Die Hl. Katharina von Alexandria auf der Jesuitenbühne: Drei Innsbrucker Dramen aus den Jahren 1576, 1577 und 1606 9783110940336, 9783484366015

Table of contents :
Vorwort
Einleitung
1. Katharina in Legende und Literatur
1.1. Ein Porträt
1.2. Geschichte der Legende
1.3. Literarische Bearbeitungen außerhalb des Jesuitenordens
1.4. Jesuitische Dichtung, Rhetorik und Bildung
1.5. Auf der Bühne des Jesuitentheaters
2. Quellen und Forschungsgeschichte
3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke
3.1. Der historische Kontext
3.2. Literarische Vorlagen
4. Die Stücke im Einzelnen
4.1. Gemeinsamkeiten
4.2. Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)
4.3. Catharinias (B, 1577)
4.4. Catharina Tragoedia (C, 1606)
5. Editionsbericht
Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine
Catharinias
Catharina Tragoedia
Perioche: Summarischer Innhalt der Tragedi von S. Catharina
Anmerkungen
Literaturverzeichnis
Index

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Frühe Neuzeit Band 101 Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europäischen Kontext In Verbindung mit der Forschungsstelle „Literatur der Frühen Neuzeit" an der Universität Osnabrück Herausgegeben von Achim Aurnhammer, Klaus Garber, Wilhelm Kühlmann, Jan-Dirk Müller und Friedrich Vollhardt

Stefan Tilg

Die Hl. Katharina von Alexandria auf der Jesuitenbühne Drei Innsbrucker Dramen aus den Jahren 1576, 1577 und 1606

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2005

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-36601 -X

ISSN 0934-5531

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2005 http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten Einband: Norbert Klotz, Jettingen-Scheppach

Inhalt

Vorwort

VII

Einleitung 1. Katharina in Legende und Literatur 1.1. Ein Porträt 1.2. Geschichte der Legende 1.3. Literarische Bearbeitungen außerhalb des Jesuitenordens 1.4. Jesuitische Dichtung, Rhetorik und Bildung 1.5. Auf der Bühne des Jesuitentheaters 2. Quellen und Forschungsgeschichte 3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke 3.1. Der historische Kontext 3.2. Literarische Vorlagen 4. Die Stücke im Einzelnen 4.1. Gemeinsamkeiten 4.2. Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576) 4.3. Catharinias(B, 1577) 4.4. Catharina Tragoedia (C, 1606) 5. Editionsbericht

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine

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Catharinias

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Catharina Tragoedia

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Perioche: Summarischer Innhalt der Tragedi von S. Catharina

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Anmerkungen

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Literaturverzeichnis

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Index

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Vorwort Die Legende der Hl. Katharina von Alexandria erfuhr seit dem Spätmittelalter viele literarische Bearbeitungen in verschiedenen Gattungen. Die vorliegende Edition macht erstmals die Hauptzeugnisse für die Rezeption des Stoffes auf der frühen Jesuitenbühne allgemein zugänglich. Der Umfang der Texte empfahl, Einleitung und Anmerkungen auf das Wesentliche zu beschränken. Sie sollten ohne Anspruch auf Vollständigkeit in das Thema einführen und alle nötigen Informationen rund um die Texte bereitstellen. Dieses Buch ging aus meiner 2003 in Innsbruck eingereichten Dissertation hervor. Damals war mir noch unbekannt, dass das 1556 erschienene Katharinendrama des Niederländers Gregorius Holonius den .Archetyp' der hier edierten Stücke darstellt. In der Auseinandersetzung mit diesem Autor und seinem Werk besteht die wichtigste Änderung meiner Arbeit. Aus mehreren Gründen habe ich aber darauf verzichtet, zusätzlich zu den drei Jesuitendramen nun auch das Stück des Holonius zu edieren. Trotz Ähnlichkeiten in Intention und Entstehungskontext unterscheidet es sich in wesentlichen Punkten von den jesuitischen Bearbeitungen und sollte besser im Zusammenhang mit Holonius' weiteren Dramen, seiner Lambertias und seiner Laurentias, einmal neu herausgegeben werden. Da die Stücke des Holonius im Druck erschienen sind, ist die Zugänglichkeit zu ihnen gewährleistet, auch wenn nicht allzu viele Bibliotheken im deutschsprachigen Raum Exemplare von ihnen besitzen. Darüber hinaus bietet die erste der hier edierten Bearbeitungen über weite Strecken wortwörtlich denselben Text wie Holonius' Catharina. Deren Edition hätte den Umfang des Bandes also ohne substantiellen Gewinn noch weiter anschwellen lassen. Mein Dank gilt allen, die an der Entstehung dieser Arbeit Anteil genommen haben. Martin Korenjak und Florian Schaffenrath haben sich besonders verdient gemacht, indem sie das ganze Manuskript einer kritischen Prüfung unterzogen. In Gesprächen mit ihnen, Lav Subaric und Wolfgang Kofier bin ich oft ein Stück weitergekommen. Dem Betreuer meiner Dissertation, Karlheinz Töchterle, danke ich für sein Vertrauen und seine Großzügigkeit; Herrn Wilhelm Kühlmann für wertvolle Hinweise und für die spontane Aufnahme der Arbeit in die Reihe Frühe Neuzeit. Die Drucklegung wäre ohne die Unterstützung der Stiftung zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung an der Universität Bern, des Kulturamtes der Stadt Innsbruck und der Universität Innsbruck nicht möglich gewesen. Diesen Institutionen sei hier nochmals herzlich gedankt. Bern, Juni 2005

Einleitung

1. Katharina in Legende und Literatur

1.1. Ein Porträt Katharina von Alexandria ist eine der bedeutendsten Heiligen des Christentums. Zieht man aus den zahlreichen Fassungen der Legende eine Summe, so ergibt sich ungefähr folgende Geschichte: Katharina ist die schöne und hoch gebildete Tochter des Costus, des verstorbenen Königs von Zypern (in dichterischer Sprache wird sie deshalb auch Costis, „Costidin" genannt). Sie wohnt, von einem Hofstaat umgeben, in Alexandria. Eines Tages hält der Sohn des römischen Kaisers um ihre Hand an. Katharina lehnt aber mit der Begründung ab, sie würde nur einen Bewerber akzeptieren, der ihr an Adel, Schönheit und Reichtum gleichkäme. Ein Einsiedler weist sie im Folgenden auf Christus als den idealen Bräutigam hin. In einer Traumvision sieht sie Maria mit dem Jesuskind und ist entzückt von diesem. Das Jesuskind weist sie jedoch so lange zurück, bis sie sich taufen lässt. Darauf steckt es ihr - dies ist Katharinas sogenannte „mystische Hochzeit" mit Christus - einen Verlobungsring an den Finger. Einige Zeit später befiehlt Kaiser Maxentius, dass die gesamte Bevölkerung Alexandrias an einem Opferfest für die Götter teilnehmen müsse. Katharina tritt ihm entgegen und wirft ihm seine Vielgötterei vor. Verwirrt von der klugen Argumentation der Jungfrau, lässt Maxentius fünfzig Philosophen herbeirufen, die Katharina im Disput besiegen sollten. Doch wider Erwarten unterliegen sie ihr, Katharina bekehrt sie zum Christentum. Der erzürnte Maxentius lässt die Philosophen auf dem Scheiterhaufen verbrennen. Er versucht es bei Katharina nun mit Schmeichelei, mit Versprechungen von Macht und Ehre, doch sie bleibt standhaft. Darauf lässt er sie auspeitschen und in den Kerker werfen, wo sie Hunger leiden muss. Eine Taube bringt ihr jedoch Nahrung, Engel trösten sie. Der Kaiserin geht das Schicksal Katharinas nahe. Zusammen mit dem Heerführer Porphyrius schleicht sie zum Gefängnis, um mit Katharina zu sprechen. Die beiden sehen, wie die Engel Katharina umsorgen, und bekehren sich ihrerseits zusammen mit den Soldaten des Porphyrius zum Christentum. Als Maxentius davon erfährt, lässt er sie alle enthaupten. Seiner Frau werden vorher sogar noch die Brüste abgeschnitten. Mit Hilfe des Präfekten Chursasadem lässt Maxentius ein messerbestücktes Räderwerk bauen, durch das Katharina sterben soll. Die Räder werden jedoch auf das Gebet Katharinas hin von einem Blitz zerschmet-

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Einleitung

tert, die Splitter töten viele umstehende Anhänger von Maxentius. Schließlich wird Katharina enthauptet. Aus ihrer Wunde strömt Milch statt Blut. Engel überführen ihren Leichnam auf den Sinai und legen ihn in ein Marmorgrab. Genau an dieser Stelle soll später das berühmte Katharinenkloster am Sinai entstanden sein. Als Katharinas Todes- und zugleich Festtag gilt der 25. November 306. All das hat keine historische Grundlage. Katharina ist eine rein legendarische Gestalt. Als Konsequenz daraus ist sie auch im neuen römischen Heiligenkalender, dem Calendarium Romanum Generale von 1969, nicht mehr enthalten. Ihrer großen Popularität während des Mittelalters und der frühen Neuzeit tat der Mangel an Historizität freilich keinen Abbruch. Katharina zählte zusammen mit Barbara, Dorothea und Margareta zu den Hauptjungfrauen (virgines capitales), ja galt ab dem 13. Jh. als die nach Maria ranghöchste Heilige überhaupt. Seit dem 14. Jh. taucht sie unter den sog. vierzehn Nothelfern auf, die in Bedrängnis angerufen werden. Katharina hilft hier gegen Leiden der Zunge und schwerfällige Sprache. Sie ist die Patronin von mehr als dreißig Berufs- und Gesellschaftsgruppen, von den Philosophen, Rednern, Lehrern und Schülern bis zu den Barbieren und Töpfern.1 Wesentlich ist vor allem Katharinas Verbindung mit der Gelehrsamkeit. Sie wurde u.a. als Patronin der Universität Paris bekannt, ihre Bilder, die Catherinettes, zierten dort Siegel und Diplomarbeiten. Zahlreiche weitere Universitäten in Europa, besonders deren Artistenfakultäten, schlossen sich dem Pariser Vorbild an und stellten sich unter das Patronat Katharinas.2 Die häufigeren Attribute der Heiligen sind Rad, Palme (als Siegeszeichen), Buch, Schwert und Krone.3

12. Geschichte der Legende Grundsätzlich sind in der Legende, wie ich sie eben kurz zusammengefasst habe, zwei Teile zu unterscheiden. Der ursprüngliche Teil erzählt von der Disputation mit den Philosophen und vom Martyrium Katharinas. Er wird „Passio" genannt. Der andere berichtet von der vergeblichen Werbung des namentlich nicht genannten Kaisersohnes um Katharina und von ihrer mystischen Hochzeit mit Christus. Dieser „Conversio" genannte Teil bildet die Vorgeschichte der Passio und wurde dieser erst im 13./14. Jh. hinzugefügt. Wenden wir uns zuerst aber den Anfängen der Legende und mithin der Passio zu! Da Bronzini 1960 eine akribische Studie über die Abhängigkeitsverhältnisse der einzelnen Legendenfassungen gibt und seine Ergebnisse in einem übersichtlichen Stemma (407)

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Barbiermesser und Töpferscheibe erinnern an das messerbewehrte Rad Katharinas. Hartfelder 1993 (1891), 248f. bringt für den deutschen Sprachraum im Mittelalter Belege aus Wien, Heidelberg, Ingolstadt und Wittenberg. Basisinformationen zu Katharina von Alexandria geben Balboni - Bronzini - Brandl 1963; J. Dubois s.v., LMA V (1991), 1068f.; Ekkehart Sauser s.v., BBKL III (1992), 1213-17; Hans R. Seeliger s.v., Lexikon für Theologie und Kirche V (1996), 1330f.

1. Katharina in Legende und Literatur

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zusammenfasst, verzichte ich hier darauf, alle Stationen der Überlieferung durchzugehen. Es sollte genügen, einige markante Punkte hervorzuheben. 4 Der Anfang der Legende liegt im oströmischen Kulturkreis. Vielleicht war es ein Kleriker aus Alexandria oder ein Mönch vom Katharinenkloster auf dem Sinai, der im 6./7. Jh. die nicht mehr erhaltene griechische Urfassung schrieb. Wahrscheinlich durch Handelsbeziehungen mit dem Nahen Osten gelangte die Legende im 8./9. Jh. nach Zentral- und Westeuropa. Das älteste ikonographische Zeugnis stammt aus Italien. Es ist eine Darstellung Katharinas in der römischen Kirche San Lorenzo fuori le mura um 730/40. Das älteste Textzeugnis ist ein gallisches oder rheinisches Passional aus dem Karolingerreich, ca. 8 0 0 830/40 (BSB Clm. 4554). Allerdings ist eine passio ecaterine virginis dei hier nur im Index verzeichnet, der Text der Legende selbst fehlt. Von der griechischen Urfassung gehen zunächst zwei Linien aus. Die eine bewahrt als römischen Kaiser Maximinus Daia statt Maxentius 5 und weiß nichts von einer Überführung des Leichnams Katharinas auf den Sinai. Hierher gehört die früheste erhaltene Erzählung der Legende, das griechische Menologion (MPG 117, 180) des Basileios II. Bulgaroktonos, Kaiser von Byzanz 976-1025. Die andere Linie, die sich durchsetzen wird, führt Kaiser Maxentius, die Übertragung des Leichnams auf den Sinai sowie eine Reihe weiterer neuer Details ein. 6 Hierher gehört u.a. die im 10. Jh. entstandene Bearbeitung des Simeon Metaphrastes (MPG 116, 275-302), der über die lateinische Übersetzung von Lipomanus und Surius eine Quelle für die Autoren unserer Stücke war (vgl. dazu auch Kap. 3.2). Aus der Verbindung mit zwei weiteren griechischen Passionen entstand jener lateinische Text, der seit Varnhagen 1891 „Vulgata" genannt wird und als die Version mit der weitesten Verbreitung und der größten Anzahl an Handschriften bekannt ist.7 Die Vulgata ist seit dem 12. Jh. nachgewiesen und wurde so populär, dass sie sogar noch Wiegendrucke erlebte. 8 Interessant für unseren Zusammenhang ist dabei die Nennung eines Autors. In der frühesten Ausgabe der Passio heißt es auf dem Titelblatt der Katharinenlegende (521): „Dive virgi-

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Vgl. auch die kurze Darstellung nach Bronzini bei Orbän 1992,1, VII-XVII. Kaiser Maximinus Daia war innerhalb der von Diokletian gegründeten Tetrarchie Herrscher über die Diözese Oriens, zu der auch Ägypten gehörte. Er könnte somit zumindest theoretisch an den Ereignissen der Legende beteiligt gewesen sein. Maxentius dagegen, der 306 zum Augustus ausgerufen und vom tetrarchischen Kollegium nie anerkannt wurde, konzentrierte seine Politik ganz auf Rom. Vgl. die Anmerkung zu A Interlocutores s.v. Maxentius. In der späteren Tradition herrscht stets eine gewisse Unsicherheit, um welchen Kaiser es sich handelte, vgl. das Titelblatt von C: sub Maximino, aut quod vulgatius, sub Maxentio. Zu den Siglen Α, Β und C für die drei edierten Texte vgl. den Editionsbericht. Vor allem: Foltern (Auspeitschung, Gefängnis mit Nahrungsentzug, Rad); breitere Darstellung der Diskussion mit den Philosophen; Bekehrung der Kaiserin und Höflinge, ihr Märtyrertod; Strömen von Milch aus den Wunden Katharinas. Die Vulgata ist von Knust 1890,231-314 aus der Hs. Caligula Α. VIII der British Library in London herausgegeben. Eine englische Übersetzung findet sich bei Tordi 1997,249-91. Der Gesamtkatalog der Wiegendrucke (GW) führt vier Ausgaben an: M16051 (Köln: Johann Koelhoff, um 1477; Hain 5480), M16062 (Straßburg: Martin Flach 1478; fehlt bei Hain); M16060 (Reutlingen: Michael Greyff, um 1486; Hain 5479); M16057 (Nürnberg: Peter Wagner, nicht nach dem 15.6. 1491;Hain 9759).

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Einleitung

nis sancte Katherine historia seu eiusdem passionis series Rabbani abbatis". Die Identifizierung dieses Rabbanus ist zwar nicht möglich, 9 doch taucht sein Name neben dem des Metaphrastes in den Quellenangaben des erweiterten Titels der Catharina Tagoedia von 1606 als „Rabanus Abbas" auf. Zumindest der Autor dieser Aufführung griff also auf die Vulgata zurück, wahrscheinlich auf einen der Drucke, da ihr Text sonst stets anonym überliefert wird. Berücksichtigt man die weite Verbreitung der Vulgata, darf man letztere wohl auch als eine Quelle für die früheren Aufführungen des 16. Jhs. annehmen. Der Text der Vulgata unterscheidet sich v.a. durch viele militärische Metaphern und Erweiterungen in den direkten Reden von der griechischen Tradition. Der Disput mit den Philosophen z.B. wird breit in Rede und Gegenrede dargestellt, die sich jeweils zu kleinen Monologen auswachsen. Ein Reflex davon findet sich auch in unseren dramatischen Bearbeitungen. Mit der Vulgata hat die Passio ihre wirkmächtigste Form gefunden. Die Entstehungsgeschichte der Conversio ist viel unklarer als die der Passio. Es gibt einige auf bestimmte geographische Gebiete beschränkte Studien zu ihren Quellen, aber keine allgemeine Untersuchung, die die enorme Materialfülle ordnen würde. Ort und Zeit des Ursprungs der Conversio ist nicht mit Gewissheit festzulegen. 10 Ihr erster fassbarer Ansatz zeigt sich nach Knust über ein halbes Jahrhundert vor dem Einsetzen der lateinischen Versionen in einer altfrz. Handschrift aus Verona (Mitte 13. Jh., heute Paris Arsenal 3645)." Nach einer erfolglosen Werbung des Kaisers Maxentius - noch nicht seines Sohnes, wie in den meisten späteren Fassungen - erklärt hier Christus Katharina durch den Erzengel Gabriel für seine Braut. Von einer regelrechten Hochzeit ist noch nicht die Rede. Mit der Figur des Eremiten, der Katharina berät, ist allerdings schon ein wesentliches Element der später ausgebildeten Geschichte vorgezeichnet. Der Keim zur Conversio war jedenfalls schon in der Passio angelegt. In der griechischen Tradition charakterisiert sich Katharina auf die Frage des Maxentius nach ihrer Herkunft als Braut Christi, was auch in die Vulgata einfloss: „Audivi enim beatam vocem evangelii domini mei Jhesu Christi cui me sponsam et ancillam foedere stabili devovi" (ed. Knust 1890, 246). Die um die Conversio erweiterte Legende hatte rasch großen Erfolg und zog eine Reihe neuer Bearbeitungen nach sich. Die Beliebtheit des Motivs von der mystischen Hochzeit Katharinas geht nicht zuletzt auch aus der reichen Ikonographie hervor, die sich an die Conversio anschloss.12

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Hrabanus Mauras (um 780-856) ist allein schon wegen seiner Lebensdaten auszuschließen. In seinem Werk wird Katharina erwartungsgemäß auch nicht genannt. Vgl. zur Conversio Knust 1890,46ff.; Varnhagen 1891, 18-23 (Ed. der Fassung Clm. 7954 aus dem Jahr 1337); Bronzini 1960,415f.; Tordi 1997,6-8. Knust 1890,22-38. Allgemein zur ikonographischen Tradition vgl. Peter Assion s.v. Katharina (Aikaterine) von Alexandrien, Lexikon der christlichen Ikonographie VII (1974), 289-97.

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1. Katharina in Legende und Literatur

13. Literarische Bearbeitungen außerhalb des

Jesuitenordens

Die Katharinenlegende als Passio allein oder in Verbindung mit der Conversio verbreitete sich seit dem hohen Mittelalter in einer Unzahl von lateinischen und nationalsprachlichen Fassungen. Die Legende wurde auch in der schönen Literatur vielfältig verarbeitet und adaptiert. Es ist unmöglich, in unserem Zusammenhang diese Überlieferung auch nur annähernd vollständig zu erfassen.' 3 Für das Mittelalter nenne ich an dieser Stelle als besonders bekanntes Beispiel nur die in den um 1230 entstandenen Carmina Burana enhaltenen Katharinahymnen.14 Interessanter in unserem Zusammenhang sind Dichtungen aus der frühen Neuzeit. An der Zahl der überlieferten Texte lässt sich ablesen, dass die Verehrung der Hl. Katharina mit dem christlichen Humanismus im späten 15. Jh. nochmals einen kräftigen Aufschwung erfuhr. Da die Humanisten an den Universitäten meist unter dem Patronat Katharinas standen, war es nur naheliegend, wenn sie sich diese Heilige auch zum Gegenstand ihres dichterischen Schaffens machten. Keine Figur des christlichen Heiligenkosmos konnte schließlich so passend das zentrale Thema des Humanismus verkörpern, die auf umfassender eloquentia beruhende Bildung des Menschen. Eines der prominentesten Zeugnisse, die 1489 erstmals erschienene Parthenice secunda sive Catharinaria des Baptista Mantuanus wird als direkte Quelle unserer Dramen im Kapitel 3.2 noch eigens besprochen werden. Konrad Celtis (1459-1508) hat Katharina in einem Epigramm gebeten, ihn von seinem Körper zu befreien, damit er durch die Lande fliegen könne.'5 Bezeichnend für Katharinas Funktion als rhetorische Inspirationsquelle ist der Fall des aus Ehingen gebürtigen Dichters Jakob Locher (1471-1528), der ein 1496 erschienenes Carmen de sancta Catherina in Distichen und Hexametern schrieb.16 Im Gestus eines antiken Musenanrufs, aber gegen die heidnische Rhetorik gewandt, wird Katharina als Ursprung aller Beredsamkeit um Beistand gebeten:

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Die nach wie vor reichhaltigste Zusammenstellung von Zeugnissen bis ins 19. Jh. bietet Knust 1890; vgl. ergänzend dazu für den deutschen Sprachraum Assion 1983 und Hartfelder 1993 (1891), für den französischen Manger 1901. - Die kaum überschaubare Zahl literarischer Bearbeitungen erwähnt schon Foresti 1521 (1497), 92v: „Fatigavit [Catharina] insuper et oratores, atque poetas pene innumerabiles." Ed. Hilka - Schumann - Bernhard, Nachträge 19*-22*. Konrad Celtis, Fünf Bücher Epigramme, hrsg. v. Karl Harfelder, Berlin 1881 [ND Hildesheim 1963], 1,20. Nach Hartfelder 1993 (1891), 250f. sollen auch Persönlichkeiten wie Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), Rudolf Agricola (1443/44-1485) und Hermann von dem Busche (1468-1534) Gedichte auf Katharina gemacht haben. Die Quellentexte werden aber nicht angegeben. Ed. Orbän 1992,11,333-49.

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Einleitung Non nemus Aonium, non Delphica limina pulso, Ut capiam ex adytis verba diserta sacris. Ingenii vires mihi das, Katherina, scatentes; Das etiam eloquio blanda fluenta meo. Tu mihi numen eris: per te sapientia luxit Perpes, Olympigenae dexteritasque Iovis (98-103). 17 Nicht den aonischen Hain, nicht die delphische Schwelle betrete ich, Damit ich aus dem verborgenen Heiligsten beredte Worte nehme. Du gibst mir sprudelnde Kraft des Geistes Katharina. Auch meiner Rede gibst du gefälliges Strömen. Du wirst meine Gottheit sein: durch dich leuchtete die ewige Weisheit und die Gerechtigkeit des olympusgeborenen Jupiter auf.

In dem an den Text Lochers angefügten kleinen Lobgedicht Sebastian Brants (1457-1521) spielt dieser mit Lochers Beinamen „Philomusus" und rühmt ihn dafür, dass er mit Katharina den überlieferten neun Musen eine zehnte hinzugefügt habe: „Te duce Mnemosyne mirabitur optima mater / Hanc decimam genitam se sine Pieridem" (320f.). - Helius Eobanus Hessus (1488-1540) fingierte in seinen nach Ovid gearbeiteten Heroidum epistulae einen Brief Katharinas an Christus in elegischen Distichen. Darin erinnert sich Katharina an die mystische Hochzeit und erbittet von ihrem Bräutigam Beredsamkeit, um dem in Alexandria angekommenen Maxentius entgegen treten zu können.18 Ein eindrucksvolles Beispiel humanistischer Katharinenverehrung ist schließlich die autobiographische .Erleuchtungsgeschichte', die der Italiener Pietro Angeli (Petrus Angelius Bargaeus; 1517-1596) im Anhang seines 1591 erschienenen Kreuzzugsepos Syrias erzählt.19 Mit dem hier präsentierten Votivgedicht, so Angeli, löse er nun im hohen Alter ein Versprechen an die Heilige ein, das er ihr als dreizehnjähriger Knabe gegeben habe. Damals nämlich habe er sich in tiefer geistiger Dunkelheit und Zerrüttung befunden. Der Verlust beider Eltern, die in ganz Italien wütende Pest und die Unruhen in Florenz hätten die zarten Ansätze seiner Bildung völlig zunichte gemacht. In dieser Situation sei Angeli seine Mutter Hermelinda im Traum erschienen und habe ihm als Ausweg befohlen, die heilige Katharina anzurufen. Angeli gehorchte, ging in die Kirche, warf sich vor dem Altar mit dem Bildnis Katharinas nieder und sprach folgendes Gebet:

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Daneben gibt es 112-15 auch einen klassischen Musenanruf: „Sed tu, Musa, refer nunc Helicone sacratos / Eloquii fontes et veros carminis orsus, / Ut mea Christigenam possint laudare puellam / Carmina, de superis et querant praemia facti." „Aber du, Muse, bring jetzt wieder vom Helikon die heiligen Quellen der Beredsamkeit und die wahren Anfänge des Gedichtes, auf dass meine Lieder das christusgeborene Mädchen loben können und von den Göttern den Lohn dafür erwerben." Hessus 1514, D4 v -E5 r ; ebd. E4r: „Est mihi sitque precor facundae gratia linguae." Angeli 1591, 378-90; auf 377 ist eine Widmung an den Erzbischof von Florenz, Alessandro de' Medici, vorgeschaltet; 378-81 die autobiographische Erzählung; 381-88 wird selektiv die Katharinenlegende erzählt; 388-90 folgen Bitten um die ewige Ruhe, um ein die Zeiten überdauerndes Werk und um Beistand im Fall eines neuerlichen Kampfes um Jerusalem.

1. Katharina in Legende und Literatur

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Diva, meis siquid precibus, CATHARINA, moveri Te fas esse putas, animi miserere iacentis In tenebris, studiisque operam navare volentis, Quae Musarum aditus pueris, et limina pandunt. Göttliche KATHARINA, wenn du es für Recht hältst, dich durch Meine Bitten bewegen zu lassen, so erbarm dich meines in Finsternis Darniederliegenden Geistes. Er will sich Mühe geben in den Studien, Welche den Knaben den Zugang und die Tore zu den Musen öffnen.

Für den Fall, dass Katharina ihm helfen könne, verspricht er ihr, später ein cultum carmen zu ihrem Lob zu singen. Plötzlich erfüllt sich der Raum mit Licht, Angeli fühlt, wie sich auch sein Geist erhellt und sich befreit. Der weitere Erfolg kann sich sehen lassen: Nec me praeterea potuit praevertere quisquam Pergentem ad dulces undae Libethridos haustus, Nec gressus aequare meos; ita virginis in me, Virginis illius, soli cui summa fovendi Discentum ingenia, et mentes commissa potestas, Gratia se tan tarn dignata ostendere. Und ferner konnte mich niemand mehr überholen, Als ich zu den Wassern der libethridischen Quelle aufbrach. Niemand konnte meinen Schritt mithalten. Derart wollte Die Gnade der Jungfrau sich mir gegenüber groß erzeigen, Jener Jungfrau, bei der allein die höchste Macht liegt, Die Anlagen und den Geist der Lernenden zu hegen.

Nach der Reformation wird die nunmehr zur Leitfigur katholischer Bildung gewordene Katharina für die protestantische Seite mitunter auch Zielscheibe der Polemik. Thomas Naogeorg (1508-1563) lässt ihre Anhänger in seinem 1553 in Basel erschienenen Epos Regnum papisticum als abergläubische Sophisten auftreten.20 Vor diesem Hintergrund erhält es vielleicht eine kontroverstheologisch-polemische Note, wenn Maxentius in Α Katharina mehrmals sophistria nennt.21 Werfen wir schließlich einen Blick auf dramatische Bearbeitungen der Legende! Auf dem Theater fand die Begeisterung der humanistischen Gelehrten für Katharina offensichtlich kaum Niederschlag. Es gibt überhaupt relativ wenige bezeugte und identifizierbare Katharinenstücke. Lediglich dem Titel nach ist ein bereits aus dem 12. Jh. stammender Ludus Sanctae Caterinae bekannt, den der Normanne Geoffrey de Gorrain (Geoffrey von Gorham) in der Abtei St. Albans in England verfasste.22 Vor allem im Spätmittelalter haben wir dann mit zahlreichen volkssprachlichen und volkstümlichen Leg endenspielen zu rechnen, 20

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„Catharina fovet doctosque scholasque / Donat et ingenium, tortosque resolvere nodos, / Praestat et insanis firma argumenta sophistis" (115); „Quid dicam, in festo Catharinae vana sophistae / Quae credant? faciantque superstitiosa magistri?" (159). Vgl. den Kommentar zu A 50. Vgl. Knust 1890,17.

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Einleitung

deren Autoren durchwegs unbekannt sind und deren Spieltexte oft verloren gingen. Überliefert sind aus dem deutschen Sprachraum etwa das Mühlhäuser und das Moselfränkische Katharinenspiel, jenes um 1340/50 entstanden, dieses unter Verwendung des erstgenannten um 1430/40.23 Solche Volksschauspiele sind als Quellen für unsere Stücke jedoch auszuschließen. Der Entlehnungsweg verläuft normalerweise umgekehrt, von den aus gelehrten Quellen schöpfenden Jesuiten zu den Volksschauspielen.24 - Die ersten neulateinischen Dramatisierungen tauchen knapp vor unseren Stücken auf. Die Dichter sind heute kaum bekannt. Pierre Fauveau (t 1562) schrieb, wahrscheinlich zwischen 1554 und 1556, ein bereits im 17. Jh. verlorenes, mit dem Patronymikon Costis betiteltes Drama. Claude Roillet (ca. 1520-1576) veröffentlichte 1556 in seinen Varia poemata neben anderen Dichtungen vier Tragödien, darunter eine Catharina. Der Aufbau dieses nur 741 Verse umfassenden Stücks ist grundlegend von dem in unseren Bearbeitungen verschieden. Auf sechs Personen konzentriert, beginnt es erst nach dem traditionellen Höhepunkt, der Disputation Katharinas mit den Philosophen, die nur im Bericht des Porphyrius zusammengefasst wird. Es handelte sich bei diesem Stück wahrscheinlich um ein Schuldrama, das Roillet in seiner Eigenschaft als Leiter des College von Bourgogne verfasste.25 Diese Texte spielen für die Entstehung unserer Jesuitendramen offensichtlich keine Rolle. Deren regelrechter Archetyp ist dagegen die 1556 erschienene Tragödie Catharina des Belgiers Gregorius Holonius, die in Kapitel 3.2. besprochen wird. Als letzte mir bekannte neulateinische Dramatisierung außerhalb des Jesuitentheaters erschien 1602 in Nürnberg das in Prosa verfasste Catharinae martyrium des Altorfer Schulmeisters Wolfgang Waldung (1554/55-1621).26 Dabei handelt es sich um eine sehr selbständige Adaption des Stoffes, die weder klare Vorbilder noch Auswirkungen auf andere Dramen erkennen lässt. Im volkssprachlichen Kunstdrama Frankreichs und Englands hatte der Katharinenstoff im 16. und 17. Jh. teilweise noch großen Erfolg, der in dem bis heute bekanntesten Katharinendrama, John Drydens Tyrannick Love aus dem Jahr 1669 gipfelte.27

1.4. Jesuitische Dichtung, Rhetorik und Bildung Wie bereits gezeigt, wurde Katharina im christlichen Humanismus, zurückgehend auf mittelalterliche Traditionen, als Vorbild rhetorischer Kompetenz rezipiert und propagiert. Die Jesuiten, die sich mit den geistigen Waffen des Humanismus rüsteten, mussten dieses Deutungsmuster nur noch aktualisieren. So schließen die jesuitischen Dichter direkt an die bisherige Entwicklung an, dar23 24 25 26 27

Vgl. Biermann 1987 und Jefferis 1987. Vgl. für Tirol Zwanowetz 1981,18; Hastaba 1986,23-30. Zu Fauveau und Roillet vgl. Lebegue 1929,255-86. Vgl. Johannes Bolte s.v. Waldung, ADB 40 (1896), 724f. Edition und Kommentar in Maximillian E. Novak / George R. Guffey (Hg.): The Works of John Dryden, Bd. 10, Berkeley u.a. 1970.

1. Katharina in Legende und Literatur

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über hinaus versuchen sie zuweilen noch eine stärkere Anbindung an die Schule, ihr typisches Wirkungsfeld. Jakob Pontanus (1542-1626) widmete Katharina eine Elegie in seinem 1594 in Ingolstadt zusammen mit den Poeticarum institutionum libri erschienenen Tirocinium poeticum.2i Der Überlieferung gemäß erscheint Katharina darin u.a. als wissensdurstig: „Ad sacra Musarum viridi properavit ab aevo" (S. 335). Ihre Bildung wird durch einen Kanon der von ihr studierten griechischen Autoren veranschaulicht, darunter Homer, Hesiod und Demosthenes, dem sie als Rednerin gleichkommt: „Noverat eximie Demosthenis ora tonantis, / Per se etiam dulci mel dabat eloquio" (ebd.). - Jakob Bidermann (1578-1639) dichtete ein Epigramm auf das Milch wunder nach der Hinrichtung Katharinas,29 und der wohl größte lateinische Dichter deutscher Nation, Jakob Balde (1604-1668), hat die Heilige gleich zweimal im Gedicht geehrt. In einer gebetartigen Elegie unbekannter Entstehungszeit ruft er sie, die „größere Macht als die blauäugige Athene" habe, um Inspiration an.30 Ausführlich beschäftigt sich Balde mit Katharina in seinem Panegyricus de laudibus S. Catharinae virginis et martyris, praesidis studiosorum. Das Gedicht ist 1626/27 entstanden, eben in jener Zeit, als der junge Lehrer seinen ersten Unterricht am Münchener Gymnasium gab.31 Es ist bezeichnend, dass er zur Motivation seiner Schüler gerade auf den Katharinenstoff zurückgegriffen hat. In diesem hexametrischen Lobgedicht verzichtet Balde auf eine lineare Darstellung der Katharinenlegende zugunsten der feierlichen Heraushebung zentraler Momente. Einleitend stellt er die Geburt Katharinas als ein von zahlreichen Wunderzeichen begleitetes Ereignis dar, das auf die spätere Bedeutung der Heiligen vorausweist. In einem Mittelteil wird das dramatische Geschehen des Martyriums vergegenwärtigt - das Rad und seine Zerstörung durch Blitz und Donner; die Enthauptung und Entrückung Katharinas. Am Ende steht schließlich ihr Nachleben als Patronin der studierenden Jugend. In diesem Zusammenhang gibt es auch eine Beschreibung des Gemäldes von Katharina, das in der Aula des Münchener Gymnasiums verehrt wurde. In humanistischer Tradition stilisiert Balde in seinem Panegyricus Katharina als Muse der Schüler und Dichter, ja er treibt diese Stilisierung zu fast schon selbtironischer Konsequenz. Die Pointe kommt, wie so oft bei Balde, am Ende des Gedichts, wo er die Bojugenüm pubes Germana, die „boiergeborene germanische Jugend" zur Verehrung ihrer Königin Katharina anhält und den davon zu erwartenden dichterischen Erfolg mit philologischer Genauigkeit angibt (Op. om. III, 304f.):

28 29 30

31

In divam Catharinam, Nr. 112 der im Tirocinium enthaltenen Elegien. Epigrammatum libri tres, Paris 1621, II, 66. Elegiae variae 22 (Suspirium ad D. Catharinam V.B.), in: Balde 1729, V, 308f.: „Quae maius glauca Pallade numen habes [...] Diva fave caeptis, nostroque illabere voto. / Deprecor: et Musae sis Cyprosura meae." - Der Neologismus Cyprosura ist offensichtlich eine spielerische Vermischung von Cynosura, „Nord-, Leitstern" mit Katharinas zypriotischer Herkunft. Balde 1729, III, 295-305. - Zu Baldes Eintritt in das Münchener Kollegium und den ersten Jahren seiner Lehrtätigkeit vgl. Westermayer 1868, 24-38; ebd. 25* im Repertorium von Baldes Werken unter Nr. 31 die Datierung des Panegyricus auf 1626/27.

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Einleitung [...] Venerare parentem, Quae tibi restituit Musas, & templa sacravit. Illa lyras, & sistra movens, horrore Poetas Concutit, ut subitos despument pectora versus. Illa regit mentes, & vatibus ora resolvens, Prona catenatis Anapestos miscet Jambis. Illa reluctantes metri sub vincula voces Ducit, & in dubios mutantia verba choreos Spondaeo parere jubet. [...] Antfe recens votum, quae nil nisi verba fuerunt, Dispeream, nisi carmen erit post vota: Canendo M o x quoque Pelignos lusus, & somnia vinces: Virgilii tibi cedet ebur; passerque Catulli Se victum dicet; prae te balbutiet ipse Lucanus, mutäsque fides animosa Properti Musa premet, cultüs te, culte Tibulle, pudebit. [...] Verehre die Mutter, Die dir die Musen wiedergebracht und die Kirchen geweiht hat. Jene spielt die Lyra und die Klapper, sie schüttelt die Dichter Mit Schaudern, damit ihre Herzen schäumend Verse vergießen. Jene lenkt die Geister und löst den Dichtem die Münder, Gefällig mischt sie Anapäste unter die verketteten Jamben. Jene führt widerstrebende Ausdrücke unter die Fesseln des Metrums, Und sie befiehlt den in zweifelhafte Trochäen übergehenden Worten Dem Spondeus zu gehorchen. [...] Was vor einem Gebet an sie nichts als Worte waren, Ich will vergehen, wenn es danach nicht ein Gedicht ist: Im Gesang Wirst du bald auch die pälignischen 32 Spielereien und Träume besiegen. Vergil wird dir die Flöte überlassen, der Spatz Catulls Wird sich geschlagen geben. Mit dir verglichen, wird selbst Lukan stammeln, die stummen Saiten des Properz wird die beherzte Muse unterdrücken und du, feiner Tibull, wirst dich deiner Feinheit schämen.

Ihrem Ruf gemäß spielte Katharina natürlich auch eine gewichtige Rolle in der jesuitischen Rhetorik. Katharinas Triumph über die Philosophen, die übrigens schon in den frühen Legendenfassungen oft auch „Redner" genannt werden, „ließ sich als ein exemplum für die Leistungsfähigkeit christlicher Beredsamkeit deuten".33 Die Disputation zwischen der Heiligen und den heidnischen Philosophen stand oft Modell für die zeitgenössischen kontroverstheologischen Disputationen zwischen Katholiken und Protestanten und lieferte eine Apologie des jesuitischen Bildungsprogramms.34 In diesen Zusammenhang gehört z.B. eine handschriftliche Sammlung von Schülerstilübungen aus München, die eine

32

Angespielt ist auf den aus Sulmo, der Hauptstadt der Päligner, stammenden Ovid.

33

Bauer 1 9 8 6 , 3 3 3 . Vgl. Bauer 1 9 8 6 , 2 2 2 .

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1. Katharina in Legende und Literatur

11

Verteidigungsrede der Hl. Katharina gegen Angriffe protestantischer Gelehrter aus Tübingen enthält.35 Auch in Tirol, um zu dem Ort unserer Aufführungen zu schwenken, gibt es zahlreiche Spuren jesuitischer Katharinaverehrung im Schulbetrieb. Erzherzogin Magdalena, die Schwester des Landesfürsten Ferdinand II., ließ 1587-1590 in Hall nahe des alten Gymnasiums ein Konvikt für Jesuitenschüler bauen und nannte es „Katharinahaus".36 In einem für die Zöglinge bestimmten „Zuchtbüchlein" empfahl sie neben der Verehrung der Muttergottes, der Namenspatrone der Kinder und der Engel namentlich auch diejenige Katharinas.37 Die Eröffnung des neuen Innsbrucker Gymnasiums 1606 fand am Festtag der Patronin statt.38 Deren hohes Ansehen in den Gymnasien lässt sich auch an zwei in Innsbruck entstandenen Sammlungen von Schülerdichtungen ablesen. Beide enthalten Werke über Katharina.39 In der zeitlich den frühen Katharinendramen nahe stehenden Sammlung Scholastica Oenipontana nimmt sich die eine enthaltene, noch dazu nur eineinhalb Folioseiten füllende Elegie über Katharina recht bescheiden aus. Bedenkt man, dass Katharina die einzige Figur der Heiligenlegende ist, die hier auftaucht, gewinnt das Zeugnis aber an Wert. Eine führende Stellung hat Katharina im Gegensatz dazu in der Sammlung Epigrammata auditorum Rhetorices, die Gedichte der Rhetorikklassen von 1610-1613 vereint. Jedes Jahr wird hier mit einer Serie von Katharina-Epigrammen eingeleitet, die außer 1613 (nur zwei Gedichte) sehr umfangreich ist.

15. Auf der Bühne des

Jesuitentheaters

Angesichts der Verehrung Katharinas in den Jesuitengymnasien bedarf es keiner langen Erklärung mehr, warum die Heilige auch früh auf dem Theater des Ordens ihre Rolle zu spielen begann: „Pour un theatre encore proche de ses origines, se toumer vers la sainte dont la fete etait celebree annuellement partout dans les classes le 25 novembre etait chose naturelle."40 Valentin 1983/84 verzeichnet insgesamt 31 Katharina-Aufführungen. Davon sind die Stücke von 35

36 37 38

39

40

UBM 4° Cod. ms. 844. Für weitere prominente Beispiele der Katharina-Rezeption in der jesuitischen Rhetorik des 17. und 18. Jhs. vgl. Bauer 1986, 221f. (ein Anhang an die Rhetoriklehre des Cyprian Soarez); 333-38 (Jakob Masen und Franz Lang). Zu Lang wäre noch zu ergänzen: Divinatio Oratoria de Recuperando D. Catharinae Sepulchro. Declamatio Oratoria pro Festo S. Catharinae V.B. in Aula Gymnasij Monachij Anno 1693 (Valentin Nr. 3121). Vgl. zu dieser Institution Probst 1858,94f.; Rapp 1899,132-34; Senn 1938,205-22. Vgl. Senn 1938,209. Vgl. den Bericht der Historia domus zur Aufführung 1606 (hier S. 14): S. Katharina Gymnasii patrona. 1) Scholastica Oenipontana 1581-1586, hier die Elegie De diva Catharina virgine & martyre ante orationem Graecam (Bl. 30v-31r). Die Sammlung enthält Reden, Gedichte, Dramen und Dialoge, die im Rahmen der Eröffnungsfeier für das neue Schuljahr der Öffentlichkeit präsentiert wurden. - 2) Epigrammata auditorum Rhetorices 1610—1613, hier Katharinen-Epigramme auf den Seiten 1-11,67-79,177-96,241. Valentin 1978,1,413.

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Einleitung

München 1576 und Innsbruck 1580 als ein Konstrukt der Forschungsliteratur abzuziehen (siehe Kap. 2). Es bleiben also 29 Aufführungen von den Anfängen bis zur Aufhebung des Ordens 1773. Der Katharinen Stoff gehört damit zwar nicht zu den am meisten gespielten, aber immerhin zu den bevorzugten Stoffen des Jesuitentheaters.41 Betrachtet man die örtliche Verteilung, so führt München mit fünf Aufführungen (1602, 1629, 1660, 1687, 1693) vor Innsbruck (1576, 1577,1606,1739) und Dillingen (1573,1574,1602,1676) mit jeweils vier. Das früheste Stück wurde 1563 in Wien gegeben (Valentin Nr. 29). Zu einer Zeit, als v.a. noch Stoffe des humanistischen Theaters, Moralitäten nach niederländischem Vorbild und Begebenheiten aus dem Alten Testament dramatisiert wurden, handelt es sich bei der Wiener Aufführung wohl um das erste Märtyrerdrama der Jesuiten überhaupt. Über seine Machart und seinen näheren Inhalt lässt sich ebenso wenig sagen wie über die zeitlich anschließenden Dillinger Stücke von 1573 und 1574.42 Von keinem ist der Text erhalten. Die frühesten Aufführungen, deren Spieltext bekannt ist, sind somit diejenigen von Innsbruck 1576 und 1577, immer noch unter den ersten Märtyrerdramen des Ordens überhaupt. Es folgen Stücke in Trier 1580, Fulda 1585, Luzern 1587, Würzburg ca. 1600, Dillingen und München jeweils 1602, Neuhaus 1603 und schließlich wieder in Innsbruck 1606. Bis zu diesem Datum sind, abgesehen von den drei Innsbrucker Stücken, nur noch von einer Trierer Aufführung aus dem Jahr 1580 und einer nicht genau datierbaren Würzburger Aufführung um 1600 die Spieltexte erhalten. Beide dieser Dramen entlehnen sporadisch vom Holonius-Text. Das Würzburger Stück hat in wenigen Fällen auch Parallelen zu C, wobei die Unsicherheit der Datierung keinen sicheren Schluss darauf zulässt, wer hier wen zitiert. Insgesamt handelt es sich aber bei beiden Dramen um eigenständige Bearbeitungen, die weder voneinander noch von den Innsbrucker Stücken noch von Holonius abhängen.43 Alle nach 1606 gespielten Katharinendramen haben, soweit dies aufgrund der Überlieferungslage ersichtlich ist, mit der hier vorgestellten textgeschichtlichen Tradition nichts zu tun.

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42

43

Vgl. den „Index des sujets" bei Valentin 966-1014. Noch häufiger wurden z.B. Dramen über Christus, den ägyptischen Joseph oder den oströmischen Kaiser Maurikios („Mauritius") gespielt, um nur einige Stoffe herauszugreifen. Valentin 1978,1,413 meint über die Aufführung von Dillingen 1573: „cette representation brillante suscita les versions plus fastueuses encore de Munich et d' Innsbruck en 1576 et 1577" (zu beachten ist, dass der von Valentin für München 1576 beanspruchte Text Clm. 603 tatsächlich zu dem in Innsbruck 1606 gespielten Drama gehört). Die „Brillanz" der Dillinger Aufführung bezieht sich wohl auf den Festspielcharakter, der sich aus einer von Valentin angeführten Nachricht in der Dillinger Hausgeschichte ergibt. Warum und wie diese Aufführung auf Innsbruck gewirkt haben könnte, wird nicht erklärt. Für einen möglichen Zusammenhang vgl. unten S. 3If. (J. Holonius). - Der Beleg für eine Dillinger „Katharina" 1574 steht übrigens auf schwachen Füßen: einzig Duhr I (1907), 340 führt das Stück in einer Anmerkung (Anm. 5) auf. Dafür sagt er nichts von 1573. Vielleicht hat er also die Aufführungen verwechselt und es gab tatsächlich nur ein Schauspiel. Trier, Stadtbibliothek 1117/1322 8° ; nach Valentin auch: Koblenz, Staatsarchiv Abt. 117, 593; Köln, Stadtbibliothek IX, 661. - BSB Clm. 606 und Clm. 612; vgl. im Clm. 606: 33' mitC 1527-30; 36' mit C 1918; 36" mit C 1905-11,1913f.

13

2. Quellen und Forschungsgeschichte 2. Quellen und Forschungsgeschichte

D i e Innsbrucker Katharinendramen v o n 1576, 1577 und 1 6 0 6 sind die am ö f t e sten erwähnten Stücke des Tiroler Jesuitentheaters überhaupt. Allerdings g e h e n v.a. ältere Darstellungen meist nicht v o n den Texten selbst, sondern v o n sekundären Berichten über die A u f f ü h r u n g e n aus. A m B e g i n n des W i s s e n s über d i e Stücke steht die z e i t g e n ö s s i s c h e A u f z e i c h n u n g in der Innsbrucker domus,

Historia

die ihrerseits eine Hauptquelle für die 1 7 2 7 - 1 7 5 4 erschienene G e s c h i c h -

te der oberdeutschen Jesuitenprovinz darstellt. 44 V o n diesen b e i d e n voneinander nur wenig abweichenden Texten ist ein Großteil der n a c h f o l g e n d e n Forschung abhängig. Durch Ab- und Ausschreiben der j e w e i l i g e n Vorgänger entstanden eine ganze R e i h e v o n Missverständnissen, die ich a m Ende d i e s e s Überblicks gesammelt korrigieren werde. A l s Hauptquelle für alles Weitere zitiere ich zunächst die einschlägigen Passagen aus der Historia

domus

in Original und

Übersetzung, w o nötig ergänzt durch Angaben aus A g r i c o l a - Flott - Kröpf: Egerunt illi [scholastici] valde laudatam Tragaediam de S. Catharina, quam & Princeps licet febri correptus laete conspexit sex horis, ac tribus praecipuis actoribus non solum de ornamentis praetiosis prospexit, sed etiam singulis 70 fl. annuos ut Dilingae in studiis sub cura nostrorum alerentur, attribui iussit. [...] Serenissimus Princeps ut se nobis propitium declararet factos in Tragaedia sumptus [20] exolvit,45 & nos aliquando invisit, adducto etiam secum Archiepiscopo Coloniensi, qui proinde carmine fuit exceptus. (Historia domus zum Jahr 1576,1,19f.). Diese [die Schüler] spielten eine sehr gelobte Tragödie von der Heiligen Katharina, die auch der Fürst, obwohl vom Fieber gepackt, frohgemut sechs Stunden lang ansah. Für die drei Hauptdarsteller besorgte er nicht nur kostbare Ausstattungen, sondern ließ einem jeden auch 70 Gulden pro Jahr geben, damit sie zu Dillingen bei den unter der Aufsicht der Unseren gemachten Studien unterhalten würden. [...] Der Durchleuchtigste Fürst bezahlte, um sich uns gefällig zu erweisen, die für die Tragödie aufgewendeten Kosten und besuchte uns einmal zusammen mit dem Erzbischof von Köln, der aus diesem Anlass mit einem Gedicht empfangen wurde.

Rector bonam navavit operam, ut maiorem Principis & aulicorum gratiam conciliaret: ad quam rem valde contulit Tragaedia de S. Catharina46 per P. Ioannem Sonhovium Flandrum qui Halae degebat, Heroico carmine longe quam antea luculentius conscripta, & in 44

45

46

Keine Nachricht über unsere Aufführungen sind aus den Annales Soc. Jesu ab anno 1573 ad annum 1578 zu gewinnen. Auf das Jahr 1576 wird für Innsbruck lediglich ein von bedürftigen Schülern gegebenes „frommes Gesprächsspiel" über die Geburt Christi registriert (de Christi nascentis ortu pius dialogus; 237'). Der entsprechende Jahresbericht für das Jahr 1577 ist nicht erhalten. Auch die gedruckten Literae annuae zum Jahr 1606 bringen nichts zur Aufführung des damaligen Katharinendramas. Vgl. Tiroler Landesarchiv, Raitbuch 1576, 555vf.: „Den herrn Jhesuitern alhie, den uncosten, so über notwenndige zerungen, irer jungstgehaltnen Tragedi von Sännet Katharina auferloffen, unnd sich vermüg irer derowegen auf die Camer übergebnen Particularzedl fünfundfunffzig gulden zwenundzwainzig kreuzer betrifft, geben laut Bevelch undd quittung datum den Sechsten Octobris." Vgl. Agricola - Hott - Kröpf I (1727), 178: „Hanc superiore jam anno spectatam jussu Archiducis denuö instruximus, sed quam Joannes Schonhovius Belga, qui Halae degebat, versu heroico conscriptam longe venustiorem effecerat."

14

Einleitung conspectu dictorum Principum horis octo exhibita splendidissime, ducentis quidem actoribus accedentibus, qui sese omnes ita gesserunt, ut Principibus & spectatoribus abunde fuerit satisfactum. Multi etiam haeretici ne ä lacrymis quidem abstinuerunt. Nec obscuris indiciis suum erga nos amorem & Studium Princeps declaravit (Historia domus zum Jahr 1577, 1,21). Der Rektor gab sich viel Mühe, dass er beim Fürsten und den Hofleuten größere Gnade erlange: ein wesentlicher Beitrag dazu war die Tragödie von der Heiligen Katharina des P. Johannes Sonhovius aus Flandern, der in Hall weilte. Im heroischen Gedicht geschrieben, war sie bei weitem prächtiger als vorher und sie wurde auf glänzendste Weise vor den Augen der erwähnten Fürsten acht Stunden lang aufgeführt. Zweihundert Schauspieler traten dabei auf, die sich alle so präsentierten, dass den Fürsten und Zuschauem reichlich Genüge getan wurde. Auch viele Häretiker konnten nicht einmal die Tränen unterdrücken. Mit unzweideutigen Hinweisen bezeugte der Fürst seine Zuneigung und seinen Eifer, die er uns gegenüber hegte.

Sed antequam sit docendi initium factum in aula scholarum saepius commemorata, cuius parietes carminibus, emblematis, aenigmatibus undequaque vestiti tum conspiciebantur, data est Tragoedia de S. Katharina Gymnasii patrona. Laborem instituendi et sumptus pensavit abund& felicissimus eventus, quam declaravit spectatorum certatim affluentium applausus et commendatio actorum, qui personarum Varietatem cum dignitate sustinuerunt, motusque animorum praecipue in choris lugubribus excitarunt. Interfuit Serenissimus ipse et tres Archiducissae. 47 (Historia domus zum Jahr 1606,1,145). Doch bevor der Lehrbetrieb begann, wurde in der öfter erwähnten Aula der Schüler, deren Wände man damals überall mit Gedichten, Emblemen, Rätseln behangen sah, eine Tragödie von der Heiligen Katharina, der Patronin des Gymnasiums, gegeben. Die Mühe, die das Einstudieren und der Aufwand verursachten, wog der überaus glückliche Erfolg reichlich auf. Er zeigte sich an dem Beifall der um die Wette heranströmenden Zuschauer und an der Qualität der Schauspieler, welche die Bandbreite der Figuren mit Würde spielten und besonders auch durch die Trauerchöre eine Erschütterung der Gemüter bewirkten. Der Durchleuchtigste selbst und drei Erzherzoginnen waren zugegen. N a c h der w e i t g e h e n d der Historia

domus

folgenden Darstellung v o n Agricola -

Flott - K r ö p f 1 7 2 7 und 1 7 3 4 b e g e g n e n erst w i e d e r i m 19. Jh. B e r i c h t e über d i e A u f f ü h r u n g e n . In der M e h r z a h l e r s c h ö p f e n sich d i e s e B e r i c h t e aber in Exzerpten aus d e n g e n a n n t e n Q u e l l e n . L i p o w s k y 1 8 2 2 g e h t darüber h i n a u s , i n d e m er W o l f g a n g Starck als Autor d e s D r a m a s v o n 1 6 0 6 angibt. 4 8 E m i l W e l l e r , der 1 8 6 4 - 1 8 6 6 in der Zeitschrift Serapeum

erstmals versuchte, e i n e n S p i e l p l a n der

Jesuitendramen i m d e u t s c h e n Sprachraum z u s a m m e n z u s t e l l e n , bringt mit der P e r i o c h e z u d e m D r a m a 1 6 0 6 ein n e u e s E l e m e n t i n s S p i e l . A l l e r d i n g s setzt er d i e A u f f ü h r u n g in M ü n c h e n an, w a s s c h o n allein a n g e s i c h t s d e s D r u c k s d e r P e r i o c h e in Innsbruck bei D a n i e l B a u r u n m ö g l i c h ist. In der W e l l e r auswertend e n B i b l i o g r a p h i e v o n S o m m e r v o g e l 1 8 9 4 ist der A u f f ü h r u n g o r t dann

richtig

gestellt. 4 9 S o m i t w a r das D r a m a v o n 1 6 0 6 z u m i n d e s t durch d i e P e r i o c h e e i n e m größeren P u b l i k u m bekannt g e m a c h t w o r d e n u n d hat s e i n e n Platz in den S p i e l -

47

48 49

Vgl. Agricola - Flott - Kröpf III (1734), 259: „Maximiiianus praesertim Archidux omnem illum eruditionis apparatum cum Archiduce vidua & utraque hujus filia, veluti primos munificentiae suae fructus magna animi voluptate intuebatur." Vgl. hier unter 4.4. Weller 1864,191; Sommervogel IV (1893), 618.

2. Quellen und Forschungsgeschichte

15

plänen gefunden. O h n e die Verbindung mit den früheren Stücken konnte v o n hier aber kein weiterer Impuls für die Forschung ausgehen. Francke 1877 liegt der Text der Catharinias

vor, er ist für ihn allerdings nur das B e i s p i e l für eine in

der lateinischen „ s c h u l c o m o e d i e " einreißende „Verunstaltung der reinen, einfachen versform". 5 0 Hirn 1 8 8 5 bleibt mit s e i n e m Bericht über die beiden frühen Katharinendramen auf g e w o h n t e n Bahnen, w a s er aber über ein 1 5 8 0 in Innsbruck v o n Jakob Pontanus 51 inszeniertes Stück hinzufügt, wird - ohne seine Schuld - n o c h einige Unordnung in die weitere Literatur bringen: Schon 1576 wurde ein Spiel von der heil. Catharina gegeben, worüber Ferdinand so befriedigt war, dass er die Darsteller der ersten Rollen - es waren Studierende - mit Stipendien beschenkte. Hatte die Aufführung des Stückes schon das erstemal sechs Stunden in Anspruch genommen, so wurde es im folgenden Jahre bei Gelegenheit fürstlicher Besuche in Innsbruck auf acht Stunden ausgedehnt, fand aber nichtsdestoweniger die günstigste Aufnahme; zweihundert Personen sollen diesmal mitgewirkt haben. Im Programm des prunkvollen Hoffestes von 1580 stand gleichfalls eine Schulcomödie, deren Kosten, wie für Rollenschreiber und Maler, der Erzherzog trug. Aus Dillingen war als Regisseur ein Jesuit, Magister Jakob Pontanus, eigens nach Innsbruck berufen worden. (231 f.).52 Minor 1 8 8 9 stützt sich bei s e i n e m Referat über das Tiroler Jesuitentheater auf den eben zitierten Passus bei Hirn, wiederholt den Abschnitt über Pontanus' Inszenierung 1 5 8 0 aber zumindest s o missverständlich, dass Spätere auch für den Inhalt dieser Aufführung den Katharinenstoff annehmen konnten: In Innsbruck beschenkt Ferdinand 1576 die Studierenden für eine Aufführung des Spieles von der hl. Katharina mit reichen Stipendien; die Aufführung wird im folgenden Jahre wiederholt. 1580 wird der Dillinger Jesuit Jakob Pontanus, der Verfasser einer bekannten Poetik, zur Inscenierung nach Innsbruck berufen. Es ist von Interesse zu erfahren, dass die Aufführung der hl. Katharina mit einem Personale von 200 Personen vor sich ging und das erste Mal 6, das zweite Mal sogar 8 Stunden dauerte. (XLVIIf.). Über Müller 1 9 3 0 , der d e m Missverständnis erstmals unterliegt, wird sich die falsche Kunde v o n e i n e m 1 5 8 0 in Innsbruck aufgeführten Katharinendrama b i s in Valentins heute maßgebliches Repertorium v o n 1 9 8 3 / 8 4 halten. Einige Irrtümer schleichen sich auch bei Reinhardstöttner 1 8 8 9 ein: zunächst verbindet er den bei Agricola klar auf Innsbruck b e z o g e n e n Bericht zur A u f f ü h rung 1576 mit M ü n c h e n und verwechselt H e r z o g Albrecht V . v o n Bayern mit Erzherzog Ferdinand II. v o n Tirol: 50

51 52

„In einer comoedie, die wol aus dem ende des XVII. [!] jahrhunderts stammen mag, und die leiden der heiligen Catharina behandelt (cod. 1. 583, s. 46 und 47) finden sich gereimte deutsche verse und zwar sind sie, wie ich vermute, naiverweise darum eingeschaltet, weil sie ein jägermeister sprechen muss, dem vielleicht ein kritiker die kenntnis des lateinischen nicht zutrauen mochte." (117). Zu Pontanus vgl. Valentin 1983/84, II, 1097f.; Bauer 1984. Das Engagement des Pontanus ist in den Akten der Tiroler Kammer dokumentiert, vgl. Tiroler Landesarchiv, Kopialbuch Gesuch von Hof 1580 , Bl. 83'; vgl. ebd. Raitbuch 1580, 155'. Wahrscheinlich handelt es sich bei seinem Stück um den Ludus ad instaurationem studiorum (Dillingen, Kreis- und Studienbibliothek Ms. XV 223, 146r-157r), vgl. dazu Dürrwächter 1896, 6. Eine Edition dieser kleinen Komödie auf den Schulbetrieb ist in Vorbereitung.

16

Einleitung So wie der Herzog [Albrecht V.] die jedenfalls hohen Kosten der Konstantinaufführung trug, kam er auch im Jahre 1576 für jene der Tragödie von der heiligen Katharina auf. Sechs volle Stunden währte dieselbe, ohne daß die Teilnahme der Zuschauer nachließ, und der Herzog verweilte bis zum Ende im Theater, obwohl er fieberkrank war. Welche Kunst mußte auf diese Spiele verwendet werden, um derartige Eindrücke zu erzielen!53

A l s Text für diese Aufführung gibt Reinhardstöttner dann den C l m . 6 0 3 an, also das tatsächlich 1606 in Innsbruck aufgeführte Stück: [...] im Jahre 1576 kam also auch in München ,Katharina' zur Aufführung, welche in einer Handschrift enthalten ist. Die Personen derselben sind verhältnismäßig wenige, doch fehlt es nicht an Allegorien. Die Furie Megaera reizt den Kaiser Maximianus gegen die fromme Jungfrau auf; die Wut (Furor), die Begierde (Cupido), der Weltruhm (Gloria Mundi) werden handelnd eingeführt; und wie der Graf von Kent im „König Lear" zum Schlüsse ausruft: „Trüb alles! tot und trostlos!", so verkündet uns das Argumentum des fünften Aktes: „Im fünften Akt giebt's Leichen nur und Tote!". Den Eremiten, der Prolog und Epilog spricht, begleiten Trompetenstöße, „um seinem Worte Nachdruck und Aufmerksamkeit zu verleihen" ,54 Über die Einträge bei S o m m e r v o g e l 1 8 9 4 und Müller 1930 gelangt eine vermeintliche Aufführung der Katharina in M ü n c h e n 1 5 7 6 wiederum bis in das Repertorium Valentins. 5 5 Für die Catharinias

setzt Reinhardstöttner schließlich

das falsche D a t u m 1581 statt 1577 an. - Bernhard Duhr berichtet in seiner 1 9 0 7 - 1 9 2 8 erschienenen Geschichte Zunge

der Jesuiten

in den Ländern

deutscher

knapp über die Dramen, w o b e i er für die Aufführungen 1 5 7 6 und 1577

mit d e m g l e i c h e n Spieltext und d e m gleichen Autor rechnet: „In der oberdeutschen Provinz wird als Verfasser des in Innsbruck 1 5 7 6 und 1577 mit großem Beifall a u f g e n o m m e n e n Stückes ,Katharina' der Haller Lehrer Joh. S o n h o v i u s aus Flandern genannt." (I, 1 9 0 7 , 3 5 1 ) . A u c h d i e s e Ungenauigkeit wandert über Müller 1 9 3 0 in Valentins Repertorium. Müller 1 9 3 0 versucht erstmals eine Einordnung der Katharinenspiele in die Entwicklungsgeschichte des Jesuitentheaters: Noch eine Gattung von Festspielen wirft ein Schlaglicht auf den neuen Geist im Schulbetrieb und Schultheater der Jesuiten. Hatte man bislang klassische Komödien gespielt, um für den Schulgeist einen symbolischen Ausdruck zu gewinnen, so suchte man dafür jetzt 53

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Reinhardstöttner 1889,76f.; ebd. 158, Anm. 175 das Zitat aus Agricola zu der Innsbrucker Aufführung von 1576. Dasselbe Missverständnis nach Reinhardstöttner auch bei Hess 1976,42,Anm.45. Reinhardstöttner 1889, 77. - Offensichtlich lag Reinhardstöttner noch der ganze Text vor. Heute fehlen die zwei letzten Blätter des Clm. 603. Das Stück bricht in der 4. Szene des 5. Akts ab. Der Epilog, von dem hier gesprochen wird, ist nicht mehr erhalten. Die „Trompetenstöße" beziehen sich auf die Worte des Herolds gegen Ende des Prologs: Ut ponderis plus insiet verbis tuis, ego voluntate acforum tubicinem hunc producam foras, qui tibi attentionem semper excitet. Übrigens reizt die Furie Megaera Kaiser Maximian nicht „gegen die fromme Jungfrau a u f , sondern bewirkt, dass Maximian seinen Sohn Maxentius gegen die Christen überhaupt aufreizt (1,1). Sommervogel V (1894), 1404 s.v. Munich, College de. Erwartungsgemäß findet sich weder in den Annales Collegij Monacensis 1574—1708 (Jesuitenarchiv München, Mscr. I 45) noch in den Annales Soc. Jesu 1573-1578 (HSTA, Jes. 100) ein Katharinendrama erwähnt.

2. Quellen und Forschungsgeschichte

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eine christliche Figur an die Stelle Priscians zu setzen: die heilige Katharina von Alexandrien. Diese legendäre Heilige soll um das Jahr 300 in grossen Disputationen die Professorenschaft der alexandrinischen Hochschule siegreich widerlegt haben. Sie galt daher als Patronin der Philosophie. Sobald die jungen Schulen sich auf den positiven christlichen Geist einstellten, finden wir das Katharinenspiel (in Dillingen 1573, 1576 in München und Innsbruck, 1577 in Innsbruck, 1580 in Trier, 1602 in München und Dillingen usw. Das Innsbrucker Spiel von 1577 von dem Niederländer Johannes Sonhovius zählte 200 Spieler, 50 redende Personen und dauerte acht Stunden; Gretser spielte als Gymnasiast auch mit). (I, 22).

Wie Müller „50 redende Personen" unter den Schauspielern ausmacht, bleibt mir unklar (das Personenverzeichnis enthält mehr als 50 Sprecher). Vielleicht hat er sich vorgestellt, dass alle von der Legende überlieferten 50 Philosophen auftraten. Dass 1576 in München kein Katharinen spiel stattfand, wurde schon ausgeführt. Dieser und einige weitere Fehler fanden Eingang in den lange Zeit maßgeblichen und viel benutzten Materialienteil von Müller, der die nachfolgende Forschung mit sehr unzuverlässigen Daten versorgte: Aus Minor 1889 wird ein 1580 in Innsbruck aufgeführtes Katharinendrama herausgelesen (II, 7 und 47). Autor (Sonhovius) und Signatur (Clm. 583), die für 1576 angegeben sind, treffen für 1577 zu. Die Signatur des vermeintlichen Münchener Spiels von 1576 stimmt für Innsbruck 1606 (II, 47). Für letztere Aufführung wird umgekehrt kein Text angegeben (II, 57). - Adel 1960 führt als Nr. 91 seines Katalogs von Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek den Text von Α auf, versetzt ihn allerdings mutmaßlich nach Graz und ins Jahr 1597.56 Dort gaben die Jesuiten zu dieser Zeit wirklich ein Katharinendrama.57 Der genannte Cod. 13232 der ÖNB hat damit allerdings nichts zu tun, er könnte bestenfalls eine Vorlage für die Grazer Aufführung gewesen sein. Der TirolBezug geht klar aus der Anrede an Erzherzog Ferdinand als columen Tyrolis im Prolog hervor. Damit ist natürlich Erzherzog Ferdinand II. von Tirol und nicht Erzherzog Ferdinand von Innerösterreich, der spätere Kaiser Ferdinand II., gemeint. Darüber hinaus gibt der Text seine Zusammengehörigkeit mit den anderen in Innsbruck aufgeführten Katharinendramen durch intertextuelle Referenzen zu erkennen. - Die bislang ausführlichste und beste Studie über zumindest zwei der drei hier edierten Texte stammt von Valentin 1978, der den Katharinendramen ein eigenes Kapitel seiner grundlegenden Arbeit über das Jesuitentheater im deutschen Sprachgebiet widmet.58 Valentin ist Α unbekannt, er beschreibt die Texte Β und C. Was die Herkunft und Beziehung der Texte untereinander betrifft, geht er von falschen Voraussetzungen aus. Er hält C nach Müller für eine Münchener Katharina von 1576, die es nie gegeben hat, und sieht nicht die Abhängigkeit des Textes C von B. In der Valentin nicht bekannten Aufführung von Innsbruck 1576 glaubt er eine Prosafassung von Β zu erkennen, die ebenfalls von Johannes Sonhovius stamme und keine inhaltlichen Unterschiede aufweise. All das ist unrichtig, wirkt sich auf die Interpretation der 56

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Gestützt auf Peinlich 1869,45: „Als nach dem gewöhnlichen Gebrauch das neue Schuljahr mit einem Schauspiele (diesmal wares ,S. Catharina Martyr') eröffnet wurde [...]." Vgl. Sporeno - Neumayr - Thonhauser 1719-1724, III, 54; Hofer 1931, 83, 88f. Valentin 1978,1,412-16 („Sainte Catherine: rhetorique et esquisse d'un dessein social").

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Einleitung

Texte aber nicht weiter störend aus. Valentin kommt in der Deutung von C zu Ergebnissen, die das Wesen der jesuitischen Katharinendramatik als Demonstration wirkungsmächtiger christlicher Rhetorik treffen. Für Β arbeitet er den politischen Hintergrund schön heraus. Eine genauere Auseinandersetzung mit Valentins Interpretation werde ich hier unter 4.2. geben.59 - Szarota 1,1 (1979) bietet eine auf eigener Lektüre beruhende Inhaltsangabe des Textes von Clm. 603 mit einigen Zitaten daraus. Sie glaubt ohne Angabe von Gründen ebenso wie Valentin, aber offensichtlich unabhängig von diesem, eine Münchener Aufführung von 1576 vor sich zu haben.60 Dementsprechend reiht sie den Text als „das erste uns erhaltene Märtyrerdrama der bayerischen Jesuitenbühne" in die Geschichte des bayerischen Jesuitendramas ein. Die daran anschließenden Gedanken Szarotas zum frühen Märtyrerdrama sind allerdings leicht auf die Innsbrucker Katharina von 1576 übertragbar. - Parente 1981 kennt ebenso wie Valentin nur die Stücke Β und C. Trotzdem sieht er als erster und bisher letzter die Verbindung dieser Dramen mit ihrem Archetyp, der Catharina des Gregorius Holonius. Die von Valentin übernommene falsche Datierung der Stücke beeinträchtigt allerdings seine weiteren Schlüsse. Parente meint, der Text von Β greife auf das vermeintlich in München 1576 gespielte Stück C zurück, was angesichts der tatsächlichen Chronologie unmöglich ist. Auch Parentes Hervorhebung der Vorrede von C als eines der frühesten poetologischen Dokumente der Jesuiten wird obsolet, wenn man das Jahr 1606 statt 1576 ansetzt. Mit Reinhardstöttner datiert Parente Β auf 1581. Da der im Prolog angesprochene Herzog Wilhelm V. erst 1579 die Regierung Bayerns übernahm, sei 1581 als Aufführungsdatum wahrscheinlicher. Parente verkennt hier, dass die Anrede mit dem Titel „Herzog" nicht auf eine Regierungstätigkeit weisen muss. Im Prolog von Β wird unmittelbar nach Wilhelm V. dessen nie regierender Bruder Ferdinand ebenfalls mit dux angesprochen. - Zwanowetz 1981 hat das Verdienst, den von Adel nicht richtig eingeordneten Cod. 13232 der ÖNB mit der Innsbrucker Aufführung von 1576 verbunden zu haben. Indem er auf die Berichte der Historia domus zurückgreift, stellt er auch das Verhältnis der Aufführungen von 1576 und 1577 zutreffend dar. Die vermeintliche Aufführung von 1580 wird mitgeschleppt, das Drama von 1606 ohne Angabe der Perioche und des Spieltextes verzeichnet.61 Obwohl Zwanowetz in seiner Darstellung des Innsbrucker Jesuitentheaters grundsätzlich Wert auf den historischen Kontext legt, ordnet er die Stücke nicht dementsprechend ein. So erfahren wir zwar von dem Konflikt zwischen den Jesuiten und Erzherzog Ferdinand, allerdings nicht als Vorausset59

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Valentin 1983, 367 erwähnt die „Katharinendramen (1576-1577)" noch einmal als Beispiel für eine frühe Phase des Jesuitendramas, in der ein heidnischer Hof um einen heidnischen Tyrannen (Maxentius) zum Strafgericht für die Christen wird. Szarota 1,1 (1979), 22f. Vgl. den Spielplan bei Zwanowetz 1981, 168f., 173. In der Quellenangabe für die Aufführung 1577 muss es „cod. 583" statt „cod. 538" heißen. Unter der scheinbaren Aufführung 1580 lies „L 101" statt „L 100". Übrigens wird Minor das Wort „Catharinenspiel" in den Mund gelegt, das bei diesem weder auf der von Zwanowetz angegebenen Seite „XXIII" noch sonst irgendwo steht; vgl. Zwanowetz 1981, 20, wo er die fragliche Stelle bei Minor mit „XXXIII" angibt, was wieder nicht stimmt.

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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zung für die Stücke Α und B. Hervorzuheben ist der Ansatz einer Gruppenbildung nach dramaturgischen Kriterien, etwa wenn Zwanowetz C in eine Reihe weiterer Märtyrerdramen zu Beginn des 17. Jhs. stellt. Leider sind die im Lauf der Forschungsgeschichte entstandenen Irrtümer auch in das Repertorium Valentins von 1983/84 eingeflossen, in dem die Erkenntnisse von Zwanowetz nicht berücksichtigt sind. Zusätzlich zu den schon bei Valentin 1978 angemerkten Fehlem gibt Valentin jetzt auch den Text von Β (Clm. 583) nicht mehr für Innsbruck 1577, sondern für Innsbruck 1576 an. Und das, obwohl er letztere Aufführung nach wie vor für eine Prosafassung hält62 und der von ihm einige Jahre zuvor recht detailliert beschriebene Text Clm. 583 eindeutig versifiziert ist. Da Valentins Repertorium heute nach wie vor das Standardnachschlagewerk für das Jesuitentheater ist, fasse ich am Ende folgende dort anzubringende Korrekturen zusammen: 1) Sonhovius ist nicht der Autor des Innsbrucker Katharinendramas von 1576 (A). - 2) Diese Aufführung ist nicht mit der von 1577 (B) ident und ist auch keine Prosafassung davon. Es handelt sich um zwei eigene, jeweils versifizierte Dramen. Β verwendet Α lediglich als eine Vorlage unter anderen. - 3) Es gab im Jahr 1576 kein Katharinenspiel in München (Valentin Nr. 126 ist damit zu streichen). - 4) Es gab im Jahr 1580 kein Katharinenspiel in Innsbruck (Valentin Nr. 151 ist zu streichen). - 5) Der Cod. 13232 der ÖNB gehört zur Innsbrucker Aufführung von 1576, nicht zu derjenigen in Graz 1597 (Valentin Nr. 381). - 6) Der Clm. 583 der BSB gehört zur Innsbrucker Aufführung von 1577, nicht zu deqenigen in Innsbruck 1576. - 7) Der Clm. 603 der BSB gehört zur Innsbrucker Aufführung von 1606, nicht zu derjenigen von München 1576, die, wie schon gesagt, zu streichen ist.

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

3.1. Der historische

Kontext

Erzherzog Ferdinand II. von Tirol war ein für Festkultur und Festspiele sehr empfänglicher Fürst. 63 Dass 1576 und 1577 die Jesuiten aber mit einem großen und einem überdimensional großen Theaterstück aufwarteten, hatte besondere Gründe. Seit 1573 verschlechterte sich das Verhältnis zwischen Ferdinand und den Jesuiten zunehmend. Verantwortlich dafür war ein Streit zwischen den Jesuiten und den schon länger in Innsbruck etablierten Franziskanern, besonders deren wortgewaltigem und streitlustigem Hofprediger Johannes Nas (1534—

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Vgl. Valentins Anmerkung zu Nr. 132 (Innsbruck 1577): „Cf. supra, 1576. II s'agit de la meme piece, donnee cette fois en vers." Vgl. nur Auer - Scheicher 1984.

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Einleitung

1590).64 Nas hatte das prestigeträchtige Amt des Hofpredigers 1572 als Nachfolger von Petrus Canisius übernommen, womit der Einfluss der Franziskaner am Innsbrucker Hof naturgemäß stieg. Andererseits neidete man den Jesuiten gewisse wirtschaftliche Privilegien, die sie aufgrund ihrer Erziehungstätigkeit genossen.65 Daraus entsprang eine Reihe oft kleinlicher Konflikte und eine erste Schädigung des Rufes der Jesuiten.66 Zu einer regelrechten Krise kommt es dann 1575, als der damalige Rektor des Innsbrucker Kollegs, Wendelin Völck (ca. 1536-1608),67 dem Ansuchen des Erzherzogs, für seine Söhne einen Privatlehrer aus dem Jesuitenorden abzustellen, eine ausweichende bis abschlägige Antwort gibt. Darauf folgte ein regelrechtes Mobbing gegen die Jesuiten von Seiten des Hofes. Völck wurde seiner bisherigen Stellung als Beichtvater der Söhne Ferdinands enthoben und durch einen Franziskaner ersetzt. Ferdinands Gattin, die Augsburger Bürgerstochter Philippine Welser, riet allen Hofleuten, den Kontakt mit Jesuiten zu meiden. Das Beispiel des Grafen Schweikharts von Helfenstein, der 1571-1575 als Statthalter von Tirol wirkte, ist bezeichnend: 1575 musste er wegen seiner Anhänglichkeit an die Jesuiten resignieren und trat als Pfleger von Landsberg in bayerische Dienste.68 Hinzu kam, dass Ferdinand den Jesuiten nun auch noch ihr Schulgebäude absprach. Letztere hatten 1562, im Jahr ihrer Berufung nach Innsbruck durch Kaiser Ferdinand I., einen Trakt im 1553-1561 als Franziskanerklosters erbauten sog. „Neuen Stift" eingerichtet. Nun gab Ferdinand das Stift ganz in franziskanische Hände. Als Ersatz für die Jesuiten wurden wenig geräumige Schulzimmer innerhalb des bisherigen Kollegs adaptiert, das einen kleinen Teil der heutigen Theologischen Fakultät einnahm. Trotz ständiger Klagen von Seiten 64

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Zu Nas vgl. z.B. Ekkart Sauser, BBKL XIV (1998), 1299-301 mit weiterer Literatur. Zum Konflikt mit den Jesuiten u.a. Him I (1885), 234-37; Duhr 1901,90f. Vgl. Zwanowetz 1981,6. Vgl. Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 139f.: „An verö ex his Satyris nihil inhaeserit Ferdinando sequioris in Societatem affectüs, ita, ut deinceps faciliüs initabilis foret, ex iis, quae alias dicemus, licebit arguere. Certe mali quidem nescio cujus Magistri vera tarnen est praeceptio, jubentis calumniatorem audaciä uti, semper enim haerere quidpiam: Et longfe magis, si ludibriorum pipere, & scommatum sinapi condiatur cavillatio." Völck war seit 1573 Rektor in Innsbruck, vgl. zu ihm Gerl 1968, 457; Agricola - Flott Kröpf I (1727), 140; Duhr 1901,91-93. Vgl. Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 155: „Acquiescere perquam clementer huic responso visus est Princeps: Sed adfuere mox concitatores maligni, qui sinistris interpretationibus animum Ferdinandi non mediocriter contra nos extimulärunt: Misso primüm Cancellario acerbitatem repulsae Wendelino exprobrari jussit, Wendelinum ipsum, qui hactenus Juniorum Principum conscientiam regebat, officio movit, substituto alio, qui ex Societate non erat. Quin, uti Princeps, ita & Philippina Conjunx, pergratum sibi fore disertis verbis enuntiarunt, si nullus ex Aula posthac Jesuitarum opera quavis in re uteretur. Multos omitto alios offensae non levis indices & effectus. Enimverö, qui antea cläm infensi nobis fuerant, hac occasione utendum rati, aut etiam, qui non fuerant, Principum tarnen genio obsecuti, & gratiam aucupati, vexatione non modica fabricam, scholas, Templum, jura quoque, & ipsa Pontificum Privilegia impugnare sunt exorsi, silentibus, qui Patroni esse nuper visi erant, & ab omni nobiscum commercio abstinentibus." - Zu Helfenstein vgl. Schmid 1971, 94; Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 155f.

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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der Jesuiten über Platzmangel wurde dieses Provisorium erst mit dem 1606 unter Maximilian dem Deutschmeister eröffneten neuen Gymnasiumsbau beendet.69 Mit der Ächtung der Jesuiten bei Hof und der Aussiedlung ihrer Schulklassen ins Kollegium war der Tiefpunkt in den Beziehungen zum Landesfürsten erreicht. 1576 tritt eine erste Entspannung ein. In diesem Jahr wurde Johannes Rabenstein (1538-1598), zuvor Rektor in Ingolstadt, Leiter des Innsbrucker Kollegs. Im selben Jahr fand eine Provinzialkongregation der Jesuiten in Innsbruck statt. Der aus diesem Anlass anwesende Provinzial Paulus Hoffaeus (ca. 1530-1608) blieb nicht zuletzt zum Zweck der Streitschlichtung länger in Innsbruck, als es nötig gewesen wäre. Beide, Rabenstein und Hoffaeus, wirkten durch ihre Tätigkeit vermittelnd auf den Erzherzog ein.70 In diesem Zusammenhang steht in der Provinzgeschichte Agricolas der Bericht über die Aufführung der Catharina im Jahr 1576.71 Es liegt auf der Hand, dass zwischen der Versöhnungsarbeit von Rektor und Provinzial einerseits und dem großen Schauspiel für Ferdinand, das eben auch einen Beitrag zur Versöhnung darstellen sollte, ein Zusammenhang besteht. Durch den Stoff des Schauspiels äußerten die Jesuiten gleichzeitig ein Anliegen gegenüber dem Erzherzog. Als Ikone christlicher Bildung und Patronin der Jesuitenschulen machte Katharina stellvertretend für die Gesellschaft Jesu den Anspruch auf ein eigenen Schulgebäude geltend. Dieses Thema war im folgenden Jahr 1577 noch genauso aktuell wie im Jahr 1606, als endlich das neue Gymnasium eröffnet wurde und in dem bezeichnenderweise wieder ein Katharinendrama zur Aufführung kam. Der historische Hintergrund aller drei hier edierten Katharinendramen ist also das langwierige Ringen um ein eigenes Schulgebäude für die Innsbrucker Jesuiten. Noch um ein Vielfaches verstärkt wurde das Anliegen der Jesuiten in der prunkvollen Aufführung von 1577 vorgebracht. Der Besuch hoher Fürsten aus Bayern und Innerösterreich bot diesmal eine willkommene Gelegenheit für die festliche Inszenierung. Ferdinand II. empfing seinen Bruder Erzherzog Karl von Innerösterreich mit seiner Gattin Maria von Bayern, Herzog Wilhelm V. von Bayern mit seiner Frau Renate von Lothringen sowie dessen Bruder Herzog Ferdinand von Bayern.72 Der Gastgeber konnte seinen Gästen etwas bieten, die Jesuiten konnten sich vor wichtigem Publikum weiter rehabilitieren. In der Historia domus wird der Zweck der Aufführung diesmal klar ausgesprochen: 69

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Vgl. Lechner I (1907), 20-25; Coreth 1991, 6f. mit Lageplänen der einzelnen Baulichkeiten. Vgl. Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 171 f.: „[...] utriusque viri doctrina & virtute captus Archi-Dux Ferdinandus, sinistros de Coetu Nostro affectus, quos adversarii inhalärant, paulatim coepit deponere. Sociorum etiam caeterorum labores, & laborum emolumenta patescebant in dies clariüs, quam ut malevolorum conviciis opprimi possent. Auctior evasit Divina Mysteria suscipientium numerus, auctiör Scholarum frequentia, & frequentantium profectus." Der Bericht folgt der Historia domus (vgl. hier S. 13) und schließt direkt an das in Anm. 70 gegebene Zitat an. Vgl. Agricola-Flott-Kröpf I (1727), 178.

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Einleitung

„Rector bonam navavit operam, ut maiorem Principis & aulicorum gratiam conciliaret: ad quam rem valde contulit Tragaedia de S. Catharina f...]." 73 Der erhoffte Erfolg stellte sich dann offensichtlich auch ein. Es ist von Versöhnung und von Wohltaten Ferdinands gegenüber den Jesuiten die Rede.74 Das Verhältnis zum Landesfürsten war damit wieder gekittet, wenn es auch bis zu seinem Tod nicht mehr wirklich freundschaftlich wurde. Auf eine neuerliche Anfrage Ferdinands um einen Erzieher, diesmal nur für seinen Sohn Karl, bekam er einen solchen mit dem Jesuiten Heinrich Winsenius (1541-1580) 75 gestellt. Nicht ohne Stolz berichtet die Historia domus im Weiteren von der effizienten Erziehungsmethode des Winsenius, die jene der Gesellschaft Jesu überhaupt repräsentiere (was allerdings nicht näher spezifiziert wird). Winsenius' Nachfolger, der kein Jesuit war, sei erst eingestellt worden, als er diese Erziehungsmethode beherrscht habe.76 Auch vor diesem Hintergrund war die Wahl des Katharinenstoffs sinnvoll, galt doch Katharina als Musterbeispiel einer überzeugenden christlichen Lehrerin. Die Jesuiten wollten nach dem peinlichen Ereignis von 1573 demonstrieren, dass sie im Bildungsbereich nach wie vor wichtig und unverzichtbar waren. Theatergeschichtlich interessant ist, dass die prunkvolle Innsbrucker Katharina von 1577 genau zwischen zwei Großereignissen des Münchener Jesuitentheaters steht, nämlich zwischen dem Constantinus von 1574/75 und der Hester von 1577.77 Die Freilichtaufführung des Constantinus war mit mehr als 1000 Schauspielern der bisherige Höhepunkt in der Entwicklung des jesuitischen Festspiels.78 Bei den intensiven Beziehungen zwischen dem Münchener und dem Innsbrucker Hof ist es durchaus möglich, dass die zweite Innsbrucker Katharina als eine Reaktion auf den großartigen Constantinus entstand. Dies zumal, da die folgende Hester nachweislich eine Reaktion auf den Besuch der bayerischen Fürsten in Innsbruck darstellt und es einen regelrechten Wettbewerb der Potentaten um die eindrucksvollere Aufführung gegeben zu haben scheint. Als die Bayern von ihrem Innsbrucker Besuch nämlich wieder zurückgekehrt waren, drängte Herzog Albrecht darauf, die genossene Gastfreundschaft bei einem künftigen Gegenbesuch der Österreicher mit einem prächtigen Schauspiel zu vergelten.79

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Vgl. hier S. 13f. Vgl. Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 178 unter der Überschrift „Oeniponti Archidux Ferdinandus reconciliatur Collegio magis adhuc adventu Principum". Bei Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 178 wird er fälschlich Winterius genannt. Den richtigen Namen hat die Historia domus 1,21. Vgl. auch Gerl 1968,484 Vgl. Historia domus I, 21: „Praeterea filii sui Caroli praeceptorem e nostris & petiit & accepit, nec eundem dimisit, nisi succedens paedagogus extemus, multis hebdomadis eandem docendi methodum, quae ä nostra observata fuerat ä nostris probe didicisset." Vgl. Valentin Nr. 118 und Nr. 133 sowie Valentin 1978,1,442-50. Vgl. Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 151: „Tantum apparatum ludis sed plane religiosis, impensum, nunquam eatenus Monacenses viderant." Ebd. 179: „Reduces ex Tyroli juniores Bojariae Principes, ut idem genus honoris, quo Oeniponti excepti fuerant, Monachii vicissim adventuris paulö post Ferdinando & Carolo

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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Schließlich sei noch ein biographisches Detail erwähnt, das für die Geschichte des Jesuitendramas von Interesse sein könnte. Die historischen Daten legen nämlich nahe, dass Jakob Gretser (1562-1625) und Matthäus Rader (1561-1634), zwei der bedeutendsten Dramatiker und größten Gelehrten in der Frühzeit der Jesuiten, bei den Aufführungen von 1576 und 1577 als Schauspieler mitwirkten. Gretser besuchte von 1576-1578 am Innsbrucker Gymnasium die zwei obersten Grammatikklassen und einen Teil der Humanitas. Der aus Innichen in Südtirol gebürtige Rader absolvierte seine ganze Schulzeit in Innsbruck.80 Wenn man bedenkt, dass bei Jesuitendramen, zumal bei Festaufführungen, möglichst die gesamte Schülerschaft einbezogen wurde und dass für 1577 bei einer Gesamtschülerzahl von 250 Personen „mehr als 200" beteiligte Schauspieler überliefert werden,81 ist eine Mitwirkung von Gretser und Rader auf jeden Fall sehr wahrscheinlich. Ob und inwieweit man hier allerdings von einer Prägung sprechen kann, die sich auf ihr späteres Schaffen auswirkte, darüber wage ich nicht zu spekulieren. Im Jahr 1606 wurde der lange gehegte Wunsch der Jesuiten nach einem eigenen Schulbau erfüllt. Inzwischen war Ferdinand verstorben (1595), nach einem siebenjährigen Interregnum war seit 1602 Maximilian III. (1558-1618), Sohn Kaiser Maximilians II., neuer Regent von Tirol.82 Da er seit 1585 Hochmeister des Deutschen Ordens war, wurde er auch „der Deutschmeister" genannt. Mit seiner Regierung hatte sich das Klima zwischen den Jesuiten und dem Landesherrn einschneidend gewandelt. Maximilian ließ dem Orden große Unterstützungen zukommen. Das Verhältnis zwischen dem Hof und den Patres war insgesamt ungetrübt.83 So ist es auch zu erklären, dass Maximilian den Neubau des Gymnasiums energisch vorantrieb, einen guten Teil der Kosten selbst übernahm und in die schwierigen Verhandlungen um ein geeignetes Grundstück persönlich eingriff.84 Bei der Wahl des Stoffes für das erste im neuen Gymnasium zu spielende Theaterstück war es nur natürlich, dass sich die Jesuiten Katharinas als Patronin der Schule entsannen. Mit Katharina wurde 1576 ja auch erstmals auf das Problem der Raumnot aufmerksam gemacht. Eine zusätzliche Motivation konnte nun die Erweiterung des Lehrbetriebs durch die Einrichtung neuer Klassenzüge sein, die dem Patrozinium Katharinas über Rhetorik und Philosophie entsprachen. Die Rhetorikklasse, die gegen Ende des 16. Jhs. wohl aus Platzmangel eingegangen war, wurde 1604/05 wieder eröffnet. 1606 traten zu der eigentlichen Gymnasialausbildung mit Moraltheologie und Logik noch zwei Klassen

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avunculis rependerent, negotium, volente sie Alberto patre dederunt Nostris instruendae, quanta possent, magnificentia, Actionis scenicae." Zu Gretser vgl. Valentin II, 1055-57; Herzog 1970. - Die zur Zeit vollständigste Biographie Raders gibt Haub 1996, vgl. außerdem Valentin II, 1099f. Vgl. hier S. 14. Zu Erzherzog Maximilian III. vgl. Hirn 1915/1936; Noflatscher 1987. Vgl. Hirn I (1915), 315f.; ebd. 315; „Nicht selten läßt sich ein geradezu kordialer Verkehr zwischen den Vätern und der Fürstlichkeit beobachten"; Zwanowetz 1981, 34; Noflatscher 1987,218. Zur Baugeschichte vgl. Lechner I (1907), 27-31; Hirn I (1915), 310f.

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Einleitung

der höheren Studien hinzu.85 Hohe Gäste bei der Aufführung am 25. November, dem Festtag Katharinas, waren diesmal Erzherzog Maximilian, die verwitwete zweite Frau Ferdinands II., Erzherzogin Anna Katharina, sowie deren zwei Töchter. Gespielt wurde, wie aus den Berichten über die Aufführung hervorgeht, in der Aula des neuen Gymnasiums, die auch als Theatersaal eingerichtet war.86 Erstmals in Innsbruck wurde für dieses Stück auch eine Perioche gedruckt, die hier im Anschluss an den Spieltext wiedergegeben ist. Die Historia domus berichtet übrigens noch von zwei Ereignissen, die auf die Aufführung folgten und in unmittelbarem Zusammenhang mit ihr stehen. Zum einen erfahren wir, dass das aufwändige Kleid für die Rolle Katharinas von einem fürstlichen Kämmerer namens Ludwig von Mollärt gestiftet wurde.87 Nach der Aufführung befand dieser, dass das Kleid zu schön sei, um in Zukunft von einem gewöhnlichen Sterblichen getragen zu werden. Deshalb ließ er daraus ein Priestergewand und einen Altarteppich machen und widmete beides der Hl. Katharina. Zum anderen folgte diesmal auf die (wohl am Nachmittag stattgefundene) Aufführung des Stücks am Abend noch ein Dialog, in dessen Umfeld Katharina einen weiteren Auftritt hatte: Secundum vespertinas praeces eodem die brevis exhibitus est dialogue, cuique finis et scopus, ut studiosa iuventus pietatem cum litteris coniungat, quod suo exemplo Catharina repente visa confirmavit. Gleich nach dem Abendgebet wurde am selben Tag ein kurzer Dialog aufgeführt, der das Ziel und die Absicht hatte, dass die studierende Jugend Frömmigkeit mit Gelehrsamkeit verbinde, was die plötzlich erschienene Katharina durch ihr Beispiel bekräftigte.

Beide Episoden zeigen die Wirkungskraft der vorausgegangenen Aufführung und stellen die außerordentliche Bedeutung Katharinas für die gelehrte Frömmigkeit der Jesuiten unter Beweis.

3.2. Literarische

Vorlagen

Die stoffliche Grundlage für rhetorische und dramatische Bearbeitungen der Katharinenlegende durch die Jesuiten ist gewöhnlich die Legendensammlung des bereits erwähnten byzantinischen Chronisten Simeon Metaphrastes (10. Jh.). Metaphrastes wiederum bildete die Vorlage für den Veroneser Theologen Aloysius Lipomanus (1500-1559) in seinen 1551-1560 erstmals erschienenen Sanctorum priscorum patrum vitae. In späteren Auflagen hieß das Werk Histo85 86

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Vgl. Agricola - Flott - Kröpf III (1734), 257; Lechner II (1908), 61f. Vgl. zur Aula in der Funktion als Theatersaal Zwanowetz 1981, 59-61. Für die Aufführungen 1576 und 1577 fehlen Hinweise auf den Spielort. Für Zwanowetz war die Innsbrucker Bühne zu jener Zeit „ohne Zweifel wie bei allen Festspielen der Frühzeit im Freien (im Hof der Burg oder des Kollegs) aufgebaut" (ebd. 24). Historia domus I, 146. Zu dem Deutschordensritter und „ältisten Kämmerer" Ludwig von Mollärt vgl. Putz 1973, 8,41, bes. 43f. Die gedruckten Literae annuae zum Jahr 1606 berichten überhaupt nichts zum Drama, sondern enthalten nur die erbauliche Geschichte von Mollärts Stiftung des Schauspielergewandes (387f.).

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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ria de vitis sanctorum. Aus Lipomanus schließlich kompilierte der in Köln wirkende Kartäuser Laurentius Surius (ca. 1523-1578) seine sechsbändige Sammlung von Heiligenviten De probatis sanctorum historiis (1570-1575), damals das populärste einschlägige Werk im deutschen Sprachgebiet. Diese drei Autoren sind es auch, die das 1606 in Innsbruck aufgeführte Stück C auf dem Titelblatt nennt. In dieselbe Tradition stellt sich der Prolog von B. Er nennt als Quelle „ein warhaffte geschieht, / Die Metaphrast der haylig Mann / Vor vilen Jaren beschriben than", Β 91-93. Ein direkter Rückgriff auf Metaphrastes ist dabei im einen wie im anderen Fall allerdings sehr unwahrscheinlich. Als nahe liegende Quelle zu erwähnen ist darüber hinaus noch die Legendenfassung des venezianischen Bischofs Petrus de Natalibus, dessen um 1370 geschriebener Catalogus sanctorum et gestorum eorum 1493 in Vicenza erstmals gedruckt wurde und bis ins 17. Jh. zahlreiche Auflagen erlebte.88 Im Gegensatz zu Metaphrastes und seinen Übersetzern, zur Vulgata und den gleich zu behandelnden Autoren Gregorius Holonius und Baptista Mantuanus ist bei Petrus auch die in Β und C dramatisierte Conversio zu lesen. Überdies heißt die Kaiserin in C Faustina, was letztlich auf Petrus zurückgeht.89 Die bisher ausgemachten Quellen geben den Autoren unserer Stücke Vorgaben im Stofflichen, spielen für den Wortlaut der Texte aber nur eine geringe Rolle. Anders verhält sich das mit den Bearbeitungen der Legende durch Gregorius Holonius und Baptista Mantuanus. Der Text von Α folgt weitgehend dem 1556 in Antwerpen erschienenen Drama Catharina des Lütticher Humanisten Gregorius Holonius (Gregoire de Hologne; ca. 1531—1594) ,90 Seit 1545 war Holonius an der Universität Köln immatrikuliert, wo er 1547 Baccalaureus, 1549 Lizentiant und Magister wurde. In dieser Zeit knüpfte er offensichtlich enge Kontakte mit den Kölner Jesuiten um Petrus Canisius. Um 1550 trat er in Köln sogar kurzfristig in den Orden ein. Nach Lüttich zurückgekehrt, wurde er aber - wahrscheinlich schon 1551 - auf eigenen Wunsch wieder entlassen. Trotzdem blieb er seinen jesuitischen Freunden und Lehrern herzlich verbunden.91 Als Kleriker unterrichtete Holonius in Lüttich an der Stiftsschule von Saint-Barthelemi und schrieb drei für die Aufführung durch Schüler bestimmte Märtyrerdramen: neben der Catharina eine

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Vgl. Paolo Golinelli s.v. Petrus de Natalibus, LMA VI (1993), 1978f. - Zu Petrus' Katharinenlegende Knust 1890,44f.; Bronzini 1960,416.

89

Vgl. die Anmerkung zu C Personae tragoediae s.v. Faustina.

90

Vgl. Parente 1981, dem die folgende Darstellung von Holonius' Dramen verpflichtet ist; Creizenach II (1901), 139f.; ergänzend zur Biographie Audenaert 2000, I, 455; Aubert 1993,869; Roersch 1886/87,434-36; Heibig 1877,204-08. Vgl. Hansen 1896, 60; ebd. 165-68 der Abdruck eines Briefs an den aus Löwen stammenden Kölner Jesuiten Leonhard Kessel (zu diesem Sommervogel IX, 1900,546f.) vom 28.2. 1551, in dem Holonius um Rat und geistliche Ermunterung bittet. Ignatius von Loyola bekundet in Briefen von 1553 und 1555 seinen persönlichen Einsatz dafür, dass Holonius eine capellania in Lüttich erhält (Sancti Ignatii ... epistolae et instruetiones, V, 1907, 715; VIII, 1909,414). - Die Kölner Studienzeit von Holonius und das jesuitische Intermezzo in seinem Leben blieb früheren Biographen verborgen. Diese Daten gehen erst aus Audenaert 2000 und den von ihm angegebenen Quellen hervor.

91

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Einleitung

Lambertias und eine Laurentias, in denen das Martyrium von Lambert, dem legendären Gründer von Lüttich, und von Laurentius, dem Patron einer führenden Lütticher Abtei, behandelt sind. Die Dramen sind zwischen 1550 und 1556 entstanden, ihre genaue Entstehungszeit lässt sich nicht ermitteln.92 Der Erfolg war jedenfalls so groß, dass Holonius sie 1556 bei Johannes Bellerus in Antwerpen drucken ließ. Die Stücke erschienen einzeln, waren aber, wie gleich ersichtlich werden wird, vom Autor bis zu einem gewissen Grad als Einheit konzipiert und wurden später auch oft zusammen gebunden.93 Von der älteren und neueren Kritik wird ihnen solide literarische Qualität bescheinigt.94 Theatergeschichtlich bedeutend sind Holonius' Dramen als sehr frühe Zeugnisse des Märtyrerdramas, das seine bedeutendste Erscheinungsform und regelrechte Institutionalisierung ja erst später auf der Bühne der Jesuiten erlangen wird. Holonius äußert sich auch poetologisch dazu. Jedem der drei Dramen ist ein Widmungsbrief an einen der Söhne von Charles de Berlaymont95 vorangestellt, der Holonius zu ihrem Erzieher machte. Darin begründet Holonius seine Ablehnung des heidnisch-antiken Theaters und seine Entscheidung für das Märtyrerdrama. Der entscheidende Punkt ist die Immoralität des antiken Theaters, der die christlichen Tugenden der Märtyrer, Frömmigkeit, Nächstenliebe und Tapferkeit, entgegengestellt werden. Ausdrücklich wird der erzieherische Wert des Märtyrerdramas und seine bessere Eignung für Schuljungen hervorgehoben.96 Holonius' Dramen sind auch vor dem Hintergrund der gegenreformatorischen Bemühungen geschrieben worden, die im katholischen Lüttich damals zur Abwehr des drohenden Protestantismus unternommen wurden. Die Schüler sollten sich also angesichts der gegenwärtigen Gefahren ebenso heroisch bewähren wie die Märtyrer von damals. In der an Lancelot, den jüngsten der Söhne de Berlaymonts, gerichteten Widmung der Catharina spricht Holonius mehrere interessante Punkte an. Nachdem seine zwei Brüder schon ein Stück bekommen hätten, sei es nur recht und billig, dass auch Lancelot eines in Empfang nehme - zwei Monate nach der Entstehung oder Aufführung, wie aus dem Folgenden hervorgeht. Darauf gibt Holonius auf originelle Art Rechenschaft über den Werdegang und die Gestalt des Dramas:

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In dem oben genannten Brief an Kessel (Anm. 91) heißt es 167: ... presertim a Nativitate domini in comedia componenda magis detento. Demnach arbeitete Holonius zum Jahreswechsel 1550/51 an einem Drama, vermutlich an einem der drei uns überlieferten. Eine bibliographische Beschreibung bietet die Bibliotheca Belgica III, 1979,486-89. Vgl. Heibig 1877,207: „Sans etre des chefs-d'oeuvre, ces trois pifeces sont fort bien ecrites, et les vers en sont faciles et elegants, Loos n'en dit rien de trop en assurant qu'elles sont doctes et ecrites d'un style grave et approprie au sujet." - Vgl. Cornelius Loos Callidius: Illustrium Germaniae scriptorum catalogus, Mainz 1581, F—F2. Graf Charles de Berlaymont (1510-1578), Staatsmann und Militär unter Kaiser Karl V., 1554 Statthalter von Namur, 1556 Ritter des Goldenen Vlieses. Für Weiteres vgl. Thijm Alberdingk s.v. Berlaymont, Karl Graf von, ADB II (1875), 400f. Lambertias, Aiiiv—Aiiiir.

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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Habebis ergo, quod aetatem decet tuam, Catharinam vix natu bimestrem, minime tarnen infantem, nec ut in familiis herciscundis prioribus minus dotatam: solent enim huiusmodi prolium parentes, posteriores partus ditare, atque ornare raagnificentius, crescente scilicet indies literario censu: tum etiam, si forma viros neglecta decet, non debuerunt illi viri ornari comptius, virginem autem decet venustas. Du wirst also etwas besitzen, was zu deinem Alter passt: Katharina, die gerade zwei Monate alt, aber trotzdem keineswegs ein Baby ist. Auch ist sie nicht, wie bei einer Erbschaftsteilung, weniger begütert als die älteren Geschwister. Die Eltern von Sprösslingen dieser Art nämlich pflegen die später Geborenen reich zu machen und prächtiger auszustatten, da ihr literarisches Vermögen ja von Tag zu Tag steigt. Wenn außerdem vernachlässigte Schönheit Männem ansteht, dann durften jene Männer nicht allzu hübsch geschmückt werden. Eine Jungfrau aber ziert Anmut.

Wenn man hinter Holonius' ironischem Gestus auch ein Körnchen Wahrheit vermuten darf, dann betrachtete er also die Catharina als sein gelungenstes, literarisch bestes Stück.97 Die Musik zu dem Stück, so fährt Holonius fort, habe Johannes Laetrius, der Kapellmeister des Lütticher Bischofs komponiert. Ein gewisser Leonardus Falaesius habe das Drama bereits ins Französische übersetzt.98 Darauf folgt die Nutzanwendung: Lancelot soll an Katharina Tugendhaftigkeit und Standhaftigkeit lernen. Wie so oft in der Katharinenlegende gibt es den Hinweis auf das .schwache Geschlecht' Katharinas, deren Beispiel ein Mann α fortiori folgen soll: „ne turpe sit adolescentulam plus roboris habuisse adversus Tyrannum quam Iuvenculum contra vitium." Am Ende der Widmung wird die Frage nach der Berechtigung aufgeworfen, die Catharina als tragoedia zu bezeichnen, obwohl sie mit einem fröhlichen Chor endet. Als legitimierende Parallele führt Holonius den Hercules Oetaus des Seneca an, der ja mit einer Apotheose des Helden endet. Schließlich verwirft der Autor aber überhaupt die Ansicht, eine Tragödie müsse schlecht ausgehen: „nam sufficit ad eius materiem motus esse acerbos, & fortunas magnorum Principum periclitari." Damit ist der Grund gelegt für die christliche tragicocomoedia, die Tragödie mit gutem Ausgang, die in der Zukunft die Jesuitenbühne beherrschen wird.99 Trotz der Ablehnung paganer Inhalte griff Holonius auf das römische Drama als formales Modell für seine Tragödien zurück. Allerdings machte er sich nicht, wie bisher meistens üblich, Plautus und Terenz, sondern Seneca zum Vorbild.100 So sind Holonius' Stücke gekennzeichnet durch ihre aktschließenden Chöre (auch wenn die Einteilung in Akte bei Seneca nicht authentisch ist), durch die Einführung typischer Personen aus Senecas Repertoire wie etwa der Amme (nutrix), durch Stichomythien und v.a. durch eine ganze Reihe von teilweise wörtlich aus Seneca übernommenen Sentenzen. Inhaltlich versucht der 97

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Vgl. Roersch 1886/87,435: „[...] la meilleure des trois pieces; il y a du mouvement dans le dialogue"; dies erweiternd Aubert 1993: „[...] la meilleure des trois pifeces, oü on releve, outre une latinite pure et un style simple et coulant, du mouvement dans les dialogues". Zu Laetrius und Falaesius vgl. Bibliotheca Belgica III, 1979, 488f. Weder Musik noch Übersetzung sind erhalten. Vgl. zur tragicocomoedia Valentin 1978,1,356-66; Guthke 1961; Hemming 1923,145. Vgl. Asmuth 1978,270; Parente 1981,167: „Indeed, Holonius may well have been the first Netherlandic playwright to use Seneca as a dramatic model."

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Einleitung

christliche Autor aber eigene Akzente zu setzen und interpretiert damit manchmal sein Modell um. Während Senecas Helden von einem grausamen Schicksal getrieben werden, folgen die Märtyrer in unerschütterlichem Vertrauen auf Gott ihrer heilsgeschichtlichen Bestimmung. Während Senecas Helden leidenschaftlich agieren, sind ihre christlichen Pendants Muster an Selbstbeherrschung. Dies führt z.B. in der Catharina auch zu einer Neubewertung des Verhältnisses von Amme und Herrin. Im Hippolytus und im Hercules Oetaeus des Seneca wird eine rationale Amme ihrer leidenschaftlichen Herrin Phaedra bzw. Deianira gegenübergestellt. In der Catharina ist es die Herrin, welche die Amme beruhigen muss (1,4 = A 1,5). Die heldenhafte, untragische Konzeption der Protagonisten wird in den zwei anderen Dramen des Holonius auch durch die epischen Titel Laurentias und Lambertias unterstrichen. Analog dazu wird Sonhovius in seiner Innsbrucker Bearbeitung von 1577 die Catharina zu einer Catharinias machen. Schließlich kann man in der Figurenkonstellation des Märtyrerdramas als solchem sogar eine implizite poetologische Kritik an der heidnischen Tragödie sehen. Das tugendhafte Märtyrerdrama steht dem leidenschaftlichen senecanischen Drama so gegenüber wie der rationale, christliche Held seinem irrationalen, heidnischen Peiniger. Indem der Märtyrer den Sieg über den Tyrannen davonträgt, siegt auch das christliche Drama über das heidnische.101 Hauptvorbild für den Text von Β ist neben Α die Parthenice secunda sive Catharinaria des Baptista Mantuanus.102 Johannes Baptista Mantuanus oder Giovanni Battista Mantovano (1448 Mantua - 1516 ebd.) war Kleriker, Humanist und weit über seine Zeit hinaus einer der meistgelesenen neulateinischen Dichter. Da er von spanischen Eltern abstammte, wurde er mit Zunamen auch Spagnoli oder Spagnuolo genannt. Nach Studium und z.T. Lehre in Mantua (wo er Schüler von Georgius Merula war), Padua und Bologna trat er um 1465 in den Karmeliterorden ein. Hier versah er zwischen 1483 und 1513 sechsmal für je zwei Jahre das Amt des Generalvikars, 1513 wurde er Ordensgeneral. Befreundet mit Erasmus von Rotterdam und Pico della Mirandola, war er einer der Initiatoren des katholischen Humanismus in Italien. Neben zahlreichen moralischen Schriften, apologetischen Werken, Aufrufen gegen Türken und Franzosen sowie Nachrufen auf italienische Fürsten und Päpste haben v.a. die umfangreichen Dichtungen seinen Ruhm begründet. Darunter befinden sich sieben hexametrische Parthenicae (Bologna 148Iff.) auf heilige Jungfrauen, nämlich Maria, Katharina, Margareta, Agatha, Lucia, Apollonia und Caecilia. In seiner Parthenice secunda sive Catharinaria103 erzählt Baptista Mantuanus die Katharinenlegende sehr frei und ohne klar erkennbares Vorbild. Als Humanist lässt er in die christliche Geschichte zahlreiche antik-klassische Topoi einfließen. So 101

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Vgl. allgemein zum Verhältnis des christlichen Dramas zu seinen klassischen Vorbildern Parente 1986, bes. 9-60; zu Holonius ebd. 43^16. Ed. Orbän 1992, II, 363^4-35; ebd. eine kurze Einleitung (353-61) und der Kommentar von Iodocus Badius Ascensius (437-583); zu Leben und Werk des Baptista Mantuanus Girardello 1974; zur Editionsgeschichte seiner Werke Coccia 1960, zum Nachleben ebd. 5-8. Editio princeps von Franciscus Ceretus, Bologna 1489 (GW 3290); der Kommentar des Badius Ascensius war erstmals in der Ausgabe Paris 1499 (GW 3303) enthalten.

3. Voraussetzungen für die Innsbrucker Stücke

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beginnt das erste Buch mit einer Götterversammlung, in der über das Vorgehen gegen die verhasste Christin Katharina beraten wird. - Als der Augustinereremit Giacomo Filippo Foresti (Jakobus Philippus Bergomensis) 1497 seine um christliche Legenden erweiterte Version von Boccaccios De claris mulieribus vorlegte, konnte er Mantuanus bereits als prominentesten Bearbeiter der Katharinenlegende feiern.104 Dessen Dichtungen wurden intensiv ediert und gelesen, sie etablierten sich neben Vergil als Schullektüre. Wenn es auch an früher Kritik nicht fehlte (z.B. Lilius Geraldus, J.C. Scaliger), wurde Mantuanus doch von den meisten Zeitgenossen gefeiert und teilweise sogar über die lateinischen Klassiker erhoben.105 Allein für die Parthenice secunda sive Catharinaria registriert Coccia 1960 von der Erstausgabe 1489 bis zum Jahr 1591 erstaunliche 57 Ausgaben. Über ein gutes Jahrhundert lang wurde das Werk also durchschnittlich in einem Abstand von weniger als zwei Jahren neu aufgelegt. Bei diesem Erfolg ist es nicht verwunderlich, dass der Text zum Vorbild für Sonhovius wurde. Dieser verwendet für seine dramatische Bearbeitung von 1577 über weite Strecken den Hexameter und übernimmt immer wieder Passagen wortwörtlich oder nur geringfügig abgeändert. Die zahlreichen Rückgriffe auf Vergil und überhaupt episches Formelgut, die sich daneben finden, bekunden Sonhovius' Willen zu variatio und aemulatio. Sporadische Anleihen bei Mantuanus sind auch in Α und C zu erkennen. Baptista Mantuanus steht mit seinem Epos in einer ins Hochmittelalter zurückreichenden Tradition metrischer Bearbeitungen der Katharinenlegende. Für diese in der Regel v.a. von der Vulgata abhängigen Dichtungen wurde stets der Hexameter oder das elegische Distichon verwendet.106 Selten aber doch scheinen unsere Dramen auch auf diese Texte zurückgegriffen zu haben, was besonders bei jenen Werken verwundert, die wie die anonyme Vita beate Katherine metrica „Floruit insignis" nicht gedruckt wurden und nur in wenigen (in diesem Fall zwei) Handschriften vorliegen.107 Für einzelne Referenzen auf Holonius, auf Mantuanus und auf die vorausliegende lateinische Katharinendichtung verweise ich an dieser Stelle pauschal auf den Similienapparat, der den Editionen der Texte beigegeben ist.

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Foresti 1521 (1497), 92v: „[...] divini prope ingenii virum, utique Maronianum, Baptistam Mantuanum Carmelitam, sacrarum literarum professorem, et vatem nostri aevi supremum atque consummatissimum: qui eius vitam omnem, pulcherrimo carmine conscripsit, et tarn praesentibus quam posteris legendam contulit." Vgl. nur Erasmus von Rotterdam, der in einem 1496 verfassten Brief an seinen geistlichen Mäzen Heinrich von Bergen (t 1502) Baptista einen „Christianus Maro" nannte (ed. Allen I, 163). - Vielleicht bezieht sich Erasmus damit gerade auf die Parthenicae. Die Bucolica, das später bekannteste Werk Baptistas, sind hier jedenfalls auszuschließen, da sie erst 1498 veröffentlicht wurden. Kritische Editionen bei Orbän 1992. Vgl. für eine besonders auffällige Entlehnung die Anmerkung zu Β 319.

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Einleitung

4. Die Stücke im Einzelnen

4.1.

Gemeinsamkeiten

Die hier gesammelt edierten Innsbrucker Stücke bilden das wichtigste Zeugnis der Katharinendramatik in der Frühzeit des Jesuitenordens. Sie dokumentieren die erste Phase der Hinwendung des Ordens zum Märtyrerdrama überhaupt und damit der Emanzipation von den Stoffen und der Dramaturgie des Humanistentheaters.108 Katharina hatte als Thema gegenüber anderen Märtyrern den Vorteil, dass die Beschäftigung mit ihr, der Patronin der Schulen und Redner, direkt aus dem auf eloquentia abzielenden Unterrichtsbetrieb der Jesuiten herauswachsen konnte. Dementsprechend viel Gewicht wird in den Stücken auf die rhetorischen Leistungen Katharinas gelegt, wobei natürlich der Disput mit den fünfzig Philosophen im Mittelpunkt steht. Rhetorik und Philosophie sind hier austauschbare Begriffe. Die Philosophie der oft auch „Redner" genannten Philosophen kommt nur in der Diskussion zur Geltung, ebenso wie sich die Gelehrsamkeit Katharinas nur in der Diskussion mit Maxentius und den Philosophen aktualisiert. Unabhängig vom Sprechakt existierendes Wissen wird nicht geleugnet, spielt aber jedenfalls keine Rolle. Im Vordergrund des Disputs zwischen Katharina und den Heiden steht nicht so sehr die Schärfe der Argumente als die Demonstration ihrer Wirkung. Wenn Katharina den Philosophen entgegenhält, dass sie eben erst erleuchtet werden müssten, um den von ihr verteidigten Glauben zu verstehen, ja wenn sie der menschlichen Vernunft überhaupt die Fähigkeit zur Erkenntnis Gottes abspricht (vgl. A 925-32), so wird klar, dass hier nicht zwei gleichwertige Systeme der Beredsamkeit aufeinanderprallen. Katharinas Rede ist göttlich erfüllt, die der Heiden leer. Katharina steht für eine wahre eloquentia Christiana, deren Triumph über auch noch so starke heidnische Gegner das eigentliche Thema der Dramatisierungen ist. Der im Zentrum stehende Disput mit den Philosophen „est une demonstration de rhetorique inspiree, un example de discours vrai et efficace."109 Der Erfolg, den Katharina damit hat, lässt sich an den Bekehrungen ablesen, die nach der Diskussion mit den Philosophen wie in einer Kettenreaktion geschehen: zuerst die 50 Philosophen, dann die Kaiserin und der Heerführer Porphyrius, dann dessen Soldaten wenden sich dem Christentum zu. Vor dem Hintergrund des laufenden kontroverstheologischen Disputs, den die Jesuiten mit den Protestanten auszufechten hatten, wurde ein solcher Erfolg natürlich immer wieder gerne gesehen.

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Valentin 1993 prägt den Begriff ,Jiistoria-Poetik" (254) für die bewusst narrative Ausgestaltung von Heiligenlegenden auf der Jesuitenbühne im Gegensatz zur aristotelischen Dramaturgie. Die Hisloria-Poetik ist auf die breite Erzählung heilsgeschichtlicher Wahrheit bedacht, die klassisch-aristotelische auf die kunstvolle Dramatisierung von Wahrscheinlichkeit. Vgl. dazu z.B. auch die poetologischen Äußerungen im Prolog von A. Valentin 1978,1, 414 von dem Stück C (für Valentin .München 1576'). Das hier Gesagte lässt sich für alle drei Innsbrucker Dramen verallgemeinern.

4. Die Stücke im Einzelnen

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In Sprache und Metrik der Stücke zeigt sich, dass neben Seneca in stärkerem Maß als bei Holonius auch noch die römische Komödie Pate stand. Während der römische Tragiker in Wortwahl und Gedankenführung als Hauptvorbild dient, finden sich doch immer wieder Versatzstücke, die ausschließlich für die römische Komödie typisch sind. Das reicht von der Morphologie (Passivinfinitive auf -ier, A 612, 766) über den Wortschatz (vapula, A 718, Β 1106) bis zu stehenden Wendungen (valete et plaudite, A 1883). Ähnliches gilt für die Metrik. Offenbar wird grundsätzlich der jambische Trimeter als Vers der Tragödie angestrebt, der weniger streng gebaute jambische Senar der römischen Komödie aber nicht vermieden.110 Während Holonius - abgesehen von ganz wenigen, offensichtlich aus Nachlässigkeit eingeflossenen Senaren - reine Trimeter schrieb, produzierte der Bearbeiter von Α eine beträchtliche Anzahl von Senaren, manchmal durch Umarbeitungen von Holonius, in der Mehrheit aber dort, wo er Neues hinzufügte.'11 Β (in seinen jambischen Partien) und C setzen diese Tradition fort. Da sich ihre Fassungen weiter vom Holonius-Text entfernen, nimmt hier auch die Zahl der Senare zu.112

4.2. Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (Α, 1576) Das von Gregorius Holonius vorgelegte Konzept des Märtyrerdramas musste den Jesuiten wie für sie geschaffen erscheinen. Alles, was ihre eigenen Vorstellungen von christlichem Theater ausmachte, war hier bereits angelegt. Dass diese Stücke von einem Lehrer für die Schule geschrieben wurden, machte die Attraktivität noch größer. Gerade das Sujet der Catharina war im Übrigen für das schon geschilderte konkrete Anliegen der Innsbrucker Jesuiten ideal. Unklar ist allerdings, auf welchem Weg die Catharina des Holonius nach Innsbruck gelangt ist. Parente 1981 schlägt den Jesuiten Johannes Holonius (1540-1622), einen Bruder oder Neffen des Gregorius, als Vermittler vor.113 Johannes Holo110

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Vgl. Jürgen Leonhardts Befund für die Metrik des Triumphus Divi Michaelis (Einleitung 103): „Während im Prinzip ein Tragödienvers angestrebt ist, nimmt sich der Autor hin und wieder die metrischen Freiheiten, die für den Komödien vers typisch sind."; ebd. 101-06 Grundsätzliches zur Metrik im Jesuitendrama. Senare in dem von Α hinzugefügten Text: 26, 42, 401, 407, 419, 438f., 443, 447, 604, 610f., 617 , 619 , 621, 629f., 710 (coni.), 773-776, 782, 784, 1017, 1021, 1026f., 1033, 1046, 1052, 1058f., 1062,1073, 1076,1079f., 1085, 1088, 1095, 1138, 1145 (coni.), 1147, 1244f., 1251, 1399, 1425, 1547, 1662, 1665, 1667, 1669, 1671-73, 1675, 1677, 1680, 1689, 1693, 1700, 1716, 1752, 1753 (coni.), 1755, 1757, 1758, 1771, 1772, 1775, 1789, 1832, 1874, 1878. Aus Umformung des Holonius-Texts resultierende Senare: 1267, 1290, 1297,1318. Schon bei Holonius stehende Senare: 125 (H 121), 205 ( Η 174), 285 (Η 253). Vgl. nur die Senare in C 1,1: 1 6 - 1 9 , 2 4 , 2 8 , 3 9 , 4 2 , 4 4 f „ 48f„ 5 1 , 5 6 , 6 5 , 6 7 . Zu diesem vgl. Audenaert 2000,1,455; Wimmer 1998; Aubert 1993a; Parente 1981, 177f.; Gerl 1968, 187; Romstöck 1898, 150f.; Sommervogel IV (1893), 434f.; IX (1900), 495; Heibig 1886/87; Heibig 1877, 208f. - Die Daten weichen bei den einzelnen Biographen erheblich voneinander ab. Ich folge den neuesten Biographien von Audenaert und Wimmer. Parente schreibt Johannes Holonius die Funktion eines Vermittlers zu, ohne von seinem Aufenhalt in Dillingen zu wissen, wo schon 1573/74 eine Catharina gespielt wurde.

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Einleitung

nius trat 1558 in Köln der Gesellschaft Jesu bei. 1571 promovierte er in Dillingen zum Magister der Philosophie, wo er dann von 1572-1576 als Professor der Rhetorik die oberste Gymnasialklasse unterrichtete. Ab 1576 wirkte er als Professor der Rhetorik an der Universität Ingolstadt. Wie lange er hier genau tätig war, lässt sich nicht mehr ermitteln. Kurzzeitig war er wieder in Dillingen und als Ersatz für den erkrankten Jakob Pontanus in Augsburg. In späteren Jahren unterrichtete Johannes Holonius v.a. am Münchener Jesuitengymnasium, dem er 1595 als Präfekt vorstand. Der Dillinger Aufenthalt von Johannes Holonius in der Funktion als Lehrer der Rhetorik legt es zumindest nahe, dass er für die Aufführungen einer - vielleicht nach dem Vorbild des Stücks von Gregorius gerformten - Catharina (1573/74) im dortigen Gymnasium verantwortlich war. Ein Exemplar dieser Catharina könnte dann von Dillingen aus nach Innsbruck gekommen sein. Wenig beweiskräftig ist freilich die von Parente angeführte Dillinger Laurentias von 1576. Wie vor ihm schon Müller und Valentin ordnet Parente dieser Aufführung als Spieltext den Clm. 2202 der Bayerischen Staatsbibliothek zu. Dabei handelt es sich um eine, abgesehen vom Prolog, wortwörtliche Abschrift der Laurentias des Gregorius Holonius. Wenn nun also 1576 in Dillingen wirklich diese Laurentias gespielt worden wäre, wäre das ein weiteres Indiz für das Wirken von Johannes Holonius. Allerdings steht gleich zu Beginn des laut Parente „undatet manuscript" groß und deutlich geschrieben: „Collegij S.J. Monachij 1662".114 Solange diese Datierung und Lokalisierung nicht erschüttert wird, erübrigen sich weitere Spekulationen. - Ein anderer möglicher Kandidat für die Vermittlung des Holonius-Textes an den Autor von Α ist Johannes Sonhovius, der im nächsten Abschnitt noch genauer vorzustellende Landsmann der Holonii, der Autor unseres Stücks B. Sonhovius kam im Oktober 1576 von Amsterdam, dem Druckort der Catharina, nach Hall (und sicher auch zumindest für einen Besuch nach Innsbruck). Vielleicht gerade rechtzeitig, um den Innsbrucker Patres ein fertiges Stück in die Hand zu drücken, das mit wenigen Änderungen ihr Anliegen ausdrücken konnte.115 Obwohl die Catharina des Holonius mit ihrer christlichen Poetologie den dramaturgischen Vorstellungen der Jesuiten grundsätzlich entgegenkam, erfuhr sie für die Innsbrucker Aufführung doch eine bezeichnende Überarbeitung. Zunächst haben die Patres die Catharina auf ein neues Zielpublikum ausgerichtet. Holonius ließ den Leser im Widmungsbrief der Lambertias wissen, dass sich an den soziologischen Voraussetzungen des Dramas seit der Antike viel geändert habe, dass er seine Tragödien nicht mehr wie damals für Fürsten oder für das Volk, sondern als Übungsstücke für die Schule geschrieben habe.116 114

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BSB Clm. 2202, 3'; Parente 1981, 177, Anm. 66. Valentin verzeichnet für München 1662 keine Aufführung. Die Quellen geben keine Auskunft über Monat und Tag der Aufführung von A. Zwanowetz 1981, 168 datiert es als Drama für den Schulanfang auf den Oktober, Valentin (Nr. 125) als Festspiel am Katharinentag auf den 25. November. Lambertias [Avii]: „Quum itaque omnia nobis mutata sint, et isthaec Tragoediarum exhibitio non amplius delectandis Principibus, aut populo, sed exercitiis dummodo relicta iuventutis [...]."

4. Die Stücke im Einzelnen

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Darin liegt sicher auch ein Bescheidenheitstopos. Wäre Holonius nicht von einer gewissen Wirkungskraft seiner Stücke ausgegangen, hätte er sie wohl kaum den Söhnen seines hohen Gönners Charles de Berlaymont zugeeignet. Trotzdem ist es glaubhaft, dass die Stücke nicht zur Huldigung an Fürsten bestimmt waren. In der Innsbrucker Aufführung Α ist es aber gerade ein Fürst, der vor allen anderen angesprochen wird, war doch Erzherzog Ferdinand von Tirol jene Person, auf die man mit der Bildungsthematik des Dramas Eindruck machen wollte. Die gegenreformatorisch-pädagogische Catharina des Holonius wurde also für einen höfisch-politischen Zweck instrumentalisiert. Darüber hinaus finden sich aber auch Änderungen in der Substanz des Textes selbst, Auslassungen, Hinzufügungen und Umgestaltungen." 7 Holonius lässt die fünf Akte der Catharina jeweils mit einem Chorlied ausklingen (das am Ende des fünften Aktes stehende Canticum wurde vielleicht auch solistisch vorgetragen). Unsere Bearbeitung verzichtet auf die Lieder ersatzlos, sei es, weil keine passende Vertonung greifbar oder möglich war, sei es, weil man für die Aufführung kurzfristig andere, nicht niedergeschriebene Einlagen vorsah. Trotzdem ist Α mit 1883 Versen gegenüber 1582 Versen bei Holonius um einiges länger, was v.a. mit der Einführung zahlreicher neuer, jedoch in der Katharinenlegende schon angelegter Nebenrollen zusammenhängt. Diese Erweiterung hat zum einen aufführungstechnische, zum anderen dramaturgische Gründe. Einerseits war es jesuitische Praxis, möglichst viele Schüler in die Aufführungen miteinzubeziehen. Bei den großen Dimensionen eines Festspiels kam das natürlich noch stärker zum Tragen. Andererseits wurde durch die zusätzlichen Schauspieler auch persuasive Wirkung beabsichtigt, nicht nur durch die Masse allein, sondern auch durch den Einsatz des Prinzips vom Spieler-Zuschauer. Bei diesem typischen Mittel jesuitischer Dramaturgie beobachten Schauspieler das Geschehen auf der Bühne aus der Distanz und beteiligen sich nur am Rand daran. Durch ihre Reaktionen spielen sie dem Publikum gewissermaßen vor, wie dieses die Vorgänge verstehen sollte." 8 Aus dem Spiel der Protagonisten ergibt sich das Heilsgeschehen, soweit stimmen Holonius und Α überein. Viel stärker als bei Holonius wird dieses Heilsgeschehen dann aber an größere, am Rand der Ereignisse stehende Personengruppen weitervermittelt. So findet eine Gruppe von Christen die vom Feuer unversehrten Leiber der Philosophen und verehrt sie als Reliquien (111,5). So schwören die bekehrten Soldaten des Porphyrius vor ihrem Tod noch ewige Treue zu Christus (V,7). Diese Figuren haben exemplarisch an der göttlichen Gnade Anteil, deren sich auch die Zuschauer bewusst werden sollten. Die neu eingeführte Figur des ägyptischen Einsiedlers Makarius ist für die Heilsvermittlung zuständig. Er tritt kämpferisch gegen den Polytheismus auf (111,1), berät Katharina (111,2) und feuert die christlichen Helden zum Martyrium an (111,4; V,8). Makarius weist damit auf die Patres der Gesellschaft Jesu als geistliche Führer im konfessionellen Zeitalter voraus. Schließlich geben der gegenüber Holonius veränderte Prolog und der

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Genauere Nachweise dieser Änderungen finden sich in den Anmerkungen zu A. Vgl. dazu Sprengel 1987.

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neu hinzugekommene Epilog noch eine Deutung des Geschehens und eine Nutzanwendung für den einzelnen Zuschauer. Insgesamt ist also die Lenkung des Publikums in Α viel stärker ausgeprägt als bei Holonius, womit das Stück ein frühes Beispiel für die Persuasivität jesuitischer Dramaturgie darstellt. Im Vergleich mit Β und C müssen noch zwei Dinge erwähnt werden, die in Α auffälligerweise fehlen. Zum einen verzichtet Α mit Holonius auf eine Darstellung der Conversio. Das Stück setzt bei Maxentius' Ankunft in Alexandria und seinem Aufruf zu einem allgemeinen Opferfest ein. Die Darstellung der Passio ist deshalb ausführlicher als in den späteren Stücken, die hier z.T. stark raffen, um noch Platz für die Conversio zu haben. Viele Passagen aus Α werden deshalb gekürzt übernommen. Mit der Seneca-Imitation von Holonius hängt es zum anderen zusammen, dass sein Text und damit auch Α keine allegorischen Figuren aufweist. Auf der Bühne der Jesuiten ist dies erstaunlich, da Allegorien hier von Anfang an ein bevorzugtes Mittel zur Darstellung des spirituellen Kampfes zwischen Gut und Böse waren. Die Anpassung an die jesuitische Dramaturgie ist in Α aber noch nicht so weit gegangen, auch Allegorien einzuführen. Obwohl diese auch im neulateinischen Epos eine wichtige Rolle spielen, blieb Sonhovius bei seiner Episierung des Stoffs in diesem Punkt dem Drama des Vorjahres treu. Die Einführung von Allegorien war der Bearbeitung von C vorbehalten. Dafür nur ein Beispiel: Während bei Holonius und A 332-46 Maxentius seine aufkommende Leidenschaft für Katharina in einem Monolog entwickelt, mischt sich in der entsprechenden Stelle C 661-73 die Liebe erst mit dem Eingreifen Cupidos zum Hass. Wenn Maxentius in Α anfangs seinen dispar affectus betont, so deshalb, weil er sich seiner Befindlichkeit zwischen Hass und Liebe bewusst ist und dies im Folgenden auszuführen gedenkt. In der Übernahme von C wird die Rede von einem dispar affectus sinnlos, ja geradezu störend, weil die Gefühlslage des Kaisers erst durch das telum Cupidos umschlägt.

43. Catharinias (B, 1577) Der Autor von Β ist der Flame Johannes Sonhovius (Zonhoven), über den in der bisherigen Literatur zum Jesuitentheater nicht viel bekannt war.119 Über Sonhovius und v.a. über seinen Aufenthalt in Tirol lässt sich aber nicht zuletzt durch den in der Person Hieronymus Nadais gegebenen Anknüpfungspunkt einiges

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Vgl. Valentin 1983/84, II, 1115: „SONHOVIUS Johannes. Jesuite d'origine flamande sur lequel on dispose de trfes peu de renseignements. On sait seulement qu'il sejourna ä Hall en 1576-1577 et qu'il n'etait pas encore Jisuite. II quitta Hall en aoüt 1577 pour Rome oü il fut admis dans la Compagnie. II semble avoir exerce en Italie et etre decede peu apres 1580." Dass Sonhovius erst 1577 Jesuit geworden sein soll, ist offensichtlich eine Fehlinformation, vgl. das Folgende.

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mehr in Erfahrung bringen. Hieronymus Nadal (1507-1580), 120 ein Weggefährte des Ignatius von Loyola und Pionier im Aufbau der jesuitischen Strukturen in Deutschland, verbrachte die ersten Jahre seiner ,Pension' von Mai 1574 bis August 1577 in Hall, um hier seine später sehr erfolgreichen Meditationsbücher121 zu vollenden. Da Nadal die Herausgabe dieser Werke nur sehr zögerlich und unter Druck des Ordensgenerals Everard Mercurian betrieb, wollte ihm letzterer einen jungen Mitarbeiter zur Seite stellen und fragte nach Nadais diesbezüglichen Wünschen. Mit der Begründung, für einen Italiener sei das Klima in Tirol zu rau, sprach sich Nadal für einen Rheinländer oder Flamen aus. Die Wahl fiel schließlich auf Johannes Sonhovius (1543 Maastricht - 1580 Rom).122 Sonhovius wurde 1575 erster Studienpräfekt des eben in diesem Jahr eröffneten Kollegs der Jesuiten in Antwerpen. Zur Eröffnungsfeier am 12. März hielt er vor hoher Geistlichkeit sowie zahlreichen Honoratioren und Gelehrten eine lateinische Rede über die Erziehung der Jugend.123 Als Studienpräfekt scheint Sonhovius seine Sache gut gemacht zu haben, da er wegen der Meisterung der organisatorischen Schwierigkeiten des Anfangs ausdrücklich gelobt wird.12'* Anfang Juli 1576 betätigte er sich auch als Dramendichter und führte im Kolleg mit großem Erfolg sein Spiel Josaphat et Barlaam auf. Gleich danach wurde er von Ordensgeneral Mercurian zur Unterstützung Nadais nach Rom abberufen.125 Diese Mission führte ihn aber zunächst nach Hall, wo er im Oktober ankam. Bei der konkreten Arbeit war Sonhovius offenbar v.a. daran beteiligt, den Bezug von Bild und Text visuell durch die Anordnung der Bildunterschriften unter den

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Zu Nadal vgl. Bangert - McCoog 1992. Im Zusammenhang mit Nadal finden sich Informationen über Sonhovius bei Rheinbay 1995, bes. 57 und 62-68; Wadell 1985, 14. Eine weitere wichtige Quelle sind Nadais Briefe, vgl. Nadal III (1902), 721-50. Die zwei aufeinander bezogenen Werke erschienen erst knapp 20 Jahre später im Druck: Evangelicae historiae imagines ex ordine Evangeliorum, quae toto anno in missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae Christi digestae auctore Hieronymo Natali, Antwerpen 1593 [Nachdruck 1976 in der Reihe Monumenta Bergomensia 43]. - Adnotationes et meditationes in Evangelia quae in sacrosancto missae sacrificio toto anno leguntur, Antwerpen 1594. - Vgl. zur Entstehungsgeschichte dieser Werke bes. Rheinbay 1995 und Wadell 1985. Audenaert 2000, II, 297 verzeichnet einen „Joannes Schoonhovius" (1540 Schoonhoven 1624 Gardinas, Litauen)." Wie aus einigen seiner Quellenangaben hervorgeht (Gerl, Nadal, Valentin) nimmt er offensichtlich Identität mit unserem Johannes Sonhovius an. Das scheint mir aber unwahrscheinlich. Nichts von dem bei Audenaert angedeuteten Lebensweg deckt sich mit demjenigen des Autors von B. Nach Audenaert war Schoonhovius 1562 bereits Scholastiker. Nach einem römischen Katalog legte unser Sonhovius erst 1570 die einfachen Gelübde ab, eine Voraussetzung für die Ausbildung als Scholastiker (vgl. Nadal 111,1902,721 Anm.2). Histoire de la Compagnie de J6sus ä Anvers, 324; danach Poncelet I (1927), 230. Histoire de la Compagnie de J6sus ä Anvers, 339: „heureusement, on avait recontre un homme de merite, le P. Jean Sonhovius, Prifet des classes et des itudes, pour remarquer les lacunes et porter les remfcdes efficaces". Es folgt 339-42 ein „Rapport du P. Sonhovius sur l'6tat des Classes du College". Vgl. ebd. 358 den Abschnitt „Une representation dramatique"; danach zur Abberufung: „Peu de temps apres, le P. Sonhovius, Prefet des etudes, quitta le Collige d'Anvers, appel6 ä Rome par le tres R6verend P. Genirai, pour aider le P. Natalis dans son travail [...]".

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jeweiligen Zeichnungen deutlich zu machen. Das geht aus dem Lob Nadais über seinen Gehilfen hervor, das er wohl im November 1576 an Mercurian schreibt: „Giovo [...] il compagno a emendar gli scritti delle imagini, il che non haveva potuto fin adesso, per non haver compagno apto, helo il P. Zonhovio quanto poteva desiderar".'26 In einem weiteren Brief Nadais an den Ordensgeneral vom 31. Dezember 1576 wird die literarisch-dramatische Begabung des Sonhovius betont, der ein geübter Schreiber geistlicher Schauspiele sei und über der Lektüre von Nadais Meditationen die Idee gefasst habe, fünf Dramen über das Leben Christi zu schreiben. Sein Werk sollte ihn bei den Oberen empfehlen: „II mio compagno, oltra le altre bone parti, e bon poeta, et specialmente exercitato in far comedie pie. Ha pigliato animo et inclinatione, legendo le mie annotationi et meditationi, di comporre sinco comedie della vita di X.°, et mi apparuto bene; et quasi si meteria in altra pratica quello che io scrivo. A me mi par molto bene. Vorrei, se gli par alia P.V., l'animassi et ricomandassi alii superiori, se va a Fiandra, questa opera."127 Im August 1577 schließlich verlässt Nadal aus gesundheitlichen Gründen gemeinsam mit Sonhovius Hall, um nach Rom zu reisen.128 Im September kommen sie in Venedig an, wo Sonhovius vorerst zurückbleiben sollte, um sich um einen möglichen Druck zu kümmern.129 Schließlich ziehen sie aber doch gemeinsam nach Rom weiter, wo Sonhovius wahrscheinlich das Amt eines Beichtvaters für die Flamen in St. Peter versah.130 Nadal und Sonhovius, letzterer noch sehr jung, starben beide 1580 in Rom. Ob aus dem Plan eines Dramas über das Leben Christi schließlich etwas geworden ist, bleibt offen. Sonhovius' Neigung zum Theater zeigte sich jedenfalls schon in jener Zeit, als sie von Nadal hervorgehoben wurde, nämlich in dem Katharinenstück von 1577, das er gleichsam als Nebenprodukt seiner offiziellen Aufgabe anlässlich des hohen Besuchs in Innsbruck im selben Jahr verfasste. Sonhovius schrieb damit das spektakulärste und extravaganteste unserer drei Stücke. Valentin 1978 hat bereits eine in wesentlichen Punkten treffende Interpretation von Β geliefert.'31 Seine Beurteilung der Beziehungen von Β zu Α (dessen Text er nicht kennt) und C (das er für eine Münchner Aufführung von 1576 hält) ist allerdings falsch. Valentin schreibt sowohl Α als auch Β Sonhovius zu

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Nadal III (1902), 729. Ebd. Anm. zu helo: „Sic pro elo, i.e. lo e." Ebd. 732; „sinco" ist wohl das spanische „cinco". Mercurian nimmt diese Empfehlung in einem Antwortschreiben vom 25. Februar 1577 auf: „Quanto al scrivere lui comedie, mi par bene, et non mancherö a raccommandare questo buon desiderio suo alli superiori ch' haverä." Historia collegii Hallensis in Tirol 1568-1693, darin Excerpta ex Historia Collegii Halensis So.Iesu ab anno 1569 ad annum 1579,7; Agricola - Flott - Kröpf I (1727), 179. Nadal III (1902), 749. Vgl. ebd. (1902), 737 die Anfrage Mercurians vom 25. Februar 1577: „Desidero che V.R. m'escriva il suo parere sopra s'il suo compagno saria idoneo per riuscire penitenziero de fiamenghi a S. Pietro."; ebd. 742 die positive Antwort Nadais vom 28. April 1577; ebd. 746 äußert Nadal am 19. Juni 1577 die Absicht, Sonhoven als künftigen Beichtvater mit nach Rom zu nehmen: „Menolo con meco per la penitentiaria, se non si hanno stampar gli scritti in Venetia, il che non credo." Valentin 1978,1,414-16.

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und glaubt, Α sei eine Prosafassung des nachmals verifizierten Β gewesen, die sich inhaltlich nicht unterschieden habe. Andererseits bringe ein Vergleich mit C keine überzeugenden Ähnlichkeiten zu Tage.132 In der folgenden inhaltlichen Interpretation verkennt Valentin die Traditionalität der in Β aufgenommenen Conversio der Katharinenlegende und sieht die Einführung der Werbung durch den Kaisersohn, die Einführung des Eremiten und der mystischen Hochzeit als eigene Erfindungen von Sonhovius an. Seine Deutung des Eremiten als auf die Jesuitenväter verweisender geistlicher Führer ist von diesem Gesichtspunkt aus nicht begründet. Die Figur wurde im Übrigen schon von Α als Neuerung gegenüber Holonius eingeführt. Trotzdem, die ausdrückliche Bezeichnung des Eremiten Macharius in Β als pater spiritualis und seine hier noch verstärkt lehrhafte Rolle Katharina gegenüber (vgl. z.B. Β 349-55) weisen auf einen massiven Anspruch der Innsbrucker Jesuiten auf die Seelenführung der Zuschauer hin. Macharius steht Katharina in allen wichtigen Entscheidungen bei und berät sie: „De ce fait, Catharina apparait comme le produit de la formation dispensee par le Jesuites, comme un exemple de la tutele qu' ils pretendent exercer." Diese „allegorie flatteuse de la Compagnie" will primär aber nicht Eigenlob sein, sondern hat das politische Ziel, die bei Erzherzog Ferdinand von Tirol kurzfristig in Ungnade gefallene Gesellschaft Jesu wieder zu rehabilitieren: „La piece de Sonhovius est plus sürement destinee ä seduire le pouvoir officiel, ä l'amener ä procurer aux Jesuites une place preponderate aupres de lui et dans les villes, ä le soutenir dans sa tentative de redressement."133 Ich möchte diesen Punkt, der mir wesentlich erscheint, mit der auch von Valentin gesehenen Huldigung an die bei der Aufführung anwesende Erzherzogin Magdalena verknüpfen.134 Die Aufführung eines Katharinendramas vor den Augen Magdalenas kann wegen der zahlreichen Parallelen zwischen der literarischen und der historischen Person tatsächlich auch als Ehrung der Erzherzogin gesehen werden. Wie Katharina war Magdalena eine .Königin', die sich für ein unverheiratetes, geistliches Leben entschied.135 Sie verzichtete auf herrschaftliche Repräsentation und wurde zu einer Wohltäterin in- und außerhalb der Stiftsgemeinschaft. In der Überzeugung, durch Erziehung und Bildung der Sache der Gegenreformation am 132

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Valentin 1978, III, 1129, Anm 166: „On admettra que les modifications entre 1576 et 1577 ont ete purement formelles. Une comparaison avec le texte de Munich ne donne pas de resultats probants: 111,4 (Innsbruck) paralt contenir des reminiscences de f. 17b. de Munich et 111,5 est proche de f. 15b." Angesichts der zahlreichen Similien zwischen Β und C ist das eine Fehleinschätzung. Valentin 1978,1,415. Ebd.: II [Sonhovius] dedie l'acte I, celui des noces terrestres refusee, ä la ,reine' Madeleine, soeur de Ferdinand 1° [!], retiree ä Hall et legitime ce choix au nom d'une election particuliere." Von einer ausdrücklichen Widmung des ersten Aktes oder des ganzen Dramas ist im Text nicht die Rede. Zu den offensichtlichen Bezügen zwischen Magdalena und Katharina vgl. aber das Folgende. Erzherzogin Magdalena ist die Tochter Kaiser Ferdinands I. und die Schwester Erzherzog Ferdinands II. Zu Magdalenas Biographie vgl. die Anmerkung zu Β vor 58. Schon im zeitgenössischen Sprachgebrauch wurden die im Haller Damenstift zurückgezogen lebenden Töchter Kaiser Ferdinands I. sachlich nicht gerechtfertigt als „Königinnen" bezeichnet. Es war auch ausdrücklich von ihrer „Vermählung" mit Christus die Rede, vgl. Altheer 1625,39 und 66.

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besten dienen zu können, begründete sie in Hall neben dem Kolleg der Jesuiten auch das von ihnen geleitete Gymnasium (1573). Ergänzend dazu veranlasste sie, v.a. durch Mitglieder der Gesellschaft Jesu, katechetische Unterweisungen des Stadt- und Landvolks. Später, 1587 und 1590, wird Magdalena zwei Gebäude in der Nähe des Gymnasiums ankaufen und daraus ein Wohn- und Kosthaus für musikalisch und geistlich auszubildende Schüler machen. Sie stellte es unter die Leitung der Jesuiten und nannte es - vom einstigen Drama angeregt oder nicht - nach der Patronin der Schulen „Katharinahaus".136 - Diese Parallelen zwischen der jungfräulichen, gelehrten Märtyrerin und der jungfräulichen Stifterin, die sich um die Schulbildung und religiöse Erziehung in Tirol verdient gemacht hat, schließen einen Zufall aus. Die Jesuiten dachten bei der Wahl des Katharinastoffes sicher auch an ihre große Wohltäterin Magdalena. Stellt man nun außerdem das gute Verhältnis zwischen Magdalena und ihrem Bruder Erzherzog Ferdinand II. in Rechung, darf man ein Kalkül von Seiten der Jesuiten zumindest vermuten. Angesichts der Reibungen der letzten Jahre zwischen dem Orden und dem Erzherzog war es nicht ungeschickt, sich des Wohlwollens Magdalenas und damit ihrer bekanntermaßen oft wirkenden Fürsprache bei Ferdinand zu versichern.137 Dass Magdalena im Verbund mit den 1577 anwesenden fürstlichen Gästen direkten Einfluss auf Ferdinand in der Sache der Jesuiten genommen hat, belegt sogar Agricola in einem Nebensatz seiner Provinzgeschichte: Caeterüm ex restituto in Ferdinandi gratiam favoremque Collegio laetitiam, uti maximam tota Provincia, ita non minorem Magdalena cepit Ferdinandi soror, quae non contenta cum fratre Carolo, & cognatis Bojariae Principibus plurimüm collaborässe, ut Archiducem placatum nobis ac denuö beneficum redderet, ipsa etiam in Collegium Haiense, urbemque universam liberalitatem pristinam exercere perrexit.138

Dem politischen Zweck sind auch weitere Elemente des Dramas unterstellt. Am Anfang und Ende werden die hohen Gäste nach der Reihe ausführlich und schmeichelnd begrüßt bzw. verabschiedet. In IV,7 spiegelt eine Jagdepisode die Gepflogenheiten fürstlicher Freizeitgestaltung.139 In V,10 wird aus dem Mund des pater spiritualis Macharius die Vergangenheit mit der Gegenwart durch eine Prophezeiung verknüpft. Er sieht Katharina (und damit vielleicht auch den Jesuiten) in der Zukunft Gerechtigkeit widerfahren, wenn der Heiligen „in den Tälern des goldführenden Inns ein kaiserlicher Spross außerordentliche Ehren

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Vgl. hier Anm. 36. Vgl. Him I (1885), 241: „Keine von ihnen [adeligen Unterstützerinnen des Jesuitenordens] war jedoch so gewillt und in der Lage, die Angelegenheiten desselben zu befördern als die Schwestern Ferdinands und von diesen am meisten wieder Magdalena. Kennt man sie ja als die Stifterinnen des Jesuitencollegs in Hall, ebenso weiss man, dass jedes Gesuch und Anliegen der Gesellschaft bei ihnen stets geneigte Erhörung oder doch bereitwillige Fürsprache beim Landesfürsten fand"; ebd. 317 der Bericht über eine Einflussnahme Magdalenas auf Ferdinand in anderer Sache; vgl. auch Schellhass 1896,47 und 69. Agricola-Flott-Kröpf I (1727), 178. Zur Jagdleidenschaft insbesondere Erzherzog Ferdinands II. von Tirol vgl. Hirn II (1888), 485-87.

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erneuern wird" (vgl. Β 2053-57). Ein schönes Resümee der politischen Interpretation des Stücks zieht wiederum Valentin: A partir de l'histoire d'une martyre s'esquisse un programme de repartition des taches. Aux Jesuites revient la charge d'instruire la jeunesse et de guider les princes. A l'aristocratie incombe le devoir de mettre les moyens dont eile dispose au service de cette cause, d'en traduire les aspirations au niveau de la politique des alliances, dans le cas pr6sent, de la Baviere, du Tyrol et de la Styrie, hauts lieux de l'orthodoxie." 140

Der Intensivierung ihrer Botschaft entsprechend, erfuhr das Stück der Jesuiten gegenüber dem Vorjahr auch einschneidende Änderungen in Form und Dramaturgie. Die Aufführung dauerte nun acht statt sechs Stunden und beanspruchte über 200 Schauspieler. Neben dem jambischen Sprechvers wurde weitgehend der Hexameter eingesetzt, was einer höheren Stillage entspricht. Diese ,Episierung' des Theaters ist in der frühen Neuzeit nicht ganz ungewöhnlich. Epos und Tragödie galten schon in der Antike als die beiden ranghöchsten literarischen Gattungen. Aus dieser Verwandtschaft abgeleitete Wechselbeziehungen sind bei neulateinischen Autoren öfter zu beobachten.141 Gerade im Jesuitentheater des 16. Jhs. schlug sich dies auch in der gelegentlichen Verwendung des Hexameters als Dialog vers nieder.142 Freilich war diese Entwicklung auf ein paar Jahrzehnte beschränkt, danach hatte sich der Jambus überall durchgesetzt. In unserem Stück ist der Wechsel von Hexameter und Sprechvers manchmal sinnvoll (wie in dem Gebet in der Rede Katharinas Β 1922-30), normalerweise aber nur eine formale Variation. HendekasyHaben, alkäische und sapphische Strophe sowie das elegische Distichon sorgen für metrische Auflockerungen. In dem Bestreben zur Episierung folgt Sonhovius nicht nur seinem Hauptvorbild Baptista Mantuanus. Auf Schritt und Tritt ist v.a. auch Vergil gegenwärtig. Eine besonders deutliche Referenz sind etwa die spectacula am Ende von 111,7, die nach dem Muster der aus dem fünften Buch der Aeneis bekannten Leichenspiele auf Sizilien gestaltet sind. Mit solchen Bezugnahmen sorgte Sonhovius dafür, dass sich die fürstliche Elite um Ferdinand von Tirol in der Elite der römischen Sage spiegeln und feiern konnte. Nach dem Muster des großen römischen Epikers stehen neben den vollständigen Hexametern auch einige Halbverse. Mitbedingt durch die epische Formelsprache macht Β im Gegensatz zu Α den Eindruck einer hochkünstlichen Inszenierung. Wiederholungen und Parallelismen im Großen und Kleinen sind ein bevorzugtes Stilmittel. Die Ausschmückung von Einzelszenen geht zu Lasten eines auch nur ansatzweise geschlossenen dramatischen Gefüges. Der Großteil der eigentlichen Handlung wird auf den fünften Akt verschoben, wo sie dann unter häufigem Rückgriff auf Α komprimiert nachgeholt wird. Eine weitere Besonderheit ist ein Appendix mit Wundern, die Katharina über ihren Tod hinaus bewirkt (B 2015-37). 143 Die Tendenz

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Valentin 1978,1,416. Vgl. hierzu Klecker 2000 mit Beispielen. Einige Beispiele und poetologische Äußerungen der Dichter bei Dürrwächter 1896, 11-13. An die Katharinenlegende angefügte Mirakel sind schon seit dem 13. Jh. nachzuweisen, vgl. Assion 1983,1070-72.

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von Α, den Stoff als ausstrahlendes heilsgeschichtliches Exempel zu interpretieren, wird dadurch noch weiter verstärkt. Sogar über die Legende hinaus geht es, wenn in Folge dieser postumen Wunder ein Senator und ein Priester aus Alexandria, im Stück zwei heidnische Widersacher Katharinas, zum Christentum bekehrt werden (B 2 0 3 8 ^ 7 ) . Mit der Konversion dieser Figuren, die stellvertretend für den ägyptischen Staat und die ägyptische Religion stehen, wird am Ende nochmals die dauernde Wirkungsmacht Katharinas unterstrichen.

4.4. Catharina Tragoedia (C, 1606) Der Verfasser von C ist nicht sicher auszumachen. Der Literatur seit Lipowsky 1822 nach zu schließen handelt es sich um den in Innsbruck geborenen Wolfgang Starck. Er ist einer der bekannteren Autoren des Jesuitendramas. Sein Lebenslauf lässt sich im Groben nachzeichnen:144 1554 oder 1555 geboren, studierte er in Ingolstadt u.a. bei Jakob Pontanus und wurde 1574 Magister der Philosophie. Nach seinem relativ späten Eintritt in die Gesellschaft Jesu 1578 in Ingolstadt unterrichtete er 1584-1587 in Augsburg (nun als Kollege von Pontanus), 1589-1594 und 1602 in Dillingen.145 Hier war er Titular des Stuhls für Rhetorik und offizieller Dichter und Dramaturg des Kollegs. 1590 lehrte er am Gymnasium von Ingolstadt. Ebendort war er 1595-1596 und 1598-1601 Professor der Rhetorik an der Universität. 1597 hielt er sich wahrscheinlich in Regensburg auf, da in diesem Jahr dort Aufführungen von zweien seiner Schauspiele belegt sind.146 Nach der Lehrtätigkeit lebte Starck bis zu seinem Tod 1605 in Ellwangen. Wenn es sich also bei der Innsbrucker Katharina von 1606 um Starcks Text handelt, wäre dies eine postume Aufführung. Starcks erfolgreiche Arbeit als Dramatiker wird in seinem Nekrolog gerühmt, was bei den Jesuiten nicht gerade oft vorkommt.147 - Neben dem erwähnten Drama von 1597 und abgesehen von der Innsbrucker Katharina 1606 sind vom Theaterschaffen Starcks bekannt: ein Misoponus genanntes Stück in Dillingen 1592;'48 zwei Katharina-Aufführungen in Dillingen 1602 und München 1602 (Valentin Nr. 471 und 489); schließlich vier Dramen über den Regensburger Bischof Wolfgang in Regensburg 1602, 1603, 1604 und 1612 (Valentin Nr. 473, 500, 536 144

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Vgl. zu Starcks Leben und Werk v.a.: Schönewald 1998; Rädle, 1985 , 305; Valentin 1983/84 II, 1117f.; Valentin 1978 I, 467-71; Müller 1930, II, 8; Romstöck 1898, 374f.; Sommervogel VII (1896), 1490; ebd. IX (1900), 859. Romstöck 1898 gibt für den Dillinger Aufenthalt den Zeitraum 1590-1592 an. 1) Valentin Nr. 390 (Titel ungewiss); dazu Valentin 1 9 7 8 , 1 , 4 6 7 - 7 1 . - 2) Eine Bearbeitung des Christus Iudex des italienischen Jesuiten Stefano Tucci (1540-1597), vgl. hierzu Rädle 1985,304f. Vgl. Agricola - Hott - Kröpf III (1734), 258: „[...] si quod in Scenam Drama, vel Dialogum Starckius dabat, etiam haeretici spectässe non contenti, ut describendum concederetur, instabant"; ein weiterer Nekrolog findet sich in den gedruckten Literae annuae zum Jahr 1605,617f. Dillingen, Studienbibliothek Cod. XV 237, Bl. 123'-154"; ebd. XV 277; BSB Clm 1554, Bl. 7 9 - 9 1 ' . Erwähnt bei Rädle 1985,305 und Schönewald 1998.

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und 683). - Die Katharina-Aufführung von Dillingen 1602 ist für mich zumindest zweifelhaft. Sie stützt sich nur auf den Vermerk bei Müller 1930, der sie im Rahmen der Biographie Starcks mit „Virgo Antiochaena (= Catharina)" betitelt und sie später im Katalog der Dramen „Virgo Antiochena Catharina" nennt.149 Demgegenüber ist die Aufführung 1602 in München aus dem Diarium des Münchener Gymnasiums gesichert.150 Weder für dieses Stück noch für die Innsbrucker Aufführung von 1606 konnte ich einen Beleg aus zeitgenössischen Quellen ermitteln, der Wolfgang Starck als Autor sichern würde. Ebenso unklar ist, wie sich die 1602 gespielten Dramen zu jenem von Innsbruck 1606 verhalten. Jedenfalls schreibt Lipowsky 1822, dass die Innsbrucker Katharina ein Stück sei, „das der Jesuit, P. Wolfgang Stark, einst verfertiget hat".151 Wenn man dieser Nachricht vertrauen darf, so geht das Innsbrucker Schauspiel wohl auf ein schon 1602 in München gegebenes Katharinendrama Starcks zurück. Für eine Vorlage aus München spricht die Nennung dieser Stadt im Prolog von C, wo von einer schlechten „conditio [...] urbis Monacensis in squalore positae" die Rede ist. Wenn andererseits kurz zuvor die Zeitspanne vom Martyrium Katharinas (306 n.Chr.) bis zur gegenwärtigen Aufführung mit 1300 Jahren beziffert wird, so passt das auf das Jahr genau für das Innsbrucker Drama von 1606. Die genaue Übereinstimmung des Spieltexts mit der schon länger bekannten Perioche zur Innsbrucker Aufführung lässt jedenfalls keinen Zweifel daran, dass der Text (zumindest auch) nach Innsbruck gehört. Die insgesamt souveräne Beherrschung von Sprache und Dramaturgie stellen der Zuschreibung des Stücks an den „respektablen Autor"152 Wolfgang Starck nichts entgegen. - Wie zu Β findet sich bei Valentin 1978 auch zu C eine kurze und treffende Interpretation.153 Dass er C dabei für eine Münchener Aufführung von 1576 hält, tut dem keinen Abbruch. Der Großteil von Valentins Deutung, die auf die Wirkmächtigkeit der „rhetorique inspiree" Katharinas abzielt, gilt im Wesentlichen allerdings auch für Α und B. Ich habe sie deshalb in meine allgemeine Einleitung zu den Besprechungen der Innsbrucker Stücke einfließen lassen. Während im Fall von Β die zeitgenössischen Quellen auch einen politischen Zweck angeben, sprechen sie hier nur von einem didaktischreligiösen. Ziel der Aufführung sei es gewesen, in den Köpfen der Schüler die

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Müller 1930, 8, 54. Wie kommt Katharina von Alexandria überhaupt zu der Herkunftsbezeichnung „aus Antiochia"? Dies träfe genau für die Hl. Margareta, Katharinas .Kollegin' im Kreis der christlichen Hauptjungfrauen zu. Das mit dem Jahr 1596 einsetzende Diarium ist in Auszügen abgedruckt bei Reinhardstöttner 1889, 107-43, hier 108: „instituta Tragoedia de S. Catharina, exhibenda in aula Collegij. Exhibita in atrio Dominica post S. Lucae plenissimo spectante theatro, Serenissimisque Principibus praesentibus omnibus." Lipowsky 1822, 93. Aus den von Lipowsky angegebenen Quellen (Agricola - Flott Kröpf III, 1734, 257; Literae annuae Societatis Iesu anni 1606, Mainz 1618, 387) geht Starcks Autorschaft allerdings nicht hervor. - Mit Berufung auf Lipowsky führt dann Romstöck 1896,375 in seiner Bibliographie der Werke Wolfgang Starcks eine Catharina. Rädle 1985,305. Valentin 1978,1,412-14.

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Einleitung

Verbindung von Frömmigkeit und Gelehrsamkeit herzustellen,154 was dem christlichen Humanismus der Jesuiten allgemein entsprach und wofür Katharina ein ideales Exempel war. Der Sprechvers von C ist wird häufig durch Einschaltung anderer Metren unterbrochen. 155 Die Orientierung an Seneca ist allein schon an den Similien ablesbar. Senecanisch ist auch der Einsatz von Anapästen in den Chorpartien, der Reichtum an Sentenzen und die freizügige Darstellung von Grausamkeit. So wird z.B. in 111,3 offenbar nicht nur beschrieben, sondern auch gezeigt, wie die Soldaten des Maxentius den Müttern ihre Kinder entreißen und sie töten (82530). Durch die Einführung des typisch jesuitischen Apparats von allegorischen Figuren entfernt sich das Drama andererseits auch von Senecas Vorbild und erweist sich als ein Kind seiner Zeit.

5. Editionsbericht Der Text der Aufführung von 1576 (Sigle A) ist im Cod. 13232 der Österreichischen Nationalbibliothek überliefert. Ursprünglich war der Codex in der von Erzherzog Ferdinand II. eingerichteten Bibliothek auf Schloss Ambras bei Innsbruck verwahrt, worauf noch die alte Signatur „Ms. Ambras. 482" hinweist. Er gehört damit zu jenen 583 Handschriften, die der kaiserliche Bibliothekar Peter Lambeck 1665 nach dem Aussterben der Tiroler Linie der Habsburger von Schloss Ambras nach Wien überführte. 156 Die Texte der Aufführungen von 1577 (Clm. 583; Sigle B) und 1606 (Clm. 603; Sigle C) liegen jeweils in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Β ist ohne Titel überliefert. Da im Personenverzeichnis aber von Personae Cathariniadis die Rede ist, scheint die Bezeichnung Catharinias angebracht. Die zwei letzten Blätter des Clm. 603 sind herausgeschnitten, sodass, wie der Vergleich mit der Perioche zeigt, der Schluss der letzten Szene und der Epilog fehlen. Alle drei Manuskripte sind saubere Reinschriften, jeweils von einer anderen Hand. Es gibt keine Hinweise darauf, ob wir es dabei mit Autographen oder Abschriften zu tun haben. Lediglich C erweckt manchmal den Eindruck, dass Verständnis- oder sorglos abgeschrieben wurde (vgl. z.B. 850 und 856). Das einzige bekannte Exemplar der Perioche zu C befindet sich ebenfalls in der Bayerischen Staatsbibliothek unter der Signatur Res. 4° P.o.germ. 228/22.

154 155

156

Vgl. den Bericht der Historia domus zur Aufführung von 1606, hier S. 14. Vielleicht meint Valentin 1978,1, 412 („La texte [...] est d' un grande richesse, ä la limite de la prolixite.") gerade diese metrischen Fülle und die dadurch bedingten Abschweifungen von der Handlung. Vgl. für die Geschichte der Ambraser Handschriften Auer - Irblich 1995, 13-24. In der ebd. 25-31 aufgeführten Konkordanz zwischen den Ambraser Nummern und den heutigen der ÖNB gehört unsere Handschrift zu den noch nicht identifizierten, die heutige Entsprechung für die Ambraser Nummer 482 fehlt. Dies lässt sich nun also nachtragen.

5. Editionsbericht

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Die oft irreführende Zeichensetzung der Handschriften habe ich heutigen Maßstäben angepasst. Alle Abkürzungen sind aufgelöst (z.B. Β 1518 gratia für gra). Die Laut-Buchstaben-Zuordnungen der Orthographie wurden grundsätzlich übernommen, auch wenn das zu uneinheitlichen Schreibungen führt (z.B. coelum vs. caelum). Geschwänztes ξ erscheint als ae. Die vom vorausgehenden Wort mit Apostroph angehängte und abgesetzte Partikel 'ne wird verbunden (z.B. Romamne statt Romam 'ne). Die Kombination ij wird zu ii, in Zusammensetzungen mit iacio (z.B. proijcio) zu einfachem i (proicio). Das für die Laute u und ν verwendete u wird in die Zeichen u und ν aufgespalten (also z.B. video statt uideo). Scharfes β wird zu ss, langes / zu normalem s. Groß- und Kleinschreibung sind klassischem Usus angepasst, außer in den Fällen, wo ganze Wörter in Majuskeln stehen. Der Aussagewert z.B. eines großgeschriebenen Deus schien mir vernachlässigbar angesichts der Tatsache, dass auch die heidnischen Dei in den Handschriften stets großgeschrieben werden. Ich verzichte auf die Akzente der Handschriften, da sie anders als oft in zeitgenössischen Drukken durchaus inkonsequent gesetzt werden. Nur ganz selten blieben sie zur Unterscheidung von Wortformen stehen (deum vs. deüm). Eine nachträgliche Vereinheitlichung und Korrektur der Akzente, nur um ein barockes Aussehen des Textes zu erreichen, erschien mir nicht erstrebenswert. Die drei Handschriften bieten in der Anordnung der Sprecher und Verse unterschiedliche Gestaltungsmuster. Während Α und C die Namen der Sprecher als Kürzel auf die Höhe des Verses bzw. (bei Sprecherwechsel) in den Vers selbst schreiben, setzt Β die vollständigen Namen zwischen die Verse und lässt vorher und nachher eine Zeile frei. Die Sprecherkürzel in Α und C sind im Original etwas größer als der übrige Text (A) oder unterstrichen (C), verschieden lang und mit einem Punkt abgeschlossen. Ich habe für die Edition in allen drei Texten Sprecherkürzel auf der Höhe der Verse verwendet. Die Kürzel werden in Kapitälchen gesetzt, in der Regel auf drei bis vier Buchstaben beschränkt und mit einem Doppelpunkt abgeschlossen (also z.B. „CAT:" für „Cath."). Die Handschriften bezeichnen einzelne Sprecher einer bestimmten Gruppe (z.B. des Chors) meist nur mit arabischen Zahlen, manchmal werden diese aber auch ausgeschrieben (Primus, Secundus etc.). Ich setze der Einheitlichkeit wegen immer Zahlen. Dem Beispiel von Α folgend, werden am Anfang einer Szene die Sprecher nur dann bezeichnet, wenn sie bei der Aufzählung der Personen vor der betreffenden Szene nicht an erster Stelle stehen. C stellt vor jede Szenenüberschrift auch die entsprechende Aktzahl (also z.B. Actus I. Seena 2). Dabei erfolgt die Nummerierung der Akte immer mit römischen Zahlen, die Nummerierung der Szenen meistens mit arabischen, manchmal aber auch mit römischen. Ich habe für die Szenennummerierung durchgehend arabische Zahlen verwendet. Zur Übersetzung: metrische Übersetzungen sind in wissenschaftlichen Editionen heute nicht gerade üblich. Ich gestehe, dass mir die metrische Übersetzung trotz aller Mühe mehr Freude bereitete als eine prosaische und dass dies wohl der ursprüngliche Grund meiner Entscheidung für jene war. Es sprechen aber auch einige Argumente dafür. Vor allem erhält der Leser der Übersetzung

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Einleitung

einen authentischeren Eindruck von der Rezitation der Stücke. Der Einwand, dass lateinische Verse anders als deutsche vorgetragen wurden, stimmt gerade für neuzeitliche Texte nur sehr bedingt. In beiden Fällen ergibt sich der hörbare Rhythmus aus dem Versiktus. Der klangliche Eindruck eines lateinischen und eines deutschen Trimeters unterscheidet sich unter diesen Bedingungen trotz der Auflösungsmöglichkeiten des lateinischen Verses nur marginal. Darüber hinaus kann nur durch metrische Übersetzungen die Polymetrie der Stücke sichtbar und hörbar gemacht werden. In Β würde eine Prosaübersetzung jeden Unterschied zwischen dem gewöhnlichen Sprechvers in Jamben und dem gehobenen in Daktylen verdecken. Der epische Charakter des Stücks käme nicht zum Ausdruck.157 Oft wird ins Feld geführt, dass Prosaübersetzungen genauer seien als metrische. Ich glaube, dass das so allgemein nicht stimmt, dass vielmehr von Fall zu Fall abzuwägen ist. Der Vers zwingt wohl immer wieder zu lexikalischen und syntaktischen Änderungen, doch nähert er sich leichter dem sprachlichen Duktus des Originals und ermöglicht oft erst das Übertragen stilistischen Wollens (vgl. etwa A 877-79). Generell habe ich versucht, dem lateinischen Text möglichst eng zu folgen. Um das Schriftbild nicht zu belasten, wurde bei Imperativen auf Apostrophe verzichtet (z.B. „geh" statt „geh'"). Bei Synkopen mit Liquiden und Nasalen ist die volle Wortform ausgeschrieben (z.B. „heilige" statt „heil'ge" oder „heiige", „gehen" statt „geh'n" oder „gehn"). Der geneigte Leser möge die Synkopierung hier selbst vollziehen, sofern es die Metrik verlangt. Bei den frühneuhochdeutschen, paargereimten Passagen von Β glaubte ich, auf eine metrische neuhochdeutsche Übersetzung verzichten zu können. Hier habe ich mich - ebenso wie in den metrischen Texten der Einleitung - auf die Wiedergabe des Inhalts beschränkt. In Marginalien sind der Übersetzung gelegentlich von mir stammende Regiebemerkungen hinzugefügt, die das Verständnis erleichtern sollen. In der Handschrift von Β finden sich in seltenen Fällen lange Regiebemerkungen. In der Edition finden diese im laufenden Text keinen Platz mehr und werden deshalb ebenfalls durch Marginalien dargestellt. Da diese dann auch im lateinischen Text stehen, können sie nicht mit meinen eigenen Regiebemerkungen verwechselt werden. Es gelten die üblichen textkritischen Zeichen: spitze Klammern < > für Ergänzungen, eckige Klammern [ ] für Athetesen. Im kritischen Apparat sind auf die Rechtschreibung beschränkte Abweichungen nicht als Varianten verzeichnet. Ebenso sind im kritischen Apparat zu Α leichte Varianten gegenüber Holonius (die Ersetzung eines Begriffs durch einen anderen, die Umstellung von zwei Wörtern u.Ä.) nicht verzeichnet, da Α eine eigene Fassung und keine bloße Abschrift ist. Alle Texte beinhalten metrische Versehen: in manchen Versen ist ein Fuß zuviel oder zuwenig. Manchmal werden Hiate ohne ersichtlichen Grund zugelassen oder Vokalquantitäten anders als gewöhnlich gemessen. 157

Dorothea Weber übersetzt in ihrer im Jahr 2000 erschienenen Edition von Gretsers Augustinus conversus den Sprechvers in Prosa, die lyrischen Einlagen in Versen. Das ist eine ansprechende Lösung. Wenn aber wie in Β Trimeter/Senar und Hexameter als Sprechvers einerseits und lyrische Maße andererseits nebeneinander vorkommen, ist sie nicht geeignet.

5. Editionsbericht

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In einigen Fällen geht der Vers überhaupt nicht auf. Für Jesuitendramen, die grundsätzlich sehr schnell produziert und ursprünglich nicht für den Druck oder auch nur für die schriftliche Lektüre gedacht waren, ist das nicht weiter ungewöhnlich.158 Welche Fehler der Konzeption und welche der Niederschrift bzw. Abschrift gehören, lässt sich oft nicht entscheiden. Der Herausgeber ist deshalb in einem Dilemma, wie weit er in den Text eingreifen soll und darf. Ich habe mich für einen Mittelweg entschieden und versucht, die gröberen metrischen Unebenheiten (Zählfehler bezüglich der Füße; Vers nicht mehr metrisch lesbar) in der Edition zu korrigieren. In vielen Fällen gelingt das durch Ergänzung oder Athetese eines Wortes, in manchen durch Umstellung von Worten. Ganz selten musste ich einen Ausdruck oder eine Formulierung durch ein Äquivalent ersetzen. Der Großteil dieser Eingriffe metri causa ist durch die genannten kritischen Zeichen im Text selbst markiert. Bei dem kleineren Teil, der Umstellungen und Ersetzungen betrifft, wird im kritischen Apparat Rechenschaft gegeben. Ungewöhnliche Hiate und die wenigen eigenwilligen Quantitätsauffassungen blieben unangetastet. Die Angabe der verwendeten Metren findet sich in einem Apparat unter der Übersetzung. Senare bzw. Trimeter werden hier als Normalfall nicht angezeigt. Der Similienapparat verzeichnet neben Referenzen der drei Dramen untereinander Bezüge auf die Literatur der lateinischen Antike, auf die Kirchenväter und auf die metrische Katharinendichtung des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Einfache Zahlen ohne Sigle im Similienapparat stehen für die Versnummer des gerade behandelten Textes. Bei Similien innerhalb ein- und desselben Dramentextes werden zur Entlastung des Apparats grundsätzlich nur Vorverweise, keine Rückverweise gegeben. Stellenangaben in den Apparaten und in den Anmerkungen folgen, soweit möglich, bei lateinischen Autoren den Abkürzungen des Thesaurus Linguae Latinae (ThlL), bei griechischen denen des Liddell Scott - Jones (LSJ). Die Catharina des Holonius erhält die Sigle H. Um in den Apparaten möglichst einfach und präzise auf ihre im Druck nicht nummerierten Verse Bezug nehmen zu können, habe ich sie selbst durchnummeriert. Es dürfte aber auch keine größeren Schwierigkeiten bereiten, sie ohne Nummerierung in den Α weitgehend entsprechenden Szenen aufzufinden. Für die von Orbän 1992 edierten Katharinendichtungen verwende ich folgende Kürzel: BM = Baptista Mantuanus: Parthenice secunda sive Catharinaria (Orbän II, 351—Φ35) Carmelianus = Petrus Carmelianus: Beatae Katerinae Egytiae Christi sponsae vita „Numina si veteres " (Orbän 1,261-97) Floruit insignis = Vita beate Katherine metrica „Floruit insignis" (Orbän I, 1-53). Locher = Iacobus Locher Philomusus: Costidis insignes lauäes hie candide lector (Orbän II, 333-49) Ricardus = Ricardus, Passi« sanctae Katerine „Ut super omne melos" (Orbän 1,151-259) Sepius in sexu fragili = Vita sancte Katerine virginis „Sepius in sexu fragili" (Orbän I, 121—49)

158

Vgl. z.B. Jürgen Leonhardts Ausführungen über die Metrik des Triumphus Divi Michaelis, Einleitung 103f.

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Einleitung

Die Anmerkungen zum Text der Dramen beschränken sich auf das Wesentliche. Die meisten Hintergrundinformationen sind schon in der Einleitung vorweggenommen. Einiges, was dort ausgespart blieb, wird hier an Ort und Stelle nachgetragen. Die Anmerkungen bieten v.a. Erläuterungen, die zum unmittelbaren Textverständnis hilfreich sind. Daneben finden sich Nachweise von Sprichwörtern und sprichwörtlichen Redensarten sowie sporadisch Parallelen aus der neulateinischen Literatur. Auch Zweifel und Unsicherheiten sind hier festgehalten. Als Grundlage für die weiteren Stücke wird A am ausführlichsten behandelt. Überschneidet sich eine dort schon gegebene Erklärung mit einer auch in Β und C anzubringenden, wird nur noch auf die Anmerkungen zu Α verwiesen.

TRAGOEDIA De fortissimo S. Catharinae certamine

TRAGÖDIE von dem überaus tapferen Kampf der Heiligen Katharina (A, 1576)

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Ihs Prologue

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Salve, Austriae decus omnium illustrissimum Atque archidux, columen Tyrolis inclytae Sobolesque regum, ter quaterque maxime FERNANDE princeps, spes basisque Teutonum! Salveto dehinc, procerum corona illustrium, Regiminis alti praesides clarissimi, Denique, theatro quotquot huic assistitis, Seu litteris, seu Stirpe, seu virtutibus, Sive omnibus clari et politi his dotibus! Salvete cuncti, aures benignas et date! Quod auspicatum esse omnibus Christus velit, En, praeco ludi primus ad vos prodeo, Ut cuius hue pedem tulistis gratia, Telam ordiar. Novi semel spectaculi Quam vultis ergo modo adfero tragoediam Non fabulosam, haud ludicram, nec futilem, Quae naeniis aut lubricis constet iocis, Qualem histriones assolent leves dare, Sed seriam, sed sobriam, sed utilem, Quae sit scholis nostrisque digna actoribus, Accomodata Christianis et viris, Quae cum auribus sit grata, pascat lumina, Simul acre pigris calcar addat mentibus! Qua virgo strenua excitat molles viros Catharina: virgo castitate nobilis Et gemma nymphas inter ceu rutilans sacras, Doctorque cunctis eminens sapientibus Palmamque martyr inclytae victoriae Gerens, tyranno quam retulit ab impio, Cuius truces illam minas vultu gravi Risisse, verba et execratam mollia, Promissa respuisse sceptra et regia Tandem fame superato, acerbo et mastige, Fractaque vi precum rotarum machina Caput machaerae subdidisse fortiter Historica veterum scripta patrum comprobant, Quin certa tenet ecclesiae et constans fides.

24—29] Η 4—8 Qua virgo molles fortis excitet viros, / Catharina honore triplici atque nomine: / Virgo pudica castitate nobilis, / Doctorque grandi mente Christum disserens, / Et Martyr alto pectore Tyrannum ferens. 24] 240; C 336. molles viros] Sen. Ag. 686.

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Prolog

Ihs Prolog Sei uns gegrüßt, du, Österreichs vornehmste Zier, Erzherzog, Säule des berühmten Lands Tirol Und Königsspross, dreimal, ja viermal größter Fürst Der Deutschen Hoffnung, FERDINAND, und Fundament! Auch ihr seid uns gegrüßt, erlauchten Adels Kreis, Verwalter ihr von hohem und von rühmlich Amt, Und schließlich alle, die ihr dieses Schauspiel seht, Sei's dass durch Bildung, Herkunft oder Tugenden, Sei's dass durch allessamt ihr ausgezeichnet seid. Seid uns gegrüßt und schenkt uns wohlgemut Gehör! Christus mög's allen gut erscheinen lassen, dass, Seht her, als Herold dieses Spiels, als erster ich Auftret' und ich das Schauspiel ansag', dessentwillen Ihr euch hierher begabt. Eine Tragödie Stell ich euch darin vor, ganz wie sie euch gefällt: Nicht bloß erdichtet, tändelnd, eitel, wie's die wär, Die nur aus Totenklag' und schlüpfrig Witz besteht, Wie sie den Possenreißern darzustellen beliebt. Nein, ernst soll sie und nüchtern auch und nützlich für Die Schulen sein, unseren Akteuren würdig und Zu Christenmännern passend. Mag sie auch die Ohren Erfreuen, die Augen weiden, soll sie doch zugleich In träge Geister scharfe Sporen hauen. Darin Treibt eine starke Jungfrau schwache Männer an: 's ist Katharina. Keuschheit adelt sie, die wie Ein Edelstein inmitten heiliger Maide glänzt. Gelehrt, hebt sie von allen Weisen weit sich ab Und trägt als Märtyrin die Palme großen Siegs, Die sie vom frevelnden Tyrann erobert hat. Mit ernster Miene hat sie dessen grimmes Drohen Verlacht, die Schmeichelei verflucht und abgelehnt Die königlichen Würden, die er ihr versprach. Nachdem sie Hunger und die scharfe Geißel litt, Und drauf das Räderfuhrwerk durch des Betens Kraft Zerbrach, hat tapfer sie das Haupt dem Schwert gebeugt. So schreiben's die Historien alter Väter uns, Ja auch der sichere Kirchenglaube hält dran fest.

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Sed quo videre dimicantem gnaviter Possitis ipsi Costidem virgunculam Membris tenellam, animo sed insuperabilem, Cedam statim, postquam argumentum dixero. Vos interim patulis oculis et auribus, Linguis favete, animisque adeste benevolis! Dum sacra divis Nilicis Caesar parat, Magicis tyrannus deditus Maxentius, Catharina Christo plena sceleratum arguit Christumque voce confitetur libera Altoque falsos pectore explodit deos. Caesar diserta victus hie a faemina, Doctos sophistas quinquies decern vocat, Quos virgo victos veritate perpulit Ad sancta Christi confitenda dogmata. Quos Caesar ira percitus neci dedit, Bellique praefectum et piam sibi coniugem, Sed Christianam virginem in thalamum allicit. Verum prophanos cum recusaret thoros, Tormenta post diversa detruncat caput: Mens cuius aulam caelitum felix petit, Corpusque olivo monte Sinai fluit.

44-59] Η 40-55. 56 recusaret thoros] Sen. Here. 349 fore ut recuset ac meos spernat toros. 57 detruncat caput] Ov. met. 8,769.

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Prolog

Damit ihr selbst der Costusjungfrau tapferen Kampf Mitanseht, deren Glieder zart, doch deren Geist Unüberwindbar ist, geh' ich in Kürze ab, Nachdem ich euch den Inhalt dieses Stücks erzählt. Sperrt ihr indes die Augen und die Ohren auf, Schenkt still und aufmerksam uns euer Wohlgefallen! Als der Tyrann Maxentius, im Bund mit der Magie, Des Niles Göttern Opfer bringen will, klagt ihn, Erfüllt von Christus, Katharina Frevels an. Ja, sie bekennt sich selbstbewusst zu Christus und Verwirft dabei die falschen Götter hohen Muts. Der Kaiser, welcher der beredten Frau erlag, Ruft fünfzig Weise her. Die Jungfrau überwand Sie aber und sie trieb sie mit der Wahrheit zu Dem Eingeständnis heiliger Christenlehre hin. Voll Zorn gab nun der Kaiser diesen, dem Präfekt Des Kriegs und seiner eigenen frommen Frau den Tod. Die Christenjungfrau lockte er zu seinem Bett: Als aber die das schmutz'ge Lager von sich wies, Enthauptet er sie nach verschiedenen Folterqualen. Ihr Geist jedoch steigt glücklich auf zum Himmelshof Und Öl fließt aus dem Leichnam auf dem Sinai.

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Interlocutores Maxentius Octavianus Chalepus Torbelus Chursasadem Nazamon, Baratros Macarius Aegyptius Ericto, Dipsas, Hexia Astaroth Lucifer Piso Marcellus Livia Melite, Claudia, Iulia, Drusilla Catharina Ioanna Agla, Therpe Porphirius Acilius Alexander Lagus Camillus Hector Brutus Asdrubal Megalitor Ichthybolus Daemonicus, Clitus, Sophander, Philologus, Typhus Triarax, Trillus, Cyrus Agapius, Dares, Pistocharus, Zelotes, Theodulus, Basilius, Chrysostomus Sanga, Donax, Pelatis, Cacus, Dimius Ceryx Colax Polidipsius, Agalastus

Imperator Nepos Maxentii Secretarius Cubicularius Praefectus arcis Satellites Sagae

Imperatrix Pedissequae Virgo et martyr Nutrix Pedissequae Dux exercitus Tribunus

Pontifex Philosophi Idololatrae Christiani Milites Praeco Praefectus carceris Custodes carceris

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Personen

Personen Maxentius Octavianus Chalepus Torbelus Chursasadem Nazamon, Baratros Makarius der Ägypter Ericto, Dipsas, Hexia Astaro th Lucifer Piso Marcellus Livia Melite, Claudia, Iulia, Drusilla Catharina Ioanna Agla, Therpe Porphirius Acilius Alexander Lagus Camillus Hector Brutus Asdrubal Megalitor Ichthybolus Daemonicus, Clitus, Sophander, Philologus, Typhus Triarax, Trillus, Cyrus Agapius, Dares, Pistocharus, Zelotes, Theodulus, Basilius, Chrysostomus Sanga, Donax, Pelatis, Cacus, Dimius Ceryx Colax Polidipsius, Agalastus

Herrscher Enkel des Maxentius Sekretär Kämmerer Palastvorsteher Büttel Zauberinnen

Herrscherin Ihre Dienerinnen Jungfrau und Märtyrerin Amme Katharinas Dienerinnen Heerführer Tribun

Priester Philosophen Götzenanbeter Christen. Soldaten Herold Gefängnisvorsteher Gefängnis Wächter

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Actus Primi Seena I. MAXENTIUS

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Ο quam secundis classis allabens fretis Portum subivit nobilem aspectans Pharon! Tetigimus urbem, magnus olim quam cavo Fecit Asiae domitor Alexander sinu. Istuc eodem Caesar edictus feror Maiore sceptrum hoc orbis urgens omine, Magicas per artes nam mihi orbem vendico. Sic sacra, sortes, ora Phoebi personant, Sic fibra caesae victimae pulsat iecur, Exsecta teneris corda pueris id ferunt. Sic dexter ales omen accinit volans, Sic dixit urbis miles assensu pari, Clamavit Augustum sub arce alti Iovis. Sublimis orbis unde Caesar evocor Stirpe hinc reiecta Caesaris Constantii. Tranavi eodem accitus hue oraculo, Imperii ut altum quod dat occasus decus, Sic Phoebus oriens sceptra det pari omine, Totius ut orbis Caesar unus efferar. Placabo divos mille caesis hostiis, Qui tam secundos navibus darunt notos, Ut et tenendi Caesaris donent decus. Sed et dabunt, nec enim di in altum caelites, Quem sustulerunt, atque eo colunt modo, Medio velut suspensum inertes deserunt. Pergunt favere: ea superis constantia est. Quos ut benignos dem magis fatis meis, Litabo per eas, quas prius sensi Iovi Martive gratas viscera hominum victimas Tenerumque pueri Christiani corculum. Ea una diis nostris placebunt sacra, scio. Istis paravi sceptra nostra ex hostiis, Servanda eodem haec ergo sunt litamine.

74 Constantii] Η 70 : Constatii A. 60-125] Η 56-121. 60-64] Β 406-10, C 432-35. 66] C 32, 551sq. exsecta ... pueris] C 554. 70] Β 428. 78-81] Β 411-14. 89] C 812.

67] Β 427.

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1. Akt, 1. Szene

Erster Akt Erste Szene MAXENTIUS

Welch günst'ge Wellen trugen unsere Flotte in Den Hafen hier, wo der berühmte Leuchtturm steht! Die Stadt erreichen wir, die einst in hohler Bucht Der große Alexander, Asiens Zwingherr, schuf. Als ausgerufener Kaiser komm' ich her, weil ich Die Weltherrschaft hier besser angehen kann, Denn ich verschaffe mir die Welt mit Zauberei. So tönt's zu mir aus Opfern, Losen, Phöbus' Mund, So zuckt die Leber des erschlagenen Opfertiers, Auch ausgeschnittene Knabenherzen deuten es. So singt's als Zeichen mir der Vogel rechterhand, So machten die Soldaten dort in Rom vereint Mich zum Augustus bei der Burg des Jupiter. Drum heiße ich „erhabener Kaiser dieser Welt", Wenn ich nur erst Constantius' Spross vertrieben hab'. Und durch denselben Spruch fuhr ich hierher, Dass, wie der Westen hohe Herrscherzier verlieh, Mit gleichem Glück der Osten mir sein Zepter gibt Und ich allein zum Kaiser dieser Welt aufsteig'. Die Götter, die den Schiffen derart guten Wind Verliehen, stimm' ich mit tausend Opfertieren mild, Dass sie mir diese kaiserliche Zier gewähren. Doch geben sie's gewiss, denn wen die Himmlischen Erst hoch erhoben und auf diese Weise ehren, Den lassen sie nicht kraftlos hängen, nein, sie stehen Ihm weiter bei in göttlicher Beständigkeit. Damit ich sie jedoch noch mehr für mich gewinn', Nehm' ich - was früher schon dem Jupiter und Mars Gefiel - menschliche Eingeweid' als Opfertier, Ja auch das zarte Herzlein eines Christenkinds: Das einzig ist für unsere Götter angenehm. Mit solchen Opfern stieg ich zu der Herrschaft auf, Mit ebensolchen muss ich sie denn auch bewahren.

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Seena II. MAXENTIUS - ICHTHYBOLUS

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At Ichthybole, Iovis supremi pontifex, Harum peritus doctor unus artium Suscepti et auctor per magos regni mihi, Praescribe, quonam sacra ritu perpetrem, Ut sint Tonanti grata, quae litabimus, Propensiorque Mars mihi imperium ferat! ICH: Caesar, potenti qui regis mundum manu, Cui totus urbis paret assessus patrum Et totus orbis, quem sibi superi palam Parem fatentur, ni quod hi caeli polos, At tu soli arces, castra, populos contines, Ad omne promptus ecce mandatum tibi. MAX: Novi, Ichthybole, novi, obsequentem te virum, Omitte tantos laudis ornatus loqui! Die, qua sacratas celebritate aras dicem! ICH: Alius in ista ritus est provincia, Quam Roma summo servet Italiae Iovi. Serapis Osiri nomen ablato ferens, Quem quaerit Isis, postulat secus coli, Centum per aras bobus hecatomben petens. MAX: Quin mille macta, si parum est centum dare, Dummodo paretur sedis imperii decus Sceptrisque vires donet hie Apis meis! Et mihi deus erit, si meam iuvet manum. ICH: Fac ergo totus huius urbis ut status, Seu qui reorum iura iudex vindicat, Seu qui per artes vile vitae gerit genus, Aut sacra mystes curat alia quispiam, Nostris ut omni opere reiecto adsit sacris! MAX: Praeconis istud voce praecipiam palam. Movenda res est, suscipi ubi coepit semel. Seena III. MAXENTIUS - PORPHIRIUS - ACILIUS - CERYX

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Hue, Porphiri! Quantum patet Alexandriae Relligio, iussus edicta praeco personet! 120 curat] Η 116 : caret A. 106] C 455sq.

1. Akt, 2. und 3. Szene

Zweite Szene MAXENTIUS - ICHTHYBOLUS

Doch Ichthybolus, höchster Priester Jupiters, Gelehrter, du allein erfahren in dieser Kunst, Du Schöpfer meines durch Magie erworbenen Reichs, Lehr mich, in welcher Art das Opfer ich vollzieh', Dass es dem Donnerer gefällig ist und dass Der Kriegsgott mich geneigter an die Herrschaft bringt! ICH: Ο Kaiser, der mit mächt'ger Hand die Welt regiert, Dem unser ganzer Väterrat der Stadt gehorcht, Der ganze Erdkreis, den die Götter unverhohlen Als Gleichen achten - nur dass sie das Himmelsrund, Und du der Erde Burgen, Lager, Völker hältst - , Hier sieh, zu jeder Weisung steh' ich dir bereit! MAX: Ich kenne, Ichthybolus, deine Folgsamkeit, Lass also so viel Redeschmuck des Lobes sein! Sag an, wie ich die heiligen Altäre weih'! ICH: Ein anderer Ritus gilt in hiesiger Provinz, Als in Italiens Rom beim höchsten Jupiter. Der Gott, den Isis sucht, der nach Osiris nun Serapis heißt, der fordert andere Ehrungen: Er will ein Rinder-Hundertopfer am Altar. MAX: Schlacht ruhig auch tausend, falls das Hundert nicht genügt, Solang mir dieser Apis nur den Thron verschafft Und meiner Herrschaft seine Unterstützung schenkt! Er gilt auch mir als Gott, wenn er behilflich ist. ICH: So gib Befehl, dass alle Stände dieser Stadt Sei's wer als Richter Angeklagten Recht erteilt, Sei's wer durch Handwerk sich sein karges Brot verdient, Sei's dass ein Myste anderen Opferkult besorgt Ihr Tagwerk lassen und zu unseren Opfern gehen! MAX: Durch meinen Herold mache ich das öffentlich. Was man begonnen hat, muss man zu Ende führen. Dritte Szene MAXENTIUS - PORPYHRIUS - ACILIUS - HEROLD

Hierher, Porphyrius! Ein Herold künde die Beschlüss', soweit der Kult in Alexandrien reicht!

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

POR: Caesar, mihi relinquito hoc negotium! Curabo mox, effusa ut urbs hue advolet. Tribune, adesdum, et dicta nostra percipe! Aci: Adsum, ducis perfecta iussa mox dabo. POR: Solenne rex diis Nilicis sacrum parat. Hue ergo quivis ordo praesens advolet, Eques, senatus, plebs, sacerdos, pontifex, Qui vota votis Caesaris iuvent suis, Mox perlitaturi simul peralacriter. Sic imperat ter maximus Maxentius. Aci: Cuncta exsequemur sedulo, princeps, statim. Age, praeco, plebem buccinae sono evoca, Et verba magni Caesaris voce increpa! CER: Sic faxo propere, nemo ne indictum putet. „Det lingua liberam auribus silens viam, Fragore presso verba nec turbet loquax! Haec est voluntas Caesaris ter maximi, Quam nemo, ni sit capitis hie impos sui, Contemnat audax negligatve nescius! Solenne divis Caesar apparat sacrum. Hue ergo quivis ordo praesens advolet, Eques, senatus, plebs, sacerdos, pontifex, Omnibus idem cum Caesare ut votum siet!" POR: Sat est, parentur sacra hecatombes, pontifex, Arasque pecudum pinguis imbuat cruor! Neu sit iuvencum neu gravis sumtus modus! Erga esse divos Caesarem largum decet. Tantisper aulae tecta rursum visimus, Mox prodituri. Compares ilia interim! Istuc perinde, tribune, comitatus para, fRomana ut isti quanta gens constat solo!f Aci: Ponaturomnis, Porphiri, anxietas tibi, In me recumbat, quicquid istic ponderis! Faxo patebit Romulae decus domus.

156] Romanae ut isti quanta gens constet solo Η 150. 130-33] 145-48; Η 125-28. 133] C 428. 194-96. 146sq. Hue ... plebs] C 206sq.

136-59] Η 130-53.

137-39 Age ... faxo] C

1. Akt, 3. Szene

POR: Lass, Kaiser, mir das angelegen sein. Ich schau', Dass alles Volk der Stadt hier gleich zusammeneilt. Tribun, zur Stelle, höre an, was ich dir sag'! Aci: Da bin ich, will des Führers Weisung gleich erfüllen. POR: Der König bringt den Nilgöttem ein Opferfest: Deshalb eil' jeder Stand hierher, ob Ritter, der Senat, der Pöbel, Priester oder Pontifex, Dass ihr Gebet des Kaisers Beten unterstützt Und sie mit ihm die Opfer freudenreich vollziehen. So will's der dreifach größte Herr Maxentius. Aci: Das werd' ich gleich und eifrig ausführen, ο mein Fürst. Herold, ruf mit dem Klang des Horns das Volk herbei, Und schrei das Wort des großen Kaisers laut hinaus! HER: So mach ich's gleich, auf dass es auch ein jeder hört: „Der Zunge Schweigen geb' mir freie Bahn zum Ohr, Lasst euren Lärm und stört mich nicht durch Schwätzerei! Dies ist des dreimal größten Kaisers Forderung, Die niemand, außer wenn es ein Verrückter wär, Tollkühn verachte oder ahnungslos vergess'! Der Kaiser bringt ein Opferfest den Göttern dar. Deshalb eil' jeder Stand hierher, ob Ritter, der Senat, der Pöbel, Priester oder Pontifex, Dass sie dieselbe Bitte wie der Kaiser führen!" POR: Genug, bereitet nun die Hekatombe vor, Das feiste Tierblut, Priester, tränke den Altar! Spart nicht mit Stieren und mit prächtigem Ornat! Ein Kaiser muss zu Göttern stets freigebig sein. Inzwischen geh' ich kurz noch einmal an den Hof, Ich komme gleich, bereit inzwischen alles vor! Bring du, Tribun, auch unsere Gefolgschaft her, Soviele Römer hier auf diesem Boden sind! Aci: Sei darum gänzlich unbesorgt, Porphyrius, Was immer dir auch anliegt, übernehm' ich gern, Ich sorge dafür, dass der Glanz von Rom erstrahlt!

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Seena IUI. TRIARAX - TRILLUS - CYRUS - AGAPIUS - DARES - PISTOCHARES

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Io triumphe! Aegyptii, nunc plaudite Laetique diis rependitote gratias, Grates et ipsi redditote Caesari, Quod fausta nobis haec reduxit tempora, Quibus deorum sempiterna numina Revocata mox cultu vigebunt pristino! TRI: Ο aureum vere et beatum seculum, Quo ter quaterque maximus Maxentius Aegyptios sic vindicat pius deos, Galilaea gens scelerata quos oppresserat Et exules toto prope orbe eiecerat! Quidni sit ergo Caesar ipse Aegyptius? CYR: Neglectus ante nunc Serapis cornua Extollet et meliora tondet pascua. Iam nunc Osiri, Anubidi et sacrae Isidi Io imperator ipse restaurat sacra! AGA: OS impium! Blasphema tu libamina Monstris deüm dicata dictitas „sacra"? Veniet dies, quando orbis isthaec arbiter Severus olim vindicabit acriter, Sibique Christus debitum asseret decus. DAR: Eheu, mali quantum haec trahent sacrificia Ter execranda, Stygis et pianda sulphure! Heu quam cruentam, ut vereor, haec stragem dabunt! Pis: Pro, magne rector siderum, tantum nefas Non vindicas, inultum abire et hoc sinis? Seena V. CATHARINA - NUTRIX - AGLA - THERPE

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Edicta quae sint Caesaris, nutrix, tenes? Et quos suorum daemonum cultus paret Superba sculptis sceptra subiciens diis? Ridendane an deflenda sunt isthaec magis? NUT: Ο virgo Christi plena spirans numine,

185] inultum et abire sinis A. 172sq.] BM ] ,414sq. Ante ea neglectus meliori pascitur Apis / Gramine. 218. 186sq.] C 248sq. 189 Ridendane an deflenda] C 1279.

186-249] Η 154—

1. Akt, 4. und 5. Szene Vierte Szene TRIARAX - TRILLUS - CYRUS - AGAPIUS - DARES - PISTOCHARES

Juchei, Triumph! Ägypter, nunmehr klatscht Applaus Und spendet voller Freude euren Göttern Dank, Zollt auch dem Kaiser in Person den Dank dafür, Dass er uns wiederum die Zeit des Glücks gebracht, In der die Götter wiederkehren und schon bald Aufs Neue in der altehrwürd'gen Pracht erblühen! TRIL: Ο wahrlich golden, selig ist die Zeit, in der Der dreimal, viermal größte Herr Maxentius Ägyptens Götter, die das frevelhafte Volk Von Galiläa unterdrückte und fast aus Der ganzen Welt vertrieben hat, so fromm befreit. Wie könnte da der Kaiser kein Ägypter sein? CYR: Serapis, den man vorher wenig achtete, Hebt nun die Hörner und er weidet besseres Gras. Juchei, der Herrscher selbst gibt nun Osiris und Anubis, heiliger Isis ihren Kult zurück! AGA: Ruchloses Maul! Die Güsse, die ihr frevelhaft Den Götzenbildern schenkt, die nennst du weihevoll? Es kommt der Tag, an dem der Richter dieser Welt Einst streng und heftig gegen euch verfahren wird, Da Christus seine eigene Ehre geltend macht. DAR: Ach, wieviel Übel bringen diese Opfer, die, Dreimal verfluchenswert, nur Höllenschwefel büßt! Ach, welch ein blutiges Gemetzel fürchte ich! PlS: Ο großer Lenker der Gestirne, ahndest du So großen Frevel nicht, lässt du ihn straflos zu?

Fünfte Szene KATHARINA - A M M E - AGLA - THERPE

Erfuhrst du, Amme, von des Kaisers Amtserlass? Wie er den Kult der eigenen Dämonen plant, Die stolze Macht den Götzenbildern unterwirft? Ist da nun Lachen oder Weinen angebracht? ΑΜΜ: Ο Jungfrau, die du voll von Christi Macht erbraust,

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Tragoedia de fortissimo S. Catharinae certamine (A, 1576)

Merito reprendis coepta vesani ducis, Sed quo vocat princeps sequendum subditis. CAT: Ο absit hoc nefas, sequendum subditis Quo dux nefandus saxa adorare imperans Forsan vocabit! Quid, necem ergo si imperet, Vocet ad scelus, mandet latrocinii nefas, Patriamque uti prodas, parentes eneces, Facias, potens sit quamlibet qui hoc imperat? Vita, patre, patriane Christus carior? NUT: Tu verba, quam sensi, secus, alumna, excipis, Nam tale numquam Caesari obsequium probo. Nec hanc ab ipso lacte perfidiam dedi, Nec, si quid ille criminis fors imperat,

MAX: Bei so viel Schmach für unsere Götter, warum schwiegst Du, Priester, da? Warum hast du, der Apis schützt, Es nicht gewagt, die Götter zu verteidigen?

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Catharina Tragoedia (C, 1606)

PHA: Dii non patroni verba, vindictam petunt, Quam si diu differs, dii non different. MAX: At multa docta disputat facundia. Odiosum erit et periculis obnoxium Tam nobilem necare statim virginem. POR: Hoc est, quod ipse cogitabam attentius, Tentanda mitiora prius ego suaserim. PHA: Fac, imperator, convocentur undique Ex urbibus Aegypti sophorum principes, Contraque Christi disputent stultam fidem! Puella mox authoritate territa Solvet severam sub sophis sententiam. MAX: EX tripode Phoebi, pontifex, locutus es. Stratege, mora nulla, expedito nuntios! STR: EO expeditum, Caesar augustissime. POR: En supplices, Caesar, tibi loqui gestiunt. AD.1: Aures benignas, imperator, commoda! V.l: Ad orphanos vultu sereno respice! MAX: Graviora me vocant, tribus rem promite! AD.1: Catharina, princeps nostra, Costi filia, Ad carcerem damnata, nullius rea Est criminis, precamur, hanc ut liberes! V.l: Aut si voluntas precibus obstat, visere Saltern liceat, nostrisque servitiis heram Pro dignitate colere. OMN: Caesar, annuel Miserere! MAX: Fidemne Christiadum sectamini? OMN: Sectamur. Ecce signa! MAX: Vah, scelus impium! Excutite, milites, manibus confringite! AD.2: Sed non fidem eripietis ex praecordiis. OMN: Quod domina credit, credimus. MAX: Compingite In carcerem, vinclisque nexos stringite! V.2: Imus lubentes pro domina et Chisto deo. MAX: Minuetur haec audacia, quando serio Agi videbunt. Pontifex, tu postea Accede solos et meliora consule! PHA: Facile, imperator, audient domiti malo.

756sq.] Β 977sq.

764] A 653 .

769 Aures benignas] Cf. ad A 10.

2. Akt, 5. Szene

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PHA: Die Götter fordern Rache, nicht Verteidigung. Wenn du lang zögerst, zögern doch die Götter nicht. MAX: Sie diskutiert doch viel Gelehrtes sehr gewandt. Es bringt nur Hass verbunden mit Gefahren ein, Wenn ich solch edle Jungfrau nun gleich töten lass. POR: Gerade das erwog ich selbst mit viel Bedacht, Zuvor es milde zu versuchen, war' mein Rat. PHA: Lass, Herrscher, von Ägyptens Städten überall Die besten Weisen hier zusammenrufen und Sie gegen Christi dummen Glauben streiten! Durch Respekt schon bald erschrocken, weicht das Mädchen vor Den Weisen ihre widerspenst'ge Meinung auf. MAX: AUS Phöbus' Dreifuß sprachst du, Priester. Keine Zeit Verloren, Stratege, schicke die Gesandten aus! STR: Ich schick' sie aus, erhabenster der Kaiser du! POR: Sieh Kaiser, Flehende wollen ein Gespräch mit dir! Jü.l: Leih uns, ο Imperator, gütig dein Gehör! Ju.l: Mit mildem Antlitz schaue auf uns Waisen her! MAX: Mich ruft Gewichtigeres, stellt's in Kürze dar! Jü.l: Des Costus Tochter, Katharina, unsere Gebieterin, die ohne Schuld zu Kerkerhaft Verurteilt ist: wir bitten alle, lass sie frei! Ju.l: Und wenn dein Wille gegen unsere Bitten steht, Lass uns die Herrin wenigstens besuchen, ihr Nach ihrer Würde dienen. ALLE: Kaiser, sag es zu! (sie zeigen ihm i h r e Kreu e Erbarme dich! MAX: Folgt ihr der Christen Glauben nach? ?- ) ALLE: Das tun wir. Sieh die Zeichen! MAX: Ah, verruchter Gräuel! Soldaten, filzt sie, schlagt mit Fäusten auf sie ein! Jü.2: Doch unseren Glauben reißt ihr uns nicht aus dem Herz! ALLE: Was unsere Herrin glaubt, das glauben wir. MAX: Steckt sie In das Verließ und bindet sie mit Ketten fest! Ju.2: Für Christus-Gott und unsere Herrin gehen wir gern. (sie werden MAX: Die Kühnheit wird sich mindern, wenn sie sehen, dass abgeßhrt) Es ernst gemeint ist. Priester, gehe später, wenn Sie ganz allein sind hin, und rate Besseres! PHA: Sie werden, zahm vom Übel, Herrscher, willig hören.

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Catharina Tragoedia (C, 1606)

Actus Tertius Argumentum

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ERE: Tertius actus init, quo Mundi Gloria blandis Fraudibus aggreditur mentem illaqueare puellae, Nequidquam. Martyr vanos conculcat honores. Actus III. Seena 1. STHENELUS - PACMON - RASITRO - SCHURIUS - MATER - STRATEGUS PHILOSOPHI - PORPHYRIUS

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Quam difficulter faeminis infantulos Eripere potui! Quam replerunt questibus Et eiulatu compita! PAC: Quid mirum? Suos Partus vel ipsa diligunt animantia Feraeque. Matrum affectus est tenerrimus. Mallem hercle bellicosis cum viris Conserere pugnam, quam necando parvulos Lacessere matres et vocare in praelium Lachrimabile. Fateor, sunt mihi mota viscera. STH: Ο militem formidulosum, Ο muliebrem Animum in virili pectore! Tun' tenellulos Infantulos perimere iussus horreas? Mos est voluntati gerendus Caesaris. PAC: Sed ille mos est barbarus. STH: Sit barbarus! Praestare culpam num necesse est militem? Mille imperet, necabo mille infantulos. Si mater abnuat, simul mucro hauriat Matris cruorem! PAC: Quid Rasitro factitas? RAS: Quid factitem? Quod imperatum scilicet. STH: Non imperatum infantulos totos domum Referre, verum corcula ex corpusculis Petivit imperator. RAS: Hahae, hoc mysterium? fExccet haruspex chiromata aut qui volet.f Corpusculis, ni fallor, insunt corcula. PAC: Ecce Schurius, quas agit praedas? SCH: Cito, Cito da puerum, inquam, vel moriere, faemina! MAT: Miles, relinque filium, obsecro, gaudium

789] C om. personam.

813 Hahae] Lectio incerta.

795sq.] Cie. de orat. 2,168 si ferae partus suos diligunt, qua nos in liberos nostros esse debemus? 812 corcula ex corpusculis] A 89.

indulgentia

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3. Akt, Inhalt und 1. Szene

Dritter Akt Inhalt EIN: Nunmehr beginnt Akt drei, in dem die Gesinnung des Mädchens Ohne Erfolg der Ruhm der Welt mit schmeichelnden Listen Täuschen möchte. Die Märtyrerin tritt diese windigen Ehren.

Dritter A k t , S z e n e 1 STHENELUS - P A C M O N - R A S I T R O - S C H U R I U S - EINE M U T T E R - STRATEGE - PHILOSOPHEN - PORPHYRIUS

Wie schwer war es, den Frauen ihre Kinderchen Zu rauben! Welches Klagen und Gejaul durchdrang Die Straßen! PAC: Ist's ein Wunder? Lieben doch sogar Die wilden Tiere das, was sie geboren. Das Empfinden einer Mutter ist das zärtlichste. B e i m Herkules, mit kriegerischen Männern kämpft' Ich lieber, als durch Mord an Kindern Mütter hart Zu drangsalieren und zur tränenreichen Schlacht Zu rufen. Ja, ich bin im Innersten gerührt. STH: Ο hasenfüßiger Soldat, Ο Weibergeist In einer Männerbrust! Dich schreckt die Forderung, Die winzig kleinen Kinderchen zu töten, ab? Man muss dem kaiserlichen Wunsch willfährig sein. PAC: Doch dieser Wunsch ist roh. STH: Dann ist er eben roh! Soll etwa ein Soldat für eine Schuld einstehen? Befiehlt er tausend, töt' ich tausend Kinderchen. Verweigert's eine Mutter, soll der Dolch ihr Blut Zugleich vergießen! PAC: Wie, Rasitro, hältst es du? RAS: Wie ich es halt'? Gewiss wie mir befohlen ist. STH: Befohlen ist nicht, ganze Kinderchen nach Haus' Zu bringen, sondern Herzen aus den Körperchen Verlangt der Herrscher. RAS: Ha, soll das ein Rätsel sein? Es komm ein Seher, Händeleser, wer nur will! In Körperchen - täusch ich mich nicht - sind Herzchen drin. PAC: Seht Schurius dort, welch Beute treibt er ein? SCH: Geschwind, Geschwind gib mir den Knaben, sag' ich, Frau, sonst stirb! MUT: Soldat, lass mir doch meinen Sohn, ich bitte dich,

7 8 9 - 9 1 ] dact.hexam.

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Catharina Tragoedia (C, 1606)

Meum unicum, solatiumque maximum! SCH: Puerum, puerum, inquam, cedo! MAT: Quid tibi rei est Cum gnatulo meo? Quod admisit scelus Puer innocens? SCH: Sic imperator imperat. MAT: Quid Caesari infans proderit? SCH: Tecumne ego, Venefica, disputem? MAT: Obsecro, succurrite! SCH: Sic, sic agendum. MAT: Heu, heu ferina immanitas! Heu beluina ferocitas! Mea viscera, Meumque sanguinem abripi crudeliter. Meme perime, en iugulum paratum! Ah, gnate mi! Ah, gnate mi, collisus es! SCH: Corpusculum Tibi dono, corculo imperator utitur. MAT: Ut te, latro, perdant coelites! Ah, quomodo Feram dolorem? Ablata vitae portio est. Cui conquerar necessitatem? Vindica, Ο Christe, nostram iniuriam! STH: Spectavimus Pugnam tuam, Schuri, lepidam. RAS: Quot parvulos Exenterasti? SCH: Praeter hunc nullum, imo vix Istum licuit nancisci. Ita matres occulunt Sua pignora et tuentur astutissimae. STR: Quid statis hie? Caesar moratur anxius, Et corcula divinatio iam flagitat, Magi magaeque iam meditantur carmina. PAC: Satisne multa rere, dux inclyte? STR: Satis superque. Currite! OMN: Quam promptissimi! STR: Tyrannis isthaec non poterit consistere: Nimium exacerbat subditorum pectora. POR: Et iure! Nam quis aspiciat siccis genis Infantulorum carnificinam? Si modus Diis placet, crudeliores Caesare Deos vocarim. Sed probandum est, quod probat. Olim exedet, quod intrivit damno suo. STR: At at sophorum excita turba convolat! POR: Salvere iubeo Caesaris vos nomine, Splendore quorum claret Aegypti solum. PFFL.l: Et tibi secundent omnia magni coelites, Dux magne! Qua Caesar vocavit gratia? PHI.2: Et nostra nos lycea iussit linquere? POR: Sacra innovantem nuper Aegypti diis Audax virago reprehendit Caesarem, Aitque diis litare nefas, Christum deum

845 exacerbat] exarcebat C.

850 quod intrivit] quot interit C.

825 Sic, sic agendum] Sen. Herc.f. 1218; Herc.O. 846.

856 lycea] Lycca C; cf. 875.

853] A 735.

857-59] A 737-39.

3. Akt, 1. Szene

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Mein einziges Vergnügen und mein größter Trost. SCH: Den Knaben her, sag' ich, den Knaben! MUT: Was hat dir Mein Söhnchen schon getan? Welch Freveltat beging Der unbescholtene Knabe? SCH: Unser Herrscher will's. MUT: Was nützt ein kleines Kind dem Kaiser? SCH: Sollte ich Mit dir, du Hexe, diskutieren? MUT: Steht mir doch bei! SCH: So muss es sein. MUT: Ach, ach, so wilde Grausamkeit! (ertötetden Ach bestienhafte Wildheit! Mir mein Innerstes, Knaben) Mein eigenes Blut gefühllos fortzureißen. Töt Auch mich, da halt' ich meine Kehle hin! Ach Sohn! Ach Sohn, du bist zerquetscht! SCH: Das Körperchen, das schenk' Ich dir, das Herzchen braucht der Imperator noch. MUT: Dass dich, Bandit, die Himmlischen verderben! Ach, Wie trag' ich diesen Schmerz? Ein Teil des Lebens ist Hinweg. Wem klag' ich meine Not? Ο Christus, räch Das mir geschehene Unrecht! STH: Wir betrachteten (sie geht ab) Den hübschen Kampf, Ο Schurius. RAS: Wie viel Kinderchen Hast du schon ausgeweidet? SCH: Keines außer dem, Und das noch kaum. So gut verstecken Mütter ihr Geliebtes und behüten es mit jeder List. STR: Was steht ihr da? Der Kaiser wartet schon besorgt, Die Prophezeiung fordert nun die Herzchen ein, Magier und Magierinnen sinnen Sprüche aus. PAC: Glaubst du, berühmter Führer, es sind schon genug? STR: Mehr als genug. Lauft los! ALLE: Auf das Gehorsamste! (die Soldaten STR: Die Tyrannei wird nicht bestehen können: sie gehen ab) Erbittert ihre Untertanen allzusehr. POR: Zurecht! Wer kann mit trockenen Wangen denn die Pein Der Kinderchen mitansehen? Wenn den Göttern das Gefällt, heiß' ich sie roher als den Kaiser. Doch Zu billigen ist, was er billigt. Einst wird er Auslöffeln, was er sich zum Nachteil eingebrockt. STR: Doch dort, der Weisen herzitierte Schar rauscht an! (die Philosophen POR: Ich grüße euch im Namen unseres Kaisers, euch, treten auf) Die ihr mit Glanz Ägyptens Boden strahlen lasst. Pm.l: Die Gunst der großen Himmlischen sei stets bei dir, Du großer Führer! Weshalb rief der Kaiser uns? PHI.2: Und trug uns, unsere Schulen zu verlassen, auf? POR: Als er Ägyptens Göttern jüngst den Kult erneut', Hält eine kühne Jungfrau ihn zurück und sagt, Dass Göttern opfern Frevel sei, der einz'ge Gott

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Catharina Tragoedia (C, 1606) Solum esse, ceteros superbos daemonas. OMN: Pro facinus indignissimum! PHI.1: Nos Caesari Sic ludimur? Nos equiparet iuvencula? Pffl.3: Quod nomen inde grande victores ferant, Vincant puellam si sophistae garrulam? POR: Aliud canetis, cum diserte proferet Miranda fidei Christianae dogmata. STR: Si victa vobis disserendo cesserit, Munere remittet contentum quemquem suo, Ne sit sub hoste palma vili ingloria. PHI.4: Non dona regis quaerimus, sed gloriam. Ego mille nostris pusiones artibus Doctos magister reddidi iam grandior: His cum puellam conferas te iudice, Mori haud recusem, si puer causa cadat. PHI.6: Socii, redeamus ocyus ad gymnasia Sua quisque, fructus nullus hie, quantum auguror! POR: Ne faxitis! Parete iussis Caesaris, Qui plumbeas iras geret! PHI.6: Due ergo nos In Caesaris conspectum, ut huic fiat satis. STR: Iam sapitis, Ο sophi. Sequimini me ducem! Actus III. S e e n a 2 CHORUS UTERQUE

OMN:

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Ite ad planctus, date lamenta, Tundite crebris pectora palmis! Nil nisi tristis naenia nostram Sortem decet, heu sortem flebilem, Flebile fatum. CHO.AD: Heu duro minium premimur iugo, Heu, libertas periit, periit! Volucri pede fortuna recessit. Indite ferrea vincla lacertis! Captivi sumus! CHO.V.: Cernite, cernite nostra monilia! Heu, periit nitor aulae regiae! Decus omne iacet, subiit squalor. Indite ferrea vincla lacertis! Captivae sumus! 869] in gloria C; cf. A 756. 863-74]A 749-61.

881 Ite ad planctus] Sen. Tro. 79.

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3. Akt, 1. und 2. Szene

Sei Christus und der Rest Dämonen voll von Stolz. ALLE: Ο wie empörend! PHI.1: Nimmt der Kaiser uns so auf Den Arm? Stellt er uns einem kleinen Mädchen gleich? PHI.3: Welch großen Namen machen sich Sophisten, wenn Sie Sieger über ein geschwätz'ges Mädchen sind? POR: Ihr tönt gleich anders, stellt sie erst die Lehren des Abstrusen Christenglaubens redefertig dar. STR: Falls sie euch im Dispute unterliegen sollt', Wird jeden er mit seinem Lohn zufriedenstellen, Dass trotz des schwachen Gegners ruhmreich sei der Sieg! PHI.4: Wir wollen kein Geschenk des Königs, sondern Ruhm. Als alter Lehrer hab' ich tausend Knäblein schon In unserer Wissenschaft gelehrt: lass die zuerst Vor deinen Augen mit dem Mädchen fechten! Ich Will gerne sterben, wenn ein Bub den Streit verliert! PHI.6: Ihr Freunde, kehren wir schnell in die Gymnasien Zurück, hier gibt es nichts zu holen, wie ich glaub'. POR: Tut das bloß nicht! Gehorcht des Kaisers Weisung, denn Sein Zorn wiegt schwer wie Blei! PHI.6: SO führ uns also vor Des Kaisers Augen, dass wir ihm Genüge tun. STR: Nun werdet ihr vernünftig, Weise. Folgt mir nach! Dritter Akt, Szene 2 BEIDE CHÖRE

So erhebt euer Zetern, brecht aus in Geschrei, Schlagt wieder und wieder die Händ' an die Brust, Nichts außer ein trauriges Totenlied passt Zu unserem Los, ach klägliches Los, Ein kläglich Geschick. C H O J Ü : Ach es lastet ein allzu hartes Joch Auf uns, ach die Freiheit verging, sie verging! Mit fliegendem Schritt kam das Unglück zurück. Schließt die Arme in eiserne Fesseln ein! Gefangen sind wir! C H O J U : Betrachtet, betrachtet nur unseren Schmuck! Ach der Glanz von der Königin Hofe verging! Aller Zierrat liegt da, anstatt dessen kam Schmutz. Schließt die Arme in eiserne Fesseln ein! Gefangen sind wir!

ALLE:

881-928] dim anap. + monom. anap. (licentia videlicet ultimam syllabam resolvendi).

am

Gefängnis)

354

Catharina Tragoedia (C, 1606)

AD.1 : AD.2: 900

AD.3: AD.4: AD.5:

905 AD .6: AD.7: 910

AD.8: V.l: V.2:

915 V.3: V.4: 920

V.5: V.6: V.7:

925 V.8:

Quis Tanais, quis dabit Oceanus Lachrimas, ut nostra fleamus mala? Subtracta domina subtracta est Libertas, recreatio, amoenitas. Nil valuere preces, imo preces Pepererunt haec nobis vincula. Excidit omnis spes, non dabitur Ora parentum chara intueri. Marcescet paedore iuventa, Tenera aetas senio tabescet. Conditio negat, natura parens Quod brutis animantibus annuit. Findit avis penna aethera liberum, Clausa clausi nos gemimus domo. Ο sors natalibus inferior, Ο sors indigna satu nostra! Quid querimur turbula vilis, Quota pars est censenda doloris? Miseret reginae, reginae Virginis insontis me miseret. Qua nil pulchrius aspicit orbis, Serta situ loca captiva colat? Qua nil castius aspicit orbis, Serta situ loca captiva colat? Qua nil ditius aspicit orbis, Serta situ loca captiva colat? Quicunque manent dominam casus, Nos, dum superat vita, manebunt. Nec mors, nec centena pericula Abolebunt reginam ex animo. Cedite, querulisque modum ponite Verbis, et taciti bibite auribus Verba inimici! Actus III. Seena 3

PHARESBUTUS - SACRIFICULI - CATHARINA - CHORUS UTERQUE

930

Io triumphe, ο socii, nunc plaudite Magnasque grates agite ter magno Apidi Et Caesari Maxentio invictissimo! 904] Marcescat C.

925\ Molebunt C.

896] Herc.f. 1323-26 quis Tanais ... abluere dextram poterit?

929-36] Β 517-27.

355

3. Akt,2. und 3. Szene

Jü. 1: Jü.2: Jü.3: JÜ.4: JÜ.5: Jü.6: Jü.7: JÜ.8: Ju.l: Ju.2: Ju.3: Ju.4: Ju.5: Ju.6: Ju.7: Ju.8:

Welcher Tänais wird, welcher Ozean wird Uns die Tränen, das Leid zu beweinen, verleihen? Ist unsere Herrin entrissen, entreißt Man uns Freiheit, Erquickung und Wonne mit ihr. Nichts nützte das Bitten, im Gegenteil war Es das Bitten, das uns diese Fesseln hier schuf. Jede Hoffnung entschwindet, es wird nicht gewährt, Das teure Antlitz der Eltern zu schauen. Die Jugend wird bald verwelken im Dreck, Das zarte Alter zerfließt ohne Kraft. So wird uns versagt, was die Mutter Natur Den Tieren, die ohne Vernunft sind, gewährt. Der Flügel des Vogels schwingt frei durch die Luft, Wir stöhnen, versperrt in versperrtes Haus. Ο welch ein Los, unter unserer Geburt, Ο welch ein Los, unserer Abkunft nicht wert! Was klagen denn wir, das niedere Volk, Den wievielten Teil macht schon unser Schmerz aus? Mich jammert die Königin, Königin, Mich jammert die Jungfrau, die ohne Schuld. Nichts Schöneres sieht der Erdkreis als sie: Sie soll nun gefangen im Schmutze verweilen? Nichts Reineres sieht der Erdkreis als sie: Sie soll nun gefangen im Schmutze verweilen? Nichts Reicheres sieht der Erdkreis als sie. Sie soll nun gefangen im Schmutze verweilen? Welch Unheil auch immer der Herrin noch droht, Uns allen, solange wir leben, noch droht, Nicht Tod, nicht hundert Fährnisse Verdrängen die Königin aus unserem Sinn. Zurück, setzt den klagenden Worten ein Maß, Und trinkt mit den Ohren in Schweigsamkeit Die Worte des Feinds! Dritter Akt, Szene 3

PHARESBUTUS - OPFERDIENER - KATHARINA - BEIDE CHÖRE

Io Triumph, ο Freunde ihr, klatscht nun Applaus! Dem dreimal großen Apis und Maxentius sagt, Dem gänzlich unbesiegten Kaiser, großen Dank!

(vor dem Gefängnis)

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Catharina Tragoedia (C, 1606)

SAC.1: Ο fausta dies, ο ter beata temporal Aegyptiis tandem diis novata sunt Altana, templa, pinguia tura, victimae. SAC.2: Nunc cornua tollemus, bibemusque affatim Mera vina, vina, quae sacrantur Apidi! SAC.3: Quae delicata fercula ad Apim deferunt, Nos scilicet voramus, ipse pascitur Foeno viridi petatque Nili flumina! SAC .4: Ditescimus pecuniis, honoribus Cumulamur, aucta redit duplo felicitas. PHA: Dicite io, sit perennis Api gloria! Dicite io, sit perenne Christo dedecus! Dicite io, floreat Apidis potential Quicunque non est fautor Apis occidat, Et occidat quicunque Christo fautor est! Sed quos ibi vultum tristiores conspicor? Iuvabit alloqui, ad Catharinam pertinent. Salvete iuvenes, cur sedetis tetrici, Adeoque maesti? Vincla cur stringunt manus? Abicite vincla! Offerte gramen Apidi, Quod ultro porrigunt ministri, dicite: „Gramen damus Apidi." Quid ad rem tam lev em Humi tenetis [fixa] lumina? Quid magnum peto? OMN: Solus deus Christus, reliqui sunt daemones. PHA: Catharina capta spiritus vobis facit? Ο spes inanis, deserite faustum caput, Servate vosmet ipsos! Nam brevi, brevi Peribit ilia. Ni sapitis, peribitis. AD.1 : Forte prior ipsus Tartareum innabis lacum. PHA: Abeo. - Scelestos monita flocci pendere Mox poenitebit. Admovebo hie machinas. Quid, ο puellae, brachiis circundare Et ferre nodos eligitis ferri gravis? Abicite gramen Apidi pauxillulum, Per hos ministros mittite et salva omnia! OMN: Solus deus Christus, reliqui sunt daemones. PHAR: Abolete dominam e corde, nec vos perdite Cum perdita! Catharina caedi proxima est. V.l: Prohibeat ille maximus mundi parens, In teque recidat omen Orci pabulum!

939 Nili] Nilici C. 955] 967,1347 .

970] Sen. Phaedr. 466 Providit ille maximus mundi parens.

3. Akt, 3. Szene

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schöner Tag, Ο dreimal seliger Zeitenlauf: Endlich erneute man Ägyptens Göttern die Altäre, Tempel, Opfertiere, fetten Rauch. OPF.2: Jetzt zeigen wir die Horner, trinken reinen Wein In Mengen, Wein, den man dem Apis zugeteilt. OPF.3: Die leckeren Gerichte, die man Apis bringt, Verschlingen freilich wir, er selbst ernährt sich ja Vom grünen Heu und soll zum Nileswasser gehen! OPF.4: Wir werden reich an Geld, man überschüttet uns Mit Ehren, doppelt kehrt ein größeres Glück zurück. PHA: Sagt io, für Apis geb' es immerwährenden Ruhm! Sagt, io, für Christus geb' es immerwährenden Schimpf! Sagt, io, es blühe Apis' Macht! Wer immer nicht Des Apis Gönner ist, der geh' zugrunde, und Es geh' zugrund', wer immer Gönner Christi ist. OPF.1: Ο

Doch wen erblick' ich da mit düsterem Gesicht?

(er sieht die

Ich Sprech' sie an, mit Katharina haben sie

Chöre)

Zu tun. Seid, Jünglinge, gegrüßt! Was sitzt ihr grimm Und so bekümmert? Warum habt ihr Fesseln an Den Händen? Werft die Fesseln ab! Gebt Apis Gras! Das reichen ihm die Diener freien Willens. Sagt: „Wir geben Apis Gras." Es ist so leicht. Warum Starrt ihr zu Boden? Was erbitt' ich Großes aus? ALLE: Gott ist nur Christus, andere sind Dämonenbrut. PHA: Macht die gefangene Katharina euch so keck? Ο eitle Hoffnung, lasst von dem unseligen Haupt, Bewahrt euch lieber selbst! Denn bald schon, bald schon geht Sie unter. Ihr geht unter, seid ihr nicht gescheit. Jü.l: Da schwimmst wohl du vorher im See des Tartarus. PHA: Ich geh'. - Bald wird's die Frevler reuen, dass sie die Ermahnungen gering geschätzt. Ich sorg' dafür. Was wählt ihr, Mädchen, Knoten schweren Eisens zu Ertragen, dass sie rings um eure Arme gehen? Werft Apis nur ein bisschen Gras vor, schickt es ihm Durch diese Diener hier und alles ist vorbei! ALLE: Gott ist nur Christus, andere sind Dämonenbrut. PHA: Vergesst die Herrin, und verliert euch nicht mit der Verlorenen! Katharina ist dem Tod sehr nah. Ju.l: Das wende jener größte Weltenvater ab, Auf dich, du Fraß des Orcus, falle das zurück!

(zum Chor der Jungfrauen)

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Catharina Tragoedia (C, 1606)

PHA: Testor Serapim Osiridisque numina Hodie occubituram contumacem virginem. CHO.AD.V: Hue oculos, hue verte benignum Vultum sedibus aethereis, deus, Eripe reginam! Frendet lupus, Dentibus iras acuit belua, Aspice Christe! CAT: Quis cantus aures flebilis pepulit meas? Vosne, ο comites felicis infortunii? Nostras refertis voce luctifica vices? Cessate lachrimis prosequi nostrum senium! Vobis mihique gratulor, quod pro dei Honore sordes experimur carceris, Et experimur sponte nostra. Subrigat fce «a. ä "Ι?;£3· *»ι3 «JC* c««f.»® gS • SB HB l'SiS £14* t Β § lg § Λ «S-5 3 2 δ§S i j i § . ergi ~Si l U « Si?·®.! f&«siS Β . *ϊ « » Ίΐyl ν i ιÄ IS i

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