Die Musik der Renaissance 3534270975, 9783534270972

Table of contents :
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Titel
Impressum
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1 Renaissance als Epoche
1.1 Renaissance als Begriff
1.2 Regionen und Generationen
1.2.1 Dufay, Binchois und die burgundische Hofkapelle
1.2.2 Johannes Ockeghem und der französische Hof
1.2.3 Josquin und die italienischen Kapellen
1.2.4 Die Nachfolgegeneration Josquins
1.2.5 Die Palestrina- Generation
Literatur
2 Der Komponist und sein Werk
2.1 Musik als Beruf
2.2 Ausbildung
2.3 Anstellung
2.4 Kűnstlertum und Werkbegriff
2.4.1 Das musikalische Kunstwerk
2.4.2 Die Rolle des Komponisten
Literatur
3 Die Theorie des Komponierens
3.1 Musiktheoretisches Schrifttum in der Renaissance
3.2 Lesen der originalen Notation
3.3 Quellen
3.4 Weiße Mensuralnotation
3.4.1 Notationszeichen
3.4.2 Mensur
3.4.3 Imperfektion
3.4.4 Kolorierung
3.5 Mensur und Zeitgestaltung
3.5.1 tactus
3.5.2 Diminution
3.5.3 Augmentation
3.5.4 Proportion
3.5.5 Proportionskanons
3.5.6 Exkurs: Moderne Notation
Literatur
3.6 Tonsystem
3.6.1 Tonnamen
3.6.2 voces oder cantus
3.6.3 Modus
3.6.4 Vorzeichen, musica recta und musica ficta
Literatur
3.7 Kontrapunkt
3.7.1 Zweistimmiger Kontrapunkt
3.7.2 Klauseln und Kadenz
3.7.3 Kontrapunkt fűr mehr als zwei Stimmen
3.7.4 Mehrstimmige Satzmodelle
3.7.5 Dissonanzen
Literatur
4 Gattungen
4.1 Gattung als theoretische Disziplin
4.2 Messe
4.3 Motette
4.4 Liturgische Gattungen
4.5 Weltliche Gattungen
Literatur
Die Praxis des Komponierens
5.1 Denkprozesse
5.1.1 Synchrone Notationskonzepte
5.1.2 Merktechniken
5.1.3 Schreibarbeit
5.2 Formale Gliederung
5.2.1 cantus-firmus-Prinzip
5.2.2 Zahlen
5.2.3 Freie formale Gliederungsmethoden
5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung
5.3.1 Erweiterter zweistimmiger Diskantsatz
5.3.2 Vereinigter mehrstimmiger Diskantsatz
5.3.3 Mehrstimmiger durchimitierter Satz
5.3.4 Homophon akkordischer Satz
Literatur
Literaturverzeichnis
Glossar
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Guido Heidloff Herzig

Die Musik der Renaissance

MUSIKWISSEN KOMPAKT Guido Heidloff Herzig studierte in Kln Schulmusik und Germanistik sowie Gesang und Tonsatz. Nach Lehrauftrgen an den Musikhochschulen in Kln, Weimar und Hannover ist er seit 2006 Professor fr Musiktheorie an der HMTM Hannover. Neben dem Unterricht in Musiktheorie bettigt er sich seit dem Studium auch als Snger. Durch seine Mitgliedschaft in namhaften Vokalensembles wie Singer Pur oder Josquin Capella konnte er ber die theoretische Beschftigung hinaus auch viel praktische Erfahrung in Renaissancemusik sammeln. Herausgegeben von Christian Berger und Ludwig Holtmeier

MUSIKWISSEN KOMPAKT

Guido Heidloff Herzig

Die Musik der Renaissance

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Inhaltsverzeichnis Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Renaissance als Epoche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Renaissance als Begriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Regionen und Generationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Dufay, Binchois und die burgundische Hofkapelle . . . . . . . . . . . 1.2.2 Johannes Ockeghem und der franzsische Hof . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.3 Josquin und die italienischen Kapellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.4 Die Nachfolgegeneration Josquins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.5 Die Palestrina-Generation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Der Komponist und sein Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Musik als Beruf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Anstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Knstlertum und Werkbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 Das musikalische Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2 Die Rolle des Komponisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Die Theorie des Komponierens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Musiktheoretisches Schrifttum in der Renaissance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Lesen der originalen Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Weiße Mensuralnotation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1 Notationszeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2 Mensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3 Imperfektion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.4 Kolorierung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Mensur und Zeitgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.1 tactus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.2 Diminution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.3 Augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.4 Proportion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.5 Proportionskanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.6 Exkurs: Moderne Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhaltsverzeichnis

3.6 Tonsystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.1 Tonnamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.2 voces oder cantus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.3 Modus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.4 Vorzeichen, musica recta und musica ficta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.1 Zweistimmiger Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.2 Klauseln und Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.3 Kontrapunkt fr mehr als zwei Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.4 Mehrstimmige Satzmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.5 Dissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4 Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Gattung als theoretische Disziplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Messe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Liturgische Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Weltliche Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Die Praxis des Komponierens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Denkprozesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Synchrone Notationskonzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2 Merktechniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3 Schreibarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Formale Gliederung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 cantus-firmus-Prinzip. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2 Zahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3 Freie formale Gliederungsmethoden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 Erweiterter zweistimmiger Diskantsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2 Vereinigter mehrstimmiger Diskantsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3 Mehrstimmiger durchimitierter Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.4 Homophon akkordischer Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Einleitung Das Repertoire, welches unser klassisches Konzertleben heute bestimmt, deckt eine Bandbreite ab, die im Wesentlichen von Barock bis Romantik reicht. Musik aus der Zeit vor Johann Sebastian Bach fhrt im ffentlichen Konzertleben ein Nischendasein und ist Spezialisten vorbehalten, nicht nur in Bezug auf die Interpreten, sondern auch hinsichtlich der Veranstalter und des Publikums. Dabei spielt der stilistische Wandel, der um das Jahr 1600 das Generalbasszeitalter einlutet, eine große Rolle, da dieser die Entstehung der Dur/Moll-Tonalitt begnstigt, die sich von da an als roter Faden durch die Jahrhunderte zieht. Die Dur/Moll-Tonalitt ist der gemeinsame Nenner der harmonischen Entwicklung von Barock bis Romantik und bildet das identittsstiftende Merkmal, welches Konzertbesucher, Veranstalter und Interpreten bis heute miteinander verbindet und ihnen einen gemeinsamen intuitiven Zugang zur Musik erlaubt. Fr die Musik vor 1600 fehlt dieser intuitive Zugang. Die Musik der Renaissance bedient sich anderer Formen, einer anderen Klanglichkeit, einer anderen Schriftlichkeit, anderer Rume und anderer Anlsse. Sie kann sich nicht auf ein kollektives Verstndnis sttzen und ist daher auch weniger kompatibel mit den Traditionen unseres Konzertlebens. Aber das Verstndnis fr Musik wchst mit dem Wissen ber sie. Im Jahr 1500 fhrte die Erfindung des Notendrucks und die dadurch mgliche Verbreitung von Musik zu einem exponentiellen Anstieg in der musikalischen Bildung. Dieser Effekt ist heute ohne weiteres mit den Mglichkeiten des Internets vergleichbar, durch welche Renaissancemusik in Ton und Schrift fr jeden ohne Probleme verfgbar geworden ist. Die leichtere Verfgbarkeit der Quellen ist aber noch kein Garant fr ein verbessertes Verstndnis der Musik, sondern lediglich eine Voraussetzung. Dieses Buch will diese Voraussetzung nutzen, indem es die ntigen Verbindungen zwischen den alten Quellen und dem heutigen Verstndnis derselben herstellt. Ausgehend von der Grundfrage, unter welchen Bedingungen Musik damals produziert wurde, beleuchtet es die relevanten Themen rund um die Ttigkeit des Komponierens. Die zeitgenssische Musiktheorie mit den Teilbereichen Mensuralnotation, Moduslehre und Kontrapunkt bildet einen Schwerpunkt des Buches. Aber auch weiche Faktoren, die bei der Komposition eine Rolle spielen, wie gesellschaftliche Rahmenbedingungen, Ausbildung und Berufsleben der Komponisten, ihre Stellung in der Gesellschaft und die Entwicklung der Musik von einem Handwerk zu einer Kunstdisziplin, werden thematisiert. Ziel des Buches ist es, einen fundierten, grundlegenden berblick ber alle Aspekte von Renaissancemusik zu bieten und den Leser/die Leserin in die

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Einleitung

Lage zu versetzen, mit diesem Wissen ein differenziertes Gespr fr die stilistischen Eigenarten der Epoche zu erlangen, die immerhin ber mehr als 150 Jahre reicht. Dies ermglicht vielleicht einen intuitiven Zugang zur Renaissancemusik, ganz so, wie es auch fr sptere Epochen der Musikgeschichte der Fall ist.

1 Renaissance als Epoche berblick

D

ieses Kapitel dient als Einleitung in das Thema, indem es einen allgemeinen berblick ber die wichtigsten Personen und Orte der Renaissancemusik gibt und gleichzeitig kurz die stilistischen Eigenschaften der

einzelnen Entwicklungsschritte charakterisiert. Vorher wird die Bedeutung des Renaissancebegriffes in der Musik errtert, und es werden musikalische Kriterien fr die historische Abgrenzung der Epoche entwickelt.

1.1 Renaissance als Begriff Die Verwendung des Begriffs Renaissance (frz. fr Wiedergeburt) zur Abgrenzung einer geistesgeschichtlichen Epoche geht auf den Schweizer Historiker Jacob Burckardt zurck, der in seiner Studie „Die Cultur der Renaissance in Italien“ von 1860 den Zeitraum des 15. und 16. Jahrhunderts als bergang vom Mittelalter zur Neuzeit einordnet, was er vor allem kulturgeschichtlich begrndet. Die Bedeutung des Begriffes als Wiedergeburt bezieht sich dabei auf die Wiederentdeckung von Schriften und Kunstgegenstnden der Antike und im Zuge dessen auf die Rckbesinnung auf die kulturellen Leistungen der Antike, die vor allem in der bildenden Kunst seit dem 14. Jh. zu beobachten ist. In der Musikgeschichtsschreibung war die Anwendung des Begriffes in diesem spezifischen Sinn als Rckbesinnung auf antike Vorbilder von vornherein problematisch, da es an musikalischen Zeugnissen aus der Antike mangelt. Lediglich die theoretischen Schriften der Griechen, in denen die Grundlagen des Tonsystems dargelegt werden, konnten erschlossen werden. Aber es war nicht mglich, von diesen auf eine musikalische Realitt zu schließen. Wie die Musik in der Antike tatschlich geklungen hat, zu welchen Anlssen, einoder mehrstimmig, vokal oder instrumental, ließ sich nicht rekonstruieren. Whrend also andere Kunstdisziplinen wie die Bildhauerei, die Architektur oder die Malerei sich unmittelbar von antiken Vorbildern inspirieren lassen konnten, war dies in der Musik nicht mglich. Die Verengung des Begriffs auf den Antikenbezug und seine Auswirkung auf die bildende Kunst hat in der Musikgeschichtsschreibung insofern ihre Spuren hinterlassen, als eine Renaissance fr die Musik grundstzlich in Frage gestellt wurde. In Burckhardts grundlegender Untersuchung wird die Musik

Renaissance und Musikgeschichte

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1

Zeitliche Eingrenzung von 1420 bis 1600

Renaissance als Epoche

bewusst vllig ausgeklammert. Auch in der epochalen Musikgeschichte von August Wilhelm Ambros (erschienen 1862–68) wird die Musik der Renaissance gegenber den Errungenschaften der bildenden Knste als nicht gleichwertig angesehen, weil es ihr vorlufig noch an den Mitteln des Ausdrucks mangele. Diese Skepsis hat Friedrich Nietzsche zu seiner „Versptungsthese“ gefhrt, die besagt, dass die Entwicklung der Musik derjenigen anderer Kunstdisziplinen stets hinterherhinke. Noch Ludwig Finscher hlt die Definition von „Renaissance“ als einer musikgeschichtlichen Epoche fr unmglich (FINSCHER 1989, S. 9). Er pldiert dafr, den Renaissance-Begriff auszuklammern und das 15. und 16. Jahrhundert als eine Epoche des „euphonen Kontrapunkts“ (= wohlklingender Kontrapunkt) darzustellen (ebd. S. 19), in der die relative Autonomie der Musik betont wird und die Entwicklung der Kompositionsgeschichte an den Ideen der Renaissance zu messen und ggf. von ihnen abzugrenzen ist. Ein Befrworter des Begriffes Renaissance in der Musik ist Laurenz Ltteken. Er ordnet die Musik der Zeit in ihren kulturgeschichtlichen Kontext ein und fhrt zahlreiche Analogien an, die die Musik durchaus als Produkt ihrer Zeit ausweisen und sie zu einer spezifischen Renaissancemusik machen (LTTEKEN 2011). Er fasst den Begriff Renaissance weiter, indem er ihn nicht auf die buchstbliche Rckbesinnung auf die Antike beschrnkt, sondern ihn als Bezeichnung einer kulturgeschichtlichen Epoche auffasst. Die verschiedenen Kunstdisziplinen dieser Epoche weisen viele gemeinsame Merkmale auf, die sich auch im Musikleben der Zeit widerspiegeln, etwa das Ansehen des Komponisten als Knstler, die Komposition als knstlerisches Produkt, die Funktion der Musik im gesellschaftlichen Leben oder die Musik als Wirtschaftsfaktor. Diese Merkmale, die also genauso auch fr andere Kunstdisziplinen der Zeit gelten, sind typische Merkmale der Renaissance-Epoche. Sie machen die Musik zu einem gleichwertigen Bestandteil der kulturellen Entwicklung, ohne dass sie in einem direkten Bezug zur Antikenrezeption stnden. In diesem Sinne argumentiert Ltteken, der angesichts dieser kulturgeschichtlichen Perspektive den Begriff Renaissance auch in der Musik befrwortet. Ungeachtet der kulturhistorischen Bedenken hat sich im Sprachgebrauch der Terminus Renaissancemusik fr die Epoche als praktikabel erwiesen, und man bezieht sich mit ihm auf einen Zeitraum, der von ca. 1420 bis 1600 reicht. Auch wenn es in der musikwissenschaftlichen Literatur unterschiedliche Anstze gibt, die Zeitspanne vom Sptmittelalter bis zum Generalbasszeitalter inhaltlich zu gliedern, hat sich dieser zeitliche Rahmen als inhaltlich signifikant erwiesen. Dabei ist die Tatsache nicht zu unterschtzen, dass auch zeitgenssische Autoren bereits diese beiden Daten als Meilensteine der musikalischen Entwicklung ansehen. Der in Neapel am aragonischen Hof ttige Musi-

1.1 Renaissance als Begriff

ker und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris (ca. 1435–1511) spricht erstmals in seiner Schrift Proportionale musices (1472) von einer „ars nova“, die sich 40 Jahre zuvor unter dem Einfluss des englischen Stils und dessen Hauptprotagonisten John Dunstable (ca. 1390–1453) in Europa ausgebreitet habe. Als Wegbereiter dieses neuen Stils nennt er die Komponisten Guillaume Dufay (ca. 1400–1474) und Gilles Binchois (ca. 1400–1460). Ein anderer Zeitzeuge, der burgundische Hofdichter Martin le Franc (ca. 1410–1461), schreibt einige Jahre zuvor in seinem Champion des Dames von 1441, dass Dufay und Binchois eine neue Art lebhafter Zusammenklnge („nouvelle pratique de faire frisque concordance“) praktizierten, die auch er als eine englische Art, eine „contenance angloise“ einordnet. Sowohl Tinctoris als auch le Franc beziehen sich auf einen stilistischen Bruch, der die neue von der alten Musik mehr oder weniger klar trennt. Eine hnliche Situation ergibt sich am Ende des fraglichen Zeitraums. Um das Jahr 1600 kommt es zu der berhmten Kontroverse zwischen dem Musiktheoretiker Giovanni Maria Artusi (1540–1613) und seinem Kontrahenten Claudio Monteverdi (1567–1643), dem jener vorwirft, gegen die Gesetze des Kontrapunktes zu verstoßen. Monteverdi entzieht sich der Kritik, indem er seine Musik einer „seconda pratica“ zuordnet, die sich nicht mehr an den Gesetzen der „prima pratica“, also dem vergangenen polyphonen kontrapunktischen Ideal messen lassen kann. Der stilistische Bruch um das Jahr 1600, der die Epoche des polyphonen Kontrapunkts mit neuen Konzepten wie Monodie oder Generalbass beendet, ist fr unsere Ohren leichter nachzuvollziehen als derjenige am Anfang der Periode, welcher die „euphone“ kontrapunktische Phase einleitet. Der Hinweis der beiden Zeugen auf eine englische Praxis, eine contenance angloise, bezieht sich auf eine hufigere Verwendung von vollen Dreiklngen anstelle von terzlosen Quint- und Oktavklngen. Diese klangvollere Anlage ist besonders im Fauxbourdon-Satz gegeben, einer englischen Improvisationstechnik, bei der ein einstimmiger cantus firmus von zwei weiteren Stimmen so zu einem dreistimmigen Satz erweitert wird, dass vor allem Sextakkord-Klnge entstehen. Neben der volleren Klanglichkeit, welche die Musik ab ca. 1420 auszeichnet, ist die sensiblere Behandlung von Dissonanzen ein weiteres Kriterium, welches in der musikalischen Entwicklung ab diesem Zeitpunkt eine Rolle spielt. Die hufigere Verwendung von Durchgangsdissonanzen ermglicht dabei eine glattere Linienfhrung der Stimmen, und der planvolle Einsatz von Vorhaltsdissonanzen ermglicht ein Klangbild, das weniger Schrfen bereithlt als die eher willkrlichen, aus einer spontanen Improvisierpraxis heraus entstehenden Dissonanzen der frheren Zeit. Die Entwicklungslinien des musikalischen Stils, die zwischen den beiden zeitlichen Polen verlaufen, werden gespiegelt von einer ganzen Reihe anderer

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Zeitliche Eingrenzung aus heutiger Sicht

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1

Renaissance als Epoche

Entwicklungslinien, die der Zeitgeschichte entsprechend von der Musik abhngend oder auf sie einwirkend verlaufen: –

– – –

–

Spezifizierung der musikalischen Gattungen Messe, Motette und Chanson bzw. Madrigal und die Annherung des Verhltnisses von Sprache und Musik Herausbildung von Regional- und Personalstilen und damit die Individualisierung des Knstlers und des musikalischen Kunstwerkes Entwicklung des Faches Musiktheorie von einer spekulativen Wissenschaft zu einer praktisch orientierten Kompositionslehre internationale Verbreitung des Kapell-Wesens, die Verbreitung von Musikalien und die Ausbreitung der Musik in andere soziale Schichten (von Hof und Kirche auf das Brgertum) Entwicklung der Klanglichkeit und Dissonanzbehandlung im Kontrapunkt

Die einzelnen Punkte werden in den folgenden Kapiteln nher beleuchtet. Erst in der Summe fhren sie zu dem, was wir heute unter Renaissancemusik verstehen.

1.2 Regionen und Generationen Die einzelnen Stationen der musikalischen Entwicklung zur Zeit der Renaissance werden hufig anhand bestimmter regionaler Zentren und Musikergenerationen dargestellt, die jeweils prototypisch fr die jeweiligen Entwicklungsstadien stehen. Dies funktioniert insbesondere fr das 15. Jh. sehr gut, in dem die Musikwelt noch auf wenige leuchtturmartige Zentren und Personen konzentriert ist, wofr es verschiedene Grnde gibt. Vor allem ist mehrstimmige Musik ein sehr kostspieliges und exklusives Unterfangen. Noten knnen nur handschriftlich vervielfltigt werden, was ihre Verbreitungsmglichkeiten stark einschrnkt. Die Anfertigung eines polyphonen Folianten ist sehr teuer, und auch die Snger sind hochausgebildete Spezialisten, die ihren Preis haben. Den Luxus einer eigenen Kapelle, deren Budget einen sprbaren Anteil im Haushalt eines Hofes ausmacht, knnen sich daher nur solche Machtzentren leisten, deren Machtanspruch ein besonderes Interesse an hfischer Reprsentation nach sich zieht. Dass die Musik einen wichtigen Teil dieser Reprsentation einnimmt, ist eine spezielle Entwicklung des 15. Jh. und hat mit der engen Verbindung von weltlicher und kirchlicher Macht zu tun, denn die kirchliche Legitimation ist eine unbedingte Voraussetzung fr die Ausbung weltlicher Macht. Der Unterhalt einer Kapelle, deren Hauptaufgabe die Gestaltung der Gottesdienste ist, ist daher ein natrlicher Anspruch eines selbstbewussten Herrschers.

1.2 Regionen und Generationen

Die Musikkultur im 15. Jh. ist in stilistischer und organisatorischer Hinsicht international relativ einheitlich, regionale Eigenheiten entwickeln sich erst im 16. Jh. Die musikkundige Elite war durch ihre ausgeprgte Reisettigkeit in der Lage, einen großen Bereich abzudecken, und die Kapellen, die der dynastischen Reprsentation ihrer Herrscher dienten, hatten natrlich ein Interesse daran, weitrumig gesehen, gehrt und wahrgenommen zu werden. Der Ausgangspunkt ist Frankreich bzw. Burgund, spter nimmt Italien dann einen wichtigen Platz in der Entwicklung ein. Die Kapellen, die in der Lage sind, anspruchsvolle Polyphonie zu singen, sind anfangs noch rar, spter werden es immer mehr.

1.2.1 Dufay, Binchois und die burgundische Hofkapelle Als Hauptprotagonisten der ersten Komponistengeneration des 15. Jh., die den weiteren Verlauf der musikalischen Entwicklung maßgeblich beeinflusst haben, gelten Guillaume Dufay und Gilles Binchois, die beide um 1400 geboren wurden. Wie der Großteil der damaligen professionellen Snger stammen beide aus der franko-flmischen Region – dem heutigen Belgien bzw. Nordfrankreich – welche damals ber die besten musikalischen Ausbildungssttten verfgte. Binchois, der aus Mons stammt, landet nach verschiedenen Stationen wahrscheinlich um 1430 in der burgundischen Hofkapelle, der er dann bis zu seinem Lebensende angehrt. Seine Kompositionen, insbesondere sein reichhaltiges weltliches Werk, sind schon zu seinen Lebzeiten sehr beliebt und weit verbreitet und werden als Grundlage fr Bearbeitungen von vielen spteren Komponisten genutzt. Die burgundische Hofkapelle gehrt zu Binchois’ Zeiten unter Philipp dem Guten zu den herausragenden Ensembles in Europa. Die Bedeutung der Kapelle spiegelt dabei den machtpolitischen Anspruch und das Selbstverstndnis des Herzogtums Burgund wider, welches sich in einem beispiellosen Aufstieg innerhalb von wenigen Jahrzehnten zu einer europischen Großmacht entwickelt hat. Die außergewhnliche finanzielle Ausstattung der Kapelle zieht die besten Musiker Europas an, was die Kapelle zu einem bedeutenden musikalischen Zentrum macht, deren knstlerische Leistungen, insbesondere aber auch deren administrative Organisation zum Vorbild anderer Hfe werden. Anders als Binchois, dessen Wirken eng mit dem burgundischen Hof verbunden ist, steht Dufay zeit seines Lebens in wechselnden Dienstverhltnissen. Nach seiner Ausbildung in Cambrai und einem Aufenthalt anlsslich des Konzils in Konstanz, geht er nach Italien, wo er nach Stationen in Rimini und Bologna fr einige Jahre der ppstlichen Kapelle in Rom angehrt. Seine rege Reisettigkeit und seine guten Verbindungen zu zahlreichen Hfen machen ihn zu einer schillernden kosmopolitischen Person. In den 1440er Jahren kehrt er

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Abb. 1 Dufay und Binchois. Berhmte idealisierte Darstellung der beiden Komponisten in Martin le Francs Champion des Dames.

Renaissance als Epoche

als wohlhabender und berhmter Mann zurck nach Cambrai, wo er sich der systematischen Ordnung und Vervollstndigung seines kompositorischen Schaffens widmet. Trotz der unterschiedlichen biographischen Voraussetzungen liegt die musikalische Stilistik der beiden Komponisten nah beieinander, da beide durch ihre internationalen Kontakte auf der Hhe ihrer Zeit sein konnten. Whrend Binchois’ Oeuvre vor allem fr die Blte der franzsischen Chanson steht, die er stilistisch zu einem Hhepunkt gebracht hat und deren Beispiele in zahlreichen Codices in ganz Europa verbreitet sind, steht Dufay fr die konsequente Weiterentwicklung der Gattungen Messe und Motette. Seine isorhythmischen Motetten markieren den knstlerischen Hhepunkt dieser Gattung, und die Idee der zyklischen Anlage der Ordinariumsvertonung – einer Form, die fr die nchsten 150 Jahre prgend sein wird – geht auf ihn zurck. Er gilt als Entwickler der cantus-firmus-Messe sowie als erster Komponist eines Requiems, wenngleich dieses leider nicht berliefert ist. Whrend Binchois’ Kompositionen im Wesentlichen dreistimmig sind, steht Dufay fr die Erweiterung des Normsatzes auf die Vierstimmigkeit.

1.2.2 Johannes Ockeghem und der franzsische Hof Johannes Ockeghem (ca. 1420/25–1497) ist die prgende Figur derjenigen Generation, die auf diejenige von Dufay und Binchois folgt. Ockeghem, der in der Nhe der belgischen Stadt Mons in Saint-Ghislain geboren wird, ist ab etwa 1450 Snger der kniglichen Kapelle am franzsischen Hof, ab 1454 als „premier chapelain“. Zudem erhlt er ab dem Jahr 1459 den Posten des Schatzmeisters an der Abtei Saint-Martin in Tours und damit eines der einflussreichsten und bestbezahlten mter in Frankreich, das vom Knig vergeben wird, der qua Amtes Abt von Saint-Martin ist. Zahlreiche zeitgenssische Quellen beschreiben Ockeghem als einen Mann von beeindruckender Statur und edelsten Umgangsformen und rhmen seine sonore Bassstimme.

1.2 Regionen und Generationen

Ockeghem ist vor allem berhmt fr seine komplizierten kompositorischen Techniken. Die von Dufay entwickelte Idee der zyklischen Messe, deren Einheitlichkeit durch einen zugrunde liegenden cantus firmus gewhrleistet ist, entwickelt er weiter, indem er auch andere rationale musikalische Techniken als Zusammenhang stiftendes Element der Messe erprobt. Seine Missa Cuiusvis Toni ist so angelegt, dass sie in verschiedenen Tonarten singbar ist. Die Missa Prolationum schpft die Mglichkeiten der Mensuralnotation fr komplizierte Kanontechniken aus. Die Missa Caput beschreitet neue Wege in Bezug auf die Funktion von Bassstimmen. Die Vielfalt seiner Ideen fr zyklische Konzepte in der Messvertonung wird zum Ausgangspunkt fr die nachfolgende Generation um Josquin Desprez. Zur Generation Ockeghem knnen auch noch die Komponisten Antoine Busnoys (1435–1492) und Johannes Regis (1425–1496) gezhlt werden. Busnoys, der zugleich als franzsischer Dichter ttig und vor allem fr seine Chansons berhmt ist, widmet sich in seiner spteren Anstellung am burgundischen Hof aber auch intensiv der geistlichen Musik. Regis gilt als ein Komponist, der mit seinen fnf fnfstimmigen Motetten einen Typus etabliert, der von spteren franko-flmischen und anderen Komponisten aufgegriffen und weiterentwickelt wird.

1.2.3 Josquin und die italienischen Kapellen Die alles berstrahlende Figur der dritten Komponistengeneration ist Josquin Desprez, dessen Berhmtheit schon zu Lebzeiten außergewhnlich ist, und dessen Biographie stellvertretend steht fr die Verlagerung der Musikwelt aus dem franko-flmischen Raum nach Italien. Auch Josquin stammt aus der an Musikern so fruchtbaren franko-flmischen Region. Er wird zwischen 1450 und 1455 in Saint-Quentin geboren und erhlt seine Ausbildung vermutlich in Cambrai, wo er mglicherweise auf den lteren Dufay trifft. Seine Biographie ist reich an verschiedenen Stationen in verschiedenen Lndern und im Dienste unterschiedlicher Dienstherren, unter denen der Knig von Frankreich ebenso wie der Papst in Rom, das Haus Sforza in Mailand und der Herzog von Ferrara sind. Im Jahre 1504 begibt sich Josquin nach etwa 20 Jahren in Italien wieder zurck in seine Heimat, wo er sich in Cond-sur-l’Escaut niederlsst und als Probst der Kollegiatskirche Notre Dame bis zu seinem Tod im Jahr 1521 fungiert. Dem Beispiel des franzsischen und burgundischen Hofes folgend, die mit ihren Kapellen eine friedliche Art von reprsentativer Machtdemonstration praktizieren, beginnen auch die italienischen Stadtstaaten Interesse fr eigene Kapellen zu entwickeln. Dies fhrt gegen Ende des 15. Jh. zu einer immensen Nachfrage an guten Musikern und zu einem internationalen Transfermarkt. So erhlt der flandrische Komponist Gaspar van Weerbeke

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1

Die ppstliche Kapelle in Rom

Stilistische Merkmale

Renaissance als Epoche

(1445–1517), der in Diensten der Familie Sforza in Mailand steht, 1473 den Auftrag, die besten Musiker fr die Mailnder Kapelle zu rekrutieren. Er reist zu diesem Zweck in seine Heimat und kann dort zwanzig neue Snger fr die Kapelle in Mailand engagieren. Josquin ist eine Person, die von dieser Entwicklung stark profitiert. Sein Marktwert bersteigt den seiner Mitbewerber deutlich und er ist sich dieses Wertes auch durchaus bewusst. Die zunehmende Bedeutung, die die italienischen Kapellen zum Ende des 15. Jh. erlangen, ist besonders an der Entwicklung der ppstlichen Kapelle in Rom zu sehen. Nach der berwindung der Kirchenspaltung durch das Konzil von Konstanz (1414–1418) installiert Papst Martin V. in Rom wieder eine ppstliche Kapelle, die von seinen Nachfolgern stetig erweitert wird. Seit den 1480er Jahren – in diesen Zeitraum fllt auch der reprsentative Neubau der Sixtinischen Kapelle unter Sixtus IV. – gehren ihr mit Josquin Desprez, Gaspar van Weerbeke, Marbriano de Orto die berhmtesten Komponisten ihrer Zeit an. Kennzeichen der sogenannten Josquin-Generation (vgl. Tabelle 1, S. 17) ist die Europisierung des Musikmarktes mit vielen musikalischen Zentren und einem regen Austausch von Personal und Musikalien. Mit der grßeren Anzahl an Arbeitgebern erhht sich auch die Zahl an Musikern, die die stilistische Bandbreite der Polyphonie weiterentwickeln und die auch in ihrer Musiksprache zu Personalstilen finden. Die Musikwelt wird grßer und gleichzeitig individueller. In stilistischer Hinsicht stehen Josquin und seine Zeitgenossen fr den Hhepunkt des konstruktivistischen Kontrapunkts mit seinen komplizierten Methoden der Kanonbildung und cantus-firmus-Verarbeitung, z.B. im Zusammenhang mit den vielen L’homme-arm-Messen. Aber auch die Entwicklung einer neuen Formsprache, die nicht mehr statische Strukturen wie cantus firmi oder Kanons als Formgrundlage benutzt, sondern die Form mit musikalischen Mitteln wie Biciniumbildung, Imitation, Sequenzbildung, musikalischen Steigerungsformen oder Reprisentechniken herstellt, ist eine Errungenschaft der Josquin-Zeit. Dazu gehrt auch die Entwicklung eines engen Wort-Ton-Verhltnisses, bei dem die Musik den Affektgehalt des Textes widerspiegelt und von welchem ein entscheidender Impuls fr ein neues Klang- und Stilideal ausgeht. All diese kompositorischen Impulse gehen vor allem auf Josquin selbst zurck, dessen musikhistorischer Einfluss kaum berschtzt werden kann.

1.2 Regionen und Generationen

Geburtsort in der franko-flmischen Region

Geburtsort außerhalb der frankoflmischen Region

1. Generation Binchois, Gilles

1400–1460 Mons

Dufay, Guillaume

1400–1474 Cambrai

2. Generation Regis, Johannes

1425–1496 Soignies

Ockeghem, Johannes

1425–1497 Saint-Ghislain

Busnoys, Antoine

1435–1492

3. Generation Compre, Loyset

1440–1518 Hennegau

Ghizeghem, Hayne van

1445–1497 Gent

Weerbeke, Gaspar van

1445–1517 Oudenaarde

Finck, Heinrich

1445–1527

Agricola, Alexander

1450–1506 Gent

Basiron, Philippe

1450–1491 Bourges

Pipelare, Matthaeus

1450–1515 Leuven

Isaac, Heinrich

1450–1517 Flandern

Desprez, Josquin

1455–1521 Saint-Quentin

Barbireau, Jacob

1455–1491 Antwerpen

Ghiselin, Johannes (Verbonnet)

1455–1510 Picardie

Obrecht, Jacob

1457–1505 Gent

Mouton, Jean

1459–1522 Holligue

Brumel, Antoine

1460–1513 Laon

Rue, Pierre de la

1460–1518 Tournai

Orto, Marbriano de

1460–1529 Tournai

Bamberg

4. Generation Fevin, Antoine de

1470–1512 Arras

Carpentras (Eliziari Geneti)

1470–1548

Carpentras

Stoltzer, Thomas

1475–1526

Schweidnitz

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Tab. 1 Die wichtigsten Komponisten der fnf Generationen der Renaissance in chronologischer Reihenfolge. Kursivlettern verweisen auf ungesicherte Daten. Nahezu alle stammen aus der Region, die das heutige Belgien und Nordfrankreich umfasst.

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Renaissance als Epoche

Richafort, Jean

1480–1550 Flandern

Verdelot, Philippe

1480–1530 Verdelot

Janequin, Clment

1485–1558

Chtellerault

Senfl, Ludwig

1490–1543

Basel

Festa, Constanzo

1490–1545

Piemont

Willaert, Adrian

1490–1562 Roeselare

Sermisy, Claudin de

1490–1562

Gombert, Nicolas

1495–1560 Lille

Morales, Crist bal de

1500–1553

Berchem, Jacqeut de

1505–1565 Berchem

Arcadelt, Jacob

1507–1568 Namur

Phinot, Dominique

1510–1561

Clemens non Papa

1510–1556 Dordrecht

Rore, Cypriano de

1515–1565 Ronse

Frankreich

Sevilla

Lyon

5. Generation Monte, Philippe de

1521–1603 Mechelen

Palestrina, Giovanni Perluigi

1525–1594

Lasso, Orlando di

1532–1594 Mons

Wert, Giaches de

1535–1596 Gent

Vittoria, Tomas Luis

1548–1611

Sanchidrian

Marenzio, Luca

1552–1599

Coccaglio

Palestrina

1.2.4 Die Nachfolgegeneration Josquins Die Strahlkraft der Person Josquin ist bereits von seinen Zeitgenossen erkannt und ausgenutzt worden, mit dem Ergebnis, dass man die ihm nachfolgenden Komponisten bis heute in Abhngigkeit von ihm als seine Nachfolgegeneration bezeichnet. Kennzeichen dieser Nachfolgegeneration, deren produktive Zeit in die 1520er bis 50er Jahre fllt, ist, dass sie die von Josquin angelegten musikalischen Impulse vertieft und perfektioniert. Der cantus firmus als formales Gliederungselement der geistlichen Musik wird durch die sogenannte Parodietechnik verdrngt, in der schon bestehende Stcke als Modell fr eine Komposition herangezogen werden, sowie durch die Technik der Imitation, bei der die einzelnen Textteile jeweils mit einem eigenen Soggetto (ital.

1.2 Regionen und Generationen

fr Thema, Subjekt) ausgestattet werden, welches alle Stimmen durchluft. Diese Technik der Durchimitation zieht einige weitere musikalische Merkmale nach sich wie z.B. die funktionale Gleichberechtigung der Stimmen und mit ihr die simultane Konzeption mehrstimmiger Strukturen. Das engere Verhltnis von Wort und Musik fhrt zu einem starken Interesse im Bereich der Madrigalkomposition, welche sich als ein ußerst produktives Experimentierfeld fr neue musikalische Techniken zur Textausdeutung wie z.B. starken Kontrasten zwischen polyphonen und homophonen Abschnitten erweist, was sich auch auf die geistliche Musik auswirkt. Die treibende Kraft in der musikalischen Entwicklung der Zeit liegt in der Verbreitung des Notendrucks. Bereits um 1500 erfunden, ist die Technologie 30 bis 40 Jahre spter inzwischen so verbreitet, dass sie zu einem Wirtschaftsfaktor geworden ist. Musik wird nun auch fr das Brgertum erschwinglich und es entsteht dadurch eine starke Nachfrage nach weltlichen, kammermusik-tauglichen Stcken. Auch fr die Verleger ist die Erschließung breiter Kuferschichten ein lukratives Anliegen, und hier erweist sich der Name Josquin noch immer als ein zugkrftiges Verkaufsargument. Die verlegerischen Interessen schlagen sich auch stilistisch nieder, indem sich insbesondere in den weltlichen Gattungen Madrigal, Chanson oder Tenorlied spezifische Nationalstile entwickeln, die sich gut verkaufen. Dies fhrt zu einem Wandel im Verstndnis von kompositorischer Ttigkeit: Produktion von Musik ist nicht mehr funktional gebunden, indem sie vor allem fr bestimmte – hufig kirchliche – Anlsse komponiert wird, sondern sie entsteht allein aus dem Interesse heraus, verffentlicht zu werden. Das Berufsbild des Komponisten entsteht. Die Dominanz der franko-flmischen Komponisten relativiert sich, indem an den italienischen Kirchen eigene Nachwuchszentren gegrndet werden, und auch die Notwendigkeit, als Angehriger einer Kapelle eine geistliche Laufbahn einzuschlagen, ist nicht mehr alternativlos. Wichtige musikalische Zentren gibt es nun berall in Europa: in Italien der ppstliche Hof in Rom mit Constanzo Festa als fhrendem Komponisten, San Marco in Venedig mit seinem langjhrigen einflussreichen Kapellmeister Adrian Willaert, in Frankreich die Chapelle Royal in Paris mit dem beraus produktiven Komponisten Claudin de Sermisy, im wallonischen Tournai Nicolas Gombert (nach Aufenthalten in Spanien und Italien) sowie in Deutschland mit Ludwig Senfl, der in Mnchen eine Hofkapelle von exzellenter Qualitt aufbaut.

1.2.5 Die Palestrina-Generation In Bezug auf Umfang, Qualitt, Vielseitigkeit und Bedeutung ihres Gesamtwerkes sind die beiden Komponisten Giovanni Perluigi da Palestrina und Orlando di Lasso die herausragenden Persnlichkeiten der zweiten Hlfte des

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Notendruck

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1

Palestrina-Stil

Renaissance als Epoche

16. Jh. Der sogenannte Palestrina-Stil ist bis heute ein Prototyp polyphoner Satztechnik, der im Kontrapunktunterricht gelehrt wird. Die beiden Komponisten gelten als Vollender des kontrapunktischen Zeitalters. Palestrina verbringt sein berufliches Leben in Rom als Kapellmeister an verschiedenen Kirchen. Da er verheiratet ist, ist ihm eine Anstellung in der ppstlichen Kapelle verwehrt. Als Komponist tritt er erstmals mit dem Papst Julius III. gewidmeten Missarum liber primus von 1554 in Erscheinung. Mit diesem Druck beginnt eine nicht versiegende kompositorische Ttigkeit, die vor allem der geistlichen Musik mit 104 Messevertonungen und zahlreichen liturgischen Zyklen und Motetten gilt. Seine Bedeutung fr die katholische Kirchenmusik ist vor allem mit seiner Rolle im Konzil von Trient verknpft, in dem seine Musik, namentlich seine Missa Papae Marcelli von 1562, als beispielhaft fr die Reform der Kirchenmusik angefhrt wird. Die Biographie Orlando di Lassos ist vor allem geprgt durch seine fast 40-jhrige Ttigkeit als Kapellmeister am bayerischen Hof in Mnchen. Sein Ruhm zu Lebzeiten bersteigt noch denjenigen Palestrinas. Er ist ein unglaublich produktiver Komponist, der dank seiner vielfltigen Kontakte in die ganze Musikwelt europaweit verffentlicht. Wie seine Verleger sind auch die Widmungstrger seiner Werke in ganz Europa verteilt. Er bedient systematisch die verschiedenen Mrkte mit Kompositionen: franzsische Chansons fr Paris, Madrigale fr den italienischen Markt, Motetten zur Verffentlichung in Antwerpen, Messen fr den ppstlichen Hof. Der Palestrina-Stil ist im 19. und 20. Jh. zum Stilideal der Renaissancemusik geworden, weil er sich durch ein enges Regelwerk relativ gut beschreiben lsst, wodurch er sich fr die satztechnische Vermittlung im Kontrapunktunterricht gut eignet. Er kann als eine Synthese aus franko-flmischer Kontrapunktkunst und italienischer Klanglichkeit beschrieben werden. In der Melodiebildung zeichnet er sich aus durch einen gleichmßigen und ausgewogenen Duktus, der durch berwiegend schrittweise Bewegung und stetigen Ausgleich von Aufwrts- und Abwrtsbewegung sowie durch Fortschreitungen in Gegenrichtung nach Intervallsprngen erreicht wird. Auch in rhythmischer Hinsicht wird eine Ausgeglichenheit der Linie erzielt, indem parallel zur Melodiefhrung eine allmhliche Beschleunigung stattfindet und ein Nebeneinander von stark kontrastierenden Notenwerten vermieden wird. Der modale Charakter wird durch ein eng zusammenhngendes System von melodischen Sttztnen, Klauseldisposition und Schlsselung der Stimmen erzielt. n

Literatur Wissens-Check

– Auf welchen Zeitraum bezieht sich die Renaissance in der Musik und welches sind die Kriterien der zeitlichen Abgrenzung? – Warum ist der Begriff Renaissance in der Musikgeschichtsschreibung umstritten? – Welches sind die Hauptprotagonisten der verschiedenen Komponisten-Generationen, welches ihre Wirkungsorte? – Nennen Sie typische musikalische Merkmale der Renaissance und beschreiben Sie grob die stilistische Entwicklung in dem Zeitraum.

Literatur BOSSUYT (1997): Das populrwissenschaftliche Buch gibt einen fundierten, gut lesbaren Gesamtberblick ber die Epoche und ber die musikalischen Zentren mit vielen hochwertigen Farbabbildungen. FINSCHER (1990): In dem Standardwerk werden von verschiedenen Autoren alle Aspekte der Epoche behandelt. Die Diskussion ber den Renaissancebegriff sowie die zeitliche Eingrenzung findet sich in der Einleitung. LTTEKEN (2011) behandelt die Punkte in seinem ersten Kapitel „Epoche und Begriff“.

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2 Der Komponist und sein Werk berblick

D

ieses Kapitel gibt einen kurzen Einblick in die Lebenswirklichkeit der Musiker, indem es auf deren musikalische Ausbildung und beruflichen Werdegang eingeht und die Arbeitsbedingungen in der Kapelle sowie die recht lukrativen Mglichkeiten der ko-

nomischen Existenz schildert. Außerdem wird thematisiert, wie sich das Berufsbild des Komponisten herausbildet und wie sich die Wahrnehmung der Komposition als ein Kunstwerk entwickelt.

2.1 Musik als Beruf Das Berufsbild des Musikers macht im Laufe der Renaissance einen grundlegenden Wandel durch. Zu Beginn des Zeitraums ist Musik lediglich eine von vielen Bettigungen in einem Beruf, dessen Haupteigenschaft es ist, ein Amt als Geistlicher auszuben. Die Verknpfung von Musik und geistlichem Beruf ist eine Win-win-Situation: Nur eine geistliche Laufbahn ermglicht einem Musiker durch die soziale Absicherung die Beschftigung mit Musik, die – da sie kein Produkt hervorbringt – ohne den Schutz einer sicheren Anstellung keine Lebensgrundlage bieten knnte. Andererseits besteht auf Seiten der Kirche die Notwendigkeit an einem musikalisch ausgebildeten Klerus, da nur so die liturgischen Aufgaben, die zu einem großen Teil aus Choralsingen bestehen, erfllt werden knnen. Ein Komponist wird nicht als ein geistiger Schpfer, sondern als Snger wahrgenommen und eine namentliche Verbindung von Kompositionen mit ihrem Urheber ist Anfang des 15. Jh. eher die Ausnahme als die Regel. Gegen Ende des 16. Jh. zeigt sich ein anderes Bild. Persnlichkeiten wie Lasso oder Palestrina gehren nicht mehr dem geistlichen Stand an und sind vor allem als Komponisten ttig, die fr Verlage komponieren und mit deren Namen diese Verlage (und die Komponisten selber) gute Gewinne erzielen. Das Komponieren ist eine Ttigkeit, mit der unmittelbar Geld zu verdienen ist und die als Lebensgrundlage dienen kann.

2.2 Ausbildung Im ausgehenden Mittelalter liegt Bildung und Lehre allein in der Verantwortung der Kirche. Die schulische Bildung geht in erster Linie von ihr aus und damit auch die Fcher, die unterrichtet werden und die der Aufrechter-

2.2 Ausbildung

haltung des kirchlichen Lebens dienen: Latein und Musik. Schulen sind in der Regel angeschlossen an Klster, Stiftskirchen oder Bistumskirchen. Diese bieten nicht nur den Vorteil einer soliden Ausbildung, sondern gleichzeitig auch eine Lebensgrundlage fr die Schler, die fr ihre kirchlichen Dienste mit Kost und Unterkunft entlohnt werden. Die kirchliche Trgerschaft ermglicht insbesondere auch musikalisch begabten Schlern aus armen Verhltnissen den sozialen Aufstieg. Der sichere Versorgungsstatus der Schulen ist auch attraktiv fr Angehrige des Klerus, die ihren Einfluss geltend machen knnen, um leibliche Verwandte oder gar illegitimen Nachwuchs dort unterzubringen (wie vermutlich im Falle Dufays, dessen Vater unbekannt ist). Stichwort

Die Kathedralschule von Cambrai Ein herausragendes Zentrum fr die musikalische Ausbildung von Chorknaben im 15. Jh. und 16. Jh. ist die nordfranzsische Stadt Cambrai. Die Dizese Cambrai umfasst zur Zeit der Renaissance ein riesiges, wirtschaftlich prosperierendes Gebiet von ber 1000 Gemeinden im heutigen Nordfrankreich und Belgien und ist das kulturelle Zentrum der Region. Agenten bereisen dieses Gebiet, um stets die besten Knaben fr die der Kathedrale angeschlossene Gesangsschule zu rekrutieren. Ein Schler beginnt seine Gesangsausbildung etwa siebenjhrig als puer altaris, steigt dann zum petit vicaire auf und wird nach dem Stimmbruch zum grand vicaire. Zu Spitzenzeiten Anfang des 16. Jh. besteht der Chor aus etwa 40 Sngern, eine fr die damalige Zeit herausragende Zahl. Fr das Jahr 1540 ist anlsslich des Besuchs Kaiser Karl V. in Cambrai eine Auffhrung der Motette Praeter rerum seriem von Josquin belegt, an der 34 Snger beteiligt sind. Die Knaben werden von den besten Lehrern ihrer Zeit unterrichtet. Dufay, der als Knabe selbst puer altaris in Cambrai ist, kehrt auf dem Hhepunkt seines Ruhmes als berhmtester Musiker seiner Zeit im Jahr 1458 zurck an seine ehemalige Ausbildungssttte, um dort das Amt des magister de petits vicaires zu bernehmen. Die Lehrer in Cambrai sind im europischen Musikleben bestens vernetzt und es gibt einen regen Transfermarkt fr Snger und Manuskripte mit den fhrenden Kapellen der Zeit in Rom, Paris und im Burgund. Zahlreiche berhmte Komponisten sind mit der Stadt Cambrai verbunden. Neben Dufay werden auch Johannes Regis, Alexander Agricola, Philippe Caron, Johannes Lupi und Philippe de Monte an der Kathedralschule ausgebildet. Josquin ist in seinen Ausbildungsjahren puer altaris an der dortigen Kirche St. Gry. Jacob Obrecht leitet fr kurze Zeit die Kapelle von Cambrai. Enge Verbindungen mit Cambrai sind auch fr die Komponisten Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys und Loyset Compre bezeugt.

Auf jeden Fall durchlaufen die Kinder in der Obhut einer kirchlichen Schule eine – je nach Anspruch und Qualitt der Einrichtung – mehr oder

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Ma trisen

Lehrinhalte

Der Komponist und sein Werk

weniger solide Ausbildung in Latein und Gesang. Das Choralsingen steht fr die liturgische Gestaltung der zahlreichen tglichen Kirchendienste im Vordergrund und die Beherrschung der Chorle basiert vor allem auf Auswendiglernen. Die Vermittlung von Solmisation und Mensuralnotation, die fr eine Gesangspraxis notwendig ist, die ber das Auswendigsingen hinausgeht, ist nicht unbedingt berall Standard und findet vor allem an anspruchsvolleren Ausbildungssttten wie den franko-flmischen Matrisen statt, worin auch der Hauptgrund fr die Vorherrschaft der Musiker dieser Region zu suchen ist. Die musikalische Ausbildung im franko-flmischen Raum findet unter der Obhut der Kirche seit dem 15. Jh. in sogenannten Matrisen statt. Dies sind Musikinternate, die von der Kirche finanziert werden und in denen die Schler zusammen mit ihren Lehrern wohnen. In Anbetracht der zahlreichen kirchlichen Dienste, fr deren Liturgie jeweils tagesabhngig gregorianische Chorle eingebt werden mssen, macht das Singen einen sehr großen Anteil in der Ausbildung aus. Die Matrisen sind theoretisch offen fr Kinder aller Schichten. Bei der Auswahl der Schlerschaft wird vor allem auf gute stimmliche Eigenschaften geschaut und entsprechend begabte Knaben werden aktiv gesucht. Die Ausbildung an einer Matrise ist fr die Schler ein Garant fr ein hohes Bildungsniveau. Durch die fundierte Ausbildung in Musik und Latein steht ihnen spter eine theologische oder juristische Universittsausbildung offen. Diese wird nicht selten von der Heimatkirche finanziell untersttzt, in der Hoffnung, dass der vormalige Chorknabe als studierter Theologe einst an seine Heimatkirche zurckkehren und eine kirchliche Laufbahn einschlagen wird. Die Vorherrschaft franko-flmischer Komponisten im 15. und 16. Jh. steht in unmittelbarem Zusammenhang mit dem hervorragenden Ausbildungssystem in den Matrisen. Ziel des Gesangsunterrichts ist vor allem das Beherrschen des gregorianischen Repertoires. Darber hinaus werden auch prima-vista-Techniken des mehrstimmigen Gesangs unterrichtet: das Improvisieren einer zweiten Stimme zu einem cantus firmus, das sogenannte Diskantieren, und mehrstimmige Improvisationsmodelle wie Kanon oder Fauxbourdon. Außerdem werden die Schler in Musiktheorie sowie in den Grundlagen der Mensuralnotation unterrichtet, um auch polyphone Gesnge ausfhren zu knnen. Mit der Vermittlung der Fhigkeiten, Musik erfinden und notieren zu knnen, wird in den Matrisen der Grundstein fr viele Komponistenlaufbahnen gelegt.

2.3 Anstellung Die Ausbildung in einer Matrise zielt seitens der Kirche eindeutig auf eine klerikale Laufbahn ab. Die einzige Mglichkeit, sich auch nach der Aus-

2.3 Anstellung

bildung unter konomisch einigermaßen sicheren Verhltnissen weiter mit Musik beschftigen zu knnen, besteht in einer geistlichen Laufbahn. Kirche und Musik haben zu Beginn des 15. Jh. ein symbiotisches Verhltnis. Der Kirchengesang erfllt die zentralen Aufgaben des Gottesdienstes und das kanonisierte Repertoire der gregorianischen Gesnge ist zentraler Teil der Verkndigung. Als Zentrum aller gottesdienstlichen Aktivitten ist die Kapelle eine der wichtigsten Institutionen in der Hoforganisation. Der Begriff Kapelle schließt alles mit ein, was zur Durchfhrung der kirchlichen Dienste notwendig ist: den Raum selbst – meist ein sakraler Raum innerhalb des Hofgebudes – dessen Ausstattung mit allen liturgischen Gegenstnden, die zur Durchfhrung der Gottesdienste bentigt werden, sowie das geistliche Personal. Die tglichen Gottesdienste und Stundengebete der Kapelle strukturieren den Tag und sind gleichzeitig ein wichtiger reprsentativer Teil des Hoflebens, ganz gleich, ob es sich um eine weltliche oder um eine kirchliche Hofhaltung handelt. Die Mitglieder der Kapelle sind Geistliche – Kaplne (von lat. capellani) – die als Zelebranten fungieren und zugleich den musikalischen Teil des Gottesdienstes bestreiten knnen. Im 15. Jh. entwickelt sich die Kapelle zu einem zentralen Organ der Hofreprsentation. Der kulturelle Anspruch eines Frsten wird als Ausweis seiner moralischen Integritt angesehen, und dieser offenbart sich in der knstlerischen Qualitt seiner Kapelle, was er sich einiges kosten lsst. Dies fhrt zu einer Spezialisierung innerhalb des Kapellenpersonals, welches nun durch Mitglieder erweitert wird, die nicht mehr zwangslufig auch ein geistliches Amt ausben mssen, sondern die sich vor allem als hervorragende Snger auszeichnen. Das Amt des capellani wird so in eine geistliche und eine musikalische Ttigkeit aufgeteilt, und es werden gezielt Snger angestellt, die auch kompositorische Fhigkeiten mitbringen, um das Repertoire der Kapelle durch neue, anlassbezogene Kompositionen zu bereichern. Neben den Gottesdiensten haben die Kapellmitglieder auch Musikdienste im Hofleben zu verrichten, wie z.B. die musikalische Untermalung von festlichen Anlssen oder kammermusikalische Darbietungen im frstlichen oder bischflichen Gemach. Die Mitglieder der Kapelle leben am Hof und gehren zur unmittelbaren Entourage des Frsten. Sie begleiten ihn daher auch auf allen Reisen, was bei Hfen ohne feste Residenz wie z.B. dem burgundischen Hof sehr hufig der Fall ist. Neben den geistlichen und musikalischen Diensten gibt es weitere, vor allem organisatorische Arbeiten, die in einer Kapelle anstehen. Dazu zhlen administrative Aufgaben der Selbstverwaltung wie die monatliche Besoldung, die Ausstattung mit Kleidung oder die Ausgabe von Naturalien. Ein wichtiges Argument fr einen Musiker, die Laufbahn eines Geistlichen einzuschlagen, liegt in der damit verbundenen Sicherheit der konomi-

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Kapelle

Kanonikat

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2 Pfrnde

Weitere Einknfte

Der Komponist und sein Werk

schen Existenz. Eine solide Basis bildet das Amt eines Kanonikers einer Gemeinde, also eine geistliche Planstelle, die ein regelmßiges Einkommen und die Versorgung mit Kost, Logis und Kleidung gewhrleistet. Darber hinaus wird die Besoldung in der Kirche ber Pfrnden gewhrleistet. Eine Pfrnde ist ein Einkommen, welches auf den Ertrgen eines kirchlichen Grundbesitzes basiert. Die Einnahmen eines solchen Besitzes oder einer Einrichtung knnen bestimmten Zwecken oder Personen zugesprochen werden. Diejenigen Snger, die aus einer Matrise kommen, sind mit diesem System bestens vertraut, da auch die Matrisen durch Pfrnden finanziert werden. Die Zuteilung von Pfrnden ist sehr lukrativ und lag damals in der Verantwortung der ppstlichen Kurie, die ber dieses System ihren Einfluss auf die personelle und wirtschaftliche Entwicklung der Kirche ausben konnte. Einige Komponisten entwickeln einen großen Ehrgeiz darin, mehrere Pfrnden auf sich zu vereinen und scheuen auch keine juristischen Auseinandersetzungen. Josquin beispielsweise nutzt seinen Aufenthalt in Rom und seinen direkten Draht zum Papst energisch, um sich zahlreiche Pfrnden in seiner Heimatdizese Cambrai zu sichern. Er verfgt ber Kanonikat und Pfrnde in der Stadtkirche von Saint-Omer, eine Pfrnde des Benediktinerklosters Saint-Ghislain, Kaplansstelle und Pfrnde in der Wallfahrtskirche von Basse-Yttre, zwei Pfrnden von Kirchspielen bei Frasnes, Kanonikat und Pfrnde an St-Gry in Cambrai. Kapellen, ursprnglich als privatkirchliche Institution eines Hofes gedacht, entwickeln sich in der Renaissance schnell zu einem wichtigen und kostspieligen Instrument der hfischen Reprsentation. Mit dem Aufblhen der italienischen Stadtstaaten im letzten Drittel des 15. Jh. kommt es zu einem regelrechten musikalischen Wettrsten. Die Sforza in Mailand, die Este in Ferrara, der Papst in Rom oder der spanische Knig in Neapel konkurrieren um die besten Musiker fr ihre Kapellen. Die hohe Nachfrage nach guten Sngern lsst die Preise fr deren Besoldung in die Hhe schnellen. Zwar wird die Finanzierung der Kapellen auch an weltlichen Hfen ber kirchliche Pfrnden geregelt, aber da die Ausgaben fr die Kapelle in vielen Fllen exorbitant sind, muss ein guter Teil davon zustzlich aus dem Staatshaushalt beglichen werden, was einen nicht unbetrchtlichen Posten ausmacht. Fr die franko-flmischen Snger sind Anstellungen an italienischen Hfen sehr lukrativ. Dort ist man bereit, sehr hohe Lhne zu zahlen, welche zu den bereits gewhrten Pfrnden und Kirchenmtern hinzukommen. Geistliches Amt und musikalische Ttigkeit fhren so zu einer doppelten Einnahmequelle. Außerdem knnen die Komponisten durch Auftragskompositionen wie Huldigungsmotetten und Widmungen weitere hohe Einnahmen generieren.

2.3 Anstellung

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Stichwort

Ein neuer Leiter fr die Hofkapelle von Ferrara Eine berhmte Episode in der Geschichte ber die Konkurrenz der italienischen Hfe um die besten Musiker ist die Suche von Herzog Ercole I. d’Este nach einem Nachfolger fr die Leitung der Hofkapelle von Ferrara. Der musikbegeisterte Ercole, der bisweilen sogar selbst in seiner Kapelle mitsang, hatte den Ehrgeiz entwickelt, die beste Kapelle der Welt zu fhren. Im Jahr 1502 waren verschiedene Agenten unterwegs, um einen neuen Leiter zu rekrutieren. Ercoles Agent Gian d’Artiganova schreibt ihm am 2. September 1502: „Ich muss Euer Gnaden mitteilen, dass der Snger Isaac in Ferrara gewesen ist und eine Motette ber eine ,La mi la sol la sol la mi’ betitelte Fantasie geschrieben hat; diese ist sehr gut, und er schrieb sie in zwei Tagen. Daraus kann man nur schließen, dass er sehr schnell in der Kunst der Komposition ist; im brigen ist er gutartig und umgnglich. … er hat sich die Zeit von einem Monat fr die Antwort ausbedungen, ob er dienen will oder nicht. Wir haben … ihm 10 Dukaten pro Monat versprochen … Mir scheint er gut geeignet, Euer Gnaden zu dienen, besser als Josquin, weil er zu seinen Musikern von liebenswrdigerem Wesen ist und fter neue Werke komponieren will. Dass Josquin besser komponiert, ist richtig, aber er komponiert, wenn er es will und nicht, wenn man es von ihm erwartet, und er verlangt 200 Dukaten als Lohn whrend Isaac fr 120 kommen will …“ Ercole entschied sich fr Josquin.

Musik und Politik sind in der Renaissance auf das engste miteinander verbunden. Die Mitglieder der Kapelle gehren dank ihrer hervorragenden Ausbildung zur intellektuellen Elite ihrer Zeit. Zudem sind sie aufgrund ihrer ausgiebigen Reisettigkeit in den europischen Machtzirkeln hervorragend vernetzt. Sie haben einen direkten Draht zu den mchtigsten Personen des politischen Lebens, sind Teil derer Hofhaltung, mglicherweise sogar ihre Beichtvter und geben ihnen und ihrem Nachwuchs musikalischen Unterricht. Viele Komponisten haben daher ein enges persnliches Verhltnis zu ihren Dienstherren, das auch ber die Zeit des Anstellungsverhltnisses hinaus hufig erhalten bleibt. Der direkte Kontakt der Kapellmitglieder zu den hchsten politischen Fhrungskreisen wird hufig auch fr diplomatische Zwecke genutzt, sodass die Rekrutierungsreisen der Musiker auch der Beziehungspflege und dem kulturellen Austausch unter den Husern dienen und sie mit diplomatischen Aufgaben betraut werden. Als Heinrich Isaac im Jahr 1512 die Kapelle Kaiser Maximilians I. verlsst, um wieder in seine alte Heimat Florenz zu ziehen, hlt man das am habsburgischen Hof fr ntzlich, da man so die Beziehungen zum Hause Medici intensivieren kann. Isaac bezieht daher weiterhin ein Einkommen von seinem ehemaligen Habsburger Arbeitgeber. Johannes Ockeghem hat als Schatzmeister der Abtei von Tour offiziell ein direkt dem Knig unterstelltes politisches Amt inne.

Musik und Politik

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2

Der Komponist und sein Werk

Die enge Verbindung von Musik und Politik zeigt sich auch in vielen Kompositionen, die als Auftragswerke zu besonderen politischen Anlssen entstehen und die heute unter dem Begriff Staatsmotette eine eigene Untergattung bilden. Die Motette Nuper rosarum flores komponiert Dufay zur Weihe des Florentiner Doms 1436 und bildet die architektonischen Maße des Bauwerks im Aufbau der Motette nach. Kaiser Maximilian I. beauftragt Heinrich Isaac nicht ohne Hintergedanken, zwei Motetten (Sancti spiritus und Virgo prudentissima) fr die Erffnung des Reichstages in Konstanz 1507 zu komponieren, um seine Kampagne, sich zum Kaiser krnen zu lassen, zu untermauern. Hohe Bildung, enge Verbindungen in die hchsten Kreise sowie in einigen Fllen gar eine juristische Ausbildung, ausgeprgtes Verhandlungsgeschick und vorteilhafte wirtschaftliche Anlagen sorgen dafr, dass der Sngerberuf im 15. und 16. Jh. in finanzieller Hinsicht sehr attraktiv ist. Viele RenaissanceKomponisten hufen im Laufe ihres Lebens betrchtliche Vermgen an. Ockeghem besitzt mehrere Huser und Land, welches er verpachtet, Binchois’ Vermgen ist betrchtlich, wie man aus seinem Testament erfahren kann, und auch Dufay und Josquin sterben als wohlhabende Mnner.

2.4 Knstlertum und Werkbegriff Das Mittelalter unterscheidet zwischen cantor und musicus. Diese Unterscheidung impliziert einen sozialen Unterschied, der modern gesprochen demjenigen zwischen einem Handwerker und einem Wissenschaftler entspricht. Der cantor bt mit der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes oder mit der musikalischen Untermalung eines Banketts eine zweckgebundene Ttigkeit aus, welche letztlich seinem Lebensunterhalt dient. Anders der musicus: Er beschftigt sich mit den theoretischen Grundlagen der Musik, in welchen er die Grundlagen der Weltharmonie zu ergrnden sucht, und bt so eine Ttigkeit aus, die einzig auf Erkenntnis ausgerichtet ist und keinerlei praktischen Zweck verfolgt. Whrend die Trennung von cantor und musicus im Denken des 15. Jh. noch fest verankert ist, zeigt sich gegen Ende des 16. Jh. ein grundlegend gewandeltes Bild. Nun sind es die praktischen Musiker, die sich als Snger und Komponisten einen Namen machen und die sich aufgrund ihrer Ttigkeiten einen hohen sozialen Status erwerben, bis hin zum Adelsstand, in den der Komponist Orlando di Lasso im Jahre 1570 erhoben wird. Die spekulative Musiktheorie spielt im wissenschaftlichen Schrifttum kaum noch eine Rolle. Vielmehr dienen musiktheoretische Schriften nun in erster Linie der praktischen Kompositionsausbildung. Diese Entwicklung ist gekennzeichnet durch die Emanzipierung des Komponisten zum individuellen Schpfer musikalischer Kunstwerke und

2.4 Knstlertum und Werkbegriff

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durch die Emanzipierung der Kompositionen, die nicht mehr nur als notwendiger Bestandteil einer Zeremonie, sondern als das geistige Produkt eines konkreten Schpfers mit einer eigenen Wirkung und Geschichte wahrgenommen werden.

2.4.1 Das musikalische Kunstwerk Das moderne Bild von der Komposition als einem knstlerischen Produkt mit einem eigenen sthetischen Wert ist ein Konzept, welches sich im Laufe der Renaissance entwickelt. Zu Beginn des Zeitraumes wird Musik eher funktional wahrgenommen als eine einem Text untergeordnete Ebene, die diesem zur emphatischen Ausschmckung dient. Gesungene und instrumentale Musik ist in der Regel notwendiger Teil einer hfischen oder kirchlichen Inszenierung und trgt in Beschreibungen keine individuellen Zge, sondern unterstreicht lediglich deren festlichen Charakter. Die ersten Hinweise darauf, dass Musik in ihrer Wirkung und spezifischen Machart als eigenstndig und sinnlich wahrgenommen wird, und nicht mehr nur als eine dem Text untergeordnete Schicht gilt, sind mit dem Begriff contenance angloise verbunden. Mit diesen Worten berichtet der Chronist Ulrich von Richenthal im Jahr 1416 vom Konzil in Konstanz, dass die englische Musik eine besondere Wirkung auf die Mitglieder des Konzils auszuben vermochte. Auf diese Weise gert die sinnliche Dimension von Musik in das Bewusstsein. In diesem Verstndnis ist die Musik nicht mehr nur ein Transporteur von Text, in dem Sinne, dass die Bedeutung des Musikstckes mit derjenigen des Textes gleichzusetzen ist, sondern wird als individuelle Schicht wahrgenommen, mit einer eigenen Aussage und vor allem einer besonderen Wirkung. Ein frhes Beispiel fr diese zustzliche Schicht ist in dem Hymnenzyklus von Dufay zu sehen, den er vermutlich in den Jahren 1435–36 systematisch angelegt hat. Die Hymnen sind gregorianische Strophenlieder, die ihren liturgischen Platz im Stundengebet haben. Text und Melodie sind in der Gregorianik untrennbar zu einer Einheit verbunden. Dufay bearbeitet diese Melodien und erweitert sie zu dreistimmigen Stzen, die dann alternierend zu den einstimmigen gregorianischen Fassungen gesungen werden knnen, jede ungerade Strophe einstimmig, jede gerade mehrstimmig. Die Bearbeitungen Dufays gehen im musikalischen Anspruch entscheidend ber die Anforderungen des liturgischen Gebrauchs hinaus und machen deutlich, wie er versucht, die kompositorischen Mittel innerhalb dieser Gattung systematisch zu erproben. Sie sind ein kleines Kompendium verschiedener Satztechniken der Dreistimmigkeit. Seine Hymnen unterscheiden sich darin von vergleichbaren Stzen seiner Zeitgenossen Dunstable und Binchois. Sie richten das Augenmerk ber die liturgische Funktion hinaus auf die kompositorische Ebene und wirken so als

Die Hymnen Dufays

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2

Kunst oder freie Kunst?

Der Komponist und sein Werk

genuine Musikstcke, die ihren liturgischen Gebrauchscharakter berstrahlen. Das Verstndnis von Dufays Hymnen als einem Zyklus mit knstlerischem Anspruch spiegelt sich auch in deren Verbreitung. Sie sind in vielen Handschriften berliefert und sogar noch Ende des 15. Jh. – schon lange nach Dufays Tod – in Rom kopiert worden. Ein Musikstck, das sich im Vergleich zur funktionalen, rituellen Musik als eigenstndiges Kunstwerk etabliert, tut dies auf zwei Ebenen: Es setzt sich in seiner sinnlichen Dimension deutlich von seinem funktionalen Gegenstck ab, und es tut dies allein durch das kompositorische Handwerk des Schpfers. Diese beiden Faktoren, das Sinnliche sowie das Handwerkliche, lsen das Musikstck heraus aus dem mittelalterlichen Kontext der artes liberalis, der genau fr das Gegenteil steht, nmlich das Rationale und das Zweckfreie (vgl. Kap. 3.1, S. 34). Obwohl mit der Herauslsung der Musik aus den artes liberalis ein Statusverlust verbunden ist, ist die Emanzipation des musikalischen Kunstwerkes nicht aufzuhalten. Kompositorische Techniken sind nicht mehr Mittel zum Zweck, sondern selbst Gegenstand knstlerischer Auseinandersetzung. Dies bezeugen die unmittelbar aufeinander bezogenen Proportionskanons von Josquin und de la Rue (vgl. Kap. 3.5.5, S. 60) oder die große Menge an Messevertonungen ber den cantus firmus L’homme arm. Diese Werkgruppen sind nur im Sinne eines rein kompositorischen Diskurses ber ein Thema erklrbar, dem jeder Komponist mit seinem eigenen Beitrag einen weiteren, neuen kompositorischen Aspekt hinzufgen will. Die funktionale Entkoppelung von Musik fhrt dazu, dass sie keinen ußeren Anlass mehr braucht, um komponiert zu werden, allein die kompositorische Auseinandersetzung ist Anlass genug. Die großen Sammlungen von Madrigalbchern aus den 1530er Jahren von Komponisten wie Verdelot, de Rore oder Willaert oder die Messbcher von Palestrina sind bereits knstlerische Produkte im heutigen Sinne.

2.4.2 Die Rolle des Komponisten Mit der Entstehung des musikalischen Kunstwerks ndert sich auch die soziale Stellung des Komponisten. Dieser tritt Anfang des 15. Jh. als solcher noch nicht in Erscheinung, da es das Berufsbild des Komponisten noch nicht gibt. Dies spiegelt sich auch in der berlieferungssituation polyphoner Kompositionen, die in den handschriftlichen Quellen der Kapellen in der Mehrzahl anonym berliefert sind. Die Autorschaft spielt im Zusammenhang mit der liturgischen Funktion der Stcke noch keine Rolle und vertrgt sich wohl auch nicht mit der christlichen Demut eines komponierenden Geistlichen. Eine musikalische Laufbahn ist an die Bedingungen eines geistlichen Berufes geknpft, und die kompositorische Ttigkeit ist nur eine unter vielen berufli-

2.4 Knstlertum und Werkbegriff

chen Pflichten, die im Rahmen der Anstellung in einer Kapelle zu erfllen sind. Dufays Vorgnger im Amt des Kapellmeisters der ppstlichen Kapelle, welches dieser in den 1430er Jahren bernimmt, war ein in musikalischer Hinsicht nicht weiter in Erscheinung getretener Bischof. Dies deutet darauf hin, dass die herausgehobene Stellung Dufays in der Kapelle nicht in Zusammenhang mit seiner kompositorischen Ttigkeit steht, sondern mit den reprsentativen und administrativen Aufgaben zusammenhngen, wie z.B. die Gehaltsauszahlungen an die anderen Kapellmitglieder und der direkte Ansprechpartner des Papstes zu sein. Gleichzeitig aber nutzt Dufay seine gehobene Stellung und die Musikbegeisterung des Papstes, um sich im Laufe seiner Zeit in Rom mehrere Pfrnden zu sichern, mit dem Ziel, sich von dem konomischen Zwang einer institutionellen Anstellung unabhngig zu machen. Diese Unabhngigkeit, die er sptestens in den 1440er Jahren mit seiner Rckkehr nach Cambrai erreicht hat, nutzt er schließlich, um sich systematisch seiner Komponistenlaufbahn zu widmen. Er stellt mit Simon de Mellet († 1481) einen eigenen Kopisten ein, der fr ihn Handschriften anlegt, die neben der Neuordnung des liturgischen Corpus der Kathedralskapelle auch den Zweck haben, sein eigenes kompositorisches Werk in der Art einer Gesamtausgabe zu komplettieren und zusammenzufassen. (Leider ist keine dieser Handschriften berliefert – man weiß von ihnen nur aus den buchhalterischen Aufzeichnungen Mellets – sodass davon auszugehen ist, dass zahlreiche auch grßere Werke Dufays verschollen sind.) Auch wenn Dufays Beruf eigentlich derjenige eines Kanonikers war, verstand er sich selbst durchaus als Komponist, dessen geistliche Laufbahn dazu diente, ihm ein Dasein als Komponist zu ermglichen. Zwar besteht in der Kombination Geistlicher und Komponist kein Widerspruch, aber die Idee, die Ttigkeit des Komponierens als berufliche Hauptkomponente zu interpretieren, ist neu, und Dufay kann fr sie als Pionier gelten in einer Zeit, in der es den Beruf des Komponisten noch nicht gibt. Das Selbstverstndnis Dufays als Komponist spiegelt sich auch in der Wahrnehmung seiner Zeitgenossen, die mit der Zeit ebenfalls beginnen, den Wert einer Komposition als solcher zu schtzen. Und mit der Wertschtzung der sinnlichen Qualitten einer Komposition erwacht auch die Bewunderung fr deren Schpfer. Dieser wird nicht mehr nur als ein musikalischer Handwerker, als cantor, angesehen, sondern fr sein musikalisches ingenium bewundert. Dies fhrt im Bereich des Kapellenpersonals zu einer weiteren Spezialisierung, indem nicht mehr nur zwischen den Aufgabenbereichen Priester und Snger unterschieden wird, sondern fr Letzteren speziell auch solche Musiker eingestellt werden, die vor allem durch ihr kompositorisches Talent herausragen. Obwohl Jacob Obrecht mangels organisatorischer Begabung fr eine Fhrungsposition in einer Kapelle offenbar ungeeignet ist – im Jahr 1485

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Das Selbstverstndnis des Komponisten

Komposition als Beruf

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2

Steigende Popularitt

Der Komponist und sein Werk

wird er nach nur einem Jahr als Chormeister der Kathedrale von Cambrai wieder abgesetzt – gelingt es ihm, insbesondere dank seiner außergewhnlichen kompositorischen Fhigkeiten, gute Posten zu bekleiden, bis hin zur bestbezahlten Stelle in der damaligen Musikwelt, der des Hofkapellmeisters von Ferrara. Die Anerkennung, die sich ein Musiker als Komponist verdienen kann, zahlt sich mit der zunehmenden Wertschtzung seiner Werke auch finanziell aus, sodass die geistliche Laufbahn als konomisches Fangnetz nicht mehr unabdingbar ist. Der ebenfalls ußerst fruchtbare Komponist Heinrich Isaac verzichtet als einer der Ersten auf eine geistliche Laufbahn. Mit seiner Anstellungsurkunde am habsburgischen Hof, die er am 3. April 1497 in Innsbruck unterschreibt, und die ihn als „componist und diener“ ausweist, wird der Beruf des Komponisten erstmals aktenkundig. Und fnf Jahre spter erhlt Josquin den Vorzug vor Isaac als Leiter der Hofkapelle in Ferrara aufgrund seiner als besser eingeschtzten kompositorischen Fhigkeiten. Die Erfindung des Notendruckes ist ein weiterer wichtiger Multiplikator fr das Ansehen des Komponisten. Petrucci, der im Jahr 1501 seinen ersten Notendruck, eine Sammlung verschiedener, teils anonymer Chansons verffentlicht, kommt schon im darauffolgenden Jahr auf die Idee, mit dem Liber primus missarum von Josquin eine komplette Ausgabe exklusiv einem einzigen Komponisten zu widmen. Der Name Josquin ist in der ffentlichen Wahrnehmung damals bereits ein Garant fr hohe kompositorische Qualitt, und der Druck verkauft sich so gut, dass Petrucci ihm weitere Exklusivdrucke von Obrecht, Brumel, Ghiselin, de la Rue, Agricola und de Orto sowie zwei weitere Bnde mit Josquin-Messen folgen lsst. Petrucci nutzt die guten Namen der Komponisten sehr erfolgreich zur Vermarktung seiner Drucke. Und umgekehrt sorgt die exponentielle Verbreitung der Drucke, mit der die Musik nun auch brgerliche Schichten erreicht, dafr, dass die Komponisten als solche wahrgenommen und verehrt werden. Das Musikverlagswesen, das sich in der Folgezeit in vielen Stdten etabliert, bietet fr die Komponisten eine von der Kirche unabhngige Einnahmequelle und damit die Mglichkeit einer unabhngigen Existenz. Ebenfalls eintrglich sind Kompositionen mit exklusiven Widmungen, die sich die Adressaten in der Regel einiges kosten lassen. Fr die Komponisten Lasso und Palestrina sind die Einnahmen aus ihrer kompositorischen Arbeit wichtige Grundlage ihrer wirtschaftlichen Existenz und die Anlsse der Kompositionen dienen ausschließlich dem Interesse, Geld damit zu erwirtschaften. n

Literatur Wissens-Check

– Beschreiben Sie die Verbindung von geistlichem Beruf und musikalischer Ttigkeit. – Wie war die musikalische Ausbildung organisiert? – Welche Einknfte hatte ein Komponist der Renaissance? – Wie entwickelt sich der soziale Status eines Komponisten im Laufe des 15. und 16. Jh.? – Was sind die Merkmale, die aus einem Musikstck ein Kunstwerk machen?

Literatur STROHM (1993) enthlt ein Kapitel ber Musikleben und musikalische Institutionen (Part III, S. 267–319). LODES/LTTEKEN (2009) gibt in verschiedenen Aufstzen Einblicke in das Kapell-Wesen zur Zeit der Renaissance. LTTEKEN (2011) behandelt die Frage nach dem Selbstverstndnis der Komponisten und nach dem Werkbegriff in seinem zweiten Kapitel „Soziale Wirklichkeit und kulturelle Interaktion“, S. 60–100.

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3 Die Theorie des Komponierens berblick

D

ieses Kapitel behandelt die musiktheoretischen Grundlagen, die fr die Komponisten der Renaissance galten. Die

Gliederung folgt dabei der klassischen Aufteilung in die Disziplinen Notationskunde, Tonsystem und Kontrapunkt.

3.1 Musiktheoretisches Schrifttum in der Renaissance

Das griechische System der artes

Septem artes liberalis

Die Beschftigung mit Musik ist seit jeher geprgt von zwei ihrer grundlegenden Eigenschaften: auf der einen Seite Musik als Kunstdisziplin, deren praktische Ausbung die Seele erreicht und das Gemt bewegt, und auf der anderen Seite Musik als rationale Wissenschaft, die die Gesetze der Zahlenverhltnisse beschreibt und als mathematische Disziplin in den Fcherkanon der freien Knste gehrt. Die Entwicklung des musiktheoretischen Schrifttums zur Zeit der Renaissance ist geprgt von dem Versuch, die praktische und die theoretische Seite der Musik einander anzunhern und mglichst in bereinstimmung zu bringen. Dass Theorie und Praxis der Musik in der Anschauung berhaupt so unterschiedliche Kategorien bilden, liegt in der Wissenschaftstheorie der Griechen begrndet. Diese unterscheiden die artes mechanica von den artes liberalis. Die artes mechanica sind die praktischen Knste, welche Handarbeit voraussetzen und einem profanen Zweck wie z.B. dem Broterwerb dienen. Die artes liberalis hingegen sind die freien Knste, die allein auf dem Verstand beruhen, dem reinen Erkenntnisgewinn dienen und demnach frei von Alltagszwecken sind. Die Musik wird von den Griechen den freien Knsten zugeordnet, weil sie diese als eine Ttigkeit ansehen, die weder mit Erwerb oder Arbeit, wohl aber mit Erkenntnis zu tun hat und in diesem Sinne eine Ttigkeit ist, die dem freien Mann ziemt. Die sieben freien Knste werden unterteilt in drei Sprach- und vier Mathematikdisziplinen: das Trivium Grammatik, Rhetorik und Dialektik als die Lehre vom Schreiben, Reden und Denken sowie das Quadrivium Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik, als die Lehre von den Zahlen, Krpern, Rumen und ihrer Ordnung. Die Zugehrigkeit der Musik zu den freien Knsten wird von den Autoren des Mittelalters bernommen und immer weiter

3.1 Musiktheoretisches Schrifttum in der Renaissance

zementiert, da die freien Knste im Gegensatz zu den praktischen Knsten als hherwertig gelten. Allerdings entsteht mit dieser Zuordnung insofern ein Widerspruch, als Musik zwar als rationale Wissenschaft, aber eben auch als praktische Ttigkeit ausgebt werden kann. Diesen Widerspruch lst man, indem das liturgische Choralsingen als alleiniger Zweck der praktischen Musikausbung angesehen wird, die in diesem Sinne als Gottesdienst frei von irdischen Zwngen ist. Musiktheoretische Ttigkeit zur Zeit der Renaissance beinhaltet somit immer die Herausforderung, die praktische Seite der Musikausbung, wozu instrumentale Fhigkeiten, die Gesangsausbildung, aber auch das Kompositionshandwerk gehren, in Einklang zu bringen mit ihrer Zugehrigkeit zu den freien Knsten. Eine zu praktische Ausrichtung birgt die Gefahr, diese Zugehrigkeit zu verlieren, was einer Degradierung gleichkommt. Eine zu theoretische Ausrichtung ist aber kaum in der Lage, die musikalische Wirklichkeit abzubilden, denn diese nimmt in ihrer Weiterentwicklung keine Rcksicht auf ihre ideelle Zuordnung zu den freien Knsten. Die musiktheoretischen Traktate folgen daher immer unterschiedlichen Zielen, die Abbild dieses Widerspruchs sind. Man kann drei Ziele unterscheiden: –

–

–

die Zugehrigkeit zu den freien Knsten bewahren Solche Traktate versuchen, die Entwicklungen der musikalischen Wirklichkeit im Geist der griechischen Musiktheorie zu begrnden. Sie beschrnken sich daher gern auf Themen, die eine stark rationale Herangehensweise ermglichen, wie z.B. die Erluterung des Tonsystems oder Fragen der Mensuralnotation. Sie sind als Schriften zum Erlernen eines kompositorischen Handwerks eher ungeeignet. die musikalische Entwicklung durch das Aufstellen neuer Regeln beeinflussen Diese Texte verfolgen das Ziel, regulierend in die musikalische Entwicklung einzugreifen, um eine rationale Ordnung herzustellen oder aufrechtzuerhalten. die musikalische Wirklichkeit mglichst genau abbilden und systematisieren Diese Traktate machen sich frei von dem Zwang der Kanonisierung von Musik als freie Kunst, indem sie die Musik als knstlerisches Handwerk begreifen, welches beschreibbar und erlernbar ist.

Es ist aus heutiger Sicht nicht immer einfach, bestimmte Traktate den einzelnen Zielen zuzuordnen. Beschreibt der Autor einen status quo oder versucht er, kraft seiner Autoritt als angesehener Wissenschaftler den Lauf der musikalischen Entwicklung zu beeinflussen? Besonders geschickte Autoren versuchen, die einzelnen Ziele in ihren Schriften zu vereinen, indem sie neue

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Ziele des musiktheoretischen Schrifttums

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3

Die Theorie des Komponierens

Theorien ins Feld fhren, die sie mit großem Aufwand in Einklang bringen mit dem griechischen Erbe und gleichzeitig mit Beispielen aus der aktuellen Musikpraxis untermauern. Als bergeordnete Entwicklung des musiktheoretischen Schrifttums der Renaissance kann man jedoch eine Tendenz ausmachen, die von der spekulativen, intellektuellen Musiktheorie, die die Verbindung zu den freien Knsten aufrechterhalten will, hin zu einer praxisorientierten, das kompositorische Handwerk in den Blick nehmenden Musiktheorie fhrt.

3.2 Lesen der originalen Notation Die Erschließung des Musikrepertoires der Renaissance durch die neuen Gesamt- oder Denkmlerausgaben nimmt ab der zweiten Hlfte des 19. Jh. richtig Fahrt auf. Beginnend mit dem Mammutprojekt der Palestrina-Gesamtausgabe, dessen erster Band im Jahre 1870 erscheint, folgen schon bald zahlreiche andere Komponisten, deren Werke in kritischen Gesamtausgaben verffentlicht werden. Diese Tradition hlt bis heute an. So ist erst im Herbst 2016 der letzte Band der NewJosquinEdition erschienen. Dabei verfolgen diese Ausgaben zwei Ziele. Zum einen sollen sie wissenschaftlichen Ansprchen gerecht werden, indem sie das Repertoire erschließen und zugnglich machen, zum anderen sollen sie sich aber auch fr die musikalische Praxis eignen. Die Kombination dieser beiden zum Teil widerstreitenden Ansprche fhrt zwar je nach Herausgeber zu bisweilen sehr unterschiedlichen Resultaten, zwei Dinge sind jedoch allen Ausgaben gemein und diese hngen vor allem mit dem Praxisbezug zusammen: Die Anordnung der Stimmen in Partiturform sowie die Angleichung diverser Notationssymbole an heutige Normen. Whrend die Gesamtausgaben also die Musik der Renaissance einem breiteren Publikum zugnglich machen, bleibt die Beschftigung mit den Originalquellen lange Zeit Spezialisten vorbehalten. Abgesehen davon, dass die Quellen als wertvolle Einzelstcke in Bibliotheken verschiedener Lnder fr die Allgemeinheit nicht zugnglich sind, ist es vor allem die von der heutigen Notenschrift abweichende Mensuralnotation, welche dem Laien die Beschftigung mit den Originalen erschwert. Durch die Mglichkeiten des Internets zeigt sich heute ein verndertes Bild. Zahlreiche Originalquellen sind inzwischen in qualitativ hochwertigen Scans abrufbar und einer Auseinandersetzung mit dem originalen Schriftbild steht, zumindest was die Verfgbarkeit der Quellen anbelangt, nichts mehr im Wege. Mittlerweile gibt es Ensembles, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, die Musik aus den Originalquellen zu singen. Auch fr die analytische Auseinandersetzung mit der Musik ist das Beherrschen der originalen Schrift von großem Vorteil. Im Schriftbild der Mensuralnotation, das von unserer heutigen Notationspraxis abweicht, liegen viele

3.3 Quellen

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Informationen ber die Musik, ber deren Entstehung und ber die Denkund Arbeitsweise der Komponisten verborgen. Diese Informationen sind fr das Verstndnis der Musik von Nutzen und machen viele ihrer Eigenschaften im Zusammenhang erst plausibel.

3.3 Quellen Die berlieferung der polyphonen Musik beruht bis zur Jahrhundertwende um 1500 ausschließlich auf handschriftlichen Quellen. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts ist die Quellenlage außerordentlich dnn. Erst ab etwa 1450 kommt es in ganz Europa zu einem deutlichen Anstieg der handschriftlichen Notenproduktion. Fortschritte in der Papierproduktion machen aus dem Papier eine ernst zu nehmende Alternative zu Pergament, welche sowohl wesentlich billiger als auch in grßeren Mengen verfgbar ist. Die Erschwinglichkeit des Papiers sowie die Erfindung des Buchdrucks fhren in ganz Europa zu einem sprunghaften Anstieg der Alphabetisierungsrate, wovon auch die musikalische Bildung profitiert, was infolgedessen auch zu einer erhhten Nachfrage nach Musikalien fhrt. Gleichzeitig beginnen viele musikalische Institutionen, allen voran die ppstliche Kapelle in Rom, mit einer systematischen Erfassung und Erweiterung des polyphonen Repertoires. Ein weiterer Einschnitt in der Entwicklung der schriftlichen berlieferung ist die Erfindung des Notendrucks mit beweglichen Lettern, welchen der venezianische Verleger Ottaviano Petrucci (1466–1539) – auf der Grundlage eines ihm von der Stadt Venedig am 25. Mai 1498 verliehenen Privilegs zum Drucken von Musik – als Erster wirtschaftlich betreibt. Auch wenn die Kosten eines Musikdrucks sich anfangs kaum von denen einer einfachen Handschrift unterscheiden, sorgt doch die Reproduzierbarkeit in hheren Stckzahlen fr eine nachhaltige Verbreitung von Polyphonie. Eine Besonderheit in der musikalischen berlieferung vor 1600 liegt darin, dass nahezu keine geschriebene Note in der Originalhandschrift eines Komponisten berliefert ist. Der schriftliche Teil der kompositorischen Arbeit fand entweder auf wiederverwendbaren Schiefer- oder Wachstafeln oder auf billigem Papier statt, welches nicht auf Langlebigkeit ausgelegt war. In welcher Form die Musik ihren Weg von der Hand des Komponisten in die uns berlieferten Handschriften und Drucke fand, ist leider unbekannt. Die handschriftlichen Quellen fr Polyphonie haben unterschiedliche Funktionen. Es gibt Sammelbnde, die vor allem der Archivierung eines Repertoires dienen, Chorbcher fr praktische institutionelle Musikdienste sowie solche, die als reprsentative Schaustcke aufwndig hergestellt und nicht in erster Linie fr die musikalische Praxis gedacht sind. Kleinere Formate, wie zum Beispiel die Trienter Codices (Trent 87–92) dienen vermutlich eher der Ar-

Handschriften

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Chorbuchformat

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chivierung von Musik und mglicherweise pdagogischen Zwecken. Je grßer eine Handschrift, desto besser ist sie geeignet, um daraus mehrstimmig zu musizieren. Vor allem die Handschriftenproduktion ab 1450 verfolgt diesen Zweck. So beginnt man um diese Zeit in der ppstlichen Kapelle damit, systematisch das Repertoire fr die liturgische Praxis in großen Chorbchern zu kompilieren. Als Schreiber fungieren in der Regel die Musiker selbst, da fr das Einrichten der Schriften das Wissen um die auffhrungspraktischen Anforderungen notwendig ist. Die Aufteilung der Seite folgt dabei dem sogenannten Chorbuchformat, bei dem die Einzelstimmen jeweils einen Teil einer Doppelseite einnehmen. Bei einem vierstimmigen Stck steht in der Regel der Diskant links oben, darunter der Tenor und auf der rechten Seite jeweils Alt und Bass. Stichwort

Stimmgattungen – Stimmbezeichnungen Die Bezeichnung „Tenor“ (von lat. tenere, halten) findet erstmals um 1300 in der Schrift De musica des Johannes de Garlandia Verwendung. Der Tenor ist als Gerststimme Ausgangspunkt der mehrstimmigen Konstruktion. Die erste, dem Tenor entgegengesetzte Stimme nennt sich ursprnglich discantus. Diese Bezeichnung ist sogar noch lter und stammt aus der Zeit der Organa (der frhesten mittelalterlichen Mehrstimmigkeit) im 11. Jh., in welcher der Tenor noch als cantus bezeichnet wurde. Die Vorsilbe dis- verweist auf einen Gegensatz und die Hauptsilbe -cant auf den Gesang, discantus bedeutet also Gegengesang zum cantus resp. Tenor. Sptere Bezeichnungen aus dem 15. Jh. wie supremus, superius oder supranus (ital. soprano) beziehen sich dann schon auf die hohe Stimmlage im Satzverbund. Ursprnglich geht es bei diesen Begriffen aber weniger um Stimmlagen in heutigem Sinne, mit denen die konkrete Lage als hohe oder tiefe Mnner- oder Frauenstimme festgelegt wird, als vielmehr um Stimmfunktionen im kontrapunktischen Gefge. So kann ein Tenor durchaus sehr tief oder auch sehr hoch liegen, dieses sogar innerhalb eines einzigen Stckes, was darauf hindeutet, dass der Tenor nicht zwangslufig immer von derselben Person gesungen werden muss. Das Wort Tenor verweist also eher auf seine Funktion als Trger der Hauptstimme des Stckes, z.B. eines cantus firmus, der sowohl den zugrunde liegenden Text als auch die formale Struktur des Stckes vorgibt. Die Erweiterung des zweistimmigen Satzes zu einem vierstimmigen geschieht durch Hinzufgen weiterer Gegenstimmen, die dann contratenor heißen. Um diese auch in der Funktion voneinander zu unterscheiden, gibt es einen hohen und einen tiefen Contratenor, einen contratenor altus und einen contratenor bassus, woher unsere heutigen Bezeichnungen Alt und Bass kommen.

Das Layout einer Seite muss so eingerichtet sein, dass der Zeitpunkt des Umbltterns fr alle Stimmen gleich ist. Vor allem bei Stcken, die in der Lnge ber eine Seite hinausgehen, liegt darin eine große Herausforderung fr den Schreiber, der den zur Verfgung stehenden Platz optimal ausnutzen muss. Dafr muss er den Zeitpunkt des Umbltterns abschtzen und bis zu diesem den Verlauf jeder einzelnen Stimme, um dann fr diejenigen Stimmen,

3.3 Quellen

die nicht oben auf der Seite beginnen (Alt und Bass), die jeweiligen Anfangszeilen zu bestimmen. Je nach Beschaffenheit des Stckes oder Anzahl der Stimmen kommt es daher auch zu Abweichungen von der Standardaufteilung im Chorbuchformat. Da die Chorbcher fr die tgliche Praxis gedacht sind, liegt eine der wichtigsten Anforderungen darin, dass sie fehlerfrei sind, was nur ein ausgebildeter Snger, der selber Teil dieser Praxis ist, gewhrleisten kann. Eine fr ihre aufwndige Ausstattung berhmte Handschrift ist der Chigi-Kodex, der unter der Signatur Chigi C VIII 234 in der Biblioteca Apostolica Vaticana liegt (und als Digitalisat ber deren Webseite frei zugnglich ist). Es handelt sich dabei um ein Chorbuch im Folioformat (37 27,8 cm), welches als Hauptquelle fr das Werk von Johannes Ockeghem gilt. Das erste Stck darin ist seine Missa Mi-mi (Abb. 2, S. 40/41). Die Seitennummerierung zhlt, anders als heute, je ein Blatt mit Vorder- (recto) und Rckseite (verso). Das Kyrie stand ursprnglich auf den Seiten 1v und 2r, wie der originalen Seitenzhlung auf der rechten Seite oben zu entnehmen ist. Die nchste Doppelseite besteht also aus den Seiten 2v und 3r. (Durch sptere Neubindung des gesamten Buches wurden weitere Umschlagsseiten eingezogen, weshalb das Kyrie heute auf den Seiten 3v–4r steht.) Die Stimmen sind im Chorbuchformat angeordnet. Der Diskant steht, ohne eigene Stimmbezeichnung, links oben; darunter, in den letzten drei Notenzeilen, steht der Tenor, gekennzeichnet durch eine große Initiale „T“, gefolgt von den Buchstaben „-eno:“; rechts die Stimmen „Contra“ und „Bas“. Jede Notenzeile beginnt mit dem Notenschlssel, im Bass ein F-Schlssel, in allen anderen Stimmen ein C-Schlssel. Auf den Schlssel folgt das Mensurzeichen (ein Kreis fr das Kyrie I), das gewissermaßen die Taktart angibt. Dieses ndert sich mit Beginn des Christe (Anfang der dritten Zeile im Diskant, ein durchgestrichener Halbkreis, unser heutiges alla-breve-Zeichen) und kehrt im Kyrie II wieder zum Kreis zurck (Zeile 5). Im Notentext fallen die Zeichen auf, die zwei oder mehrere Tne zu einem Gebilde zusammenfgen, die Ligaturen. Am Ende jeder Zeile gibt der custos den Anfangston der nchsten Zeile an (vgl. Kap. 3.4.1, S. 43). Die Textierung der Stimmen gibt jeweils den zu singenden Text vor, ohne jedoch die konkrete Textverteilung zu regeln. Im Tenor steht darber hinaus noch der Text „My My“ (3v, Zeile 7). Dieser sich im Original durch rote Farbe absetzende Text weist auf den Titel der Messe hin, die Missa Mi-mi von Johannes „Okeghem“. Whrend im Bereich der Handschriften das Chorbuchformat blich ist, herrscht im Musikdruck zunchst das Format der Stimmbcher vor. Dabei ist jede Stimme in einem eigenen Band abgedruckt, ein vierstimmiger Druck besteht also aus vier Einzelheften. Die Formate der Stimmbcher sind wesentlich kleiner als die der Chorbcher, weshalb sie sich besonders fr das kammermusikalische Musizieren eignen. Erst spter werden auch Drucke im Chorbuch-

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Chigi-Kodex

Drucke

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Abb. 2 Das Kyrie der Missa Mi-mi von Ockeghem, Erffnungsstck des berhmten Chigi-Kodexes. Chig.C.VIII.234,  Biblioteca Apostolica Vaticana. Mit freundlicher Genehmigung der Biblioteca Apostolica Vaticana, alle Rechte vorbehalten.

3.3 Quellen

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format hergestellt, wie z.B. Palestrinas Missarum liber primus aus dem Jahr 1554. Im Unterschied zu den Handschriften dienen die Drucke von vornherein wirtschaftlichen Interessen. Die Verleger zielen vor allem auf private Kufer, die die Drucke fr das husliche Musizieren erwerben oder als bibliophile Sammler Interesse an Musikalien haben, die nun erstmals auch fr Privatpersonen verfgbar sind.

3.4 Weiße Mensuralnotation Die Mglichkeit, mehrstimmige Musik zu verschriftlichen, setzt die Erfindung einer Notenschrift voraus, bei der Tonhhe und Tondauer in einem Zeichen kodiert sind. Die Fixierung der Tonhhe entwickelt sich unter Zuhilfenahme des Liniensystems im 10./11. Jh. Auf die Idee, mit verschiedenen Notenzeichen nicht nur die Tonhhe, sondern auch die Tondauer zu definieren, und damit rhythmische Verhltnisse kenntlich zu machen, kommt man im 12. Jh. im Zusammenhang mit der Verschriftlichung der Organa der NotreDame-Schule in Paris. Seither sind die Beschreibung und Weiterentwicklung der Musiknotation selbstverstndlicher Bestandteil jedes musiktheoretischen Traktats, deren wichtigste Verfasser Franco von Kln (Ende 13. Jh.) und Johannes de Muris (ca. 1300–1360) sind. Stichwort

Von den Neumen zur musica mensurabilis Ab dem 9. Jh. entwickelt sich mit den Neumen ein Zeichensystem, das es ermglicht, melodische Tonhhenverlufe graphisch festzuhalten. Diese Zeichen sind ein rein diastematisches System, knnen also nur Tonhhenverlufe skizzieren und geben keine Auskunft ber rhythmische Verhltnisse. Notwendig wird rhythmische Konkretisierung berhaupt erst mit der Verschriftlichung von mehrstimmiger Musik, da diese den zeitlichen Verlauf von zwei Stimmen koordinieren muss. Mit der Erfindung des Liniensystems als alternatives diastematisches System, welches im Unterschied zu den Neumen auch absolute Tonhhen definieren kann und dadurch prziser als die Neumen ist, sind die unterschiedlichen Notationszeichen der Neumen als Tonhhen-Information redundant und knnen stattdessen fr rhythmische Informationen benutzt werden. Im Rahmen der sogenannten Modalnotation der Notre-Dame-Schule gengt dafr zunchst die Unterscheidung von langem (Longa) und kurzem (Brevis) Notenwert, deren Kombinationen in sechs Grundmustern (modi) geordnet sind. Bei der schriftlichen Unterscheidung von Longa und Brevis orientiert man sich an den Neumenzeichen punctum und virga und ordnet diesen nun genau quantifizierbare rhythmische Werte zu. Dieses System wird von Franco von Kln durch weitere Notenwerte (maxima und semibrevis) zur sogenannten Quadratnotation ergnzt, deren Werte jeweils in einem messbaren (von lat. mensura fr Maß) Verhltnis zueinanderstehen und seit Franco musica mensurabilis, abgemessene Musik, genannt werden.

3.4 Weiße Mensuralnotation

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Mit den stetigen Weiterentwicklungen der Notation ndern sich auch die kompositorischen Mglichkeiten. Die weiße Mensuralnotation ist ein Ausschnitt aus dieser immerwhrenden Entwicklung, die den Zeitraum von der Mitte des 15. bis zum Ende des 16. Jahrhunderts umfasst. Whrend in den Jahrhunderten vorher die Notenkpfe immer schwarz ausgefllt sind, setzt sich, beginnend ab etwa 1430, die weiße Notation durch, da Papier immer dnner wird und die schwarzen Notenkpfe durchscheinen.

3.4.1 Notationszeichen Der Begriff Mensuralnotation verweist auf die Maßverhltnisse der Notenwerte zueinander. Die Notenwerte mit ihren jeweils entsprechenden Pausenzeichen sind Maxima (Mx), Longa (L), Brevis (B), Semibrevis (S), Minima (M), Semiminima (Sm) und Fusa (F). (Abb. 3) Die Lnge der Pausenstriche ber zwei bzw. drei Notenlinien bei Maxima und Longa hat je nach vorgeschriebener Taktart (s. Kap. 3.4.2) Mx L B S Auswirkung auf die Dauer der Pause. Abgesehen davon entsprechen die Noten- und Pausenzeichen im Wesentlichen den noch heute gebruchlichen. Im Laufe der Zeit haben die Notenwerte eine Tendenz zur Verkrzung. Die Entwicklung beginnt im 12. Jh. mit nur zwei Notenwerten, einem langen (Longa) und einem kurzen (Brevis), wobei der krzere Wert der beiden im graphischen Sinne unserer heutigen Doppelganzen entspricht. Mit den Erweiterungen der Notenzeichen kommen, abgesehen von der Maxima, immer krzere Notenwerte hinzu. Vor allem im 14. und 15. Jh. sind Ligaturen eine gngige Praxis rhythmischer Notation. Ligaturen sind Verbindungen mehrerer Noten, die zu einem Zeichen zusammengefasst werden. Diese Notationspraxis entstammt der Quadratnotation und die Regeln zu ihrer rhythmischen Ausfhrung gehen auf Franco von Kln zurck. Entscheidend fr ihre richtige Auflsung sind die Form der Ligatur, die Bewegungsrichtung ihres Melodieverlaufs sowie die jeweilige Halsung. Die Notenzeichen von Ligaturen basieren grundstzlich auf den quadratischen Zeichen, wie sie auch fr die Brevis benutzt werden. Die einzelnen Tne werden direkt aneinander geschrieben bzw. im Falle grßerer Sprnge durch einen Strich miteinander verbunden. Darber hinaus gibt es auch noch die obliqua-Form (lat. fr schrg, schief), bei der zwei Tne durch einen diagonal verlaufenden Balken angezeigt werden, dessen Beginn die Position des ersten und dessen Ende die Position des zweiten Tones angibt.







   







M

Sm F





Abb. 3 Die Notenund Pausenzeichen der weißen Mensuralnotation.

Ligaturen

3

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Die Theorie des Komponierens

Fr die rhythmische Auflsung der Ligaturen gelten folgende Regeln (nach APEL 1962): 1. 2. 3.

Eine Note mit einem rechten Abwrtsstrich ist L. Eine Anfangsnote mit einem linken Abwrtsstrich ist B. Ein Aufwrtsstrich links von der Anfangsnote macht die erste und zweite Note zu einer S.

Fr alle Tne, die nicht unter die Regeln 1.–3. fallen, gelten die folgenden Regeln: 4. 5. 6. 7. 8.

 

1



2



Christe

Abb. 4 Beginn des Christe der Missa Mi-mi im Tenor mit den markierten Ligaturen.

custos

signum congruentiae

Alle Mittelnoten sind B. In absteigender Bewegung sind eine Anfangsnote sowie eine Endnote L. In aufsteigender Bewegung sind eine Anfangsnote sowie eine Endnote B. Eine Endnote in obliqua-Form ist B. Eine nach links gewendete Endnote (senkrecht ber der vorletzten stehend) ist L.

Mit Ligaturen sind also die drei Notenwerte Longa, Brevis und Semibrevis darstellbar. Wendet man die Regeln auf den Tenor des Christe der Missa Mimi an, so ergeben sich fr die Ligaturen folgende Werte: Erste Ligatur: L B B nach Regel 5 3 4  (Anfangsnote),          (Endnote). 4 (Mittelnote) und 6 eleyson Zweite Ligatur: S S B B nach Regel 3 (1. und 2. Note), 4 (Mittelnote) und Regel 7 (Endnote). Es folgt nun eine Pause von der Lnge L und dann die dritte Ligatur: S S B B (Regeln 3, 4 und 6). Die letzte Ligatur ist dann B B (Regeln 2 und 7). Alle Notenwerte in Ligaturen knnen auch punktiert werden, wobei der Punkt einer Anfangs- oder Mittelnote je nach Platz auch ber oder unter diese gesetzt werden kann. Tonwiederholungen sind innerhalb von Ligaturen nicht mglich. Die Verwendung von Ligaturen ist in der Notationspraxis des 15. Jh. noch stark ausgeprgt, geht im Verlauf des 16. Jh. aber deutlich zurck. Weitere Notationszeichen dienen der auffhrungspraktischen Einrichtung des Notentextes. Am Ende einer Zeile gibt der custos (lat. fr Wchter) – ein im System platzierter Haken – jeweils die erste Note der nchsten Zeile an, um den Zeilenwechsel zu erleichtern. Im Contra des Kyrie aus der Missa Mi-mi (Abb. 2, S. 41) findet sich ber der letzten Note der zweiten Zeile das signum congruentiae. Es deutet immer auf gleichzeitig eintretende Ereignisse in anderen Stimmen hin. Hufig werden

3.4 Weiße Mensuralnotation

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mit dem signum Einstze von Kanonstimmen markiert. In diesem Fall verweist es auf den Zeitpunkt des Basseinsatzes: Das Christe beginnt im Bassus mit einer Pause von drei Longen. Der Bass-Snger kann nun, statt zu zhlen, den Contra mitlesen und, wenn dieser das signum erreicht, mit seiner Stimme beginnen.

3.4.2 Mensur Ein Unterschied der Mensuralnotation zu unserer heutigen Notationspraxis liegt darin, dass die Relation der einzelnen Notenwerte zueinander variabel sein kann. Dafr gibt es den Begriff der Mensur. Die Mensur bezeichnet das Verhltnis einer Note zu der der nchst kleineren Stufe. Whrend in der heutigen Notationspraxis die Noten grundstzlich binr unterteilt sind, kann in der Mensuralnotation diese Unterteilung sowohl binr als auch ternr sein. Dies wird durch das Mensurzeichen am Anfang eines Stckes angezeigt. Ternre Unterteilungen nennt man perfekt, binre werden imperfekt genannt (da die Zahl 3 die erste Zahl ist, die einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat und so ein perfektes Ganzes darstellt, die Zahl 2 jedoch als imperfekt anzusehen ist, da ihr die Mitte fehlt). Tinctoris (ca. 1430–1511) nennt in seiner Schrift ber die Regeln der Notenwerte (De regulari valorum notarum von 1475) fnf universale Werte (Maxima, Longa, Brevis, Semibrevis und Minima), deren Verhltnis zueinander durch unterschiedliche Mensuren geregelt wird, die jeweils perfekt oder imperfekt sein knnen. Die Mensuren heißen: – – – –

modus major regelt das Verhltnis von Mx zu L (perfekt: Mx = LLL, imperfekt: Mx = LL) modus minor regelt das Verhltnis von L zu B (perfekt: L = BBB, imperfekt: L = BB) tempus regelt das Verhltnis von B zu S (perfekt: B = SSS, imperfekt: B = SS) prolatio regelt das Verhltnis von S zu M (perfekt: S = MMM, imperfekt: S = MM)

Die Unterteilungen der kleineren Notenwerte Semiminima und Fusa spricht Tinctoris nicht an, da er diese nicht zu den fnf universalen Notenwerten zhlt. Diese sind standardmßig binr unterteilt. Da alle vier Mensuren sowohl binr als auch ternr sein knnen, bedeutet das, dass die Dauer einer Maxima im krzesten Fall (jeweils binre Mensuren) derjenigen von 16 Minimen entspricht, im lngsten Fall (jeweils ternre Mensuren) aber auch der Dauer von 81 Minimen entsprechen kann. Fr das Anzeigen der Mensuren sind im Laufe des 15. Jh. verschiedene Zeichensysteme in Gebrauch, was unter Komponisten, Sngern und Theoreti-

Mensur-Zeichen

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Abb. 5 Die Mensurzeichen nach Tinctoris: a) die vier Modus-Zeichen, b) die vier Tempus-Zeichen. Tempus-Zeichen

Die Theorie des Komponierens

kern durchaus zu Missverstndnissen fhrt. Tinctoris versucht in der zweiten Hlfte des 15. Jh. mit seiner oben erwhnten Schrift ein einheitliches System fr die Bezeichnung der vier Mensuren zu etablieren. Dabei werden modus major und modus minor mit bestimmten Gruppierungen von Pausenzeichen angegeben, wobei die Anzahl der Pausenzeichen den modus major definiert (drei fr perfectum und zwei fr imperfectum) und die Hhe der Pausenzeichen (durch drei oder zwei ZwiH G N ∞ schenrume) den modus minor. Tempus und prolatio werden mit einem a b Kreissymbol angezeigt. Ein Kreis bedeutet perfektes tempus, ein Halbkreis bedeutet imperfektes. Die perfekte prolatio wiederum wird durch einen Punkt im Kreis markiert. Fehlt dieser, so ist die Prolation binr, also imperfekt. Fr die metrische Organisation der Musik sind vor allem die Kreissymbole fr Tempus und Prolation von Interesse. Die beiden Modus-Mensuren spielen in der musikalischen Praxis eine untergeordnete Rolle, da sie Verhltnisse regeln, die aufgrund ihrer langen Dauer jenseits des metrisch Wahrnehmbaren liegen. Wenn sie dennoch auftreten, wie z.B. in der Missa Dixerunt discipuli von Eloy d’Amerval (ca. 1430–1508), dann dienen sie eher dem Ausweis der theoretischen Bildung des Komponisten, der mit ihrer Verwendung mglicherweise didaktische Zwecke verfolgte. Fehlt die Angabe eines ModusZeichens, so geht man bei ihnen stillschweigend von einer imperfekten Mensur aus. Stichwort

Breviseinheit Die metrischen Einheiten, die durch die Tempus-Zeichen definiert werden, orientieren sich jeweils an der Lnge einer Brevis. Eine Brevis gliedert sich je nach tempus in zwei oder drei betonte Taktzeiten, was in kontrapunktischer Hinsicht eine Rolle spielt, da die Unterscheidung von schweren und leichten Zeiten fr die Dissonanzbehandlung wichtig ist. In diesem Sinne entspricht also eine Breviseinheit genau unserem heutigen Takt, eine perfekte Brevis einem ungeraden, eine imperfekte Brevis einem geraden Takt. Taktstriche sind allerdings aus notationstechnischen Grnden in der Mensuralnotation ausgeschlossen. Die Beobachtung aber, dass Schlussakkorde immer mit dem Beginn einer Breviseinheit zusammenfallen, deutet darauf hin, dass die Komponisten auch ohne Taktstriche ber die Breviseinheiten immer genau orientiert waren.

Die Tempus-Zeichen werden aber immer angegeben und entsprechen am ehesten dem, was wir heute als Taktart bezeichnen wrden. Die vier TempusZeichen und ihre Bedeutung sind:

3.4 Weiße Mensuralnotation

Q O R P

tempus perfectum cum prolatione perfecta: B = SSS = MMM MMM MMM tempus perfectum cum prolatione imperfecta: B = SSS = MM MM MM tempus imperfectum cum prolatione perfecta: B = SS = MMM MMM tempus imperfectum cum prolatione imperfecta: B = SS = MM MM

3.4.3 Imperfektion Eine Brevis im tempus imperfectum hat die Dauer von zwei Semibreven (P B = SS). Eine dreizeitige Brevis kann durch Punktierung (punctus additionis) erzeugt werden (P B. = SSS). Im tempus perfectum ist die (unpunktierte!) Brevis dreizeitig (O B = SSS), womit sich die Frage stellt, wie eine zweizeitige Note in einer perfekten Mensur dargestellt werden kann. Dieses ist mglich durch eine Notationstechnik, die Imperfektion genannt wird. Durch sie verliert eine perfekte Note ein Drittel ihres Wertes. Dies sei am Beispiel des tempus perfectum, bei dem die Brevis dreiteilig ist (B = SSS), erlutert (die Ziffern 1, 2 und 3 entsprechen im Folgenden jeweils der Dauer eines Notenwertes in Semibreven): Man unterscheidet die imperfectio a parte post (a.p.p.), bei der eine perfekte Breviseinheit in eine imperfekte Brevis mit nachfolgender Semibrevis (B S = 2 1) aufgeteilt wird und die imperfectio a parte ante (a.p.a.), bei der eine Semibrevis einer zweizeitigen Brevis vorangeht (S B = 1 2). Die Imperfektion wird nicht durch ein spezielles Zeichen dargestellt, sondern ergibt sich aus bestimmten rhythmischen Zellen: 1.

Eine Brevis ist perfekt, wenn eine andere Brevis oder eine Brevis-Pause auf sie folgt (die sog. similis-Regel: aufeinanderfolgende gleiche Notenwerte sind perfekt). BBBB=3333 2. Eine Brevis ist imperfekt, wenn eine Semibrevis auf sie folgt (a.p.p.), oder ihr vorangeht (a.p.a.). In Zweifelsfllen hat dabei die imperfectio a.p.p. Vorrang. B B S B S = 3 2 1 2 1 (und nicht: 3 3 1 2 1) SBSBB=12123 B M M B B S B = 2 1/2 1/2 3 2 1 3 3. Eine Brevis ist perfekt, wenn 3 Semibreven (bzw. Notenwerte, die zusammen eine perfekte Breviseinheit ergeben) auf sie folgen. BSSSB=31113 B S M M S B = 3 1 1/2 1/2 1 3 B B M S S M B = 3 3 1/2 1 1 1/2 3 Intuitiv zu erfassen, ob die Notenwerte, die zwischen zwei Breven liegen, tatschlich insgesamt eine bergeordnete Breviseinheit bilden, ist nicht einfach und setzt eine gewisse bung des Sngers voraus. Wenn allerdings mehr als

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Die Theorie des Komponierens

drei Semibreven auf eine Brevis folgen, ist es nicht mehr mglich, vorausschauend zu berblicken, ob die folgenden Notenwerte zusammen perfekte Breviseinheiten bilden oder nicht. Daher gilt: 4. Alteration

Da mit diesen Regeln ein Rhythmus wie 3 1 2 3 noch nicht darstellbar ist, gibt es darber hinaus noch den Prozess der Alteration, bei dem eine Folge von zwei krzeren Notenwerten zu einer perfekten Einheit werden kann, indem der Wert der zweiten Note verdoppelt wird: 5.

punctus divisionis

Eine Brevis ist imperfekt, wenn mehr als 3 Semibreven auf sie folgen. BBSSSSSB=32111113

Wenn sich zwei Semibreven zwischen zwei Breven befinden, so wird die zweite Semibrevis im Wert verdoppelt. BSSB=3123 BSSBSB=312213

Mit der Alterationsregel entsteht nun wiederum das Problem, einen Rhythmus wie 3 2 1 1 2 3 darzustellen, bei dem zwei Semibreven aufeinanderfolgen, die jeweils Teil einer imperfectio a.p.p. und einer imperfectio a.p.a. sind und daher nicht alteriert werden drfen. Hierfr wird der punctus divisionis eingesetzt, der die Grenze einer bergeordneten perfekten Breviseinheit markiert: B B S.S B B = 3 2 1 1 2 3 Ohne Punkt msste man folgendermaßen auflsen: BBSSBB=331233 Der Divisionspunkt ist optisch nicht von dem punctus additionis zu unterscheiden, der in imperfekten Mensuren zweizeitige Notenwerte um die Hlfte verlngern kann und damit unserer heute blichen Punktierung entspricht. Die Unterscheidung der beiden Punkte muss daher aus dem Kontext heraus geschehen. Der Divisionspunkt findet ausschließlich in perfekten Mensuren Verwendung und markiert die Grenzen bergeordneter perfekter Breviseinheiten, was genau der Funktion unseres heutigen Taktstriches entspricht. Auch Pausen knnen Imperfektion verursachen (eine Brevis, gefolgt von einer Semibrevis-Pause ist also imperfekt). Allerdings knnen Pausen selber nicht imperfiziert werden (Brevis-Pausen sind immer perfekt). Die Imperfektionsregeln gelten nicht nur fr Brevis und Semibrevis, sondern fr alle perfekten Mensuren. So kann auch eine perfekte Semibrevis durch eine Minima imperfiziert werden, wie auch bei perfektem modus minor die Longa durch die Brevis.

3.4 Weiße Mensuralnotation

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3.4.4 Kolorierung Eine weitere Mglichkeit, die Notenwerte zu manipulieren, besteht in der Kolorierung. Der Begriff (von lat. color, Farbe) stammt aus der Praxis der schwarzen Mensuralnotation, in der es mglich war, durch rot gefrbte Notenkpfe die rhythmischen Verhltnisse zu ndern. In der weißen Mensuralnotation werden statt rot kolorierter Noten nun schwarz ausgefllte Notenzeichen verwendet, um Kolorierung anzuzeigen (Abb. 6). Kolorierung verkrzt die Dauer einer Note um ein Drittel. Daher gelten kolorierte Noten stets als imperfekt, d.h. sie unterliegen nicht den L B S M Sm Regeln der Imperfektion und der Alteration. Verschiedene rhythmische Effekte lassen sich mit Kolorierung erzielen (Kolorierung ist in den folgenden Beispielen durch Fettdruck dargestellt, die Gleichheitszeichen lesen sich als: „hat die gleiche Dauer wie“):













–

–

–

Triolen Drei kolorierte Notenwerte haben die gleiche Dauer wie zwei ihrer weißen Pendants, verhalten sich zu jenen also triolisch. (SS = SSS oder BB = BBB) Temporelation Wechseln bei tempus imperfectum alle Stimmen gleichzeitig in kolorierte Werte (P SS SS = SSS SSS), so entsteht auf diese Weise eine Temporelation von 2:3. Wenn man die sechs Semibreven aber nicht triolisch, sondern duolisch gruppiert, fhrt dies im Ergebnis zu einer Tempobeschleunigung um ein Drittel, also P SS SS = SS SS SS. Eine solche Stelle findet sich in der Missa Mi-mi am Ende des Credo, passend zur Textstelle et vitam venturi saeculi. Alternative Notation von Punktierungen Dies ist eine hufige Anwendung von Kolorierung. So kann die Punktierung S.M auch als BS dargestellt werden. Gleiches gilt fr die schnelleren Notenwerte M.Sm = SM. Im Gegensatz zu der punktierten Schreibweise erzeugt die kolorierte Version eine weichere triolische Punktierung (s. Abb. 7). Allerdings muss dabei die Frage offen bleiben, ob in der Ausfhrung eher die schrfere duolische oder die weichere triolische Punktierung praktiziert wird. Nicht selten kommen beide Schreibweisen gleichzeitig in verschiedenen Stimmen vor, sodass man zumindest von einer angeglichenen Ausfhrung ausgehen kann. Ein Beispiel dafr ist im Christe der Missa Mi-mi (Abb. 2) zu sehen. Die Punktierung S.M im Contra (Zeile 3, Tne 1 und 2) fllt rhythmisch zusammen mit der kolorierten Folge BS im Bassus am Ende der ersten Ligatur im Christe.

Abb. 6 In der oberen Zeile sind die Notenwerte der weißen Mensuralnotation, in der unteren Zeile ihre kolorierten Pendants.

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Abb. 7 Kolorierung als Alternative fr Punktierungen.



 













    

–








 

         











 


 

Alternative Notenwerte Mit Kolorierung lassen sich Notenwerte darstellen, die mit den Mitteln der weißen Mensuralnotation, die noch keine Bindebgen kennt, nicht mglich sind. Die Folge O BBB ergibt eine Folge von drei je zweizeitigen Breven, was ohne die Technik der Kolorierung im perfekten Tempus nicht notierbar wre. Eine kolorierte Longa L ermglicht im tempus perfectum eine Note von einer Dauer von vier Semibreven. (vgl. Abb. 2, S. 41, Contra, Zeile 4, erste Ligatur des Kyrie II. Diese Ligatur ist als LB zu lesen.) Mit der Technik der Halbkolorierung sind noch ungewhnlichere Notenwerte mglich. Bei ihr wird eine Brevis oder eine Longa nur zur Hlfte koloriert und ihr Wert setzt sich rechnerisch zusammen aus zwei Hlften, von denen die eine regulr und die andere koloriert gezhlt wird. Eine halbkolorierte Brevis, deren schwarzer Teil als alternative Punktierung gewertet wird, entspricht so der Dauer von sieben Semiminimae. (Bsp.: Missa Mi-mi, Credo, Textstelle et propter nostram im Bassus)

 
   




   

 
  
 
   

 



   


Abb. 8 Die halbkolorierte Brevis gilt als zweizeitig, da kolorierte Notenwerte grundstzlich imperfekt sind. Sie entspricht demnach der Dauer von zwei Semibreven, von denen die zweite durch die Kolorierung um 1/3 Semibrevis verkrzt wird. Der nachfolgende Notenwert ($0 ) ist eine kolorierte Minima (und keine normale Semiminima!), die den Notenwert der halbkolorierten Brevis zu einer zweizeitigen Einheit ergnzt. Die so entstehende triolische Punktierung (rhythmische Darstellung als Stichnoten) wird in der Praxis als duolische Punktierung ausgefhrt, wodurch ein siebenteiliger Notenwert entsteht.

3.4 Weiße Mensuralnotation

Mit den Regeln der Ligaturauflsung, der Imperfektion und Alteration sowie der Kolorierung ist es jetzt mglich, auch die Bass-Stimme des Kyrie II aus der Missa Mi-mi zu lesen. Die folgende Abbildung zeigt die Stimme in zwei Varianten. Abgesehen von dem berhmten Chigi-Kodex aus Abb. 2 ist die Missa Mi-mi unter anderem auch noch in einer Handschrift aus der Cappella Sistina mit der Signatur CS 41 41   CS berliefert.           Wenngleich beide Versionen zum selben rhythmischen Ergebnis     fhren, unterscheiden sie sich in einigen Details. Die Noten 1–6 entsprechen der Folge BSSSBS, wobei die Noten 3–5 in Chigi als Ligatur notiert Chigi.C.VIII.234 sind. Da auf die erste Brevis drei Se     mibreven folgen, msste sie nach Imperfektionsregel 3 perfekt sein. Dies       wird in CS 41 durch den punctus di  visiones verhindert, der aus den ersten beiden Noten eine Breviseinheit mit einer imperfectio a.p.p. macht, wodurch die folgenden zwei Semibreven zu einem Paar werden, fr das nach Regel 5 Alteration gilt. Die zweite Brevis (Note 5) wird auch imperfiziert und es ergibt sich fr die Noten 1–6 der Rhythmus 211221. Nach Chigi entstnde durch den fehlenden Divisionspunkt der Rhythmus 311121, was sich im Zusammenklang mit den anderen Stimmen aber als fehlerhaft erweist. Wie ist dieser Fehler zu erklren? Interessanterweise beginnt genau an der Stelle, wo der Divisionspunkt in Chigi stehen msste, die Ligatur. Soll diese mglicherweise als alternative Markierung fr eine Breviseinheit gedeutet werden? Die Ligatur, die beide Versionen gemeinsam haben (Noten 7 und 8), ergibt die Werte LB (nach den Ligatur-Regeln 1 und 6). Die Kolorierung verkrzt beide Werte um ein Drittel, die Longa dauert also statt sechs vier Semibreven, die Brevis zwei Semibreven, was zusammen die Dauer von 2 Breviseinheiten ergibt. Die folgende Semibrevis hat keine imperfizierende Wirkung, da die vorangegangene Brevis koloriert und damit schon imperfekt ist. Die Noten 10–13 bringen die Folge BSSB, was eigentlich durch Alteration der zweiten Semibrevis zu dem Rhythmus 3123 fhren msste (Regel 5). Das wird in CS 41 wiederum durch einen Divisionspunkt unterbunden, wodurch die Semibreven ihre jeweils benachbarte Brevis imperfizieren und den korrekten Rhythmus 2112 ergeben. Auch dieser Punkt fehlt in Chigi. An seine Stelle tritt hier nun offenbar der Zeilenwechsel, der hier anstelle eines Divisionspunktes als Markierung fr eine Breviseinheit aufgefasst werden kann, da andernfalls auch in diesem Fall ein falscher Rhythmus entstnde.

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 Abb. 9 Bass-Stimme des Kyrie II der Missa Mi-mi. Oben die Variante aus CS 41, unten aus Chigi. Der dargestellte Zeilenwechsel entspricht jeweils dem Umbruch im Original.

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Die Theorie des Komponierens

Die Aussparung der Divisionspunkte in Chigi ist eine interessante Beobachtung und birgt ein auffhrungspraktisches Detail, da die fraglichen Stellen (Beginn der Ligatur bzw. Zeilenwechsel) zur Markierung von Breviseinheiten als funktionierende Alternativen zu den eigentlich notwendigen Divisionspunkten gedeutet werden knnen und damit auf einen praxiserfahrenen Schreiber schließen lassen. Aus Sicht des Musikers, der den Notentext intuitiv erfasst, wrde das durchaus Sinn ergeben, denn durch die speziellen Gruppierungen in Chigi entstehen jeweils geradezu hervorstechend isolierte BS-Paare, welche der Snger unmittelbar als imperfectio a.p.p. auffasst, da die nachfolgende Ligatur bzw. der Zeilenwechsel den weiteren Verlauf – zumindest auf den ersten Blick – verschleiert. Auch wenn der Schreiber der Handschrift Chigi – mglicherweise im Streben nach einer bestimmten Notationssthetik – Lsungen ohne Divisionspunkt favorisiert, ist ihm dieses Zeichen durchaus gelufig. Divisionspunkte finden sich auf derselben Doppelseite an Stellen sowohl im Tenor (Abb. 2, S. 40, letzte Zeile, zw. 8. und 9. Note sowie nach der Pause vor der 22. Note) als auch im Contra (S. 41, 4. Zeile, 4. und 5. Note), allerdings ohne dass diese hnlich originelle alternative Schreibweisen ermglichten. Der Rest des Kyrie II ist in beiden Quellen rhythmisch gleich notiert, wobei in CS 41 die Schlussnote noch in die Ligatur mit eingebunden ist. Bei der bertragung in moderne Notenschrift fllt auf, dass ohne die Hilfsmittel Punktierung, die die perfekten Notenwerte ersetzt, und Bindebogen, der die einzige Mglichkeit ist, den durch Kolorierung entstehenden Vierer-Wert im Dreier-Metrum zu realisieren, diese Musik nicht darstellbar wre. Abb. 10 Kyrie II der Missa Mi-mi (Bass) in moderner Notenschrift. Die Klammern entsprechen den Ligaturbgen der Handschrift Chigi. Die Haken signalisieren die kolorierten Notenwerte des Originals.


  




 

 

 

   





  

      

  

    

  





3.5 Mensur und Zeitgestaltung Die Mensurzeichen sowie die verschiedenen Eigenschaften der Notation wie Imperfektion, Alteration oder Kolorierung regeln lediglich das Verhltnis der Notenwerte untereinander. Ihr Verhltnis zur realen Zeit ist damit aber noch nicht definiert. Dieses wird ber den tactus geregelt.

3.5.1 tactus Das Wort tactus (von lat. tangere, berhren) deutet darauf hin, dass der Taktschlag frher durch krperlichen Kontakt zwischen den Sngern synchronisiert wurde. Die Theorie vom tactus bildet sich erst im spten 15 Jh. heraus.

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

Sie beschreibt ihn als eine Ab- und Aufwrtsbewegung, die mit der Hand oder mit dem Fuß angezeigt wird. Der tactus wird als globales Zeitmaß eingesetzt, dessen Geschwindigkeit etwa dem Pulsschlag oder einer gemchlichen Schrittfolge entspricht. Um die Notenwerte in ein Verhltnis zum Zeitmaß zu setzen, gibt es verschiedene Mglichkeiten. Fr den einfachsten Fall gilt, dass ein tactus, also Nieder- und Aufschlag zusammen, einer imperfekten Semibrevis entspricht (t = § = §0 z §0 Z). Aber auch die perfekte Semibrevis wird mit einem unregelmßigen Zweier-Schlag aus langer Abwrts- und kurzer Aufwrtsbewegung angezeigt (t = § = §z §0 Z). Die Temporelation tactus = Semibrevis wird als integer valor, also als unvernderlicher Wert bezeichnet, und die (theoretische) Idee ist, unterschiedliche Tempi in der Musik nicht durch Beschleunigung oder Verlangsamung des Taktschlages zu realisieren, sondern indem das Verhltnis der Notenwerte zu dem immer gleichbleibenden Taktschlag durch proportionale Mensurangaben unterschiedlich definiert wird. Die Hoffnung aber, alle Temporelationen der Mensuralnotation auf diesen einen immer gleichen, unvernderlichen integer valor ber eindeutige Rechenoperationen zurckzufhren, erweist sich als trglich, da schon damals ber die konkrete Bedeutung der verschiedenen Mensurzeichen alles andere als Einigkeit herrscht. Dennoch findet die Theorie vom integer valor als stetes Urmaß jeglicher musikalischen Zeitmessung unter Theoretikern im 16. Jh. viel Anklang, was deren Bedrfnis nach eindeutigen Verhltnissen widerspiegelt. Die These vom universalen integer valor wird erst relativ spt, im Jahr 1540 in der Schrift De arte canendi von Sebald Heyden (1499–1561), eingefhrt und in der Folge von vielen Theoretikern bernommen. Vermutlich schildert sie jedoch die Verhltnisse nicht so, wie sie der tatschlichen Praxis entsprachen, sondern so, wie sie sich die Theoretiker gewnscht und durch ihre Schriften herbeizufhren versucht haben. Die Wirklichkeit sieht anders aus. Das System der variablen Zeitorganisation steckt im 15. Jh. noch in der Entwicklung und wird der bereits voll ausgebildeten Mensuralnotation mit ihren Regeln fr perfekte und imperfekte Notenwerte nachtrglich hinzugefgt. Viele Komponisten interpretieren daher die gebruchlichen Zeichen fr die Mensurierung auf jeweils eigene Weise, oder sie entwickeln kompositorische Ideen, fr die sie eigene neue Mensurzeichen erfinden, was das Thema heute relativ komplex erscheinen lsst.

3.5.2 Diminution Tatschlich entstehen im Laufe des 15. Jh. verschiedene Varianten von Mensurzeichen, die das Verhltnis von Notation und Zeitgestaltung verndern knnen. Das frheste dieser Zeichen ist der Diminutionsstrich, ein senkrecht durch das Mensurzeichen verlaufender Strich, der aus dem jeweiligen tempus

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integer valor

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3

Diminution simultan

Abb. 11 Benedictus aus der Missa L’homme arm SVM von Josquin Desprez. Beide Stimmen beginnen gleichzeitig und singen in einer Temporelation 2:1. Das signum congruentiae in der zweiten Zeile gibt den Schlusston der langsameren Stimme an (P), die schnellere (‰) singt bis zum Schluss.

Diminution sukzessiv

Die Theorie des Komponierens

ein tempus diminutum (von lat. diminuere, zerschlagen) macht. Die Bedeutung des Diminutionsstriches hngt davon ab, ob das diminuierte Mensurzeichen in einem Simultanverhltnis zu einem nicht diminuierten Mensurzeichen steht (ob also zwei Stimmen gleichzeitig unterschiedliche Mensuren aufeinander beziehen mssen) oder ob zwei Mensurzeichen in einem Sukzessivverhltnis stehen, in dem alle Stimmen gemeinsam in einem neuen Abschnitt im Sinne einer Temponderung in ein neues Mensurzeichen wechseln. Dies sei am Beispiel des tempus imperfectum erlutert. Abbildung 11 zeigt das zweistimmige Benedictus aus der Missa L’homme arm super voces musicales von Josquin Desprez. Die zwei Mensurzeichen geben an, dass der Notentext von zwei Sngern in unterschiedlichen Tempi gleichzeitig zu singen ist, indem sie das Verhltnis der Notenwerte zum tactus jeweils unterschiedlich definieren. Fr P (tempus imperfectum) gilt das Tempo tactus = Semibrevis (integer valor) und fr ‰ (tempus imperfectum diminutum) gilt doppeltes Tempo, was so definiert wird, dass der Taktschlag hier der Brevis gilt (t=B), weshalb das Zeichen ‰ auch heute noch als alla breve bezeichnet wird.

                 Benedictus

           

     

Wichtig zum Verstndnis der Mensuralnotation ist, dass die zeitliche Organisation nicht auf der Ebene der Notenzeichen stattfindet. Beide Snger singen nmlich tatschlich immer die gleichen Notenwerte, in diesem Fall hauptschlich Semibreven und Minimen. Deren Verhltnis zur realen Zeit wird auf einer anderen Ebene durch die Mensurzeichen geregelt, die dafr sorgen, dass eine Semibrevis in einem Stck unterschiedlich lang sein kann. Darin liegt ein fundamentaler Unterschied zu unserer heutigen Notationspraxis, in der das Verhltnis von Notenzeichen zu Zeitwert global fixiert wird (eine halbe Note in einem Stck ist immer gleich lang), wodurch ein zweistimmiges Stck wie das Benedictus nicht notierbar ist, ohne in einer Stimme die Notenwerte zu ndern (s. Abb. 12). Die Mensuralnotation zeichnet in diesem Sinne ein hohes Maß an Notationskonomie aus, welche gleichzeitig die Komponisten zu kreativen Anwendungen inspiriert hat. Whrend die Diminution in der simultanen Ausfhrung zweier Mensurzeichen eindeutig zu einer exakten Verdoppelung des Tempos fhrt, muss

3.5 Mensur und Zeitgestaltung






   

   

 




  







                   



















   





             

  

 



 





dies fr die Sukzessivverbindung nicht unbedingt gelten. Wechseln alle Stimmen gleichzeitig nach ‰, so kann darin ein Hinweis auf ein zgigeres Tempo liegen, ohne dass dieses aber gleich doppelt so schnell sein msste. So ist in Ordinariumsvertonungen des 15. Jh. die Tempusfolge O – ‰ fr die Stze Kyrie – Christe sehr hufig, so z.B. auch in der Missa Mi-mi. Hufig unterscheidet sich das Notenbild des Christe von den Notenwerten her aber kaum von dem der Kyriestze. Im Falle einer doppelten Temporelation wrde das Christe dann zu einem quasi furioso, zu einem sehr schnellen, rhythmisch bewegten Stck, was einen extremen Kontrast erzeugen wrde, was hchst unwahrscheinlich ist und auch von keinem der heutigen Interpreten so gehandhabt wird. In der berlieferung gibt es nicht selten Stcke, die in unterschiedlichen Quellen mal mit, mal ohne Diminution notiert sind, was schwerlich darauf schließen lsst, dass sie in der Praxis tatschlich mal doppelt so schnell, mal halb so schnell ausgefhrt wurden. Mglich ist daher, dass der alla-breveSchlag der Diminution in aufeinanderfolgenden Stzen einhergeht mit einer Verlangsamung des Taktschlages, wodurch ein etwas schnelleres Tempo entstehen kann, welches aber nicht zwangslufig in einem rationalen Verhltnis zum vorangegangenen tempus stehen muss. Eine weitere, fr die damalige Zeit belegte Lesart fr die Sukzessiv-Diminution besteht in der acceleratio mensurae (lat. fr Beschleunigung des Maßes), nach der das Diminutionszeichen lediglich auf einen schnelleren Taktschlag hindeutet, ohne gleichzeitigen Wechsel in das alla breve. Abb. 13 zeigt die Superius-Stimme des Kyrie der Missa L’homme arm SVM. Zu sehen ist jeweils der Beginn von Kyrie I, Christe und Kyrie II mit der Mensurfolge O ‰ ¿. Die Stimmen Altus und Bassus, die nicht abgebildet sind, haben dieselbe Mensurvorzeichnung. Die Mensurwechsel stehen also bei allen drei Stimmen in einem Sukzessivverhltnis. Fr das Christe gilt nun tempus imperfectum diminutum alla breve, also tactus = Brevis. Im Verhltnis zum vorangehenden Kyrie I (tempus perfectum) wrde das bei gleichbleibendem

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Abb. 12 Das Benedictus aus Abb. 11 in moderner Notation. Die Notenwerte der schnelleren Stimme mssen halbiert und es muss eine gemeinsame Taktart zugrunde gelegt werden.

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Die Theorie des Komponierens

Taktschlag bedeuten, dass die Semibrevis im Christe doppelt so schnell wie im Kyrie I wre, also O§ = ‰ . Der Kyrie I Vergleich der Notenbilder der An                  fnge von Kyrie und Christe ergibt aber, dass das Christe zu Beginn tenChriste denziell sogar noch etwas bewegter !                      rhythmisiert ist als das Kyrie, was bei doppeltem Tempo zu einem extre men Verhltnis fhren wrde. Da die Kyrie II Mensuren in einem SukzessivverhltAbb. 13 Beginn der nis stehen, besteht kein zwingender Grund, der tatschlich doppeltes Tempo drei Abschnitte Kyrie I, erfordert. Wahrscheinlich ist hier eine acceleratio mensurae gemeint. Christe und Kyrie II im Der bergang vom Christe ins Kyrie II geht einher mit dem Wechsel von Superius der Missa ‰ zu ¿. Auch hier stellt sich nun die Frage nach der Temporelation. Es gibt zul’homme arm SVM mindest zwei Mglichkeiten, ¿ im Verhltnis zum tactus zu interpretieren, je von Josquin. nachdem, ob man die Brevis des alla breve perfekt oder imperfekt deutet: t = O§ = ¿  = ¿§§§ (also eine Verdreifachung des Tempos gegenber O) t = O§ = ‰  = ¿§§ (hier werden die zwei Semibreven des ‰ gleichgesetzt mit zwei Semibreven – also einer imperfekten Brevis – von ¿, was einer Verdoppelung des Tempos gegenber der Semibrevis von O entspricht. Dies ist die hufigste Interpretation fr ¿, bedeutet aber gleichzeitig, dass die dreizeitige Mensur mit einem zweizeitigen Schlag kombiniert wird, wodurch jede Einheit alternierend mit einem Nieder- und einem Aufschlag beginnt.) Auch hier deutet ein Vergleich der Notenwerte darauf hin, dass ein doppeltes oder gar dreifaches Tempo im Vergleich zum Kyrie I zu einem musikalisch absurden Ergebnis fhren wrde, welches kaum intendiert sein kann. Vielmehr erscheint der Beginn des Kyrie II im Vergleich zum Kyrie I aufgrund der Notenwerte auch so schon insgesamt bewegter, ohne dass eine Tempobeschleunigung notwendig wre. Dies wrde eine Interpretation des Diminutionszeichens nahelegen, die in ihm in erster Linie einen Hinweis auf den Charakter des Stckes sieht und nicht eine konkrete Temporelation, was sogar die alla-breve-Ausfhrung in Frage stellen knnte. Diese These wird auch durch den Tenor gesttzt (s.u.). Es zeigt sich, dass die Relation der Notenwerte zueinander zwar immer Unklare Verhltnisse definierbar bleibt, deren Verhltnis zum Tempo aber nicht einheitlich fassbar ist, was auch von den damaligen Theoretikern als unbefriedigend empfunden wird. Diese Inkonsequenz in der Temporelation ist aus Sicht eines nach Einheitlichkeit strebenden Musiktheoretikers mhsam, da er sich bei jedem Stck, welches verschiedene Mensurzeichen miteinander kombiniert, sei es nun simultan oder sukzessiv, auf die Suche nach einer sinnvollen Lsung machen muss, wie die Notenzeichen zu interpretieren seien. Gleiches gilt auch Superius

                       

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

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fr die Snger, die sich einen neuen Notentext mit simultaner Verwendung verschiedener Mensurzeichen immer erst durch Ausprobieren verschiedener Temporelationen erschließen mssen. Man kann in der Variabilitt aber auch eine Strke der Mensuralnotation sehen, denn die vielfltigen Mglichkeiten der Tempokombinationen haben vor allem im 15. Jh. die Komponisten zu außergewhnlichen Meisterwerken inspiriert. Den Theoretikern zum Trotz ist nmlich die variable Tempogestaltung auf musikalischer Seite durchaus ein Gewinn, der es den Musikern damals wie heute ermglicht, selbst das richtige Tempo eines Stckes zu finden und zu bestimmen.

3.5.3 Augmentation In der prolatio major unterteilt sich die Semibrevis in drei Minimen. Die gleichzeitige Kombination einer perfekten Prolation mit einer imperfekten wrde ein stndiges Gegeneinander von duolischen und triolischen Minimen erzeugen. Daher gilt bei den Mensuren mit perfekter Prolation (Q und R) hufig die Besonderheit, dass sie augmentiert zu lesen sind, wenn sie mit Stimmen kombiniert werden, die imperfekte Prolation (also O oder P) haben. Augmentation bedeutet in diesem Fall, dass Mensur und Notenwerte auf den nchsthheren Wert wechseln. Eine Semibrevis wird dann als Brevis gelesen, eine Minima als Semibrevis usw. Ein tactus entspricht so einer Minima (t=M). Auch die Mensuren wechseln dadurch die Ebenen: Eine perfekte prolatio (die man auch als prolatio major bezeichnet) wird so faktisch zu einem tempus perfectum: Q §0 §0 §0 = O§§§ bzw. R §0 §0 §0 = O§§§ Die Augmentation der prolatio major gilt nur in der Simultanverbindung von perfekter und imperfekter Prolation. Wenn alle Stimmen gleichzeitig die prolatio major haben, gilt in der Regel Tenor der nicht augmentierte integer valor, also t=S. Kyrie I Alle drei Teilstze des Kyrie der Missa L’homme arm SVM sind im Tenor in perfekter Prolation notiert, Christe eine Semibrevis entspricht also drei Minimen (Abb. 14). Die anderen Stimmen singen gleichzeitig jedoch imperfekte Prolation, was darauf hinKyrie II weist, dass die Tenorstimme augmentiert zu lesen ist. Das bedeutet, dass eine notierte Semibrevis im Tenor einer notierten Brevis in den anderen Stimmen entspricht (Q§ = O ). Der Tenor beginnt mit einer Longa-Pause, die, da sie zwei Zwischenrume ausfllt, zwei Breviseinheiten entspricht. Aufgrund des vorgezeichneten tempus perfectum handelt es sich um perfekte Breven, d.h. die Pause am Anfang ent-

 "                 $              #  "          Abb. 14 Beginn der drei Abschnitte Kyrie I, Christe und Kyrie II im Tenor der Missa l’homme arm SVM von Josquin.

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Die Theorie des Komponierens

spricht sechs Semibreven, welche wegen der perfekten Prolation ebenfalls perfekt sind. Da der Tenorsnger sieht, dass die anderen Stimmen keine perfekte Prolation haben, weiß er, dass er augmentieren, also die Notenwerte verdoppeln muss. Seine notierte Pause entspricht im Sinne der anderen Stimmen also sechs perfekten Breven. Er muss einsetzen, wenn der Superius die siebte Breviseinheit (BE) erreicht. Dieser beginnt ebenfalls mit einer Longa-Pause (s. Abb. 13, S. 56), welche die Dauer von zwei perfekten Breven hat. Der Superius setzt also mit der dritten Breviseinheit ein. Zhlt man die Breviseinheiten weiter (3. BE: Noten 1–4, 4. BE: 5–8, 5. BE: 9–12, 6. BE: 13–16), dann fllt der Tenoreinsatz mit der 17. Note des Superius zusammen nach sechs Breviseinheiten. Die Breviseinheiten der Mensuren Q und O stehen demnach in einem Verhltnis von 3:1. Die Mensur im Christe wechselt im Tenor von Q nach R (= tempus imperfectum cum prolatione perfecta), der Superius wechselt gleichzeitig von O nach ‰ (= tempus imperfectum diminutum). Der Tenor beginnt mit einer Brevisund einer Semibrevis-Pause. Diese entsprechen neun Breven im Superius. Wie kommt man auf diesen Wert? Im Tenor gilt tempus imperfectum – die Brevis wird also in zwei Semibreven unterteilt – sowie perfekte Prolation, jede Semibrevis hat also den Wert von drei Minimen (R  = § § = §0 §0 §0 §0 §0 §0 ). Die Pausen am Anfang des Tenors

entsprechen also insgesamt drei perfekten Semibreven bzw. neun Minimen. Der Tenor augmentiert diese zu drei perfekten Breven im gedachten tempus perfectum. Diese entsprechen nun neun Semibreven, welche im integer valor (t=S) die Dauer von neun tactus haben. Da der Superius aber alla breve diminuiert, gilt fr ihn tactus = Brevis. Also entspricht die Pause des Tenors neun Breven des Superius, das Verhltnis von R zu ‰ entspricht also 6:1. Im Kyrie II liegt der Fall wieder anders. Der Tenor wechselt zurck ins tempus perfectum cum prolatione perfecta Q, welches nun kombiniert wird mit dem tempus perfectum diminutum ¿ im Superius. Im Tenor ist eine BrevisPause notiert. Diese entspricht – zu O augmentiert – drei perfekten Breven = neun tactus. Je nach Lesart von ¿ (Verdopplung oder Verdreifachung des Tempos, s.o.) ergbe das 18 oder 27 Semibreven bzw. 6 oder 9 Breviseinheiten im diminuierten tempus des Superius. Tatschlich aber muss der Tenor bereits nach 3 Breviseinheiten im Superius einsetzen, was lediglich einem Verhltnis von 3:1 entspricht, wie es im Kyrie I der Fall war. Um dieses Verhltnis zu erzielen, drfte entweder im Tenor keine Augmentation gelten oder im Superius msste das Diminutionszeichen nicht als alla breve, sondern als acceleratio mensurae gelesen werden, also als Hinweis auf einen schnelleren Taktschlag, was hier die sinnvollere Lesart ist. Hier tritt also eine solche inkonsequente Anwendung der Mensurzeichen in Erscheinung, wie sie von den Theoretikern kritisiert, von den Komponisten aber gleichwohl angewendet wurde.

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

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3.5.4 Proportion Als wre das alles noch nicht genug, gibt es neben der Diminution und der Augmentation mit der Proportionierung eine weitere Notationstechnik, die ber manipulierte Mensurzeichen zustzliche Temporelationen erzeugt. Die Proportionen definieren durch Kombination der Mensurzeichen mit nachgestellten Zahlen, dass die Dauer einer Anzahl von Noten im neuen Tempo (obere Zahl) einer bestimmten Anzahl derselben Noten im alten Tempo (untere Zahl) entspricht. Das Zeichen P3/2 ist also so zu lesen, dass drei Semibreven der neuen Proportion die gleiche Dauer haben sollen wie zwei Semibreven der vorangehenden Mensur (P §§ = P3/2 §§§ ), was einer triolischen Beschleunigung entspricht. Das Zeichen P2/3 wrde diese Temporelation wieder rckgngig machen. Grundstzlich gilt, dass eine hhere obere Zahl eine Tempo-Beschleunigung bewirkt, und eine niedrigere obere Zahl dementsprechend fr eine Verlangsamung sorgt. Außerdem gibt es Proportionen, die mit nur einer Zahl hinter dem Mensurzeichen angegeben werden (z.B. O2 P3 ‰2 usw.). Diese setzen den angegebenen Wert automatisch in Bezug zur Zahl 1 der vorangehenden Mensur. P2, die sogenannte proportio dupla, die hufig auch durch das umgedrehte Tempuszeichen  angezeigt wird, bedeutet also P2/1 und erzeugt eine Verdopplung des Tempos, da zwei Semibreven jetzt die gleiche Dauer haben sollen wie eine Semibrevis vorher. Entsprechend sorgt P3, die proportio tripla, fr eine Verdreifachung des Tempos. Rhythmisch interessant sind diejenigen Proportionen, die zwei benachbarte Zahlen miteinander kombinieren. Die oben genannte Proportion 3/2 nennt man proportio sesquialtera. 4/3 bedeutet proportio sesquitertia und erzeugt ein Verhltnis, bei dem drei Notenwerte der Ausgangsmensur der Dauer von vieren der neuen Mensur entsprechen ( §§§ = §§§§ ). Die Zeichen P2,  und ‰ erzeugen jeweils eine Verdoppelung des Tempos und werden auch synonym verwendet, obwohl der Diminution (‰) dabei eigentlich ein anderes Verfahren zugrunde liegt. In der Proportion wird die Semibrevis verdoppelt, in der Diminution wird aber der Taktschlag auf die Brevis verlegt. Dieser Unterschied wird am Beispiel des tempus perfectum deutlich. So ergeben die Mensuren O2 und ¿ jeweils ein anderes rhythmisches Verhltnis: In der Proportion O2 werden aus einer Semibrevis der Ausgangsmensur O zwei Semibreven, wodurch Zweiergruppierungen entstehen. In der Diminution aber wird der Taktschlag auf die perfekte Brevis verlegt, was auf der Ebene der Semibreven dann zu Dreiergruppen fhrt (O §§§ = O2 §§ §§ §§ oder O §§§ = ¿ §§§ §§§). Die Proportionen sind ein weiteres Beispiel fr eine Notationstechnik, deren Resultate mit unserer heute blichen Notenschrift nur noch auf Umwegen, in diesem Fall ber N-Tolen, darstellbar sind. Auch diese Notationstechnik hat Kompositionen ermglicht, die sich ihrer spezifischen Eigenschaften bedienen

Unterschied von Proportion und Diminution

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3

Die Theorie des Komponierens

und deren Logik sich in einer modernen bertragung nur noch implizit und nicht mehr auf der Ebene der Schriftlichkeit mitteilt. Insbesondere die berhmten Proportionskanons von Ockeghem, Josquin und de la Rue gehren in diese Kategorie, bei denen die Notationstechniken der Proportion, Diminution, der Prolation sowie der Imperfektion und Alteration Grundlage der kompositorischen Anlage sind.

3.5.5 Proportionskanons

Missa Prolationum

Abb. 15 Kyrie I der Missa Prolationum von Ockeghem, oben der Diskant (Cantus), unten der Contra. Fr beide Stimmen gilt sowohl perfektes als auch imperfektes tempus, wobei die Unterstimme zustzlich noch ber das Prolationszeichen – den Punkt im Mensurzeichen – verfgt.

Als Proportionskanons bezeichnet man eine Gruppe von Stcken, die sich der spezifischen Eigenschaften der Mensuralnotation bedienen und diese zur Grundidee der Komposition machen. Anders als der Name suggeriert, spielt dabei nicht nur die Proportion eine Rolle, sondern grundstzlich jede der geschilderten Mglichkeiten, ein Notenzeichen unterschiedlich zu interpretieren. Dies betrifft vor allem die perfekten und imperfekten Mensuren, in denen eine Brevis oder eine Semibrevis entweder zwei oder drei Schlge lang sein kann, die Proportionierung, in der das Verhltnis zum Taktschlag unterschiedlich geregelt sein kann, sowie die Mglichkeiten der Imperfektion und Alteration, die ja eine Konsequenz aus dem perfekten Metrum sind. Die berhmtesten Werke, die sich dieser Technik bedienen, stammen aus der zweiten Hlfte des 15. Jh. von den Komponisten Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Pierre de la Rue. Der Komponist Johannes Ockeghem ist dafr bekannt, dass er sich in seinen Werken jeweils unterschiedlichen kompositorischen Problemen widmet und diese exemplarisch bearbeitet. Die Missa Prolationum ist ein Beispiel fr seine Auseinandersetzung mit den Mglichkeiten der Mensuralnotation. In dieser Messe werden immer zwei Stimmen miteinander kombiniert, von denen eine in der prolatio minor, die andere aber in der prolatio maior notiert ist.

Die Kombination von imperfekter (Cantus) und perfekter prolatio (Contra) deutet in diesem Fall eigenartigerweise nicht auf Augmentation hin, wie es in anderen Fllen blich ist. Vielmehr bedeutet es in diesem Fall, dass in der Unterstimme die Semibrevis tatschlich in drei Minimen unterteilt ist, whrend sie in der Oberstimme nur den Wert von zwei Minimen hat. Das Aufeinandertreffen von duolischen und triolischen Minimen, das so eigentlich entstehen msste, wird aber verhindert, indem der integer valor sich hier ausschließlich an einer imperfekten Semibrevis orientiert, also t=B=2M.

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

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Dazu kommt, dass beide Stimmen verdoppelt werden, indem sie einmal als tempus perfectum und einmal als tempus imperfectum ablaufen. Es gibt also auch auf der Ebene der Brevis eine zwei- und eine dreiteilige Unterteilung. Der Clou ist, dass so ein Kanon entsteht, bei dem alle Stimmen gleichzeitig beginnen, wobei die unterschiedlich interpretierten Notenwerte dafr sorgen, dass sich die Stimmen Schritt fr Schritt voneinander entfernen. Fr die Dauer einer Brevis bedeuten die jeweiligen Mensurzeichen also: = = = =

P O R Q

§§ §§§ §§ §§§

= = = =

= = = =

0 0 0 0 §§ §§ 0 0 0 0 0 0 §§ §§ §§ 0 0 0 §§§

0 0 0 §§§

0 0 0 §§§

0 0 0 §§§

0 0 0 §§§

2t 3t 3t 4,5t

Betrachten wir zunchst die Oberstimme. Diese zeigt einen zweistimmigen Kanon, beide Stimmen beginnen gleichzeitig, singen aber unterschiedliche Mensuren: die erste Brevis in P entspricht einer Dauer von 2 tactus, in O aber einer Dauer von 3t. Innerhalb der ersten vier Tne entfernen sich die Stimmen so um 4t voneinander. Darber hinaus muss man beachten, dass fr die Stimme, die im perfekten Metrum singt, außerdem die Regeln der Imperfektion und Alteration gelten. Auf die vierte Brevis a folgt eine Semibrevis-Pause, eine Semibrevis e und eine weitere Brevis. Fr diese Folge BSSB gilt im perfekten Metrum Alteration, d.h. die zweite Semibrevis e wird in der perfekten Stimme in ihrem Wert verdoppelt, damit die beiden Semibreven (Pause und e) zusammen eine perfekte Breviseinheit bilden. Die folgende Ligatur hat einen linken Aufwrtsstrich, welcher beide Tne zu Semibreven macht.




 





  



 






 








  

  




 

 

 



 






 

 

 




 

 

  



 



 



 


















Der sechste Ton des Beispiels ist die letzte Note des Kyrie I, die je nach perfektem oder imperfektem Metrum einen unterschiedlichen Wert hat. Bis dahin haben sich die Stimmen um 6t voneinander entfernt. Da Ockeghem von hier an unterschiedlich zu interpretierende Notenwerte vermeidet, bleibt dieser Abstand nun fr den Rest des Stckes gleich, was die kompositorische Planung des Kanons erheblich vereinfacht. Aber allein den Beginn des Stckes zu planen, ist eine intellektuelle Meisterleistung. Die Unterstimmen, im Chigi-Codex als Contra bezeichnet, stehen beide in perfekter Prolation. Auch hier plant Ockeghem den Verlauf so, dass sich beide Stimmen zunchst um 6t voneinander entfernen, um dann nur noch Notenwerte zu verwenden, die unabhngig vom Metrum gleich lang sind. Dies er-

Abb. 16 Beginn der Oberstimmen der Missa Prolationum in Partitur. Die originalen Notenwerte sind hier trotz ihrer unterschiedlichen Lnge beibehalten, um die Funktionsweise des Kanons sichtbar zu machen. Die Punkte markieren die tactus, die Ziffern geben die Notenwerte in tactus an. Die Semibrevis e (fnfte Note) hat im oberen System die Dauer von 1t, im unteren durch Alteration aber die Dauer von 2t.

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Die Theorie des Komponierens













 


     

 
  

  



 










 














 









 

  

 

 




  

 









  

 

 

 

 






















     



  





       



 












 

  

 







  



  




Abb. 17 Der Beginn des Kyrie in Partituranordnung, auch hier unter Beibehaltung der originalen Notenwerte. Eine Brevis hat je nach Position die Dauer von 2, 3, oder 4,5 tactus, eine Semibrevis kann 1, 1,5 oder 2 tactus lang sein. Der senkrechte Strich markiert den Punkt, ab dem in beiden Kanons der Abstand von 6t erreicht ist. Von hier an vermeidet Ockeghem mehrdeutige Notenwerte, der Abstand der Kanonstimmen bleibt bis zum Schluss des Kyrie I konstant.

Missa L’homme arm super voces musicales

reicht er durch Kolorierung, die die dreiteiligen Semibreven der prolatio maior jeweils um ein Drittel verkrzt, faktisch also die perfekte Prolation verhindert. Zwei weitere Beispiele drfen im Zusammenhang mit Proportionskanons nicht fehlen: der dreistimmige Kanon aus der Missa L’homme arm SVM von Josquin und der vierstimmige aus der L’homme-arm-Messe von Pierre de la Rue. Diese beiden Kanons stehen in direktem Verhltnis zueinander, da sie beide Teil einer Messe ber den berhmten cantus firmus L’homme arm sind und beide in der Messe jeweils an der Position des Agnus II stehen. Offenbar fhlte sich de la Rue von dem dreistimmigen Kanon von Josquin dazu herausgefordert, diesen mit seinem vierstimmigen noch zu bertreffen. Im Kanon von Josquin beginnen die Stimmen gleichzeitig in P, ‰ und ‰3. Letzteres Zeichen muss allerdings als ‰3/2 gedeutet werden, da die nachgestellte Ziffer bei ‰3 eigentlich drei Semibreven ins Verhltnis zu einer Semibrevis aus ‰ setzt, also dreifaches Tempo gegenber ‰ bedeuten wrde. Der Kanon funktioniert aber nur bei einer Beschleunigung um ein Drittel gegenber ‰, was durch ‰3/2 angezeigt wrde. Ebenso wre mglich gewesen, die Temporelation der schnellen Stimme durch ihr Verhltnis zur langsamen Stimme als P3 zu definieren. Dies bedeutet fr die Dauer der ersten Semibrevis, dass sie je nach Mensur-Vorzeichen 1, 1/2 oder 1/3 tactus lang ist. Die Mensur-Zeichen dienen gleichzeitig als eine Art Notenschlssel, da sie durch ihre Lage im Liniensystem anzeigen, wie die Stimmen zueinander stehen: die tiefste Stimme ist ‰, eine Oktave ber ihr ist die schnelle triolische Stimme ‰3, und in der Mitte liegt die langsamste Stimme P im Quintabstand zur Unterstimme. Da der Kanon in der Superius-Stimme erscheint, gilt die notierte Stimme fr den Superius. Der Anfangston ist ein d’ (der C-Schlssel auf

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

63 Abb. 18 Beginn des Agnus II aus der Missa L’homme arm super voces musicales von Josquin Desprez im Originaldruck von Petrucci 1501 sowie in Partituranordnung unter Beibehaltung der Notenwerte.

der zweiten Linie ist nicht in Abb. 18 zu sehen), woraus sich die Einsatztne a und d fr die Unterstimmen ergeben. Im Unterschied zu dem Ockeghem-Beispiel, wo der Abstand der Stimmen durch die unterschiedlichen Lesarten von perfekten und imperfekten Mensuren erzeugt wird und nach einer gewissen Zeit konstant bleibt, ist es bei dem Josquin-Kanon so, dass alle Stimmen im tempus imperfectum stehen, sich aber durch die unterschiedliche Proportionierung voneinander entfernen, wodurch sie sich konstant immer weiter auseinanderbewegen. Pierre de la Rue bertrifft dieses Stck nicht nur in der Stimmanzahl, sondern auch, indem er nun sowohl Proportionierung als auch unterschiedliche Mensuren miteinander verknpft und so die Techniken von Ockeghem und Josquin zusammenfhrt. Sein Stck ist ein vierstimmiger Kanon aus einer Stimme, der folgende Mensurzeichen vorgezeichnet sind: P, ‰, O und ‰3. Wie im obigen Josquin-Kanon ist auch hier die Angabe ‰3 missverstndlich, da sie gegenber ‰ dreifaches Tempo bedeuten wrde, was in der Praxis aber nicht funktioniert. In diesem Fall wre eigentlich O3 oder auch ¿ genauer, da die

Missa L’homme arm von de la Rue

Abb. 19 Beginn des Agnus II der Missa L’homme arm von Pierre de la Rue. Oben das originale Schriftbild nach dem Druck von Glareans Dodecachordon, unten die Partituransicht mit originalen Notenwerten.

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3

Die Theorie des Komponierens

schnelle Stimme gegenber O das Tempo verdreifacht, gleichzeitig aber auf jeden Fall perfekt gelesen werden muss. Es werden also zwei perfekte und zwei imperfekte Mensuren – je einmal diminuiert und nicht diminuiert – miteinander kombiniert. Die Stimmen entfernen sich voneinander also aufgrund von Diminution durch verdoppeltes und verdreifachtes Tempo und aufgrund von perfekter und alterierter Lesart der Breven und Semibreven. Proportionskanons ziehen einige auffhrungspraktische Fragen nach sich. Die drei vorangegangenen Beispiele unterscheiden sich im Hinblick auf die Zeitgestaltung sowohl in der Wahl der Mensurzeichen als auch in ihrem Verhltnis zum tactus. Man kann daran sehen, dass die theoretische Seite der Zeitorganisation von einer eindeutigen Regelung noch weit entfernt ist. Fr die praktische Ausfhrung scheint es unter diesen Umstnden nicht anders mglich, als dass die Snger zunchst versuchsweise ermitteln mssen, wie das tatschliche Verhltnis der Stimmen zueinander gemeint sein knnte.

3.5.6 Exkurs: Moderne Notation Die in den obigen Beispielen verwendete Anordnung der Stimmen in Partituransicht behlt die originalen Notenwerte bei und sortiert die Tne lediglich so, dass gleichzeitige Ereignisse untereinanderstehen. Eine solche Anordnung ist unter den Voraussetzungen der Mensuralnotation allerdings nicht mglich. Trotz ihrer Komplexitt sind diese Stcke ohne die Idee einer Partitur konzipiert und aufgefhrt worden, was uns heute unvorstellbar erscheint. Auch mit modernen Notationstechniken ist die Darstellung von Proportionskanons in Partitur problematisch, da sie sich mit verschiedenen simultanen Taktarten, unterschiedlichen Notenwerten, berbindungen oder Triolenklammern behelfen muss. Zudem geht dabei ihre wichtigste Eigenschaft verloren, nmlich die Tatsache, dass alle Stimmen auf einer einzigen notierten Stimme beruhen. Fr die Praxistauglichkeit moderner Editionen mssen Herausgeber im Vergleich zur mensuralen Notationspraxis viele Kompromisse eingehen. Es gibt dabei kein Patentrezept fr die bersetzung von Mensuralnotation in moderne Partitur. Je nach Zweck des Notenmaterials, sei es die Auffhrung einer Motette oder ein Notenbeispiel in einem Buch wie diesem, kann man unterschiedliche Schwerpunkte in der Umsetzung whlen. Diese betreffen hauptschlich folgende Punkte: – – – – Partitur

Partitur vs. Einzelstimmen alte Schlssel vs. moderne Notenschlssel originale Notenwerte vs. verkrzte Notenwerte Takt und Taktart vs. Breviseinheit und tempus

Eine grundlegende nderung besteht darin, die im Original stets in Einzelstimmen berlieferte Musik in Partitur anzuordnen, wodurch fr uns heu-

3.5 Mensur und Zeitgestaltung

tige Leser das, was zusammenklingt, berhaupt erst ersichtlich wird. Verloren geht dadurch allerdings der Blick fr die lineare Fhrung und den Gesamtverlauf der jeweiligen Einzelstimme, was im Original intuitiver zu erfassen ist. Das Fnf-Linien-System hat sich in der Musik durchgesetzt, da es den idealen Umfang einer menschlichen Stimme voll abbilden kann. Mit der relativ engen Abstufung der alten Schlssel (vgl. Abb. 28, S. 76) sind alle Stimmgattungen mit diesem System darstellbar, und die Lage der Tne im Tonsystem schafft ein absolutes Bewusstsein fr hohe und tiefe Lagen, ganz gleich fr welche Stimmlage. Die leichtere Lesbarkeit der modernen Schlssel inklusive des oktavierten Violinschlssels fr die Tenorlage nimmt in Kauf, dass Hilfslinien notwendig werden, was das intuitive Erkennen von hohen und tiefen Lagen erschwert. Insbesondere die Altus-Lage ist fr eine Darstellung im Violinschlssel, sei er jetzt oktaviert oder nicht, hufig ungeeignet (vgl. Quintus in Abb. 76). Die fr das Schriftbild der weißen Mensuralnotation prgenden Werte Brevis und Semibrevis entsprechen in unserem Notationssystem der Doppelganzen bzw. der Ganzen und werden intuitiv als extrem lange Notenwerte erfasst, was zu falschen Tempovorstellungen fhrt. Daher werden in praktischen Ausgaben die Notenwerte meist im Verhltnis 2:1, bisweilen sogar 4:1 verkrzt. Das Notenbild wird dadurch insgesamt schwrzer und entfernt sich bildlich vom Original. Die Erluterung von Dissonanzregeln (s. Kap. 3.7.5, S. 114), die an bestimmte Notenwerte gebunden sind, birgt so die Gefahr von Missverstndnissen. Auch im Hinblick auf Proportionsangaben verkompliziert sich die ohnehin schon vertrackte Situation bei genderten Notenwerten zustzlich. Ein entscheidendes Merkmal der Mensuralnotation, nmlich der unterschiedliche Wert einer Note als zwei- oder dreizeitig, geht angesichts der grundstzlich binren Unterteilung des modernen Notensystems vllig verloren. Die Anordnung in Partitur setzt voraus, dass die Tne je nach Dauer unterschiedlich spartiert werden, damit gleichzeitig klingende Ereignisse untereinander stehen knnen. Dies widerspricht dem Notenbild der Mensuralnotation, wo jedes Notenzeichen unabhngig von seiner Lnge den gleichen Platz einnimmt. Die Breviseinheiten werden im modernen Sinn als Takte markiert, wobei es fr Taktstriche unterschiedliche Lsungen gibt, z.B. als Haken oder als Striche zwischen den Systemen. Die Mensurangaben mssen in Taktarten bersetzt werden. Je nach Verkleinerung der Notenwerte ist das tempus perfectum demnach ein 3/1- oder ein 3/2-Takt. Bei perfekter Prolation wrde dem ein 9/2 bzw. ein 9/4-Takt entsprechen. Auch in diesem Hinblick fhren Proportionswechsel zu Komplikationen, ganz zu schweigen von solchen Fllen, in denen zwei unterschiedliche Mensuren gleichzeitig verlangt werden.

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Schssel

Notenwerte

Takt

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Die Theorie des Komponierens Wissens-Check

Notation: – Welchen Stellenwert hat das musiktheoretische Schrifttum der Renaissance im Rahmen des antiken Wissenschaftssystems? – bertragen Sie das Christe der Missa Mi-mi in moderne Partitur. – Notieren Sie folgenden Rhythmus im tempus perfectum und verwenden Sie ausschließlich Breven und Semibreven: 3211212212223. – Erklren Sie den Begriff Mensur. – Fhrt das Mensurzeichen O3/2 zu einer Beschleunigung oder einer Verlangsamung des Tempos? – Welche Notationstechniken knnen in einem Proportionskanon bewirken, dass sich gleichzeitig einsetzende Stimmen voneinander entfernen?

Literatur APEL (1962) ist ein Klassiker zur Musiknotation. SCHMID (2012) ist eine modernere Notationskunde, die die Entwicklungsschritte der abendlndischen Notation erlutert und kommentiert und ein Kapitel zum Gebrauch von Partituren enthlt. BUSSE BERGER (1993) ist eine ausfhrliche Darstellung von Mensur- Proportionszeichen. OTT (2014) enthlt ein aufschlussreiches Kapitel zur Konstruktion von Proportionskanons. DAHLHAUS (1960) erlutert die tactus-Theorie.

3.6 Tonsystem

Entwicklung des griechischen Tonsystems

Die musiktheoretische Auseinandersetzung mit dem Tonsystem verfolgt im Mittelalter zwei Ziele: ein historisch-wissenschaftliches und ein pdagogisches. In der historischen Auseinandersetzung ist man bemht, die Entwicklungen des Tonsystems in Einklang zu bringen mit der antiken griechischen Musiktheorie, und in der pdagogischen Auseinandersetzung liegt der Fokus darauf, wirksame Methoden fr die Unterweisung im Choralsingen zu entwickeln. Unser Tonsystem ist eine Erfindung der Griechen. Bei ihnen ist die Musiktheorie als Teil des Quadriviums eine mathematische Disziplin und gehrt damit zum Standard der hheren Bildung. Das Tonsystem, welches zur Zeit der Renaissance Bestandteil der Musiklehre ist, ist eine Weiterentwicklung des griechischen Systems, die vor allem vom 9.–11. Jh. durch verschiedene mittelalterliche Theoretiker stattgefunden hat. Die wichtigsten Stationen sind:

3.6 Tonsystem

– – – – –

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das Doppeloktavsystem (systema teleion) der Pythagorer die Oktavgattungen bei Boethius die Neuordnung der Tonreihenfolge in Alia musica die Hexachordlehre des Guido von Arezzo die Erweiterung des Tonraums zum Gamut Stichwort

Entwicklung von Halb- und Ganztonschritten Fr die Pythagorer war die Tetraktys, die Folge der ersten vier natrlichen Zahlen und deren Summe 10, heilig, da sie mit ihnen die Prinzipien der Natur erfassen konnten. Sie stellten die Zahlen mit Punkten dar und erkannten, dass die Punkte Elemente geometrischer Formen sein knnen: Ein Punkt ist eine przise geometrische Raumbestimmung, zwei Punkte bestimmen eine Linie, drei Punkte miteinander verbunden bilden die einfachste Form einer Flche, das Dreieck, und vier Punkte die einfachste Form eines Krpers, die Pyramide. Das Universum als Summe dieser vier geometrischen Formen Punkt, Linie, Flche und Krper ist so in der Summe der Zahlen 1 bis 4 darstellbar. Die Tetraktys bildet die Grundlage der Mathematik der Pythagorer. Sie setzen die vier Zahlen in Verhltnisse zueinander und erhalten so konsonierende Intervalle (2:1 und 4:2 Oktave, 4:1 Doppeloktave, 3:2 Quinte, 3:1 Quinte und Oktave und 4:3 Quarte). Diese Intervalle – ohne die jeweiligen Oktavverdopplungen (3:1 und 4:1) – lassen sich auf einem Monochord realisieren, wenn man die Saite in 12 gleiche Abschnitte unterteilt. Die Abschnitte 6, 8, 9 und 12 ergeben die harmonischen Intervalle. Auf diese Weise entsteht als Differenz zwischen Quinte und Quarte der Ganztonschritt (9:8), der damit das Licht der Welt erblickt. Im nchsten Schritt entwickeln die Pythagorer verschiedene Unterteilungen fr die Quarte (Tetrachord), die sie chromatisch, enharmonisch und diatonisch nennen. Die diatonische Variante besteht aus zwei Ganztnen und einem Halbton (256:243), der sich als Differenz der zwei Ganztne (9:8) zur Quarte (4:3) errechnen lsst.

Die zwei Oktaven des griechischen Tonsystems, des systema teleion (gr. fr vollkommene Ordnung), leiten sich her aus dem diatonischen Tetrachord der Pythagorer. Diese Viertonfolge ist definiert durch die absteigende Tonfolge TTS, also tonus-tonus-semitonus fr Ganzton-Ganzton-Halbton, was den heutigen Tnen a’-g’-f’-e’ entspricht (vgl. Abb. 20, S. 68, Klammer 1). An e’ abwrts wird ein weiteres diatonisches Tetrachord angehngt, wodurch sich die Tonfolge zur siebenstufigen Skala TTS-TTS, also a’-g’-f’-e’-d’-c’-h erweitert (2). Diese Skala wird durch Oktavtransposition nach unten erweitert (3). Durch die Oktavtransposition entsteht ein nicht definiertes Intervall zwischen den Tnen h und a. Fr dieses wird ein weiteres verbindendes Tetrachord angesetzt (4), das sogenannte synemmenon (gr. fr verbunden). Da das folgende aus der Oktavtransposition gewonnene Intervall a-g bereits als T definiert ist und die Reihenfolge der Intervalle im diatonischen Tetrachord als absteigende Folge

systema teleion

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3

Die Theorie des Komponierens

TTS feststeht, setzt das verbindende Tetrachord bei dem Ton d an, wodurch das Intervall h-a als Halbton (S) definiert wird. Aus diesem Kunstgriff folgt, dass fr den Ton h zwei Tonqualitten entstehen, eine tiefe (b ) und eine hohe ( n ). Schließlich wird noch der tiefste Ton A ergnzt (5). Abb. 20 Zeile 1: das griechische Tonsystem, das systema teleion mit der Nummerierung der Tne bei Ptolemus sowie der Zhlung der Oktavgattungen nach Boethius; Zeile 2: die mittelalterliche Weiterentwicklung mit umgekehrter Reihenfolge der Tne nach Alia musica und oktavidentischer Tonbezeichnung nach Pseudo-Odo.

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3.6.1 Tonnamen Die konkrete Aufeinanderfolge von Halb- und Ganztonschritten, welche die Griechen vor allem durch logische Operationen herleiten, ist seit der Antike bis heute unverndert. Dies gilt aber nicht fr die Bezeichnungen der einzelnen Tne. Diese werden bei den Griechen zunchst nach dem Alphabet von oben nach unten durchbuchstabiert (so z.B. bei Ptolemaios (ca. 100 n. Chr.), s. Abb. 20). Dieser abwrts gerichteten Zhlrichtung folgt auch der frhmittelalterliche Autor Boethius (um 500 n. Chr.) bei der Nummerierung der Oktavgattungen, womit er die acht mglichen Oktavrume innerhalb des Tonsystems unterscheidet. Stichwort

Gattung oder species Der lateinische Begriff species, hier mit Gattung bersetzt, bezeichnet eine konkrete Anordnung von Halb- und Ganztonschritten innerhalb eines Rahmenintervalls. Grundstzlich lsst sich sagen, dass die Anzahl an unterschiedlichen Gattungen innerhalb des gegebenen Tonsystems immer um eins niedriger ist als das Rahmenintervall. Es gibt also drei Quartspecies, vier Quintspecies und sieben Oktavspecies. Das griechische Doppeloktavsystem von a’-A beinhaltet insgesamt acht Oktavrume, die von Boethius folgendermaßen nummeriert und bezeichnet werden: 1. Hypodorisch von a’-a, 2. Hypophrygisch von g’-g, 3. Hypolydisch von f’f, 4. Dorisch von e’-e, 5. Phrygisch von d’-d, 6. Lydisch von c’-c, 7. Mixolydisch von h-H und 8. Hypermixolydisch von a-A. Da die achte Oktave a-A aber eine genaue Transposition der ersten Oktave a’-a ist, bildet sie, was die Abfolge von Halb- und

3.6 Tonsystem

69

Ganztonschritten angeht, keine eigenstndige Oktavgattung. Daher entspricht die Anzahl der sieben Oktavspecies nicht der Systematik von acht eigenstndigen Kirchentonarten, auf die sich Boethius in seiner Auflistung bezieht. Dieser Widerspruch ist bereits von Ptolemus im 1. Jh. n. Chr. thematisiert worden. Einen Lsungsvorschlag fr dieses Problem brachte erst die Specieslehre von Berno von Reichenau im 11. Jh. (s. Das pseudoklassische System in Kap. 3.6.3).

Im 9. Jh. kommt es in der anonymen Schrift Alia musica zu der weitreichenden nderung, die Ordnung der Tne nicht mehr abwrts, sondern aufwrts vorzunehmen. Eigenartigerweise bernimmt Alia musica aber bei der Nummerierung und Bezeichnung der Oktavgattungen die Reihenfolge von Boethius. Erst durch diese nderung erhalten die Kirchentonarten ihre heute gltige Zuordnung zu den jeweiligen Oktavrumen: so nennt sich z.B. die vierte Gattung nach wie vor Dorisch. Allerdings gilt in der griechischen Abwrtszhlung fr sie der Tonraum e’-e, was dem heutigen Phrygisch entspricht. Durch die Aufwrtszhlung ergibt sich hingegen fr das Dorische nun der uns bekannte Tonraum d-d’. Wiederum etwa 100 Jahre spter ist der Dialogus de musica, die Schrift eines anonymen Theoretikers, der in der Wissenschaft unter dem Namen Pseudo-Odo firmiert, der frheste Beleg fr die Bezeichnung der Tne mit oktavidentischen lateinischen Buchstaben, wie sie heute blich ist. Durch die Richtungsnderung der Tonreihenfolge beginnt die Zhlung nun beim tiefsten Ton der griechischen Skala, dem heutigen A. Daraus ergibt sich aber das Problem, dass das griechische diatonische Tetrachord in der Ordnung TTS nicht mehr zu den ersten vier Tnen (A-H-c-d = TST) der Skala passt. Pseudo-Odo behilft sich damit, der Skala noch einen tieferen Ton G voranzustellen, welchen er, um Doppelungen zu vermeiden, mit dem griechischen Zeichen G bezeichnet. Auf diese Weise beginnt die Skala wieder mit dem richtigen Tetrachord TTS (G-A-H-C, Abb. 20, Klammer 6) Die Tonbuchstaben (lat. litterae, spter auch claves) sind als Tonnamen abstrakte Bezeichnungen und vergleichbar mit einer Nummerierung der Tne, mit der lediglich eine Position im Tonraum benannt wird. Sie sagen nichts ber das intervallische Verhltnis der Tne zu ihren Nachbartnen aus, wie bei Ton b zu sehen ist, der in Form zweier Qualitten ausgefhrt werden kann, jedoch in der Reihenfolge nur einen Platz einnimmt.

3.6.2 voces oder cantus Die Musiktheorie der Pythagorer, die auf Beobachtungen am Monochord und deren mathematischen Ableitungen basiert, ist eine empirisch mathematische und hat mit der musikalischen Praxis des Mittelalters wenig gemein. Diese besteht vor allem in der Gestaltung der einstimmigen liturgischen

Alia musica

Tonbuchstaben

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Hexachordsystem

Abb. 21 Der berhmte Hymnus Utqueant laxis, auf den die Bezeichnungen der Solmisationssilben zurckgehen. („Damit die Diener das Wunder deiner Taten heiteren Sinnes besingen knnen, lse die Schuld ihrer besudelten Lippe, Hl. Johannes.“)

Die Theorie des Komponierens

Gesnge, und es ist die Aufgabe der mittelalterlichen Theoretiker, die griechische Theorie mit der liturgischen Praxis in Einklang zu bringen und sie fr die Ausbildung der Snger nutzbar zu machen. Wer selber schon einmal Gregorianik gesungen hat, kennt das Problem: Eine wesentliche Herausforderung beim Singen von Chorlen liegt fr den Snger in der richtigen Platzierung der Halbtonschritte. Das liegt daran, dass die Notenschrift im 10./11. Jh. noch nicht so weit entwickelt ist, dass sie absolute Tonhhen angibt. Es obliegt daher allein dem Snger, sich im Tonraum zu orientieren und die Halbtonschritte richtig zu platzieren. Dies ist aber nicht einfach, da der Oktavraum immer zwei Halbtonschritte beinhaltet, die sich je nach Anzahl der zwischen ihnen liegenden Ganztonschritte unterscheiden, was das Zurechtfinden in den acht unterschiedlichen Oktavgattungen erschwert. Insbesondere im chorischen Singen mssen sich aber alle Snger einig sein. Um dieses Problem pdagogisch in den Griff zu bekommen, fhrt Guido von Arezzo (992–1050) im 11. Jh. das Hexachordsystem ein. Seine revolutionre Idee, die in seinem Traktat Micrologus (ca. 1026–30) berliefert ist, besteht darin, einen Sechstonraum (Hexachord) zu definieren, bei dem es im Unterschied zur Oktav-Tonleiter nur einen einzigen Halbtonschritt gibt, der außerdem genau in der Mitte liegt. Jeder Ton dieses Hexachordes ist mit einer eindeutigen Silbe versehen, den sogenannten Solmisationssilben (lat. voces bzw. cantus) ut, re, mi, fa, sol und la, mit denen nun – anders als bei den litterae – genau das Intervallverhltnis der einzelnen Tne zueinander bestimmt werden kann. Die Silben entstammen dem Hymnus Utqueant laxis an den heiligen Johannes, den Schutzpatron der Snger, bei dem jeder Vers auf einer hheren Tonstufe beginnt (Abb. 21).


          

         


        





     

      

    

      

      

      

      

   

  





  

   

Aus der Intervallfolge TTSTT und der mit ihr verbundenen Silbenfolge ut-re-mi-fa-sol-la ergibt sich, dass der Halbtonschritt immer zwischen mi und fa liegt, wobei mi immer der untere Ton und fa immer der obere Ton des Halbtonschrittes ist. So ist es dem Snger ber die Solmisationssilben mglich, unabhngig von der Oktavgattung immer die Orientierung im Tonraum zu behalten.

3.6 Tonsystem

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Stichwort

ber den Ursprung des Tones h In der aufwrts gelesenen Tonordnung des Pseudo-Odo (Abb. 20, Zeile 2) liegt an zehnter Stelle der Ton b, der analog zum griechischen System in zwei Tonqualitten, einer tiefen und einer hohen Variante mglich ist. Um die beiden unterschiedlichen Tonqualitten auseinanderzuhalten, haben sich im Mittelalter die Bezeichnungen b-molle (lat. weich fr das tiefe b) und b-durum (lat. hart fr das hohe b) eingebrgert. Um diese beiden Qualitten auch schriftlich auseinanderhalten zu knnen, wurde das weiche b mit einem runden Bauch (b ) und das harte b mit ekkigem Bauch ( % ) dargestellt. Infolgedessen nannte man die Tne nach den entsprechenden Schriftzeichen nun auch b-rotundum (fr die tiefe Variante) und bquadratum (fr die hohe). Das b-quadratum hat als Schriftzeichen verschiedene Metamorphosen durchgemacht. Einerseits gehen die musikalischen Zeichen n und # unmittelbar aus diesem hervor, andererseits hat die Eigenschaft, dass das eckige b dem Buchstaben h sehr hnelt, dazu gefhrt, dass dieser Ton auch als h bezeichnet wird. (Dass das h nach den ersten sieben Tonbuchstaben a bis g ausgerechnet der achte Buchstabe des Alphabets ist, ist dabei wohl lediglich ein Zufall, der aber der Etablierung als Tonname durchaus dienlich war.) In Verbindung mit der Hexachordlehre weisen die musikalischen Zeichen n und # also lediglich darauf hin, dass die mit ihnen bezeichneten Tne als mi zu solmisieren sind. Ein vorgezeichnetes b instruiert den Snger, den entsprechenden Ton als fa zu singen. In diesem Zusammenhang liegt auch der Ursprung unserer Bezeichnungen fr die Tongeschlechter Dur und Moll: Nach dem Hexachordsystem ist eine Dur-Terz immer ein mi (= b-durum), da ber ihr ein Halbtonschritt liegt, die Moll-Terz aber ein fa (= b-molle) mit dem Halbtonschritt darunter.

Trotz der Reduktion auf sechs Tne lassen sich mit Hilfe des Hexachordsystems sich auch Melodien realisieren, deren Tonumfnge ber die sechs Tne des Hexachordes hinausgehen. Durch Transposition des Hexachordes in eine quinthhere (ut = g) sowie eine quarthhere Variante (ut = f) lassen sich alle Tne inklusive der zwei Varianten b-molle und b-durum solmisieren. Die Transposition fllt dabei immer so aus, dass der Halbtonschritt auf die Silben mi und fa fllt, unabhngig davon, ob es sich um die Tne e-f, h-c oder a-b handelt.    



     

     



     
















     














Das Ausgangshexachord, beginnend mit ut = c, wird als hexachordum naturale bezeichnet, die beiden transponierten Varianten je nach Qualitt der littera b als hexachordum durum (ut = g mit b = mi) bzw. als hexachordum molle (ut = f mit b = fa). Im deutschen Sprachgebrauch begegnen einem mitunter auch die bersetzten Ausdrcke „weiches“ und „hartes“ Hexachord.

Mutation

Abb. 22 Die drei Hexachorde.

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3

Die Theorie des Komponierens

Die Schnittmengen zwischen den Hexachorden ermglichen es dem Snger, je nach Bewegungsrichtung der Melodie beim Singen von einem Hexachord in ein anderes zu wechseln. Den Vorgang des Hexachord-Wechsels nennt man Mutation. Welche Hexachorde dabei miteinander kombiniert werden, kann durch entsprechende Vorzeichen geregelt werden: In Stcken ohne Vorzeichen (cantus durus) wird in der Regel zwischen den Hexachorden naturale und durum mutiert, ein vorgezeichnetes b (cantus mollis) deutet darauf hin, dass die Hexachorde naturale und molle kombiniert werden sollen. Eine Mutation zwischen den Hexachorden molle und durum ist in diesem Sinne nicht vorgesehen und muss, wenn vom Komponisten erwnscht, in der Notation ausdrcklich kenntlich gemacht werden (vgl. unten: Abb. 38, S. 92). Fr den Wechsel der Hexachorde gibt es die einfache Regel, dass aufwrts gerichtete Linien immer in das re und abwrts gerichtete Linien immer in das la des neuen Hexachordes wechseln. Des Weiteren gilt, dass man mit mglichst wenig Hexachord-Wechseln auskommen soll. Abb. 23 Mutation der Hexachorde im cantus durus und im cantus molle.

        

                   


        

   

  

    

      

                   
             

Gamut

   

  

Durch die feststehenden Mutations-Punkte im Hexachord, aufwrts solere und faere, abwrts miela und faela, steht dem Snger eine einfache und leicht zu beherrschende Technik zur Verfgung, sich innerhalb des Tonsystems zu orientieren. Der Vorteil liegt in der relativen Position der Tonschritte, da die Halbtonschritte nicht ber die absoluten Tonnamen, sondern ber die relativen Solmisationssilben bestimmt werden. Mit dieser Technik ist es ohne Weiteres mglich, sehr sicher vom Blatt zu singen sowie auch verschiedene Notenschlssel oder Transpositionen zu beherrschen, denn ein Notenschlssel dient nur der ersten Orientierung im Hexachord-Raum. Ist diese gegeben, steuern die Solmisationssilben den Snger durch die richtige Anordnung der Ganz- und Halbtonschritte. Das Hexachordsystem des Guido von Arezzo fhrt zu einem starken Wandel in der Musikerausbildung. In vorguidonischer Zeit erfolgt das Erlernen des liturgischen Repertoires vor allem durch – aus heutiger Sicht stupides – Auswendiglernen. Durch die Einfhrung der Hexachordlehre verfgt der Snger nun ber eine vllig neuartige Technik, mit der er auch unbekannte Gesnge aus schriftlichen Quellen prima vista singen kann. Die Methode wird

3.6 Tonsystem

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sehr schnell von vielen Lehrern und Autoren bernommen, ausgearbeitet und formalisiert und ist seit dem 11. Jh. bis weit ber die Renaissance hinaus unverzichtbarer Teil jeder musikalischen Lehrschrift. Dabei findet sich stets eine tabellarische bersicht des gesamten Tonraums, die die Verbindung von litterae und voces anzeigt. Diese bersicht wird nach dem ersten, tiefsten Ton C = ut als Gamut bezeichnet. Im Vergleich zu dem antiken Tonraum ist der Ambitus des Gamut noch um vier Tne nach oben zu den insgesamt 20 Tnen von C bis ee (heute G-e’’) erweitert, was die Anzahl von sieben Hexachorden ergibt. Abb. 24 Abbildung des Gamut nach WAESBERGHE (1969), S. 119.

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Die Theorie des Komponierens

Die Abbildung 24 mit der berschrift Figura Scale musicalis fasst das seit dem Mittelalter geltende Tonsystem zusammen. In den Spalten links und rechts sind die Tne aufgezhlt, links als Claves mit den Tonbuchstaben von G bis ee und rechts als Graduum Numerus mit den Zahlen von 1 bis 20. Die Solmisationssilben im Zentrum der bersicht sind in sieben Spalten als Hexachorde gruppiert, jeweils von ut bis la, wobei unten die einzelnen Hexachorde von 1 bis 7 nummeriert und je nach Spalte benannt sind: # durum grave, natura gravis und b molle grave fr die tiefen Hexachorde, # durum acutum, natura acuta und b molle acutum fr die mittleren und # durum superacutum fr das hohe Hexachord. Die Solmisationssilben selbst stehen jeweils auf bzw. zwischen zwei waagerecht verlaufenden Linien, welche den zehn Notenlinien entsprechen. Am ganz linken Rand sind die zu den Linien passenden Notenschlssel angegeben, der tiefe F-Schlssel, der mittlere C-Schlssel sowie der G-Schlssel, also unser heutiger Violinschlssel. Die gebogenen Schriftzge bezeichnen die Oktavrume als Claves graves, Claves acutae und Claves superacutae fr die letzten sechs Tne von aa bis ee. Die aus heutiger Sicht eigenartige Auffassung von b und # als einem einzigen Ton mit zwei unterschiedlichen Tonqualitten zeigt sich hier darin, dass in der linken Claves-Spalte zwar beide Tne bezeichnet, in der rechten Spalte aber nur mit einer Ordnungszahl versehen werden, nmlich # – 3, b # – 10 und bb # # – 17. Dabei fllt auf, dass es in der tiefen Lage, also in den Claves graves die Tonqualitt B nicht gibt. Dies liegt daran, dass das B nur ber ein hexachordum molle entstehen knnte, welches auf dem Ton f beginnt. Da der tiefste Ton des Gamut aber ein G ist, kann der dritte Ton nur ein b-mi, also ein h sein. Die einzelnen Tne des Gamut werden immer mit dem Tonbuchstaben und den jeweils mglichen Silben benannt. Die Tne in der Tabelle lesen sich also beispielsweise a-la/mi/re, D-sol/re oder ee-la usw. Abb. 25 Der Tenor der Missa Ut re mi fa sol la von Brumel ist eine klingende Gamut-Tabelle. Aufgrund der hheren Lage der letzten drei Hexachorde wechselt der cantus firmus im Agnus in den Diskant.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Kyrie: G A H c d e Gloria: c d e f g a Credo: f g a b c’ d’ Sanctus: g a h c’ d’ e’ Agnus I: c’ d’ e’ f’ g’ Agnus II: f’ g’ Agnus III: g’

16 17 18 19 20

a’ a’ b’ c“ d“ a’ h’ c“ d“ e“

3.6 Tonsystem

Eine musikalische Umsetzung der Gamut-Tabelle ist die Missa Ut re mi fa Das Gamut als sol la von Antoine Brumel (Abb. 25). In ihr hat der Komponist dem Tonsystem cantus firmus ein Denkmal gesetzt, indem er dem Tenor der Messe das komplette Gamut zugrunde legt. Auf diese Weise wird das Tonsystem zur Grundlage der musikalischen Form und die Messe zu einer klingenden Gamut-Tabelle. Der Tenor beginnt im Kyrie mit dem tiefsten Hexachord, beginnend auf G. Im dritten und vierten Teil (Patrem und Sanctus) werden die Hexachorde durch die jeweiligen Vorzeichen molle ( b ) und durum ( # ) angezeigt. In den drei Agnus-dei-Stzen liegt der cantus firmus in der Oberstimme. Unmittelbar verbunden mit dem Hexachordsystem ist die Idee, die einzel- Guidonische Hand nen Tne des Gamut mit Positionen auf der linken Hand zu verknpfen und diese beim Singen gleichsam wie eine Klaviatur einzusetzen. Dieses pdagogische Hilfsmittel wird als Guidonische Hand bezeichnet, auch wenn die tatschliche Urheberschaft Guidos nicht belegt ist. Der Ausdruck „ex manus“ (lat. fr aus der Hand) fr das Prima-vista-Singen hat in dem rheinlndischen Begriff „aus der Lamng“ bis heute berlebt. Eine weitere geniale Innovation, die in direktem Zusammenhang mit dem Hexachordsystem steht und auf Guido von Arezzo zurckgeht, ist die Erfindung des Liniensystems im heutigen Sinne, die er in seiner Schrift Prologus in antiphonarium vorstellt. Die entscheidende Idee dabei ist, dass nicht nur die Linien selbst, sondern auch die Zwischenrume Tonhhen reprsentieren knnen. Eine rote Linie gibt das f an, eine gelbe das c’. Spter werden die entsprechenden Linien statt mit Farben direkt am linken Rand durch Buchstaben („claves“) markiert, die noch heute als F- und C-Schlssel gebruchlich sind. Zur Darstellung des gesamten Abb. 26 Die Guidonische Hand. Das Gamut startet mit dem G-ut an der Daumenspitze, Tonraums ist ein System von zehn geht dann in einer Spiralbewegung im Uhrzeigersinn weiter bis zum dd-la-sol unterhalb Linien ntig, welches in den Theoder Mittelfingerspitze und springt von dort in den obersten, außerhalb der Hand liegenrieschriften der Renaissance als den Ton ee-la. Abb. nach RUHLAND (2009), S. 22.

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76

3

Abb. 27 Schematische Darstellung des Zehnliniensystems mit den jeweiligen Notenschlsseln aus dem Compendium musices von Lampadius. Fnfliniensystem

Die Theorie des Komponierens

scala decemlinealis mit den entsprechenden Notenschlsseln hufig anzutreffen ist (vgl. auch Abb. 67, S. 135). Die nebenstehende Darstellung aus dem Compendium musices des Lampadius (ca. 1500–1550) zeigt das Zehnliniensystem. Links sind einige Zeilen mit Tonnamen gemß des Gamut versehen und rechts stehen die gebruchlichen Notenschlssel fr diese Linien. Unterste und oberste Linie sind mit dem Gammaund dem dd-Schlssel markiert. Dazwischen erkennt man die blichen Varianten der F-, C- und G-Schlssel, die unseren heutigen Bass-, Alt- und Violinschlsseln entsprechen. Die fnf Linien unseres Notationssystems sind jeweils ein Ausschnitt aus diesem Zehnliniensystem, wobei Art und Lage der Schlssel dem Snger angeben, um welchen Ausschnitt es sich handelt. Die Reduktion auf fnf Linien ist insofern eine pragmatische Entscheidung, als mit ihnen ein Tonraum vom Umfang einer Undezime darstellbar ist, was dem idealen Stimmumfang eines Sngers entspricht. Fr besonders hohe Stcke kann auch noch eine elfte Linie hinzugedacht werden, sodass der G-Schlssel auf der zweiten Linie platziert werden kann, was unserem heutigen Violinschlsselsystem entspricht. Fr die Notation werden also folgende Schlssel verwendet:















Abb. 28 Die blichen Schlssel: 1. Violinschlssel, 2. Diskantschlssel, 3. Mezzosopranschlssel, 4. Altschlssel, 5. Tenorschlssel, 6. Baritonschlssel, 7. Bassschlssel.

3.6.3 Modus Das System der acht Modi (Kirchentonarten) bildet die Grundlage fr das tonartliche Empfinden und Denken der Renaissance. Im heutigen, aber auch im zeitgenssischen Sprachgebrauch der Renaissance finden sich verschiedene, teils synonyme Bezeichnungen fr die Kirchentonarten: die zeitgenssischen Ausdrcke modus, tonus oder vox werden heute im Deutschen als Kirchentonart, Kirchenton, Ton oder (eingedeutscht) als Modus bezeichnet. Der Begriff Kirchentonart ist trotz seiner großen Verbreitung insofern problematisch, als er die Gltigkeit des Systems grundlos auf kirchliche Musik eingrenzt. Vor allem

3.6 Tonsystem

aber ist der Begriff Tonart irrefhrend, weil er im heutigen Verstndnis ein harmonisches Konzept bezeichnet, wohingegen Modus ursprnglich eben keine harmonische, sondern eine melodische Kategorie ist. Gleichwohl ist das Konzept „Tonart“ unseres Dur-/Moll-Systems ein direkter Nachfahre des ModusSystems, und ein wichtiger Teil dieser Entwicklung liegt genau in der Konfrontation des modalen Systems mit der Mehrstimmigkeit der Renaissance. Fr die Zhlung der Modi gibt es zwei Systeme. Das ltere, zur Zeit der Renaissance gelufigere System bezeichnet sie gemß der vier Finaltne nach den griechischen Ordnungszahlen als Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus. Da die Modi sich nicht nur nach Finaltnen, sondern auch nach konkreten Ton-Umfngen unterscheiden, gibt es fr jeden Finalton zwei modale Varianten: eine authentische, bei der die Finalis am unteren Ende des Ambitus liegt sowie eine plagale Variante, in der die Finalis in der Mitte des Ambitus liegt. Eine andere, etwas jngere, gleichwohl aber heute am meisten verbreitete Zhlart versieht die Modi mit den Ordnungszahlen von 1 bis 8. Die auf griechische Volksstmme zurckgehenden Bezeichnungen Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch (mit der Vorsilbe Hypo- fr die entsprechenden plagalen Varianten) sind eine an die Antike angelehnte Erfindung des Mittelalters. Modus

Finalis

Ambitus

alternative Bezeichnung

1. Ton 2. Ton

Dorisch Hypodorisch

d

d-d’ A-a

Protus Protus plagalis

3. Ton 4. Ton

Phrygisch Hypophrygisch

e

e-e’ H-h

Deuterus Deuterus plagalis

5. Ton 6. Ton

Lydisch Hypolydisch

f

f-f’ c-c’

Tritus Tritus plagalis

7. Ton 8. Ton

Mixolydisch Hypomixolydisch

g

g-g’ d-d’

Tetrardus Tetrardus plagalis

Die Aufteilung des gregorianischen Repertoires in acht verschiedene Modi, die seit dem 9. Jh. nachweisbar ist (erste bekannte Aufzhlung in Musica disciplina des Aurelianus Reomensis, Mitte des 9. Jh.), dient vor allem der Systematisierung der Gesnge als Merkhilfe bei deren Einstudierung. In diesem Sinne wurden die Melodien nach bestimmten Kriterien geordnet, die die Wiedererkennbarkeit erhhten und so leichter auswendig zu lernen waren. Diese Ordnungskriterien sind, da es sich um einstimmige Musik handelt, vor allem melodischer Natur: ein konkreter Stimmumfang (Ambitus), ein definierter Schlusston (Finalis), charakteristische melodische Wendungen fr jeden einzelnen Modus sowie weitere definierte Tne als Fixpunkte der melodischen

77

Modus und Einstimmigkeit

Tab. 2 Die Modi.

78

3

Das kirchlichabendlndische System

Die Theorie des Komponierens

Linie (Co-Finalis und Repercussa). So kann ein Snger den Modus eines Gesangs in der Regel auch ohne Kenntnis des Finaltons bereits anhand typischer Erffnungswendungen eindeutig bestimmen. Ergnzend zu dieser auf rein melodischen Kriterien beruhenden Kategorisierung, die sich aus der musikalischen Praxis heraus entwickelt hat, entwickeln die mittelalterlichen Theoretiker auch eine Systematik, die der griechischen Musiktheorie verpflichtet ist und das Ziel verfolgt, Theorie und Praxis in Einklang zu bringen. Man bezeichnet die beiden Modus-Theorien heute als kirchlich-abendlndisches System bzw. als pseudoklassisches System. Das kirchlich-abendlndische System ist dasjenige, welches eher der liturgischen Praxis verpflichtet ist. So ist der Tonumfang der Kirchentonarten theoretisch zwar genau, praktisch aber eben nicht streng auf die jeweilige Oktave limitiert und kann diese durchaus um etwa eine Terz ber- bzw. unterschreiten, ohne als Regelverletzung angesehen zu werden. Diese ber- bzw. Unterschreitung des Oktavambitus gehrt bei bestimmten Modi sogar zu den typischen Erkennungsmerkmalen. In der Bercksichtigung des konkreten Tonumfanges von etwa einer Oktave liegt ein wesentlicher Unterschied zu unserer heutigen Auffassung von Tonart. Der Tonumfang hat unmittelbaren Einfluss auf die melodische Gestaltung der jeweiligen Modi. So erzeugt ein plagaler Modus, dessen Finalton in der Mitte des Oktavraumes liegt, zwangslufig andere melodische Linien, als es ein authentischer Oktavraum tut, dessen Finalton am unteren bzw. oberen Ende des Ambitus liegt. In vielen Volksliedern ist dieser Unterschied noch gegenwrtig. So ist z.B. „Im Mrzen der Bauer“ ein plagales Lied mit in der Mitte liegendem Grundton, im Gegensatz zu „Alle Vgel sind schon da“ als Beispiel fr einen Oktavambitus, der authentisch gelagert ist. Neben dem Ambitus ist der sogenannte Rezitationston ein wichtiges Element, welches die charakteristischen melodischen Zge der einzelnen Modi bestimmt. Der Rezitationston (auch Repercussa, Tenor oder Dominante) ist der Ton eines Modus, auf dem in einer Psalmodie der Hauptteil des Textes rezitiert wird. In gregorianischen Gesngen ist dieser Ton ein wichtiger Gerstton, der einen melodischen Gegenpol zur Finalis des Modus bildet. Die Definition der Modi richtet sich im kirchlich-abendlndischen System also nach deren individuellen melodischen Eigenschaften, die auf dem Zusammenspiel von Tonumfang, Rezitationston und Finalis beruhen. Durch sie bilden sich bestimmte lineare Stereotypen fr Anfang, Mitte und Ende einer Melodie heraus, die einen Modus kennzeichnen und die frher jedem Musiker gelufig waren. Neben ihren charakteristischen melodischen Eigenschaften werden mit den einzelnen Modi auch ganz bestimmte Affekte verbunden, die ber die Jahrhunderte von vielen Autoren beschrieben und mitunter recht unterschiedlich charakterisiert werden.

3.6 Tonsystem




  

  

79 




   




  




       

 

  


 

     

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Abb. 29 Die modalen Merkmale des kirchlich-abendlndischen Systems sind eine Kombination aus Umfang und melodischen Haupttnen, aus denen sich typische Melodieformeln ergeben. Mit jedem Modus werden zudem bestimmte Affekte verbunden.

Wie wichtig die praktische Beherrschung der Modi jenseits aller Theorie fr die liturgische Gesangspraxis ist, zeigt sich daran, dass die Lehrschriften seit dem Mittelalter bis ins 16. und sogar 17. Jahrhundert zahlreiche Beispiele fr jeden Modus anfhren und hufig auch Merkverse angeben, mit denen die typischen Eigenschaften jedes Modus memorisiert werden knnen. Der Merkvers aus dem Traktat De arte cantandi micrologus von Andreas Ornithoparchus – erstmalig im Jahr 1525 gedruckt – charakterisiert jeden der acht Modi durch eine Erffnungswendung, die mit Solmisationssilben textiert

80

3

Die Theorie des Komponierens

ist (Abb. 30). Im Originaldruck ist auch die griechische Nummerierung Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus angegeben. Abb. 30 Der Merkvers fr die Modi von Ornithoparchus im Original und in moderner bertragung. Bei den Zeichen ganz zu Beginn handelt es sich um den C-Schlssel sowie zustzlich darunter um einen F-Schlssel, der hier eher hnlichkeit mit der Zahl drei hat. In der ersten Zeile vor dem Wort norma wird in den tiefen GammaSchlssel gewechselt (mit dem F-Schlssel darber), um das tiefe A des hypodorischen Abschnittes notieren zu knnen.





                      
 
   
      
   





                   





Das pseudoklassische System

Specieslehre









 








 




  


 

   


                       

  









 





  







                  







 

     
 








  
    

Das pseudoklassische System ist eine Entwicklung des 10.–11. Jh. Es spiegelt das Bedrfnis wider, die musikalische Praxis der Gregorianik mit ihren jeweils vier authentischen und plagalen Tonarten mit dem diatonischen Tonsystem der griechischen Antike in Einklang zu bringen. Da das Tonsystem der Griechen nur sieben verschiedene Halbton/Ganzton-Anordnungen einer Oktave bietet, liegt die Herausforderung fr die mittelalterlichen Theoretiker darin, gegenber diesen sieben Oktavgattungen die acht Modi der gregorianischen Praxis als eigenstndig zu legitimieren. Schließlich gelingt es mithilfe der Specieslehre, die von Berno von Reichenau († 1048) und in dessen Nachfolge von Hermannus Contractus (1013–1054) entwickelt wird und in der jeder Modus als eine Kombination aus einem Quint- und einem Quartraum (species) definiert wird. Je nach Lage des

3.6 Tonsystem

  










    

    

    


    

   
 

  
  


 




   











   

  
  

    

    



   



    






81 Abb. 31 Die vier Quint- und die drei Quartspecies kategorisieren den jeweiligen Intervallraum durch die unterschiedliche Lage des Halbtonschrittes.



Halbtonschrittes lassen sich vier Quint- und drei Quartspecies unterscheiden (Abb. 31). Die Species legen ausschließlich die Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten fest. Die Tne a-h-c’-d’ bilden mit ihrer Abfolge TST also ebenso eine erste Quartspecies, wie es die Tne d-e-f-g oder die Tne g-a-b-c’ tun. Jeder Modus lsst sich als spezifische Kombination aus einer Quint- und einer Quartspecies bestimmen. Die Specieslehre definiert den Finalis-Ton immer als den untersten Ton einer Quintspecies. Auf diese Weise liegt bei den authentischen Tonarten die Quintspecies immer unten, bei den plagalen jedoch die Quartspecies.
   


         

    
       

         
   
       

         
  
   
     

         

   
   



    

      

   
         

         
       
     

         

    
      

         

    
    

Abb. 32 Die einzelnen Modi und ihre Anordnung als Quint- und Quartspecies im Sinne der Specieslehre. Klammern unterhalb des Systems geben die jeweiligen Quintspecies an, Klammern oberhalb die Quartspecies.

82

3

Die Theorie des Komponierens

Der Widerspruch, der zwischen der Anzahl der sieben Oktavgattungen und den acht Kirchentonarten besteht, klrt sich hier im Vergleich des ersten mit dem achten Modus. Trotz des bereinstimmenden Oktavraums lassen sich die beiden Modi nun dank der Specieslehre aufgrund der jeweils unterschiedlichen Anordnung der Quint- und Quartspecies voneinander unterscheiden. Die theoretische Herleitung der Modi im Rahmen des pseudoklassischen Systems steht an manchen Stellen in Widerspruch zu deren praktischen Eigenschaften gemß des kirchlich-abendlndischen Systems. Dieser betrifft z.B. den tatschlichen Ambitus der Modi, der eben nicht auf genau die theoretisch passende Oktave beschrnkt ist, sondern etwas darber hinausgeht. Ein weiterer Punkt ist die Verbindung der Species mit den Hexachord-Silben, die nur die Hexachorde naturale und durum verwendet, was den Anschein erweckt, dass das hexachordum molle gar nicht vorkommt. Dies ist jedoch nicht der Fall. Insbesondere im lydischen Modus spielt das hexachordum molle entgegen der Theorie des pseudoklassischen Systems eine wichtige Rolle. Die Theorie, die Modi als Zusammensetzung von mglichst gleichen Sonderfall Lydisch Quint- und Quartspecies zu definieren, gert bei den lydischen Modi in Konflikt mit der Praxis. Die Tne f-fa und b-mi (= h) bilden als Tritonus ein stark dissonantes Intervall, was insbesondere in diesen beiden Modi hufig zu Konflikten mit der Finalis fhrt und sich in der Melodiefhrung sowie in den Zusammenklngen der Mehrstimmigkeit als problematisch erweist. Dieses Problem wird umgangen, indem das b eben nicht als mi des hexachordum durum, sondern als fa des hexachordum molle gesungen wird, faktisch also aus dem Ton h ein b wird. Dies wird auf einfache Weise dadurch geregelt, dass der Snger durch ein b als Vorzeichen angewiesen wird, bei der Solmisation die Hexachorde naturale und molle miteinander zu kombinieren und nicht, wie sonst Standard, zwischen den Hexachorden naturale und durum zu mutieren. Dieses b-fa als Merkmal des cantus mollis hat sich im Laufe der Zeit so weit eingebrgert, dass es in lydischen Stcken als Generalvorzeichen notiert wird. Der sich daraus ergebende Konflikt zwischen der Solmisation mit dem hexachordum molle und dem Ton b auf der einen Seite und der theo retischen Definition des lydischen Abb. 33 Beginn der Missa L’homme arm sexti toni von Josquin Desprez im Tenor. Modus auf der Grundlage der dritten Quintspecies mit dem Ton h auf der Der Titel verweist eindeutig auf den lydischen Modus und man erkennt das im Sinne anderen Seite wird bis Mitte des 16. Jh. eines Generalvorzeichens vorgegebene b . Der melodische Verlauf des cantus firmus jedoch kaum thematisiert. Musikpramacht die Notwendigkeit des cantus mollis besonders deutlich, da das erste Intervall ansonsten einen Tritonus ergeben wrde. xis (Solmisation) und Musiktheorie


           




3.6 Tonsystem

(Specieslehre) gelten als zwei unterschiedliche Disziplinen – die eine ist ein Handwerk, die andere eine universitre, mathematische Disziplin – weshalb man mit diesem Widerspruch lange gut leben kann. Erst im Jahre 1547 fhrt der Theoretiker Glarean mit seinem 12-Modus-System – dem Dodecachordon – zwei neue Modi ein, wobei der neue Modus Ionisch eigentlich dem bis dahin als Lydisch bezeichneten Modus (mit b ) entspricht. Bis dahin gilt aber die Tonart mit der Finalis f immer als Lydisch, und gesungen und notiert wird sie praktischerweise immer mit b . Die pragmatische Vorgehensweise, durch ein Generalvorzeichen den Snger anzuweisen, bei der Mutation das hexachordum molle zu verwenden, findet außer beim Sonderfall Lydisch auch in den anderen Modi Verwendung. So ist es mglich, das gesamte Modussystem um eine Quarte nach oben zu transponieren. Diese Transposition wird vor allem dazu genutzt, die tief liegenden plagalen Modi auf eine hhere, besser singbare Tonstufe zu versetzen, was auch deren Klangcharakter beeinflusst. Die transponierten Modi werden durch ein vorgezeichnetes generelles b im Notentext kenntlich gemacht. Mit der Transposition ndern sich auch die Finaltne der einzelnen Modi: regulr

transponiert 4Z (mit b )

Dorisch

d

g

Phrygisch

e

a

(Lydisch

f

b)

Mixolydisch

g

c

Whrend der transponierte Modus fr Hypodorisch quasi Standard ist und auch bei Hypophrygisch hufig vorkommt, da damit die extrem tiefen Lagen umgangen werden knnen, wird vom transponierten Mixolydisch kaum Gebrauch gemacht. Einen Sonderfall bildet auch hier das Lydisch, da es ja schon im regulren Fall ein vorgezeichnetes b hat. Der transponierte lydische Modus mit der Finalis b-fa (und konsequenterweise mit zwei vorgezeichneten b ) kommt nur selten vor. Vielmehr gibt es fr den lydischen Modus – der ja im Normalfall bereits als cantus mollis mit vorgezeichnetem b ausgefhrt wird – die Mglichkeit, das System um eine Quinte nach oben zu versetzen. In diesem Sinne werden Stcke im cantus durus und mit der Finalis c als transponiertes Lydisch aufgefasst:

Lydisch

regulr

transponiert 5Z

f (mit b )

c (ohne b )

Mit den transponierten Modi des cantus mollis wird auch das Hexachordsystem entsprechend versetzt. Anstelle des hexachordum molle (ut = f) entsteht

83

Transponierter Modus

84

3

Ionisch und olisch

Die Theorie des Komponierens

so ein neues Hexachord auf b (ut = b mit fa = es). Theoretisch sind auch noch andere Transpositionen denkbar. Fr den Snger sind solche Transpositionen jedoch vllig unproblematische, da er nicht in Tonarten oder Vorzeichen, sondern in Hexachorden denkt. Um richtig zu singen, muss er lediglich ber die Information verfgen, wo das fa positioniert ist und welche Hexachord-Kombination gilt, was im Notentext immer durch das b-rotundum b angegeben wird. In der Motette Absalon fili mi, die vermutlich nicht – wie lange Zeit angenommen – Josquin Desprez, sondern wahrscheinlich eher Pierre de la Rue zuzuschreiben ist, verlangt der Komponist gar ein Hexachord auf as! Dieses extrem tief gelagerte Hexachordsystem steht in dieser Motette in direktem Zusammenhang mit dem Text, einer Kompilation aus verschiedenen Bibelzitaten, in denen ein Vater in tiefer Trauer um seinen Sohn ist. Whrend die Theoretiker der Zeit das Transpositionssystem auch auf Vorzeichnungen mit zwei oder mehr b und mit # thematisieren, beschrnkt sich die Praxis, abgesehen von solch außergewhnlichen Beispielen wie Absalon fili mi, hauptschlich auf das mit nur einem b transponierte System. Die wichtigste Weiterentwicklung des mittelalterlichen Modussystems besteht in seiner Erweiterung auf zwlf Modi. Die acht Modi mit den vier Finalis-Varianten d, e, f und g werfen die Frage auf, warum die restlichen Tne a, h und c nicht als Finalis und als eigenstndige Modi gefhrt werden. Diese Lcke versucht der schweizerische Musiktheoretiker Heinrich Loriti, genannt Glarean (1488–1563), mit seiner Schrift Dodecachordon (1547) zu schließen. Er geht dabei sehr systematisch vor: Auf der Grundlage der vier Quint- und drei Quartspecies berprft er alle Mglichkeiten, diese beiden miteinander zu Oktavrumen zu kombinieren. Dann verwirft er diejenigen Kombinationen, bei denen entweder zwei Halbtonschritte oder mehr als drei Ganztonschritte aufeinander folgen. Was bleibt, sind – zustzlich zu den herkmmlichen acht – die Modi mit den Finaltnen a und c, jeweils in einer authentischen und einer plagalen Variante. Ihnen gibt er die Namen olisch und Ionisch und reiht sie als 9. (olisch), 10. (Hypoolisch), 11. (Ionisch) und 12. Ton (Hypoionisch) in die alte Systematik ein. Um seine Theorie zu untermauern, spickt er seine Schrift mit zahlreichen Literaturbeispielen von Stcken, die auch mit der Finalis a oder c enden. Whrend auf diese Weise die Problematik des Sonderfalls Lydisch aufgelst wird, indem diese Stcke nun alle dem ionischen Modus zugeordnet werden knnen, ergibt sich fr Glarean das Problem, dass er keine Beispiele mehr fr die (aus seiner Sicht) originalen lydischen Modi (also ohne b ) anfhren kann, da schlichtweg keine existieren. Diese Beispiele gibt er daher kurzerhand bei befreundeten Komponisten in Auftrag, um seine Theorie zu untermauern. Im Endeffekt fhrt seine Lsung daher zu einer simplen Umbenennung der traditionell lydischen Modi zu Ionisch. hnlich verhlt es sich mit dem neuen olischen Modus. Stcke mit der Finalis a, die es auch vor Glarean zweifellos schon gab, wurden vorher eher

3.6 Tonsystem

dem um eine Quinte nach oben transponierten Dorisch zugeordnet. Es ist daher durchaus denkbar, dass in den vermeintlich olischen Stcken statt f bisweilen f-mi (= fis) als große dorische Sexte eines Hexachordes auf d = ut gesungen wurde, was einer Quinttransposition des dorischen Modus entspricht, ohne dass dies eigens htte notiert werden mssen. Die Modustheorie basiert auf einstimmigen Gesngen, bei welchen der Modus und Modus als eine Kombination aus melodischen Wendungen, Finalis, Stimm- Mehrstimmigkeit umfang und ggf. Rezitationston (Repercussa) relativ eindeutig zu bestimmen ist. Die bertragung dieses Systems auf mehrstimmige Kompositionen fhrt aber zu Problemen.
 Die Kombination mehrerer Stimmen in einem Satzverbund ist  
in der Regel so angeordnet, dass benachbarte Stimmen sich in ihrem
  Umfang jeweils berlagern, sodass sich authentische und plagale  Tonrume jeweils abwechseln (Abb. 34). Die unterschiedlich gelagerten Umfnge machen eine einheit   liche Definition des Modus unmglich, da der Stimmumfang eines    seiner wesentlichen Merkmale ist. Umgekehrt wrde das Zugrun  delegen eines einheitlichen Modus zu der unmglichen Situation  fhren, dass alle Stimmen denselben Ambitus htten. Dieses Problem ist auch den zeitgenssischen Theoretikern aufgefallen, und es gibt unterAbb. 34 Beispiel fr schiedliche Lsungsanstze. Einige zeitgenssische Autoren pldieren fr den einen dorischen StimmDoppel-Modus-Ansatz, bei dem unterschiedliche Stimmen je nach Ambitus verbund mit authentieinen authentischen oder einen plagalen Modus reprsentieren. Ein Tenor mit schem Tonraum in Disdem Stimmumfang d-d’ wre demnach dem ersten dorischen Modus zuzuordkant und Tenor sowie nen, seine Nachbarstimme mit dem Ambitus a-a’ aber dem zweiten hypodoriplagalem Tonraum in schen Modus. Alt und Bass. Andere Theoretiker, wie z.B. Tinctoris, argumentieren fr das sogenannte Tenorprinzip, welches den Modus einer mehrstimmigen Komposition allein nach dem Tenor definiert, da dieser traditionell als cantus-firmus-Stimme eine fhrende Rolle in der Stimmhierarchie einnimmt. Außerdem wird vorgeschlagen, in Fllen, in denen ein gregorianischer Choral als cantus firmus vorliegt, den Modus eines Stckes grundstzlich nach diesem zu bestimmen, auch wenn dieser nicht im Tenor liegt. Dies fhrt wiederum dann zu Problemen, wenn mehrere Chorle unterschiedlicher Modi in einem Stck miteinander kombiniert werden. Auch wenn solche Flle eher spezieller Natur sind, zeigt sich doch, dass das Konzept Modus mit der Mehrstimmigkeit nicht so recht kompatibel ist. Allerdings ist dieses Problem vor allem ein theoretisches. Denn whrend die Theoretiker der Renaissancezeit hier um eine Lsung ringen, bei der sie wieder einmal versuchen mssen, die universitre Disziplin der Musiktheorie in bereinstimmung mit der sich stetig weiterentwickelnden Kompositionspraxis zu bringen, gehen die Komponisten recht pragmatisch damit um. Entscheidend ist daher nicht die Frage, welchem Modus ein Komponist seine

85

86

3

Chiavetten

Abb. 35 Die StandardSchlsselung.

Die Theorie des Komponierens

Komposition zuordnet, sondern inwieweit das Denken in einem bestimmten Modus Einfluss auf kompositorische Entscheidungen hat. Dafr muss man sich immer wieder bewusst machen, dass die musikalische Wirklichkeit auch fr einen professionellen Kapellsnger und Komponisten der Renaissance berwiegend einstimmig ist. Die gregorianischen Gesnge sind deren tgliche Praxis, die Moduslehre haben sie im Zusammenhang mit dem einstimmigen Repertoire von Kindesbeinen an in der Singschule internalisiert. In diesem Sinne ist auch das Bewusstsein um die Modi ein selbstverstndlicher Bestandteil jeglicher musikalischer Ttigkeit, also auch der mehrstimmigen Komposition, allerdings vielleicht nicht in dem engen Sinne, wie das bei einstimmigen Chorlen der Fall ist. Ab der Mitte des 16. Jh. kommen Werkgruppen in Mode, die Stcke zu Zyklen zusammenfassen, deren Ordnungsprinzip auf den Modi basiert. Diese Zyklen sind entweder von den Komponisten als solche konzipiert, oder von Herausgebern aus verschiedenen Stcken kompiliert. Bei der Analyse der Zyklen treten die Parameter in den Blickpunkt, die bei der Zuordnung der Modi in mehrstimmigen Stcken eine Rolle spielen. Der vergine-Zyklus von Palestrina umfasst eine Gruppe von acht Madrigalen auf Texte von Petrarca, die der Reihe nach die Modi vom ersten bis zum achten Ton durchlaufen. Die Madrigale sieben und acht beispielsweise, die nach der Ordnung den siebten und achten Modus darstellen, enden beide erwartungsgemß auf einem G-Klang (definiert nach dem Basston im Schlussakkord). Der Ambitus des Tenors aber macht die unterschiedlichen Modi deutlich: Im siebten Madrigal hat der Tenor den Umfang g-a’, was genau dem authentischen siebten Modus entspricht; im achten Madrigal ist es der Umfang c-e’, was exakt dem plagalen hypomixolydischen Ambitus entspricht. Der unterschiedliche Ambitus hat gleichzeitig Auswirkung auf den Notenschlssel des Tenors: Der authentische Ambitus g-a’

  
   







        


   















 






























 






        

 




  




3.6 Tonsystem

passt am besten ins Notensystem, wenn der C-Schlssel auf der dritten Linie (Altschlssel bzw. c3) liegt. Beim plagalen Ambitus c-e’ ermglicht der Tenorschlssel (c2) eine Notation ohne Hilfslinien. Dies hat auch Auswirkungen auf die Schlsselung der anderen Stimmen. Der sich so ergebende Zusammenhang zwischen Modus und Schlsselung wird im Laufe des 16. Jh. mehr und mehr standardisiert, sodass sich eine hohe Schlsselung herausbildet, die sogenannte chiavette, die sich eher fr die authentischen Modi eignet, sowie eine tiefe Schlsselung oder chiavi naturali, mit der eher die plagalen Modi umgesetzt werden knnen. Auch im Falle des transponierten Modus mit einem b als Generalvorzeichen kommen diese beiden Kombinationen zum Einsatz, allerdings mit umgekehrter Zuordnung der plagalen und authentischen Modi (Abb. 35). Tatschlich bedienen sich 95 Prozent aller Kompositionen Palestrinas einer dieser Schlsselkombinationen, Abweichungen von diesem Standard sind also relativ selten. Dies gilt auch fr mehr als vierstimmige Anlagen. Bei der Erweiterung des Chorsatzes wird in der Regel eine der Stimmen verdoppelt. Die fnfte Stimme, Quintus, ist meist ein weiterer Tenor in derselben Schlsselung. Sextus kann eine weitere Alt- oder Bassstimme sein. Die Verbindlichkeit der Schlsselkombinationen ist offenbar sogar hher anzusiedeln als die Wahl einer Transposition. So ist zu beobachten, dass in den modalen Zyklen hypodorische Stcke immer im transponierten Modus stehen, was mglicherweise darauf zurckzufhren ist, dass sie im cantus durus im Diskant mit dem Ambitus a-a’ nicht ohne Hilfslinie zu notieren wren. In dem vergine-Zyklus von Palestrina ist die modale Zuordnung der ersten beiden Madrigale nicht eindeutig. Die Ordnung des Zyklus legt eine Abfolge von erstem und zweitem Modus nahe. Beide Madrigale sind jedoch in der hohen Schlsselung notiert, das erste endet mit einem A-Klang, das zweite mit einem D-Klang, und der Umfang des Tenors liegt in beiden Stcken etwa gleich zwischen a und a’. Mglicherweise ist dieses Madrigal-Paar von Palestrina als ein zweiteiliges Madrigal mit einem prima und einem secunda pars konzipiert worden. Der Schluss des ersten Teils mit seinem A-Klang stellt aber die Zuverlssigkeit der Finalklnge fr die Modus-Bestimmung in Frage, da man in einem dorischen Stck eine Finalis auf d erwarten wrde. Auch in anderen Zyklen gibt es Abweichungen von den zu erwartenden Schlussklngen. Dies hat in der neueren Musiktheorie zu dem Konzept der Tonartentypen nach HERMELINK (1960) gefhrt und in Erweiterung von dessen Ansatz durch POWERS (1980) zu dessen tonal types. Ein tonal type ist eine vom Modus unabhngige Kategorie, welche die Stcke ausschließlich nach Schlsselung (gekennzeichnet nach dem jeweiligen Diskant-Schlssel, g2 fr die hohe und c1 fr die tiefe Schlsselung), Transposition ( n fr den cantus durus oder b fr den cantus mollis) und nach Schlussklang (Basston im Schlussakkord) einteilt. Die Kombination aus diesen drei Elementen ergibt einen eindeutigen tonal type, z.B. g2- n -A fr das erste vergine-Madrigal bzw. g2- n -D fr

87

Tonartentypen oder tonal types

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3 Binnenkadenzen

Modus und Komposition

Die Theorie des Komponierens

das zweite. In diesem Sinne ist es mglich, dass Modi durch unterschiedliche tonal types reprsentiert werden. Whrend die tonal types eine differenzierte Bewertung der modalen Eigenschaften ermglichen, gert mit ihnen durch die Einbeziehung der Schlussklnge ein harmonisches Kriterium in den Blick, welches auch von den zeitgenssischen Autoren schon thematisiert wird: die Klauseldisposition, also die Konstellation der harmonischen Stufen, auf denen innerhalb der Stcke Binnenkadenzen stattfinden. Dieses genuin mehrstimmige Phnomen dient auch der modalen Einordnung. Die wichtigsten harmonischen Stationen richten sich im Wesentlichen nach den auch fr den einstimmigen Fall maßgeblichen Faktoren Finalis, Repercussa und ggf. weiteren typischen Tnen. Im Jahr 1561 gibt der Jenaer Theoretiker Gallus Dressler in seiner Schrift Practica modorum explicatio folgende Empfehlung fr die Disposition der Klauseln fr die einzelnen Modi: Dorisch

d, a, f

Hypodorisch:

d, f, A

Phrygisch

e, a, c’

Hypophrygisch:

e, a, g

Lydisch

f, c’, a

Hypolydisch:

f, a, c’

Mixolydisch

g, d’, c’

Hypomixolydisch:

g, c, d

Die genannten Tne sind eine hierarchische Auflistung der wichtigsten bzw. konstituierenden Kadenzstufen fr einen Modus. Gemeint sind brigens nicht Akkorde, sondern konkrete Tne, die in der kadenzierenden Stimme – in erster Linie ist hier der Tenor gemeint – angesteuert werden sollen. So erklrt sich beispielsweise die unterschiedliche Oktavlage des kleinen a im dorischen und des großen A im hypodorischen Modus. Die Auflistung eignet sich allerdings nur bedingt zur Unterscheidung von authentischen und plagalen Varianten und dient vermutlich auch weniger dem Bestimmen eines Modus, sondern gibt vielmehr dem Komponisten ein Werkzeug an die Hand, modale Eigenschaften auch in der Mehrstimmigkeit hrbar zu machen. So kann der Komponist durch das Ausweichen auf andere, dem eigentlichen Modus fremde Kadenzstufen im Sinne der Textausdeutung auch andere Modi innerhalb eines Stckes anklingen lassen. So entwickelt sich das Konzept Modus Schritt fr Schritt von einer ursprnglich rein melodischen hin zu einer harmonischen Kategorie, welche sich langsam unserem heutigen Tonart-Begriff annhert. Diese Entwicklung ist jedoch nicht gradlinig, und die Schwierigkeiten, die die Theoretiker mit der Einbeziehung der harmonischen Komponenten in das Modus-Konzept haben, verdeutlichen nur den Unterschied, der zwischen Modus und Tonalitt besteht. Aus Sicht der Musikpraxis stellt sich aber die Frage, inwieweit die theoretische Diskrepanz zwischen Modus und Mehrstimmigkeit auch ein Problem fr die Komponisten darstellt bzw. inwieweit der Modus fr

3.6 Tonsystem

die Komposition eines mehrstimmigen Stckes berhaupt eine Vorbedingung ist. In der harmonischen Tonalitt ist die Entscheidung ber die Tonart eines Stckes bestimmend fr dessen gesamten harmonischen, melodischen und formalen Verlauf. Ein Renaissance-Stck in gleicher Weise nach seinem Modus zu befragen ist jedoch ein Fehler, der entsteht, wenn man in der Kirchentonart tatschlich eine Tonart vermutet. Die Entscheidung ber die Tonart einer klassischen Sonate geht anderen kompositorischen Entscheidungen voraus und beeinflusst diese. Dies ist beim Modus nicht unbedingt der Fall, denn Modus ist nur ein Teilbereich in einer polyphonen Komposition. Ein wesentlicher anderer Bereich, der Kontrapunkt, also die Regelung der Zusammenklnge der Stimmen, ist von modalen Fragen vllig unabhngig und wird von den Komponisten auch nicht mit diesen in Verbindung gebracht. Erst in der zweiten Hlfte des 16. Jh. beginnt mit der Thematisierung der Kadenzdispositionen ein Prozess, bei dem mehrstimmige Ereignisse – eben Kadenzstufen – in Verbindung mit Modus gebracht werden. Die Untersuchung, welchen Einfluss modale Entscheidungen auf Kompositionen haben, kann sich an folgenden Grundfragen orientieren: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

89

Modus und Analyse

Gibt es in der Komposition vorgegebenes Material, welches einen Modus definiert? Wie ist die Schlsselung? Gibt es eine Transposition? Auf welcher Tonstufe steht der Schlussklang? Wie ist der Stimmumfang des Tenors resp. des Diskants? Wie ist das Erffnungssoggetto melodisch beschaffen? Gibt es weitere charakteristische Soggetti innerhalb des Stckes? Welche Tonstufen markieren die Binnenkadenzen?

Auch wenn es Kompositionen gibt, die sich aufgrund der genannten Kriterien einer modalen Einordnung entziehen, ist es in der Regel doch so, dass die Merkmale eines spezifischen Modus berwiegen. Abweichungen von einer solchen eindeutigen modalen Zuordnung sind hufig auf bewusste kompositorische Entscheidungen zurckzufhren, weshalb die Untersuchung der modalen Eigenschaften einen guten Analyseansatz bietet. Die Psalmvertonungen des schlesischen Komponisten Thomas Stoltzer (1475–1526) zhlen zu den ersten Kompositionen dieser Texte in deutscher Sprache. Der groß angelegte Psalm 86, Herr, neige deine Ohren ist als sechsstimmige Psalmmotette vertont und in drei grßere Abschnitte aufgeteilt. Das Stck ist als freie Motette angelegt, es gibt also kein vorgegebenes musikalisches Material, nach welchem sich der Komponist bei der modalen Anlage htte richten knnen (Frage 1). Die Schlsselung der sechs Stimmen (g2, c2, c3, c4, f3 und f4) basiert grundstzlich auf der hohen Chiavette, wobei Quinta (c4) und Sexta vox (f3)

Beispiel

3

90

Abb. 36 Anfangssoggetto der Psalmmotette Herr, neige deine Ohren von Thomas Stoltzer.

Die Theorie des Komponierens

den Tonraum auch in Richtung der tieferen chiavi naturali erweitern. Die Motette steht im cantus durus, ist also ohne Vorzeichen notiert (Frage 2). Sie ist in drei große Abschnitte unterteilt, die jeweils mit einem eigenen Schlussakkord enden: prima pars endet auf einem A-Klang, secunda pars auf einem E- und tertia pars auf einem D-Klang (Frage 3). Der Stimmumfang des Tenors liegt berwiegend zwischen a und f’, aber auch g’ und als Spitzenton a’ werden erreicht, womit der Tenor ziemlich genau auf die Oktave a-a’ limitiert ist. Das gleiche Bild ergibt sich im Wesentlichen auch fr den Ambitus des Diskants, wobei dieser hufig noch das untere g berhrt (Frage 4). Das Erffnungssoggetto im Diskant trgt von seiner melodischen Anlage her eindeutig die Merkmale des zweiten hypodorischen Modus mit seinem Beginn auf a, dem c als wichtigem Zwischenton, dem Hhepunkt f und der Finalis d. Der Tenor setzt erst nach zwanzig Breven mit einem neuen Textteil ein, wobei aber auch seine Linie, insbesondere durch die Betonung des Rezitationstons f, typisch hypodorische Merkmale trgt (Frage 5).




               
         




      

    

      

  







            



  



                 


      

    



Im weiteren Verlauf der Motette treten weitere Soggetti hervor, die sich in ihrer modalen Ausrichtung deutlich von dem hypodorischen Anfang unterscheiden und phrygische Farben mit hineinbringen. Abb. 37 Der TenorAusschnitt aus Herr, neige deine Ohren trgt deutlich phrygische Merkmale.

     
    

      

      

          

Auch andere Stellen tragen deutlich phrygische Merkmale, z.B. bei den Textstellen „Zur Zeit der Not ruf ich dich an“ oder „zu frchten deinen Namen“ (Frage 6). Die siebte Frage bezieht sich auf die harmonischen Stufen innerhalb eines Stckes. Hier ist nicht immer klar zu definieren, wie eine Stelle beschaffen sein muss, um als deutliche formale Zsur zu gelten. Dies zu entscheiden ist dem Analytiker berlassen. In der Psalmmotette von Stoltzer sind vor allem Kadenzwendungen auf den Stufen d, e und a zu finden. Fasst man die Ergebnisse zusammen, so zeigt sich, dass viele Merkmale fr den zweiten Modus sprechen: Vor allem der plagale Umfang des Tenors

3.6 Tonsystem

91

a-a’ in Verbindung mit dem Schlussklang auf d deutet auf Hypodorisch hin. Dem entsprechen auch die melodischen Verlufe der Anfangssoggetti in Diskant und Tenor. Andererseits gibt es aber auch Merkmale, die einem reinen hypodorischen Modus widersprechen: Die hohe Schlsselung passt eigentlich nicht zu dem tiefst gelagerten aller Modi. Wie sich zeigt, hat Stoltzer den Modus im Tenor um eine Oktave nach oben versetzt. Des Weiteren sind die vielen phrygischen Elemente auffllig, welche nicht zum zweiten Modus passen. Auch die Kadenzstufen, bei denen die phrygischen Wendungen auf e einen großen Anteil ausmachen, wirken im Vergleich zu den Empfehlungen Dresslers wie ein Fremdkrper in der modalen Umgebung. Dieser Befund lsst sich auch durch die Schlussklnge der einzelnen Teile sttzen, die auf die Stufen A, E und D enden. Im Ergebnis lsst sich sagen, dass Stoltzer die Psalmmotette Herr, neige deine Ohren im zweiten Modus anlegt, wobei er diesen aber um einige phrygische Merkmale ergnzt. Grnde fr diese modal gesteuerten kompositorischen Entscheidungen drften im Text und in Verbindung mit diesem im Affektgehalt der Modi zu suchen sein. Die zeitgenssischen Zuordnungen von Affekt und Modus sind zwar mitunter widersprchlich und mit Vorsicht zu genießen, aber die Kombination von Hypodorisch, dem ein gravittisch erhabener Charakter nachgesagt wird und dem Phrygischen, welches eher trauernd oder klagend konnotiert ist, passt hier sehr gut zum Text. In diesem Sinne ist Modus also durchaus eine kompositorische Vorbedingung, die zwar nicht global fr ein ganzes Stck, wohl aber im Detail Grundlage fr kompositorische Entscheidungen sein kann.

3.6.4 Vorzeichen, musica recta und musica ficta Die Ansicht, die Renaissancemusik sei eine vorzeichenlose Musik, also eine Musik bar jeglicher chromatischer Varianten, ist ein Irrglaube. Jedoch stimmt es, dass chromatische Vernderungen von Tnen nur selten notiert werden. Das Besondere an der Vorzeichensetzung ist, dass sie ein Element der Auffhrungspraxis ist, also erst in der praktischen Realisierung der Musik entsteht und damit in die Verantwortung des Sngers gehrt. Dieser entscheidet im Moment des Singens ber die chromatischen Varianten der betreffenden Tne, nicht der Notentext. Unter diesen Umstnden ist es also durchaus mglich, ja sogar wahrscheinlich, dass ein Stck in zwei unterschiedlichen Auffhrungen auch unterschiedlich klingt. In der Renaissance bedeutet ein Vorzeichen nicht explizit, dass ein Ton erhht oder erniedrigt wird, wie das heute der Fall ist. Vielmehr weist ein b den Snger an, den fraglichen Ton als fa zu solmisieren. Ein n , welches synonym mit dem Zeichen # verwendet wird, kennzeichnet den entsprechenden Ton als mi. Die Vorzeichen instruieren also den Snger, an einer bestimmten Stelle in das jeweils geforderte Hexachord zu wechseln, was damit auch Aus-

Vorzeichen

92

3

Die Theorie des Komponierens

Abb. 38 Christe des Kyrie In honorem beatissime virginis von Marbriano de Orto aus dem Druck Fragmenta missarum von Petrucci aus dem Jahr 1505. Das b liegt auf der Notenlinie des Tones h und macht diesen zu einem fa im hexachordum molle. Das # liegt ebenfalls auf der Position des Tones h und macht dieses zu einem mi, was hexachordum durum bedeutet.

Imitation

Abb. 39 Missa Pange lingua von Josquin, Beginn des Kyrie in Tenor und Bass.

wirkungen auf die Nachbartne hat. Dies erklrt, warum Vorzeichen in den Manuskripten bisweilen ganzen Phrasen vorausgehen, ohne dass ihnen direkt eine auf derselben Linie stehende Note folgt. Im Christe des Kyrie In honorem beatissime virginis von Marbriano de Orto (Abb. 38) wird der Snger des Superius angewiesen, nach dem zweiten Ton in das hexachordum molle zu wechseln. Das Kreuz, welches einige Tne spter unterhalb der ersten Linie erscheint, instruiert ihn nun, direkt in das harte Hexachord zu wechseln. Dies fhrt dazu, dass bis zum f-ut im hexachordum molle solmisiert wird, von der nchsten Note g an aber in das durch das Kreuz angezeigte hexachordum durum mit g=ut gewechselt wird. Bemerkbar macht sich der Wechsel aber erst nach vier Tnen, wenn das b-mi (=h) auf der vierten Linie erscheint, welches kurz vorher noch als b-fa (=b) gesungen wurde. Der Grund, warum entgegen der Gewohnheit an dieser Stelle Vorzeichen auftreten liegt darin, dass der direkte Wechsel vom weichen in das harte Hexachord, ohne Vermittlung durch das hexachordum naturale, eine Besonderheit darstellt, welche vom Komponisten nur durch eindeutige Verwendung der Vorzeichen erzielt werden kann. Vorzeichen dienen also nicht der unmittelbaren Versetzung von Tonhhen, sondern regeln die Verwendung der Hexachorde. Bis auf die seltenen Flle, in denen die Mutation der Hexachorde durch Vorzeichensetzung im Notentext angezeigt wird, liegt sie grundstzlich in der Entscheidungsgewalt des Sngers. Bei der Frage, in welchen Hexachorden solmisiert wird, bieten mitunter imitierende Passagen eine Entscheidungshilfe. Es gilt, dass gleiche Themenkpfe nach Mglichkeit auch gleich solmisiert werden sollten. So wird der Bass den Beginn der Missa Pange lingua von Josquin im hexachordum molle singen, da er so das Soggetto des Tenors auch als mi-mi-fa-mi imitieren kann.



                     



               












3.6 Tonsystem

Diejenigen Tne, die im Gamut systematisch erfasst sind, gelten als musica recta (lat. fr richtige Musik). Die Situationen, in denen der Snger auf Grundlage der Solmisation im Rahmen der drei Hexachorde zwischen b oder n entscheidet, gehren daher in den Bereich der musica recta. ber die Kombination der Hexachorde hinaus gibt es aber weitere Situationen, in denen es zu chromatischen Vernderungen kommen kann, die nicht im Sinne der Hexachordlehre erklrbar sind. Diese gehren dann der musica ficta (von lat. fingere, sich ausdenken) an. Dies ist insofern fr die Praxis relevant, als im Zweifelsfall der recta-Lsung der Vorzug vor der ficta-Lsung gegeben wird. Fr den Einsatz der musica ficta gibt es sowohl harte (causa necessitatis, Grund der Notwendigkeit) als auch weiche Kriterien (causa pulchritudinis, Grund der Schnheit):

93 musica recta und musica ficta

causa necessitatis:

– mi contra fa – fa super la causa pulchritudinis: – Halbtonanschluss bei Kadenzen und vollkommenen Konsonanzen – Schlussklnge mit großen Terzen (picardische Terz) Die Regel mi contra fa, die seit dem 18. Jh. auch als populrer Merkvers „mi contra fa diabolus in musica“ verbreitet ist, besagt, dass das Aufeinandertreffen von mi und fa sowohl im Zusammenklang als auch in der melodischen Bewegung zu vermeiden ist. Auf diese Weise werden Klnge vermieden, die verminderte oder bermßige Intervalle enthalten und die als relatio non harmonica bezeichnet werden.
















       










         








    


 
      

   

     







                

 

 



In Abb. 40 a) bildet die verminderte Quinte f’-h einen mi-contra-fa-Konflikt. Dieser kann entweder wie bei b) gelst werden, indem die Unterstimme fa singt (b), oder wie in Beispiel c), indem die Oberstimme ein ficta-mi (fis) singt, welches nicht durch ein Hexachord gedeckt wre. In diesem Fall wrde man der recta-Lsung b) den Vorzug geben. Anders stellt sich der Fall bei d) dar. Hier verhindert der melodische Quintsprung e-h im Bass eine Korrektur des h zu b-fa, da ansonsten mit der melodischen Wendung e-b eine relatio non harmonica entstehen wrde. In diesem Fall msste die Oberstimme zur ficta-Note fis korrigieren. Das nachfolgende Beispiel e) aus Josquins Motettenchanson Nymphes des bois zeigt einen hnlichen Konflikt im vorletzten Takt. Hier erzwingt das f-fa der Oberstimme ein b-fa im Tenor, worauf direkt ein e-mi im Bass folgt, wodurch

mi contra fa

Abb. 40 Verschiedene Lsungen fr mi-contra-fa-Konflikte.

94

3 fa super la

Abb. 41 Anfangssoggetto der Motette Illibata Dei virgo nutrix von Josquin. Halbtonanschluss

Abb. 42 Die Regel des Halbtonanschlusses kann im cantus durus die ficta-Tne cis, fis und gis notwendig machen.

Die Theorie des Komponierens

der Contra wiederum ein b-mi (=h) singen muss. Auf diese Weise kommt es zu der sehr reizvollen Harmoniefolge B-dur – e-moll. Solche harmonischen Effekte werden vom Komponisten gnzlich ohne Vorzeichensetzung allein aus dem mehrstimmigen Satz heraus erzielt und bewusst eingesetzt. Die Regel fa super la – oder als Merkvers „una nota super la semper est canenda fa“ – ist im Prinzip eine Erweiterung der mi-contra-fa-Regel, da auch sie einen melodischen Tritonus vermeiden hilft. Sie besagt, dass ein Ton ber la als fa zu singen ist, wenn er einen melodischen Wendepunkt markiert. In einem solchen Fall wird also fr den einen Ton nicht das Hexachord gewechselt, sondern das Ausgangshexachord wird um einen siebten Ton fa erweitert. Abb. 41 zeigt den Anfang der Motette Illibata Dei virgo nutrix von Josquin im transponierten Modus g-Dorisch. Direkt im zweiten Takt erreicht die Linie ihren melodischen Hhepunkt als fa super la (*) und verbleibt im weiteren Verlauf innerhalb des weichen Hexachordes ohne zu mutieren.



               

   
   

   


 
  

   




Der Halbtonanschluss ist eine Kontrapunkt-Regel, also eine Regel, die aus der Zwei- bzw. Mehrstimmigkeit resultiert. Schreiten zwei Stimmen in eine vollkommene Konsonanz, so muss eine von ihnen diese mit einem Halbtonschritt erreichen. Dieser Halbtonanschluss sorgt fr eine geschmeidige Klangverbindung, bei der der Zielklang mit einer gewissen Zielstrebigkeit erreicht wird. Dieser Effekt ist insbesondere im Zusammenhang mit Kadenzen wirksam, da diese mit dem Halbtonanschluss eine grßere Schlusswirkung entfalten.




 


 

  

 

  

 

 

 

 

   

 

  

 

  

Abb. 42 zeigt jeweils eine schrittweise Fortbewegung zweier Stimmen in Gegenbewegung in die Oktave. Die Zielklnge (lat. finales) sind die schlussfhigen Oktaven von c bis a. (Die Finalis h scheidet als Zielklang einer Kadenz aus, da sie ber keine stabilisierende reine Quinte verfgt.) Der Halbtonanschluss verlangt, dass die Sexte vor der Oktave groß sein muss, da nur so gewhrleistet ist, dass eine der Stimmen einen Halbtonschritt ausfhrt. Dieser liegt meistens in der Oberstimme, der sogenannten Sopranklausel, die auf diese Art einen Leitton erzeugt. Bei den Schlussklngen auf d, g und a erhht die Oberstimme daher den notierten Ton zu einem ficta-mi, dem sogenannten subsemitonium (lat. fr unterer Halbton), also zum Leitton zur Finalis. Bei den

3.6 Tonsystem

95

Zielklngen c-ut und f-fa ist keine ficta ntig, da diesen schon regulr eine große Sexte vorangeht. Ausnahme ist die Wendung, die in die phrygische Oktave auf dem Ton e-mi fhrt. Da mi einen Halbton ber sich hat, liegt in diesem Fall der Halbtonschritt in der abwrts schreitenden Unterstimme (Tenorklausel). Insbesondere diese Konstellation ist der Grund, warum sich die phrygische Kadenz im Charakter so deutlich von den anderen Kadenzen unterscheidet, bei denen der Halbtonschritt in der aufwrtssteigenden Stimme liegt. Fr die Finalis a gibt es demnach zwei Mglichkeiten, da diese sowohl als mi-Klausel (mit b-fa in der Unterstimme) oder als re-Klausel des hexachordum durum (mit g-mi, also gis in der Oberstimme) ausgefhrt werden kann. Welche dieser beiden Optionen greift, hngt vom kontrapunktischen Zusammenhang ab und muss von den Sngern entschieden werden. Allerdings sind die Komponisten auch ohne explizite Vorzeichensetzung in der Lage, den Satz auf der kontrapunktischen Ebene so zu beeinflussen, dass nur eine bestimmte Lsung mglich ist, wie in Abb. 43 zu sehen ist. 

  



  



  





    












  

Im Beispiel a) erzwingt das f-fa der Unterstimme im ersten Takt, dass die folgende Note als b-fa im hexachordum molle gesungen werden muss, um ein mi contra fa zu vermeiden. Auf diese Weise liegt der Halbtonschritt fr die nun folgende Intervallverbindung in die Schlussoktave in der Unterstimme, wodurch zwangslufig eine mi-Kadenz entsteht. Anders im Beispiel b): Hier erfordert die Melodiefhrung der Unterstimme vom e-mi kommend ein b-mi, wodurch der Halbtonschritt gis-a in der Oberstimme erforderlich wird und eine re-Kadenz entsteht. Wie alle Regeln zur musica-ficta-Behandlung wird auch der Halbtonanschluss von den zeitgenssischen Theoretikern kaum thematisiert. Das liegt daran, dass die musica ficta nicht Teil des Gamut ist, somit nicht als Teil des regulren Tonvorrates gilt und damit auch nicht in die Zustndigkeit der Musiktheorie fllt. Dies fhrt dazu, dass der Interpret in dieser Frage großen Spielraum genießt. Er kann selbstndig entscheiden, in welchem Maße er Gebrauch von dieser Regel macht. Dieser Spielraum ist tatschlich groß und gleichzeitig auch modischen Entwicklungen unterworfen. So mssen sich die Interpreten darber verstndigen, ob der Halbtonanschluss nur bei Kadenzen – also bei deutlichen formalen Schnittstellen – gilt oder auch innerhalb von Abschnitten bei Binnenkadenzen. Außerdem steht die Frage im Raum, ob er nur vor Oktaven bzw. Einklngen oder auch vor Quintklngen angewendet wird, da diese ja auch als perfekte Konsonanzen zhlen.

Abb. 43 Zwei verschiedene Beispiele mit Kadenzen auf a.

96

3

Die Theorie des Komponierens

In den frhen Phasen der Renaissance bis etwa 1450 ist die Doppelleittonkadenz noch in Gebrauch, bei der nicht nur die Oktave, sondern auch die Quinte zur Unterstimme ber einen Halbtonanschluss erreicht wird (Abb. 44). In einer Doppelleittonkadenz bilden Diskant und Tenor gemeinsam die Oktave d-d’, wobei die Oberstimme den Leitton cis als ficta fr den Halbtonanschluss ergnzt. Aber auch die Mittelstimme erreicht ihren Quintton a ber ein subsemitonium, wodurch eine fr unsere Ohren recht eigentmliche Klangverbindung entsteht, die aber fr die Dreistimmigkeit der ersten Hlfte des 15. Jh. durchaus blich ist. Ein weiterer Grund fr musica ficta besteht in der picardischen Dur-Terz. Picardische Noch zu Beginn des 15. Jh. gelten Schlussklnge als ideal, wenn sie nur aus vollSchlussklnge kommenen Konsonanzen, also Oktave und Quinte bestehen. Eine Terz



 wird als ein Intervall aufgefasst, wel    ches immer in Gegenbewegung in eine durch Halbtonanschluss erreich     
 
bare vollkommene Konsonanz strebt,  die kleine Terz also in den Einklang, die große Terz in die Quinte. Auf 
      grund dieser Strebewirkung gilt die  Terz daher als nicht geeignet fr Schlussklnge. Dies ndert sich ab Mitte des 15. Jh., indem sich auch die Terz Abb. 44 Die Doppelals schlussfhig zu etablieren beginnt. Dabei wird in Fllen von Schlussakkorleittonklausel des den mit kleiner Terz diese aufgrund der hheren klanglichen Stabilitt als ficta frhen 15. Jh. zu einer großen Terz verndert (picardische Terz). Auch in diesem Fall bleibt es offen, bzw. dem ausbenden Snger berlassen, inwieweit die Anwendung der picardischen Terz nur auf Schlussklnge beschrnkt ist oder auch fr Binnenkadenzen gilt. Und auch in diesem Fall ist es dem Komponisten mglich, durch kontrapunktische Maßnahmen eine picardische Terz zugunsten eines Schlussklanges mit kleiner Terz zu verhindern. Fr beide Flle liefert das Kyrie der Missa Mi-mi von Johannes Ockeghem ein Beispiel. An zwei Stellen im Kyrie I ist der seltene Fall zu beobachten, in dem ficta-Noten im Notentext ausdrcklich vorgeschrieben werden. In der ersten Zeile des Tenors ist ber dem ersten „My“ ganz schwach ein # zu erkennen, welches den auf die Pause folgenden Ton g zu gis erhht (vgl. Abb. 2, S. 40). Unmittelbar danach wird der Superius angewiesen, das c zu einem cis zu erhhen (ebd., Zeile 2, direkt vor der Pause). Das gis im Tenor verstrkt durch seine leittnige Wirkung die an dieser Stelle stattfindende A-Kadenz und stellt den Halbtonanschluss fr die Oktave A-a zwischen Tenor und Bass her. Der Kadenzklang wird dann durch das cis im Superius mit einer picardischen Terz versehen, wodurch die vom Komponisten offenbar intendierte gliedernde Wirkung dieser Kadenz stark hervorgehoben wird. Whrend Ockeghem an dieser Stelle also eine picardische Terz will, verhindert er sie im Schlussakkord des Kyrie II durch die spezielle Art der StimmDoppelleittonkadenz

Literatur








  

  







 

 

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Abb. 45 Musica ficta in der Missa Mi-mi von Ockeghem. Kyrie I mit dem Halbtonanschluss gis-a in die Oktave zwischen Tenor und Bass sowie der picardischen Dur-Terz cis im Superius im Rahmen der Binnenkadenz. Demgegenber der Schlussakkord des Kyrie II mit der Tenorwendung d-g, die eine picardische Dur-Terz in dem E-Schlussklang ausschließt.

fhrung. Der phrygische Schlussklang wird vom Tenor mit der Terz g angereichert. Allerdings verhindert der vorangehende Ton d hier eine picardische DurTerz, da ansonsten das bermßige Intervall d-gis entstehen wrde, was als relatio non harmonica ausgeschlossen ist (Abb. 45). Die ficta-Tne, die im Zusammenhang mit dem Halbtonanschluss oder der picardischen Dur-Terz entstehen und bei denen es vor allem um chromatische Erhhungen geht, werden wie ihre Stammtne solmisiert, d.h. die Erhhung ist fr die Solmisation nicht relevant. Wissens-Check

Tonsystem – Warum gilt fr Dorisch bei den Griechen ein anderer Tonraum als in der Renaissance? – Wie kommt es zu der unterschiedlichen Deutung des Tones b und wie zu der Bezeichnung b bzw. h? – Worin liegt die Verbindung von Hexachordlehre und Moduslehre? – Singen Sie die Notenbeispiele aus Abb. 36 mit Solmisationssilben. – Erlutern Sie die Funktion des b als Generalvorzeichen. – Wie kann man den Unterschied zwischen Modus und Tonart erklren?

Literatur SACHS (2005) erlutert die Entwicklung des Tonsystems seit der griechischen Musiktheorie und deren Transformation im Mittelalter. BERGER (1996) zeigt die Verbindung von Hexachordlehre und Modus. Der Modustheorie haben sich HERMELINK (1960), MEIER (1974) und POWERS (1981) gewidmet. Eine konzise bersicht zur musica ficta gibt ROUTLEY (1985), ausfhrlicher widmet sich BENT (2002) dem Thema.

ficta und Solmisation

98

3

Die Theorie des Komponierens

3.7 Kontrapunkt Der moderne musiktheoretische Fcherkanon lehrt die vertikale Perspektive mehrstimmiger Musik – also die Regeln des Zusammenklangs, der Akkordverbindungen und der Tonarten – im Bereich der Harmonielehre. Die horizontale Perspektive, die mit Melodieentfaltung und Polyphonie zu tun hat, zhlt heute zu den Inhalten des Faches Kontrapunkt. Verblffenderweise ist die Bedeutung dieser Teilfcher in der Renaissance genau die umgekehrte: Hier gilt die Moduslehre als die Lehre von den melodischen Eigenschaften, behandelt also die horizontale Perspektive, wohingegen sich die Kontrapunktlehre auf die vertikalen Aspekte bezieht und regelt, wie Zusammenklnge zu organisieren sind. Der Begriff Kontrapunkt leitet sich aus den beiden Wrtern contra und punctus ab, wobei punctus einen Ton bezeichnet, dem ein anderer Ton entgegensteht (contra). Aus dieser Definition ergibt sich, dass mit Kontrapunkt im Rahmen der alten Musiklehre eben nicht das Verhltnis linearer Verlufe gemeint ist, sondern die Regelung punktueller zwei- oder mehrstimmiger Klangereignisse.

3.7.1 Zweistimmiger Kontrapunkt Bis in das 16. Jh. hinein beschrnken sich die Kontrapunkttexte auf die Systematisierung von zweistimmigen Klngen, da diese im Bereich der Intervalllehre gut mit der spekulativen griechischen Musiktheorie in Verbindung zu bringen sind, die sich ja ausfhrlich mit der Definition und Kategorisierung von Intervallen befasst. Da die Intervallkategorien auch ein wesentlicher Bestandteil der Kontrapunktlehre sind, liegt hierin ein guter Anknpfungspunkt fr die Vereinigung von Musikpraxis und Musiktheorie. Erst sptere Schriften befassen sich dann auch mit Klngen, die ber die Zweistimmigkeit hinausgehen, und nhern sich damit einer Musiktheorie an, die sich auch an der Vermittlung von Kompositionshandwerk orientiert. Die contrapunctus-Lehre der Renaissance ist die Nachfolgerin der mittelalterlichen discantus-Lehre. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie allgemeingltige Regeln formuliert, unter welchen Umstnden Tne zusammenklingen knnen. Statt alle denkbaren zweistimmigen Klnge und Klangverbindungen katalogartig einzeln aufzuzhlen, wie es Kennzeichen der lteren discantusLehre ist, entwickelt die contrapunctus-Lehre ein abstraktes Regelwerk, welches auf der Bildung von Intervallklassen beruht und welches dann auf jedes Intervall von jeder Tonstufe aus anwendbar ist. Eine Kontrapunktlehre der Renaissance ist typischerweise so aufgebaut, dass am Anfang die Intervalllehre steht, die den Klangaufbau regelt, woraufhin dann ein Regelsystem entwickelt wird, welches die Verbindung von Klngen thematisiert.

3.7 Kontrapunkt

Die Intervalllehre unterscheidet drei Intervallklassen: – – –

99 Intervalllehre

perfekte Konsonanzen: Prime, Quinte und Oktave imperfekte Konsonanzen: Terz, Sexte Dissonanzen: Sekunde, Quarte, Septime

Die Zuordnung der Intervallklassen gilt genauso fr die oktavquivalenten Intervalle None, Dezime usw. Kennzeichen der perfekten Konsonanzen ist, dass sie in sich ruhen und ihr Zusammenklang keine Bewegungsenergie in sich trgt, die einer Auflsung entgegenstrebt. Daher zhlen Prime, Quinte und Oktave auch zu den potentiellen Schlussklngen, und bis 1500 enden mehrstimmige Stcke in der Regel mit einem Oktav-Quint-Klang ohne Terz. Die imperfekten Konsonanzen zeichnen sich dadurch aus, dass sie trotz ihrer konsonanten Eigenschaft eine gewisse Strebewirkung in Richtung einer vollkommenen Konsonanz entfalten: Jeweils in Gegenbewegung strebt die kleine Terz zur Prim, die große Terz in die Quinte, die große Sexte in eine Ok     tave. Die kleine Sexte unterscheidet sich von diesen insofern, als bei ihr bei    
    der Auflsung in die Quinte ein Ton
   

 liegen bleiben muss, also keine Gegenbewegung stattfinden kann. Die Gegenbewegung gilt unter den Theoretikern aber als ideale Progression, weshalb die kleine Sexte innerhalb der imperfekten Konsonanzen mitunter als etwas unvollkommener als die anderen angesehen wird (Abb. 46). Die Klangprogressionen von imperfekt zu perfekt, wie sie in der Intervalllehre beschrieben werden, dienen dort lediglich der Klassifizierung der Intervalle und beschreiben nicht die tatschlich mglichen Klangfortschreitungen, die einem Komponisten zur Verfgung stehen. Das Thema Klangverbindungen bzw. Intervallverbindungen wird in den Traktaten jeweils in einem spteren Kapitel behandelt, in dem auf das Regelsystem der Intervalle und auf die Stimmfhrung eingegangen wird. Viel Raum nehmen in der Intervalllehre blicherweise eher systematische Fragen ein, z.B. wie Intervallklassen zu begrnden sind oder ob zwischen oktavquivalenten Intervallen unterschieden werden muss. Es werden verschieden große Sekundintervalle klassifiziert und es wird die Frage errtert, ob die Prime berhaupt ein Intervall sei, und andere Dinge mehr. Die meisten dieser in den Bereich der spekulativen Musiktheorie gehrenden Fragen spielen allerdings fr die kompositorische Praxis keine Rolle. Nachdem im Rahmen der Intervalllehre die mglichen Zusammenklnge in Bezug auf ihre Intervallklassen kategorisiert wurden, werden nun Regeln fr die Verbindung von Klngen aufgestellt. Dabei spielen nur die konsonanten Intervalle eine Rolle, die Regeln der Dissonanzbehandlung sind in den theoreti-


     

 

 






Abb. 46 Die imperfekten Intervalle und ihre idealisierte Auflsung in das jeweils nchstgelegene perfekte Intervall.

Klangverbindungen

3

100

Die Theorie des Komponierens

schen Traktaten – wenn sie berhaupt thematisiert werden – einem spteren Kapitel vorbehalten. Die Systematisierung der Klangverbindungen erfolgt auf der Grundlage zweier Parameter: Konsonanzklasse und Bewegungsart der Stimmfhrung. Bei den Konsonanzklassen sind vier Verbindungen mglich: perfekt perfekt imperfekt imperfekt

– – – –

perfekt imperfekt perfekt imperfekt

In der Stimmfhrung werden drei Bewegungsarten voneinander unterschieden: Parallelbewegung (motus rectus) Gegenbewegung (motus contrarius) Seitenbewegung (motus obliquus)

Parallelbewegung

Abb. 47 Parallelbewegung.

Bei den Bewegungsarten ist fr die Kategorisierung der Klangverbindungen außerdem von Bedeutung, ob die Bewegung in Schritten oder in Sprngen erfolgt und ob bei der Klangverbindung in einer der Stimmen ein Halbtonanschluss vorliegt. Parallelbewegung liegt vor, wenn sich zwei Stimmen, unabhngig vom konkreten Intervall, in die gleiche Richtung bewegen. Dies ist auf vier Arten denkbar: Den hufigsten Fall einer Parallelbewegung bildet die Aufeinanderfolge zweier gleicher Intervalle (unabhngig davon, ob groß oder klein), entweder als Schritt (a) oder als Sprung (b). Von Parallelbewegung spricht man auch, wenn unterschiedliche Intervalle aufeinander folgen, sich beide Stimmen aber in die gleiche Richtung bewegen. Dies ist mglich bei springender Ober- oder Unterstimme (c und d), oder wenn beide Stimmen springen (e).

                


Gegenbewegung

Abb. 48 Gegenbewegung.









Die Gegenbewegung kennzeichnet den Fall, in dem sich beide Stimmen bewegen, allerdings in unterschiedliche Richtungen. Dies ist sowohl mit Sprung- als auch mit Schrittbewegungen in jeweils einer Stimme oder in beiden Stimmen denkbar: Beide Stimmen schreiten (a), beide Stimmen springen (b), nur die Oberstimme schreitet (c), nur die Unterstimme schreitet (d).

              








3.7 Kontrapunkt

Seitenbewegung liegt immer dann vor, wenn nur eine der beiden Stimmen sich bewegt, die andere aber liegen bleibt. Auch hier sind in der Kombination von Schritt und Sprung sowie Ober- und Unterstimme vier Varianten mglich: schreitende Oberstimme (a), schreitende Unterstimme (b), springende Oberstimme (c) sowie springende Unterstimme (d). Die Seitenbewegung mit einer schreitenden Stimme (a und b) ist nur in der Kombination von Quinte und Sexte mglich, da nur diese beiden Intervalle benachbart und gleichzeitig konsonant sind.

           






Seitenbewegung

Abb. 49 Seitenbewegung.



Eine vierte Art der Klangverbindung, die streng genommen aber keine Bewegungsart darstellt, ist die Tonwiederholung in beiden Stimmen. Die Kombination der Kategorien Intervallklasse und Bewegungsart ermglicht die Formulierung von Regeln fr die Aufeinanderfolge von zweistimmigen Klngen. Man kann bei vielen Autoren drei Kategorien von Regeln unterscheiden: 1. 2. 3.

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absolut verbindliche Regeln (mandata necessaria) Empfehlungen (mandata arbitraria) Lizenzen, die Sonderflle und Ausnahmeregelungen betreffen.

Zu den verbindlichen Regeln der ersten Kategorie (mandata necessaria) gehrt das Verbot von Dissonanzen im Satz Note-gegen-Note sowie das Parallelverbot, welches die Aufeinanderfolge gleicher perfekter Intervalle verhindert. Außerdem gilt als harte Regel, dass Anfangs- und Schlussklnge mit perfekten Intervallen zu bilden seien und Penultimaklnge, also vorletzte Klnge, eine imperfekte Konsonanz bilden sollen (s. Kap. 3.7.2). Die empfehlenden Regeln der zweiten Kategorie (mandata arbitraria) sind eher sthetischer Natur und geben Hinweise auf einen klanglich gut gelingenden Satz. Es wird der stetige Wechsel von imperfekten und perfekten Intervallen empfohlen, außerdem die Gegenbewegung als die ideale Bewegungsart angesehen, da diese am ehesten die Unabhngigkeit der Stimmen suggeriert, sowie das Gesetz des krzesten Weges formuliert, mit welchem grßere Sprnge in der Stimmfhrung vermieden werden sollen. Tatschlich ist es aber nicht einfach, mglichst strikt allen drei Empfehlungen der mandata arbitraria zu folgen und gleichzeitig zu verhindern, immer dieselben Klangverbindungen zu nutzen. Um also trotzdem einen guten und abwechslungsreichen Satz zu erzielen, bieten die Lizenzen der dritten Kategorie einige Anhaltspunkte, das richtige Maß fr die arbitraria-Regeln zu finden. Hier werden Parallelfortschreitungen gleicher imperfekter Konsonanzen empfohlen oder Gegenbewegung ohne den Wechsel der

Regelsystem

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3

Die Theorie des Komponierens

Konsonanzklasse (z.B. Terz-Sext-Verbindungen oder Oktav-Quint-Verbindungen). Die Regeln fr die Klangverbindungen lassen sich nach SCHWIND (2009) folgendermaßen zusammenfassen: Die Intervallfolge perfekt – perfekt – ist bei gleichen Intervallen verboten (das bekannte Verbot von Oktav- und Quintparallelen; Regelkategorie 1) – ist bei unterschiedlichen Intervallen erlaubt (Kategorie 3), in der Regel entweder mit einer schreitenden Stimme oder in Gegenbewegung (Kategorie 2) perfekt – imperfekt – ist mglich, wenn entweder Gegenbewegung vorliegt oder eine Stimme schreitet (Kategorie 2) imperfekt – perfekt – ist ebenfalls mglich und verlangt Gegenbewegung und eine schreitende Stimme (Kategorie 2) imperfekt – imperfekt – ist bei gleichen Intervallen erlaubt (Kategorie 3), wobei empfohlen wird, diese im Anschluss in eine perfekte Konsonanz mglichst mit Halbtonanschluss zu fhren (Kategorie 1) – ist bei verschieden großen Intervallen erlaubt, in der Regel mit einer schreitenden Stimme oder in Gegenbewegung (Kategorie 3) Kontrapunkt und Modus

Der berblick ber das bliche Curriculum der Kontrapunktlehre der Renaissance bis hierhin zeigt, dass es darin vor allem um die Kategorisierung der Klnge und Klangverbindungen geht, was in der heutigen Musiktheorie im Teilgebiet der Harmonielehre behandelt wird. Eine große Errungenschaft der contrapunctus-Lehre liegt in ihrer Tendenz zur Verallgemeinerung von Intervallbezgen: Bei einer Klangverbindung Terz-Terz ist es aus der Sicht der Kontrapunktlehre irrelevant, welche konkreten Tne gemeint sind, was impliziert, dass es keine Rolle spielt, ob die Terzen jeweils groß oder klein sind. An diesem Punkt wird deutlich, dass die Kontrapunktlehre vllig unabhngig von modalen Fragen ist. Modus, als eine Theorie der Einstimmigkeit, wird ursprnglich also nicht mit mehrstimmigen Phnomenen in Verbindung gebracht.

3.7 Kontrapunkt

103

3.7.2 Klauseln und Kadenz Eine Regel, die in fast allen Kontrapunkt-Traktaten ziemlich weit am Anfang steht, ist, dass ein Kontrapunkt mit einer perfekten Konsonanz beginnen und enden muss. Diese Regel bezieht sich auf die formale Gestaltung einer Komposition und zeigt, wie es dem Komponisten mglich ist, eine Schlusswirkung zu erzeugen. Kadenzen sind normierte melodische Formeln, die in der Regel in eine Oktave auf der Finalis mnden, wobei die Schlusswirkung durch einen Halbtonanschluss verstrkt wird. Die Position des entspannten Schlussklanges wird als Ultima (lat. fr die Letzte) bezeichnet, die vorausgehende Position als Penultima (die Vorletzte). Ausgehend von der zweistimmigen Kadenz mit der Standardwendung große Sexte-Oktave wird die fallende Unterstimme mit der Bewegung 2-1 Tenorklausel genannt, die steigende Oberstimme 7-1 als Sopranklausel. Der Halbtonanschluss, der ggf. durch ficta gewhrleistet werden muss, liegt in den meisten Fllen in der Sopranklausel. Nur in phrygischen Klauseln, also solchen, die auf die Silbe mi enden, liegt der Halbtonanschluss mit der Tonfolge fa-mi in der Tenorklausel. Die Begriffe Sopran- und Tenorklausel sind standardisierte Begriffe fr die jeweilige Melodieformel 7-1 bzw. 2-1. Sie gelten also unabhngig von der tatschlichen Stimme, in der die Abb. 50 In Kadenz a) wird der Halbtonanschluss durch ficta in der Sopranklausel jeweilige Formel Verwendung findet. der Oberstimme erzeugt. Bei b) liegt der Halbtonanschluss in der Tenorklausel, Bei einer Kadenz, die in den Einklang wodurch eine phrygische Wendung entsteht. Die Kadenzen bei c) und d) fhren in den mndet, steht die Tenorklausel demEinklang. Die Tenorklausel mit der Bewegung 2-1 liegt hier also in der Oberstimme, die nach in der Oberstimme, die SopranSopranklausel (7-1) in der Unterstimme. Bei der Finalis a muss durch ficta entschieden klausel hingegen in der Unterwerden, ob eine Leittonklausel (c) oder eine phrygische Klausel (d) entstehen soll. stimme.

3.7.3 Kontrapunkt fr mehr als zwei Stimmen Die Kontrapunktlehren des 15. Jh. befassen sich lediglich mit dem zweistimmigen Satz. Dies ist als Beschrnkung auf Wesentliches im Dienste einer prgnanten Theoriebildung durchaus nachvollziehbar. Diese Beschrnkung offenbart allerdings auch eine deutliche Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis, da sich bereits gegen Ende des 15 Jh. der vierstimmige Satz als Norm etabliert hat. Dieser wird aber erst ab etwa 1500 in die theoretische Literatur mit aufgenommen, in der nun die Intervalllehre um Aspekte der drei- und vierstimmigen Klnge erweitert wird.

3

104

Die Theorie des Komponierens

Die Hierarchie im Klangaufbau unterscheidet sich zunchst nicht von der Zweistimmigkeit: Die konsonanten Intervalle werden stets im Verhltnis zum Tenor gedacht, welcher als Fundamentstimme gilt. Die Erweiterung zu einem dreistimmigen Klang geschieht gewissermaßen durch Verdopplung der Diskantmethode, indem dem Tenor also zwei konsonante Intervalle hinzugefgt werden. Durch diesen doppeltzweistimmigen Kontrapunkt entsteht Abb. 51 Im ersten Takt wird ber das c im Tenor eine konsonante Quinte und ein weiteres Intervall zwischen Diseine konsonante Sexte geschichtet. Obwohl jede Stimme fr sich konsonant zum kant und Contra, das sogenannte tiefsten Ton ist, entsteht das Sekundrintervall g-a, welches den Gesamtklang zu Sekundrintervall, fr welches neue einem dissonanten Klang macht. Im zweiten Takt mit einem Quint-Oktav-Klang Regeln formuliert werden mssen. entsteht als Sekundrintervall eine ebenfalls eigentlich dissonante Quarte. Eine dieser Regeln ist die QuartliDieser Klang wird aber als konsonant eingestuft und die Sekundrquarte mit der zenz. Sie erlaubt Quartintervalle in sogenannten Quartlizenz toleriert. Gleiches gilt fr die Quarte e-a in dem mehrstimmigen Klngen, wenn sie Terz-Sext-Klang im dritten Takt. nicht im Verhltnis zum tiefsten Ton erklingen (Abb. 51). Die Systematisierung vielstimmiger Klnge ist schwierig, weil diese immer Intervalltabellen vom Tenor aus gedacht werden, was historisch bedingt ist. Der Tenor muss aber nicht zwangslufig tiefste Stimme des Satzes sein, da die Intervalle der Contrastimme sowohl ber als auch unter dem Tenor liegen knnen. Dies fhrt in Bezug auf die Quartlizenz schon zu Problemen, da diese nicht vom Tenor, sondern immer von der jeweils tiefsten Stimme abhngig ist, die aufgrund des Klanggefges erst ermittelt werden muss. Daran kann man sehen, dass aufgrund der Tenorzentrierung ein Grundtondenken, wie man es aus der spteren Akkordlehre kennt, noch nicht existiert. Sekundrintervalle und Klangaufbau durch ein prgnantes Regelwerk zu erfassen, ist daher kaum mglich, weshalb die Theoretiker dazu bergehen, die mglichen Klnge in Intervalltabellen aufzulisten. Ein beeindruckendes Dokument fr die Systematisierung der vierstimmigen Klangorganisation ist die Intervalltabelle aus dem Toscanello des Pietro Aaron von 1532 (Abb. 52). In ihr sind, ausgehend von mglichen Intervallkonstellationen des zweistimmigen Satzes, all jene Intervalle abzulesen, die eine dritte (Bassus) und eine vierte Stimme (Altus) unter Wahrung der Konsonanz dem Ausgangsintervall hinzufgen knnen. Spalte 1 (Tenor) der Tabelle listet alle mglichen Intervalle zwischen Tenor und Diskant auf. In Spalte 2 (Bassus) sind nun bis zu fnf Intervalle abzulesen, die zu dem Ausgangsintervall von Tenor und Diskant passen wrden. Die dritte Spalte (Altus) listet nun die Intervalle auf, mit denen der Altus den dreistimmigen zu einem vierstimmigen Klang vervollstndigen kann. Dabei muss das Kstchen gewhlt werden, welches demjenigen in der Bass-Spalte entspricht. Die Intervalle der Altus-Spalte beziehen sich auf das Intervall von Klangaufbau


 

  

  

3.7 Kontrapunkt

105 Abb. 52 Die Intervalltabelle aus dem Toscanello von Pietro Aaron aus dem Jahr 1532.

Bass zu Alt. Hinzu kommt noch eine etwas verwirrende Regelung mit Akzentstrichen. In der Bassspalte bedeutet dieser ber der betreffenden Zahl stehende Strich (z.B. III’ in Zeile 4), dass das Bass-Intervall ber dem Ton des Tenors liegen soll. In der Altspalte bedeutet der Strich, der hier jeweils unter den betreffenden Zahlen steht (z.B. III, in Zeile 3), dass das Intervall unter dem Ton des Basses liegt.

106

3

Die Theorie des Komponierens

Zum Beispiel: Einer Quinte zwischen Tenor und Diskant (Zeile 4) kann im Bass entweder eine Terz ber dem Tenor (III’ im ersten Kstchen der BassSpalte) oder eine Oktave unter dem Tenor (zweites Kstchen) hinzugefgt werden. Richtet man sich in der Bass-Spalte nach dem ersten Kstchen, so liest man nun im ersten Kstchen der Altus-Spalte, welche Mglichkeiten fr den Alt bestehen, dem Klang einen vierten Ton hinzuzufgen. Dort stehen     
 die Zahlen VI und VIII, was bedeu   
   tet, dass der Altus den Klang entwe    der mit einer Sexte oder einer Oktave
    ber dem Bass(!) erweitern kann.       Aarons Tabelle unterschlgt
grundstzlich die Mglichkeit, dass   
        der Bass eine Sexte unter dem Tenor
     liegen knnte, wodurch ein Sextak kord entstehen wrde. Gleichwohl       erlaubt seine Tabelle aber einen Sext Klang, bei dem aber der Tenor tiefste Stimme ist (Zeile 5, Kstchen 2). Abb. 53 Anwendung von Aarons Intervalltabelle am Beispiel der Zeile 4: AusgangsWie die klassische zweistimmige intervall Tenor-Diskant ist eine Quinte (1), Kstchen 1 in der Bass-Spalte erzeugt Intervalllehre abstrahiert auch Aadas Intervall Tenor-Bass, eine Terz ber dem Tenor (2). Kstchen 1 der Altus-Spalte rons Intervalltabelle von konkreten gibt nun zwei Mglichkeiten fr das Intervall Bassus-Altus (3a und 3b). Das untere Tonhhen. Die Intervallverhltnisse Beispiel zeigt die Mglichkeiten von Kstchen 2 der vierten Spalte mit einer Oktave der Zeile 4 gelten fr jede denkbare zwischen Tenor und Bass sowie den mglichen Bass-Alt-Intervallen Terz, Quinte oder reine Quinte zwischen Tenor und Dezime. Diskant, sind also auch unabhngig von modalen Einflssen. Die Begriffe Akkord oder Dreiklang werden in diesem Zusammenhang Klangaufbau und bewusst vermieden. Sie deuten nmlich auf ein Konzept hin, das zwar in seine Akkord Einzelteile zerlegbar ist, grundstzlich aber als simultane Klangeinheit gedacht wird. Darin unterscheidet sich ein Akkord grundlegend von dem additiven Klangkonzept der Renaissance. Diesem liegt immer ein zweistimmiges Ausgangsintervall zugrunde, das bei Bedarf durch weitere Tne ergnzt wird, ohne dass durch diese Erweiterungstne Hierarchien im Sinne von Grundton, Terz oder Quinte entstehen wrden. Die Reihenfolge des Klangaufbaus nach Intervalltabellen folgt immer dem gleichen Muster: Tenor-Diskant + Bass + Alt. Dieser sukzessive Aufbau macht es wegen seiner großen Anzahl an Alternativen unmglich, auch Stimmfhrungsregeln fr die vierstimmigen Klangverbindungen zu formulieren. Die Kontrapunktlehre der mehr als zweistimmigen Klnge beschrnkt sich daher auf die vertikale Perspektive. Sie kann zwar die punktuelle Zusammenstellung von Klngen erklren, als Anleitung zum Komponieren – im wrtlichen Sinne

3.7 Kontrapunkt

107

als das Zusammenfgen von Klngen – ist sie jedoch nicht geeignet. Die Leistung der Kontrapunktlehre liegt eher darin, den sukzessiven Klangaufbau, der von den Komponisten bereits praktiziert wird, auch theoretisch greifbar zu machen und – soweit mglich – in normierte Regeln zu fassen.

3.7.4 Mehrstimmige Satzmodelle Die Begriffe Klangaufbau bzw. Akkord stehen stellvertretend fr die Entwicklung von einer sukzessiven zu einer simultanen Denkweise. Der bergang zwischen diesen Denkweisen bedeutet einen entscheidenden Perspektivwechsel fr die Betrachtung, Wahrnehmung und Erfindung von Musik. Dies spiegelt sich auch in der Musiktheorie, die sich mehr und mehr kompositionspraktischen Fragen widmet. Die ideelle Trennung von zweistimmigem und dreioder mehrstimmigem Kontrapunkt (sowie die Unterscheidung von contrapunctus simplex und diminutus, s. Kap. 3.7.5) ist ein Beleg dafr, denn sie geschieht in dem Interesse, die Regeln der Zusammenklnge auf pragmatische Weise formulieren zu knnen, nicht nur deskriptiv mit dem Ziel, die Musik adquat zu beschreiben, sondern auch generativ, um Techniken zur Musikerfindung zur Verfgung zu stellen. Der zweistimmige Satz ist mit seiner begrenzten Anzahl an mglichen Klangverbindungen und auf der Grundlage der drei Bewegungsarten Gegen-, Parallel- und Seitenbewegung relativ gut zu systematisieren. Treten zu diesem aber eine oder mehrere Stimmen hinzu, so wird die Lage unbersichtlich. Die Unterscheidung der Bewegungsarten ist fr die Klassifizierung der Klangverbindungen nun nicht mehr hilfreich, weil sich jede Stimme zu jeder anderen unterschiedlich verhalten kann. In der Behandlung des drei- und mehrstimmigen Satzes liegt daher eine große Herausforderung, wenn sie nicht nur der Beschreibung, sondern auch der kompositorischen Anleitung dienen und so einen Praxisbezug herstellen will. Ab etwa 1500 liegt eine deutliche Tendenz des theoretischen Schrifttums darin, dass solche praxisbezogenen Inhalte mehr und mehr das Interesse seiner Autoren wecken. Das Problem der Beschreibung des mehr als zweistimmigen Satzes lsen sie durch das Aufstellen prototypischer Satzmodelle, welche sich als Standardlsungen fr die Erweiterung zweistimmiger Fortschreitungen anbieten. Die Satzmodelle basieren auf Techniken des spontanen Improvisierens mehrstimmiger Stze zu einem gegebenen cantus firmus. Solche Techniken des ex-tempore-Singens werden in den Singschulen gelehrt und gehren zum Standardrepertoire eines gut ausgebildeten Sngers. Bei dieser auch als super librum cantare (lat. fr singen ber dem Buch) oder contrapunto alla mente (it. fr Kontrapunkt im Geist) bezeichneten Praxis versammeln sich mehrere Snger um einen notierten cantus firmus, ber den sie kontrapunktisch improvisieren. Ungewollte Dissonanzen werden vermieden, indem bestimmte Verabredungen getroffen werden, wie z.B. die Vermeidung von Sexten ber dem

contrapunto alla mente

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3

Satzmodelle auf Grundlage paralleler imperfekter Konsonanzen

Gymel

Die Theorie des Komponierens

cantus firmus, um ein gleichzeitiges Zusammentreffen von Quinte und Sexte zu vermeiden. Je gebter die Snger dabei sind, desto komplexer knnen die Techniken sein, die fr jede melodische Wendung des cantus firmus eine Lsung parat haben. Die Ergebnisse des spontanen mehrstimmigen Gesangs, die tendenziell zu einem homophonen, dissonanzfreien Satz fhren, werden allerdings deutlich unterschieden von jener Musik, die im Sinne einer Komposition durchgearbeitet und schriftlich fixiert ist. Sie fhren aber dazu, dass die Methoden des contrapunto alla mente als Kompositionstechniken genutzt und daher von den Theoretikern auch thematisiert werden. Eine der frhesten Quellen fr die theoretische Beschreibung von Satzmodellen ist die Schrift De preceptis artis musicae des Guilielmus Monachus, dessen Lebensdaten zwar unbekannt, dessen Schrift aber auf etwa 1490–1500 datiert werden kann. Der Text von Guilielmus ist nur in einer handschriftlichen Quelle berliefert und es deutet auch nichts darauf hin, dass er in der damaligen Zeit grßere Verbreitung gefunden htte. Dennoch widmen sich, offenbar unabhngig davon, ab dem Beginn des 16. Jh. immer mehr Autoren solchen mehrstimmigen Satzmodellen (z.B. Gaffurius, Practica musicae, 1496, Ornithoparchus, Musicae Activae Micrologus, 1517, oder Aaron, Toscanello, 1523), was zeigt, dass Satzmodelle damals im Bewusstsein der Komponisten bereits existierten und nicht erst durch die Verbreitung der Theorietexte Teil des kompositorischen Handwerks wurden. Die Satzmodelle des Guilielmus basieren auf einem zweistimmigen Gerstsatz, bei dem zu einem gegebenen Tenor eine zweite Stimme in imperfekten Konsonanzen parallel gefhrt wird. Dieses konsonante Gerst kann dann mit einer dritten und vierten Stimme erweitert werden, indem fr diese standardisierte Bewegungsformeln in Abhngigkeit zur Bezugsstimme definiert werden. Die englische Bezeichnung „Gymel“ fr diese Satztechnik leitet sich her vom lateinischen Wort gemellus fr Zwilling und deutet darauf hin, dass die Ausgangsstimme in der zweiten Stimme parallel gefhrt wird. Fr die Beispiele sowohl bei Guilielmus als auch in den folgenden Traktaten ist charakteristisch, dass sie immer als geschlossene Phrasen mit Ein- und Ausstieg funktionieren. Das lsst vermuten, dass sie einer prima-vista-Tradition entstammen, die darauf ausgelegt ist, ohne Notation einen mehrstimmigen Satz zu improvisieren, bei dem es eben auch gilt, Anfnge und Schlsse mit den jeweils notwendigen vollkommenen Konsonanzen zu bilden. Die folgende Abbildung zeigt ein Modell, welches auf parallelen Terzen basiert. Der Bezugsstimme (schwarze Noten, a) wird zunchst eine Zwillingsstimme in Unterterzen hinzugefgt (b). Nun kann man formelhaft eine BassStimme ergnzen, die im Verhltnis zur Bezugsstimme immer zwischen den Intervallen Quinte und Terz wechselt (c). Entsprechend kann eine weitere Stimme in der Abfolge Quinte-Sexte (zur Bezugsstimme) den Satz zur Vierstimmigkeit ergnzen (d).

3.7 Kontrapunkt 




         

         

         


           

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Abb. 54 Gymel-Satzmodell bei parallelen Terzen.

       



Eine hnliche Konstellation ergibt sich, wenn die Zwillingsstimme in parallelen Sexten ber dem Tenor gefhrt wird (Abb. 55). Das System ist das gleiche, allerdings sind die Intervallkonstellationen fr die dritte und vierte Stimme zwangslufig anders, der Bass ergnzt eine Oktav-Terz-Folge (b), die vierte Stimme eine Terz-Quart-Folge im Verhltnis zur Bezugsstimme (c). Eine weitere Methode, die auch zum Teil auf parallel gefhrten Sexten beruht, ist die Fauxbourdon-Technik. Diese ermglicht es den Sngern, nach einem bestimmten System aus einer einstimmigen Vorlage improvisierend dreistimmig zu singen. Eine notierte Oberstimme wird von einer Mittelstimme mit parallelen Quarten kontrapunktiert. Die dritte Stimme muss nun aus diesem dissonanten Quart-Bordun (daher der Name Fauxbourdon = falscher Bordun) einen konsonanten Satz machen, indem sie ausschließlich Sexten oder Oktaven zur notierten Oberstimme ergnzt. Es entsteht ein dreistimmiges Modell, das sogar Schlussbildung in Form einer Kadenz ermglicht (d).

Fauxbourdon

Abb. 55 Gymel-Satzmodell bei parallelen Sexten.

Die beiden Beispiele mit parallelen Terzen bzw. Sexten funktionieren besonders bei schrittweiser Bewegung der Bezugsstimme gut. Ein weiteres Satzmodell, welches auch mit Sprngen gut zurechtkommt, ist der Dezimensatz. Bei ihm werden zwei in Dezimen parallel laufende Außenstimmen mit einer oder zwei Mittelstimmen kombiniert, die dabei lediglich Parallelbewegung

Dezimensatz

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Die Theorie des Komponierens

vermeiden mssen, um zu beiden Außenstimmen konsonant zu sein. Der Dezimensatz ist als dreistimmiges Improvisationsmodell sehr gut geeignet, wenn die Bezugsstimme eine der Außenstimmen ist, da sich dann beide hinzukommenden Stimmen an dieser orientieren knnen, indem die eine Dezimparallelen und die andere Konsonanzen unter Vermeidung von Parallelbewegung hinzufgt. Aber auch als Kompositionsmodell ist der Dezimensatz gut zu gebrauchen: Wenn eine kontrapunktierende Stimme zu einem cantus firmus Parallelbewegung vermeidet, kann sie in Dezimen verdoppelt werden.

 






















  
   

 











   



 
     







  


  


 
     

 


  

    
   

 


 

   
    

Abb. 56 Beispiel fr die Anwendung des Dezimensatzmodells. Einem gegebenen cantus firmus (a) wird eine Oberstimme hinzugefgt (b). Solange diese Parallelbewegung vermeidet, sowie darauf achtet, mglichst den Abstand von einer Oktave zum cantus firmus nicht zu berschreiten, ergibt die Dezimen-Spiegelung dieser Stimme im Bass automatisch einen guten dreistimmigen Satz (c). Kanonmodelle

Neben den Gymel-Modellen, die auf parallel gefhrten imperfekten Konsonanzen beruhen, gibt es auch Modelle fr imitierende Strukturen. Diese entstammen ebenfalls der improvisierenden Singpraxis und basieren auf kleinen Melodieformeln, die sich unter Bercksichtigung eines Einsatzabstandes und eines Imitationsintervalls zu funktionierenden zweistimmigen Kanons erweitern lassen. Besonders gut in Regeln fassen lassen sich zweistimmige StrettaKanons, also Kanonmodelle fr zwei Stimmen, die im Abstand einer Zhlzeit aufeinander folgen. Abb. 57 zeigt einige Note-gegen-Note-Beispiele fr Quintkanons. Weitere Beispiele sowie eine ausfhrliche Darstellung von Satzmodellen im Renaissancekontrapunkt finden sich bei MENKE (2015). Die Kanontechniken und die Gymel-Modelle sind eine systematische Erfassung von prototypischen kontrapunktischen Strukturen, die bei der Erfindung von Musik ab der zweiten Hlfte des 15. Jh. eine immer wichtigere Rolle spielen. Wenngleich diese Modelle, insbesondere die Gymels, einem ursprng-

3.7 Kontrapunkt





    

    

    










    

         

          
              Abb. 57 Verschiedene Quintkanonmodelle. Hlt man sich an die verwendeten melodischen Fortschreitungen (Tonwiederholung, Terzanstieg, Sekundfall, Quartfall), die auch miteinander kombinierbar sind, so entsteht stets eine Linie, die im Quintabstand kanonisch gefhrt werden kann. Auch fr andere Einsatzintervalle und -abstnde gibt es entsprechende Anleitungen, mit deren Hilfe die Komposition eines Kanons keine unberwindbare Hrde darstellt.

lich sukzessiven Aufbau entspringen, bei dem einer gegebenen Stimme immer weitere hinzugefgt werden knnen, werden sie als modellhafter vierstimmiger Verbund zu Einheiten, die als Ganzes geplant und gedacht werden knnen, die also eine simultane Planung mehrerer Stimmen in der Vorstellung ermglichen. Eine kaum zu unterschtzende Voraussetzung fr die mentale Fhigkeit, mehrere Stimmen gleichzeitig zu planen, liegt daher in der praktischen Gesangsausbildung und ihren Methoden zum improvisierten Kontrapunkt, dem contrapunto alla mente. Die Komponisten, die alle eine solche Ausbildung durchlaufen haben, sind darin gebt, ber eine gegebene Vorlage zwei-, dreioder gar vierstimmig zu improvisieren. Eine in ihrer Systematisierung beeindruckende Quelle fr solche mehrstimmigen Kontrapunktmodelle ist der Traktat Introduttione facilissima et novissima, di canto fermo, figurato, contrapunto semplice, et in concerto aus dem Jahr 1553 von Vincenzo Lusitano. In ihm werden zahlreiche Modelle anhand von vier schematischen cantus firmi entwickelt, die die Eigenschaft haben, alle mglichen Intervallschritte von Sekundschritt bis Quintsprung

 


  

  



 






       
  
  
  




 
  





 













         



 

 



 

Abb. 58 Die vier be-cantus-firmi gehren im 15. Jh. zum Standardrepertoire an Singschulen. Sie werden im Sinne von Kontrapunkt-Etden eingesetzt, mit denen verschiedene mehrstimmige Satzmodelle eingebt werden knnen.

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Die Theorie des Komponierens

jeweils auf- und abwrts innerhalb eines Hexachordes systematisch zu erfassen (Abb. 58). Fr jeden dieser cantus firmi zhlt Lusitano nun zahllose Mglichkeiten auf, wie diese zu zwei- oder dreistimmigen Kontrapunkten werden knnen, die sogar als Kanons funktionieren. Fr den zweiten cantus firmus mit den Terzsprngen gibt er beispielsweise an, dass eine Stimme immer Oktave und Quinte dazu singen und eine dritte dann (zur zweiten Stimme) Terz und Sexte hinzufgen knne. Auch eine Kanonempfehlung gibt Lusitano: Die zweite Stimme mge nach einem viertel Schlag folgen, die dritte nach einem halben. Abb. 59 Dreistimmiges Kanonmodell bei ansteigendem cantus firmus.

 

















 

 

 

 

 

  

  

  

  

  




        





 

 

     

  





  

  

             

                      
            


Sequenzen

Allein fr diesen cantus firmus listet Lusitano sechzehn zwei- und dreistimmige Kanonmodelle auf, fr alle schematischen cantus firmi kommt er auf ber fnfzig Modelle. Ein Komponist, der all diese Modelle beherrscht, verfgt ber ein reichhaltiges Repertoire an mehrstimmigen Konzepten. Die schematische Organisation der zugrunde liegenden cantus firmi hat darber hinaus den Effekt, dass jedes mgliche cantus-firmus-Intervall von Sekunde bis Quinte, sei es auf- oder abwrts, isoliert betrachtet werden kann. Jeder denkbare cantus firmus kann auf diese Weise prima vista dreistimmig gedacht und ausgefhrt werden. Das Interesse an prototypischen kontrapunktischen Kombinationen, mit denen mehrere Stimmen gleichzeitig konzipiert werden knnen, zeigt sich auch in einer Vorliebe fr Sequenzen, die gegen Ende des 15. Jh. bei Komponisten wie Josquin, Brumel, Obrecht u.a. zu beobachten ist. Im folgenden Ausschnitt aus dem Kyrie II der Missa Hercules Dux Ferrariae von Josquin wird das dreitnige Motiv im Diskant mit jedem Takt um einen Ton abwrts sequenziert. Auch die Altstimme beteiligt sich an dieser Sequenz. Ab Takt 5 erscheint das Sequenzglied im Bass nicht weniger als achtmal nacheinander, jeweils stufenweise absteigend, und es ergibt sich eine dreistimmige Sequenz. Mit dem Einsatz des Tenors in Takt 9 endet zwar die mehrstimmige Sequenz,

3.7 Kontrapunkt

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da sich der cantus firmus im Tenor – ein soggetto cavato (s. S. 139) – nicht in das Sequenzmodell einpassen lsst. Aber der Bass fhrt den Sekundfall noch bis Takt 12 weiter und kombiniert darber hinaus das Sequenzglied bis zum Schluss mit dem cantus firmus im Tenor.

Abb. 60 Das Kyrie II der Missa Hercules Dux Ferrariae von Josquin macht ausgiebig Gebrauch von Sequenzen.

Die besondere Strke der Satzmodelle liegt in ihren Kombinationsmglichkeiten. Diese sind ein sehr reichhaltiges Hilfsmittel bei der Komposition, da man zu einer Bezugsstimme mal das eine, mal das andere Modell anwenden und sich auch bei einzelnen Fortschreitungen schon an ihnen orientieren kann, um einen abwechslungsreichen Satz zu erhalten. Die Konzeption von Stzen auch fr mehr als zwei Stimmen bereitet so keine großen Schwierigkeiten. Wie das aussehen kann, zeigt der Beginn der Chanson Mille regretz von Josquin, der fast vollstndig auf die Kombination von dreistimmigen Satzmodellen zurckzufhren ist. (Dieses Beispiel und weitere andere in MENKE 2015, S. 149ff.)
 


   



                                  

    



  
   













  

  

                        


  



        

 



    



  

                                         

             

   

Kombination von Satzmodellen

Abb. 61 Mille regretz von Josquin. Obwohl das Stck vierstimmig ist, basiert der Beginn ausschließlich auf dreistimmigen Modellen. Die Terz- und Sext-Parallelen werden durch die formelhaften Intervallkonstellationen in der Unterstimme ergnzt, die sich aus den Modellen ergeben.

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Die Theorie des Komponierens

3.7.5 Dissonanzen

contrapunctus simplex und contrapunctus diminutus

Aufgabe der Musiktheorie ist es, die Vielfalt der musikalischen Wirklichkeit in ein Regelwerk zu fassen, welches mit mglichst wenig Regeln mglichst jeden Einzelfall beschreiben knnen soll. Die Kontrapunktlehre ist als ein Beispiel fr eine solche Abstraktion eine beeindruckende Leistung. Ihre prgnanten Regeln fr den Klangaufbau und die Klangverbindungen lassen sich nmlich nur formulieren, wenn bestimmte andere Aspekte des musikalischen Satzes ausgeblendet werden. Ein Beispiel dafr ist die Beschrnkung auf zweistimmige Intervalle, die es ermglicht, grundlegende Eigenschaften der Zusammenklnge bersichtlich zu systematisieren. Eine weitere wichtige Einengung besteht in der Unabhngigkeit der Intervallregeln von modalen Fragen, wodurch es mglich wird, allgemeingltige Regeln fr Intervalle aufzustellen, ohne gleichzeitig Rcksicht auf konkrete Tonhhen nehmen zu mssen. Noch eine abstrahierende Eigenschaft der Intervalllehre ist, dass sie den Klangaufbau nur als punktuelles, außerhalb der Zeit liegendes, unrhythmisches Ereignis systematisiert. So werden rhythmische und metrische Aspekte ausgeklammert, da der Note-gegen-Note-Satz eine homophone Struktur ist. Infolgedessen werden im Rahmen der Kontrapunktlehre auch Dissonanzen lange Zeit nicht behandelt, da ihre Entstehung von rhythmischen und metrischen Aspekten abhngig ist. Im Satz Note-gegen-Note sind daher nur konsonante Klnge erlaubt. Die Dissonanzbehandlung findet erst verhltnismßig spt Eingang in das musiktheoretische Schrifttum, da sie wegen ihrer Abhngigkeit von zeitlichen Verlufen zunchst unvereinbar mit der Kontrapunktlehre erscheint. Die Lsung dieses Problems liegt in der Herausbildung zweier Kontrapunktkategorien: contrapunctus simplex und contrapunctus diminutus. Whrend die klassische Kontrapunktlehre mit ihrer Note-gegen-Note-Beschrnkung in die Kategorie des contrapunctus simplex gehrt, knnen im Rahmen des contrapunctus diminutus auch Aspekte thematisiert werden, die mit der zeitlichen Organisation von Tnen zu tun haben. Das Wort diminutus (lat. fr verkleinert) bezieht sich dabei auf die Figuration eines Note-gegen-Note-Satzes, welche durch die Verkleinerung der Notenwerte in einer Stimme (= eine Note gegen mehrere Noten) mglich wird. Die Einbeziehung des contrapunctus diminutus in die offizielle Kontrapunktlehre ist eine Idee von Johannes Tinctoris, der in seinem Liber de arte contrapuncti von 1477 erstmals ausfhrlich und systematisch auf die Dissonanzbehandlung eingeht. Im Verlauf des 16. Jh. nehmen die Dissonanzregeln in den theoretischen Werken einen immer grßeren Raum ein. Diese regelhafte Erfassung der Dissonanzbehandlung, die im Laufe der Zeit immer differenzierter wird, schlgt sich auch in der musikalischen sthetik nieder, und die regelkonforme Anwendung von Dissonanzen wird mehr und mehr zu einem stilprgenden Element.

3.7 Kontrapunkt

Um die Dissonanzen und ihr Verhltnis zur musikalischen Zeit zu regeln, orientiert sich Tinctoris an der mensurae-directio, womit der Auf- und Niederschlag eines tactus gemeint ist. Außerdem unterscheidet er Grundmensuren mit und ohne Prolation, wodurch er in der Lage ist, die Regeln auf verschiedenen metrischen Ebenen anzuwenden. Die etwas komplizierte Orientierung an tactus und Prolation ist mit den modernen Begriffen von unbetonten, relativbetonten und betonten Taktzeiten einfacher zu lsen. Den hufigsten Dissonanztyp stellt die unbetonte Dissonanz dar: einer konsonanten Note auf schwerer Zhlzeit kann eine gleich lange oder krzere dissonante Note auf leichterer Zhlzeit folgen. Dabei lassen sich unterschiedliche Arten von Dissonanztypen je nach Bewegungsart unterscheiden. Der Durchgang (D) ist die Verbindung einer Terz, die Wechselnote (W) eine Drehbewegung, die zu ihrem Ausgangston zurckkehrt. In der Verbindung von Durchgang und halbschwerem Durchgang (hD), der auf relativ-betonter Zeit liegt, lsst sich auch ein Quartintervall melodisch auffllen. Außerdem gibt es noch die Antizipation, eine Vorwegnahme einer leichten Minima (A) sowie die cambiata, die man als abspringende Durchgangsnote bezeichnen kann (c).


 
 



   




   





      




   





  




    






     



 

  

Dissonanztypen

unbetonte Dissonanzen

      

Die unbetonten Dissonanzen finden auf der Ebene der Minima (§0 ), Semiminima ($0 ) und Fusa ( ) statt. Whrend bei ihnen im 16. Jh. mit Ausnahme der cambiata nahezu ausschließlich schrittweise Bewegung vorherrscht, findet man in der Musik des 15. Jh. noch zahlreiche Varianten von springenden Dissonanzen. Anders als die unbetonten oder halbschweren Dissonanzen ist der Vorhalt (V) eine Dissonanz, die auf schwerer Zhlzeit steht und in der Regel mit einer Synkope erzeugt wird (Abb. 63). Die Vorhaltsbildung ist fr Kadenzen von entscheidender Bedeutung und wird von Tinctoris auch ausschließlich fr Kadenzen vorgesehen. Vorhalte sind satztechnisch etwas komplexer, da sie sowohl konsonant vorbereitet als auch konsonant aufgelst werden mssen, wobei das Auflsungsintervall mglichst eine imperfekte Konsonanz sein sollte.   


115







      Abb. 62 Unbetonte Dissonanzen.

betonte Dissonanzen

Abb. 63 Synkopendissonanzen mit den drei dissonanten Intervallen
    


Septime, Sekunde und Quarte. Der dissonierende Ton muss auf leichter Zhlzeit konsonant eingefhrt werden (a). Auf der schweren Zhlzeit wird er durch die Bewegung einer anderen Stimme zur Dissonanz (b), wodurch er sich auf der nchsten leichten Position abwrts bewegen muss (c).


    


     


     

3

116

Die Theorie des Komponierens

Die Vorhaltsdissonanz geht rhythmisch immer mit einer Synkopenbildung in der dissonierenden Stimme einher, weshalb sie auch Synkopendissonanz oder syncopatio genannt wird. Die Synkopendissonanz ist von der Klangwirkung sehr markant, weshalb sie sich gut fr formale Einschnitte eignet und ihre Verwendung im 15. Jh. insbesondere in Zusammenhang mit Kadenzen zu finden ist. Im Laufe des 16. Jh. wird die Vorhaltsdissonanz aber auch innerhalb der Phrasen sehr hufig eingesetzt und so zu einem Mittel der Liniengestaltung. Ein Vergleich der Dissonanzbehandlung im 15. und 16. Jh. soll deren Entwicklungstendenzen sichtbar machen. Der erste Ausschnitt aus Ockeghems Missa Mi-mi stammt wahrscheinlich aus den 1470er Jahren. Der zweite Ausschnitt stammt aus der vierstimmigen Motette Super flumina Babylonis von Nicolas Gombert, welche erstmals 1539 gedruckt wurde. Die beiden Stcke trennen also gut sechzig Jahre, wobei die Geburtsjahre der Komponisten sogar fnfundsiebzig Jahre auseinanderliegen. Sie gehren also deutlich unterschiedlichen Generationen an, was sich in der Dissonanzbehandlung bemerkbar macht.
   

 






  




    

         
        





          

         

   





    

     

           






 





              
        

 

   

  



 

 






                                

 

  



       

 

    

Abb. 64 Der Beginn des Agnus I aus Ockeghems Missa Mi-mi. 18 Tne sind als Dissonanzen markiert und klassifiziert. Sternchen kennzeichnen Dissonanzen, die im Zusammenhang mit Sprngen stehen.



   















   








 



                               

       








           






      

 

      










    
   
              
           
 

 





 



 

 
  
             

Abb. 65 Ausschnitt aus Super flumina Babylonis von Nicolas Gombert mit 25 markierten dissonanten Tnen.




3.7 Kontrapunkt

Fr einen Vergleich der beiden Beispiele ist es wichtig sich klarzumachen, dass der Ockeghem-Ausschnitt mit einer Lnge von 43 tactus (14 perfekte Mensuren plus Schlussklang des Ausschnittes), also 43 betonten Zhlzeiten fast doppelt so lang ist wie derjenige von Gombert mit einer Lnge von 25 tactus. Unter dieser Voraussetzung kann man feststellen, dass die Dissonanzdichte im spteren Gombertstck mit durchschnittlich einer Dissonanz pro tactus wesentlich hher ausfllt als diejenige bei Ockeghem mit durchschnittlich 0,4 Dissonanzen pro tactus. Dies ist vor allem auf die Hufigkeit von Durchgangsdissonanzen zurckzufhren, die ihrerseits wiederum zusammenhngt mit der hheren Linearitt der Stimmfhrung bei Gombert. Whrend Ockeghems Linienfhrung von zahlreichen Sprngen durchzogen ist, sind entsprechende Stimmverlufe bei Gombert stets mit Durchgangstnen ausgefllt, was allgemein zu kleineren Notenwerten und dadurch zu mehr Durchgangsdissonanzen fhrt. Die Qualitt der Dissonanzen unterscheidet sich ebenfalls. Im Ockeghem-Beispiel sind die verschiedenen Dissonanztypen relativ gleichmßig vertreten, wobei vier Dissonanzen in Zusammenhang mit Sprungbewegungen stehen. Man kann sagen, dass die Dissonanzbehandlung bei Ockeghem freier und weniger reguliert erscheint als bei Gombert. Dort berwiegen mit Durchgang und Vorhalt vor allem diejenigen Dissonanztypen, die mit einfachen Regeln erfassbar sind. Diese Beobachtungen lassen sich durchaus verallgemeinern und knnen als Stilmerkmal der jeweiligen Generationen gelten. Whrend Dissonanzen im Rahmen des contrapunctus simplex, also im Satz Note-gegen-Note, verboten sind, sorgt ihr Einsatz im contrapunctus diminutus dafr, eine lineare Fhrung der Stimmen zu ermglichen und darber hinaus dem musikalischen Satz Reiz und Ausdruck zu verleihen. Diese Eigenschaft wird auch von Tinctoris sehr geschtzt, dem das Verdienst gebhrt, Dissonanzen erstmals in den Kanon der musiktheoretischen Themen aufgenommen zu haben. n Wissens-Check

Kontrapunkt – Welches sind die Intervallklassen und welche Intervalle gehren ihnen an? – Erlutern Sie die Bewegungsarten sowie die Begriffe mandata necessaria, mandata arbitraria und Lizenzen. – Worin besteht der Zusammenhang zwischen Klausel und musica ficta? – Welchen Beitrag leisten Satzmodelle innerhalb der Kontrapunktlehre? – Welchem Zweck dient die Unterscheidung von contrapunctus simplex und contrapunctus diminutus im Zusammenhang mit Dissonanzen?

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3

Die Theorie des Komponierens

Literatur SACHS (1984) gibt einen fundierten berblick ber die contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jh. SCHWIND (2009) untersucht im Rahmen der contrapunctus-Lehre auch die Rolle der Kadenz. MENKE (2015) widmet sich als Kontrapunktlehrbuch u.a. ausfhrlich der Anwendung von Satzmodellen. FROEBE (2007) geht der Frage nach, inwieweit kontrapunktische Satzmodelle die stilistische Entwicklung vorangebracht haben.

4 Gattungen berblick

D

as Kapitel beschreibt die Gattungen Messe, Motette sowie weitere liturgische Gattungen und die weltlichen Gattungen Chanson und Madrigal, definiert deren Unterscheidungskriterien und erlutert die wichtigsten Konzepte und Begriffe. Vor allem die Hauptgattungen haben im Laufe der Zeit zahlreiche Unterkategorien gebildet,

deren Eigenschaften die kompositionsgeschichtliche Entwicklung spiegeln. Anhand der Beschreibung dieser Unterkategorien soll deutlich werden, wie bestimmte kompositionstechnische Innovationen entstanden sind und zu der großen Formvielfalt der Renaissancemusik gefhrt haben.

4.1 Gattung als theoretische Disziplin Der erste Hinweis auf eine kategoriale Unterscheidung von musikalischen Gattungen findet sich bei Johannes Tinctoris, der in seinem musikalischen Wrterbuch Terminorum Musicae Diffinitorium von 1473 die Messe als cantus magnus, die Motette als cantus mediocris und das Lied (cantilena) als cantus parvus bezeichnet. Diese Dreiteilung entspricht den auch heute noch gltigen Hauptgattungen Messe, Motette und weltliche Liedformen. Die gattungsbezogenen Unterschiede basieren vor allem auf der Textwahl. Dabei kann man folgende Texteigenschaften kategorial unterscheiden: – – –

Latein / nicht Latein, liturgisch / nicht liturgisch geistlich / weltlich

Die Textwahl und damit die Zugehrigkeit eines Stckes zu einer Gattung haben zwar auch kompositionstechnische Konsequenzen, jedoch sind diese fr die Abgrenzung der Gattungen nicht maßgebend. Vielmehr kann man beobachten, dass bestimmte kompositionstechnische Strmungen wie z.B. Isorhythmie, cantus-firmus-Behandlung, Kanonstrukturen, Imitation oder Homophonie, die sich in der einen Gattung entwickeln, in der Folge auch die Entwicklung in den anderen Gattungen beeinflussen. Der Großteil der Komponisten der Renaissance hat zu allen Gattungen Werke beigesteuert. Insbesondere an weltlichen Hfen gab es sowohl in kirchlichen als auch in weltlichen Zusammenhngen Bedarf an Musik, und die

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4

Gattungen

Komponisten waren im Rahmen ihrer Dienstverpflichtungen in der Kapelle dafr verantwortlich, diesen Bedarf zu stillen. Gleichwohl kann man im Schaffen einiger Komponisten durchaus Vorlieben fr bestimmte Gattungen ausmachen, was nicht immer nur auf ußere Umstnde, sondern sicher auch auf persnliche Interessen zurckzufhren ist.

4.2 Messe Die Messe (Texteigenschaften: lateinisch, liturgisch, geistlich) als musikalische Form ist die kompositorische Knigsdisziplin der Renaissance, da sie durch ihre schiere Lnge und die unterschiedliche Textstruktur der einzelnen Stze ganz andere kompositionstechnische Anforderungen an den Komponisten stellt. Die Messe besteht aus den fnf Teilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Dies sind die unvernderlichen Texte der tglichen Messfeier, das sogenannte Ordinarium. Im Gegensatz zu den Propriumstexten, die jeweils tagesspezifisch festgelegt sind und sich je nach Anlass unterscheiden, sind die fnf Stze des Ordinariums keinem spezifischen Kirchenanlass zugeordnet. Whrend die Gattung durch die Art des Textes definiert wird, liegt ihr Reiz aber vor allem in der kompositionstechnischen Anforderung, ein- und denselben Text immer wieder aufs Neue zu vertonen und dadurch immer neue Lsungen und Varianten fr die kompositorischen Fragestellungen zu finden. Die Grundidee der musikalischen Gattung Messe besteht darin, die fnf Ordinariumsteile durch verbindende musikalische Elemente zu einer zyklischen Form zusammenzufassen. Diese Idee ist keineswegs so naheliegend wie man glauben knnte, da die einzelnen Teile im Ablauf der Liturgie an sehr unterschiedlichen Positionen stehen und nicht unmittelbar aufeinander folgen, was den einheitlichen Charakter eines Werkes in der Praxis beeintrchtigt. Der erste zusammenhngende Messzyklus ist die Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut von etwa 1350. Diese steht allerdings als singulres Ereignis in der Geschichtsschreibung und es dauert bis Anfang des 15. Jh., bis sich die Idee der Messe als musikalischer Zyklus zu einer eigenstndigen Gattung entwickelt. Als Gallionsfigur fr diese Entwicklung auf dem europischen Festland muss wiederum Guillaume Dufay gelten, der nach englischen Vorbildern in den 1420er Jahren erste Messzyklen komponiert. Die Art der Zyklusbildung ist in den Anfngen der Gattung noch uneinheitlich. Erst in den 1450er Jahren entwickelt Dufay das Konzept der cantus-firmusMesse, welches sich dann als gattungsprgend fr das 15. Jh. etabliert. Eine

4.2 Messe

Weiterentwicklung der cantus-firmus-Messe ist die Paraphrasenmesse, in welcher ein cantus firmus als melodische Grundlage fr die lineare Entwicklung von Soggetti in allen Stimmen dient. Ein weiterer Archetyp ist die sogenannte Parodiemesse, die stellvertretend fr die Entwicklung der Gattung im 16. Jh. steht. Die einzelnen Teile des Ordinariums werden fr die Komposition in der Regel in Unterabschnitte aufgeteilt, die blicherweise jeweils typische Merkmale wie verminderte Stimmanzahl (hufig in mittleren Teilen) oder den Wechsel von Dreier- und Zweiermensuren aufweisen. Auf diese Weise entsteht eine Großform, die sich aus vielen charakteristischen Einzelstzen zusammensetzt, die aber alle durch eine bergeordnete zyklusbildende Idee miteinander verknpft sind. Kompositionstechnisch besteht die Herausforderung einer zyklischen Anlage darin, dass Kyrie, Sanctus und Agnus als Stze mit sehr wenig zu vertonendem Text eigentlich andere kompositorische Konzepte erfordern (Melismatik) als die textreichen Stze Gloria und Credo (Syllabik). Eine Mglichkeit, dieses Problem zu lsen, liegt darin, alle Messteile im Tenor durch einen cantus firmus zu verknpfen. Der Tenor entzieht sich so zwar der textlichen Verpflichtung, erfllt aber als einheitlicher kompositorischer Ausgangspunkt fr die verschiedenen Stze einen zyklusstiftenden Zweck. Die cantus-firmus-Messe, die ab 1450 grßere Verbreitung findet, ist die erste Form der Messkomposition, deren technische Mglichkeiten von den Komponisten systematisch ausgereizt werden. Der Komponist whlt eine vorhandene Melodie aus einem eigenen oder fremden Stck weltlicher oder geistlicher Art und legt diese als Tenor allen Stzen zugrunde. Je nach Lnge der einzelnen Teile lsst er diese Melodie entweder mehrmals durchlaufen oder er verlngert oder verkrzt dessen Notenwerte durch mensurale Techniken. Die Wahl des cantus-firmus sowie die Arten seiner Behandlung kennen keine Einschrnkungen und die Komponisten suchen darin immer neue Herausforderungen. Die vier cantusfirmus-Messen von Dufay begrnden die Tradition der zyklischen cantus-firmus-Messen und setzen dabei erste Standards, die von seinen Nachfolgern aufgenommen und weiterentwickelt werden. Varianten entstehen auf verschiedenen Ebenen der cantus-firmus-Behandlung: Es kann der Tenor einer eigenen (Dufay: Missa Se la face ay pale) oder einer fremden Komposition (Missa L’homme arm) genutzt werden. Die Vorlage kann ein Choral (Missa Ave regina coelorum), ein geistlicher (Ockeghem: Missa Ecce ancilla Domini) oder weltlicher (Ockeghem: Missa Ma Maitresse) Tenor sein. Der cantus firmus selbst kann auf verschiedene Arten verarbeitet werden, mit Umkehrungen und Krebsformen (Dufay: Missa L’homme arm), mit Ausschmckungen oder einer besonderen Gliederung (Ockeghem: Missa De plus en plus). Er kann in der Bassstimme liegen (Ockeghem: Missa Caput) oder im Vergleich zur Vorlage in unterschiedliche Modi transponiert (Josquin:

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cantus-firmus-Messe

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4

Paraphrasenmesse

Parodiemesse

Gattungen

Missa L’homme arm super voces musicales) sein. Schon bald erfinden die Komponisten eigene cantus firmi, etwa auf der Grundlage von Solmisationssilben (Josquin: Missa La Sol Fa Re Mi) oder kombinieren mehrere cantus firmi miteinander (Missa Carminum von Obrecht, Isaac oder Festa). Ein besonderer Aspekt der Gattung ist, dass sich die Komponisten mit ihren Werken mehr oder weniger unmittelbar aufeinander beziehen. Besonders deutlich wird das in solchen Werkgruppen, denen ein identischer cantus firmus zugrunde liegt. Das berhmteste Beispiel dafr ist die große Gruppe an L’homme-arm-Messen ber den gleichnamigen cantus firmus, dessen Bearbeitung in einer Messe sich kaum ein Komponist entzogen hat. Die cantus-firmus-Messe ist in der zweiten Hlfte des 15. Jh. das Experimentierlabor fr kompositorische Prozesse. Die Kreativitt in der Ausarbeitung der cantus firmi kennt keine Grenzen und wird zum Ausgangspunkt fr die Idee des Individualitt beanspruchenden Meisterwerks. Dafr entwickeln die Komponisten auch Modelle, die abseits der cantus-firmus-Technik liegen. Die komplizierten kanonischen Werke oder jene, die auf zahlensymbolischen Kriterien beruhen und fr die die Komponisten Ockeghem, de la Rue, Obrecht und Josquin berhmt sind, gehren in diese Phase. Josquin, der mit seinen Messen alle Techniken der cantus-firmus-Behandlung exemplarisch zusammengefasst hat, hat den Weg bereitet fr die Weiterentwicklung der Gattung, indem er den cantus firmus nicht mehr nur als Vorlage fr eine Stimme nimmt, die als Richtschnur der Komposition zugrunde liegt, sondern indem er ihn als Rohstoff interpretiert, aus welchem er Material gewinnt, das alle Stimmen in einem durchimitierten Satz durchdringt. Die strukturelle Vormachtstellung des Tenors weicht so einer Gleichberechtigung der Stimmen, und die musikalische Form entsteht nicht mehr auf Grundlage eines vorgegebenen Tenorgersts, sondern wird musikimmanent durch unterschiedliche Phasen mit Anfangs-, Mittel- und Schlussfunktion erzeugt. Diese Art der cantus-firmus-Behandlung, die man als Paraphrasenmesse bezeichnet, wie etwa Josquins Missa Pange lingua, ist die Vorstufe zur Parodiemesse, jenem Gattungstypus, der nahezu das gesamte 16. Jh. beherrschen wird. Die Preisgabe der Vormachtstellung des Tenors und mit ihr die Gleichberechtigung der Stimmen sowie die Entwicklung neuer formbildender Methoden wie der Imitation sind kein Spezifikum der Messe, sondern eine kompositionstechnische Entwicklung, die ihren Ausgangspunkt in der Motette hat und die sich nun in neuen kompositorischen Verfahren auch in der Gattung Messe niederschlgt. Die Vorlage der Parodiemesse beschrnkt sich daher nicht mehr auf einen einstimmigen cantus firmus, sondern orientiert sich an einem mehrstimmigen Gerst, welches der Komposition zugrunde gelegt wird. Dieses Modell wird in der Missa Mater patris von Josquin erstmals konsequent durchgefhrt. Als Vorbild dient ihm die gleichnamige dreistimmige

4.3 Motette

Motette von Antoine Brumel. Aus ihr entlehnt er grßtenteils zweistimmige Abschnitte, die er in einen neuen vierstimmigen Kontext bringt und auf diese Art und Weise den vorgegebenen Kontrapunkt neu interpretiert. Mit der Wahl einer mehrstimmigen Vorlage ist immer auch eine besondere Wertschtzung fr deren Schpfer verbunden. Dies entspricht der zeitgenssischen Auffassung von imitatio als der Nachahmung eines bewunderten Vorbildes und der aemulatio, der wetteifernden Nachahmung mit dem Ziel, das Vorbild zu bertreffen. Die Parodiemesse wird zur Hauptform der auf Josquin folgenden Komponistengenerationen bis hin zu Palestrina und Lasso, deren umfangreiches Messeschaffen zum grßten Teil auf dieser Technik beruht. Fr die Handhabung des Parodieverfahrens ist es charakteristisch, dass die gesamte musikalische Substanz der Vorlage und nicht nur einzelne Stimmen oder Abschnitte als Vorlage benutzt werden. Die Bandbreite der Mglichkeiten reicht von notengetreuen Zitaten, variierten Soggetti mit neuen imitativen Strukturen, Erweiterung des Stimmgefges ber die konsequente Durchfhrung isolierter Merkmale wie Dissonanzbehandlung bis hin zur weitgehenden Neuinterpretation des Modells. Die bernahme von Anfngen bzw. Schlssen der Vorlage in allen Stzen dient hufig der zyklischen Vereinheitlichung. Da die Umarbeitung einer Vorlage zu einer Messe immer auch mit einer Umtextierung verbunden ist, knnen so auch auf der Textebene neue sinnhafte Bezge entstehen. Eine Sonderform der Messe ist das Requiem, die Totenmesse, bei der auch die Propriumsteile feststehende Textbestandteile sind. Requiemsvertonungen gehren nicht zum Standardrepertoire eines Komponisten der Renaissance, weshalb es fr diese Gattung zwar nur wenige, dafr aber jeweils außergewhnlich qualittsvolle Beispiele gibt. Das frheste bekannte Requiem stammt von Dufay, der es im Hinblick auf seine eigene Beerdigung komponiert hat. Da es leider verschollen ist, stammt das frheste erhaltene Requiem von Ockeghem. Besonders bemerkenswert ist auch die Komposition von de la Rue, deren extrem tiefe Lage (bis Kontra-B) einzigartig ist.

4.3 Motette Die Motette ist eine Gattung, die sich durch die Texteigenschaften lateinisch und nicht liturgisch auszeichnet, wobei sowohl weltliche als auch geistliche Texte mglich sind. Der Begriff der Motette leitet sich wahrscheinlich vom altfranzsischen mot (dt. Wort) ab und bezieht sich auf die ursprngliche Eigenschaft der Gattung, in der eine zu einem gegebenen Tenor hinzugefgte zweite Stimme mit einem eigenen Text versehen wird. In der gleichzeitigen

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Requiem

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4

Isorhythmische Motette

Gattungen

Kombination verschiedener Texte, insbesondere auch verschiedener Textsorten wie weltlich/geistlich und lateinisch/volkssprachlich liegt das ursprngliche Hauptmerkmal der Gattung, deren erste Zeugnisse aus der Pariser NotreDame-Schule aus dem 13. Jh. stammen. Die Motette des 15. Jh. ist in der Regel eine anlassbezogene Komposition, die im Zusammenhang mit einem besonderen kirchlichen, politischen oder auch privaten Ereignis steht, das durch eine eigens angefertigte Komposition in seinem festlichen Charakter aufgewertet wird. Dank ihrer spezifischen Texte sind viele Motetten dieser Zeit ganz bestimmten Anlssen zuzuordnen, darunter etwa Krnungen, Kirchweihen, Eheschließungen, Friedensvertrge, Reichstage etc. Im 16. Jh. ist die Tendenz zu beobachten, dass Motetten vermehrt fr kirchliche Zeremonien komponiert werden, ohne dabei aber einen festen liturgischen Platz zu beanspruchen, wie etwa die Huldigungsmotetten auf marianische Texte oder die großangelegten Psalmmotetten von Josquin. Ein Grund dafr mag darin liegen, dass die Motette sich als kompositorische Disziplin emanzipiert, indem deren Komposition nicht mehr unbedingt eines konkreten Anlasses bedarf, sondern dem Komponisten als Experimentierfeld dient, um neue Wege und Lsungen fr kompositorische Problemstellungen zu ergrnden. Die Tendenzen der kompositionstechnischen Entwicklung lassen sich gut am Beispiel der Motette nachzeichnen. Fr die Unterkategorien der Motette haben sich in der Gattungstheorie viele Begriffe eingebrgert, die sich einer systematischen Darstellung zwar entziehen, die aber ein gutes Bild vermitteln von einer Gattung, die relativ offen und vielseitig ist und von der viele kreative Impulse fr die kompositorische Entwicklung ausgehen. Die Unterkategorien verweisen begrifflich auf unterschiedliche Aspekte, die in der Entwicklung der Gattung eine Rolle spielen, wie z.B. ihre formale Konzeption (isorhythmische Motette, Reprisenmotette), ihre Satzstruktur (Tenormotette), ihren Anlass (Staatsmotette), ihre stilistische Herkunft (Liedmotette) oder ihre Textsorte (Psalmmotette), wobei sich die Zugehrigkeiten dabei durchaus berschneiden. Die Isorhythmie – der Begriff stammt erst aus dem frhen 20. Jh. – ist eine Kompositionstechnik, die vom 13. bis zur Mitte des 15. Jh. in der Motettenproduktion vorherrschend ist. Den Gipfel dieser Entwicklung markieren die fnfzehn teils monumentalen, drei- bis fnfstimmigen isorhythmischen Motetten von Dufay, die dieser in den Jahren zwischen 1420 und 1442 komponiert hat. Das Konstruktionsprinzip einer isorhythmischen Motette basiert auf der Idee, die rhythmische und die melodische Schicht eines Tenors zu separieren und zu neuen Kombinationen zu verbinden. Da es sich bei dem Tenor in der Regel um einen gregorianischen cantus firmus handelt, ist mit diesem die – noch unrhythmisierte – melodische Struktur vorherbestimmt. Diese Schicht

4.3 Motette

wird als color bezeichnet. Der Komponist entwickelt nun ein rhythmisches Modell, die sogenannte talea (lat. fr Strophe), welches mehrmals – hufig in wechselnden Diminutionen – wiederholt wird und mit den Tnen des color kombiniert wird. In der Regel verfgen talea und color ber eine unterschiedliche Anzahl an Noten, wodurch sich immer neue Rhythmus/Melodie-Kombinationen sowie verschiedene formale Gliederungsmglichkeiten ergeben. Zu dem so konstruierten cantus firmus treten neben einem Contratenor, der sich bisweilen auch isorhythmisch verhlt, in seiner melodischen Bewegung aber frei ist, weitere freie Stimmen hinzu, die je nach Stimmanzahl als motetus (auch duplum) oder triplum bezeichnet werden und die einen oder mehrere hufig extra fr den spezifischen Anlass der Motette neu gedichtete Texte vortragen. Dufays fnfstimmige Motette Ecclesiae militantis kombiniert auf diese Weise fnf separate Texte miteinander. Die isorhythmische Motette kann als ein Relikt aus dem Mittelalter angesehen werden. Aus kompositorischer Sicht liefert das Prinzip zwei fr den musikalischen Ablauf wichtige Eigenschaften: Die Rhythmisierung des Chorals ermglicht dessen mehrstimmige Ausarbeitung, wodurch die Kombination mit anderen Texten erst mglich wird, und die Segmentierung durch talea und color und deren logische Kombinationen ergeben einen Rahmen fr den formalen Ablauf der Motette. Dieser formale Aspekt, die Prdisposition des formalen Ablaufs, ist auch der entscheidende kompositorische Grund fr die Idee, dem Ablauf einer Komposition einen cantus firmus als Richtschnur zugrunde zu legen. In diesem Sinne ist die Tenormotette, die sich als Nachfolgerin der isorhythmischen Motette ab Mitte des 15. Jh. durchsetzt, das Pendant zur cantus-firmus-Messe inklusive deren typischen Eigenschaft der großen Variabilitt in der cantus-firmus-Behandlung. Die Tenormotette ist hufig verbunden mit staatspolitischen Anlssen, weshalb sie als groß angelegte, reprsentative Form hufig mehr als vierstimmig ist und oft aus mehreren Teilen besteht. Maßgebend stilbildend sind die Tenormotetten von Johannes Regis. In seiner Motette Clangat plebs/ Sicut lilium beispielsweise bildet der cantus firmus im Tenor eine Mittelachse, um die sich je zwei hhere und tiefere Stimmen gruppieren. Der sich zunchst durch grßere Notenwerte von den lebhafteren Oberstimmen absetzende Tenor wird in Wiederholungen Schritt fr Schritt beschleunigt, um sich in einer letzten Durchfhrung mit allen Stimmen zu einem dichten Satz mit Finalcharakter zu vereinen. Die Tenormotette zur Zeit der Josquin-Generation zeichnet sich, hnlich wie die Messe, durch die Weiterentwicklung der cantus-firmus-Techniken aus sowie durch eine Tendenz zu humanistischen oder auch zu geistlichen Inhalten bei der Textwahl. Neben der klassischen cantus-firmus-Technik, in der der Tenor die Tne des cantus firmus in langen Notenwerten vortrgt, gibt es auch kanonisch gefhrte cantus-firmus-Stimmen oder mottoartige cantus firmi, die

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Tenormotette

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4 Staatsmotette

Liedmotette

Psalmmotette

Gattungen

auf einem kurzen Choralausschnitt oder einem aus Solmisationssilben abgeleiteten Motiv basieren und nach bestimmten Prinzipien vielfach wiederholt werden. Der Begriff Staatsmotette bezieht sich auf Kompositionen, die spezifisch politisch-zeremoniellen Anlssen zuzuordnen sind. Gleichzeitig impliziert der Begriff auch einen bestimmten musikalischen Charakter, denn den jeweiligen Anlssen gemß handelt es sich in der Regel um groß angelegte, aufwndige Kompositionen mit anspruchsvollen Kompositionsprinzipien. Wegen des gravittischen Charakters der cantus-firmus-Behandlung mit kanonischen Strukturen oder in langen Notenwerten eignen sich besonders die isorhythmische Motette und die Tenormotette fr diesen Zweck. Im Gegensatz zu der statischen und archaischen Form der isorhythmischen Motette mit ihrer komplizierten Architektur versteht man unter dem Begriff Liedmotette solche Stcke, die sich von der Machart eher an einfacheren Kompositionsprinzipien orientieren, die fr die weltlichen Gattungen charakteristisch sind. Die dreistimmige Liedmotette orientiert sich satztechnisch an der franzsischen Chanson, mit einer auf einer Choral-Vorlage basierenden melismatisch-verzierten Oberstimme und begleitenden Unterstimmen. Sie steht inhaltlich meist in einem geistlichen Zusammenhang und ist aufgrund ihrer einfacheren Faktur eher von einem intimeren Andachtscharakter geprgt, wie z.B. die Motette Flos florum von Dufay. Whrend in der Zeit von 1480 bis 1520 analog zur Messe in der Entwicklung der Motette der Fokus auf cantus-firmus-Formen sowie auf Textkombinationen liegt, entfaltet sich aus der etwas abseits verlaufenden Tradition der Liedmotette ein neuer moderner Motettentyp, der jenseits der kombinatorischen Mglichkeiten der cantus-firmus-Behandlung neue Herausforderungen in der Textbehandlung sucht. Ein Impuls dazu geht von den ab 1500 immer populrer werdenden Psalmmotetten aus. Da sich die Psalmtne mit ihren hufig repetierten Tnen der Repercussa nicht gut als cantus-firmus-Grundlage eignen, suchen die Komponisten nach alternativen formalen Konzepten, jenseits der um eine Tenor-Achse zentrierten cantus-firmus-Konstruktion. Hierfr bieten die ausdrucksstarken Texte der Psalmen neue Ausgangspunkte, indem sie zu affektiver Umsetzung und Textnhe in der Komposition anregen und so zu neuen Formungsprinzipien herausfordern. So knnte die Motette Miserere von Josquin aufgrund ihres mottoartigen Tenors noch der Tenormotette zugerechnet werden. Das Hauptcharakteristikum ihrer formalen Anlage liegt aber in der Gliederung des Textes in einzelne Sinnabschnitte, deren Affekt durch die musikalische Erfindung verstrkt wird und in denen der Tenor mit seinen kurzen Einwrfen nur noch eine interpunktierende Funktion ausfllt. So sind die Psalmmotetten Josquins ein entscheidender Initiator fr eine innovativere Textbehandlung und die Abkehr von von außen vorgegebenen formalen Strukturen.

4.4 Liturgische Gattungen

Die Komponisten beginnen nun, musikimmanente Techniken der Formgebung zu entwickeln, indem sie musikalische Mechanismen erfinden, die formbildende Funktionen ausben knnen. Ein Beispiel dafr ist die Reprisenmotette, ein zweiteiliger Motettentyp, der mit Komponisten wie Clemens non Papa, Gombert oder Willaert verbunden wird, mit der Formgebung AB/ CB, in der ein Stretta-artiger Schlussabschnitt beide Teile beendet und so zu einer formalen Geschlossenheit beitrgt, auch dort, wo der Text eigentlich keine Wiederholung vorsieht. Einfachere, luzidere, deutlich am Text orientierte Satzstrukturen, die Lust an der subjektiven musikalischen Textdarstellung und die neu sich entwickelnden Methoden der musikimmanenten Formbildung sind die Fden, die sich zu einem neuen Motettentyp zusammenfgen, der mangels eindeutiger Kriterien als freie Motette bezeichnet wird. Die Gliederung basiert auf kleineren Textabschnitten und die musikalische Umsetzung, fr die mittlerweile ein sehr vielfltiges Repertoire an Satzarten wie Imitation, homophone Abschnitte, vollstimmige oder geringstimmige Besetzungen, liedartige Stimmverzierungen, harmonische Besonderheiten usw. zur Verfgung steht, richtet sich jeweils an der zu vertonenden Textstelle aus. Das Interesse an der Kombination verschiedener Texte gert gegenber den musikalischen Experimentierfeldern in den Hintergrund. Als Textgrundlage dienen neben den geistlichen auch selbstverfasste Texte (Josquin: Ut phoebi radiis) oder solche von humanistischem Interesse (z.B. antike Texte aus der Aeneis von Vergil in Motetten von Josquin, Willaert oder Lasso). Die freie Motette nhert sich stilistisch stark dem Madrigal an (s. S. 131), mit dem sie die Ausrichtung am Text und die kompositorischen Techniken gemeinsam hat.

127 Reprisenmotette

Freie Motette

4.4 Liturgische Gattungen Neben den bereits von Tinctoris als solche angesehenen geistlichen Hauptgattungen Messe und Motette gibt es eine Reihe weiterer Gattungen mit den Texteigenschaften lateinisch/liturgisch, die ganz spezifische liturgische Funktionen erfllen und die daher unter dem Oberbegriff liturgische Gebrauchsmusik firmieren. Der etwas abwertende Begriff tuscht aber darber hinweg, dass von diesen Werken teils entscheidende Impulse fr die allgemeine kompositionsgeschichtliche Entwicklung ausgehen. Die Hymnen sind nicht-biblische geistliche Strophengesnge, die ihren liturgischen Ort im Officium, dem Stundengebet haben. Die Strophen werden in der Regel alternierend einstimmig (ungerade Strophen) und mehrstimmig (gerade Strophen) vorgetragen. Ausgangspunkt der mehrstimmigen HymnusTradition ist der dreistimmige Zyklus von Dufay aus den 1430er Jahren. Der

Hymnen

128

4

Motetti missales

Liturgische Gattungen im 16. Jh.

Gattungen

Choral wird bei ihnen in einer rhythmisch ausgearbeiteten Form in der Oberstimme paraphrasiert, dazu treten noch Tenor und Contratenor. Dufay orientiert sich dabei satztechnisch vor allem an der Fauxbourdon-Technik sowie an dem an der Chanson angelehnten dreistimmigen Liedsatz und berfhrt diese satztechnischen Disziplinen so in das geistliche Repertoire. Der Zyklus Dufays war lange in Gebrauch und wurde erst in den 1530er Jahren in Rom von Carpentras und Festa durch neuere Zyklen ersetzt. Ein besonder Einfluss auf die Entwicklung von Motette und Madrigal geht von den sogenannten Motetti missales aus. Dabei handelt es sich um Zyklen geistlicher Motetten, die auf eine spezielle liturgische Praxis zurckgehen, die sich auf den Hof der Sforza in den 1470er Jahren in Mailand beschrnkt. Dort war es blich, bestimmte Ordinariums- und Propriumstexte der Messe durch Motetten mit anderen Texten zu ersetzen, wobei die eigentlichen liturgischen Texte vermutlich durch den Priester am Altar still gesprochen wurden. Ein Zyklus besteht aus acht Teilen, die den liturgischen Orten Introitus, Gloria, Credo, Offertorium, Sanctus, Elevatio, Agnus und Deo gratias entsprechen. Die berlieferten Motetten stammen von den Komponisten Comp re, van Weerbeke und Gaffurius, die in den 1470er Jahren unter Galeazzo Sforza der Mailnder Kapelle angehrten. Das Besondere an diesem Repertoire ist der schlichte, ganz auf die unmittelbare Textdarstellung konzentrierte Stil, der auf diese Weise zum Wegbereiter fr die Entwicklung des neuartigen Wort-Ton-Verhltnisses wird, wie er fr die Josquin-Generation charakteristisch ist. Typische Merkmale dieses Mailnder Stils – beispielsweise in der Missa Galeazescha von Comp re – sind kurze, teils imitative polyphone Phasen fast gnzlich ohne Melismatik, die sich mit homophonen Abschnitten abwechseln, wodurch eine rein am Text orientierte Gliederung entsteht, die sich als wegweisend fr die Entwicklung der Motette erweisen wird. Gleichzeitig basiert der Satz auf einem ganz strengen sukzessiven Tenor-Diskant-Gerst, wodurch der Mailnder Stil zu einer faszinierenden Schnittstelle in der kompositionstechnischen Entwicklung zwischen dem 15. und dem 16. Jh. wird. Die Motettenzyklen Vultum tuum und O Domine Jesu Christe von Josquin stehen in stilistischer Verwandtschaft zu dieser Tradition. Die liturgischen Gesnge, die vor allem in den Bereich der Stundengebete und somit fr die Kapellen zur tglichen Praxis gehren, fallen im 15. Jh. – mit Ausnahme der Hymnen Dufays – nicht durch besonders ambitionierte Kompositionen auf. Sie werden hufig choraliter ausgefhrt, wobei Polyphonie eher besonderen Anlssen vorbehalten ist. Zudem sind die zur Monotonie neigenden Psalmtne nicht gut als Grundlage fr einen cantus firmus geeignet. Diese Situation ndert sich schlagartig in den 1530er Jahren, in denen die ppstliche Kapelle in Rom unter den Medici-Ppsten eine Blte erlebt, da man beginnt, das liturgische Repertoire fr das gesamte Kirchenjahr systematisch

4.5 Weltliche Gattungen

zu erneuern und zu erweitern. Die Zeit dafr ist auch deshalb reif, weil man in formaler Hinsicht nicht mehr von einem cantus firmus abhngig ist, sondern sich z.B. auf der Grundlage des Textes auch anderer formbildender Kriterien bedienen kann. Damit befassen sich die besten Komponisten ihrer Zeit wie Carpentras, Festa und Morales, die durch ihre zahlreichen Kompositionen von Magnificat-Zyklen, Lamentationen, Passionen und Hymnen das knstlerische Interesse an diesen Gattungen fr die nachfolgenden Generationen wecken und den Anspruch und die stilistische Prgung der liturgischen Musik denen der Motette dieser Zeit angleichen. Das Magnificat ist ein hymnischer Lobgesang, welcher in der Vesper gesungen wird. Er besteht aus zehn Versen und einer Doxologie, die im Wechsel ein- und mehrstimmig vorgetragen werden. Im 16. Jh. entwickelt sich das Magnificat zu einer zyklischen Großform, zu der nahezu alle Komponisten Beitrge leisten. Da das Magnificat je nach liturgischer Anforderung in verschiedenen Modi gesungen wird, gibt es zahlreiche Magnificatvertonungen in verschiedenen modalen Varianten. Der fruchtbarste Komponist dieser Gattung ist Orlando di Lasso mit ber 100 Werken. Die Lamentationen, die Klagelieder des Jeremias, besingen die Zerstrung des Tempels von Jerusalem und haben ihren liturgischen Platz in den Stundengebeten der Karwoche. Ein besonderes Merkmal der Lamentationen ist, dass sowohl ihre berschrift (Incipit lamentatio jeremiae prophetae) als auch die hebrischen Buchstaben, mit denen die einzelnen Verse durchnummeriert sind (Aleph, Beth, Ghimel etc.), vertont werden und den jeweiligen Versen immer als kleine melismatische Einleitungen vorangestellt sind. Die nachfolgenden Verse haben dann eher eine am Text orientierte homorhythmische Struktur. Die Lamentationen von Carpentras aus den 1530er Jahren gelten als stilbildend fr die nachfolgenden Generationen. Weitere berhmte Beispiele stammen von Festa, Vittoria und Palestrina.

129

Magnificat

Lamentationen

4.5 Weltliche Gattungen Die weltlichen Gattungen werden (Text nicht lateinisch/weltlich) durch die franzsische Chanson sowie das italienische Madrigal geprgt, die jeweils stellvertretend fr das 15. (Chanson) und das 16. Jh. (Madrigal) stehen. Sie sind in erster Linie eine kammermusikalische Gattung, welche aufgrund des Textsujets im Falle der Chanson am Hof angesiedelt ist, wobei das sptere Madrigal aufgrund der Reproduktionsmglichkeiten durch den Notendruck und die dadurch mgliche breitere musikalische Bildung auch dem brgerlichen Milieu zugeordnet werden kann. Die populrste weltliche Gattung des 15. Jh. ist die franzsische Chanson. Die Ursprnge der Gattung liegen in der einstimmigen Liedkultur der franz-

Chanson

130

4

Formes fixes

Pariser Chanson

Gattungen

sischen Troubadoure, die im 12. und 13. Jh. eine Tradition schufen, in der Form und Inhalt des Gedichts sowie dessen musikalischer Vortrag eine enge Symbiose eingehen. Durch das umfangreiche Werk Machauts etablierten sich die drei Gedichtformen Ballade, Rondeau und Virelai, die sogenannten formes fixes als musikalisch-lyrische Standardformen. Thematisch sind die Gedichte der formes fixes eine nie versiegende Variationsform des Themas der hfischen Liebe aus bestimmten Blickwinkeln: der Klage der unerwiderten oder unerreichbaren Liebe (complainte amoureuse), des Lobpreises (louange) der moralischen oder krperlichen Vorzge einer Frau oder der selbstlosen Hingabe und des Schwurs (serment) ewiger Treue und Dienerschaft. Die drei Formen unterscheiden sich in Bezug auf ihre formale Anlage, welche sich durch die Parameter Silbenanzahl der Verse, Reimschema und formaler Ablauf (Refrain und Strophen) definiert. Entsprechend sind auch die musikalischen Formen stark von der textlichen Konzeption abhngig. Der kompositionsgeschichtliche Beitrag der Chanson liegt in der Weiterentwicklung der satztechnischen Konzepte von einem sukzessiven, auf einem Tenor-Diskant-Gerst basierenden Satz zu einem vereinigten simultanen Satzkonzept, welches sich auch durch imitative oder kanonische Strukturen, durch kontrastierende, homophone Abschnitte sowie der Erweiterung des ursprnglich dreistimmigen zu einem vier- oder mehrstimmigen Satz auszeichnet. Den ersten Abschnitt dieser Entwicklung bilden die Chansons von Dufay und vor allem von Binchois, der als Hauptvertreter der Gattung mit seinen Beitrgen die Entwicklung maßgeblich beeinflusst hat. Seine traditionell dreistimmigen Stze, in der Regel in einem perfekten Metrum, zeichnen sich durch klar definierte Stimmfunktionen aus: ein struktureller Tenor, dazu ein vor allem imperfekte Konsonanzen bildender melodiser Cantus und ein klangauffllender, springender Contratenor (vgl. Abb. 72, S. 148). Mit dem Untergang des burgundischen Reiches verlagert sich das Zentrum der Chansonproduktion in die Loire-Region an den franzsischen Hof, wo Komponisten wie Ockeghem und Basiron die Satzstruktur weiterentwickeln, indem sich die Stimmfunktionen der einzelnen Stimmen angleichen, das Melos sich nicht mehr ausschließlich auf die Oberstimme beschrnkt und auf diese Weise auch imitative Strukturen mglich werden. Die Komponisten der Josquin-Generation exportieren die Chanson an die italienischen Hfe. Die formes fixes verlieren mehr und mehr ihre normierende formale Kraft, und die Chansons werden in ihrer kontrapunktischen Struktur komplexer, mit kombinierten cantus firmi oder kanonisch gefhrten Stimmen, entkoppeln sich formal von der Struktur des Textes und gleichen sich so kompositorisch der Motette an. Die Erschließung breiterer Bevlkerungsschichten durch den Notendruck geht einher mit einer Trivialisierung der Inhalte der Gedichte. Diese Popularisierung der Chanson schlgt sich auch kompositorisch nieder in der soge-

4.5 Weltliche Gattungen

nannten Pariser Chanson, die in der ersten Hlfte des 16. Jh. vor allem durch die verlegerischen Aktivitten des Pariser Notendruckers Pierre Attaignant große Popularitt erfhrt. Die Pariser Chanson zeichnet sich inhaltlich durch weniger subtile Texte aus, die mehr auf Sentiment oder pikante Erotik setzen. Musikalisch schlgt sich das in vierstimmigen dichten Stzen in relativ kurzen Formen nieder, die sich durch ein ausgeglichenes Verhltnis zwischen oberstimmenbetonten, homorhythmischen Abschnitten und imitatorisch aufgelockerten Teilen auszeichnen. Hauptprotagonisten dieses Stils sind die franzsischen Komponisten Claudin de Sermisy und Clment Janequin. Eine Sonderform bildet die sogenannte Motettenchanson, eine durchkomponierte Mischform, die einen franzsischen Text mit einem geistlichen cantus firmus verknpft. Die Motettenchanson steht hufig im Zusammenhang mit Trauerthemen. Berhmte Beispiele sind Ockeghems Mort tu a navr auf den Tod von Binchois und Josquins Nnie Nymphes des bois auf den Tod von Ockeghem. Die franzsische Chanson, deren musikalische Form mit Strophen und Refrain sehr stark an der Textstruktur der formes fixes ausgerichtet ist, ist auch in Italien Anfang des 16. Jh. stark verbreitet. Jedoch fhrt das Bedrfnis nach individuellen musikalischen Formen auch in Bezug auf die Texte zu einer Abkehr vom strophischen Lied und hin zu freieren lyrischen Formen. Inhaltlich entwickelt sich das Interesse weg von der Hofkultur der Chanson hin zu humanistischen Themen und zu italienischsprachigen Texten von Dichtern wie Petrarca oder Tasso. Dies ist der Nhrboden fr die Entwicklung des Madrigals, welches zur weltlichen Hauptgattung des 16. Jh. wird. Als musikalischer Gegenentwurf zum strophischen Lied orientiert sich das Madrigal als durchkomponierte Form mehr am individuellen Verlauf der Textvorlage, wodurch die fr das Madrigal typischen freieren musikalischen Formverlufe der sprachlich-inhaltlichen Ebene grßere Bedeutung verleihen. Die musikalische Behandlung des Textes und der Fokus auf zugespitzte Techniken des WortTon-Verhltnisses sind die intellektuellen Komponenten, die das Madrigal zu einer attraktiven Gattung sowohl fr die Komponisten als auch fr die humanistisch interessierte aristokratisch-brgerliche Schicht der italienischen Stadtstaaten machen. Mit der Entwicklung neuer formbildender Methoden aus der Idee der Textinterpretation heraus entwickelt sich das Madrigal zu einer einflussreichen Gattung, deren Innovationen sich auch in der Motette niederschlagen. Diese Entwicklung setzt an bei den ersten bedeutenden Madrigalisten Verdelot und Arcadelt in Florenz. Deren Madrigale zeichnen sich durch syllabisch homophone Textverteilung mit rhythmisch akzentuierter Wortbetonung aus. Dies wird zwischendurch und am Ende – als Element der Schlusswirkung – durch polyphone Einwrfe aufgelockert, worin sie der Textur der Pariser Chanson nahestehen.

131

Motettenchanson

Madrigal

4

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Gattungen

Das Madrigal Il bianco dolce cigno ist das Erffungsstck des ersten Madrigaldruckes von Jacob Arcadelt (Abb. 66). Typisch ist der homophon angelegte Beginn (erste Zeile), der zunchst dreistimmig den singend sterbenden Schwan beschreibt, wobei Arcadelt dabei kleine polyphone Elemente bei cigno und cantando more behutsam, aber gezielt einsetzt. Der hinzutretende Bass signalisiert den Perspektivwechsel zum lyrischen Ich und es entsteht ein dichter vierstimmiger, nahezu homophoner Satz, der die Betonungen des Zweiermetrums sowie die Mglichkeit der Synkopenbildung geschickt nutzt, um den texteigenen Rhythmus elegant hervorzuheben. Der Ton es unterstreicht subtil den Affekt des angesprochenen Weinens (piangendo). Das Ende des Stcks (zweite Zeile) wird – kontrastierend zum eher homophonen Beginn – formal durch eine Imitation hervorgehoben, indem ein hufig wiederkehrendes prgnantes Auftaktmotiv (Di mille …), gefolgt von einer abwrts gerichteten Linie (… mort’ il di), die im Text angesprochenen tglichen tausend Tode bildhaft darstellt.

Abb. 66 Beginn (erste Zeile) und Ende (zweite Zeile) des berhmten Madrigals Il bianco e dolce cigno von Jacob Arcadelt.




   

  

  

 


   






  



 


  






  











 



 



 



  



     



     



    



       

 



     



    

 




         

     







  







      

   

  

 

      

 

  

 



      





  



      

 

 



 

   

 

 

  



 



 

  



 

  





 

  

  

   





    



 







    

 





    


















 
 






    










    

  




Das venezianische Madrigal



 















   





  

   

    





     



   

  





        





 

 



 

     

    



 

 

 







 





 

 



 



 

  



 







            

 

   

 





  

   





 

 

  

 

           

 



 

 

  





           

Aufgrund des vom Schwierigkeitsgrad her auch fr gebildete Laien geeigneten Repertoires entwickelt sich das Madrigal zu einer fr Verleger sehr lukrativen Gattung, die ihnen den Absatz hherer Auflagen ermglicht. Der venezianische Komponist Adrian Willaert ist die prgende Figur fr die Weiterentwicklung des Madrigals in den 1530er bis 50er Jahren, in denen eine Ausdifferenzierung der Gattung zu drei Arten stattfindet: die Villanella als einfachstes, vor allem auf homophon deklamatorischem Textvortrag basierendes Modell, das Florentiner Madrigal, welches bekannt fr sehr schnelle Notenwerte ist und den Typ des agilen, lebhaften Madrigals vertritt, und, zurckge-

Literatur

hend auf die Musica nova von Willaert, das venezianische Madrigal, welches mit seinen eher ernsthaften Texten einen tiefsinnigeren, getragenen Charakter hat und stilistisch zur Motette neigt. Der venezianische Madrigaltyp wird von Cypriano de Rore weiterentwickelt, der sich in seinen Verffentlichungen gern als Schler Willaerts bezeichnet und damit zumindest eine geistige Verbundenheit andeutet. Seine Madrigale erschließen alle musikalischen Parameter fr die intensive Textausdeutung, insbesondere erweitert er das expressive Spektrum um chromatischharmonische Techniken sowie um eine Melodik, die Wortbedeutungen unmittelbar gestisch-motivisch umsetzt, womit er großen Einfluss auf die ihm nachfolgenden Komponisten Lasso, Marenzio und Monteverdi ausbt. Alles in allem erweist sich das Madrigal als eine sehr anpassungsfhige Gattung, die verschiedene Bildungsschichten erreicht und durch ihren Fokus auf die Textausdeutung der kompositorischen Entwicklung viele neue Impulse verleiht. n Wissens-Check

Kontrapunkt – Welche Hauptgattungen gibt es und was sind ihre Unterscheidungskriterien? – Was sind die zyklusbildenden Techniken in der Messkomposition? – Welche Innovation geht von den Psalmmotetten aus? – Wie ist das erstarkende Interesse an den liturgischen Gattungen im 16. Jh. zu erklren? – Worin liegt der Unterschied zwischen Chanson und Madrigal in Bezug auf die Textinhalte? – Worin bestehen Gemeinsamkeiten in der kompositorischen Entwicklung der einzelnen Gattungen?

Literatur FINSCHER (1990) behandelt ausfhrlich die Gattungen in einzelnen Kapiteln. Ein jeweils eigener Band des Handbuchs der musikalischen Gattungen widmet sich mit LEUCHTMANN/MAUSER (1998) dem Thema Messe und Motette bzw. mit SCHWINDT (2004) den weltlichen Gattungen.

133

5 Die Praxis des Komponierens berblick

D

ieses Kapitel will den Prozess der Entstehung einer Renaissancekomposition beleuchten. Die Partiturlosigkeit zieht dabei Fragen nach Denkmustern und Gedchtnisleistungen nach sich. Darauf werden Techniken der Formbildung behandelt, woraufhin im letzten Abschnitt deren Auswirkungen auf die konkrete Satzarbeit in verschiedenen Satzkonzepten betrachtet werden.

Da das musiktheoretische Schrifttum der Zeit sich aber weniger als Kompositionslehre im handwerklichen Sinne, sondern eher als universitre Disziplin versteht, sind Belege und Quellen zur kompositorischen Ttigkeit außerordentlich rar. ber die Analyse von Stcken knnen zumindest Vermutungen ber den mglichen Entstehungsprozess einer Komposition angestellt werden.

5.1 Denkprozesse Um zu verstehen, wie die Kompositionen entstanden sind, muss man nachvollziehen, wie die Komponisten in Musik gedacht haben. Wir sind gewohnt, die polyphone Musik in Partiturform zu lesen, bei der die Stimmen untereinander notiert sind und die zeitlichen Verlufe durch Taktstriche synchronisiert werden. Eine funktionierende Partituranordnung ist in der Mensuralnotation allerdings nicht mglich, da sich z.B. Ligaturen oder unterschiedliche Metren zur gleichen Zeit in verschiedenen Stimmen in einer Partitur nicht darstellen lassen. Demzufolge muss auch das vertikale Konzept, gleichzeitig stattfindende musikalische Ablufe untereinander zu denken – fr uns eine Selbstverstndlichkeit – dem Renaissancemusiker fremd sein, da es mit dem Notationssystem nicht kompatibel ist. Der Renaissancekomponist denkt und notiert in Einzelstimmen.

5.1.1 Synchrone Notationskonzepte Eine moderne Orchesterpartitur gilt heute als das Original einer Komposition. Die Partitur ist die Referenz, nach der die Einzelstimmen fr auffhrungspraktische Zwecke erstellt werden – schließlich ist es unmglich, dass jeder Geiger eine Bruckner-Sinfonie aus der Partitur spielt. Auch in der Renaissancezeit gibt es bereits partiturhnliche Notationskonzepte, wie zum Beispiel Lautentabulaturen oder das 10-Linien-System (scala decemlinealis, s. Abb. 27,

5.1 Denkprozesse

S. 76). Jedoch ist hier das Verhltnis von Original und (auffhrungs-)praktischer Einrichtung genau umgekehrt. Die Lautentabulaturen sind reine Griffnotationen, die, nach den originalen Einzelstimmen eingerichtet, eine mehrstimmige Motette fr das Instrument erst spielbar machen. Das 10-Linien-System, wie man es z.B. im Compendium musices des Lneburger Kantors Lampadius von 1537 findet (Abb. 67), wird dort als Hilfsmittel empfohlen, also als eine dem Original nachgeordnete, praxisbezogene Einrichtung, mit dem mehrstimmige Verlufe darstellbar sind. Die vier Einzelstimmen liefert Lampadius direkt nach und bezeichnet sie als Auflsung (Resolutio), was nur so zu verstehen ist, dass es die Darstellung in Einzelstimmen ist, die dem Leser vom intuitiven Verstndnis her nher liegt. Es erscheint uns heute unmglich, dass man vier Einzelstimmen einer aufgeschlagenen Doppelseite eines Chorbuches im Kopf zu einem vierstimmigen Satz zusammensetzen und ihn gleichsam innerlich hren kann. Und doch muss diese Fhigkeit, in welcher Komplexitt auch immer, unter Musikern durchaus blich gewesen sein. Ein Hinweis darauf findet sich in den musiktheoretischen Traktaten, in denen mehrstimmige (meist zweistimmige) Musikbeispiele in der Regel in Einzelstimmen angegeben werden. Da solche Traktate, anders als Chorbcher, vor allem fr das Selbststudium gedacht sind, liegt es nahe, dass die Notenbeispiele von gebten Musikern gelesen und im Kopf zusammengesetzt werden konnten.

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Abb. 67 Lampadius: Compendium musices. Das Problem, Stimmkreuzungen im 10-Linien-System darzustellen, lst Lampadius, indem er die Altstimme durch geschwrzte Notenkpfe graphisch absetzt. Die synkopierte Semibrevis im Diskant (fnftletzte Note) steht genau auf dem Brevis-Strich, da eine Schreibweise mit Bindebogen noch nicht zum notationstechnischen Repertoire gehrt.

5.1.2 Merktechniken Der Schlssel zu dieser Gedchtnisleistung liegt in einer fr uns nicht mehr nachvollziehbaren Fhigkeit im Auswendiglernen, und diese verdankt sich nicht irgendwelcher Tricks, sondern stupender Fleißarbeit. Das pdagogische Bildungskonzept des Mittelalters basiert weniger auf dem Verstehen ope-

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5

Die Praxis des Komponierens

rativer Vorgnge als vielmehr auf dem Auswendiglernen ganzer Lehrbcher und zahlloser Einzelbeispiele in extra dafr angefertigten Tabellen. Memorisierungstechniken, wie sie noch heute von Gedchtnisknstlern angewendet und gelehrt werden, haben eine lange, bis auf die Antike zurckgehende Tradition und werden auch von den mittelalterlichen Autoren als ars memorica oder ars remeniscientia gepflegt und weiterentwickelt. Dabei spielt die Ordnung und Kategorisierung des Stoffs eine wichtige Rolle, da sie den Schler in die Lage versetzen, das Wissen in einzelne Pckchen aufzuteilen, die leichter memorierbar sind. Dafr gibt es auch in der Musik zahlreiche Beispiele: Das Modussystem ist ursprnglich eine Kategorisierung, die das Auswendiglernen der einzelnen Chorle erleichtern soll, indem sie diese in logische Gruppen einteilt. Auch die graphische Aufarbeitung von Wissensstoff, wie z.B. die Guidonische Hand, das Gamut oder Intervalltabellen (vgl. Abb. 52, S. 105), dient vor allem als Merkhilfe fr das Memorieren. Das Lernen aus Bchern basiert nicht primr auf Verstehen, sondern auf Auswendiglernen, weshalb man in Traktaten nicht selten lange Listen von Einzelbeispielen findet. In dieser Art muss man sich auch den Umgang mit mehrstimmigen Notenbeispielen in Musiktraktaten vorstellen, die in Einzelstimmen notiert sind. Diese werden nicht einfach gelesen, sondern vom Leser (sicher sehr schnell) auswendig gelernt und dann im Kopf zusammengesetzt. Die Fhigkeit dieser enormen musikalischen Gedchtnisleistung haben die Musiker von Kindesbeinen an erworben. Ein in einer Matrise ausgebildeter Chorknabe verfgt schon frh ber ein riesiges Repertoire an auswendig beherrschten Chorlen, die er tagein tagaus zu singen hat. Genauso zum Repertoire gehrt, zu den Chorlen eine zweite Stimme zu improvisieren, das sogenannte Diskantieren, was ebenfalls sehr frh Teil der Ausbildung ist. Das heutige Verstndnis des Begriffs „improvisieren“ fhrt dabei mglicherweise in die Irre, da man mit ihm eine spontane, vor allem aber nur momentane, flchtige Stegreifpraxis verbindet. Demgegenber bezieht sich der zeitgenssische Begriff cantare super librum aber auf das Singen nach einer einstimmigen Vorlage (aus einem Choral-Buch), fr das kontrapunktische Regeln vereinbart werden bzw. das der tenorista, der die Improvisation anleitet, durch vereinbarte Zeichen steuern kann. Ein gut aufeinander eingestimmtes Team ist in dieser Disziplin in der Lage, auch komplexere mehrstimmige Stze zu realisieren, die selbstverstndlich auch geprobt und memoriert werden – nur eben nicht notiert. Ein so einstudierter mehrstimmiger Satz super librum auf einen cantus firmus ist in diesem Sinne auch wiederholbar und kann in weiteren Auffhrungen perfektioniert werden, ohne dass eine Verschriftlichung notwendig wre. Im 15. Jh. berwiegt der Anteil an super librum gesungener Mehrstimmigkeit deutlich jene, die aus mensural notierten Quellen gesungen wird. Die dafr bentigten Fhigkeiten, ein tglich trainiertes, hervorragendes Gedchtnis, angefllt mit Unmengen melodischer Wendungen, sowie die

5.1 Denkprozesse

Mglichkeit, gleichzeitig mehrstimmig zu denken bzw. verschiedene Modelle fr mehrstimmige Improvisation zu beherrschen, sind den Komponisten bereits als Schulkinder in Fleisch und Blut bergegangen.

5.1.3 Schreibarbeit Dank ihrer Ausbildung und der tglichen Praxis verfgen die Komponisten ber die Fhigkeit, einen großen Teil der kompositorischen Arbeit im Kopf zu leisten. Die schriftliche Fixierung der erdachten Musik erfolgt erst in einem schon relativ weit fortgeschrittenen Stadium. Sie dient einerseits als Gedchtnissttze und andererseits der praktischen Erprobung. Die Komponisten nutzen fr diesen Zweck eine Tafel aus Stein oder auch Holz, die sogenannte cartella oder tabula compositoria, die mit Notenlinien versehen und wiederbeschreibbar ist. Auf diesen Tafeln knnen einzelne Stimmen untereinander in Mensuralnotation notiert werden. Im Unterschied zur Partitur sind diese aber nicht vertikal synchron ausgerichtet, da ein synoptisches Partiturlesen nicht beabsichtigt ist. Der begrenzte Platz auf der cartella fhrt dazu, dass immer nur Abschnitte skizziert werden knnen, nicht aber ein ganzes Stcke auf einmal. Die einzelnen Abschnitte werden im nchsten Schritt auf einem Skizzenblatt zum fertigen Stck zusammengefgt, welches den Sngern zum Probesingen vorgelegt werden kann. Auf diese Weise knnen Fehler korrigiert werden, die sich eventuell bei der mehrstimmigen Ausarbeitung oder bei der Herstellung der Anschlsse der einzelnen Abschnitte eingeschlichen haben. So berichtet der Buchdrucker Johannes Manlius in einer Anekdote ber Josquin aus dem Jahr 1562, dass dieser immer, sobald er ein neues Stck komponiert hatte, es den Sngern zum Ausprobieren gab, whrenddessen er herumlief und konzentriert darauf achtete, ob die Zusammenklnge passten oder nicht. War er unzufrieden, unterbrach er und sagte: „Seid still, ich werde es ndern!“ Unabhngig davon, ob diese Anekdote wahr oder nur gut erfunden ist, zeigt sie doch, dass eine Niederschrift auf Papier erst in einem relativ spten Stadium der kompositorischen Arbeit ntig ist, nmlich erst dann, wenn das vermeintlich fertige Stck fr die Praxis erprobt werden soll. Mit den ntigen nderungen versehen, kann das Stck dann zum Kopisten gehen, der es fr auffhrungspraktische Zwecke in ein Chorbuch eintrgt. Die zum großen Teil schriftlose Kompositionsarbeit sowie die Verwendung so flchtiger Hilfsmittel wie der wiederverwendbaren Kompositionstafel erklren, warum aus der Zeit so wenig schriftliche Zeugnisse erhalten sind, die auf den Prozess der kompositorischen Arbeit hindeuten. Nur wenige Tafeln sind berliefert und auch papierne Skizzen sind ußerst rar.

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5

Die Praxis des Komponierens

5.2 Formale Gliederung Fr die mentale Bewltigung der grßtenteils im Kopf stattfindenden kompositorischen Arbeit ist ein schlssiges Gesamtkonzept des Stcks eine unabdingbare Voraussetzung, da ein solches Konzept die Orientierung bei den einzelnen Arbeitsschritten nicht einfach erleichtert, sondern geradezu erst ermglicht. Daher ist nach der Wahl des zu vertonenden Textes die Entwicklung eines formalen Gesamtplans der erste Schritt der kompositorischen Arbeit. Fr die formale Gliederung einer Komposition kann man zwei grundlegende Anstze unterscheiden: Beim cantus-firmus-Prinzip orientiert sich die Gliederung an einer zu Beginn ausgearbeiteten linearen Struktur, die fr den gesamten Verlauf des Stckes eine vorgefertigte Zeitachse bildet. Das einfachste Beispiel fr eine solche Achse ist ein vorgegebener cantus firmus im Tenor, aber es gibt auch andere Methoden, eine solche Zeitachse zu konstruieren, z.B. logische, außermusikalische Strukturen auf der Grundlage von Zahlen. Demgegenber steht ein freies Formprinzip, bei dem der Verlauf nicht durch eine Zeitachse vorherbestimmt wird, sondern sich an Parametern orientiert, die eine freie Formgestaltung ermglichen. Diese folgen eher musikimmanenten Kriterien, indem sie sich an der musikalischen Ausdeutung des Textes oder an der Variation und Ausarbeitung kompositionstechnischer Details einer Vorlage orientieren, wie es in der Parodietechnik der Fall ist.

5.2.1 cantus-firmus-Prinzip

cantus-firmusTechniken

Das cantus-firmus-Prinzip steht fr die Idee, den formalen Verlauf des Stckes durch eine Struktur vorzugeben, die als architektonischer Bauplan vor der mehrstimmigen Ausarbeitung feststeht. Eine solche vorgegebene Struktur ist kompositionstechnisch in zweierlei Hinsicht sehr hilfreich: Sie definiert einerseits den zeitlichen Verlauf des Stckes und dient andererseits gleichzeitig als melodische Grundlage, an der sich die kontrapunktische Ausarbeitung orientieren kann. Neben einem einstimmigen cantus firmus, dessen Verlauf auf einer melodischen Vorlage oder anderen logischen Prinzipien beruht, knnen auch mehrstimmige Strukturen wie Kanons als Bauplan dienen. Den einfachsten Fall bildet ein zugrunde gelegter cantus firmus, der auf dem Tenor einer anderen Komposition, einem weltlichen Lied oder einer gregorianischen Vorlage basiert. Ein aus einem anderen Stck bernommener Tenor kann vom Komponisten wrtlich bernommen oder nach eigenen Kriterien dem neuen Stck angepasst werden. Eine gregorianische Vorlage muss lediglich rhythmisiert werden, um eine zeitliche Struktur zu erzeugen. Diese Aufgabe ist auch ohne schriftliche Fixierung gut zu leisten, da man den melodischen Verlauf einer choralischen Vorlage oder den Tenor eines bekannten Stckes zum auswendig beherrschten Repertoire eines Sngers zhlen kann,

5.2 Formale Gliederung

wodurch der Komponist sich nur die konkrete Rhythmisierung zustzlich merken muss. Dies funktioniert leicht, wenn sich die Rhythmisierung eng an der Wortbetonung der Vorlage orientiert (z.B. in den Hymnen Dufays) oder wenn sie einem logischen Muster folgt (isorhythmische Motetten). Die Art und Weise, wie ein cantus firmus in einer Komposition behandelt wird, ist ein wichtiges Merkmal der Werkindividualitt. Die Erfindung immer neuer Gestaltungsmethoden in der cantus-firmus-Behandlung ist ein Feld, auf dem die Komponisten ihrer Kreativitt freien Lauf lassen. Die Analyse der melodischen Vorlagen und ihrer formalen Einrichtung offenbart immer einen interessanten Einblick in die kompositorische Arbeit. Eine besondere Methode, eigene cantus firmi zu entwerfen, besteht darin, ber die Solmisationssilben einen Text in ein musikalisches Motiv zu verwandeln. Dabei macht man sich zunutze, dass die Solmisationssilben ber alle fnf Vokale verfgen und man so den Vokalverlauf eines Textes in Solmisationssilben nachstellen kann. Der Tenor der Motette Illibata von Josquin (s. Abb. 70, S. 142) ist ein Beispiel dafr. Die drei Tne la-mi-la sind eine Umsetzung des Namens Ma-ri-a, indem die Vokale der Silben den gleichlautenden Solmisationssilben entsprechen. Ein so gewonnenes musikalisches Thema nennt man soggetto cavato (ital. fr herausgezogenes Thema) Weitere Beispiele sind die beiden fr den Herzog von Ferrara komponierten Messen von Josquin und de Rore. Josquins Missa Hercules Dux Ferrariae liegt als cantus firmus analog zum Titel die Tonfolge re-ut-re-ut-re-fa-mi-re zugrunde, und die Missa Vivat felix Hercules von de Rore macht einen kompletten Huldigungsspruch zum cantus firmus im Tenor.




























 

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soggetto cavato

Abb. 68 Soggetto cavato im Tenor der Missa Vivat felix Hercules von de Rore. 




                     

                           Anders als heute bezeichnet das Wort Kanon ursprnglich eine meist rtselhafte Anweisung des Komponisten, wie man mit einer notierten Stimme zu verfahren habe. Daraus mssen nicht zwangslufig mehrstimmige Auflsungen resultieren. Im Agnus seiner Missa L’homme arm gibt Dufay dem Tenor folgende Regel: cancer eat plenus sed redeat medius (etwa: Der Krebs geht ganz, aber er kehrt halb zurck). Daraus muss der Tenor schließen, dass er den notierten cantus firmus zunchst wie ein Krebs, also rckwrts, in den notierten Notenwerten zu singen hat. Der zurckgehende Krebs steht nun fr einen vorwrts (bzw. doppelt rckwrts) gesungenen cantus firmus, nun allerdings medius, also in halben Notenwerten. Derartige Anweisungen sind ein intellektuelles Spiel unter den Musikern, welches allerdings auch zu musikalischen Strukturen herausfordern kann. So kann der Snger angewiesen werden, nur bestimmte Notenwerte eines cantus firmus zu sin-

Kanon

5

140

Die Praxis des Komponierens

gen, die Pausen wegzulassen oder die Bewegungsrichtung der Intervalle umzukehren. Im heutigen Sinne des Wortes versteht man unter einem Kanon aber jene anspruchsvolle kontrapunktische Technik, bei der aus einer notierten Stimme durch zeitlich versetzte Einstze ein zwei- oder mehrstimmiger Satz entsteht. Reine Kanons sind in der Renaissancemusik eher Sonderflle. Hufiger bildet ein kanonisches Gerst zwischen zwei Stimmen eine kontrapunktische Ausgangslage fr einen Satz, zu dem noch weitere freie Stimmen hinzukommen. In einer solchen Konstruktion fungiert der Kanon auch im Sinne des cantusfirmus-Prinzips, indem er die vorher festgelegte Zeitachse definiert, auf deren Grundlage die formale Gliederung des Stckes basiert. Die komplexe satztechnische Bewltigung eines Kanons ist eine Aufgabe, die sich mit rein linearen Methoden und ohne die Notwendigkeit einer Partituransicht lsen lsst (ausfhrliche Beschreibung bei OTT 2014). Dafr muss sich der Komponist an ein bestimmtes Arsenal melodischer Fortschreitungen halten, welche fr jede Art des Kanons spezifisch sind. In Abhngigkeit vom Einsatzabstand der Kanonstimmen kann er so eine Fhrungsstimme entwerfen, die auf jeden Fall als Kanon funktionieren wird. Der Unterquintkanon der Missa Ad fugam von Josquin hat den Einsatzabstand einer perfekten Breviseinheit. Josquin kann nun – ohne die zweite Stimme bedenken zu mssen – eine funktionierende Fhrungsstimme (ital. guida) entwerfen, indem er dafr sorgt, dass alle Tne, die in der guida eine Breviseinheit voneinander entfernt sind, eins der folgenden Intervalle zueinander bilden: Einklang, ungerade Intervalle abwrts oder gerade Intervalle aufwrts. Auf diese Weise entsteht automatisch ein konsonanter Unterquintkanon.

Kanonkonstruktion







 




















 




       

    
























 




   

 



                        









































  

     

    

       

       

  



  

 



Abb. 69 Fhrungsstimme des Unterquintkanons aus dem Kyrie der Missa Ad fugam von Josquin und die daraus resultierende Auflsung zu einem zweistimmigen Kanon. Die Punkte markieren die Zhlzeiten der Breviseinheiten. Die Zahlen geben jeweils das indirekte Intervall an, welches der betreffende Ton zu demjenigen bildet, der eine Breviseinheit zuvor genau auf derselben Zhlzeit erklingt. Hlt sich der Komponist hier auf den betonten Zhlzeiten an die fr den Unterquintkanon definierte Intervallmenge (–7, –5, –3, 1, +2, +4, +6), entsteht automatisch ein funktionierender Kanon. Das mit * markierte Intervall (Terz aufwrts) zhlt nicht zu der konsonanten Intervallmenge. Es erzeugt im zweistimmigen Satz eine Septim-Dissonanz, die Josquin hier fr die Klauselbildung einsetzt.

5.2 Formale Gliederung

Das zweistimmige Kanongerst dient nun im Sinne des cantus-firmusPrinzips als Ausgangspunkt fr einen vierstimmigen Satz, den Josquin nun mit zwei weiteren freien Stimmen komplettieren kann. ber die Analyse der Intervallmengen lassen sich Regeln fr viele Kanonmodelle aufstellen, mit deren Hilfe der Kanon dann als einstimmige Linie zu entwerfen ist. Unter dieser Voraussetzung knnen auch komplizierte Kanons ohne Partitur im Kopf konstruiert werden.

5.2.2 Zahlen Die Bedeutung von Zahlen als Orientierungshilfe in kompositorischen Prozessen kann kaum berschtzt werden. Gleichwohl wird sie in der Literatur eher kritisch beugt, da dort Zahlen immer in Zusammenhang mit symbolischen Bezgen gebracht werden, was hufig mit abenteuerlichen Spekulationen verbunden ist und in manchen Fllen auch einer sauberen wissenschaftlichen Beweisfhrung nicht standhlt. Die Einengung des Themas auf Zahlensymbolik verkennt aber die kompositionspraktische Ebene, bei der – angesichts einer Disziplin, die grßtenteils im Kopf stattfindet – Zahlen und auch andere logische Strukturen eine wichtige mnemotechnische Rolle spielen. Dies ist in Bezug auf die Intervallverhltnisse im Kontrapunkt schon ganz selbstverstndlich der Fall. Aber auch in Bezug auf die formale Gliederung knnen außermusikalische Muster auf der Grundlage von Zahlen und deren Verhltnissen ein hilfreiches Gestaltungsmittel sein. Stichwort

Noten zhlen fr das Chorbuchlayout Ein Hinweis auf die Relevanz der Anzahl von einzelnen Noten und Breviseinheiten liegt in der Anfertigung von Chorbchern. Das Layout einer Seite im Chorbuchformat ist vom Schreiber nur dann gut zu planen, wenn er sich sowohl der Anzahl der Noten als auch der Anzahl der Breviseinheiten genau bewusst ist. Die Notenanzahl bentigt er, um die Menge an Notenzeichen planen zu knnen, die auf den vorgesehenen Platz einer Seite passt. Dies ist pro Zeile eine relativ genau zu bestimmende Zahl, da in der Mensuralnotation jedes Notenzeichen unabhngig von seiner Dauer etwa gleich viel Platz einnimmt. Im Chigi-Kodex sind es etwa 40 Zeichen pro Zeile, ganz gleich, ob es sich um Pausen, lange oder kurze Notenwerte handelt. Sind alle Stimmen in ihrem Duktus etwa gleich bewegt, muss man fr sie jeweils gleich viele Zeilen auf der Seite reservieren. Das Kyrie der Missa Mi-mi (vgl. Abb. 2, S. 40/41) besteht aus insgesamt 445 Tnen, wobei die beiden Oberstimmen mit je 136 bzw. 130 Tnen etwas mehr Platz beanspruchen als die Unterstimmen (91 und 88 Tne). Das grundstzliche Seitenlayout bietet hchstens zehn Notensysteme pro Seite. Fr das Kyrie reicht aber eine Doppelseite mit je neun Zeilen bequem aus. Da der Schreiber weiß, dass der Tenor mit 91 Tnen nur drei Zeilen beanspruchen wird, kann er den darberstehenden Superius auf sechs Zeilen verteilen und so Platz fr die aufwndige Illus-

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5

142

Die Praxis des Komponierens tration links oben reservieren. Diese berlegungen stehen ganz am Anfang der Planung, da erst jetzt die Notenlinien entsprechend gezogen werden. Stcke, deren Notenanzahl den Platz einer Seite bersteigt (z.B. das Qui tollis der Missa Mi-mi), mssen auf zwei Doppelseiten verteilt werden. Um den Zeitpunkt des Bltterns fr alle Stimmen zu synchronisieren, muss sich der Schreiber neben der Notenanzahl auch genau ber den zeitlichen Verlauf der Stimmen im Klaren sein, was nur ber das Zhlen metrischer Einheiten wie z.B. von Breviseinheiten mglich ist. Aus der Kombination von Breviseinheiten und Notenanzahl kann der Kopist den idealen Zeitpunkt fr das Umblttern ermitteln. Flle, in denen die Stimmen in unterschiedlichen Mensuren notiert sind, bieten hier eine weitere Herausforderung.

Zahlen als kompositorisches Hilfsmittel

Abb. 70 Tenor der Motette Illibata dei virgo nutrix von Josquin.

Eine zahlenmßige Gliederung ist fr die schriftlose Konzeption einer Komposition und die anschließende schriftliche Ausarbeitung ein wichtiges Hilfsmittel. Dies gilt auf jeden Fall fr die Organisation einer groß angelegten Form wie der Messe, die unter dem Aspekt der zyklischen Geschlossenheit einem logischen Gesamtplan folgt. Aber auch in Bezug auf die kleinen Abschnitte, deren konkrete Ausarbeitung auf der cartella stattfindet und deren Ausdehnung durch den Platz auf der Tafel beschrnkt wird, spielt die Anzahl von Zeiteinheiten eine entscheidende Rolle, ohne die die einzelnen Abschnitte nie zu einem funktionierenden Gesamtablauf zusammengefgt werden knnten. Die Zahl als Ordnungsprinzip ist dabei insbesondere in Stcken notwendig, die im weitesten Sinne dem cantus-firmus-Prinzip unterliegen, deren architektonische Struktur also auf außermusikalischen Kriterien beruht. Es gibt viele Beispiele fr zahlenmßige Ordnungen. Diese knnen durch bestimmte Regelmßigkeiten oder auch durch signifikante symbolische Bezge ermittelt werden. Ein Beispiel fr eine solche Struktur bietet der Tenor der Motette Illibata dei virgo nutix von Josquin. Diese recht frhe Motette von Josquin aus den 1470er Jahren basiert auf einem von ihm selbst verfassten Text mit der Besonderheit, dass die Anfangsbuchstaben des ersten Teils abwrts ge-

Prima pars

 &  %%%%%%# #%%%%%% %%%%%%# # ' la mi la

Secunda pars

 &  %   %   %   %          &              &  3                 1  &  2 %   %   %   %   %   %   %   %   % #( 1

5.2 Formale Gliederung

143

lesen den Namen des Komponisten ergeben. Auch der Tenor, der in der Art eines cantus firmus das Stck durchzieht, ist eine Erfindung von Josquin. Die Struktur des Tenors ist typisch fr die Art und Weise, wie mit logischen Konstruktionsideen cantus firmi entworfen werden knnen. Das Motto besteht aus einer Pause und den drei Tnen la-mi-la, die im Sinne eines soggetto cavato eine Umsetzung des Namens „Maria“ sind. Dieses Motto wird 30 Mal, immer im Wechsel von hexachordum molle und hexachordum naturale nach bestimmten rhythmischen Kriterien wiederholt (wobei die letzte Wiederholung nur noch aus der Pause und einem Ton besteht, der gleichzeitig Schlusston des Stckes ist). Die Verteilung der einzelnen Mottos ist durch ihre metrische Struktur in fnf Abschnitte gegliedert. Dabei fllt auf, dass die Anzahl der Mottowiederholungen jedes Abschnitts mit ansteigendem Tempo zunimmt. Auch die Lnge der Pausen der Mottos ist fr jeden Abschnitt spezifisch. Abschnitt Tempus Pausenlnge Notenwert der Mottotne Anzahl der Mottowiederholungen Prima pars 1

O

6L

L

3

Secunda pars 2

‰

3B

B

4

3

‰

3S

S

6

4

O3

3S

S

8

5

‰2

3B

B

9

Die Gliederung basiert auf der Tetraktys (s. S. 67), deren Grundzahlen 1, 2, 3 und 4 durch die tempus-Folge symbolisiert werden: Die Dauer einer Brevis in O entspricht derjenigen von zwei Breven in ‰, drei Breven in O3 und vier Breven in ‰2. Die Anzahl der Mottowiederholungen (3, 4, 6, 8 und 9) zitieren die pythagoreischen Triangularzahlen, die auf der Tetraktys basieren, und die im Rahmen der Musiktheorie fr die Intervallbildung von entscheidender Bedeutung sind. 1 2 3 4

O ‰ O3 ‰2

.

1

. . . . . . . . .

2 3 4 6 9 8 12 18 27

Die Triangularzahlen in der Tetraktys ergeben die Summe 90. Dies wre genau die Anzahl Tne, die im Tenor bei 30 Mottowiederholungen entstehen wrde. Allerdings verkrzt Josquin das letzte Motto um zwei Tne, sodass der Tenor insgesamt nur 88 Tne zu singen hat. Der Grund hierfr steht im Zusammenhang mit dem Akrostichon des Textes, mit dem Josquin seinen eigenen Namen nennt. Die Zahl 88 entspricht nach dem lateinischen Zahlenalpha-

Tab. 3 Mottoverteilung im Tenor der Motette Illibata von Josquin.

144

5 Kompositionstechnische Bedeutung

Die Praxis des Komponierens

bet (a=1, b=2 … i,j= 9, u,v=20) genau seinem Nachnamen „Desprez“, womit er also nicht nur im Text, sondern auch in der cantus-firmus-Anlage des Tenors seinen Namen eingearbeitet hat. Ungeachtet der mglichen symbolischen Bedeutungsebene erleichtert ein logischer, auf bestimmten Zahlenstrukturen beruhender Aufbau einer Komposition erheblich, auch komplexe Strukturen in reiner Denkarbeit im Kopf zu bewltigen. Die Struktur dient dabei als Merk- und Orientierungshilfe bei der nun folgenden mehrstimmigen Ausarbeitung, die ja aufgrund des begrenzten Platzes auf der Komponiertafel in einzelnen Abschnitten erfolgt. Die Kontrolle ber diese Abschnitte wird durch den logischen Aufbau erheblich erleichtert, die Textabschnitte knnen nun zugeordnet werden und die klare Ordnung der Tenorstimme ermglicht die Konzeption der anderen Stimmen.

5.2.3 Freie formale Gliederungsmethoden Eine Weiterentwicklung des cantus-firmus-Prinzips, welches dem Stck eine lineare Struktur als Ausgangspunkt der kompositorischen Arbeit zugrunde legt, besteht darin, diese Richtschnur nicht mehr auf den Tenor zu beschrnken, sondern sie auf verschiedene Stimmen zu verteilen. Diese Idee ist ein entscheidender Fortschritt in der Kompositionsgeschichte, da mit ihr die relativ eng gefasste Funktionalitt der einzelnen Stimmen erweitert wird. In satztechnischer Hinsicht ist die Vorherrschaft eines kontrapunktischen Gerstes zwar nach wie vor wichtig, jedoch ist diese nicht mehr an die konkreten Stimmen Tenor und Diskant gebunden und kann genauso auch von anderen Stimmpaarungen ausgebt werden. Auf diese Weise trennen sich Stimme und Stimmfunktion voneinander, was zu einer Homogenisierung des Stimmgefges fhrt. Auch in formaler Hinsicht entsteht die Mglichkeit, das etwas statische System der Tenorzentrierung des cantus-firmus-Prinzips aufzuweichen und dynamischere Formen zu generieren, in denen verschiedene Abschnitte nach verschiedenen Kriterien gestaltet sind. Durch die sich so ergebenden Mglichkeiten freierer formaler Gestaltung entwickeln sich neue Techniken, mit rein musikalischen Mitteln formale Funktionen wie Anfang, Mitte und Ende zu erzeugen und so einen dramaturgischen Bogen zu formen. Die Missa Pange lingua von Josquin ist ein frhes Beispiel fr diese Art der freieren Gliederung. Die Messe basiert auf dem Hymnus Pange lingua, der aber nicht als klassischer cantus firmus verwendet wird, sondern als melodische Grundlage, die in den einzelnen Stimmen paraphrasiert wird. Der formale Plan des Kyrie I orientiert sich an den ersten beiden Versen der Gregorianik, indem Melodie und Zielstufen daraus bernommen werden. Der dramaturgische Verlauf wird aber durch Techniken bestimmt, die nicht aus der Vorlage ableitbar sind, sondern allein auf kompositorischen Verfahren beruhen.

5.2 Formale Gliederung

145

Das Kyrie der Missa Pange lingua durchzieht eine Richtschnur, die Ausgangspunkt der kompositorischen Planung ist (Abb. 71). Diese ist jedoch nicht in der Art eines cantus firmus gestaltet, sondern folgt in jedem Abschnitt unterschiedlichen Prinzipien und ist gleichzeitig auf verschiedene Stimmen verteilt, was dem statischen Charakter eines cantus firmus entgegenwirkt. Die Erffnung basiert auf einem zweistimmigen Anfang, bei dem Tenor und Bass in einem imitierenden Bicinium den Choral paraphrasieren und – dem Zielton des ersten Verses der Vorlage entsprechend – eine Kadenz in C (Takt 5) ansteuern. Diese Erffnung wird in den zwei Oberstimmen wiederholt, wobei in Takt 5/6 eine kurze vierstimmige berlappung die beiden BiciAbb. 71 Dynamische Form im Kyrie I der Missa Pange lingua von Josquin. Dunklere Notenkpfe markieren die Leitstimmen des formalen Gersts, hellere Notenkpfe stehen fr frei hinzutretende Stimmen.

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Die Praxis des Komponierens

nien verbindet. Ab Takt 9 erfllt die auf Vers 2a basierende Imitation von Bass, Tenor und Diskant die Funktion der Richtschnur, wobei der schrittweise auf die Vierstimmigkeit anwachsende Satz den Effekt einer Verdichtung erzeugt. Der Schlussabschnitt basiert nun auf einem kanonisch angelegten DiskantTenor-Satz, der in einem motivischen Spiel, welches immer wieder die Schlusswendung anvisiert, durch schnellere Notenwerte und die nun erreichte Vierstimmigkeit eine abschließende Steigerung bewirkt. Die Kombination verschiedener Formungsmethoden in einem Stck fhrt zu einer Dynamisierung der Formensprache, in der nicht mehr ein cantus firmus alleiniger Ausgangspunkt einer statischen formalen Anlage ist, sondern in der mit verschiedenen musikalischen Parametern wie Imitation, Wiederholung, Verdichtung usw. flexible Methoden der Formbildung zur Verfgung stehen, ber die der Komponist frei verfgen kann. Diese Dynamisierung hat auch Auswirkungen auf die Techniken der konkreten kontrapunktischen Ausarbeitung.

5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung Die Entwicklung der formalen Gestaltungsmethoden von einem cantusfirmus-Prinzip hin zu variablen Techniken schlgt sich auch in den kontrapunktischen Satztechniken nieder. Man kann die satztechnische Entwicklung in der Renaissance als eine Entwicklung von der sukzessiven, tenorzentrierten Denkweise hin zu einer simultanen Konzeption mit gleichberechtigten Stimmen ansehen. Das Begriffspaar sukzessiv/simultan bezieht sich auf die konkrete Reihenfolge der Arbeitsschritte in der mehrstimmigen Ausarbeitung einer Komposition. Bei einer sukzessiven Arbeitsweise wchst ein Satz, in der Einstimmigkeit beginnend, Schritt fr Schritt um weitere Stimmen an. Die Stimmen unterliegen also einer klaren Hierarchie und sind nicht interdependent, da hinzukommende Stimmen immer nur einseitig abhngig von den bereits vorhandenen sind. Im Gegensatz dazu ist der simultan angelegte Satz von vornherein mehrstimmig gedacht. Bei ihm ist der Komponist in der Lage, die Auswirkungen von Stimmbewegungen in einer Stimme auf die anderen Stimmen mit zu bedenken und zu planen. Der simultan gedachte Satz ist also von Beginn an vielstimmig. Die satztechnische Entwicklung von der sukzessiven zur simultanen Denkweise ist anhand verschiedener Symptome festzumachen, die einander gegenseitig bedingen: – – –

Emanzipierung der Stimmfunktionen Entwicklung vom cantus-firmus-Satz zum freien Satz mit Imitation in allen Stimmen Anstieg der Stimmanzahl des als Norm empfundenen Satzes

5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung

Dabei sind verschiedene Satzkonzepte erkennbar: – – – –

Erweiterter zweistimmiger Diskantsatz Vereinigter mehrstimmiger Diskantsatz Mehrstimmiger durchimitierter Satz Homophon akkordischer Satz

Diese Satztypen sowie die Sukzessiv/Simultan-Methoden sind idealisierte Konzepte, die als Analysewerkzeug dienen und bestimmte Funktionen und Mechanismen des drei- oder mehrstimmigen Satzes aufzeigen knnen. Die bergnge zwischen ihnen sind fließend und ihre zeitliche Einordnung dient lediglich einer groben Orientierung.

5.3.1 Erweiterter zweistimmiger Diskantsatz Die Dreistimmigkeit, die sich zu Beginn des 15. Jh. als Norm des polyphonen Satzgefges etabliert, ist vom Aufbau her eigentlich eine erweiterte Zweistimmigkeit. Diese basiert auf einem autarken Tenor-Diskant-Gerst. Der Contratenor ist diesem zweistimmigen Ausgangssatz untergeordnet und seine Funktion besteht in erster Linie darin, diesen klanglich aufzufllen. Der Satzaufbau erfolgt eindeutig sukzessiv: Einem vorgegebenen oder frei erfundenen Tenor wird zunchst eine melodise Oberstimme hinzugefgt. Tenor und Diskant bilden ein zweistimmiges Satzgefge, welches fr sich vollstndig und regelkonform ist. Das bedeutet, dass keine verbotenen Dissonanzen vorkommen und die Phrasen mit regulren Tenor- und Sopranklauseln als Sext-Oktav-Folge enden. Dem fertigen Diskantsatz wird dann ein Contratenor hinzugefgt, der gemß der Intervalltabelle die zweistimmigen Intervalle ergnzt. Die Contra-Stimme trgt hufig den Charakter einer nachtrglich hinzugefgten Fllstimme mit vielen Sprngen, Stimmkreuzungen und melodischen Wendungen, die nicht linear geplant erscheinen, weil sie ausschließlich dem Ausfllen des Ausgangsintervalls dienen. Tenor und Contra teilen hufig denselben Stimmumfang. Abbildung 72 zeigt den Beginn der Chanson De plus en plus von Gilles Binchois. Tenor und Diskant bilden einen zweistimmigen, in sich voll funktionstchtigen Satz. Whrend der Tenor seiner Funktion als Fundament des Stckes mit lngeren Notenwerten und einem gravittischen Duktus nachkommt, kontrapunktiert der Diskant diesen mit einer belebten, melodisen und gleichzeitig recht freien Gegenstimme, die es hier und da auch zu berraschenden Dissonanzen (*) kommen lsst. Kadenzformeln sind in Takt 4 nach G und am Ende des Ausschnittes als Doppelleittonkadenz nach C zu beobachten, jeweils mit der klassischen Aufteilung von Tenor- und Sopranklausel. Eine

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5

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Die Praxis des Komponierens



             

  




        

                     




        
 

Abb. 72 Beginn der Chanson De plus en plus von Gilles Binchois.




         









  





     









  



 

              



  

Binnenkadenz gleich zu Beginn des Stckes nach C (Takt 2) vertauscht die Rolle der Stimmen: Die Tenorklausel liegt hier in der Oberstimme, die Sopranklausel im Tenor, weshalb diese Kadenzwendung auch keinen starken formalen Einschnitt erzeugt. Der Contratenor fllt den zweistimmigen Satz immer da auf, wo noch Platz ist. Liegen Tenor und Diskant eine Oktave auseinander, bewegt sich der Contra zwischen ihnen, liegen sie enger zusammen, fungiert er als Unterstimme. Dies betrifft auch seine Rolle in den Kadenzen, die er, immer abhngig von der Lage des Tenors, entweder in Art einer Bassstimme oder als eine Mittelstimme ausbt. Seine melodische Kontur resultiert vor allem aus dem Umstand, die jeweils offenen Rume zu erreichen. Er ist also immer abhngig von den beiden Hauptstimmen.

 






 

 

 

    

 



 

 

Abb. 73 Die drei Kadenzen zeigen die Klauselbewegungen der einzelnen Stimmen in Abb. 72. Tenor- und Sopranklauseln sind als schwarze, die Contraklauseln als weiße Noten dargestellt. Je nach Lage des Tenors bt der Contra verschiedene Funktionen aus. Bei hohem Tenor (a) fungiert der Contra mit dem fr Bassstimmen typischen Quintfall, weshalb dieser Klauseltyp auch als Bassklausel bezeichnet wird. Bei einer Kadenz in mittlerer Lage (b) liegt der Contra bei der Penultima unter dem Tenor, bei der Ultima aber darber. Diese Klauselform wird auch als Oktavsprungklausel bezeichnet. In der tiefen Kadenz (c) liegt der Contra mit der sogenannten Altklausel als Mittelstimme zwischen den beiden Hauptstimmen.

5.3.2 Vereinigter mehrstimmiger Diskantsatz Der vereinigte mehrstimmige Diskantsatz ab Mitte des 15. Jh. trgt deutliche Anzeichen dafr, dass bei der Ausarbeitung des zweistimmigen Gerstsatzes eine dritte Stimme schon mitgedacht wird, wodurch Tenor und Diskant nicht mehr einen auch allein funktionierenden Satz bilden mssen. Entsteht zwischen ihnen eine Quarte, so kann diese mithilfe einer Unterstimme zu

5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung

einem erlaubten Sekundrintervall gemacht werden. Eine Unterstimme muss daher von vornherein mitgedacht werden. Ein weiteres Merkmal liegt darin, dass die Contrastimme sich auch als Hauptstimme an Kadenzbildungen beteiligen kann. Allerdings bleibt diese Mglichkeit immer Binnenkadenzen vorbehalten. Schlusskadenzen werden klassisch zwischen Tenor und Diskant gebildet, was den Vorrang dieser beiden Stimmen im hierarchischen Satzgefge nach wie vor unterstreicht. Die Contrastimme liegt nun grundstzlich unter dem Tenor und entwickelt die typischen Eigenschaften einer Bassstimme, was sich auch auf ihre melodische Qualitt auswirkt, die sich weniger durch sprunghafte, zufllig wirkende Wendungen auszeichnet als vielmehr durch lineare Fhrung.

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Abb. 74 Beginn der Missa Mi-mi von Ockeghem als dreistimmiger Satz ohne Altstimme.




   

 

       

        



    

      






     





 

 



 

Abbildung 74 zeigt Beginn und Schluss des Kyrie I der Missa Mi-mi ohne den auch noch beteiligten Altus. Im zweistimmigen Gerstsatz zwischen Tenor und Diskant kommt es gleich zu Beginn zu mehreren dissonanten Quarten. Diese werden durch die Unterstimme, die an diesen Stellen jeweils eine Terz (oder Dezime) unter dem Tenor liegt, zu Sekundrintervallen, wodurch der Satz erst in der Dreistimmigkeit auffhrbar wird. Im bergang zu Takt 6 kommt es zwischen Tenor und Contra zu einer C-Kadenz, wobei die Tenorklausel (d-C) im Contra und die Sopranklausel (h- c’) im Tenor liegt. Die Klauselanordnung in der phrygischen Schlusskadenz entspricht aber nach wie vor der klassischen Variante in Tenor und Diskant.

5.3.3 Mehrstimmiger durchimitierter Satz Das Satzbild des durchimitierten Satzes zeichnet sich oberflchlich dadurch aus, dass in der Erffnung des Stckes alle Stimmen nacheinander dasselbe Soggetto durchfhren. Dies impliziert eine vllige Gleichberechtigung der Stimmen, da es aus kompositorischen Grnden notwendig ist, die Satzanlage immer aus der Sicht der Soggetto-fhrenden Stimme zu planen und nicht mehr primr aus der Sicht des Tenors. Im Sinne eines erweiterten cantus-firmus-Prinzips gibt es also noch eine fhrende Richtschnur, jedoch wechselt diese stndig im Stimmverbund hin und her. Dieses Planungsprinzip wird auch in dem Moment aufrechterhalten, in dem die einleitende Imitation vorber ist. Aufflligstes Kennzeichen fr diese Technik neben der Imitation sel-





5

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Die Praxis des Komponierens

ber ist, dass Klauselbildungen regelmßig zwischen allen Stimmen stattfinden.







    

 



 

    



     

Abb. 75 Mehrstimmiger durchimitierter Satz: Der Schluss vom Agnus I aus der Missa Sur Tous Regrets von Nicolas Gombert, welche vermutlich anlsslich der Kaiser-Krnung Karls V. im Jahre 1530 in Bologna komponiert wurde.

       



                
                             
           
           

                   







    

 



 

       

      





     









Im Ausschnitt sind die imitierenden Passagen durch Klammen hervorgehoben. Das mit einem markanten Quartanstieg beginnende Soggetto auf den Text miserere nobis durchzieht den Satz in allen Stimmen außer dem Quintus wie ein cantus firmus, der auf verschiedene Stimmen aufgeteilt ist. Die Einstze der einzelnen Soggetti berlappen sich jeweils, sodass als kompositorischer Bezugspunkt zu jeder Zeit ein zweistimmiger Rahmen gegeben ist, der sich immer wieder zwischen zwei anderen Stimmen ergibt. Dieser zweistimmige Rahmen ist der Ausgangspunkt der weiteren kontrapunktischen Konzeption. Er hat aber mit dem ursprnglichen Konzept des zweistimmigen Diskant-TenorSatzes nichts mehr gemein. Dieser definiert sich aus den klaren Funktionen der Stimmen in der Kadenzbildung sowie aus ihrem dissonanzfreien Verhltnis. Im Gombert-Beispiel kommt es zwischen Diskant und Tenor jedoch an drei Stellen zu dissonanten Quarten (mit * im Diskant markiert). Außerdem sind die Kombinationen von Tenor- (abwrts gerichtete Pfeile) und Sopranklauseln (aufwrts gerichtete Pfeile) auf alle Stimmen verteilt. Im Vergleich zum zweistimmigen Diskantsatz haben sich im durchimitierten Satz also Stimme und Stimmfunktion vollstndig entkoppelt. Der Tenor ist von den insgesamt sieben Klauselwendungen in dem Ausschnitt nur noch an einer einzigen (Takt 34) beteiligt, diese noch dazu in Form einer Sopranklausel. Nicht nur die relativ gleichmßige Verteilung der Klauseln auf die einzelnen Stimmen, sondern auch ihre Hufigkeit ist ein Merkmal des durchimitierten Satzes. Dies deutet darauf hin, dass ein Komponist die hohe Komplexitt eines simultan angelegten fnfstimmigen Satzes bewltigt, indem er ihn in kleine Abschnitte unterteilt. Der hufige Rckgriff auf die standardisierten Stimmfhrungen der Kadenzformeln erleichtert dabei die Konzeption der Fnfstimmigkeit. Gleichzeitig verhindert die Verteilung der Klauseln auf immer andere Stimmen eine formale Zergliederung.

5.3 Mehrstimmige Ausarbeitung

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5.3.4 Homophon akkordischer Satz Parallel zum durchimitierten Satz entwickelt sich im 16.Jh. mit dem homophonen, akkordischen Satz ein weiteres Satzkonzept, welches sich in seiner Struktur von dem polyphonen Konzept des durchimitierten Satzes grundlegend unterscheidet, mit diesem als Kontrast aber gerne kombiniert wird. Die Stimmfhrung im akkordischen Satz ist weniger von Linearitt und Polyphonie geprgt, als vielmehr auf Klanglichkeit ausgelegt, was zu einem dissonanzarmen Satzbild fhrt. Im Rahmen der akkordischen Klnge werden die Mglichkeiten der musica ficta ausgenutzt, um harmonische Effekte mit Dur- und Moll-Klngen zu erzielen. Wenngleich der akkordische Satz auch in vierstimmigen Stcken anzutreffen ist, ist er doch fr vielstimmige Satzanlagen von mehr als 6 Stimmen mit Doppelchor-Effekten prdestiniert. Die Unterstimme entwickelt nun Eigenschaften, in denen sich das nahende Generalbasszeitalter ankndigt. Sie erzeugt grßtenteils Grundakkorde, wodurch eine fr den homophonen Satz typische, mit hufigen Quint- und Quartsprngen durchsetzte Linie entsteht. Die Rhythmisierung des Satzes zeichnet die Wortbetonungen des Textes nach.


   
              

 

                                                              
                       
   

Satztechnisch trgt das Beispiel von Palestrina keine Merkmale des ursprnglichen Diskantsatzes. Vielmehr basiert es auf Satzmodellen des contrapunto alla mente, also auf den kontrapunktischen Begleitmodellen der sngerischen Stegreifpraxis, die es dem Komponisten ermglichen, eine melodische Linie unmittelbar, also simultan, in einem vierstimmigen Satz zu harmonisieren. Diskant und Alt sind in den ersten zwei Takten in parallelen Terzen gefhrt. Die Harmonisierung dieser Terzen entspricht exakt dem Gymel-Modell aus Abb. 54, S. 109. Besonders Takt 3 wirkt aufgrund der liegenden Oberstimme eher wie eine abstrakte Harmoniefolge, bei der nicht eine melodiefhrende Stimme hervortritt, sondern der Satz als vierstimmige Einheit funktioniert. Bei der Wiederholung der Textstelle in den Takten 6–9 liegen die parallelen Terzen nun in den Mittelstimmen Alt I und Tenor, Alt II (Quintus) bildet eine neu hinzutretende Oberstimme. Auch diese ist melodisch vor allem durch Tonwiederholungen geprgt, was von der Wirkung her dazu beitrgt, den Satz eher als eine dichte Harmoniefolge aufzufassen und weniger als das kontrapunktische Zusammenwirken unabhngiger Linien.





  

Abb. 76 Beginn des fnfstimmigen Madrigals Paraclito amaroso von Palestrina. Der dreibis vierstimmige Akkordsatz kommt komplett ohne Dissonanzen aus. Durch die Wiederholung des Satzes in einer tieferen Lage erzielt Palestrina einen mehrchrigen Effekt.

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Die Praxis des Komponierens

Der akkordische Satz aus dem Palestrina-Beispiel ist dem Generalbasszeitalter schon recht nah. Er markiert einen Endpunkt in der satztechnischen Entwicklung der Renaissance und damit einen Endpunkt in der Entwicklung des euphonen – also wohlklingenden – Kontrapunkts, der fr das Zeitalter der Renaissance so charakteristisch ist. Die Unterscheidung von sukzessivem und simultanem Satzkonzept ist ein Analysewerkzeug. Sie veranschaulicht die Art und Weise, wie sich das Denken von mehrstimmiger Musik im Laufe der Zeit entwickelt hat. Ihr sollte am konkreten Beispiel aber nicht zu viel Gewicht beigemessen werden. So ist ein Komponist des frhen 15. Jh. schon in der Lage, im Erfinden von zwei Stimmen die Konsequenzen fr eine dritte und vierte mitzudenken, und gleichzeitig kann sich eine spte cantus-firmus-basierte Komposition Palestrinas auch sukzessiver Methoden bedienen. Die bergnge sind also fließend. Auf jeden Fall haben bereits zeitgenssische Theoretiker diese Entwicklung aufmerksam verfolgt. Besonders treffend beschreibt es Pietro Aaron in seinem De institutione harmonica von 1516 (zit. nach NOLL 2013, S. 159): „Nach der Praxis und der Lehre der Alten hat eine Komposition mit dem Cantus zu beginnen. Dann soll der Tenor folgen, an dritter Stelle der Bass und an vierter Stelle die Altus genannte Stimme. […] Wie man leicht erkennt, beachten aber die Komponisten unserer Zeit nicht den alten Gebrauch, dass die vier besagten Stimmen immer in solcher Ordnung einsetzen […]. Wir erkennen dies als derart gut, dass wir bekrftigen, dass auf diese Weise eine Komposition geflliger wird.“ n Wissens-Check

– Warum ist die Idee einer Partitur in der Renaissance unblich? – Worin besteht der Unterschied zwischen einem cantus-firmus-basierten Formaufbau und einer freien formalen Anlage und was sind die Konsequenzen fr die kompositorische Arbeit? – Inwiefern dienen Zahlen als kompositorisches Hilfsmittel? – Gibt es einen Zusammenhang zwischen dem durchimitierten Satz und dem cantus-firmus-Satz? – Wie unterscheidet sich ein sukzessives Satzkonzept von einem simultanen?

Literatur OWENS (1997) untersucht die wenigen erhaltenen kompositorischen Skizzen und beleuchtet den Arbeitsprozess des Komponierens. BUSSE BERGER (2005) gibt einen aufschlussreichen Einblick in die mentalen Fhigkeiten und Denkprozesse eines mittelalterlichen Musikers, die auch auf die Renaissance bertragbar sind. NOLL (2013) untersucht die verschiedene Satzkonzepte und BLACKBURN (1987) geht ausfhrlich auf die Diskussion zur sukzessiven und simultanen Kompositionsweise ein.

Literaturverzeichnis Der bersichtlichkeit halber ist diese Literaturliste so knapp wie mglich gehalten. Die angegebenen Titel reprsentieren den aktuellen Forschungsstand und bilden mit ihren ausfhrlichen Literaturverzeichnissen die Mglichkeit zum Einstieg in die jeweiligen Themengebiete.

Lexika: Einen guten Ausgangspunkt fr vertiefende Einblicke, insbesondere auch fr die Musikerbiographien, bieten die entsprechenden Artikel in den einschlgigen Lexika: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, Hg.: Finscher, Ludwig, Brenreiter/Metzler. Lexikon der Musik der Renaissance, Hg.: Schmierer, Elisabeth, Laaber-Verlag 2012. Noten: www.imslp.org. Frei zugngliche Notenausgaben, hufig auch Scans von Manuskripten. www.choralwiki.org. Hier findet man weitere Werke. Musiktheoretische Quellen: boethius.music.indiana.edu/tml. Der Thesaurus Musicarum Latinarum ist eine Online-Sammlung musiktheoretischer Texte zwischen dem 3. und dem 17. Jahrhundert. SCHEIDELER/W RNER (2017) ist ein Lexikon der musiktheoretischen Schriften von Antike bis Gegenwart. Es fasst die wichtigsten Thesen der Traktate zusammen, gibt Informationen zum jeweiligen Autor und zur musikhistorischen Einordnung. Allgemeine Literatur: FINSCHER (1990): Die umfassendste deutschsprachige Darstellung behandelt alle Aspekte der Epoche. STROHM (1993) richtet seinen Fokus auf die Entwicklung der Musik im 15. Jahrhundert. HAAR (2006) gibt nach Regionen getrennt einen berblick ber die musikalische Entwicklung des 16. Jahrhunderts. BUSSE BERGER/RODIN (2015) versucht, in 45 Einzel-Essays eine Lcke zwischen allgemeinen Einfhrungen und Spezialuntersuchungen zu schließen, indem viele Themen grundlegend dargestellt werden. TARUSKIN (2010) ist eine eigenstndig erzhlte, gut lesbare Musikgeschichte.

Gesamtverzeichnis: Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik 900–1600, VEB Breitkopf & Hrtel, Leipzig 1962. Bent, Margaret: Counterpoint, composition and musica ficta, Routledge, New York 2002. Berger, Christian: Artikel Hexachord in MGG2, Sachteil Bd. 4, Sp. 279–292. Blackburn, Bonnie: On Compositional Process in the Fifteenth Century, in: Journal of the American Musicology Society 40 (1987), S. 210–284. Bossuyt, Ignace: Die Kunst der Polyphonie, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zrich/Mainz 1997. Busse Berger, Anna Maria: Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolutions, Clarendon Press, Oxford 1993. Busse Berger, Anna Maria: Medieval Music and the Art of Memory, University of California Press, Berkeley 2005. Busse Berger, Anna Maria/Rodin, Jesse (Hg.): The Cambridge History of Fifteenth-Century Music, Cambridge University Press, Cambridge 2015. Dahlhaus, Carl: Zur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert, in: Archiv fr Musikwissenschaft 17 (1960), S. 22–39. Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft Band 3), Laaber 1990. Froebe, Folker: Satzmodelle des „Contrapunto alla mente“ und ihre Bedeutung fr den Stilwandel um 1600, Zeitschrift der Gesellschaft fr Musikthoerie 4 (2007), S. 13–55. Haar, James (Hg.): European Music 1520–1640, The Boydell Press, Woodbridge 2006. Hermelink, Siegfried: Dispositiones modorum: Die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen, Schneider, Tutzing 1960. Leuchtmann, Horst/Mauser, Siegfried (Hg.): Messe und Motette, Handbuch der musikalischen Gattungen Bd. 9, Laaber 1998. Lodes, Birgit/Ltteken, Laurenz: Institutionalisierung als Prozess – Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts, Laaber-Verlag, Laaber 2009. Ltteken, Laurenz: Musik der Renaissance, Brenreiter/ Metzler, Kassel 2011. Meier, Bernhard: Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, Oosthoek, Utrecht 1974.

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Literaturverzeichnis Menke, Johannes: Kontrapunkt I: Die Musik der Renaissance, Laaber 2015. Noll, Kevin N.: Klanglichkeit: Lehre und Praxis des Kontrapunkts von Prosdocimus bis Zarlino, in: Calella, Michele/Schmidt, Lothar (Hg.): Komponieren in der Renaissance, Handbuch der Musik der Renaissance Bd. 2, Laaber 2013. Ott, Immanuel: Methoden der Kanonkomposition bei Josquin Desprez und seinen Zeitgenossen, Olms, Hildesheim 2014. Owens, Jessie Ann: Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450–1600, Oxford University Press 1997. Powers, Harold S.: Tonal types and modal Categories in Renaissance Polyphony, in: Journal of the American Musicology Society 34 Nr. 3 (1981), S. 428–470. Routley, Nicholas: A Practical Guide to ‚musica ficta‘, in: Early Music 13 (1985), S. 59–71. Ruhland, Konrad: Musikalische Rtsel, Verlag Karl Stutz, 2009. Sachs, Klaus-Jrgen: Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert, in: Eggebrecht, Hans Heinrich (Hg.): Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit, Geschichte der Musiktheorie Bd. 5, WBG 1984, S. 161–256. Sachs, Klaus-Jrgen: Kosmisches Gesetz und musikalische Regel, in: La Motte-Haber, Helga de und

Schwab-Felisch, Oliver: Musiktheorie, Handbuch der systematischen Musikwissenschaft Band 2, Laaber 2005. Scheideler, Ulrich/Wrner, Felix (Hg.): Musiktheorie von der Antike bis zur Gegenwart, in: Grimm, Hartmut/ Wald-Fuhrmann, Melanie (Hg.): Lexikon Schriften ber Musik Bd. 1, Brenreiter/Metzler, Kassel 2017. Schmid, Manfred Hermann: Notationskunde Schrift und Komposition 900–1900, Brenreiter, Kassel 2012. Schwind, Elisabeth: Kadenz und Kontrapunkt: zur Kompositionslehre der klassischen Vokalpolyphonie, Olms, Hildesheim 2009. Schwindt, Nicole: Musikalische Lyrik in der Renaissance, in: Danuser, Hermann (Hg.): Musikalische Lyrik, Handbuch der musikalischen Gattungen Bd. 8,1, Laaber 2004. Strohm, Reinhard: The Rise of European Music 1380–1500, Cambridge University Press, Cambridge 1993. Taruskin, Richard: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century, The Oxford History of Music Bd. 1, Oxford University Press, Oxford 2010. Waesberghe, Joseph Smits van: Musikerziehung: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Musikgeschichte in Bildern, Bd. 3, Lfg. 3, Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig 1969.

Glossar Alteration Bezeichnet im perfekten Tempus die Lesart, bei der zwei Semibreven zu einer perfekten Breviseinheit ergnzt werden, indem die zweite in ihrem Wert verdoppelt, also alteriert wird (O§§ = 1 2, S. 48). artes liberalis Die freien Knste. Gliederung des menschlichen Wissens in sieben Teilbereiche, die den universitren Lehrkanon des Mittelalters ausmachen. Die Knste gelten als frei, weil sie dem zweckfeien Erkenntnisgewinn dienen und – im Gegensatz zu den artes mechanicae – keinem ußeren Zwang wie Broterwerb unterworfen sind. Die Disziplinen teilen sich auf in das sogenannte Trivium (Dreiweg) mit den Fchern Grammatik, Rhetorik und Dialektik sowie das Quadrivium (Vierweg) mit den Fchern Arthmetik, Geometrie, Musik und Astronomie. (S. 34) Augmentation Bezeichnet in der Mensuralnotation die Besonderheit, dass die Notenwerte einer Stimme verdoppelt gelesen werden, wenn jene in perfekter Prolation notiert ist und mit anderen Stimmen kombiniert wird, bei denen keine perfekte Prolation vorliegt. (S. 57) Bicinium Zweistimmige Komposition. Bicinien sind als eigenstndige Stcke selten, treten aber als untergeordnete Teile grßerer Kompositionen auf oder dienen – insbesondere typisch fr den Kompositionsstil Josquins – als Erffnunstechnik fr vier- oder mehrstimmige Stcke. (S. 145) Breviseinheit Die Dauer einer Brevis entspricht im Wesentlichen unserem heutigen Takt und dient in der Renaissancemusik als Ordnungskriterium. (S. 46)

cantus firmus Ein vorgegebener Gesang, der als Grundlage einer Komposition dient und hufig in langen Notenwerten im Tenor liegt. Die Mglichkeiten, einen cantus firmus musikalisch zu bearbeiten sind ußerst vielfltig und variieren von Stck zu Stck. (S. 138) Chanson Mehrstimmige franzsische weltliche Liedkomposition, die als weltliche Hauptgattung des 15. Jh. gilt.

Zunchst typischerweise dreistimmig und gebunden an die formes fixes, entwickeln sich zur Jahrhundertwende auch freie, vielstimmige Formen. (S. 129) Chorbuch Meist eine musikalische Handschrift, die auf einer Doppelseite alle Stimmen einer mehrstimmigen Komposition abbildet, allerdings nicht in Partituranordnung, sondern jede Stimme einzeln. Chorbcher sind hufig großformatig, damit viele Snger gleichzeitig aus ihnen singen knnen. (S. 38) Diminution Wird durch einen senkrechten Strich im Mensurzeichen angezeigt und bewirkt, dass die Notenwerte in doppeltem Tempo interpretiert werden. Beim tempus perfectum diminutum ( ) kann das Diminutionszeichen sowohl als Verdoppelung als auch als Verdreifachung des Tempos interpretiert werden. (S. 53) Fauxbourdon Improvisationstechnik im 15. Jh., bei der eine einstimmige Vorlage konsequent mit einer Unterquarte kontrapunktiert wird. Eine Unterstimme ergnzt Sexten oder Oktaven zur Oberstimme, wodurch ein funktionierender dreistimmiger Satz entsteht. Beispiele fr Fauxbourdon als Kompositionstechnik findet man in den Hymnen Dufays. (S. 109) Gamut Tabellarische Aufschlsselung aller – gemß der mittelalterlichen Musiktheorie – mglichen Tne. Benannt nach dem tiefsten Ton ?, der mit der Silbe ut solmisiert wird. (S. 72) Hexachord Eine Gruppe von sechs aufeinanderfolgenden Tnen, deren wichtigste Eigenschaft es ist, nur einen Halbtonschritt zu enthalten. Das Denken in Hexachorden erleichtert das vom-Blatt-Singen, indem der Snger immer ber die Lage des Halbtonschrittes orientiert ist. (S. 70) Imitation Die Nachahmung einer Stimme in einer anderen Stimme durch einen zunchst gleichen Melodie- und Rhythmusverlauf, der sich im weiteren Verlauf aber verselbstndigt (im Unterschied zum Kanon). Die Imitation entwickelt sich vor allem im 16 Jh. zu

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Glossar einem wichtigen Satzkonzept, welches die Unabhngigkeit der Stimmen hervorhebt und gleichzeitig eine formale Geschlossenheit erzeugt. (S. 149) Imperfektion Regel, nach der aus einer perfekten – also dreizeitigen – Brevis im tempus perfectum eine imperfekte Brevis, also eine mit nur zwei Schlgen wird. Die spezifische Qualitt einer Brevis kann dem Notenzeichen selbst nicht entnommen werden, sondern ist vom jeweiligen rhythmischen Kontext abhngig. (S. 47) integer valor Regelt das Verhltnis von Notenwert und Echtzeit und schreibt fest, dass ein tactus grundstzlich der Dauer einer Semibrevis entspricht. Hiervon abweichende Tempi werden in der Mensuralnotation durch verschiedene Manipulationen auf der Ebene der Notation erzielt, nicht aber durch die nderung des Ausgangstempos, da dieses ein integer valor ist, ein unvernderlicher Wert. (S. 53) Isorhythmie Aus dem Mittelalter stammendes Kompositionsprinzip, bei dem Rhythmus- (talea) und Tonhhenstruktur (color) eines Ausgangsmaterials separiert und in verschiedenen Weisen neu miteinander kombiniert werden. Der Begriff stammt allerdings erst aus dem 20. Jh. (S. 124) Kanonikat Geistliche Planstelle an einer Stifts- oder Kollegiatskirche, die mit einem regelmßigen Einkommen sowie Kost und Logis verbunden ist. Fr viele Musiker die einzige Mglichkeit zur Sicherung des Lebensunterhalts. (S. 25) Kapelle Institution an einem weltlichen oder geistlichen Hof, die fr die Durchfhrung aller liturgischen Dienste im Rahmen des hfischen Lebens verantwortlich ist. Als Kapelle wird das Gebude selbst, vor allem aber auch die Belegschaft bezeichnet, die in erster Linie aus Geistlichen sowie Musikern besteht. (S. 25) Kolorierung Bezeichnet in der weißen Mensuralnotation die Mglichkeit, durch Schwrzung der Notenkpfe die Dauer einer Note um ein Drittel zu krzen. (S. 49) Kontrapunkt Behandelt in der Renaissancemusik die Frage, welche Noten in einem mehrstimmigen Satz einer gegebenen Note hinzugefgt werden knnen. Dies bezieht sich ursprnglich weniger auf lineare Verlufe, wie

es der heutigen Bedeutung des Wortes entspricht, sondern auf Klangzusammenstellungen einzelner Klangereignisse – also auf das, was man heute als Akkord bezeichnet. (S. 98) Ligatur Die Zusammenfassung mehrerer Tne in einem Notenzeichen, das nach bestimmten Regeln rhythmisch aufgelst werden muss. Die besondere Schreibweise hat sich aus der Notationspraxis der Neumen entwickelt. (S. 43) Madrigal Die weltliche Hauptgattung der italienischen Dichtung. Vor allem im 16. Jh. etabliert sich die Madrigalkomposition ausgehend von Italien als wichtigste nichtkirchliche Gattung. Die freie Vertonung humanistischer Texte bietet den Komponisten die Mglichkeit, neue Ausdrucksmglichkeiten in der Musik zu entdecken und zu entwickeln. (S. 131) Ma trise Eine an eine Kirche angegliederte Ausbildungssttte, in der Kinder in den wissenschaftlichen Fchern und insbesondere in Musik unterrichtet wurden, um so Nachwuchs fr die kirchlichen mter sowie fr die zahlreichen Kapelldienste heranzuziehen. (S. 24) Messe Als musikalische Form die Vertonung des Ordinariums, der unvernderlichen Texte der Messfeier: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Die Idee, diese fnf Teile zu einer zyklischen Form musikalisch zu verbinden geht vor allem auf Dufay zurck. Die Messe ist die Knigsdisziplin der Renaissancekomponisten. (S. 120) Mensur Regelt das Verhltnis der Notenwerte zueinander. Abhngig von einer perfekten oder einer imperfekten Mensur unterteilt sich ein Notenwert entweder in drei oder in zwei Noten des nchstschnelleren Wertes. So regelt z.B. die tempus genannte Mensur das Verhltnis von Brevis zu Semibrevis. (S. 45) Modus Tonales Ordnungsprinzip der Renaissancemusik mit den acht Kirchentonarten, die auf den vier Finaltnen d, e, f und g beruhen, fr die es jeweils einen authentischen und einen plagalen Tonraum gibt. Anders als der moderne Tonartbegriff bezieht sich ein Modus vor allem auf melodische Eigenschaften und impliziert einen konkreten Stimmumfang. Vorlufer unseres Dur-/Moll-Systems. (S. 76)

Glossar Motette Wichtigste Gattung vornehmlich lateinischer Kompositionen, die nicht liturgisch gebunden sind. Keimzelle vieler kompositorischen Innovationen, da die Mglichkeit, Texte ganz unterschiedlicher Art zu verwenden oder miteinander zu kombinieren große knstlerische Freiheit bietet. (S. 123) musica ficta Oberbegriff fr alle Tne, die nicht Bestandteil eines Hexachordes sind, aber dennoch in der Praxis durch (nicht notierte) Versetzungszeichen als chromatische Varianten vorkommen. (S. 91) Musiktheorie Versteht sich zunchst weniger als Kompositionslehre, denn als Wissenschaftsdisziplin ganz im Sinne der musica aus den artes liberalis. Diskrepanzen zwischen Theorie und Praxis fhren innerhalb des musiktheoretischen Schrifttums im Laufe des 16. Jh. zu einer Interessensverlagerung hin zu eher kompositionspraktischen Fragen. (S. 34) Mutation In der Solmisation der Wechsel von einem BezugsHexachord in einen anderen. (S. 71) Parodie Umgestaltung einer bestehenden Komposition zu einem neuen Werk. Grnde dafr knnen die praktische Anpassung eines Werkes an einen bestimmten Anlass sein, die knstlerische Auseinandersetzung mit einem Ausgangsmaterial oder einer Kompositionstechnik, sowie die Wrdigung einer Vorlage bzw. eines Komponisten. (Parodiemesse, S. 122) Pfrnde Regelmßiges Einkommen aus einem kirchlichen Besitz, welches durch den Papst persnlich verliehen wird. Fr Musiker, die gute Verbindungen in die kirchenpolitischen Kreise pflegen dienen die Ansammlung von Pfrnden der Absicherung ihrer wirtschaftlichen Verhltnisse bis hin zu stattlichem Wohlstand. (S. 26) Prolation Mensur, die das Verhltnis von Semibrevis zu Minima regelt. Prolation in nur einer Stimme wird als Verlangsamung der Notenwerte (Augmentation) interpretiert. (S. 45, 57) Proportion Mglichkeit, durch einem Mensurzeichen nachgestellte Ziffern das Verhltnis der Notenwerte zum Tempo zu manipulieren. Mit Proportion lassen sich verschiedene ungerade Temporelationen wie Be-

schleunigung oder Verlangsamung um ein Drittel, ein Halb, zwei Drittel, drei Viertel etc. realisieren. (S. 59) Psalmodie Melodieformeln, die es ermglichen, unabhngig von Silbenzahl oder Textstruktur Psalmen oder andere biblische Texte einstimmig zu singen. Die Melodieformeln unterscheiden sich je nach Kirchentonart und sind Ursprung der typischen melodischen Merkmale der einzelnen Modi. (S. 78) Satzmodell Moderner Begriff fr mehrstimmige kontrapunktische Bausteine, die es ermglichen, abhngig von dem Verlauf einer Ausgangsstimme einen schematischen vielstimmigen Satz zu erzeugen. Satzmodelle eignen sowohl sich fr das mehrstimmige Improvisieren ber eine einstimmige Vorlage sowie als Kompositionstechnik. (S. 107) Soggetto Charakteristische Tonfolge mit einem hohen melodischen und rhythmischen Wiedererkennungswert, die als Ausgangspunkt kontrapunktischer Imitation hufig Stcke oder Abschnitte erffnet. Das soggetto cavato ist eine Sonderform, bei der die Vokalfolge eines Textes mit Hilfe der Solmisationssilben zu einer Tonfolge umgedeutet wird. (S. 139) Solmisation Praktische Anwendung der Hexachordlehre durch das Zuordnen der Silben ut-re-mi-fa-sol-la zu den Tonstufen einer melodischen Linie. Die Solmisationssilben helfen dem Snger, den jeweils zu singenden Ton richtig im Tonsystem zu verorten und so insbesondere die Halbtonschritte richtig zu platzieren. (S. 70) Stimmbuch Einzelstimme einer mehrstimmigen Komposition oder einer Sammlung in einem – meist gedruckten – Notenheft. Erst ein ganzer Satz von Stimmbchern ermglicht das Auffhren der Kompositionen. Aufgrund der kleineren Formate vor allem fr Auffhrungen in kleineren, kammermusikalischen Rahmen geeignet. (S. 39)

tactus Taktschlag, der als Auf- und Abwrtsbewegung mit der Hand oder dem Fuß angezeigt, oder durch Berhrung unter den Sngern weitergeleitet wird. Im 16. Jh. wird versucht, den tactus in der Musiktheorie als universellen zeitlichen Richtwert zu etablieren,

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Glossar um die verschiedenen Auffassungen von Tempovariationen wie Diminution, Augmentation und Proportionen in ihrer Anwendung zu vereinheitlichen. (S. 52) tempus Mensur, die das Verhltnis von Brevis zur Semibrevis als perfekt oder imperfekt regelt. Wird in heutiger Denkweise mit einem Dreier- oder einem Zweiertakt gleichgesetzt, da die Breviseinheit unserem heutigen Takt entspricht. (S. 45)

Tenor In der Psalmodie Bezeichnung fr den Rezitationston, demjenigen Ton, auf dem der Hauptteil des Textes rezitiert wird. Im mehrstimmigen Stimmverbund diejenige Stimme, die als Trgerin des vorgegebenen musikalischen Materials Ausgangspunkt der Satzkonstruktion ist, hufig verbunden mit einem in langen Notenwerten vorgetragenen cantus firmus. (S. 38)

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