder dort ihr heiligmäßiges Leben geführt hatten und dann kanonisiert worden waren (oder auch bloß vor Ort besondere Verehrung genossen), eine große Rolle. Diese Stadtpatrone bildeten – ablesbar an mannigfaltigen Beispielen – Anknüpfungspunkte für die Entwicklung von Stadtdarstellungen, wurden sie doch vielfach zum Fokus bildlicher Repräsentationen entweder in Form von Wandgemälden oder auf Altarbildern. Der erhoffte Schutz des Heiligen für das städtische Gemeinwesen wurde dabei gerne symbolisch in Form einer Art Übergabe der Stadt selbst an den Verehrten ins Bild gesetzt. Gerade auf diesem Felde existiert ab dem 14. Jahrhundert in Italien eine große Zahl früh zu fassender Stadtdarstellungen, die häufig in Form eines regelrechten Stadtmodells begegnen.8 Der kunsthistorischen Forschung ist es zu verdanken, dass man bereits für die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts, und noch mehr dann für die Zeit nach 1350 das Aufgreifen italienischer Einflüsse in der österreichischen Malerei erkannt hat.9 Für Wien selbst fehlen dazu jedoch – mit Ausnahme des so außerordentlich frühen Porträts Rudolfs des Stifters10 – entsprechende Nachweise, und natürlich ist zu betonen, dass es sich in all diesen Fällen künstlerischer Einflussnahmen eben nicht um Exempla auf dem Gebiet der Stadtdarstellung handelte. Man wird wahrscheinlich gut daran tun, die höfische Sphäre, die in Verbindung mit der internationalen Heiratspolitik des Hauses Habsburg ihre Ausprägung erfuhr,11 als einen eigenständige(re)n Bereich zu betrachten. Gleichwohl geht es um ein sich letztlich in vielen Bereichen der darstellenden Kunst auswirkendes Aufgreifen von anderswo im Regelfall fortgeschritten(er)en Tendenzen künstlerischen Schaffens, das in je-

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dem Fall auch für den Kontext des Forschungsinteresses im vorliegenden Buch Beachtung finden muss. Wien selbst, gar dem Umfeld bürgerlicher Kunststiftungen, wie sie sich hier ohnehin kaum erkennen lassen, sind die soeben knapp skizzierten „italienischen Verhältnisse“ einer kommunalen, bürgerlichen oder signorial geprägten Kunstpatronage fremd, und damit fehlten hier ganz maßgebliche Beweggründe dafür, die Stadt selbst abzubilden. Hinzu trat der Umstand, dass „profane“ Themen in Österreich im Repertoire des Kunstschaffens ganz generell lange Zeit fehlen.12 Beschäftigungsmöglichkeiten für Maler, Vertreter des Kunstgewerbes und Architekten13 waren in der lange Zeit boomenden Stadt Wien, die nach schweren Rückschlägen mit dramatischen, auch demografischen Konsequenzen, wie etwa im Gefolge der Pestepidemie von 1349, rasch wieder Anschluss an frühere Entwicklungen fand, jedenfalls in reichem Maße vorhanden. Und dem entsprach das Vorkommen von auf künstlerischem Bereich tätigen Handwerkern in der habsburgischen Residenzstadt. Die für Wien in stattlicher Zahl überlieferten Handwerksordnungen14 zeigen für das späte 14. und frühe 15. Jahrhundert, dass man seitens des Rates der Stadt, dem die Bestätigung von Satzungen im handwerklichen Bereich zustand, Schilter, d. h. die Hersteller von Schilden, die ja auf ihrer Schaufläche mit Wappen oder anderen Darstellungen geschmückt zu sein pflegten, und Maler als Vertreter ein und desselben Gewerbes ansah.15 Bei den Malern begegnet mehrfach der Begriff „geistlicher Maler“, womit man das vorzügliche Arbeitsfeld dieses Berufszweiges apostrophierte. Wiewohl zünftische Ausbildung in Wien somit ebenfalls möglich war und praktiziert wurde, fehlt insbesondere für die frühe Entwicklung das, was die italienische Überlieferung auszeichnet und so ungemein ansprechend macht, nämlich der Nachweis von biografisch gut zu erfassenden, individuellen „Künstlerhandwerkern“. Ein neues Moment sollte die geistige wie kulturelle Entwicklung Wiens ab 1365 ganz besonders nachhaltig prägen: die Gründung der Wiener Universität durch Herzog Rudolf IV. den Stifter. Ihren Stellenwert als vollwertige Hohe Schule sollte sie freilich erst ab 1384, und zwar mit der Bewilligung auch einer theologischen Fakultät, erlangen. Die habsburgische Residenz, zu der Wien im Gefolge der so vielfältigen Initiativen Rudolfs IV. immer mehr werden sollte, zog damit nicht nur mit Prag und der dortigen Gründung durch Kaiser Karl IV. gleich. Als Universitätsstadt reihte sich Wien ein in eine Reihe mit sehr viel älteren Einrichtungen dieses hohen Lehr- und Bildungsbereiches, im Süden der Alpen insbesondere Bologna und Padua, im Westen Paris. Auf diesem Felde kam es zu einer nachhaltigen Intensivierung des Austausches von Wissensinhalten, des Aufgreifens von anderswo gewonnenen Erkenntnissen ebenso wie von gegenseitigen Anregungen über oft weite Distanzen. Der gelehrte Diskurs wurde damit zu einem Feld, auf dem sich die neu geschaffene Wiener Alma Mater gegen Ende des 14. Jahrhunderts mit etlichen Ange-

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hörigen ihres Lehrpersonals zu etablieren vermochte. Ohne dass an dieser Stelle ein wirklich breiter und umfassender Überblick zu solchen Wissenstransfers gegeben werden kann, sollen zumindest Hinweise geboten werden, die geeignet sind, all das besser zu verstehen und seine möglichen Interferenzen mit dem Aufkommen von Stadtdarstellungen in Wien herauszustellen. So gelang es Herzog Albrecht III. parallel zu der ihm zu verdankenden Einrichtung einer theologischen Fakultät, den zuvor an der Sorbonne tätigen Philosophen und Mathematiker Heinrich von Langenstein16 gemeinsam mit dem Theologen Heinrich Totting aus Oyta17 an die Wiener Universität zu holen. 1393/94 stand Heinrich der Wiener Alma Mater als Rektor vor, seinen vielfältigen mathematischen Interessen bot er dahingehend Raum, dass er astronomische Beobachtungen vom Turm des Collegium ducale aus machte. Schon während der frühen Wirksamkeit der Wiener Universität war es alles andere als außergewöhnlich oder gar ungewöhnlich, dass nicht nur an ihr Lehrende an ganz unterschiedlichen Orten wirkten, sondern auch Studenten ihr Studium an verschiedenen Universitäten absolvierten. Ein bezeichnendes Beispiel18 dafür stellt der um 1370 geborene Wiener Hermann Poll dar, der zwar nicht mit künstlerischem Schaffen in Verbindung stand, gar mit theoretischen Überlegungen zu Stadtabbildungen hervorgetreten wäre, aber ein vielfältiges Studium an verschiedenen Universitäten absolvierte. Ab 1388 an der Wiener Alma Mater immatrikuliert, erwarb er hier bereits ein Jahr später das Bakkalaureat und 1393 den Magister artium. Bis Ende 1396 war er in Wien als Universitätslehrer für Naturwissenschaften, Musik, Grammatik und die Schriften der Kirchenväter tätig, ehe er gemeinsam mit seinem Freund aus Studientagen Magister Johannes Silber aus St. Pölten19 nach Italien zog. Es waren vor allem seine medizinischen Interessen, die ihn dorthin führten, und dabei schien für ihn nicht zuletzt die Lehrtätigkeit des berühmten Paduaner Professors der Medizin und Logik Marsilio di Santa Sofia am „studium generale“ in Pavia als besonders attraktiv. 1398 konnte er dort in der Lombardei sowohl das Lizentiat als auch den Doktortitel erwerben. So typisch der Studiengang Hermann Polls ist, so bleibt dennoch zu betonen, dass er nicht auf dem Felde der geografischen Wissenschaften hervorgetreten ist, sondern bis zur Gegenwart vor allem als Erfinder des Klavichords bzw. Cembalos Bekanntheit genießt.20 Wenn wir an die Lehrer, mit denen Hermann Poll bei seiner Ausbildung in Berührung kam, gleich anschließen, treffen wir mit dem Lehrer Polls in Pavia, Marsilio di Santa Sofia, auf eine Persönlichkeit, die gleichfalls geeignet ist, die hier im Fokus stehende Bedeutung universitärer Studien für die Intensivierung eines Bildungs- wie Kulturtransfers etwas genauer auszuleuchten. Marsilio stammte aus einer Paduaner Ärztefamilie von herausragender Bedeutung.21 Bereits Marsilios Vater Niccolò, wahrscheinlich ein Schüler des Pietro d’Abano, war ein bedeutender Arzt gewesen, seine Söhne Giovanni und eben dessen jün-

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gerer Bruder Marsilio folgten dem von ihm vorgezeichneten Weg. Von Giovannis Söhnen wiederum schlugen dann sogar vier den Berufsweg des Vaters ein, und unter diesen war auch Galeazzo di Santa Sofia. Letzterer22 lehrte ab 1394 an der Wiener Universität und war dann Leibarzt der Habsburger, eine Position, die sein Onkel Marsilio zuvor am Hof der Visconti innegehabt hatte. Galeazzo hielt 1404 erstmals Anatomievorlesungen an der Wiener Universität, soll damals erste Sezierungen an Menschen durchgeführt haben. Wenige Jahre später, 1407, kehrte er dann allerdings wieder nach Padua zurück.23 Was anhand dieser beiden Beispiele wohl in ausreichender Deutlichkeit demonstriert werden kann, ist die Rolle, welche die Universität für den Wissensaustausch sowie – vielleicht allgemeiner gesagt – für das Wandern neuer Ideen und Erkenntnisse spielte. Zum Zeitpunkt des Einsetzens bildlicher Überlieferungen, die für Wien erstmals auch Städtisches erfassen und einbeziehen, kam dieser universitären Plattform eine nicht zu unterschätzende Bedeutung zu. Dass sich in einer Abschrift des bedeutendsten theologischen Werks des französischen Dominikaners Guillelmus Durandus aus dem späten 13. Jahrhundert, des „Rationale divinorum officiorum“,24 das, für den habsburgischen Wiener Hof bestimmt, in mehreren Schritten zwischen etwa 1385 und 1405 entstanden ist und als „Haupt- und Schlüsselwerk“ der damaligen Malerei bezeichnet worden ist,25 erstmals eine auf Wien zu beziehende Ansicht, nämlich die des Hauptgebäudes der Universität, des Collegium ducale, (Abb. 59) findet,26 kann kein Zufall sein. Die daran arbeitenden Illuminatoren können als frühe Vertreter des sogenannten „Internationalen Stils“ gelten, ein Kontext, der nach kunsthistorischem Urteil allerdings keine markanten Beziehungen zu Italien, sehr viel eher solche zu Arbeiten der böhmischen Buchmalerei erkennen lässt. Eine wenig später, um 1410, in St. Pölten entstandene Darstellung der Prozession zu einer Kirchweihe, die nicht nur durch die Einfügung des Stiftswappens, sondern auch mit einer realistische Züge zeigenden Abbildung der Chorherrenkirche in dieser Stadt den Lokalbezug deutlich macht, ist dem Bild der Wiener Universität in der Handschrift des Durandus-Werks wohl an die Seite zu stellen.27 Scheint es vermessen, dabei daran zu denken, dass der 1407 verstorbene, aus St. Pölten stammende Wiener Universitätslehrer Johannes Silber28 seine Studien nicht nur in Wien und Prag absolviert, sondern 1398 seine medizinischen Studien an der Universität Pavia abgeschlossen hatte? – Der Umstand, dass es ausgerechnet die Wiener Universität war, die hier ins Bild gesetzt wurde, öffnet den Blick zugleich von Neuem für ein nicht zum Wenigsten durch Universitäten wirklich international geprägtes Hin und Her von Anregungen und Ideen. Das kann und soll nicht heißen, dass der Illuminator Kenntnis von der Art und Weise hatte, wie anderswo Städtisches schon seit Langem bildlich vermittelt wurde. Die Auffälligkeit der ersten Wiener Stadtdarstellung ohne den damals in nicht wenigen Bereichen von Lehre und Studium gegebenen Austausch zu erklären, dürfte allerdings ebenso

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Abb. 59: Guillaume Durand, „Rationale divinorum officiorum“ mit Ansicht eines Teils der Wiener Universität (Illumination in Handschrift, ÖNB Codex 2765), 1384-um 1406 (Anh. I, Nr. 90). – Aus: https://onb. digital/result/1108F6F6 (07.02.2023), mit freundlicher Genehmigung der ÖNB.

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schwierig sein. Kontakte über die Alpen – denn um den italienischen Raum geht es für die ältesten Wiener Stadtbilder in allererster Linie29 – gab es freilich auf vielen anderen Bereichen, nicht zuletzt dem der Wirtschaft, insbesondere dem des Fernhandels. Die frühesten Nachweise dazu haben sich vereinzelt bereits aus dem 12., umfassender dann aus dem beginnenden 13. Jahrhundert erhalten.30 Die dafür erforderliche Infrastruktur war in Form des Ausbaus wichtiger Passstraßen (des Wechsels, dann des Semmerings), zunächst noch auf Initiative der steirischen Markgrafen, geschaffen worden. Der Übergang der Steiermark in die Herrschaft der Babenberger (1192) sollte die Voraussetzungen für den Handel nach dem Süden aus der Sicht der österreichischen Landesfürsten weiter verbessern. Ab dem Jahr 1200 liegen Nachrichten über die Präsenz von Wienern in Venedig vor, neben Einzelpersonen schon bald auch im Fondaco dei Tedeschi, des direkt bei der Rialto-Brücke gelegenen Waren- und Lagerhauses, der dort wohl bedeutendsten Drehscheibe für den deutschen Italienhandel. Das damit verbundene Selbstverständnis von Wiener Kaufleuten ist noch im frühen 16. Jahrhundert zu belegen, wenn sie sich in einer an Ferdinand I. gerichteten Klageschrift wegen Entzugs der Fronwaage 1522 dezidiert als die ersten bezeichneten, die sich um Handelskontakte nach Venedig bemüht hatten.31 Räumlich noch deutlich weiter ausgreifend, nämlich bis in die Toskana, lässt sich in den 1230er-Jahren die Geschäftstätigkeit des Wiener Kaufmanns Heinrich Baumo belegen. Wichtige Hinweise auf den von Wien ausgehenden Handel nach dem Süden geben in ebendieser Epoche nicht zuletzt Phänomene der städtischen Topografie wie der Namensgebung. Bezeichnend dafür ist etwa die Anlage des Neuen Marktes parallel zu der 1257 erstmals mit Namen bezeichneten Kärntner Straße, an deren stadtäußerem Verlauf schon 1208 das Heiliggeistspital und ein halbes Jahrhundert später das Bürgerspital gegründet wurden. Vereinzelte Überlieferungen, darunter der Hinweis auf Italienreisen eines Wiener Ritterbürgers sowie die Aufnahme von Krediten durch diesen in Padua zur Zeit von König Ottokar Přemysl (1267–1271)32 oder die zu 1311 bezeugte Existenz eines genossenschaftlichen Zusammenschlusses Wiener Kaufleute („consocietas mercatorum civitatis Viennae“)33 machen den Stellenwert solcher Handelsbeziehungen auch später erkennbar. Die im 15. Jahrhundert an Umfang deutlich zunehmende Überlieferung lässt die Intensität dieser transalpinen Geschäftstätigkeiten für diese Epoche ungleich besser erkennen und kann am Beispiel von Einzelpersönlichkeiten, darunter etwa für den Wiener Kaufmann und Bürgermeister Andre Hiltprant,34 exemplarisch aufgezeigt werden. Für Hiltprant ist im Übrigen bezeugt, dass er schon um 1416, als er selbst noch in Meran lebte, den unter seiner Vormundschaft stehenden Knaben Hans Keppel (Kepplein) zur Erlernung der „welschen“ Sprache nach Verona geschickt hat,35 was ein Schlaglicht darauf wirft, wie man die zwischen Nord und Süd bestehenden Sprachbarrieren zu überwinden

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versuchte. Ohne der Entwicklung des Wiener Italienhandels hier im Detail weiter nachzugehen, erfuhr dieser gleichwohl – ähnlich wie bei der Erwerbung der Steiermark durch die österreichischen Landesfürsten zu Ende des 12. Jahrhunderts – während des 14. Jahrhunderts durch die habsburgischen Übernahmen der Herrschaft in Kärnten und Krain 1335, drei Jahrzehnte darauf, 1363, in Tirol weitere wichtige Impulse. Die damit hergestellte einheitlich habsburgische Zu- bzw. Unterordnung bedeutender Territorien an den gleichsam internationalen Verbindungen zwischen dem Reichsgebiet nördlich der Alpen und Italien sollten einen maßgeblichen Anschubfaktor gerade auch für das hier skizzierte Feld der ökonomischen Verflechtungen bilden. Deren Intensivierung ist bereits nach 1335 und noch vor 1363 in Zusammenhang mit einer (verstärkten?) Einschaltung der Stadt Wien in den Handel nach Venedig gut zu erkennen. Die Wiener wussten damals ihre Positionen an der wichtigen Handelsstraße sowohl in einem Abkommen mit Venzone, einem Schutzbrief des Patriarchen von Aquileia wie mittels eines Privilegs Herzog Rudolfs IV. aufs Beste abzusichern.36 Ein wichtiges Indiz für all das ist nicht zuletzt darin zu sehen, dass mit der 1382 in Wien eingeführten Veranstaltung des Scharlachrennens italienische Vorbilder auf einem kulturellen Feld zu erkennen sind, was man hier vielleicht nicht unbedingt erwarten würde.37 So viel steht jedenfalls fest: Die Verbindungen von Wien über die Alpen nach dem Süden waren überaus vielfältig. Sie treten neben den hier noch gar nicht angesprochenen Kontakten des Klerus mit der Kurie in ganz besonderer Weise auf wirtschaftlichem Gebiet wie dem von Bildung und Kultur markant hervor. Wir kehren hier nochmals zu der bereits vorhin erläuterten Rolle zurück, die der Wirksamkeit von Universitäten zukam. Die Wiener Alma Mater hatte sich seit 1384 zu einer besonders dynamischen wissenschaftlichen Einrichtung entwickelt, in deren Lehrbetrieb die Naturwissenschaften bzw. – um es zeitadäquat zu formulieren – das Quadrivium mit Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie38 wie auch die Medizin einen wichtigen Fokus bildeten. Im frühen 15. Jahrhundert sollte sich daneben wie zugleich in Verbindung mit der Universität Wien im unweit von der Stadt gelegenen Augustinerchorherrenstift Klosterneuburg ein regelrechtes Zentrum für vergleichbare wissenschaftliche Interessen und Initiativen herausbilden. Diese Entwicklung hat in geradezu konstitutiver Fixierung ihren Niederschlag im Titel der bis heute maßgeblichen Untersuchung von Dana Bennett Durand39 gefunden. Fahrt nahm die Entwicklung insbesondere mit der Person und dem Wirken des Johannes von Gmunden40 auf. Johannes hatte 1406 an der Wiener Universität nach sechsjährigem Studium den Magistergrad erworben und nahm ab 1408 an der Alma Mater seine Lehrtätigkeit auf. Im Kontext der Fokussierung auf mathematisch-naturwissenschaftliche Lehrinhalte gilt er als einer der Gründer der Wiener astronomischen Schule. Das ptolemäische Werk, vor allem,

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was dessen Bezugnahme auf die Mathematik betrifft, war für Johannes von maßgeblicher Bedeutung, ohne dass sich sagen ließe, ob dies auch für die seit spätestens 1410 in lateinischer Übersetzung vorliegende „Geographia“ des antiken Gelehrten Claudius Ptolemäus in gleicher Weise galt. Neue Impulse sollten die ab der Wahl des Georg Muestinger zum Klosterneuburger Propst (1418–1442) erkennbaren Verbindungen zwischen Johannes von Gmunden und der unter diesem Vorsteher des Stiftes manifest werdenden Rolle Klosterneuburgs als besonders dynamisches wissenschaftliches Zentrum bringen.41 Schon knapp nach 1420 gelangte jedenfalls ein Exemplar der ptolemäischen „Geographia“ in das unweit von Wien gelegene Augustinerchorherrenstift. Unter dem Einfluss dieser Möglichkeiten dürfte hier die sogenannte „Fridericus“-Karte für Mitteleuropa entstanden sein, wiewohl deren Datierung zu 142142 nicht mit absoluter Sicherheit feststeht.43 Obwohl sich ausschließlich für die Zeit des Johannes von Gmunden wie des Klosterneuburger Propstes Georg Muestinger eine wissenschaftlich ausgeformte Grundlage für die zeitgenössische Produktion von Cartographica in Österreich und Wien erkennen lässt, ist dennoch darauf hinzuweisen, dass die große Zeit dieser frühen naturwissenschaftlichen Blüte an der Universität Wien damit nicht zu Ende war. Sie fand Fortsetzung in der „Schülergeneration“, die freilich nur mehr indirekt von den Errungenschaften dieser Wien-Klosterneuburger Schule profitieren konnte.44 Der 1423 geborene Georg Aunpeck von Peuerbach immatrikulierte sich 1446 an der Wiener Universität, wo er Anfang 1448 das Bakkalaureat erwarb. In weiterer Folge begab er sich nach Italien, wo er an unterschiedlichen Universitäten Astronomie lehrte und mit führenden Gelehrten in Kontakt kam. Dies setzte sich nach seiner Rückkehr nach Wien fort, wo er nach Erwerbung des Magistergrades als Hofastrologe König Ladislaus’, nach dessen Tod als kaiserlicher Astronom für Friedrich III. tätig war. Hier sollte sich 1460 dann auch ein direkter Kontakt zu dem aus Byzanz in den Westen gekommenen Kardinal Basilius Bessarion ergeben, der ihn nicht nur zu neuen Arbeiten an Ptolemäus’ mathematischen Werken anregte, sondern nach dem frühen Tod Georgs dessen Schüler Johannes Müller, der sich nach seinem Geburtsort Königsberg Regiomontanus nannte und unter diesem Namen bis heute bekannt ist, mit nach Italien nahm. Dort konnte dieser auf der Grundlage der herausragenden Bibliothek des Kardinals seine Studien fortsetzen.

6.1. Das älteste kartografische Bild der Gesamtstadt

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6.1. Das älteste kartografische Bild der Gesamtstadt Genau in dieses Umfeld gehört mit dem „Albertinischen Plan“ von Wien,45 entstanden 1421/22, der älteste Stadtplan, der aus dem Raum nördlich der Alpen46 überhaupt erhalten geblieben ist. Wiewohl kein ausdrücklicher Beleg dafür überliefert ist, dass er von einem Mitglied der Wien-Klosterneuburger Schule persönlich geschaffen worden ist, ja, Persönlichkeiten, die auf diesem Felde markant hervorgetreten sind, sich neben dem 1442 verstorbenen Johannes von Gmunden erst gegen Ende der Propstzeit Muestingers – dieser verstarb übrigens im selben Jahr wie sein Freund Johannes47 – fassen lassen,48 lässt sich die grafische Ausführung seiner Darstellung kaum anders erklären denn als Ausfluss einer – wie auch immer zustande gekommenen – Kenntnis der damals modernen Strömungen im Bereich der mathematisch-geografischen Wissenschaften. Zeitlich unmittelbar vorausgehende Parallelen zur grafischen Ausformung des „Albertinums“ liegen mit zwei Rom-Darstellungen vor, die eine im Stundenbuch des Herzogs Jean von Berry, den berühmten „Très Riches Heures“, und die zweite als Fresko im Palazzo Pubblico von Siena (S. 262 Abb. 60b).49 Es kann allerdings nicht von absoluter Parallelität die Rede sein: Ein markanter Unterschied ist vor allem in der Verschiedenartigkeit der Abbildung des Stadtmauerverlaufs zu sehen, der bei den Rom-Bildern wie in der Ansicht von Konstantinopel des Buondelmonti (S. 125 Abb. 32)50 in der Form wiedergegeben wird, dass deren zum Betrachter hin gelegener Verlauf von außen, mit zunehmender Entfernung von diesem dann aber von innen her wiedergegeben wird. Auf dem Albertinischen Plan dagegen begegnet ringsum eine gleichsam nach außen geklappte Stadtmauer, was wohl als Reflex auf einen Blick vom Stephansturm her zu verstehen ist, der trotz einer teilweisen Abtragung des Südturms im Jahre 140751 vom Grundsatz her weiterhin möglich gewesen sein dürfte.52 Trotz solcher Divergenzen ist die auch in der einschlägigen Fachliteratur53 hervorgehobene Abhängigkeit von in Italien gleichzeitig gebräuchlichen Darstellungsarten (S. 262 Abb. 60b) unverkennbar. Seine Entstehung verdankt dieser Stadtplan wegen der gemeinsamen Präsentation zweier Städte auf ein und demselben Blatt, neben Wien Preßburg, wahrscheinlich entweder einer Huldigung an den habsburgischen Landesfürsten Albrecht V. aus Anlass seiner Vermählung mit Elisabeth von Luxemburg, der Tochter König Sigismunds, oder gar einem Auftrag vonseiten des Herzogs.54 Die Details des „Albertinums“ haben nicht zuletzt seiner Zeitstellung als ausgesprochen frühes Beispiel eines Stadtplans wegen ein bis in unsere eigene Zeit anhaltendes Interesse der Forschung ausgelöst. Auffällig bleibt in jedem Fall der Umstand, dass im Diskurs die österreichische und die internationale Forschung voneinander wenig Kenntnis genommen haben. Im ersten Band des Standardwerks der „History of Cartography“55 ist zwar zu sehen, dass die Forschung des angelsächsischen

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Abb. 60a und b: (a) „Albertinischer Stadtplan“ von Wien (kolorierte Zeichnung), 1421/22, Kopie nach 1460 (Anh. I, Nr. 124). – Wien Museum, Inv. Nr. 31.018 (siehe: https://sammlung.wienmuseum. at/objekt/22-albertinischer-plannach-einer-vorlage-von-ca-142122/ [28.01.2023]). --- (b) Taddeo di Bartolo, Roma, runde Planansicht (Fresko in der Anticappella des Palazzo Pubblico zu Siena), 1414 (Anh. I, Nr. 115). – Aus: https://www.bridgemanimages.com/de/search?filter_text=Taddeo%20di%20Bartolo%20Roma&filter_group=all&filter_region=AUT&sort=most_popular (07.02.2023).

6.1. Das älteste kartografische Bild der Gesamtstadt

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Raumes sehr wohl Ergebnisse aus Österreich rezipiert. Andererseits legen zum Teil gewagte Thesen der internationalen Forschung,56 aber auch missverständliche Bezeichnungen wie „Albertini-map“57 nahe, dass man sich nicht immer um eine eingehendere Auseinandersetzung mit anderswo erzielten Ergebnissen bemüht hat.58 Dass dies in umgekehrter Richtung ganz genauso freilich für die österreichische bzw. die Wiener Forschung gilt, zeigt das Fehlen jeglichen Hinweises auf eine Kenntnis des bahnbrechenden Werks von Dana Bennett Durand in den bis heute maßgeblichen Untersuchungen aus den 1970er-Jahren.59 Das Planbild des „Albertinums“ (Abb. 60a) wird im Wesentlichen von nur wenig individualisierten Ansichten öffentlicher Gebäude aus dem kirchlichen wie – ungleich seltener – aus dem weltlichen Bereich60 dominiert. Im engeren Sinne auf das städtische Umfeld bzw. eine Beziehung zur Stadt und ihren bürgerlichen Autoritäten weisende Baulichkeiten, wie etwa vor allem das Rathaus,61 begegnen nicht. Zugleich liegt aber eine Darstellung vor, wie sie in den erst deutlich später überlieferten Stadtplänen in Abschriften der ptolemäischen „Cosmographia“ auftritt, für die Jahre der Entstehung des Wiener Planes aber bereits an frühen Stadtplänen für Rom und Konstantinopel62 zu fassen ist. Dabei ist es nicht nur die Methode, eine Stadt durch ihre Baulichkeiten im Bild zu präsentieren, die hier ein Aufgreifen von Vorbildern erkennen denkbar erscheinen lässt. Dazu gehört die Einzeichnung der durch die Stadt verlaufenden bzw. im näheren Umland für deren Dasein wesentlichen Wasserläufe, wofür in Rom auf den Tiber, in Wien gleich auf drei verschiedene Gewässer zu verweisen ist, nämlich den im Hochmittelalter in das frühere Bett des Ottakringer Bachs umgeleiteten Alserbach, der im Bereich zwischen Schotten- und Werdertor das ummauerte Stadtgebiet durchzieht, die Donau und den Wienfluss. Ein besonderes Merkmal dieses so frühen Wiener Stadtplans ist nicht zuletzt darin zu sehen, dass er an seinem unteren Rand eine Maßstabsleiste aufweist, was einen besonders frühen Nachweis auf diesem Gebiet darstellt, gleichwohl kaum dazu berechtigt, das „Albertinum“ generell als den ältesten vermessenen Stadtplan zu bezeichnen. Dennoch ist zu betonen, dass der Vergleich mit den Längenangaben des Maßstabs und den auf dem Plan wiedergegebenen Distanzen diese Entfernungen nicht als völlig willkürlich, gleichsam aus der Luft gegriffen erscheinen lassen.63 Am ehesten dürfte es zutreffen, den Maßstab hier als Signum eines mit dieser Darstellung verbundenen, hohen wissenschaftlichen Anspruchs zu sehen. Dass diese älteste Darstellung Wiens zudem im Stadtinneren einige der Baulichkeiten durch Umrahmungen in Verbindung mit eigenen – genauso wie die Bezeichnung der beiden hier wiedergegebenen Städte selbst in roter Farbe gehaltenen – Beschriftungen hervorhebt,64 stellt ebenso eine Besonderheit dar wie die bei vielen Kirchen flächenhaft angedeuteten, offensichtlich zu diesen gehörenden Bereiche.65 Ein Phänomen, das die Forschung bis heute fesselt, ohne dass sich eine völlig überzeugende Erklärung dafür geben ließe, sind schließlich die auf dem Plan eingetragenen ein-

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fachen, teilweise doppelten Linienführungen, die sich ausschließlich außerhalb der städtischen Befestigungen finden. Man hat als Erklärung dafür sowohl eine Deutung als Grenzverläufe wie als Verkehrswege ins Auge gefasst, dieses wurde aber dann wieder verworfen. Die Untersuchung von Reinhard Härtel wollte in diesen Linien statt ständig begangenen Verkehrswegen nur aus bestimmten Anlässen verwendete Routen erkennen und hat eine Deutung als „Prozessionswege oder etwas Ähnliches“66 vorgeschlagen. So bestechend dieses Argument angesichts der mittels solcher Linien vermerkten Verbindungen vor allem zwischen vorstädtischen Kirchen sein mag, sie führen – mit einer einzigen Ausnahme67 – niemals von den Stadttoren hinaus zu diesen. Der Umstand, dass ein – gar intensiver betriebenes – Pilgern hinaus zu den vor der Stadt gelegenen Kirchen in der Überlieferung kaum zu belegen ist,68 spricht gleichfalls gegen diese Deutung. Wenn in weiterer Folge der Albertinische Plan im Zusammenhang mit der Darstellung von Preßburg auf demselben Blatt als Beispiel einer „Itinerarkarte“ mit Prozessions- oder Pilgerwegen69 apostrophiert wird, darin ein gleichsam nützliches „Tool“ für Pilger, die aus Preßburg oder anderswoher nach Wien kamen, gesehen wird, steht auch diese Interpretation vor dem Problem, Belege für eine Funktion Wiens als Pilgerzentrum des frühen 15. Jahrhunderts, noch dazu mit einer besonderen Attraktivität für aus Preßburg kommende Pilger,70 zu finden. Solch eine Interpretation übersieht zudem, dass sich derart „praktische“ Funktionen für frühe Lokalkarten in keiner Weise erkennen lassen, solche Interpretationen vielmehr einer „modernen“ Vorstellung von Karten, als dem Zweck der Orientierung gewidmet, folgen. Es mag durchaus konzediert werden, dass es sich eine derart kritische Auseinandersetzung mit Aussagen der Forschung vielleicht insofern etwas leicht macht, dass sie an vorliegenden Hypothesen Kritik übt, ohne sie durch die eine neue, dann wirklich zutreffende und überzeugende Neudeutung zu ersetzen. Dass ein Dokument wie der Albertinische Stadtplan Wiens freilich sehr viel eher aus zeitgenössisch üblichen, eben anderen Beweggründen entstand, scheint dennoch allemal wahrscheinlicher. Dabei wird man zum einen das Bemühen, aus Anlass einer bedeutenden Fürstenhochzeit ein den damals modernen Möglichkeiten angepasstes Stadtbild in Form eines Widmungsexemplars zu produzieren, in Rechnung stellen müssen, zum anderen aber auch die Absicht zu bedenken haben, den damals im Umkreis der Wiener Universität sowie des Stiftes Klosterneuburg erreichten, hohen Wissensstand auf geografischem Gebiet zu demonstrieren.

6.2. Das älteste Wien-Bild auf einem Tafelgemälde

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6.2. Das älteste Wien-Bild auf einem Tafelgemälde Aus der Spätzeit der Regierung Herzog Albrechts V. stammen mit zwei Bildern des Doppelflügelaltars der Wiener Karmeliterniederlassung Am Hof – er wies in geöffnetem Zustand eine Breite von zehn Metern (!) auf – die ältesten Tafelgemälde mit Bezug auf die Topografie der Stadt Wien. Das Retabel war für den Hochaltar des Karmeliterklosters bestimmt, das unter maßgeblicher Förderung vonseiten der österreichischen Landesfürsten bald nach der Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden war. Die bauliche Hülle für das neue Kloster sollte zunächst die auf die Babenbergerzeit zurückgehende Johanneskapelle im Münzhof, gelegen nahe der babenbergischen Pfalz auf dem Platz Am Hof, abgeben, doch wurde um 1380 mit einem Neubau begonnen, dessen Kirche um 1418/20 fertiggestellt werden konnte. Die vorliegende Forschung hat zurecht das enge Verhältnis zwischen diesem Kloster und den damit verbundenen Bau- und Ausstattungsarbeiten mit dem engeren Umfeld Herzog Albrechts V. hervorgestrichen.71 Albrecht war seit 1422 Schwiegersohn des römisch-deutschen Königs Sigismund, was dann entscheidend dazu beitragen sollte, dass ihm 16 Jahre darauf die Königswürde übertragen wurde. Gleichwohl war seine Regentschaft von vielfältigen Krisen und Rupturen geprägt, die sich insbesondere auf dem Felde religiös bedingter Wirren (Judenpogrom, Hussitenkriege) bemerkbar machen sollten. Zur Umsetzung seiner Regierungsmaßnahmen scharte er einen Kreis besonders fähiger Personen um sich. Auch auf dem Felde baulicher Initiativen vermochte er eine Reihe bedeutender Akzente zu setzen. Baumaterial, das bei der Vertreibung der Wiener Judengemeinde samt Zerstörung der Wiener Synagoge angefallen war, diente dem Ausbau der Universität, das erst kürzlich fertiggestellte Karmeliterkloster sollte während der Regierungszeit des Herzogs einen repräsentativen Hochaltar erhalten. Vom inhaltlichen Zuschnitt geht es bei diesem Retabel, dem Patrozinium des Klosters entsprechend, um einen prächtigen Marienzyklus, und angesichts seiner Größe wird man wohl mit einer rund fünfjährigen Herstellungsdauer zu rechnen haben. Die Einfügung eines Porträts Herzog Albrechts V. in die Darstellung Mariens als Königin der Erzengel, ganz in der Tradition einer Schutzmantelmadonna, hat man lange so interpretiert, dass man den Habsburger deshalb als Stifter ansehen müsse. Richard Perger konnte dagegen auf das Wappen72 Oswald Oberndorffers auf einem anderen Bild des Altars aufmerksam machen und diesen als Stifter des Werks erweisen. Das Bild des Habsburgers muss dagegen eher als eine Art Reverenz gegenüber dem Stadt- und Landesherrn gesehen werden. Oberndorffer, Wiener Bürger, seit 1411 (Hub-)Schreiber der herzoglichen Finanzverwaltung und 1436/37 in der Funktion des Hubmeisters deren oberster Repräsentant, ist 1399 in den Matrikeln der Wiener Universität nachzuweisen, scheint das Studium aber nicht abgeschlossen zu haben. Als Hausgenosse war er Mitglied des für die Wiener Münze zuständigen Verwal-

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tungsgremiums und dürfte in jedem Fall über ausreichende Mittel verfügt haben, eine derart große Altarstiftung vorzunehmen. Sein Ableben im Jahre 1437 hat jedenfalls nicht zu einer Unterbrechung oder gar Einstellung der Arbeiten an diesem Marienaltar geführt. Da jedoch einzelne Tafeln des Retabels fehlen, lässt sich nicht sagen, ob Oswald Oberndorffer (noch) ein weiterer Stifter und Financier nachgefolgt ist. Solchen durchaus bedeutsamen Erkenntnissen im Hinblick auf die Finanzierung des Werks steht freilich auf der anderen Seite das Manko gegenüber, dass man das Retabel keiner bekannten Malerpersönlichkeit oder Malerwerkstätte zuweisen kann. Der Vorschlag, im Schöpfer Jakob Kaschauer (um 1400–1463)73 zu sehen,74 der eine der bedeutendsten Maler-, Bildschnitzer- und Glasgemäldewerkstätten im damaligen Wien leitete und für die Ausstattung der Karmeliterkirche nachweisbar Glasgemälde angefertigt hat, hat seitens der kunsthistorischen Forschung keine Zustimmung gefunden, und so ist bis heute vom (anonymen) „Albrechtsmeister“ die Rede. Das Besondere an diesem Doppelflügelaltar für das hier vorwaltende Interesse liegt jedenfalls in der Bezugnahme auf maßgebliche Elemente des städtischen Gepräges und Aussehens von Wien, das mehrfach im Bild zitiert wird. Dabei hat sich die kunstgeschichtliche Forschung vorwiegend auf die im Hintergrund der „Begegnung zwischen Joachim und Anna an der Goldenen Pforte“, und zwar hinter Hügelketten, die mit der tatsächlichen Wiener Landschaft schwer in Übereinstimmung zu bringen sind, auszunehmende Stadtsilhouette Wiens konzentriert. Das Motiv dieser biblischen Szene begegnet seit dem 12./13. Jahrhundert im christlichen Abendland. Aus dem frühen 14. Jahrhundert sind die stilprägenden Darstellungen auf Wandgemälden durch Giotto (Cappella Scrovegni in Padua) und Taddeo Gaddi (Cappella Baroncelli in Santa Croce in Florenz) überliefert, deutsche Beispiele reichen bis in die Zeit um 1370 zurück.75 Obwohl Wien auf diesem Tafelbild einzig und allein mittels mehrerer hoher Kirchentürme „zitiert“ wird, die wenigen Häuserdächer dagegen völlig anonym bleiben und von der Stadtmauer gar nichts zu sehen ist, lässt sich aus der räumlichen Zuordnung der unzweifelhaft zu erkennenden Türme von St. Stephan und Maria am Gestade zueinander ein Blick auf die Stadt aus dem Osten (Ostsüdosten) ableiten. Ob vorliegende Identifizierungsversuche zu einzelnen Gebäuden76 in jedem Fall zutreffen, muss wohl offenbleiben, wie ja auch nicht zu entscheiden ist, ob der Künstler bestrebt war, alles und jedes detailgetreu ins Bild zu rücken. Gleichwohl bleibt das Bemühen, ein erkennbares Bild Wiens darzubieten, unverkennbar, wie nicht zuletzt die Burg auf dem „Kahlenberg“ (heute: Leopoldsberg) erweist. (Abb. 61) Ein gewisser Unsicherheitsfaktor mit Bezug auf das „Bildwollen“ des Künstlers bleibt dennoch bestehen, haben Infrarotaufnahmen der „Begegnung an der Goldenen Pforte“ doch gezeigt, dass zwischen der dabei aufgedeckten Vorzeichnung und dem Endprodukt starke Abweichungen gegeben sind.77

6.2. Das älteste Wien-Bild auf einem Tafelgemälde

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Abb. 61: Anonym, „Begegnung an der Goldenen Pforte“; sogenannter „Großer Albrechtsaltar“; Ausschnitt: Silhouette der Stadt Wien mit den Türmen von St. Stephan und Maria am Gestade und der Burg auf dem „Kahlenberg“ (heute: Leopoldsberg) (Gemälde), um 1438/40 (Anh. I, Nr. 140). – Mit freundlicher Genehmigung des Stiftsmuseums Klosterneuburg.

Ungleich geringere Beachtung fand bislang die zweite auf Wien bezogene Darstellung auf einem anderen Bild des Altars.78 Schon das Bildmotiv mutet eigenartig, ja seltsam an: Der „Tod im Topf“ bezieht sich nämlich auf ein in der Bibel erwähntes ungenießbares Gericht, worauf die Spruchbänder dieses Tafelgemäldes des Albrechtsaltars mit den Worten „Mors in olla“ („Tod im Topf“) hinweisen.79 (S. 105 Abb. 24) Eines dieser Spruchbänder umrahmt regelrecht den hier unterhalb eines Baumes zu sehenden Blick auf Wien. Nicht anders als auf dem Bild der „Begegnung“ ist es hier wieder der Hintergrund einer die gesamte Darstellung beherrschenden biblischen Erzählung, in der eingebettet die Stadt zu sehen ist. Allerdings zeigt die hier erkennbare räumliche Zuordnung zwischen den beiden so wichtigen „Markern“, dem Stephansturm zum einen, dem durchbrochenen Turmhelm von Maria am Gestade zum anderen, dass hier ein anderer Blickpunkt gewählt wurde. Versucht man sich hier an einer – zugegebenermaßen ebenso schwierigen wie auch nicht

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ganz unproblematischen – Identifizierung, scheint es freilich, dass es gegenüber der „Begegnung“ nicht die „entgegengesetzte Richtung“80 war, von der aus Wien in den Blick genommen wurde. Hätte man nämlich von Westen bzw. Westnordwesten her auf die Stadt geschaut, wäre der Abstand zwischen den Türmen von St. Stephan und Maria am Gestade ungleich breiter ausgefallen. Man wird daher sehr viel eher von einem mehr im Süden gelegenen Blickpunkt ausgehen müssen. Von den anderen Kirchen bzw. Kirchtürmen auf diesem Wiener Bild ist wohl rechts neben St. Stephan erneut die Dominikanerkirche zu sehen. Was es dagegen mit der am linken Rand dieses zweiten, Wien zitierenden Tafelbilds des Albrechtsmeisters erkennbaren, als Bauwerk besonders auffällig strukturiert zu erkennenden Burg auf sich hat, ob diese die landesfürstliche Burg auf dem heutigen Leopoldsberg abbilden soll, ist ungleich schwerer zu entscheiden. Für beide Wien-Ansichten des Albrechtsmeisters trifft zu, dass es ihnen weniger um die Darbietung einer topografisch richtigen Gesamtschau ging, wiewohl die Gebäudedetails bereits ein hohes Ausmaß an Bemühen um Wirklichkeitstreue erkennen lassen.81 In welcher Weise ist all das aber als Antwort auf zur Entstehungszeit des Altars international fassbare Strömungen des Kunstschaffens zu verstehen? Die kunsthistorische Forschung hat den Stil des Albrechtsmeisters mit einem um 1440 erkennbaren Neuansatz in der deutschen Malerei in Form einer Abkehr von dem bis dahin vorherrschenden internationalen Stil verbunden. Mögliche Anregungen, die auf dem Albrechtsaltar aufgenommen wurden, sind in Verbindung mit der altniederländischen Malerei, Werken der Brüder Limburg, der Brüder van Eyck oder des Robert Campin, gesehen worden.82 Diese auf stilkritischen Untersuchungen beruhenden Erkenntnisse sind absolut überzeugend, wenngleich sie mit dieser so starken Bezugnahme auf Werke der altniederländisch-burgundischen Malerei denkbare Reflexe auf ein Wissen um Entwicklungen im Süden der Alpen völlig beiseiteschieben. So fragt man sich, wie etwa die Darstellung von eindeutig an Pinien gemahnenden Bäumen rechts im Hintergrund der „Begegnung an der Goldenen Pforte“ zu deuten ist? Festzuhalten ist in jedem Fall, dass sich die Frage, wie überhaupt solche Anregungen ihren Weg aus dem europäischen Westen in den Donauraum gefunden haben, ungleich schwieriger beantworten lässt. Von Künstlerreisen und dem dabei möglichen direkten Aufgreifen von Anregungen ist um 1440 nichts bekannt. Man wird daher wohl (vielleicht zusätzlich?) an die Bedeutung von Musterbüchern als Medien solch eines Transfers zu denken haben. Einmal abgesehen von einer im engeren Sinne künstlerischen Beeinflussung, ist hier insbesondere der Reflex auf städtische Wirklichkeiten zur Intensivierung der Wirksamkeit von Szenen der Heilsgeschichte zu bedenken. Diese Methode wurde nur unwesentlich später in Italien auch theoretisch diskutiert.83 Werke dieses Typus’ waren dort, im Süden der Alpen, freilich schon seit der Mitte des 14. Jahrhunderts durchaus gängig und

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verbreitet.84 Die Tafelmalerei im Norden der Alpen sollte derartige Szenen aus der Heilsgeschichte in einen neuen Beziehungskontext zu Stadtdarstellungen setzen. Und trotz eines aus „Wiener“ Sicht durchaus bemerkenswerten Altersvorranges der Wien-Darstellungen auf dem Albrechtsaltar wäre es wohl falsch, daraus eine Art „Ranking“ ableiten zu wollen. Man ist vielmehr gut beraten, die in den 1440er-Jahren mit geradezu revolutionärem Tempo einsetzenden Belege für diese Kombination aus wirklichem Stadtbild und religiös bestimmter Darstellung85 als zumindest ebenso bedeutsame, derselben Zeitstellung angehörige Beispiele für diesen Trend zu bewerten.

6.3. Wien auf Wandmalereien des 15. Jahrhunderts Sehr viel seltener, als wir dies aus dem italienischen Raum mit den dort in großer Zahl vorhandenen Beispielen für die Darstellung von Städten auf Fresken kennen, sind derartige Bildzeugnisse im Norden der Alpen überliefert, und das gilt in besonderer Weise auch für Wien-Darstellungen. In einem chronologisch gefassten Überblick sind für Wien überhaupt nur zwei Freskenbilder aus dem 15. und weitere zwei aus dem 16. Jahrhundert überliefert.86 Die beiden nach 1500 entstandenen Werke stammen allerdings aus einer ganz anderen Sphäre, geht es bei diesen doch nicht um die Ausschmückung von kirchlichen Räumen, sondern um Arbeiten aus dem Bereich der herrschaftlich-herrscherlichen Repräsentation.87 Bei den – zugegeben – wenigen Beispielen für Wien-Bezüge auf Wandmalereien schon des 15. Jahrhundert wird interessanterweise ganz ähnlich vorgegangen, wie dies auf den ältesten überhaupt erhaltenen, gemalten Wien-Darstellungen88 der Fall ist: Die Gleichsetzung mit Wien wird nämlich sowohl auf der Westempore von St. Stephan als auch im Chor der unweit von Klagenfurt gelegenen Pfarrkirche St. Peter und Paul in St. Peter bei Grafenstein insbesondere durch St. Stephan als „Marker“ erzielt. Dass sich in der Wiener Stephanskirche – an einer der breiteren Öffentlichkeit nicht zugänglichen Stelle – solch ein Fresko erhalten hat, vermag freilich ungleich weniger zu verwundern, als dass dasselbe Bildmotiv weitab von Wien, in Kärnten, in einem Freskenzyklus mit Szenen aus der Geschichte des hl. Petrus begegnet. Dass „Wiener“ Wandgemälde auf der Westseite der oberhalb des Riesentores gelegenen Westempore von St. Stephan befindet sich schon seit Längerem in einem wirklich schlechten Zustand, seine Einzelheiten sind nur schwer zu erkennen.89 Die Stephanskirche nimmt in jedem Fall die Mitte in der hier vorhandenen Bogennische ein und wird in einer Südansicht dargeboten. Trotz der starken Abnutzung der Oberfläche des Freskos sind der niedrigere Chor rechts und das mit seinem charakteristischen Zickzack-Muster dargestellte Langhausdach unmissverständlich zu erkennen, während der zwischen Langhaus

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6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

Abb. 62: Anonym, Stadtansicht von Wien mit der Stephanskirche, Westwand der Westempore von St. Stephan (Fresko), nach 1440/1449 (Anh. I, Nr. 145). – Foto: Ferdinand Opll (26.01.2023).

und Chor stehende Südturm und einer, der südlichere, der beiden Heidentürme nur mehr schlecht zu sehen sind (Abb. 62). Das zentrale Wiener Gotteshaus ist auf dem Fresko allerdings nicht allein dargestellt, sondern St. Stephan befindet sich im Kontext einer Reihe von sowohl links als auch rechts davon nur schemenhaft auszunehmenden Gebäuden. Rechts vom Chor sind jedenfalls zwei Spitzgiebel zu sehen, links des Langhauses gegen den Rand des Bogenfeldes ebenso Häuser, wobei eines ein mächtiges Dach zu tragen scheint und einen Durchlass zu erkennen gibt, was nach der Situierung vielleicht auf das Peilertor (Ecke Graben/Tuchlauben) hinweisen könnte. Man hat dieses Fresko bisher auf „nach 1437“ bzw. „nach 1440“ datiert, doch fand bei diesen zeitlichen Ansätzen zu wenig Beachtung, dass erst 1449 von einer Deckung des Dachs der Pfarrkirche mit glasierten Ziegeln die Rede ist. Da sich nicht sagen lässt, ob dieser alles andere als zweifelsfreie Beleg90 wirklich so zu verstehen ist, dass man 1449 erst mit diesen Arbeiten begonnen hat, ist daraus freilich keine zwingende Datierung abzuleiten. In Grafenstein befindet sich die Wien-Darstellung an der südlichen Chorwand der Kirche, und sie ist Teil der Szene, die den hl. Petrus vor dem Himmlischen Jerusalem zeigt.

6.3. Wien auf Wandmalereien des 15. Jahrhunderts

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Abb. 63: Anonym, Der hl. Petrus vor dem Himmlischen Jerusalem; Jerusalem dargeboten als Teilansicht von Wien mit der Stephanskirche, Südwand des Chors der Pfarrkirche St. Peter und Paul in St. Peter bei Grafenstein/Kärnten (Fresko), um 1450, 1440er-Jahre oder um 1460 (Anh. I, Nr. 168). – Foto: Peter Böttcher/IMAREAL.

Dass man diese Begebenheit – maßgebliche Rolle für deren Schilderung spielte dabei die von dem Dominikaner Jacobus de Voragine in den 1260er-Jahren geschaffene Sammlung von Lebensgeschichten von Heiligen sowie von Legenden, die sogenannte „Legenda aurea“ – mit großer Wahrscheinlichkeit nicht auf das tatsächliche Jerusalem oder auf Antiochia, wo der hl. Petrus der Legende nach als Bischof gewirkt haben soll – zu beziehen hat,91 und es sich auch nicht um Rom handeln kann, das auf der gegenüberliegenden Chorwand

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6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

dieser Kärntner Kirche in der Szene „Quo vadis?“ ohnehin gemeint ist,92 ist der kunsthistorischen Forschung zu verdanken. Die Gleichsetzung mit Wien hat Walther Brauneis schon in den frühen 1970er-Jahren in überzeugender Weise argumentiert,93 ohne dass dies breite Beachtung gefunden hätte.94 Sie stützt sich auf das aus Blickrichtung Süden gezeigte St. Stephan mit den Heidentürmen und dem Singertor sowie den Torturm in der Stadtmauer, mit dem das Kärntner Tor gemeint sein dürfte (Abb. 63). Von ausgeprägter Authentizität kann jedoch nicht die Rede sein, ist der Chor von St. Stephan hier doch ungewöhnlicherweise mit einem Dachreiter versehen. Warum hier in Kärnten just auf St. Stephan in Wien Bezug genommen wurde, ist nicht mit Sicherheit zu klären, doch lassen sich zumindest einige mögliche Erklärungen bieten. Nach kunsthistorischem Urteil, das u. a. von der Beachtung des das Bild rahmenden Ornamentstreifens mit seinen Parallelen zu italienischen, d. h. friulanischen Werken herrührt, scheint es möglich, dass sogar zwei Meister hier tätig waren. Der Entschluss, im fernab von Wien gelegenen Grafenstein, die Wiener Stephanskirche ins Bild der Heiligenvita aufzunehmen, könnte sehr wohl damit zu verbinden sein, dass einer der hier tätigen Künstler Kenntnisse der Wiener Stadttopografie, vielleicht sogar der Darstellungen auf dem Albrechtsaltar, besaß. Er könnte sich somit von Wien nach Kärnten begeben haben, was zudem in das Bild wandernder Künstler wie wandernder Werkstätten in dieser Epoche gut passen würde. Vielleicht darf man sogar in der Aufnahme des – der Lage im Verhältnis zu St. Stephan nach – eindeutig zu identifizierenden Kärntner Tores, wobei der durch etliche Bildzeugnisse gleich danebenliegende Kärntner Turm freilich fehlt,95 doch ein gleichsam „kärntnerisches Zitat“ im Wiener Stadtbild sehen.96 Den Grafensteiner Freskenzyklus in die so reichhaltig ausgeformte spätgotische Malerei in Kärnten einzuordnen, ist alles andere als einfach,97 doch deuten Beobachtungen im Hinblick auf die Art der Figurendarstellungen auf eine bestimmte Form von Eigenständigkeit, die zum einen an der Art der Figurenbehandlung – die Szenen werden ausschließlich von den Hauptfiguren bestimmt –, zum anderen an einem gewissermaßen „nordischen“ Einfluss infolge der Stadtdarstellungen, insbesondere der von Wien, erkennbar wird. Datierungsvorschläge des Werks, das länger als „um 1460“ entstanden galt, richten sich nicht zuletzt anhand der Beachtung topografischer Details98 zuletzt vermutungsweise auf die 1440er-Jahre, ein Ansatz, der sich noch etwas präziser auf „nach 1446“ eingrenzen lässt.99

6.4. Die Gesamtstadt in einer Handschriftenminiatur

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6.4. Die Gesamtstadt in einer Handschriftenminiatur Eine Miniatur in einer Handschrift steht schon am Beginn der auf Wien bezogenen Bildüberlieferung, konzentriert sich dort freilich auf ein herausragendes Einzelgebäude, die Wiener Universität.100 In vergleichbarer Weise sollte es ja auch auf den eher seltenen Zeugnissen aus dem Bereich der Wandmalerei solch ein Einzelgebäude, nämlich vor allem St. Stephan, sein, dass gleichsam stellvertretend für Stadtdarstellungen Wiens ins Bild gerückt wurde.101 Wenn man von den Wien-Darstellungen auf dem Altarretabel des Albrechtsmeisters102 einmal absieht, bei dem sich von einem Fokus auf die Gesamtstadt gleichfalls nur bedingt sprechen lässt, ist es eine um 1460 angefertigte liturgische Handschrift, die erstmals die gesamte Stadt, die außerhalb der Stadtmauern gelegenen Vorstädte und das weitere Umland – dieses mittels eines markanten Baudenkmals – in den Blick nimmt. Es handelt sich dabei um eine der gar nicht so wenigen Abschriften der „Concordantiae caritatis“, eines typologischen Werks mit Gegenüberstellungen von Begebenheiten des Alten und des Neuen Testaments, das ursprünglich in der Mitte der 1350er-Jahre von dem zwischen 1345 und 1351 als Abt des Zisterzienserklosters Lilienfeld tätigen Ulrich verfasst worden war und in dieser Form vor wenigen Jahren in das Dokumentenerbe „Memory of the World“ der UNESCO aufgenommen worden ist.103 Ein Angehöriger der Wiener bürgerlichen Elite im frühen 15. Jahrhundert, Stephan Lang, geboren in den 1370er-Jahren als Sohn des Marktrichters von Perchtoldsdorf, den man als einen „weit über das übliche Ausmaß hinaus gebildeten Bürger, der auf ein Universitätsstudium zurückblicken konnte und zeitlebens am Religiösen, Theologischen und Kirchlichen mehr als bloß oberflächlich bzw. dem damals üblichen Verhalten entsprechend interessiert“ charakterisiert hat,104 hatte bereits 1413 eine heute in Budapest befindliche Abschrift des Werks Ulrichs von Lilienfeld angelegt, die, nicht anders als die Vorlage, gleichfalls von zahllosen Illuminationen geschmückt ist. Jüngst hat man in anregender Weise argumentiert,105 dass nicht zuletzt der Bilderschmuck, als dessen Autoren ein Kollektiv von sieben Künstlern namhaft gemacht worden ist,106 gegen die Deutung spricht, Lang habe diese Handschrift ausschließlich für den eigenen Gebrauch angefertigt. Wahrscheinlich trifft es eher das Richtige, anzunehmen, dass der Codex als „generöses Geschenk für eine perfekte LeserInnenschaft“107 in dem vor dem Stubentor gelegenen Zisterzienserinnenkloster gedacht war, wo ja Langs Tochter Anna108 Nonne war. Den bildgeschmückten Abschriften des von Ulrich von Lilienfeld erstmals vorgelegten Werks fehlt allerdings jegliche Spur einer Referenz auf irgendeine topografische Realität. Dies gilt im Übrigen auch für das Pariser Exemplar der „Concordantiae caritatis“, das 1471 in Wien von einem Geistlichen namens Johann Jarallter109 in seinem eigenen Wiener Haus „Do der wolff den gensen predigt“110 vollendet wurde und das sich eng an das Vorbild des

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Budapester Codex von 1413 anlehnt. Ändern sollte sich dies mit dem heute in New York aufbewahrten Pergament-Codex der „Concordantiae“. Dank seiner namentlichen Erwähnung auf der Darstellung eines Tugendturms, eines Bildmotivs, das bereits in der „Ur-Concordantiae“ Ulrichs von Lilienfeld begegnet, ist der Salzburger Geistliche Leonhard Dietersdorfer als wahrscheinlicher Auftraggeber anzunehmen. Dieser war zwischen 1443–1456/73 als öffentlicher, durch kaiserliche Vollmacht bestätigter Notar111 wie als in derselben Funktion für das salzburgisch-erzbischöfliche Offizialat tätiger Amtsträger tätig.112 Seine Nennung findet sich in der Handschrift jedoch nicht in einem Kolophon, also einem Schreibervermerk, und so scheint es wahrscheinlicher, in Dietersdorfer am ehesten den Initiator/Auftraggeber des Codex sehen zu dürfen. Die Überlieferung lässt es leider nicht zu, eine – in welcher Weise auch immer bestehende – Verbindung Dietersdorfers mit Wien zu erkennen, weshalb sich ein Grund dafür, dass in der wohl von ihm in Auftrag gegebenen Handschrift gerade für Wien, darüber hinaus für Wiener Neustadt113 Stadtansichten enthalten sind, schwer angeben lässt. Da die in der Handschrift enthaltenen Stadtdarstellungen deren Entstehung nach Ostösterreich verweisen, könnte Dietersdorfer in Wien, wo die „Concordantiae“ schon ihrer hier entstandenen Abschrift im Jahre 1413 wegen greifbar war,114 vielleicht sogar die für die Anfertigung der Illuminationen erforderlichen künstlerischen Gestalter gefunden haben. Die kunsthistorische Forschung hat jedenfalls nachweisen können, dass dabei drei bzw. zwei anonyme Personen Beschäftigung fanden, wobei der als „Hauptmeister“ geltende Meister 2 eine besondere Rolle gespielt haben dürfte. Eine wahrscheinliche künstlerische Einordnung auf dem Wege einer Bezugnahme auf den Meister des Albrechtsaltars bietet sich an, wobei eine Ausbildung und Prägung in dessen Wiener Werkstatt nicht auszuschließen ist.115 Jedenfalls ist es hier nun erstmals die Gesamtstadt, auf die sich der Blick116 richtet (Abb. 64). Wien (und Wiener Neustadt) werden in einer nur leicht als Schrägansicht gestalteten,117 im Wesentlichen aber als Frontalansicht dargebotenen Form dargestellt. Die Wiedererkennung ist bei Wien – nicht anders als dies bei dem etwa zwei Jahrzehnte früher entstandenen Albrechtsaltar des Karmeliterklosters anzutreffen ist – völlig unmissverständlich mit dem alle andere Gebäude bei Weitem überragenden Südturm von St. Stephan gegeben. Nicht anders als die beiden „topografischen“ Tafeln des Albrechtsretabels liegt – aus einer weiter gezogenen Perspektive gesehen – auch hier nichts anderes vor, als der Versuch, zeit- und ortsbezogene Realitäten in der Darstellung von heilsgeschichtlichen Inhalten zu verankern, wie es dies südlich der Alpen schon mehr als ein Jahrhundert früher gegeben hatte.118 Die zuvor gegebene Beschränkung auf einige wenige „Marker“, die diesen Bezug umsetzen, wird nun aber erstmals aufgegeben, die städtische Realität, zudem unter Einbeziehung zeitgenössischer Bauentwicklungen, ins Auge gefasst. Eine detaillierte Analyse119 des Bildes „Christus und die beiden Jünger vor Emmaus“, wobei entgegen dem in einer Banderole über der Stadt im Hintergrund stehenden Stadt-

6.4. Die Gesamtstadt in einer Handschriftenminiatur

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Abb. 64: Anonym, „Weg nach Emmaus“ mit einer Stadtansicht von Wien, Abschrift der Concordantiae caritatis des Ulrich von Liechtenstein (kolorierte Zeichnung), um 1460 (Anh. I, Nr. 187). – Foto aus: Opll – Roland, Wien, nach 68 Abb. 35.

namen „Emmaus“ völlig unzweifelhaft Wien dargeboten ist, zeigt, dass es neben dem Stephansturm vor allem die (zuvor mit Ausnahme des „Albertinischen Plans“ nie dargestellte) Stadtmauer, der vorstädtische Bereich im Schutz der erst in den 1440er-Jahren begonnenen Vorstadtbefestigung südlich wie östlich vor der Stadt und die im Süden außerhalb von dieser Grenze befindliche gotische Säule der sogenannten „Spinnerin am Kreuz“ sind, die zum einen den Wirklichkeitsbezug des Bildes betonen, zum anderen zugleich wichtige Hinweise zu dessen Datierung geben. Letzteres gilt zunächst vor allem für die Vor-

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6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

stadtbefestigung.120 Sie war von allem Anfang an nicht als durchgehender (außerhalb der Stadtmauer verlaufender, zweiter) Mauerring geplant, sondern wurde aus einer Kombination zwischen massiv ausgebauten Tortürmen an den Ausfallsstraßen und dazwischen verlaufenden nicht-gemauerten Annäherungshindernissen in Form von Palisaden und Strauchwerk errichtet.121 Sowohl der den Zugang zur Stadt vom Süden her beherrschende, 1449/52–1456 errichtete und nach König Ladislaus Postumus benannte Laßlaturm, als auch im Osten der schon 1444–1449 gebaute Torturm beim Zisterzienserinnenkloster St. Niklas vor dem Stubentor sind völlig unzweifelhaft auf der Miniatur auszumachen. Dasselbe gilt für die außerhalb des Laßlaturms in allerdings verkürzter Entfernung von diesem dargestellte Wegsäule der „Spinnerin am Kreuz“, die in den frühen 1450er-Jahren vom Wiener Dombaumeister Hanns Puchspaum nahe der schon 1311 nachweisbaren Hinrichtungsstätte am Wienerberg errichtet wurde.122 All die auf Wien und Wiener Neustadt bezogenen Bilddetails sind kaum anders zu erklären, als dass sich der ausführende Künstler – in diesem Fall Meister 2, der als „Hauptmeister“ bezeichnet wird – entweder aus eigenen Stücken oder eben im Auftrag des Auftraggebers123 ganz bewusst dazu entschlossen hat, den Wahrnehmungshorizont einer um die Mitte des 15. Jahrhunderts lebenden, mit Wien und Wiener Neustadt vertrauten Persönlichkeit ins Bild einzubeziehen. Ohne Zweifel hätte eine nur leicht veränderte Position der das Gesamtbild Wiens dominierenden Personen des Heilands und zweier seiner Jünger ausgereicht, die Stadt in einer ganz anderen Position und Form wiederzugeben. Offensichtlich wollte man aber ganz bewusst eine Reihe von für die damalige Epoche bzw. die persönliche Lebenszeit des Auftraggebers (und Urhebers?) ganz außerordentlich signifikanten Baulichkeiten berücksichtigen. Und nicht zuletzt hat man in dem hier erstmals begegnenden Blickpunkt auf Wien aus dem Süden, der wegen des hier ansteigenden Geländes eben sehr viel besser für eine Darstellung der Stadt „in toto“ geeignet war, ein Novum zu sehen, das nicht anders als die soeben gemachten Beobachtungen trefflich geeignet ist, die Prägnanz des hier neu begegnenden Ansatzes zu unterstreichen.

6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Mit dem so markanten Schwerpunkt einer regelrechten Zusammenballung an hochwertigen Wiener Stadtsichten aus dem Bereich der Tafelmalerei, der im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts begegnet, ist dann wenig später eine ganz neue Qualität Wiener Stadtbildkunst zu fassen. Man schließt damit an nördlich der Alpen schon viel früher Geschaffenes an und folgt einem Trend, der durch im Detail leider nicht mit wünschenswerter

6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts

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Genauigkeit zu rekonstruierende, wohl aber wichtige (Aus-)Wirkungen von Errungenschaften der altniederländischen Malerei zustande gekommen sein muss. Von solchen Entwicklungen zeigte sich zwar schon der anonyme Meister des Wiener Albrechtsaltars beeinflusst, es waren dann in der Folge aber Tafelmalereien ohne Bezug auf Wien, die für mehrere Jahrzehnte die Szene regelrecht dominierten. Es mag genügen, hier auf Konrad Witz’124Ansicht von Genf im Hintergrund des „Fischzugs Petri“ (1444, S. 190 Abb. 46) oder auf Hans Bornemanns Stadtansicht von Lüneburg (1444–1447) auf den aus dem ehemaligen Prämonstratenserstiftes Heiligent(h)al stammenden Resten des dortigen Altars mit Szenen aus dem Leben der Heiligen Laurentius und Andreas zu verweisen. Es ist im Übrigen bei Bornemann ebenso eine Darstellung, auf der die norddeutsche Stadt wohl hauptsächlich aus Gründen einer Symbolwirkung ihre älteste Darstellung gefunden hat. Der Blick auf Lüneburg von Süden, im Übrigen mit den markanten Kirchtürmen und der Stadtmauer, findet sich nämlich als Hintergrund der Darstellung „Aegeas verfällt dem Wahnsinn und stirbt“. Dass damit der Stadt und ihren Bürger:innen wohl auch symbolisch vor Augen geführt wurde, dass man sich das Schicksal des für die Hinrichtung des Apostels Andreas verantwortlichen Statthalters Neros in Patras vor Augen halten sollte, erscheint naheliegend. Der seinem Hauptwirkungsfeld wegen als Hamburger Künstler zu bezeichnende Hans Bornemann war ein Vertreter des für die Epoche bis weit in die frühe Neuzeit hinein so charakteristischen Typus des „Künstlerhandwerkers“, gehörte zu den Stiftern der Bruderschaft der Lukasgilde in Hamburg.125 – Weitere Beispiele dieses Typus’ ab der Mitte des 15. Jahrhunderts zeigen, dass diese Art der unmittelbaren Bezugnahme heilsgeschichtlicher oder im weitesten Sinne religiöser Darstellungen auf das Aussehen damaliger Städte im deutschen Raum im Norden, im Westen wie im Süden regelrecht Furore machte.126 Das eigentliche Movens dürfte in all diesen Fällen weniger darin bestanden haben, von der betreffenden Stadt ein möglichst eindrucksvolles Porträt zu schaffen, es dürfte sehr viel eher darauf gerichtet gewesen sein, der betreffenden Stadt und deren Bürger:innen zum einen persönlich Vertrautes zum tieferen Verständnis heilsgeschichtlicher Szenen zur Verfügung zu stellen, zum anderen den Betrachtenden in moralisierender Hinsicht und zum Zwecke der Ermahnung einen infolge des lokalen Bezuges möglichst wirksamen Spiegel vorzuhalten. Warum sich für Wien nach dem so außerordentlich frühen Beispiel des Albrechtaltars mehrere Jahrzehnte hindurch kein Aufgreifen vergleichbarer Trends feststellen lässt, bleibt rätselhaft und ist nicht wirklich schlüssig zu beantworten.127 Die maßgebliche kunsthistorische Forschung hat hervorgehoben, dass man für die „Wiener Schule“ einen „durchaus eigenständigen Stilcharakter innerhalb der Spätphase der Internationalen Gotik“ erkennen könne, wobei ab etwa 1440 ein stärkerer „Übergang zum Realismus“ bemerkbar werde. Zugleich ist für die Weitung des Blicks auf Reales eine – im Einzelnen wohl unterschied-

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lich gestaltete – Auseinandersetzung mit der niederländischen „ars nova“ zu konstatieren. Ohne einen direkten Bezug auf den Willen, die Stadt abzubilden, feststellen zu können, entstanden damals unter deutlichem Aufgreifen niederländischer Anregungen128 eine Reihe von bedeutenden Tafelbildern. Auf sie ist hier mit Nachdruck zu verweisen, wobei aus der Zeit um 1460 oder wenig später etwa das Stifterbild des in Wien als Passauer Offizial und mit seinem Amtssitz daher direkt neben Maria am Gestade wirkenden Caspar Hornperger oder die Darstellung der „Verkündigung“ des anonymen Meisters von Maria am Gestade anzuführen sind.129 Wir sind mit diesen Werken – mehr als ein Vierteljahrhundert nach den Wien-Darstellungen auf dem Albrechtsaltar – in einer Epoche angelangt, in der die Stadt der Habsburger und ihre Einwohner, deren Beziehungen zum Landesfürsten alles andere als gut waren, unter durchaus krisenhaften Entwicklungen zu leiden hatten. Der Herrscher, mit Friedrich III. seit 1440 zugleich wieder römisch-deutscher König und ab 1452 Kaiser, gab immer wieder Wiener Neustadt den Vorzug als Aufenthaltsort. Ohne dass sich eine unmittelbare Parallele zu diesem „Up and Down“ in den gegenseitigen Beziehungen benennen ließe, sind es die späten 1460er- bis 1490er-Jahre, in denen Wien mit seinem Stadtbild – nach dem Albrechtsaltar von Neuem – als Bildmotiv in der zeitgenössischen Malerei begegnet. Die Problematik einer stringenten Beurteilung all dieser Werke, beginnend von den Tafeln des Schottenretabels über das Kreuzigungstriptychon von St. Florian, den Hochaltar im damals ungarischen Mediasch bis hin zum Babenbergerstammbaum aus den frühen 1490er-Jahren und der Darstellung des Jüngsten Gerichts in Heidenreichstein,130 ist freilich vielfältig und zugleich alles andere als einfach zu lösen. Dies beginnt bereits damit, dass für die Mehrzahl dieser Gemälde weder Auftraggeber noch Urheber mit absoluter Sicherheit zu bestimmen sind. Und selbst, wenn dies möglich ist, wie etwa für Hans Siebenbürger, der infolge seiner Ehe mit der Witwe eines bürgerlichen Seidennahters, eines typischen Gewerbes für das damalige Kunstschaffen,131 das Wiener Bürgerrecht besaß, lässt sich die Zuweisung des Schottenretabels an ihn nur vermutungsweise durchführen.132 Festeren und sichereren Boden betritt man im Hinblick auf die Urheberschaft dieses Künstlers im Hinblick auf das Kreuzigungstriptychon von St. Florian, findet sich darauf doch ein dezidierter Hinweis auf Hans Siebenbürger, der sich hier in einem Kryptogramm auf dem Gewand des sogenannten „Schwammträgers“ Stephaton verewigt hat.133 Hier ist es dann unter Auswertung der biografischen Zeugnisse für diesen Maler134 auch möglich, die Entstehung des Werks in die zweite Hälfte der 1470er-Jahre zu datieren.

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6.5.1. Das Kreuzigungstriptychon von St. Florian

Die Wien-Ansicht im Hintergrund der Kreuzigungsszene bietet dem Betrachtenden bei genauem Hinsehen einen etwas verstörenden Eindruck: Dass es sich um eine Ansicht aus Blickrichtung Süden handelt, ist – ohne Berücksichtigung der oberhalb der zinnenbekrönten Stadtmauer aufragenden Baulichkeiten – schon deshalb absolut sicher, weil sich außerhalb vor der Stadt eine locker bebaute, mit viel Grün ausgestattete Vorstadt erstreckt, aber kein Fluss zu sehen ist, was bei einer Nordansicht mit der Donau in jedem Fall gegeben wäre. Die Baulichkeiten der Stadt selbst aber kann man von dieser Warte aus in keinem Fall in der hier wiedergegebenen Form und Anordnung erblicken. Die beiden für die Identifizierung mit Wien entscheidenden Bauten, St. Stephan und die landesfürstliche Burg, weisen zwar eine Vielzahl an Details auf, die der damaligen Wirklichkeit absolut entsprechen. Dazu gehören für das Gotteshaus das Ziegeldach des Langhauses mit seiner charakteristischen Deckung mit bunten Ziegeln in Zickzackmuster,135 die Ausführung des Turms und die Heidentürme, die in Stein gedeckt sind, für die Burg dagegen die vier Ecktürme mit ihren charakteristischen, mit Gaupen ausgestatteten Dächern136 sowie der aus dem Viereck der Kernburg (heute: Schweizer Trakt) seitlich herausragende Chor der Burgkapelle, eines Neubaus aus den frühen 1420er-Jahren.137 Der hier nur verdeckt zu erkennende Chor der Domkirche, der völlig richtig niedriger als das Langhaus dargestellt ist, schließt aber an der linken Seite des Turms an, was nach der offenkundig intendierten Perspektive vollkommen unmöglich ist. Hinzu tritt noch das Faktum, dass sich am rechten Ende des Gotteshauses – dort, wo bei einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung eigentlich der Chor zu sehen sein müsste – zwei das Langhaus begrenzende Türme mit Steindächern, d. h. unzweifelhaft die Heidentürme befinden, die aber an dieser Stelle und von diesem Blickpunkt nicht zu sehen wären. Und für die Darstellung der landesfürstlichen Burg gilt Vergleichbares, widerspricht doch auch der links an die Burg anschließende Chor der Burgkapelle der tatsächlichen Positionierung – eine Ansicht von Süden muss diesen Chor am rechten, nicht: linken Ende des Gebäudekomplexes zeigen. Schon Felix Czeike hat diese Absonderlichkeiten so interpretiert, dass die beiden markanten Bauten seitenverkehrt dargestellt worden sein müssen. Dass dies tatsächlich zutrifft, hat die digital hergestellte, spiegelverkehrte Version des Originals nun eindeutig erkennen lassen (Abb. 65a und b).138 Dass aber offenbar damit nicht alle Probleme als gelöst betrachtet werden können, ist daran zu ersehen, dass bei solch einer dank heutiger Technik möglichen Umkehrung des Bildes dann eben nicht sicher zu sagen ist, ob die nun rechts vom Kruzifixus zu sehende Biegung des Stadtmauerverlaufs tatsächlich die „Ecke“ im Südosten (also heute etwa Wien 1, Walfischgasse/Schwarzenbergstraße/Schellingggasse), und nicht die im Westen (also

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Abb. 65a und b: Hans Siebenbürger, Kreuzigungstriptychon von St. Florian mit Stadtansicht von Wien; Ausschnitte: (a) Originalbild; (b) digital hergestelltes, seitenverkehrtes Bild (Gemälde), 1475–1480 (Anh. I, Nr. 224). – Mit freundlicher Genehmigung der Kunstsammlungen des Stifts St. Florian.

heute etwa Wien 1, Schottengasse/Helferstorferstraße) zu erkennen gibt.139 Und es ist zu unterstreichen, dass die beiden hier als tatsächlich besonders symptomatisch für das Stadtbild verwendeten „Stadtmarker“ viel zu nahe aneinander dargestellt sind und keinerlei Hinweis auf das aus diesem Blickwinkel wohl sichtbare Kärntner Tor140 zu finden ist. Somit wird man davon ausgehen müssen, dass Hans Siebenbürger mittels Anwendung einer für Stadtdarstellungen des späten Mittelalters häufig zu belegenden Methode, Wien durch prominente, über den engeren Raum der betreffenden Stadt hinaus bekannte „Bildmarker“ zu verdeutlichen, das ohne Zweifel von ihm intendierte Ziel einer Individualisierung des Heilsgeschehens als ausreichend erfüllt angesehen haben muss. Warum aber überhaupt spiegelverkehrt, und wie kann man sich die Herstellung dieser dem „realen“ Blick so völlig zuwiderlaufenden Darstellung vorstellen? Der bedeutende

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Kunsthistoriker Hans Belting hat im Zusammenhang mit der von ihm vorgelegten Interpretation der „Arnolfini-Hochzeit“ des Jan van Eyck von 1434 mit der Abbildung eines das Paar von hinten wiedergebenden Konvexspiegels an der Wand betont, dass Spiegel in Gemälden immer wieder vorkommen,141 doch hier, beim Kreuzigungstriptychon, geht es um etwas anderes: entweder um die Verwendung eines Spiegels im Zuge der Herstellung des Gemäldes oder um die Aufforderung an das Bild Betrachtende, sich die Darstellung mithilfe eines Spiegels anzusehen. Bei der ersten Möglichkeit müsste man davon ausgehen, dass der Maler eine zuvor seitenrichtig angefertigte Skizze oder Vorstudie unter Verwendung eines Spiegels in das endgültige Gemälde überführt hätte. Bei der zweiten hätten das Bild in Augenschein Nehmende die tatsächlichen topografischen Verhältnisse nur dann erkennen können, wenn sie mit dem Rücken zum Bild gestanden wären und dieses mittels eines Spiegels angeschaut hätten. Dies erscheint weit, ja allzu weit hergeholt, und so lässt sich das Enigma dieses Wien-Bildes letztlich nicht auflösen. Probleme zuhauf gibt es somit nicht nur beim Bemühen, die hier tätigen Kunstschaffenden der Anonymität zu entreißen und bei der topografischen Interpretation, sondern – eng mit diesen beiden Herangehensweisen verbunden – vielfach auch bei der Festle-

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gung der Entstehungszeit all dieser Tafelgemälde mit Bezug auf Wien. Verwertbare Indizien für eine genauere zeitliche Einordnung ermöglicht entweder die Anwendung der kunsthistorischen Methode des Stilvergleichs, oder es lassen sich dafür in einem weiteren Sinne „historische Argumente“ heranziehen.142 Das können – wenn eine Identifizierung des betreffenden Künstlers sich durchführen lässt – durchaus Relationen zwischen dem Werk und dem Leben/der Lebenszeit des Malers sein, und gerade auf diesem Felde hat ja eine Intensivierung der Kooperation zwischen Geschichts- und Kunstgeschichtsforschung schon zu bedeutenden Ergebnissen geführt.143 6.5.2. Die Wien-Bilder auf den Tafeln des Schottenaltars

Hohe Bedeutung für die Einordnung dieser frühen Wien-Ansichten hat eine exakte Analyse solcher Stadtdarstellungen im Hinblick darauf, inwiefern sich die darauf abgebildeten Objekte und deren Positionierung mit der zu vermutenden Entstehungszeit derselben in Übereinstimmung lassen. Geradezu ein Musterbeispiel für solch eine Vorgangsweise lässt sich im Kontext des wohl bedeutendsten Wien-Bildes aus diesem Umfeld der spätgotischen Tafelmalerei darbieten.144 Es handelt sich um die Tafeln des an seinem ursprünglichen Bestimmungsort (heute allerdings im Museum aufbewahrt) verbliebenen Schottenretabels, konkret diejenigen, auf denen die Gesamtstadt oder Teilbereiche des zeitgenössischen Wiens zu sehen sind: der „Einzug Christi in Jerusalem“, zwar ohne direkte Referenz auf Wien, aber eben mit der ominösen Jahreszahl „1469“145 oberhalb des Stadttors auf dessen Außenseite, die „Flucht nach Ägypten“ mit dem wohl bis heute populärsten Beispiel einer Südansicht des spätmittelalterlichen Wiens im Gesamten und die „Heimsuchung Mariens“ mit dem dort gebotenen Blick in die Wiener Seilergasse. Gerade die beiden zuletzt genannten Werke dürfen zurecht als Inbegriff dessen bezeichnet werden, was als „Antlitz der Stadt“146 gilt. Dass es von all diesen Details die Jahreszahl „1469“ war, die man für die Datierung herangezogen hat, kann nicht weiter verwundern. Sie wird sogar als Hinweis auf die Vollendung des Werks gesehen, dabei gerne auf „um 1470“ abgeändert.147 Die Schwierigkeit einer möglichst exakten Datierung des Retabels besteht darin, dass man weder den Stellenwert der ohne Zweifel etlichen am Gesamtwerk beteiligten Hände kennt noch deren Zuordnung zu einzelnen Tafeln bisher völlig eindeutig gelungen ist. Ob es deshalb nicht geraten scheint, eher bei anderen, vielleicht sogar „handfesteren“ historischen Argumenten Zuflucht zu suchen, lässt sich zwar nicht eindeutig sagen, sollte aber auch nicht rundweg abgetan werden. Wichtige Erkenntnisse hat zuletzt eine Studie über den damaligen Schottenabt Matthias Fink (1469–1475) erbracht.148 Klar zurückgewiesen wurde hier die ältere

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Auffassung einer Herkunft Matthias’ aus Ungarn.149 Der „Liber oblationum“ des Schottenklosters zeigt, dass Stiftungen für diesen Altar in den späten 1460er-Jahren einsetzen, dann aber längere Zeit fehlen, was freilich nicht unbedingt ein völlig eindeutiges Zeugnis für den Verlauf von dessen Entstehung gibt. Datiert man den Bericht in einem „Promemoria“ über die Aufstellung des neuen Hochaltars nach paläografischen Kriterien tatsächlich in die Mitte der 1460er-Jahre,150 so würde bei Gleichsetzung des erwähnten „summum altare“ mit dem Schottenretabel dessen Fertigstellung sogar noch früher erfolgt sein, was freilich undenkbar ist.151 Was dagegen durchaus in Betracht zu ziehen sein dürfte, ist ein Zusammenhang mit dem aufgrund finanzieller Unstimmigkeiten frühzeitig erfolgten Rücktritt Abt Matthias Finks 1475, könnte doch das hohe Ausmaß der Schulden unter seinem kurzen Abbatiat neben einer persönlichen Prunksucht des Mannes mit der Anfertigung (nicht unbedingt: Vollendung) des zweifellos besonders kostspieligen Retabels in Verbindung stehen.152 Die Auffassungen der jüngeren Forschung stehen zudem in besonderer Weise mit Überlegungen in Verbindung, wer denn Auftraggeber eines derart riesigen Altars gewesen sein könnte.153 Nicht zuletzt deshalb, weil auch dabei Sicherheit in der Beurteilung kaum zu erreichen ist, scheinen Datierungshinweise, wie sie sich aus Beobachtungen der auf dem Altar vorhandenen Wien-Darstellungen ableiten lassen, doch erfolgversprechender. Diesen Weg ist erstmals schon 1923 Anselm Weißenhofer gegangen, der den auf dem Bild der „Flucht nach Ägypten“ bei der Wiener Dominikanerkirche abgebildeten Kran mit den dort 1474 abgeschlossenen Bauarbeiten in Verbindung gebracht hat.154 Die aktuelle Forschung interpretiert dieses Indiz wohl zutreffender so, dass dieses Tafelbild zu einer Zeit entstanden sein muss, als diese Bauarbeiten noch nicht abgeschlossen waren.155 In jedem Fall zeigte diese Beobachtung erstmals auf, welch großer Wert bei der Bildanalyse der Vergleich mit dem zeitgenössischen Stadtbild hat bzw. haben kann, wie es eben aus anderen Quellen zu erkennen und bekannt ist. Die kunsthistorische Forschung, für die der tatsächlich faszinierenden Methode des Stilvergleichs systemimmanente Bedeutung zukommt, steht Interpretationen von Werken, die an Beobachtungen zur jeweiligen städtischen Topografie entwickelt werden, mit deutlicher – bisweilen geradezu ins Grundsätzliche gehender – Skepsis gegenüber. Dies zu akzeptieren fällt nicht zuletzt deshalb schwer, weil die Zweifel zu kaum nachzuvollziehenden Argumentationsketten führen können, worauf noch weiter einzugehen sein wird.156 Zugleich verwundern diese Bedenken auch einer Inkonsequenz wegen: Während nämlich – so weit zu sehen – für italienische Stadtdarstellungen, die ja schon ab dem späten 13. Jahrhundert einsetzen und bald nach 1300 eine ungeheure Breitenwirkung erzielen, keinerlei Bedenken gegenüber der evidenten Bezugnahme auf individuelle Stadtrealitäten angemeldet werden, verhält sich das bei der Bildanalyse des Schottenretabels deutlich anders. Das mag möglicherweise darin begründet sein, dass man für die Entwicklung von Stadt-

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abbildungen auf Altären im Norden der Alpen die zweifellos gegebene Vorbildwirkung der altniederländischen Malerei dahingehend verstanden wissen möchte, dass der Darbietung von Städten vorwiegend eine stark symbolische Bedeutung zukam; dies in dem Sinne, dass man eben allgemein „Stadt“, aber nicht: eine bestimmte Stadt als Hintergrund darbieten wollte. Tatsächlich ist bei etlichen Beispielen des Schaffens der frühen Niederländer die Identifikation mit einer individuellen Stadt bislang nicht gelungen.157 Bei sonstigen Stadtdarstellungen auf Werken der nördlich der Alpen gelegenen Gebiete des römisch-deutschen Reichs aber – und dabei steht Wien in zeitlicher Hinsicht mit dem Albrechtsaltar sogar an der Spitze – verhält sich das trotz der grundsätzlich hohen Vorbildwirkung von Werken des Westens doch deutlich anders. Hier geht es nach der bestechenden Theorie von Michael Baxandall158 von allem Anfang an (ebenso) darum, auf Altarbildern Bezugsmöglichkeiten auf Reales, Vertrautes anzubieten, um eine tiefere Auseinandersetzung mit der jeweils dargestellten heilsgeschichtlichen Szene im Rahmen persönlicher Frömmigkeit zu ermöglichen. Warum – so fragt man sich – sollte das dann just beim Schottenaltar mit seinen so eindrücklichen Stadtbezügen anders sein? Wie ist die totale Ablehnung von Beobachtungen zu Realismen der Darstellung auf dem Bild der „Heimsuchung“159 zu verstehen, wenn im Hinblick auf Details der „Flucht nach Ägypten“ ganz im Gegenteil dezidiert mit solchen argumentiert wird?160 Und schließlich – warum sollten diese Stadtbezüge vorwiegend, wenn nicht sogar ausschließlich „bildkompositionellen Überlegungen“ des Künstlers161 zugeschrieben werden? Die Berücksichtigung solcher Beobachtungen mit Bezug auf bauliche Elemente der tatsächlichen Stadtwirklichkeit von Wien in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist, ganz im Gegenteil, ein maßgebliches Analysetool bei der Auseinandersetzung mit diesen großartigen Kunstwerken, auf das man keinesfalls verzichten sollte. Wiewohl es vermessen sein mag, hier von der Nachbardisziplin ein gewisses Zu- und Vertrauen gegenüber der Expertise aufseiten der (Stadt-)Geschichtsforschung zu erhoffen, soll solches gleichwohl getan, ja eingefordert werden. Interpretatorische Ansätze konnten seit den späten 1990er-Jahren erbracht und in jüngerer Vergangenheit noch weiter ausgebaut werden.162 Das gilt durchaus auch für zeitlich nicht näher zu spezifizierende Beobachtungen, wie sie sich im Hinblick auf den Verlauf des Wienflusses auf dem Tafelbild der „Flucht nach Ägypten“ ergeben. Die Wien ist hier nämlich – links des Nimbus der Muttergottes und oberhalb der Spitze des Türmchens im Zug der Vorstadtbefestigung etwas links der Mitte des Bildes – zum Teil in Form von zwei parallel zueinander fließenden Gewässerarmen, zum Teil als einfacher Flussverlauf wiedergegeben (S. 162 Abb. 39). Damit wird in jedem Fall auf dem Schottenretabel163 die aus der Ableitung von Mühlbächen resultierende Flusssituation, wie sie sich schon im 13. Jahrhundert ausgebildet haben muss, dargestellt.164 Alle diese Einsichten sind heutzutage nicht

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zuletzt wegen der ungleich verbesserten Vergrößerungsmöglichkeiten im Bereich digitaler Bilder möglich.165 Und genau diese lassen es zu, die eine oder andere neue Erkenntnis zu der seit den 1440er-Jahren errichteten Vorstadtbefestigung zu bieten. Ihre so charakteristische Form als fester Flechtzaun mit aus ebensolchen vegetabilen Materialien errichteten kleinen Rundtürmen mit zylindrischem Dach und – nur an den wichtigen Ausfallsstraßen – gemauerten Tortürmen lässt sich an mehreren der überlieferten Wien-Ansichten des 15. Jahrhunderts gut zeigen. Bereits auf dem Bild in den „Concordantiae caritatis“ aus der Zeit um 1460 (S. 275 Abb. 64) wird sie – im Gegensatz zur Stadtbefestigung selbst – als ungegliederter, in seiner Struktur nicht detaillierter Befestigungsring außerhalb der Stadtmauern dargeboten. Ausschließlich auf diesem Bild sind auch Tortürme, sicher der Laßlaturm auf der Wieden und sehr wahrscheinlich der Torturm bei St. Niklas auf der Landstraße,166 zu sehen. Sehr viel besser erkennbar, und eben als Flechtzaun zu erkennen, finden sich Teile der Vorstadtbefestigung auf den beiden Stadtansichten aus Blickrichtung Süden, die das Kreuzigungstriptychon in St. Florian (S. 280f. Abb. 65a und b) und das Bild der „Flucht nach Ägypten“ des Schottenaltars überliefern. Der Aufbau dieser Schutzlinien aus quer miteinander verflochtenen Ästen167 mit oben zum Schutz und für eine entsprechende Stabilität angebrachten Latten tritt vor allem auf dem Werk des Schottenmeisters außerhalb der Vorstadt vor dem Kärntner Tor, und zwar rechts (= südlich) des Wienflusses, klar zutage. Digitale Vergrößerungen geben darüber hinaus zu erkennen, dass sich auf der linken/nördlichen Seite des Flusses ein weiterer eingezäunter Bereich befindet, der nach dem dort zu sehenden kirchlichen Gebäude wohl mit dem Kolomanfriedhof des Bürgerspitals mit der seit 1338 nachweisbaren Kolomankapelle168 gleichzusetzen ist. Gleichfalls ohne spezifischen Wert im Hinblick auf Fragen nach der zeitlichen Einordnung des Kunstwerkes, sehr wohl aber für deren Reflex auf reale Gegebenheiten sind Beobachtungen mit Bezug auf die Darstellung der Häuserfassaden169 auf dem Tafelbild mit der „Heimsuchung“. Konkret geht es dabei um die Häuser an der rechten/östlichen Seite der dargestellten Gasse, die wegen der über die Hausdächer der Gasse ragenden Dachlandschaften von St. Peter und St. Stephan völlig unzweifelhaft mit der Wiener Seilergasse zu lokalisieren ist.170 Die an der Ostseite der Gasse befindlichen Häuser auf dem Bild können jedenfalls im Vergleich mit einem der ältesten exakten Wiener Stadtpläne, nämlich dem des Bonifaz Wolmuet aus dem Jahr 1547,171 im Detail identifiziert werden.172 Auf demselben Tafelgemälde ist aber auch ein „datierungsrelevantes“ Bauwerk zu sehen, das im Vergleich mit einer Reihe von urkundlichen Zeugnissen seiner Entstehung nach zeitlich in die späten 1470er- und frühen 1480er-Jahre zu setzen ist.173 Es handelt sich um einen Abschnitt des auf Wunsch Kaiser Friedrichs III. nach einer möglichst „ungestörten“ Verbindung zwischen Burg und Domkirche errichteten, hölzernen Ganges. Bei Nutzung dieses Weges sollte es dem Herrscher möglich sein, die Bischofskirche zu erreichen, ohne sich dabei

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Abb. 66a und b: Schottenmeister (Hans Siebenbürger?), Heimsuchung Mariens, Teil des Schottenmeisteraltars, mit Stadtinnenansicht von Wien; Ausschnitte: (a) Brücke über die Seilergasse mit St. Peter und St. Stephan am Horizont, (b) Katze im Gaupenfenster eines der Gebäude an der linken (= westlichen) Seite der Gasse (Gemälde), um 1480–1484/85 (Anh. I, Nr. 205). – Mit freundlicher Genehmigung des Museums im Schottenstift.

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durch Straßen bewegen zu müssen und dort mit anderen zusammenzutreffen.174 So wurde das Bauwerk oberhalb der Gassen und Straßen errichtet, ja es führte zum Teil sogar durch die Dächer bestehender Häuser, und zwischen diesen wurden in Form von die Straßen überspannenden Brückenbauwerken Übergangsmöglichkeiten geschaffen. Wiewohl der gesamte „hölzerne Gang“ in seinem Gesamtverlauf niemals fertiggestellt wurde und in seinem Gesamtverlauf nicht zu rekonstruieren ist, kann es überhaupt keinem Zweifel unterliegen, dass die im Hintergrund der Figuren von Maria und Elisabeth zu sehende, die Häuser zu beiden Seiten der Gasse verbindende, mit Holzdach und Brüstung versehene Brücke Teil dieses Bauprojekts war. Damit ist aber hier eindeutig ein aus einem historischen Faktum abzuleitendes Datierungsmerkmal gegeben, das unbeachtet zu lassen falsch wäre.175 Die bereits vorhin angesprochenen Möglichkeiten, mittels Zoom-Technik in digitale Versionen solcher mittelalterlicher Tafelgemälde noch sehr viel genauer hineinzublicken, als sich dies früher bei allem Bemühen unter Zuhilfenahme von Lupen durchführen ließ,176 (Abb. 66a und b) hat jüngst noch ein weiteres Detail ebendieser Tafel mit der „Heimsuchung“ erkennen lassen, ein Detail, das seiner Lebensnähe wegen gerade für den uns interessierenden Kontext von einiger Bedeutung ist: Hinter den beiden Frauen der Heilsgeschichte, links Elisabeth und rechts ihre Cousine Maria, die Erstere auf die Wange küsst, befinden sich nämlich an der linken (= westlichen) Straßenseite der Seilergasse im Abschnitt bis zu der soeben erörterten Holzbrücke vier verschiedene Häuser, die im Hinblick auf ihre Fassadengestaltung sowie ihre Fenster(öffnungen) als durchaus bemerkenswert zu gelten haben. Das erste von diesen Gebäuden, aus dessen Toröffnung ein älterer, ergrauter Mann mit erhobenen Händen tritt, bei dem es sich unzweifelhaft um den Ehemann Elisabeths, den Priester Zacharias handelt, ist oberhalb des Torbogens mit einem Flacherker geschmückt, der an der Vorderseite zwei mit auffälligen Butzenglasscheiben versehene, große Fensteröffnungen zeigt und an der Schmalseite ein schmales Fenster aufweist. Das darauffolgende Haus weist gleichfalls einen runden Torbogen, oberhalb desselben aus der Fassade hervorkragend eine große Fensteröffnung und rechts davon einen reich gezierten Flacherker mit Schrägdach aus Ziegeln und einem maßwerkgeschmückten Fenster auf. Das dritte und das vierte Haus an dieser linken Straßenseite sind weitgehend durch die Figuren der beiden Frauen verdeckt, doch zeigen beide in ihren oberen Fassadenflächen durch Mittelsäulen geteilte rundbogige Fensteröffnungen,177 die wohl auf ältere Bausubstanz hindeuten dürften. Während das erste dieser Gebäude wegen der gewählten Perspektive keinen Blick auf sein Dach zulässt, sind bei den nächsten drei Häusern mächtige, ziegelgedeckte Dächer in traufseitiger Anordnung zur Straße zu erkennen.178 Aus dem schrägen Dachverlauf des zweiten Gebäudes kragt – am Übergang von der Fassade zum Ziegeldach aufruhend – eine mit eigenem Dach und

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viereckiger Festeröffnung versehene Gaupe hervor. Und dort oben – das macht die heute technisch mögliche Vergrößerung deutlich – sitzt auf dem Fensterbrett eine weiße Katze. Katzen wurden in der Stadt des Mittelalters wegen der dort auf reiche Nahrung stoßenden Mäuse gerne gehalten. Von dem franziskanischen Bußprediger Berthold von Regensburg (um 1210–1272) stammt etwa das bis heute sprichwörtliche Diktum: „als die katze zu kumet, so richsent die miuse“ („Wenn die Katze aus dem Haus ist, haben die Mäuse Kirtag.“).179 Nicht zuletzt mit dem Schutz vor Mäuseplage dürfte es zusammenhängen, dass selbst im kaiserlichen Haushalt der Wiener Burg – bezeugt ist dies zum Jahr 1462 – Katzen gehalten wurden.180 Dass der am Bild der „Heimsuchung“ arbeitende Künstler der sogenannten Schottenwerkstatt just eine Katze in sein Werk einfügte, entsprach wohl einer besonderen Spitzfindigkeit dieses Anonymus. Es ist freilich zugleich ein Reflex auf den Umstand, dass Katzen zum tatsächlichen Stadt- bzw. Lebensbild im spätmittelalterlichen Wien ganz selbstverständlich dazugehörten, und darf daher in eine Reihe mit anderen Beobachtungen zum Phänomen gestellt werden, dass man solche Stadtdarstellungen eben nicht nur mit der Einfügung von Personen in das Bild181 zu „verlebendigen“ bemüht war. Schon beim Albrechtsmeister lässt sich etwa feststellen, dass aus dem Schornstein eines der mit ihren Dächern in der Stadtsilhouette sichtbaren Häuser Rauch aufsteigt (S. 151 Abb. 36),182 und bei genauem Hinsehen sind Personen auch auf dem Kreuzigungstriptychon in St. Florian183 und den beiden Wiener Stadtdarstellungen des Schottenretabels184 zu sehen. Nach all diesen in jüngster Zeit noch vertieften Einblicken in diese Wiener Stadtdarstellungen, ist erneut auf die Datierung des Schottenaltars zurückzukommen: Man wird wohl davon ausgehen müssen, dass die Fertigstellung des zwar nicht übertrieben großen, gleichwohl in beachtlicher Größe185 dimensionierten Altarretabels in mehreren Etappen erfolgte und bis zur Vollendung des Gesamtwerks etliche Jahre vergangen sein müssen. Bereits im Fall des Albrechtsaltars hat man vermutet, dass dessen Vollendung wohl „mindestens drei, wenn nicht fünf Jahre(n)“ in Anspruch nahm.186 Vonseiten der kunsthistorischen Forschung wird allerdings zuletzt – trotz manch langer Entstehungszeiten von Großaltären, darunter beim Wolfgangsaltar des Michael Pacher (dieser allerdings als Schnitzaltar) – mehrfach von einer eher kurzen Dauer der Arbeiten am Schottenaltar ausgegangen, die Rede ist von rund zwei bis drei Jahren zwischen Beginn und Abschluss.187 Eine Lösung der Datierungsfrage ist angesichts solcher Divergenzen in der Beurteilung schwierig, ja sie bleibt es wahrscheinlich auch in Hinkunft. Der Versuch, kunsthistorische wie historische Beurteilungen miteinander besser in Übereinstimmung zu bringen, hat sich am ehesten an der von kunsthistorischer Seite festgestellten Beteiligung mehrerer Maler und damit eben einer unterschiedlichen Anfertigungszeit der einzelnen Tafelbilder zu orientieren.188 Naturwissenschaftliche Untersuchungen haben im Übrigen gezeigt, dass im Einzelfall das für

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die benötigten Tafeln verwendete Holz erst 1471 geschlagen wurde, sodass es dem Maler erst danach zur Verfügung stand.189 Obwohl dieser Befund nicht ausreicht, die von Kunsthistoriker:innen präferierte Datierung des Werks, und zwar der gesamten Sonntagsseite, d. h. des marianischen Zyklus mit der „Flucht nach Ägypten“ und der „Heimsuchung Mariens“, zu „kaum später als 1471/2“ wirklich abzulehnen, ist mit Nachdruck zu betonen, dass die Darstellung eines Teils des hölzernen Gangs des Kaisers in Form eines über die Seilergasse führenden Brückenbaus den zeitlichen Rahmen der Fertigstellung (jedenfalls dieses Bildes!) weit in die Jahre um 1480 hinein öffnet. Dazu würde sich dann die mögliche Identifizierung Hans Siebenbürgers als eines maßgeblich am Zustandekommen des Retabels beteiligten Künstlers aufs Beste fügen, wird dieser doch 1483 als verstorben genannt.190 Der Schottenmeister – ein Kunstbegriff, der den aus verschiedenen Malern, vielleicht unter zeitweiliger oder dauernder Leitung des Hans Siebenbürger zusammengesetzten Kreis von am Werk arbeitenden Künstlern in einem anonymen Namenskonstrukt verdichtet – bietet, was im Kontext des hier so stark auf die Wien-bezogenen Ansichten keinesfalls vergessen werden darf, nicht nur Reflexe auf die österreichische Hauptstadt, sondern er nimmt mit Krems auch auf eine weitere Stadt des habsburgischen Landesfürstentums Bezug. Das ist auffällig und bemerkenswert, wurde aber von der lokalen Forschung in erster Linie wegen des damit früh fassbaren Stadtbildes der wie Wien an der Donau gelegenen Handels- und Weinstadt Krems191 bewertet. Was sich hier gut erkennen lässt, ist ein deutlich über Wien hinausgehender Reflex der an Stadtdarstellungen aus höchst unterschiedlichen Motiven interessierten bildnerischen Kunst der Epoche. Und auf genau dieses Phänomen ist man ja mit der Bezugnahme nicht nur auf Wien, sondern zusätzlich auf Wiener Neustadt in der bildlichen Ausstattung der um 1460 angelegten Abschrift der „Concordantiae caritatis“ auch früher schon gestoßen.192 6.5.3. Das Kreuzigungsbild des Altars in Mediasch/Mediaş

Der Schottenmeister und seine Werkstatt bilden mit den von ihm bzw. ihr ausgehenden Einflüssen auf andere zeitgenössische Arbeiten, darunter zahlreiche Altarbilder des ungarischen Herrschaftsraumes, nach dem Albrechtsmeister erstmals seit Jahrzehnten ein in Wien selbst zu verortendes künstlerisches Wirkungsfeld, das, von hier ausgehend, gleichsam internationale Bedeutung erlangen sollte.193 Die rezente Forschung sieht das auf dem Retabel erkennbare Stilwollen keinesfalls mehr als direkten Ausfluss bzw. Einfluss der altniederländischen Malerei. Dem fränkischen Bereich, insbesondere Nürnberg, wird vielmehr eine entscheidende Rolle als Vermittler und wohl auch Ausbildungsstätte zumindest maßgeblicher Künstler des Schottenkreises beigemessen.194 Wenn das Übernommene und

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Aufgenommene im Kontext der Tafelbilder des Schottenaltars sodann seinerseits weiter ausstrahlte, heißt das freilich nicht, dass diese Beeinflussung als eine Art Einbahn, also ausschließlich vom Wiener Produktionsumfeld des Schottenretabels als „Ideengeber“ ausgehend, zu sehen wäre. Nicht zum Wenigsten muss dafür die Präsenz ungarischer Untertanen in Wien und in weiterer Folge deren Rückkehr in die Heimat eine wichtige Rolle gespielt haben. Vertreter:innen der modernen rumänischen und ungarischen kunsthistorischen Forschung haben entscheidend dazu beigetragen, die Rolle dieser Ausstrahlung in einem neuen, bisher so nicht gesehenen Licht zu betrachten, diese damit zugleich auch besser zu verstehen. Die stilistischen Beziehungen des Mediascher und anderer Altäre aus Siebenbürgen und Oberungarn zur etwas älteren wie zeitgleichen Kunstentwicklung in Deutschland, das Aufgreifen stilistischer Elemente, wie sie in Kupferstichen des Martin Schongauer und des Israhel van Meckenem des Jüngeren um 1480 verfügbar waren,195 sowie Hinweise, dass der anonyme Schöpfer des Altars von Mediasch/Mediaş in Kontakt zur Werkstatt des Nürnbergers Michael Wolgemut gestanden sein könnte, hatten bereits die ältere Forschung bestimmt.196 Stilelemente des Wiener Schottenaltars begegnen in vielen anderen Altarwerken und Tafelbildern der Zeit, doch kann das gesamte breite Feld im Kontext des ausdrücklich auf die Darstellung von Stadt gerichteten Interesses hier nicht im Einzelnen erläutert werden.197 Was den Mediascher Altar betrifft, so liegt im Vergleich mit anderen Werken, darunter etwa dem zu 1483 datierten Altar von Birthälm/Biertan, keine so deutliche Imitation eines Vorbilds vor. Er weist doch eigenständige(re) Elemente auf, und es zeichnet ihn eine größere Nähe zu Malereien aus dem zeitgenössischen Franken aus (Abb. 67).198 Den eigentlichen Wendepunkt in der Bewertung des Mediascher Altars sollte allerdings die 1930 publizierte These von Theobald Bruno Streitfeld199 erbringen, es handle sich bei der Stadt im Hintergrund der Kreuzigungsszene200 eindeutig um Wien.201 Die zunächst vor allem mit der Identifizierung der Wiener Stephanskirche argumentierte Auffassung sollte noch im selben Jahr, 1930, eine nachhaltige Ausweitung erfahren, indem Franz Juraschek in einer eigenen Studie etliche weitere Wiener Gebäude auf dem Bild zu identifizieren vermochte.202 Eine abermalige Überprüfung der auf Wien bezüglichen topografischen Details hat das überwiegende Gros dieser Interpretationen bestätigt, allerdings sind sie gerade im Hinblick auf den maßgeblichen Identifizierungsfaktor, St. Stephan, etwas zu modifizieren.203 Die unter dem Querbalken mit dem rechten Arm Christi dargebotene Ansicht von St. Stephan weist bei genauer Autopsie einige Auffälligkeiten auf. Die meisten der dargebotenen Details treffen zwar die Realität (Dach, niedrigerer Chor, Langhausdach in – hier schlechter auszumachender – bunter Ziegeldeckung, Heidentürme, Südturm), und nicht zuletzt die Positionierung des Südturms hinter dem Langhaus am Übergang zum Chor

6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts

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Abb. 67: Matthias, Maler von Schässburg/Sighișoara (?), „Kreuzigung Christi“ des Hochaltars der Margarethenkirche in Mediaş/Mediasch mit Stadtansicht von Wien von der Donauseite; Ausschnitt (Gemälde), 1480–1490, nach 1488 (Anh. I, Nr. 237). – Foto: Attila Mudrák, freundlicherweise zur Verfügung gestellt vom Emese Sarkadi-Nagy.

entspricht sowohl der Blickrichtung als auch den tatsächlichen Gegebenheiten. Schwierigkeiten bereitet allerdings der Umstand, dass die Westfassade des Domes zwischen den beiden Heidentürmen hier drei (!) hohe gotische Fenster zeigt. Vergleichbares findet sich sonst nur auf dem Bild des „Jüngsten Gerichts“ auf Burg Heidenreichstein (Abb. 68),204 dort in Form einer mit zahlreichen kleineren Festeröffnungen durchbrochenen Westfassade, während etwa das St. Florianer Kreuzigungstriptychon in der freilich zu niedrig geratenen Westfassade bloß ein Fenster – wie das schon auf dem Holzschnitt im Wiener Heiligtumbuch von 1502205 zu sehen und noch heute der Fall ist – darbietet. Ohne aus diesen Beobachtungen ableiten zu können, der Schöpfer der Mediascher Kreuzigung habe eine von der Realität Wiens völlig abweichende Stadtdarstellung dargeboten – dagegen sprechen allzu viele baulich auf Wien zutreffende Details auf dem Gemälde –, scheint doch eine gewisse Freiheit im bildlichen Zitieren von Realität nicht völlig auszuschließen. Eine wichtige Rolle für Einschätzung und Bewertung der Mediascher Kreuzigung haben darüber hinaus die schon seit Langem mit Recht angemeldeten Zweifel an der Identifizierung der die Stadt umgebenden Landschaft mit dem Umland von Wien. Es handelt sich dabei nämlich keinesfalls um eine „Wiener Landschaft“, für die – sowohl auf dem Albrechts- als auch auf dem Schottenaltar – die Aufnahme der alten Babenbergerburg auf dem Kahlenberg (heute: Leopoldsberg)206 ins Bild entscheidende Bedeutung hat. Angesichts der Blickrichtung der Mediascher Wien-Darstellung aus Richtung Nordosten wäre diese Burg zwar wahrscheinlich gar nicht zu sehen gewesen, doch zeigt die Darstellung der hügeligen Landschaft, ja geradezu eines hochaufragenden Berges hinter dem Stephansdom keinerlei Bezugnahme auf die Wiener Umgebung. Somit bleibt festzuhalten: Reminiszenzen und Anklänge an das Wiener Stadtbild sind auf dem Mediascher Retabel

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6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

Abb. 68: Anonym, Jüngstes Gericht mit Stadtansicht von Wien; Ausschnitt (Gemälde, Burg Heidenreichstein), vor 1500 (Anh. I, Nr. 274). – TimTom, Wien Museum (Kinskysche Forstverwaltung).

in beachtlicher Fülle zu erkennen, und sie können durchaus entweder dem persönlichen Augenschein oder der Kenntnis von bereits vorliegenden Darstellungen207 geschuldet sein. Gleichwohl bleiben sowohl die vom tatsächlichen Erscheinungsbild von St. Stephan abweichende Darstellung (Westfassade) als auch die mit Wien dezidiert nicht zu verbindende, umgebende Landschaft, darunter die Bäume, welche die Stadt an ihrer Nordseite mit einem regelrechten Kranz einfassen, Details, die wahrscheinlich nur so zu erklären sind, dass es dem Schöpfer des Werks zwar darum ging, möglichst viele Fingerzeige auf die Stadtwirklichkeit zu bieten, er dabei aber nicht jede Einzelheit als maßgeblich ansah. Vielleicht wird man dies in Anlehnung an die glückliche Formulierung eines „Realism of particulars“208 am ehesten so verstehen dürfen, dass es eben um die Darbietung eines Stadtbildes ging, das Erinnerungen und ein Wiedererkennen zu evozieren vermochte, ohne deshalb sozusagen „die ganze Wahrheit“ bieten zu wollen.209 Die Forschung zum Mediascher Retabel hat nach der Jahrtausendwende eine Reihe von wichtigen neuen Erkenntnissen gebracht, die es hier zu referieren gilt, obwohl nicht alles davon angesichts der weiter anhaltenden Diskussion210 bereits als vollkommen ge-

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sichert gelten kann. Wesentliche Bedeutung kommt den auf der Predella211 des Altars vorhandenen Wappendarstellungen zu. Emese Sarkadi-Nagy hat die an der linken Seite der Predella zu sehende geistliche Stifterfigur mit rotem Birett wie auch das wenig unterhalb der Figur dargestellte Wappen in Form eines bekrönten Arms, wobei die Hand eine Feder auf einem – allerdings unbezeichneten – Schriftband führt, vermutungsweise auf Ladislaus Thabiassy, den Sohn eines von 1454 bis um 1477 fassbaren lokalen Würdenträgers aus dem Umfeld König Matthias’ Corvinus, bezogen und ihn als Auftraggeber des Retabels bezeichnet. An der rechten Seite der Predella ist eine weitere, so wie die auf der linken Seite auf einem Betstuhl kniende, hier allerdings weltliche Person ebenfalls mit einem Wappenschild unterhalb von dieser abgebildet. Leider ist das Wappenbild zerstört, jedenfalls nicht zu erkennen, doch könnte es sich bei diesem zweiten Stifter seiner Darstellung als weißhaariger Mann nach möglicherweise um Georg, den Vater Ladislaus’, handeln. Die Biografie dieses Ladislaus Thabiassy weist eine Reihe recht markanter Bezüge zur Stadt Mediasch auf, wenngleich die Familie selbst nicht von dort, sondern aus dem unweit östlich von Mediasch gelegenen Hetzeldorf (heute: Aţel) stammte. Schon für Georg, Ladislaus’ Vater, sind engere Beziehungen zum benachbarten Mediasch nachweisbar, war er doch 1466 als königlicher Richter für die Verwaltungseinheit der sogenannten Zwei Stühle von Mediasch (Oberer Stuhl) und Schelk/Șeica Mare (Unterer Stuhl)212 zuständig. 1470 erhielt er vom Mediascher Rat als Belohnung für nicht weiter qualifizierte Dienste unter der Bedingung der Vornahme eines Wiederaufbaus ein zerstörtes Haus daselbst. Ladislaus war das älteste von insgesamt fünf Geschwistern. Er ist 1460 an der Wiener Universität als immatrikuliert belegt und war von 1466–1470/72 Notar der königlichen Kanzlei des Ungarnherrschers. Offenbar nach seines Vaters Tod kehrte er in das siebenbürgische Kernland zurück, wo er – nicht anders als sein Vater – enge Beziehungen zu Mediasch pflegte, zugleich aber auch eine kirchliche Karriere als Pfarrer, dann Propst von Alba Iulia machte. 1477 fungierte er als einer der Vertreter der Zwei Stühle Mediasch und Schelk, zehn Jahre später, 1486/87, waren er und sein Bruder Tobias Richter im Gebiet des Stuhls von (Groß-) Schenk/Cincu, dessen Sitz annähernd auf der Hälfte des Weges von Mediasch nach Kronstadt/Braşov liegt.213 Eine weitere Stifterfigur ist auf dem Abendmahlsgemälde dieses Altars zu sehen. Sie kniet – am Rand der Szene – abermals auf einem Betstuhl und hat ein geöffnetes Buch in der Hand. Auf dem Baldachin des Betstuhls ist ein Wappen mit silbernem Querbalken und drei dort eingetragenen Initialen, einer aufsitzenden Taube und drei Plaketten im unteren Teil zu erkennen. Dem Wappen hinzugefügt ist ein schwarzer Hut mit drei Quasten auf jeder Seite. Dies lässt die Annahme zu, dass es sich um das Wappen eines höheren Geistlichen, etwa den Träger des päpstlichen Ehrentitels eines Apostolischen Protonotars,

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handelt. Die Buchstaben im Schild wurden von Ciprian Firea als „I.F.P“ („Iohannes Frederici plebanus“) gelesen, der um 1530 Pfarrer in Mediasch war und ein dem Protonotar vergleichbares Ehrenamt innehatte.214 Daraus ist zu ersehen, dass einem derart großen Altarwerk offenbar sogar noch Jahrzehnte nach dessen Stiftung Neues hinzugefügt wurde. Vor wenigen Jahren ist nun auf der Grundlage einer bislang der Forschung verborgen gebliebenen Künstlersignatur auf der Rückseite des Mediascher Altars eine deutliche Intensivierung der Diskussion um dieses Retabel vonseiten der rumänischen Forschung eingetreten, wobei einschlägige Studien dankbarerweise in englischer Sprache vorgelegt worden sind. Dabei geht es nicht – wie gerade erörtert – um mögliche Auftraggeber bzw. Stifter, sondern um die dabei tätigen Künstlerpersönlichkeit(en) selbst. 2021 wurde zudem mit der Veröffentlichung eines Lexikons, das in seinem Aufbau ganz ähnlich gestaltet ist wie das so wichtige Regestenwerk von Richard Perger215 und eine Zusammenstellung historischer Quellenstellen216 zu den in alphabetischer Abfolge behandelten Künstlern bietet, eine bislang noch nie gegebene Grundlage für die Forschung geschaffen.217 Die bereits erwähnte Signatur des Künstlers, der mit deren Anbringung einer Methode folgt, die für süddeutsche Maler der Zeit ebenfalls zu beobachten ist, findet sich innerhalb des die rückwärtige Seite des Altars beherrschenden Rankenwerks („Grünrankemalerei“), und zwar in Form der Sigle „MSP“ mit einer Ligierung der beiden letzten Buchstaben. In einer in rumänischer Sprache 2016 publizierten Studie gelang es, dieses Kürzel mit „Magister Stephanus Pictor“ (nachweisbar 1466–1480) aufzulösen.218 Dieser Mann gehörte zweimal dem Rat von Hermannstadt/Sibiu an, doch war über seine künstlerische Tätigkeit bis auf die Bemalung einer Fahne219 zuvor nichts bekannt. Sein früh eingetretener Tod – 1480 musste bereits seine Witwe die Steuern entrichten220 – macht es freilich schwierig, ihn mit der Arbeit an dem wohl erst gegen Ende der 1480er-Jahre vollendeten Retabel in Mediasch in Verbindung zu bringen. Jüngst ist eine weitere Studie221 vorgelegt worden, die eine andere Auflösung des Kürzels „MSP“ vorschlägt, und zwar die mit dem aus Schässburg/Sighișoara stammenden „Matthias pictor“.222 Diese These wird in bestechender Weise vor einer umfassenden historischen Folie entwickelt: Es geht dabei u. a. um die Rolle, die Wien als Sitz einer Universität für ungarische Untertanen schon ab den 1430er-Jahren gehabt hatte.223 Zugleich gelingt es in dieser Untersuchung, schon für die Zeit bald nach 1450 die Beschäftigung von in Wien tätigen Malern anhand eines breiten Quellenmaterials herauszuarbeiten.224 Der in Vorschlag gebrachte Maler Matthias bildete gegen Ende des 15. Jahrhunderts parallel zu einem weiteren Meister namens Valentin ein überregional wirkendes, in Schässburg beheimatetes Malerduo, und beiden sollte es aufs Beste gelingen, sich in den städtischen sozialen Hierarchien zu verankern. Für Valentin geht man nach jüngsten Erkenntnissen von einer zeittypischen Ausbildung im „Wiener Stil“ aus. Ab den späten 1470er-Jahren ist

6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts

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er in Sibiu/Hermannstadt, damals einer überaus dynamischen Stadt, de facto der Hauptstadt der siebenbürgischen Sachsen,225 belegt, doch führte ihn sein Weg wenig später nach Schässburg/Sighișoara, knapp hundert Kilometer in Richtung Nordosten. In dieser Stadt sollte er eine beachtliche Karriere machen, stieg dabei die soziale Leiter hinauf bis zum Amt des Bürgermeisters (1491). Sein Zeitgenosse, vielleicht Konkurrent, der Maler Mathias nahm den umgekehrten Weg. Vielleicht sogar aus Schässburg stammend, wo er 1484 als Einwohner bezeichnet wird und 1489226 als Geschworener dem Ratskollegium angehörte, begegnet er 1493 in Landesdiensten, als „terrestris iudex“. Dem königlichen Dienst blieb er weiter verbunden, als er sich in dann in Hermannstadt/Sibiu niederließ, wo er sich gleichfalls innerhalb der bürgerlichen Eliten positionieren konnte und in deren Kreise einheiratete. Dieser Matthias, Maler von (aus) Schässburg, dürfte nach der zuletzt vorgelegten Argumentation von kunsthistorischer Seite der künstlerische Schöpfer des Altars von Mediasch gewesen sein. All diese der aktuellen kunsthistorischen Forschung zu verdankenden Einsichten bieten ein überaus differenziertes Bild einer inmitten quasi-europäischer Tendenzen stehenden Kunst- wie Stadtbildentwicklung. Ob all das nicht auch neue Hinweise auf die Datierung des Mediascher Altars ermöglicht, bleibt zu fragen. Man hat die Entstehung des Retabels wegen etlicher stilistischer Abhängigkeiten von verfügbaren Kupferstichen eines Martin Schongauer und eines Israhel van Meckenem des Jüngeren aus der Zeit um 1480 vielfach in das neunte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts verlegt, zuletzt für die Zeit unmittelbar nach 1488 plädiert.227 Die Fertigstellung kann sich – wie das ja von anderen dieser großen Retabel bekannt ist – durchaus einige Zeit hingezogen haben, doch scheint in jedem Fall das Jahr 1490 mit dem Tod des Ungarnkönigs Matthias Corvinus eine Rolle gespielt zu haben, weil die politisch-herrschaftlichen Verbindungen Österreichs und Wiens mit Ungarn damit wieder beendet waren. Die Anklänge an das Wiener Stadtbild – wie präzis bzw. schematisch diese im Einzelnen auch ausfielen – deuten in jedem Fall darauf hin, dass zumindest der Anfang der Arbeiten zu einer Zeit erfolgt sein könnte, als Wien und Österreich Teil des Königreichs Ungarn waren (1485–1490).228 Die kunsthistorische Interpretation hält es für denkbar, dass der Schöpfer des Mediascher Altars gerade damit entweder auf seine Herkunft oder die Stadt seiner Ausbildung hinweisen wollte.229 Die Entscheidung des Künstlers für eine bislang noch nie nachweisbare Blickrichtung auf Wien von der Donauseite her könnte gegebenenfalls noch zusätzliche Argumente für die zeitliche Einordnung beibringen.230 Aus der Sicht eines Interesses an frühen Wien-Darstellungen bleibt der Mediascher Altar, nicht bloß das Kreuzigungsbild, sondern möglicherweise zwei weitere Tafeln,231 in jedem Fall ein Zeugnis von ganz besonderem Rang. Er spiegelt mit dem Reflex just auf Wien vieles gleichzeitig, und dabei sind einige Faktoren ganz besonders zu nennen: Bereits

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mehr als hundert Jahre vor dem Entstehen dieses und anderer siebenbürgischer Altarretabel waren die Kontakte Wiens mit Siebenbürgen wie auch in der Gegenrichtung auf wirtschaftlichem Gebiet durchaus enge. Dies lassen nicht zuletzt Handwerksordnungen für Vertreter des metallverarbeitenden Gewerbes in Wien gut erkennen.232 Dazu sollten sich in den späten 1430er-Jahren vor dem Hintergrund einer herrschaftlichen Zusammengehörigkeit (unter Albrecht II., und dann – zusehends mit Problemen behaftet – unter Friedrich III.) neue Facetten hinzugesellen. Einen Anziehungsfaktor besonderer Art bildete die in Wien schon im 14. Jahrhundert gegründete Universität, die für ungarische (und siebenbürgische) Untertanen einen besonders wirksamen „Pull-Faktor“ darstellte und nicht wenige zum Studium nach Wien führte.233 Und schließlich ist wohl eine leider nicht mit namentlich bekannten Personen zu individualisierende, gleichwohl völlig unbezweifelbare Rolle der Donaustadt als künstlerische Ausbildungsstätte wie zugleich Vermittlerin hin zu Entwicklungen der Malkunst im Fränkischen, damit indirekt bis in den niederländischen Raum hinein zu konstatieren. Dass in den fünf Jahren der ungarischen Herrschaft über Österreich ab dem Juni 1485 die schon älteren politischen Verbindungen unter anderen Vorzeichen von Neuem bestanden, war offenbar gerade auch für die künstlerischen Entwicklungen eine in so mancher Hinsicht wirkende Folie. Letztlich ist es wohl nur so zu erklären, dass damals im östlichen Teil des ungarischen Königreichs mehrfach Reflexe auf Kenntnisse der Wiener Stadttopografie begegnen. Ja, die räumlichen Gegebenheiten Wiens waren so manchem in diesen fernab von der Hauptstadt des österreichischen Herzogtums gelegenen Gebieten Beheimateten offenkundig so sehr vertraut, dass man sie in heilsgeschichtlichen Reminiszenzen auf Altären ihrer eigenen Kirchen als topografische Stadtreferenzen einsetzen und verwenden konnte. Wien war damals herausragendes Zentrum künstlerischen Schaffens,234 nahm auf diesem Felde eine Drehscheibenfunktion ganz außerordentlicher Bedeutung ein.235 6.5.4. Wien auf dem Babenbergerstammbaum

Annähernd aus derselben Zeit wie der Mediascher Altar, sehr wahrscheinlich aber etwas früher entstanden, stammt der Babenbergerstammbaum, auf dem insgesamt zwei Bildbezüge auf Wien zu finden sind. Das im Stiftsmuseum von Klosterneuburg zu sehende Werk gehört entstehungsgeschichtlich in das Umfeld der Bemühungen dieses Chorherrenstiftes, die Verehrung seines 1485 vom Papst heiliggesprochenen Gründers, Markgraf Leopold III. von Österreich, mittels umfassender Initiativen weiter zu verbreiten. Die Chorherren unternahmen auch nach der erfolgten Kanonisation alles nur Denkbare, die Dinge, die mit der Kanonisation von 1485 ohnehin einen regelrechten Quantensprung erfahren hatten,

6.5. Wien-Ansichten auf Altarbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts

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Abb. 69a und b: Hans Part (?), Babenbergerstammbaum; Ausschnitte: (a) Medaillon auf Herzog Heinrich Jasomirgott mit Darstellung des Wiener Schottenklosters; (b) Medaillon auf Herzog Friedrich den Streitbaren mit Stadtansicht von Wien von der Donauseite (Gemälde), 1489–1492 (Anh. I, Nrr. 254–255). – Mit freundlicher Genehmigung des Stiftsmuseums Klosterneuburg.

voranzutreiben.236 Im Zentrum stand dabei zunächst das von Propst Jakob Paperl – er hatte sein Amt exakt zum Zeitpunkt des Übergangs von Wien und Österreich an den Ungarnherrscher 1485 angetreten – initiierte große Geschichtswerk zur babenbergischen Herrschaft, das von Ladislaus Sunthaym, einem der typischen geistlichen Frühhumanisten

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dieser Epoche, durch mehrere Jahre lang vorbereitet und 1491 in Basel gedruckt wurde. Sunthayms Werk bildete bereits vor seiner Veröffentlichung die Grundlage für das nach seinen Ausmaßen wirklich monumentale Bildwerk (344 x 405 cm) des Babenbergerstammbaums, gleichfalls im Auftrag des Stiftes von wahrscheinlich mehreren Malern geschaffen, darunter namentlich dem sonst nicht weiter bekannten Hans Part, und 1492 vollendet.237 Auf dem Mittelteil des auf den beiden Seitenteilen interessanterweise mit – selbstverständlich keine individuellen Züge aufweisenden – Porträts von Babenbergerinnen geschmückten Werks befinden sich, in blauem Grund und an den Verzweigungen eines vegetabil gestalteten Stammbaums angebracht, insgesamt 27 Medaillons (Durchmesser ca. 53 cm), auf denen, der genealogischen Abfolge entsprechend, die männlichen Mitglieder der Babenberger durchwegs im Kontext belebter Szenen sowie einschlägiger Landschaften zu sehen sind. Vielfach wird hinter den babenbergischen Protagonisten der Blick auf Einzelgebäude sowie neben Landschaften auch auf Burgen und Städte eröffnet, die für die jeweiligen herrschaftlich-politischen Schwerpunkte der Abgebildeten stehen. Die Namen der Babenberger werden mit den bis heute gebräuchlichen Beinamen versehen und erweitert, die sie repräsentierenden Figuren dominieren das Bild allerdings nicht durchgehend, werden bisweilen sogar eher klein in die Szene eingefügt. Sehr genau verfährt man im Hinblick auf die auf den Medaillons abgebildeten Wappen. Sie bieten – abgesehen davon, dass sie natürlich nicht zu Lebzeiten der Dargestellten geführt wurden – durchaus wichtige und richtige Zusatzinformationen.238 Auf insgesamt zwei Medaillons finden sich Bildhintergründe (Abb. 69a und b), die auf Wien Bezug nehmen, nämlich auf den Medaillons mit dem ersten und dem letzten babenbergischen Herzog, Heinrich Jasomirgott und Friedrich dem Streitbaren.239 Auf dem Heinrich gewidmeten Medaillon ist es die älteste Darstellung des Wiener Schottenklosters, die hier als „pars pro toto“ freilich nicht die Stadt, sondern vielmehr die wichtigsten Aktivitäten des ersten österreichischen Herzogs markiert. Nur als Hinweis auf seine „Taten“ lässt sich nämlich die hier auf den ersten Blick als Wien-Bezug so befremdliche, von ausgedehnten Wasserflächen dominierte „Landschaft“ verstehen: Damit wurde wohl auf zwei ganz zentrale Ereignisse in der Lebenszeit Heinrichs angespielt: zum einen auf seine Teilnahme am zweiten Kreuzzug (1147–1149), zum anderen wahrscheinlich auch auf seine Ehe mit der byzantinischen Kaisertochter Theodora Komnena, deren Hand er während des Kreuzzugunternehmens in Konstantinopel für sich hatte gewinnen können. Ungleich bekannter ist die Ansicht Wiens von der Donauseite, die den Hintergrund des dem letzten der babenbergischen Herzöge, Friedrich dem Streitbaren, gewidmeten Medaillons bildet. Angesichts des diesem Bild eigenen Charakters als Ereignisbild ist darin wohl mehr als eine bloß allgemeine Anspielung auf kriegerische Aktivitäten zu sehen, wie sie sich ja im Beinamen Friedrichs so deutlich widerspiegeln. Mit einiger Wahrscheinlich-

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keit dürfte die Darstellung zugleich ein Reflex darauf sein, dass Friedrich die Stadt Wien, die 1237 ans Reich gefallen war, erst nach mehrmonatiger Belagerung zu Ende des Jahre 1239 zu bezwingen und wieder seiner Herrschaft zu unterstellen vermochte. Ohne dass etwas darüber bekannt wäre, dass der Herzog im Zuge dieses Vorgehens gegen Wien seine Angriffe von der Donauseite her lancierte, ragt neben dem künstlerischen Rang die überaus hohe topografische Exaktheit und Realitätsgebundenheit des Stadtbildes (freilich des späten 15. Jahrhunderts!) hervor. Inwiefern man die zuvor niemals gewählte Blickrichtung von der Donau her in Beziehung zu zeitnah entstandenen Ansichten setzen darf, erscheint durchaus möglich.240 Vielleicht wird man aber den Grund dafür sogar darin sehen dürfen, dass man um diese Zeit noch von einem Angriff von der Donauseite her wusste. Solch eine Vorgehen könnte aus der Sicht des Attackierenden durchaus günstig(er) gewesen sein als eines von Süden her. Festzuhalten bleibt, dass man Wien-Bezüge im Bild des nunmehr sogar als heiliger Stiftsgründer ausgezeichneten babenbergischen Landesfürsten im Rahmen der seit Langem habsburgischen Herrschaftswirklichkeit als besonders geeignet ansah, nicht nur historisch tatsächliche Verbindungen zwischen Babenbergern und Wien derart zu dokumentieren. Wien ins Bild zu rücken, damit in den Fokus einer etwas anderen Art von Heiligenverehrung zu stellen, war damals, als sein Stadtbild auch auf Altären begegnet, offenkundig selbstverständlich geworden. Dabei spielt die gleichsam religiöse Komponente eine ganz starke, ja die wesentliche Rolle. Zugleich fehlt jeglicher Hinweis darauf, dass vonseiten der Stadt Wien selbst irgendein Interesse daran bestanden hätte, in diesen Bildkontexten vorzukommen. Die Initiative lag hier eindeutig beim Stift, bei einer 1485 entstandenen illuminierten Inkunabel241 wohl auch beim Ungarnkönig bzw. dessen Hof. Nur eines ist freilich unverkennbar und muss hier nochmals betont werden: Der Bezug auf Wien war zu einem Faktor im Bereich von Stadtdarstellungen geworden, an dem kein Weg mehr vorbeiführte. Das gründete nicht nur in einer seit Langem gefestigten Position der Stadt als „Player“ in praktisch allen Bereichen städtischen Daseins, sie sollte fortan als Objekt von Stadtansichten nicht mehr aus dem Blick geraten. Ausschließlich der schon oben behandelte Mediascher Altar bietet neben diesem Stammbaum eine weitere Nordansicht Wiens aus dem späten 15. Jahrhundert.242 Wiewohl die Perspektiven, die bei diesen beiden Ansichten, dem Mediascher Altar und dem Stammbaum der Babenberger, eingenommen worden sind, nicht deckungsgleich sind, sondern voneinander abweichen,243 lässt sich die Wahl eines Blickpunktes außerhalb der nördlichen Stadtmauer auf dem Inselgebiet des Unteren Werds (später: der Leopoldstadt) wohl schwerlich anders erklären, als aus einer gegenseitigen Kenntnisnahme. Dabei ist sicherlich eher davon auszugehen, dass dem Mediascher Künstler die Motive des Babenbergerstammbaums bekannt waren, als umgekehrt. Selbst die erst zu 1492 gesicherte Fer-

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tigstellung der genealogischen Bildtafeln des Stammbaums heißt ja nicht, dass die Vermittlung nicht schon unter ungarischer Herrschaft, also vor 1490, erfolgt war. Die Arbeiten am Werk in und für Klosterneuburg begannen jedenfalls bereits 1489, wobei die jüngsten Angehörigen der babenbergischen Familie – und unter diesen war eben auch Friedrich der Streitbare, auf dessen Medaillon sich die Wien-Ansicht befindet – zuerst gemalt wurden. Man hat daraus geschlossen, dass der ganze Plan des Werks bereits 1489 vorgelegen sein muss,244 und so kann die Kenntnis davon ohne Weiteres bereits vor dem Frühjahr 1490, als König Matthias Corvinus in Wien verstarb, Verbreitung gefunden haben.

6.6. Kein Stadt-, aber ein de-facto-Landespatron als Bildmotiv Im Zusammenhang mit der so deutlich früher einsetzenden Tradition einer Integration von Stadtdarstellungen auf Altarwerken des italienischen Raumes wurde bereits mehrfach auf die gegenüber deutschen Städten so ganz andere Rolle städtischer Schutzheiliger, von Stadtpatronen hingewiesen.245 Wiewohl sich nördlich der Alpen im städtischen Siegelwesen eine den Patron von (vor allem) Bischofskirchen,246 aber auch von Pfarrkirchen247 zitierende Bildtradition durchaus erkennen lässt, gibt es außerhalb dieses Mediums nur höchst selten Stadtdarstellungen, die eine den italienischen Verhältnissen nahekommende Verbindung mit Schutzheiligen aufweisen.248 Was auf den hier, im deutschen Reichsgebiet und im Westen des damaligen Europas nicht vor dem 15. Jahrhundert einsetzenden Stadtansichten dagegen vorkommt, das ist die Nutzung von Elementen des heraldischen Umfelds als „identifizierendes“ Bildmerkmal, damit eines Bereichs, der mit dem Phänomen des Siegelwesens eng verbunden ist. Darstellungen des Stadtpatrons begegnen selbst im Bereich der niederländischen Stadtbilder erst später. Das alles ist nicht zuletzt Ausdruck von gegenüber Italien deutlich anderen Formen einer bürgerlich-städtischen Selbstvergewisserung bzw. Identitätsbildung. Für Wien249 steht – insbesondere an Siegeln gut abzulesen – die Berufung auf das vom Landesfürsten/Stadtherrn geführte (Adler-)Siegel im Vordergrund. Das Wiener Stadtwappen dagegen war – erstmals belegt in frühhabsburgischer Zeit – der Kreuzschild (silbernes Kreuz in rotem Feld). Dieses Bildsymbol begegnet sonst in farblich abweichender Art ganz besonders bei Bischofsstädten. Seine Übernahme als Stadtwappen Wiens wird gemeinhin so gedeutet,250 dass auch dies – nicht anders als mit Bezug auf den Adler schon vorhin erwähnt – als Ausdruck einer Referenz auf das Reich zu gelten habe.251 Auf Städteansichten Wiens begegnen während des 15. Jahrhunderts die längste Zeit weder der Adler noch der Kreuzschild als Stadtsymbol. Zweiteres ist sowohl in den „Concordantiae caritatis“ als auch auf dem Babenbergerstammbaum zu erkennen (S. 275 Abb. 64 und S. 297 Abb. 69b).252

6.6. Kein Stadt-, aber ein de-facto-Landespatron als Bildmotiv

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Nach 1500 sollte sich das im Rahmen gedruckter Ansichten ändern, wobei vor allem der Kreuzschild häufig begegnet.253 Was aber für Wien in keiner Weise gegeben ist oder zu erkennen wäre, ist irgendein Hinweis darauf, dass aus Sicht der Stadt ein besonderer geistlicher Patron – man müsste wohl insbesondere an den hl. Stephan denken – eine markantere Rolle gespielt hätte.254 Eine weitere Möglichkeit wäre ein markanteres Hervortreten des hl. Koloman gewesen. Dieser aus Irland stammende Pilger, der 1014, zwei Jahre nach seinem Martyrium bei Stockerau, im Kloster Melk beigesetzt worden war, wurde in Österreich seit der Spätzeit der babenbergischen Landesherrschaft (1244) als Landespatron verehrt. Im spätmittelalterlichen Wien hat sein Kult allerdings vergleichsweise wenige Spuren hinterlassen.255 Dass das Kloster Melk in seinem Wiener Hof in der Schottengasse 1510 eine Kapelle „Zu den heiligen Leopold und Koloman“ errichtete,256 wird man als Ausdruck des Bestrebens ansehen dürfen, den in Melk selbst verehrten Heiligen neben dem 1485 kanonisierten hl. Leopold, dessen Kult vor allem durch das Stift Klosterneuburg im Rahmen einer regelrechten Medienoffensive geradezu propagandistisch umgesetzt worden war,257 als zumindest ebenso bedeutsam zu platzieren. Ein größerer Stellenwert, gar vonseiten des sozusagen „offiziellen“ Wien, wurde dem seit 1244 als Landespatron verehrten Heiligen aber niemals beigemessen. Die anfangs vorwiegend auf Betreiben des Augustinerchorherrenstiftes Klosterneuburg geförderte Verehrung seines Gründers Markgraf Leopolds III. von Österreich hatte ab dem 14. Jahrhundert eine nachhaltige Intensivierung erfahren. Nicht zuletzt dem Umstand, dass Leopold in seiner Stiftung seine letzte Ruhestätte gefunden hatte, war es zu verdanken, dass es hier die Möglichkeit gab, an seinem Grab zu beten. Darüber hinaus handelte es sich beim Babenberger, ganz anders als bei dem aus Irland stammenden Koloman, um einen hochrangigen Vertreter des österreichischen Landesfürstentums. Die Leopoldsverehrung kann hier nicht im Detail nachgezeichnet werden, doch sei festgehalten, dass im Lauf der Zeit sich nicht nur das Volk, sondern hochgestellte Persönlichkeiten, die österreichischen Landesfürsten und sogar auswärtige Herrscher, wie etwa Matthias Corvinus, daran beteiligten. Eine Intensivierung ganz besonderer Art erfuhr all das, als es dem Stift nach mehreren, zuvor gescheiterten Anläufen gelang, den an der Kurie in Rom anzustrengenden Heiligsprechungsprozess endgültig in Gang zu setzen. In einer bemerkenswerten Bündelung nicht nur der Kräfte, sondern auch der erforderlichen finanziellen Ressourcen, die aufzutreiben ein wahres Meisterstück war, wurde im Herbst 1484 bzw. mit der Ausstellung der päpstlichen Kanonisationsbulle im Januar 1485 das Ziel endlich erreicht: Der babenbergische Markgraf wurde unter die Heiligen und damit in die allgemeine kirchliche Verehrung aufgenommen. Ohne dass sich davon sprechen ließe, dass Leopold damit sozusagen gleich offiziell als Landespatron Österreichs angesehen worden wäre – bis dies öffentliche Gel-

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tung erhielt, sollten noch deutlich mehr als anderthalb Jahrhunderte vergehen (1663) –, de facto sollte die Kolomansverehrung258 ab nun deutlich zurückgehen, die des „frommen Markgrafen“ gleichzeitig einen steilen Aufstieg nehmen. Eine Art öffentliches Bekenntnis zu diesem Heiligen hatte die Stadt Wien bereits im Herbst 1486 abgelegt, als das Ratskollegium gemeinsam zum Grab Leopolds III. nach Klosterneuburg zog,259 doch wäre es völlig falsch, daraus abzuleiten zu wollen, der soeben erst Kanonisierte hätte damit als Stadtpatron in einem Sinne fungiert, wie dies für italienische Städte so ganz anders wirksam war. Weiterhin war es im Wesentlichen das Stift, das die mit seinem eigenen Heiligen verbundenen Möglichkeiten und Chancen nicht nur sah, sondern erfolgreich zu nutzen wusste. Gleichwohl ist auf diesem Felde ein Wien-Bezug gegeben, der seiner Besonderheit wegen eingehendere Beachtung verdient und zuletzt auch erfahren hat:260 Das Stift hatte sich bei seinen Bemühungen um die Heiligsprechung seines Gründers in Rom der Hilfe des höchst erfahrenen Kurienadvokaten Giovanni Francesco de Pavinis bedient. Dieser hatte einen in Rom gedruckten „Werbe“text zur Beförderung der Kanonisation verfasst und im Druck veröffentlicht. In diesem Wiegendruck wurde auf der Anfangsseite schon bei der Drucklegung Platz freigelassen, um so die Möglichkeit zu bieten, an dieser Stelle nachträglich eine Illumination einzufügen. Insgesamt sind fünf solcher mit einer handgezeichneten, kolorierten Miniatur ausgestatteter Exemplare des Pavinischen Drucks erhalten geblieben. Dabei zeigt just das von Stift und Stadt Klosterneuburg finanzierte Exemplar nicht nur – wie auch die übrigen – den jugendlich dargestellten Babenberger in Ritterrüstung und mit dem Kirchenmodell von Klosterneuburg in Händen vor einem anonymen Landschaftshintergrund, sondern es konkretisiert und individualisiert diesen Hintergrund in Form einer Ansicht Wiens aus Blickrichtung Süden (Abb. 70). Diese Inkunabel mit schon vor dem Druck im Layout ausgesparten Platz für eine danach einzufügende, traditionell als Miniatur ausgebildete Bildergänzung stellt insbesondere in medientechnischer Hinsicht eine ganz große Besonderheit dar.261 Das wird noch dadurch übertroffen, dass hier eine tatsächlich einzigartige Wien-Ansicht geboten wird. Sie ist in ihrer Außergewöhnlichkeit zeitgenössisch nur mit der dieselbe Blickrichtung bietenden, freilich die Gesamtstadt zeigenden Ansicht der „Flucht nach Ägypten“ des Schottenretabels zu vergleichen. Erneut lässt sich freilich keinerlei Stadt-Wiener Einflussnahme auf die Entstehung dieser Stadtdarstellung erkennen. Dass es just Wien war, das ins Bild gerückt wurde, muss also einen anderen Grund gehabt haben. Die in den das Bild einfassenden Rahmen eingefügten Wappen, oben das des Papstes und des Kaisers, unten diejenigen des Stiftes und der Stadt Klosterneuburg, scheinen zunächst auf die Möglichkeit zu weisen, dass es das Stift und die in seinem Dunstkreis aufgeblühte Stadt waren, die sich dafür verwendet haben könnten, die benachbarte Großstadt ins Bild zu rücken.262 Dank der jüngsten

6.6. Kein Stadt-, aber ein de-facto-Landespatron als Bildmotiv

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Abb. 70: Meister des Matthias-Graduale, Der hl. Leopold vor einer Stadtansicht von Wien, in: Giovanni Francesco de Pavinis, Emittte lucem tuam, fol. 1r; Ausschnitt (Miniatur in Inkunabel), 1484/85. – Stiftsbibliothek Klosterneuburg, vgl. Opll, Besonderheit, 127 Abb. 5.

kunsthistorischen Forschung, der der Nachweis gelungen ist, dass der Autor dieser Ansicht niemand anderer war als der Meister des sogenannten Matthias-Graduale, damit ein wichtiger Künstler aus dem Umfeld der berühmten Bibliothek des Ungarnkönigs, hat sich hier ein ganz neues Interpretationsfeld eröffnet. Angesichts der Ausführung der Illuminierung durch einen derart prominenten Vertreter der Ausstatter von Codices, die in Summe eines der künstlerischen Lieblingsvorhaben des Königs, nämlich die Corvinus-Bibliothek ausmachten, erscheint es gut vorstellbar, dass nicht zuletzt der militärische Triumph, der Matthias Corvinus im Frühsommer 1485 mit der Einnahme Wiens und der folgenden Eingliederung von Stadt und Herzogtum in das ungarische Königreich gelungen war, entscheidend dazu beigetragen hat, dass man (der Herrscher, das Stift, die Stadt?) sich für einen Wiener Bildhintergrund des wenige Monate zuvor kanonisierten Markgrafen entschied. – Das sollte einige Jahre später, aber im selben Kontext eine äußerst interessante Fortsetzung mit dem Babenbergerstammbaum263 finden.

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6.7. Ein neues Medium für die Wien-Darstellung: der Druck Generell lässt sich beobachten, dass weder Holzschnitt noch Kupferstich/Radierung – beides Techniken, die schon in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts genutzt wurden – vor der Erfindung des Buchdrucks für die Herstellung von Stadtansichten genutzt wurden. Dies war nicht bloß ein Phänomen aus technischer Sicht, das hing wohl mit dem durchaus auffälligen Beharren auf der Verwendung von Buch-, Tafel- und Wandmalerei vonseiten der Auftraggeber, der ausführenden Urheber, zusätzlich vielleicht den vonseiten der Betrachtenden gestellten Ansprüchen zusammen.264 Auch auf diesem Felde war es Italien, wo zuerst auf diese Neuerungen reagiert wurde und erstmals Stadtansichten im Druck erschienen. Die – zunächst – wenigen Exempel sind Einzeldrucke, deren Veröffentlichung von einem markant erkennbaren wirtschaftlichen Interesse wie einem hohen Bemühen um topografische Genauigkeit geleitet war. Das erste Beispiel war der Florentiner Kettenplan, der bald nach 1470 entstand.265 Ungleich häufiger begegnet in dieser Frühzeit des (Bild-)Drucks der Fall, dass man Darstellungen, darunter eben auch solche von Städten, in gedruckte Texte einfügte und somit gleichsam eine in doppelter Hinsicht wirksame Medialität erzeugte. Am Beginn waren es ausschließlich Universalchroniken, d. h. ein dem Zeitgeschmack eines (eher gelehrten und gebildeten) Publikums willkommener und vertrauter Kontext, innerhalb dessen erstmals Stadtansichten in Form von Holzschnitten vorkamen. Dass dabei der zeitliche Vorrang in Deutschland veröffentlichten Druckwerken zukam, obwohl ja Städtebilder hier generell deutlich später zu fassen sind als im Süden der Alpen, dürfte ein direktes Spiegelbild der Erfindung und frühen Ausbreitung des Buchdrucks sein, lässt sich im Kern wohl nur so erklären. Ohne an dieser Stelle die beinahe unüberschaubare Literatur zur Geschichte des Buchdrucks, in Sonderheit zu dessen Ausbreitung konsultieren oder anführen zu können, lassen es doch die einfach zu Rate zu ziehenden Informationsquellen unserer Gegenwart zu, hier einen zumindest groben Überblick zu geben. Dabei266 zeigt sich, dass es, von Mainz in den 1450er-Jahren ausgehend, bis in die Mitte des folgenden Jahrzehnts dauern sollte, bis erste Drucker im Süden der Alpen begegneten. Selbst dort, im Süden, waren es zunächst überwiegend aus Deutschland ausgewanderte Meister, die den Ton angaben und das Geschäft machten. Dies bildet aber wahrscheinlich zugleich die Folie dafür, dass die ersten Städtebilder in Universalchroniken in der ersten Hälfte der 1470er-Jahre just im „Fasciculus temporum“ des Kölner Kartäusers Werner Rolevinck begegnen. Als Drucker für dieses Werk267 wurden bis 1480 vor allem Kölner Offizinen beschäftigt, 1479 allerdings auch eine in Venedig, ehe dann – wegen des großen Erfolgs des Werkes – ab 1480 Druckereien in etlichen anderen Städten (Utrecht, Basel, Straßburg) das Geschäft machen konnten. Ein vom Inhalt her vergleichbares Werk aus

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Italien legte 1483 Jacopo Philippo Foresti vor, doch ließ dieser Augustinermönch sein „Supplementum chronicarum“268 anfangs nur in Textform veröffentlichen, ehe er, erst in einer zweiten Auflage 1486, Stadtansichten hinzu- und einfügen ließ. Die bei Rolevinck wie bei Foresti enthaltenen Städtebilder hielten weitgehend an einem sozusagen „klassischen“ Auswahlkanon fest, d. h. Städte des heilsgeschichtlichen Geschehens standen im Vordergrund. Die grundsätzliche Intention, die gebotenen Chroniken zeitlich weit heraufzuführen, ließ zusätzlich weitere Städte in den Blick geraten, wofür im Werk des Foresti etwa Florenz, Genua und andere genannt werden können. Zumeist waren die Städteansichten dieser Druckwerke allerdings von den spezifischen städtischen Realitäten noch deutlich entfernt, und das zeigte sich nicht zuletzt darin, dass tendenziell ein und derselbe Holzschnitt gleich für mehrere Städte verwendet zu werden pflegte. Dass sich dies noch länger fortsetzte, ist sogar noch an dem wohl bedeutendsten Werk dieses Genus, dem „Liber chronicarum“ des Hartmann Schedel von 1493, abzulesen.269 Wien stand bei der frühen Entwicklung der gedruckten Stadtansicht zunächst im Abseits, doch sollte sich dies rasch ändern. Erstmals in der soeben erwähnten Universalchronik des Hartmann Schedel, die nun im Hinblick auf die Aufnahme von Städtedarstellungen ungleich universaler angelegt war, wird weit mehr geboten als bloß die Illustrierung eines chronikalischen Textes. Zu den 68 Städteansichten wird direkt beim Bild, somit seiner Länge nach regelrecht normiert, jeweils ein erläuternder Text angefügt, sodass Benutzende eine regelrechte Städteanthologie in Händen halten. Im Falle Wiens270 beginnt der Text unter Aufgreifen des auf dem Bild selbst der Stadt gegebenen Namens geradezu klassisch mit: „Vienna Pannonie nunc Austrie vrbs praeclarissima ad Danubium e sita“ (in der deutschen Ausgabe: „Wienn ist ein weitbermbte statt in Osterreich an dem fluss der Thonaw gelegen.“) Wo, so fragt man sich, konnten die im Schedelschen Unternehmen für die Bebilderung zuständigen beiden Meister Michael Wolgemut und dessen Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff Gruxndlagen für ihre Stadtholzschnitte finden, woher entsprechende Vorlagen beziehen? Je weiter vom Produktionsort des buchdruckerischen Großunternehmens entfernt, desto schwieriger mochte dies gewesen sein und desto weniger wird man davon ausgehen dürfen, dass es der persönliche Augenschein war, der die Ansichten möglich machte.271 Eine Lösung für dieses ins Grundsätzliche weisende Problem gab es sehr wahrscheinlich im Wesentlichen auf zwei Wegen: zum einen mit den Möglichkeiten, die in dem so herausragenden Innovationszentrum Nürnberg generell, und speziell in dem gesamten Team rund um Schedel konzentrierten Wissens- und Begabungsspektrum gegeben und abrufbar waren; zum anderen mittels der Heranziehung von bereits vorhandenen Vorlagen. So konnte etwa gezeigt werden, dass für den Holzschnitt von Konstantinopel eine Vielzahl von – vor allem älteren – Quellen, darunter die Ansicht des Cristoforo Bu-

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ondelmonti in dessen „Liber insularum archipelagi“,272 Verwendung fand. Möglich war dies nicht zuletzt deshalb, weil von Buondelmontis „Inselbuch“ aus den Jahrzehnten um 1460–1480 zahlreiche Abschriften existierten.273 Damit war freilich verknüpft, dass sich im gebotenen Stadtbild – anders als im Text des Schedelschen „Liber“ – keinerlei Reflexe auf die Entwicklung nach der osmanischen Eroberung von 1453 feststellen lassen.274 Angesichts von eindeutigen Parallelen zwischen Stadtdarstellungen im Schedelschen Werk und Holzschnitten derselben Städte in Breydenbachs Beschreibung seiner Jerusalemfahrt sowie im Werk des lombardischen Augustinermönchs Foresti – beide lagen seit 1486 gedruckt vor – ist davon auszugehen, dass Hartmann Schedel, der bereits seit seiner Jugend ein großer Bücherliebhaber und -sammler war,275 nicht nur ein in seiner Bibliothek nachweisbares Exemplar von Hans Tuchers 1472 in Nürnberg gedrucktem Pilgerbericht besaß,276 sondern schon zu Beginn seiner Arbeiten am „Liber chronicarum“ auch über ein Exemplar des 1486 erstmals mit Illustrationen veröffentlichten Forestischen „Supplementum chronicarum“ verfügte.277 Für eine Ansicht von Wien konnte man freilich auf keine gedruckte Vorlage zurückgreifen. Aus diesem Grund lässt sich das Schedelsche Wien-Porträt mit seinen durchaus markanten „particulars“ wohl nur so erklären, dass Michael Wolgemut, vielleicht auch sein Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff infolge der künstlerisch wie wirtschaftlich engen Verflechtungen Nürnbergs mit Wien278 in der Lage waren, sich nicht nur Vorlagen zu verschaffen, sondern sich zusätzlich auf den eigenen oder durch andere vermittelten Augenschein zu stützen und zu verlassen. Wien wird im „Liber chronicarum“ von der Donauseite her betrachtet und gesehen. Eine Vorbildwirkung und Anregung vonseiten der für den annähernd gleichzeitig im Auftrag des Stiftes Klosterneuburg ausgearbeiteten Babenbergerstammbaum angefertigten Wien-Ansicht mit genau diesem Blick279 liegt nahe und ist kaum von der Hand zu weisen (Abb. 71a und b) – wie immer diese auch zustande gekommen sein und gewirkt haben mag. Ähnlich wie dies für die gemalte Wien-Ansicht in einer Inkunabel des Stiftes Klosterneuburg festzustellen ist,280 gilt für den „Liber“ Hartmann Schedels, dass dieses Opus an einer tatsächlichen Medienwende steht. Ging es im ersten Fall noch um die für die Frühzeit des Druckes auch sonst nachweisbare Kombination aus gedrucktem Text und in diesen als Illumination eingefügte Darstellung, so steht Schedels Opus in einer anderen Form an einer markanten Wende: Zum einen geht es bei diesem Werk vom Kern her immer noch um eine Welt- bzw. Universalchronik, wie sie offenbar von weiteren Kreisen eines Publikums, das gelehrt, gebildet und wirtschaftlich ausreichend potent war, um sich derartige Drucke zu kaufen, damals hoch geschätzt wurde, und Derartiges wurde eben – fassbar bereits ab dem Rolevinckschen „Fasciculus“ zwanzig Jahre vor Schedel – im Druck nicht anders als in Handschriften gerne „bebildert“. Die Intentionen des „Liber chronicarum“

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Abb. 71a und b: (a) (Michael Wolgemut), „VIENNA PANNONIE“, Nordansicht von Wien in: Hartmann Schedel et al. „Liber chronicarum“; Ausschnitt: Rotenturmtor (kolorierter Holzschnitt), 1493 (Anh. I, Nr. 262). – Wien Museum, Inv. Nr. 169.582 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/342923-ansicht-wiens-von-norden-vienna-pannoniein-liber-chronicarum-nuernberg/ [28.01.2023]). – (b) Hans Part (?), Babenbergerstammbaum: Medaillon auf Herzog Friedrich den Streitbaren mit Stadtansicht von Wien von der Donauseite; Ausschnitt: Ro­ tenturmtor (Gemälde), 1489–1492 (Anh. I, Nr. 255). – Mit freundlicher Genehmigung des Stiftsmuseums Klosterneuburg.

sind freilich insofern schon viel weiter gesteckt, als das Phänomen Stadt generell nunmehr in einem ganz anderen Maße als „bildwürdig“ erkannt wird. Die große, die Gesamtansicht von Wien fand zunächst – ganz im Gegensatz zu Entwicklungen, wie sie nach dem monumentalen Werk des Jacopo de’ Barbari, einer Bildund Medieninitiative ganz markant nürnbergisch-italienischer Prägung, wenig später in den Niederlanden und im deutschen Reichsgebiet begegnen sollten281 – keine Fortsetzung. Im Kanon der gedruckten und gezeichneten Stadtansichten (Abb. 72) war es vielmehr das im Gefolge der so dramatischen Geschehnisse rund um die erste osmanische Belagerung Wiens im Jahre 1529 erneut begegnende Genre des „Ereignisbildes“, innerhalb

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Abb. 72: Barthel Beham, Belagerung von Wien durch die Osmanen; Ausschnitt u. a. mit der Spinnerin am Kreuz, dem Laßlaturm, dem Kärntner Tor und Kärntner Turm, St. Stephan und St. Peter (Zeichnung), 1529. – Wien Museum, Inv. Nr. 97.022 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/96-vienna-obsessa-asolimanno-anno-1529/ [04.02.2023]).

dessen die habsburgische Stadt in den Fokus eines – den Verhältnissen der Epoche entsprechend – beinahe „weltweiten“ Interesses282 geriet. Auf dem Gebiet des Bilddrucks in der Pegnitzstadt schon seit etlichen Jahrzehnten fassbare „Entrepreneurs“ witterten zurecht geschäftliche Chancen, nutzten die große Popularität des „Türkenmotivs“,283 das sie umgekehrt zugleich bedienten. Paradebeispiel dafür ist die Rundansicht des Nürnberger Medienunternehmers Niklas Meldeman,284 der trotz mehrerer weiterer Bilddrucke zur selben Thematik alle anderen – und das bis heute – an Wirksamkeit bei Weitem übertraf. Bei ihm lässt sich die Frage der Bildbeschaffung weit besser beantworten, als dies zuvor bei Schedel der Fall war, wiewohl dabei nicht alle Fragen zu klären sind. Fest steht in jedem Fall, dass sich Meldeman persönlich wenige Wochen nach dem Ende der Belagerung nach Wien begab und sich dort ein besonders eindrückliches Bild nicht nur von der städtischen Topografie, sondern von der Lage nach dem verheerenden Geschehen machen konnte. Während seines Aufenthalts erwarb er eine von einem anonymen Zeichner stammende Darstellung, die dieser von der Türmerstube auf dem Südturm von St. Stephan aus angefertigt hatte. Nicht zu entscheiden ist, ob diese Zeichnung vorwiegend das ver-

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Abb. 73: Niclas Meldeman, Rundansicht von Wien bei der Belagerung durch die Osmanen; Ausschnitt: Ummauerte Stadt und naher Vorstadtbereich (kolorierter Holzschnitt), 1529/30 (Anh. I, Nr. 309). – Wien Museum, Inv. Nr. 48.068 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/125187-der-stadt-wien-belegerung-wie-die-auff-dem-hohen-sant-seffansthurn-allenthalben-gerings-um-die-gantze-stadt-zuwasser-vnd-landt-mit-allen-dingen-anzusehen-gswest-ist/ [30.01.2023]).

wüstete Gebiet der Vorstädte und des weiteren Umlandes abbildete, oder ob darauf auch die Innenstadt selbst mit ihren Befestigungen zu sehen war. Eingehende Analysen haben jedenfalls zeigen können, dass für die Rundansicht in jedem Fall der Albertinische Stadtplan285 als Vorlage herangezogen worden ist. Die Markierung des Stadtinneren mittels (vorwiegend) kirchlicher Bauten im Aufriss wie die gleichsam nach außen geklappte Stadtmauer belegen diese Vorbildwirkung des rund 100 Jahre zuvor entstandenen Plans klar und eindeutig. All das wird bei Meldeman freilich durch Szenen des Belagerungsgeschehens, nicht nur mit Personengruppen im Stadtinneren, sondern auch von Schäden an den neuralgischen Zonen der Befestigungen, den Stadttoren, in eine besondere Form von „Realität“ überführt. Für die im Zentrum der Veröffentlichung dieses Werks stehende Absicht, das dramatische und furchtbare Geschehen, vor allem aber dessen glückhafte Überwindung für ein offenbar zusehends an solchen „Sensationen“ interessiertes Publikum im Bild vorzulegen, ist es von maßgeblicher Bedeutung, dass die außerhalb der Mauern gelegenen Zonen286 nunmehr bewusst und in besonders eindringlicher Form in den Blick genommen werden. (Abb. 73)

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An die „internationale“ Entwicklung großer gedruckter Stadtansichten, zwar nicht aus einer Vielzahl von Blöcken oder Kupfertafeln zusammengesetzt, aber vom Anspruch her eben doch auf die Wiedergabe der Gesamtstadt zielend, sollte Wien erst ab dem fünften Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts anschließen können. Erneut – das sei an dieser Stelle mit Nachdruck hervorgehoben – waren es sehr viel mehr die Initiatoren von Kosmografien und regelrechten Städtebuchunternehmungen als solche, die an der habsburgischen Residenzstadt als besonders prototypischem Fall Interesse gezeigt hätten, die hier im Vordergrund standen und agierten. Eine Ausnahme bilden die nach ihrem Erscheinen 1547 in weiterer Folge lange Zeit als Vorlagen verwendeten Ansichten von der Nord-/Donau- und eine von der Land-/Südseite.287 Sie stammen zwar mit Augustin Hirschvogel – man ist versucht zu sagen: erneut – von einem Nürnberger Spezialisten und Allroundtalent, doch entdeckte dieser das Thema Wien offenkundig erst mit seiner Übersiedlung in die Stadt an der Donau (1544). Neben Arbeiten für die Stadtvermessung, die in dem 1547 als Zeichnung, 1549 als Gemälde vorgelegten Wien-Plan ihren Höhepunkt fanden,288 (S. 48Abb. 8) veröffentlichte er 1547 in Wien Radierungen von zwei Wien-Ansichten, die eine in Richtung „MITTAG“, die andere in Richtung „SEPTENDRIO (!)“.289 Diese beiden Veduten unterscheiden sich nicht nur mit den etlichen Bauten beigefügten Beschriftungen, sondern auch durch die Präzision der Darstellung markant von älteren Werken.290 Hirschvogel, der zunächst nach der Übersiedlung nach Wien sein Nürnberger Bürgerrecht noch beibehielt, betätigte sich in seinen erst mit dem Tod zu Anfang 1553 endenden Wiener Jahren291 nicht anders als viele seiner beruflichen Vorgänger und Zeitgenossen auf ganz unterschiedlichen Gebieten: Er fertigte Wappen und Illustrationen zu Druckwerken an, er bemalte in Diensten der Stadt Wien Harnische und andere Gegenstände des städtischen Bedarfs. Ohne deswegen als „Stadtmaler“292 oder gar „Stadtkartograf“ gelten zu können, kam er jedenfalls früh mit den städtischen Autoritäten in Kontakt, die ihm schon 1546 einen Kredit gewährten. Dass man seitens Wiens damit einverstanden war, dass Hirschvogel als Pfand für diesen Kredit 28 Kupferplatten einer Karte von Kärnten hinterlegte, zeigt nicht nur das beachtliche Renommee des Mannes, sondern zugleich die damals bereits gegebene Wertschätzung von Druckvorlagen für ein Kartenwerk. Sein weit über Topo- und Kartografisches hinausgehendes, ungemein breites Œuvre (Porträts, Landschaftsdarstellungen, ein Lehrbuch der Geometrie etc.) ist zugleich Spiegel dafür, dass es alles andere als einfach war, sich als Künstler dieser Epoche einen ausreichenden Lebensunterhalt zu sichern. Die beiden Wien-Ansichten von 1547, für die sich ein Auftraggeber nicht erkennen lässt, entfalteten sehr rasch als Vorbild Wirkung, fanden Verwendung. Sie dienten schon bald dem Autor eines der herausragendsten Werke auf dem Gebiet des geografischen Wissens in dieser Epoche, Sebastian Münster und dessen „Comographia universalis“, als Vorlage. Das erstmals 1544 in Basel in der Offizin von Münsters Stiefsohn

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Heinrich Petri veröffentlichte Werk, ein stark von wissenschaftlichen Interessen geleitetes, frühes Städtebuch, hatte zunächst keine Ansicht von Wien enthalten, doch wurde nach dem Erscheinen des Kupferstichs Augustin Hirschvogels 1547 sofort die Gelegenheit wahrgenommen, diese Lücke zu schließen.293 An dieser Stelle und in diesem Zusammenhang ist im Übrigen darauf hinzuweisen, dass nur ein Jahr zuvor, 1546, die erste wissenschaftlichen Ansprüchen genügende Stadtgeschichte Wiens, die „Vienna Austriae“ des Wiener Arztes und Gelehrten Wolfgang Lazius, gleichfalls in Basel, und zwar in der Offizin des Johannes Oporin294 im Druck erschienen war. Das Vorbild der Hirschvogel-Ansicht sollte weit über seine eigene Lebenszeit hinaus fortwirken. Sie diente in der Form der Blickrichtung aus dem Süden noch im Rahmen der Erstauflage des Städtebuchs von Georg Braun und Frans Hogenberg 1572 als Vorlage für die dort gebotene Ansicht Wiens.295 Ja, in dieser Form kam ihr sogar noch später eine gleichsam kanonhafte Bedeutung zu: Sie begegnet sowohl auf Ölgemälden296 als auch auf einem in Form eines Kupferstichs veröffentlichten Stammbaum der Habsburger aus dem frühen 17. Jahrhundert.297 Inhaltlicher Bezugsrahmen für die allermeisten Stadtdarstellungen von Wien im 16. Jahrhundert blieb vielfach der ereignisgeschichtliche Hintergrund der glückhaften Osmanenabwehr von 1529. Dieses Motiv hat Wien-Ansichten dieser Epoche weitestgehend bestimmt, zugleich dazu beigetragen, dass die Habsburgerstadt ein weit über andere Städte hinausgehendes Bildinteresse auf sich ziehen konnte. Und das erfasste – wie dies soeben mit dem Hinweis auf Stadtbilder in Gemäldeform gezeigt wurde – selbst in einer Epoche, in der das gedruckte Stadtbild bereits stark dominierte, immer noch unikale Werke. Dass etwa noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts die „Türkenbelagerung“ des Jahres 1529 zum Gegenstand eines Wandgemäldes im Freskensaal des Palazzo Lantieri in Gorizia/Görz (S. 113 Abb. 27) gemacht wurde, zeigt, wie lange diese einschneidenden Geschehnisse in der Wiener Geschichte ihre Attraktivität zu bewahren vermochten.298 Noch viel länger sollte es dauern, bis auch Wien, dessen Rang als Kaiserstadt der Habsburger im Verlauf des 16. Jahrhunderts eine im Vergleich mit ihrer mittelalterlichen Entwicklung deutlich andere Prägung aufwies, in den Genuss einer im Druck erscheinenden, aus insgesamt sechs Kupferstichen zusammengesetzten Gesamtansicht kam. Deren Autor, der Niederländer Jacob Hoefnagel, Sohn des im selben beruflichen Umfeld verankerten Joris (Georg), der auf dem Gebiet von Städtedarstellungen mehrfach gleichsam als „Lieferant“ für Darstellungen in späteren Auflagen der „Civitates orbis terrarum“ von Braun – Hogenberg begegnet,299 (S. 208 Abb. 51) schuf, nicht anders als sein Vater, ein äußerst umfassendes künstlerisches Œuvre. Es reicht weit über Städteansichten hinaus, umfasst Gemälde ebenso wie Darstellungen von Insekten und ist nicht zuletzt beredter Spiegel seiner Ausbildung. Diese hatte er unter entscheidender Förderung seines Vaters auf handwerklichem Felde begonnen, als Schüler eines Meisters der St.-Lukas-Gilde der Maler in

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Abb. 74a-d: Jacob Hoefnagel, „VIENNA AVSTRIAE“, Vogelschau von Wien (kolorierter Kupferstich), hier: Nachdruck von 1617 (Anh. I, Nr. 431): Ausschnitte: (a) Osthälfte der Stadt, obere (= südliche) Hälfte; (b) Osthälfte der Stadt, untere (= nördliche) Hälfte; (c) Westhälfte der Stadt, obere (= südliche) Hälfte; (d) Westhälfte der Stadt, untere (= nördliche) Hälfte. – Wien Museum, Inv. Nr. 80.304 (siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/494347-bez-vienna-austriae/ [31.01.2023]).

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seiner Heimatstadt Antwerpen. Diese solide Ausbildung legte die Basis für Hoefnagels vom Technischen her gesehen ausgesprochen umfassenden Aktivitäten als Maler, Drucker, Miniaturist, Handwerker, Kunsthändler, zudem als Diplomat, Kaufmann und Politiker.300 Für seine Wien-Ansicht, erstmals 1609 veröffentlicht und in dieser Auflage nur mehr in einem einzigen vollständigen Exemplar in der Königlichen Bibliothek in Stockholm auf uns gekommen, entschied sich der Künstler – anders als dies zu Beginn der 1570er-Jahre bei Braun – Hogenberg der Fall gewesen war – für einen Blick von der Donauseite her. Von Joris Hoefnagel, Jacobs Vater, stammt ebenfalls eine als Miniatur in einem Schriftmusterbuch überlieferte Nordansicht Wiens, die zwar das Vorbild der Hirschvogel-/Münsterschen Wien-Ansicht von der Donauseite her deutlich zu erkennen gibt und die Möglichkeiten einer Ansicht von schräg oben noch nicht ausschöpft, mit ihrer Beschriftung als „VIENNA AVSTRIAE“ aber ihre Vorbildwirkung für die Arbeit des Sohnes erkennen lässt.301 Entweder vermittelt über den Vater oder auch durch persönliche Kenntnis der um diese Zeit schon alten Ansichten Hirschvogels aus den 1540er-Jahren, schuf Jacob Hoefnagel unter Aufgreifen der nunmehr schon weit entwickelten Technik der Vogelschau302 eine völlig neuartige, ja panoramaartige Stadtansicht. (Abb. 74a-d) Sie ist im Übrigen das älteste Beispiel dafür, dass man – offenbar um das Bild selbst nicht zu stören – die textlichen Erläuterungen zu den dargestellten Baulichkeiten in eine unterhalb des eigentlichen Bildes gebotene Legende einfügte. Vergleichbar dem Werk des Jacopo de’ Barbari aus dem Jahre 1500 machte dieses Bild nun erstmals einen Blick von oben in die Stadt hinein möglich.303 Dies ließ es nun zu, nicht nur die ohnehin stets im Bild festgehaltenen, gleichsam „prominenten“ Bauten abzubilden, auf diesem Wege gelang es, zusätzlich die langen Reihen der anonym bleibenden bürgerlichen Hausfassaden, zumindest von Norden her gesehen, besser in den Blick zu nehmen. Das dabei gebotene Bild macht im Übrigen deutlich, wie stark die mittelalterliche Prägung des innerhalb der Stadt befindlichen Häuserbestandes selbst um diese Zeit noch vorhanden war.304 In einem an dieser Stelle nicht mehr wirklich auszubreitenden Blick auf die Entwicklung von Gesamtansichten Wiens, die zeitlich nach diesem bis heute so bekannten und vertrauten Bild des Jacob Hoefnagel entstanden sind, bleibt festzuhalten, dass sich – vielleicht sogar erstaunlicherweise – keine weitere Intensivierung des Sujets verzeichnen lässt. Im Gegenteil, es war bis weit ins 18. Jahrhundert hinein sehr viel mehr die kartografische Annäherung an die Wiener Topografie bzw. Stadtwirklichkeit, die fortan im Vordergrund stehen sollte.305 Abgesehen von der recht eigentümlichen Privatarbeit eines in Diensten der Fürsten von Anhalt in den Jahren um 1700 in Wien tätigen Envoyés namens Bernhard Georg Andermüller, der 1703 eine handgezeichnete Vogelschau von erstaunlichem Inhaltsreichtum vorlegte,306 sollte es bis in die Ära Maria Theresias, als Joseph Daniel Huber307

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seine so großartige Vogelschau der Barockstadt veröffentlichte, außerhalb des im engeren Sinne kartografischen Umfelds kein dem Werk des Hoefnagel auch nur annähernd vergleichbares Gesamtbild von Wien mehr geben.

6.8. Der Städte- bzw. Festungsbau als Motiv für die Entstehung von Wiener Stadtdarstellungen Die Beschäftigung mit dem Städtebau stellt eine der maßgeblichen Überschneidungszonen zwischen der Annäherung an das Phänomen Stadt vonseiten der historischen Wissenschaften wie von Arbeiten des bauhistorisch-architektonischen Interessengebietes dar. Auf diesem Felde gibt es nicht nur für Österreich eine weit zurückreichende Tradition,308 es lässt sich auch international eine Reihe bedeutender Beiträge von architektonisch-städtebaulicher Seite anführen.309 Während dort freilich die Sichtweise einer am Architektonischen und an Fragen der Architekturtheorie ausgerichteten Herangehensweise im Vordergrund steht, bleibt der Auf-, Aus- und Umbau des städtischen Baukörpers gleichwohl für Historiker:innen ein eminent wichtiges Forschungsgebiet. Im Hinblick auf den im vorliegenden Buch vorwaltenden Fokus eines Blicks auf die Stadt bildet städtisches Baugeschehen wie bauliche Veränderung ein Momentum, dem in Stadtplänen wie -ansichten schon seit jeher zentrale Bedeutung zukam. Im Vordergrund steht freilich weniger die das Baugeschehen begleitende Darstellung, vielmehr die Dokumentation und Wiedergabe von Vorhandenem. Eine Ausnahme bilden dabei schon seit dem 13. Jahrhundert überlieferte Baurisszeichnungen der wohl bedeutendsten Gebäude innerhalb der Stadt, der Dom- oder Pfarrkirchen,310 die für Wien in einer ihrem Umfang nach herausragenden Überlieferung ab dem 15. Jahrhundert greifbar werden.311 Für das städtische Baugeschehen des gleichsam „öffentlichen Sektors“ kam neben den großen Gotteshäusern in erster Linie der Stadtmauer als dem städtischen Gemeinschaftsprojekt schlechthin die größte Bedeutung zu. Sie symbolisierte nicht nur den städtischen Rang des jeweiligen Gemeinwesens, sie bot diesem Schutz nach außen und garantierte die Kontrolle auf dem Weg aus der Stadt hinaus und in diese hinein.312 Die Stadtbefestigung bildete daher schon seit den frühesten Darstellungen, gleich ob in Form eines Plans oder einer Ansicht, einen integralen Bestandteil des Stadtbildes. Dies ist nicht nur, aber doch überaus eindrücklich an den Stadtplänen abzulesen, die im 15. Jahrhundert im Gefolge der ptolemäischen Wende entstanden, für Wien am Albertinischen Plan.313 International gesehen, liegen mit einer Ansicht der Stadt Carcassonne von 1462 sowie zwei Plänen der städtischen Befestigungen von Tours von 1472314 gleichfalls frühe Belege dafür vor, dass man sich im Kontext von Neu-, Um- oder Ausbauten für die Vorbereitung und Umsetzung der

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dabei anfallenden Bauarbeiten solcher Medien bediente. Auch der älteste nach Vornahme einer Vermessung gezeichnete Stadtplan Englands, nämlich der für Portsmouth, verdankt seine Entstehung dem Zusammenhang mit einem Vorschlag für den Befestigungsausbau nach einem Angriff der französischen Flotte vom 19. Juli 1545.315 Vor allem dramatische, existenzbedrohende Ereignisse für eine Stadt und deren Bevölkerung während des späten Mittelalters machten zum einen teilweise wirklich umfassende Wiederaufbau- und Reparaturarbeiten erforderlich, zum anderen trugen sie aber dazu bei, dass man sich aufseiten der Stadtverantwortlichen grundsätzliche Gedanken darüber zu machen begann, wie der äußere Schutz des Gemeinwesens, die Stadtmauer, so verbessert werden konnte, dass Attacken mit Artillerie standgehalten werden konnte. Die Entwicklung dieser neuen Art von Angriffswaffen löste ja, beginnend bereits im 15. Jahrhundert in Italien, ganz generell ein Umdenken aus, wie die den Schutz der Stadt seit Jahrhunderten garantierende Stadtbefestigung so gestaltet werden konnte, dass ihre Funktion auch weiterhin gegeben war.316 Bei der Ersten Belagerung durch die Osmanen im Jahre 1529 handelte es sich zweifellos um solch ein an Dramatik kaum zu überbietendes, einschneidendes Ereignis. Der letztlich für Wien glückhafte Verlauf des Geschehens hatte seinen Grund in vielem, aber keinesfalls in einer besonderen Wehrhaftigkeit der Wiener Stadtmauern. Ganz im Gegenteil, es waren die Befestigungen, die sich als absolute Schwachstelle erwiesen hatten, und die Notwendigkeit, diesem Missstand möglichst rasch abzuhelfen, ihn zu beseitigen, war evident. Noch 1530 wurde vonseiten des Hofes der sich im Weiteren über viele Jahrzehnte hinziehende Ausbau der Wiener Befestigungen zu einem nach italienischem Vorbild ausgestatteten, mit Bastionen verstärkten und effizienten äußeren Schutz für die Stadt initiiert. Wien kam damit neben seiner erst etwas später deutlicher hervortretenden Funktion als Residenzstadt schon bald eine ebensolche als Festungsstadt zu, wobei der finanzielle wie organisatorische Anteil der städtisch-bürgerlichen Kräfte und Kreise nicht zu unterschätzen ist. Dieses seiner Dimension nach kaum zu überschätzende Baugeschehen war es, das ab den 1540er-Jahren als regelrechter „Push“-Faktor für die Entstehung einer ganzen Reihe neuer Stadtpläne wirken sollte. 1547 wurden mit insgesamt zwei Stadtplänen und einem Teilplan (Abb. 75) kartografische Darstellungen Wiens vorgelegt, beide zunächst in Form von Handzeichnungen, die ihrer Bedeutung nach freilich weit über den Kontext mit dem Baugeschehen hinausgehen. Tätig waren dabei mit Augustin Hirschvogel und Bonifaz Wolmuet317 zwei Fachleute, deren einer, Hirschvogel, eher die kartografische und künstlerische Expertise verkörperte, während der andere, Wolmuet, ganz stark als Architekt und Baupraktiker reüssieren sollte. Der Zusammenhang mit dem Ausbau der Befestigungen zeigte sich im Stadtplan Hirschvogels nicht zuletzt darin, dass bei den dargestellten Bastionen mehrfach durch Beschriftungen darauf aufmerksam gemacht wurde, dass sie sich erst

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Abb.  75: (Augustin Hirschvogel), Plan der Wiener Stadtmauer von der Burg bis zur Predigerbastei (kolorierte Zeichnung), um 1547 (Anh. I, Nr. 341). – Wiener Stadt- und Landesarchiv, Kartensammlung (siehe: https://www.wien.gv.at/actaproweb2/benutzung/image.xhtml?id=AJf4eyGNnrnYrXNk37k1EuM0+8OkdD4Jp25sfgC2ACs1 [30.01.2023]).

im Projektstadium befanden, noch nicht errichtet waren. Zugleich war dieses Werk der erste Wien-Plan, in dem auch die Häuserblöcke der ummauerten Stadt Beachtung fanden. Bei Wolmuets Werk dagegen, das im Unterschied zum Plan Hirschvogels niemals im Druck erscheinen sollte, sondern als kolorierte Handzeichnung im Wien Museum verwahrt wird, ist der auf das Baugeschehen fokussierte Charakter insbesondere durch die Angaben zu Entfernungen und Maßen zu erkennen, dagegen überhaupt nicht in Form irgendwelcher Angaben zu einem Projektstatus der neuen Bastionen. In zweierlei Hinsicht unterscheidet er sich von Hirschvogels Werk ganz besonders markant: Wolmuet zeichnet einerseits bei etlichen der Wiener Stadtkirchen deren Gewölbe ein, und er schließt andererseits in seine Darstellung auch das nahe Vorstadtgebiet mit ein, das er nicht nur durch Figuren gleichsam „belebt“, sondern in dem die Gebäude, darunter markant mehrere Wienflussmühlen,318 in Form von Ansichten dargeboten werden. Auf welche Vorlagen sich der Planverfasser für die Vorstadtzone stützen konnte, lässt sich schwer mit Sicherheit angeben, eher nur vermuten. An gedruckten und damit leicht greifbaren Vorlagen hätte er ausschließlich die Rundansicht des Niclas Meldeman (1529/30) verwenden können, doch weicht die darauf viel weitläufiger wiedergegebene Zone außerhalb der Stadtmauer deutlich von Wolmuets Plan ab. So wird man das Vorbild Meldeman in diesem Kontext höchstens als Anregung, aber nicht im Sinne einer tatsächlich genutzten Vorlage verste-

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Abb. 76a und b: Bonifaz Wolmuet, Wien, (nach den Wappen) gesüdeter Grundrissplan; (a) Totale; (b) Osthälfte der Stadt mit Vorstadtzone am Wienfluss (gedreht) (kolorierte Zeichnung), 1547 (Anh. I, Nr. 343). – Faksimile von 1856, in: Historischer Atlas von Wien, 3. Lieferung (Wien 1987).

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hen dürfen. Darauf weist nicht zum Wenigsten der baulich-landschaftliche Charakter des auf dem Stadtplan von 1547 deutlich als von den Spuren der Verwüstungen von zwanzig Jahren zuvor gesäubert erkennbaren Gebietes hin, und man wird das wohl nicht anders deuten können, denn als Hinweis auf einen vom Zeichner persönlich vorgenommenen Augenschein. Den Grund dafür anzugeben, warum sich Wolmuet für diese Manier der Darstellung entschieden hat, ist schwierig: Resultierte das daraus, dass er im Gegensatz zu Hirschvogel nicht einen Rundplan vorlegte, sondern sich für ein rechteckiges Format entschied, das ihn bei einer Darstellung bloß der ummauerten Stadt selbst zu einer „Inselkarte“ mit weiß bleibenden Rändern in den Ecken gezwungen hätte? Oder wollte er die an die Mauer anrainenden Vorstädte ganz bewusst ins Bild aufnehmen? Wie so oft, lässt sich die eine, die überzeugende Antwort auf diese Fragen nicht geben. Der Konnex zur Arbeit des Baufachmannes ist jedenfalls bei Wolmuet nicht zuletzt deshalb stärker ausgeprägt, weil sein Stadtplan – anders als das bei Hirschvogel zu sehen ist – nach 1547 niemals in Druck gegangen ist, ja diesen Weg überhaupt erst im 19. Jahrhundert gehen konnte, als Albert Camesina seine Farblithografie des Plans vorlegte. (Abb. 76a und b) Die durchaus prächtige Ausführung des originalen Manuskriptplans im Wien Museum mit Wappendarstellungen und überaus reichhaltigen Beschriftungen lässt freilich vermuten, dass auch hier ursprünglich die Absicht, das Werk später im Druck erscheinen zu lassen, wohl durchaus gegeben gewesen sein könnte. Es war das Bauwesen, Wolmuets Tätigkeit als Baumeister, später dann ganz besonders in Bezug auf Prag, was sein Schaffen fortan völlig beherrschen sollte. Ein Bemühen um Drucklegung seines zweifellos großartigen Stadtplans war ihm offenbar vollkommen fremd. Derartige, von hoher Präzision bestimmte Stadtdarstellungen waren mit ihrem Fokus auf eine unterstützende Absicherung von baulichen Maßnahmen sowie deren Dokumentation aus der Sicht der das Baugeschehen steuernden Auftraggeber vor dem Zugriff durch breitere Kreise zu schützen. In ihrer Detailgenauigkeit mussten sie vor der „Öffentlichkeit“ – wie immer diese auch gestaltet sein mochte – nach Möglichkeit geschützt und geheim gehalten werden.319 So ist es sicherlich alles andere als ein Zufall, dass Festungspläne von Wien weiterhin in erster Linie als Handzeichnungen angefertigt wurden, wie dies gut am Beispiel der zwei Jahrzehnte später entstandenen Wien-Pläne des Nicolò Angielini (und anderer Mitglieder der Familie?)320 aus den späten 1560er-Jahren zu verfolgen ist. Die Beschäftigung der Mitglieder dieser Mailänder Kartografenfamilie im Rahmen des erst wenig zuvor geschaffenen Hofkriegsrates war es wohl, die ihnen Zugang zu geheim gehaltenen Vorlagen ermöglichte, ein Zugang, der für Spezialisten außerhalb dieses Kreises praktisch denkunmöglich war. Den in insgesamt drei handschriftlichen Exemplaren in Wien, Dresden und Karlsruhe auf uns gekommenen Festungsplänen, die keineswegs völlig miteinander identisch ausgeführt sind, kommt ein außerordentlich hoher kartografiegeschichtlicher wie zugleich

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historischer Rang zu. Sie dokumentieren den zu Ende der 1560er-Jahre erreichten Status des seit mittlerweile vier Jahrzehnten laufenden Ausbaus der Wiener Stadtbefestigungen. In darstellerischer Hinsicht lassen sich bei den drei Exemplaren etliche Spezifika herausarbeiten, die geeignet sind, ihre Einordnung in die Entwicklung von Wien-Plänen generell und besser zu verorten. Das in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien überlieferte Blatt bietet außerhalb der Stadtbefestigungen bloß die Flussläufe der Donau und des Wienflusses, stellt in dieser Vorstadtzone aber keine Baulichkeiten, gar eine Verbauung dar. Die beiden Exemplare in Dresden und Karlsruhe dagegen bieten einen – gegenüber Wolmuet sogar noch deutlich erweiterten – Blick in die Vorstädte. Angielini-Dresden zeigt das detaillierteste Bild, auf dem auch im Bereich nördlich der Donau, dem Unteren Werd, später und heute Leopoldstadt genannt, einzelne Gebäude und Grundstückseinfriedungen in Ansichtsform erscheinen. (S. 132f. Abb. 34a und b) Für das östlich und südöstlich außerhalb der Befestigungen gelegene Vorstadtgebiet geht auch Angielini-Karlsruhe genauso vor, und südlich bzw. südwestlich der Stadt wird mit blockartigen Flächen (Parzellierungen?) auf beiden dieser Exemplare darauf hingewiesen, dass hier zumindest die Absicht zu einer künftigen Ausweitung der Verbauung bestand. Allen drei Exemplaren gemein ist nicht nur die Nennung des Stadtnamens, sondern die namentliche Bezeichnung von zahlreichen im Aufriss dargebotenen Baulichkeiten, die im Übrigen ihrer Sprachform nach die italienische Abstammung des Kartografen deutlich machen. Ganz offenkundig ging es Angielini darum, das um 1570 bereits wieder deutliche Ausgreifen der städtischen Verbauung in den Raum außerhalb der Befestigungen zu dokumentieren. Bereits die für den Vorstadtbereich gewählte Art der Darstellung in Form von Gebäudeansichten streicht hervor, dass bei der Anfertigung des Wien-Plans sehr wahrscheinlich auf das Vorbild des gleichfalls nur im Manuskript erhaltenen Stadtplans von Bonifaz Wolmuet zurückgegriffen werden konnte. Neben der Vorstadtdarstellung ist es die Art, wie die Stadtbefestigung sowie die Verbauung innerhalb derselben abgebildet werden, die genauere Beobachtung verdienen. Die Befestigungsanlagen der Bastionen werden hier nämlich in einer durchaus raffinierten, einem perspektivischen Zugang verpflichteten Form wiedergegeben, wie sie nicht bei Wolmuet, aber sehr wohl bei Hirschvogel vorherrscht und auch anderswo zeitnah begegnet.321 Dass dabei – erkennbar an manchen auf den Flächen der Bastionen befindlichen Bauten – ganz offenkundig der gerade aktuelle Zustand gezeigt werden sollte, darf gleichfalls nicht außer Acht gelassen werden. Im Stadtinneren werden – genauso wie bei Hirschvogel – bloß Häuserblöcke und keine einzelnen Hausgrundrisse innerhalb derselben dargeboten. Man kann somit wohl davon ausgehen, dass Angielini neben dem Wolmuet-Plan ein Exemplar der Arbeit Augustin Hirschvogels vorlag, auf die man wegen des bereits 1552 erschienenen Kupferstichs ja sehr viel leichter zugreifen konnte.

6.8. Der Städte- bzw. Festungsbau als Motiv für die Entstehung von Wiener Stadtdarstellungen 321

Was für den Plan/die Pläne aus der Zeit um 1570 jedoch ein absolutes Novum, ja ein Alleinstellungsmerkmal darstellt, ist die Hervorhebung markanter Gebäude in Form von Ansichten derselben. Ohne dass dies bei allen drei überlieferten Exemplaren (Wien/ Dresden/Karlsruhe) absolut identisch gegeben wäre – auf Angielini/Dresden etwa sind innerhalb mancher Häuserblöcke sogar durch strichlierte Linien deutlich gemachte Unterteilungen zu sehen, oder es wird, verdeutlicht mit dem Wort „OSPETAL“ unweit der Minoritenkirche, ein Hinweis auf das eben nicht in Form einer Aufrissdarstellung eingetragene Kaiserspital geboten –, bleibt die sozusagen grundlegende Methode unverkennbar. Der Kartograf wollte zum überwiegenden Teil kirchliche Bauten, freilich auch profane, darunter die landesfürstliche Burg oder – einzig auf Angielini/Karlsruhe – das ohne Beschriftung in Form einer Schrägansicht zu sehende Landhaus ganz bewusst in sein Werk einfügen. Derartiges begegnet auf keinem der früheren Wiener Stadtpläne des 16. Jahrhunderts, gehört freilich zu den ganz besonders kennzeichnenden Merkmalen des Albertinischen Stadtplans und der sich unzweifelhaft daran orientierenden Meldemanschen Rundansicht. Dabei mag ein Rückgriff auf Meldeman als Vorbild wahrscheinlicher sein als eine Verwendung des Albertinischen Stadtplans als Vorlage für Angielini. Die Gebäudeansichten sind gleichwohl gegenüber der Art, wie sie Niclas Meldeman darbietet, ungleich individueller gestaltet, ohne dass man ihnen deswegen freilich besondere Realitätstreue zusprechen könnte. Somit zeigt sich, dass auch das Angielinische Plan-Opus von Wien keinesfalls ohne Anregungen und das Aufgreifen von Vorbildern (Vorlagen?) ausgekommen ist, ohne solches überhaupt hätte entstehen können. Andererseits gibt es Hinweise darauf, dass man die aktuelle bauliche Situation bei so manchem Gebäude durchaus berücksichtigt haben dürfte.322 An einen Druck des Plans, der zwar unter Beachtung überaus signifikanter kartografischer Traditionen angefertigt worden ist, aber eben als Dokumentation des Festungsausbaus und nicht für eine breitere Öffentlichkeit entstand, war sichtlich niemals gedacht. Breiteres Interesse hätte er wahrscheinlich auch kaum gefunden, das gelehrte und interessierte Publikum gab eindeutig der Stadtdarstellung in Form repräsentativer Ansichten den Vorzug, wie es sie ja in den zeitgenössischen Städtebüchern ohnehin gab. Diese Stadtbilder waren schön und sie wirkten, erfüllten damit einen Zweck, der für die visuelle Annäherung an Städtisches absolut ausreichte, zudem waren sie ungleich attraktiver als der bloße Plan.

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6.9. Wien als Motiv im Rahmen bildlicher Repräsentation Einer der Beweggründe für die Anfertigung von Stadtdarstellungen, mit denen wir uns bereits an anderer Stelle auseinandergesetzt haben,323 lag darin, dass man – gemeint sind insbesondere die Auftraggeber für solche „Bilder“ – die Stadt als bedeutenden Faktor für das eigene Selbstverständnis, als Ausdruck von Identität, Rang und Würde ansah. Solches lässt sich im Kontext der allgemeinen Entwicklung von Stadtdarstellungen schon früh, allerdings eher diffus, erkennen bzw. erahnen, wenn etwa im Zusammenhang mit Aktivitäten und Werken Bischof Rathers von Verona bereits aus dem 10. Jahrhundert eine Stadtansicht überliefert ist, deren Aussehen aber ihrer späten Überlieferung wegen schwer zu beurteilen bleibt (S. 43 Abb. 6).324 Weit zurück reicht natürlich auch der Stellenwert, der Jerusalem und/oder Rom als viele Jahrhundert lang praktisch tonangebenden städtischen Bildmotiven beigemessen wurde. Und wie das so schwer zu entwirrende Gemenge an städtischen Identitätsvorstellungen, politischen Zielsetzungen von Kommunen bzw. der in ihnen um die Teilhabe am Stadtregiment ringenden Kräfte, die Verehrung städtischer Patrone und die Überantwortung der jeweiligen Stadt in ihren Schutz in Italien seit der Epoche der Reform der Malkunst um 1300 zu einer immer mehr ansteigenden Zahl an Stadtdarstellungen auf Fresken und Tafelbildern führte, ist eines der großen Phänomene, die bei der Geschichte von Stadtdarstellungen generell vorwalten. Dort, im Süden der Alpen, sind Kommunen wie ihre Signori als Auftraggeber aufgetreten. Im niederländischen Raum des 15./16. Jahrhunderts sind es vielfach gesellschaftliche Zusammenschlüsse in Form von Korporationen auf politischem wie wirtschaftlichem Felde wie einzelne Vertreter der bürgerlichen Eliten, die ein ebenso hohes Interesse daran haben, nicht nur ihre eigene Stadt selbst ins Bild zu rücken, sondern zugleich von Stadt ganz generell ein Bild zu haben. All das begegnet für Wien frühestens erst nach 1500, und das ist zugleich ein Spiegelbild seines in vieler Hinsicht eben doch ganz anders strukturierten städtischen Daseins und Charakters. In ebendiese Richtung weisen zahlreiche Beobachtungen aus anderen Untersuchungsfeldern, und so sei hier etwa auf das weitgehende Fehlen einer im engeren Sinne städtischen Historiografie während des Mittelalters verwiesen. Trotz des unverkennbaren politischen, vor allem aber wirtschaftlichen Aufschwungs bürgerlicher Kräfte dominiert bei der Dokumentation städtischer Geschichte über Jahrhunderte eine ganz starke Einbindung in die Herrschaft des jeweiligen Stadtherrn, zugleich österreichischen Landesfürsten.325 Auf kulturellem Felde wirksame Faktoren waren über die Sphäre des habsburgischen Landesfürstentums nicht nur die Wiener Ordensniederlassungen, in deren Umfeld und für die die beiden bedeutendsten Altarretabel mit Stadtansichten, der Albrechts- und der Schottenaltar, entstanden, sondern auch die Universität. Beide – Klöster und Stifte wie die Universität – waren zwar in der Stadt angesiedelt, standen aber nicht unter der Herrschaft der Stadt.

6.9. Wien als Motiv im Rahmen bildlicher Repräsentation

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Selbst aus der Sicht des landesfürstlichen Hofes stellte Wien lange Zeit hindurch eher einen unter vielen anderen politischen Faktoren im Herrschaftsgeschehen und dem damit verbundenen Bewusstsein dar. Keiner der Habsburger hätte nur im Entferntesten daran gedacht, sein Selbstverständnis als Landesfürst ausschließlich oder auch nur vorwiegend mit seiner Herrschaft über die Stadt Wien zu verbinden. Im Gegenzug, d. h. aus der Sicht der Stadt, somit gleichsam von unten gesehen, sah dies doch deutlich anders aus, und das resultierte schon daraus, dass jede Bestätigung der Stadtrechte und -privilegien einzig und allein durch den Stadtherrn erfolgen konnte. Zwar zeigte sich das nicht darin, dass jeder neue habsburgische Prätendent bei der Übernahme seiner Herrschaft, vergleichbar der Vorgangsweise bei Lehensträgern, die in solchen Situationen neue Bestätigungen benötigten, sozusagen auch für die Stadt Wien eine Bestätigungsurkunde ausgestellt hätte. An wichtigen Scheidewegen aber, etwa zu Ende des 14. Jahrhunderts, als Spannungen im Stadtregiment durch das herzogliche Ratswahlprivileg beigelegt wurden, oder dann während der 1460er-Jahre, sollte sich deutlich zeigen, in welchem Ausmaß die Stadt des Rückhalts beim Landesherrn bedurfte.326 Und ist es nicht bezeichnend, dass im Wiener Rathaus, das in zeittypischer Weise zahlreiche Funktionen, darunter die Verwaltung, die Waffenkammer, das Archiv, unter seinem Dach vereinigte, kein Hinweis auf die Anbringung eines Bildes der Stadt selbst zu finden ist, während wir von der Anfertigung eines Porträts Kaiser Friedrichs III. durch den Maler Kunz (Konrad) Part im Turm des Rathauses, also wahrscheinlich eines Wandgemäldes, sehr wohl Kenntnis haben?327 Ganz unverkennbar war es dann nach 1529 die glückhafte Überwindung der osmanischen Gefahr, die sowohl aufseiten der Stadt selbst eine markante Veränderung der Selbstvergewisserung, zugleich eine ungeheure Be- und Anreicherung des bürgerlich-städtischen Selbstverständnisses auslöste, sondern Wien aus der Sicht des Landesfürsten eine neue, zudem weithin ins christliche Europa ausstrahlende Rolle übernehmen ließ. Die Ausgangslage war zehn Jahre zuvor, zum Zeitpunkt des Ablebens Kaiser Maximilians eine deutlich andere gewesen. Das traditionelle Zentrum des österreichischen Landesfürstentums war für den nach seiner Heirat mit Maria von Burgund in Berührung mit einem ganz anderen Kulturkreis gekommenen Habsburger alles andere als attraktiv, und der Umstand, dass Wien von 1485 an fünf Jahre unter ungarischer Herrschaft verblieben war, mochte ab 1490 in den Augen des traditionellen habsburgischen Landesfürsten eher negative Auswirkungen auf Rang wie Ansehen Wiens gehabt haben. Nach Maximilians Tod fiel die Herrschaft an eine völlig neue Habsburgergeneration, wobei seine in Spanien und den burgundischen Niederlanden sozialisierten Enkel nunmehr den Ton angaben. Für Ferdinand, der 1521 die Herrschaft in Österreich antrat, war das 1519 mit markant eigenständiger Politik hervorgetretene Wien schon seiner oppositionellen Haltung wegen kaum Teil eines tieferen, persönlichen Herrschaftsverständnisses. Während der turbulenten 1520er-Jahre328

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ergaben sich in dieser Hinsicht keinerlei Veränderungen, doch nach 1529 sollte sich die Situation bald völlig neu darstellen. Bereits mit dem Tod seines Schwagers in der Schlacht bei Mohács 1526 hatte sich das Feld herrschaftlichen Handelns für Ferdinand nachhaltig erweitert. Mit seiner – alles andere als einfach, gar geradlinig verlaufenden – Übernahme der Herrschaft im Königreich Ungarn war es nun er selbst, war es die zentraleuropäische Macht der Habsburger, die nunmehr die Front gegen die Osmanen bildete. Wien konnte im September/Oktober 1529 dem Ansturm des osmanischen Belagerungsheeres trotz aller Widrigkeiten, darunter vor allem des absolut unzulänglichen Zustands seiner Befestigungen, standhalten. Renommee und Image der Stadt sollten – ungeachtet des zweifellos von einer großen Portion Glück getragenen „Sieges“ – in einer Art und Weise steigen, die Wien europaweit geradezu an die Spitze der den christlichen Abwehrkampf verkörpernden Faktoren katapultierte. Daran konnte auch der Herrscher kaum vorbeisehen,329 und in den folgenden Jahrzehnten sollte sich ein durchaus neues Verhältnis zur Stadt an der Donau ausbilden. Trotz aller für Wien alles andere als förderlichen, gar günstigen Maßnahmen, die der Habsburger in konkurrierenden Residenzen, wie Prag oder Innsbruck, setzte, entstand nun ein neuer Grundtenor in den Beziehungen zu Wien, der nicht anders zu charakterisieren ist denn als hohe Wertschätzung vonseiten des Herrschers .330 Aktivitäten setzte König Ferdinand vor Ort insbesondere im Hinblick auf den mit Energie und Verve vorangetriebenen Ausbau, de facto einen grundlegenden Umbau der Stadtbefestigungen Wiens. Sie erfuhren damals eine Modernisierung, die ihren Bestand für Jahrhunderte hinaus sichern sollte. Während sich der Habsburger auf dem Felde des Bauwesens generell, aber auch auf dem von Malerei und Plastik durchaus als Initiator beteiligte und Hofkünstler wie etwa Giuseppe Arcimboldo beschäftigte, ist das im Bereich der in seiner Zeit entstandenen Stadtdarstellungen Wiens nicht zu sehen. Es waren auf diesem Felde vielmehr Initiativen aufseiten der zeitgenössischen Spezialisten für Kartografie und Stadtansichten, die ganz offensichtlich ihre Chance erkannten und zu nutzen wussten. Eine Beziehung zum Hof war für diese Berufsgruppe(n) nicht zuletzt deshalb gegeben, weil ja für jede Drucklegung die kaiserliche Genehmigung einzuholen war. Wie das Fehlen solch einer Zustimmung mitunter äußerst hinderlich war, konnte am Beispiel des erst 1552 erschienenen Stichs des fünf Jahre zuvor bereits in Manuskriptform vorgelegenen Hirschvogelschen Stadtplans von Wien bereits zuvor erläutert werden.331 Die zweifellos bedeutendsten Wien-Ansichten des hier interessierenden Typus’, die Stadt als Inbegriff eines herrscherlichen Selbstverständnisses zu präsentieren, stammen für Wien von Han(n)s Sebald Lautensack, wie etliche der bereits zuvor mit Wien-Darstellungen hervorgetretenen Spezialisten gleichfalls einem aus Nürnberg stammenden und dort zum Goldschmied ausgebildeten Künstler. Er bietet mit seiner persönlichen Genealogie – er war Sohn des Organisten und Malers Paul Lautensack – ein Paradebeispiel dafür,

6.9. Wien als Motiv im Rahmen bildlicher Repräsentation

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wie bei jungen Leuten vorhandene Befähigungen und Begabungen nicht zuletzt durch ein entsprechendes familiäres Umfeld gefördert wurden. Geboren um 1520, entfaltete er zwar nicht als Maler, aber als auf dem Felde der Radierung bestens ausgewiesener Künstler ein bedeutendes Œuvre, zu dem Landschaftsdarstellungen ebenso wie Porträts gehörten.332 Aus dem Jahre 1552 stammt ein als Kupferstich erschienener Prospekt der Stadt Nürnberg in Blickrichtung Osten, auf dem er bereits seine Signatur in Form einer Ligatur aus den Buchstaben „H“, „S“ und „L“ einfügte. Er bediente sich damit einer in dieser Epoche durchaus üblichen Art des Urhebervermerks.333 Zwei Jahre später übersiedelte Lautensack gemeinsam mit seiner Frau Barbara nach Wien und wählte die habsburgische Stadt zu seinem neuen Lebenszentrum. Sein Schaffen baute er hier markant in Richtung der – wohl auch den entsprechenden wirtschaftlichen Erfolg sichernden – Porträtkunst aus. Da er 1554 ein Bild Erzherzog Karls von Innerösterreich, im Jahr darauf von dessen Bruder, dem Thronfolger Maximilian, schuf und sein Porträt König Ferdinands I. von 1556 innerhalb eines ins Bild aufgenommenen, mit zahlreichen Elementen der Spätrenaissance versehenen Bogenrahmens und vor der im Hintergrund der im Halbporträt gezeigten Figur des Herrschers einen Blick auf Wien (Abb. 77) öffnet, hat es den Anschein, als habe der Künstler sich hier beim Bemühen, den Herrscher persönlich abbilden zu dürfen, regelrecht auf diesen „hingearbeitet“. Obwohl die näheren Umstände der Entstehung dieses Porträts unbekannt bleiben, ist es dennoch unzweifelhaft ein Beleg für die Vorgangsweise, eine porträthafte Darstellung des habsburgischen Herrschers in einer höchst repräsentativen Form mit einer Darstellung Wiens zu verbinden, das seit 1529 so hohes internationales Renommee gewonnen hatte.334 Dabei geht es Lautensack offenkundig nicht um ein genaues Städteporträt, obwohl er partiell eindeutig auf die Ansicht Wiens von Süden des Augustin Hirschvogel von 1547, die mittlerweile Eingang in die „Cosmographia“ des Sebastian Münster gefunden hatte, referiert. Was er rechts vom König, also wenn man so will über dessen linker Schulter, von Wien zu erkennen gibt, verdankt sich gleichfalls dem soeben genannten Vorbild, wobei aufgrund des gewählten Blickpunktes der Turm von St. Michael, der Schweizertrakt der landesfürstlichen Burg mit ihren vier Ecktürmen und der Perspektive wegen gleich rechts daran anschließend St. Stephan zu sehen sind. Ganz anders als bei den beiden Lautensack entweder vorgelegenen oder eben vertrauten Stadtansichten aus den späten 1540er-Jahren, zeigt seine eigene Stadtansicht hinter dem Herrscherporträt allerdings eine Vorstadtzone im Süden bzw. Südwesten der Befestigungen, die mit ihrem reichen Pflanzenbewuchs sowie den hier zu sehenden Holzgebäuden ein etwas anderes Bild abgibt. Leider lässt sich nicht mit Sicherheit entscheiden, ob der Künstler hier auf andere Vorbilder, auf denen die Verbauung der Vorstadt zu sehen war, oder auf den eigenen Augenschein als Grundlage zurückgegriffen hat, wenngleich Ersteres wenig Jahre zuvor auf dem Wolmuetschen Stadt-

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Abb. 77: Han(n)s Sebald Lautensack, Porträt König Ferdinands I., im Hintergrund eine Stadtansicht von Wien; Ausschnitt (Kupferstich), 1556 (Anh. I, Nr. 364). – Public Domain, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hanns_Lautensack,_Ferdinand_I,_1556,_NGA_43031.jpg (03.02.2023).

plan zu erkennen war. Die Frage, wie es möglich war, dass Lautensack Zugang zu diesem Manuskriptplan hatte, ist allerdings nicht zu klären und muss offenbleiben. Ein mit dem Werk Lautensacks vergleichbares Stadtbild liegt erst ein halbes Jahrhundert später mit dem freilich ungleich prunkvoller ausgeführten, aus Drucken von sechs Bildstöcken zusammengesetzten und zudem in höchst geschickter Nutzung der nunmehr völlig entwickelten Vogelschautechnik gestalteten Stadtansicht des Jacob Hoefnagel aus dem Jahre 1609 vor.335 (S. 312f. Abb. 74a-d) Mit ihr wurde ein Höhepunkt in der Entwicklung der Wiener Stadtansicht erreicht, was sich nicht zuletzt daran ermessen lässt, dass sie zahllose Nachdrucke, darunter auch solche in verkleinerter Form erlebte und als

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Druckwerk bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts keine wirkliche Konkurrenz erfahren sollte. Die Hoefnagel’sche Vogelschauansicht weist aber im Gegensatz zu Lautensacks Herrscherporträt vor dem Hintergrund der Stadt Wien eine Widmung auf, und zwar an Erzherzog Matthias, den gekrönten König von Ungarn336 und designierten König von Böhmen, sowie an die mit für die Zeit typischer, antikisierender Bezeichnung in der Form „S(enatui) P(opulo)q(ue) V(iennensi)“ apostrophierte Stadt Wien. Von einer regelrechten Beauftragung des kaiserlichen Kammermalers – Hoefnagel bezeichnet sich in der Kartusche mit der soeben angeführten Widmung als „Iacobus Houfnagel Antuerpiensis sac(rae) caes(areae) Ma(esta)tis pictor“ – ist nichts bekannt. Jedenfalls spricht die Widmung an den mit seinem kaiserlichen Bruder in sprichwörtlichem „Zwist“ lebenden Matthias kaum dafür, dass Rudolf II. seinen Hofmaler damit beauftragt haben sollte. Die Stadt selbst honorierte den niederländischen Künstler zwar mit einem durchaus stattlichen Ehrengeschenk, doch war der in der Oberkammeramtsrechnung vermerkte Aufwand ja auch nicht „á fonds perdu“ entstanden. Jacob Hoefnagel hatte sein Werk nicht nur neben dem Habsburger Matthias dem „Rat und dem Volk“ Wiens gewidmet, er übergab dem Stadtrat und jedem seiner Mitglieder zugleich je ein Exemplar seiner Vogelschauansicht.337 Nicht anders als dies schon zuvor hat festgestellt werden können, war es das Bemühen der auf dem Feld der Stadtdarstellung tätigen, so vielseitig begabten Künstlerpersönlichkeiten, auf das die Initialzündung zur Entstehung solcher Werke zurückging. Weder die Stadt noch die habsburgischen Protagonisten wurden aktiv, gaben solch überaus repräsentative Stadtansichten in Auftrag, mochten sie allenfalls goutieren. Sie ließen kein wie immer geartetes Interesse daran erkennen, solche Bilder im Rahmen der performativen Betonung des eigenen Selbstverständnisses zu verwenden,338 wenngleich sie sich dazu – und das muss ihnen bewusst gewesen sein – in ganz besonderer Weise geeignet hätten.

6.10. Die Nutzung von Wiener Stadtplänen für administrative Zwecke Das hier nicht nur der chronologischen Stellung wegen, sondern auch im Hinblick auf den dem Bilddokument innewohnenden Zweck ganz zuletzt anzusprechende Beispiel ist abermals ein Manuskriptplan, wie er für die frühe Entwicklung von Wiener Stadtplänen lange Zeit so überaus charakteristisch ist. Während Wien, aus einem internationalen Blickwinkel betrachtet, bei Städteansichten wenngleich nicht an zeitlich vorderster Front, aber doch eindeutig mit der sonstigen Entwicklung mithalten kann, ist dies bei gedruckten Plänen, darunter vor allem solchen des Typus’ Vogelschau, doch deutlich anders zu sehen. Venedig, Augsburg und Amsterdam gehen hier in der Entwicklung voran,339 und selbst noch die ungleich stärker in der Tradition der Profilansicht stehende Köln-Ansicht des An-

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Abb. 78a-d: Job Hartmann von Enenkel, Wien, Grundrissplan mit ausführlicher Legende mit Bezugnahme auf Freihäuser etc., sogenannter „Schlierbach-Plan“; Ausschnitte: (a) Westhälfte der Stadt, obere (= nördliche) Hälfte; (b) Westhälfte der Stadt, untere (= südliche) Hälfte; (c) Osthälfte der Stadt, obere (= nördliche) Hälfte; (d) Osthälfte der Stadt, untere (= südliche) Hälfte (Zeichnung), um 1622/24 (Anh. I, Nr. 435). – Foto: Ferdinand Opll (21.08.2012), vgl. Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, Einlegeblatt (Stiftsbibliothek Schlierbach).

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ton Woensam340 (S. 120 Abb. 30) entstand mehr als zehn Jahre früher, bevor Vergleichbares mit den beiden Ansichten des Augustin Hirschvogel für Wien zu fassen ist.341 Auf dem Felde gedruckter Grundrisspläne von Städten geht – nicht anders, als das für die gesamte frühe Entwicklung von Stadtdarstellungen zu beobachten ist – interessanterweise erneut die Stadt Rom voraus, wobei der 1551 erschienene 24-teilige Holzschnitt des Leonardo Bufalini, der schon 1534 an einer durch den Papst einberufenen Konferenz betreffs des Ausbaus der städtischen Befestigungen teilgenommen hatte, als herausragendes Beispiel zu nennen ist.342 Freilich spielte Rom seit jeher gleichsam „in einer anderen Liga“, vereinigte als Sitz der obersten kirchlichen Autorität, als Pilgerzentrum, zudem wegen seines reichen baulichen Erbes aus der Antike343 eine sonst nirgendwo gegebene Vielzahl an begünstigenden Faktoren für solch eine Bildproduktion in und auf sich. Jeder einzelne dieser Faktoren machte Rom als Objekt einer wie auch immer ausgeführten Stadtdarstellung zu einem höchst attraktiven Beispiel. Vogelschauen lassen sich darüber hinaus, gleichfalls schon aus den 1550er-Jahren, für Paris mit dem achtteiligen Holzschnitt, der wegen seiner unikalen Überlieferung in Basel als „Plan de Bâle“ bezeichnet wird, und für London mit der sogenannten „Copperplate Map“, einem Kupferstich also, nachweisen.344 – Von Wien selbst war zwar auf dem Wege der Weiterverwendung der Hirschvogelschen Ansichten ab 1547 ein Stadtbild verfügbar, und es fand damit Eingang in das damals und länger noch so attraktive Medium der Städtebücher. Eine den sonst hier genannten Beispielen vergleichbare Vogelschau erhielt es aber eben erst mit Hoefnagels Ansicht aus dem Jahre 1609, und der einzige als Druck verfügbare Grundrissplan von 1552 sollte mehr als anderthalb Jahrhunderte keine Nachfolge finden.345 Bedurfte man – aus welchen Gründen auch immer, und dabei war der Zusammenhang mit der Modernisierung der Wiener Stadtbefestigungen nach 1529 von herausragender Bedeutung gewesen346 – eines Stadtplans, der die bauliche Situation Wiens vorwiegend mit Bezug auf die Fortifikationen, darüber hinaus aber die im Stadtinneren oder in den Vorstädten ringsum vorhandene Bebauung abbilden sollte, so griff man nicht auf den einzigen gedruckten Stadtplan, den des Augustin Hirschvogel von 1552 zurück, der ja zudem einem ganz anderen Zweck gedient hatte und vielleicht als veraltet angesehen wurde. Für solch einen Bedarf wurden von Spezialisten weiterhin neue, handgezeichnete Pläne angefertigt. Solche Fachleute konnten sich bei ihren Arbeiten gegebenenfalls, d. h. falls sie Zugang dorthin fanden, durchaus auf vorhandene Vorlagen stützen, wie sie im Umfeld der mit Bauarbeiten betrauten Organisationseinheiten, vor allem im Hofkriegsrat, vorhanden waren, doch ist nicht auszuschließen, dass die unmittelbare Kenntnis der topografischen Situation ebenso eine Rolle gespielt hat. Das zu Anfang dieses Abschnitts bereits indirekt angesprochene, chronologisch letzte Beispiel der hier erfassten Stadtdarstellungen ist ein bezeichnendes Zeugnis dafür, dass

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selbst für andere Zwecke als dem der Fortifikationspläne eben nicht auf einen gedruckten Stadtplan Wiens zurückgegriffen werden konnte. Zugleich ist dieser Wien-Plan des Job Hartmann von Enenkel aus den frühen 1620er-Jahren347 schon von seiner Anfertigung her ein weiterer Beleg dafür, dass es in Wien eben lange keinen eigenen Berufsstand von Kartografen gab, die für solch eine Aufgabe hätten herangezogen werden können. Solch ein Mangel an Spezialisten war freilich alles andere als hinderlich, im Gegenteil: Gerade die Vielfachbegabung, wie sie bei Autoren von Plänen festzustellen ist,348 verbunden mit der einen ungeheuer breiten Kanon an Fächern und Fertigkeiten umfassenden Ausbildung des Adels, war es, die Enenkel offenbar in die Lage versetzte, selbst einen Stadtplan anzufertigen. Auch er konnte sich bei seinem Werk Vorhandenes durchaus zunutze machen, und das gilt bei seinem Wien-Plan in ganz besonderer Weise für den zweifellos gegebenen Zugang zum Opus des Nicolò Angielini.349 Der Plan des Job Hartmann von Enenkel, der wegen seines Aufbewahrungsortes im oberösterreichischen Kloster Schlierbach als „Schlierbach-Plan“ tituliert wird und erstmals der – dem modernen Betrachter vertrauten – Nordorientierung folgt, ist aber darüber hinaus noch aus einem anderen Grund ein besonders bemerkenswertes Zeugnis aus der so vielfältigen Reihe an Wiener Stadtdarstellungen. (Abb. 78a-d) Mit dem am unteren Blattrand befindlichen Textblock mit Erläuterungen350 zu den mit Nummern im Plan selbst vermerkten 122 Objekten wird ein Interesse manifest, das sich nicht mehr nur auf die herausragenden Baulichkeiten, die Burg, die Kirchen, das Landhaus usw. richtet. Genannt in der Legende und im Plan eingezeichnet werden darüber hinaus eine große Zahl von Adelspalästen, aber auch anderes, darunter im Stadtinneren gelegene Wirtshäuser. Aus weiteren Quellen ist bekannt, dass der protestantische Adelige trotz seiner den Grundsätzen der Gegenreformation diametral zuwiderlaufenden religiösen Haltung selbst nach dem Tod Kaiser Matthias’ die Gunst von dessen Nachfolger nicht verlor. 1621 erhielt er von Ferdinand II. ein Ehrengeschenk, im Jahr darauf wurde ihm sogar ein Gnadengehalt zuerkannt. 1624 war Enenkel dann als Mitglied einer ständischen Kommission an der Revision des Wiener Häuserbesitzes beteiligt.351 Man geht mit der Einschätzung kaum fehl, dass sein Wien-Plan wohl mit dieser Tätigkeit in offiziellem Auftrag in Verbindung stand. Der Schlierbach-Plan war somit mit großer Wahrscheinlichkeit Frucht eines Bemühens um die Klärung rechtlicher wie administrativer Problemlagen, diente damit in erster Linie einem administrativen Zweck. Das war im Rahmen von Wien-Darstellungen kartografischen Zuschnitts bislang so nicht vorgekommen, war aber schon seit der Antike ein nachweisbarerer Beweggrund dafür gewesen, dass Pläne überhaupt entstanden. Interessanterweise begegnet die Verbindung zwischen Erhebungen des Hausbestandes und einer in diesem Kontext zur Visualisierung entstandenen Bilddokumentation dann erst deutlich später, und zwar bei der

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Entwicklung des Katasterwesens. In Österreich ist das in einer Kombination aus Verzeichnissen und Plänen erst im 19. Jahrhundert mit den Franziszeischen Katasterplänen der Fall.352 Diese stellen wegen ihres großen Maßstabs (1:2880) für nicht wenige kleinere Städte sogar die ältesten überlieferten kartografischen Aufnahmen derselben dar.353 Was schon an anderer Stelle ganz allgemein betont worden ist,354 das gilt auch im Hinblick auf die Wiener Stadtpläne, die während des hier behandelten Zeitraums, ja noch weit über diesen hinaus niemals dem Zweck dienten, der aus heutiger Sicht so untrennbar mit Stadtplänen verbunden ist, nämlich: der Orientierung. Solches wird selbst für ein derart internationales Stadtziel, wie es Rom darstellt, erst spät, 1706, angesprochen. Es heißt dort, dass eine Karte für Reisende besonders nützlich sei,355 womit der heute so vertraute touristische Zweck von Karten zum ersten Mal begegnet. Das kann im Rahmen der hier gebotenen Darlegungen allerdings nicht weiterverfolgt werden, führte zudem in ein Themenfeld, das ohne Zweifel eine weitere Studie erforderlich machen würde. Anmerkungen 1 Zuletzt Csendes – Opll, Wien im Mittelalter; für die Entwicklung ab dem 16. Jahrhundert Csendes – Opll (Hg.), Wien. Geschichte einer Stadt. Bd. 2. 2 Vgl. dazu Opll, Hauptstadtproblem, 14–25. 3 Zu dieser Epoche vgl. im Hinblick auf die Wiener Verhältnisse Opll, Wien um die Mitte des 13. Jahrhunderts, 233–255. 4 Vgl. Csendes, Stadtrechtsprivilegien, 110–134. 5 Zu diesen Jahrzehnten der Wiener Entwicklung vgl. im Detail Csendes, Ottokar II. Přemysl, 142–158. 6 Das Standardwerk zu diesem Phänomen ist bis heute das Buch von Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster. 7 Dessen Zerstörung bei der Ersten osmanischen Belagerung Wiens 1529 hat uns der Möglichkeit beraubt, die in anderen erhalten gebliebenen Bürgerspitalkirchen (darunter etwa Enns und Weitra) bildliche Ausstattung für das Wiener Beispiel zu prüfen. 8 Siehe dazu schon oben S. 40–42, 100–103 und 108. 9 Schmidt, Malerei, 473–479. 10 Siehe dazu oben S. 150 sowie 177 Anm. 6. 11 Herzog Rudolf III. heiratete 1300 in Paris die Tochter des französischen Königs, sein jüngerer Bruder Friedrich der Schöne 1314 die Tochter des Königs von Aragón, dessen Neffe Rudolf IV. war mit der Tochter Kaiser Karls IV. vermählt, und dieser setzte für seinen Bruder Leopold III. die Vermählung mit Viridis Visconti, der Tochter des Herrn von Mailand durch. 12 Die ältesten Fresken mit profanen Bildthemen wurden im ehemaligen Freihof der Herren von Alt-Ottersbach (südöstlich Deutschlandsberg in der Steiermark) in Bad Radkersburg, dem sogenannten „Pistorhaus“ entdeckt und werden auf „um 1390“ datiert, vgl. dazu Kirchweger, Wandmalerei, 453f. Nr. 208; nur wenig jünger sind die sogenannten Neidhart-Fresken mit gleichfalls

Anmerkungen

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profanem Thema im Haus Tuchlauben 19 in Wien, vgl. dazu Kirchweger, ebd., 455f. Nr. 211, und https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Neidhart-Fresken (04.01.2023). 13 Dieser Bereich des Kunstschaffens ist selbstverständlich von allergrößter Bedeutung, spielt aber für die Thematik der hier vorgelegten Veröffentlichung keine Rolle. 14 Zum Folgenden vgl. die Auswertungsmöglichkeiten anhand der Edition durch Gneiss, Handwerksordnungsbuch. 15 Zu den Malern, Schiltern und ähnlichen Professionisten vgl. Gneiss, ebd., 294 Nr. 149, 294–296 Nr. 150, 296f. Nr. 151 und 297 Nr. 152 16 Vgl. zu ihm bereits Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 53f., sowie jetzt in breiterem Überblick Horst, Reception of Cosmography. 17 Zu ihm vgl. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_von_Oyta (03.01.2023). 18 Schon 1204 erfahren wir im Übrigen erstmals vom Studium eines Wiener Geistlichen an der Universität Bologna, vgl. dazu Opll, Handelsgeschichte, 59. 19 Zu ihm vgl. https://geschichte.univie.ac.at/de/personen/johannes-silber-mag-art-dr-med (03.01.2023). 20 Vgl. zu ihm Flotzinger, Poll, und Strohm, Hermann Poll. 21 Zum Folgenden vgl. die Hinweise bei Caldarazzo, Santasofia. 22 Siehe allgemein Kühnel, Heilkunde. 23 Vgl. zu ihm auch die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Galeazzo_di_Santa_Sofia (03.01.2023). 24 Siehe dazu die Übersetzung durch Douteil – Suntrup, Durandus. 25 Schmidt, Malerei, 480–482. 26 Anhang I, Nr. 90. 27 Roland, Buchmalerei, 521–523, der hier (523) von einer „ganz korrekt dargestellte(n)“ Kirche spricht. 28 Zu ihm siehe schon oben S. 255f. und hier Anm. 19. 29 Kontakte nach Frankreich, wo – insbesondere in Handschriften – gleichfalls schon früh Städtebilder auftauchen, spielen keine auch nur annähernd vergleichbare Rolle, sind hier daher zu vernachlässigen. 30 Vgl. dazu Opll, Handelsgeschichte, 56–61. 31 Opll, Handelsgeschichte, 56 mit Anm. 43 und 58. 32 Mayer (Bearb.), Quellen zur Geschichte der Stadt Wien, I/1, Nr. 727. 33 Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 341. 34 Zu ihm vgl. zuletzt die Hinweise bei Opll, Bilanz der Tagung, 476f. Anm. 5. 35 Csendes (Bearb.), Regesten Bürgerspital, Nr. 917. 36 Vgl. Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 62 und 74. 37 Vgl. dazu Opll, Scharlachrennen, 109–154. 38 Zurecht hat Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 52, darauf aufmerksam gemacht, dass die „septem artes liberales“ bereits vor dem Entstehen der Wiener Universität an der hiesigen Bürgerschule das Grundgerüst des Unterrichts abgegeben hatte, doch lassen es die Quellen nicht zu, eine davon ausgehende Wirkung zu erkennen. 39 Vgl. Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 52–66 („The Study of Science at Vienna and Klosterneuburg“). 40 Vgl. zu ihm die Beiträge in: Simek – Chlench (Hg.), Johannes von Gmunden, sowie Simek – Klein (Hg.), Johannes von Gmunden.

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Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 56–61, bezeichnet Muestinger als einen der wichtigsten „Mitarbeiter“ des Wiener Universitätslehrers und kann auf der Grundlage von Angaben in den Rechnungsbüchern des Stiftes detaillierte Einblicke in seine Initiativen auf dem Gebiet der naturwissenschaftlich-geographischen Wissenschaften geben. 42 So bei Bernleithner, Kartographie, 127–133, hier: 127f. und Abb. 11, und Wawrik – Zeilinger (Hg.), Austria picta, 24f. 43 Vgl. dazu König, Niederösterreich im alten Kartenbild, 26f., sowie die Hinweise unter: https:// www.spektrum.de/lexikon/kartographie-geomatik/klosterneuburger-fridericuskarte/2837 (03.01.2023). 44 Dazu vgl. Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 63f., und Horst, Reception of Cosmography, 5–13. 45 Anhang I, Nr. 124. 46 Südlich der Alpen gab es deutlich frühere Überlieferungen auf diesem Feld, darunter Pläne von Venedig, Mailand und Rom bereits aus dem 12.–14. Jahrhundert, siehe dazu Anhang I, Nrr. 25, 49, 57 und 58. 47 Grössing, Muestinger, 562. 48 Hingewiesen sei dabei auf Magister Reinhard Gensfelder, einen Nürnberger, der nach seinem Studium an der Universität Prag ein regelrechtes Wanderleben entfaltete und in den frühen 1440erJahren in Klosterneuburg zu belegen ist, oder den „studiosissimus astrorum observator“ Georg Prunner aus Nieder-Russbach, der ab 1410 in Wien studierte, vgl. Bennett Durand, The ViennaKlosterneuburg Map Corpus, 44–48 und 59. 49 Anhang I, Nrr. 114–115. 50 Anhang I, Nr. 121; siehe dazu auch die Ausführungen oben S. 218f. 51 Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 99f. 52 Vgl. dazu jetzt Opll, Wien um 1500, 173. 53 Nuti, Rappresentazione, 11 mit Anm. 18, spricht dabei – einem dort zitierten Frühwerk von Paul Harvey folgend – regelrecht von einer „derivazione italiana“. 54 Für den königlichen Schwiegervater lässt sich jedenfalls zum Jahr 1415 zeigen, dass er an möglichst exakten Unterlagen zwar nicht im Kontext von Stadtplänen, aber im Hinblick auf Bauvorhaben Interesse hatte, siehe Anhang I, Nr. 117. 55 Harvey, Local and Regional Cartography, 473f. mit Abb. 20.8. 56 Vgl. etwa Miller, Mapping the City, 131, die davon ausgeht, dass der spätere Papst Pius II. diesen frühen Wiener Stadtplan gekannt habe. 57 So bei Nuti, Perspective Plan, 123 Anm. 61. 58 Hinzuweisen ist an dieser Stelle darauf, dass sich bei Schulz, La cartografia, 29, noch in der revidierten und auf den letzten Stand der Forschung gebrachten Ausgabe die mangelnde Rezeption von Erkenntnissen der österreichischen Forschung dadurch zeigt, dass er den Albertinischen Stadtplan zeitlich in das Umfeld der Veroneser Carta dell’Almagià und damit in die Mitte des 15. Jahrhunderts setzen möchte. 59 Vgl. Kratochwill, Zur Frage der Echtheit, 7–36, sowie Härtel, Inhalt und Bedeutung, 337–362. 60 Dieser wird im Wesentlichen durch die Eintragung von landesfürstlicher Burg und Universität verdeutlicht. 61 Repräsentiert wird dieses ausschließlich durch seine Kapelle, die in ihrer Bezeichnung „Zw sant Otten vnd Hayman“ aber nur deren damals übliches Patrozinium nennt, auf die Funktion als Rathauskapelle aber nicht hinweist.

Anmerkungen

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An eine direkte Kenntnis ist im Fall des hochadeligen Stundenbuchs zweifellos nicht zu denken, und auch im Hinblick auf das Wissen um die in Siena vorhandene Rom-Darstellung, bei der ein persönlicher Augenschein nicht auszuschließen ist, liegen keine quellenmäßig abzusichernden Belege vor; das Werk des Buondelmonti ist bloß ein weiteres Zeugnis, kann aber keinesfalls als für das „Albertinum“ direkt verwendete Anregung gelten. 63 Opll, Wien um 1500, 172, wo entgegen der strikten Ablehnung der Vornahme einer regelrechten Vermessung zumindest die von Fischer, Vermessung der Stadt, 184, ins Spiel gebrachte Möglichkeit eines „groben Abschreitens“ als nicht völlig zu verwerfen diskutiert wird; daran vermag auch die erst jüngst in Abweichung von älteren eigenen Werken getroffene Aussage des bedeutenden Kartographiehistorikers Paul Harvey, das auf dem „Albertinum“ anzutreffende Bildelement könne nicht als Maßstab irgendeines Stadtplans gelten, nichts zu ändern, vgl. Harvey, Large Scale, 142. 64 Die landesfürstliche Burg („Das ist dy purck“) und die Universität, bezeichnet als die „Hohe Schule“ („Das ist dy hoch schul“). 65 Bis auf St. Ruprecht („Zw sant Ruprecht“), St. Pankraz („Zw sant Pangracz“) und die Rathauskapelle („Zw sant Otten vnd Hayman“) sind sie durchwegs zu finden, und es liegt nahe, darin nicht nur eine Hierarchisierung der Wiener Gotteshäuser, sondern auch den Hinweis auf rings um diese gelegene, eigene Rechtsbezirke (vielleicht im Sinn von Immunitäten?) zu sehen. 66 Härtel, Inhalt und Bedeutung, 343. 67 Eine einfache Linie führt vom Stubentor an der Ostseite der Stadt über ein unbezeichnetes Gotteshaus, wohl die sogenannte Wolfgangskapelle vor dem Stubentor – sie ist erstmals zu 1417 als „neue Kapelle in der Scheffstraße“ bezeugt (Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster, 92f.) –, in Richtung zur Donau. 68 Das einzige Zeugnis, das sich für solch einen Usus erhalten hat, ist der Bericht des Dr. Johannes Tichtel, der gemeinsam mit seiner Familie im Sommer 1490 einen Umzug zu wichtigen Wiener Kirchen innerhalb wie außerhalb der Stadt unternommen hat, vgl. Opll, Nachrichten, 227. 69 Härtel, Inhalt und Bedeutung, 360. 70 In diese Richtung argumentiert jüngst Harvey, Large Scale, 142, seine Zustimmung zu den von Härtel vorgenommenen Deutungen. 71 Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster, 122–133. 72 Zur Bedeutung von Wappen im Hinblick auf eine eingehendere Interpretation von Stadtdarstellungen siehe bereits oben S. 103f. und 170–176. 73 Zu Kaschauers Lebenszeugnissen vgl. Perger, Regesten, 74–79. 74 Siehe dazu Koller, Untersuchungen, 144, und Bräm, Schönheit, 210. 75 Vgl. die Hinweise Anhang I, Nr. 140. 76 Opll, Antlitz, 102–105, hier: 104; künftig: Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 77 Koller, Untersuchungen, 132 Anm. 50. 78 Anhang I, Nr. 141. 79 Weiterführende Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Tod_im_Topf (03.01.2023). 80 So Röhrig (Hg.), Albrechtsaltar, 88. 81 Röhrig (Hg.), Albrechtsaltar, 36. 82 Rosenauer, Stil 97–122, hier: 98–102; Bräm, Schönheit, 209–212; des Weiteren vgl. insbesondere Madersbacher, Wien und Niederösterreich, 411–414. 83 Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, 55f. und 61f. 84 Siehe Anhang I, Nrr. 80, 81, 87 und 95.

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Anhang I, Nrr. 143, 147, 149 und 153. Von einem wohl als „Historienbild“ ausgeführten Fresko in der Wiener Burg bereits aus dem späten 13. Jahrhundert haben wir nur durch Erwähnungen Kenntnis, siehe dazu oben S. 110 sowie 142 Anmm. 71–72. Siehe dazu unten S. oben S. 322–327. Zum einen der Miniatur im „Rationale divinorum“ mit Abbildung der Wiener Universität (Anhang I, Nr. 90), zum anderen dem Albrechtsaltar mit seinen insbesondere auf St. Stephan und Maria am Gestade abzielenden Wien-Bildern, siehe dazu oben S. 265–269. Unten Anhang I, Nr. 145. – Ich bin Herrn Domarchivar Reinhard Gruber für die Möglichkeit, dass ich das Fresko am 26. Januar 2023 persönlich in Augenschein habe nehmen dürfen, sehr dankbar. Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster, 58 (zu 1449): „mit bunt glasierten Biberschwanzziegeln aus Unter-Themenau … (heute: Poštorná, heute: Teil von Břeclav/Lundenburg) … im südlichen Mähren“. Leider bieten Perger – Brauneis, ebd., keinen Quellenbeleg für das genannte Jahr 1449, und die Kirchenmeisteramtsrechnungen von St. Stephan sind für diesen Jahrgang nicht überliefert, vgl. dazu Uhlirz, Rechnungen des Kirchenmeisteramtes. Leitner, Grafenstein, 26–28. Leitner, Grafenstein, 33f. Brauneis, Beitrag, 122f. Schwer zu verstehen ist es, dass Höfler, Malerei Villachs, Bd. 1, 106–108, keinerlei Hinweis darauf bietet und in einer späteren Arbeit (Höfler, Kärnten, 468–476) dieses Wandgemälde überhaupt nicht erwähnt. Brauneis’ Ausführungen haben jedoch zurecht sowohl im DEHIO-Handbuch für Kärnten, vgl. Kärnten (Dehio-Handbuch), 595, als auch bei Leitner, Grafenstein, 93f. und 109, Berücksichtigung gefunden. Darauf hat Leitner, Grafenstein, 110, zurecht hingewiesen. Seine Bezeichnung als „Kärntner Tor“ („porta Carinthianorum“, also eigentlich „Tor der Kärntner“) ist erstmals schon zu 1276 belegt, die der ident benannten Kärntner Straße („strata Carinthianorum“ ) – siehe dazu: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%A4rntnertor und https:// www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%A4rntner_Stra%C3%9Fe (beide: 24.01.2023).) – sogar schon zu 1257, und beides weist auf einen weit zurückreichenden Stellenwert der Verbindung Wiens mit Kärnten, der nicht zum Wenigsten von den durch dieses Herzogtum nach Italien ziehenden Handelsstraßen herzuleiten sein dürfte. Höfler, Malerei Villachs, Bd. 1, 106–108, denkt hier an den Maler der Fresken an der Außenwand von St. Stephan in Niedertrixen nördlich bei Völkermarkt. Leitner, Grafenstein, 118f., führt dabei die historisch nachgewiesene Fertigstellung des Stephansturms 1433 ebenso an, wie die mit der sicher ab 1446 belegten Tätigkeit des Baumeisters Hans Puchspaum (Leitner, ebd., spricht von einer Tätigkeit ab ca. 1440, vgl. dagegen jedoch Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster, 57, und Schedl, St. Stephan, 121) zu verbindende Verbauung des Singertores und die Deckung des Langhausdachs mit bunt glasierten Ziegeln im Jahre 1449, siehe dazu schon oben Anm. 90. In unserem chronologischen Verzeichnis (unten Anhang I, Nr. 168), reihen wir die Wien-Fresken in Kärnten deshalb vorsichtig zu „um 1450“ ein. S. dazu oben S. 256f. S. dazu oben S. 269–272. S. oben S. 265–269.

Anmerkungen

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Roland, Lilienfelder Concordantiae caritatis; siehe auch: https://www.unesco.at/kommunikation/dokumentenerbe/memory-of-austria/verzeichnis/detail/article/concordantiae-caritatis (03.01.2023). 104 Opll – Roland, Wien, 89–94, hier: 94; zu Lang vgl. zuletzt Boreczky, Budapest Concordantiae Caritatis, 11–13. 105 Vgl. Boreczky, Budapest Concordantiae Caritatis, 12f. 106 Vgl. Boreczky, ebd., 13–20, die darauf aufmerksam macht, dass diese Gruppe von Illuminatoren Anregungen aus der französischen, böhmischen und westfälischen Kunst aufgenommen hat, was zugleich die Internationalität und Diversität der Wiener visuellen Kultur in dieser Epoche zeigt. 107 Boreczky, ebd., 13: „a generous gift to a perfect readership“. 108 Zu ihren Lebensdaten vgl. Opll – Roland, Wien, 91 mit Anm. 204. 109 Boreczky, Budapest Concordantiae Caritatis, 11, hat den wenigen Lebenszeugnissen dieses Mannes zuletzt die Nennung als Student an der Wiener Universität im Jahre 1444 hinzufügen können. 110 Zu identifizieren mit heute: Wien 1, Wallnerstraße 11 (vgl. Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, 105f.), dessen Hausschild damit – gegen den Hinweis unter: https://www.geschichtewiki.wien. gv.at/Wo_der_Wolf_den_G%C3%A4nsen_predigt (03.01.2023) – nicht erst im Zug der Gegenreformation entstanden ist. 111 So wird er bereits 1443 bezeichnet, was vielleicht darauf schließen lässt (Friedrich III. wurde erst 1452 zum Kaiser gekrönt!), dass er diese Funktion bereits in der Zeit Kaiser Sigismunds, d. h. vor 1438, verliehen erhalten hatte. 112 Vgl. zu ihm Opll – Roland, Wien, 95–99. 113 Anhang I, Nrr. 187 und 188. 114 Als Ort von deren (vorübergehender) Aufbewahrung könnte an den hiesigen Lilienfelder Hof gedacht werden, vgl. Opll – Roland, Wien, 47; ob für die New Yorker „Concordantiae“ tatsächlich (auch) an den in Wiener Neustadt bestehenden Lilienfelder Hof zu denken ist, muss wohl offenbleiben. 115 Opll – Roland, Wien, 21–42 und 47–63. 116 Zu betonen ist hier selbstverständlich, dass es – neben dem Schöpfer des Bildes bzw. der Bilder – nicht der Blick einer breiteren Öffentlichkeit, sondern der eines deutlich eingegrenzten Kreises von „Betrachtenden“ ist, an den hier zu denken ist. 117 Opll – Roland, Wien, 70, weisen auf den „erhöht gelegene(n) Blickpunkt“ hin. 118 Vgl. Anhang I, Nr. 65 (Darstellung Babylons mit Anklängen an das Stadtbild von Rom, um 1330/40.). 119 Vgl. dazu Opll – Roland, Wien, 65–73; eine Autopsie im Vergleich mit dem Kreuzigungstriptychon in St Florian (zu diesem siehe oben S. 279–282) bietet künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 120 Zu dieser vgl. Opll, Grenzen, 41–58. – Ihr Verlauf wird derzeit im Rahmen von Arbeiten für das Wien Museum und für die Plattform Wien Kulturgut (https://www.wien.gv.at/kulturportal/public/ [18012023]) von Severin Hohensinner neu bearbeitet, wobei sich mehrfach Abweichungen von meiner eigenen, 1981 im Historischen Atlas von Wien erstellten Rekonstruktion (Opll, Grenzen im Wiener Raum) ergeben. Für die Möglichkeit eines eingehenderen Gedankenaustausches bin ich Herrn Kollegen Hohensinner sehr dankbar. – Siehe dazu auch oben S. 285. 121 Darauf deutet auf dem hier untersuchten „Concordantiae“-Bild nicht zuletzt die unterschiedliche Darstellung hin: für die Stadtmauer eine zinnenbekrönte Mauer, für die Vorstadtbefestigung eine

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aus pflanzlichen Komponenten bestehende Linie. Vgl. dazu die Hinweise bei Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 82f. Sollte dies tatsächlich Leonhard Dietersdorfer gewesen sein, muss es jedenfalls irgendeine Art von Beziehung zwischen diesem im Herrschaftsbereich der Salzburger Erzbischöfe tätigen Mann und Wien gegeben haben. 124 Ob Witz seine Anregungen neben der vermutlichen Ausbildung in den Niederlanden und Burgund einer Studienreise nach Italien verdankt, wie Deuchler, Retable de Genève, 7–16, vermutet, scheint – so weit zu sehen – bislang noch nicht intensiver diskutiert worden zu sein. 125 Siehe dazu mit wichtigen Hinweisen auf weiterführende Literatur: https://de.wikipedia.org/wiki/ Hans_Bornemann_(Maler) (03.01.2023). 126 Anhang I, Nrr. 166, 167, 169, 174, 186, 192 und 199. – Dass in unsere chronologische Übersicht (S. 351–442) keinesfalls alle nur denkbaren Stadtdarstellungen dieses Typus’ aufgenommen worden sind, möge der Hinweis auf die bei Schefold – Pflüger, Ulm, erfassten frühen Ansichten der Stadt Ulm deutlich machen, die vermutungsweise mit einer Tafel der „Kreuztragung“ des Hans Schüchlin von 1469 einsetzen. Für diesen Künstler hat im Übrigen bereits Baum, Ulmer Malerei, 27–33, hier: 27, gezeigt, dass „eine Tendenz der Anlehnung an niederländische Vorbilder“ zu erkennen sei. 127 Dass ein Grund dafür in den äußerst unruhigen Zeiten voll von politischen Wirren gelegen war, ist jedenfalls nicht auszuschließen. Vgl. zu dieser Epoche die Zusammenstellung von Quellen für die Jahre 1438–1480 bei Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 121–170. 128 Vgl. dazu Madersbacher, Wien und Niederösterreich, 411. 129 Madersbacher, Wien und Niederösterreich, 413; zur Hornpergerischen Votivtafel vgl. auch Elisabeth Grubers Ausführungen vom 8. Juli 2020, die sie unter der Rubrik „Aktuelles, Bild des Monats“ des Instituts für mittelalterliche Realienkunde Österreichs (IMAREAL) leider ohne wissenschaftliche Belege geboten hat: https://www.imareal.sbg.ac.at/in-erinnerung-bleiben/# (03.01.2023). 130 Anhang I, Nrr. 204, 205, 224, 237–239, 254 und 255. 131 Die Seidensticker erhielten 1446 gemeinsam mit Malern, Schiltern, Glasern, Goldschlägern und Aufdruckern auf ihre Bitten hin eine vom Rat der Stadt Wien ausgestellte gemeinsame Handwerksordnung, vgl. Gneiss, Handwerksordnungsbuch, 294–296 Nr. 150. 132 Vgl. Suckale, Siebenbürger, 363–384; Majorossy – Sarkadi Nagy, Reconstructing Memory, 118f. Anm. 65, betonen dagegen, dass die Vielfalt stilistischer Merkmale von Erzeugnissen der Zuweisung an genau voneinander zu differenzierende Hände von in der sogenannten „Werkstätte des Schottenmeisters“ Tätigen noch nicht hat geklärt werden können und noch ausstehe; jüngst vgl. auch Firea, Wyenna, 291–301. 133 Suckale, Siebenbürger, 366, sowie zustimmend Jenei, Contributions, 216; Jenei, Master, 16, zeigt, dass Werke der siebenbürgischen Malkunst im späten 15. und noch bis ins 16. Jahrhundert hinein derartige Kryptosignaturen kennen. 134 Vgl. dazu Perger, Regesten, 200–202, sowie https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Siebenb%C3%BCrger (19.1.2023). 135 Das Muster ist auf dem Schottenaltar bei beiden Wien-Bildern (Anhang I, Nrr. 204–205), wegen der größeren Entfernung etwas undeutlicher auf der „Flucht nach Ägypten“, dagegen überaus prägnant auf der „Heimsuchung“ zu sehen, und es begegnet auch auf der Darstellung in der Inkunabel des Giovanni Francesco de Pavinis von 1484/85 (Anhang I, Nr. 246), auf der Kreuzigung 122 123

Anmerkungen

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in Mediasch/Mediaş (Anhang I, Nr. 237), dem Babenbergerstammbaum (Anhang I, Nr. 255) und auf dem ältesten Holzschnitt von St. Stephan im Wiener Heiligtumbuch von 1502 (Anhang I, Nr. 280). 136 Die Turmhelme der Ecktürme zeigen auf der Meldeman-Rundansicht von 1529/30 (Anhang I, Nr. 309) und auf der Ansicht Wiens von Süden von Augustin Hirschvogel aus dem Jahre 1547 (Anhang I, Nr. 340) ganz genauso aus. 137 Siehe dazu die Hinweise unter: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Burgkapelle (19.01.2023). 138 Meinem Kollegen Severin Hohensinner bin ich überaus dankbar dafür, dass er diese Version am 18. Januar 2023 angefertigt und sie mir auch zur Verfügung gestellt hat. – Eine Evaluierung der 1999 erstellten topographischen Analyse (Opll, Antlitz, 135–137) auf der Basis dieser künstlich hergestellten spiegelrichtigen Version, wobei zum Vergleich die Wien-Bilder in den „Concordantiae caritatis“ (unten, Anhang I, Nr. 187) und in der Klosterneuburger Inkunabel (unten, Anhang I, Nr.246) herangezogen werden, bietet künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 139 Schwierigkeiten bereitet eine sichere Lokalisierung insbesondere wegen des hier im Zug der Stadtmauer zu sehenden, mächtigen Verstärkungsturms, da an dieser Stelle im Südosten sonst nur die Miniatur in den „Concordantiae caritatis“ und das Wien-Bild im Werk des Giovanni Francesco de Pavinis (Anhang I, Nrr. 187 und 246) mehrere bzw. zumindest einen Turm zeigen, der freilich in der schriftlichen Überlieferung keine Erwähnung findet, vgl. dazu Opll, Grenzen, 33. 140 Bei allen anderen zeitgenössischen Südansichten mit St. Stephan, der Miniatur in den „Concordantiae caritatis“ wie auf dem „Flucht“-Bild des Schottenretabels (Anhang I, Nrr. 187 und 204) ist das Kärntner Tor mit dem daneben liegenden Kärntner Turm gut zu erkennen. 141 Siehe dazu schon oben S. 222. 142 Im Kontext von Fragen des Realitätsgehalts der Darstellungen auf dem Schottenretabel siehe dazu bereits oben S. 161–163. Die dort bereits angeführten Argumente sind der Bedeutung der Bildüberlieferung wegen hier nochmals auszubreiten. 143 Ich verweise in diesem Zusammenhang nochmals auf das Lebenswerk von Richard Perger, vgl. dazu Perger, Bibliographie, 271–277, vor allem aber auf das von ihm erarbeitete einschlägige Lexikon: Perger, Regesten. 144 Knapp vor der Jahrtausendwende habe ich eine eingehende Autopsie der Wien-Darstellungen dieses Altars vorgelegt (Opll, Antlitz, 105–135) und diese in einer neuen Studie einer Evaluierung unterzogen, vgl. dazu künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 145 Hinzuweisen ist darauf, dass die Zahl „4“ hier nicht in der im 15. Jahrhundert bei Inschriften üblichen Form einer nach unten offenen „8“ dargestellt wurde. Ein zeitlich äußerst naheliegendes Vergleichsbeispiel bildet etwa die im Original erhaltene Schatulle der allgemeinen Privilegienbestätigung Kaiser Friedrichs III. für Wien, die am 5. Juli 1460 ausgestellt wurde und unter der Bezeichnung „Pancarta“ bekannt ist, vgl. dazu https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Pancarta (03.01.2023). 146 Opll, Antlitz, 101–145. 147 So bei Michael und Thomas Rainer, in: Madersbacher, Wien und Niederösterreich, 419–421 Nr. 194; vgl. dazu Trofaier, Fink, 368 mit Anm. 55. 148 Zum Folgenden vgl. vor allem Trofaier, Fink, 357–373. 149 Noch 2019 hat Jenei, Master, 7, eine Verbindung zwischen der siebenbürgischen Herkunft Abt Matthias’ und den engen künstlerischen Beziehungen zwischen Wien und dem östlichen Teil des ungarischen Königreichs ziehen wollen.

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150 Vgl. Trofaier, Fink, 369f. mit Anm. 61. 151 Ich melde in diesem Fall Zweifel an der zeitlichen Einordnung des erwähnten Berichts selbst an, da dieser Schreiber durchaus auch länger tätig gewesen sein könnte. In jedem Fall würde eine Entstehung des Schottenretabels schon vor 1465/66 alle bisherigen Forschungsergebnisse über den Haufen werfen. 152 So Trofaier, Fink, 369–373. 153 Die Möglichkeit einer Beauftragung vonseiten Kaiser Friedrichs III. ist gleichfalls erwogen worden, vgl. Theisen, Himmel, 360–371. 154 Weissenhofer, Ansichten, 9, und Perger – Brauneis, Kirchen und Klöster, 140. 155 Saliger, Schottenmeister, 68f. 156 Siehe dazu oben S. 285–288. 157 Siehe dazu Anhang I, Nrr. 126, 132 und 135. 158 Siehe dazu bereits oben S. 104f. und 230. 159 Vgl. dazu etwa Saliger, Schottenmeister, 15f. 160 Saliger, ebd., 67f. 161 So Saliger, ebd., 147–151. 162 Vgl. dazu Opll, Antlitz, 101–145; Opll, Wien um 1500, 171–183; Opll, Realismus. 163 Dass der Blick sich auf diesem Bild im Übrigen praktisch aus derselben Richtung auf Wien richtet, wie in der Darstellung in den „Concordantiae caritatis“ (Anhang I, Nr. 187), sei gleichfalls betont. Ob der „Schottenmeister“ – wer immer das im Einzelnen auch war – diese Handschrift tatsächlich gekannt und sich von ihr hat beeinflussen lassen, würde die Möglichkeiten der vergleichenden Bildauswertung allerdings bei Weitem übersteigen. 164 Dazu vgl. Opll, Realismus. 165 Siehe dazu auch oben S. 286 und 288. 166 Zu diesen beiden Tortürmen vgl. Opll, Grenzen, 54 und 55. 167 Die Art der Konstruktion solch eines Flechtwerkzauns ist besonders eindrucksvoll auf dem Bild der „Gefangennahme Christi“ auf dem Altar von Mediaş/Mediasch (Anhang I, Nr. 238) zu erkennen. 168 Siehe dazu die Hinweise unter: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolomanfreithof und https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolomankirche (beide: 18.01.2023), sowie auch schon Opll, Antlitz, 120–122. 169 An dieser Stelle sei darauf verwiesen, dass Brauneis, Ansicht, 103–107, ebenfalls von der Fassade eines Straßenzugs ausgehend den auf der „Heimkehr von der Flucht“ des anonymen Meisters der Heiligenmartyrien abgebildeten Stadthintergrund mit Wien (Kärntner Straße oder Rauhensteingasse-Liliengasse?) ableitet, s. Anhang I, Nr. 256. 170 Ebert, Schottenaltar, 135, nennt noch weitere in der Literatur geäußerte Lokalisierungsvorschläge, ohne deren Plausibilität tatsächlich zu bewerten. Mit dem an Saliger, Schottenmeister (Bei Ebert wird dieser Autor sowohl falsch als „Salinger“ als auch richtig zitiert!) orientierten Erklärungsansatz, es habe sich hier um keine identifizierbare Vedute, sondern nur allgemein um eine „Stadtansicht“ gehandelt, wird jedenfalls völlig übers Ziel hinausgeschossen. 171 Die Struktur der innerstädtischen Verbauung hatte durch die osmanische Belagerung von 1529 keine Veränderung erfahren, sodass der zeitliche Abstand zwischen den beiden „Stadtbildern“ von etlichen Jahrzehnten dem Vergleich nicht entgegensteht. 172 Opll, Wien um 1500, 176–178 mit Abb. 3b und 4.

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Opll, Antlitz, 127–135. Zu vergleichbaren Bauwerken in Florenz und Linz vgl. Opll, Antlitz, 130f. mit Anm. 89. – Von der Konstruktion her durchaus ähnlich ausgeführt war auch ein gemauerter Gang in der Gozzoburg in Krems, dessen tragende Balken auf die Zeit nach 1487 zu datieren sind. Dieses photographisch dokumentierte Bauwerk wurde 2006 abgebrochen, vgl. dazu Mitchell et al., Baubefunde, 238f. Saliger, Schottenmeister, 15f., meinte, dass dieser hölzerne Gang sich „gewiss nicht als in dieses Heimsuchungs-Bild authentisch portraitierter Faktor interpretieren“ lasse, und möchte (147–151) bei der Bildanalyse der „Heimsuchung“ die ins Bild aufgenommenen topographischen Details der beiden Dach- und Turmbereiche von St. Peter und St. Stephan als ausschließlich in „bildkompositionellen Überlegungen“ einer Wechselbeziehung mit den gleichfalls zwei Hauptfiguren des Bildes begründet sehen. Dass derartige „bildkompositionelle Überlegungen“ vom Schöpfer des Bildes angestellt worden sind, mag durchaus zutreffen, es ändert freilich nichts daran, dass die Dachlandschaften der beiden Kirche eben in geradezu herausragender Realitätsbezogenheit dargeboten werden. Und ein derart hoher Wirklichkeitsgehalt wäre bei einer Ausrichtung bloß an Fragen der Bildkomposition keinesfalls erforderlich gewesen. Siehe oben S. 285. Parallelen dazu zeigen die heute noch im Stadtbild zu sehenden mittelalterlichen Fensteröffnungen an der Fassade des ehemaligen Steyrerhofes, Wien 1, Griechengasse 4, die jedenfalls zum Teil noch auf das 13. Jh. zurückgehen, vgl. dazu Buchinger et al. (Bearb.), Wien. I. Bezirk, 708f.; Fenster aus der Mitte des 13. Jhs. haben sich auch bei der Gozzoburg in Krems erhalten, vgl. dazu Buchinger (Hg.), Gozzoburg, 63–75. Auf der Vogelschau des Jacob Hoefnagel von 1609 (Fischer, Hoefnagel), für die im Hinblick auf die bürgerlichen Häuser der ummauerten Stadt ein stark mittelalterliches Gepräge mit vorwiegend giebelseitig zur Straße stehenden Häusern konstatiert worden ist, sind auf der Westseite der Seilergasse vorwiegend Häuser dieses Typus’ zu sehen. Allerdings steht das erste auf diesem Stadtbild aus Richtung des Grabens her zu erkennende, breite Gebäude mit mittig angebrachter Dachgaupe mit der Dachtraufe zur Straße. Das links davon unmittelbar anschließende Haus war ursprünglich wohl ganz genauso breit, zeigt aber insgesamt drei Giebeldächer, dürfte daher wohl später geteilt worden sein. Opll, Leben, 106. – Hinzuweisen ist allerdings darauf, dass derselbe Berthold Katzen beschuldigte, Tiere des Teufels zu sein, und er rief zu ihrer Tötung auf, siehe dazu die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Berthold_von_Regensburg (12.10.2023). Opll, Leben, 47. Siehe dazu die Beobachtungen im Zusammenhang mit den Sieneser Werken des Ambrogio Lorenzetti, oben S. 152f. Siehe dazu oben S. 147 Anm. 199, S. 151f. und S. 288. Das in St. Florian verwahrte Kreuzigungsbild zeigt rechts neben dem unteren Teil des Kruzifixes auf einem Weg drei Fußgänger und etwas vorhin zwei Reiter, einer auf einem braunen, der andere auf einem weißen Pferd, und auf der phantasievoll eingefügten Anhöhe am rechten Bildrand ist eine rot gewandete Person offenbar mit Arbeiten im Freien beschäftigt. Nicht nur auf dem Bild mit der „Heimsuchung“ sind Personen zu erkennen, zwei auf der Holzbrücke über die Seilergasse und drei auf der Gasse selbst (Opll, Wien um 1500, 176 und 178.), auch auf der „Flucht nach Ägypten“ geht vor der Antoniuskapelle in der Vorstadt vor dem Kärntner Tor eine Figur in rotem Gewande und mit schwarzem Hut. Zur Lage dieser Gebäude vor dem Kärntner Tor vgl. Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 233 Abb. 24.

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185 Saliger, ebd., nach 96: in offenem Zustand 1,95 x 7,24m, in geschlossenem 1,95 x 3,62m. 186 Perger, Umwelt, 9. 187 Vgl. Saliger, Schottenmeister, 23; Ebert, Schottenaltar, 141–143. 188 Vgl. Saliger, ebd., 67–69, sowie Ebert, ebd., 141–143. 189 Hinweise bei Opll, Wien um 1500, 178f. 190 Zu seinen namentlich erst ab 1479 einsetzenden Lebenszeugnissen vgl. Perger, Regesten, 200– 202, und https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Siebenb%C3%BCrger (04.01.2023). 191 Anhang I, Nr. 206. – Ein – zumindest partieller – Krems-Bezug könnte auch auf dem Mediascher Altar vorliegen, siehe Anhang I, Nr. 239, doch fällt auf, dass Kühnel, Krems, keinen Bezug darauf nimmt. – Ebert, Schottenaltar, 135 mit Anm. 455 (allerdings ohne Bezugnahme auf den in diesem Zusammenhang wichtigen Befund bei Kühnel, Krems, Tafel 1), zieht diese Identifizierung aus nicht nachvollziehbaren Gründen in Zweifel. 192 Anhang I, Nr. 188. 193 Ich beschränke mich zunächst auf Hinweise zur aktuellen deutschsprachigen Literatur und verweise nochmals – in chronologischer Reihenfolge – auf Suckale, Siebenbürger, 363–384, Saliger, Schottenmeister, 69–74, Suckale, Erneuerung der Malkunst, Bd. 1, 185–198, und Ebert, Schottenaltar. 194 Vgl. dazu Suckale, Siebenbürger, 363–384, und Ders., Erneuerung der Malkunst, Bd. 1, 185–198. 195 Vgl. Sarkadi Nagy, Local Workshops, u.a. 23, 42f., 58–68 und 115. – Siehe dazu auch die Hinweise unter: https://www.wikiwand.com/de/Mediascher_Altar (17.01.2023): „Einflüsse van Meckenems und Schongauers.“ 196 Einen Überblick dazu bietet Folberth, Siebenbürgen, 95–125. 197 Vgl. dazu den Überblick bei Sarkadi Nagy, Local Workshops. 198 Vgl. jüngst Firea, Wyenna, 299f. 199 Streitfeld, Kreuzigung des Mediascher Altars, 52–55. 200 Siehe zu diesem Altar Anhang I, Nrr. 237–239. 201 Die habsburgische – um die Zeit der Entstehung des Altarwerks vielleicht sogar noch (oder gerade nicht mehr) ungarische – Stadt wird hier im Übrigen zum ersten Mal in einer von der Donauseite her gebotenen Ansicht gezeigt. Das belegen insbesondere die Boote auf dem außerhalb der Stadt verlaufenden Fluss, aber vor allem das Fehlen der im Süden direkt vor der Stadtbefestigung gelegenen Vorstadt. Das dargebotene Stadtbild weist in seiner gesamten topographischen Komposition mit einen tatsächlich sonst nur auf dem Bild der „Flucht nach Ägypten“ des Schottenretabels vergleichbaren Realitätsgrad auf, allerdings gilt dies gerade für das von Streitfeld in den Mittelpunkt gerückte Identitätsmerkmal St. Stephan gerade nicht, vgl. dazu künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 202 Juraschek, Wien in einer unbekannten Ansicht, 45–46. 203 Auch hier sind es von Neuem die Vergrößerungsmöglichkeiten digitaler Abbildungen (siehe schon oben S. 285), denen es zu verdanken ist, dass eine solche Evaluierung älterer Bildanalysen durchführbar ist, vgl. dazu künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?, wo als Vergleichsbeispiel die zweite erhaltene Nordansicht von Wien auf dem Babenbergerstammbaum Verwendung findet. 204 Anhang I, Nr. 274. 205 Anhang I, Nr. 280. 206 Siehe dazu die Erläuterungen unter: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Leopoldsberg (18.01.2023).

Anmerkungen

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207 Nach der Blickrichtung auf Wien von der Donauseite her kann nur an den Babenbergerstammbaum gedacht werden. 208 Siehe dazu schon oben S. 156. 209 Zu den mit dem Mediascher Altar verknüpften Identifizierungsproblemen vgl. künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. 210 Äußerst dankbar bin ich hier für die Möglichkeit eines intensiven Gedankenaustausches mit Emese Sarkadi-Nagy und Ciprian Firea, den ich um die Jahreswende 2022/2023 (Mails vom 13.12.2022, 13., 17. und 18.1.2023) führen konnte. 211 Die ältere Auffassung von Folberth, dass die Darstellungen auf der Predella von einem anderen Meister geschaffen seien als die Tafelbilder des Retabels selbst, wurde von Sarkadi Nagy, Local Workshops, 66, 77 und 85, überzeugend zurückgewiesen. 212 Zu diesen Zwei Stühlen vgl. die Hinweise unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Zwei_ St%C3%BChle (17.01.2023). 213 All diese Angaben verdanken sich Sarkadi-Nagy, Local Workshops, 69f. – Zu den urkundlichen Nennungen von Ladislaus’ Vater vgl. auch: http://siebenbuergenurkundenbuch.uni-trier.de/catalog?utf8=%E2%9C%93&q=Thabiassy&search_field=all_fields&commit=Suchen (18.01.2023). 214 Firea, Per bireti nostri capiti, 99–123. – Zugänglich sind die Ergebnisse dieser Studie für den des Rumänischen Unkundigen dank der Hinweise auf: https://www.wikiwand.com/de/Mediascher_ Altar (17.01.2023). 215 Perger, Regesten. 216 Nicht zuletzt deshalb ist es auch für die des Rumänischen nicht kundige Forschung gut zu verwenden. 217 Firea – Pop, Pictorii Transilvaniei medievale. – Ciprian Firea gilt mein herzlicher Dank dafür, dass er mir dieses Werk zugänglich gemacht hat. 218 Jenei, Goticul, 88. 219 Dies war aber eines der vorzüglichen Betätigungsfelder von Malern dieser Epoche, wie sich auch im Falle Jakob Kaschauers und dessen Sohnes Hans in Wien gut zeigen lässt, vgl. Perger, Regesten, 76 (zu 1445: Tartschen), 77 (zu 1452: zwei Paniere), 80 (1465, Fahne). Die zuletzt genannte Fahne von 1465 zeigt den von Friedrich III. 1461 der Stadt Wien verliehenen Doppeladler. Sie wurde im Auftrag der Stadt für die Bürgerwehr angefertigt und ist im Wien Museum zu sehen, siehe dazu: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Datei:WappenfahneHMW_128000.jpg (04.01.2023). 220 Jenei, Contributions, 218. 221 Firea, Wyenna, 291–301, hier: 298–300. 222 In diesem Fall müsste das Kürzel wahrscheinlich mit „Matthias Segeswariensis pictor“ aufgelöst werden, d. h. der Maler hätte sich dabei eben auch mit seiner Herkunft verewigt. Die hier verwendete lateinische Form für „Schässburg“ orientiert sich an einer von Bürgermeister, Rat und Geschworenen dieser Stadt am 23. Juni 1489 in Schässburg ausgestellten Urkunde, mittels der König Matthias für den Fall seines Ablebens zugesichert wurde, dessen (illgitimen) Sohn Johannes als Erben anzuerkennen, vgl. http://siebenbuergenurkundenbuch.uni-trier.de/catalog/4863 (19.1.2023): „iurati cives et tota communitas civitatis Segeswariensis“. 223 Vom späten 14. bis zum frühen 16. Jahrhundert studierten mehr als 1500 ungarische Untertanen aus Siebenbürgen in Wien, vgl. dazu den Hinweis bei Firea, Wyenna, 291 mit Anm. 5. 224 So erwähnt Johannes Reudel, der Pfarrer von Brașov/Kronstadt, den man als echten „Patron der Künste“ bezeichnen muss, in seinem am 17. März 1454 aus Wien in seine Heimat geschickten

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Brief, dass für ein von einem wohl in Wien tätigen Maler namens Eberhard im Auftrag der Stadt Kronstadt geschaffenes Werk noch Schulden zu begleichen seien, vgl. Firea, ebd., 291f. Firea, ebd., 298: „dynamic town and de facto capital of the Transylvanian Saxons“. Belegt ist dies in derselben Schässburger Urkunde, die bereits vorhin erwähnt wurde (oben Anm. 207), und daraus zeigt sich, dass der Maler Valentin damals dem Rat, dessen Kollege Matthias dem Gremium der Geschworenen dieser Stadt angehörte. In einem Überblick zu der 1973 vorliegenden Forschung vgl. Folberth, Siebenbürgen, 38–46, hier: 40; zur aktuellen Datierung vgl. Endrődi, Winged Altarpieces, 207, und zuletzt Firea, Wyenna, 299f. In ein durchaus vergleichbares Feld von Beziehungen weist ja auch die Darstellung Wiens im Hintergrund einer Miniatur des 1485 heiliggesprochenen babenbergischen Markgrafen Leopold III., die sogar von einem in Diensten König Matthias’ gestandenen Künstler stammt, siehe dazu oben S. 300–303. Firea, Wyenna, 299: “The use of Vienna for the background, … certainly represented a statement by the creator of the painting, who probably revealed his origin in this way, or indeed the place of his formation.” Siehe dazu oben S. 299f. Anhang I, Nrr. 237, 238 und 239. – Vor allem auf der Tafel mit der „Gefangennahme Christi“ (Nr. 238) ist an der Identifizierung des im Hintergrund gebotenen Kirchenturms mit dem Südturm von St. Stephan kaum ein Zweifel möglich. Gneiss, Handwerksordnungsbuch, 240f. Nr. 88 und 250f. Nr. 99 (Handwerksordnung für die Gürtler und Beschläger von 1367 sowie für Messerer von 1368). Dazu siehe oben S. Anm. 224. Jenei, Contributions, 216: „Schottenstift artistic circle“. Weitere Hinweise bei Sarkadi Nagy, Local Workshops, 87. Zum Folgenden vgl. den Überblick bei Röhrig, Babenbergerstammbaum, 9–12, aber auch die Erläuterungen zur Miniatur in der Inkunabel des Giovanni Francesco de Pavinis, oben S. 300–303. Anhang I, Nrr. 254–255. Hingewiesen sei etwa auf die Einfügung des bayerischen Wappens auf dem Heinrich Jasomirgott gewidmeten Medaillon, war dieser Fürst doch vor seiner Erhebung zum Herzog von Österreich Herzog von Bayern gewesen, siehe Anhang I, Nr. 254. Anhang I. Nrr. 254 und 255. Zur Autopsie der Topographica des Babenbergerstammbaums vgl. Opll, Antlitz, 137–143, sowie – im Vergleich mit der Wien-Darstellung auf dem Altar im siebenbürgischen Mediaş/Mediasch (Anhang I, Nr. 237) künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?, Kap. 5. Siehe dazu oben S. 300–303. Anhang I, Nr. 237; vgl. dazu die Darlegungen oben S. 289–296. Auf dem Babenbergerstammbaum sind der Stephansdom mit -turm und der Rote Turm mit dem nach ihm benannten Nordtor Wiens gut zu sehen, vgl. zur topographischen Autopsie Opll, Antlitz, 137–143; einen eingehenden Vergleich mit der zweiten Nordansicht Wiens aus dem 15. Jh. auf dem Mediascher Altar bietet künftig Opll, Wien, oder doch nicht Wien?. Vgl. dazu Röhrig (Hg.), Babenbergerstammbaum, 18. Siehe dazu S. 100–104 und S. 167. So zeigt etwa das Stadtsiegel von Trier, im Übrigen eines der ältesten europäischen Stadtsiegel

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überhaupt, u. a. zwei Heilige, die auch durch Beschriftung als der hl. Petrus und der hl. Eucharius, also der Patron des Bistums und der erste bekannte Bischof der Stadt bezeichnet sind, vgl. dazu in einem breiteren Überblick Groten, Studien zur Frühgeschichte deutscher Stadtsiegel, 443–478. Ein österreichisches Beispiel ist etwa das Stadtsiegel von Marchegg von 1364, das einen rechtsschreitenden Drachen zeigt, auf dem die hl. Margaretha, die Patronin der Stadtpfarrkirche, kniet, vgl. dazu die Hinweise auf der Website der „RechtsAlterTümer – online“ der Universität Salzburg, unter: http://rat.imareal.sbg.ac.at (04.01.2023). Beispiele dafür bieten am ehesten die frühen Stadtansichten von Köln aus dem frühen 15. Jh. und bald nach 1450, siehe Anhang I, Nrr. 113 und 174. Vgl. dazu im Überblick Opll, Studien zur städtischen Identität, 125–196. Vgl. die Hinweise unter: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wiener_Wappen (04.01.2023). Vgl. dazu Weber, Heraldische Symbolik, 93, der – Carl Erdmann folgend – auf die erstmals 1195 bei einer Belehnung der Kommune Cremona durch Kaiser Heinrich VI. nachweisbare „kaiserliche Kreuzfahne des Mittelalters“ verweist. Anhang I, Nr. 255. Zuerst auf keiner Stadtansicht, aber auf dem Titelblatt der Ausgabe des Heiligtumbuchs von 1502, dann auf der Meldemanschen Rundansicht von 1529/30, auf Augustin Hirschvogels Stadtansichten (als Brustschild auf dem Doppeladler) und auf dem Kupferstich seines Wien-Plans, auf dem WienPlan des Bonifaz Wolmuet sogar doppelt, nämlich allein und auf dem Brustschild des Doppeladlers, schließlich bei Braun – Hogenberg 1572 und bei Hoefnagel 1609, siehe Anhang I, Nrr. 282, 309, 339–343, 398 und 431. Dies gilt übrigens bis zur Gegenwart, hat sich doch der 1914 zum Stadtpatron erklärte Klemens Maria Hofbauer, 1820 verstorbener Reformpriester aus dem Redemptoristenorden, bis heute nicht durchsetzen können, siehe dazu: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Clemens_Maria_Hofbauer (04.01.2023). 1264 etwa zeigt eine Jahrtagstiftung des Wiener Bürgers Otto vom Hohen Markt eine gewisse Verbreitung der Kolomansverehrung; 1338 stiftet der Wiener Arzt Magister Jakob eine Kolomanskapelle nahe dem Wiener Bürgerspital; Rudolf IV. ließ dann am 3. Mai 1361 den Kolomanistein aus Stockerau nach Wien bringen, wo er beim Bischofstor der Stephanskirche eingemauert wurde, vgl. die Hinweise bei Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 31f. und 58, sowie bei Petrovitsch, Bischofstor, 20f. Zur Melkerhofkapelle vgl. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Melkerhofkapelle (04.01.2023). Vgl. dazu Wacha, Leopold der Heilige, und Ders., Verehrung, 33–68. Dennoch ist zu betonen, dass selbst auf dem 1492 vollendeten Babenbergerstammbaum, einem Bildwerk im Rahmen der vom Stift Klosterneuburg gesetzten Initiativen für die Intensivierung der Verehrung des hl. Leopold, eine Darstellung des Martyriums Kolomans zeitlich exakt zutreffend auf dem Medaillon Markgraf Heinrichs I. „des Widerspenstigen“ (994–1018) zu finden ist, vgl. Röhrig, Babenbergerstammbaum, 44f. Opll, Leopoldsverehrung, 59–63. Zum Folgenden vgl. Opll, Besonderheit, 117–171, und künftig Ders., Wien, oder doch nicht Wien?. Anhang I, Nr. 246. Das wäre freilich nicht so einfach zu verstehen, müsste es aus Sicht dieser beiden Proponenten

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doch vollkommen ausreichend gewesen sein, die Stiftskirche (wie sie ohnehin als Modell in Händen des Heiliggesprochenen zu sehen ist) abzubilden. 263 Siehe dazu schon oben S. 296–300. 264 So sei hier nochmals hervorgestrichen, dass in einer Zeit, als der Buchdruck schon zur Verfügung stand, herausragende Manuskripte des ptolemäischen Werks noch immer als handgeschriebene und mittels Illuminationen bildlich ausgestattete Handschriften entstanden, siehe dazu oben S.  89 Anm. 257 sowie S. 240 Anm. 66. 265 Siehe Anhang I, Nr. 215; vgl. dazu die treffende Bemerkung bei Maier, Rosselli’s Lost View, 397: „The topography is also depicted with some care for its distinctive features. 266 Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Ausbreitung_des_Buchdrucks (04.01.2023). 267 Anhang I, Nr. 218. 268 Anhang I, Nr. 251; vgl. dazu auch oben S. 199–202. 269 Behringer, Städtebücher, 32, weist darauf hin, dass in diesem Nürnberger Werk sich nur 32 der 68 Holzstiche mit Städteansichten identifizieren lassen, wobei acht von diesen 32 aus Breydenbach und Foresti übernommen und die restlichen 24 Neuschöpfungen sind. 270 Anhang I, Nr. 262. 271 Es gab freilich auch dabei Ausnahmen, wenn etwa im Kontext einer Darstellung des verheerenden Unwetters, das die Stadt am Bosporus am 12. Juli 1490 heimgesucht hatte, ausdrücklich Berichte von glaubwürdigen venezianischen und anderen Kaufleuten als Quelle genannt wurden, möglicherweise sogar ein vor Ort angefertigtes Flugblatt Verwendung fand, vgl. Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 28f. 272 Anhang I, Nr. 121. 273 Vgl. dazu Born, The Era, 86. 274 Born, ebd. 275 Vgl. dazu Beyer, Bibliothek Hartmann Schedels, 163–192. 276 Vgl. dazu Schindler, Aufbruch ins Ungewisse, 48. 277 Krümmel, Foresti, 332f., zeigt, dass im „Liber chronicarum“ die Ansichten von Florenz, Venedig und Genua direkt aus Foresti übernommen wurden. 278 Dies wurde in jüngerer Zeit vor allem bei Untersuchungen zum Wiener Schottenretabel herausgearbeitet, vgl. Suckale, Siebenbürger, 363–384; Suckale, Erneuerung der Malkunst, Bd. 1, 185–198; unter Anwendung eines anderen Blickwinkels vgl. insbesondere Perger, Nürnberger, 1–98. 279 Anhang I, Nr. 255. 280 Siehe oben S. 300–303. 281 Siehe Anhang I, Nrr. 276, 289, 297, 318 und 326. 282 An dieser Stelle ist freilich zu betonen, dass es kaum allein die Dramatik des Geschehens war, die das Interesse so weiter Bereiche des europäischen Kontinents auf Wien richtete. Ebenso bedeutsam war ohne Zweifel der Umstand, dass sich in ebendieser Epoche die Ausdehnung habsburgischer Herrschaft im Rahmen nicht nur der traditionellen österreichischen Lande und des römisch-deutschen Reiches, sondern darüber hinaus mit der Integration des spanischen Erbes in zuvor ungekannter Weise vergrößert hatte. 283 Vgl. Pick, Türkengefahr als Motiv. 284 Anhang I, Nr. 309; vgl. dazu insbesondere die Beiträge im Sammelband: Opll – Scheutz (Hg.), Osmanen. 285 Anhang I, Nr. 124; siehe dazu oben S. 261–264.

Anmerkungen

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286 Diese hatten freilich auch in einer Reihe weiterer Wiener Stadtdarstellungen des 15. Jahrhunderts bereits Beachtung gefunden, vgl. Anhang I, Nrr. 187, 204, 224, 246 und 255. 287 Anhang I, Nrr. 339–340. Erstmals werden hier nicht nur der Stadtname und die Blickrichtung auf den beiden Blättern vermerkt, sondern es werden auch die markanten Gebäude, vorwiegend die Kirchen, durch Beschriftungen gekennzeichnet. 288 Zu diesem siehe oben S. 316–319. 289 Anhang I, Nrr. 339 und 340; an dieser Stelle sei darauf aufmerksam gemacht, dass sich darauf in Verbindung mit dem aus den Buchstaben „A“, „H“ und „F“ („Augustin Hirschvogel fecit“) gebildeten Monogramm unterschiedliche Jahreszahlen finden. Während auf der Stadtansicht in Richtung Norden (richtig) das Jahr „1547“ genannt wird, wird es auf der Ansicht in Blickrichtung Süden, die also von der Donauseite her dargeboten wird, fälschlicherweise mit „1569“ (!) angegeben. 290 Schlagend wird dies insbesondere beim Blick nach Süden, der ja auch für die Schedel’sche WienAnsicht gewählt worden ist. 291 Zu seiner Biographie vgl. Fischer, Hirschvogel, 80–84. 292 Zu diesem Phänomen siehe die Hinweise oben S. 214. 293 Anhang I, Nr. 345. 294 Zu ihm vgl. Bonjour, Oporinus, 555f. 295 Anhang I, Nr. 398. 296 Anhang I, Nr. 351. 297 Anhang I, Nr. 430. 298 Anhang I, Nr. 349. 299 Siehe dazu oben S. 208f. 300 Als Referenzwerk zu Vater und Sohn Hoefnagel vgl. zuletzt Vignau-Wilberg, Hofenagel. 301 Anhang I, Nr. 412. 302 Dazu siehe schon oben S. 70–79. 303 Opll, Älteste Vogelschau, 20f. 304 Zur Entwicklung des Wiener Stadtbildes vom 16. bis ins frühe 18. Jahrhundert vgl. Opll – Scheutz, Transformation, 73–86. 305 Ein Überblick mit Beispielen findet sich bei Opll et al., Wien als Festungsstadt, 483–493; in Form textlicher Erläuterung vgl. Opll, Wiener Stadtansichten im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, 157–187, sowie Ders., Wiener Stadtansicht vom späten Mittelalter bis zum Aufkommen der Fotografie, 23–52. 306 Sie bildet das Hauptthema der Studie von Opll – Scheutz, Transformation. 307 Vgl. dazu Opll et al., Wien als Festungsstadt, 493 Nr. 28. 308 Ich verweise auf das Werk von Sitte, Städtebau. 309 Mumford, Stadt; Benevolo, Geschichte der Stadt. 310 Siehe dazu oben S. 130f. 311 Siehe Anhang I, Nr. 164. 312 Vgl. dazu Opll, Schutz und Symbol, 12–21, und Ders., Trennen und Verbinden, 59–89. 313 Anhang I, Nr. 124, vgl. auch oben S. 261–264. 314 Anhang I, Nrr. 191 und 213. 315 Anhang I, Nr. 336. 316 Zu diesen Vorgängen und damit auch zum Folgenden vgl. die Ausführungen bei Opll et al., Wien als Festungsstadt, 127–146 und 147–304.

348 317 318

6. Wiener Stadtdarstellungen vom späten 14. bis zum frühen 17. Jahrhundert

Anhang I, Nrr. 341–343; zu Wolmuet vgl. zuletzt Lynch, The archduke and the architect, 193–212. Zur Bedeutung des Wolmuet-Plans für Forschungen zu den Wiener Mühlen, insbesondere den Wienflussmühlen, vgl. jetzt Spitzbart-Glasl, Wassermühlen in Wien, 19 und 167 Abb. 30. 319 Zur Geheimhaltung gerade von Festungsplänen vgl. Bürger, Architectura Militaris, 208–210. 320 Anhang I, Nr. 395; zu den im Folgenden gebotenen Erläuterungen vgl. Opll, Wien et al., Wien als Festungsstadt. 321 Ähnliche Wiedergaben von Bastionen finden sich nämlich auch im kurz vor den Angielini-Plänen entstandenen Reisetagebuch des norddeutschen Kartographen und Mathematikers Tilemann Stella, siehe dazu Anhang I, Nr. 375. 322 So zeigt etwa der Nordturm von St. Stephan noch nicht die von Dombaumeister Hans Saphoy zwischen 1556 und 1579 errichtete achteckige Haube mit Glockenhelm, vgl. zu dieser Errichtungszeit die Hinweise auf https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Adlerturm (10.02.2023). 323 Zu den unterschiedlichen Motiven der Stadtdarstellung s. oben S. 139. 324 Anhang I, Nr. 30. 325 Vgl. dazu Opll, Stadtgeschichtsschreibung, 139–161. 326 Zu den hier angesprochenen Vorgängen vgl. Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 92 und 142– 155. 327 Perger, Regesten, 132. 328 Marksteine in diesen Jahren waren das Wiener Neustädter Blutgericht, das mit der Hinrichtung der Vertreter der eigenständige(re)n Stadtpolitik Wiens endete, der verheerende Stadtbrand im Jahre 1525 und ein Jahr später die Stadtordnung Ferdinands I., die mit dem hohen Status bürgerlicher Mitbestimmungsrechte im Mittelalter Schluss machen sollte, vgl. dazu Csendes – Opll, Wien im Mittelalter, 198–200. 329 Dass dies auch im adeligen Bereich seine Auswirkungen zeitigte, belegt die Stadtansicht Wiens aus Blickrichtung Norden im Palazzo Lantieri in Görz/Gorizia aus der Mitte des 16. Jahrhunderts (Anhang I, Nr. 349) sehr deutlich. 330 Vgl. dazu Opll, Ferdinand I. und seine Stadt Wien, 73–98. 331 Siehe dazu oben S. 176 und 235. 332 Vgl. Schmitt, Lautensack, 729. 333 Anhang I, Nr. 355; siehe dazu auch oben S. 222f. 334 Anhang I, Nr. 364. 335 Anhang I, Nr. 431; siehe dazu schon oben S. 326f. 336 Er wird deshalb hier auch – unter offenkundiger Berücksichtigung des Matthias Corvinus – als „Matthias II.“ bezeichnet. 337 Vgl. zu all dem Fischer (Hg.), Hoefnagel, 3f. – Dass keines dieser Exemplare aus dem Besitz der Ratsmitglieder auf uns gekommen ist, zeigt, wie gering für solche Werke im Privatbesitz die Überlieferungschancen waren. 338 Bloß in einer Art von Seitenblick ist hier darauf zu verweisen, dass Ähnliches sich auch im Bereich der (Landschafts-)Malerei mit Stadtbezug aufzeigen lässt. Als Beispiele dafür seien die beiden von Lucas van Valckenborch in den frühen 1590er-Jahren geschaffenen Bilder mit Wien und Linz im Hintergrund angeführt, siehe Anhang I, Nrr. 410–411. 339 Anhang I, Nrr. 276, 297 und 326. 340 Anhang I, Nr. 318. 341 Bei Stadtdarstellungen im Kontext kriegerischer Ereignisse, sollte sich im Übrigen gleichfalls recht

Anmerkungen

349

früh, die Vogelschau durchsetzen, was sich an Beispielen für Wolfenbüttel, Leipzig und Frankfurt demonstrieren lässt, vgl. Anhang I, Nrr. 332, 338 und 354. 342 Anhang I, Nr. 353. 343 Siehe dazu den Plan des Pirro Ligorio von 1561, Anhang I, Nr. 378. 344 Anhang I, Nrr. 360 und 365. 345 Erst 1706 war es das Kartographenduo Leander Anguissola und Johann Jakob (eigentlich: Giovanni Giacomo bzw. Jacopo de) Marinoni, zwei aus Italien stammende, in Wien wirkende Spezialisten, die mit ihrer „ACCURATISSIMA VIENNAE AUSTRIAE ICHNOGRAPHICA DELINEATIO“ den ersten auf genauer Vermessung beruhenden Wien-Plan mit Einschluss der Vorstädte im Auftrag Kaiser Josephs I. als Kupferstich vorlegten. Zu Anguissola vgl. Pick, Daniel Suttinger und Leander Anguissola, 94–101, und zu Marinoni die Hinweise bei Schmeidler, Marinoni, 212f., sowie bei Hiermanseder, Hofmathematiker, 94–102, und bei Hiermanseder – König, Johann Jakob Marinoni, 143–165; zum Werk selbst siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Stadtplan,_Anguissola-Marinoni_(1706) (04.01.2023), und Opll – Scheutz, Transformation, 166 Nr. 20. 346 Siehe dazu oben S. 316–321. 347 Anhang I, Nr. 435. 348 Zu den Mitgliedern der Familie Angielini – siehe dazu Anhang I, Nr. 395 – siehe etwa Opll et al., Wien als Festungsstadt, 21–86. 349 Vgl. dazu die eingehende Autopsie des Plans Enenkels bei Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, 40–135. – Hinzuweisen ist freilich darauf, dass infolge der Ausrichtung dieses Plans nach Norden – also genauso wie heute üblich – auch die Gebäude aus Blickrichtung Süden (nicht so wie bei Angielini: Norden) dargeboten werden, was etwa an der Positionierung des Turms der Peterskirche wie selbstverständlich der Ansicht des Stephansdomes gut abzulesen ist. 350 Offenkundig hatte sich Enenkel dabei die Vorgangsweise auf der 1609 veröffentlichten Vogelschau des Jacob Hoefnagel zum Vorbild genommen, siehe dazu oben S. 314. 351 Das Thema war 1623 durch ein Privileg des Herrschers, genannt „Einstandsprivileg“, das die bürgerliche Rückerwerbung von durch den Adel entfremdeten Gebäuden begünstigte, in diesen Jahren von Neuem virulent geworden. Im Zentrum stand dabei die Wiederherstellung der Verbindung zwischen Bürgerrecht, Katholizität und Hausbesitz, um auf diesem Wege die Entdeckung allfälliger Kryptoprotestanten zu erleichtern, vgl. dazu Stögmann, Staat, Kirche und Bürgerschaft, 482–564, hier: 535. 352 Vgl. dazu in einem chronologisch breiter angelegten Überblick die Hinweise unter: https://www. geschichtewiki.wien.gv.at/Kataster (04.01.2023), sowie – in Bezug auf den Franziszeischen Kataster – die Festschrift zum 200-jährigen Bestehen des österreichischen Katasters: Kataster, 200 Jahre. 353 Online einzusehen ist der Franziszeische Kataster für die Habsburgermonarchie unter: https:// maps.arcanum.com/de/browse/cadastral/ (04.01.2023). 354 Siehe dazu oben S. 139 und 264. 355 Vgl. dazu Maier, Eternal City, 130–135, Zitat: 130.

Anhang

Chronologisches Verzeichnis und statistische Auswertungen

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert Vorbemerkung: Für das hier vorgelegte Verzeichnis gilt nicht der Grundsatz, sämtliche bekannten Stadtansichten des behandelten Zeitraums anzuführen, sondern das Bestreben, Europas Städte bis ins frühe 17. Jahrhundert in einer möglichst signifikanten Auswahl zu erfassen. Wert wird dabei daraufgelegt, die jeweils älteste Ansicht sowie maßgebliche spätere Darstellungen für die Einzelstadt zu benennen. Neben bildlichen Zeugnissen in Form von Stadtplänen wie -ansichten werden vereinzelt auch Hinweise auf maßgebliche Themenbereiche oder Karten (Ptolemäus-Rezeption, Vermessung, Gough-Map etc.) aufgenommen. Chronologisch werden die nicht auf ein bestimmtes Jahr datierbaren Belege zum frühestmöglichen Zeitpunkt eingeordnet. Vielfach gebotene Verweise auf InternetLinks sollen den Zugang zu den Ansichten sowie deren Urhebern ermöglichen, wobei auch Links zu Digitalisaten im Kontext von Versteigerungen aufgenommen werden, die gegebenenfalls wieder vom Netz genommen werden können. Zur leichteren Handhabung werden die auf Wien bezüglichen Stadtansichten und -pläne in fetter Schrift dargeboten. – Die vielfältigen Bezugnahmen auf die hier angeführten kartografischen Stadtdarstellungen im Standardwerk der History of Cartography (s. Bibliografie unter „Harley – Woodward) werden nur vereinzelt aufgelistet, da sämtliche Beiträge dieses bedeutendsten Grundlagenwerks auf dem Gebiet der historischen Kartografie online zugänglich (siehe: https://press.uchicago.edu/books/HOC/index.html [19.01.2023]) und damit auch recherchierbar sind.

352

DATIERUNG (Assyrische Epoche, Antike–um 1000 n. Chr.) Mitte 2. Jt. v. Chr.

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. BEZUG Literatur sowie Hinweis auf Abbildungen hier im Band)

Stadtplan von Nippur (sumerische Stadt); Fragment auf Tontafel, datiert nach paläografischen Beobachtungen Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Stadtplan_ von_Nippur und https://thue.museum-digital.de/ index.php?t=objekt&oges=3111 (beide: 19.01.2023) Siehe S. 14 Abb. 2a und b. 1. Jh. v. Chr. Grabstein eines Vermessers Vgl. Dilke, Roman Large-Scale Mapping, 213. 3. Viertel 1. Jh. Ältester Teil des Corpus Agrimensorum n. Chr. Vgl. Dilke, Maps, 417–426; Dilke, Roman LargeScale Mapping, 212, 216–220. 2. Hälfte 1. Jh. Fresko einer Stadtdarstellung im Criptoportico im n. Chr. Parco del Colle Oppio in Rom Siehe: http://www.sovraintendenzaroma.it/i_luoghi/roma_antica/monumenti/terme_di_traiano/ galleria_sudoccidentale und https://it.readkong. com/page/colle-oppio-terme-di-traiano-1102939 (beide: 19.01.2023) Vgl. auch Arzone – Narpione (ed.), Veduta, 17 (Abb.). 2. Jh. n. Chr. Marmorplan der Stadt Rom (Fragment) Vgl. Bauer, Rom, 97–102. 2. Jh. Marmorplan des sogenannten „Katasters von Orange“ (Fragmente) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Le_cadastre_d%27Orange (19.01.2023) Vgl. Dilke, Maps, 425; Dilke, Large-Scale Mapping, 220–225. 2. Hälfte 2. Jh. Steinrelief einer Stadtansicht (gefunden in der Nähe des Abflusses des Lago di Fucino; heute: Museo Nazionale di Arte sacra in Celano) (Fragment) Vgl. Links, Townscape, 3 Abb. 1, 5 (1. Jh.); Campanelli, Relief, 306 (2. Hälfte 2. Jh.)

Nr.

Nippur

1

Vermessung

2

Vermessung

3

Rom (?)

4

Rom

5

Gebiet Orange Nizza

6

7 Ob Maruvium (heute: San Benedetto dei Marsi)?

353

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (Assyrische Epoche, Antike–um 1000 n. Chr.) 203–211 bzw. 203–208 n. Chr.

Nach 350

Nach 539

6. Jh. (542– 565)

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. BEZUG Literatur sowie Hinweis auf Abbildungen hier im Band)

Nr.

Severischer Marmorplan von Rom, genannt „Forma Urbis Romae“ (Fragmente) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Forma_Urbis_Romae (19.01.2023) Vgl. Bauer, Rom, 96–103; Bogen – Thürlemann, Rom, 18–20; Dilke, Maps, 425; Dilke, Large-Scale Mapping, 225–227; Maier, Mapping, 20 Anm. 14; Maier, Eternal City, 32–34; Miller, Mapping the City, 103; Rodríguez-Almeida, Formae Urbis antiquae. Siehe S. 94 Abb. 19. Tabula Peutingeriana mit stilisierter Rom-Ansicht Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 79f.; Maier, Eternal City, 27–32; Rathmann; Tabula Peutingeriana; Sansone, Matthew Paris, 78–83. Mosaikdarstellung der von Kaiserin Theodora 539 als „Neustadt“ errichteten Stadt Theodorias aus der Basilika Quast el-Lebia mit Beschriftung Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Olbia,_Libya und https://de.wikipedia.org/wiki/Olbia_(Libyen) (beide: 19.01.2023) Mosaik des Heiligen Landes mit Stadtdarstellung von Jerusalem in Madaba Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Mosaikkarte_ von_Madaba (19.01.2023) Vgl. Dilke, Cartography, 264f. (542 und 565); Lavedan, Représentation des Villes, 10; Miller, Mapping the City, 112; Nuti, Ritratti, 101; Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 77 Anm. 20 und 80 Anm. 34. Siehe S. 24 Abb. 3.

Rom

8

Rom und Imperium Romanum

9

Theodorias (= Olbia, heute: bei Qasr Libya/ Libyen)

10

Heiliges Land mit Jerusalem

11

354

DATIERUNG (Assyrische Epoche, Antike–um 1000 n. Chr.) 6. Jh.

Um 680

718–750

Vor 752

Ende 8./Anfang 9. Jh.

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. BEZUG Literatur sowie Hinweis auf Abbildungen hier im Band)

Nr.

Mosaik mit Stadtdarstellung des Kastron Mefaa (heute: Umm er-Rasas) in der dortigen Stephanskirche Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Umm_er-Rasas (19.01.2023) Vgl. Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 80f. Anm. 35. Karte von Jerusalem und Darstellungen von vier christlichen Kirchen im Heiligen Land, darunter drei in Jerusalem, in mehreren handschriftlichen Überlieferungen des Berichtes des fränkischen Mönchs Arculf über seine Reisen ins Heilige Land Siehe: https://wiki.edu.vn/wiki32/2021/06/09/delocis-sanctis-wikipedia/ (19.01.2023) Vgl. Fermon, Traditions, 49; Kreutzmann, Arculf. Mosaik mit Stadtdarstellung des Kastron Mefaa (heute: Umm er-Rasas) in der dortigen Stephanskirche Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Umm_er-Rasas (19.01.2023) Vgl. Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 80f. Anm. 35. Papst Zacharias lässt bei Neuausstattung des Lateranplastes eine „orbis terrarum descriptio“ im Speisesaal anbringen Vgl. Stercken, Repräsentieren, 99. Beschreibung der Stadt Rom im Itinerarium Einsidlense Vgl. Erhart – Zettler, Itinerarium Einsidlense, 38–59; Maddalo, In Figura Romae, 28f., 83f.; Santangeli Valenzani, Itinerarium Einsidlense, 33–37.

Kastron Mefaa (heute: Umm er-Rasas/Jordanien)

12

Jerusalem

13

Kastron Mefaa (heute: Umm er-Rasas/Jordanien)

14

Welt

15

Rom

16

355

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (Assyrische Epoche, Antike–um 1000 n. Chr.) Vor 811, wohl 800–811

Erste Hälfte 9. Jh.

10. Jh.

Um 968

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. BEZUG Literatur sowie Hinweis auf Abbildungen hier im Band)

Nr.

Silbertafeln (Tischplatten?) mit Darstellungen von Konstantinopel, Rom und der Welt aus dem Besitz Karls des Großen Vgl. Kremb, Tischplatten, 149; Maddalo, In Figura Romae, 82–85; Nuti, Ritratti, 44f.; Ranaldi – Novara, Karl der Große, 116; Stercken, Repräsentieren, 99f. Klosterplan von St. Gallen Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/St._Galler_ Klosterplan (19.01.2023) Vgl. Dumasy-Rabineau – Serchuk, Introduction, 11; Schedl, St. Gallen; Tremp, Klosterplan. Sturz des Simon Magus mit Darstellung des flavischen Amphitheaters in Rom (Illumination in Handschrift) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 64 und 67 Fig. 22. Stadtansicht von Verona im „Versus de Verona“ im Besitz Bischof Rathers von Verona (Kopie 18. Jh.) Siehe: http://www.geschichtsquellen.de/werk/4625 (19.01.2023) Vgl. die Beiträge in Arzone – Narpione (ed.), Veduta; Frugoni, City, 57–64; Miller, Mapping the City, 85. Siehe S. 43 Abb. 6.

Konstantinopel, Rom, die Welt

17

St. Gallen

18

Rom

19

Verona

20

356

DATIERUNG (11.–12. Jh.) 1043–1046

Um 1070

Um 1100

12. Jh.

Frühes 12. Jh.

1120/21

1140–1167

Vor 1142

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. Literatur) BEZUG Seitenansicht des Speyerer Doms in einem Dedikationsbild im Codex Aureus von Speyer (Illumination) Vgl. Frugoni, City, 8f. Teppich von Bayeux mit diversen schematischen Gebäudeansichten Siehe: https://mittelalter.digital/news/teppich-vonbayeux-neu-digitalisiert (19.01.2023) Vgl. Logemann, Bayeux, 29–40. Kartografische Darstellungen auf dem Boden des Schlafgemachs der Gräfin Adela von Blois, Tochter Wilhelms des Eroberers Vgl. Stercken, Repräsentieren, 100. Jerusalem auf Weltkarten Vgl. Baumgärtner, Wahrnehmung, u. a. 272 Abb. 1, 278 Abb. 2 Karte von Venedig, angefertigt durch den Mailänder Vermesser Helia Magadizzo (Zeichnung) Vgl. Harvey, Large Scale, 142, 144; Lodi – Varanini (ed.), Verona, Tafel 1 (Abb.); Mazzi, Governo del territorio, 32; Nuti, Ritratti, 108. Lambert von St. Omer, Liber Floridus: Augustus mit orbis tripartitus in der Linken (Illumination) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Liber_Floridus und https://lib.ugent.be/catalog/access:zoomable?q=archive.ugent.be:018970A2-B1E8–11DFA2E0-A70579F64438 (beide: 19.01.2023) Vgl. Stercken, Repräsentieren, 107. Jerusalem-Plan aus Cambrai (Illumination) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jerusalemkarte_von_Cambrai (19.01.2023) Vgl. Baumgärtner, Wahrnehmung, 312–314; Lavedan, Représentation des Villes, 11f.; Miller, Mapping the City, 112. Plan der Besitzungen des Benediktinerklosters Marmoutiers (Zeichnungen; Kopien des 16. und 18. Jhs.) Vgl. Gautier-Dalché, Essai, 432; Starostine, Surveys of Marmoutier and Sindelsberg, 24–48, insbes. 34f. (zur Datierung) und 47 fig. 1.

Nr.

Speyer

21

Ereignisbild mit schematischen Gebäudeansichten

22

Welt

23

Jerusalem

24

Venedig

25

Welt

26

Jerusalem

27

Marmoutier

28

357

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (11.–12. Jh.) 1146

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. Literatur) BEZUG

Plan der Besitzungen des Nonnenklosters Sindelsberg (Exemplare A und B, Orig. 12. Jh.) Vgl. Gautier-Dalché, Essai, 432; Kleine, Konstruktion und Repräsentation ländlicher Herrschaftsräume, 214 Abb. 3 (Exemplar A) und 244 Abb. 4 (Exemplar B); Starostine, Surveys of Marmoutier and Sindelsberg, 24–48, 48 fig. 2. Siehe S. 186 Abb. 45. Um 1150 Mirabilia Urbis Romae (Stadtbeschreibung) Vgl. Huber-Rebenich et al. (Hg.), Mirabilia; Maddalo, In Figura Romae, 28f. Um 1150 Stadtsiegel von Trier mit Inschrift „SANCTA TREVERIS“ und Stadtabbreviatur Vgl. Jakobs, Rom und Trier 1147, 349–365; Stercken, Representations. 1151–1167 oder Plan des Kathedralbezirks von Canterbury mit vor 1175 Wasserleitungen im Eadwine Psalter (kolorierte Zeichnung) Siehe: Digitalisat des Eadwine Psalters aus der Trinity College Cambridge, fol. 284v-285r: https:// mss-cat.trin.cam.ac.uk/manuscripts/uv/view.php ?n=R.17.1&n=R.17.1#?c=0&m=0&s=0&cv=0&x ywh=-2405%2C-219%2C7696%2C4342 (19.01.2023) Vgl. Starostine, Surveys of Marmoutier and Sindelsberg, 36f. (zu 1151–1167); Woodman, Waterworks Drawings, 168–177. Siehe S. 45 Abb. 7. Um 1191 Goldbulle Heinrichs VI. mit Stadtabbreviatur Roms Vgl. Maddalo, In Figura Romae, nach S. 77 Farbtafel IV. 1195–1197 Petrus de Ebulo, Liber ad honorem Augusti sive de Rebus Siculis (kolorierte Zeichnungen) Vgl. delle Donne (ed.), Petrus de Ebulo, 18f., 22f., 90f., 94f., 98f., 126f., 198f.; Stercken, Repräsentieren, 103.

Nr.

Sindelsberg

29

Rom

30

Trier

31

Canterbury

32

Rom

33

Welt sowie Bezüge zu Palermo und Salerno

34

358

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und (13. Jh.) Literatur) 13. oder 14. Jh. Siegel der Stadt Görz mit Stadtabbreviatur Vgl. Mihelič, Siegel erzählen, 109–114. Frühes 13. Jh. Typar des ältesten Stadtsiegels von Siena mit Stadtabbreviatur Vgl. Steinhoff, Urban Images, 18. 1210 Rückseite des städtischen Siegels von Arles an Urkunde von 1210 Vgl. Fermon, Le peintre, Fig. 35. 1214–1330, um Ebstorfer Weltkarte mit stilisierter Jerusalem-An1300 sicht sowie Rom-Ansicht (kolorierte Zeichnung mit Beschriftung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Ebstorfer_ Weltkarte und http://www.geschichtsquellen.de/ werk/5258 (beide: 19.01.2023) Vgl. Baumgärtner, Wahrnehmung, 299–301; Baumgärtner, Erzählungen kartieren, 231–236 und 252–260; Kugler (Hg.), Ebstorfer Weltkarte; Maier, Eternal City, 53–56. 1223 „Memoriale delle offese“ (Sieneser Amtsschrift) mit Ansicht von Siena, vor allem des Doms, mit dem Podestà Bernardo di Orlando Rossi da Parma; angefertigt im Auftrag des Podestà Bonifacio Guicciardi (Illumination in Handschrift) Siehe: http://www.archiviodistato.siena.it/biccherne-alla-mostra-immagine-duomo-siena/ (19.01.2023) Vgl. Bianchi, Memoriale, 199–234; Steinhoff, Urban Images, 21f. Siehe S. 116 Abb. 28. 1247/48 Modell der Stadt Parma aus purem Silber (verloren) Vgl. Frugoni, City, 77.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Görz

Nr.

Siena

36

Arles

37

Jerusalem, Rom

38

Siena

39

Parma

40

35

359

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und (13. Jh.) Literatur) 1250/52–1259 Itinerarkarte des Matthaeus Parisiensis (kolorierte Zeichnung) Vgl. Barber, London, 8f.; Baumgärtner, Das Heilige Land kartieren, 41–51; Frugoni, City, 19; Lavedan, Représentation des Villes, 11, 24; Maier, Eternal City, 51–53; Miller, Mapping the City, 103f.; Sansone, Matthew Paris, 96–98 (London), 99–106 (Rom), 110–113 (Jerusalem); Weiss, Itinerarund Palästinakarten, 249–266; Weiss, Matthaeus Parisiensis; Whitfield, London, 9. Nach 1262 Londoner Psalterkarte (Illumination in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Londoner_Psalterkarte#:~:text=Als%20Londoner%20 Psalterkarte%20(engl.,MS%2028681%20verwahrt. und https://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay. aspx?ref=Add_MS_28681 (beide: 19.01.2023) Vgl. Baumgärtner, Wahrnehmung, 298 Abb. 10; Baumgärtner, Erzählungen kartieren, 239f.; Schöller, Wissen speichern. 1277/80 Cimabue, Vier Evangelisten mit Stadtansichten (Fresko in der Vierung der Oberkirche von S. Francesco in Assisi) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 32–34; Frugoni, Rappresentazioni, 29; Frugoni, L’Ytalia di Cimabue, 33–88; Maddalo, In Figura Romae, 26–28; Nuti, Ritratti, 54f.; Ratté, Picturing the City, 5; Schulz, La cartografia, 44. Siehe S. 98 Abb. 21. 1277/80 Kreuzigung des hl. Petrus mit römischen Gebäuden (Fresko der Sancta Sanctorum im Lateranpalast) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 64; Ratté, Picturing the City, 24, 92. 1279 Dez. 16 Duccio di Buoninsegna erhält Bezahlung wegen des Bemalens von Archivtruhen Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Duccio_di_ Buoninsegna (19.01.2023) Vgl. Norman, Duccio, 50.

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Schematische 41 Stadtansichten mit Realitätsbezug (u. a. London, Paris, Rom, Jerusalem)

Jerusalem

42

Rom (auch 43 Ephesos, Korinth, Jerusalem)

Rom

44

Künstlerhonorar

45

360

DATIERUNG (13. Jh.) 1280er- oder 1290er-Jahre

1285–1290

1286, 1294 1288

Ab 1296

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Hereford-Weltkarte (kolorierte Zeichnung mit Beschriftung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/HerefordKarte (19.01.2023) Vgl. Baumgärtner, Wahrnehmung, 301–304; Baumgärtner, Erzählungen kartieren, 240–242; Stercken, Repräsentieren, 110. Eroberung von Mallorca durch Jakob I. (Fresken, ehemals im Herrenhaus der Familie Caldes in Barcelona, später Palast des Berenguer d‘Aguilar) Siehe: https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/ pintures-murals-de-la-conquesta-de-mallorca/ mestre-de-la-conquesta-de-mallorca/071447-cjt und https://ca.wikipedia.org/wiki/Pintures_murals_de_ la_conquesta_de_Mallorca (beide: 19.01.2023) Vermessung von Grenzen in Bologna Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681. Bonvesin de la Riva, De magnalibus urbis Mediolani (Stadtbeschreibung als „città rotonda“, in späteren Überlieferungen schematischer Stadtplan; Zeichnung) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Bonvesin_de_ la_Riva (19.01.2023) Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 153; Boucheron, La carta di Milano, 77– 97; Miller, Mapping the City, 27 und 96. Giotto di Bondone, Leben des hl. Franziskus, u. a. mit dem Minervatempel in Assisi (Freskenzyklus in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Basilika_San_ Francesco#Der_Freskenzyklus_der_Oberkirche (19.01.2023) Vgl. Harrison, Giotto, 84; Jacob, Stadtansichten, 18; Lavedan, Représentation des Villes, 39; Norman Ratté, Picturing the City, 94–100. Siehe S. 82 Abb. 18.

TOPOGRAF. BEZUG Weltkarte (mit u. a. Jerusalem)

Nr. 46

Mallorca

47

Bologna

48

Mailand

49

Assisi

50

361

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) 1306 April 15 Plan von Talamone (Zeichnung) Vgl. Friedman, Talamone, 57–76; Frugoni, City, 119f.; Harvey, Large Scale, 137: „picture map“. Nach 1312 Lokalkarte von Albi und Puygouzon/Dép. Tarn (kolorierte Zeichnung; älteste Lokalkarte Frankreichs, angelegt wg. Streits) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 68f. Nr. 24. Um 1316 Giovanni de Nono, „Visio Egidii Regis Patavie“ (Stadtbeschreibung von Padua) Vgl. Norman, Three Cities, 10. 1317 Vie de Saint Denis (Illumination in Handschrift) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Vie_de_saint_ Denis 19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 24. 1320er-Jahre Simone Martini, Der sel. Agostino Novello und vier seiner Wunder (Gemälde) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Blessed_Agostino_Novello_Triptych (19.01.2023) Vgl. Norman, Three Cities, 7f. 1321 Pietro Vesconte, in: Marino Sanudo, Liber Secretorum Zeichnung, Pläne) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:1321_map_of_Jerusalem_from_Sanudo-Vesconte%E2%80%99s_Liber_Secretorum.jpg und https://de.wikipedia.org/wiki/Marino_Sanudo_ der_%C3%84ltere (beide: 19.01.2023) Vgl. Fermon, Traditions, 46–48. 1321–1323 Paolino/Paolo Veneto (Minorita), Karte von Venedig (Zeichnung) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Pianta_di_Venezia und https://it.wikipedia.org/wiki/Paolino_ Minorita (beides: 19.01.2023) Vgl. Fermon, Traditions, 43–47; Fontana, Paolino; Mazzi, Governo del territorio, 32; Miller, Mapping the City, 84 und 101; Morosini, Fra Paolino, 13–19; Morosini – Ciccuto (ed.), Paolino Veneto; Nuti, Ritratti, 105f., 108.

TOPOGRAF. BEZUG Talamone

Nr.

Albi und Puygouzon

52

Padua

53

Paris

54

Nicht identifizierbare städtische Umgebung

55

51

Jerusalem, Akkon 56 etc.

Venedig (Rom, 57 Konstantinopel, Jerusalem, Antiochia)

362

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) 1320er-Jahre Paolino/Paolo Veneto (Minorita), Karte von Rom (kolorierte Zeichnung) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 27–32; Fontana, Paolino; Holzmeier, Historiographie und Kartographie, 237–262; Maddalo, In Figura Romae, 46–52, 101, 104; Maier, Eternal City, 56–59; Michalsky, Grata pictura, 38–59; Miller, Mapping the City, 104; Morosini, Fra Paolino, 13–19; Morosini – Ciccuto (ed.), Paolino Veneto. Siehe S. 60 Abb. 11. Um 1322–1324 Marino Sanudo – Paolino Veneto, Chronologia magna mit Plan von Jerusalem (kolorierte Zeichnung) Vgl. Fermon, Le peintre, 376 sowie Fig. 11; Holzmeier, Historiographie und Kartographie, 237–262. Um 1325 Francesco de Barberino (Richter), Stadtplan von Florenz (verloren) Vgl. Miller, Mapping the City, 102. 1328 oder Simone Martini (?), Guidoriccio da Fogliano ero1351/52 bert Montemassi (Fresko, Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Consiglio) Vgl. Norman, Patronage, 135; Pfisterer, Historia, Monumentum und Allegoria, 41–52. Nach 1328 Carta itineraria (Zeichnung, Kartenskizze von Ferrara, BAV) Zevi, Saper vedere, 195f. Nrr. 38–40. 1328–1340 Goldbulle Kaiser Ludwigs von Bayern mit Stadtabbreviatur von Rom Siehe: https://smb.museum-digital.de/singleimage?resourcenr=464761 (31.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 34–38; Erben, Rombilder; Maddalo, In Figura Romae, 109, 129f., 130–134; Miller, Mapping the City, 108; Neri, Fra imagine e simbolo, 519–539; Nuti, Ritratti, 45; Schulz, La cartografia, 44f. Siehe S. 42 Abb. 5.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr. 58

Jerusalem

59

Florenz

60

Montemassi

61

Ferrara

62

Rom

63

363

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (14. Jh.) Um 1330 (überliefert aus den 1390er-Jahren)

1330/40

1335–1350

1338/39

1340

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Galvano Fiamma, „Chronica extravagans“ mit Stadtplan von Mailand (Zeichnung) Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 153; Boucheron, La carta di Milano, 77–97; Miller, Mapping the City, 96. Apokalypse (Gemälde aus neapolitanischer Schule) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 137.

TOPOGRAF. BEZUG Mailand

Nr. 64

65 Babylon mit Anklängen an das Stadtbild von Rom 66 Opicinus de Canistris, Pläne von Pavia, von Genua Pavia, Genua, und Venedig sowie Darstellung der Kathedrale von Venedig Pavia samt Campanile (Zeichnungen) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Opicinus_ de_Canistris#/media/File:Cathedral_of_Pavia.jpg (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 376f.; Lahari, Opicinus de Canistris, 367; Maupeu, Opicinus, 55–72. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del buon/mal governo Siena (Stadt und 67 (Fresken in Siena, Palazzo Pubblico) Umland) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Ambrogio_ Lorenzetti (19.01.2023) Vgl. Bagnoli et al. (ed.), Lorenzetti; Donato, Novità su Ambrogio Lorenzetti, 389–416; Frugoni, City, 118–188; Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, 36–78, insbes. 63–78; Frugoni, Rappresentazioni, 32; Lavedan, Représentation des Villes, 19– 21; Norman, Astrology, 202f., 205f., 207; Ratté, Picturing the City, 112f.; Stercken, Repräsentieren, 111; Veltman, Paradoxes, 91. Siehe S. 118 Abb. 29, S. 152 Abb. 37 und S. 166 Abb. 40. Beauftragung 68 Vertrag betreffs Errichtung des Palazzo Sansedoni auf dem Campo in Siena Vgl. Toker, Building Contract, 71–92.

364

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) 1342 (Bernardo Daddi?), Madonna della Misericordia mit Stadtansicht von Florenz unter dem Schutzmantel der Madonna, 1342 oder 1352 (Fresko in der Loggia del Bigallo) Siehe: unten Nr. 76 Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 149–151; Miller, Mapping the City, 101f. und nach 110 Tafel 18 (zu 1352); Norman, Three Cities, 8f. (anonymer Künstler; zu 1342); zum Künstler vgl. Damiani, Daddi (zum Künstler; gest. nach 1348) sowie: https://www.britannica.com/biography/Bernardo-Daddi (26.01.2023). Siehe S. 160 Abb. 38. Nach 1343 Juli Vertreibung des Walter von Brienne, Herzogs von 26 Athen, aus Florenz (verlorenes Porträt des Typus „pittura infamata“ auf der Fassade des Palazzo del Podestà, dem heutigen Bargello von 1344; Freskenfragment im Palazzo Vecchio in Florenz aus der Zeit um 1360) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Walter_ VI._(Brienne)#/media/Datei:Orcagna,_la_cacciata_del_duca_d‘atene,_affersco_staccato_dal_carcere_delle_stinche.JPG 19.01.2023) Vgl. Norman, Patronage, 141: zu 1344 (vielleicht von Maso di Bianco) und zu ca. 1360 (anonym); Ratté, Picturing the City, 8f.: erhaltenes Fresko von Andrea di Cione, genannt Orcagna; Sestan, Brienne (zu Walter von Brienne). 1349 Großes Siegel des Dauphin Humbert II. mit realistischer Stadtabbreviatur von Vienne (Urkunde von 1349) Vgl. Fermon, Le peintre, Fig. 37. 1350 Karte der Fischereirechte der Fischer von Maguelone bei Montpellier Vgl. Fermon, Le peintre, 356f. Nr. 7; Fermon, Traditions, 49f.; Gautier-Dalché, Essai, 434.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Florenz

Nr. 69

Florenz

70

Vienne

71

Maguelone (bei Montepellier)

72

365

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) Um 1350 Andrea del Bonaiuto, „Ecclesia militans“ (Fresko in der Spanischen Kapelle von S. Maria Novella mit Darstellung des Doms von Florenz) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 20f. Nach 1350 Holzmodelle von Bauten (Dom Florenz, S. Petronio Bologna) Vgl. Lepik, Architekturmodell der frühen Renaissance, 11. Übersetzung von Livius ins Volgare mit BildbezüNach 1350 gen auf Rom (Illuminationen in Handschrift) (zweite H. Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 68, 69 Abb., 72 14. Jh.) und nach 77 Farbtafel V. 1352 (Bernardo Daddi?), Madonna della Misericordia mit Stadtansicht von Florenz, datiert 1342 oder 1352 (Fresko in der Loggia del Bigallo) Siehe: oben Nr. 69 Siehe S. 160 Abb. 38. 1352 Cristoforo Orimina, Illuminator der Statuts de l’Ordre de Saint-Esprit au droit désir, einzelne Gebäudeansichten von Neapel Siehe: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b52504405g/f15.item (19.01.2023) Vgl. Pane, Tavola Strozzi, 101 Abb. 60. Vor 1357 Bartolus de Sassoferrato, De fluminibus seu Tyberiadis (Traktat) Vgl. Fermon, Traditions, 49; Horst, Large-ScaleCartography, 40 zu 1355; Timpener, Augenschein, 11. 1359 Orthogonaler Plan von Ston bzw. Mali Ston (Zeichnung) Vgl. Friedman, Talamone, 62 und 74 Fig. 4. 1360er-Jahre Andrea di Bonaiuto, auch Andrea da Firenze, Freskenausstattung der spanischen Kapelle in S. Maria Novella zu Florenz mit Darstellung des Doms von Florenz (Fresko) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Andrea_di_ Bonaiuto (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 20f.

TOPOGRAF. BEZUG Florenz

Nr. 73

Florenz, Bologna 74

Rom

75

Florenz

76

Neapel

77

Frühe geometri- 78 sche Kenntnisse/ Vermessung

Ston bzw. Mali Ston

79

Florenz

80

366

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) Um 1367 Bartolo di Fredi, Die Drei Heiligen Könige vor Herodes, mit dem Dom von Siena (Gemälde) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Bartolo_di_ Fredi (19.01.2023) Vgl. Norman, Three Cities, 8f. Um 1367 Darstellung der neu errichteten Tour Anglica in Barbentane nahe Avignon (Zeichnung in Amtsschrift) Vgl. Fermon, Le peintre, 343f. Nr. 5. 1374 Mai 13 Bartolino da Novara, Maße der Stadtmauer von Ferrara (Tabelle) Vgl. Folin, Proportionabilis e commensurata designatio Urbis Ferrariae, 102. 1375 Giovanni Dondi (dell’Orologio), Iter Romanum (Weg nach Rom mit Maßangaben und Beschreibungen von Monumenten) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_ Dondi_dell%27Orologio (19.01.2023) Vgl. Scholz, Räume des Sehens, 179. Um 1375–78 Giusto de’ Menabuoi, Baptisterium in Padua (Auftrag erteilt durch Fina da Carrara) (Fresken) Vgl. Norman, Three Cities, 20; Norman, Patronage, 155. 1379 Guillaume Hector (?), Planansicht der Stadt und der Mauern von Saint-Flour (Zeichnung auf Pergament; verlorenes Holzrelief, wohl Modell) Vgl. Gautier-Dalché, Essai, 434. 1380/90, wohl Bartolo di Fredi, Seitentafel eines Triptychons mit 1382 Darstellung „Johannes der Täufer wird von einem Engel in die Wüste geführt“; im Hintergrund Ansicht von Siena (Gemälde) Siehe: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/ entry/work/9208/Bartolo%20di%20Fredi%2C%20 San%20Giovanni%20Battista%20trasportato%20nel%20deserto%20da%20un%20angelo#lg=1&slide=0 (19.01.2023) Vgl. Frugoni, City, 158; Norman, Siena, 8f.; Steinhoff, Reality, 32–35.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Siena

Nr. 81

Barbentane nahe 82 Avignon

Ferrara

83

Rom

84

Beauftragung von Fresken

85

Saint-Flour (Dép. Cantal)

86

Siena

87

367

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) 1382 Giusto de’ Menabuoi, Stadtansicht von Padua (Fresko in der Cappella Belludi in Sant’ Antonio zu Padua) Vgl. Claus, Mittelalterliche Architektur im Bild, 10, 20f., 48; Daniele, La veduta di Padova, 7–20; Giambò, Giusto de’ Menabuoi a Padova, 39–43; Miller, Mapping the City, 87–91; Norman, Three Cities, 8–10; Scholz, Constructing space; Scholz, Räume des Sehens, u.a. 148–161, 158, dann 163f., 165, 166f. Siehe S. 73 Abb. 16. Vor 1384 Altichiero da Zevio, Oratorio di S. Giorgio: Architekturdarstellungen (Fresko) Vgl. Claus, Mittelalterliche Architektur im Bild. 1384–um 1406 Guillaume Durand, „Rationale divinorum officiorum“ mit Ansicht eines Teils der Wiener Universität (Illumination in Handschrift) Siehe: https://handschriftencensus.de/6503 und https://geschichte.univie.ac.at/de/artikel/das-herzogskolleg-collegium-ducale (beide: 19.01.2023) Vgl. Bruckner, Formen der Herrschaftsrepräsentation, 39–41, 159f.; Fingernagel (Hg.), Rationale divinorum officiorum; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 46 Nr. 1; Schmidt, Malerei, 480–482. Siehe S. 257 Abb. 59. Um 1385 Bartolino da Novara, Plan von Ferrara (Zeichnung) Vgl. Zevi, Saper vedere, 197 Nr. 41. Um 1391/93 Taddeo di Bartolo, S. Gimignano als Schutzpatron mit Stadtansicht bzw. -modell der Stadt S. Gimignano (Gemälde) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Taddeo_di_Bartolo_-_San_Gimignano_enthroned_with_eight_stories_of_his_life_-_Google_Art_Project.jpg (19.01.2023) Vgl. Frugoni, City, 78; Frugoni, Rappresentazioni, 28; Martin, Stadtmodelle, 66. Siehe S. 101 Abb. 22.

TOPOGRAF. BEZUG Padua

Nr.

Architekturdarstellungen

89

Wien

90

Ferrara

91

S. Gimignano

92

88

368

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (14. Jh.) und Literatur) Ende 14. Jh. Planskizze eines Teils von Clenchwarton/Norfolk (Zeichnung) Vgl. Harvey, Large Scale, 137 und 138 Fig. 2 Spätes 14. Jh. Anonym, Antoniusbasilika in Padua (Zeichnung) oder 1431/38 Vgl. Norman, Astrology, 213 u. 215: spätes 14. Jh.; Roland – Wiesinger, Malstil, 30, 42 und 46 sowie Tafel 37a: 1431/38. Ende 14. Jh. Cristoforo da Bologna il Vecchio oder Lippo di Dalmasia, Ölbergszene mit den Schutzpatronen von Bologna mit Stadtansicht bzw. -modell der Stadt Bologna (Gemälde) Siehe: https://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/it/content_page/item/133-orazione-nell-ortoi-santi-ambrogio-e-petronio (19.01.2023) Vgl. Frugoni, Rappresentazioni, 29. Klosterneuburg-Wiener Schule der NaturwissenAb spätem 14. Jh.-frühes schaften 15. Jh. Vgl. Bennett Durand, Vienna-Klosterneuburg Map Corpus, 52–66; Horst, The Reception of Cosmography; Miller, Mapping the City, 12f., 18) DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1400 Libro dei Censi (Abgabenverzeichnis der Stadt Siena), Anfangsseite mit Stadtansicht von Siena (Illumination in Amtsschrift) Siehe: https://www.flickr.com/photos/24364447@ N05/7775909778 (19.01.2023) Vgl. Steinhoff, Reality, 35–37. Um 1400 Francesco Petrarca, „De viris illustribus“ mit Teilansichten Roms (Zeichnungen in Darmstädter Handschrift) Maddalo, In Figura Romae, 34 Figg. 4–5 und 36f. Um 1400 Johannes, „Li lvres du graunt Caam“ (Illumination in Handschrift) Vgl. Grebe, Wissen und Wunder, 118 mit Anm. 33; Lavedan, Représentation des Villes, 15; Miller, Mapping the City, 99 und nach 110 Tafel 17.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Clenchwarton (Norfolk)

Nr.

Padua

94

Bologna

95

Wiener Kartografie

96

TOPOGRAF. BEZUG Siena

Nr.

Rom

98

Jerusalem, Venedig

99

93

97

369

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1400 Gough-Map, älteste Karte von (Groß-)Britannien (kolorierte Zeichnung mit Stadtvignetten) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Gough-Karte, https://goughmap.uk/map.php und http://www. goughmap.org/ (alles: 19.01.2023) Vgl. Delano-Smith, Gough Map, 72–87; Lilley, Gough Map, 77–97; Millea, The Gough Map. Um 1400 Johannes Aquila, Erstürmung einer Stadt, dabei früher Beleg für Einsatz von Feuerwaffen (Fresko im „Pistorhaus/Pistorkaserne“ in Bad Radkersburg) Siehe: https://www.outdooractive.com/de/poi/thermen-vulkanland/johannes-aquila-fresken-in-derpistorkaserne/11294806/#dmlb=1 (19.01.2023) Vgl. Lanc, Wandmalereien Steiermark, 21–29. Um 1400/1401 Taddeo di Bartolo, Der hl. Ambrogio Sansedoni als Schutzpatron mit Stadtansicht bzw. -modell der Stadt Siena (Fresko im Palazzo Pubblico zu Siena) Siehe: https://www.alinari.it/it/dettaglio/CALF-002334–0000 (19.01.2023) Vgl. Frugoni, City, 77f.; Frugoni, Rappresentazioni, 28. Nach 1400 Giovanni Sercambi, Croniche (Ereignisbilder mit (frühes 15. Jh.) Stadtbezügen; kolorierte Zeichnungen in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Sercambi und https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_ Sercambi (beide: 19.01.2023) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, nach S. 77, Farbtafeln IIa-IIIc. 1400–1450 Universalchronik, gen. Chronique Cockerell, darin: Bartholomäus van Eyck (zugeschrieben), Ansicht von Rom (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Chronique_Cockerell_-_Metropolitan_Museum1.jpg (19.01.2023); zu Bartholomäus van Eyck: https://de.wikipedia.org/wiki/Barth%C3%A9lemy_d%E2%80%99Eyck (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 377 und Fig. 25.

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Groß-Britannien 100 (mit an städtische Details erinnernden Stadtvignetten, u. a. London, Winchester etc.) Nicht identifi101 zierbare Stadt

Siena

102

Bologna, Lucca, Rom

103

Rom

104

370

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1401 Taddeo di Bartolo, Himmelfahrt Mariens, Triptychon in der Kathedrale von Montepulciano; darauf die hl. Antilla als Schutzpatronin mit Stadtansicht bzw. -modell der Stadt Montepulciano (Gemälde) Siehe: https://www.flickr.com/photos/24364447@ N05/7803909842 (19.01.2023) Vgl. Frugoni, City, 29 (irrig: Himmelfahrt Christi); Frugoni, Rappresentazioni, 29 (irrig: Himmelfahrt Christi). Wohl 1402 Maestro di Carlo di Durazzo, Cassone mit Darstellung des Einzugs des Karl von Anjou-Durazzo in das eroberte Neapel am 16. Juli 1381 (Gemälde auf Holztruhe) Siehe: https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/437001 (19.01.2023) Vgl. Pane, Tavola Strozzi, 101 Abb. 68; Mocciola, La presa di Napoli, 57–67; Passerini, Gli AngiòDurazzo, 203. Siehe S. 41 Abb. 4. 1402–1436 Prozession in Iglau/Jihlava zu Erinnerung an den Überfall auf die Stadt vom Februar 1402 (Ereignisbild, Fresko im Franziskanerkloster Iglau/Jihlava) Vgl. Borovský, Urban Commemorative Festivities, 91–112. 1402, oder Leonardo Bruni, Laudatio Florentinae urbis (Stadt1403/04 beschreibung) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681; Kleinschmidt, Textstädte, 75; Miller, Mapping the City, 134. Vor 1405 Jean Froissart, Chroniques de France, d’Angleterre, d’Écosse, d’Espagne, de Bretagne, de Gascogne, de Flandre et lieux circonvoisins (Stadtansichten in Ereignisbildern, auch spätere Handschriften; Illuminationen in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Froissart und https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_ Harley-Froissart (beide: 19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 26 f.; zu späteren Überlieferungen des Froissart insbes. Zenker, Breslauer Froissart.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Montepulciano

Nr. 105

Neapel

106

Iglau/Jihlava

107

Florenz

108

Paris usw.

109

371

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Vor 1405 Anonym, „Die heiligen Märtyrer des Viennois vor dem Papst“ mit Ansicht des Papstpalastes und der Kathedrale von Avignon (Fresko in der Kollegiatskirche Saint-Barnard in Romans-sur-Isère) Vgl. Fermon, Le peintre, Fig. 18. Ab 1406 Jacopo d’Angelo de Scarperia, Erste lateinische Übersetzung von: Ptolemäus, Geographike Hyphegesis Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Jacopo_d%27Angelo (19.01.2023) Vgl. Dilke, Cartography, 264–267 (die griechischen Handschriften); Federzoni, Testo e immagine, 37–71; Hoppe, Vermessene Stadt, 252; Maddalo, In Figura Romae, 107–134; Maier, True Likeness, 717f.; Miller, Mapping the City, 8–26; Nuti, Ritratti, 20f., 29. Siehe S. 66 Abb. 14. 1406–1416 Territorialkarte von Brescia und Umgebung, entstanden in Verbindung mit Besteuerungsmaßnahmen auf Anordnung des Pandolfo (III.) Malatesta (Zeichnung mir Resten von Kolorierung) Vgl. Bouloux, Trois cartes, 104–107 und 115 Tafel I. 1411 Meister der kleinen Passion, Martyrium der hl. Ursula mit Stadtansicht von Köln (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_der_ kleinen_Passion und https://commons.wikimedia. org/wiki/File:15th-century_unknown_painters_-_ Martyrdom_of_St_Ursula_before_the_City_of_ Cologne_-_WGA23726.jpg (beide: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 217f.; Braunfels, Wonsam, 118: um 1410; de Rock, Portrait, 8; Herborn, Köln; Pscheiden, Ursulaaltar, 132 Abb. 52; Schulz, La cartografia, 43.

TOPOGRAF. BEZUG Avignon

Nr. 110

Ptolemäus-Rezeption

111

Brescia

112

Köln

113

372

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Ab 1411 Brüder von Limburg (Paul, Johan und Herman), Stundenbuch der Très Riches Heures (Illuminationen in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/ Br%C3%BCder_von_Limburg und https://de.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%A8s_Riches_Heures (beide: 19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 38; Cazelles – Rathofer, Stundenbuch; Frugoni, Rappresentazioni, 41–43; Harthan, Stundenbücher, 53 und 65; Lavedan, Représentation des Villes, 27; Links, Townscape, 25–31; Maddalo, In Figura Romae, 111; Meiss, French Painting, 1 und 2 (zum künstlerischen Umfeld); Miller, Mapping the City, 106f.; Nuti, Ritratti, 45; Veltman, Paradoxes, 92. Siehe S. 122 Abb. 31. 1414 Taddeo di Bartolo, Roma (runde Planansicht; Fresko im Palazzo Pubblico zu Siena/Antecappella) Siehe: https://www.flickr.com/photos/132638285@ N04/20055582853 (19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 38–40; Conti, L’immagine, 40f.; Maddalo, In Figura Romae, 111; Maier, True Likeness, 720; Miller, Mapping the City, 106f.; Nuti, Ritratti, 45; Schulz, La cartografia, 45 (zu 1413). Siehe S. 262 Abb. 60b. Bebauungsplan von Moorfield, eines Gebietes nörd1415 lich der Stadtmauern von London, vermessen und auf einem Stück Pergament festgehalten (verloren) Vgl. Lilley, Urban planning, 34–36. 1415 Bertrand de la Barre – Jean Laurent, Ansichten des Papstpalastes von Avignon von innen und außen mit Maßangaben für König Sigismund (nicht erhalten; aber Kosten überliefert) Vgl. Fermon, Le peintre, 128–132 sowie 375 Nr. 29 (irrig: „Kaiser Sigismund“).

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Paris, Rom etc.

Nr. 114

Rom

115

London

116

Avignon

117

373

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1416 Bertrand Boysset, „Siensa de destrar“ und „Siensa de atermenar“ Vgl. Dumasy-Rabineau – Serchuk, Introduction, 15; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 155 Nr. 73; Gautier-Dalché et al. (ed.), Bertrand Boysset; Horst, Grenzvermessung, 187–196 sowie 192f. Abb. 2–6; Portet, Bertrand Boysset, 239–244; Portet, Bertrand Boysset. La vie et les œuvres; Querrien, Boysset, 115–133. Siehe S. 54 Abb. 9. 1417/18 14 Holzmodelle für den Wettbewerb um den Bau der Kuppel des Doms von Florenz, den Filippo Brunelleschi 1418 gewinnt Vgl. Lepik, Architekturmodell der frühen Renaissance, 13. Maestro di Orosio, „De coniuratione Catilinae“ mit Um 1418–20 Plan von Rom mit Ansicht der Stadtmauer und von Gebäuden (Illumination in Handschrift des Sallust) Vgl. Cantatore, Piante, 167; Maddalo, In Figura Romae, 112 Fig. 53. 1420 Cristoforo Buondelmonti, Liber insularum archipelagi mit Plan von Konstantinopel (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Cristoforo_ Buondelmonti (19.01.2023); unter der Betreuung von Ingrid Baumgärtner läuft an der Universität Kassel ein einschlägiges Dissertationsprojekt zu Buondelmonti von Beatrice Blümer, siehe: https:// www.uni-kassel.de/fb05/en/fachgruppen-und-institute/geschichte/fachgebiete/medieval-history/team/ doctoral-students/beatrice-bluemer-ma (19.01.2023) Vgl. Born, The Era, 83, 86; Born, Trojaner, 43; Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 19–25; Manners, Constructing, 72–102; Miller, Mapping the City, 110f.; Nuti, Perspective Plan, 123; Nuti, Ritratti, 46; Nuti, Rappresentazione, 4; Perreault, Le Liber Insularum Archipelagi (zu 1420). Siehe S. 125 Abb. 132.

TOPOGRAF. BEZUG Vermessungstraktate

Nr.

Florenz

119

Rom

120

Konstantinopel

121

118

374

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1420 Filippo Brunelleschi entwickelt die Linearperspektive Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681f.; Hyman, Brunelleschi; Miller, Mapping the City, 174; Scholz, Räume des Sehens, 180–203 (Vorgänger?), 185; Veltman, Paradoxes, 92. Um 1420/50 Meister des Cassone Adimari, Triumph des Amor mit Ansicht des Baptisteriums von Florenz (Gemälde auf Holz) Siehe: https://de.wikipedia.org/ wiki/Meister_des_Cassone_Adimari (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 21. 1421/22 „Albertinischer Stadtplan“ von Wien (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albertinischer_Plan_(1421/1422) (19.01.2023) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 19 (mit Nennung maßgeblicher österreichischer Forschung); Härtel, Inhalt und Bedeutung, 337–362; Harvey, Large Scale, 142; Kratochwill, Zur Frage der Echtheit, 7–36; Lavedan, Représentation des Villes, 38 („d’Albertini“); Maier, True Likeness, 720, 722–724; Miller, Mapping, 69, 72, 131; Nuti, Perspective Plan, 123; Nuti, Ritratti, 121 mit Anm. 39; Nuti, Rappresentazione, 11 Anm. 18; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 47 Nr. 2; Opll, Realität; Scholz, Räume des Sehens, 69–74, 106f., 180–203, 195; Schulz, La cartografia, 29. Siehe S. 262 Abb. 60a. 1422–1447 Jean de Briançon, Tal von Casteldelfino (savoyischer Grenzbereich), Nord- und Südhang (kolorierte Zeichnung) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 140f. Nr. 64 (Abb. auf S. 182); Fermon, Le peintre, 378 und Figg. 64 und 66.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Linear-perspektive

Nr. 122

Florenz

123

Wien, Preßburg

124

Savoyischer Raum

125

375

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1425/28 Robert Campin (?), Mérode-Triptychon mit Stadtansicht im Hintergrund, entstanden im Auftrag des Kölner Tuchhändlers Peter Engelbrecht und dessen Gemahlin Gretchen Schrinmechers (Gemälde im Metropolitan Museum of Art, New York); Überlieferung der Mitteltafel mit Verkündigungsszene und einem Christophorus-Bild über dem Kamin (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel) Siehe: https://artsandculture.google.com/asset/7QGrIc92BjlFFg?childAssetId=UQHhQqQA6yR9rQ (Mérode-Triptychon, New York, datiert zu 1427/32) und https://artsandculture. google.com/asset/the-annunciation-master-offl%C3%A9malle-robert-campin/qQFSi4Q3kb6IsQ?hl=de (Einzeltafel in den Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, datiert zu 1415/25) (beide: 02.02.2023) Vgl. Belting, Spiegel der Welt, 168–176; Bräm, Schönheit, 242; de Vos, Flämische Meister, 27–34; Duchesne-Guillemin, On the Cityscape, 129–131. Siehe S. 232 Abb. 57. 1426–1430 Domenico di Niccolo, Stadtbild von Siena (Holzeinlegearbeit, urspr. Sala del Consiglio in Siena) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Domenico_di_ Niccol%C3%B2 (19.01.2023) Vgl. Steinhoff, Reality, 39–41) Um 1427 Claudius Clavus, Karte der nordwesteuropäischen Länder Europas, kolorierte Zeichnung in einer Abschrift der Geographia des Ptolemäus) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Claudius_Clavus und (Digitalisat) unter: http://www5.kb.dk/ maps/kortsa/2012/jul/kortatlas/object67196/da/ (beide: 19.01.2023) Vgl. Bjørnbo – Petersen, Der Däne Claudius Claussøn Swart, 1, 6 und 101–152. 1427–1429 Erster Kataster von Florenz Siehe: https://cds.library.brown.edu/projects/catasto/overview.html (19.01.2023) Vgl. de Seta, L’Immagine della città italiana, 7.

TOPOGRAF. BEZUG Nicht identifizierbare Stadtansicht (unterschiedl. Deutungen als Valenciennes, Tournai oder Mechelen)

Siena

Nr. 126

127

Nordwesteuropa 128

Florenz

129

376

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1429/30 Guillaume Bolomier, Plan von Genf, genannt „Plan Bolomier“ (Karte über einen Konflikt zwischen dem Herzog von Savoyen und dem Bischof von Genf; Zeichnung) Siehe: https://bge-geneve.ch/iconographie/oeuvre/ vg-p-1383 19.01.2023) Vgl. Horst, Large-Scale-Cartography, 41; M., Fragments héraldiques, 143–145 (zum Autor der Karte); Ruch, Plan Bolomier, 273–291; Ruch, Kartographie, 17–63, insbes. 19 Abb. 1. Siehe S. 137 Abb. 35. 1430–1435 Masolino da Panicale, Fresken im Palazzo Orsini (verloren) und in der Taufkapelle in Castiglione Olona, darauf auch Rom-Ansichten, beauftragt von Kardinal Branda Castiglione (Fresko) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 48–51; Jacob, Stadtansichten, 19; Maddalo, In Figura Romae, 170f., 177 und 179 fig. 76. 1432–1435 Hubert und Jan van Eyck, Anbetung des Lammes, sogenannter „Genter Altar“, gestiftet von dem Genter Kaufmann Joos Vijd und seiner Frau Elisabeth Borluut (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Genter_Altar (19.01.2023) Vgl. Belting, Spiegel der Welt, 191–224; de Rock, Image, 67; de Vos, Flämische Meister, 35–52; Lavedan, Représentation des Villes, 40; Links, Townscape, 43–49. Nach 1433 Bertrand de Brocquière, Voyage d’Outremer (Illumination in Handschrift) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Bertrandon_ de_la_Broqui%C3%A8re (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 13.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Genf

Nr.

Rom, auch sinnbildlich für Jerusalem

131

Nicht identifizierbare Stadt

132

Jerusalem

133

130

377

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1435 Handschrift von Gregorio Dati, La sfera (BAV Urb. Lat. 1754) mit Städteansichten im Nahen Osten (kolorierte Zeichnungen in Handschrift) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Gregorio_Dati und https://digi.vatlib.it/view/MSS_Urb.lat.1754 (beide: 19.01.2023) Vgl. Miller, Mapping the City, 92f. (Um) 1435 Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Rolin-Madonna (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 242; de Rock, Image, 67; Fleckner, Gottesstaat, 133–158; Frugoni, Rappresentazioni, 43f.; Lavedan, Représentation des Villes, 40; Links, Townscape, 46–48. Rottweiler Hofgerichtsordnung mit Darstellung der Um 1435 Stadt Rottweil auf erstem Blatt (kolorierte Zeichnung in Amtsschrift) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Reichsstadt_Rothenburg ob der Tauber .jpeg (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 237; Jacob, Stadtansichten, 18. Um 1436 Giovanni di Paolo, Flucht nach Ägypten (Gemälde) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_di_Paolo und https://provincedesienne. com/2018/10/30/fuga-in-egitto/ (beide: 19.01.2023) Frugoni, City, 184–185; Toyama, Giovanni di Paolo, 477–490. Um 1437 Anonym, Der hl. Petrus Martyr als Schutzpatron mit Ansicht von Verona (Fresko in der Dominikanerkirche Santa Anastasia zu Verona) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Petrus_von_ Verona) (19.01.2023) Vgl. Lodi, Verona, 111 und 140 Fig. 1. Nach 1437 Giovanni Badile, Der hl. Petrus Martyr als Schutzpatron mit Ansicht von Verona (Fresko in der Dominikanerkirche Santa Anastasia zu Verona) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Badile (19.01.2023) Vgl. Lodi, Verona, 112 und 140 Fig. 2.

TOPOGRAF. BEZUG Kairo (f.115v116r), Jerusalem (118v-119r) etc.

Nr. 134

Nicht identi135 fizierbare Stadt (Maastricht, Lüttich, Utrecht?)

Rothenburg ob der Tauber

136

Sieneser Landschaft

137

Verona

138

Verona

139

378

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1438/40 Anonym, „Begegnung an der Goldenen Pforte“, im Hintergrund die Silhouette der Stadt Wien; sogenannter „Großer Albrechtsaltar“ (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_ des_Albrechtsaltares_zu_Klosterneuburg, https:// regiowiki.at/wiki/Albrechtsaltar und https://www. rdklabor.de/wiki/Begegnung_an_der_Goldenen_ Pforte (zum Motiv) (alles: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 209–212; de Vos, Flämische Meister, 40; Opll, Antlitz, 102–105; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 47 Nr. 3; Perger, Umwelt, 9–20; Röhrig (Hg.), Albrechtsaltar, 36f. Tafel 1; Stobbe, Die Städte Schotten und Friedberg (Motiv); Rosenauer, Stil, 97–122; Koller, Untersuchungen, 123–146. Siehe S. 151 Abb. 36 und S. 267 Abb. 61. 1438/40 Anonym, „Der Tod im Topf“, im Hintergrund die Silhouette der Stadt Wien; sogenannter „Großer Albrechtsaltar“ (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_ Albrechtsaltares_zu_Klosterneuburg und https:// regiowiki.at/wiki/Albrechtsaltar (beide: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 212; Röhrig (Hg.), Albrechtsaltar, 88f. Tafel 27; Röhrig, Geschichte, 28; Rosenauer, Stil, 106. Siehe S. 105 Abb. 24. 1440 Giovanni Pisato, Karte eines Teiles der Lombardei und des Gebietes von Verona mit zumeist schematischen Stadtansichten, Einfügung von Wappen weist auf politische Zugehörigkeiten (kolorierte Zeichnung), Siehe: https://www.gettyimages.at/detail/nachrichtenfoto/map-of-lombardy-by-giovanni-pisato-pen-andwatercolour-nachrichtenfoto/541323407 (19.01.2023) Vgl. Mazzi, Governo del territorio, 37f. Um 1440 Konrad Witz, Katharina-Magdalena-Altar mit Darstellung einer Werkstätte als Verkaufsladen, vielleicht Basel (Gemälde) Vgl. Wagner, Bilder ohne Auftraggeber, 96–100.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Nr. 140

Wien

141

Lombardei und Gebiet von Brescia

142

Basel (?)

143

379

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1440/50 Leonardo da Besozzo, Rom-Ansicht im Codice Crespi (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 178 und 181 Fig. 78. Nach Anonym, Stadtansicht von Wien mit der Ste1440/1449 phanskirche (Fresko an der Westwand der Westempore von St. Stephan) Vgl. Lanc, Wandmalereien Wien und NÖ, 4f. sowie Abb. 14; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 47f. Nr. 4 (nach 1437); zur Datierung siehe auch oben S. 269f. Siehe S. 270 Abb. 62. Um 1442/43 Bartholomäus van Eyck, Jerusalem Heiliggrabkirche und Felsendom (Illumination in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/ Barth%C3%A9lemy_d%E2%80%99Eyck (zum Künstler) (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 378 und Fig. 24. 1444 Konrad Witz, Wunderbarer Fischzug Petri mit Ansicht der Stadt Genf, Teil des ehemaligen Petrusaltars (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Konrad_Witz (19.01.2023) Vgl. Böckem – Schellwald, Porträt der Macht, 51–72; Bräm, Schönheit, 212–217; Deuchler, Genfer Altar, 39–49; Deuchler, Retable de Genève, 7–16; Elsig – Menz (éd.), Witz. Siehe S. 190 Abb. 46. 1444–1446 Flavio Biondo, Roma Instaurata (Enzyklopädie mit Beschreibungen des antiken Roms; vielleicht auch mit Plan von Rom) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 43; della Schiava (ed.), Biondus; Maddalo, In Figura Romae, 125; Michalsky, Mentale Karten, 45–70.

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr.

Wien

145

Jerusalem

146

Genf

147

Rom

148

144

380

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1444–1447 Hans Bornemann, Heiligent(h)aler Altar in St. Nikolai in Lüneburg (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Bornemann_(Maler) (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 203–208; de Rock, Portrait, 8; Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 30. Um 1445 Leon Battista Alberti, Ludi rerum mathematicorum Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 682; de Seta, L’Immagine della città italiana, 8; Friedman, „Fiorenza“, 57f. (zu „um 1455“); Miller, Mapping the City, 169. 1445–1450, Sano di Pietro, Predigt des hl. Bernardino von wahrsch. 1448 Siena (gest. 20.5.1444) auf der Piazza del Campo in Siena (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Sano_di_Pietro 19.01.2023) Vgl. Frugoni, Rappresentazioni, 38; Steinhoff, Urban Images, 28–30. Siehe S. 171 Abb. 42. 1445/47 Michele Savonarola (PD), Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Padue (Stadtbeschreibung in Textform) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Michele_Savonarola (19.01.2023) Vgl. Scholz, Räume des Sehens, 106–108. 1445/48 Rogier van der Weyden, Bladelin-Altar auch Middelburg-Altar, Triptychon, gestiftet von dem Brügger Bürger Pieter Bladelin (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Bladelin-Altar (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 243; de Rock, Image, 67; Links, Townscape, 49–56. Siehe S. 194 Abb. 48.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Lüneburg

Nr. 149

Ptolemäus-Rezeption

150

Siena

151

Padua

152

Middelburg

153

381

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1445–1450 Jean de Colombe, „Mare Historiarum“, hergestellt im Auftrag des Jean Juvénel des Ursins, darin Ereignisbilder mit Bezug auf Rom (Illuminationen in Handschrift) Siehe: Digitalisat unter https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc63799d (02.02.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 25 (mit Prozession); Maddalo, In Figura Romae, nach 77 Farbtafeln XIV-XV, 37, 148–155; zum Maler vgl. Seidel, Jean Colombe. 1446 Sano di Pietro, S. Pietro Alessandrino zwischen den Seligen Andrea Gallerani und Ambrogio Sansedoni als Schutzpatron von Siena mit Stadtansicht bzw. -modell (Fresko im Palazzo Pubblico Siena/Sala delle Lupe) Siehe: https://provincedesienne.com/2020/04/04/ sano-di-pietro-san-pietro-alessandrino-tra-i-beati-andrea-gallerani-e-ambrogio-sansedoni-1446/ (19.01.2023) Vgl. Frugoni, Rappresentazioni, 38. 1446 Bartholomäus van Eyck, Ansicht des Schlosses von Saumur in den Très riches heures des Herzogs von Berry Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/ Barth%C3%A9lemy_d%E2%80%99Eyck (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 378 und Fig. 26. 1447 Fazio degli Uberti, Dittamondo, Kopie des Andrea Morena von Lodi in der BNF, datiert 1447, Stadtansicht von Rom (Illumination in Handschrift) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Fazio_degli_Uberti und https://www.gettyimages.it/detail/ fotografie-di-cronaca/map-of-rome-miniaturefrom-dittamondo-by-fazio-fotografie-di-cronaca/931294358 (beide: 19.01.2023) Vgl. Conti, Dittamondo, 195–221; Maddalo, In Figura Romae, 30, nach 77 Farbtafeln XII-XIII, 115, 117f.; Maier, Eternal City, 59–61.

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr. 154

Siena

155

Saumur

156

Rom

157

382

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1447 Matthieu Thomassin, Straßenkarte im Bereich von Serres bei Gap (Zeichnung in Amtsschrift) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 140f. Nr. 64; Fermon, Traditions, 51f.; Fermon, Le peintre, 358f. Nr. 14, 378 und Fig. 73. 1448–1457 Jean Fouquet, Stundenbuch des Étienne Chevalier (Illumination in Handschrift) Vgl. Gousset, Miniaturen, 217 Abb.; Lavedan, Représentation des Villes, 26; Links, Townscape, 32–37; Schulz, La cartografia, 43; zum Umfeld des Werks auch Seidel, Jean Colombe. 1449 Annibale Maggi, Stadtplan von Padua und Umgebung (Zeichnung, spätere Kopie) Vgl. Bouloux, Trois cartes, 113 mit Anm. 32: Kopie des 17. Jhs.; Miller, Mapping the City, 69, 72f. 1449 Anonym, La Crucifixion du Parlement de Paris (Kreuzigung mit Ansicht von Paris), Auftragswerk des Dreux Budé (Gemälde) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Crucifixion_du_Parlement_de_Paris und https://fr.wikipedia.org/wiki/Dreux_Bud%C3%A9 (zum Auftraggeber) (beide: 19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 27. Vor 1450 Cassone mit Rom-Ansicht (Gemälde auf Holz, Sammlungen der Yale University) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 73f. und 75 Fig. 29. 1450 Sano di Pietro, San Bernardino mit Stadtmodell von Siena (Fresko für das Amt der Biccherna) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 20; Steinhoff, Reality, 42. Planrisse St. Stephan in Wien (Zeichnungen) Um 1450 Vgl. Böker, Planrisse, 44–49; Knofler, Plan(Mitte 15. Jh. ff.) risse, 22–27; Kronberger – Schedl, Dombau; Schedl, Eine Kirche bauen, 80–89; Schwarz, Hoch hinaus, 54–67.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Raum Serres (westlich von Gap im Tal des Buëch)

Nr. 158

Diverse Stadtan- 159 sichten, u.a. Paris

Padua

160

Paris

161

Rom

162

Siena

163

Wien

164

383

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1450 Leon Battista Alberti, Descriptio Urbis Romae (Handschrift) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 682; Bogen – Thürlemann, Rom, 45–48; Furno – Carpo (éd.), Alberti; Maddalo, In Figura Romae, 126; im Überblick vgl. Maier, Rome Measured and Imagined; Miller, Mapping the City, 169: zu 1443–55; Plan verloren; Nuti, Ritratti, 119–123; Nuti, Rappresentazione, 11 mit Anm. 18. Um 1450 Johann Koerbecke, Kreuzigung Christi mit Ansicht von Münster im Hintergrund (Gemälde; Mittelteil des Amelbürener Altars) Siehe: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Koerbecke,+Johann%3A+Amelsb%C3%BCrener+Altar,+Mitteltafel%3A+Kalvarienberg und https:// de.wikipedia.org/wiki/Johann_Koerbecke; (beide: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 222; Pieper, Koerbecke, 373f. Um 1450 Meister der Karlsruher Passion (Hans Hirtz?), Kreuztragung Christi mit Ansicht der Thomaskirche in Straßburg im Hintergrund (Gemälde, ursprünglich Altar für St. Thomas in Straßburg) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_ der_Karlsruher_Passion, https://de.wikipedia.org/ wiki/Hans_Hirtz und https://de.wikipedia.org/ wiki/Hans_Hirtz#/media/Datei:Thomaskirche_ Stra%C3%9Fburg_Vergleich.jpg (alle: 19.01.2023) Vgl. Franzen, Karlsruher Passion.

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr.

Münster/ Westfalen

166

Straßburg

167

165

384

DATIERUNG (15. Jh.) Um 1450, 1440er-Jahre oder um 1460

1450/60

1450–1475

1453

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Anonym, Der hl. Petrus vor dem Himmlischen Jerusalem; Jerusalem dargeboten als Teilansicht von Wien mit der Stephanskirche (Fresko an der südlichen Chorwand der Pfarrkirche St. Peter und Paul in St. Peter bei Grafenstein/Kärnten) Vgl. Brauneis, Beitrag, 122f. (Wien-Bezug); Höfler, Malerei Villachs, Bd. 1, 107f., Bd. 2, 29f. Nr. 25 (Zuschreibung an den Meister der St. Außenwand von St. Stephan zu Niedertrixen, datiert zu um 1460; ohne Erwähnung des Wien-Bezuges) und Bd. 2, nach 62 (Bildtafeln), Nrr. 94–99 (das Wien-Bild = Nr. 95); Kärnten (Dehio-Handbuch), 595 (mit Nennung des Wien-Bezugs); Leitner, Freskenzyklus; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 48 Nr. 5. Siehe S. 271 Abb. 63. Meister der Landsberger Geburt Christi, Geburt Christi mit Stadtansicht von Landsberg am Lech im Hintergrund (Gemälde) Siehe: http://www.sammlung.pinakothek.de/de/ artwork/M0xyzKVLpl (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 219–222. Augenscheinkarte betreffs eines Streits im Bereich Heuilley und Talmay (Dép. Côte-d’Or) mit realistischen Ansichten (kolorierte Zeichnung) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), in: Artistes, 26f. Nr. 3. Flavio Biondo, Italia illustrata (historisch-topografische Beschreibung ohne Karten; Handschrift) Siehe: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ bav_pal_lat_948 19.01.2023) Vgl. Michalsky, Mentale Karten, 45–70; Stercken, Representations.

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Landsberg am Lech

Nr. 168

169

Bereich Heuilley 170 und Talmay (Dép. Côted’Or) Italien

171

385

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1453/54 Enguerrand Quarton, Marienkrönung, Auftragswerk des Jean de Montagnac, Kanoniker an der Avignoneser Kirche Saint-Agricol und Kaplan der Kartause für Kartause von Villeneuve-lès-Avignon, bzw. des Kanonikers Jean de Montagny oder der Kartause für die Kartause (Gemälde mit Darstellungen von Rom und Jerusalem, bei Ersterem mit Anklängen an Villeneuve-lès-Avignon) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Enguerrand_Quarton,_Le_Couronnement_de_la_ Vierge_(1454).jpg (19.01.2023) Vgl. Aliquot – Merceron, Les deux écus, 38–42; Bräm, Schönheit, 241; Chevalier, Jerusalem, 33–37; Chiffoleau, Couronnement, 7–14; de Vaivre, Jean de Montagny, 423–447; Fermon; Le peintre, 379 (zu 1453–54) sowie Figg. 27, 28 und 30; Frugoni, Rappresentazioni, 23–26; Grava, Contrat, 54f.; Plesch, Quarton, 189–221; Sterling, Quarton, 1–6; Vavra, Kunstwerke als Quellenmaterial, 199–201. Siehe S.  96 Abb. 20 und S. 191 Abb. 47. 1454 oder Benedetto Bonfigli, Ausschmückung der Cappella 1461–66 dei Priori des Palazzo comunale von Perugia im Auftrag der Stadt mit großen historischen Ereignissen der Stadtgeschichte, beginnend mit der Belagerung durch Totila, 547 (Fresko) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 23; Silvestrelli, La città dipinta di Benedetto Bonfigli, 365–394. 1456 Meister von 1456, Großer Ursula-Zyklus: Das Martyrium der Elftausend Heiligen Jungfrauen in Köln mit Stadtansicht von Köln mit städtischem Wappen (Gemälde) Vgl. Pscheiden, Ursulaaltar, 19 (zum Kölner Wappen), 134 Abb. 56. Siehe S. 173 Abb. 43.

TOPOGRAF. BEZUG Rom, Jerusalem (Villeneuve-lèsAvignon)

Nr. 172

Perugia

173

Köln

174

386

DATIERUNG (15. Jh.) 1456 (oder erst Ende 15. Jh.?)

1456

1457

1457

1457

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Pietro del Massaio, Planansicht von Mailand, Venedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem etc. in Handschrift der Geographia/Cosmographia des Ptolemäus (kolorierte Zeichnung in Handschrift: BNF Lat. 4802, fol. 131v, 132r, 132v, 133r, 134r, 135r) Siehe: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8454687p/f1.item (19.01.2023) Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 156–158; Bogen – Thürlemann, Rom, 53f.; Maddalo, In Figura Romae, 104, 106f., 123f.; Miller, Mapping the City, 8–26, 19, 27–33; Nuti, Ritratti, 21 (zu ca. 1458). Siehe S. 68 Abb. 15. Jacopo da Fabriano, Rom (Miniatur in Handschrift Augustinus, De civitate Dei) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 76 und nach 77 Farbtafel VI. Ansicht von Rom (Zeichnung in Manuskript von Euklids Optik, beauftragt von Francesco del Borgo, in der BAV) Vgl. Maddalo, In Figura Romae, 183f. und 185 Fig. 80 (älteste Darstellung mit Realitätscharakter). Hl. Lucius predigt den Augsburgern mit Stadtansicht von Augsburg (?) (kolorierte Zeichnung in Handschrift: Hektor Mülichs Abschrift der Stadtchronik Sigismund Meisterlins, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg Codex Halder 1, Bl. 65r) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Augsburg_Hector_Muelich_Abschrift_der_ Stadtchronik_von_Sigismund_Meisterlin_1457. jpeg (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 237f. Territorialkarte des Gebietes von Chieri und Moncalieri mit Ortsansichten Vgl. Fermon, Le peintre, 361 Nr. 15 und 379; Lusso, Una carta del territorio, 21–38.

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Mailand, Ve175 nedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem etc.

Rom

176

Rom

177

Augsburg (?)

178

Chieri, Moncalieri etc.

179

387

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (15. Jh.) 1458 (Okt./ Nov.)

1458

1458

1459/1469

1459

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Jean Fouquet, „Lit de Justice de Vendôme“ (Prozess gegen Johann II. von Alençon, entstanden zwischen 10.10. und 24.11.1458) (Illumination) Vgl. Zenker, Ereignis als politisches Exemplum, 73–83. Ansicht von San Sepolcro (Zeichnung in Handschrift von Euklids Optik, BAV) Vgl. Veltman, Paradoxes, 92f. Anonym, Amende honorable (Unterwerfung der Genter unter Herzog Philipp den Guten, 1453) (Illumination in Handschrift der ÖNB: Collectio statutorum, privilegiorum et documentorum urbes Flandriae et inprimis Gandavum concernentium, fol. 349v) Siehe: https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer. faces?doc=DTL_5611650&order=1&view=SINGLE (19.01.2023) Vgl. Buylaert et al., City Portrait, 825f. mit Fig. 10. Pietro del Massaio, Planansicht von Mailand, Venedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem etc. in Handschrift der Geographia/Cosmographia des Ptolemäus (kolorierte Zeichnung in Handschrift: BAV Urb. lat. 277, fol. 129v, 130r, 130v, 131r, 131v, 133v) Siehe: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.5699 (19.01.2023) Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 157f.; Bogen – Thürlemann, Rom, 53f.; Guidoni, da Vinci, 7–12, 13f. (mit problematischem Bezug auf Leonardo da Vinci); Maddalo, In Figura Romae, 38, 108, 123f., 124 Anm. 58; Miller, Mapping the City, 8–26, 19, 27–33; Nuti, Ritratti, 21f. Ansicht von Saint-Omer auf einer Darstellung des Verlaufs des Flusses Aa (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Vgl. Hamon, Le peintre, 270f.

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Ereignisbild über 180 einen Prozess (authentische (Innen-)Raumdarstellung San Sepolcro 181

Gent

182

Mailand, Ve183 nedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem

Saint-Omer

184

388

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1459 Jean Fouquet, Grandes Chroniques mit diversen Stadtansichten (Illumination in Handschrift) Vgl. Avril, Jean Fouquet, 7–54; Gousset, Kompositionen, 55–70; Gousset, Miniaturen, 115–268; Guenée, Fouquet, 71–114. Um 1460 Anonym, Der hl. Auctor, Schutzpatron von Braunschweig, mit Teilansicht von Braunschweig (Illumination in einer Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Auctor#/media/Datei:Braunschweig_St._Autor_um_1460.jpg (19.01.2023) Vgl. Puhle, Braunschweig, 151 Abb. 50. Um 1460 Anonym, „Weg nach Emmaus“ mit einer Stadtansicht von Wien (kolorierte Zeichnung in Abschrift der Concordantiae caritatis des Ulrich von Liechtenstein) Vgl. Opll – Roland, Wien, 65–73 und 67f. Abb. 34 und 35; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 48 Nr. 6. Siehe S. 275 Abb. 64. Um 1460 Anonym, „Jesus vor Jerusalem, der das künftige Schicksal der Stadt beweint“ und zwei Darstellungen von Aussätzigen mit Stadtansichten von Wiener Neustadt (Zeichnung in Abschrift der Concordantiae caritatis des Ulrich von Liechtenstein) Vgl. Opll – Roland, Wien, 74–83, 76 Abb. 38 und 79–81 Abb. 40–42. Mappa dell’Almagià, Planansicht von Verona und Nach 1460 Umland (kolorierte Zeichnung) (wohl Mitte Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/ der 1460erFile:Carta_Almagi%C3%A0.jpg (zu 1440) Jahre) (19.01.2023) Vgl. Harvey, Large Scale, 1339; Lodi – Varanini (ed.), Verona (mit zahlreichen Beiträgen), darunter: Lodi, Verona, 111–142; Miller, Mapping the City, 85 (zu 1439/40); Schulz, La cartografia, 27 (zu 1453–1458).

Anhang

TOPOGRAF. Nr. BEZUG 185 Ansichten von Paris, des Stadttors Saint-Denis, von Tours etc. Braunschweig

186

Wien

187

Wiener Neustadt 188

Verona und Um- 189 land

389

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (15. Jh.) Nach 1461 August 15

1462

1463

Vor 1464

1464

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Cassone mit der Darstellung der Eroberung von Trapezunt/Trabzon unter Verwendung einer Ansicht von Konstantinopel eines venezianischen Spions (Gemälde auf Holz, Metropolitan Museum) Siehe: https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/192693 (19.01.2023) Vgl. Pane, Tavola Strozzi, 149 Abb. 40; Paribeni, Iconografia, commitenza, topografia di Costantinopoli, 256–304. Vogelschau von Carcassonne (aquarellierte Zeichnung auf Papier) Vgl. Gautier-Dalché, Essai, 445; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 36f. Nr. 8. Bernt Notke, Totentanz mit Stadtansicht von Lübeck (Gemälde, Original verloren) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%BCbecker_Totentanz (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 224, 228f.; Vogler – Freytag, Lübeck, 276. Jean Chartier, Chronik König Karls VII. von Frankreich (bis 1450) (Illuminationen in Handschrift) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Chartier und https://www.arlima.net/il/jean_chartier.html (beide: 19.01.2023) Vgl. Guenée, Fouquet, 73f.; Schwitter, Erinnerung im Umbruch, 16–28 (Forschungsstand und Quellenlage), 48–57 (u. a. zu Jean Chartier), 71–91 (Fortsetzung bis 1458 durch Jean Chartier in französischer Sprache), 114–116 (Synthese). Benedetto Bonfigli, Gonfalone di S. Francesco al prato, Schutzmantelmadonna mit Ansicht von Perugia (Gemälde) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Perugia_092.JPG (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 22f.

TOPOGRAF. BEZUG Konstantinopel und Trapezunt

Nr. 190

Carcassonne

191

Lübeck

192

193 Diverse Stadtansichten (u. a. Konstantinopel)

Perugia

194

390

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 11464/65 Benozzo Gozzoli, Der hl. Augustinus begibt sich von Rom nach Mailand (Fresko in Sant’Agostino in S. Gimignano) Siehe: http://www.travelingintuscany.com/art/benozzogozzoli/santagostino.htm (19.01.2023) Vgl. Camiz, Vedute di Roma, 39–57; Schulz, La cartografia, 43) 1464–1467/68 Dierick Bouts, Abendmahlsaltar, Triptychon mit Stadtansicht von Löwen/Louvain (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Abendmahlsaltar_(Dirk_Bouts) (19.01.2023) Vgl. de Vos, Flämische Meister, 117–126. Siehe S. 212 Abb. 52a und b. 1465 Domenico de Michelino, Dante erleuchtet die Stadt Florenz mit seiner „Divina commedia“ mit Stadtansicht von Florenz (Gemälde in Santa Maria del Fiore zu Florenz) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Domenico_ di_Michelino und https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Dante_Domenico_di_Michelino_ Duomo_Florence.jpg (beide: 19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 21. 1465 Francesco Squarcione, Stadtansicht und Plan des Gebiets von Padua (Zeichnung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Francesco_ Squarcione (19.01.2023) Vgl. Calogero, Squarcione; Mazzi, Governo del territorio, 28 mit Anm. 23 und Farbtafel 5. 1466 Friedrich Herlin, Hochaltar von St. Jakob in Rothenburg mit Überführung des Leichnams des hl. Jakob und Stadtansicht von Rothenburg o.d.T. (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Herlin und https://de.wikipedia.org/wiki/ Friedrich_Herlin#/media/Datei:StJakobBildMarktplatz1466.jpg (beide: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 229f.; Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 52; Metzger, Rothenburger Altar, 101–118. Siehe S. 215 Abb. 53.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr. 195

Löwen/Louvain

196

Florenz

197

Padua und Gebiet

198

Rothenburg 199 ob der Tauber (belebter Marktplatz)

391

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Francesco di Giorgio Martini, Madonna del Terre1467 moto (Schutzpatronin der Stadt) mit Stadtansicht von Siena (Gemälde im Archivio di Stato di Siena/ Biccherna) Vgl. https://www.wga.hu/html_m/f/francesc/1paintin/2biccher.html (19.01.2023) Vgl. Buylaert et al., City Portrait, 815f. mit fig. 5; Lavedan, Représentation des Villes, 20. Wohl 1468 Nicolò di Liberatore, genannt Alunno, Gonfalone della peste mit Schutzheiligen und einer Stadtansicht von Assisi (Gemälde, im Priesterhaus in Kevelaer) Siehe: https://www.sendbote.com/content/daspestvotivbild-aus-assisi (19.01.2023) Vgl. Gnoli, Il Gonfalone della Peste, 63–70; Lavedan, Représentation des Villes, 21f. Vor 1469 Anonym, Stadtansicht und Plan des Gebiets von Crema (Zeichnung) Vgl. Mazzi, Governo del territorio, 39f. und Farbtafel 7. Um 1469/70 Anonym, Stadtansicht und Plan des Gebiets von Brescia (Zeichnung) Vgl. Bouloux, Trois cartes, 112–114 und 118 Tafel III; Mazzi, Governo del territorio, 28f. und Tafel 9. Nach 1469– Schottenmeister (Hans Siebenbürger?), „Flucht um 1483 nach Ägypten“, Teil des Schottenmeisteraltars, mit Stadtansicht von Wien (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_ Wiener_Schottenaltars (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 230–232; Brauneis, Beitrag, 121–132; Ebert, Schottenaltar; Endrődi, Winged Altarpieces, 207; Jenei, Contributions, 215–233; Jenei, Master, 7; Koller, Schottenaltar, 191–199; Opll, Antlitz, 107–135; Opll, Realismus; Opll, Wien um 1500, 174–179; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 48f. Nr. 7; Reiter, Schottenaltar, 173–190; Saliger, Schottenmeister; Suckale, Siebenbürger, 363–384; Suckale, Erneuerung der Malkunst, Bd. 1, 185–198; Trofaier, Fink, 367–371; Weissenhofer, Ansichten, 9. Siehe S. 162 Abb. 39.

TOPOGRAF. BEZUG Siena

Nr. 200

Assisi

201

Crema und Gebiet

202

Brescia und Gebiet

203

Wien

204

392

DATIERUNG (15. Jh.) Um 1480– 1483/85

1469–1483

Um 1470

1470/71

1470–1475

1470–1475

Anhang

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Schottenmeister (Hans Siebenbürger?), „Heimsuchung Mariens“, Teil des Schottenmeisteraltars, mit Stadtinnenansicht von Wien (Gemälde) Vgl. Bräm, Schönheit, 230–232; Opll, Antlitz, 127–135; Opll, Wien um 1500, 176–178; Opll, Realismus; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 49f. Nr. 9; Saliger, Schottenaltar, 15f. Siehe S. 286 Abb. 66a und b. Schottenmeister (Hans Siebenbürger?), Kreuztragung, Teil des Schottenmeisteraltars, mit Stadtansicht von Krems (Gemälde) Vgl. Bräm, Schönheit, 230–232; Kühnel, Krems, Tafel 1. Cristoforo Cavalcabò, Ansicht von Verona (kolorierte Zeichnung) Vgl. Lodi, Verona, 113 und 141 Fig. 5 sowie Farbtafeln 11a und b. Pedro Nisart – Rafael Moger, Der hl. Georg vor einer Stadtansicht von Mallorca, beauftragt von der Bruderschaft des hl. Georg oder der Ritter von Palma de Mallorca (Gemälde) Siehe: https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Nisart und https://commons.wikimedia.org/wiki/File:StGeorge-And-The-Dragon.jpg (beide: 19.01.2023) Vgl. Pujol Hamelink, El retablo, 139–148. Sog. Berliner Zeichnungen, 6 Blätter mit diversen Stadtansichten von Bamberg (Zeichnungen) Vgl. Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 7–23. Anonym, Predigt des Johannes von Capestrano mit Verbrennung der Eitelkeiten, Teilansicht von Bamberg Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Stjohn-capistrano-bonfire-vanities-bamberg-1470.jpg (19.01.2023) Vgl. Frugoni, Rappresentazioni, 40f.; Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 13, 52.

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Nr.

Krems

206

Verona

207

Mallorca

208

Bamberg

209

Bamberg

210

205

393

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1471/72 Territorialkarte Brescia und Umgebung (Zeichnung, Biblioteca Queriniana) Vgl. Bouloux, Trois cartes, 107–112 und 116 Tafel IIa. 1472 Pietro del Massaio, Planansicht von Mailand, Venedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem etc. in Handschrift der Geographia/Cosmographia des Ptolemäus (kolorierte Zeichnung in Handschrift: BAV, Vat. Urb. Lat. 277) Siehe: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Urb.lat.277 (19.01.2023) Vgl. Beltramo, Describing and ‘Mapping the Town’, 157f.; Bogen – Thürlemann, Rom, 53f.; Guidoni, da Vinci, 7–12, 13f. (mit problematischem Bezug auf Leonardo da Vinci); Maddalo, In Figura Romae, 38, nach 77 Tafel VIII, 108, 123f., 124 Anm. 58; Miller, Mapping the City, 8–26, 19, 27–33; Nuti, Ritratti, 21f. 1472 und 1476 Zwei Pläne der Befestigungen von Tours von 1472 (Zeichnungen) und Erwähnung eines Stadtplans von Tours im Zusammenhang mit einer Stadterweiterung (Erwähnung, verloren) Vgl. Gautier-Dalché, Essai, 27 und 29. Um 1472 Francesco Rosselli (?), Tavola Strozzi, Ereignisbild der Rückkehr der aragonesischen Flotte nach der siegreichen Seeschlacht bei Ischia von 1465, mit Stadtansicht von Neapel (Gemälde auf Holz, Temperamalerei) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Tavola_Strozzi (19.01.2023) Vgl. de Seta, L’Immagine, 156–158 Nr. 50; de Seta, L’Immagine della città italiana, 7f.; Friedman, „Fiorenza“, 68f.: Pane, Tavola Strozzi (mit teilweise äußerst verwirrenden Argumentationen, v.a. Kritik an de Seta).

TOPOGRAF. BEZUG Brescia

Nr. 211

Mailand, Ve212 nedig, Florenz, Rom, Konstantinopel, Jerusalem

Tours

213

Neapel

214

394

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1472 Francesco Rosselli (?), Stadtansicht von Florenz, sogenannter „Kettenplan“ (Holzschnitt; von der ursprünglichen Fassung nur mehr ein Teilblatt erhalten, spätere Version des Lucantonio degli Uberti aus dem frühen 16. Jh.) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Pianta_della_ Catena und https://artsandculture.google.com/ story/bgUhVU6eaWEIJQ (beide: 19.01.2023) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681: zu 1485?; Braunfels, Wonsam, 121; Carlton, Worldly Consumers, 51–99: zu Rosselli; de Seta, L’Immagine, 156–158 Nr. 50; de Seta, L’Immagine della città italiana, 7f.: Hinweis auf Kopie von 1489/95 in London; Doosry, Vogelschauansichten, 98–100; Frangenberg, Florence, 43f.; Friedman, „Fiorenza“, 58–67f., 71–76; Krümmel, Foresti, 320f. (zu 1482–92); Lonigro, Lucantonio degli Uberti (zu diesem); Maier, Rosselli‘s Lost View, 395–411; Miller, Mapping the City, 189f.; Nuti, Perspective Plan, 113–115; Nuti, Ritratti, 138f., 161; Schulz, La cartografia, 13f.; Schulze Altcappenberg, Disegno, 10, 12f. Um 1472–1483 Anonym, ehemal. Bartholomäus-Altar in St. Lorenz zu Nürnberg, genannt „Krell-Altar“ gestiftet von Jodocus Krell, mit Stadtansicht von Nürnberg (Gemälde) Siehe: https://www.nuernberg.museum/projects/ show/1100-krell-altar und https://artsandculture. google.com/asset/panorama-im-krell-retabel-anonym-ehem-michael-wolgemut-zugeschrieben/ YQEukuW_p8shNQ?hl=de (beide: 19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 234; Timann, Ansichten und Panoramen, 13–18; Veltman, Paradoxes, 95. Vor/um 1473 Panorama von Genua (verloren) Vgl. Schulz, La cartografia, 41f.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Florenz

Nr. 215

Nürnberg

216

Genua

217

395

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (15. Jh.) Um 1473/74 und weitere Editionen

1474

1474–95

1475

Um 1475

Um 1475/76

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) Werner Rolevinck, Fasciculus temporum (Holzschnitte) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Rolevinck (mit Links zu Digitalisaten) und https:// www.geschichtsquellen.de/werk/4213 (beide: 19.01.2023) Vgl. Behringer, Städtebücher, 82; Krümmel, Foresti, 217f. und 301–305; Maier, True Likeness, 721; Nagy, World Chronicle, 46; Schulz, La cartografia, 46. Alessandro Strozzi, Plan von Rom (Zeichnung in Handschrift) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Alessandro_ Strozzi_(cartografo) (19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 51–53; Maddalo, In Figura Romae, 123, 125 und 133 Fig. 61; Miller, Mapping the City, 136f.; Scaglia, Alessandro Strozzi, 137–163. Stadtplan von Pisa, überliefert in einer Kopie des Giuliano da Sangallo (?) (Zeichnung?) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 683. Lucas Brandis, Rudimentum novitiorum (Holzschnitt in Druckwerk, gedruckt Lübeck 1475) Vgl. Vogler – Freytag, Lübeck, 277. Hans Memling, Martyrium des Heiligen Sebastian, mit Stadtansicht von Brügge (Gemälde) Siehe: https://www.wikidata.org/wiki/Q11787908 (19.01.2023) Vgl. de Rock – Lichtert, Visual discourses, 7 und 18 fig. VI. Derick Baegert, Triptychon mit Kreuzigung, Hochaltar der Dortmunder Propsteikirche St. Johann Baptist mit Stadtansicht von Dortmund (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Derick_Baegert (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 232f.

TOPOGRAF. BEZUG diverse Stadtansichten (u. a. Jerusalem)

Nr. 218

Rom

219

Pisa

220

Lübeck

221

Brügge

222

Dortmund

223

396

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1475–1480 Hans Siebenbürger, Kreuzigungstriptychon von St. Florian mit (seitenverkehrter) Stadtansicht von Wien (Gemälde) Siehe: https://austria-forum.org/af/Bilder_und_ Videos/Historische_Bilder_IMAGNO/Gotik/00432254 (19.01.2023) Vgl. Jenei, Contributions, 215f., Jenei, Master, 7 und 16; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 49 Nr. 8; Sarkadi-Nagy, Local Workshops, 87; Suckale, Siebenbürger, 363, 365 f. und 373. Siehe S. 280f. Abb. 65a und b. Nach 1478 Piero della Francesca, Theoretische Schriften, u. a. De prospectiva pingendi Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Piero_della_ Francesca (19.01.2023) Vgl. Roeck, Gelehrte Künstler, 84–87 (Charakteristik des Künstlers als „Der malende Mathematiker“); Veltman, Paradoxes, 92f. 1478–1485/86 Diebold Schilling der Ältere, Bilderchroniken (Illuminationen in Handschriften) Siehe: https://www.digibern.ch/katalog/bernerchronik-diebold-schilling#gsc.tab=0 (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 238f.; Schmid, Stadtansichten in den Schweizer Bilderchroniken, 37–49. 1478–1490 Francesco Rosselli, Plan von Rom (Original als Kupferstich verloren, Kopie von 1538 bzw. um 1540 in Form eines Gemäldes im Stadtmuseum Mantua) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 55–60; de Seta, L’Immagine, 176f.; de Seta, L’Immagine della città italiana, 8; Maier, Rosselli‘s Lost View, 395; Maier, Eternal City, 49 Fig. 36 und 71f.; Schulz, La cartografia, 13. Um 1479 Pietro Dei, genannt Bartolomeo della Gatta, Zwei Tafeln mit S. Rocco, im Hintergrund Stadtansichten (Außen- und Innensicht) von Arezzo (Gemälde) Vgl. Corrente, La veduta di Arezzo, 70–85; zum Künstler vgl. Vailati Schoenburg Waldenburg, Dei, Pietro.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Nr. 224

Perspektive

225

Diverse Schwei- 226 zer Städtebilder (u.a. Basel, Bern, Zürich usw.)

Rom

227

Arezzo

228

397

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1479 Meister von St. Ursula, Porträt des Florentiner Handelsmannes Ludovico Portinari mit Detailansicht von Brügge (Gemälde) Siehe: https://www.wga.hu/html_m/m/master/ legend1/2portina.html (19.01.2023) Vgl. de Rock – Lichtert, Visual discourses, 6f. und 16 fig. IIa, IIb. Nach 1479 (?); Sebald Rieter (?), Stadtplan von Jerusalem letztes Viertel Siehe: https://www.bavarikon.de/object/bav:BSBCMS-0000000000005720?lang=de, https:// 15. Jh. www.bavarikon.de/object/bav:BSB-CMS0000000000005732?lang=de und https://www. geschichtsquellen.de/werk/4162 (alle: 19.01.2023) Vgl. Haussherr, Spätgotische Ansichten der Stadt Jerusalem, 64–66. 1480 Nicola Froment (Umkreis), Anbetung des leeren Kreuzes, genannt Retable de Pérussis mit Ansicht der Rhône und von Avignon (Gemälde) Siehe: https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/436336 (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 379 und Fig. 31; Plesch, Quarton, 211. Um 1480 Peter Hemmel von Andlau, „Heimsuchung“, sogenanntes Kramerfenster oder Gildenfenster im Ulmer Münster mit Ansicht einer Stadt (Glasfenster) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Ulmer_M%C3%BCnster#/media/Datei:Ulm-Muenster-KramerFensterDetail-061209.jpg und https:// de.wikipedia.org/wiki/Peter_Hemmel_von_Andlau (beide: 19.01.2023) Vgl. Schefold – Pflüger, Ulm (wo auf dieses Glasfenster nicht Bezug genommen wird, aber eine Reihe von Beispielen für Ulmer Stadtdarstellungen ab der Zeit um 1469 behandelt werden); wichtige Hinweise hat mir Hans Eugen Specker am 11. Jänner 2023 per Mail erteilt.

TOPOGRAF. BEZUG Brügge

Nr. 229

Jerusalem

230

Avignon

231

Nicht identifizierbare Stadt

232

398

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Anonym (Piero della Francesca oder Melozzo da Forlì Um 1480 oder Leon Battista Alberti oder Luciano Laurana?), Idealstadt im Anklang an den nach dem Architekturtraktat von Filarete von 1460–1464 (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Idealstadt#/media/Datei:Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_ City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino_2.jpg und https://de.wikipedia.org/wiki/Filarete (beide: 19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 69; Veltman, Paradoxes, 92: zu Filarete. 1480/81 Teilansicht des Zentrums von Vicenza, sogenannte „Pianta del Peronio“ (Zeichnung) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/File:Peronio_ Vicenza_map_1480–1481.jpg (19.01.2023) Vgl. Friedman, Imola, 123; Motterle, Pianta del Peronio, 332–348; Motterle, Il „Peronio“. Siehe S. 61 Abb. 12. Um 1480/85 Stadtansicht von London in den Poésies de Charles, Duc d’Orléans, Vater Ludwigs XII. von Frankreich (Illumination in Handschrift) Vgl. Barber, London, 12f.; Whitfield, London, 9. 1480/90 Anonym, Ansicht des Marktplatzes von Eger, älteste autonome Stadtansicht nördlich der Alpen ohne religiösen Kontext (Zeichnung) Siehe: https://objektkatalog.gnm.de/objekt/Hz52 (06.04.2023) Vgl. Jacob, Entwicklung, 73; Kühnel, Krems, 11. 1480–1490/ (Matthias, Maler von Schässburg/Sighișoara?), nach 1488 „Kreuzigung Christi“ des Hochaltars der Margarethenkirche in Mediaş/Mediasch mit Stadtansicht von Wien von der Donauseite (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Mediascher_ Altar (19.01.2023) Vgl. Endrődi, Winged Altarpieces, 193–209, hier: 207; Firea, Wyenna, 291–301; Folberth, Siebenbürgen, nach 64 Tafel VII; Jenei, Contributions, 215–233; Jenei, Master, 3–18; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 50f. Nr. 12; Sarkadi-Nagy, Local Workshops, 31–87, 57–70, v.a. 69, 87, 170–173 Nr. 34. Siehe S. 291 Abb. 67.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Idealstadt; nicht identifizierbar

Nr. 233

Vicenza

234

London

235

Eger

236

Wien

237

399

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG (15. Jh.) 1480–1490/ nach 1488

1480–1490/ nach 1488

1482/89

1483

1483

BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (Matthias, Maler von Schässburg/Sighișoara?), „Gefangennahme Christi“ des Hochaltars von Mediaş/Mediasch mit Stadtansicht von Wien, neben St. Stephan vor allem dem Zaun der Vorstadtbefestigung (Gemälde) Vgl. Folberth, Siebenbürgen, 54f. (möglicherweise „Versuch, die Metapher Wien-Jerusalem“ anzusprechen; der markante Zaun hier als Hinweis auf den Garten Gethsemane verstanden) und nach 64 Tafel I; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 50f. Nr. 10. (Matthias, Maler von Schässburg/Sighișoara?), „Christus in der Rast“ des Hochaltars von Mediaş/ Mediasch mit Stadtansicht von Krems und/oder Wien (?) (Gemälde) Vgl. Brauneis, Beitrag, 129 (Wien); Folberth, Siebenbürgen, 61–63 (Krems) und nach 64 Tafel VI; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 50 Nr. 11 (Wien). Jan Polack, ehemaliger Hochaltar in Weihenstephan zu Freising mit Stadtansicht von Freising (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jan_Polack (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 234f.; Jacob, Stadtansichten, 21. Wolfgang Katzheimer der Ältere (?), Apostelabschied mit Stadtansicht von Bamberg (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_ Katzheimer (19.01.2023) Vgl. Bräm, Schönheit, 236f.; Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 52, 56, 60, 62, 63, 64, 65. Wolfgang Katzheimer der Ältere, Werkstatt (?), Beweinung Christi, Epitaph für Adelheid Tucher mit Stadtansicht von Jerusalem (Gemälde) Siehe: https://www.bavarikon.de/object/bav:BSBCMS-0000000000005724?lang=de (19.01.2023) Vgl. Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 55: Krämer, Zwischen Ideal und Utopie, 53f.

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Nr. 238

Wien oder Krems?

239

Freising

240

Bamberg

241

Jerusalem

242

400

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1483 Attavante degli Attavante, Kreuzigung im Missale des Bischofs von Dol mit Stadtansicht von Rom (Illumination in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Attavante_degli_Attavanti (19.01.2023) Vgl. Camiz, Vedute di Roma, 39–57. 1483 Maître de Cardinal de Bourbon, Stadtansicht des belagerten Rhodos (1480), in: Guillaume Caoursin (Vizekanzler des Johanniterordens), Gestorum Rhodie obsidionis commentarii (La Geste de Rhodes) (Illumination in Handschrift); im königlichen Auftrag, umgesetzt von Antoine d’Aubusson, für Notre-Dame in Paris angefertigtes Tafelbild, heute im Rathaus von Épernay (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Caoursin und https://fr.wikipedia.org/wiki/ Ma%C3%AEtre_du_Cardinal_de_Bourbon (beide: 19.01.2023) Vgl. Hamon, Un présent royal indésirable, 331–336 (Gemälde: 332 Fig. 6); Hamon, Le peintre, 260f.; Vissière, Note sur l’inscription latine, 337f.; Vissière, Le siège de Rhodes, 159–178. Siehe S. 111 Abb. 26. Um 1484 Stadtansicht des belagerten Calais (1436), in: Martial d’Auvergne, Les Vigiles de Charles VII (Illumination) Siehe: https://de.frwiki.wiki/wiki/Si%C3%A8ge_ de_Calais_%281436%29 und https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b105380390/f192 (beide: 19.01.2023) Vgl. Hamon, Le peintre , 261. 1484/85 Meister des Matthias-Graduale, Der hl. Leopold vor einer Stadtansicht von Wien, in: Giovanni Francesco de Pavinis, Emittte lucem tuam (Miniatur in Inkunabel) Vgl. Nagy, World Chronicle, 43–64; Opll, Besonderheit, 117–171; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 51 Nr. 14: irrig zu um 1485/91. Siehe S. 303 Abb. 70.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Rom

Nr. 243

Rhodos

244

Calais

245

Wien

246

401

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1484–92 Pinturicchio, Stadtansichten im Appartement Papst Innocenz’ VIII., fragmentarisch überliefert (Fresken) Vgl. Frugoni, City, 110; Frugoni, Rappresentazioni, 44; Nuti, Ritratti, 30. 1485 Meister L Cz, Tuchersche Passionstafel in St. Sebald zu Nürnberg mit Ansicht Bambergs von Südwesten (Gemälde) Vgl. Imhof, Bamberg-Ansichten des 15. Jahrhunderts, 58, 59, 64. 1485 Gottes- oder Landplagenbild an der Südseite des Grazer Doms mit Ansicht von Graz (Fresko) Siehe: https://360.grazmuseum.at/werke/detail-ausdem-landplagenbild-gra-05–00877/ 19.01.2023) Vgl. Lanc, Wandmalereien Steiermark, 121–129; Rohr, Wahrnehmung, 17f. mit Anm. 53; Tinzel, Gottesplagenbild, 81–106; Tremel, Land an der Grenze (Schutzumschlag mit exzellenter Rekonstruktion). 1486 Erhard Reeuwich, in: Bernhard von Breydenbach, Peregrinatio in terram sanctam, Städteansichten (Holzschnitte) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Erhard_Reuwich (19.01.2023) Vgl. Behringer, Städtebücher, 82; de Seta, L’Immagine della città italiana, 9f.; Friedman, „Fiorenza“, 65; Krämer, Zwischen Ideal und Utopie, 50; Krümmel, Foresti, 22; Maier, True Likeness, 721; Schulz, La cartografia, 47.

TOPOGRAF. BEZUG Rom, Mailand, Genua, Florenz, Venedig und Neapel

Nr. 247

Bamberg

248

Graz

249

Diverse Städte- 250 ansichten (u.a. Jerusalem, Venedig etc.)

402

Anhang

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Ab 1486 Jacopo Philippo Foresti, Supplementum chronicarum, Städteansichten (Holzschnitte) Vgl. Behringer, Städtebücher, 82; Bogen – Thürlemann, Rom, 60f.; Krümmel, Foresti, passim; Maier, Rosselli‘s Lost View, 397, 399; Maier, True Likeness, 721; Nagy, World Chronicle, 46.

Vor 1488

Um 1489

1489–1492

1489–1492

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Diverse Städte- 251 ansichten (v.a. Venedig mit authentischen Zügen, ab der 1490er-Auflage dann exakter), Rom (älteste gedruckte realistische Ansicht), Genua, Florenz (beruht auf Kettenplan) 252 Belagerung der Marienburg von 1460 (Ereignisbild, Marienburg (Burg und Stadt) Gemälde) Vgl. Bräm, Schönheit, 238f.; Herrmann, Ansicht, 47–54. 253 Hans Memling, Reliquienschrein der hl. Ursula mit Köln Ansicht von Köln (Gemälde) Siehe: https://www.kunstkopie.de/a/memlinghans/stursulaandhercompanionsl.html (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, Tafel XIV. Hans Part (?), Babenbergerstammbaum: Medaillon Wien 254 auf Herzog Heinrich II. Jasomirgott mit Darstellung des Wiener Schottenklosters als Einzelobjekt in einer an den Kreuzzug des Herzogs erinnernden, von weiten Wasserflächen geprägten Landschaft (Gemälde) Vgl. Röhrig, Babenbergerstammbaum, 78f.; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 52 Nr. 15. Siehe S. 297 Abb. 69a. Wien 255 Hans Part (?), Babenbergerstammbaum: Medaillon auf Herzog Friedrich den Streitbaren mit Stadtansicht von Wien von der Donauseite (Gemälde) Vgl. Röhrig, Babenbergerstammbaum, 94f.; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 52 Nr. 16. Siehe S. 297 Abb. 69b und S. 307 Abb. 71a.

403

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1490 Meister der Heiligenmartyrien, Heimkehr von der Flucht nach Ägypten mit Stadtansicht von Wien (Gemälde) Vgl. Brauneis, Ansicht Wiens, 103–107; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 51 Nr. 13. Um 1490 Meister der Kilian-Marter, Mitteltafel mit Stadtansicht von Würzburg Vgl. Behringer – Roeck (Hg.), Bild der Stadt, nach 108 Farbabb. IX; bei Feurer, Würzburg, 409f. nicht erwähnt. 1490/1500 Anonym, Kreuzigung des Altars von Großprobstdorf/Târnava mit Stadtansicht (Mediaş/Mediasch?) (Gemälde) Vgl. Folberth, Siebenbürgen, 46 und nach 48 Abb. 22; Sarkadi-Nagy, Local Workshops, 70–77. 1491 Jean Changenet, Stadtansicht von Avignon und Umgebung, nicht erhalten, erwähnt im Zusammenhang mit der Entlohnung des Malers, am 12.11.1491 (verlorenes Gemälde) Vgl. Adam – Caron, La Maison Changenet; Fermon, Le peintre, 364 Nr. 20. Vor 1492 Erhard Etzlaub, Romwegkarte (Holzschnitt) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Erhard_Etzlaub (19.01.2023) Vgl. Harvey, Large Scale, 144. 1492 Hermann Bote, Cronecken der Sassen (Mainz: Peter Schöffer 1492); mit schematischen Ansichten niedersächsischer Städte (Holzschnitte) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Cronecken_der_Sassen und https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00025661?page=,1 (beide: 19.01.2023) Vgl. Funke, Cronecken der sassen; Jacob, Entwicklung, 79; Krümmel, Foresti, 301, 324–327

TOPOGRAF. BEZUG Wien

Nr.

Würzburg

257

Mediaş/Mediasch (?)

258

Avignon (nicht erhalten)

259

Heiliges Römisches Reich, Straßenkarte

260

256

Niedersächsische 261 Städte (u. a. Göttingen, Hannover, Lübeck usw.)

404

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1493 (Michael Wolgemut), „VIENNA PANNONIE“, Nordansicht von Wien in: Hartmann Schedel et al., „Liber chronicarum“ (darin auch Ansichten von zahlreichen anderen Städten) (Holzschnitt) Siehe: https://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/Schedelsche_Weltchronik (19.01.2023); Digitalisate (das Wien-Bild findet sich auf fol. XCVIIIv-XCIXr) sind verlinkt unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Schedelsche_Weltchronik (19.01.2023) Vgl. Behringer, Städtebücher, 82; Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 97; Bogen – Thürlemann, Rom, 60; Born, The Era, 83; Braunfels, Wonsam, 120; Doosry, Vogelschauansichten, 100f.; Füssel, Hartmann Schedel; Jacob, Entwicklung, 79; Kirsch, Eine neue Perspektive, 85–115; Krümmel, Foresti, 324, 332f.; Maier, Rosselli‘s Lost View, 397, 400; Maier, True Likeness, 721; Maier, Eternal City, 68–71 (Rom nach Vorlage Rossellis); Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 52f. Nr. 17; Schulz, La cartografia, 47; Specker, Ulm, 392–396; Zahn, Endabrechnung, 177–213. Siehe S. 129 Abb. 33, S. 204 Abb. 50 und S. 307 Abb. 71a. Pellegrino Prisciani, Plan von Ferrara, wohl ZusamUm 1494/95 Holzschnitt menhang mit Stadtplanung durch Biagio Rossetti von 1490? (Zeichnung; Holzschnitt von 1490?) Siehe: https://archivi.cini.it/storiaarte/detail/42856/ stampa-42856.html?lang=it (19.01.2023) Vgl. Folin, Proportionabilis e commensurata designatio Urbis Ferrariae, 99–120; Nuti, Perspective Plan, 108 fig. 4; Schulz, La cartografia, 13; Zevi, Saper vedere, 83, 94f., 139, 141–158, 198 Nr. 43: ein Plan zu 1498, ein Aufriss durch Alzato di Ferrara (198 Nr. 44) erst zu 1499 datiert).

Anhang

TOPOGRAF. Nr. BEZUG Wien (und zahl- 262 reiche andere Städteansichten)

Ferrara

263

405

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) 1495 April 12 Johannes de Vico, Chronicon (Weltchronik): Widmungsbild mit Teilansicht von Brüssel (Illumination in Handschrift ÖNB Cod. 325 HAN MAG, fol. 1v) Siehe: https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_7638736&order=1&view=SINGLE (19.01.2023) Vgl. Nagy, World Chronicle, 55–57 und 64 Fig. 26. Um 1495/96 Bernardino da Firenze, Le bellezze e casati di Firenze mit Stadtansicht von Florenz (Holzschnitt in Druckwerk) Siehe: GW 03872–03873 unter: https://www.gesamtkatalogderwiegendrucke.de/docs/BERNFIR. htm#GW03872 (19.01.2023) Vgl. Buylaert et al., City Portrait, 827. 1495/96 Albrecht Dürer, Ansichten von Innsbruck, des Schlosshofs in Innsbruck, von Trient, des Castello del Buonconsiglio daselbst und von Arco (Gemälde) Baldescu, Paesaggi e città di Dürer, 86–102; Hess, Städte und Gebäude, 410 Kat. Nr. 101 und 413 Kat. Nr. 104; Wacha, Stadtansichten, 36. Siehe S. 217 Abb. 54. 1495/96–1500 Gentile Bellini, Prozession auf dem Markusplatz mit Stadtansicht Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Gentile_Bellini_-_Procession_in_St._Mark%27s_ Square_%28Galleria_dell%27Accademia,_Venice%29.jpg (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 24; Müller, Ein Wunder geschieht, 85–98. Nach 1495 Albrecht Dürer, Teilansicht von Nürnberg (Gemälde) Vgl. Mende, Nürnberg, 336.

TOPOGRAF. BEZUG Brüssel

Nr. 264

Florenz

265

Innsbruck, Trient, Arco

266

Venedig

267

Nürnberg

268

406

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate (15. Jh.) und Literatur) Um 1496 Plan eines Stadtteils von Rodez (Dép. Aveyron) im Zusammenhang mit einem Prozess (Zeichnung) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 120f. Nr. 54; Gautier-Dalché, Essai, 455f.; Harvey, Large Scale, 139–141; Lourgant, Rodez, 12 fig. 1 zu 1495. 1498 Gerard David, Urteil des Cambyses mit Ansicht der Poortersloge in Brügge (Gemälde, Rathaus von Brügge) Vgl. de Rock – Lichtert, Visual discourses, 8f.; de Vos, Flämische Meister, 189–198. Nach 1498 Kopie nach Francesco Rosselli (?), Hinrichtung des Savonarola (23.5.1498) mit Ansicht von Florenz (Piazza della Signoria und Stadt) (Gemälde) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Girolamo_Savonarola#/media/Datei:Hanging_and_burning_of_Girolamo_Savonarola_in_Florence.jpg (19.01.2023) Vgl. Krüger, Hinrichtung Savonarolas, 99–111; Rehm, Visionär, 41 und 43 Abb. 8. Siehe S. 109 Abb. 25. Nach 1498 Sandro Botticelli, Kreuzigung mit Stadtansicht von Florenz u. wohl Anspielung auf die Ereignisse um die Hinrichtung des Savonarola (Gemälde) Vgl. Rehm, Visionär, 32 und 33 Abb. 3. Vor 1499/1501 Parzellierungsplan der Häuserblocks von SainteCroix-en-la-Cité in Paris (ältester Parzellierungsplan in Frankreich) (kolorierte Zeichnung) Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 186f. Nr. 95. Vor 1500 Anonym, Jüngstes Gericht mit Stadtansicht von Wien (Gemälde, Burg Heidenreichstein) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 75; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 53 Nr. 18. Siehe S. 292 Abb. 68.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG Rodez

Nr.

Brügge

270

Florenz

271

Florenz

272

Paris

273

Wien

274

269

407

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Anfang 16. Jh. Historia-Meister, Belagerung Kaiser Friedrichs III. mit seiner Familie in der Wiener Burg, 1462 (Zeichnung) Siehe: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Historia-Meister%3A+Handschrift+%C2%BBHistoria+Friderici+et+Maximiliani%C2%AB%3A+Die+Belagerug+Kaiser+Friedrichs+III.+und+seiner+Familie+in+der+Wiener+Burg+(1462)+durch+Friedrichs+Bruder+Erzherzog+Albrecht+VI. (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 53 Nr. 19. 1500 Jacopo de’ Barbari, Venedig (Holzschnitt) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jacopo_ de%E2%80%99_Barbari (19.01.2023) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681, 684, 687; Böckem, Jacopo de’ Barbari, passim; Carlton, Worldly Consumers, 68; de Seta, L’Immagine, 194–196; Doosry, Vogelschauansichten, 102; Friedman, „Fiorenza“, 69; Hoppe, Vermessene Stadt, 251–253; Maier, Rosselli‘s Lost View, 397; Nuti, Ritratti, 161; Schulz, La cartografia, 9–89, insbes. 16–22, 25. Siehe S. 220 Abb. 10. 1500 Juni 23 Nicolas Dipre, Karte der Grenzen von Avignon (Zeichnung?, nicht erhalten), erwähnt in der Rechnung des Malers N. Dipre für die Besichtigung der Grenzen der Stadt Avignon Vgl. Fermon, Le peintre, 365 Nr. 21, auch 365–367 Nr. 21–26 (etliche Belege für derartige Bezahlungen an N. Dipre, von dem sich eine vue figurée der Rhône aus dem Jahre 1514 erhalten hat = ebd., 368f. Nr. 27 sowie Fig. 83, dazu vgl. die Überlieferung zu einem Verhör wegen dieser vue figurée des Malers = ebd., 370–374 Nr. 28 von 1514 August-September.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

275

Venedig

276

Avignon

277

408

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1501 Hans Zschan, Pläne für die Rohrleitungssysteme in Basel (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://www.regionatur.ch/Themen/WasserEntwaessern/Wasserversorgung-Trinkwasser?a=image&bild_id=6523 (19.01.2023) Vgl. Fouquet, Urbanität, 37. 1502 Leonardo da Vinci, Plan von Imola (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://www.rct.uk/collection/912284/a-mapof-imola (19.01.2023) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 682f., 684; de Seta, L’Immagine della città italiana, 11; Friedman, „Fiorenza“, 58; Friedman, Imola; Harvey, Large Scale, 141; Hoppe, Vermessene Stadt, 253; Miller, Mapping the City, 174. Siehe S. 56 Abb. 10. 1502 Wiener Heiligtumbuch, Ansicht des Stephansdom in Wien (Holzschnitt) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Wiener_Heiligtumbuch (19.01.2023); Digitalisat der ÖNB unter: (https://digital.onb.ac.at/ RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_4032404&order=1&view=SINGLE (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 53f. Nr. 20; zum Typus des Druckwerks vgl. Fessl, Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch. 1502 Wiener Heiligtumbuch, Ansicht des Heiltumstuhls bei St. Stephan in Wien (Holzschnitt) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Heiltumstuhl (19.01.2023); Digitalisat der ÖNB unter: https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_4032404&order=1&view=SINGLE (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 54 Nr. 21; zum Typus des Druckwerks vgl. Fessl, Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Basel

278

Imola

279

Wien

280

Wien

281

409

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1502 Wiener Heiligtumbuch, Titelblatt mit Stadtwappen Wiens und dem kaiserlichen Doppeladlerwappen (Holzschnitt) Siehe: Digitalisat der ÖNB unter: https:// digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_4032404&order=1&view=SINGLE (19.01.2023) Vor 1508/13 Francesco Rosselli, Karte von Konstantinopel (verloren, erwähnt im Nachlassinventar von 1528) Vgl. Carlton, Worldly Consumers, 51–99; Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 25. Ab 1509 Hans Baldung Grien, Vorarbeiten für eine Stadtansicht von Straßburg (Zeichnungen) Vgl. Koch, Zeichnungen, 46, 175ff. Um 1510/13 Antoine Ronzen oder Mitarbeiter (?), Die Predigt der Maria Magdalena mit Ansicht des Hafens von Marseille (Gemälde) Siehe: https://www.latribunedelart.com/spip. php?page=docbig&id_document=29183&id_article=6527 (19.01.2023) Vgl. Fermon, Le peintre, 330 und Figg. 32–33. 1511 Hanau auf einer Augenscheinkarte im Streit zwischen Hanau und Friedrich von Hutten (Zeichnung) Vgl. Timpener, 146f. Karte A. 1514 Nicolas Dipre, „Vue figurée“ der Rhône von 1514 mit Ansicht von Avignon mit dem Pont Saint-Bénezet (kolorierte Zeichnung) Vgl. Fermon, Le peintre, 368f. Nr. 27 sowie Figg. 83 und 107. 1514 Wiener Heiligtumbuch, Martyrium des hl. Stephan mit Stadtansicht von Wien (Holzschnitt) Siehe: Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 55 Nr. 23 (hier irrig auch für die Ausgabe von 1502 vermerkt, wo diese Darstellung aber fehlt); zum Typus des Druckwerks vgl. Fessl, Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien (Reliquien-schätze)

282

Konstantinopel

283

Straßburg

284

Marseille

285

Hanau

286

Avignon

287

Wien

288

410

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1515 Jan de Gheet, Unio pro conservatione rei publice (Huldigung an Kaiser Maximilian) mit Stadtansicht von Antwerpen (kolorierter Holzschnitt) Vgl. Braunfels, Wonsam, 122, 127f., 129; Buylaert et al., City Portrait, 805 fig. 1; zur Vorgeschichte vgl. auch van der Stock, Images. 1516 Erhard Etzlaub, Nürnberg in den Reichswäldern (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://www.stadtatlas-muenchen.de/n-1516 (19.01.2023) Vgl. Fouquet, Urbanität, 24–29; Mende, Nürnberg, 334. 1516 Kaiser Maximilian lässt für sein Jagdschloss in Lermoos einen Rundscheibenzyklus mit Schlachten und Jagden nach diversen Vorlagen anfertigen (Glasgemälde) Vgl. Bacher et al. (Hg.), Glasgemälde, Abb. 647– 666; Buchinger, Glasgemälde, 451–458; Hess, Maler und Glasmaler, 12f.; Zimmeter, Glasgemälde, 58. Vor 1517 Francesco Granacci, Einzug König Karls VIII. von Frankreich nach Florenz im Jahre 1494 mit Ansicht des Palazzo Medici-Riccardi (Gemälde) Siehe: https://www.palazzomediciriccardi.it/mediateca/ingresso-trionfale-di-carlo-viii-in-via-larga/ (19.01.2023) Vgl. Lavedan, Représentation des Villes, 21. 1517 Stadtansicht von Innsbruck, auf: Sebastian Scheel, Hl. Sippe, sogenannter Annenberger Altar (Gemälde) Siehe: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Heilige_Sippe_(Annenberger_Altar).jpg (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 48 Abb. 36; einen Vogelschauplan von Innsbruck (gefirnisstes Aquarell) legte erst 1712 Franz Hieronymus Rindler vor, vgl. dazu Schönegger, Innsbruck,12f..

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Antwerpen

289

Nürnberg

290

Stadt- und Burg- 291 ansichten (u. a. Kufstein)

Florenz

292

Innsbruck

293

411

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Nach 1518 Stadtansicht von Mainz, auf: Albansaltar in KirchBrombach, linker Flügel (Gemälde) Siehe: https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/3502/1/Kirchbrombach_Albansaltar_20060502. pdf (19.01.2023) Vgl. Duchhardt-Bösken – Duchhardt, Mainz, 293. 1519 Anonym, Ingolstadt (Zeichnung) Vgl. Jacob, Entwicklung, 74. 1520/21 Albrecht Dürer, Hafen von Antwerpen sowie Rathaus und Münster von Aachen (Zeichnungen) Vgl. Jacob, Entwicklung, 74. 1521 Jörg Seld, Augsburg, Vogelschau (Holzschnitt) Zum Verfasser s. https://www.wissner.com/stadtlexikon-augsburg/artikel/stadtlexikon/seld/5424 (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 122; de Rock, Portrait, 18; Hoppe, Vermessene Stadt, 255; Kiessling – Plassmeyer, Augsburg, 131–137; Worm, Jörg Seld, 361–387. 1521 Stadtmodell von Dresden, nicht überliefert (verbrannt) Vgl. Braunfels, Wonsam, 125. 1521 Stadtmodell von Augsburg des Hans Rost, nicht überliefert (erwähnt) Vgl. Braunfels, Wonsam, 125. 1521/26 Piri Reis, Istanbul-Darstellung auf Karte, Vogelschau mit unterschiedlichen Blickrichtungen (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://tr.wikipedia.org/wiki/Kit%C3%A2b%C4%B1_Bahriye#/media/Dosya:Piri_Reis_-_ Map_of_the_City_of_Constantinople_-_Walters_ W658370B_-_Full_Page.jpg (19.01.2023) Vgl. Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 29. Nach 1522 Hans Baldung Grien, Vorarbeiten für eine Ansicht von Rhodos Vgl. Jacob, Entwicklung, 74; Koch, Zeichnungen, 46f., 178f.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Mainz

294

Ingolstadt

295

Antwerpen, Aachen

296

Augsburg

297

Dresden

298

Augsburg

299

Istanbul

300

Rhodos

301

412

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1523/27 Wolf Huber, Feldkirch (Zeichnung) Vgl. Jacob, Entwicklung, 74. 1524 Pieter de Keysere, Gent (Blatt aus einer Holzschnittserie) Siehe: https://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_ oude_kaarten_van_Gent (19.01.2023) Vgl. Buylaert et al., City Portrait, 804–810; de Rock, Portrait, 15f.; Vervliet (ed.), Post-incunabula and their publishers, 138f. (zum Drucker). Um 1525 Erfurt, Stadtansicht von Erfurt mit Legende der Gründung des Kartäuserklosters (Gemälde) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 48f. Abb. 37. 1526 Schlacht von Pavia vom 24. Februar 1525 (Gemälde von 1529, Holzschnitte von 1526/27, Zeichnung von 1530 und Tapisserien vor 1542 von verschiedenen Künstlern) Vgl. Opll, Schnittpunkt, 118 mit Anmm. 50–51. 1526 Jacques Le Lieur, Le livre des fontaines … mit Ansicht von Rouen (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Le_ Lieur (19.01.2023) mit reichen Literaturhinweisen Vgl. Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 40f. Nr. 10. 1529 Stadtmodell von Florenz, Auftragswerk Papst Clemens’ VII. Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 73; Hoppe, Vermessene Stadt, 260f. 1529 Barthel Beham, Belagerung von Wien durch die Osmanen, u. a. mit der Spinnerin am Kreuz, dem Laßlaturm, dem Kärntner Tor und Kärntner Turm, St. Stephan und St. Peter (Zeichnung) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 56f. Nr. 26; zum Künstler zuletzt Timann, Sebald Beham, 66 und 79. Siehe S. 308 Abb. 72.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Feldkirch

302

Gent

303

Erfurt

304

Pavia

305

Rouen

306

Florenz

307

Wien

308

413

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1529/30 Niclas Meldeman, Rundansicht von Wien bei der Belagerung durch die Osmanen (kolorierter Holzschnitt) Siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/125187-rundansicht-der-stadt-wien-zur-zeit-derersten-tuerkenbelagerung-1529/ (19.01.2023) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 137f.; Fischer, Meldeman-Rundansicht, 219–239; Landois, Entstehungshintergrund, 167–178; Opll, Schnittpunkt, 109–145; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 55f. Nr. 25; vgl. auch die weiteren Beiträge in: Opll – Scheutz (Hg.), Osmanen. Siehe S. 78 Abb. 17, S. 175 Abb. 44 und S. 309 Abb. 73. 1529/30 Hans Guldenmund – Erhard Schön, Belagerung von Wien durch die Osmanen (Holzschnitt) Siehe: https://www.akg-images.de/archive/ErsteBelagerung-Wiens-durch-die-Osmanan-2UMEBMYM93P0B.html (19.01.2023) Vgl. Born, The Era, 91–96, Cat. Nr. 12; Fischer, Meldeman-Rundansicht, 225–228; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 55 Nr. 24. 1529/30 Wolf Huber (?), Ansicht der Wiener Burg (Zeichnung) Vgl. Opll, Unbekannte und wenig bekannte Ansichten, 115–119; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 57 Nr. 28. 1530 Wolf Huber, Wien nach der Belagerung durch die Osmanen (Zeichnung) Vgl. Fischer, Meldeman-Rundansicht, 228f.; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 57 Nr. 27; zum Künstler Opll, Schnittpunkt, 136. 1530 Johann Haselberg – Christoph Zell, Wandkarte des Osmanenzugs gegen Wien Siehe: Meurer – Schilder, Wandkarte, 28f., online unter: https://www.kartengeschichte.ch/ch/summaries/d39c.html (19.01.2023) Vgl. Born, The Era, 88–90 Cat. Nr. 5; Meurer – Schilder, Wandkarte, 27–42; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 57f. Nr. 29.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

309

Wien

310

Wien

311

Wien

312

Wien

313

414

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1530 Peter Gärtner/Gertner, Porträt Pfalzgraf Philipps des Streitbaren vor einer Stadtansicht Wiens während der Belagerung durch die Osmanen (Gemälde) Vgl. Marsch et al. (Hg.), Reisebilder, vor 25 Tafel IV; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 58 Nr. 30. 1530 Hans Sebald Beham – Niclas Meldeman, Einzug Karls V. nach München am 10. Juni 1530 (Holzschnitt) Siehe: https://www.munichkindl.net/kaiserkarl#:~:text=Am%2010.,Reichstag%20nach%20 Augsburg%20zu%20reisen (19.01.2023) Vgl. Gregg, City Views, 138; Jacob, Stadtansichten, 53 Abb. 44. Um 1530 Reliefs auf dem Grabmal des Grafen Niklas von Salm mit Wiener Stadtansicht bei der Belagerung durch die Osmanen Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 58 Nr. 31. Um 1530/31 Augsburger Monatsbilder mit Stadtansichten (Gemälde) Siehe: https://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/ kurzweil/season.htm (19.01.2023) Vgl. Dormeier, Bildersprache, 102–127; Dormeier, Kurzweil, 148–151; Feste und Bräuche; Fouquet, Urbanität, 29f. 1531 Anton Woensam, Köln, Stadtansicht (Holzschnitt auf neun Druckstöcken) Siehe: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Woensam,+Anton%3A+Ansicht+von+K%C3%B6ln (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 115–136, insbes. 127f., 129, 130–136; Herborn, Köln, 257f.; Rautenberg, Stadtlob, 55–79. Siehe S. 120 Abb. 30.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

314

München

315

Wien

316

Augsburg

317

Köln

318

415

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1532–36 Maarten van Heemskerck, Panoramen von Rom (Zeichnungen) Siehe: https://recherche.smb.museum/detail/810567/panorama-von-rom-vom-kapitol-aus-1-rechter-teil (19.01.2023) Vgl. Gregg, City Views, 135f. 1532/39 Michael Ostendorfer, Besichtigung der Reichstruppen durch Karl V. am Marchfeld mit Stadtansicht Wiens (Holzschnitt, auch koloriert) Siehe: https://sammlungenonline.albertina. at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[D/I/18b/11]&showtype=record#/ query/156c5951-aecf-4993-a82b-a2799a14d5a2 (19.01.2023) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 138f.; Fischer, Meldeman-Rundansicht, 234; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 59 Nr. 32; Rimsl, Ostendorfer, passim: zum Künstler. 1533 Plan von Paris (verloren) Vgl. Nuti, Perspective Plan, 120. 1536 Darstellung der Belagerung von Péronne (Dép. Somme) mit Vogelschau der Stadt auf dem sogenannten „Banner von Péronne“ (Textilarbeit) Siehe: https://www.uni-muenster.de/news/view. php?cmdid=11019 (19.01.2023) Vgl. https://www.uni-muenster.de/imperia/md/ content/staedtegeschichte/0_startseite_aktuelles/ the_lost_banner_of_peronne.pdf (19.01.2023) 1536/37 Reisebilder des Pfalzgrafen Ottheinrich (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Reisealbum_ des_Pfalzgrafen_Ottheinrich (19.01.2023) Vgl. Fouquet, Urbanität, 22f.; Grosse, Image der Macht, passim; Marsch et al. (Hg.), Reisebilder.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Rom

319

Wien

320

Paris

321

Péronne

322

Verschiedene 323 Stadtansichten (u. a. Pilsen, Prag, Leipzig, Krakau, Breslau, Berlin, Wittenberg

416

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1536/38 Jan Cornelisz Vermeyen, Feldzug Kaiser Karls V. nach Nordafrika, u. a. Ansichten von Tunis und La Goletta/La Goulette unweit Tunis (kolorierte Zeichnungen; Radierungen, Tapisserien, letztere von 1549–1554) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Tunisfeldzug (19.01.2023) Vgl. Büttner, Erfindung der Landschaft, 91; Schmitz von Lebedur, Fäden der Macht, Nrr. 14, 14A und 14B. 1537 Matrakçı Nasuh, Vogelschau von Istanbul (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Matrak%C3%A7%C4%B1_Nasuh (19.01.2023) (zum Autor) Vgl. Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 29f.; Kafescioğlu, Ottoman Images of Istanbul, u. a. 315 Fig. 1; Westbrook et al., Melchior Lorich’s Panorama, 67. 1538/44 Cornelis Anthonisz(oon), Amsterdam (Gemälde von 1538, Holzschnitt von 1544) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Cornelis_Anthonisz.#/media/Datei:View_of_Amsterdam.JPG und https://de.wikipedia.org/wiki/Cornelis_Anthonisz.#/media/Datei:Cornelis_anthonisz_vogelvluchtkaart_amsterdam.JPG (beide: 19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 123; Hoppe, Vermessene Stadt, 262; van Putten, City Book, 165. 1539–1546 Antonio da Sangallo der Jüngere, Holzmodell von St. Peter in Rom, angefertigt von Antonio Labacco Siehe: https://www.gettyimages.at/detail/nachrichtenfoto/wooden-model-of-st-peters-basilica-1536–1539-by-nachrichtenfoto/601439505 (19.01.2023): zu 1536–1539 Vgl. Benedetti, Modell, 110–115; Millon, Architekturmodelle, 22; Thoenes, Holzmodell, 101–109.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Tunis, La Go324 letta/La Goulette

Istanbul

325

Amsterdam

326

Rom

327

417

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1540 Hans Baier, Holzmodell der Stadt Nürnberg Siehe: https://www.stadtatlas-muenchen.de/nstadtmodelle (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 125–127; Doosry, Vogelschauansichten, 112 (mit anderen Daten); Hoppe, Vermessene Stadt, 258. 1540 Stadtplan, genannt la Grande Gouache, nach Vorlage von 1520/30; gezeichnet 1540, Original 1871 verbrannt, aber in Fotos erhalten (Zeichnung) Vgl. Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris, 17, 27, 30. Um 1540 Anton van den Wyngaerde/Wijngaerde, London, gesehen vom südlichen Themseufer (Vorzeichnungen für ein Fresko im Whitehall Palace) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Anton_van_ den_Wyngaerde (19.01.2023): zu 1543–1550 Vgl. Barber, London, 16f. und 18f. Um 1540/41 Cornelis Massys, Ansicht von Brüssel (Zeichnung) Vgl. Dunbar, „View of Brussels“, 392–401 und 436–437; Kagan, Art of the Cityscape, 124. 1542 Lucas Cranach der Jüngere, Belagerung von Wolfenbüttel (Holzschnitt aus acht Stücken; auch Malerei auf Textil) Siehe: https://www.hellenicaworld.com/Art/Paintings/de/LucasCranachDJ.html (Gesamtansicht und acht Blöcke) https://lucascranach.org/de/ DE_SMG_SG977/ (Malerei auf textilem Träger) (beide: 19.01.2023) Vgl. Jacob, Entwicklung, 75; Jacob, Stadtansichten, 53 Abb. 43. Nach 1542, Stadtplagenbild von Waidhofen an der Ybbs (Gevielleicht 1552 mälde) Siehe: https://www.oeaw.ac.at/tuerkengedaechtnis/ home/denkmaeler/ort/waidhofen-a-d-ybbs-stadtplagenbild (19.01.2023) Vgl. Hilger, Stadtplagenbild, 224–244; Rohr, Wahrnehmung, 24f.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Nürnberg

328

Paris

329

London

330

Brüssel

331

Wolfenbüttel

332

Waidhofen an der Ybbs

333

418

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1544 Bartolomeo Marliani, Plan des antiken Rom (Holzschnitt) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Bartolomeo_ Marliani (19.01.2023) Vgl. Maier, Eternal City, 92–95. 1545 Conrad Faber von Kreuznach, Frankfurt, in: Münsters Cosmographia (Holzschnitt) Vgl. van Putten, City Book, 169–172. 1545 Portsmouth, Grundrissplan; ältester nach Vermessung gezeichneter Stadtplan Englands im Zusammenhang mit einem Vorschlag für den Befestigungsausbau nach französischem Flottenangriff am 19. Juli 1545 (Zeichnung) Siehe: https://www.webarchive.org.uk/wayback/ archive/20190625125210/http://www.bl.uk/ onlinegallery/onlineex/unvbrit/p/001cotaugi00001u00081000.html (19.01.2023) Vgl. Hoppe, Die vermessene Stadt, 261. 1547 Peter Spitzer, Ansicht von Braunschweig (Holzschnitt aus 5 Stöcken) Siehe: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Spitzer,+Peter%3A+Braunschweig,+Ansicht+von+Westen (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 50 Abb. 39 und 40; Mack et al., Ansicht der Stadt Braunschweig, passim. 1547 Belagerung der Stadt Leipzig (Holzschnitt) Siehe: https://www.akg-images.de/archive/DieBelagerung-von-Leipzig-im-Jahre-1547–2UMDHURG8BAS.html (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 180. Augustin Hirschvogel, Ansicht Wiens von Norden 1547 mit Wappen und dem in verkehrter Schrift gebotenen, wohl persönlichen Wahlspruch „SPERO FORTVNAE REGRESSVM“ („Ich hoffe auf die Rückkehr des Glücks“) (Radierung von drei Platten) Siehe: https://sammlungenonline.albertina.at/#/ query/c9ce831f-5d56–4384–8d54–23203a5e402c (19.01.2023) Vgl. Hoppe, Vermessene Stadt, 262; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 59 Nr. 33.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Rom

334

Frankfurt

335

Portsmouth

336

Braunschweig

337

Leipzig

338

Wien

339

419

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1547 Augustin Hirschvogel, Ansicht Wiens von Süden mit Wappen und dem in verkehrter Schrift gebotenen, wohl persönlichen Wahlspruch „SPERO FORTVNAE REGRESSVM“ („Ich hoffe auf die Rückkehr des Glücks“) (Radierung von drei Platten) Siehe: https://sammlungenonline.albertina.at/#/ query/6aa5d633-a019–46b1-bd88–4f6b6a4e3cfa (19.01.2023) Vgl. Hoppe, Vermessene Stadt, 262; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 59f. Nr. 34. Um 1547 (Augustin Hirschvogel), Plan der Wiener Stadtmauer von der Burg bis zur Predigerbastei (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://www.wien.gv.at/actaproweb2/benutzung/image.xhtml?id=AJf4eyGNnrnYrXNk37k1EuM0+8OkdD4Jp25sfgC2ACs1 (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 61 Nr. 36. Siehe S. 317 Abb. 75. 1547–1549– Augustin Hirschvogel, Wien, nach den Beschrif1552 tungen gesüdeter Grundrissplan mit Aufrissen von bereits errichteten sowie geplanten Basteien (Zeichnung/1547; Gemälde/1549; Kupferstich/1552) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Stadtplan,_Augustin_Hirschvogel_(1547) und https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rundplan_der_Stadt_Wien,_Augustin_Hirschvogel_ (1547/49) (beide: 19.01.2023) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 54 und 135; Fischer, Hirschvogel, 84–89; Fischer, Hirschvogels Stadtplan, 3–12; Hoppe, Vermessene Stadt, 262–265; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 60 Nr. 35. Siehe S. 48 Abb. 8 und S. 169 Abb. 41.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

340

Wien

341

Wien

342

420

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1547 Bonifaz Wolmuet, Wien, nach den Wappen gesüdeter Grundrissplan (kolorierte Zeichnung; Faksimile von 1856) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Stadtplan,_Bonifaz_Wolmuet_(1547) (10.02.2023) und das Digitalisat des im Wien Museum erhaltenen originalen Manuskriptplans unter https:// sammlung.wienmuseum.at/objekt/18-plan-derstadt-wien-im-jahre-1547/ (10.02.2023) Vgl. Hoppe, Vermessene Stadt, 262–265; Lynch, The archduke and the architect, 193–212 (zum Planverfasser Bonifaz Wolmuet); Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 61 Nr. 37; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 484f. Nr. 6. Siehe S. 318 Abb. 76a und b. 1548 Conrad Morant, Rundplan von Straßburg (kolorierter Kupferstich) Siehe: https://archives.strasbourg.eu/de/documentsdu-mois/document-der-morant-plan-von-32/n:420 (19.01.2023) Vgl. Doosry, Vogelschauansichten, 116–118; Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 136f. Nr. 62; Kintz, Strassburg, 67–83. 1548–1550 Hans Rudolf Manuel Deutsch – Heinrich Holzmüller, Ansicht Wiens von Norden, beschriftet: „ANNO DOMINI 1548 VIENNA AVSTRIAE HVNC HABVIT SITVM“ (Holzschnitt nach der Vorlage von Augustin Hirschvogel 1547, in: Sebastian Münster, Cosmographia universalis; darin zahlreiche weitere Städteansichten) Siehe (Auflage von 1574): https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ansicht_von_Wien,_Sebastian_M%C3%BCnster_(1574) (19.01.2023); in veränderter Form mit Legende und Burg auf dem Kahlenberg (Ausgabe von 1628), siehe Münster, Cosmographia, hg. F. Palm, Bd. 2, 1118f. Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 61f. Nr. 38; van Putten, City Book, 165–169; van Putten, Networked Nation, passim; Wacha, Stadtansichten, 40f.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

343

Straßburg

344

Wien

345

421

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Um 1550/1574 Ansicht von Bremen (Zeichnung Meister M. W.; Holzschnitt von Hans Weigel, 1574) Siehe: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:View_of_Bremen_in_the_16th_century_-_ Hans_Weigel_-_1564.jpg (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 123. Um 1550 Stadtplan von Paris, genannt Plan de Saint-Victor; getreueste Version des „plan premier“ von Paris (Kupferstich?; Kopie 18. Jh.) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Plan_ de_Saint-Victor_vers_1550,_d%27apr%C3%A8s_ la_reprise_de_Dheulland_en_1756_-_aviary.jpg (19.01.2023) Vgl. Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris, 30f. Um 1550 Ansicht von Stralsund (kolorierte Zeichnung in Thomas Kantzow, Chronik von Pommern) Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Thomas_Kantzow und http://www.philfak.uni-rostock.de/imd/ forschung/homemare2/Infosys/Stralsund71.htm (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 60 Abb. 53. Um 1550 Belagerung von Wien durch die Osmanen, 1529 (Fresko im Palazzo Lantieri zu Görz/Gorizia) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 30–45 und 62 Nr. 39. Siehe S. 113 Abb. 27. 1550–1599 Skizzen des Donauverlaufs bei Wien im Kontext des Streits Klosterneuburg/Bürgerspital (Zeichnungen) Vgl. Sonnlechner et al., Floods, 190–192, insbes. 191 fig. 6a, b; Sonnlechner, Donauinseln. 1550–1599 Ansicht von Wien von Süden (nach dem Vorbild der Ansicht Hirschvogels, wie oben Nr. 340) im Hintergrund eines anonymen historisierenden Porträts Kaiser Friedrichs III. und Kaiserin Eleonores (Gemälde) Siehe: https://www.tirolerportraits.it/D_kaiser_friedrich_iii__und_eleonore_von_portugal_ n00066_1814.asp (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 76 Nr. 57.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Bremen

346

Paris

347

Stralsund

348

Wien

349

Wien (Donauverlauf)

350

Wien

351

422

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1550–1559 Stadtansichten diverser habsburgischer Städte in Kalendarien (kleinformatige Holzschnitte) Vgl. Wacha, Stadtansichten, 43. 1551 Leonardo Bufalini, Plan von Rom; ältester gedruckter Stadtplan von Rom (Holzschnitt von 24 Blöcken) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 73 und 75–81; Maier, True Likeness, 712, 733 Abb. 5; Maier, Leonardo Bufalini and the first printed Map of Rome, 243–270; Maier, Mapping, 1–23; Maier, Eternal City, 72–79. 1552 Conrad Faber von Kreuznach, Belagerungsplan von Frankfurt Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Conrad_Faber_von_Kreuznach (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 123. 1552 Han(n)s Sebald Lautensack, Ansicht von Nürnberg nach Osten: „Warhafftige Contrafactur der löblichen Reychstat Nuremberg gegen dem Ausgang der Sonnen 1552“ (Radierung) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Hans_Sebald_Lautensack und https://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00001019&pimage=206&lv=1&l=fr (beide: 19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 123. 1552 Elias Diebel, Stadtansicht von Lübeck (Holzschnitt von zwölf Blöcken) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%BCbecker_Stadtansicht_des_Elias_Diebel (19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 123; Fouquet, Urbanität, 39. 1552 Guillaume Guéroult, Premier livre des figures et pourtraitz des villes plus illustres et renommees d’Europe (Holzschnitte in Druckwerk) Siehe: https://frwiki.fr/Lexique/Guillaume_ Gu%C3%A9roult (19.01.2023) Vgl. Nuti, Perspective Plan, 105.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien, Krems, Tulln, Ödenburg usw. Rom

352

353

Frankfurt

354

Nürnberg

355

Lübeck

356

Städteansichten 357 in einem frühen Städtebuch (u. a. Bordeaux, Cagliari, Florenz, Trier usw.)

423

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1552/53 Michael Ostendorfer, Ansicht von Regensburg (kolorierter Holzschnitt) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Michael_Ostendorfer und https://www.staatliche-bibliothekregensburg.de/article/unbekannte-variante-von-michael-ostendorfers-ansicht-von-regensburg/ (beide: 19.01.2023) Vgl. Rimsl, Ostendorfer, passim (zum Künstler); Schuegraf, Ostendorfer, 1–76. 1552/53 Pirro Ligorio, Planansicht des antiken Rom (Radierung) Siehe: https://www.nga.gov/accademia/en/maps/ Lafreri-Ligorio-Urbis-Romae.html (19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 84f.; Roeck, Gelehrte Künstler, 160f. (zur Charakteristik des Künstlers). 1553 Germain Hoyau (Zeichner) – Olivier Truschet (Drucker), Planansicht von Paris, genannt „Plan de Bâle“ (kolorierter Holzschnitt von acht Blöcken) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Plan_de_Truschet_et_Hoyau und https://www.e-rara.ch/bau_1/ content/zoom/6409481 (beide: 19.01.2023) Vgl. Gastaldi, in: Dumasy-Rabineau et al. (éd.), Artistes, 92–94 Nr. 36; Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris, 32f. 1555–1556 Augenscheinkarte in einem Streit um Weiderechte zwischen Wiener Neudorf und Mödling, südlich Wien, mit skizzierten Ortsansichten (kolorierte Zeichnung) Vgl. Opll, Plan der Grenze, 4–37. 1555, ausgeJan van der Straet/Giovanni Stradano, Städteansichführt 1556–61 ten in historischem Kontext im Palazzo Vecchio in Florenz im Auftrag des Giorgio Vasari, den die Medici mit der Ausschmückung des Palazzo beauftragt hatten Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jan_van_der_ Straet (19.01.2023) Vgl. Gregg, City Views, 190f. und 266–361; Kagan, Art of the Cityscape, 132f.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Regensburg

358

Rom

359

Paris

360

361 Mödling, Perchtoldsdorf, Wiener Neudorf usw. Diverse Städte- 362 ansichten (u. a. Florenz, Mailand, Pavia, Rom usw.)

424

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1556 Jörg Kolber, Schwazer Berg(werks)buch (Verfasser: Ludwig Lässl), u. a. auch mit Stadtansichten (Illuminationen in Handschrift) Siehe: https://sammellust.ferdinandeum.at/page/ objekte/1872b (19.01.2023) Vgl. Egg, Ludwig Lässl und Jörg Kolber, 15–19; Egg, Kommentarband zum Schwazer Bergbuch; Lefèvre, Picturing the World of Mining; Svatek (Hg.), Symbol, 192f. Kat. 4.14; Wacha, Stadtansichten, 44. 1556 Han(n)s Sebald Lautensack, Porträt König Ferdinands I., im Hintergrund eine Stadtansicht von Wien von Süden (Kupferstich) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Hans_Sebald_Lautensack und https://www.habsburger.net/de/kapitel/der-vollender-ferdinandi#o-3101 (beide: 19.01.2023) Vgl. Hilger, Ikonographie, 99 und Tafel 48, Nr. 104; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 62f. Nr. 40; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 485 Nr. 8. Siehe S. 326 Abb. 77. 1556/58 Stadtplan von London, sogenannte „Copperplate Map“ (Fragmente der ältesten gedruckten Stadtkarte von London in Form von Kupferstichplatten) Siehe: https://en.wikipedia.org/wiki/Copperplate_ map_of_London (19.01.2023) Vgl. Barber, 27–30; Whitfield, London, 32f.: zu ca. 1555.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Innsbruck, Rattenberg usw.

363

Wien

364

London

365

425

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1557 bzw. 1575 Daniel Specklin, Ansicht der Wiener Burg mit vorgelagerter Befestigung sowie weitere Befestigungsteile von Wien (Zeichnungen in Handschrift: Daniel Specklin, Codex mathematicus) Siehe: https://digital.wlb-stuttgart.de/sammlungen/sammlungsliste/werksansicht?tx_ dlf%5Bid%5D=6623&tx_dlf%5Border%5D=title&tx_dlf%5Bpage%5D=11&cHash=89c6d39a0f0e461d0ec025a9defde776 (19.01.2023) Vgl. Büchi, Fortifikationsliteratur, 53–113: zum Autor; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 72f. Nr. 53a. Ab 1558/59 Jacob van Deventer, Pläne von Städten der spanischen Niederlande, im Auftrag König Philipps II. von Spanien angefertigt (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Brussels_map_by_Jacob_van_Deventer,_Atlas_des_villes_des_Pays-Bas,_73_places_lev%C3%A9es,_ ca._1555_(2)_02.png (19.01.2023) Vgl. Koeman – Meurer (Hg.), Stadtgrundrisse; Vannieuwenhuyze, Les plans de villes de Jacques de Deventer, 613–633 (Bruxelles = Fig.7); Rutte – Vannieuwenhuyze, Stedenatlas. 1559 Han(n)s (Sebald) Lautensack, Untergang des Assyrerkönigs Sennacherib mit einer Südansicht Wiens im Hintergrund (Radierung) Siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59657-ansicht-der-stadt-wien-von-suedwesten-mit-untergang-des-assyrerkoenigs-sennacherib-vor-jerusalem-allegorisch-fuer-die-tuerkenbelagerung-1529/ (19.01.2023) Vgl. Born, The Era, 91–96 Cat. Nr. 12; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 63 Nr. 41; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 485 Nr. 9.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

366

Städte in den 367 spanischen Niederlanden (u. a. Stadtplan von Brüssel von 1560)

Wien

368

426

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1559–1565 Cipriano Piccolpasso, Manuskript-Atlas mit umbrischen Städteplänen und -ansichten sowie Territorialkarten, u. a. des Lago di Trasimeno (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://manus.iccu.sbn.it/risultati-ricerca-manoscritti/-/manus-search/cnmd/69561 und http://digitale.bnc.roma.sbn.it/tecadigitale/ visore/#/main/viewer?idMetadato=22835338&type=bncr (beide: 19.01.2023) Vgl. Folin, Piante di città nell’Italia, 27f.; Maier, True Likeness, 724; Ravanelli Guidotti, Piccolpasso. Nach 1559 Melchior Lorich/Lorck, Stadtansicht von Konstantinopel von Pera oder Galata aus gesehen (Zeichnung; Maße ca. 11,32 x 0,58 m) Siehe: https://digitalcollections.universiteitleiden. nl/ s.v. „Lorck“ und https://digitalcollections. universiteitleiden.nl/view/item/2026523 (beide: 19.01.2023) Vgl. Bøgh Rasmussen, The truthful Image(s), 207–345; Fischer et al., Melchior Lorck, passim; Jacob, Entwicklung, 77; Mango – Yerasimos, Lorichs’ Panorama, passim; Westbrook et al., Constructing Melchior Lorich’s Panorama, 62–87. 1560 Han(n)s Sebald Lautensack, Kampf zu Fuß beim Turnier auf dem Platz vor der Wiener Burg (Radierung) Siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/ objekt/189767-fussturnier-auf-dem-burgplatzam-13-juni-1560-anlaesslich-des-besuchs-von-herzog-albrecht-v-von-bayern-in-wien-aus-francolinsturnierbuch/ (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 63f. Nr. 42; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 485f. Nr. 10.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Umbrische Städte (u. a. Assisi, Città di Castello, Foligno, Perugia, Rieti usw.)

369

Istanbul

370

Wien

371

427

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1560 Han(n)s Sebald Lautensack, Kampf zu Pferd beim Turnier auf dem Platz vor der Wiener Burg (Radierung; auch kolorierte Exemplare) Siehe: https://www.karlundfaber.de/de/auktionen/258/alte-meister-kunst-des-19-jahrhunderts/2580162/ (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 64f. Nr. 43; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 485f. Nr. 10. 1560 Pietro Ferabosco, Plan der Wiener Burgbastei samt Tanzhaus (Planskizze, Zeichnung) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 64f. Nr. 44. 1560 Tilemann Stella, Plan der Kollegien und Bursen der Wiener Universität (Zeichnung in der Handschrift des Reisetagebuches des Tilemann Stella, fol. 39v) Siehe: Digitalisat des Reisetagebuches unter https://www.digitale-bibliothek-mv.de/viewer/ image/PPNLHAS_2_12_1_7_57_Reisen_1/2/ LOG_0001/ (19.01.2023) Vgl. Meurer, Stella, 236f.: zum Autor; Opll, Tilemann Stella, 321–360; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 65 Nr. 45; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 486 Nr. 11; Pápay, Neue Erkenntnisse, 187–194: zum Autor. 1560 Tilemann Stella, Ansicht der Wiener Burg samt dem Spanier der Burgbastei (Zeichnung in der Handschrift des Reisetagebuches des Tilemann Stella, fol. 66v) Siehe: Digitalisat des Reisetagebuches unter https://www.digitale-bibliothek-mv.de/viewer/ image/PPNLHAS_2_12_1_7_57_Reisen_1/2/ LOG_0001/ (19.01.2023) Vgl. Meurer, Stella, 236f.: zum Autor; Opll, Tilemann Stella, 321–360; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 65f. Nr. 46; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 486 Nr. 11; Pápay, Neue Erkenntnisse, 187–194: zum Autor.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

372

Wien

373

Wien

374

Wien

375

428

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Um 1560 Giles Godet (?), London-Ansicht vom südlichen Themseufer (Holzschnitt) Vgl. Barber, London, 16f. 1560–63 Hans Rogel, Stadtmodell und -ansicht von Augsburg Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Rogel und https://kunstsammlungen-museen.augsburg. de/maximilianmuseum-lieblingsstuecke (beide: 19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 127; Doosry, Vogelschauansichten, 106f., 112. 1561 Pirro Ligorio, Vogelschau des antiken Rom, betitelt als „Antiquae urbis imago accuratissime ex veteribus monumentis formata“ (Kupferstich/Radierung auf zwölf Platten) Siehe: https://image.invaluable.com/ housePhotos/Telearte/28/727228/H21466L294770398_original.jpg?_gl=1*1aqdqtn*_ ga*NDM4MDE2NTQzLjE2NjU2NDcwODc.*_ga_0K6YBFZV6P*MTY2NTY0NzA4Ny4xLjEuMTY2NTY0NzA5Ny4wLjAuMA.. (19.01.2023) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 85; Maier, Eternal City, 95–99; Roeck, Gelehrte Künstler, 160f. (zur Charakteristik des Künstlers). Ab 1561/62 Anton van (den) Wyngaerde, Kartierung der iberischen Halbinsel im Auftrag König Philipps II. von Spanien, dabei 62 Städteansichten (kolorierte Zeichnungen auf der Grundlage eigener, vor Ort angefertigter Skizzen) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Anton_van_ den_Wyngaerde (19.01.2023) Vgl. Gregg, City Views, 128, 190f., 228, 256; Kagan, Art of the Cityscape, 115–135; Kagan, Cities of the Golden Age, passim.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

London

376

Augsburg

377

Rom

378

Barcelona, Ma- 379 drid, Segovia, Toledo, Valencia usw.

429

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Bald nach 1561 Vogelschau von London, sogenannte „Agas Map“ (Holzschnitt) Siehe: https://mapoflondon.uvic.ca/agas.htm (19.01.2023) Vgl. Barber, London, 31; Whitfield, London, 38f. (nach Kopie von 1633). 1563 Adam Reißner, auch Reusner, Ansicht von Jerusalem (Holzschnitt in: Adam Reusner, Ierusalem, Die Alte Haubtstat der Jüden, wie sie vor der zerstörung auff hohem Gebirg, mitten in der Welt ... war, Frankfurt: Georg Raben, Sigmund Feyrabend, vnd Weygand Hanen Erben 1563) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Adam_Reusner und https://www.heiligenlexikon.de/BiographienA/Adam_Reusner.htm (beide: 19.01.2023) Vgl. Krämer, Zwischen Ideal und Utopie, 53f. 1563/1566 (Hans Mayr), Krönung Maximilians II. zum König von Ungarn in Preßburg mit Ansicht von Preßburg, in: „Grünndtliche und khurtze beschreibung des alten unnd jungen Zugs …“ (Wien: Caspar Stainhofer 1566) (SW-Holzschnitt) Siehe: https://www.webumenia.sk/dielo/ SVK:GMB.C_7196/zoom (19.01.2023) Vgl. Šedivý, Repräsentationen, 385. 1563/1566 (Hans Mayr), Krönung Maximilians II. zum König von Ungarn in Preßburg mit Ansicht von Preßburg: „CORONATIO MAXIMILIAN II. FACTA POSON II VIII. SEPT. MDLXIII. CVM LOCI, COMITATVS, PICTVRA etc.“, in: „Grünndtliche und khurtze beschreibung des alten unnd jungen Zugs …“ (Wien: Caspar Stainhofer 1566) (kolorierter Holzschnitt) Vgl. Šedivý, Repräsentationen, 385; Seipel (Hg.), Ferdinand I., 474 Kat.Nr. VII.27 sowie 127 Abb. 6 Um 1563 Wien, vier Befestigungspläne (kolorierte Zeichnungen) Vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 486f. Nr. 13.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

London

380

Jerusalem

381

Preßburg

382

Preßburg

383

Wien

384

430

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. Literatur) BEZUG (16.−frühes 17. Jh.) 1563/66 1. (Hans Mayr), Einzug Maximilians II. nach Wien Wien am 16. März 1563 mit Ansicht Wiens von der Donauseite, in: „Grünndtliche und khurtze beschreibung des alten unnd jungen Zugs …“ (Wien: Caspar Stainhofer 1566) (kolorierter Holzschnitt) 2. Donat Hübschmann, „Adlerflug“ auf den Turm von St. Stephan in Wien (ebd., kolorierter Holzschnitt) 3. Donat Hübschmann, Platz vor der Wiener Burg (ebd., kolorierter Holzschnitt) 4. Donat Hübschmann, Für den Einzug Maximilians II. in Wien errichtete Triumphpforten (ebd., kolorierte Holzschnitte) Siehe: https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00043862?page=8,9, https://www.digitale-sammlungen.de/ de/view/bsb00043862?page=20,21,, https://www.digitale-sammlungen.de/de/ view/bsb00043862?page=36,37, https:// www.digitale-sammlungen.de/de/view/ bsb00043862?page=24,25 und https:// www.digitale-sammlungen.de/de/view/ bsb00043862?page=30,31 sowie https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Adlerflug_von_Sankt_Stephan und https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Einzug_Maximilians_II._(1563) (alle: 19.01.2023) Vgl. Opll, Studien zur städtischen Identität, 167–173 und 181–183; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 67f. Nrr. 48 und 49; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 487 Nr. 14.

Anhang

Nr.

385

431

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1565 Ansichten habsburgischer Städte im Hof des Palazzo Vecchio zu Florenz, angebracht aus Anlass der Vermählung des Francesco de’ Medici mit Erzherzogin Johanna von Österreich (Fresken) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 680; Concin, Changed locations, 544–555; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 66 Nr. 47; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 486 Nr. 12; Wacha, Stadtansichten, 41–43.

1565/66–1569

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien und viele 386 andere Städte unter habsburgischer Herrschaft (ursprünglich: Innsbruck, Kaiserebersdorf, Sterzing, Konstanz, Wiener Neustadt, Hall in Tirol, Trieste, Breisach, Passau, Stein [recte: Krems], Klosterneuburg, Graz, Freiburg im Breisgau, Linz, Bratislava und Prag; davon heute nicht mehr erhalten bzw. verändert: Freiburg im Breisgau, Linz und Prag; Graz in Kopie nach Merian 1649) usw.) Wien 387

Plan von Wien und Umgebung, vor allem der Flusslandschaft der Donau (kolorierte Zeichnung) Vgl. Hohensinner et al., Wiener Umgebungsplan, 7–24, insbes. 9 Abb. 1. 1565–1570, um Bartolomeo de Rocchi, Wien, Grundrissplan der Wien 1568 (?) Befestigungen von Wien (Kupferstich) Vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 488 Nr. 19.

388

432

Anhang

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1566 Étienne Dupérac (Zeichner, Stecher) – Antonio Lafreri (Drucker), Vogelschau von Neapel (Rom 1566) (Kupferstich) Siehe: https://www.mpg.de/9920426 (19.01.2023): Abb. 4 Vgl. Michalsky, Ordnung, 271; Michalsky, Stadt im Buch, 106f. und 108 Abb. 1. 1566 Domenico Zenoi, Wien, Grundrissplan der Befestigungen von Wien (Kupferstich) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 70 Nr. 51; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 488 Nr. 18. Vor 1568 Anonym, Ansicht der Stadt Orléans, genannt „Table des échevins“ (Gemälde) Siehe: https://webmuseo.com/ws/musee-historiquearcheologique-orleanais/app/collection/notices/ record/401 (19.01.2023) Vgl. Speroni, Le „bonnes villes“ du Val de Loire, 288 Abb. 8. 1568–1574 Jakob Sandtner, Stadtmodelle für bayerische Städte Siehe: https://hainhofer.hab.de/register/objekte/ muenchen_stadtmodelle und https://de.wikipedia. org/wiki/Jakob_Sandtner (beide: 19.01.2023) Vgl. Braunfels, Wonsam, 127. 1570

Um 1570

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Neapel

389

Wien

390

Orléans

391

Straubing (1568), 392 München und Landshut (1570), Ingolstadt (1572/73), Burghausen (1574) Jonathan Sauter, Stadtansicht von Ulm (Radierung) Ulm 393 Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Sauter (19.01.2023) Ansicht von Nussdorf bei Wien (heute: Wien 19) Nussdorf bei 394 auf einem Plan im Kontext von RegulierungsWien arbeiten an der Donau (kolorierte Zeichnung) Vgl. Sonnlechner et al., Floods, 185 fig. 4.

433

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) Um 1570 Nicolò Angielini (?), Grundrissplan von Wien (kolorierte Zeichnung, in drei Exemplaren in Wien, Dresden und Karlsruhe erhalten) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 58; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 68–70 Nr. 50; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 487f. Nrr. 15–17; Pálffy, Anfänge der Militärkartographie, passim. Siehe S. 132f. Abb. 34a und b. Um 1570/80 Kolorierte Ansicht der Flusslandschaft der Donau im Raum Wien im Kontext des Streits zwischen Klosterneuburg/Bürgerspital auf einer Karte von 1632 Vgl. Sonnlechner et al., Floods, 177 fig. 2; zum Streit vgl. Sonnlechner, Donauinseln. 1571 Heinrich Wirrich/Wirri, Fuß- und Reitturnier auf dem Platz vor der Wiener Burg, in: Ordentliche Beschreibung (Hochzeit zwischen Erzherzog Karl von Innerösterreich und Maria Anna von Bayern) (kolorierter Holzschnitt) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Heinrich_Wirrich,_Turnierplatz_vor_der_Burg_zu_ Wien_1571.jpg (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 71f. Nr. 52; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 489 Nr. 20.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

395

Wien

396

Wien

397

434

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1572 Wien von Süden, in: Braun – Hogenberg, „Civitates orbis terrarum/ Beschreibung und Contrafactur der vornembster Stät der Welt“ (kolorierter Kupferstich) Siehe: https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/567333-panorama-der-stadt-wien-von-suedwesten-aus-braun-hogenberg-beschreibung-und-contrafactur-der-vornembster-staet-der-welt/ (19.01.2023) Vgl. Bøgh Rasmussen, The truthful Image(s), 297–345; Füssel (Hg.), Braun – Hogenberg; Ballon – Friedman, Portraying the City, 680; de Rock, Portrait, 28; Doosry, Vogelschauansichten, 97; Nuti, Perspective Plan, 105; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 72 Nr. 53; Paulus, Regensburg, 346f.; van der Krogt, Mapping the towns of Europe, 371–398; van Putten, City Book, 173; Whitfield, London, 35–37. 1575 François de Belleforest, Vogelschau von Paris, genannt „Plan de Belleforest“, in: Ders., La Cosmographie universelle de tout le monde (Paris: Nicolas Chesneau – Michel Sonnius 1575); französische Übersetzung der Cosmographie des Sebastian Münster (kolorierter Holzschnitt) Siehe: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_de_Paris_1575,_Belleforest.jpg (19.01.2023) Vgl. Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris, 36f. Siehe S. 63 Abb. 13. 1575 Antonio Lafreri, Ansichten der sieben Kirchen Roms, bezeichnet als „Le sette chiese di Roma“: S. Pietro, S. Paolo (fuori le Mura), S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore, S. Lorenzo fuori le Mura, S. Croce in Gerusalemme, S. Sebastiano fuori le Mura, vorgelegt aus Anlass des Heiligen Jahres 1575 (Radierung) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/File:Le_sette_ chiese_di_Roma_(Antoine_Lafr%C3%A9ry,_1575). jpg (19.01.2023) Vgl. Maier, Eternal City, 109–113.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien und zahlreiche andere Städte

398

Paris

399

Rom

400

435

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1576 Jos Murer, Ansicht von Zürich (Holzschnitt von sechs Stöcken) Vgl. Dürst, Planvedute der Stadt Zürich, 23–37; Jacob, Stadtansichten, 78f. Abb. 71–72; Stercken, Kartografie und Chronistik, 475–486; Stercken, Zürich, 609–616. Um 1576 Carlo Theti, Befestigungen der Stadt Wien (zwei Zeichnungen) Vgl. Mollo, Carlo Theti, 83–132: zu Autor und Werk; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 489 Nr. 21. 1579/85 Anonym (Veli Can?), Perspektivplan (Manier der Vogelschau) von Istanbul, in: Seyid/Sayyid Lokman, Hünernāme (Handschrift) (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://i.redd.it/u707lbtqqxb71.jpg und https://en.wikipedia.org/wiki/Seyyid_Lokman (zum Autor) (beide: 19.01.2023) Vgl. Effenberger, Konstantinopel/Istanbul, 30 (wohl von Veli Can); Kafescioğlu, Ottoman Images of Istanbul, 320f.; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 108; Opll, Der osmanisch-habsburgische Gegensatz, 101; Rogers, Itineraries and Town Views, 234, 247–250. 1580–1585 Regionalkarten Italiens mit Stadtgrundrissen in der Sala delle Carte Geografiche im Vatikan (Gemälde) Siehe: https://it.wikipedia.org/wiki/Galleria_delle_ carte_geografiche (19.01.2023) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 680. 1578–1586 Vicke Schorler, Ansicht der Stadt Rostock, sogenannte Schorler-Rolle (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Vicke-Schorler-Rolle (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 196f. Abb. 204.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Zürich

401

Wien

402

Istanbul

403

Regionen etc. Italiens

404

Rostock

405

436

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1588 William Smith (?), Plan und Ansicht der Stadt Chester (Cheshire) (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://chesterwalls.info/gallery/oldmaps/ oldmap1.html (19.01.2023) Vgl. Lilley, Urban Mappings, 20. 1588 William Smith, Ansicht von London vom südlichen Themseufer (kolorierte Zeichnung) Siehe: https://www.bl.uk/collection-items/panorama-of-london-by-william-smith-1588 (19.01.2023) Vgl. Barber, London, 20f.; Whitfield, London, 36f. 1590 Flugblatt vom Erdbeben in Wien mit Ansicht der Zerstörungen (Holzschnitt) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 98; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 73f. Nr. 53b [Version, gedruckt in Augsburg] und 53c [zweite Version, gedruckt in Olmütz]). 1591 Paul Buchner, Plan der Residenzstadt Dresden mit dem Fokus auf die Befestigungen auf Pergament (Zeichnung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Paul_Buchner_(Baumeister) (19.01.2023) Vgl. Hoppe, Vermessene Stadt, 269–272 mit Abb. 8. 1590–1593 Lucas von Valckenborch, Kaiserlicher Waldspaziergang mit Blick auf das Schloss Neugebäude bei Wien (Gemälde) Siehe: https://www.khm.at/objektdb/detail/2165/ (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 74f. Nr. 54; Schmidl, Lucas van Valckenborch, 111 Abb. 30.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Chester

406

London

407

Wien

408

Dresden

409

Wien (Umgebung)

410

437

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1593 Lucas von Valckenborch, Ansicht von Linz mit zeichnendem Künstler im Vordergrund (Gemälde); von Georg/Joris Hoefnagel stammt ein nach dieser Ansicht angefertigter Kupferstich, der in den 5. Band der „Civitates orbis terrarum“ (siehe oben Nr. 398) 1596/97 aufgenommen wurde Siehe: https://sammlung.staedelmuseum.de/de/ werk/ansicht-von-linz-mit-zeichnendem-kuenstlerim-vordergrund (19.01.2023); weiteres Exemplar im Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz (Inventar-Nr. G 2647); Hoefnagels Ansicht im Werk von Braun – Hogenberg im Archiv der Stadt Linz (Inventar-Nr. E 677) Vgl. Schmidl, Lucas van Valckenborch, 164 Abb. 132 und Abb. 133; Vignau-Wilberg, Hoefnagel, 321; Wacha, Stadtansichten, 45. Siehe S. 224 Abb. 56. 1591/94 Georg/Joris Hoefnagel, Wien, bezeichnet als „VIENNA AVSTRIE” (Miniatur in Handschrift eines Schriftmusterbuchs) Vgl. Gulyás, Bocskay, 336–347; Vignau-Wilberg, Hoefnagel, 72–81 A3. 1593 Jonathan Sauter, Ansicht von Stuttgart (Radierung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Sauter und https://de.wikipedia.org/wiki/Jonathan_ Sauter#/media/Datei:J_Sauter_-_Ansicht_von_ Stuttgart_Radierung_1592.jpg (beide: 19.01.2023) Vgl. Decker-Hauff, Stuttgarter Stadtansicht des Jonathan Sauter, passim. 1593 Jonathan Sauter, Ulm gegen Mitternacht (Radierung) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Sauter (19.01.2023) Vgl. Jacob, Stadtansichten, 76f. Abb. 70.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Linz

411

Wien

412

Stuttgart

413

Ulm

414

438

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1593 Antonio Tempesta, Vogelschau von Rom (Radierung von zwölf Platten, Maße: 109 x 245 cm) Vgl. Bogen – Thürlemann, Rom, 106–114; Maier, Eternal City, 78–86; Schelbert, Rompläne, 294–296. 1593 und 1595 Miniaturansichten von Wien (äußerst skizzenhaft), in: Abraham Saur, Parvum Theatrum Urbium (1593/95), 146, sowie in: Adriano Romano (Adriaan van Roomen), Parvum theatrum urbium (1595), 177 (Holzschnitte) Siehe: https://www.digitale-sammlungen.de/de/ view/bsb10802014?page=1 und https://lib.ugent. be/europeana/900000037122?pg=PP5 (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 75 Nr. 55. 1595/1602 Urteil und Hinrichtung des Grafen Ferdinand von Hardegg auf dem Platz In der Burg und dem Platz Am Hof in Wien, wohl in: Hieronymus Ortelius, Chronologia Oder Historische beschreibung aller kriegs empörungen … (1602) (Radierungen in Druckwerken) Siehe: https://www.deutsche-digitale-bibliothek. de/item/6WOMGOZJDK3XPUT5B2GFJUNZE3WA4ELJ (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 75f. Nr. 56. 1595–1603 Wolf Jakob Stromer von Reichenbach, Plan der Befestigungen von Wien (Zeichnung) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 78f. Nr. 60; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 324 Tafel 12 und 489f. Nr. 22. Ansicht Wiens von Südwesten (kolorierte ZeichNach 1596, wohl Ende nung, wohl Vorlage für einen Holzschnitt) 16. Jh. Vgl. Opll, Unbekannte und wenig bekannte Ansichten, 119–128; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 76f. Nr. 58.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Rom

415

Wien

416

Wien

417

Wien

418

Wien

419

439

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1597 Georg/Joris Hoefnagel, Vogelschau der Stadt Raab/ Győr, nach Nicolò Angielini, 1566, in: Braun – Hogenberg, Civitates orbis terrarum (kolorierter Kupferstich) Vgl. Vignau-Wilberg, Hoefnagel, 398–400. Siehe S. 208 Abb. 51a und b. Ab 1597 Albums de Croÿ, Sammlung von etwa 2500 Kavaliersansichten von Besitzungen der Familie Croÿ aus dem Bereich der alten spanischen Niederlande Vgl. Duvosquel, Albums; Opll, Reisen im Kopf, 281. Vor 1600 Georg/Joris Hoefnagel Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 680; Vignau-Wilberg, Hoefnagel. 1600 John Norden, Panorama von London, gesehen von Southwark aus (Kupferstich) Siehe: https://www.loc.gov/item/2021670739 (19.01.2023) Vgl. Whitfield, London, 42f. 1601/1602 Hinrichtung des Georg Freiherrn von Paradeiser mit Ansichten des Platzes In der Burg, des Platzes Am Hof und des Grabens in Wien (Radierungen in Druckwerken) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 77f. Nr. 59. 1605 Wilhelm Dilich, Ansichten hessischer Städte (Radierungen in Druckwerk) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Dilich (19.01.2023) Vgl. Renner – Lange (Hg.), Dilich. 1605/1623 Georg Sebisch/Säbisch, Planskizze des Wassergebäudes auf der Donau bei Nussdorf nahe Wien (Zeichnung in Handschrift) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 80f. Nr. 63.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Raab/Győr

420

Besitzungen der Familie Croÿ

421

Diverse Städteansichten

422

London

423

Wien

424

Hessische Städte 425

Nussdorf bei Wien

426

440

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1605/1623 Georg Sebisch/Säbisch, Befestigungsplan von Wien (Zeichnung in Handschrift) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 80 Nr. 62. 1606/08 Matthias Burg(k)lechner, Ansicht von Lienz, Beilage zu Ders., Des Tirolischen Adlers (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Matthias_ Burglechner#/media/Datei:Lienz_1606_1608.jpg und https://www.archivinformationssystem.at/ detail.aspx?ID=14089 (beide: 19.01.2023) Vgl. Beimrohr, Burglechner, 171–192: zum Autor. 1607–1625 Wilhelm Dilich, Landtafeln, Landessaufnahme mit Landschaften, Städte und Burgen, angefertigt im Auftrag des Landgrafen Moritz (kolorierte Zeichnungen) Siehe: https://www.uni-kassel.de/fb05/fachgruppen-und-institute/geschichte/fachgebiete/mittelalterliche-geschichte/interaktives-lernen/ausstellungen/wilhelm-dilich-landtafeln-hessischer-aemterzwischen-rhein-und-weser (19.01.2023) Vgl. Baumgärtner et al. (Hg.), Wilhelm Dilich. 1608 Antonio Albizzi, Principum Christianorum Stemmata mit Stammbaum der Habsburger, darauf Südansicht von Wien nach Braun – Hogenberg, 1572 (Kupferstich). – Das Werk verwendet die Kombination Stammbaum/Stadtansicht als durchgängiges Prinzip, wie aus dem Digitalisat gut zu erkennen ist. Siehe: Digitalisat unter https://www.digitalesammlungen.de/de/view/bsb10328012?page=5 (19.01.2023) Vgl. Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 81 Nr. 64.

Anhang

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

427

Lienz

428

Landesaufnahme von Hessen

429

Wien

430

441

Anhang I: Chronologisches Verzeichnis von Stadtdarstellungen bis ins frühe 17. Jahrhundert

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und Literatur) (16.−frühes 17. Jh.) 1609 Jacob Hoefnagel, „VIENNA AVSTRIAE“, Vogelschau von Wien (Kupferstich); Nachdruck in Braun – Hogenberg, Civitates orbis terrarum (1617) Siehe: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/ Vogelschau_von_Wien,_Jakob_Hoefnagel_(1609) (19.01.2023) Vgl. Békési – Doppler (Hg.), Wien von oben, 20f.; Fischer (Hg.), Hoefnagel; Opll, Wien im Bild; Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 82 Nr. 65; Opll et al., Wien als Festungsstadt, 490f. Nr. 23; van der Krogt, Auge von Österreich, 96–101; Vignau-Wilberg, Hoefnagel, 461–470 und 507–510. Siehe S. 312f. Abb. 74a–d. 1609 Benedit de Vassalieu dit Nicolay, Perspektivplan von Paris (Kupferstich) Siehe: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b53102569k/f1.item und https://data.bnf. fr/15337241/benedit_vassallieu_dit_nicolay/ (beide: 19.01.2023) Vgl. Ballon – Friedman, Portraying the City, 681; Pinon – Le Boudec, Les Plans de Paris, 38f. 1616 Claes Janszoon Visscher, Londinum Florentissima Britanniae Urbs Tota Orbe Celeberrimum Emporiumque (Kupferstich) Siehe: https://www.sciencephoto.com/keyword/ londinum-florentissima-britanniae-urbs-emporiu und https://en.wikipedia.org/wiki/Visscher_panorama (beide: 19.01.2023) Vgl. Barber, London, 22f. 1620 Andreas Faistenberger, Panorama der Stadt Kitzbühel, Beilage zu Matthias Burg(k)lechner, Des Tirolischen Adlers (kolorierte Zeichnung in Handschrift) Siehe: https://www.archivinformationssystem.at/ detail.aspx?ID=14089 (19.01.2023) Vgl. Beimrohr, Burglechner, 171–192: zum Autor; Jacob, Stadtansichten, 173 Abb. 181.

TOPOGRAF. BEZUG

Nr.

Wien

431

Paris

432

London

433

Kitzbühel

434

442

DATIERUNG BILDQUELLE (mit Verweisen auf Digitalisate und TOPOGRAF. Literatur) BEZUG (16.−frühes 17. Jh.) Um 1622/24 Job Hartmann von Enenkel, Wien, Grundrissplan Wien mit ausführlicher Legende mit Bezugnahme auf Freihäuser etc. (Zeichnung) Vgl. Opll et al., Wien als Festungsstadt, 491 Nr. 24; Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan. Siehe S. 328f. Abb. 78a–d.

Anhang

Nr.

435

Anhang II: Statistische Auswertungen

443

Anhang II: Statistische Auswertungen Vorbemerkung: Insgesamt sind in unserer chronologischen Übersicht (Anhang I) 434 Nummern – von den 435 fortlaufenden Nummern ist infolge der Doppeleintragung von Nr. 69/76 eine in Abzug zu bringen – erfasst. Das lässt sich aber nicht mit der Zahl der berücksichtigten Städte gleichsetzen, da unter zahlreichen Belegnummern eine größere Anzahl von Städten vorkommt. Keinen Zusammenhang mit Städten im engeren Sinne weisen dabei 34 (Nrr. 2, 3, 15, 22, 23, 26, 45, 55, 68, 78, 85, 89, 96, 101, 111, 118, 122, 126, 128, 132, 135, 137, 150, 171, 180, 225, 232, 233, 260, 404, 421, 422, 425, 429) der 435 Nummern auf. Sie finden sich deshalb hier aufgelistet, weil sie für das allgemeine Phänomen der geschichtlichen Entwicklung von Stadtdarstellungen von grundlegender Bedeutung sind. Im Hinblick auf Wien werden im Gegensatz zu den anderen oben in Anhang I (S. 351–442) genannten Stadtdarstellungen alle bekannten Stadtansichten und -pläne erfasst, sodass jegliche zahlenmäßige statistische Auswertung keine wirkliche Treffsicherheit erbringen kann. Fokussiert man die Zählung rein auf die Belegnummern, so ergeben sich für Wien 77 „Treffer“, was gegenüber der 2013 erschienenen Studie von Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne mit 65 Nummern eine beachtliche Steigerung ergibt. Für alle anderen Städte werden 323 Belegnummern dargeboten, womit jedenfalls für das hier vorgelegte Werk eine ausreichende Grundlage gegeben ist. Die Zahl dieser „anderen Städte“ ist in Wirklichkeit freilich viel höher. Bei etlichen dieser 323 Belege sind Mehrfachnennungen von Städten gegeben, und das gilt bereits vor dem Aufkommen des Drucks für Bilderhandschriften (Anhang I, Nr. 226: Diebold Schilling; Nr. 323: Reisebilder des Pfalzgrafen Ottheinrich: Nr. 363: Kolber, Bergbuch), für regelrechte Bilderzyklen sowohl in Manuskript- als auch in Druckform (Anhang I, Nrr. 367, 369, 379, 386, 421, 422, 425 und 429) und für im Druck veröffentlichte Bildwerke schon ab den bebilderten Universalchroniken der 1470er- bis 1490er-Jahre (Anhang I, Nr. 218: Rolevinck; Nr. 221: Lucas Brandis; Nr. 250: Erhard Reeuwich; Nr. 251: Foresti; Nr. 261: Hermann Bote; Nr. 262: Hartmann Schedel), vor allem dann aber für die regelrechten Städtebücher des 16. Jahrhunderts (Nr. 345: Sebastian Münster; Nr. 357: Guillaume Guéroult; Nr. 398: Braun – Hogenberg). – Bei den folgenden Zahlenangaben ist berücksichtigt, dass insgesamt 34 Belegnummern in Anhang I sich auf keine Stadtdarstellungen beziehen und eine Abbildung (Nr. 69/76) unter zwei Nummern erwähnt wird. 1. nach Epochen: Assyrische Epoche, Antike–um 1000 n. Chr. (1–20): 17 11.–12. Jh. (21–34): 11 Belege 13. Jh. (35–50): 15 Belege 14. Jh. (51–96): 39 Belege 15. Jh. (97–274): 162 Belege 16. Jh. bis Anf. 17. Jh. (275–435): 156 Belege 2. nach Städten (Mindesthäufigkeit sind fünf Nennungen): Wien (1): 77 Belege Rom (2): 54 Belege Jerusalem (3): 26 Belege Florenz (4): 24 Belege

444

Anhang

Paris (5): 14 Belege Konstantinopel und Istanbul (6): 13 Belege (9 Konst., 4 Ist.) Siena (ex aequo 6): 13 Belege Venedig (7): 12 Belege London (8): 11 Belege Mailand (9): 7 Belege Padua (ex aequo 9): 7 Belege Avignon (10): 6 Belege Verona (ex aequo 10): 6 Belege Augsburg (11): 5 Belege Neapel (ex aequo 11): 5 Belege Nürnberg (ex aequo 11): 5 Belege 3. nach Ländern, Regionen und Weltgegenden: Afrika (4): Kairo, La Goletta, Theodorias, Tunis Böhmen (3): Iglau, Pilsen, Prag Byzanz bzw. Osmanisches Reich (5): Ephesos, Istanbul, Konstantinopel, Korinth, Trapezunt Frankreich (24): Albi, Arles, Avignon, Barbentane, Bordeaux, Calais, Carcassonne, Gap, Heuilley, Maguelone, Marseille, Orange, Orléans, Paris, Péronne, Puygouzon, Rodez, Rouen, Saint-Flour, Saumur, Talmay, Tours, Vienne, Villeneuve-lès-Avignon Großbritannien (5): Canterbury, Chester, Clenchwarton, London, Portsmouth Habsburgischer Herrschaftsraum (Österreich, Oberitalien, Südtirol, Vorlande) (25): Arco, Breisach, Freiburg im Breisgau, Feldkirch, Graz, Hall in Tirol, Innsbruck, Kitzbühel, Konstanz, Krems, Kufstein, Lienz, Linz, Mödling, Nussdorf, Perchtoldsdorf, Rattenberg, Sterzing, Trient, Triest, Tulln, Waidhofen an der Ybbs, Wien, Wiener Neudorf, Wiener Neustadt Heiliges Römisches Reich nördlich der Alpen (ohne Österreich) (43): Aachen, Augsburg, Bamberg, Berlin, Braunschweig, Bremen, Burghausen, Dortmund, Dresden, Eger, Erfurt, Frankfurt am Main, Freising, Göttingen, Hanau, Hannover, Ingolstadt, Köln, Landsberg am Lech, Landshut, Leipzig, Lübeck, Lüneburg, Mainz, Marmoutier, München, Münster/Westfalen, Nürnberg, Passau, Regensburg, Rostock, Rothenburg ob der Tauber, Sindelsberg, Speyer, Stralsund, Straßburg, Straubing, Stuttgart, Trier, Ulm, Wittenberg, Wolfenbüttel, Würzburg Heiliges Land und Naher Osten (6): Akkon, Antiochia, Babylon, Jerusalem, Kastron Mefaa, Nippur Italien (36): Arezzo, Assisi, Bologna, Brescia, Cagliari, Chieri, Città di Castello, Crema, Ferrara, Florenz, Foligno, Genua, Görz, Imola, Lucca, Mailand, Maruvium, Moncalieri, Montemassi, Montepulciano, Neapel, Padua, Palermo, Parma, Pavia, Perugia, Pisa, Rieti, Rom, Salerno, S. Gimignano, San Sepolcro, Siena, Talamone, Venedig, Verona, Vicenza Kroatien (1): Ston Mittelmeer, östliches - (1): Rhodos Niederlande, historische - (mit Belgien und Teilen von Nordfrankreich) (14): Amsterdam, Antwerpen, Brügge, Brüssel, Gent, Löwen, Lüttich, Maastricht, Mechelen, Middelburg, Saint-Omer, Tournai, Utrecht, Valenciennes Polen (3): Breslau, Krakau, Marienburg Rumänien (1): Mediasch

Anhang II: Statistische Auswertungen

445

Schweiz (5): Basel, Bern, Genf, St. Gallen, Zürich Slowakei (1): Preßburg/Bratislava Spanien (6): Barcelona, Madrid, (Palma di) Mallorca, Segovia, Toledo, Valencia Ungarn (2): Ödenburg/Sopron, Raab/Győr. – historisches –: siehe Kroatien, Rumänien, Slowakei

Abkürzungen und Siglen

BAV Biblioteca Apostolica Vaticana BGSM Beiträge zur Geschichte der Städte Mitteleuropas BNF Bibliothèque Nationale de France CH Cartographica Helvetica ders. derselbe dies. dieselbe, dieselben ed. ediert; Editor(in) GW Gesamtkatalog der Wiegendrucke (https://www.gesamtkatalogderwiegendrucke.de/ [06.02.2023]) hg. Herausgeber(in); herausgegeben IMCoS International Map Collectors’ Society JbVGStW Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien MIÖG Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung ÖAW Österreichische Akademie der Wissenschaften QIÖG Quelleneditionen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung RQ Renaissance Quarterly s. siehe vgl. vergleiche VIÖG Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung WGBll. Wiener Geschichtsblätter

Abbildungsverzeichnis

Archiv der Stadt Linz: Abb. 56 Archives Départementales du Bas-Rhin – Site de Strasbourg (Cotes: H 2611/1 et 151 NUM 342): Abb. 45 Bibliothèque de Genève: Abb. 35 Bridgeman Images (https://www.bridgemanimages.com/de/, Zugriff: 07.02.2023): Abb. 60b Emese Sarkadi-Nagy (Foto: Attila Mudrák): Abb. 67 Ferdinand Opll: Abb. 27, 62, 78a-d Opll, Besonderheit, 127 Abb. 5: Abb. 70 Opll – Roland, Wien, nach 68 Abb. 35: Abb. 64 Opll – Scheutz, Schlierbach-Plan, Einlegeblatt (Stiftsbibliothek Schlierbach): Abb. 78a-d Opll – Stürzlinger, Ansichten und Pläne, 95 Abb. 19: Abb. 53 Historischer Atlas von Wien, 3. Lieferung (Wien 1987), Karte 5.1/1547: Abb. 76a und b Internet-Quellen (Public Domain bzw. Gemeinfrei): Abb. 1, 2a und b, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60a, 68, 71a, 72, 73, 74a-d, 75, 77 Kinskysche Forstverwaltung: Abb. 68 Kunstsammlungen des Stifts St. Florian: Abb. 65a und b Museum im Schottenstift, Wien: Abb. 39, 66a und b Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung: Abb. 59 Peter Böttcher/IMAREAL: Abb. 63 Rheinisches Bildarchiv (RBA): Abb. 43 Sächsisches Staatsarchiv, Dresden: Abb. 34a und b Stiftsmuseum und -bibliothek, Stift Klosterneuburg: Abb. 24, 36, 61, 69a und b, 70, 71b Wien Museum: Abb. 17, 33, 44, 60a, 68 (TimTom; Kinskysche Forstverwaltung), 71a, 72, 73, 74a-d Wiener Stadt- und Landesarchiv: Abb. 8, 41, 75

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-ZMarino Zabbia, Giovanni da Nono, in: Dizionario Biografico degli Italiani, 56 (2001), online verfügbar unter: https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-da-nono_%28Dizionario-Biografico%29/ (05.01.2023). Peter Zahn, Die Endabrechung über den Druck der Schedelschen Weltchronik (1493) vom 22. Juni 1509, in: Gutenberg-Jahrbuch 66 (1991), 177–213. Nina Zenker, Das Ereignis als politisches Exemplum. Über die Bildwürdigkeit der Zeitgeschichte in Jean Fouquets „Lit de Justice de Vendôme“, in: Fleckner (Hg.), Bilder (s. dort), 73–83. Nina Zenker, Der Breslauer Froissart im Spiegel spätmittelalterlicher Geschichtsauffassung. Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte (Petersberg 2018). Bruno Zevi, Biagio Rossetti architetto ferrarese. Il primo urbanista moderno europeo (Turin 1960). Bruno Zevi, Saper vedere la città. Ferrara di Biagio Rossetti, „La prima città moderna d’Europa“ (Firenze – Milano 2018). Kunibert Zimmeter, Das Glasgemälde im Landesmuseum Ferdinandeum zu Innsbruck, in: Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum 10 (1930), 53–90.

Personen- und Ortsregister

Vorbemerkung: Aufgenommen werden Orts- und Personennamen im Text, den Anmerkungen, den Legenden und unter Hinweis auf die jeweiligen Nummern in Anhang I (S. 352–442). Um der Problematik zu begegnen, dass Künstlernamen in älterer Zeit vielfach unter den Vornamen zu fassen sind, werden sämtlich Personennamen unter den Vornamen angegeben, bei den Familiennamen bzw. Herkunftsnamen werden die entsprechenden Verweise geboten und angemerkt. Nicht aufgenommen werden die Namen von Autor:innen sowie Herausgeber:innen von Sekundärliteratur. – Zu Beginn werden Belege in Anhang I (S. 352–442), danach – mit Bindestrich abgesetzt – Belege im Text, den Legenden und den Anmerkungen angeführt. -AAachen: Anh. I (S. 352–442), Nr. 296. – S. 129 – Münster: S. 129 Abakus-Schulen: S. 58, 80 Abano (Terme) s. Peter (Pietro) Abbaco, dell‘ s. Paul (Paolo) Abraham – Ortelius, Geograf und Kartograf: S. 207, 209, 231 – Saur, Jurist, Historiker, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 416. – S. 24 Adam Reißner (auch Reusner), Mystiker, Dichter, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 381. – S. 24 Acciaiuoli s. Donato Adela von Blois, Gräfin: Anh I (S. 352–442), Nr. 23 Adelheid Tucher, Nürnberger Bürgerin: Anh I (S. 352–442), Nr. 242. – Schwager s. Johannes (Hans) Adriaan van Roomen (latinisiert: Adriano Romano), Mathematiker, Mediziner: Anh I (S. 352–442), Nr. 416 Adrianopel: S. 167, 180 Anm. 93 Aegeas, Statthalter Neros in Patras: S. 277 Ägypten: S. 52, 93 – Flucht nach -: Anh I (S. 352–442), Nrr. 137, 204, 256. – S. 150, 161, 162 Abb. 39, 282,

283, 284, 285, 289, 302, 338 Anm. 135, 341 Anm. 184, 342 Anm. 201 Afrika, (Nord-): Anh I (S. 352–442), Nr. 324. – S. 69, 444 Agas Map: Anh I (S. 352–442), Nr. 380 Agnes van den Bossche, Malerin aus Gent: S. 92 Abb. 215, 103 Abb. 23, 104 Agostino s. Augustin Aix-en-Provence, Erzbischof s. Wilhelm (Guillaume) Fillastre Akkon (Akko, Israel): Anh I (S. 352–442), Nr. 56. – S. 144 Alberti s. Leon Battista Albertinischer Stadtplan: Anh I (S. 352–442), Nr. 124. – S. 45, 61, 69, 261, 262 Abb. 60a, 263, 264, 275, 309, 315, 321, 334 Anm. 58, 335 Anmm. 62 und 63 Albi (Dép. Tarn): Anh I (S. 352–442), Nr. 52. – S. 64, 136, 225, 444 – Bischof: S. 225 – Porte de Verdusse, Stadttor: S. 136 Albrecht – III., Herzog von Österreich: S. 255 – V., Herzog von Österreich, als König: Albrecht II.: S. 261, 265, 296. – Ehefrau s. Elisabeth von Luxemburg – Dürer, Maler und Autor: Anh I (S. 352–442), Nrr. 266, 268, 296. – S. 57, 129, 159, 217 Abb. 54, 223, 245 Anm. 166, 247 Anm. 195 Albrechtsaltar, -retabel, Albrechtsmeister: Anh I

494 (S. 352–442), Nrr. 140, 141. – S. 27, 105 Abb. 24, 151 Abb. 36, 152, 154, 266, 267 Abb. 61, 168, 269, 272, 273, 274, 277, 278, 284, 288, 289, 291, 322, 336 Anm. 88. – Stifter s. Oswald Oberndorffer Alessandrino s. Peter (Pietro), hl. Alexander, Alessandro – (Alessandro) Strozzi, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 219 – Colin, Bildhauer: S. 43 Alexandria (Ägypten): S. 22, 75, 167, 181 Anm. 93 – s. Euklid Alfons – V., König von Aragón: S. 197 – (X.), König von Kastilien: S. 67 – I., König von Neapel: S. 197 – II., König von Neapel: S. 197 Almagià, Carta bzw. Mappa dell’ - (Plan von Verona und Umgebung): Anh I (S. 352–442), Nr. 189. – S. 167, 334 Anm. 58 Alser Bach s. Wien, Alserbach Alt s. Georg Alt-Ottersbach (Steiermark), Herren von -: S. 332 Anm. 12 – Freihof s. Bad Radkersburg Altichiero da Zevio, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 89. – S. 154 Alunno s. Nikolaus (Nicolò) di Liberatore Amadeus VIII., Herzog von Savoyen, dann Gegenpapst Felix V.: S. 188f. Ambrogio – hl., Stadtpatron von Bologna: S. 102 – Lorenzetti, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 67. – S. 80, 82, 117, 118 Abb. 29, 150, 152 Abb. 37, 152 Abb. 37, 165, 166 Abb. 40, 170, 172, 188, 229, 341 Anm. 181 – Sansedoni, sel., hl., Stadtpatron von Siena: Anh I (S. 352–442), Nrr. 102, 155. – S. 102, 170, 181 Anm. 105 Amelbürener Altar: Anh I (S. 352–442), Nr. 166 Am Hof, Platz s. Wien Amsterdam: Anh I (S. 352–442), Nr. 326. – S. 91 Anm. 194, 119, 327, 444 Anastasia s. Verona Anatolia, hl.: S. 100

Personen- und Ortsregister

Ancona, Stadtpatron S. Ciriaco: S. 141 Anm. 27 Andlau s. Peter Hemmel Andreas, André, Andrea – Apostel, hl. -: S. 277 – (Andrea) Gallerani, sel., Stadtpatron von Siena: Anh I (S. 352–442), Nr. 155. – S. 102 – (Andrea) del Bonaiuto (auch Andrea da Firenze), Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 73, 80 – Faistenberger, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 434 – (Andrea) Morena von Lodi, Gelehrter: Anh I (S. 352–442), Nr. 157 – (André) d’Ypres, Maler: S. 194 Angelo, d‘ s. Jacopo Angielini, Mailänder Familie von Kartografen: S. 134, 319, 321, 349 Anmm. 348 und 349 – s. Natale; Nikolaus (Nicolò) Anguissola s. Leander Anna, Großmutter Jesu: S. 266. – Mann s. Joachim – Tag der hl. -: S. 107 – Lang, Nonne des Zisterzienserinnenkloster vor dem Stubentor in Wien: S. 273. – Vater s. Stephan Lang Annibale Maggi, Kartenzeichner: Anh I (S. 352– 442), Nr. 160. – S. 167 Anthonisz(oon) s. Cornelis Antilla, hl.: Anh I (S. 352–442), Nr. 105 Stadtheilige von Montepulciano: S. 170 Antiochia (heute: Antakya, Türkei): Anh I (S. 352–442), Nr. 57. – S. 22, 271, 444 Anton, Anthony, Antoine, Antonio, Antonius – (Antonius), hl.: S. 100. – s. auch Padua – (Antonio) Albizzi, Jurist, Schriftsteller, Genealoge: Anh I (S. 352–442), Nr. 430 – (Anthony) Fitzherbert, Richter, Vermessungsfachmann; S. 57 – (Antonio) Ivani, aus Genua, Humanist: S. 156 – Koberger, Drucker aus Nürnberg: S. 128, 203 – Kolb, Drucker, Verleger aus Nürnberg: S. 219 – (Antonio) Labacco, Holzschnitzer: Anh I (S. 352–442), Nr. 327. – S. 146 Anm. 169 – (Antonio) Lafreri, Drucker: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 389, 400

Personen- und Ortsregister

– (Antoine) Ronzen, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 285 – (Antonio) da Sangallo der Jüngere, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 327. – S. 146 Anm. 169 – (Antonio) Tempesta, Maler, Zeichner, Radierer: Anh I (S. 352–442), Nr. 415 – van den Wyngaerde/Wijngaerde, Vedutenmaler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 330, 379. – S. 19, 121 – Woensam, aus Worms, Maler, Holzschneider, Graphiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 318. – S. 119, 120 Abb. 30, 144 Anm. 111, 330 – (Antonio) di Pietro Averlino s. Filarete – s. Wien, Antoniuskapelle Antwerpen: Anh I (S. 352–442), Nrr. 289, 296. – S. 119, 129, 233, 314, 444 – Hafen: S. 129 – Lukasgilde: S. 245f. Anm. 153, 312 – s. Dominicus Wagemakers; Gilbert van Schoonbeke Aquila s. Johannes Aquileia, Patriarch von -: S. 259 Arabisch – arabisch-islamische Welt: S. 65, 88 Anm. 141 – Sprache: S. 65, 67 – arabische-muslimische Wissenstraditionen: S. 58, 67 – arabische-muslimische Städte: S. 22 Aragón – König: S. 332 Anm. 11 – Flotte: Anh I (S. 352–442), Nr. 214 – König s. Alfons V. Arcimboldo s. Giuseppe Arco (Trentino): Anh I (S. 352–442), Nr. 266. – S. 129, 444 Arculf, frühmittelalterlicher fränkischer Geistlicher: Anh I (S. 352–442), Nr. 13. – S. 48 Arezzo: Anh I (S. 352–442), Nr. 228. – S. 42, 444 – Bischof s. Guido Tarlati Aristoteles: S. 13 Arles: Anh I (S. 352–442), Nrr. 37. – S. 53, 54, 444 – s. Bertrand Boysset

495 Ascoli (Piceno), Stadtpatron S. Emidio: S. 141 Anm. 27 Assisi: Anh I (S. 352–442), Nrr. 43, 50, 201, 369. – S. 82 Abb. 18, 99, 170, 444 – S. Francesco: S. 82 Abb. 18, 98 Abb. 21, 140 Anm. 22, 165, 170 – S. Maria sopra Minerva: S. 82 Abb. 18 Aţel s. Hetzeldorf Athen, Herzog von s. Walter von Brienne Attavante degli Attavante, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 243 Auctor, hl., Stadtpatron von Braunschweig: Anh I (S. 352–442), Nr. 186. – S. 141 Anm. 42 Aude (Fluss in Südfrankreich): S. 138 Augsburg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 178, 297, 299, 317, 377, 408. – S. 22, 81, 90 Anm. 193, 119, 131, 134, 147 Anm. 199, 173, 174, 327, 444 – Augsburger Monatsbilder: S. 173, 177 Anm. 17 – Rathaus: S. 173 – Stadtwappen: S. 173f. – s. Georg (Jörg) Seld; Hektor Mülich Augustin(us), Agostino – Kirchenvater: S. 13 – sel. Agostino Novello: Anh I (S. 352–442), Nr. 55 – Hirschvogel, Nürnberger Bürger, Maler, Zeichner, Geometer, Kartograph, aus Nürnberg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 339, 340, 341, 342, 345, 351. – S. 47, 48 Abb. 8, 119, 134, 168, 169 Abb. 41, 176, 235, 247 Anm. 200, 310, 311, 314, 316, 317 Abb. 75, 319, 320, 324, 325, 330, 339 Anm. 136, 345 Abb. 253, 347 Anm. 289 – s. Bergamo; S. Gimignano Aunpeck s. Georg Auvergne s. Martial Avignon: Anh I (S. 352–442), Nrr. 82, 110, 117, 231, 259, 277, 287. – S. 22, 53, 117, 160, 225, 227, 444 – Saint-Agricol, Kirche: S. 191 – Papstpalast: Anh I (S. 352–442), Nr. 117. – S. 53, 160 – Rhônebrücke: S. 160 – Münze: S. 250 Anm. 255

496 – s. Johannes (Jean) de Montagnac -BBabenberger:innen, Markgrafen, dann Herzöge von Österreich: S. 251, 252, 258, 298, 299, 300, 301, 302 – Burg auf dem Kahlenberg: S. 266, 268, 291 – Zeit der -: S. 265 – Babenbergerstammbaum: Anh I (S. 352–442), Nrr. 254, 255. – S. 242 Anm. 101, 278, 296, 297 Abb. 69a und b, 298, 299, 300, 303, 306, 307 Abb. 71b, 339 Anm. 135, 342 Anm. 203, 343 Anm. 207, 344 Anm. 240 und 243, 345 Anm. 258 – Herzöge: s. Friedrich der Schöne; Friedrich der Streitbare; Heinrich II. Jasomirgott – Markgrafen: s. Heinrich I. der Widerspenstige; Leopold III. der Heilige – s. Wien, Babenbergerpfalz Babylon: Anh I (S. 352–442), Nr. 65. – S. 97, 337 Anm. 118, 444 – Babylonischer Bereich: S. 52 Badile s. Johannes (Giovanni) Bad Radkersburg (Steiermark), Freihof der Herren von Alt-Ottersbach, genannt „Pistorhaus“: S. 332 Anm. 12 Baegert s. Derick Baier s. Johannes (Hans) Baldung s. Johannes (Hans) Baldung Grien Balzana s. Siena, Stadtwappen Bamberg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 209, 210, 241, 248. – S. 173, 179 Anm. 66, 215, 444 Barbari, de‘ - s. Jacopo Barbentane (bei Avignon): Anh I (S. 352–442), Nr. 82. – S. 117, 444 Barberino s. Francesco Barcelona: Anh I (S. 352–442), Nrr. 47, 379. – S. 165, 248 Anm. 206 – Kartographenfirma: S. 248 Anm. 206 Barre, de la - s. Johannes (Jean) Barthel s. Bartholomäus Bartholomäus, Barthel, Bartolomeo – (Barthel) Beham, Maler, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nr. 308. – S. 308 Abb. 72

Personen- und Ortsregister

– van Eyck, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 104, 146, 156 – (Bartolomeo) Marliani, Gelehrter, Topograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 334 – (Bartolomeo) de Rocchi, Architekturzeichner, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 388 – (Bartolomeo) della Gatta, Maler s. Peter (Pietro) Dei Bartolino da Novara, Festungsarchitekt: Anh I (S. 352–442), Nrr. 83, 91. – S. 87 Anm. 121 Bartolo, Bartolus – di Fredi, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 81, 87. – S. 229 – (Bartolus) de Sassoferrato, Rechtsgelehrter: Anh I (S. 352–442), Nr. 78 – s. Taddeo Basel: Anh I (S. 352–442), Nrr. 143, 226, 278. – S. 190, 298, 304, 310, 311, 330, 445 – Offizin s. Heinrich Petri; Johannes Oporin – s. Plan de Bâle Basilius Bessarion, Kardinal: S. 260 Baumo s. Heinrich Bavo, St. - s. Gent Bayern: S. 123, 138, 209 – Wappen: S. 344 Anm. 238 – Herzog s. Heinrich II. Jasomirgott Bayeux, Teppich von -: Anh I (S. 352–442), Nr. 22. – S. 84 Anm. 26 Beatrix, Kaiserin: S. 84 Anm. 18. – Ehemann s. Friedrich Barbarossa Beham s. Bartholomäus (Barthel); Johannes (Hans) Belasy s. Johannes (Johann) Jakob Kuen von Belasy Bellini s. Gentile Bellosguardo s. Florenz Benalius s. Bernardino (Bernardinus) Benedikt, Benedetto, Benedit – (Benedetto) Bonfigli, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 173, 194. – S. 121 – (Benedit) de Vassalieu dit Nicolay, königlicher Baumeister, Topograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 432 Benese s. Richard Benozzo Gozzoli, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 195

Personen- und Ortsregister

Bergamo: S. 199, 200 – Augustiner-Eremiten von S. Agostino: S. 199 – Herr von - s. Pandolfo – s. Jakob (Jacopo) Philippo Foresti Berlin: Anh I (S. 352–442), Nrr. 209, 323. – S. 121, 444 Bern: Anh I (S. 352–442), Nr. 226 Bernardino, Bernardinus – von Siena, hl., Stadtpatron: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 151, 163. – S. 102, 108, 171 Abb. 42 – (Bernardinus) Benalius, Drucker in Venedig: S. 200, 241 Anmm. 79 und 82 – da Firenze, Florentiner Bänkelsänger und Autor: Anh I (S. 352–442), Nr. 265 – (Bernardinus, auch Bernardus) Rizius, Drucker aus Venedig: S. 201 Abb. 49, 202, 241 Anm. 83, 242 Anm. 100 Bernhard, Bernardo, Bernardus – Georg Andermüller: S. 9, 314 – von Breydenbach, Jurist des Erzbistums Mainz, Pilger: Anh I (S. 352–442), Nr. 250. – S. 127, 202, 241 Anmm. 81 und 85, 306 – di Orlando Rossi da Parma, Podestà von Siena: Anh I (S. 352–442), Nr. 39. – S. 115 – (Bernardus, auch Bernardinus) Rizius, Drucker aus Venedig: S. 201 Abb. 49, 202, 241 Anm. 83, 242 Anm. 100 Bernt Notke, Maler, Bildhauer: Anh I (S. 352– 442), Nr. 192 Berry, Duc de - s. Johannes (Jean) Berthold von Regensburg, Bußprediger: S. 288, 341 Anm. 179 Bertrand – de la Barre, Architekt, Maler (?): Anh I (S. 352–442), Nr. 117. – S. 53 – Boysset, aus Arles, Historiograph, Vermessungsfachmann: Anh I (S. 352–442), Nr. 118. – S. 53, 54 Abb. 9, 57 – de Brocquière, burgundischer Pilger und Spion: Anh I (S. 352–442), Nr. 133 Besozzo, da - s. Leonardo Bessarion s. Basilius Biagio – Pelacani da Parma, Universitätslehrer (Optik): S. 58

497 – Rossetti, Architekt, Stadtplaner: Anh I (S. 352–442), Nr. 263 Biccherna s. Siena Billing s. Robert Biondo s. Flavio Birthälm (heute: Bierthan, Rumänien), Altar: S. 290 Blackheath s. London Bladelin – Bladelin-Altar: Anh I (S. 352–442), Nr. 153. – S 194 Abb. 48. – Stifter s. Peter (Pieter) Blanche von Montferrat: S. 189. – Ehemann s. Karl I. von Savoyen Blommendael s. Johannes Böhmen – Königreich: S. 112, 174, 327, 444 – Wappen: S. 174 – König s. Ludwig; Ottokar Přemysl; Maximilian II. Bologna: Anh I (S. 352–442), Nrr. 48, 74, 95, 103. – S. 76, 89 Anm. 157, 102, 169f., 200, 254, 444 – Universität: S. 254, 333 Anm. 18 – Stadtpatron s. Ambrogio; Petronius – s. Christoph (Cristoforo); Floriano Dal Buono Bolomier s. Guillaume Bonaiuto s. Andrea Bonifaz, Bonifacio – (Bonifacio) Guicciardi, Podestà von Siena: Anh I (S. 352–442), Nr. 39 – Wolmuet, Architekt, Baumeister, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 343. – S. 134, 163, 168, 285, 316, 317, 318 Abb. 76a und b, 319, 320, 325, 345 Anm. 253, 348 Anmm. 317 und 318 Boninsegni s. Domenico Bonfigli s. Benedetto Bonvesin de la Riva, Dichter und Gelehrter aus Mailand: Anh I (S. 352–442), Nr. 49. – S. 72, 124 Bordeaux: Anh I (S. 352–442), Nr. 357. – S. 444 Borgo Sansepolcro s. S. Sepolcro Borluut s. Elisabeth Bosporus: S. 346 Anm. 271 Bossche s. Agnes Bote s. Hermann

498 Botticelli s. Sandro Bourbon (Kardinal Charles de Bourbon, Erzbischof von Lyon) s. Maître du Cardinal de Bourbon Bouts s. Dieric Boysset s. Bertrand Branda Castiglione, Kardinal (Kardinalpriester von S. Clemente), Humanist, päpstlicher Legat: Anh I (S. 352–442), Nr. 131. – S. 187 Brandis s. Lucas Braşov s. Kronstadt Braun s. Georg Braunschweig: Anh I (S. 352–442), Nrr. 186, 337. – S. 141 Anm. 42, 142 Anm. 56, 444 – Stadtpatron s. Auctor Breisach: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 Bremen: Anh I (S. 352–442), Nr. 346. – S. 444 Brescia: Anh I (S. 352–442), Nr. 112, 142, 203, 211. – S. 108, 167, 444 – Herr von - s. Pandolfo – s. Jacopo de Salis Breslau (heute: Wrocław): Anh I (S. 352–442), Nr. 323. – S. 121 Breydenbach s. Bernhard Brienne s. Walter Brocquière, de - s. Bertrand Brügge: Anh I (S. 352–442), Nrr. 222, 229, 270. – s. Peter (Pieter) Bladelin Brüssel: Anh I (S. 352–442), Nrr. 126, 264, 331, 367. – S. 209, 444 Brunelleschi s. Philipp (Filippo) Buchner s. Paul Budé s. Dreux Bufalini s. Leonardo Buondelmonti s. Christoph (Cristoforo) Buoninsegna s. Domenico; Duccio Buono, Dal - s. Floriano Burchardus de Monte Sion, Dominikaner, Autor: S. 49 Burghausen: Anh I (S. 352–442), Nr. 392. – S. 134, 444 Burg(k)lechner s. Matthäus (Matthias) Burgund: S. 64, 338 Anm. 12 – Grafschaft: S. 64 – Herzogtum: S. 64 – s. Bertrand de Brocquière Habsburger; Maria;

Personen- und Ortsregister

Niederlande; Nikolaus (Nicolas) Rolin; Philipp der Gute Byzanz: S. 65, 126, 164, 219, 260, 444 – - s. Griechenland; Theodora -CCagliari: Anh I (S. 352–442), Nr. 357. – S. 444 Calais: Anh I (S. 352–442), Nr. 245. – S. 444 Campin s. Robert Can s. Veli Canistris s. Opicinus Canterbury: Anh I (S. 352–442), Nr. 32. – S. 44, 45 Abb. 7, 238 Anm. 6, 444 Caoursin s. Wilhelm (Guillaume) Capestrano, de - s. Johannes Carcassonne: Anh I (S. 352–442), Nr. 191. – S. 138, 315, 444 Carrara, Herren von Padua: S. 187 – s. Fina; Francesco; Ubertino Carta s. Plan Caspar – Hornperger, Offizial des Bistums Passau in Wien: S. 278. – Hornpergerische Votivtafel: S. 338 Anm. 129 – Stainhofer, Buchdrucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 382, 383, 385 Cassone Adimari: Anh I (S. 352–442), Nrr. 123 Casteldelfino (nordwestl. Cuneo, Piemont): Anh I (S. 352–442), Nr. 125 Castiglione Olona (südl. Varese, Lombardei): Anh I (S. 352–442), Nr. 131. – S. 187 – s. auch Branda Cavalcabò s. Christoph (Cristoforo) Celtis s. Konrad (Conrad) Cenami s. Johanna (Giovanna) Cenni de Pepo s, Cimabue Cennino Cennini, Maler: S. 244 Anm. 143 Champagne, Grafschaft: S. 64 Charles s. Karl Chesneau s. Nikolaus (Nicolas) Chester (Grafschaft Cheshire): Anh I (S. 352– 442), Nr. 406. – S. 444 Chevalier s. Stephan (Étienne) Chieri (Piemont): Anh I (S. 352–442), Nr. 179. – S. 444

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Personen- und Ortsregister

China: S. 58 Christoph, Cristoforo, Christophorus – (Christophorus-)Darstellung: S. 231 – (Cristoforo) da Bologna, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 95 – (Cristoforo) Buondelmonti, Franziskanermönch aus Florenz, Reisender und Geograph („Liber insularum archipelagi“): Anh I (S. 352–442), Nr. 121. – S. 125 Abb. 32, 126, 180 Anm. 91, 218, 219, 246 Anmm. 172 und 176, 261, 305f.; 335 Anm. 62 – (Cristoforo) Cavalcabò, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 207 – (Cristoforo) Orimina, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 77 – Zell, Buchdrucker, Verleger, Briefmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 313. – S. 113 Chronique Cockerell: Anh I (S. 352–442), Nr. 104 Cimabue (eigentlich: Cenni de Pepo), Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 43. – S. 98 Abb. 21, 140 Anm. 22, 165, 170, 213 Cincu s. (Groß-)Schenk Cipriano Piccolpasso, Späthumanist, Vermesser, Ingenieur, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 369. – S. 229 Ciriaco, S. s. Ancona Città di Castello (Umbrien): Anh I (S. 352–442), Nr. 369. – S. 444 Claudius – Clavus (Claudius Claussøn Swart), Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 128. – S. 69 – Ptolemäus, antiker Gelehrter, Astronom, Geograph und Mathematiker: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 111, 128, 150, 175, 183, 212. – S. 23, 29, 37 Anmm. 96 und 110, 50, 51, 60, 61, 65, 66 Abb. 14, 67, 68 Abb. 15, 69, 70, 71, 75, 88 Anm. 143, 89 Anmm. 153 und 157, 126, 158, 167, 196, 197, 198, 206, 219, 233, 260, 263, 315, 346 Anm. 264, 351 Clavus s. Claudius Clemens, Klemens – VII., Papst: Anh I (S. 352–442), Nr. 307 – (Klemens) Maria Hofbauer, Redemptorist, Stadtpatron von Wien: S. 345 Anm. 254

Clenchwarton (Grafschaft Norfolk): Anh I (S. 352–442), Nr. 93. – S. 444 Colin s. Alexander Colle di Val d’Elsa (Toskana): S. 143 Anm. 96 Comminelli s. Ugo Concordantiae caritatis, liturgische Handschrift mit Stadtansichten von Wien und Wiener Neustadt: Anh I (S. 352–442), Nrr. 187, 188. – S. 273, 274, 275 Abb. 64, 285, 289, 300, 337 Anm. 114, 337 Anm. 121, 339 Anmm. 138, 139 und 140, 340 Anm. 163 Conti s. Manfredino; Naimerio Copperplate Map (London): Anh I (S. 352–442), Nr. 365. – S. 330 Cornelis, Cornelius – Anthonisz(oon), Maler, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 326. – S. 90 Anm. 194, 119 – Coymax, Händler mit Karten und Ansichten in Nürnberg: S. 209 – Massys, Maler, Drucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 331 Cranach s. Lucas Crema (Lombardei): Anh I (S. 352–442), Nr. 202. – S. 167, 444 Cremona: S. 345 Anm. 251 – S. Gerhard (Gerard) Crescentino, S. s. Urbino Cristoforo s. Christoph Croce, S. - s. Rom, S. Croce in Gerusalemme Croÿ, Adelsfamilie: Anh I (S. 352–442), Nr. 421. – S. 19, 123 Cunningham s. Wilhelm (William) Cyriacus Jacob, Offizin in Frankfurt am Main: S. 159 -DDaedalus: S. 89 Anm. 161 Dalmasia s. Lippo Damaskus: S. 75, 167 Daniel Specklin, Festungsbaumeister, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 366 Dante, Dichter: Anh I (S. 352–442), Nr. 197 Dati s. Gregorio; Leonardo David s. Gerard Dei s. Peter (Pietro)

500 Delft (Niederlande) s. Johannes (Jan) Vermeer Denis, Saint – – Ort: Anh I (S. 352–442), Nr. 54 – Stadttor von Paris: Anh I (S. 352–442), Nr. 185 Derick Baegert, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 223 Deutsch, Deutschland – Bereich, Raum: oft – Fürsten: S. 233 – Kaufleute (in London): S. 232 – Norddeutschland: S. 229, 277 – Sprache: S. 19, 20, 23, 25, 26, 105, 106, 135, 159, 173, 192, 193, 203, 205, 206, 209, 210, 239 Anm. 24, 242 Anmm. 87 und 93, 245 Anm. 155, 248 Anm. 216, 305, 342 Anm. 193 – Süddeutschland: S. 229 – (Tafel-)Malerei: S. 18, 25, 268, 294 – s. Johannes (Hans) Rudolf Manuel Deutschland, nordalpiner Bereich: oft Deventer s. Jakob (Jacob) Diebel s. Elias Diebold Schilling der Ältere, Chronist: Anh I (S. 352–442), Nr. 226. – S. 443 Dieric (Dierc, Dierick) Bouts, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 196. – S. 141 Anm. 45, 212 Abb. 52a und b, 213, 236 Dietersdorfer s. Leonardo (Leonhard) Dilich s. Wilhelm Dipre s. Nikolaus (Nicolas) Domenico, Dominicus – Boninsegni/Buoninsegna, aus Florenz, Wissenschaftler, Kartograph: S. 89 Anm. 153 – (Dominicus) de Lapis, Offizin in Bologna: S. 89 Anm. 157 – de Michelino, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 197 – di Niccolo, Bildhauer und Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 127 – (Dominicus) Ricius, aus Genua: S. 200 – (Dominicus) Wagemakers, Amtsschreiber in Antwerpen: S. 233 – Zenoi, Maler, Kupferstecher, Drucker, Verleger: Anh I (S. 352–442), Nr. 390 Donat, Donato

Personen- und Ortsregister

– (Donato) Acciaiuoli, aus Florenz, Autor, Politiker, Humanist: S. 156 – Hübschmann, Maler, Grafiker, Formschneider: Anh I (S. 352–442), Nr. 385 Donau: Anh I (S. 352–442), Nrr. 255, 350, 385, 387, 394, 396, 426. – S. 121, 174, 242 Anm. 101, 251, 252, 263, 268, 279, 289, 291 Abb. 67, 295, 296, 297 Abb. 69b, 298, 299, 306, 307 Abb. 71b, 310, 314, 320, 324, 335 Anm. 67, 342 Anm. 201, 343 Anm. 207, 347 Anm. 289 Dondi s. Johannes (Giovanni) Dorisy s. Peter Dortmund: Anh I (S. 352–442), Nr. 223. – S. 444 – Propsteikirche St. Johann Baptist: Anh I (S. 352–442), Nr. 223 Dresden: Anh I (S. 352–442), Nr. 298, 409. – S. 131, 319, 320, 321, 444 Dreux Budé, Magister, Sekretär des französischen Königs, Auftraggeber eines Gemäldes mit Kreuzigungsszene: Anh I (S. 352–442), Nr. 161. – S. 193 Dubrovnik, früher: Ragusa: S. 130 Duccio di Buoninsegna, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 45. – S. 117, 238 Anm. 14 Dürer s. Albrecht Dürnkrut (Niederösterreich): S. 110 Dupérac s. Stephan (Étienne) -EEberhard, Maler in Wien: S. 344 Anm. 224 Ebstorfer Weltkarte: Anh I (S. 352–442), Nr. 38. – S. 45 Ebulo, de - s. Peter (Petrus) Edlibach s. Gerold Edward – von Westminster, Mönch, Maler am englischen Hof: S. 237 – Worsop, Autor, Vermessungsfachmann: S. 57 Eger (heute: Cheb): Anh I (S. 352–442), Nr. 236. – S. 444 Eleonore, Kaiserin: Anh I (S. 352–442), Nr. 351 Elias

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Personen- und Ortsregister

– Diebel, Holzschneider, Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 356 – Hoffmann, in Frankfurt, Kartenzeichner, Wappenmaler: S. 227 Elisabeth – Mutter Johannes‘ des Täufers, Cousine der hl. Maria: S. 163, 287. – Mann s. Zacharias – I., Königin von England: S. 57, 83 Anm. 9 – von Luxemburg, Herzogin von Österreich, dann König: S. 261. – Vater s. Sigismund. – Ehemann s. Albrecht V. – Borluut, Stifterin des Genter Altars: Anh I (S. 352–442), Nr. 132. – S. 193. – Ehemann s. Joos Vijd Emidio, S. s. Ascoli Emmaus, biblische Stadt: Anh I (S. 352–442), Nr. 187. – S. 274. 275 Abb. 64 Enea Silvio Piccolomini, später Papst Pius II.: S. 92 Anm. 220, 334 Anm. 56 Enenkel, von - s. Job Hartmann Engelbrecht s. Peter England: Anh I (S. 352–442), Nr. 336. – S. 49, 57, 86 Anm. 90, 209, 231, 316 – König, Königin s. Elisabeth I.; Maria Tudor; Wilhelm der Eroberer Enguerrand Quarton, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 172. – S. 96 Abb. 20, 97, 191 Abb. 47, 192, 211, 235, 244 Anm. 139 Enns, Bürgerspitalkirche: S. 332 Anm. 7 Ephesos (heute: Efes bei Selçuk, Türkei): Anh I (S. 352–442), Nr. 43. – S. 99, 165, 444 Eremitanerkirche s. Padua Erfurt: Anh I (S. 352–442), Nr. 304. – S. 144 Erhard – Etzlaub, Arzt, Astronom, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 260, 290 – Reeuwich, Graphiker, Maler und Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 250. – S. 241 Anm. 81, 443 – Schön, Zeichner, Holzschneider: Anh I (S. 352–442), Nr. 310. – S. 113 Esanatoglia (Prov. Macerata): S. 100 Étienne s. Stephan Etzlaub s. Erhard Eucharius, hl. - s. Trier, Stadtsiegel Euklid (Euclid) von Alexandria, antiker

Mathematiker: Anh I (S. 352–442), Nrr. 177, 181. – S. 50 Évreux s. Johanna (Jeanne) Eyck, van -, Brüder: S. 193, 268 – s. Bartholomäus; Hubert; Jan -FFaber s. Konrad (Conrad) Faistenberger s. Andreas Fano, Herr von - s. Pandolfo Fazio degli Uberti, Dichter: Anh I (S. 352–442), Nr. 157 Federico s. Friedrich Feldkirch: Anh I (S. 352–442), Nr. 302. – S. 444 Felix V., Gegenpapst (vorher: Herzog Amadeus VIII. von Savoyen): S. 190 Ferabosco s. Peter (Pietro) Ferdinand – I., römisch-deutscher König, Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nr. 364. – S. 43, 112, 120, 122, 134, 144 Anm. 111, 174, 235, 258, 324, 325, 326 Abb. 77, 348 Anm. 328 – II., Kaiser: S. 331 – I., König von Neapel, auch: Admiral Ferrante: S. 118 – Graf von Hardegg: Anh I (S. 352–442), Nr. 417. – S. 109 Ferrara: Anh I (S. 352–442), Nrr. 62, 83, 91, 263. – S. 21, 75, 444 Feyrabend s. Sigismund (Sigmund) Fiamma s. Galvano Fibonacci s. Leonardo Filarate (eigentlich Antonio di Pietro Averlino), Bildhauer, Medailleur, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 233 Filippo s. Philipp Fillastre s. Wilhelm (Guillaume) Fina da Carrara, Frau des Francesco I. da Carrara, Herrn von Padua: Anh I (S. 352–442), Nr. 85 Fink s. Matthäus (Matthias) Fitzherbert s. Anton (Anthony) Flandern: Anh I (S. 352–442), Nrr. 109, 182. – S. 17, 19, 29, 153, 155, 195, 196, 209, 222 Flavio Biondo, Humanist und Historiker: Anh

502 I (S. 352–442), Nrr. 148, 171. – S. 85 Anm. 64, 126 Flémalle s. Meister Florenz (Firenze): Anh I (S. 352–442), Nrr. 60, 69/76, 70, 73, 74, 75, 80, 108, 119, 123, 129, 175, 183, 197, 212, 215, 247, 251, 265, 271, 272, 292, 307, 357, 362. – S. 20, 22, 23, 45, 68 Abb. 15, 72, 75, 77, 83, 85 Anm. 64, 100, 107, 108, 109 Abb. 25, 122, 126, 127, 160 Abb. 38, 166, 167, 172, 180 Anm. 93, 188, 197, 198, 239 Anm. 24, 266, 305, 341 Anm. 174, 346 Anm. 277, 444 – Dom: S. 160 – Santa Croce mit der Cappella Baroncelli: S. 266 – Santa Maria del Fiore: Anh I (S. 352–442), Nr. 197 – Santa Maria Novella, spanische Kapelle: Anh I (S. 352–442), Nrr. 73, 80 – Gefängnis („stinche“): S. 107 – Loggia del Bigallo: Anh I (S. 352–442), Nr. 69, 76. – S. 160 Abb. 38, 188 – Palazzo del Podestà (Bargello): S. 107 – Palazzo Medici-Riccardi: Anh I (S. 352–442), Nr. 292 – Palazzo Vecchio: S. 107, 122 – Piazza della Signoria: S. 108, 160 – Bellosguardo: S. 126 – Monte Oliveto: S. 126 – Kettenplan von F.: Anh I (S. 352–442), Nrr. 215, 251. – S. 71, 72, 74, 75, 126, 127, 128, 145 Anm. 140, 168, 219, 223, 304 – Compagnia della Misericordia, bürgerliche Bruderschaft: S. 188, 238 Anm. 20 – Kaufmann aus -: S. 248 Anm. 206 – Korporation der „Arte dei Medici e Speziali“: S. 83, 92 Anm. 228 – Laudatio Florentinae urbis: Anh I (S. 352– 442), Nr. 108. – S. 126 – Malerzunft: S. 237 – Wappen des „Popolo”: S. 172 – s. Bernardino; Cristoforo Buondelmonti; Domenico Bonisegni; Donat (Donato) Acciaiuoli; Philipp (Filippo) Brunelleschi; Francesco Lapaccini; Giotto di Bondone; Giusto de‘ Menabuoi; Jakob (Jacopo) d’Angelo

Personen- und Ortsregister

de Scarperia; Laurent (Lorenzo) Ghiberti; Leonardo Bruni; Medici Floriano Dal Buono, aus Bologna, Künstler: S. 76 Fogliano s. Guidoriccio Foligno (Umbrien): Anh I (S. 352–442), Nr. 369. – S. 444 Forlì, da - s. Melozzo Forma Urbis Romae (Stadtplan von Rom): Anh I (S. 352–442), Nr. 8. – S. 87 Anm. 123, 93, 94 Abb. 19 Francesco, François, Frans, Franz, Franziskus – hl. -, von Assisi: Anh I (S. 352–442), Nr. 50. – S. 82 Abb. 18, 99, 165. – s. Assisi; Perugia – I., König von Frankreich: S. 112, 114 – de‘ Medici: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 122 – de Barberino, Florentiner Richter: Anh I (S. 352–442), Nr. 60. – S. 124 – (François) de Belleforest, Schriftsteller, Dichter, Übersetzer: Anh I (S. 352–442), Nr. 399. – S. 63 Abb. 13, 64, 120, 181 Anm. 101 – del Borgo (Sansepolcro), Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 177 – di Giorgio Martini, Bildhauer, Maler, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 200 – Granacci, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 292 – (Frans) Hogenberg, aus Mecheln, Kupferstecher, Radierer, Schöpfer der „Civitates orbis terrarum“: Anh I (S. 352–442), Nrr. 398, 411, 420, 430, 431, 443. – S. 19, 113, 146 Anm. 152, 168, 176, 205, 206, 207, 208 Abb. 51a und b, 209, 210, 224 Abb. 56, 243 Anm. 117, 248 Anm. 220, 311, 314, 345 Anm. 253. – Stiefvater s. Heinrich (Hendrik) Terbruggen – Lapaccini/di Lapacino, aus Florenz, Wissenschaft6ler, Kartograph: S. 89 Anm. 153 – Petrarca, Dichter, Gelehrter: Anh I (S. 352– 442), Nr. 98 – (Franz) Hieronymus Rindler, Ansichtenmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 293 – Rosselli, Maler, Kupferstecher: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 214, 215, 227, 271, 283. – S. 109 Abb. 25, 127, 236, 243 Anm. 130 – Squarcione, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 198

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Personen- und Ortsregister

– de Thebaldi, Baumeister, Architekt: S. 134 Franken: S. 216, 289, 290, 296 Frankfurt am Main: Anh I (S. 352–442), Nrr. 335, 354, 381. – S. 114, 159, 227, 248 Anm. 220, 349 Anm. 341, 444 – Offizin: s. Cyriacus Jacob; Georg Raben; (Sigismund) Sigmund Feyrabend; Weygand Han – s. Elias Hoffmann Frankreich: Anh I (S. 352–442), Nrr. 52, 193, 235, 273, 292, 444. – S. 17, 21, 35 Anm. 62, 53, 56, 62, 90 Anm. 183, 97, 112, 117, 136, 150, 167, 191, 183, 209, 222, 225, 227, 333 Anm. 29 – König(in) von - s. Franz I.; Johanna (Jeanne); Johannes (Johann) II. der Gute; Karl VII.: Karl VIII.; Ludwig XII. – Sekretär und Schatzmeister des Königs von Frankreich s. Stephan (Étienne) Chevalier Frederici s. Johannes Fredi s. Bartolo Freiburg – im Breisgau: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 – im Üechtland: S. 18 Freising: Anh I (S. 352–442), Nr. 240. – S. 444 Friedrich, Federico – Barbarossa, Kaiser: S. 83 Anm. 5, 84 Anm. 18. – Ehefrau s. Beatrix – II., Kaiser: S. 252 – III., König und Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nrr. 275, 351. – S. 163, 252, 260, 278, 285, 289, 296, 323, 337 Anm. 111, 339 Anm. 145, 340 Anm. 153, 343 Anm. 219. – Hofastronom s. Georg Aunpeck von Peuerbach – der Schöne, Herzog von Österreich, dann König: S. 252, 331 Anm. 11 – der Streitbare, Herzog von Österreich: Anh I (S. 352–442), Nr. 255. – S. 297 Abb. 69b, 298, 300, 307 Abb. 71b – (Federico) da Montfeltro: S. 197 – Herlin, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 199. – S. 215 Abb. 53 – von Hutten: Anh I (S. 352–442), Nr. 286 Frisius s. Gemma Froissart s. Johannes (Jean)

-GGaddi s. Taddeo Gärtner s. Peter Galeazzo di Santa Sofia, Arzt, Universitätslehrer, Leibarzt der Habsburger: S. 256. – Großvater s. Marsilio. – Vater s. Giovanni di Santa Sofia Galle s. Philipp Gallerani s. Andrea Galvano Fiamma, Dominikanermönch, Gelehrter, Historiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 64. – S. 145 Anm. 129 Gamburg, Burg (Franken): S. 83 Anm. 5, 142 Anm. 71, 249 Anm. 229 Gap (Dép. Hautes-Alpes): Anh I (S. 352–442), Nr. 158. – S. 144 Gatta, della - s. Peter (Pietro) Dei Gelnhausen, Stadtsiegel: S. 84 Anm. 18 Gemma Frisius, Arzt, Astronom, Mathematiker: S. 86 Anm. 87 Genf: Anh I (S. 352–442), Nrr. 130, 147. – S. 137 Abb. 35, 138, 142 Anm. 56, 189, 190, 216, 277, 445 – Bischof: S. 137 – Bistum: S. 190 – Bürgergemeinde: S. 137 Gensfelder s. Reinhard Gent (Ghent): Anh I (S. 352–442), Nrr. 182, 303. – S. 92 Abb. 215, 104, 141 Anm. 143, 144 Anm. 108, 155, 156, 193, 196, 444 – Sint Jans, heute: St. Bavo: S. 183, 193 – Amende honorable (rituelle Unterwerfung der Bürger unter Herzog Philipp den Guten): S. 196 – Genter Altar: Anh I (S. 352–442), Nr. 132. – S. 193, 246 Anm. 167. – Stifter:in: Elisabeth Borluut; Joos Vijd – City Maiden, hl. Jungfrau Maria: S. 104 – Stadtwappen: S. 104 – Malerin s. Agnes van den Bossche – Bürger:in: Elisabeth Borluut; Joos Vijd Gentile Bellini, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 267. – S. 108, 222, 249 Anm. 246 Genua: Anh I (S. 352–442), Nrr. 66, 217, 247, 251. – S. 21, 154, 156, 200, 444, 204 Abb. 50, 305, 346 Anm. 277

504 – s. Antonio Ivani; Dominicus Ricius; Violentina Ricius Georg, Giorgio, Jörg, Joris – hl.: Anh I (S. 352–442), Nr. 208. – S. 239 Anm. 29 – S. Giorgio, Oratorio -, in Verona: Anh I (S. 352–442), Nr. 89 – Kirche in Madaba: S. 24 Abb. 3 – Alt, Nürnberger Stadtschreiber und Übersetzer des Schedel’schen Werks ins Deutsche: S. 203 – Aunpeck von Peuerbach, Astronom, Hofastrologe König Ladislaus‘ Postumus, dann Hofastronom Kaiser Friedrichs III.: S. 260 – Braun, aus Köln, Geistlicher, Autor, Herausgeber der „Civitates orbis terrarum“: Anh I (S. 352–442), Nrr. 398, 411, 430. – S. 19, 89 Anm. 158, 113, 146 Anm. 152, 168, 176, 205, 206, 207, 208 Abb. 51a und b, 209, 224 Abb. 56, 243 Anm. 114, 248 Anm. 220, 311 – (Joris) Hoefnagel, Miniaturen- und Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 411, 412, 420, 422. – S. 208 Abb. 51a und b, 209, 224 Abb. 56, 243 Anm. 122, 311, 314, 347 Anm. 300. – Sohn: siehe Jakob (Jacob) – (Jörg) Kolber, Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 363 – Muestinger, Propst von Klosterneuburg: S. 260, 334 Anm. 41 – Freiherr von Paradeiser: Anh I (S. 352–442), Nr. 424. – S. 109 – Prunner, aus Nieder-Russbach, Astronom: S. 334 Anm. 48 – Raben, Offizin in Frankfurt: Anh I (S. 352– 442), Nr. 381 – Sebisch/Säbisch, Baumeister: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 426, 427 – (Jörg) Seld, Goldschmied aus Augsburg: Anh I (S. 352–442), Nr. 297. – S. 90 Anm. 193, 174 – Thabiassy, Richter der Zwei Stühle von Mediasch und Schelk: S. 293, 343 Anm. 243. – Sohn s. Ladislaus; Tobias – (Giorgio) Vasari, Architekt, Hofmaler, Biograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 362. – S. 77, 211, 213 – Matthäus Vischer, Kartograph: S. 123

Personen- und Ortsregister

– Zappert, Fälscher: S. 34 Anm. 22 – s. Bernhard Georg Andermüller; Francesco di Giorgio Martini; Köln, Georgskirche; Mallorca (Bruderschaft des hl. -); Germain Hoyau, Kartograph, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 360 Gernsheim s. Peter Schöffer Gertner s. Peter Gerhard, Gerard – von Cremona, Gelehrter, Übersetzer: S. 65 – (Gerard) David, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 270 – Mercator, Kartograph: S. 207 Gerold Edlibach, Chronist (Zürcher Chronik): S. 143 Anm. 77 Gheeraerts s. Marcus Gheet, de - s. Johannes (Jan) Ghiberti s. Laurent (Lorenzo) Ghioldi s. Peter (Pietro) Giffen s. Hubert Gilbert van Schoonbeke, Antwerpener Kaufmann: S. 233 Giles, Gillis – Godet, Drucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 376 – (Gillis) Mostaert, Maler: S. 207 Gilio di Pietro, Maler, aus Siena: S. 238 Anm. 14 Giordano der Jüngere Orsini, Kardinal: S. 219 Giorgio Martini, di - s. Francesco Giotto di Bondone, aus Florenz, Maler, Domund Stadtbaumeister von Florenz: Anh I (S. 352–442), Nr. 50. – S. 72, 81, 82 Abb. 18, 90 Anm. 173, 92 Anm. 220, 99, 150, 165, 213, 225, 229, 237, 244 Anm. 143, 250 Anm. 265, 266 Giovanni s. Johannes Girolamo – Savonarola, Dominikaner, Prediger, Kirchenreformator: Anh I (S. 352–442), Nrr. 271, 272. – S. 85 Anm. 64, 108, 109 Abb. 25, 172 – Ruscelli, Übersetzer: S. 70 Giuliano da Sangallo, Architekt, Bildhauer: Anh I (S. 352–442), Nr. 220 Giuseppe Arcimboldo, Maler, Architekt, Künstler: S. 324 Giusto de‘ Menabuoi, aus Florenz, Maler: Anh I

505

Personen- und Ortsregister

(S. 352–442), Nrr. 85, 88. – S. 72, 73 Abb. 16, 90 Anm. 173, 229, 240 Anm. 45, 244 Anm. 146 Gmunden, von - s. Johannes Godet s. Giles Görz (heute: Gorizia): Anh I (S. 352–442), Nrr. 35, 349. – S. 9, 113 Abb. 27, 311, 348 Anm. 329, 444 – Palazzo Lantieri zu -: Anh I (S. 352–442), Nr. 349. – S. 113, 311, 348 Anm. 329 Göttingen: Anh I (S. 352–442), Nr. 261. – S. 444 Goltzius s. Heinrich (Hendrick) Gough-Map: Anh I (S. 352–442), Nr. 100. – S. 45, 167, 351 Gozzoburg s. Krems Gozzoli s. Benozzo Graben s. Wien Graf s. Urs Grafenstein (östl. Klagenfurt), Pfarrkirche St. Peter und Paul in St. Peter bei -: Anh I (S. 352–442), Nr. 168. – S. 269, 270, 271 Abb. 63, 272 Granacci s. Francesco Grande Gouache: Anh I (S. 352–442), Nr. 329 Graz: Anh I (S. 352–442), Nrr. 249, 386. – S. 11, 444 – Pfarrkirche, heute Dom: S. 107, 248 Anm. 226 Gregorio Dati, Florentiner Kaufmann und Autor: Anh I (S. 352–442), Nr. 134. – S. 126 – Bruder s. Leonardo Gretchen s. Margarete Griechenland: S. 65, 165 – griechisch-byzantinisches Umfeld: S. 65 – griechische Epoche: S. 52 – griechische Sprache: S. 30, 67, 197 – Gott s. Merkur; Neptun – Philosoph s. Aristoteles Grien s. Johannes (Hans) Großprobstdorf/Târnava (Rumänien): Anh I (S. 352–442), Nr. 258 (Groß-)Schenk/Cincu (Rumänien): S. 293 Guicciardi s. Bonifacio Guido Tarlati, Bischof von Arezzo: S. 42 Guidoriccio da Fogliano, Sieneser Heerführer: Anh I (S. 352–442), Nr. 61. – S. 142 Anm. 61 Guillaume s. Wilhelm

Guldenmund s. Johannes (Hans) -HHabsburger: Anh I (S. 352–442), Nrr. 352, 386, 430. – S. 19, 109, 112, 114, 120, 121, 122, 168, 176, 209, 216, 252, 253, 256, 259, 261, 265, 278, 289, 299, 300, 308, 310, 311, 322, 323, 324, 325, 327, 342 Anm. 201, 346 Anm. 282, 348 Anm. 353, 444 – spanische -: S. 19, 121 – Territorien, Raum: S. 123, 215, 216, 221, 229, – Stammbaum: Anh I (S. 352–442), Nr. 430. – S. 311 – Leibarzt s. Galeazzo di Santa Sofia – Residenz s. Wien – s. Niederlande; Albrecht III.; Albrecht V.; Ferdinand I.; Ferdinand II.; Friedrich der Schöne; Johanna; Joseph I.; Karl; Leopold III.; Margarete; Matthias II.; Rudolf I.; Rudolf II.; Rudolf III.; Rudolf IV. Haften, van - s. Robert Hall in Tirol: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 Hamburg – Bruderschaft der Lukasgilde: S. 277. – Stifter s. Johannes (Hans) Bornemann – Künstler s. Johannes (Hans) Bornemann Han s. Weygand Hanau: Anh I (S. 352–442), Nr. 286. – S. 444 Hannover: Anh I (S. 352–442), Nr. 261. - S. 444 Hans s. Johannes Hardegg, Graf von - s. Ferdinand Hartmann – Schedel, Arzt, Chronist („Liber chronicarum“): Anh I (S. 352–442), Nr. 262. – S. 19, 128, 129 Abb. 33, 154, 168, 178 Anm. 28, 202, 203, 204 Abb. 50, 205, 206, 207, 241 Anmm. 86, 241f. Anm. 87, 243 Anm. 128, 305, 306, 307 Abb. 71a, 308, 346 Anm. 277, 347 Anm. 290, 443 – s. Job Haselberg s. Johannes (Johann) Hector, Hektor – Mülich, Augsburger Kaufmann und Chronist: Anh I (S. 352–442), Nr. 178

506 – s. Guillaume Heemskerck, van - s. Maarten Heidenreichstein, Tafelbild des Jüngsten Gerichts in -: Anh I (S. 352–442), Nr. 274. – S. 278, 291, 292 Abb. 68 Heiligenmartyrien, Meister der -: Anh I (S. 352– 442), Nr. 256. – S. 340 Anm. 169 Heiligent(h)al, Prämonstratenserstift: S. 277 Heiliges Land: Anh I (S. 352–442), Nrr. 11, 13. – S. 24 Abb. 3, 49, 62, 95, 127, 202, 241 Anm. 81, 444 Heiligtumbuch s. Wien Heimsuchung s. Maria Heinrich, Hendri(c)k – VI., Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nr. 33. – S. 345 Anm. 251 – II. Jasomirgott, Herzog von Bayern, dann von Österreich: Anh I (S. 352–442), Nr. 254. – S. 297 Abb. 69a, 298, 344 Anm. 238. – Ehefrau s. Theodora Komnena – I. der Widerspenstige, Markgraf von Österreich: S. 345 Anm. 258 – Baumo, Wiener Kaufmann: S. 258 – (Hendrick) Goltzius, Maler: S. 243 Anm. 118 – Holzmüller, Goldschmied, Formschneider: Anh I (S. 352–442), Nr. 345 – von Langenstein, Universitätslehrer, Philosoph, Mathematiker: S. 255 – Petri, Drucker in Basel: S. 310f. – (Hendrik) Terbruggen, aus Mecheln, Stiefvater des Frans Hogenberg: S. 207 – Totting aus Oyta, Universitätslehrer, Theologe: S. 255 – Wirrich/Wirri, Spruchdichter, Pritschenmeister (Zeremonienmeister bei Turnieren): Anh I (S. 352–442), Nr. 397 Helia Magadizzo, Vermesser aus Mailand: Anh I (S. 352–442), Nr. 25. – S. 44, 52, 124, 213 Hemmel s. Peter Hendrik s. Heinrich Hereford-Weltkarte: Anh I (S. 352–442), Nr. 46. – S. 45 Hering s. Loy Herlin s. Friedrich Hermann

Personen- und Ortsregister

– von Wied, Erzbischof von Köln: S. 144 Anm. 111 – Bote, Chronist: Anh I (S. 352–442), Nr. 261. – S. 128, 443 – Liechtenstein, Drucker in Vicenza: S. 89 Anm. 157 – (Herman) von Limburg s. Limburg – Poll, aus Wien, Universitätslehrer, Erfinder des Klavichords bzw. Cembalos: S. 255 Hermannstadt (heute: Sibiu, Rumänien): S. 294, 295 – Mitglied des Rates der Stadt s. Stephan Herodot, Schriftsteller: S. 52 Hessen: Anh I (S. 352–442), Nrr. 425, 429. – S. 19, 123, 138 – Landgraf: S. 19 Hetzeldorf (heute: Aţel, Rumänien): S. 293 Heuilley (Dép. Côte-d’Or): Anh I (S. 352–442), Nr. 170. – S. 64, 444 Hieronymus – Ortelius (Oertl), Jurist, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 417 – Rodler, Festungsspezialist: S. 159 – s. Francesco (Franz) H. Rindler Highgate s. London Hirschvogel s. Augustin Hirtz s. Johannes (Hans) Historia-Meister: Anh I (S. 352–442), Nr. 275 Hoefnagel s. Georg (Joris); Jakob (Jacob) Hofbauer s. Clemens Holzmüller s. Heinrich Honnecourt, de s. Villard Hornperger, Hornpergerische Votivtafel: S. 338 Anm. 129 – s. Caspar Hoyau s. Germain Huber s. Joseph Daniel; Wolf Hubert – van Giffen, Philologe, Rechtsgelehrter: S. 207 – van Eyck, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 132 Humbert II. (de la Tour-du-Pin), Dauphin von Viennois: Anh I (S. 352–442), Nr. 71 Hutten, von - s. Friedrich Hyginus, Autor, Vermessungsfachmann: S. 52

Personen- und Ortsregister

-IIberische Halbinsel: Anh I (S. 352–442), Nr. 379. – S. 19, 121 Iglau (heute: Jihlava): Anh I (S. 352–442), Nr. 107. – S. 107 – Franziskanerkloster: S. 107 Ikonium (Türkei, heute: Konya): S. 83 Anm. 5 Imbert s. Johannes (Jean) Imola: Anh I (S. 352–442), Nr. 279. – S. 56 Abb. 10, 65, 129, 444 Ingolstadt: Anh I (S. 352–442), Nrr. 295, 392. – S. 134, 444 Innocenz, Innozenz – VI., Papst: S. 192 – VIII., Papst: Anh I (S. 352–442), Nr. 247 Innsbruck: Anh I (S. 352–442), Nrr. 266, 293, 363, 386. – S. 18, 129, 217 Abb. 54, 324, 444 – Hofkirche: S. 43 Irland: S. 301 – Pilger, irischer - s. Koloman Ischia: Anh I (S. 352–442), Nr. 214 Israhel van Meneckem der Jüngere, Kupferstecher: S. 290, 295, 342 Anm. 195 Istanbul: Anh I (S. 352–442), Nrr. 300, 325, 370, 403. – S. 22, 190 Anm. 193, 444 – s. auch Konstantinopel Italia illustrata: Anh I (S. 352–442), Nr. 171. – S. 126 Italien: oft – Italienisch, Sprache (Volgare): S. 70, 91 Anm. 213, 202 – Regionalkarten: Anh I (S. 352–442), Nr. 404. – S. 167 Itinerarium Einsidlense: Anh I (S. 352–442), Nr. 16. – S. 49 Ivani s. Antonio -JJacobello del Fiore, Maler aus Venedig: S. 141 Anm. 34 Jakob, Jacob(us), Jacopo, Jacques – hl.: Anh I (S. 352–442), Nr. 199. – S. 215 Abb. 53

507 – I., König von Aragón: Anh I (S. 352–442), Nr. 47. – S. 165 – Magister, Wiener Arzt: S. 345 Anm. 255 – (Jacopo) d’Angelo de Scarperia, aus Florenz, Gelehrter, Humanist, Übersetzer: Anh I (S. 352–442), Nr. 111. – S. 66 Abb. 14, 67, 69, 196 – (Jacopo) de‘ Barbari, Maler, Zeichner, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nr. 276. – S. 30, 71, 74, 75, 119, 219, 220 Abb. 55a und b, 221, 236, 243 Anm. 129, 245 Anm. 162, 307, 314 – (Jacob) van Deventer, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 367. – S. 19, 121, 209 – (Jacopo) da Fabriano, Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 176 – (Jacobus, Jacopo) Philippo Foresti, Augustinermönch, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 251. – S. 19, 99, 127, 128, 199, 200, 201 Abb. 49, 202, 204 Abb. 50, 206, 236, 241 Anm. 79, 242 Anmm. 98 und 100, 305, 306, 443 – (Jacob) Hoefnagel, Miniaturmaler, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nr. 431. – S. 121, 181 Anm. 101, 209, 243 Anm. 122, 311, 313f. Abb. 74a-d, 314, 315, 326, 327 (kaiserlicher Kammermaler), 330, 341 Anm. 178, 345 Anm. 253, 347 Anm. 300, 346 Anmm. 269 und 277, 349 Anm. 350 – Kaschauer, Wiener Maler: S. 266, 335 Anm. 73, 343 Anm. 219. – Sohn s. Johannes (Hans) – (Jacques) Le Lieur, Ratsmitglied und Schöffe von Rouen, Dichter: Anh I (S. 352–442), Nr. 306 – Paperl, Propst von Klosterneuburg: S. 297 – (Jacopo) de‘ Salis aus Brescia: S. 108 – Sandtner, Holzschnitzer, Drechsler: Anh I (S. 352–442), Nr. 392 – Seisenegger, Maler: S. 79 – de Voragine, Dominikaner: S. 271 – s. Rothenburg – s. Cyriacus; Johannes (Johann); Wolf Jan s. Johannes Jarallter s. Johannes Jean s. Johannes Jerusalem: Anh I (S. 352–442), Nr. 11, 13, 24,

508 27, 38, 41, 42, 43, 46, 56, 57, 59, 99, 131, 133, 134, 146, 168, 172, 175, 183, 188, 212, 218, 230, 238, 242, 250, 381. – S. 22, 23, 24 Abb. 3, 36 Anm. 80, 44, 48, 49, 62, 71, 75, 95, 96 Abb. 20, 97, 99, 115, 127, 157, 158, 160, 161, 164, 165, 167, 181 Anm. 93, 185, 191 Abb. 47, 192, 270, 271 Abb. 63, 282, 306, 322, 443, 444 Joachim, Großvater Jesu: S. 266. – Frau s. Anna Job Hartmann von Enenkel, Jurist, Gelehrter, Genealoge, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 435. – S. 181 Anm. 101, 328f. Abb. 78a-d, 331, 349 Anmm. 349 und 350 Jodocus Krell, Priester von St. Lorenz in Nürnberg, Stifter: Anh I (S. 352–442), Nr. 216 Johanna, Giovanna, Jeanne – d’Évreux, Königin von Frankreich: S. 245 Anm. 154 – Erzherzogin von Österreich: Anh I (S. 352– 442), Nr. 386. – S. 122 – Cenami, Frau des Bankiers und Kaufmanns Giovanni Arnolfini: S. 222 Johann(es), Giovanni, Ha(n)ns, Jan, Jans, Jean, John – Offenbarung des -: S. 71 – (Giovanni) Evangelista: S. 108, 165 – der Täufer: Anh I (S. 352–442), Nr. 87. – S. 187. – s. Dortmund – Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 99 – (Johann) II. der Gute, König von Frankreich: S. 150 – illegitimer Sohn König Matthias‘ Corvinus von Ungarn: S. 343 Anm. 222 – (Johann) II., Herzog von Alençon: Anh I (S. 352–442), Nr. 180 – (Johann) Jakob Kuen von Belasy, Erzbischof von Salzburg: S. 245 Anm. 165 – Blommendael, Bildhauer: S. 207, 243 Anm. 121 – de Capestrano, Franziskanerprediger, hl.: Anh I (S. 352–442), Nr. 210 – Reudel, Pfarrer von Kronstadt/Braşov: S. 343 Anm. 224 – Frederici, Pfarrer von Mediasch: S. 294 – (Jean), Duc de Berry: S. 117, 195, 222, 261

Personen- und Ortsregister

– Aquila von Radkersburg, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 101 – Arnolfini, Kaufmann, Bankier: S. 222, 281. – Ehefrau s. Giovanna Cenami – (Giovanni) Badile, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 139 – (Hans) Baier, Maler, Holzschnitzer: Anh I (S. 352–442), Nr. 328 – (Hans) Sebald Beham, Maler, Holzschneider, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nr. 315. – S. 247 Anm. 199 – (Jean) de Belleforest, Künstler, Kartograph: S. 120 – (Giovanni) Bellini, Maler: S. 108 – (Hans) Bornemann, in Hamburg, Maler, Stifter der Lukasgilde in Hamburg: Anh I (S. 352–442), Nr. 149. – S. 277 – de Briançon, Kartenzeichner: Anh I (S. 352– 442), Nr. 125 – (Jean) Changenet, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 259 – (Jean) Chartier, Mönch und Hofhistoriograph der französischen Könige: Anh I (S. 352–442), Nr. 193 – (Jean) de Colombe, Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 154. – S. 189 – (Hans) Rudolf Manuel Deutsch, Holzschneider, Politiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 345 – (Giovanni de‘) Dondi (dell’Orologio), Arzt, Astronom und Gelehrter: Anh I (S. 352–442), Nr. 84. – S. 58 – (Jan) van Eyck, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 132, 135. – S. 193, 222, 281 – (Jean) Fouquet, Buch- und Tafelmaler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 159, 180, 185 – (Jean) Froissart, niederländischer Hofhistoriograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 109. – S. 195 – (Jan) de Gheet, Buchdrucker: Anh I (S. 352– 442), Nr. 289. – S. 119 – von Gmunden, Astronom, Universitätslehrer: S. 259, 260, 261 – (Hans) Baldung Grien, Maler, Zeichner, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nrr. 284, 301. – S. 146 Anm. 155

Personen- und Ortsregister

– (Hans) Guldenmund, Drucker, Briefmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 310. – S. 113, 223 – (Johann) Haselberg, Buchhändler: Anh I (S. 352–442), Nr. 313. – S. 113 – Hirtz, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 167 – (Jean) Imbert, Vermessungsfachmann: S. 55 – Jarallter, Geistlicher in Wien: S. 273 – (Jean) Juvénel des Ursins, Geistlicher (Bischof und Erzbischof von Beauvais, Laon und Reims), Historiker und Diplomat: Anh I (S. 352–442), Nr. 154 – (Hans) Kaschauer, Maler: S. 343 Anm. 219. – Vater s. Jakob K. – (Hans) Keppel (Kepplein), Kaufmannslehrling: S. 258 – (Johann) Koerbecke, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 166 – (Jean) Laurent, Maler, Architekt (?): Anh I (S. 352–442), Nr. 117. – S. 53 – (Hans) Sebald Lautensack, Kupferstecher, Radierer: Anh I (S. 352–442), Nrr. 355, 364, 368, 371, 372. – S. 120, 324, 325, 326 Abb. 77, 327. – Vater s. Paul Lautensack – (Johan) von Limburg s. Limburg – (Johann Jakob von - bzw. Giovanni Jacopo de) Marinoni, Kartograph: 349 Anm. 345 – (Hans) Mayr, Graphiker: Anh I (S. 352–442), Nrr. 382, 383, 385 – (Hans) Memling, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 222, 253 – (Jean) de Montagnac, Kanoniker an der Avignoneser Kirche Saint-Agricol und Kaplan der Kartause für Kartause von Villeneuve-lèsAvignon, Auftraggeber eines Gemäldes mit einer Marienkrönung: Anh I (S. 352–442), Nr. 172. – S. 191, 235 – (Jean) de Montagny, Auftraggeber eines Gemäldes mit einer Marienkrönung: Anh I (S. 352–442), Nr. 172 – Müller, gen. Regiomontanus, Astronom, Universitätslehrer: S. 260 – (Giovanni) de Nono aus Padua, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 53 – (John) Norden, Kartograph: Anh I (S. 352– 442), Nr. 423 – Oporin, Drucker in Basel: S. 311

509 – (Giovanni) di Paolo, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 137. – S. 150 – (Hans) Part, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 254. – S. 297 Abb. 69a und b, 298, 307 Abb. 71b – (Giovanni) Francesco de Pavinis, Kurienadvokat, Inkunabel betreffs Heiligsprechung Leopolds III.: Anh I (S. 352–442), Nr. 246. – S. 302, 303 Abb. 70, 338 Anm. 135, 339 Anmm. 138 und 139, 344 Anmm. 228 und 236 – (Giovanni) Pisato, Kartenzeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 142. – S. 176 – (Jan) Polack; Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 240 – (Jean) Pucelle, Illuminator: S. 122, 222, 245 Anm. 154, 248 Anm. 213 – (Hans) Puchspaum, Baumeister (St. Stephan, Wien): S. 276, 336 Anm. 98 – (Hans) Rogel, Zeichner, Formschneider, Kupferstecher, Dichter, Drucker, Verleger: Anh I (S. 352–442), Nr. 377 – (Hans) Rost, Bildschnitzer: Anh I (S. 352– 442), Nr. 299 – (Giovanni) de Santa Sofia, Arzt: S. 255, 256. – Großvater s. Niccoló. – Vater s. Marsilio. – Sohn s. Galeazzo – (Hans) Saphoy, Dombaumeister: S. 348 Anm. 322 – (Hans) Schüchlin, Maler: S. 338 Anm. 126 – (Giovanni) Sercambi, Historiograph und Staatsmann: Anh I (S. 352–442), Nr. 103 – (Hans) Siebenbürger, Wiener Bürger, Maler (Schottenmeister?): Anh I (S. 352–442), Nrr. 204, 205, 206, 224. – S. 222, 278, 280f. Abb. 65a und b, 286 Abb. 66a und b, 289 – Silber, aus St. Pölten, Magister, Universitätslehrer: S. 255, 256 – (Jan, Giovanni) van der Straet, Stradano, Maler, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 362. – S. 77 – Tichtel, Dr. -, Arzt in Wien: S. 335 Anm. 68 – (Hanns) Tschertte, Architekt, Festungsbaumeister: S. 79 – (Hans) Tucher, Nürnberger Bürger: S. 306. – Schwägerin: siehe Adelheid T.

510 – (Jan) Cornelisz(oon) Vermeyen, Maler, Radierer, Zeichner und Tapetendesigner: Anh I (S. 352–442), Nr. 324 – (Jan) Vermeer van Delft, Maler: S. 233, 234 Abb. 58, 249 Anm. 252 – de Vico, Chronist: Anh I (S. 352–442), Nr. 264 – (Hans) Weigel, Holzschneider: Anh I (S. 352– 442), Nr. 346 – (Hans) Zschan, Brunnenmeister: Anh I (S. 352–442), Nr. 278 – Johannesbruderschaft von Venedig: S. 108, 249 Anm. 246 – Johanneskapelle der Wiener Babenbergerpfalz: S. 265 – Johanniterorden: Anh I (S. 352–442), Nr. 244. – S. 111 Abb. 26. – Vizekanzler s. Wilhelm (Guillaume) Caoursin – s. Gent, Sint Jans (St. Bavo); Rom, S. Giovanni in Laterano; Venedig Jonathan Sauter, Zeichner, Maler, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nrr. 393, 413, 414 Joos, Jos – (Jos) Murer, Glasmaler, Kartograph, Dramatiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 401 – Vijd, Stifter des Genter Altars: Anh I (S. 352– 442), Nr. 132. – S. 193. – Ehefrau s. Elisabeth Borluut Joseph – I., Kaiser: S. 349 Anm. 345 – Daniel Huber, Kartograf: S. 314 – s. auch Giuseppe Juvénel des Ursins s. Johannes (Jean) -KKärnten: S. 336 Anm. 96 – Karte von -: S. 310 – s. auch Wien, Kärntner Straße; Wien, Kärntner Tor Kahlenberg (Wien, heute: Leopoldsberg): S. 266, 267 Abb. 61, 268, 291 – Babenbergerburg auf dem -: S. 266, 268, 291 Kairo: Anh I (S. 352–442), Nr. 134. – S. 22, 75, 167, 181 Anm. 93, 444

Personen- und Ortsregister

Kammermeister s. Margarete (Margarethe); Sebastian Karl, Carlo, Charles – der Große, Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nr. 17. – S. 42 – IV., Kaiser: S. 254, 332 Anm. 11 – V., Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nrr. 315, 320, 324. – S. 112, 119, 144 Anm. 111, 247 Anm. 199 – VII., König von Frankreich: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 193, 245. – S, 193. – Sekretär s. Dreux Budé – (Charles) VIII., König von Frankreich: Anh I (S. 352–442), Nr. 292. – S. 193. – Sekretär s. Dreux Budé – I. von Savoyen: S. 189. – Ehefrau s. Blanche – Erzherzog von Innerösterreich: Anh I (S. 352– 442), Nr. 397. – S. 325 – (Carlo) von Anjou-Durazzo, ab 1382 König Karl III. von Neapel: Anh I (S. 352–442), Nr. 106. – S. 41 Abb. 4 – (Charles) III. von Croÿ: S. 19, 123 – (Charles), Herzog von Orléans: Anh I (S. 352–442), Nr. 235 – (Carlo) Theti, Architekt, Militäringenieur: Anh I (S. 352–442), Nr. 402 Karlsruhe: S. 319, 320, 321 – Meister der -r Passion (Hans Hirtz?), Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 167 Kaschauer s. Jakob; Johannes (Hans) Kastilien s. Alfons (X.) von Kastilien Kastron Mefaa (heute: Umm er-Rasas/Jordanien): Anh I (S. 352–442), Nrr. 12, 14. – S. 444 – Stephanskirche: Anh I (S. 352–442), Nrr. 12, 14 Katharina-Magdalena-Altar: Anh I (S. 352–442), Nr. 143 Katzheimer s. Wolfgang Keppel (Kepplein) s. Johann (Hans) Kettenplan s. Florenz Keysere, de - s. Peter (Pieter) Kilian-Marter, Meister der -: Anh I (S. 352–442), Nr. 257 Kitzbühel: Anh I (S. 352–442), Nr. 434. – S. 444 Klosterneuburg – Augustinerchorherrenstift: Anh I (S. 352–442),

511

Personen- und Ortsregister

Nrr. 350, 396. – S. 259, 260, 264, 296, 300, 301, 302, 306, 334 Anm. 48, 339 Anm. 138, 345 Anm. 258. – Propst s. Georg Muestinger; Jakob Paperl – Rechnungsbücher des Stiftes: S. 334 Anm. 41 – Stadt: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 302. – Wappen der Stadt: S. 302 – Wien-Klosterneuburger Schule der Astronomie und Geographie: Anh I (S. 352–442), Nr. 96. – S. 259, 260, 261 – Grab des hl. Leopold s. Leopold Koberger s. Anton Köln: Anh I (S. 352–442), Nrr. 113, 174, 253, 318. – S. 71, 103, 104, 119, 120 Abb. 30, 131, 154, 173 Abb. 43, 206, 207, 209, 233, 242 Anm. 93, 327, 345 Anm. 248, 444 – Georgskirche: S. 206 – Rat der Stadt: S. 206, 233 – Offizinen: S. 304 – Stadtwappen: S. 173 – Stadtpatronin: s. Ursula, hl. – Erzbischof s. Hermann von Wied – Kartäusermönch s. Werner Rolevinck – Kaufmannsfamilie s. Sudermann – Tuchhändler s. Peter Engelbrecht – Verleger s. Peter Quentel – s. Georg Braun Koerbecke s. Johannes (Johann) Kolb s. Anton Kolber s. Georg (Jörg) Koloman, hl., irischer Pilger: S. 301, 345 Anm. 258 – Kolomanfriedhof (Wien): S. 285, 340 Anm. 168 – Kolomanistein (Wien, St. Stephan): S. 345 Anm. 255 – Kolomankapelle (Wien): S. 285, 345 Anm. 255 – Kolomansverehrung: S. 302, 345 Anm. 255 – s. Wien, Melker Hof Konrad, Conrad, Kunz – (Conrad) Celtis, Humanist: S. 203 – (Conrad) Faber von Kreuznach, Maler, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nrr. 335, 354 – (Conrad) Morant, Maler, Zeichner, Holzschneider: Anh I (S. 352–442), Nr. 344

– (Kunz) Part, Maler: S. 323 – Witz, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 143, 147. – S. 189, 190 Abb. 46, 192, 216, 277, 338 Anm. 124 Konstantinopel (heute: Istanbul): Anh I (S. 352– 442), Nrr. 17, 57, 121, 175, 183, 190, 193, 212, 283. – S. 22, 40, 42, 90 Anm. 193, 110, 115, 125 Abb. 32, 126, 167, 176, 180 Anm. 91, 181 Anm. 93, 218, 219, 246 Anm. 172, 261, 263, 298, 305, 346 Anm. 271, 444 – s. auch Istanbul Konstanz: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 Konya s. Ikonium Korinth: Anh I (S. 352–442), Nr. 43. – S. 99, 165, 444 Krakau: Anh I (S. 352–442), Nr. 323. – S. 121, 444 Krell s. Jodocus Krems: Anh I (S. 352–442), Nrr. 206, 239, 352, 386. – S. 289, 341 Anmm. 174 und 178, 342 Anm. 191, 444 – Gozzoburg: S. 341 Anmm. 174 und 177 Kreta: S. 218 Kreuznach s. Konrad (Conrad) Faber Kronstadt/Braşov: S. 293, 344 Anm. 224 – Pfarrer von - s. Johannes Reudel Kuen von Belasy s. Johannes (Johann) Jakob Kufstein: Anh I (S. 352–442), Nr. 291. – S. 444 Kunz s. Konrad -LLa Goletta (heute: La Goulette bei Tunis): Anh I (S. 352–442), Nr. 324. – S. 444 Ladislaus – Postumus, König: S. 260, 276. – Hofastrologe s. Georg Aunpeck von Peuerbach – Sunthaym, Frühhumanist, Geschichtsschreiber: S. 297 – Thabiassy, königlich-ungarischer Notar, Richter im Gebiet des Stuhls von (Groß-)Schenk/ Cincu, Pfarrer, dann Propst von Alba Iulia: S. 293. – Bruder s. Tobias. – Vater s. Georg – s. Wien, Laßlaturm Lässl s. Ludwig Lafreri s. Antonio

512 Lago di Trasimeno: Anh I (S. 352–442), Nr. 369 Lambert von St. Omer, Benediktinermönch oder -abt („Liber Floridus“): Anh I (S. 352–442), Nr. 26 Landsberg am Lech: Anh I (S. 352–442), Nr. 169. – S. 142 Anm. 56, 173, 215, 444 Landshut: Anh I (S. 352–442), Nr. 392. – S. 134, 444 Lang s. Anna; Stephan Langenstein s. Heinrich Lapaccini s. Francesco Lapis s. Domenico (Dominicus) Latein (Sprache): Anh I (S. 352–442), Nr. 111. – S. 28, 60, 65, 66 Abb. 14, 67, 69, 126. 158, 159, 196, 197, 202, 203, 205, 206, 210, 260, 343 Anm. 222 Laudatio Florentinae urbis s. Florenz Laurana s. Luciano Laurent, Laurentius, Lorenzo – (Laurentius, hl. -: S. 277 – (Lorenzo) Ghiberti, Florentiner Bildhauer: S. 80, 213 – s. Johannes (Jean) Lautensack s. Johannes (Hans); Paul Lazius s. Wolfgang Leander Anguissola, Kartograf: S. 349 Anm. 345 Leipzig: Anh I (S. 352–442), Nrr. 323, 338. – S. 114, 121, 349 Anm. 341, 444 Leon Battista Alberti, Humanist, Schriftsteller, Mathematiker: Anh I (S. 352–442), Nrr. 150, 165, 233. – S. 13 Abb. 1, 15, 33 Anm. 2, 55, 159, 179 Anm. 56, 249 Anm. 239 Leonardo, Leonhard, Lienhart – da Besozzo, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 144 – Bruni, Humanist und Florentiner Politiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 108. – S. 85 Anm. 64, 126 – Bufalini, Architekt, Kartograph: S. 36 Anm. 72, 330 – Dati, Autor: S. 126. – Bruder: siehe Gregorio – (Leonhard) Dietersdorfer, Salzburger Geistlicher: S. 274, 338 Anm. 123 – Fibonacci, Gelehrter aus Pisa: S. 58 – (Lienhart) Holl, Drucker in Ulm: S. 89 Anm. 157

Personen- und Ortsregister

– da Vinci, Maler, Humanist, Gelehrter: Anh I (S. 352–442), Nr. 279. – S. 56 Abb. 10, 65, 76, 88 Anm. 135, 129, 202, 217 Leopold – III. der Heilige, Markgraf von Österreich: Anh I (S. 352–442), Nr. 246. – S. 296, 301, 303 Abb. 70, 344 Anm. 228. – Grab in Klosterneuburg: S. 302. – Leopoldsverehrung: S. 301, 345 Anm. 258 – III., Herzog von Österreich: S. 332 Anm. 11. – Ehefrau: Viridis Visconti – s. Wien, Melker Hof Leopoldsberg s. Wien, Kahlenberg Leopoldstadt s. Wien, Unterer Werd Lepanto, Seeschlacht: S. 143 Anm. 96 Liber – chronicarum s. Hartmann Schedel – Floridus Augustus: Anh I (S. 352–442), Nr. 26 – insularum archipelagi: Anh I (S. 352–442), Nr. 121. – S. 125 Abb. 32, 218, 219, 246 Anm. 176, 306. – s. Christoph (Cristoforo) Buondelmonti Liberatore, di - s. Nikolaus (Nicolò) Liechtenstein s. Heinrich; Hermann; Ulrich Lienz: Anh I (S. 352–442), Nr. 428. – S. 444 Ligorio s. Pirro Lilienfeld, Zisterzienserkloster: S. 273 – Abt s. Ulrich von Liechtenstein – s. Wien, Lilienfelder Hof; Wiener Neustadt, Lilienfelder Hof Limburg, Brüder von (Paul, Johan und Herman): Anh I (S. 352–442), Nr. 114. – S. 69, 122 Abb. 31, 189, 268 Linz: Anh I (S. 352–442), Nrr. 386, 411. – S. 224 Abb. 56, 341 Anm. 174, 348 Anm. 338, 444 Lippo di Dalmasia, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 95 Litauen, Großfürst von - s. Vytautas Livius, antiker Geschichtsschreiber: Anh I (S. 352–442), Nr. 75 Lodi s. Andrea Morena Löwen/Louvain: Anh I (S. 352–442), Nr. 196. – S. 212 Abb. 52a und b, 235f., 444 – Bruderschaft des hl Sakraments an der SintPieters-Kirche: S. 141 Anm. 45, 213, 235f.

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Personen- und Ortsregister

Lombardei: Anh I (S. 352–442), Nrr. 140, 142. – S. 59, 72, 176, 200, 255 London: Anh I (S. 352–442), Nrr. 41, 42, 100, 116, 235, 330, 365, 376, 380, 407, 423, 433. – S. 10, 22, 24, 36 Anm. 86, 53, 57, 130, 231, 232, 330, 444 – „Blackcheth” (Blackheath): S. 74, 90 Anm. 180 – Highgate: S. 74, 90 Anm. 180 – Moorfiedl: Anh I (S. 352–442), Nr. 115. – S. 53 – „Shoters hylle” (Shooters Hill): S. 74, 90 Anm. 180 – Southwark: Anh I (S. 352–442), Nr. 423 – Painter Stainer’s Company, Londoner Gilde: S. 57 – Plan s. Copperplate Map Lorenzetti s. Ambrogio Lorenzo s. Rom, S. Lorenzo fuori le Mura Lorich/Lorck s. Melchior Loy Hering, Bildhauer: S. 43 Lucantonio degli Uberti, Holzschneider, Verleger, Drucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 215 Lucas, Luca, Lukas – (Lukas) Evangelist, Patron der Maler: S. 165, 223, 247 Anm. 201 – Brandis, Buchdrucker aus Lübeck: Anh I (S. 352–442), Nr. 221. – S. 127, 199, 443 – Cranach der Ältere, Maler: S. 114, 143 Anm. 84 – Cranach der Jüngere, Maler, Holzschneider: Anh I (S. 352–442), Nr. 332. – S. 114, 143 Anm. 84 – van Valckenborch, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 410, 411. – S. 223, 224 Abb. 56, 348 Anm. 338 – Lukasgilde s. Antwerpen; Hamburg – s. Padua (Luca Belludi) Lucca: Anh I (S. 352–442), Nr. 103. – S. 222, 444 Luciano Laurana, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 233 Lucius, hl.: Anh I (S. 352–442), Nr. 178 Ludwig, Ludovico – König – der Bayer, Goldbulle: Anh I (S. 352– 442), Nr. 63. – S. 42 Abb. 5 – XI., König von Frankreich: S. 112

– XII., König von Frankreich: Anh I (S. 352– 442), Nr. 235 – II., König von Ungarn und Böhmen: S. 112, 324 – Lässl, Berggerichtsschreiber zu Schwaz, Autor: Anh I (S. 352–442), Nr. 363 – (Ludovico) Portinari, Florentiner Handelsmann: Anh I (S. 352–442), Nr. 229 Lübeck: Anh I (S. 352–442), Nrr. 192, 215, 221, 261, 356. – S. 215, 444 – Buchdrucker s. Lucas Brandis Lüneburg: Anh I (S. 352–442), Nr. 149. – S. 142 Anm. 56, 215, 277, 444 – Stadtmauer: S. 277 Lüttich: Anh I (S. 352–442), Nr. 135. – S. 444 Lukrez, Dichter, Philosoph: S. 15 Luxemburg, von - s. Elisabeth -MMaarten van Heemskerck, Maler, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 319 Maastricht: Anh I (S. 352–442), Nr. 135. – S. 444 Madaba, Mosaik in Georgskirche: Anh I (S. 352–442), Nr. 11. – S. 24 Abb. 3, 164 Madrid: Anh I (S. 352–442), Nr. 379. – S. 209, 445 Maestro – di Carlo di Durazzo, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 106. – S. 41 Abb. 4 – di Orosio: Anh I (S. 352–442), Nr. 120 – s. auch Maître; Meister Magdalena s. Maria Magdalena Maggi s. Annibale Maguelone (bei Montpellier): Anh I (S. 352– 442), Nr. 72. – S. 136, 444 Magus s. Simon Mailand: Anh I (S. 352–442), Nrr. 25, 49, 64, 175, 183, 195, 212, 247, 362. – S. 22, 44, 52, 59, 72, 75, 85 Anm. 64, 88 Anm. 126, 99, 112, 124, 145 Anm. 129, 165, 167, 180 Anm. 93, 213, 332 Anm. 11, 334 Anm. 46, 444 – Palazzo Comunale: S. 72 – Maße (Elle): S. 59 – Kartograph s. Nikolaus (Nicolò) Angielini

514 – Vermesser s. Helia Magadizzo – Mailänder s. Peter (Pietro) Ghioldi Mainz: Anh I (S. 352–442), Nrr. 261, 294. – S. 145 Anm. 149, 241 Anm. 81, 304, 444 – erzbischöflicher Hof in -: S. 241 Anm. 81 – Jurist s. Bernhard von Breydenbach – Offizin s. Peter Schöffer Maître – de Cardinal de Bourbon, Buchmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 244. – S. 111 Abb. 26 – s. auch Maestro; Meister Maizières-les-Metz s. Mezières Malatesta s. Pandolfo Mali Ston (Kroatien) s. Ston Mallorca, Palma di -: Anh I (S. 352–442), Nrr. 47, 208. – S. 99, 165, 213, 445 – Bruderschaft des hl. Georg oder der Ritter: S. 213, 239 Anm. 29 Manfredino Conti, Patrizier von Padua: S. 187 – Cappella der Familie Conti s. Padua, Cappella Mappa s. Plan Marcantonio Morosino, aus Venedig: S. 200 Marchegg (Niederösterreich), Stadtsiegel (mit der hl. Margaretha): S. 345 Anm. 345 – Stadtpfarrkirche St. Margaretha: S. 345 Anm. 247 Marchfeld: Anh I (S. 352–442), Nr. 320 Marcus, Markus – Evangelist, hl. -: S. 108, 170 – Gheeraerts der Jüngere, Maler: S. 83 Anm. 9 – Vitruvius Pollio, Architekturtheoretiker: S. 50 – Patron s. Venedig Margarete, Margaretha(e), Gretchen – Erzherzogin von Österreich: S. 221 – (Margarethe) Kammermeister, Ehefrau des Nürnberger Kaufmanns Sebastian Kammermeister: S. 203 – (Gretchen) Schrinmechers, Ehefrau des Peter Engelbrecht, Stifterin des Mérode-Triptychons: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 193 – hl. - s. Marchegg Maria – Gottesmutter, Jungfrau, Madonna, hl. -: S. 141 Anm. 34 (Himmelfahrt), 163, 188 (Madonna della Misericordia), 193, 223, 287. – Heimsuchung Mariens: Anh I (S. 352–442),

Personen- und Ortsregister

Nrr. 205, 232. – S. 104, 161, 162, 163, 177 Anm. 15, 282, 284, 285, 286 Abb. 66a und b, 287, 288, 289, 338 Anm. 135, 341 Anmm. 175 und 184. – marianischer Zyklus: S. 289. – Marienkrönung: Anh I (S. 352–442), Nr. 172. – S. 96 Abb. 20, 97, 191 Abb. 47, 235 – Theresia, Kaiserin: S. 314 – von Burgund, Ehefrau Maximilians I.: S. 323 – Tudor, Königin von England: S. 232. – Ehemann s. Philipp II., König von Spanien – Anna von Bayern, Erzherzogin: Anh I (S. 352–442), Nr. 397 – s. Clemens - Hofbauer – s. Assisi, S. Maria sopra Minerva; Florenz, Santa Maria del Fiore; Florenz, Santa Maria Novella; Gent (City Maiden); Rom, S. Maria Maggiore; Teramo; Wien (Maria am Gestade) Maria Magdalena – hl: Anh I (S. 352–442), Nr. 285 – Katharina-Magdalena-Altar: Anh I (S. 352– 442), Nr. 143 Marienburg (heute: Malbork, Polen): Anh I (S. 352–442), Nr. 252. – S. 142 Anm. 75, 444 Marino Sanudo (der Ältere), Staatsmann und Geograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 56, 59. – S. 75 Marinoni s. Johann Marken (Italien): S. 141 Anm. 27 Marliani s. Bartholomäus (Bartolomeo) Marmoutier (Elsass): Anh I (S. 352–442), Nr. 28. – S. 44, 238 Anm. 7, 444 Marseille: Anh I (S. 352–442), Nr. 285. – S. 244 Marsilio – di Santa Sofia (d. Ä.), Arzt: S. 255, 256 – di Santa Sofia (d.J.), Arzt: S. 255, 256 – Martial d‘Auvergne, Jurist, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 245 Martin – Schaffner, Stadtmaler in Ulm: S. 214 – Schongauer, Kupferstecher: S. 290, 295, 342 Anm. 195 Martini s. Simone Maruvium (heute: San Benedetto dei Marsi in den Abruzzen): Anh I (S. 352–442), Nr. 7. – S. 444

Personen- und Ortsregister

Masolino da Panicale, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 131. – S. 96, 187 Massaio, del - s. Peter (Pietro) Massys s. Cornelis Matrakçı Nasuh, osmanischer Kartograph, Gelehrter: Anh I (S. 352–442), Nr. 325 Matthäus, Matteo, Matthias, Matthieu – hl., Evangelist: S. 165 – (Matthias) II., Erzherzog, König von Ungarn, dann Kaiser: S. 300, 301, 303, 327, 331, 348 Anm. 336 – (Matthias) Corvinus, König von Ungarn: S. 293, 295, 299, 300, 301, 303, 343 Anm. 222, 344 Anm. 228, 348 Anm. 336. – Sohn s. Johannes – (Matthias) Fink, Abt des Wiener Schottenklosters: S. 282, 283, 339 Anm. 149 – (Matthias) Burg(k)lechner, Jurist, Geschichtsschreiber, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 428, 434 – (Matthaeus) Parisiensis, englischer Historiograph und Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 41. – S. 36 Anm. 86, 49 – (Matteo) de‘ Pasti, Medailleur: S. 15 – (Matthias) von Schässburg/Sighișoara, Maler, Mitglied der Geschworenen der Stadt Schässburg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 237, 238, 239. – S. 291 Abb. 67, 294, 295, 343 Anm. 222, 344 Anm. 226 – (Matthieu) Thomassin, Kartenzeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 158 – Matthias-Graduale: Anh I (S. 352–442), Nr. 246. – S. 303 Abb. 70 – s. Georg Matthäus Vischer Maximilian – (I.), Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nrr. 289, 291. – S. 43, 119, 221, 323. – Ehefrau s. Maria von Burgund. – Grabmal (Kenotaph): S. 43 – II., König von Böhmen und Ungarn, dann römisch-deutscher König und Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nrr. 382, 383, 385. – S. 325 May(e)r s. Johannes (Hans) Mazerolles s. Philipp (Philippe) Mecheln (Mechelen): Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 147 Anm. 199, 221, 444 – s. Franz (Frans) Hogenberg; Hendrik

515 Terbruggen; Peter Engelbrecht; Peter Dorisy; Margarete Schrinmechers Mediasch/Mediaş (Siebenbürgen), Hochaltar: Anh I (S. 352–442), Nrr. 237, 238, 239, 258. – S. 278, 289, 290, 291 Abb. 67, 292, 293, 295, 296, 299, 339 Anm. 135, 340 Anm. 167, 342 Anm. 191, 343 Anm. 209, 344 Anmm. 228 und 240 und 243, 444 – Rat der Stadt: S. 293, 294 – Pfarrer s. Johannes Frederici – s. Georg Thabiassy Medici – Familie, Herren von Florenz: Anh I (S. 352– 442), Nr. 362. – S. 122 – s. Florenz, Palazzo Medici-Riccardi – s. Francesco Meister – L Cz: Anh I (S. 352–442), Nr. 248 – M. W.: Anh I (S. 352–442), Nr. 346 – des Matthias-Graduale: Anh I (S. 352–442), Nr. 246. – S. 303 Abb. 70 – von Flémalle (Robert Campin?): S. 193, 231. – s. auch Robert Campin – von Maria am Gestade: S. 278 – s. Albrechtsmeister; Heiligenmartyrien; Historia-Meister; Karlsruhe (Meister der Passion); Kilian-Marter; Maître de Cardinal de Bourbon; Schottenmeister; Ursula (Meister von St. -) – s. auch Maestro; Maître Meisterlin s. Sigismund Melchior Lorich/Lorck, Maler, Kupferstecher, Holzschneider, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nr. 370. – S. 90 Anm. 193 Meldeman s. Nikolaus (Niclas) Melk, Kloster: S. 301 – Melker Hof in Wien mit Kapelle „Zu den heiligen Leopold und Koloman“: S. 301, 345 Anm. 256 – s. Wien, Melker Hof Melozzo da Forlì, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 233 Memling s. Johannes (Hans) Menabuoi s. Giusto Meneckem, van - s. Israhel Merkur, griechischer Gott: S. 221, 246 Anm. 181

516 Mérode-Triptychon: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 193 Mesopotamien: S. 58 Mezières (heute: Maizières-les-Metz nördl. Metz) s. Ugo Comminelli Michael, Michel, Michele – Ostendorfer, Maler, Zeichner: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 320, 358. – S. 77, 79, 120, 174 – Pacher, Künstler: S. 288 – (Michele) Savonarola, Humanist, Mediziner, Historiker: Anh I (S. 352–442), Nr. 152. – S. 85 Anm. 64 – (Michel) Sonnius, Buchdrucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 399 – Wolgemut, Nürnberger Künstler: Anh I (S. 352–442), Nr. 262. – S. 128, 129 Abb. 33, 203, 204 Abb. 50, 205, 242 Anm. 93, 290, 305, 306, 307 Abb. 71a – s. Wien, Michaelerkirche Michelino s. Domenico Middelburg (Niederlande): Anh I (S. 352–442), Nr. 153. – S. 142 Anm. 56, 193, 194 Abb. 48, 240 Anm. 49, 444 – -er Altar: Anh I (S. 352–442), Nr. 153. – S. 193, 194 Abb. 48 Mirabilia Urbis Romae: Anh I (S. 352–442), Nr. 30. – S. 36 Anm. 71, 49, 96 Modena, Patron der Bischofskirche s. S. Gimignano Mödling: Anh I (S. 352–442), Nr. 361. – S. 444 Moger s. Rafael Mohács (Südungarn): S. 112, 324 Moncalieri (Piemont): Anh I (S. 352–442), Nr. 179. – S. 444 Montagnac, de - s. Johannes (Jean) Montagny, de - s. Johannes (Jean) Montalcino (Toskana): S. 143 Anm. 96 Montefeltro, da - s. Friedrich (Federico) Montemassi (Prov. Grosseto, Toskana): Anh I (S. 352–442), Nr. 61. – S. 142 Anm. 61, 444 Monte Oliveto s. Florenz Montepulciano (Toskana): Anh I (S. 352–442), Nr. 105. – S. 102, 170, 181 Anm. 106, 444 – Stadtheilige s. Antilla Monte Sion, de - s. Burchardus Montferrat, von - s. Blanche

Personen- und Ortsregister

Moorfield s. London Morant s. Konrad (Conrad) Morena s. Andrea Morosino s. Marcantonio Mostaert s. Giles (Gillis) Müller s. Johannes München: Anh I (S. 352–442), Nrr. 315, 392. – S. 134, 202, 246 Anm. 184, 247 Anm. 199 Münster/Westfalen: Anh I (S. 352–442), Nr. 166. – S. 10, 142 Anm. 56, 444 – s. Sebastian Muestinger s. Georg Murer s. Joos (Jos) Muslimisch – muslimische Kartographie: S. 84 Anm. 38 – m.-arabische Wissenstraditionen: S. 67 -NNaimerio Conti, Patrizier von Padua: S. 187 – Cappella der Familie Conti s. Padua, Cappella Nasuh s. Matrakçı Neapel: Anh I (S. 352–442), Nrr. 77, 106, 214, 247, 389. – S. 21, 22, 41 Abb. 4, 118, 197, 444 – Hügelkette von Castelnuovo: S. 144 Anm. 107 – Ansicht s. Strozzi, Tavola – König s. Alfons I.; Alfons II.; Ferdinand I.; Karl III. Neidhart-Fresken s. Wien Neptun, griechischer Gott: S. 246 Anm.181 Nero, antiker Kaiser: S. 277 – Statthalter in Patras s. Aegeas Neuburg an der Donau: s. 121 Neugebäude s. Wien Niederlande: S. 17, 19, 37 Anm. 97, 71, 76, 121, 123, 155, 157, 189, 193, 207, 231, 233, 234 Abb. 58, 243 Anm. 12, 244 Anm. 152, 245 Anm. 162, 278, 296, 300, 307, 311, 322, 327, 338 Anmm. 124 und 126, 444 – burgundische -: S. 323 – habsburgische -: S. 221 – spanische -: Anh I (S. 352–442), Nrr. 367, 421. – S. 19, 121 – altniederländische Malerei: S. 214, 215, 216, 222, 229, 230, 268, 277, 284, 289

517

Personen- und Ortsregister

– Niederländer, frühe - (Maler): S. 103, 156, 177 Anm. 18, 189, 193, 284 Nieder-Russbach (Niederösterreich) s. Georg Prunner Niedertrixen (Kärnten), St. Stephan in -: S. 336 Anm. 97 Nikolaus, Claes, Niccolo/Niccolò, Niclas (Niklas), Nicola, Nicolas, Nicolaus, Nicolay, Niklas – hl. – s. Wien, Landstraße; Wien, Stubentor – III. Orsini, Papst: S. 170 – (Niccolò) Perotti, Erzbischof von Siponto, Humanist: S. 197 – (Niccolò) Angielini, Kartograph, Festungsbauspezialist: Anh I (S. 352–442), Nrr. 395, 420. – S. 209, 243 Anm. 124, 319, 321, 331, 348 Anm. 321, 349 Anmm. 348 und 349 – (Nicolas) Chesneau, Buchdrucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 399 – (Nicolas) Dipre, Maler, Zeichner: Anh I (S. 352–442), Nrr. 277, 287. – S. 227 – (Nicola) Froment, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 231 – (Nicolaus) Germanus, Kosmograf: S. 89 Anm. 157 – (Nicolò) di Liberatore, genannt Alunno, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 201 – (Niclas) Meldeman, Nürnberger Bürger, Drucker und Verleger: Anh I (S. 352–442), Nrr. 309, 315. – S. 78 Abb. 17, 79, 174, 175 Abb. 44, 219, 223, 243 Anm. 132, 247 Anmm. 193 und 199, 308, 309 Abb. 73, 317, 321, 339 Anm. 136, 345 Anm. 253 – (Nicolas) Rolin, Kanzler des Herzogs von Burgund: Anh I (S. 352–442), Nr. 135. – S. 193, 240 Anm. 41 – (Niklas) Graf Salm, Heerführer: Anh I (S. 352–442), Nr. 316. – Grabmal: S. 43 – (Niccolò) di Santa Sofia, Arzt: S. 255 – (Claes) Janszoon Visscher, Topograph, Kartograph, Verleger: Anh I (S. 352–442), Nr. 433 – (Niccolo) di - s. Domenico – (Nicolay) s. Benedikt (Benedit) de Vassalieu – s. Wien, Niklaskloster; Wien, Niklasturm

Nippur: Anh I (S. 352–442), Nr: 1. – S. 14 Abb. 2a und b, 33 Anm. 5, 52, 93, 130, 444 Nisart s. Peter (Pedro) Nono, de - s. Johannes (Giovanni) Nordafrika s. Afrika Norden s. Johannes (John) Notke s. Bernt Notre Dame – d’Armour (bei Arles): S. 54 – s. Paris Novara s. Bartolino Nürnberg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 216, 268, 290, 328, 355. – S. 22, 72, 100, 120, 128, 129, 202, 203, 205, 209, 289, 305, 306, 307, 310, 325, 346 Anm. 269, 444 – Dominikanerkirche: S. 242 Anm. 94 – St. Sebald (Kirche und Stadtpatron): Anh I (S. 352–442), Nr. 248. – S. 100 – Rat der Stadt: S. 133, 245 Anm. 153 – Stadtwappen: S. 174 – Arzt, Humanist s. Hartmann Schedel – Drucker s. Anton Koberger; Anton Kolb – Kartograph s. Augustin Hirschvogel – Kaufleute s. Sebald Schreyer; Sebastian Kammermeister – Künstler s. Johann (Hans) Sebald Lautensack; Michael Wolgemut; Wilhelm Pleydenwurff – Medienunternehmer s. Niclas Meldeman – Stadtpatron s. Sebald – Stadtschreiber s. Georg Alt – s. Augustin Hirschvogel; Cornelis (Cornelius) Coymax; Margarete (Margarethe) Kammermeister; Nikolaus (Niclas) Meldeman; Peter Volckamer; Reinhard Gensfelder Nussdorf s. Wien -OOberndorffer s. Oswald Ödenburg (heute: Sopron): Anh I (S. 352–442), Nr. 352. – S. 445 Oertl s. Hieronymus Ortelius Österreich: oft – Wappen des Erzherzogtums: S. 174 – Erzherzog:in s. Johanna; Karl (von Innerösterreich); Margarete

518 – Herzog:in s. Albrecht III.; Albrecht V. (als König: Albrecht II.); Friedrich der Streitbare; Heinrich II. Jasomirgott; Leopold III.; Ottokar Přemysl; Rudolf I.; Rudolf III.; Rudolf IV. der Stifter; Viridis Visconti – Markgraf s. Heinrich I. der Widerspenstige; Leopold III. Olivier Truschet, Drucker: Anh I (S. 352–442), Nr. 360 Opicinus de Canistris (Anonymus Ticinensis), Geistlicher, Mystiker und Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 66. – S. 124 Oporin s. Johannes Orange: Anh I (S. 352–442), Nr. 6. – S. 93, 444 Orimina s. Christoph (Cristoforo) Orlando s. Bernhard (Bernardo) di O. Rossi Orléans: Anh I (S. 352–442), Nr. 391. – S. 21, 444 – s. Karl (Charles), Duc d’O. Orsini s. Giordano; Nikolaus III. Ortelius s. Abraham; Hieronymus Osmanen: Anh I (S. 352–442), Nrr. 308, 309, 310, 312, 313, 314, 316, 349. – S. 43, 78 Anm. 17, 79, 110, 112, 113 Abb. 27, 120, 142 Anm. 74, 168, 174, 175 Abb. 44, 176, 209, 306, 307, 308 Abb. 72, 398 Abb. 73, 311, 316, 323, 324, 332 Anm. 7, 340 Anm. 171 – Hohe Pforte: S. 112 – osmanische Vogelschauansichten: S. 91 Anm. 198 Ostendorfer s. Michael Oswald Oberndorffer, Wiener Bürger, Schreiber und Hubmeister der herzoglichen Finanzverwaltung, Stifter des Albrechtsaltars: S. 265, 266 Ottakringer Bach s. Wien, Ottakringer Bach Ottheinrich, Pfalzgraf: Anh I (S. 352–442), Nr. 323. – S. 19, 121, 443 Otto vom Hohen Markt, Wiener Bürger, Gründer des Bürgerspitals: S. 345 Anm. 255 Ottokar II. Přemysl, König von Böhmen, Herzog von Österreich: S. 252 Oyta (heute: Altenoythe, Niedersachsen) s. Heinrich Totting

Personen- und Ortsregister

-PPadua: Anh I (S. 352–442), Nrr. 53, 72, 88, 89, 94, 152, 160, 198. – S. 20, 22, 72, 73 Abb. 16, 85 Anm. 64, 100, 156, 167, 170, 179 Anm. 51, 229, 239 Anm. 24, 240 Anm. 45, 254, 256, 258, 444 – Luca Belludi, sel., Patron: S. 100, 170 – Antonius-Basilika: S. 72. 240 Anm. 45 – Baptisterium: Anh I (S. 352–442), Nr. 85 – Cappella Belludi in der Antonius-Basilika: S. 73 Abb. 16 – Cappella der Familie Conti in der AntoniusBasilika: S. 240 Anm. 45 – Cappella Scrovegni in -: S. 266 – Castello di Padova: S. 73 Abb. 16 – Grab des Ubertino da Carrara in der Eremitanerkirche: S. 42 – Palazzo della Ragione: S. 73 Abb. 16 – Torlonga-Turm: S. 73 Abb. 16 – Torre degli Anziani: S. 73 Abb. 16 – Universität: S. 58, 202, 254 – Carrara, Herren (Signori) von - s. Fina; Francesco; Ubertino – Professore s. Marsilio di Santa Sofia; Galeazzo di Santa Sofia – Patrizier s. Manfredino Conti; Naimerio Conti – s. Johannes (Giovanni) de Nono – s. Santa Sofia Palazzo Lantieri s. Görz Palermo: Anh I (S. 352–442), Nr. 34. – S. 444 Pandolfo (III.) Malatesta, Heerführer, Herr von Fano, Brescia und Bergamo: Anh I (S. 352– 442), Nr. 112 Panicale, da - s. Masolino Pankraz s. Wien, Pankrazkapelle Paradeiser, Freiherr von - s. Georg Paris: Anh I (S. 352–442), Nrr. 41, 54, 109, 114, 159, 161, 185, 244, 273, 321, 329, 347, 360, 399, 432. – S. 21, 22, 24, 36 Anm. 86, 63 Abb. 13, 64, 91 Anm. 209, 97, 120, 122 Abb. 31, 146 Anm. 153, 150, 181 Anm. 101, 193, 197, 254, 273, 330, 332 Anm. 11, 444 – Notre-Dame: Anh I (S. 352–442), Nr. 244. – S. 112

Personen- und Ortsregister

– Saint-Croix-en-la Cité: Anh I (S. 352–442), Nr. 273 – Parlament: S. 193f. – Stadttor St. Denis: Anh I (S. 352–442), Nr. 185 – Universität: S. 254 – s. Matthäus Parisiensis; Plan de Bâle; Plan de Belleforest; Plan de Saint-Victor Parma: Anh I (S. 352–442), Nr. 40. – S. 40, 42, 115, 444 – s. Bernardo di Orlando Rossi – s. Biagio Pelacani Part s. Johannes (Hans); Konrad (Kunz) Passau: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 – Offizial des Bistums P. in Wien s. Caspar Hornperger Pasti s. Matthäus (Matteo) de’ Patras (Griechenland): S. 277 Paul, Paolino, Paolo – (Paolo) dell‘ Abbaco, Mathematiker: S. 58 – Buchner, Architekt, Geometer: Anh I (S. 352–442), Nr. 409 – Lautensack, Maler, Organist: S. 324. – Sohn s. Johannes (Hans) Lautensack – (Paul) von Limburg s. Limburg – (Paolino) Veneto, Minorit, Diplomat, Historiker, Bischof von Pozzuoli (1324-1344): Anh I (S. 352–442), Nrr. 57, 58, 59. – S. 60 Abb. 11, 61, 62, 75, 124, 165 – hl. -, St.- s. Grafenstein – (Paolo) s. Johannes (Giovanni) di P. – s. Grafenstein; Rom, S. Paolo (fuori le Mura) Pavia: Anh I (S. 352–442), Nrr. 66, 305, 362. – S. 112, 146 Anm. 167, 255, 444 – Universität („studium generale”): S. 255, 256 Pedro s. Peter Pelacani s. Biagio Pellegrino Prisciani, Humanist, Geschichtsschreiber, Astronom, Astrologe: Anh I (S. 352–442), Nr. 263. – S. 61 Perchtoldsdorf: Anh I (S. 352–442), Nr. 361. – S. 273, 444 – Marktrichter: S. 273 Péronne (Dép. Somme): Anh I (S. 352–442), Nr. 322. – S. 114, 444 Perotti s. Nikolaus (Niccolò)

519 Perugia: Anh I (S. 352–442), Nr. 173, 194, 369. – S. 121, 444 – S. Francesco al prato: Anh I (S. 352–442), Nr. 194 – Cappella dei Priori im Palazzo Comunale: S. 121 Peter, Pedro, Petrus, Piero, Pieter, Pietro – (Petrus) hl., Apostelfürst: Anh I (S. 352–442), Nrr. 44, 168. – S. 22, 23, 96, 189, 190, 216, 269, 270, 271 Abb. 63, 345 Anm. 256 – (Petrus, Pietro) Martyr, Schutzpatron von Verona: Anh I (S. 352–442), Nrr. 138, 139 – Alessandrino, hl., Stadtpatron von Siena: Anh I (S. 352–442), Nr. 155. – S. 102 – (Pietro) d’Abano, Arzt: S. 255 – (Pieter) Bladelin, Bürger von Brügge, Stifter des nach ihm benannten Altars: Anh I (S. 352–442), Nr. 153 – (Pietro) Dei, genannt Bartolomeo della Gatta, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 228 – Dorisy, Maler, aus Mecheln: S. 147 Anm. 199 – de Ebulo, Historiograph, Dichter („Liber ad honorem Augusti“): Anh I (S. 352–442), Nr. 34. – S. 213 – Engelbrecht, Kölner Tuchhändler, Bürger von Mecheln, Stifter des Mérode-Triptychons: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 193 – (Pietro) Ferabosco, Maler, Festungsbaumeister, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 373 – (Piero) della Francesca, Maler, Kunsttheoretiker: Anh I (S. 352–442), Nrr. 225, 233. – S. 127 – Gärtner/Gertner, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 314 – (Pietro) Ghioldi, Mailänder, Schreiber: S. 145 Anm. 129 – Hemmel von Andlau, Glasmaler: Anh I (S. 352–442), Nr. 232 – (Pieter) de Keysere, Drucker: Anh I (S. 352– 442), Nr. 303 – (Pietro) del Massaio, Maler und Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 175, 183, 212. – S. 68 Abb. 15, 69, 167, 196, 197, 198, 246 Anm. 172 – (Pedro) Nisart, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 208. – S. 239 Anm. 29

520 – Quentel, Kölner Verleger: S. 144 Anm. 111 – Schöffer, aus Gernsheim, Buchdrucker in Mainz: Anh I (S. 352–442), Nr. 261. – S. 145 Anm. 149, 241 Anm. 81 – Spitzer, Maler, Holzschneider: Anh I (S. 352– 442), Nr. 337 – Volckamer, Kaufmann, aus Nürnberg: S. 100 – (Pietro) Vesconte, Geograph und Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 56 – Petrusaltar in Genf: Anh I (S. 352–442), Nr. 147. – S. 190 Abb. 46 – di Pietro s. Gilio; Sano – Peter (Pieter), St. - s. Grafenstein; Löwen/ Louvain; Rom; Trier, Stadtsiegel; Wien, Peterskirche Petri s. Heinrich Petronius, Petronio, hl., Stadtpatron von Bologna: S. 102, 170 Peuerbach (Oberösterreich) s. Georg Aunpeck Philipp, Philippe, Filippo – von Schwaben, König: S. 141 Anm. 42 – II., König von Spanien: Anh I (S. 352–442), Nrr. 367, 379. – S. 209, 232. – Ehefrau s. Maria Tudor – der Gute, Herzog von Burgund: Anh I (S. 352–442), Nr. 182. – S. 193, 196, 196. – Kanzler s. Nikolaus (Niclas) Rolin – der Streitbare, Pfalzgraf: Anh I (S. 352–442), Nr. 314 – (Filippo) Brunelleschi, Florentiner Bildhauer und Architekt: Anh I (S. 352–442), Nrr. 119, 122. – S. 127, 159 – Galle, Zeichner, Kupferstecher, Verleger: S. 207, 243 Anm. 118 – (Philippe) de Mazerolles, Illuminator: S. 195 – (Filippo) Strozzi, Kaufmann: S. 118 – s. Jacopo F. Foresti Pianta del Peronio: Anh I (S. 352–442), Nr. 234. – S. 61 Abb. 12 Piccolomini s. Enea Silvio Piccolpasso s. Cipriano Pilsen (heute: Plzen): Anh I (S. 352–442), Nr. 323. – S. 444 Pinturicchio, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 247 Piri Reis, Admiral, Kartograph: Anh I (S. 352– 442), Nr. 300

Personen- und Ortsregister

Pirro Ligorio, Maler, Architekt: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 359, 378. – S. 140 Anm. 12, 349 Anm. 343 Pisa: Anh I (S. 352–442), Nr. 220. – S. 21, 52, 58, 444 – s. Leonardo Fibonacci Pisato s. Johannes (Giovanni) Pistorhaus s. Bad Radkersburg Pius – II., Papst s. Enea Silvio Piccolomini – IV., Papst: S. 229 Plan, Mappa, Carta – de Bâle (Paris): Anh I (S. 352–442), Nr. 360. – S. 330 – de Belleforest (Paris): Anh I (S. 352–442), Nr. 399. – S. 120f. – de Saint-Victor (Paris): Anh I (S. 352–442), Nr. 347 – s. Almagià (Verona); Albertinischer Stadtplan (Wien); Florenz (Kettenplan); Pianta Pleydenwurff s. Wilhelm Poitiers: S. 207, 209, 243 Anm. 114 – Pierre levée (Dolmen): S 207, 209 Polack s. Johannes (Jan) Poll s. Hermann Pollio s. Marcus Vitruvius P. Portinari s. Ludocivo Portsmouth: Anh I (S. 352–442), Nr. 336. – S. 86 Anm. 90, 316, 444 Poštorná s. Unter-Themenau Pozzuoli, Bischof s. Paul (Paolino) Prag: Anh I (S. 352–442), Nrr. 323, 386. – S. 121, 134, 158, 209, 254, 256, 319, 324, 444 – Universität: S. 158, 254, 256, 334 Anm. 48 Preßburg (heute: Bratislava): Anh I (S. 352–442), Nrr. 124, 382, 383, 386. – S. 61, 108, 261, 264 Prisciani s. Pellegrino Provence: S. 191 Prunner s. Georg Ptolemäus – II. Philadelphus, Pharao: S. 197 – s. Claudius Pucelle s. Johannes (Jean) Puchspaum s. Johannes (Hans)

Personen- und Ortsregister

Puygouzon (Dép. Tarn): Anh I (S. 352–442), Nr. 52. – S. 64, 136, 225, 444 -QQuarton s. Enguerrand Quentel s. Peter -RRaab (heute: Győr): Anh I (S. 352–442), Nr. 420. – S. 208 Abb. 51a und b, 209, 445 Raben s. Georg Radkersburg (heute: Bad Radkersburg) s. Johannes Aquila Rafael Moger, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 208. – S. 239 Anm. 29 Ragusa s. Dubrovnik Ralph Treswell der Ältere, Maler, Mitglied der Painter-Stainer’s Company von London; S. 57 Rather, Bischof von Verona: Anh I (S. 352–442), Nr. 20. – S. 43 Abb. 6, 44, 115, 185, 322 Rattenberg (Tirol): Anh I (S. 352–442), Nr. 363. – S. 444 Reeuwich s. Erhard Regensburg: Anh I (S. 352–442), Nr. 358. – S. 77, 79, 120, 174, 444 – Dom: S. 79 – Turm des Ammanns (Goldener Turm in der Wahlenstraße): S. 79, 91 Anm. 208 – Rat der Stadt: S. 79 – Wappen der Stadt: S. 174 – Bußprediger s. Berthold Regiomontanus s. Johannes Müller Reichenbach s. Wolf Stromer Reinhard Gensfelder, Astronom, aus Nürnberg: S. 334 Anm. 48 Reis s. Piri Reißner (auch Reusner) s. Adam Reudel s. Johannes Rheingebiet: S. 216 Rhodos: Anh I (S. 352–442), Nrr. 244, 301. – S. 111 Abb. 26, 112, 444 Rhône: Anh I (S. 352–442), Nrr. 231, 277, 287. – S. 192, 227, 248 Anm. 214 – Brücke s. Avignon

521 Richard Benese, Vermessungsfachmann: S. 57, 74 Ricius s. Domenico (Dominicus); Violentina Rieter s. Sebald Rieti (Umbrien): Anh I (S. 352–442), Nr. 369. – S. 444 Rindler s. Francesco (Franz) Hieronymus Riva, de la - s. Bonvesin Rizius s. Bernardino (Bernardinus); Bernhard (Bernardus) Robert – de Billing: S. 222 – Campin, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 177 Anm. 18, 193, 231, 232 Abb. 57, 268. – s. auch Meister von Flémalle – van Haften, Künstler: S. 208, 210 Rodez (Dép. Aveyron): Anh I (S. 352–442), Nr. 269. – S. 444 Rodler s. Hieronymus Rogel s. Johannes (Hans) Rogier van der Weyden, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nr. 153. – S. 193, 194 Abb. 48, 223 Rolevinck s. Werner Rom: Anh I (S. 352–442), Nrr. 4, 5, 8, 9, 16, 17, 19, 30, 33, 38, 41, 43, 44, 57, 58, 63, 65 (gemeint ist Babylon), 75, 84, 98, 103, 104, 114, 115, 120, 131 (gemeint ist Jerusalem), 144, 148, 154, 156, 157, 162, 165, 172, 175, 176, 177, 183, 195, 212, 219, 227, 243, 247, 251, 260, 319, 327, 334, 353, 359, 362, 378, 400, 415. – S. 22, 23, 36 Anmm. 72 und 80, 40, 42, 44, 49, 55, 58, 60 Abb. 11, 61, 62, 69, 75, 85 Anm. 64, 87 Anm. 124, 93, 94 Abb. 19, 95, 96 Abb. 20, 97, 98 Abb. 21, 99, 115, 124, 126, 127, 140 Anm. 13, 143 Anm. 93, 154, 155, 157, 158, 160, 164, 165, 167, 179, 180 Anm. 80, 180 Anm. 93, 185, 187, 191 Abb. 47, 192, 218, 261, 262 Abb. 60b, 263, 271, 301, 302, 322, 330, 332, 334 Anm. 46, 335 Anm. 62, 337 Anm. 118, 443, 444 – S. Croce in Gerusalemme: Anh I (S. 352–442), Nr. 400. – S. 192 – S. Giovanni in Laterano: Anh I (S. 352–442), Nr. 400 – S. Lorenzo fuori le Mura: Anh I (S. 352–442), Nr. 400

522 – S. Maria Maggiore: Anh I (S. 352–442), Nr. 400 – S. Paolo (fuori le Mura): Anh I (S. 352–442), Nr. 400 – S. Pietro (St. Peter): Anh I (S. 352–442), Nrr. 400. – S. 192. – Holzmodell: Anh I (S. 352– 442), Nr. 327. – S. 146 Anm. 169 – S. Sebastiano fuori le Mura: Anh I (S. 352– 442), Nr. 400 – Engelsburg: S. 192 – Kolosseum: S. 106 – Lateran (palacium Neronis): S. 154 – Pantheon: S. 170 – Senatorenpalast: S. 170 – Tiberbrücke: S. 192 – Stadtplan s. Forma Urbis Romae Ronzen s. Antoine Roomen (Romano), van - s. Adriaan (Adrian) Rosselli s. Francesco Rossetti s. Biagio Rossi s. Bernhard (Bernardo) di Orlando R. Rost s. Hans Rostock: Anh I (S. 352–442), Nr. 405. – S. 444 Rothenburg ob der Tauber: Anh I (S. 352–442), Nr. 199. – S. 153, 215 Abb. 53, 444 – St. Jakob: Anh I (S. 352–442), Nr. 199. – S. 215 Abb. 53 Rottweil – Hofgerichtsordnung: Anh I (S. 352–442), Nr. 136. – S. 117 – Stadtansicht: S. 117 Rouen: Anh I (S. 352–442), Nr. 306. – S. 21, 35 Anm. 64, 444 – Ratsmitglied, Schöffe s. Jakob (Jacques) Le Lieur Rudolf – I. von Habsburg, König: S. 110 – II., Kaiser: S. 327 – III., Herzog von Österreich: S. 255, 332 Anm. 11. – Ehefrau s. Viridis Visconti – IV. der Stifter, Herzog von Österreich: S. 150, 253, 254, 259, 332 Anm. 11, 345 Anm. 255 – s. Hans R. Manuel Deutsch Ruprecht s. Wien, Ruprechtskirche Ruscelli s. Girolamo

Personen- und Ortsregister

-SSachsen: S. 123, 145 Anm. 125 Säbisch s. Georg Sebisch Saint-Agricol s. Avignon Saint-Flour (südl. Clermont-Ferrand, Dép. Cantal): Anh I (S. 352–442), Nr. 86. – S. 135, 226, 444 Saint Omer (Belgien): Anh I (S. 352–442), Nr. 184. – S. 137, 444 – Abt s. Lambert Salerno: Anh I (S. 352–442), Nr. 34. – S. 444 Salzburg: S. 245 Anm. 165 – Erzbischöfe: S. 338 Anm. 123 – Erzbischof: siehe Johannes (Johann) Jakob Kuen von Belasy – Geistlicher s. Leonhard Dietersdorfer Sandro Botticelli, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 272. – S. 172 Sangallo, da - s. Antonio; Giuliano S. Gimignano – hl., Stadtheiliger von S. Gimignano: S. 101 Abb. 22, 170. – Patron der Bischofskirche von Modena: S. 170 – Ort: Anh I (S. 352–442), Nr. 92, 102. – S. 444. – S. Agostino in -: Anh I (S. 352–442), Nr. 195 Sandtner s. Jakob Sano di Pietro, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 151, 155, 163. – S. 102, 108, 171 Abb. 42, 172 San Sepolcro (heute Borgo Sansepolcro): Anh I (S. 352–442), Nr. 181. – S. 444 – s. Francesco St. Florian (Oberösterreich), Kreuzigungstriptychon: Anh I (S. 352–442), Nr. 224. – S. 222, 278, 279, 280 f. Abb. 65a und b, 281, 285, 288, 291, 337 Anm. 119 St. Gallen (Schweiz): Anh I (S. 352–442), Nr. 18. – S. 44,130, 238 Anm. 6, 445 – Klosterplan: S. 130 St. Pölten – Chorherrenkirche: S. 256 – s. Johannes Silber St. Sebald s. Sebald Santa Sofia, Ärztefamilie aus Padua

Personen- und Ortsregister

– s. Galeazzo; Johannes (Giovanni); Marsilio; Niccoló Santiago de Compostela: S. 23 Sanudo s. Marino Sansedoni – Palazzo -, in Siena: Anh I (S. 352–442), Nr. 68 – s. Ambrogio Saphoy s. Johannes (Hans) Sassoferrato s. Bartolo (Bartolus) Saumur (an der unteren Loire): Anh I (S. 352– 442), Nr. 156. – S. 444 Saur s. Abraham Sauter s. Jonathan Savonarola s. Girolamo; Michael (Michele) Savoyen, Herzogtum: Anh I (S. 352–442), Nr. 125. – S. 216 – Herzog: Anh I (S. 352–442), Nr. 130. – S. 137 Abb. 35 – s. Amadeus VIII.; Karl I. Scarperia s. Jacopo d’Angelo Schaffner s. Martin Schedel s. Hartmann Scheel s. Sebastian Schelk (heute: Şeica Mare, Rumänien): S. 293 Schilling s. Diebold Schässburg/Sighișoara: S. 295, 343 Anm. 222, 344 Anm. 226 – Rat, Geschworene der Stadt: S. 295, 343 Anm. 222, 344 Anm. 226 – s. Matthäus (Mathias), Maler; Valentin, Maler Scheel s. Sebastian Schlierbach (Oberösterreich), Kloster: S. 331 Schmalkaldischer Krieg: S. 114 Schöffer s. Peter Schön s. Erhard Schongauer s. Martin Schoonbeke s. Gilbert Schorler s. Vicke Schotten – Kloster s. Wien, Schottenkloster – Schottenaltar, -retabel: S. 161, 163, 177 Anm. 15, 278, 282, 283, 284, 285, 288, 290, 291, 302, 322, 338 Anmm. 132 und 135, 339 Anmm. 140 und 142, 340 Anmm. 151 und 163, 342 Anm. 201, 346 Anm. 278 – Schottenmeister (ob Hans Siebenbürger?),

523 Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 204, 205, 206. – S. 27, 162 Abb. 39, 285, 286 Abb. 66a und b, 289, 338 Anm. 132, 340 Anm. 163 Schreyer s. Sebald Schrinmechers s. Margarete (Gretchen) Schüchlin s. Johannes (Hans) Schwaben s. Philipp Schwarzrheindorf (heute: Teil von Bonn), Klosterkirche: S. 85 Anm. 75 Schweiz: Anh I (S. 352–442), Nrr. 226. – S. 17, 18, 39, 112, 123, 445 – Schweizer Trakt s. Wien, Burg Sebald – hl. -, Stadtpatron von Nürnberg: S. 100 s. Nürnberg – Rieter, Nürnberger Ratsherr und Pilger: Anh I (S. 352–442), Nr. 230 – Schreyer, Nürnberger Kaufmann: S. 128, 203, 205. – Wappen: S. 203 Sebastian, Sebastiano – hl. -: Anh I (S. 352–442), Nr. 222 – Kammermeister, Nürnberger Kaufmann: S. 128, 203, 205. – Wappen: S. 203. – Ehefrau s. Margarethe – Münster, Kartograph, Kosmograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 335, 345, 399. – S. 77, 145 Anm. 152, 168, 176, 205, 210, 241 Anm. 86, 310, 314, 325, 443. – Stiefsohn s. Heinrich Petri – Scheel, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 293 – s. Rom, S. Sebastiano fuori le Mura Sebisch/Säbisch s. Georg Segovia: Anh I (S. 352–442), Nr. 379. – S. 445 Seisenegger s. Jakob (Jacob) Sennacherib, Assyrerkönig: Anh I (S. 352–442), Nr. 368 Sercambi s. Johannes (Giovanni) Serres (westl. Gap, Dép. Hautes-Alpes): Anh I (S. 352–442), Nr. 158 Seyid/Sayyid Lokman, Autor: Shooters Hill s. London Sibiu s. Hermannstadt Siebenbürgen: S. 290, 295, 296, 339 Anm. 149, 343 Anm. 223 – siebenbürgische Malkunst: S. 338 Anm. 133 Siebenbürger s. Hans; Schottenmeister

524 Siena: Anh I (S. 352–442), Nrr. 36, 39, 40, 67, 81, 87, 97, 102, 127, 137, 151, 155, 163, 200. – S. 20, 22, 26, 69, 100, 102, 108, 115, 116 Abb. 28, 117, 118 Abb. 29, 130, 140 Anm. 13, 150, 152 Abb. 37, 156, 165, 166 Abb. 40, 170, 171 Abb. 42, 172, 180 Anm. 72, 181 Anm. 112, 187, 188, 229, 238 Anmm. 13, 14 und 17, 239 Anm. 24, 261, 335 Anm. 62, 341 Anm. 181, 444 – Dom: S. 116 Abb. 28, 117, 118 Abb. 29, 160 – Fonte Gaia: S. 172 – Palazzo Pubblico: S. 102, 107, 117, 140 Anm. 13, 160, 165, 171 Abb. 42, 172, 261 – Piazza del Campo: S. 108, 160, 171 Abb. 42, 172 – Biccherna, Amt der städtischen Finanzverwaltung: Anh I (S. 352–442), Nrr. 163, 200. – S. 102, 108 – Nove (Stadtregierung): S. 188 – Sieneser gotische Malerei: S. 189 – Stadtgründer (Romulus und Remus): S. 140 Anm. 13 – Stadtwappen („Balzana”): S. 170, 172 – Stadtheilige s. Ambrogio Sansedoni; Andrea Gallerani; Bernardino; Peter (Pietro) Alessandrino – Podestà s. Bernhard (Bernardo) di Orlando Rossi da Parma – Maler s. Gilio di Pietro Sighișoara s. Schässburg Sigismund, Sigmund – römisch-deutscher König, dann Kaiser: Anh I (S. 352–442), Nr. 117. – S. 53, 100, 143 Anm. 96, 261, 265, 334 Anm. 54, 337 Anm. 111. – Tochter s. Elisabeth von Luxemburg – (Sigmund) Feyrabend, Offizin in Frankfurt: Anh I (S. 352–442), Nr. 381 – Meisterlin: Mönch, Humanist, Geschichtsschreiber: Anh I (S. 352–442), Nr. 178. – S. 203 Silber s. Johannes Simmern/Hunsrück: S. 159 Simon, Simone – Magus, ältester Häretiker der Kirche: Anh I (S. 352–442), Nr. 19. – S. 106

Personen- und Ortsregister

– (Simone) Martini, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 55, 61 Sindelsberg (bei Marmoutier, Elsass): Anh I (S. 352–442), Nr. 29. – S. 44, 186 Abb. 45, 238 Anm. 7, 444 Siponto, Erzbischof von s. Nikolaus (Niccolò) Perotti Sonnius s. Michael (Michel) Southwark s. London Spanien: S. 17, 164, 209, 323, 346 Anm. 282, 445 – spanische Krone: S. 123 – Sprache: S. 202 – König s. Philipp II. – Kapelle s. Florenz, S. Maria Novella – s. Wien, Spanier – s. auch Habsburger, spanische; Iberische Halbinsel; Niederlande, spanische Specklin s. Daniel Speyer: Anh I (S. 352–442), Nr. 21. – S. 444 Spitzer s. Peter Squarcione s. Francesco Stainhofer s. Caspar Steiermark: S. 258, 259 – steirische Markgrafen: S. 258 Stella s. Tilemann Stephan, Étienne – hl.: S. 301 – (Étienne) Chevalier, Sekretär und Schatzmeister des Königs von Frankreich, Auftraggeber eines Stundenbuchs: Anh I (S. 352–442), Nr. 159 – (Étienne) Dupérac, Zeichner, Kupferstecher: Anh I (S. 352–442), Nr. 389 – Maler in Hermannstadt („MSP“), Mitglied des Rates der Stadt: S. 294 – Lang, Wiener Bürger: S. 273. – Tochter s. Anna, Nonne des Zisterzienserinnenkloster vor dem Stubentor in Wien – Stephan, St. s. Kastron Mefaa; Niedertrixen; Wien, Stephanskirche Stephaton, Schwammträger bei der Kreuzigung: S. 278 Sterzing: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 Stockerau (Niederösterreich): S. 301, 345 Anm. 255

Personen- und Ortsregister

Ston bzw. Mali Ston (Kroatien): Anh I (S. 352– 442), Nr. 79. – S. 130, 444 Stradano, Straet s. Johannes (Jan, Giovanni) Stralsund: Anh I (S. 352–442), Nr. 348. – S. 444 Straßburg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 167, 284, 344. – S. 131, 142 Anm. 56, 304, 444 Straubing: Anh I (S. 352–442), Nr. 392. – S. 134, 242 Anm. 94, 444 Stromer von Reichenbach s. Wolf Strozzi – Tavola S. (Ansicht von Neapel): Anh I (S. 352–442), Nr. 214. – S. 118 – s. Alexander (Alessandro); (Philipp) Filippo Stuttgart: Anh I (S. 352–442), Nr. 413. – S. 444 Sudermann, Kölner Kaufmannsfamilie: S. 206 Sumerer, sumerisch: Anh I (S. 352–442), Nr. 1. – S. 52, 58, 135, 164 Sunthaym s. Ladislaus Swart s. Claudius Clavus -TTaddeo – di Bartolo, Maler: Anh I (S. 352–442), Nrr. 92, 102, 105, 115. – S. 69, 75, 101 Abb. 22, 102, 140 Anm. 13, 229, 262 Abb. 60b – Gaddi, Maler: S. 266 Tabula Peutingeriana: Anh I (S. 352–442), Nr. 9. – S. 46, 47, 95, 164 Talamone (bei Orbetello, Toskana): Anh I (S. 352–442), Nr. 51. – S. 26, 45, 130, 165, 444 Talmay (Dép. Côte-d’Or): Anh I (S. 352–442), Nr. 170. – S. 64, 444 Tarlati s. Guido Târnava s. Großprobstdorf Tavola s. Strozzi Temeşvar (Rumänien, heute: Timişoara): S. 176 Tempesta s. Anton (Antonio) Teramo: S. 141 Anm. 34 – Bischofskirche Mariä Himmelfahrt: S. 141 Anm. 34 Terbruggen s. Heinrich (Hendrik) Thabiassy s. Georg; Ladislaus; Tobias Thebaldi de s. Francesco Themse: Anh I (S. 352–442), Nrr. 330, 376, 407. – S. 90 Anm. 180

525 Theodora Komnena, byzantinische Prinzessin, Ehefrau Herzog Heinrichs II. Jasomirgott von Österreich: S. 298 Theodorias (= Olbia, heute: bei Qasr Libya in Libyen): Anh I (S. 352–442), Nr. 10. – S. 444 Theti s. Karl (Carlo) Thomas Kantzow, Geschichtsschreiber: Anh I (S. 352–442), Nr. 348 Thomassin s. Matthäus (Matthieu) Tiber: S. 263 – Tiberbrücke s. Rom Tichtel s. Johannes Tilemann Stella, Mathematiker, Geometer, Astronom, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 374, 375. – S. 348 Anm. 321 Tirol: – Land: Anh I (S. 352–442), Nrr. 428, 434. – S. 18, 259, 444 – Schloss T. (bei Meran): S. 18 Tobias Thabiassy, Richter im Gebiet des Stuhls von (Groß-)Schenk/Cincu: S. 293. – Bruder s. Ladislaus. – Vater s. Georg Toledo: Anh I (S. 352–442), Nr. 379. – S. 65, 67, 445 Toskana: S. 22, 23, 25, 72, 100, 101, 102, 165, 170, 187, 222, 258 Totila, Gotenkönig: S. 121 Totting s. Heinrich Tournai: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 247 Anm. 202, 444 Tours: Anh I (S. 352–442), Nrr. 185, 213. – S. 315, 444 Trapezunt (heute: Trabzon, Türkei): Anh I (S. 352–442), Nr. 190. – S. 110, 444 Très Riches Heures: Anh I (S. 352–442), Nrr. 114, 156. – S. 117, 122 Abb. 31, 123, 189, 261 Treswell s. Ralph Trient (heute: Trento): Anh I (S. 352–442), Nr. 266. – S. 129, 444 Trier: Anh I (S. 352–442), Nrr. 31, 357. – S. 444 Stadtsiegel (mit den hll. Petrus und Eucharius): S. 345f. Anm. 246 Triest: Anh I (S. 352–442), Nr. 386. – S. 444 Truschet s. Olivier Tschertte s. Johann (Hanns)

526 Tucher, Nürnberger Bürgerfamilie: Anh I (S. 352–442), Nr. 248 – Tuchersche Passionstafel: Anh I (S. 352–442), Nr. 248 – s. Adelheid; Johannes (Hans) Tulln: Anh I (S. 352–442), Nr. 352. – S. 444 Tunis: Anh I (S. 352–442), Nr. 324. – S. 444 -UUberti – degli - s. Fazio – degli - s. Lucantonio Ubertino da Carrara: S. 42 – Grab s. Padua Ugo Comminelli von Mezières, Kopist, Schreiber: S. 196, 197, 198 Ulm: Anh I (S. 352–442), Nrr. 393, 414. – S. 157 Anm. 89, 214, 338 Anm. 126, 444 – Münster: Anh I (S. 352–442), Nr. 232 – Offizin s. Leonardo (Lienhart) Holl – Stadtmaler s. Martin Schaffner Ulrich von Liechtenstein, Zisterzienser, Abt von Lilienfeld: Anh I (S. 352–442), Nrr. 187, 188. – S. 273, 274, 275 Abb. 64 Umbrien: Anh I (S. 352–442), Nr. 369. – S. 165, 229 Ungarn, Königreich: S. 174, 216, 283, 290 (Oberungarn), 295, 296, 324, 327, 343 Anm. 223, 445 – ungarische Herrschaft: S. 323 – Wappen: S. 174 – König s. Matthias Corvinus; Maximilian II. Unterer Werd s. Wien Unter-Themenau (heute: Poštorná, Tschechien): S. 336 Anm. 90 Urbino, Stadtpatron S. Crescentino: S. 141 Anm. 27 Urs Graf, Grafiker: S. 223, 247 Anm. 195 Ursins, des - s. Johannes (Jean) Juvénel Ursula – hl., Stadtpatronin von Köln: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 113, 174, 253. – S. 103, 173 Abb. 43 – Meister von -, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 229

Personen- und Ortsregister

Utrecht: Anh I (S. 352–442), Nr. 135. – S. 304, 444 -VValckenborch, van - s. Lucas Valencia: Anh I (S. 352–442), Nr. 379. – S. 445 Valenciennes: Anh I (S. 352–442), Nr. 126. – S. 444 Valentin, Maler, Mitglied des Rates der Stadt Schässburg/Sighișoara: S. 344 Anm. 226 Varna (Bulgarien): S. 142 Anm. 74 Vasari s. Georg (Giorgio) Vassalieu s. s. Benedikt (Benedit) Veli Can, Maler: Anh I (S. 352–442), Nr. 403 Venedig (genannt „Serenissima“): Anh I (S. 352– 442), Nrr. 25, 57, 66, 99, 175, 183, 212, 247, 250, 251, 267, 276. – S. 22, 30, 44, 52, 58, 69, 71, 72, 74, 75, 108, 115, 118, 119, 124, 127, 154, 160, 164, 167, 180 Anm. 93, 187, 189, 201 Abb. 49, 213, 219, 220 Abb. 55a und b, 221, 236, 241 Anmm. 81 und 82, 243 Anm. 129, 245 Anm. 162, 246 Anm. 179, 249 Anm. 246, 258, 259, 304, 327, 334 Anm. 46, 346 Anm. 277, 444 – S. Marco, Basilika: S. 160, 220 Abb. 55b – Doge: S. 187, 213 – Dogenpalast: S. 160, 220 Abb. 55 b – Johannesbruderschaft der Stadt (Scuola Grande di San Giovanni Evangelista): S. 108, 249 Anm. 246 – Kaufleute: S. 346 Anm. 271 – Markusprozession: S. 222 – Markusreliquie: S. 222 – Piazza S. Marco, Markusplatz: S. 160, 220 Abb. 55b – Offizin s. Bernardinus Benalius; Bernardus/ Bernardinus Rizius Veneto s. Paolino Venzone: S. 269 Vermeer s. Johann(es) (Jan Vermeyen s. Johann(es) (Jan) Verona: Anh I (S. 352–442), Nrr. 20, 138, 139, 142, 189, 207. – S. 22, 43 Abb. 6, 44, 102, 115, 167, 176, 185, 200, 258, 322, 444 – Sant’ Anastasia: S. 102

Personen- und Ortsregister

– Bischof s. Rather – Plan s. Almagià – Schutzpatron s. Peter (Petrus) Martyr – s. S. Giorgio, Oratorio Vesconte s. Peter (Pietro) Vicenza: Anh I (S. 352–442), Nr. 234. – S. 61 Abb. 12, 89 Anm. 157, 240 Anm. 66, 444 – Offizin s. Hermann Liechtenstein – s. Pianta del Peronio Vicke Schorler, Krämer, Geschichtsschreiber: Anh I (S. 352–442), Nr. 405 Vico, de - s. Johannes Vienne (an der Rhône): Anh I (S. 352–442), Nr. 71. – S. 444 Vijd s. Joos Villard de Honnecourt, Architekt: S. 146 Anm. 164 Villeneuve-lès-Avignon (bei Avignon): Anh I (S. 352–442), Nr. 172. – S. 96 Abb. 20, 97, 191 Abb. 47, 444 – Kartause: Anh I (S. 352–442), Nr. 172. – S. 192, 239 Anm. 35 Vinci, da - s. Leonardo Violentina Ricius, aus Genua: S. 200 Viridis Visconti, Herzogin von Österreich: S. 332 Anm. 11. – Ehemann s. Leopold III. Vischer s. Georg Matthäus Visscher s. Nikolaus (Claes) Janszoon Vitruvius s. Marcus Vitruvius Pollio Volterra: S. 75, 167, 181 Anm. 93 Vytautas der Große, Großfürst von Litauen: S. 219 -WWagemakers s. Dominicus Waidhofen an der Ybbs: Anh I (S. 352–442), Nr. 333. – S. 107 Walter von Brienne, Herzog von Athen, kurzzeitig Signore von Florenz: Anh I (S. 352–442), Nr. 70. – S. 107 Weigel s. Hans Weitra, Bürgerspitalkirche: S. 332 Anm. 7 Werner Rolevinck, Kölner Kartäusermönch, Autor: Anh I (S. 352–442), Nr. 218. – S. 127, 154, 199, 202, 304, 305, 306, 443

527 Westminster s. Edward Weyden, van der - s. Rogier Weygand Han (Erben), Offizin in Frankfurt: Anh I (S. 352–442), Nr. 381 Wied (Burg Altwied, Rheinland-Pfalz), von - s. Hermann Wien: Anh I (S. 352–442), Nrr. 90, 124, 140, 141, 145, 164, 168, 187, 204, 205, 224, 237, 238, 239, 246, 254, 255, 256, 262, 274, 275, 280, 281, 282, 288, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 316, 320, 339, 340, 341, 342, 343, 345, 349, 350, 351, 352, 364, 365, 368, 371, 372, 373, 374, 375, 384, 385, 386, 387, 388, 390, 394, 395, 396, 397, 398, 402, 408, 410, 412, 416, 417, 418, 419, 424, 426, 427, 430, 431, 435. – Belege in den Texten werden wegen der Häufigkeit nicht berücksichtigt. – Alserbach: S. 263 – Am Hof, Platz -: Anh I (S. 352–442), Nrr. 417, 424. – S. 265 – Antoniuskapelle vor dem Kärntner Tor (Heiliggeistspital): S. 341 Anm. 184 – Babenbergerpfalz: S. 265 – Bischofstor (Stephanskirche): S. 345 Anm. 255 – Bürgerwehr: S. 343 Anm. 219 – Burg: Anh I (S. 352–442), Nrr. 275, 311, 341, 366, 371, 372, 374, 375, 385, 397, 417, 424. – S. 110, 163, 279, 288, 325, 331, 334 Anm. 60, 335 Anm. 64, 336 Anm. 86 – Burgkapelle: S. 279 – Schweizer Trakt: S. 279, 325 – Burgbastei: Anh I (S. 352–442), Nrr. 373, 375 – Bürgerschule: S. 333 Anm. 38 – Bürgerspital: Anh I (S. 352–442), Nrr. 350, 396. – S. 252, 258, 285, 332 Anm. 7, 345 Anm. 255 – Dominikanerkirche: S. 180 Anm. 68, 268, 283 – Graben, Platz: Anh I (S. 352–442), Nr. 424. – S. 163, 270, 341 Anm. 178 – Griechengasse: S. 341 Anm. 177 – Hasenhaus (in der Kärntner Straße): S. 163 – Haus „Do der wolff den gensen predigt“; S. 273, 337 Anm. 110 – Heidentürme: S. 32, 270, 272, 279, 290, 291 – Heiliggeistspital (vor dem Kärntner Tor, Antoniuskapelle): S. 258, 341 Anm. 184

528 – Heiligtumbuch, Heiltumbuch: Anh I (S. 352–442), Nrr. 280, 281, 282, 288. – S. 291, 339 Anm. 135, 345 Anm. 253 – Judengemeinde: S. 265 – Kärntner Straße: S. 163, 336 Anm. 96, 340 Anm. 169 – Kärntner Tor: Anh I (S. 352–442), Nr. 308. – S. 162, 163, 272, 280, 285, 308 Abb. 72, 336 Anm. 96, 339 Anm. 140, 341 Anm. 184 – Kärntner Turm: S. 339 Anm. 140 – Kahlenberg (heute: Leopoldsberg), Burg der Babenberger: S. 266, 268, 291 – Kaiserspital („OSPETAL“): S. 321 – Karmeliterkloster: S. 265, 266, 274 – Landhaus: S. 321, 331 – Landstraße, Zisterzienserinnenkloster St. Niklas auf der - bzw. vor dem Stubentor: S. 273, 285 – Laßlaturm (nach König Ladislaus Postumus benannte Turm der Vorstadtbefestigung) auf der Wieden: Anh I (S. 352–442), Nr. 308. – S. 276, 285, 308 Abb. 72 – Lilienfelder Hof: S. 337 Anm. 114 – Liliengasse: S. 340 Anm. 169 – Maria am Gestade: S. 266, 267 Abb. 61, 268, 278, 336 Anm. 88 – Melker Hof mit Kapelle „Zu den heiligen Leopold und Koloman“: S. 301 – Michaelerkirche: S. 325 – Minoritenkirche: s. 321 – Münze, Wiener: S. 265 – Münzhof: S. 265 – Neidhart-Fresken: S. 332f. Anm. 12 – Neugebäude (bei Wien, heute: Wien 11): Anh I (S. 352–442), Nr. 410 – Niklaskloster vor dem Stubentor, auch: auf der Landstraße: S. 273, 276, 285. – Nonne s. Anna – Niklasturm (Turm der Vorstadtbefestigung auf der Landstraße): S. 276 – Nussdorf (bei Wien, heute: Wien 19): Anh I (S. 352–442), Nrr. 394, 426. – S. 444 – Ottakringer Bach: S. 263 – Pancarta (allgemeine Privilegienbestätigung): S. 339 Anm. 145 – Pankrazkapelle: S. 335 Anm. 65 – Peilertor: S. 270

Personen- und Ortsregister

– Peterskirche: Anh I (S. 352–442), Nr. 308. – S. 163, 285, 286 Abb. 86a und b, 308 Abb. 72, 341 Anm. 175, 349 Anm. 349 – Predigerbastei: Anh I (S. 352–442), Nr. 341. – S. 317 Abb. 75 – Rat der Stadt: S. 134, 254, 327 („senatus“), 338 Anm. 131, 348 Anm. 337 – Rathaus: S. 263, 323 – Rathauskapelle: S. 334 Anm. 61, S. 335 Anm. 65 – Rauhensteingasse: S. 340 Anm. 169 – Roter Turm, Rotenturmtor: S. 307 Abb. 71a und b, 344 Anm. 243 – Ruprechtskirche: S. 335 Anm. 65 – Salzturm: S. 175 Abb. 44 – Scheffstraße: S. 335 Anm. 67 – Schottenkloster: Anh I (S. 352–442), Nr. 254. – S. 252, 283, 297 Abb. 69a, 298. – Abt s. Matthäus (Matthias) Fink – Schottentor: S. 263 – Seilergasse: S. 163, 282, 285, 287, 341 Anmm. 178 und 184 – Singertor (Stephanskirche): S. 272, 336 Anm. 98 – Spanier (Befestigungselement) der Burgbastei: Anh I (S. 352–442), Nr. 375 – Spinnerin am Kreuz, gotische Säule: Anh I (S. 352–442), Nr. 308. – S. 275, 276, 308 Abb. 72 – Stadtbefestigung, -mauer: Anh I (S. 352–442), Nr. 341. – S. 120, 174, 266, 272, 273, 275, 276, 277, 279, 285, 299, 309, 315, 316, 317 Abb. 75, 320, 324, 330, 337 Anm. 121, 339 Anm. 139, 342 Anm. 201 – Stephanskirche, Pfarrkirche, dann Dom von Wien, -turm: Anh I (S. 352–442), Nrr. 145, 164, 168, 238, 280, 281, 282, 288, 308, 385. – S. 43, 78 Anm. 17, 79, 102, 131, 152, 160, 163, 252, 261, 266, 267 Abb. 61, 267, 268, 269, 270 Abb. 62, 271 Abb. 63, 272, 273, 274, 275, 276, 279, 285, 286 Abb. 66a und b, 290, 291, 292 mit Abb. 68, 300, 301, 308 Abb. 72, 325, 336 Anmm. 88, 90 und 98, 339 Anmm. 135 und 140, 341 Anm. 175, 342 Anm. 201, 344 Anmm. 231 und 243, 345 Anm. 255, 348 Anm. 322, 349 Anm. 349. – (Dom-) Baumeister s. Johannes (Hans) Puchspaum

Personen- und Ortsregister

– Steyrerhof: S. 341 Anm. 177 – Stubentor: S. 273, 276, 285, 335 Anm. 67. – s. Niklaskloster – Synagoge: S. 265 – Universität: Anh I (S. 352–442), Nr. 90, 374. – S. 81, 158, 254, 255, 256, 257 Abb. 59, 259, 260, 264, 265, 273, 293, 294, 296, 322, 333 Anm. 38, 334 Anmm. 41 und 60, 335 Anm. 64, 336 Anm. 88, 337 Anm. 109. – Collegium ducale: S. 255, 256 – Unterer Werd (Wien 2, heute Leopoldstadt): S. 299, 320 – Vorstadtbefestigung: Anh I (S. 352–442), Nr. 238. – S. 275f., 284, 285, 337 Anmm. 120 und 121 – Wappen der Stadt: S. 174, 175 Abb. 44, 176, 300, 301, 345 Anm. 253 – Werdertor: S. 263 – Wienerberg, Hinrichtungsstätte am -: S. 276 – Wolfgangskapelle vor dem Stubentor („in der Scheffstraße“): S. 335 Anm. 67 – Arzt s. Johannes Tichtel; Wolfgang Lazius – Bürger s. Johannes (Hans) Siebenbürger; Oswald Oberndorffer; Otto vom Hohen Markt; Stephan Lang – Dombaumeister s. Johannes (Hans) Puchspaum; Johannes (Hans) Saphoy – Geistlicher s. Johannes Jarallter – Johanneskapelle der Babenbergerpfalz im Münzhof s. Johanneskapelle – Kaufmann: s. Heinrich Baumo – Maler s. Albrechtsmeister; Eberhard; Jakob Kaschauer; Johann (Hans) Kaschauer; Johann (Hans) Siebenbürger; Schottenmeister – Stadtpatron s. Clemens Maria Hofbauer Wiener Neudorf: Anh I (S. 352–442), Nr. 361. – S. 444 Wiener Neustadt: Anh I (S. 352–442), Nrr. 188, 386. – S. 274, 276, 278, 289, 337 Anm. 114, 348 Anm. 328, 444 – Lilienfelder Hof: S. 337 Anm. 114 Wienfluss: S. 162 Abb. 39, 263, 284, 285, 318 Abb. 76a und b, 320 – Wienflussmühlen: S. 162, 284, 317, 348 Anm. 318 Wijngaerde s. Wyngaerde

529 Wilhelm, Guillaume, Guillelmus, William – der Eroberer, König von England: Anh I (S. 352–442), Nr. 23 – (Guillaume) Fillastre, Erzbischof von Aix-enProvence: S. 69 – Mönch, königlicher Maler am englischen Hof: S. 237 – (Guillaume) Bolomier, Geistlicher, Sekretär des savoyisch-herzoglichen Rates: Anh I (S. 352–442), Nr. 130. – S. 137 Abb. 35 – (Guillaume) Caoursin, Vizekanzler des Johanniterordens, Historiograph: Anh I (S. 352–442), Nr. 244. – S. 111 Abb. 26 – (William) Cunningham, Arzt, Gelehrter: S. 15 – Dilich, Baumeister, Holzschneider, Kupferstecher, Topograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 425, 429. – S. 19 – (Guillaume, Guillelmus) Durand(us), Kirchenrechtler, Gelehrter und Bischof von Mende: Anh I (S. 352–442), Nr. 90. – S. 256, 257 Abb. 59 – (Guillaume) Guéroult, Schriftsteller: Anh I (S. 352–442), Nr. 357. – S. 443 – (Guillaume) Hector, Architekt: Anh I (S. 352–442), Nr. 86. – S. 226 – Pleydenwurff, Nürnberger Künstler: S. 128, 203, 204 Abb. 50, 205, 242 Anm. 93, 305, 306 – Smith, Kartograph: Anh I (S. 352–442), Nrr. 406, 407 Wirrich/Wirri s. Heinrich Wittenberg: Anh I (S. 352–442), Nr. 323. – S. 121, 444 Witz s. Konrad Władysław, König von Polen: S. 142 Anm. 74, 176 Woensam s. Anton Wolf – Huber, Maler, Zeichner, Baumeister: Anh I (S. 352–442), Nrr. 302, 311, 312 – Jakob Stromer von Reichenbach, Baumeister: Anh I (S. 352–442), Nr. 418 Wolfenbüttel: Anh I (S. 352–442), Nr. 332. – S. 114, 349 Anm. 341, 444 Wolfgang – Katzheimer der Ältere, Maler: Anh I (S. 352– 442), Nrr. 241, 242

530 – Lazius, Wiener Arzt und Gelehrter: S. 311 – Schmeltzl, Dichter: S. 168 – s. Wien, Wolfgangskapelle Wolgemut s. Michael Wolmuet s. Bonifaz Worms: S. 144 Anm. 111 s. Anton Woensam Worsop s. Edward Würzburg: Anh I (S. 352–442), Nr. 257. – S. 444 Wyngaerde/Wijngaerde, van den - s. Anton -YYpres (Ypern, Belgien) s. Andreas (André) -ZZacharias – Papst: Anh I (S. 352–442), Nr. 15 – Hoher Priester: S. 287. – Frau s. Elisabeth Zappert s. Georg Zell s. Christoph Zenoi s. Domenico Zevio s. Altichiero Zschan s. Johannes (Hans) Zürich: Anh I (S. 352–442), Nrr. 226, 401. – S. 142 Anm. 77, 445 – Alter Zürichkrieg: S. 112 – Zürcher Chronik des Gerold Edlibach: S. 143 Anm. 77 Zwickau, Hochaltar: S. 242 Anm. 94

Personen- und Ortsregister