Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento [Reprint 2012 ed.] 3110189526, 9783110189520

Citation preview

Brigitte Kappl Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento

w DE

G

Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte Herausgegeben von Gustav-Adolf Lehmann, Heinz-Günther Nesselrath und Otto Zwierlein

Band 83

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento

von

Brigitte Kappl

Walter de Gruyter · Berlin · New York

© Gedruckt auf säurefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

I S S N 1862-1112 ISBN-13: 978-3-11-018952-0 ISBN-10: 3-11-018952-8 Bibliografische Information der Deutschen

Nationalbibiiothek

Die Deutsche Nationalbibiiothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© Copyright 2006 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Ubersetzungen, Mikroverfilmungen und die Kinspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in C iermany Hinbandentwurf: Christopher Schneider, Berlin Druck und buchbindcrischc Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen

Meinen Ultern

Vorwort Die vorliegende Arbeit ist die überarbeitete Fassung einer Dissertation, die im Herbst 2001 vom Fachbereich Fremdsprachliche Philologien der Philipps-Universität Marburg angenommen wurde. Angeregt und betreut wurde sie von Herrn Prof. Dr. Arbogast Schmitt, der mich stets durch fachlichen Rat und Ermutigung unterstützt und sich so als Doktorvater im besten Sinn des Wortes erwiesen hat. Sein immer in die Mitte der Sache führendes Forschen, seine mitreißende Lehre und seine Megalopsychia im menschlichen Umgang haben in den Jahren des Studiums und der Tätigkeit als Mitarbeiterin am Marburger Seminar die Lust am Denken und das Streben nach einem angemessenen Bios auch in widrigen Zeiten wachgehalten. Ihm gilt deshalb mein besonderer Dank. Zu Dank verpflichtet bin ich außerdem Herrn Prof. Dr. Jürgen Leonhardt für die bereitwillige Übernahme der Mühen des Korreferats. Herrn Prof. Dr. Heinz-Günther Nesselrath und Herrn Prof. Dr. Otto Zwierlein danke ich für die gründliche Durchsicht des Manuskripts, die mich vor manchen Fehlern bewahrt hat, und für die Aufnahme in die Reihe „Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte". Frau Dr. Sabine Vogt und Frau Annelies Aurich vom Verlag Walter de Gruyter möchte ich danken für die ausgezeichnete Zusammenarbeit bei der Drucklegung und für ihre geduldige Unterstützung bei meinem Kampf mit den Tücken des Layouts. Nicht zuletzt sage ich Dank allen meinen Freunden, Kollegen und Lehrern am Seminar für Klassische Philologie und anderswo für jene reichen Jahre des Studiums — eines Studiums, das damals tatsächlich das gemeinsame Bemühen um eine Sache war und das aus der Sicht künftiger Studienanfänger, die in Modulkäfigen zu gesellschaftlich schnell verwertbaren Kompetenzclustern herangezüchtet werden, als kaum noch glaubhafter Mythos eines aureum saeculum erscheinen muß. Gewidmet sei diese Arbeit meinen Eltern, denen ich mehr verdanke, als ich je sagen kann. Marburg, 15.8.2006

Brigitte Kappl

Inhalt Vorwort

VII

Inhalt I. Einführung Π. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung 1. Der Dichter als Redner 2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik 3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento 3.1. Bartolommeo della Fonte, De poetice ad Laurentium Medicem libri III (1490/92) 3.2. Marco Girolamo Vida, De arte poetica (1527) 3.3. Bernardino Daniello, Della poeüca (1536) 3.4. Giovanni Pontano, Actius (ca. 1495) 3.5. Girolamo Fracastoro, Naugerius sive de poetica (ca. 1540) 3.6. Zusammenfassung HL Die Deutung der Aristotelischen Poetik in den Kommentaren und dichtungstheoretischen Traktaten des Secondo Cinquecento 1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung 1.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) 1.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) 1.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) 1.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) 1.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Della Poetica d' Aristotele (1575)

IX 1 9 12 15 30 30 37 41 48 58 67

71 72 77 87 90 93 99

χ

Inhalt

1.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) 1.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) 1.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem (1561) 1.9. Agnolo Segni, Lezioni intorno alia poesia (1573) 1.10. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) 1.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) 1.12. Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica / Discorsi del poema eroico (1587/1594) 1.13. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alla tragedia (1590) 1.14. Gabriele Zinano, Discorso della tragedia (1590) 1.15. Pomponio Torelli, Trattato della poesia lirica (1594) 1.16. Zusammenfassung 2. Einheit der Handlung 2.1. Francesco Robertello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) 2.2. Yincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) 2.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) 2.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) 2.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Della Poetica d' Aristotele (1575) 2.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) 2.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) 2.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem (1561) 2.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) 2.10. Giason Denores, Discorso (1586) 2.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) 2.12. Torquato Tasso, Discorsi dell' arte poetica / Discorsi del poema eroico (1587/1594) 2.13. Giovambattista Strozzi, Dell' unitä della favola (1599) 2.14. Zusammenfassung

112 117 124 130 137 140 145 155 157 159 162 169 171

172 175 176

178

180 181 183 184 184 186 188 194 196

Inhalt

3. Charakterdarstellung 3.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) 3.2. Vincen2o Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) 3.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) 3.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) 3.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) 3.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) 3.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) 3.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem (1561) 3.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) 3.10. Giason Denores, Discorso (1586) 3.11. Torquato Tasso, Discorsi dell' arte poetica / Discorsi del poemaeroico (1587/1594) 3.12. Zusammenfassung 4. Der tragische Held - Hamartia 4.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) 4.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) 4.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) 4.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) 4.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) 4.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) 4.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) 4.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem (1561)

XI

200 201

205 206 208

210

213 214 217 220 221 222 223 226 230

233 235 237

240

245 248 250

XII

Inhalt

4.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) 4.10. Giason Denores, Discorso (1586) 4.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) 4.12. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alia tragedia (1590) 4.13. Zusammenfassung 5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis 5.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) 5.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) 5.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) 5.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) 5.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) 5.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) 5.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) 5.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem (1561) 5.9. Agnolo Segni, Lezioni intorno alia poesia (1573) 5.10. Giason Denores, Discorso (1586) 5.11. Lorenzo Giacomini, De la purgazione de la tragedia (1586) 5.12. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) 5.13. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alia tragedia (1590) 5.14. Zusammenfassung

251 252 256 259 262 266 269 272 274 275 277 281 284 288 289 293 295 302 304 305

IV. Ergebnisse und Ausblick

312

Literaturverzeichnis

329

Register

346

I. Einführung Quis enim vestrum non novit, postquam Komanum illud tarn potens ac tarn praestans Imperium labt et inclinare incoepisset, fuisse politiores litteras usque ad Petrarchae tempora consopitas, ne obrutas dicam et sepultas. dehinc paulatim ita ad lucem se recepisse, ut iam nuncparum absit, quin sint ab agresti et barbara ilia institutione adprimum cultum revocatae?

Mit diesen Worten verleiht Sebastiane» Minturno in seiner 1559 erschienenen Poetik dem Selbstverständnis seiner Zeit Ausdruck. 1 Nach dem Untergang des Römischen Reiches hätten die schönen Künste darniedergelegen bis zur Zeit Petrarcas. Seither seien sie allmählich neu aufgeblüht und befänden sich nunmehr fast wieder auf dem Stand der Antike. Wie immer man diese Sichtweise, die im Mittelalter lediglich ein barbarisches Zeitalter erkennen kann, bewerten mag — es steht außer Frage, daß mit der Renaissance ein Aufbruch im Sinne einer neuen Orientierung in Kunst und Wissenschaft stattgefunden hat. Zeichen dieses Aufbruchs sind nicht nur die Kunstwerke der Zeit selbst. Der Neubeginn in der Praxis weckte auch das Bedürfnis nach der Formulierung einer adäquaten Theorie, und so entwickelte sich eine rege kunsttheoretische Debatte. 2 Die Literaturtheorie nahm dabei einen so breiten Raum ein, daß man das Cinquecento als „The Age of Criticism" bezeichnen konnte. 3 Die Wiederentdeckung der Poetik des Aristoteles, die während des Mittelalters fast unbekannt gewesen war 4 , erwies sich in diesem Zusammenhang als besonders folgenreich. Die Auseinandersetzung mit ihr prägte den gesamten literaturtheoretischen Diskurs des Cinquecento. 5 Bereits 1498 war eine erste lateinische Übersetzung der Aristotelischen Poetik von Giorgio Valla erschienen, gefolgt von der Edition des griechischen Textes bei Aldo Manuzio in 1

2

3 4

5

Minturno, De poeta, S.14. Minturno steht damit natürlich am Ende einer langen Tradition, vgl. z.B. die Äußerungen Brunis in seiner Petrarca-Vita (1436), Bruni, S.64-66. Zum Selbstverständnis des Humanismus vgl. Buck, Humanismus, S. 123-136. Panofsky läßt mit der Renaissance die Kunsttheorie überhaupt erst beginnen. Panofsky, S.25. So der Titel einer Monographie zur Literaturtheorie der Renaissance von Hathaway. Zur mittelalterlichen Poetik-Rezeption (Übersetzung des Wilhelm von Mocrbeke aus dem Jahr 1278) vgl. die Arbeiten von Minio-Paluello und Grabmann. Zur Geschichte der Wiederentdeckung der Aristotelischen Poetik in der Renaissance im allgemeinen vgl. Weinberg, Kap.10, Aguzzi-Barbagli, S.107-111.

2

I. Einführung

Venedig 1508. Mit der Veröffentlichung der lateinischen PoetikÜbersetzung von Alessandro de' Pazzi 1536 setzte dann die fruchtbarste Phase der Beschäftigung mit der Aristotelischen Dichtungstheorie ein. Pazzis Text wurde nicht weniger als zwölfmal nachgedruckt. Ab 1541 hielt Bartolomeo Lombardi in Padua öffentliche Vorlesungen zur Poetik. Nach seinem Tod wurden sie von Vincenzo Maggi weitergeführt. Daraus entstanden die Explanationes und Annotationes zur Aristotelischen Poetik, die 1550 herauskamen. Kurz vorher, 1548, war der erste große Poetikkommentar von Francesco Robortello erschienen. Es folgte eine ganze Reihe von weiteren, zum Teil sehr ausführlichen Kommentaren (Vettori, Castelvetro, Piccolomini, Riccoboni u.a.) bis hin zu Benis Deutung von 1613. Dazu kam eine große Anzahl eigenständiger literaturtheoretischer Schriften, die mehr oder weniger stark von der Poetik des Aristoteles beeinflußt waren. Die in Italien entstandenen Theorien wurden in ganz Europa rezipiert, insbesondere in Frankreich, wo sich auf dieser Grundlage die Doctrine classique herausbildete. Auch wenn sich die spätere Literaturtheorie von vielen für die Renaissance charakteristischen Grundsätzen verabschiedet hat, so ist doch mit den in dieser Epoche entwickelten Problemstellungen das Terrain abgesteckt, innerhalb dessen sich die weitere Diskussion bewegt. Wenn am Beginn der modernen Literaturtheorie die Beschäftigung mit der Aristotelischen Poetik steht, drängt sich die Frage nach einer genauen Verhältnisbestimmung zwischen dem antiken Text und seinen Interpretationen geradezu von selbst auf. Die durchaus rege Forschung zur Poetologie des Cinquecento hat auf diese Frage allerdings bisher keine befriedigende Antwort gegeben. Zwar gilt es mittlerweile als Communis opinio, daß die Interpreten der Spätrenaissance, auch wenn sie den Namen des Aristoteles auf ihre Fahnen schreiben und seine Terminologie übernehmen, sich in wesentlichen Punkten von der Intention ihres Vorbildes entfernen; die vorherrschende Meinung darüber, worin die Differenzen im einzelnen bestehen, bedarf jedoch einer erheblichen Präzisierung. Denn der Gegensatz zwischen Aristoteles und seinen Renaissanceinterpreten, wie er in der Forschung aufgebaut wird, gründet auf einem relativ undifferenzierten, teils sogar falschen Aristotelesbild. Sofern überhaupt ein direkter Vergleich angestellt wird — hier sind insbesondere die grundlegenden Arbeiten Weinbergs zu nennen —, meint man das Spezifikum des neuen Paradigmas mit den Schlagworten Rhetorisierung, Moralisierung und Rationalisierung bzw. Systematisierung erfaßt zu haben. Die Aristotelische Poetik wird dabei meist als Exempel für eine (mehr oder weniger) moderne „ästhetische" Dichtungskonzeption verstanden, da sie dem literarischen Kunstwerk

I. Einführung

3

einen weitgehend autonomen Status zuerkenne und seine internen Strukturmerkmale zu erfassen suche. Die Wirkung auf den Rezipienten (Katharsis) sei physiologischer Natur, eine lustvolle Purgierung, und deshalb ein ästhetisches, kein ethisches Phänomen. Die Theoretiker des Cinquecento hingegen gelten als Verfechter einer heteronomen Kunstauffassung, da sie die Literatur nach ihr äußerlichen Kriterien bemäßen, indem sie sie zu einem Instrument der Moralphüosophie erklärten und auf objektive, rational defmierbare Regeln verpflichteten.6 Entsprechend teilt man die Poetiken des Renaissance in ein (klei6

Vgl. z.B. Barilli, S.528: Aristoteles und die besten Aristotclikcr des Cinquecento betrachten die Dichtung als „terntorio autonomo, basato su una legislazione propria". Weinberg, History, S.67 (anläßlich Robortello): „The fundamental alteration comes in the passage from a poetic to a rhetorical position, from a position in which the essential consideration is the achievement of the internal and structural relationship which will make the poem beautiful to one in which the main problem is the discovery of those devices which will produce a desired effect upon a specified audience. [...] the effect produced is no longer one of artistic pleasure resulting from the formal qualities of the work, but one of moral persuasion to action or inaction, in which the pleasure involved is merely an accompaniment or an instrument". Vgl. ebd., S.350-352, zitiert auch von Aguzzi-Barbagli, S.108. (z.B. 351 f.: „the requirements of «necessity» and «probability» [sc. bei Aristoteles] are not derived from natural versimilitude or from the way in which things usually happen in an ordered universe. Rather, they arc expressions of relationships of a strictly structural character, which assure the proper integration and order of the component parts of the work."). Buck, Handbuch, S.42f.: Bei Aristoteles schafft der Dichter „eine eigene Welt, die im Bereich des Möglichen liegt"; in der Renaissance hingegen wird Mimesis als „idealisierende Überhöhung" verstanden. Man spricht von einer höheren Wahrheit der Dichtung, „die man jedoch im allgemeinen nicht als selbständige Kunstwahrheit b e g r i f f , sondern auf die Erkenntnisse der Philosophie bezog. Ebd., S.45: Katharsis bei Aristoteles physiologisch („Entspannung des Gemüts"), in der Renaissance „moralische Auslegung". Gellrich, S.95: „formal" bzw. „structural approach" bei Aristoteles; ebd., S.196f.: moralische Qualität des Helden ist „aesthetic requirement"; in der Renaissance dagegen ethisch-soziale Funktion der Tragödie, ebd., S.170f., 183f., 193. Mastrocola, S.12-14: Bei der tragischen Hamartia handle es sich um eine „colpa incolpevole" - diese Auffassung der Hamartia werde freilich auch von einigen Autoren des Cinquecento geteilt. Kablitz, S.79-82: „Außenbezug" versus „interne Organisationsformen" im Sinne der Systemtheoric, „abstrakte(n) formale(n) Struktur". Ebd., S.105: „spezifische, dem poetischen Text eingeschriebene Strukturierung" versus „Ontologie der einzelnen Gegenstände der Darstellung". Javitch, S.56: „internal and formal aspects" versus „ethico-rhetoric preoccupations"; ebd., S.58: „rhetorization and moralization". Vgl. auch Jones/dc Bear Nicol, S.4, 18, 21, 27; Schings, Consolatio, S.23f. und 25f.; ebenso Ferraro, S.31 („utilitä morale" versus „fine estetico"), 36f., 39, 108, 163 u.ö., die jedoch umgekehrt wertet: Während Aristoteles im Bereich des Ästhetischen verbleibe, sei es das Verdienst der Renaissancepoetik, insbesondere Scaligers, einen Bezug zur menschlichen Praxis herzustellen. Von Moralismus, Rationalismus und Realismus sprechen in bezug auf Robortello, Vettori und v.a. Maggi Toffanin, S.477f, 487f., 491; Bonora, S.184-186; Aguzzi-Barbagli, S.112f. Vgl. auch Metzler Litcraturlexikon s.v. Poetik, S.354: Mimesis bedeute bei Aristoteles „Fiktion, d.h. die produktive, freie Gestaltung möglicher Wirklichkeit"; demgegenüber wird für die Renaissance ein normatives Regelsystem, Rhetorisierung und eine Wahrschcinlichkeitslehre, die den Fiktionscharaktcr der Dichtung verkenne, konstatiert.

4

I. Einführung

nes) hedonistisches und ein (großes) moralistisches Lager ein und sucht nach modernen, d.h. „ästhetischen" Ansätzen. So verfällt beispielsweise Maggi dem Verdikt eines strikten gegenreformatorischen Moralismus, während man Fracastoro zumindest die niederen Weihen einer ästhetischen Konzeption erteilt und Castelvetro, der den diletto zum alleinigen Zweck der Dichtung erklärt, jedenfalls in dieser Hinsicht einen „genuin aristotelischen Geist" 7 bescheinigt. Die Fixierung auf die genannten Interpretationskategorien schränkt freilich nicht nur die Perspektive auf bestimmte Themen ein, sondern scheint prinzipiell fragwürdig. 8 Zwar ist die Anwendung rhetorischer Elemente auf die Poetik in der Tat charakteristisch für die Literaturtheorie des Cinquecento; auch wird die Poetik in vielen Fällen unmittelbar als ethische Disziplin verstanden. Der Gegensatz, der hier zu Aristoteles besteht, läßt sich jedoch nicht einfach in der Opposition Außenbezug - Autonomie fas-

7 8

Neuerdings hat Petersen einen Versuch unternommen, die Renaissancepoetik in die Nähe von Aristoteles zu rücken; er will zeigen, daß in den meisten Texten imitatio nicht als Kopie des faktisch Gegebenen zu verstehen sei (es sei ja auch von ficta als Gegenständen der imitatio die Rede), sondern wie bei Aristoteles einen spezifisch poetischen Redestatus bezeichne (Petersen, Kap. II zu Aristoteles, Kap. IV zur Renaissancepoetik). Abgesehen davon, daß er mit der Zurückweisung eines platten Nachahmungsbegriffs offene Türen einrennt, muß seiner Interpretation von Mimesis bei Aristoteles und im Cinquecento entschieden widersprochen werden. Petersen verkennt, daß in beiden Fällen, wie im folgenden deutlich werden wird, der Realitätsbezug eine wesentliche Rolle spielt — allerdings ist der Realitätsbegriff je ein anderer. Wo man, wie Montano, die Katharsis der Aristotelischen Poetik moralisch auffaßt im Sinne der Herstellung einer „tranquillitä" und eines „equilibrio emozionale necessario a formare l'abito della virtu" (Montano, S.121), verschwindet der Unterschied zu den Deutungen des Cinquecento. So Jones/de Bear Nicol, S.27. Vgl. Lurje, S.16-21. Was sich schon daran zeigt, daß Aristoteles sowohl zum „Ästheten" als auch zum „Rationalisten", sowohl zum „Realisten" als auch zum „Idealisten" erklärt wird. So wähnt etwa della Volpe bei seinem Generalangriff auf die romantisch-idealistische Poetik Aristoteles auf seiner Seite. Aristoteles und mit ihm die Rcnaissancekommentatoren hätten erkannt, daß Dichtung ontologisch fundiert ist in der Kategorialität der empirischen Welt und nur von dorther ihre Kohärenz erhält (della Volpe, v.a. S.20-25). Das Allgemeine, das die Dichtung darstelle, sei intellektuell-diskursiven Charakters und, weil es aus der Erfahrung gewonnen werde, empirisch-abstrakt (ebd., S.20, vgl. S.89): „carattcri commit ehe specificano ο tipizzano gü individui personaggi e le loro azioni" (ebd.). Die Stimmigkeit der Dichtung („coerenza poetica") beruhe auf rationaler Kohärenz im Sinne eines Kausalnexus (ebd., S.23-25; vgl. 96 u. 112; zu dieser Auffassung des Allgemeinen vgl. unten Kapitel III 1). Auch bei della Volpe steht also eine „Estetica razionalistico-empiristica", die in diesem Fall als Aristotelisch bezeichnet und positiv bewertet wird, einer „istanza ldcalistico-romantica dell'arte comc crcativitä assoluta" (ebd., S.58, vgl. S.76) gegenüber. - Zu weiteren Einordungsversuchen dieser Art vgl. Raimondi, S.11-14; Vasoli, S.377f., 398f., 412; Spingarn, S.89f., 93f., 98 (wo der objektivistischrationale Aristoteles dem romantischen Piaton gegenübergestellt wird; ähnlich Sozzi, S.68-70).

I. Einführung

5

sen. 9 Auch wenn Aristoteles nicht vom Dichter fordert, er solle sich nach der äußeren Wahrscheinlichkeit oder nach den Bedürfnissen des Publikums oder nach der herrschenden politischen bzw. moralischen Korrektheit richten, so sieht er den Künstler andererseits keineswegs als genialen Schöpfer einer eigenen, inkommensurablen Realität. Er stellt ihm vielmehr die Aufgabe, menschliches Handeln „nachzuahmen", d.h. Charaktere in ihren spezifischen Äußerungsformen möglichst prägnant herauszuarbeiten. Dichtung geht deshalb gerade dem tatsächlichen Handeln der Menschen auf den Grund; sie entführt den Leser nicht in eine andere, schönere Welt, sondern erschließt ihm seine eigene. Die „Ontologie der einzelnen Gegenstände der Darstellung" ist hier also nicht nur nicht irrelevant, 10 sondern steht geradezu im Zentrum, allerdings nicht im Sinne einer Orientierung am Faktischen. Die Eigentümlichkeit des Aristotelischen Ansatzes wird freilich erst verständlich, wenn man seine ontologischen Voraussetzungen, die weder von der Renaissance noch von der Moderne geteilt werden, in den Blick nimmt. Nach Aristoteles hat der Mensch als Mensch bestimmte seelische Vermögen mit klar erfaßbaren Möglichkeiten, durch deren Betätigung er sich von Kind an bestimmte allgemeine Haltungen und das heißt einen individuellen Charakter erwirbt. Individualität ist zu verstehen als ein Bündel von solchen Haltungen, aus denen das konkrete Handeln erwächst, das es in seiner Motiviertheit zu erkennen gilt. Die Prinzipien menschlicher Individualität transzendieren die Empirie, so daß sie auch nicht aus ihr durch Abstraktion abgeleitet werden könnten; gleichwohl sind sie in höchstem Maße real, weil sie überhaupt erst die Bedingung der Möglichkeit empirischer Realität sind. Aus diesem Grund ist auch die insbesondere in der älteren Forschung vertretene These, Mimesis bei Aristoteles und bei den Renaissancekommentatoren habe dieselbe Bedeutung: Idealisierung der empirischen Realität, nicht haltbar, sofern Idealisierung heißen soll, daß der Dichter das im Empirischen selbst Angelegte zur Vollendung bringt. 11

9

10

11

Eine differenzierte Sichtweise des traditionellen Begriffs der Mimesis / Imitatio, in dem diese Problematik sich kristallisiert, wird von Halliwell, Mimesis, Part I, v.a. S.22f., angemahnt. Vgl. ebd., S.174. Wie insbesondere Kablitz, S.80-84 (von ihm stammt auch die Formulierung, ebd., S.105) und Petersen, S.41 und 49f., behaupten. So Spingarn, S.18f., der sich dabei auf Butchers Aristotelesdeutung (dazu s.unten S.322, Anm. 26) stützt; Vasoli, S.399 und 390; Mainusch, passim, v.a. S. 125-127; vgl. auch Blumenberg, S.55f. (s.unten S.102), S.72f.: Bei Aristoteles sei eine „Theologisierung des Kosmos" zu verzeichnen. „Der werksetzende [...] Mensch vollbringt, was die Natur vollbringen würde, ihr — nicht sein - immanentes Sollen." \ r gl. S.77 („exemplarische Vorbildlichkeit und essentielle Vollständigkeit der Natur").

6

I. Einführung

Wenn Aristoteles die Dichtung als Mimesis von Handlung definiert, hat er weder die kopierende oder idealisierende Rekonstruktion des Empirischen im Blick noch die Erfindung autonomer möglicher Welten, sondern die im Lichte der objektiv faßbaren seelischen Potenzen korrekte Zeichnung von Charakteren und für sie eigentümlichen Handlungen. Die Darstellung ist objektiv gültigen Kriterien unterworfen, und die Leistung des Dichters läßt sich durchaus als eine Form von Erkenntnisleistung beschreiben. 12 Dennoch ist die Aristotelische Poetik keine Regelpoetik; das Handwerk des Dichters erschöpft sich nicht in der Anwendung vorgegebener Schematismen. Vielmehr muß er aus der nahezu unendlichen Fülle von Möglichkeiten, wie seelische Potenzen sich entfalten können, komplexe einheitliche Charaktere bilden, die je nach Dichtungsgattung bestimmten Anforderungen genügen, und sie in ihrem konkreten Handeln so zeigen, daß sich ein spezifischer dramatischer Verlauf ergibt, der Anfang, Mitte und Ende hat. Ebensowenig wie das Kunstwerk bei Aristoteles eine Schöpfung nach eigenen Gesetzen darstellt, steht es jenseits von Gut und Böse. Nicht nur in der Politik hebt Aristoteles die ethische Bedeutung der Kunst hervor; auch in der Poetik selbst ist mit der Bindung der Mimesis an die Erkenntnisfähigkeit und der Bestimmung ihres Darstellungsgegenstandes als das Handeln von Charakteren, das zu Glück oder Unglück führt, der Dichtung zugleich eine ethische Komponente eingeschrieben. Auch wenn Aristoteles von der spezifischen Lust spricht, die die Dichtung wecke, und die Wirkung der Dichtung als eine emotionale beschreibt, ist damit keineswegs eine Beschränkung auf das rein „Ästhetische" impliziert. 13 Lust ist bei Aristoteles immer ein Epiphänomen; die spezifisch tragische Lust entspringt dem Mitvollzug des Scheiterns menschlichen Handelns, das heißt, Dichtung setzt eine spezifische Art von Erkenntnis voraus, die sich auf ethisch relevante Gegenstände bezieht. Da diese Erkenntnis auch erst die tragischen Affekte erzeugt — nach Aristoteles gibt es keine „Elementaraffekte" — ist auch die Katharsis nicht ein rein physiologischer und damit ethisch neutraler Vorgang. Das Aristotelische Konzept unterläuft also offenkundig die Kategorien Autonomie — Außenbezug, ethisch — ästhetisch, Regel — Genie. Es ist deshalb sinnvoll, die Deutung der Aristotelischen Poetik im Cinquecento von anderen Voraussetzungen her und eingehender zu bestimmen als bisher geschehen. Dies wenigstens ansatzweise zu lei12

13

Auch der Enthusiasmus ist bei Aristoteles eine höhere Stufe der Rationalität, vgl. Büttner, S.273-315, bes., 311 f. Das hebt auch Halliwell, Poetics, S.4-7, hervor (vgl. ebd., S.77).

I. Einführung

7

sten, ist das Ziel der vorliegenden Arbeit. Sie soll damit einerseits der Renaissanceforschung neue Impulse liefern, indem sie die Texte aus einem anderen Blickwinkel betrachtet, ihnen so ein neues Profil verleiht und dabei auch Themen zur Sprache bringt, die in der Forschung bislang wenig Beachtung gefunden haben. 14 Aber auch für die Klassische Philologie ist die Auseinandersetzung der Renaissance mit der Aristotelischen Poetik von Relevanz. In der Aristoteles-Forschung gilt die Renaissancekritik zwar als Beginn der modernen wissenschaftlichen Poetikdeutung, man distanziert sich aber aus den dargelegten Vorurteilen heraus meist von ihren Ergebnissen. Eine eingehende vergleichende Lektüre einschlägiger Kommentare aus Renaissance und Gegenwart fördert jedoch meiner Ansicht nach im Grundsätzlichen eine ganz erstaunliche Konstanz der Deutungsmuster zutage, wie ich im letzten Kapitel dieser Arbeit 15 plausibel machen möchte. Die vorliegende Untersuchung will deshalb nicht nur philologiegeschichtliche Interessen bedienen; sie soll auch dazu anregen, nach den Prämissen der gegenwärtigen Poetikforschung zu fragen, sofern sie sich immer noch derselben Kategorien bedient. Angesichts des ungeheueren Umfangs der poetologischen Literatur, die das Cinquecento hervorgebracht hat,16 ist im Rahmen dieser Arbeit eine Beschränkung auf die bedeutendsten Werke einerseits und auf die für die Aristotelische Dichtungstheorie wesentlichen Themen andererseits unumgänglich. Eine solche Beschränkung ist auch legitim, da sich trotz mancher Unterschiede in einzelnen Punkten bestimmte Grundmuster der Argumentation festhalten lassen, wie noch deutlich werden wird. Folgende Themenbereiche sollen im Vordergrund stehen: Das Verhältnis zwischen Dichtung und Realität (Mimesisbegriff), die Einheit der Handlung, die Charakterdarstellung im allgemeinen und die Beschaffenheit des tragischen Helden im besonderen (Hamartia), schließlich die Frage nach dem Zweck der (tragischen) Dichtung (Katharsisproblematik) . Die Grundlage meiner Ausführungen bilden die Aristoteleskommentare von Robortello, Maggi, Vettori, Castelvetro und Piccolomini; daneben werden die Poetiken von Scaliger und Minturno sowie einige kleinere poetologische Traktate, die sich mit den genannten Themen befassen, herangezogen. Der Auswertung dieser Schriften (Kapitel III) geht der Versuch voran, die wichtigsten Einflüsse auf die Aristotelesdeutung zu skizzieren. Hier sind besonders die rhetorische Tradition 14 15 16

Dies gilt insbesondere für die Hamartiaproblematik. S.unten Kapitel IV. Man vergleiche etwa das Verzeichnis der Primärliteratur in Weinbergs Standardwerk „The History of Literary Criticism in the Renaissance".

8

I. Einführung

(Kapitel II 1) und die Ars Poetica des Horaz und ihre Rezeption im Humanismus (Kapitel II 2) zu nennen. Die Darstellung der wichtigsten Stationen poetologischer Reflexion vom Ende des 15. Jahrhunderts bis zum Erscheinen von Robortellos Kommentar (Kapitel II 3) soll deutlich machen, auf welcher theoretischen Basis die Auseinandersetzung mit Aristoteles erfolgt. Im letzten Kapitel (IV) der Arbeit wird ein kurzer Ausblick auf das Nachwirken der herausgearbeiteten Paradigmen gegeben. Abschließend möchte ich noch einige Bemerkungen methodischer Art vorausschicken: Diese Untersuchung ist Teil des Forschungsprojekts „Neuzeitliches Selbstverständnis und Deutung der Antike", das in Marburg unter der Leitung von Arbogast Schmitt betrieben wird. Im Rahmen dieses Projekts sind auch zur Aristotelischen Poetik und zu anderen Bereichen der antiken Kunsttheorie eine Reihe von Arbeiten erschienen. Die Ergebnisse dieser Arbeiten bilden die Grundlage für die Interpretation der Aristotelischen Poetik, von der ich im folgenden ausgehe. Da sie teilweise von üblichen Deutungstraditionen abweichen, habe ich vor der Behandlung der verschiedenen Themen in der Poetikrezeption des Cinquecento (Kapitel III) eine kurze kritische Darstellung der in der Forschergruppe erarbeiteten Neudeutung gegeben. Diese Darstellungen beschränken sich auf die Resultate, die mir philologisch gut belegt und schlüssig begründet erscheinen. Die Untersuchung der Besonderheiten der Poetikrezeption des Cinquecento, deren Ergebnisse ich hier vorlege, hängt allerdings nicht von dieser Aristotelesdeutung ab. Die Eigenheiten dieser Neurezeption erhalten jedoch durch die Konfrontation mit dem neu erschlossenen Aristotelischen Ausgangspunkt deutlichere Konturen. Die Arbeit ist systematisch angelegt, d.h. sie will gedankliche Strukturen aufzeigen und vergleichen; sie fragt nicht — was auch lohnend wäre —, wie diese Strukturen konkret historisch zustande gekommen sind, etwa durch biographische Zusammenhänge. Wenn von einem Umfeld der Poetikdeutung die Rede ist und der Einfluß der Horazischen Ars poetica oder der Rhetorik auf die Beschäftigung mit der Poetik skizziert wird, so geht es auch hier um strukturelle Abhängigkeit von Diskursen, nicht um die Frage nach den Wegen der Vermittlung dieser Diskurse durch ihre Träger. Ferner beschränkt sich die Arbeit auf die Rezeption einiger zentraler Aspekte der Dichtungstheorie des Aristoteles. Andere Themen, die für die dichtungstheoretische Diskussion des Cinquecento prägend sind, wie etwa die Questione della lingua, die Nachahmungsproblematik oder die Frage nach der Einordnung neuer Gattungen in die tradierten Kategorien, werden hier nicht oder nur am Rande angesprochen.

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung Vor der Analyse der Schriften, die unmittelbar auf Aristoteles rekurrieren, ist es nötig, das geistige Umfeld der Aristotelesrezeption in den Blick zu nehmen, weil dadurch deutlich wird, daß die Theoretiker des Cinquecento sich nach bestimmten Vorgaben richteten, die fast zwangsläufig zu Mißverständnissen und Einseitigkeiten in der Aristotelesinterpretation führten. Bekanntlich hat die Poetik des Aristoteles ihre volle Wirksamkeit relativ spät entfaltet. 1 Erst die Ubersetzung von Pazzi (1536) verhalf ihr zu allgemeinem Ansehen; 2 zur unangefochtenen Autorität avancierte sie schließlich in der Mitte des 16. Jahrhunderts mit dem Erscheinen des ersten Kommentars von Robortello (1548). Zu diesem Zeitpunkt hatte sich bereits eine bestimmte Art und Weise, mit literaturtheoretischen Fragen umzugehen, etabliert, die im folgenden näher erläutert werden soll. Von grundsätzlicher Bedeutung ist, daß sich gerade die italienische Renaissance in erster Linie zur römischen Antike als zu ihrem eigenen Ursprung zurückwandte. Auch wenn die griechischen Autoren gelesen und geschätzt wurden, so blieben doch als Vorbilder für die literarische Produktion eher Vergils Eklogen als die Idyllen Theokrits, eher Ciceros als Piatons Dialoge, eher die Aeneis als die Ilias und eher Seneca als die griechische Tragödie maßgeblich. 3 Im Vergleich von Homer und Vergil, der auch in den Poetiken ein beliebtes Thema ist, wird fast ausnahmslos dem römischen Epiker der Vorzug gegeben. Zwar gilt Homer als großer Dichter (auch Aristoteles spendet ihm ja höchstes Lob), doch erst mit Vergil ist der Gipfel der Vollkommenheit in der stilistischen Formung und Behandlung des Decorum erreicht.4 1

2

3 4

Vgl. Weinberg, History, S.349. Zur Publikationsgeschichte der Poetik vgl. Tigerstedt, Reception, und Schrier. Noch 1541 beklagt sich Giraldi in der Vorrede zu seiner Orbecche, daß man als Tragödiendichter momentan einen schweren Stand habe: Man könne weder auf eine aus formulierte Theorie zurückgreifen - man habe zwar die Poetik des Aristoteles, doch die entziehe sich wegen ihrer Schwierigkeit dem Verständnis - , noch gebe es eine Praxis, nach der man sich richten könne. Giraldi, Dedica all' „Orbecche", S.411. Vgl. Baldwin, S.6. Bemerkenswert ist das Lob Vergils aus dem Munde des Dichters Giraldi: „Perche Virgilio si pote veramente chiamare la regola del giudizio delle cose gravi e magnifiche, che parve proprio che la natura, conoscendo la imperfezione umana essere tale, che un

10

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Das Wiederaufleben der Tragödie als literarische Gattung 5 bei Albertino Mussato und dem Kreis der Paduaner Frühhumanisten ist gleichzeitig eine Senecarenaissance. Mussatos Ecerinis (1314), die das Schicksal des Ezzelino in Anlehnung an die Tragödien Senecas schildert und dabei nicht mit grausigen Szenen geizt,6 konnte einen durchschlagenden Erfolg verbuchen: Mussato wurde 1315 zum Dichter gekrönt, die jährliche öffentliche Vorlesung seines Werkes angeordnet. In seinem Gefolge entstanden weitere Tragödien in ähnlichem Stil.7 Noch der Tragödiendichter Giraldi äußert in seinem ansonsten an Aristoteles ausgerichteten Discorso zu Komödie und Tragödie (1554/57) die Meinung, Seneca habe sämtliche griechischen Tragiker an Klugheit, Ernst, Decorum, Majestät und Gehalt der Sentenzen übertroffen. 8 Ähnliches gilt für den Bereich der Philosophie: Uber Seneca und Cicero übten die stoische Psychologie und Ethik großen Einfluß auf

5

6 7

8

uomo solo non poteva da se perfettamente compire la virtü del comporre le cose grandi, producesse Virgilio, che con maraviglioso giudicio si desse a sceglier tutto il buono, che in tutti gli altri autori e greci e latini si ritrovasse, e in uno le accogliesse, per sopporlo agli occhi di quelli che dopo lui dovessero scrivere, come veracissimo esempio del compimento della grandezza eroica." Homer dagegen konnte sich noch nicht von der ro^a sempliäta seiner Zeit lösen, was sich z.B. daran zeigt, daß er Nausikaa, immerhin eine Königstochter, ihre Wäsche selber waschen läßt. Giraldi, Romanzi, S.62f. Auch Capriano kommt in einem langen Vergleich zwischen Homer und Vergil zu dem Ergebnis, daß Vergil dem griechischen Epiker an Kunstverstand überlegen ist. Capriano, S.313-318. Für \^ida ebenso wie für Scaliger ist Vergil der Dichter schlechthin. Eine Ausnahme bildet Speronis Dialogo sopra Vergilio, vgl. Barilli, S.521 f. Zur Vergilverehrung s. Di Cesare, Kap. II, passim. Die Ecerinis ist nicht für die Bühne verfaßt. Wie in den mittelalterlichen Poetiken ist bei Mussato (anders als bei Nicolas Trevet) der dramatische Charakter der Gattung noch nicht im Blick. Auch das Epos fällt für ihn unter den Oberbegriff Tragödie. Vgl. Stäuble, S.201. Erst im 16. Jahrhundert, mit Trissino und Giraldi, entstehen tragische Bühnenstücke. Besonders wichtig für die Ausbildung des neuen Gattungsbegriffs waren die Aufführungen antiker Tragödien, v.a. Senecas, in Rom unter der Leitung von Pomponio Leto. Vgl. Kindermann, Theatergeschichte, S.32-42 und 64-70. Lateinischer Text und englische Ubersetzung bei Berrigan. Zu den Differenzen zwischen der humanistischen Tragödie des 14. und 15. Jhs. und der klassizistischen des 16. Jhs. s. Stäuble, S.206-219. „E ancora che Seneca tra i Latini non abbia mai posta mano alle tragedie di fin felice, ma solo si sia dato alle meste con tanta eccellenza che quasi in tutte le tragedie gli avanzö (per quanto a me ne paia) nella prudenza, nella gravitä, nel decoro, nella maestä, nelle sentenze, tutti i Greci che scrissero mai, quantunque nella elocuzione potesse essere piü casto e piü colto ch'egli non e." Giraldi, Romanzi, S.184. Vgl. auch S.205 und S.210. Vgl. Ricci (1541), p. 22v., dazu Weinberg, History, S.103. Scaliger rühmt an Seneca neben cultus und nitor vornehmlich die maiestas, vgl. Scaliger VI 6, S.323. Zur herausragenden Bedeutung Senecas s. Buck, Italienische Dichtungslehren, S.154-163; Herrick, Italian Tragedy, S.I.; Tschiedel, S.78-114; Boyle, S.141-192; Trillitzsch, passim; sowie die Aufsätze von Manlio PastoreStocchi und Lucia Dondoni, in: Jacquot, S. 11-46.

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

11

die Humanisten aus.9 Zentrale stoische Konzepte fließen auf diesem Wege auch in die Aristotelesdeutung ein. So steht etwa das Idealbild der tranquillitas animi hinter der Mehrzahl der Katharsisdeutungen. 10 Affekte sind prinzipiell schädlich und müssen deshalb aus der Seele vertrieben oder abgeschwächt werden. Die ebenfalls verbreitete stoische Vorstellung, daß entweder allein die Ratio in der Seele herrscht oder allein die Leidenschaften, schlägt sich im Verständnis der tragischen Hamartia nieder.11 Für die Dichtungstheorie selbst berief man sich gleichfalls auf die einschlägigen römischen Autoritäten. Entscheidende Impulse kamen einerseits aus der Rhetorik als der der Poetik am nächsten stehenden und bereits hochentwickelten Disziplin, v.a. aus Cicero und Quintilian, zum anderen natürlich aus der römischen Poetik, der Epistula ad Pisones des Horaz, die bereits in der Antike unter dem Namen Ars Poetica kursierte. 12 Sie hatte zweifellos den umfassendsten und nachhaltigsten Einfluß auf die Aristotelesdeutung. Die Bedeutung der beiden zuletzt genannten Faktoren, der Rhetorik und der Horazischen Poetik, möchte ich im folgenden genauer aufzeigen und auf dieser Basis am Beispiel der wichtigsten poetologischen Schriften des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts (Deila Fonte, Pontano, Vida, Daniello, Fracastoro) das sich dort abzeichnende Verständnis von Dichtung herausarbeiten.

9

10

Vgl. bes. Petrarca, De rcmediis utriusque fortunac, dazu Heitmann, Fortuna und Virtus; vgl. auch Dilthey, S. 17-23 und 153-155. Vgl. Hathaway, S.209. So schon bei Mussato, der, auch hierin Seneca folgend, den Nutzen der Tragödie folgendermaßen beschreibt: "Materiam Tragico Fortuna volubilis äuget, / Quo magis ex alto culmine regna ruunt, / Illaque conclamans per tristia verba cothurnus / personat Archilochi sub feritate metri, / proficit hoc nimium Mortalibus utile carmen, / Quum nihil in nostris computat esse bonis, / conspicitur nulla stabilis dominates in aula, / Certaque de sola est mobilitate fides. (Epistola ad Collegium Artistarum, w.101-108, Mussato, Epistolae, S.105.). Mussato greift hier das typisch stoische Konzept der praemeditatio auf: Indem man sich im voraus vergegenwärtigt, wie blind das Schicksal oft zuschlägt, schützt man sich davor. Genau dies kann die Tragödie leisten, da sie dem Zuschauer einen I-Ielden vor Augen führt, der zunächst vom Glück besonders begünstigt zu sein scheint (deshalb sollen die tragischen Helden hochstehcnde Persönlichkeiten sein), aber dann umso tiefer fällt. Diese Art von tragischer „Läuterung" wird in den späteren Poetiken eine zentrale Rolle spielen.Eincr derartigen Auffassung des ethischen Nutzens der Tragödie leistete u.a. die Tradition der Boethiuskommentare („quid tragoediarum clamor aliud deflet nisi indiscreto ictu fortunam felicia regna vertentem?" Boethius, Consolatio 2, 2, 12) Vorschub. Vgl. George, S.20; Müller, S.43f. (zu Mussato).

11

S. unten Kapitel III 4.

12

Vgl. Quintilian 8, 3, 60.

12

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

1. Der Dichter als Redner Es ist ein Gemeinplatz in der Forschung zur Literaturtheorie der Renaissance, daß die Dichtung in der Renaissance vorwiegend aus der Perspektive der Rhetorik betrachtet worden ist, die ja bei den Humanisten eine zentrale Stellung einnahm. 13 Die antiken rhetorischen Schriften, insbesondere Ciceros und Quintilians, wurden intensiv gelesen und verarbeitet. Das System der antiken Rhetorik bot ein ausgefeiltes Instrumentarium zur Analyse von sprachlichen Äußerungen, das sich mühelos auf die Dichtung übertragen ließ, um so mehr, als man auch in der Antike und im Mittelalter eine enge Verwandtschaft zwischen beiden Bereichen sah.14 So sind die poetologischen Traktate der Renaissance vielfach nach der Trias inventio — dispositio — elocutio aufgebaut, wobei die Behandlung der elocutio mit den Mitteln des rhetorischen ornatus erfolgt. Die Lehre von den drei Stilen wird in der Definition der literarischen Gattungen herangezogen. Für die Tragödie etwa gilt der hohe Stil als konstitutiv. Für die Einordnung der Dichtung unter die Genera der Rede, genauer das genus demonstrativum, konnte man sich auf die Poetik des Averroes berufen, der die Dichtung als ars laudandi bzw. ars vituperandi definiert. 15 Das Kriterium der Angemessenheit der Rede (πρέπον, decorum) ist seit der Antike eine zentrale Bewertungskategorie in Rhetorik und Poetik. Es ist für den Redner wesentlich, schreibt Cicero im Orator, seine Rede in Form und Inhalt dem Gegenstand, den Umständen, der Person des Sprechers und dem Publikum anzupassen. 16 Auch in der Ars poeti13

14

15

16

Vgl. Buck, Handbuch, S.54-57; Vickers, Rhetoric and Poetics, S.726-730 sowie den von Murphy herausgegebenen Sammelband „Renaissance Eloquence". Zwischen 1477 und 1600 wurden ca. 255 Kommentare zu Ciceros rhetorischen Schriften publiziert, vgl. Vickers, Rhetoric and Poetics, S.720. Die erste Edition der Aristotelischen Poetik erfolgte im Rahmen der Ausgabe der Rhetores Graeci. - Zur mittelalterliehen Poetik, vgl. Klopsch, S.109f., S.41, S.64-66. - Für die prominente Bedeutung der Rhetorik noch für die deutsche Poetik der Frühaufklärung vgl. Herrmann, S.13-26. Vgl. Salutati, De laboribus Herculis I 2,1 und I 13, 1 u. 8. Bei den meisten Renaissancetheoretikern wird die Dichtung zwar nicht direkt als ars laudandi / vituperandi definiert; jedoch wird der Zweck der Dichtung allgemein darin gesehen, daß sie durch die Darstellung vorbildlicher Handlungen in positivem Licht (laudare) bzw. schlechter Handlungen in negativem Licht (vituperare) den Lesern zeigt, was zu erstreben und was zu meiden ist. Vgl. Hardison, S.35f. und passim (Hardison faßt freilich die Begriffe praise und blame so weit, daß praktisch jede Art von moralischer Wirkung darunter fällt). „Scd est eloquentiae sicut reliquarum rerum fundamentum sapientia. Ut enim in vita sic in oratione nihil est difficilius quam quid dcccat videre. Πρέπον appellant hoc Graeci, nos dicamus sane decorum [...]; huius ignoratione non modo in vita sed saepissime et in poematis et in oratione peccatur. Est autem quid deccat oratori videndum non in sententiis solum sed etiam in verbis. Non enim omnis fortuna, non omnis honos, non omnis auetoritas, non omnis aetas nec vero locus aut tempus aut auditor omnis eodem

1. Der Dichter als Redner

13

ca des Horaz nimmt die Forderung nach Angemessenheit breiten Raum ein, wie im folgenden Kapitel deutlich werden wird. Blieben die Anleihen, die die Poetik bei der Rhetorik macht, auf den Bereich der Möglichkeiten sprachlicher Gestaltung und der Mittel zur Klassifizierung beschränkt, hätte das keine gravierenden Konsequenzen für die Dichtung. In diesem Sinne war sie schon immer rhetorisch; erst ein moderner Interpret, der in dem Bereich des Ästhetischen eine Welt sui generis sieht, kann auf die Idee kommen, daß rhetorische Technik und dichterisches Schaffen sich prinzipiell ausschließen. 17 Problematisch aber wird es, wenn auch die Zielsetzung der Rede auf die Dichtung übertragen wird. Der Redner soll, so Cicero, den Zuhörer belehren (docere), erfreuen (delectare) und in Affekt versetzen (movere). 18 Von diesen drei officia ist das wichtigste die Erregung von Affekten. Sie ist nach Cicero die eigentliche Kunst des Redners, weil sie ihm Macht über die Seelen der Zuhörer verleiht und damit am meisten zum eigentlichen Zweck des Redens, dem persuadere, beiträgt. Mit der Anwendung dieser Trias auf die Dichtung 19 tritt die Frage, wie dichterische Rede auf den Rezipienten wirkt, verstärkt in den Vordergrund, 20 während bei Aristoteles die innere Stimmigkeit der Handlung im Zentrum der Diskussion steht (daß ein richtig aufgebauter Plot dann auch eine entsprechende Wirkung ausübt, wird vorausgesetzt). Das gilt besonders für die Tragödie, deren Aufgabe es ja nach Aristoteles ist, spezifische Affekte, nämlich Furcht und Mitleid, zu erregen. Die Isolierung dieses Aspekts aus dem Kontext — nach Aristoteles soll die Tragödie nicht auf jede Art Furcht und Mitleid hervorrufen, sondern allein durch die Darstellung des Scheiterns eines guten Charakters infolge einer Hamartia — bringt Minturno beispielsweise dazu, auch die Passion

17

18

19

20

aut verborum gcncrc traetandus est aut sententiarum semperque in omni parte oratlonis ut vitae quid deceat est considerandum; quod et in re de qua agitur positum est et in personis et eorum qui dicunt et eorum qui audiunt." Cicero, Orator 70f. Auf die Unzulässigkeit, die Poetiktradition bis zur Aufklärung, wie vielfach geschehen, aus dem Blickwinkel der Genieästhctik zu betrachten, weist deutlich Hermann, S.7 und 12, hin. Vgl. Cicero, De optimo genere oratorum, 3 und 16, Ciccro, Orator 69, Brutus 89; vgl. Quintilian, 8, prooem.7 und 12, 10, 58-65. Vgl. z.B. Pontano, Aerius, S.420 und Aegidius, S.558 und Minturno, De poeta, Vorrede zum ersten Buch, S.5, und S.102, wo das ofßäum des Dichters wie folgt beschrieben wird: „sie dicere versibus, ut doceat, ut delectet, ut moveat." So liest man bei Vettori: „Arbitror igitur Aristotclem illic primum omisissc ut planum, nihil inquam afferri debere in scenam, quod contra voluntatem et desideria sit spectatorum." Vettori, S.122. Bei Castelvetro gründet das ganze System auf der Annahme, daß es sich beim Theaterpublikum um die rosga moltitudine handelt, nach deren Bedürfnissen und Fähigkeiten sich die Literatur zu richten habe. Vgl. auch die Bemerkungen zu IIoraz, unten S.26.

14

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Christi tragisch zu nennen, weil sie alle Arten von furcht- und mitleiderregenden Ereignissen enthalte. Die Notwendigkeit, die Zuschauer mitzureißen, gewinnt im Kontext der Dichtung neue Dringlichkeit: Da der literarische Stoff in der Regel fiktiv, d.h. unwahr ist, muß der Dichter besondere Mühe darauf verwenden, die Zuschauer zu „überreden", d.h. seinen Stoff glaubhaft darzustellen, um von der „Lüge" gleichsam abzulenken und so die erwünschte Wirkung zu erzielen. Wie weit die Gleichsetzung von Rhetorik und Dichtung geht, läßt sich besonders gut belegen an der Art und Weise, wie Ciceros Schrift De oratore in den Poetiken verarbeitet wird. De oratore kann als einer der Grundtexte des Humanismus gelten. Das dort entwickelte Ideal des oratorperfectus, der sapientia und eloquentia zu einer Kunst verbindet, der über (handlungsrelevantes) Wissen verfügt und auch, was noch wichtiger ist, in der Lage ist, dieses Wissen effektiv sprachlich umzusetzen, und so erst seiner gesellschaftlichen Bestimmung gerecht werden kann, dieses Ideal wird im Humanismus wieder als Inbegriff menschlicher Bildung propagiert. 21 Entsprechend steigt der Stellenwert der Dichtung als der Sprachkunst par excellence neben der Rhetorik. Bereits Cicero hatte seinem orator eine Beschäftigung mit den Dichtern zu Ausbildungszwecken abverlangt, denn der Dichter, so Cicero, steht dem Redner sehr nahe; er ist etwas eingeschränkter in der Rhythmisierung, im Wortgebrauch freier, in vielen Weisen der sprachlichen Gestaltung ebenbürtig, in der uneingeschränkten Freiheit der Stoffwahl gleich. 22 Hatte jedoch die Dichtung bei Cicero nur den Stellenwert einer Hilfswissenschaft, die die Ausdrucksfähigkeit des öffentiichen Redners schulen soll, so macht in den Renaissancepoetiken die Dichtung der Rhetorik den Rang als höchster menschlicher Ausdrucksform streitig. Mit Cicero ist man sich zwar darin einig, daß es vor allem die Fähigkeit zu sprechen ist, die den Menschen vor den Tieren auszeich-

21

22

Vgl. z.B. Bruni, De studiis et litteris. Die Forderung nach sprachlicher Bildung gewinnt an Schärfe durch die Auseinandersetzung mit der scholastischen Philosophie, die in den Augen der Humanisten sowohl sprachlich als auch inhaltlich verfehlt ist. Zu dieser Debatte vgl. Rummel, bes. Kap. 7; Vickers, Rhetorik und Philosophie, passim. „Est enim finitimus oratori Poeta, numeris astrictior paulo, verborum autem licentia liberior, multis vero ornandi generibus socius ac paene par, in hoc quidem certe prope idem, nullis ut terminis circumscribat aut definiat ius suum, quo minus ei liceat eadem illa facultate et copia vagari, qua velit." De oratore 1, 70. Dieser Satz wird ad nauseam zitiert, vgl. z.B. Salutati, De laboribus Herculis I 3,13 und II prooem. 8; Pontano, Aerius, S.496; Minturno, De poeta, Prooem. zu Buch I, S.4, u. S.103; Anonymus (1588), S.458. — Ähnlich wie Cicero beschreibt auch Quintilian (10, 1, 28f.) das Verhältnis von Dichtung und Redekunst.

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

15

net und die die menschliche Zivilisation hervorgebracht hat.23 Und mit Cicero will man auch eine Wiederherstellung der alten Einheit von sapientia und eloquentia. Allerdings wird jetzt an die Stelle des orator der poeta gesetzt als derjenige, der dieses Potential am besten verwirklicht und der, von den Göttern inspiriert, auch eine höhere Form von sapientia vorzuweisen hat als der Redner. 24 Die Dichtkunst gilt nun als die Quelle aller Wissenschaften; ihre Vertreter waren es, die ursprünglich die Einheit von Weisheit und Beredsamkeit verkörperten. Alle anderen Künste, auch die Rhetorik, leiten sich von ihr ab. Ihren wohl pointiertesten Ausdruck findet diese Auffassung bei de' Conti: Quod igiturM. Cicero primo De inventiotie tribuit eloquentiae, quinto vero Tuscutanarum adphilosophiam transpert, id sine ulla dubitatione poeticae proprium est quae omnium laudatarum artium parens et procreatrix semperpuit. Quare lange verius de poetica quam de philosophia, quae poeticae quasi quaedam fiiia est, idem poterat ita M. Tullius exclamare: „0 vitae, poetica, dux, ο virtutis indagatrix expultrixque vitiorum, quid non modo nos, sed omnino vita hominum sine te esse potuisset? Tu urbes peperisti, tu dissipates homines in soaetatem vitae convocasti; tu eos inter se primo domiciliis, deinde coniugiis, tum literarum, et vocum communione vinxisti; tu inventrix legum, tu magistra morum et diseiplinae fuisti.,es

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik Kaum zu überschätzen ist der Einfluß der Horazischen Poetik auf die Dichtungstheorie der Renaissance und damit auf die Aristotelesrezeption. Im Gegensatz zur Poetik des Aristoteles war die Ars Poetica des Horaz das Mittelalter hindurch bekannt und wirksam geblieben.2r> Vor der Wiederentdeckung des Aristoteles waren bereits mehrere Horaz23

24

25

Cicero, De oratore 1, 30-34, De inventionc 1, 2 und 5. Vgl. z.B. Pontano, Actius, S.476. In besonderer Zuspitzung schreibt Torquato Tasso, Poema eroico, S.200: logos, d.h. Rede und Vernunft, seien das Beste im Menschen; an der Vernunft hätten aber auch die Tiere Anteil, Aristoteles z.B. spreche ihnen ingegio, avvedimento, pruden^a zu. Die Sprache allein also hebe den Menschen über alle anderen Lebewesen hinaus. Hier kommt das antike Enthusiasmus-Konzept ins Spiel; ein Motiv, das in der Dichtungsapologetik der Renaissance allenthalben begegnet. de' Conti, in: Weinberg, Trattati, II, S.132. Vgl. auch Landino, Disputationes Camaldulenses, S.110; Salutati, De laboribus Herculis, I 3 und 4, II 8; Deila Fonte, S.95, 103, 112f.; Partenio, S.522f.; Fuscano, S.190f.; Tasso, Poema eroico, S.76; Minturno, De poeta, S.8f. u. 12-19. Minturnos Werk De poeta ist Ciceros De oratore auch in der Form weitgehend nachempfunden, was die Szenerie und die Zeichnung der Figuren (Syncerus-Crassus, Summontius-Scaevola) angeht. - Zum Konzept des poeta theologus, das in der Dichtungsapologetik des Humanismus eine zentrale Stellung einnimmt, s. Curtius, S.221-234; Buck, Italienische Dichtungslehren, S.41-43 und ders., Handbuch, S.68-86; Stillers, Boccaccio, S.139-141. Vgl. Klopsch, S.40-43.

16

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

kommentare sowie Poetiken, die sich stark an der Ars orientierten, erschienen. 27 Die Hinwendung zu Horaz bei der Interpretation des Aristoteles wurde auch dadurch begünstigt, daß die Aristotelische Poetik ein ungewöhnlich schwieriger Text ist. Zentrale Probleme werden in großer Kürze abgehandelt, so daß man gerne auf Horaz zurückgriff, um unklare Stellen in der Aristotelischen Poetik mit seiner Hilfe zu verstehen. Dieses Vorgehen hatte schon Hermannus Alemannus 1256 in seiner Übersetzung von Averroes' Commentarium Medium zur Poetik empfohlen, 28 und es entsprach auch dem Bedürfnis der Zeit, die großen antiken Autoritäten auf einen Nenner zu bringen. Wie Herrick gezeigt hat, hatte sich in der Tradition der Horazkommentierung schon vor der eigentlichen Auseinandersetzung mit der Aristotelischen Dichtungstheorie ein Theoriekonglomerat herausgebildet, das auf Horaz (und Cicero) aufbaute und von ihm ausgehend auch Aristotelische Lehrstücke integrierte und den Maßstab setzte für die weitere Diskussion. 29 Die Aristotelesinterpreten kommentierten in der Regel auch Horaz, teils erschienen beide Kommentare zusammen. Robortello bringt in einem Anhang zu seinem Aristoteleskommentar eine Paraphrase der Horazischen Poetik mit Hinweisen auf die entsprechenden Stellen bei Aristoteles. Maggi gar will beweisen, daß die Ars Poetica im wesentlichen eine imitatio der Aristotelischen Poetik ist.30 Wie fest ver27

28

29

30

So etwa die Poetiken von Bartolommeo della Fonte (1490), Marco Girolamo Vida (1527), Bernardino Daniello (1536). Weinberg verzeichnet bis zur Mitte des 16.Jh. mehr als zehn Horazkommentare (u.a. Landino, Gaurico, Parrasio), Weinberg, Trattati I, S.566-570. Im Jahre 1576 spottete Aldo Manuzio der Jüngere in der Vorrede zu seinem Kommentar, die Ars Poetica habe mittlerweile mehr Erklärer als Verse. Zu den Horazkommentaren im einzelnen s. Weinberg, History, S.71-155. Averroes, S.41. Vgl. Gellrich, S.182. Hermannus plante zunächst eine Obersetzung der Aristotelischen Poetik, gab diesen Versuch aber, durch die Schwierigkeit des Textes entmutigt, bald auf und nahm sich stattdessen den Kommentar des Averroes vor. Herrick, passim. Herrick konstatiert in den meisten Fällen nur die Vermischung der Konzepte, ohne sie zu kommentieren; zum Teil scheint er davon auszugehen, daß die Aristoteles-Interpretation der Kommentatoren korrekt ist, vgl. seine Ausführungen zum imitatio-Begriff S.33 u. 107. Vgl. auch Weinberg, S.152; Jones/de Bear Nicol, S.13-16; Halliwell, Poetics, S.288; Garcia Berrio I, passim. Maggi, S.328: „Quoniam vero partes illae duae libelli huius, quas praeeipuas esse diximus, totae fere ad Poetices Aristotelis imitationem conscriptae sunt: non inutile futurum existimavi, si postquam ea, quae ad Aristotelis Poeticam attinebant, explieavimus; cuius ratione omnis mihi fuerat suseeptus labor; quae hic ab Horatio habentur, in Aristotele, velut in fonte demonstrarem, a quo velut rivulum, librum hunc deduxit Erit igitur huius nostri scripti institutum occultam atque artificiosam hanc Horatii imitationem patefacere." Vgl. dazu Weinberg, S.53f. u. 119-122. Ähnliche Äußerungen auch bei Giraldi, Tragedie, S.188: Horaz hat seine Anweisungen aus der Poetik des Aristoteles genommen. Partenio, S.524: „Orazio [...] pare aver tenuti i piedi fissi negli istessi vestigi d'esso Aristotele." Vgl. Grifoli, in: Weinberg, History, S.123; Varchi, ebd., S.135; Maranta, ebd., S.162; Fabrini, ebd., S.180; Riccoboni, ebd., S.54 und 240-242.

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

17

wurzelt und langlebig diese Auffassung war, bezeugt folgende Äußerung Drydens von 1668 (!): „Of that book which Aristotle has left us, περί της Ποιητικής, Horace his Art of Poetry is an excellent comment." 31 Ich möchte im folgenden einige Stellen aus der Ars herausgreifen, die in unserem Zusammenhang besonders wichtig sind, und anhand einschlägiger Horazkommentare zeigen, wo und auf welche Weise die Verbindung zu Aristoteles hergestellt wird. 32 Die Einheit der Dichtung spielt bei Horaz wie auch bei Aristoteles eine zentrale Rolle. Das Kunstwerk soll simplex, unum, totum sein.33 Die Teile müssen zueinanderpassen und ein homogenes Ganzes ergeben, heißt es am Anfang der Ars. Man kann nicht Tiger mit Lämmern paaren, und was als schöne Frau begonnen wurde und in einem häßlichen Fisch endet, das wird Gelächter hervorrufen. 34 Was aber macht ein Gedicht zu einem homogenen Ganzen? Garant der Einheit ist bei Mora ζ die Beachtung des decorum, d.h. das Wissen darum, wie bestimmte Personen handeln und reden, wie sich Affekte äußern, welcher Stil einem Thema bzw. einer Gattung angemessen ist.35 Es erfüllt so gewissermaßen die Aufgabe, die dichterische Phantasie in die richtigen Bahnen zu lenken. [...] „pictoribus atque poetis quidlibet audendi semperfuit aequa potestas. " sämus, et hatte veniam petimusque damusque viassim; sed non utplacidis coeant immitia, non ut serpentes avibusgeminentur, tignbus agni,36 Der Horazkommentator Luisini macht in seiner äußerst aufschlußreichen Erklärung der Passage von einer Unterscheidung Gebrauch, die Aristoteles in De anima zwischen Phantasia und Meinung (δόξα) trifft. 37 Die Phantasia ist insofern freier als die Meinung, als man sich vorstellen kann, was man will, aber nicht meinen kann, was man will. Die Phantasia ist deshalb, so Luisini, das Vermögen der Fiktion und 31 32

33

34 35 36 37

In seinem Essay of Dramatic Poesy, zitiert bei Herrick, S.3. Es kommt mir also hier nicht darauf an, Horaz gerecht zu werden, sondern herauszufinden, wie die Renaissancetheoretiker gelesen und für ihre Aristotclcsintcrpretation fruchtbar gemacht haben. Aus diesem Grunde gehe ich auch nicht der Frage nach, auf welche Quellen die Positionen des Horaz zurückzuführen sind. Horaz, Ars, v.23: „denique sit quidvis, simplex dumtaxat et unum", v.34: „poncre totum". Diese Passage der Ars wird deshalb von den Horazkommentatoren als Anweisung zur richtigen Konstruktion der fabula verstanden, vgl. Herrick, S.74-77. Horaz, Ars, w.1-13. Der Begriff decorum selbst fallt bei Horaz nicht, die Sache selbst ist aber allgegenwärtig. Ebd., w.9-13. Vgl. Aristoteles, De anima 3, 3, 428al8-b9.

18

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

damit das eigentlich dichterische Vermögen; die Dichtung wird in der Renaissance allgemein, wie noch vielfach deutlich werden wird, als das Hervorbringen von Fiktion verstanden. Die Zügellosigkeit der reinen Phantasia erzeugt aber als solche nur vanae species, die von Horaz geschilderten Monstrositäten. Das fingere der Phantasie muß deshalb von prudentia geleitet sein. Sie sorgt dafür, daß der Schaffensprozeß geregelt abläuft, daß das von der Phantasie Erdichtete eine Einheit aufweist. Und mit prudentia dichten heißt, sich am decorum orientieren. Luisini nennt Vergil als Beispiel für einen klugen Dichter. Er hat in Aeneas einen in vollkommener Weise dem decorum entsprechenden imperator konzipiert. Alle seine Handlungen sind Äußerungen seiner spezifischen virtus als imperator und verleihen der Figur so eine Einheit. 38 Luisini führt als Beispiel für einen Verstoß gegen diese Vorschrift unter dem Lemma utplaädis coeant immitia die Darstellung des Priesters Chryses am Beginn von Homers Ilias an. Der alte Priester kommt furchtlos ins Lager der Feinde, um seine Tochter auszulösen. Das hätten nicht einmal kühne junge Männer gewagt, also erst recht nicht ein Greis, selbst wenn ihn die Liebe zu seiner Tochter treibt. Homer hat an dieser Stelle „Wildes mit Zahmem gepaart, Kühnheit mit Furcht,

38

„Opinioncm, et phantasiam Aristoteles non circa idem versari, sed plurimum inter se discrepare libro tertio de anima scriptum reliquit. Nam phantasia, inquit, nostro in arbitrio, et voluntate posita est. Possumus enim animo omnia effingere liberius, vel adversa, vel secunda, vel quae fieri possunt, vel quae unquam accidere consentancum non videtur, quibus tarnen non affieimur, neque animo commovemur, quia ficta seimus esse, quemadmodum nec, cum picturam intuemur, commoveri solemus, seu terribilis res aliqua, seu laeta expressa, a nobis spectetur, quod ficta ca omnia sunt, nulla veri ratio elucet: At opinio e re ipsa, atque e veritate tanquam ex fonte derivatur: non enim libera est, sed ex eventu pendet. Quare cum aliquid vel triste esse, vel iueundum opinamur, συμπάσχομεν, inquit Aristoteles, idest affieimur, et commovemur. Poetae phantasiam, non opinionem sequuntur: quia poetae nomen sibi asciscunt non propter carmen, sed propter fabulam, et fictionem, ut in poetice testatum relinquit Aristoteles. Et iccirco quicunque rerum effigiem, et simulacra arte imitantur, ut mcchanici plerique artifices faciunt, poetae sunt, quemadmodum in symposio Piatonis Socrates affirmat, propterea quod fictione, et rerum imitatione delectantur. Verum his modus statuendus est: neque enim omnia poetarum figmenta probanda sunt, sed quae a prudentia potius, quam a sola fingendi libertate proficiscuntur. Si quis fabulam ita constituat, et argumentum poematis, ut inter se omnia non respondeant, sed dissentiant potius, ac repugnent, simile poema confinxerit picturae illi, quae ex omnibus animantibus terrestribus, aereis, ac marinis conflata est: et propterea monstrum quoddam videtur. Omnia igitur in poemate sibi conveniant, consentiant, respondeant, scopum; ac finem omnia spectcnt, nihil abhorreat, nihil alienum sit: unde Virgilius nihil Aeneae tribuit, quod summo Imperatori, qui plane Deus non esset, minus convcniret: nihil Achilli et Ulyssi Homerus, quando, ut ait Theon in exemplis, in Iliade Troianorum incommoda recenset, ut homines ad iustitiam inflammet, in Odyssea ad ferendam aequo animo adversam fortunam nos cohortatur. Hic fuit scopus, nihil attigit quod in hunc directum non esset." Luisini, p.4r/v.

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

19

Tapferkeit mit Alter, Klugheit, wie sie die alten Leute zu haben pflegen, mit Draufgängerei", also das decorum mißachtet. 39 Jede Altersstufe, so Horaz, hat ihre typischen Verhaltensweisen, und die muß der Dichter kennen, damit er einen Charakter formen kann, der beim Publikum ankommt: Siplausons eges aulaea manentis et usque sessun donee cantor „vosplaudite " dicat, aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores mobilibusque decor natuHs dandus et annis.40 Im folgenden geht Horaz die einzelnen Altersstufen durch und schließt mit der Mahnung: [...] ne forte seniles mandentur iuvenipartes pueroque viriles, semper in adiunetis aevoque morabimur aptis.41 Nicht nur die verschiedenen Lebensphasen sind freilich zu beachten, sondern auch gesellschaftliche Stellung, Beruf, Herkunft usw.: interent multum divusne loquatur an heros, maturusne senex an adhuc florente iuventa fervidus, et matronapotens an sedula nutrix, mercatorne vagus cultorne virentis agelli, Colchus an Assjrius, Thebis nutritus an Argis.42 Auch Affekte äußern sich auf je bestimmte Weise; dabei müssen Inneres und Äußeres zueinanderpassen, andernfalls wird die Darstellung Gähnen oder Gelächter hervorrufen: [...] male si mandata loqueHs, aut dormitabo aut ridebo. tristia maestum vultum verba decent, iratum plena minarum, ludentem laseiva, severum seria dictu. [...] si dicentis erunt fortunis absona dicta, Rßmani tollent equitespeditesque cachinnum.43 Ebd., p.4vf.: „UT PLACIDIS COEANT IMMITIA. [...] haec Horatius pro his, quae non congruunt inter se, usurpavit, exempli gratia, Theon in exemplis Homerum reprehendit, qui libro primo Iliadis Chrysem sacerdotem ad hostes deduxerit, ut filiam pretio redimeret. Hoc vero timido seni non convenit, tarn securo animo venire ad superbissimos, et infensissimos hostes. Ne iuvenes quidem hoc audaces fecissent. cum erat fugiendum, Chrysem ait venissc in castra hostium, qui nec militum temeritatem, nec iram Atridarum, nec strepitum armorum, nec horribilem illum belli terrorem pertimuerit. Tum post multa sie Theon ait, ό πόθος της θυγατρός ταϋτα ήνάγκασεν, at desiderium filiae ad haec illum compulit. Mox respondet. 'Αλλά ό φόβος τ ω ν έναντίων έκώλυε, at metus hostium prohibebat. I lomerus igitur in Chryse videri potest placidis immitia coniunxisse, timori audaciam, senectuti fortitudinem, prudentiae, quae solet esse in senibus, temeritatem. " 40 Horaz, Ars, w.154-157. ·" Ebd. w.176-178. « Ebd., w.114-118.

39

20

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdeutung

Aus diesen Äußerungen ergibt sich für den Dichter als vorrangige Aufgabe bei der Zeichnung eines Charakters, für jeden Aspekt, nach dem man eine Person betrachten kann, Herkunft, Alter, soziale Stellung, Beruf usw., ein Standardrepertoire typischer Merkmale parat zu haben, dem dann die Figur angepaßt wird. Dieser Standard ist zum einen ein aus der Erfahrung abstrahiertes Allgemeines (junge Männer z.B. sind im Durchschnitt impulsiv, draufgängerisch, optimistisch etc.), das durch seine Allgemeinheit die Zuschauer zufriedenstellt, weil es mit ihrer Alltagserfahrung übereinstimmt; insofern leistet es einen Beitrag dazu, daß die Dichtung als glaubwürdig, weil mit der Realität übereinstimmend, empfunden wird. 44 Andererseits eignet dem Standard etwas Ideales, da kein einzelner Mensch z.B. der perfekte Feldherr schlechthin ist.45 Ein solches Ideal soll aber der Dichter nach Horaz vor Augen haben: qui didicitpatriae quid debeat et quid amiäs, quo sit amore parens, quo frater amandus et hospes, quod sit consmpti, quod iudicis officium, quae partes in bellum misst duäs, ille profecto reddere personae seit convenientia cuique. respicere exemplar vitae morumque iubebo doctum imitatorem et vivas hinc ducere voces.46 Die Forderung nach der Beachtung des decorum und die Verpflichtung des Dichters auf die Darstellung eines exemplar vitae morumque wird von den Kommentatoren mit dem neunten Kapitel der Aristotelischen Poetik in Verbindung gebracht. Dort heißt es, die Dichtung bringe ein Allgemeines (καθόλου) zum Ausdruck; sie stelle nicht, wie die Ge43 44

45

46

Ebd., w.104-107,112f. Vgl. Quintilian 8, 3, 70f.: „conscqucmur autem ut manifesta sint, si fuerint veri similia, et licebit etiam falso adfingere quidquid fieri solet. [...] atque huius summac iudicio quidem meo virtutis [sc. der evidentia] facillima est via: naturam intueamur, hanc sequamur. omnis eloquentia circa opera vitae est, ad se refert quisque quae audit et id facillime aeeipiunt animi, quod agnoscunt." Zu dieser Doppelgesichtigkeit des Decorum vgl. Cicero, De offieiis 1, 97f.: Das Decorum der Dichtcr verlangt, daß gesagt und getan wird, was zur Rolle paßt, auch wenn es sich um einen Tyrannen handelt. Das Decorum der Ethik dagegen ist mit dem honestum identisch. In ähnlicher Weise werden in der unter dem Namen des Dionysios von I Ialikarnassos überlieferten Rhetorik rhetorischer und philosophischer Charakter unterschieden (Ars rhetorica, 11, 2), eine Differenzierung, die z.B. Trissino und Minturno aufgreifen. Analog dazu verhält sich das Problem der Doppcldeutigkeit des Naturbegriffs, \rgl. unten Kapitel III 1. Horaz, Ars, w.312-318. - Da derartige Ideale Gegenstand der Moralphilosophie sind, ist die erste Leistung des Dichters das sapere·. „Scribendi recte sapere est et principium et fons. / rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae / verbaque provisam rem non invita sequentur." Ebd., w.309-311.

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

21

schichtsschreibung, dar, was tatsächlich geschehen sei, sondern „was geschehen könne und das Mögliche gemäß Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit", 47 und sie sei deshalb philosophischer als die Geschichtsschreibung. Was Aristoteles mit dieser Allgemeinheit der Dichtung meint, wird deutlich aus den unmittelbar folgenden Worten: daß ein Mensch von einer bestimmten charakterlichen Beschaffenheit genau Derartiges tut oder sagt, und zwar wahrscheinlich oder notwendig. Das bedeutet nicht, daß der dichterische Charakter allgemein oder typisch ist, sondern daß die Dichtung einen individuellen Charakter in genau den Handlungsabläufen zeigt, die diesen spezifischen charakterlichen Prämissen entspringen. 48 Die Kommentatoren setzen hingegen das exemplar des Horaz, das καθόλου des Aristoteles und die Platonische Idee49 in eins und geben dieses Ideal als Ziel dichterischer Charakterdarstellung aus. Der Dichter, erklärt Luisini, nimmt, wenn er beispielsweise einen Senator 50 einführt, nicht irgendeine konkrete Person als Vorbild, sondern er hat die „Idee des Senators" vor Augen und bildet seine Figur nach ihr.51 Und wenn man einen Helden wie Aeneas darstellt, muß er als Inbegriff der Tapferkeit erscheinen. Keine Handlung, kein Wort darf ihm zugewiesen werden, das diesem Ideal widerspricht (in diesem Sinne wird der Aeneas des Vergil dann auch gedeutet). Es liegt auf der Hand, daß das Ergebnis einer solchen Vorgehensweise kein individueller Charakter, sondern ein Typus ist.52 Eine weitere Passage der Ars verstärkt diese Tendenz. Horaz fordert dort, daß die Charaktere konstant sein sollen, sei es, daß der DichAristoteles, Poetik 9, 1451a37f.: οία αν γένοιτο και τά δυνατά κατά το εικός η τό άναγκαΐον. 48 S. unten S.75-76. 49 Herrick, S.31 weist darauf hin, daß die Kommentatoren den Begriff der Platonischen Idee vor allem über Cicero rezipieren, in dessen Formulierung die Idee den Charakter einer idealen Vorstellung erhält. Herrick führt für dieses Verständnis ein interessantes Zitat aus dem Thesaurus von Thomas Cooper (1565) an, der zum Stichwort „idea" schreibt: „The figure conceived in imagination, as it were a substance perpetual, being a pattern of all other sort or kind [...]" (Hervorhebung von mir). Vgl. auch Pcdemonte (Weinberg, History, S.112), Grifoli (ebd., S.126), Fabrini (ebd., S.181), Denores (Herrick, S . l l ) . Zur Gleichsetzung der genannten Horazvcrsc mit den Anweisungen des Aristoteles zur Charakterdarstellung im 15. Kapitel der Poetik vgl. Herrick, S.30f. S. auch unten Kapitel III 1 und 3. 50 Mit dem Beispiel nimmt Luisini Bezug auf Horaz, Ars, v.314. 51 „EXEMPLAR: quod ex philosophia comprehendent [...] generatim, singillatim cuique personae reddet. exemplar enim est Idea, quae, ut ait Plato in Parmenide, singularia omnia continet, et ab lis sciuncta est f...]. VERAS IIINC DUCERE VOCES. Habebit poeta ante oculos ideam verbi gratia Senatoris, cum Senatorem loquentem inducct. Ei voces dabit ex Idea vitac, et morum crutas, quae sint praeclarae, et graves; et Senatorem non effinget qualis vulgo in rep. esse solet, sed qualis esse debet. " Luisini, p.63v f. 52 Vgl. Herrick, S.88f. 47

22

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

ter eine traditionelle Figur aufgreift, sei es, daß er eine neue erfindet. Achill soll jähzornig und unerbittlich sein, Medea trotzig und unbeugsam. Ebenso muß ein neu erdachter Charakter sich von Anfang bis Ende durchhalten. Aut famam sequere aut sibi convenientia finge, scriptor fhonoratum f siforte reponis Achillem, impiger, iracundus, inexorabilis, acer iura neget sibi nata, nihil non arroget armis. sit Media ferox invictaque,flebilis Ino, perfidus Ixion, Io vaga, tristis Orestes, siquid inexpertum scaenae committis et audes personam formare novam, servetur ad imum qualis ab incepto processerit et sibi constetΡ Die Verse werden zur Erklärung des 15. Kapitels der Aristotelischen Poetik herangezogen, wo es heißt, daß der Charakter in sich stimmig (άρμόττον) und ähnlich (δμοιον) sein soll, wobei mit Ähnlichkeit hier die Ähnlichkeit mit dem Zuschauer gemeint ist, wie sich aus dem Kontext ergibt. Umgekehrt verweist Luisini in seinem Horazkommentar auf Aristoteles: Man soll dem Charakter nur das zuweisen, was zu ihm paßt, z.B. soll man eine Frau nicht als tapfer darstellen, weil das dem decorum (damit wird das άρμόττον des Aristoteles umschrieben) widerspricht. Der Geschichtsschreiber darf sich das erlauben, wie Herodot im Falle der Artemisia, da er das faktisch Geschehene wiedergibt. Der Dichter hingegen muß sich an den allgemeinen Charakter der Frauen (commune foeminarum ingenium) halten. Und die Frau an sich ist nun einmal ängstlich. 54 Die Ähnlichkeit wird bei den Aristoteleskommentatoren im Blick auf Horaz nicht als Ähnlichkeit mit dem Zuschauer aufgefaßt, sondern als Ähnlichkeit mit dem bereits vorhandenen Bild des jeweiligen Protagonisten. 55 53 54

55

I-Ioraz, Ars, w.119-127. Si fingis, finge convenientia sibi, idest personae tribue ea, quae ei conveniunt. Foeminae si fortitudinem tribueris, fortasse non convenientia finxeris. Aristoteles in poeticc. Δεύτερον δέ τά άρμόττοντα, εστι γαρ άνδρεϊον μέν ήθος, αλλ' ούκ άρμόττον γυναικί τό άνδρεΐαν, ή δεινήν είναι. Secundo loco convcnicntia: est enim fortis quidem mos, sed non conveniens mulieri, ut fortis sit, vel acris. Herodotus quidem Artemisiam fortem facit, quia historiam scribens veritati se addixit. Poeta autem qui fingit, non Artemisiam aut Fulviam Antonii uxorem aut Chloeliam fortissimas foeminas respiciet, sed commune foeminarum ingenium, quae timide esse solcnt, exprimet." Luisini, p.24r/v. Herrick, S.49f. (Herrick selbst übersetzt δμοιον mit „like the original"). Noch John Dennis kritisiert auf dieser Grundlage Shakespeares Achill (in Troilus and Cressida): „Where is the impiger, the iracuiidus, or the (leer in the character of Shakespeare's Achilles? who is nothing but a drolling, lazy, conceited, overlooking coxcomb; so far from being the honored Achilles, the epithet that Homer and Horace after him give him, that „SIBI CONVENIENTIA FINGE.

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

23

Mit der Stilisierung der Figuren ist gleichzeitig eine bestimmte Art der moralischen Wirkung von Dichtung vorgegeben. Der ideale Feldherr z.B. ist zugleich ein Vorbild, das zur Nachahmung anspornt; analog wird im „perfekten" Schurken gezeigt, was zu meiden ist. Dieser Aspekt wird in der Ars selbst nicht weiter ausgeführt. Am Beginn der Epistel I 2 deutet Horaz jedoch Homers Werke in diesem Sinn. Die Ilias führt die Vermessenheit der Feldherrn vor: den blind verliebten Paris, den zornigen Achill usw. In der Odyssee wird uns in Odysseus ein utile exemplar von virtus und sapientia vor Augen gestellt.56 Homer lehrt uns dasselbe wie die Moralphilosophen, nur anschaulicher und besser. Ihrer dichterischen Hülle entkleidet, wollen uns die Epen Homers offenbar nichts anderes sagen als das, was Horaz im weiteren Verlauf der Epistel an Mahnungen formuliert: Meide die Lüste, sie ziehen Schmerz nach sich! Beherrsche den Zorn, sonst beherrscht er dich usw. 57 Der Dichter erweist sich aus diesem Grunde als nützliches Mitglied der Gesellschaft (utilis urbi). Er trägt nicht nur zu einer angemessenen sprachlichen Erziehung bei, sondern weist als aspentatis et invidiae corrector et irae auch den Weg zum richtigen Handeln. 58 Das Lob auf den Wert der Dichtung darf auch in der Ars nicht fehlen. Hier wird, in auffälliger Ähnlichkeit zu Ciceros Ausführungen über die Leistungen der ws dicendi, den alten Dichtern wie Orpheus und Amphion die Rolle der Wegbereiter menschlicher Kultur zugeschrieben. Sie seien es gewesen, die die Menschen durch ihre sapientia davon abgebracht hätten, wie die wilden Tiere zu leben, sie hätten Staaten gegründet und Gesetze gegeben und sich so den Titel divini vates erworben. 59 Die Funktion des decorum als Regulativ dichterischer Kreativität wurde bereits oben angesprochen. Die licentia der Dichter erfährt eine weitere Einschränkung dadurch, daß die Dichtung als fiktives Gebilde auf Glaubwürdigkeit angewiesen ist. Sie darf den Rahmen des Möglichen nicht überschreiten. Das δυνατόν, das Aristoteles im 9. Kapitel der Poetik als den Gegenstand von Dichtung benennt und das dort die spezifische Potenz eines Charakters bezeichnet, wird von den Kom-

56 57

58 59

he is deservedly the scorn and the jest of the rest of the characters, even to that buffoon Thersites." Zitiert bei Hcrrick, S.89. - Vgl. unten Kapitel III 3. Horaz, Episteln 1, 2, w.6-18. Von Horner heißt es eingangs: „quid sit pulchrum, quid turpe, quid utile, quid non, / planius ac melius Chrysippo et Crantore dicit" (ebd., v.3f.). Die Horazischen Lebensweisheiten wie „Sperne voluptates: nocet empta dolore voluptas" oder „ira furor brevis est. animum rege, qui nisi paret, / imperat; hunc frenis, hunc tu compescc catcna." finden sich in den Versen 55-63. Horaz, Episteln 2, 1, w . 124-131. Horaz, Ars, w.391-407.

24

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

mentatoren als das überhaupt Mögliche, d.h. den Naturgesetzen nicht Widersprechende, aufgefaßt 60 und mit den Aussagen des Horaz über die Grenzen der dichterischen Freiheit parallelisiert.61 Das Dargestellte, fordert Horaz, muß glaubwürdig sein, damit es seine Wirkung entfalten kann: ficta voluptatis causa sintproxima veris: ne quodeumque velitposcat sibifabula credi, neupransae Lamiae wvum puerum extrahat alvo.62 Das gilt insbesondere für das Drama. Was in der reinen Erzählung etwa eines E p o s noch erträglich ist, wird dann, wenn es auf der Bühne präsentiert wird, unglaubwürdig. Deshalb sollen auf der Bühne keine Ungeheuerlichkeiten wie Medeas Mord an den Kindern oder die Verwandlung der Prokne in einen Vogel gezeigt werden. Allenfalls darf Derartiges in einem Botenbericht geschildert werden. 63 Der Dichter „lügt" zwar grundsätzlich, ex professione, da er gerade nicht das erzählen soll, was tatsächlich geschieht, sondern etwas davon Abweichendes und eben deshalb „Falsches". 64 Aber dieses „Falsche" kann entweder, wie man aus Aristoteles entnimmt, möglich bzw. wahrscheinlich oder notwendig sein oder aber unmöglich. Das aber, was fiktiv und überdies unmöglich ist, kann nicht Gegenstand der Dichtung sein, da es unglaubwürdig ist. Es bleibt also das Fiktive, aber Mögliche als die D o m ä n e des Dichters übrig. 65 Möglich bzw. wahr60

« 62

63 64

65

S. unten Kapitel III 1. Vgl. Herrick, S.12f. Horaz, Ars, w.338-340. Vgl. auch v,151f.: „atque lta mentitur, sie veris falsa remiscet, / primo ne medium, medio ne discrepet imum." Ebd., w.179-188. 188: „quodeumque ostendis mihi sie, incredulus odi." Vgl. Luisini, p.34v: „ATQUE ITA MENTITUR. Mentiri, et fmgere poeta debet, ut Homerus fecit, sed tarnen in mendaeiis constare sibi debet, ut omnia inter se et prineipium medio, et medium fini respondeant, ne monstrum fiat, de quo initio huius libri legimus: poeta enim non propter metrum, sed propter fabulam, et fictionem poeta est: quare fingere omnino statuat, sed prudenter. Aristoteles in pocticc. Ού γάρ τά γενόμενα λέγειν, τοϋτο ποιητοϋ έργον έστί, άλλα οία αν γένοιτο, και τά δυνατά κατά τό εικός, ή τό άναγκαϊον. N o n officium poetae est res veras, et gestas dicere, sed quae fierent, et quae vel secundum verisimile, vel secundum necessarium fieri possent, illud etiam addit Aristoteles, poctam non futurum, qui nihil fingendo Herodotum metro exprimeret, sed historicum." Z u einem gewissen Problem wird es dabei, daß Aristoteles dem Dichter gestattet, auch tatsächlich Geschehenes aufzunehmen (s. unten Kapitel III 1, z.B. S.81.). Auch Horaz gebraucht an einer Stelle die Formulierung „sie veris falsa remiscet. " (Ars, v.151). Manuzio schreibt dazu (Prolegomena, [S.3f.]): „sunt enim falsa aut verisimilia, aut quae fieri non possunt. ex verisimilibus omnis ducitur imitatio: ea, quae fieri non possunt, imitatur nemo, quod si verisimilibus admiscentur interdum vera; desinit esse imitatio, quatenus vera narrantur; nec tarnen poesis non est ob earn caussam, sed, quia verisimilia persequitur, ab imitatione nomen capit. non enim aut in tragoediis, aut in epopoeia nihil veri locum habet: sed verisimilia plura, quam vera, quod etiam de H o m e r o fatetur H o -

2. Die Bedeutung der Horazischen Poetik

25

scheinlich oder notwendig ist aber das, was der faktischen Realität gleicht und ihren Gesetzen gehorcht, allerdings mit gewissen Ausnahmen. Da es ja in erster Linie um die Glaubwürdigkeit geht, darf der Dichter auch Unmögliches darstellen, wenn es nur mit dem, was die Leute für möglich halten, übereinstimmt. Glaubt das Volk, daß Schiffe in Nymphen verwandelt werden können, so darf der Dichter das auch darstellen. 66 Auch der Begriff der Naturnachahmung wird hier von einigen Kommentatoren ins Spiel gebracht. Die dichterische Darstellung soll sich an der Natur orientieren, damit sie glaubwürdig ist. Wer dagegen zusammenfügt, was die Natur getrennt hat, und Monstren bildet, wie am Anfang der Ars geschildert, erregt Abscheu und Unglauben. 67 Die Frage nach dem Sinn und Zweck von Dichtung nimmt in den Renaissancepoetiken breiten Raum ein. Diskutiert werden die drei Alternativen, die Horaz in den wohl berühmtesten Versen der Ars vorstellt: autprodesse volunt aut delectare poetae aut simul et iucunda et idonea dicere vitaef>8 Dichtung kann erzieherischen Wert haben, sie kann einfach nur unterhalten oder aber beides miteinander verbinden. Horaz, und mit ihm die Mehrzahl der Renaissancetheoretiker, favorisiert eine Mischung von Nutzen und Unterhaltung: omne tulitpunctum, qui miscuit utile dulci, lectorem delectando pariterque monendo.69

66

67

68 m

ratius, cum ait: Atquc ita mentitur, sie veris falsa remiseet, Primo ne medium, medio ne discrepet imum." Noch bei Hobbes (1650) findet sich dieses Konzept unverändert: „There are some that are not pleased with fiction unless it be bold, not only to exceed the work, but also the possibility of nature: they would have impenetrable armors, enchanted castles, invulnerable bodies, iron men, flying horses, and a thousand other such things, which are easily feigned by them that dare. Against such I defend you [...] by dissenting only from those that think the beauty of a poem consisteth in the exorbitancy of the fiction. For as truth is the bound of historical, so the resemblance of truth is the utmost limit of poetical liberty. In old time amongst the heathen such strange fictions and metamorphoses were not so remote from the articles of their faith as they are now from ours, and therefore were not so unpleasant. Beyond the actual works of nature a poet may now go; but beyond the conceived possibility of nature, never." Zitiert bei Ilcrrick, S.98f. Vgl. Landino (Weinberg, History, S.81); Gaurico (ebd., S.89); Britannico da Brescia (ebd., S.93); Pedemonte, vgl. Herrick, S.7. Horaz, Ars, w.333f. Ebd., w.343f. prodesse/utile und delectare/dulce entsprechen den aus der Rhetorik bekannten o f f i c i o des docere und delectare. Auch das dritte offiaum des Redners, das movere, kommt bei Horaz vor: „Non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto, / et quocumque vo-

26

II. Vorgcschichtc und Umfeld der Poetikdeutung

Wenn man nun fragt, inwiefern Dichtung nützt und inwiefern sie erfreut, so ergibt sich bei Horaz eine gewisse Arbeitsteilung innerhalb des literarischen Werkes. Belehrt wird der Zuschauer implizit, wie oben gesehen, durch die Darstellung von positiven und negativen Exempeln, explizit durch eingestreute Sentenzen, die in prägnanter Form nützliche Handlungsmaximen vermitteln. 70 Vergnügen bereitet die Fiktion als solche, wenn sie sich nicht zu weit von der Realität entfernt 71 , sowie die kunstfertige dichterische Gestaltung z.B. hinsichtlich des Plots und der sprachlichen Formung. Es zeichnet sich somit eine Trennung des moralischen vom ästhetischen Aspekt innerhalb des Kunstwerks ab.72 prodesse und delectare werden von unterschiedlichen Komponenten der Dichtung geleistet, und es werden damit auch jeweils verschiedene Zielgruppen angesprochen: Die älteren Zuschauer legen mehr Wert auf den Nutzen, die Jüngeren wollen unterhalten werden. Wer beides in seinem Werk unterbringt, hat deshalb das ganze Publikum auf seiner Seite und ist entsprechend erfolgreich. 73 Damit sind wir bei einem weiteren charakteristischen Zug der Ars angekommen, der in unserem Zusammenhang Beachtung verdient: der ständige Rekurs auf die Reaktion des Publikums. Ein Großteil der Anweisungen, die Horaz gibt, wird durch die positive oder negative Wirkung auf den Rezipienten begründet, wie aus den angeführten Zitaten bereits deutlich geworden sein dürfte. Mißachtung des decorum wirkt einschläfernd oder unfreiwillig komisch. 74 Zu große Realitätsfeme führt zu Ungläubigkeit und Widerwillen. 75 Sind die belehrenden Passagen zu lang, bleibt die Botschaft nicht hängen. 76 Obszönitäten mißfal-

70

71 72 73

74

75 76

lent animum auditoris agunto" (v.99f.). Die emotionale Wirkung auf den Zuhörer ist also Bestandteil des dulce. Ebd., w.335f. Diese Art von prodesse fließt in die Deutung der Katharsis mit ein, insofern unter den Aristotelischen Begriff alle möglichen Formen der Belehrung subsumiert werden. S. unten Kapitel III 5. Horaz, Ars, w.338-40 (S. oben S.24). Vgl. auch Parrasio (Weinberg, History, S.99) und Britannico da Brescia (ebd., S.93). „centuriae seniorum agitant expertia frugis, / celsi praetereunt austera poemata Ramnes. / omne tulit punctum, qui miseuit utile dulei, / lectorem delectando pariterque monendo. / hic meret aera Uber Sosiis; hic et mare transit / et longum noto scriptori prorogat aevum." Horaz, Ars, w . 341-346. Ebd., ν.104£: „male si mandata loqueris / aut dormitabo aut ridebo." v . l l 2 £ : „si diccntis erunt fortunis absona dicta, / Romani tollent equites peditesque cachinnum." w . 154-157: „si plausoris eges aulaea manentis et usque / sessuri donee cantor «vos plaudite» dicat, / aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores / mobilibusque decor naturis dandus et annis." Vgl. w.1-5. Ebd., v.188: „quodeumque ostendis mihi sie, incredulus odi." Ebd., v.337: „omne supervaeuum pleno de pectore manat."

2. Die Bedeutung der I lorazischen Poetik

27

len dem gehobeneren Publikum 77 usw. Die Frage, wie Dichtung auf ein bestimmtes Publikum wirkt, tritt gegenüber der Frage, was Dichtung an sich eigentlich ist, in den Vordergrund. Insofern leistet auch die Ars der durch die Anwendung der Rhetorik auf die Poetik gegebenen Akzentverschiebung Vorschub. 78 Daß diese Akzentverschiebung keineswegs von untergeordneter Bedeutung ist, läßt sich sehr schön am Beispiel der dispositio illustrieren, mit dem ich dieses Kapitel abschließen möchte. Bei Horaz besteht die Qualität und der Reiz (virtus et Venus)19 des Handlungsaufbaus darin, Spannung zu erzeugen. Man soll nur soviel sagen, wie im Augenblick nötig ist, das Meiste aber aufschieben, 80 so daß Neugier geweckt wird. Man soll sich sofort mitten ins Geschehen stürzen und so den Zuschauer mitreißen, statt ermüdende Vorgeschichten zu erzählen. 81 Die Anweisungen in Bezug auf den ordo zielen also darauf ab, den Zuschauer bzw. Leser zu fesseln und bei der Stange zu halten. In der Renaissance wird der hier von Horaz empfohlene ordo als ordo artifiäalis ausdrücklich dem ordo naturalis, d.h. dem tatsächlichen Ablauf des Geschehens, gegenübergestellt. 82 Während der ordo naturalis, schreibt Denores in seinem Horazkommentar, leicht Uberdruß hervorruft, hält der ordo artifiäalis den Leser hin (indem er wichtige Informationen vorenthält), täuscht seine Erwartungen (die Geschichte setzt gleichsam kurz vor Schluß ein, aber es passiert noch eine ganze Menge) und verschafft ihm auf diese Weise eine besondere Lust. Außerdem ist es keine Kunst, eine Geschichte der natürlichen Reihenfolge nach zu erzählen. Erst in der geschickten Umordnung und Auswahl zeigt sich die wahre Meisterschaft des Dichters. 83 Und genau darin besteht seine Aufgabe: 77 78

79 80 81 82

83

Ebd., v.248: „offenduntur enim quibus est equus et pater et res." Weinberg, History, S.71f., sieht darin den wesentlichen Einfluß der Ars auf die Renaissancetheoretiker. Horaz, Ars, v.42. Ebd., w.42-44. Ebd., w.146-149. Dazu vgl. Herrick, S. 16-20 (mit weiteren Beispielen). Zum „unnatürlichen" ordo der Dichtung vgl. schon Quintilian 4, 2, 83 und 7, 10, 11; Donat, Kommentar zur Andria des Terenz, Praefatio II 2 (Donat, Bd.l, S.38), Servius, S.4f., Macrobius 5, 2, 8-11. Zu den Termini und ihrer Geschichte vgl. Lausberg, S.245-247 und Klopsch, S.130f. Denores, zitiert bei Hcrrick, S.19, Anm. 49: „[voluptas] ex ordine, quem natura ipsa praescribit parva, vel potius nulla pereipitur: cum ex eo, qui ab arte proficiscitur vel maxima fluere videatur, quia in re potissimum poetarum ingenium, et doctrina spectator, atque cognoscitur. artificiose enim per insinuationem quandam, sc breves fore significare videntur poetae, cum non alte repetito prineipio, sed a rebus exitui proximis initium narrandi sumunt. nam etsi ad priora postea revertuntur, et longius protrahunt narrationem, quam primo videbantur, ita tarnen delectant, dum hoc nos quasi errore fallunt, ut ad exitum usque sine fastidio, et satietate, eiusmodi ctiam cum voluptate perducant, ut

28

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

mit seiner Kunst etwas zu schaffen, was über das normale Maß hinausgeht, was die Menschen beeindruckt und verzaubert und was deshalb göttlich genannt wird und dem Künstler entsprechenden Ruhm einträgt. 84 Bei Aristoteles dienen alle Aussagen zum Handlungsaufbau dazu, die Einheit der tragischen Handlung zu gewährleisten. Wenn man in einer Tragödie das Scheitern eines bestimmten Menschen dichterisch darstellen will, muß man fragen, wo die Gründe dafür liegen, wie sich diese Stück für Stück in äußerer Handlung manifestieren und dann einen Plot konstruieren, in dem dieses innere Drama, das die eigentliche Handlung ist, möglichst prägnant zum Ausdruck kommt. Anfang, Mitte und Ende der Dramenhandlung bemessen sich nach dem Früher und Später des inneren Handlungsverlaufs. Die Frage des chronologischen Ablaufs ist sekundär, auch wenn zu einer gelungenen Tragödie natürlich die kunstfertige Ausnutzung dramaturgischer Mittel wie Rückblenden usw. gehört. Vollkommenheit in der dispositio ist nach id quidem vix sensu percipiatur. natura enim nos noster delectat error, ex quo quasi decipimur expectatione, atque alio ducimur, quam in principio narrationis legentes existimabamus: cum finem iam rerum non longc abesse arbitraremur. Ordincm quidem naturae nos in poetis minime vituperamus. quia eo aliquando summi viri in facultate poetica usi sunt, sed certe huic artis longe praeponimus: vel quia summam afferat legentibus admirationem a decepta expectatione: quod gratissimum semper existimatum est: vel quia: ut inde consequitur: poetis maxime proprius esse videatur ut ratione confirmationcque artis adhibita augustiorem, et admirabiliorcm efficiant orationem, atquc hinc sibi concilient voluptatem, quae ex his potissimum proficiscitur, quae bonis cum paucis admodum sunt communia." Vgl. Vida II 56-73. Die Argumentationsfigur der difßculte vaincue (vgl. Herrick, S.43) findet sich in vielen Zusammenhängen; besonders wird sie von Castelvctro favorisiert. Bei Denorcs z.B. taucht sie wieder auf in der Diskussion der Frage, wieso ausgerechnet die Tragödie, die doch unangenehme Affekte erregt, Lust verschafft, vgl. Dcnorcs bei Herrick, S.43, Anm. 19: „Huius rei causam artificium et difficultatem imitationis putamus. quia artificiosius et difficilius existimandum est vi orationis ad id nos lmpellere, quod naturae videtur repugnare, quam ad quod sumus propensiores ac sponte ducimur, ctiam sine poctac artificio." Ebenso begründet Denores die Forderung, daß die Affekte nicht durch das Bühnengeschehen, sondern durch die Worte erzeugt werden sollen (Herrick S.102, Anm. 151): „Quam ob rem nihil penitus arti reliqueretur ad afficiendos auditores, sed omnis scriptorum gloria ab histrionibus pracriperctur: si res ipsae per se ante oculos collocatae, non referendum verba terrore, atquc misericordia animos concitarent, quod in primis tragoedia ipsa requirit. nam cum verborum vi, atque eloquentiae artem prae se ferant scribentes: si publice miserabilia, terribilia agantur, eripitur artis demonstrandae opportunitas, remanetque imperfectum poema." 84

Daß die Dichtung einen besonderen Glanz haben soll, betont auch Horaz: Der Dichter soll speciosa miracula hervorzaubern (Ars, v,144f.). Er soll nur das behandeln, was sich einer glanzvollen Formung fügt: „quae / desperat tractata nitescere posse relinquit" (v,149f.). Vgl. w.369-373: „mediocribus esse poetis / non homines, non dl, non concesserc columnae." Dieser Aspekt wird in der Renaissancepoetik weiter ausgefaltet bis hin zu einer Konzeption von Dichtung, die sich ganz auf das Wunderbare (meravtglia) gründet, bei Patrizi.

2. Die Bedeutung der Ilorazischen Poetik

29

Aristoteles dann erreicht, wenn alle Teile des äußeren Geschehens eine in sich stimmige innere Handlung ergeben, so daß man nichts wegnehmen oder umstellen kann, ohne das Ganze zu zerstören. 85 Als zentrale Konzepte, die aus Horaz gewonnen und in das Aristotelische System eingepaßt werden, lassen sich festhalten: Tätigkeit des Dichters ist das fingeret Die Fiktion muß bestimmten Kriterien genügen, um glaubwürdig zu sein und Wirkung zu üben (movere), v.a. muß sie in allen Aspekten dem Decorum entsprechen. Bezugspunkt des Angemessenen ist zum einen die gegebene Realität — das Fingierte soll nicht die Grenzen des von Natur aus Möglichen überschreiten, zum anderen ein abstraktes Idealbild — der Jüngling, der Alte, der Senator etc. Daraus folgt eine besondere Betonung der Konstanz der Charaktere im Sinne einer Typisierung. Der Nutzen der Dichtung besteht darin, daß sie moralische Maximen versinnlicht. Sie stellt exempla vor Augen, die Abscheu erregen oder zur Nachahmung anspornen. Eingestreute Sentenzen unterstützen die didaktische Wirkung. Eine zentrale Bewertungskategorie bei Horaz ist die Wirkung der Dichtung auf das Publikum. Das zeigt sich nicht nur in dem Pochen auf Glaubwürdigkeit der Darstellung, sondern auch in der Art und Weise, wie die dispositio abgehandelt wird. Die Kunst des Dichters wird vor allem darin gesehen, daß er mit seiner Erzählung das Publikum fesseln kann. Hinzuzufügen bleibt noch, daß Horaz, anders als Aristoteles, keinen spezifischen Gegenstand von Dichtung benennt. Der Stoff soll den Fähigkeiten des Dichters angemessen sein (w.38-40) und sich zu einer effektvollen Aufbereitung eignen (v,149f.).87 Das Poetische fällt somit vorwiegend in den Bereich des Formalen.

85 86 87

Vgl. unten Kapitel III 2, S.169f. Vgl. Ilcrrick, S.34-38. Ansonsten gibt Horaz in einem Abschnitt, der die Gesetze der einzelnen Gattungen, v.a. den ihnen angemessenen Stil, behandelt, die klassischen Bestimmungen (vgl. unten, S.263, Anm. 162): Gegenstand des Epos sind res gestae regumque dueumque et tristia bella (Ars, v.73), als tragische Figuren werden Thycstcs (v.91), Tclephus, Peleus (v.96) sowie Achilles, Medea, Ino, Ixion, Io und Orestes (w.120-124) genannt.

30

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento Im folgenden Abschnitt möchte ich die vor dem Einsetzen der Aristoteleskommentierung entstandenen Poetiken vorstellen. Dies soll geschehen im Blick auf die eben beschriebenen Einflüsse sowie im Blick auf die für Aristoteles zentralen Themen (Verhältnis Dichtung — Realität, Handlungsaufbau, Charakterdarstellung und Zweck der Dichtung). Ich gehe dabei nicht chronologisch vor, sondern bespreche zunächst die Schriften von della Fonte, Vida und Daniello, die im wesentlichen die Ciceronianische und Horazische Tradition fortschreiben. Die zweite Gruppe bilden die Werke von Pontano und Fracastoro, die jeweils nur einen Teilbereich der Poetik verhandeln: Bei Pontano geht es darum, das Profil der Dichtung durch Gegenüberstellung mit Geschichtsschreibung und Rhetorik herauszuarbeiten; Fracastoro beschäftigt sich nur mit der Zielsetzung der Dichtung. Gemeinsam ist beiden Schriften, daß in ihnen, noch mehr als in den zuvor genannten, die Kategorie der admiratio eine prominente Rolle spielt. 3.1. Bartolommeo della Fonte, De poetice ad Laurentium Medicem libri III (1490/92) Die erste Schrift der Renaissance, die sich ausschließlich mit Dichtungstheorie befaßt, sind die drei Bücher über die Dichtkunst von Bartolommeo della Fonte, gestaltet als Dialog zwischen della Fonte, seinem Schüler Francesco Pandolfini und Paolo Cattani da Diacceto. Das erste Buch stellt eine ausführliche Verteidigung der Dichtkunst im Stil der humanistischen Apologetik dar; die Argumentation deckt sich über weite Strecken mit der im 14. Buch von Boccaccios Genealogien. 88 Ein überschwengliches Lob der Dichtkunst zu Beginn der Unterredung fordert Widerspruch heraus.89 Zum einen werden Würde, gesellschaftliches Ansehen und Alter der Dichtkunst angezweifelt; anderen Disziplinen (Juristerei, Medizin) gebühre hier Vorrang. Deila Fontes Auseinandersetzung mit diesen Einwänden ist für unseren Zusammenhang 88 89

Zu den Quellen von della Fontes Schrift vgl. die Einleitung von Trinkaus. Unter anderem wird auf den göttlichen Ursprung der Dichtung verwiesen: Irgendein Mann von herausragender Begabung habe die Gestirne und die wunderbaren Werke der Natur betrachtet und von da auf die Existenz eines Gottes geschlossen. Diesen habe er mit einer besonders geschmückten Sprache gepriesen, und das sei der Anfang der Poesie gewesen. Deila Fonte, S.97. Die Dichtkunst umfaßt viele Wissenschaften, daher sind gute Dichter so selten. Ebd., S.98 (dasselbe Argument wendet Cicero, De oratore 1, 16-20 zugunsten der Rhetorik an).

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

31

weniger wichtig und soll deshalb unberücksichtigt bleiben. Zum anderen werden moralische Vorbehalte geäußert: Die Dichter, besonders die frühen, seien ungebildet gewesen und hätten es nur auf die voluptas aurium der Zuhörer abgesehen. 90 Außerdem sei das Werk der Dichter Lüge; den poetischen Fiktionen und Schnörkeln sei eine wahrhaftige und direkte Sprache vorzuziehen. 91 Dagegen verweist della Fonte auf die zivilisierende Kraft, die die Dichtung bewiesen habe. Die Argumente sind dabei dieselben wie bei Horaz 92 und bei Cicero, der ebendiese Wirkung in De oratore und De inventione für die Redekunst in Anspruch nimmt. 93 Bewegt durch die Macht der Rede hätten die Menschen eine kultivierte Lebensweise angenommen, Städte gegründet, Gesetze eingeführt, das Familienleben geregelt. Solon und Tyrtaios werden genannt als Beispiele für Dichter, die unmittelbar politischen Nutzen gebracht haben. 94 Die Lektüre der Dichter sei sehr wohl moralisch vertretbar, da sie vorbildhaft zeige, wie Menschen richtig leben sollen, etwa, wie man sich den Eltern, wie den Göttern gegenüber verhalten soll, daß man im Unglück standhaft, im Glück nicht übermütig sein soll.95 In diesem Sinne bezeichnet della Fonte im Anschluß an Horaz die Dichtung Homers als exemplar quoddam humanae vitaepropositum cunctis ad imitandum. Seine Deutung von Ilias und Odysse ist im wesentlichen eine Paraphrase von Horazens Epistel 1, 2:96 Odysseus ist ein Exempel von Tapferkeit und Weisheit; die Ilias führt die Dummheit der Herrscher „Licet enim ut dicis poetice divinis a rebus inchoarit, rudia illa tarnen et incondita carmina, quibus vetustas est usa, primosque illos versuum cantorcs absque ulla tantarum rerum et artium cognitione, ingenio naturaque aptos ad auris cantu blandiloquo capiendas arbitrabar fuisse, ac deinde paulatim, ut in cacteris artibus contigit, longo usu cultiores factos aliquod in terris nomen obtinuisse; non tarnen propterea theologos aut prophetas esse, parumque omnino commoditatis parumque utilitatis vitae hominum praeter voluptatem aurium attulissc." Deila Fonte, S.98. 91 „Neque vero per mendacia multarum variarumque rerum confingendarum multipliciumque ambagum parem ego laudem esse puto cum vere simpliciterque loquentibus." Ebd. 92 Horaz, Ars, w.391-407, s.oben S.23. 93 Ob della Fonte sie direkt aus diesen Quellen übernommen hat oder nicht, spielt dabei keine Rolle. Es geht hier nicht darum, eine direkte Abhängigkeit zu erweisen, sondern um den allgemeinen Traditionszusammenhang und die tatsächlichen Gemeinsamkeiten des geistigen Horizonts, die von der Frage der historischen Genese im einzelnen zu trennen sind. 9-> Della Fonte, S.103. 85 „Quid enim generi humano utilius, quid commodius, quid honestius quam quo aequo inter homines iure vivendum sit, qua pietate parentes amandi, qua religione caelites colendi, quam patienter fortiterque adversa, quam sccunda moderate ferenda c vatum poematis cognovisse?" Ebd., S.99. 96 S. oben S.23f.

90

32

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdcutung

und der Völker vor Augen. Vergils Aeneis verbindet gleichsam beides, indem sie zunächst die Verstrickung des Aeneas in Begierden zeigt, dann seine Umsicht und seine Tapferkeit. 97 Die Verteidigung der dichterischen „Lügen" stützt sich zum einen, wie bei Boccaccio, darauf, daß die Allegorie eine legitime Ausdrucksweise ist, da sie ja auch in den Heiligen Schriften zu finden sei.98 Außerdem habe die dichterische Einkleidung von Inhalten, auch wenn sie, wie bei den Fabeln, an der Oberfläche „Lüge" sei, einen pädagogischen Wert. Aesop ist nicht nur nicht geringer zu schätzen als die Philosophen, er übertrifft sie sogar, weil er sich gerade aufgrund der künstlerischen Gestaltung besser in die Seelen der Menschen einschleicht. 99 Die Lust, die die kunstvolle Gestaltung dem Hörer verschafft, spricht also mitnichten gegen die Dichtung. Der Zauber, den sie ausübt, verschafft ihr Zugang zu den Herzen der Hörer, so daß die moralische Botschaft umso besser ankommt. Durch ihre „unglaubliche Macht die Gemüter zu bewegen" ist sie noch wirksamer als die Rhetorik. 100 Auf diese Weise trennt auch della Fonte voluptas und utilitasr. nützlich ist der Inhalt, angenehm die Einkleidung dieses Inhalts durch die Fiktion und durch die verfeinerte Sprache. In aller Deutlichkeit wird das im zweiten Buch im Abschnitt über den Zweck der Dichtung ausgesprochen: in multis

97

98

99

100

Ebd., S.101. Deila Fonte ist hier sicher von der seit der Spätantike geläufigen allegorischen Deutung der Aeneis beeinflußt. Für die Renaissance maßgeblich war Landino, der im 3. und 4. Buch der Disputationes Camaldulenses die Aeneis einer allegorischen Deutung unterzog. Vgl. Di Cesare, S.61. Zur Eigenart von Landinos Kommentar und zu seinen Quellen vgl. Zintzcn. Zur Verteidigung der Dichtung durch Allegorese vgl. Kablitz, bes. S.84-90. Mit der Festigung des Ansehens der Dichter tritt die Bedeutung der Allegorese mehr und mehr zurück; dennoch ist sie z.B. noch für Tasso geradezu conditio sine qua non der Dichtung. „An Aesopus ille fabulator quia bruta loquentia inducit, est parum philosophus ulli visus? Qua quidem in re vel forsitan proptcrca cunctos philosophos superavit, quod tali dicendi genere in animo hominum irrepsit magis ad discrimina et incommoda evitanda et singularem prudentiam assequendam." Daniello, S.101. Nach Boccaccio, Genealogien 14, 9, 14 soll die Aesop-Lektüre in dem jungen Robert von Neapel die Liebe zur Wissenschaft entzündet haben. Auch das im selben Zusammenhang von Boccaccio genannte Beispiel des Menenius Agrippa, der die Plebs durch seine Parabel vom Körper und den Gliedern von der secessio abgebracht haben soll, hat della Fonte übernommen. „At siqua in iis fuerit, quae praeter infinitam quandam divinarum humanarumque rerum utilitatem afferat etiam admirabilem voluptatem, quis adeo agrestis et ferus erit, ut non ultro illam praeferat caetcris atque amet? Duae vero cum sint omnium pracstantissimac, Oratoria et Poetice multis rebus inter se haud dissimiles, cunctis ferme aliis artibus utraeque instruetae atque munitae, quae non modo infmita rerum scientia sed etiam sermonis blandiloquentia auris ac mentes hominum teneant; nemo tarnen est qui neget, non se magis affici et incendi carmine quam soluta oratione." Daniello, S.103. Ein Mißbrauch dieser Macht ist natürlich nicht ausgeschlossen, vgl. S.102f.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

33

magnisque rebus decantandis summa utilitas. in eis autem vaHis involucns obtegendis et diver sis luminibus illustrandis ingens voluptas.m Das zweite Buch enthält die eigentliche Dichtungslehre della Fontes, die in enger Anlehnung an Horaz entwickelt wird. Zunächst werden nach dem Schema inventio — dispositio — elocutio grundsätzliche Bemerkungen zur Dichtkunst gemacht: 102 Man soll eine der eigenen Begabung entsprechende Materie suchen (inventio). Der gefundene Stoff muß bearbeitet, d.h. manches weggelassen, anderes ergänzt, und kunstfertig angeordnet werden (dispositio). Die dichterische Anordnung unterscheidet sich freilich von der des Historikers oder Redners, da der Dichter nicht der chronologischen Ordnung folgt.103 Bei der sprachlichen Gestaltung (elocutio) muß besonders das decorum beachtet werden: Jede Materie erfordert ihren eigenen Stil; ein tragischer Stoff verlangt nach einem anderen genus dicendi als ein komischer. Ebenso müssen den einzelnen Charakteren je nach Typ (Alter, Natur, gesellschaftliche Stellung, Beruf, Schicksal) die Worte angepaßt werden. Sollen Affekte erregt werden, muß man, wie in der Redekunst, beachten, aus welchen Topoi man jeweils schöpfen kann. 104 Es folgt eine ganze Reihe von einzelnen Vorschriften für den Dichter, die ebenfalls zum größten Teil aus Horaz entnommen sind. Für unseren Zusammenhang besonders interessant sind die Äußerungen della Fontes zur Frage, wie weit die dichterische Freiheit der Fiktion gehen darf. Zwar ist, so della Fonte, der Gegenstandsbereich der Dichtung nicht eingeschränkt, und der Dichter ist als Dichter geradezu verpflichtet, vieles nach eigenem Gutdünken zu erfinden (ad arbitrium suum confingere) — della Fonte spricht sogar vom officium mentiendi,ws doch gibt es dabei gewisse Grenzen. Was dem decorum widerspricht und was über das von der Natur gesetzte Maß hinausgeht, soll fernbleiben — außer es läßt eine allegorische Deutung zu. Und wenn dennoch hin und wieder die Naturgesetze übertreten werden, so sollen derartige Ereignisse auf das Wirken der Götter zurückgeführt werden, wie die Verwandlung der Schiffe in Nymphen bei Vergil, oder wenigstens eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Tatsächlichen an sich haben. Das Dargestellte soll also wahrscheinlich sein, damit die Fiktion trotz ihrer FiktiEbd., S.112. «κ Ebd., S. 107. 103 „Secundum vero ncque multo priorc minus erit officium, adinventam suseeptamque rem ita distribuere ac partiri, ut nullo rhetorum aut historicorum servato ordine neque a gestarum rerum initiis poema inchoet, neque eundem tenorem in reliquis servet, multa veritati subtrahens, multa addens, modo hac, modo iliac, nunquam discedens a proposito, circum se agens." Ebd. 1(m Ebd., S. 107f. 105 Ebd., S.110. 101

34

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

vität plausibel ist; andererseits kommt in der Dichtung oft Unwahrscheinliches, ja völlig Widernatürliches vor, wie die Skylla und Charybdis Homers, und gerade das macht auch ihren Reiz aus, dadurch erweckt sie admiratio.WG Das Dilemma, daß Dichtung auf der einen Seite als erfundenes Gebilde den Anschein des Realen bewahren soll, auf der anderen Seite gerade das Ungewöhnliche, von der Alltagserfahrung möglichst weit Entfernte zum Gegenstand haben soll, ist bei della Fonte bereits präsent. In späterer Zeit, bei Patrizi und Mazzoni, wird genau diese Doppelgesichtigkeit zum Wesen der Dichtung: Ihr Gegenstand ist nun das „mögliche Wunderbare". 107 106

„Cum vero nullos intra return terminos poeta coerceatur, sed passim ac libere tutoque per omnia evagetur, cumque ei multa liceat ad arbitrium suum confingere, quod qui non fecerit nullo modo bonus poeta fuerit, sciat tarnen ita sibi haec licere omnia, ut non se confundat, non modum excedat, neque natura contraria inter sc iungat. Quod siquando monstrum aliquod, ut Scylla et cum Cyclope Charybdis [vgl. Horaz, Ars, v,145| scribitur, aliquam cum naturae viribus similitudinem veri habeant. Quae enim decorum non servant, quae naturam excedunt, quae saltem allegoriam non patiuntur, linquenda sunt. Nam quemadmodum picturae probari non merentur, quae nihil habent simile veritati, sic figmenta poetica probabiles rationes sine offensa legentium non habentia. Siquando vero impossibilia hominibus, ut interdum accidit, describuntur, non ea a mortalibus fiant, sed a caelitibus f...]. Sic denique multa cum magna admirationc legentium confinguntur." Ebd., S.109.

107

Der Dichter fingiert also frei unter Beachtung der genannten Einschränkungen. Wie aber ist es, wenn ein Dichter sich einen historischen Stoff als Vorlage nimmt? Darf er gegen handfeste historische Fakten verstoßen? Selbst das gesteht della Fonte dem Dichter zu. Freilich müssen dafür triftige Gründe vorliegen (acquis necessariisque de causis). Als Beispiel für einen solchen Fall nennt della Fonte Vergils Verstoß gegen geschichtüchc Fakten in der Dido-Episode. Dido und Aeneas lebten zu verschiedenen Zeiten, konnten also niemals aufeinandertreffen. Außerdem hat Dido der historischen Uberlieferung nach ihre pudicitia niemals aufgegeben (vgl. Scrvius zu Acneis 1, 340; Macrobius 5, 17, 5f. Das Problem wird noch am Ende des 17. Jahrhunderts diskutiert, z.B. bei Johann Christian Rotth (1688), vgl. Herrmann, S.32; zur „historischen" und „poetischen" Version der Dido-Geschichte, v.a. bei Boccaccio und Petrarca, s. Wlosok). Es gibt jedoch eine Reihe von Gründen, die diese Mißachtung historischer Wahrheit rechtfertigen. Wenn Vergil Aeneas vor seiner Ankunft in Italien landen lassen wollte, so bot sich die afrikanische Küste an, da es dort keine griechischen, d.h. feindlichen Städte gab. Er konnte aber Aeneas auch nicht irgendwelchen unzivilisierten Horden aussetzen. Eine Frau wie Dido hingegen konnte ihn und seine Gefährten gebührend aufnehmen. Außerdem geht es Vergil darum, zu zeigen, wie Aeneas, der würdige und tapfere Held, von Begierden in Versuchung geführt wird, ihnen aber letztlich nicht erliegt. Und Dido ist für Aeneas die perfekte Versuchung: Sie ist attraktiv durch ihren Adel, ihre Macht, ihre Schönheit, so daß verständlich ist, wenn Aeneas in Liebe zu ihr entbrennt. Andererseits ist sie eine Frau von lauterem Charakter, gutem Ruf und eine Witwe, so daß die Liaison mit ihr für Aeneas nicht allzu kompromittierend ist. Drittens will Vergil mit seinem Werk Augustus rühmen, der sein Geschlecht auf Aeneas bzw. Venus zurückführte. Wird Aeneas gepriesen, dann fällt dieses Lob auch auf Augustus zurück. Und es ist für Aeneas eine Ehre, von einer Frau wie Dido zum Gemahl auserkoren zu werden, obwohl er schiffbrüchig ist und mittellos, allein wegen seiner charakterlichen Qualitäten und seines Ruhmes. Noch ehrenhafter ist es, daß er dieser Versuchung widersteht, Di-

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

35

Wie Horaz richtet auch della Fonte sein Augenmerk auf das Publikum. Damit die Zuhörer bei Laune gehalten werden, muß die Dichtung Abwechslung (vanatio) bieten. Der Dichter soll deshalb zwischendurch Exkurse einfügen, bei denen sich der Zuhörer erholen kann oder durch die er umgekehrt in Affekt versetzt wird. Natürlich muß man dabei darauf achten, daß die Handlung nicht zersplittert. 108 Zum Zweck der Abwechslung sollen in einem heiteren, eher spielerischen Werk auch einmal ernste Passagen und gewichtige Sentenzen vorkommen — als Vorbilder werden hier Horaz und Properz genannt —, ein ernster Stoff hingegen fordert Auflockerung durch Scherze, Uberraschungen usw. 109 Der Dichter soll Gebrauch machen von Vergleichen, Beispielen, Riten verschiedener Völker, Weissagungen, Wunderzeichen, unerhörten, unerwarteten Dingen, Scherzen, ernsten Worten, Lob und Tadel usw. Zentrale Bedeutung hat dabei die Erregung von Affekten. Wird der Zuschauer gleichsam mitgerissen von einer Gemütsstimmung in die nächste, so wird er bestens unterhalten. Damit die erwünschte emotionale Wirkung eintritt, so della Fonte im Gefolge von Horaz, müssen die Charaktere überzeugen, d.h. dem decorum entsprechen. Der Dichter muß deswegen die officia der verschiedenen Personen kennen, und dieses Wissen bezieht er aus der (Moral)philosophie. 110 do verläßt und seine Mission erfüllt. Schließlich liefert die Dido-Aeneas-Episode - von Aeneas verlassen, verwünscht Dido sterbend ihn und seine Nachkommen — ein würdiges Aition für die dauernde Rivalität zwischen Rom und Karthago. Ebd., S.110. Diese Passage stimmt weitgehend, teils wörtlich, mit Boccaccio, Genealogien 14, 13, 12-18, überein. Dieselbe Argumentation auch bei Ronsard, vgl. Dichtungslehren der Romania, S.363. Boccaccio und della Fonte argumentieren (analog zum vierfachen Schriftsinn der Tradition: historisch, allegorisch / moralisch, anagogisch) zunächst vom ordo bzw. von der dramaturgischen Notwendigkeit ausgehend, dann vom inneren, moralischen Zweck der Dichtung aus, schließlich vom äußeren Zweck aus. Dabei spielt das decorum eine zentrale Rolle. Gezeigt werden soll, wie selbst ein tugendhafter Mensch in Versuchung gerät. Aeneas soll Vorbild sein; und seine Vorbildhaftigkeit soll durch das Verhältnis mit Dido nicht destruiert werden. Dido muß also besonders verlockend sein, damit die Schwäche des Aeneas verständlich erscheint, aber nicht auf primitive Weise verlockend. Sie muß dementsprechend mit positiven Eigenschaften wie Keuschheit, gutem Ruf, Macht usw. ausgestattet sein. Diese „echte" Attraktivität Didos läßt außerdem die moralische Großtat des Aeneas, dem Schicksal zu gehorchen und sich von ihr zu trennen, in noch glänzenderem Licht erscheinen. we Deila Fonte, S.109f. 109 Ebd., S.llOf. Vgl. die von Horaz geforderte Mischung von utile und dulce. 110 „Praeter haec autem similitudinibus, comparationibus, maiorum exemplis, gentium populorumque ritibus, vaticiniis, monstris, portentis, deorum numinibus, rebus novis, inauditis, inexpectatis, iocis, seriis, ridiculis, facetiis, fabulis, commiserationibus, indignationibus, laudibus, reprensionibus, affectibus, denique omnibus suis est in locis saepe utendum. Nam qui legentis audientisque animum nunc lenit, nunc torquet, modo laxat,

36

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Das dritte Buch umfaßt eine Aufzählung der Genera der Dichtung und ihrer Vertreter. Deila Fonte übernimmt hier die traditionelle Definition der Tragödie von Diomedes: Est autem tragoedia heroicae fortunae in adversis comprensio α Üben Vatris primum laudatione paulatim ad magnorum regum et dueum casus expnmendos derivata, utilis quidem alieno exemplo cunctis discentibus.xn Abschließend fasse ich die für unsere Fragestellung wichtigsten Aspekte zusammen: Die Dichtung hat einen göttlichen Ursprung, insofern sie anfangs religiösen Zwecken diente, und sie ist Wegbereiterin der menschlichen Zivilisation. Sie bringt Nutzen, weil sie alle Wissenschaften umfaßt und moralisches Handeln lehrt, und zwar im stoischen Sinne: Dichtung zeigt, „wie Unglück mit Geduld und Tapferkeit, Glück mit Mäßigung zu tragen ist." 112 Durch die poetische Darbietungsform ist sie dabei besonders effektiv. Geschäft des Dichters ist das fingere bzw. mentm, jedoch innerhalb der Grenzen des Natürlichen und des Angemessenen. Was darüber hinausgeht, ist zwar ebenfalls gestattet, ja sogar erwünscht, weil es admiratio erzeugt, muß aber durch das Eingreifen göttlicher Mächte sanktioniert werden. Zur Vermeidung von Uberdruß ist der Dichter gehalten, für Abwechslung zu sorgen und Emotionen zu wecken, wofür er sich der von der Rhetorik bereitgestellten Mittel bedienen kann. Die Wirkung der Dichtung hängt entscheidend von der Wahrung des Decorum im Verhältnis Stil — Gegenstand und in der Zeichnung der Charaktere ab. Wie das Beispiel Vergils zeigt, darf man dafür sogar von der historischen Realität abweichen.

111 112

modo coercet, interdum delectat, interdum terret, quandoque hac trahit, quandoque retrahit, poeticum officium valde compleverit. In quo maxime philosophiae Studium adiuvabit. Nam qui didicit quales esse in deos, in patriam, in parentes, in comuges, in liberos, in cognatos, in amicos, in cives, in notos, in ignotos debeamus; quod sit munus senatoris, quod iudicis, quod imperatoris, quod militis, quod urbani, quod rustici, quid puero conveniat, quid seni, quid mari, quid feminae, qui Gallorum qui Germanorum, qui Graecorum, qui Italorum, qui reliquorum populorum sint mores, quoscunque affectus facile permovebit." Ebd., S.112. Vgl. Iloraz, Ars, w.99-118; 153-178; 309-318. Deila Fonte, S.119. Ebd., S.99. S. oben S.31, Anm. 95. Vgl. auch Trissino (1529), S.23: Dichtung verhilft den Menschen zu einem „vivere tranquillo e soave senza alcuna perturbazione".

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

37

3.2. Marco Girolamo Vida, De arte poetica (1527) Vida präsentiert seine Poetik 113 in Form eines Lehrgedichtes. Die poetische Aufarbeitung des Stoffes verleiht Vidas Ars einen besonderen Reiz und macht sie zu einer kurzweiligen Lektüre. Inhaltlich allerdings läßt sich aus ihr für unseren Zusammenhang wenig Neues gewinnen, da sie v.a. praktische Anweisungen, reich illustriert mit Exempla aus der antiken Literatur, enthält.114 Zum Wesen der Dichtung oder zu ihrem Zweck äußert sich Vida nicht. Ich greife deshalb im folgenden nur einige wesentliche Pukte aus der Fülle der Vorschriften und Beispiele heraus. Das erste Buch behandelt nach dem Vorbild Quintilians die richtige Erziehung zum Dichter von Jugend an. Eine wichtige Rolle spielt dabei die unermüdliche Lektüre der antiken Autoren, allen voran Vergils, der Vida überhaupt als der Dichter schlechthin gilt. Die Findung ('inventio) und vor allem die Anordnung (dispositio) des Stoffs — denn diese ist in erster Linie Gegenstand von ars, während die inventio eine Gabe Gottes ist115 — gibt das Thema des zweiten Buches ab. Hier rekurriert Vida vor allem auf Horaz. 116 Was die Handlungsführung betrifft, so empfiehlt Vida, mitten im Geschehen zu beginnen, um den Leser zu fesseln und Spannung zu erzeugen. Setzt das Geschehen gleichsam kurz vor Schluß ein, erwartet der Leser eine schnelle Auflösung. Diese Erwartung wird getäuscht, die Neugier des Lesers bleibt wach. 117 Die Frage nach der Einheit der Handlung wird im Spannungsfeld von Abwechslung / Stoffülle einerseits und Konsistenz der Handlung andererseits diskutiert. Gerade der Epiker muß die Handlung ausschmücken und vom Thema abweichen,

Zu Vidas Poetik vgl. die Einführung von Williams in seiner Ausgabe; Weinberg, History, S.715-719; Di Cesare, Kap. 2; Blänsdorf, passim; Tatco, Rctorica c poetica, S.232236; Bonora, S.173-175; Spingarn, S.79, 83, 93; Aguzzi-Barbagli, S.127; Barilli, S.517; Patrizi, S.128. Ältere Literatur bei Di Cesare, Bibliotheca Vidiana. 114 Schon zu Lebzeiten Vidas wurde eine frühe, ausführlichere Fassung in den Schulen von Vidas Heimatstadt Cremona als Lehrbuch verwendet. In einem Schreiben an die Patres von Cremona, das die Verwendung der Schrift autorisiert, gibt Vida der Hoffnung Ausdruck, daß die jungen Leute davon profitieren, weil das Thema darin umfassend behandelt sei. Williams, S.212f. "5 Vgl d e n Beginn des zweiten Buches der Ars. 113

116

117

Gegen die ältere Forschung macht Di Cesare, S.40, geltend, daß Quintilian Vidas Hauptquelle ist, nicht Horaz. Stilistisch steht Vergil Pate; er liefert auch den Großteil der Beispiele. Im zweiten Buch läßt sich der Einfluß horazischer praeeepta allerdings nicht von der Hand weisen. Vida, 2, 56-73, vgl. 98-108.

38

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdcutung

um den Leser nicht zu ermüden. Dennoch sollen die Exkurse nicht ausufern; ein Zusammenhang mit dem Thema muß gegeben sein.118 In der Ausgestaltung des Stoffes muß der Dichter vieles hinzuerfinden; das so Fingierte muß aber wahrscheinlich sein.119 Als negatives Beispiel wird hier (wie auch in vielen anderen Fällen) Homer zitiert, weil er z.B. Glaukos und Diomedes mitten im Kampfgetümmel lange Gespräche abhalten läßt.120 Was sonst an Unglaubwürdigkeiten in die Dichtung einfließt (z.B. daß Pferde sprechen können), ist deshalb nicht zu tadeln, weil der Dichter auch gar nicht verlangt, daß es geglaubt wird. 121 Anders als die meisten seiner Zeitgenossen leitet Vida allerdings den Begriff poeta nicht unmittelbar vom „Machen" im Sinne des Fingierens her, sondern aus der Fähigkeit der Dichter, die Dinge mit Worten so anschaulich auszumalen (verbis ipsam rem aequare), daß der Leser das Geschehene gleichsam miterlebt. 122 Das Diktum „die Kunst folgt der Natur" fällt in Vidas Ausführungen zur Charakterdarstellung. Sie ist „alleinige Lehrmeisterin" der Dichter, ihr folgen sie in allem, was sie tun. Von ihr ausgehend bilden sie die verschiedenen Charaktere. 123 Die Natur selbst also zeigt uns, wie ein alter Mann sich verhält, wie ein junger, wie eine Frau usw. Wenn Horaz verlangt, der Dichter solle ein exemplar morum im Auge haben, so fordert Vida im selben Zusammenhang, der Natur zu folgen Ebd., 2, 156-277. Wiederholungen soll der Dichter meiden. In diesem Punkt habe Homer gefehlt. Ebd., 2, 325-338. 119 Ebd., 2, 304-306: „Hoc quoque non studiis nobis levioribus instat / Curandum, ut, quando non semper vera profamur / Fingcntcs, saltern sint illa simillima veris." 120 Ebd., 2,307-314. 121 Ebd., 2, 315-319: „Nam quae multa canunt ficta, & non credita vates, / Dulcia quo vacuas teneant mendacia mentes, / Illis nulla fides, quam ncc sibi denique aperti / Exposcunt, nec dissimulant, licet omnia obumbrent / Rclligionc dcüm, quae non credenda profantur." 122 „Non tantum ut dici videantur, sed fieri res / Unde ipsis nomen Graji fccere poetis." Ebd., 2, 380f. Bei Quintilian heißt es von der ενάργεια: „magna virtus res, de quibus loquimur, clare atque, ut cerni videantur, enuntiare" (8, 3, 62). Als Beispiel nennt Quintilian (8, 3, 67) die Schilderung der Einnahme einer Stadt. Auch Vida wählt ein solches Beispiel, nämlich die Einnahme Trojas aus dem 2. Buch von Vergils Aeneis. 123 Vida, 2, 455-464: „Praeterea haud lateat te nil conarier artem, / Naturam nisi ut assimulet, propiusque sequatur. / Hanc unam vates sibi proposucrc magistram: / Quicquid agunt, hujus semper vestigia servant. / Hinc varios moresque hominum, moresque animantum, / Aut studia imparibus divisa aetatibus apta / Effingunt facie verborum; & imagine reddunt / Quae tardosque senes deceant, juvenesque virentes, / Femineumquc genus; quantum quoque rura colenti / Aut famulo distet regum alto c sanguine crctus." - Auch bei Quintilian findet sich die Parole: „naturam intueamur, hanc sequamur" (8, 3, 71), allerdings im Kontext der Anschaulichkeit: Das, was anschaulich gemacht wird, muß wahrscheinlich sein; deshalb soll man sich an die Natur halten. 118

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

39

(naturam sequi). Die Austauschbarkeit der Formulierung zeigt, daß natura und exemplar keine Gegensätze bilden. Gemeint ist in beiden Fällen, daß es in der Charakterdarstellung ideale Standards gibt, die der Dichter zum Ausdruck bringen soll. Dieses Ideal ist einerseits nicht in der Natur vorfindlich, und doch ist es aus der Natur ableitbar durch Extrapolation aus der Erfahrung z.B. mit vielen alten Männern. 124 Als Beispiel in diesem Sinn gelungener Charakterdarstellung dient Vergils Aeneis. Überhaupt soll der Dichter, heißt es an anderer Stelle, für Fragen des decorum sich an die Römer, und natürlich v.a. an Vergil halten, während man bei der Findung des Stoffes bei den Griechen gut aufgehoben sei. Schon die Römer selbst hätten ja die von den Griechen erfundenen Stoffe übernommen und künsderisch zur Vollendung gebracht. 125 Da nach Vida die inventio in erster Linie Sache der Natur, d.h. der Begabung, ist, ist in dieser Empfehlung bereits der Gegensatz Griechen — natura, Römer — ars enthalten. Für die emotionale Beeinflussung des Lesers wird der Dichter auf die Mittel der Rhetorik verwiesen. 126 Das dritte Buch schließlich ist der elocutio gewidmet. Hier gilt das Augenmerk v. a. der richtigen Mitte zwischen ungewöhnlicher Redeweise und Dunkelheit. Aufgabe des Dichters ist es, neue Formen des Sprechens zu finden, die Dinge in immer neuem Gewand zu präsentieren. Genau dies tut auch die Natur, indem sie niemals Identisches schafft. 127 Dem Dichter stehen dafür alle Möglichkeiten übertragener Redeweise zur Verfügung. Wie sich in einer kleinen Welle vieles spiegelt, so soll auch der Dichter die Dinge in immer neuen Facetten darstellen. So 124 125

126

127

Zu diesem Problemkreis s. unten Kapitel III 1. Vida, 2, 541 ff.: „Quid dcceat, quid non, tibi nostri ostendere possunt. / Inventa ex aliis disce: & tc plurima Achivos / consulere hortamur veteres." Ebd., 2, 496-500: „Ncc tc oratorcs pigeat, artisque magistros / Consuluisse, Sinon Phrygios quo fallere possit / Arte dolis, quocumque animos impellere doctus; / quove tenere queat Grajos fandi auetor Ulysses / Stante domum Troja tandem discedere certos." S. auch 510-14: „Discitur hinc etenim sensus, mentesque lcgentum / Flectere, diversosque animis motus dare, ut illis / Imperet arte potens (dictu mirabile!) vates. / Nam semper, seu laeta canat, seu tristia moerens, / Affectas implet tacita dulcedine mentes." Ebd., 3, 39-43: „Ergo omnem curam impendunt, ut cernere nusquam / Sit formas similes, naturae exempla sequuti; / Dissimili quod smt facie quaecumquc sub astris / Vitales carpunt auras, genus omne ferarum; / Atque hominum, pictae volucrcs, mutacque natantes." S. auch 58-63: ,,Usque adeo passim sua res insignia laetae / Permutantque, juvantque vicissim, & mutua sese / Altera in alterius transformat protinus ora. / Tum specie capti gaudent spectare legentes. / Nam diversa simul datur e re cernere eadem / Multarum simulacra animo subeuntia rerum."

40

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdeutung

wird er die Leser für sich einnehmen und Langeweile vermeiden. 128 Diese Art des Sprechens nennt Vida göttlich. 129 Freilich bedienen sich ihrer nicht nur die Dichter, sondern auch die Redner, sogar der Bauer, wenn er etwa von laeta seges spricht. Ursprünglich hat die Notwendigkeit, neue Dinge sprachlich benennen zu müssen, diese Ausdrucksform hervorgebracht; beim Dichter allerdings begründet nicht mehr ein derartiger Zwang die Verwendung der Metapher, sondern ihm dient sie allein dazu, voluptas zu erzeugen. Vida gebraucht in diesem Zusammenhang den Vergleich mit der Baukunst: Während früher die Notwendigkeit, sich zu schützen, den Hausbau bestimmt habe, entstünden jetzt prächtige Bauwerke, jenseits aller Notwendigkeit. 130 Auch in der sprachlichen Gestaltung kommt dem decorum die Funktion eines Regulativs zu. Der Dichter hat zwar größere Freiheit als jeder andere Redner; ihr Maß findet diese Freiheit aber an der dargestellten Sache: nomina rebus servire iubeto. Das gilt für Klang und Rhythmus ebenso wie für die übertragene Redeweise. 131 Den Abschluß der Schrift bildet ein Lob, besser gesagt eine Apotheose des Dichters, der in seinem Werk die Dichtkunst vollendet verwirklicht hat: Vergil. 132 Auch für Vida ist also Dichtung eine gegenüber allen anderen Formen privilegierte, ja göttliche Diskursform. Der moralische Aspekt bleibt dabei allerdings in sehr auffälliger Weise im Hintergrund. Die dichterische Fiktion wird bei Vida ebenfalls beiläufiger behandelt als bei den anderen Autoren. Daß der Dichter vieles erfindet und das Erfundene wahrscheinlich sein muß, ist für ihn selbstverständlich. Das Augenmerk richtet er aber vor allem auf die Anschaulichkeit des Dargestellten. Besondere Bedeutung kommt der Forderung zu, der Dichter solle sich an die Natur halten. Diese Forderung wird später im Rahmen der Aristotelischen Mimesis näher expliziert werden. 128

129

130

131

,32

Ebd., 3, 70-72: „Non alitcr vates nunc hue traducerc mentes / Nunc illuc, animisque legentium apponere gaudet / Diversas rerum species, dum taedia vitat." „Hüne fandi morem (si vera audivimus) ipsi / Caclicolac cxcrccnt caeli in penetralibus altis, / Pieridum chorus in terras quem detulit olim, / Atque homines docuere, deüm pracclara reperta." Ebd., 3, 76-79. Zum göttlichen Ursprung der Dichtung vgl. auch 1, 27-38. Ebd., 3, 98-100: „Paullatim accrevere artes, hominumque libido; / Quodque olim usus inops reperit, nunc ipsa voluptas / Postulat, hunc addens verborum rebus honorem." Der Gedanke geht auf Cicero, De oratore 3, 155 zurück. Vida, 3, 329-354 und 148-162. Vida bekundet auch, ähnlich wie Horaz, Mißtrauen gegenüber dem unkontrollierten poetischen furor (2, 445-454). Ebd., 3, 554-92.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

41

Wie bei den bereits besprochenen Poetiken liegt in Vidas Ars großer Nachdruck auf einer abwechslungsreichen und Spannung erzeugenden Handlungsführung. 3.3. Bernardino Daniello, Deila poetica (1536) Daniellos Deila poetica, 133 erschienen 1536, also im selben Jahr wie Pazzis Übersetzung der Aristotelischen Poetik, steht in ihrer engen Anlehnung an Horaz und Cicero der eben besprochenen Poetik von della Fonte sehr nahe. 134 Auch bei Daniellos Schrift handelt es sich um einen Dialog nach ciceronianischer Art: Eine Person, die besondere Autorität genießt, in diesem Fall Trifon Gabriele, trägt den anderen (unter ihnen Daniello) über die Dichtung vor. Die Fragen und Bitten der Zuhörer dienen nur dazu, jeweils ein neues Thema einzuleiten. Zu Beginn seiner Schrift diskutiert Daniello das Verhältnis Kunst — Natur. Seine Argumentation, die die Überlegenheit der Kunst über die Natur zu erweisen sucht, ist bedeutsam im Hinblick auf spätere Formulierungen dieses Themas im Zusammenhang mit der Frage, wie sich Dichtung und Realität zueinander verhalten. Die Kunst, so Daniello, habe zwar ihren Ursprung in der Natur, aber sie bildet nicht einfach die Natur ab, sondern verbessert sie in derselben Weise, wie die Landwirtschaft mit ihren Methoden bessere Früchte hervorbringt als die Natur. 135 Dem Hauptgespräch vorgeschaltet ist die Wiedergabe einer nur wenige Tage zuvor in Padua abgehalteten Auseinandersetzung über die Legitimität der Dichtung, von der Daniello dem Gabriele berichtet. Auch hier geht also dem systematischen Teil ein apologetischer voraus. Das Vorgespräch setzt ein mit einem Lob auf die Dichtkunst, in dem der Poesie dieselben Qualitäten und Wirkungen zugeschrieben werden wie in der Ars Poetica (und wie in De oratore der eloquentid).nb Die Dichtung sei universal; es gebe nichts, was aus ihrem Bereich herausfiele — mit der Universalität der Rhetorik begründet Cicero den Vor133

134

135

136

Zu Daniello vgl. Weinberg, Iiistory, S.721-724; Bonora, S.175-178; Barilli, S.510f.; Raimondi, S.25-69. Die beiden werden auch im Vorwort als „ccccllenti scrittori dell'arte" namentlich genannt, Daniello, S.232. Die Lektüre der Ars Poetica ist Anlaß des Gesprächs. Ebd., S.233. „[l'arte] non pure imita la natura [...]. Ma ella e tale che ancora migliorc c piü la rcnde perfetta, ch'essa da medesima esser non basta." Ebd., S.230. Vgl. zur zivilisierenden Wirkung Horaz, Ars, w.391-407 und Episteln 2, 1, w.126-131. Cicero, De oratore 1, 33f. (Lobrede des Crassus auf die Redekunst), zur Universalität ebd., 2, 34-38 (Lobrede des Antonius auf die Redekunst).

42

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdcutung

rang der Redekunst vor den anderen Wissenschaften. Sie habe das Leben der Menschen geformt, sie habe Staaten gegründet, Gesetze eingeführt, die Ehe geheiligt, sie erziehe die Kinder, vermittle Wissen, treibe die Menschen zu Höherem an usw. Kurz: Nulla al mondo e che non possino i versi.Xil Daraufhin erhebt sich Widerspruch. Es wird dieser Einschätzung von Dichtung entgegengehalten, daß die beschriebenen Leistungen eher der Philosophie zuzuschreiben seien (damit wird der gleichlautende Einwand des Scaevola in De oratore aufgenommen); im übrigen sei die Lektüre von Dichtung, wie auch Piaton betone, unter Umständen durchaus schädlich und gebe Anlaß zu falschem Verhalten. 138 Als Beispiel dafür dient die berühmte Geschichte von Francesca und Paolo aus der Divina Commedia; dort wird geschildert, wie Francesca und Paolo durch die Lektüre von Dichtung (Lanzelot) zu einem Kuß und schließlich zum Ehebruch verführt werden. 139 In der nun folgenden Verteidigung der Dichtung kommen gegenüber della Fonte neue Argumente zu Wort, denn es geht ja in diesem Fall um das Verhältnis zwischen Dichtung und Philosophie. Im Rückgriff auf die Unterscheidung von notwendig und gut wird eingeräumt, daß die Philosophie zwar notwendiger sei als die Dichtung, doch das Notwendige ist nicht immer auch das Schönere und Edlere. 140 Der Mensch ist z.B. darauf angewiesen, ein Dach über dem Kopf zu haben, zu essen, zu schlafen, zu trinken usw. Aber lieber in einer winzigen, primitiv gebauten Hütte hausen zu wollen als in einem weiträumigen, kunstvoll durchkonstruierten Palast aus Marmor und Gold, lieber Eintopf essen zu wollen als ein raffiniert zubereitetes Gericht, das zeugt nicht gerade von hoher Gesinnung. Ebenso kann man sich zwar auch mit ungeschlachten Worten irgendwie über das Nötige verständigen, aber erst eine kulti-

Daniello, S.235 (Das Zitat stammt aus Petrarca, Canzoniere 239, 28). Daniello, S.236-238. Vgl. den Einwand Scaevolas gegen Crassus in Cicero, De oratore 1,35-44. 139 Daniello, S.237. Vgl. Dante, Inferno V 127-136. 140 Dieses Argumentes hatte sich bereits Petrarca bedient (Invcctivac III, S.60f.; Res familiäres I 12,4f.): Er verweist die Kritiker, die behaupten, die Dichtung sei nicht notwendig, auf Aristoteles, Metaphysik 1, 2, 983al0f., wo es heißt, alle anderen Wissenschaften seien notwendiger als die Philosophie, aber keine besser. Während es Petrarca aber nur um eine Trennung zwischen notwendig und edel geht, nicht um eine Diskreditierung der Philosophie, spielt Daniello mit demselben Argument die Dichtung gegen die Philosophie aus. — Daniellos Gedanke sehr nahe kommt Scaliger (vgl. unten S.125). Er unterscheidet 1. Sprache als Mitteilung (ad necessitatem), 2. Sprache als Ermöglichung gesellschaftlichen Lebens (ad utilitatem), 3. Sprache der Dichtung (ad delectationem). Vgl. auch Vida, oben S.39f., und Fracastoro, unten, S.64f.

137

138

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

43

vierte Sprache bringt den Menschen zur Vollendung. 141 Die Dichtung ist also, pointiert gesagt, die kultivierte Form der Philosophie. Damit ist zugleich der Einwand entkräftet, daß die Philosophie das richtige Leben lehre, die Dichtung hingegen unnütz oder gar schädlich sei. Auch die Dichter zeigen uns, wie man sich verhalten soll, nur tun sie dies auf andere, und zwar auf bessere Weise als die Philosophen. Während die philosophische Ethik mit abstrakten Begriffen arbeitet und lediglich Handlungsanweisungen in einer dürren Sprache zu bieten hat, die niemanden bewegt, gewinnt die Dichtung mit ihrer Konkretheit und Anschaulichkeit und mit ihrer zu Wohllaut geformten Sprache die Herzen der Zuhörer, bewegt sie, reißt sie mit. Philosophie ist trocken, kraftlos, reizlos, erregt weder Empörung noch Wohlgefallen noch Bewunderung, sie verabreicht nur bittere Medizin. Erst die Dichtung hat die Macht, die Leute wirklich dazu zu bringen, das Gute zu lieben, das Böse zu verabscheuen, und zwar auf angenehme Weise: ihre Medizin schmeckt süß.142 141

142

Daniello, S.238f. Die Beschreibung dieses Sprechens als „'1 hello e leggiadro parlare, di mille vaghi colori ornato, pieno di numerosa armonia e di sentenze gravi" ebd. S.239. „Impercioche Ί poeta molte di quelle cose che il filosofo suolc con poche e tenui parole disputando trattare, con ogni gravitä e gioconditä csprimc. Ε come il discrcto c saputo medico, per gli altrui deboli et infermi corpi render sani, suolc spcssc fiate, sotto picciola coperta di dolcezza la medicina vclando, il gusto di quelli ingannare; cosi il poeta sotto varie fizioni e favolosi vclami alcun utile ammaestramento ricoprendo, gli animi per gli orecchi alletta et a se trae degli ascoltanti ο de' leggenti. Oltra che esso ora quasi rapido e rovinoso torrente d'altissimi gioghi de' monti al piano, ο come acceso folgorc dal ciclo scendendo, 1'altrui menti pereuote, perturba et infiamma. Ora (come a lui place) le mitiga, quete [sic] e tranquille rendendole; ora, non altrimenti che canoro cigno, alto le lode dell'altrui virtü portando, con soave canto da terra al ciclo si leva; ora, il vizio biasimando, a basso discende; grandissimi numeri, bellissime sentenze e figure, et altri mille ornamenti del dire usando. Laonde alio 'ncontro l'orazione et il parlare del filosofo (per lo piü) suol esser sccco, senza niuna forza in se, senz'alcun poetico stimolo, senz'alcuna cosa irata, crucciosa, piacevole, dolce, mirabile et astuta avere giä mai." Ebd., S.239. Die Schlichthcit des philosophischen Sprechens gegenüber der rhetorisch geformten Sprache spielt auch in De oratore eine Rolle (1, 49?., 54, 57). - Seine klassische Formulierung hat dieser Gedanke bei Petrarca (De sui ipsius et multorum ignorantia, S.104) gefunden: „Omnes morales, nisi fallor, Aristotilis libros legi, quosdam etiam audivi, et antequam hec tanta detegeretur ignorantia, mtelligere aliquid visus cram, doctiorque his forsitan nonnunquam, sed non - qua decuit - melior factus ad mc redii, et sepc mccum et quandoque cum aliis questus sum illud rebus non impleri, quod in primo Ethicorum philosophus idem ipse prefatus est, earn scilicct philosophie partem disci, non ut sciamus, sed ut boni fiamus. Video nempe virtutem ab illo cgrcgic diffiniri et distingui tractarique acriter, et que cuique sunt propria, seu vitio, scu virtuti. Que cum didici, scio plusculum quam sciebam; idem tarnen est animus qui fuerat, voluntasque eadem, idem ego. Aliud est enim scire atque aliud amare, aliud intelligere atque aliud velle. Docet ille, non infltior, quid est virtus; at stimulos ac verborum faccs, quibus ad amorem virtutis vitiique odium mens urgetur atque incenditur, lectio ilia vel non habet, vel paucissimos habet. Quos qui querit, apud nostros, preeipue Ciceronem atque Anneum, inveniet, et, quod quis mirabitur, apud Flaccum, poetam quidem stilo hispidum,

44

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Anknüpfend an diese Worte führt Gabriele, damit setzt das Hauptgespräch ein, noch weitere Argumente für die Berechtigung der Poesie an: Schon in der Antike sei die Dichtkunst als prima filosofia bezeichnet worden, 143 und Leute wie Solon haben diesen Anspruch auch eingelöst. Selbst Piaton lobt an verschiedenen Stellen die Dichter, und mehr noch: er ist selbst ein Dichter. 144 Der systematische Teil der Schrift ist nach dem gängigen Schema inventio, dispositio (1. Buch) und elocutio (2. Buch) unterteilt. Der Abschnitt über die inventio gibt im wesentlichen horazische Lehre wieder. Die Aufgabe ( o f f i d u m ) des Dichters besteht darin, etwas zu schreiben, was in gleichem Maße belehrt und erfreut. 145 In der Wahl des Stoffes sind dem Dichter keine inhaltlichen Grenzen gesetzt, 146 aber er muß einen Stoff aussuchen, der in sich das Potential trägt, durch die dichterische Formung zu unvergänglicher Schönheit zu erblühen: egli dee sempre aver risguardo di scegliere dt tutte ilpiü hello e vago fiore, e quello poscia in maniera col vivo umore del suo chiaro ingegno coltivare, che ne fredda ne calda stagione ne contraria ventosa pioggia vaglia a troncarlo dal suo proprio stelo, ma dall'oltraggio loro sicuro aperpetuamente conservarsi,147

In diesem Satz, der in seiner Formulierung bereits einlöst, was er fordert, sind mehrere für Daniellos Dichtungsverständnis zentrale Begriffe versammelt: Das Rohmaterial, das von sich aus bereits seine Reize hat (hello/vago), muß durch das Genie des Dichters (ingegno) kultiviert (coltivare) und gleichsam zum Leben (vivo umore) erweckt werden. Gestaltet durch die außergewöhnliche Kunst des Dichters werden die Dinge anschaulich und erhalten erst die ästhetische Qualität, die die

143 144

145

146

sed sententiis periocundum. Quid profuerit autem nosse quid est virtus, si cognita non ametur?" Vgl- z.B. Strabo 1, 2, 3: „oi παλαιοί φιλοσοφίαν τινά λέγουσι πρώτην την ποιητικήν." Daniello, S.240f. Gabrieles Aussage: „Ne posso non grandemente dell'ingegno e della profonda dottrina di esso Piatone meravigliarmi, il quale mentre di voler biasimare i poeti s'affatica, e da ciascuno delle di lui cose intendente per sommo pocta tenuto et istimato" (S.241) ist eine direkte Übertragung der Worte des Crassus in De oratore 1, 47: „in hoc maxime admirabar Platonem, quod mihi in oratoribus inridendis ipse esse orator summus videbatur." „scrivere cose atte et accommodatc alio insegnare e dilettare parimente." Daniello, S.243. Die Formulierung nimmt Ciceros Definition der Rede auf. Vgl. unten S.48, Anm. 165. Die Universalität der Dichtung im Hinblick auf den Stoff verlangt vom Dichter eine umfassende Bildung: „il sapere e principio e fonte del iscriver bene e dirittamente le cose" (Ebd., S.244, vgl. Horaz, Ars, v.309). Neben verschiedenen Teilgebieten wie Kriegstechnik, Schiffahrt usw. soll er „i principii almeno della sovranaturale, naturale, e morale filosofia" kennen. Daniello, S.249, vgl. Cicero, De oratore 1, 20. Daniello, S.243f.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

45

Poesie auszeichnet und die beim Zuhörer admiratio hervorruft. 148 Ein wichtiges Moment dabei ist die Fähigkeit der Dichtung, Emotionen zu wecken, Macht über den Hörer zu gewinnen, denn darin besteht ihre Überzeugungskraft {persuasione).149 Die dichterische inventio schließt selbstverständlich das fingere mit ein. Um die Dichtung mit einem Höchstmaß an meraviglia aufladen zu können, muß der Dichter Neues, Unerhörtes schaffen; er muß, mit den Worten des Horaz, Falsches und Wahres mischen — freilich so, daß es zusammenpaßt. Denn es ist nicht Aufgabe des Dichters, die Dinge zu beschreiben, wie sie waren oder sind, sondern wie sie sein sollten. 150 Dichtung und Geschichtsschreibung haben zwar viele Gemeinsamkeiten, 151 unterscheiden sich aber in einem wesentlichen Punkt, und zwar nicht, wie viele meinen, darin, daß die Dichtung im Gegensatz zur Geschichtsschreibung ans Versmaß gebunden ist, sondern eben darin, daß der Geschichtsschreiber schlichtweg isemplicemente) erzählt, was geschehen ist, ohne etwas hinzuzufügen, der Dichter dagegen vieles nach eigenem Gutdünken (a sua voglia) erfindet und zum Bestehenden Neues hinzufügt. Er verleiht auf diese Weise den Dingen eine neue Qualität; denn er läßt ihnen die Anmut {gratia e vaghe^d) zukommen, die sie in der Realität nicht haben, aber haben sollten.152 148

149

150

151

152

Was hier bei Daniello angedeutet ist, wird bei Fracastoro zum Kern der Literaturtheorie (s. unten Kapitel II 3.5.). „Ne basta solamente che il poema sia grave, sia vago, sia di ciascun colore et arte ornato del dire, s'egli non averä poi seco la persuasione, nella quale tutta la virtü e grandezza del poeta e riposta. Ε pertanto devete affaticarvi, figliuoli, di dir sempre cose che seco l'abbino, c che dolcemente gli animi di coloro che ascoltano ο leggono intenerischino e muovino." Ebd., S.252. Vgl. Horaz, Ars, v.99f.: „non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto, / et quocumque volent animum auditoris agunto." „Rimanc ora a vedere che quelle cosc le quali s'hanno a trattare et a descrivere poeticamente siano sempre di meraviglia, di soavitä e gioconditä piene, e che sempre sul ritrovamento nuovc c magnifiche cose si vada fingendo, per gli altrui animi con simili novitä dilettare. Ma siatc accorti, figliuoli, di mcscolar sempre con le vere le false cose, in guisa che ne Ί primo dal mezzo, ne il mezzo dal fine, si discordi. [vgl. Horaz, Ars, v,151f.] Dico mescolar le cose vere con le false e fitte, perche non e tenuto il poeta com' e il istorico di descrivere le cose tali quali eile veramente state et avenute sono, ma ben quali esser devrebbono." Daniello, S.253. Livius in Versen, so heißt es weiter, wäre immer noch Geschichtsschreibung. An dieser Stelle greift Daniello offenkundig auf die Aristotelische Poetik (9, 1451a36-b5) zurück. Daniello, S.253f. Die Liste der von Daniello aufgezählten Gemeinsamkeiten (descrizioni, reprensioni, lode, amplifieazioni, digressioni, varietä, muover effetti [sie] decoro servando, insegnano, dilettano e giovano parimente, quasi davanti agli occhi le (cose) ci pongono) auch schon bei Pontano, s. unten S.49. „Ma cssi si sono different! in ciö, che quegli e tenuto a narrar le cose sempliccmentc, senza aggiungervi ο menomarvi alcun'altra cosa, che quando egli ciö non faccssc, non meriterebbe d'esser fra gli istorici annoverato; laonde a questi si concede amplissimo prrvilegio di poter finger molte cose a sua voglia, e di lasciar sempre di non pur descri-

46

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Die Formulierung „wie sie sein sollten" wird also von Daniello nicht in erster Linie als moralische Forderung verstanden, sondern als ästhetische. 153 Natürlich soll auch bei Daniello das vom Dichter so Erfundene wahrscheinlich, d.h. der faktischen Realität ähnlich sein. Wie er sich diese Ähnlichkeit vorstellt, erläutert er an einem interessanten Beispiel, der Drachensaat des Kadmos in der Schilderung Ovids. 154 Die Tatsache, daß aus den ausgesäten Zähnen des Drachen Menschen hervorwachsen, widerspricht eigentlich jeder Erfahrung, ist also in höchstem Maße unwahrscheinlich. Andererseits hatte Daniello ja bereits klargestellt, daß es die Darstellung von derartigen Ereignissen ist, die der Dichtung die für sie konstitutiven Merkmale meraviglia und novitä verleiht. Es muß deshalb, so Daniello, wenigstens innerhalb dieses per se Unwahrscheinlichen Wahrscheinlichkeit geben. Genau das schafft Ovid mit seiner Schilderung des Vorgangs. 155 Entsprängen die bewaffneten Männer der Erde in einem Augenblick, wäre das allzu unwahrscheinlich; Ovid läßt sie also ganz allmählich hervorwachsen. Erst bewegt sich die Erde, dann spitzt die Lanze hervor, dann der Federbusch, dann tauchen Schultern, Brust, Arme auf, schließlich die ganze Person; und all das ist mit solcher Anmut und Leichtigkeit geschildert, daß man meint, wenn es denn so etwas gibt, dann kann es nur auf die beschriebene Weise vonstatten gehen. 156 Das Unmögliche darf, ja soll dargestellt werden; durch „Naturtreue" im Detail wird ihm die nötige Akzeptanz verschafft. In der Personendarstellung garantiert das decorum die Einheit und Plausibilität des Charakters. Jeder Person soll das zugeschrieben werden, was ihr nach Alter, Herkunft usw. angemessen ist.157 Die weiteren

153

154 155

156 157

vcme la cosa tale quale ella e, ma di aggiungervi del suo tutte quelle cose ancora che al quello (quando ben vere non fossero) possono e grazia c vaghezza rccare." Daniello, S.254. Auch hiermit ist ein Ansatzpunkt gegeben, der von Fracastoro weiterverfolgt wird, s. unten S.61. Ovid, Metamorphosen 3, 106-114. Daniello bezieht sich auf die Szene ohne Nennung eines Autors; seine Paraphrase macht jedoch unmißvcrständlich klar, daß er an Ovid denkt. Vgl. Ovid, Metamorphosen III 106-110: „inde (fide maius) glaebae coepere moveri, / primaque de sulcis acies apparuit hastae, / tegmina mox capitum picto nutantia cono, / mox umeri pcctusquc onerataque bracchia telis / existunt, crescitque seges clipeata virorum." Daniello, S.254. Es folgen weitere Beispiele aus Dante. „fa ancora mestiero che si sappia per colui che far lo dee che niun'altra cosa c piu malagevolc a conoscer, cosi in ciascuna maniera di vita come nel parlare, di quella che et a l'una et all'altro si richieda e stia bene, che quello e che i Latini «decoro» e noi «convenevolezza» sogliamo chiamarc [diese Formulierung stammt aus Cicero, Orator 70] [·.·]• Ε perche questa convcnevolezza non e altro che un cotal abito e proprietä dell'animo, e

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

47

Ausfürungen Daniellos zu diesem Punkt sind Paraphrasen der einschlägigen Horazstellen. In dem Teil, der die dispositio behandelt, wird zunächst der Unterschied zwischen disposi^ione naturale und artificiale besprochen, erstere wird dem Geschichtsschreiber zugewiesen, letztere dem Dichter. 158 Der Rest des Abschnitts befaßt sich mit verschiedenen Lehrstücken aus der rhetorischen Theorie: So werden die drei Genera der Rede besprochen, die nach Daniellos Ansicht auch der Dichter beherrschen muß, da in den Dichtungen ja oft jemand lobt oder tadelt, zurät oder abrät, anklagt oder verteidigt. 159 Auch die einzelnen Topoi, aus denen man Affekte erregen kann, werden an dieser Stelle aufgezählt. 160 Das zweite Buch ist ganz der elocutio gewidmet. Daß die sprachliche Gestaltung so breiten Raum einnimmt, verwundert nicht. Wenn sich, wie eingangs festgestellt, Philosophie und Dichtung inhaltlich nicht wesentlich unterscheiden, sondern vor allem in der Ausdrucksform, dann ist es eben die sprachliche Gestaltung, die das dichterische Kunstwerk zu dem macht, was es ist. Sie gibt der Dichtung, wie Daniello sagt, die wahre und vollkommene Form. 161 Nach Daniellos Auffassung ist die Dichtung aufgrund ihrer Universalität und ihrer gleichsam magischen Gewalt über die Emotionen der Leser eine sprachliche Ausdrucksform, die noch über der Philosophie steht. Analog zu der Passage am Beginn der Schrift, in der allgemein die Überlegenheit der Kunst über die Natur festgehalten wird, entwickelt Daniello einen Begriff von Dichtung, für den die Aussage des Aristoteles, Dichtung stelle nicht dar, was ist, sondern was sein könne bzw. solle, fundamental ist. Es lohnt sich, darauf einzugehen, wie Daniello dieses Lehrstück des Aristoteles in seine Theorie einpaßt. Während Aristoteles meint, Dichtung solle menschliches Handeln (denn dies ist ihr Gegenstand) so darstellen, daß die Logik genau dieser Handlung optimal zum Ausdruck kommt, betont Daniello, daß die Dichtung (die bei ihm keinerlei inhaltlicher Beschränkung unterliegt) Fiktionen produziert, und zwar in einer Weise, daß die Gegenstände in den Händen des Dichters lebendig werden und ein Höchstmaß an Anmut (gratia,

necessario che devcndosi essa a ciascuna persona attribuire, si sappia somigliantemente c si conosca la consuetudine et i costumi di ciascuna etä." Ebd., S.250. '58 Ebd., S.255f. 159 Ebd., S.257-259. « » Ebd., S.267-271. 161 Ebd., S.273.

48

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

vaghe^ga) gewinnen, so daß der Leser von Staunen ergriffen wird. Dabei fällt der elocutio eine zentrale Rolle zu. Vorrangige Aufgabe des Dichters ist, das rechte Gleichgewicht zwischen novitä und meraviglia auf der einen und Wahrscheinlichkeit auf der anderen Seite zu finden. Die wichtigsten Wegweiser dabei sind Naturtreue und Decorum. In der Anordnung des Stoffes soll der Dichter nicht die chronologische Reihenfolge einhalten, sondern das Material so darbieten, daß die Spannung erhalten bleibt. 3.4. Giovanni Pontano, Actius (ca. 1495) Pontano, selbst angesehener Dichter, hat seine Dichtungstheorie in dem Dialog Actius 162 formuliert. 163 Sie ist für unseren Zusammenhang v.a. insofern interessant, als dort die admiratio zum eigentlichen Ziel der Dichtung erklärt wird, eine Ansicht, die bei Fracastoro wieder begegnet und in der späteren Entwicklung eine immer größere Rolle spielt.164 Die Aufgabe des Dichters lautet in den Worten Pontanos, die Actius zitiert: dicere apposite ad admirationem.u'5 Nur das ganz und gar Hervorragende aber, so fügt Actius hinzu, erzeugt Bewunderung. 166 Was excellentia heißt, erläutert er weitläufig am Beispiel der Rhythmik (numen). Oberstes Gebot ist dabei die Abwechslung {vanetas), denn eintönige Verse bewirken schnell Uberdruß beim Leser. Im einzelnen gilt es, die Mittel von Rhythmus und Klang auszunutzen, um dem jeweils beschriebenen Gegenstand Nachdruck zu verleihen und auch auf diese Weise zum Ziel der admiratio beizutragen. 167

Benannt nach dem Hauptredner Actius Syncerus = Sannazaro, der auch in Minturnos De poeta eine Hauptrolle spielt. 163 Zu Pontano vgl. Grassis Einführung zu den Dialogen (Pontano, S.7-27); Ferraü; Tateo, Umanesimo ctico, Kap. 2; Weinberg, S.87f. Vgl. Kablitz, S.117. 165 Damit wird Ciceros Definition vom ofßaum des Redners nachgebildet. Vgl. Cicero, De inventione 1, 6 (dicere adposite adpersuasionem), De oratorc 1, 138 (dicere adpersuadendum accommodate), vgl. Quintilian 2,15, 3 (apte ad persuadendum). 166 „nihil autem nisi admodum excellens parit admirationem", Pontano, S.332 (Die Übersetzung von Hermann Kiefer ist mit größter Vorsicht zu genießen, z.B. wird fluentisona Ittora wiedergegeben mit „der flüssigklingende Laut" (S.435), auf S.497/9 sind laudationes und deliberationes als Subjekt statt als Objekt aufgefaßt, wodurch der Sinn des ganzen Absatzes verfälscht ist. Der Horazvers (Ars, v.372f.) mediombus esse poetis / non homines, non di, non concessere columnae gar wird im Deutschen zu: „Den mittelmäßigen Dichtern / wichen nicht Menschen, nicht Götter, nicht Steinsäulen" (S.499) usw.). 1"7 Ebd., S.332-412.

162

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

49

Im weiteren Verlauf des Dialogs werden nähere Bestimmungen der Dichtung aus der Gegenüberstellung mit der Geschichtsschreibung auf der einen und der Rhetorik auf der anderen Seite gewonnen. Altilius, dem die Aufgabe zufällt, das Verhältnis Dichtung - Geschichtsschreibung näher zu erläutern, betont zunächst die Verwandtschaft beider Künste. 168 Beide lassen alte Zeiten wiedererstehen, beide geben Beschreibungen von Gegenden, von Menschen und ihrer Lebensweise, beide spenden Lob und sprechen Tadel aus, beide schildern den schwankenden Lauf der Dinge, beide erzählen vom Wirken der Götter. 169 Nicht nur die Gegenstände sind weitgehend identisch, auch die Art der Bearbeitung: Sowohl Dichter als auch Geschichtsschreiber schmücken ihr Material aus, variieren es, schweifen ab, beide sind auf emotionale Wirkung bedacht, beide folgen dem decorum. So kann man als Ziel beider Künste angeben: Belehren, Erfreuen, Bewegen, Nützen, die Dinge vor Augen stellen.170 Sowohl in der Stoffwahl als auch in der sprachlichen Gestaltung verwendet die Dichtung allerdings mehr Mühe auf ornatus und cultus. Sie gleicht einer herausgeputzten jungen Frau, während die Historie sich eher dezent gibt wie eine Matrone. 171 Der größte Unterschied besteht jedoch darin, daß die Geschichtsschreibung allein die Wahrheit des tatsächlich Geschehenen zum Thema hat, auch wenn ihr dabei, etwa in den Reden, ein gewisser Gestaltungsspielraum zugestanden ist. Die Dichtung aber kann ihre Aufgabe nicht erfüllen, wenn sie nicht auch anderswoher ihren Stoff nimmt. Sie braucht Gegenstände, die der admiratio dienlich sind, und die bezieht sie in der Regel nicht aus der Realität. Dichtung ist deshalb nur zu einem gewissen Teil wahr bzw. wahrscheinlich, oder sie ist ganz und gar fiktiv. 172 Die Geschichtsschreibung richtet sich nach der Reihenfolge des tatsächlich Geschehenen, die Dichtung fängt in der Mitte oder sogar gegen Ende an; sie führt Götter, Nymphen usw. in die Handlung 168

169 170

171 172

Zur Tradition der Gegenüberstellung zwischen den beiden Künsten allgemein vgl. Heitmann, Dichtung und Geschichtsschreibung. Pontano, S.420. „utraque enim gaudet amplificationibus, digressionibus item ac varietatc, studetque movendis affectibus sequiturque decorum quaque in re ac materia suum. itaque neutrius magis quam altcrius aut propositum est aut Studium ut doceat, delectet, moveat, ut ctiam prosit, rem apparet eamque ante oculos ponat, ac nunc extollat aliud nunc aliud elevet." Ebd. Dieser Vergleich findet sich noch bei Beni (1613), zitiert bei Diffley, S.181. „proposito vero omnino pene aut maxime profecto differunt, cum altera veritati tantum explicandae, quamvis et exornandae quoque intenta esse debeat, poetica vero satis non habeat neque decorum suum servaverit nisi multa etiam aliunde comportaverit, nunc ex parte aut vera aut probabilia, nunc omnino ficta neque veri ullo modo similia, quo admirabiliora quae a se dicuntur appareant." Pontano, S.422.

50

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

ein, läßt die unbelebten Dinge sprechen, läßt im Traum die Götter erscheinen, wie bei Homer und Vergil zu sehen.173 Es erstaunt, daß auf diese Sätze unmittelbar die Aussage folgt, Dichtung und Geschichtsschreibung kämen aber darin überein, daß beide der Natur folgten. Damit ist nun gerade nicht gemeint, daß die Dichtung sich an das hält, was natürlich vorfindbar ist. Vielmehr sollen der Dichter und der Geschichtsschreiber den Schaffensprozeß der Natur nachahmen (natura steht hier also im Sinne der natura naturanf), der nach Pontano durch zwei Prinzipien charakterisiert ist: vanetas und decorum, verbunden mit venustas und dignitas. Die Natur wiederholt sich nicht, sie bringt immer wieder Verschiedenes hervor, und sie teilt jedem das, was ihm angemessen ist, mit Anmut und Würde zu. 174 Altilius führt nach den allgemeinen Bemerkungen anhand zahlreicher Beispiele aus Livius und Sallust vor, inwiefern die Geschichtsschreibung mit Recht eine poetica soluta genannt wird. 175 Nach dem Vortrag des Altilius beginnt Paulus Prassicius mit dem Vergleich Dichtung - Rhetorik. Er setzt natürlich ein mit Ciceros Worten aus De oratore: finitimum esse oratori poetam, die freilich etwas anders interpretiert werden als bei Cicero. Beide Künste befassen sich mit der Rede, beide bewegen sich im demonstrativen und im deliberativen Genus (auch der Dichter lobt und tadelt, fügt in seine Werke Überlegungen und Beratungen ein). Jede strebt auf ihre Weise nach sprachlicher Vollkommenheit, die Rhetorik in ungebundener Sprache, die 173

174

173

„Ordine quoque enarrandarum rerum differunt inter se, cum historia rerum gestarum ordinem sequatur ac Seriem, at ilia altera persaepe a mediis, non nunquam etiam pene ab ultimis narrandi prineipium capiat, assumens etiam cxtrinsecus personas pro rei ipsius natura, ut deorum, nympharum numinumque aliorum, ut vatum furentiumque. Quid? quod vocem quoque dat et orationem rebus mutis, divinitatem tribuit insomniis, Deos etiam ipsos mortalibus instruit affectionibus. Quae quidem omnia apud Graecos Ilomcrus, apud nostros Virgilius passim ostendunt." Ebd. „una vero re potissimum sibi ipsac conciliantur quod utraque naturam sequitur, qua magistra et ducc ambae quoque varietati Student, cum ea ipsa natura cum primis varietate laetetur et decorum illud quod ab eadem rei est cuique attributum cum venustate sequatur ac dignitate etiam summa." Ebd. Schon Macrobius (5, 1, 18-20) nennt der Sache nach vanetas und decorum als Schaffensprinzipien der Natur, die auch ein guter Dichter (in diesem Falle Vergil) verwirklicht. Zur Mehrdeutigkeit des Naturbegriffs bei Pontano vgl. Tatco, Umanesimo etico, S.120, Anm. 101. — Der Gedanke, daß der Dichter in seiner Tätigkeit selbst zum Schöpfer wird in Analogie zur Natur, ist auch bei Boccaccio ausgesprochen. Die Dichter seien nicht die „Affen der Philosophen", wie manche böswillig behaupten. Wenn, dann seien sie „Affen der Natur" in dem Sinne, daß sie mit ihrer Kunst hervorbringen, was die Natur durch ihre Potenz entstehen läßt. Boccaccio, Genealogien, 14, 17, 5. Der Dichter wird auf diese Weise, so lautet Scaligers berühmtes Diktum, zum alter Deus. S. unten S.128. Pontano, S.424-440. Vgl. Quintilian 10, 1, 31: „est enim proxima poctis et quodam modo carmen solutum est."

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

51

Dichtung in gebundener. Dennoch ist der Anspruch des Dichters ein größerer, seine Aufgabe schwieriger. Für den Redner reicht es hin, der Situation angemessen, d.h. mit Würde {gravitas und dignitas) zu sprechen. Beim Dichter aber muß das ganze Werk in allen seinen Aspekten der Forderung nach excellentia genügen. Der Dichter darf, wie Horaz in der Ars konstatiert, niemals mittelmäßig sein. Wie die Natur auch in der Schaffung der Biene oder der Ameise dieselbe excellentia an den Tag legt wie in der Erschaffung des Menschen, so muß der Dichter selbst den niedrigsten Gegenständen den höchsten Glanz verleihen können. 176 Während es dem Redner nur darauf ankommt, eine bestimmte Zuhörerschaft in einer spezifischen Situation von etwas zu überzeugen (und er kann auch dann ein guter Redner sein, wenn er in einem konkreten Fall nicht überzeugt), muß der Dichter immer auf höchste sprachliche Vollkommenheit bedacht sein, denn sein Ziel ist allein der Ruhm. Gelingt es ihm nicht, durch sein Werk admiratio zu erzeugen, hat er als Dichter versagt. 177 Aus diesem Grunde stellt der Dichter seine Kunst zur Schau, der Redner verbirgt sie.178 176

„Principio quod Cicero ait finitimum esse oratori poetam, duo, ut mihi videtur, cur in earn sententiam venerit omnino illum movere: et quod uterque versatur in dicendo et quod utriusque communes sunt laudationes, quod demonstrativum genus dicitur, tametsi et deliberationes quoque [...]. Habent igitur tum laudationes tum deliberationes inter se communes, bene item et consummate diccrc, suo utcrquc in gcnerc dicendi cum alter solutus incedat atque promissus, alter astrictus numeris ac pedibus certa lege coercitis. Quin verba quoque et ipsa sunt inter eos communia; verum alterius digna foro ac senatu quaequc gravitatem satis est ut sequantur retineantque dignitatem, alterius quae magnificentiam, altitudinem excellentiamque quasi quandam ostentent. Neque enim gravitas comparandae admirationi satis est sola, ni magnificentia acccsscrit cxccllentiaque et verborum et rerum, utque ego arbitror, hoc illud est quod ait Iloratius: „mediocribus esse poetis / Non homines, non dii, non concessere columnae", cum oporteat eos suo in genere excellere neque aliter digni eo nomine videantur. Hoc etiam est et illud quod a Cicerone dicitur singulis vix seculis bonum poetam inventum. Perrara namque omnis est excellentia, quodque oratori satis est bene dicere atque apposite, id oportet in poeta sit ut excellentcr. Ac tametsi oratoris quoque est aliquando et magnifice et excellenter, tamen id non ubique, neque semper, cum poetae hoc ipsum ubique suum sit ac peculiare, etiam cum in minutissimis atque humilibus versatur rebus, siquidem necesse est et minutissimis et humilibus describendis rebus appareat etiam eius excellentia. Nam et quae fuit naturae excellentia creando in hominc, eadem nec minor pro specie illarum ac forma in apibus atque formicis fuit." Pontano, S.496-498.

177

„Utriusque etiam, oratoris ac poetae officium est movere et flcctcrc auditorem; verum quonam, quo inquam, haec et commotio et flcxio et maximum utriusque in hoc ipso Studium? Oratoris scilicet ut persuadeat iudici, poetae ut admirationem sibi ex audiente ac legente comparet, cum ille pro victoria nitatur, hie pro fama et gloria, quae videtur sola ac maxime ab hoc scriptorum genere quaeri. Et orator quidem ubi minime persuaserit, potest fine suo contentus esse, quod bene, quod apposite, quod consummate dixerit in causa; at poeta fine omnino defraudabitur suo nisi in audientis ac legends animo pepererit infixeritque admirationem, per quam sit famam venerationemque assccuturus." Ebd., S.498. Vgl. ebd., S.558f. (Aegidius): „Poetae officium, ni fallor, tribus in

52

IT. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Das Ziel des Dichters ist um so schwieriger zu erreichen, als sein Publikum nicht das ungebildete Volk ist, wie beim Redner, sondern literarisch gebildete und entsprechend kritische Geister, die sich nur mit dem Besten zufriedengeben. 179 Da Dichtung wie Rede und Geschichtsschreibung aus Worten (verba) und Sachen (res) besteht, muß man in beiden Bereichen das Vortrefflichste, d.h. Bewundernswerteste suchen. Die Notwendigkeit, auch im Hinblick auf den Inhalt das Herausragende, Ungewöhnliche, Unerhörte zu finden, fordert die kreative Phantasie des Dichters. Die real existierende Welt kann den Kriterien der Poesie nicht genügen, also muß der Dichter fingieren, indem er entweder das Vorfmdliche ergänzt oder allein aus sich heraus etwas schafft, was überhaupt nicht mehr mit der Realität übereinstimmt. 180 So werden um der admiratio willen Schiffe in Nymphen verwandelt, Götter handelnd vorgeführt, Ungeheuer geschaffen, kühne Vergleiche angestellt.181 Auf der Ebene der sprachlichen Gestaltung (verba) werden neue Wörter gebildet (z.B. mare velivolum), Metaphern gebraucht, Ubertreibungen gesucht (z.B. praeruptus aquae mons).Xi2 Ihrem Anspruch nach stellt die Dichtung somit die Höchstform des Sprechens dar. Die Sprache per se zeichnet den Menschen vor den anderen Lebewesen aus und ebenso den einen Menschen vor dem anderen. 183 Ihre besondere Qualität zeigt sich in ihrer Wirkung (movere), his praecipue vertitur: ut doceat, ut delectet, ut moveat; quae tametsi diversa videri iure debent, ut quidem sunt, tarnen et dum docet quippiam et dum movet, necesse est ut tunc etiam delectet. Quonam enim modo auditorem aut docebis ipse aut movebis, ubi oratione uteris inerudita, incomposita, male conglutinata, verbis inconcinnis, gestu aut ridiculo, aut horrido, voce raucescente et dissona? ut opus omnino sit scriptorem praecipue memorem venustatis esse atque ornatus et gratiae." "8 Ebd., S.412f. 179 „poeta solis excellentibus ingenioque excellenti praeditis sola et una cum excellentia potest satisfacere." Ebd., S.500. 180 „Itaque non verbis modo magniflcis, sed rebus quoque et inventis excellenter et expressis admiratio a poetis quaeritur, ut, cum poetica sicut historia constet rebus ac verbis, his utrisque poeta ad admirationem conciliandam non utatur modo, verum etiam innitatur. Quamobrem, quod Veritas praestare hoc sola minus posset, veritatem nunc inumbrant fictis fabulosisque commentis, nunc ea comminiscuntur quae omnino abhorreant a vero atque a rerum natura." Ebd., S.502. 181 „Quo enim maiora atque admirabiliora quae ab ipsis dicuntur appareant, humana ad deos transferunt, fingunt monstra, mittunt insomnia, deos denique in homines vertunt. Comparationes quoque, quibus frequentissime utuntur, non magis ad docendum atque illustrandum pertinent quam ad movendam admirationem. Quid, obsecro, sibi vult aliud Cupido in Ascanium? quid Mercurius totiens a coelo in terras missus, nisi ut qui legunt admiratione impleantur?" Ebd., S.504. 182 Ebd., S.504f. 183 „Iam vero cum sit homini data a natura oratio magna cum excellentia animalium coeterorum ipsorumque hominum inter ipsos, sitque orationis propria vis movere animos et

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

53

und darin ist sie göttlich: Wie der Schöpfer durch sein Wort die Welt ins Dasein ruft, so hat die menschliche Sprache Macht über Leben und Tod. 184 Diese göttliche Potenz der Sprache verwirklicht aber am allermeisten der Dichter, indem er durch seine Darstellungsweise die Dinge in der Dimension des Staunenswerten offenbart und damit eine nicht zu überbietende Wirkung erzielt.185 Sie steht deshalb höher als Rhetorik und Geschichtsschreibung; aus ihr sind die anderen Künste allererst hervorgegangen, wie Actius in seinem Schlußwort, das wieder einmal Ciceros Argumentation zur Rhetorik variiert, feststellt.186 Wo immer der Redner oder der Geschichtsschreiber Größe (magnitudo) und Erhabenheit (sublimitas) sucht, leiht er sich vom Dichter dessen ureigensten Besitz und geht bei ihm in die Schule.187 Es folgen die nun schon bekannten Hinweise auf die Leistungen der alten Dichter in der Entstehung der menschlichen Kultur. Mit einer leidenschaftlichen Apostro-

quo velit flectere, nuneque, pro re ac loco, a metu trahat ad fiduciam, a dolore ad laetitiam, ab ocio ac mollitie ad laborem, eademque fugientes retincat, irruentes impcllat, dubitantes confirmet, huius esse memor rerum gestarum scriptor cum primis debet." Pontano (Actius), S.476. Vgl. Cicero, De oratore 1, 30-33. 184 „Itaquc ut verbum ipsum prineipium fuit creationis et mundi et hominis, sie et principium etiam eiusdem a mortis tenebris ac miseriis vindicandi. Nec mirum hoc ulli bene instituto divinaeque caritatis observanti videtur, si consideraverit verbis etiam hominum ipsorum alios iam iam in mortem prolabentes in vitam e mortc restitutes, alios, dum pati contumeliosa nequeunt verba, mortem sibi ipsos conscivissc. Quod si nulla maior est hominis vis ac facultas quam quae constat e verbis, mirum si Deus verbo suo mundum primo constituit procreavitque hominem, deinde verbo etiam illum suo vindieavit ab interitu miserabili restituitque ad vitac munera etiam coelestis ac perbeatae?" Pontano, S.574f. (Aegidius). 185 Zur Bedeutung der Sprache bei Pontano vgl. die Einleitung zu Pontanos Dialogen von Ernesto Grassi. Grassi (S.16-18) bringt die von Pontano geforderte admiratio mit dem θαυμάζειν des Aristoteles in Verbindung. Wenn Aristoteles jedoch davon spricht, daß das Staunen der Anfang der Philosophie sei, so meint er damit das Bemerken eines Widerspruchs, der zur rationalen Auflösung antreibt, nicht, wie Pontano, das Hingerissensein von der übermenschlichen Schönheit der Dichtung bzw., in Grassis Worten, vom plötzlichen Entbcrgen des Seienden, das die Dichtung (auf irrationale Weise) leiste. S. unten S.166ff. 186 Ygi di e abschließenden Worte des Altilius zum Verhältnis Dichtung - Geschichtsschreibung: „Et vero oratoria ipsa, quamvis sit a poetis numerositatem illam generosam ac dignitatis plenam ut a primis eloquentiac cultoribus mutuata antiquissimisque dicendi magistris, cum primis tarnen rerum gestarum scriptores ca seque resque suas fecere magnificas; ut interdum generositas illa eorum sermonis videatur solis pene e numeris constare in iisque tantum consistere." Ebd., S.438. 187 Ebd. 506f. Vgl. besonders S.508: „Itaque dum poetae haec ipsa et fingunt et ficta suaviter, magnifice admirabiliterque loquuntur, alios ipsi eloqui docuere. Nam imitati eos postea qui causas egere, qui in senatu de capiendis consiliis disscruere, qui res gestas memoriae mandavere, eloquentiam pcrfecerunt solutam illam ac vagantem. Quo fit, ut omne dicendi genus a poetica manaverit."

54

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

phe an die Dichtkunst {salve, doctrinarum omnium mater endet der Dialog.

foecundissima..)

Ein anschauliches Beispiel dafür, wie der Dichter einen Gegenstand mit den für ihn spezifischen Mitteln bearbeitet und auf diese Weise das Wunderbare daran zum Vorschein kommen läßt, findet sich in Pontanos Dialog Antonius. Ein Thema dieser Schrift ist die Unfähigkeit von Grammatikern und Philosophen, den Werken der Dichter gerecht zu werden. Hospitius, einer der Gesprächsteilnehmer, erwähnt in diesem Zusammenhang die bei Gellius überlieferte Kritik, die der Philosoph Favorinus an Vergils Beschreibung des Ätna geäußert haben soll. Im Vergleich mit Pindars Bearbeitung desselben Themas sei Vergils Fassung schwülstig und unrealistisch. 188 Hospitius unternimmt nun eine detaillierte Verteidigung Vergils, indem er zeigt, daß jedes einzelne Wort dazu angetan ist, die Szene in höchstem Maße staunenswert zu machen, ohne daß sie allzu unrealistisch wird. Vergils Verse lauten: Portas ab accessu ventorum immotus et ingens Ipse, sed hoirificis iusta tonat Aetna minis; Interdumque atram prorumpit ad aethera nubem Turbine fumantem piceo et caniknte favilla Attollitque globos flammarum et sidera lambit. lnterdum scopulos avulsaque viscera montis Erigit eructans liquejactaque saxa sub auras Cum gemitu glomeratfundoque exaestuat im ο,1S9

Aeneas berichtet hier, wie er und seine Gefährten, nachdem sie glücklich Skylla und Charybdis entronnen sind, an der sizilischen Küste landen. Aeneas beginnt mit einer Beschreibung des Hafens: er ist windgeschützt und groß; die Erinnerung an die Situation führt ihn jedoch sofort zu dem, was daran staunenswert ist: die Nähe des Ätna. Es wird dadurch, so erläutert Hospitius, unmittelbar deutlich, daß es Vergil gar nicht darum geht, eine korrekte Beschreibung des Ätna zu geben. Thema ist zunächst die Landung in Sizilien. Doch die Erinnerung an das, was in dieser Situation besonders bemerkenswert war, reißt Aeneas weg von seinem Thema hin zu eben diesem miraculum,190 Der ' 8 8 Aulus Gellius, Noctcs Atticae 17, 10. Von Pindar (Pyth. 1, 22ff.) heißt es: „Pindarus, veritati magis obsecutus, id dixit quod res erat quodque istic usu veniebat quodque oculis videbatur (Gellius, 17, 10, 11). Vergils Darstellung sei demgegenüber insolentior und tumidior (ebd., 17, 10, 8f.). Die letzten beiden Verse Vergils charakterisiert Favorinus folgendermaßen: „omnium, quae monstra dicuntur, monstruosissimum est" (ebd., 17, 10, 19). Vgl. Macrobius 5, 17, 7-14. Zu Pontanos Ausführungen s. Ferraü, S.17-26. 189 Vergil, Aeneis 3, 570-577. 190 „Aetnae montis naturam id consilii non fuisse sibi Virgilius ipse prae se fert, ut vellet pro assumpta et quodammodo destinata materia describerc f...]; sed cum dcscribere

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

55

Ätna interessiert nicht als Naturphänomen, sondern als Quelle von admiratio. Und dementsprechend sind die Verse gestaltet. Aeneas zeigt sich sogleich selbst von Staunen ergriffen, wie sich an der Wortwahl (tonare, horrificis ruinis, iusta) ablesen läßt, und er nimmt so die Leser in denselben Gemütszustand mit hinein. Er setzt ein mit dem, was das Ohr vernimmt. Vom Hörbaren geht er dann über zum Sichtbaren. Gehör und Gesicht sind ja die Sinne, die am meisten erfassen, und das Gesicht noch mehr als das Gehör. In der Schilderung dessen, was da zu sehen ist, vermischt Vergil Tag und Nacht. Dies ist aber kein Mangel, wie Favorinus bei Gellius meint 191 , sondern eine Verdichtung, die das mirabile stärker hervortreten läßt. Auch durch die Begriffe nubem, atram, prorumpit, ad aethera erfährt die Sache eine Steigerung, ebenso durch die Vereinigung zweier Dinge, des gewaltigen Windes und der Schwärze, in dem einen Ausdruck turbine piceo.192 Überhaupt mischt Vergil Flammen, Rauch, Licht, Finsternis, Asche; er bemüht pechschwarzen Wirbelwind, weißglühende Asche, Feuerbälle und beendet den Vers mit den Worten „züngelt bis zu den Sternen", eine Hyperbel, die keine weitere Steigerung mehr zuläßt. Er sammelt dabei alles aus den Phänomenen selbst, nur konzentriert und steigert er es, um admiratio zu erzeugen; und das ist dem Dichter ja gestattet. 193 Die letzten drei Verse bilden gegenüber dem Vorigen noch eine Klimax: scopulos erigit, avulsa montis viscera eruetat, saxa sub auras glomerat, liquefacta cum gemitw, am Ende steht wieder etwas Unüberbietbares, was zugleich den Bereich des Sichtbaren übersteigt und nur noch vorstellbar ist: fundoque exaestuat imo. Was kann es Ungeheuerlicheres geben als das hier von Vergil Geschilderte? Und doch hält er sich dabei an den natürlichen Sachverhalt: Die Felsen können nur deshalb schmelzen, weil innen Wind und Feuer sie erhitzen.194 Auch in der Vermischung von Tag und Nacht ist Vergil nicht unrealistisch. Denn auch tagsüber portum Aeneac ore coepisset, dixissetque ab accessu ventorum immotum et ingentem ipsum quidem, subdidit rem maxime admirabilem adeoque monstrosam, cuius Aeneas ipse memor factus esset, ut a portus descriptione rei ipsius miraculo averteretur." Pontano, S.176. » i Gellius, 17,10, l l f . 192 Pontano, S.178. 193 „Virgilius omnia pro materia proque suseepta explicatione a rebus ipsis, non aliunde sibi dicenda atque ostendenda assumit f...] et aures et oculos et animum admiratione implct, cum montem tonare ait et e terrae penetralibus atras nubes prorumpere, fumare piceum turbinem, volitare candentem favillam, attolli globos flammarum; quid amplius? lambere etiam sidera, et tarnen a rei natura non recedit, siquidem cructatio ilia talis est, praeterquam quod sidera non lambit. Sed haec exuperantia poctarum est propria et haud scio an alibi magis quam hic deceat." Ebd., 180f. 194 „Quid hoc Virgiliano monstro absolutius? et tarnen docet glomeratus eos fieri non posse nisi vento igneque intus aestuante." Ebd., S.182.

56

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdcutung

sind manchmal Feuerbälle zu beobachten, wenn es entsprechend düster ist; deshalb hat Vergil den pechschwarzen Wirbel vor der glühenden Asche erwähnt. Im übrigen entspricht das plötzliche Ausbrechen und das Hochgeschleudertwerden der Steine viel mehr den Gegebenheiten am Ätna als das Fließen der Lava bei Pindar — und abgesehen davon ist es natürlich viel spektakulärer. 195 Mit dem letzten Vers scheinen die Möglichkeiten des Stoffes ausgeschöpft zu sein, doch Vergil findet einen Weg, auch diese Verse noch zu übertrumpfen, indem er auf die fiktive Ebene ausweicht. Eama est Enceladi semustum fulmine corpus Urgeri mole hac ingentemque insuper Aetnam Impositam ruptis flammam expirare caminis; Etfessum quotiens mutet latus, intremere omnem Murmure Trinacriam et coelum subtexere fumo.1%

Nach der Beschreibung der Tätigkeit des Vulkans, die vom tatsächlich Gegebenen ausgeht, aber dabei das Staunenswerteste auswählt und die Sache dadurch insgesamt steigert, erreicht der Bericht jetzt eine neue Dimension. Vergil begibt sich ins Gebiet der erfundenen Geschichten, um durch die Einführung der Götter dem Geschehen jeden nur möglichen Aspekt von admiratio abzugewinnen. 197 Weder sachlich noch inhaltlich, so stellt Hospitius zum Schluß noch einmal klar, könne man Vergil allzu große Künheit (insolentia) oder Schwulst [tumor) vorwerfen. Er weicht in seiner Beschreibung des Ausbruchs nicht von der Natur ab, und er wählt den Sachen angemessene Worte. 198 Favorinus soll also zu seiner Philosophie zurückkehren (und zwar nur zur Logik und Ethik, denn seine Vergilkritik beweist, daß er kein kompetenter Naturphilosoph ist). Das Urteil darüber jedoch, was gute Dichtung ist, soll er den Dichtern selbst überlassen. 199 Pontano gewinnt seine Bestimmung der Dichtung, indem er sie anderen Formen der Rede, der Geschichtsschreibung und der Rhetorik, im Ebd., S. 184f. 1% Vergil, Aeneis, 3, 578-582. 197

198

199

„Quin etiam ad fabulosum commentum ut mirificum, ut ad deos relatum transit; adeo nihil quod audientium animos admiratione impleat praetermittit." Pontano, S.186. „Nihil a natura recedit et verba rebus accommodat [...] rem inquam, ipsam inquam rem suis atque heroicis verbis enarrat." Ebd., S.188. „Quocirca, bone Favorine, ad philosophiam tuam redi, de syllogismo deque bonorum finibus tantum sententiam laturus, quando nec mihi satis magnus physicus videris, qui montis Actnae naturam ignores ac poetarum figuras lincamcntaque; et quid carmini conveniat, quid materiam suseeptam deceat, qua ratione humilis res tollatur, qua elata prematur iudicandum pensitandumque poetis ipsis relinque." Ebd.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

57

gegenüberstellt. Mit der Geschichtsschreibung hat die Dichtung die Gegenstände gemeinsam: den Lauf der Dinge, Menschen, Götter, Gegenden usw. Beide Künste fällen moralische Urteile, sie loben und tadeln. Beide halten sich an das Decorum, sind bedacht auf Abwechslung und Ausschmückung. Und beide verfolgen dieselben Ziele. Sie wollen belehren, erfreuen, bewegen, nützen, veranschaulichen. 200 Das Bemühen um den sprachlichen Ausdruck ist der Dichtung auch mit der Rhetorik gemeinsam. Sofern sie Lob und Tadel ausspricht, fällt sie unter das genus demonstrativum, und ebenso enthält sie Elemente des deliberativen Genus. Dennoch unterscheidet sich die Dichtung sowohl von der Rhetorik als auch von der Geschichtsschreibung fundamental: Ihr ureigenstes Ziel ist das Erregen von Bewunderung und dazu muß und darf sie alle Mittel aufbieten. Während der Historiker an die Wahrheit des Faktischen gebunden ist und der Redner sich damit zufriedengeben kann, wenn er überzeugt, ist der Dichter gehalten, sowohl im Bereich der Gegenstände (res) als auch im Bereich des sprachlichen Ausdrucks {verba) die an ihn gestellte Forderung nach excellentia zu erfüllen. Er muß deshalb Dinge erfinden, die über die alltägliche Erfahrung hinausreichen, ja sogar unmöglich sind, und noch den niedrigsten Gegenständen muß er durch seine Sprachgewalt Glanz abgewinnen. Er geht deshalb einerseits über die Natur im Sinne des empirisch Beobachtbaren hinaus, andererseits folgt er der Natur im Sinne des schöpferischen Prinzips, indem er nach Maßgabe von decorum und vaHetas produziert. Musterbeispiel dafür ist Vergils Beschreibung des Ätna: Der Vulkan ist per se ein Gegenstand, der admiratio weckt, und Vergil wählt davon das Staunenwerteste aus und steigert dies noch bis hin zu dem Punkt, an dem er die Ebene des Wahrnehmbaren verläßt und zum Mythos, d.h. zur reinen Fiktion, übergeht. Die Dichtung ist deshalb die vollkommene Sprache, die dem göttlichen Wort am nächsten kommt.

200 Diese Liste enthält die aus der Rhetorik übernommene Trias docere, delectare, movere, ergänzt durch das horazische prodesse und delectare; dazu tritt die evidentia als eine weitere rhetorische Tugend, die auch für Vida zentrales Charakteristikum der Dichtung ist.

58

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

3.5. Girolamo Fracastoro, Naugerius sive de poetica (ca. 1540) Fracastoros Dialog Naugerius 201 nimmt Pontanos Konzept von Dichtung als Höchstform der Sprache, deren Ziel die admiratio ist, auf. Er expliziert diese Ansicht jedoch — und darin liegt seine Originalität — mit Aristoteles. 202 Fracastoro liefert keine erschöpfende Darstellung der dichterischen Ars, sondern beschränkt sich allein auf die Klärung der grundsätzlichen Frage, was officium bzw. finis der Dichtung sind; er diskutiert die verschiedenen Meinungen: der Dichter soll erfreuen, er soll Nutzen bringen, er soll Bewunderung erregen, und gelangt auf diesem Wege zu dem Ergebnis, Aufgabe des Dichters sei die Darstellung dessen, was Aristoteles universale nennt. Zu der prägnanten Zielsetzung gesellt sich eine stringente Gesprächsführung, die im Vergleich zu den bisher besprochenen Dialogen eher an Piaton als an Cicero erinnert.203 Es findet ein echter Dialog statt; das Gespräch entwickelt sich, und in diese Bewegung wird der Leser hineingezogen. Die Personen sind nicht nur Stichwortgeber, die den Vorwand für lange, oft ermüdende, mit Zitaten überladene Vorträge bilden (man vergleiche etwa Minturnos De poeta). Gesucht wird nach der Definition einer Sache. Bardulone, Gesprächspartner des Protagonisten Navagero, schlägt zunächst eine Antwort vor; diese wird geprüft und wieder verworfen, da sie zu wenige oder zu viele Bestimmungsmomente enthält, man macht einen neuen Versuch usw., bis man einen Begriff gefunden hat, der tatsächlich spezifisch für diese eine Sache gilt. Das Phänomen, daß zwei Menschen auf dieselbe Umgebung — es handelt sich um einen typischen locus amoenus, der die Szenerie für das Gespräch abgibt - in gegensätzlicher Weise reagieren, verwirrt die Anwesenden: Navagero schaut sich überall um, gerät in Verzückung, beginnt zu dichten, zieht dann eine Vergilausgabe hervor, trägt mit wunderbar angenehmer Stimme aus den Eklogen vor, um schließlich das Buch wegzuwerfen und aus dem Gedächtnis weiter zu rezitieren. Gi201

202

203

Zu Fracastoros Poetik vgl. Peruzzis Einleitung in der von ihm besorgten Ausgabe; Bundy; Weinberg, History, S.725-729; Montgomery, S.94-107; Montano, S.110-114; Ulivi, S.69-74; Bonora, S.193-196; Tateo, Retorica e poetica, S.275-281; Ferraro, S.1215; Kablitz, S.99-101; Vasoli, S.398f.; Raimondt, S.385f., 289f., 412; Spingarn, S.20-22; Barilli; S.515f.; Aguzzi-Barbagli, S.128f. Fracastoro ist damit der erste, der von Aristoteles auf einer breiteren Basis Gebrauch macht. Auch Trissino beruft sich auf Aristoteles; dessen Einfluß kommt jedoch erst im 5. und 6. Teil von Trissinos Poetik zur Geltung, der um 1549 entstanden ist. Bundy, S.12, charakterisiert den Dialog zwar als „Ciceronian both in form and substance"; im Vergleich zu anderen Schriften kann man aber durchaus platonische Züge feststellen.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

59

ambattista della Torre hingegen sitzt wie versteinert da, staunt und sagt kein Wort. Der Versuch, dafür eine Erklärung zu finden, führt über die Vermutung, daß Navagero von Natur aus eher Dichter sei, della Torre eher Philosoph, zu der Frage, was denn die Natur des Dichters sei.204 Der erste Versuch Bardulones, das Vergnügen (delectare) als das o f f i cium des Dichters zu bestimmen, wird schnell zurückgewiesen. Damit würde der Dichter zu einem nicht ernst zu nehmenden und lächerlichen Menschen gemacht. Sollte die ganze Anstrengung, die der Dichter auf sich nimmt, nur diesen banalen Zweck haben? 205 Der zweite Anlauf führt Bardulone zur anderen traditionellen Antwort: Ziel der Dichtung sei der Nutzen (prodesse), und zwar, genauer gesagt, das Belehren (docere) des Lesers durch all die Beschreibungen von Orten, Personen, fremden Völkern, Naturereignissen usw., die sich in der Dichtung finden 206 Auch damit gibt sich Navagero jedoch nicht zufrieden. Belehrung sei nicht spezifisch für die Dichtung, sondern Sache einer je bestimmten Wissenschaft; wer z.B. etwas über Geographie lernen wolle, begebe sich zu einem Geographen, nicht zum Dichter. Darauf entgegnet Bardulone, der Dichter habe eine eigene Art, diese Dinge zu vermitteln: Er lehre nicht abstrakt, wie ein Feldherr oder ein Vater sein soll, sondern er stellet den Feldherrn oder den Vater anschaulich dar. Das Darstellen (repraesentare) setzt Bardulone ausdrücklich mit dem von Piaton und Aristoteles den Dichtern zugeschriebenen Nachahmen (imitan) gleich 207 Die nächste Antwort lautet also: Dichtung will Nutzen bringen durch imitatio. Navagero bohrt jedoch weiter nach: Ist alles, was die Dichter schreiben, imitatio? Wenn ja, wo liegt der Unterschied zu ande-

204

205 206

207

Fracastoro 2, 9-24 (S.48-50). Zur Szenerie und den unterschiedlichen Reaktionen von Dichter und Philosoph im Kontext des Naugerius und des darauf folgenden Dialogs Turrius vgl. die Einleitung von Peruzzi, ebd., S.7-14. Ebd. 4,1-22 (S.54-56). „Illi historiarum copias, locorum dcscriptiones, regionum naturas, vitae instituta tradunt, multa de imperatore, de milite, de patrefamilias, de republica scribunt, de re rustica, de nautica, de artibus ac de iis aliis circa quae versamur, de syderibus insuper ac naturae rebus plantisque atque animalibus, de Dco, de inferis, de vaticinio, de ritu, de antiquitate atque, ut summatim dicamus, de iis omnibus doctrinam videntur facerc, unde quilibet peritissimus fieri possit." Ebd. 5, 5 (S.58). „Nam tametsi non doccat poeta, qualis quis esse debeat aut imperator, aut miles, aut paterfamilias, aut temperatus et intemperatus et eiusmodi, repraesentat tarnen imperatorem, militem, patrem familias, temperatum, intemperatum, pium, miscricordcm, crudclem, timidum, magnanimum, insolentem, superbum, segnem, iracundum, prudentem, imprudentem et eius generis alia. Scis enim poeticam a Piatone et Aristotele imitatoriam artem vocari: nihil autem refert sive imitari sive repraesentare dicamus." Ebd. 6, 5f. (S.62).

60

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdeutung

ren schriftlichen Äußerungen? Bardulone grenzt daraufhin den Begriff der dichterischen imitatio auf die Darstellung von Personen ein. Navagero, gibt sich auch damit nicht zufrieden, sondern lenkt den Blick darauf, daß man bei jeder sprachlichen Äußerung zwei Ebenen betrachten müsse: Sache (materia / res) und Ausdrucksweise (modus dicendi). Läge das Spezifikum des Dichters allein im Bereich der materia, wie die eben von Bardulone gegebene Definition suggeriert, so wäre jeder Stümper, der diesen Stoff behandelte, ein Dichter. Das aber könne nicht sein. Navagero verweist stattdessen auf Horaz, nach dessen Urteil jede materia Dichtung werden kann, aber nur, wenn sie einer entsprechenden Bearbeitung unterzogen wird. Bardulones Argument, die dichterische Darstellung von Personen fördere in besonderem Maße die praktische Klugheit (prudentia), stimmt Navagero zwar zu, ergänzt aber, dass Dichtung sich nicht nur an den Willen [voluntas), sondern auch an den auf Erkenntnis (cognitio) gerichteten theoretischen Verstand (intellectus) wende, wenn sie z.B. naturwissenschaftliche Themen behandelt. 208 Im übrigen verfüge man mit der Beschränkung auf die Darstellung von Personen noch nicht über eine Möglichkeit, den Dichter vom Geschichtsschreiber zu unterscheiden. Das Ergebnis aus diesem Teil des Gesprächs ist: Die ratio propria der Dichtung muß im modus dicendi gesucht werden; die einzige Bedingung, die die materia erfüllen muß, formuliert Navagero mit den Worten des Horaz: quae tractatapotest nitescere.2m In diesem Sinne zitiert Bardulone nun die Definition Pontanos: Das affiäum des Dichters sei, so zu reden, daß die Hörer von Bewunderung ergriffen werden (apposite dicere ad admirationem) .210 Als Navagero hier wieder einhakt mit der Frage, ob das nicht auch Aufgabe des Redners und des Geschichtsschreibers sei, flüchtet sich sein Gesprächspartner zu der Aussage des Aristoteles, die er selbst nicht recht verstehe, daß der Dichter im Gegensatz zu allen anderen das Allgemeine betrachtet. 211 Hier besteht ein entscheidender Unterschied zu Aristoteles: Empedokles ist nach Aristoteles' Auffassung kein Dichter, obwohl er in Versen geschrieben hat, sondern ein Naturwissenschaftler (vgl. Poetik 1, 1447bl7-20). Dieser auch von Bardulone vorgebrachte Einwand (Fracacastoro 6, 13, S.64) wird von Navagero als „valde durum" zurückgewiesen; denn dann wäre ja Vergil in seinen Georgica ebenfalls kein Dichter mehr (ebd. 6, 17f., S.64-66). Fracastoros berühmtestes Werk ist übrigens ebenfalls ein naturwissenschaftliches Lehrgedicht über die Syphilis, die kurz zuvor von den französischen Soldaten nach Italien eingeschleppt worden war. 209 Ebd. 7, 5 (S.68). Vgl. Horaz, Ars, v,149f. Der Sinn bei Horaz ist allerdings ein wenig anders: Der Dichter soll weglassen, was sich gegen eine glanzvolle Behandlung sperrt. 210 Ebd. 7, 8 (S.68). S. oben S.48 zu Pontano. 2 » Fracastoro 7, 12 (S.70).

208

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

61

Nach einer kleinen musikalischen Einlage verkündet Navagero, daß man jetzt dem officium des Dichters auf die Spur gekommen sei, und beginnt zu erläutern, was Aristoteles meint: Andere blicken auf das Einzelne, wie es konkret in Erscheinung tritt, so wie die Portraitmaler, die einen Menschen genau so darstellen, wie er ist. Der Dichter hingegen blickt nicht auf etwas Einzelnes, das als solches immer Mängel aufweist - kein Mensch ist z.B. in jeder Hinsicht vollkommen proportioniert —, sondern er betrachtet „die allgemeine und schönste Idee". Indem er sich in seinem Schaffen an ihr orientiert, stellt er etwas dar nicht, wie es ist, sondern wie es sein sollte.212 Alle anderen, die mit Sprache arbeiten, haben einen bestimmten Zweck im Auge und richten ihre Rede darauf aus. Der Redner will überzeugen, der Philosoph belehren usw., nur der Dichter widmet sich einzig und allein der Aufgabe, schlechthin, d.h. bedingungslos gut zu reden. Auch wenn er seinerseits überzeugen oder belehren will, geht es ihm grundsätzlich um mehr. Frei von allen Beschränkungen durch Zwecke konzentriert er sich auf die ästhetische Dimension der Dinge und versucht sie mit den Mitteln seiner Kunst offenbar zu machen 213 Wo andere, wenn sie von einem Wald reden, sich damit begnügen zu sagen: aut sicubi nemus est, drückt ein Vergil sich anders aus: aut sicubi nigrum / Iliäbus crebris sacra nemus accubat umbra.lu Wo andere die „nackte Sache" nennen, erzeugt Vergil mit seiner Beschreibung ein Bild, in dem sich der Hain in seiner ganzen Pracht zeigt. Diese „einfache Idee, mit allen ihren Reizen ausgestattet", sei das universale des Aristoteles. 215 Bardulone verlangt eine genauere Erklärung, und so holt Navagero weiter aus: Es gibt eine allgemeine Kunst der guten Rede, die alle Formen guten Redens in sich enthält und alle einzelnen Sachgebiete umfaßt. Man könnte sie einfach Redekunst nennen und ihren Vertreter einen Redner, freilich nicht zu verwechseln mit dem Redner im gängi212

213

214

215

„Alii siquidem singulare ipsum considerant, poeta vero universale, quasi alii similes sint illi pictori, qui et vultus et reliqua membra imitatur, qualia prorsus in re sunt; poeta vero illi assimiletur qui non hunc non illum vult imitari, non uti forte sunt et defectus multos sustinent, sed, universalem et pulcherrimam ideam artificis sui contemplates, res facit quales esse deceret." Ebd. 8 , 1 (S.72). „poeta vero per se nullo alio movetur fine nisi simpliciter bene dicendi circa unumquodque propositum sibi. Vult quidem et ipse et docere et persuadere et de aliis loqui, sed non quantum expedit et satis est ad explicandam rem, tamquam astrictus eo fine, verum, ideam sibi aliam faciens liberam et in universum pulchram, dicendi omnes ornatus, omnes pulchritudines quaeret, quae illi rei attribui possunt." Ebd. 8, 3 (S.72). Vergil, Georgica 3, 333f. Daß „aut sicubi nemus est" die Prosa-Variante zu Vergil darstellt, wird in Peruzzis Ausgabe nicht deutlich. „Ii enim singulare imitantur, hoc est rem nudam uti est, poeta vero non hoc, sed simplicem ideam pulchritudinibus suis vestitam, quod universale Aristoteles vocat." Fracastoro 8, 6 (S.72-74).

62

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

gen Sinne. 216 Dieser vollkommene Redner teilt allen, die Sprache zu einem bestimmten Zweck einsetzen, die und nur die Formen der Rede zu, die ihnen zu diesem Zweck dienlich sind. Allein der Dichter, der durch keinen außerhalb des Redens liegenden Zweck eingeschränkt ist, der frei ist in der Wahl seiner Themen, sie aber so darstellt, daß keine Anmut und kein Schmuck {gratia, decor, ornatus) fehlen, bekommt von diesem vollkommenen Redner sämtliche Reize (omnes Veneres) der Sprache zugeteilt.217 Damit wird der Dichter zum eigentlichen orator perfectus. Doch lauert hier nicht eine andere Gefahr? Bardulone befürchtet, daß die Forderung nach einem sermo simpliater pulcher die Freiheit des Dichters von einer anderen Seite her beschneidet. Wird die staunenswerte Schönheit zum Ziel der Dichtung erklärt, dann dürften ja nur die allerschönsten Dinge Gegenstand von Dichtung werden, z.B. Götter oder Heroen. Tragödie oder Komödie, die das Handeln unvollkommener Menschen beschreiben, fielen aus der Dichtung heraus. Deshalb präzisiert Navagero sein Verständnis von „schlechthin schön." Es sei damit nicht gemeint, daß der Gegenstand der dichterischen Darstellung an sich selbst schön sein müsse. Schönheit bestehe im vorliegenden Fall vielmehr in der Stimmigkeit, d.h. im decorum. Alle Zusätze, die der Dichter der res nuda verleiht, müßten zu ihr passen. 218 Genau das war es, was Pontano im Auge hatte, als er vom Dichter forderte, er müsse vorgehen wie die Natur, die selbst im Hervorbringen der niedrigsten Lebewesen ihre ganze Kraft zur Schau stellt. Das Schöne, das der Dichter darstellt, ist also relativ: aus jeder Sache soll er das Beste machen, ihr die Reize hinzudichten, die zu ihr passen. Im Schaffen dieser concinnitas und convenientia besteht seine Leistung. Die gültige Definition des offidum der Dichter lautet demnach: apposite simpliciter dicere ex convenientibus in unoquoque.zx9 Die real existierende Welt hat solche Schönheit nicht oder nur in Ansätzen zu bieten. Der Dichter muß also nachhelfen, und das ist der Punkt, wo das Fiktive in sein Recht tritt. Allein den Dichtern, so betont Navagero, ist das Erfinden gestattet. Ja, es ist ihre wesentliche Tätigkeit. Sofern ihre Aufgabe gerade darin besteht, eine jede Sache in ihrer vollendeten Form sichtbar zu machen, darf sie sich nicht an die

Ebd. 8, 8 - 9, 6 (S.74-78). Ebd. 10, 6-7 (S.82). 218 „ita accipi volo, ut pulchrum illud concordet tarnen et convcniat cum re, de qua dicitur, et cum aliis adiectis, et non tantum secundum se pulchrum sit." Ebd. 10, 11 (S.84). 219 Ebd. 1 1 , 1 (S.88). 216

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

63

Realität binden, sondern muß aus der Schau der reinen Idee die Wirklichkeit ergänzen. 220 Bei der Beschreibung der dichterischen Tätigkeit kommt Navagero, wie nicht anders zu erwarten, auch auf den furor poeticus zu sprechen. Erstaunlich ist allerdings die Erklärung, die dafür gegeben wird: Nicht etwa ist der furor, sei er von Gott gesandt oder durch die Mischung der Elemente zustandegekommen, die Ursache für das Dichten — so die communis opinio derer, die den furor ernst nehmen 221 —, vielmehr wird umgekehrt der Dichter gleichsam durch sein eigenes Produkt in Bann geschlagen. Hat er alle Reize der Worte und der Dinge in eins gefaßt und durch sie gesprochen, so spürt er, daß da eine unvergleichliche göttliche Harmonie waltet, und er gerät in Ekstase. 222 Diese Schilderung des poetischen furor liefert zugleich die Erklärung für die eingangs beschriebene Reaktion des Navagero auf die Schönheit der umgebenden Natur. Navagero nimmt diese Schönheit in sich auf, indem er um sich blickt; er trägt Vergils Eklogen vor, die eine dichterische Darstellung eben dieser Schönheit geben, also gleichsam die Natur in ihrer Vollkommenheit zeigen. Davon hingerissen wirft Navagero das Buch aus der Hand und rezitiert aus sich heraus weiter wie ein Trunkener. Nachdem das Wesen der Dichtung nunmehr hinreichend bestimmt ist, wendet sich das Gespräch im dritten Teil der Schrift wieder auf die Frage zurück, ob denn der eben gezeichnete Dichter seinem Publikum auch nützlich sei. Wenn die Dichtung keinen Zweck außerhalb ihrer selbst hat, gleicht sie dann nicht, fragt Bardulone, einem Schiff, das zwar groß und prachtvoll ausgestattet, aber nicht fahrtüchtig ist? 223 Navagero weist diesen Einwand entschieden zurück. Dichtung bringt durchaus Nutzen, sowohl auf der Ebene des sprachlichen Ausdrucks als auch inhaltlich. Der Dichter lehrt sogar mehr Dinge als andere, und schönere und bessere Dinge. 224 Daß der Dichter mit dem „hac de causa solis poetis effingere concessum est. Si enira rebus pulchra defuerint et magna aut eaedem res maiores et venustiores sint evasurae adiectis quibusdam, adicienda certe ea sunt, ut tandem pro poetae fine dicatur. Hanc ob causam et animata poetae plurima faciunt [...], quoniam haec tum magnitudinem, tum admirationem afferre sermoni solent. Ebd. 11,4-6 (S.88). 221 Vgl. Hathaway, Kap. 5. 222 „Quas omnes vocum rerumque pulchritudines postquam simul coniunxit et per illas locutus est, miram quandam sensit et pene divinam harmoniam subesse, cui par nulla esset alia, tum et seipsum quodammodo extra se rapi animadvertit, nec sese continere posse, sed cbacchari non aliter ac solent in Bacchi et Cibeles sacris [...]. Hinc ille, ο amici, platonicus apud Ionem furor, quem Socrates coelitus missum putat. Non est autem deus ullus causa furoris, sed ipsa musica." Fracastoro 10, 20f (S.86). Vgl. Hathaway, S.404-406. 2 « Fracastoro 11, 8-14 (S.88-90). 22·» Ebd. 11,19 (S.92).

220

64

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

ihm eigenen modus dicendi als Vorbild für alle anderen dienen kann, steht nach den bisher angestellten Überlegungen außer Frage. Dichtung war ja als die universale Sprachkunst schlechthin bestimmt worden; wer sich auf poetische Weise artikulieren kann, beherrscht auch jeden anderen modus dicendi. Und da es, wie Navagero im Gefolge Ciceros bemerkt, die Sprache ist, die den Menschen als Menschen auszeichnet, ist die Vervollkommnung, die die Dichtung in diesem Bereich zu leisten vermag, ein wesentlicher Beitrag zur menschlichen Bildung überhaupt. 225 Aber auch durch ihre Inhalte nützt die Dichtung. Was die Gegenstände betrifft, die sich auf die voluntas und die prudentia beziehen, ist die dichterische Darstellung in ihrer Konkretheit effektiver als abstrakte Belehrung, denn sie macht die Menschen geschickter zum Handeln (prudentes und practices). Wenn wir beispielsweise dargestellt sehen, wie ein Feldherr Vorkehrungen trifft zum Sieg, so ist es, als sähen wir ihn in der Realität vor uns. Da wir ihn auf diese Weise unmittelbar handelnd am Werk sehen, lernen wir besser, was die Tätigkeit eines guten Feldherrn ausmacht, als wenn wir allgemeine Maximen zu hören bekommen. 226 Auch dort, wo es nicht um handlungsrelevantes Wissen geht, sondern um theoretische Erkenntnis, ist der Dichter den anderen voraus, da er nicht die nackte Sache darstellt, sondern sie mit jedem nur denkbaren Aspekt an Schönheit ziert. Varro oder Cato füllen mit ihren Anweisungen zum Landbau nur wenige Seiten, Vergil macht daraus die Georgica. Dichtung bietet deshalb ein Mehr an Erkenntnis gegenüber anderen Künsten. 227 An diesem Punkt gibt Bardulone zu bedenken, daß diese Ausschmückungen doch sachfremd (extra rem) seien. Aber das läßt Navagero nicht gelten: Sachfremd könne man den dichterischen ornatus nur dann nennen, wenn man von den nackten Tatsachen ausgehe. Blickt man jedoch auf die Idee der Sache, auf ihre Vollkommenheit, dann ist er kein überflüssiger Zusatz, sondern liefert erst die wesentlichen und notwendigen Bestimmungsmerkmale. 228 Navagero verdeutlicht das an 225 Ebd. 12,1-4 (S.92). 226 Ebd. 12, 5-7 (S.94). 227 Ebd. 12, 8-9 (S.94). 228 „At vero, si res ipsas consideremus tales quales esse deceret et quantum ad perfectionem spectat, ilia quidem addita non solum extra rem non erunt, sed essentialia et necessaria. An debemus putarc nobilium vestes extra rem esse, cum sufficiant rusticanae? Nonne vides sicut in iis, quae a natura sunt, sua est perfectio et decor, ita et in iis esse, quae ab arte sunt? Quam perfectionem et decorem soli magni artifices norunt. Quae si a rebus aufers, profecto animam quodammmodo propriam iis abstulisti." Ebd. 12, 17 (S.96). Vgl. Daniello, oben S.42.

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

65

zwei Beispielen: Ein einfach geschnittenes Kleid aus grobem Stoff tut ausreichend seinen Dienst. Ebenso bietet ein schmuckloses Haus genauso Schutz vor Witterung wie ein Palast. Dennoch sind kostbare Kleidung und ein nach allen Regeln der Kunst entworfener Palast vorzuziehen, weil sie erst die jeweilige Sache in ihrer Vollkommenheit und Größe repräsentieren. Damit ist zugleich die zweite Behauptung, die Navagero oben aufgestellt hatte, bewiesen: Die Dichtung lehrt nicht nur mehr, sondern auch schönere Dinge als andere. 229 Davon ist Bardulone allerdings noch nicht überzeugt. Er wendet ein, daß all diese wunderschönen Dinge ja erdichtet ( e f f i c t a ) , manche sogar schlichtweg falsch {falsa / supra ventatem) seien. Als Beispiel müssen auch hier wieder Vergils Dido und Aeneas herhalten, die sich in Wahrheit nie begegnen konnten, weil sie zu verschiedenen Zeiten gelebt haben. Wie, so will Bardulone wissen, kann etwas schön sein, was falsch ist? 230 Navagero erwidert mit den traditionellen Argumenten: Der Dichter ist im Erfinden tatsächlich nicht völlig frei; er darf nichts zulassen, was gänzlich von der Wahrheit abweicht, z.B. daß Flüsse austrocknen von der Glut der Liebenden o.ä. Das Erdichtete ist aber nicht grundsätzlich unwahr; es hat Teil an der Wahrheit, wenn es bestimmten Anforderungen genügt. In gewissem Sinne wahr ist das Erdichtete entweder durch den Anschein (apparentia) oder dadurch, daß es einen verborgenen Sinn enthält (significatione et allegonis), oder weil es mit der Meinung der Leute übereinstimmt, oder schließlich deswegen, weil es ein universale, d.h. die schlechthin schöne Idee einer Sache, darstellt.231 Was der Dichter über das konkrete Einzelne hinaus zu einer Sache hinzudichtet, ist nicht falsch, auch wenn es nicht existiert; denn es ist aus der eigentlichen Natur der Sache (natura rei) genommen. Die Dichter sind daher keine Lügner, sondern vielmehr Vollender. 232

Fracastoro 12, 20 (S.96-98). 23» Ebd. 13, 1-3 (S.98). 231 „Omnia vero quae effingi licet, aut alia per apparentiam sunt aut significatione et allegoriis talia, aut secundum opiniones hominum, vel omnium vcl multorum, alia talia sunt secundum universale ipsum et ideam simpliciter pulchram, non secundum singulare." Ebd. 13, 7 (S.100). Peruzzi setzt in seiner Ausgabe nach significatione ein Semikolon, aber significatio und allegoria bilden zusammen einen Aspekt, wie aus dem folgenden eindeutig hervorgeht. 232 „Quae vero adduntur supra singulare, omnia a natura rei trahuntur aut per transumptionem aut per epitheta aut per alia, quae ad simplicem naturam attinent, attributa a causis, ab effectibus et eiusmodi aliis convenientiis.Falsum igitur nullum horum dici debet: falsum enim est, quod nullo modo est. Haec autem aliquo modo sunt, aut per apparentiam, aut per significationem, aut secundum opiniones hominum, aut secundum universale: quare nee mendaces poetas dicere aequum est, quippe qui, ut nomen quoque indicat, perfectores sunt magis." Ebd. 13, 11-12 (S.100). 229

66

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poetikdeutung

Dinge, die nicht nur erdichtet, sondern wirklich falsch sind, d.h. der historischen Wahrheit widersprechen (wie im Fall von Dido und Aeneas), sind unzulässig, es sei denn, sie liegen so weit zurück oder sind so wenig bekannt, daß kaum jemand Anstoß daran nimmt. Indem der Dichter die Dinge durch seine Kunst dem Ideal angleicht, verleiht er ihnen einen größeren Wert und damit eine größere Anziehungskraft. Erklärt mir ein Philosoph, sagt Navagero, daß es eine Seele gibt, die alles belebt, so schätze ich diese Erkenntnis hoch; lese ich jedoch die Verse Vergils 233 zum selben Thema, werde ich von Staunen ergriffen und meine, etwas Göttliches zu vernehmen. Selbstverständlich genügt es für praktische Zwecke, sich Anweisungen zum Landbau von Varro oder Cato zu holen. Deswegen sind die Georgica des Vergil aber längst nicht überflüssig. Vergil betrachtet die Gegenstände mit dem Blick des Dichters, durchdringt sie in ihrer ganzen Schönheit, läßt sich von ihr bewegen und legt davon Zeugnis ab in seinem Werk. Gäbe es keine Dichter, bliebe die Schönheit der Welt im Verborgenen. 234 Nach einer kurzen Verteidigung der Dichtung gegen die Vorwürfe Piatons schließt der Dialog mit einer Definition des dichterischen officium, in der alle erarbeiteten Bestimmungen enthalten sind: Der Dichter erfreut und nützt, indem er bei jeder Sache das, was unter den ihr angemessenen Eigenschaften das Schönste und Großartigste ist, in schlechthin schöner Sprache zur Darstellung bringt.235 Fracastoro lehnt die klassischen Bestimmungen der Funktion von Dichtung (delectare und prodesse) je für sich genommen zunächst ab. Auch Pontanos Definition, nach der Dichtung ein Sprechen ist, das auf admiratio zielt, wird noch weiter präzisiert, und zwar mit Aristoteles. Im Unterschied zu den Philosophen, die nur die nackten Tatsachen beschreiben, oder zu den Portraitmalern, die sich an das Vorhandene mit all seinen Mängeln binden, läßt der Dichter die Dinge in ihrer vollkommenen Schönheit erstehen. Ohne auf bestimmte Inhalte festgelegt zu sein und ohne jegliche Rücksicht auf äußere Zwecke blickt er allein 233 Vcrgil, Aencis 6, 724-727. 234 Fracastoro 13, 15-20 (S.100-102). Im weitesten Sinne ist deshalb jeder ein Dichter, der sensibel ist für die Schönheit der Dinge, selbst wenn er nichts schreibt: „Dico autem poetam nunc non solum, qui scribit et numeros condit, sed et ilium, qui natura poeta est, tametsi nihil scribat. Est autem ille natura pocta, qui aptus est veris rerum pulchritudinibus capi moverique et (si quando loqui accidit) per illas loqui et scribere potest." Ebd. 13,21 (S.102). 235 „dicemus poetae fmem esse delectare et prodesse imitando in unoquoque maxima et pulcherrima per genus dicendi simpliciter pulchrum ex convenientibus." Ebd. 15, 1 (S.110).

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinqucccnto

67

auf die „einfache Idee der Schönheit" (simplex idea pulchritudinis) bzw. auf „die universell schöne Idee" (idea in universum pulchra) einer jeden Sache und sucht sie in seinem Werk sprachlich zu verwirklichen. Er ist deshalb der wahre oratorperfectus. Da die real existierende Welt defizient ist im Blick auf die Idee, ist der Dichtung die Fiktion ins Wesen eingeschrieben. Das Fiktive und somit „Falsche" tut der Schönheit der Dichtung jedoch keinen Abbruch, denn die Fiktion ist auch bei Fracastoro an bestimmte Kriterien gebunden. Neben die Wahrscheinlichkeit, die Toleranz der Rezipienten und die Allegorese tritt bei ihm die Idee als Signum der Legitimität dichterischer Erfindungen hinzu. Indem der Dichter die Dinge in der Schönheit und Stimmigkeit darstellt, die sie faktisch nicht haben, aber haben sollten, erweist er sich nicht als Lügner, sondern als Vollender. Die so qualifizierte Dichtung entspricht nun auch den traditionellen Anforderungen: Sie erfreut und sie bringt Nutzen. Durch die Konkretheit und Anschaulichkeit (dies der Sinn von imitan / repraesentare bei Fracastoro) übt sie eine tiefere Wirkung aus als abstrakte Belehrung. Und schließlich offenbart sie das wahre Wesen der Dinge, indem sie mit den ihr zu Gebote stehenden sprachlichen Mitteln die Dimension des Schönen an den Dingen eröffnet, die kein anderes Sprechen zu erschließen vermag. 236 3.6. Zusammenfassung Überblickt man die vorgetragenen Theorien, so lassen sich trotz der unterschiedlichen Akzentsetzungen einige gemeinsame Grundauffassungen zur Dichtung festmachen, die für die weitere Entwicklung maßgeblich sind, insofern die Beschäftigung mit der Aristotelischen Poetik zwar neue Impulse liefert, die dort vorgefundenen Konzepte

236

Trotz der allgemeinen Hochschätzung, die Fracastoros Werk genießt, ist man sich über den Status des Allgemeinen in seiner Poetik nicht einig: Es wird sowohl mit der Platonischen Idee oder mit dem Allgemeinen des Aristoteles (Spingarn, Charlton, Vasoli, Bonora, Peruzzi) als auch mit einem formalen Stilideal (Tateo, Montano, Bundy) identifiziert. Auch wenn Fracastoro die Dichtung über ihren modus dicendi definiert und den Dichter mit dem orator perfectus gleichsetzt, kann man seinem universale, wie mir scheint, eine matcriale Dimension nicht völlig absprechen. Denn die poetische Ausdrucksform läßt ja nach Fracastoros Meinung gerade das Wesen der Dinge in Erscheinung treten. Und dieses Wesen entspricht als ein aus der Empirie selbst gewonnenes Ideal durchaus dem universale, wie es von den späteren Aristotelesinterpreten gefaßt wird (das tatsächlich allerdings weder mit der Platonischen Idee noch mit dem Aristotelischen Allgemeinen übereinkommt, s. unten Kap. III 1). Zu Fracastoros empiristischcr Erkenntnistheorie vgl. Montgomery, S.94-107; Hathaway, Kap. 23.

68

II. Vorgeschichtc und Umfeld der Poctikdcutung

aber weitgehend in die bereits kursierenden Vorstellungen integriert werden. Was die Frage nach dem Wesen der Dichtung betrifft, läßt sich eine starke Tendenz beobachten, das Charakteristikum literarischer Darstellung nicht in einem spezifischen Gegenstand zu suchen, sondern in der Art der Präsentation, vor allem in der Versifizierung, im übertragenen Sprachgebrauch und in der Anschaulichkeit. Eine entsprechende Weichenstellung ist schon bei den antiken Autoritäten gegeben: Cicero hatte in De oratore vom Redner gesagt, er dürfe sich nicht auf bestimmte Inhalte fesdegen, sondern müsse über jedes Thema überzeugend reden können; dieselbe Freiheit der Stoffwahl hatte er dort auch dem Dichter zugestanden. Ebensowenig legt Horaz dem Dichter inhaltliche Beschränkungen auf. Wenn Pontano nach dem Unterschied zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung bzw. Dichtung und Rhetorik sucht, findet er ihn in der sprachlichen Gestaltung (ornatus) und in der Fiktion (fingere). Daniello sieht in der ansprechenden Einkleidung den Unterschied zwischen Philosophie und Literatur. Bei Vida sind es Anschaulichkeit und ornatus, die den Dichter ausmachen. Fracastoro läßt von Navagero die von Bardulone vorgeschlagene Beschränkung der Dichtung auf die Darstellung menschlichen Handelns mißbilligen, weil dies auch Gegenstand anderer Disziplinen sei. Jeder mögliche Gegenstand kann also Materie der Dichtung werden, wenn er nur dichterisch behandelt, d.h. so in Sprache gebracht wird, daß er in seiner ganzen Anmut hervortritt und beim Leser Bewunderung weckt. Genau diesen Qualitäten verdankt die Dichtung ihre privilegierte Stellung als vollkommene, ja göttliche Rede und ihre Macht über die Menschen. Gewisse inhaltliche Vorgaben erhält die Dichtung zwar aus der Funktionsbestimmung „Nutzen" (prodesse). Doch sind ihr diese Inhalte nicht eigentümlich, sondern werden aus anderen Wissenschaften, z.B. der Landwirtschaft oder dem Militärwesen, insbesondere aber aus der Moralphilosophie importiert, und zwar aus einer stoisch geprägten Moralphilosophie. Der Dichter ist gehalten, Exempel guten und schlechten Handelns vor Augen zu stellen, wobei er Lob und Tadel verteilt und rezeptionsleitende Maximen einflicht. Ziel ist das glückliche Leben, das als vivere tranquillo (Trissino, Daniello) bestimmt wird. Daraus ergibt sich eine Trennung zwischen Inhalt und Form, Belehrung und Vergnügen. Der Inhalt, den der Dichter von außen bezieht, sorgt für Belehrung; die spezifische Leistung des Dichters besteht darin, durch seine Kunst, d.h. durch metrische Formung und Veranschaulichung, die bittere Pille zu versüßen. Die Verwendung des Versmaßes bleibt deshalb auch noch für die Aristoteleskommentatoren

3. Poetiken des Quattrocento und Primo Cinquecento

69

— trotz anderslautender Aussagen des Aristoteles — ein unverzichtbares Ingrediens der Dichtung. Die Notwendigkeit, Wunderbares zur Anschauung zu bringen, zieht das Abweichen von der Realität nach sich. Das fingere ist in allen genannten Theorien — neben der sprachlichen Zurüstung — ein Wesensmerkmal der Literatur. Damit tritt sofort das Problem der Legitimation bzw. der Glaubwürdigkeit auf den Plan: Wie kann etwas, was nur erdacht und damit unwahr ist, nützlich sein, und wie kann Unwahres auf andere wirken? Im Kontext der frühhumanistischen Dichtungsapologetik wurde bereits ein Repertoire an Argumenten zur Rechtfertigung der dichterischen „Lügen" entwickelt, das weiterhin eingesetzt wurde. 237 Der Verweis auf die Möglichkeit allegorischer Deutung, früher von zentraler Bedeutung, tritt dabei gegenüber anderen Strategien um so mehr zurück, je weniger die ethische Daseinsberechtigung der Poesie angezweifelt wurde. Für das Problem der Wirkung (persuadere und movere) stellte die Rhetorik ein entsprechendes Instrumentarium bereit. Das Fiktive wird akzeptabel (persuadere) und damit wirksam (movere), indem es gebunden wird an das Decorum, an die Wahrscheinlichkeit, an die Naturgesetze, an die Toleranz des Publikums. Ganz und gar Unmögliches und Unglaubwürdiges wird ausgeschlossen. Der Dichter soll sich beim Erfinden an dem von der Natur Vorgegebenen orientieren. Das Natürliche ist zum einen das, was in der Regel zu geschehen pflegt bzw. das, was grundsätzlich im Bereich des Naturmöglichen liegt. In diesem Kontext findet die Forderung des Aristoteles, der Dichter solle das Mögliche nach Maßgabe von Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit darstellen, ihren neuen Platz. Zum anderen impliziert das Natürliche das aus der Natur durch Abstraktion gewonnene Typische bzw. Ideale (die idea simplex des Fracastoro, das exemplar des Horaz), also das rhetorische bzw. philosophische Decorum. Hier wird das Allgemeine des Aristoteles angesiedelt. Die Spannung, die zwischen dem Gebot, im Rahmen des Wahrscheinlichen zu bleiben, und der Zielsetzung der Dichtung, das je am meisten Staunenerregende zu suchen, besteht, bleibt auch im weiteren Verlauf der Diskussion virulent, wie besonders der Streit um Tasso und Ariosto bezeugt. Eine Möglichkeit der Auflösung des Dilemmas eröffnen Fracastoro und, in Ansätzen, Pontano und Vida. Wenn der Dichter über die konkret erfahrbare Realität und damit das Wahrscheinliche hinausgeht, so folgt er dennoch der Natur. Wie sie schafft er nach den Grundsätzen der variatio und des decorum, nur ist er dabei sozusagen konsequen237 Vgl Kablitz, passim.

70

II. Vorgeschichte und Umfeld der Poctikdcutung

ter als sie. Er sieht in dem von der Natur Geschaffenen die Schönheit und Stimmigkeit und bringt diese in seinem Werk zur Vollkommenheit. Er ist deshalb nicht als Lügner, sondern als Vollender zu bezeichnen (Fracastoro); er bringt erst die wahre natura rei zum Vorschein (Pontano, Fracastoro); er erweckt die Dinge durch seinen ingegno zum Leben (Daniello). In ähnlicher Weise verbindet z.B. Piccolomini das εικός des Aristoteles mit dem καθόλου. Da bei den besprochenen Autoren das menschliche Handeln nicht als zentraler Gegenstand der Dichtung gesehen wird, sind die Äußerungen zu einer richtigen Handlungsführung relativ knapp. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Frage, welche Handlungsanordnung den Leser am wirksamsten in Beschlag nimmt. Das Votum fällt zugunsten einer Anordnung aus, die mitten im Geschehen einsetzt (ordo artificialis) und reich an Abwechslung ist. Die Forderung nach variatio bleibt weiterhin aktuell; sie gerät freilich in Konflikt mit dem von Aristoteles hochgehaltenen Postulat der Einheit der Handlung (vgl. die Auseinandersetzung um die Theorie des Epos bzw. des Romanzo, der besonders viele Nebenhandlungen und Exkurse enthält). Bei den Kommentatoren stellt sich deshalb die Frage der Einheit vor allem als die Frage der richtigen Verknüpfung von Haupthandlung und Episodia.

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik in den Kommentaren und dichtungstheoretischen Traktaten des Secondo Cinquecento Im folgenden Teil der Arbeit soll aufgezeigt werden, wie im Zuge der Auseinandersetzung mit der Aristotelischen Poetik in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts die zentralen Lehrstücke des Aristoteles interpretiert worden sind. Dazu werden zu den einzelnen Themen zunächst die Poetik-Kommentare von Robortello, Maggi/Lombardi, Vettori, Castelvetro und Piccolomini ausgewertet und sodann weitere poetologische Schriften 1 betrachtet, die auf der Basis von Aristoteles zu den hier behandelten Problemen Stellung nehmen. Der Blick auf die eigenständigen Traktate ist aus verschiedenen Gründen von Nutzen. Erstens ermöglicht er ein umfassenderes Verständnis dessen, was in der zeitgenössischen Diskussion als aristotelische Poetik galt. Denn während die Kommentatoren, inbesondere Robortello, Maggi/Lombardi und Vettori, sich oft relativ knapp zu den Sachproblemen äußern und sich mit Paraphrasen des Textes begnügen, sind diese Schriften weniger dem Wortlaut des Poetik-Textes verpflichtet und diskutieren die in Frage stehenden Probleme offener und ausführlicher, wodurch das Verständnis erleichtert wird. Zweitens läßt die Einbeziehung dieser Schriften Rückschlüsse auf die Dichtungstheorie dieser Epoche als ganzer zu. Ich hoffe zeigen zu können, daß auch in den Poetiken, für die Aristoteles nicht die leitende Autorität ist (Minturno), ja selbst in denen, die sich von ihm distanzieren (Giraldi, Scaliger), in wichtigen Punkten von denselben Grundannahmen aus argumentiert wird wie bei den „Aristotelikern", und daß diese Grundannahmen sich erheblich von dem unterscheiden, was sich aus der Poetik und anderen Schriften als Aristotelische Theorie eruieren läßt. Schließlich treten dadurch die Reibungspunkte klarer hervor, an denen die Aristotelische Theorie bzw. das, was man dafür hielt, problematisch erschien (z.B. weil die Praxis davon abwich) und wo desGiraldi, Minturno, Scaliger, Segni, Viperano, Tasso, Riccoboni, Denores, Rossi, Zinano, Strozzi, Giacomini, Torelli. Weitere Autoren (z.B. Capriano, Lionardi, Patrizi, Mazzoni) werden nicht eigens besprochen, aber an einschlägigen Stellen herangezogen.

72

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

halb auch Ansätze für die weitere Entwicklung der Dichtungstheorie liegen. Am Anfang eines jeden Kapitels steht eine kurze Übersicht über die Aristotelischen Theoreme 2 , die für die folgende Deutung durch die Renaissancetheoretiker als Folie dienen soll, auf deren Hintergrund Gemeinsamkeiten und Abweichungen sichtbar werden. Es folgt die Diskussion der Kommentare in chronologischer Reihenfolge. Eine Zusammenfassung, in der durch die Gegenüberstellung mit Aristoteles das Profil der Poetikdeutung des Cinquecento in seinen markantesten Zügen herausgearbeitet wird, beschließt jedes Kapitel.3

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung Die Frage nach dem Gegenstand der Dichtung und, in Verbindung damit, die Frage nach dem Verhältnis von Dichtung und Realität sind von entscheidender Bedeutung für die Dichtungstheorie im allgemeinen und die Tragödientheorie im besonderen, da mit ihrer Beantwortung die Perspektive vorgegeben wird, unter der alle weiteren Probleme, zumal die Charakterdarstellung, die Einheit der Handlung und die Katharsis, betrachtet werden. In der Konzeption des Aristoteles erfahren diese Fragen eine Antwort in der Bestimmung der Dichtung als Mimesis. 4 Wie ist dieser Begriff zu verstehen? Aristoteles führt die Mimesis im vierten Kapitel der Poetik in einem erkenntnistheoretischen Zusammenhang ein. Der Mensch sei mehr als alle anderen Lebewesen zur Mimesis befähigt (μιμητικώτατον), und er freue sich über μιμήματα.5 Diese Freude wird erklärt als Freude am Lernen. 6 So betrachten wir sogar die treffende Darstellung von Dingen, vor denen wir in der Realität Abscheu empfinden, mit einer gewissen Lust, weil wir an der Darstellung die Sache besonders gut 2

3

4

5 6

Zu den Voraussetzungen der hier vorgetragenen Aristotelesdeutung s. oben die Einführung (Kap. I). Einige zentrale Aspekte des in diesem Kapitel behandelten Themenbereiches habe ich bereits in einem Aufsatz darzulegen versucht, s. Kappl. Aristoteles, Poetik 1, 1447al3-16. Zum Aristotelischen (und bereits bei Piaton nachweisbaren) Mimesisbegriff und der ihm zugrundeliegenden Ontologie vgl. Schmitt, Gegenstand, passim und ders., Mimesis, passim, v.a. S.27-30. Zu Piaton vgl. Büttner, S.131-143. Aristoteles, Poetik 4,1448b5-9. Darin, daß hier eine Erfahrung, die als „learning, comprehending, reasoning" charakterisiert ist, zur Grundlage des ästhetischen Vergnügens erklärt wird, sieht Halliwell, Poetics, S.73, zu Recht ein Schlüsselkonzept der Aristotelischen Kunstphilosophie.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

73

erkennen können. 7 Nachahmung führt also zu einer Form von Erkenntnis (wobei sie dies um so besser leistet, je genauer der Nachahmende das, was er nachahmt, selbst erkannt hat). Woran erkennt man nun nach Aristoteles eine Sache? Man erkennt sie, wenn man weiß, was immer und nur genau diese Sache ausmacht. Zu der Sache Küchenmesser gehört beispielsweise immer die Fähigkeit, Gemüse und Fleisch zu schneiden. Ob die Klinge hingegen aus Stahl oder aus Keramik ist, spielt eine untergeordnete Rolle, und die Farbe des Griffs ist dafür völlig belanglos. Ein konkretes Einzelding ist nach diesem Kriterium nie eine „Sache" im prägnanten Sinn, sondern immer eine in etwas anderem realisierte Sache, mit den Worten des Aristoteles: ein Eidos in einer Hyle. Während die Philosophie dieses Eidos für sich und seine Voraussetzungen betrachtet, verbleibt die Kunst im Bereich der Einzeldinge, indem sie intelligible Sachverhalte in ihren wahrnehmbaren Ausprägungen darstellt, so daß dabei das intelligible Prinzip möglichst gut erkennbar wird. In der Formung des Kunstwerks blickt der Künstler auf etwas Intelligibles, denn auch für die Kunst gilt: Wer eine Sache so darstellen will, daß man an ihr besonders gut Aufschluß über das Wesen dieser Sache erhält, darf sich nicht auf Akzidentien stützen. Ein gutes Portrait bemißt sich nicht danach, ob der Leberfleck an die richtige Stelle gesetzt ist und die abgebildete Frisur der tatsächlichen entspricht, sondern danach, ob in der Darstellung all der sinnlich wahrnehmbaren Dinge, die selbst nur Akzidentien an diesem Menschen sind, zum Ausdruck kommt, was dies für ein Mensch ist. Wer beispielsweise Sokrates möglichst "lebensecht" porträtiert hätte, hätte gerade seine Aufgabe verfehlt, denn des Sokrates äußere Erscheinung stand, wie der Alkibiades in Piatons Symposion anschaulich erläutert, geradezu in Widerspruch zu seinem Wesen. Für den Dichter, dessen Ziel es ist, Handlung darzustellen, bedeutet das, daß er die Handlung so schildern muß, daß deutlich wird, was dieser Handlung ihre Bestimmtheit verleiht, was ihr einsehbares Prinzip ist. Da nach Aristoteles der Ursprung des Handelns, sofern es Handeln im prägnanten Sinne ist, d.h. aus einer προαχρεσις hervorgeht, der Charakter ist, besteht die Aufgabe des Dichters darin, zu zeigen,

7

Ebd., 1448b9-19. Vgl. Rhetorik 1, 11, 1371b4-10: ,,έπεί δέ το μανθάνειν τε ήδύ καΐ τό θαυμάζειν, και τά τοιάδε ανάγκη ήδέα είναι οίον τό τε μεμιμημένον, ώσπερ γραφική καΐ άνδριαντοποιία και ποιητική, και παν δ αν εύ μεμιμημένον ή, καν ή μη ήδύ αύτό τό μεμιμημένον ού γάρ έπί τούτω χαίρει, άλλα συλλογισμός έστιν δτι τοϋτο έκεΐνο, ώστε μανθάνειν τι συμβαίνει." Vgl. auch Problemata 30, 7, 956al5ff. - Sofern Kunst die Darstellung einer Sache in einem Medium ist, gibt es auch eine Freude am Material, beispielsweise die Freude an der Leuchtkraft der Farben; das ist jedoch nicht die spezifische Lust, die die Kunst als Kunst wecken will.

74

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

wie aus einem bestimmten Charakter eine bestimmte Handlung hervorgeht, die zum Glück oder Unglück des Handelnden führt. 8 Für das Verhältnis zwischen Dichtung und Realität bei Aristoteles ergibt sich somit folgendes Bild: Dichterische Mimesis ist nicht ein möglichst realistisches Abbilden äußerer Wirklichkeit und Nachahmung der Natur, denn diese Wirklichkeit ist selbst mehr oder weniger „real", je nachdem, wie sehr sie eidetisch bestimmt ist, sondern sie ist die „Nachahmung" intelligibler Realität. Mimesis von Handlung in der Tragödie beispielsweise ist die Darstellung einer Handlung, aus der sich ablesen läßt, welche charakterlichen Voraussetzungen der Handelnde besitzt und weshalb er mit seinem Handeln scheitert. Insofern Dichtung das möglichst rein darstellt, was die Realität erst real macht, hat Dichtung einen höheren Realitätsgehalt als tatsächlich stattfindendes Handeln. 9 Auf dem Hintergrund dieser Position wird das Legitimationsproblem bedeutungslos, mit dem die Renaissancekritiker zu kämpfen haben und das sich jede Konzeption einhandelt, die Dichtung als etwas Fiktives, Erfundenes oder als selbst nicht wirkliches Abbild der äußeren Wirklichkeit begreift. Wird das Faktische zur Wahrheit, so ist Dichtung per se Lüge, die erst dadurch ihr Daseinsrecht erhält, daß sie sich zum einen möglichst eng an das Faktische anlehnt, damit sie Glauben findet, und außerdem noch moralischen Nutzen bringt.10 Der höhere Realitätsgehalt der Dichtung ist auch der Grund dafür, daß Aristoteles im neunten Kapitel der Poetik die Dichtung philosophischer nennt als die Geschichtsschreibung, die sich meist mit der Schilderung tatsächlicher Ereignisse begnügt ohne Rücksicht darauf, ob sie Äußerungen eines bestimmten Charakters sind oder nicht. 11 Die Dichtung hat gegenüber der Geschichtsschreibung den Vorteil, daß sie nicht wie diese auf tatsächlich Geschehenes Rücksicht nehmen muß, das gewöhnlich viele zufällige und für den Verlauf einer bestimmten Handlung nicht relevante Momente enthält, sondern nur das darzustel8

9

10

11

Zur Entstehung von Handlung im einzelnen vgl. Cessi, bes. S.238-41 u. 252-57; Schmitt, Tcleologie, S.540-547. Dies ist jedenfalls in der Regel so. Es kann allerdings vorkommen, daß auch historische Handlungsabläufe allein aus den charakterlichen Dispositionen der Handelnden hervorgehen. In einem solchen Fall darf der Dichter auch tatsächlich Geschehenes als Stoff verwenden. Zu den diversen Legitimationsstrategien, die zu diesem Zweck in der Poetologie des 15. und 16. Jhs. entwickelt wurden, vgl. Kablitz und Nelson (v.a. Kap. II und III. Besonders eindrucksvoll die kleine Schrift Veritas fucata des spanischen Humanisten Vives von 1522, bei Nelson S.45-48.) Damit ist natürlich nicht ausgeschlossen, daß auch die Geschichtsschreibung „dichterisch" verfahren kann.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

75

len braucht, was die jeweilige Handlung zu eben dieser Handlung macht. 12 Aus dem bisher Gesagten läßt sich erschließen, was Aristoteles meint, wenn er davon spricht, die Dichtung habe nicht das, was tatsächlich geschehen ist, sondern das Mögliche gemäß der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zum Gegenstand und stelle dabei ein Allgemeines dar, indem sie zeige, wie ein ganz bestimmter Mensch in bestimmter Weise redet und handelt. 13 Im Kontext dieser Passage haben, und das ist im Hinblick auf die Rcnaissancekommentatoren von entscheidender Bedeutung, die Begriffe δυνατόν, εικός und άναγκαΐον einen ganz bestimmten Sinn: In der konkreten Einzelhandlung realisieren sich die im Charakter angelegten Vorlieben und Abneigungen, die sich durch Bildung, Erfahrung usw. zu einem individuellen Habitus verfestigt haben und einem Charakter seine Eigenart verleihen. Dieser Charakter ist gegenüber den einzelnen Handlungen, die aus ihm hervorgehen, ein Allgemeines; gegenüber dem allgemeinen Rahmen überhaupt dem Menschen möglicher Handlungen stellt er aber zugleich eine individuelle Einschränkung dar. Denn die bestimmten Vorlieben und Abneigungen, die sich ein Mensch im Lauf seines Lebens erworben hat, können sich auf vielerlei, aber nicht beliebige Weise in konkreten Handlungen äußern. Das δυνατόν kann deshalb in diesem Zusammenhang keinesfalls im Sinne bloßer Möglichkeit aufgefaßt werden. Aristoteles meint hier einen anderen, prägnanten Begriff von δύναμις, den eines Vermögens zu etwas Bestimmtem. 14 Wenn, so das Beispiel aus De Anima für diese Art von δύναμις,15 der Mensch, sofern er Mensch ist, die Möglichkeit hat, ein bestimmtes Wissen, etwa die Grammatik, zu erwerben, so handelt es sich um ein bloß Mögliches; denn er kann es ja auch nicht erwerben. Hat er es aber erworben, so besitzt er, unter normalen Umständen, das Vermögen, dieses Wissen jederzeit in einer einzelnen Situation zu aktualisieren. Ebenso verhält es sich mit dem Charakter. Der Mensch verfügt von Natur aus über spezifische seelische Vermögen, die er üben oder vernachlässigen kann, und er erwirbt sich dadurch bestimmte individuelle Charakterzüge, Habitus, die er nicht mehr ohne weiteres ablegen kann. Er trägt mithin bestimmte allgemeine Tendenzen, d.h. spezifische Möglichkeiten (δυνάμεις) des Handelns in sich und kann nicht beliebig so oder auch anders handeln, sondern nur in den Grenzen, die ihm sein Charakter setzt. Er wird also in einer bestimmten Situation wahrscheinlich oder 12 13 14 15

Vgl. Schmitt, Mimesis, S.31f. und Teleologie, S.561. Aristoteles, Poetik 9,1451a36-38 und 1451b5-ll. Vgl. Schmitt, Teleologie, S.531f. (mit Anm. 17). Aristoteles, De anima 2, 5, 417a21-29.

76

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sogar notwendig in einer bestimmten Weise handeln. Wahrscheinlich oder notwendig ist in diesem Zusammenhang also das und nur das, was einem bestimmten Charakter entspricht. 16 Wenn nun die Aufgabe des Dichters darin besteht, Handlung „nachzuahmen", heißt das, er soll auf eine solche Weise Handlung darstellen, daß aus den einzelnen Handlungen besonders klar und treffend hervorgeht, welche Art von Mensch der Handelnde ist. Das καθόλου, das in den Einzelhandlungen sichtbar wird, ist demnach der bestimmte Charakter des Handelnden. 17 Dieser Charakter ist ein Allgemeines, insofern er allgemein gegenüber den einzelnen Handlungen ist, und ein Allgemeines (und exemplarisch) auch insofern, als jeder Charakter eine spezifische Verwirklichung menschlicher Handlungsmöglichkeiten überhaupt ist.18 Damit ist allerdings weder gemeint, daß etwas allgemein Menschliches vorgeführt werden soll in dem Sinn, wie man etwa Ödipus als den Menschen schlechthin 19 oder Antigone als die Repräsentantin der Werte der Familie schlechthin 20 gedeutet hat, noch, daß der Dichter in einem Charakter ein Idealbild (Horazens exemplar vitae et morum), etwa die Tapferkeit überhaupt in Achill oder die Klugheit überhaupt in Odysseus, zur Anschauung bringen soll.21 Auf der Bühne soll nach Aristoteles ein individueller und vielschichtiger Charakter stehen, der im allgemeinen das Gute kennt und erstrebt, aber von einer charakterlichen Schwäche daran gehindert wird, das Gute wirklich zu tun, und so ins Unglück gerät. Leistung des Dichters ist in erster Linie, das Scheitern eines solchen Menschen so darzustellen, daß die Motivation genau dieses Handelns zum Ausdruck kommt. D.h. Kunst definiert sich weder durch formal-ästhetische Merkmale, z.B. eine anschauliche Darbietungsweise, noch durch Fiktivität, sondern durch den ihr eigentümlichen Erkenntnisgehalt. Da die geschilderte Art von Nachahmung in einem Medium, nämlich mit Sprache, teils auch mit Musik, geschieht, gehört auch die richZu diesem Wahrscheinlichkeitsbcgriff im Unterschied zum εικός des Redners s. Frede, S.203, 201 {., 211. " Vgl. Schmitt, Teleologie, S.533 und 535. 18 Dennoch ist es ein individueller Charakter. Individualität wird hier allerdings als je unterschiedliche Teilhabe an einem Allgemeinen begriffen, nicht als bloße historische Singularität. Zu dieser intelligiblen Individualität im Gegensatz zu einer materiellen Individualität vgl. Schmitt, Mimesis, S.34f. 15 So Reinhardt, S.146; Schadewaldt, Ödipus, S.98. 2» So Hegel, S.544, vgl. 521 f. und 535f. 21 Vgl. Schmitt, Teleologie, S.533-535. Die Idee entzieht sich als Inbegriff einer Sache, der alle Realisationsmöglichkeiten in sich enthält, ohnehin der Vereinzelung. Vgl. Schmitt, Mimesis, S.27-29; ders., Philosoph als Maler, S.38f. 16

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

77

tige Handhabung dieser Mittel zur Aufgabe des Dichters, wenngleich sie gegenüber der kunstfertigen Konstruktion eines Plots, in der sich die mimetische und damit die eigentlich dichterische Tätigkeit zeigt, zweitrangig ist. Der rechte Gebrauch der Mittel schließt nun aber nach Aristoteles nicht notwendig die Verwendung des Versmaßes ein.22 Weder ist ein Text allein kraft seiner metrischen Struktur Dichtung, noch darf man umgekehrt einem Text, der mimetisch ist, deswegen den Titel Dichtung absprechen, weil er in Prosa verfaßt ist.23 Das entscheidende Kriterium ist die Mimesis. Sie erst macht den Dichter zum Dichter: ποιητής κατά την μίμησίν έστιν. 24 Auch in diesem Punkt wird sich die Deutung der Renaissance von Aristoteles entfernen. Bei den Renaissancekommentatoren entzündet sich die Diskussion der Problematik des Verhältnisses von Dichtung und Realität zueinander nicht, wie man zunächst denken könnte, am Mimesisbegriff — dieser wird vielmehr wie selbstverständlich akzeptiert und nicht weiter erläutert, sondern am Verhältnis zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung, das Aristoteles im neunten Kapitel seiner Poetik behandelt. Genauer betrachtet ist dies aber nur konsequent, denn es zeigt sich, daß die scheinbar unkomplizierte Verwendung des Begriffes Mimesis im Sinne von Darstellung ('repraesentatio, rassomiglian°tylsimilitudine), wie sie sich in den Kommentaren findet, 25 die Unterscheidung Dichtung — Geschichtsschreibung problematisch macht, weil man ja auch von der Geschichtsschreibung sagen kann, sie sei in diesem Sinne „Darstellung" von Handlung.

1.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) In den einleitenden Passagen seines Kommentars expliziert Robortello 26 ein weitgehend humanistisch geprägtes Dichtungsverständnis. 27 Gegenstand der Dichtung ist nicht nur menschliches Handeln, sondern 22

23

24 25

26

27

Auch wenn Aristoteles davon ausgeht, daß dies in der Regel der Fall sein wird. Zur Bedeutung des Verses in der griechischen Literatur s. Kassel (zu Aristoteles S.14f.). Aristoteles, Poetik 1, 1447a28-b20. Als Beispiele nennt Aristoteles die Mimen des Sophron und die Platonischen Dialoge. Ebd. 9,1451b27-29. Zur dieser Überlappung bzw. Austauschbarkeit der Begriffe s. Ilalliwell, Mimesis, S.346 mit Anm. 3. Zu Robortello vgl. Weinberg, Robortello; Weinberg, Iiistory, S.388-99 und 66-68; Hathaway, S.28f., 81, 91, 145f., 189; Montano, S.124-128; Ferraro, S.18-20; Bonora, S.183-185; Barilli, S.527-529; Aguzzi-Barbagli, S.112f. Vgl. Barilli, S.528.

78

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

alle Dinge. 28 Ihre besondere Leistung (vis) besteht darin, daß sie die Dinge vor Augen stellt, als ob sie selbst gegenwärtig wären. 29 Darin liegt ihre Schwierigkeit und zugleich ihre göttliche Macht. 30 Zentrales Vermögen sowohl beim Verfertigen als auch beim Aufnehmen von Dichtung ist deshalb die Phantasia. 31 Anschaulichkeit ist ein wesentliches Merkmal guter Dichtung — dadurch übt sie ihre Wirkung auf die Affekte aus; die szenische Präsentation erhält folgerichtig besonderes Gewicht. 32 Die dichterische repraesentatio verschafft den Rezipienten nicht nur Lust, obwohl dies ihr Hauptzweck ist, sondern auch Nutzen, indem sie zur Tugend anspornt und vom Laster abschreckt — und dies auf besonders effektive Weise. Robortello bezeichnet die Dichtung deshalb mit Strabo und Maximus von Tyrus als eine elementare Form der Philosophie, die auf angenehme Weise die belehrt, die vor der unzugänglichen und schroffen Art der Philosophen zurückscheuen. 33 Von eminenter Bedeutung ist die Einordnung der Poesie in das System der Künste, die Robortello an den Beginn seiner Ausführungen stellt. Alle Künste, die es mit der Rede zu tun haben, so Robortello, lassen sich bestimmen nach ihrem Verhältnis zur Wahrheit; denn es ist die eigentliche Aufgabe der Rede zu äußern, was wahr ist. 34 Die Dichtkunst ist von allen Künsten dieser Gattung am weitesten von der Wahrheit entfernt; ihr Gegenstand ist das Unwahre und Erfundene. 35 Deswegen ist es die vorrangige Aufgabe des Dichters, auf rechte Weise

28 29 30

31

32 33 34

35

Robortello, Explicationes, S.2. Vgl. Zeuch, Robortello, S.185f. Ebd., S.3. „Eam [sc. repraesentationem, quae per orationem fit] inducere in mentem auditorum non cuiusvis est hominis, nam cum nihil sit difficilius factu, quam ut homines aliquid audientes ita cogitatione id ipsum complectantur, ac si oculis cernerent, hoc ipsum nisi doctus, sapiens, acutus et ingeniosus praestare nemo potest." Daher die Rede vom göttlichen Enthusiasmus der Dichter. Ebd. Die Vorstellungskraft (cogitatio) erhält (reapit) von der Wahrnehmung die Bilder der Dinge (imagines reruni). Die Sprache der Dichtung verleiht diesen Bildern Ausdruck. Sic wendet sich mit ihren Bildern wiederum vermittels der Sinne an die Vorstellungskraft der Rezipienten und übt so eine starke psychagogische Wirkung aus. Ebd., S.2f. und S.9f. S. auch unten S.85f. Robortello, Explicationes, S.3. Ebd., S.3f. Vgl. Strabo 1, 2, 3 und 2, 8. Maximus von Tyrus, Dissertatio 4, 1-3 und 6. „Subiicitur tamquam materies poeticae facultati oratio, sicuti et aliis omnibus, quae circa orationem versantur [...] Orationis maxime proprium et genuinum munus est, proferre id, quod verum est, et quia aliter sese habere non potest, neccssarium. Quantum autem orationis quodque genus a vero recedit, tanto propius accedit ad id, quod est falsum." „Poetice [sc. arripit] falsum seu fabulosum." Ebd.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

79

zu erfinden und zu lügen, 36 das heißt so, daß das Fiktive glaubwürdig ist. Mit der Zuordnung der Dichtung zum Falschen bzw. Erfundenen sind bereits an dieser Stelle die Weichen gestellt für eine Auffassung dichterischer Mimesis als eines irgendwie gearteten Abbildens äußerer Wirklichkeit. Dichtung entfernt sich einerseits von der Wahrheit des Faktischen und bleibt andererseits doch auf sie bezogen, weil sie sich an ihr orientieren muß, um Glauben zu finden. Sie ist imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis.37 Daß Veritas bzw. verum bei Robortello die Realität des Faktischen bezeichnen, geht aus der Nebeneinanderstellung vita — consuetudo — Veritas und aus zahlreichen anderen Passagen hervor. So wird von der Darstellung von Handlung auf der Bühne gesagt, sie sei eine lebendige Nachahmung und fast dasselbe wie das wirkliche Leben. Sie unterscheide sich nur dadurch von der realen Handlung, daß die Akteure nicht dieselben seien. 38 In der Besprechung des neunten Kapitels der Poetik erhalten geschichtliche Ereignisse ausdrücklich die Prädikate verum bzw. necessarium und werden so den bloß erfundenen und möglichen Geschehnissen der Dichtung gegenübergestellt. 39 Der Mimesisbegriff, den Aristoteles voraussetzt, läßt das Problem der Glaubwürdigkeit von Dichtung gar nicht erst aufkommen. 4 0 Sofern, wie oben beschrieben, Dichtung menschliches Handeln gleichsam gereinigt von nicht relevanten Einflüssen darstellt, ist sie im Normalfall „realer", d.h. dem Verhalten eines individuellen Charakters gemäßer, als empirisch vorfindliches Handeln, das von vielen diesem Charakter akzidentellen Momenten mitgeprägt ist; daher ist sie auch glaubwürdig. Aus der Sicht des Zuschauers formuliert: Wer sich an einem μίμημα freut, weil er daran etwas erkennt, und wer durch die kunstfertige Darstellung einer Handlung von Furcht und Mitleid erfaßt wird, der fragt nicht, ob das, was er da vor sich sieht, dem empirisch Gegebenen entspricht oder nicht. D e n n er erfaßt das, was das empirische Handeln allererst zu dem macht, was es ist: seine charakteristische Motiviertheit. 36

37

38 39 40

„Cum igitur poetice subiectam sibi habeat pro materie orationem fictam et fabulosam, patet ad poeticcn pertinere, ut fabulam et mendacium apte confingat, nulliusque alterius artis proprium magis esse, mendacia comminisci, quam huius." Ebd., S.2. Ebd. So lautete nach Euanthius (De comoedia 5, 1, in: Donat, Bd. 1, S.22) Ciceros Definition der Komödie. Robortello, Explicationes, S.30. Ebd., S.79 und S.86f. Das πιθανόν spielt in der Poetik nur eine unbedeutende Rolle. In der Frage, warum die Tragödiendichter sich de facto meist an die γενόμενα ονόματα halten, wird die größere Glaubwürdigkeit als Grund genannt; doch heißt es gleich darauf, Tragödien, in denen alles erfunden sei, erfreuten genauso. Aristoteles, Poetik 9,1451bl5-23.

80

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Die Fiktivität des Dargestellten ist beim Erkenntnisprozeß nebensächlich. 41 Sobald dagegen, wie bei Robortello, die Fiktivität des dichterischen Produkts ins Zentrum tritt — das ist der Fall, wenn man die Dichtung nach ihrem Verhältnis zu der als äußere Realität verstandenen ventas bestimmt —, und die Mimesis tatsächlich als Nachahmung aufgefaßt wird, wird es nötig, das Fiktive auf Schritt und Tritt als glaubwürdig zu legitimieren. Die Glaubwürdigkeit avanciert zum grundlegenden Kanon des Dichtens. 42 Sie ist es in erster Linie, die dem Dichter seine Grenzen setzt: Er darf nicht jede Art von fabula darstellen, sondern nur das, was ist, was sein kann oder was die Leute glauben.« Wie das Problem der Glaubwürdigkeit den Gang der Gedanken bestimmt, zeigt sich besonders deutlich an folgender Überlegung: Robortello fragt sich, wie Aristoteles behaupten könne, der Dichter dürfe nur nach den Kriterien des Möglichen, Wahrscheinlichen und Notwendigen erfinden, wo doch Homer und viele andere Dichter Sirenen, Kyklopen, sprechende Wolken u.ä. auftreten ließen. 44 Robortellos Antwort auf das Problem lautet: Wenn der Dichter secundum naturam lügt, ist ihm alles gestattet, solange er εικός und άναγκαΐον berücksichtigt. Erfindet er praeter naturam, darf er soweit gehen, wie es die opinio vulgi zuläßt. Da die Leute aber glauben, daß die Götter Nektar trinken, daß es Kyklopen gebe etc., darf der Dichter dies darstellen.45

41

42

43

44

45

Sie ist bei Aristoteles, wie Kablitz (S.81) sagt, ein „Epiphänomen". - Sofern Dichtung μίμημα ist, will sie ja gerade nicht die empirische Sache selbst sein, sondern ihr Bild, das allein den Zweck hat, etwas kenndich zu machen. Sie tritt also gar nicht in Konkurrenz zum empirisch Gegebenen. Diesen Grundzug der Poetologie des Cinquecento streicht auch Weinberg allenthalben heraus, sieht darin aber lediglich den schlagendsten Beweis für die Rhetorisierung der Poetik. Diese „Rhetorisierung" ist in ihrem Umfang aber allererst bedingt durch das neue Verständnis der Dichtung als Fiktion und den damit verbundenen ontologischen Prämissen. „Neque enim est, quod quisquam putet omnes fabulas ad poeticen spectare. Nam poetice loquitur de iis tantum rebus aut quae sunt aut quae esse possunt aut quas vetus est apud homines opinio esse. Individua vero, quae reipsa non existunt, neque confingit neque nomina iis imponit; nam cum imitari poetice studeat in primis, nisi id quod est et agit aliquid, imitari nullo pacto potest." Robortello, Explicationes, S.2. „Sed oritur alia dubitatio hoc loco. Cum Aristoteles dicat poetam a veritate discedere, hac tarnen lege, ut nihil fingat praeter possibile necessarium et verisimile, videtur hoc Aristotelis dictum non esse verum et ostendi potest multis rationibus atque exemplis. Homerus ceterique poetae scribunt deos vesci ambrosia et potare nectar, deos vulnerari [...], esse Cyclopas, esse Sirenas, loqui nebulas." Ebd., S.87. Vgl. S.2. Jedenfalls dem epischen Dichter ist das gestattet. Der Tragödiendichter ist jedoch weniger frei, weil seine Aufgabe schwieriger ist und deshalb das Geschehen um so glaubwürdiger sein muß. Ebd., S.87 f.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

81

Die Begriffe δυνατόν, εικός und άναγκαΐον werden bei Robortello also zu Kriterien für gelungene, das heißt glaubwürdige Fiktion. Δυνατόν, bei Aristoteles das, was einem bestimmten Charakter möglich ist, wird als bloßes possibile, d.h. als etwas, was überhaupt irgendwie im Rahmen des Möglichen liegt, verstanden, näher bestimmt durch probabile/ vensimile (εικός) bzw. necessanum (άναγκαΐον), wobei das necessarium als Kriterium für das Dichten ausgeschlossen wird, da es nur der Realität selbst zukomme. 46 Der tragische Dichter folgt dem Notwendigen, wenn er eine historische Handlung aufgreift und die historischen Namen beibehält, während der Komödiendichter allein aus dem Wahrscheinlichen heraus dichtet.47 Möglich, wahrscheinlich und notwendig bezeichnen nicht mehr das Verhältnis von Charakter und Handlung (es ist wahrscheinlich oder notwendig, daß ein solcher Mensch solches tut), sondern qualifizieren beliebige äußere Ereignisse: notwendig ist, daß ich einmal sterbe (also ist es möglich), wahrscheinlich ist, daß jemand, der liebt, blaß ist (also ist es möglich). 48 Der wesentliche Unterschied zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung besteht bei Robortello folgerichtig darin, daß der Historiker Fakten (verum) wiedergibt, der Dichter hingegen seinen Stoff erfindet (fictuni). Nach Aristoteles ist es im Grunde gleichgültig, ob der Stoff historisch ist oder erfunden. Dichter können ohne weiteres auf tatsächlich Geschehenes zurückgreifen, wenn das Geschehene die Anforderungen, die an einen dichterischen Mythos zu stellen sind, erfüllt, und die tragischen Dichter tun dies sogar in der Regel. Für Robortello, dessen Begriff von Dichter notwendig das Erdichten (fingere) einschließt, stellt diese Gepflogenheit ein Problem dar. Wie kann ein Dichter, dessen Geschäft die Fiktion ist, schildern, was tatsächlich geschehen ist? Robortello löst das Problem, indem er einerseits betont, daß es besonders schwierig sei, den Menschen Furcht und Mideid ein46

47

48

„Elici igitur ex his potest poetam fingere praeter id, quod est; verum si poeta hoc facit, ea tarnen lege facere debet, ut narret tantum τά δυνατά, idest quae fieri possunt. Adnotandum igitur in primis praeeeptum illud, quod ex hoc loco clicitur, poetam mentiri et fingere quidem, sed κατά τό δυνατόν. Duplex est autem norma veluti quaedam, qua metimur ac diiudicamus τά δυνατά, vel κατά τό εικός vel κατά τό άναγκαΐον. Nam possibilia, si sunt, aut sunt necessaria aut probabilia." Ebd., S.87. Vgl. S.79: als αναγκαία werden dort definiert „quae vera sunt et ita narrantur, uti acta fuerunt". Robortello, De comoedia, S.526: „Neque illud tarnen ignorandum, in comoediis omnes effingi personas a poeta et quolibet nomine appellari [...] et ideo eiusmodi poemata reeipere tantum to εικός; [...] In tragoediis secus est: nam cum res verae earum imitatione exprimantur, nomina etiam vera retinenda fiant et mores exprimendi κατά τό άναγκαΐον; quamvis non omnes personae verae et notae etiam in tragoediam inducebantur: nam satis est si aliqua vera nomina retinentur eorum quibus res acciderunt adversae, reliqua pro arbitrato possunt a poeta confingi έξ εικότος, sicuti in comoedia fieri diximus." Zu den philosophischen Voraussetzungen dieser Deutung vgl. Schmitt, Mimesis, S.24f.

82

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

zuflößen (viel leichter ließen sie sich zu Hoffnung oder Lachen bewegen);49 deswegen müsse die Tragödienhandlung besonders glaubwürdig sein. Was geschehen ist, ist aber wahr und damit am allermeisten glaubwürdig. Deshalb sind die Tragödiendichter gehalten, historisches Geschehen zur Grundlage ihrer Werke zu machen. 50 Andererseits seien auch Dichtungen, die historische Stoffe aufgreifen, immer noch Dichtungen, weil nur das Handlungsgerüst der Historie entnommen sei; im augere und exornare habe der Dichter noch genug Spielraum, um nach seiner Willkür zu erfinden. 51 Sieht man allein in dem Gegensatzpaar fiktiv — nicht fiktiv den entscheidenden Unterschied zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung, wird freilich nicht recht einsichtig, was die Dichtung der Geschichtsschreibung voraus haben sollte. Hier kommt deshalb das καθόλου ins Spiel, um der Dichtung ihren eigenen Wert zu verleihen. Selbst wenn der Dichter eine vera actio aufgreift, so Robortello, stellt er sie nicht so dar, wie sie sich tatsächlich ereignet hat, sondern so, wie sie hätte ablaufen können oder müssen. 52 Was er mit den Worten „oder wie sie hätte ablaufen müssen" gesagt wissen will, erläutert er am Beispiel Xenophons. Der habe in Kyros zwar eine historische Persönlichkeit beschrieben, aber nicht so, wie er tatsächlich gewesen sei, sondern so, wie ein optimaler König hätte sein können oder müssen. 53 Das 49

50

Aus diesem G r u n d ist die Tragödie auch der Komödie vorzuziehen: Die tragische imitatio bietet besondere Schwierigkeiten; werden sie gemeistert, weckt das beim Zuschauer besondere Bewunderung und damit Lust. Robortello, Explicationes, S.146. „quod si fabula tragica actionem contineat, quae non acta sit, neque sit vera; sed ab ipso poeta fuerit efficta secundum verisimile; commovebit fortasse animos audientium, at minus certe, nam verisimilia si nos oblectant, oblectatio omnis inde provenit, quod in veris inesse ea seimus; et omnino quatenus verisimile veritatis est partieeps vim habet movendi, ac persuadendi." Ebd., S.93. Vgl. D e historica facultate, S.16f. Dasselbe Argument noch bei Zoran (1998), S.139f. Auch Aristoteles (Poetik 9, 1451bl5-26) verweist für die bestehende Praxis auf die größere Glaubwürdigkeit historischer Stoffe, fügt aber gleich darauf hinzu, es sei lächerlich, starr an dem durch Überlieferung Verbürgten festzuhalten, da ein frei erfundener Stoff dieselbe Wirkung habe und auch das Bekannte nur wenigen bekannt sei. - Zur Diskussion dieser Problematik im Cinquecento vgl. Giovannini, passim.

51

„Quamvis autem ipsam actionem non comminiscatur epopoeia neque tragoedia, reliqua tarnen, idest episodia omnia pro arbitrato comminiscitur secundum verisimile." Robortello, Explicationes, S.86. Vgl. S.96f.: „ποιητής est, qui ποιεί, idest fingit. Quatenus igitur fingit in rebus verisque actionibus vel ipsas augens vel exornans ex verisimili, neque narrans sicuti sese habent, ex hoc satis patet esse poetam. f...] nam in quamlibet veris licet etiam fingere."

52

„Quod si arripit veram actionem, non tarnen narrat, ut fuerit gesta, sed ut geri potuerit, vel debuerit." Ebd., S.86. Vgl. S.89f.: „poeta autem actionem mutat, äuget, minuit, exornat, amplificat, narrat demum potius, ut agi debuerit, quam ut acta fuerit." „Poeta debet omnia narrare, sicuti fieri potuerit vel debuerit; patet igitur poetam non insistere veritati, nam si eo narrat modo, confingat ex se ipso necesse est, sicuti Xenophon olim

53

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

83

„oder müssen" wird an dieser Stelle eingeschmuggelt; denn aus den Kriterien der Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit, wie Robortello sie versteht, folgt noch keineswegs, daß der Dichter ein derartiges Idealbild darstellen solle. Diese Forderung muß im Konzept Robortellos von außen dazukommen. Sie ist nicht eine Konsequenz aus dem Wesen der Dichtung selbst.54 Robortello zitiert die Worte des Aristoteles, daß die Dichtung philosophischer sei als die Geschichtsschreibung, weil sie mehr das Allgemeine im Auge habe, die Geschichtsschreibung eher das Einzelne. Er bringt daraufhin einen naheliegenden Einwand vor und fragt, wie es sein könne, daß die Dichtung es mit einem Allgemeinen zu tun habe, obwohl sie eine bestimmte Handlung einer bestimmten Person nachahme. 55 Die Antwort lautet, der Dichter schildere zwar eine Handlung einer Person, doch dabei schaue er auf etwas Allgemeines und Gemeinsames (generale quoddam et commune). Wenn beispielsweise dargestellt werden solle, wie Odysseus klug handelt, so solle man nicht bedenken, wie Odysseus selbst gewesen sei, sondern man müsse ihn bilden, wie der Kluge schlechthin von den Philosophen beschrieben werde. 56

54

55

56

in Cyro rege describendo, non qualis fuit, sed qualis esse potuit vel debuit optimus rex." Ebd., S.87. Das Beispiel gebraucht schon Cicero, Epistulae ad Quintum fratrem 1, 1, 23: „Cyrus ille a Xenophonte non ad historiae fidem sumptus, sed ad effigiem iusti imperii." Vgl. Herrick, S.36. Vgl. Lurje, S.60f., der diesen verräterischen Zusatz bei Bernardo Segni und Maggi, jedoch nicht bei dem von ihm geschätzten Robortello bemerkt. „Quatenus arripit actionem unam alieuius personae, ex qua suum conficit poema, non videtur versari circa universale, ut exemplo patere potest Homeri, qui in Odyssea circa unam versatur Ulyssis actionem." Robortello, Explicationcs, S.91. „Respondeo igitur, utrumque verum esse et poctam versari in una unius personae actione describenda, in ea tarnen describenda versari circa universale, quod nihil aliud est, quam respicere ad generale quoddam et commune, ut si sit effingendus prudens in rebus agendis Ulysses, non qualis ipse sit esse considerandum, sed relicta circumstantia transcundum ad universale et effingendum esse, qualis prudens calüdusquc ab omni parte absolutus describi solet a philosophis. Hinc Plato in Sophista de pictoribus ait, oportere illos semper ad ideam rcspicere et pulchriora omnia pingere quam sint." Ebd., S.91. Dieselbe Überlegung (z.T. bis in den Wortlaut hinein identisch: auch daran zeigt sich der durchschlagende Erfolg von Robortellos Kommentar) stellt Carriero (1582) im theoretischen Teil seines Beitrages zum Dante-Streit an: „Ma come verserä il poeta circa gli universal! s'egli si prende a trattare una sola azione di un sol uomo, dalla qual poi vien a formare il suo poema? Ma ciö nulla rileva, essendo vera e l'una e l'altra cosa: cioe, che Ί poeta et in descriver una particolar azione d'una sol persona dimori e si trattenga, e che descrivendola tocchi ancora gli universali; come sarebbe per essempio sc si volesse fingere un uomo prudente, introdur la persona d'Ulisse sagace et astuto in consigliar et esequir le cose, ne giä quale egli sia stato considerar si deve, ma tralasciate le circostanze e minute particularitä dell'individuo, passar si deve all'universale per formar quest'uomo prudente et accorto quale egli suole esser descritto perfettamente dai filosofi." Carriero, S.286. Ähnlich Riccoboni, s. unten S.142f.

84

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Während die Geschichtsschreibung also einen einzelnen darstellt und ihn auftreten und sprechen läßt, wie es dem Wesen dieses einzelnen entspricht, 57 abstrahiert die Dichtung von allem Individuellen und zeichnet ideale, d.h. typenhafte Charaktere. Es wird somit als Geschäft des Historikers ausgegeben, was nach Aristoteles gerade die Aufgabe des Dichters wäre, nämlich einen individuellen Charakter so auftreten zu lassen, wie es ihm entspricht. Bei Robortello stellt der Dichter nicht Odysseus dar, sondern die Klugheit an sich, und nicht Kyros, sondern den König schlechthin. Es ist ein Topos, dabei auf die — als Idealbilder mißverstandenen — Platonischen Ideen hinzuweisen als das Allgemeine, das in der Dichtung sichtbar werde. 58 Ein Nebensatz bei Aristoteles erhält in diesem Kontext großes Gewicht. Aristoteles definiert das Allgemeine in der Dichtung mit den Worten εστί δέ καθόλου μεν, τω ποιώ τά ποία αττα συμβαίνει λέγειν ή πράττειν κατά τό εικός ή τό άνανγκαΐον, ού στοχάζεται ή ποίησις ονόματα έπιτιθεμένη. 59 Das heißt, der Dichter zielt auf das Allgemeine, indem er einen bestimmten Charakter auf charakteristische Weise auftreten läßt; danach gibt er ihm irgendeinen Namen. Robortello versteht das Partizip ονόματα επιτιθεμένη als Erklärung des Vorhergehenden. Die Dichtung ziele auf das Allgemeine, indem sie Namen gebe. 60 Da der Dichter bei der Gestaltung der Charaktere nicht an Tatsachen gebunden ist, sondern nach Gutdünken verfahren kann, hat er die Möglichkeit, solche Charaktere zu entwerfen, die eine bestimmte allgemeine Qualität verkörpern; diese Charaktere werden dann mit einem passenden, d.h.

57

58

59 60

„Historia vero, quia nihil fingit sed narrat tantum, uti res gestae fuerint, et quamvis effingat dicta sermonesque, ita tarnen confingit, ut non discedat a natura eorum hominum, quorum effingit sermones et circa quos versatur. Propterea particulare sectatur." Robortello, Explicationes, S.91. S. unten Kapitel III 3. - Zu der Auffassung, die Dichtung solle Idealbilder entwerfen, vgl. Hathaway, Kap. 8 und 9; Kablitz, S.97-99 und 105-107 (als Beispiele nennt Kablitz Capriano, Segni, Viperano, Del Bene und - mit Einschränkungen — Fracastoro). Kablitz sieht allerdings diese Auffassung als einen, den „platonischen", Weg der Legitimation des Fiktionalen, der dem „aristotelischen" Weg der Legitimation durch die Wahrscheinlichkeit im Sinne einer von der Wahrheit unabhängigen Strukturformel gegenübersteht. In ähnlicher Weise trennt Hathaway zwischen der Auffassung des Allgemeinen als „heightening of character traits", als sittliches Ideal und als kausal verknüpfte Handlungssequenz. Mir scheinen diese Interpretationen des Allgemeinen jedoch keineswegs voneinander unabhängig oder gar entgegengesetzt zu sein. S. unten S.164f. - Zu diesem „leeren" und ganz und gar unplatonischen Ideebegriff vgl. Schmitt, Philosoph als Maler, passim. Aristoteles, Poetik 9,1451b8-10. „Poetice considerat universale, quod vel ex eo patet, quia nomina imponit secundum verisimile aut necessarium." Robortello, Explicationes, S.92. Vgl. De historica facultate, S.22f.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

85

den Typ bezeichnenden, Namen versehen, wie Micio oder Thraso bei Terenz. 61 Mit der Interpretation des καθόλου als Idealbild gewinnt Robortello zwar eine Qualität für die Dichtung, die ihren Nutzen garantiert und ihr so ein Daseinsrecht verleiht: Die Dichtung stellt den Menschen Vorbilder vor Augen, die zur Nachahmung anspornen. Andererseits hat diese Interpretation massive Folgen für die Charakterdarstellung; denn mit der Forderung, eine Idee darzustellen, etwa die Idee der Klugheit in Odysseus, wird eine differenzierte Charakterdarstellung unmöglich. Die Aufgabe des Dichters bestünde demnach ja darin, ein Repertoire von klugen Verhaltensweisen zu einer Geschichte zu verbinden, und nicht mehr darin, zu zeigen, wie ein bestimmter Charakter die in ihm enthaltenen allgemeinen Prämissen im einzelnen aktualisiert oder nicht. Damit wird letztlich auch die Hamartia unerklärbar, weil ein Konflikt von Handlungsprämissen ausscheidet. Betrachtet man die Interpretamente, die Robortello zur Herausarbeitung des Wesens von Dichtung ins Feld führt, erscheint seine Konzeption zunächst widersprüchlich: Die Dichtung produziert „Lügen", entfernt sich also von der Wahrheit des Faktischen. Andererseits richtet sich die dichterische Fiktion nach dem Wahrscheinlichen, d.h. nach dem, was in der faktischen Realität der Fall zu sein pflegt. Und schließlich soll die Dichtung auch noch der Ausdruck eines Allgemeinen im Sinne eines Idealbildes sein, was sich vorderhand schwer mit dem Postulat nach Realitätsnähe vereinbaren läßt. Robortello löst diese Widersprüche nicht explizit auf. Ein Indiz dafür aber, daß für ihn die Vermittlung zwischen Faktizität und Idealität dadurch möglich ist, daß das Ideal als Extrapolation aus dem Realen selbst gedacht werden muß, findet sich in Robortellos Ausführungen. Die Schlüsselstelle hierzu ist Robortellos Kommentar zum vierten Kapitel der Poetik. Danach ist das wesentliche seelische Vermögen sowohl bei der Produktion als auch bei der Rezeption dichterischer Mimesis die φαντασία. 62 Die ausgeprägte Vorstellungskraft des Menschen ist es, die ihn zu dem am meisten zur Mimesis befähigten Lebewesen macht. Sic ermöglicht es, die verschiedenen wahrnehmbaren

61

62

Robortello, Explicationes, S.92. Vgl. Donat zu Adclphoe 26 (Donat, Bd. 2, S.12f.), dazu Herrick, Comic Theory, S.63. Der Namensgebung in der Dichtung widmet Castelvetro (I, S. 256-272) einen umfangreichen Exkurs. Der zeitgenössischen Terminologie entsprechend gebraucht Robortello für φαντασία meistens den Begriff cogitatio.

86

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Merkmale beispielsweise eines Dreiecks 63 im Gedächtnis zu behalten und jederzeit zu reproduzieren. 64 Die Kinder in der Schule können, nachdem sie ein Dreieck aus Erz gesehen haben, dieses Dreieck auf ihre Tafel malen, weil sie die Form des einmal gesehenen Dreiecks in der Vorstellung behalten, und sie können es mit Worten beschreiben. Der Lernvorgang, den Robortello dabei gegeben sieht, ist im Grunde ein Wiedererkennen äußerer Formen. Umgekehrt muß jeder, der etwas lehrt, d.h. eine Sache beschreibend darstellt, so Robortello unter Berufung auf die Zweiten Analytiken des Aristoteles, diese Sache selbst, beispielsweise einen Löwen, zuvor erkannt haben. Das heißt nach Robortello: Der Lehrer muß über einen Allgemeinbegriff „Löwe" (res universalis) verfügen, der gewonnen wird aus vielen einzelnen Löwen (ex multis singularibus).bS Beschreibt der Lehrer den Löwen seinen Schülern, so ahmt seine Erklärung „den Löwen selbst" nach. Daß dieser Allgemeinbegriff den Status eines idealen Vorstellungsbildes hat, erweist Robortellos Beispiel. Der Löwe wird beschrieben als „vierfüßiges, großes, gelbes Tier, mit Mähne, kleinen Ohren, länglichem Schwanz, gebogenen Krallen, kurzen Beinen, beweglich und schnell." 66 Der Rekurs auf die äußere Realität ist also unabdingbar: Gegenstand der imitatio ist das existente Ding. Auch der Allgemeinbegriff, zu dem die Philosophen vordringen (während das Lernen der einfachen Leute über den

63

64

65

66

Robortello wählt ein mathematisches Beispiel, weil seiner Ansicht nach mit den von Aristoteles erwähnten πρώται μαθήσεις, die man mittels Nachahmung erwirbt, die Mathematik gemeint ist. „Homines igitur cum hac phantasia maxime efficaci sint praediti, apti sunt ad imitandum quiequid voluerint. Nam retinentes animo et cogitatione ea, quae viderunt aut audierunt, omnia facile imitari possunt." Robortello, Explicationes, S.29. Es stimmt, daß die φαντασία eine notwendige Bedingung für das Zustandekommen von Mimesis ist, aber sie reicht dazu nicht aus. Die Wiedergabe eines Gegenstands, sofern sie nicht nur äußerlich korrekt sein soll, erfordert eine vorherige Erkenntnis des Gegenstands, denn erst dadurch erhält das Vorstellungsvermögen seinen Maßstab, nach dem es die wahrnehmbaren Merkmale zu einer Einheit hin ordnen kann. Auch Robortello spricht zwar von einer mens simplex und einem intellectus-, zur Tätigkeit des Dichters tragen sie aber nicht bei. Vgl. Zeuch, Robortello, S.188f. Daß ein solcher aus der Beobachtung vieler Instanzen abstrahierter Begriff allerdings nach Aristoteles, wie man in eben denselben Zweiten Analytiken nachlcsen kann, nicht zur Erkenntnis der Sache hinreicht, hebt Schmitt, Mimesis, S.28f. hervor. „omnis, qui alterum docet, habet aliquid ante cognitum, animoque comprehensum, itaque docet, ut ab universal! aliqua re progrediatur, quam ex multis singularibus paulatim collegerit ac perspexerit, utpote si quis doceat leonem esse animal quadrupes, magnum, fulvum, iubatum, parvis auriculis, cauda oblonga, unguibus curvis, brevibus cruribus, agile et velox, non posset talia docere, nisi antea leonem vidisset et postea retenta cogitatione et animo eius formam et magnitudinem non expressisset oratione, quae imitatur ipsum leonem. docet igitur ille per imitationem sicuti patet." Robortello, Explicationes, S.29.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

87

Bereich der Einzeldinge nicht hinauskommt), 67 wird aus dem Wahrnehmbaren durch Sammlung von Merkmalen gewonnen. 68 Mit dem universale, das der Dichter zur Anschauung bringen soll, verhält es sich offenkundig genauso wie mit dem Löwen aus Robortellos Beispiel. Sofern es in seiner Vollkommenheit ideal ist, existiert es nicht, ist also „Lüge". Sofern es aber aus dem Einzelnen extrahiert ist, bleibt es, als ideales Ding, in derselben Dimension wie die empirischen Einzeldinge, ist ihnen ähnlich und somit glaubwürdig. Dies ist genau der Ansatz, den eine Reihe von Robortellos Nachfolgern aufgreifen und weiterentwickeln. 69 1.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristo telis lib rum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) Die Äußerungen von Maggi 70 zum Verhältnis Dichtung - Realität dekken sich im wesentlichen mit denen Robortellos. Gegenstand der Geschichtsschreibung ist das faktisch Geschehene, das hier wieder ohne weiteres mit der ventas gleichgesetzt wird. Der Dichter stellt eine Handlung dar unter Absehung von der ventas, er fingiert also, aber nicht beliebig, sondern nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit. 71 Maggi zeigt sich irritiert über die Formulierung „das Mögliche" (τά δυνατά), die Aristoteles in diesem Zusammenhang gebraucht, und läßt sie als überflüssig weg. Da Maggi unter δυνατά nicht wie Aristoteles die spezifischen Möglichkeiten eines Charakters versteht, sondern allgemein das irgendwie Mögliche, ist das nur konsequent; denn wieso sollte man ein bloß Mögliches als wahrscheinlich oder gar notwendig bezeichnen? Mit der Verpflichtung des Dichters auf diese beiden Kriterien ist freilich nicht ausgeschlossen, so betont Maggi, daß er auch ganz und gar Unmögliches in sein Werk aufnimmt. Denn die Art von Unwahr67

68

69 70

71

„Et quemadmodum philosophus coniungens generalia cum singularibus colligit ratiocinatione, quid sit quidlibet, sie quoque vulgaris aliquis et rudis homo, dum hoc et illud, quod antea sensu comprehenderat in re ipsa, ad id accommodat, quod apparet per lmitationem expressum, ratiocinatur huncce ilium esse." Ebd., S.31. Vgl. Stillers, Humanistische Deutung, S.166f. Zu vergleichbaren Positionen in der Renaissancephilosophie s. Cassirer, S.100-120. V.a. Piccolomini und Torelli, s. unten Kapitel III 1.5. und III 1.15. Da die Substanz des Kommentars im wesentlichen Maggi zuzurechnen ist, zitiere ich nur mit seinem Namen. Zu Maggi vgl. Weinberg, History, S.406-417; Montano, S.128130; Bonora, S.185f.; Aguzzi-Barbagli, S.113. „ut scilicet secundum id, quod verisimile, aut necessarium est exprimatur, posthabita veritatis ratione." Maggi, S.131.

88

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

heit, die er sich erlaubt, ist legitimiert durch die Meinung der Leute. Was das Publikum akzeptiert, darf als wahrscheinlich und wahr gelten J 2 Sofern der Dichter sich nicht um das historisch Gegebene kümmert, sondern eine Handlung nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit gestaltet, bringt er ein Allgemeines zum Ausdruck. Denn eine Sache nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit darzustellen heißt nichts anderes, als sie gemäß ihrer Natur darzustellen. Die Natur aber ist ein Allgemeines. 73 Was das konkret bedeutet, zeigt Maggi an einem Beispiel: Führt der Dichter einen König ein, dann muß er ihn so reden und handeln lassen, wie Könige das meistens oder notwendig tun.74 Das Allgemeine ist somit einerseits das empirisch Wahrscheinliche — Könige sind im allgemeinen von dieser Art - , andererseits soll damit zugleich das Wesen einer Sache (natura ret) und das heißt auch eine Norm ausgedrückt sein. Dies wird an anderer Stelle, in der Interpretation des Vergleichs von Dichter und Maler, noch deutlicher gesagt. Der Dichter soll, wenn er einen Charakter bildet, ihn zu einem Musterbild (exemplar) formen, heißt es bei Maggi, und zwar ein Musterbild im Sinne einer Platonischen Idee bzw. der Natur einer Sache, betrachtet unter Absehung vom Einzelnen. 75 Und noch ein weiterer Begriff wird dafür ins Spiel gebracht. Maggi gesteht dem Dichter (wie Aristoteles) zu, daß er seinen Stoff der Historie entnimmt, allerdings unter der Bedingung, daß der Stoff dem Kriterium der Angemessenheit (decenter / pro decoro) genügt. 76 Bei Maggi sind damit alle Begriffe, die in den hier verhandelten Texten zur Bestimmung des Gegenstandes der Dichtung herangezogen werden, einträchtig versammelt: das Wahrscheinliche ('vensimtle), das Notwendige (necessarium), das Allgemeine (universale), die

„Sciendum praeterea est, poetas multa, quae nec verisimilia, nec necessaria sunt, sed prorsus quae fieri nequeunt scribere: veluti quae de Diis ab eis dicuntur. hoc tarnen Aristoteli non adversatur: nam id genus falsa, quae a poetis dicuntur, quoniam in vulgi opinionem sunt recepta, pro verisimilibus ac veris habentur." Ebd. Vgl. S.267f. Vgl. Weinberg, History, S.412f. 73 „Exprimere autem res secundum verisimile et necessarium, nil aliud est, quam eas exprimere habita ratione illarum rerum naturae, natura vero quidpiam universale est." Maggi, S.131. 74 „Sensus est, poetam circa universale versari, quoniam si rcgem quidpiam aut dicentem aut facientem inducit, debet ex lis esse, quae regibus ut plurimum aut necessario contingunt, ad quod universale respiciens poeta nomina imponit, ut apud Aristophanem Philippides [sic] nomen et huiusmodi." Ebd. 75 „tragici poetac [...], cum mores exprimunt, debent exemplar facere, hoc est in moribus summum probitatis illius personae, quam sibi imitandam proponunt, exprimere." Und kurz darauf: „παράδειγμα hie valet, quod apud Platonem idea, sivc natura secundum se consyderata, non ut in hoc, aut in illo reperta." Ebd., S.175. Vgl. S.272. ™ Ebd., S.136.

72

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

89

Natur der Dinge (rerum natura), die Idee (idea, exemplar), das Decorum. Sie werden hier ohne weiteres quasi synonym gebraucht. Eine Antwort auf die Frage, wie sich das Wahrscheinliche im Sinne dessen, was in der Regel zu geschehen pflegt, mit dem Ideal, das doch etwas Außergewöhnliches ist, vereinbaren läßt, wird hier ebensowenig gegeben wie bei Robortello. Es ist aber anzunehmen, daß die Gleichsetzung dieser Begriffe auf demselben Hintergrund geschieht wie etwa bei Scaliger oder Piccolomini (aber auch schon bei Fracastoro), die explizit machen, daß das Ideal letztlich in der Empirie selbst aufzufinden ist, nur, insbesondere im Falle des Menschen, in der Natur nicht vollständig zur Verwirklichung kommt. Diese Vollendung, die gleichsam in der Extrapolation des Erfahrenen auf eine ideale Vorstellung hin besteht, ist eine Leistung, die der Kunst vorbehalten ist. 7 Das Zielen auf das Allgemeine unter Absehung vom Faktischen ist nach Lombardi und Maggi insbesondere für die Komödie charakteristisch, weil sie ihren Stoff frei erfindet und den Charakteren fiktive Namen entsprechend ihrer charakterlichen Qualität gibt. Maggi sieht deshalb ein Problem darin, daß bei Aristophanes immer wieder historische Individuen auftreten. Er tröstet sich jedoch damit, daß Aristoteles ja nur von der idealen Dichtung spreche und auch bei Aristophanes die erfundenen Charaktere in der Mehrzahl seien.78 Neu bei Maggi ist die Begründung der Freude, die die Zuschauer an der Mimesis haben, durch den Verweis auf das Allgemeine. Aristoteles exemplifiziert im vierten Kapitel die Lust an der Erkenntnis, die durch Mimesis vermittelt wird, an der Freude, die man empfindet, wenn man eine Person auf einem Bild wiedererkennt. Das Beispiel soll freilich nicht besagen, daß die Lust beim Betrachten einer Tragödie genau diese Lust des Wiedererkennens von etwas vorher Wahrgenommenem ist, sondern nur allgemein an einem einfachen Fall klarstellen, daß die Lust an der Mimesis in der Lust am Erkennen besteht. Maggi hingegen faßt das Beispiel ganz wörtlich auf. Deshalb stellt sich für ihn die Frage, wie Zuschauer Freude an einem Theaterstück haben können, dessen Handlung ihnen nicht vertraut ist. Der Wiedererkennungseffekt sei in diesem Fall ja nicht gegeben. 79 Die Lösung des Problems sieht Maggi darin, daß die Dichtung (im Gegensatz zur Malerei, die im vierten Kapitel das Beispiel lieferte) gerade nicht einzelne Individuen und ihre Handlungen darstellt, sondern etwas Allgemeines, ein genus vitae, das, so muß man ergänzen, Es handelt sich bei den aufgezählten Begriffen also nicht um disparate Elemente, die nebeneinander zum Zweck der Akkreditierung der Fiktion verwendet werden, wie Weinberg, History, S.413-415 meint. 7» Maggi., S.133. 79 Ebd., S.134. 77

90

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

genus vitae, das, so muß man ergänzen, jedem bekannt ist, weil jeder aus der Erfahrung weiß, wie etwa ein alter Mann oder ein Feldherr normalerweise beschaffen ist.80 Für Maggi ist, anders als für Robortello, 81 das Versmaß untrennbar mit der Dichtung verbunden. Er nimmt zwar zur Kenntnis, daß Aristoteles die Mimesis menschlichen Handelns zum alleinigen Maßstab dafür macht, was Dichtung ist. Es ist für ihn jedoch undenkbar, daß ein sprachliches Kunstwerk in Prosa zur höchsten Form von Dichtung zählen könnte. 82 1.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) In seiner Konzeption des Allgemeinen setzt Vettori 83 die Akzente etwas anders als Robortello und Maggi und kommt dabei der Auffassung des Aristoteles näher als seine Vorgänger. Zwar verwendet auch er für den Gegenstand der Dichtung im Gegensatz zu dem der Geschichtsschreibung die Begriffe ficta / commentiaa gegenüber facta / Veritas. Er stellt jedoch klar heraus, daß der Unterschied zwischen Dichtung und Historie vor allem in der Struktur der Handlung liegt. Der Historiker müsse alles mögliche in seine Beschreibung der Ereignisse aufnehmen, was nicht den Kriterien des Notwendigen und Wahrscheinlichen entspreche. Der Dichter dagegen muß sich nicht an die Fakten halten, sondern baut seine Handlung nach Maßgabe des Angemessenen auf.84 Er stellt die Dinge nicht dar, wie sie geschehen sind, sondern wie sie hätten geschehen sollen, d.h. wie sie wahrscheinlich oder (unter bestimmten Voraussetzungen) notwendig geschehen konnten. 85 Das ist freilich noch keine eindeutige Aussage, denn es kommt ganz darauf an,

80

81 82 83 84

85

„Quocirca ratio dispar est in pictura et imitatione tragica, quoniam haec universale, illa vero singulare sectatur. Quod si recte poeta universale respiciens actionem illam expresserit, spectatores omnes probe ratiocinantur huius imitationem illius esse generis vitae, quam imitantur expressionem." Ebd., S.135. Dies ist auch Pignas Ansicht, vgl. Weinberg, History, S.448. Zu der genannten Unterscheidung zwischen Dichtung und Malerei vgl. auch Carriero, S.295 und Castelvetro I, S.101. Robortello, Explicationes, S.13-16. Maggi., S.57, 76 und 136, vgl. Weinberg, History, S.411. Zu Vettori vgl. Weinberg, History, S.461-466; Montano, S. 135-137. „[...] cum verum discrimen inter poetam atque historicum hoc ipsum sit, quod eorum alter narrat res factas, ut factae sunt, cum fideque se gerit, alter vero, ut fieri debuere, varians eventum illarum omniaque ad id, quod oportuit, redigens." Vettori, S.92. „quae enim effici possunt versimiliter, aut necessario in aliquo negotio, ea sunt quae naturam eam habent, ut facta dicantur, qualia fieri debuere." Ebd.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

91

was man unter dem Notwendigen bzw. Wahrscheinlichen versteht. Vettori gibt jedoch kurz darauf zu erkennen, daß ihm dabei das Verhältnis von Charakter und Handlung vorschwebt. Die Dichter blicken nicht hin auf das Faktische, sondern richten ihr Augenmerk darauf, „was die Personen, deren Reden und Handlungen sie darstellen, notwendig sagen oder tun müssen, damit sie mit sich übereinstimmen, und darauf, was sie gemäß der Wahrscheinlichkeit und entsprechend der Meinung der Leute gesagt oder getan haben." 86 Das könne man an Homer sehen: Achill, Hektor und Agamemnon seien gewiß Individuen (singulares), doch Homer läßt sie auftreten nicht so sehr als die einzelnen Personen, die sie sind, sondern insofern sie einen bestimmten Charakter haben und eine bestimmte Lebensweise. 87 Während der Geschichtsschreiber z.B. schildert, was das Individuum Alkibiades in der ihm eigenen Hitzigkeit (ingenio illo suo acri) getan hat, wieviel Unheil er angerichtet hat und wie es ihm dabei ergangen ist, betrachtet der Dichter den Charakter für sich, losgelöst von seiner individuellen Erscheinungsform, d.h. er schildert, was ein solcher Charakter allgemein tut.88 Genau darin sieht Vettori das Allgemeine, das in der Dichtung zum Ausdruck kommt: Diesem Charakter als solchem kommt es wahrscheinlich oder notwendig zu, genau so zu handeln. 89 Vettori widersteht der Versuchung, das Allgemeine mit der Idee gleichzusetzen, wie es Robortello und Maggi getan hatten. Er betont, daß der Begriff καθόλου hier in einem spezifischen Sinn gebraucht wird, und erkennt, daß der entscheidende Punkt im Verhältnis des Charakters zu seinen Äußerungen liegt. Es zeigen sich in seinen Formulierungen allerdings auch problematische Tendenzen. Erstens bezieht er das Wahrscheinliche auf das, was dem Publikum plausibel erscheint, wodurch es wieder den Beigeschmack des einem bestimmten Rezipienten Glaubwürdigen erhält.90 86

87

88

89

90

„quid necesse sit dicete facereque iis, quorum dicta factaque cantant, ut conveniant sibi ipsis, et quid verisimile itidem opinionibusque hominum consentaneum, eos aut dixisse aut fecisse." Ebd., S.94. „Nam quamvis Homerus Achillem, Hectorem, Agamemnonem, qui certe singulares sunt, inducat aliquid aut loquentes aut gerentes, non tarnen tam ipsos ut definitas personas, quam ut tales et ea vita moribusque instruetos inducit perspicitque semper diligenter, quid illis moribus conveniat." Ebd. „illic enim mores ilü, qualitatesque spectantur, nec simul cogitatur, quibus illae impressac sunt." Ebd. „Universale igitur esse inquit videre, quibus moribus instrueto homini qualia convenit dicerc aut facere secundum verisimile aut necessarium, id est, ut verisimile sit nulloque negotio probetur omnibus ilium ea dixisse aut fecisse nihilque, quod postea fingatur aut dictum ab eo aut factum, repugnet ab indole aut vita ipsius." Ebd. Diesen rhetorischen Zug streicht besonders Weinberg, History, S.464f. heraus. Vgl. Vettori, S.260: „finis enim poetarum est adipisci assensum eorum, qui audiunt. quare

92

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Und zweitens stellt er, insbesondere im Alkibiades-Beispiel, das Individuelle (der Einzelne mit seinem bestimmten Charakter) dem Allgemeinen (der Charakter als solcher) auf eine Weise gegenüber, daß sich der Verdacht aufdrängt, der vom Dichter beschriebene Charakter sei doch wieder ein Abstraktum, dem jede Individualität und Komplexität abgeht. Das legt auch Vettoris Forderung nahe, daß der Dichter, wenn er z.B. einen tapferen Menschen darstellt, diesen Charakterzug unter allen Umständen durchhalten muß. Es gehe nicht an, daß er vorführt, wie ein solcher Mann angesichts einer bevorstehenden Gefahr in Furcht gerät; dies wäre ein Verstoß gegen das Decorum. 91 Auch den Begriff des Allgemeinen beschreibt Vettori mit Worten, die in dieselbe Richtung weisen: „Dies nennt man καθόλου, weil es keine bestimmte Person bezeichnet, sondern auf jeden Menschen zutrifft." 92 Zu recht rügt Vettori alle die Interpreten, die glauben, der Zusatz ονόματα επιτιθεμένη bedeute, daß die Dichter Namen entsprechend den Charakteren auswählten, womit noch einmal gezeigt werde, daß die Dichter auf ein Allgemeines, nicht auf ein Individuum blicken. Vettori stellt klar, daß damit lediglich der Zeitpunkt ausgedrückt wird, an dem die Namen hinzugefügt werden und daß diese Namen keineswegs ein Ausdruck der charakterlichen Qualität sein müssen. 93 Obwohl Vettori den Unterschied zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung, wie gesehen, nicht daran festmacht, daß jene das Faktische wiedergibt, diese fingiert, ist ihm der Aspekt der Fiktivität des dichterischen Produkts doch wichtig. Wenn Aristoteles dem Dichter zugesteht, er könne auch historische Handlungen aufgreifen, sofern sie den genannten Kriterien entsprechen, ohne deswegen weniger Dichter zu sein, will Vettori diese Aussage auf den Fall beschränken, daß der Dichter gleichsam aus Versehen etwas schildert, was tatsäch-

91

92

93

accommodare se debent ad eorum iudicia et ca proferrc, quae sint apta ad persuadendum." Noch schärfer S.291: „servit enim ars poetarum opinionibus eorum qui audiunt studetque insinuare se omni ratione, qua potest, in animos ipsorum, captans quidquid ad hoc aptum est, reiieiensque contraria." „Si iracundum quempiam poeta induxit, si magni animi virum [...] oportet eosdem postea tales custodiat omniaque fingat dicere aut facere iracunde aut fortiter. Nam si iracundum postea faceret lente ferre iniurias aut magnanimum vicino aliquo malo periculoque consternari metu, peccaret magnopere nec, quod decet, servaret." Ebd. S.94. „καθόλου autem hoc vocatur, quia nullam ccrtam personam designat, sed in omnem hominem cadit." Ebd. „quod (nisi fallor) significat poetas tunc relicto universal! de illis [sc. personis] agere ut de certis personis singularibusque hominibus. nomina enim definiunt homines separantque ab aliis. neque enim hic arbitror auetorem diccre, quod nonnulli crediderunt, poetas quaercrc debere nomina, quae exprimant mores eorum qualitatesque illas, quibus notati sunt, ostendant. rarum enim hoc est et nullo modo necessarium." Ebd.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

93

lieh so passiert ist.94 Wenn die Fiktivität der Dichtung wesentlich ist, ergibt sich allerdings, daß die Komödie, in der ja alles fiktiv ist, wohingegen die Tragödie auf einem historischen Handlungsgerüst aufbaut, die bessere Dichtung ist. Vettori muß deshalb die Tragödie in Schutz nehmen, indem er darauf hinweist, daß neben der Fiktivität auch die Glaubwürdigkeit ein zentrales Erfordernis der Dichtung ist, auf das die Tragiker besonders achten, während in der Komödie eher das Fingieren im Vordergrund steht.95 Noch vehementer als Maggi verficht Vettori den Standpunkt, daß mit der Dichtung untrennbar die Verwendung des Versmaßes verbunden ist.96 1.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata esposta (1570/1576) Castelvetros 97 Werk nimmt in der Reihe der Kommentare eine Sonderstellung ein. Er ist nicht nur der erste, der es vorzieht, seinen Kommentar auf Italienisch abzufassen (um, wie er sagt, auszuprobieren, ob sich diese Sprache auch für andere Themen als die Liebe eignet). 98 Er distanziert sich auch in seiner Zielsetzung von seinen Vorgängern: Er wolle nicht, so betont er gleich zu Beginn, lediglich den überlieferten Text betrachten und Parallelen und Realien zu seinem Verständnis herbeischleppen. Das Ziel müsse sein, eine ordentliche und konsistente Dichtungstheorie zu entwerfen; die Poetik des Aristoteles aber sei ein unvollkommenes Werk, das der Ergänzung und Verbesserung bedürfe. Deshalb scheue er sich nicht, die Meinung des Aristoteles, wo sie unhaltbar sei, zu korrigieren. 99 Bei Castelvetro ist deshalb in der Interpretation ein wesentlich höherer gedanklicher Eigenanteil im Spiel. Wo die anderen Kommentatoren sich eng an den Aristotelischen Text und seine Formulierungen halten und nur implizit erkennen lassen, welche Ebd., S.98. μ Ebd., S.96. 96 Ebd., S.8, l l f . , 18, 93 u.a. Vgl. Weinberg, History, S.463. 97 Castelvetros Kommentar erschien erstmals 1570, nach seinem Tod kam 1576 eine erweitere Auflage heraus. Diese liegt der hier zitierten Ausgabe zugrunde. - Zu Castelvetro vgl. Fusco; Charlton; Weinberg, Castelvetro; ders., History, S.502-511; Hathaway, S.177-182; Barilli, S.531-534; Montano, S.140-145; Bonora, S.186-192. Wesentliches (Ausrichtung auf spezifisches Publikum, Ineinssetzen von Wahrheit und Faktizität, Unterscheidung Historiographie-Geschichte nach Geschehenem und noch nicht Geschehenem, Betonung des itigegno) bereits bei Spingarn, S.28-30. 98 Castelvetro I, S.4. 99 Ebd., S.2.

94

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Voraussetzungen sie mitbringen, spricht Castelvetro offen aus, was er selbst denkt, und stört sich nicht daran, wenn seine Meinung der des Aristoteles widerspricht. 100 Castelvetro macht von vorneherein unmißverständlich deutlich, wie er das Verhältnis der Dichtung zur Realität einstuft: Die Wahrheit (verita) geht dem, was dem Wahren nur ähnlich ist (verisimilitudine), voraus, folglich geht die Geschichtsschreibung der Dichtung voraus, denn Dichtung ist nichts anderes als die Nachahmung des tatsächlich Gegebenen. 101 Auch bei Castelvetro ist also der Bezugspunkt dichterischer Mimesis die Realität des Faktischen; es gibt keinen sachlichen Unterschied mehr zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung. 102 Was den Dichter dennoch auszeichnet, ist zum einen, daß er sich einer poetischen Sprache und des Verses bedient, während der Historiker Prosa schreibt.103 Während Aristoteles allein die Mimesis als Kriterium für Dichtung gelten läßt,104 erklärt Castelvetro, wobei er sich in Ubereinstimmung mit Aristoteles wähnt, immer wieder, daß das Versmaß zum Wesen der Poesie gehört. 105 Die gebundene Sprache ist die einem erfundenen Stoff (soggetto trovato / imaginato) angemessene, während Prosa sich nur für historische oder wissenschaftliche Texte eignet. 1 ^

Zur Haltung Castelvetros als Aristoteleskommentator vgl. Stillers, Humanistische Deutung, S.243-249, Weinberg, Castelvetro, S.146-148. 101 Castelvetro I, S.13f. Zu einer ähnlich scharfen Bestimmung des Abhängigkeitsverhältnisses vgl. Atanagi (1559), S.73. Dagegen wenden sich u.a. Piccolomini, Tasso und Torelli. 102 Vgl Castelvetros Aussage zum Verhältnis Kunst-Natur: „l'arte non e cosa diversa della natura, nc puö passare oltre i confini della natura e intende di fare quello stesso, ehe fa la natura." Castelvetro I, S.97. Kablitz, S.113, will den Grund darin sehen, daß bei Castelvetro der Weltenlauf mit der Vorsehung gleichgesetzt werde, also nicht kontingent sei. Die Textstelle, auf die Kablitz sich bezieht (Castelvetro I, S.44), läßt diese Deutung m. E. nicht zu. Die Formulierungen „cose mondane ο volere di Dio" bzw. „cose mondane ο la providenza" enthalten keine Gleichung, sondern unterscheiden zwischen profaner Geschichte und Heilsgeschichte. 100

i»3 Castelvetro I, S.44 und 240. ι»4 Aristoteles, Poetik 1, 1447M3-20. 105 „avendo egli [sc. Aristotele] per cosa stabilita che il verso e necessario ad ogni maniera di poesia." Castelvetro I, S.159. Vgl. S. 255: So wie Frauen nicht in Männerkleidern auftreten können und umgekehrt, so kann die Dichtung nicht im Gewand der Prosa auftreten. Vgl. S.549. 106 Ebd., S.37. So schon Vellutello (1533), S.101; vgl. auch Neroni, S.624-628. Bei der dramatischen Dichtung kommt noch ein weiteres Argument hinzu: Es widerspreche der Wahrscheinlichkeit, daß Menschen in ungebundener Sprache in einer solchen Lautstärke reden, wie die Schauspieler das auf der Bühne tun müssen, um verstanden zu werden. Castelvetro I, S.37f. und 46. Dagegen polemisiert Piccolomini, s. unten S.108f.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

95

Das eigentliche Kennzeichen der Dichtung aber sieht Castelvetro darin, daß der Historiker sein Material von außen bekommt, der Dichter dagegen den Stoff aus seinem eigenen Geist {ingegno) erschafft. 107 Im künstlerischen Produktionsprozeß rückt so die agute^a in den Vordergrund: Das Wesensmerkmal (essentia) des Dichters ist seine Erfindungsgabe (inven^ione). 108 Die Dichtung ist deshalb höher einzuordnen (σπουδαιότερον) als die Historie, weil sie schwieriger ist, d.h. mehr Arbeit und Talent erfordert. 109 Aus diesem Grund darf der Dichter auch seinen Stoff nicht der Historie entnehmen, denn dann wäre er nach diesen Kriterien kein Dichter mehr, es sei denn der Stoff ist nur ungefähr bekannt. In diesem Fall kann der Dichter in der Ausarbeitung der Details mit seinem ingegno glänzen.110 Passiert es, daß der Dichter aus Versehen etwas erzählt, was tatsächlich geschehen ist, so bleibt er dennoch Dichter, weil er sich ja die Mühe des Erfindens gemacht hat.111 Bei den poetischen Gattungen freilich, die von Herrschergestalten handeln, muß der Plot einen wahren Kern haben. Es ist dem Publikum nicht zuzumuten, daß man ihm einen König vorführt, von dem noch nie jemand gehört hat. Tragödie und Epos müssen deshalb auf einer historisch verbürgten oder mit der Fama übereinstimmenden Handlung basieren, damit die Glaubwürdigkeit gewahrt wird. Da die Hauptarbeit in der Ausgestaltung liegt, bleibt dem Künstler ausreichend Gelegenheit, sein Talent unter Beweis zu stellen.112 Da der Dichter seinen Gegenstand nicht vorfindet, sondern erst erschafft, kann er sich bemühen, seine Vorlage, die Geschichte, zu übertreffen, indem er sich einen Stoff sucht, der das Publikum besser unterhält und ihm mehr Anlaß zur Bewunderung gibt als das, was im wirklichen Leben geschieht. Insofern kann Castelvetro sagen, daß die Dichtung nicht eigentlich Nachahmung sei, sondern ein Wetteifern mit dem Lauf der Welt. 113 Und letztlich ist es bei Castelvetro eben dieses Wunderbare, was die Daseinsberechtigung der Dichtung bildet. Wer Castelvetro I, S.44 und 94, vgl. S.240. Ebd., S.289. 109 Ebd., S.255f. Vgl. 186f.: Um die Priorität des Plots vor den anderen Elementen zu beweisen, hätte Aristoteles darauf hinweisen müssen, daß dieser Teil der aufwendigste ist. 110 Ebd., S.lOlf. 111 Ebd., S.286. » 2 Ebd., S.251f., Vgl. S. 284 und II, S.214-218. Zum Problem des historischen Plots bei Castelvetro vgl. Giovannini, S.307-311. 1 , 3 „questa rassomiglianza richiesta alia poesia non e ne si dee ο si puö appellate dirittamente ο propriamente rassomiglianza, ma e ο si dee ο si puö appellate gareggiamento del poeta e della disposizione della fortuna ο del corso delle mondane cose in trovare uno accidcnte d'azzione umana piü dilettcvole ad ascoltare e piü maraviglioso." Ebd. I, S.96. 107

108

96

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

will schon hören, was ihm ohnehin täglich begegnet? Das Publikum ist auf Neues, Unerhörtes aus und bezieht daraus sein Vergnügen an poetischen Gegenständen. 114 Dennoch bleibt die Dichtung auf die Geschichte, die perita, bezogen; in der Qualität des historischen und poetischen Stoffes besteht für Castelvetro kein wesentlicher Unterschied. Von einem anderen Ansatzpunkt her kommt Castelvetro zu demselben Ergebnis: Er setzt nämlich als selbstverständlich voraus, daß das Theater zu dem Zweck geschaffen sei, das einfache Volk zu amüsieren. 115 Es ist klar, daß die Beschränktheit eines solchen Publikums auch der Tragödie entsprechende Beschränkungen auferlegt. Der wichtigste Punkt betrifft den Gegenstand der Dichtung. Da man eine ungebildete Menge zu erfreuen hat, der Mensch sich aber nur freut über etwas, was er versteht, muß der Stoff dem intellektuellen Niveau des Publikums angemessen sein. Künste und Wissenschaften scheiden deshalb als Gegenstände der Dichtung aus.116 Aber auch in der Darstellung einer Handlung darf der Dichter nicht versuchen wollen, in philosophischer Manier die Hintergründe des Handelns aufzudecken; denn auch das würde die einfachen Leute überfordern. 117 Was als Thema der dramatischen Poesie übrig bleibt, ist im wesentlichen die interessante Darstellung solcher Ereignisse aus dem Lauf der Welt, die Gegenstand des täglichen Klatsches sind.118 Auch aus diesem Grund also kann Castelvetro sagen, daß Dichtung nichts anderes ist als Nachahmung von Historie. 119 1,4

115

116

117 118

119

„II fine della poesia, come e stato detto piü volte, e il diletto; e la maraviglia spezialmente opera il diletto: adunque il poeta tragico dee il piü che puö procacciare la maraviglia, e Ί poeta epopeico per l'agio che n'ha la dee procacciare molto maggiore." Ebd. II, S.175, vgl. II, S.227 und I, S.14. - Die Vorgabe der maraviglia ist bei Castelvetro auch der Grund dafür, daß menschliches Handeln Gegenstand der Dichtung sein soll. Die Natur ist uninteressant, weil natürliche Prozesse immer nach derselben Gesetzmäßigkeit ablaufen und nur wenig Monströses aufzuweisen haben, während menschliches Handeln viele Überraschungen bereithält. Ebd. I, S.56f. Analog wird die tragische Hamartia primär unter dem Gesichtspunkt des Spektakulären betrachtet, s. unten S.239. „per diletto solo della moltitudine rozza e stato trovato il palco e la maniera rappresentativa." Castelvetro I, S.37. Vgl. S.46. Vgl. Weinberg, History, S.504. Castelvetro I, S.46. Dies ist ein Seitenhieb gegen die Lobeshymnen auf die Poesie als die große Lehrerin der Menschheit, die alle Wissenschaften in sich umfaßt, ein Topos in der Renaissancepoetik, dem u.a. auch Lombardi in seiner Praefatio gehuldigt hatte. Ebd., S.53. Vgl. unten Kapitel III 3 zur Charakterdarstellung. „Ora, perche la poesia e stata trovata, come dico, per dilettare e ricreare il popolo commune, dee avere per soggetto quelle cose che possono essere intese dal popolo commune e, intese, il possono rendere lieto; le quali sono quelle che tutto di avengono e delle quali tra il popolo si favella, quali sono quelle che sono simili alle novelle del mondo e alle istorie." Castelvetro I, S.46. „e per questa cagione affermiamo, avendo rispetto alia materia, la poesia essere similitudine ο rassomiglianza dell'istoria." Ebd.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

97

Das wird noch deutlicher in Castelvetros Kommentar zum neunten Kapitel der Poetik. Er faßt den Abschnitt, der das καθόλου als den eigentlichen Gegenstand der Dichtung benennt, unter der Uberschrift che la favola debba essere possibile zusammen. 120 Die possibilitä ist eines der Merkmale, welche die Handlung der Tragödie aufweisen muß, und zwar das wichtigste, geradezu die sustan^ia della favola.121 Irgendwie möglich sind nun aber viele Handlungen, ja, alles, was sich tatsächlich ereignet hat, ist möglich, sonst hätte es sich nicht ereignet. Da dieser Begriff des Möglichen offenkundig keinen Unterschied zwischen Dichtung und Historie begründen kann, muß also auch hier wieder die Unterscheidung „geschehen" (asgtoni avenute e possibili) — „nicht geschehen" (a^ioni possibili non avenute) ins Spiel gebracht werden, um die Dichtung von der Geschichtsschreibung abzusetzen. 122 Da die Handlung der Dichtung ganz oder teilweise frei erfunden ist, muß sie dem, was bereits passiert ist, also der Geschichte, ähnlich sein, um Glauben zu finden. 123 Dazu gehört, daß sie der Wahrscheinlichkeit oder der Notwendigkeit folgt, d.h. daß sie mit dem übereinstimmt, was in der Regel oder notwendig der Fall ist. Wenn beispielsweise einer am Kopf verwundet wird, ist es wahrscheinlich, daß er stirbt, wenn er am Herzen verwundet wird, stirbt er notwendig. 124 Die Elemente des Wunderbaren, die in keiner Dichtung fehlen dürfen, müssen ebenfalls so eingeführt werden, daß die Wahrscheinlichkeit im ganzen nicht darunter leidet.125 Wie bei Robortello bestimmt also auch hier die Fiktivität der Dichtung die weiteren Überlegungen. Dichtung hat zum Gegenstand, was nicht geschehen, d.h. fiktiv ist. Deshalb muß sie sich an Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit halten, um glaubwürdig zu sein. Anders als Robortello bringt Castelvetro aber das καθόλου nicht mit der Idee bzw. einem Idealbild in Verbindung, 126 sondern er interEbd., S.246. 121 Ebd., S.247. 122 Vgl. Kablitz, S.113f. 123 „Egli e vero che bisogna, accioche le cose avenevoli e non avenute ancora sieno verisimili e credibili, ο che sieno simili a quelle che sono avenute altra volta, ο a quelle che avevano minore verisimilitudinc di dovere avenire e nondimeno sono avenute, ο almeno che le parti d'esse ο le particelle sieno simili a quelle parti ο particelle che sono avenute in diversi accidenti a diverse persone." Castelvetro I, S.249. 124 „La poesia in iscrivere le cose possibili ad avenire riguarda, per istabilire la possibilitä, alla verisimilitudine ο alia necessitä, poiche non puö riguardare alla veritä." Ebd., S.251. 125 Dies gilt insbesondere für die Handlungen von Göttern, die eine wesentliche Quelle der maraviglia bilden, vgl. ebd. II, S.2I6f. und I, S.281 f. - Zu credibilitä und maraviglia als die Pole, zwischen denen die Argumentation bei Castelvetro oszilliert, vgl. Weinberg, Castelvetro, S.153-159. •26 S. unten Kapitel III 4. 120

98

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

pretiert es, ähnlich wie Vettori, im Sinne allgemeiner Gültigkeit. Die Handlungen, die in der Dichtung dargestellt werden, seien allgemein zu nennen, weil sie jedem passieren könnten und noch nicht passiert seien.127 Die Gleichsetzung von τά δυνατά und τά καθόλου bzw. τά γενόμενα und τά καθ' έ'καστον führt, so wie Castelvetro diese Begriffe versteht, zu dem Ergebnis, daß die Dichtung darstellt, was allgemein ist, insofern es noch nicht passiert ist und daher jedem zustoßen kann, während die Geschichtsschreibung darstellt, was bereits geschehen ist und damit Einzelnes, weil alles, was geschehen ist, notwendig einem Einzelnen geschehen ist.128 Mit diesem Allgemeinem im Sinne eines praedicabile depluribus bringt Castelvetro das 17. Kapitel der Poetik in Verbindung, wo Aristoteles dem Dichter empfiehlt, zunächst die Handlung allgemein zu skizzieren (καθόλου έκτίθεσθαι) und dann im einzelnen auszuarbeiten. Nach Castelvetro manifestiert sich in diesem abstrakten Handlungsgerüst, das noch nicht durch die Ausgestaltung im Detail und die Verwendung bestimmter Namen individuiert ist, das Allgemeine der Dichtung, denn es erfüllt genau die von ihm für das Allgemeine postulierten Bedingungen: Es kann auf jeden zutreffen, ohne daß man sagen könnte, es sei bereits auf dieses oder jenes historische Individuum zugetroffen. 129 Die Dichtung ist demgemäß nicht deswegen höher einzustufen als die Geschichtsschreibung, weil sie zum Wesen der Dinge vordringt, so die communis opinio der Renaissancekritiker, sondern weil sie mehr 127

128

129

,,[Le cose universali] si possono essemplificare nel tutto, cioe in uno accidcntc detto sommariamente, potendosi nominare universale in quanto s'ha rispetto a molte persone alle quali puo avenire simile accidente; e similimente si possono esscmplificare nelle pard del tutto, in quanto esse parti si considerano come possibli ad aver luogo in molte persone; le quali parti si possono appellare cosc universali, riguardandosi la moltitudine delle persone che, secondo il possibile, sono loro sottoposte." Castelvetro I, S.250. Vgl. S.280: ,,τά δυνατά, ή τά καθόλου, cioe le cose universali, le quali si dicono universali perche possono avenire a ciascuno, e non sono ancora avenute a niuno." Die Zuordnung des Geschehenen zur Historie und des Noch-nicht-Geschehenen zur Dichtung hat dazu geführt, daß man bei Castelvetro eine Kluft zwischen Wahrheit und Fiktion konstatiert hat (vgl. Barilli, S.532f: „taglio netto"), während andererseits Castelvetro aufgrund des Nachahmungsverhältnisses, das er zwischen Faktischem und Gegenstand der Dichtung sieht, als Exponent einer Abbildpoetik gesehen wird (so v.a. Petersen, S. 110-113; vgl. auch Weinberg, History, S.503). In der Tat ist bei Castelvetro besonders deutlich ausgesprochen, daß die Dichtung von der Historie her zu verstehen ist, und deshalb kann zwischen beiden Bereichen kein kategorialcr Unterschied bestehen. Daran ändert auch die Fiktivität nichts. Allerdings unterscheidet sich Castelvetro dadurch nicht wesentlich von anderen Theoretikern des Cinquecento, wie Petersen behauptet. Denn auch dort ist mit der bereits erläuterten Konzeption des Wahrscheinlichen ein unmittelbarer Bezug der Dichtung zur Empirie gegeben. Ebd., S.489f. Vgl. auch Malatesta Porta bei Hathaway, S.174f. Zu ähnlichen Positionen in der neuesten Poetikforschung s. unten S.343. Zur Bedeutung des καθόλου im 17. Kapitel der Poetik vgl. Heath, Universality, S.390f.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

99

ingegno verlangt: Der Dichter muß nicht nur selbst ein Sujet erfinden, das den Anforderungen genügt, sondern muß es auch in eine kunstvolle Ordnung bringen, was in der Tragödie durch die zeitliche und örtliche Einschränkung besonders schwierig ist.130 1.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) Piccolominis 131 Annotationi schließen die Reihe der Poetikkommentare des Cinquecento ab. Piccolomini ist sich durchaus dessen bewußt, daß er am Ende einer umfangreichen Tradition steht. Im Vorwort an die Leser stellt er klar, daß er nicht eine neue Gesamtdeutung der Poetik vorlegen möchte. Die meisten Fragen seien bereits von seinen Vorgängern - er verweist dabei vor allem auf Maggi und Vettori - hinreichend diskutiert. 132 Dennoch sehe er an einigen Punkten noch Klärungsbedarf und habe sich deshalb zur Veröffentlichung seiner Annotationi entschlossen. 133 Wie bereits aus dem Proömium deutlich wird, ist ihm dabei die richtige Bestimmung des Gegenstandes von Dichtung ein zentrales Anliegen. Piccolomini gibt dort zunächst eine Definition von Dichtung, die er im folgenden näher expliziert. Dichtung ist Nachahmung (hauptsächlich mit den Mitteln der Sprache) nicht nur von natürlichen oder künstlichen Dingen, sondern in erster Linie von menschlichen Handlungen, Charakteren und Affekten, und zwar in ihrer Allgemeinheit (nel lor' universale), mit dem Ziel zu unterhalten und dabei letztlich Nutzen zu bringen. 134 Dichtung stellt also nicht Beliebiges dar, sondern menschliche Handlungen; alles andere muß diesem Zweck untergeordnet sein.135 Der Zusatz nel lor' universale verdeutlicht, was die spezifische 130

131

132

133 134

135

Castelvetro I, S.255f. Die Wendung ,,φιλοσοφώτερον και σπουδαιότερον" übersetzt Castelvetro mit „piü da filosofante e da assottigliato negli studi". Ebd., S.246. Zu Piccolomini s. Cerreta, S.126-164, dazu Scrivano, S.28-31; Weinberg, History, S.543553; Montano, S.157-167; Barilli, S.534-536. Maggi und Vettori finden in vielen Punkten Piccolominis Zustimmung. Robortello hingegen erntet häufig Kritik. Castelvetro schließlich, den beim Namen zu nennen Piccolomini vermeidet - er spricht von „alcuni spositori in lingua nostra" - wird heftig attackiert. Piccolomini, A i lettori. [S.5f.] „imitatione, non solo di cose, ο naturali, ο artifitiose; ma principalmente d'attioni, di costumi, et d'affetti humani: fatta col mezo principalmente del parlare, ο ver della locutionc nel lor'universale, a fine di dilettare, et dilettando fmalmente giovare alia vita humana." Ebd., Proem. [S.3] Ebd. Piccolomini spricht sich also dezidiert für den Standpunkt des Aristoteles aus. Diese Beschränkung des poetischen Stoffes ist keineswegs communis opinio. Wie be-

100

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Tätigkeit des Dichters leistet. Im Gegensatz zu denen, die Handeln so vorführen, wie es tatsächlich im einzelnen geschieht oder geschehen ist (cose vere) — ein solches Vorgehen will Piccolomini lieber Bericht (nanatione) als Nachahmung (imitatione) nennen — ahmt der Dichter die Handlungen in ihrer Höchstform (sommo) und in ihrer Allgemeinheit nach, so wie sie der Wahrscheinlichkeit nach geschehen müßten. 136 Wie die folgenden Beispiele zeigen, sind damit Handlungen gemeint, die aus einem Höchstmaß an Tapferkeit, Zorn usw. hervorgehen. Mit der Gleichsetzung von Allgemeinem und Höchstmaß eines Charakterzuges bzw. Affekts, wodurch die daraus entspringenden Handlungen die entsprechende Qualität erhalten, folgt Piccolomini dem gängigen Verständnis des Allgemeinen. So hatte bereits Robortello gefordert, der Dichter solle z.B. in Odysseus gleichsam die Idee der Klugheit selbst zur Anschauung bringen. 137 Bemerkenswert ist jedoch, daß Piccolomini hier auch den Begriff des Wahrscheinlichen ausdrücklich mit dem so verstandenen universale identifiziert. Wahrscheinlich ist mithin nicht das, was in der Regel geschieht, sondern das, was einem Ideal bzw. einem Extrem entspricht. Eine Handlung, die z.B. einem Höchstmaß an Geiz oder Zorn entspringt, wäre also eine in diesem Sinne wahrscheinliche Handlung. De facto sind aber solche Handlungen selten und damit in gewisser Hinsicht äußerst unwahrscheinlich. Dennoch ist die Bezeichnung „wahrscheinlich" in Piccolominis Augen gerechtfertigt; denn die Natur strebt, wie er sagt, grundsätzlich nach dem Vollkommenen, sie erreicht nur meistens nicht ihr Ziel. So ist auch beim Menschen ein charakterlicher Habitus fast nie vollkommen ausgebildet: In den wenigsten Menschen findet sich Tapferkeit in ihrer höchstmöglichen Form oder exzessiver Jähzorn. Dementsprechend

136

137

reits gesehen, wird das Charakteristische der Dichtung gerade bei denen, die Ciceros Bestimmung von Rhetorik und Dichtung übernehmen, allein in der Behandlung des Stoffes, nicht im Stoff selbst gesucht. Zur Diskussion darüber, ob auch philosophische Inhalte Gegenstand von Dichtung sein können, und wie weit der Bereich „menschliches Handeln" reicht, vgl. Hathaway, Kap. 4 und 5. „imitate nel lor sommo, et nel lor'universale, secondo che verisimilmente le debbon'essere, ο le debbon farsi." Piccolomini, Proem. [S.4] S. oben S.83. Den Begriff Idee gebraucht auch Piccolomini: „Formate che ha il poeta la favola secondo l'universale, cioe guardando, non come fusse stata veramente cotal'attione; ne com il tal Capitano (per essempio) ο il tal Cavaliero, ο il tal magnanimo, ο il tal forte, ο il tal irato, ο simili, veramente fussero, ma come ciascheduni secondo le lor conditioni, considerati in universale, et nelle lor'idee, dovevano essere, ο dovevan fare; fatto (dico) ch'il poeta harä questo; allhora poträ applicare, con assegnation dei nomi, questo caso, et questa attione in universal considerata; ο a personc, che siano giä veramente state, com'il tragico il piü delle volte fa; ο ad altre, che come da lui finte, non si sappia che siano state, come fa il piü delle volte il comico." Ebd., S.140, vgl. S.227f. (s. unten S.211f.).

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

sind die daraus hervorgehenden Handlungen und Affekte nicht vollkommen. 138 Käme die Natur, so muß man ergänzen, an ihr Ziel, dann wären die jetzt unwahrscheinlichen Handlungen wahrscheinlich. In der Auffassung, daß die Natur immer auf ein Extrem zielt, sind also — im Proömium noch implizit — die beiden Bedeutungen von „wahrscheinlich" vermittelt. Deutlicher wird dies in Piccolominis Anmerkungen zum Neunten Kapitel der Poetik. Er setzt sich dort mit der folgenden Hypothese auseinander: Wenn der Dichter das Wahrscheinliche oder Notwendige darstellen soll, wahrscheinlich oder notwendig aber in der Regel genau das ist, was tatsächlich geschieht (denn der Begriff „wahrscheinlich" leitet sich eben davon ab), dann scheint der Unterschied zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung zu verschwinden. Diesen Einwand entkräftet Piccolomini mit dem bereits im Proömium zitierten Argument von der Unvollkommenheit der Natur. In einer idealen Welt wäre dasjenige, was jetzt selten ist, die Regel und damit wahrscheinlich bzw. notwendig. Während jetzt das Wahrscheinliche (vemimile) und das Sollen (dovere) meist nicht mit dem Tatsächlichen [yero) übereinstimmen, käme es in einem vollkommenen Menschen zur Deckung. 139 138

„Ben e vero, che si come la natura, et l'arte molto di rado arrivano nell'opre loro al sommo delle lor potentie, per gli varij impedimenti, che lor s'oppongono; cosi parimente l'huomo nelle sue attioni, et negli affetti, et costumi suoi, molto di rado suol toccar'il sommo. com'a dir (per essempio) che se, ο com'irato, ο com'invidioso, ο come timido, ο come forte, ο come pio, ο come avaro, ο come prodigo, ο d'altro habito, ο affetto preso, farä qualch' operatione; rarissime volte averrä, ehe da sommo grado di quegli abiti, et di quegli affetti, naschino quelle operationi. com' a dir, che molto di rado si troverä in lui l'ira, l'invidia, la timidezza, la fortezza, la pietä, la prodigalitä, l'avaritia, ο qual si voglia altro affetto, ο habito, in quel sommo grado, et in quel maggior'escesso, che trovar si possa et per conseguente le attioni, che da cosi falsi habiti, et passioni derivano, il piü delle volte non saranno cosi intense, et cosi picne, come verisimilmente doverebber'essere, se dai sommi gradi di quegli abiti, et di quegli affetti derivassero, et venisser fuora. et di qui e, che le attioni humane che veramente in queste, ο in quelle persone singolari accascano, son lontane da quelle, che pongono li poeti in esse, mentre ch'eglino le attioni, et con esse ancora gli habiti, et gli affetti, nel lor'universale riguardano, et non nella stessa veritä." Ebd., Proem. [S.5]

139

„Poträ forse alcun dubitare. peroche essendo per il piü le cose, chc veramente si fanno, del numero di quelle, che secondo'l verimile, ο secondo Ί necessario hanno l'essere, posciache d'altronde non pare, che nasca il verisimile, se non dalle cose, che per la maggior parte, ct il piü delle volte veramente accascano; pare, che ne segua, ch'andando l'historico dietro sempre alle cose vere, poco differisca da lui il poeta, cioe tanto a punto, quanto dal sempre e differente lo spesso, et il piu delle volte. Λ questa dubitationcella si piü risponder, che gli huomini non sempre nelle lor'attioni si conforman con quello, che doverebber fare; si come ancor la natura stessa nclle sue operationi non manda sempre ad effetto quello, che ella doverebbe, et ch'ella appetirebbe. Et tutto ciö accade per gli impedimenti, ch'in questo mondo inferiore si fanno in contra, et s'oppongono alle operationi, quantunque in questo l'huomo sia di assai peggior conditione, che le altre cose della natura, posciache dove che quelle non ricevon'impedimenti, se non da

102

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Die hier entwickelte Lösung für das Problem, wie etwas ideal, d.h. von der Realität abweichend, und dennoch gleichzeitig wahrscheinlich, d.h. (nach dem üblichen Verständnis des Wahrscheinlichen) der Realität entsprechend, sein kann, 140 ist zwar nicht wirklich neu. Denn daß die auch den meisten früheren Theorien inhärente Spannung zwischen Ideal und Wahrscheinlichem nicht als solche empfunden und diskutiert wurde, liegt eben daran, daß die Ambivalenz des Wahrscheinlichkeitsbzw. Naturbegriffs auch bei den anderen Theoretikern darin aufgehoben ist, daß die vorfindüche Natur im Grunde die Potenz zur Vollkommenheit in sich trägt, die der Dichter dann ausbuchstabiert. 141 Piccolominis Verdienst ist es jedoch, die Lösung explizit auf den Punkt gebracht zu haben. 142 Die Tragweite der hier faßbaren Interpretation läßt sich daran ermessen, daß noch Hans Blumenberg eben dieses Konzept bei Aristoteles zu finden meint, wenn er schreibt: „Fast zwei Jahrtausende schien es, als sei die abschließende und endgültige Antwort auf die Frage, was der Mensch in der Welt und an der Welt aus seiner Kraft und Fertigkeit leisten könne, von Aristoteles gegeben worden, als er formulierte, die »Kunst« sei Nachahmung der Natur [...] »Kunst« nun besteht nach Aristoteles darin, »einerseits zu vollenden, andererseits (das Naturgegebene) nachzuahmen«. Die Doppelbestimmung hängt mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs von »Natur« als produzierendem Prinzip (natura naturans) und produzierter Gestalt (natura naturata) eng zusammen. Es läßt sich aber leicht sehen, daß in dem Element der »Nachahmung« die übergreifende Komponente liegt: Denn das Aufnehmen des von der

140

141

142

cose, con le quali esse non consentono, et non concorrono; l'huomo per il contrario oltra molti impedimenti, che senza suo consenso riceve; molti sene procaccia egli stesso col consenso del libero suo volere colpa del senso, che con la sua attrattionc, et allettatione, et attrattivo diletto, lo toglie il piü delle volte da quel, ehe dee. Et di qui nasce, che non solo, non spesso, ma molto di rado, guida egli le sue atüoni, secondo che guidare le doverebbe, ο alle volte le vorrebbe; et per conseguente il verisimile, et il dovere, dal vero, in esso s'allontana spesse volte." Ebd., S.154. So läßt sich schon bei Horaz eine gewisse Spannung feststellen zwischen dem Wahrscheinlichen (der typische junge Mann, der typische Alte) und dem Ideal (exemplar morum\ wie ein Senator, wie ein Feldherr handeln soll). Auch Cicero hat dieses Problem im Blick, wenn er in De offieiis 1, 97f. unterscheidet zwischen dem Decorum der Dichter (das einem Charakter, auch einem schlechten Charakter, Angemessene) und dem Decorum der Moralphilosophie (das schlechthin dem Menschen Angemessene; dies ist immer ein honestum). Vgl- z.B. Pontano, Vida, Fracastoro, Scaliger (unten Kapitel III 1.8.), Segni (unten Kapitel III 1.9.). Ähnlich wie Piccolomini argumentiert Torelli, s. unten Kap. I 1.15.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

103

Natur Liegengelassenen fügt sich doch der Vorzeichnung der Natur, setzt bei der Entelechie des Gegebenen an und vollstreckt sie." 143 In Piccolominis Modell bleibt allerdings ein gewisser Widerspruch zurück, der sich in der Doppeldeutigkeit des Begriffes sommo spiegelt. Wenn Piccolomini sagt, daß die Natur immer nach dem Höchstmaß (sommo) strebt, dann bezeichnet dies ein Streben nach Vollkommenheit im positiven Sinn. Andererseits spricht er auch von einem Höchstmaß {sommo) an Affekt (z.B. Zorn), das in der Realität kaum vorfindlich sei, vom Dichter aber dargestellt werde. Ein Höchstmaß an Zorn aber kann kein Ideal sein. Und allgemein heißt es im Proömium, daß die Dichtung Bilder höchster Tugend, aber auch höchsten Lasters vor Augen stellt.144 Aus dem Anspruch der Dichtung, das Allgemeine bzw. Wahrscheinliche im genannten Sinne darzustellen, zieht Piccolomini einen bedeutenden Schluß: Wenn die Dichtung auf das Allgemeine zielt, dann läßt sie sich nicht mit den Kategorien wahr — falsch erfassen. Gegenstand der Dichtung, so wird Piccolomini nicht müde zu betonen, ist mitnichten, wie etwa Robortello behauptet hatte, das Unwahre (falsum). Dem Dichter geht es einzig und allein darum, daß eine Handlung wahrscheinlich ist. Ob sie tatsächlich stattgefunden hat oder nicht, ist dabei irrelevant, oder, um es in der Terminologie des Aristoteles auszudrücken, der sich auch Piccolomini bedient: Wahr und unwahr kommen dem Gegenstand der Dichtung nur akzidentell zu.145 Da das 143

144

145

Blumenberg, S.55, zitiert bei Schmitt, Mimesis, S.17. Schmitt erweist dort im folgenden, daß dies auf Aristoteles nicht zutrifft und nicht zutreffen kann, weil die philosophischen Prämissen andere sind. Es gibt bei Aristoteles keine „Entelechie des Gegebenen", die der Dichter vollstreckt; zwar schaffen Kunst und Natur nach denselben Prinzipien, doch sind diese Prinzipien der Natur transzendent. „immagini, et ritratti di somme virtü, et di sommi vitij." Ebd., Proem. [S.7] An späterer Stelle relativiert Piccolomini jedoch seine Auffassung, s. unten S.212. „La onde manifestamente appare, quanto s'ingannin coloro (et di quesü e uno il Robertello) Ii quali vogliono, che il falso sia la materia dclla poesia. conciosiacosa che imitando essa le cose, ch'ella imita, secondo il lor 'universale; cioe secondo che verisimilmente le debbian'esserc; et a cosi fatta convenevolezza, et verisomiglianza guardando ella sempre; ne segue, che si come puö per accidente accadere, che falsitä si congiunga con tal 'imitatione, per non esser veramente state le cose, secondo che nel lor verisimile son imitate; cosi ancora puo dall'altra parte awenire, che veritä si congiunga con esse: potendo alle volte accascare, che qualche cosa veramente sia, ο si faccia, secondo che verisimilmente doveva essere, ο doveva farsi. et in tal caso vien per accidente ad imitarsi il vero. Non e dunque necessario, che la poctica imitatione si faccia per se di cosa falsa, ο di cosa vera: ma essendo necessario, che per se si faccia di cosa, sccondo'l verisimil d'essa; ne segue, che si come, non solo il falso, ma il vero ancora, si puo congiugnere col dovuto, et col verisimile; cosi parimente puö per accidente awenire, che non solo il falso, ma anche il vero, possa divenir soggetto, et materia della poesia; ma questo accasca (com'ho detto), per accidente." Ebd., Proem. [S.4f.]

104

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Wahrscheinliche der Dichtung aus dem genannten Grund in der Realität selten auftritt, sind die Handlungen, die der Dichter gestaltet, zwar in der Regel erfunden und damit unwahr; für die spezifische Leistung der Dichtung ist diese Tatsache aber nicht von Belang. 146 Von dieser Warte aus muß auch das Verhältnis Dichtung — Geschichtsschreibung beurteilt werden. Dichtung ist nicht Nachahmung der Geschichtsschreibung und ihr deshalb nachgeordnet — diese Ansicht hatte Castelvetro vertreten; denn die beiden Künste unterscheiden sich ihrem Gegenstand nach kategorial. 147 Ihre Differenz ist nicht darin zu sehen, daß der Geschichtsschreiber das Wahre (im Sinne des Faktischen) berichtet, während der Dichter Unwahres erzählt, sondern darin, daß der Geschichtsschreiber das getreu wiedergibt, was tatsächlich geschehen ist, während der Dichter auf das Wahrscheinliche bedacht ist, mag das von ihm Geschilderte tatsächlich geschehen sein oder nicht. Aus demselben Grund verliert der Dichter auch nicht dadurch plötzlich seinen Status, daß er Historisches in sein Werk aufnimmt, ein Problem, vor das sich jede Position gestellt sieht, die Dichtung mit Herstellung von Fiktion gleichsetzt. Piccolomini verweist hierzu mit vollem Recht auf den Passus aus dem Neunten Kapitel der Poetik, in dem Aristoteles dem Dichter ausdrücklich gestattet, historische Geschehnisse aufzugreifen. 148

146

147

148

„Ondc nasee che piü spesso il falso, ch'il vero si truovi nell'imitaion poetica; non perche il falso sia la propria materia della poesia; ma perche quantunque non solo il falso, ma il vero ancora si possa per accidente congiugner con qucllo universale, et con quel verisimile; nientedimanco piü di rado vi si congiugne il vero, ch 'il falso non fä, per la ragion gia detta." Ebd., Proem. [S.5] „il poeta, che guarda le cose nel lor'universale, le debbe dire, quali verisimilmente le deono essere, et per consegucnte non posson lc cose raccontate nell' historia csser soggetto propinquo et a punto quadrantc all'imitation poetica." Ebd., S.126. „Imperoche dicendo egli, ch'il poeta non ha nel suo dire, da guardar, se le cose ch'ei vuol dire, siano veramente state, ο non siano state, ma solamente ha da procacciar di dirle tali, quali deono essere, et quali secondo Ί verisimile, ο Ί necessario fusser potute essere; ne segue, che s'alcuna volta qualch'attione sarä accaduta secondo accader doveva, et secondo che, ο necessariamente, ο verisimilmente poteva accascare, il che nulla repugna, ch'alle volte awenir non possa; certamente in tal caso non hara il poeta da dirle, se non nel modo, che tal'attion sia stata. Onde nasce, ch'il dire, ο il falso, ο il vero, e cosa al poeta accindentale [sie], secondo ch'accidentalmente puö occorrere, che quel vero, ο quel falso, sia stato secondo ch'esser doveva, ο che verisimilmente, ο necessariamente esser poteva. La differentia dunque tra l'historico, e Ί poeta non consiste veramente in dire l'uno il vero, et l'altro il falso; ma in tener l'uno l'occhio a dir le cose vere, et l'altro a dirle tali, quali dovevano, ο ver quali verisimilmente, ο necessariamente potevan'essere, ο vere, ο false che le si fussero; quantunque per 1 'imperfettion deH'huomo, il piü delle volte occorra, che le sue attione accaschino, ο piü, ο manco, fuora di quello, ch'accascar doverebbero." Ebd., S.138 [paginiert als 158J. Robortello hatte aufgrund seiner Vorgaben mit der Aussage des Aristoteles Schwierigkeiten. Seine

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

105

Bis zu diesem Punkt scheint es, als hätte sich Piccolomini mit der Loslösung des Wahrscheinlichen aus dem Spannungsfeld wahr — falsch all der Probleme entledigt, in die sich seine Vorgänger mit ihrem Kreisen um die Legitimation dichterischer „Lügen" verstrickt hatten. 149 Daß sich aber auch Piccolomini nicht völlig aus dem Bannkreis der verum-fictum-\y\chotom\c befreien konnte, zeigt sein Kommentar zum zweiten Teil des Neunten Kapitels der Poetik. Er diskutiert dort auf nicht weniger als zwölf Seiten die Frage, ob der Plot der Tragödie durchgehend fiktiv sein darf, was der Text der Poetik nahelegt, oder ob er zumindest einen gewissen historischen Anstrich bewahren muß, um Glauben zu finden, wovon Piccolomini selbst überzeugt ist.150 Der tragische Dichter entwirft die Handlung zwar zunächst allein im Hinblick auf das Wahrscheinliche; er ist jedoch gehalten, diese Handlung an historische Persönlichkeiten zu knüpfen. In der Komödie ist das nicht nötig, denn zum Lachen läßt sich der Mensch leicht bewegen, und die komischen Charaktere und Begebenheiten sind von der Art, wie wir sie jeden Tag selbst erleben können, so daß sie uns unmittelbar plausibel sind.151 Die Tragödie aber, die ja zum einen Personen vorführt, die unserer Erfahrung entzogen sind, und die zum anderen Affekte erregen will, die uns Unlust bereiten, bedarf der Bindung an historisch Verbürgtes, um die nötige Glaubwürdigkeit zu erreichen. 152 Das Verwenden historischer Namen leistet dies, indem es beim Zuschauer einen Paralogismus bewirkt: Diese Personen haben tatsächlich gelebt, folglich sind auch die dargestellten Handlungen tatsächlich geschehen. 153 Die Wirkung der Tragödie, das Erregen von Furcht und Mitleid, setzt also voraus, daß der Plot überzeugend ist. Die Wahrscheinlichkeit reicht dazu aber nach Piccolomini offenkundig nicht aus, d.h. das Wahrscheinliche leidet im Hinblick auf seine Wirkmächtigkeit immer noch an einem Wahrheitsdefizit, welches durch die Rückbindung des Lösung, dies gelte nur für die Haupthandlung, in den Episodia komme die Tätigkeit des fingere zum Zuge, erklärt Piccolomini für unsinnig. Ebd., S.140 und 148. 149 Und aus diesem Grunde ist er auch als Vorkämpfer einer Autonomie der Kunst gefeiert worden. Vgl. Toffanin, S.497f. (zitiert bei Cerreta, S.136). Cerreta sieht bei Piccolomini zwar auch einen Wechsel von der gnoseologischen auf die ästhetische Ebene (und dies sei Piccolominis Verdienst, S.132-134); dennoch bleibe sein Konzept wesentlich intellektualistisch, da die zentrale Rolle der Vorstellungskraft im künstlerischen Schaffen noch nicht erkannt sei. Dichtkunst sei für Piccolomini immer noch ein Habitus des praktischen Intellekts. Ebd. Ebenso skeptisch Scrivano, S.28-31. 150 Ygi d a z u Giovannini, S.311-313. 151 152 153

Piccolomini, S.142. Ebd., S.142f. Ebd., S.141 f. Das Einführen einer hochstehenden Person, von der die Zuschauer noch nie gehört haben, würde umgekehrt Mißtrauen erwecken. Ebd., S.145.

106

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Stoffes an die Historie ausgeglichen werden muß. Der Plot der Tragödie, schreibt Piccolomini, muß sich auf bekannte historische Persönlichkeiten gründen und von einer historisch abgesicherten Handlung seinen Ausgang nehmen, die dem, was der Dichter an Wahrscheinlichem hinzuerfindet, allererst Lebenskraft (vita, et spirito) verleihen kann. 154 So sei Vergil in der Komposition der Aeneis verfahren, dies sei die Praxis der antiken Tragiker. 155 Auch Horaz spreche an keiner Stelle von einem völlig fiktiven Plot. 156 Gegen Piccolominis Auffassung steht nun aber die Aussage des Aristoteles, völlig erfundene Stoffe erfreuten genauso wie bekannte. Als Beispiel führt Aristoteles eine (nicht erhaltene) Tragödie des Agathon an. Da die Worte des Aristoteles so deutlich sind, daß sie keine Uminterpretation zulassen, vermutet Piccolomini, daß der anstößige Satz ein Zugeständnis an den Dichter Agathon sei, den Aristoteles sehr geschätzt habe. Grundsätzlich gehe aber auch Aristoteles davon aus, daß der Plot der Tragödie ein historisches Fundament benötige. Piccolomini hält an seiner Uberzeugung fest, obwohl, wie er selbst einräumt, sogar die Erfahrung lehrt, daß uns das Schicksal völlig unbekannter bzw. erfundener Personen zu Herzen geht. Werden wir beispielsweise nicht zu Tränen gerührt durch Boccaccios Erzählung von Guiscardo und Gismonda? 157 Um seine Entscheidung zu begründen, läßt Piccolomini deshalb eine ausführliche Argumentation folgen, in der er darlegt, inwiefern die Stärke des Affekts, den die Dichtung weckt, von ihrer Glaubwürdigkeit abhängt. Er unterscheidet zunächst drei Arten, wie unser Verstand sich zu dichterischen Personen und Handlungen verhalten kann. (1) Sie werden entweder als ganz und gar fiktiv erkannt, oder (2) wir glauben, daß sie historisch sind, weil wir dem Berichtenden vertrauen, oder (3) wir halten sie aus eigener Gewißheit für historisch, sei es aufgrund persönlicher Erfahrung oder aufgrund alter Tradition. 158 Diesen drei Haltungen entsprechen drei „che le favole della tragedia abbian da esser fondate sopra persone note per fama, et che sian veramente state; con suppor qualche capo di loro vere attioni che possa dar vita, et spirito a tutto quello, che guardando l'universale [...] s'ha da finger nell'avanzo delle attioni, che con quel capo han da far'un corpo intiero." Ebd., S.144. 155 Ebd., S.144f. 156 Ebd., S.146f. 157 Ebd., S.149. 158 „dobbiam sapere, che le persone, et le lor'attioni, quanto all'csser'accettate nella cognitione, et nell'asscnso dell'intelletto nostro, in tre modi, et di tre maniere si posson ritrovare. Impercioche, ο le sono da noi conosciute per finte, et per totalmente false; ο vero, sc ben non ci sono per propria nostra notitia, ο certa scientia note, le crediamo nondimeno per vere, per la fede, et per la credenza, che diamo a chi ce le riferisce ο narra; ο ver finalmente ci son per nostra propria notitia et certezza manifeste, ο sia tal notitia in

154

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

107

verschiedene Grade des Affekts, den die Handlungen solcher Personen in uns erzeugen. Im ersten Fall (hierher gehört das Mitleid mit Guiscardo) ist der Affekt am schwächsten und kurzlebigsten: Er hält nur solange an, wie die Lektüre (bzw. die Aufführung) dauert. Im zweiten Fall ist er stärker, im dritten schließlich am heftigsten und anhaltendsten. Diesem Schema liegt eine Psychologie zugrunde, nach der sich ein Affekt erst dann wirklich entfalten kann, wenn unser Verstand seine Zustimmung (assenso) dazu gegeben hat, daß der vorliegende Sachverhalt tatsächlich „wahr" ist. Diese Voraussetzung ist nur im dritten Fall ganz erfüllt; im zweiten noch in gewisser Weise. Im ersten Fall aber entsteht nur deshalb ein Affekt, weil das Urteil des Verstandes sozusagen unterlaufen wird durch die Macht der Worte. Die Sprache erzeugt in uns Vorstellungsbilder, die uns entsprechend disponieren, noch bevor der Verstand sein Urteil abgegeben hat. Der Affekt kommt, wie Piccolomini sagt, aus den Worten, nicht aus der Sache selbst; sobald die Worte versiegen, sobald man das Buch aus der Hand legt, kommt der Verstand zum Zuge und sagt: Das ist nicht wahr. Und sofort verliert sich der Affekt. 159 Da es nun eine wesentliche Aufgabe der Tragödie ist, Furcht und Mitleid in möglichst hohem Grad hervorzurufen, kann, so schließt

159

noi acquistata dal senso nostro proprio; ο pur venuta da publica, et invechiata fama, et da conformc relation commune." Ebd., S.149f. „come che tal'affetto nasca piü dal presente accommodamento delle parole, et da ferma immaginatione delle cose da lor significate, che da creduta veritä di quelle. [Es folgt als Beispiel das Mitleid mit Guiscardo und Gismonda] il che non nasce in noi dalla credenza, ο notitia, che habbiamo, che tal fatto veramente avenuto fusse; ma dalle immagini, che nella fantasia si formano di quei significati, che recan quelle parole; le quali immagini offerendose aH'intelletto, primach'ci si riflctta a considerate, ο a giudicare, se veritä, ο se falsitä n'apportano, fan quello effetto, che detto haviamo. il quale pochissimo tempo dura, d o e tanto a punto, quanto dura la lettura, ο la narratione, et come prima s'awertisce, et si considera, et si pesa con l'intelletto la falsitä del fatto, subito il detto effetto si disperde, et diventa vano." Dem wird der dritte Fall gegenübergestellt: „in tal caso la compassione in noi s'esciterä gagliarda: et non solo dall' accommodamento delle parole, come si e detto, nata, ma anche dalle stesse cosc." Ebd., S.150f. Zu einer ähnlichen Auffassung vgl. Segni, unten S.289f. — Das von Piccolomini hier dargelegte Affektverständnis weist gewisse Parallelen zu Senecas Beschreibung des Affekts in De ira auf. Seneca unterscheidet dort zu Beginn des zweiten Buches den echten, voll ausgebildeten Affekt, der einer assensio von Seiten der ratio bedarf, von einem Voraffekt {primus ictus), der eine spontane Reaktion auf von außen kommende Vorstellungen ist (ad oblatas rerum species moveri), über die der Mensch keine Kontrolle hat. Als Beispiele für derartige Voraffekte, die sich ohne Beteiligung der ratio einstellen, nennt Seneca die unwillkürliche emotionale Regung, die man im Theater oder bei der Lektüre verspürt, beim Hören von Musik oder beim Betrachten von Gemälden. Bei Seneca bewirkt allerdings auch die Lektüre von Geschichtswerken lediglich einen Voraffekt; er unterscheidet also nicht zwischen fiktiven und historischen Stoffen. Die emotionale Wirkung der Kunst wird prinzipiell als unwillkürliches Bewegtwerden von außen gesehen.

108

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Piccolomini, nur die Tragödie auf historischer Basis im vollen Sinne Tragödie sein. Ein Stück mit fiktivem Plot stellt dagegen eine in höchstem Maße defizitäre Ausprägung der Gattung dar, ist nur noch der Schatten einer Tragödie. 160 Daraus folgt freilich nicht, daß die Tragödie schlechtere Dichtung ist als die Komödie, in der alles fingiert ist. Die dichterische Leistung besteht ja, wie gesagt, nicht im Fingieren, sondern in der Findung des Wahrscheinlichen. Daneben bedient sich Piccolomini auch des beliebten Arguments der difficulte vaineue: Es erfordert größere Kunstfertigkeit, einen vorgegebenen Stoff dichterisch zu verwerten, als eine völlig neue Handlung zu konstruieren. 161 In Piccolominis Kommentar zum Ersten Kapitel der Poetik findet sich eine weitere interessante Erörterung der Frage, wie wirklichkeitsgetreu Dichtung sein muß. Ausgangspunkt ist hier das vieldiskutierte Problem, ob das Verfassen von Komödien in Prosa, wie es zu Piccolominis Zeit üblich geworden war, legitim ist. Castelvetro hatte gegen diese Praxis eingewendet, daß die dramatische Dichtung notwendig des Verses bedürfe, weil allein die metrisch gebundene Sprache im Theater mit der nötigen Lautstärke rezitiert werden könne, ohne Anstoß zu erregen. 162 Piccolomini weist dieses Argument als abwegig zurück und stellt dabei einige grundsätzliche Überlegungen zum Verhältnis (dramatische) Dichtung — Realität an. Die Zuschauer wüßten genau, daß das Geschehen auf der Bühne nicht real ist; mehr noch: dieses Wissen ist sogar die notwendige Bedingung dafür, daß man Vergnügen am Dargestellten empfinden kann. Wären die Zuschauer z.B. der Meinung, die Menschen auf der Bühne würden sich wirklich streiten, ginge jede Lust an der Darstellung verloren. 163 Es kann also nicht das Ziel dichterischer Tätigkeit sein, die Differenz zwischen Kunstwerk und Realität so weit wie möglich zu vertuschen. Andererseits muß natürlich eine Ähnlichkeit zwischen beidem statthaben. Was also muß ähnlich sein, was darf unähnlich sein? Zur Beantwortung dieser Frage bedient sich Piccolomini einer nützlichen Unterscheidung: Dichtung ist nicht selbst Realität {lo stesso vero), sondern Darstellung von Realität und deshalb 160

161 162

„Perlaqualcosa [...] si puö al giuditio mio, assai convenevolmentc dirc, che sc sopra persone, delle quali, non solo, non s'habbia notitia, ο creduta, ο certa, ma s'habbia opinione, che sian totalmente finte [...] sarä formata qualche immagin di tragedia; in cosi basso grado sarä ella collocata di perfettionc, ch'a gran fatiga poträ ella ritener legittimamente il nome di tragedia." Piccolomini, S.152. In genau denselben Bahnen - mit gegensätzlichem Ergebnis - argumentiert Zinano, s. unten Kap. I 1.14. Piccolomini, S.143-145, vgl. S.148f. E b d , S.22f. Ebd., S.23.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

109

notwendig zu einem gewissen Teil ihr gegenüber defizitär. 164 Durch die Unwahrscheinlichkeiten nun, die mit der dramatischen Kunst notwendig einhergehen, sofern sie eben per se Abbilder produziert, wird das Vergnügen der Zuschauer nicht beeinträchtigt. Es wird dagegen sehr wohl beeinträchtigt durch Unwahrscheinlichkeiten innerhalb der dichterischen Darstellung als solcher.165 Beispiele für mangelnde Wahrscheinlichkeit im letzteren Sinne sind Verstöße gegen das Decorum: Widersprüche im Charakter (z.B. wenn ein alter Mann ohne triftigen Grund als freigebig gezeichnet wird), Mißverhältnis zwischen äußerer Haltung und Worten, aber auch etwa ein allzu unvermittelter Ortswechsel. 166 Zu den akzidentellen und deshalb zulässigen Unwahrscheinlichkeiten zählt z.B., daß Personen nahe beieinander stehen und sich dennoch nicht sehen,167 daß ein Ausländer in der Sprache des Publikums redet, 168 daß jemand allein auf der Bühne steht und trotzdem laut räsonniert, und eben auch, daß die Personen lauter und langsamer sprechen als im wirklichen Leben. 169 Diese Unwahrscheinlichkeit muß also nicht durch den Gebrauch des Versmaßes ausgeglichen werden. 170 Nicht die perfekte Illusion, so läßt sich aus Piccolominis Ausführungen schließen, soll der Bühnendichter anstreben, sondern Plausibilität innerhalb der Handlung. Die Treue zur Wirklichkeit darf und muß dort ihre Grenze finden, wo das Verständnis der Handlung in Mitleidenschaft gezogen wird. 164

165

166 167 168

169 170

„II ehe, non d'altronde procede, se non perche, quantunque queste cose trapassin veramente il verisimile; nondimeno son recate necessariamente dall'arte stessa; posciache essendo la facultä poetica imitatrice d'attione et non l'imitata attione; et per conseguente essendo i poeti, et gli histrioni gli iraitatori, et non gli imitati, ne segue che, si come l'imitatione non e lo stesso vero, ma in qualche parte mancante da esso; posciache se punto da quel non mancasse, non sarebbe l'imitatione, ma la cosa vera; cosi parimente fa di mestieri, ch'alcune cose imitando si facciano, le quali con la veritä delle cose imitate pienamente non concordino." Ebd., S.24, vgl. S.29. „La causa dunque, che possa offuscare il piacere degli spettatori, non s'ha da stimar, ehe sia l'accader qualche cosa in scena, per la quale eglin possin'accorgersi, che ella quivi, non veramente, ma fintamente accaschi; ma la causa di questo sarä la mancanza dclla somiglianza necessaria all'imitatione." Ebd., S.23. Ebd., S.23. Ebd., S.24. So darf ein Türke Italienisch reden. Er muß allerdings in türkischem Gewände auftreten. Als Kriterium nennt Piccolomini hier das Verständnis der Handlung („intelligentia dei concetti delle cose, che nella favola si trattano"). Dazu ist es nötig, daß die Zuschauer die Sprache des Akteurs verstehen; nicht nötig ist es, daß der Akteur vertraute Kleidung trägt. Ebd., S.28-30. Ebd., S.25f. Ganz abgesehen davon, daß der Gebrauch des Versmaßes dies gar nicht leisten könnte. Ebd., S.26f.

110

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Unkonventionell zeigt sich Piccolomini auch darin, daß er den Vers zwar als wünschenswert für die Dichtung bezeichnet, aber nicht als notwendig: auch die Platonischen Dialoge zählen zur Dichtung; Piccolomini geht sogar so weit, Tragödien in Prosa zuzulassen. 171 Ein weiteres Thema, zu dem Piccolomini einige Klärungen beisteuert, ist der Akt dichterischer Mimesis. Er kritisiert hier Robortello, der als die Ursache für die Befähigung des Menschen zur Mimesis lediglich das Vorstellungsvermögen (fantasia / potentia imagnatipa) und das Erinnerungsvermögen in Anschlag gebracht hatte. Mimesis wäre demnach nichts anderes als das Herstellen von Bildern, die denen gleichen, die wir durch die Sinne aufgenommen haben. Dies reiche zur Erklärung des Phänomens aber nicht aus, denn auch die Tiere verfügten über diese Vermögen; dennoch produzierten sie keine Nachahmungen im hier gemeinten Sinne. Nachahmung im prägnanten Sinne bedeute nämlich, daß man reflexiv ein Verhältnis herstellt zwischen Nachgeahmtem und Nachahmung und gleichsam folgert: dies ist jenes. Und es ist ja in der Tat das Spezifikum künstlerischer Mimesis, ein Abbild herzustellen, das genau Abbild ist und zu nichts anderem dient, als das Vorbild deutlich zu machen (das sagt Piccolomini nicht ausdrücklich, aber er meint es wohl). Diese Tätigkeit impliziert ein Schlußverfahren und erfordert deshalb eine wie immer geartete Verstandeserkenntnis. Dies sei auch die Quelle der Lust, die der Mensch beim Nachahmen empfindet. 172 Piccolomini versteht hier offenkundig die zweite von Aristoteles angegebene Ursache der Dichtung, die Freude an der Nachahmung, als Freude, die der Nachahmende empfindet. Im Griechischen Text ist aber von der Freude an der Nachahmung im Sinne des Nachgeahmten die Rede; 173 und auch der unmittelbar folgende Passus erklärt diese Freude als die Freude des Rezipienten. Piccolomini sieht das Problem und läßt deshalb die Möglichkeit der anderen Deutung offen. 174 Sach171 172

173 174

Ebd., S.21 und 25-28. Dagegen wendet sich Sassetti, vgl. Weinberg, History, S.556f. „Et benche veggiamo alle volte far'a qualche animal quelle stesse cose, ch'ei vede fare; come fra gli altri si vede molto far questo alle seimmie; nientedimanco non convien cosi fatta rassomiglianza chiamar propriamente imitatione; non essendo in tali animali vero discorso alcuno di ragione ne cognitione intellettiva alcuna; con la qual possin far quella reflessione di conoscimento, che e necessaria all'imitatione. conciosiacosache non basti al nostro imitare il fare una cosa, che s'habbia veduta, ο sentita prima; ma fa di mestieri, che riflettendo il conoscimento, conosciamo di farlo; et che cotal assomigliamcnto con ambidue Ii suoi termini attualmente apprendiamo, quasi dicendo con l'intelletto questa cosa esser quella. il che senza l'aiuto delle potentie ragionevoli, di cui son privi gli altri animali, non si puö fare. Et da questo nasce il diletto, che si gusta nell 'imitare." Piccolomini, S.65f. ,,καί το χαίρειν τοις μιμήμασι πάντας", Aristoteles, Poetik 4, 1448b8f. Piccolomini, S.65.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

lieh ist der Unterschied auch nicht gravierend. Denn die von Piccolomini beschriebene Erkenntnis und die Freude daran, die beim Nachahmen auf Seiten des Produzenten statthat, ist der mit Lust verbundenen Erkenntnis auf Seiten des Rezipienten analog. So beschreibt auch Piccolomini die Lust am Nachgeahmten als Lust an einer Erkenntnis, die sich als blitzschneller Syllogismus (velocissimo sillogismo) vollzieht. 175 Das Erkennen, das die Kunst uns vermittelt, ist nicht einfach ein Wiedererkennen von bereits Bekanntem, wie Vettori gemutmaßt hatte; der Syllogismus bringt durchaus neue Einsichten hervor. 176 Natürlich gründet sich das Erkennen immer auf etwas bereits Bekanntes. Dies ist bei Piccolomini, wie schon bei Maggi, das Wahrscheinliche, das jedem vertraut sei.177 Mehr als seine Vorgänger betont Piccolomini, daß die Freude an der Kunst in erster Linie Freude an der dadurch gewonnenen Erkenntnis ist. Diese Lust sei unabhängig davon, ob der dargestellte Gegenstand angenehm ist oder nicht. Deshalb bereite auch das Zuschauen bei einer Tragödie Freude; eine Tatsache, die für Castelvetro zum Problem geworden sei, weil er die beiden Dinge (Lust an der Nachahmung bzw. Lust / Schmerz über den Gegenstand) nicht auseinandergehalten habe. 178

175 176 177

178

Ebd., S.68. Ebd., S.70. ,,a voler, che la poesia diletti, fa di mestieri, che le cose imitate sian tali, ch'ognun conosca, che verisimilmente dovevan'esscr tali: altrimenti non diletterebbero: percioche si come il verisimile, et quello, che verisimilmente doverebbe essere, e la materia dclla poesia, et non il vero; cosi la notitia, che se n'hä d'haver innanzi, accioche nasca il diletto, hä da esser, non intorno al vero delle cose ma intorno a quello, che verisimilmente le debbin'essere." Ebd., S.71. Ebd., S.69-71. Vgl. S.211, wo Piccolomini sich gegen die Konzeption eines diletto obliquo (die tragischen Gegenstände verursachen unmittelbar Schmerz; die Lust ist eine indirekte, die daher rührt, daß wir in unserem Schmcrz über die tragische Handlung erkennen, daß wir gute Menschen sind) bei Castelvetro wendet. Die Lust an der Tragödie, so Piccolomini, ist eine direkte, die aus der Erkenntnis kommt, daß jeder dem Schicksal unterworfen ist. Da wir dies beim Zuschauen aus uns selbst lernen und nicht darüber belehrt werden, ist die Lust besonders groß.

112

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

1.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) Giraldi, der selbst als Tragödiendichter tätig war, 179 vertritt in seinen Discorsi als einer der wenigen die Position, die Tragödienhandlung dürfe genauso frei erfunden sein wie die der Komödie, ja sie sei sogar der auf historischen Stoffen basierenden Handlung vorzuziehen. Er geht dabei von derselben Voraussetzung aus wie seine Gegner: Die Tragödie soll die Zuschauer möglichst gut in Affekt (Furcht, Mitleid, Bewunderung) versetzen. 180 Während die Verfechter des historischen Plots nun die emotionale Wirkung der Tragödie von der Glaubwürdigkeit des Plots abhängen lassen und deshalb eine historische Basis für die Handlung fordern, 181 setzt Giraldi den Akzent etwas anders: Zwar ist es auch bei ihm das verisimile, das die Glaubwürdigkeit und damit die Wirkung des Stückes garantiert, aber nach seiner Ansicht kann der Dichter der Wahrscheinlichkeit besser Genüge tun, wenn er nicht an Vorgaben aus der Historie gebunden ist. Da der Stoff außerdem seine emotionale Wirkung erst dann entfalten kann, wenn er durch den ingegno des Dichters in die passenden Worte gekleidet wird, braucht der Dichter Freiraum für die optimale Ausschmückung der Handlung. Dies gewährleistet am besten ein fiktiver Plot. 182 Des weiteren steigert die Neuheit des Geschehens beim fiktiven Plot die Aufmerksamkeit der Zuschauer, was ebenfalls dazu führt, daß die Wirkung durchschlagender ist als bei einem bereits bekannten Stoff. Freiheit der Fiktion und Wahrscheinlichkeit schließen sich keineswegs aus; denn der Begriff des Wahrscheinlichen umfaßt nicht nur das, Zu Giraldis Poetik s. Guerrieri Crocetti; Mastrocola; Weinberg, History, S.433-444; Barilli, S.522-524. Zu den Tragödien Giraldis s. Hörne, zu Theorie und Praxis Giraldis s. Herrick, Italian Tragedy, S.72-117, zu seiner Bedeutung für die Theatergeschichte s. Kindermann, S.62-67. 18» Vgl. Mastrocola, S.44f. 181 Neben den besprochenen Autoren vgl. auch Capriano (S.296f.), Pigna (Weinberg, History, S.469), Lionardi (S.271f.) und Speroni (bei Kablitz, S.93f.). 182 „[...] perche non stando la forza del muovere gli affetti tragici sc non sulla imitazione che non si parta dal verisimile, e non movendo le cose da se gli affetti senza le voci acconciamente e numerosamente insieme giunte, mi par che sia in facoltä del poeta il muovere a sua voglia gli affetti tragici in tragedia, della quale egli finga l'azione che sia conforme agli abiti naturali e non lontana da quello che puote e suole awenire." Giraldi, Tragedie, S.177. Wenig später: „Perche quantunque la commiserazione e l'orrore venga dall'effetto della favola, non hanno perö forza alcuna sc l'ingegno del poeta non vi adopera soavi e efficaci parole." Ebd., S.178. Vgl. Romanzi, S.51-54. - Von Giraldis eigenen Tragödien sind nur Didone und Cleopatra Bearbeitungen historischer Stoffe. Beide Themen wurden ihm von Ercole d'Este nahegelegt. Vgl. Hörne, S.35.

179

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

113

was allgemein zu geschehen pflegt, sondern auch Dinge, die an sich unmöglich sind, sofern sie durch dichterische Autorität oder durch die Meinung der Leute sanktioniert sind.183 Besonders im Epos ist der Dichter geradezu verpflichtet, Wunderbares und Unerhörtes zu bieten, und das sind nun einmal genau solche Dinge, die dem, was oft oder natürlicherweise geschieht, zuwiderlaufen, wie die Verwandlung der Schiffe in Nymphen oder die Begegnungen zwischen Menschen und Göttern. Derlei Erfindungen sind es erst, die den Dichter zum Dichter machen. Nicht das Schmieden von Versen zeichnet den Dichter aus (auch wenn der Vers Bestandteil der poetischen Sprache und damit unerläßlich ist), sondern das Verfertigen einer angemessenen, d.h. wunderbaren und dennoch glaubwürdigen Fiktion. 184 Das Fingieren erhält seine Notwendigkeit und sein Maß auch aus dem Ziel der Dichtung. Die Dichtung soll den Menschen nützen, indem sie ihnen Vorbilder tugendhaften (oder verbrecherischen Handelns) präsentiert, und das heißt, indem sie die Handelnden nicht so darstellt, wie sie sind, sondern wie sie sein (oder wie sie nicht sein) sollten. Während der Historiker, der einfach das Geschehene abschildert, nicht nur keinen ingegno beweist, sondern obendrein unter Umständen noch Schaden bringt, weil er auch schlechtes Handeln, das nicht geahndet wird, zeigt, ist die kunstvoll hergestellte Fiktion des Dichters moralisch korrekt. Indem sie darstellt, was sein soll, gute Charaktere vorbildlich, schlechte abstoßend zeichnet, stilisiert sie die Handlungen so, daß die richtige Publikumsreaktion (Bewunderung für die Tugend, Abscheu gegenüber dem Laster) sichergestellt wird. 185 183 184

185

Giraldi, Romanzi, S.76. „E forse che piü si chiama poeta per questa cagione, che per alcuna altra. Perocche questo nome di poeta non vuol dir altro che facitore. Ε non per i versi, ma per le materie principalmente e egli detto poeta, in quanto eile da lui sono e fatte e finte atte e convenevoli alia poesia. Che s'egli solo si prendesse le cose fatte e non ne fingesse di nuove, perderebbe il nome del poeta, perocche non farebbe, ma solo reciterebbe il fatto e lo ci porrebbe innanzi agli occhi." Ebd. In diesem Zusammenhang kritisiert Giraldi Vida, der den Namen poeta mit der Fähigkeit, die Dinge lebendig vor Augen zu stellen, in Verbindung gebracht hatte. S. oben S. 38. „E benche Diodoro Siculo preponga l'istoria alia poetica quanto al giovare all'umana generazione, nondimeno voglio io in ciö piü credere ad Aristotile, che a lui che disse che di gran lunga e avanzato nel giovare l'istorico dal poeta. Ε forse ciö e, che non si possendo partire l'istoria dal vero, non deve men scrivere i vizj che le virtü, nella qual cosa non meno giova che nuoca a chi ciö legge. Ove imitando il poeta col suo fingere, le azioni illustri e proponendolesi non quali sono, ma quali esser si debbono, e acompagnando convenevolmente le cose che portano con essso loro il vizio, con l'orribile e col miserabile (che ciö non e meno del poeta eroico che sia del tragico quanto la materia richiede), purga gli animi nostri da simili passioni e ci desta alia virtü, come si vede nella definizione che dä Aristotile della tragedia [...] L'officio adunque del nostro poeta,

114

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Auch wenn der Dichter einen historischen oder mythologischen Stoff aufnimmt, muß er nach den genannten Vorgaben in die Handlung eingreifen, manches weglassen, anderes hinzuerfinden. Giraldi exemplifiziert das anhand seiner eigenen Vorgehensweise beim Dichten seines Ercole. Der Überlieferung nach hat Herakles seine Arbeiten aus Zwang auf sich genommen. Dies tut jedoch ihrer sittlichen Qualität Abbruch, denn lobenswert sind nur freiwillige Handlungen. Deswegen erhält Herakles bei Giraldi die Möglichkeit, sich frei für die Tugend zu entscheiden. Giraldi schaltet den von Eurystheus aufgetragenen Arbeiten einige Abenteuer vor, in denen Herakles aus freien Stücken zum Wohle der Menschheit tätig ist.186 Ferner setzt Giraldi seine Erfindungsgabe ein, um den vorgegebenen Stoff aufzulockern und abwechslungsreicher zu gestalten. Diverse Episodia sollen dem Leser die nötige Erholung von den anstrengenden Taten verschaffen, damit er nicht die Lust am Weiterlesen verliert. Denn obwohl der Dichter in erster Linie auf den sittlichen Nutzen bedacht sein muß, darf er doch die Bedürfnisse des Lesers nach Unterhaltung nicht unberücksichtigt lassen.187 Daß sich die Tragödie (und damit auch die Poetik) je neu der Zeit anpassen muß, betont Giraldi immer wieder. 188 Das hätten alle Dichter getan, schon die Griechen und Römer, schreibt Giraldi im Prolog zu seiner Altile, und deshalb nehme er sich die Freiheit, sein Stück mit einem Happy End zu versehen, da dies dem Zeitgeschmack entspreche. 189 Insbesondere betrifft die Entwicklung des Geschmacks Fragen quanto ad indurre il costume, e lodare le azioni virtuose e biasimare i vizi, e col terribile e col miserevole porgli in odio a chi lui legge." Romanzi, S.78. 186 „E perche le imprese d'Ercole parte furono volontarie e parte per fatale necessitä, cioe per comandamento d'Euristeo spinto dall'odio di Giunone prima che la necessitä l'abbia condutto ad operare, io l'ho lasciato in podestä di se medesimo e dato a lui l'arbitrio di appigliarsi alia virtü ο vero al van diletto, sapendo che non viene la loda od il biasimo se non dalle azioni libere e volontarie. Laonde, poscia ch'egli nel passare dalla fanciullezza alla gioventü ellesse di seguire la virtü e sprezzö il piacere, come si conticne nel primo canto, fei che prima che Euristeo gli comandasse cosa alcuna, egli tocco dallo stimolo di virtuoso desiderio, per acquistarsi con tal mezzo pregio et onore col giovare al mondo, tolse di vita il leon Teumeso et il malvagio cigno [...] Ε tutte queste parti sono state da me introdutte per mostrare ch'Ercole, come dicemmo, era atto a fare per elezione tutto quello da se che per stimolo di Giunone gli fu imposto." Lettera, in: Weinberg, Trattati II, S.466f. w Ebd., S.458f. und 462. 188 Vgl. Weinberg, History, S.437f. 189

Giraldi, Prologo all' „Altile", w . 1-59, S.489f. Ein schönes Beispiel dafür, wie sich diese Problematik praktisch äußert, findet sich im Vorwort von Niccolö Rossis Discorsi intorno alla tragedia (1590). Rossi bemerkt dort, daß die Aufführung von Trissinos Sofonisba wesentlich mehr Erfolg hatte als die (mit großem Aufwand betriebene) Aufführung des Sophokleischen König Odipus, weil der antike Stoff den Zuschauern fremd

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

115

des Decorum. Da die Sitten und Verhaltensweisen sich ändern, muß auch die Zeichnung der Figuren in der Dichtung an die veränderten Verhältnisse angepaßt werden. Das habe beispielsweise Vergil in seiner Aeneis getan: Die Handlung spielt in früher Zeit, nach dem Fall Trojas, doch Vergil beschreibt etwa die Art der Bewaffnung und des Kämpfens oder den Bestattungsritus nach den Gebräuchen seiner eigenen Zeit. 190 Ebenso sei er selbst bei seiner Bearbeitung der Heraklessage verfahren. Der antike Stoff habe zwar einerseits eine Gestaltung in antiker Manier erfordert, aber dennoch habe er den Bedürfnissen des modernen Publikums Rechnung getragen und dem ernsten Stoff durch reizvolle Episodia eine gewisse Gefälligkeit verliehen. 191 Außerdem habe er die Figuren mit der jetzt üblichen Mode und Bewaffnung eingekleidet und die modernen Kriegstechniken übernommen. Nur dem Herakles habe er in den ersten Abenteuern seine Keule und sein Löwenfell belassen, weil diese Attribute so eng mit dessen Person verbunden seien. Kopfzerbrechen habe ihm in diesem Zusammenhang die Religion bereitet. Da epische Dichtung wunderbare Begebenheiten erfordert, diese aber nicht ohne Hilfe göttlicher Mächte zu legitimieren seien, könne man auf göttliches Eingreifen nicht verzichten. Die Erhabenheit des wahren Gottes erlaubt es aber nicht, ihn in poetischen Fabeln auftreten zu lassen. Deshalb habe er sich dazu entschlossen, den antiken Götterapparat beizubehalten. 192 Von besonderer Bedeutung ist, daß Giraldi die Anpassungen an die Zeit mit denselben Worten begründet, die ansonsten das Allgemeine bezeichnen: „Mir schien, dies gehörte zu den Dingen, die man nicht so gestalten darf, wie sie waren, sondern wie sie sein sollten." 193 Auch das Beispiel von Vergils Vorgehensweise führt er im selben sachlichen Zusammenhang ein: Während der Geschichtsschreiber die Dinge

190 151

192

193

war: „quanto fosse superiore [sc. la Sofonisba] a molte delle antiche, si vide l'esperienza, quanta differenza fu dalla rappresentazione sua a quella che fu fatta gli anni passati con tanta spesa e tanta magnificenza, di questi illustri signori Academici, dell'Edipo tiranno di Sofocle; nella quale, quantunque la spesa dell'apparato e di tutte le altre cose fatta da questi signori rapisse gli animi di tanti forestieri alia contemplazione della grandezza dei loro nobilissimi animi, il subieto antico non dilettö molto gli uditori avezzi ai costumi dei tempi piu freschi." Rossi, Tragedia, S.62. Giraldi, Romanzi, S.77. „accio che col commune uso dessi ammollimento e piacevolezza a quella severa gravitä antica." Giraldi, Lettera, S.463. In einem Brief an Bernardo Tasso von 1556 übt Giraldi scharfc Kritik an Trissino, weil der sich zu sehr an die antike Historie gehalten und deshalb „für Tote" gedichtet habe. S. Hempfer, S.83. „parendomi che queste fussero di quelle parti che si deveano formare non quali furono ma quali deveano essere." Giraldi, Lettera, S.464.

116

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

schildert, wie sie tatsächlich sind, zeigt sie der Dichter, wie sie sein sollten. Aus diesem Grund sind die Dichter darauf bedacht, daß ihr Stoff, auch wenn er der Antike entnommen ist, den Gebräuchen der eigenen Zeit entspricht, wie man schon bei Vergil sehen kann. 194 In dieser neuen Verwendung des Ausdrucks „Wie es sein sollte" zeigt sich ein sich anbahnendes neues Verständnis des Allgemeinen. Bei den Kommentatoren ist der Bezugspunkt des Sollens das Allgemeine, das in der Regel als eine verdinglichte platonische Idee begriffen wird und dadurch die Qualität eines unveränderlichen idealen Standards erhält - die Tapferkeit an sich, die Klugheit an sich sind der Veränderung enthoben. Eine Charakterdarstellung, die mit diesem Konzept ernst macht, wird immer dieselben Charaktere hervorbringen. Giraldi hingegen macht die Bedürfnisse der jeweiligen Zeit zum Maßstab des Sollens. Das Allgemeine wird auf diese Weise in eine historische Dimension eingerückt, die eine Veränderung in der Zeichnung der Figuren zuläßt oder sogar notwendig macht. Bei Giraldi ist die historische Relativität zwar zunächst noch auf Äußerlichkeiten wie Kleidung, Gebräuche, militärische Techniken u.ä. beschränkt; das onesto, das er in seiner Charakterdarstellung anzielt, ist für ihn vermutlich noch davon unberührt. Es ist aber leicht zu sehen, daß der Schritt hin zu einer allgemeinen Relativierung nicht mehr weit ist. Was hier bei Giraldi sichtbar wird, ist eine Tendenz, die innerhalb verschiedener literaturtheoretischer Kontroversen des Cinquecento immer deutlicher zutage tritt195 und in der berühmten Querelle des Anciens et des Modernes ihren Höhepunkt erreichen wird. Weder die eine noch die andere Seite wird freilich der Aristotelischen Konzeption gerecht. Nach Aristoteles hat der Mensch als Mensch zwar bestimmte seelische Vermögen, die als solche tatsächlich konstante Voraussetzungen dessen sind, was ein Charakter sein kann. So verfügt der Mensch über verschiedene Unterscheidungsvermögen (Intellekt, Ratio, Meinung, Vorstellung, Wahrnehmung), die klar umrissene Tätigkeiten haben, und mit denen jeweils verschiedene Erfahrungen von Lust und Unlust und daraus resultierend wiederum verschiedene Arten von Streben verbunden sind. Die Ausprägung dieser Vermögen und ihr jeweiliges Zusammenspiel ist aber bei den einzelnen 194 Romanzi, S.77. 195 Vor allem in der Debatte um Guarinis Pastor Fido, vgl. dazu Weinberg, History II, S.1074-1105. Besonders prägnant äußert sich Malatesta Porta (1589), vgl. Weinberg, History, S.662f. und Hcmpfer, S.86-89. - Daß Giraldi sich in Widersprüche verwickelt, indem er zwar die antike Poetik als rein deskriptiv versteht, selbst aber durchaus den Anspruch erhebt, verbindliche Normen aufzustellen, merkt Hempfer, S.84f. zu Recht an.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

117

Menschen höchst unterschiedlich, so daß der dichterischen Freiheit durch die genannten Vorgaben kein Abbruch getan wird. Wenn Aristoteles vom Dichter verlangt, Handlungen so darzustellen, wie sie sein sollten, fordert er also nicht, daß der Dichter ein Idealbild formen soll (das nichts Menschliches mehr an sich hätte und deswegen auch niemanden interessieren würde), sondern daß er einen individuellen Charakter (der im Prinzip gut ist, aber an gewissen Schwächen leidet, wie wir alle, weswegen für uns tragische Charaktere interessant sind) in genau den Handlungen zeigt, die für ihn charakteristisch und für sein Wohl oder Wehe von Belang sind. 1.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) Minturnos 1559 erschienenes Werk De poeta 196 zählt zu den umfangreichsten dichtungstheoretischen Schriften des Cinquecento. In seinem nach dem Vorbild von Ciceros De oratore gestalteten Dialog in fünf Büchern faßt er alle wesentlichen poetologischen Lehrstücke aus der antiken Poetik (v.a. Piaton, Aristoteles, Horaz) und Rhetorik (v.a. Cicero und Quintilian) zu einer Gesamtschau zusammen. Das erste Buch ist der Verteidigung der Dichtung gegen die Vorwürfe Piatons gewidmet und steckt den Rahmen ab für die folgende Behandlung der poetischen Ars. Im zweiten Buch wird zunächst allgemein über die Dichtkunst gehandelt (nach den Abteilungen inventio und dispositio), daran schließen sich spezielle Vorschriften zu Epos und zur bukolischen Dichtung an. Die drei folgenden Bücher haben Tragödie, Satyrspiel (3. Buch), Komödie (4. Buch) und die lyrischen Gattungen (5. Buch) zum Gegenstand. Am Ende steht eine umfassende Darstellung der dichterischen Ausdrucksmittel (elocutio, 6. Buch). Daß Minturno sich Ciceros De oratore als Vorbild gewählt hat, sagt bereits einiges über seine Dichtungskonzeption. Wie Cicero in seinem Dialog die Kunst des Redners nicht als eine bloße Technik darstellt, sondern als den Inbegriff dessen, was der Mensch als Mensch, d.h. als ein mit Sprache begabtes und politisches Lebewesen, leisten kann, und damit die Rhetorik als eine Universalwissenschaft, die allen anderen Künsten übergeordnet ist, etabliert, so ist es Minturnos Absicht in De poeta, diesen Stellenwert der Dichtkunst zuzuweisen. Er 196

Zu Minturno vgl. Weinberg, History, S.737-743; Montano, S.149-156; Ferraro, S.26-28. Auf Minturnos Arte poetica gehe ich nicht näher ein. Für die theoretische Grundlegung ist De poeta wesentlich ergiebiger; eine Revision seiner Ansichten in Richtung auf eine gegenreformatorische Poetik (Toffanin, S.481f.; Zonta, S.27) kann ich nicht feststellen; vgl. auch Weinberg, History, S.756.

118

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

bedient sich dabei über weite Strecken der Argumente, die Cicero gebraucht, um die Position der Rhetorik gegenüber den anderen Künsten, insbesondere der Philosophie, zu sichern,197 wobei natürlich, gerade im Hinblick auf das Verhältnis von Dichtung und Philosophie, eine Fülle an neuem Material aus Piaton (Dichterkritik, aber auch Dichterlob) und Aristoteles (Verteidigung der Dichtung) herangezogen wird. Das Proömium des ersten Buches enthält bereits eine anfängliche Bestimmung der dichterischen Ars. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, daß es nur wenige hervorragende Dichter gibt, während etwa gute Redner häufiger anzutreffen seien — das ist genau das Gegenteil von dem, was Cicero im Proömium von De oratore behauptet hatte.198 Der Grund für die Seltenheit guter Dichtung sei darin zu sehen, daß Dichtung etwas gleichsam Göttliches sei. Der Redner, so schreibt Minturno, wobei er Pontanos Argumentation aufgreift, 199 kann sich damit zufrieden geben, überzeugend zu sprechen; der Dichter hat ein höheres Ziel: Er muß einerseits dasselbe leisten wie der Redner, er muß belehren idocere), bewegen (commovere) und erfreuen (delectare), aber darüber hinaus muß er Bewunderung (admirabilitas) wecken. Da bewundernswert nur das Vollkommene ist, ist nur der vollkommene Dichter überhaupt ein Dichter. 200 Im Lob der Dichtkunst aus dem Munde des Syncerus, mit dem das Gespräch einsetzt, kehren diese Bestimmungsmerkmale wieder. Dichtung bildet, wobei sie auf wunderbare Weise erfreut, und reißt die Zuhörer mit. 201 Sie ist die universale Kunst, die alle anderen Disziplinen enthält. 202 Sie ist es, in der ursprünglich Weisheit (sapientia) und Beredsamkeit ieloquentia) verbunden waren, auch wenn Philosophen und 197

198 199

200

201

202

Auch im Aufbau, in der Gesprächssituation und in der Zeichnung der auftretenden Personen herrscht weitgehende Übereinstimmung. Cicero, De oratore, 1, 6-16, v.a. 6 und 11. Pontano, Aerius, S.496-498. S. oben S.55f. Der Dichter Aerius Syncerus (= Sannazaro) firmiert auch im ersten Buch von De poeta als einer der Hauptredner. „quam vero ob rem minime detur, in mediocritate consistere Poesim, eorum mihi quidem sententia facile probatur, qui censent Poetam non esse, cuius Poema de quarumvis rerum materia, qui audiunt, aut legunt, non uti divinum, ac supra quam ingenio fundi possit humano, admirentur. Oratori autem satis esse dicerc bene, aptcque ad persuadendum, eriam si minus persuadeat, nedum admirabilitatem excitet. Quippe cum illi praeter laudem ac gloriam pro labore propositum praemii sit aliud certe nihil, ca vero famae perennitas sola admiratione comparetur [...] Poetam vero ne appellari quidem licere, qui vi non praestet admirabilitatis excitandae; ut nihil intersit, poetane sit, an summus Poeta." Minturno, De poeta, S.3. Vgl. S.5. „mira [vgl. admirabilitas] cum voluptate [vgl. delectare] erudire [vgl. docere] ac rapere quo velis, unde libeat abducere [vgl. commovere]". Ebd., S.9. Ebd.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

Redner diese Tugenden jetzt ihr Eigentum nennen. Sic ist vollkommen, weil sie nicht nur alles Wissen in sich birgt, sondern die Inhalte in vollendeter sprachlicher Form zur Wirksamkeit bringt.203 Da die Dichtung keinen spezifischen Gegenstand hat, kommt der Darstellungsweise ein besonderer Rang zu. Das Versmaß ist deshalb unverzichtbarer Bestandteil der poetischen Sprache. 204 Außerdem spielt die Anschaulichkeit eine wichtige Rolle, insbesondere im Hinblick auf die Wirksamkeit der Dichtung {movere) 205 Zu Beginn des zweiten Buches bekräftigt Syncerus noch einmal die Richtigkeit der von ihm gegebenen Definition. Wieder wird das officium des Dichters mit der Trias docere, delectare und movere umschrieben 206 und, da dies auch auf den Redner zutrifft, ergänzt durch die Forderung, daß dabei das letzte Ziel immer die Bewunderung sein muß 207 Dies sei deshalb als die spezifische Aufgabe des Dichters anzusehen. 208 An dieser Stelle erklärt Syncerus auch (hier steht wieder Pontanos Aerius im Hintergrund), wie der Dichter das ihm gesteckte Ziel erreichen kann. Inhaltlich gesehen erregen die Dinge, die sich vom Tatsächlichen entfernen und deshalb eigentlich unglaubwürdig sind, Bewunderung, vorausgesetzt, sie werden in rechter Weise, d.h. angemessen und wahrscheinlich, dargeboten. Die zweite Quelle der admiratio ist die vollendete sprachliche Präsentation, die sich durch vis und gravitas, durch Raffinesse in der Wortwahl, im Periodenbau und in der Rhythmik auszeichnet. Bewundernswert ist die Dichtung schließlich, wenn sie das Unbedeutende großartig erscheinen läßt, wenn sie aus einem spröden Stoff ein glattes Gedicht macht, aus einem dürftigen ein üppiges, aus einem abgedroschenen ein neuartiges. Der Dichter soll sich ein Beispiel an der Natur nehmen, die selbst in der Erschaffung der Mücken und Bienen ihren Kunstverstand walten läßt.209 Das Statement des Syncerus am Anfang des ersten Buches bildet die Basis für die sich im folgenden entspinnende Auseinandersetzung Ebd., S.12f., vgl. S.9 und 18. 204 Ygi Weinberg, Iiistory, S.740. Dichtwerke in Prosa sind jedenfalls minderwertige Vertreter der Gattung; vgl. Hathaway, S.93f. 205 Vgl. den Vergleich Dichtcr - Maler am Beginn des 2. Buches, Minturno, De poeta, S.100. ™ Ebd., S.102f. 207 „Ulud autem ne te praetereat velim, sic poetis esse dicendum, ut, sive doceant, sive oblectent, sive moveant, haec singula statim admiratio legentis audientisve consequatur. Nec appellandus quidem crit poeta, qui earn non excitaverit, nec satis illi erit bene et excellenter versibus dixisse, nisi hoc fine potiatur." Ebd., S.106. 208 „Quam ob rem id poetae tamquam peculiare ac proprium munus tribuendum est, quo movent admirationem." Ebd., S.107. 209 Ebd., S.107. Vgl. Pontano, Actius, S.498, s. oben S.55. 203

120

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

zwischen dem Aristoteliker Vopiscus und Pomponius Gauricus, der den Advokaten Piatons spielt. Vopiscus entwickelt zunächst die aristotelische Mimesiskonzeption, 210 um zu zeigen, daß die Dichter tatsächlich über Wissen verfügen. Nach einem heftigen Angriff des Gauricus, der Piatons Dichterkritik referiert, ergreift Vopiscus erneut Partei für die Dichter, indem er auf der Grundlage des bereits Gesagten die vorgebrachten Einwände widerlegt. Von der Position des Aristoteles ergibt sich dabei folgendes Bild. Das Nachahmen ist dem Menschen angeboren, und ebenso die Freude an der Nachahmung, was man daran sehen kann, daß wir die wirklichkeitsgetreue Abbildung von Dingen, die uns an sich unangenehm sind, mit Lust betrachten. Diese Lust kommt aus der Erkenntnis, die uns eine gelungene Nachahmung vermittelt. 211 Soweit paraphrasiert Vopiscus den ersten Teil des 4. Kapitels der Poetik. Er zieht nun daraus den Schluß, daß sowohl der Rezipient gebildet sein muß, damit er die Werke der Dichter angemessen goutieren kann. 212 Aber auch der Produzierende muß über Wissen verfügen. Er muß die Ideen der Dinge {species rerum) kennen, um richtig nachahmen zu können. Vergil mußte die Idee der Gerechtigkeit und der Tapferkeit präsent haben, sonst hätte er nicht Aeneas als Exempel für diese Tugenden darstellen können 213 Als Aufgabe des Dichtcrs ergibt sich somit, die Idee einer Sache zu veranschaulichen. Das bedeutet, er soll die Dinge nicht so darstellen, wie sie sind, sondern wie sie sein sollten. Der Maßstab des Dichters ist das Wahrscheinliche, das Decorum, das seinerseits aus der Idee selbst abgeleitet ist.214 Daß die (platonische) Idee nach Minturnos Auffassung nicht, wie bei Piaton selbst, den Status eines Prinzips hat, 215 sondern einem ideaEr greift dabei vor allem auf den ersten Teil des 4. Kapitels und die Kapitel 2, 3 und 9 der Poetik zurück. 211 Minturno, De poeta, S.21-23. 212 Ebd., S.23 2 » Ebd., S.23-25. 2 , 4 „An ille idem poeta qualis, quantusque Acneas apparuisset, sibi exprimendum putavit, non qualis quantusque existere debuisset Heros ille, qui ad Deos originem suam referebat, qui inter prineipes Troianos eminebat, a quo Romani, ut ille ait, rerum domini genus dueturi essent? Verum enim poeta id potissimum tueri debet, ut in singulis eorum, quos suseeperit effmgendos, quod vero proximum est fuisse, hoc ita imitetur, ut non modo qualis animi figura et species cuique extitisset, appareat, sed rei quoque ipsius forma, ut a Philosophie definita est, luculentissime efficta videatur. Atque in tanta varietate personarum, in quanta ille sane versatur, a decoro nunquam recedat, ut quod virtute praeditis convcniat, quod vitiosis, quod denique quemque dcccat, diligentcr custodiat. Ac loci, aetatis, fortunae, conditionis habeat rationem, id demum omne quod in personam cadere potest, prospiciat." Ebd., S.25f. 215 Vgl. Schmitt, Philosoph als Maler, S.44f. und 49f. mit Anm.33.

210

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

len Gegenstand gleichkommt, legen die Ausführungen des Gauricus, der die platonische Lehre vertritt, nahe. Den Unterschied zwischen Idee (species), Einzelding (res ipsa) und Abbild (simulacrum) erklärt Gauricus am Beispiel des Schiffes. Es gebe, so sagt er, drei Schiffe. Das erste sei nicht mit den Sinnen wahrnehmbar, sondern nur mit dem Geist zu erfassen, sein Schöpfer sei Gott. Das zweite, wahrnehmbare Schiff sei das Produkt eines Handwerkers; das dritte sei das Abbild des zweiten, hervorgebracht beispielsweise von einem Maler. Gott habe nur ein einziges Schiff gebildet, und das sei das wahrhafte Schiff, nach dessen Beispiel alle anderen konstruiert werden. 216 Aus platonischer Sicht freilich müßte man die Idee (oder aus aristotelischer Sicht das Eidos) des Schiffes, d.h. das, was das Schiff zu dem macht, was es ist, als eine Funktion auffassen, etwa die Funktion, sicheres Uberqueren von Gewässern zu ermöglichen. Diese Funktion ist ein intelligibler Sachverhalt, der die Dimension der Einzelgegenstände grundsätzlich überschreitet und deshalb auch nicht als er selbst im Einzelnen darstellbar ist. Dieser Dimensionswechsel wird bei Gauricus unterschlagen. Das wahrhafte Schiff, das der liebe Gott bei Gauricus ins Sein ruft, ist offenkundig selbst ein Schiff, das nur insofern allein mit dem Geist erfaßt werden kann, weil es in seiner Vollkommenheit nicht real existiert (jedes konkrete Schiff hat irgendeinen Mangel, und sei es nur den, daß es vergänglich ist), sondern als idealer Gegenstand allein in himmlischen Gefilden segelt. Bestätigung findet diese Vermutung in einer Äußerung des Gauricus wenig später: Wenn die Künstler über Wissen verfügten und die wahre species der Dinge in ihrem Geist hätten, würden sie deren Abbild immer auf dieselbe Weise darstellen, denn das Wahre sei immer identisch und gleichartig. 217 Erst auf der Basis dieses verdinglichten Ideebegriffs, aus dem folgt, daß die Idee als ein für allemal festgelegte ideale Vorstellung in der menschlichen Seele gegenwärtig sein kann, wird die Rede davon, daß der Künstler die Idee zur Anschauung bringt, verständlich. Der Künstler „schaut" die Idee mit seinem inneren Auge und bildet das Geschau2,6

217

Minturno, De poeta, S.31f. Dieser verdinglichenden Auffassung der Idee kommt freilich in gewisser Weise die Formulierung der Passage aus dem 10 Buch von Piatons Staat entgegen, die hier Pate gestanden hat (Politeia 10, 597b5ff.). Zur Interpretation dieser Stelle vgl. Schmitt, Philosoph als Maler, S.38ff. „Quorum scientiam si tenuissent, veramque in animo speciem habuissent, eorum effigiem semper eundem in modum expressissent. Quod est enim verum, id utique semper est idem, uniusque modi, ac simillimum sui." Minturno, De poeta, S.33. Legt man hingegen einen funktionalen Ideebegriff zugrunde, kann dieselbe „Sache" in den verschiedensten Erscheinungsformen abgebildet werden: Das Überqueren von Gewässern z.B. wird durch ganz verschiedenartige materielle Ausprägungen (d.h. konkrete Schiffe) ermöglicht.

122

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

te in einer anderen Materie ab. Das entstandene Kunstwerk ist deshalb im optimalen Fall ein vollkommenes Bild der Idee. Wenn der Dichter nun die vollkommene Tapferkeit (oder auch das vollkommene Schiff) gestaltet, so der Duktus von Vopiscus' Argumentation, dann bringt er nicht das Abbild eines real existierenden Gegenstandes hervor. Sein Werk ist das perfekte Abbild der Idee selbst. Der Dichter nimmt sich eine geeignete Person wie Achill oder Aeneas, und formt in sie die Idee etwa der Tapferkeit hinein. So hat Vergil in Aeneas alles, was zu einem hervorragenden Charakter gehört, hineingelegt, so daß man meint, in ihm sei die Idee der Tapferkeit und der Gerechtigkeit zur Vollkommenheit gelangt. 218 In diesem Sinne deutet Vopiscus im zweiten Buch auch die Aussage des Aristoteles, daß die Dichtung das Allgemeine zum Gegenstand hat, während die Geschichtsschreibung sich mit dem Einzelnen begnügt. Wie die Philosophen, so heißt es in diesem Zusammenhang, führen auch die Dichter alles auf die Gattung {genus) und das Allgemeine (universa natura)219 zurück. Dies zeigt sich besonders bei den Komikern. Sie halten sich, mehr als alle anderen Dichter, allein an das Wahrscheinliche und ordnen dem jeweiligen Charakter genau das zu, was ihm angemessen ist, um ihn anschließend nach Belieben mit einem passenden Namen zu versehen. So haben wir in Pamphilus das Bild eines bescheidenen Jünglings vor uns, in Micio das eines wohlwollenden und freigebigen alten Mannes. In ähnlicher Weise verfahren die Epiker und Tragiker, auch wenn sie sich historischer Namen bedienen. 220

218

219

220

„At enim hoc illi vetere instituto, hac ratione imitantur, ut si quem idoneum habcant, in quo rei formam effingant, cam, ut ipsa natura est, exprimant sane luculenter, seu laudanda ilia sit, seu potius vituperanda. [...] Cum in uno Aenea quaecunque ad optimum praestantemque virum pertinebant, expresserit, omneisque virtutis numeros confecerit, ut in uno Heroe absolutam perfectamque et fortitudinis, et iustitiae speciem arbitrere." Minturno, De poeta, S.39f. Mit diesen Begriffen wird καθόλου wiedergegeben. Gemeint ist freilich dasselbe, was Minturno in anderem Kontext als Idee (species) bezeichnet. „Poeta enim universa, historicus singula pertractat. Nam exponitur universe, cum personae quod vel dicere vel facere conveniat enarratur. Quod nominibus imponendis vel maxime ille praestat [...] Ac tamquam philosophi rem ipsam poetac rcvocant ad genus et ad naturam universam [...] quomodo autem universum genus tractetur, in primis Comici declarant, qui cum verisimilia consectentur, ut postulat res ipsa, utque decet personam, nomina sie ad arbitrium ponunt et quidem secus atque Iambici solent, qui plane in singulis versantur. Nam in Pamphilo modestum adolescentem atque haudquaquam illiberaliter amantem. In Aeschino impudicum et liberalem. In Mitione ut mite ac benignum (eine bemerkenswerte Analogie, entsprungen aus der Schreibweise Mitio für Micio) sie munificum senis ingenium [...] Et si quamvis Ileroici plurimum et Tragici veris notisque nominibus utantur, non tarnen est quod a natura illa universa rccedant.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

123

Mit der beschriebenen Stilisierung der Charaktere zum Guten oder zum Schlechten hin hängt die positive moralische Wirkung der Dichtung zusammen. Abgestoßen vom Handeln des ausgekochten Schurken und angezogen von den Taten des glorreichen Helden wird der Rezipient gleichsam von selbst dazu gebracht, das Schlechte zu meiden und das Gute zu erstreben. 221 Die Dichtung hat somit keinen Anlaß, sich vor der Philosophie verstecken zu müssen. Sowohl im Hinblick auf den Wahrheitswert als auch im Hinblick auf den praktischen Nutzen ist der Dichter keineswegs unterlegen. Dasselbe, was die Philosophen als das Wesen einer Sache definieren, stellt auch der Dichter dar. Die Philosophen haben ihm gegenüber keinen Erkenntnisvorsprung. Ja, sie kommen selbst, wie man an ihren vielen widerstreitenden Ansichten sehen kann, über den Bereich der Meinung nicht hinaus. 222 Es ist deshalb den Dichtern nicht vorzuwerfen, wenn sie sich in ihren Dichtungen an dem allgemeinen gesellschaftlichen Konsens orientieren (die Götter z.B. so auftreten lassen, wie die Leute sie sich vorstellen) und nicht wie die Philosophen an dem, was ihnen persönlich gerade richtig scheint.223 Vopiscus weist süffisant darauf hin, daß von den Dichtern noch keiner wegen Gottlosigkeit angeklagt worden sei; Sokrates dagegen sei aus diesem Grund sogar zum Tod verurteilt worden. 224

221

222

223

224

Nam et quae decent et quae verisimilia sunt, quam maxime utrique sectantur." Ebd., S.123f. Vgl. Arte poetica, S.39. S. dazu Hathaway, S.172f. „Augent, amplificant, exaggerant haec poetae, videlicet, cum immania quae sint, multo immaniora; quae humana, multo humaniora fuisse ostenderint, ut ab immanitate deterreant, ad humanitatem, eorum, qui audiunt, animos hortentur." Mintumo, De poeta, S.38. Vgl. S.39: „ut specie quidem utriusque ante oculos posita, quae sunt turpia, fugiamus, quae vero honesta, consectemur." Vgl. S.43 und 81. „Ipsi Philosophi cum rerum naturam definiunt (Nam quid aliud est profecto rem definire, quam formam plane illius exprimere) fortasse non quae cuiusque sit defmitio, sed explicant, quam cuique putant convenire. Vera enim ratio rerum singularum cum una sit, unius rei tot, ac tarn varias definitiones non sane offenderes in libris philosophorum, si vere quid res illa quidem esset, perspectum fuisset, aut nisi illam quisque definitionem probasset, potioremque habuisset, quam ipse suopte ingenio exeogitasset. [...] Scilicet Philosophis liceat, si Diis placet, effingere quod vero similius cuique videatur, Poeds, quorum maxime ante omnes vel eorum ipsorum consensu, est imitari, non concedendum est, ut quidque esse oporteret, non uti fuisset, exponere." Ebd., S.25. „quidnam aliud imitari poterant poetae, quam quod maxime de quaque re probaretur? Quid? philosophi ipsi, qui se omnia scire profitentur; num ab aliquo Deorum, quid quaeque res vere esset, didicerunt? an quae cuique definitio potissima visa esset, eam descripserunt? Atque hoc etiam praestant poetae, quod non, ut philosophi, quae sibi potiora videantur, sed quae probent, leges, instituta, consuetudo, consectentur." Ebd., S.36f. Ebd., S.38. Auch diese Dreistigkeit hat eine gewisse Parallele bei Cicero: De oratore, 1, 231-233.

124

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Außerdem muß jeder, der bei seinen Zuhörern etwas erreichen will, in seiner Rede auf die Anschauungen der Hörer Rücksicht nehmen. 225 Ferner muß insbesondere derjenige, der eine moralische Botschaft zu vermitteln sucht, eine Darstellungsweise wählen, die anschaulich ist, die mit Beispielen arbeitet, und die durch eine attraktive Einkleidung den Rezipienten anlockt, so daß er in seinem Vergnügen darüber vergißt, daß er gerade belehrt wird. All dies leisten die Dichter, die Philosophen jedoch nicht. Denen mag deshalb auch niemand zuhören, und so erzielen sie keine Wirkung, während die Dichter sich als die wahren Erzieher des Volkes erweisen. 226 1.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem (1561) Die Poetices libri septem des Julius Caesar Scaliger, die 1561, drei Jahre nach dem Tod des Gelehrten erschienen, zählen zu den bekanntesten Poetiken des Cinquecento — wohl nicht zuletzt deswegen, weil sie mit ihrem ausufernden Regelwerk als Musterbeispiel einer rationalistischen Poetik gilt.227 Scaligers Ziel ist eine umfassende systematische Darstellung der Dichtkunst, eine Aufgabe, die bisher noch nicht geleistet worden sei.228 Das erste Buch (Histoncus) handelt allgemein über die Dich„num adeo philosophi hallucinati ab hominum consuetudine mentis aciem abducebant [...] ut non viderent, nisi esset oratio ad eorum, qui audirent, opinionem accomodanda, nullum esse genus oratorum oportere." Minturno, De poeta, S.38. 226 „sed tarnen docendus erat populus, et ad virtutem informandus, non praeeeptis philosophorum, sed exemplis, quae non historici, sed poetae protulissent. Atque idem contendo, si qua est inter homines sapientia; si qua perspicientia rerum viget; hanc totam esse a poetis, praesertim ab iis, quos epicos vocant, profectam; ac si quo modo est rei cuiusque species, ut suapte natura est, cognita unquam et intellecta, illorum sane hanc mentibus insedisse; longeque evidentius, ac multo melius rem omnem ab iis ipsis expressam, quam a philosophis definitam. Ebd., S.38f. Vgl. S.44: An Philosophi utrumque hoc praestare potuissent, quorum praeeeptis, nunquam populus tanto ocio abundasset, ut aequas aures praebuisset? cum praeterea ne ipsi quidem, inter se quae diseeptantur, intelligant. Arte quadam opus erat, quae tanquam aliud ageret, vivendi documenta civibus tradidisset." 227 So wird auch in der neuesten Ausgabe von Deitz und Vogt-Spira die Trias "Rationalismus, Realismus, Formalismus" als konstitutiv für Scaligers Dichtungsverständnis erklärt. Trotz ihres hohen Bekanntheitsgradcs war die Wirkung von Scaligers Poetik allerdings weniger durchgreifend als lange angenommen; sie wurde meist nur punktuell und zudem oft ungenau rezipiert, vgl. Scaliger, Bd.l, S.XXXII-LXIII. - Zu Scaliger vgl. neben der umfangreichen Einleitung zur Ausgabe von Deitz und Vogt-Spira (hier zitiert als: Scaliger) Brinkschulte; Ferraro; Weinberg, Scaliger; ders., History, S.743-750; Acta Scaligeriana, S.61-169 (dort auf S.323-328 weitere Literatur); Montano, S.137-140; AguzziBarbagli, S.131-133; zu Scaligers bewegter Vita vgl. Jensen, S. 15-49. 228 Vgl s c ine Kritik an Aristoteles, Horaz und Vida in der Epistola dedicatoria: Scaligcr, Bd. 1, S.12. 225

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

125

tung und ihre Entstehung sowie über die einzelnen Genera, wie sie sich im Laufe der Geschichte herausgebildet haben. Gegenstand des zweiten Buches ist, wie der Titel (Hy/e) schon sagt, die Materie der Dichtung, wobei hier Materie im antiken Sinne als das an sich selbst unbestimmte Rohmaterial aufgefaßt ist, das erst in eine Form gebracht werden muß. 229 Die Materie der Dichtung sind nach Scaliger die Versmaße. Im dritten Buch (Idea) erörtert Scaliger systematisch die möglichen Inhalte, d.h. in diesem Verständnis die Form von Dichtung, die Tugenden (virtutes) des Dichters, die Gedankenfiguren und die einzelnen Dichtungsgattungen. Die sprachliche Formung (Stillehre) gibt das Thema des vierten Buches (Parasceue) ab. Im fünften und sechsten Buch (Cnticus und Hjpercriticus) werden die antiken und die modernen, von diesen allerdings nur die lateinischen, Dichtungen einer eingehenden Beurteilung unterzogen. Den Abschluß des Werkes bildet ein Anhang ('Epinomis), in dem diverse Einzelprobleme diskutiert werden. Scaligers Poetik gründet sich in wesentlichen Teilen, sowohl was die Gliederung, als auch was den sachlichen Gehalt angeht, auf die rhetorische Theorie. Die Aristotelische Poetik wird nur als eine unter zahlreichen anderen Quellen herangezogen 230 und dann meistens kritisiert. Für Aristoteles zentrale Themen wie die tragische Hamartia, die Katharsis, aber auch die Einheit der Handlung läßt Scaliger fast völlig beiseite. Bei ihm stehen Decorum und sprachliche Gestaltung im Mittelpunkt des Interesses. Insbesondere die Theorie des Decorum ist bei ihm in solcher Ausführlichkeit entwickelt, daß ein Blick darauf auch Licht wirft auf die entsprechenden Äußerungen anderer Theoretiker, die diesen Punkt knapper abhandeln. Es ist übrigens erstaunlich zu sehen, daß Scaligers Aussagen zum Wesen der Dichtung mit den von anderen Theoretikern aus Aristoteles gewonnenen Konzepten weitgehend übereinstimmen. Auch dies legt nahe, daß es hier ein gemeinsames Grundverständnis gibt, das von dem Ausmaß der Aristotelesrezeption relativ unabhängig ist. Zu Beginn des ersten Buches teilt Scaliger die Sprache in drei Kategorien ein. Die erste Form der Rede ist die der Philosophen. Sie dient allein dem Aufspüren der Wahrheit und enthält sich jeder Ausschmükkung. Die zweite ist die durch das politische Leben entstandene Sprache, die Rede im prägnanten Sinn (Oratona), die bereits mit einem größeren Reichtum aufwartet. Die letzte Form der Rede zielte zunächst allein auf Genuß ('delectatio), weswegen sie den höchsten Grad an künstlerischer Durchbildung aufweist. Dies ist die erzählende Sprache. Scali229 230

Scaliger, Bd. 1, S.444/446. Zu den von Scaligcr benutzten Quellen s. Deitz, Sellin und Brinkschulte. Zur Bedeutung des Horaz für Scaligcr s. Magnien.

126

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

ger rechnet ihr sowohl die Dichtung als auch die Geschichtsschreibung zu. Im Vergleich zur Dichtung ist deren Rede jedoch schlichter; außerdem ist ihr Gegenstand das Wahre, während der Dichter dem Wahren Fiktives hinzufügt bzw. das Wahre durch Fiktives nachahmt. Dichtung stellt nicht nur dar, was ist, sondern auch was nicht ist, als ob es wäre, und so, wie es sein könnte oder sollte.231 Spezifika der Dichtung sind also einerseits die vollendete sprachliche Formung (dazu gehört auch die Verwendung des Versmaßes 232 ), andererseits die weitgehende Fiktivität des Dargestellten. Deswegen nennt Scaliger auch Lukan einen Dichter — viele seiner Kollegen hatten ihm mit Verweis auf Aristoteles diesen Titel abgesprochen. Denn auch Lukan habe zu dem historischen Stoff vieles hinzuerfunden, und er schreibe in Versen. 233 Aus demselben Grund verdient nach Scaligers Meinung die Komödie ganz besonders den Titel Dichtung; sie erfüllt das Kriterium der Fiktivität am allermeisten. 234 Das Erfinden ist freilich an bestimmte Kriterien gebunden. Der Dichter lügt nicht; das würde dem Gedicht seine Wirkung nehmen, da die Mehrheit des Publikums Lügen verabscheut. Der Dichter könnte das Ziel, das er im Auge hat: delectare, docere, movere nicht erreichen. Das Erfundene muß aus diesem Grunde dem Wahren wenigstens möglichst ähnlich sein. 235 Anders ausgedrückt: Er stellt das Erfundene so dar, wie es sein könnte, d.h. er richtet sich nach Notwendigkeit und

231

232

233 234

235

Scaliger, Bd. 1, S.58/60. „Differunt autem, quod alterius fides certa verum et profitetur et prodit, simpliciore filo texens orationem, altera aut addit ficta veris aut fictis vera imitatur, maiore sane apparatu [...] Hanc autem Poesim appellarunt propterea, quod non solum redderet voeibus res ipsas quae essent, verum etiam quae non essent quasi essent et, quo modo esse vel possent vel deberent, repraesentaret." Ebd, S.60. Vgl. auch Bd. 2, S.310. Nach Scaligers Ansicht haben die Dichter ihren Namen ursprünglich vom Versemachen (afaaendo versü), nicht vom Erfinden (afingendo) bekommen. Ebd., Bd.l, S.72. Den Rhythmus nennt er „die Seele der Dichtung", ebd., Bd. 3, S.332. Ebd., Bd. 1, S.88. „Tantum enim abest, ut comoedia poema non sit, ut paenc omnium et primum et verum existimem. In eo enim ficta omnia et materia quaesita tota." Ebd., S.86/88. „Res autem ipsae ita deducendae disponendaeque sunt, ut quam proxime accedant ad veritatem. Neque enim eo tantum spectandum est, ut spectatores vel admirentur vel percellantur [...] sed et docendi et movendi et dclectandi. Delectamur autem vel iocis, quod est comoediae, vel rebus seriis, si vero sint propiores. Nam mendacia maxima pars hominum odit." Ebd., Bd. 3, S.28. Uberhaupt besteht das Ziel jeder Art von Rede in der persuasio; sie ist also notwendig auf die Zustimmung des Rezipienten angewiesen, vgl. Ebd., Bd.l, S.62/64.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

127

Wahrscheinlichkeit. Was unglaubwürdig scheint, soll auf göttliche Ursachen zurückgeführt werden. 236 Als wahrscheinlich gilt auch bei Scaliger einerseits das, was mit dem normalen Ablauf der Dinge in Einklang steht — der Dichter soll z.B. nicht Theben in zwei Stunden erobern oder eine Person von einem Augenblick zum anderen von Delphi nach Athen gelangen lassen —, andererseits das, was mit dem Decorum übereinstimmt. 237 Den Begriff Nachahmung verwendet Scaliger in zweierlei Bedeutung, teils allgemein im Sinne von Darstellung (repraesentare)2i%, teils im engeren Sinne als die Erzählform, in der der Dichter nicht in eigener Person spricht, sondern andere auftreten läßt 239 In keinem dieser Sinne könne jedoch, so betont Scaliger, Nachahmung als das Telos von Dichtung aufgefaßt werden, wie Aristoteles meint. 240 Im ersten Fall wäre jede sprachliche Äußerung Dichtung, denn Sprache repräsentiert grundsätzlich. Im zweiten Fall folgte, daß Homer nur an den Stellen seines Werkes ein Dichter ist, wo er andere Personen handelnd vorstellt. Außerdem fielen sämtliche lyrischen Gattungen aus der Dichtung heraus; denn sie enthalten lediglich Schilderungen der Zustände des schreibenden Subjekts. Schließlich wäre dann auch Prosa Dichtung, z.B. die Dialoge Piatons, der doch selbst die Dichter aus seinem Staat hinauswirft. 241 Der Aristotelische Begriff der Mimesis von menschlichem Handeln, wodurch bezeichnet wird, daß der Dichter Handeln so darstellt, daß genau die charakterlichen Voraussetzungen deutlich werden, die diese Handlung bestimmen, ist bei Scaliger nicht mehr präsent. Bei ihm ist es die Fähigkeit, Neues zu schaffen, sei es durch die Idealisierung des Gegebenen, sei es durch die Darstellung von Dingen, die es nicht gibt, die dem Dichter seinen besonderen Rang verleiht und ihn, so das

236

237

238 239

240

241

„[genera personarum] constituuntur autem vel ex necessario, vel ex verisimili. Ebd., Bd. 2, S.80. Quae naturae sunt, ita describenda erunt, ut nihil non veri simile videatur [...] Quae autem supra fidem describuntur, ea cuipiam deo sunt attribuenda" Ebd., S.100. Ebd., Bd. 3, S.28. Die Ubereinstimmung mit der Natur stellt auch einen zentralen Bewertungsmaßstab bei der Dichterkritik im 6. Buch dar, vgl. ebd., Bd. 4, S.31 f. Zum Decorum bei Scaliger s. unten Kapitel III 3.8. So z.B. Scaliger, Bd. 1, S.60. Scaliger (1964), S.347. Auch Aristoteles gebraucht mit Piaton den Terminus Mimesis manchmal in diesem spezifischen Sinne. Die Unterscheidung von Gattungen nach den Kategorien erzählend - dramatisch - gemischt gehört zum traditionellen Inventar der Literaturtheorie, vgl. z.B. Diomedes, S.482. Zu einer ähnlich scharfen Kritik am vermeintlich aristotelischen Nachahmungsbegriff bei Patrizi, vgl. Hathaway, S.9-18 und Weinberg, History, S.64f. Scaliger (1964), S.346f. Außerdem gebe es keine zweckfreie imitatio (S.345). Telos der Dichtung sei „docere cum iueunditate".

128

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

berühmte Diktum, zum „zweiten Gott" macht. 242 Die Kunst ahmt die Natur nicht einfach nach, sondern ist ihr gleichwertig oder sogar überlegen. Daß das Kunstwerk Abbild ist, macht es nicht minderwertiger als die Natur, denn diese ist selbst Abbild der Ideen. 243 Die Natur zielt zwar darauf ab, die Ideen zu verwirklichen; in den ihr innewohnenden Maßstäben enthält sie die Vollkommenheit in ihrem ganzen Umfang. Aber aufgrund der materiellen Hindernisse gelangt sie in ihrem Schaffen nicht ans Ziel 244 Die Kunst hingegen verfügt über die Fähigkeit, Vollkommenes zu bilden. So tritt uns in Vergils Aeneas, der alle Tugenden in sich vereint, der homo perfectissimus, die Platonische Idee des Menschen vor Augen 245 Während die von der Natur hervorgebrachten Einzeldinge jeweils defizient sind, nimmt der Dichter aus allen Naturdingen das jeweils Schönste heraus und bildet auf diese Weise ein vollkommenes Einzelnes, so wie auch ein Bildhauer oder ein Maler vorgehen, wenn sie eine schöne Frau darstellen wollen: Sie nehmen sich nicht eine einzelne reale Frau als Modell, denn an jeder realen Frau, mag sie auch noch so schön sein, kann ein geschultes Auge einen Makel finden. Sie suchen sich vielmehr von vielen real existierenden Frauen die jeweils schönsten Teile heraus und fügen sie zu einer Gestalt von vollendeter Schönheit zusammen, so daß man meinen könnte, sie lernen nicht von der Natur, sondern geben ihr umgekehrt selbst die Regeln. Die Kunst ist also in der Natur verborgen als ihr inneres Prinzip, und der Künstler verhilft ihr dazu, in seinem Werk sie selbst zu werden. In Vergil hat diese Macht der Kunst im Bereich der Dichtung ihren Kulminationspunkt erreicht. Aus dieser zum Ideal gewordenen Natur, die in der Aeneis repräsentiert ist, entnimmt Scaliger seine Regeln. 246 242

243 244

245

246

„Poetica vero, cum et speciosius quae sunt et quae non sunt eorum speciem ponit, videtur sane res ipsas, non ut aliae quasi histrio narrate, sed velut alter deus condere, unde cum eo commune nomen ipsi non a consensu hominum, sed a naturae Providentia inditum videatur." Scaliger, Bd. 1, S.70/72. Zur Metaphorik vgl. Tigerstedt, Poet. Scaliger, Bd. 1, S.444. „Nam tametsi in ipsis naturae normis atque dimensionibus universa perfectio est, tarnen utriusque parentis mixtio, tempus, caelum, locus multa afferunt impedimenta." Ebd, Bd. 2, S.310. Ebd., S.176: „Habemus igitur uno in Aenea tanquam ideam illam Socraticam cuiuscumque personae. Cuius perfectio naturam ipsam in genere aemulari, in singularibus privisque individuis etiam superare videatur." Vgl. S.140: „Cum igitur facere Aeneam instituerit perfectissimum hominisque perfectio consummetur contemplatione atque actione [...], ostendam tibi omnia haec uno in Aenea cognita fuisse." Daß dieser vorgeblich platonische Ideebegriff Scaligers stoische Züge trägt, macht Zeuch, Scaliger, v.a. S.113119, plausibel. „Hactenus rerum ideae, quemadmodum ex ipsa natura exciperentur, Vergilianis ostendimus exemplis. Ita enim eius poesi evenisse censeo sicut et picturis. Nam plastae et ii

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

Gegenstand der Dichtung sind bei ihm grundsätzlich alle Dinge, wobei das Hauptaugenmerk auf der Personendarstellung liegt, denn die Dichtung soll in erster Linie Exempel richtigen oder falschen Handelns vorstellen, um ihrer Aufgabe, dem docere, nachkommen zu können. 247 Alle Dinge sind Substanzen, denen gewisse Akzidentien zukommen. Der Mensch besteht aus Seele und Körper, die ihrerseits bestimmte Qualitäten haben. Durch weitere Differenzierung ergeben sich alle möglichen Kategorien, unter denen Personen und Dinge vom Dichter betrachtet werden können. Scaliger unternimmt in seiner Darstellung nichts Geringeres, als „die Natur aller Dinge, die im menschlichen Leben sein oder geschehen können", in poetologische Anweisungen umzumünzen. So zählt er in ermüdender Ausführlichkeit auf, wie Personen, Dinge, Taten, Orte, Zeiten, Mittel, Ursachen, Modi und Geschehnisse beschrieben werden können. Trotz der Fülle an Beispielen aus Vergil bleiben seine Ausführungen abstrakt und unbefriedigend. Denn es fehlt nichts weniger als die Erklärung dafür, wie aus dieser Masse an möglichen Einzelelementen eine Dichtung werden soll. Scaliger versucht diesen Mangel auszugleichen, indem er eine Beschreibung der vier virtutes des Dichters: Klugheit (prudentia), Wirksamkeit (ejrßcacia), Abwechslung (varietas) und Süße (suavitas)2A& liefert, die dem Material die notwendige poetische Qualität verleihen sollen. Die Klugheit zeigt sich nicht nur im Wissen des Dichters, wenn er etwa die Bewegungen der Gestirne richtig wiedergibt, sondern auch in der richtigen Auswahl und Anordnung des Stoffes. 249 Die Wirksamkeit besteht qui coloribus utuntur ex ipsis rebus capessunt notiones, quibus lineamenta, lucem, umbram, rcccssus imitentur. Quod in quibusque praestantissimum inveniunt, e multis in unum opus suum transferunt, ita ut non a natura didicisse, sed cum ea certasse aut potius illi dare leges potuisse videantur. Quis enim putet ullam unquam talem fuisse feminae cuiuspiam pulchritudinem, in qua aliquid non desideraretur ab iudice non vulgari? [Es folgt die oben in Anm. 244 zitierte Stelle] Itaque non ex ipsius naturae opere uno potuimus exempla capere, quae ex una Vergiliana idea mutuati sumus." Ebd., Bd. 2, S.310. Vgl. S.80: „Haec, quae naturalitcr constant, in naturae sinu investiganda atque inde eruta sub oculis hominum subiieienda erunt. Id quod ut quam commodissime faciamus, petenda sunt exempla ab eo, qui solus poetae nomine dignus est, Vergilium intellego." Vgl. auch S.102. - Hinter dieser Passage steht die von Cicero geschilderte Zeuxis-Anekdote (Cicero, De inventione 2, 1-3, zu diesem Ideebegriff vgl. auch Orator 7-10). Zur zentralen Bedeutung der Zeuxis-Anekdote in der Kunsttheorie der Renaissance vgl. Sabbatino, S.13-59. — Eine analoge Einschätzung Vergils als „regola del giudizio delle cose gravi e magnifichc", der es durch die Anwendung der Methode des Zeuxis zu dieser Größe gebracht habe, findet sich bei Giraldi, Tragedie, S.62f. 247

248 249

Mit der größeren Stoffülle begründet Scaliger den Vorrang des Epos vor der Tragödie: „idcirco omnium est prineeps, quia continet materias universas", Scaliger, Bd. 1, S.94, vgl. Herrick, S.58. Scaliger, Bd. 2, S.310/12. Ebd., S.312-334.

130

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

darin, daß eine Sache auf die bestmögliche Weise (excellenti modo) dargestellt wird. Sie ist Amplificatio, erhöht den Gegenstand, aber ohne Affektiertheit. 250 Abwechslung ist besonders wichtig, denn nichts ist schlimmer, als den Leser zu langweilen. 251 Ein wesentliches Mittel dazu ist der Gebrauch von Redefiguren, denen Scaliger einen langen Abschnitt widmet. 252 All dies sind sicherlich Qualitäten, die eine gute Dichtung aufweisen soll. Aus aristotelischer Sicht müßte man diese virtutes allerdings wohl als Sekundärtugenden bezeichnen. Es sind formale Qualitäten, die dem, was nach Aristoteles ein sprachliches Gebilde zur Dichtung macht, akzidentell sind: der prägnanten Erfassung und Darstellung einer menschlichen Handlung, die offenbar macht, wie und warum z.B. ein guter Charakter unter bestimmten Umständen einen völligen Umschlag seines Schicksals erleidet. 1.9. Agnolo Segni, Lezioni intorno alia poesia (1573) Segnis Lezioni intorno alia poesia sind einer der spärlichen Versuche, die poetologische Diskussion explizit auf eine philosophische Grundlage zu stellen.253 Während die meisten anderen Theoretiker in der Diskussion erst dort einsetzen, wo bereits die zentralen Entscheidungen gefallen sind, und sich für die Begründung auf den allgemeinen Konsens berufen, unterzieht Segni den Mimesisbegriff einer ausführlichen Analyse. Da er bei Aristoteles dazu wenig findet, stützt er sich in erster Linie auf Piaton. Die Knappheit der Ausführungen des Aristoteles zu diesem Thema wertet Segni als Indiz dafür, daß er Piatons Konzept von Mimesis übernommen hat.254 Segnis Überlegungen sind deshalb auch in unserem Zusammenhang von Interesse.

Ebd., S.336. Scaliger beschreibt sie auch allgemein als „vis quaedam tum rcrum, tum verborum, quae etiam nolcntem propellit ad audiendum". Ebd., S.312. 251 Ebd. 252 Ebd., S.370-574. 253 Zu Segni s. Weinberg, History, 299-304; Hathaway, S.43-48, 96f.,139f., 161-163. 254 Segni, S.24, vgl. S.29. Daß Piatons und Aristoteles' Auffassung von Mimesis im wesentlichen identisch ist, kann als communis opinio der Renaissancetheoretiker gelten. Unterschiede bestehen einerseits in der daraus folgenden Bewertung der Dichtung, andererseits im Status des Vorbildes, das den Gegenstand von Mimesis bildet. Zwar setzt die Mehrzahl der Kommentatoren das καθόλου des Aristoteles mit der platonischen Idee (verstanden als idealer Gegenstand) gleich. Segni betont jedoch wie viele seiner Zeitgenossen, daß Aristoteles nicht an die Existenz solcher Ideen geglaubt habe. - Zu einer umfassenden Analyse von Piatons Dichtungstheorie und ihrer philosophischen Begründung vgl. Büttner. 250

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

131

Vor allem aus dem Staat und dem Sophistes gewinnt er eine genauere Bestimmung der Mimesis. 255 Mimesis als schöpferische Tätigkeit bedeutet ein Ahnlichmachen, und zwar ein Herstellen von Bildern {idoli). Ein idolo ist ein Abbild des Seienden, „ein an das Wahrhaftige angeglichenes zweites Derartiges" (τό προς τό άλήθινον άφομοιωμένον έτερον τοιούτον). 256 Es setzt also ein Vorbild (essemplare) voraus, dem es ähnlich ist, und es stellt dieses Vorbild in einer anderen Materie dar: Das idolo ist „Ähnlichkeit des Vorbilds, ausgedrückt in einem Zugrundeliegenden". 257 Es scheint die Sache selbst zu sein, ist sie aber nicht; wegen der Andersheit ist es ihr gegenüber immer unvollkommen. Auch die Dichtung ist demnach ein Herstellen von Abbildern (fabricate ne e componimento dt idoli).259. Die Materie, in der sie ihre Abbilder formt, ist die Sprache (ora^ione). Segni unterscheidet nun zwischen wahrer und falscher Rede (oratione vera bzw. falsa) ,25y Die Wörter (bzw. die Begriffe / concetti) ahmen die Dinge nach. Sind diese Dinge wahr, so ist die Rede wahr, sind sie falsch, ist auch die Rede falsch. Was aber heißt wahr? Die Ausführungen Segnis legen nahe, daß auch er Wahrheit, zunächst jedenfalls, als das tatsächlich Existente versteht. Denn Kennzeichen der wahren Rede ist, daß sie die Dinge genau so darstellt, wie sie waren, sind oder sein werden, wie dies bei der Geschichtsschreibung, bei wissenschaftlichen Traktaten oder auch beim Evangelium der Fall ist. Falsche Rede hingegen erzeugt Bilder von Dingen, die es nicht gibt, wie z.B. die Erzählungen von Boccaccio und Lukian. Diese Redeweise wird deshalb favola (von den Griechen milologia) genannt. 260

255

256 257 258 259

260

Die spezielle Deutung von Mimesis als das Sprechen in einer anderen Person, die Piaton auch kennt, wird in diesem Zusammenhang als untauglich abgelehnt. Zu den verschiedenen Bedeutungen von Mimesis bei Piaton vgl. Büttner, S. 134-136. Scgni, S.24, vgl Piaton, Sophistes 240a7f. „sembianza de'l essemplare in qualche sugetto espressa." Segni, S.25. Ebd., S.26. Er greift dabei auf Piaton, Politeia II 376ellff. zurück. Auch Piaton gebraucht dort den Begriff ψεύδος für das Fiktive. „[•••] e le vere e le false (sc. orazioni) communementc affermiamo che fanno idoli et immagini co' lor concetti e co' nomi significanti le cose [...] Per questo l'orazioni vere fanno idoli et immitano ancora esse le cose con loro concetti e con nomi: cotali sono le orazioni de le istorie e quelle de le scienzie e de l'arti; ma le orazioni false oltre a' concetti et a ' nomi, che questo a loro e commune con lc vere, fanno di piü le cose false raccontate da' loro idoli et immagini de le vere, e sono queste orazioni false chiamate favole manifestamente da ognuno [...] Di queste due orazioni, la vera, la quale narra la verita de le cose appunto come sono state fatte ο si fanno ο come eile sono, questa non appartiene a la poetica immitazione ne a la poesia, ma e propria ο de l'istoria ο d'una ο d'un'altra scienzia." Scgni, S.28.

132

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Die Dichtung fällt natürlich unter die falsche Rede, weil sie meistens Fiktion ist. Es ergibt sich demnach folgende Definition für die Dichtung: falsche Rede, die Idole produziert, d.h. die falsche und von ihr erdichtete Dinge den wahren ähnlich macht. 261 Favola ist zunächst also grundsätzlich fingimento,fi^ione, falsitä, men^ogna. Es ist bezeichnend, daß Segni an dieser Stelle das Wunderbare mit ins Spiel bringt. Das Fiktive bricht mit unserem Alltag, mit dem Gewohnten. Es ist neu (deswegen nenne man die favole auch novelle) und unerhört, und eben deshalb erregt es Bewunderung. Aus diesem Grund sage Aristoteles, daß der Mythos {favola) aus Wunderbarem icose maravigliose) bestehe. 262 Dabei läßt sich noch unterscheiden zwischen der Rede, die Falsches ausdrückt (orazione falsa) und den falschen Dingen selbst, insbesondere Handlungen {abtöne falsa) — im zweiten Sinne gebraucht Aristoteles den Begrifffavola in der Poetik. 263 Mit Piaton differenziert Segni noch einmal innerhalb des Bereichs des Fiktiven: Es gibt favole, die in sich nichts als Falsches enthalten, bei anderen dagegen ist mit dem Falschen Wahres verbunden. Letztere sind favole, deren Gegenstand möglich und wahrscheinlich ist; sie sind einerseits falsch, sofern sie etwas darstellen, was nicht geschehen ist, andererseits wahr kraft ihrer Ähnlichkeit mit dem Tatsächlichen. Fehlt die Wahrscheinlichkeit, ist das Gesagte unmöglich, so ist die favola durch und durch Lüge. 264 Beispiele für solche favole falsissime sind die meisten Dinge, die Homer und Hesiod über die Götter erzählen, daß 261

262

263 264

„Adunque, l'altra parte resta a l'immitazione poetica et a la poesia, il far idoli con l'orazione falsa e con la favola, e diremo la immitazione poetica essere il far idoli con la orazione falsa e con la favola, e conseguentemente la poesia essere questo: orazione falsa la quale fa idoli, cioc fa le cose false e finte da lei somiglianti a le vere, la quale orazione «mitologia» e chiamata d a ' Greci e da noi «favola» e da' Latini." Ebd. „La favola generalmente, dice Piatone nel sccondo de la Republica, e menzogna e cosa falsa, e questo e secondo il concetto il quale ognuno ha del la favola, che ella sia fingimento, finzione e falsitä. Per questo Aristotile dice ne la Metafisica che la favola e composta di cose maravigliose: ό γάρ μϋθος σύγκειται έκ θαυμασίων, perche lc cose false, uscendo de la consuetudine de l'altre e fuor di tutto quello che e, vengono ad essere cose nuove, e di qui e che da noi sono chiamate novelle le favole, e novelle essendo generan o per la novitä de le cose maraviglia in chi le sente, come Aristotile dice. Ε adunque sempre menzogna la favola e falsitä." Ebd., S.30. Vgl. Aristoteles, Metaphysik 1, 2, 982bl9. Z u diesem Gedankengang s. unten S.166f. Segni, S.30. „Essendo la favola sempre falsa, una veggiamo essere la quale non ha in se altro che falsitä; un'altra ne conosciamo con la sua falsitä avere la veritä congiunta [...] La favola che e una narrazione falsa, se le cose sue non vere fa, nondimeno possibili e conformi e simili a le vere, dico che ella non solamente e falsa, ma falsa insieme e vera: falsa e quanta a la sua istoria, vera quanto a la sembianza del vero. Contro a questo, se le cose de la favola false sono, di piu impossibili e non somigliano anche le vere, questa non e altro che falsitä ο mendacio." Ebd., S.31. Das hier beschriebene Mischen von wahr und falsch entspricht dem καλώς ψεύδεσθαι bei Piaton.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

133

Uranos seine Kinder verschlungen hat usw., denn so sind die Götter nicht, oder wenn von Heroen berichtet wird, daß sie sich wie Schurken verhalten oder klagen wie Weiber, denn so sind Heroen nicht. 265 Was Homer dagegen von Achill berichtet: er habe sich aus Zorn gegen den Feldherrn vom Kampf zurückgezogen, der Feldherr habe die Besten des Heeres mit Geschenken zu ihm geschickt, um ihn zur Rückkehr zu bewegen, aber Achill sei hart geblieben, das alles ist zwar niemals so geschehen, aber es ist möglich und sogar in hohem Maße wahrscheinlich, daß ein hochherziger Charakter (generoso animo) sich so verhält und nicht kämpfen will für einen, der ihn so bitter beleidigt hat. 266 Damit ist Segni beim neunten Kapitel der Poetik angelangt. Die akzeptable favola stellt einen Liebenden, einen Alten, einen Jungen, einen Geizigen, einen Zornigen, einen Klugen dar, wie sie sind oder wie sie sein sollten, gemäß Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit. Auch wenn es diesen Liebenden nie gegeben hat, sehen wir in ihm dennoch Wahres, weil die Liebenden genau so sind wie dieser, oder so sein können oder sollten.267 Dadurch erhält die Dichtung einen höheren Rang als die Geschichtsschreibung, die zwar brav die Realität abbildet, also nicht lügt, dafür aber auch den Unvollkommenheiten dieser Realität verhaftet ist. „Die Geschichtsschreibung teilt uns mit, was ein einzelner tapferer Mensch, etwa Alkibiades [...], getan hat bzw. was ihm widerfahren ist, die favole der Dichtung betrachten den tapferen Menschen im allgemeinen [...] und das, was er sagen oder tun würde." Das ist fast wörtlich aus der Aristotelischen Poetik übernommen — mit einer bezeichnenden Änderung: Aus Alkibiades wird bei Segni der tapfere Alkibiades. Damit aber erhält die ganze Passage einen anderen Sinn als bei Aristoteles. Während Aristoteles das, was ein einzelner Mensch, z.B. Alkibiades, alles getan oder erlebt hat, dem gegenüberstellt, was ein Mensch von bestimmter Art sagt oder tut, weil er genau dieser bestimmte Mensch ist, unterscheidet Segni das, was der einzelne tapfere Mensch, z.B. Alkibiades, getan hat, von dem, was die vollkommene Verkörperung der Tapferkeit tut.268 Steht also bei Aristoteles 265

267

268

Auch hier folgt Segni Piaton, Politeia II. Allerdings läßt Segni die Möglichkeit allegorischer Auslegung offen. Segni, S.31f. Ebd., S.32f. Das ist gesagt mit Hinblick auf Petrarcas Laura; Petrarca ist das eigentliche Thema von Segnis Traktat. - Die Verehrer Petrarcas sahen in ihm einen Platoniker. Vgl. Hathaway, S.342. „Et Aristotile per queste stesse favole cclebra la poesia grandemente e dice che ella e migliore de l'istoria, perche l'istoria narra le cose come furno fatte, la poesia non dice giä questo, ma come eile si farebbono mostra; l'istoria in particolare ragiona, la poesia in queste favole prende e descrive gli universal!. Verbigrazia, l'istoria quel che un uom

134

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

faktisches (und damit unterschiedslos akzidentelles und bestimmtes) Handeln dem bestimmten Handeln (bestimmt, sofern es genau Ausfluß dieses bestimmten Charakters ist) gegenüber, so lautet bei Segni der Gegensatz: faktisches und damit unvollkommenes Handeln gegenüber vollkommenem Handeln. Dies entspricht der gängigen Deutung des καθόλου als Idealbild. Mit dieser Auslegung des Aristotelischen Allgemeinen hat Segni eine Stufe der Argumentation erreicht, an der er Piatons folgenreiches Diktum, der Künstler sei der Dritte nach der Wahrheit, richtigstellen kann. 269 Repräsentieren die Ideen die eigentliche Wahrheit und das vollkommene Sein, und sind die Gegenstände dieser Welt deren Abbilder, so trifft Piatons Vorwurf nur auf den Dichter zu, der von diesen Abbildern wiederum Abbilder schafft, der also z.B. Schönheit oder Tapferkeit, wie sie sich im menschlichen Bereich finden, in Sprache darstellt. Nach der mit Aristoteles gewonnenen Bestimmung steht der (gute) Dichter jedoch eine Stufe höher, sofern er nicht auf die existierenden, aber defizienten Dinge schaut, sondern sich direkt an der Idee orientiert und sein Werk deshalb an der Idee nicht weniger teilhat als die natürlichen Gegenstände; ja im Vergleich zu ihnen ist es gewissermaßen die Idee selbst. Der Dichter erhebt sich über die gewöhnliche Schönheit hin zur idealen Schönheit und malt sie in seinen figmenti ab. 270 So zeichnet Petrarca den perfekten Liebhaber und die perfekte

269

270

forte particolare - diciamo Alcibiade - fece ο pati, ci fa sapere, le favole de la poesia l'uomo forte in universale contemplano [...] e ciö che egli direbbe c farebbe; la stessa fortezza [...] intendono quale ciascuna cosa e ne la sua forma et idea perfetta e tutto questo ne le persone da loro nominate particolarmente appoggiano, si che ne Ii particolari intendono i buon poeti gli universali e ne le cose finte quelle che sono, la lor eccellenza e l'essemplar perfetto." Segni, S.33. Die positive Bewertung der Kunst, die Segni aus seiner Argumentation gewinnt, ist nicht unplatonisch, wie Kablitz, S.98, einer langen Tradition folgend, behauptet. Piaton differenziert sehr genau zwischen einer erkenntnisträchtigen (im besten Sinne mimetischen) und einer bloß abbildhaften (im schlechten Sinne mimetischen) Kunst. Vgl. Büttner, S.209-214 und 366-378. Unplatonisch ist lediglich Segnis Ideebegriff bzw. seine Auffassung, die Dichter sollten und könnten die Idee unmittelbar zur Anschauung bringen. „Ma a Piatone si puo rispondere che non sempre la poesia dopo la verita e la terza, ma qualche volta sarä la seconda. La terza e certamente quando ella ritrae et immita le cose come eile sono e si veggono tra noi, verbigrazia la fortezza de l'animo e la bellezza del corpo quale l'una e l'altra si vede negü uomini e ne le donne appunto e non altrimenti, perche prima e l'Idea de l'una e del'altra, la stessa fortezza e la stessa bellezza perfetta e somma, fuori al tutto di queste che s'usano tra noi; e queste son le seconde che tra noi veramente si truovano, ma di veritä e di perfezione hanno diffetto. Terza adunque bisogna che sia la fortezza e la bellezza favolosa del poeta quando egli, mirando la seconda, cioe la nostra, immita e ritrae ne' suoi fingimenti. Ma quando il poeta mira l'Idea stessa de la fortezza e de la bellezza, e generalmente al le Idee de le cose leva la mente e quelle stesse immita ne le favole sue, dico che la poesia allora non e piü la terza, ma e la se-

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

135

Frau. 271 Scgni bietet somit eine ausführlichere Version der Interpretation des Allgemeinen, die bereits bei den anderen Kommentatoren begegnete. Der Dichter blickt nicht auf die Realität, weil diese grundsätzlich unvollkommen ist, sondern er schaut auf das vollkommene Bild der Schönheit oder der Tapferkeit und kleidet es in Sprache. Auch wenn sich Segni nicht weiter zur Beschaffenheit dieser Ideen äußert, muß man aus dem Wortlaut schließen, daß Platonische Ideen bei Segni ideale Repräsentanten von Dingen sind.272 Der Dichter kann die Idee darstellen, weil sie ihm vor Augen steht, und er muß sie darstellen, weil die Wirklichkeit per se defizient ist und dem Anspruch nach Perfektion, den die Dichtung mit sich bringt, niemals gerecht werden kann. 273 Allerdings hält Segni trotz der Formulierung, das Kunstwerk sei gleichsam die Idee selbst, an der Andersheit der Idee fest und veranschlagt deshalb auch den Stellenwert der Dichtung gegenüber der Philosophie geringer als die meisten seiner Kollegen, bei denen die Dichtung noch über der Philosophie steht. Wer die Sachen selbst erkennen will, so, wie sie wirklich sind, dem kann die Dichtung nicht genügen, denn sie bewegt sich notwendig im Reich der Schatten, da sie immer Abbild ist. Der Dichter dringt zwar zu den Ideen vor, bleibt aber nicht bei ihnen stehen, sondern verfällt immer wieder den gewohnten Bildern. 274 In der Rangliste, die Segni am Ende seiner Lezioni gibt, nimmt die Dichtung zwischen der Philosophie und der Geschichtsschreibung den mittleren Platz ein. Die Geschichtsschreibung handelt von der Realität mit all ihren Mängeln (cose tra noi con loro difetti), die Philosophie von den Idealbildern (Je loro perfesjoni). Die Dichtung mischt gleichsam conda dopo la veritä de le cose divine al le quali ella fa simile il suo idolo, cioe le favole, meditate da lei e composte. In questo caso quello che il poeta dice, essendo secondo l'Idea, in un certo modo e l'Idea de le cose rispetto a quelle e l'essemplare perfetto, come Aristotilc ancora fa fede. Ε piü eccellente la sua fortezza e piü bella la bellezza che non son queste che gli uomini e le donne posseggono. Percio che il poeta, lasciando ciö ehe s'usa e si vede tra noi, alza a l'Idea il pensiero e quella dipigne ne' suoi figmenti, per la qual cosa e necessario che e' sieno allora superiori a le cose umane, i quali a l'incontro stanno loro di sotto quando a quelle riguardano." Scgni, S.40f. 271 Ebd., S.97. 272 Das legt auch sein Zugeständnis an die Piatongegner nahe, daß Ideen wohl nicht, wie Piaton meint, als Substanzen in jener oberen Welt, getrennt vom höchsten Gut und voneinander, Bestand haben, sondern, wie die christlichen Theologen sagen, als Gedanken Gottes (concetti di Dio). Auch Aristoteles setze keine Platonischen Ideen an, sondern spreche von petfe^ioni delle cose und essemplari migliori (womit die Ebene der Vorstellung allerdings auch nicht überschritten wird). Ebd., S.43. 273 Die Behauptung, der Dichter stelle die Idee dar, während die Welt grundsätzlich defizient ist, steht freilich im Widerspruch zur Feststellung des Aristoteles, daß auch tatsächlich Geschehenes den Bedingungen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit gehorcht und deshalb vom Dichter genau so übernommen werden kann. 274 Ebd., S.4If.

136

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

beides, indem sie, darin der Geschichtsschreibung ähnlich, Vergangenes und Gegenwärtiges erzählt, aber nicht so, wie es geschieht oder geschehen ist, sondern so, daß es dem Ideal ähnelt; darin besteht die Gemeinsamkeit zur Philosophie. 275 Während die Geschichtsschreibung und die Philosophie beide wahr sind, ist die Dichtung teils wahr, teils falsch: wahr ist sie, sofern sie die Ideen darstellt; sofern sie die Ideen jedoch in den irdischen Dingen darstellt, ist sie falsch, weil die Ideen dort nicht sind. Die „Lüge" der Dichtung besteht bei Segni darin, daß sie zwei Ebenen vermischt, die in Wahrheit getrennt sind. Man könnte etwas banaler sagen: darin, daß sie die Wirklichkeit idealisiert. So kann Segni behaupten: Wo immer wir davon hören oder lesen, daß eine Sache vollkommen ist, wissen wir, daß es sich um Nachahmung und um javola handelt. 276 Der Aspekt, daß Dichtung Lüge ist, sofern sie Fiktion ist, tritt demgegenüber hier zurück. Er spielt aber eine wichtige Rolle in der Diskussion über die Wirkung von Dichtung. 277 Trotz ihres gegenüber der Philosophie geringeren Erkenntniswertes gesteht auch Segni der Dichtung einen besonderen Status zu, weil in ihr das Göttliche wirkt. Bei allen anderen Tätigkeiten ist die menschliche Fähigkeit (virtu) ausschlaggebend, d.h. ein durch Fleiß und Anstrengung erworbener Habitus. Ein Dichter kann man hingegen nicht mit Fleiß und gutem Willen werden, da die Dichtkunst sich nicht auf menschliches Vermögen gründet, sondern auf Inspiration. Der göttliche Geist (j-pinto di Dio) höchstpersönlich veranlaßt das Dichten und bewirkt, daß das Werk wunderbar wird 278 Die Stelle der Causa efficiens, die bei anderen Fertigkeiten Erfahrung, Kunstverstand und Wissen einnehmen, hat in der Poesie der göttliche Furor inne. 279 Wie jemand ohne Wissen das Wesen der Dinge nicht mit Gewinn betrachten oder vor anderen darüber räsonnieren kann, so kann man ohne den Furor nicht dichten. Er allein verleiht dem Gedicht Vollkommenheit, und unvollkommene Dichtung ist, wie Segni mit Horaz sagt, über273

276 277 278

279

„La poesia congiugne l'una parte e l'altra, narrando cose state ο presenti, non come sono ο furono, ma simili a le Idee e mostrando l'Idec non in se, ma ne le cose state e ne le presenti." Ebd., S.98. Ebd. S. unten Kap. III 5.9. „Divino e il prineipio e non umano veramentc; e inspirazione, e spirito di Dio quello che le menti d'alcuni riempie, gli muove a poetar e fa la poesia maravigliosa e Ί poema divino." Segni, S.62f. „Come causa adunque e causa efficicnte concorre il divino furore ne la poesia et e in luogo de la virtü ne l'altre operationi umane [...] In quelle operazioni l'abito virtuoso e quello che fa l'opera perfetta, ma ne la poesia il divino spirito da al poema tutta la bontä, tutta la bellezza e tutta la lode." Ebd., S.63. Vgl. S.65: „Adunque, il furore e quello che fa ogni cosa ne la poesia, e che ella e buona e che e poesia. L'arte umana concorre come aiutatrice, ma insufficiente da se."

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

137

haupt keine Dichtung. 280 Bei Segni erhält der Dichter damit, anders als bei Piaton, eine Sonderrolle, die ihn erhaben macht nicht nur über alle anderen Künsticr, sondern auch über die Philosophen. 281 Dementsprechend wird die Dichtung als eine autonome Kunst bezeichnet, die ihre Prinzipien nicht von anderswo bezieht, sondern von der umgekehrt die anderen lernen. 282 Wie die meisten seiner Kollegen fordert Segni für die Dichtung eine vollkommene rhythmisierte Sprache, d.h. die Verwendung des Versmaßes. Dies entspreche dem allgemein herrschenden Konsens, der ja schon für Aristoteles selbst ein sicheres Indiz der Wahrheit gewesen sei.283 1.10. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) Viperanos De poetica libri tres bilden ein kurzes Kompendium der dichterischen Ars, das im wesentlichen die gängigen Lehrstücke in bündiger Form weitergibt 284 Nach der obligatorischen Verteidigung der Dichtung wird im ersten Buch allgemein über Dichtkunst, Dichter und Werk gehandelt. Das zweite und dritte Buch enthalten Anweisungen zu den einzelnen Genera. Die Dichtung definiert Viperano als „Kunst, die mit rhythmisch gestalteter Rede menschliches Handeln nachahmt, um das rechte Leben zu vermitteln." 285 Der Gegenstand der Dichtung ist also nicht ein beliebiger, sondern das Handeln von Menschen. Ihr Ziel ist es ja, zum rechten Handeln anzuleiten; dies tut sie, indem sie menschliche Praxis in spezifischer Weise vor Augen führt. Auch bei Viperano ist damit „E dirö ancora piü, che senza questo divino spirito la poesia e 1 poeta non e poesia ne poeta [...] essenziale a la poesia e il furore e senza lui non c il poema, ma sarä cosa che il poema somiglia." Ebd. 281 Zum Enthusiasmus bei Piaton vgl. Büttner, S.315-365. 282 Was den Gebrauch (uso) angeht, ist zwar die Politik zuständig, nicht aber, was die Erkenntnis (cogni^ione) angeht. Ebd., S.70. 283 „Adunque dirö brevemente quello che mi par vero, et e questo: ehe la poesia ricerca il verso come necessario a lei, di maniera che senza verso non e pcosia. La quale sentenzia io confermo col giudicio universale del comune concetto degli uomini, e di quegli che sono poeti e di quegli che non sono poeti [...] dunque si puö conchiudere che cosi sia il vero e porre ne l'essenza di lei il verso, imperö che da' savi e da Aristotile il comune concetto degli uomini e accettato per un manifesto e certo indizio de la veritä." Ebd., S.59, vgl. S.61. 28"t Zu Viperano s. Weinberg, History, S.759-765; Aguzzi-Barbagli, S.133f.; Barilli, S.530f. 285 „ars quae numerosa oratione ad docendum vitae usum actiones hominum imitatur." Viperano, S.9. Der Vers gehört notwendig zur Dichtung, vgl. S.10 und 94. 280

138

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

gemeint, daß sie besonders gute, unter Umständen auch besonders schlechte Charaktere und ihre Taten vorführt, um durch die dadurch erzeugten Affekte das Handeln der Rezipienten positiv zu beeinflussen.286 Die Tätigkeit des Dichters besteht im Hervorbringen (facere und fingere). Darin ist er Gott ähnlich: Wie Gott aus dem Nichts die Dinge schafft, so erzeugt der Dichter mit seiner Fiktion gleichsam aus dem Nichts allerlei Wunderbares. 287 Das Hervorbringen des Dichters muß freilich ein geordnetes Hervorbringen sein; es muß sich orientieren an Wahrscheinlichkeit und Decorum. Dargestellt werden darf nur, was möglich ist und was sich ziemt. 288 Durch diese Art des fingere unterscheidet sich der Dichter vom Geschichtsschreiber. Während dieser wahrheitsgetreu berichtet, was z.B. Aeneas getan hat, stellt sich der Dichter Aeneas als ein Bild des guten Führers vor Augen und dichtet ihm Handlungen an, die einem solchen Mann anstehen. Selbst wenn er tatsächlich Geschehenes wiedergibt, tut er das auf die Weise, wie es hätte geschehen können oder müssen. Er verfolgt nicht das Einzelne, sondern die Natur der Dinge und damit ein Allgemeines. So heißt es bei Horaz, der Dichter blicke auf ein exemplar vitae?-w Dem rechten fingere widmet Viperano zwei eigene Kapitel (113 und 14). Die beiden von Aristoteles für das dichterische Vorgehen angegebenen Kriterien, Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit, bringt Viperano hier mit dem bereits Gesagten, daß der Dichter die Natur der Dinge ans Licht treten läßt, in Verbindung. Wer einen tapferen Mann erdichtet, der mit Gleichmut die Widerwärtigkeiten des Schicksals erträgt, der dichtet nach Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit, und 286 Ebd.,S.6f., 1 8 u n d l 5 . 287 „verbo Graeco ποιεΐν, unde poeticae nomen ducitur, et faciendi et fmgendi subiecta vis est." Ebd., S.9. „Nam ut ille ex nihilo res creat [...] sie iste paene ex nihilo confingendo admirabilia quaedam producit." Ebd., S.15. 288 „Poetae proprium et praeeipuum munus est recte atque apte confingere cuiusmodi res aut sunt, aut videntur, aut referuntur. Qua in re si peccarit aut ea quae fieri non possunt, imitando, aut non ut oportet, merito reprehendetur; quod neque rerum probabilitatem viderit, neque personarum decorum observaverit." Ebd., S.20f. 289 „nec poeta, quemadmodum historicus, res gestas exponit, sed quae geri potuerunt, aut debuerunt, effingit. Etenim historicus res ab Aenea gestas sincere pronuntiat: illum poeta sibi tamquam ducis prudentis imaginem ante oculos ponens, res comminiscitur ab eo gestas, quas ducem aliquem bonum et praestantem probabile est pro se gerere potuisse. Quod si res gestas interdum enarrat, non ea ratione explicat qua gestae sunt, sed qua vel potuerunt, vel quidem geri debuerunt. Quamobrem historicus singulorum res, poeta rerum naturam persequitur, et argumenta fabularum, et nomina personarum confingens. Quocirca ille inquit, Kespicere exemplar vitae, morumque iubebo / Ooctum imitatorem." Ebd., S.29f.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

139

seine Dichtung wird deshalb Glauben finden. 290 Auch Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit bemessen sich also nach dem Decorum. Es kommt aber daneben auch bei Viperano die Deutung zum Zuge, die als „notwendig" das ansieht, was den Gesetzen der Natur gehorcht. Entsprechend wird z.B. eine Darstellung getadelt, die eine Person innerhalb kürzester Zeit auf zwei weit auseinanderliegenden Schauplätzen auftreten läßt.291 Das Pochen auf Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit gerät nun allerdings in Widerspruch zu der Forderung, daß der Dichter Staunenerregendes darbieten muß. Denn Staunen erregt, was gegen die Natur oder gegen die Gewohnheit eintritt.292 Derartiges erhält in der Dichtung seinen Platz, weil erstens, wie Aristoteles sagt, auch das Unwahrscheinliche manchmal wahrscheinlich ist, und weil zweitens die Dichtung sich an ihr Publikum anpaßt. Die Leute aber glauben nun einmal an Lamien, Medusen usw. So tritt wieder einmal die opinio vulgi als weiteres Kriterium hinzu, das auch für Widernatürliches eine Legitimation bereitstellt. 293 Eine andere Art des Wunderbaren in der Dichtung ist durch ihr Darstellungsziel bedingt und damit gleichzeitig salviert. Die Dichtung soll ja die Idee der Dinge zum Ausdruck bringen; die Idee aber ist immer etwas Vollkommenes und aus diesem Grunde Wunderbares. 294

290

291 292

294

„Sed in fingendo semper aut rerum necessitudinem, aut verisimilitudinem sequi oportet, hoc est, pro cuiusque natura sapienter omnia simulare, ut facile ab omnibus probentur. Nam earn imitationem probamus, quae rem proprie reddit. Dico autem poetam necessario ea fingere, quae aliter esse, intelligive non possunt; ut sapientem hominem futuris prospicere, civem bonum de republica recta sentire, virum fortem aequo animo adversam fortunam sustinere. Ebd., S.42. — Weinberg sieht diese Deutung von 'wahrscheinlich' und 'notwendig' als aristotelisch an und urteilt: „Here are perhaps the best interpretations of these two terms produced by this century." Weinberg, History, S.764. Viperano unterscheidet sich jedoch darin nicht von Vettori (s. oben S.90f.); von Aristoteles trennt ihn andererseits, daß für ihn der Maßstab das Allgemeine des Decorum ist und nicht ein individueller Charakter. Viperano, S.42f. „poeta eo refert omnia, ut auditorem trahat in admirationem; quippe quae plurimum afferat delectationis et iueunditatis. [...] Dico admirabile, quod vel praeter naturam evenit, vel praeter consuetudinem fit: utrumque vel novitate, vel rei magnitudine movet animum et oblectat." Ebd., S.46f. Vgl. S.67. Ebd., S.47. „Tum quoniam in fictis personis ipsam rerum imaginem et formam imitatur, effingit quae in quoque genere perfecta sunt: quae si in aliquo inessent, admirandum illum hominem cunctis efficerent. Siquidem rerum excellentium admiratio est." Ebd. — Eine Zusammenstellung von verschiedenen Quellen des Wunderbaren findet sich bei Patrizi, La deca ammirabile, Buch 5 und 6.

140

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Schließlich sind die Formen von Unwahrscheinlichem zu billigen, die auf das Wirken der Götter zurückgeführt werden; denn bei denen ist bekanntlich nichts unmöglich. 295 In jedem Fall gilt, daß der Dichter bei derlei Fiktionen Vorsicht walten lassen muß. Er darf den Glauben des Publikums nicht überstrapazieren und muß immer irgendein Element des Wahrscheinlichen beimischen. 296 1.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) Riccobonis 297 Werk kann im weiteren Sinne als Kommentar zur Aristotelischen Poetik bezeichnet werden. Eine von Riccoboni selbst angefertigte Lateinische Übersetzung des Textes steht in der Ausgabe voran. Seine eigene Poetik folgt derselben Kapiteleinteilung. In ihr werden die Aristotelischen Lehrstücke erklärt und die Meinungen der früheren Kommentatoren, insbesondere Castelvetros, diskutiert. Auch wenn Riccoboni in den meisten Punkten, wie zu erwarten, nicht über das hinausgeht, was seine Vorgänger über Jahrzehnte hinweg an Erläuterungen zusammengetragen haben, kann er hin und wieder doch seiner Position ein eigenes Profil verleihen. Dies gilt zumal für seine Bestimmung des Zwecks von Dichtung. Weder Nutzen noch Unterhaltung noch eine Mischung aus beidem kann nach Riccobonis Überzeugung per se das Telos der Dichtung sein. Auf den Nutzen zielt die Philosophie, 298 Genuß verschaffen auch Nutten, 299 beides zugleich schließt sich, streng genommen aus. Wer nur unterhalten will, dem geht der Ernst des Lehrers ab; wer allein auf Belehrung aus ist, darf sich nicht auf unterhaltsames Fabulieren einlassen. 300 Aber auch die Auffassung, daß die Nachahmung das Telos sei, läßt sich nicht halten; denn die imitatio ist, so behauptet Riccoboni, auf die delectatio zurückführbar; außerdem ist sie auch anderen Künsten

Viperano, S.47. 296 Ebd., S.48f. 297 Zu Riccoboni s. Weinberg, History, S.603-609, Hathaway, S.167f. 298 Riccoboni, S.3. » 9 Ebd., S.3 und 5. 300 „Praetcrca prodcssc et dclectarc ita repugnare inter sc videntur, ut unum eijcere alterum existimetur. Etenim qui prodesse docendo cupit, ei res prorsus scria est peragenda, iucundaeque fictiones sunt omittendae: qui vero afferre delectationem, ei omnino ludendum, nullaque docendi ratio habenda. Itaque ex his duabus rebus altera sane alteram expellit, si modo exaete praestanda sit." Ebd., S.3. 295

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

gemeinsam. 301 Das wahre Telos muß deshalb anderswo gesucht werden, und Riccoboni findet es in der fabula. Das Komponieren eines Plots ist die spezifische Leistung des Dichters, die fabula das innere Telos (Jinis interior) des Gedichtes. 302 Zwar bringt die Dichtung auch Nutzen; doch dies ist für den Dichter eine akzidentelle Zielsetzung. Die Unterhaltung dagegen ist mit der fabula aufs innigste verbunden. Wie das rechte Handeln von Lust begleitet ist, so erfreut auch die fabula der Dichter unmittelbar. 303 Die Dichtkunst definiert Riccoboni demgemäß als ars fabularum confiaendarum; vel facultas versibusim imitandi: vel habitus organicus videndi in actionibus humanis, quod appositum est ad fabulam conformandam.30S Was die dichterische fabula als Nachahmung menschlichen Handelns auszeichnet, erläutert Riccoboni im 10. Kapitel, das überschrieben ist „Der Plot muß von der Art sein, daß er hätte geschehen können." 306 Der Dichter, so paraphrasiert er die entscheidende Passage aus dem 9. Kapitel der Aristotelischen Poetik, soll nicht darstellen, was geschehen ist — das ist die Aufgabe des Geschichtsschreibers — sondern das, was geschehen soll und geschehen kann nach Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Der spezifische Gegenstand der Dichtung ist das, was geschehen kann, sei es wahrscheinlich oder notwendig. Riccoboni erklärt diese Begriffe mit den schon bekannten Beispielen: Wenn ein Mensch am Kopf verwundet wird, ist es wahrscheinlich, daß er stirbt; wird er am Herzen verwundet, stirbt er notwendig. 307 Was aus diesem Verständnis von wahrscheinlich und notwendig herausfällt, wie Zyklopen und die sich von Ambrosia nährenden Götter, erhält seine BerechEbd., S.3 und 6. Mit einigem Recht spricht Weinberg, History, S.609 hier von einer Rückkehr zu Aristoteles. Davon, daß Riccoboni die Dichtung auf diese Weise ? o n der Realität völlig abkoppelt (so Zonta, S.47; Buck, Italienische Dichtungslehren, S.149f.), kann freilich, wie im folgenden deutlich werden wird, keine Rede sein. 303 Riccoboni, S.4-6. 304 Der Vers ist zwar nicht konstitutiv für die Dichtung, aber ohne ihn ist sie unvollkommen. Ebd., S.13f. und 44. In der dramatischen Dichtung ist die Verwendung metrisch gebundener Sprache schon aus Gründen der Wahrscheinlichkeit geboten. Nur so ist es erträglich, daß die Personen auf der Bühne mit übertriebener Lautstärke sprechen. Vgl. Castelvetro, oben S.94, Anm. 106. 305 Ebd., S.7. 306 ); Fabulam oportere eiusmodi esse, ut fieri potuerit." Ebd., S.43. 301

302

307

„Ac poetae quidem munus non est facta dicere, sed qualia fieri debent, et quae fieri possunt secundum verisimile vel necessarium. Facta enim pertinent ad historiam vel ecclesiasticam, si sint Dei facta, vel naturalem, si naturae, vel humanam, si hominum. Quae vero fieri possunt, Poesis propria sunt, sive sint verisimilia, ut hominem mori, qui in capite vulneratus sit, sive necessaria, ut eum ex hac vita discedere, cuius cor vulneratum sit. Res igitur, quae finguntur a poetis debent esse eiusmodi, ut fieri possint." Ebd.

142

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

tigung in der Dichtung durch die Ausweitung des Begriffes des Möglichen. Möglich ist nicht nur, was empirisch wahrscheinlich oder notwendig ist, sondern auch das, was die Leute, die das Publikum des Dichters bilden, für möglich halten. Deswegen darf der Dichter Wolken reden lassen, denn die Leute glauben das; es ist ihm aber nicht gestattet, Achill als Feigling darzustellen, denn das widerspräche nicht nur Achills Natur, sondern auch dem Bild, das die Leute von diesem Helden haben. 308 Indem der Dichter sich nicht an das Faktische bindet, sondern sich an das Mögliche hält, stellt er ein Allgemeines dar. Was damit gemeint ist, wird im folgenden deutlich. Riccoboni formuliert zunächst einen naheliegenden Einwand: 309 Wie kann man davon sprechen, daß die Dichtung es mit Allgemeinem zu tun habe, da sie doch Einzelnes, einzelne Menschen, einzelne Handlungen zum Gegenstand hat? Er löst die Aporie mit dem Hinweis darauf, daß die Dichtung dieses Einzelne im allgemeinen (in Universum) betrachtet. Orests Mord an Klytaimnestra z.B. ist eine einzelne (faktische) Handlung. Die Gründe für diese Handlung konnten jedoch von vielerlei Art sein, ebenso die Umstände. An diesem Punkt setzt die Tätigkeit des Dichters ein, der das vorgegebene Einzelgeschehen im Hinblick auf Motivation und die Art und Weise des Geschehens nach seinem Gutdünken bildet, um die Geschichte möglichst wirksam zu machen. 310 Dichten nach dem Allgemeinen heißt also, von den möglichen Ursachen und Umständen der zu schildernden Handlung die je effektivsten (und das wird wohl wie 308

309 310

„Tarnen ad hanc dubitationem a nonnullis responsum est, et recte nostro quidem iudicio responsum, aliquid fieri posse, intelligi duobus modis, aut cx rei veritate, et hoc modo ilia fieri non posse, aut ex vulgari opinione, et hoc modo posse. Quod satis est poetis, qui ad populärem se accommodant opinionem. Nam ipsi res fingunt aut secundum naturam, et quidem recte, ut in tragoediis et comoediis, aut praeter naturam, idque dupliciter, aut ex hominum opinione, quod reprehendi non debet, aut praeter hominum opinionem, quod reprehensione dignum existimandum est, quemadmodum si quis Achillem ignavum et Ulyssem imprudentem fingeret, non solum contra eorum ipsorum naturam, verum etiam contra quam communiter homines de illis opinantur." Ebd., S.44. Vgl. Robortello, oben S.83. „Quaeritur autem, quomodo poesis universalia persequatur, cum de singulis hominum actionibus confici videatur ac in tragoedia et epopoeia sumantur ea, quae quibusdam personis illustribus evenerunt atque in comoedia quoque res tractari singulorum hominum videantur. Ad quam quaestionem responderi solet, et recte, poesim tractare universalia, id est, in universum considerate singularia, quatenus scilicet plurimis de caussis et plurimis modis evenire potuerunt; ut singulare factum fuit Orestis, cum Clytaemnestram matrem interfecit. Id tarnen in universum consideratur a poeta, quatenus plurimis de caussis et plurimis modis potuit evenire, et in hoc universali versatur poetica, ut caussas et modos ex arbitrio fingat, prout afferre posse maiorem delectationem videantur." Riccoboni, S.44.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

143

bei Tasso heißen: die je wahrscheinlichsten und wunderbarsten) auszuwählen. In der traditionellen Universalienlehre, die ein Universale vor den Dingen (ante partes), ein Universale in den Dingen (in partibus) und ein Universale nach den Dingen (postpartes) kennt, kann Riccoboni das von ihm postulierte Universale nicht einordnen. Er erklärt es deshalb kurzerhand zu einem vierten Universale, das den Dichtern eigentümlich sei, ein „Universale um die Dinge herum" (circa partes),311 weil das Allgemeine hier in der Allgemeinheit der Umstände eines bestimmten Faktums liegt.312 Von den Dichtern halten sich die Komiker am meisten an das Allgemeine, weil sie ganz von der historischen Einzelwahrheit absehen und ihren Figuren sogar die Namen erfinden. Riccoboni faßt wie Maggi die Aussage des Aristoteles, die Dichtung ziele auf das Allgemeine, indem sie sich allein auf den Zusammenhang von Charakter und Handlung konzentriert, wobei (bzw. obwohl) sie diesem Charakter einen bestimmten Namen gibt, in dem Sinne auf, daß der Dichter auf das Allgemeine zielt, indem er dem Charakter einen Namen gibt nach der Qualität der Person. 313 Die Tragödiendichter haben nicht so viel Freiheit: Da die Tragödie in besonderem Maße auf Glaubwürdigkeit angewiesen ist, behalten sie in der Regel die überlieferten Namen bei. 314 Andererseits räumt Riccoboni ein, daß auch Tragödien mit fiktiven Namen erfreuen, denn die delectatio kommt aus der Nachahmung als solcher, und niemand erwartet von der Dichtung dieselbe Faktentreue wie von der Historiographie. 315 Was die Frage betrifft, ob der Dichter, wenn er historische Geschehnisse übernimmt, kein Dichter mehr ist, schließt sich Riccoboni der Meinung von Lombardi und Maggi an, daß ein solches Vorgehen, vorausgesetzt, die Historie genügt „Cum enim Eustratius in primum librum Ethicorum Aristotelis scribat triplex esse universale, unum ante partes, cuiusmodi sunt rerum omnium ideae in mente dei conformatae, alterum in partibus ut totum ad suas partes rclatum, tcrtium post partes, ut genera et species, addendum est hoc quartum universale, quod est poetarum proprium, circa partes, id est, circa singularia facta ut in univcrsum considerentur caussae et modi quibus illa evenire potuerunt." Ebd., S.45. 312 Das Verfahren, an einem einzelnen historischen Faktum die wahrscheinlichsten Gründe ausfindig zu machen, gesteht Riccoboni auch dem Historiker zu, freilich nur dann, wenn die historische Wahrheit nicht zu eruieren ist. Ebd. 313 „Est, inquit Aristoteles, universale, cum exponitur, quemadmodum tali talia contingat dicere, aut facere secundum verisimilc aut necessarium, id quod spectat poesis nomina imponens, scilicet ex qualitate personarum, quod fecit Plautus, Terentius et alii [...] Quo autem magis vel minus aliqui sequuntur universale, eo etiam magis vel minus eis licet nomina confingere, ut Comici sequuntur magis universale, ideoque nomina ex arbitrio imponunt." Ebd. Zu Maggi s. oben S.89. 314 „propter maiorem ipsarum rerum persuasionem", Riccoboni, S.45. 3 » Ebd., S.47. 311

144

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

den Kriterien des Allgemeinen, der spezifischen Leistung des Dichters keinen Abbruch tut.316 Mit der oben beschriebenen Tätigkeit des Dichters, zu einem vorgegebenen historischen Einzelnen nach Maßgabe von Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit die Ursachen und Umstände zu gestalten, bringt Riccoboni die Aussagen des Aristoteles zu den Episodia in Verbindung. Der Dichter, so interpretiert er, greift auf ein historisches Handlungsgerüst zurück und ergänzt dieses durch erfundene Episodia, die die Motivation und nähere Erklärung der Fakten liefern. 317 Die Episodia müssen, da ihre Gestaltung ja das Allgemeine verwirklichen soll, eine wahrscheinliche oder notwendige Verknüpfung aufweisen. 318 Riccoboni illustriert dieses Konzept am Beispiel von Vergils Aeneis. Das in seinen Grundzügen bekannte historische Geschehen, das der Aeneis zugrunde liegt, ist die Fahrt des Aeneas nach Italien. Um die Natur dieses Geschehens aufzuzeigen, erfindet Vergil die Episode vom Seesturm. Davon hängen wiederum andere Episoden ab, die das vorgegebene Faktum weiter erklärend ausschmücken: Der Aufenthalt in Karthago und die Begegnung mit Dido, die Erzählung vom Untergang Troias und von der Fahrt nach Sizilien, die Liebe Didos, die Rückkehr des Aeneas nach Sizilien, die Leichenspiele für Anchises, die Ankunft bei Cumae, der Abstieg in die Unterwelt usw. All diese Episoden bewahren einen wahrscheinlichen Ablauf; denn es ist plausibel, daß sie so hätten geschehen können. 319 Auf diese Weise gerät fast die ganze Aeneis zu einer Reihung von Episodia, deren Gestaltung zur eigentlichen Domäne des Dichters wird.

316 317

318

319

Ebd., S.47f. „primo loco traditur, factum sumendum esse in universum, deinde episodiis utendum, eaque inserenda, quae caussas exprimunt et modos. Factum enim universe spectator, quatenus plurimis de causis et plurimis modis potuit evenire. Ac de illis caussis et modis, qui poetarum fingi queunt arbitrio, episodia fiunt." Ebd., S.90. Vgl. S.91: „factum sie sumptum in universum dici proprium; cetera vero, quae a poeta inseruntur ad facti naturam augendam, episodia vocari." „Episodia vero cum alibi aüter aeeipiantur, hie significant res singulas a poeta inventas ad ostendendam naturam facti, quod summatim cognoscitur; quae aut fabulam Episodicam reddunt, si nec verisimiliter, nec necessario nexa sint: aut non reddunt, si eorum nexus sit verisimilis, aut necessarius." Ebd., S.49. Ebd. Zu Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit der Handlungsführung s. auch Kap. III 2. 11.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

145

1.12. Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica / Discorsi del poema eroico (1587/1594) In seinen Discorsi dell'arte poetica, die 1587 erschienen, aber bereits in den 60er Jahren entstanden sind,320 legt Tasso, aufbauend vor allem auf Aristoteles, eine allgemeine Theorie der Dichtung vor; allerdings liegt bereits hier der Schwerpunkt auf der epischen Dichtung. 1581 veröffentlichte Tasso sein eigenes Epos Gerusalemme liberata, in dem er seine Auffassungen praktisch umsetzte. Mit dem Erscheinen dieses Werks setzte eine heftige Debatte ein: Man verglich Tassos Epos mit dem Orlando Furioso des Ariosto, der sich zwar ebenfalls der epischen Dichtung zurechnen ließ, jedoch in einer ganz anderen Tradition, der des Ritterepos, stand und sich in wesentlichen Punkten (Handlungsaufbau, Charakterdarstellung, Stil) von Tassos „klassischem" Epos unterschied. Während die Anhänger von Tasso am Orlando vor allem die uneinheitliche Handlung und die zahlreichen Unwahrscheinlichkeiten bemängelten, warf man umgekehrt der Gerusalemme vor, sie sei einförmig und wenig unterhaltsam; ja, mit ihrer aus der Historie übernommenen Handlung sei sie noch nicht einmal Dichtung, sondern lediglich Geschichtsschreibung in Versen. 321 Tasso selbst verteidigte seine Dichtungsprinzipien mehrfach, unter anderem in den 1594 veröffentlichten Discorsi del poema eroico, 322 wo er erneut bekräftigt, daß Wahrscheinlichkeit und Einheitlichkeit zentrale Voraussetzungen für die Dichtung sind, und daß eine historisch fundierte Handlung einer gänzlich erfundenen vorzuziehen sei. Dichtung bestimmt Tasso zunächst als Nachahmung in Versen (imita^tone fatta in versi),323 deren Gegenstand menschliches Handeln ist 324 und die darauf abzielt, die Menschen zu erfreuen und ihnen durch Beispiele guten Handelns Nutzen zu bringen. 325 Zu den Versuchen einer genaueren Datierung vgl. die Anmerkungen des Herausgebers von Tassos Discorsi Luigi Poma, Tasso, S.263-267. - Zu Tassos Poetik s. Sozzi; Weinberg, History, 646-653 und 685-687; Hathaway, S.48-50 u. S.151-154; Montgomery, S. 142-168; Tateo, Retorica e poetica, S.281-289; Moretti, S.601-607; Barilli, S.543-545; Scarpati. 321 Zur Debatte um Tasso und Ariosto vgl. Weinberg, History II, Kap. 19 und 20; Hempfer, Kap. 4 und 5. 322 Die Discorsi del poema eroico sind eine revidierte und erheblich erweiterte Fassung der Discorsi dell'arte poetica. An der Substanz ändert sich allerdings nicht viel. Zahlreiche Passagen sind wörtlich übernommen. In meinen Anmerkungen gebe ich die jeweiligen Parallelstellen in Klammern an. 323 Tasso, Poema eroico, S.63. 324 Ebd., S.66. 325 Ebd., S.66-69. 320

146

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Sprache ist das Instrument der Poesie, und obwohl es in erster Linie die Nachahmung ist, die den Dichter zum Dichter macht, gehört zu einem vollkommenen Dichtwerk eine vollkommen ausgebildete, d.h. eine metrisch gebundene und in jeder anderen Hinsicht verfeinerte Sprache. Immerhin ein Drittel seiner Ausführungen widmet Tasso der elocu%ione?2b und den Auftakt des 5. Buches der Discorsi del poema eroico bildet ein bemerkenswertes, mit humanistischen Topoi aufgeladenes Enkomion auf die Sprache: Sie sei eine der kostbarsten Gaben Gottes an die Menschen, vergleichbar mit der Gabe der Vernunft. Ja, es ist am allermeisten die Sprache, die den Menschen vor allen anderen Lebewesen auszeichnet. Denn viele Philosophen, unter ihnen Aristoteles, gestehen auch den Tieren Anteil an der Vernunft zu; die Sprache hingegen gehört dem Menschen ganz alleine. Sie verleiht ihm nicht nur Macht über die Tiere, wie es in der Heiligen Schrift heißt, sondern auch über die Menschen: Kraft ihrer Sprachgewalt haben, wie Cicero berichtet, Orpheus und Amphion die Menschen zu einer zivilisierten Lebensweise geführt. 327 Einsicht alleine macht nicht lebenstüchtig; nur wer über die Gabe der Rede verfügt, kann am gesellschaftlichen Leben teilnehmen. 328 Ein vergleichbarer Topos findet sich in Tassos Auseinandersetzung mit Castelvetros Behauptung, die Geschichtsschreibung gehe der Dichtung voraus. Tasso stellt demgegenüber fest, daß die Dichtung zeitlich früher entstanden sei. Die Dichter seien die ursprünglichen Sprachkünstler gewesen, und wenn Redner oder Historiker sich einer geschmückten Diktion bedienen, so beanspruchen sie Terrain, das dem Dichter zusteht. 329 Obwohl Tasso menschliches Handeln als Gegenstand der Dichtung benennt, ist dennoch in seiner Konzeption noch das Bild von der Dichtung als Universalwissenschaft präsent. Der Stoff der Dichtung, ihre nuda materia, sei, so schreibt Tasso in dem Abschnitt über die Stoffwahl, besonders umfassend und heterogen. Die ganze Welt ist sozusagen des Dichters Metier. Dante schreitet in seiner Commedia ja buchstäblich den ganzen Kreis der Schöpfung aus.330

326 327 328

329

330

Das 3. Buch der Arte poetica und Buch 4-6 der Discorsi zum Epos. Poema eroico, S.200. Ebd., S.201. Zu ähnlichem Gedankengut bei Tassos Lehrer Sigonio vgl. Scarpati, S.156165. „Oltre a ciö, se nell'arte de gl'istorici ha alcuna parte il numero e gli ornamenti e le figure del parlare, chi non sa che queste cose furono quasi prestate dal poeta all'oratore? Pero ne l'oratore e ne gli altri che scrivono in prosa hanno alcuna cosa che non sia quasi usurpazione." Poema eroico, S.76. Ebd., S.79.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

147

Mit ihrer Ausrichtung auf den moralischen Nutzen und ihrem Bestreben nach Wahrheit schließlich sei die Poesie der Philosophie 331 oder gar, da sie nicht diskursiv unterweise, sondern durch Bilder zur Kontemplation des Göttlichen hinführe, der höchsten Erkenntnisform, der mystischen Theologie gleichzustellen. 332 Obgleich Tasso sich als Aristoteliker begreift und am Ende einer jahrzehntelangen wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Aristotelischen Poetik steht, ist seine Dichtungstheorie also immer noch durchsetzt von Paradigmen, die so oder ähnlich bereits bei den Humanisten kursierten. 333 Ein zentrales Konzept von Tassos Poetik ist die Wahrscheinlichkeit; in ihr sieht Tasso das Konstitutionsprinzip von Dichtung überhaupt. Die Forderung nach Wahrscheinlichkeit ist nichts Äußerliches, sondern mit dem Wesen der Dichtung als Nachahmung verbunden. Eine Nachahmung, die nicht wahrscheinlich ist, kann gar nicht als Nachahmung bezeichnet werden. 334 Daß die dichterische Nachahmung dabei immer etwas nachahmt, was subsistiert, und nicht völlig neue Phantasiegebilde hervorbringt, daß dichterische Tätigkeit also imita^ione, nicht inven^ione ist, hebt Tasso besonders in den Discorsi del poema eroico hervor. Das zentrale Argument lautet dort: Die Dichter sind Nachahmer; nachahmen aber kann man nur das Wahre, weil das Falsche nicht existiert. Wer also ganz und gar Erfundenes darstellt, ist kein Dichter. 335 Deswegen irrt sich Robortello, wenn er der Dichtung das Falsche als Gegenstand zuweist. Ihr Gegenstand ist vielmehr das Wahrscheinliche; dieses kann sowohl wahr als auch falsch sein, obwohl es eher wahr zu sein pflegt, eben weil es wahrscheinlich ist.336 Ebenso verfehlt ist die Ansicht Mazzonis. Mazzoni hatte in seiner Difesa di Dante die Unterscheidung zwischen eikastischer und phantastischer Mimesis aus Piatons Sophistes 337 aufgenommen und auf die Dichtung angewendet. Mi Ebd., S.67 und 70. J' 2 Ebd., S.90. S. unten S.148. 333 Vgl. Tateo, Retorica e poetica, S.281. 33·* „La poesia non e in sua natura altro che imitazionc [...]; e l'imitazione non puö essere discompagnata dal verisimile, peroche tanto significa imitare, quanto far simile; non puö dunque parte alcuna di poesia esser separata dal verisimile; e in somma il verisimile non e una di quelle condizioni richieste nella poesia a maggior sua bellezza e ornamento, ma e propria e intrinseca dell'essenza sua, e in ogni sua parte sovra ogn'altra neccssaria." Tasso, Arte poetica, S.7. 335 Tasso, Poema eroico, S.85. Zur Rolle der phantastischen Mimesis im Streit Tasso Ariosto vgl. Hathaway, S.391-396. 336 Tasso, Poema eroico, S.86. 337 Piaton, Sophistes 235c8-236c8. S. dazu Büttner, S.152f.

148

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Unter eikastischcr Mimesis versteht Mazzoni eine Darstellung von Dingen, die existieren, während die phantastische Mimesis Dinge produziert, die nicht existieren. Der Dichter kann zwar beide Arten von Mimesis benutzen, aber gegenüber der phantastischen Mimesis ist die eikastische defizient. 338 Tasso lehnt dieses Konzept, das die Dichtung mit der Sophistik gleichsetzt, vehement ab. Dichtung ist vielmehr der Dialektik zuzuordnen, da sie es weder mit dem Falschen noch mit dem scheinbar Plausiblen (probabile apparente, das ist Gegenstand der Sophistik), sondern mit dem per se Plausiblen, d.h. mit dem Wahrscheinlichen zu tun hat. 339 Die phantastische Mimesis richtet sich auf etwas, was nicht ist und niemals war. Die Dichtung hingegen ahmt nach, was ist, was war oder was sein kann. Kentauren oder fliegende Pferde sind deshalb kein adäquater Gegenstand der Dichtung. Tasso fügt zwar noch hinzu, daß die Dichtung auch das darstellt, was die Leute glauben, und es wird später noch deutlich werden, daß Tasso dem Wunderbaren einen hervorragenden Platz in der Dichtung einräumt; dennoch ist auch das Wunderbare bestimmten Einschränkungen unterworfen. Dem phantastischen Wunderbaren wird das Wunderbare vorgezogen, das durch die scheinbar fehlende (in Wirklichkeit göttliche) Verursachung von Phänomenen hervorgerufen wird. 340 Weit entfernt davon, der Sophistik gleichzustehen, ist Dichtung im Bereich der Dialektik angesiedelt, oder sogar noch höher: Indem sie Bilder nicht nur von Wahrnehmbarem, sondern auch von Intelligiblem, denn auch Intelligibles zählt zu den subsistierenden Dingen, z.B. von Engeln, formt, steht sie über der Dialektik und der Philosophie und ist der mystischen Theologie ebenbürtig. Das Seelenvermögen, mit dem diese Dichtung arbeitet, ist nicht die gewöhnliche Phantasie, sondern die fantasia inteliettuale. Der Dichter erblickt das Intelligible gleichsam in einer intellektuellen Anschauung (imagna^ione intellettuale) und stellt es in seinem Werk dar.341 Auch wenn Tasso an dieser Stelle die Begriffe Idee bzw. Allgemeines nicht verwendet, dürfte er doch an einen solchen Prozeß denken, wenn er in anderem Zusammenhang davon spricht, daß der Dichter das Allgemeine oder die Idee darstelle.

338 339 340

341

Tasso, Poema eroico, S.86. Zu Mazzoni vgl. Hathaway, S. 119-124. Tasso, Poema eroico, S.86. Ebd., S.88. Zur Differenzierung innerhalb des Wunderbaren vgl. Tassos Apologia, s. Weinberg, History, S.1013, Hempfer, S.197. Tasso, Poema eroico, S.89-91. Vgl. Hathaway, S.394-396, Ardissino, S.85. Die Verwendung des Terminus imaginations im Zusammenhang mit der Darstellung des Intelligiblen läßt auch bei Tasso auf einen verdinglichten Ideebegriff schließen.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

149

Die intellektuelle Anstrengung, die Tasso aufbietet, um sich von Leuten wie Robortello oder Mazzoni abzusetzen, sollte freilich nicht darüber hinwegtäuschen, daß er mit seinen Gegnern grundlegende Positionen gemeinsam hat. Denn genau wie ihnen kommt es Tasso, wie im folgenden deutlich werden wird, auf eine Versöhnung des Wahrscheinlichen mit dem Wunderbaren an. Nicht aufgrund von ihr eigenen strukturellen Qualitäten erhält die Historie bei Tasso den Vorzug, sondern um dem eigentlich Poetischen, dem Wunderbaren, eine tragfähige Basis zu geben. Mazzoni und sogar Patrizi verfolgen dasselbe Ziel wie Tasso; nur bedarf die Glaubwürdigkeit ihrer Ansicht nach nicht der Unterstützung durch die Historie. 342 Bei Tasso muß in der Frage, ob der Dichter (von Epos oder Tragödie) seinen Stoff selbst erfinden oder aus der Geschichte nehmen soll, die Entscheidung um der Wahrscheinlichkeit willen zugunsten eines historischen Stoffes fallen. Sowohl Epos als auch Tragödie haben die Handlungen herausragender Männer zum Gegenstand. Es ist aber unwahrscheinlich und unglaubwürdig, daß die Taten eines berühmten Mannes nicht in irgendeiner Form in die Geschichte eingegangen und deshalb dem Leser wenigstens andeutungsweise bekannt sind. Wer aber einer Handlung keinen Glauben schenkt, der läßt sich auch nicht leicht von ihr beeindrucken. Da der Dichter die Leser mittels Wahrscheinlichkeit täuschen und sie nicht nur davon überzeugen muß, daß die von ihm geschilderten Dinge wahr sind, sondern sie ihnen so anschaulich machen muß, daß sie meinen, selbst mitten im Geschehen zu sein, ist er darauf angewiesen, daß sie das Geschehen für wahr halten; dafür ist die Autorität der Historie unabdingbar. 343 Dabei könnte das Problem auftauchen, daß ein bekannter Stoff, da er nichts Neues zu bieten hat, auch zu wenig maraviglia hervorruft. Das Erregen von Staunen ist auch bei Tasso ein wesentliches Ziel der Dichtung; für das Epos ist es geradezu das allererste Ziel. 344 Staunen erregt 342

343

344

Mazzoni, S.78f., gibt als Gegenstand der Poesie das credibile meraviglioso an. Patrizi beschränkt sich auf das Wunderbare. Nach einer langen Polemik gegen die Befürworter einer Verbindung von maraviglia und credibile endet er allerdings seinerseits mit der Forderung, das Wunderbare auf kunstvolle Weise mit dem Glaubwürdigen zu verflechten. Patrizi III, S.309f. Tasso, Arte poetica, S.4f., besonders S.5: „Per questo, dovendo il poeta con la sembianza della veritä ingannare i lettori, e non solo persuader loro che le cose da lui trattate sian vere, m i sottoporle in guisa a i lor sensi che credano non di leggerle, ma di esser presenti e di vederle e di udirle, e necessitato di guadagnarsi nell'animo loro questa opinion di verita; il che facilmente con l'auttoritä della istoria Ii verrä fatto." Vgl. Poema eroico, S.84f. „Poco dilettevole e veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto movono non solo l'animo de gli ignoranti, ma de'giudiziosi ancora: parlo di quelli anelli, di quelli seudi incantati, di que'corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di

150

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

aber nicht das, was ohnehin bekannt ist, sondern das ganz Neue, Unerhörte. Ein historischer Plot scheint dies nicht leisten zu können. Tasso entkräftet diesen Einwand, indem er betont, daß die novitä nicht in erster Linie daher rührt, daß die Leser noch nie etwas von der Handlung gehört haben, sondern aus der ungewöhnlichen Art und Weise, wie der Dichter die Handlung ablaufen läßt. Ein altes Thema (wie z.B. der Ödipus-Stoff), das auf kunstfertige Weise behandelt wird, fesselt mehr als ein erfundener und damit neuer, aber schlecht gebauter Plot. 3 « Der Dichter hat deshalb bei der Wahl des Stoffes darauf zu achten, daß die Materie geeignet ist, die hervorragende Form aufzunehmen, die der Dichter ihr angedeihen lassen will. 346 Zwar ist die Macht der Kunst so groß, daß sie dem Stoff gleichsam Gewalt antun kann, so daß wahrscheinlich wirkt, was an sich nicht wahrscheinlich ist, und mitleiderregend, was an sich kein Mitleid hervorruft, und wunderbar, was an sich nichts Wunderbares an sich hat; verfügt die Materie aber schon selbst über diese Qualitäten, so wird die Dichtung vollkommener. 347 Außerdem soll der ins Auge gefaßte Stoff nicht allzu umfangreich sein. Auf diese Weise erhält der Dichter die Möglichkeit, seiner eigenen Erfindungskraft freien Lauf zu lassen und den bekannten Stoff durch neue und interessante Episodia attraktiv zu gestalten. Lukan, Silius Italicus und Trissino haben an diesem Punkt gefehlt. Da sie einen zu großen Ausschnitt aus der Geschichte traktieren wollten, blieb ihnen kein Raum mehr für die Entfaltung ihres ingegno; so kommt es, daß derselbe Stoff von Silius, dem Dichter, knapper und schmuckloser erzählt wird als von Livius, dem Historiker; es sollte aber eigentlich umgekehrt sein.348 Die Dichtung muß also wahrscheinlich und wunderbar zugleich sein. Diese beiden Merkmale scheinen einander auszuschließen, und deswegen plädieren manche für eine quantitative Aufteilung: Der

345 346

347

348

quelle larve che fra' combattcnti si tramettono, ed'altre cose si fatte; delle quali, quasi di sapori, deve giudizioso scrittore condire il suo poema, perchc con esse invita e alletta il gusto de gli uomini vulgari, non solo senza fastidio, ma con sodisfazione ancora de' piü intendenti." Arte poetica, S.6. Zum Epos vgl. Poema eroico, S.74. Arte poetica, S.5 (Poema eroico, S.86). „sceglier materia tale che sia atta a ricever in sc quella piü ecccllcnte forma che l'artificio del poeta cercarä d'introdurvi", Ebd., S.3 (Poema eroico, S.80). „si come non e alcun dubio che la virtü dell'arte non possa in un certo modo violcntar la natura della materia, si che paiono verisimili quelle cose che in se stesse non son tali, e compassionevoli quelle che per se stcssc non recarebbono compassione, e mirabili quelle che non portarebbono meraviglia, cosi anco non v ' e dubio che queste qualitä molto piü facilmente e in un grado ρίύ eccellente non s'introduchino in quelle materie che sono per sc stesse disposte a riceverle." Ebd., S.4 (Poema eroico, S.78 und 82). Ebd., S.14f. (Poema eroico, S.113f.). Als positives Beispiel wird Horner genannt.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

151

Dichter solle in manchen Passagen vor allem Wert auf Wahrscheinlichkeit legen, in anderen das Wunderbare bevorzugen. Nach Tasso jedoch darf die Wahrscheinlichkeit aufgrund ihrer Rolle als Konstitutionsbedingung von Dichtung in keinem Teil des Werkes fehlen. Das heißt, maraviglia und veHsimile müssen zugleich gegeben sein. Die Versöhnung der beiden wird ermöglicht durch die Rückbindung der dichterischen Tätigkeit an die Voraussetzungen des Publikums. Der Dichter braucht sich nicht zu kümmern um das, was die Wissenschaft sagt; er hat allein auf die Meinung des Volkes Rücksicht zu nehmen. Die Leute aber haben nun einmal mit der Muttermilch den Glauben eingesogen und sind durch die Erziehung noch darin bestärkt worden, daß Gott, und damit auch Dämonen, Engel und von Gott erfüllte Menschen, Übermenschliches und den Naturgesetzen Widersprechendes vollbringen können und auch schon oft vollbracht haben. Derartiges übersteigt unser Können und ist deshalb wunderbar; es entspricht aber unserem Glauben und ist deshalb wahrscheinlich. 349 Der Stoff der Dichtung soll also der Historie entnommen sein, aber dem Dichter noch Freiraum lassen. Nicht jeder historische Stoff freilich scheint Tasso geeignet. So wird die heidnische Geschichte von vorneherein ausgeschlossen, weil auch sie gegen das verstößt, was einem modernen Rezipienten wahrscheinlich ist. Kommt man nämlich auf die heidnischen Götter zu sprechen, wird der heutige Leser sofort ungläubig den Kopf schütteln; läßt man die Götter aber weg, entzieht man der Handlung eine wesentliche Quelle der maraviglia,350 Aus demselben Grund scheiden auch heidnische Protagonisten aus: Zu einem perfekten cavaliere, wie ihn das Epos zeigt, gehört die wahre (d.h. christliche) Frömmigkeit. Die aber kann man z.B. einem Theseus nicht in plausibler Weise andichten. 351 Aber auch nicht jeder Teil der christlichen Historie erfüllt die nötigen Bedingungen. Was zum Grundbestand des Glaubens zählt und so heilig und ehrwürdig ist, daß man nichts daran verändern darf, davon soll der Dichter die Finger lassen. Denn dort ist das Fingieren nicht erlaubt, der Dichter würde zum Geschichtsschreiber. 352 Des weiteren sind solche Geschehnisse ungeeignet, die den Leuten noch gut in Erinnerung sind. Auch dort ist der Spielraum für die dichterische ErfinEbd., S.6-8 (Poema eroico, S.95-97). μ» Ebd., S.6 (Poema eroico, S.97). 351 Ebd., S.8f. (Poema eroico, S.98). 352 „Nell'istorie dclla prima qualitä non ardisca il nostro epico di stender la mano, ma le lassi a gli uomini pii nella lor pura e simplice verita, perche in esse il fingere non e lecito; e chi nissuna cosa fingesse, chi in somma s'obligasse a que' parücolari ch'ivi son contenuti, poeta non sarebbe, ma istorico." Ebd., S.9 (Poema eroico, S.98). 349

152

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

dung zu gering. 353 Begebenheiten aus der fernen Vergangenheit wären in dieser Hinsicht ideal; sie bringen aber einen anderen schwerwiegenden Nachteil mit sich. Die Sitten und Gebräuche dieser Zeit sind dem modernen Leser fremd und oft genug anstößig. Diese antiquitä de' costumi ist auch der Grund für die Abwertung Homers: Er ist zwar ein göttlicher Dichter, aber das Verhalten seiner Charaktere entspricht nicht dem decoro de' moderni secoli,354 Eine Aktualisierung antiker Stoffe hält Tasso für unangemessen. Es wäre geschmacklos, dem Herakles einfach das Fell und die Keule wegzunehmen und ihn stattdessen nach der heutigen Mode einzukleiden. 355 Der Dichter soll deshalb seine Vorlage aus einer Zeit nehmen, die in der Mitte liegt, z.B. aus der Zeit Karls des Großen. 356 Die Anforderungen an den Stoff der (epischen) Dichtung faßt Tasso wie folgt zusammen: Er muß aus der christlichen Historie stammen, er muß die Möglichkeit zur ingeniösen Ausgestaltung bieten, er muß dem Geschmack des Publikums genügen, und er muß herausragende Taten enthalten. 357 Die Tragödie unterscheidet sich dabei vom Epos darin, daß ihre Protagonisten mittlere Charaktere sind, während die Personen des Epos sich durch vollkommene Tugend oder ein Höchstmaß an Lasterhaftigkeit auszeichnen. 358 Dieses Rohmaterial muß der Dichter nun durch kunstvolle Bearbeitung in einen Zustand der Vollkommenheit überführen. Dazu gehört nicht nur die passende Anordnung und die Einkleidung in eine poetische Sprache, sondern auch die Steigerung der Potenzen an verisimile und maraviglioso, die das Material enthält. Diesen Gedanken findet Tasso im 9. Kapitel der Aristotelischen Poetik und formuliert mit den von dort bezogenen Begriffen: Die Aufgabe des Dichters ist es ja nicht, die Dinge so zu beschreiben, wie sie gewesen sind, sondern so, wie sie hätten sein sollen; sein Augenmerk gilt nicht der Faktizität der einzelnen Ereignisse, sondern dem Wahrscheinlichen im allgemeinen (verisimile in universale) oder einfach, wie es im späteren Discorso heißt, dem Allgemeinen. Diese Änderung ist im Blick auf die folgende Explikation des Gesagten durch die Kategorien „wahrscheinlich" und „wunderbar" durchaus sinnvoll. Die Orientie353 354 355 356 357

358

Ebd., S.10 (Poema eroico, S.99). Ebd., S.9f. (Poema eroico, S.98f.). Zum Decorum s. auch unten Kap. III 3.11. Vgl- Giraldis Äußerungen zum selben Thema, oben S.123. Tasso, Arte poetica, S.10. „l'auttoritä dell'istoria, la veritä della religione, la licenza del fingere, la qualita de' tempi accomodati e la grandezza e nobiltä de gli awenimenti." Ebd., S.14 (Poema eroico, S.113). Ebd., S.12 (Poema croico, S.102f.).

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

153

rung am universale manifestiert sich nämlich darin, daß der Dichter alles, was an dem gewählten Stoff durch Bearbeitung wahrscheinlicher oder wunderbarer gemacht werden kann, nach seinem Gutdünken verändert; 359 lediglich das historische Grundgerüst darf er nicht antasten. 360 Was Tasso damit meint, zeigen die von ihm aus Vergil angeführten Beispiele. Vergil hat den historischen Stoff poetisch gestaltet und so verändert, wie es ihm besser (migliore e piü eccellente) schien. So hat er die Dido-Episode eingeflochten, obwohl sie gegen die Chronologie verstößt, um den Ernst des Stoffes durch die Liebesgeschichte aufzulokkern und die Rivalität zwischen Rom und Karthago zu begründen. Er hat märchenhafte Elemente wie die Polyphem-Geschichte, den Abstieg in die Unterwelt und die Verwandlung der Schiffe in Nymphen in sein Werk aufgenommen, um das Wahrscheinliche mit dem Wunderbaren zu verbinden. Auch die Kämpfe des Aeneas in Italien sind abgewandelt, um den Ruhm des Aeneas zu mehren und dem Epos ein würdiges Ende zu geben. 361 Für diese Änderungen verdient Vergil nicht Tadel, sondern Lob. In einem anderen Zusammenhang nimmt Tasso Vergil gegen den Vorwurf in Schutz, daß er einen Hafen bei Karthago beschreibt, der dort in Wirklichkeit gar nicht ist. Vergil hat eben nicht auf die Fakten {vero) geschaut, sondern auf die Schönheit (bellend), um nicht zu sagen auf die Idee (idea) des Hafens. 362 Das universale identifiziert Tasso also mit dem Wahrscheinlichen, mit dem Wunderbaren und schließlich mit der Idee bzw. der Schönheit. 363 Auch hier läßt sich folglich der bereits mehrfach festgestellte

359

360 361 362

363

„Ma peroche quello che principalmente constituisce e determina la natura della poesia, e la fa dall'istoria differente, e il considerar le cose non comc sono state, ma in quella guisa che dovrebbono essere state, avendo riguardo piü tosto al verisimile in universale che alla veritä dei particolari, prima d'ogn'altra cosa deve il poeta awertire se nella materia, ch'egli prende a trattare, v ' e awenimento alcuno il quale, altrimente essendo successo, avesse ο piü del versimile ο piü del mirabile, ο per qual si voglia altra cagione portasse maggior diletto; e tutti i successi che si fatti trovarä, cioc che meglio in un altro modo potessero essere awenuti, senza rispetto alcuno di vero ο di istoria a sua voglia muri e rimuti, e riduca gli accidenti delle cose a quel modo ch'egli giudica migliore, co'l vero alterato il tutto finto accompagnando." Ebd. (Poema eroico, S.117). Die Aufgabe des Dichters ist: „ridurre il vero e i particolari dell 'istoria al verisimile e all'universale." Arte poctica, S.19 (Poema eroico, S.122). Arte poetica, S.18 (Poema eroico, S.119f.). Arte poetica, S.17f. (Poema eroico, S.118f.). „Ma peraventura egli ebbe risguardo non al vero, ma alla bellezza, se non mi fosse lecito il dire all'idea del porto; e volendoci descrivere il piü bei porto che potesse immaginarsi, fece la finta descrizione del luogo." Poema eroico, S.170. Hier meint man Pontano zu vernehmen. Zur Gleichung universale — verisimile vgl. auch ebd., S.76, zu universale — idea vgl. auch ebd., S.118 (Xenophons Kyros) und Giudizio, bei Hathaway, S.153f., zur belle^a als Darstel-

154

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

„Bruch" zwischen der Orientierung an der Empirie bzw. am Weltbild des Publikums auf der einen und dem Streben nach einem Ideal auf der anderen Seite diagnostizieren. 364 Der Frage, ob etwas tatsächlich geschehen ist oder nicht, mißt Tasso, seinen Vorgaben entsprechend, keine große Bedeutung für das Wesen der Dichtung im Unterschied zur Geschichtsschreibung bei: Enthält der gewählte Stoff Begebenheiten, die sich genau so zugetragen haben, wie sie sich hätten zutragen sollen (d.h. wahrscheinlich und wunderbar), dann kann der Dichter sie so übernehmen, ohne den Titel Dichter dadurch zu verlieren. Vom Geschichtsschreiber unterscheidet ihn immer noch der Aspekt, unter dem er die Ereignisse betrachtet: nämlich als wahrscheinlich, nicht als faktisch. 365 Wenn Lukans Pharsalia eine defiziente Form von Dichtung sind, liegt das nicht daran, daß er einen historischen Stoff behandelt — dies ist dem Dichter, wie auch Aristoteles bestätigt, erlaubt — sondern daran, daß er sich an die veritä de'particolari bindet und nicht auf das universale achtet.366 Eine weitere Differenz zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung liegt in der unterschiedlichen Anordnung des Stoffes. Der Geschichtsschreiber erzählt der Chronologie nach, er folgt also dem ordine dritto e naturale, während der Dichter die Abfolge nach seinen Bedürfnissen gestaltet, also dem ordine artificioso folgt.367 Der Vorwurf, den u.a. Salviati Tasso gemacht hatte: er sei kein Dichter, sondern ein Geschichtsschreiber, weil er nicht selbst erfinde, sondern Vorgefundenes übernehme, das wo doch das Erfinden den

364

365

366 367

lungsziel der Poesie vgl. Tasso, Poema eroico, S.70, wo Tasso sich ausdrücklich Fracastoro anschließt. Vgl. Sozzi, S.24. Sozzis Formulierung erscheint mir plausibler als die bei Kablitz, der den „Widerspruch" nicht zwischen Ideal und Empirie, sondern zwischen Systemtheorie (Wahrscheinlichkeit als handlungslogische Kategorie) und Außenbezug (Wahrscheinlichkeit als Ähnlichkeit mit dem Faktischen) ansiedeln will. Im übrigen scheint es mir angesichts der Häufigkeit des Phänomens und der Vermittlungsversuche etwa bei Piccolomini oder Torelli nicht zutreffend, die beobachtete Ambivalenz als Widerspruch zu brandmarken, zumal Tasso selbst von denselben Grundlagen wie Piccolomini oder Torelli ausgeht: Natur und Kunst sind, so läßt Tasso in seinem Dialog II Ficino overo de l'arte Ficino argumentieren, identisch; nur kommt die Natur im Gegebenen aufgrund ihrer Materiegebundenheit nicht ans Ziel. Tasso, Dialoghi II 2, S.891f. und 896. „Ma se nella materia, ch'egli s'ha proposta, alcuni awenimenti si trovaranno che cosi siano successi come a punto dovrebbono esser successi, puo il poeta, si fatti come sono, senza alterazione imitarli; ne perciö della persona di poeta si spoglia, vestendosi quella di istorico, pcrochc puo alle volte awenire che altri come poeta, altri come istorico tratti le medesime cose, ma saranno da loro considerate con diverso rispetto, peroche l'istorico le narra come vere, il poeta le imita come verisimili." Tasso, Arte poetica, S.18f. Vgl. Poema eroico, S.117 und 120. Arte poetica, S.19 (Poema eroico, S.121). Poema eroico, S.121.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

155

Dichter ausmache, 368 dieser Vorwurf läuft deshalb ins Leere. Die Tätigkeit des Dichters besteht nicht im Erfinden als solchem, sondern in der kunstfertigen Formung des gegebenen Rohmaterials nach Maßgabe des Wahrscheinlichen und Wunderbaren und seiner Einkleidung in eine poetische Sprache.

1.13. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alia tragedia (1590) Rossi 369 löst sich in gewisser Weise von der starren Zuweisung Tragödie — wahrer Stoff und Komödie — fiktiver Stoff, wobei Dichtung insgesamt als das Reich des Fiktiven der Wahrheit der Historie gegenübersteht. Der allgemeine Konsens der Gelehrten bevorzuge zwar aus nicht unzutreffenden Gründen die Tragödie, die auf historische Stoffe zurückgreift: Es sei erstens seltsam, wenn die Zuschauer den katastrophalen Untergang eines berühmten Mannes vorgeführt bekämen, von dem sie noch nie gehört hätten. Zweitens sei die Tragödie mit ihrem Ziel, Furcht und Mitleid zu erregen, auf größere Glaubwürdigkeit angewiesen, und drittens habe sich diese Praxis nun einmal auf der Bühne etabliert.370 Dem steht aber die ebenfalls vertretene Ansicht gegenüber, daß der Dichter als Dichter eine fiktive Handlung präsentieren muß. In diesem Problem sei er selbst, sagt Rossi, nach langem Uberlegen zu dem Schluß gekommen, daß es bei der Frage, was den Dichter ausmacht, nicht auf die Unterscheidung wahr — fiktiv ankomme. Der Dichter schildere eine wahrscheinliche Handlung, egal ob sie sich tatsächlich so zugetragen hat oder nicht. Auch wenn die Handlung historisch ist, so erzählt der Dichter sie dennoch anders als der Geschichtsschreiber, nämlich nicht, sofern sie geschehen ist, sondern sofern sie wahrscheinlich ist.371 Er muß nicht alles genau so wiedergeben, wie es tatsächlich passiert ist, sondern, und an dieser Stelle fällt Rossi wieder in das traditio368 Vgl. Weinberg, History, S.1005f. und 1017. 369 370 371

Z u Rossi s. Weinberg, History, S.667-669. Rossi, Tragedia, S.68. „ E quando ho molto e lungo tempo considerato quale debba essere questa azione che si prende il poeta ad imitare, vengo in questa opinione, che altra non sia che quella ehe sia verisimile, sia ella vera ο finta. Ε sc c vera, pcrchc una cotal azione c descritta dall'istorico c dal poeta, e diversamente da loro narrata; perche l'istorico quella narra come e awenuta, il poeta come verisimilmente possa essere awenuta; l'istorico s'attiene piu al particolare, il poeta piü all'universale." Ebd., S.69. Vgl. S.90: „La favola f...] e la composizione delle cose che il poeta s'imprendc ad imitare et a descrivere, sien o eile vere ο finte, per che sieno narrate in quella guisa che verisimilmente possono avenire e non, come gli istorici fanno, nella guisa che avenute sono."

156

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

nelle Denkschema zurück, er kann im einzelnen modifizieren und Episodia einflechten, um den Stoff nach den für ihn maßgeblichen Kriterien, dilettevole und maraviglioso, zu gestalten. 372 In den Discorsi über die Komödie geht er sogar so weit zu behaupten, daß die Komödie, da sie ganz und gar fiktiv ist und sich allein dem ingegno des Dichtcrs verdankt, am allermeisten den Namen Dichtung verdient. 373 Weil auch Rossi Wahrscheinlichkeit als statistisches Maß für die Häufigkeit äußerlicher Ereignisse versteht, muß der Dichter aber umgekehrt alles, was unglaubwürdig ist, weglassen, während der Geschichtsschreiber die absurdesten Dinge berichten darf, wenn sie nur tatsächlich geschehen sind oder als tatsächlich geschehen gelten. So kann Livius davon erzählen, daß ein Ochse geredet hat oder daß es tagelang Felsbrocken geregnet hat, weil das als historisch angesehen wurde; dem Dichter wäre dies nicht gestattet, außer es ist durch den allgemeinen Glauben legitimiert. 374 Da die Wahrscheinlichkeit des Stoffes ausschlaggebend ist, nicht seine Fiktivität, kann die etablierte Praxis nicht den Stellenwert eines Gesetzes beanspruchen; prinzipiell dürfe auch der Tragödiendichter seinen Stoff erfinden und der Komödiendichter historische Ereignisse verarbeiten. Dennoch sei der Usus, der sich herausgebildet hat, aus den oben genannten Gründen sinnvoll.375

372

373

374

375

„Inoltre l'istorico si ingegna di dire tutti i particolari a punto come sono fatti ne prettermette di narrarc tutte le circonstanze occorse nella azionc da lui dcscritta; il pocta, tenendo ferma la principale azione, intorno i modi e le particolari altrc circonstanze va variando alquanto da quello che e vero e si estende ad introdurre episodii e maraviglie, per fare il suo poema e dilettevole e maraviglioso." Ebd., S.69f. Vgl. Comedia, S.41: „la tragedia per lo piü si cava dall'istoria, e poi con find episodii circa il modo della tramutazione et altre parti sue si fa favolosa imitazionc, e tratta l'azionc ch'clla si prcndc ad imitare non come e fatta ma come c possibile ad esser fatta." „Per questa causa dunque, perche la comedia debbe essere tutta finta, dicemmo noi la comedia sopra gli altri poemi aver meritato tal nome, perche, essendo gli altri in parte tratti dall'istoria, ella sola e tutta favola." Ebd. „E questa verisimilitudine fa distinzione dall'istorico e dal poeta, perche l'istorico narrerä una cosa che sia vera, benche altrui paia impossibile, ancor che di essa non sia innanzi pervenuto alcun grido, come Tito Livio narra che un bue abbia parlato, che abbiano piovuti sassi nel monte Albano nove giorni continui et altre cose tali, perche cosi era riputato in que' tempi essere vero. Ma il pocta, pcrchc non saranno cosi crcdibili, non narrerä tali cose, altrimenti se di quelle non fusse commune fama divulgata." Tragedia, S.70. Ebd., S.70f.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

157

1.14. Gabriele Zinano, Discorso della tragedia (1590) Zinanos 376 Discorso ist ganz dem Problem gewidmet, ob der Stoff der Tragödie aus der Historie entnommen sein muß, dies die communis opinio, oder nicht. Zinano selbst tritt mit Verve für einen fiktiven Plot ein. Die Befürworter der Gegenposition stützen sich in erster Linie darauf, daß ein historischer Stoff aufgrund seiner besonderen Glaubwürdigkeit die stärkste emotionale Wirkung ausübt. Zinano übernimmt dieses Argument, ändert jedoch die Prämissen. Seiner Ansicht nach soll die Tragödie keineswegs ein Höchstmaß an Furcht und Mitleid erzeugen. Er unterscheidet drei Stufen des Affekts. Der erste und schwächste Affekt ist nur eine minimale Regung, nach außen hin kaum sichtbar; der mitdere Affekt ist groß und macht sich äußerlich bemerkbar durch körperliche Anzeichen wie Blässe o.ä. Auf der dritten Stufe schließlich ist der Affekt so heftig, daß er Verwirrung und Schmerz auslöst und das Denken ausschaltet. Dieser letzte stellt nicht den für die Tragödie angemessenen Affekt dar, denn er lähmt durch seine Macht den Zuschauer, so daß er nichts mehr aufnehmen kann und das Stück seine Wirkung nicht entfaltet. Der erste Affekt kommt nicht in Frage, weil er zu schwach ist; es bleibt also der mittlere Affekt übrig.377 Für das Erregen solcher mittlerer Affekte ist ein historischer Stoff ungeeignet. Historische Begebenheiten bewegen ja, wie allgemein angenommen, die Zuschauer sehr stark, weil sie in höchstem Maß glaubwürdig sind. Vonnöten ist aber ein Stoff, der etwas weniger bewegt, d.h. einer, der etwas weniger glaubhaft ist. Diese Bedingung erfüllt ein Plot, der fiktiv, aber gleichwohl nicht unglaubwürdig ist, also eine erfundene, aber wahrscheinliche Geschichte. 378 Wie steht es dann mit der Geschichtsschreibung? könnte man hier einwenden. Sie berichtet doch auch von wahrem Geschehen, trifft sie da nicht dasselbe Verdikt? Zinano verneint dies: Die Geschichtsschreibung hat zwar cose vere zum Gegenstand, aber sie stellt sie schmucklos dar, so daß die affektische Wirkung nicht so durchschlagend ist wie bei der dichterischen Behandlung des Stoffes, die mit Peripetie, Anagnorisis und anderen Kunstgriffen arbeitet.379 376

377 378 379

Zu Zinano s. Weinberg, History, S.669-671; Hathaway, S.295-297 u. S.186f.; Giovannini, S.315-317. Zinano, S.124-126. Ebd., S.129. „Or gli ascoltanti come ponno in mezzo tanto affetto ricevere giovamento e diletto, se quel gran moto ο leva ο impedisce il discorso? Vuol grande la miseria, ma nata dall'arte, non dal caso seguito; c se la istoria et i narrati casi attroci porgono utilita, lo fanno per-

158

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Für einen fiktiven Plot sprechen außerdem eine Reihe weiterer Gründe: (1) Selbst wenn man die Meinung vertritt, daß möglichst große Affekte angestrebt werden sollen, so muß dies der Dichter durch seine eigene Kunstfertigkeit erreichen. Bezöge er die Wirksamkeit seiner Dichtung allein aus dem affektischen Potential, das im bereits gegeben Stoff liegt, könnte er wenig Ruhm ernten für seine Tätigkeit. 380 (2) Dichtung ist eine Nachahmung, der die Fiktion in ihr Wesen eingeschrieben ist. Die Leistung des Dichters besteht im Finden (invertr(ione), d.h. im Hervorbringen von Neuem, nicht im Wiedergeben des Vorhandenen. Sie ist Darstellung des Wahrscheinlichen, nicht des Wahren. Sie zeigt, was sein sollte, nicht, was ist. Sic verdankt sich dem Urteil des dichtenden Subjekts, nicht den Fakten. Wenn Tragödie Dichtung sein will, darf sie deshalb nicht die Fabel aus der Historie leihen. 381 In der Auseinandersetzung mit Castelvetros Behauptung, die Dichtung als Wahrscheinlichkeit sei immer bezogen auf die Historie als die Wahrheit, der sie ähnlich ist, entwickelt Zinano einen interessanten Gedanken: Die Geschichtsschreibung beschäftigt sich mit dem aktual Wahren (yero in atto), Gegenstand der Dichtung ist das potentiell Wahre (vero in polenta). Das potentiell Wahre ist alles, was irgend möglich ist. Denn alles, was möglich ist, kann auch passieren; ob es tatsächlich passiert ist oder nicht, spielt eine untergeordnete Rolle. Da es nun,

380

381

che son narrati semplicemente. Ma se il poeta un vero caso narrasse che per se fosse atto a muovere, aggiongendoli le agnizioni, le peripazie, l'energie e l'altre arti e l'altre figure dell'impetuosa maniera di dire, a tanto moto gli animi tirarebbe che invano speraria di giongere al suo fine." Ebd., S.127. „Ma poniamo che la tragedia debba aver movimento grandissimo; quel movimento ha da nasccre dal caso seguito ο dall'arte? Se dicono dal caso seguito, noi diremo che il tragico non e differente dall'istorico, che egli e degno di poca gloria, e che tutte le voci degli uomini di grido il negano; s'essi dicono dall'arte, noi diciamo: perche ricorrere all'istoria, che sminuisce l'arte? Se l'arte per se stessa non puö commovere, e imperfetta, ma s'e perfetta e se puo commuovere, perche cercar l'istoria e la veritä? Se diranno che deve nascere dall'una e dall'altra cosa, risponderemo che, se fosse ancora ciö vero, quella commozione nondimeno che nascerä piu dall'arte sarä piu lodata, e che quella della finta sarä perö piu lodata perche nascerä piü dall'arte." Ebd., S.128. „ma se la poesia e imitazione, imitazione ancora deve esser la tragedia: se la poetica imitazione e di cosc finte, di cose finte deve ancora esser fatta la tragedia, e per consequenza esser finta. Se il proprio della poesia e la verissimiglianza e non la veritä, perche far la veritä soggetto della tragedia? Sc il poeta acquista quel nome (non miro all'etimologia) dalla invenzione, se l'invenzione e di cose finte, perche obligar il tragico a cose vere? [...] Se la istoria narra lc cose come sono e la poesia come esser dovrebbono, ove la tragedia fosse vera non saria ella istoria e non poesia? Se la tragedia deve dipendere dal giudizio dell'autore, perchc vogliono che dai fatti altrui dipenda?" Ebd., S.129.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

159

sofern es nicht historisch ist, noch nicht passiert ist, ist es nur möglich; da es aber genauso passieren kann, wie das, was schon geschehen ist, kann es genauso ein Bezugspunkt für Wahrscheinlichkeit sein wie tatsächlich Geschehenes. Der Dichter ist somit keineswegs auf die historische Realität angewiesen. 382 Castelvetro wird hier mit seinen eigenen Waffen geschlagen. (3) Viele Leute, so argumentiert auch Aristoteles, kennen die historischen Fakten nicht, für sie ist eine auf Tatsachen gegründete Handlung genauso wie eine fiktive. (4) Beim Mitverfolgen einer Handlung, die man schon kennt, achtet man ständig darauf, was übereinstimmt und was verändert ist. Die Aufmerksamkeit ist dadurch absorbiert, die Tragödie verfehlt ihre Wirkung. (5) Das Erregen der Affekte gelingt dem Dichter mit einem fiktiven Plot besser, weil ein Plot, den er selbst erfunden hat, seiner persönlichen Befindlichkeit mehr entspricht als ein vorgegebener. Der Dichter gerät daher selbst mehr in Affekt, was ja die Voraussetzung dafür ist, daß er ihn auch bei anderen wecken kann. 383 Das neue Ergebnis — der fiktive Plot ist dem historischen vorzuziehen - verdankt sich also den traditionellen Argumenten. Auch Zinano führt die Glaubwürdigkeit ins Feld und setzt voraus, daß das Faktische im höchsten Maße Glauben verdient. Daß der ingegno des Dichters in seinem Werk zur Geltung kommen muß, ist ebenfalls eine Auffassung, die auch die Befürworter eines historischen Plots teilen. 1.15. Pomponio Torelli, Trattato della poesia Urica (1594) Torelli leistet in seinem Trattato della poesia lirica von 1594 die Anwendung der Aristotelischen Regeln auf die Lyrik. 384 Im Zuge seiner Ausführungen zu diesem Thema nimmt er mehrfach, v.a. in den Le„Risponderemo che verissimili sono tutte le cose possibili, che tutto quel ch'e possibile non e awenuto, e che pero alcuna cosa senza essere accaduta puö esser verissimile. Soggiongerete che Ί verissimile e simile al vero? e che se deve esser simile al vero, e necessario che prima sia il vero? e che pero senza il vero non saria verissimile? [...] II vero in duoi modi s' intende, ο in atto ο in potenza. II verissimile della poesia e simile si al vero ma al vero in potenza, ove al vero in atto e simile il verissimile dell'istoria; onde e assai chiarito come senza il vostro vero possa stare il verissimile della poesia." Ebd., S.130. 383 Ebd., S.132-134. 384 Die Lyrik wird von Aristoteles nicht eigens behandelt; der Status der lyrischen Poesie war ein heiß diskutiertes Thema im Cinquecento, vgl. Hathaway, Kap. 3. Zu Torelli s. Weinberg, History, S.699-704.

382

160

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

zioni 4 und 6, zum Wesen der Dichtung im allgemeinen Stellung. Seine Aussagen zum Verhältnis Dichtung - Realität enthalten eine bündige Zusammenfassung einer der zentralen Thesen der Renaissancepoetik und bilden deshalb einen geeigneten Abschluß dieses Kapitels. Nachahmen heißt für Torelli grundsätzlich, einer Sache durch Repräsentation Ausdruck zu verleihen, d.h. sie bildhaft zu versinnlichen. Als Ziel der Nachahmung gibt er deshalb Anschaulichkeit und Lebendigkeit der Darstellung an.385 Das bedeutet jedoch nicht, daß Dichter oder Maler Vorhandenes möglichst originalgetreu wiedergeben sollen.386 Beide sollen zwar die Natur nachahmen, aber „viel mehr ahmt der die Natur nach, der sich am meisten an ihre Intention angleicht, die in nichts anderem besteht als in der Vollkommenheit." Nicht das faktisch Gegebene, die Natur im Sinne der natura naturata ist der Gegenstand der Nachahmung, sondern das Vollkommene, die Idee in der Natur, d.h. die natura naturans. Die Idee ist, wie Torelli sagt, „natürlicher" als das materielle Einzelding; 387 denn aufgrund der Beschaffenheit der Materie erreicht die Natur im konkreten Einzelnen häufig ihr Ziel nicht.388 In der Idee dagegen ist sie sozusagen sie selbst. Auf dieser Basis ergibt sich für die Bestimmung des Verhältnisses von faktisch Wahrem und Wahrscheinlichem und damit von Historiographie und Dichtung folgendes: Die Dichtung ist keineswegs der Geschichtsschreibung nachgeordnet, wie Castelvetro mit dem Hinweis darauf, daß das Wahrscheinliche dem Wahren gegenüber sekundär ist, behauptet hatte. Denn das verisimile, dem die Dichtung verpflichtet ist, ist genau das Angemessene (convenevole), nach dem auch die Natur strebt, während das historisch Wahre eine Degenerations form des eigentlich Natürlichen darstellt, sofern es das in ihm von Natur aus Angelegte nicht verwirklicht. Dementsprechend muß die Kunst, die sich allein an dieser defizitären Realität orientiert, also die Geschichtsschreibung, selbst als defizitär gelten gegenüber der dichterischen Fiktion, die das, worauf die Natur zielt, in seiner Vollkommenheit dar385

386

387

388

„Presupponiamo dunque che altro non sia immitare che un esprimere con rappresentarc, un por inanzi ai sensi e per mezzo dei sensi all'animo le cose per l'imagini loro. Onde il fine di chi immita sarä il rappresentar piü vivamente." Torelli, in: Weinberg, Trattati IV, S.273. Daß dies zwar nicht das Ziel der Dichtung, aber das der Malerei sei, hatte z.B. Castelvetro (I, S.60 u. 446, II, S.254 u. 256) behauptet. „Questo provo perche si vien a immitar l'Idea, ch'e piü naturale che la particolar materia, e molto piü immita la natura chi piü all'intenzion di quella s'accosta, ch'altro non e che la perfezione." Torelli, S.289f. „la natura per la materia segnata spesse volte esce della sua intenzione, la quale era di formar una figura bella et in somma perfezione." Ebd., S.289.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

161

stellt.389 Weder sind also, wie Castelvetro angenommen hatte, die Gegenstände von Dichtung und Geschichtsschreibung identisch, noch ahmt die Dichtung die Geschichtsschreibung nach. 390 Maßstab der Dichtung ist einzig und allein die Idee selbst, die im Bereich des menschlichen Handelns mit dem Decorum zu identifizieren ist. Der Dichter stellt die Personen und ihre Befindlichkeiten nicht so dar, wie sie sind, sondern in ihrer extremen Ausprägung (sommo), sei es im Guten oder im Schlechten. Indem er sich dabei von der real existierenden Natur entfernt und „Falsches" dichtet, gleicht er sich der eigentlichen Natur an. Sofern nun das Existente nicht in jedem Fall von dem Ideal abweicht, kann auch tatsächlich Geschehenes Gegenstand von Dichtung sein, jedoch nicht sofern es tatsächlich geschehen ist, sondern sofern es das Ideal verkörpert. Wahr und falsch sind mithin, so faßt Torelli mit fast denselben Worten wie Piccolomini zusammen, der Dichtung akzidentell. Sie blickt allein auf das Wahrscheinliche im eben erläuterten Sinne, das manchmal der faktischen Realität entspricht, 391 meistens allerdings von ihr verschieden ist.392

389

390

391

392

„Poiche il convenevole e sempre di natura prima di quello che travia, e Ί verisimile, che alia poesia serve, molto piü che quello che e il veto par convenevole. Poiche nell'azioni umane per imbecillitä del conseglio molte cose nel vero occorrono che non sono intese dalla natura, dove col verisimile rappresentandole in universale, tanto si accosta all'intenzione della natura con l'invenzion poetica quanto dall'istoria si scosta." Ebd., S.302. „Rappresenta l'istoria in particolare, rappresenta la poesia in universale; quella come occorse, questa come pote e piü verisimilmente e meglio occorrcre. Non tratta dunque lo stesso lo istorico che Ί poeta, e percio different! saranno le materie loro. Non che l'una immiti l'altra, e se pur occorresse che le materie talmente s'abbatino che quello che si doveva a punto fare si facesse. Questo e accidentale, non avendo in alcuna considerazione l'istorico se si dovesse fare ο no." Ebd. Als Beispiel für etwas Reales, das tatsächlich so gewesen ist, wie es hätte sein müssen, d.h. den Ansprüchen des Idealen genügt, nennt Torelli die Liebe zwischen Petrarca und Laura. Ebd., S.304f. „Onde se ben l'uomo nell'operazion sue, si come e la natura e l'arte, rade volte gionge a quel conveniente decoro che si propone il poeta, che sempre al sommo col verisimile aspira, e che perciö per il piü ο in bene ο in male si trovi il poeta scostarsi dalla veritä, e che stando egli nel sommo et in quel che conviene alle persone, alle passioni, ai gradi, piü spesso immitando il falso che il vero tocca, pö perö occorrere che il vero col verisimile e col credibile si congionga. Questo apertamente mostra il filosofo alia particella 55 [vgl. Aristoteles, Poetik 9, 1451b29-32], dove dice che Ί poeta non e men poeta per pigliar cose veramente avenute, pur che abbi l'occhio al verisimile. Onde diremo che Ί vero e Ί falso siano per accidente e che il conveniente e verisimile al poeta propriamente apartenghino." Ebd., S.303f.

162

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

1.16. Zusammenfassung Für den Mimesisbegriff bei Aristoteles ist die Bindung an die Erkenntnisfähigkeit und an die Lust am Erkennen fundamental. Dichterische Mimesis ermöglicht Erkenntnis, indem sie ihren Gegenstand, menschliche Charaktere, Handlungen, Affekte, so darstellt, daß er in seiner Bestimmtheit offenbar wird. So zeigt die Tragödie, wie ein bestimmter (individueller!) Mensch, der grundsätzlich ein sittlich guter Mensch ist, aufgrund von ethisch relevantem, da charakterbedingtem Fehlverhalten in übergroßes Unglück gerät. Aufgabe des Dichters ist es, die Personen so sprechen und agieren zu lassen, daß daraus deutlich wird, welche Menschen es sind, was sie vorziehen, was sie meiden, und wie sie deshalb in ihrem Handeln erfolgreich sind oder scheitern. Wenn Aristoteles vor diesem Hintergrund sagt, der Dichtcr stelle das Mögliche dar gemäß Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit, so ist der Bezugspunkt von möglich, wahrscheinlich und notwendig nicht die äußere Natur, nicht ein empirischer Standard (was in der Regel so passiert) im Sinne eines Sets fixierter typischer Verhaltensweisen (Decorum) und nicht ein daraus extrahiertes Ideal bzw. die extreme Ausprägung eines Charakters. Abgesehen davon, daß „die Tapferkeit" nicht im einzelnen zur Anschauung gebracht werden kann, weil sie etwas ist, das die Dimension des Einzelnen grundsätzlich überschreitet, wäre ein Charakter, der eine Tugend verkörpert, untragisch — das Scheitern müßte von außen kommen — und uninteressant, weil unrealistisch, weshalb auch die spezifische Wirkung verlorenginge, die ja eine Ähnlichkeit zwischen dichterischen Figuren und Rezipienten voraussetzt. Alleiniger Bezugspunkt des Möglichen, Wahrscheinlichen und Notwendigen ist der individuell profilierte Charakter: Der Dichter muß erkennen, wie sich charakterliche „Potenzen" (Möglichkeiten) im einzelnen entfalten, d.h. welche Äußerungen für einen Menschen, der bestimmte Vorlieben und Abneigungen hat, wahrscheinlich oder gar zwingend sind. Dem Dichter wird damit eine spezifische Erkenntnisleistung abverlangt, die durchaus eine besondere Begabung erheischt. Sie äußert sich jedoch nicht darin, daß der Dichter als ein zweiter Gott Nichtexistentes ins Dasein ruft, sondern darin, aus der unendlichen Fülle möglicher Handlungen solche zu finden und darzustellen, die besonders prägnant das Gelingen oder Scheitern eines ganz bestimmten Charakters hervortreten lassen. Darin besteht die spezifische Differenz dichterischer Darstellungsweise (Mimesis) gegenüber allen anderen Diskursformen. Was die Dichtung von der Geschichtsschreibung unterscheidet, kann deshalb

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

163

nicht die Fiktion sein. Aristoteles gestattet dem Dichter ja ausdrücklich, auch Historisches aufzugreifen. Nichtsdestotrotz ist er immer noch Dichter kraft der Mimesis, und das bedeutet, weil er das faktische Handeln nur im Hinblick auf seine spezifischen charakterlichen Ursachen hin auswählt und wiedergibt. Bei den Interpreten der Spätrenaissance erfahren die für Aristoteles zentralen Begriffe nicht zuletzt durch die Mitgift der humanistischen Poetiken eine erhebliche Veränderung. So wird trotz der Konzentration auf die Darstellung menschlichen Handelns der universale Anspruch der Dichtung nicht aufgegeben (Robortello, Lombardi 393 , Capriano 394 , Minturno, Scaliger, Tasso, Mazzoni, Patrizi). 395 Das eigentümlich Poetische wird, wie in den früheren Traktaten, im Verfertigen von Fiktionen und in der besonderen Sprachform gesehen, wozu die Verwendung des Versmaßes gehört. 396 Da der Begriff μιμεΐσθαι (imitari) meist allgemein im Sinne von „Darstellen" (repraesentare) oder spezifisch im Sinne der dramatischen Darstellungsform verstanden wird, taugt er nicht für eine Bestimmung der Tätigkeit des Dichters: die erste Bedeutung ist zu weit, die zweite zu eng (Scaliger, Segni). 397 Es muß also ein weiteres Kriterium hinzukommen, und das findet man im 9. Kapitel der Poetik, wo Aristoteles die Dichtung von der Geschichtsschreibung absetzt: Geschichtsschreibung hat das Ge-

Lombardi, Praefatio, S.l-6: Dichtung umfaßt alle Artes, auch wenn sie menschliches Handeln darstellt. 394 Capriano (1555) unterscheidet zwischen poesia naturale (Darstellung naturwissenschaftlicher Sachverhalte in poetischer Diktion und unter Versinnlichung des Intelligiblcn) und poesia morale (Darstellung menschlichen Handelns). Capriano gibt der poesia morale deswegen den Vorzug, weil sie mehr Nutzen bringt und in höherem Maße Dichtung ist: Sie stellt vollkommene Bilder von Tugend und Laster vor Augen, die es faktisch nicht gibt, und kommt deshalb der Aufgabe des fingere besser nach als die poesia naturale, der die Gegenstände von der Natur vorgegeben werden. Capriano, S.299-304. Vgl. Hathaway, Kap. 4 und 5. 395 Vgl. Hathaway, S. 18-20. 396 Das Versmaß ist unverzichtbarer Bestandteil bei Maggi, Vettori, Castelvetro, Minturno, Scaliger, Segni, Viperano, Denores (vgl. Denotes, S.408) u.v.a., z.B. Bonciani, S.144; Fracchetta (1585), Weinberg, History, S.214; Parigiuolo (1586), ebd., S.620f.; Guarini (1588), ebd., S.661; Anonymus (1588), S.450. Vgl. dazu auch Hathaway, Kap.6; Barilli, S.529. 337 Zu diesen Deutungen der Mimesis und zu Patrizis vernichtender Kritik am so verstandenen Mimesisbegriff vgl. Hathaway, Kap. 2 und 3. 393

164

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

schehene zum Gegenstand, die Dichtung das, was nicht geschehen ist, also das Fiktive.398 Das fingere als die den Dichter auszeichnende Tätigkeit wird zwar auch unter dem Aspekt des Kreativen (alter Deus, ex nihilo confingere) und Ingeniösen (ingegno) betrachtet (Castelvetro, Giraldi, Scaliger, Viperano, Zinano); zunächst aber bringt es immer ein Abweichen vom faktisch Gegebenen, das als Veritas gilt, mit sich. Der Dichtcr schildert nicht wie der Geschichtsschreiber das, was ist, sondern stellt etwas davon Verschiedenes dar. Sofern das Faktische mit der Veritas gleichgesetzt wird, ist das Produkt des fingere also grundsätzlich ein fialsum (Robortello, Segni). Selbst die Autoren (Piccolomini, Tasso, Torelli), die sich wcigern, fictum und fialsum gleichzusetzen, und das Wahrscheinliche als den Gegenstand von Dichtung etablieren, arbeiten sich am Problem der Glaubwürdigkeit des Fiktiven ab, weil sie davon ausgehen, daß von der Wahrheit des Faktischen am meisten Uberzeugungskraft ausgeht. Um das Wahrheits- bzw. Glaubwürdigkeitsdefizit, das der Dichtung qua Fiktion anhaftet, auszugleichen, muß das fingere bestimmten Kriterien unterworfen werden — dies ist das Thema, auf das die Theoretiker die größte Anstrengung verwenden. Eine wichtige Rolle fällt dabei der Anschaulichkeit und, bei der dramatischen Dichtung, der szenischen Darstellung zu (Robortello, Giraldi, Minturno, Scaliger, Tasso, Torelli399). In demselben Zusammenhang kommen bei den Kommentatoren die Aristotelischen Begriffe Möglichkeit, Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit zur Anwendung. Während sie bei Aristoteles das Verhältnis eines bestimmten Charakters zu seinen Äußerungen bezeichnen, werden sie jetzt zu Rahmenbedingungen richtiger, weil glaubwürdiger Fiktion. Möglich ist nunmehr alles, was den Naturgesetzen nicht widerspricht, wahrscheinlich ist, was in der Regel so geschieht, und notwendig ist das naturgesetzlich Notwendige. Angewendet auf menschliches Handeln heißt Wahrscheinlichkeit (bzw. Notwendigkeit) Übereinstimmung mit dem, wie bestimmte Personengruppen sich typischerweise verhalten (Decorum). Entsprechend wird das Allgemeine, das Aristoteles als Darstellungsziel der Dichtung benennt, interpretiert. Das Wahrscheinliche im Sinne des Decorum ist zugleich ein Allgemeines, weil es ein Set von typischen Merkmalen darstellt, das auf die meisten oder auf viele Ein398

399

Diese Meinung wird nicht nur in den Poetiken hochgehalten, sondern auch in den Traktaten zur Historiographie, vgl. z.B. Speroni (Keßler, S.345£), Sardi (ebd., S.135), Viperano (ebd., S.13), Foglietta (ebd., S . l l l und 113). Außerdem Mazzoni (dazu Hathaway, Kap.7, v.a. S.l 21 f.); vgl. auch die Gleichsetzung von imitations und Anschaulichkeit bei Cortese (1591), in: Weinberg, Trattari IV, S.173.

1. Dichtung und Realität — Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

165

zelne zutrifft (Vettori, Castelvetro, Riccoboni). Während Vcttori, Castelvetro und Riccoboni dabei stehenbleiben zu fordern, die dichterische Darstellung solle sich allgemein gültigen Mustern fügen (Charakter — Handlung, Faktum — Motivation), gehen die anderen Theoretiker noch einen Schritt weiter. Sie sehen im Allgemeinen der Dichtung nicht ein bloßes praedicabile de plunbus, sondern ein Idealbild {idea, exemplar, species, sommo), im Guten wie im Schlechten. In beiden Fällen ist das Richtmaß der Darstellung die vorfindliche Natur; in der ersten Deutung allerdings wird das Yorfindliche zu einem Durchschnittswert abstrahiert (Frauen verhalten sich im allgemeinen feige), im zweiten Fall wird aus dem Vorfindlichen durch Extrapolation des immanenten Prinzips (die Natur zielt immer auf ein Vollkommenes) ein Ideal gezogen, das es de facto nicht gibt, aber unter anderen Bedingungen geben könnte oder sollte.400 Dies ist dann der neue Sinn der Aristotelischen Aussage: „Der Dichter stellt dar, was sein könnte oder sollte." Wie Piccolomini und Torelli besonders deutlich machen, ist die Doppeldeutigkeit des Wahrscheinlichkcitsbegriffs in der Doppeldeutigkeit des Naturbegriffs begründet und dadurch gleichzeitig vermittelt: Das Ideal ist dem Gegebenen als Prinzip immanent und, weil es der Intention der Natur entspricht, zugleich natürlich und in diesem Sinne auch „wahrscheinlich". Aus diesen Eckpfeilern der Theorie ergeben sich charakteristische Folgerungen und Probleme. Wenn Dichtung Fiktion ist mit dem Ziel, ein Allgemeines im beschriebenen Sinne darzustellen, dann ist die Komödie poetischer als die Tragödie, weil in ihr alles Fiktion ist und die Charaktere am reinsten das Decorum verkörpern (Maggi, Minturno, Scaliger, Rossi, Riccoboni). Umgekehrt wird es für die Renaissancekritiker zum Problem, daß die Tragödie häufig historische Stoffe zum Gegenstand hat. Der Tragödiendichter scheint damit der Aufgabe des Fingierens nicht hinreichend nachzukommen. Dennoch halten die meisten Autoren an der Notwendigkeit des historischen Plots fest: Da die Tragödie den Zuschauer zu unangenehmen Affekten bewegen soll, ist sie in besonderem Maße auf eine glaubwürdige Basis angewiesen, und da ihr Personal sich aus Königen u.ä. rekrutiert, erfundene Könige aber unglaubwürdig sind, ist der Dichter gezwungen, historische Figuren aufzugreifen. Im übrigen gebe es in der Ausgestaltung des Handlungsgerüsts genug Möglichkeiten, den eigenen ingegno unter Beweis zu stellen. Selbst ein so entschiedener Gegner des historischen Plots wie 400

Zu diesem Ideebegriff (am Beispiel der bildenden Kunst) vgl. Panofsky, S.23ff., v.a. S.35f. Zur Doppeldeutigkeit des Naturbegriffes in der Theorie der Malerei vgl. Eusterschulte, passim.

166

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Zinano stellt die Annahme seiner Kontrahenten, daß eine historisch verbürgte Handlung am meisten bewegt, nicht in Frage. Wenn der Dichter gehalten ist, ein Allgemeines im Sinne eines Ideals oder des Decorum zur Anschauung zu bringen, hat das gravierende Konsequenzen für die Charakterdarstellung. Da die Versuche, bestimmte Menschentypen, ihre Merkmale und Verhaltensweisen, in ein festes Schema zu pressen, dem sich der Dichter zu unterwerfen habe, mit vollem Recht als unsinnige Einschränkung empfunden werden, zeigen sich hier erste Auflösungstendenzen. Was sich ziemt, kann eben nicht ein für allemal festgeschrieben werden, sondern ist je nach den Umständen verschieden. Mit der Forderung nach Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit kollidiert ein anderes, ebenfalls von den früheren Theorien ererbtes Axiom, das den Dichter auf das Erregen von Staunen verpflichtet. 401 Gerade weil Dichtung Fiktion ist, weil sie nicht darstellt, was ist, hat sie eine besondere Potenz zur Erregung von Staunen, sofern Neuheit eine wesentliche Quelle des Staunens ist. Man staunt aber nicht über das Gewöhnliche und Wahrscheinliche, sondern über das Außergewöhnliche und Unerhörte. Da der Dichter dies nicht nur im Bereich der Worte {verba), sondern auch in den Dingen {res) suchen muß, verstößt er zwangsläufig gegen das Gebot der Wahrscheinlichkeit. Entsprechend wächst dem Dichter als zentrale Aufgabe zu, das Unglaubliche dennoch glaublich zu machen. Die Lösung für dieses Dilemma finden die Renaissancekritiker in der Disposition des Publikums. Glaubwürdig ist immer das einem bestimmten Publikum Glaubwürdige; der opinio vttlgi aber sind Götter und göttliche Handlungen, die Menschenmaß überschreiten, ohne weiteres zuzumuten. Mit dieser Lizenz ist es dem Dichter möglich, das „glaubhafte Wunderbare" zu schaffen. Für die Forderung nach dem Wunderbaren beruft man sich auch auf Aristoteles selbst, zum einen auf die Poetik, aber auch auf eine Stelle aus der Metaphysik, wo Aristoteles sagt, daß der Mythos aus Staunenerregendem bestehe. 402 Bei Aristoteles steht das θαυμάζειν allerdings, wie der Kontext der eben genannten Metaphysikstelle sowie eine einschlägige Passage aus der Rhetorik erweisen, im Zusammenhang mit 401

402

Neben den genannten Autoren vgl. Bonciani, S. 159-161. Giacomini, S.353. Mazzoni, S.78f. Patrizi, La deca ammirabile, passim. Vgl. Hathaway, Marvels, passim, bes. S.60ff. und Minsaas. In gewisser Weise ist die Konzentration auf das Wunderbare nur die Kehrseite des Pochens auf Wahrscheinlichkeit im erläuterten Sinne. Denn die Glaubwürdigkeit, die man durch die Übereinstimmung der Fiktion mit der Alltagserfahrung zu erzielen hofft, droht die Dichtung uninteressant zu machen. So auch noch Grassi in seiner Einleitung zu den Dialogen von Pontano, S.16-19.

1. Dichtung und Realität - Das Allgemeine als Gegenstand der Dichtung

167

dem Streben nach Erkenntnis und ist mitnichten ein sich selbst genügendes Hingeriss ens ein von dem, was alle menschlichen Möglichkeiten übersteigt. 403 Das θαυμάζειν war und ist der Anfang der Philosophie, heißt es in der Metaphysik. Es ist nämlich gleichbedeutend mit der Aporie, die, per se unangenehm, dazu antreibt, eine Lösung für das Problem zu finden und so zu Erkenntnis zu gelangen. 404 In der Rhetorik nennt Aristoteles das θαυμάζειν zwar angenehm, aber nur insofern angenehm, als es der Anfang des Lernens ist, das Lernen aber allen Menschen Freude macht, weil es eine Bewegung hin auf den naturgemäßen Zustand ist 4 0 5 In der Poetik wird das θαυμαστόν in folgendem Kontext eingeführt: Die Handlung einer Tragödie soll nicht episodisch verlaufen, sondern nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit, 406 und zwar so, daß der Ablauf zugleich unerwartet und folgerichtig ist 407 denn dies errege Staunen. Das θαυμαστόν, von dem hier die Rede ist, entspringt also keineswegs einem Ausbrechen aus dem regulären Lauf der Dinge im Sinne eines Mirakels, das dann wieder z.B. durch göttliche Autorität sanktioniert werden müßte, sondern steht zum einen in direktem Zusammenhang mit dem Plot, d.h. dem Handeln der Charaktere, und gründet zum anderen darauf, daß dieses Handeln einerseits unerwartete, aber dennoch konsequente, d.h. dem Handeln entsprechende Folgen hat. 408 Das Staunen bezieht sich gleichsam auf die „Oberfläche", löst sich aber im Betrachten des tieferen Zusammenhanges auf und bewirkt deshalb Lust.

403 404

405

407 408

Die kognitive Relevanz des Begriffes hebt auch Halliwell, Poetics, S.75 hervor. „διά γάρ τό θαυμάζειν oi άνθρωποι και νϋν και τό πρώτον ήρξαντο φιλοσοφείν, έξ άρχής μεν τά πρόχειρα των άτοπων θαυμάσαντες, είτα κατά μικρόν οΰτω προϊόντες, και περί των μειζόνων διαπορήσαντες [...]. ό δ' άπορων και θαυμάζων οϊεται άγνοεΐν (διό και ό φιλόμυθος φιλόσοφος πώς έστιν· ό γάρ μϋθος σύγκειται έκ θαυμασίων)' ώστ' εϊπερ διά τό φεύγειν την άγνοιαν έφιλοσόφησαν, φανερόν οτι διά τό είδέναι τό έπίστασθαι έδίωκον." Aristoteles, Metaphysik 1, 2, 982bl2-21. ,,καΐ τό μανθάνειν και τό θαυμάζειν ήδύ ώς έπΐ τό πολύ' έν μεν γάρ τω θαυμάζειν τό έπιθυμεΐν μαθεΐν έστιν, ώστε τό θαυμαστόν έπιθυμητόν, έν δε τω μανθάνειν εις τό κατά φύσιν καθίστασθαι." Aristoteles, Rhetorik 1, 11, 1371a31-34. Aristoteles, Poetik 9, 1451b33-1452al. „παρά την δόξαν δι' άλληλα". Ebd., 1452a4. Das ist eine wesentlich stärkere Aussage als das, was Kablitz aus Aristoteles herausliest, wenn er davon spricht, daß das θαυμαστόν bei Aristoteles „vor allem [als] das v o m Üblichen Abweichende [erscheint], das gleichwohl nicht als ein Ordnungsverstoß auftritt, sondern sich auf eine nur ungewöhnliche Weise gültigen Ordnungsmustern fügt." (Kablitz, S.117) D e n n genau das könnte man auch von den Renaissancekritikern sagen, die ja ebenfalls versuchen, das v o m Üblichen Abweichende in die gültigen Ordnungsmuster (auch das Ungewöhnliche ist irgendwie möglich, das Ungewöhnliche geht auf das Wirken der Götter zurück u.a.) zu integrieren.

168

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Eine zweite Stelle in der Poetik scheint eher in die von den Renaissancetheoretikern eingeschlagene Richtung zu weisen. Im 23. Kapitel heißt es, im Epos habe der Dichter mehr Möglichkeiten, das Geschehen in einer Weise zu gestalten, die Staunen erregt, weil man das Erzählte nicht unmittelbar vor Augen hat und Ungereimtheiten deshalb verborgen bleiben. Als Beispiel dafür dient die Verfolgung des Hektor durch Achill. 409 Das θαυμαστόν aber sei angenehm, was man daran sehen könne, daß alle, die etwas erzählen, dabei ausschmücken, um dadurch die Freude zu mehren. 410 Von der Verfolgungsszene heißt es kurz darauf, sie sei in ihrer Gestaltung zwar unmöglich, aber in ihrer Wirkung besonders schlagend (έκπληκτικώτερον).411 Das Staunen ist hier aber nicht unmittelbar Ergebnis des Ungereimten - dies bleibt ja im Epos gerade verdeckt — sondern Ergebnis der überspitzten Darstellung (προστιθέναι). Es ist allerdings zu vermuten, daß Aristoteles nicht meint, Homer habe die Szene in der Weise überspitzt gestaltet, daß sie durch ihre bloße Unerhörtheit Staunen weckt 412 (dies ist wohl auch tatsächlich nicht die Reaktion des Lesers), sondern vielmehr so, daß dabei der Charakter Achills, in diesem Fall sein Eifer und Rachedurst, besonders schlagend zum Ausdruck kommt. Insgesamt läßt sich für die behandelten Texte eine Erosion zentraler Begriffe der Poetik verzeichnen. Die Mimesis menschlicher Handlung verblaßt zur Darstellung und muß deshalb durch andere Konzepte gestützt werden; hier tritt vor allem das fingere ein, mit all den genannten problematischen Konsequenzen. Mögliches, Wahrscheinliches und Notwendiges verlieren ihren prägnanten, auf das Verhalten eines bestimmten Charakters bezogenen Sinn. Der für die Renaissancekritiker so wichtige Begriff der Wahrscheinlichkeit wird durch die Verbindung mit der Toleranz des Publikums weiter ausgehöhlt, so daß letzten Endes alles erlaubt ist, wenn es nur plausibel gemacht werden kann. 413 Die Entieerung dieser Begriffe geht einher mit der Aufwertung anderer Bereiche, der sprachlichen Form, der Anschaulichkeit, des Wunderbaren.

4 Ebd., S.176f. 50 Ebd., S.204. 51 Romanzi, S.50. Vgl. Weinberg, History, S.434f. 52 Giraldi, Romanzi, S.58. Bezeichnenderweise wird in diesem Discorso nicht mehr die favola mit der Seele des Werkes gleichgesetzt (sie bildet hier das Skelett), sondern die enarga, also die Kraft und Lebendigkeit (eßcaäa, veemenyta, formet, vivadtä) der Darstellung. Ebd., S.144f. 53 Ebd., S.59, vgl. Hempfer, S.98. 48

2. Einheit der Handlung

181

Leben des Herakles als ein Exempel lobenswerten Handelns vorführen wollen und auf diese Weise eine Art poetischer Historie verfaßt. 54 Das Ersetzen der Einheit der Handlung durch die Einheit der Person wird dann möglich, wenn das Allgemeine nicht mehr darin gesehen wird, daß aus bestimmten komplexen charakterlichen Voraussetzungen sich ein spezifischer Handlungsverlauf ergibt, sondern wenn das Allgemeine als ein typischer Charakterzug, z.B. Klugheit, bzw. eine Ansammlung derartiger Qualitäten aufgefaßt wird, die in einer Person verkörpert sind. Ist z.B. Aeneas die pietas, die Umsicht und die Tapferkeit in Person, so sind im Grunde alle seine Handlungen Zeichen dieser Tugenden und deshalb geeint. 2.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) Im zweiten Buch von De Poeta läßt Minturno den Dichter Syncerus (Sannazaro) allgemeine Vorschriften zur Dichtkunst geben, bevor die einzelnen Gattungen für sich behandelt werden. Was Syncerus dort zur Einheit der Handlung in der Dichtung ausführt, ist im wesentlichen eine detaillierte Paraphrase des 7. und 8. Kapitels der Aristotelischen Poetik. Der Plot (fabula) soll ein geordnetes Ganzes mit Anfang, Mitte und Ende sein und eine bestimmte Größe haben, die sich einerseits nach dem Fassungsvermögen des Publikums, andererseits nach der Sache selbst bemißt: sie soll dann enden, wenn, bei wahrscheinlichem oder notwendigem Verlauf der Handlung, der Umschwung ins Glück oder Unglück vollzogen ist.55 Ferner soll der Plot einer sein, ein simplex und unum, wie Horaz zu Beginn der Ars fordert. Dies ist dann der Fall, wenn die Handlung {actio) eine ist. Die Einheit der Handlung wiederum kommt nicht dadurch zustande, daß der Dichter Handlungen einer Person schildert,56 sondern dadurch, daß die Teile des Plots so zu-

54

55 56

„dico [...] che io in questa mia opera non volli comporrc poema di una sola azione, ma mi proposi a spiegar nc' miei versi tutta la vita di un eroe per porre uno esempio di lodevoli c di onorate azioni nella nostra lingua, sotto gli occhi di quelli che si dessero a leggere il mio poema, quasi ehe io avessi isposta poeticamente una istoria; non mi accostando in questa parte ne a Vergilio ne a Omero." Giraldi, Lettera, S.455. Vgl. Pigna (Weinberg, History, S.446): Eine Handlung reicht nicht aus; der Held muß alle Situationen durchlaufen, die sich für einen peifetto cavagliere ziemen. Minturno, De poeta, S.121f. Vgl. S.186. In der Arte poetica bestimmt Minturno allerdings die Eigenart des Epos gegenüber dem Romanzo dadurch, daß Gegenstand des Epos eine Handlung einer Person sei. Arte poetica, S.27.

182

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sammenstimmen, daß kein Teil weggenommen oder hinzugefügt werden kann, ohne daß das Ganze zerstört wird. 57 Wie ein Beispiel aus Minturnos Arte Poetica zeigt, spielen aber auch äußere Faktoren eine Rolle. So wird die Frage, warum Sophokles die Antigone nicht mit dem Kampf der beiden Brüder beginnen läßt, obwohl dies doch notwendige Voraussetzung des Folgenden ist, mit dem Argument beantwortet, daß in diesem Fall die Handlung der Tragödie die Dauer von zwei Tagen überschritten hätte.58 Auch Minturno setzt den Plot mit der von Aristoteles im 17. Kapitel beschriebenen ersten Skizze der Handlung gleich, wodurch die Bedeutung der Ausführungen zur Einheit der Handlung erheblich eingeschränkt wird; das grobe Handlungsgerüst macht ja nur einen relativ geringen Teil eines dichterischen Kunstwerks aus. Damit ein vollständiges Gedicht entsteht, müssen deshalb noch Episodia hinzukommen, die selbst nicht Bestandteile des Plots sind.59 Tatsächlich sind in der von Syncerus vorgelegten (aus der rhetorischen Theorie übernommenen) Systematik die quantitativen Teile der Dichtung (poema) pHnapium und narratio, die ihrerseits aus fabula und digressiones besteht. 60 Die Episodia bzw. Exkurse füllen also die eigentliche Handlung aus,61 sie bringen Abwechslung in die Dichtung, sie bieten Gelegenheit, Lob oder Tadel auszusprechen usw.62 Es stellt sich somit erneut das Problem der Einheit, jetzt zwischen fabula und Episodia. Auch Minturno ist, wie seine Kollegen, der Meinung, daß zwischen beiden ein Zusammenhang bestehen muß, der 57

58

59

60 61

62

De poeta, S.122f. Syncerus nennt wie Aristoteles u.a. Homers Ilias als Musterbeispiel für eine geeinte Handlung. Während Aristoteles nicht ausführt, warum die Iliashandlung eine ist, sagt Syncerus zutreffend, daß Homer sich ein Thema, nämlich den Zorn des Achill, ausgewählt habe. Minturno, Arte poetica, S.76. Minturno setzt für die Dauer der Aufführung mindestens drei, maximal vier Stunden an. Die Dauer der Handlung darf den Zeitraum von zwei Tagen nicht überschreiten. Ebd., S.71. Vgl. Weinberg, History, S.757. „Sed praeter fabulam, quae Graeci Episodia dicunt, hoc est quae extrinsecus ad poema locupletandum afferuntur, Tragocdiac partem esse volunt, ut palam sit, Tragoediam non omnino eandem ac fabulam esse." Minturno, De poeta, S.189. Ebd., S . l l l - 1 1 4 . „Cum autem assumpta atque introdueta quaedam habeat Poema, quae ab Aristotclc Episodia dicuntur, et si praeter fabulam sunt, praeterque illud genus universum, in quo ilia versatur, quia tarnen partem quoque poematis esse hanc volunt cum rcrum confictione coniunctam; ab ea separari noluerunt. Quippe quae id genus esse debent, ut rem ipsam exornent, et fabulam producant. Ut enim oratores, cum alias nonnunquam, tum in ordiendo, atque in narrando, sive delectationis, sivc exornationis causa, digressiones adhibent, sic poetae ad poesim locupletandam, tum statim ab exordio [...] tum in narrando, atque in ipsa fabulae explicatione fictis rerum inductionibus utuntur." Ebd., S.128. Ebd., S.114.

2. Einheit der Handlung

183

jedoch nicht näher beschrieben wird. Syncerus begnügt sich damit, Horaz paraphrasierend, zu sagen, daß die Exkurse passend sein müssen und nicht zu weit vom Thema abliegen dürfen. 63 2.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem (1561) Das Thema Einheit und Ganzheit der Handlung erfährt bei Scaliger keine Behandlung. Es ergibt sich zwar bei ihm ein gewisser äußerer Zusammenhang der Handlung daraus, daß Wahrscheinlichkeit im Ablauf gewahrt werden soll, daß z.B. Zeitsprünge und plötzliche Ortswechsel vermieden werden sollen.64 Von einer sachlichen Einheit dieser bestimmten Handlung, die z.B. in der Tragödie vom Glück ins Unglück führt, spricht Scaliger jedoch nicht. Die angemessene Größe der Handlung hängt bei ihm allein von der Aufnahmefähigkeit des Publikums ab. Es soll nicht vorkommen, daß am Ende „der Hintern vom Sitzen und die Augen vom Zuschauen wehtun."65 Im Hinblick auf die richtige Anordnung des Stoffes hält sich Scaliger in erster Linie bei der Frage auf, wie vanetas in der Dichtung bewerkstelligt wird. Die Fähigkeit, den Leser in Spannung zu halten, ist essentiell; die vanetas zählt zu den vier virtutes des Dichters. So soll er vom natürlichen Geschehensverlauf abweichen, wenn die Handlung dadurch Spannung gewinnt, und Informationen vorenthalten, damit der Leser neugierig bleibt.66 Er soll das Publikum durch unerwartete Wendungen des Geschehens überraschen67 und Wiederholungen vermeiden.68 Eine wichtige Quelle der Abwechslung sind die verschiedenen Modi, in denen eine Handlung dargestellt werden kann. Scaligcr rühmt hier wieder Vergil als vorbildlich. Er läßt die Seefahrt des Aeneas sehr abwechslungsreich verlaufen: Ruhige See wechselt mit Stürmen. Besonderes Geschick zeigt Vergil darin, daß er bei der Vielzahl von Todesfällen, die in seinem Werk vorkommen, Eintönigkeit vermeidet. In fast jedem Buch stirbt eine wichtige Person, aber Vergil läßt sie auf ganz unterschiedliche Weise zu Tode kommen. Obwohl die „Cum autem in carmine varietas delectet, prospiciendum est, cum oblectationis causa digredimur, nequa extrinsecus adiungamus a fabula prorsus aliena, nequa exponamus, quae minime conveniant, nequa curiosius ad exornandum conquisita et ab aliqua doctrina ad ostcntandum arrepta videantur [...] ut iure dicas, sed nunc non erat his locus. Aut Delphinum sylvis appingit, fluctibus aprum." Ebd., S.134, vgl. Horaz, Ars, w.14-23 und 29f. μ Scaliger, Bd. 2, S.28/30. 65 Ebd., Bd. 1, S.132/134 (Vgl. Plautus, Menaechmi 882). 66 Ebd., Bd. 2, S.104/106 und 366/368. 67 Ebd., S.138. 68 Ebd., S.368. 63

184

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

letzten sechs Bücher allesamt fast ausschließlich Kampfbeschreibungen enthalten, verleiht Vergil jedem Buch seinen eigenen Charakter. 69 2.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) Viperanos Äußerungen bieten in Kurzfassung die wesentlichen Lehrstücke: Eine einheitliche Gesamthandlung kommt dann zustande, wenn die einzelnen Geschehnisse bzw. Handlungen gleichartig und auf dasselbe Ziel gerichtet sind. Als Gegenbild dient das aus verschiedenen Lebewesen zusammengesetzte Ungeheuer, das Horaz am Beginn der Ars beschreibt. 70 Viperano führt einige positive Beispiele aus der antiken Dichtung an, aus denen hervorgeht, daß auch für ihn Plot und Handlungsskizze identisch sind. Der in diesem Sinne verstandene Plot muß also wieder erweitert und ausgeschmückt werden, 71 z.B. durch Nebenhandlungen, Beschreibungen von Personen und Orten. 72 Diese Episodia und Exkurse verleihen der Handlung Abwechslung (novitas und vaHetai), was eine positive Wirkung auf den Leser hat; sie können aber auch der Verknüpfung der Handlung selbst (connexio, dissolutio) dienen. 73

2.10. Giason Denores, Discorso intorno a que' principii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia et il poema eroico ricevono dalla filosofia morale e civile e da' governatori delle republiche; onde si raccoglie la diffinizione e distinzione della poesia nelle predette tre sue parti e la descrizione particolare di ciascheduna (1586) Denores betrachtet in seinem Discorso, wie schon der pompöse Titel deutlich macht, die Dichtung vor allem unter dem Aspekt ihrer Funktion in der Gesellschaft, d.h. unter dem des Nutzens. 74 Um ihre segensreiche Wirkung ausüben zu können, muß die Dichtung die Menschen bewegen und unterhalten. Wesentliches Element jeder Dichtung 69 Ebd., S.364/366, vgl. S.102. ™ Viperano, S.30f. 71 „Sed in ipsa tarnen fabulae conformatione multa saepe vel ornandi vel amplificandi causa inseruntur: quae huius artis scriptores verbo Graeco nominant episodia." Ebd., S.34. 72 Ebd., S.36. 73 Ebd., S.37f. 74 Die Schrift wird künftig, wie im Inhaltsverzeichnis, einfach als „Discorso" zitiert. - Zu Denores vgl. Weinberg, Iiistory, S.621-626.

2. Einheit der I landlung

185

ist deshalb das Wunderbare, das einerseits in der Komposition der Handlung, andererseits in der sprachlichen Gestaltung sichtbar wird.75 Die erste Form des Wunderbaren liegt bei Tragödie und Komödie darin, daß der Umschlag vom Glück ins Unglück bzw. vom Unglück ins Glück überraschend und in kürzester Zeit erfolgt.76 Das Epos erregt Staunen vor allem dadurch, daß es Einheit der Handlung und Stoffülle in sich vereint. Während die Geschichtsschreibung eine Handlung vieler Personen und die Biographie viele Handlungen einer Person beschreibt, hat das Epos nur eine einzige Handlung einer Person zum Gegenstand. Da das Epos seiner Natur nach einen beträchtlichen Umfang hat, ist die Leistung des Dichters, der durch seinen ingegno diese eine Handlung auf kunstvolle und abwechslungsreiche Weise zu einem viele Bücher umfassenden Epos ausdehnt, besonders zu bewundern. Deshalb ist Homer zu rühmen, weil er es geschafft hat, allein mit dem Zorn des Achill und mit der Fahrt des Odysseus 48 Bücher zu füllen.77 Nach diesem Kriterium übertrifft Homer auch Vergil; der hat es mit demselben Stoff in seiner Aeneis nur auf zwölf Bücher gebracht.78 Denores hebt hervor, daß die Ilias keineswegs den trojanischen Krieg zum Thema hat, wie der Titel und auch die Äußerungen des Horaz zu Homer vermuten lassen, sondern lediglich den Zorn des Achill. Durch seine Kunst hat Homer es aber vermocht, sämtliche herausragenden Ereignisse des Krieges in seiner Erzählung unterzubringen. Das Genie Homers zeigt sich auch in der Wahl von Achill als Hauptperson. Hätte er Agamemnon in den Mittelpunkt gestellt, so wäre auch in diesem Fall die Handlung eine, aber nicht die einer Person; denn Agamemnon hat nichts alleine und aus eigener Kraft zustandegebracht, sondern war in allem auf die Hilfe seines Heeres angewiesen.79 Auch in diesem Punkt schneidet Vergil schlechter ab als Homer. Aeneas tritt weniger als Achill oder Odysseus als ein selbstänDenores, S.390: „ogni poema per sua natura e fondato nclla maraviglia." Vgl. Weinberg, History, S.622. - Im folgenden wird die Schrift unter dem Kurztitel Discorso zitiert. ™ Denores, S.390f. 77 „Per il che chi scrive una azion di molti uomini [d.h. der Geschichtsschreiber], non e maraviglia se fa molti libri, e chi scrive molte azion di un uomo solo [d.h. der Biograph], non e parimentc maraviglia se ancor egli puo far nascer una lunga narrazione; ma chi toglio a spiegar una azion sola e di un uomo solo, e trova col suo ingegno materia et invenzion di accompagnarla e di distenderla in molti libri, costui per certo supera ogni Sorte di maraviglia. Per la qual cosa gran commendazione di laude si deve attribuir ad Omero, il quale ha talmente allongata l'unica azion dell'ira di Achille nclla Illiade e l'unica azion della navigazion di Ulisse nell'Odissea che le abbia distese in quarantaotto libri." Ebd., S.396. 78 Ebd., S.399. 79 Ebd., S.397f. 75

186

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

dig große Taten vollbringender Held auf; sowohl auf der Fahrt nach Italien als auch besonders in den dort stattfindenden Kämpfen sind immer seine Gefährten beteiligt. Bei Vergil ist deshalb die Einheit der Handlung nur in defizienter Form verwirklicht. 80 Bei Denores läßt sich beobachten, welche Folgen das quantitative Verständnis der Einheit der Handlung zeitigt. Für den Epiker stellt die Forderung nach Einheit in diesem Sinne zunächst ein Hindernis dar; die Dürftigkeit der Vorgabe steht der Aufgabe des Epikers, ein langes Werk zu schaffen, im Weg. Zugleich aber liegt darin eine Herausforderung für den Dichter. Gelingt es ihm, diese eine Handlung durch vielfältige Episodia so auszugestalten, daß das Gedicht die nötige Länge erreicht, ohne daß daraus eine Vielzahl von Handlungen wird, stellt er seinen ingegno unter Beweis und erntet Beifall. Die Einheit der Handlung ist nicht mehr primär ein Erfordernis, das aus dem Gegenstand der Dichtung selbst erwächst, sondern ein weiteres Mittel zum Erregen von Bewunderung. 2.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) Von Aristoteles übernimmt Riccoboni die drei Anforderungen an den Plot: Ganzheit, angemessene Größe und Einheit. Ganz ist eine Handlung, die Anfang, Mitte und Ende hat. Wenn Aristoteles sagt, das Ende ist das, was meistens oder notwendig nach etwas anderem folgt, worauf aber nichts anderes mehr folgt, so deutet Riccoboni dies im Sinn einer äußeren Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Notwendig ist, daß alles vergeht, was entstanden ist. Wahrscheinlich ist, daß auf den Bau eines Fundamentes die Errichtung von Wänden folgt. Nach diesem äußerlichen Verständnis dessen, was das Ende einer Dichtung sein kann, reichen die beiden genannten Möglichkeiten freilich nicht hin. Es ist ja durchaus ein Ausgang eines Gedichtes denkbar, der im alltäglichen Lauf der Dinge selten ist. Folglich ergänzt Riccoboni „meistens" und „notwendig" durch „selten". Ein solches Ende, das ein mögliches Ende ist, wenn auch nicht häufig, ist ζ. B. der Tod eines Liebenden nach der Zurückweisung durch die Geliebte.81 »ο Ebd., S.402f. 81 „Finis vero constituitur duplex, unus necessarius, ut occasus corum omnium quae orta sunt, alter non necessarius, qui evenit plerunque, ut post fundamentum et parictes domus, vel evenit etiam raro, ut post amicae repulsam amantis interitus, quem finem ab Aristotele non commemoratum quidam alii suppleverunt." Riccoboni, S.37. Vgl. Castclvetro, oben S.178f.

2. Einheit der Handlung

187

Ein äußerliches Verständnis von Handlung zeigt sich auch in dem Problem, das Riccoboni im folgenden diskutiert. Eine ganze Handlung, so argumentiert er, wäre z.B. der Trojanische Krieg oder die Irrfahrten des Odysseus. Homer hat aber daraus nur je einen Teilabschnitt gewählt, in der Ilias die Geschehnisse vom Zorn des Achill bis zur Eroberung Trojas, in der Odyssee die Reise des Odysseus von Ogygia nach Ithaka.82 Eine mögliche Lösung dieses Problems liegt darin, daß Homer ja auch die anderen Teile des Ganzen in seinem Werk erwähnt, so daß das Thema der Ilias doch der ganze Trojanische Krieg wäre, erzählt dann allerdings nicht nach der natürliche Reihenfolge, sondern nach dem ordo artificiosus. Riccoboni selbst zieht eine andere Lösung vor. Auch die von Homer gewählten Teile seien ein Ganzes, sozusagen ein kleines Ganzes im Gegensatz zum großen Ganzen, wie der Kopf ein kleines Ganzes im Vergleich zum ganzen Körper ist. Homer hält sich also an den ordo naturalis und fügt bei Gelegenheit Teile, die über sein eigentliches Thema hinausgehen, als Episoden ein.83 Es bleibt allerdings unklar, worin die Ganzheit dieses Teiles, der lediglich umschrieben wird mit den Worten „vom Zorn des Achill an bis zur Eroberung Trojas" 84 , bestehen soll. Was die angemessene Größe betrifft, paraphrasiert Riccoboni die Ausführungen des Aristoteles. Die Einheit der Handlung stellt Riccoboni einer Mehrzahl von Handlungen gegenüber. Dichtung hat eine einzige Handlung eines einzigen Menschen zum Gegenstand, während die Biographie viele Handlungen eines einzigen Menschen beschreibt. Eine Handlung vieler Menschen fällt in den Bereich der Geschichtsschreibung, viele Handlungen vieler Menschen in den der Chronik. Da das quantitative Verständnis der Einheit in Konflikt gerät mit dem Befund, der sich aus der Literatur ergibt, beschränkt auch Riccoboni die Geltung der Forderung nach Einheit auf die Haupthandlung. 85 Daß die Haupthandlung in Riccobonis Verständnis nur einen kleinen Teil der Dichtung ausmacht, wurde bereits im letzten Kapitel erwähnt. 86 Die Episoden enthalten das, was die eigentliche dichterische Leistung ausmacht, nämlich Motivation und Ausmalung des Faktenge rüsts. Auch hier muß ein Zusammenhang bestehen: Die Episodia müssen einen wahrscheinlichen oder notwendigen Ablauf wahren. Wie das auszusehen hat, zeigt Riccoboni in seiner Verteidigung Vergils gegen Castelvetro, der z.B. an der Beschreibung des Adas im 4. Buch der Riccoboni, S.37. ω Ebd., S.38f. 84 „post iram Achillis usque ad captum Ilium." Ebd., S.37 und 39. μ Ebd., S.41f. 86 S. oben S.144f. 82

188

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Aeneis 87 und an der Dido-Episode Kritik geäußert hatte, da sie der Wahrscheinlichkeit nicht genügten. So sei die Zwischenlandung Merkurs auf dem Atlas nicht notwendig — im ersten Buch läßt Vergil ihn ja auch direkt nach Karthago eilen. Außerdem sei es unwahrscheinlich, daß Merkur, der schließlich kein Vogel, sondern ein Gott sei, sich auf dem Atlas zum Ausruhen niederlasse. Und drittens habe die Geschichte keinerlei Funktion für den Gang der Handlung. Dazu bemerkt Riccoboni, daß bei der ersten Mission des Merkur die Situation eine andere war. Merkur mußte sich beeilen, um die Lage in Karthago zu entschärfen. Beim zweiten Mal konnte er sich Zeit lassen, da Aeneas bei Dido ja in den besten Händen war. Der Aufenthalt auf dem Atlas sei nicht unwahrscheinlich: Wenn man einen Gott mit einem Körper und Flügeln ausstattet, muß man auch das berücksichtigen, was daraus folgt, z.B. daß er sich ausruhen muß, zumal dies dem Glauben der Leute entspreche. Schließlich dienen nicht alle Episoden dem Gang der Handlung; manchmal stellt der Dichter einfach nur sein ingenium zur Schau und will die Leser unterhalten. 88 An der Dido-Episode hatte Castelvetro das Abweichen von dem traditionellen Bild der keuschen Dido, die ihrem verstorbenen Gatten bis in den Tod die Treue gehalten hat, und den Verstoß gegen die Chronologie getadelt. Außerdem werfe das undankbare Verhalten des Aeneas ein schlechtes Licht auf den Helden. Gegen den ersten Vorwurf führt Riccoboni an, daß Vergils Version die wahrscheinlichere sei, weil sie der wankelmütigen Natur der Frauen Rechnung trage. Was die Chronologie betrifft, so liegen selbst die Gelehrten darüber im Streit. Das gemeine Volk, das den Großteil des Publikums stellt, hat von diesen Fragen ohnehin keine Ahnung. Schließlich tut das Verhalten des Aeneas seinem Ruhm keinen Abbruch. Er ist entschuldigt, weil er in Iuppiters Auftrag und dem Fatum gemäß handelt. 89 2.12. Torquato Tasso, Discorsi dell' arte poetica / Discorsi del poema eroico (1587/1594) Die Notwendigkeit einer Einheit der Handlung wurde besonders im Zuge der Auseinandersetzung um den Orlando Furioso des Ariosto vielfach in Frage gestellt. Zumindest Romanzo bzw. Epos, so wurde argumentiert, erforderten wegen ihres Umfangs unbedingt eine abVergil, Aeneis 4, 246-253. Riccoboni, S.50f. w Ebd., S.51f.

87

88

2. Einheit der Handlung

189

wechslungsreiche Handlung, die eine möglichst große Bandbreite an Themen abdecke; dies könne eine einzige Handlung nicht leisten. Dagegen hält Tasso daran fest, daß die Einheit der Handlung unabdingbare Voraussetzung jeder Art von Dichtung sei. Die favola der Dichtung muß, so schreibt Tasso in Anlehnung an Aristoteles, drei Voraussetzungen erfüllen: Sie muß ganz, d.h. vollständig sein, sie muß die richtige Größe haben, und sie muß eine sein.90 Zur Ganzheit und angemessenen Größe der Handlung äußert sich Tasso knapp, aber treffend. Ganz ist in seinen Worten eine Handlung, die in sich alles enthält, was zu ihrem Verständnis nötig ist. Das bedeutet, daß sie die Ursachen der Handlung benennt und mit den nötigen Mittelgliedern zu einer Auflösung führt, die keine Fragen mehr offen läßt. 91 Als Beispiel für eine vollständige Handlung nennt Tasso Homers Ilias. Wenn der trojanische Krieg das Thema der Ilias wäre, so wäre sie kein Ganzes. Sie handelt aber, wie Homer selbst zu Beginn ankündigt, vom Zorn des Achill. Und entsprechend klärt uns Homer über die Ursachen des Zorns auf, beschreibt seinen Verlauf und endet das Gedicht mit der Beilegung des Zorns. Alles, was vom Krieg erzählt wird, hängt von diesem Thema ab (als Episodia zur Mehrung von Achills Ruhm und der Größe der Geschichte). So ist die Ilias ein Ganzes, das aus sich selbst heraus verständlich ist.92 Für die richtige Größe gibt es wie bei einem Lebewesen oder anderen Dingen eine natürliche Grenze, die durch die Funktion (operations) vorgegeben ist. Ein Schiff beispielsweise, wenn es denn seine Funktion erfüllen soll, kann nicht beliebig klein oder groß sein. Dasselbe gilt für das Gedicht. Maß für die angemessene Größe ist ferner das durchschnittliche Erinnerungsvermögen der Rezipienten. Der Leser muß Struktur und Proportion des Werkes im Blick haben können; hat er nach der Hälfte des Werkes bereits den Anfang vergessen, hilft auch die schönste Komposition nichts. 93 Was unter Einheit, dem dritten Merkmal, zu verstehen ist, scheint für Tasso so selbstverständlich zu sein, daß es keiner näheren Erklärung bedarf. Wie sich im Laufe der Argumentation zeigt, schließt sich Tasso der allgemein gängigen Deutung von Einheit an: Alle Handlungen sollen auf dasselbe Ziel gerichtet und nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit miteinander verknüpft sein. Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit faßt Tasso sehr weit, wie seine Kritik an Robortellos Auffassung deutlich macht. Robortello wollte von Notwendigkeit und Tasso, Arte poetica, S.19 (Poema eroico, S.122). Ebd. (Poema eroico, S.122f.) 92 Ebd., S.20 (Poema eroico, S123f.). μ Ebd., S.21f. (Poema eroico, S.124-126). 90

91

190

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Wahrscheinlichkeit nur im Bereich des Naturgemäßen sprechen. Tasso dagegen weitet die Geltung dieser Begriffe auf den Bereich des Unmöglichen aus. Auch in den Dingen, die gegen die Natur sind, gibt es eine Form von Notwendigkeit, nämlich hypothetische Notwendigkeit: Wenn Odysseus und seine Gefährten sich retten können, weil der Zyklop blind geworden ist, so muß er vorher notwendig geblendet werden, selbst wenn die ganze Geschichte als solche unmöglich ist.94 In der Arte Poetica stellt Tasso zunächst nur fest, daß die Einheit der Handlung stark umstritten ist. Ihre Befürworter, unter ihnen Tasso selbst, sammeln sich unter dem Banner des Aristoteles, der antiken Dichter und der Vernunft. Ihnen stehen gegenüber die Praxis der zeitgenössischen Schriftsteller, der allgemeine Konsens der Damen und Herren der Höfe und die Erfahrung: Ariostos Orlando ist ein Bestseller, beliebt bei jung und alt, während das regelkonforme Epos des Trissino keinen Hund hinter dem Ofen hervorlockt und allenfalls in ein paar verstaubten Bibliotheken zu finden ist.95 Die Modernen berufen sich auf ein Argument, welches als das Ur-Argument aller Progressiven gelten kann: Aristoteles habe für seine Zeit und die ihm bekannten Gattungen eine brauchbare Kunsdehre geliefert. Die heutigen Bedingungen seien jedoch nicht vergleichbar, die neue Literatur erfordere eine neue Theorie, und der Romanzo sei eine neue Gattung. Zum Charakter der italienischen Sprache passe die Forderung nach Einheit nicht. Außerdem sei in derartigen Fragen der Usus ausschlaggebend und der spreche definitiv für eine Vielzahl von Handlungen in der epischen Dichtung. Schließlich sei die Lektüre eines Werkes, das ein Höchstmaß an vaHetä bietet, ein größerer Genuß. Und Unterhaltung sei ja doch das Ziel der Dichtung. 96 Tasso gesteht seinen Gegnern zu, daß manche Teile der Dichtungslehre dem sich wandelnden Geschmack unterworfen sind, z.B. die Sprache, 97 aber auch vieles, was das Decorum betrifft. So nimmt auch Tasso an der waschenden Nausikaa bei Homer Anstoß. Homer verstößt damit seiner Ansicht nach aber nicht gegen das Decorum, denn zu der damaligen Zeit entsprach das dem Brauch. Ebenso ist es richtig, daß jede Sprache ihre Eigentümlichkeiten hat, die es zu beachten gilt. So sei das Italienische besser zur Darstellung von Liebesdingen geeignet, das Lateinische besser für kriegerische Taten. Die Einheit der 94 95

96

97

Poema eroico, S.148. Arte poctica, S.22f. (Poema eroico, S.126). Zur Beliebtheit des Orlando Furioso vgl. Hempfer, S.48-50. Tasso, Arte poetica, S.25f. (Poema eroico, S.128f.). Zu Tassos Antworten auf diese Argumente im Kontext der Debatte vgl. Hempfer, S. 113-116 und S.96f. Vgl. Horaz, Ars, w . 60-72.

2. Einheit der Handlung

191

Handlung zählt jedoch nicht zu dem, was veränderlich ist oder von einer bestimmten Form der Literatur abhängt. Sie gehört zum Wesen der Dichtung selbst.98 Die favola ist die Seele des Gedichts: ist die favola nicht eine, so ist auch das Gedicht nicht eines und damit nicht vollkommen." Selbst wenn der Romanzo also eine andere Gattung als das Epos wäre — dagegen führt Tasso allerdings eine ganze Reihe von Gründen an 100 — so bliebe das Postulat der Einheit der Handlung bestehen. Daß die Dichtung als solche auf Unterhaltung zielt, bestreitet auch Tasso nicht. 101 Aber wenn die Lektüre des Orlando Furioso mehr Spaß macht als die der Italia liberata, so liegt das nicht an der Vielheit oder Einheit der Handlung, sondern am Thema. Ariostos Werk ist mit seinen Liebesgeschichten und Abenteuern einfach attraktiver. Außerdem hat Trissino in seiner Homerverehrung in der Personendarstellung vieles aus der Antike übernommen, was das heutige Publikum befremdet, während Ariosto ganz nach dem Zeitgeschmack gedichtet hat.102 Abwechslung ist in der Dichtung notwendig, heute, wo das Publikum einen viel feineren Geschmack hat als früher, ganz besonders. 103 Doch ist vaneta auch innerhalb einer einheitlichen Handlung zu bewerkstelligen. Das zeigt schon der Kosmos selbst, der aus den unterschiedlichsten Teilen besteht und dennoch einer ist, ebenso wie ein einzelnes Lebewesen. Auch das Gedicht soll so ein kleiner Kosmos sein. Es kann sozusagen vom Himmel durch die Welt zur Hölle gehen, die verschiedensten Schauplätze und Einzelhandlungen umfassen, ohne seine Einheit zu verlieren, weil alles zusammengehört, eins vom 58

99 100

101

102 103

Tasso, Arte poetica, S.29-33 (Poema eroico, S.132-134). Auch die Schönheit ist, so meint Tasso, etwas Konstantes: Die Natur zielt in ihren Werken immer auf das Gute und Vollkommene und das ist immer dasselbe. Da auch die Schönheit ein Werk der Natur ist, ist sie unveränderlich. Deswegen faszinieren uns die Statuen des Praxiteles noch genauso, wie sie die Alten fasziniert haben. Arte poetica, S.31f. (Poema eroico, S.136). Arte poetica, S.24 (Poema eroico, S.128). Arte poetica, S.26-28 (Poema eroico, S.130-132). Zum Gattungsstreit vgl. Hempfer, S.81-143, bes. S.98-130. Im Gegensatz zu den meisten anderen Theoretikern, die im diletto nur ein untergeordnetes Ziel sehen wollen. Tasso selbst betont, daß die Lust, die das Kunstwerk vermittelt, ein onesto diletto sein müsse. Uber der Poetik steht immer ordnend die Politik. Tasso, Poema eroico, S. 67-69. Arte poetica, S.34 (Poema eroico, S.138f.). ,,Νοη era per aventura cosi necessaria questa varietä a' tempi di Virgilio e d'Omero, essendo gli uomini di quel secolo di gusto non cosi isvogliato; pero non tanto v'attesero, benche maggiore nondimeno in Virgilio che in Omero si ritrovi." Arte poetica, S.35 (Poema eroico, S.139). Trissino hat das nicht beachtet, sondern stur die Alten auch in ihren Fehlern nachgeahmt, und wird deswegen verschmäht.

192

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

anderen notwendig und wahrscheinlich abhängt. 104 Abwechslung innerhalb der Einheit ist also möglich, und nicht nur das: Es ist zudem viel schwieriger, also Sache eines größeren Dichters, vaHetä in einer einzigen Handlung zu schaffen. Eine Vielzahl von Handlungen brächte von alleine Abwechslung mit sich, das Werk wäre somit weniger ein Kunst-werk, weil weniger Kunstfertigkeit darauf verwendet worden wäre. Vielheit in der Einheit erregt aus diesem Grund auch mehr Bewunderung, und schließlich mehr Vergnügen, weil der einheitliche Charakter das Verständnis des Ganzen erleichtert.105 Wie man sich das Zusammenspiel von Vielfalt und Einheit konkret vorzustellen hat, darüber gibt Tasso in einem Abschnitt seiner Discorsi del poema eroico am Beispiel von Homer und Vergil Aufschluß: Homer scheint zwar vanetä nicht gesucht zu haben, wie die starre Verwendung bestimmter Epitheta und andere Wiederholungen nahelegen. Andererseits variiert er, indem er verschiedene griechische Dialekte verwendet und alle drei Stilebenen benutzt, den erhabenen Stil bei Odysseus, den mittleren bei Nestor und den niedrigen bei Menelaos. Auch in der Beschreibung der Kämpfe und des Todes herrscht große Vielfalt; unterschiedliche Vergleiche verstärken die Anschaulichkeit. Die Odyssee ist abwechslungsreich aufgrund der vielen Reisen und Abenteuer, die voll sind von staunenswerten Begebenheiten. Die Aeneis übertrifft sie noch, weil dort die Reisen mit den Kämpfen verbun104

„giudico che da eccellcnte poeta [...] un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d'esserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di cittä, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii, lä si trovino concilii celesti e infernali, lä si veggiano sedizioni, lä discordie, lä errori, lä venture, lä incanti, lä operc di crudcltä, di audacia, di cortesia, di generositä, lä awenimenti d'amore or fclici, or infelici, or licti, or compassionevoli; ma che nondimeno una sia il poema che tanta varietä di materic contegna, una la forma e la favola sua, c che tutte queste cose siano di maniera composte che l'una l'altra riguardi, l'una all'altra corrisponda, l'una dall'altra ο necessariamente ο verisimilmcntc dependa, si che una sola parte ο tolta via ο mutata di sito, il tutto ruini." Arte poetica, S.36 (Poema heroico, S.140). Gerade die Vielfalt und Heterogenität in den Schöpfungen der Natur kann aber auch, wie bei Malatesta, zur Ablehnung einer vereinheitlichenden Perspektive führen. Vgl. Hcmpfer, S. 119f.

105

„Questa varietä si fatta tanto sarä piü lodevole quanto recarä seco piü di difficultä, peroche e assai agevol cosa e di nissuna industria il far che 'n moltc c separate azioni nasca gran varietä d'accidenti; ma che la stessa varietä in una sola azione si trovi, hoc opus, hie labor est [Vergil, Aeneis 4, 129]. In quella che dalla moltitudine delle favole per se stessa nasce, arte ο ingegno alcuno del poeta non si conosce, e puö essere a' dotti e a gli indotti comune; questa totalmente dall'artificio del poeta depende e, come intrinseca a lui, da lui solo si riconosce, ne puö da mediocre ingegno essere asseguita. Quella in somma tanto meno dilettarä quanto sarä piü confusa e meno intelligibile; questa per l'ordine e per la legatura delle sue parti, non solo sarä piü chiara e piü distinta, ma molto piü portarä di novitä e di meraviglia." Tasso, Arte poetica, S.36 (Poema eroico, S.140f.).

2. Einheit der Handlung

193

den sind.106 Trotz all der Irrfahrten und der Vielfalt der Episodia bilden sowohl Odyssee als auch Aeneis eine Einheit, weil alles einem Ziel untergeordnet ist, der Rückkehr des Odysseus bzw. der Ankunft des Aeneas in Italien. Alles andere dient in irgendeiner Weise diesem Endziel, sei es als Mittel oder als Hindernis. 107 An diesem Punkt wird besonders deutlich, daß die Einheit der Handlung im wesentlichen auf einer äußerlichen Verknüpfung der Ereignisse beruht: Auf der Ebene des Plots sind Dido und Turnus gleichwertig, nämlich Hindernisse beim Erreichen des Zieles, und darin liegt die Einheit der Handlung! Was für Menschen Dido und Turnus sind, wie Aeneas mit ihnen umgeht und sich so ihnen gegenüber als bestimmter Charakter erweist, ist in diesem Zusammenhang belanglos. Obwohl Tasso im Namen des Aristoteles der Einheit der Handlung eine Schlüsselrolle zuweist und in seiner Erklärung der Vollständigkeit und angemessenen Größe der Handlung Aristoteles zutreffend referiert, besteht zwischen beiden ein erheblicher Unterschied. Denn wenn Tasso von der Einheit der Handlung spricht, meint er damit offenkundig etwas anderes als Aristoteles. Gegenstand des Epos 108 sind bei Tasso herausragende Charaktere, die in den verschiedensten Situationen, v.a. in Kriegshandlungen, ihre Tugend zur Schau stellen, damit die Leser sie bewundern und ihnen nacheifern. 109 Aus dem ObPoema eroico, S.146f. „Dell'uno e dell'altro poema nondimeno e proprio il dirizzar tuttc le cose ad un medesimo fine: perciö che, avendosi proposto Omero per oggetto il ritorno d'Ulisse alia patria, e Virgilio la venuta d'Enea in Italia, tutte le cose sono dirizzate a questo segno, perche sono mezzi di questo fine, c agevolezze, per cosi dire, ο impedimenti e disturbi. Fra i mezzi numero Minerva e Mercurio, Nausicaa, i Feaci e le cose avenute fra loro e Ulisse [...]; tra gl'impedimenti annovero Calipso, Circe, Scilla, Caribdi, i Lestrigoni, i Lotofagi, i Ciclopi e l'altre cose si fatte. Parimente in Virgilio chiamo impedimenti Didone, Turno, Mezcnzio, Camilla; e mezzi Aceste [...], ed Evandro c Pallante e i Toscani [...]. Tutta dunque la varietä nel poema nascerä da' mezzi e da gli impedimenti, i quali possono esscr diversi e di molte maniere e quasi di molte nature, e non distruggeranno l'unitä della favola, nondimeno, s'uno sarä il principio dal quale i mezzi dependeranno, e uno il fine a cui sono dirizzati." Ebd., S.147f. 108 p ü r Tragödie stellt sich bei Tasso das Problem der Einheit gar nicht, weil dort mit der Vorgabe, daß der Held durch einen Fehler vom Glück ins Unglück geraten soll, und zwar schnell und unerwartet, sowie durch die äußere zeitliche Beschränkung auf einige Stunden schon ein cinheitsstiftender Rahmen gegeben ist. Vgl. Arte poetica, S.38 (Poema eroico, S.144f.). 100

107

109

Tasso beschreibt den Gegenstand des Epos wie folgt: Sowohl Tragödie als auch Epos beschreiben eine „azione illustre; ma l'illustrc dell'eroico c fondato sovra l'imprese d'una eccelsa virtü bellica, sovra i fatti di cortesia, di generositä, di pietä, di religione". Arte Poetica, S.12 (Poema eroico, S.102). Die Personen des Epos sind nicht mittlere Charaktere, sondern verkörpern „il sommo delle virtü bzw. l'eccesso del vizio". Ebd. Wenn Homer sich den Zorn Achills zum Thema nimmt, so will er in Tassos Augen damit nicht eine Hamartia mit ihren Ursachen und fatalen Konsequenzen darstellen;

194

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

jekt der Nachahmung resultiert deshalb noch keine einheitliche Struktur der Handlung. Gefordert ist damit lediglich, daß in allen Reden und Taten des Protagonisten seine herausragenden Qualitäten zum Tragen kommen. Außerdem soll das Epos eine möglichst große Fülle an unterschiedlichen Sujets enthalten, um das Bedürfnis nach Abwechslung zu befriedigen. Diese Stoffmasse muß in einen überschaubaren Zusammenhang gebracht werden, und darin besteht das eigentliche Problem bei der Einheit der Handlung. Es wird dadurch gelöst, daß die disparaten Elemente durch den Kunstverstand (ingegno) des Dichters in der Weise verbunden werden, daß sich ein Geschehensverlauf nach Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit ergibt. Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit sind dabei sehr weit gefaßt, da sie den äußeren Verlauf des Geschehens betreffen - wahrscheinlich ist in dieser allgemeinen Form aber vieles, zumal auch das völlig Unwahrscheinliche durch die Rückführung auf göttliche Ursachen plausibel wird. Die Kritik an Ariosto bezieht sich folgerichtig nicht in erster Linie auf das Zusammenspiel von Charakter und Handlung, sondern darauf, daß die Handlung des Orlando furioso unvollständig und aufgrund der Vielzahl an auftretenden Personen und Episodia unübersichtlich sei. Ariosto hätte sich auf einen einzigen Helden und eine einzige Haupthandlung beschränken müssen. 2.13. Giovambattista Strozzi, Dell' unitä della favola (1599) Noch in dem Vortrag, den Strozzi 1599 vor der Florentiner Accademia degli Alterati über das Thema Einheit der Handlung hält,110 sind die beiden Bedingungen der Einheit dieselben wie bei Robortello: Die Vorgänge (Strozzi sagt: cose) müssen wahrscheinlich oder notwendig aufeinanderfolgen und auf dasselbe Ziel ( f i n e ) gerichtet sein. Diese zweite Bedingung versteht Strozzi allerdings etwas anders als Robortello. Auf dasselbe Ziel gerichtet sein heißt nicht, zu demselben Ende im äußeren Sinne zu führen (etwa, im Falle der Odyssee, die Rückkehr des Odysseus nach Ithaka), sondern demselben Darstellungsziel zu dienen. Strozzi erläutert das am Beispiel der Ilias: Alles, was in der II las geschildert werde, habe den einen Zweck, die herausragende Tapferkeit Achills zu erweisen, und dabei folge eines wahrscheinlich oder notwendig auf das andere: Aus dem Zorn Achills folgt mit Wahrscheinlichkeit sein Fernbleiben vom Kampf, daraus die desolate Situation der

110

der Zorn ist vielmehr eine heroischc Leidenschaft, Ausdruck von Achills fortes^a militate. Zu Strozzi s. Weinberg, History, S.705f.

2. Einheit der Handlung

195

Griechen, woraufhin Patroklos aus Mitleid die Waffen des Achill erbittet. Seine Bewaffnung macht ihn übermütig, so daß er sich mit Hektor mißt, was ihn das Leben kostet. Sein Tod weckt Rachegelüste in Achill, daraus folgt sein Wiederein treten in den Kampf, die Ermordung Hektars, das Zurückdrängen der Trojaner, wobei Achills Größe in vollem Umfang sichtbar wird. 111 Auch die Handlungen der anderen dienen der Erhöhung Achills, sogar die Klugheit des Nestor. Sie nützt zwar zunächst dem Agamemnon; aber da Agamemnon selbst mit der Unterstützung Nestors sein Ziel nicht erreicht, zeigt sich, daß er auf Achill nicht verzichten kann. Auch steht Achill ganz alleine da; er hat keinen Achates wie Aeneas, und sogar sein Freund Patroklos wird ihm genommen, damit sein eigener Stern um so heller aufstrahlen kann. Selbst in der Zeit, in der er nicht kämpft, lassen die Heldentaten eines Diomedes oder Aiax, die trotz ihrer Größe letztlich vergeblich sind, um so mehr den Wert des Achill hervortreten. 112 Die Einheit ergibt sich damit aus dem Allgemeinen, verstanden als der in einem Helden verkörperten Idee: sie leuchtet auf in allem, was er tut bzw. — ex negativo — in dem, was die anderen tun (wobei man sich fragt, ob die Pause für Achill nicht ein bißchen lang ist, wenn der einzige Sinn der Iliashandlung darin bestehen soll, die Tugend Achills darzustellen). Aber da dies noch nicht ausreicht, um eine einheitliche Struktur zu schaffen, muß all das, was geschieht, einem plausiblen Ablauf folgen. Doch was macht den Ablauf der Ilias-Handlung, wie Strozzi ihn schildert, eigentlich plausibel? Warum ist es notwendig oder wahrscheinlich, daß Patroklos die Waffen des Achill erbittet oder daß er sich auf den Kampf gegen Hektor einläßt? Wahrscheinlich oder notwendig ist das nur deshalb, weil Patroklos genau dieser bestimmte Charakter ist. Und umgekehrt zeigt der Handlungsablauf bei Homer, was für Menschen Patroklos, Achill oder Hektor sind, wie sie in bestimmten Situationen handeln und dadurch glücklich oder unglücklich werden. Bei Strozzi kommt durch die Festlegung des Allgemeinen auf die Idee der Tugend diese Dimension der Uias überhaupt nicht in den Blick.

111

112

„[la favola] una e quando ha due condizioni, cioe il depender le cosc l'una dall'altra verisimilmente ο necessariamente, e l'esser indiritto al medesimo fine. Come, per esempio, ogni cosa nell'Iliade e indiritta al mostrare il valore e l'eccellenza d'Achille; a questo solo incamminandosi il tutto dcpendono le azioni l'una dall'altra." Strozzi, S.335. Ebd., S.338. „L'azione di Achille e una perche tutte le bravure degli altri sono indiritte a mostrar la sua, la quale apparisce in due modi come la luce del sole, cioe per lontananza e per presenza."

196

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

In der Frage, was die Einheit einer Dichtung ausmacht, läßt es Strozzi bei den dargelegten Ausführungen bewenden. Der Rest seines Traktats beschäftigt sich mit der Frage, warum Einheit besser ist als Vielheit. Hier werden eine ganze Reihe von Argumenten aufgezählt: Eine Sache, die einheitlich ist, kann man besser aufnehmen und verstehen; sie erfreut deshalb auch mehr. 113 Die Einheit ist das, was das Wesen einer Sache ausmacht; sie ist ferner prinzipiell etwas Gutes, wie alle antiken Philosophen sagen. Gott ist einer, die Welt ist eine, der Mensch ist einer und freut sich deswegen an allem, was ihm gleicht und auch Eines ist.114 Neben diesen allgemeinen Überlegungen spielt auch bei Strozzi der Gedanke eine wichtige Rolle, daß es schwieriger und Zeichen größerer Kunst ist, ein Gedicht, insbesondere ein Epos, mit nur einer Handlung zu verfassen. 115 Erst wenn es dem Dichter gelingt, aus vielen verschiedenen Elementen eine in sich mannigfaltige Einheit — denn Einheit und Vielheit schließen einander nicht aus — zu schaffen, wird er dem an ihn gestellten Anspruch gerecht. 116 Der Geschichtsschreiber mag nicht so sehr an das Prinzip der Einheit gebunden sein. Des Dichters Aufgabe jedoch ist es, seine herausragende Begabung zur Schau zu stellen und Bewunderung zu wecken. Und wie sein Ruhm darin besteht, aus sich heraus seinen Stoff zu erfinden, so auch darin, aus wenig viel zu machen und dadurch dem ähnlich zu sein, der aus Nichts Alles geschaffen hat.117 2.14. Zusammenfassung Aristoteles sieht das Ziel von Tragödie und Epos darin, das Scheitern oder das Gelingen von menschlichem Handeln so darzustellen, daß die spezifische charakterliche Disposition des Handelnden, der ein guter Ebd., S. 336f., vgl. Aristoteles, Problemata 18, 9, 917b8-13. · " Strozzi, S.336-338. 115 „Un'azione sola, adunque, per l'ordine e per la proporzione diletta e per la maraviglia della congiunzione, oltre ehe la difficultä del congiungerc il dissimile e Ί vcderlo fatto uno porge meraviglia e piacere. Aggiungni la difficultä del potere allungare e distendere il poco e dilettar non meno e farlo divenir grande." Ebd., S.338. 116 Ebd., S.339. Vielheit erfreut nicht an sich, sondern nur dann, wenn sie geordnet ist. 117 „Ma conceduto pure che l'istorico non abbia a ristringersi dentro a si stretti termini, non a w i e n e del poeta il medesimo, il quale avendo a mostrar eccellenza d'ingegno e generare all'uditore maraviglia, e perche il suo glorioso nome vien dal fare e dall'apprestare da se la materia, tan to piü sarä eccellente quanto piü saprä estendere il poco; e con quanto manco e' farä, sarä piü simile a lui, che non ha alcuno simile a sc e che solo pote c puö di niente il tutto formarc." Ebd., S.341.

2. Einheit der Handlung

197

Mensch, aber mit gewissen charakterlichen Mängeln behaftet ist, möglichst klar sichtbar wird. Daraus ergeben sich bereits die zentralen Kriterien für die Einheit der Handlung. Die Handlung ist dann eine, wenn der Charakter in genau den Handlungen vorgeführt wird, die relevant sind für sein Scheitern bzw. für seinen Erfolg, und zwar so, daß die Ursachen und der Verlauf der Entwicklung hin zu Glück oder Unglück in seiner sachlichen Abfolge deutlich wird. Einheit ist hier also nicht quantitativ-äußerlich zu verstehen im Gegensatz zu einer Vielzahl von Handlungen, sondern qualitativ im Sinne von Einheitlichkeit, d.h. des inneren Zusammenhangs. Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit haben in diesem Kontext eine prägnante Bedeutung. Sie betreffen nicht den äußeren Ablauf des Geschehens, sondern das Verhältnis von Charakter und Handlung. Wahrscheinlich oder notwendig ist eine Handlung nur dann, wenn sie sich folgerichtig aus der spezifischen charakterlichen Disposition des Handelnden ergibt. Demgegenüber begreifen die Renaissancekritiker den Plot als „Geschehensfolge" (rerum constitutio o.ä.) und erklären dementsprechend Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit als Plausibilität oder Notwendigkeit im äußeren Ablauf. Notwendig ist, daß jemand stirbt, der am Herzen verwundet wird; wahrscheinlich ist, daß auf den Bau von Fundamenten der Bau eines Hauses folgt, denn dies ist in der Regel der Fall. Sofern Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit auf menschliches Handeln bezogen werden, treten die Gesetze des Decorum, die ihrerseits eine Manifestation statistischer Häufigkeit sind, in Kraft: Es ist wahrscheinlich, daß ein Sklave sich auf die Seite des jungen Herrn stellt gegen den strengen Alten. Es ist wahrscheinlich, daß Dido sich umbringt, weil sitzengelassene Frauen zu extremen Handlungen neigen (Robortello, Maggi). Die Äußerungen des Aristoteles zu Anfang, Mitte und Ende der Handlung versucht man mit den überkommenen rhetorischen Kategorien des ordo artifiäalis vs. ordo naturalis in Einklang zu bringen (Giraldi, Scaliger, Castelvetro, Piccolomini, Riccoboni). Die wahrscheinliche Abfolge von Anfang, Mitte und Ende im Sinne der Renaissancetheoretiker scheint den ordo naturalis zu verlangen. Traditionell aber gilt der ordo artifiäalis als Merkmal der Dichtung im Unterschied zur Geschichtsschreibung. Auch Horaz und mit ihm die Theoretiker des Primo Cinquecento hatten aus Gründen der Spannungserzeugung den ordo artifiäalis in der Dichtung bevorzugt. Das Problem wird durch die Trennung von Haupthandlung und Episoden gelöst: In der Haupthandlung herrscht der natürliche ordo, in den Episoden der artifizielle. Da die Wahrscheinlichkeit des Endes in der Weise verstanden wird, daß das Ende einer Handlung so ausfallen soll, wie es notwendig

198

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

oder normalerweise der Fall ist, sieht man sich mit dem Problem konfrontiert, daß ein seltenes Ende ausgeschlossen sein soll - eine Forderung, die jedoch (zu Recht) als willkürlich erscheint und von der Praxis nicht gedeckt ist (Castelvetro, Riccoboni). Zur Wahrscheinlichkeit der Geschehensfolge gehört bei vielen Autoren auch, daß die Dauer der Bühnenhandlung so weit wie möglich mit der Dauer der dargestellten Handlung übereinstimmt. Zeitsprünge und plötzliche Ortswechsel sind unerwünscht, weil sie die Glaubwürdigkeit beeinträchtigen (Maggi, Scaliger, Castelvetro). Ergebnis dieser Überlegungen ist die Forderung nach Einheit der Zeit und des Ortes bei Castelvetro. Analog zum äußerlichen Verständnis von Handlung wird auch die Einheit der Handlung in den meisten Fällen nicht qualitativ als vollständige Bestimmtheit des Plots, sondern als Einzigkeit (.singolaritä, Castelvetro) im Gegensatz zu einer Mehrzahl von Handlungen gesehen. Bei Aristoteles ist die Einheit mit der Bestimmung der Tragödie selbst gesetzt: Wenn dort gezeigt wird, wie ein bestimmter Charakter vom Glück ins Unglück gerät, so muß die Handlung diesen Umschwung und alle Momente, die dafür ursächlich sind, enthalten. Eine Tragödie, die das leistet, hat per definitionem „eine" Handlung; denn Einheit heißt nichts anderes als das Zusammenstimmen aller Teile zu einem bestimmten Ganzen. Dagegen heißt es bei den Renaissancekritikern, die Dichtung habe eine einzige Handlung eines einzigen Menschen zum Gegenstand (Robortello, Denores, Riccoboni, u.a.). Diese restriktive Fassung der Einheit muß, insbesondere in der Epostheorie, in Konflikt geraten mit der Forderung nach Abwechslung, die ja schon bei den frühen Poetiken von eminenter Bedeutung war und weiterhin hochgehalten wird. Dies führt teils dazu, daß man zwischen Plot im Sinne von Haupthandlung (fabula = actio primaria) und Episoden unterscheidet und die Einheit nur noch für die Haupthandlung, etwa im Falle der Odyssee die Rückkehr des Odysseus nach Ithaka, gelten läßt (Maggi, Riccoboni, weniger strikt Robortello, Minturno, Piccolomini, Viperano, Tasso: Trennung Plot — Episoden, aber wahrscheinliche Verknüpfung); teils wird die Notwendigkeit der Einheit ganz aufgegeben (Giraldi, Castelvetro). Wo dennoch an der Einheit der Handlung auch im Epos festgehalten wird, sucht man sie vor allem mit dem Topos der difficulti vaineue zu begründen: Es ist eine größere künstlerische Leistung und erregt deshalb mehr Bewunderung, die verschiedensten Elemente in einer einzigen Handlung zu vereinen, als varietas durch eine Mehrzahl von Handlungen herzustellen (Castelvetro, Denores, Tasso, Strozzi). Ermöglicht wird die Einheit selbst der disparatesten Elemente durch die Weite des Wahrscheinlichkeitsbegriffs, der die

2. Einheit der Handlung

199

Grundlage für die Einheit abgibt. Wo alles wahrscheinlich ist, was eine gewisse Anzahl an Präzedenzfällen hat, und das Unwahrscheinliche durch die Bindung an die Toleranz des Publikums plausibel gemacht wird, ist letztlich alles erlaubt. Insofern verwundert es nicht, wenn sowohl Befürworter als auch Gegner eines Romanzo im Stil des Orlando Furioso sich für ihre Position auf Aristoteles berufen. Wenn bei Aristoteles die Einheit der Handlung darin gründet, daß alle die und nur die Momente einer Handlung dargestellt werden, die für den Verlauf der Handlung relevant sind, ist die Einheit der Handlung in den besprochenen Theorien eine quantitative, wobei der Zahl nach eine Handlung jede Handlungssequenz heißt, die irgendwie Anfang und Ende sowie einen Protagonisten hat, z.B. die Fahrt des Aeneas nach Italien zur Gründung einer Stadt — daß dieser Begriff von Einheit wenig aussagekräftig ist, liegt auf der Hand. In Ergänzung dazu wird die Einheit als eine formale Einheit gefaßt, die sich aus der wahrscheinlichen Abfolge des Geschehens ergibt. Diese Verlagerung des Begriffs bedeutet zum einen eine Verengung: Alles muß wahrscheinlich sein, d.h. dem entsprechen, was in der Regel geschieht, weshalb man dazu kommt, eine Einheit von Zeit und Ort zu fordern. Andererseits wird der Wahrscheinlichkeitsbegriff selbst wieder ausgehöhlt, indem man davon ausgeht, daß auch das ganz und gar Unmögliche dem Zuschauer unter Umständen als plausibel verkauft werden kann. Beides führt letztlich zu einer Entwertung der Einheit - die Beschränkung, weil sie unnötig restriktiv ist und zunehmend so empfunden wird, die Ausweitung, weil sie in ihrer Beliebigkeit überflüssig ist. Charakteristisch für die genannten Poetiken ist die Trennung von Haupthandlung und Episoden, wobei sich das Gewicht zugunsten der Episoden verschiebt: die Haupthandlung ist nur noch das Grundgerüst, die Ausgestaltung in den Episoden wird zur eigentlichen Aufgabe des Dichters. In die Episoden fließt dann alles ein, was sich nicht einem strikten Einheitsschema fügt: Exkurse, anschauliche Beschreibungen und überhaupt sämtliche Handlungselemente, die dem Bedürfnis nach dem Wunderbaren und nach Abwechslung Rechnung tragen (Maggi, Minturno, Viperano, Tasso, Riccoboni).

200

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

3. Charakter dar Stellung Im fünfzehnten Kapitel der Poetik weist Aristoteles auf einige Aspekte hin, die bei der Darstellung der Charaktere beachtet werden müssen. Erstens sollen die dargestellten Personen gute Menschen sein (χρηστά ήθη). 1 Dem entspricht zum einen die im zweiten Kapitel gemachte Feststellung, daß die Tragödie bessere Menschen als gewöhnlich zum Gegenstand hat; 2 außerdem stimmt damit die Charakterisierung des tragischen Helden im dreizehnten Kapitel überein. Der Protagonist der Tragödie wird dort als ein Mensch beschrieben, der zwischen dem sittlich Vollkommenen und dem Verbrecher steht, wobei er eher zum Besseren hinneigen solle. 3 Der Dichter soll nicht zeigen, wie ein Verbrecher ins Unglück gerät, sondern wie ein Mensch, der das wahrhaft Gute im allgemeinen kennt und deshalb auch erstrebt, dennoch in seinem konkreten Handeln scheitert. In diesem Sinne äußert Aristoteles am Ende des Kapitels, der Dichter solle verfahren wie die guten Maler. Auch jene gäben die individuellen Züge der Person wieder, so daß das Bild die Ähnlichkeit wahrt, aber sie zeichneten sie dennoch besser (καλλίους) als sie sind. Ebenso solle der Dichter die Charaktere zwar mit ihren persönlichen Fehlern behaftet, aber doch sittlich gut darstellen, so wie der Achill Homers zwar geradezu ein Exempel an Starrsinn, aber dennoch ein guter Charakter sei.4 Zweitens müssen die Charakterzüge dem jeweiligen Menschen angemessen sein (άρμόττον), d.h. man soll eine Qualität, wie z.B. Tapferkeit, nicht abstrakt darstellen, sondern bezogen auf die einzelne Person. Es gebe zwar den Charakterzug Tapferkeit, aber eine Frau sei nicht in derselben Weise tapfer wie ein Mann. 5 Weiterhin ist es notwendig, daß der Charakter den Zuschauern ähnlich ist (δμοιον).6 Nur dann kann sich der Zuschauer mit dem Protagonisten identifizieren, und das ist eine Bedingung dafür, daß die tragische Handlung Furcht und Mitleid wecken kann. Viertens darf der Charakter nicht widersprüchlich dargestellt werden (όμαλόν). Aristoteles betont dabei, daß ein Charakter durchaus unterschiedliche und in gewisser Weise sogar widersprüchliche Züge in sich tragen 1 2 3 4

5 6

Aristoteles, Poetik 15,1454al6f. Ebd. 2,1448al6-18. Ebd. 13,1453a7-17. Ebd. 15, 1454b8-15. Zu dem Vergleich Dichter - Maler, der auf Piaton zurückgeht, vgl. Schmitt, Philosoph als Maler, passim. Aristoteles, Poetik 15,1454a22-24. Das dritte Merkmal wird nicht weiter erklärt. Die Formulierung ώς προείρηται legt aber nahe, es als Ähnlichkeit mit dem Zuschauer zu verstehen, die in 1453a5 für den tragischen Helden gefordert wurde.

3. Charakterdarstellung

201

kann, nur müssen diese zu einem Charakter zusammenstimmen. 7 Grundsätzlich gilt, daß in der Charakterdarstellung nach Notwendigkeit (άναγκαΐον) und Wahrscheinlichkeit (εικός) verfahren werden soll. Beim Thema Charakterdarstellung wird der Einfluß der Horazischen Poetik auf die Renaissancekommentatoren besonders deutlich. Kaum einer von ihnen versäumt es, die knappen Bemerkungen des Aristoteles mit einschlägigen Stellen aus der Ars Poetica aufzufüllen. So sieht man in der Beschreibung typischer Verhaltensweisen der verschiedenen Lebensalter und in der Forderung, der Dichter müsse wissen, wie man sich gegenüber Eltern verhält oder was das ojfiäum eines Senators sei,8 eine Erklärung des Kriteriums der Angemessenheit (άρμόττον). Die Ähnlichkeit wird vielfach, angeregt durch den Horazvers A.ut famam sequere aut sibi convenientia finge9, als Ähnlichkeit mit dem bereits kursierenden Bild einer Person aufgefaßt. Zur Interpretation des vierten Merkmals (όμαλόν) zieht man eine Passage aus der Ars Poetica hinzu, in der es heißt, ein einmal eingeführter Charakter dürfe sich nicht untreu werden. So solle beispielsweise Achill immer rastlos, jähzornig und unerbittlich sein.10 Dies führt bei den Renaissancekritikern dazu, daß eine eindimensionale Charakterdarstellung empfohlen wird. In ähnlichem Sinn wird der Begriff παράδειγμα, den Aristoteles im Vergleich zwischen Dichtern und Malern verwendet, mit dem exemplar vitae morumque des Horaz in Verbindung gebracht. 11 3.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) Mit Aristoteles stimmt Robortello darin überein, daß der Dichter gute Charaktere darstellen soll, und verweist dazu auf Piaton und Proklos. 12 Die Bemerkung des Aristoteles, daß sich sittliche Qualität auf verschiedene Weise äußert, bei einem Mann anders als bei einer Frau oder einem Sklaven (wobei Aristoteles von einer grundsätzlichen Uberle-

I

» » 10 II

12

Ebd. 1454a26-28. Horaz, Ars, w.156-178 und 312-318. Ebd., v.119. Ebd., w . 120-127. Ebd., v.317. Aristoteles gebraucht den Begriff παράδειγμα in dem einschlägigen Passus (Poetik 15, 1454bl4) aber nicht prägnant, sondern um zu betonen, daß der Homerische Achill zwar außerordentlich starrsinnig, geradezu ein παράδειγμα σκληρότητος, aber dennoch ein guter Charakter sei. Robortello, Explicationes, S.165f.

202

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

genheit des Mannes auszugehen scheint 13 ), führt Robortello sofort zur Aristotelischen Rhetorik und der Bedeutung des Decorum. Ein Sklave ist in Robortellos Augen prinzipiell dem Diebstahl zugeneigt, ja für ihn ist das sogar eine Tugend, während man es bei anderen Menschen tadeln muß. Handarbeit ist bei Frauen prinzipiell lobenswert, bei Männern nicht.14 Ähnliches äußert Robortello in seinem Kommentar zum zweiten Merkmal (άρμόττον): Eine Frau darf grundsätzlich nicht tapfer oder klug sein.15 Angemessenheit heißt hier also Ubereinstimmung mit einem Typus. Robortello zitiert ausgiebig die Hinweise des Horaz, der dem Dichter vorschreibt, jedem Lebensalter und jedem Beruf die passenden Charakterzüge zu verleihen. Daneben verweist Robortello auf die Rhetorik des Aristoteles, wo typische Merkmale der Lebensalter aufgezählt werden. 16 Die Aufzählung hat in der Rhetorik aber eine völlig andere Funktion; sie dient dort als Hilfestellung für den Redner, der sich auf sein Publikum einstellen muß. 17 Sie kann nicht Richtschnur für die dichterische Darstellung eines Charakters sein. Die Merkmale sind abstrahiert von allen Menschen dieses Alters, Durchschnittsmerkmale also, an denen sich ein Redner orientieren kann. Aus der Anhäufung dieser Merkmale entsteht aber niemals ein individueller Charakter, aus dem bestimmte Handlungen erklärbar sind, so wie ihn der Dichter bilden soll. Die Forderung des Aristoteles, daß die Charaktere (dem Zuschauer) ähnlich sein sollen, wird von Robortello in Anlehnung an Horaz 18 so verstanden, daß sich der Dichter bei der Charakterzeichnung an die Tradition halten solle. Der Charakter soll also dem Bild der Person gleichen, wie es unter den Leuten im Umlauf ist bzw. wie es andere Dichter bereits geprägt haben. 19 Dies dient natürlich der Glaubwürdigkeit, die für Robortello so wichtig ist.20 13

14

15 16 17 18 19

Aristoteles, Poetik 15, 1454al9-22. Daß alle Menschen an der Tugend teilhaben, aber Frauen und Sklaven anders — und in geringerem Maße - als Männer, führt Aristoteles in der Politik 2,13, 1260a8-24 und 3, 4, 1277b22f. näher aus. Robortello, Explicationes, S.167: „da mihi servum aliquem non esse furacem; in servo haec est summa virtus et probitas, in viro insigni ac Hcroc nulla laus. In mulicre laus est texere, pingere acu, ncre; in viro haec non laudantur." Vgl. De comoedia 524f. Entsprechend der Lesart, der Robortello folgt: αλλ' ούχ άρμόττον γυναικί το άνδρείαν ή δεινήν είναι. Explicationes, S.167. Ebd., S.168. Ähnlich noch Rossi, Tragedia, S.95f. Aristoteles, Rhetorik 2, 12-17,1388b31-1391b6. Horaz, Ars, w . 119-127. ,,τό ομοιον igitur deducitur ex fama iam confirmata et opinione ab hominibus reeepta [...]. si poeta effingit aliquam personam, debet, quam maximc fieri potest, effingere secundum simile. Simile autem tunc agnoscetur, cum talia aget et dicet, qualia homines iam sciunt ipsum agere solere et dicere. exempli causa receptum est in opinionem hominum, Achillem inexo-

3. Charakterdarstellung

203

Nach dem Kriterium des όμαλόν aus Robortellos Sicht muß ein Dichter einen Charakter, den er einmal als jähzornig eingeführt hat, immer jähzornig sein lassen.21 Der Charakter sei nämlich Produkt von Haltungen {habitus), die etwas Beständiges seien und immer gleich blieben. 22 Damit hat Robortello zwar Recht. Doch führt die Tatsache, daß die Hexeis eines Charakters etwas relativ Beständiges sind, keineswegs zu einer Uniformität des Verhaltens. Denn ein Charakter trägt verschiedene Handlungsprämissen in sich, die einander auch widerstreiten können, und die Entstehung einer Handlung ist ein komplexer Vorgang, bei dem die Seelenvermögen, angefangen von der Wahrnehmung, zusammenwirken, so daß auch bei einer Konstanz der Hexeis je nach den Umständen eine Vielfalt unterschiedlicher Handlungen aus demselben Charakter hervorgehen können. Gerade in der Tragödie wird das offenkundig. So ist die Euripideische Medea mitnichten eine grausame und kaltblütige Mörderin, sondern eine Frau, die ihre Kinder liebt. Aber der Gedanke an das Unrecht, das Iason ihr angetan hat, läßt nicht zu, daß diese Liebe ihr Handeln bestimmt, und so tötet sie trotz ihrer Mutterliebe die Kinder, um sich Genugtuung zu verschaffen. Zu einer strikten Konstanz, die innerseelische Konflikte ausschließt, gelangt man erst dann, wenn man den Charakter zur Verkörperung einer bestimmten Tugend oder eines Lasters werden läßt. Für Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit in der Charakterdarstellung hat Robortello zwei Erklärungen parat, von denen die erste sozusagen die inventio der Charaktere betrifft. Der Dichter habe dabei zwei Möglichkeiten, so Robortello, wiederum in Anlehnung an Horaz 23 : entweder er stelle Personen dar, die wirklich gelebt haben, oder er erfinde neue. Im ersten Fall müsse der Dichter sich nach der historischen Wahrheit richten, d.h. die Ereignisse schildern, wie sie tatsächlich stattgefunden haben, und den Charakter, wie er tatsächlich gewesen ist, und eben das heiße gemäß der Notwendigkeit. Führe der

rabilem esse, acrem [vgl. Horaz, Ars, v.121], talis est igitur effingendus." Robortello, Explicationes, S.168. Vgl. De comoedia, S.525. - So hatte bereits Trissino (ca. 1549), S.30, die Ähnlichkeit gedeutet. 20 Weinberg, History, S.394, geht allerdings zu weit, wenn er behauptet: „all four of the requirementes for character that Aristotle indicated [...] become, in the hands of Robortello, separate means to credibility." Für die sittliche Qualität gilt das jedenfalls nicht uneingeschränkt. 21 „Aequabilitas haec postulat, ut quem semel poeta iracundum effinxerit, eundem usque ad exitum effingat iracundum." Robortello, ExpKcationes, S.169. Hier spricht wieder Horaz. 22 Ebd. 23 Horaz, Ars, v.l 19.

204

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Dichter dagegen neue Charaktere ein, müsse er sich nach dem Wahrscheinlichen richten, d.h. nach der Meinung der Masse. 24 Hier tritt wieder die bereits besprochene Auffassung von εικός (was in der Regel bzw. nach allgemeiner Ansicht so ist) und άναγκαΐον (was notwendig durch seine Faktizität ist) zutage, die aus dem Gegensatz verum - fictum herrührt. Die zweite Erklärung bezieht sich auf das Handeln der Charaktere: Es gelte, im Zusammenspiel der Personen einen wahrscheinlichen oder notwendigen Ablauf zu wahren. Deshalb müsse der Dichter außerordentlich gut Bescheid wissen über das Wesen der Charaktere, der Haltungen und der Affekte. 25 Was das heißt, stellt er am Beispiel des Sophokleischen Ajax dar. Pietas gebietet dem Teukros, seinen Bruder zu bestatten. Menelaos verbietet es, daraus entsteht Streit. Odysseus kommt dazu und versöhnt die beiden. Dieser Handlungsablauf sei notwendig oder wahrscheinlich. Der pflichtbewußte Teukros verhält sich, wie es die pietas gegenüber dem Unglück des Bruders fordert. Menelaos beleidigt den toten Ajax, wie es ein Feigling tut. Odysseus, als ein tapferer und kluger Mann, legt den Streit bei. 26 Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit qualifizieren hier also den Zusammenhang von Charakter und Handlung, aber als notwendig und wahrscheinlich gilt auch in diesem Fall nur das, was einem Typus, eben dem Pflichtbewußten, dem Feigling, dem Klugen, entspricht.27 Dazu stimmt die Forderung, die Robortello im Rückgriff auf die Aussage des Aristoteles, daß die Tragödie Menschen darstellt, die besser sind als wir, formuliert: Der Dichter dürfe nicht so sehr auf den individuellen Charakter schauen, sondern müsse das vollkommene Bild des Charakterzuges, den er darstellen will, vor Augen haben. Wenn er also einen jähzornigen Charakter bilden will, so muß er auf das Wesen des Jähzorns selbst schauen, mit anderen Worten: auf die Idee des „Si igitur personae verae sunt et facta ab ipsis eventaque rerum, quae narrantur, vera sunt, debent tunc personarum mores exprimi a poeta secundum necessarium. Hoc est [...] secundum veritatem. Si novae sint personae, illarum mores exprimendi erunt secundum verisimile. Hoc est [...] secundum plurimorum opinionem." Robortello, Explicationes, S.175. 25 „Ordo ex nccessario aut verisimili ductus est in moribus personarum exprimendis servandus [...] hoc vero efficere non poterit, nisi singulorum morum, affectionum habituumque naturam optime norit." Ebd. 26 Ebd. 27 So identifiziert Robortello in seinem Traktat über die Komödie das Wahrscheinliche mit dem Decorum: „Si igitur personae introdueuntur notae, et coram quos fuisse vere seimus, mores sunt exprimendi ex necessario. Sin autem personae fuerint novae, et ab ipso poeta tunc primum effictae, debent in iis exprimi mores ex verisimili; quod ut sciat possitque efficere poeta, necesse est ut omnium aetatum, omnium ordinum mores observet, sicut docte monet Horatius in Poetica et Aristoteles in Rhetorica ad Theodecten, libro secundo." De comoedia, S.526. 24

3. Charakterdarstellung

205

Jäh2orns. So habe z.B. H o m e r in Achill die Tapferkeit selbst zur A n schauung gebracht. 2 8 Robortello verweist hierfür nicht n u r auf H o r a zens exemplar, sondern auch auf Ciceros Darstellung der Idee i m O r a tor sowie auf die Zeuxisanekdote in D e inventione. 2 9 E s ist evident, daß gemäß einer solchen K o n z e p t i o n , die nicht nur für möglich hält, eine Idee zur A n s c h a u u n g zu bringen, sondern dies als A u f g a b e dichterischer Charakterdarstellung betrachtet, ein T a p f e r e r i m m e r tapfer sein m u ß u n d etwa ein jammernder Aeneas A n s t o ß erregt. D i e Idee der Tapferkeit wird identifiziert mit bestimmten Yerhaltensmustern; was ihnen zuwiderläuft, darf d e m Charakter nicht zugesprochen werden.

3.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) Robortellos Ansichten kehren mit wenigen D i f f e r e n z e n bei Magg i / L o m b a r d i , Vettori u n d Castelvetro wieder. G ü t e u n d Angemessenheit der Charaktere erklärt Maggi wie R o bortello. D i e Ähnlichkeit deutet er jedoch anders: D e r Charakter solle sich ähnlich, also konstant sein. D i e Gleichmäßigkeit sei d a v o n verschieden. Sie gelte für den Fall, daß der Dichter einen unsteten Charakter darstellt. T u t er dies, soll er den Charakter i m m e r unbeständig sein lassen. Maggi fügt hinzu, daß Charaktere, die aequaliter inaequales sind, an letzter Stelle genannt würden, weil sie keine guten Charaktere sein

28

„Videndum est, ut poeta effingat eos quam aptissime et politissime fieri potest. Id autem fiet, si non respiciat singillatim ad eius mores, quem effingit et imitatur, sed ad naturam ipsam et perfectum exemplar morum, quorum descriptio est facienda, ut, si iracundum aliquem velit imitari, non ad illum, quem imitaturus est, sed ad naturam exemplarque absolutum iracundiae respiciat." Ebd., S.181. Dieses Verständnis der Stelle basiert auf dem griechischen Text (und dessen Übersetzung durch Pazzi), den Robortello benutzt: ,,οϋτω και τόν ποιητήν μιμούμενον και όργίλους, και ράθυμους, και τάλλα τά τοιαϋτα έχοντας έπί των ήθών, επιεικείας ποιεΐν παράδειγμα, η σκληρότητος δει, οίον τόν 'Αχιλλέα αγαθόν και Όμηρος." (Aristoteles, Poetik 15, 1454bll-15). Pazzi übersetzt: „ita enim poeta, iracundos videlicet desidesque dum imitatur huiusmodique alia circa mores habentes, probitatis quidem atque iracundiae sibi exemplum pnponere debet, velut fortem Achillem, ut ipse Homerus." Robortello, Explicationes, S.181 [Hervorhebung von mir]. Der Abschnitt lautet nach Kassel (OCT): ,,οίίτω και τόν ποιητήν μιμούμενον και όργίλους και ράθυμους καΐ τάλλα τα τοιαϋτα έχοντας έπί τών ήθών τοιούτους'όνταςεπιεικείς ποιεΐν + π α ρ ά δ ε ι γ μ α σκληρότητος οίον τόν 'Αχιλλέα αγαθόν και Όμηρος-)·" Der Sinn dieser textkritisch problematischen Stelle muß wohl sein, daß der Dichter, wenn er zornige oder leichtfertige oder andere derartig veranlagte Menschen darstellt, sie zu guten Charakteren formen soll, wie Homer den Achill zwar als Exempel von Starrsinn, aber dennoch als gut präsentiert.

29

Robortello, Explicationes, S.181.

206

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

könnten. 30 Sie widersprechen folglich der Forderung, daß die Tragödie χρηστά ήθη darstellen solle; man solle deshalb auf die Wahl solcher Charaktere ganz verzichten. 31 Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit in der Charakterdarstellung sieht Maggi dann verwirklicht, wenn ein bestimmter Charakter in bestimmter Weise handelt. Doch bezieht auch er dies wieder auf einen feststehenden Typus: Wolle man etwa einen tüchtigen Mann (vir strenuus) darstellen, so müsse man ihn notwendig so zeigen, daß er jede Gefahr bereitwillig auf sich nimmt. 32 Entsprechend deutet Maggi den Vergleich zwischen Dichter und Maler am Ende des Kapitels (auf derselben Textgrundlage wie Robortello). Es ist die Idee und das Höchste eines Charakters, was der Dichter zum Ausdruck bringen soll. Homer habe Achill bis ins Letzte so tüchtig und kriegerisch gezeichnet, daß dieser Achill nichts, was einem solchen Charakter zukommt, vermissen läßt.33 Maggi weist ergänzend darauf hin, daß παράδειγμα hier in derselben Bedeutung gebraucht sei wie bei Piaton die Idee bzw. das Wesen rein für sich selbst betrachtet. 34

3.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) Ein eigentümliches Verständnis von ήθη findet sich bei Vettori. Aristoteles stellt am Beginn des zweiten Kapitels fest, daß die Personen der Tragödie notwendigerweise eine bestimmte charakterliche Beschaffenheit aufweisen müssen. Denn jede Handlung im eigentlichen Sinne fällt in den Bereich von gut und schlecht. Der Wortlaut ist: τά γαρ ήθη σχεδόν άεί τούτοις ακολουθεί μόνοις, κακία γάρ καϊ αρετή τά ήθη διαφέρουσι πάντες. 35 Vettori faßt diese Stelle in dem Sinne auf, daß nur Leute, die

30

32

33

34

35

Maggi, S.170. Ebd., S.172. „Veluti si virum strenuum confingimus, mores eius cum exprimemus, illum necessario introducemus, qui ad pericula quaevis subeunda praesenti animo sit. Viri enim strenui mos est in periculis audaciam ostendere." Ebd., S.173. „iam morum ideas, et summum in scribendis fabulis exprimi debere, praestantium pictorum exemplo declarat [...] haud dissimili ratione tragici poetae, quoniam praestantiores imitantur cum mores exprimunt, debent exemplar facere, hoc est in moribus summum probitatis illius personae, quam sibi imitandam proponunt, exprimere." Ebd., S.175. Vgl. S.272: „Poeticae enim scopus est rerum ideas f...] exprimere, veluti si regem exprimit, regis ideam referre, quantumque in rege desiderari posset, id omne illi tribuere." „παράδειγμα hie valet, quod apud Platonem idea sive natura secundum sc considerata, non ut in hoc aut in illo reperta." Ebd., S.175. Aristoteles, Poetik 2, 1448a2-4.

3. Charakterdarstellung

207

in besonderem Maße gut oder schlecht sind, ein geeignetes Material für den Dichter abgeben. Denn bei durchschnittlichen Charakteren könne man nicht davon sprechen, daß die Handlungen eindeutige Zeichen von Anständigkeit oder Lasterhaftigkeit seien.36 Entsprechend seiner Auffassung von den ήθη in der Poesie verlangt Vettori, daß der Dichter die Figuren stilisieren soll.37 Er soll zwar einen bestimmten Charakter mit den Charakterzügen darstellen, die er wirklich hat, aber gleichzeitig diese Züge überzeichnen und ihn so zu einem Charakter formen, der diese Eigenschaften exemplarisch verkörpert, 38 und zwar, hier weicht Vettori von Maggi/Lombardi ab, gleichgültig ob es gute oder schlechte Eigenschaften sind.39 Als Beispiel führt Vettori Achill an, wie ihn Homer und Agathon 40 dargestellt hätten. Beide Dichter hätten ihn mit den Charakterzügen ausgestattet, die er tatsächlich besessen habe, und sie zugleich so ausgemalt, daß Achill geradezu als Muster dieser Eigenschaften gelten könne. 41 Die vier von Aristoteles genannten Kriterien interpretiert Vettori wie Robortello, mit Ausnahme der Ähnlichkeit. Damit sei gemeint, daß der Dichter die Charaktere in Ubereinstimmung mit den Verhaltensweisen der jeweiligen Zeit formen soll.42 Damit kommt ein Moment 36

37

38

39

40

42

„Significat autem intelligi plerumque mores et indolem eorum solum, qui aut virtutem aut vitium toto pectore colunt, cum in animis eorum, qui interiecti sunt inter hos, non appareant certa indicia illorum naturae [...] vitio enim et virtute cuncti mortales mores habent distinctos, quod scilicet res nulla sit, quae tantopere variet mores, quantopere facit vitium ac virtus." Vettori, S.20. Vgl. Prooem. [S.2] „Tradit nunc oportere tragicos poetas in moribus ac naturis exprimendis, quas imitantur, hoc etiam servare, ut ea augeant et quantum res patitur pleniora et perfectiora in illo generc reddant." Ebd., S.151. „Pocta igitur, cum imitatur aut iracundos aut inertes aut huiuscemodi aliquibus moribus praeditos, primum curare debet, ut similes illi sint iis, unde exemplar sumit, deinde, quod adiungit efficere, probitatis inquam exemplar praebere aut morum duritiei, quod valet ornare et augere eos motus animorum, ut ad summum veniant ac specimen quoddam aliis earum rerum sint, sive affines illi motus virtuti, sive vitio sint." Ebd. Vgl. S.24. Vgl. u.a. Verdizzotti, S.7 und Bonciani, S.138f.: Die meisten Menschen haben mittlere Charaktere, aber der Dichter kann sich die Extreme vorstellungshaft vergegenwärtigen und deshalb auch darstellen: „Ma perche e' si vede le persone ordinariamente osservarc una certa mezzanitä cosi nella virtü come nel vizio, e non di meno puö l'intellctto nostro immaginarsi l'Idea (per dir cosi) della malvagitä ο della bontä che in niuno in cosi supremo grado si ritruovano, di qui e che non solo si possano imitare gl'uomini di quella virtü ο vizio dotati, come tutto 1 di si veggiono, ma quegli ancora che di gran lunga gli trapassano, i quali per cio migliori e pcggiori vengono a essere chiamati." Vettori liest Άγάθων statt αγαθόν. Das Prädikat αγαθός hält Vettori bei Achill angesichts der Eigenschaften, die ihm Horaz zulegt, für unpassend. Vettori, S. 152. „ipse igitur arbitror mores similes vocatos, qui diversi alienique non sunt a moribus eius temporis, quo inducuntur: ac respondent moribus, quibus mulieres virique eius seculi praediti sunt." Ebd, S.144. Vgl. S.145 und 148. So auch Rossi, Tragedia, S.96.

208

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

des Historischen in die Charakterdarstellung hinein. Denn offenkundig rechnet Yettori damit, daß die Verhaltensweisen sich mit der Zeit verändern und der Dichter darauf Rücksicht nehmen muß. Was hier von Vettori nur angedeutet ist, wird in späteren Theorien eine immer wichtigere Rolle spielen. 3.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) Castelvetro 43 leitet die vier von Aristoteles genannten Merkmale aus den Erfordernissen der favola ab. Denn die Charaktere werden um der Handlung willen dargestellt. Deswegen sind Scaliger und andere im Irrtum, wenn sie glauben, Homer oder Vergil hätten in ihren Werken das Idealbild bestimmter Tugenden vor Augen führen wollen. Der Dichter ist vielmehr darum besorgt, einen effektiven, d.h. unterhaltsamen Plot zu konstruieren, und wählt dementsprechend seine Charaktere aus.44 Da die favola so gebaut sein muß, daß sie Furcht und Mitleid erregt und möglich ist, müssen auch die Charaktere diesen Anforderungen genügen. 45 Deshalb sollen die Dichter gute (χρηστά), aber dennoch mittlere - das ist Castelvetros Deutung von δμοιον - Charaktere wählen, damit die Handlung mitleid- und furchterregend wird. Die Möglichkeit, d.h. die Glaubwürdigkeit, der favola wird dadurch gewährleistet, daß die Charaktere angemessen und gleichmäßig gezeichnet werden. 46 Die Angemessenheit ergibt sich aus der Ubereinstimmung mit dem Decorum. Alle Personen lassen sich drei Kategorien unterordnen: Der maniera naturale nach sei man Mann, Frau, alt, jung, der maniera acädentale nach z.B. Herr oder Sklave, arm oder reich, der maniera industriosa nach z.B. Maler oder Philosoph. Aus der Beachtung dieser drei Kategorien in ihren jeweiligen Mischungen ließen sich alle Arten möglicher Charakterdarstellung deduzieren. 47 Wie die meisten anderen Theoretiker, insbesondere Scaliger, nimmt Castelvetro also an, daß beispielsweise eine Frau in einem bestimmten Alter und in einer bestimmten sozialen Stellung nach fest definierbaren Regeln zu gestalten sei. Es werden dabei zwar Ausnahmen zugelassen, aber die müssen ausdrücklich begründet werden. So kann z.B. Penthesilea aus dem Raster des Decorum herausfallen, weil es ein historisches Faktum ist 43 44

« *

Zu Castelvetro vgl. Hathaway, S.148f. Castelvetro I.S.190. Ebd., S.419. Ebd., S.421. Ebd., S.422f.

3. Charakterdarstellung

209

(bzw. für ein solches gehalten wird), daß Amazonen keine normalen Frauen sind. Und Vergil begründet den per se unangemessenen Charakter der Camilla, die wie ein Mann kämpft, aus der besonderen Erziehung heraus. 48 Die Gleichmäßigkeit des Charakters hat nach Castelvetro drei Aspekte. Sie ist bezogen zum einen auf die Praxis anderer Schriftsteller. Wie Horaz vorschreibe, müsse sich der Dichter, wenn er Figuren wählt, die bereits von anderen Dichtern gestaltet worden sind, an das dort entworfene Bild halten (continua^ione lontanä). Dasselbe gilt, wenn ein und derselbe Dichter eine Person in mehreren Werken auftreten läßt (continuations vicina). Und schließlich muß der Charakter einer Person innerhalb desselben Werkes konstant bleiben (continua^ione presents).« Der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit innerhalb der Charakterdarstellung zu folgen, heißt nichts anderes, als sich nach den Forderungen der Angemessenheit und Gleichmäßigkeit zu richten. 50 Den Passus am Ende des 15. Kapitels der Poetik interpretiert Castelvetro wie seine Vorgänger. Der Dichter müsse eine vollkommene Idee des Charakters (una idea de' costumiperfetta) vor Augen haben und seine Figuren danach bilden. An dieser Aussage übt er allerdings scharfe Kritik. Sie widerspreche dem vorher Geforderten, daß der tragische Charakter nicht vollkommen tugendhaft sein solle. Außerdem genüge eine einzige Idee in diesem Falle nicht. Beim Maler, der eine schöne Frau darstellen will, sei das etwas anderes; denn für weibliche Schönheit, die in einer bestimmten körperlichen Proportion bestehe, gebe es tatsächlich nur eine Idee. Für den Dichter trifft das aber nicht zu. Er läßt ja viele verschiedene Personen auftreten, die sich nicht unter ein einziges Idealbild subsumieren lassen.51 Daß es bestimmte Muster gibt, die dem Dichter die Charakterdarstellung vorgeben, ist damit nicht bestritten; genau das hatte Castelvetro ja selbst vorausgesetzt. Er betont lediglich, daß ein einziges Muster nicht ausreicht und daß diese Muster auch nicht sittliche Ideale sind.

4* Ebd., 49 Ebd., 50 Ebd., 51 Ebd.,

S.424f. S.425f. S.431. S.444f.

210

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

3.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) Die erste Forderung des Aristoteles im Hinblick auf eine angemessene Charakterdarstellung, daß die Charaktere gut sein sollen, bringt Piccolomini mit der mittleren Stellung des tragischen Helden in Verbindung. „Gut" (χρηστά) bedeute nicht „vollkommen tugendhaft", sondern bezeichne einen mitderen Charakter, der eher zum Guten hinneigt. Piccolomini schränkt diese Forderung auch auf die Hauptpersonen ein, d.h. die Personen, die ins Unglück geraten. 52 Vermutlich möchte er dadurch die Möglichkeit offenhalten, auch schlechte Menschen auf die Bühne zu bringen, die als abschreckendes Beispiel dienen können. Bei Aristoteles ist die Forderung jedoch eine allgemeine, wie auch alle übrigen Anweisung zu dem Thema für dichterische Charakterdarstellung allgemein gelten. 53 Den Satz „εστίν δέ έν έκάστω γένει - και γαρ γυνή έστιν χρηστή και δοϋλος, καίτοι γε ίσως τούτων τό μεν χείρον, τό δέ δλως φαϋλον" zieht Piccolomini zur zweiten Forderung. Denn er handle zwar noch von der Anständigkeit; die Aussage jedoch, daß Anständigkeit bei verschiedenen Personen verschiedene Gestalt annimmt, stehe sachlich der Forderung nach Angemessenheit nahe. 54 Mit Entschiedenheit wendet sich Piccolomini gegen Castelvetros Deutung dieser Stelle. Es sei keineswegs gemeint, daß Frauen prinzipiell minderwertiger sind als Männer und Sklaven prinzipiell schlecht. Vielmehr ziele Aristoteles darauf ab, daß Anständigkeit bei einer Frau andere Tätigkeiten umfaßt als bei einem Mann. Charakterzüge, die bei einer Frau lobenswert sind, können einem Mann unter Umständen Tadel einbringen. Dasselbe gilt im Fall eines Sklaven. 55 Was die Angemessenheit allgemein zum Ausdruck gebracht hatte, wird, so erläutert Piccolomini weiter, mit der dritten Forderung, daß der Charakter ähnlich sein soll, nun auf eine einzelne Person bezogen. Angemessen ist z.B. das, was zu einem Mann paßt; ähnlich ist ein Cha52 Ebd., S.218. 53 Und man wird sich in der Tat schwer tun, verbrecherische Menschen in den griechischen Tragödien zu finden. μ Ebd., S.218f. 55 „Non dice questo Aristotele, ne sarebbe forse detto con ragione ma per mostrare d'haver ragionevolmente detto, non esser la medesima bontä in ogni genere, et fortuna di persone; com'a dir, non esser la medesima quella della Donna, et quella dell'huomo; ne parimente quella del servo, et quella del libero; quantunque si soglia dire la tal donna esser buonissima, et il tal servo esser buonissimo; dice nell'allegate parole, che la bontä che sarebbe somma in una Donna, trovandosi in un'huomo, sarebbe men lodevole, et men intensa, per non convenir'a lui." Ebd., S.220.

3. Charakterdarstellung

211

rakter, wenn er z.B. die Züge trägt, die zu Achill passen. Piccolomini schließt sich damit der gängigen (nach Horaz formulierten) D e u t u n g an, der Dichter solle sich an das traditionelle Bild einer bestimmten Person halten. 56 Die Forderung nach Gleichmäßigkeit schließlich ergänze entweder den dritten Punkt (denn man könnte meinen, ein widersprüchlicher Charakter könne nicht ähnlich sein), oder sie stelle, auch dies entspricht Horaz und der communis opinio, eine Anweisung für den Dichter dar, der Charaktere wählt, die nicht von anderen Dichtern ein individuelles Profil erhalten haben. 57 W e n n Aristoteles hinzufügt, der Dichter müsse immer nach dem Wahrscheinlichen und Notwendigen suchen, so sei damit nicht gesagt, der Dichter müsse sich nach der Uberlieferung ausrichten (Notwendigkeit) bzw., wenn es nur grobe Vorstellungen von einer Person gibt, nach der Wahrscheinlichkeit vorgehen; 58 all das war ja im bereits Gesagten enthalten. Vielmehr sollen die Reden und Handlungen der nach den genannten Bedingungen gestalteten Figuren aus dem Charakter notwendig oder wahrscheinlich hervorgehen. Ein mit Hochherzigkeit u n d Tapferkeit begabter freier Mann darf nur so reden und handeln, wie es diesen Merkmalen entspricht. 59 Die Passage am E n d e des 15. Kapitels der Poetik, in der es heißt, die Dichter sollen wie die guten Maler die Charaktere zwar mit den ihnen eigenen Zügen (ιδίαν μορφήν) ausstatten, aber so, daß es dennoch gute Charaktere sind, 60 paraphrasiert Piccolomini folgendermaßen: „diese [sc. die guten Maler] versuchen, wenn sie die Dinge malen, die eigentümliche Gestalt und die Idee, die sie von ihnen haben, an sie [sc. die Dinge] anzupassen und setzen alles daran, sie [sc. die Dinge] ihr [sc. der Idee] gleichzumachen." 6 1 Schon aus dieser Paraphrase geht 56

57 58 59

60 61

„formare, et qualificar lc pcrsone nclla favola simili di costume a quelle, che si rappresentano, secondo la notitia, et la fama, ehe sene tiene." Ebd. Ebd., S.220f. D a ß ein Charakter gänzlich neu erfunden wird, schließt Piccolomini aus. Diese Deutung hatte Robortello vorgeschlagen. „Vuol dunque Aristotele in questo luogo, non dar nuove condition! a i costumi, che s'hanno da porre nelle persone; ma supposto, ehe habbian tutte le assegnatc condition!; rende i poeti awertiti, et propon loro quasi per precetto, che nelle attioni, et nei parlari, che s'hanno a dare a cotai persone, si ponga cura, che sian tali, che ο necessariamente, ο verisimilmente naschino da quei costumi giä posti in esse." Ebd., S.224. Z u m Wortlaut der Passage s. oben S.205, Anm. 28. „essi in depinger le cose, cercan d'accomodar'ad esse quella propria forma, et idea, che han di quelle, et ad essa s'ingegnan di farle simili; le vengono in questa guisa a depinger piü belle. Cosi parimente il poeta dovendo imitar persone iraconde, ο mansuete, ο ch'altri cosi fatti costumi tenghino; dee nel far questo accostarsi all'essempio, ο ver'alla idea dell'honestä, ο della durezza, [o simili], come fanno in Achille Agathone, et H o m e ro." Piccolomini, S.227. (D.h. αποδίδοντες wird absolut verstanden; την ιδίαν μορφήν,

212

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

hervor, daß Piccolomini den Abschnitt auf derselben Textgrundlage wie seine Vorgänger ganz im Licht seiner Konzeption des Allgemeinen versteht. Ebenso schreibt er in den Anmerkungen, der Dichter müsse sich in der Zeichnung der Charaktere immer an dem spezifischen Muster dieses Charakters, das bedeute an der Idee bzw. dem Allgemeinen, orientieren. Wenn er eine bestimmte Person z.B. als jähzornig darstellen wolle, dürfe er nicht darauf sehen, wie der Jähzorn in dieser Person gewesen sei, sondern müsse den Jähzorn schlechthin vor Augen haben. 62 Dies stellt, so beeilt sich Piccolomini zu bemerken, keinen Widerspruch dar zum Postulat der Ähnlichkeit (von Piccolomini aufgefaßt als Ähnlichkeit mit dem traditionellen Bild einer Person). Dieses Postulat verbiete lediglich, der Figur ganz neue Qualitäten zuzuschreiben, nicht aber, die traditionellen schärfer zu konturieren und ins Extrem zu steigern. Würde der Dichter einen sanftmütigen Achill präsentieren, beginge er einen Fehler. Läßt er ihn aber jähzornig sein, und zwar jähzornig in einem solchen Maße, wie er es nicht gewesen ist, dann unterliegt er nicht nur keinem Tadel, sondern erfüllt allererst die Aufgabe eines guten Dichters. 63 Piccolomini verficht hier wieder seine Auffassung des Allgemeinen als extreme Ausprägung eines Habitus oder Affekts. Im folgenden modifiziert er allerdings — möglicherweise angeregt durch Castelvetros Kritik — diese Auffassung erheblich. In der Tat wäre es ja absurd zu behaupten, die Dichter sollten grundsätzlich Zorn, Furcht, Tapferkeit usw. nur in extremer Form darstellen. Erstaunlich ist freilich, daß Piccolomini diese Einschränkung ausgerechnet unter Berufung auf die

62

63

aufgefaßt als propria forma et idea im Geist des Künstlers, wird mit ομοίους ποιοΰντες zusammengenommen, παράδειγμα σκληρότητος prädikativ zu ποιεΐν verstanden.) - Für die Gleichsetzung von ιδία μορφή und Idee im Geist des Künstlers düfte Ciceros Orator verantwortlich sein. Den einschlägigen Passus hatte schon Robortello an dieser Stelle zitiert. S. oben S.205. „il poeta nell'espression dei costumi nella sua imitatione, ha da tenere l'occhio al proprio essempio di quegli; cioe all'idea, et all universale, com'a dir, volendo attribuir'iracundia, ο crudeltä, ο dementia al tale; ha da riguardare, non quali a punto fussero tai qualita, et costumi in esse; ma quali sono nel lor'universale, et nel sommo loro." Piccolomini, S.227f. „percioche altra cosa e l'assegnar'ad uno qualche costume, ch'egli mai non havcssc [...] et altra cosa e l'accrescer'a quel costume piü intenso grado. com'a dire, harebbe nel costume peccato un poeta contra la condition del simile, s'havcssc formato Achille di costume mansueto, essendo cosa notissima essere stato lui iracondo. Ma ponendolo iracondo, se nell'esprimere, et mostrar nelle attioni di lui iracundia, havesse ei tenuto l'occhio, non propriamente alia persona singolare d'Achille, ma al sommo, et all'escesso dell'iracundia, facendo apparir'in esso maggiore l'ira di quello, che'era forse; non solo non harebbe in far questo, commesso nel costume errore, contra la condition del simile; ma harebbe meritato lode, con far'uffitio di buon poeta." Ebd., S.228. So hatte bereits Robortello (Explicationes, S. 182) argumentiert.

3. Charakterdarstellung

213

Wahrscheinlichkeit vornimmt, die er doch andernorts mit dem Allgemeinen gleichgesetzt hatte. Der Dichter, erklärt er, muß manchmal auch einen mitderen oder schwachen Affekt darstellen, wenn es die Wahrscheinlichkeit verlangt. Und es ist eben manchmal wahrscheinlich, daß jemand nur mäßig zürnt. Zwar muß der Dichter sich, so heißt es zusammenfassend, nach der Idee in seinem Geist richten, den einzelnen Affekt aber mehr oder weniger daran anpassen, je nachdem, wie es im einzelnen die Wahrscheinlichkeit gebietet. Auch ein mittlerer Affekt habe gleichsam seine eigene Idee.64 Die Wahrscheinlichkeit hat also Vorrang vor dem Ideal. 3.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) Wenn Giraldi davon spricht, daß die Charaktere der Tragödie gut sein sollen, so meint er damit nicht wie Aristoteles ein sittliche Qualität. Für ihn sind „gut" und „angemessen" im Kontext der Charakterdarstellung identisch. Nach dem Decorum kommen den verschiedenen Personen bestimmte Qualitäten zu; ein Feldherr muß kriegserfahren, kühn und stark sein, eine Frau ängstlich. Entsprechen die vom Dichter gezeichneten Charaktere diesen Kriterien, sind sie gut. Ist der Feldherr aber feige, die Frau kühn, dann muß man diese Charaktere schlecht nennen. 65 64

65

„S'hä d'awertire, che da quello, che dice Aristotele in questa particella, non s'hä da dedurre, se ben s'intende, ch'il poeta habbia da formar semprc la persona in sommo grado di quella qualitä, che le attribuisce; com'a dire, un sommamente giusto, un sommamente crudele, ο simile, ma alle volte l'ha da formare in mediocre grado, ο in minor'ancora, se cosi ricerca il verisimile: conciosiacosache havendo egli piü che ei puö da seguire il verisimile nella sua imitatione; puö accascar'alle volte, ch'alcuno habbia verisimilmente da esser tiepidamente irato, ο pauroso, ο simile. et in tal caso, ponendosi in esso l'ira, ο il timore in sommo grado, s'uscirebbe fuora del verisimile. Fa di mestieri adunque, ch'a quelle idee delle cose, ch s'hanno da haver nell'animo, cerchi il poeta di riguardare, per accostarsi ad esse, ο piü, ο manco, secondo che il verisimile lo ricerca; il quale hä da esser sempre l'anchora dei Poeti; ο per dir meglio, il sostenimento, et il ritenimento delle lor'anchore, et dei legni loro. et si potrebbe dire ancora, che quella mediocritä che si ricercasse, havesse etiamdio la sua idea, a cui si dovesse riguardar, et cosi negli altri gradi." Piccolomini, S.228. „conviene ad un capitano esercitato all'arme, essere ardito e valoroso, ad una donna, timida e demessa. Se tali s'introdurranno e questa e quello nella scena, si sarä espresso buono costume; ma se il capitano s 'introdurrä codardo e timido, e la donna ardita e feroce, sarä ciö fuori della natura dell'uno e dell'altro: il che e vizioso e senza decoro, e si piglia per costume reo, cioe per cosa non atta, e per abito non convenevole alia persona introdotta." Giraldi, Tragedie, S.209.

214

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Ahnlich ist nach Giraldis Deutung ein Charakter dann, wenn er durchgängig schlecht oder gut ist;66 homogen ist er, wenn er sich immer in gleicher Weise verhält, nicht einmal kühn, einmal furchtsam ist.67 Im folgenden diskutiert Giraldi ausführlich Fragen des Decorum, z.B. erörtert er das Problem, ob ein alter Mann verliebt sein darf. Dies wird ihm schließlich zugestanden, allerdings unter der Voraussetzung, daß es nicht zu peinlich wird, daß er also z.B. nicht verheiratet ist. Daß die Berücksichtigung des Decorum auch die Anpassung der Personen an die Gebräuche der eigenen Zeit erfordert, wurde bereits erläutert.68 Ein schönes Beispiel für die Art und Weise, wie man nach Giraldis Meinung einen Charakter zu formen hat, gibt er selbst in der Beschreibung seines Vorgehens bei der Arbeit an seinem Ercole. Herakles soll als strahlendes Bild der Tugend dem Publikum zum Ansporn dienen. 69 In all seinen Taten muß also seine Tapferkeit usw. durchscheinen. An der überlieferten Geschichte müssen dabei einige Änderungen vorgenommen werden, damit Herakles auch wirklich, nämlich aus freier Entscheidung, tugendhaft ist.70 Auch an der Ausstattung wird einiges modernisiert, um den Bedürfnissen der zeitgenössischen Leserschaft entgegenzukommen. Wesentliches muß freilich erhalten bleiben, so die obligatorische Keule und das Löwenfell. 71 Die Liebe zu Omphale, von der die Tradition erzählt, wird dem Decorum gemäß modifiziert: Zugelassen wird sie, damit Herakles als menschlich erscheint, weil auch er den natürlichen Affekten unterworfen ist, aber im Jugendalter und als die erste Liebe, wo das Verliebtsein und daraus entstehende Dummheiten entschuldbar sind. Zudem rät bei Giraldi ein von Iuno geschickter Traum dem Herakles zu dieser Liebe. 72 3.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) In seiner Behandlung der Charakterdarstellung greift Minturno neben Aristoteles vor allem auf die rhetorische Tradition zurück. Es gibt bestimmte Muster von Charakterzügen und Affekten, der typische Vater, der typische Sohn, der Furchtsame, der Grausame usw., und der Dich„simile, cioe che sia sempre a se stesso conforme in bontä, ο in scelleraggine." Ebd. „una medesima qualitä: cioe, che la persona introdotta servi sempre in ugual tcnorc, c non sia ora ardita, e ora timida." Ebd. 68 S. obcnS.114-115. 69 Giraldi, Lettera, S.455. 70 Ebd., S.466f. S. oben S.114. 71 Ebd., S.464. 72 Ebd., 467f.

66

67

3. Charakterdarstellung

215

ter muß bestrebt sein, in den Reden der Personen diese Züge besonders deutlich sichtbar werden zu lassen. 73 In der Darstellung von Affekten ist die Amplificatio ein wichtiges Mittel, das man von den Rednern übernehmen kann. 74 Innerhalb der Charakterdarstellung unterscheidet Minturno zwischen allgemeiner (communis morum ratio) und spezifischer (propna bzw. oratoria ratio) Behandlung. Die erste betrifft die sittlichen Qualitäten allgemein und bezieht ihre Inhalte aus der Ethik; aus dieser lernt man, was ein gerechter, was ein tapferer Charakter ist usw. Die spezielle, die auch rednerische genannt wird, weil die Redner vor allem damit zu tun haben, beschäftigt sich mit dem Verhalten, das aus den verschiedenen Altersstufen, Lebensumständen, Nationalitäten, Begabungen usw. resultiert. Minturno verfaßt dabei eine umfangreiche Liste von Merkmalen, die typischerweise einen Jungen, einen Alten, einen Reichen, einen Mächtigen usw. auszeichnen. 75 In dem Abschnitt über die Tragödie werden an dieser Stelle Beispiele für die angemessene Zeichnung von solchen Charakteren bzw. Affekten aus den Tragödien, v.a. aus Seneca, geliefert, 76 die verschiedenen Affekte beschrieben 77 und die loa, von denen aus der Redner oder Dichter Affekte wecken kann, aufgezählt. 78 Auf den allgemein rhetorischen Teil läßt Minturno die vier von Aristoteles aufgestellten Forderungen im Hinblick auf die Charakterdarstellung folgen. Er legt diese Forderungen freilich in seinem eigenen Sinne aus. Wenn Aristoteles verlangt, daß die Charaktere grundsätzlich sittlich gut sein sollen, aber auf unterschiedliche Weise, so heißt es bei Minturno, der auch verbrecherische Handlungen zum Zweck der Abschreckung in der Dichtung billigt, nur noch, daß Anständigkeit (probitas) bei verschiedenen Personentypen verschiedene Gesichter hat.79 Angemessenheit (convenientia) bedeutet Ubereinstimmung mit dem Decorum. 80 Ähnlichkeit und Gleichmäßigkeit des Charakters faßt Minturno zusammen: Der Charakter soll von einer Art und sich selbst immer ähnlich sein.81 Im dritten Buch ergänzt Minturno diese Forderung durch die Verse des Horaz A.ut jamam sequere, aut sibi convenientia Minturno, De poeta, S.138f. Ebd., S.139f. 75 Ebd., S.141-143. 76 Ebd., S.192-197. 77 Ebd., S.198-227. 78 Ebd., S.227-238. τ> Ebd., S.144. 80 Ebd. 81 „Tum similitudo. Iam vero aequalitas. Quem cnim cffingimus, hunc semper uniusmodi, suique s i m i l l i m n m ostendemus." Ebd. Vgl. S.134. 73

74

216

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

finge etc. Ein vom Dichter neu gebildeter Charakter muß sich selbst möglichst ähnlich sein; ein bereits vorgegebener muß nach der Tradition gestaltet werden. 82 Daß die Charaktere dem Decorum entsprechen und sich gleich bleiben müssen, sind für Minturno die zentralen Bedingungen gelungener Charakterdarstellung. Reden und Handeln müssen zu Status, Beruf, Nationalität, Alter usw. passen und dürfen nicht aus diesem Schema herausfallen. Von Aristoteles übernimmt Minturno auch den Vergleich zwischen Maler und Dichter, dem er wie seine Vorgänger die Bedeutung gibt, daß der Dichter wie die guten Maler den Charakter nach dem Inbegriff (speäes) einer Qualität, z.B. der Tapferkeit, formen soll. Entsprechend werden die Beispiele modifiziert: Homer habe in Achill Kampfkraft und Unbeugsamkeit, Vergil in Aeneas pietas und Tapferkeit zur Anschauung gebracht. 83 Wie aus der Diskussion um den Stellenwert der dichterischen Nachahmung im ersten Buch von De Poeta erhellt,84 kann und muß der Dichter die Ideen der Dinge, von der auch die Philosophen reden, in seinem Werk abbilden. Idee (speäes) ist in der Charakterdarstellung das Extrem einer Tugend, aber auch eines Lasters. Diese drückt der Dichter in einem einzelnen Charakter aus. Von der Warte des realen Lebens aus gesehen erscheint deshalb die Darstellung übertrieben. Der Dichter erreicht jedoch genau dadurch sein didaktisches Ziel: Die Zuschauer sind vom Bösewicht abgestoßen, vom tugendhaften Helden entzückt. 85 Deswegen ist der Dichter auch dem Philosophen vorzuziehen. Wenn jemand die Idee, so, wie sie wirklich ist, erkannt hat, dann gewiß die Dichter, behauptet Vopiscus, und sie haben sie viel besser zum Ausdruck gebracht als die Philosophen mit ihren Definitionen. 86 Denn sie suchen sich eine geeignete Person und bilden in ihr die Idee anschaulich ab. Achill war ein unbeugsamer, jähzorniger, hochherziger 82 83

84 85

86

Ebd., S.239. „Postremo imitandi sunt optimi pictores, ut, quemadmodum illi pulchriores depingunt, imaginem propriam veraeque simillimam expressuri, ita magnanimos, timidos, industrios, ignavos, mites, iracundos, ac caetera morum genera descripturus poeta, quod saepe admonuimus, de sua quodque exemplum specie sibi petet. Nam in Achille vim bellicam et ferociam Homerus, in Aenea pietatem et fortitudinem Virgilius effinxit." Ebd., S.145. S. oben S.120-122. „Augent, amplificant, exaggerant haec poetae, videlicet, cum immania quae sint, multo immaniora; quae humana, multo humaniora fuisse ostenderint, ut ab immanitatc detcrreant, ad humanitatem eorum, qui audiunt, animos hortentur." Ebd., S.38. „ac si quo modo est rei cuiusque species, ut suapte natura est, cognita unquam et intellecta, illorum sane hanc mentibus insedisse; longeque evidentius, ac multo melius rem omnem ab iis ipsis expressam, quam a philosophis definitam." Ebd., S.39.

3. Charakterdarstellung

217

und kriegerischer Mensch, der heftig liebte. Homer hat diese Figur genommen, und in Achill alles, was zur Jugend, zum Jähzorn, zur Hochherzigkeit, zur Kampfeslust, zur Liebe gehört, vollständig zum Ausdruck gebracht. Ebenso hat er aus dem schlauen und redegewandten Odysseus die Schlauheit und Beredsamkeit selbst gemacht, aus Agamemnon ein Exempel königlichen Hochmuts und königlicher Torheit. 87 3.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem (1561) Bei Scaliger tauchen die vier Merkmale des Aristoteles nicht auf. Lediglich unter dem Stichwort prudentia (eine der vier mrtutespoetae), wo eine sachnahe Darstellung gefordert wird, heißt es auch, daß die Nachahmung von Konstanz begleitet sein soll, es sei denn man ahme einen unbeständigen Charakter nach, z.B. einen Ligurer oder eine Frau (jene seien nämlich wie Polypen, diese wie Chamäleons). 88 Mit dieser Bemerkung sind wir bei dem Thema, das Scaliger am meisten interessiert: dem Decorum. In der Charakterdarstellung soll der Dichter (hier ein Anklang an Aristoteles) nach Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit verfahren. Schlechthinnige Notwendigkeit sei freilich selten im Bereich menschlichen Handelns, man könnte allenfalls den Selbsterhaltungstrieb oder das Bestreben, die eigene Würde zu bewahren, nennen. Ansonsten gebe es nur hypothetische Notwendigkeit, wie etwa im folgenden Beispiel: Da Aeneas aus seiner Heimat vertrieben ist, sucht er ein neues Zuhause. Aber als der fromme, tapfere und edle Mann, der er ist, kann er das unmöglich mit illegitimen Mitteln tun. Für die Wahrscheinlichkeit führt Scaliger keine Beispiele an. Was damit gemeint ist, sei jedem 87

„At enim hoc illi vetere instituto, hac ratione imitantur, ut si quem idoneum habeant, in quo rei formam effingant, earn, ut ipsa natura est, exprimant sane luculenter, seu laudanda ilia sit, seu potius vituperanda [...] ut specie quidem utriusque ante oculos posita, quae sunt turpia, fugiamus, quae vero honesta, consectemur. Erat Achilles [...] adolescens ferox, iracundus, magnanimus, bellicosus; amabat vehementer. Quae adolescentiam, iracundiam, magnanimitatem, cupiditatem pugnandi, amores illos consequebantur; eorum quid ille praetermisit? [...] Ulysses cum esset solers, callidus, versutus, eloquens; nonne haec omnia sic dilucide in illo expressit, ut ipsa solerita, ipsa calliditas, ipsa versutia, ipsa eloquentia, ille tibi esse videatur? [...] In Agamemnone Rege, nec prudentissimo, nec temperantissimo, ut declarant, quae illi ceciderunt, quam aperte regiam superbiam, regiamque, ut ita dicam, stultitiam effinxit?" Ebd., S.39f.

88

„Quod igitur monebamus, id in primis animadvertendum est, ut imitatio rem sequatur, constantia imitationem comitetur, nisi cum inconstantem quempiam finxeris veluti Ligurem aut feminam; illi enim polypi sunt, hae chamaeleontes; tunc enim licet abscedere ab hisce legibus." Scaligcr, Bd. 2, S.314.

218

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

klar. Man müsse sich dabei nur immer die Natur vor Augen halten.89 Das bedeutet, die Erfahrung selbst zeigt uns, wie Frauen oder alte Leute sind. Aus der Empirie lassen sich die typischen Merkmale dieser Personengruppen gewinnen, die Scaliger als das jeweils diesen Personen Angemessene aufzählt. Nach einer formalen Beschreibung der Art und Weise, wie man eine Person vorstellen kann — man kann sie einfach nennen, oder sie mit diversen lircumstantiae wie Geschlecht, Nation, Lebensumstände, Gesinnung, Taten, Beruf usw. versehen 90 — geht Scaliger ins Detail. Zunächst wird uns Aeneas vorgeführt als das Ideal eines Charakters, das den Maßstab bildet für jede Art von Personendarstellung. Es gibt überall, so Scaliger, ein Erstes und Richtiges, nach dem sich alles andere ausrichten muß. Dieses Erste und Richtige beim Menschen ist in Aeneas verkörpert; an diesem Ideal muß man alle Personen messen. 91 Menschliche Vollkommenheit hat einen praktischen {actio) und einen theoretischen Aspekt {contemplatio, auch sie ist bei Scaliger auf die menschliche Gesellschaft bezogen). Alles, was dazu gehört, ist in Aeneas präsent. Als guter prineeps setzt er sich für seine Gefährten ein, ist uneigennützig und großzügig. Auch für eine theoretische Bildung des Aeneas bringt Scaliger, wenn auch etwas bemüht, einige Beispiele bei. Neben den Tugenden des prineeps besitzt er die des Bürgers, vor allem pietas und Tapferkeit, aber auch Selbstbeherrschung, Klugheit, Fleiß, Geschicklichkeit und Beredsamkeit. 92 Dies ist also das Idealbild des Menschen: das Bild des durch seine Stellung herausgehobenen Mannes. Nun gehören aber auch manche Menschen zum Fußvolk, und manche sind auch Frauen. Scaliger läßt deshalb eine Beschreibung der Volksmenge und dann eine der Frau als solcher, die ihrem Charakter nach den Eigenschaften der multitude nahekomme, folgen. Die Frau an sich ist unzuverlässig, mißtrauisch, wankelmütig, hinterhältig, heuchlerisch, abergläubisch und unerträglich, wenn sie zu mächtig ist (wie man an der Iuno bei Vergil sehen könne). Sie will immer ihren Willen durchsetzen und neigt zu Extremen. Immerhin rechnet auch Scaliger mit weiblicher Tugend. Für die Frau charakteristische Tugenden sind Keuschheit und Schamgefühl (pudiatia und pudor). Auch Dido zeichne sich durch diese Qualitäten 89 90 91

»2

Ebd., S.80. Ebd., S.80-94. „Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normam, tum rationem cetera dirigenda sunt. Quare quo melius alia videamus, prineipis personae mens, dicta, facta, sors contemplanda erunt, cuius dimensionibus reliquarum proportiones metiamur." Ebd., S.140. Ebd., S.140-176.

3. Charakterdarstellung

219

aus. Damit sie sich zur Unkeuschheit hinreißen läßt, bedarf es eines Gottes, und zwar Amors höchstpersönlich, sowie des gemeinsamen Komplotts von Iuno und Venus. Ihre pudicitia zeige sich auch darin, daß sie von Aeneas immer wie von ihrem verstorbenen Gatten Sychaeus spricht: In Aeneas liebt sie Sychaeus (oder umgekehrt). Weitere Tugenden der Frauen sind Häuslichkeit, Fleiß und Sparsamkeit. Unter Umständen können allerdings auch Frauen männliche Tugenden haben, entweder aufgrund ihrer Erziehung, wie Camilla, oder aufgrund ihrer Anlagen, wie Dido, die ja als Königin und Stadtgründerin auftritt, oder aus einer verzweifelten Lage heraus, wie die Mutter des Euryalus. Des weiteren schreibt Scaliger dem weiblichen Geschlecht eine Neigung zum Weinen und Jammern zu. Dies hänge mit der Unersättlichkeit der Frauen zusammen: Niemals seien sie zufrieden mit dem, was sie haben. Die Affekte fallen freilich, wie auch bei den Männern, je nach Situation verschieden aus.93 Auch nach Alter, Beruf und Nation ergeben sich Unterschiede, die Scaliger im folgenden näher ausführt. Schließlich werden die verschiedenen Affekte, Schicksale, körperlichen Merkmale und Redeweisen en detail beschrieben. 94 Bei Scaliger erreicht die allenthalben greifbare Tendenz, das Decorum, das den Maßstab für die dichterische Charakterdarstellung bildet, möglichst erschöpfend zu erfassen und festzuschreiben, ihren Höhepunkt. Die universale Norm, das „Erste und Richtige", das sittliche Ideal des vollkommenen Menschen ist in Aeneas getroffen und damit ein für allemal fixiert. Die Variationen, die sich aus unterschiedlichem Stand, Geschlecht, Alter usw. ergeben, können ebenfalls aus der Natur bzw. aus Vergil, der „zweiten Natur", systematisch erfaßt und als Regeln niedergelegt werden, die für jeden Dichter gelten. Daraus resultiert ein statischer Charakter — Scaliger betont, daß der Dichter sich konstant an die Sache, und das heißt eben an das Decorum halten soll. Hier droht natürlich die Gefahr der Eintönigkeit, weswegen Scaliger so großen Wert auf die vaHetas legt (sie ist die zweite der vier wrtutespoetae). Dynamik kommt in die Dichtung daher, daß der immer gleiche Charakter in den verschiedensten Situationen auftritt (so sagt Scaliger, daß die wesentliche Quelle der Abwechslung die Modi sind, in denen etwas geschieht), also aus dem äußeren Geschehen, das spannend und voller Überraschungen sein soll. So besteht bei ihm auch die Tragik der Tragödie nicht darin, daß ein guter Charakter aufgrund einer Hamartia scheitert, sondern darin, daß das Geschehen tragische Vorkommnisse μ Ebd., S.180-190. μ Ebd., S.192-310.

220

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

(res tragicae), d.h. Tod, Jammern, Inzest, Exil usw., enthält und — jedenfalls meistens — im Unglück endet.95 3.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) Die wichtigsten Aussagen zum Thema Charakterdarstellung versammelt Viperano in dem Kapitel De decoro (I 15). Das Erkennen des Angemessenen ist der Dreh- und Angelpunkt beim Dichten. 96 Insbesondere in der Gestaltung neuer Charaktere bildet das Decorum den alleinigen Maßstab. Da die Personen der Dichtung Verkörperungen bestimmter Qualitäten sein sollen, also beispielsweise die Tapferkeit selbst darstellen sollen, ist der jeweiligen Person genau das (und nur das) angemessen, was mit dieser Idee, etwa der Tapferkeit, übereinstimmt. 97 Dabei gilt es noch verschiedene weitere Kategorien zu beachten, Alter, Geschlecht, Status usw. Männer weinen nämlich nicht, Frauen wiederum mangelt es an Standfestigkeit. 98 Soweit referiert Viperano Altbekanntes. Bemerkenswert ist an seinem Konzept des Decorum aber zweierlei: Erstens macht er das Decorum abhängig vom jeweiligen Zeitgeschmack. Die Charaktere und Verhaltensweisen, die der Dichter darstellt, müssen mit denen seiner eigenen Zeit in Einklang stehen. Es wäre heutzutage unmöglich, schreibt Viperano, vorzuführen, wie sich zwei Könige gegenseitig die gröbsten Schmähungen an den Kopf werfen, wie Homer uns Achill und Agamemnon im ersten Buch der Ilias zeigt. 99 Das Decorum ist also nicht nur von der ratio bestimmt, sondern auch von der opinio, die sich immer wieder ändert.100

Ebd., Bd. 3, S.24. Auf diesem Hintergrund schreibt Scaliger auch der Aeneis tragische Züge zu: Mit Ausnahme des ersten enden alle Bücher mit dem Tod einer Hauptperson: „Librorum quidem exitus omnes tragici sunt praeter primum." Ebd., S.364. 96 „Scd totius certe rei caput est, viderc quid cuique conveniat. Cuius decori, quod Graeci πρέπον appellant, ignoratione non solum (ut inquit Cicero) in vita, scd etiam saepissime in oratione, et in poematis peccatur." Viperano, S.49f. 97 Ebd., S.29f. 'β Ebd., S.Slf. 99 „Ac sane mores diversi ab eius temporis quo indueuntur, moribus esse non debent, sed omnino consimiles [Vgl. dazu auch Vettori, oben S.207], Quis enim reges ultro citroque se his contumeliis afficientes, quas Agamemnon et Achilles apud Iiomerum in se vicissim coniiciunt, nostris temporibus si faciat, non cum stomacho exsibiletur?" Ebd., S.52. 100 „Decorum autem non solum ratione, sed etiam opinione cernitur." Viperano, S.52. 95

3. Charakterdarstellung

221

Zweitens betont Viperano, daß das Erfassen des je Angemessenen nicht so sehr eine Sache von erlernbarer Kunstfertigkeit (ars) ist als von natürlicher Klugheit und Geschmack (prudentia, sapere).xm Das Decorum wird auf diese Weise, wie bei Giraldi, zu einer historischen Kategorie. Das dafür zuständige Vermögen ist nicht mehr der Verstand, sondern etwas, was in späterer Zeit der gute Geschmack heißen wird. 3.10. Giason Denores, Discorso (1586) Wie schon die Einheit der Handlung so steht auch das Decorum in der Charakterdarstellung bei Denores im Zeichen der maraviglia. Die Zeichnung der dichterischen Charaktere nach den Maßstäben des Decorum erfreut und erregt Bewunderung. Wir empfinden Lust an der gelungenen Darstellung eines Kindes, eines Alten, eines Reichen, eines Armen, eines Furchtsamen, eines Zornigen usw., und wir bewundern den Dichtern, der in seinem Werk eine solche Bandbreite an Charakteren auftreten läßt. 102 Damit die Zuschauer wissen, nach welchem Decorum sie im Stück Ausschau halten müssen, stellen die Bühnendichter an den Anfang ihrer Werke eine Liste, die die auftretenden Personen und ihren Stand benennt, z.B. Davus, ein Sklave, Pamphilus, ein junger Mann, Thais, eine Dirne, Odipus, ein König, Teiresias, ein Seher. Im Epos ist das nicht möglich, weil dort das Personal zu zahlreich ist, aber auch nicht nötig, weil der Dichter in seinem Werk selbst Gelegenheit hat, die Handelnden vorzustellen. 103 Wie die Mehrzahl seiner Kollegen ist Denores der Ansicht, daß die Personen des Epos Verkörperungen vollkommener Tugend bzw. besonders verwerfliche Subjekte sind. Im Gegensatz zu den meisten anderen, die einfach behaupten, in Achill werde der Inbegriff der Tapferkeit dargestellt, sieht Denores aber, daß der Homerische Achill dem „Quod quidem arte comprehendi non potest. Sapientem natura virum desiderat: licet sub aliquam pracccptionem cadat." Ebd., S.50. Vgl. S.53: „Sed tarnen videre quid cuique conveniat, prudentiae magis est, quam artis." 102 „La parte delle comedie, delle tragedie e de'poemi eroichi che si travaglia intorno al costume et al decoro delle persone che s'introducono apporta ancor essa grande ammirazione e diletto, quando per via d'imitazion i poeti cercano di rappresentarne un fanciullo, un giovane, un di mezza eta, un vechio, un ricco, un povero, un potente, un timido, un addolorato, un iracondo, un padre, un figliolo, un servo, un padrone, un soldato, un religioso, un Greco, un Spagnolo, un Italiano et altri simili personaggi et in ciascuna condizione, cosi i buoni come i cattivi. Ε chi e che non essalti al cielo l'ingegno di quel poeta che con parole ne rappresenta tanta varietä di nature?" Denores, S.404f. κ» Ebd., S.406f. 101

222

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

geforderten Ideal nicht ohne weiteres gerecht wird. Er versucht deshalb, die Verhaltensweisen Achills, die dem Bild des vollkommenen Helden widersprechen könnten: sein Jähzorn, seine Res ρ e ktlo sigkeit und seine Grausamkeit, zu rechtfertigen. 104 Achill werde vor allem als unerschrockener Krieger dargestellt, und dem entsprächen seine Handlungen. Sein Zorn sei voll und ganz gerechtfertigt angesichts der unehrenhaften Behandlung, die Agamemnon ihm angedeihen läßt. Unter diesen Umständen sei es ein Zeichen von Charakterstärke, nicht von Schwäche, zornig zu werden. Im übrigen wehre er sich nur mit Worten, lasse sich nicht zur Gewalttätigkeit hinreißen. Wenn Homer am Anfang der llias sagt, Achills Zorn habe vielen Griechen das Leben gekostet, so wird damit die herausragende Position Achills beschrieben: Solange er aus Zorn vom Kampf fernbleibt, sind die Griechen in schwerer Bedrängnis, sobald er wieder ins Geschehen eintritt, werden allein durch seinen Heldenmut die Trojaner zurückgeschlagen. Das öffentliche Schleifen von Hektars Leiche sei nicht als Ausdruck von Grausamkeit zu werten. Achill will den Griechen die Furcht nehmen und sie zum Kampf anstacheln, indem er auf diese drastische Art allen zeigt, daß Hektor, der einzige Rückhalt der Trojaner, vernichtet ist.105 3.11. Torquato Tasso, Discorsi dell' arte poetica / Discorsi del poema eroico (1587/1594) Tasso interessiert sich hauptsächlich für die Charaktere des Epos; dessen Protagonisten sollen Bilder umfassender Tugend sein wie der Aeneas des Vergil. 106 Der versammelt die Pietas, die Kardinaltugenden und alle weiteren guten Qualitäten in seiner Person, während Homer die einzelnen Tugenden auf die verschiedenen Charaktere verteilt hat. 107 Zwar kommt auch Nestor dem Ideal Tassos nahe, doch fehlt es ihm an der petfe^ione dell' etä. Er ist aufgrund seines hohen Alters nicht mehr fit genug für spektakuläre Kriegstaten; auch dies ist jedoch bei einem vollkommenen Helden zu wünschen. 108 Als weitere Anforderungen an die Charaktere werden die Kriterien aus der Aristotelischen Poetik genannt. Auch die Aufzählung der verschiedenen Aspekte, unter denen ein Charakter betrachtet werden 104 1( « 106 107

An dem idealen Bild des Achill hatte Patrizi heftige Kritik geübt, vgl. Hathaway, S.150. Ebd., S.383f. Zu Tasso vgl. in diesem Zusammenhang Hathaway, S.151-154. Tasso, Poema eroico, S.155f. Tasso verteidigt Aeneas ausführlich gegen den Vorwurf, er sei, ähnlich wie Achill, in seinen Rachegelüsten zu weit gegangen. Ebd., S. 158-160. Ebd., S.161.

3. Charakterdarstellung

223

kann, Alter, Status usw. mit dem Verweis auf Horaz und die Aristotelische Rhetorik fehlt nicht.109 In der Diskussion der Frage, ob es allgemein verbindliche Normen in der Dichtung gibt, trennt Tasso im Bereich des Decorum zwischen konstanten und zeitbedingten Elementen. Der Veränderung unterworfen sind Äußerlichkeiten wie Kleidung und Bewaffnung, aber auch Sitten und bestimmte Verhaltensweisen, weshalb bei uns die waschende Königstochter Nausikaa, wie Homer sie schildert, Anstoß erregt. Homer selbst hat damit freilich keinen Lapsus begangen: Zu seiner Zeit entsprach ein solches Verhalten durchaus der Norm. Unveränderlich sind die sittlichen Qualitäten und die dazu gehörigen Handlungen. Ein grausamer Mord wird zu keiner Zeit und unter keinen Umständen gut geheißen. Ebenso bleiben die charakteristischen Merkmale immer wiederkehrender menschlicher Lebensumstände konstant. Es wird immer den typischen Jungen, den typischen Alten, den typischen Reichen usw. geben. 110 3.12. Zusammenfassung Für die Bewertung der Aussagen zur Charakterdarstellung in der Aristotelischen Poetik ist die Passage im Neunten Kapitel grundlegend, in der Aristoteles das Wesen der Dichtung im Unterschied zur Geschichtsschreibung herausarbeitet. Dort heißt es, die Dichtung stelle dar, wie ein Mensch von bestimmter Qualität in bestimmter Weise handelt. Das ist, in den Worten des Aristoteles, zugleich ein „Mögliches gemäß Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit": Ein bestimmter Charakter hat spezifische Potenzen, die in bestimmten Situationen wahrscheinlich oder notwendig zu bestimmten Handlungen führen. Und es ist ein Allgemeines, sofern der bestimmte Charakter gegenüber seinen konkreten Äußerungen als ein Allgemeines bezeichnet werden kann. Wie bereits mehrfach erläutert wurde, wird damit gerade nicht einer Reduktion der Charaktere auf Typisches oder AllgemeinMenschliches das Wort geredet. Aristoteles betont auch in der Ethik immer wieder, daß das Handeln im einzelnen stattfindet und darin gerade die Schwierigkeit und Herausforderung einer Ethik bestehe. Handeln im einzelnen aber geht immer aus einem individuellen Charakter hervor. Wenn es nun, worauf ja die Renaissancekritiker höchsten "» Ebd., S.161-170. 110 Arte poetica, S.30-33 (Poema eroico, S.134-137). — Zur Interpretation der vier Merkmale (bezogen auf die tragischen Figuren) bei Riccoboni s. unten S.256f.

224

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Wert legen, Aufgabe von Dichtung sein soll, ethisch zu wirken, dann kann die Leistung des Dichters nicht darin bestehen, Menschen auf bestimmte typische Züge zu reduzieren; dann würde sie ihr Ziel, das konkrete menschliche Handeln sichtbar zu machen, gerade verfehlen. Der Unterschied zur Geschichtsschreibung gründet nicht darin, daß diese Individuen schildert, die Dichtung hingegen wandelnde Abstrakta, sondern darin, daß die Geschichtsschreibung Individuen in den verschiedensten Umständen und Handlungen zeigt, nur weil sie historisch sind, die Dichtung dagegen sich auf das beschränkt, was für einen bestimmten individuellen Charakter und sein Schicksal spezifisch ist. Ihr Skopos ist nicht Abstraktion, sondern Prägnanz. Im Lichte dieser Grundsätze muß auch das 15. Kapitel gelesen werden. So kann „Angemessenheit" in diesem Kontext schwerlich bedeuten, daß der Charakter nach dem Decorum der Rhetorik gestaltet sein soll. Aristoteles sagt: „Es gibt zwar einen Charakterzug Tapferkeit, aber es ist für eine Frau nicht angemessen, auf solche Weise [sc. wie ein Mann] tapfer oder scharfsinnig zu sein." Diese Formulierung macht deutlich, daß Aristoteles gerade nicht eine abstrakte Tapferkeit dargestellt wissen will, sondern eine Differenzierung je nach Charakter fordert. Ebensowenig heißt Gleichmäßigkeit des Charakters, daß ein Tapferer niemals weinen darf; ein Charakter kann, wie Aristoteles bemerkt, durchaus widersprüchliche Züge tragen. Nur müssen alle Handlungen diesem Charakter gemäß sein. Und schließlich: Wenn Aristoteles den Dichter auf die Darstellung sittlich hochstehender Charaktere verpflichtet und in diesem Sinne gegen Ende des Kapitels den Dichter mit dem Maler vergleicht, der eine Person zwar mit den ihr eigenen Zügen, also auch mit ihren Fehlern, aber doch besser gestaltet, fordert er damit nicht, daß sämtliche negativen Charakterzüge ausgemerzt werden müssen und die Figur zu einem Idealbild geformt werden soll. Bei den Renaissancekritikern ergibt sich aber aus der Interpretation des Allgemeinen als Typus bzw. Idee und aus der Anwendung des rhetorischen Decorum auf die Dichtung eine Umdeutung der Aristotelischen Äußerungen hin zu einer starren schematischen Charakterdarstellung und damit hin zu den eben ausgeschlossenen Positionen. Im einzelnen lassen sich folgende Interpretationen der vier von Aristoteles beschriebenen Merkmale ausmachen: Die Forderung nach guten Charakteren wird nicht allgemein akzeptiert; denn sie widerspricht der Ansicht mancher Autoren, daß der Dichter auch abschreckende Exempel vorstellen soll. Sie schlagen des-

3. Charakterdarstellung

225

halb die Güte teils zur Angemessenheit (Giraldi, Minturno), 111 teils wird sie auf die Protagonisten beschränkt (Piccolomini). Die Angemessenheit wird unter Verweis auf die Merkmalsammlungen in der Ars Poetica des Horaz und in der Rhetorik des Aristoteles als Ubereinstimmung des Charakters mit aus der Erfahrung abstrahierten Verhaltensmustem gesehen. Sie sind auch die Wegweiser für Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit in der Charakterdarstellung. In der Frage, was es mit der Ähnlichkeit des Charakters bei Aristoteles, der sich selbst dazu nicht näher äußert, auf sich hat, kommen die Renaissancekritiker zu sehr unterschiedlichen Ergebnissen. Robortello und Piccolomini sehen darin die von Horaz geforderte Ähnlichkeit mit dem tradierten Bild eines Charakters, Minturno rechnet die Ähnlichkeit zur Angemessenheit, bei Giraldi und Maggi fällt sie unter die Konstanz. Castelvetro faßt sie, was in etwa der Intention des Aristoteles entspricht, als Einschränkung des ersten Merkmals auf: Die Charaktere sollen nicht vollkommen gut, sondern mittlere Charaktere sein. In dieselbe Richtung geht Vettori, wenn er sagt, die Charaktere sollen dem Publikum der jeweiligen Zeit ähnlich sein, was bei ihm allerdings nicht so sehr auf die sittliche Qualität der Charaktere als auf die Sitten und Gebräuche der verschiedenen Zeiten im allgemeinen, d.h. auf das Decorum, bezogen ist. Hier klingt die Historisierung des Decorum an, die bei anderen Autoren (schon Giraldi, v.a. aber bei Späteren: Viperano, vgl. Tasso-Streit) weiter vorangetrieben wird. Besonderer Wert wird, bedingt durch die Forderung nach der Beachtung des Decorum, auf die Konstanz der Charaktere gelegt; dabei erfährt die entsprechende Aussage des Aristoteles eine erhebliche Verschärfung: Wer einmal als jähzornig eingeführt ist, muß immer jähzornig sein (Robortello). Der Vergleich zwischen Dichter und Maler, den Aristoteles am Ende des 15. Kapitels anstellt, um zu veranschaulichen, wie man einen Charakter mit dem ihn eigenen Schwächen und doch zum Besseren hin gestalten kann, wird von den Renaissancekritikern, teils in Ubereinstimmung mit dem ihnen vorliegenden griechischen Text, analog zur Deutung des Allgemeinen als Idealbild (idea, exemplar) verstanden. Wie Cicero den künstlerischen Prozeß im Orator am Beispiel des Phidias schildert, so soll auch der Dichter verfahren: Er soll sich das geistige Urbild der jeweiligen charakterlichen Qualität vor Augen stellen und darauf blickend die Figuren zeichnen. 111

So auch Dacier, vgl. Kommcrell, S.118.

226

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

4. Der tragische Held — Hamartia Ziel der Tragödie ist nach Aristoteles, durch die Darstellung einer Handlung, die aus bestimmten Gründen scheitert, Furcht und Mitleid bei den Zuschauern zu wecken und auf diese Weise eine Katharsis der Affekte zu bewirken. In der Diskussion derjenigen tragischen Handlung, die am meisten dazu geeignet ist, die tragödienspezifischen Affekte Furcht und Mitleid zu erregen, charakterisiert Aristoteles den tragischen Helden als einen Menschen, der sich weder durch sittliche Vollkommenheit (άρετή, δικαιοσύνη) noch durch Schlechtigkeit auszeichnet (κακία, μοχθηρία).1 Denn der Sturz des sittlich Vollkommenen könnte nicht aus dem Charakter motiviert werden, sondern das Unglück müßte von außen über ihn hereinbrechen. Eine solche Handlungskonstellation würde nur Abscheu hervorrufen. Der Sturz eines Verbrechers wiederum würde zwar das Gerechtigkeitsempfinden der Zuschauer zufriedenstellen, aber weder Mitleid noch Furcht wecken. 2 „Es bleibt also nur der zwischen diesen stehende (sc. Charakter) übrig." 3 Schon das begriffliche Instrumentarium in dieser Passage deutet darauf hin, daß hier von der charakterlichen Beschaffenheit des Helden und der Art und Weise, wie sie sich in der tragischen Handlung auswirkt, die Rede ist, daß also der Umschwung der Handlung seine Ursache in der charakterlichen Eigenart des Helden hat. Das legt auch das Grundkonzept tragischer Dichtung, wie Aristoteles es in den ersten Kapiteln entwickelt hat, nahe. Dichtung ist Mimesis menschlichen Handelns (πραξις), das seine Bestimmtheit aus dem ihm zugrundeliegenden Charakter erhält.4 Und in diesem von einem spezifischen Charakter geprägten Handeln manifestiert sich Glück oder Unglück des Menschen. 5 Die Tragödie stellt also wesentlich den Zusammenhang Charakter (ήθος, διάνοια) - Handeln (πραξις) - Glück / Unglück (ευδαιμονία /κακοδαιμονία) dar.6 Versteht man die tragische Hamartia als bloßen Fehlgriff, der nicht aus dem Charakter des Handelnden begründet werden kann, wäre dieser Zusammenhang zerrissen. Tragödie

Aristoteles, Poetik 13, I453a8-10. Ebd. 1452b34-53a7. 3 ,,ό μεταξύ αρα τούτων λοιπός." Ebd. 1453a7. 4 Ebd. 2, 1448al-4 und 6, 1449b36-50al. 5 Ebd. 1450al 6-20 und 1450a2f. 6 Das bedeutet freilich nicht, daß in der Tragödie Fehlhandeln seiner verdienten Strafe zugeführt wird, denn das tragische Unglück in seinem Ausmaß steht in keinem Verhältnis zu den Handlungsfehlern, die es auslösen, und ist insofern ganz und gar unverdient. 1

2

4. Der tragische Held - Hamartia

227

wäre nicht mehr im prägnanten Sinn Darstellung menschlicher πραξις und ihres Scheiterns, sondern die Darstellung eines Scheiterns auf der Ebene äußeren Geschehens. Es gäbe dann auch keinen triftigen Grund mehr, eine Tragödie des sittlich Vollkommenen auszuschließen. Der tragische Held ist nach dem Worüaut des 13. Kapitels ein Mensch, der weder durch Gerechtigkeit (δικαιοσύνη, und das ist eine charakterliche Qualität) hervorragt noch durch Schlechtigkeit (κακία oder μοχθηρία, auch dies sind charakterliche Qualitäten) ins Unglück gerät, sondern durch einen Fehler (αμαρτία τις); er ist dabei eher besser als schlechter (auch dies sind charakterliche Qualitäten). 7 Nach dem bisher Gesagten muß damit gemeint sein, daß der Held von einer charakterlichen Veranlagung ist, die weder sittlich makellos noch sittlich verwerflich genannt werden kann. Er ist ein prinzipiell guter Charakter, der aber dennoch im Einzelfall in seinem Handeln scheitert, und zwar aus Gründen scheitert, die in ihm selbst liegen — sonst wäre er ja kein mittlerer Charakter. Aristoteles hat in seinen ethischen Schriften mit dem Problem der Unbeherrschtheit (άκρασία) genau einen derartigen Fall diskutiert. 8 Der Unbeherrschte weiß allgemein um das wahrhaft Gute und kann deshalb als ein guter Charakter bezeichnet werden im Gegensatz zum άδικος, der sich prinzipiell nicht darum kümmert, was gut und schlecht ist, d.h. der freiwillig (έκούσιον, weil im Wissen um die Umstände der Handlung) und vorsätzlich (προελόμενος) Unrecht tut. Andererseits ist der Unbeherrschte aber wegen einer charakterlichen Schwäche nicht fähig, das allgemein als gut Erkannte im Einzelfall zu verwirklichen. Dadurch unterscheidet er sich vom δίκαιος / φρόνιμος, der in der Lage ist, das allgemein als richtig Erkannte im konkreten Handeln auch umzusetzen. Eine Fehlhandlung kommt beim δίκαιος allein dadurch zustande, daß er unverschuldet über die Umstände der Handlung in Unkenntnis ist. Ein solcher Fehler ist ein Mißgeschick (ατύχημα) und geschieht unfreiwillig (άκούσιον), weil aus unverschuldeter Unwissenheit (δι' αγνοιαν), und der Schaden tritt unerwartet ein (παραλόγως). Demgegenüber wird die unbeherrschte Handlung teilweise 9 freiwillig

7

8

9

Aristoteles, Poetik 14, 1453a7-17. Der Begriff αμαρτία wird von Aristoteles für das ganze Spektrum möglichen Fehlverhaltens verwendet, vom ατύχημα (Nikomachische Ethik 5,10, 1135bl2-17) bis hin zum αδίκημα (ebd. 1110b28-30); aus dem Begriff selbst läßt sich also kein sicherer Aufschluß über das hier Gemeinte erhalten. Zu einer ausführlichen Darstellung der Aristotelischen Handlungsthcorie und besonders der Hamartia vgl. Cessi. Die vorliegende Darstellung beschränkt sich auf die wichtigsten Aspekte. Zur Unbeherrschtheit im besonderen vgl. Nikomachische Ethik 7, 1-11; Cessi, S.222-49. Vgl. Nikomachische Ethik 5, 10, 1136a7-9.

228

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

begangen (der Handelnde ist selbst Ursache der Handlung und kennt die Umstände), wenn auch ohne Vorsatz (ού προελόμενος), und in einer momentanen Unwissenheit, die aber schuldhaft ist; der Schaden tritt nicht gegen die Erwartung ein.10 Jemand kann z.B. durchaus wissen, daß Alkohol schädlich ist, und den Vorsatz haben, nichts mehr zu trinken; sobald er aber den Wein vor sich im Glas sieht und sich vorstellt, wie gut er schmecken wird, entsteht ein Streben nach diesem von der Wahrnehmung als angenehm Erkannten, so daß das allgemeine Wissen nicht aktualisiert wird, d.h. abstrakt bleibt, während das konkrete Handeln von dem Streben nach dem momentan Lustvollen (dem φαινόμενον αγαθόν) bestimmt wird. 11 Um ein Beispiel aus der Tragödie zu nennen: Odipus hat im allgemeinen Hochachtung vor dem Seher Teiresias, doch sobald er den Verdacht schöpft, daß Teiresias ihn beleidigt, indem er ihm Wissen vorenthält, fixiert sich sein Denken auf diesen Aspekt. Er gerät in Zorn, beschimpft Teiresias und seine Zunft und verflucht am Ende den Mörder des Laios und damit sich selbst.12 Schuldhaft ist dieses Verhalten insofern, als nach aristotelischer Auffassung die Ausübung sämtlicher an der Handlungsentstehung beteiligter Vermögen bis hin zum Streben (δρεξις), also Wahrnehmung (αϊσθησχς), Vorstellung (φαντασία) und Meinung (δόξα), zu einem großen Teil vom Charakter des Handelnden bestimmt und somit von ihm zu verantworten ist. Auch der Affekt ist nicht eine irrationale Macht, sondern Ergebnis eines Erkenntnisprozesses, an dem der Handelnde aktiv beteiligt und für den er deshalb mitverantwortlich ist. Man muß erst den Wein als für sich Angenehmes erkannt und in der Vorstellung 10

11

12

Je nach dem Grad der Unwissenheit kann man hier noch weiter differenzieren. So unterscheidet Aristoteles noch zwischen einer Fehlhandlung (αμάρτημα), die unwissentlich (weil das allgemeine Wissen um das Richtige gar nicht präsent ist), wenn auch nicht gegen die Erwartung, zustande kommt, und einer Fehlhandlung (der eigentlichen Unbeherrschtheit, die er an dieser Stelle αδίκημα nennt), die wissentlich, aber im Zustand des Affekts ausgeführt wird. In ähnlicher Weise werden in den Magna Moralia (1203a30ff.) zwei Arten von Akrasia unterschieden: Die erste und verzeihlichere ist beispielsweise das plötzliche Verlangen, das einen Mann überkommt, der eine schöne Frau auf der Straße sieht. Die zweite, schwerwiegendere Form von Akrasia liegt vor, wenn das allgemeine Wissen, daß etwas falsch ist, tatsächlich präsent ist, und die Vernunft davor warnt, der Handelnde aber dennoch der επιθυμία bzw. dem θυμός nachgibt. Die tragische Hamartia umfaßt beide Bereiche. Möglich ist ein solcher Fall, weil eine Handlung nach Aristoteles die Konklusion eines Syllogismus ist, wobei der Untersatz entscheidend ist. Dem Unbeherrschten fehlt die kleinere Prämisse, so daß es nicht zur richtigen Handlung kommt. Zum praktischen Syllogismus vgl. Cessi, S.201-209; Schmitt, Teleologie, S.541-544. Nach dieser Auffassung ist der zentrale Punkt bei der tragischen Hamartia des Ödipus nicht das Faktum, daß er seinen Vater tötet und seine Mutter heiratet, sondern vielmehr die Frage, wie ein Charakter wie der Sophokleische Odipus beschaffen sein muß, daß ihm ein solches Schicksal widerfährt.

4. Der tragische Held - Hamartia

229

gleichsam gekostet haben, bevor Begierde (επιθυμία) entsteht, und man muß erst etwas als ein Unrecht gegen sich erfaßt haben, bevor man in Zorn gerät. Schon im Bereich der Wahrnehmung liegt also ein Element von Freiwilligkeit vor. Noch mehr gilt das für die φαντασία: Grundsätzlich steht es in der Macht des Handelnden, seine Vorstellung nicht von der Wahrnehmung, sondern von der vernünftigen Überlegung her zu betätigen. 13 Auf Grund seines Wissens um die schädliche Wirkung des Weins hätte sich etwa der Trinkfreudige die Folgen des Alkoholkonsums vor Augen führen können und hätte dann gar keine Lust verspürt, den Wein zu trinken. Und Odipus hätte sich vor Augen führen können, wie Teiresias bisher immer zu seinem Besten gehandelt und Recht behalten hat. Andererseits rührt der Fehler nicht aus Schlechtigkeit her. Jemand, der in bestimmten Situationen unbeherrscht ist, kennt grundsätzlich das Gute und will es auch, so daß er gleichsam gegen seinen (vernünftigen) Willen 14 handelt und nachher Reue empfindet. Deshalb ist der Fehler in gewissem Sinne verzeihlich und erweckt Mitleid, wenn er unverhältnismäßig großes Unglück nach sich zieht. Diese Form von Fehlverhalten erfüllt also genau die Anforderungen, die Aristoteles in der Poetik an die tragische Hamartia stellt. Prägend für dieses Fehlverhalten ist, daß es zwei Aspekte in sich vereinigt: Einerseits resultiert es aus einem charakterlichen Defizit; der Handelnde ist deshalb für sein Tun verantwortlich. Er begeht den Fehler jedoch nicht aus Schlechtigkeit und nicht vorsätzlich, so daß man Mitleid mit ihm hat, wenn er durch seine Hamartia in den vollständigen Ruin stürzt. Im Zentrum der Überlegungen steht bei Aristoteles die sittliche Qualität der tragischen Figuren. Die Frage nach der sozialen Stellung ist demgegenüber sekundär. Weder in der Unterscheidung der literarischen Gattungen im allgemeinen noch in der Definition der Tragödie wird sie erwähnt. Lediglich im 13. Kapitel, in der Beschreibung des tragischen Helden, sagt Aristoteles, daß solche Personen besonders geeignet sind, „die in hohem Ansehen stehen und in besonders glücklichen Verhältnissen leben". 15 Der Grund dafür liegt darin, daß eine 13

14 15

Natürlich wird man eine unbeherrschte Haltung, die man sich durch häufiges unbeherrschtes Handeln zugelegt hat, nicht so einfach wieder los, auch wenn man das möchte. Es steht uns nicht frei, uns dieser Hexis zu entledigen; es stand uns allerdings frei, es nicht so weit kommen zu lassen; insofern ist die Hexis selbstverschuldet. Vgl. Aristoteles, Nikomachische Ethik 3, 7, 1114a3-21. „παρά την βούλησιν", ebd., 1136b6-9. „των έν μεγάλη δόξη δντων και ευτυχία", Aristoteles, Poetik 13, 1453alO. Vgl. auch Euripides, Hippolytos, w . l 4 6 5 f .

230

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

solche Person, wenn sie sich durch eine Hamartia um ihr ganzes Glück bringt, besonders großes Mitleid erweckt. Von einer Ständeklausel kann aber noch keine Rede sein.

4.1. Francesco Robortello, Explicationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poedca (1548) Für Robortello ist es eine Selbstverständlichkeit, daß die Tragödie es mit dem Unglück von Königen und Heroen zu tun hat. 16 Der Passus in der Aristotelischen Poetik, der Tragödie und Komödie dadurch unterscheidet, daß die Tragödie sittlich bessere (βελτίονες), die Komödie schlechtere (χείρους) Menschen nachahmt, 17 wird strikt im Sinne eines Standesunterschiedes ausgelegt. Die tragische Handlung dürfe nicht von dem Fehler irgendeines Menschen aus dem gemeinen Volk ausgehen. 18 Robortello begründet diese Einschränkung wie Aristoteles mit der größeren Fallhöhe, 19 aber der Tenor ist schärfer; die nobilitas wird ein unerläßliches Merkmal des Helden. Den tragischen Charakter bezeichnet Robortello richtig als medius inter bonum ac malum,20 Zur Erklärung des Begriffs zieht er die Stelle aus dem dritten Buch der Nikomachischen Ethik bei, wo Aristoteles den Unterschied zwischen freiwillig und unfreiwillig begangenen Handlungen erläutert. Diese Stelle ist in der Tat relevant für die Hamartia16

17 18

19

20

„Nam tragocdia, cum versetur in imitatione et repraescntatione calamitatum et miseriarum regis aut herois alicuius, praestantiores utique imitatur." Robortello, Explicadones, S.23. Auch Pazzi übersetzt praestantiores bzw. humiliores. Vgl. Herrick, S.86. Aristoteles, Poetik 2, 1448al6-18. Robortello hält diese Auffassung für eine derartige Binsenweisheit, daß er die Worte ,,καΐ οί έκ των τοιούτων γενών επιφανείς άνδρες" (bei Aristoteles: die tragischen Helden sollen Personen sein wie Thycst oder Orest oder „herausragende Leute aus derartigen Familien") auf die Hamartia bezieht, da er Aristoteles nicht zutraut, solche Banalitäten zu äußern. Der tragische Held müsse sich auszeichnen durch ein seltenes und außergewöhnliches peccatum. Robortello, Explicationes, S.133. „Miscrrimi enim sunt et gravissimo casu, instar altissimarum turrium, decidunt." Ebd., S.132. Ebd., S.130. Bemerkenswert fur die spätere Diskussion des tragischen Mitleids ist die Interpretation, die Robortello dem Begriff φιλάνθρωπον gibt. Aristoteles bezeichnet die Handlungskonstcllation, bei der ein Verbrecher ins Unglück stürzt, als φιλάνθρωπον, d.h. als dem Gerechtigkeitssinn der Zuschauer entsprechend; sie wecke aber weder Mitleid noch Furcht (Aristoteles, Poetik 13, 1453al-7). Robortello faßt φιλάνθρωπον als „menschenfreundlich" in dem Sinne auf, daß sogar der Sturz eines Verbrechers in den Zuschauern Mitgefühl aufgrund der allgemeinen συμπάθεια unter den Menschen errege, wenn auch nicht Mitleid. Robortello, Explicationes, S.129. Ähnlich Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 76. Stück, S.360-362. Dieselbe Deutung des φιλάνθρωπον noch bei Schings, Consolatio, S.45f.

4. Der tragische Held — Hamartia

231

Problematik. Unfreiwillige Handlungen, heißt es dort, sind im allgemeinen solche, die durch Zwang oder Unwissenheit zustande kommen. 21 Aristoteles unterscheidet anschließend drei Arten von Unwissenheit. Handelt jemand in Unkenntnis äußerer Umstände, so handelt er unfreiwillig und ist folglich nicht verantwortlich für die Tat. 22 Weiß jemand überhaupt nicht, was gut für ihn ist, d.h. kümmert er sich in keiner Weise um das wahrhaft Gute, so ist eine Handlung aus dieser Art von Unkenntnis verbrecherisch (μοχθηρία);23 denn durch eine so geartete Unkenntnis wird man zu einem schlechten Menschen. Sie ist auch nicht unfreiwillig zu nennen, da es jedem freisteht, sich ein Wissen über das Gute zu verschaffen. Es gibt noch einen dritten Fall, in dem der Handelnde nicht aus allgemeiner Unwissenheit (δι' αγνοιαν) sondern in momentaner Unwissenheit (άγνοών) handelt, etwa im Zustand der Trunkenheit oder im Affekt. 24 Dies entspricht dem Fall der άκρασία, der von mir oben als passender Kandidat für die tragische Hamartia beschrieben wurde. Der Handelnde hat zwar ein Wissen um das wahrhaft Gute (άγαθόν δν), aber verleitet durch die Wahrnehmung, die ihm etwas anderes als scheinbar Gutes (φαννόμενον αγαθόν) präsentiert, vermag er dieses Wissen nicht zu aktualisieren. Es bleibt abstrakt, weil der Handelnde seine Vorstellung um das scheinbar Gute kreisen läßt, so daß ein Streben nach diesem Guten, verbunden mit einem entsprechenden Affekt, entsteht. Robortello dagegen ist der Uberzeugung — und hat damit eine bis heute lebendige Deutungstradition inauguriert - , daß allein der erste Fall, also die Handlung in unverschuldeter Unkenntnis äußerer Umstände (per imprudentiani), die tragische Hamartia ausmacht. Der Fall dessen, der in momentaner Unwissenheit (ignorans) handelt, scheidet für ihn deshalb aus, weil der Handelnde dabei nicht wisse, was gut und richtig sei;25 außerdem sei sie keine unfreiwillige Handlung, da es z.B. in der Macht des Betrunkenen gestanden hätte, nicht betrunken zu

21

Aristoteles, Nikomachische Ethik 3,1,1109b35-1110al. 22 Ebd. 1110b30-lllla2. 23 Ebd., 1110b28-33. 24 Ebd., 1110b24-27. 25 Robortello, Explicationes, S.131: „Nam qui ignorans agit, ignorat, quid aequum sit quidque oportet vel non oportet agere, ut siquis iratus aut ebrius peccet." Diese Beurteilung der αγνοία διά πάθος entspricht dem stoischen Affektverständnis Robortellos. Vgl. seinen Kommentar zu Poetik 1, 1447a27f.: „Ratio aut paret aut imperat. Si imperat, parent cupiditates, si paret, imperant cupiditates. Ex priore habitu existunt ήθη, ex altero existunt πάθη [...] ex utroque autem habitu existunt πράξεις. Si ex priore, bonae, si ex posteriore, malae." Ebd., S.12.

232

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sein. Folglich könne eine solche Handlung kein Mitleid erregen. 26 Wer jedoch aus Unwissenheit über äußere Umstände handle, wisse über das Gute Bescheid und sei deshalb der Verzeihung und des Mitleids würdig. So habe beispielsweise Odipus seinen Vater Laios getötet, obwohl er selbst Vatermord für ein abscheuliches Verbrechen hielt, weil er nicht wußte, daß der, den er tötete, sein Vater war. 27 Richtig an dieser Sichtweise ist, daß der άγνοών δια πάθος für sein Handeln verantwortlich ist. Daraus folgt allerdings nicht, daß sein Unglück kein Mitleid hervorruft; 28 denn das Mitleid entsteht dadurch, daß das Ausmaß des Unglücks der Größe der Verfehlung nicht angemessen ist. Robortello macht keinen Unterschied mehr zwischen abstraktem Wissen und seiner Aktualisierung im Einzelfall. Das Problem der άκρασία taucht bei ihm deshalb gar nicht auf. Indem Robortello auf diese Weise einen eigentlich Unschuldigen zum tragischen Helden macht, gerät er in Schwierigkeiten, das peccatum zu erklären. Er entledigt sich des Problems, indem er das objektiv gegebene Faktum des Vergehens, z.B. den Mord an Laios, als Grund dafür ansieht, daß Ödipus doch irgendwie schuldig ist, auch wenn er nicht wußte, was er tat. Odipus konnte nicht wissen, daß der, den er tötete, sein Vater war, insofern ist er (subjektiv) unschuldig. Daß er es aber getan hat, wenn auch unfreiwillig, macht ihn (objektiv) schuldig.29 Daß es grundsätzlich fragwürdig ist, einen alten Mann, der einem auf der Straße begegnet, samt seinen Begleitern zu erschlagen, weil man herablassend behandelt worden ist, und daß gerade Odipus, dem kurz vorher von Apoll geweissagt worden war, er werde seinen Vater töten, im Umbringen älterer Män26

27

28

29

Ebd., S.132. Robortello führt als weiteres Indiz das bei Aristoteles überlieferte Gesetz des Pittakos an, nach dem aus Trunkenheit begangene Fehler doppelte Bestrafung verdienten. Vgl. Aristoteles, Rhetorik 2, 25, 1402b8-12, vgl. Nikomachische Ethik 3, 5, 1113b30-33. In der Politik (2 12, 1274bl9-23) sagt Aristoteles aber von Pittakos, er habe bei der Einführung dieses Gesetzes mehr auf den Nutzen hin (πρός to συμπέρον) geblickt (die Zahl derer, die betrunken Unfug treiben, ist groß) als darauf, daß man mit solchen Leuten Nachsicht haben müsse (πρόςτήν συγγνώμην [...], δτι δεΐμεθύουσιν εχειν μάλλον). „Qui vero per ignorationem agit, seit quidem quid aequum, quid oportet, imprudenter tarnen et invitus agit. Hie quidem particularc ignorat, quod agit, ut Oedipus, qui peremit Laium pattern. Sciebat enim nefas esse perimcre pattern, scd ignorabat ilium esse pattern. Hi quidem, qui per imprudentiam peccant, excusatione et commiseratione digni." Robortello, Explicationes, S.131. „Die These, daß allein ein aus unverschuldeter Unwissenheit über äußere Umstände begangener Fehler Mideid verdient, ist auch das πρώτον ψεϋδος von Lurjcs Hamartiaverständnis, vgl. Lurjc, z.B. S.284 und (in Bezugnahme auf Robortello) 292. „Huiusmodi enim neque bonus appellandus, quia iam peccavit, neque rursus malus, quia non consulto peccavit, sed per imprudentiam." Robortello, Explicationes, S.130. Dies ist eine in der modernen Poetikdeutung gängige Auffassung der tragischen Schuld, s. unten S.322f. - Bei Robortellos Hamartiakonzeption handelt es sich also nicht um ein uneinheitliches Konzept, wie Bremer, S.68, behauptet.

4. Der tragische Held - Hamartia

233

ner hätte vorsichtiger sein müssen, k o m m t Robortello nicht in den Sinn. 30 In den antiken Tragödien sieht Robortello die Anweisungen des Aristoteles allerdings nicht verwirklicht. Eigentlich entspreche nur Odipus den aristotelischen Maßstäben. 3 1 Dagegen sei z.B. Herakles in den Trachinierinnen des Sophokles kein mittlerer, sondern ein guter Charakter, ebenso Elektra und Orest. Ägisth und Klytaimnestra wiederum seien v o n G r u n d auf schlecht. 32 Letztlich ist die angemessene Handlung der Tragödie bei Robortello also der Sturz des Tugendhaften. Das peccatum hat nur noch die Funktion, einem Murren der Zuschauer gegen die Götter vorzubeugen. 33 E s bleibt bei einer strikten Dichotomie zwischen unfreiwilligunwissend—unschuldig auf der einen und freiwillig—wissentlich-schuldig auf der anderen Seite. D e r ganze Bereich von Handeln, der von beiden Aspekten geprägt ist, wie Aristoteles ihn in seinen ethischen Schriften entfaltet hat, fällt weg.

4.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) Auch bei Maggi und Lombardi sind die tragischen (und epischen) Charaktere Heroen, 3 4 und auch bei ihnen erhält das moralische Prädikat σπουδαίος einen soziologischen Anstrich, indem es durch illustris über-

30

In einem anderen Zusammenhang führt Robortello die Deutungsmöglichkeit an, daß Ödipus aus allzu großem Jähzorn („prae nimia iracundia") gehandelt habe. Diese Aussage fallt allerdings innerhalb der Diskussion der Frage, ob der Verlauf der Tragödie schicksalhaft bestimmt oder aus natürlichen Ursachen erklärbar sei. Die Erklärung des Mordes vermittels charakterlicher Disposition wäre Bestandteil einer naturalisierenden Deutung der Tragödie (Robortello zitiert hier Alexander von Aphrodisias), die aber nicht in Frage komme, weil die alten Tragödiendichter Stoiker gewesen seien bzw. nach dem (stoischen) Weltbild des Publikums gedichtet hätten. Robortello, Explicationes, S.100-102. Die von Robortello hier ausgeschlossene Erklärung wird später von Vcttori in stoischer Einkleidung vertreten, vgl. Lurje, S.114f.

31

„Neque vero est, quod quisquam putet omnes tragoedias tales actiones aut tales complecti personas quales exposuimus. nam paucae admodum eiusmodi sunt [...] praeter actionem personamque Oedipodis, qualem expressit Sophocles, nescio, an alium reperias apud ullum ex veteribus." Ebd., S.133. So auch noch Beni (1613), vgl. Bremer, S.70f. Robortello, Explicationes, S.133. Ebd., S. 134. Maggi, S.38 und 64.

32 33 34

234

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

setzt wird. 35 In gleicher Weise werden die σεμνότεροι des Aristoteles zu venerandi atquepotentes, die φαΰλοι zu humiliores, rustici, servil Die Hamartiadeutung Maggis oszilliert zwischen einem aus Unwissenheit und einem aus Affekt begangenen Fehlverhalten, was sich auch in der Begrifflichkeit niederschlägt: teils wird ignorantia, teils imprudentia, teils perturbatio als Ursache für die Hamartia benannt. 37 Zunächst heißt es bei Maggi, der tragische Held gerate nicht durch charakterliche Schlechtigkeit, sondern durch ein in Unwissenheit (ignorantia) begangenes Verbrechen ins Unglück. Solche Menschen stünden in der Mitte zwischen Guten und Schlechten: Sie seien nicht gut zu nennen, weil sie fehlen, aber auch nicht schlecht, weil sie aus Unwissenheit (imprudentia) fehlen. Wie bei Robortello ergibt sich also hier die mittlere Stellung des tragischen Helden nicht aus der charakterlichen Beschaffenheit, sondern aus dem objektiven Befund des peccatum.38 Eine derartige Hamartia ist nach Maggi auch besonders geeignet, Mitleid zu erregen. 39 Andererseits spricht Maggi im selben Passus davon, daß die tragische Mimesis die Zuschauer vorsichtiger (prudentiores) macht, sofern der Held per imprudentiam, fehlt.40 Diese Aussage legt nahe, daß die Unwissenheit durch entsprechende Umsicht vermeidbar gewesen wäre, oder sogar, daß imprudentia hier im Sinne von „Unbesonnenheit" gebraucht wird. 41 Bereits kurz zuvor hatte Maggi erklärt, daß die Zuschauer durch Furcht und Mitleid dazu gebracht werden, auf der Hut zu sein und die Fehler, durch die andere ins Unglück gestürzt sind, zu vermeiden 42 Ebd., S.68 (Aristoteles, Poetik 3, 1448a26f.). Im Kommentar zu Poetik 2, 1448a2 werden die Begriffe σπουδαίοι und φαΰλοι allerdings richtig mit probi und improbi wiedergegeben: Maggi, S.60f. 36 Ebd., S.77. Vgl. Weinberg, History, S.416. 37 „Unwissenheit" (αγνοία) kann im Lateinischen entweder durch imprudentia oder durch ignorantia bezeichnet werden; anders als ignorantia kann imprudentia auch im Sinne von Unbesonnenheit verwendet werden, vgl. Lurje, S.84f. 38 Der Stoff der Tragödie sind „viri illustres ac felices, qui copiis ac imperio reliquos antcccllunt sed non virtute, cum non animi pravitate sed ignorantia patrando scelus in infeücitatem labuntur, quod hominum genus inter bonos ac pravos medium esse dicit, quoniam peccantes non bonos appellamus. Qui vero peccant neque ex proposito id praestant sed ob imprudentiam efficiunt, maü prorsus dici non debent". Maggi, S.154. Vgl. S.155: „ob aliquod magnum scelus, quod inscii atque imprudentes patrarunt." 39 „Ea autem ratione vult errores fieri ob ignorantiam, de quibus certiores facti, statim eos commisisse poeniteat, ut eorum nos magis misericordia capiat." Ebd., S.154. Auch in der Erörterung der Katharsisproblematik wählt Maggi die Formulierung „per ignorantiam". Ebd., S.97. 40 „Quatenus vero per imprudentiam peccant, tragica nos imitatio prudentiores, ac magis circunspectos reddit." Ebd., S.154. ·" So Lurje, S.85f. 42 „quibus vehementibus in animo affectibus sibi ipsis homines cavent, vitiaque, quibus in miseriam alii lapsi sunt, evitant." Maggi, S.154. 35

4. Der tragische Held - Hamartia

235

An etwas späterer Stelle faßt Maggi auch die Möglichkeit ins Auge, daß das scelus in einem heftigen Affekt (ob vehementem [...]perturbationem) verübt wird. Bei Medeas Mord an den Kindern etwa kann man ja schwerlich von Unwissenheit sprechen, sondern es handelt sich um eine vorsätzliche Tat. In einem solchen Fall muß ein heftiger Affekt als Motivation vorliegen, damit die Tat dennoch Mitleid weckt. Ein aus Unwissenheit begangenes Verbrechen ist jedoch vorzuziehen, weil hier das Mitleid größer ist.43 Daß diese Art der Hamartia auch bei Maggi noch im Zentrum steht, geht schließlich aus seinem Kommentar zu Poetik 1453b22-26 hervor. Dort schreibt er, die Dichter sollten von den überlieferten μΰθοι richtig Gebrauch machen, sie sollten z.B. die Handlung so verändern, daß die schlimmen Taten aus Unwissenheit {ob ignorantiam) getan werden, so der Mord Orests an Klytaimnestra oder Medeas Mord an den eigenen Kindern. 44

4.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) Die Frage des sozialen Status des Helden geht Vettori zurückhaltender an als seine Kollegen 45 Wie in der Poetik liegt bei ihm der Schwerpunkt der Betrachtung auf der sittlichen Qualität der tragischen Charaktere. Vettori schließt den Fall, daß ein vir innocens et insignis probitatis in größtes Unglück gerät, mit Aristoteles aus. Ein solcher Plot errege zwar besonders großes Mitleid, aber die Leute würden dadurch verleitet, die Götter anzuklagen. 46 Vettori betont dabei, daß mit dem επιεικής nur der mit vollkommener Tugend (plena et absoluta bonitas) begabte ausscheidet. Der tragische Held sei durchaus ein sittlich hochstehender Mensch, aber doch mit Fehlern behaftet, die zu seinem tragischen Sturz führen. Er bleibe aber trotz dieser Fehler so weit gut, daß sein „Si vero ob ignorantiam scelus patratur, longe miserabilius est quod ad patrantem pertinet, veluti si mater filium unicum unice dilectum imprudenter trucidet." Ebd., S.157. 44 Ebd., S.166. Wenn Lurje, der diese Stelle nicht berücksichtigt, Maggi unterstellt, er verabschiede sich von Robortellos Deutung der Hamartia als Fehler per ignorantiam und ziele auf eine Tragödie ab, in der der Held „sich per imprudentiam von den Lastern und Leidenschaften [...] zu einem Verbrechen hinreißen läßt, das ihn ins Verderben stürzt und für das er bestraft wird" (Lurje, S.86), so läßt er sich von seinem eigenen Vorurteil hinreißen. Auch in Maggis Katharsisdeutung ist nicht von einer Strafe für Unbesonnenheit die Rede, sondern von einer mitleiderregenden Tat aus Unwissenheit. « Vettori, S.24f. 4 Ebd., S.363. 70 „L'essential material differentia adunque, ehe la tragedia distingue dalla commedia, s'ha da intendere [...] consister in questo, che l'una ha per soggetto persone in eminente, illustre, potente, et signoreggiante luogo poste, come son'Heroi, Rc et gran Principi; et l'altra persone di civile et citadinesca conditione, di vita communc et d'ordinario et mediocre privato stato." Piccolomini, S.51. 71 Ebd.

68

4. Der tragische Held — Hamartia

241

schlechter sittlicher Beschaffenheit; daraus ergeben sich verschiedene Arten von Dichtung —, versteht zwar auch Piccolomini an dieser Stelle als moralische Prädikate; er leugnet aber, daß dieser Unterschied artbildend sei; denn im Epos gebe es doch gute und schlechte Charaktere nebeneinander. 72 Deswegen darf der Begriff σπουδαίος in der Tragödiendefinition des 6. Kapitels keine moralische Qualität bezeichnen. Mit einer πρδξις σπουδαία sei hier eine Handlung hochstehender Personen gemeint. 73 In gewisser Weise ist der geforderte Status bei Piccolomini allerdings keine sachliche Notwendigkeit, sondern ein Zugeständnis an die Meinung der Leute. Der Protagonist soll vom Glück ins Unglück stürzen; die Masse glaubt aber, daß zum Glück eine besondere Machtfülle und Willkür gehört, wie man sie nur bei Königen und ähnlichen Personen finde. 74 Was die optimale Handlungsführung und die charakterliche Beschaffenheit des Protagonisten angeht, so lehnt Piccolomini mit Aristoteles den Sturz des tadellosen Menschen ab. Zwar errege ein solcher Plot sowohl Furcht als auch Mitleid, doch würden diese Affekte durch Abscheu überlagert. 75 Castelvetro hatte vermutet, Aristoteles schließe den sittlich Vollkommenen deshalb aus, weil der Fall eines solchen Menschen die Zuschauer dazu bringen würde, an der Gerechtigkeit Gottes zu zweifeln. Dieses Argument habe manches für sich, gesteht Piccolomini zu. Allerdings sei es Aristoteles in diesem Kontext nicht um den Endzweck (ultimo fine) der Tragödie zu tun, sondern nur um die Erregung von Furcht und Mitleid. Den von Castelvetro gegen die angeblich Aristotelische Auffassung vorgebrachten Einwand, das einfache Volk würde andere Gründe für den Fall suchen, aber nicht an der Gerechtigkeit Gottes zweifeln, verwirft Piccolomini. Einfache Leute seien zu einer derartigen Reaktion nicht fähig; solchermaßen zu differenzieren sei eher Sache der Gebildeten. 76 Ebd., S.45f. und S.51. Kritik an dieser Ansicht Piccolominis üben Sassetti und Capponi, vgl. Weinberg, History, S.551, 554, 556, 568. 73 „Con la parola σπουδαίας non vuol'Aristotel'intendere, che la tragedia sia imitation d'una attione virtuosa et miglior di quello, che communemente soglion'essere, com'in altri luoghi di sopra ha egli detto. ma intende ch 'ella sia attion seria et grave et illustre et di persone grandi: nelle quali, pare, che sempre il volgo s'immagini, che si debbi trovar valore et prodezza, quasi piü che humana." Piccolomini, S.104. 74 ,,se ben puö la vera felicitä in ogni sorte, et stato di persone haver luogo; nondimeno non par'al volgo, et alia moltitudine, ch'una privata, et bassa persona, quanto si voglia che virtuosa, et felice sia, si debbi domandar felice; ponendo lor fra le principalissime parti della felicitä, la potentia, et facultä di nominare, et di poter fare cio che l'huom vuole; il che stiman'essi, che sia nei prineipi." Ebd., S.195. " Ebd., S.189f. 76 Ebd., S. 190f. 72

242

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Da auch verbrecherische Charaktere ungeeignet sind, muß der tragische Held ein mittlerer Charakter sein, der nicht durch Bosheit {malitia, malvagia volontä), sondern durch Irrtum bzw. Unüberlegtheit (imprudentia, sconsiderato errore) ins Unglück gerät.77 Piccolomini wendet sich ausdrücklich gegen eine Deutung, die die Mittelstellung des Helden allein aus dem Faktum der schrecklichen Tat begründen will. Demzufolge wäre der Held deswegen nicht tadellos, weil er etwas Schreckliches tut; da er es aber aus Unwissenheit tut, ist er nicht verbrecherisch. Dagegen fordert Piccolomini ganz zu Recht, daß man die charakterliche Beschaffenheit des Helden auch nach seinem ganzen vorherigen Leben und Verhalten beurteilen müsse, nicht nach dieser einen Tat. 78 Woran also scheitert das Handeln eines mittleren Charakters? Piccolomini stellt dazu einige grundsätzliche Überlegungen an, die stark von Aristoteles' Diskussion der Freiwilligkeit bzw. Unfreiwilligkeit von Handlungen am Anfang der Dritten Buches der Nikomachischen Ethik 79 beeinflußt sind. Aristoteles nennt dort als Ursachen dafür, daß eine Handlung als unfreiwillig bezeichnet werden kann, Zwang (βία) und Unwissenheit (αγνοία). Eine Handlung unter Zwang ist eine Handlung, die von außen angestoßen wird (ού ή αρχή εξωθεν), sei es durch Naturgewalt oder durch Gewalt, die von Menschen ausgeht, und zu der der Handelnde bzw. Erleidende selbst nichts beiträgt. Ein anderer Fall liegt vor, wenn der Handelnde sich aus Furcht vor einem größeren Übel oder um eines höheren Gutes willen zu etwas bringen läßt, was er von sich aus nicht tun würde, z.B. wenn sich jemand von einem Tyrannen erpressen läßt, oder wenn man in einem Seesturm kostbare Ladung über Bord wirft, um das Sinken des Schiffes zu verhindern. Solche Handlungen sind teils freiwillig, denn im Moment des Handelns trifft man von sich aus diese Wahl, d.h. der Ursprung des Handelns liegt in einem selbst (αρχή [...] εν αύτω), teils unfreiwillig, da man an sich (καθ' αύτό) Derartiges nicht tun würde.

77

78

79

Ebd., S.195, vgl. S.196: „per qualche scellerato fatto, non da mera maütia, ma per errore, et da imprudentia nato." „Questo discioglimento suppone una cosa, ch'io non concedo punto, et questa e, ehe questa qualitä, et conditione, che pone nelle personc d'csser'in mezo tra'l grandemente, ο virtuoso; ο vitioso, s'habbia da prender solo rispetto a quel delitto, che le fa incorrere in infelice stato; che per esser delitto, rende l'huomo non totalmente buono: et per esser commesso, non per volontä malitiosa, ma per imprudentia, lo rende non totalmente malo. Questa lor suppositione non ho io per sicura; giudicando io, che tal mediocritä tra'l buono, e Ί reo, s'habbia da considerar nelle persone per l'opinione, che prima s'habbia dei costumi, et della vita loro." Ebd., S.196. Aristoteles, Nikomachischc Ethik 3, 1-3. Auf diese Stelle hatte auch Robortello zurückgegriffen.

4. Der tragische Held - Hamartia

243

Im folgenden Kapitel grenzt Aristoteles die Unwissenheit, die eine Handlung unfreiwillig macht, von anderen Formen der Unwissenheit ab: von Unwissenheit, der keine Reue folgt, von momentaner Unwissenheit aus Trunkenheit oder Affekt und von der allgemeinen Unkenntnis über gut und schlecht. Als unfreiwillig bleibt die Unkenntnis im Hinblick auf einzelne Umstände der Handlung übrig, z.B. wenn man glaubt, eine Waffe sei stumpf, tatsächlich ist sie aber scharf. Im dritten Kapitel schließlich wird hervorgehoben, daß Handlungen aus leidenschaftlichem Eifer (θυμός) oder Begierde (έπιθυμία) nicht als unfreiwillig gelten können. Wie bereits erläutert, kann die tragische Hamartia bei Aristoteles weder ein Handeln unter Zwang noch ein Handeln in Unkenntnis äußerer Umstände sein. In beiden Fällen wäre das Handeln von der charakterlichen Beschaffenheit des Handelnden unabhängig, was allen Aussagen des Aristoteles zum Zusammenhang zwischen Charakter und Handlung widerspräche. Die momentane Unwissenheit aus Affekt oder Unbeherrschtheit (άκρασία) erfüllt dagegen die Anforderungen an die tragische Hamartia in der Poetik: Sie ist in gewisser Weise freiwillig und schuldhaft, da der Affekt nicht eine irrationale Macht ist, die den Verstand überwältigt. Sie ist aber nicht verbrecherisch, da der Unbeherrschte das Gute im allgemeinen kennt und (abstrakt) auch will. Piccolomini wehrt sich nun zwar, wie gesehen, gegen eine Veräußerlichung der Hamartia im Sinne einer Schuldethik. Seine Deutung der eben paraphrasierten Kapitel der Nikomachischen Ethik läuft allerdings ihrerseits auf eine Gleichsetzung der Hamartia mit unfreiwilligem, weil unter Zwang stattfindendem Handeln hinaus. Nach Piccolomini sind im Bereich menschlichen Handelns, d.h. eines solchen Handelns, zu dem der Mensch qua Mensch durch seine Rationalität befähigt ist, nur die Handlungen wirklich freiwillig, die ohne Hindernis zum Ziel kommen. Ein derartiges Hindernis kann ein äußeres oder inneres sein. Piccolomini unterscheidet dabei mit Aristoteles Unwissenheit (ignorantia, diese stelle ein Hindernis von innen dar) und Zwang (violentia), der, und hier weicht Piccolomini von Aristoteles ab, von außen oder von innen kommen kann. Was Zwang von außen heißt, bedürfe keiner Erläuterung. Unter Zwang von innen versteht Piccolomini die Vehemenz (vehementia, et for^a) der Affekte; überschäumende Affekte bewirken einerseits Unwissenheit, da sie den Verstand trüben, andererseits üben sie gleichsam Gewalt aus, indem sie den Willen dazu bringen, etwas zu wählen, was er von sich aus nicht wählen würde. 80 „quella [sc. violentia] che vien di dentro, viene principalmente dalla vehementia, et forza degli affetti; Ii quali quando traboccano, posson concorrere alla ignorantia, et alla forza. all'ignorantia nell'offoscar, che fanno la ragione in piü d'un modo: ondc si dice, ch'in

244

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Z.B. werfen wir bei einem Seesturm aus Angst vor dem Untergehen kostbare Waren über Bord. Solche Handlungen haben noch einen gewissen Anteil an Freiwilligkeit, weil der Wille sich im Prinzip nie irgendeinem Zwang beugen müßte. 81 Es kann allerdings ein Affekt so stark sein und von seinem Objekt her nicht von vornherein zu tadeln (z.B. die Liebe zu einem Menschen, der mir nahesteht), daß eine daraus folgende fehlerhafte Handlung entschuldbar ist.82 Piccolomini rechnet also zur Kategorie Zwang, zu der bei Aristoteles im vollen Sinne nur handfeste Gewalt von außen zählt, auch die Handlungen, bei denen um eines höheren Gutes willen Schlechtes in Kauf genommen wird, und er versteht zudem dieses Handeln als ein Handeln, das von einem heftigen Affekt ausgelöst wird. Der Unterschied zwischen einem Handeln, bei dem ein starker unmittelbarer Einfluß von außen am Werk ist, wie dem Verhalten der Seeleute im Sturm, und einem Handeln aus heftigem Affekt ohne Einwirkung von außen fällt bei dieser Deutung unter den Tisch. Auf diese Weise wird bei Piccolomini das Handeln aus Affekt, vorausgesetzt, dieser Affekt ist vehement und nicht per se tadelnswert, zu einer wesentlich unfreiwilligen Handlung. Die tragische Hamartia ordnet Piccolomini zunächst der Unwissenheit zu (er hatte Hamartia schon durch ignorantia bzw. errore übersetzt), und zwar der entschuldbaren Unkenntnis der Umstände der Handlung. 83 Doch will Piccolomini die Hamartia nicht allein darauf beschränkt wissen. Unter Umständen, argumentiert er, erfüllt auch ein Handeln unter dem Zwang eines Affekts die nötigen Bedingungen; nämlich dann, wenn der Affekt sehr stark und grundsätzlich positiv zu

81

82

83

ogni sua brutta, et perversa attione, ignorante si puö dire l'huomo. quanto alla forza poi parimente gli affctti trabocchevoli fanno alle volte poco meno che violentia alla volontä; inducendola a elegger quello, che posta nella sua stessa piena libertä, non eleggerebbe." Piccolomini, S.196f. „Le quali attioni vengon per questo ad esser meschiate di violento, et di volontario; tanto piü partecipando di volontario, quanto che la volontä, s'ella volesse, potrcbbe non soccumber mai a violentia alcuna, che ο di dentro dalle passion dcU'animo, ο donde si vogüa, che possa venir di fuora." Ebd., S.197. Auch hier weicht Piccolomini in signifikanter Weise vom Text der Nikomachischen Ethik ab. Während Aristoteles derartige Handlungen teils freiwillig nennt, weil man in dieser Situation anders handeln könnte, spricht Piccolomini von einer prinzipiellen Souveränität des Willens. „Ben e vero, che tanto intenso potrebbe esser'un'affetto, et rispetto a oggetto non per se schivabile, che l'attione, che per se sarebbe biasimevole, diverrebbe per tal violenda, scusabile." Ebd. „1'ignorantia, che s'ha da trovare nelle pcrsone convenienti alia tragedia, fa di bisogno, che sia di circonstantia, che venga a far'il peccato minore, et per conseguente a recargli qualche scusa, et perdono." Ebd.

4. Der tragische Held — Hamartia

245

bewerten ist.84 Das hat freilich zur Folge, daß bei Piccolomini Charaktere wie Medea keine tragischen Figuren sein können. Weder könne man in solchen Fällen von einem überwältigten Willen sprechen, noch seien die Affekte, die zum Fehlverhalten führen, der Natur angemessen. Mit diesen Personen könne man deshalb kein Mitleid haben. 85 Beiden von Piccolomini favorisierten Arten der Hamartia ist gemeinsam, daß das Handeln wesentlich unfreiwillig ist.86 Die Entschuldbarkeit der Hamartia resultiert somit auch bei Piccolomini aus ihrer Unfreiwilligkeit; das für die Unbeherrschtheit charakteristische Moment von Verantwortlichkeit wird in Piccolominis Hamartiabegriff weitestgehend ausgeblendet. 4.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) Gleich zu Beginn seines Discorso macht Giraldi den Unterschied zwischen Tragödie und Komödie daran fest, daß die Tragödie die Handlungen berühmter und königlicher Personen darstellt, die Komödie solche von Leuten aus dem Volk. Eine Deutung des Ausdrucks „schlechtere Handlungen", mit dem Aristoteles den Gegenstand der Komödie beschreibt, im Sinne einer moralischen Qualifizierung wird ausdrücklich abgelehnt. 87 In der Frage, welche Handlungskonstellation der Tragödie am angemessensten ist, spricht sich Giraldi deutlich für den mittleren Charakter aus. Es muß eine Schuld vorliegen, die Strafe verdient, nur soll

8·» Ebd. 85 „Ne il traboccamento degli affetti, ch'erano in loro, com'a dire, sdegno, desiderio di ricchezza, et simili, gli possono in modo scusare, che gli rendin'atti a muovere compassione, et conseguentemente ad esser persone tragiche, non essendo tali affetti cosi sottoposti alla forza della natura, com'altri affetti sono." Ebd., S.200. 86 Bremers Behauptung (S.70), Piccolomini lasse eine „guilty Hamartia" zu, ist deshalb nicht ohne weiteres zutreffend. - Eine ganz ähnliche Auffassung wie Piccolomini vertritt Dacier (1697): Die Hamartia ist unfreiwillig ('involotitaire) und resultiert entweder aus Unwissen (ignorance), aus einem heftigen Affekt (imprudence = violent passion) oder aus einem äußeren Zwang {force exterieur). Zitiert bei Bremer, S.79. 87 „Hanno dunque tra lor comune la comedia e la tragedia, l'imitare una azione: ma sono differenti, che quella imita la illustre e reale, e questa la popolaresca e civile: e pero fu detto da Aristotile che la comedia imitava le azioni peggiori. Non che ei volesse significare che imitasse le viziose e le ree, ma le meno illustri, le quali sono peggiori, quanto alla nobilitä, se si conferiscono colle reali." Giraldi, Tragedie, S.173f., vgl. S.182. Vgl. Weinberg, History, S.442.

246

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

diese unverdient hoch ausfallen. 88 Wie Giraldi sich ein solches Vergehen denkt, erläutert er am Beispiel des Sophokleischen Ödipus, in seinen Augen die beste Tragödie, die je geschrieben wurde. In seinem Bemühen, den Mord an Laios aufzudecken, um den Übeltäter der gerechten Strafe zuzuführen, in seinem Bemühen, die Heirat mit seiner Mutter zu vermeiden, erfährt Ödipus, daß er selbst derjenige ist, der eben dies unwissentlich getan hat. Sein Fall weckt besonderes Mitleid, weil er sich in Verbrechen verstrickt sieht, die er selbst für abscheulich hält; er hat sie aber begangen, wenn auch unwissend. Diese Konstellation bewirke den allergrößten Schrecken und das allergrößte Mitleid, wobei die wesentliche Ursache für diese Wirkung die Unwissenheit des Ödipus ist.89 Ahnlich wie bei Robortello ist also auch hier Ödipus subjektiv unschuldig, aber objektiv schuldig. Angesichts der Praxis Senecas, der für Giraldi, unbeschadet des eben zitierten Urteils über den Ödipus, die herausragende Autorität darstellt,90 räumt Giraldi allerdings ein, daß es auch Tragödien gebe, in denen die Protagonisten Verbrecher sind, wie z.B. Medea und Thyestes bei Seneca. 91 Die Protagonisten in Giraldis eigenen Tragödien sind, in Hornes Worten, entweder „innocent victims" oder „guilty tyrants". 92 In der Orbecche, der erfolgreichsten Tragödie Giraldis, die sich in vielem an Senecas Thyestes orientiert, besteht der einzige „Fehler" von Orbecche und Oronte darin, daß sie heimlich, ohne die Einwilligung von Orbecches Vater, heiraten. Der Vater, ein Tyrann, wie er im Buche steht, sieht sich dadurch hintergangen, und läßt Oronte sowie die beiden

88

89

90

91 92

„Le persone adunque d'alto grado (le quali sono mezze tta i buoni e gli scellerati) destano maravigliosa compassione se loro awiene cosa orribile, e la cagione di cio c che pare alio spettatore che ad ogni modo fosse degna di qualche pena la persona che soffre il male, ma non giä di cosi grave. Ε questa giustizia, mescolata colla gravezza del supplizio, induce quell'orrorc e quella compassionc, la quale e necessaria alia tragedia." Giraldi, Tragedie, S. 182. „Edipo, ccrcando di punire uno che aveva ucciso il padre, c temendo di non si avere a congiungere colla madre, essendo nel fervore di voler dare giusto gastigo al colpevole, e di trovar modo di schivare l'altro errore nel cominciamcnto dclla soluzione, conobbe se esser colui che imprudentemente era incorso in cosi gravi peccati. Laonde, cio che gli a w e n n e di reo, tutto porto con lui grandissima compassione, veggendo che un che aveva simili peccati per abbominevole, vi si trovo immerso dentro mentre apparccchiava la pena al malfattorc. Ondc si puö vedere che l'ignoranza del male commesso e principalissima cagione (quando per lo male incorre il malfattorc nella pena) di grandissimo orrore e di grandissima compassione." Ebd. „quasi in tutte le tragedie egli avanzö (per quanto a me paia) nella prudenza, nella gravitä, nel decoro, nella maestä, nelle sentenze, tutti i Grcci che scrisscro mai." Ebd., S.184. Ebd., S.189. Hörne, S.33.

4. Der tragische Held - Hamartia

247

Kinder brutal ermorden. Orbecche nimmt daraufhin Rache, indem sie ihren Vater tötet, und bringt sich dann selbst um. 93 Was das Erregen von Furcht und Mitleid angeht, ist Giraldi als Praktiker bedacht auf die tatsächlich zu erreichende Wirkung. So hat er selbst einige Tragödien mit glücklichem Ausgang verfaßt, obwohl sein Vorbild Seneca das nie getan hat und auch Aristoteles das Happy End in der Tragödie als Zugeständnis an die Schwäche des Publikums tadelt. 94 Aber, so rechtfertigt er seine Abweichung von der Tradition, ein gräßliches Ende ist dem heutigen Publikum nicht zuzumuten, jedenfalls nicht in der szenischen Darstellung. Und eine weniger vollkommene Tragödie, die aber Beifall findet, ist einer vollkommenen, der aber niemand zuhört, vorzuziehen. 95 Auch in der Frage, was auf der Bühne gezeigt werden darf, orientiert Giraldi sich an der Publikumswirkung. Zwar verbieten Aristoteles und Horaz brutale Morde auf offener Bühne, 96 aber schon Seneca scheut sich nicht, z.B. Medeas Mord an den Kindern zu zeigen. Immerhin, so argumentiert Giraldi, erteilen auch Aristoteles und Horaz nur solchen Bluttaten eine Absage, die besonders grausam sind und deswegen das erforderliche Mitleid mit dem tragischen Helden mindern (wenn er selbst solche Taten begeht) oder unglaubwürdig sind.97 Alles andere darf gezeigt werden, um die Zuschauer zu bewegen; denn was man sieht, bewegt mehr als das, was man nur erzählt bekommt. 98 μ 94

95

96

97 98

Zur Orbecche vgl. ebd., S.48-62. Aristoteles, Poetik 13, 1453a30-39. Giraldi ist damit der erste Vertreter der tragedie di lieto fine, die sich in späterer Zeit großer Beliebtheit erfreuten. Vgl. Hörne, S.l und 36. „Nondimeno noi, n'abbiam composta alcuna a questa imagine, come l'Altile, la Selene, gli Antivalomeni e lc altre, solo per servire agli spettatori, e farle riuscire piü grate in iscena, e conformarmi piü con l'uso dei nostri tempi. Che ancora che Aristotile dica che ciö e servire alla ignoranza degli spettatori, avendo pero da l'altra parte i difensori suoi, ho tenuto meglio soddisfare a chi ha ad ascoltare, con qulache minore eccellenza [...], che con un poco piü di grandezza dispiacere a coloro per piacere dei quali la favola si conduce in iscena: che poco gioverebbe compor favola un poco piü lodevole, e che poi ella si avessc a rappresentare odiosamente. Quelle terribile [...] possono essere delle scritture, queste di fin lieto delle rappresentazioni." Giraldi, Tragedie, S.184. Vgl. auch Giraldi, Prologo all' „Altile", w.1-59, S.489f. Horaz, Ars, w.179-188 (Medea soll ihre Kinder nicht auf der Bühne niedermetzeln usw.). Aristoteles spricht in seiner Erklärung des πάθος einerseits von „θάνατοι έν τω φανερώ", (Poetik 11, 1452bl 1-13, darauf vor allem beruft sich Giraldi), andererseits nennt er das Erregen der Affekte mit den Mitteln der οψις unpoetisch (ebd. 14, 1453b711). Giraldi, Tragedie, S.l85. „Ma nel vero (come dice il medesimo Orazio [Ars, w.180-182]) molto piü pigramente movono gli animi le cose che si odono che quelle che si vedono. Laonde meno terribile, e meno compassionevole fia il caso raccontato, ch'egli fia veduto. Ε pero, purche non siano i casi incredibili (come che Progne si faccia un augello, ο Cadmo un serpente, e altre tali cose lontanc da ogni verisimile, le quali per lor natura portano piuttosto odio,

248

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

So nimmt sich in Giraldis Orbecche die Protagonistin auf offener Bühne das Leben. Der grausame Mord an Oronte und den Kindern wird nur per Botenbericht, allerdings recht detailliert, geschildert. Giraldi begnügt sich damit, die abgeschlagenen Hände und den Kopf des Oronte sowie die Leichen der Kinder (in denen noch die Schwerter stecken) zu präsentieren. 4.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) In Minturnos Ausführungen zeigen sich besonders deutlich die Folgen einer Interpretation der Hamartia als eines bloßen Lapsus. Die dadurch bewirkte Neutralisierung der tragischen Hamartia führt dazu, daß andere Mittel, Furcht und Mitleid zu erregen, in den Vordergrund treten. Auf diesem Hintergrund wird auch der von Aristoteles als untragisch abgelehnte Sturz des επιεικής zu einer möglichen bzw. sogar guten Tragödienhandlung. Im dritten Buch von De Poeta läßt Minturno Vopiscus die Tragödientheorie des Aristoteles darlegen. Daß der tragische Held von höchstem sozialem Rang ist, gilt als selbstverständlich." Von seiner charakterlichen Beschaffenheit heißt es, er müsse ein Mensch sein, der sich weder durch höchste sittliche Tadellosigkeit auszeichnet, noch aufgrund von eigener Schlechtigkeit, sondern durch einen menschlichen Irrtum {errore quodam humano) ins Unglück gerät. 100 Daß hier mit error humanus nicht eine Fehlhandlung im Sinne des Aristoteles gemeint ist, sondern ein verzeihliches Mißgeschick oder sogar ein ατύχημα, belegt die Lektion, die wir aus der Tragödie lernen sollen, nämlich, daß man nicht auf gegenwärtiges Glück vertrauen darf.101

99

100

101

che movano compassione), ο con la crudelta non vcngano nello spcttacolo, come che il padre ο la madre uccida volontariamente i figliuoli (che, oltre la crudelta, porta anchc ciö seco lo incredibile) possano i casi terribili e compassionevoli farsi in palese, acciö che piü commovano gli animi degli spettatori." Ebd., S.185f. „[Tragicus] exemplar vitae moresque illorum plane effictos proponit, qui, cum ccteris dignitate, potentia, omni denique commoditate fortunae praestare videantur, ad extrcmam infelicitatem humano errore delabuntur." Minturno, De poeta, S. 179. „At genus, in quo is Poeta versatur, non tenue est, non mediocre, sed magnificum et pracclarum, quo illustres admodum personae resque permagnae et admirabiles comprehenduntur." Ebd. Vgl. S.41 und 184. „Igitur in scenam hanc ex illis, qui in summo et existimationis et fortunae gradu consistunt, is quidem sane introducetur, qui neque summa probitate exccllat nequc improbitate sua, sed errore quodam humano miser atque infelix evadat." Ebd., S.180. Vgl. die vorige Anm. „[...] ut videamus non esse rebus prospere fluentibus fidendum, nihil infra esse tarn diuturnum tamque stabile, quod caducum non sit et mortale, nihil tarn firmum ac vali-

4. Der tragische Held - Hamartia

249

Summontius, einer der Gesprächsteilnehmer, wirft daraufhin Vopiscus vor, aus Angst, von den Regeln des Aristoteles abzuweichen, der Gattung zu enge Grenzen gesetzt zu haben. Nach den genannten Kriterien sei Christus eine untragische Gestalt: von einem Fehler könne beim Sohn Gottes keine Rede sein, das Leiden sei in höchstem Maße unverdient, den Tod habe er aus freien Stücken auf sich genommen, und der sei kraft seiner heilbringenden Wirkung außerdem hochwillkommen {grata et optatd), Christus selbst habe dadurch Ruhm und Glück erworben. Dennoch gebe es eine Christustragödie. 102 Vopiscus entgegnet, tragisch sei das, was am meisten terror und miseratio bewirkt. Der Tod Christi aber sei so grausam und unmenschlich gewesen, daß er, selbst wenn er Christus Ruhm und uns das Heil gebracht hat, dennoch Mitleid errege. Und Vopiscus nennt die schändliche Behandlung, die Geißelung, den Tod, die um so grausamer seien, als Christi Körper von einer besonders sensiblen Konstitution gewesen sei.103 Selbst die Mutter Gottes habe unterm Kreuz (wenn auch beherrscht) Schmerz empfunden. Auch Schreckenerregendes habe dieser Tod nach dem Zeugnis der Schrift zu bieten: Sonnenfinsternis, einen verdunkelten Himmel, Erdbeben, Bergstürze, offene Gräber. Schließlich werde in den Betrachtern dieser Geschehnisse Bewunderung erregt darüber, daß der Tod endgültig besiegt sei, die Macht der Sünde getilgt. 104 Der Tod Christi enthält somit alles, was nach Minturnos Meinung zu einer guten Tragödie gehört. Das Fazit der Diskussion ist: Wenn also einem etwas zustößt, was Schrecken oder Mitleid erregt und gleichzeitig Bewunderung hervorruft, so soll er nicht deswegen von der Tragödie ausgeschlossen werden, weil er ein tugendhafter Mensch ist.105 dum, quod demum nequeat everti, nihil tarn felix, quod miserum, nihil ita summum, quod infimum effici non possit. Atque in aliena persona tanta fortunae mutatione perspecta, ne quid incommodi praeter spem praeterque opinionem nobis eveniat, caveamus, quod si quando acciderit, cum eiusmodi multa humanitus accidere solent, id sane quidem aequo animo feramus." Ebd., S.179. Zu einer an anderer Stelle vorgebrachten, davon stark abweichenden Deutung der Katharsis und damit der Hamartia, S. unten S.284E 102 Minturno, De poeta, S.182E Zu einem Beispiel für eine solchc Christustragödie vgl. die Opera Christiana (ed. 1514) des Quintianus Stoa (Gianfrancesco Conti), vgl. dazu Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 28, S.429-431. 103 „[...] cuius quidem corpus divine temperatum, ea profecto mollitudine ac teneritate naturae affectum, ut omne cruciamentum, omnemque vim doloris ille sentiret." Minturno, De poeta, S.183. i»4 Ebd., S.184. 105 „Quam ob rem, si videtur, ut hoc genus definiendum latius esse decemamus, siquis est, cui vel horrendum vel miserabile quiequam illudquc admiratione dignum acciderit, nec quia vir bonus nec quia vel hostis vel inimicus excludetur." Ebd. - Dafür, daß er auch Christus und die Märtyrer zum Kreis der tragischen Personen rechnet, erhält Minturno Lob von Corneille: Examen zum Polyeucte (1660), bei Kommercll, S.72, vgl. S.78 und 114. Zur

250

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Bei Minturno besteht also die Aufgabe der Tragödie darin, so starke Affekte wie möglich zu erzeugen, und alles, was dazu beiträgt, hat in der Tragödie seinen Platz, auch und gerade Monstrositäten und Ungeheuerlichkeiten, die Aristoteles als der Kunst nicht angemessen aus der Tragödie verbannt. 106 Die Affekte werden nicht mehr durch die Handlung selbst hervorgerufen, sondern durch schreckliche Taten und Szenarien. 107 4.8. Julius Caesar Scaliger, Poedces libri Septem (1561) Der Begriff einer tragischen Verfehlung kommt bei Scaliger gar nicht vor. Er beschränkt sich in seinen Ausführungen zur Tragödie auf die traditionellen Merkmale: Dramatische Darstellung, Personen hohen Standes, schreckliche Ereignisse und Wehklagen, unglücklichen Ausgang, hohen Stil.108 Die Definition des Aristoteles lehnt er ab; er selbst definiert die Tragödie als „Nachahmung des Schicksals einer herausgehobenen Person vermittels Handlungen, mit unglücklichem Ausgang, in einer veredelten, metrisch gebundenen Sprache." 109 Das Tragische einer Tragödie liegt nicht darin, daß ein guter Mensch aufgrund einer verzeihlichen Charakterschwäche in ein unverdient großes Unglück stürzt, sondern an der Schrecklichkeit der Geschehnisse selbst. Tragische Gegenstände sind bedeutend und schrecklich: Befehle von Königen, Mord, Verzweiflung, Exil, Inzest, Kämpfe u.ä.110 Wie es zu all dem kommt, interessiert Scaliger nicht — die Hauptsache ist, daß auf gräßliche Weise gestorben und heftig gejammert wird. Eine Tragödie wie die Eumeniden des Aischylos muß Scaliger deswegen mangelhaft

106 107

108

109

110

Begründung des Märtyrerdramas in der Poetik des Donatus vgl. Schings, Consolatio, S.46-51. Aristoteles, Poetik 14,1453bl-14. Zur Entwicklung der Tragödie hin zu einem Theater der atroatas vgl. Schings, Consolatio, S.42-44. „In tragoedia reges, prineipes ex urbibus, areibus, castris, prineipia sedatiora, exitus horribilcs; oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa; tota facies anxia; metus, minae, exsilia, mortes." Scaliger, Bd. 1, S.130. An späterer Stelle heißt es noch, daß der Stoff aus der Tragödie im wesentlichen historisch, der der Komödie völlig fiktiv ist. Ebd., Bd. 3, S.48. Zu dieser Art der Tragödiendefinition und ihren Quellen s. unten S.263, Anm. 162. „Imitatio per actiones illustris fortunae, exitu infelici, orationc gravi metrica." Ebd., S.12. „Res Tragicae grandes, atroces, iussa Regum, cacdcs, desperationes, suspendia, exilia, orbitates, parricidia, incestus, incendia, pugnae, occaecationes, fletus, ululatus, conquestiones, funera, epitaphia, epiccdia." Ebd., S.144. Eine fast identische Liste bei Correa (1587), vgl. Weinberg, History, S.217, Anm. 30.

4. Der tragische Held — Hamartia

251

vorkommen. Sie enthält zwar tragische Ereignisse wie Wahnsinn und Mord. Der Verlauf ähnelt jedoch dem der Komödie: Der Anfang ist turbulent (für Klytaimnestra), und es gibt ein Happy End für alle Beteiligten. 111 Umgekehrt kann er sich eine Tragödie auf der Basis der Geschichte von Ceyx und Halcyone, wie Ovid sie erzählt, vorstellen. 112 Den Aufbau dieser Tragödie denkt sich Scaliger wie folgt. Erster Akt: Klagen der Halcyone (die Tragödie soll nicht mit der Abfahrt des Ceyx beginnen, da sonst gespielte Handlung und Echtzeit in unwahrscheinlicher Weise voneinander abweichen würden). Der Chor verflucht die Schiffahrt. Zweiter Akt: Die Priesterin spricht mit Halcyone und der Amme. Fromme Sentenzen. Der Chor heißt die Gebete gut. Dritter Akt: Ein Bote berichtet von einem Seesturm. Gerüchte. Der Chor nennt Beispiele von Schiffbrüchigen, Apostrophe an Neptun. Vierter Akt: Aufregung, das Gerücht erweist sich als wahr. Der Chor klagt über das Unglück. Fünfter Akt: Halcyone schaut voll banger Erwartung aufs Meer und erblickt den Leichnam. Als sie Hand an sich legen will, werden beide verwandelt. 113 Den Kriterien eines tragischen Stoffes bei Scaliger genügt diese Handlung, da sie Klagen, Furcht, die bestürzende Nachricht vom Tod des Ceyx und Halcyones Verzweiflung enthält. Aus Aristotelischer Sicht wäre die Handlung untragisch. Das Unglück ist nicht nur unverdient, sondern bricht von außen über Halcyone herein. Daß sie Ceyx hat fahren lassen, wird man ihr schwerlich als Hamartia anlasten können. Ein derartiger Handlungsverlauf fiele deshalb in die Kategorie μιαρόν. 4.9. Giovanni Viperano, De poetica libri tres (1579) Die Anforderungen an den tragischen Helden bei Viperano sind die üblichen: Eine hochstehende Person 114 gerät durch einen menschlichen Fehler (error humanus) ins Unglück. Tragische Geschehnisse sind Mord, Brand, Inzest, Jammern usw. 115 Die Wankelmütigkeit des Schicksals, » i Scaligcr, Bd. 3, S.26. 112 Ovid, Metamorphosen 11, 410-748. Ceyx bricht gegen die Bitten seiner Frau Halcyone zu einer Seereise auf, um ein Orakel zu befragen. Das Schiff gerät in einen Scesturm; die ganze Besatzung ertrinkt. Iuno, der Halcyone Opfer gebracht hat, läßt der Halcyone im Traum ihren Mann erscheinen und von seinem Tod berichten. Halcyone will in ihrer Trauer nicht mehr weiterleben. Sic geht zum Strand und sieht dort die Leiche des Ceyx im Meer treiben. Als sie sich ins Wasser stürzt, um ihn zu berühren, werden sie und Ceyx in Eisvögel verwandelt. 113 Scaliger, Bd. 3, S.30. 114 Viperano, S.93 und 96. » 5 Ebd., S.96f.

252

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

dem alle äußeren Güter unterworfen sind, spielt dabei wieder eine zentrale Rolle: Der Sturz des Helden lehrt uns, daß die Sittlichkeit (honestas) allein in der Tugend gründet, und wappnet uns gegen die Wechselfälle des Lebens. 116 Der szenischen Aufführung mißt Viperano für die affektische Wirkung großen Stellenwert bei und würdigt sie deshalb mehr als Aristoteles, für den die poetische Erregung der Affekte eine Leistung des Dichters ist, der den Gang der Handlung kunstgemäß einzurichten versteht. Zwar betont auch Viperano, daß die Wirkung aus der fabula selbst hervorgehen soll. Seine Beschreibung der res tragicae als Bluttaten, Verzweiflung und Jammern sowie der Kontext der Passage - wer kann wem auf welche Weise Schlimmes antun - läßt allerdings vermuten, daß er in erster Linie an die Schrecklichkeit punktueller Geschehnisse denkt, nicht an den Handlungszusammenhang als solchen.117

4.10. Giason Denores, Discorso (1586) Zweck der Dichtung insgesamt ist bei Denores die Bewahrung der gesellschaftlichen Ordnung. Sie soll alle Mitglieder des Staates zu einem dem Gemeinwohl nützlichen Leben anleiten.118 Da sich jeder Staat aus Herrschenden und Beherrschten zusammensetzt, denen unterschiedliche Aufgaben zukommen, muß es verschiedene Arten von Dichtung geben, die jeweils ein bestimmtes Segment der Gesellschaft ansprechen. So haben Epos und Tragödie hochgestellte Personen (das Epos gute, die Tragödie meistens schlechte) zum Gegenstand, die Komödie Leute von niedrigem Stand. Im Epos werden die Taten guter Herrscher gezeigt, die sich für ihr Volk einsetzen, und der Lohn für diese Taten; die Tragödie schreckt vor der Tyrannis ab, indem sie lehrt, wie es schlechten Herrschern ergeht.119 In der Komödie schließlich

„[poesis] ita animum contra omnem casum informat, ut neque in secundis rebus se attollat, neque in adversis demittat, verum ipsam felicitatem in sola virtute et honestate ponat." Ebd., S.6. 117 Ebd., S.98. Vgl. S.97: „Commiseratio et terror tum ex rebus, tum ex personis petuntur. Res graves et accrbac esse debent; vulnera, cruciatus, caedes." »8 Denores, S.375f. 1)9 Für die Tragödie ist deshalb ein unglücklicher Ausgang konstitutiv. Daß Aristoteles in seiner Poetik auch ein Ende ohne Katastrophe zuläßt, ja sogar favorisiert, erklärt Denores damit, daß Aristoteles als Erzieher Alexanders Rücksicht nehmen mußte auf die makedonischen Verhältnisse und nicht offen sagen konnte, daß Potentaten ein schlechtes Ende nehmen. Ebd., S.379f.

1,6

4. Der tragische Held - Hamartia

253

wird das Volk für das rechte Privatleben disponiert. 120 Die Ständeklausel ergibt sich bei Denores so bereits aus der politischen Zielsetzung der Dichtung. Hinzu kommt, daß nach Denores' Überzeugung die einfachen Leute unfähig zu tragischem Handeln sind, weil sie weniger heftige Affekte entwickeln. Ihre Fehlhandlungen sind von Natur aus eher Komödien. Wer hoch steht, so argumentiert Denores, ist besonders empfindlich gegenüber Verletzungen und neigt zu grausamer Rache, während die gewöhnlichen Leute auf die gleichen Vorfälle mit Humor reagieren. 121 Denores führt dazu ein schönes Beispiel aus Boccaccios Decamerone an: Als der adlige Guilelmo Rosciglione erfährt, daß seine Frau einen Liebhaber hat, bringt er ihn um und setzt seiner Frau das Herz zum Essen vor. Zeppa, ein einfacher Mann, reagiert ganz anders: Einen Tag, nachdem er gesehen hat, wie seine Frau sich mit seinem Freund Spinellocio vergnügte, tut er dasselbe mit der Gattin des Spinellocio, ohne daß die Freundschaft der beiden darunter leidet.122 Denores beharrt allerdings trotz der anfänglich genannten Bestimmung der Tragödie als Darstellung des unglücklichen Endes, das ein schlechter Herrscher nimmt, darauf, daß die Protagonisten der Tragödie keine Bösewichte sind, sondern entsprechend den Äußerungen des Aristoteles mittlere Charaktere, die durch einen menschlichen Fehler (per qualche errore umano) zu Fall kommen. 123 Nur eine solche Tragödienhandlung erzeugt Furcht und Mitleid und bewirkt, daß die Guten im Publikum an ihrer richtigen Lebensweise festhalten (wenn sie sehen, wie hart selbst mittlere Fehler von der göttlichen Vorsehung geahndet werden) und diejenigen, die Übles im Schilde führen, davon Abstand nehmen. Zeigte man den Sturz eines Verbrechers, so würde sich der größte Teil der Zuschauer sagen: „So schlimm bin ich ja nicht" und würde sich deshalb nicht vorsehen. 124

120

121

122 123 124

Ebd., S.377 und 382. Vgl. Carriero, S.280: „le garrc civili, lc quali nate da sediziosi e potenti cittadini perturbatio la pace e quiete universale di tutti, e dalla representazione tragica sogliono esser rafrenate et acquetate col proporre inanzi agli occhi degli spettatori il miserabil fine di persone malvaggc et inique. Ε la rapresentazione comica mantienc gli animi ben disposti e quieti de' cittadini, nella speranza del felicc fine dei trattati successi." „coloro che sono in qualche altezza, per conservar la lor autoritä, puniscono il piü dellc volte ogni minimo oltraggio ricevuto con gravissime atrocitä; e le medesime ingiurie quegli che sono in bassa fortuna, non avendo in sc quei spiriti ardenti della iracondia ne quella alterezza, sogliono vendicar con burle c con piacevolezzc." Denores, S.387. Vgl. S.386. Ebd., S.387 f. Vgl. Boccaccio, Decamerone 4, 9 und 8, 8. Denores, S.384. Ebd., S.385.

254

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Die Verbrecher des Denores sind nun besonders üble Exemplare: Menschen, die ohne Affekt und grundlos zu jeder Untat bereit sind, etwa solche, die aus niedriger Habgier das Vaterland verraten oder solche, die ihre Eltern aus Willkür oder Vergnügen umbringen. 125 Dadurch gewinnt Denores für die Hamartia einen ziemlich großen Spielraum, der ihm erlaubt, auch Personen wie Medea, die wissentlich fehlen und die deshalb bei den meisten anderen schon zu den Verbrechern zählen, den mittleren Charakteren zuzurechnen. 126 Zwischen den guten und den schlechten stehen „diejenigen", so Denores' Beschreibung des mittleren Charakters, „die durch einen menschlichen Fehler: Unwissenheit, Unbeherrschtheit, Unduldsamkeit, Furcht, Zorn einmal etwas Schreckliches tun, beispielsweise aus Rache für erlittenes Unrecht, aus Haß, aus Feindschaft, aus Liebe oder aus einem ähnlichen Grund; von dieser Art ist der Großteil derer, die im Staat leben." 127 Deswegen können sich die Zuschauer besonders gut mit derartigen Protagonisten identifizieren; sie wissen, daß es ihnen ähnlich ergehen könnte. 128 Diese Formulierung der Hamartia ist gut aristotelisch. Es zeigt sich jedoch im folgenden auch bei Denores eine Tendenz, die subjektive Verantwortlichkeit für die schlimme Tat so weit wie möglich zurückzunehmen. Erstens schreibt er dem Affekt die Qualität eines irrationalen Anfalls (impeto/furore) zu, dem der Mensch, sofern er Anteil an der animalischen Natur hat, ausgeliefert ist. Jeder Mensch neigt dazu, über die Stränge zu schlagen, und erst recht hochstehende Persönlichkeiten; bei ihnen fallen ja die Affekte besonders heftig aus.129 Deswegen sind auch 125

126

127

128

129

„Et in tutto persone scelerate sono quelle che, abituatc ncl mal operar senza causa di incontinenzia, di odio, di desiderio di vendetta che sono a noi communi con tutti gli altri animali, e senza alcuna ragione commettono ogni nefando maleficio, come sono i ttaditori della patria per avarizia e quegü che uccidono per ellezione e per diletto i padri, i loro parenti piü stretti, e' benefattori." Ebd., S.385f. So sagt auch Denores: „E chi non intendesse il luogo di Aristotclc a questa maniera, convenirebbe dir che della persona di Atreo, di Tieste, di Medea, di Oreste, non si potesse constituir azion tragica." Ebd., S.386. „Tra buone e cattive poi sono quelle altre le quali, per qualche errore umano d'ignoranza, d'incontinenzia, di intoleranzia, di temenza, d'ira, commettono alcuna volta casi atrocissimi, come per inavertenza, per vendetta delle ingiurie ricevute, per odio, per inimieizie, per amore ο per qualche altra cagione somigliante, della qual sorte e la maggior parte di coloro che vivono nelle cittä." Ebd., S.386. „Per il che negli animi loro nasce facilmente la misericordia, qualunque volta veggono aspramente castigati coloro che sono incorsi in quegli errori, ne' quali considerano ancor se stessi ogni giorno essere caduti e poter incorrer." Ebd. Ähnlich Carriero, S.298. „Et insomma, atrocitä commesse per un certo errore umano intende Aristoteles tutte quelle che fanno gli uomini per ignoranza, per impeto e per furor di odio, di lussuria, di vendetta, di timore, le quali passioni sono a noi communi naturalmentc con gli altri animali senza ragione, e si dicono commesse per un ccrto errore umano. Perciö che

4. Der tragische Held — Hamartia

255

Thyestes und Medea keine Verbrecher. Sie handeln aus menschlicher Schwäche {Jragilitä umana), aus unbeherrschter Rachsucht oder aus Liebe, nicht aber aus Lust oder Habsucht, und nicht aus einem verbrecherischen Habitus heraus.130 Zweitens bevorzugt auch Denores den aus Unwissenheit begangenen Irrtum, wie im Falle des Ödipus, vor dem Handeln aus Affekt, weil diese Art von Hamarda am meisten Furcht und Mitleid weckt. 131 Die Strafe für die Hamartia muß unverdient hoch ausfallen, damit die erwünschte abschreckende Wirkung eintritt. Innerhalb dieser Vorgabe legt Denores aber in fast pedantischer Weise Wert auf poetische Gerechtigkeit. Die Strafen im König Ödipus sind seiner Ansicht nach genau abgemessen: Ödipus selbst darf immerhin weiterleben, weil er seinen Vater unwissentlich getötet und seine Mutter unwissentlich geheiratet hat, ja es sogar vermeiden wollte. Iokaste hingegen muß sterben, aber nicht wegen ihrer Heirat mit Ödipus, sondern weil sie ihn, kaum daß er geboren war, umbringen wollte; dasselbe gilt für Laios. 132

130

ogni uomo, in quanto uomo et in quanto animale, e atto a lasciarvisi trapportar senza molta difficultä, e specialmente le persone grandi et illustri, nelle quali regnano simili affetti con somma veemenza e con sommo ardore, molto piü che nelle persone private." Denores, S.386. „Or si fatte intende il filosofo essere le persone principali della tragedia; perciö ehe egü afferma Tieste et Edipo et altre tai famiglie che aveano commcssi casi attrocissimi csscre passate dalla prosperitä aU'awersita non per sceleratezze, ne come totalmente cattive, ma per errore e per una certa fragilitä umana. Non e dunque la famiglia di Tieste in tutto cattiva, per sentenza di Aristotele, perciö che ha peccato per incontinenzia e per vendetta; e scelerata sarebbe se avesse commessi i medesimi eccessi per diletto c per avarizia. Non e in tutto cattiva Medea, perciö che ha ucciso il fratello per amor e per fuggir dalle mani del padre c per seguitar il suo amante, essendo questo vizio d 'incontincnzia e non abito." Ebd., S.386f. Aus dieser Position heraus verteidigt Denores die Tragödie Canace e Macareo des Speroni, die viel Kritik geerntet hatte, weil ihre Protagonisten, Bruder und Schwester, wissentlich Inzest begehen. Eine solche Handlung, so die Kritiker, sei verbrecherisch, das Stück mithin untragisch. Denores wendet ein, daß es sich um einen Fehler aus incontinentia, nämlich aus Liebe, handle, der damit durchaus den Maßstäben des Aristoteles gerecht werde. Er räumt freilich ein, daß eine christliche Ethik anders urteilen müßte. Ebd. S.387. Zu der Debatte um Speronis Canace vgl. Weinberg, History, Kap. 18.

„ma sopra tutto s'intendono [sc. atrocitä commcssc per un certo errore umano] quelle che sono commesse per ignoranza, come fra tutte le altre e l'azion di Edipo, le quali muovono piü che tutte le altre a terrore et a misericordia." Denores, S.386. 132 Ebd., S.404.

131

256

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

4.11. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) Die Ausführungen des Aristoteles zur Charakterdarstellung bezieht Riccoboni auf die Personen der Tragödie, weshalb sie bei ihm in dem Kapitel De moribus tragicae personae zu finden sind. Die tragischen Charaktere sollen gut, angemessen, ähnlich und gleichmäßig sein. Auch Riccoboni sieht in der Angemessenheit selbstverständlich die Ubereinstimmung mit dem Decorum. Die dargestellte Person muß das Verhalten zeigen, das ihrem genus — das umfaßt Geschlecht, Alter, Abstammung — und ihrem habitus, d.h. der Lebenssituation (conditio) zukommt. Dafür wird wieder einmal auf die entsprechenden Merkmalsammlungen bei Horaz und in der Rhetorik des Aristoteles verwiesen. 133 Ebenso werden zur Forderung nach Gleichmäßigkeit des Charakters die einschlägigen Horazverse zitiert: Servetur ad imum / Qualis ab incoepto processerit, et sibi constet.xu In der Frage, was mit der Ähnlichkeit des Charakters gemeint ist, verwirft Riccoboni Castelvetros Deutung, der darunter die Ähnlichkeit mit dem Zuschauer verstanden hatte, zugunsten der Standarddeutung, die in der Ähnlichkeit die Ubereinstimmung mit dem bereits kursierenden Bild eines Charakters erblickt. Castelvetros Vorschlag müsse deshalb abgelehnt werden, weil Aristoteles ausdrücklich sage, daß die Tragödie bessere Menschen als gewöhnlich, also gerade nicht uns ähnliche, zum Gegenstand habe. Dem stehe auch nicht im Wege, daß die Tragödie Furcht erregen soll. Denn fürchten kann man auch angesichts des Unglücks eines besseren Menschen, nicht nur eines uns ähnlichen: Wenn es schon den Besseren so schlimm ergeht, dann muß man erst recht für sich selbst bangen. 135 Im selben Zusammenhang wendet sich Riccoboni gegen die von Castelvetro besonders eindringlich verfochtene Auffassung, der Begriff „Bessere" bezeichne nicht eine moralische Qualität, sondern den herausragenden Status des tragische Protagonisten. Aufgrund diverser Äußerungen des Aristoteles in der Poetik müsse man in dieser Frage, die Riccoboni übrigens das schwierigste Problem in der ganzen Poetik nennt, zu dem Schluß kommen, daß trotz der dem Helden anhaftenden Hamartia moralisch bessere Menschen gemeint seien. So schreibt Aristoteles, daß die Dichter die guten Maler nachahmen sollen, die, obwohl sie den Charakteren ihr eigentümliches Aussehen belassen, sie Riccoboni, S.72. «·» Ebd., S.74f. Vgl. Horaz, Ars, v,126f. 135 Riccoboni, S.72-74. 133

4. Der tragische Held - Hamartia

257

dennoch zu einem Bild der Tugend formen. Und von Sophokles heißt es, er habe die Menschen nicht dargestellt, wie sie sind, sondern wie sie sein sollten.136 Da Riccoboni die gute sittliche Qualität des tragischen Helden so herausstreicht, ist er um so geneigter, die Hamartia zu verkleinern. In dem Kapitel „Uber den Bau der besten Tragödie" paraphrasiert er zwar das 13. Kapitel der Aristotelischen Poetik. Der tragische Protagonist soll ein mittlerer Charakter sein, mit äußeren Gütern wie Macht und Wohlstand versehen, der nicht durch Schlechtigkeit, sondern durch einen Fehler {error) ins Unglück stürzt.137 Uber die Natur dieses Fehlers äußert sich Riccoboni hier nicht weiter. Im oben vorgestellten Kapitel über den Charakter der tragischen Person deutet er jedoch im Kontext des Problems, inwiefern die tragischen Charaktere besser sind, wenn sie doch mittlere Charaktere sind, an, daß das Faktum der schrecklichen Tat bewirkt, daß sie nicht von herausragender Tugend sind. Da sie jedoch nicht vorsätzlich handeln, sondern durch einen error (man ist geneigt zu übersetzen: aus Versehen), sind sie auch nicht Verbrecher. Im Hinblick auf die Tat (factum) sind sie also nicht besser, wohl aber im Hinblick auf die Gesinnung (animus). 138 Dieselbe Erklärung taucht kurze Zeit später in ähnlichem Zusammenhang (der Dichter soll wie die guten Maler die Charaktere ähnlich und doch besser

136

137

138

„in hac maxima omnium, quae in arte poctica sint, difficultatc, cum cogitaverimus, an illi meliores, qui in Tragoedia exprimendi sunt, intelligi non virtute, scd statu debeant, ut qucmadmodum in Poesi comica intelliguntur peiores non simplicitcr, sed in eo vitij genere, quod movet risum, sie in Tragica intelligendi sint non simpliciter, sed conditione meliores, et magis in excelso aetatem agentes, ut Reges, et Principes, qui tarnen moribus sint similes nobis: hunc sensum repugnare animadvertimus illi praeeepto Aristotelis, quo doccmur, cum Trageodia sit meliorum imitatio, oportere poetas imitari bonos formarum flctores, ut qucmadmodum hi, cum tribuant propriam formam, facicndo similes, pulchriores fingunt, sie illi spectent morum pulchritudinem, et virtutis exemplum efficiant: et repugnare quoque illi loco, ubi dicitur Sophoclem finxisse non quales essent, sed quales esse oporteret." Ebd., S.74. Auch Riccoboni arbeitet mit demselben griechischen Text wie Robortello u.a. (s. oben S.205, Anm. 28) und kommt deshalb zu einer Interpretation, die eine Stilisierung der Charaktere („mansuetudinis facere exemplum, ac duritiae") fordert. Vgl. Riccobonis Poetikübersetzung, S.19. Riccoboni S.63f. „tertium est, ut neque virtute praestet et iustitia ncque propter vitium et pravitatem mutetur in adversam fortunam (id enim miscrabile non esset) sed propter errorem aliquem, ut Oedipus et Thyestes." Ebd., S.64. „Tandem considerandum duximus, an reeipi possit haec explicatio, ut dicatur, Tragoediam imitari meliores si non facto, at saltern animo. Nam si spectetur factum, imitari cos, qui neque virtute praestant, et iustitia, propterea quod in maximis flagitiis, et sceleribus versari quodammodo videntur, nec vitio exuperant, et iniustitia, quia non agunt ex praelectione, scd per errorem, et hoc modo mediocres, et similes communi hominum statui, atque conditioni." Ebd., S.74.

258

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

darstellen) noch einmal auf. 139 Es zeichnet sich also auch bei Riccoboni eine scharfe Trennung zwischen einem mit Vorsatz und Wissen gepaarten Handeln auf der einen und unwissentlichem Handeln auf der anderen Seite ab. Der tragische Held führt nichts Böses im Schilde, dennoch fehlt er. Aufgrund seiner guten Gesinnung ist er subjektiv unschuldig, aufgrund der tatsächlich vollbrachten Tat objektiv schuldig· Dieser Befund läßt sich noch weiter plausibel machen. Anläßlich der Behandlung des angemessenen Endes der Tragödie erklärt Riccoboni, daß die Tragödie, in der die verhängnisvolle Tat schließlich doch nicht ausgeführt wird, die beste ist, weil sie weniger verbrecherisch (sceleratuni) und deshalb den Menschen angenehmer [magis gratuni) ist.140 Weniger verbrecherisch ist diese Form der Tragödie, weil sie den Zuschauern die schreckliche Tat, das Verbrechen, erspart. Riccoboni erklärt, daß die tragische Tat zwar philosophisch gesehen kein echtes Verbrechen ist, da sie nicht mit Zustimmung des Willens (voluntatis consensus) ausgeführt wird, aber sie hat doch den Anschein des Verbrechens und wird von den Leuten, auf deren Meinung der Dichter ja verpflichtet ist, als Verbrechen angesehen. So haben auch Ödipus und lokaste zwar unwissentlich (imprudenter) gefehlt, aber sie bestrafen sich selbst so, als ob sie verbrecherisch gehandelt hätten.141 Nach philosophischen Maßstäben ist Ödipus unschuldig. Seine Tat ist aber so gräßlich, daß sie vom gemeinen Volk und im Stück sogar von Ödipus selbst als Verbrechen angesehen wird. Schließlich bezeichnet Riccoboni den Plot des Ödipus als besonders tragisch, d.h. besonders mitleid- und furchterregend und besonders staunenswert, weil Ödipus gerade durch seine Bemühungen, dem Übel zu entgehen, in die Katastrophe stürze.142 Auch daraus geht her139

140

141

142

„Tametsi enim personae tragicae mediocris probitatis et improbitatis esse debent, id est, ut supra dicebatur, neque virtute et iustitia praestantes propter facta improba et flagitiosa, neque vitio et iniustitia exuperantes, quia non ex prelectione agant, sed per errorem: tarnen alibi cogitandum proposuimus, an ita intclligi res queat, ut meliores describi debeant, si non facto, at saltern animo." Ebd., S.80f. Die Begriffe sceleratuni und gratum hominibus sind Riccobonis Übersetzungen von μιαρόν und φιλάνθρωπον. Vgl. Riccobonis Poetikübersetzung, S.15. „Quamquam enim philosophica ratione scelus non est, nisi cum voluntatis in peccando adest consensus, tarnen scclus quoque est, si non verum, at saltern apparens et ex communi quadam opinione, quam maxime spectat poeta, cum aliquod maximum et gravissimum malum, non modo consulto, sed etiam per errorem committitur; cuiusmodi fuit factum Iocastae et Oedipodis, qui cum imprudenter errassent, se tarnen tamquam scelestos et flagitiosos punivisse finguntur." Riccoboni, S.71. „Terribilia autem et miserabilia committunt homines duobus modis; aut ubi consilium adhibent fugiendi mali, et tarnen in illud ineurrunt, in rebus ita inter se nexis, ut altera alterius caussa esse videatur, quemadmodum cum Oedipus putans se fugere cacdcm pa-

4. Der tragische Held - Hamartia

259

vor, daß die tragische Hamartia für Riccoboni keine charakterliche Schwäche ist, sondern, jedenfalls im optimalen, d.h. im tragischsten Fall, ein äußeres Verhängnis. 4.12. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alia tragedia (1590) Rossis Auffassung des tragischen Protagonisten weist große Ähnlichkeit mit der des Denores auf. Denores' Poetik wird von Rossi zweimal lobend erwähnt; 143 sie bildet offenkundig das Vorbild für seine eigenen Ausführungen. Der Meinung, die Helden der Tragödie seien in erster Linie durch ihre hohe gesellschaftliche Stellung vor denen der Komödie ausgezeichnet, tritt Rossi (wie Riccoboni) entschieden entgegen; Aristoteles unterscheide die beiden Gattungen vielmehr im Hinblick auf die sittliche Qualität der Personen. Die Tragödie stelle sittlich bessere Menschen dar als gewöhnlich (besser jedenfalls, was ihre Absichten angeht, nicht ihre Taten), die Komödie schlechtere.144 Rossis Deutung der Hamartia in den Discorsi über die Komödie nimmt ausdrücklich Bezug auf das fünfte und siebte Buch der Nikomachischen Ethik und die Akrasia-Problematik. Die Protagonisten der Tragödie sind, wie bereits festgestellt, gute Menschen, die sich aber durch Unbeherrschtheit oder durch heftigen Zorn zu einem Fehlverhalten verleiten lassen; sie handeln deshalb falsch und sind doch nicht ungerecht, weil ihre Gesinnung tadellos ist, d.h. sie stehen zwischen dem guten und dem schlechten Charakter. 145 Aus Rossis Formulierung tris et congressum matris Corintho disccssit et tarnen ob talcm discessum Laium patrem occidit, atque ob talem caedem Iocastam matrem uxorem duxit; qui modus admirabilior est et minus esse a casu ac fortuna existimatur." Ebd., S.54. 143 Rossi, Comcdia, S.29 und 54. Vgl. Rossi und Denores zu incontinentia, Affektverständnis, dem Hinweis auf Andersartigkeit der christlichen Auffassung und der These, der Zorn sei bei Hochstehenden besonders ausgeprägt. 144 „E quando ho con gran ragione considerato quali siano questi costumi buoni della tragedia, finalmente vengo in questa opinione (ne credo in tutto ingannarmi) che non intenda Aristotile costumi di personc regali ο d'alto stato, ma buoni quanto all'animo della persona tragica, se non quanto ai fatti." Ebd., S.53. Vgl. S.95: „I buoni convengono alia tragedia, essendo ella imitazione de' migüori, e benche alcuni interpretassero per buoni costumi, costumi eccellenti di persone di alto affarc c constituitc in alto grado, nondimeno appare manifestamente che Aristotile abbia inteso i costumi buoni quanto all'animo." 145 „la tragedia c imitatrice de' migliori, d'animo almeno se non de' fatti, i quali bcnchc per incontinenza ο per grave ira siano ad alcuno errore indotti, non sono perö (come Aristotile nel quinto libro dell'Etica dice) ingiusti, benche facciano male — onde awiene che non siano perfettamente buoni ne siano pero cattivi [...]. Pcrche, come io dissi, quelli che per incontinenzia pcccano non sono cattivi (come dice Aristotile nel settimo

260

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

geht hervor, daß die von ihm genannte Unbeherrschtheit (anders als die Akrasia bei Aristoteles) nicht wirklich einen charakterlichen Mangel darstellt. „Außerhalb der Handlung" (d.h. der fatalen Tat), so schreibt Rossi, sind die tragischen Protagonisten „hervorragende Personen mit höchst edlem und königlichem Charakter." In demselben Sinne äußert er, die Charaktere der Tragödie seien besser als der Durchschnitt: nicht in ihren Taten, aber in ihrer Gesinnung. 146 Auch hier steht also die Trennung zwischen subjektiver Unschuld und objektiver Schuld im Hintergrund. Derselbe Befund läßt sich auch für die Discorsi zur Tragödie erweisen. Rossi zählt dort die Qualitäten der tragischen Personen anhand von Ciceros Liste von Kategorien aus De inventione 147 auf. Der Name der tragischen Hauptperson muß der Historie entnommen sein, sie muß eine hohe Stellung innehaben und sich im Hinblick auf den charakterlichen Habitus in jeder Art von Tüchtigkeit auszeichnen. Thyestes, Medea, Orestes und ähnliche Figuren muß man dabei keineswegs ausschließen. Denn sie begehen zwar im Affekt einen schlimmen Fehler und werden dafür bestraft, außerhalb dieser Handlung aber ist ihre Gesinnung gut. 148 Sie fehlen nicht aufgrund eines schlechten Habitus, sondern weil sie von einem Affekt übermannt werden, und zwar von einem solchen Affekt, der besonders mächtig und besonders eng mit der menschlichen Natur verbunden ist, wie Begierde (libidine) oder Zorn. 149 Auch Rossi erklärt somit den tragischen Affekt zu einer irrationalen Aufwallung, die der Makellosigkeit des Charakters keinen Abbruch tut. Der Affekt ist um so mehr zu entschuldigen, als bei den hochstehenden Leuten der Zorn noch stärker ausgeprägt ist und Menschen mit besonders großer Begabung in ihren affektischen Handlungen besonders exzessiv werden. Als Beispiel dafür zitiert Rossi eine

Ι4ΰ 147

148 149

dell'Etica) benche operino cose cattive; ne ingiusti sono quelli (come ei pure afferma nel quinto dell'Etica) che, da gran libidine commossi ad ira, commettono alcun grave peccato, quando poi ne sentono spiacere d'averlo commesso, come di Ticste, Alcmcone, Oreste, Canace, Semiramis e simili si puö dire. Che quantunque nell'azione fussino incorsi in alcun gravissimo peccato, addotti a cio ο da incontinenza ο da grave furore d'ira, fuori nondimeno dell'ayione furono persons eaellenti e di nobilissimi e regali costumi adorne." Ebd., S.52f. [Hervorhebung von mir] S. oben Anm. 138. Name, Geschlecht/Nationalität, Stellung, Erziehung, Veranlagung, Affekt, Absichten, Tat, Beruf, Schicksal, Sprache. Tragedia, S.74, vgl. Cicero, De inventione 1, 34. Rossi, Tragedia, S.75. „Tiestc, Oreste, Medea e simili non perdono il nome di migliori c piu eccellenti in costumi, perche tirati da alcuno di questi potenti affetti, ο dell'ira ο della libidine, inestati dalla natura negli uomeni e communi a loro con le bestie, commettono alcun grave errorc." Ebd., S.75f.

4. Der tragische Held - Hamartia

261

Passage aus dem Thyestes des Seneca, in der Atreus seiner schäumenden Wut freien Lauf läßt.150 Er beeilt sich freilich anzumerken, daß diese Auffassung eines guten Charakters die Aristotelische und die der Heiden sei, aber natürlich nicht der christlichen Ethik entspreche. Nach christlicher Uberzeugung könne man niemanden, der sich in irgendeiner Form vergeht, gerecht nennen. 151 Entsprechend seinem Unbehagen angesichts dieser vermeintlich Aristotelischen Position will auch Rossi lieber einen wirklich makellosen Helden auf der Bühne der Tragödie sehen. Die Wahl eines mittleren Charakters gibt dem Dichter zwar mehr Gelegenheit, mit seinem ingegno zu glänzen, weil es schwieriger ist, Mitleid mit einem solchen Helden zu erregen; 152 andererseits zielt die Tragödie ja darauf ab, Furcht und Mitleid in möglichst hohem Maß zu wecken, so daß das Unglück, in das eine rundum tugendhafte Person gerät, den effektivsten Plot ergibt. Er ist besonders mitleiderregend, weil das Leid besonders unverdient ist, und besonders furchterregend, weil die Zuschauer, die selbst weniger tugendhaft sind, für sich erst recht bange sein müssen, wenn sie sehen, daß das Unglück sogar die Besten ereilt. Auf Rossis achtstufiger Rangliste erhält diese Konstellation deshalb den ersten Platz. 153 Dabei besteht natürlich die Gefahr, daß die Zuschauer angesichts einer solchen Tragödie in Empörung geraten (Aristoteles bezeichnet einen derartigen Fall als μιαρόν, d.h. als abstoßend). Die Katastrophe, die über den Helden kommt, muß deswegen so herbeigeführt werden, daß das Stück nicht verbrecherisch wirkt. Als Beispiel für eine solche entschärfte Tragik nennt Rossi den bei Livius geschilderten Mord an Herakleia. Das brutale Niedermetzeln der unschuldigen Frau und ihrer Töchter entlockt dem Leser Tränen des Mitleids, ohne daß er jedoch angewidert wäre von der Gemeinheit der Tat; denn auch der Senat hat seine Gründe, warum er ihre Ermordung anordnet. 154

150 Ebd., S.76. Vgl. Seneca, Thyestes, w . l 2 6 f f . 151 Rossi, Tragedia, S.76. 152 Ebd., S.77. 153 „II primo [sc. grado] e quello che ha la persona buona, simplice con la tramutazione della fortuna felice all'aversa, il quale, benchc da Aristotile sia rifiutato non volcndo cgli che la persona tragica principale sia assolutamcntc buona, a me perö pare, c forsc ad alcuno altro piu pregiato espositore di Aristotile, ehe sarebbe piü atta a commovere la misericordia et il terrore una persona che fosse in supremo grado di buontä che una mezzana." Ebd., S.79f. 154 Ebd. Vgl. Livius 24, 26.

262

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

4.13. Zusammenfassung Bei Aristoteles steht sowohl in der Gattungsfrage (die Tragödie stellt bessere Menschen dar, die Komödie schlechtere 155 ) als auch in der Diskussion der tragischen Handlung die sittliche Qualität der Charaktere im Vordergrund. Erst in zweiter Linie spricht Aristoteles im 13. Kapitel davon, daß die tragischen Helden aus dem Kreis solcher Personen gewählt werden sollen, „die sehr angesehen und vom Glück begünstigt sind wie Odipus und Thyest und herausragende Persönlichkeiten aus derartigen Familien." 156 Ein solcher Mensch stürzt besonders tief; der jähe Sturz vom größten Glück ins Unglück ist besonders dazu angetan, Mitleid beim Zuschauer zu wecken. Dennoch spielt die Fallhöhe in der Erregung der tragischen Affekte nicht die Hauptrolle; maßgeblich ist hierfür die Art und Weise, wie es zu dem tragischen Umschwung kommt. Nimmt man die Aussagen des Aristoteles zum tragischen Helden (ein mittlerer Charakter, der aber eher zum Besseren hinneigt; er scheitert nicht aus Verderbtheit, sondern aufgrund einer Hamartia) mit den Ausführungen zur Handlungstheorie in den Ethiken zusammen, findet man im Konzept der Unbeherrschtheit (άκρασία) einen geeigneten Kandidaten für tragisches Fehlverhalten. Charakteristisch für die Akrasia ist ihre Mittelstellung zwischen Schuld und Unschuld. Es handelt sich um eine charakterliche Schwäche, aber um die Schwäche eines prinzipiell guten Menschen. Der Unbeherrschte weiß abstrakt, was gut und schlecht ist und strebt auch grundsätzlich nach dem Guten. Die Umsetzung im konkreten Handeln gelingt ihm jedoch nicht, weil er in bestimmten Einzelsituationen aufgrund charakterlicher Voraussetzungen etwas für gut oder schlecht hält, was es in Wahrheit - wie er selbst abstrakt weiß - nicht ist, und sein Handeln nach diesem nur scheinbar Guten ausrichtet. Schuldhaft ist ein solches Handeln nicht durch das bloße Faktum einer schlimmen Tat, sondern weil es in einem charakterlichen Defizit begründet ist. Entschuldbar ist die Hamartia andererseits nicht deshalb, weil der Handelnde nicht wissen konnte, was er tat (so macht z.B. im Fall des Odipus das Nichtwissen, daß es sich bei dem alten Mann, den er erschlug, um seinen Vater handelte, die Katastrophe vollständig, aber nicht darin liegt die Hamartia); vielmehr geschieht die Fehlhandlung in gewisser Weise gegen seinen Willen, weil er in kritischen Momenten nicht wie sonst Herr seiner Vernunft ist, sondern sein Handeln

155 Aristoteles, Poetik 2, 1448al6f., vgl. 5, 1449a32-34 und 6, 1449b24. 156 Ebd. 13,1453al0-12.

4. Der tragische Held - Hamartia

263

von einer eingeschränkten, nur am augenblicklich Guten orientierten ratio leiten läßt. Der Konflikt, der zum Fehlverhalten führt, ist dabei nicht einfach als Kampf zwischen Vernunft und Affekt aufzufassen. Dies würde eine Psychologie voraussetzen, die dem Affekt einen eigenen, irrationalen Grund zuspricht, wie sie z.B. die Stoiker vertreten haben. 157 Im Aristotelischen System geht aber jedem Affekt eine Erkenntnis voraus: Man muß zuerst etwas als Unrecht für sich erkannt haben, bevor man in Zorn gerät. 158 In jeder Art von Affekt ist also bereits ein rationales Moment enthalten. Im Unbeherrschten liegen deshalb nicht Vernunft und irrationaler Affekt, sondern verschiedene Handlungsprämissen, nämlich allgemeine und auf eine einzelne Situation bezogene, miteinander im Streit.159 Die Leistung eines moralisch handelnden Menschen besteht darin, die konkrete Situation in ein rechtes Verhältnis zu setzen zu seinen allgemeinen ethischen Grundsätzen. 160 Dies ist der kritische Punkt beim menschlichen Handeln überhaupt und das, woran es am häufigsten scheitert. Auf dieser Basis ist es den Zuschauern auch möglich, sich mit den tragischen Protagonisten, die äußerlich so fremd erscheinen, zu identifizieren. Im 14. Kapitel verwahrt sich Aristoteles gegen Formen der Tragödie, die ihre affektische Wirkung nicht aus dem Handlungsverlauf selbst (σύστασις πραγμάτων), sondern aus einer drastischen szenischen Präsentation (δψις) bzw. aus der Darstellung von Monstrositäten (τερατώδες) beziehen. Dies seien defiziente (bzw. überhaupt keine) Formen des Tragischen; denn die Tragödie sucht nicht nach einer beliebigen, sondern nach einer spezifischen Wirkung (οικεία ηδονή), die sich aus der geschilderten Art von Handlung ergibt.161 Der Hinweis des Aristoteles bezüglich Ansehen und Glück des tragischen Helden erhält bei den Renaissancekritikern den Stellenwert einer festen Regel. In einigen Poetiken wird der gesellschaftliche Stand des Personals zur differentia speäfica in der Unterscheidung der literarischen Gattungen (Giraldi, Scaliger, Castelvetro, Piccolomini, Denores). 162 Vgl. Schmitt, Moral der Tragödie, S.331. Lediglich weil dieser Erkenntnisakt oft unbewußt und glcichsam von selbst vonstatten geht, neigt man dazu, ihn als passiven Akt anzusehen. — Zum rationalen Gehalt der Affekte vgl. Cessi, S.162-175. 159 Vgl Schmitt, Wesenszüge der Tragödie, S.42-44 (S.42: „subjektiver Intentionenkonflikt"). 160 Dies tut die φρόνησις, vgl. Ccssi, S.193 u. 201. 161 Aristoteles, Poetik 14, 1453bl-14. 162 Mitverantwortlich dafür ist eine Tradition von Gattungsbestimmungen, die bei den spätantiken Grammatikern greifbar wird und sich über das Mittclaltcr bis zur Renais157

158

264

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sance und darüber hinaus verfolgen läßt. Als grundlegende Charakteristika der Tragödie gelten in dieser Tradition der hohe soziale Status des Helden, der Umschwung vom Glück ins Unglück und der erhabene Stil. In der Schrift De fabula des Euanthius und in der Ars Grammatica des Diomcdes werden Komödie und Tragödie wie folgt unterschieden: Im Gegensatz zur Komödie sind in der Tragödie die handelnden Personen von hohem Rang, ihr Gegenstand sind schreckliche Begebenheiten wie Todesfälle, Verbannung u.a., die Handlung setzt ein im Glück und endet im Unglück. Weiterhin heißt es bei Euanthius, daß in der Tragödie ein abschreckendes Vorbild vor Augen gestellt werde und daß schließlich der Stoff der Tragödie oft historisch sei, der der Komödie hingegen frei erfunden. Euanthius: „inter tragoediam autem et comoediam cum multa tum inprimis hoc distat, quod in comoedia mediocres fortunae hominum, parvi impetus periculorum laetique sunt exitus actionum, at in tragoedia omnia contra, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur; et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragoedia contrario ordine res aguntur; tum quod in tragoedia fugienda vita, in comoedia capessenda exprimitur; postremo quod omnis comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historica fide petitur" (Euanthius 4, 2, S.21, bei der Schreibung „historia fide" in Wessners Ausgabe handelt es sich um einen Druckfehler, vgl. Otto Zwierlein, Der Terenzkommentar des Donat im Codex Chigianus Η VII 240, Berlin 1970, S.32, und „historica fides" bei Euanthius 2, 3, S.16). Diomedes: „Comoedia est privatae civilisque fortunae sine periculo vitae conprehensio, apud Graicos ita definita, κωμωδία έστιν ίδιοτικών πραγμάτων ακίνδυνος περιοχή, comoedia a tragoedia differt, quod in tragoedia introducuntur heroes duces reges, in comoedia humiles atque privatae personae; in ilia luctus exilia caedes, in hac amores, virginum raptus: deinde quod in ilia frequenter et paene semper laetis rebus exitus tristes et liberorum fortunarumque priorum in peius adgnitio. quare varia definitione discretae sunt, altera enim ακίνδυνος περιοχή, altera τύχης περίστασις dicta est. tristitia namque tragoediae proprium; ideoque Euripides petente Archeiao rege ut de se tragoediam scribcret abnuit ac precatus est ne accideret Archeiao aliquid tragoediae proprium, ostendens nihil aliud esse tragoediam quam miseriarum conprehensionem" (Diomedes, S.488). Zu den Einflüssen dieser spätantiken Tradition auf die Renaissance vgl. Lurje, S.42-56. - Ähnliche Definitionen, mit der Ergänzung, daß die Tragödie den erhabenen Stil pflege, die Komödie den mittleren, finden sich bei Isidor von Sevilla (Etymologiae VIII 7,6; XVIII 45), Vinzenz von Beauvais (Speculum doctrinale I, Kap. LXIV; III, Kap. CIX) und vielen anderen (vgl. George, S.21-30, Klopsch, S.112-120). Die enge Verknüpfung von Stil und Gegenstand manifestiert sich in der sog. Ro/a Vergilii (vgl. Klopsch, S.151). Die Bestimmung von Tragödie und Komödie nach Handlungsverlauf (vom Glück ins Unglück oder umgekehrt) und Stilhöhe gibt auch den Grund dafür ab, warum Dante sein Werk als Commedia bezeichnet (Dante, Brief an Cangrande, S.29-31). In seinen theoretischen Ausführungen umschreibt der Tragiker Mussato die Eigenart der Tragödie wie folgt: „Facta dueum memorat, gencrosaquc nomina Regum, / Quum terit eversas alta ruina domos. / Fulmina supremas feriunt ingentia turres / Nec capiunt planas impetuosa casas. / Per genus hoc metri fastigia summa canuntur, / Non nisi nobilium nobile carmen erit." (Epistola ad Collegium Artistarum, w.87-92, Mussato, Epistolae, S.104f. Müller, S.43f., nennt insbesondere Isidor und Boethius als Quellen für Mussato und Lovato dei Lovati. Zu Mussatos Äußerungen über die Dichtung vgl. ebd., S.39-47.) - Diese Tragödiendefinition bleibt auch in der Renaissance aktuell. Überall dort, wo eine Kurzbestimmung der Gattung gegeben werden soll, findet sie sich, teils mit ausdrücklicher Berufung auf die antiken Grammatiker. Diomcdes wird z.B. von Landino (zitiert bei Hcrrick, S.85), Badius Ascensius (vgl. Weinberg, History, S.84f.) und Deila Fonte, S.119, benutzt. Vgl. Lilio Gregorio Giraldi, (Weinberg, History, S.106); Toscanclla, S.561; Bernardo Tasso, S.570; Franciscus Portus (Weinberg, History, S.564f.); Viperano, S.96; Corrca (Weinberg, History, S. 219); Denores, S.377; Anonymus (1588), S.453;

4. Der tragische Held - Hamartia

265

Die tragische Hamarüa bei Aristoteles wird nach zwei Richtungen hin ausgelegt. Die meisten Autoren sehen darin einen Fehler, der aus unverschuldeter Unwissenheit über die Umstände der Handlung begangen wird (Ödipus konnte nicht wissen, daß der alte Mann, den er erschlug, sein Vater war). Da ein derartiger Fehler nicht in die Verantwortung des Handelnden fällt, ist der tragische Held eigentlich schuldlos. Sofern die Kommentatoren dennoch an einer Schuldhaftigkeit festhalten, erklären sie den objektiv gegebenen Tatbestand der schrecklichen Handlung (Vatermord ist objektiv gesehen ein Verbrechen) zum Grund dafür. Der tragische Held ist subjektiv unschuldig, aber objektiv schuldig (Robortello, Maggi, Giraldi, Riccoboni, Rossi). An zweiter Stelle rangiert die Deutung der Hamartia als ein Fehlverhalten, das ausgelöst wird durch einen heftigen Affekt. Diese Art von Hamartia wird als weniger angemessen beurteilt, weil sie offenkundig einen weniger unbescholtenen Helden voraussetzt. Auch in diesem Fall wird jedoch das Element des Schuldhaften weitestgehend eliminiert, indem der hier vorliegende Affekt zu einer Form von Zwang gerechnet wird. Es muß ein Affekt sein, der den Helden überwältigt — hochstehende Personen seien ja besonders anfällig für exzessive Leidenschaften. Außerdem darf er nicht niedrigen Beweggründen (Habgier, Lust am Morden o.ä.) entspringen (Maggi, Castelvetro, Piccolomini, Denores). 163 Auf dem Hintergrund dieser Hamartiadefinition, aus der die Komponente subjektiver Schuld getilgt ist, wird nicht mehr einsichtig, warum Aristoteles den Sturz des makellosen Helden ablehnt. Teils wird zwar ins Feld geführt, daß eine derartige Handlungskonstellation die Zuschauer zum Aufbegehren gegen die göttliche Vorsehung verleiten könnte (Robortello, Castelvetro, Piccolomini); da sie aber andererseits das größte Potential an Furcht und Mitleid zu enthalten scheint, nicht zu vergessen: das größte Potential an admiratio, tendieren einige Renais-

163

Rossi (Weinberg, History, S.667). Vgl. auch Spingarn, S.41f.; Herrick, S.84-87; Hall, S.37ff. Scaliger (1561) gibt folgende Bestimmung der Gattung: „Tragocdia, sicut et comoedia in exemplis humanae vitae conformata, tribus ab illa differt, personarum conditione, fortunarum negotiorumque qualitate, exitu; quare stylo quoque differat necesse est. In ilia e pagis sumpti Chremetes, Davi, Thaides loco humili; initia turbatiuscula, fines laeti; sermo de medio sumptus. In tragoedia reges, prineipes ex urbibus, areibus, castris; prineipia sedatiora, exitus horribiles; oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa; tota facies anxia; metus, minae, esdlia, mortes." Scaliger, Bd. 1, S.130. Er setzt seine aus dieser Beschreibung gewonnene Definition („Imitatio per actiones illustris fortunae, exitu infelici, oratione gravi metrica") ausdrücklich der des Aristoteles entgegen, die er für verfehlt hält. Ein derartiger Hamartiabegriff läßt sich auch für Tassos Tragödie II re Torrismondo in Anschlag bringen, vgl. Regn, v.a. S.133-146. Bei den französischen Klassizisten avanciert er zur Standarddeutung, vgl. Bremer, S.74-80.

266

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sancekritiker dazu, auch den Fall des gänzlich Unschuldigen zuzulassen oder erklären ihn gar zur besten aller tragischen Handlungen (Castelvetro, Minturno, Rossi). Minturno heißt jede Tragödie gut, die ein Höchstmaß an terror, commiseratio und admiratio erzeugt. Scaliger nennt Mord, Inzest, Verbannung usw. als tragische Gegenstände, ohne jeden Bezug zu irgendeiner Art von Hamartia. In den antiken Tragödien sieht man die Forderung nach einem „mittleren Charakter" ohnehin nicht verwirklicht: So lüden Hippolytos oder Antigone noch nicht einmal eine „objektive" Schuld auf sich; umgekehrt beträten mit Klytaimnestra, Ägisth oder Medea (sie wird nur von Denores in Schutz genommen) auch Verbrecher die Bühne (Robortello, Piccolomini, Giraldi). Einzig Ödipus gilt als ein im Sinne des Aristoteles perfekter tragischer Held. Er weiß nicht, was er tut, und kann es nicht wissen, und dennoch verstrickt er sich in die abscheulichsten Verbrechen. Dies ist um so bestürzender, weil er mit seinem Handeln, das ja doch die besten Absichten verfolgt, die Katastrophe selbst herbeiführt (Vettori, Castelvetro, Giraldi, Riccoboni). Da mit der Verabschiedung der subjektiven Verantwortlichkeit der Zusammenhang zwischen charakterlicher Disposition und Handlungsverlauf aufgekündigt wird, treten die schrecklichen Taten als solche in den Vordergrund. Die Ausschöpfung der szenischen Möglichkeiten zur Erregung der Affekte, ein Vorgehen, das Aristoteles als nicht kunstgemäß und untragisch kritisiert hatte, erhält neues Gewicht (Giraldi, Minturno, Viperano).

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis In seiner Tragödiendefinition erklärt Aristoteles, die Tragödie bewirke mittels Furcht und Mitleid eine Reinigung solcher Affekte (των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν). In der Poetik finden sich keine weiteren Erklärungen dazu, und die Diskussion in der Forschung, was mit „Reinigung" gemeint und welches ihr Gegenstand sei, dauert bis heute an. Auf Grund der Affekttheorie des Aristoteles, nach der jedem Affekt ein (freilich meist nicht bewußter) Erkenntnisvorgang vorausgeht, von dem der Affekt seine spezifische Qualität erhält, ist jedoch von vornherein ausgeschlossen, daß es sich bei der Katharsis um einen rein emotionalen Vorgang handelt.1 Ebenso scheidet eine Konzeption aus, Dies nimmt z.B. Hathaway in seinem Kapitel über Katharsis an. Er kommt deshalb zu dem Ergebnis, daß die Renaissancekommentatorcn der Ratio einen zu großen Platz in

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

267

die eine Reinigung von den Affekten annimmt, da es in der Ethik des Aristoteles nicht darum geht, die Affekte zu eliminieren, sondern darum, die richtigen Affekte zu haben. Der Tapfere beispielsweise ist durchaus nicht der in jeder Situation furchtlos Handelnde; denn es gibt Dinge, die man zu Recht furchten muß. Der Tapfere ist vielmehr ein Mensch, der erkennt, was wahrhaft furchterregend ist und was nicht, und der dementsprechend Zuversicht oder Furcht empfindet. 2 Während dem Feigen das Harmlose schrecklich erscheint und dem Draufgänger das Schreckliche harmlos vorkommt, erscheint dem Tapferen alles, wie es wirklich ist.3 Der Tapfere betätigt seine φαντασία gemäß der Vernunft (λόγος), und so stimmen bei ihm φαινόμενον αγαθόν und άγαθόν δν überein. Er entwickelt daher einen der Sache angemessenen Affekt und handelt angemessen. 4 Dies ist auch der Sinn der sogenannten Metriopathie bei Aristoteles. Die richtige Mitte zu treffen, heißt nicht, einen mittelmäßigen Affekt zu haben, sondern einen der Situation entsprechenden. 5 Im Rahmen dieser Affekttheorie liegt es nahe, die kathartische Wirkung der Tragödie darin zu sehen, daß die Zuschauer lernen, richtige, d.h. angemessene Affekte zu entwickeln. 6 Die Tragödie stellt ja dar, wie ein Mensch, der den Zuschauern in seiner charakterlichen Verfassung ähnlich ist, durch eine Hamartia in unverdient großes Unglück gerät. Aufgabe des Dichters ist es dabei, möglichst klar und treffend zu zeigen, wie die Fehlhandlung aus dem Charakter des Handelnden hervorgeht, wo also die Ursachen des Scheiterns liegen. Der Zuschauer, der die Handlung aus einer übergeordneten Perspektive mitverfolgt, 7 kann so in einer kunstgemäß gebauten Tragödie erkenihrer Katharsisdeutung eingeräumt hätten. Vgl. Hathaway, S.212f. und 292. Zur Affekttheorie des Aristoteles s. Cessi, Kap. 4. Vgl. auch Schmitt, Moral der Tragödie, S.332336. 2 Vgl. Aristoteles, Nikomachische Ethik 3,10, 111 5bl 1 -13: ,,φοβήσεται μεν ούν και τά τοιαϋτα, ώς δει δέ και ώς ό λόγος ύπομενεΐ τοϋ καλοϋ ένεκα· τοϋτο γάρ τέλος της άρετης." 3 Aristoteles, Eudemische Ethik 3,1,25,1229b23-25. 4 Vgl. Cessi, S.172f. 5 Aristoteles, Nikomachische Ethik 2, 5, 1106b21-23: ,,τό δ' οτε δει και έ φ ' οίς και προς ους και ού ένεκα και ώς δει, μέσον τε και άριστον, δπερ έστι της αρετής." Vgl. Rorty, S.14. 6 Vgl. dazu Cessi, S.270-74; Schmitt, Moral der Tragödie, passim; Halliwell, Poetics, S.196. 7 Die Zuschauer kennen in aller Regel den Mythos und seinen Ausgang. Die Konzentration auf die Entwicklung der Handlung und ihrer charakterlichen Motivation ist aber vor allem deswegen möglich, weil der Zuschauer vom Geschehen auf der Bühne selbst nicht unmittelbar betroffen ist. So sagt auch Aristoteles im 4. Kapitel der Poetik (1448bl0-12), man betrachte mit Lust die Darstellung von Dingen, die man in der Realität als abstoßend empfinden würde. Während man vor einem realen Tiger wahrscheinlich entsetzt davonlaufen würde, kann man sich das Bild eines Tigers gefahrlos anschauen und hat Freude an der Erkenntnis, die man aus der Betrachtung zieht. Das bedeutet aber nicht, daß man distanziert-kalkulierend die tragische Handlung betrach-

268

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

nen, wo und warum der Handelnde fehlgeht, und empfindet dabei unmittelbar Furcht und Mitleid; denn er sieht, daß und wie das Unglück vermeidbar gewesen wäre, und merkt zugleich auf Grund der Ähnlichkeit zwischen ihm und dem tragischen Helden, daß ihm selbst Vergleichbares passieren könnte. Diese Form der Erkenntnis, welche durch die tragische Mimesis vermittelt wird — eine Erkenntnis, die nicht post festum aus der Handlung abstrahiert wird, sondern im konzentrierten Mitvollziehen der Handlung selbst besteht —, führt somit zu einer angemessenen affektischen Reaktion. Der Zuschauer fürchtet beispielsweise dort zu Recht, wo Odipus in seiner Fixiertheit auf eine Sache zu wenig Furcht hat und aus Zorn über die ihm widerfahrene Geringschätzung sich nicht scheut, einen Mann zu töten, von dem er wissen müßte, daß es sein Vater sein könnte. Furcht und Mitleid, die der Zuschauer beim aufmerksamen Verfolgen der tragischen Handlung empfindet, sind sozusagen Indikatoren dafür, daß er die Ursachen der dargestellten Hamartia in ihrer Komplexität erkennt. Dichterische Mimesis, die in mannigfaltigster Form Motivationen und Konsequenzen menschlichen Handeln konkret vor Augen führt, verhilft dem Zuschauer bzw. Leser so zu der Art von Erfahrungswissen, die den sittlich Klugen (φρόνιμος) auszeichnet, d.h. den, der einen Blick dafür entwickelt hat, in welchen Einzelsituationen welche Gefühle angemessen sind. Diese Schulung des Affekts, wie man die Katharsis auch prägnant nennen könnte 8 , bewegt sich auf der Ebene der Emotionen; gleichwohl enthält sie ein kognitives Element, da Furcht und Mitleid und überhaupt jedes Gefühl erst durch eine Art von Erkennen ausgelöst werden. 9 Da bei Aristoteles der Bereich von Lust und Unlust grundsätzlich das Gebiet sittlichen Handelns ist, hat die Erziehung der Emotionen auch grundsätzlich ethische Relevanz. Sie vollzieht sich aber im unmittelbaren (unbewußten) Miterleben der tragischen Handlung selbst, nicht in einer nachträglichen (bewußten) Rationalisierung.

8

9

tet, sondern da in einer guten Tragödie der Held, auch wenn sein Schicksal außergewöhnlich ist, so gezeichnet ist, daß man sein Streben und Handeln nachvollziehen kann, fiebert man mit ihm mit, fürchtet für ihn und hat Mideid mit ihm. In ähnlichem Sinn spricht Halliwell, Poetics, S.196, von „emotional habituation" als „contribution to the acquisition of ethical virtue". Vgl. die Defnitionen der Affekte im zweiten Buch der Aristotelischen Rhetorik.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

269

5.1. Francesco Robortello, Expücationes in librum Aristotelis, qui inscribitur De poetica (1548) Ähnlich wie im Fall der Hamartia versucht Robortello, 10 dem Problem der Katharsis mit Aristoteles selbst zu Leibe zu rücken. Er rekurriert dabei vor allem auf das achte Buch der Politik und wählt auch hier Passagen aus, die unmittelbar relevant sind. Robortello entnimmt der Politik, daß Tugend nach Aristoteles in nichts anderem bestehe, als daß die Menschen lernten, auf rechte Weise Freude, Liebe und Haß zu empfinden, und daß sie sich deshalb vor allem darin üben müßten, ihr Urteil zu schulen und Freude zu haben an guten Charakteren und Handlungen. 11 Damit Handeln gelingt, muß der Mensch die richtigen Affekte haben, d.h. Affekte, die der Situation angemessen sind. Dazu bedarf es einer richtigen Einschätzung der Situation. Man muß also lernen, welche Dinge z.B. wirklich furchterregend sind und welche nicht. Dementsprechend lehrt die Tragödie, so Robortello, wann man zu Recht Mitleid und Furcht empfindet, indem sie solche Dinge auf die Bühne bringt, die Mitleid und Furcht verdienen. 12 Damit scheint Robortello einer genuin aristotelischen Deutung der Katharsis auf der Spur zu sein. Es lohnt sich aber, hier genauer auf die Formulierungen zu blicken, mit denen Robortello den Gedanken des Aristoteles wiedergibt. Während bei Aristoteles steht, die Menschen sollten sich daran gewöhnen, „an vortrefflichen Charakteren und guten Handlungen Freude zu haben" 13 , lautet Robortellos Übersetzung: „an sanftmütigen und vortrefflichen Charakteren und lobenswerten Handlungen." 14 Der vortreffliche Charakter ist für Robortello also offenkundig ein Charakter, der sich nicht leicht zu Affekten, insbesondere zum Zorn hinreißen läßt, sondern dem (stoischen) Ideal der Seelenruhe genügt. Die stoische Einfärbung wird noch deutlicher dort, wo Robortello darstellt, was es für ihn heißt, in richtiger Weise Mitleid und 10 11

12

13

14

Z u Robortellos Kathasisdeutung vgl. Hathaway, S.214-220. „[...] virtutem in nulla alia re consistere, quam ut homines discant lactari rcctc, amare, odisse, nullaque in re magis oportere homines exerceri, quam ut assuescant iudicarc rectc et lactari mansuetis ac probis moribus laudatisque actionibus." Robortello, Expücationes, S.53. Vgl. Aristoteles, Politik 8, 5,1340al4-18. „Adde, quod saepe homines perperam dolent ac timent. D u m autem poetac in rccitationibus suarum tragoediarum offerunt personas et res dignissimas commiserationc quasque iure unusquisque, vel sapiens, extimescat, discunt homines, qualia sint ea, quae iure commiserationem cieant et luctum, quaeque metum ineutiant." Robortello, Expücationes, S.53. ,,τό χαίρειν τοις έπιεικέσιν ήθεσι και ταΐς καλαΐς πράξεσιν." Aristoteles, Poütik 8, 5, 1340al7f. „lactari mansuetis ac probis moribus laudatisque actionibus." Robortello, Expücationes, S.53.

270

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Furcht zu haben. Denn wenn er schreibt, die Menschen empfänden oft fälschlicherweise {perperam) Furcht oder Schmerz, die Tragödie hingegen führe solche Dinge vor Augen, vor denen sogar der Weise (sapiens) Angst haben soll,15 dann begreift er die kathartische Wirkung der Tragödie als Reduktion von Affekten. 16 Nur von diesem Katharsisverständnis her ist auch Robortellos Interpretation eines weiteren Gedankens aus der Aristotelischen Politik zu verstehen. Indem die Leute im Theater Vorgänge sehen, die den tatsächlichen ähnlich sind, heißt es bei Robortello, gewöhnen sie sich daran, Furcht und Mitleid zu empfinden, so daß sie, wenn ihnen im wirklichen Leben derartiges zustößt, weniger schwer daran tragen.17 Dies ist geradezu das Gegenteil von dem, was Aristoteles in der Politik zur ethischen Wirkung der Musik sagt. Dort erklärt Aristoteles, die Gewöhnung an Lust oder Schmerz anhand von Bildern (ομοιώματα) bewirke ein ähnliches Verhalten in der Realität. Während Robortello, wie es scheint, aus dieser Passage nur den Sinn entnimmt, daß Abbildungen eine ähnliche Wirkung haben wie die Realität selbst, und im übrigen in der Gewöhnung eine Abnutzung sieht, meint Aristoteles, daß die Erfahrungen, die die Kunst vermittelt, den Erfahrungen gleichen, die wir im Leben machen, so daß die Freude über rechtes Handeln, an die wir uns vermittels der Kunst gewöhnen können, auch im wirklichen Leben zu einer Freude am rechten Handeln führt. 18 Die stoische Grundhaltung Robortellos offenbart sich schließlich am klarsten in folgender Überlegung: Man könne aus der Tragödie 15 Ebd. (S. oben Anm. 12) 16 Ebd. Vgl. auch Robortellos Deutung der musischen Katharsis in der Aristotelischen Politik: Wer in Furcht und Mideid befangen sei, werde davon auf lustvolle Weise gereinigt. Ebd. - Die Furcht, die der Zuschauer einer Tragödie empfindet, ist bei Robortello die Furcht vor der Rache der Götter. Dies ist offenkundig die einzige Furcht, die selbst dem Weisen zugestanden wird, wenn auch Robortello das heidnische Bild der rächenden Götter (truculenti ultores) und die damit verbundene religio meticulosa gegenüber dem Christentum herabsetzt. Ebd., S.128 und 126. - Das Mideid wird bei Robortello, obwohl es Gegenstand der Katharsis ist, positiver bewertet. Vgl. seine allgemeinen Ausführungen zum Nutzen der Dichtung ebd., S.3: „Quod si horribilium rerum et periculorum lmitatio et recitatio in scena fiat, comminuitur hominum amens audacia et temeritas. Sin autem commiseranda fuerint acta, eorum, qui audiunt, mentes ad mansuetudinem et commiserationem inflectuntur." Das Mideid steht also der manmetnih nahe, die eine erstrebenswerte charaktcrliche Qualität ist. Vgl. auch Robortellos Interpretation der φιλανθρωπία, ebd., S.129 (s. oben S.230, Anm. 20). 17

18

„ D u m enim homines intersunt recitationibus audiuntque et ccrnunt personas loquentes et agentes ea, quae multum accedunt ad veritatem ipsam, assucscunt dolere, timere, commiserari, quo fit, ut cum aliquid ipsis humanitus acciderit, minus doleant et timeant. Necesse est enim prorsus, ut qui numquam indoluerit ob aliquam calamitatem, vehementius postea dolcat, siquid adversi praeter spem acciderit." Ebd., S.53. Aristoteles, Politik 8, 5, 1340al4-28.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

271

lernen, und dies sei ihr größter Nutzen, daß alle Menschen dem Schicksal unterworfen sind und es keinen gibt, dem nicht in irgendeiner Weise Unglück widerfährt; so entwickle man Gelassenheit gegenüber den Fährnissen des Lebens. Stößt mir etwas zu, kann ich mich damit trösten, daß es anderen noch viel schlimmer ergangen ist.19 Obwohl Robortello also versucht, das Phänomen Katharsis aus Aristoteles selbst heraus zu erklären, und dazu eine ganze Reihe tatsächlich erhellender Zitate aus der Politik beibringt, gelingt es ihm nicht, sich von seinen stoischen Prämissen zu lösen. 20 Während aus aristotelischer Sicht die Katharsis einen (wenn auch nicht diskursiven) Erkenntnisprozeß impliziert, der zu einem angemessenen Affektverhalten führen soll, beruht die utilitas der Tragödie bei Robortello auf emotionaler Abhärtung, einer Art psycho-physischem Ermüdungseffekt. Ziel ist die weitgehende Ausschaltung von Affekten.21 Die Praemeditatio-Theorie stoischer Provenienz, die bei Robortello allen anderen vorgezogen wird, hat mit der Katharsis im aristotelischen Sinne nichts mehr gemein; sie steht geradezu im Widerspruch zu ihr. Denn nach Aristoteles soll man aus der Tragödie eben nicht lernen, daß das Schicksal blind ist und jeden treffen kann, sondern man soll erkennen, wie und warum das Handeln von Menschen scheitert, die eigentlich gute Menschen sind. Indem die Tragödie offenbar macht, wo die Gründe des Scheiterns liegen, weist sie den Weg, wie sich Fehlhandlungen vermeiden lassen. Die Praemeditatio dagegen 19

20 21

„Postremo auditores et spectatores tragoediarum hanc capiunt utilitatem, quae prorsus maxima est, cum enim communis sit omnium mortalium fortuna, nullusque sit, qui calamitatibus non sit subiectus, facilius ferunt homines, si quid adversi acciderit, eoque se solatio plane firmissimo sustentant, quod aliis etiam idem accidisse meminerint." Robortello, Explicationes, S.53. Zur Illustration fuhrt Robortello dazu ein bei Athenaios (Deipnosophistai 6, 223b4-d6) überliefertes Zitat des Komödiendichters Timokles an, in dem es heißt, die Tragödie bringe dadurch Nutzen, daß sie dem Menschen fremdes Leid vor Augen stelle und so bewirke, daß der Zuschauer, von der Größe dieses Leides betroffen, seine eigenen Beschwernisse leichter trage.. Diese Erfahrung sei mit Lust verbunden und habe zugleich erzieherische Funktion. Auch Mintumo und Giacomini verweisen auf diese Stelle, s. unten S.286, Anm. 76 (Minturno) und S.295, Anm. 113 (Giacomini). Ein ähnliche Diagnose ergab sich schon bei Robortellos Hamartia-Deutung. So spricht Robortello selbst an anderer Stelle, ganz im Gegensatz zu seinen vorherigen Ausführungen, von der Katharsis als einer Reinigung der Seele von den Affekten, und zwar von jeder Art von Affekten: „Aristoteles igitur Piatonis sententiam partim non probavit, partim probavit. Non probavit, quatenus Plato redundare affectionibus et perturbationibus animi nolebat poemata. Nam tali imitatione putavit, longe aliter quam sentiebat Plato, non modo corrumpi mores hominum affluereque ipsorum animos talibus affectionibus, sed expurganpotius ab omnigenenperturbationum. Qua autem ratione id fieri posse existimet Aristoteles, nos superius in definitione tragoediae copiose declaravimus." Ebd., S.166 [Hervorhebung von mir]. Angesichts dieses Befundes scheint es kaum möglich, Robortello als Exponenten einer nicht moralisierenden Katharsisdeutung zu profilieren, wie Lurje, S.16E, es tut.

272

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

setzt eine Tragödie voraus, die nicht eine vom tragischen Helden zu verantwortende Fehlhandlung (αμαρτία), sondern von außen hereinbrechende Schicksalsschläge (ατυχήματα) zum Gegenstand hat. In der Tat hatte sich ja gezeigt, daß die aristotelische Hamartia bei den Kommentatoren zum bloßen Mißgeschick uminterpretiert wird. Von seinen Nachfolgern hat keiner die bei Robortello ansatzweise entwickelte aristotelische Komponente in die Katharsisdeutung übernommen oder auch nur erwähnt. Die stoische Katharsis bestimmt das Feld. Dies zeigt sich schon in der Begrifflichkeit: Die Standardübersetzung von πάθημα lautet perturbatio. Dieser Begriff geht zurück auf Cicero, der damit das πάθος der Stoiker im Lateinischen wiedergibt, wobei er hinzufügt, daß in der Ubersetzung das Lasterhafte, das die Sache enthält, schon durch den Namen selbst bezeichnet werde. 22 5.2. Vincenzo Maggi / Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, Madii vero in eundem librum propriae annotationes (1550) Maggi 23 paraphrasiert den auf die Katharsis bezogenen Teil der aristotelischen Tragödiendefinition folgendermaßen: per misericordiam vero atque terrorem perturbationes huiusmodi purgans, hoc est animum liberans a perturbationibus misericordiae et terrori similibus.24 Daß mit Katharsis eine Reinigung der Seele von Affekten gemeint ist (im Gegensatz zu einer Reinigung der Affekte selbst), bedarf bei Maggi keiner Diskussion 25 Für ihn besteht das Problem lediglich in der Frage, von welchen Affekten man gereinigt werden soll. Gegen eine Auffassung, die των τοιούτων παθημάτων auf ελεος und φόβος selbst bezieht, die also auf eine Befreiung der Seele von Furcht und Mideid durch Furcht und

22

23

24 25

Cicero, De finibus bonorum et malorum 3, 35: „quae nomine ipso vitiosa declarari videtur." Zu Maggis Katharsisdeutung vgl. Hathaway, S.221-224 und O'Ryan. Letzterer verteidigt Maggi gegen den von Toffanin erhobenen Vorwurf, gegenüber der wissenschaftlichen Deutung Robortellos eine moralistische Katharsisinterpretation im Sinn der Gegenreformation inauguriert zu haben. Er weist zu Recht darauf hin (S.266), daß auch bei Robortello die Katharsis als sittlich relevant gedacht wird und zwar in einer durchaus unaristotelischen Weise (Abstumpfung, Sich-Fügen in das Schicksal). Da O'Ryan davon ausgeht, daß Aristoteles selbst die Katharsis als Eliminierung von schädlichen Affekten (und zwar anderen als Furcht und Mideid) aufgefaßt wissen wollte, wird bei ihm Maggi zum Aristoteliker (S.268-271). Maggi, S.97. Vgl. auch S.13 der Prolegomena von Maggi: „Tragoedia nos ab animi perturbationibus expurgat."

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

273

Mitleid zielt,26 bringt Maggi folgende Argumente in Anschlag: Es wäre absurd zu verlangen, die Tragödie solle die Menschen von der Furcht befreien, da es doch die Furcht sei, die sie davor bewahren soll, daß ihnen Ähnliches widerfährt wie den Helden der Tragödie. 27 Zweitens widerspreche es der Vernunft zu behaupten, die Reinigung von Furcht und Mitleid vollziehe sich mittels Furcht und Mitleid. Denn was Ursache der Katharsis sei, könne nicht zugleich ihr Gegenstand sein.28 Schließlich sei auch das Mideid eine wünschenswerte Regung. 29 Aus diesen Gründen nimmt Maggi an, nach Meinung des Aristoteles werde die Seele durch Furcht und Mideid von anderen, schädlichen Affekten gereinigt wie Zorn, Habsucht und Schwelgerei, die so viel Unheil anrichten. Wie Maggi sich diese Reinigung im einzelnen vorstellt, führt er nicht näher aus. Sie wird jedoch geschildert wie ein fast mechanischer Vorgang. Furcht und Mideid, die von der Tragödie hervorgerufen werden, besetzen die Seele und vertreiben (depulsare, propellere, fugare) dadurch die Affekte, die bis dato in ihr waren. Ist beispielsweise der Zorn durch das Mitleid aus der Seele geschafft, stellt sich Sanftmut ein. Wo heftiger Zorn ist, dort ist kein Platz für Mideid und umgekehrt. 30 26 27

28

29

30

Dies war Robortellos Meinung. Maggi, S.97. Vgl. S.154. Trotz der positiven Bewertung von Furcht und Mitleid sind die Affekte bei Maggi im allgemeinen negativ besetzt und bedürfen einer Mäßigung durch die Vernunft. In seiner Definition des πάθος führt er u.a. die von Cicero zitierte Definition Zenons aus dem 4. Buch der Tusculanen (Cicero, Tusculanae disputationes 4,11) an: „adversa a recta ratione contra naturam commotio" [sic; der Text lautet eigentlich: „aversa a recta rationc contra naturam animi commotio"]. Auch wenn er sich dieser Auffassung nicht direkt anschließt, heißt es doch, die Ratio müsse die Affekte im Zaum halten und zu einem mittleren Maß führen: „Sunt autem affectus omnes virtutum materiae quaedam, circa quarum moderationem rationalis animae pars versatur; quae dum eosdem fraenans ad mediocritatem ducit, virtutum habitus omnes in animo procreat." Ebd., S.51. In demselben Sinn kann Maggi in bezug auf die Katharsis auch von einer Reinigung von Lastern (vitia) sprechen (ebd., S.22): perturbationes sind vitia. Vgl. auch Lurje, S.19. „Id praeterea, quod aliis ratio atque causa purgandi est, se ipsum haudquaquam expurgat. Alioquin in se ipsum ageret et eiusdem ratione esset in actu et potentia, quod prorsus incongruum est." Maggi, S.91. Dieses Argument ist für Ο'Ryan (S.269) ein Indiz dafür, daß Maggi aristotelisch denkt. Nun stammt die Begrifflichkeit zwar tatsächlich von Aristoteles, doch entspricht ihre Anwendung in diesem Kontext ganz und gar nicht einem aristotelischen Konzept. Denn das Argument, daß Furcht nicht Furcht austreiben kann, ist nur dann stichhaltig, wenn man nicht zwischen richtigen und falschen Affekten unterscheidet. Maggi, S.98. An anderer Stelle bezeichnet Maggi in einer Weise, die an Lessing erinnert, das Mitleid als besonders menschlich und natürlich („humanuni ac naturale est misereri"). Darin sieht Maggi auch den Grund dafür, daß wir Lust an der Tragödie haben: Das Mitleiden ist natürlich und deshalb angenehm. Ebd., S.112f. Ähnlich Pigna (1554), zitiert bei Weinberg, History, S.447f. „Haudquaquam dubito, Aristotelem nolle Tragoediae finem esse animam humanam a terrore misericordiave expurgare; sed his uti ad alias perturbationes ab animo removendas:

274

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Maggi geht damit den ersten Schritt zu einer Auffassung der Katharsis, welche die Reinigung vom Inhalt der tragischen Handlung abgekoppelt. Es muß nur auf möglichst effektive Art Furcht und Mitleid erregt werden, damit die erwünschte Wirkung eintritt. 5.3. Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560) Vettoris Konzeption der Katharsis 31 schließt sich an Robortello an. Auch für ihn sind es Furcht und Mitleid selbst, die durch die Tragödie gereinigt werden. Sie bewirkt allerdings indirekt eine Reinigung auch der übrigen Affekte, insofern sie am Beispiel von Furcht und Mideid zeigt, wie man Affekte in die richtigen Bahnen lenkt. 32 Auch heißt Reinigung der Affekte bei Vettori nicht ein Ausrotten schädlicher Leidenschaften, sondern eine Mäßigung. Ganz anders nämlich als sein Lehrer Piaton, der die Dichter nicht in seinen Staat habe aufnehmen wollen, da sie die Leute anfällig machten für Affekte, sei Aristoteles der Uberzeugung gewesen, daß Affekte in gemäßigter Form nützlich seien. Da sie aber dazu neigten, außer Kontrolle zu geraten, müsse man ein remedium anwenden und sie reinigen, indem man das Übermaß an ihnen beseitige. 33 Obwohl Vettori die Affekte nicht grundsätzlich verteufelt,

32

33

ex quarum remotione animus virtutibus exornatur. nam ira, verbi gratia, depulsa, succedit mansuetudo." Und etwas später: „Quod autem interventu perturbationis alicuius alia fugetur, sensus testatur. Ubi enim vehemens est ira, ibi nulla misericordia et e converso." Maggi, S.98. - Wenn Hathaway (S.222-224) schreibt, Maggi „wanted tragedy to be a check upon excess emotionality of all kinds", so scheint mir dies zutreffend. Nicht teilen kann ich jedoch seine Ansicht, daß die Wirkung der Tragödie bei Maggi ein „editing of experience by intellect" erfordert, so als ob die Reinigung in der Übertragung eines Einzelfalls (dieser tragische Held ist wegen seiner Affekte gescheitert) auf die allgemeine Ebene (hüte dich vor zu starken Affekten) bestünde. Weder die Ausführungen Maggie zur Katharsis selbst legen dies nahe - hier ist nirgendwo davon die Rede, daß Zorn, Habgier oder Schwelgerei Affekte des tragischen Helden sind, noch entspricht es Maggis Hamartiadeutung. Der Held soll ja nach Maggis Auffassung am besten aus unverschuldeter Unwissenheit ins Unglück stürzen. S. oben S.234f. Zwar spricht Maggi auch von der Furcht, die den Zuschauer vorsichtiger macht, doch diese richtet sich auf die Vermeidung eines Fehlers per ignorantiam. Analoges gilt für Lurjes Ausführungen zu Maggi (Lurje, S.19f.). Vgl. Hathaway, S.292f. „Dum misericordiam metumque, duas magnas perturbationes, purgat, eodem etiam tempore purgat ceteras viamque monstrat ipsarum corrigendarum." Vettori, S.57. „Aristoteles iudicat motus hos temperatos esse utiles, verumtamen quia aliquando ita effunderentur, ut nulla vi reprimi possent, opus esse huic malo remedium adhibere. Remedium autem esse, si quis antea ipsos purget ac, quod nimium importunumque est in illis, tollat. Hoc vero praeclare facere tragoediam, quae modum adhibet omnibus perturbationibus docetque, quatenus progrediendum sit. Ipsa enim incumbit huic rei et curat impetum exul-

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

275

sind sie seiner Ansicht nach doch nur in temperiertem Zustande ungefährlich. Während Aristoteles fordert, einen der Sache angemessenen Affekt zu entwickeln, ist bei Vettori der handzahme Affekt das angestrebte Ziel. Daß sich jemand auch zu wenig fürchten kann, käme Vettori vermutlich nicht in den Sinn. Die Tragödie befreit vom Übermaß der Affekte mit Hilfe von Furcht und Mitleid, die sie durch die Handlungen auf der Bühne „erregt und mäßigt." 34 Darüber, wie diese Mäßigung konkret vonstatten geht, schweigt Vettori sich aus. Da seiner Meinung nach die Tragödie ein hohes Maß an Furcht und Mitleid erregt, scheint jedenfalls die Möglichkeit, daß Affekte bereits im richtigen Maß erregt werden, ausgeschlossen. Auch die Abhärtungstheorie scheidet wohl aus, weil sie nicht plausibel machen könnte, wie die anderen Affekte gezügelt werden. Möglicherweise ist die kathartische Wirkung darin zu sehen, daß der Zuschauer in der Tragödie sieht, daß affektgesteuertes Handeln grundsätzlich negative Konsequenzen hat (etwa, wenn Odipus im Zorn den alten Mann erschlägt, der sein Vater ist) bzw. daß er lernt, sein Glück nicht in äußeren Gütern zu suchen und deshalb das Verlangen nach ihnen zügelt. 5.4. Lodovico Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata e sposta (1570/1576) Nach Castelvetro 35 spielt die Katharsis bei Aristoteles eine unbedeutende Rolle. Seiner Meinung nach ist sie nur als Seitenhieb gegen Piaton zu verstehen, jedoch nicht als ernstzunehmender Bestandteil der Tragödientheorie. 36 Andernfalls widerspräche sich Aristoteles selbst: Aus vielen Stellen der Poetik sei deutlich, daß er das Vergnügen als das eigentliche Ziel der Tragödie ansehe, nicht die Katharsis. 37 Gedeutet wird die Katharsis von ihm (wie von Robortello) als eine Reinigung der Seele von den Affekten Furcht und Mitleid durch Gewöhnung: Indem die Zuschauer häufig im Theater Dinge sehen, die tantiamque perturbationum omnium ope duarum." Ebd., S.56. Vgl. S.57: „mitigare nimios motus animarum." 3·» Ebd., S.56. 35 Vgl. Hathaway, S.234-237. 36 „Ma Aristotele, accioche altri non credesse, per Γ autoritä di Piatone, che si fosse messo a fare una arte, scrivendo dell' artificio delle tragedie, che fosse nociva alia cittadinanza e contaminasse i buoni costumi, ripruova con poche parole quello che dice Platone, affermando che la tragedia opera dirittamente il contrario." Castelvetro I, S.160. Vgl. II, S.367 und I, S.19: „Dice egli quello della tragedia incidentemente, per difenderla dalTaccuse fattele da Platone suo maestro." 37 Ebd. I, 359f. Vgl. II, S.112: Die Tragödie reinigt nur „per accidcnte".

276

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Furcht und Mitleid erregen, nutzen sich diese Emotionen ab, und an die Stelle von Verzagtheit, Furcht und Mideid treten Souveränität, Gelassenheit und Strenge. 38 Castelvetro stützt diese Theorie mit mehreren Beispielen. So wie Wein, mit wenig Wasser vermischt, seine Kraft behält, sie aber verliert, wenn man viel Wasser hinzugießt, oder wie ein Vater, der nur ein oder zwei Kinder hat, diese mehr liebt als einer, der sehr viele Kinder hat, so erregt das Erlebnis weniger tragischer Ereignisse die Affekte stark, viele Ereignisse dieser Art aber mindern sie. Dieses Phänomen könne man auch bei Seuchen oder im Krieg beobachten: Am Anfang, wenn drei oder vier Leute stürben, befalle die Leute Angst und Mitgefühl, dann aber, wenn die Zahl der Toten Hunderte oder Tausende betrage, hörten Angst und Mitgefühl auf. 39 Die Stärke des Affekts wird durch die Diffusion auf viele Objekte gebrochen. Die These, daß häufiges Erleben von Furcht und Mideid erregendem Geschehen diese Affekte mindert, wird von Castelvetro besonders ausführlich behandelt; sie ist aber auch bei vielen anderen Renaissancetheoretikern die zentrale Argumentation in der Deutung der Katharsis. 40 An dieser These wird besonders manifest, daß ein neues Verständnis vom Affekt vorherrscht; denn sie setzt voraus, daß es im Menschen ein von der Ratio unabhängiges affektisches Potential gibt. Erhält dieses Potential häufig Gelegenheit, sich zu entladen, so ist die Entladung schwächer als wenn sie nur selten stattfindet. Wird es ständig zur Entladung gereizt, wie im Krieg oder bei Seuchen, so erschöpft es sich. Ferner impliziert die Theorie eine negative Beurteilung des Affekts. Da man in ihm eine irrationale Grundkraft sieht, erscheint er als gefährlich und muß, soweit möglich, auf ein unschädliches Maß reduziert werden. Castelvetro räumt zwar ein, daß Aristoteles die spezifische Lust der Tragödie in einer so gearteten Katharsis erblickt habe. Aber abgesehen davon, daß Castelvetro mit der Abhärtungstheorie die Vorwürfe Piatons nicht entkräftet sieht,41 kann die Katharsis in seinen Augen nicht 38

39

40

41

„con l'esempio suo e con la spessa rappresentazione fa i veditori di vili magnanimi, di paurosi sicuri, e di compassionevoli severi, avezzandosi per la continua usanza delle cose degne di misericordia, di paura e di viltä ad essere ne misericordiosi, ne paurosi, ne vili; in guisa che la tragedia con le predette passioni spavento e misericordia, purga e scaccia dal cuore degli uomini quelle predette medesimi passioni." Ebd., S.160f. Ebd. I, S.161 f. Sowohl diese Beispiele als auch die Auffassung, daß die Katharsis ein von außen gesetzter Zweck ist, begegnen bereits bei Speroni (1565), vgl. Hathaway, S.230f. und 234. Uber Heinsius übt sie großen Einfluß auf die deutsche Barockpoetik aus, vgl. Schings, Consolatio, S.27-29. Castelvetro, I, S.162f.

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

277

unter die Rubrik diletto fallen. Denn sie sei eine Gesundheit, die durch eine allzu bittere Medizin herbeigeführt werde, und müsse daher eher als utilitä klassifiziert werden. 42 Das eigentlich Lustvolle der Tragödie findet Castelvetro in einem anderen Effekt: Erstens bringt der Schmerz, den wir über das unverdiente Unglück anderer empfinden, zugleich die Erkenntnis mit sich, daß wir selbst gut und gerecht sind, eben weil wir an der Ungerechtigkeit Anstoß nehmen; und diese Erkenntnis ist angenehm, weil sie unserer Selbstliebe entspricht. 43 Zweitens vermittelt uns das tragische Geschehen, das Castelvetro hier beschreibt als „Leiden, die jenseits aller Vernunft jemanden getroffen haben, und die auch uns treffen können" 44 , die Erkenntnis, daß man nicht auf den ruhigen Lauf der Dinge vertrauen darf. Da wir dies in der Tragödie aus uns selbst heraus lernen, ist die Einsicht besonders lustvoll. 45 Die Interpretamente, die Castelvetro benutzt, um die Wirkung der Tragödie zu beschreiben (Abhärtung durch Gewöhnung; Praemeditatio), sind nicht neu. Castelvetro schränkt aber den Geltungsbereich der Katharsis, der er im übrigen ziemlich skeptisch gegenübersteht, auf die emotionale Abhärtung ein, während die an Erkenntnis gebundenen Wirkungen der Tragödie davon getrennt und unter dem Stichwort ηδονή zusammengefaßt werden. Castelvetro trägt damit einerseits zu einer Präzisierung des Katharsisbegriffs bei, wie sie von Giacomini 46 weiterverfolgt wird, entzieht der Reinigung damit aber gleichzeitig jede rationale Komponente. 5.5. Alessandro Piccolomini, Annotationi di M. Alessandro Piccolomini, Nel Libro Deila Poetica d' Aristotele (1575) Im Proömium äußert sich Piccolomini zunächst allgemein zur positiven moralischen Wirkung von Literatur. 47 Dichtung nützt, so heißt es dort, auf vielfältige Weise. Indem sie tugendhafte Menschen darstellt 42 43 .

44

45 46 47

Ebd. I, S.391. „noi, sentendo dispiacere della miseria altrui ingiustamente avenutagli, ci riconosciamo essere buoni, poiche le cose ingiuste ci dispiacciono; la quale riconoscenza, per l'amore naturale che noi portiamo a noi stessi, ci e di piacere grandissimo." Ebd. Vgl. I, S.167 und 365£, II, S.367. Da diese Lust nicht ungetrübt ist, sondern aus dem Schmcrz erwächst, nennt Castelvetro sie diletto / piacere oblico. „le tribolazioni fuori di ragione avenute altrui e possibili ad avenire a noi." Ebd. I, S.391. Ebd. S. unten Kap. III 5.11. Zur Katharsis bei Piccolomini vgl. Hathaway, S.239-243.

278

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

und ihre Taten rühmt, spornt sie das Publikum dazu an, diesen Vorbildern nachzueifern; indem sie Schurken darstellt und durch die Art der Darstellung zugleich deren Handlungen verurteilt, bringt sie das Publikum dazu, unwillkürlich Abscheu gegenüber derartigem Verhalten zu empfinden. Eine solche indirekte Lenkung des Willens ist wesentlich effektiver als direkte Belehrung. 48 Diese Beschreibung dürfte in erster Linie dem Epos gelten. Die Tragödie (und auch die Komödie) zeichnet sich ja dadurch aus, daß in ihr weder sittlich vollkommene noch verbrecherische Charaktere auftreten. Hier lernen wir deshalb eine andere Lektion: Das Miterleben der tragischen Begebenheiten befreit uns von Hochmut und Draufgängerei. Die Erkenntnis der Unbeständigkeit aller äußeren Güter erzieht uns zur Gelassenheit gegenüber dem Schicksal. 49 Genauer erklärt Piccolomini diese Wirkung der Tragödie in seinem Kommentar zur Tragödiendefinition im 6. Kapitel der Poetik. 50 Wie jede Art von Dichtung ziele die Tragödie darauf ab, dem Zuschauer sittlichen Nutzen zu vermitteln. Das aber, was dem Menschen am allermeisten zu einem tugendhaften Leben verhelfe, sei die Seelenruhe (tranquillitä deU'animo). Und durch nichts werde diese Seelenruhe so sehr gefährdet wie durch die Affekte. Aus dem Grund hätten sich die Philo48

49

50

„posciachc con l'imitation degli huomini virtuosi; et con la spressione delle lodi loro, veniamo ad infiammarci, et ad escitarci alia virtü, per divenir simili a quclli, che celebrar'udiamo. se i vitij, et le scelleratezze dall'altra banda sentiamo con poetica imitaion'esprimere, et esprimendo vilipendere, et vituperare; subito cominciamo a disporsi alia fuga, et all'odio delle vitiose attioni; molto piü incitati a questo da cotali imitaioni, che da quanto si voglia efficace, et aperta particolar'ammonitione." Ebd., Proem. [S.7] „Mcdesimamente se recitarsi in scena veggiamo horribili awenimenti tragici, vien per questo a mancar'in noi gran parte dell'insolentia, della temeritä, dell'arrogantia, dell'audacia, et superbia nostra, et vedendo le miserie, et Ii pericoli, a che son sottoposti, non solo gli huomini di mediocre, ο di bassa conditione; ma quegli ancora, che per la potentia, et grandezza, soglion'esscr felici, et quasi signori della Fortuna giudicati; veniamo a moderare il dolore negli infortunij, ch'accascano, ο accascar tutto Ί giorno possono. Vien parimente a mitigarsi l'ira, l'invidia, et gli altri affetti, che dal non ben conoscere l'instabilitä della fortuna, et la fragilitä delle cose mondane, fomento ricever sogliono." Ebd. Die Komödie macht uns vorsichtiger, indem sie uns die alltäglichen Betrügereien und Fehler usw. vorführt. Was die Formulierung der Definition angeht, so stellt Piccolomini den Irrtum seiner Vorgänger (dem auch noch Lessing unterliegt, vgl. Hamburgische Dramaturgie, 77. Stück, S.364) richtig, die die Worte δρώντων και ού δι' απαγγελίας, δι' έλεου και φόβου περαίνουσα την τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν (1449b26-28) folgendermaßen aufgefaßt hatten: Die Tragödie reinigt die Affekte nicht durch Erzählung, sondern durch Furcht und Mitleid („ella non per modo di narratione, per il mezo della compassione, et del terrore, purga cosi fatte passioni"). Demgegenüber weist Piccolomini darauf hin, daß Aristoteles an dieser Stelle zwei Unterscheidungen vornimmt: Die Tragödie werde zuerst vom Epos abgegrenzt, dann von der Art von Dichtung, die nicht eine Katharsis durch Furcht und Mitleid bewirkt. Ebd., S.104.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

279

sophen vor allem darum bemüht, die Seele von den Affekten zu reinigen — allerdings auf verschiedene Weise: Während die Stoiker geglaubt hätten, die Affekte müßten mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, damit der Mensch wahrhaft glücklich sein könne, hätten die Peripatetiker (denen sich Piccolomini anschließt) erkannt, daß dies der menschlichen Natur nicht angemessen sei. Man könne und müsse die Affekte nicht gänzlich tilgen; es genüge, sie auf ein vernünftiges Maß zu reduzieren. 51 Ein Affekt sei per se weder gut noch schlecht; seine sittliche Qualität bemesse sich nach der Situation und nach seinem Verhältnis zur Ratio. Schmerz zu empfinden über das unverdiente Leid eines anderen, ist keineswegs tadelnswert, sondern vielmehr Zeichen eines guten Charakters. Erst wenn der Schmerz größer wird, als die Vernunft für recht hält, ist er schädlich.52 Die von Piccolomini hier vorgetragene Psychologie kontaminiert stoisches und peripatetisches Gedankengut. Aristotelisch ist die Konzeption eines der Situation angemessenen und damit richtigen Affekts. Andererseits stammt sowohl die Vorstellung, Ziel jedes sittlichen Bemühens sei die tranquillitas animi, aus der stoischen Ethik als auch die sich bei Piccolomini abzeichnende Zweiteilung der Seele in irrationale Affekte auf der einen und leidenschaftslose Vernunft auf der anderen Seite. 53 Der emotionale Impuls allein hat in sich kein Maß und neigt zum Uberhandnehmen; er muß deshalb von der Vernunft in seine Schranken verwiesen werden. Deswegen impliziert bei Piccolomini die tragische Katharsis immer eine Minderung von Affekten. Die Tragödie übt nämlich seiner Meinung nach folgende Wirkung aus: Wir zügeln unsere Freuden und Hoffnungen, wenn wir sehen, wie selbst die vom Glück am meisten Begünstigten von einem Augenblick „Per la qual cosa haviam da sapere, che non potendo l'huomo gustare, et conseguir maggior'utilita, che in posseder'una vera tranquillitä dell 'animo, da cui non puö star separata la virtuosa vita sua; et d 'altronde non potendo ricever macchia questa tranquillitä, se non per colpa delle passioni dell'animo; di qui c, ch'in cosa alcuna non si son tanto affatigati i Filosofi per render tranquillo l'animo, quanto in ccrcar di purgarlo da quegli affetti, dimanierache gli Stoici non pensaron di poter ferma tranquillita, et felicitä trovare, ο recar ncll'huomo, se non con totalmente stirpar gli affetti dalle radici tutti. Ma Ii Peripatetici, si come conobbero, che gli affetti humani, se stanno dentro a i conflni loro, son naturali all'huomo, et conscguentcmcnte necessarii alia vita sua; cosl parimente stimarono, che per far tranquillo l'huomo, non s'havesse da togliere, da svellere, et da levar'in tutto, non comportando cio la natura stessa; ma s'havcsser da purgare, da moderare, et da ridurre (in somma) ad un certo buono temperamento; la regola, et la misura della qual purgatione, et del qual temperamento, poser'in mano della ragionc; a cui ogni volta che si conformassero, moderati, et purgati si potesser dire." Ebd., S.lOlf. 52 Ebd., S.102. 53 Daß die Befürwortung der genannten Art von Metriopathie sich ohne weiteres in ein stoisches Konzept einpassen läßt, zeigen z.B. Ciceros Ausführungen zur Selbstbeherrschung im ersten Buch von De offieiis (1, 101-103).

51

280

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

zum nächsten ins Elend stürzen. Und umgekehrt empfinden wir über eigenes Unglück weniger Schmerz, wenn wir sehen, daß es jeden treffen kann; ebenso plagt uns weniger Angst vor zukünftigen Schicksalsschlägen. Piccolomini verweist in diesem Kontext wie Castelvetro auf das Verhalten der Menschen im Krieg oder während der Pest. Auch dort mache die Erfahrung, daß das Unheil jederzeit über einen kommen kann, die Menschen unempfindlicher. 54 Gegenstand der Katharsis sind laut Piccolomini vor allem die Affekte, die sich auf ein Übel richten (besonders die Furcht); denn diese pflegen in unserer Seele mehr Unruhe zu stiften als solche, die sich auf ein Gut richten. Nichtsdestotrotz werden auch letztere gereinigt. Das Schauspiel von der Unbeständigkeit alles Iridischen schwächt in uns die Liebe zu den vergänglichen Dingen, die im Grunde die Ursache aller Affekte ist.55 Es werden also, faßt Piccolomini abschließend zusammen, durch die Tragödie alle Affekte gereinigt (Furcht und Mitleid selbst einge„Conciosiacosache vedendo noi gli acerbi casi, et gli infelici accidenti, dei quali c ripicno talmente il mondo, che coloro, ch'in alto stato, et in somma potentia sono, et sopra la sommitä della ruota di fortuna seggono, non posson fuggir cosi fatti mali; ma di felici, in acerba miseria quasi in un punto cadono; veniamo in veder queste cose, a moderar le nostre speranze; et per la vanitä, che veggiamo in esse, temperiamo ancor le allegrezze, considerando in quanta fragilitä sian poste. mitighiamo il dolor nci mali, vedendo quanta facilmente ogni sorte d'huomo a i mali sia sottoposto. il timor dei futuri mali parimente tanto si fa minore, quanto men gravi ci appaion present!, per la detta ragione i mali. si come in questo se ne vede qualche segno, et qualche somiglianza ehe da coloro, che consumano la lor vita nella militia et spesso si truovano in fatti d'arme; minor conto e fatto assai degli ammazzamenti, et dell effusion del sanguc, per la consuetudine di vedeme ogni giorno; che non a w i e n ' a coloro, ch'in pacifico stato, tra piaceri, et sollazzi vivendo, di ogni minimo ferimento, ο questioncella spavento prendono." Piccolomini, S.102f. Es folgen die Beispiele Krieg und Seuche. „Una simil cosa adunque pare, che gli a w e n g a in frequentar di veder tragedie, intorno alia purgation degli affetti humani, dimanierache si come, quantunque soglia ordinariamente l'huomo [...] piü sentir l'offesa, ch'e portata alia sua felicitä; dal soverchio di quegli affetti, che han per oggetto il male, che dal soverchio di quegli, che han per oggetto il bene; tuttavia cosi il soverchio degli uni, come degli altri, offendere, et macchiar la puote; cosi parimente quantunque havendo riguardo la tragedia alla natura della moltitudine, habbia ella nel giovamento, che recar le intende, preso a purgar principalmcnte gli animi dal soverchio di quegli affetti, che han per oggetto il male, et il timor piü di tutti gli altri, si come piü di tutti inquieta la vita nostra; nientedimanco alle altre passioni ancora rimedio reca; moderandosi, non solo l'allegrezze et la speranza (com haviam detto) ma l'amore ancora, il quale di tutti gli affetti e radice, et capo, posciache veggendo noi nei tragici awenimenti, quanto agevolmente di sommo grado di fortuna, all'infimo si preeipiti, et quanto fallaci, et fragili siano i beni, et Ii contenti di questa vita, veniamo a temperare l'amore delle cose care; accioche la perdita di quelle, che cosi facilmente poter'accascare, ci fa conoscer la tragedia, non ci habbia occorrendo, da perturbare, et d'affligger tanto. Ecco dunque come la tragedia con gli acerbi, et dolorosi awenimenti di persone grandi, ch'ella porta dinanzi altrui, recando con essi timore, et compassione; purga gli animi, et dal soverchio gli libera degli affetti." Ebd., S.103.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

281

schlossen), nicht nur bestimmte, wie die anderen Kommentatoren angenommen hätten; und sie werden gereinigt, d.h. gemäßigt, nicht völlig getilgt, wie die Mehrzahl seiner Vorgänger zu glauben scheine. 56 Hervorzuheben ist an Piccolominis Deutung der Katharsis, daß die Mäßigung der Affekte dezidiert als die Folge einer Einsicht auf Seiten des Zuschauers begriffen wird. Im Betrachten der Tragödie erkennt man, wie wankelmütig Fortuna ist; aus dieser Erkenntnis erwächst Gelassenheit. Ausdrücklich weist Piccolomini Castelvetros Deutung der Analogie zwischen Krieg und Tragödie zurück. Die Mäßigung sei gerade nicht das bloße Reduzieren eines vorhandenen Affektpotentials durch die Multiplikation von Objekten, so daß der Affekt gleichsam versandet. Dies sei unmöglich: die Liebe zu einem Menschen werde ja auch nicht dadurch weniger, daß man noch andere Menschen liebt.57 Der Abhärtungseffekt, den die Tragödie oder der Krieg mit sich bringen, erwächst vielmehr aus einer Einsicht: der Erfahrung, daß kein Mensch vor Unglück gefeit ist. Freilich bleibt der bei Piccolomini für die Tragödie angesetzte Erkenntnisgehalt im Vergleich zu Aristoteles dürftig. Die Tragödie selbst wird damit zur szenischen Einkleidung eines moralischen Lehrsatzes, der auch anders vermittelbar wäre. Tatsächlich weist Piccolomini der Dichtung als Zielgruppe das einfache Volk zu; die Gebildeten erreichen das Lernziel auch ohne die poetische Verpackung. 58 5.6. Giovambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie / Discorso intorno al comporre dei romanzi a G.B. Pigna (1554/1557) Da Dichtung nichts anderes ist als eine Elementarphilosophie, wie Giraldi, dem humanistischen Topos huldigend, sagt, ist ihr Ziel grundsätzlich die moralische Besserung des Publikums. 59 Die Dichtung er„dalla qual purgatione non son'esclusi ne il timore, ne la compassione, posciache solendo la compassion riguardare quei mali, che da noi son temuti, et che in noi cadcndo generan dolore, et riguardati in altri cagionano compassione; fa di mestieri, che si come awezandoci, et assuefacendoci la tragedia per le ragioni dette di sopra, a non gli giudicar tanto gravi, temperano il timore in noi, cosi parimente moderino la compassione. Questa, che haviamo dichiarato adunque, s 'intende csser la purgatione degli affetti, che ha da fare la tragedia; et non l'intiera liberation di quelli, come pare, che per il piu gli Spositori l'intendino." Ebd. 57 Ebd., S.104f. Vgl. Castelvetro, oben S.275f. 58 Piccolomini, S.415. Vgl. Weinberg, History, S.546f. 59 „1 'opera tutta [sc. Giraldis Ercole] fusse composta all'utile et all'onesto, parendomi che questo debba essere il fine del poeta e non il diletto solo. Perö che, per quanto ne dico56

282

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

reicht dieses Ziel, indem sie, anders als die Geschichtsschreibung, die lediglich neutral das Geschehene wiedergibt, ihre Charaktere so stilisiert, daß den Rezipienten die richtige moralische Bewertung der Handlungen vorgegeben wird. Tugendhaftes Handeln wird vom Dichter gerühmt und belohnt, verwerfliches Tun wird getadelt und als abstoßend dargestellt. Auf diese Weise wird der Zuschauer dazu gebracht, den guten Helden nachzueifern, das Böse zu meiden. 60 Ein weiteres, von Giraldi selbst häufig eingesetztes Mittel zur Steuerung der Publikumsreaktion sind belehrende Sentenzen, die verschiedenen Charakteren, besonders dem Chor, in den Mund gelegt werden. 61 Schließlich hat der Autor auch die Möglichkeit, selbst das Wort zu ergreifen; so nimmt z.B. Dante in der Commedia zu aktuellen Mißständen Stellung. 62 In der Tragödie scheint die Lage nicht ganz so einfach zu sein, weil dort, jedenfalls nach der Meinung des Aristoteles, weder besonders tugendhafte noch besonders verbrecherische Personen auftreten. Allerdings hatte sich der mittlere Charakter bei Giraldi ja schon als ein guter Charakter entpuppt, der aus Unwissenheit eine schlimme Tat begangen hat, die er auch selbst für verwerflich hält.63 Die tragische Katharsis besteht bei einer solchen Handlungskonstellation darin, daß der Zuschauer, von Mitleid und Entsetzen (orrore) gepackt angesichts des unverdienten Unglücks, das über den eigentlich tugendhaften Helden hereinbricht, folgenden Schluß zieht: Wenn schon jemand, der unwissend derartiges tut, so grausam bestraft wird, wie muß es dann

60

61

62 63

no gli auttori antichi, la poesia non e altro che una prima filosofia, la quale quasi occulta maestra della vita sotto velame poetico ci propone la imagine di una civile e lodevole vita, tratta dal fonte di essa filosofia; alia qual vita, quasi a proposto segno, abbiamo a drizzare le nostre azioni. II che ci mostro Orazio quando disse: Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae [Horaz, Ars, v. 310], le quali parole si deono riferire alia filosofia morale, vera dcmostratrice delle azioni umane, alia quale fu tutto intento Socrate come quegli che dalla contemplazione redusse i suoi pensien al costumc et alle cose agibili e lodevoli nella vita civile." Giraldi, Lettera, S.457f. „L'officio adunque del nostro poeta, quanto ad indurre il costumc, c lodare lc azioni virtuose e biasimare i vizi, e col terribile e col miserevole porgli in odio a chi lui legge." Giraldi, Romanzi, S.78. Vgl. Lettera, S.463f.: „[...] non mi partendo perö dalla moralitä la quale ho sempre cercato di avere, per rispetto dell'utile c dell'onesto, compagna in tutto il corso di questa opera, quanto ha comportata la qualitä della poesia, con lodarc le virtü, biasimare i vizii e dare, ove e stato bisogno, a quelle il premio, a queste la pena, per formare persone di varie qualitä secondo la loro condizione, alia lodevole vita." „Zu dieser Praxis Giraldis, die er ebenfalls von Seneca übernommen hat, vgl. Hörne, S.30 und 38. Zu den auktorialen Kommentaren Dantes vgl. Giraldi, Romanzi, S.78. S. oben S.245.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

283

erst einem gehen, der es freiwillig und wissentlich tut?64 Der Zuschauer wird sich also künftig hüten, seinen Vater zu erschlagen und seine Mutter zu heiraten. Möglicherweise war sich Giraldi der Absurdität, die eine solche Katharsiskonzeption an sich hat, bewußt. In seinen eigenen Werken verfährt er jedenfalls meistens anders. Dort herrscht in der Regel poetische Gerechtigkeit; am Ende triumphiert das Gute, die Bösen werden bekehrt oder bestraft. Nach vielen Turbulenzen zeigt sich am Ende doch die Gerechtigkeit der göttlichen Vorsehung. So heißt es im Prolog zur Altile: Vedrete adunque in questa nostraΛΙύΙί [...] Quanta inconstantχα e ne l'umane cose; Ε che per mal oprar mai non gioisce Un animo malvagio, e che conviene (Oppongavisi pur, quanto sa e puote, Froda ο inganno mortalper impedirlo) Ch'avenga quelch'e statuito in aelo Dal supremo Motor che il tutto regge Con quella sua ineffabilproviden^a.65 Der Topos von der Unbeständigkeit der Dinge tritt hier im Kontext der göttlichen Providenz auf. Mag es dem Bösen noch so gut gehen, mag der Gute noch so unglücklich sein; irgendwann erhält jeder den gerechten Lohn für sein Verhalten. Durch diese Erkenntnis lernt man Gelassenheit. Die Größe des tragischen Unglücks, das der Zuschauer oder Leser in der Dichtung miterlebt, läßt ihm dazu die eigenen Sorgen geringer erscheinen. 66 Die in den Discorsi im Gefolge von Aristoteles formulierte Katharsis durch Schrecken und Mitleid wird in der Praxis also abgelöst durch die Einübung in eine stoische tranquillitas animi, die 64

65

66

„E questo purga maravigliosamente gli animi da tali errori. Perche lo spettatore con tacita conseguenza scco dice: se questi per errore commesso non volontariamente tanto male ha sofferto quanto vedo io ora, che sarebbe di me se forse volontariamente commettessi questo peccato? e questo pensiero il fa astcncrc dagli errori." Giraldi, Tragedie, S.182. Giraldi, Prologo all'Altile, w . 60-70, S.490f. Ähnlich die Prologe zur Selene und zur Arrcnopia, vgl. Weinberg, History, S.211f. Hierzu und ähnlichen Tendenzen in anderen Tragödien des Cinqucento s. Krömer, S. 13-18 u. passim. Vgl. die Randbemerkung in der Ausgabe von 1554, zitiert bei Hörne, S.32: „puö anco purgar gli animi con la favola tragica delle perturbazioni che nascono dalla infelicitä de' casi umani, perche le miserie qui spesse volte apportano nelle awersitä consolazione agli afflitti. Laonde, ritenendo gli spettatori, ο coloro che leggono quali e [quante] siano lc passioni de[scritte] e le rivolzioni dei [casi] loro, prendono al[quanto] di quiete nelle turbazioni loro: conformandosi alia nccessitä, parendo loro che non sia loro awenuta fuori della condizione della natura umana, la quale naturalmente e esposta a tutti i colpi della fortuna."

284

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

sich aus der Erkenntnis der Launen Fortunas und dem Vertrauen auf das Walten der göttlichen Providenz ergibt. 5.7. Antonio Sebastiano Minturno, De poeta (1559) Minturnos Äußerungen zur Katharsis 67 finden sich im Ersten Buch von De Poeta. Es geht in dem Kontext des Dialogs um die Verteidigung der Tragödie gegen die Vorwürfe Piatons. Vopiscus, dem diese Aufgabe zufällt, ist deshalb bemüht, sämtliche Argumente, die sich zu Gunsten der Tragödie anführen lassen, zu nennen, so daß seine Rede ein schönes Panorama der gängigen Katharsisdeutungen bietet. Indem die Tragödie in uns Furcht und Mitleid erregt, erklärt Vopiscus, der hier sicher für Minturno selbst spricht, reinigt sie uns von Affekten. 68 So wie die Materie niemals jede Form ablegt, ist auch die Seele immer in irgendeiner Weise affiziert. Und wie die Materie niemals die alte Form ablegt, ohne eine neue anzunehmen, so wird in der Seele der alte Affekt verscheucht, indem ein neuer erregt wird. Dadurch daß die Tragödie also die Seele mit Furcht und Mideid füllt, werden andere Affekte, wie Zorn, Habgier, Ehrgeiz, Herrschsucht, Begierde aus ihr verdrängt. 69 Bis hierher könnte man meinen, Minturno fasse die Katharsis als einen quasi physiologischen Vorgang auf.70 Er fährt jedoch fort mit den Worten, daß der Zuschauer, der das Unglück eines anderen sieht, sich von dem Affekt reinigen wird, der das Unglück herbeigeführt hat. 71 Die Tragödie erzieht deshalb zur Vorsicht. Wenn wir etwa das 67 68 69

70

71

Vgl. dazu Hathaway, S.225-228; Weinberg, History, S.739; Spingarn, S.50. Minturno, De poeta, S.63. „Cum enim ita natura sit comparatum, ut animus numquam non aliquem in modum affectus constitutusque sit, quemadmodum non fit sanc umquam, ut materia speciem omnem ponat, necesse plane est, ut sicuti veterem illa non exuit formam, nisi novam induerit, hic idem ad sedandam pellendamque turbam, qua commoveri solet, affectione aliqua vehementi impulsioneque excitetur. Siqui autem in eo sunt motus, qui hoc valeant, qui certe sunt, haec virtus praeeipuae miserationis erit atque terroris. Quid est enim quod aeque atque vel misericordia vel metus irae impetum frangat, pecuniae sitim extinguat, honorum cupiditatem imminuat, dominandi Studium comprimat, nefariae libidinem voluptatis cohibeat, quemvis indomitum furorem mentis coerceat?" Ebd. Zur Bestätigung seiner These, daß man durch die Erregung von Affekten Affekte austreiben kann, verweist Minturno auf die medizinische Katharsis, bei der vermittels eines Purgativums, das an sich von schädlicher Natur ist, Krankheiten geheilt werden. Ebd., S.64. Spingarn (S.50f., ähnlich noch Buck, Handbuch, S.45) spricht deshalb bei Minturno von einer homöopathischen Katharsis, die nicht einen moralischen, sondern einen emotionalen Effekt hat. Dies ist jedoch, wie das Folgende zeigt, nicht zutreffend. Ebd., S.63. Vgl. Arte poetica, S.77.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

285

schreckliche und bejammernswerte Unglück des Priamos, des Ödipus, des Aiax sehen, empfinden wir Schrecken und Mideid. Da wir erkennen, daß diese Personen durch schädlichen Affekt (morbus), z.B. Priamos durch eine Art königlichen Hochmut den Griechen gegenüber und durch allzu große Nachgiebigkeit seinen Kindern gegenüber, Ödipus durch Dummheit bzw. Herrschsucht, in so großes Unglück geraten, werden wir uns bemühen, selbst von derartigen Affekten frei zu sein, um uns nicht ein ähnliches Schicksal zuzuziehen. 72 Minturno stellt hier einen ausdrücklichen Zusammenhang her zwischen einem affektbedingten Fehlverhalten und dem Sturz des Protagonisten, was in eklatantem Widerspruch steht zu seinem andernorts explizierten Verständnis der tragischen Hamarda als error humanus.73 Während dort die Verzeihlichkeit des Fehlers ausschlaggebend ist, verfällt Minturno hier in das andere Extrem: Das Moment der Schuldhaftigkeit wird in einer Weise betont, daß eine Endastung des Handelnden nicht mehr in den Blick kommen kann: „Jeder ist seines Glückes Schmied." 74 Grund für dieses Schwanken in der Einschätzung der Hamartia ist Minturnos hier zutage tretende (stoische) Auffassung des Affekts als einer selbstverschuldeten Krankheit (morbus, perturbatio) der Seele. Wer sich einer solchen Krankheit hingibt, der bereitet sich selbst sein Verhängnis. Setzt man auf dieser Grundlage Affekt und Hamarda gleich, bleibt kaum noch Raum für eine Endastung des tragischen Helden. Deshalb vermeidet Minturno in seinem Hamartia-Abschnitt, wo ja die Unverdientheit des Unglücks eine zentrale Rolle in der Erregung von Furcht und Mideid spielt, diese Gleichsetzung, so daß dort aus dem Fehler ein Mißgeschick wird. 72

„Iam vero cum aliorum gravis reminiscimur casus, non modo promptiorcs ad nostros aequo animo fcrendos efficimur, verum etiam ad incommoda id genus vitanda prudentiores. Quem enim terribilis ac miseranda tum Priami, tum Oedipodis, Aiacisque fortuna non adeo ad misericordiam revocet atque perterreat, qui, cum Priamum vel regia quadam supcrbia, qua Graecos ille contemnebat, vel nimia indulgcntia, qua liberis nihil non conccdebat, Oedipodem sive stultitia sive aviditate regnandi, Aiaccm cffrenationc quadam animi impotentis intelligat in id calamitatis incidisse, non utique omni huiusmodi morbo vacare studeat caveatque, ne sibi ipse gravis fortunae sit faber?" De poeta, S.63f. Dies entspricht der Deutung der Katharsis bei Corneille und vielen anderen Neoklassizisten, vgl. Kommereil, S.67f.; Hathaway, S.223.

"

S. oben Kap. III 4.7. Vgl. Minturno, De poeta, S.64 (oben Anm. 72). Noch deutlicher Minturno, De poeta, S.43f.: „Quam ob rem Tragoedia cum ita mores hominum exprimat, ut aperte doccat, quid sit ut honestum capessendum, quid reiieiendum ut turpe, quid est, quod in Theatrum non proferatur? Quando enim casus heroum exponit, ut plane videas, cuius sibi quisque fortunae fuerit faber, monet eos, qui in actione rerum versantur, ne quid süperbe, ne quid avare, ne quid stulte, insolenter, intemperate, ne quid denique nimis agant, ne qua invidia, ne qua libidine fortunae ludibrio tradantur." (Hervorhebung von mir]

74

286

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Auch die dritte und letzte Gruppe der von Minturno genannten nützlichen Effekte der Tragödie beruht auf einer Sicht des tragischen Unglücks als Schicksalsschlag: Wenn wir uns das Unglück fremder Menschen vor Augen führen, ertragen wir unsere eigenen Wehwehchen bereitwilliger. 75 Besonders anschaulich (wodurch auch die Absurdität dieser Auffassung deutlich werden dürfte) beschreibt Minturno diesen Effekt in seiner Vorrede zum Dritten Buch: Der Betder kann sich mit Telephos trösten, der Lahme mit Philoktet, der Wahnsinnige mit Orest. Eine Frau, die ihre Kinder verloren hat, soll an Niobe denken; wer an einer Augenkrankheit leidet, an den blinden Odipus; wem im Alter Schlimmes widerfährt, an Priamos. Wer sich in seiner jeweiligen Lage klarmacht, daß es all denen noch viel schlimmer ergangen ist, wird das eigene Leid geduldiger hinnehmen. 76 Schließlich macht uns auch die Gewöhnung an Unglücksfälle, die wir uns durch das Sehen bzw. Lesen von Tragödien erwerben, gelassener gegenüber den Launen Fortunas, weil sie eine praemeditatio möglicher zukünftiger Schicksalsschläge mit sich bringt. Wer aber mit dem Schlimmsten rechnet, ist weniger niedergeschlagen, wenn das eintritt, von dem er ja wußte, daß es eintreten kann. 77 75

76

77

„cum aliorum gravis reminiscimur casus, [...] promptiores ad nostros aequo animo ferendos effieimur." Ebd., S.63. „Nunc de Tragicis quid sentiendum sit, ostendamus. Quam enim prosint scripta illorum, perspectum lis profecto est, a quibus ea diligenter accurateque leguntur. Nam, ut probe docet Timocles, cum humana haec vita sponte pariat permulta, quae nos moerore afficiant, ut quaerenda sint, quibus curam molcstiamque animi levemus, needum quicquam repertum sit, quo potius nostrum obliviscamur dolorem, quam alienac record a t i o n calamitatis, qui fuerit mendicus, mendiciorem in Tragoedia Telephum, cuius exemplo mendicitatem levius ferat, comperiet. Qui claudus, huic Philoctetes erit documento, quo se facilius consoletur. Qui demens et insanus, huic vel Alcmeo vel Orestes. Qui liberos amiserit, ad Niobem spectet; qui ex oculis laborat, ad Oedipodis coecitatem. Qui senex in adversam inciderit fortunam, ad Oenei, Priamive infelicitatem. Cum enim quisque suis aliena perspexerit incommoda graviora extitisse, aequiorc animo propriam calamitatem patietur." Ebd., S.172. Minturno paraphrasiert hier eine Stelle aus Timokles, die bei Athenaios überliefert ist (s. oben S.271, Anm. 19 zu Robortello). Vgl. Minturno, De poeta, S.179. „Age vero adversis rebus assuescere ad humanarum casus miscriarum perferendos plurimum valet. Et quo quisque assueverit labore, hunc facile tulerit. [Es folgt das Beipiel von der Abhärtung der spartanischen Jugend] Itaque tantum abest, ut ea consuetudine permotiones animi augeamus, ut si quid accidat, quod vehementius perturbet, id levius ferre possimus. Fit enim ut qui non semel Oedipodis, Orestae, Aiacis, Hecubae, Niobes, Iocastae gravi fortuna fuerit concitatus, ei si quid incommodi evenerit, hoc improvisum non sit. At praemeditatio futurorum malorum lenit eorum adventum, quae venientia longe ante videris." Ebd., S.64f. Vgl. S.179: „Atque in aliena persona tanta fortunac mutatione perspecta, ne quid incommodi praeter spem praeterque opinionem nobis eneviat, caveamus, quod si quando acciderit, cum eiusmodi multa humanitus accidere solent, id sane quidem aequo animo feramus."

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

287

Minturno faßt die kathartische Wirkung der Tragödie wie folgt zusammen: Keine Belehrung nimmt dem menschlichen Leiden (aegntudo) die Spitze besser als die Tragödie, weil sie ein plastisches Zurschaustellen der conditio humana ist. Wer dieses Schauspiel von den Wechselfällen des Lebens betrachtet, wird keineswegs wehleidig (dies war der Vorwurf Piatons), sondern entwickelt eine Einstellung, wie sie dem Weisen (sapiens) ansteht. Die praemeditatio wappnet ihn gegenüber zukünftigem Unglück; es tröstet ihn die Einsicht, daß man das, was zum menschlichen Leben gehört, ertragen muß; und er erkennt, daß es kein Übel gibt außer der Schuld (damit wird der morbus animi wieder aufgenommen). Wer sich um die Tugend bemüht, braucht sich um nichts anderes zu kümmern. Allein sie steht in seiner Macht. 78 In diesem Resümee zeigt sich besonders klar, daß Minturnos Katharsisverständnis, auch wenn er sich dabei auf Aristoteles beruft, durch und durch stoisch geprägt ist. Seiner Ansicht nach macht die Tragödie den Zuschauer zu einem stoischen Weisen (sapiens), der sich bewußt ist, daß allein die Tugend in seiner Macht steht und zu einem glücklichen Leben ausreicht. Was von außen über ihn hereinbricht, braucht ihn deshalb nicht zu bekümmern. Er weiß um die Wankelmütigkeit des Schicksals, und das Vorbedenken (praemeditatio) der vielfältigen schlimmen Zufälle, die eintreten können, verbunden mit der Gewißheit, daß all dies für sein Glück irrelevant ist, macht ihn gelassen. Er muß sich allein davor hüten, daß seine Seelenruhe keinen Schaden nimmt durch die Affekte (morbi, perturbationes)\ denn nur sie können seine Glückseligkeit beeinträchtigen. 79

78

„Mihi vero nulla disciplina, nullaque ratio videtur, quae tarn obtundet elevetque aegritudinem quam Tragica poesis, cum sit subiectio quaedam sub oculos, nihil esse, quod accidere non possit, atque spectatio conditionis humanae [...] Neque enim qui rerum naturam, qui vitac varietatem, qui imbecillitatem generis humani in ea, tanquam in speculo, cernit, moeret, cum haec cogitat. Sed tum vel maxime sapientis fungitur munere. Nam adversis casibus triplici consolatione medetur. Primum quod posse accidere diu cogitaverit; quae cogitatio una maxime molestias omnes extenuat et diluit. Deinde quod humana ferenda intelligit. Postremo quod videt nullum malum nisi culpam. Culpam autem nullam esse, cum id, quod ab homine praestari non possit, evenerit." Ebd., S.65, vgl. S.179. Diese Sätze bezeichnet Schings, Consolatio, S.36 als „die vielleicht bedeutendsten der Tragödienlehre unseres Zeitraums" [sc. des Barock]. - Minturno trennt zwar einerseits zwischen Belehren, Erfreuen und Bewegen als den offma des Tragödiendichters und rechnet die Einsicht in die Vergänglichkeit des Irdischen und die Praemeditatio unter das Belehren, die Katharsis unter das Bewegen; dennoch tauchen auch in der Erläuterung der Reinigung die belehrenden Elemente wieder auf. Vgl. Minturno, Arte poetica, S.76f.

79

Zur Nachwirkung dieser Katharsisdeutung im Barock vgl. Schings, Consolatio, S.34-39, der auch auf die Parallelen zum Neustoizismus des Lipsius hinweist.

288

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

5.8. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem (1561) Die Erregung von tragischen Affekten und ihre Reinigung spielt in Scaligers Tragödiendeutung keine Rolle. Der Begriff Katharsis in der Tragödiendefinition wird ausdrücklich als unzweckmäßig, weil nicht auf jeden Stoff anwendbar, zurückgewiesen. 80 Zwar ist es nach Scaligers Auffassung das Ziel jeder Dichtung, also auch der Tragödie, auf angenehme Weise zu belehren. 81 Aber diese belehrende Wirkung besteht nicht darin, daß Furcht und Mitleid geweckt und gereinigt werden, sondern darin, daß den Zuschauern Exempel richtigen und falschen Handelns vor Augen geführt werden. Da Handeln immer aus einer Disposition, einer διάθεσις bzw. einem affectus, entsteht, 82 und aus richtigen Dispositionen richtige, aus falschen falsche Handlungen resultieren, lernt der Zuschauer aus der Tragödie, falsche Dispositionen zu meiden. 83 Aus dieser Zweckbestimmung der Tragödie, die allerdings nicht in den eigentlichen Ausführungen zur Tragödie zu finden ist, sondern in der Epinomis (im Kontext der Fragestellung, ob der Dichter actiones oder mores lehrt), erhellt, daß auch Scaliger einen gewissen Zusammenhang zwischen Charakter und Handeln sieht; oder besser gesagt, zwischen affectus und Handlung. Denn nicht jeder affectus entspringe einem charakterlichen Habitus. Während bei dem Scheusal Agisth das Töten dem Habitus entspreche, handle Orest, wenn er seine Mutter tötet, praeter morem.84 Scaliger macht dieses Konzept nicht weiter für seine Tragödientheorie fruchtbar. Es ist zu vermuten, daß auch er die schrecklichen Geschehnisse der Tragödie, wenn sie nicht von außen hereinbrechen, durch Leute wie Agisth, also Verbrecher, oder Leute wie Orest, also gute Menschen, die ausnahmsweise etwas Schlimmes tun, verursacht wissen will, mit den bekannten Lerneffekten.

80 81 82

83

84

„Praeterea κάθαρσις vox neutiquam cuivis matcriae servit." Scaliger, Bd. 1, S.132. Ebd., S.60 und Bd. 5, S.494 („doctrina iucunda"), ähnlich S.496 und 498. Die affectus werden definiert als „qualitates, quae proficiscuntur a moribus et antecedunt actiones ita, ut sint actus primi interiores". Ebd., Bd. 2, S.242. Nicht jeder affectus allerdings ist durch die mores bedingt, wie Scaliger an anderer Stelle (Bd. 5, S.498/500, s. unten Anm. 84) sagt. „Docet affectus poeta per actiones; ut bonos amplectamur atque imitemur ad agendum, malos aspernemur ob abstinendum." Ebd., S.500. Auch in diesem Bereich kann der Leser am meisten von Vergil profitieren: „nullis profecto philosophorum praeeeptis aut melior aut civilior evadere potes quam ex Vergiliana lectione." Ebd., Bd. 2, S.242. „Nam sane Orestes semel occidit matrem: hic ήθος nullum; non enim suo more fecit. At suo more fecit Aegisthus [...] Nam tametsi praeter morem fiunt multa, non tamen sine affectu fiunt." Ebd., Bd. 5, S.498/500. Zur Unterscheidung zwischen Disposition (διάθεσις) und Habitus (έ'ξις) vgl. Aristoteles, Kategorien 8, 8b27-9al3.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

289

Durch die Darstellung verwerflicher Subjekte, so betont Scaliger, nimmt der Zuschauer keinen Schaden. Was ist gräßlicher als eine Phaedra, eine lokaste, Canace oder Pasiphae? Aber der Zuschauer wird dazu gebracht, derartige Menschen abstoßend zu finden, besonders wenn sie einen unglücklichen Tod finden. 85 Ein wichtiges Mittel der poetischen Belehrung bilden die Sentenzen. In mehr oder weniger knappen allgemeinen Merksätzen, werden den Zuschauern Lebensweisheiten präsentiert, die sie mit nach Hause nehmen können. Derlei Merksätze wie: „Der Tod macht die Guten glücklich" bezeichnet Scaliger geradezu als die tragenden Säulen der Dichtung. 86 5.9. Agnolo Segni, Lezioni intorno alia poesia (1573) Segni 87 geht die Frage nach dem Zweck der Dichtung — wie schon die Mimesisproblematik — grundsätzlich an. Dichtung wirke auf die Seele, diese bestehe aber aus einem sinnlichen Teil {parte sensitiva), der sich mit den Erscheinungen der Dinge zufrieden gibt, nach ihnen urteilt und sich deshalb oft täuscht, und aus dem Verstand (ragione / intelletto), der die Wahrheit sucht, sich nicht mit Abbildern (immagini) begnügt, sondern zu den Urbildern (essemplari) weitergeht. 88 Dichterische Nachahmung ist das Verfertigen von Bildern, gehört also in den Bereich der Wahrnehmung ('senso).89 Und dieses Vermögen wird, im Gegensatz zum Verstand, auch getäuscht durch die Nachahmung; der Gesichtssinn läßt sich täuschen durch die Kunst des Malers, und die Vorstellungskraft läßt sich (vermittels der Augen und Ohren) täuschen durch die favole der Dichter und betrachtet sie als wahr. 90 Zwar ist alles, was uns die Dichtung vor Augen stellt und hören läßt, weit entfernt von 85 Scaliger, Bd. 3, S.28. 86 „Cum autem sententiarum duo sint modi, utrisque tota tragoedia est fulcienda. Sunt enim quasi columnae aut pilae quaedam universae fabricae illius. Sane sententia simplex ac praecisa est, ut illa: «Mors bonos beat». Alterum vero genus pictum ac fusum, veluti sic eandem si dicas: «Nolite existimare bonos interire. Quorum animus per se immortalis ad eas sedes unde profectus fuerat evolat ex his miseriis»." Ebd. 87 Vgl. Hathaway, S.247-250. 88 Segni, S.71. 89 Dies gilt nicht für jede Art von Nachahmung: Auch Gott ahmt nach, indem er die Ideen und die Geschöpfe als seine Abbilder hervorbringt. Ebd., S.72. 90 „la immitazione poetica che finge favole e cose false simili a le vere, a chi le fa parer vere? A l'intelletto no; ma la fantasia c quella che come vere l'accetta e gode de le bugie dc' poeti mcdiante il senso del vedere e de l'udire, essendo ella sensitiva potenza." Ebd., S.72f.

290

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

der Wahrheit, und unser Verstand durchschaut das sehr wohl, aber der irrationale Teil unserer Seele läßt sich von der Ähnlichkeit hinters Licht führen und empfindet Lust oder Mißfallen, klagt oder freut sich.91 Zu dem irrationalen Teil gehört auch der appetito sensitive (ira und concupisaen?(a). Während der intelletto ungerührt bleibt angesichts eines erfreulichen Ereignisses bzw. sich lediglich einen Begriff davon bildet, gleicht der appetito sich unmittelbar dem äußeren Ereignis an und freut sich. Der intelletto gleicht sich umgekehrt sein Objekt an.92 Weil der intelletto mit Abbildern nichts zu tun haben will und sich nicht bewegen läßt, sondern in sich ruht, richtet sich die Dichtung ganz auf den irrationalen Teil der Seele: Sie bietet sich durch die Sinne der Vorstellungskraft dar und schleicht sich von dort aus in den appetito, wo sie ihre Wirkung entfaltet; genau dies ist ihr Ziel.93

91

92 93

„Molte cose adunque pone innanzi agli occhi nostri la poetica immitazione e molte ci fa udire, ma tutte lontane da la veritä: persone finte, fatti non veri, orazioni false e l'altre accomodate e simili a queste; insomma favole, le quali la ragione de l'anima nostra ottimamente discerne che eile son favole, ma la parte irrazionale e ingannata da loro che ne sente piacere e noia e piange e si rallegra sccondo i casi: dove la fantasia in particolare le giudica vere con due sentimenti che le sono scorta, il vedere c lo udire di fuora." Ebd., S.73. Ebd., S.74f. Der appetito verhält sich also rezeptiv, der intelletto spontan. „Lasciata la parte migliore, a questa si volge la poesia, con questa conversa e sta, con questa negozia et a lei le sue opere mostra. Mediante 1'udire e Ί vedere a la fantasia si rapresenta e da lei ne l'appetito discende e qui in ultimo fa ogni sforzo come in suo fine." Ebd., S.75. - Wie Segni, nur ausführlicher, beschreibt Pallavicino (ed. 1644) die Wirkungsweise der Dichtung. Er geht aus von drei Erkenntnisweisen des menschlichen Verstandes: 1. Unmittelbares Erfassen von Wahrem und Falschem (gtudicio), z.B. Prinzipienerkenntnis. 2. Schlußfolgerungen daraus (discorsi). 3. Unmittelbares Erfassen eines Objekts ohne Urteil über wahr und falsch (prima apprensione). Auf die dritte Art rezipieren wir Dichtung. Sie wirkt auf uns nicht, weil wir sie für wahr halten, sondern weil sie in ihrer Anschaulichkeit den unteren Seelenteil bewegt. Pallavicino verweist dafür auf die Stoiker, die neben dem echten Affekt, der einer Synkatathesis bedarf, noch eine Gemütsbewegung ohne Zustimmung des Verstandes annimmt. Sie ist die Folge einer violenta apparen^a esterna, die allein auf die fantasia wirkt, und trifft deshalb sogar den stoischen Weisen (vgl. Seneca, De ira 2, 2, 1-6; s. oben S.107, Anm. 159). Dichtung ist aus diesem Grund vor allem auf Anschaulichkeit und Wahrscheinlichkeit bedacht. Ihr Ziel ist es, „adornar l'intelletto nostro d'immagini, ο vogliam dire d'apprensioni sontuose, nuove, mirabili, splendide." Pallavicino, S.505-513. Ich weise deswegen auf die Parallele zwischen Segni und Pallavicino hin, weil Pallavicinos Konzept in der Forschung seit Croce, der ihn „entdeckt" hat, als Vorläufer einer modernen Auffassung von Dichtung gehandelt wird, die die Poesie endlich aus den Zwängen des Rationalismus befreit. Vgl. Buck, Handbuch, S.56. Erstens muß aber bereits Segni nach diesem Kriterium als „modern" gelten (sogar schon Robortello hatte die Vorstellungskraft als das entscheidende Vermögen in der Produktion und Rezeption von Dichtung angesehen). Und zweitens bindet auch noch Pallavicino die Wirksamkeit der Fiktion (unter Berufung auf Quintilian) an Anschaulichkeit und Wahrscheinlichkeit, wodurch er sich in nichts von der communis opinio der Kritiker des Cinquecento unterscheidet.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

291

Darin, daß die Dichtung im irrationalen Teil der Seele Affekte weckt, seien sich Piaton und Aristoteles noch einig, stellt Segni fest. Nach Piaton sei deshalb Dichtung, die schädlichen Affekten Vorschub leistet, schlecht. Bei Aristoteles dagegen würden Affekte nicht nur geweckt, sondern auch gereinigt, das bedeute, die Seele werde von ihnen befreit. 94 Welche Affekte werden nun gereinigt und auf welche Weise? Segni wendet sich gegen alle diejenigen, die in der Katharsis eine völlige Austreibung oder eine Mäßigung von Furcht und Mitleid selbst sehen. Vielmehr werde durch das Erregen von Furcht und Mitleid eine Reinigung der Seele von anderen, diesen beiden entgegengesetzten Affekten erzielt. 95 Von einer Mäßigung von Furcht und Mitleid könne keine Rede sein: Die Tragödie hat sich zum Ziel gesetzt — und darin besteht auch ihr Ruhm —, diese Affekte in möglichst hohem Maße zu erregen. Gegen die These, daß Furcht und Mitleid gegenüber realen Ereignissen durch die im Theater bei fiktiven Ereignissen ausgelösten Affekte vertrieben werden sollen, spricht, so Segni, die Empirie: Gewöhnt man sich ans Fürchten, so wird man furchtsam. 96 Die Beispiele von Krieg und Pest, die von den Befürwortern der Abhärtungstheorie aufgezählt werden, sind nicht vergleichbar. Soldaten verlernen die Furcht deswegen, weil sie merken, daß ihnen nichts passiert; die Pest macht die Menschen deswegen immun gegen Mideid, weil sie fürchten, selbst zu erkranken. 97 Die Katharsis läßt sich aus den genannten Gründen nur verstehen als eine Reinigung von anderen Affekten: von Zorn und Haß (ira und odio, dem Mideid entgegengesetzt), von Verwegenheit (ardire, der Furcht entgegengesetzt) und von übermütiger Freude (soverchia leti^ia de' piacen umani, dem Schmerz entgegengesetzt). All diese Affekte schaden den Menschen. Indem die Tragödie uns davon befreit, nützt sie uns; sie erleichtert uns und läßt uns unsere Situation als Menschen erkennen. 98

„purgare gli affetti vuol dire vötarci di quegli". Segni, S.76. Aristoteles sprcchc von „solchen Affekten" (των τοιούτων παθημάτων), weil Furcht und Mideid mit den ihnen entgegengesetzten Affekten das gemeinsam haben, daß sie eben Affekte sind. Hätte Aristoteles Furcht und Mideid selbst gemeint, hätte er „diese Affekte" sagen müssen. Ebd., S.76f. 96 Dies ist ein gut aristotelisches Argument: aus έθος entsteht ήθος (Aristoteles, Nikomachische Ethik 2, 1, 1103al4ff.). 9 ? Segni, S.78. 98 Ahnliches gelte für die anderen literarischen Gattungen; denn die Katharsis werde von Aristoteles zwar im Zusammenhang mit der Tragödie erwähnt, sei aber der Dichtung insgesamt eigentümlich. Ebd., S.80, vgl. S.76.

54

95

292

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Segni schließt seine Katharsis-Erklärung mit der Feststellung, daß die Dichtung unseren irrationalen Seelenteil kultiviert: Cost, virtuosi ascoltatori, la poesia prende di noi la parte inravgonale α cultivare e pulire et aiutare, e l'appetito come ultimo scopo e fine." Diese Kultivierung erfolgt bei Segni aber, wie gesehen, unter Ausschluß der Ratio. Der Verstand muß gleichsam überwältigt werden, indem die Fiktion auf die Phantasia, die von der Ratio abgekoppelt ist, so stark wirkt, daß das Wissen um die Nichtwirklichkeit des Erdichteten sich nicht durchsetzen kann. Die Vorstellung gibt ihre Zustimmung zu dem, was ihr da so anschaulich präsentiert wird, und der Zustimmung folgen die Emotionen auf dem Fuße. 100 Der Dichter trickst die Affekte also durch seine Kunst in die Seele der Zuschauer hinein; andere, schädliche Affekte, die möglicherweise vorhanden waren, werden dadurch verdrängt. Sofern Dichtung imitatio, Trugbild ist, das den irrationalen Seelenteil anspricht, belehrt die Dichtung auch nicht im eigentlichen Sinne. Belehrung ist Aufgabe der Wissenschaft und wendet sich an den Verstand. Dichtung ist Medizin für unsere schlechtere Hälfte. 101 Daß auch Furcht und Mitleid eine, wenn auch nicht rationale, Erkenntnisleistung voraussetzen (die Phantasia allein genügt nicht) und daß in der Tragödie auch nicht jede Art von Furcht oder Mideid gesucht wird, sondern genau die, die aus dem Begreifen eines spezifischen Handlungsverlaufs entspringt (nur so kann der kathartische Effekt überhaupt über die Dauer der Aufführung hinaus anhalten), wird auch von Segni nicht erkannt.

99 100

101

Ebd., S.81. „II senso e la fantasia le serve, perche ella usa per mezzo le favole a farle credere e parere, perche l'intelletto che le intende, non l'accettando se niuna parte in noi assentisse a quelle, non potrebbe seguire l'cffetto de le passioni ne l'appetito nc de l'ultima purgazione di quello. Ma cosi acconsentendo la fantasia puo quel affetto seguire e segue incontinente: teme il cuore, si contrista, s'allegra e gli altri moti riceve e sente che egli suole sentire quando alcuna c o s a s 'apresenta ο buona ο ria ο veramente ο pur in apparenza." Ebd. Vgl. S.84: „quel furore [...] spira in verso la parte inferior de l'uomo e ne l'anima inrazionale di lui, la quale vuole alterare e travagliare dolcemente a fine in ultimo di quetarla e di alleggerirla da le sue maggiori gravezze." Ahnlich auch Giacomini, Furor, S.433f.: „gli oggetti lieti ο dolorosi per mezzo de la vista ο de l'udito arrivando a l'anima, in tal maniera l'alterano e commuovono che, soprapresa e quasi incantata dal diletto de l'imitazione e dagli altri diletti che seco porta la poesia, non curando discorrere intorno a la veritä del le cose, in sc sente quelli affetti ehe sentir suole per le cose vcre." „Non insegna adunque la poesia, ne prende la ragione nostra ad informare et crudire, ma questo prestano le scienzie. Ella informa l'appetito e di questo e maestro e medicina." Segni, S.84. Aus demselben Grund wird die Auffassung des Proklos abgelehnt, daß die Dichtung virtü erzeugt, virtü erwerbe man durch Belehrung oder Übung. Nichts davon leiste die Dichtung. Ebd., S.81.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

293

5.10. Giason Denotes, Discorso (1586) Im Gegensatz zu der vergleichsweise differenzierten Darlegung der Hamartia-Problematik, gibt Denores 102 sich in puncto Katharsis mit einer doch recht grobschlächtigen Deutung zufrieden. Reinigung von Furcht und Mitleid besteht für ihn darin, daß die Zuschauer durch die Gewöhnung an tragische Ereignisse im Theater bei realen Unglücksfallen weniger Furcht und Mitleid empfinden. 103 In Griechenland seien — Denores leitet hier wieder den Zweck der Dichtung aus den politischen Verhältnissen der Zeit ab — die Bürger häufig den Tragödien ausgesetzt worden, damit sie bessere Krieger würden und sich nicht beirren ließen, wenn an ihrer Seite die Kameraden fielen. Die Römer richteten zu diesem Zweck die Gladiatorenspiele ein.104 Mit dieser Zwecksetzung begründet Denores auch, warum ausgerechnet Furcht und Mitleid Objekt der Reinigung sind: Für den Nutzen im Krieg genügt es, sich dieser beiden Affekte zu entledigen. Zorn hingegen ist im Krieg sehr nützlich. Die reinigende Wirkung der Komödie besteht darin, daß sie die Menschen gelassener macht gegenüber privaten Mißlichkeiten, wie Liebesabenteuern des Sohnes oder der Gattin, Betrügereien der Dienerschaft u.ä.105 Die dramatische Dichtung verfolgt damit dasselbe Ziel wie die Philosophie: Sie will den Menschen zu einer tranquillitas animi verhelfen. Neben dieser Katharsis im engeren Sinne bringt die Dichtung noch weiteren Nutzen, und auch ihn erklärt Denores historisch. Nach dem spontanen Auftreten von Dichtung, die zunächst keine moralische Funktion hatte, sondern nur der Unterhaltung diente (dies bezeichnet Denores als den natürlichen Ursprung der Dichtung), habe man begonnen, Regeln aufzustellen und die Kunst der Staatsräson zu unterwerfen (dies ist ihr artifizieller Ursprung). 106 In Griechenland, wo die meisten Staaten demokratisch verfaßt waren, wurden folgende Dichtungen zugelassen: Erstens das Epos; es berichtet von einem legitimen Herrscher, der sich unermüdlich für seine Gefährten und Untergebenen einsetzt und so das Gegenbild zum Tyrannen vorstellt, dem Schreckgespenst der damaligen Demokratien. Auf diese Weise werden Zu Denores' Katharsisdeutung vgl. Hathaway, S.245. i»3 Denores, S.388. 104 Die Analogie Tragödie — Gladiatorenspiele hatte bereits Speroni, der ebenfalls die politische Bedeutung der Dichtung herausstreicht, angeführt, vgl. Hathaway, S.230, 233 und 245. Dagegen polemisiert Segni (Segni, S.78), später die Sentimentalisten. Vgl. Hathaway, S.248f. 1°5 Denores, S.388f. 106 Ebd., S.375f. 102

294

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

die Bürger dazu gebracht, eine legitime Herrschaft gutzuheißen. Zweitens die Tragödie, die davon erzählt, wie Potentaten und Tyrannen ein schlimmes Ende nehmen. Sie schreckt von der Tyrannis und der Oligarchie ab. Drittens die Komödie: Sie handelt von Privatpersonen, die in mißliche Situationen geraten. Dem turbulenten Beginn folgt aber ein Happy End, so daß die Leute, die im Staat nichts zu sagen haben, zufrieden aus dem Theater gehen können. 107 Wenn man in der Tragödie sieht, wie unglaublich schnell die Mächtigen stürzen, umgekehrt in der Komödie erlebt, wie sich all die Turbulenzen des häuslichen Lebens innerhalb kürzester Zeit in Wohlgefallen auflösen, ist man glücklich mit seiner unscheinbaren bürgerlichen Existenz. 108 Das Leben eines guten Herrschers, wie es im Epos vorgestellt wird, ist zwar auch erstrebenswert, aber doch dornenreicher. Der epische Held hat sich bis zum Happy End länger abzumühen als die Personen der Komödie. 109 Diese drei Dichtungsgattungen sind staatstragend und deshalb bedeutend. Denores erblickt darin den Grund dafür, daß Aristoteles andere Gattungen wie Epigramm, Elegie usw. nicht behandelt. Sie sind nicht politisch relevant. 110 Bei Denores tritt die nützliche und zwar dem real existierenden Staat nützliche Seite der Dichtung in den Vordergrund. Sie hat ihre Entstehung und ihr Wesen von dort her. Die Katharsis ist deshalb ein von außen gesetzter Zweck: Die Affekte, die die Bürger kriegsuntüchEbd., S.376f., vgl. S.382 und die Definition der drei Genera S.405f.: „Quindi si dice la comedia essere una rappresentazion della vita, spechio della consuetudine, imagine della veritä [vgl. oben S.79 mit Anm. 37|, per instituzion de' padri di famiglia, per governo dclle mogli, delle figliole, de' figlioli, de' servitori, per ridurgli alia tranquility della mentc e per inanimar i cittadini alia vita privata et alia benivolenza della republica populäre. La tragedia e rappresentazion della vita publica e de' cattivi prineipi per il piü dentro della cittä, per purgar il terrore e la misericordia negli animi dcgli ascoltanti e per ispaventargli dalla tirannide. II poema croico e essempio de' gran personaggi virtuosi fuori in guerre, in travagli, in peregrinaggi, in imprese onorate, per inanimar gli altri alia virtü." Eine noch ausführlichere Definition findet sich ebd., S.411 f. Auch die Einführung des Chores erklärt Denores auf diesem Hintergrund. Der Chor, d.h. eine Gruppe von uominiplebei, hat die vornehme Aufgabe Ratschläge zu geben, zu urteilen, die Guten zu unterstützen, Gerechtigkeit, Frieden und Mäßigung zu loben, damit offenbar wird, daß das Urteil von vielen, auch wenn sie Laien sind, weniger verdorben ist als das eines einzigen. Ebd., S.379. 108 S.390f., zusammenfassend S.391: „Chi c dunque dc'spcttatori che non si acccnda al desiderio della vita privata, riguardando spessissime volte in queste rappresentazion! che in cosi breve giro di tempo ogni travaglio de'privati si rivolga in somma letizia e che non aborisca la vita tirannica de' piü potenti, vedendo e considerando che ogni loro grandezza quasi in un batter d'occhio si possa rivolger in estrema ruina, in essilio, in morte, in uccisioni?"

107

Ebd., S.392. Ebd., S.413.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

295

tig bzw. staatszersetzend machen, müssen ausgetrieben werden. Das Mittel, mit dem das geschieht, ist dabei zweitrangig. Demgegenüber hat zwar auch bei Aristoteles die Poesie eine politische Komponente. Die Erziehung durch richtige Kunst bildet ein wichtiges Kapitel in seiner Politik. 111 Aber die für den Staat positive Wirkung der Dichtung ist eine indirekte. Zunächst ist es die Aufgabe der Dichtung, die Gründe für Erfolg oder Mißerfolg menschlichen Handelns auszuloten und am Einzelfall vorzuführen. Die Erkenntnis über die Zusammenhänge von Handeln und Glück oder Unglück des Einzelnen nutzt dem Zuschauer, aber sie nutzt ihm zunächst für sein eigenes Leben. Erst sofern das angemessene, d.h. auf das persönliche Glück in rechter Weise bedachte Handeln auch der menschlichen Gemeinschaft förderlich ist, ergibt sich die positive gesamtgesellschaftliche Wirkung der Dichtung. 5.11. Lorenzo Giacomini, De la purgazione de la tragedia (1586) In seiner Abhandlung De la purgazione de la tragedia faßt Lorenzo Giacomini im Jahr 1586 die Meinungen seiner Vorgänger zur tragischen Katharsis zusammen und entwickelt seine eigene Position. 112 Giacominis Traktat ist die umfangreichste Äußerung zur KatharsisProblematik im Cinquecento und soll deshalb hier besondere Berücksichtigung finden. Zwei gegensätzliche Interpretationen der Katharsis beherrschen nach Giacomini die Diskussion. Die einen verstehen die Katharsis als eine Reinigung von Furcht und Mitleid, die dazu führt, daß man selbst weniger Angst, Schmerz und Mitleid empfindet, indem man sich an mideid- und furchterregende Ereignisse gewöhnt und sieht, daß noch viel größere Menschen Schlimmeres erleiden. Sie verweisen dazu auf die Erfahrungen in Kriegen oder bei der Pest. 113 Andere wollen unter der Katharsis eine Reinigung von Affekten, die dem Mitleid und der Furcht entgegengesetzt sind, verstanden wissen. Indem die Tragödie Furcht und Mitleid errege, vertreibe sie Affekte wie Mißgunst, Haß, Zorn (dem Mitleid entgegensetzt) und freudige 1,1 112 113

Vgl. Aristoteles, Politik, 8. Buch, passim. Zu Giacomini vgl. Hathaway, S.251-256, Weinberg, History, S.626-628. Giacomini, Purgazione, S.348. Unter den Dichtern werden als Autoritäten für die Auffassung, daß die Beschäftigung mit fremdem Leid guttut, weil sie vom eigenen ablenkt und es als weniger schlimm erscheinen läßt, Petrarca (Trionfo della Castitä, 4-6), Lukrez (2, 1-4) und der Komödiendichter Timokles (s. oben S.271, Anm. 19 und. S.286, Anm. 76) zitiert.

296

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Zuversicht (allegre^a e confiden^a, der Furcht entgegengesetzt). Wenn Furcht und Mitleid selbst Gegenstand der Reinigung wären, so argumentieren die Befürworter dieser Auffassung, müßte man annehmen, daß Furcht und Mitleid sich selbst aufheben. Außerdem sei Mitleid ein guter und empfehlenswerter Affekt. Es bestehe kein Grund, die Seele davon zu reinigen. 114 Neben diesen beiden Standpunkten gibt es, so Giacomini, noch einen dritten, der die anderen beiden umfaßt. Danach reduziere die Tragödie die Affekte teils auf ein unschädliches Maß, teils befreie sie die Seele davon. Sie führt die Hinfälligkeit äußerer Güter vor Augen und mäßigt auf diese Weise die Begierde nach ihnen. Die Gewöhnung an die tragischen Geschehnisse mindert das Mideid und die Furcht vor möglichen Schicksalsschlägen. Das durch die tragische Dichtung eingeflößte Mideid verdrängt Mißgunst und Zorn aus der Seele. 115 Jede dieser drei Meinungen bringt Schwierigkeiten mit sich. Gegen die erste wendet Giacomini ein, sie entspreche nicht dem Text des Aristoteles. Mit κάθαρσις των τοιούτων παθημάτων könne nicht eine Reinigung derselben Affekte gemeint sein. Eine Reinigung von Mideid sei zudem nicht wünschenswert. Mideid sei ein positiver Affekt, der sogar Gott zugesprochen werde. Schließlich gewöhne man sich durch Fürchten und Mitleiden diese Affekte nicht ab.116 Bedeutsam ist das letzte Argument, das Giacomini in diesem Zusammenhang nennt. Es zeigt zum einen sein Bemühen, die Erklärung der Katharsis wirklich auf das einzuschränken, was tatsächlich Katharsis genannt werden kann, statt unter den Begriff alle möglichen Arten moralischen Nutzens zu subsumieren. Außerdem offenbart sich darin bereits eine strikte Trennung zwischen einer unmittelbaren nichtrationalen Wirkung der Tragödie und einer rational vermittelten: Der Nutzen der Tragödie, der darin besteht, daß man durch das Betrachten fremden Unglücks selbst Gelassenheit erwirbt, so argumentiert Giacomini, erwächst nicht direkt aus dem Miterleben der tragischen Handlung selbst, sondern setzt eine rationale Überlegung voraus, die statt-

115

116

Ebd., S.349. „[...] che la tragedia visibilmente rappresentando la fragilitä e la mutabilitä di quei beni ne' quali e detta regnare la ingannatrice fortuna, moderi l'amorc, il desiderio, la speranza e l'allegrezza di essi, mitighi la compassione assuefacendoci a la vista di gravissimi infortuni, scemi la tema e la doglia per le proprie sventure, altre piu acerbe facendone in altrui rimirare, tolga la invidia che si nutre e gode de le altrui sciagure, e l'ira ancora poiche chi e ripieno di pietä e vöto de l'una e de l'altra." Ebd., S.349. Ebd., S.349E Situationen wie die im Krieg oder während einer Seuche seien nicht vergleichbar. Außerdem müßte die Tragödie, wenn sie abstumpfende Wirkung hätte, auch gegen die nächstc Aufführung abhärten, zumal fiktive Ereignisse weniger bewegten als wahre.

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

297

finden kann, aber nicht stattfinden muß. Dieser Nutzen ist der Tragödie deswegen äußerlich, akzidentell. Die Katharsis hingegen ist ein innerer Zweck der Tragödie, der mit ihr notwendig und unmittelbar verbunden ist.117 Auch die zweite Deutung müsse dem Text Gewalt antun: „derartige Affekte" seien eben nicht „entgegengesetzte Affekte". Und die Austreibung eines Affektes durch einen ihm entgegengesetzten würde man auch nicht als Reinigung bezeichnen. Vor allem aber leuchte auch hier nicht ein, warum Abscheu, Zorn, Freude und Zuversicht so negativ zu beurteilen seien, daß man sie austreiben müsse. Weiterhin sei nicht einzusehen, weshalb Furcht und Mitleid, die wir beim Erleben einer Tragödie empfinden, dafür sorgen, daß wir weniger jähzornig, zuversichtlich usw. sind als vorher. Schließlich könnte eine solche Form von Katharsis nicht lustvoll sein, weil es jedem unangenehm ist, zu Emotionen gedrängt zu werden, die denen, die man selbst hat, entgegengesetzt sind.118 Gegen die dritte Position, da sie ein Kompromiß zwischen den genannten ist, sprechen alle aufgezählten Argumente. 119 Um zu einer akzeptablen Lösung der Katharsis-Problematik zu kommen, müsse man etwas weiter ausholen. Giacomini unternimmt deshalb eine grundsätzliche Diskussion der Frage nach dem Zweck von Dichtung. Zweck der Dichtkunst ist zunächst einmal das Gedicht; diesem allerdings, und das ist für die weitere Argumentation zentral, läßt sich nicht ein einziger Zweck zuordnen. Je nach Gattung und je nach Publikum sei der angestrebte Effekt ein anderer: Reinigung, Belehrung, Erholung oder ästhetischer Genuß 120 oder mehreres davon 117

118 1,9

120

„quelle utilitä non nascon semplicemente da la vista ο da l'udita de le tragichc sciagure, ma dal discorso de l'intelletto, il quale puö discorrere e non discorrere e trarne quei giovamenti e non trarne. Onde saranno incerti e stranieri a la tragedia, a cui il suo proprio ufizio convienc assegnarc; oltre che ammaestramento e purgazione sono [...] tra se molto differenti." Ebd., S.350. — Dasselbe Argumentationsmuster findet sich bei modernen Vertretern der intellektualistischen Katharsisdeutung: Die intellektuelle Wirkung tritt in jedem Fall ein, die ästhetische oder ethische kann eintreten, muß aber nicht eintreten (so Haupt, zitiert von Golden, Clarification Theory, S.447f.). Gemeinsam ist den beiden entgegengesetzten Auffassungen die Dichotomie zwischen „intellektueller" und „ästhetischer" Wirkung. Giacomini, Purgazione, S.350f. Ganz zu schweigen davon, daß die Reinigung nicht zweierlei gleichzeitig sein kann, ein Entfernen von gegensätzlichen und ein Mäßigen von gleichartigen Affekten. Ebd., S.351. „purgazione, ammaestramento [das ist Giacominis Übersetzung von παιδεία], riposo da le molestie e da' negozii de la vita, diporto de l'animo ne l'uomo intendente, che e gioconda e perfetta cognizione de l'eccellenza de l'opera." Ebd., S.352. Diese Liste von Zwecken hat Giacomini aus der Aristotelischen Politik (vgl. 8, 7, 1341b26) übernommen.

298

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

gleichzeitig. So biete zwar jede Dichtung Abwechslung vom Alltag und Erholung von dessen Mühen, aber nur beim gebildeten Publikum stelle sich ein Genuß an der künstlerischen Qualität eines Werkes ein. Ebenso bringt nicht jede Form von Dichtung eine Reinigung mit sich, sondern nur die Gattungen, in denen heftige Affekte möglichst eindringlich, d.h. in der Form des Dramas, dargestellt werden; und nicht jede erzieht, sondern nur die, in denen Exempel tugendhaften Verhaltens vorkommen. 121 Mit der Differenzierung der Zwecke läßt sich nicht nur der lange Streit um den Sinn der Dichtung (jedenfalls nach Giacominis Ansicht) zu einer Lösung führen; die damit gewonnene Eingrenzung der Katharsis — sie muß nicht mehr als Telos jeder Art von Dichtung herhalten — erlaubt nun auch eine präzisere Definition des Phänomens. Im Wortsinne (propriamente), so stellt Giacomini fest, bezeichnet Katharsis einen Vorgang, der sich auf den Körper bezieht: Schädlicher Saft wird aus dem Körper gezogen durch ein Medikament, das diesem Saft ähnlich ist und Purgativum genannt wird. Analog dazu muß der seelische Vorgang bei der tragischen Katharsis gesehen werden: 122 Die auf der Seele lastende Bedrückung, verursacht durch angst- und mitleiderregende Vorstellungen, wird durch die Furcht und das Mitleid, die die Tragödie erregt, beseitigt.123 Dies geschieht auf folgende Weise: Wir fürchten für den tragischen Helden und haben Mitleid mit ihm; indem wir uns diesen künstlich induzierten Affekten hingeben und sie gleichsam ausleben, werden wir befreit von Niedergeschlagenheit und anderen der Furcht und dem Mitleid ähnlichen Affekten. 124 Furcht und Mitleid sind das Purgativum, das den schädlichen (d.h. falschen bzw.

121

122 123

124

Giacomini, Purgazione, S.352E Dazu, daß die dramatische Dichtung die beste Kandidatin für eine Katharsis ist, vgl. ebd., S.361: „si purgano concetti tali piü perfettamente e piü efficaccmente che per mezzo de l'epopea, la quale narrando e non rappresentando agli occhi le azioni orribili e pietose, resta molto inferiore." Ebd., S.354f. „si come per mezzo de'medicamenti purganti per la naturale simpatia c convenicnza che hanno co' Tumore da purgarsi, si muove e sfoga il detto umore, cosi ne l'anima gravida di concetti mesti, di timore e di compassione, per mezzo de la pietä e de lo spavento si muovono e si purgano concetti tali." Ebd., S.361. „[...] il timore esser verso i simili a noi, cioe verso le persone tragice a le quali veggiamo soprastare gravissimi mali, che caduti dänno spavento c compassione a noi, i quali temendo ο compassionando ci purghino da affetti ο piü tosto da appassionamenti e «concetti tali», cioe di tristezza, di sospetto, di sollecitudinc, di affanni, di desperazione, et insomma di tutto lo stuolo degli affetti dogliosi simili ο congiunti a la compassione et al timore." Ebd., S.362.

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

299

zu heftigen 125 ) Affekten ähnlich ist und diese gleichsam aus der Seele herauszieht. Giacomini legt dabei Wert darauf, daß die Purgativa der Tragödie keine schlechten Affekte sind: Unser Leiden mit den tragischen Helden ist legitim, da es sich um gute Menschen handelt, denen außergewöhnliches Leid zustößt. 126 Als Unterstützung für seine Katharsisdeutung führt Giacomini die Meinung eines anderen Gelehrten an, in der er sein eigenes Verständnis ausgedrückt findet: 127 Die Menschen hätten immer wieder das Bedürfnis zu weinen (genauso wie das Bedürfnis zu lachen), und zu diesem Zweck seien die Tragödien erfunden worden. Die im Theater erzählten Geschichten sollten den Leuten die Tränen aus den Augen locken und sie auf diese Weise heilen. Genau das sei die tragische Katharsis. 128 Weitere Aufschlüsse darüber lassen sich gewinnen aus Giacominis Argumenten gegen den Einwand, das Erregen von Furcht und Mitleid mache die Seele anfälliger für diese Affekte. Giacomini erwidert, daß die Disposition der Seele (genauer gesagt ihrer parte sensitivd) sich durch das Miterleben der Tragödie so verändere, daß sie danach weniger zu den Affekten neige als vorher: Wer geheult und gejammert hat, ist sozusagen gesättigt und nachher weniger dazu aufgelegt, wieder zu jammern. Die menschliche Natur freue sich am Wechsel und strebe wieder nach Freude oder wenigstens nach dem Aufhören des Klagens. 129 Wozu aber benötigt man eine solche Katharsis; sind Belehren und Uberzeugen nicht bessere Methoden? Giacomini leugnet nicht den Wert von Ermahnungen, gibt jedoch zu bedenken, daß diese Mittel nicht in jedem Fall angebracht sind. Nicht alle Menschen sind vernünftigen Überlegungen zugänglich; zumal wer sich im Affekt befindet, ist meistens immun gegen rationale Argumente. In diesem Fall ist es sinnvoller, die Emotionen auf unschädliche Weise abzureagieren, als sie mit Gewalt zurückzuhalten. So ist es ja auch besser, Sturzbächen freien Lauf zu lassen, als sie mit Dämmen zu bändigen. Andernfalls staut sich Die Affekte, so betont Giacomini, seien per se weder gut noch schlecht; ihre sittliche Qualität bekämen sie erst durch ihr Objekt bzw. dadurch, daß sie zu heftig oder zu schwach seien. Vaterlandsliebe oder Abscheu vor dem Laster beispielsweise trügen durchaus zur Tugend bei. Deshalb solle man sie auch nicht als perturbayioni, sondern besser als a f f e t t i oder spiritali movimenti bezeichnen. Die von den Stoikern propagierte Ausrottung der Affekte sei wider die Natur. Ebd., S.361f. 126 Ebd., S.369. 127 Gemeint ist Giovanni della Casa (Galateo, Kap. 11), vgl. Hathaway, S.256. Auf della Casa hatte sich auch Bonciani (ca. 1580) gestützt. Ebd., S.259. 128 Giacomini, Purgazione, S.362f. •29 Ebd., S.366f. 125

300

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

das Wasser, und irgendwann wird es den Damm durchbrechen und großen Schaden anrichten. 130 In diesem Zusammenhang führt Giacomini, erstaunlich modern, den Karneval als eine der Tragödie vergleichbare Veranstaltung an. Aus der Einsicht, daß es gut ist, hin und wieder die Emotionen auszuleben, stamme, so schreibt er, auch der Brauch, daß das Volk zu festgesetzten Zeiten in verschiedenen Masken seinen Affekten freien Lauf lassen darf, damit es nachher wieder für eine Weile ruhig und folgsam ist.131 Schon jetzt dürfte klar sein, daß die Katharsis bei Giacomini ein Geschehen in der Seele ist, das sich fern von jeder Rationalität abspielt. Die Tragödie wirkt auf die parte sensitiva der Seele 132 und disponiert sie positiv, indem sie die dort angestauten Affekte zur Entladung bringt. Wenn man im Theater, mitgerissen durch die Nachahmung der schrecklichen Dinge, einige Stunden gelitten hat, geht man erleichtert und gutgelaunt nach Hause, weil das negative Affektpotential abgebaut ist. Voraussetzung für diese Deutung ist die Auffassung, daß der Affekt im wesentlichen ein körperliches Phänomen ist. Genau diese Auffassung entwickelt Giacomini in seiner Schrift und glaubt sich dabei auf Aristoteles berufen zu können, der ja in der Tat an mehreren Stellen davon spricht, daß der Affekt nicht ohne die entsprechenden physiologischen Erscheinungen verstanden werden kann. Allerdings geht bei Aristoteles dem Affekt, auch wenn möglicherweise eine entsprechende physische Disposition im Spiel ist, immer ein Erkenntnisakt voraus. Eine Definition, die z.B. den Zorn allein als das Kochen des Blutes in der Herzgegend beschreibt, ist unzureichend, da sie nur die körperlichen Begleiterscheinungen angibt, die causa matenalis, nicht aber 130

131

132

„Perche insomma nelle anime ferventi e feroci gli affetti, ο sia dolore ο allegrezza ο libidine ο ira, quando senza offesa de la virtu ricevan sfogamento, per piü agcvol manicra si moderano col lasciarli per qualche tempo sino a certa misura sfogare, che col costringerli e violentemente tenerli racchiusi, in quella guisa nella quale col dare libero esito a furiosi torrenti si sfuggono quei danni i quali sogliono apportare quando, sendo con alti argini ritenuti, poi per la forza de le acque ruinosamente traboccando, gli 10mpono et allagando impaludano i campi." Ebd., S.368f. „Quindi e nato costume che in tempi determinati al popolo si permette i propri affetti scoprire in diverse maniere di persone finte, che maschere chiamiamo, acciö che purgati restin per buon tempo quieti et obedienti a le salutevoli esortazioni." Ebd., S.369. Zur Wirkungsweise dichterischer Nachahmung, d.h. von Fiktion, auf die Seele vgl. Giacominis Bemerkungen in seinem Traktat über den dichterischen Enthusiasmus, Giacomini, Furor, S.434: „gli oggetti lieti ο dolorosi per mezzo de la vista ο de l'udito arrivando al'anima, in tal maniera l'alterano e commuovono che, soprapresa e quasi incantata dal diletto de l'imitazione e dagli altri diletti che seco porta la poesia, non curando discorrere intorno a la veritä de le cose, in se sente quelli affetti che sentir suole per le cose vere."

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

301

die causa formalis. Eine richtige Definition würde lauten: Streben nach Rache für ein Unrecht, das man erlitten zu haben meint, verbunden mit dem Kochen des Blutes in der Herzgegend. 133 Giacomini hingegen beschränkt sich in seinen Überlegungen auf die physischen Vorgänge. Das körperliche Substrat {parte corporea, genauer gesagt die spiriti), von ihm als „Mutter der Affekte" bezeichnet, das in einer bestimmten Weise affiziert ist, z.B. durch unreine Dämpfe, versetzt die parte sensitiva in einen entsprechenden Zustand. Dieser wiederum erzeugt in der Vorstellungskraft (imaginativa) z.B. unangenehme Bilder (noiosi oggetti). Die Seele ist bedrückt, und wenn sie bei diesen Bildern verharrt, steigen die schädlichen Dämpfe hoch in den Kopf, wo sie zuletzt zu Tränen destilliert werden, die nach außen treten. Ebenso fängt man in einem solchen Zustand aufgrund der Kontraktion der inneren Organe von selbst zu jammern an. 134 Diese Äußerungen des Affekts, die spontan und unbewußt entstehen, 135 sind nichts anderes als Mittel des Organismus, sich von dem ihn quälenden Zustand zu befreien. Durch Weinen entledigt sich die Seele der schädlichen Dämpfe und durch Klagen verschafft sie sich wieder Luft und löst die Kontraktion. Danach ist sie gereinigt, so daß sie, selbst wenn sie es wollte, nicht mehr weiter weinen könnte, da die Dämpfe, die Materie der Tränen, verbraucht sind. Da Weinen und Klagen Mittel zur Erleichterung sind, ist der Reinigungsvorgang mit Lust verbunden. 136 Die Entladung erfolgt außerdem, wie bereits gesagt, natürlich und spontan. Der Verstand kann sie zwar unterbinden, aber eine solche Verdrängung ist schädlich, da die Dämpfe, die die Seele bedrücken, im Körper verbleiben und sich gleichsam aufstauen, was katastrophale Folgen haben kann.137 Das hier beschriebene Geschehen entspricht genau dem, was bei der tragischen Katharsis vor sich geht. Die Dichtung erfüllt die Wahrnehmung bzw. die Vorstellung unmittelbar mit eindringlichen Bildern 133

134 135 136

137

Vgl. Aristoteles, De anima 1, 1, 402a25-403b9, De partibus animalium 1, 1, 642al4-18, Metaphysik 6, 11, 1037al6f. Giacomini, Purgazione, S.357f. „per naturale instinto senza nostro accorgimento da la natura procacciate." Ebd., S.358. „Per queste vie l'anima gravida di mestizia si sgrava e partorisce i dolorosi concetti c gli appassionamenti che erano in lei, i quali partoriti, resta libera e scarica si ehe quando il bramasse, piü non potrebbe piagnere, essendo consumati quei vapori, materia del pianto, che riempievano il capo [...]. Ε questa purgazione et alleggiamento fa ella con qualche diletto per mezzo del pianto." Ebd. „Conferma questa veritä l'esperienza stessa; perche molti abbiamo veduto in gravissime calamitä avere ritenute le lacrime, violentemente resistendo, et alcuni esser caduti in m i ll insanabili, apoplessie, paralisi, et alcuni al tutto raffreddati, essendo la virtü loro quasi debile sostegno, sotto il peso dal duolo fiaccatasi; quello che ne la fiamma si scorge, esser cioe dal proprio fumo suffocata, non uscendo ma rinvolgendosele intorno." Ebd., S.359, vgl. S.368f.

302

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

von unangenehmen Dingen, die den genannten körperlichen Prozeß in Gang setzen. Die so erzeugten Affekte können sich ungehindert entladen und schwemmen sozusagen sämtliche störenden Säfte mit hinaus. Damit ist die Seele fürs erste gereinigt; der Zuschauer verläßt das Theater erleichtert und gestärkt. Damit kann man Giacomini bereits als den ersten Vertreter einer medizinischen Katharsisdeutung ansehen — dreihundert Jahre vor Bernays. Man darf Giacominis Abhandlung sicher zu den interessantesten poetologischen Dokumenten des Cinquecento rechnen. Während bei den anderen Theoretikern unter dem Stichwort Katharsis meist ein Sammelsurium von moralisch vorteilhaften Wirkungen der Tragödie angeboten wird, versucht Giacomini, dem spezifischen Sinn der Katharsis auf den Grund zu gehen, 138 und er legt dafür auch ein von seinen Prämissen her durchdachtes Konzept vor. Dieses Konzept ist freilich nicht, wie er glaubt, das des Aristoteles, und es hat weitreichende problematische Konsequenzen. Denn mit der Interpretation der Katharsis als einer unmittelbaren, rein ästhetischen (betroffen ist ja hier nur der sinnliche Teil der Seele) und damit irrationalen Wirkung der Tragödie, der ein intellektueller, aber sekundärer und deshalb „fremder" Nutzen gegenübersteht, reißt Giacomini einen garstigen Graben auf zwischen dem Bereich des Emotionalen und ÄsthetischUnmittelbaren auf der einen und dem Bereich des Rationalen und Abstrakten auf der anderen Seite, an dessen Uberbrückung die Poetikforschung bis heute laboriert. 5.12. Antonio Riccoboni, Poetica Aristotelis poeticam per paraphrasim explicans (1587) Entsprechend seiner Überzeugung, daß das eigentliche Telos der Dichtung in der fabula bzw. der fabulosa delectatio besteht, der Nutzen demgegenüber nur ein akzidentelles Ziel ist, schenkt Riccoboni 139 der Katharsisproblematik wenig Aufmerksamkeit. Der Passus der Poetik, der von Freilich will auch er nicht auf die anderen Aspekte des Nutzens vcrzichtcn. Sic tauchen bei ihm in der Kategorie diktto auf: Es ist lustvoll, zu lernen, daß sogar Könige und Fürsten in solches Unglück geraten und daß das wahre Glück der Sterblichen darin liegt, tugendhaft zu leben und nach dem höchsten Gut zu streben. „L'ultimo [sc. diletto] e l'apprendere document! salutevoli, e questi principalmente, che i re et i prineipi caggiono talora in calamita e ruine, e che la vera felicitä de 'mortali e il vivere con virtu et aspirare al sommo, immortale et unico bene." Ebd., S.365. Im selben Zusammenhang bezeichnet Giacomini auch das Mideiden als einen atto di virtu, der natürlich und deshalb mit Lust verbunden sei. 139 Vgl. Hathaway, S.244; Weinberg, History, S.604f.

138

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

303

der Katharsis spricht, sei von Aristoteles der Definition hinzugefügt, um Piatons Ansicht über die Wirkung der Tragödie richtigzustellen. 140 Per se erregt die Tragödie Furcht und Mitleid. Und weil die Zuschauer angesichts des ungerechten Leidens eines anderen Unlust verspüren, erkennen sie dadurch zugleich, daß sie selbst gut sind, und lernen, daß man seine Hoffnung nicht auf die menschlichen Dinge setzen darf. In diesem zweifachen Erkenntnisgewinn besteht die spezifische Lust an der tragischen Dichtung. 141 Gleichzeitig vollzieht sich eine Reinigung der Affekte, dies aber per accidens. Durch die häufige Vorführung von derartigen Unglücks fällen, die in uns Furcht und Mitleid hervorrufen, werden wir selbst gelassener. Furcht und Mitleid werden durch das wiederholte Erregen nicht vermehrt, wie Piaton glaubte, sondern gereinigt, d.h. vermindert und ins rechte Maß gebracht. 142 Die Katharsis betrifft nicht, wie Maggi behauptet hatte, andere Affekte, so daß durch Furcht und Mitleid Zorn, Habsucht usw. ausgetrieben würden, sondern Furcht und Mitleid selbst, und sie meint nicht eine Eliminierung, sondern eine Mäßigung. 143 Ob diese Reinigung durch pure Abnutzung des affektischen Potentials eintritt oder durch die Einsicht in die Vergänglichkeit der menschlichen Güter verursacht wird, sagt Riccoboni nicht ausdrücklich. Da er seine Katharsisdeutung mitsamt der Trennung von Reinigung und eigentümlicher Lust von Castelvetro übernommen hat, ist jedoch an-

140

141

142

143

„[...] talcmque particulam adiectam esse, ut Piatonis opinio refcllcrctur, putantis tragoedias, quas e sua eiiciebat rcpublica reddere homines nimis misericordes et timidos, quae tarnen ex Aristotelis sentcntia, crebra miseriarum et calamitatum humanarum ante oculos subiectione, fortes et magnanimos effkiunt." Riccoboni, S.31. Vgl. Castelvetros Äußerungen zur Katharsis (s. oben S.275), denen Riccoboni viel zu verdanken scheint. „Etenim tragoedia per se adducit homines ad misericordiam et metum atque ipsa rerum constitutione efficit, ut spectatores ex alterius miseria iniustc exorta molestiam percipientes se bonos agnoscant et in rebus humanis spem ponendam non esse condiscant; quam esse propriam voluptatem tragoediae intelligemus." Riccoboni, S.5. Vgl. S.66. „sed simul fit, ut frequenti exemplo et crebra miseriarum ante oculos subiectione spectatores magnanimi et fortes efficiantur atque hoc modo adiuventur. Nam per consuetudinem misericordiae et terroris perpurgant misericordiam et terrorem, id est, temperant et moderantur. Itaquc non nimis misericordes et timidi, ut Plato existimabat [...] sed potius magnanimi et fortes efficiuntur." Ebd., S.5. Vgl. S.66. „Praeterea vero ambigit Madius, quomodo per misericordiam et metum ipsa misericordia et ipse metus perpurgetur; et quoniam idem a se ipso non destruitur, intelligendum esse existimat per misericordiam et metum alias perpurgari perturbationes, ut iram, cui depulsae succedit mansuetudo, et avaritiam, cui expulsae succedit liberalitas, et luxuriam, cui deiectae succedit modestia et temperantia. Nos exponimus misericordiam et metum per misericordiam et metum perpurgari, id est, non, ut explieat Madius, tolli et destrui, sed temperari et moderatiorem fieri." Ebd., S.30.

304

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

zunehmen, daß er wie Castelvetro von einer Reinigung durch Abstumpfung ausgeht. 144 5.13. Nicolo Rossi, Discorsi intorno alia tragedia (1590) Rossis Interpretation der tragischen Katharsis fällt relativ knapp aus, obwohl auch er im Nutzen, den die Reinigung der Affekte mit sich bringt, den Zweck der Tragödie erblickt. Er bestimmt die Katharsis nicht als eine Austreibung der Affekte — die stoische Apathie wird ausdrücklich abgelehnt — sondern eine Temperierung hin auf die rechte Mitte (mediocritä). Rossi weist darauf hin, daß man nach Aristoteles einige Dinge durchaus fürchten muß, d. h. Furcht ist nicht grundsätzlich schlecht (auch der Tapfere muß in manchen Situationen Angst haben). Ebenso ist es geboten, mit manchen Menschen Mitleid zu haben, mit anderen (z.B. den Verschwörern um Catilina) dagegen nicht. Deshalb wird durch die Tragödie nicht die Seele von Furcht und Mitleid oder anderen Affekten gereinigt, sondern Furcht und Mitleid selbst werden gereinigt, d.h. ins rechte Maß gebracht. 145 Die Tragödie lehrt uns, nur in den Situationen Mitleid zu haben, in denen man Mitleid haben muß, und nur das zu fürchten, was man tatsächlich fürchten muß. 146 Rossi geht leider nicht mehr ins Detail, so daß unklar bleibt, wie diese Reinigung vonstatten geht; immerhin ist bemerkenswert, daß er die allseits beliebte Abhärtungstheorie mit keinem Wort erwähnt. Allerdings läßt seine Beschreibung des Nutzens der Tragödie in den Discorsi zur Komödie: wir sollen uns nicht in Sicherheit wiegen, wenn uns Fortuna hold ist,147 sowie seine Tragikkonzeption, in der der Sturz des 144

145

146

147

Dies legt auch die Formulierung nahe, die Reinigung vollziehe sich „per consuctudincm misericordiae et metus". Ebd., S.5 und 66. „Non che a fatto Ii spianti e svelli dagli animi degli uomini, comc volcvano gli Stoici che facesse la virtü degli affetti (come riferisce Plutarco nel libro Deila virtü morale), ma gli moderii ritirandoli alia mediocritä, in cui (come Aristotile nel secondo e nel quarto dell'Etica dimostra) consiste ogni virtü. Percio che si come alcune cose si debbono fernere da chi non e stupido e fuori di ogni umanitä (come dimostra Aristotile nel terzo dell'Etica ove ragiona della fortezza), cosi di alcune cose non si debbe aver misericordia." Rossi, Comedia, S.45. „la qual purgazione [...] giova perche fa gli uomeni aver misericordia se non dellc cose che di misericordia sono degne, e temere se non quelle cose che da tutti gli uomeni che non sono privi di umano sentimento si deono temere." Rossi, Tragedia, S.87. „Perche, si come la tragedia ci da ad intendere che non pogniamo fede nel volto ridente della fallace fortuna, cosi la comedia ci fa conoscere ehe non debbiamo sgomentarci ο perder l'animo perche ella a noi si dimostri sovente con faccia irata." Rossi, Comedia, S.31. Vgl. ebd., S.44 zum Zweck der Komödie: „dilettare con l'imitazione e rappresen-

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

305

Unschuldigen das Ideal abgibt, darauf schließen, daß angemessene Furcht und angemessenes Mitleid darin bestehen, daß wir mit dem Leid Unschuldiger mitfühlen und in rechter Weise (indem wir uns auf die inneren Werte konzentrieren) um unser Seelenheil besorgt sind. 5.14. Zusammenfassung Die Sphäre sittlichen Handelns ist bei Aristoteles der Bereich von Lust und Unlust. Ziel von Erziehung ist deshalb, daß der Mensch an den richtigen Handlungen Geschmack (Lust) findet und der jeweiligen Situation angemessene Affekte entwickelt. Affekte sind bei Aristoteles grundsätzlich abhängig von einem Erkenntnisakt — auch das Wahrnehmen ist eine Form von Erkenntnis, da es eine Unterscheidungsleistung (κρίνειν) vollzieht. Man gerät z.B. erst dann in Zorn, wenn man etwas als ein Unrecht gegen sich erkannt hat. Da schon im Affekt selbst ein rationales Moment wirksam ist, gibt es bei Aristoteles keinen direkten Gegensatz zwischen (rationaler) Vernunft und (irrationalem) Affekt. 148 Eine Erziehung der Affekte kann deshalb nicht in einer grundsätzlichen Temperierung durch Entladung bzw. einer Unterwerfung irrationaler Triebe unter die Herrschaft der Ratio bestehen, sondern muß begriffen werden als Schulung der Erkenntnis, die dem Affekt vorausgeht, wodurch die Emotionen unmittelbar miterzogen werden. Wenn aber die Affekte in ihrer Qualität und Intensität von einer Erkenntnis bestimmt sind, gewinnt für die emotionale Wirkung der Tragödie die Beschaffenheit der tragischen Handlung fundamentale Bedeutung. Die Furcht und das Mideid, von denen Aristoteles als den tragödienspezifischen πάθη spricht, sind genau die Affekte, die eine tragische Handlung, d.h. das vollständige Scheitern eines guten, dem Zuschauer ähnlichen Menschen aufgrund verzeihlicher Schwächen, auf Seiten des Zuschauers nach sich zieht, sofern er begreift, was auf der Bühne passiert. Er fürchtet für den tragischen Helden, wenn er mitverfolgt, wie dieser im Verfolgen eines scheinbar Guten die Gefahr ver-

148

tazione, giovare col mostrare la tramutazione di tutte le cose e i varii accidenti a cui e sottoposta la umana natura; che il travagliato sperando miglior fortuna non si disperi, e colui che e in tranquillo stato e gode una gran prosperitä di fortuna non s 'insuperbisca; veggendo quegli i travagliati spesse volte farsi felici, c questi molte fiate dall'altissimo seggio ove gli avea posti la fortuna cadere in miserie et infelicitä grandissime in un giro di sole." Der Gegensatz muß vielmehr zwischen zwei Formen der Erkenntnis, einer auf das Einzelne und einer auf das Allgemeine gerichteten, angesiedelt werden. S. oben S.227221.

306

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

kennt, in die er sich damit bringt; und er fürchtet gleichzeitig für sich selbst, da er weiß, daß ihm Vergleichbares passieren könnte. 149 Und weil er erkennt, daß die Katastrophe, auf die der tragische Held zusteuert, in keinem Verhältnis steht zu seiner Verfehlung, empfindet er Mitleid. Da die Furcht und das Mitleid, in die der Zuschauer angesichts einer gut gebauten Tragödie gerät, dem objektiv Furchtbaren und Bemitieidenswerten auf der Bühne entspricht, sind diese Affekte, obwohl sie groß sind, angemessen. Die Reinigung, die eine Tragödie auf diese Weise bewirkt, besteht weder darin, daß Furcht und Mitleid abstumpfen, wenn sie häufig erregt werden, noch darin, daß Furcht und Mitleid die Stelle anderer, schädlicher Affekte einnehmen, sondern darin, daß der Zuschauer das Scheitern einer Handlung in ihrer charakteristischen Motiviertheit im einzelnen, und zwar ohne jede Gefahr für sich selbst, mitvollziehen kann und auf diese Erfahrung unmittelbar emotional angemessen reagiert. Allein in dieser Einübung in den richtigen Affekt ist auch der moralische Nutzen (wenn man diesen Begriff gebrauche möchte) der Dichtung zu sehen. 150 Die Aristotelische Katharsis vereinigt also zwei Momente in sich: Sie ist einerseits ein tatsächlich emotionaler Vorgang (mit körperlichen Symptomen) und nicht ein im engeren Sinne rationaler Erkenntnisprozeß, weil sie unbewußt und im konkreten, von Emotionen begleiteten Miterleben genau dieser tragischen Handlung vonstatten geht. Andererseits spielt sich dieses Miterleben nicht einem völlig irrationalen oder gar rein körperlichen Bereich ab. Wie gesehen, kann die affektische Reaktion von Aristotelischen Prämissen her nur als Folge einer Erkenntnisleistung begriffen werden, die zu ermöglichen das eigentliche Ziel tragischer Mimesis ist.151 Die Interpretation der tragischen Katharsis in den Renaissancetexten scheint auf den ersten Blick keineswegs einheitlich zu sein. So werden als Gegenstand der Katharsis teils Furcht und Mitleid selbst, teils die-

149

150

151

Obwohl der Zuschauer nicht in der fixierten Perspektive des tragischen Helden befangen ist, urteilt er also keineswegs von oben herab. Man geht also aus einer Aufführung des Odipus nicht heraus mit der Einsicht in die allgemeine Maxime, dass Zorn schädlich ist, um dann daheim gegen seinen Jähzorn anzukämpfen (Derartiges schwebt offenbar Lurje, S.270f., vor). Dies scheint freilich die einzige Art ethischer Wirkung von Tragödie zu sein, die sich viele moderne Interpreten vorstellen können, weshalb sie jegliche moralische Wirkung von der Dichtung fernhalten wollen. Nur so bleibt auch der Zusammenhang mit der Grundlegung der dichterischen Mimesis in der menschlichen Erkenntnisfähigkeit (Poetik, 4. Kapitel) gewahrt. Vgl. I lalliwell, Poetics, S.196f.

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

307

sen entgegengesetzte, 152 teils diesen ähnliche, teils sogar alle Affekte genannt. Das Bild klärt sich jedoch, wenn man das Augenmerk darauf richtet, auf welche Art und Weise sich die Reinigung jeweils vollziehen soll. Hier lassen sich zwei Haupttendenzen erkennen, die, ungeachtet aller Ausdifferenzierungen und Präzisierungen, auch noch die moderne Katharsisdiskussion bestimmen: 153 die „emotionale" bzw. „medizinische" auf der einen und die „rationalistische" auf der anderen Seite,154 wobei ein und derselbe Autor durchaus beide Aspekte nebeneinander gelten lassen kann. Zur ersten Gruppe läßt sich die „Abhärtungstheorie" rechnen, die davon ausgeht, daß sich durch das häufige Erregen von Furcht und Mitleid die Kraft dieser Affekte abnutzt (Robortello, Castelvetro, Denores, Giacomini, Bonciani 155 ). Voraussetzung dieser Deutung ist, daß es im Menschen ein selbständiges Affektpotential gibt, das durch wiederholte Entladung auf einen niedrigen Pegel gebracht werden kann. Die ausführlichste und systematischste Variante dieser Theorie bietet Giacomini. Er beschreibt detailliert die Funktionsweise einer solchen Katharsis durch Ausreizen des Affektpotentials, und er tut dies auf einer physiologischen Basis, so daß er mit Fug und Recht als der erste Vertreter einer medizinischen Katharsisdeutung rangieren kann, die den modernen Versionen von Bernays oder Flashar an Gehalt kaum nachsteht. Eine damit verwandte Deutung, sofern auch sie den Reinigungsprozeß auf der Ebene des Irrationalen ansiedelt, ist die „Verdrängungstheorie", wie sie von Maggi angedeutet und von Segni vertreten wird. Hier werden die Affekte nicht mit dem Ergebnis erregt, daß sie sich abnutzen, sondern mit dem Ergebnis, daß die von der Tragödie geweckten Affekte die ihnen entgegengesetzten aus der Seele des Zuschauers verdrängen. Dafür, daß die Ratio hiervon ganz und gar unberührt bleibt und allein der irrationale Teil der Seele affiziert wird, liefert Segni eine theoretische Begründung. Für die beiden eben beschriebenen Funktionsweisen der Reinigung ist die Frage, wie die Affekte im Zuschauer erregt werden, letztlich irrelevant. Entscheidend ist, daß sie in möglichst heftigem Maß entste152 153

154

155

Neben den genannten Autoren vgl. Viperano, S.93f. Darauf, daß in der Renaissance fast alle Deutungen der Katharsis, die bis heute in Umlauf sind, grundgelegt worden sind, weist zu Recht Hathaway, S.300, hin. Mit diesen Kategorien zu arbeiten scheint mir wesentlich fruchtbarer, als eine Unterteilung nach „pädagogisch" und „hedonistisch" vorzunehmen, wie z.B. Zonta, S.32, Spingarn, S.47, Vasoli, S.387f., Buck, Italienische Dichtungslehren, S.148, es tun. Denn eine rein „hedonistische" Sicht der Katharsis rückt bei den Rcnaissancckritikern noch gar nicht ins Blickfeld. Bonciani, S. 168.

308

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

hen und so die Entladung bzw. die Verdrängung den höchsten Wirkungsgrad erreicht. Die zweite Hauptrichtung der Interpretation sieht in der Katharsis einen Erkenntnisprozeß bzw. die Folge eines Erkenntnisprozesses. Die Art dieser Erkenntnis hängt dabei von der Sichtweise auf den tragischen Handlungsverlauf ab. Sieht man wie die überwiegende Zahl der Renaissancekritiker in der Tragödie das blinde Wüten der Fortuna, die selbst die Glücklichsten im Handumdrehen zu Fall bringt, besteht das Lernziel in der Einsicht in die conditio humana,156 daß nämlich jeder Mensch der Wankelmütigkeit des Schicksals ausgeliefert ist (Robortello, Castelvetro, Piccolomini, Minturno, Rossi, Riccoboni). 157 Diese Einsicht hat verschiedene Auswirkungen: Wir lernen Gelassenheit, indem wir die Übel, die uns treffen können, vorausbedenken (praemeditatio) und dann, wenn sie uns tatsächlich treffen, standhafter ertragen. Da das Schicksal uns selbst meistens nicht so hart trifft wie die tragischen Protagonisten, können wir aus diesem Vergleich Trost ziehen (Robortello, Giraldi, Minturno, Varchi, Mazzoni 158 ). Nach der Ansicht von Giraldi, Scaliger und Minturno erzieht uns die Tragödie außerdem zur Vorsicht, sei es, daß wir, entsetzt vom Sturz sogar des Unschuldigen, erst recht für uns selbst bangen (Giraldi, vgl. auch Castelvetro), sei es, daß uns das Schicksal der tragischen Protagonisten, die durch allzu heftige Affekte oder durch verbrecherische Taten ins Unglück geraten sind, dazu bringt, uns selbst vor derartigen Affekten oder verbrecherischen Taten in Acht zu nehmen (Minturno, Scaliger, Giraldis Praxis). 159 Gestützt wird der Lerneffekt durch einprägsame Sentenzen (Giraldi, Scaliger). Die durch die Tragödie vermittelte Einsicht hat, wie Minturnos Interpretation zeigt, auch Konsequenzen für die Affekte der Zuschauer: Man wird sich schädlicher Affekte enthalten, wenn man ihre fatalen Folgen vor Augen geführt bekommt. Aber auch eine Tragödie, die den Sturz eines Unschuldigen darstellt, reduziert, wie Piccolomini betont, die Affekte. Die Einsicht in die Vergänglichkeit alles Irdischen mindert die Liebe zu den irdischen Dingen, also auch Habsucht, Ehrgeiz usw. Die Zuschauer werden angehalten, ihr Glück allein in der Tugend zu

156 157

158 159

Dieser Begriff fällt bei Minturno und Segni. Zu dem vielfältigen Echo, das diese Deutung in der Barockpoetik gefunden hat, vgl. Schings, Consolatio, und ders., Seneca-Rezeption, passim. Zu Varchi und Mazzoni vgl. Hathaway, S.225 bzw. S.267. Diese Deutung der Katharsis tritt im französischen Klassizismus in den Vordergrund, vgl. Heitmann, in: Dichtungslehren der Romania, S.283.

5. Die Wirkung der Dichtung - Katharsis

309

suchen (Minturno, Rossi, Viperano 160 ). Die affektische Wirkung ist in diesem Fall allerdings keine unmittelbare, sondern tritt erst post festum ein. Der Status der Affekte und ihre Bewertung stellt sich ambivalent dar. Zwar wird die stoische Apathie von fast allen Interpreten zurückgewiesen; aber dennoch herrscht eine skeptische Haltung gegenüber dem Bereich des Emotionalen vor, der zumeist als Gegengewalt zur Ratio begriffen wird. Affekte werden zwar nicht grundsätzlich als negativ eingeschätzt, aber sie sind nur soweit zu billigen, als sie sich der regulierenden Vernunft beugen. Die Aristotelische Metriopathie wird mit einer Reduktion der von sich aus zum Uberschießen neigenden Affekte auf ein mittleres Maß gleichgesetzt. 161 Der angestrebte Zustand ist die tranquillitas animi (Minturno, Piccolomini, Denores), die zwar nicht völlige Emotionslosigkeit impliziert — dies wäre wider die menschliche Natur —, aber doch im wesentlichen das Ideal von Gelassenheit und Sanftmut verwirklicht. In allen vorgetragenen Konzepten wird Katharsis de facto als eine Reinigung von bestimmten Affekten begriffen. Furcht und Mitleid werden von einigen Theoretikern gutgeheißen, weswegen nicht sie Gegenstand der Katharsis sein könnten. Diese zulässige Form der Furcht ist aber allein die Furcht vor dem Verlust des Seelenheils bzw. (bei Robortello 162 ) vor der Rache der Götter, also eine sehr allgemeine Furcht. Das Mitleid erhält einen Sonderstatus, indem es zu einem Grundzug des Menschen erklärt wird. Besonders deutlich sprechen Maggi, Viperano 163 und Giacomini aus, daß Mitleid etwas Allgemein-Menschliches und wegen seiner Natürlichkeit lustvoll ist; aber auch Robortello nimmt an, daß man als Mensch selbst mit einem Verbrecher, der ins Unglück stürzt, Mitgefühl entwickelt. 164 160 Viperano, S.6: „quid enim aliud est poesis, quam in fictis pcrsonis vivendi rationem docens philosophia? [...] quae vita et mores deceant unumquemque humanarum actionum imitatione demonstrat atque ita animum contra omnem casum informat, ut neque in secundis rebus se attollat, neque in adversis demittat, verum ipsam felicitatem in sola virtute et honestate ponat." 161 Giacomini ist bezeichnenderweise der einzige, der davon spricht, daß es auch zu schwache Affekte gibt. Wenn dagegen Robortello sagt, die Menschen müßten lernen, auf richtige Weise zu fürchten und Mitleid zu haben, meint er damit, daß sie im allgemeinen zu viel Furcht und Mideid empfinden. 162 D e r damit nicht nur in der Barockpoetik (vgl. z.B. Bidermann, zitiert bei Schings, Consolatio, S.23), sondern auch noch im 20. Jh. (Zonta, S.29f., der in dieser „religiösen" Komponente das Eigentümliche der Aristotelischen Katharsis zu erfassen meint) Nachfolger gefunden hat. 163 Viperano, S.94. 164 Als „Mitgefühl weckend" interpretiert Robortello den Begriff φιλάνθρωπον bei Aristoteles (der allerdings damit an der fraglichen Stelle etwas meint, was dem Gerechtigkeits-

310

III. Die Deutung der Aristotelischen Poetik

Trotz der beschriebenen Zweigleisigkeit der Katharsisdeutung zeichnet sich eine Verschiebung hin zur rein emotionalen Richtung ab. Die Vielfältigkeit der Wirkungen, die dem ominösen Begriff untergeschoben werden, fordert zu einer Präzisierung heraus. Dieser Präzisierung, die Segni, Giacomini, Castelvetro und Riccoboni mit vollem Recht anstreben, fällt nun gerade die rationale Komponente zum Opfer. Mit dem zutreffenden Argument, daß eine Katharsis von Affekten durch Furcht und Mideid ein unmittelbar die Affekte betreffender Vorgang sein muß, wird eine wie immer geartete „intellektuelle" Einsicht aus der Katharsis ausgelagert. Während dabei Castelvetro und Riccoboni die Katharsis zu einem Akzidens der Dichtung erklären und in der Erkenntnis die spezifische Lust der Dichtung finden, bezeichnet umgekehrt Giacomini das schlußfolgernde Erkennen als sekundär und deshalb akzidentell, wogegen die unmittelbare affektische und damit kathartische Wirkung zwingend eintritt. Sowohl die emotionale als auch die rationalistische Deutung entfernen sich von dem, was als charakteristisch für die Aristotelische Katharsis gelten darf, indem sie die darin enthaltenen Komponenten isolieren. Wird die Katharsis auf eine Steuerung des Affekthaushalts reduziert, zerreißt man damit zugleich den Zusammenhang zwischen tragischer Mimesis als prägnanter Darstellung des Scheiterns einer Handlung und der genau daraus folgenden Wirkung auf den Rezipienten. Die Aufgabe des Dichters würde sich darin erschöpfen, in letztlich behebiger Weise starke Affekte zu erzeugen, um die erwünschte Entladung herbeizuführen. Die rationalistische Erklärung, wie sie in den besprochenen Texten vertreten wird, degradiert die Tragödie zu einer „simple object lesson", 165 allerdings nicht deswegen, weil sie die Wirkung der Dichtung überhaupt mit Erkenntnis identifiziert, 166 sondern deswegen, weil diese Erkenntnis lediglich das Erfassen einer allgemeinen Maxime („das Schicksal ist wankelmütig" oder „hüte dich vor zu starken Affekten") ist. Die Dichtung wäre demnach, wie bei Gottsched, die ansprechende Einkleidung eines allgemeinen Satzes oder, wie ein beliebtes Bild lautet, die Verzuckerung der bitteren Pille.167 Die Moralphilosophie lehrt, so wird von zahlreichen Theoretikern behauptet, dasselbe wie die Dichtung, nur in abstrakter Form, und ist deshalb

165 166 167

empfinden des Zuschauers entgegenkommt); es handelt sich dabei um eine schwächere Form von ελεος. Dieses Konzept wird über Heinsius von Lessing aufgenommen, vgl. Kommerell, S.80f. So Hathaway, S.223 (anläßlich Maggi). Dies ist Hathaways Ansicht. Ebd. Vgl. z.B. Ammirato, S.498 und 501; Carriero, S.280; Anonymus (1588), S.456f.

5. Die Wirkung der Dichtung — Katharsis

311

für die Ungebildeten schwerer verdaulich und weniger wirksam. 168 Gerade dies verkennt aber die Eigenart der Dichtung und die Komplexität menschlichen Handelns, das den Gegenstand von Dichtung bildet. Schließlich wäre eine solche Lektion wenig hilfreich: In der Tragödie scheitern die Menschen ja genau daran, daß sie nicht in der Lage sind, ihre allgemeinen Handlungsprämissen im einzelnen zu realisieren.

168

Neben den bereits genannten Autoren vgl. Trissino (1529), S.23; Partenio, S.522; Bernardo Tasso, S.578; Bonciani, S.237; Viperano, S.6.

IV. Ergebnisse und Ausblick Die Untersuchung der Kommentare und Poetiken hat gezeigt, daß die zentralen Begriffe der Aristotelischen Dichtungstheorie im Cinquecento eine charakteristische Umdeutung erfahren, die mit den Schlagworten Rhetorisierung, Rationalisierung und Moralisierung, wie sie sich in der Sekundärliteratur finden, nicht oder nur unzureichend erfaßt werden kann. Der durchgreifendste Wandel betrifft den Mimesisbegriff und damit das Wesen der Dichtung selbst; ihm liegt letztlich ein neues Verständnis von Realität zugrunde. 1 Nach Aristoteles muß man strikt trennen zwischen dem Einzelding als Kompositum aus Eidos und Hyle (z.B. ein Dreieck aus Holz), dem Eidos dieses Einzeldings (dem τι ήν είναι; z.B. gleichseitiges Dreieck mit bestimmter Seitenlänge) und dem primären Allgemeinen als der Fülle der Möglichkeiten einer Sache (die Sache Dreieck, die alle möglichen Formen, wie ein einzelnes Dreieck Dreieck sein kann, umfaßt). Das Einzelding ist also in seinem Sein, d.h. seiner Bestimmtheit, abhängig von etwas Ubergeordnetem, das ihm transzendent ist, und kann nur von dorther begriffen werden. Dies gilt analog für den Gegenstand der Dichtung: menschliche Charaktere und ihre Handlungen. Nach der Auffassung des Aristoteles gibt es bestimmte, nach ihren spezifischen Leistungen klar umrissene seelische Unterscheidungsvermögen und davon abgeleitet, sofern mit dem jeweiligen Unterscheiden Lust oder Unlust verbunden ist, Strebevermögen, die den Menschen als Menschen auszeichnen. Diese Vermögen sind in ihrer sachlichen Bestimmtheit im eigentlichen Sinne real, weil sie die Bedingung der Möglichkeit einzelner Charaktere sind. Alle Menschen verfügen von Geburt an über diese Vermögen, allerdings nicht in gleichem Maße; durch die Betätigung dieser Vermögen bilden sich ferner im Lauf der Zeit in jedem einzelnen unterschiedliche Charaktertendenzen heraus. Das individuelle Profil eines Charakters ergibt sich aus diesen allgemeinen Tendenzen, die ein durchaus komplexes, aber nicht grundsätzlich unbestimmtes Ganzes darstellen. Damit ist für den einzelnen ein Rahmen abgesteckt, innerhalb dessen sich sein konkretes Handeln bewegt. Der individuelle Charakter ist ebenfalls bestimmt und 1

Vgl. Schmitt, Mimesis, passim, v.a. S.27-41.

IV. Ergebnisse und Ausblick

313

deshalb real; er erhält seine Bestimmtheit von der Fülle des dem Menschen Möglichen und läßt sich als eingeschränkte Form dieser Fülle fassen: Kein einzelner Mensch kann ja alle dem Menschen eigenen Potenzen in vollem Umfang verwirklichen. Wenn Aristoteles nun dem Dichter Mimesis menschlichen Handelns zur Aufgabe macht, verpflichtet er ihn genau darauf, einen solchen individuellen Charakter, der im Fall der Tragödie gut sein, aber gewisse Schwächen aufweisen soll, in den für ihn kennzeichnenden Handlungen darzustellen. Da es die mannigfaltigsten Möglichkeiten gibt, wie seelische Vermögen zu einem einzelnen Charakter, der die Anforderungen an einen tragischen Helden erfüllt, ausgebildet sein können, steht dem Dichter ein fast unbegrenztes Feld seiner schöpferischen Wirksamkeit offen, ohne daß ein Abgleiten ins Beliebige zu befürchten wäre. Das Kriterium für die Richtigkeit der Darstellung liegt darin, ob die gezeigten Äußerungen als Äußerungen eben dieses Charakters, der seinerseits im Lichte der objektiv faßbaren seelischen Vermögen zu beurteilen ist, verstehbar sind. Das Mögliche, das den Gegenstand der Dichtung bildet, ist mithin nicht irgendein Mögliches, sondern das, was einem individuell ausgeprägten Charakter möglich ist. Nur von diesem Möglichen kann man sinnvollerweise auch sagen, daß es wahrscheinlich oder gar notwendig ist: Ein Mensch mit einem bestimmten Charakter wird in einer bestimmten Situation wahrscheinlich oder notwendig in einer bestimmten Weise handeln. Wenn Aristoteles des weiteren sagt, der Dichter bringe auf diese Weise ein Allgemeines zum Ausdruck, so ist dieses Allgemeine kein Gegensatz zum Individuellen, sondern es ist gerade der individuelle Charakter, der gegenüber den Handlungen allgemein ist, gegenüber der Fülle der charakterlichen Möglichkeiten jedoch eine spezifische Ausprägung darstellt. Für die Interpreten des Cinquecento gilt dagegen grundsätzlich das empirisch Gegebene, die Historie im weitesten Sinn, als Veritas. Da der Dichter nun aber gerade nicht das historisch Gegebene zum Gegenstand hat — sonst unterschiede er sich nicht vom Geschichtsschreiber, sondern davon abweicht, also fingiert, hat er es zunächst mit einem falsum zu tun. Aus dieser Grundannahme ergibt sich für den Dichter als vorrangige Aufgabe, die Fiktion zu beglaubigen. Wenn die Fiktion schon nicht wahr ist, soll sie wenigstens wahr-scheinlich sein und das bedeutet: dem empirisch Gegebenen ähnlich. Dichtung soll sich an das halten, was möglich, wahrscheinlich oder notwendig ist; das Mögliche, Wahrscheinliche oder Notwendige wiederum bemißt sich nach dem

314

IV. Ergebnisse und Ausblick

Faktischen. 2 Die Wahrscheinlichkeit kann dabei verschiedene Gestalten annehmen. Wahrscheinlich ist, was faktisch zu geschehen pflegt, d.h. was den Naturgesetzen oder der Lebenserfahrung entspricht: Wer am Herzen verwundet wird, stirbt notwendig; alte Männer sind im allgemeinen geizig etc. Dieses Wahrscheinliche ist also ein aus der Empirie abstrahiertes Gesetz oder eine Regelmäßigkeitsannahme. In diese Kategorie fällt das rhetorische Decorum, in dem solche allgemeinen Erfahrungswerte zu einem festen Schema zusammengefaßt sind. Entspricht die poetische Charakterdarstellung diesem Schema, kann sie als gelungen, weil wahrscheinlich gelten. Daneben tritt das Wahrscheinliche in der Form des Ideals auf, was dem eben Gesagten zunächst zu widersprechen scheint. Das Ideale stimmt ja nun gerade nicht mit der Alltagserfahrung überein, sondern findet sich in der Empirie nur sehr selten. Eine Vermittlung der beiden Arten von Wahrscheinlichkeit ist aber dadurch möglich, daß das Ideal qua Wesen des Einzeldings als diesem einzelnen immanent gedacht wird. Die Natur enthält die Vollkommenheit in ihrem ganzen Umfang (Scaliger); sie ist als wirkende Natur (natura naturans) im Sichtbaren präsent, aber kann sich dort nicht vollkommen verwirklichen. Die Natur zielt auf das Ideal, erreicht es aber nicht oder nur selten. Die Kunst hilft also der Natur auf die Sprünge, indem sie vollendet, was die Natur im einzelnen nicht zu Ende gebracht hat. Indem sie sich von der faktischen Natur entfernt, nähert sie sich den wahren Intentionen der Natur an. Was jetzt selten ist, wäre in einer idealen Welt wahrscheinlich oder notwendig (Piccolomini, Torelli). Die Welt ist schön, aber ihre Schönheit ist gleichsam verborgen; die Gabe des Dichters besteht darin, diese verborgene Schönheit zu erfassen und sie zum Ausdruck zu bringen (Fracastoro). Er ist in der Lage, sich das den Dingen innewohnende Ideal vorstellungshaft zu vergegenwärtigen und im Medium der Sprache wiederzugeben. Maßstab für die Richtigkeit von Dichtung bleibt in jedem Fall das Gegebene. Beide Wahrscheinlichkeitsbegriffe haben ja gemeinsam, daß sie aus der Empirie durch Abstraktion vom Besonderen gewonnen werden. Da das Ergebnis einer solchen Abstraktion immer eine Art kleinster gemeinsamer Nenner ist, in den Worten Robortellos ein generale quoddam et commune, erwachsen daraus fatale Konsequenzen für die Dichtung. Denn der Dichter wird dadurch zu einer eindimensionalen Charakterdarstellung gezwungen; das Augenmerk soll nicht mehr einem Individuum mit den für ihn charakteristischen Handlungen gelten, sondern einem Typus, der einem grundsätzlich festlegbaren Schema 2

Während bei Aristoteles das Mögliche dem Faktischen vorausgeht, vgl. Schmitt, Mimesis, S.44.

IV. Ergebnisse und Ausblick

315

genügt: der alte Mann, der Kluge schlechthin, der Tapfere schlechthin usw. Trotz der Erhebung des Dichters zum alter deus, der aus dem Nichts neue — und bessere — Welten schafft, erlegt dieses Dichtungsverständnis durch die Gleichsetzung des Idealen mit einem aus der Empirie abstrahierten und ein für allemal fixierbaren Muster dem Künstler das Korsett einer Regelpoetik auf, in der jeder Schritt einer festgelegten Bahn zu folgen hat. Das Ungenügen an einer solchen Poetik zeigt sich bereits im Cinquecento selbst, zum einen in Ansätzen zu einer Historisierung des Decorum (wodurch das Allgemeine, das Ideale immer abstrakter wird), zum anderen in der Betonung des Wunderbaren, Unerhörten, Außergewöhnlichen, das für fast alle Autoren wesentlicher Bestandteil der Dichtung sein soll. Der Versuch, dieses Wunderbare in die Theorie zu integrieren, führt zu einer Aushöhlung des Wahrscheinlichkeitsbegriffes: Alles, was dem Publikum plausibel gemacht werden kann, ist erlaubt. Hier führt der direkte Weg zur modernen Wirkungsästhetik: Dichtung ist Fiktion, die glaubwürdig ist und deshalb auf den Rezipienten wirkt. Der Zug zur Reglementierung bei einer gleichzeitigen Ausdünnung der Begriffe läßt sich auch an den Äußerungen zur Einheit der Handlung beobachten. Bei Aristoteles bestimmt sich die Einheit der Dichtung aus ihrem Gegenstand: das Gelingen oder Scheitern eines bestimmten Menschen in seinem Handeln begreiflich zu machen, so daß der Plot dann einer ist, wenn er alle genau dafür relevanten Momente in sich versammelt. Der Plot selbst ist nicht Geschehens folge, sondern inneres Drama; auch hier bezeichnen also Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit die Ubereinstimmung von individueller charakterlicher Disposition und Handlungsverlauf. Die Renaissanceinterpreten machen daraus, ihrer Auffassung von Wahrscheinlichkeit entsprechend, teils die Übereinstimmung von Handeln mit dem Decorum, teils die kausal kohärente Abfolge des äußeren Geschehens. Da diese restriktive Fassung der Einheit, die konsequenterweise dann auch die Einheit der Zeit und des Ortes umfaßt, insbesondere in der Epostheorie zu Problemen führt, unterläuft man sie durch die Auslagerung der Episodia aus dem Plot, die zwar auch noch einen gewissen Zusammenhang mit der Haupthandlung wahren müssen, in deren Handhabung der Dichter aber wesentlich freier ist, so daß dort alles, was den engen Beschränkungen des Plots zuwiderläuft, seinen Platz findet. Die Reduktion der Komplexität des menschlichen Charakters, die das dargelegte Verständnis des Allgemeinen mit sich bringt, macht auch die Darstellung tragischen Scheiterns im Sinne des Aristoteles unmöglich.

316

IV. Ergebnisse und Ausblick

Die Hamartia gründet ja bei Aristoteles eben darin, daß verschiedene, widerstreitende Handlungsprämissen in einem Charakter vorhanden sind, von denen die einen handlungsbestimmend werden, während die anderen abstrakt bleiben. Wo es hingegen zur Aufgabe des Dichters erklärt wird, die Charaktere zu Mustern von Tugenden oder Lastern zu stilisieren, bleibt für solche innerseelischen Intentionenkonflikte kein Raum mehr. Die Hamartia muß zu einem Mißgeschick uminterpretiert werden, das einem guten oder vortrefflichen Menschen ohne seine Schuld widerfährt. Ödipus will nur das Beste und setzt alles daran, das prophezeite Unglück zu vermeiden. Wenn er dennoch dadurch die Katastrophe selbst herbeiführt, kann ihm das nicht zugerechnet werden, da er aus unverschuldeter Unkenntnis gehandelt hat. Sein Fehler besteht allein im Faktum der schrecklichen Tat selbst: Er ist subjektiv unschuldig, objektiv schuldig. Allerdings gibt es auch tragische Helden wie Hippolytos, bei dem noch nicht einmal ein objektives Vergehen vorliegt. So werden schließlich auch die Märtyrer tragikfähig, bei denen das Unglück ganz und gar von außen hereinbricht. Daneben wird für die Hamartia eine Handlung aus Affekt in Betracht gezogen. Auch diese Deutung weicht vom Konzept des Aristoteles ab, weil sie den Affekt als irrationale und deshalb entschuldbare momentane Aufwallung begreift, die sich des guten Heldens mit unwiderstehlicher Gewalt bemächtigt. Aus einer solchen Tragödie kann man nun freilich auch nicht mehr lernen, wie Handeln verläuft, und welche Konsequenzen sich aus welchen charakterlichen Bedingungen ergeben. Auch die Affekte können dadurch nicht im aristotelischen Sinn gereinigt werden; denn bei Aristoteles ist die Katharsis aufs engste mit dem spezifischen Handlungsverlauf der Tragödie verbunden. Affekte setzen eine Erkenntnisleistung voraus; die Tragödie ermöglicht dem Zuschauer die Erkenntnis, warum ein guter Mensch, der einem selbst ähnlich ist, in seinem Handeln scheitert, und nur so erzeugt sie Furcht und Mitleid. Intellektuelle und emotionale Komponente bilden hier eine Einheit. Sofern der Zuschauer den tragischen Handlungsverlauf begreift, empfindet er unmittelbar Furcht und Mitleid. Da diese Affekte (jedenfalls bei einer guten Tragödie) angemessene Affekte sind, trägt die Dichtung zu dem bei, was Aristoteles als das Wesen der Tugend bezeichnet: auf die richtige Weise Lust und Unlust zu empfinden. Zwar sprechen auch die Renaissancekritiker der Katharsis moralische Relevanz zu. Ihr weitgehend stoisch geprägtes Affektverständnis führt jedoch zu einer ganz anderen Konzeption von diesem Vorgang. Teils sieht man in der Katharsis eine Entladung bzw. Abstumpfung der

IV. Ergebnisse und Ausblick

317

Emotionen, die zu einem gemäßigten Affektpegel führen soll — daß das Ziel eine Verminderung der Affekte sein soll, ist unstrittig und erklärt sich aus dem Mißtrauen gegenüber dem Bereich der Emotionen, der in den Augen der Interpreten eine prinzipielle Quelle der Gefährdung für die angestrebte tranquillitas animi darstellt. Der intellektuelle Aspekt wird dabei völlig ausgeblendet, so daß auch der Zusammenhang zwischen Handlungsverlauf und affektischer Wirkung verlorengeht. Auf welche Weise die Affekte erregt werden, ist für diese Art von Katharsis irrelevant. Andererseits soll durch die Tragödie auch Erkenntnis vermittelt werden; die Erkenntnis erschöpft sich jedoch in einer allgemeinen Einsicht in die conditio humaner. Aus einem Märtyrerdrama kann man nichts anderes mehr lernen, als daß das Schicksal blind ist und man deshalb auf alles gefaßt sein muß. Wo die Hamartia in einer Affekthandlung gesehen wird, lautet die Lektion: "Hüte Dich vor den Leidenschaften." Die Erkenntnisleistung des Zuschauers ist nicht mehr ein unmittelbares Mitvollziehen der tragischen Handlung mit den zugehörigen emotionalen Wirkungen, sondern das Extrahieren eines allgemeinen moralischen Satzes aus der poetischen Einkleidung. Es ist genau diese Art von moralischer Wirkung, von der Kurt von Fritz treffend sagt, sie mache die Tragödie "zu einem grausigen Kapitel in einem grandiosen Struwelpeter für Erwachsene." 3 Die Einzelinterpretation der Kommentare und Traktate hat zwar deutlich gemacht, daß das Bild insgesamt viel differenzierter ist4 — gerade Vettori und Piccolomini treffen in ihren Erklärungen oft das Richtige. Aber es sind die eben genannten Grundtendenzen, die, vor allem über Scaliger, Castelvetro und Minturno, in besonderem Maße den weiteren Gang der Entwicklung in der Poetik bestimmt haben. Der massive Einfluß der hier vorgestellten Literaturtheorie auf die gesamte europäische Poetik bis weit ins 18. Jahrhundert hinein ist von der Forschung bereits vielfach aufgezeigt. 5 Daß das Erbe der Renaissancepoetik jedoch weiter reicht, und daß dort geprägte Denkmuster unter anderem Namen und deshalb weniger leicht identifizierbar selbst noch in der gegenwärtigen literaturtheoretischen Diskussion anzutref3 4

5

Von Fritz, S.59. Dies hebt auch Halliwell, Poetics, S.414f., hervor, betont jedoch die Unterschiede, die etwa zwischen Robortello und Castelvetro bestehen, m E. zu stark. Vgl. z.B. zur Doctrine classique Bray; Heitmann, in: Dichtungslehrcn der Romania, S.257-309; Jones/de Bear Nicol, S.49-94; zur deutschen Poetik des Barock und der Aufklärung Schings, Herrmann; zur englischen Poetik Joncs/de Bear Nicol, S.34-48 und 95-144.

318

IV. Ergebnisse und Ausblick

fen sind, besonders dort, wo sie die Aristotelische Poetik rezipiert oder deutet, bedürfte noch des Nachweises. Das ist freilich im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten; ich möchte jedoch zum Abschluß wenigstens anhand ausgewählter Beispiele aus der neueren und neuesten Poetikforschung versuchen, derartige strukturelle Ähnlichkeiten ans Licht zu bringen. 6 Zwar wirft die dichterische Fiktion heutzutage kaum noch schwerwiegende Legitimationsprobleme auf; gleichwohl ist es im Blick auf den Gegensatz vera — ficta, wie er in der Renaissance begegnete, bezeichnend, daß Dichtung häufig gerade mit Fiktion gleichgesetzt wird, der das Faktische als „wirklichste Wirklichkeit" gegenübersteht. 7 Und die Frage, nach welchen Kriterien der Dichter eigentlich von der Wahrheit des Faktischen abweicht, ist nach wie vor virulent. Eine beliebte Antwort moderner Interpreten auf diese Frage, in der die vielgescholtene Rhetorisierung der Renaissancepoetik fröhliche Urständ feiert, gründet sich auf die Bestimmung der Dichtung nach ihrer Wirkung. Der Dichter soll das und nur das darstellen, was beim Rezipienten bestimmte Emotionen hervorruft. Die Glaubwürdigkeit spielt dabei konsequenterweise wieder eine entscheidende Rolle. So konstatiert z.B. Flashar bei Aristoteles eine „Unterwerfung nahezu aller Qualifikationskriterien unter den Primat der Wirkung". 8 Ähnlich äußert sich Fuhrmann und verweist dabei auf Kommerell, der bei der dichterischen Mimesis von „Steigerungen" der Modalität spricht, „unter dem Gesichtspunkt, daß die Tragödie eine Zurüstung ist für die Katharsis". 9 Auch das Unmög-

6

7

8 9

Damit soll natürlich keineswegs behauptet werden, die Poetikforschung sei als ganze über die Interpretation der Renaissancetheoretiker nicht wirklich hinausgekommen. Man denke nur an die zahlreichen Arbeiten zur Hamartia oder zur Katharsis, die auf einer differenzierten Analyse der Aristotelischen Psychologie aufbauen. So Fuhrmann, S.34, vgl. S.18; Puelma, S.94: „die Schaffung einer Welt fiktiver Wirklichkeit mit den spezifischen Mitteln der mimetischen Wortkunst ist eben die wesensgemässe Aufgabe des schöpferischen Dichters [...] Der gegenüber Piaton philosophisch aufgewertete Begriff der μίμησις, dem Aristoteles seine Definition der Poesie unterstellt, [...] fangt so den neuen Wahrheitsanspruch der Dichtung als künstlerisch autonomer Fiktion auf." Bei Rosier, S.310, avanciert Aristoteles zum Entdecker der Fiktionalität: „Der von Piaton disqualifizierend gebrauchte Begriff Mimesis erscheint nun positiv gewendet; er bezeichnet nicht mehr Abstand von der Wahrheit, sondern im Gegenteil einen Akt spezifischer Wahrheitsstiftung, eben die dichterische Fiktion". Ähnlich Petersen, S.48 und 51. Vgl. dazu Büttner, S.140f. mit Anm. 56. Flashar, Poetik, S.59. Fuhrmann, S.34., Kommereil, S.172. Vgl. auch Kommereil, S.201: „Ihr Wesen wird bestimmt an der Wirkung, welche die aufgeführte Tragödie im Gemüt der Zuschauer hervorbringt [...] Wesen und Wirkung wird nicht unterschieden."

IV. Ergebnisse und Ausblick

319

liehe darf der Dichter darstellen, wenn es nur mitreißt. 10 Gulley identifiziert als den Gegenstand der Dichtung nicht das Wahre und nicht das Falsche, sondern das, was einen bestimmten emotionalen Effekt nach sich zieht. 11 Und bei Woodruff kann man lesen, daß dichterische Mimesis nicht einfach Fiktion ist, sondern nur solche Erfindungen umfaßt, die in dem Maße wahrscheinlich sind, daß sie spezifische Emotionen auslösen. 12 Besonders dezidiert vertritt diese Position neuerdings Petersen: Die Dichtung ist herausgehoben aus dem Bereich des Realen; sie braucht sich deshalb nicht um das dargestellte Objekt zu kümmern, sondern erhält ihre Bestimmung allein aus der Darstellungsweise. 13 Den eigentlichen Bewertungsmaßstab bildet die Wirkung auf den Rezipienten. 14 Wirkmächtig aber ist das Glaubwürdige, und in diesem Sinne, als das, was dem Publikum plausibel ist, wird auch das Wahrscheinliche aufgefaßt. 15 Da plausibel wiederum zunächst einmal das ist, was in der Fuhrmann, S.34. Darin sieht Fuhrmann auch die Form von Eigengesetzlichkeit, die Aristoteles der Dichtung konzediere. » Gulley, S.174. Vgl. S.171. 12 "Fiction invents, but mimesis allows those inventions to have effects that are normally reserved for actual experiences. It is not enough for a mimetic poet to make up characters and actions; she must also make them convincing and affecting. [...] Fiction is mimetic not in so far as it is made up, but insofar as it is probable enough to trigger our emotions." Woodruff, S.92. Vgl. S.81: „To produce a mimesis of a fiction is to give to a fiction the power of engaging our attention and our emotions almost as if it were real." Vgl. auch Puelma, S.96: „Poesie kann demnach als die Kunst der schön gebauten Fiktion bezeichnet werden; ihr Wahrheitswert bemisst sich nicht mehr primär nach dem Grad historischer, erkenntnistheoretischer oder ethischer Einsicht, die sie vermittelt, sondern nach der Erlebniswirkung, die von ihren formal kunstgerecht durchgestalteten Wirklichkeitsbildern ausgeht". - Die Verpflichtung auf das Allgemeine wird von Ileath, Universality, S.402, aus der größeren Wirkung erklärt; dasselbe Argument („dramatic effectivity") wendet Bittner, S.107f. zur Erklärung der Notwendigkeit einer Einheit der Handlung an. 10

13 14

15

Petersen, S.41. Ebd., S.45. Vgl. S.49-51. „Aristoteles fragt im Gegensatz zu Piaton primär gar nicht danach, in welchem Verhältnis Poesie zur Wirklichkeit steht, sondern sucht ihre Effekte und die Mittel ihrer Wirksamkeit zu umgrenzen. Seine Denkweise ist durch und durch wirkungsästhetisch bestimmt." Ebd., S.51. Deshalb kann Petersen keinen wesentlichen Unterschied zwischen Aristoteles auf der einen und Horaz und dem größten Teil der Renaissancepoctiken auf der anderen Seite entdecken. Aristoteles sei allerdings darin besonders „modern", daß er der Dichtung und ihrer Wirkung einen Sonderstatus zuerkenne, indem er die Verbindung zwischen Realität und Kunstprodukt gänzlich aufhebe. Vgl. Fuhrmann, S.29; Else, S . l l l ; Puelma, S.95: Aristoteles baue auch das Phantastische (so übersetzt Puelma θαυμαστόν) in die ästhetisch-hedonistischen Ziele der Poesie ein; Unwirkliches müsse aber den Eindruck des Überzeugenden und Wahrscheinlichen erwecken. Petersen, S.45: Alle Formulierungen, in denen Aristoteles Wahrscheinlichkeit fordert, „sind darauf zurückzuführen, daß das in der Dichtung Dargestellte nur effektiv sein kann, wenn es auch glaubwürdig und wahrscheinlich wirkt."

320

IV. Ergebnisse und Ausblick

Regel geschieht bzw. logischen Gesetzmäßigkeiten gehorcht, werden auch die Einheit der Handlung und das Allgemeine in diesem Lichte interpretiert. Die einzelnen Teile des Plots, der von einigen immer noch schlicht als Geschehens folge verstanden wird, müssen nach logischer Notwendigkeit oder wenigstens Wahrscheinlichkeit aufeinanderfolgen. 16 Da dies zu Problemen führt — wo ist ein Anfang einer Handlung, der nicht logisch von Früherem abhängt? — behilft man sich auch mit dem subjektiven Empfinden der Zuschauer. Die Handlung ist vollständig, wenn der Rezipient nichts vermißt. 17 Fuhrmann fordert „innere Stimmigkeit des Handlungsgefüges" und „suggestive Evidenz des Geschehens".« Die Gleichsetzung von Wahrscheinlichkeit und statistischer Regelmäßigkeit schlägt sich besonders im Verständnis des Allgemeinen nieder. Auch wenn es heute niemandem einfiele, hier das Decorum der Renaissancekommentatoren im Munde zu führen, so kommt doch das moderne Allgemeine mit dem Decorum genau darin überein, daß es ein aus der Erfahrung abstrahiertes, allgemeingültiges Schema ist.19 16

17

18

19

Lucas, S . l l l : „essential causal connexion", „natural seam in the continuum", „close internal cohesion [...] if not logical necessity at least probability". Söffing, S.108f.: „Kausalzusammenhang", „in sich stimmige, abgeschlossene und kohärente Ereignisfolge". Das Wahrscheinliche stelle dabei ein „empirisches Kriterium" dar (S. 115). Vgl. auch seine Auseinandersetzung mit von Fritz, S.112 und 132: Im Zentrum stehe das Geschehen, nicht das Handeln der Charaktere. Armstrong, S.452: „necessary or likely connections among the plot's incidents". Genau dies ruft auch Kritik auf den Plan: Der Dichter stilisiert die fragmentarische Lebenswirklichkeit zu einem geschlossenen Ganzen und verleugnet mit dieser Rationalisierung das Fragmenthafte des konkreten Lebensvollzugs. Freeland, S.126. Vgl. Bittner, S.108f. „But, as G[udeman] points out, A[ristotle]'s principle does not apply without a good deal of modification to the beginning and the end. Here the test is that the audience should not feel something lacking." Lucas, S.112. In diesem Sinne zitiert Lucas, ebd., Henry James: „Really, universally, relations stop nowhere, and the exquisite problem of the artist is eternally but to draw, by a geometry of his own, the circle within which they shall happily appear to do so." Ganz ähnlich Heath, Unity, S.42. Fuhrmann, S.34. Vgl. S.29. S.35f.: Aristoteles fordere einen „glaubwürdigen Ablauf' ohne Durchbrechung der Naturgesetze. Fuhrmann bezeichnet im übrigen die Äußerungen des Aristoteles zur Einheit als „formale, gänzlich inhaltsleere Kriterien". Ebd., S.28. Ähnlich Else, S.198. Vgl. Kannicht, in: Handlungstheorie - Dramentheorie, Diskussionsbeitrag, S.400: „Noch das konstruierteste Handlungsgefüge bleibt deshalb für Aristoteles in doppeltem Sinne Mimesis: 1) insofern sein Stoff die kontingente Realität ist, aus deren Material jede Dichtung aufgebaut sein muß, damit das Allgemeine, das καθόλου zur Darstellung kommen kann, und 2) insofern Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit als aus der Empirie abstrahierte Kategorien die Kunsthandlung mit der Handlungswelt verknüpfen -

IV. Ergebnisse und Ausblick

321

Lediglich der Anstrich des Idealen fehlt ihm. Die Dichtung, so heißt es immer wieder, stellt nicht Individuen dar, sondern Arten oder Typen von Menschen 20 und Typen von Handlungen. 21 Sie sieht ab vom Besonderen und beschränkt sich auf Generalisierungen, die insofern allgemein zu nennen sind, als sie auf viele einzelne Menschen, also auch die Zuschauer, zutreffen können. 22 Das Allgemeine der Dichtung trägt also weiterhin die Züge des abstrakten praedicabile de pluribus. Wie Castelvetro wollen einige moderne Interpreten dieses abstrakte Allgemeine in der Handlungsskizze erkennen, von der Aristoteles im 17. Kapitel spricht: Diese Skizze verkörpere als allgemeines Muster das καθόλου, das dann vom Dichter ausgestaltet und individuiert werde. 23 Vereinzelt scheint selbst in der neuesten Literatur die Auffassung vertreten zu werden, daß der Dichter eine allgemeine moralische Maxime veranschaulicht. So liest man bei Gulley, das Allgemeine, das der Dichter vermitde, sei ein wiederkehrendes Muster von der Art „Hochmut kommt vor dem Fall". 24 In ähnlicher Weise erklärt Woodruff, der Dichter habe eine allgemeine Wahrheit menschlichen Verhaltens vor Augen, die er durch einzelne Handlungen illustriere. Die Partikularisierung sei deshalb nötig, weil allgemeine Sätze nicht bewegen; nur von Einzelhandlungen gehe eine emotionale Wirkung aus. Aufgabe des Dichters ist es, den allgemeinen Satz, den er sich zugrunde gelegt hat, auf möglichst anschauliche Weise in Einzelhandlungen zu konkretisieren. 25 Man hört hier wieder das in der Renaissance ad nauseam zitierte Diktum, die Dichtung lehre nichts anderes als die Moralphilosophie, nur viel anschaulicher und deshalb effektiver als die Philosophie, die mit ihren abstrakten Sätzen niemanden mitreißen könne. wobei der wirkungsästhetische Bezugspunkt für diese beiden Kategorien die Welterfahrung der jeweiligen Rezipienten ist." 20 Der „so oder so Beschaffene" im 9. Kapitel der Poetik sei ein „Typus", schreibt Fuhrmann, S.32. Vgl. S.31: „Die Dichtung stellt nicht Einmaliges, sondern Allgemeingültiges (katholu) dar; ihre Figuren sind Symbole, die von ihr geschilderten Ereigniszusammenhänge sind Modelle." Vgl. Horn, S.122: Der Dichter hat „nicht ein Individuum" im Blick, sondern „einen allgemeinen Charakter, der sich in Rede und Tat so verhält, wie sich alle seiner Art verhalten". Vgl. Lucas, S.l 19. 21 Armstrong, S.448: „types of events", „types of actions" (Vgl. S.450 und 454), ähnlich Lear, S.325; Gulley, S.170 („recurring patterns of events"); Golden, Mimesis, S.78 („universal laws"); Else, S.110 und 113; Söffing, S.l 12 (Abstraktion vom Besonderen, „universal gültige Repräsentation"); Woodruff, S.82 („set of generalizations about human behavior"), vgl. S.87. 22 Die Handlungstypen sind „multiply instantiable": Armstrong, S.451. 23 Armstrong, S.454; Woodruff, S.87; Halliwell, Pleasure, S.249; Lear, S.325. 2·» Gulley, S.170. 25 Woodruff, S.82 und 86-88.

322

IV. Ergebnisse und Ausblick

Eher verhalten klingt hin und wieder auch das Stichwort Idealisierung an. 26 Die tragische Hamartia 27 wird weiterhin von einer großen Fraktion als intellektueller Irrtum, nicht als (wenn auch verzeihliches) charakterliches Defizit gesehen. Der Held fehlt in einer Unkenntnis der Umstände, er handelt δι' αγνοιαν. 28 Die Parallelen, die hier etwa zwischen der Ödipusdeutung der Renaissance und den Ausführungen von Kurt von Fritz zu beobachten sind, verblüffen: Ödipus ist „an den beiden schrecklichen Dingen, die er getan hat, subjektiv unschuldig", schreibt von Fritz, denn er konnte nicht wissen, daß die Frau, die er geheiratet hat, seine Mutter war, und daß der Mann, den er erschlagen hat, sein Vater war 29 Dennoch hat er etwas getan, was „objektiv furchtbar ist, obwohl er subjektiv daran unschuldig ist. Ja, man kann sagen, daß sein Leiden um so größer ist, weil er unschuldig ist." Das Geschehen sei für Ödipus „um so schrecklicher und gräßlicher, weil es seinem innersten Wesen widerspricht." 30 Der tragische Held „ist weder gut zu nennen, weil er sich ja vergangen hat, noch auch schlecht, weil er sich nicht vorsätzlich, sondern aus Unwissenheit vergangen hat", heißt es bei Robortello. 31 Ödipus „wußte, daß es frevelhaft sei, den Vater zu töten, 26

Flashar, Mimesis, S.82f.; Fuhrmann, S.18; Söffing, S.47-55. Frühere Interpreten, wie z.B. Butcher, sprachen noch ohne weiteres davon, daß der Dichtcr ein Ideal zur Darstellung bringe. In seiner Auffassung, daß die Kunst die Natur zur Vollendung bringt, indem sie das in ihr angelegte Ideal verwirklicht, steht Butcher auf demselben Boden wie die Renaissancetheoretiker. Vgl. bes. Butcher, S.150-162. Z.B. S.150: „Beneath the individual it [fine art] finds the universal. It passes beyond the bare reality given by nature, and expresses a purified form of reality disengaged from accident, and freed from conditions which thwart its development." S.153: „Art, therefore, in imitating the universal imitates the ideal; and we can now describe a work of art as an idealised representation of human life". S.154: „To seize the universal, and to reproduce it in simple and sensuous form [..] is a rivalry of nature, a completion of her unfulfilled purposes, a correction of her failures." S.160: Kunst ist „manifestation of a higher truth, the expression of the universal which is not outside of and apart form the particular, but presupposed in each particular." S.161: „The illusions which fine art employs do not cheat the mind; they image forth the immanent idea which cannot find adequate expression under the forms of material existence."

27

Zu einem ausführlichen Forschungsüberblick vgl. Ccssi, S. 13-45. Z.B. Kommereil, S.124f.; Lucas, S.302f., 304; Golden, Mimesis, S.85-87; Bremer, S.71, erklärt, die wesentlichen Aspekte der Hamartia seien im Cinquecento zutreffend beschrieben worden, und nennt dabei an erster Stelle die Deutung der Hamartia als „error". Mit besonderem Engagement wird diese Hamartiadeutung wieder von Lurje vertreten, der auch eine umfassende Geschichte der Auseinandersetzung um diesen Begriff liefert. Von Fritz, S.7. Ebd., S.8. Ihm schließt sich Golden, Mimesis, S.89 an. Robortello, Explicationes, S.130 (s. oben S.232, Anm. 29).

2«

30 31

IV. Ergebnisse und Ausblick

323

aber er wußte nicht, daß jener sein Vater war." 32 Und sein Fall sei besonders tragisch, weil er sich unwissend etwas hat zuschulden kommen lassen, was ihm selbst am allermeisten als abstoßend erscheint, betonen Giraldi, Castelvetro und Riccoboni. 33 Castelvetro erklärt die Hamartia für besonders tragisch, die vom Helden selbst begangen wird, und zwar so, daß er nicht nur unfreiwillig handelt, sondern gerade durch sein Bemühen, Unglück zu vermeiden, die Katastrophe heraufbeschwört. 34 Auch in den modernen Deutungen wird Wert darauf gelegt, daß die Hamartia nicht ein rein äußerliches Mißgeschick, sondern vom Helden selbst verursacht ist, so daß die Katastrophe von ihm selbst ausgeht, allerdings ohne daß er dafür verantwortlich ist.35 Auf diese Weise bleibe der Kausalnexus des Plots gewahrt. 36 Ebenso spricht man davon, daß kennzeichnend für die tragische Verfehlung sei, daß sie gerade den besten Absichten entspringe. Subjektive Intention des Handelnden und objektive Folgen fallen in eklatanter, aber nicht vorhersehbarer Weise auseinander. 37 Die aus der Renaissance geläufige Dichotomie subjektiv unschuldig, objektiv schuldig ist hier auf die Spitze getrieben. Der Held verfolgt die lobenswertesten Ziele, und doch scheitert er, und zwar so, daß er selbst die Causa efficiens dieses Scheiterns ist. Ich hatte bereits in der Zusammenfassung des Katharsiskapitels darauf hingewiesen, daß die beiden Haupttendenzen der Katharsisdeutung in der Renaissance noch heute die Forschungslandschaft beherrschen. Eine rein medizinische Katharsis (mit einem entsprechenden Verständnis von Furcht und Mitleid als primär physiologische Phänomene 32 33

34 35

37

Ebd., S.131 (s. oben S.232, Anm. 27). Giraldi, Tragedie, S.182 (s. oben S.246); Castelvetro I, S.302 und 306f. (s. oben S.239); Riccoboni, S.54 (s. oben S.258). Castelvetro I, S.302 und 376 (s. oben S.239). Vgl. Riccoboni, S.54 (s. oben S.258). Söffing, S.173; Freeland, S.119; Nussbaum, Tragedy, passim; Sherman, passim; Rorty, S.lOf.; Kosman, S.69. Söffing, S.162-166. Ähnlich Lear, S.329 ("rationalizes the fall"). Rorty, S.7: „the ends that direct our actions can be opaque to us, even when we act from our clearest and best understanding", vgl. S . l l : „Though it falls within the domain of the voluntary, the tragic hero's hamartia is an accident of his exccllencc. [...] the protagonists [...] strive to realize what is best in them; and it is precisely this that, as their actions unfold, undoes them." Kosman, S.65 spricht von „ambiguitiy of human action": „On the one hand, an action is the object of intentional status of a deliberative and choosing agent; it is what we do in the sense that it is what we are about and what we take ourselves to be doing. On the other hand, however, an action is an act; it is what we do in the sense of what emerges as the result of our intentional activity. What is revealed in tragedy is the ever-present possibility of a fracturc between these two aspects of action." Vgl. Nussbaum, Fragility, S.380 und 384, und in deren Gefolge Mastrocola, S . l l - 1 3 und 151-155.

324

IV. Ergebnisse und Ausblick

bzw. Elementaraffekte), die lange Zeit als letztes Wort in Sachen Katharsis galt, 38 wird gegenwärtig wieder in Frage gestellt zugunsten einer Betrachtungsweise, die dem von Aristoteles konstatierten Zusammenhang zwischen Mimesis und Erkenntnis Rechnung trägt. Neben Ansätzen, die versuchen, intellektuelle und emotionale Seite in der Weise zu vereinen, daß sie (wie Aristoteles selbst) die kognitive Valenz der Affekte selbst aufzeigen, 39 finden sich aber auch Deutungen, die dem Leser der Renaissancepoetiken als Dejä-vu erscheinen dürften. So soll die Katharsis darin bestehen, daß man Einblick in die conditio humana gewinnt, 40 d.h. in die Gefährdungen, denen das Glück des Menschen ausgesetzt ist.41 Natürlich teilt keiner der modernen Autoren das stoische Weltbild der Renaissancetheoretiker; dennoch rücken ihre Konzepte in eine verdächtige Nähe dazu. Fortuna wird nur gleichsam nach innen verlagert: Menschliches Handeln hat prinzipiell eine dunkle Seite an sich, die unvermutet zur Katastrophe führen kann, so wie aus gesunden Körperzellen plötzlich ein Krebsgeschwür hervorwächst. Es kann jederzeit geschehen, daß die Ergebnisse einer Handlung eklatant anders ausfallen als das, was der Handelnde intendiert hat, und es gibt keine Möglichkeit, sich davor in Schutz zu nehmen 42 Immer noch ist 38

39

40

41 42

Ausgehend von Bernays; Bywater, Kommerell, S. 101-104, Schadewaldt, Furcht und Mitleid, v.a. S.221-225; Flashar, Medizinische Grundlagen, passim; Lucas, v.a. S.285; Söffing, S.59-63. Emotionale Katharsis als Teilaspekt bei von Fritz, S.xxvf. und Lear, S.334. Der Unterschied zu den Vorläufern in der Renaissance besteht lediglich darin, daß die modernen Erklärer die ethischen Implikationen dieser Art von Katharsis in der Regel leugnen. Vgl. v.a. Schmitz, S.30-32, Wagner, passim; Simpson, S.289f.; Halliwell, Poetics, S.184201; ders., Mimesis, Part II, Ch.6, passim. Zur medizinischen Deutung bemerkt Halliwell, Poetics, S.198: „It also had the unfortunate consequencc of tending to replace what Bernays unfairly characterised as Lessing's view of tragedy as a «moral house of correction» with an alternative vision of it as a psychiatric clinic." So von Fritz, S.XXV; in seinem Gefolge Golden, Clarification Theory, S.446; ders., Mimesis, S.89 und 103. Fuhrmann, S.110 („Grenzen und Gefährdungen menschlicher Existenz"). Kosman, S.66: „a strain of insouciant refractoriness to human agency that is woven into the very fabric of action itself'; "happiness is subject to vicissitude in a manner that neither charactcr nor virtue nor deliberation can ultimately guard against", vgl. S.68f.: „our happiness is subject to the stern and seemingly irrational control of a destiny which may at any moment sunder the tenuous connection between virtue and wellbeing". Rorty, S . l l : „It is as if hamartiai were like a kind of cancer: contingent growths that arise from the very activities that promote healthy physical development. [...] Tragedy reveals that there is, as it were, a canker in the very heart of action." S.10: „a waywardness that could not, even wirth more foresight or energy, have been prevented." Von Fritz, S.XXV: „Die wesentliche Aufgabe ist für sie (die Tragödie), in eine tiefere Schicht der condition humaim hineinzuleuchten als diejenige es ist, innerhalb welcher man dem moralischen Leiden durch Beherrschung seiner Leidenschaften oder durch eine Änderung der Gesellschaft entgehen kann."

IV. Ergebnisse und Ausblick

325

es also ein blindes Schicksal, das hier zuschlägt, bzw. ein Analogon dazu. Und auch der stoische Held bzw. der Märtyrer kommt (in säkularisierter Form) wieder zur Hintertür auf die Bühne, wenn der tragische Protagonist inmitten der Katastrophe, in die ihn seine eigenen besten Absichten geführt haben, Haltung zeigt und seine menschliche Würde bewahrt. 43 Immer noch lernen wir also aus der Tragödie, daß man nicht auf das gegenwärtige Glück vertrauen darf, daß aber andererseits der völlige Zusammenbruch den inneren Adel, die virtus, nicht zerstört. Die Frage, wie Dichtung auf den Rezipienten wirken kann, obwohl sie offenkundig „falsch" ist, war in den Renaissancetexten von zentraler Bedeutung. Bei Segni, Giacomini und Pallavicino wurde das Problem dadurch gelöst, daß man annahm, die Dichtung wirke allein auf den irrationalen Seelenteil und hintergehe so den Verstand, der zu den dichterischen Fiktionen niemals seine Zustimmung geben würde. 44 Ich möchte abschließend noch zwei Arbeiten aus den letzten Jahren heranziehen, in denen genau dieses Konzept wieder vertreten wird. In einem Aufsatz zum Thema „Aristotle on Mimesis" (1992) bestimmt Woodruff dichterische Mimesis als eine besondere Art von Fiktion, nämlich als Fiktion, die auf uns dieselbe Wirkung hat wie reales Geschehen. 45 Mimesis hat also einen Aspekt der Täuschung an sich, indem sie künstlich Emotionen weckt, die sonst nur reales Geschehen hervorruft. 46 Obwohl mein Verstand weiß, daß die Handlung auf der Bühne fiktiv ist, reagiere ich emotional, als ob sie wahr wäre: Dichtung 43

44

45

46

Rorty, S.18: „Tragedies portray the ethical doctrine that there is a sense [...] in which the constancy of virtue, the expression of nobility in the midst of great suffering can carry its own form of eudaimonia, despite the loss of goods that normally constitute happiness. [...] It reveals yet another dimension of the «wonders of humankind»"; Lear, S.335: „the individual actor takes on the burden of badness, the world as a whole is absolved. And there is further consolation in recognizing that even when they are responsible [sc. in dem Sinn, daß sie selbst Teil der Kausalkette waren] for their misfortunes, humans remain capable of conducting themselves with dignity and nobility." Nussbaum, Tragedy, S.285: „assertion of unbending virtue in the fact [sic] of a hostile and uncomprehending world [...] manifesting that human virtue has not in fact been altogether extinguished by the obstacles that menace it." Zu Segni und Pallavicino s. oben S.289f. mit Anm. 93; zu Giacomini s. oben S.300 mit Anm. 132. „Fiction invents, but mimesis allows those inventions to have effects that are normally reserved for actual experiences. It is not enough for a mimetic poet to make up characters and actions; she must also make them convincing and affecting. [...] Fiction is mimetic not in so far as it is made up, but insofar as it is probable enough to trigger our emotions." Woodruff, S.92. Vgl. S.91: „Mimesis is the art of arranging for one thing to have an effect that properly belongs to another: Μ is a mimema of Ο just in case Μ has an e f f e c t that is proper to 0. Mimesis is, in effect, an intervention in natural causal processes." Woodruff nennt dies „functional deception". Ebd., S.89.

326

IV. Ergebnisse und Ausblick

täuscht meine Emotionen, ohne mich zu täuschen. Sie hinterläßt in mir Eindrücke, die mich bewegen, als ob ich meine Zustimmung gegeben hätte, obwohl ich sie verweigere. 47 Das heißt, sie schaltet meinen Verstand aus und unterläuft meine bewußten Uberzeugungen, um direkt auf das Unbewußte zu wirken und entsprechende Gefühle zu erzeugen. 48 Wie das im einzelnen vor sich geht, erklärt uns Elizabeth Belfiore. Sie räumt zwar ein, daß das Rezipieren von Dichtung auch einen kognitiven Aspekt hat, indem man das vom Dichter präsentierte Phantasma als eine Nachahmung (likeness) betrachtet und in Beziehung setzt zum Original. Voraussetzung dafür aber sei, daß man es zunächst rein für sich als Phantasma betrachte, ohne Rücksicht darauf, daß es etwas darstellt, also nachahmt. Und allein diese Betrachtungsweise sei für die emotionale Wirkung der Dichtung verantwortlich. 49 Diese Wirkung ist unmittelbar physiologisch und tritt ein ohne Zutun des Verstandes. Belfiore verweist dafür auf einige Passagen aus De anima und De motu animalium, in denen Aristoteles davon spricht, daß man bei der Vorstellung von furchtbaren Dingen physiologisch affiziert werden kann, ohne daß der Nous den Befehl gegeben hat, daß man sich fürchten soll.50 Damit meint Aristoteles allerdings nicht, daß diese „unwillkürliche" Furcht ohne Erkenntnisvalenz ist, sondern lediglich, daß bereits die Wahrnehmungserkenntnis etwas als furchtbar unterscheidet, worauf eine entsprechende emotionale Reaktion (mit ihren physiologischen Begleiterscheinungen) folgt; die Dianoia ist dazu nicht notwendig — unter Umständen kommt sie zu dem Ergebnis, daß objektiv gar nichts Furchtbares vorliegt. 51 Belfiore interpretiert Aristoteles so, daß z.B. der Anblick feindlicher Panzer selbst beim tapfersten Soldaten Beklemmung hervorruft; aber weil sein Verstand die Zustimmung verweigert, entwickelt er nicht den echten Affekt „Furcht". Dies entspricht genau dem stoischen Verständnis vom Entstehen der Affekte, „mimesis interferes with the normal process by which belief leads to emotion. It is as if mimesis deceives my emotions without deceiving me: it provides me with an impression to which I do not assent, but which moves me as if I did." Woodruff, S.93. [Hervorhebungen von mir] 48 „it seems that an effective tragedy elicits those same emotions regardless of what you really believe. Thus mimesis has the effect of disabling our intelligence; it bypasses the conscious beliefs through which intelligence is usually able to control emotional responses." Ebd. Vgl. S.87: „Tragic mimesis must bypass not our emotions, but the cognitive power that normally keeps them in check, so that we may be led to experience emotions on behalf of characters and events that our minds could dismiss as unreal." •>·> Belfiore, S.354f. Vgl. S.359f. 50 Aristoteles, De anima 3, 9, 432b29-433al. De motu animalium 11, 703b4-8. Belfiore, S.355. 51 Vgl. Ccssi, S.146-162.

47

IV. Ergebnisse und Ausblick

327

das sich auch bei Piccolomini gezeigt hatte.52 Das schreckliche Vorstellungsbild produziert eine „primary reaction" (man vergleiche den primus ictus der Stoiker 53 ); die „secondary reaction", der Affekt Furcht, verlangt einen Befehl des Verstandes. 54 Man müsse mit Aristoteles unterscheiden zwischen „automatischen physiologischen Reaktionen" auf der einen und „Bewegungen, die freiwillig sind und auf Befehl des Verstandes entstehen", auf der anderen Seite 55 Physiologie und Psychologie seien zwei verschiedene Dinge. 56 Was mit den Zuschauern im Theater geschieht, ist analog zu dem eben geschilderten KriegsSzenario. Die Zuschauer reagieren unwillkürlich mit Schauder und Mitleid auf die ihnen präsentierten Phantasmata: dies seien die „aesthetic emotions", von denen Aristoteles in der Poetik spreche. 57 Da sie aber erkennen, daß die Handlung auf der Bühne Kunst und nicht Realität ist, bleibt der Befehl der Vernunft aus, weshalb kein echtes Pathos entsteht und sie ruhig auf ihren Stühlen sitzenbleiben, statt die Polizei zu rufen. 58 Wie Giacomini, Segni und Pallavicino unterscheidet also Belfiore strikt zwischen unbewußten, unwillkürlichen physiologischen Reaktionen, wozu sie Furcht und Mitleid in der Tragödie rechnet, und vernunftgesteuerten Reaktionen, zu denen die echten Affekte zählen, da sie der Zustimmung der Ratio bedürfen, die sagen muß: das ist tatsäch52 53

54

55

56 57

58

S. oben S.106 mit Anm. 159. Vgl. Pallavicino, oben S.290, Anm. 93. Vgl. Seneca, De ira 2, 1-4. In De ira 2, 2, 3 exemplifiziert Seneca selbst den primus ictus mit der emotionalen Wirkung der Dichtung. Das Beispiel vom unerschrockenen Soldaten, dem beim Zeichen zum Angriff unwillkürlich die Knie zittern, findet sich ebd., 2, 3,3. „the chill of fear is an inevitable result of seeing the enemy's tanks, and the chill causes some physical part to contract, and this causes the heart to thump ... the terrifying mental image necessarily produces a primary reaction - the chill which makes the heart jump, but the secondary reaction, «being afraid», depends on the «command» given by the mind ... Thus the brave man cannot avoid the primary chill of fear at the sight of danger; but because of his training he has no further painful feeling." Belfiore, S.356, die hier D.J. Furley (Aristotle on the Voluntary, in: Articles on Aristotle, ed. J. Barnes, M. Schofield, R. Sorabji, II, London 1977, S. 222f.) zitiert. „automatic physiological reactions to objects of pursuit or avoidance (a pounding of the heart at the appearance of an enemy [...])" und „movements that are voluntary and occur at the «command of thought»", Belfiore, S.356. „physiology is separate from psychology". Ebd., S.357. So auch Segni und Pallavicino; Piccolomini hält diese unmittelbare Reaktion für ungenügend; die Tragödie soll starke Affekte wecken, deswegen muß die Handlung historisch sein, damit auch der Verstand sein Placet gibt und ein echter Affekt entstehen kann. „They perceive objects as frightening and experience an automatic physiological response, but their minds do not give the command to be afraid." Ebd., S.357; vgl. S.359f.

328

IV. Ergebnisse und Ausblick

lieh etwas Furchtbares. Dichtung wirkt primär auf den irrationalen Seelenteil; ihre Phantasmata, so muß man mit Woodruff ergänzen, müssen deshalb besonders glaubwürdig, d.h. wahrscheinlich und anschaulich sein, um ihre Wirkung auszuüben. Der intellektuelle Aspekt ist gegenüber dem physiologisch-emotionalen (und damit kathartischen) sekundär.

Literaturverzeichnis 1. Primärliteratur Ammirato = Scipione AMMIRATO, II Dedalionc Ο vcr del pocta (1560), in: Weinberg, Trattati II, S.477-512. Anonymus (1588) = [ANONYMUS] De re poetica libellus incerti auctoris (1588), in Weinberg, Trattati III, S.445-483. Anonymus in Ethica Nicomachea = [ANONYMUS] In Ethica Nicomachea commentaria, in: Eustratii et Michaelis et anonyma in Ethica Nicomachea commentaria, cd. Gustav Heylbut, Berlin 1892 (=CAG, 20). Aristoteles, De anima = ARISTOTELES, De Anima, cd. William D. Ross, Oxford 1956. Aristoteles, De motu animalium = ARISTOTELES, De motu animalium, ed. Luigi Torraca, Neapel 1958. Aristoteles, De partibus animalium = AlUSTOTE, Les parties d' animaux, ed. Pierre Louis Paris 1956. Aristoteles, Eudemische Ethik = ARISTOTELES, Ethica Eudemia, ed. Richard R. Walzer, Jean M. Mingay, Oxford 1991. Aristoteles, Magna Moralia = Aristoteles, Magna Moralia, ed. Franz Susemihl, Leipzig 1883. Aristoteles, Metaphysik = ARISTOTELES, Metaphysica, ed. Werner Jacgcr, Oxford 1985 (1957). Aristoteles, Nikomachische Ethik = ARISTOTELES, Ethica Nicomachea, ed. Ingram Bywater, Oxford 1942. Aristoteles, Poetik = ARISTOTELES, De Arte Poetica, ed. Rudolf Kassel, Oxford 1965. Aristoteles, Politik = ARISTOTELES, Politica, ed. William D. Ross, Oxford 1957. Aristoteles, Problemata = AlUSTOTE, Problemes, ed. Pierre Louis, 2 Bde., Paris 19911994. Aristoteles, Rhetorik = ARISTOTELES, Ars Rhetorica, cd. Rudolf Kassel, Berlin-Ncw York 1976. Athenaios, Deipnosophisten = ATHENAIOS, Deipnosophistae, ed. with transl. Charles B. Gulick, Bd. 3, Cambridge/Mass-London 1957. Averroes = AVERROES, Expositio poeticae seu Poetria Ibinrosdin, in: Aristoteles Latinus, De Arte Poetica, ed. Lorenzo Minio-Paluello, Brüssel-Paris 1968 (=Aristoteles Latinus, 23).

330

Literaturverzeichnis

Boccaccio, Decamerone = Giovanni BOCCACCIO, II Decameron, hg. v. Charles S. Singleton, 2 Bde., Bari 1955 (=Scrittori d' Italia, 97 u. 98). Boccaccio, Genealogien = Giovanni BOCCACCIO, Genealogie dcorum gentilium, 14. Buch, in: Brigitte Hege, Boccaccios Apologie der heidnischen Dichtung in den Genealogie deorum gentilium, Tübingen 1997 (=Ad fontes, 4). Boethius, Consolatio = Anicius Manlius Severinus BOETHIUS, Philosophiae consolado, ed. Ludwig Bieler, Turnhout 1957 (=Corpus Christianorum, Series Latina, 94). Bonciani = Francesco BONCIANI, Lezione della prosopopea (1578), in: Weinberg, Trattati III, S.235-253. Bruni = Leonardo BRUNI Aretino, Humanistisch-philosophischc Schriften, hg. u. erläutert v. Hans Baron, Leipzig 1928 (=Quellen zur Geistesgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, 1). Capriano = Giovan Pietro CAPRIANO, Deila vera poetica (1555), in: Weinberg, Trattati II, S.293-334. Carriero = Alessandro CARRIERO, Breve et ingenioso discorso contra Γ opera di Dante. Parte teorica (1582), in: Weinberg, Trattati III, S.277-306. Castelvetro = Lodovico CASTELVETRO, Poetica d' Aristotelc Vulgarizzata e Sposta, hg. v. Werther Romani, 2 Bde., Roma-Bari 1978-79 (=Scrittori d' Italia, 264-65). Cicero, Brutus = Marcus Tullius CICERO, Scripta quae manserunt omnia, fasc. 4: Brutus, rec. Henrica Malcovati, Leipzig 21970. Cicero, Epistulae ad Quintum fratrem = Marcus Tullius CICERO, Epistulae ad Quintum fratrem. Epistulae ad Brutum, ed. David R. Shackleton Bailey, Stuttgart 1988. Cicero, D e finibus = Marcus Tullius CICERO, De finibus bonorum et malorum libri V, ed. Lcighton D. Reynolds, Oxford 1998. Cicero, D e inventione = Marcus Tullius CICERO, Rhetorici libri duo de inventione, rec. Eduard Stroebel, Stuttgart 1977 (1919). Cicero, D e offieiis = Marcus Tullius CICERO, Scripta quae manserunt omnia, fasc. 48: D e offieiis. D e Yirtutibus, ed. Karl Atzert, Leipzig 1963. Cicero, D e optimo genere oratorum = Marcus Tullius CICERO, D e optimo genere oratorum, ed. Remo Giomini, Rom 1995. Cicero, D e oratore = Marcus Tullius CICERO, Scripta quae manserunt omnia, fasc. 3: De oratore, ed. Kazimierz Kumaniecki, Leipzig 1969. Cicero, Orator = Marcus Tullius CICERO, Scripta quae manserunt omnia, fasc. 5: Orator, cd. Rolf Westman, Leipzig 1980. Cicero, Tusculanae Disputationes = Marcus Tullius CICERO, Scripta quae manserunt omnia, fasc. 44: Tusculanae Disputationes, rec. Max Pohlenz, Stuttgart 1965 (1918). Daniello = Bernardino DANIELLO, Deila poetica (1536), in: Weinberg, Trattati I, S.227-318. Dante, Brief an Cangrande = DANTE Alighieri, Das Schreiben an Cangrande della Scala, übs., eingel. u. komm, von Thomas Ricklin, Vorrede von Ruedi Imbach, Harn-

Literaturverzeichnis

331

burg 1993 (=Dante Alighieri, Philosophische Werke, hg. unter Leitg. v. Ruedi Imbach, Band I). Dante, Inferno = DANTE Alighieri, Commedia. Inferno, hg.v. Emilio Pasquini und Antonio Quaglio, Mailand 7 1994 (1982). De' Cond = Antonio Maria DE' CONTI, De arte poetica (oratio XXIV) (ca.1550), in: Weinberg, Trattati II, S.127-162. Del Bene = Giulio DEL BENE, Due discorsi (1574), in: Weinberg, Trattati III, S.175204. Deila Fonte = Bartolommeo della FONTE, De poetice ad Laurentium Medicem libri III, in: Charles Trinkaus, The Unknown Quattrocento Poetics of Bartolommeo della Fonte, in: Studies in the Renaissance 13 (1966) S.40-122. Denotes = Giason DENORES, Discorso intorno a que' prineipii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia et il poema eroico ricevono dalla filosofia morale e civile e da' governatori delle republiche ecc. (1586), in: Weinberg, Trattati III, S.373-419. Dichtungslehren der Romania = Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, hg. u. eingeleitet v. August Buck, Klaus Heitmann, Walter Mettmann, Frankfurt/Main 1972 (=Dokumente zur europäischen Poetik, 3). Diomedes = DLOMEDES, Ars Grammatica, in: Grammatici Latini, ed. Heinrich Keil, Bd. 1, Leipzig 1857, S.297-529. Donat = Aeli DONATI Commentum Terenti, acc. Eugraphi commentum et Scholia Bembina, rec. Paul Wessner, 3 Bde., Leipzig 1902-1908. Euanthius = EUANTHIUS, De fabula / De comoedia, in: Aeli Donati Commentum Terenti, acc. Eugraphi commentum et Scholia Bembina, rec. Paul Wessner, Bd.l, Leipzig 1902, S.ll-31. Fracastoro = Girolamo FRACASTORO, Navagero Deila poetica. Testo critico, traduzione e note a cura di Enrico Peruzzi, Florenz 2005 (=Secoli d' oro; 43). Fuscano = Giovanni Bernardino FUSCANO, Deila oratoria e poetica facoltä (1531), in: Weinberg, Trattati I, S.187-195. Gellius = Aulus GELLIUS, Noctes Atticae, rec. Peter K. Marshall, 2 Bde., Oxford 1990 (1968). Giacomini, Furor = Lorenzo GlACOMINI, Del furor poetico (1587), in: Weinberg, Trattati III, S.421-444. Giacomini, Purgazione = Lorenzo GlACOMINI, De la purgazione de la tragedia (1586), in: Weinberg, Trattati III, S.345-371. Giraldi, Dedica all' "Orbecche" = Giovambattista GlRALDI ClNZIO, Dedica all' "Orbecche" (1541), in: Weinberg, Trattati I, S.409-413. Giraldi, Lettera = Giovambattista GlRALDI ClNZIO, Lettera a Bernardo Tasso sulla Poesia Epica (1557), in: Weinberg, Trattati II, S.453-476. Giraldi, Prologo al'l "Altile" = Giovambattista GlRALDI ClNZIO, Prologo all' "Altile" (ca. 1543), in: Weinberg, Trattati I, S.487-491.

332

Literaturverzeichnis

Giraldi, Romanzi = Giovambattista GlKALDI ClNZIO, Discorso intomo al comporre dei romanzi, ebd., S.43-168. Giraldi, Tragedie = Giovambattista GIRALDI ClNZIO, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie, in: Scritti critici, hg. v. Camillo Guerrieri Crocetti, Mailand 1973, S.169-224. Homer, Ilias = HOMERUS, Opera, ed. David B. Monro u. Thomas W. Allen, Bd. 1 u. 2, Oxford 1939 u. 1945 (1902). Horaz, Ars = Quintus HORATIUS Flaccus, Opera, ed. David R. Shackleton Bailey, Stuttgart 1985. Horaz, Episteln = Quintus HORATIUS Flaccus, Opera, cd. David R. Shackleton Bailey, Stuttgart 1985. Livius = Titus LLVIUS, Ab urbe condita, cd. Charles F. Walters u. Robert S. Conway, Bd. 3 (Libri XXI - XXV), Oxford 1964 (1929). Luisini = Francesco LUISINI, In librum Q. Horatii Flacci de arte poetica commcntarius (1554), München (=Poctiken des Cinquecento, 19). Macrobius = Ambrosius Theodosius MACROBIUS, Saturnalia, ed. James Willis, Leipzig 1963. Maggi = Vincenzo MAGGI u. Bartolomeo LOMBARDI, In Aristotelis Librum De Poetica Communes Explanationes (1550), München 1969 (=Poetiken des Cinquecento, 4). Manuzio = Aldo MANUZIO, In Q. Horatii Flacci Venusini de arte poetica commentarius (1576), München (=Poetiken des Cinquecento, 19). Maximus von Tyrus = MAXIMUS Tyrius, Dissertationes, ed. Michael B. Trapp, StuttgartLeipzig 1994. Mazzoni = Jacopo M A Z Z O N I , Introduzione alia Difesa della «Commedia» di Dante, hg. v. Enrico Musacchio u. Gigino Pellegrini, Bologna 1982. Michael von Ephesus = MICHAEL Ephesius, In librum quintum Ethicorum Nicomacheorum commentarium, ed. Michacl Hayduck, Berlin 1903 (=CAG 22,3). Minturno, Arte poetica = Antonio Scbastiano chen 1971 (=Poetiken des Cinquecento, 6).

MLNTURNO,

L' arte poetica (1564), Mün-

Minturno, De poeta = Antonio Scbastiano MlNTURNO, De Poeta (1559), München 1970 (=Poetiken des Cinquecento, 5). Mussato, Epistolae = Enzo C E C C H I N I , Lc epistolc metrichc del Mussato sulla poesia, in: Tradizione classica e letteratura umanistica. Per Alessandro Perosa, hg. v. Roberto Cardini u.a., Bd. 1, Florenz 1985, S.95-119. Neroni = Baccio NERONI, Tre lezioni sulla poetica (ca. 1571), in: Weinberg, Trattati II, S.613-628. Ovid, Metamorphosen = P. Stuttgart 1998 (1981).

OVIDIUS

Naso, Metamorphoses, ed. William S. Anderson,

Pallavicino = Sforza PA1.1 AVICINO, Storia del concilio di Trento ed altri scritti, a cura di Mario Scotti, Turin 1962 (=Classici Italiani, 50).

Literaturverzeichnis

333

Partenio = Bernardino PARTENIO, Dell' imitazione poctica. Libro primo (1560), in: Weinberg, Trattati II, S.519-558. Patrizi = Francesco PATRIZI da Cherso, Deila Poetica, hg. v. Danilo Aguzzi-Barbagli, 3 Bde, Florenz 1969-71. Petrarca, Canzoniere = Francesco PETRARCA, Canzoniere, hg. v. Gianfranco Contini, Turin 1992 (1964) (=Einaudi Tascabili. Classici, 104). Pctrarca, De remediis utriusque fortunae = Francesco PETRARCA, De remediis utriusque fortunae, in: Francesco Petrarca, Prose, hg. v. Guido Martellotti u.a., Mailand-Neapel 1955, S.606-645 (=La letteratura italiana. Storia e testi, 7). Petrarca, De sui ipsius et multorum ignorantia = Francesco PETRARCA, De sui ipsius et multorum ignorantia, hg. u. eingel. v. August Buck, Hamburg 1993. Petrarca, Invectivae = Francesco PETRARCA, Invective contra mcdicum, hg. v. Pier Giorgio Ricci, Rom 1950. Petrarca, Res familiares = Francesco PETRARCA, Le familiari, hg. v. Vittorio Rossi, Bd. 1, Florenz 1933. Piccolomini = Alessandro PlCCOLOMINI, Annotationi nel libro della Poctica d' Aristotele, Vinegia 1575. Pindar = PlNDAR, Carmina, rec. Cecil Μ. Bowra, Oxford 1951 (21935). Piaton, Politeia = PLATON, Opera, ed. John Burnet, 4 Bde., Oxford 1900-1902. Piaton, Sophistes = PLATON, Opera, ed. John Burnet, 4 Bde., Oxford 1900-1902. Plautus, Menaechmi = T. Maccius PLAUTUS, Comoediae, rcc. Wallacc M. Lindsay, Bd. 1, Oxford 71994 (1904). Pontano = Giovanni PONTANO, Dialoge, hg. v. Hermann Kiefer, München 1984 (=Humanistische Bibliothek, Texte, II 15). QuintiHan = Marcus Fabius QUINTILIANUS, Institutionis oratoriac libri XII, ed. Michael Winterbottom, 2 Bde., Oxford 1970. Riccoboni = Antonio RlCCOBONI, Poctica Aristotelis Latinc conversa (1587). Compendium Artis Poeticae Aristotelis (1591), München 1970 (=Poetiken des Cinquecento, 22). Robortello, Explicationes = Francesco ROBORTELLO, Explicationcs in librum Aristotelis, qui inscribitur De Poetica (1548), München 1968 (=Poetiken des Cinquecento, 8). Robortello, De comoedia = Francesco ROBORTELLO, Explicatio eorum omnium quae ad comoediae artificium pertinent (1548), in: Weinberg, Trattati I, S.517-529. Robortello, De historica facultate = Francesco ROBORTELLO, De historica facilitate disputatio (1548), in: Theoretiker humanistischer Geschichtsschreibung, hg. v. Eckhard Keßler, München 1971 (=Humanistischc Bibliothek. Texte, 4). Rossi, Comcdia = Nicolö ROSSI, Dicsorsi intorno alla comcdia (1589), in: Weinberg, Trattati IV, S.27-57. Rossi, Tragedia = Nicolö ROSSI, Discorsi intorno alla tragedia (1590), in: Weinberg, Trattati IV, S.59-120.

334

Literaturverzeichnis

Salutati = Coluccio SALUTATI, De laboribus Herculis, ed. Berthold Louis Ullman, 2 Bde., Zürich 1951. Scaliger = Julius Caesar SCALIGER, Poetices Libri Septem. Sieben Bücher über die Dichtkunst, unter Mitwirkung von Manfred Fuhrmann hg., übers., eingel. und erl. v. Luc Deitz u. Gregor Vogt-Spira, Bd. 1-5, Stuttgart-Bad Cannstatt 1994-2003. Scaliger (1964) = Julius Caesar SCALIGER, Poetices Libri Septem, Neudruck der Ausgabe von Lyon 1561, einl. August Buck, Stuttgart-Bad Cannstatt 1964. Segni = Agnolo SEGNI, Lezioni intorno alia poesia (1573), in: Weinberg, Trattati III, S.5-100.

Seneca, De ira = Lucius Annaeus SENECA, Dialogorum libri XII, cd. Leighton D. Reynolds, Oxford 1977. Seneca, Thyestcs = Lucius Annaeus SENECA, Tragocdiae, ed. Otto Zwierlein, Oxford 1986. Servius = SERVIUS Grammaticus, In Vergilii Carmina Commentarii, rec. Georg Thilo u. Hermann Hagen, Vol. 1, Hildesheim 1961. Strabo = The Geography of STRABO, cd. with transl. Horacc Leonard Jones, B d . l , London-Cambridge/Mass. 1960 (1917). Strozzi = Giovambattista STROZZI, Dell' unitä della favola (1599), in: Weinberg, Trattati IV, S.333-344. Bernardo Tasso = Bernardo TASSO, Ragionamento della poesia (1562), in: Weinberg, Trattati II, S.567-584. Tasso, Arte poetica = Torquato TASSO, Discorsi dell' Arte Poctica e del Poema Eroico, hg. v. Luigi Poma, Bari 1964 (=Scrittori d' Italia, 228). Tasso, Dialoghi = Torquato TASSO, Dialoghi, ed. Ezio Raimondi, Bd.2, 2, Florenz 1958. Tasso, Pocma croico = Torquato TASSO, Discorsi dell' Arte Poetica e del Poema Eroico, hg. v. Luigi Poma, Bari 1964 (=Scrittori d' Italia, 228). Toscanella = Orazio TOSCANELLA, Precctti della poctica (1562), in: Weinberg, Trattati II, S.559-566. Torelli = Pomponio TORELLI, Trattato della poesia lirica (1594), in: Weinberg, Trattati IV, S.237-317. Trissino (1529) = Giovan Giorgio TRISSINO, La poetica I-IV (1529), in: Weinberg, Trattati I, S.21-158. Trissino (ca.1549) = Giovan Giorgio TRISSINO, De la poctica V-VI (ca.1549), in Weinberg, Trattati II, S.5-90. Vettori = Pietro VETTORI, Commentarii in Primum Librum Aristotelis de Arte Poetarum (1560), München 1967 (=Poetiken des Cinquecento, 9). Vellutello = Alessandro VELLUTELLO, Prefazione ai «Tre Tiranni» di Agostino Ricchi (1533), in: Weinberg, Trattati I, S.221-226. Verdizzotti = Giovanni Maria VERDIZZOTTI, Breve discorso intorno alia narrazione poetica (1588), in: Weinberg, Trattati IV, S.5-12.

Literaturverzeichnis

335

Vergil, Aeneis = P. VERGILIUS Maro, Opera, rec. Roger A.B. Mynors, Oxford 1990 (1969). Vergil, Georgica = P. VERGILIUS Maro, Opera, rec. Roger A.B. Mynors, Oxford 1990 (1969). Vida = The De Arte Poetica of Marco Girolamo VLDA, translated with commentary, & with the text of c.1517 edited by Ralph G. Williams, New York 1976. Viperano = Giovanni Antonio VLPERANO, De poetica libri tres (1579), München 1967 (=Poetdken des Cinquecento, 10). Weinberg, Trattati = Trattati di Poetica c Retorica del Cinquecento, hg. v. Bernard WEINBERG, 4 Bde., Bari 1970-74 (=Scrittori d' Italia, 47,248,253,258). Zinano = Gabriele ZlNANO, Discorso della tragedia (1590), in: Weinberg, Trattati IV, S.121-139.

2. Sekundärliteratur Acta Scaligcriana = Acta Scaligeriana, cd. Jean CuBELIEll DE BEYNAC und Michel MAGNIEN, A g e n 1986.

Aguzzi-Barbagli = Danilo AGUZZI-BARBAGU, Humanism and Poetics, in: Renaissance Humanism. Foundations, Forms, and Legacy, hg.v. Albert Rabil Jr., Bd. 3: Humanism and the Disciplines, Philadelphia 1988, S.85-169. Ardissino = Erminia ARDISSINO, "L' aspra tragedia". Poesia e sacro in Torquato Tasso, Florenz 1996 (=Biblioteca dell' Archivum Romanicum, I 265). Armstrong = John M. ARMSTRONG, Aristode on the Philosophical Nature of Poetry, in: Classical Quarterly 48 (1998) S.447-455. Baldwin = Charles Sears BALDWIN, Renaissance Literary Theory and Practice. Classicism in the Rhetoric and Poetic Of Italy, France, and England 1400-1600, hg. v. Donald Lernen Clark, New York 1939. Barilli = Renato BARILLI, La letteratura e la lingua, le poetiche e la critica d' arte, in: La letteratura italiana. Storia e testi, Bd. IV 2: II Cinquecento. Dal Rinascimento alia controriforma, Rom-Bari 1973, S.485-571. Belfiore = Eli2abeth BELFIORE, Pleasure, Tragedy and Aristotelian Psychology, in: Classical Quarterly 35 (1985) S.349-361. Berrigan = Joseph R. BERRIGAN, Mussato's Ecerinis and Loschi's Achilles, München 1975 (=Humanistische Bibliothek. Texte, 17). Bittner = Rüdiger BlTTNER, One Action, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.97-110. Blänsdorf = Jürgen BLÄNSDORF, Das Neue in der Kunsttheorie Gerolamo Vidas, in: Stimmen der Romania, Festschrift W. Theodor Elwcrt, hg. v. Gerhard Schmidt u. Manfred Tictz, Wiesbaden 1980, S. 89-102.

336

Literaturverzeichnis

Blumenberg = Hans BLUMENBERG, „Nachahmung der Natur". Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen, in: ders., Wirklichkeiten, in denen wir leben, Stuttgart 1981, S.55-103. Bonora = Ettore BONORA, Critica c letteratura nel Cinquecento, Turin 1964. Boyle = Anthony James BOYLE, Tragic Seneca. An essay in the theatrical tradition, London-New York 1997. Bray = Rene BRAY, La Formation de la Doctrine Classique en France, Paris 1957. Bremer = Jan M. BREMER, Hamartia. Tragic Error in the Poetics of Aristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam 1969. Buck, Handbuch = August BUCK, Dichtungslehren der Renaissance und des Barock, in: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 9, hg. v. August Buck, Frankfurt/M. 1972, S.28-65. Buck, Humanismus = August BUCK, Humanismus. Seine Europäische Entwicklung in Dokumenten und Darstellungen. Freiburg-München 1987 (=Orbis academicus, 1, 16). Buck, Italienische Dichtungslehren = August BUCK, Italienische Dichtungslehren. Vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, Tübingen 1952 (^Beihefte zur Zeitschrift für Romanische Philologie, 94). Büttner = Stefan BÜTTNER, Die Literaturtheorie bei Piaton und ihre anthropologische Begründung, Tübingen 2000. Bundy = Murray W. BUNDY, Introduction, in: Girolamo Fracastoro, Naugerius, sive de poetica dialogus, cd. with translation by Ruth Kelso, Urbana 1924, S.9-24. Cassirer = Ernst CASSIRER, Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit, Bd. 1, in: ders., Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe, hg. v. Brigit Recki, Bd. 2, Darmstadt 1999. Cessi = Viviana CESSI, Erkennen und Handeln in der Theorie des Tragischen bei Aristoteles, Frankfurt/M. 1987 (^Beiträge zur Klassischen Philologie, 180). Curtius = Emst Robert CURTIUS, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern 2 1954. Deitz = Luc DEITZ, Julius Caesar Scaligers Poetices libri Septem (1561) and his Sources, in: Studi Umanistici Piceni 14 (1994) S.91-101. Deila Volpe = Galvano della VOLPE, Poetica del Cinquecento. La „Poetica" aristotelica nei commend essenziali degli ultimi umanisti italiani con annotazioni e un saggio introduttivo, Bari 1954. Di Cesare = Mario Dl CESARE, Vid'as Christiad and Virgilian Epic, New York 1964. Di Cesare, Bibliotheca Vidiana = Mario Dl CESARE, Bibliotheca Vidiana. A Bibliography of Marco Girlolamo Vida, Florenz 1974 (=Biblioteca Bibliografica Italica, 39). Diffley = Paul B. DIFFLEY, Paolo Beni. A Biographical and Critical Study, Oxford 1988. Dilthey = Wilhelm DLLTHEY, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 2, Stuttgart 101977.

Literaturverzeichnis

337

Dizionario Biografico degli Italiani = Dizionario Biogtafico degli Italiani, Bd. 28, hg. v. Alberto M. Ghisalberti u.a., Rom 1983. Else = Gerald F. ELSE, Plato and Aristode on Poetry, ed. by Peter Burian, Chapel HillLondon 1986. Eusterschulte = Anne EUSTERSCHULTE, Imitatio naturae. Naturverständnis und Nachahmungslehre in Malereitraktaten der frühen Neuzeit, in: Künste und Natur in Diskursen der frühen Neuzeit, hg. v. Hartmut Laufhütte, 2 Bde., Wiesbaden 2000 (=Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 35), Bd. 2, S.701-807. Ferraro = Rose Mary FERRARO, Giudizi critici e critcri cstetici nci Poetices Iibri Septem (1561) di Giulio Cesare Scaligero rispetto alia teoria letteraria del Rinascimento, Chapel Hill 1971. Ferraü = Giacomo FERRAÜ, Pontano critico, Messina 1983 (=Ccntro di Studi Umanisüci. Studi e testi n.s;. 2). Flashar, Medizinische Grundlagen = Hcllmut FLASHAR, Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik, in: Hermes 84 (1956) S.12-48. Flashar, Mimesis = Hcllmut FLASHAR, Die klassizistische Theorie der Mimesis, in: Lc classicisme a Rome aux Iers siecles avant et apres J.-C., hg. v. Hcllmut Flashar, Vandocuvres-Geneve 1979, S.79-97 (Entrentiens Fondation Hardt, 25). Flashar, Poetik = Hellmut FLASHAR, Die Poetik des Aristoteles und die griechische Tragödie, in: Tragödie. Idee und Transformation, hg. v. Hellmut Flashar, Stuttgart-Leipzig, S.50-64 (=CoHoquia Raurica, 5). Frede = Dorothea FREDE, Necessity, Chance, and "What Happens for the Most Part" in Aristode's Poetics, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.197-220. Freeland = Cynthia A. FREELAND, Plot Imitates Action: Acsthctic Evaluation and Moral Realism in Aristode's Poetics, in: Essays on Aristotle's Poetics, cd. by Amelie Oksenberg RORTY, Princeton 1992, S.ll-132. von Fritz = Kurt von FRITZ, Tragische Schuld und poetische Gerechtigkeit in der griechischen Tragödie, in: Antike und moderne Tragödie. Neun Abhandlungen, Berlin 1962, S.1-112. Fuhrmann = Manfred FUHRMANN, Die Dichtungsthcoric der Antike. Aristoteles Horaz - Longin, Darmstadt 1992. Garcia Berrio = Antonio GARCIA BERRIO, Formacion de la Teoria Literaria Moderna, Bd. 1, Murcia 1977. Gellrich = Michelle GELLRICH, Tragedy and Theory. The Problem of Conflict since Aristode, Princeton 1988. George = David E.R. GEORGE, Deutsche Dramentheorien vom Mittelalter bis zu Lessing, München 1972. Giovannini = Giovanni GLOVANNEMI, Flistorical realism and the tragic emotions in Renaissance criticism, in: Philological Quarterly 32 (1953) S.304-320.

338

Literaturverzeichnis

Golden, Mimesis = Leon GOLDEN, Aristotle on Tragic and Comic Mimesis, Adanta 1992. Golden, Katharsis = Leon GOLDEN, The Clarification Theory of Katharsis, in: Hermes 104 (1976) S.437-452. Grabmann = Martin GRABMANN, Forschungen über die lateinischen Aristotelesübersetzungen des XIII. Jahrhunderts, Münster 1916 (=Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, 17). Grassi = Ernesto GRASSI, Einleitung, in: Pontano, S.7-27. Greenfield = Concetta C. GREENFIELD, Humanist and Scholastic Poetics. 1250-1500, London-Toronto 1981. Guerrieri Crocetti = Camillo GUERRIERICROCETTI, G.B. Giraldi cd il pensiero critico del sec. XVI, Mailand u.a. 1932 (=Biblioteca della Rassegna, 14). Gullcy = Norman GULLEY, Aristode on the Purposes of Literature, in: Articles on Aristode, hg. v. Jonathan Barnes, Malcolm Schofield, Richard Sorabji, Bd. 4, London 1979, S.166-176. Hall = Vernon HALL Jr., Renaissance Literary Criticism. A Study of Its Social Content, Gloucester/Mass. 1959. Halliwell, Pleasure = Stephen HALLIWELL, Pleasure, Understanding, and Emotion in Aristotle's Poetics, in: Essays on Aristotle's Poctics, cd. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.241-260. Halliwell, Poetics = Stephen HALLIWELL, Aristotle's Poetics, London 1986. Halliwell, Mimesis = Stephen HALLIWELL, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton-Oxford 2002. Handlungstheorie - Dramentheorie = Handlungstheorie - Dramentheorie (Bochumer Diskussion), in: Poetica 8 (1976) S.399-450. Hardison = Osborn B. HARDISON, The Enduring Monument. Α Study in the Idea of Praise in Renaissance Literary Theory and Practice, Chapel Hill 1962. Hathaway = Baxter HATHAWAY, The Age of Criticism: The Late Renaissance in Italy, Ithaca/New York 1962. Hathaway, Marvels = Baxter HATHAWAY, Marvels and Commonplaces. Renaissance literary Criticism, New York 1968. Heath, Unity = Malcolm HEATH, Unity in Greek Poetics, Oxford 1989. Heath, Universality = Malcolm HEATH, The Universality of Poetry in Aristode's Poetics, in: Classical Quarterly 41 (1991) S.389-402. Heitmann, Fortuna und Virtus = Klaus HEITMANN, Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit, Köln-Graz 1958. Heitmann, Dichtung und Geschichtsschreibung = Klaus HEITMANN, Das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung in älterer Theorie, in: Archiv für Kulturgeschichte 52 (1970) S.244-279. Hegel = Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: ders., Werke, hg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Bd. 15, Frankfurt/Main 1986.

Literaturverzeichnis

339

Hempfer = Klaus W. HEMPFER, Diskrepante Lektüren: Die Orlando-Furioso-Rezeption im Cinquecento, Stuttgart 1987 (=Textund Kontext, 2). Herrick = Marvin Τ. HERRICK, The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555, Urbana 1946 (=Illinois Studies in Language and Literature, 32,1). Herrick, Comic Theory = Marvin T. HERRICK, Comic Theory in the Sixteenth Century, Urbana 1964. Herrick, Italian Tragedy = Marvin T. HERRICK, Italian Tragedy in the Renaissance, Urbana 1965. Herrmann = Hans Peter HERRMANN, Naturnachahmung und Einbildungskraft. Zur Entwicklung der deutschen Poetik von 1670 bis 1740, Bad Homburg-Berlin-Zürich 1970 (=Ars poetica. Studien, 8). Historisches Wörterbuch der Rhetorik = Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hg. v. Gert Ueding, Bd. 1 und 2, Tübingen 1992-1994. Horn = Hans-Jürgen HORN, Zum neunten Kapitel der Aristotelischen Poetik, in: Rheinisches Museum 131 (1988) S.113-136. Home = Philip R. HÖRNE, The Tragdies of Giambattista Cinthio Giraldi, Oxford 1962. Jacquot = Jean JACQUOT (Hg.), Les tragedies de Senequc et le theatre de la Renaissance, Paris 1964. Jakob = Daniel J. JAKOB, Aristoteles über die Einheit der Zeit in der Tragödie: zu Poetik 1449b9-16, in: Beiträge zur antiken Philosophie. Festschrift Wolfgang Kulimann, hg. v. Hans-Christian Günther u. A. Rengakos, Stuttgart 1997, S.245-253. Javitch = Daniel JAVITCH, The assimilation of Aristotle's Poetics in sixteenth-century Italy, in: The Cambrigde History of Literary Criticism, hg. v. Glyn Norton, Cambridge 1999, S.53-65. Jensen = Kristian JENSEN, Rhetorical philosophy and philosophical grammar: Julius Caesar Scaliger's theory of language, München 1990 (=Humanistische Bibliothek. Abhandlungen, 46). Jones/de Bear Nicol = Thora Burnley JONES u. Bernard de Bear NlCOL, Neo-Classical Dramatic Criticism 1560-1770, Cambridge 1976. Kablitz = Andreas KabliTZ, Dichtung und Wahrheit. Zur Legitimität der Fiktion in der Poetologie des Cinquecento, in: Ritterepik der Renaissance. Akten des DeutschItalienischen Kolloquiums. Berlin 30.3.-2.4.1987, hg. v. IClaus W. Hempfer, Stuttgart 1989, S.77-122 (=Text und Kontext, 6). Kappl = Brigitte KAPPL, 'Exemplar vitae' - Der Gegenstand von Dichtung bei Aristoteles und seinen Interpreten im Cinquecento, in: Mimesis - Repräsentation — Imagination. Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, hg. von Jörg Schönert und Ulrike Zeuch, Berlin-New York 2004, S.167-180. Kassel = Rudolf KASSEL, Dichtkunst und Versifikation bei den Griechen, Opladen 1981 (=Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften. Geisteswissenschaften, Vorträge, G 250). Kelly, Tragedy = Henry Ansgar KELLY, Ideas and forms of tragedy from Aristotle to the Middle Ages, Cambridge 1993 (=Cambridge Studies in Medieval Literature, 18).

340

Literaturverzeichnis

Kindermann = Heinz KINDERMANN, Theatergeschichte Europas, Bd. 2: Das Theater der Renaissance, Salzburg 1959. Klopsch = Paul KLOPSCH, Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt 1980. Kommereil = Max KOMMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchungen über die Theorie der Tragödie, Frankfurt/Main 1940 (=Frankfurter wissenschaftliche Beiträge. Kulturwisscnschaftliche Reihe, 2). Kosman = Aryeh KOSMAN, Acting: Drama as the Mimesis of Praxis, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.51-72. Paul Oskar KRISTELLER, Humanismus und Renaissance, hg. v. Eckhard Keßler, 2 Bde., München o.J. Krömer = Wolfram KRÖMER, Christliche Tragödie, moralische Komödie und die Rezeption des antiken Dramas in der italienischen Renaissance, Innsbruck 1975 (=Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft; Sonderheft 36). Lausberg = Heinrich LAUSBERG, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenscahft, München 1960. Lear = Jonathan LEAR, Katharsis, in: Essays on Aristotle's Poetics, cd. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.315-340. Lessing = Gotthold Ephraim LESSING, Hamburgischc Dramaturgie, in: Lessings Werke, hg. v. Kurt Wölfel, Bd.2: Schriften I, Frankfürt/M. 1967, S.121-533. Lucas = Aristotle, Poetics, Introduction, commentary and appendices by Donald W. LUCAS, Oxford 1990 (1968). Lurje = Michael LURJE, Die Suche nach der Schuld. Sophokles' Oedipus Rex, Aristoteles' Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit, München-Leipzig 2004.(=Beiträge zur Altertumskunde, 209). Mainusch = Herbert MAINUSCH, Dichtung als Nachahmung: Ein Beitrag zum Verständnis der Renaissancepoetik, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 41 (1961) S.122138. Mastrocola = Paola MASTROCOLA, L' idea del tragico. Teorie della tragedia nel Cinquecento, Soveria Mannelli 1998 (=IRIDE, 18). Metzler Literatur Lexikon = Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen, hg. v. Günther u. Irmgard Schweikle, Stuttgart 2 1990. Minio-Paluello, Moerbeke = Lorenzo MINIO-PALUELLO, Guglielmo di Moerbeke, Traduttore della Poetica di Aristotele (1278), in: Rivista di filosofia neo-scolastica 39 (1947), S.l-17. Minio-Paluello, Aristoteles Latinus = Lorenzo MINIO-PALUELLO, L' „Aristoteles Latinus", in: Studi Medievali, ser. 3.1,1 (1960) S.304-327. Minsaas = Kirsti MINSAAS, Poetic Marvels: Aristotelian Wonder in Renaissance Poetics and Poetry, in: Making Sense of Aristotle. Essays in Poetics, hg. v. 0 i v i n d Andersen u. Jon Haarberg, London 201, S.145-171. Montano = Rocco MONTANO, L' estetica del rinascimento e del barocco, Neapel 1962 (=Quaderni di critica e testi, 1).

Literaturverzeichnis

341

Montgomery = Robert L. MONTGOMERY, The Reader's Eye. Studies in Didactic Literary Theory from Dante to Tasso, Berkeley-Los Angeles-London 1979. Moretti = Walter MORETTI, Torquato Tasso, in: La letteratura italiana. Storia c testi, Bd. IV 2: II Cinquecento. Dal Rinascimento alia controriforma, Rom-Bari 1973, S.573-686. Müller = Hubert MÜLLER, Früher Humanismus in Oberitalien. Albertino Mussato: Eccrinis, Frankfurt/Main 1987 (= Studien zur Klassischen Philologie, 31). Nelson = William NELSON, Fact or Fiction. The Dilemma of the Renaissance Storyteller, Cambridge/Mass. 1973. Nickau = Klaus NlCKAU, Epeisodion und Episode. Zu einem Begriff der aristotelischen Poetik, in: Museum Helveticum 23 (1966) S.155-171. Nussbaum, Fragility = Martha C. NUSSBAUM, The Fragility of Goodness. Luck and ethics in Greek tragedy and philosophy, Cambridge 1986. Nussbaum, Tragedy = Martha C. NUSSBAUM, Tragedy and Self-sufficicncy: Plato and Aristotle on Fear and Pity, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie OksenbergRorty, Princeton 1992, S.261-290. O'Ryan = Eugene O'RYAN, Robortello and Maggi on Catharsis, in: Rinascimento 22 (1982) S.263-273. Panofsky = Erwin PANOFSY, Idea. Ein Beitrag zur Geschichtc der älteren Kunsttheorie, Berlin -»1982. Patrizi = Giorgio PATRIZI, Poetica e retorica nell' interpretazione del Rinascimento, in: Klaus W. Hempfer (Hg.), Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen, Stuttgart 1993, S.125-132. Petersen = Jürgen H. PETERSEN, Mimesis - Imitatio - Nachahmung. Eine Geschichtc der europäischen Poetik, München 2000. Plett = Heinach F. PLETT (Hg.), Rcnaissance-Poctik. Renaissance Poetics, Berlin-New York 1994. Pratesi = Marco PRATESI, Gli „Argumenta in Euripidis et Sophoclis Tragoediis" di Pier Vettori, in: Rinascimento 25 (1985) S.139-196. Puelma = Mario PUELMA, Der Dichter und die Wahrheit in der griechischen Poetik von Homer bis Aristoteles, in: Museum Helveticum 46 (1989) S.65-100. Raimondi = Ezio RAIMONDI, Rinascimento Inquieto, Turin 2 1994. Regn = Gerhard REGN, Normenvermittlung im mimetischen Kontext. Darstellung und Thematisierung der Affekte in Torquato Tassos II Re Torrismondo vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Diskussion über die Funktionsbestimmung der Tragödie, in: Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur, Festschrift Alfred Noyer-Weidner, hg. v. Klaus W. Hempfer u. Gerhard Regn, Wiesbaden 1983, S. 124-154. Reinhardt = Karl REINHARDT, Sophokles, Frankfurt/Main 1933.

Renaissance Eloquence = Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, hg. v. James J. MURPHY, Berkeley-Los Angeles-London 1983. Rosier = Wolfgang RÖSLER, Die Entdeckung der Fiktionalität in der Antike, in: Poetica 12 (1980) S.283-319.

342

Literaturverzeichnis

Rorty = Amelie Oksenberg RORTY, The Psychology of Aristotelian Tragedy, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princcton 1992, S.l-22. Rummel = Erika RUMMEL, The Humanist-scholastic Debate in the Renaissance and Reformation, Cambridge/Mass.-London 1995. Sabbatino = Pasquale SABBATINO, La bellezza di Elena. L' imitazione nclla lctteratura e nelle arti figurative del Rinascimento, Florenz 1997. Scarpati = Claudio SCARPATI, Tasso, Sigonio, Vettori, in: ders., Studi sul Cinquecento italiano, Mailand 1982, S.156-200 (=Scienze filologichc e letteratura, 24). Schadewaldt, Furcht und Mideid = Wolfgang SCHADEWALDT, Furcht und Mideid?, in: ders., Hellas und Hesperien. Gesammelte Schriften zur Antike und zur neueren Literatur, Bd. 1, Zürich-Stuttgart 2 1970, S.194-236. Schadewaldt, Ödipus = Wolfgang SCHADEWALDT, Der "König Ödipus" des Sophokles in neuer Deutung, in: ders., Hellas und Hesperien. Gesammelte Schriften zur Antike und zur neueren Literatur, Bd. 1, Zürich-Stuttgart 2 1970, S.466-476. Schings, Consolatio = Hans-Jürgen SCI-IINGS, Consolatio Tragoediae. Zur Theorie des barocken Trauerspiels, in: Reinhold Grimm (Hg.), Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik in Deutschland, Bd. 1, Wiesbaden 3 1980, S. 19-55 (=Athenaion. Literaturwissenschaft, 11). Schings, Seneca-Rezeption = Hans-Jürgen SCHINGS, Scneca-Rezeption und Theorie der Tragödie. Martin Opitz' Vorrede zu den "Trojanerinnen", in: Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft, hg. v. Walter Müller-Seidel München 1974, S.521537. Schmitt, Moral der Tragödie = Arbogast SCHMITT, Aristoteles und die Moral der Tragödie, in: Orchestra. Drama, Mythos, Bühne; Festschrift Hellmut Flashar, hg. v. Anton Bierl u. Peter von Möllendorf, Stuttgart-Leipzig 1994, S.331-343. Schmitt, Philosoph als Maler = Arbogast SCHMITT, Der Philosoph als Maler - der Maler als Philosoph. Zur Relevanz der platonischen Kunsttheorie, in: Homo pictor, hg. v. Gottfried Böhm, München 2001, S.32-54 (=Colloquia Raurica, 7). Schmitt, Teleologic = Arbogast SCHMITT, Teleologie und Geschichte. Wie kommen nach Aristoteles Anfang, Mitte und Ende in die Geschichte?, in: Das Ende, hg. v. Rainer Warning und Karlheinz Stierle, München 1995, S.528-563 (=Poetik und Hermeneutik, 15). Schmitt, Wesenszüge der Tragödie = Arbogast SCHMITT, Wesenszüge der griechischen Tragödie: Schicksal, Schuld, Tragik, in: Tragödie. Idee und Transformation, hg. v. Hellmut Flashar, Stuttgart-Leipzig 1997, S.5-49 (=Colloquia Raurica, 5). Schmitt, Mimesis = Arbogast SCHMITT, Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance. Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in der frühen Neuzeit, in: Mimesis und Simulation, hg. v. Andreas Kablitz u. Gerhard Neumann, München 1998, S. 17-53 (=Rombach Littcrae, 52). Schmitt, Gegenstand = Arbogast SCHMITT, Die Literatur und ihr Gegenstand in der Poetik des Aristoteles, in: Kann man heute noch etwas anfangen mit Aristoteles?, hg. v. Thomas Buchheim, Hellmut Flashar, Richard A.H. King, Hamburg 2003, S.184219.

Literaturverzeichnis

343

Schmitt, Dichtung = Arbogast SCHMITT, Was macht Dichtung zur Dichtung? Zur Interpretation des neunten Kapitels der Aristotelischen Poetik (1451a36-bll), in: Mimesis — Repräsentation — Imagination. Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, hg. von Jörg Schönert und Ulrike Zeuch, Berlin-New York 2004, S.65-95. Schmitz = Heinz-Gerd SCHMITZ, Die Poesie als Topik des Pratkischen - Überlegungen zu Aristoteles' Dichtungsbegriff, in: Philosophisches Jahrbuch 96 (1989) S.20-33. Schrier = Omert J. SCIIRIER, The Poetics of Aristotle and the Tractatus Coislianus. A bibliography from about 900 till 1996, Leiden-Boston-Köln 1998 (=Mnemosyne Suppl., 184). Scrivano = Riccardo SCRTVANO, Cultura e letteratura nel Cinquecento, Rom 1966. Sherman = Nancy SHERMAN, Hamartia and Virtue, in: Essays on Aristodc's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.177-196. Simpson = Peter SIMPSON, Aristotle on Poetry and Imitation, in: Hermes 116 (1988) S.279-291. Söffing = Werner SÖFFING, Deskriptive und normative Bestimmungen in der Poetik des Aristoteles, Amsterdam 1985 (=Beiheftc zu Poetica, 8). Sozzi = Bartolo T. SOZZI, La poetica del Tasso, in: ders., Nuovi Studi sul Tasso, Bergamo 1963, S.7-70. Spingarn = Joel Elias SPINGARN, A History of Literary Criticism in the Renaissance, New York-Burlingame 1963 (1899). Stäuble = Antonio STAUBLE, L' idea della tragedia nell' umancsimo, in: ders., Parlar per lettera. II pedante nella comedia del Cinquecento e altri saggi sul tcatro rinascimentale, Rom 1991, S.197-219. Stillers, Dichtungsthcoric = Rainer STILLERS, Dichtungsthcoric in der italienischen Renaissance. Ein Bericht über ihre Erforschung seit 1960, in: Romanistisches Jahrbuch 32 (1981) S.48-68. Stillers, Humanistische Deutung = Rainer STILLERS, Humanistische Deutung. Studien zu Kommentar und Literaturtheorie in der italienischen Renaissance, Düsseldorf 1988 (=Studia humaniora, 11). Stillers, Drama = Rainer STILLERS, Drama und Dramentheorie der Antike in der Poetik des italienischen Humanismus, in: Antike Dramentheorien und ihre Rezeption, hg. v. Bernhard Zimmermann, Stuttgart 1992, S.140-158. Stillers, Boccaccio = Rainer STILLERS, Anthropologische Poetik und Bildlichkeit bei Giovanni Boccaccio, in: Mimesis — Repräsentation — Imagination. Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, hg. von Jörg Schönert und Ulrike Zeuch, Berlin-New York 2004, S.131-149. Tateo, Retorica e poctica = Francesco TATEO, Retorica e Poetica fra Medioevo e Rinascimento, Bari 1960. Tateo, Umanesimo etico = Francesco TATEO, Umanesimo etico di Giovanni Pontano, Lecce 1972.

Literaturverzeichnis

344

Tigerstedt, Reception = Eugene Ν. TLGERSTEDT, Observations on the Reception of the Aristotelian Poetics in the Latin West, in: Studies in the Renaissance 15 (1968) 7-24. Tigerstedt, Poet = Eugene N. TlGERSTEDT, The Poet as Creator: Origins of a metapher, in: Comparative Literature Studies 5 (1968), S.455-488. Toffanin = Giuseppe 1929.

TOFFANIN,

II Cinquecento, Storia letteraria d' Italia, Bd.

7,

Mailand

Trillitzsch = Wilfried TRILLITZSCH, Seneca tragicus - Nachleben und Beurteilung im Lateinischen Mittelalter von der Spätantike bis zum Renaissancchumanismus, in: Philologus 122 (1978) S.120-136. Tschiedel = Hans-Jürgen TSCHIEDEL, Die italienische Literatur, in: Der Einfluß Senecas auf das Europäische Drama, hg. v. Eckard Lefevre, Darmstadt 1978, S.74-131. Vasoli = Cesare VASOLI, L' estetica dell' Umanesimo e del Rinascimento, in: Momenti e problemi di storia dell' estetica, Bd. 1: Dali' antichitä classica al barocco, Mailand 1959, S.325-433. Vickers, Rhetoric and Poetics = Brian VlCKERS, Rhetoric and Poetics, in: The Cambridge History of Renaissance Philosophy, hg. ν. Charles Β. Schmitt u.a., Cambridge 1988, S.715-745. Vickers, Rhetorik und Philosophie = Brian VlCKERS, Rhetorik und Philosophie in der Renaissance, in: Rhetorik und Philosophie, hg. v. Helmut Schanze und Josef Kopperschmidt, München 1989, S.121-158. Wagner = Christian WAGNER, "Katharsis" in der Aristotelischen Tragödiendefinition, in: Grazer Beiträge 11 (1984) S.67-87. Weinberg, Castelvetro = Bernard WEINBERG, Castelvetro's Theory of Poetics, in: Critics and Criticism: Ancient and Modern, hg. v. Ronald S. Crane, Chicago 1952, S.146-168. Weinberg, History = Bernard WEINBERG, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 2 Bde., Chicago 1961. Weinberg, Robortello = Bernard WEINBERG, Robortello on the Poetics, in: Critics and Criticism: Ancient and Modern, hg. v. Ronald S. Crane, Chicago 1952, S.319-348. Weinberg, Scaliger = Bernard WEINBERG, Scaliger versus Aristotle on the Poetics, in: Modern Philology 39 (1942) S.337-360. Wlosok ; Antonie WLOSOK, Boccaccio über Dido - mit und ohne Aeneas, in: dies., Res humanae - res divinae. Kleine Schriften, hg.v. Eberhard Heck und Ernst Α. Schmidt, Heidelberg 1990, S.460-475. (=Bibliothek der Klassischen Altertumswissenschaften N.F., 2, 84) Woodruff = Paul W O O D R U F F , Aristotle on Mimesis, in: Essays on Aristotle's Poetics, ed. by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton 1992, S.73-96. Zeuch, Scaliger = Ulrike ZEUCH, Das Allgemeine als Gegenstand der Literatur Scaligers Begriff des Allgemeinen und seine stoischen Prämissen, in: Poetica 34 (2002) S.99-124. Zeuch, Robortello = Ulrike ZEUCH, Aporien in der Literaturtheorie der Frühen Neuzeit. Robortellos In librum Aristotelis De arte poetica explicationes, in: Mimesis -

Literaturverzeichnis

345

Repräsentation — Imagination. Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, hg. von Jörg Schönert und Ulrike Zeuch, Berlin-New York 2004, S.l81-214. Zintzen = Clemens ZlNTZEN, Zur Aeneis-Interpretation des Cristoforo Landino, in: Mittellateinisches Jahrbuch 20 (1985) S.193-215. Zonta = Giuseppe ZONTA, Rinascimento, aristotelismo e barocco, in: Giornale storico della letteratura italiana 54 (1934) S.l-63, 185-240. Zoran = Gabriel ZORAN, History and Fiction in the Aristotelian Theory of Mimesis, in: Mimesis. Studien zur literarischen Repräsentation, hg. ν. Bernhard F. Scholz, Tübingen-Basel 1998, S.133-147.

Register 1. Ausgewählte Eigennamen und Begriffe Abwechslung, variatio 35, 36, 37, 41, 48, 50, 57, 7 0 , 1 1 4 , 1 2 9 , 1 3 0 , 1 7 8 , 180,182,183,184,185,189,191, 192,194,198,199, 219 Achill 22, 23, 76, 91, 122, 133, 142, 168, 185, 194, 200, 201, 205, 206, 207, 211,212, 216,220, 221 Aeneas 1 8 , 2 1 , 3 2 , 6 5 , 6 6 , 1 2 0 , 1 2 2 , 128, 138,153, 172, 181, 185, 188, 195, 205, 216, 218, 219, 222 Affekte Ausleben der Affekte als Katharsis 299, 302, 307, 316 Affekttheorie des Aristoteles 6, 228, 231, 263, 266, 267, 268, 269, 305, 306, 316 Emotionale Abhärtung als Katharsis 270, 271, 275, 280, 291, 295, 307, 316 Erregung von Affekten als Aufgabe des Dichters 13, 35, 105, 107, 112, 157, 158, 212, 250, 252 Furcht, Mitleid 179, 200, 226, 229, 239, 241, 249, 253, 255, 256, 261, 266, 268, 269, 270, 272, 274, 280, 284, 291,293, 295, 298, 303, 304, 305, 309 Irrationalität der Affekte 254, 260, 265, 276, 279, 292, 300, 309, 310,316, 326 Schädlichkeit der Affekte 11,270, 274, 276, 285, 309 Anschaulichkeit 38, 40, 43, 57, 59, 68, 76, 78, 119, 124, 160, 164, 168, 174, 180, 199, 321 Antigone 76, 169, 170, 182, 266

Aufführung, opsis 24, 78, 164, 177, 247, 252, 263, 266 Averroes 12, 16 Beni, Paolo 2,233 Blumenberg, Hans 102 Boccaccio, Giovanni 30, 32, 35, 50, 106, 253 Bonciani, Francesco 163, 166, 207, 299, 307,311 Bruni, Leonardo 1,14 Buck, August 1, 3, 10, 12, 15, 141, 284, 290, 307 Capriano, Giovan Pietro 10, 84, 163 Carriero, Alessandro 83, 90, 253, 254, 310 Cicero 11, 12, 13, 14, 23, 31, 41, 50, 53, 64, 68, 83, 117, 118, 146, 205, 225, 260, 272 Dante 146,264,282 De' Conti, Antonio Maria 15 Decorum 9, 12, 17, 18, 19, 20, 22, 26, 29, 33, 35, 36, 39, 40, 46, 48, 49, 50, 57, 62, 69, 89, 92,109,115, 120, 125, 127, 138, 161, 162, 164, 174,190,197, 202, 208, 213, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 221, 223, 224, 225, 256, 314, 315, 320 Dido 34, 65, 66, 153, 172, 188, 197, 218 difficulte vaincue 28, 108, 178, 196, 198 Drei Einheiten 176 Enthusiasmus, juror 6, 15, 63, 78, 136 Episoden 70,114,115, 144, 150, 153, 156,167,172,174,178,179,182, 184, 186, 187, 188, 193, 197, 198, 199, 315

Register Epos 24, 70, 95, 113, 145, 149, 151, 152, 168, 176, 178, 185, 188, 191, 193, 196, 198, 221, 222, 241, 252, 278, 293, 315 Fiktion, Fiktivität der Dichtung 14, 17, 23, 24, 29, 33, 49, 62, 67, 68, 69, 76, 78, 80, 81, 85, 92, 93, 97, 105, 106, 108, 112, 126, 132, 138, 155, 156, 157, 158, 159, 163, 164, 313,318, 325 Geschichtsschreibung und Dichtung 21, 22, 45, 47, 49, 50, 52, 53, 56, 68, 74, 77, 81,82, 83, 84, 87, 90, 91,94, 95, 97, 98,104,115,122, 126, 133, 135, 138, 154, 155, 157, 158, 160, 163, 197, 223, 282 Halliwell, Stephen 6, 16, 72, 77, 167, 169, 170, 267, 268, 306, 317, 321, 324 Hathaway, Baxter 1, 11, 63, 67, 77, 84, 93, 100, 119,127,130, 140, 145, 147, 148, 157, 159,163, 166, 171, 208, 222, 266, 267, 269, 272, 274, 275, 277, 284, 285, 293, 307, 308,310 Herodot 22 Herrick, Marvin Τ. 10, 16, 17, 21, 22, 25, 27, 28,112 Hippolytos 236, 239, 266, 316 Homer 9, 18, 23, 31, 34, 38, 50, 80, 91,127,132,133,152,168,185, 187,189, 190, 192, 195, 200, 205, 206, 207, 208, 216, 217, 220, 221, 222, 223 Idee, Idealisierung 5, 20, 21, 29, 39, 61, 65, 67, 69, 84, 85, 88, 89, 100, 102, 116, 120, 121, 127, 134, 135, 136, 139, 153, 160, 162, 165, 204, 205, 206, 209, 212, 216, 218, 220, 222, 225, 314, 315, 322 ingenium 44, 95, 99, 113,164, 165, 178,185,186,188,194, 261 Kablitz, Andreas 3, 5, 32, 48, 58, 69, 74, 80, 84, 94, 97,134,154,167 Luisini, Francesco 17, 18, 21, 22 Lukan 126, 150, 154

347 Lust als Zweck von Dichtung 3, 6, 26, 32, 59, 68, 78, 96, 141, 145, 293 Märtyrer als tragischer Held 239, 240, 249, 316, 325 Mazzoni, Jacopo 34,147,149,163, 164, 166, 308 Medea 22, 203, 235, 245, 246, 254, 255, 260, 266 Mögliches, dynaton als empirisch Mögliches 23,29,81, 87, 97,138,142,158,164,313 als das einem bestimmten Charakter Mögliche 21,75,76, 162,164, 223,313 Moralischer Nutzen der Dichtung 3, 4, 23, 26, 29,31,36, 68, 78, 85, 113, 123, 145, 147, 277, 281, 304, 306, 310, 317, 321 Mussato, Albertino 10, 11, 264 Natur Nachahmung der Natur 25, 38, 40, 46, 50, 57, 69, 74,102,119,128, 165, 218 Natur und Ideal 39, 69, 88, 89, 101, 102, 128, 160, 161, 219, 314 Natur und Kunst 39, 41, 128 Überschreitung der Naturgesetze 33, 80, 139, 151, 190 Ödipus 76,170,180,228,229,232, 233, 236, 237, 239, 246, 255, 258, 262, 265, 266, 268, 275, 285, 286, 316, 322 ordo naturalis, ordo artifiaalis 27, 33, 47, 70, 154, 187, 197 Pallavicino, Sforza 290, 325, 327 Partenio, Bernardino 15, 16, 311 Patrizi, Francesco 28, 34, 127, 139, 149, 163, 166, 222 Pazzi, Alessandro de' 2 , 9 , 4 1 , 2 0 5 , 230, 236 Petrarca, Francesco 42, 43, 133, 134, 161, 295 Phantasia, Vorstellung 17, 78, 85, 86, 110, 148, 228, 229, 231, 289, 290, 292, 301, 326, 327

348 Piaton Allgemeines als Platonische Idee Siehe Idee Aristotelische Katharsis als Polemik gegen Piaton 275, 303 Bewertung der Dichtung 42, 44, 120, 274, 291 Dialoge als Dichtung 110 Mimesisbegriff 130 praemeditatio 271, 277, 286, 287, 308 Publikum Adressatenabhängigkeit der Dichtung 2 6 , 2 9 , 6 9 , 8 8 , 9 1 , 114,139,151,176,183,191, 238, 247 Ungebildetes Volk als Publikum des Dichters 96, 188, 281 Quintüian 11, 12, 14, 20, 27, 37, 38 Romanzo 70, 180, 188, 190, 191, 199 Salutati, Coluccio 12, 14, 15 Schmitt, Arbogast 72, 74, 75, 76, 81, 84, 86, 103, 120,170, 200, 228, 263, 267, 312 Seneca 9, 10, 107, 215, 237, 246, 261, 290, 327 Soziale Stellung des Helden 229, 230, 233, 235, 237, 238, 240, 241, 245, 248, 250, 252, 256, 259, 263, 264 Speroni, Sperone 10,112,164,255, 276, 293 Staunen, Wunderbares 34,45,48,51, 52, 53, 55, 56, 57, 60, 69, 95,113, 119,132,138,139,148,149,150, 152,166,167,168,185,199, 221, 239, 315 Stillers, Rainer 15,87,94 Tasso, Bernardo 115,264,311 tranquillitas animi 11, 68, 269, 278, 279, 283, 287, 293, 309, 317 Trissino, Giovan Giorgio 20, 36, 58, 68, 114, 115, 150, 190, 191,203, 311

Register Unbeherrschtheit, akrasia 227, 229, 243, 245, 259, 262, 263 Unfreiwilligkcit von Handlungen 227, 230, 231, 232, 239, 242, 243, 244 Unwissenheit aus Affekt Siehe Unfreiwilligkeit von Handlungen Valla, Giorgio 1 Vergil 9,18, 21, 32, 33, 34, 36, 37, 39, 40, 50, 54, 55,56, 57,61,64, 65, 66, 106, 115,120, 122, 128, 144, 153,171,172,183,184, 185,186, 188, 192, 208, 209, 216, 218, 222, 288 Versmaß 45, 68, 77, 90, 93, 94, 108, 113, 119, 126, 137, 145, 163 Wahrscheinliches, eikos als Allgemeines im Sinne der Idee 88, 100, 102, 133, 153, 161, 165, 314 als das dem Publikum Plausible 91, 113, 139, 151, 166, 199, 204, 315,319 als das für einen bestimmten Charakter wahrscheinliche Handeln 21,75,91,162,170, 197, 211,313 als das, was in der Regel geschieht 25, 69, 81, 85, 97, 112, 127, 141, 156, 164, 171,173, 175, 178, 179,186,194,197, 204, 225, 314, 320 als Decorum 120, 122, 127, 138, 160,164, 174, 197, 225, 314 Weinberg, Bernard 1, 2, 3, 7, 9, 16, 27, 37, 58, 77, 80, 88, 89, 91, 93, 96, 97, 112, 114, 116, 117, 119, 127, 130, 137,139, 140, 141, 145, 148,155,157,159,163,173,176, 177, 179, 180, 182, 184, 194, 203, 241, 245, 250, 255, 264, 281, 283, 295, 302

349

Register

2. Stellenverzeichnis der wichtigsten antiken Quellen Aristoteles De anima 402a25-403b9 417a21-29 428al8-b9 432b29-433al De motu animalium 703b4-8 De partibus animalium 642al4-18 Eudemische Ethik 1229b23-25 Kategorien 8b27-9al3 Magna Moralia 1203a30f£ Metaphysik 1037al6f. 982bl2-21 982bl9 983al0f. Nikomachische Ethik 1103al4ff. 1106b21-23 1109b30-llllb3 1109b35-1110al 1110b24-27 1110b28-30 1110b28-33 1110b30-lllla2 1113b30-33 1114a3-21 1115bll-13 1135bl2-17 1136a7-9 1136b6-9 Poetik 1447al3-16 1447a28-b20 1447bl3-20 1447bl7-20 1448al-4 1448al6-18 1448al6f. 1448a2-4

301 75 17 326 326 301 267 288 228 301 167 132 42 291 267 242 231 231 227 231 231 232 229 267 227 227 229 72 77 94 60 226 200,230 262 206

1448a26f. 1448b5-9 1448b8f. 1448b9-19 1449a32-34 1449b24 1449b36-50al 1450al6-20 1450a2f. 1451al6-30 1451a36-38 1451a37f. 1451a9f. 1451bl5-23 1451bl5-26 1451b27-29 1451b29-32 1451b33-1452al 1451b5-ll 1451b8-10 1452a4 1452bll-13 1452b34-53a7 1453al0 1453al0-12 1453al-7 1453a30-39 1453a7 1453a7-17 1453a8-10 1453bl-14 1453b7-ll 1454al6f. 1454al9-22 1454a22-24 1454a26-28 1454bll-15 1454bl4 1454b8-15 1455bl2-15 1460al2-18 Politik 1260a8-24 1274bl9-23 1277b22f.

234 72 110 73 262 262 226 226 226 169 75 21 177 79 82 77 161 167 75 84 167 247 226 229 262 230 247 226 200, 227 226 250, 263 247 200 202 200 201 205 201 200 174 168 202 232 202

350 1340al4-28 270 269 1340al7f. Rhetorik 1357a22-b21 171 1371a31-34 167 1371b4-10 73 202 1388b31-1391b6 1402b8-12 232 Cicero Brutus 89 13 D e finibus bonorum et malorum 3, 35 272 D e inventione 1,2 15 15 1,5 48 1, 6 1,34 260 2, 1-3 129 D e officiis 1, 91 ί. 20, 102 1, 101-103 279 D e optimo genere oratorum 3 13 13 16 D e oratorc 1, 6-16 118 1,16-20 30 1,20 44 1, 30-33 53 1, 30-34 15 1, 33f. 41 1, 35-44 42 1,138 48 1, 231-233 123 2, 34-38 41 3,155 40 Epistulae ad Quintum fratrem 1,1,23 83 Orator 7-10 129 69 13 70 46 70f. 13 Tusculanae disputationes 4, 11 273

Register Horaz Ars poetica 1-13 9-13 14-23 23 29 £ 34 42-44 60-72 73 91 96 99f. 99-118 104f. 104-107 112f. 114-118 119 119-127 120-124 120-127 121 126f. 144f. 145 146-149 149f. 151 151 f. 153-178 154-157 156-178 176-178 179-188 180-182 188 248 309 309-311 309-318 310 312-318 314 317 333f.

17 17 183 17, 172 183 17 27 190 29 29 29 25, 45 36 26 19 19, 26 19 201, 203 22, 202 29 201 203 256 28 34 27 28, 60 24 24, 45 36 19, 26 201 19 24, 247 247 26 27 44 20 36 282 20, 201 21 201 25

351

Register 335f. 337 338-340 341-346 343 f. 369-373 391-407 Episteln 1,2,3f. 1,2,6-18 1,2,55-63 2,1,124-131 2,1,126-131

26 26 24,26 26 25 28 23,31,41 23 23 23 23 41

Quintilian Institutio oratoria 2,15,3 4,2,83 7,10,11 8, prooem. 7 8,3,60 8,3,62 8,3,67 8,3,70f. 8,3,71 10, l , 2 8 f . 10,1,31 12, 10, 58-65

48 27 27 13 11 38 38 20 38 14 50 13