Die Entstehung des antiken Repräsentationsbildes [Reprint 2018 ed.] 9783110827316, 9783110032635

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Die Entstehung des antiken Repräsentationsbildes
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Die Entstehung des antiken Repräsentationsbildes

D I E ENTSTEHUNG DES A N T I K E N REPRÄSENTATIONSBILDES VON

LUDWIG

BUDDE

WALTER DE G R U Y T E R & CO • B E R L I N V O R M A L S G. J . GÖSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG — J . GUTTENTAG, VERLAGSBUCHHANDLUNG GEORG REIMER — KARL J . TRÜBNER — VEIT & COMP.

Der Inhalt dieser Schrift ist die an einzelnen Stellen erweiterte und mit Abbildungen ausgestattete Fassung eines unter dem gleichen Titel in der Zeitschrift „Belleten", Band X V I I I , Nr. 72, Jahrgang 1954 erschienenen Aufsatzes.

Printed in Germany Satz : Walter de Gruyter & Co., Berlin W 35. Druck: Otto von Holten GmbH., Berlin W35 Archiv-Nr. 3 5 1 1 5 7

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IE E N T W I C K L U N G von der Darstellung des historischen Geschehens zu der des repräsentativen Seins auf Bildern und Reliefs der römischen Kaiserzeit ist schon des öfteren in großen Zügen aufgezeigt worden 1 . Die Grundlagen der Forschung werden wie in so vielen anderen Fällen der römischen Kunstgeschichte Gerhart Rodenwaldt verdankt. Er beschäftigte sich in einer Reihe von Abhandlungen in erster Linie mit den späteren Erscheinungen von der Mitte des dritten Jahrhunderts n. Chr. ab2. Die Vorstufen in der früheren Kaiserzeit hat Rodenwaldt genau so wie alle anderen Bearbeiter dieses Problems nur im Überblick behandelt. Sie bedürfen noch einer eingehenden und systematischen Untersuchung. Eine Klärung ist vor allem in Hinblick auf das Problem der Auseinandersetzung der stadtrömischen Kunst mit ihren orientalischen Vorbildern, die von einem Teil der Forscher bejaht, von einem anderen strikt geleugnet wird, wichtig3. Die folgenden Ausführungen wollen einen Beitrag zur Erkenntnis der Entstehung des antiken Repräsentationsbildes geben, das seine reifste Ausprägung bekanntlich erst in der spätantiken Kunst gefunden hat. Die vollkommensten Vertreter dieser Gattung in Relief und Malerei der Spätantike sind auf der einen Seite die Sockelreliefs des Obelisken im Hippodrom zu Istanbul (Abb. i u. 2)4, auf denen die Gestalten der Fürsten inmitten eines symmetrischen Aufbaus feierliche Staatsakte vollziehen, und auf der anderen Seite die großartigen Mosaiken von S. Vitale in Ravenna (Abb. 3 u. 4)5, die den Kaiser Justinian und seine Gattin Theodora inmitten ihres Gefolges darstellen. Wenn auch die Strenge und Starrheit der oströmischen Form in den ravennatischen Bildern gemildert sind, so ist doch auch hier eine historische Handlung zu einer eindringlichen und feierlichen Repräsentation geformt. Bei beiden Staatsdenkmälern, dem westund oströmischen, beruht die repräsentative Wirkung in entscheidendem Maße auf der repräsentativen Vorderansicht der dargestellten Hauptfiguren. Letztere hat, bis das Ziel erreicht worden ist, eine lange Entwicklung durchgemacht, die zu verfolgen eine der interessantesten Aufgaben der römischen Kunstgeschichte darstellt. Unsere Untersuchungen beschränken sich auf das Problem der hieratischen Frontalität im römischen Relief und in der römischen Malerei an der Wende vom zweiten zum dritten Jahrhundert n. Chr.6. Wir wollen versuchen, den Nachweis zu erbringen, daß in beiden Kunstgattungen die entscheidende Phase innerhalb der ganzen Entwicklung für die Wendung nach vorne die severische Epoche ist7. 5

Es scheint nützlich zu sein, nicht von einer allgemeinen historischen Erörterung auszugehen, sondern von dem Versuch der Erfassung des Phänomens eines ausgewählten symptomatischen Werkes. Im Durchgang des Arcus Argentariorum auf dem Forum Boarium in Rom stehen sich zwei Reliefs mit der Darstellung von Mitgliedern der Familie des Kaisers Septimius Severus gegenüber8. Das Relief der Westseite (Abb. 9)9 zeigt den jugendlichen Caracalla beim Opfer. Der Prinz ist fast frontal gestellt, nur den Kopf wendet und neigt er leicht in die Richtung des Altars, um aus der Patera die Libation über die Früchte der Dii Penates zu vollziehen. Der kleine Altar nimmt genau die Mitte des Bildes ein. Der übrige Teil des Reliefs ist abgearbeitet; aber an den Spuren des Reliefgrundes kann man noch deutlich erkennen, daß eine große Figur im Hintergrund hinter dem Altar und eine kleinere im linken Teil des Reliefs gestanden haben. Diese muß Plautilla, die Gattin Caracallas, die größere ihr Vater Plautianus sein. Die zeichnerische Rekonstruktion (Abb. 5) 1 0 vermag eine Vorstellung von dem ursprünglichen Aussehen des Reliefs zu vermitteln. Das gegenüberliegende Relief zeigt Septimius Severus und Julia Domna beim Opfer (Abb. 7 ) n . Der kaiserliche Pontifex Maximus wendet sich dem Altar zu seiner Linken zu. Sein Arm ist diagonal vor dem Körper hergeführt, um die Libation zu vollziehen. Die Kaiserin steht hinter dem Altar; völlig frontal gestellt, schaut sie wie Severus aus dem Bild heraus. Ihre geöifnete rechte Hand ist im semitischen Orantengestus erhoben. Die ganze linke Partie der Figur, einschließlich der Arm, ist erst nachträglich in der heutigen Form umgearbeitet worden. Ursprünglich hielt die Linke den Caduceus, der jetzt so eigenartig verloren in der Luft hängt. Auch hier sind die Umrisse und Spuren einer ausradierten kleineren dritten Figur noch deutlich zu erkennen. Da sie genau wie Caracalla und Severus mit der Patera spendend dargestellt war, kann gar kein Zweifel daran bestehen, daß hier Geta, der jüngere der beiden severischen Prinzen, dargestellt gewesen ist, so wie es die zeichnerische Rekonstruktion des Reliefs (Abb. 6) 1 2 in etwa verdeutlicht. Aus der großen Zahl kunstgeschichtlicher Probleme, die an diese beiden historischen Staatsreliefs anknüpfen, sollen hier nur diejenigen ausgewählt werden, die zur Klärung des oben genannten Problems beitragen. Die Gesamterscheinung der Reliefs erinnert an die spätantiken Elfenbeindiptychen, bei denen oft ebenfalls ein größeres Hauptbild von schmalen bewegten Reliefbändern oben und unten eingefaßt wird (Abb. 8) 1 3 . Auch thematisch lassen sich einige Exemplare dieser Gattung mit den severischen 6

Bogenreliefs sehr gut vergleichen. Nicht selten sind nämlich auf ihnen Dreifigurengruppen dargestellt, und in dem Fall des Elfenbeindiptychon in Monza (Abb. io) 1 4 ist es ein Familienbild ganz verwandter Art wie das severische. Schließlich zeigt auch die Darstellungsform Vergleichbares. So blickt der sogenannte Stilicho unbeweglich geradeaus, und ebenso verharren die Begleitpersonen in würdevoller und feierlicher Haltung. Dabei ist die Form so endgültig und festgelegt, ist der Raum, in dem die Figuren stehen, so begrenzt, daß ihre Bewegung vor dem Symbol und dem transzendenten Gehalt verblaßt. Eine solche Strenge und Starrheit fast schon ornamentalisierter Repräsentation, die den meisten spätantiken Diptychonbildern eigentümlich ist, kennt das severische Relief freilich noch nicht. Aber das Prinzip der Darstellung ist bereits das gleiche. So schauen alle Figuren der Durchgangsreliefs des Argentarierbogens, teilweise völlig frontal gestellt, aus dem Bild heraus. Und trotz allen andersartigen Anscheins ist auch hier nicht das Leben zur Darstellung gebracht. Weder der Kaiser noch die Prinzen sind mit ihren Gedanken bei der Staatshandlung, die sie vielmehr gleichsam nur symbolisch vollziehen. In einer noch freien, noch nicht hieratisch steifen Form ist das dargestellte historische Geschehen zu einer feierlichen Repräsentation geformt. Diese zieht den Betrachter mit in den Kreis der Darstellung hinein, verlangt von ihm Achtung und Verehrung. In der stadtrömischen monumentalen Kunst begegnet uns dieses Prinzip der Darstellung, das nachantikem Empfinden ganz vertraut ist, hier zum erstenmal. Bis zu diesem Zeitpunkt erzählten historische römische Monumentalreliefs wie die altorientalischen und die griechischen stets eine Handlung, ein Geschehen, die sich wie eine Theaterszene oder ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit vor unserem Auge abspielen und bei denen sich die Figuren vorzugsweise im Profil bewegen 15 . Die Gegenüberstellung des severischen Opferreliefs (Abb. 7) mit dem thematisch ganz verwandten Opferrelief des Marcus Aurelius vom Jahre 176 n. Chr. (Abb. 1 1 ) 1 6 zeigt auf den ersten Blick die grundlegende Wandlung, die sich damals im römischen Staatsrelief vollzogen hat. Der Kaiser sowie die ihn begleitenden und umgebenden Personen sind auf dem aurelischen Relief noch in seitlicher Bewegungsrichtung dargestellt. Durch die Profilstellung wird das historische Geschehen vom Beschauer abgerückt und in eine eigene Bildwelt gestellt. Wir sehen dementsprechend alles Dargestellte aus einer natürlichen räumlichen Entfernung, in der die Figuren gegenüber den Bauten des Hintergrundes klein erscheinen. In einem weiten Bildraum wird so den 7

Gestalten und Dingen die volle Entfaltung ihrer körperlich-plastischen Existenz ermöglicht. Ganz anders das severische Relief. Septimius Severus und die kaiserlichen Begleitpersonen sind nicht mehr als handelnde Personen eines historischen Geschehens charakterisiert, sie sind Repräsentanten und Begriffe der kaiserlichen Majestät. Aus dem Bild heraus wenden sich die Herrscher ostentativ dem Beschauer zu; dieser selbst ist nicht mehr unbeteiligter Betrachter und Zuschauer, sondern er wird unmittelbar zu den feierlichen Erscheinungen hingezogen. Ein neues und zugleich unklassisches Verhältnis zum Herrscher und seinem Bild wird damit offenbar. Hier ist dem Künstler die Aufgabe gestellt, ein rein repräsentatives, Ehrfurcht heischendes Dasein darzustellen. Aus einer solchen grundlegend veränderten Aufgabe und vollständig andersartigen Grundhaltung heraus wird es dann auch verständlich, daß das severische Relief keinen Figurenraum im klassischen Sinne mehr kennt. Die Gestalten des Kaisers und seiner Angehörigen sind additiv frontal aufgereiht, jeglicher räumliche Zusammenhang fehlt. Daher füllen die Figuren die Fläche bis zum Rand. Es ist kein Bildraum, in dem sich körperlich gesehene organische Gestalten bewegen, es ist bereits eine Fläche mit figürlichen Zeichen. Mit den Mitteln der Frontalität, Reihung und Flächigkeit wird so eine neue Bildform hergestellt, die im letzten und tiefsten Sinne bereits als spätantik bezeichnet werden kann. Der Sinn des Menschen und jeden Dinges wird in erster Linie in einem gedanklichen Zusammenhang begriffen. Die sinnliche Erscheinung wird entwertet, das Gleichnishafte, das Geistige und Gedankliche treten in den Vordergrund und sprengen die bis dahin gültige klassische Einheit von Leib, Seele und Geist zugunsten des Letzteren. Das offensichtliche Streben der Künstler nach Verinnerlichung und Vergeistigung der Gestalten, Gegenstände und Vorgänge führte konsequenterweise zu einem immer weiterreichenden Verzicht auf die Darstellung und Wiedergabe des Geschehens, der freien Bewegung und der lockeren Handlung, der wirklichkeitsgetreuen Umgebung, der ewigen Schönheit des überströmenden Lebens. Die fast bewegungslose Frontalität der Figuren dieser severischen Staatsreliefs, das Abstrakte und Unbelebte ihrer neutralen und idealen Hintergrundflächen, auf denen die Gestalten erscheinen, dienen letzten Endes alle der gleichen Aufgabe, der Vertiefung geistiger Vorgänge und eines gedanklichen Zusammenhanges. Wie sehr in dieser Hinsicht die Bilder an geistiger Ausdruckskraft gewinnen, zeigt das Antlitz des Septi8

mius Severus, dessen eindringlichem und seelenvollem Blick der Betrachter unmittelbar begegnet (Abb. 12) 1 7 . Solche am severischen Relief festgestellten Erscheinungen, die zu dem gleichzeitig fortschreitenden Untergang der antiken Plastik das Korrelat bilden, haben sich in der römischen Kunst durch Jahrhunderte hindurch vorbereitet. Mannigfache Faktoren haben an dieser langsamen und allmählichen Entwicklung mitgearbeitet; von diesen sind die wichtigsten: das Vordringen der primitiven und der provinziellen Kunst bei gleichzeitigem Nachlassen der klassischen Tradition und der wachsende Einfluß der östlichen Länder. Wir können die genannten Faktoren nur an wenigen ausgewählten Beispielen verdeutlichen. Wenn wir im Rahmen der stadtrömischen Kunst von primitiver Kunst sprechen, dann verstehen wir darunter volkstümliche Kunst. Dieser sind Frontalität und Reihung der Figuren durchaus vertraut. So stehen auf dem republikanischen Grabrelief eines Ehepaares von der Via Statilia in Rom im Konservatoren-Palast (Abb. 1 3 ) 1 8 die beiden Verstorbenen in frontaler Stellung schlicht nebeneinander. Keine Handlung, kein Gestus verbinden sie. Die eigentliche Wirkung der Gruppe geht ganz von den frontalgestellten Gesichtern aus. Sie schauen aus dem Relief heraus auf den Betrachter, dessen sie sich bewußt sind. Grabsteine dieser Art hat es auch in der klassischen Kunst der Kaiserzeit stets gegeben. Bekannt sind die Grabreliefs der frühen Kaiserzeit (Abb. 14) 1 9 , die dem gleichen bürgerlichen Milieu entstammen. Fast ohne Ausnahme erscheinen auf ihnen die Figuren und Büsten in voller Vorderansicht. Der einfache Mensch wollte damals wie zu allen Zeiten und bei vielen anderen Völkern eine enge innere Beziehung zu den Bildern der Verstorbenen. Erst dadurch aber, daß er den Blick mit ihnen tauschen konnte, wurde die Intensität des Z u sammengehörigkeitsgefühls aufs höchste gesteigert. In der ersten Hälfte des zweiten Jahrhunderts n. Chr. beginnen die Beispiele dieser Gattung seltener zu werden. Der Grund liegt darin, daß damals die griechische Form die römische Kunst stärker beherrschte, als das im ersten Jahrhundert der Fall war 20 . Die Gattungen der römischen Grabaltäre und Grabreliefs wurden im Verlauf der frühen und mittleren Kaiserzeit immer mehr und schließlich ganz verdrängt durch die Reliefplastik der Sarkophage. Diese jedoch waren stärker durch die griechische Tradition gebunden, so daß das in der volkstümlichen Kunst sich äußernde römische Empfinden bei ihnen zunächst kaum in Erscheinung treten konnte. Immerhin gibt es aus der volkstümlichen Grabreliefkunst des zweiten Jahrhunderts n. Chr. charakte9

ristische Eeispiele, welche es ermöglichen, die konsequente Entwicklung der römischen Kunst zur spätantiken Form zu verfolgen. So erscheint auf dem trajanischen Grabrelief im Lateran (Abb. 15) 2 1 zur Linken im Mittelgrunde die im Verhältnis zu allen übrigen Personen und Dingen riesenhafte Gestalt eines Togatus in feierlicher Vorderansicht dem Beschauer zugewandt. Weder Handlung noch Blick verbinden den Toten mit der Zirkusszene. Wie eine Gruppe plastischer Statuen sind die Gestalten des Mannes und der Frau von dem übrigen Teil des Reliefs gelöst. Da beide Gestalten miteinander nicht durch Blicke sondern nur ganz locker durch die fast bedeutungslos gewordene Gebärde der Dextrarum Iunctio verbunden sind, wird der innere Zusammenhang zugunsten einer repräsentativen Darstellung weitgehend aufgelöst. Die Wendung des Mannes aus dem Relief heraus auf den Betrachter zu wurde mit Recht dadurch begründet, daß dem Mann allein die Ehrung gilt. Die Gattin tritt bescheiden zur Seite. Der gleichen kleinbürgerlichen Welt gehören die meisten der gemalten Bildnisse der Kaiserzeit an. Gerade an Beispielen dieser Gattung, zu der die ägyptisch-römischen Mumienbildnisse hinzugerechnet werden dürfen, ließe sich der organische Übergang von einem lebendigen impressionistischen Bild zu dem hieratischen Stil der späteren Kaiserzeit besonders gut verfolgen22. An dieser Stelle können nur ein paar Beispiele der römischen Bildnismalerei unter Hinzuziehung eines Tafelbildes offiziellen Charakters herausgegriffen werden. Die Füllung eines Kreisrundes oder eines Rechtecks durch Bildnisbüsten in Vorderansicht ist seit der späthellenistischen Zeit eine der antiken Malerei durchaus vertraute Aufgabe 23 . Großartig gelöst ist diese bei dem Porträt einer jungen Römerin in Neapel (Abb. 16) 24 aus den Anfängen des sogenannten vierten pompejanischen Stils, das die Mitte zwischen malerischer und zeichnerischer Manier einhält. Das offene stille Gesicht mit seiner etwas kühlen Schönheit ist in lebendiger Bewegung dem Beschauer zugekehrt. Die Schultern erscheinen in leichter Schräge und der Kopf sitzt etwas gedreht und geneigt auf dem Halse. So wird der Eindruck unmittelbaren Lebens gesteigert; denn der Betrachter hat das Gefühl, als ob die Dargestellte sich ihm eben aufblickend zugewendet habe. In einer ähnlich leichten Bewegtheit der Haltung stellen sich uns Terentius Neo und seine Gattin, beide mit Schreibzeug, in der ruhigen Zuständigkeit ihres Seins dar (Abb. 17) 2 5 ; und doch sind sie zugleich durch die fast reine Vorderansicht und durch die Blicke in unmittelbare Beziehung zu uns gesetzt. In der Folgezeit wurden die bei den älteren Bildern oft starke seitliche Bewegung der Brustbilder und die damit zusammenhängende leichte Schrägstellung der Köpfe immer mehr zu10

gunsten einer strengeren repräsentativen Vorderansicht aufgegeben. Das Familienbild in Brescia aus der zweiten Hälfte des vierten Jahrhunderts n. Chr. (Abb. i8) 26 , in technischer wie in künstlerischer Hinsicht ein Meisterwerk ersten Ranges, stellt in der Gattung der Bildnismalerei das reifste Beispiel des hieratischen Repräsentionsbildes dar. Die feinen etwas degenerierten Gesichter der feierlich aufgereihten Figuren sind wie die Oberkörper frontal dem Beschauer zugekehrt. Erst gegenüber einer solchen strengen, fast erstarrten Repräsentation wird die eigentümliche und bedeutsame Mittelstellung des severischen Familienbildes in Berlin (Abb. 19)27 zwischen den lebendigen impressionistischen Bildern der frühen und mittleren Kaiserzeit und den hieratisch feierlichen der Spätantike offenbar. Im Vergleich mit den älteren Porträts ist beim severischen Medaillon die reine Vorderansicht auch der Brust- und Schulterpartien bemerkenswert. Die Köpfe sind ohne eigentliches Leben und ohne rechte Bewegung; der Ausdruck der Gesichter aber um so mehr durch die auffallend großen Augen ins Geistige gesteigert28. Vergleicht man das severische Familienbild mit dem spätantiken Miniaturbild des Goldglases in Brescia, dann zeigt das severische Rundbild in dem ganz leichten Abweichen von der reinen Vorderansicht der Köpfe noch einen letzten Hauch klassischen Lebens, dem auch die unmerkliche Zueinanderwendung der dargestellten Paare entspricht. Die völlige Abkehr von diesem klassischen Prinzip gehört erst der eigentlichen Spätantike an. An untergeordneter Stelle und dann stets etwas handwerklichen Charakters wagt sich die fast rein frontale Darstellung hier und da auch in der monumentalen stadtrömischen Kunst der frühen und mittleren Kaiserzeit vor. So stehen mehrere Figuren auf dem kleinen Fries des eigentlichen Altars der Ära Pacis Augustae (Abb. 20)29 fast frontal vor neutralem Grund in einer Reihe nebeneinander aufgestellt. Es ist bereits von Rodenwaldt bemerkt worden, daß auch sonst der kleine Fries dieses Denkmals in seiner Freiheit und Beweglichkeit weniger klassisch und griechisch in bezug auf die Form ist als die großen Prozessionsfriese der Langseiten30. Seine Ausführung wurde vielleicht einem römischen Mitarbeiter des leitenden griechischen Meisters anvertraut, zumal es sich ganz offensichtlich um eine handwerkliche Arbeit handelt. Ähnliches gilt für die kleinen Friese des Titusbogens (Abb. 21) 3 1 und des Trajansbogens in Benevent (Abb. 22 u. 23) 32 . Auch diese sind viel handwerklicher ausgeführt als die monumentalen Reliefs beider Bögen. Bezeichnenderweise sind sie ebenfalls an untergeordneter und versteckter Stelle angebracht. Sehr häufig findet sich bei ihnen die Wen11

dung zur Frontalität, wie auch manches andere dieser Friese an die Volkskunst der römischen Grabreliefs erinnert33. In der stärker römisch bestimmten flavischen und trajanischen Kunst überraschen derartige Erscheinungen nicht. Bisweilen treten sie sogar offensichtlich in den Vordergrund. Die Minerva des Forum Transitorium (Abb. 24)34 steht in reiner Vorderansicht vor uns; sie rechnet bekanntlich auch sonst in ihrer ganzen plastischen Anlage mit dem Betrachter von unten. Immerhin bleiben diese Beispiele in der monumentalen Kunst der Stadt Rom und des italischen Mutterlandes während des ersten Jahrhunderts der Kaiserzeit vereinzelt. Zur Zeit des eigentlichen Klassizismus des zweiten Jahrhunderts sind sie ganz selten35. Als annähernde Beispiele wären die Sockelreliefs vom Hadrianeum in Rom mit Darstellungen der römischen Provinzen (Abb. 25 u. 26)36 zu nennen, die in Anlehnung an den zweiten Kleinfries der Ära Pacis Augustae geschaffen wurden37. Um so stärker und krasser treten diese Tendenzen in der gleichzeitigen Kunst der römischen Provinzen hervor38. Aus der Fülle der Erscheinungen auch in diesem Fall hier nur einige wenige symptomatische Beispiele. Das Siegesdenkmal in Adamklissi (Abb. 27)39 knüpft in seiner äußeren Form an den uralten Typus der italisch-römischen Rundgrabbauten an. Es handelt sich zweifellos um einen römischen Bau; seine Architekten waren Militärbaumeister, die zum Gefolge der trajanischen Armee gehörten40. Schwierig jedoch ist die Beurteilung des Reliefschmucks dieses Denkmals (Abb. 28) 41 . Mit der klassischen Tradition der gleichzeitigen stadtrömischen Kunst lassen sich die Reliefbilder mit Kämpfen und Gefangenen (Abb. 29)42 nur für den verbinden, der die transzendente und spirituelle Komponente der gesamten römischen Kunst mit in Rechnung zieht. Die starke Reduktion der Körperlichkeit, die Betonung der Linie, die Entwertung alles Organischen und die Ausdruckskraft der Gebärden übertreffen darüber hinaus alles, was in dieser Hinsicht in der Kunst des italischen Mutterlandes bis dahin in Erscheinung trat. Der räumliche Zusammenhang fehlt vollständig, wie schwebend erscheinen die Figuren aus dem Unendlichen aufzutauchen. Frontal wenden sie sich dem Beschauer zu. Die Eigenart dieser primitiven provinziellen Kunst entspricht also den Tendenzen und Richtungen der römischen Volkskunst. Sie ist nur wesentlich radikaler und ausgeprägter, sie konnte das auch leichter sein, weil die Hemmung der klassischen Tradition fehlte, die in der monumentalen stadtrömischen Kunst eine derartig weitgehende Vernichtung klassischer Körperformen und eine solche bloß gedankliche Erfassung von Figuren und Vorgängen nicht duldete. 12

Der Wendung zur Vorderansicht, verbunden mit einer weitgehenden Umsetzung plastischer Formen ins Lineare und Flächenhafte, begegnen wir in der gesamten provinzialrömischen Kunst zu allen Zeiten und in allen Teilen des römischen Imperiums. Im Osten wie im Westen des Reiches offenbart sich in dieser Hinsicht eine allgemeine Kunstsprache, die allein durch Akzentverlagerungen unterschieden ist. Für die westlichen Provinzen beschränken wir uns hier auf die Plastik von Gallien und Germanien. Sie ist nur unter der Einwirkung römischer Vorbilder möglich gewesen. Aber neben ausgesprochen römisch bestimmter Soldatenkunst lassen sich bald eigene Werkstätten und ein eigener ausgeprägter Stil erkennen. Auch in ihren Erzeugnissen sind die bisher festgestellten Tendenzen deutlich nachzuweisen. Auf den Altären der Aufanischen Matronen in Bonn (Abb. 30)43 wenden sich die Göttinnen und die Stifter aus dem tiefen Bildraum heraus dem Beschauer zu; in feierlicher Vorderansicht empfangen sie die Verehrung, die ihnen von den einfachen Menschen entgegengebracht wird. Die Hinwendung zum Bechauer hat in diesem Fall ihren tieferen Grund in dem Bedürfnis der gläubigen Menschen, mit einbezogen zu werden in den heiligen Kreis. Zudem wird die Feierlichkeit des Bildes durch die hieratische Frontalität wesentlich erhöht. Ein ähnliches Empfinden mag für das Grabmal des G. Albinius Asper aus Neumagen in Trier (Abb. 31) 44 gegolten haben, bei dem das Ehepaar fast vollplastisch in Nischen steht. Es ist bezeichnend für die gallisch-germanisch-römische Kunst des zweiten Jahrhunderts n. Chr., daß die Gestalten noch plastisch im körperhaften Raum stehen. Erst im dritten Jahrhundert treten die Erscheinungen, wie sie uns bereits weit früher in Adamklissi begegneten, in den Vordergrund. Auf den Nebenseiten eines Matronensteines in Bonn (Abb. 32 u. 33) 45 stehen die Gewandfiguren unsicher, wie schwebend, flach vor dem abstrakten Grund. Die außerordentlich weitgehende Symmetrie der Gewandfalten unterstreicht das Hieratische der Reliefbilder46. Soweit wir das erkennen können, ist die Entwicklung der provinzialrömischen Kunst in Richtung auf das hieratische Repräsentationsbild in den Provinzen des Ostens und Nordafrikas rascher gewesen als im Westen und Norden. Als Beispiel östlicher volkstümlicher Provinzialkunst möge der Porträtstil der palmyrenischen Grabreliefs (Abb. 34 u. 3 5)47 dienen, deren Entwicklung mit der Zerstörung der Stadt im Jahre 273 n. Chr. ihr Ende findet. So gut wie alle Exemplare dieser Gattung bleiben im Handwerklichen stecken und zeigen eine fast ans Maskenhafte grenzende Erstarrung ursprünglich lebendiger griechischer Form. Orientalisches Empfinden wird 13

im Äußerlichen des überschweren Schmuckes und der reichverzierten Tracht offensichtlich. Zeichnerische Linearität und hieratische Repräsentationshaltung knüpfen wieder deutlich an alte orientalische Vorbilder an. Die Gesamtwirkung der Reliefs ist derartig, daß man diese Kunst des öfteren schon als Vorstufe der spätantiken und der byzantinischen Kunst bezeichnet hat. Wir werden unten sehen, daß von dieser Provinzialkunst an der Grenze des Partherreiches, so leblos und erstarrt sie im einzelnen erscheinen mag, tatsächlich ein nicht zu unterschätzender Einfluß auf die monumentale Kunst Roms in der severischen Epoche ausgegangen ist. Bedeutsam ist vor allem die Tatsache, daß die von uns verfolgten Tendenzen sich in den östlichen Teilen des Reiches gleicherweise in der monumentalen Kunst vielfach nachweisen lassen. Die monumentalen Reliefs des Philopapposmonumentes in Athen (Abb. 3ö) 48 stellen hierfür ein frühes Zeugnis dar. Offensichtlich sind sie unter der Einwirkung der Durchgangsreliefs des T i tusbogens in Rom (Abb. 37) 49 entstanden. Die Übereinstimmungen sind weitgehend; nicht minder bezeichnend sind aber auch die Unterschiede. Während auf den illusionistischen Reliefs des römischen Bogens die Atmosphäre des am Beschauer vorbeiziehenden Triumphzuges des Titus in einem einzigen Ausschnitt glänzend erfaßt worden ist, kann die Wendung der Begleitpersonen auf dem Philopapposmonument zur reinen Vorderansicht nur aus der Neigung und Vorliebe der östlichen Provinzialkunst zur Frontalität und Reihung der Figuren verstanden werden. In der gleichzeitigen offiziellen Kunst der Stadt Rom ließe sich nichts Vergleichbares daneben halten. Wohl aber in der damaligen Kunst Kleinasiens. Die Ephesosreliefs in Wien 50 legen das eindringlichste Zeugnis dafür ab. Die ausgedehnten Reliefs sind Schmuckteile eines monumentalen historischen römischen Staatsdenkmals. Auftraggeber und Künstler des Denkmals schufen jedoch nicht ein ausgesprochen römisches Triumphalbild, sondern folgten in Auffassung und Reliefstil Vorbildern des klassischen Hellenismus. In der Gewandhandlung und in der Plastizität der Figuren ist die pergamenische Tradition mit Händen zu greifen. Das Verhältnis der Hauptfiguren (Abb. 38) 5 1 zum Reliefgrund wie zum Beschauer ist deshalb um so überraschender. Der hellenistischen Kunst ist zwar Frontalität und Aufreihung von Figuren nicht unbekannt gewesen, aber diese Eigenarten beschränkten sich auf die handwerklichen Kunsterzeugnisse, besonders die späten Grabreliefs52. So könnte man bei den repräsentativen Teilen der Ephesosreliefs im Gegensatz zu den hellenistischen Partien des Frieses an eine römische Einwirkung denken, wenn wir nicht wüßten, daß solche reine frontale Stellung, wie sie 14

die Kaiser Hadrian, Antoninus Pius, die Prinzen Lucius Verus und Marcus Aurelius zeigen, in der gleichzeitigen Monumentalkunst Roms eine völlige Unmöglichkeit gewesen wären. Dasselbe gilt für die staffeiförmige Erhöhung der hinteren Kopfreihe in den zweireihigen Szenen 53 . Es fragt sich, ob nicht bei diesen Darstellungsideen orientalische Einflüsse und Anregungen angenommen werden müssen. Eine Entscheidung in dieser so wichtigen Frage ist leider einstweilen nicht möglich. Vielleicht entstammen die Künstler der Ephesosreliefs der Kunstschule von Aphrodisias54. Mit Sicherheit darf das gelten für die Künstler, die in Nordafrika die severische Heimatstadt Lepcis Magna mit Skulpturen und Monumentalreliefs ausgeschmückt haben55. Auf den Triumphalreliefs des Septimius Severusbogens (Abb. 39) 56 sind die Gestalten des Kaisers und der beiden Prinzen streng frontal wiedergegeben. Kein Zusammenhang besteht zwischen ihnen und ihrer Umgebung. In langer Reihe stehen die Begleiter hinter und vor dem Gespann einer neben dem andern. Von den meisten sind nur die Oberkörper sichtbar, die Gestalten schweben gewissermaßen in der Luft. Das ganze Relief ist eine Fläche mit figürlichen Zeichen, die beim Betrachter eine Bildvorstellung erzeugt. Dem entspricht die Entwertung des Plastischen und Organischen zugunsten des Linearen und der Abstraktion. Was noch im zweiten Jahrhundert in Ephesos mit dem strahlenden Glanz seiner irdischen Schönheit und in vollplastischer Formwiedergabe von der Kunst gezeigt war, das ist nun am Beginn des dritten Jahrhunderts nur noch Hinweis auf etwas Gedachtes, ist zum Symbol geworden. Mit der üblichen Beurteilung dieser Kunsterscheinungen als eigenartige Äußerungen einer „provinziellen primitiven Kunst" wird man den festgestellten Besonderheiten nicht gerecht. Ihre Begründung liegt tiefer. Es kommen hier Formen in die römische Kunst, vor allem auch in die monumentale römische Kunst, die ohne Anregungen und Einflüsse östlicher Kunstweisen undenkbar und unerklärbar wären. Rodenwaldt wieder hat mit Nachdruck darauf hingewiesen, daß die Komposition dieser Reliefs, zumal die des Reliefs mit der Darstellung des Opfers zu Ehren der Julia Domna (Abb. 40) 57 derartig auffallend der Komposition der älteren Gemälde von Dura-Europos (Abb. 41) 5 8 verwandt ist, daß eine Abhängigkeit der severischen Reliefs von der unter dem Einfluß parthischer Malerei stehenden Mischkunst an der Euphratgrenze unabweisbar erscheine59. Tatsächlich zeigen die Fresken mit der Darstellung einer Opferszene des Konon und seiner Familie (Abb. 42) 60 , deren Datierung ins erste bis zweite Jahrhundert schwankt, größte Ähnlichkeit mit den severischen Reliefs in Lepcis Magna und ebenfalls mit denen 15

des Argentarierbogens in Rom (Abb. 5—8). Die Übereinstimmungen sind zahlreich; sie betreffen sowohl die Art der Opferung, das unsichere Stehen, die Überschneidungen, die Aufsicht der Füße als auch die Frontalität und Reihung der Figuren sowie die räumlichen Verhältnisse. Ganz charakteristisch ist die verwandte Armhaltung der Opfernden, die an die bekannte eigentümliche Art erinnert, in der bei ägyptischen Malereien und Reliefs die Schulter- und Armpartien wiedergegeben werden. Noch überraschender ist die Übereinstimmung der römischen Durchgangsreliefs mit dem Nemesisrelief aus Dura in Damaskus (Abb. 4 3 ) 6 1 . Auf ihm ist ein Opfernder dargestellt vor der Göttin Nemesis mit ihren Symbolen, dem Greifen und dem Rad. Zwischen dem Mann und der Göttin ist oben die Büste des Sonnengottes angebracht. Die Weihungsinschrift in Griechisch und Palmyrenisch besagt, daß der Weihende Julius Aurelius Malochas, einer der großen Kaufleute von Palmyra, war. Wenn die Entstehung dieses Reliefs auch erst im Jahre 228 n. Chr. erfolgte, so steht es doch, wie ältere Beispiele der gleichen Gattung in Palmyra beweisen (Abb. 4 4 ) 6 2 , in einer eindeutig einheimischen Tradition. Künstler aus diesen östlichen Bereichen des Imperiums müssen es gewesen sein, die das Neue in der monumentalen Kunst der Stadt Rom unter den Severern ermöglicht haben. Von Kleinasien, Mesopotamien und Syrien aus mag dieser ursprünglich vielleicht parthische Einfluß über Nordafrika oder auch auf direktem Wege nach Rom gelangt sein63. Die politische Konstellation Roms an der Wende vom zweiten zum dritten Jahrhundert bereitete diesem Eindringen östlicher Kunstweise in jeder Hinsicht den Boden. Septimius Severus, Begründer einer semitischen Dynastie, selber halber Semit, war ein afrikanischer Provinziale. Das Unrömische seines Wesens zeigt sich vor allem in der Religionspolitik des Kaisers. In seiner religiösen Haltung war er so sehr dem kleinasiatischen Unterwelts- und Heilsgott Sarapis (Abb. 45) 6 4 verfallen, daß der Haupttypus seiner Bildnisse (Abb. 4 6 U . 47)®® nach dem Bilde des Gottes geformt wurde. Im Unterschied zu dem zweiten weniger verbreiteten Lepcistypus (Abb. 4 8 u. 49) 6 6 nennen wir den Haupttypus der Severusbildnisse den Sarapistypus. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten sich römische Kaiser zumeist in den Formen des höchsten römischen Gottes, des Juppiter Capitolinus67 apotheosieren lassen. Das Eindringen eines barbarischen Gottes in den höchsten römischen Staatskult, sogar in die kapitolinische Trias (Abb. 50) 68 hinein, muß für die Römer etwas Unerhörtes bedeutet haben. Solch grundlegender Wandel in der religiösen Auffassung und im Staatskult war nur möglich von Seiten eines Provinzialen, der im Letzten 16

die römische Tradition mißachtete und zum Teil bewußt zu zerstören suchte69. Das Gleiche gilt für die Söhne und Nachfolger des Septimius Severus, Caracalla (Abb. 5 1 — 56)™ und Geta (Abb. 57 u. 58) 71 . Wir haben bereits an anderer Stelle daraufhingewiesen, daß viele besonderen Merkmale der Porträts dieser beiden Kaiser ohne die formenden Kräfte der östlichen Provinzen des Reiches unerklärbar bleiben müßten72. Das betrifft weniger die Jugendbildnisse des Caracalla (Abb. 59—61) 7 3 , die größtenteils mehr eine klassizistische Verfestigung der Form als Reaktion auf den spätantoninischen Illusionismus der meisten Severusbildnisse offenbaren. Anders jedoch die Bildnisse bereits des jugendlichen Geta (Abb. 62—Ö7) 74 , die natürlich ebenso offiziellen Charakters waren wie die des älteren Bruders75. Bildnisse Getas mit ihren weichen zerfließenden und unbestimmten Formen, der letzten Feinheit der Oberflächenbehandlung verbunden mit einer starken Abstraktheit des plastischen Gefüges zeigen etwas völlig Andersartiges und bis dahin in der römischen Porträtkunst Unbekanntes. Ohne die Einwirkung nichtrömischer Formenkräfte wäre ihre Bestimmung im letzten schwierig. Daß die festgestellten Neuerungen gerade bei Geta erkennbar sind, kann nicht überraschen, wenn man sich vor Augen hält, wie sehr sich bei ihm die syrische Komponente seiner Herkunft in seinem ganzen Wesen und Tun ausgewirkt hat76. Die Mutter der beiden Prinzen Julia Domna war Syrerin von Geburt. Ihre Bildnisse decken das Orientalische ihres Wesens auf 77 . Die Qualität ihrer zahlreichen Porträts ist außerordentlich unterschiedlich. Viele wie der Kopf in Wien (Abb. 68 u. 69)78 sind glatt und leer, nicht bezeichnend für die große und bedeutende Frau. Andere wieder, wie der großartige Kopf in München (Abb. 70—72) 79 stellen sich ebenbürtig neben die besten Meisterwerke der severischen Bildniskunst. Wie ihre Schwestern und Nachfolgerinnen Julia Maesa, Julia Mammaea und Julia Soaemias war Julia Domna hellenisierte Semitin, die in seleukidischer Tradition aufgewachsen und erzogen war. Der Traum dieser Frauen war im Letzten eine Hauptstadt des Reiches im Osten und das Wiederaufleben der Weltreichsidee Alexanders des Großen. Palmyra, Dura Europos und andere syrische Städte erfreuten sich der besonderen Gunst der Kaiserin Julia Domna und der ganzen severischen Dynastie. Die Beliebtheit der Namen Septimius und Julius als Beinamen palmyrenischer Bürger jener Zeit spricht eine deutliche Sprache80. Die hochgebildete und ehrgeizige Frau hat bekanntlich Schriftsteller, Philosophen und Gelehrte des Ostens an den römischen Hof berufen. Orientalisches Wesen, Denken und Fühlen breitete sich von da ab allenthalben in Rom aus. Zweifellos müssen auch Künstler 2

Budde, Repräsentationsbild

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aus ebendenselben Bereichen damals in Rom gewirkt haben, wenn wir das auch literarisch nicht belegen können. Einer von diesen muß es gewesen sein, der die Skizzen oder Vorlagen für den römischen Künstler geliefert hat, der den Reliefschmuck des Argentarierbogens verfertigte81. Idee und Auffassung dieser Durchgangsreliefs sind östlich, Gewandstil und Ausführung römisch. Die in severischer Zeit in der monumentalen römischen Kunst erreichte Befreiung der formenden Kräfte von der bis dahin gültigen Bindung an griechische Vorbilder ließ uraltes italisches Formgut wieder auferstehen. Sie führte gleichzeitig zu einer Verwischung der bisherigen Gegensätze von Volks- und Hofkunst 82 , zumal im Gesamten die handwerklichen Fähigkeiten bedenklich nachließen. Die Befreiung von der klassizistischen Form und die veränderte geistige Grundhaltung ermöglichten aber auch, daß antiklassische Tendenzen der provinziellen Kunst und nichtklassische Formprinzipien der orientalischen Kunst in Rom Eingang fanden83. Er scheinungen, wie sie für die Durchgangsreliefs des Argentarierbogens festgestellt werden konnten, sind in severischer Zeit durchaus nicht vereinzelt. Der Centurionengrabstein im Vatikan (Abb. 73) 84 , dessen Pilasterrahmung mit Standarten geschmückt ist und dessen Datierung in die Zeit der Entstehung des Argentarierbogens wahrscheinlich richtig ist, zeigt den Centurio in reiner Vorderansicht. Die gleiche gedankliche und symbolische Figurenwiedergabe, die ein Relief vom Bogen in Lepcis Magna (Abb. 74) 85 zeigt, kehrt auf dem stadtrömischen Relief von der Via Appia im Kapitolinischen Museum (Abb. 75) 86 wieder, das ebenfalls severisch ist. Auf dem severischen Staatsrelief im Palazzo Sacchetti in Rom (Abb. 76) 87 wendet sich eine Reihe der Figuren ostentativ aus der Darstellung und Handlung heraus dem Beschauer zu. Die Rekonstruktionsskizze (Abb. 77) 88 kann auch in diesem Fall die ursprüngliche Wirkung besser verdeutlichen. Und wenn noch auf den Reliefbildern der Marcussäule • tatsächliche Frontalität des Kaisers und seiner Begleitpersonen mit Absicht vermieden wurde89, auf den Reliefs des Septimius Severusbogens in Rom (Abb. 78)90 sind die Gestalten des Kaisers und seiner Söhne nebst den Begleitpersonen streng frontal angebracht. Selbst in der offiziellen Bildkunst der Münzen treten nun überraschenderweise derartige Tendenzen hieratischer Repräsentation hervor. Auf dem Silberdenar des Caracalla und Geta (Abb. 79) 91 thronen beide Prinzen in Vorderansicht auf dem Suggestus; während ihre Köpfe noch einander zugekehrt sind, um die Einigkeit zu dokumentieren, schaut die zwischen ihnen stehende Göttin Concordia in reiner Vorderansicht aus 18

dem Bild heraus. Bilder dieser Art sind bis dahin in der römischen Münzprägung mit wenigen Ausnahmen östlicher Münzstätten so gut wie unbekannt92. Erst auf spätantiken und byzantinischen Münzen, dann konsequenterweise auch mit den Köpfen der Dargestellten in Vorderansicht, werden sie allgemein. Und schließlich fehlen auch in der monumentalen Malerei der Severerzeit die Beispiele für solche Erscheinungen nicht. Die Diener des Tricliniumfreskos in Via dei Cerchi in Rom (Abb. 8o)93 stehen, durch eine lineare Säulenarchitektur getrennt, frontal auf weißem Grund in einem monotonen Rhythmus aufgereiht. In ganz verwandter Weise schaut die ernste Versammlung würdiger Männer und Frauen auf den Nischenbildern der gnostischen Katakombe des Aurelius Felicissimus (Abb. 8i) 94 , in einer Reihe neben einandergestellt, aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Die Eindringlichkeit des Blickes der seelenvollen Gesichter (Abb. 82)95 entspricht ganz der des Severusbildes vom Argentarierbogen (Abb. 12). Solche Anhäufung frontalgestellter repräsentativer Figuren auf den Kunstwerken der severischen Epoche kann am besten erklärt werden durch einen starken unmittelbaren Einfluß östlicher Kunstweise auf die weströmische Kunst, vor allem die der Stadt Rom. Um einen gewaltsamen Einbruch des Orients kann es sich dabei schon deswegen nicht handeln, weil für die neuen Erscheinungen eine gewisse Entwicklung und eine Reihe von Vorstufen in der weströmischen Kunst nachgewiesen werden können. Über einen stoßreichen Antrieb ging die östliche Einwirkung wohl nicht hinaus96. Immerhin aber ist erst auf diese Weise die bereits in Rom in Gang befindliche Entwicklung zum spätantiken Repräsentationsbild beschleunigt worden. Wesentlich scheint vor allem auch zu sein, daß die in severischer Zeit erreichte Befreiung der stadtrömischen Kunst von dem Zwang der klassischen Tradition eine offene Bereitschaft zur Aufnahme von Anregungen und Motiven des Orients herbeiführte, und zwar in einem Moment, als die politische Situation des Reiches die engste Berührung mit der östlichen Kunst erleichterte und förderte97. Mit der severischen Dynastie erst war der Zeitpunkt gekommen, wo der uralte Gegensatz von Ost und West einer Durchdringung dieser beiden entscheidenden Kräfte der Alten Welt Platz machen mußte, um so die großartige Form des dritten Jahrhunderts n. Chr. und der noch im gleichen Jahrhundert beginnenden Spätantike zu ermöglichen.

ANMERKUNGEN Abkürzungen und Sigel häufig zitierter Periodica und Einzelveröffentlichungen erscheinen nach der Aufstellung der Archäologischen Bibliographie. 1

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Zuletzt W. Sas-Zaloziecky, Die Kunst Ost- und Westroms im frühen Mittelalter. Das Münster 5, 1952, 301 ff. Rodenwaldt, BJbb. 133, 1928, 228ff. Ders., Jdl. 51, 1936, I05ff.; 55, 1940, 38ff. Ders., CAH. XII

557fr.

s. Sas-Zaloziecky a. O. 301. Über die Berührungen mit orientalischen Ideen bei der Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells Roms s. Alföldi, RM. 49, 1934, 29ff. 4 Nach Phot. Arch. Inst. Istanbul 261,4 D u - 261,5 D. G. Bruns, Der Obelisk und seine Basis auf dem Hippodrom zu Konstantinopel. Istanbuler Forschungen 7, 1935, Abb. 44 u. 62. W. Zschietzschmann, Die hellenistische und römische Kunst 143 Abb. 139. 5 Nach Photo Alinari 18224 u - 18226. Aus der zahlreichen Literatur sei hervorgehoben Rodenwaldt, Jdl. 59/60, 1944/45, 88ff. Taf. I—5 und Beilage 1 u. 2, mit Literaturauszug Seite 88 Anm. 2. 6 Zur Frontalität in der römischen Kunst siehe außer den in Anm. 2 aufgeführten Arbeiten Rodenwaldts E. Strong, Apotheosis and Afterlife, 1915, passim. Matz, M d l . 5, 1952, 105fr., 127fr. 7 Auf die Bedeutung der severischen Epoche für das Problem der bewußt angewandten Frontalität ist von Fr. Altheim, Die Krise der Alten Welt III I3ff. richtig hingewiesen worden, s. auch die Ausführungen des Verfassers in Severisches Relief in Palazzo Sacchetti, 18. Erg. H. des Jdl. 3off., wo das gleiche Problem aus Raummangel nur kurz behandelt werden konnte. 8 P. Gusman, L'Art décoratif de Rome Taf. I59f. F. Töbelmann, Römische Gebälke 88ff. E. Strong, Scultura Romana 305. M. J. Madaule, Mél. 1924, u f f . S. D. E. L. HaynesP. E. D. Hirst, Porta Argentariorum. Suppl. BSR. 1939, I7ff. P. v. Blankenhagen, Flavische Architektur und ihre Dekoration untersucht am Nervaforum 90ff., 99, 116. M. Pallottino, L'Arco degli Argentari 73 fr. G. Lugli, Roma antica. II centro monumentale 595ff. Budde, Jugendbildnisse des Caracalla und Geta iof., I3f.; Ders., Severisches Relief in Palazzo Sacchetti 38fr., 43ff., 5if. 9 Nach Photo Alinari 28857. 1 0 Unter Verwendung der Skizze bei Haynes-Hirst a. O. 21 Abb. 13 (Caracalla fälschlich mit Bart) sowie Foto Alinari 28 857 von Raimund Daut gezeichnet, dem ich auch an dieser Stelle dafür Dank sage. 1 1 Nach Photo Alinari 28 856. 1 2 Nach Skizze bei Haynes-Hirst a. O. 21 Abb. 12 und Photo Alinari 28856 von R. Daut gezeichnet. 1 3 Nach Phot. „Bildarchiv Foto Marburg" Archiv-Nummer 87592. R. Delbrueck, Die Consulardiptychen Nr. 2 S. 87 Taf. 2. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters Nr. 35 S. 32 f. Taf. 8. 1 4 Nach einer von Kl. Wessel liebenswürdigerweise zur Verfügung gestellten Photographie. Delbrueck a. O. Nr. 63 S. 242 Taf. 63. Volbach a. O. Nr. 63 S. 42 Taf. 19. 1 6 s. die grundlegenden Ausführungen von Rodenwaldt, Das Relief bei den Griechen 9ff. 3

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Nach Photo Anderson 1732. Wegner, AA. 1938, 156fr., 167 mit Literaturangaben. P. G. Hamberg, Studies in Roman Imperial Art 78fr., 94ff. Budde, Severisches Relief i8ff. Abb. 1 1 . Nach einer Aufnahme, die D. Haynes mir freundlicherweise zur Verfügung stellte. Zur Idee des Gottherrschertums und zur sakral-theologischen Formprägung des Verkehrs zwischen Kaiser und Untertanen in Rom s. Alföldi a. O. 29fr., 59 f.

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Nach Rom. Inst. Phot. 1929,172. [Der Direktion des Instituts und H. Sichtermann möchte ich für die Überlassung und Beschaffung von Vorlagen ergebenst danken. Besser als die Institutsaufnahme ist die Museumsaufnahme Foto Faraglia.] D. Mustilli, Il Museo Mussolini Nr. 9 S. 102 Taf. 56—57. Colini, Bull.-Com. 54, 1926, 177fr. Taf. 1. O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik Taf. 27—28. B. Schweitzer, Die Bildniskunst der römischen Republik Nr. 1 1 S. 80 Abb. 110/14/20.

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Nach Photo Alinari 26984. Gusman a. O. Taf. 133. Zu den römischen Grabaltären s. die grundsätzlichen Ausführungen von W. Altmann, Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit 198. Über den Übergang aus der strengen, feierlichen alten Weise der republikanischen Zeit in die freiere neue des Klassizismus ebenda 199. Auf die Beispiele hellenistischer Grabreliefs, auf denen vorzugsweise die Figuren in Vorderansicht gebildet sind und häufig ohne Zusammenhang untereinander dastehen, soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Die frontale Stellung wird von den römischen Steinmetzen stets berücksichtigt. Mit Recht weist hier Altmann auf den Einfluß der häufigen Verwendung der Imagines hin. Rodenwaldt, J d l . 55, 1940, 42. Nach Photo Alinari 6381. Eine bessere Aufnahme von Faraglia: Rodenwaldt, J d l . 55, 1940, 12 ff. Taf. 1. Das verwandte Beispiel der gleichen Zeit im gleichen Museum ebenda 23 Abb. 7. P. Buberl, Die griechisch-ägyptischen Mumienbildnisse der Sammlung Theodor Graf, 1922. H. Drerup, Die Datierung der Mumienporträts, 1933.

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Vgl. die Tondi von Centuripe in den Monumenti della Pittura antica in Italia I I I Centuripe. P. Ducati, Die etruskische, italo-hellenistische und römische Malerei 14 Taf. 35.

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Nach Photo Anderson 23470. H. Bulle, Der schöne Mensch 2 Abb. 204. V. Spinazzola, Le Arti decorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli Taf. 153. L . Curtius, Die Wandmalerei Pompejis 378ff. Taf. 1 1 . O. Elia, Pitture Murali e Mosaici nel Museo di Napoli Nr. 309. Th. Wiegand, Antike Fresken Taf. 10. Neugebauer, Die Antike 1 2 , 1 9 3 6 , Taf. 13. Monumenti della Pittura antica scoperta in Italia I I I Centuripe 1 S. 32 Abb. 25. Meautis, Chefs-d'oevre Abb. 66. Ducati a. O. 26 Taf. 97. A. Rumpf, Malerei und Zeichnung, HdArch. 6. Lieferung (4,1) 182 Taf. 64, 10. Photo Brogi 11278.

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Nach Photo Anderson 23463. Elia a. O. Nr. 299. Spinazzola a. O. Taf. 156. Curtius a. O. 379f. Taf. 12. Delbrueck, Antike Porträts Taf. 38. Wiegand a. O. Taf. 7. A. Mau, Pompeji in Leben und Kunst 2 498 Abb. 289. E. Strong, Art in Ancient Rome Abb. 293. Die Antike 12, 1936, 166 Abb. 8. Nach Photo Alinari 14702. Civici, Istituti Culturali, Brescia, Archivio Fotografico 3658 Ser. D 36—457 (Museumsaufnahme). Albizatti, R M . 2 9 , 1 9 1 4 , 248 Abb. 3. Strong a. O. Abb. 513. Neugebauer a. O. 1 7 1 Abb. 12. Arethuse 3, 1926, Taf. 2. Ch. Morey, Early Christian Art 127 Abb. 132. R. Paribeni, Ritratto nell'Arte antica Taf. 357. Rumpf a. O. 198 Taf. 72,9. 21

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Nach Photo Mus. Berlin. Neugebauer a. O. 155fr. Taf. 10 u. 1 1 . Rodenwaldt, CAH. X I I 364 u. Tafbd. 5, 157a. H. P. L'Orange, Apotheosis in ancient portraiture 76 u. Anm. 12. Budde, Jugendbildnisse 5ff., 39 Taf. 5. Rumpf a. O. 189 Taf. 68,1. Zuletzt F. W. Goethert, Die Söhne des Septimius Severus auf dem Berliner Familienbild. In: Neue Beiträge zur klassischen Altertumswissenschaft 361fr. Taf. 81. Zu der dort vertretenen These werde ich an anderer Stelle Stellung nehmen. s. Sas-Zaloziecky a. O. 307. Nach Photo Anderson 4 1 0 8 7 . Vgl. auch die Vestalinnen des gleichen Frieses: G. Moretti, Ära Pacis Augustae Taf. 35. s. Rodenwaldt, Jdl. 55, 1940, 4of. Moretti a. O. 294fr. Nach Photo Alinari 27037. s. Rodenwaldt a. O. 4 1 . Strong, Scultura Romana Taf. 21 v. Blanckenhagen a. O. 135 f. Zum Titusbogen allgemein v. Petrikovits, ÖJh. 1933, 187fr. Kahler, R M . 50, 1935, 2 1 1 . Ders., R E 2 V I I 4 8 0 f r . Nach Photo Alinari 11495, 47120 u. 47 1 2 1 . E. v. Garger, Der Trajansbogen in Benevent Taf. 39. Strong a. O. Taf. 39—41. Alföldi a. O. i n f f . s. Rodenwaldt a. O. 4 1 . Nach Photo Rom. Inst. 36. 512. Strong a. O. Taf. 30. v. Blanckenhagen a. O. 42, n 6 f . Taf. 1 1 Abb. 36. Vgl. oben S. 8. Nach Photos d. Rom. Inst. 8 4 6 u. 8 4 4 . Heibig 888. St. Jones, Catalogue of the Palazzo dei Conservatori, Cortile I, 3 , 5—12 S. 3f. J. Toynbee, The Hadrianic School 152fr. Strong a. O. Taf. 4 6 S. 2 3 7 f r . Abb. 1 4 1 f r . s. Kahler, J d l . 69, 1954, 84fr. Zur Entstehung und Bedeutung der provinzialrömischen Kunst s. Schober, ÖJh. 26, 1930, 9 fr. Nach O. Benndorf-G. Niemann, Das Monument von Adamklissi, Tropaeum Traiani Taf. 1. Gr. G. Tocilescu, Civitas Tropaeensium, Das Monument und der Altarbau von Adam-Klissi, 1897 (Photographienalbum). Rodenwaldt, AA. 1940, 6i2ff. mit Lit. 613 Anm. 1. Einer von ihnen könnte Apollodorus von Damaskus gewesen sein. Nach Benndorf-Niemann a. O. Taf. 2. Nach dem Abguß im Zentralmuseum in Mainz, Photo d. Mus. W. Technau, Die Kunst der Römer 189fr. Abb. I 5 i f f . Nach Photo d. Mus. H. Lehner, Römische Steindenkmäler von der Bonner Münsterkirche, BJbb. 135, 1930, 1 1 Nr. 19. Zu den Matronensteinen allgemein s. Germania Romana IV 2 Taf. 22f. BJbb. 134, 1929, Taf. 1 5 ; 135, 1930, Taf. 8ff.

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Nach Photo d. Mus. W. v. Massow, Die Grabmäler von Neumagen 42fr. Nr. 4 Abb. 23 fr. u. Taf. 1. 4. Budde, J d l . 54, 1939, 250.

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Nach Photo d. Mus. Lehner a. O. 16 Nr. 33.

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Im Zusammenhang der auffällig häufigen Erscheinung der Frontalität auf den Matronensteinen darf an die Tatsache erinnert werden, daß ein großer Teil dieser Denkmäler von römischen Religionsangehörigen gestiftet wurde, die auf östlichen Kriegsschauplätzen, in Armenien und jenseits des Kaukasus gekämpft haben, s. über den orientalischen Aufenthalt der Legionen dieser Gegend Lehner a. O. 30.

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Nach Aufnahmen des Verfassers.

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Nach Phot. Arch. Inst. Athen. W . Judeich, Topographie von Athen T a f . 22. s. die ausführliche Behandlung des M o n u m e n t s durch M . Santangelo, ASAtene 2, 1940, 153 fr. Nach Photo Alinari 5839. S. Reinach, L ' A r e de Titus et les dépouilles desjérusalem, 1920. G. Lugli, Roma antica 231 ff. L . Curtius-A. Nawrath, Das antike R o m 39 f. Abb. 40—44. Strong a. O. 105fr. v. Blanckenhagen a. O. I34ff. Santangelo a. O. 2 i 8 f f . (dort der Vergleich mit dem Philopapposmonument). In den Abbildungen 52 u. 53 bei Santangelo sind leider n u r der Mittelteil des Philopapposreliefs u n d das Triumphalrelief des T i t u s bogens gegenübergestellt. Die dortige Abbildung 45 m u ß zur Vollständigkeit hinzugezogen werden. Die alte Aufnahme, die Abbildung 1 5 zugrundeliegt, ist f ü r die Vergleichung beider Reliefs dienlicher. Heberdey, ÖJh. 7, 1904, Beibl. 53fr. u. I57f. Ausstellung von Fundstücken aus Ephesos im U n t e r e n Belvedere 4 . S. Reinach, Répertoire de Reliefs Grecs et Romains I 142—145 A. R u m p f bei Gercke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft 4 I I 3, 100. v. Lorentz, R M . 4 8 , 1 9 3 3 , 309f. F. Eichler, Das sogenannte Partherdenkmal von Ephesos, Kongreßbericht Berlin 488 if. N a c h P h o t o d. Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Photographisches Atelier, Inv.N r . 864. s. P f u h l , J d l . 20, 47; 123 u. 22, 1 1 3 . Walter, AB. 21/22, 242. s. Ausstellungskatalog a. O. 4 Taf. 54b. Zur Schule von Aphrodisias allgemein M . Sqarciapino, L a Scuola di Afrodisia, 1943. Sqarciapino a. O. 3off. Nach Photo Soprintendenza M o n u m e n t i e Scavi in Libia, Archivio della Libia Occidentale. Bartoccini, A f r l t . 4, 1 9 3 1 , 32ff. Townsend, AJA. 42, 1938, 5 i 2 f f . mit älterer Lit. S. 5 1 2 A n m . 2. Altheim a. O. i 3 f . Levi, AsAtene 23, 1945, 267fr. T e c h n a u a. O. 247f. A b b . 201. Budde, Jugendbildnisse 8ff. Nach Photo Soprintendenza M o n u m e n t i e Scavi in Libia, Archivio della Libia Occidentale. Bartoccini a. O. 132 ff. Abb. 97. Brendel, R M 45, 1930, 206 T a f . 79. N a c h Syria 3, 1922, T a f . 38. s. Rodenwaldt, J d l . 55, 1940, 43. Ü b e r die Entwicklung zur Frontalität in der parthischen K u n s t s. Rodenwaldt, G n o m o n 7, 1 9 3 1 , 292f.; ders., J d l . 5 1 , 1936, 107 f. bes. 107 A n m . 2 ; ders., BJbb. 1 3 3 , 1928, 233. Altheim a. O. 14. Einige der Fresken sind bekanntlich f ü r Römer gemalt u n d alle sind ohne westliche Einflüsse nicht vorstellbar. Aber die entscheidenden Merkmale dieser Gemälde sind orientalischen Ursprungs. Nach Syria 3, 1922, Taf. 39. D o r t weitere Abbildungen (Breasted). F . C u m o n t , Fouilles de Doura-Europos 41 ff. Taf. 25—40. J. Beasted, Orientai Forerunners of Byzantine Painting, 1924. C. Hopkins, JAOS. 1 9 3 1 , H 9 f f . C u m o n t , Syria 12, 1 9 3 1 , 302f. M . R o stovtzeff, D u r a and Parthian Art. 242. Hopkins, Berytus 3, 1936, i f f . H . Haas, Bilderatlas zur Religionsgeschichte 9—11, Abb. 113/4. M . H . Swindler, Ancient Painting A b b . 606—608. R. R ö m s t e d t , Vormittelalterliche Malerei Abb. 2—4. F r . W i r t h , R ö mische Wandmalerei I50ff. Abb. 78/9. Rostovtzeff, Dura-Europos and its Art. 57ff. Taf. 13—15. Sas-Zaloziecky a. O. 305f. Abb. 306. R u m p f a. O. 1 9 1 . Nach einer von A n n Perkins freundlicherweise vermittelten Photographie „Courtesy of Yale University". Rostovtzeff, Caravan Cities T a f . 31,2. Syria 1 3 , 1932, T a f . 18,5 (Seyrig) 50, 53fr. Beschreibung S. 2 1 7 . N a c h einer von Prof. Seyrig liebenswürdigerweise zur Verfügung gestellten A u f n a h m e , s. Seyrig, AA. 1933, 738 Abb. 8. Aus der ersten Hälfte des 1. Jh. n. Chr. Das Relief 23

stellt ein frühes Vorbild der Opferszene dar, wie sie auf den Fresken erscheint. Z u r palmyrenischen Plastik s. H . Ingholt, Studier over Palmyrensk Skulptur. Z u r künstlerischen Entwicklung Palmyras als Vorposten des orientalischen, parthischen Hellenismus s. Seyrig, Syria 22, 1941, 155fr. 83 64

Rodenwaldt, Jdl. 51, 1936, 107 A n m . 2. N a c h Photo Alinari 27661. G . Lippold, Sarapis und Bryaxis, Festschrift für P. Arndt n 6 f f . Amelung, R A . 2, 1903, 2, 177fr. Six, JHS. 42, 1922, 3 i f f . W . Amelung, D i e Skulpturen des vatikanischen Museums, M u s . Chiaram. Nr. 74 u. 255. W . Watzinger, Sammlung Sieglin II 1 B passim. L'Orange a. O. 79ff. G . Lippold, Die griechische Plastik, HdArch. I I I 1 257fr. T a f . 93, 3. Budde, A A . 1952, n 8 f f .

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Nach Photo Marburg 32641 u. Anderson 1626. Esper. 2 Nr. 975. Budde, Jugendbildnisse 5. Z u den Bildnissen des Septimius Severus allgemein J. J. Bernoulli, Römische Ikonographie II 3,21fr. F. Poulsen, Antike Skulpturer 486f. z u Nr. 723. L ' O r a n g e a. O . 73 fr. Z u m severischen Kaiserkult s. v. Domaszewski, Die Religion des römischen Heeres 78, 95, 102, 108; Alföldi a. O. 69 f.

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N a c h Photo Soprintendenza M o n . e Scavi in Libia Serie C . L . M . N . 290 u. A . G . Photo 1336. Vgl. auch Bernoulli a. O. 24 Nr. 31. L'Orange a. O. 76 A b b . 50. s. L'Orange a. O . 6 6 f f . Z u m Juppiter Capitolinus s. Zadoks Jitta, JRS. 28, 1938, 5 0 f r . Budde, A A . 1952, 115. N a c h Photo Sopr. M . e. Sc. Libia A f r l t . 4, 1931, A b b . 48 S. 83 fr. (Bartoccini). L'Orange

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77fr. Abb. 52. 69 70

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s. Fluss, R E . 2 . Reihe II 1954, 1 9 7 9 f r . N a c h Photo M u s . Berlin, Anderson 23058 u. Alinari 34265 u. Metr. M u s . Bernoulli a. O . 47fr. Poulsen a. O. 492f. z u N r . 730a mit Lit. N a c h Photo Anderson 1563 u. Langlotz. Bernoulli a. O. 68ff., 71 Nr. 5 T a f . 23. Stuart Jones, Museo Capitolino 205, Imp. N r .57 T a f . 48. Photo Alinari 1 1 7 6 1 . Budde Jugendbildnisse 33 f. T a f . 22 b u. 23 b. s. Budde, Jugendbildnisse 42. N a c h Photo Marburg 32642 u. Museumsaufnahme u. Alinari 27342. Esper. 2, 88 N r . 996. Waldhauer, R M . 36/37, 1921/22, 151 Nr. 6. Z u den Jugendbildnissen Caracallas u. Getas s. außer meiner zusammenfassenden Behandlung Die Kunst 51, 1953, I 3 2 f f . ; L a Nouvelle Clio 4, 1952, 246 fr.

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Nach Photo Kaufmann 303, Museumsphoto Louvre u. Alaoui. Furtwängler 352. D i e polder, R M . 54, 1939, 2 i o f f . T a f . 59. Budde, Jugendbildnisse 37. — Cat. Somm. 2282. Bernoulli I I 3 S . 7 0 f . N r . 1 T a f . 22. L e M u s e e du Louvre I I I 10 T a f . 304. Budde, Jugendbildnisse 34f. Z u den Bildnissen Getas allgemein Bernouilli a. O. 68ff. Budde a. O . passim bes. 33fr.

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s. hierzu die Hypothese von D . Raymond, C1W. 1953, 156. Meine eigenen Bemerkungen zu diesem Punkt sind offenbar von Raymond mißverstanden worden. Ich hatte nicht die These aufgestellt, daß der verschiedenartige Charakter der beiden severischen Prinzen die Künstler z u den unterschiedlichen Kunstwerken und den andersartigen Stilen angeregt haben, sondern habe die Unterschiede vielmehr auf die ganz offensichtlich verschiedenartige Vorliebe und Geschmacksrichtung der jeweiligen Auftraggeber Caracalla und Geta selber zurückgeführt. Die antiken Quellen können für die Stütze dieser These herangezogen werden — D i o L X X V I 7, 1 — 2 . Herod. I I I 10,3—4. 13, I — 2 . 6 — , nach denen dem einen der Prinzen verhaßt war, was zur selben Zeit dem andern lieb und

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wert war. Natürlich kamen vorhandene Stiltendenzen den Wünschen der kaiserlichen Auftraggeber entgegen. Die von Raymond vorgeschlagene Hypothese halte ich nicht für tragbar, da auch die Bildnisse des Prinzen Geta von Anfang an genau so offiziellen Charakters waren wie die des älteren Bruders. Im übrigen stehen die Bildnisse des Caracalla nicht in einer festen alten Tradition, wie Raymond meint. Ihre Besonderheit kann im Letzten auch nur verstanden werden aus dem bewußten Auftrag und Wunsch des Kaisers, der diese Darstellung als schön empfand. Sonst wäre die öffentliche Aufstellung der Kaiserbildnisse Caracallas kaum zu erklären. Geta war in seinem ganzen Verhalten zu seiner Mutter ein direkter Vorläufer der nachfolgenden Kaiser Elagabal u. Alexander Severus, die als Geschöpfe ihrer Mütter lebten und wirkten, s. Fluß a. O. 1567. Budde, Jugendbildnisse 37, 40, 42. Zu Julia Domna s. G. Herzog, RE. X 1, 926fr. Zu ihren Bildnissen Bernoulli a.O. 35ff. Zu dem Einfluß der Kaiserin s. Rostovtzeff, Die Religionen im röm. Heere 72; Alföldi a. O. 69. Nach Photo des Museums. Bernoulli a. O. Nr. 15 S. 4of. Nach Photo Kaufmann 133. München Glyptothek Nr. 220. L . Goldscheider, Roman Portraits Taf. 88. Budde, Jugendbildnisse 5. Bernoulli a. O. 45. M. Rostovtzeff, Caravan Cities 1 1 1 f. So auch ähnlich Haynes a. O. 27. Zu den orientalischen Einflüssen in Rom zur Zeit der Severer s. Ad. de Ceuleneer, Essai sur la vie et le règne de Septime Sévère 205. v. Poehlmann in Pflugk-Harttungs Weltgesch. I 2, 579fr. v. Domaszewski, Abhandlungen zur römischen Religion 197 fr. Rodenwaldt, Jdl. 55, 1940, 42. Rodenwaldt a. O. 42f. Ders., Jdl. 5 1 , 1936, 93, 98, io6f. Zur Beurteilung und Bewertung der Kunst von Dura und Palmyra als orientalische Kunst s. die grundlegenden Ausführungen von Rostovtzeff, Dura-Europos and its Art 89fr. Nach Photo d. Mus. Pallottino a. O. Abb. 50. W. Amelung, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums I 287 Galleria Lapidaria 163 Taf. 30. Altmann a. O. 235 Abb. 189. v. Domaszewski, Abh. d. Arch.-Epigr.Sem. in Wien 5 S. 58 Nr. 3 Abb. 57 u. S. 68. Pallottino a. O. 90 f. Die Haltung des Centurio auf dem Relief entspricht der des opfernden Terentius auf dem Fresko in Dura — s. Rostovtzeff, Caravan Cities Taf. 34 —, das um 225 datiert wird. Zu diesem Terentiusbild sagt Sas-Zaloziecky a. O. 3o6f., daß erst hier gegenüber dem Kononbild die richtige Frontalität der Figuren und eine richtige Beobachtung der räumlichen Verhältnisse sowie das Hintereinander der Figuren festgestellt werden könne. Zumal die Armhaltung des Opfernden habe nichts mit der orientalischen Armhaltung des Konon zu tun. Diese Erklärungen gehen zweifellos zu weit. Für die „orientalische" Armhaltung des Konon kann auf den opfernden Septimius Severus auf dem einen Durchgangsrelief des Argentarierbogens verwiesen werden. Andererseits gibt es genügend viele syrische Denkmäler, welche die gleiche Haltung des Terentius zeigen, nämlich immer dann, wenn die Stellung des Opfernden im Bild der des Terentius entspricht, d. h. der Opfernde zur Rechten des Altars steht. Als bestes Beispiel sei hier genannt das Fresko des Iabsymsos und seines Sohnes aus dem gleichen Tempel der Palmyrenischen Götter in Dura, dem auch das Kononbild zugehört, s. Rostovtzeff, Caravan Cities Taf. 33,2. Hier ist die „orientalische" Haltung und die „römische" (beide auch nebeneinander auf den beiden Durchgangsreliefs des Argen25

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tarierbogens) auf einem Denkmal vereint, und zwar bei einem Bild, das nach Inhalt und Charakter orientalisch ist. Nach Bartoccini a. O. 109 Abb. 78. Nach Aufnahme von H. Vössing, Münster. Eine kurze Notiz bei Pallottino, Roma 1941, 488f. u. K. C., BullCom. 77, 1946—48, 183 Abb. 1. Budde, Severisches Relief in Palazzo Sacchetti. J d l . Erg. H. 18, 66 Taf. u f f . Nach Aufnahme von H. Vössing. Braun, Monlnst. 1854, 78 f. Taf. 1 1 . Wace, B S R . 4 Nr. 3 263 fr. Taf. 34 mit älterer Lit. Strong, Scultura Romana 306 Taf. 63. W.Zschietzschmann, Hellenistische und römische Kunst 137 Abb. 134. Sieveking, Festschrift für Arndt 34. Pallottino a. O. 6off. CAH. X I I 547, Abb. V 176b. Budde, Jugendbildnisse I4f. Ders., Severisches Relief in Palazzo Sacchetti. Ausgeführt von R . Daut, Univ. Münster. s. Wegner, Jdl. 46, 1931, i43f. Nach Photo American Academy in Rome. Strong a. O. 3031!. Taf. 60/1. Platner-Ashby, Topographical Dictionary 43. Hamberg a. O. 145ff. Technau a. O. 247 Abb. 199, 200. Lugli a. O. 139 f. Budde, Severisches Relief in Palazzo Sacchetti 3 f., 37 fr. Abb. 5,24,27. Nach Aufnahme des Brit. Mus. Jocelyn M. C. Toynbee danke ich für liebenswürdige Hilfe bei der Photobeschaffung. Budde, Severisches Relief in Palazzo Sacchetti 1 Abb. 2 (nach Gipsabdruck). Vgl. Altheim a. O. 15. Nach Photo Ist. Geografico de Agostini, Novara. Strong, B S R . 8, 1 9 1 1 , 91 ff. Marconi a. O. Abb. I34f. Strong, Art in Ancient Rome Abb. 490. Swindler a. O. Abb. 600. Wirth a. O. 45fr. Abb. n u. 12, S. 125ff. Abb. 62 Taf. 29fr. S. Bettini, Frühchristliche Malerei X V I f f . Taf. 3. Rumpf a. O. 190 Taf. 68,5. Nach MemAccPont. I, P. 2. 1923 Taf. IV. Die weitgehende Paralellität der Adventusszene (MonLinc. 28 Taf. 10; danach Altheim a. O. Taf. 4) ist von Altheim a. O. 14 mit Recht hervorgehoben worden. Nach de Wit a. O. Taf. 1. s. Rodenwaldt, Jdl. 55, 1940, 52f. Dabei soll nicht übersehen werden,daß auch in früheren Epochen der römischen Kaiserzeit der Einfluß des Ostens bisweilen sehr stark gewesen ist. Schnitzer, Jdl. 67, 1953, 43ff. hat versucht, den Nachweis zu erbringen, daß unter Einwirkung orientalischer Kunstformen die bis dahin in Rom zweitrangige Kunstform des Reliefbandes in Art der Trajanssäule auf die höchste Ebene geführt worden ist. Apollcdorus von Damaskus wird mit Recht dabei eine entscheidende Rolle zugewiesen. Zur syrischen Charakterisierung ebda. 76 f. Aus der Kaiserchronik ist zu ersehen, daß der äußere Gegensatz zwischen Ost und West, der in sevetischer Zeit stark einsetzt (Herodian II 4,3), auch innerlich vom Volk stark empfunden wurde, s. Geffcken, N G G . 1901, 194.

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Abb. 5. 3

Caracalla, Plautianus und Plautilla. Rom, Argentarierbogen. Rekonstruktionszeichnung (R. Daut) Budde,

Repräsentationsbild

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Abb. 6. Septimius Severus, Julia Domna und Geta. Rom, Argentarierbogen. Rekonstruktionszeichnung (R. Daut)

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Abb. 9. Caracalla. Rom, Argentarierbogen

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Abb. 10. Elfenbeindiptychon in Monza. Monza, Dom

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Abb. I i . Marcus Aurelius beim Opfer. Rom, Konservatorenpalast

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Abb. 12. Septimius Severus. Rom, Argentarierbogen. Ausschnitt

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Abb. 13. Grabrelief. Rom, Nuovo Museo Capitolino

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Abb. 16. Mädchen mit Schreibtafel. Wandbild aus Pompeji. Neapel, Nationalmuseum

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Abb. 17. Terentius Neo mit seiner Gattin. Wandbild aus Pompeji. Neapel, Nationalmuseum

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Abb. 18. Familienportrat. Unterglasmalerei. Brescia, Museo Civico Cristiano

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Abb. 19. Die Familie des Septimius Severus. Holztafel aus Ägypten. Berlin, Antiquarium

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Abb. 22. Trajans-Bogen in Benevent

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Abb. 29. Metope 17 vom Siegesdenkmal in Adamklissi. Bukarest

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Abb. 30. Altar der Aufanischen Matronen. Bonn

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Abb. 31. Grabdenkmal des C. Albinius Asper aus Neumagen. Trier, Landesmuseum

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Abb. 32. Nebenseite eines Matronenaltars. Bonn, Rheinisches Landesmuseum Abb. 33. Nebenseite eines Matronenaltars. Bonn, Rheinisches Landesmuseum

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Abb. 34. Grabrelief aus Palmyra. Cambridge, Fitzwilliam-Museum

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Abb. 36. Philopapposmonument in Athen

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Abb. 38. Relief vom sog. Partherdenkmal von Ephesos. Wien, Unteres Belvedere

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Abb. 39. Viergespann mit Septimius Severus und seinen Söhnen Caracalla und Geta. Vom Tetrapylon in Lepcis Magna

Abb. 40. Opfer zuEhren der Julia Domna. Vom Septimius Severus-Bogen inLepcis Magna

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B u d d e , Repräsentationsbild

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Abb. 42. Das Opfer des Konon. Teilansicht der Fresken Abb. 41

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Abb. 43. Nemesisrelief aus Dura. Damaskus

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Abb. 45. Sarapis. Rom, Villa Albani

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