Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik 9783110449730

The book tells the story of the Athenian elite between 600 and 400 BCE through the imagery on the luxury pottery from wh

794 69 37MB

German Pages 800 Year 2017

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik
 9783110449730

Citation preview

Wolfgang Filser Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik

Image & Context Edited by François Lissarrague, Rolf Schneider & R.R.R. Smith Editorial Board: Bettina Bergmann, Jane Fejfer, Luca Giuliani, Chris Hallett, Susanne Muth, Alain Schnapp & Salvatore Settis

Volume 16

De Gruyter

Wolfgang Filser

Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik

De Gruyter

IV

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein sowie des G. Rodenwaldt-Fonds des Winckelmann-Instituts der Humboldt-Universität zu Berlin.

ISBN 978-3-11-044973-0 ISBN (PDF) 978-3-11-045411-6 ISBN (EPUB) 978-3-11-045331-7 ISSN 1868-4777 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2017 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/München/Boston Einband: Martin Zech, Bremen Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Meinen Eltern

VII

Danksagung & Vorwort

Für die hilfreiche und anspornende Betreuung, für das nie versagende Interesse an meinem Thema, möchte ich meiner Doktormutter Susanne Muth an dieser Stelle meinen herzlichsten Dank bezeugen. Durch ihr anspruchsvolles kritisches Interesse und ihren analytischen Scharfsinn trug sie entscheidend zur Entstehung meiner Arbeit bei. Rolf Schneider danke ich ebenfalls zutiefst für seine wertvolle Unterstützung, die weit über das gewöhnliche Maß eines „Zweitbetreuers“ hinausging. Bis zur Drucklegung verfolgte er den Fortschritt des Buches mit großer Intensität und war stets zur Stelle, wenn die Hilfe und Erfahrung des Herausgebers benötigt wurden. Bei Luca Giuliani möchte ich mich herzlich für die Unterstützung und fruchtbaren Ratschläge bedanken. Elke Stein-Hölkeskamp half mir durch ihre weiterführende Kritik und Korrekturvorschläge bezüglich des ersten Teils der Arbeit. Auf dem historischen Feld unterstützte mich auch Hans van Wees, dem wie Anette Friedrich herzlich für die hilfreichen Gespräche im Rahmen einer Tagung der Mommsen-Gesellschaft in Wittenberg gedankt sei. Der Studienstiftung des Deutschen Volkes danke ich für die Gewährung einer Förderung, die mir während der Promotionsjahre die nötige finanzielle Unabhängigkeit gab. Allen Mitarbeitern und Förderern der Stiftung, besonders meinen wohlwollenden Gutachtern Ulrich Sinn und Hans-Ulrich Cain, möchte ich meinen aufrichtigen Dank bezeugen. Auch meinem Vertrauensdozenten bei der Studienstiftung, Thomas Ricklin, möchte ich für die inspirierenden Veranstaltungen im Kreis unserer Stipendiatengruppe danken. Außerordentlich gefreut hat mich die Verleihung des Promotionspreises der Studienstiftung im Jahr 2014. In diesem Zusammenhang möchte ich mich herzlichst bei Annette Julius, Peter Antes und besonders bei Alexander Markschies bedanken. Katrin Hofmann, Katja Brockmann und Mirko Vonderstein vom De Gruyter-Verlag sei für die vorzügliche Beratung, die Arbeit im Zug der Druckvorbereitung sowie die allzeitige Hilfsbereitschaft selbst bei den marginalsten Detailfragen gedankt.

VIII

Danksagung & Vorwort

Außerdem gilt mein freundschaftlicher Dank für die Unterstützung, die mir während der Anfertigung der Arbeit in unterschiedlicher Weise haben zukommen lassen: Stephan G. Schmid, Gabriel Zuchtriegel, Mario Torelli, Nikolaus Dietrich, Adolf H. Borbein, Alexander Heinemann, Massimo Osanna, Dieter Mertens, Filippo Coarelli, Annette Haug, Alessandro D’Alessio, Francesca Diosono, Johannes Lipps, Tobias Bitterer, Andreas Grüner, Frederik Damm, Peter Biedrowski, Barbara Bichler, Will Kennedy, Christoph Klose, Corinna Reinhardt, Arne Reinhardt und Antonia Weisse. Es ist nicht der Form geschuldet, wenn ich mich schließlich besonders bei meiner Familie bedanke, die mir immer zur Seite stand, meiner Mutter Ulrike Filser und meinem Vater Johannes Filser, meiner Frau Mara Zatti. Das vorliegende Buch ist die gekürzte und korrigierte Fassung meiner Dissertationsschrift, die ich an der Philosophischen Fakultät der HumboldtUniversität eingereicht und am 3. 2. 2012 verteidigt habe. Das Buch handelt von der Elite Athens im 6. und 5. Jh. v. Chr. Obschon meine Quelle in erster Linie das bemalte Trinkgeschirr bildet, habe ich mich nicht auf eine rein archäologisch-bildwissenschaftliche Analyse beschränkt, sondern auch eine geschichtswissenschaftliche Interpretation versucht – die Themenstellung drängte im Lauf der Beschäftigung mit dem Stoff immer mehr dazu, dieses Risiko einzugehen. Dass ein guter Teil der hier vorgeschlagenen Interpretationen mit einem Hauptstrom der althistorischen Forschung in Konflikt gerät, ist mir bewusst; Machtkonstellationen zu postulieren, die sich nicht über das Institutionengefüge nachweisen lassen – noch dazu, wenn Schriftquellen zur sozialen Realität Mangelware sind –, mag auf den ersten Blick vielleicht fragwürdig scheinen. Selbstredend soll nicht bestritten werden, dass die demokratischen Institutionen der Konzentration von politischen Entscheidungsbefugnissen in den Händen der Elite Athens im Weg standen. Doch sollte man sich gerade aus heutiger Sicht nicht von der Strahlkraft solcher Institutionen blenden lassen; nicht selten ist das, was auf der großen politischen Bühne geschieht, ein Marionettenspiel, wer die Fäden bewegt, bleibt verborgen.

IX

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Theorie und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

I.

. . . . . . .

7

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 14 30

II.

III.

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen I.1. Der lange Weg zur Elite – Athen als Eigentumsgesellschaft . . . . I.2. Quellen des Reichtums . . . . . . . . . I.3. Drang nach Exklusivität . . . . . . . .

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“ II.1. Veblens Welt . . . . . . . . . . . . . . . II.2. The Theory of the Leisure Class . . . . . II.3. Thorstein Veblens Elitetheorie – Kritik und Aktualität . . . . . . . . . . . II.4. Veblens Emulationslehre . . . . . . . . . II.5. Thorstein Veblen und Jacob Burckhardt . II.6. Leiturgien im klassischen Athen – conspicuous waste? . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 33 35

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 48 51

. . . . . .

53

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr. . . . . . . . . . . . III.1. Eine „aristokratische“ Elite in Athen vor Solon? . . III.2. Die aufstrebende Eigentumselite und das Corpus Theognideum . . . . . . . . . . . III.3. Solons Elite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.4. Die Elite und die Tyrannis – Monopolisierung aller „aristokratischen“ Möglichkeiten? . . . . . . . . . III.5. Die Elite unter Hippias . . . . . . . . . . . . . . . III.6. Kleisthenes. Die Rückkehr der Eigentumselite . . . III.7. Die Elite Athens in der Zeit der Perserkriege. 490–460 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.8. Perikles und das Ende der alten Elite . . . . . . . .

. .

55 56

. .

57 66

. . .

69 75 78

. .

80 83

X

Inhaltsverzeichnis

III.9. Die Elite während des peloponnesischen Krieges – eine späte Renaissance? . . . . . . . . . . . . . . . .

85

Tafelteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

Die Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

IV.

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit . IV.1. Händler und Handwerker . . . . . . . . . . . . . . . IV.2. Landwirtschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105 111 122

V.

Darstellungen des Symposions . . . . . . . . . . . . . . V.1. Eine Einführung zur Gelagesitte in Athen . . . . . V.2. Frühe Gelagebilder bis ca. 530 v. Chr. . . . . . . . V.3. Gelagebilder zwischen ca. 530 und 510/500 v. Chr. V.4. Gelagebilder zwischen ca. 500 und 460/450 v. Chr. V.5. Gelagebilder zwischen ca. 450 und 400 v. Chr. . . .

. . . . . .

. . . . . .

127 127 133 149 187 257

VI.

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen . . . VI.1. Aspekte der Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . VI.2. Frühe Athletenbilder bis zur Mitte des 6. Jhs. v. Chr. VI.3. Athletenbilder zwischen ca. 560/550 und 520/10 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI.4. Athletenbilder zwischen ca. 510 und 470/460 v. Chr. VI.5. Athletenbilder zwischen ca. 460 und 400 v. Chr. . .

. . .

278 278 284

. . .

286 319 374

. . . .

398 399

. .

405

. .

437

. .

504

. .

538

VIII. Schluss. Die Geschichte der Bilder – Versuch einer Synthese VIII.1. Symposia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII.2. Athletik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII.3. Pferdehaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

566 568 572 574

IX.

English Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

581

X.

Symposia, Athletik und Pferdehaltung. Versuch einer statistischen Auswertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

591

VII. Darstellungen der Pferdehaltung . . . . . . . . . . . . . VII.1. Pferdehaltung und Reiterei in Athen . . . . . . . VII.2. Frühe Bilder der Pferdehaltung bis zur Mitte des 6. Jhs. v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII.3. Bilder der der Pferdehaltung zwischen ca. 560/550 und 520/10 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . VII.4. Bilder der Pferdehaltung zwischen ca. 510/500 und 470/460 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . VII.5. Bilder der Pferdehaltung zwischen ca. 470/460 und 400 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

Inhaltsverzeichnis

X.1. X.2. X.3. X.4. X.5.

Zur Datierung der Vasen . . . . . . . . . . . . . Zur Darstellungsweise der Ergebnisse . . . . . . Ergebnisse der Symposionsdarstellungen . . . . Ergebnisse der athletischen Darstellungen . . . . Ergebnisse der Darstellungen der Pferdehaltung

. . . . .

. . . . .

591 592 592 593 594

Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

595

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

597

Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

745

Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

746

Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

778

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

787

XII

Inhaltsverzeichnis

1

Einführung

Einführung

Le passé a laissé de lui-même dans les textes littéraires des images comparables à celles que la lumière imprime sur une plaque sensible. Seul l’avenir possède des révélateurs assez actifs pour fouiller parfaitement de tels clichés.1

Die vorliegende Untersuchung handelt von der Elite Athens während des 6. und 5. Jhs. Das ist kein leicht zu umgrenzender Stoff – weder innerhalb der Schriftquellen noch der figurengeschmückten Luxuskeramik. Deshalb ziehe ich es vor, in der Einführung einen Aspekt hervorzuheben, nicht nur, weil er sich am Beginn geradezu aufdrängt, sondern auch da sich hierdurch die zweiteilige Struktur meiner Dissertationsschrift erklärt. Die Idee von der griechischen „Adelskultur“, die später mehr oder weniger fließend übergeht in die bürgerliche Poliswelt, prägt sowohl den Umgang mit den Bildern als auch die Erklärungsversuche der Ereignisgeschichte. Dabei stellt bereits die Verwendung der Begriffe „Adel“2 und insbesondere „Aristokratie“ ein erhebliches Hindernis dar. Denn offenkundig spielen die Vorstellungen von den europäischen Aristokratien seit der Frühen Neuzeit, die Revolutionen gegen sie und die anschließende Reaktion eine schwer zu überschätzende Rolle in diesem Diskurs, und sei es zuweilen auch nur unbewusst. Dabei gab es eine an Abstammung gebundene Aristokratie, die nicht jenseits der Standesgrenzen heiratete, eine „(Eu-) Genokratie“, in Athen nicht.3 Auch ist gewöhnlich nicht der bei Platon und Aristoteles verwendete Begriff der aristokratía4, den Herodot noch nicht gebrauchte, gemeint, wenn von Aristokratie die Rede ist, was in den neuen Sprachen durch vermeintliche Synonyme wie „Adel“, „aristocrazia“, „nobles“, „peers“ etc. zum Ausdruck kommt. Wenn dies bekannte Tatsachen sind,5 wirken die falsche Vorstellung von der Existenz eines athenischen Adels und damit verbundene Konzepte doch in den verschiedensten Fächern weiter. Der pauschal und unreflektiert gebrauchte Begriff der „Aristokratie“ gerät, wenn auf die Gesellschaft Athens angewendet, durch die gewöhnlich nicht genauer bestimmte Positionierung zwischen der antiken Etymologie (áristos, krateîn), den „adligen“ Wert-

2

Einführung

vorstellungen (aristeía), der Verfassungstheorie und dem modernen Sinngehalt, von den (Feudal-) Aristokratien des neuzeitlichen Europa gespeist, ins Nebulöse.6 Noch wichtiger sind aber die Ursachen, weshalb es in Athen nicht zur Entwicklung einer geburtsständischen Aristokratie kam, sondern ein Mann jederzeit durch genügendes Vermögen in die Oberschicht aufsteigen konnte. Diese Ursachen müssen in den sozioökonomischen Verhältnissen gesucht werden, denn sie bestimmen die Beschaffenheit jeder Oberschicht. Im ersten Teil wird daher in drei Kapiteln versucht, die attische Elite anhand von sozioökonomischen und ereignisgeschichtlichen Überlegungen zu beschreiben. Zunächst geht es darum zu klären (Kap. I), weshalb die Akkumulation von Eigentum die zentrale Rolle bei der Konstituierung der Elite bildet und woraus dieses Eigentum besteht. Es folgt (Kap. II) eine Analyse des ostentativen Verhaltens einer solchen „Eigentumselite“, wobei ausführlich auf die Elitetheorie Thorstein Veblens Bezug genommen wird, was auch für den zweiten Teil der Arbeit Konsequenzen hat. Veblens Werk erwies sich gewinnbringender als rezentere Elitetheorien, etwa politischen wie der von Charles Wright Mills („The Power Elite“), oder soziologischen, wie jener von Pierre Bourdieu („La Distinction“), da es nicht die enge Verknüpfung mit den zeitgenössischen Umständen sucht, sondern – unter strukturell vergleichbaren Bedingungen – sich als äußerst kompatibel erweist. Dem Leser, der sich vor allem für den bildwissenschaftlichen Part interessiert, wird zur Lektüre dieses Kapitels geraten, das, obgleich durch Kap. III. vom ikonografischen Teil abgesondert, diesem inhaltlich am nächsten steht. Im dritten Kapitel geht es darum, die bis dahin gemachten Beobachtungen an der Geschichte der Ereignisse zu prüfen. Zwar gibt es eine Fülle vereinzelter Quellen zu den Reichen Athens, doch ist gerade die Überlieferung der Historiographen problematisch. Der Grund hierfür mag auch darin liegen, dass einzelne Männer der Elite nicht nur im Mittelpunkt der antiken Betrachtungen stehen, sondern wohl häufig genug auch selbst (indirekten) Einfluss auf die Darstellungen vergangener Ereignisse nahmen. Der längere zweite Teil ist zugleich der Hauptteil. Drei zahlenmäßig herausragende Bildthemen der attischen Vasenmalerei, die sich thematisch klar dem Bereich der Oberschicht zuweisen lassen, werden einer ikonografischen Analyse unterzogen und durch eine statistische Auswertung ergänzt. Den markanten Produktionsschwankungen – nicht den Epochen der Ereignisgeschichte – folgt dabei die Einteilung der jeweiligen Unterkapitel. Die Bildthemen, die verhandelt werden, sind das Symposion, die Athletik und die Pferdehaltung. Während Darstellungen von Pferden noch nie unter einer ähnlichen Fragestellung in nennenswerter Menge betrachtet wurden, die Bilder der Athletik in erster Linie zu sportwissen-

Einführung

3

schaftlichen Analysen herangezogen wurden, sind es die Darstellungen des Symposions, die immer wieder als Paradefall des Übergangs von der aristokratischen in die bürgerlich-demokratische Gesellschaft hervorgeholt werden. Man müsste aber wohl annehmen, dass alle drei Bildthemen von einem solchen Wandel zeugen. Die figurenverzierten attischen Vasen werden mit zunehmender Einigkeit in den Fachwissenschaften als „Luxuskeramik“ bezeichnet. Ohne weit vorauszugreifen sei nur bemerkt, dass sie auch hier in vollem Maß als solche verstanden wird – was sicher nicht heißen soll, nur die Elite vermochte sich diese Gefäße zu kaufen –, nämlich als zur Nachahmung der Reichsten anspornendes Medium der Luxuskultur, deren extreme Ausprägungen vor allem in Form des Bildschmucks der Gefäße zum Ausdruck kommen.7 Dass es der Lebensstil der attischen Elite war, der als Inzentiv für die bildliche Umsetzung dieser Luxuskultur angenommen werden darf, ist schwer zu leugnen. Aus diesem Grund ist es methodisch zulässig die Fundkontexte der Vasen bis auf wenige Ausnahmen zu vernachlässigen. Um zu zeigen, woran die Luxuskultur in diesem Medium kenntlich ist, wurde den drei Hauptbildthemen ein kleines Kapitel vorangestellt, das in einer freien Überschau die im Vergleich extrem seltenen Darstellungen von arbeitenden Menschen behandelt – also dem Großteil der Bevölkerung jenseits des stets kleinen Kreises der Elite. Durch diesen starken Kontrast dürfte die spezifische Verständlichkeit der anschließend behandelten Darstellungen profitieren. In einem abschließenden Kapitel werden die wichtigsten Ergebnisse zusammengetragen und noch einmal vor dem Hintergrund der Ereignisgeschichte befragt. Versucht werden soll hier also eine neue Annäherung an die Elite Athens, fundierend auf einer möglichst breiten Materialbasis. Soviele Quellen, Theorien, Vasenbilder man aber heranzieht, kann das Ziel dabei kaum mehr sein als eine vollständigere Vorstellung von den Verhältnissen.8

4

Einführung

5

Einführung

Theorie und Geschichte

6

Theorie und Geschichte

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

7

I. Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

Möchtest du Reichtum genießen, bestelle einen fetten Acker; ein Acker, so sagt man, ist das Horn der Amaltheia.1 (Phokylides 6) xr‹mat’ $n‹r (Alk. 360)

I.1. Der lange Weg zur Elite – Athen als Eigentumsgesellschaft Im Streit zwischen neoklassischer und marxistischer Wirtschaftstheorie steht im Mittelpunkt ein von beiden Systemen geteiltes Konstrukt des Menschen, der den Kreislauf des Wirtschaftens, des Tauschhandels, durch das ihm innewohnende Profitstreben antreibt. Gemeint ist der homo oeconomicus, mehr eine vorausgesetzte Wesensart des Menschen als ein historischer Zustand. Der homo oeconomicus dient der neoklassischen Theorie als ideologische Begründung der kapitalistischen Gesellschaft, deren Anfang so in ein historisches Niemandsland zurückverlegt wird. Dadurch wird die angeblich methodisch korrekte Wirtschaftstheorie in Frage gestellt, da sie den profitorientierten (Tausch-)Handel aus dem geschichtlichen Prozess herauslöst und eternalisiert. Bereits Karl Polanyi wandte sich gegen dieses Konzept und zeigte, dass die sich auf Adam Smith zurückführende Annahme der orthodoxen Ökonomen, jeder Handel habe stets Profitgier als Inzentiv oder auch nur als Begleiterscheinung gehabt, unhaltbar ist.2 Polanyi betonte auch, dass nicht einmal die komplexe Wirtschaft der Antike strukturell mit dem sich selbst regulierenden Markt, für dessen Ideologisierung und Rechtfertigung der homo oeconomicus postuliert wird, vergleichbar ist.3 Um einen Erklärungsversuch dafür zu geben, wie und warum sich an einem bestimmten Punkt in der Geschichte Athens eine unabhängige und reiche Oberschicht hat entwickeln können, kann ein solches Modell nur versagen.4 Die Ökonomen Otto Steiger und Gunnar Heinsohn versuchen hingegen eine alternative Theorie anzubieten. Ziel ist es den Ursprung der Eigentumsgesellschaft zu

8

Theorie und Geschichte

klären, ohne dabei die historische Realität zu ignorieren.5 Der bedeutende Schritt in dieser Entwicklung sei die Schaffung von Eigentum und dessen Resultat, der freie Polisbürger,6 der nicht mehr, wie im mykenischen Feudalismus, über eine Befehlsstruktur gebunden und zu Abgaben verpflichtet sei. Die Betonung bei Heinsohn/Steiger liegt nicht auf Privat-Eigentum, sondern auf dem Eigentum an sich: Bei diesem sei es nicht entscheidend, ob es Individuen oder Kollektiven zuzuordnen ist, sondern daß es vielmehr eine Gegenposition zum Besitz ausdrückt. Besitz bedeutet immer Rechte zur Verfügung über und damit die physische Nutzung von bestimmten Gütern oder Ressourcen und ist unabhängig davon, ob Eigentum existiert oder nicht.7 Entsprechend müsse der Unterschied zwischen Besitz- und Eigentumsgesellschaft betont werden, in der erst eine komplexe Ökonomie entstehen könne. Vor allem bei der wirtschaftlichen Verteidigung des Eigentums, bei seiner Mehrung und bei der Vollstreckung gegen es entstehen alle entscheidenden ökonomischen Operationen. Das stammesgriechische und auch das feudalmykenische Haus (= oikos), das lediglich [als Besitz] genutzt wurde, wird … in der polis als „Eigentum“ einem Netz von Vertragsrechten (= nomoi) unterworfen, das nun jene Wirtschaft herbeizwingt, die der ÖkoNomie ihr Thema stellt.8 Heinsohn/Steiger scheiden folglich drei gesellschaftliche (wirtschaftliche) Systeme: 1. die Solidargesellschaft des Stammes, 2. die Befehlsgesellschaft des Feudalismus bzw. Realsozialismus (etwa die altägyptische mit den Stiftungen des Pharaos, die ehemalige UDSSR) und schließlich 3. die Eigentumsgesellschaft.9 Die Eigentumsgesellschaft aber könne man in Griechenland erst in historischer Zeit annehmen. Nur sie könne durch eine Theorie zur Ökonomie erfasst werden, da einzig in ihr ein beachtlicher Teil der Gesellschaft frei sei.10 Im Zentrum steht wie gesagt die Trennung von Besitz und Eigentum: Besitz ist die bloße Nutzung von oder Verfügung über Ressourcen zur materiellen Reproduktion (1. und 2.), Eigentum aber bedeutet die Ökonomisierung von Besitz (3.). Der Grundfehler der bisherigen Bemühungen um eine historisch korrekte Wirtschaftstheorie bestünde demnach in der Voranstellung des Besitzes und der durch den homo oeconomicus angetriebenen Tauschwirtschaft als Basis der modernen Ökonomie anstelle des Eigentums und der Eigentumsoperationen.11 Wenngleich Heinsohn/Steiger nicht nach der Entstehung von Eliten, sondern nach der von Eigentum (, Zins und Geld) suchen, wird doch ersichtlich, dass eine Folge der Eigentumsgesellschaft die Ausprägung einer herrschenden Elite ist, die, wie jene des frühen Athen, sich durch eine Anhäufung von Eigentum auszeichnet. Scheint der Weg zu einer demokratischen Ordnung durch das freiheitliche Moment in dieser Gesellschaft vorgezeichnet, führt er doch zunächst einmal zu einer solchen „Eigentumselite“.12 Die Ökonomisierung des Besitzes durch die Eigentumsprämie ist dabei die Voraussetzung der sich in einem langen Prozess entwickeln-

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

9

den Elite. Wie Athen sich in archaischer Zeit zu einer Eigentumsgesellschaft entwickelt hat, soll nun zunächst nachvollzogen werden. Hesiod ist für Heinsohn/Steiger die wichtigste und früheste Quelle des Wandels der feudalen Ordnung hin zur Eigentumsgesellschaft, deren Wirtschaft sich zur Kreditwirtschaft entwickelt, zur Ökonomie wird.13 Der Dichter beschreibe die Existenzgefahr des Bauern, der nun nicht mehr wie in der früheren feudalen Herrschaftsstruktur einem Oberen verpflichtet, sondern seines eigenen Schicksals Schmied ist … und du fremden Grund erwirbst, nicht ein anderer deinen.14 Wie Hans van Wees zeigt, darf man in Hesiod fürwahr den Kronzeugen einer Gesellschaft sehen, in der die Akkumulation von Reichtum höchste Priorität besitzt.15 The idea that loans could carry interest and that (re)payment could be legally enforced evidently only emerged in the course of the seventh century and is tangible evidence that competition for wealth was rapidly escalating at that time. Rather than remain content with gratitude of their borrowing neighbors, the rich increasingly sought to make a profit from the extension of credit.16 Mit Heinsohn/Steiger gesprochen wäre dies die Konsequenz der Eigentumsprämie, die es erlaubt, durch Kreditwirtschaft fremdes Eigentum als Gläubiger zu gewinnen. Ohne irgendeine physische Veränderung wird die bedeutendste Reichtumsquelle der Geschichte, die Eigentumsprämie, geschaffen.17 Der Übergang von der Feudalgesellschaft zur Eigentumsgesellschaft ist in diesem Modell geprägt von der Erschütterung der bestehenden Herrschaftsverhältnisse durch Katastrophen, Kriege oder Revolution.18 Es folge eine Neuordnung der sozialen Strukturen, die auf wirtschaftlicher Ebene in der Schaffung des Eigentums bestehe.19 Die Entstehung des immateriellen Eigentums sei indes nur der erste Schritt auf dem langen Weg zur Polisgesellschaft.20 Heinsohn/Steiger betonen, dass der Übergang von der Feudalgesellschaft zur Eigentumsgesellschaft in seiner Bedeutung verborgen blieb, da die klassisch und neoklassisch geprägte ökonomische Forschung auf Ressourcen und ihre Gütergestalt fixiert ist. Die Schaffung von Eigentum ist aber eine Schaffung von Rechtstiteln und bleibt dem materialistischen Blick in die Gütersphäre verborgen. In dieser hat sich vorerst keine Veränderung ergeben.21 Kann man also die Dark Ages in diesem Sinn gar nicht „archäologisch“ fassen, da die Veränderungen in der Gütersphäre erst in den späteren Jahrhunderten die entscheidende Geschwindigkeit annehmen?22 Heinsohn/Steiger wollen zeigen, dass die freiheitliche Eigentumsgesellschaft gegenüber den technologisch einfallsloseren feudalen (und realsozialistischen) Gesellschaften im Vorteil ist und die Entstehung von Eigentum stets sehr ähnliche Konsequenzen hat. Interessant ist die Herleitung der Polisgesellschaft23 (und ihrer Institutionen) aus der Entstehung des Eigentums. In seltenen, aber für die Verfassung der materiellen Reproduktion höchst folgenreichen Fällen schließlich konnte feudaler Besitz von revolutionären Leibeigenen aufgeteilt werden. Wo diese nach

10

Theorie und Geschichte

einem Putsch nicht nur den Herren auswechselten, sondern feudale Herrschaft beseitigten, konnten sie gar nicht anders, als auch die Freiheit einzuführen, deren Nachbarschaft zum Eigentum zumindest die großen Historiker sehr wohl zu sehen vermögen, deren Entstehung sie jedoch in unlösbare Erklärungsnot bringt … Wir verstehen damit auch, warum im Altertum die Freiheit sehr lange an Grundeigentum gebunden bleibt. Erst in der Neuzeit wird – in England – eine allein an die Verfügung über die eigene Person gebundene Freiheit erkämpft.24 Natürlich kann diese Sichtweise nicht wortwörtlich auf den Fall Athen angewendet werden: Weder gibt es Anlass von einer Revolution gegen die basile¯ıs auszugehen, noch war Freiheit (oder besser: Bürgerstatus) strikt an Grundeigentum gebunden, denn (wenigstens seit Solon) verfügten die Theten ebenfalls über das Bürgerrecht.25 Allerdings konnte bis zu Solons Gesetzen der Verlust des eigenen Landes zum Verlust von persönlicher Freiheit führen.26 Natürlich waren die Folgen des Entstehens von Eigentum nicht absehbar; so wenig wie Freiheit wurde es eigentlich „eingeführt“. Vielmehr fusste dieser neue Weg mit Ressourcen und Überschüssen umzugehen nicht auf ideologischen Gedankengebäuden, sondern war das Resultat des Untergangs der vielerorts noch in Trümmer liegenden mykenischen Palastkultur. Anders als es Rousseau haben wollte, war es womöglich das Verlangen nach sozialem Ausgleich innerhalb der Bürgerschaft, welches das (Privat-) Eigentum ermöglichte, allerdings mit der Folge, dass am Ende die Ungleichheit sein vorab nicht zu erwartendes und ökonomisch dann so folgenreiches Ergebnis gewesen ist.27 Von diesem Standpunkt betrachtet ist es nur logisch, dass dieses für die Vollbürger freiheitliche System zur Konzentration von Reichtum (also vor allem Landeigentum) in den Händen weniger Reicher führt. Mit Blick auf die Themenstellung dieser Arbeit ist zu fragen, wie es zur Elite Athens der archaischen und klassischen Zeit kam, jenen ca. 300 reichen Familien, die einen winzigen Prozentsatz der Bürgerschaft stellten und doch alle wichtigen Ämter besetzten, unter sich das Gros des Landes aufteilten. Durch das Entstehen von Eigentum – so Heinsohn/Steiger – gewinne nunmehr das Geld seine eigentliche Bedeutung, die über diejenige der bloßen Tauschhandelerleichterung (des Aristoteles) weit hinausgehe. Die Bedeutung des Geldes für die Entwicklung der Eigentumsgesellschaft sei immens, denn erst durch das Geld entfalte sich die Kreditwirtschaft endgültig:28 Ein Bürger, der als Gläubiger sein Eigentum belastet, indem er Anrechte darauf als Geld an einen Schuldner gibt, verliert Eigentumsprämie, gewinnt jedoch die Zinsforderung. Es ist also diese immaterielle Prämie – und nicht Keynes’ Liquiditätsprämie –, die zu Zins materialisierbar ist.29 Auf Athen angewendet bedeutet dies: Da jeder Bürger gleichermaßen frei ist, kann auch jeder in die Schuldknechtschaft geraten, die nichts anderes ist als eine Art der Schuldrückzahlung anstelle des Zinses: Jeder

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

11

Schuldner muß daher die seinem Gläubiger bei Blockierung des Eigentums verlorengehende Eigentumsprämie durch Zins kompensieren, auch der Schuldknecht erfüllt diese Verpflichtung, wenn er bei Beginn des Kreditzeitraums umgehende Dienste leistet. Der nicht zum partiellen Knecht werdende Schuldner hingegen erbringt den Zins in Geld.30 Demnach gab Solon durch das Verbot des Zugriffes auf die Person des Schuldners der Geldwirtschaft einen weiteren Impuls. Nun seien es aber nicht Banken oder gar Tempel gewesen, die als erste Darlehensgeber im großen Stil auftraten, sondern Privatleute, Kaufleute oder Eigentümer, die den Schuldkontrakt erfunden haben.31 Dies habe folglich zu einem regelrechten Zwang zur Eigentumskonzentration (des Landes) geführt.32 Aufgrund der immensen Bedeutung des wachsenden Eigentums für den Gläubiger wird es immer wichtiger, immer reicher zu werden. Die eigene Eigentumsposition mit zusätzlichem Eigentum auszubauen, muß denn auch bereits die antike Eigentumsökonomie beherrschen.33 Die Eigentumskonzentration bestimmt die Formierung der Elite. Aus dem Imperativ der Akkumulation von Eigentum reift die nur dieser Gesellschaftsform eigene wirtschaftliche Konkurrenz34 und – möchte man hinzufügen – die Nachahmung der Reichen in allen sozialen Schichten.35 Nahm dieser Prozess im Zeitalter Hesiods seinen Anfang36, so hatte sich in Solons Tagen bereits die Gruppe der wenigen Profiteure deutlich vom Rest der Gesellschaft unterschieden, die Gruppe, zu der Solon selbst ja gehörte.37 This conclusion, that the early Athenian elite must have engaged in an intense and violent competition for land and labour which escalated by the end of the seventh century to a point where it provoked popular riot and rebellion, puts in context the endless complaints about upper class greed and hybris found in so many archaic poets from Hesiod onwards.38 Wenige attische Familien besaßen nun den Großteil des Landes – und dies sollte trotz der Reformbemühungen auch so bleiben.39 Folglich scheint es nunmehr plausibel, dass die Tyrannis als eine Folge der extremen Eigentumskonzentration innerhalb der Elite selbst verstanden werden kann: Der Tyrann und seine Familie hielten nach Etablierung ihrer Hegemonie einen so großen Teil des Eigentums (der exilierten Elite) in ihren Händen, dass ihnen faktisch die politische und materielle Verfügungsgewalt über Stadt und chóra zukam. In jenem Moment, in dem die Hegemonie einer Familie die Möglichkeiten der Elite gänzlich vereinnahmt, kippt das Gefüge der Eigentumsgesellschaft jedoch und tendiert (wieder) zum feudalen System.40 Das Entstehen der Polis ist also gekettet an das Entstehen von Eigentum. So kann sich erst eine Eigentumselite auf dem Land und in den Städten ausbilden, die man ihrer ökonomischen Struktur nach etwa mit der amerikanischen des 19. Jhs. vergleichen kann, die Thorstein Veblen beschrieb und die noch heute in Teilen besteht.41 Die erste große Konfrontation mit dieser Situation in Athen, die uns bekannt ist, ist durch die

12

Theorie und Geschichte

Maßnahmen Solons überliefert; dieser hätte aber nicht mit der Entschuldung halt machen, sondern das Eigentum wieder abschaffen und so eine feudale Ordnung herstellen müssen, wenn er der politischen Machtkonzentration in der Oberschicht hätte begegnen wollen; doch das konnte und wollte er als Mann der Elite gewiss gar nicht.42 Denn gerade diese Ordnung war es schließlich, die der Eigentumselite zu enormem Wohlstand verhalf. Zwar prägen Armut und einfache Zustände die Anfänge des neuen Systems, Überschüsse und Akkumulation sind noch selten;43 bald schon führt jedoch die freie Konkurrenz zu Wirtschaftswachstum, angetrieben vom Streben eifriger Oikoi nach Reichtum und Einfluss.44 Dafür, dass sich am Ende die kleine, vielleicht gerademal 300 Familien umfassende Elite um das Jahr 500 und danach auf dem Höhepunkt ihrer Macht befand, spricht – wie sich noch zeigen wird – nicht bloß die nur mit Vorbehalt historisch präzisierbare ökonomische Theorie, sondern auch die Bilderwelt der attischen Luxuskeramik. Auch auf der Grundlage des bis hierhin Dargelegten könnte man also annehmen, die Elite Athens sei spätestens seit der Neuordnung durch Solon ein Bürgertum mit bloß aristokratischer Herkunft und Namensgebung45 gewesen. Auch unter diesem Aspekt scheint es daher konsequent, den Begriff der „Aristokratie“ aufzugeben und den neutralen Begriff „Elite“ oder – angesichts der oben ausgebreiteten These – „Eigentumselite“, wo von der Gesamtheit der reichen Athener die Rede ist, an dessen Stelle zu setzen.46 Es wäre eine (sozio-) ökonomische Definition der attischen Elite. In welcher Gestalt manifestierte sich der Unterschied zwischen einem reichen Bürger und einem armen im Alltag Athens? Eine Definition ist leicht zu treffen. Auf der einen Seite steht der nichtarbeitende Reiche (ploúsios), auf der anderen jener mittellose Bürger, der seinen eigenen Leib zum Lebensunterhalt gebrauchen muss: der Arbeiter (pénes). Der Reiche hat Zeit zur Muße und Mittel zum ostentativen Luxus, der Mittellose ist gezwungen, seine Tage mit physischer Arbeit zuzubringen.47 Zwar konnte letzterer einen Hof besitzen oder Sklaven, und er konnte ein paar hundert Drachmen im Sparstrumpf haben, aber er war gezwungen, sich ständig seinen Lebensunterhalt zu verdienen.48 Besonders deutlich wird diese Unterscheidung bei Aristoteles, der nicht nur den Sklaven, sondern auch den Lohnarbeiter als unfrei, da wirtschaftlich abhängig ansieht.49 Die Reichen (der solonischen Zensusklassen der hippeîs und pentakosiomédimnoi), jene also, die nicht zu arbeiten brauchen, die Veblensche leisure class, stellten in Athen zwischen 5–10 % der Bürger.50 Lediglich 1 % – ca. 300 Männer – macht jedoch der Anteil von Davies’ leiturgischer Klasse an der Bevölkerung aus, jenen Superreichen, die sich die hippotrophía (Pferdezucht) leisten konnten, um mit Vierspännern an den großen Spielen teilzunehmen, und die sich im 5. Jh. als Choregen und Trierarchen

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

13

profilieren konnten:51 wichtige Merkmale, die diesen Familien selbst innerhalb der Elite die so sehr ersehnte Exklusivität sicherten (s. unten). Auf der anderen Seite steht die Masse des Volkes. Kleinbauern mit geringem eigenem Land, das es ihnen gerade erlaubte zu überleben, werden neben den Besitzern von kleinen Werkstätten und Läden den Großteil der Zeugiten gestellt haben, doch gingen diese (auch durch den schuldenbedingten Verlust ihres Grundes) fließend über in die große Klasse der Theten, der Lohnarbeiter ohne Landeigentum.52 Die Person des Kleinbauern steht dem Mann aus der Eigentumselite in der Bürgerschaft diametral gegenüber, was seine Lebensanschauung und seinen Alltag betrifft.53 Die Definition des modernen bäuerlichen Wirtschaftens darf auf den attischen Vollbauern übertragen werden: Bäuerliche Wirtschaftsweise basiert auf dem Bestreben, den ererbten Familienbesitz an Grund und Boden, lebendem und totem Inventar im Hinblick auf die Bedürfnisse der Familie und die Fortdauer des Geschlechts nachhaltig zu nutzen und zu mehren. Bäuerliches Wirtschaften ist nicht am Profitstreben, sondern genealogisch motiviert. Das Wirtschaftsgebaren der Bauern wird – oft abschätzig – als semirational gekennzeichnet. Diese Charakterisierung ist nur zum Teil richtig, denn die meisten Bauern handeln gemessen an ihrem Ziel- und Wertesystem sehr rational.54 Die Möglichkeit zur Eigentumskonzentration durch die stärkeren áristoi, die diesem System nicht in gleicher Weise unterworfen sind, wird hier offenkundig. Erst der Reiche vermag es sich zu leisten, sein Eigentum so einzusetzen, dass er das Profitstreben an die erste Stelle setzt, also „rational“ wirtschaftet. Die sozioökonomische Grenze zwischen dem „semirationalen“ bäuerlichen Wirtschaften und dem „rationalen“ der Eigentumselite deckt sich mit jener, die oben (und im Folgenden) zwischen leisure class und Restbevölkerung beschrieben wird. Diese Grenze bezeichnet ferner auch den unterschiedlichen sozialen Horizont der leisure class. Zwar war auch der Reiche auf die Erträge seines Grundes angewiesen, doch führten seine persönlichen Verbindungen weit über Oikos und Demos hinweg zu anderen griechischen und nichtgriechischen reichen Familien, während die Bauernschaft und ein großer Teil der Handwerker aufgrund ihrer durch körperliche Arbeit eingeschränkten Lebensweise der überregionalen Dimension entbehren.55 Damit ist die Frage nach Klasse und Status aufgeworfen.56 Das bisher Ausgeführte sollte zeigen, dass nur eine Einteilung der attischen Gesellschaft in ökonomische Klassen sinnvoll ist,57 was schließlich schon bei Solon der Fall ist. Dem Status, also etwa Zugehörigkeit zu einer „aristokratischen“ Familie im Sinn der eugéneia, kommt hingegen nur eine eingeschränkte Bedeutung zu, nämlich dort, wo nach einer „aristokratischen Mentalität“ als Indikator für das Selbstbild der Eigentumselite gefragt wird. Zugespitzt formuliert gab es lediglich zwei Klassen innerhalb der Bürgerschaft

14

Theorie und Geschichte

Athens: die vielen Armen und die wenigen Reichen, die arbeitende Bevölkerung und die leisure class. Diese einfache Unterteilung hat den Vorteil, dass sie die Grenze zwischen den beiden Welten der Elite und der Masse verdeutlicht sowie, dass dies von den Athenern selbst so wahrgenommen wurde.58 Natürlich darf aber nicht übersehen werden, dass beide Klassen keineswegs ökonomische Homogenität aufweisen. Während dem mittellosen, arbeitenden Bürger durch den Verlust seines bescheidenen Landeigentums bzw. Stadthauses59 jederzeit (auch nach Solon) der soziale Absturz drohte, setzte sich die leisure class wesentlich aus den Zensusklassen der hippeîs und den pentakosiomédimnoi zusammen.60 Zwischen zwei Familien der beiden Zensusklassen konnte sich eine immense Kluft auftun, was die jeweilige finanzielle Potenz angeht. Ein attischer „Multimillionär“ aus der leiturgischen Klasse wie Kallias (II) konnte über mehr als das hundertfache Vermögen eines gewöhnlichen hippeús verfügen.61 Am unteren Ende der leisure class stehen die Männer der Elite, deren Eigentum noch gerade dazu genügte, sich hin und wieder ein wenig Luxus zu leisten.62 Der soziale Absturz (in die arbeitende Bevölkerung) drohte indes auch ihnen immerzu. Was sie einem Mann vom finanziellen Format des Kallias dennoch näherbrachte als dem arbeitenden Eigentümer eines einfachen Mietshauses, war eben dieser doppelte Einfluss: Dass sie, solange es ihnen ihr Eigentum erlaubte nicht zu arbeiten, die Elitekultur – und auch deren materielle Seite – mitprägten und sich politisch einbringen konnten, wenngleich in einem Maß, das jenem eines wirklich Reichen gegenüber gleichermaßen verschwindend gering gewesen sein muss, wie es ihr Eigentum war. Sicher ist dies eine einfache Formel, doch ihre Gültigkeit in Eigentumsgesellschaften durch die Zeiten unterstreicht ihre Bedeutung.63 Im übrigen hätte eine weitere Unterteilung der attischen Gesellschaft die Annahme einer „bürgerlichen“ Mittelschicht zur Folge. Eine solche wird auch zuweilen aufgrund der Demokratisierung der Polis gefordert, ist aber letztlich nicht belegbar.64

I.2. Quellen des Reichtums Das Ziel einer Elite, wie sie bis hierhin entworfen wurde, ist die umfassende Verfügungsgewalt über den ökonomischen Überschuss. Je größer der Reichtum ist, desto größer – gleich welcher Art das momentane Institutionengefüge ist, welcher Art die Mechanismen der politischen Entscheidungsfindungen sind – ist die politische Vormachtstellung. Die zentralen Reichtumsquellen werden in diesem Abschnitt anhand ausgewählter Zeugnisse aufgezeigt. Sodann wird gefragt, ob sich bestimmte Familien aus der attischen Oberschicht durch eigene Strategien, ihr Eigentum in politische Macht umzusetzen, auszeichneten und ob im

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

15

Lauf der Zeit andere Reichtumsquellen erschlossen wurden. Es wird also der Begriff „Eigentum“, den ich bis hierhin vordringlich in seiner ökonomischen Bedeutung verwendet habe, weitgehend identisch mit „propertypower“ im Sinn von John K. Davies, dessen Studien zu den reichen Familien Athens für diese Fragen grundlegend sind.65

I.2.1. Landeigentum Landeigentum war zu jeder Zeit der Königsweg, Reichtum zu erhalten und zu mehren.66 Dies gilt für die meisten – darunter die ältesten, reichsten und mächtigsten – Familien in der Geschichte der Polis und lässt sich bereits an den solonischen Zensusklassen eindeutig ablesen: Sie basieren schließlich auf der Produktion aus Getreide, Olivenöl und Wein.67 Es sind also die Erzeugnisse aus dem Landeigentum, die den Zugang zu den höchsten Ämtern in der Polis aufschließen.68 Zumindest was das 6. Jh. angeht, darf behauptet werden: Ein pentakosiomédimnos zu sein, bedeutet über beträchtliches Landeigentum zu verfügen.69 Auch lässt sich am Landeigentum besser als irgend sonst der Prozess der Eigentumskonzentration und dessen Bedeutung ablesen, wenngleich es nur wenig archäologisch fassbare Fälle von ausgedehnten Landgütern der archaischen und klassischen Zeit gibt.70 Ob es in der attischen Elite „Großgrundbesitzer“ gab, ist ein kontrovers diskutiertes Problem, das sich, was das 6. und 5. Jh. angeht, kaum direkt anhand der Schriftquellen, schon gar nicht anhand der archäologischen Zeugnisse lösen lassen wird.71 Dennoch kann durchaus plausibel argumentiert werden, dass zunächst die alten „eupatridischen“ Familien72, sodann aber auch „neureiche“ Familien bereits im frühen und fortgeschrittenen 6. Jh. über ausgedehnte und zusammenhängende Ländereien verfügten, und dass sich schließlich während des gesamten 5. Jhs. immer mehr Landeigentümer in großem Stil nachweisen lassen.73 Diese Entwicklung mag zunächst als ein Quellenproblem erscheinen, entspricht aber genau jenem Prozess, der, den Regeln der Eigentumskonzentration in der ökonomisch immer florierenderen Polis folgend, zu erwarten wäre. Die Familie des Kallias (III) hatte ihre Wurzeln womöglich in der vorsolonischen Elite;74 dass Kallias (I) hippische Siege in Olympia im Jahr 56475 und zuvor in Delphi gewinnen konnte, verdankt er mit großer Wahrscheinlichkeit seinem Landeigentum bei Alopeke, das groß und eben genug war, um zur Pferdezucht genutzt zu werden. Hippotrophía darf also als Indikator für den attischen „Großgrundbesitzer“ verwendet werden.76 Wenige Jahre später kaufte Kallias übrigens das konfiszierte Eigentum des Peisistratos und gewann sich so ein zweifelsohne beträchtliches Stück Land von einer konkurrierenden Familie hinzu.77 Eine pferdezüchtende Familie von altem „Adel“, die über weite Ländereien während

16

Theorie und Geschichte

des 6. und 5. Jhs. in Attika und andernorts verfügte, war auch die des Kimon (II).78 Dessen Großonkel Miltiades (III) siegte um die Mitte des 6. Jhs. mit seinem Vierspänner in Olympia.79 Sein Halbbruder Kimon (I) war gleich dreimal in Olympia mit seinen Gespannen erfolgreich: in den Jahren 536, 532 und 528.80 Auch Militiades profitierte von den Ereignissen um Peisistratos:81 Als Tyrann auf der thrakischen Chersones machte er sich Ländereien in einer Weise zum Eigentum, wie es in Attika damals kaum möglich gewesen wäre (s. unten). Zwar wissen wir wenig über die Ländereien der Peisistratiden, doch ist es wahrscheinlich, dass das Landgut der Familie bei Brauron stattlich war.82 Dennoch scheint sie sich nicht für Pferdezucht und die Teilnahme an hippischen Agonen interessiert zu haben.83 Dass sich seit Solon die Eigentumselite immer neu formierte, zeigen etliche Fälle neureicher Familien, die erst in Erscheinung treten, da sie zu Vermögen kommen. Ein exemplarischer Fall ist der des Bouselos, der zu Beginn des 5. Jhs. aus dem Nichts auftaucht, dessen Nachkommen, die Politiker und hochrangige Militärs stellten, noch im späten 4. Jh. unter die reichsten Landeigentümer Athens zählten.84 Interessant ist die Familie auch aufgrund einer speziellen Spielart der Eigentumskonzentration, nämlich durch Erbstreitigkeiten vor Gericht, wie sie für das 4. Jh. reichlich belegt sind.85 Die pferdezüchtende Familie par excellence ist die der Alkmeoniden.86 Es ist davon auszugehen, dass sie am Ende des 6. Jhs. über (für die Verhältnisse der Zeit) riesige zusammenhängende Ländereien im Süden Athens verfügte.87 Die Leidenschaft für Pferde beginnt bereits mit Alkmeon, der im Jahr 592 als erster Athener mit dem Vierspänner gewann, und klingt noch in der legendären Kroisosepisode nach.88 Wie auch immer der plötzliche Wohlstand zustande gekommen sein mag (Herodots teils erfundene Geschichte ist wohl ein Erklärungsversuch), er ermöglichte es Alkmeon und seinen Nachkommen, dieser teuersten und prestigereichsten Beschäftigung nachzugehen, was sich in etlichen hippischen Siegen ausdrückte.89 Noch Megakles (V) hatte genügend Landeigentum, um im Jahr 436 ein Gespann zu finanzieren, obschon die Familie damals längst ihren politischen Einfluss verloren hatte. Wahrscheinlich gingen die Güter dann wie so viele andere im Lauf des dekeleischen Krieges verloren, jedenfalls war der Reichtum der Familie hinüber.90 Das Geschick der Familie des Andokides (IV) ist das eines alten Oikos, der aufgrund seines Landeigentums über lange Zeit zu den reichsten der Polis gehörte.91 Am Ende des 5. Jhs. verlor die Familie, die ins Exil fliehen musste, ihren Reichtum, der womöglich konfisziert wurde.92 Als Andokides (IV) schließlich nach dem Sturz der Tyrannen im Jahr 403/2 in seine Heimat zurückkehrte, war er wieder ein gemachter Mann, der sich etliche Leiturgien leisten konnte; diesmal jedoch nicht aufgrund seines Landeigentums, sondern seiner Handelsgeschäfte, die ihm zu beträchtlichem Wohlstand im Ausland verholfen hatten.93 In dieser Familiengeschichte

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

17

tritt nicht nur zutage, wie schnell selbst ein extrem wohlhabender Landeigentümer während des Krieges ruiniert werden konnte, sondern auch, dass sich nun Wege aufgetan hatten, unabhängig von Landeigentum Reichtum zu akkumulieren. Am Beispiel des Themistokles zeigt sich, wie Landeigentum für einen homo novus zur Grundlage seines politischen Aufstiegs und damit der extremen Reichtumsvermehrung werden konnte.94 Es ist vor dem hier gezeichneten Bild einer auf Reichtumsakkumulation fixierten Elite – und eine solche ist besonders unter den Aufsteigern zu erwarten – auffällig, was über seinen finanziellen Werdegang überliefert ist: Mit dem für einen pentakosiomédimnos überschaubaren Reichtum von drei Talenten betrat er die politische Bühne, mit einem Eigentumswert von 80–100 Talenten aber – dies sei der Wert seiner im Jahr 470 konfiszierten Güter gewesen – verließ er sie.95 Offenbar erhielt die Familie ihre Ländereien nach dem Tod des Themistokles zurück: Nicht nur konnte sie sich teure Weihungen und Grabmonumente leisten, Themistokles’ Sohn Kleophantos tat sich nun als Pferdezüchter mit hippischen Siegen hervor.96 Auch der Reichtum des Perikles, über den leider wenig bekannt ist,97 lag in Ländereien.98 Wenngleich davon auszugehen ist, dass Perikles kein homo novus war (s. unten zur Heiratspolitik), nutzte er anscheinend seinen politischen Erfolg, um seinen Wohlstand bedeutend zu mehren.99 Ein bekannter Pferdezüchter war der Stratege und Hipparch Xenophon, der Sohn des Euripides.100 Er ist der typische Mann aus der Reiterelite der zweiten Hälfte des 5. Jhs., dessen politische Laufbahn sich auch auf seine private Pferdezucht, also auf sein Landeigentum stützte. Sein Reichtum muss beträchtlich gewesen sein: Über neun Talente soll er alleine für seine Leiturgien ausgegeben haben – neben seinen Siegen in Nemea und am Isthmos die wohl wichtigste Quelle für sein Sozialprestige.101 Nach all dem wäre es gleichwohl verfehlt anzunehmen, Landeigentum habe sich lediglich auf potenzielle demokratische Machtmenschen und tyrannische Dynasten beschränkt. Politische Aktion war eine Option, die eigene Stellung innerhalb der Elite zu verbessern und zu sichern, doch sie war gleichwohl mit hohem Risiko belastet. Wir dürfen davon ausgehen, dass wir einen Großteil der reichen Männer, die nicht politisch in Erscheinung traten, demgemäß auch nicht kennen.102 Wenige Sonderfälle sind überliefert, die zeigen, dass man sein Landeigentum durchaus auch auf eine Weise zu Einkommen wandeln konnte, die sicher nicht der „guten aristokratischen Manier“ entsprach und doch nicht den Weg in die Politik verschloss. Ein gewisser Euktemon aus der leiturgischen Klasse hatte ein Mietshaus im Kerameikos, das er als Bordell nutzte.103 Ein weiteres Haus im Piräus war an eine Dame vermietet, die ebenfalls in diesem Gewerbe tätig war. Weiter war er Eigentümer eines Badehauses in Serangeion und eines Stadthauses, das mit einer Hypothek

18

Theorie und Geschichte

von 4400 Drachmen belastet war. Er war Besitzer zweier Esel und einer Ziegenherde, andere Güter außerhalb der Stadt nutzte er wohl zur Landwirtschaft. Die Zahl seiner Sklaven, die in diesen verschiedenen Etablissements für ihn arbeiteten, ist leider nicht bekannt. Euktemon ist der Paradefall eines kakós des späten 5. Jhs., auf den die etablierten Familien der Eigentumselite gewiss mit einiger Verachtung herabsahen. Zuletzt noch ein Blick auf Aischines.104 Sein Wohlstand beruhte zwar auf seinem Landeigentum in Attika und einer Erbschaft von fünf Talenten, doch gab ihm dies erst die nötige finanzielle Basis für seine politische Laufbahn. Der weitaus größte Anteil seines Wohlstandes bestand aus politischen Schmiergeldern und einem Landgut bei Pydna, das er von Philipp von Makedonien erhalten hatte. Schließlich nannte er noch ein Gut in Böotien sein eigen. Davies sieht den Vorteil der Ländereien außerhalb Attikas darin, dass diese nicht durch eine epidóseis vor Gericht verlustig gehen konnten.105 In der Fremde liegende Landgüter schützten den typischen korrupten Politiker des 5. und 4. Jhs. also vor politischen Angriffen auf sein Eigentum und bildeten zugleich einen Weg für politikfaulere Männer, lästige Leiturgien zu umgehen. Von der anderen Seite, der Masse der Kleinbauern mit Landeigentum, schweigen die Quellen. Doch bereits im 6. Jh. muss es ein recht geringer Anteil der attischen Bevölkerung gewesen sein, der sich alleine mit Hilfe seiner Landgüter ernähren konnte – so lässt es sich anhand der Anzahl der Hopliten und der solonischen Scheffelklassen errechnen.106 Trotz der Entschuldung durch Solon mussten viele Kleinbauern weiterhin auf fremden Feldern für Lohn arbeiten, da ihnen ihr eigenes Eigentum nicht zum Überleben genügte. Dies entspricht einer bipolaren Gesellschaft ohne Mittelklasse, mit wenigen reichen Eigentümern von großen Ländereien und vielen Armen mit dürftigem Landeigentum; es entspricht auch dem sozialen Spektrum der Volksversammlung, in der wenige wohlhabende und viele arme Bürger saßen.

I.2.2. Sklavenhaltung als Reichtumsquelle Lediglich das für die attische Elite reichtumsmehrende Potenzial der Sklaverei soll im Folgenden beleuchtet werden.107 Man mag zunächst an die Silberminen und die großen Manufakturen des späten 5. Jhs. denken. Doch beginnt die Sklaverei weitaus früher eine Rolle in der attischen Wirtschaft zu spielen, wobei wiederum die ökonomische Neuorganisation der Gesellschaft durch Solon einen entscheidenden Moment darstellt.108 Solon selbst sah anscheinend bereits die Gefahr, die für die großen Güter der Reichen dadurch entstehen würde, dass er ihnen die Schuldknechte nahm, die insofern gleichbedeutend waren mit Sklaven.109 Der so fehlen-

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

19

den Arbeitskraft, die kaum durch saisonale Lohnarbeiter gedeckt werden konnte, suchte er womöglich dadurch beizukommen, dass er sich um den verstärkten Zuzug von auswärtigen Handwerkern bemühte,110 zugleich aber auch in der Landwirtschaft (auf den Höfen der Reichen) vermehrt auf Sklavenarbeit setzte.111 Die neu zugezogenen Handwerker und Händler waren nicht nur wichtige Arbeitskräfte in der Stadt, sie stärkten finanziell auch – und vor allem – die Elite, indem sie, die (noch) kein Grundeigentum hatten, für Miete in deren Häusern lebten und arbeiteten und ihre Felder zum Anbau pachteten.112 Doch begann mit und neben dem Aufstieg des Handwerks nun offenbar auch die Bedeutung der Sklaven eine ökonomisch immer relevantere zu werden.113 Gegen Ende des 6. Jhs. war die Haushaltung Athens schließlich von der Sklavenarbeit bestimmt.114 Um 520 schufteten erstmals Sklaven in den Silberminen von Laureion, was die Präsenz der Unfreien im Alltag der Athener deutlich erhöht haben dürfte.115 Das neue Gewicht, das dem Sklaventum nun zukam, schlägt sich auch auf den Vasenbildern nieder, die nun vermehrt Sklaven bei der Arbeit für ihre reichen Herren zeigen.116 Die fortgeschrittene Sklaverei muss, im ökonomischen wie ostentativ-repräsentativen Sinn, als eines der tragenden Elemente einer voll ausgebildeten leisure class verstanden werden. Nicht nur ersetzten Sklaven und Metöken die fehlenden Schuldknechte auf den Feldern; auch ihre Bedeutung für die Entfaltung der Mußekultur kann nicht unterschätzt werden. Wo immer die elitäre Repräsentation bis zum Äußersten kommt, ist die hochspezialisierte Dienerschaft – Mundschenke, Pferdeknechte, Lustknaben und Hetären – nicht wegzudenken.117 Die Sklavenarbeit erzeugt den Reichtum der Elite und erfüllt zugleich ihr Verlangen nach Exklusivität. Der Blick auf das Phänomen der Sklaverei in Athen ist bewusst zugespitzt gewählt. Versuchen, die politische Dimension der Sklaverei in Athen von anderer Warte aus zu beleuchten, ermangelt es nicht.118 Besonders die Kritiker der attischen Demokratie sehen in der Sklaverei, ohne die sich große Teile der Bevölkerung nicht in den politischen Alltag hätten einbringen können, die Unmenschlichkeit der attischen Gesellschaft und ihres politischen Systems verkörpert, dessen Stabilität von der lohnlosen Arbeit und dem Leid so vieler Unfreier abhing.119 Joshua Ober hält diesem Ansatz entgegen, dahinter stehe das Verlangen, die marxsche Interpretation der auf Sklavenarbeit basierenden Produktionsweise auf die Antike zu übertragen und damit letztlich die fehlenden Klassenkonflikte im klassischen Athen zu erklären.120 Laut Ober setzen diese Entwürfe von Beginn an die Unmöglichkeit der Demokratie ohne Sklaventum voraus. Immerhin kann man von einem wichtigen Argument Obers ausgehen, nämlich, dass der Sklavenarbeit auf den Feldern der kleinen und mittleren Gehöfte keine Bedeutung zukam.121 Mit anderen Worten: Private Sklavenhaltung außerhalb der leisure class gab es in der attischen Bürgerschaft nicht in

20

Theorie und Geschichte

nennenswertem Ausmaß. Wenngleich man auf den Vasenbildern nur sehr selten entscheiden kann, ob es sich bei einer Dienerfigur sicher um einen Kaufsklaven handeln soll,122 ist dieser Umstand für den zweiten Teil der vorliegenden Untersuchung in Erinnerung zu behalten. Der Reichtum der Oberschicht und auch der Polis stützte sich ab dem späten 6. Jh. in zunehmendem Maß auf Sklavenarbeit.123 Wieder findet man in Kallias (II) einen exemplarischen Fall für die auf Ausbeutung der Unfreien basierende Reichtumsmehrung im 5. Jh.; Ober bringt es auf den Punkt: Ihm zufolge war Kallias an individual who made his living by controlling the means of production, exploiting the labor of others, and extracting the surplus value of their labor.124 Oben wurde diese Familie zu den großen Landeigentümern der attischen Geschichte gezählt; wenngleich es sich um eine altattische Familie zu handeln scheint, findet sich doch in der Person des Kallias (II) der Prototyp des Großunternehmers, dessen sklavenbetriebene Manufaktur in Attika – hier ist es die Edelmetallindustrie – zum Vorbild für etliche Nachahmer in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. werden sollte. Die Bergbaukonzession für die Silbervorkommen bei Sounion, die Kallias durch seinen politischen Einfluss erlangte, der schon damals auf großem Reichtum in Form seiner Ländereien und der Diadouchia der Familie basierte, ließ sein Eigentum während der Perserkriege in kurzer Zeit in ungeheure Höhen schnellen, from the large to the tyrannical large.125 War Kallias selbst schon „Multimillionär“, so galten sein Sohn Hipponikos (II) und sein Enkel Kallias (III) als reichste Griechen ihrer Zeit.126 Die 200 Talente, welche Kallias (II) sein Eigentum nennen konnte, verdankte er ohne Zweifel zum Großteil den Sklaven, die für ihn in den Minen arbeiteten – Hipponikos soll derer 600 in den Bergwerken gehabt haben. Noch der Enkel des Kallias verdiente in den 30er und 20er Jahren des 5. Jhs. alleine durch das Bergwerk 6 Talente im Jahr. Später verlor er diese offenbar einzige Quelle seines Reichtums,127 wohl durch die Folgen des Krieges, obschon es auch möglich wäre, dass die Rohstoffe schlicht versiegt waren.128 Schließlich verlor Kallias (III) auch den Landbesitz der Familie an seine Gläubiger,129 wurde also selbst Opfer der Eigentumskonzentration innerhalb der Elite, wovon sich die Familie nicht mehr erholen sollte. Im Vergleich zu den großen Landeigentümern, deren Vermögen sich auf die Erträge der Agrarwirtschaft und der Viehzucht stützte, lag in einem so einseitigen Unternehmertum, das sich auf ein einzelnes Produkt konzentrierte, folglich ein gewisses Risiko, gleich, ob es die Abhängigkeit von versiegenden Rohstoffen oder die Gefahr der Sklavenflucht während des Krieges oder beides waren, die Kallias (III) ruinierten. Kaum bedarf es der Erwähnung, dass der extreme finanzielle Aufstieg des Kallias (II) vor Kleisthenes, unter den Peisistratiden, undenkbar gewesen wäre. Die politischen und ostentativen Mittel, die Kallias einsetzte, um seinen Reichtum weiter zu steigern, indem er sich Zugang zu den Silbervorkommen ver-

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

21

schaffte, sind ein Zeichen der fortschreitenden Möglichkeiten zur Eigentumskonzentration, deren Kehrseite der Ruin seines Enkels ist. Spärlich sind die Nachrichten über die Silberminen der Philaiden auf der Chersones.130 Immerhin ist anzunehmen, dass sie Miltiades (IV) in die Lage versetzten 500 Söldner131 mit selbstgeprägten Münzen zu unterhalten. Dieses beträchtliche bewegliche Eigentum erlaubte es ihm schließlich im Jahr 493 nach Athen zurückzukehren.132 Es ist anzunehmen, dass das Silber durch Sklavenarbeit gewonnen wurde. Der Höhepunkt der sklavenbetriebenen Minen und Manufakturen lag in der zweiten Hälfte des 5. Jhs., besonders während des peloponnesischen Krieges. Nun drängt erneut eine Schar neureicher Aufsteiger in die Eigentumselite. Die soziopolitische Dimension der Sklavenarbeit, auf der Reichtum und Einfluss dieser Werkstatt- und Fabrikbesitzer fußen, ist also unmittelbar.133 Einer der prominentesten dieser Männer, obschon bereits in zweiter Generation, ist Nikias (I).134 Von Xenophon wissen wir, dass er die ungeheure Menge von 1000 Minensklaven besaß, was einem Jahreseinkommen von 10 Talenten entsprach.135 Bezeichnenderweise sind die Vorfahren der Familie vor Nikeratos (I), dem Vater des Nikias (I), unbekannt. Die Nachricht, ein gewisser Nikias habe Epimenides zu Beginn des 6. Jhs. von Kreta nach Athen geholt, darf wohl als gezielte Ahnenschaffung einer Aufsteigerfamilie betrachtet werden.136 Bereits Nikeratos begann die Silberminen zur Reichtumsschaffung zu nutzen, wodurch er den Eingang des Oikos in die Elite bewerkstelligte. Mit Erfolg: Obschon Nikias zwei weitere Brüder hatte, erbte er von seinem Vater eine enorme Summe; sein Eigentum, das sich ausschließlich aus den Minen speiste, wird auf 100 Talente geschätzt.137 Nikias schöpfte die politischen Möglichkeiten, die sich aus den Silberminen ergaben, voll aus. Seine zahlreichen und höchst kostspieligen Leiturgien, mit welchen er sich seine politische Laufbahn pflasterte, bezeugen dies eindrucksvoll und zeigen zugleich die Alternative zur Pferdezucht auf,138 wo es darum geht, Reichtum in Prestige und Prestige in Macht zu wandeln.139 Zuletzt fiel das Eigentum der Familie demselben Schicksal anheim wie das vieler anderer Sklavenbesitzer: Ruin durch den dekeleischen Krieg und die Sklavenflucht.140 Es zeigte sich an diesen Beispielen, dass das Eigentum der neureichen Unternehmer nicht allein in ihren Ländereien bestand, sondern in den Arbeitskräften, den Sklaven, die in den Minen und Fabriken – gleich ob gepachtet141 oder Eigentum dieser Männer – arbeiteten. Ein typischer Fall ist etwa Anytos (I),142 der Betreiber einer Schuhfabrik und einer Gerberei. Sicher bestand sein Eigentum zum Großteil aus den Sklaven, die für ihn Schuhe herstellten und Felle gerbten, nicht aber aus seinen Immobilien. Ähnlich mag es um Kleon bestellt gewesen sein.143 Bereits sein Vater führte die Gerberei und initiierte so den Reichtum der Familie,144 doch von weiter zurückliegenden Vorfahren ist nichts bekannt.145 Es ist die ty-

22

Theorie und Geschichte

pische neureiche Familie, die ihr finanzielles Glück zu politischem Einfluss ummünzte. Als Kleon starb, hinterließ er ein Vermögen von 50 Talenten. Das neue Unternehmertum setzte sich durchaus auch aus gestandenen Athenern zusammen, wie bereits am Beispiel des Kallias vorgeführt wurde. Theodoros (I), der Vater des Redners Isokrates, bezeugt dies für das späte 5. Jh., als er sich zu den 400 reichsten Athenern zählen konnte.146 Sein Vermögen verdankte auch er seinen Sklaven, die in einer Flötenmacherei arbeiteten. Allerdings hatte die Familie wohl auch genügend Land zur Pferdezucht, denn Isokrates war in seiner Jugend ein hippeús. Auch Theodoros verlor Sklaven und Landeigentum im Lauf des Krieges. Sein Sohn renovierte das Vermögen der Familie im 4. Jh. durch eine Reichtumsquelle, die für eine kleine intellektuelle Elite nun immer bedeutsamer wurde: durch seine Auftragsreden und Schüler. Obschon ein wenig außerhalb des in dieser Arbeit gewählten zeitlichen Horizonts, lohnt es vor diesem Hintergrund, einen Blick auf das gut überlieferte Vermögen des Demosthenes (II) zu werfen.147 Als sein Vater 376/5 verstarb, setzte sich dessen Eigentum von über 14 Talenten zusammen aus Bargeld, Wertsachen, Sklaven, Bankguthaben und verschiedenen offenen Krediten. Den größten Wert bildet das bewegliche Eigentum: Schmuck, Möbel, Edelmetalle und die Sklaven, 32 machairopoiói und 20 klinopoiói.148 Demosthenes (I) war also Werkstattinhaber, worauf im übrigen auch der hohe Anteil an Holz, Eisen und Elfenbein schließen lässt. Auch sein Reichtum lag nicht im Landeigentum, ein vergleichsweise „bescheidenes“ Haus machte lediglich 3000 Drachmen aus. Demosthenes (II) übertrumpfte in dieser Hinsicht seinen Vater bei Weitem; nachdem er die Prozesse gegen seine Vormünder gewonnen hatte, begann er eine lange und erfolgreiche Eigentumskonzentration.149 Auch er war wie sein Vater als Gläubiger tätig und betrieb Seehandel. Im Jahr 323 galt er als reichster Athener. Den Großteil seines Reichtums verdiente er jedoch in der Politik, als Redenschreiber und durch Bestechungsgelder. Der Fall des Demosthenes ist paradigmatisch für die Eigentumskonzentration der athenischen Elite. Der Übergang zu einer Elite, deren Reichtum sich nicht mehr alleine aus den landwirtschaftlichen Erträgen ihrer Güter in Attika, sondern beweglichem Eigentum, besonders der Arbeit von Unfreien in Minen und Fabriken, dann auch Bankgeschäften und Seepfandbriefen (zu diesen s. unten), speist, lässt sich zurückverfolgen in das frühe 5. Jh. So sieht Davies in Demosthenes einen der wenigen gut überlieferten Fälle des reichen Atheners, der sich den Weg zur politischen Einflussnahme durch seine Reichtümer erkauft und der zur weiteren Mehrung des Eigentums und politischer Macht selbst käuflich wird: Durch privat und politisch motivierte Bestechungsgelder, durch Gelder, die ihm für die Einhaltung einer bestimmten politischen Gesinnung über einen längeren Zeitraum hinweg

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

23

gezahlt wurden, mag er bis zu 300 Talente erhalten haben. Davies denkt an Themistokles und Kleon, für die sich leider nicht so reichhaltige Quellen erhalten haben: … our information ought to reflect the truth at least in its general structure.150 Es kann sich freilich nicht beweisen lassen, dass eine bestimmte politische Tendenz innerhalb der neuen Elite auszumachen ist. Im Gegenteil, es finden sich klare politische Gegner wie Nikias und Alkibiades bzw. dessen Anhänger (Anytos). Das neue, auf Sklavenarbeit basierende Unternehmertum, dessen Wurzeln ohnehin schon im beginnenden 5. Jh. liegen (Kallias II), darf folglich nicht als politisch geschlossener Auftritt missverstanden werden. Es handelte sich vielmehr um eine sukzessiv ausgebaute Methode Reichtum zu akkumulieren, die zwar von der alten Elite aufgrund der Herkunft ihrer Protagonisten teils verachtet wurde, sich gewiss aber nicht auf eine antioligarchische, gemäßigte oder radikal-demokratische Parteiung beschränkte.

I.2.3. Krieg, Imperialismus & Seehandel Auch diese Spielarten der Eigentumskonzentration, schlagwortartig nur vage und plakativ umrissen, werden einzig hinsichtlich ihrer Bedeutung für die attische Elite betrachtet. Dieses Feld kann kaum präzise eingegrenzt werden: Wenn sich reiche Athener in die militärischen Unternehmungen der Polis mischten oder dieser zuvorkamen, um Land außerhalb Attikas zu gewinnen, stehen sie in der Nachfolge jener Familien des 6. Jhs., die sich mithilfe von Söldnerarmeen Zugang zu den Geldquellen in entfernten Gebieten schafften. Da es sich in beiden Fällen um Landbesitzungen außerhalb Attikas handelt, bei denen schwer zu entscheiden ist, inwiefern man im obigen Sinn von „Landeigentum“ sprechen kann, werden sie hier behandelt. Leichter fällt es, eine Aussage über Profite aus den Kriegen, besonders den Perserkriegen, zu treffen, durch die sich hochangesehene Militärs enorm bereichern und ihre Vormachtstellung in der Polis festigen konnten.151 Zuletzt ist es der mit den beiden anderen Punkten eng verwobene Seehandel, der es – besonders im späten 5. Jh. und danach – reichen Athenern erlaubte, unter einigem Risiko ihr Vermögen in kurzer Zeit beträchtlich zu mehren. Bereits Peisistratos ging es – neben Ruhm und Ehre152 – um Land und Bodenschätze, als er seinen Sohn Hegesistratos bei Sigeion als Tyrannen installierte,153 womit er sich den Wasserweg in das Schwarze Meer sicherte. Ebenso darf die Vormachtstellung des Miltiades (III) in der Chersones als frühe „imperialistische“ Tätigkeit der attischen Elite gelten.154 So wenig über die genauen Umstände dieser Episoden bekannt ist, tragen sie doch schon die wesentlichen Züge aller späteren vergleichbaren Aktionen: Sie

24

Theorie und Geschichte

entstehen aus der Konkurrenz innerhalb der Elite und sie dienen zur wirtschaftlichen Bereicherung und militärischen Absicherung.155 Schließlich war Landeigentum im Ausland eine Methode, sich vor Krisen in der Heimat zu schützen, als Rückzugsort, aber auch als alternative Geldquelle. Was Finley zum Großgrundbesitz im Allgemeinen sagt, darf besonders für jenen im Ausland beansprucht werden: Es ist eine Tatsache, dass Großgrundbesitzer gegen Krisenzustände immun waren …156 Eine so kategorische Aussage gilt es freilich erst einmal gegen die Ereignisgeschichte abzuwägen. So war der Krieg gegen Sparta zu lang und entbehrungsreich für viele Familien der attischen Elite, deren Ländereien verwüstet wurden und deren Sklaven flohen.157 Dennoch scheint Finleys Ansicht plausibel, dass in Gestalt der ausländischen Besitzungen eine bedeutende Variante zur Erschließung von Gütern und Reserven existierte, ein Weg, den nur die reichsten der Oberschicht beschreiten konnten. Etliche Athener nutzten den Krieg – wenngleich unter beträchtlichem Risiko – gezielt zur schnellen Reichtumsmehrung. Dies findet einen deutlichen Niederschlag im Verhalten der demokratischen Polis des 5. Jhs., deren Imperialismus schon in kleisthenischer Zeit wurzelt, wie sich am expansionistischen Krieg gegen die Nachbarn auf Euboia zeigt.158 Davies wies nach, dass die Zugehörigkeit zur leiturgischen Klasse immer dichter wird, je höher die militärischen Ränge sind, unter denen man nach ihr Ausschau hält: Unter den Generälen konnte er dies für 61 % bezeugen.159 Ist es in der Archaik gewöhnlich noch auf Eigeninitiative beruhende Piraterie, die von den Familien der Elite um des Reichtums und Ansehens Willen betrieben wurde, lässt sich der Reiche des 5. Jhs. von der Polis den Auftrag geben, andere Poleis zu überfallen. Auch die missglückte Parosunternehmung des Miltiades erscheint als eine auf individuelle Vorteile (gegenüber den konkurrierenden Politikern der Elite) gerichtete Einzelgängeraktion zur Erschließung neuer Geldquellen.160 Die Exklusivität dieser Art der Reichtumsmehrung ist evident: Im Kontext imperialistischer Unternehmungen im Ausland können nur jene handvoll Männer eine Rolle spielen, die bereits zu den vermögendsten gehören.161 Wer den Sprung unter die allerreichsten Männer schaffte, der konnte immens von den politischen Möglichkeiten profitieren. In den Kleruchien des 5. Jhs. gab es geradezu riesige Ländereien, die in der Hand einzelner reicher Athener lagen: Some Athenians at least did take private advantage of the military shield provided by the Athenian navy to invest in real property abroad.162 Hier liegt ein gewichtiges Motiv für den reichen attischen Politiker – sei er nun konservativer oder egalitärer Gesinnung – die demokratische Polis und ihren Imperialismus zu fördern und sich ihren Kontrollmechanismen zu unterwerfen. Die Möglichkeiten, die sich erst mit dem Seebund und dem Schutz der Flotte entfalteten, erlaubten den Zugang zu neuen Ressourcen. Athener investierten nun regelrecht in die Seefahrt,163 die militärische wie

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

25

die merkantile, wovon die zahlreichen Seepfandbriefe gutes Zeugnis geben. Ein vorzügliches Beispiel bietet die Familie des Diotos aus der zweiten Hälfte des 5. Jhs.164 Ihr Vermögen speiste sich lediglich aus den Erträgen des Seehandels in Form von Seedarlehen. Ähnlich wie dies bei Demosthenes der Fall war, gab der immense Reichtum von über 15 Talenten – die Hälfte als Seepfandbriefe, die mit Zinsen zurückgefordert werden konnten – Anlass zu einem skandalösen Erbstreit innerhalb der Familie: Diogeiton wollte den Nachlass seines Bruders Diodotos dessen Kindern streitig machen.165 Der Prozess ist ein Zeugnis der skrupellosen Eigentumskonzentration, die selbst innerhalb einer Familie wüten konnte, wovor bereits Hesiod warnte.166 Hierauf kommt Lysias selbst zu sprechen, als er betont, dass ein Mann wie Diogeiton schlecht für die Gesellschaft sei, da solches Verhalten selbst die nächsten Verwandten dazu bringt, sich weder lebend noch tot mehr zu vertrauen als dem ärgsten Feind.167

I.2.4. Heiratspolitik. Überregionale Beziehungen der Elite Am deutlichsten werden die Zwecke der Verschwägerungen innerhalb der leisure class, wenn man auf eheliche Verbindungen stößt, welche die machtpolitischen Vernetzungen zwischen den reichen Familienclans festigten und dazu beitrugen Konflikte zu beruhigen.168 An der Heiratspolitik, die den Oikos des Kallias (II) mit dem des Kimon (II) verbindet,169 lässt sich vorzüglich ermessen, worum sich die Hochzeiten innerhalb der Elite einzig drehten: die Sicherung von Macht und Reichtum. Die vielen Hochzeiten des Kallias (III) genügten bereits, eine Vorstellung von seinem großen Reichtum zu gewinnen. Die prominenteste Verbindung, jene mit Elpinike, der Halbschwester und Exfrau Kimons (II),170 datiert in die Jahre um 485.171 Durch die Vermählung Elpinikes mit Kallias konnte Kimon die aufgrund der gescheiterten Paros-Expedition erteilte Geldstrafe von 50 Talenten gegen seinen Vater Miltiades begleichen und sich somit politisch und finanziell retten.172 Die politische Motivation für den Unternehmer Kallias ist evident, für diese enorme Summe verschwägerte er sich mit einer der einflussreichsten Familien. Auch Kimon sicherte sich wenige Jahre später erneut durch eine nicht minder großformatige Eheschließung die Flanke. Nun heiratete er die Alkmeonidin Isodike, womit sich die gegen Themistokles gerichtete konservative Koalition dieser Jahre in Form der Eheverbindungen abzeichnet: In a dynastic pattern no longer distorted by the presence of a tyrant family, these two marriages … link the three most aristocratic families of early-fifth century Athens in an unambiguous and even (as between families of equally high status) unprecedented way.173

26

Theorie und Geschichte

Dass sich die Familie des Kallias nicht mit irgendwem verschwägerte, zeigt sich mehr als zwei Generationen später am Fall des Schwiegervaters des Kallias (III). Die Ehe wurde wohl um das Jahr 412 geschlossen.174 Davies stellt diesen Mann, einen gewissen Ischomachos, als den steinreichen Landeigentümer schlechthin dar, dessen Motivation sich rein aus der Eigentumskonzentration begründen lässt … to buy, improve, and sell at a profit previously uncultivated or neglected land.175 Selbstredend spielten emotionale Beweggründe in der athenischen Gesellschaft – und dies gilt keineswegs nur für die Eigentumselite – keine Rolle bei der Wahl der Ehegattin.176 Auch schreckte man nicht davor zurück, in der Generationenfolge einen Schritt zurück zu tun, wenn es darum ging, sich die Güter einer reichen Familie zu sichern. Nach dem Tod des Ischomachos ließ sich Kallias (III) scheiden, um sich noch enger an das Eigentum seines Schwiegervaters zu binden, indem er dessen Witwe zur Frau nahm. Er versuchte sich auf diese Weise vor dem Ruin zu bewahren (s. oben), doch hatte er am Ende kein Glück: Der Krieg hatte auch das Land des Ischomachos verwüstet. Auch die Familie des Perikles hatte ihren steilen Aufstieg im frühen 5. Jh. einer geschickten Heiratspolitik zu verdanken.177 Ariphon (I), der Großvater des Perikles, verheiratete dessen Vater Xanthippos kurz nach 500 mit der Nichte des Kleisthenes, Agariste (II). Ohne Zweifel ein geschickter Schachzug. Zwar gehörte die Familie des Perikles seit den Tagen seines Großvaters nachweislich zur leisure class, doch fehlen auf der anderen Seite eindeutige Indizien für ein großes Familienvermögen.178 Die Mitgift der Agariste muss die Finanzen der Familie aufs Erfreulichste gestärkt haben. Wenngleich Xanthippos einem alten Priestergeschlecht entstammte, datiert seine erste Tat von politischer Tragweite nach der Heirat mit der Alkmeonidin, als er im Jahr 484 als Ankläger des Miltiades auftritt.179 Seitdem ficht die Familie für die politische Sache der Alkmeoniden, denn erst mit der Heirat existierten hinreichend Ansehen und Geld, dies zu wagen. Eine Familie, die immer wieder mit der Vertreibung der Tyrannen in Verbindung gebracht wird, kann ebenfalls angeführt werden, wenn es darum geht, wie Ansehen durch eine Verschwägerung mit einer berühmten Familie gesteigert wurde, zumal es in diesem Fall sicher nicht um einen bloßen finanziellen Zugewinn ging. Die Rede ist von der Hochzeit der Tochter des Dikaiogenes (I) mit Harmodios (II) um die Mitte des 5. Jhs.180 Besagter Dikaiogenes, der um 450 als Stratege in der Schlacht starb, war einer der reichsten Athener seines Jahrhunderts. Für beide Familien war diese Hochzeit jedoch zunächst eine politisch motivierte Angelegenheit und diente der Verbindung politisch Gleichgesinnter; die Verschwägerung mit dem Nachkommen eines Tyrannentöters181 kam einem kaum zu durchdringenden Schutzschild vor Gericht gleich. Der

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

27

politische Machtplan des Dikaiogenes, seine Familie in der attischen Oberschicht zu verankern, wird weiter erhellt durch die Hochzeit seiner zweiten Tochter mit Kleon etwa zehn Jahre später.182 Auch worin der Reichtum der Familie lag, lässt sich schließlich noch klären. Das Erbe des Dikaiogenes (II) ist aus hart umkämpften Nachlassprozessen bekannt geworden: Der enorme Reichtum der Familie bestand hauptsächlich aus ihren Ländereien, vermutlich handelte es sich demnach um alteingesessene Landeigentümer, was wiederum den ehelichen Verbindungen mit der oligarchischen Parteiung eine eigene Note gibt. Die über Verschwägerung besiegelten Verbindungen zwischen reichen Familien mussten sich nun nicht auf Athen und Attika beschränken, sondern konnten eine gesteigerte Tragweite entfalten, wenn sich die reichsten Männer der überregionalen Elite zusammentaten. Besonders deutlich wird dies gerade dann, wenn derlei Koalitionen selbst noch die vermeintliche Kulturgrenze übersteigen, Athener in den persischen oder thrakischen Königshof einheiraten. Die Geschichte des Alkmeon am lydischen Hof wurde bereits oben erwähnt. Gerade was aber die Verschwägerung mit dem thrakischen Hof angeht, sind die Beweggründe offenbar: Es musste sich der einheimischen Unterstützung sicher sein, wer ohne andauernde Gefahr an die dortigen Bodenschätze gelangen wollte. Dies war mit Sicherheit der Fall bei Miltiades (IV), der zum Schwiegervater den Thrakerkönig Oloros hatte,183 und es scheint auch noch für Thukydides (den Historiker) von Bedeutung gewesen zu sein, der schließlich ebenfalls dort Mineninteressen besaß und dessen Vater wohl kaum zufällig ebenso hieß wie der thrakische König.184 Der erste Sohn des Miltiades, Metiochos, geriet bei der Flucht der Familie von der Chersones als phönikischer Gefangener an den persischen Königshof und wurde dort so sehr geehrt, dass er sich völlig von seiner athenischen Herkunft abkehrte.185 Er erhielt von Dareios Land, Geld und Wertsachen sowie eine Frau, mit der er persische Nachkommen zeugte.186 Doch auch innerhalb der griechischen Welt waren Verbindungen zwischen den Familien der Oberschicht über die Polisgrenzen hinaus eine beliebte Option zur Steigerung von Ansehen und Reichtum. Die Vermählung des Megakles mit der Tochter des Tyrannen von Sikyon, Agariste, scheint bereits in der Antike als Musterfall gedient zu haben. Herodot lässt keinen Zweifel daran, dass sich in Sikyon die besten Männer der griechischen Elite einfanden – selbst die abgewiesenen Freier wurden laut dem Geschichtsschreiber noch mit einem Talent Silber beschenkt, was zumindest bezeugt, um welch hohen Preis dort gefochten wurde.187 Das perikleische Gesetz, das den Kindern, die aus der Verbindung reicher Athener mit ausländischen Ehefrauen hervorgingen, das Bürgerrecht nicht mehr zugesteht, muss vor diesem Hintergrund abgewogen werden.188 Handelt es sich doch um eine Maßnahme, die sich auch

28

Theorie und Geschichte

aus der innerelitären Konkurrenz erklären lässt. Schuf Perikles das Bürgerrechtsgesetz auch, um dieser Variante der Eigentumsmehrung, die nur schwer über demokratische Institutionen zu kontrollieren war, einen guten Teil ihrer Attraktivität zu nehmen?189 Es könnte durchaus ein Effekt des Gesetzes gewesen sein, dass Geld- und Machtmittel der Elite weiter eingedämmt wurden und so die Hegemonie des Perikles gesichert war.190 Richtete sich das Gesetz nicht grundsätzlich gegen die Möglichkeit, für Mitgift zu heiraten, indem es den Gewinn von Reichtum durch die Heirat mit einer Nichtathenerin verhindern sollte? Sollte so womöglich auch den zugereisten kakoí der Eingang in die attische Elite über Verschwägerung versperrt werden? Die Reform hätte sich in ihrer Konsequenz zugleich gegen die alte Elite und die neureichen Aufsteiger gerichtet, indem sie beiden die Eigentumskonzentration durch Heiratsallianzen unattraktiv machte – als Gewinner stünde in erster Linie die bereits etablierte Anhängerschaft des Perikles da. Welch enorme Reichtümer noch in späterer Zeit als Mitgift den Besitzer wechseln konnten, zeigt sich am Beispiel der Familie des Demochares (I), des Onkels des Demosthenes.191 Gleichwohl variiert das alte Spiel des Vererbens von Eigentum im 4. Jh., was sich am Fall des steinreichen Bankiers Pasion demonstrieren lässt.192 Wie einflussreich dieser Bänker war, zeigt seine Präsenz in etlichen Reden.193 Seine noch im 5. Jh. gegründete Bank vertraute Pasion im Alter seinem ehemaligen Sklaven Phormion an, der sie verwalten sollte.194 Pasion erhielt in den 80er Jahren das Bürgerrecht, bevor er sich Landeigentum im Wert von 20 Talenten als Absicherung aneignen und zusätzlich eine Schildfabrik auf eigenem Grund betreiben konnte. Seine eigentliche Eigentumsquelle aber, jene Bank,195 vererbte er wie gesagt nicht seinen unerfahrenen Nachkommen, sondern Phormion, der mit den komplizierten Finanzgeschäften vertraut war und dem er als einzigem zutraute hierin weiter erfolgreich zu sein.196 Phormion führte die Geschäfte auch in der Tat mit Gewinn weiter und wurde schließlich Schiffseigner. Pasion machte Phormion zum Eigentümer seiner Bank, da nun Kenntnisse gefragt waren, die nicht „vererbbar“ waren, womit sich die Bedeutung der Heiratspolitik in diesem während des 4. Jhs. so wichtigen Feld um einiges geschmälert haben dürfte.197 Dies mag auf den ersten Blick als zweitrangige Veränderung in der Elitekultur erscheinen; indes steht diese Entwicklung neben anderen Verschiebungen, die im Anschluss an den peloponnesischen Krieg das Ende der elitären Funktionsmechanismen einläuten, die noch im Takt einer überkommenen, „aristokratisch“ anmutenden Weltanschauung schlagen. Die im 4. Jh. in der Polis auf breiter Ebene einsetzende Einschränkung von Luxus und conspicuous consumption ist das deutlichste Zeichen dieser zunehmenden Rationalisierung, die nicht mehr bloß aus Schüssen vor den Bug der Reichen seitens einer radikaldemokratischen Führungsschicht besteht und

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

29

letztlich aus der innerelitären Konkurrenz entspringt, sondern mehrheitlich von der Elite selbst getragen wird.198 Dass ein reicher Aufsteiger wie Pasion nicht mehr darum bemüht war, seine Mittel zu nutzen, um seine Nachkommen in den Kreis der vornehmen attischen Familien einzuführen, sondern seine Bank in die Hände seines ehemaligen Sklaven legte, zeugt vom neuen Selbstverständnis eines guten Teils der Eigentumselite, der sich kaum mehr um alte Konventionen scherte – keine Pferde hielt und keine Symposia veranstaltete, nicht in die Palästra ging und nicht an den panhellenischen Spielen teilnahm. Alle hier besprochenen Wege, zu Reichtum zu kommen und ihn zu mehren, sind in den antiken Quellen gut belegt. Wie es sich zeigte, ist es das Landgut, das sich durch den gesamten betrachteten Zeitraum nicht nur als wichtigste und sicherste, sondern auch als angesehenste Art des Eigentums auszeichnet. Solons Bemühungen richteten sich gewiss nicht gegen die Tatsache, dass wenige reiche Familien sich das beste – also zur groß angelegten Land- und Viehwirtschaft geeignete – Umland Athens untereinander oder besser: gegeneinander aufteilten. Worauf zielten also die Maßnahmen Solons?199 Richtig ist, dass er in seiner Schlichterfunktion die Gesellschaft vor sozialen Unruhen retten wollte, indem er denjenigen Kleinbauern, die alles verloren hatten und in Schuldknechtschaft gefallen waren, ihr Recht auf Eigentum (am eigenen Körper), also ihre Freiheit zurückgab, indem er sie aus den Händen ihrer Gläubiger löste. Solon rettete also die Gesellschaft als Ganzes, dies war sein primäres Ziel. Doch darf man nicht auch einen innerelitären Konflikt annehmen, dessen Eskalation er abwendete? Schließlich nutzte die Reform am meisten jenen bereits reichen Familien, die nur durch einen Statusunterschied gegenüber der „eupatridischen“ Elite im Nachteil waren.200 Von der Nivellierung dieser Differenz, also von der endgültigen Abschaffung der Vorrechte der alteingesessenen Familien, profitierten die jüngst erst zu Wohlstand gekommenen Männer, die vor wenigen Generationen vielleicht noch unbedeutende Kleinbauern waren, vor allen anderen. Solons Zensusklassensystem reagierte darauf, dass die attische Gesellschaft sich de facto längst zu einer solchen mit einer Eigentumselite an ihrer Spitze entwickelt hatte. Während die Aufhebung der Schuldknechtschaft der Befriedung zwischen Arm und Reich diente, zielte die Reform auf einen Ausgleich innerhalb der Elite: Allein Reichtum war nun die Voraussetzung für den Zugang zu politischen Ämtern.201 Der krasse Gegensatz zwischen den wenigen Armen und den vielen Reichen war damit im Grunde nicht berührt und wollte es von Solon, der selbst fest in der Welt und den Wertvorstellungen der Oberschicht verankert war, auch gar nicht werden. Eine egalitäre (Neu-)Verteilung des Landes, wie dies bei den großgriechischen Koloniegründungen vielleicht vorkam – der einzige Weg zur kurzfristigen

30

Theorie und Geschichte

Nivellierung der sozialen Unterschiede – war weder möglich noch von Solon gewünscht. Ohnehin hätte es nicht lange gedauert, bis sich erneut eine Eigentumselite gebildet hätte. Solon hoffte darauf, dass er so die den Frieden bedrohenden Konflikte zwischen den reichen Familien, als deren gefährlichste Konsequenz ihm stets die Tyrannis vorschwebte, lösen konnte. Er ging jedoch fehl, wenn er glaubte, er könne durch eine timokratische Verfassung das Konkurrenzstreben der Elite entschleunigen; im Gegenteil entsteht in der verfassungsrechtlich gefestigten Eigentumsgesellschaft erst, was in einer aristokratischen Gesellschaft (die Athen nie war) durch die undurchlässigen Klassengrenzen nicht in diesem Ausmaß zu erwarten wäre.

I.3. Drang nach Exklusivität Worin liegt also der eigentliche Zweck des Eigentums, wenn sich eine Elite einmal herausgebildet hat? Wozu gebraucht der wohlhabende Athener seinen Reichtum, ist er einmal an der Spitze der Gesellschaft angelangt? Die Familien der Elite mussten sich stets davor fürchten, von unten überholt zu werden, ihren Reichtum und damit ihre Machtansprüche an erfolgreiche Aufsteiger zu verlieren. Tatsächlich ist die Elite in ständiger Durchmischung begriffen, durch die andauernde Eigentumskonzentration fluktuiert ihre Zusammensetzung unaufhörlich.202 Nur wenigen Familien war es vergönnt, sich über mehr als drei bis vier Generationen hinweg zu den reichsten in der Polis zu zählen. Daraus resultiert der kontinuierliche Drang der Elite nach Exklusivität. Man will sich abheben vom Rest, besonders aber von jenen Männern und deren Familien, denen in jüngster Zeit der ökonomische Aufstieg gelang und die nun an die Türen der etablierten Elite klopfen, um ihre Ansprüche geltend zu machen. Erst wenn er in finanzielle Notlage gerät, wird ein reicher Mann, der sich seit Generationen zu den wohlhabendsten in der Polis zählt, einem dahergelaufenen Neureichen seine Tochter vermählen, um sich zu sanieren. Zur sichtbaren Exklusivität aber bedarf es neben größtmöglichem Reichtum auch der Beherrschung schwer zu erlernender Verhaltensweisen, was die Institution des Symposions bestens veranschaulicht. Da das große Glück theoretisch niemandem verschlossen ist, ist der Drang nach Exklusivität unter den Reichen am größten. Der Grad der Exklusivität, des Prestiges, ist proportional zur Größe des Eigentums. Und da sich die Konkurrenz, angetrieben durch das Rad der Eigentumskonzentration, ungebrochen in der Elite selbst fortsetzt, lässt sich das eigentliche Ziel des Eigentums bestimmen, das sich für jeden reichen Athener geltend machen lässt: Ansehen durch Exklusivität. Erst an zweiter Stelle (und keineswegs für alle Männer der Elite) steht der Wunsch nach politischem Einfluss. Zwar wirkt der

31

Die Reichen, der Reichtum und seine Quellen

Drang nach Exklusivität unmittelbarer unter den Familien der Elite, doch zeichnet er sich aufgrund der viel größeren ökonomischen Kluft deutlicher gegenüber der restlichen Polis ab. Das komplizierte Verhältnis der attischen Elite zur Polis (-bevölkerung) hat seine beiden Pole einerseits in der Überregionalität der leisure class, die in den authentischen Aristokratien des Ostens ihre Wahlverwandtschaft findet und den mittellosen Bürger verachtet; andererseits in der Volksnähe Solons, der Tyrannen und der radikalen Demokraten und Demagogen des 5. Jhs. Gleichwohl entspringen diese beiden Pole – die sich bisweilen auch in einer Person vereinen können – dem Drang nach Exklusivität innerhalb der heimischen Elite und gegenüber dem Rest. *

*

*

Es scheint, dass der „Drang nach Exklusivität“ besonders einer Gesellschaft wie der attischen anhaftet, und man könnte deshalb fragen, ob sich dieser Zug im demokratischen System noch weiter verstärken sollte. Interessant ist vor diesem Hintergrund die Unterscheidung zwischen „lateralen“ und „vertikalen“ Ethnien.203 Vertikale Ethnien kennen keine Aristokratie, sie sind „demotisch“, die lateralen dagegen sind sozial geschichtet und haben eine Elite. Jan Assmann führt diese Unterscheidung weiter: Zwar sind für ihn die Eliten der altorientalischen Kulturen (Ägypten, Mesopotamien) laterale, gleichwohl aber keineswegs exklusive, sondern repräsentative, da sie kultur- und identitätsstiftend für den gesamten Staat wirksam werden.204 Vor unserem Hintergrund ist dies umso verständlicher, müssen sich diese Führungsschichten doch nicht um ihren Status sorgen – es sind keine Eigentumseliten.205 Die Frage liegt auf der Hand: Ist die attische Elite stellvertretend für die ganze Polis identitätsstiftend? Die hier vertretene Antwortet lautet, dass sie dies im Laufe des betrachteten Zeitraumes immer weniger ist. Während sich noch im 6. Jh. „aristokratische“ Werte auf die kulturelle Identität der Polis ausdehnen lassen (Homer),206 schwindet diese Möglichkeit mit der fortschreitenden Demokratisierung zusehends, die kulturstiftenden Momente gehen kontinuierlich auf öffentliche Institutionen (Tragödie) über, die sich nun nicht mehr regellos in der Hand der Elite befinden.207 Im Gegenzug steigt der Drang nach Exklusivität in der Elite. Mit den schwindenden, „aristokratisch“ anmutenden Sonderrechten wandelt sie sich immer mehr zur reinen Eigentumselite, deren politischer Einfluss direkt auf ihrem Reichtum und den hiermit verbundenen Ämtern sowie der informellen Einflussnahme gründet. Notwendig wird in der Eigentumsgesellschaft die Elitekultur schrittweise eine nach Exklusivität strebende. Dieses ist ein sicheres Zeichen ihrer unaristokratischen Anlage, die sich aus den allgemeinen ökonomischen Voraussetzungen ergibt. Noch Ende der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts fragte man sich, weshalb es der englischen Aristokra-

32

Theorie und Geschichte

tie so lange gelungen war, ihre Identität und einen Teil ihrer politischen Rechte bis heute zu wahren, und sah den Grund in der offeneren Struktur des englischen Adels, der im Gegensatz zu seinen kontinentaleuropäischen Standesgenossen auf eine Theorie des blauen Blutes verzichtete: Bereits im 16. Jh. n. Chr. konnten reiche Aufsteiger in den englischen Adel gelangen, indem sie ihre Töchter in die alten Familien einheiraten ließen.208 Dies scheint mir – mit einem Blick, der sich auf die hier gestellten Fragen beschränkt – eine bezeichnende Analogie zur Gesellschaft Athens.

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

33

II. Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

Lauritzen sei ein ehrenfester Mensch und ein vortrefflicher Kaufmann, ohne Frage; aber er sei Mittelstand, guter Mittelstand, sein Vater habe noch eigenhändig den Dienstmädchen die sauren Heringe aus der Tonne geholt und eingewickelt … (T. Mann, Die Buddenbrooks, 1901)

II.1. Veblens Welt Auf der Suche nach einem Instrumentarium, das es erlauben würde, die elitären Verhaltensweisen der attischen Elite sowohl im Kontext ihrer eigenen Kultur, als auch über diese hinaus im Vergleich mit anderen zu verstehen, ist es reizvoll, die Auseinandersetzung mit den Schriften und der Schule Thorstein Veblens zu suchen.1 Die beiden zentralen Begriffe, conspicuous consumption und conspicuous waste,2 stehen im Zentrum der Übertragung der Veblenschen Theorien auf die attische Elite; zunächst sollen diese Begriffe geklärt und daraufhin gezeigt werden, dass sich das System Veblens bestens dazu eignet, eine Elite, wie jene Athens es war, also eine auf individuellen Reichtum sich stützende Oberschicht, zu analysieren. Die Aktualität der 1899 erschienenen „Theory of the Leisure Class“ erweist sich an den jüngeren Publikationen zu dem amerikanischen Ökonomen, der nicht nur in den Wirtschaftswissenschaften als wichtigster Begründer der Institutionenökonomik wieder zu seinem Recht kommt, sondern dessen Gesellschaftstheorie auch auf geistes- und sozialwissenschaftlicher Ebene erneut reflektiert wird.3 Dies mag auch daran liegen, dass noch in postmodernen Zeiten sich die alte Frage stellt, weshalb es anscheinend eines elitären Systems bedarf, um demokratische Staatsformen und den kapitalistischen Markt, auf dem diese wirtschaftlich fußen, aufrecht zu erhalten. Oder anders ausgedrückt, und hiermit wäre man bereits an einem Kernproblem der Veblenschen Schule angelangt: Weshalb gehört es zum Mechanismus demokratischer Gesellschaften, dass ein Großteil der Rohstoffe durch eine wohlhabende Minderheit ostentativ verschwendet wird?

34

Theorie und Geschichte

Da Veblens Blick bewusst unhistorisch und nicht programmatisch in die Zukunft gerichtet ist, fehlt ihm der idealisierende Zug des romantischen Weltverbesserers. Dennoch hat er eine unabhängige Sozialkritik entwickelt und (wohl in Anlehnung an Marx) eine auf bestimmte Situationen bezogene Analyse der Produktionsverhältnisse erbracht. In einer solch historischen Situation befindet sich auch die Gesellschaft, von der in dieser Arbeit die Rede ist. Aus ökonomischer Sicht ähneln sich Veblens Amerika und die Polis Athen strukturell. Die politische Macht lag – mal mehr, mal weniger unmittelbar – in den Händen weniger Landeigentümer; die Gesellschaft teilte sich in Landeigentümer und den Rest, der sich in politischer oder ökonomischer Abhängigkeit von diesen befindet, … those who own wealth invested in large holdings and who thereby control the conditions of life for the rest; and those who do not own wealth in sufficiently large holdings, and whose conditions of life are therefore controlled by the others.4 Die gesellschaftliche Schichtung ergab sich aus der Vermögensverteilung, was eine Aufspaltung in „Referenzgruppen“ zur Folge hatte.5 The greatest social disaster for a person is to fall in status, to be unable to consume in fashion appropriate for their reference group. However, these norms were unspoken, at least in terms of explicitly maintaining a status system based on explicitly invidious distinctions. The culture of the nineteenth century would not permit such clearly articulated social norms … The non-explicit character of the connection between status (and the power, authority, and discretion that accompanied it) and income level had very important consequences. A person had to make their status known to the community to maintain their relative position within it.6 Es bedarf daher eines ausgeklügelten Systems der Ostentation: conspicuous consumption. Es wurde im vorhergehenden Kapitel für die Polis Athen dargelegt, dass sich die Gesellschaft in zwei Lager spaltete: in die Eigentumselite, die nicht zu arbeiten brauchte und den Rest der Bevölkerung, der seinen Broterwerb verdienen musste. Diese Unterscheidung gilt auch für Veblens Amerika, … a division between those who live on free income and those who live by work … a division between those who do no useful work and those who do.7 Auf der einen Seite steht die leisure class, who gets something for nothing, auf der anderen jene, die für das Wohlleben der Elite und das Überleben des Restes produzieren, zugleich aber auch über die Institutionen von der Anrechtsklasse (vested interests) kontrolliert werden.8 Was über die Veblensche Anrechtsklasse gesagt wurde, könnte von John Davies stammen und auf die Eigentumselite Athens abzielen: Usually, the absentee owners or their representatives are elected to public office, which turns democracy into a system to protect the cultural affairs of the vested interests.9

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

35

Der Ökonom Veblen kümmert sich wie gesagt kaum um eine Orientierung an der ereignisgeschichtlichen Wirklichkeit seines evolutionistischen Modells, das er zweifelsohne absichtlich weitgehend in einer zeitlichen Unbestimmtheit verharren lässt. Er unterscheidet so auch nicht zwischen echten Aristokratien und den Eliten in demokratischen Systemen.10 Veblens absichtlich unscharfe Epochen sind für eine historische Fragestellung unbrauchbar und können hier weitgehend vergessen werden (s. unten). Der Grund für die Unschärfe dürfte in der Intention Veblens liegen, Kritik an den Zuständen seiner Zeit zu üben, an Kapitalismus, Kolonialismus und Ausbeutung.11 Verantwortlich für diese Missstände ist in seinen Augen allein die leisure class, deren zutiefst konservatives Wesen gegen den Fortschritt der Gesellschaft gerichtet ist.12 Veblen wird häufig mit Karl Marx verglichen, dem er sicher viel schuldet. Nicht weniger bedeutsam ist jedoch Charles Darwin: Veblens kulturelles Entwicklungsmodell ist ein evolutionäres, das zunächst auf darwinistischer Denkweise beruht und für die Wirtschaftswissenschaften revolutionär war.13 Als erster Ökonom gab er dem zuweilen unrationell handelnden Menschen so eine feste Rolle in der Wirtschaftstheorie. Zugleich ist dies jedoch auch die Basis für den entscheidenden Unterschied zwischen der Theorie des amerikanischen Wissenschaftlers und Marx. Veblen fehlt der Idealismus, sein Menschenbild ist ein unromantisches, sein System kein zielgerichtetes. Tatsächlich lehnte er die marxsche Dialektik und mit ihr auch die Gewissheit um die proletarische Revolution ab.14 Anstelle der Annahme einer sozialen Evolution des Menschen hin zum Besseren steht bei Veblen die Ungewissheit: It is quite impossible on Darwinian ground to foretell whether the „proletariat“ will go on to establish the socialistic revolution or turn aside again, and sink their force in the broad sands of patriotism.15 Unzählige Variablen beeinflussen das Werden der Gesellschaft in einer kumulativen Weise (cumulative causation, cumulative sequence).16 Daher ist für den Forscher, der einer abgeschlossenen (obschon lückenhaften) Ereignisgeschichte gegenübersteht, Veblens Modell das ungefährlichere, da weniger idealistisch gefärbte.

II.2. The Theory of the Leisure Class Veblens erste große Publikation ist zugleich seine einflussreichste. „The Theory of the Leisure Class“17 entwirft am Beispiel der amerikanischen Oberschicht seiner Zeit ein allgemeingültiges Elitemodell, mag es auch die primäre Intention Veblens gewesen sein, die Zustände seiner eigenen Zeit zu kritisieren. Dieses Buch steht auch hier im Zentrum des Interesses, nicht nur da es die bis heute einflussreichste Elitetheorie ist. Die leisure

36

Theorie und Geschichte

class entwickelt sich erst ab einer bestimmten Kulturstufe, die Veblen die „barbarische“ nennt.18 Voraussetzung für den Eintritt in die barbarische Epoche ist die Existenz von Privateigentum, das es zuvor nicht gab.19 Durch die Schaffung des Privateigentums mündet die vorangehende friedliche Epoche (savage culture) in Krieg und es beginnt der fortwährende Streit um Ressourcen.20 Als erstes Privateigentum fungiert die geraubte Frau:21 Women are more useful, as well as more easily controlled … Their labor is worth more to the group … and they are less formidable than men captives would be. They serve the purpose of trophies, and it is therefore worth while for their captor to trace and keep in evidence his relation to them as their captor. To this end he maintains an attitude of dominance and coercion toward women captured by him … They are fit subjects for command and constraint; it ministers to both his honor and his vanity to domineer over them, and their utility in this respect is very great.22 Durch die Eroberung der Frau und ihrer Produktivkraft sind in Gestalt eines Herrschaftsverhältnisses beide möglichen Besitztümer erschlossen, Dinge wie Personen. In Veblens Darstellung ist es die Urszene des Privateigentums. Wer am meisten Frauen in seiner Gewalt hat, besitzt den größten materiellen Reichtum und somit das größte Ansehen, denn: The possession of wealth confers honour; it is an invidious distinction. Nothing equally cogent can be said for the consumption of goods, nor for any other conceivable incentive to acquisition, and especially not for any incentive to the accumulation of wealth.23 Der Erbeutung der Frau folgt alsbald der Kampf um das Land.24 Diese Phase ist geprägt vom Zusammenspiel kriegerischer Tapferkeit und der Anhäufung von Reichtum, die ausschließlich das Ansehen und die Stellung eines Mannes in der Gesellschaft ausmachen.25 Die leisure class wird sich stets auf das Ideal der Tapferkeit besinnen, das als Institution (habit of thought) in Form von Athletik, Jagd etc. die Zeiten überdauert. Eine solche Elite ist ihrem Wesen nach eine aggressive, räuberische (predatory spirit). Veblen wählt die entführte Frau als erstes Eigentum, da sich in ihr der ursprüngliche Angriff auf das Eigentum und jener auf die Menschen außerhalb der Elite verbinden. In diesem „Mythos“ liegt der Schlüssel zum Verständnis seiner Theorie. Durch die ostentative Vergeudung von Ressourcen und Zeit (conspicuous waste) richtet sich die leisure class gleichermaßen gegen ihr Eigentum und gegen die Gesellschaft. Bald weicht diese direkte Form der Erstreitung von Eigentum und damit Sozialprestige effizienteren Mitteln. In Veblens Vorstellung entstand Eigentum unabhängig von einer existentiellen Notwendigkeit, von Beginn an war es der Wunsch nach Distinktion, der Eigentum herbeiführte. Durch die Produktion neuer Formen von Eigentum, der schließlich zum Reichtum wird und so seinerseits die Herstellung neuer Formen von Reichtum auslöst, verstärkt sich dieser Wunsch – ein Kreislauf, der ohne Einwirkung von außen nicht zum Stillstand kommt:26 However widely, or

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

37

equally, or „fairly“, it may be distributed, no general increase of the community’s wealth can make any approach to satiating this need, the ground of which is the desire of every one to excel every one else in the accumulation of goods.27 Die Eigentumskonzentration ergibt sich bei Veblen nicht zuletzt aus einem psychologischen Grund, dem Wunsch nach der dauerhaften sozialen Unterscheidung. Allerdings resultiert die Eigentumskonzentration, wie sie in Kap. I.1 mit Blick auf Athen beschrieben wurde, wenigstens teilweise aus existentiellen Bedürfnissen, aus der Angst vor dem Verlust des eigenen Landes und der persönlichen Freiheit. Für Veblen ist Akkumulation indes ein Phänomen, das in jeder Gesellschaft gleichartig existiert und einzig an die Existenz von Privateigentum (private property) gekettet ist. Und doch findet sich auch bei Veblen, was in Kap. I.3 „Drang nach Exklusivität“ genannt wurde: Je mehr Eigentum sich in den Händen weniger konzentriert, desto größer wird die verschwenderische Ostentation innerhalb der Elite und über sie hinaus; conspicuous consumption und Eigentumskonzentration befördern sich wechselseitig. Allerdings ist letztere bei Veblen die Voraussetzung für die statusfördernde Verschwendung von Reichtum, die als eigentliches Ziel der leisure class gelten darf, denn nur so sichert sie sich vor dem Wandel des politischen Systems: Ein attischer Großgrundbesitzer, der sein gewonnenes Land zur Pferdezucht nutzt, verschwendet dieses und entzieht somit der Wirtschaft der Polis Güter, die anderweitig zur Besserung der sozialen Verhältnisse eingesetzt werden könnten. Es muss also nicht politische Macht sein, sondern Eigentum und dessen Verschwendung, die das Ziel einer solchen Elite bilden. So erklärt sich, weshalb es stets einen „linken“ Flügel innerhalb der Eigentumselite gibt, oftmals sogenannte Aufsteiger, die darauf aus sind, durch eine Veränderung des politischen Systems die Quellen des Reichtums der etablierten Familien zum Versiegen zu bringen und sich selbst mit der Unterstützung der Besitzlosen neue – „demokratische“ – Reichtumsquellen zu erschließen. Reichtum generiert Exklusivität und damit Ansehen. Letzeres muss nun aber nicht bei irgendwem erlangt werden, sondern vor allem bei den Mitgliedern der eigenen sozialen Schicht, der leisure class, die als einzige in der Lage ist genügend Vermögen anzuhäufen, um nicht arbeiten zu müssen. Im vorigen Kapitel wurde ausgeführt, dass dies auch für die attische Elit gilt, was sich eindrucksvoll am Bildbefund (Kap. IV) bestätigen wird. Die leisure class sieht einen Malus in zweckgerichteter physischer Anstrengung, was einem Arbeitsverbot gleichkommt.28 Die Rede ist daher von Gesellschaften, in denen Sklavenarbeit (oder andere Formen der Ausbeutung von Arbeit) einen hohen Stellenwert einnimmt.29 Nicht zuletzt aufgrund des Sklaventums kann sich die Oberschicht der demonstrativen Muße (conspicuous leisure), der Freiheit von jeder nützlichen Arbeit, hingeben.30 Denn es genügt nicht die bloße Herrschaft über Menschen, die

38

Theorie und Geschichte

für einen reichen Mann arbeiten, um dessen Reichtum zu vermehren: Entscheidend ist es, sich im Kreis der Gleichen als würdig zu erweisen, der Reichtum muss fortwährend demonstriert werden.31 Die leisure class, dies wiederholt Veblen gebetsartig, ist jener Teil der Gesellschaft, der einen Anteil an der Produktion fordert ohne etwas dafür zu leisten. Sie kann nicht nur, sie muss sich der Arbeit fernhalten, denn wer finanziellen Ruin und sozialen Abstieg mit den eigenen Händen abwenden will, der verliert alles Ansehen. The decayed gentleman and the lady who has seen better days are by no means unfamiliar phenomena even now.32 Das Sklaventum bildet nicht nur (gemeinsam mit dem Landeigentum) die ökonomische Basis der leisure class,33 es ist auch – vor allem in Gestalt der weiblichen Sklavin – ein zentrales Statussymbol.34 Die kostspieligen Diener und Sklaven im reichen Haushalt sind vorzügliche Prestigeobjekte, da sie keiner produktiven Arbeit nachgehen, an ihrer Person kann ostentativer Konsum in Form von Kleidung, Schmuck und anderem Aufwand vollzogen werden. The possession and maintenance of slaves employed in the production of goods argues wealth and prowess, but the maintenance of servants who produce nothing argues still higher wealth and position.35 Ein solcher Diener oder Sklave muss natürlich gebildet sein, er muss bestimmte Fertigkeiten besitzen, seine Umgangsformen sind – wo dies gestattet ist – die eines Mitgliedes der Elite, seine Verwendungsmöglichkeiten wiederum so begrenzt wie die eines jeden Luxusobjektes. Mit dem zunehmenden industriellen Fortschritt steigt auch der durchschnittliche „Zensus“ der Zugehörigkeit zur Oberschicht, die immer reicher wird und sich so weiter von der restlichen Gesellschaft abgrenzt, indem die Luxusartikel zunehmend verfeinerter und teurer, also exklusiver werden.36 An diesem Punkt befindet sich die Mußekultur, wie sie von Veblen gezeichnet wird, auf der Höhe. Es ist eine äußerst raffinierte Kultur, deren Ausdrucksmittel sich einerseits beständig verändern müssen, zugleich aber auch immer einen festen Bestand tradieren, womit das komplizierte Wechselspiel zwischen Tradition und Mode berührt wäre. Mode ist in diesem Sinn das Verlangen nach andauernder Erneuerung der Ausdrucksmittel, die von der Oberschicht gefordert wird, um die Schichten voneinander optisch zu scheiden;37 Tradition bestimmt das Selbstbewusstsein der ihrem Wesen nach konservativen Oberschicht, die weitgehend nicht über Verwandtschaft und erbliche Sonderrechte, sondern über Reichtum definiert wird. Die Übertragung einiger zentraler Veblenscher Kategorien auf die Welt der Elite Athens im 6. und 5. Jh. kann am Bespiel des Symposions veranschaulicht werden. Bei Veblen ist die Rede vom Nutzen der festlichen Zusammenkünfte für die reiche Oberschicht. Die Herkunft der festlichen Kommensalität sieht er sowohl im Hang zur Geselligkeit als auch im religiös-zeremoniellen Bereich. Doch mit dem Fortschritt der Gesellschaft

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

39

treten diese Aspekte in den Hintergrund zugunsten von conspicuous consumption, der Zurschaustellung und dem Verzehr kostspieliger Güter.38 Die bedeutungstragenden Requisiten solcher Zusammenkünfte sind interessanterweise eben jene, die auch beim griechischen Gastmahl entscheidend sind. Verschwenderischer Luxus tritt durch den Konsum kostspieliger Ess- und Trinkwaren bestens in Aktion.39 Auch der überreichliche Genuss von Alkohol ist für Veblen ein wichtiger Aspekt: Drunkenness and the other pathological consequences of the free use of stimulants therefore tend in their turn to become honorific, as being a mark, at the second remove, of the superior status of those who are able to afford the indulgence. Infirmities induced by over-indulgence are among some peoples freely recognised as manly attributes. It has even happened that the name for certain diseased conditions of the body arising from such an origin has passed into everyday speech as synonym for „noble“ or „gentle“.40 Der berauschte Zustand des Zechers ist nichts anderes als ostentativer Konsum und fordert Respekt bei den anderen Festteilnehmern.41 Da der Genuss dieser Mittel und dessen Folgen die absolute männliche Elite auszeichnen, ist er natürlich für Kinder, Frauen und Niedrigere verboten.42 Hier nun könnte Veblen tatsächlich vom griechischen Symposion – das er übrigens an keiner Stelle erwähnt – sprechen, denn auch dort finden sich entsprechende Verbote.43 Die Herkunft der Hetären, die immer Fremde, oft sogar keine Griechinnen, sondern „Orientalinnen“ waren und einzig als weibliche Unterhalterinnen zum Gelage zugelassen waren, scheint so erst recht verständlich. Als außerhalb der Gesellschaft stehende Frauen ohne eigentliche soziale Rechte und Pflichten durften und sollten sie auch Wein trinken:44 … the woman, being a chattel, should consume only what is necessary to her sustenance, – except so far as her further consumption contributes to the comfort or good repute of her master.45 Die Hetären tragen – wie alle anderen Diener und auch die Gäste des Gastmahls – durch ihren Verbrauch an Luxusgütern zum Ansehen des Gastgebers bei: durch den Konsum von Essen, Wein, Schmuck, wertvollen Gewändern und Schuhwerk. Kleidung ist aufgrund ihrer Präsenz die universellste Form der Luxusdemonstration. Veblen widmet diesem Gegenstand einige Aufmerksamkeit und entwickelt hierbei eine interessante These zum Phänomen der Mode.46 Die Aktualität eines Kleidungsstückes, der modische Gehalt, überragt dessen Funktion bei weitem. Ein teures Gewand rechtfertigt sich nicht nur durch seinen Preis, sondern auch, weil es die Wertvorstellungen der leisure class transportiert. Es zeigt den Status des Trägers an, indem es die unwürdigen Tätigkeiten normaler Menschen unmöglich erscheinen lässt: It not only shows that the wearer is able to consume a relatively large value, but it argues at the same time that he consumes without producing.47 Veblen denkt an französische Stöckelschuhe, an das Korsett und andere schwer zu handhabende Kleidungsstücke, deren Gebrauch „erlernt“ werden muss und die

40

Theorie und Geschichte

den Träger an jeder körperlichen Arbeit hindern. The corset is, in economic theory, substantially a mutilation, undergone for the purpose of lowering the subject’s vitality and rendering her permanently and obviously unfit for work.48 Der Reichtum der Männer und ihre Macht über die Frauen wird durch die Kleider sichtbar gemacht. Die Hetären auf den attischen Bankettszenen, in teure orientalische Gewänder gekleidet, mit Schmuck behängt den Männern dienend, während unter den Tischen die Jagdhunde der wohlhabenden áristoi angebunden sind, könnten das Cover einer Ausgabe der „Leisure Class“ zieren. Die Mode des reichen Mannes entwickelt sich indes niemals zu einem solchen Punkt, an dem er eine körperliche Einschränkung erfahren würde, da er so seine potentielle Körperkraft und mit ihr das der leisure class eigene „raubtierhafte Wesen“ einbüßen müsste.49 Zählt Veblen hochhackige Schuhe, den Rock, die umständliche Haube (impracticable bonnet) und das Korsett als diejenigen Stücke weiblicher Bekleidung seiner Zeit auf,50 die dem genannten Zweck dienten, so wird sich zeigen, dass sich diesen mühelos antike Luxusobjekte beiseite stellen lassen können. Zuletzt zeugen diese Kleidungsstücke neben ihrem materiellen Wert auch von der Frau als Beute, ein typisches Beispiel Veblenscher Denkart; das Korsett kann ebenso als Institution gedacht werden, in der sich das Ureigentum, die geraubte Frau und die damit verbundene statuserhöhende Gewalttrophäe, als „Denkgewohnheit“ (Adorno: Bewusstseinsform) in die moderne Gesellschaft fortpflanzt. Ostentativer Konsum, ostentative Muße, ostentativer Luxus sind die Schlagworte, in denen das Streben der Elite nach Distinktion zum Ausdruck kommt. Sie bedeuten die Instrumentalisierung von Luxusobjekten, durch deren direkten oder indirekten (von Dienern und Sklaven vollzogenen) Konsum Anerkennung bei den anderen Mitgliedern der Oberschicht gewonnen wird. Ein Gewinn also, der auch in handfester politischer Macht Gestalt annehmen kann. Das Repertoire dieser mit der Zeit immer differenzierteren Luxusgüter und die entsprechenden Handlungen – Feste, Sport, Spiel und Krieg – entsprachen in Veblens Epoche jenen der griechischen Antike:51 … but his consumption also undergoes a specialisation as regards the quality of the goods consumed. He consumes freely and the best, in food, drink, narcotics, shelter, services, ornaments, apparel, weapons and accoutrements, amusements, amulets, and idols or divinities … Since the consumption of these more excellent goods is an evidence of wealth, it becomes honorific; and conversely, the failure to consume in due quantity and quality becomes a mark of inferiority and demerit.52 So wandelt sich materielles Vermögen zum Instrument im Streben nach Einfluss und Macht. Wer sich nicht zur Genüge produzieren kann, ist chancenlos im Konkurrenzkampf der Elite. Denn Veblens Oberschicht ist so wenig wie es die Eigentumselite Athens war eine unveränderliche Gruppe derselben Familien; das finanzielle Schicksal bestimmt die Zugehörigkeit und schlägt ge-

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

41

rade in Zeiten industrieller Revolutionen, wie es jene Veblens war, häufig ungewisse Wege ein.53 Es ist die Krise der Oberschicht, die sich nun aufspaltet, da sie zwar ihren „Adel“, ihre Traditionen, nicht immer aber ihren Reichtum weiter vererben kann, weshalb sich eine verarmte Unterschicht innerhalb der Besseren absondert. Der heruntergekommene Landeigentümer muss sich nun einen reichen Patron suchen, der die Tradition mitsamt dem Geldbeutel rettet. Dass ein solcher Patron oftmals eben jener Gruppe neureicher Aufsteiger54 entstammen konnte, sich nun durch Heirat und Geld seine Mitgliedschaft in der guten Gesellschaft erkaufte, liegt in der Natur der Sache selbst und ist uns auch bezüglich der zu vergleichenden Umstände in Athen begegnet.55

II.3. Thorstein Veblens Elitetheorie – Kritik und Aktualität Ein Höhepunkt in der Forschung zu Thorstein Veblen datiert in die Zeit der Frankfurter Soziologenschule zwischen den 40er und den frühen 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts.56 Die Rede ist v.a. von dem vorzüglichen Traktat mit der Überschrift „Funktionalismus und Irrationalität“ von Peter von Haselberg.57 Von Haselberg ist in doppeltem Sinn der Erste unter den Veblenforschern in deutscher Sprache, in die er Veblens Hauptwerk unter dem Titel „Theorie der feinen Leute. Eine ökonomische Untersuchung der Institutionen“58 überführte. Was sein Herausgeber Theodor W. Adorno im Vorwort bemerkte, betrifft die allgemeine Schwierigkeit über Veblen zu forschen. Von Haselberg, der Soziologe, tastet sich in das schwierige Terrain zwischen Ökonomie und Soziologie, ist daher stets auch gefährdet durch Züge des outsiderhaft Improvisatorischen, welche ihr von der Situation wissenschaftlicher Arbeitsteilung aufgeprägt werden.59 Schließlich gilt dies für den amerikanischen Ökonomen selbst: Veblen, der von der Ökonomie kam, hat im engeren Sinn ökonomische Analyse in institutionell-soziologische umgebildet. Die ökonomische Kategorie des Eigentums erscheint ihm wesentlich unter dem Aspekt gesellschaftlicher Macht.60 Zwar ist für Adorno und von Haselberg Veblen ein erstrangiger Ankläger der zum Scheitern verdammten Konsumgesellschaft, allein sie lehnen seinen Lösungsweg ab. Denn da er an die Rettung der Gesellschaft durch Fortschritt und Rationalität glaubt, sehen sie in ihm einen Technokraten.61 So groß die Sympathie seines Übersetzers ins Deutsche für Veblen ist, hat dieser in von Haselberg auch einen seiner schärfsten Kritiker gefunden. Gleich den antiken Philosophen der kynischen Schule hat Veblen gegen eine wissenschaftliche Anerkennung seiner Theory of the Leisure Class … die Barrieren errichtet.62 Der Grund hierfür liegt letztlich in der Ablehnung des akademischen Systems, das Veblen als eine der Säulen der elitären Gesellschaft einschätzt. Aus diesem Grund verzichtete er auf

42

Theorie und Geschichte

die Angabe seiner Quellen. Von Haselberg geht hart mit ihm ins Gericht, wenn er ihn in der fatalen Mitte zwischen dem Subversiven und dem Querulantentum verortet, und hinzufügt: Das Ohnmachtsverhältnis des Vereinzelten bewirkt, dass die Kritik in Satire umschlägt.63 Es sei der satirische Charakter der Schriften des Outsiders, der seiner Anerkennung im Weg stand. Damit reiht sich von Haselberg in den langen Zug jener ein, die sich von Veblens scharfem Ton haben irritieren lassen. Dieser diente aber in erster Linie als Schutzschirm. Nur durch die komisch-satirische Darstellung seines Objektes konnte er wohl überhaupt hoffen damit an die Öffentlichkeit zu gelangen. Sicher ist es unterhaltsam Veblen als geistreichen Satiriker zu lesen; jenseits der oberflächlichen Karikatur findet sich jedoch die präzise Gesellschaftsanalyse.64 Dort erscheint die „Leisure Class“ als eine äußerst ernste, bisweilen kulturpessimistische Klageschrift gegen jede Statusgesellschaft. Was von Haselberg Veblen gleichwohl zugesteht, ist die „Entdeckung“ der leisure class und deren Hauptbeschäftigung, das auf den Statuserhalt gerichtete Aufzehren des Überschusses einer Gesellschaft. Das Ziel des Wettbewerbs ist Macht, freilich nicht mehr als die unmittelbare Herrschaft über Personen sondern quantitativ, im Besitz konsolidiert.65 Von Haselberg beginnt an diesem Punkt eine interessante Betrachtung der Veblenschen Idee zum Ursprung des Eigentums in der Trophäe. In Veblens Soziologie wird die Geschichte der menschlichen Gesellschaft zur Geschichte ihrer Institutionen, ihrer Denkgewohnheiten.66 Am Beispiel der Trophäe, die zum Ursprung des Eigentums erklärt wird, lässt sich dies vorzüglich veranschaulichen. Eigentum ist wesentlich eine Trophäe.67 Die Bedeutung der Frau als erstes Eigentum liegt also weniger in ihrer Produktivkraft, als vielmehr im Zeichen der vollbrachten Tat, des Raubes. Hierin tritt das Ursprüngliche des Eigentums an den Tag, der aggressive Kern, der im Herrschafts- und Gewaltverhältnis über andere liegt. Erst in einem späteren Stadium tritt zum Trophäenwert auch die Produktivität der erbeuteten Frau.68 Zunächst bewirkt daher Eigentum nicht wirtschaftliche Kraft, im Gegenteil, in Veblens Kosmos ist die Akkumulation von Reichtum eine anti-ökonomische, womit bereits die Grundhaltung der leisure class bestimmt ist: Akkumulation und demonstrative Verschwendung materieller Ressourcen, die der gesamten Gesellschaft zugute kommen könnten. Nach Veblens Theorie kann die Produktionssphäre nicht der konstituierende Faktor einer nur konsumierenden, nicht produktiven Klasse sein. Für diese Klasse spielt also das Eigentum in seiner aktuellen Funktion als Produktionsmittel oder Produktionsverhältnis nur eine sekundäre Rolle.69 Es folgt der an seinen statusbildenden Wert gebundenen Definition von Eigentum, dass dieser umso höher ist, je geringer der eigentliche Nutzen ist. Jedweder Luxusartikel zeichnet sich durch diesen Widerstreit von materiellem Wert und Nutzwert aus. Dies gilt auch für die attische Luxuskeramik, oft genug wird durch übertriebene Größe

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

43

und Gewicht – also durch Verschwendung von Material und Arbeit – die anhand der Gefäßform bestimmte Funktion eingeschränkt.70 In der Zunichtemachung von Überschuss bzw. Eigentum liegt wie gesagt die Aggression gegenüber dem Rest der Gesellschaft. Zugleich legitimiert sich die Sonderstellung der leisure class im Umgang mit dem Eigentum, in Gestalt umständlicher Luxusprodukte.71 Je komplizierter ein Gegenstand zu handhaben ist, desto besser eignet er sich zum Prestigeobjekt, denn so kann der Akteur sich als Kenner der elitären Kulturtechnik beweisen.72 Man denke an das schauspielhafte Halten der ausladenden Trinkschalen beim griechischen Gastmahl, an das verschwenderische Kottabosspiel – beides eindeutig ostentative Handlungen. Aus Veblens Darstellung geht hervor, dass er den ursprünglichen Sinn des Eigentums nicht nur neutral gegen eine mögliche Zweckbestimmung, sondern in ausdrücklicher Opposition zu ihr erblickte. Die Trophäe ist das Symbol des Schadens, den nicht allein das erlegte Wild oder der besiegte Feind, sondern weiterhin auch die erleiden, die von der Beute nichts abbekamen und statt dessen dem Beweis der Stärke huldigen müssen.73 Die anti-ökonomische, der Gesellschaft schädliche Grundtendenz der Elite tritt ebenfalls in der Unreinheit, mit der jede produzierende Arbeit verknüpft ist, ans Licht. Im Gegensatz zur körperlichen Auseinandersetzung mit der Trophäe ist die Arbeit an unbeseelten Dingen, wie sie die besitzlose Klasse verrichtet, als schmutzig anzusehen. Abstention from productive work, ostentatious waste and splendid display in all their manifold forms became objects of reputability because they indicated wealth. On the other hand, diligence, economy and frugality, being indications of poverty, became disreputable.74 Einzig die Dienerschaft, also die unproduktive Arbeit am Eigentum der leisure class, ist hier ausgenommen.75 Der Blick auf die Vasenbilder zeigt, dass auch in der athenischen leisure class diese Einschätzung von der Figur des Dieners galt.76 Physische Arbeit, die durch das männliche Mitglied der Elite verrichtet wird, ist niemals auf einen Nutzen hin ausgerichtet. Jagd, Krieg, Sport und aufwendige Feste, die typischen Beschäftigungen der Reichen, dienen laut Veblen auch dazu, unter ostentativer Aufzehrung von Zeit und Material die Tapferkeit des Mannes zu erhalten.77 Die scheinbar gegenläufigen Prinzipien der leisure class, Akkumulation und Vergeudung, zielen im Wesentlichen auf dasselbe: der Gesellschaft Eigentum vorzuenthalten. Dies geschieht durch die Umwandlung des Überschusses in Reichtümer und deren ostentative Zerstörung. Die reine Ostentation steht bei Veblen weit über der Akkumulation von Eigentum. Denn diese lässt sich auch in den arbeitenden Schichten nachweisen, etwa in Form der Erntespeicherung durch den Bauern.78 Wo zwischen Akkumulation von Eigentum und Arbeit aber ein sichtbarer Zusammenhang besteht, da vermindert sich das ostentative Potential. Gleichwohl ermög-

44

Theorie und Geschichte

licht das Eigentum als Vorrat unter Umständen den Verzicht auf niedere Arbeit, da diese ärmeren Arbeitskräften und Tagelöhnern überlassen werden kann. Die Verfügung über Arbeit wird somit zur Institution, es treten die Mechanismen des stellvertretenden Konsums (vicarious consumption) in Kraft, denn die Arbeiter signalisieren, dass ihr Herr in der Lage ist, sie zu ernähren. Reichtum als Produktionsmittel ist für die leisure class im Vergleich zum Reichtum als Ostentationsmittel jedoch zweitrangig. Durch den Zwang zur Ostentation wird der Aufstieg in die Elite extrem schwierig, da die meisten Mittel für die Zurschaustellung des Vermögens ausgegeben werden müssen. Dem Reichtum speichernden Aufsteiger verweigert die leisure class soziale Anerkennung. The possession of wealth, which was at the outset valued simply as an evidence of efficiency, becomes, in popular apprehension, itself a meritorious act. Wealth is now itself intrinsically honourable and confers honour on its possessor. By a further refinement, wealth acquired passively by transmission from ancestors or other antecedents presently becomes even more honorific than wealth acquired by the possessor’s own effort;79 Hinter dieser Wertschätzung des unverdienten, ererbten Eigentums steht seine Bedeutung als Trophäe: als genetische Evidenz der Tapferkeit, die den Reichtum der Familie legitimiert. Nicht Akkumulation, sondern durch ostentative Verschwendung bestimmte Aggression ist das primäre Verhältnis der Elite zum Eigentum, worin sich wie gesagt der räuberische Charakter (predatory spirit) entlarvt, den Veblen der leisure class zuordnet. Solange der Neureiche sein Eigentum nicht verschwendet, sondern darauf angewiesen ist wie der Bauer auf Saatgut, Vieh und Kornspeicher, bleibt an ihm ein Mangel haften, der ihm die Anerkennung der etablierten Mitglieder der leisure class verstellen wird. Aufsteigerfamilien wie jene der Gerbereibesitzer Kleon oder Anytos sind vorzügliche Beispiele für dieses Phänomen (s. Kap. I.2 mit weiteren Beispielen); der Spott, mit dem Kleon in der Alten Komödie für sein Eigentum überhäuft wurde, erhält vor diesem Hintergrund seine Tiefe. Ähnliches gilt für die Versuche der neureichen kakoí, in die attische leisure class einzuheiraten: Diese Verbindungen dienen jenseits finanzieller und politischer Schachzüge dazu, das banale Eigentum der Aufsteiger endlich von der mühevollen und unwürdigen Vergangenheit reinzuwaschen, indem ihre Töchter am Reichtum der alteingesessenen Familien teilhaben, als „erbeutete“ Frauen zum Eigentum dieser Oikoi werden.80 Deshalb hat jede Familie der leisure class ein neurotisches Verhältnis zur eigenen Vergangenheit. Denn das Geheimnis der ursprünglichen Akkumulation hütet die leisure class auch vor sich selbst. Sie mißtraut dem Neureichen, der von diesem Geheimnis ihrer eigenen Vergangenheit umgeben ist, dessen Aufstieg sein Ziel desavouiert und damit ihr Selbstbewußtsein in Frage stellt, das sich erst im Aufwand bestätigt.81 Bekanntlich hat sich die athenische Elite einige Mühe gegeben, ihre Herkunft durch konstruierte Ahnenlegenden

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

45

zu verschleiern.82 Hesiod dagegen berichtet, wie sich selbst Brüder um ihr Land stritten und sich gegenseitig betrogen, der eine den anderen in den Ruin stürzte. Hier kann man die Hintergründe der als Eigentumskonzentration beschriebenen Vorgänge tatsächlich mit der Veblenschen Auffassung der räuberhaften Natur der leisure class zu einem sinnvollen Ganzen fügen. Auch die attische Elite erzürnt beim Anblick der Aufsteiger und fürchtet sie, da die Neureichen ihr die eigene Vergangenheit vor Augen führen, eine Vergangenheit, die keineswegs die heroischen Züge der homerischen Dichtung trägt. In der Aggression gegen den Nachbarn, gegen Gleichgestellte, denen ihr Land entwunden wurde, die mit ihren Angehörigen in Sklaverei und Schuldknechtschaft fielen, wurzelt die „Neurose“ der attischen Eigentumselite.83 Einigen Raum widmet von Haselberg dem Fest- und Geschenkwesen. Veblen erklärt, weshalb es in seiner Zeit überhaupt noch Gastmähler dieser Art gibt. Da nämlich nur sie dem vermögenden Gastgeber sichtbar den eigenen Reichtum mit dem der Besitzrivalen zu vergleichen gestatten. Der Aufwand für das Fest und die Kostspieligkeit der Geschenke demonstrieren den Überfluß des eigenen Vermögens. Was in der modernen, anonymen Besitzostentation zum Zwang für den Besitzenden geworden ist, zeigt hier noch die aggressiven Züge des Jagdabenteuers und der ursprünglichen Trophäe: ‚Der Gast wird zum Zeugen eines überreichlichen Konsums gemacht, den der Wirt allein nicht bewältigen könnte‘ [Veblen], und er gerät damit sogar in die Rolle eines Gehilfen oder Stellvertreters bei dieser Ostentation.84 Das feierliche Gastmahl wurzelt als Institution in der Beziehung zwischen Herr und Unterworfenem. Nun richtet sich die Aggression jedoch nicht mehr gegen den Unterworfenen, sondern gegen das eigene Eigentum, das unter möglichst großem Aufwand und Effekt verschwendet werden muss. Von Haselberg sieht Veblens Theorie der Emulation (s. unten), die er agonales System der Vergeudung nennt,85 in erster Linie der Sitte der Geschenke und Feste entsprungen. Zwar ist der Gast seinem Gastgeber untergeordnet, da er für diesen stellvertretend konsumiert, doch tut sich deshalb keine soziale Kluft zwischen beiden auf. Im Gegenteil, das elitäre Fest existiert nur auf der Ebene der Gleichen, der Mitglieder der leisure class.86 All diese Punkte können auch für das Gastmahl im antiken Athen, das Symposion, geltend gemacht werden, und vorzüglich so, wie es auf der attischen Luxuskeramik erscheint. Von Haselberg zeigt in brillanter Weise, wie es Veblen gelungen ist, die nur der leisure class eigene Aggression gegen ihr Eigentum zu enthüllen. Veblens These erstreckt sich weit über die Elite seiner Zeit in die Vergangenheit zurück, denn als Institution wurzelt das Eigentum in der Trophäe. Schon im Bild der geraubten und zur Sklavin gemachten Frau wird klar, dass die Gewalt gegen das eigene Eigentum derjenigen gegen die außerhalb der

46

Theorie und Geschichte

Elite stehenden Menschen gleichkommt. Doch ist natürlich in historischer Zeit, wo vom ostentativen Verhalten der leisure class und nicht demjenigen von ganzen Staaten die Rede ist,87 in erster Linie die Verschwendung von Gütern gemeint, die dem in Armut lebenden Rest der Gesellschaft vorenthalten werden. Um diese Verschwendung gegen den technischen Fortschritt aufrecht zu erhalten, bedarf es einer sich unentwegt verfeinernden Elitekultur. Durch die andauernde Steigerung des Luxus in Form von food, drink, narcotics, shelter, services, ornaments, apparel, weapons and accoutrements, amusements, amulets, and idols or divinities88 wird der technische Fortschritt neutralisiert. Somit resultiert aus der Ostentation die Verstetigung der Machtverhältnisse, unabhängig auch von der politischen Ordnung. Zum Machterhalt der unproduktiv Konsumierenden89 trägt das Verlangen der unteren Schichten bei, es den Reichen gleichzutun; bei diesem Versuch wird ein Großteil der Ressourcen aufgezehrt, der zu einer Veränderung der Verhältnisse genutzt werden könnte. Neid innerhalb der Elite, besonders aber der Neid auf sie konstituiert gleichsam die Macht der Reichen. Von diesem Neid leben die Reichen, um seinetwillen wird Besitz erworben, Neid der Besitzenden aufeinander ist die soziale Hauptbeziehung in einer Gesellschaft, die unter dem Gesetz der leisure class steht.90 Ironischerweise deckt sich die Kritik von Haselbergs und seiner Frankfurter Kollegen (s. unten), wo sie auf das Allegorisch-Satirische in Veblens Schriften zielt, zu guten Teilen mit jener, die seit dem Erscheinen der „Leisure Class“ aus dem konservativ-liberalen Lager abgefeuert wird.91 In der Tat trennt auch von Haselberg nicht konsequent die Person Veblens von dessen Werk. Es muss aber bedacht werden, wie groß die Wut war, die sich Thorstein Veblen durch sein sonderbares Erscheinungsbild, seine universitären Skandale, seine unkonventionelle Lebensart und vor allem seine oftmals bis an die Überzeichnung geratenden Beschreibungen der vermögenden und geistigen Elite seiner Zeit und seines Umfeldes, nicht zuletzt bei seinen Kollegen, auflud.92 Erst vor diesem Hintergrund wird verständlich, weshalb seine Kritiker stets versuchten, die Wissenschaftlichkeit und überhaupt die Seriosität der „Leisure Class“ in Frage zu stellen, indem sie alle Aufmerksamkeit auf den stark satirischen Charakter dieser Schrift richteten.93 Die Saat der konservativen Kritik wirkt noch heute fort, wo zwar in den Sozial- und Geschichtswissenschaften, auch in der Archäologie, auf Veblen verwiesen wird, wenn es um prestigehaftes Verhalten geht, zugleich jedoch durch Beiworte wie „amüsant“ oder „beißend“ der Leser den Eindruck gewinnt, es handle sich um ein eher belletristisches Werk, das man sich vielleicht einmal zum Vergnügen ansehen könne.94 Nirgendwo wird dort das Potenzial der Veblenschen Theorie in Annäherung erfasst. Die Schuld dafür trägt Veblen selbst, der sich durch seinen Stil zu schützen suchte und die Gefahr der Banalisierung und des

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

47

Unverständnisses in Kauf nahm, die ihm zweifelsohne von Beginn an bewusst war.95 Veblen erscheint vielen als Radikaler. Nicht nur kritisierte er den Kapitalismus scharf, er sah die einzige Lösung in der Umwandlung des menschlichen Zusammenlebens in einem neuen System, das nicht mehr auf der Existenz einer verschwenderischen Elite beruhte. Dies entfachte den Zorn noch weit jenseits des konservativen Lagers. Kurz vor dem ersten Weltkrieg wurde Veblen als propagandistisch und unwissenschaftlich abgetan, a sort of modern Savonarola posing as a scientist,96 nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit Marx und Engels durch viele amerikanische Wissenschaftler noch grundsätzlicher ignoriert, trivialisiert und abgelehnt.97 Es sollte lange dauern, bis einzelne Forscher damit begannen, den satirischen Stil der „Leisure Class“ und damit auch die Person Veblens auszublenden und sich so den ungeheuer ergiebigen Stoff neu zu erschließen.98 Entgegen der Behauptung seiner liberalen Kritiker der 40er und 50er Jahre war Veblen kein romantischer Utopist; er warnte vor der Gefahr des totalitären, autoritären Staates als Folge des Kapitalismus.99 Veblen sah in seiner Zeit eine Entwicklung hin zu einem predatory, dynastic state capable of using science and technology to achieve its own inhuman ends.100 Jemandem, der diese Sichtweise auf den technologischen Fortschritt seiner Zeit äußert, kann man auch schwerlich ein technokratisches Utopistentum vorwerfen.101 Aufgrund seiner Ablehnung der Konsumgesellschaft stand Veblen der Frankfurter Schule theoretisch nahe. Doch Veblen glaubt an eine zufällige Evolution der Dinge,102 er sieht keine Chance zur positiven sozialen Wendung aus den bestehenden Verhältnissen. Veblen lehnte Marx ja gerade aufgrund der Dialektik ab, und mit dieser den Klassenkampf. Daher warf ihm Adorno vor, die Zustände seiner Zeit in die Vergangenheit projiziert zu haben, die leisure class als Konstante zu postulieren. Während für Adorno eine Sozialtheorie kritisch und dialektisch sein muss, war es aus Veblens Sicht nicht vorhersehbar, ob das Proletariat eine neue Staatsform errichtete (or sink their force in the broad sands of patriotism). Adorno lehnte Veblen folglich wie die konservative Kritik als Radikalen ab, der die Gesellschaft nicht verändern, sondern von Grund auf neu errichten wolle. Besonders hinter Veblens zentraler These, der Emulation und dem Geltungskonsum, sah er einen verborgenen Angriff auf die Kultur – vor allem auf die Künste.103 Auch er verwies dabei auf Veblens Charakter und Herkunft als Ursache seiner Haltung.104 Und doch sind sich Veblen und seine deutschen Kritiker näher als diesen das lieb zu sein scheint. Beide Seiten klagen die elitäre Struktur des Kapitalismus und seine Auswirkung auf das menschliche Zusammenleben an. Tilman erkennt, dass Marcuses „Eindimensionaler Mensch“ und die „Leisure Class“ sich hinsichtlich der Künstlichkeit und manipulativen Natur des Konsumgeschmackes sowie dessen Verbindung zu Macht und Prestige in

48

Theorie und Geschichte

der Führungsschicht des Staates entsprechen.105 Die marxistischen Soziologen konnten Veblens Kategorien jedoch nur dort gelten lassen, wo sie den eigenen entsprachen ohne mit ihnen zu konkurrieren. Daher wird die Bedeutung von conspicuous waste bestritten, ein Konzept, das dem der kapitalistischen Ausbeutung den Rang ablaufen könnte.106 Anscheinend sollte Veblen aber recht behalten. In der Postmoderne sind Emulation und Verschwendung, etwa in Form von Werbung, zu den wichtigsten Triebfedern der Wirtschaft geworden, während die Trennung in Reich und Arm sich weiter verschärft – obwohl das Proletariat nicht mehr existiert.107

II.4. Veblens Emulationslehre Die Rückkehr Veblens in die Debatte um Eliten und Konsumverhalten resultiert in erster Linie aus der universalen Anwendbarkeit seiner Emulationslehre,108 deren zentrale Aussage ist, dass sich die Nachahmung der Oberschicht bis in die ärmsten Schichten der Gesellschaft verfolgen lässt.109 Veblen sah im Hang zur Emulation eine Konstante im menschlichen Dasein. The propensity for emulation – for invidious comparison is of ancient growth and is a pervading trait of human nature.110 Aufgrund der Nachahmung der Reichsten wird auch innerhalb der leisure class das Bedürfnis nach neuen Wegen zu ostentativem Konsum immerzu befeuert. Die Veblensche Elitetheorie entspricht hierin der in Kap. I vorgeschlagenen Definition der attischen Eigentumselite – der „Drang nach Exklusivität“ äußert sich in der Reaktion der Reichsten auf die Emulation ihrer Verhaltensweisen durch den Rest der leisure class. In Athen lässt der ungebrochene Fortbestand der Institution des „aristokratischen“ Gelages indes vermuten, dass dieses je nach Reichtum genügend differenziert war, um den Ansprüchen nach Exklusivität zu genügen. Andernfalls müsste man mit Veblen davon ausgehen, die Reichsten hätten sich einen Ersatz geschaffen, wäre es den weniger vermögenden Mitgliedern der leisure class (ganz zu schweigen vom Rest) gelungen, die raffinierte Gelagekultur in ihrer verschwenderischsten Ausprägung für sich zu erschließen. Die damit verbundene Frage nach einer bürgerlichen Mittelschicht in Athen wird sich auch im Kontext der Gelagebilder stellen, wo auf die verbreitete These eingegangen werden wird, ob sich nun im Bild ein „demokratisches“ Bürgertum in den Banketträumen ausbreitet. Eine wichtige Frage wird dort lauten: Kann sich diese postulierte Mittelschicht, können etwa Handwerker so auftreten, wie es die Elite tut, als reiche Mußeschicht?111 Folgt man Veblens Modell, ist die Antwort negativ: … our standard of decency in expenditure, as in other ends of emulation, is set by the usage of those next above us in reputability; until, in this way, especially in any community where class distinctions are somewhat vague, all canons of reputability and

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

49

decency, and all standards of consumption, are traced back by insensible gradations to the usages and habits of the highest social and pecuniary class – the wealthy leisure class.112 Jene Untersuchungen aus den Altertumswissenschaften, die Veblen zitieren, reduzieren ihn gewöhnlich auf die Schlagworte conspicuous consumption und conspicuous leisure. Dabei erscheint nirgendwo klarer als im Werk des Ökonomen, wie materielle Besitztümer die Position einer Person oder Gruppe in einer hierarchischen Gesellschaft bestimmen.113 Eine Ausnahme bildet Margaret Millers grundlegendes Werk zur attischen Luxuskultur im 5. Jh., in dem der Einfluss Veblens ein gehöriger ist.114 Die These von Emulation und Geltungskonsum ist ein zentraler Bestandteil ihrer Diskussion zum Werdegang östlicher Luxusartikel in der attischen Gesellschaft. Gerade die Theorie des „Herabsickerns“ durch die gesellschaftliche Stratigraphie bestimmter Luxusobjekte, woraus sich wiederum deren ständige Neuerfindung ergibt, und die so von der Oberschicht abermals für gewisse Zeit im Sinn eines demonstrativen Konsums verwendet werden können, bis auch sie schließlich durch den beschriebenen Vorgang erneut an Prestige verlieren, ist ein Extrakt aus Veblens Emulationslehre. Die eigentliche Bedeutung der Emulation übersteigt freilich die bloßen Mechanismen der Diffusion bestimmter Luxusartikel, sie liegt in den sozialen Beziehungen. Als Machterhaltungsmittel hemmt sie den ökonomischen Aufstieg der Restbevölkerung. Sie steht im Dienst der Gütervergeudung durch die Elite, doch reicht sie über diese hinaus bis an die ärmsten Schichten: Goods made and purchased for emulatory reasons might command a high price but be of little real value to the buyer.115 Nur den Reichen nutzen die Luxusartikel durch ihre sichtbare Vergeudung mittelbar zum Statuserhalt. Die Armen werden durch das Verlangen, es der leisure class gleichzutun, dazu getrieben, nicht zu akkumulieren, sondern im Kleinen zu verschwenden, jedoch ohne Hoffnung auf sozialen Aufstieg. Die attische Luxuskeramik ist ein hervorragendes Zeugnis für das Funktionieren der Emulation. Die Bilder auf dem Trinkgeschirr erzählen gewöhnlich aus dem Leben der Elite und tragen damit zum Verlangen der Nachahmung der leisure class bei.116 Gefäße und Bilder werden gleichsam zum Protagonisten im Dienst der leisure class. Sie verrichten wie die Diener der Reichen stellvertretenden Konsum (vicarious consumption).117 Die eigentliche Leistung der Veblenschen Emulationstheorie ist es zu zeigen, dass die leisure class den Reichtum als Blendfeuer zur Erhaltung sozialer Ungleichheit einsetzt. Emulation, the people’s identification with their rulers’ canons of value, keeps them from recognizing themselves as an economic majority, one whose material interests diverge significantly from those of their rulers.118 Besonders drastische Beispiele für Emulation sieht Ramstad in der Moderne, etwa in Form falscher Pelze, welche die Originale und deren

50

Theorie und Geschichte

Träger nobilitieren.119 Auch in diesem Fall tragen die Ärmeren durch ihr Konsumverhalten mehr zum Statuserhalt der leisure class bei, als zur Aufwertung der eigenen Position. Finden sich solch drastische Beispiele aber wirklich erst in der Moderne, oder ist dieses Bild nicht eher der Tatsache geschuldet, dass bisher kaum versucht wurde die Emulationstheorie auf die Vergangenheit anzuwenden?120 Die attische Luxuskeramik besitzt in ihrer Vielfältigkeit, was Qualität und damit auch Preis angeht, zweifelsohne emulative Eigenschaften, die jenen des falschen Pelzmantels in nichts nachstehen.121 Veblen schreibt: … the standard of expenditure which commonly guides our efforts is not the average, ordinary expenditure already achieved; it is an idea of consumption that lies just beyond our reach, or to reach which requires some strain.122 Aller ostentativer Konsum wird von dieser Aufwandsregel angetrieben, hierin liegt die Ausweglosigkeit einer von der leisure class geführten Gesellschaft beschlossen, deren Hang zur Vergeudung der Ressourcen mit dem Fortschritt geradezu zwanghaft anwächst.123 Damit zerstörte Veblen den neoklassischen Mythos der invisible hand Adam Smiths, der von einer ungewollten positiven Auswirkung der Oberschicht in der Gesellschaft ausging.124 Die Verhaltensweise der leisure class führt die Gesellschaft auf lange Sicht in die Katastrophe. If any portion or class of society is sheltered from the action of the environment in any essential respect, that portion of the community, or that class, will adapt its view and its scheme of life more tardily to the altered general situation; it will in so far tend to retard the process of social transformation. The wealthy leisure class is in such a sheltered position with respect to the economic forces that make for change and readjustment. And may it be said that the forces which make for readjustment of institutions … [are] almost, entirely of an economic nature.125 Die Elite ist in ihrem Kern stets konservativ aufgrund ihrer Rolle als Gegenspieler des gesellschaftlichen, sozialen und wirtschaftlichen Fortschrittes, den sie durch Ostentation und Verschwendung zu hemmen sucht. Sie lebt noch nach Momenten großer Veränderung fort in ihren Institutionen, die nur mit Verzögerung auf die neue Situation reagieren und sich dieser anpassen. Die attische Oberschicht ist prädestiniert für eine Analyse in Veblens System. Ihre „aristokratische“ Mentalität, die weit in das 5. Jh. herab reicht, erhält sich dank der archaischen Institutionen, der Denkgewohnheiten, Adorno nennt sie Bewusstseinsformen: Symposion, Jagd, Sport, Pferdezucht.126 Nur behäbig ändern sie sich, nur selten koinzidieren diese Veränderungen auf der Oberfläche mit der Ereignisgeschichte. Daher scheint es auch nicht ratsam in den Institutionen der leisure class nach direkten Reflexen von Veränderungen des politischen Zusammenlebens zu suchen – Demokratisierung, Verbürgerlichung, Gleichheit über den elitären Männerbund hinaus verbieten sich ihrem Wesen nach in diesen Lebensräumen.

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

51

Thorstein Veblens Modell muss mit Vorsicht zur Hand genommen werden. Adornos geniale Kritik trifft Veblens größte Schwachstellen; in seinem Hauptwerk exponiert er sich durch Stil und Geschichtsbild am deutlichsten: Will man mit der „Leisure Class“ arbeiten, sollte man sich zunächst über diese Schwächen bewusst werden. Aber zur umfassenden Kulturkritik wird hier Veblens Werk ja gar nicht genutzt; allein zur Beschreibung und Analyse des ostentativen Verhaltens der attischen Eigentumselite bietet es sich vortrefflich an; zum Verständnis der Langlebigkeit der „archaischen“ Lebensweise, die geprägt ist von Gelage, Sport und Krieg; um eine Antwort auf eine der zentralen Fragen in dieser Arbeit zu versuchen: Weshalb verhalten sich die nahezu durchweg elitären Bildthemen der attischen Luxuskeramik zur Ereignisgeschichte der Polis und der Entwicklung ihrer politischen Institutionen in einer so auffälligen Weise „anachron“?

II.5. Thorstein Veblen und Jacob Burckhardt Veblens Emulationstheorie und Jacob Burckhardts Agonistik stehen in einem eigentümlichen Verhältnis, auf das nun noch kurz eingegangen sei. Das homerische Ideal, immer der erste zu sein und vorzustreben vor andern,127 auf das sich Burckhardt immer wieder bezieht, kann gewiss auch auf den Geltungskonsum der attischen Elite angewendet werden. Beide, Veblen und Burckhardt, stellen in das Zentrum ihrer Theorie zur Mußekultur den Wettbewerbsgedanken, wenngleich in ganz unterschiedlicher Weise, hier aus ökonomischer Sicht, dort aus kulturhistorischer; und für beide spielen Sport, Jagd und musische Betätigungen dabei die zentrale Rolle. Bei Veblen überragt die ökonomische Sichtweise natürlich die anderen Aspekte bei weitem, und hierin liegen auch die deutlichsten Unterschiede zu Burckhardt, in der „eindimensionaleren“ Sichtweise des Amerikaners, der die kulturstiftende Wirkung der Mußekultur grundsätzlich übergeht bzw. diese als Ausdruck der Dominanz der leisure class über die Gesellschaft sieht.128 Natürlich ist für Veblen die ausgeprägte Sportkultur seiner Zeit (worunter er Mannschaftssportarten, aber besonders Athletik und Jagd versteht) in erster Linie als Machterhaltungsmittel der Elite zu betrachten, die ja seinerzeit auch noch der eigentliche Protagonist ist.129 Wo sich Sport (und Spiel) schon in den unteren Schichten verbreitet haben, da geschieht dies lediglich in emulativer Funktion, die den Nachahmenden selbst schädigt und die moralische Überlegenheit der leisure class festigt. Denn zugleich legt er viel Gewicht auf den Aspekt der Tapferkeit, in deren Untersuchung seine Sporttheorie schließlich eingebettet ist.130 Die Demonstration von Tapferkeit (prowess) ist das archaische Rudiment, das

52

Theorie und Geschichte

jedem Sport anhaftet und in den predatory traits der leisure class seine Ursache hat: Sports – hunting, angling, athletic games, and the like – afford an exercise for dexterity and for the emulative ferocity and astuteness characteristic of predatory life.131 Während Burckhardt (und Nietzsche) die Aristie, das Immer-der-Beste-sein-wollen, zur wesentlichen Eigenschaft der griechischen und nur der griechischen Kultur erklären,132 ist für Veblen der Wettkampf die Folge des Wandels der Institutionen, oder besser des Weiterlebens der kriegerischen Wesensart der vergangenen Elite in der kontemporären leisure class. Dies lässt die Ansätze der beiden Autoren unvereinbar erscheinen. Und doch überschneiden sich das „Agonale“ und die „Statusemulation“ gerade in einem für beide Betrachtungen ganz wesentlichen Punkt, dem materiell-ökonomischen der ostentativen Verschwendung.133 Einzig auf diesen Aspekt möchte ich mich nun kurz einlassen. Die Voraussetzung der agonalen Gesellschaft ist für Burckhardt ohne Einschränkung die Freiheit und Gleichheit der Beteiligten, das Fehlen enger hierarchischer Strukturen.134 Dies gilt natürlich in gleichem Maß für die Veblensche Gesellschaft: Statusemulation kann nur dort einsetzen, wo der soziale Aufstieg theoretisch möglich ist. Obwohl die Welt des Agons in erster Linie Sache der Elite ist, meint Burckhardt in der bei Hesiod reflektierten ökonomischen Konkurrenz eine bürgerliche Parallele zu erkennen: Bei ihm finden wir denn auch die Kunde vom Agon, wie er sich im ländlichen und bürgerlichen Leben offenbart, d.h. der Konkurrenz, welche nur eine Parallele zum vornehmen und idealen Agon ist, …135 Doch hat diese Parallele ihre Grenzen. In ganz ähnlicher Weise, wie Statusemulation und ostentativer Konsum durch die Gesellschaftsschichtung niedersickernd immer ephemerer werden, während wirkliche Ostentation sich nur die leisure class zu leisten vermag, ist aus Burckhardts Sicht auch nur der „Aristokrat“ in der Lage ein ganz und gar agonaler Mensch zu sein. Denn nur wer nicht arbeitet und seine Zeit ganz der Muße widmet, darf als solcher gelten: Mit irgendeiner Art von erwerbender Tätigkeit aber ist diese Lebensweise unverträglich; die Agone verlangen das ganze Dasein.136 An diesem Punkt stimmen Veblen und Burckhardt schlicht überein: The canons of reputable living exclude from the scheme of life of the leisure class all activity that can not be classed as conspicuous leisure.137 Körperliche Arbeit, das „Banausische“, verhält sich zu Athletik und Jagd gegensätzlich, ja, es wurde sogar als ihr hinderlich empfunden. Dem gemäß gilt Burckhardt auch die Verachtung der Arbeit als besonders ausgeprägt bei den Griechen.138 Der Wettkampf insbesondere erscheint somit in beiden Betrachtungen dem Dienst an der Zwecklosigkeit, der Verschwendung anheimgestellt.139 Von Veblen könnte ebenso die Erkenntnis stammen, dass hier von einer Körperkultur die Rede ist, die schon am Leib erkennen lässt, einer lebe zweckfrei.140 Ansehen und Macht der Elite basieren darauf, von Natur aus als besser, schöner und überlegen wahrge-

Thorstein Veblens „Theory of the Leisure Class“

53

nommen zu werden.141 Die Überlegenheit manifestiert sich in der Kultur der Verschwendung, die selbst den Körper erfasst und die ihren Niederschlag in den panhellenischen Spielen am deutlichsten gefunden hat, doch bereits in dem Aufwand, der in den Palästren der heimischen Poleis begangen wurde, beginnt. Sports satisfy these requirements of substantial futility together with a colorable make-believe of purpose. In addition to this they afford scope for emulation, and are attractive also on that account. In order to be decorous, an employment must conform to the leisure-class canon of reputable waste;142 Will man diesen Aufwand sozioökonomisch erklären, scheint er keine andere Bestimmung zu haben als die Abgrenzung und Selbsterhaltung der Elite.143

II.6. Leiturgien im klassischen Athen – conspicuous waste? Wenn oben ausgeführt wurde, dass es ein Merkmal der leisure class ist, dem Rest der Gesellschaft ihren Reichtum durch die Verschwendung in Form von Luxus vorzuenthalten und damit die ökonomische und politische Vormachtstellung der Elite zu sichern, dann wird man im Fall des klassischen Athen gegen diese Aussage angesichts der Institution der Leiturgien womöglich Einspruch erheben wollen. Auf den ersten Blick liegt da ein demokratischer Kontrollmechanismus vor, der die Elite dazu verpflichtet ihr Eigentum nicht für den privaten Lebensluxus zu vergeuden, sondern für das Wohl der Allgemeinheit einzusetzen.144 Aufhorchen lässt jedoch die Bemerkung des Aristoteles, Leiturgien jeglicher Art seien teuer und nutzlos, ja, man solle die Reichen selbst gegen ihren Willen daran hindern die Leistungen zu erbringen.145 In der Tat macht die Annahme, Leiturgien setzten anstelle der eigennützigen Verschwendung von Reichtum durch die Elite die Redistribution von Eigentum an den Demos nur Sinn, wenn man zwischen eben jener privaten Sphäre und der öffentlichen bezüglich des Einsatzes der Geldmittel eines reichen Atheners unterscheidet. In Wahrheit sind die Leiturgien aber nichts anderes als eine besonders effektvolle Art der ostentativen Zurschaustellung von privatem Reichtum und in den meisten Fällen auch nur von geringem Nutzen für die Polis.146 Aus Sicht Veblens werden die Leiturgien überdies in mustergültigen Bereichen der conspicuous consumption erbracht: Krieg, Sport und Feste.147 Zudem bedeuten die Leistungen nicht nur den Aufwand von bisweilen beträchtlichen Geldsummen, sondern auch von Zeit, womit beide Voraussetzungen zur Muße der leisure class bedient wären. Und auch die Bedingungen für den elitären Wettkampf im Verschwenden von Reichtum sind durch die gleichzeitige Vergabe derselben Leiturgien gegeben, denn niemandem war es verwehrt die geforderten Ausgaben zu übertreffen – ein Angebot, das häufig wahrgenommen wurde. Namentlich in der Liga der Superrei-

54

Theorie und Geschichte

chen148 – der Trierarchie – ist dies eindrucksvoll bezeugt: Demosthenes berichtet von einem Trierarchen, der sein Schiff besonders prächtig (kˇllista kaÏ diaprepwstata) herrichtete, mit dem ausdrücklichen Ziel seine Kollegen auszustechen.149 Es ging ihm also nicht um den Dienst am Demos, sondern primär um das Ansehen innerhalb der Elite, und dies konnte er sogar vor Gericht für sich geltend machen.150 Die Existenz der Leiturgien im klassischen Athen kann also mit Veblen als eine Institution der leisure class verstanden werden, deren Hauptzweck – die Vernichtung von Eigentum zugunsten der Wahrung der ökonomischen Vormachtstellung der Elite – sich nicht wesentlich von den anderen, privateren Bereichen, in denen conspicuous waste und conspicuous consumption getätigt wurden, unterscheidet. Die Überlieferung, man habe sich aufgrund der immensen Kosten durchaus auch davor gefürchtet eine Trierarchie aufgebürdet zu bekommen,151 bestätigt diese Interpretation fernerhin. Als institutionalisierte Form von conspicuous waste besteht hier ein wahrhafter Zwang zur Emulation, der ansonsten „lediglich“ sozialer Natur ist. Nur für die absolut Reichsten bedeutet die Leiturgie einen gefahrlosen Weg zum Statuserhalt, während der erzwungene Wettstreit mit diesen Männern für den Rest der Elite zum Hindernis auf dem Weg nach ganz oben werden kann – dass damit ein entscheidender Mechanismus der Leisure-Class-Gesellschaft getroffen ist, wurde im Lauf dieses Kapitels mehrfach ausgeführt.

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

55

III. Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

Für den Reichtum aber ist keine Grenze klar den Menschen gesetzt; denn die von uns jetzt das größte Lebensgut besitzen, es zu verdoppeln erstreben sie: Wer könnte sie alle satt bekommen?1 (Sol. fr. 13.71–73) Chremylos: Deiner aber [des Reichtums] ist niemand jemals überdrüssig geworden. Sondern wenn einer dreizehn Talente bekommt, dann will er weitaus lieber sechzehn bekommen, und hat er die, dann will er vierzig, oder das Leben, sagt er, ist ihm nicht mehr lebenswert.2 (Aristoph. Plut. 194f.)

Man unterscheidet in der Geschichte des archaischen und klassischen Athen zwei Welten: die aristokratische der Adelskultur und jene der voll politisierten Bürgerschaft, der demokratischen Polis. Um sich vor Augen zu führen, wie fundamental diese Zweiteilung unser Bild von der griechischen Antike zwischen dem 9. und dem 4. Jh. v. Chr. geprägt hat, genügt ein Blick in die Inhaltsverzeichnisse der Bücher, die sich mit diesem Zeitraum befassen.3 Dass es aber gar keinen Adel gab und was dies für die Interpretation der attischen Elite bedeutet, versuche ich in der vorliegenden Arbeit von unterschiedlichen Standpunkten her auszuleuchten. Erst vor diesem Hintergrund lassen sich neue Fragen bezüglich der Oberschicht Athens stellen. Um den Werdegang der Elite zu verstehen, muss daher die sonst so hilfreiche Unterscheidung in Archaik und Klassik aufgelöst werden. Denn sie verstellt die Sicht auf eine Elite, deren Grundstruktur bereits lange vor der hier besprochenen Zeitspanne feststand, eine Elite, deren entscheidende Entwicklungsphasen nur selten mit den großen Momenten der Ereignisgeschichte koinzidieren – und dies, obschon es doch stets einzelne reiche Männer waren, welche die Ordnung in der Polis regelmäßig kopfüber drehten.4

56

Theorie und Geschichte

III.1. Eine „aristokratische“ Elite in Athen vor Solon? Im ersten Kapitel wurde vorgeschlagen, dass die Oberschicht nach dem Untergang der vorangehenden hierarchisch-feudalen Strukturen erst langsam durch den Prozess der Akkumulation von Eigentum aus einer – und dies zuerst im ökonomischen Sinn – relativ homogenen Gemeinschaft hervortrat. In den Quellen und einem Teil der (älteren) althistorischen Forschung erscheint diese frühe Elite des 7. Jhs. als die einzige, die sich auf den ersten Blick mit Recht als eine „aristokratische“ benennen ließe, denn nur sie bestünde aus Familien, in die man hineingeboren werden musste, um ihr anzugehören, und die sich nicht jenseits ihrer Standesgrenzen verschwägerten. Es handelte sich also stets um dieselben Familien, eine exklusive Statusgruppe feudaler Prägung, entsprechend der Welt des homerischen Epos. Bei den späteren Autoren wird diese Führungsschicht, die im 7. Jh. Athen dominiert habe, die eupatrídai genannt.5 Derlei Vorstellungen von einem attischen Geburtsadel vor Solons Reform waren lange Zeit prägend, und obschon heute weitgehend obsolet,6 wurde bislang nicht geklärt, was genau die antiken Autoren im Sinn hatten, wenn von eupatrídai die Rede war.7 Von edler Abstammung zu sein – dies bedeutet e\patr›dh« – erscheint dort als das entscheidende Merkmal der Elite, doch wirkt es, als hätten diese Eupatriden in Wahrheit nur sehr kurz das Heft in der Hand gehabt. Solons Reform wurde bereits in Kap. I.1. auch als der Versuch gedeutet, die Differenzen zwischen den Aufsteigern und dem Adel zu nivellieren – durch die vermögensbasierte Statusdefinition. Es stellt sich nunmehr die Frage, ob tatsächlich vor Solons Neuordnung der attischen Gesellschaft die Grenzen so streng gezogen waren, oder ob dies nicht eher der Eindruck ist, den die karge Überlieferung vermittelt. Entspringt, mit anderen Worten, der Ausdruck e\patr›dh« tatsächlich dem Vorhandensein einer wie auch immer beschaffenen vorsolonischen Sonderstatusgruppe oder nicht doch eher dem Wunschdenken der Elite, dem „Drang nach Exklusivität“ (Kap. I.3) in einer theoretisch offenen Gesellschaft? Tatsächlich kann von einem eigentlichen Adel ja nicht die Rede sein; die Spielregeln der Eigentumsgesellschaft erlauben dies nicht. Schon Hesiod bezeugt, dass jeder durch Geschick Vermögen ansammeln und es ebenso leicht auch verspielen konnte. Sollte nicht vielmehr die ungenügende Überlieferung8 jener Epoche dafür verantwortlich sein, dass sich uns das starre Bild einer altattischen Hegemonie über die Polis darbietet? Als Konstrukt – wenngleich späterer Zeit – entlarvt sich das Prädikat des Eupatridischen analog zu dem der Eugeneia9 bei Isokrates: Dort zeigt sich, wie salopp man im 4. Jh. Männer den Eupatriden zuordnete. Alkibiades (IV) führt eine Lobrede auf seinen toten Vater und verweist auf dessen edle Herkunft aus eupatridischer Familie, indes seine Mutter eine Alkmeonidin sei.10 Nun wären aber gerade die Alkmeoniden,

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

57

die daraufhin auch mit typischen Merkmalen von Eugeneia – Reichtum und Tugendhaftigkeit – gelobt werden, Eupatriden, wie es das Archontat des Megakles (I) zwischen 636 und 623 erweist.11 Die eupatrídai sind sicher keine bestimmte „adlige“ Familie, sondern allgemein die reichen Oikoi jener Zeit, die sich mithilfe ihres Landeigentums zu einer Art weicher Hegemonie über die Polis unter Vereinnahmung religiöser und politischer Ämter aufgeschwungen hatten.12 Eine so einseitige Machtverteilung konnte aber zu keinem Zeitpunkt über mehr als wenige Generationen erhalten werden.13 Andere kamen bald zu genügendem Landeigentum und forderten politische Rechte ein.14 Die schrankenlose Eigentumsgesellschaft entwickelt das Aufsteigertum und führt in die soziale Krise, die später Solon auf den Plan ruft. Denn der erbitterte Streit zwischen Neureichen und „Eupatriden“ um das Land Attikas hat nicht nur als Nebenprodukt den Abstieg eines großen Teils der verarmten Kleinbauern zu rechtlosen Schuldknechten, sondern ist ein Kampf innerhalb der Elite – ein Kampf, der auch den Reichsten ruinieren konnte; der völlige Verlust des Landes und das Exil konnten jeden treffen.15 Es fehlen zwar die Quellen, die von dieser ökonomischen stásis in Athen in der ersten Hälfte des 6. Jhs. ausführlich sprächen, wollte man nicht die Fragmente Solons über die Maßen beanspruchen. Doch kann man sich glücklicherweise mit einer Gedichtsammlung behelfen, deren Entstehung mit einem Dichter aus Athens Nachbarstadt Megara verbunden wird.

III.2. Die aufstrebende Eigentumselite und das Corpus Theognideum Der Konflikt zwischen den Neureichen (kakoí) und der etablierten Elite (agathoí, esthloí) ist eines der Hauptthemen dieser Sammlung archaischer Elegien. Weniges hiervon ist mit Gewissheit datierbar, weniges überhaupt unzweifelhaft von Theognis.16 Auch wissen wir nicht, wann Theognis lebte. Sicher ist aber, dass die Zeitspanne der Elegien jene eines Menschenlebens bei weitem sprengt. Frühestens darf man ihn in das späte 7. Jh., spätestens in das frühe 5. Jh. datieren.17 Und es kann mit Recht angenommen werden, das Corpus sei zu großen Teilen mit der Person eines Dichters verbunden, der während des frühen oder mittleren 6. Jhs. lebte. Den historischen Hintergrund einiger Gedichte bildet eine Gesellschaft, in der zu Wohlstand gekommene Nichtadlige Machtpositionen übernommen hatten, manche Adlige aber weiterhin über Einfluss verfügten.18 Ursächlich für diese Umschichtung der Verhältnisse ist die „Eigentumsrevolution“.19 Beim Lesen der Sammlung wird schnell ersichtlich, dass es aufgrund des ökonomischen Kampfes in der Elite zu einer krisenhaften Situation gekommen war; einer Krise, die jemanden, der gestern noch bei seinen rei-

58

Theorie und Geschichte

chen Freunden auf der Kline lag, heute in das Exil zu zwingen vermochte, wollte er nicht als Schuldknecht enden. Die Theognidea sind die Stimme des Symposions. Wie die Vasenbilder von Forschern dazu gebraucht werden, dem griechischen Bankett das Augenscheinliche zu verleihen, wird das Corpus gewöhnlich herangezogen, um zu demonstrieren, welche Themen die Gespräche während der Feste bestimmten. Doch beanspruchen diese Lieder mehr als nur zu kommentieren. Sie zielen im wichtigsten politischen Raum ihrer Zeit durchaus auf Einflussnahme. Wenn der Dichter etwa immerzu seinen Freund Kyrnos ermahnt, nicht mit den Schlechten, sondern mit den Guten zu verkehren, so liegt dem unübersehbar ein politischer Gestaltungswille und eine klare Positionierung zugrunde. Die Theognidea zeugen mit ihrer reaktionären, bisweilen widersprüchlichen Doppelmoral von dem verzweifelten Abscheu des Establishments vor dem Aufstieg der Neureichen, deren Geld zu politischen Allianzen und Mésalliancen verführt. Anders als Hesiod, der vielleicht selbst aus der Armut kommt, sehen die Dichter der Elegien voller Verachtung herab auf die unwürdigen kakoí, die eben noch mit Ziegenfellen bekleidet auf dem Land herumlungerten, nun aber ihre Töchter mit den Besten der Stadt verheiraten. Was könnte besser zu dem Bild passen, das uns die solonische Eigentumsgesellschaft bietet? Die teils unklare geographische Herkunft der Sammlung stellt dabei kein Problem dar. Offenbar fanden sich viele griechische Poleis damals in einer ähnlichen Lage, weshalb die Theognidea nicht selten die klare Verankerung an einem bestimmten Ort vermeiden – wohl mit dem Willen, für die gesamtgriechische Situation zu sprechen.20 Die eher von biografischem Interesse geprägte „Theognisfrage“ übergehe ich; niemals wird zweifelsfrei geklärt sein, ob es Kyrnos gab, ob Theognis aus dem sizilischen oder mutterländischen Megara stammte, erst reich, dann arm wurde oder umgekehrt, ob er ins Exil ging oder die Welt aus freien Stücken bereiste. Wichtig ist für diese Untersuchung allein der elitäre Standpunkt der Elegien und die darin zum Ausdruck kommenden biografischen Möglichkeiten ihrer Protagonisten. Es folgt eine Auswahl relevanter Verse der Theognidea. Der Themenfokus liegt auf sozialem Wandel, individuellen Schicksalsschlägen, Landeigentum und Reichtum im Allgemeinen.21 Die Theognidea sprechen von den Schlechten (kakoí) und den Guten (agathoí), was nicht nur einer moralischen Wertung gleichkommt, sondern auch einer Unterscheidung nach der Herkunft. Die Guten sind der etablierte „Adel“, die Schlechten das sittenlose Aufsteigertum. Allerdings ist diese zur Konvention gewordene Unterscheidung zu simpel.22 Wie oben dargelegt, ist die feudal anmutende Herrschaft eines unabänderlichen Personenkreises – in Athen wären es die Eupatriden – Erfindung. Auch die theognideischen agathoí

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

59

sind keine über Generationen hinweg feststehende Gruppe; der Blick des Elegikers reicht nicht über ein Menschenleben hinaus in die Vergangenheit. Das Corpus hält ungewollt zum ersten Mal fest, was noch im 5. und 4. Jh. ganz üblich war, nämlich die Ausbildung eines legendären Adels derjenigen Familien, die sich seit geraumer Zeit zur Elite zählen dürfen. Da sich Reichtum nicht als einziges Kriterium eignet, wo es um die Zugehörigkeit zur verdienten Elite geht, bedarf es der erfundenen edlen Abstammung, die zugleich moralische Überlegenheit transmittiert. Die starre Unterscheidung zwischen Guten und Schlechten, wie sie die Theognidea vorgaukeln, ist alles andere als ein Zustand von Dauer. Wo nicht bewusst besseres Wissen geleugnet wird, kann dieses Bild nur der flüchtigen Wahrnehmung der Reaktion entspringen, die mit einem Auge auf die Gegenwart, mit dem anderen in eine konstruierte Vergangenheit schielt. Dies zeigt sich am deutlichsten, wo sich die Ideologie einmal selbst verrät: Ploutus, schönster und angenehmster von allen Göttern, mit dir wird ein Mann edel, auch wenn er schlecht ist.23

Kakoí und agathoí wechseln in Wahrheit beständig die Vorzeichen, nur wenige Familien halten sich über einen langen Zeitraum als großformatige Landeigentümer; und eben hierin liegt das eigentliche Wesen der theognideischen Gesellschaft, deren Doppelmoral sich in Deckung mit der unsicheren ökonomischen Realität der Eigentumsgesellschaft befindet. Kyrnos, unsere Stadt ist noch dieselbe, die Bewohner aber sind andere; die, die zuvor kein Recht und kein Gesetz kannten, die an ihren Hüften rauhe Ziegenfelle scheuern ließen und draußen vor der Stadt wie Hirsche ihr Leben fristeten. Und jetzt sind sie die Guten, Polypaide, und, die früher Edle waren, sind jetzt die Erniedrigten …24

Der Dichter beklagt das Eindringen der armen Landbevölkerung, der Kleinbauern, Hirten und Tagelöhner in die politische und ökonomische Sphäre der Polis. Die Guten sind nun die Erniedrigten, also verarmt.25 Hierin tut sich die für das Corpus typische Zweiteilung der Gesellschaft auf, in der Armut geradewegs Unfreiheit gleichkommt, Reichtum als einzig erstrebenswert angepriesen wird.26 Mal ist es eigenes Zutun, mal Schicksalsfügung, die darüber entscheiden, auf welcher Seite man sich wiederfindet. Zeus lässt die Waage sich für den einen hierhin, für den anderen dorthin senken und wägt einmal „reich sein“ zu und einmal „nichts haben“.27

60

Theorie und Geschichte

Und wenig später heißt es: Einen guten Mann bezwingt von allen am meisten die Armut, mehr noch, Kyrnos, als graues Alter und Krankheit. Auf der Flucht vor dieser muss man sich auch ins gewaltige Meer stürzen, Kyrnos, und von hohen Felsen hinab. Denn ein Mann, der von Armut bezwungen wird, kann nichts sagen und nicht handeln, die Zunge ist ihm gebunden … Tod zu sein, lieber Kyrnos – für einen armen Mann ist es besser als zu leben und sich von drängender Armut aufreiben zu lassen.28

Politische und soziale Impotenz als Folge des Eigentumsverlustes schweben dem Dichter als denkbar größtes Übel vor Augen, als Ausweg bleibt einzig der Freitod. Einen scheinbaren Widerspruch zu dieser materialistischen Sichtweise bilden eine Reihe weiterer Verse, in welchen sich der Dichter auf die Tugend beruft: Viele sind reich, obwohl sie schlecht sind, und viele Gute sind arm, und doch werden wir nicht mit jenen Tugend und Reichtum tauschen, denn das eine ist immer da, Geld aber hat von den Menschen mal der eine, mal der andere. … Kyrnos, ein guter Mensch hat stets eine unwandelbare Haltung, und ist standhaft, ob er sich in schlechter oder guter Lage befindet. Wenn aber ein Gott einem schlechten Mann Vermögen und Reichtum zuteilt, kann der in seiner Unvernunft die Schlechtigkeit nicht zügeln.29

Einerlei, ob man diese Verse der Hand eines oder mehrerer Dichter zuschreibt – offensichtlich ist es der verzweifelte Versuch, die Tatsache des ökonomischen Aufstiegs der kakoí zu fassen, wobei nicht vor Widersprüchlichkeit zurückgeschreckt wird, wenn einmal mit dem Ruf nach Tugend, einmal mit nostalgischer Weltentsagung darauf reagiert wird, dass schurkische Männer und der Gerechte demselben Geschick unterliegen.30 Doch waren diese Widersprüche kaum so offenkundig, wie es dem modernen Leser scheint. Es darf nicht vergessen werden, dass es sich um Lieder für das Symposion handelt und diese kaum in der Kombination vorgetragen wurden, wie es die viel spätere Zusammenstellung vermuten lässt.31 Zugleich mag die verschiedenartige Betrachtungsweise derselben Problematik, der Wechsel auch des moralischen Standpunktes, zuweilen sogar intendiert sein, es ist ein Zug der archaischen Dichtung und überhaupt der elitären Kultur dieser Epoche, die gerade von der zugespitzten Widersprüchlichkeit lebt.32 Unter diesem Aspekt scheint sich auch die Resignation und Wut der konservativen Elite angesichts des ökonomisch bedingten Machtverlustes in den Elegien niederzuschlagen – was kaum zum ersten Mal der Fall gewesen sein dürfte, hier aber zuerst in einigem Umfang überliefert ist.

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

61

… Aus Schlechtem wird ein Gutes und Schlechtes aus Gutem; der arme Mann wird plötzlich reich, und wer vieles besitzt, hat alles in einer Nacht schnell verloren. … Wenn ich Geld hätte, Simonides, wie ich es schon einmal hatte, würde ich wohl nicht gekränkt beim Umgang mit den Guten. Jetzt aber geht einer an mir vorüber, den ich erkenne, doch ich bin stumm vor Armut und weiß doch besser als viele, weswegen wir jetzt mit weißen Segeln eilen aus dem Melischen Meer durch die schwärzliche Nacht;33

Ob der Dichter darauf anspielt, dass er aufgrund des Eigentumsverlustes auf der Flucht vor seinen Schuldnern tatsächlich ins Exil ging, oder ob das Bild der Seefahrt lediglich als Metapher für den persönlichen Ruin dient, sei dahingestellt. Jedenfalls kehrt die nautische Metapher vor einem ähnlichen Hintergrund wieder: … Den guten Steuermann haben sie abgesetzt, der mit Bedacht Wache hielt. Geld raffen sie mit Gewalt, die Ordnung ist verloren, gerecht und zu gleichen Teilen wird nicht mehr geteilt. Lastträger sind Herrscher, die Schlechten überwinden die Guten.34

Hier übersteigt die Katastrophe das individuelle Schicksal des agathós, die „Geld raffenden“ Aufsteiger bringen die Polis an den Rand des Untergangs. Interessant ist die Identifizierung der Aufsteiger als Lastträger. Dabei könnte es sich um ehemalige Kleinbauern handeln, die ihr Land verloren hatten und sich als saisonale Arbeitskräfte auf den Gehöften der Reichen verdingten, etwa bei der Aussaat, zur Erntezeit. Schmitz nennt dies die Schicht der „unterbäurischen Dorfbewohner“ und geht davon aus, dass bereits in der Epoche Hesiods ein guter Teil der Dorfbewohner in diesen Status herabgesunken war.35 Da viele Kleinbauern unterhalb der Subsistenzgrenze wirtschafteten, mussten sie auf fremden Gütern arbeiten oder sich bei reicheren Bauern für Produktionsmittel verschulden. Es könnte sich also bei den Lastträgern um zahlungsunfähige Schuldner handeln, die ihr Land an ihre Gläubiger verloren haben und sich nun notgedrungen – und eben nicht aus bloßer Raffgier, wie es im Gedicht heißt – gegen diese aufwerfen. Die Gesellschaft gerät zunehmend unter den Druck der Eigentumskonzentration, während zugleich durch die Realteilung36 die Verarmung der Kleinbauernschaft beschleunigt wird, da viele der reduzierten Höfe nicht mehr zur Selbsterhaltung genügen. Sicher wird man fehlgehen in der Annahme, es sei ein Zustand regelrechter Revolution, der hier beschrieben wird, obschon man in einzelnen Extremfällen von tumultartigen Zuständen und Gewaltbereitschaft durchaus wird ausgehen dürfen; es ist vielmehr der Alltag der unkontrollierten Eigentumsgesellschaft.

62

Theorie und Geschichte

Ein eng verwandtes Thema sind Mésalliancen. Die heftige Kritik der Theognidea lässt erahnen, wie gewöhnlich eheliche Verbindungen zwischen kakoí und agathoí schon im mittleren 6. Jh. waren. In keinem Gedicht der Sammlung kommt die Verachtung der Neureichen stärker zum Ausdruck als hier … Widder und Esel wollen wir, Kyrnos, und Pferde, von guter Abstammung haben, und gute wählt man für die Zucht, aber die schlechte Tochter eines schlechten Mannes zu heiraten macht einem edlen Mann nichts aus, sobald sie ihm viel Geld bringt, und auch eine Frau weigert sich nicht, Gattin eines schlechten Mannes zu sein, der reich ist; den begüterten zieht sie dem guten vor. Geld verehren sie. Und ein edler nimmt eine Frau aus schlechter Familie, ein schlechter eine aus guter: Reichtum mischt Gattung. So wundere dich nicht, Polypaide, dass die Gattung unserer Mitbürger schwach wird: Edles mischt sich nämlich mit Schlechtem. Wohl wissend, dass sie aus schlechter Familie stammt, führt er sie in sein Haus, vom Geld überredet, er, der berühmte, sie, die mit dem schlechten Ruf, da ihn große Not in diese Lage bringt, die den Sinn eines Mannes duldsam macht.37

Reichtum mischt Gattung (gwno«). So wird der Konflikt zwischen agathoí und kakoí gewaltfrei gelöst. Die Mésalliance, so sehr sie die konservative Gesinnung verdammen muss, wird zum Mittel, den Ausgleich innerhalb der Elite herbeizuführen. Schon bald wird in solchen Familien vergessen sein, dass gerade mal ein paar Jahrzehnte vergangen sind, seit die Finanzen durch eine Ehe mit der Tochter eines Neureichen restauriert werden mussten, längst zählt man wieder zu den Besseren. Auch geht aus dieser Stelle hervor, dass nicht nur Frauen aus neureichen Familien aufgrund ihrer Mitgift geheiratet wurden, sondern dass auch Frauen aus zwar guten, jedoch durch Verarmung am Rand des sozialen Abstieges stehenden Häusern mit kakoí verheiratet wurden. Weshalb? Weil sich durch die Verschwägerung die Anerkennung der Neureichen in der Elite beschleunigte;38 für den Oikos der Gattin musste dies trotz der zu leistenden Mitgift die ökonomische Rettung bedeuten. Es ist zu folgern, dass in beiden Fällen die nouveaux riches für den Eintritt in die Elite ein teures Ticket lösen mussten. Derlei Nutzehen drehten sich schließlich nicht bloß um die finanzielle Restauration durch den bisweilen immensen Zufluss von Eigentum, sie waren auch eine Frage von Ansehen und Einfluss. Schockiert den heutigen Leser der „rassistische“ Zungenschlag, das Bild der Zucht, bei der sich nur die besten Tiere kreuzen dürfen, scheint dahinter fürwahr mehr als die reaktionäre Angst vor einer Veränderung der Gesellschaft zu stecken. Es ist wirklich ein aristokratischer Zug in dieser Haltung, nämlich die Furcht vor Befleckung durch den physischen Kontakt mit den sittenlosen und unwürdigen Arbeiterkörpern der Neureichen, dessen abscheulichste Folge die Geburt von „legitimen“ Nachkommen

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

63

ist.39 Man trifft die Aversion gegen körperliche Arbeit, gegen Männer, die eben noch in Ziegenfelle gehüllt auf dem Land arbeiteten, auf dem Feld oder als Lastträger, immer wieder an: Platon, Veblen und Jacob Burckhardt thematisieren sie; und sie wird uns auf der attischen Symposionskeramik wieder begegnen.40 Der Dichter dieser Verse will auf den Banketten der alteingesessenen agathoí Ekel erregen vor dem Körper des kakós, doch zugleich gesteht er die Aussichtslosigkeit seines Bemühens ein, denn die Grenze, die er zwischen den Menschen zieht, ist eine bloß ersehnte, die der Eugeneia, während das einzig verbindliche Kriterium für die Zugehörigkeit zur Elite an der Fläche des Landeigentums gemessen wird. Von dieser Einsicht zeugt auch eine auf den ersten Blick leicht kryptische Stelle: Durch Treue habe ich Geld verloren, durch Untreue bewahrt, traurige Einsicht entsteht aus beidem.41

Ist die Treue vielleicht gleichzusetzen mit der Einhaltung der Statusgrenze, während die Untreue die Kollaboration mit Aufsteigern bedeutet? Ist der Autor dieser Zeilen der theognideischen Maxime42 selbst untreu geworden? Womöglich. Zumal wenn man ihnen einen anderen Zweizeiler zur Seite stellt, in dem der Dichter gerade die Illoyalität seiner Freunde beklagt: Es sind die Freunde, die mich verraten, dem Feind weiche ich ja aus, so wie der Steuermann auch Klippen im Meer umschifft.43

Kurzum: Aus der Perspektive des Sängers ist die Welt dem Abgrund nah, denn er hat sein Vermögen und damit seine Freunde eingebüßt. Darüber können auch die kläglichen Versuche, den verarmten agathós in ein tugendhaftes Licht zu rücken, nicht hinwegtäuschen. Die Verantwortung sucht er in ganz weltlichen Zusammenhängen: Hier ist alles verloren und hin, doch es hat keiner der unsterblichen seligen Götter daran Schuld, Kyrnos, sondern Menschengewalt, schändliches Gewinnstreben und Frevel hat es uns von vielem Gutem zum Schlechten gewendet.44

Es werden drei Varianten des Vermögensverlustes angeboten: Gewalt, Gewinnstreben und frevelhaftes Verhalten. Während letztere im Ungenauen45 verbleibt – man denke etwa an das in Vers 830 erwähnte Bewahren von Geld durch „Untreue“ – sind die beiden anderen recht präzise. Am meisten ist das Gewinnstreben von Interesse, denn es dürfte sich in erster Linie auf den Zugewinn von Land richten. Der in Kapitel I.2.1 angestoßenen Thematik des (Land-)Eigentums lassen sich einige Verse des Corpus unmittelbar anschließen. Darf Hesiod als Kronzeuge der frühen Eigentumsgesellschaft gelten, so bilden die Theognidea ein mindestens ebenso bedeutendes Zeugnis von der bereits weit fortgeschrittenen Aus-

64

Theorie und Geschichte

bildung dieser Verhältnisse. Der äußerst elitär gestimmte Verfasser dieser Zeilen pocht auf das von den Göttern erhaltene Recht des agathós auf sein Land: Ein Gut, das ein Mann von Zeus mit Recht erhält und in sauberer Weise, erweist sich immer als dauerhaft. Wenn ein Mann es aber zu Unrecht, zur Unzeit oder aus Habgier erwirbt und wenn er es sogar durch einen Meineid erlangt, dann glaubt er im Moment einen Gewinn zu machen, aber am Ende gerät es wieder zum Übel, die Götter haben das letze Wort.46

Das Gedicht richtet sich offenbar gegen den (neureichen) Gläubiger, der Land zu Unrecht gewinnt.47 Dem neuen, unwürdigen Eigentümer wird am Ende abermals mit den Göttern gedroht, die ihm sein Glück nicht für lange Zeit lassen werden. Ist dies zwar polemisch gegen die ökonomischen Aufsteiger, die kakoí, gerichtet, so kommt dort doch auch die Kurzlebigkeit des Wohlstandes jener Epoche zum Vorschein. Tatsächlich klagt der Dichter der Theognidea einige Male darüber, sein Land verloren zu haben. Auch dass Landeigentum dem aufwendigen Lebenswandel der leisure class vorausgesetzt ist, führt diese Stelle besonders deutlich vor: Die Grenze des Landes ist vom Markt zu sehen, das mit seinen Früchten die ernährt, die beim Gelage im blonden Haar purpurne Kränze tragen. Aber, Skythes, schere dein Haar und beende den Festzug und traure um das verlorene wohlduftende Land.48

Ist das Land verloren, endet dieser Lebensstil mit einem Schlag, wofür der Dichter eine klare Bildsprache aus der Welt des Symposions findet: Das in „aristokratischer“ Manier lang getragene Haupthaar wird nun gekappt, das Bankett und der anschließende Festzug (kâmos) sind für diesen agathós vorbei. Nichts deutet indes darauf, es sei durch Gewalt Eigentum entwendet worden, nicht einmal scheint es sich um einen rechtswidrigen Vorgang gehandelt zu haben, durch welchen der Sänger und sein Freund Skythes ihr Land verloren haben … Die Stimme eines hell singenden Vogels habe ich vernommen, Polypaide, die den Menschen als Botin die Zeit des Pflügens verkündet, und sie hat mir das düstere Herz erschüttert, weil andere meine Äcker besitzen und die Maultiere nicht für mich den gebogenen Pflug ziehen …49

Wiederum ist die Rede davon, dass das Land an andere Männer verloren gegangen ist, doch führt der Dichter keine inhaltliche Anklage, nichts deutet auf ein Verbrechen, durch das ihm seine Felder entrissen worden wären.50 Trauer und Wut stehen im Vordergrund: [ich] … hasse den gierigen Mann, der fremdes Land zu pflügen wünscht.51

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

65

Das Corpus beinhaltet auch etliche Verse, die sich dezidiert mit dem Thema Reichtum auseinandersetzen. Einigermaßen banale und unspezifische Fragen werden dabei beleuchtet: Wer ist reich? Woraus besteht Reichtum? Macht Reichtum tugendhaft? Macht Reichtum glücklich? Die überaus allgemein gehaltenen Antworten auf diese Fragen sind belanglos.52 Des weiteren überwiegt abermals eine platte materielle Sichtweise. Einmal wird über etliche Verse ausgeführt, weshalb sich selbst Verstand, Weisheit und List nicht mit einem großen Vermögen messen können,53 bis es heißt … Am Ende müssen sich doch alle der Meinung anschließen, dass die größte Macht der Reichtum hat.54

Dazu widersprüchlich erscheint folgende Elegie: In gleicher Weise reich sind der, der viel Silber, Gold und weite Ebenen weizentragendes Land hat, und Pferde und Maultiere, und der, der hat, was er braucht, um es dem Magen, dem Leib und den Beinen gut gehen zu lassen, …55

Entspringt das Lob der Mäßigung und Bescheidenheit dem Frust über den verlorenen Reichtum und der gekränkten Ehre des áristos? Es wurde versucht zu zeigen, dass die Theognidea in etlichen Versen jene Veränderungen beschreiben, die ich in den vorhergehenden Kapiteln vom sozioökonomischen Standpunkt zu beleuchten versucht habe. Dabei nimmt erstmals das Thema der sozialen Aufsteiger und der zugleich in Armut geratenden etablierten Elite, zu der sich der (bzw. die) konservativ gesinnte(n) Dichter zweifelsohne zählt(en), die zentrale Rolle ein. Hieraus jedoch den Schluss zu ziehen, es habe vorher keine Durchmischung der Elite gegeben, diese sei eine „statische“ adlige Oberschicht gewesen, ist nicht nur ein recht schwaches argumentum ex silentio, es kann auch mit den ökonomischen Rahmenbedingungen nicht in Einklang gebracht werden.56 Eine frühe feudale Adelsgesellschaft ist ökonomisch nicht nachweisbar und gegen ihre Existenz sprechen auch die Quellen, zumal jene, die noch in das 6. Jh. oder früher datieren. Die Theognidea bezeugen indes eine Gesellschaft, in der in noch größerem Maß, als dies bereits bei Hesiod der Fall war, das vom Nachbarn gewonnene Landeigentum die entscheidende Voraussetzung für den Aufstieg in die Elite bildet. Der Makel, der dem Aufsteiger und seiner Familie anhaftet, der Makel des ehemaligen Handwerkers oder Feldarbeiters, wird alsbald von der Zeit und der Vermischung mit älteren Familien der Elite getilgt; und so kann sich schon nach wenigen Generationen eine Familie mit dem Prädikat der Eugeneia schmücken, deren hoher Prestigewert nicht unterschätzt werden darf, wie es die aus Sicht der Aufsteiger finanziell unsinnigen Verschwägerungen verarmter agathoí mit neureichen kakoí bezeugen.

66

Theorie und Geschichte

Es ist irrelevant, von welchem Ort die Elegien sprechen, wo „Theognis“ sich aufhielt, als er die Elegien dichtete;57 die Unbestimmtheit des Ortes und oft auch der genauen „historischen“ Hintergründe, die in den finanziellen Ruin des Erzählers mündeten, sind eine narrative Taktik, auf eine möglichst breite Zustimmung auf den Festen der Oberschicht zielend, wobei eine zu starke lokale Couleur bei der sonst so kompatiblen Elitekultur wohl nur hinderlich gewesen wäre. Theoretisch kommt jede griechische Polis in Frage,58 einzig Sparta dürfte eine Ausnahme bilden. Wo nach dem historischen Hintergrund einzelner Elegien gefragt wird, besonders was die Ursache des Eigentumsverlustes des Subjektes angeht, sind monokausale Erklärungsversuche kaum zielführend; es lohnt der Blick in die ökonomische Sphäre zum Verständnis der ständigen Klage über verlorene Felder und Besitz, die sich nun in der Hand von „Schlechten“ und „Feinden“ befinden. Andernfalls wird man entweder historisch über die Maßen präzisierende Hypothesen oder aber ganz freie Vermutungen anstellen müssen, die aus den existenziellen Klagen des Dichters etwa eine psychologische Projektion59 machen. Demgegenüber steht die zur Konvention gewordene Annahme, es handle sich bei der sozialen Frage um einen Wandel der Gesellschaft, der einem aufstrebenden „Bürgertum“ im Zuge einer „schleichenden Demokratisierung“ der Gesellschaft den Weg zur politischen Mitsprache bereite. Für eine solche Forderung eignet sich die Undatierbarkeit des Corpus fürwahr trefflich.60 Dahinter steht das fehlerhafte Bild von der griechischen Oberschicht als Adelsgesellschaft.61 Nur dort kann nämlich auch auf die Existenz eines aufstrebenden Bürgertums, einer „Demokratisierung“, geschlossen werden, wo eine gewisse Instabilität der aristokratischen Hegemonie zum Vorschein tritt.62 Theognis (oder die Dichter der beiden theognideischen Bücher) singt aber nicht das Klagelied auf das Ende der Aristokratie,63 sondern auf das Schicksal des verarmten Landeigentümers, ein Schicksal, das er auch hundert Jahre zuvor oder danach hätte besingen können. Die Thematik des sozialen Wandels aufgrund des verschärften Kampfes um Land passt indes durchaus in die Zeit Solons oder die Jahrzehnte danach, als erstmals eine große Krise in der schrankenlosen Eigentumsgesellschaft bewältigt werden musste.64

III.3. Solons Elite Wenn es einen Adel in Athen nie gegeben hat, wenn das Handeln der attischen Oberschicht stets dem Diktat der Akkumulation von Eigentum unterlag, was bedeutet dann die Reform Solons für den Wandel der Elite?65 Womöglich, dass sie der erste Schritt auf einem langen Weg war, auf dem Athens leisure class, deren Zwist um Vermögen und Einfluss die

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

67

Polis zusehends gefährdete,66 sich selbst institutionalisierte. Die Zensusklassen67 sollten dazu dienen, die bestehenden Verhältnisse zu regeln, indem sie diese bestätigten: Nicht erfundene noble Abkunft, sondern alleine das Vermögen entscheidet über die Zugehörigkeit zur Elite.68 Der sozioökonomische Wandel der attischen Gesellschaft kommt nicht durch Solon in Gang, sondern drückt sich umgekehrt in dessen Werk aus.69 Spätestens damit erledigt sich das Thema des „eupatridischen“ Sonderstatus der Elite.70 Indem Solon den neureichen Landeigentümern durch die Zensusklassenreform den Weg in die Elite und zu den hohen Ämtern ebnete, wollte er vielleicht auch die Wogen zwischen diesen zu Vermögen gekommenen kakoí und den etablierten Familien glätten. Doch in der Athenaion Politeia steht, dass es im fünften Jahr nach dem Archontat Solons neuerdings zur stásis kam.71 Offenbar war eine Machtlücke entstanden. Die herausragende Position, die Solon eingenommen hatte, versuchten nun eigennützigere Charaktere für sich zu nutzen. Damasias musste 582/1 gewaltsam aus dem obersten Archontat vertrieben werden, das er zwei Jahre und zwei Monate – gewiss mithilfe eines ihm gewogenen Kreises aus der Elite – besetzt gehalten hatte.72 Womöglich liegt diesen Ereignissen der fortdauernde Konflikt zwischen agathoí und Aufsteigern zugrunde, jedenfalls ist es bezeichnend, dass nun erstmals ein Mann es schaffte, sich alleine an der Spitze der Polis über einen längeren Zeitraum zu etablieren. Eine andere Stelle in der Athenaion Politeia ist vor diesem Hintergrund von doppeltem Interesse. Es handelt sich zunächst um jene Passage, in der Solon selbst vorgeworfen wird, er habe einige seiner Freunde von seinem Vorhaben unterrichtet, bald sämtliche Hypotheken auf das Land aufzulösen, um so die Kleinbauern zu entschulden.73 Seine Freunde nutzten dies, indem sie sich rasch noch Geld liehen und davon Land kauften, sich dann aber, als die seisáchtheia in Kraft trat, ohne Schulden und mit viel Land als reiche Leute aus der Affäre zogen. Ob Solon selbst dabei mitverdiente, wie es einige behaupteten, ist unwichtig. Entscheidend ist der selten beachtete letzte Satz, wo es heißt, dass diese Leute später als von alters her Reiche galten. Wer sollte aber mit dem Ausdruck „Altreiche“ (palaioplo÷toy«) anderes gemeint sein als Familien, die sich ausdrücklich zum attischen „Adel“ zählten?74 Abgesehen von dem markanten Zeugnis der Akkumulation von Landeigentum wird uns hier also verraten, was bereits oben vermutet wurde (wenngleich die Anekdote teils Konstrukt sein mag), nämlich, dass der „eupatridische“ Status einer alteingesessenen Familie letztlich nur eine Frage von zwei Variablen ist: der Größe des Vermögens und der seit dem Aufstieg in die kleine Gruppe der Allerreichsten verstrichenen Zeit.75 Es kreist die Frage nach dem Wandel der Elite also weiter um die Verteilung des Landeigentums. Friedrich Schiller war der Meinung, Solon habe durch die seisáchtheia dem Eigentum der Reichen tatsächlich einen Schlag

68

Theorie und Geschichte

versetzt: Das erste, womit er sein Werk eröffnete war das berühmte Edikt, Seisachtheia oder Erledigung genannt, wodurch alle Schulden aufgehoben, und zugleich verboten wurde, daß künftig keiner den andern auf seinen Leib etwas leyhen durfte. Dieses Edikt war allerdings ein gewaltsamer Angriff auf das Eigenthum, aber die höchste Noth des Staats machte einen gewaltsamen Schritt nothwendig. Er war unter zwey Uebeln das kleinere, denn die Klasse des Volks welche dadurch litt, war weit geringer, als die, welche dadurch glücklich wurde.76 In Unkenntnis der Athenaion Politeia alleine auf Plutarch sich stützend,77 definiert bereits Schiller das Eigentum der Schuldner als Kompositum aus ihren Körpern und ihrem materiellen Besitz. Mit der Reform änderte sich dies. Von nun an musste kein Bürger Athens mehr durch Zwangsarbeit für seine Zahlungsunfähigkeit eintreten.78 Es ist vielleicht einer der wichtigsten Inhalte der solonischen Verfassung; mit einem Mal wurde unmöglich gemacht, dass durch den Konkurrenzkampf der Elite um das Land das Volk zu einer rechtlosen Helotenmasse wurde. Zur Neuverteilung des Landes (isómoiria) kam es jedoch nicht, wenngleich eine solche von einigen gefordert wurde: Die aber kamen, um zu rauben. Hoffnung hatten sie auf Reichtum und glaubten, jeder von ihnen werde eine große Menge Segen finden, … Nicht zu Recht! Denn was ich gesagt, habe ich mit den Göttern vollendet, weiteres aber tat ich nicht – es wär’ vergeblich gewesen –, und es gefällt mir nicht, mit der Alleinherrschaft Machtgewalt etwas zu tun, auch nicht dass am fetten Lande, dem Vaterland, mit den Schlechten die Edlen gleichen Anteil haben.79

Solons Reformwerk wurde treffend so zukunftsweisend wie konservativ genannt.80 Konservativ, da er die etablierte Elite zwar davor bewahrte, sich selbst (und den restlichen Demos) zu vernichten, dabei aber nicht ihren Reichtum und ihre Machtstellung angriff, sondern im Gegenteil die Dominanz der Reichen „verfassungsrechtlich“ unterfütterte;81 zukunftsweisend, da sie das ohnehin Unausweichliche schlau integrierte: das ökonomische Aufsteigertum. Durch die Zensusklassen war der Eigentumselite ihre politische Form gegeben, nun erst wurde sie im Wesentlichen zur Einheit gebracht. Die Besitzlosen hingegen, wenngleich sie auch politische Rechte und soziale Sicherheiten gewannen, waren in der Folge der Reformen in zunehmendem Maß auf sich allein gestellt.82 Solon griff tief in Struktur und Ordnung der Polis ein. Indem er sich durch verschiedene Maßnahmen für das Handwerk stark machte, suchte er die unmittelbare ökonomische Macht der Reichen über die Armen zu zügeln und die Krise, in welche die Eigentumskonzentration die Landwirtschaft gestürzt hatte, auszugleichen. Solon versuchte anscheinend die verarmten Kleinbauern an das Handwerk zu binden;83 dadurch ließ er in program-

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

69

matischer Weise den Reichen das Land und schuf zugleich die Basis für den kommerziellen Aufstieg der Polis im 6. Jh. Außerdem unternahm er die Vergabe des Bürgerrechts an all jene, die bereit waren, dauerhaft mit ihrer Familie nach Athen zu ziehen, um einem Handwerk nachzugehen.84 Auch hatten nur diejenigen Eltern Anspruch auf die Unterstützung im Alter durch den Sohn, die ihm ein Handwerk beigebracht hatten.85 Arbeitslosigkeit wurde unter Strafe gestellt.86 Ein Verbot wertvoller Mitgiften richtete sich wohl gegen profitorientierte Mésalliancen,87 wobei zweifelhaft bleibt, ob und wie dies in der Praxis kontrolliert werden konnte. Kurz sei noch auf Solons Einstellung zur ostentativen Muße eingegangen. Ich bespreche das Luxusphänomen – vor allem der spätarchaischen Kultur – im zweiten Teil ausführlich. Hier soll es zunächst nur um eine Frage gehen: War Solon ein Kritiker elitärer Ostentation? Wohl kaum. Selbst stand er bekanntermaßen der tryphé keineswegs abgeneigt gegenüber. Er besingt diese nicht nur in eigenen Versen,88 auch die Nachwelt kannte ihn als einen Kenner und Könner im Genießen weltlicher Dinge.89 Dies wiederum zeugt davon, dass er sicherlich nicht Armut litt, im Gegenteil zu den reichen Athenern, wenngleich wohl nicht den allerreichsten, zu rechnen ist.90 Aus der Welt der leisure class kommend wandte er sich im Gegensatz zu anderen archaischen Dichtern91 nirgendwo grundsätzlich gegen den aufwendigen Lebensstil seiner Freunde und Verwandten, sondern verteidigte ihn eher.92 Anders als etwa das unteritalische Kroton, das unter dem Einfluss der Pythagoreer der tryphé für gewisse Zeit gänzlich abschwor, lässt sich in Athen noch auf lange Zeit keine solche Atmosphäre ahnen.93 Solons Maßnahmen gegen die Zurschaustellung von Reichtum sind indes allenfalls mit dem Grabluxus in Verbindung zu bringen, nicht aber mit ostentativem Verhalten im tendenziell exklusiven elitären Raum, besonders jenem der Feste der Reichen, an denen er selbst teilnahm. Im Gegenteil, er versuchte vielleicht sogar einmal einen solchen Raum per Dekret vor Veränderungen zu schützen.94 Kurzum: Solon als luxusfeindlichen „Demokraten“ bezeichnen zu wollen wäre gewiss verfehlt. So wenig er gegen die faktische, im Landeigentum sich begründende oligarchische Machtstellung der Reichen tat, so wenig wollte er ihrem Geltungskonsum dort Einhalt gebieten, wo er politisch besonders wirksam werden konnte.95

III.4. Die Elite und die Tyrannis – Monopolisierung aller „aristokratischen“ Möglichkeiten? Als Solon seine Waffen, die er vielleicht schon als junger Mann bei der Eroberung von Salamis getragen hatte, vor seinem Haus aufstellte96 und damit kundgab, dass er von nun an nicht mehr bereit sei für die Sache eines

70

Theorie und Geschichte

kurzsichtigen und leicht zu verführenden Volkes ins Feld zu ziehen, war dies gleichsam das Zeichen dafür, dass sein Projekt in einem entscheidenden Punkt gescheitert war: nämlich – so hatte es sich bereits in der Affäre um Damasias angekündigt – in der Ausschaltung der innerelitären Konkurrenz. Diese hatte er – hierin weitaus mehr politische Einsicht zeigend als die Dichter der Theognidea – als die größte Gefahr für die Polis erkannt. Als einer aus der attischen leisure class hatte er es nicht gewagt, dem in seiner politischen Kraft kaum zu unterschätzenden ostentativen Konsum durch klare Maßnahmen gegen die Luxuskultur auf breiter Ebene einen Riegel vorzuschieben. Ende der 60er Jahre des 6. Jhs. geschah nun endlich, wovor er immer wieder gewarnt hatte, indem einzelne Persönlichkeiten ihr Vermögen und Ansehen mit Erfolg dazu nutzten nach der Tyrannis zu greifen. Wenn diese Ereignisse und die anschließende Hegemonie des Peisistratos und seiner Söhne nun betrachtet werden,97 dann vor allem von einer Perspektive: als letzte Konsequenz der innerelitären Konkurrenz, als extreme Art der Akkumulation von Eigentum und politischer Macht in der Eigentumsgesellschaft, die dadurch zugleich an ihre Grenzen gerät, jenseits derer sie sich zu einem (noch) weitaus unfreieren System wandeln müsste. Schließlich sollten die Jahrzehnte der Peisistratidenherrschaft einen bleibenden Eindruck auf die attische Elite hinterlassen und sie lehren: Mit Geld lässt sich alles gewinnen, mit Gewalt alles verlieren. Die Unruhen, in denen die Polis während der Abwesenheit Solons versank, brachten in den sechziger Jahren drei Männer in den Vordergrund: den Alkmeoniden Megakles, Lykurgos und Peisistratos. Jeder der drei Männer hatte eine bestimmte Parteiung hinter sich: Megakles die Küstenbewohner, Lykurgos die Männer von der Ebene, Peisistratos die Bergbewohner.98 Soweit die Version Herodots. Zweifel an dieser Darstellung hegt Brian Lavelle.99 Seiner Interpretation der Geschehnisse will ich zunächst folgen, denn sie beleuchten einen bedeutsamen Aspekt der attischen Elite: die Fabrikation der eigenen Vergangenheit. Lavelle legt ausführlich dar, weshalb Herodot gute Gründe hatte, die Geschichte um den Aufstieg des Tyrannen nach der Anleitung seiner Freunde aus der attischen Elite, namentlich Perikles selbst, zu konstruieren. Im Zentrum steht die Apologie der Alkmeoniden, die Erschaffung ihres Ruhmes als größte Antagonisten der Tyrannis. Daneben steht die Entschuldung des Volkes, das als Opfer, nicht als vom Geld des Megakles verführter Unterstützer der Tyrannis dargestellt wird.100 Lavelle hält alle drei Parteien für eine Erfindung Herodots.101 Die Alkmeoniden unter Megakles seien seit dem kylonischen Frevel102 mit der Elite im Zwist gelegen, nur als Kämpfer für das Volk konnten sie sich Einfluss verschaffen; demgegenüber stehen die reichen Landeigentümer aus der Ebene. Wozu also eine dritte Partei, wo sich doch die beiden Möglichkeiten in Arm und Reich erschöpften?103 Sie dienten der fiktiven

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

71

Trennung zwischen Megakles und Peisistratos, die eigentlich nur zeitweise Gegenspieler gewesen seien, meistens aber gemeinsame Sache machten im Streit der Elite um die Führung der Polis. Um die Nähe der Alkmeoniden zu dem Tyrannen zu verschleiern, bedarf es darüber hinaus der dritten Partei, den diákrioi.104 Megakles habe Peisistratos unterstützt, nicht nur indem er ihn bei seinen Anhängern bewarb, sondern er habe vor allem die für eine dauernde Einflussnahme nötigen finanziellen Mittel besessen. Die ersten beiden Anläufe zur Tyrannis seien durch den Alkmeoniden finanziert worden.105 Megakles wäre demnach die entscheidende politische Figur dieser Jahrzehnte gewesen, wichtiger sogar als der noch glücklose Peisistratos, dessen Macht vom Wohlwollen des reichen Alkmeoniden abhing. Weshalb strebte Megakles nicht selbst nach der Tyrannis, sondern versuchte, sich eine Marionette aufzubauen? Wohl wäre es einem Alkmeoniden unmöglich gewesen als Aspirant auf die Tyrannis auch nur verdächtig zu werden; nach dem kylonischen Frevel und dem folgenden Exil musste, wer aus dieser Familie kam, den Umweg über das Geld gehen, wenn es um politische Einflussnahme dieses Formats ging. Um die Alkmeoniden stets als tyrannenfeindlich gelten zu lassen, um Peisistratos als deren Gegenspieler aufzubauen,106 erfindet Herodot auch die Küstenpartei des Megakles.107 Lavelles Ablehnung der herodotischen „Parteien“ ergibt also ein Bild von der athenischen Gesellschaft, das dem hier entworfenen weitgehend entspricht. Es überwiegt jedoch die soziale Wirklichkeit bei weitem die Einflussnahme durch politische Aktionen einzelner „Führer“ aus der Elite. Noch gestalten sie die Polis nicht über politische Wege radikal neu, sondern reagieren lediglich auf die Verhältnisse. Diese Gesellschaft teilt sich – gleich der solonisch-theognideischen – wesentlich in zwei Lager: die Eigentumselite, die Lykurg anführt, und das Volk, für das der reiche Megakles und dessen erfolgreicher Kommandant Peisistratos zu kämpfen vorgeben. Dieser Konflikt, der innerhalb der Elite selbst wurzelt, wird in erster Linie nicht mit rhetorischem Kalkül ausgetragen, sondern mit Geld. Lavelle will anhand der solonischen Fragmente zeigen, dass sich der Demos für das Versprechen materieller Güter alles bieten lässt.108 Reichtum ist für ihn die grundsätzliche Voraussetzung für andauernde politische Macht, die sich über das Ansehen bei der Elite und dem Demos etabliert.109 Der Fehler des Peisistratos sei es gewesen, ohne genügende finanzielle Absicherung gegen den Willen beider Konkurrenten gehandelt zu haben. Chremata (money, wealth) was the key to getting and maintaining power, even as it was in the democracy of the fifth century.110 Der dritte Anlauf führte schließlich zum Erfolg, da er im Exil genügend Geldquellen und Verbündete aufgetan hatte, um sich dauerhaft der Macht zu versichern. Dies bedeutet indes nicht, Peisistratos sei nicht von Beginn an zur reichen Oberschicht zu zählen gewesen, doch dürfte sein Vermögen

72

Theorie und Geschichte

kaum ausgereicht haben, sich gegen den zweifelsfrei reicheren Megakles und die restliche Elite unter der Führung des Lykurgos durchzusetzen.111 Am Beispiel der Herkunft stoßen wir abermals auf die Fabrikation der Vergangenheit der Familiengeschichte aus politischen Motiven. Vieles spricht dafür, dass Peisistratos sich eine mythische Herkunft erfand, die sich sowohl mit dem Stammland seiner Familie als auch mit seinen militärischen Leistungen und Herrschaftswünschen verbinden ließ.112 Könnte seine Familie etwa zu jenen kaum bekannten kakoí zählen, die bald vor der solonischen Epoche zu Landeigentum und Vermögen gekommen waren?113 In der Antike spekulierte man über die Art der Freundschaft, die zwischen Solon und Peisistratos bestand;114 dass der politische Aufstieg im Militär ohne die solonische Reform für einen Aufsteiger wie Peisistratos undenkbar wäre, ist evident. Und könnte nicht ferner die Möglichkeit bestehen, dass etwa der Vater des Peisistratos, Hippokrates115, mit Solon befreundet und damals zu Vermögen gelangt war? Sieht man Peisistratos als kakós, leuchtet rasch ein, weshalb ihm von Seiten der Elite so heftiger Widerstand entgegenschlug und er der angesehenen Person des Megakles für sein Beginnen so sehr bedurfte.116 Womöglich begaben sich aus der restlichen leisure class einzig durch die seisáchtheia geschädigte Gläubiger, also vom Abstieg bedrohte Oikosherren, auf die Seite des Peisistratos – es wäre eben der Stoff, den die Theognidea behandeln.117 Nachdem sich Megakles und Lykurg wieder zusammengetan hatten, musste Peisistratos zum ersten Mal ins Exil. Wenige Jahre später kehrte er wieder und wagte abermals den Versuch sich als Tyrann zu installieren.118 Wieder war er dabei in Abhängigkeit von Megakles geraten, ohne dessen Hilfe er nicht über die nötige Infrastruktur zur Sicherung seiner Herrschaft verfügt hätte. Es kam natürlich erneut zum Bruch, wobei der Auslöser bezeichnenderweise die Tochter des Megakles war, die er dem Tyrannen zur Frau gemacht hatte, ohne Zweifel um so die Bande zwischen den beiden Familien noch enger zu schmieden.119 War Megakles tatsächlich der eigentliche politische Kopf Athens in diesen Jahren, manifestierte sich dies dann auch auf der politischen Bühne? Hatte er etwa einen gesicherten Anteil an der Machtausübung als eponymer Archon?120 Lavelle hält dies für möglich. Ziel der zweiten „Tyrannis“ war in seinen Augen das politische Machtmonopol der Alkmeoniden.121 Peisistratos räumte dabei die Konkurrenz aus der Elite, etwa Lykurg, aus dem Weg. So musste es allerdings über kurz oder lang wieder zum Konflikt zwischen den Alkmeoniden, die die Ämter besetzten, und dem außerhalb der politischen Rahmenbedingungen stehenden Tyrannen kommen. Diese Rollenverteilung bleibt freilich hypothetisch, nichts Handfestes ist über die alltäglichen Umstände der Machtausübung überliefert. Es existieren etwa keinerlei Quellen zum Wohnsitz der beiden Männer in der Stadt. Kaum wird Peisistratos auf der Akropolis residiert haben, der Einzug auf den Burgberg

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

73

unter Begleitung der als Athena verkleideten Phye bedeutet nicht, der Tyrann habe sich nun dort wie in einer Festung verschanzt.122 Auch den sogenannten Bau F123 an der Agora als Haus der Peisistratiden zu interpretieren lehnt Lavelle ab.124 Könnten sich aber die Gebäude an der Stelle des alten Bouleuterions und des Prytanikons nicht im Besitz der Alkmeoniden befunden haben? Dieser Hypothese ließe sich das Bild des Historikers von der frühen, besonders der zweiten Hegemonie der beiden Männer günstig zur Seite stellen. Auch de Libero zweifelt an einer Verbindung des Baus mit Peisistratos, da es noch vor der eigentlichen Tyrannis errichtet wurde, es leicht anzugreifen war, es keine Quellen diesbezüglich gibt.125 Allerdings betont sie, dass der Plan des Gebäudes dem eines Privathauses überaus ähnelt. Als repräsentativer Wohnsitz einer der reichsten Familien Athens, die das Volk ohnehin hinter sich wusste, erführe der Bau eine neuartige Bedeutung. Da uns Anhaltspunkte für private Wohnarchitektur auf höherem Niveau im Athen dieser Epoche weitgehend fehlen, scheint es lohnend auf einige Aspekte einzugehen.126 Das Grundstück war offenbar seit geraumer Zeit in der Hand einer Familie und wurde sukzessive zu einem immer prächtigeren Gebäudeensemble ausgebaut. Es ist evident, dass hierbei die elitäre Mußekultur im Zentrum steht. Zunächst findet sich im frühen 6. Jh. das Banketthaus C im Norden, wobei die Verbindung zu den Wohntrakten ungewiss bleibt. Im mittleren 6. Jh. wird im Süden der Bau F angelegt, mit seinen Banketträumen, seinem prachtvollen Peristylhof und einem Torbau127, der möglicherweise auch als Unterstand für einen Wagen diente. Die in erster Linie prestigehafte Funktion wird nicht nur durch die Festsäle und den monumentalen Eingangsbau unterstrichen, sondern auch durch den Umstand, dass es sich bei den Privaträumen offenbar durchwegs um Zimmer handelte, die von der Familie und der Dienerschaft genutzt wurden, nicht aber als Werkstätten dienten, wie dies gewöhnlich bei den Häusern an der Agora der Fall ist.128 Der Bau F – wem immer er gehörte – darf als das einzige erhaltene Beispiel dieser Zeit in Athen gelten: Während der Asty zu politischer Bedeutung gelangte, errichtete ein reicher Athener hier ein Stadthaus, das wohl in erster Linie zu Prestigezwecken diente. Diese aufwendige Anlage im halböffentlichen Raum der Agora, die das ältere Banketthaus im Norden weiter nutzte und später sogar noch um einen weiteren Festraum (D) erweiterte, hätte der alkmeonidischen Machtpolitik eine vorzügliche Position geboten.129 Bei der gemeinhin akzeptierten Datierung des Hauptbaus um das Jahr 550 könnte es sich um das Wohnhaus des árchon epónymos Megakles handeln.130 Sollte Lavelles These zutreffen und die Hauptrolle im politischen Spiel dieser Jahre Megakles zugefallen sein, könnte sich in dem Gebäude die Politik der Alkmeoniden, die stets die Nähe zum Volk und die Einhaltung der Gesetze als oberste Gebote achteten, auf besondere Weise manifestieren. Die Machtstellung wiederherzustellen, die die Fami-

74

Theorie und Geschichte

lie nach dem kylonischen Frevel eingebüßt hatte, war das erste Ziel. Alkmeon hatte das finanzielle Fundament gelegt;131 Megakles führte die Alkmeoniden durch den Bund mit Peisistratos wieder an die Spitze der Polis; sein Sohn Kleisthenes, der das höchste Amt unter den Peisistratiden innehatte, würde diese auf die Ausschaltung der innerelitären Konkurrenz zielende, aus der Beeinflussung des Volkes sich speisende, von der Vermögensakkumulation angetriebene Politik perfektionieren – und der Tyrannis in Athen schließlich ein Ende machen. Auch die zweite Allianz zwischen dem Tyrannen und Megakles war jedenfalls nicht von Dauer.132 Peisistratos ging erneut ins Exil, diesmal für mehr als zehn Jahre. War er während den ersten beiden kurzen Tyrannenepisoden lediglich die Marionette des viel reicheren Megakles, änderte sich das mit dem Jahr 547.133 Er kehrte nun aus eigener Macht, mit eigener Armee und eigenen Geldquellen nach Athen zurück und gründete so ein gefestigtes Regime. Für diese Hegemonie dürfen die Worte von C. S. Lewis geltend gemacht werden: Of all tyrannies, a tyranny exercised for the good of its victims may be the most oppressive.134 Die antiken Quellen berichten einhellig davon, Peisistratos habe stets die solonischen Gesetze befolgt und der Polis zu wirtschaftlicher Blüte verholfen, in der Athenaion Politeia wird sie eher einer Verfassung gemäß als tyrannisch genannt und wie bei Platon gar mit dem goldenen Zeitalter des Kronos verglichen.135 Doch zunächst zurück zu den Anfängen dieser eigentlichen Tyrannis.136 Peisistratos hatte aus seinen Fehlern gelernt, wusste nun, dass sich Herrschaft nur sichern lässt, indem sie einzig von seiner Person ausgeht, was nur durch ökonomische Dominanz zu erreichen war. Daher nahm er sich diesmal über zehn Jahre Zeit zur Vorbereitung, während derer er ausreichend Vermögen anschaffte, um mit einem Heer von Verbündeten und Söldnern die Stadt einzunehmen.137 Es besteht kaum Zweifel darüber, dass dieses Vermögen zunächst aus seinen Unternehmungen in Rhaikelos stammte, aus den Minen der Chalkidike, den Einnahmen aus Seesteuern, Piraterie und Menschenhandel;138 entscheidender war aber der anschließende Vorstoß in thrakisches Kernland, zu den Minen des Pangaiongebirges, aus denen er enorme Reichtümer gewonnen haben muss, die es ihm erlaubten ein Söldnerheer aufzubauen und zu unterhalten.139 Als Peisistratos im elften Jahr des Exils das mutlose athenische Heer bei Pallene schlug,140 kam er also erstmals nicht nur als erfolgreicher Militär und Politiker, sondern auch als immens reicher Mann nach Athen, der niemandes finanzieller Unterstützung bedurfte. Dies äußerte sich in dem Auszug eines großen Teiles der heimischen Elite, die nun um ihr Land fürchten musste.141 Die Akkumulation von beträchtlichem Vermögen in der Fremde ermöglichte es Peisistratos, den Konkurrenten in Athen ihr Eigentum zu entziehen.142 Nur die wenigen áristoi, die bereit waren ihre Selbstbestimmung aufzugeben, behielten ihr Vermögen. Die Tyrannis bedeutet somit

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

75

das Scheitern der Eigentumsgesellschaft, die nun zum unfreien feudalen System, in dem der Tyrann ganz Attika zu seinem Landeigentum machen will, tendiert.143 Da sich die theoretische Möglichkeit des ökonomischen Aufstieges in die Elite nicht mehr bietet, kommt die Statusemulation jenseits der Hetairie des Peisistratos zum Stillstand. Die attische leisure class war unter Peisistratos, und noch mehr unter seinem Sohn Hippias, paralysiert.144 Für den Tyrannen wird die Elite zum Problem, das Volk zum Verbündeten.145 Wer sich dem Tyrannen nicht unterordnet und sich seiner Hetairie nicht anschließt, muss entweder auf Muße und politische Macht verzichten oder ins Exil weichen.146 Die Alkmeoniden wählten zunächst letzteres, wobei unschwer zu erraten ist, was mit ihren Ländereien geschah. Anders die Familie der Kimoniden-Philaiden. Miltiades (III) durfte nicht nur sein Eigentum in Attika behalten, er konnte sich darüber hinaus noch als oikistés in der Chersones betätigen.147 Wieso tolerierte das der Tyrann? Wenngleich Herodot es nicht nahelegt,148 kann die Familie sich nicht anders als tyrannenfreundlich verhalten haben.149 Andernfalls hätte sie der Tyrann kaum dulden können; hierauf verweist die Widmung eines Olympischen Wagensieges durch den Halbbruder des Miltiades Kimon (I), der, zunächst unter den Exilanten, daraufhin nach Athen zurückkehren durfte.150 Diese Widmung eines hippischen Sieges an den Tyrannen, dessen Familie traditionell kein Interesse am Pferdesport hatte, spricht für sich selbst. Der Fall darf mithin als beispielhaft für die Vereinnahmung des Prestiges durch Peisistratos gelten, hinter dessen Rücken keine aufwendigere Ostentation getrieben werden durfte.151

III.5. Die Elite unter Hippias Nach dem Tod seines Vaters 528/7 zeigte sich Hippias zunächst all jenen gegenüber mild gestimmt, die in die Heimat zurückkehren wollten und sich ihm zu unterwerfen bereit waren. Das gilt bekanntlich auch für die durch Herodot zum Hauptgegner der Tyrannis stilisierte Familie, die Alkmeoniden, die nun wieder in Athen waren: Kleisthenes trat als árchon epónymos 525/524 die Nachfolge des Hippias an.152 Herodots Schweigen diesbezüglich ist ein gewichtiges Argument für Lavelles Sichtweise auf den Historiographen als Apologeten der Alkmeoniden.153 Offensichtlich hatten sie sich mit den Peisistratiden versöhnt und waren zur Zusammenarbeit bereit. Schwerer dürfte es da anderen Familien gefallen sein, deren diplomatische Wandelbarkeit träger war, deren Hang zum ökonomischen Opportunismus die politische Weitsicht trübte.154 Bevor ich mich der Zeit nach der Tyrannis zuwende, komme ich noch kurz auf die Herrschaft des Hippias zu sprechen, besonders auf ihr Ende. Erst nun wurde die Tyrannis als eine Gewaltherrschaft empfunden, was

76

Theorie und Geschichte

an der angespannten Situation nach dem Attentat auf den Bruder des Tyrannen lag.155 Die Hintergründe der Tat bezeugen, mit welcher Selbstverständlichkeit die Peisistratiden in die auf Ostentation gerichtete Wertewelt der attischen Elite eingriffen. Der Bruder des Hippias, Hipparchos, stellte dem jungen Harmodios nach, der jedoch erómenos des Aristogeiton war;156 beide, Aristogeiton und Harmodios, stammten aus mittelreichen Familien der Elite,157 womöglich bilden sie sogar ein gutes Beispiel für jene Männer, die bereitwillig in die Hetairie des Peisistratos und seiner Söhne eintraten: jene nämlich, die im solonischen Athen nur das zweite Glied der leisure class ausgemacht hatten.158 Da Harmodios die Annäherungsversuche des Hipparchos zurückwies, kam es zum Bruch. Als Strafe wurden die Familien der beiden aus dem Kreis der Tyrannen, und damit aus der Elite, verbannt; denn dies dürfte es bedeuten, dass der Schwester des Harmodios daraufhin ihre Rolle im Panathenäenzug verweigert wurde. Doch hatte Hipparchos den Bogen offenbar überspannt – es kam zur gewaltsamen Gegenwehr. Deren genaue Natur ist unklar: War das Attentat Ausdruck einer wirklichen Verschwörung der Elite gegen die Machthaber oder nur ein persönlicher Racheakt?159 Zwar ist Thukydides unter den antiken Kommentatoren der vehementeste Verfechter der unpolitischen Tat, die nur aufgrund der Kränkung begangen worden sei; gleichwohl geht aus seiner Darstellung hervor, dass Aristogeiton und Harmodios an dem Plan und dessen Ausführung nicht alleine beteiligt waren. Die Zahl der Verschworenen war nicht groß, um der Sicherheit willen; sie hofften, dass auch Nichteingeweihte, wenn eine so kühne Tat geschah, ihrerseits, da sie [wegen des Festzuges] Waffen hatten, ohne Weiteres an dem Befreiungswerk sich beteiligen würden.160 Daraus geht hervor: Nicht nur gab es weitere Mitstreiter beim Angriff auf die Tyrannen, man hatte auch Anlass dazu, auf die spontane Unterstützung durch andere Männer aus der Elite (und dem Volk?) zu hoffen. Zudem war das Ziel offenbar zunächst Hippias, nicht sein Bruder.161 Kurzum: man rechnete mit einer offenen Revolte.162 Ganz so unpolitisch scheinen die beiden nicht gedacht zu haben, mag es auch die verletze Ehre gewesen sein, die den Anlass gegeben hatte. Die geschilderte Taktik kann nur sinnvoll erscheinen, wenn man von einer unzufriedenen Elite ausgeht. Woher dieser Missmut? Die Antwort ist evident: Es ist die Monopolisierung der aristokratischen Möglichkeiten163 durch die Tyrannen, der die Elite nicht mehr länger tatenlos zusehen wollte. Die attische Oberschicht sehnte sich nach der Rückkehr an die Macht, nach der Rückkehr der freien Mußekultur der leisure class. An dieser Stelle lässt sich die bekannte Vase (Abb. 1)164 ins Spiel bringen, die der Kopenhagen-Maler mit Bildern versah, welche mit Recht als Darstellungen des Attentats auf Hipparchos gelten. Auf den ersten Blick möchte man sie in die „unkritische“ Überlieferungslinie einreihen, in der die Tyrannentöter als Helden der isonomen Polis erscheinen.165 Auf einer

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

77 Abb. 1 Rf. Stamnos, Kopenhagen-Maler, 480–470 v. Chr. Würzburg, Martin-von-WagnerMuseum, L515. Beazley-Nr.: 202924

Seite des Gefäßes wird der Moment gezeigt, als die beiden áristoi den Bruder des Tyrannen zur Strecke bringen. Von links kommt der bärtige Aristogeiton heran und stößt gerade dem in der Bildmitte stehenden Hipparchos das Schwert unterhalb der Brust in den Leib, während von rechts Harmodios zum Schlag ausholt. Zu diesem blickt der überraschte Peisistratide sich um; mag sein, dass der Maler so auf den homoerotischen Anlass der Tat anspielt, wenn die Wendung des Kopfes nach hinten nicht rein kompositorisch begründet ist. Der Stamnos entstand etwa gleichzeitig mit der Neuaufstellung der Tyrannentötergruppe auf der Agora und es ist schwer zu sagen, wie weit das Bild von dem Bildwerk aus dem Jahr 477/6 inspiriert ist, ob es dies überhaupt ist.166 Anders als spätere Vasenbilder, welche die statuarische Gruppe zuweilen sogar zitieren, scheint hier kein direkter Einfluss nachweisbar;167 letztlich liegen die Gemeinsamkeiten im Thema begründet, wobei auf dem Stamnos der Feind, Hipparchos, gezeigt wird und die Darstellung sich somit zum Historienbild verdichtet.168 Das Bild zeigt im Gegensatz zur idealisierenden Statuengruppe der Agora den „historischen“ Augenblick des Anschlages. Mit gutem Grund. Es kämpfen hier zwei Männer der Elite nicht für die Isonomie, wie dies in den Skolien der Fall ist, sondern gegen den Peisistratiden, den Bruder des Tyrannen.169 Das Bild auf dem Bankettgefäß hat für den reichen Symposiasten eine andere Bedeutung als das Monument auf der Agora: Er sieht die Streiter für die unfreie und gekränkte Elite, zornig erinnert er sich womöglich an die damals in Fesseln gelegte Luxuskultur der Oberschicht.

78

Theorie und Geschichte

Dieser Aspekt des Vasenbildes steht in einem ganz seltsamen Verhältnis zu jenem im klassischen Athen vorherrschenden Geschichtsbild, das die Alkmeoniden als Protagonisten der Befreiung der Polis von der Tyrannis feiert. Davies vermutet zwei streitende politische Gruppen innerhalb der Elite hinter der Überlieferung des Attentates:170 auf der einen Seite die proalkmeonidische Partei, die das Attentat ignoriert, auf der anderen diejenigen, die den Tyrannenmord als politische Revolte instrumentalisieren, um die Rolle des Kleisthenes zu schmälern.171 Des weiteren, so Davies, sei auch die Neuaufstellung der Statuengruppe nach der Exilierung der Alkmeoniden ein Zeichen der gegen diese Familie gerichteten Politik. Wie das Standbild zeugen die Harmodios-Skolien172 der Zeit um 500 von der politisierenden ideologischen Tradition. Da es sich um Lieder handelt, die eigens für das Symposion geschaffen wurden, darf spekuliert werden, ob sie nicht zuerst im Kreis einer Hetairie gesungen wurden, die in politischer Konkurrenz zu Kleisthenes stand, womöglich gar jener des Isagoras. Er hatte nicht weniger als die Alkmeoniden guten Grund, sich deutlich von den Peisistratiden zu distanzieren; schließlich gehörte auch seine Familie zu denen, die sich eng mit den Tyrannen verbunden hatten.173 Die Darstellung der Begebenheit auf dem Stamnos ist hingegen offener; sehr wohl hätte sie den Betrachter – wie das Bildwerk auf der Agora – auch zu „patriotischen“ Gefühlen gegenüber der Polis hinreißen können. Doch waren die Bilder auf dem Bankettgeschirr dazu geschaffen, ihre Wirksamkeit dort zu entfalten, wo man an die Überlegenheit elitärer Lebenskultur über die sich politisierende Öffentlichkeit glaubte, die man gemeinhin als Instrument im innerelitären Konflikt gebrauchte.

III.6. Kleisthenes. Die Rückkehr der Eigentumselite Die Ereignisse um Kleisthenes und seine spartanische Schützenhilfe, seinen Gegner Isagoras und das anschließende Reformwerk, werden an anderer Stelle besser dargestellt, als es mir möglich ist.174 Abermals steht hier nur die Frage nach der attischen Oberschicht, deren Verhalten und Veränderung in der sich wandelnden Polis, im Zentrum. Noch einmal sei auf Brian Lavelle verwiesen, der in Peisistratos den Prototyp des athenischen Machtpolitikers des späten 6. und 5. Jhs. sieht.175 Durch rednerische Fertigkeit, eine militärische Karriere und besonders durch die Erschließung von Reichtümern, die dann an die Anhänger aus der Elite und an das Volk verteilt werden können, bildet sich die Macht des Politikers, die auch im 5. Jh. noch autokratische Züge wird annehmen können. Dies gilt für Perikles und Alkibiades, aber auch schon für Kleisthenes und seinen Gegner Isagoras. Ohne den Einsatz des großen Vermögens der Alkmeoniden wäre deren Einflussnahme auf die Ereignisse nach

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

79

dem Attentat auf Hipparchos gar nicht erst denkbar. Mit der Bestechung der Pythia und der Finanzierung des Apollontempels beginnt eine Politik sich Bahn zu brechen, die wie nie zuvor auf der Aktivierung von chrèmata beruht.176 Damit erkaufte man sich die militärische Unterstützung durch die Spartaner und konnte in Attika mit einem Heer einrücken, wie es schon einmal Peisistratos getan hatte.177 Es führte auch – wenngleich erst im zweiten Anlauf – im Jahr 510 zum Erfolg.178 Mit der Niederschlagung des Regimes entsteht aber keineswegs die isonome Gesellschaft, die man wenig später schon mit dem Attentat auf Hipparchos beginnen lassen wollte. In jenem Augenblick, da die Tyrannis verschwindet, wird schlagartig der Kampf innerhalb der Eigentumselite wieder zum Motor im Werdegang der Polis. In der Auseinandersetzung zwischen Kleisthenes und Isagoras zeichnet sich dies am deutlichsten ab.179 Dabei profitierte man auch von der zunehmenden außenpolitischen Bedeutung und ökonomischen Stärke der Polis – nicht zuletzt ein Erbe der Tyrannis.180 Die Phylenreform des Kleisthenes kann größtenteils übergangen werden. Entscheidend ist, dass sie in dem Konflikt mit Isagoras wurzelte, dem der Alkmeonide unterlegen war.181 Kleisthenes gelang es, durch die Reform das Volk so sehr für sich einzunehmen, dass es im entscheidenden Moment zu ihm hielt.182 Dies drückt sich in den Zahlen aus, die uns Herodot glaubwürdig überliefert: Auf der Seite des Isagoras, der 508/7 árchon epónymos war, nennt er 300 Familien, was der Spitze der leisure class gleichkommt, der leiturgischen Klasse.183 Die Anhängerschaft des Isagoras ist die vermögende Spitze der Eigentumselite dieser Jahre, die sich gegen Kleisthenes wendet, da er den Demos gegen die Konkurrenten aus der Elite hinter sich zu einen sucht.184 Die Athener stellten sich auf die Seite des Alkmeoniden, denn er hatte ihnen mehr zu bieten. Dass es wohl auf das Betreiben des Kleisthenes zurückgeht, wenn an der Stelle des Baus F und seiner Banketträume öffentliche Gebäude errichtet werden, ist umso bemerkenswerter.185 Sollte es sich tatsächlich – wie oben vermutet wurde – um sein Eigentum gehandelt haben, konnte ihm dies nun zu einer einmaligen politischen Geste gereichen. Am Ort der Banketträume seines Vaters errichtete man nun den Sitz für den durch ihn reformierten Rat. Spielt Herodot etwa hierauf an, wenn er bemerkt, Kleisthenes habe versucht das Volk zu seiner Hetairie zu machen?186 Parallelen zum peisistratidischen Regime finden sich auch in der imperialistischen Ausrichtung der Polis. Den Ereignissen im Jahre 506 widmet sich Herodot ausführlich.187 Von ihren spartanischen Verbündeten im Stich gelassen, fielen die Bewohner von Chalkis und Böotien dem neuen athenischen Machtwillen unter dem Vorwand eines Rachefeldzuges als erste zum Opfer. 700 Böotier gerieten in Gefangenschaft, das Land der Elite von Chalkis wurde zur ersten Kleruchie der isonomen Polis; 4000 Bürger wurden damals mit Landeigentum versehen und angesiedelt.188

80

Theorie und Geschichte

Damit versetzte Kleisthenes nicht nur der Eigentumselite der benachbarten Polis – den Åppobfitai – einen herben Schlag, er tat darüber hinaus eben das, was seit Peisistratos das Markenzeichen des neuen Politikers ist: Er beschenkt das Volk mit Reichtum, mit Landeigentum.189 Mit Kleisthenes nimmt die Eigentumskonzentration also neue Dimensionen an, sie wird auf überregionaler Ebene imperialistisch, während sich die Unternehmungen des Peisistratos und Miltiades (III) im Norden noch jenseits der Polis abgespielt hatten. Die Macht der Oberschicht hatte sich nach der Tyrannis von Grund auf erneuert. Doch erst mit den Reformen des Kleisthenes konnten die Reichen Athens durch die Bekleidung politischer Ämter sich selbst unter dem Vorwand bereichern, für die Polis zu streiten, erst nun kommt dem Strategenamt die dominierende Bedeutung zu, die es während des gesamten 5. Jhs. behalten sollte. Das Kollegium aus zehn Strategen wurde 501/500 eingerichtet, war frei von einer Beschränkung der Iteration und Kontinuation, blieb stets ein Wahlamt, was es zu einem der politisch brisantesten Machtfelder werden ließ.190 Was dieses Amt ausmachte, war die Verbindung der elitären Wertewelt – Ruhm, Tapferkeit, Tugendhaftigkeit – mit der Möglichkeit zur Schaffung von immensen ökonomischen Vorteilen sowie unmittelbarer politischer Einflussnahme.191 Spätestens seit Solon war die Entwicklung der attischen Gesellschaft maßgeblich von dem Primat der Akkumulation von Eigentum (und Macht) durch die Minderheit der leisure class bestimmt. Die demokratische Polis mit ihren Institutionen gewährte hierzu die idealen Voraussetzungen, wohl bessere als je zuvor. Im Keim war aber alles bereits durch die ökonomische Struktur der frühen Polisgesellschaft gegeben.192

III.7. Die Elite Athens in der Zeit der Perserkriege. 490–460 v. Chr. Das neue politische System eröffnete der Elite wie kein zweites die Möglichkeit zur Mehrung ihres Wohlstandes. Dies vor allem durch Krieg. Wie Margaret Miller demonstrierte, floss zwischen 490 und 450 unentwegt persische Kriegsbeute nach Athen.193 Wer sich an dieser Beute in erster Linie bereicherte, ist kein Geheimnis: Es sind grundsätzlich ohnehin nur diejenigen, die es sich leisten konnten zu Land zu kämpfen, vor allem die Elite und die Angehörigen der Hoplitenklasse.194 Dass sich die Beute gewöhnlich dem militärischen Rang gemäß verteilte, darf wohl vermutet werden. Von höchster Bedeutung ist auch die Trierarchie. Das Ansehen, das sich mit ihr verbindet, mündet in politischer Macht selbst vor Gericht: Noch im 4. Jh. wird Demosthenes davon abgeraten, gegen einen der wohlhabenden Athener zu prozessieren, da dieser seine Leiturgien und

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

81

Trierarchien wird anführen können.195 Natürlich lag das Amt des Strategen meist bei eben jenen Personen, die auch der kleinen leiturgischen Klasse angehörten: Wenn Davies bezüglich der Amtsträger von einer hereditary caste sprach, meinte er genau diesen Umstand.196 Der in Kap. I.2.3 erwähnte Feldzug des Miltiades gegen Paros aus dem Jahr 489 mag dies demonstrieren.197 Herodot macht klar, worin für die Athener das Motiv lag, Miltiades zu vertrauen, ihm siebzig Schiffe, Mannschaft und Geld zu geben. Gegen welches Land er damit ziehen wollte, sagte er aber nicht, sondern sagte ihnen nur, wenn sie darauf eingingen, würde er sie reich machen und in ein Land führen, wo sie sich mit leichter Mühe Gold verschaffen könnten. Die Athener, denen das sehr einleuchtete, gaben ihm auch die Schiffe, um die er gebeten.198 Wie Miltiades das Volk dazu verleitete, ihm die militärische Macht in die Hand zu geben, um eine so ungewisse Unternehmung zu beginnen, erinnert natürlich an Peisistratos.199 Auch hatte Miltiades ja selbst bereits Erfahrung als Tyrann in der Chersones gesammelt, wo er seinen Onkel mit Hilfe der Peisistratiden „beerbt“ hatte. Seine Herrschaft dort wurde Anfang des 5. Jhs. durch die persische Expansion beendet, weshalb er sein immenses mobiles Eigentum eben noch auf fünf Schiffe lud und nach Athen flüchtete.200 Dort empfing ihn die Elite nicht gerade mit offenen Armen, man versuchte den Konkurrenten anfangs wieder los zu werden, strengte einen Prozess gegen ihn an, der wohl von seinen Verbindungen zu den Tyrannen handelte. Nur durch seine hervorragende Rolle als Stratege bei Marathon konnte er sich darauf an ein solches Vorhaben wagen. Trotzdem ging es gründlich schief. Nachdem er 26 Tage lang Paros unter dem Vorwand der Strafzahlung wegen unterlassener Hilfe gegen die Perser erfolglos belagert hatte, musste er sich zurückziehen. Er starb bald danach an einer Verletzung, doch seine Karriere war ohnehin beendet, man hatte ihn unmittelbar nach der Niederlage wegen Betrugs vor Gericht gestellt und zu einer Strafe von 50 Talenten verurteilt.201 Trotz des Scheiterns zeigt dieses Ereignis, wie sehr das neue politische System dem Konkurrenzkampf in der Elite entgegenkam. Wer den Demos auf seiner Seite hatte, konnte nun Unternehmungen wagen, die alles Bisherige weitaus übertrafen. Das primäre Ziel war dabei stets die eigene Bereicherung (und die des Demos) – die Konzentration von Landeigentum wird institutionalisiert und greift über die Grenzen Attikas hinaus, getragen von der imperialistischen Ausrichtung der Polis. Im Namen des Demos fällt ein áristos, der eben noch Tyrann war, in der Manier des „aristokratischen“ Freibeuters über andere Griechen her.202 Und doch ist dies nur der Anfang dessen, was zur Regel werden sollte. Mit der Gründung des Seebundes entstanden noch größere Möglichkeiten der Reichtumsgewinnung: Gegen Ende des 5. Jhs. gab es zuletzt landlords, die enormes Landeigentum im Ausland besaßen.203 Aus Sicht der attischen Elite gab es kein besseres Motiv als das ökonomische, die demokratische

82

Theorie und Geschichte

Polis zu unterstützen. Eine Stelle aus der Athenaion Politieia ist für diese Betrachtung interessant. Es wird davon erzählt, wie Aristeides nach der Gründung des Seebundes den Kleinbauern riet, in die Stadt zu ziehen, da durch die Einnahmen aus dem Seebund nun genügend Nahrungsmittel für alle vorhanden waren.204 Hier wird die bereits von Solon begonnene Politik weiterverfolgt, die die Bauernschaft von der Landwirtschaft zu trennen sucht, um sie in der Stadt an Handwerk und nun auch Verwaltung und Seedienst zu binden, wobei gewiss auch die Einflussnahme auf das Volk durch den politischen Alltag, an dem es so teilhaben konnte, besser gewährleistet war. Was aber passierte nun mit den Feldern der Bauern, ist es nicht wahrscheinlich, dass sie von der Oberschicht aufgekauft wurden?205 Die aristotelische Verfassungsgeschichte macht zudem unmissverständlich klar, in welchem Maß sich Athen von seiner Seeherrschaft ökonomisch abhängig gemacht hatte, denn offenbar entsprang für einen Großteil der Bürgerschaft, die mehr oder weniger direkt für den Seebund arbeitete, der Unterhalt aus öffentlichen Mitteln.206 Die identitätsstiftende Bedeutung des Bundes für die Polis war immens, auch da durch ihn die Besitzlosen teil am politischen und militärischen Alltag nehmen konnten. Die neue Art der „konstitutionellen“ Macht, die der Elite in den Jahren nach den Perserkriegen zukam, äußert sich in der Bedeutung des Areopags. In ihm saßen die meisten Männer, die sich dank Reisen, Beziehungen, Verwandtschafts- und Gästeverhältnissen einigermaßen auskannten, die als Gesandte ausgeschickt werden konnten. Unter ihnen – und in ihrem recht kleinen, höchstens dreihundertköpfigen, Kreis – konnte die ganze komplizierte Materie der Außenpolitik diskutiert und durchdacht werden; quasi hinter verschlossenen Türen.207 Dieser Machtgewinn beruhte laut Meier nicht auf Kompetenz, sondern auf Praxis und Autorität. Ist die Rede von zu Macht instrumentalisiertem Reichtum, so ist in dieser Zeit wohl niemand vor Kimon (II), Miltiades’ Sohn, zu nennen.208 Er setzte den Reichtum, den er auch auf seinen Raubzügen im Namen der Polis gewonnen hatte, gezielt dazu ein, seinen politischen Einfluss zu mehren, bis er sich gegen Themistokles, der um 470 ostrakisiert wurde, durchgesetzt und eine konkurrenzlose Stellung erreicht hatte. In den Quellen erscheint er als zutiefst elitärer Charakter, was sich auch in seiner Handlungsweise äußert.209 In seinen großartigen Siegen beim Eurymedon gipfelt auch der nach Athen strömende materielle Gewinn aus Kriegsbeute: Mehr als 200 feindliche Schiffe wurden in der Zeit zwischen 469 und 466 erbeutet, angeblich 20000 Sklaven, unzählige Luxusgüter in den Zelten der Perser.210 Der andauernde Nachschub an persischen Luxusgütern und Sklaven hat zweifellos seine Spuren im Alltag Athens hinterlassen, besonders in der Elite ist der Einfluss der orientalischen Mußekultur nun eminent. Es ist evident, dass die Ankunft ausgefallener Kleider, Gefäße, Stoffe und teurer Edelsklaven eine neue Dynamik in die Statusemulation der leisure class

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

83

und über sie hinaus brachte.211 Hierin tritt auch das zwiespältige Verhältnis, das die attische Oberschicht zur persischen Elite hatte, zutage. Offenbar war es geprägt von aggressiver Konkurrenz und neidischer Nachahmung; von Freundschaft, die über die Grenzen der griechischen Identität hinausreichte, und Feindseligkeit, wo es um die Wahrung und Erweiterung des Einflussbereiches der Polis ging.212 Die Elite Athens, die sich damals gerade an dem kriegerischen Imperialismus der Polis extrem bereicherte, steht im Zentrum des Konfliktes: Auf der einen Seite konnte man nun wie nie zuvor Reichtum zur Schau stellen, ja selbst der persische Königshof schien in Form der Luxuskultur näher denn je. Andererseits gründete der Seebund auf dem gemeinsamen Kampf der Griechen gegen die Perser – schien die Gefahr gebannt, drohten die Bündnispartner auszusteigen und ihre Zahlungen an die Seebundkasse einzustellen.213 Mit Kimon, dem Athen die Sicherung der Schwarzmeerroute und die Einrichtung etlicher Kleruchien verdankte, stieg die Polis endgültig auf zur reinen Seemacht. Doch kündigt sich mit seiner Verbannung im Jahr 461 und der Reform des Ephialtes zugleich ein gravierender Einschnitt in die „archaische Mentalität“ der áristoi Athens an.214 Welchen Sinn hatte die Befugnisbeschränkung des Areopags? Hatte der Ältestenrat doch ohnehin keine bedeutenden politisch verankerten Rechte.215 Dennoch steht in der Athenaion Politeia, der Areopag habe die Polis nach Salamis verwaltet, obschon es hierfür einer gesetzlichen Grundlage ermangelte.216 Diese Aussage ist aufschlussreich, denn sie liefert einen seltenen Einblick in die politische Realität Athens: Die Macht der etablierten Oberschicht auf dem Areopag rührte nicht von ihren politischen Rechten her, sondern gründete auf ihrem Eigentum und dem Ansehen bei der Öffentlichkeit, sie war eher informeller und nicht institutioneller217 Natur.

III.8. Perikles und das Ende der alten Elite Über das herrschsüchtige Wesen des Perikles ist viel geschrieben worden.218 In der alten Komödie wurde er als Tyrann bezeichnet und Plutarch vergleicht neben seinem Auftreten selbst sein Aussehen mit dem des Peisistratos, die Komödiendichter nannten seine Herrschaft die der „neuen Peisistratiden“.219 Neben diesen topischen Darstellungen steht aber auch die positive Einschätzung des Thukydides, dem Namen nach sei es eine Demokratie, in Wahrheit aber die Herrschaft eines Einzelnen gewesen.220 Bevor er diese Machtstellung innehatte, wandte sich Perikles gegen diejenigen aus der Elite, die nicht seiner Linie zustimmten. Sein Dekret zum attischen Bürgerrecht war in doppelter Weise wirksam:221 Es begrenzte die Eigentumsmehrung an einem zentralen Punkt, nämlich den überregionalen Mésalliancen der Elite. Dabei mag auch eine propagandistische Rolle

84

Theorie und Geschichte

in der damaligen Tagespolitik zum Tragen kommen, indem jene Männer aus der Elite diffamiert wurden, deren Mütter aus fremden, zuweilen nichtgriechischen Häusern stammten.222 Bedeutsamer ist der erste Punkt, auch da sich das Gesetz wohl zugleich gegen das ökonomische Aufsteigertum mit außerattischen Wurzeln richtete, das sich nun nicht mehr so leicht durch Zweckehen politischen Einfluss erkaufen konnte. Dies legt den Vergleich zur Situation der Eigentumselite unter den Tyrannen umso näher. Abermals wendet sich die Politik eines Einzelnen aus der Oberschicht gegen die Elitekultur, wobei natürlich alles von der Gunst des Demos und militärischen Erfolgen – Perikles hielt ab 443 für fünfzehn Jahre in Folge das Strategenamt – abhängt.223 Seine Abneigung gegen die Mußekultur der Elite ist glaubwürdig bezeugt. So wie die Tyrannen auf die aufwendigste Art der Ostentation, die Pferdezucht, verzichteten, bemühte sich Perikles um ein schlichtes Auftreten, und zwar gerade da er die Statusemulation auch innerhalb der Elite dort eindämmte, wo sie sich gegen ihn richten konnte.224 Plutarchs Bemerkung, dass Perikles trotz seiner außerordentlichen Machtstellung sein väterliches Vermögen um keine einzige Drachme vergrößert habe, zeugt eben hiervon.225 Indes nutzte auch Perikles den Nimbus des materiellen Wohlstandes, den man mit dem persischen Königshof verband, bei der Errichtung des Odeions.226 Hierin manifestiert sich die Übertragung des zuvor auf die Elitekultur beschränkten „Perserluxus“ auf Institutionen der Polis, mit denen sich der Demos identifizieren sollte. Vor diesem Hintergrund betrachtet diente die ephialtische Reform zur Bannung der informellen Einflussnahme der Eigentumselite. Doch äußert sich dieser Einfluss schließlich in jeder Art der öffentlich wirksamen Ostentation. Das zehn Jahre später erlassene Bürgerrechtsdekret zielt auch auf die dazu nötige ökonomische Basis.227 Demgegenüber steht die entscheidende Rolle des Seebundes und der Bauprogramme für die Ökonomie und das Sozialgefüge der Polis, die relative Existenzsicherheit, die selbst den Ärmsten durch Arbeit auf den Schiffen und den Baustellen gegeben wurde.228 Mit der „Entmachtung“229 des Areopags deutete sich ein zweites Mal ein Tiefpunkt in der Geschichte der attischen Oberschicht an. Es war jedoch weder die erste noch die letzte Maßnahme zur Beschneidung der Einflussnahme durch die Elite.230 Und wenn sie nach dem Niedergang der Tyrannis und den Reformen des Kleisthenes neu erstarkte und während der Perserkriege auf dem Höhepunkt der Macht stand, war die perikleische Politik endlich ein Schlag, von dem sie sich nicht so leicht erholte. Bei Plutarch lesen wir, dass es die Verbannung des Thukydides Melesiou war, die den endgültigen Sieg über seine Gegner bedeutete.231 Damit änderte sich jedoch auch die Art des Perikles die Polis zu lenken, die nun eine immer autokratischere wurde, wenngleich der Demos dies stets tolerierte.232 Für die anschließende Katastrophe der Elite ist ebenso

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

85

wie für das Polisganze freilich vor allem der Krieg verantwortlich, den Kimon verhindern wollte und dessen Herbeiführung für Perikles ein Pfeiler zur Sicherung seiner Macht über einen so langen Zeitraum hinweg war.233 Die Sklavenflucht und die Verwüstung der Ländereien durch die Spartaner in der Endphase des Krieges bedeutete für etliche reiche Landeigentümer schlicht den Ruin.234

III.9. Die Elite während des peloponnesischen Krieges – eine späte Renaissance? Im Folgenden geht es natürlich nicht darum, den einzelnen Etappen des Krieges zu folgen.235 Vielmehr soll ein Portrait der Oberschicht unter Berücksichtigung einer zentralen Frage gegeben werden: Wie änderten sich angesichts der Ereignisse die Zusammensetzung der Elite und deren Einstellung zur Ostentation von Reichtum? Die Veränderungen im Machtgefüge, die mit dem ephialtischen Reformwerk beginnen, in Form des Bürgerrechtsgesetzes weiter zu fassen sind und schließlich in der Ostrakisierung des Thukydides 443 münden, hatten bis zum Tod des Perikles 429 tiefe Spuren im Wesen der attischen Oberschicht hinterlassen. Über dreißig Jahre hinweg sah sie sich ständigen Angriffen ausgesetzt. Wer sich nicht der Politik des Perikles anschloss, konnte kaum hoffen, sich am Seebund und den Kriegen zu bereichern. Man reagierte darauf offenbar mit einer veränderten Strategie. Nach außen hin steht das Bemühen um bescheidenes Auftreten, untermauert mit ideologischer Demokratiekritik: Man sah in der demokratischen Polis das verweichlichte Wesen der Tyrannis wirken, unter der nicht nur die Elite Athens, sondern alle Griechen zu leiden hatten.236 Zum Vor- und Gegenbild diente daher die Elite Spartas, deren angeblich maßvolle Lebensweise Gestalt in ihrer militärischen Tüchtigkeit annahm. Die elitäre Luxuskultur, die nicht gleichzusetzen ist mit der gesellschaftlich tiefer wirksamen Statusemulation und als „Oberflächenerscheinung“ ausführlicher im zweiten Teil zu besprechen ist, wird hier schon berührt, da in ihr das ideologische Selbstbild der Elite zum Vorschein tritt. Wenn sich die Oberschicht jetzt zu einem gewissen Maß von der Ostentation ihres Reichtums in der Öffentlichkeit abwendet, so ist dies im Grund kein neues Phänomen. Die Luxuskritik hatte ihren Ursprung bereits im 6. Jh., als sie von der Elite als politisches Instrument zur Diffamierung der Gegner in den eigenen Reihen, auch wenn es um den Vorwurf des Strebens nach Alleinherrschaft ging, verwendet wurde.237 Die neue Bescheidenheit des 5. Jhs. manifestiert sich für viele Forscher in einer Stelle des Thukydides, der von einem Wechsel in der Bekleidung der Elite Athens berichtet: Die Älteren unter den Reichen waren so weichlich, dass sie bis vor

86

Theorie und Geschichte

Kurzem noch einen leinenen Chiton trugen und das Haar auf dem Haupt mit goldenen Spangen in Form von Heuschrecken zu einem Zopf zusammenbanden … Die einfache kurze Kleidung, wie man sie heute trägt, ist zuerst bei den Lakedämoniern üblich gewesen; auch sonst richteten sich dort die Reichen in ihrer Lebensweise ganz nach dem Volk.238 Diese Bemerkung zu Grunde legend wurde hier (wiedermal) der Bruch zwischen den überkommenen „aristokratischen“ Idealen und der demokratischen Polis gesehen, deren Werte nun auch die Oberschicht teile.239 Nur wenn man aber – wie Thukydides – die ältere Luxuskritik ausklammert,240 greift diese simple Erklärung. Zudem findet sich ja gerade in der Figur des Perikles ebenfalls ein Vertreter des unprätentiösen Lebenswandels. Musste er sich aber nicht so schlicht geben, um den Anfeindungen der Elite widerstehen zu können, um dem Ruf als Alleinherrscher entgegenzuwirken? Die Gründe, weshalb Perikles sich so sehr vom elitären Luxus absetzte, können ebenfalls nur tagespolitischer Natur gewesen sein. Auch hatte er es später aufgrund seiner politischen Sonderstellung gar nicht mehr nötig, persönlichen Reichtum zu instrumentalisieren. Die Folge war, dass er hierin seinen „oligarchisch“ orientierten Gegnern entsprach, beide Seiten verschmähten damals die Ostentation materieller Mittel. Doch gilt dies gewiss nicht für die Elite als Ganzes.241 Ein enger Freund des Perikles, Pyrilampes, war für seine Pfauenzucht berühmt, die er wohl im Rahmen einer seiner diplomatischen Missionen im Osten vom Großkönig zum Geschenk erhalten hatte.242 Die völlig nutzlose Zucht von Pfauen, nutzloser noch und zugleich weitaus exotischer als die Hippotrophie (die diese Familie ebenfalls betrieb), ist natürlich ein mustergültiger Akt des Geltungskonsums. Man kann hier aber auch fragen: Ist dies die Gefolgschaft des Perikles, die sich so schamlos an den Möglichkeiten, die das demokratische System bot, bereicherte, und gegen den sich die konservative Fraktion nun absetzen wollte, indem sie sich spartanisch schlicht gab? Bernhardt gibt zu bedenken – und stützt sich dabei gerade auf die Gefallenenrede des Perikles –, dass die spartanische Askese in der radikalen Demokratie keinen Platz hatte, Luxuskritik und Antiluxusgesetze keine demokratischen Institutionen sind.243 Doch hat die oligarchische Luxuskritik natürlich auch eine ganz andere Seite: Die Gegner des Perikles neideten ihm und seinem Kreis die von ihnen initiierten Bauprogramme, während private Stiftungen kaum mehr zu realisieren waren, allemal nicht mit einem vergleichbaren Aufwand.244 Daher machte man sich stark für die Sache der Seebundstädte, kritisierte die Bauten auf der Akropolis als unrechte Vergeudung der gemeinsamen Gelder der verbündeten Poleis.245 Die von der Elite vorgetragene Kritik zielt also auf den verschwenderischen Luxus „am Volk“.246 Mit dem Ausbruch des Krieges und dem plötzlichen Tod des Perikles schien sich das Verhalten der Elite jedoch erneut zu ändern. Es entstand

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

87

ein Machtvakuum, das Personen wie Kleon und Nikias nach oben sog.247 Der Hintergrund dieser Männer ist ungewöhnlich. Zwar ist das Phänomen des Aufsteigers in der attischen Gesellschaft beileibe nichts Neues, nun aber erscheint erstmals eine Vielzahl von Männern, deren Reichtum nicht auf ihrem Grundeigentum in Attika fußt, sondern in der städtischen Industrie, die durch das Hegemoniegebiet Athens nie gekannte Dimensionen angenommen hatte.248 Die soziale Herkunft dieser nouveaux riches und ebendiese Art des Gelderwerbs wurde gründlich in der Komödie thematisiert und muss nicht lange ausgeführt werden.249 Umso weniger mag es erstaunen, dass sich nun eine Luxuskultur breit macht, die äußerst konservativ anmutet und sich besonders deutlich in Form der Bilder auf der Bankettkeramik verfolgen lässt.250 Abermals können die Gründe für diese Renaissance der attischen Elitekultur nicht auf einen einzigen Aspekt reduziert werden: Da steht das neue Unternehmertum, das sich durch eine zunehmend aggressive Art der Ostentation gegen die etablierte Elite zu beweisen sucht und endlich mit Perikles’ Tod politisch agieren kann. Spätestens mit dem Ausbruch des Krieges ist es aber auch weitgehend vorbei mit der spartanischen Schlichtheit. War sie zuvor aus Sicht der Elite nur als Kritik an der perikleischen Politik ertragbar, so muss es nicht verwundern, wenn sich nun – da man den Spartanern im Kampf begegnete – die Reichen ihre besseren Kleider auch in der Öffentlichkeit wieder anlegten.251 Wollte man es auf eine vereinfachende Formel bringen, könnte man auch sagen, dass sich die Elite von der lakedaimonischen Art abwendet, um sich wieder dem persischen Luxusideal anheimzugeben, da sie nun wieder die Möglichkeit sieht, die Polis als Führungsschicht zu lenken.252 Es wird sich zeigen, ob die Vasenbilder diese Theorie stützen oder eine andere Version vom ostentativen Verhalten der leisure class erzählen. Scheint nun auch eine Rückwendung zu alten Verhaltensweisen die Gesamtheit der Elite zu ergreifen, darf dennoch nicht vergessen werden, dass sich dies vor einem ganz anderen politischen Hintergrund abspielt. Die Unterscheidung zwischen oligarchischen und demokratischen Führern lässt sich innerhalb der Oberschicht nicht anhand prosopographischer Kriterien vollführen; verfehlt wäre es anzunehmen, einer aus „gutem altem Hause“ sei zwingend den Oligarchen zuzurechnen, einer, der erst gestern den ökonomischen Aufstieg zustande gebracht hat, den Demokraten. In Wahrheit wechseln die führenden Politiker die politischen Lager in unverblümt opportunistischer Weise, man denke nur an Alkibiades.253 Hier ist kein Raum für Ideale. Und glaubt man sie zu finden, dienen sie der bloß fassadenhaften Konstruktion von Image. Die Hegemonie der Polis über die Ägäis hatte zur Folge, dass in Athen mehr arme, aber auch mehr reiche Menschen lebten. Diese Reichen kamen aber zum Großteil erstmals ohne Ländereien in Attika zu Vermögen.254 Kein Wunder, dass gerade jetzt das Prädikat der Eugeneia wiedererstarkt255 – die Aufsteiger um-

88

Theorie und Geschichte

gaben sich mit dem Nimbus der edlen Herkunft wie mit den teuren orientalischen Stoffen, die jeden Tag von den Schiffen im Piräus entladen wurden. Das bedeutet Statusemulation. Wo dennoch Kritik am Geltungskonsum einzelner geübt wurde, da ging diese nicht etwa vom Volk aus, sondern stammte aus den Reihen der Elite selbst. So als man sich gegen Alkibiades empörte, dem Thukydides unterstellt, er habe den Sizilienfeldzug zur persönlichen Bereicherung begonnen, habe Geld für seine Pferdezucht benötigt.256 Wenn er mit sieben Wagenteams in Olympia erschien, so verteidigte er dies, indem er auf den Eindruck der Macht pochte, der dabei auf die anderen Hellenen wirkte.257 Anders gab sich Alkibiades jedoch, nachdem er die Seiten gewechselt hatte und in Sparta lebte, wo sich durch zu starke Selbstinszenierung kein politischer Einfluss gewinnen ließ.258 *

*

*

Durch die Katastrophe des verlorenen Krieges geriet die Mußekultur der attischen Elite zum ersten Mal unter Generalverdacht. Im 4. Jh. bewirkte dies eine Veränderung der Oberschicht, die nicht nur ihr oberflächliches Erscheinungsbild betraf. Nach den Erfahrungen mit den oligarchischen Regimen am Ende des 5. Jhs. konnte sich der reiche Athener nicht mehr so zeigen wie noch sein Vater. Eine Ideologie der Bescheidenheit erfasste die Gesamtheit der leisure class. Im späten 5. Jh. erfolgte eine Veränderung der Perspektive. Diese bestand in einer erstaunlich engen Verknüpfung des Strebens nach Lebensgenuß im privaten Bereich mit einer tyrannischen Wesensart, so dass nicht nur derjenige, der in der Öffentlichkeit mit besonders prächtiger Kleidung provozierend auftrat, sondern auch der stille Genießer zum potentiellen Tyrannen wurde.259 Zuvor, auch während der radikalen Demokratie, war die tryphé nicht grundsätzlich verfemt. Bernhardt zeigt, dass erst im folgenden Jahrhundert eine systematische Luxuskritik einsetzt, die den „archaischen“ Lebensstil der Reichen zu Fall bringt.260 Es wird kein Zufall sein, wenn damals auch die attische bemalte Bankettkeramik mit ihren ausführlichen Schilderungen elitärer Mußekultur ihrem Ende entgegengeht. Der Grund für diese neue Luxuskritik ist das Scheitern. Das Ende des Krieges besiegelte die Katastrophe für Athen und seine Elite, eine Katastrophe, die sich immer wieder abzeichnete, da die imperialistisch agierende Polis, wie ihre Elite, stets auf die Akkumulation von Reichtum aus war. Es ist die elitäre Struktur der Eigentumsgesellschaft, die sich im 5. Jh. zusehends auf die Polis als Ganzes übertrug, nämlich in ihrem Verhältnis zu den Seebundstädten, denen zunächst Gleichheit vorgegaukelt, dann offen die Hegemonie Athens aufoktroyiert wurde. Hätte man diesen Poleis das Bürgerrecht zugestanden, wäre es vielleicht anders gekommen.261 Doch die rücksichtslose Konzentration der Reichtümer zur Sicherung der eigenen aufwendigen Lebensweise bestimmte nun auch das Handeln der Polis.262

Tafelteil

Tafel I Sf. Schalenfragment, Kx-Maler, 590–580 v. Chr. Vathy, Museum, K1184. Beazley-Nr.: 300305

89

Tafel II Das Gartenfestrelief aus dem Palast des Assurbanipal in Niniveh, 645–640 v. Chr. London, British Museum, 124920

90 Tafelteil

Tafel IIIa–b Rf. Schale, Brygos-Maler, um 490 v. Chr. London, British Museum, E68. Beazley-Nr.: 203923

a

Tafelteil

91

92

b

Tafelteil

Tafelteil

93

a Tafel IVa–b Weißgrundige Schale, Pistoxenos-Maler (?), 460–450 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F4059 und Athen Nationalmuseum 445. Beazley-Nr.: 3888

94

Tafelteil

b

Tafel Va–b Rf. Schale, Penthesilea-Maler, 460–450 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 41.162.9. Beazley-Nr.: 211603

a

Tafelteil

95

96

b

Tafelteil

Tafelteil

97

Tafel VI Sf. Kantharosfragment, Nearchos, 560–550 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolisslg., AP67. Beazley-Nr.: 300768

Tafel VII Sf. Hydria, Antimenes-Maler, 530–510 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1691. Beazley-Nr.: 320016

98 Tafelteil

Tafelteil Tafel VIIIa Rf. Schale des Töpfers Kachrylion, Euphronios, um 510 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2620. Beazley-Nr.: 200080

Tafel VIIIb Rf. Schale des Töpfers Brygos, ErzgießereiMaler, um 480 v. Chr. Rom, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 50407. Beazley-Nr.: 204365

99

100

Tafel IX

Tafelteil

101

Tafel IX

Tafelteil

102

Theorie und Geschichte

103

Die Elite im Wandel. 600–400 v. Chr.

Die Bilder

104

Die Bilder

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

105

IV. Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

Gesetzt auch, du würdest ein Phidias oder Polykletus und hättest eine Menge bewunderungswürdiger Werke gearbeitet: so wird zwar jeder, der sie sieht, deine Kunst erheben, aber gewiss keiner von allen, solange er bei Verstand ist, deinesgleichen zu sein wünschen. Denn wie groß du auch in deinem Fache sein möchtest, wirst du doch immer mit den Leuten, die ihr Leben mit ihren Händen gewinnen müssen, in eine Klasse geworfen werden.1 (Lukian. somn. 9)

Bevor ich zu den drei großen Themenkomplexen – Symposion, Athletik, Pferdehaltung – komme, ist es sinnvoll, einen Blick auf eine Handvoll außergewöhnlicher Darstellungen zu werfen, um so den Gegensatz zwischen Arm und Reich, arbeitender Bevölkerung und leisure class im Bild vorzuführen. Selten schuf ein Vasenmaler das Bild eines Arbeiters: eines Händlers, Handwerkers oder Bauern.2 Glücklicherweise existieren jedoch Darstellungen, in welchen der Perspektivenwechsel vorgenommen wurde, die man geradezu als Gegenbilder zu den gewöhnlichen Darstellungen auf der attischen Luxuskeramik bezeichnen könnte. Auf wenigen Seiten besprach Ferdinande Hölscher in einem Aufsatz die Darstellung im Tondo einer Schale (Abb. 2)3, die der Ambrosios-Maler mit Bildern verzierte.4 Dort hockt ein nackter Junge auf einem Felsvorsprung und angelt nach Fischen, die der Maler im Wasser unter ihm verteilte. Ohne Anstrengung streckt der Junge die Angel und einen Korb weit vor sich hin; sein Blick ist auf die Beute konzentriert, seine komplizierte und gewagte Haltung scheint nebensächlich. Hölscher machte darauf aufmerksam, dass der Junge wie beim Symposion bekränzt ist und über ihm „ho pais kalos“ beigeschrieben steht, was das Bild umso mehr in Richtung des Gelages rückt. Man mag die Beischrift durchaus auf den Jungen beziehen, denn sein schlanker, eleganter Leib, sein gepflegtes Haar, werden sich in den folgenden Kapiteln dort wiederfinden, wo man die Söhne der Reichen in der Palästra oder beim Reitsport sieht. Es ist mit diesem Bild also nicht der ärmliche Fischer gemeint, der seinen Korb später zum Markt tragen wird, sondern der Sohn eines reichen Hauses, der nichts anderes zu

106

Die Bilder

Abb. 2 Rf. Schale, AmbrosiosMaler, um 500 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 01.8024. Beazley-Nr.: 201573

tun hat als seinen Tag am Meer zuzubringen. Es ist kein Bild der Arbeit, sondern des Nichtstuns, ein Bild der Muße, wie Hölscher ganz treffend erkannte.5 Als Fischhändler sind hingegen die beiden Männer gedacht, die ein Maler der Leagros-Gruppe auf eine Olpe (Abb. 3)6 brachte: Die beiden Männer stehen um einen Tisch, auf den der rechte einen massigen Fisch hievt, während der andere mit dem Messer ausholt, um ihm Kopf und Flossen abzutrennen. Der Abfall wird in einem großen Gefäß unter dem Tisch verschwinden oder in den offenen Mäulern der beiden Hunde, die gierig nach oben sehen.7 Auch die Fischverkäufer sind bis auf einen kurzen Hüftschurz unbekleidet, doch ist ihre Nacktheit eine andere: Es sind keine elegant durchtrainierten Körper, sondern von der Arbeit verbrauchte; anstelle der Muskeln an Bauch und Oberarmen, wie man sie bei Athleten sieht, haben sie dünne Ärmchen, drei horizontale Ritzungen bezeichnen das sich faltende Fett an den Bäuchen. Und selbst an der leicht gebeugten Körperhaltung, an der erhobenen Hand des linken, die vor dem Messerschlag warnt, ist die Anspannung abzulesen, welche die Arbeit abverlangt. Hier sieht man also auf die arbeitenden Fischer, dort auf den fischenden Müßiggänger. Doch so einfach ist es nicht immer. Der Pan-

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

107 Abb. 3 Sf. Olpe, Leagros-Gruppe, um 500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1915. Beazley-Nr.: 302328

Maler verzierte eine Pelike (Abb. 4a–b)8 mit einem ganz ähnlichen Bild des Fischens, wie es der Ambrosios-Maler schuf. Auch dort hockt ein bärtiger Fischer auf einem Felsvorsprung, während er in den Händen Angel und Korb hält; in der Tat wiederholt seine Sitzhaltung in beinahe identischer Weise die des schönen Knaben. Ein zweiter Fischer steht mit geschultertem Korb am anderen Bildrand und sieht ihm dabei zu, wie er die Beute aus dem Wasser holt. Auf der anderen Gefäßseite sieht man den einen der beiden mit den Körben an einer Herme, die auf die ländliche Umgebung weist, vorbeieilen, wohl zum nächsten Fischmarkt. Verglichen mit dem herberen Marktbild der Leagros-Gruppe mag man auch hier zuerst eine idyllische Szene im Freien erblicken. Doch es ist die Kleidung, die die beiden Männer von dem fischenden Knaben deutlich unterscheidet.9 Während dieser nur wie ein Symposiast oder ein Athlet bekränzt ist, ansonsten aber nackt wie in der Palästra erscheint, sind jene in einfache, schmucklose Mäntel gehüllt und tragen auf den Köpfen Wollmützen, die sie vor den Strahlen der Sonne schützen, der sie durch ihre Tätigkeit stets ausgesetzt sind. Man sieht Herme und Wollmütze auf dem Namensstück des Pan-Maler10 (Abb. 5a–b)11 wieder, wo sie der vor dem geilen Pan flüchtende Hirte trägt. Der Maler hat sich Mühe gemacht, die wollene Beschaffenheit der Mütze wiederzugeben, die zu dem Schafhirten, als den ihn das Fell auszeichnet, das er als Umhang trägt, besonders gut passt. Trotz der hohen malerischen Qualität des Stückes verzichtete der Maler aber bewusst darauf, die Bekleidung des Hirten in irgendeiner Weise mit Ornament zu schmücken. Augenscheinlich wird dies auch auf der anderen Gefäßseite, wo der edle Jäger Aktaion einen faltenreichen Mantel mit dickem Saum und gemusterte Schuhe trägt. Bei derlei scheinbar analogen Darstellungen entscheidet sich also am Detail, ob ein Knabe ein armer Fischer oder ein reicher Junge ist, nicht in erster Linie an der Handlung, da

108

Die Bilder

Abb. 4a–b Rf. Pelike, Pan-Maler, um 470 v. Chr. Wien, Kunsthistorisches Museum, 3727. Beazley-Nr.: 206331

a

b

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

109 Abb. 5a–b Rf. Glockekrater, Pan-Maler, um 470 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts: 10.185. Beazley-Nr.: 206276

a

b

110

Die Bilder

Abb. 6 Kleinmeisterschale des Töpfers Tleson, um 540 v. Chr. London, British Museum, B421. Beazley-Nr.: 301203

der Zweck – Gelderwerb oder Zeitvertreib – nicht eindeutig im Bild ausgedrückt sein muss. Blickt man auf die Rückseite der Pelike und dann auf das Innenbild einer Schale des Töpfers Tleson (Abb. 6)12, wo ein Jäger mit seiner an einem Stock geschulterten Beute zu sehen ist, wird dies evident. Während der Fischer in einer ganz bescheidenen Art bekleidet ist, dürfte der Maler der Schale allein für die Ausgestaltung des höchst aufwendig gemusterten Chitons des Jägers so lange gebraucht haben wie für das restliche Bild. Der bärtige Mann, der seinen teuren Jagdhund an der Leine führt, wird den erlegten Hasen und den Fuchs vielleicht einem Freund als Geschenk zum Gelage oder in die Palästra mitbringen (beides ist bildlich überliefert), sicher ist er aber nicht auf dem Weg zum nächstgelegenen Markt.

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

111

IV.1. Händler und Handwerker Auf einem Markt sind vielleicht die Darstellungen einer Bauchamphore (Abb. 7a–b)13 zu denken; dort sieht man je zwei Männer zu beiden Seiten einer großen Amphore, in der sich offensichtlich die Ware befindet. Es mag sich um den Ladenbesitzer und seinen Gehilfen handeln, der beide Male unter sichtlichen Strapazen von rechts kleinere Transportgefäße heranschleppt, in welche das Handelsobjekt wohl umgefüllt werden soll. Die Arbeit des mutmaßlichen Besitzers ist weniger physisch: Er überwacht heftig gestikulierend das Umfüllen der Ware, einmal sitzt er dabei auf einem Stuhl, auf dem er unruhig nach vorne wippt. Zwar kommt zwischen dem Gehilfen, der wie die Fischer auf der Olpe das einfache Lendentuch trägt, und seinem Herrn, der mit einem schlicht gesäumten Chiton bekleidet ist, ein Unterschied zum Ausdruck, der sich durch die Bekleidung und die Arbeitsintensität ausdrückt. Man darf die Unterscheidung anhand der Bekleidung aber nicht zum allgemeingültigen Prinzip erheben – niemand wachte darüber, dass der Vasenmaler einem Arbeiter nicht auch einmal einen schönen Mantel anlegte. Kleidung kann als distinguierendes Merkmal im Bild dienen – sie tut dies tatsächlich sehr häufig –, muss es aber nicht. Gerade wenn der Maler keine hierarchischen Unterschiede zwischen den Personen herstellen wollte, kleidete er die Personen zuweilen wie es ihm gefiel, nur durfte es nicht der Verständlichkeit schaden: Einen auf einem Thron sitzenden, im seidenen Chiton bekleideten Marktverkäufer wird man vergeblich suchen. Schöner als üblich sind aber die Figuren auf den Marktszenen gekleidet, die sich auf einer vom PrincetonMaler verzierten Amphore (Abb. 8a–b)14 befinden. Wieder steht auf der einen Seite ein großes Vorratsgefäß im Bildzentrum, in dem man die zu verhandelnde Ware – wohl Öl – vermuten darf. Um das Gefäß spinnt sich die Transaktion: Ein bärtiger Mann in einem geblümten Mantel erhält von einer sichtbar als dicklich charakterisierten Frau das Geld, das sie für den Inhalt des kleinen Gefäßes, das sie bereits in der Linken hält, zu zahlen hat. Im Rücken der Frau befinden sich zwei Männer, die darauf warten an die Reihe zu kommen. Am rechten Bildrand sind zwei Männer im Gespräch, vielleicht nachdem sie ihren Einkauf erledigt haben. Sämtliche Figuren dieses Bildes tragen zwar schön verzierte Kleider, doch gibt es keinen Anlass, eine bestimmte Hierarchie zwischen den Figuren zu vermuten. Kunde und Händler stehen sich ebenbürtig in einem Bild gegenüber, das zwar der Arbeitswelt entstammt, jedoch im Gegensatz zu den oben betrachteten Darstellungen den Akt der physischen Arbeit nicht zeigt. Ein wenig anders verhält es sich bei der Marktszene auf der Gegenseite. Wieder erscheint eine dicke Frau beim Kauf einer Ware, bei der es sich – wie der Schlauch aus Tierhaut in der Hand des Händlers vermuten lässt – um Wein handeln dürfte. Diesmal kommt jedoch in der Körperhal-

112

Die Bilder

Abb. 7a–b Sf. Amphore, Maler von Berlin 1686, 560–550 v. Chr. Altenburg, Staatliches LindenauMuseum, 189. Beazley-Nr.: 340536

a

b

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

a

113

b

tung der Figuren eine klare Hierarchie zum Ausdruck. Der mit dem Weinschlauch am Boden kauernde Verkäufer ist nun ein Gehilfe des hinter ihm stehenden Ladenbesitzers, der eigentlich mit der Frau verhandelt, wie an seiner ausgestreckten Hand ersichtlich wird. Entsprechend trägt der Gehilfe, der die körperliche Arbeit zu leisten hat, auch eine schlichtere Kleidung (Kappe und Tierfell). Auch am rechten Bildrand befindet sich ein Kunde in Verhandlung mit zwei Personen, von denen der eine mit ausgestrecktem Arm gestikuliert, der andere auf einem Stuhl sitzend die Ware aus einer Transportamphore holt. Viel deutlicher als bei den etwas inkonsequenten Darstellungen dieser Amphore kommt der Unterschied zwischen Kunde und Verkäufer auf einer Pelike (Abb. 9)15 zur Geltung. Im Laden eines Schusters steht rechts ein bärtiger Mann, der sich auf einen Stock stützt, während er der Tätigkeit des Schuhmachers zusieht. Dieser sitzt auf einem Stuhl und bückt sich tief über einen Tisch, auf dem ein Junge steht und ihm seinen linken Fuß hinhält. Der Schuster, der den Hüftmantel des Arbeiters trägt, scheint dabei zu sein, die Sohle des Schuhwerks am Vorbild des Kinderfußes auszuschneiden. Der in einen Mantel gekleidete Junge sieht auf den Schuhmacher herab, wobei eine Hierarchie im Bild nicht nur durch die erhabene Position des Knaben, sondern auch dadurch, dass er sich dabei an dem Kopf des Mannes wie an einem ihm dienstbaren Objekt festhält, erzeugt wird.16 Die beiden „Herrschaften“ sind also diesmal stehend dargestellt: Man mag in ihnen Vater und Sohn sehen, dem neue Schuhe gemacht werden. In ähnlicher Weise dient die Bildanlage auf einer zweiten Schuhmacherszene auf einer Amphore (Abb. 10a–b)17 zur Hierarchisierung der Personen: Auf dem Tisch in der Bildmitte steht ein Mädchen in einem Kleid, auf dem Kopf trägt sie ein Haarband. Mit der linken Hand hebt sie – im Gestus der schönen Kore – ihren Rock in die Höhe, um ihre Füße freizumachen, mit der anderen deutet sie wie der rechts stehende Mann auf den Schuhmacher am linken Tischende, wohl, damit er mit seiner Arbeit beginne. Auch der Schuhmacher hat diesmal jemanden, dem er Order geben kann, einen

Abb. 8a–b Sf. Amphore, PrincetonMaler, 550–530 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, R279. Beazley-Nr.: 320419

114

Die Bilder

Abb. 9 Sf. Pelike, EucharidesMaler, 500–490 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, G247. Beazley-Nr.: 302990

jungen Gehilfen, der am anderen Tischende sitzt und eine Sandale hält. Man mag sich fragen, ob der weißhaarige Mann am rechten Bildrand tatsächlich der Vater der Kundin ist, oder ob er als der eigentliche Ladenbesitzer vorgestellt ist.18 Ist der Ladenbesitzer gemeint, würde sich in diesem Bild in bemerkenswert konsequenter Weise eine Hierarchie anhand der Figurenhöhen abzeichnen: Zuunterst der Gehilfe, darauf der Meister, über diesem der Ladeneigentümer, und schließlich die Kundin. Man müsste sie in diesem Fall – und dies gälte auch für den „Jungen“ der zuvor besprochenen Szene – aufgrund ihrer Körpergröße keineswegs als Kind verstehen: Die Körpergröße der Figuren kann in Abhängigkeit zu Bildanlage und Sinn variieren, ein „Realismus“ der Größenverhältnisse existiert nicht.19 Dreht man das Gefäß um (Abb. 10b), so erscheint eine ganz andere Darstellung aus dem Bereich des Handwerks. Die Szene spielt in einer Schmiede. Hier drückt sich gewiss keine Hierarchie anhand der Kopfhöhen der Figuren aus, die sitzenden Männer am Bildrand wird man als Werkstattbesitzer oder Auftraggeber, jedenfalls als bestimmend bezeichnen dürfen. Wie der an entsprechender Stelle sich befindende Mann der Gegenseite gibt einer der beiden – der erhaben sitzende – durch ein Zeichen der rechten Hand zu erkennen, dass er das Sagen hat. Das Bildzentrum dominiert aber der mächtige Körper des zum Hammerschlag ausholenden Schmiedes. Vor ihm steht am Boden der Amboss, auf welchen ein weiterer Schmied, sich vorsichtig hinter einem Ofen duckend, an einer langen Zange das Eisen hält. Die restliche Bildfläche ist bedeckt von den verschiedensten Werkzeugen, wie es auch in der Schuhmacherszene der Gegenseite der Fall ist.20 Diese zeichenhaft im Bildraum verteilten Ge-

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

115 Abb. 10a–b Sf. Amphore, um 510 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 01.8035. Beazley-Nr.: 2188

a

b

116

Die Bilder

Abb. 11 Sf. Oinochoe, KeysideKlasse, 510–500 v. Chr. London, British Museum, B507. Beazley-Nr.: 303253

genstände, die sich auch in den Händen der Schmiede befinden, weisen auf die verschiedenen Arbeitsvorgänge; vertieft sich der Betrachter in sie, wird er sich die Figuren auch bei den jeweiligen Handlungen vorstellen. Die Objekte suggerieren und verstärken also die Atmosphäre der schweißtreibenden Tätigkeit in der heißen Schmiede. Wollte man ihre Bedeutungsvielfalt (Sägen, Hämmern, Bohren etc.) auf einen Ausdruck reduzieren, so wäre es „physische Arbeit“. Dies sollte in Erinnerung behalten werden, wenn in den folgenden Kapiteln die kostbaren Objekte der unproduktiven Vergeudungskultur an entsprechender Stelle über den Zechern und Athleten zu sehen sein werden. Ähnlich verhält es sich im Fall eines Bildes der Keyside-Klasse auf einer Oinochoe (Abb. 11)21: Die beiden Schmiede sind dort alleine. Es ist der vorangehende Moment im Herstellungsprozess: Einer der beiden hält noch mit der Zange das Metall in die Esse, mit der Linken gibt er seinem Kollegen zu verstehen sich noch etwas zu gedulden. Dieser steht auf der anderen Seite des zentralen Schmiedeofens und stützt sich auf den mit dem Kopf zu Boden gesenkten Hammer. An der imaginären Wand der Werkstatt hängen abermals etliche Schmiedewerkzeuge, welche die arbeitsintensive Atmosphäre verstärken.22 Wie der Schmied der Bostoner Amphore sind auch diese beiden Handwerker nackt. Zudem sind die Figuren gewiss nicht als hässlich, als von der physischen Arbeit entstellt gezeigt – ihre Körper sind schlank und muskulös, sie erinnern an Darstellungen von Athleten, besonders der Schmied der Amphore in Boston entspricht in seiner Haltung solchen von Diskus-

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

117

werfern.23 Das gilt freilich nicht für alle Bilder von Arbeitern. Bereits die Fischer der Berliner Olpe (Abb. 3) und die beiden Gehilfen der Amphore in Altenburg (Abb. 7a–b) waren markante Beispiel für den hässlichen, durch die Arbeit depravierten Körper.24 Dieser Aspekt lässt sich anhand zweier Bilder vertiefen, die Küchenpersonal bei der Arbeit zeigen. Ein Amphorenständer (Abb. 12a–c)25 ist mit einer vielfigurigen Szene dekoriert: Man sieht eine Frau im Chiton an einem Becken auf hohem Fuß, in das sie beide Hände streckt. Von rechts kommt ein nackter Mann an das Becken heran und führt sich ein rundliches Objekt in seiner Rechten an den geöffneten Mund. Hinter ihm stehen zwei weitere Nackte an einer Feuerstelle, einer mit einem Korb, dessen Inhalt (Kohle?) er in die Glut gibt, ein zweiter, der mit einem Fächer das Feuer schürt. Es folgt links, hinter der Frau, der vierte nackte Mann mit einem länglich-rundlichen Objekt in der Hand. Die schlüssige Interpretation dieser Szene ist, dass es sich um das Herstellen von Brot bzw. Gebäck handelt.26 Die Frau knetet den Teig, von dessen unförmiger Masse etwas über den Rand des Beckens hinausragt; der komisch auf einem Bein balancierend, mit fast satyrhaft verzogenem Gesicht dargestellte Mann am Knettisch scheint vom Teig zu naschen. In der Feuerstelle wird gebacken, weshalb man auch den vierten Mann mit einem fertig geformten Stück Teig – solcherlei geformtes Gebäck erscheint äußerst häufig auf den Tischen in den Gelagebildern – sich der Feuerstelle nähern sieht. Die Anatomie der Bäcker unterscheidet sich jedoch deutlich von derjenigen der Symposiasten, die das Gebäck auf den Gelageszenen verzehren. Die nackten Männer haben entweder, wie im Fall der beiden an der Feuerstelle, insektenhaft magere Taillen und Beine oder, wie der naschende Mann, auffällige Kugelbäuche. Anders als die muskulösen Schmiede unterscheiden sich ihre Leiber von jenen ihrer athletischen Kunden, die in den folgenden Kapiteln immer wieder behandelt werden. Nackt bis auf Lendenschürze sind auch die beiden Männer, die sich auf einer Olpe (Abb. 13)27 mit einem großen Bratspieß beschäftigen. Während der linke diesen mit beiden Händen umfasst, schlägt der andere mit einem großen Messer Streifen von dem darum gewickelten Fleisch ab, die auf den Tisch unter dem Spieß fallen. Über die daneben auf den Boden fallenden Stücke freuen sich die beiden zwischen den Männern stehenden Hunde. Auch die Körper der beiden Köche entsprechen gewiss nicht dem Schönheitsideal der Oberschicht, besonders die eingefallene Brust und der hervortretende Unterbauch des rechten Mannes bezeichnen ihn als minderwertig. Wie im Fall des Bäckereibildes liegt es nahe angesichts der gezeigten Speisen an die Bilder des Symposions zu denken, auf dem auch die Fleischstreifen regelmäßig erscheinen. Dort liegen sie auf den vor den Klinen stehenden Speisetischen und bisweilen sieht man auch die unter den Klinen kauernden Jagdhunde der Symposiasten solche Fleischstreifen verschlingen, wie es der linke Hund auf diesem Bild tut. Man muss sich

118

Die Bilder

a

b

c Abb. 12a–c Sf. Ständer, 510–500 v. Chr. Toledo, Museum of Art, 1958.69B. Beazley-Nr.: 351251

die Olpe mit dem Bild der Köche nur im Einsatz auf einem solchen Gelage denken, um sich die vielen Assoziationen, die dieses Bild hervorrufen konnte, zu vergegenwärtigen. Eine solche ist der offenkundige Kontrast zwischen der physischen Arbeit, die dazu nötig ist, das Mahl zuzubereiten, die würdelosen Umstände der Garküche, ihr „liederliches“ Personal, und der Situation des müßigen Zechers, der das zubereitete Fleisch vor sich auf dem Tisch liegen sieht. Es ist bemerkenswert, dass sich die Vasenmaler selbst aus diesem Diskurs nicht ausnahmen, sondern immer wieder ausgefallene Bilder von Töpfereien malten. Die Darstellungen auf einer Kleinmeisterschale (Abb. 14a–b)28

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

119 Abb. 13 Sf. Olpe, 510–500 v. Chr. Heidelberg, RuprechtKarls-Universität, 253. Beazley-Nr.: 10598

führen in Form von zwei minimalistischen Szenen den Unterschied zwischen den arbeitenden Töpfern und einem wohlhabenden Kunden vor. Auf der einen Seite erscheinen zwei nackte Töpfer bei der Arbeit an der Töpferscheibe: Der linke formt stehend das Gefäß, während der rechte sitzend die Scheibe antreibt; dabei ist er frontal mit geöffneten Beinen gezeigt, der Betrachter sieht ihm direkt auf das Geschlechtsteil – nicht gerade die feine Art zu sitzen, zu der es keinen Vergleich im riesigen Corpus athletischer Bilder gibt. Auf der Gegenseite steht ein Kunde (oder der Werkstatteigentümer) in einem Mantel mit reich verziertem Saum anstelle des sitzenden Töpfers und sieht auf ein Gefäß, das der nackte Mann an der Töpferscheibe gerade fertigstellt. Bei dem Produkt handelt es sich jedoch nicht um irgendein Gefäß, sondern um ein Objekt der Luxuskultur, eine Weinschale auf hohem Fuß, eben eine solche, wie sie hier als Bildträger dient. Die ausführlichere Darstellung einer Töpferei brachte ein Maler der Leagros-Gruppe auf eine Hydria (Abb. 15)29. Das Bild selbst unterteilt sich in zwei gleichgroße Bereiche, rechts jenen des Töpferofens, der in einem Freiraum, einem Innenhof, gedacht werden soll, und links den Innenraum, in dem sich die Töpferscheibe befindet. Dieser wird durch eine Säule in der Bildmitte und einen Deckenbalken angegeben. Wieder sieht man, wie ein kauernder Töpfer die Scheibe antreibt, während sein Kollege das große Gefäß darauf aufbaut. Ganz links sitzt ein Mann mit einer fertiggeformten Amphore auf einem Stuhl, vielleicht um sie nun zu bemalen. Dass die großen Gefäße nicht auf einmal gedreht wurden, sondern Füße, Henkel und Rand erst nach dem Trocknen an die Gefäßkörper angestückt wurden, zeigt diese Darstellung: Die nackten Lohnarbeiter (oder Sklaven) tragen die fuß- und randlosen Gefäße zum Trocknen in den Hof, wo ein Mann den Ofen bedient. Das Bild

120

Die Bilder

Abb. 14a–b Kleinmeisterschale des Töpfers Tleson (?), 540–530 v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, 67.90. Beazley-Nr.: 355

a

b

ist hier aber vor allem von Interesse, da einmal mehr der Nacktheit der physisch arbeitenden Handwerker die Figur des wohlhabenden Werkstatteigentümers in einem geblümten Mantel gegenübergestellt wird. Man meint jedoch keine hässlichen Leiber auszumachen; die hart arbeitenden Töpfer haben wohlgebildete, teils muskulöse Körper.30 Am deutlichsten werden viele der bis hierhin sich andeutenden Aspekte auf der berühmten Darstellung einer Bronzebildhauerwerkstatt des Erzgießerei-Maler. Auf der einen Seite der Schale (Abb. 16a–b)31 sieht man zwei Arbeiter – der eine nackt bis auf eine Kappe, der andere im Lendenschurz – die Oberfläche einer fast vollendeten Kriegerstatue mit einem Schaber glätten. Die beiden Handwerker wirken geradezu winzig, nicht

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

121

nur gegenüber dem zentralen Standbild, sondern auch gegenüber den beiden bärtigen Männern, die an den Bildrändern der Szene stehen. Diese verfolgen aufmerksam die anstrengende Arbeit, wobei sie entspannt auf ihren Stöcken lehnen. Wiederum muss unentschieden bleiben, ob es sich um die Werkstattbesitzer oder Auftraggeber handelt, es spielt auch keine Rolle. Bedeutsam ist hingegen die Art, wie der Maler zwischen den Arbeitern und den viel größer dargestellten Herrschaften in ihren gesäumten Mänteln und ihrem feinen Schuhwerk differenziert. Noch mehr auf das Werkstattgeschehen konzentriert sich das Bild der Gegenseite. Rechts ist ein Mann im Hüftmantel mit einer unfertigen Statue zugange, deren Kopf zwischen seinen Füßen liegt; daneben lehnt ein weiterer Mann auf seinem Hammer, fast in derselben Haltung wie sein Kollege auf der Londoner Oinochoe (Abb. 11). Auf der linken Bildseite sieht man den Ofen, der von zwei weiteren Personen bedient wird. Einer der beiden – er ist für den Blasebalg zuständig – verschwindet fast gänzlich hinter dem Ofen, der andere – er schürt mit einem langen Haken das Feuer – sitzt auf einem kleinen Hocker daneben. Dabei dreht der Maler den nackten Mann in eine ähnlich obszöne Stellung, wie es oben beim Bild eines Töpfers beobachtet wurde (Abb. 14a). Er verdeutlicht also nicht nur die Hierarchie zwischen den Arbeitern und den feinen Herrn der einen Seite; bemerkenswert ist auch die Weise, wie die Objekte (der Ofen, die Statuen, die aufgehängten Werkzeuge) den Arbeitern zugeordnet werden und (s. oben) den Aspekt der physischen Tätigkeit weiter betonen. Der (nackte) Körper des Arbeiters scheint dem oftmals im Bildzentrum positionierten Arbeitsgerät gleichsam in einem Herrschaftsverhältnis unterworfen: der Schuster seinem Tisch, der Töpfer der Töpferscheibe, der Fleischer dem Bratspieß, der Schmied dem Ofen usw. Anders als der Symposiast, der sein „Gerät“, die Schale oder die Leier etwa, die er gekonnt in der Hand hält, oder die Kline,

Abb. 15 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 510 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1717. Beazley-Nr.: 302031

122

Die Bilder

a Abb. 16a–b Rf. Schale, ErzgießereiMaler, 490–480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2294. Beazley-Nr.: 204340

auf der er in Zechermanier lagert, beherrscht, scheint beim Handwerker die Rolle von Objekt und Akteur zuweilen fast vertauscht – wie in die Ecke gedrängt droht er vor dem Gegenstand seiner Arbeit dahinzuschwinden: der neben der Scheibe kauernde Töpfer, der von dem Blasebalg und dem Ofen fast zur Gänze verdeckte Erzgießer, die von der mächtigen Statue des edlen Kriegers überragten Bildhauer.32 Diese Gleichsetzung von Arbeiter und Arbeitsgerät bzw. Produkt wird sich in ähnlicher Weise im Bildbefund, der in den anschließenden Kapiteln behandelt wird, wiederfinden; dort ist es aber nicht der Handwerker, sondern die hochspezialisierte unproduktive Dienerschaft, die mit den Objekten der Luxuskultur auf eine Stufe gestellt wird.33

IV.2. Landwirtschaft Bei den wenigen Darstellungen mit landwirtschaftlicher Thematik steht die harte Feldarbeit im Fokus. Auf einer Sianaschale in London (Abb. 17)34 sieht man ein simples Bild, das aus einem vor die Pflugschar gespannten Ochsengespann und einem Bauern, der den Pflug führt, sowie einem weiteren nackten Mann besteht, der in die entgegengesetzte Richtung marschierend die Saat aus einem Korb in die Furche wirft.35 Die Figuren sind nicht lieblos gemalt, ihre dynamischen Körperhaltungen sprechen von der physischen Anstrengung; am meisten Aufwand kostete den Maler jedoch das große Ochsengespann, dem er durch Ritzung die meisten De-

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

123

b

tails gab. Einen figurenreicheren Einblick in das Landleben geben die Bilder auf einer Bandschale (Abb. 18)36: Dort erscheint auf einer Seite rechts abermals ein Mann, der unter sichtlicher Anstrengung mit dem Stock ein Eselsgespann antreibt, das einen Pflug durch den Acker schleppt. Die linke Bildseite hingegen nimmt der Zug eines Eselskarrens ein, auf den zwei große Vorratsgefäße geladen sind, die den Fahrer dahinter bis auf den Kopf und die vorgestreckte Rechte mit dem Stock völlig verdecken. Dem Karren folgt ein Junge, der mit einem einfachen Umhang bekleidet ist und ebenso einen länglichen Stock hält, ein weiterer nackter Junge führt das Gespann an. Am linken Bildrand und zwischen den Gespannen stehen dagegen zwei untätige Männer im Mantel, besonders jener in der Bildmitte tritt durch sein bunt verziertes Kleid vor den anderen Figuren hervor. Es liegt nahe, im Analogieschluss zu den potentiellen Werkstattbesitzern der obigen Darstellungen in diesem Mann den Eigentümer des Landgutes zu sehen, von dessen Erzeugnissen das Bild handelt.37 Denn offenkundig entspricht auch die Semantik der „Objekte“ jener der Handwerksszenen: Wie dort die Esse, die Töpferscheibe und das Werkzeug sind es hier der Ochse, der Esel und der Pflug sowie die Erzeugnisse in Form der Gefäße, die den Arbeiterfiguren übergeordnet werden.38 Und selbst wenn der attische Heros Buzyges, der mythische Erfinder des Pfluggespanns,39 im späten 5. Jh. auf einem Krater (Abb. 19)40 dargestellt wird,

124

Die Bilder

Abb. 17 Sianaschale, BurgonGruppe, 560–550. London, British Museum, 1906.12–15.1. Beazley-Nr.: 300834

Abb. 18 Kleinmeisterschale, 550–540 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, F77. Beazley-Nr.: 164

bedient sich der Maler noch des Bildes vom anonymen, nackten Bauern: Dieser steht mit einem Fuß auf dem Pflug, den er mit der Linken führt, während er in der Rechten einen Stock hält; vor ihm nimmt fast den gesamten Bildraum das mächtige Stiergespann ein, das Athena – in der Hand die in Aussicht gestellte Ernte41 – und den Alten im Bildhintergrund zu guten Teilen verdeckt. Robinson wollte in dem Bauern Buzyges und in dem Alten Kekrops erkennen, führte dabei vage Überlieferungen der kultischen Verbindung zwischen dem mythischen König und Buzyges an.42 Vielleicht täuschte er sich aber: Kein Attribut drängt dazu, in dem Mann Kekrops, der gewöhnlich mit einem Schlangenleib dargestellt wird,43 zu sehen. Warum sollte aber nicht der Alte, der einen gesäumten Mantel trägt, Buzyges sein, der an der Seite von Athena sein vollendetes Werk überwacht? Tatsächlich erscheint seine Geste, der ausgestreckte Arm, analog zu den Bildern der Werkstattbesitzer und Landeigentümer. Damit träte der Stammvater der reichen attischen Priesterfamilie der Buzygai an die Stelle des Landeigentümers der sf. Bilder, der die Bauern bei der Feldarbeit auf seinem Land überwacht. Der an den Bildrand gedrängte Bauer stünde indes wie bereits seine sf. Vorgänger für den anonymen Feldarbeiter, als den ihn auch hier seine Nacktheit bezeichnet. Ein letztes Bild auf einem fragmentierten Skyphos in Amsterdam (Abb. 20)44 mag den Aspekt der anderen Körperlichkeit des Arbeiters noch einmal vor Augen führen. Man wüsste zu gern, was die seltsamen Gestalten dort treiben. Um einen unförmigen Haufen kleiner, rundlicher Objekte auf dem Boden steht eine Gruppe von bärtigen Männern, von denen einer einen Korb, die anderen teils schmale, längliche Stäbe in den

Die andere Nacktheit, die andere Kleidung. Bilder der Arbeit

125 Abb. 19 Rf. Glockenkrater, Hephaistos-Maler, 430–420 v. Chr. Cambridge, Harvard University, Arthur M. Sackler Mus, 60.345. Beazley-Nr.: 214755

Abb. 20 Sf. Skyphosfragmente, um 520 v. Chr. Amsterdam, Allard Pierson Museum, 2575. Beazley-Nr.: 14921

Händen halten. Es mag sich um eine Oliven- oder Apfelernte handeln,45 vielleicht ist aber auch eine ganz andere Art der Arbeit dargestellt. Darauf kam es anscheinend auch dem Maler nicht primär an. Sein Augenmerk lag auf der Inszenierung des komisch-hässlichen Leibes des Arbeiters: Die buckligen Männer gehören mit ihren kartoffelförmigen Körpern, aus denen wie angestückt wirkende, schmächtige Beine herauswachsen, zu den unelegantesten Geschöpfen der attischen Vasenmalerei. *

*

*

Wie die meisten der in diesem einleitenden Kapitel besprochenen Bilder ziert auch die zuletzt betrachtete, kuriose Szene Symposionsware. Manch ein wohlhabender Zecher interessierte sich vielleicht für das Leben der Besitzlosen, womöglich war es auch eine willkommene Abwechslung, auf einer Trinkschale nicht stets das Bild eines Ringkampfes oder eines Pferderennens, sondern zuweilen auch einmal die Darstellung einer Schusterwerkstatt vorzufinden; oft genug wird man sich aber auch über das Bild

126

Die Bilder

des ungeschickten und lächerlich-hässlichen Arbeiters amüsiert haben, wie dies durch wenige eindeutig karikierende Darstellungen bezeugt wird. Auch scherzhafte Bilder der Plackerei bestätigten aber den aufwendigen und kultivierten Lebensstil des Zechers. So selten derlei Gegenbilder sein mögen, auch sie zielen auf die Erhöhung des Prestigewertes der Luxuskeramik; Veblens Kategorie abwandelnd könnte man angesichts mancher Arbeiterdarstellung von einer „negativen Emulation“ sprechen.46 Der Effekt dieser Bilder entsteht eben durch den Kontrast zum gewöhnlichen Programm der Bildgattung. Denn normalerweise sieht man auf ihr nicht den produzierenden Teil der Gesellschaft, sondern den Güter und Zeit verschwendenden Teil, die leisure class Athens.

Darstellungen des Symposions

127

V. Darstellungen des Symposions

… nur wenige, glaube ich, geben sich Rechenschaft darüber, dass man das Fremde nicht genießen kann, ohne dass etwas davon uns selbst zu eigen wird.1 (Plat. Pol. 606b)

V.1. Eine Einführung zur Gelagesitte in Athen Bereits zur Geschichte der Erforschung des griechischen Symposions ließen sich etliche Studien in verschiedenen Fächern schreiben. Dies gilt vor allem für das literarische Symposion, das – als eigene Literaturgattung – sich zwar mit den Darstellungen des Gelages auf der attischen Feinkeramik auf der Oberfläche überschneidet; tatsächlich haben diese „Gelehrtenmahle“ aber weniger mit den Darstellungen gemein, als man meinen sollte. Wer sich den verbindenden Zügen von Bildern und literarischen Ausprägungen annähern will, dem sei nach wie vor Peter von der Mühlls Anhang zu Xenophons Gastmahl empfohlen.2 Noch vor der ersten systematischen Betrachtung der Gelagedarstellungen in der Vasenmalerei, empfahl der Autor: Um uns in das Leben der Zeit hineinzuversetzen, brauchten wir nur in den Schatz der Vasenmalerei zu greifen. Wie die Vasen vielfältige Szenen aus dem Symposion vorführen, so sind ja diese Becher, Krüge und Kannen die dauerndsten Überbleibsel eben jener Feste.3 In diesen Schatz greift von der Mühll folglich und bemerkt, dass bald nach Homer, der das Zechen im Liegen noch nicht kannte, im ausgehenden 7. Jh. die Griechen diese Sitte übernehmen: Der linke Arm stützt sich auf das über dem Sofa unter dem Nacken liegenden Kissen, der rechte Arm ist frei.4 Darauf fragt er: Ist diese Sitte des Lagerns, die uns so fremd und üppig erscheint, ein früh einsetzendes Zeichen dekadenter Kultur?5 Was für den Autor so schwerlich mit der genügsamen und unluxuriösen, ja ärmlichen Weise griechischen Lebens6 vereinbar war, bildet im vorliegenden Kapitel den zentralen Gegenstand: der Gelageluxus. Das wichtigste Requisit des Gelages, und dies auch im Bild, ist die Kline.7 Deshalb beginne ich mit dem Buch Gisela Richters, die auch attische Gelagebilder heranzog, um das antike Mobiliar zu untersuchen.8

128

Die Bilder

Vom Gelage selbst ist dort zwar kaum die Rede, doch sollten ihre Überlegungen zur Kline nachhaltigen Einfluss auf spätere Forschungen haben. Richter arbeitete drei verschiedene Klinentypen heraus, die sich durch Machart, Aussehen und Material der Möbelbeine deutlich voneinander unterscheiden.9 Zudem zeigte sie, dass der materielle Aufwand stets groß war, wenngleich es immer auch schlichtere Ausprägungen gab.10 Dass sich die soziale Distinktion und der Geltungskonsum beim Gelage wesentlich durch das Lagern auf dem Luxusgut ergeben, sah Richter deutlich: It was evidently, then, a mark of distinction to recline rather than to sit, and we must not expect every unprivileged person to indulge in such luxury; for luxury it obviously is to stretch out comfortably on a couch and be waited on.11 Woher aber stammt die Sitte des Lagerns, woher kam die Kline? Richter sah eine Abhängigkeit von den geometrischen Klinen, die zur Aufbahrung der Verstorbenen dienten. Diese (im Bild) eher schlicht anmutenden Ruhebetten fänden sich noch in ihrem Typus 2b wieder.12 Über 40 Jahre später widmete sich Helmuth Kyrieleis wieder der Kline.13 Er zweifelte an der Verbindung der geometrischen Betten und den Klinen des späteren Symposions.14 Seinen ältesten Möbelbeintypus A leitete er von Vorbildern aus dem Orient ab,15 er erscheint ab dem ausgehenden 7. Jh. auf griechischen Vasenbildern.16 Darauf folgt zunächst Typus B,17 der in seinen Einzelformen bereits eine rein griechische Schöpfung ist, und schließlich der klassische Typus C,18 eine vereinfachende Umformung von Typus B, dem er sich am Ende des 5. Jhs. wieder annähert. In einem langsamen und wiederholten Prozess wurden die orientalischen Formen umgewandelt, bis sie dem jeweiligen Zeitgeschmack entsprachen. Kyrieleis belegte an vielen Zeugnissen, welch großes handwerkliches und materielles Aufgebot in die Möbelstücke einfloss.19 Dabei stützte er sich vor allem auf Darstellungen der Vasenmalerei. Er konstatierte im späten 6. Jh. eine Veränderung der Klinenbeine – das maßgebliche Unterscheidungskriterium – zu einer schlichteren Formgebung (und womöglich anderem Material), die im Zusammenhang mit allgemeinen Stilphänomenen dieser Zeit stehe.20 Dieser Wandel sollte großen Einfluss auf die Beurteilung der attischen Gelageszenen haben. Burkhard Fehr fasste als erster „Orientalische und Griechische Gelage“21 in einem Werk zusammen, wobei es auch ihm zuerst um typologische Differenzierungen ging. Ausgehend vom Gartenfestrelief des Assurbanipal (Taf. II, Abb. 37), einem der frühesten sicher datierten Bilder eines zum Mahl liegenden Menschen,22 unterschied er Bilder mit einzeln gelagerten Männern von solchen mit mehreren,23 gemischte Gelage24 mit Frauen bzw. Hetären und reine Frauengelage.25 Folgenreich war Fehrs Studie nicht durch die klare Taxonomie, sondern durch die inhaltliche Trennung der Gelage in mythische und – was die attischen Vasenbilder angeht – nicht-mythische rf. Alltagsgelage26. Die ersten Alltagsgelage um

Darstellungen des Symposions

129

520 koinzidieren in etwa mit dem von Kyrieleis ausgemachten Aufkommen des schlichteren Klinentyps, dem Fehr eine neue, sozialgeschichtliche Bedeutung beimaß. Zunächst betonte er mehrfach den Luxus der griechischen Gelage, der auf die hohe soziale Stellung der Zecher schließen lasse.27 Angesichts der Ereignisse des späten 6. Jhs. in Athen meinte er eine neue soziale Schicht auf den Gelagebildern zu erkennen: Das von nun an einfacher wirkende Mobiliar der Gelageszenen,28 sodann der neue Realismus der Bilder, und schließlich die Tatsache, dass nun erstmals ein Vasenmaler, eine durch Beischriften als „Smikros“ benannte Figur, selbst als Symposiast im Bild erscheint, zeugten vom neuen Status der Handwerkerklasse, die sich im Zeitalter der beginnenden Demokratisierung das vormals exklusiv aristokratische Lebensideal angeeignet habe.29 1982 erschien mit Jean-Marie Dentzers Monographie „Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C.“30 eine zweite Monografie, die sich auf noch breiterer Materialbasis und noch weiterem chronologischen Horizont mit dem antiken Gelage befasste. Dentzer legte großen Wert auf die jeweiligen kulturellen Kontexte, in denen gelagerte Figuren in der antiken Bildkunst auftreten, und unterschied mythologische, kultische und profane Gelage. Der Schwerpunkt seines Buches liegt deutlich auf den plastischen Bildwerken. Was er zu den Darstellungen der attischen Vasenmaler ausführte, deckt sich weitgehend mit den Erkenntnissen Fehrs. Doch führte Dentzer dieselben Argumente noch weiter. Jeden Zweifel ausschließend deutete er den spätarchaischen Wandel der Gelagebilder: Das einst von größter Üppigkeit geprägte Gelage sei un passe-temps urbain31 geworden. Spätestens damit sind die Bilder des Gelages, durch das einfachere Mobiliar und den Auftritt des zechenden Vasenmalers Smikros, zum Gradmesser des aufsteigenden Bürgertums und ein Zeugnis dafür, dass die Entmachtung des Adels eine vollständige,32 seine Macht … völlig gebrochen33 war. Die Vasenmalerei illustrierte damit in beispielhafter Weise die Ereignisgeschichte des spätarchaischen Athen in ihrer orthodoxen Interpretation, wie man sie bis heute in jedem Schulbuch vorfindet. Von da an beginnt die eigentliche Wirkung der attischen Gelageszenen in der archäologischen und auch der historischen Forschung, die stets die entsprechenden Bilder als Ausdruck der neuen athenischen Gesellschaftsordnung anführen sollte.34 Große Wirkung hatte es, dass die Althistorikerin Elke Stein-Hölkeskamp die Interpretation von Fehr und besonders Dentzer aufnahm und selbst betonte, wie sehr sich die bürgerlichen Zecher vom einstmaligen Luxus abwandten.35 War doch zuvor der Reichtum, den die Aristokraten bei ihren Festen zur Schau stellten, das Pflaster auf dem Weg zu Ansehen und Macht des Adels.36 Die dritte große Studie zum griechischen Gelage legte Pauline SchmittPantell vor: Sie lenkte den Blick erstmals entschieden auf die religiös-rituelle

130

Die Bilder

Bedeutung des Symposions, auf seine Bedeutung als Institution im Alltag der Polis.37 Ihr ging es nicht nur um die Darstellungen, sie wollte die architektonischen Reste der meist öffentlichen Speiseräume einbeziehen, wollte „la Cité au Banquet“ in den Fokus der Fragestellung nehmen und kritisierte damit ihre Kollegen, deren Interpretationen allein auf Vasenbildern und spärlichen literarischen Zeugnissen aufbauten.38 „Unterhaltung beim griechischen Symposion“39 nennt sich die Monographie Alfred Schäfers. Er bekannte sich dort auf ganzer Linie zu dem von der „aristokratischen Etikette“ befreiten Gelage: Besonders hob er das Verschwinden aristokratischer Jagdmerkmale auf den Vasenbildern hervor, der wertvollen Hunde und der üppigen Fleischspeisen auf den Tischen vor den Klinen; zugleich betonte auch er die Rolle der Handwerker, die nun zu einigem Reichtum gekommen seien und denen sich so die Türen zu den Gelageräumen geöffnet hätten.40 Daran knüpfte er auch neue Überlegungen, glaubte das aufsteigende Bürgertum im Bild anhand von Handlungen und Gesten zu erkennen.41 Auch Schäfer machte also am Bildbefund die Abkehr von den altüberlieferten, aristokratischen Idealen42 aus. Mit ihrer Monografie „Bere vino puro“43 reiht sich Maria Luisa Catoni in die nunmehr lange Forschungsgeschichte zur Gelagesitte. In einem Kapitel zum Symposion in Athen kommt sie auf die Fragen zur sozialen Realität der attischen Vasenmaler (besonders hinsichtlich der Bilder des zechenden Smikros und verwandter Darstellungen) zu sprechen und vertieft sich damit in die zentrale Diskussion um den Wandel des Gelages am Ende des 6. Jhs., wobei sich Catoni auch intensiv mit den literarischen Quellen und der althistorischen Diskussion zur Stellung der Handwerker auseinandersetzt. Catonis Auffassung von den Bildern des Gelages ist eine differenziertere als die ihrer Vorgänger, was aber nicht für ihre Vorstellung von den sozialen Zusammenhängen gilt; während sie das Verhältnis Produzent-Bild-Konsument in seiner vielschichtigen Komplexität erfasst und feststellt, dass man die Darstellungen zechender, musizierender oder sporttreibender Vasenmaler nicht wortwörtlich nehmen darf,44 teilt sich auch bei ihr die Gesellschaft Athens noch in eine archaisch-aristokratische und eine bürgerlich-demokratische: Il simposio, lo abbiamo più volte ricordato, è uno dei cardini dello stile di vita aristocratico.45 Ohne Zweifel, doch womit lassen sich dann die vielen Darstellungen des Gelages im 5. Jh. erklären? Wie andere „aristokratische Domänen“ sei das Symposion im Lauf der Zeit zunehmend eingeschränkt worden … Trotz der langen und intensiven Beschäftigung vieler Altertumswissenschaftler46 gilt noch die Feststellung, die Elke Stein-Hölkeskamp treffen konnte, es gebe keine umfassende grundlegende Darstellung des Symposions und seiner gesellschaftlichen Bedeutung.47 An diesem Umstand wird auch das vorliegende Kapitel nichts ändern. Es handelt in erster Linie von einem Aspekt: dem Geltungskonsum beim Symposion. Die Masse der

Darstellungen des Symposions

131

Bildzeugnisse – nicht nur die in den oben angeführten Studien allenthalben präsenten „Meisterwerke“ – soll daraufhin befragt werden, ob die These, man könne an den Gelagebildern den Wandel zur demokratischen Polis verfolgen, richtig ist. Auch die Bemerkung Burkhard Fehrs – there seems to be no study of the socio-historical role of luxury in Greco-Roman culture –48 gilt noch heute weitgehend, wobei diesem Missstand durch eine einzelne Studie freilich nicht annähernd beizukommen ist. Was aber die athenische Symposionskultur angeht, sei immerhin eine Antwort auf die entscheidende Frage angeboten: Gab es die Revolution zur Bescheidenheit in den Banketträumen der attischen Vasenmalerei?

V.1.1. Ein Gedicht des Xenophanes Nun ist der Boden gefegt und rein sind die Hände, die Becher Alle; Blumengewinde legt uns nun einer aufs Haupt, Einer reicht in der Schale das Duftöl, daß wir uns salben, Seht, und der Mischkrug steht freudegefüllt bis zum Rand, Anderer Wein ist bereit, keine Sorge, er wird uns nie ausgehn, Schmeichelnd steigt aus dem Ton blumengewürzt sein Geruch. Zwischen uns zieht durch den Raum mit heiligem Dufte der Weihrauch, Wasser blinkt aus dem Krug, lauter und süß und gekühlt, Blonde Brote liegen zur Hand, und die stattliche Tafel Trägt von Käse und gold-glänzendem Honig die Last. Ganz unter Blumen versteckt steht dort in der Mitte der Altar, Voll ist das Haus von Gesang, Flöten und Freuden des Mahls.49

Diese „Kurzanleitung zum Symposion“ des Xenophanes erlaubt es schnell festzulegen, was man auf den Bildern sieht, was nicht, und wie es dabei um die zeitliche Reihenfolge bestellt ist. Das eigentliche Trinkfest beginnt offenkundig erst nachdem man gespeist hat.50 Der Boden des andrón wird von den Speiseresten gereinigt (Z. 1), während sich die Zecher frisch machen (Z. 2–3). Darauf werden die Utensilien des Weinkonsums beschrieben (Z. 4–8), deren Fülle der Dichter betont (Z. 5). Als „Fingerfood“ dienen Gebäck, Käse, Honig und andere Leckereien.51 Bevor man sich Speise und Trank zuwendet, fordert der Brauch eine Libation und ein Gebet. Auf das Opfer weisen auch der Weihrauch (Z. 7) und der blumenbedeckte Altar in der vorletzten Zeile.52 Im letzten Vers hören wir von Musik (molpÎ)53 sowie weiteren Freuden (ùal›h) des Mahls. Dieser erste Teil54 des Gedichts ist also der materiellen Seite des Symposions gewidmet, den Gefäßen, dem Wein, dem Essen, den Kränzen, dem Altar, dem Weihrauch und den Dienern, die die Zecher bekränzen, den Boden fegen, Getränke und Speisen herbeibringen.55 In der zweiten Hälfte wird dem indes eine Ethik des Zechers, der nun auch selbst singend auftritt, gegenübergestellt. Es ist bemerkenswert: Diener und Dienerinnen sind im Gedicht gleich-

132

Die Bilder

sam da und unsichtbar, denn nur in den Handlungen (Weinzubereitung, Bekränzung, Flötenspiel usw.), an den Gegenständen und den Zechern deutet sich ihre Präsenz an. Wie in etlichen der im Folgenden betrachteten Darstellungen sind die Diener mehr den Gütern als den männlichen Zechern zugeordnet, ja selbst untergeordnet, weshalb sie hinter den teuren Gegenständen verschwinden. Beide – Diener und Luxusartikel – fallen in den Augen des wohlhabenden Zechers als statusfördernde Prestigeobjekte in eins.56 Erst in Teil zwei, wo die immateriellen moralischen und religiösen Werte besungen werden, erscheint der Symposiast selbst. Auf der Aufzählung der materiellen Vielfalt des Symposions liegt auch das Gewicht der Darstellungen. Stets sollen sie alles, was man vom Luxus der Zecher erzählen kann, im Bild versammeln, während der kultischen Dimension seitens der Vasenmaler praktisch kein Interesse geschenkt wird, das Opfer seltenst angedeutet wird, Weihrauchgefäße oder gar der Altar, den man in jedem andrón vermuten darf, nicht ein einziges Mal auf einer Gelageszene erscheinen.57 Und auch die zeitliche Abfolge wird ignoriert, von einer Trennung zwischen Essen und Trinken wird man kaum sprechen können. Die Maler verdichten den Ablauf des Festes im Bild, vereinen Essen, Trinken und Aulosspiel, da so ein emulativer Mehrwert der Darstellung entsteht – aus dem in Wahrheit in verschiedene Akte gegliederten Fest wird ein Panoptikum der Luxuskultur im exklusiven Raum des andrón. Die durch Sitte und Kult überformte Kommensalität konstituiert sich jedoch auch auf andere Weise: Negiert wird das Essen in seiner ursprünglichen, wesentlich gemeinschaftlichen Funktion und Bedeutung, um es derart zu einer gesellschaftlichen Zeremonie zu stilisieren, zu einer Bekräftigung ethischen Verhaltens und ästhetischen Raffinements. Auftischen und Verzehren der Speisen und Getränke, Ablauf der Speisenfolge und Anordnung der Gedecke …58 Der gemeinschaftlichen Funktion ist das elitäre Symposion nicht nur insofern enthoben, als es nicht mehr der Ernährung der Mitglieder einer Gemeinschaft dient; an ihre Stelle tritt das allgegenwärtig Zeremonielle, das sich aus einer Bekräftigung ethischen Verhaltens und ästhetischen Raffinements zusammensetzt. Auch das Lied des Xenophanes kennt diese Dichotomie – denn die raffinierte Dingwelt der Banketträume und die ethische Haltung der Zecher bilden gemeinsam die Überlegenheit der sich selbst feiernden leisure class gegenüber dem Rest, der arbeitenden Gesellschaft. Sicher finden sich auch auf den Vasen bisweilen Szenen, die vermuten lassen, der Maler wolle durch die formale Perfektion und Eleganz der Zecher deren soziale Stellung unmittelbar ausdrücken. Dies kann jedoch auch deshalb nur mit Einschränkung gelingen, da das Gegenstück des reichen Mannes, der Arbeiter, nicht auf dem Fest – selbst im Bild59 nicht – zu erwarten ist: Der Mundschenk, die Hetäre und der Berufsmusiker können nicht zur arbeitenden Bevölkerung gezählt werden, weil sie durch ihren „Beruf“ einen Dienst an der Ostentation des Gastgebers

Darstellungen des Symposions

133

und seiner Freunde verrichten und damit ebenso Teil des unproduktiven Kosmos der Elite werden, wie es ein Weinkühler ist. Mit aller Deutlichkeit kommt der Status des Symposiasten zum Vorschein, indem die ökonomische Überlegenheit geradewegs durch dieses dienende Personal und die kostbaren Güter vergegenwärtigt wird. Der Blick der Vasenmaler in die „Gütersphäre“ des Symposions geht zugleich in die Schaltzentrale der Vergeudungskultur der leisure class. Dass sich dieser „Blick“ just in dem Medium erhalten hat, das für diese Feste hergestellt wurde und sie mitprägte, ist die Ironie der Geschichte.

V.2. Frühe Gelagebilder bis ca. 530 v. Chr. Zu Beginn dieser Überschau soll aufgezeigt werden, dass der allen späteren Darstellungen zugrundeliegende, auch für den heutigen Betrachter noch leicht verständliche Bildcode eines attischen Klinengelages bereits auf den frühesten uns bekannten Stücken existiert. Ein weiterer Aspekt von Bedeutung ist die Einführung des mythischen Heroengelages, zunächst mit Achill, der als Symposiast über dem Leichnam des Hektor lagert, dann mit dem zechenden Herakles und zuletzt mit Dionysos.

V.2.1. Ein Gelage des KX-Maler Fehr sah in dem ältesten überlieferten attischen Bild eines Symposions des KX-Maler (Taf. I)60 aus der Zeit um 590/580 mit Recht ein Manifest des elitären Luxus.61 Man fühlt sich erinnert an eine Passage bei Athenaios: Nachdem sie aber begonnen haben, in Luxus zu schwelgen, und seit sie ein genießerisches und verweichlichtes Leben führen, sind sie von den Stühlen auf Polsterliegen umgestiegen und haben das Ausruhen und die Bequemlichkeit zu ihren ständigen Begleitern genommen und sich lässig und ungezügelt dem Trunk hingegeben, wobei – wie ich glaube – der materielle Wohlstand den Weg ins Genußleben wies.62 Tatsächlich ziert die Außenseite dieser großen Schale das äußerst aufwendige Bild eines Gelages, das ursprünglich die gesamte Wandung des Gefäßes zu umlaufen schien.63 Man sieht bärtige Männer mit gepflegtem langem Haar und Hetären auf wuchtigen Klinen ruhen, dazwischen steht eine Dienerin, Hunde kauern unter den Tischen, auf denen kleine Speisen liegen, über den Feiernden hängen Trinkgefäße. Mit großer Geduld sind die ornamentalen Details der Objekte in den Ton geritzt: angefangen bei den zartgliedrigen Tischen über die Gewandsäume bis hin zu den prächtigen Klinen. Diesen gilt die größte Aufmerksamkeit des Vasenmalers: Die Horizontale des Bettkastens ziert eine Art Metopenfries mit Rosetten; der Aufbau dieser monumental an-

134

Abb. 21 Sf. Kolonettenkrater, Ptoon-Maler, 580–570 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, E623. Beazley-Nr.: 300775

Die Bilder

mutenden „Innenarchitektur“ wird am deutlichsten bei den Klinenbeinen mit ihren aufwendigen Mittelpaneelen und dem ionischen Kapitell am Kopfende.64 Zwar gehen die attischen Gelageszenen aus den wenig älteren korinthischen hervor, doch kann man beim KX-Maler von Beginn an Unterschiede erkennen:65 Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen verzichtete er darauf, die über die Klinen hängenden Decken darzustellen:66 Diese Darstellungsweise setzt sich ab ca. 550 durch: Hierdurch ist der Blick freigegeben auf die gesamte Kline mit ihren Details. Zu diesen zählen auch die erwähnten Mittelpaneele, die offensichtlich in anderem Material, wohl einem Edelmetall, eingelegt wurden.67 Neu ist ferner, dass nun mehrere Personen auf einer Kline gemeinsam lagern, sowie zuweilen die Gegenwart von Knaben, welche die Zecher als Mundschenke bedienen. Das Gelage des KX-Maler stellt in seiner präzisen Schilderung, die durch die neue Darstellungsweise der Klinen auffällt, mit dem Beginn der Symposia in der attischen Vasenmalerei zugleich einen ersten Höhepunkt dar.68 Wenngleich es durch künstlerischen Aufwand in dieser Zeit hervorragt, bedeutet dies nicht, es sei ein Sonderfall, was den geschilderten Wohlstand der Zecher anlangt. Auf einem korinthisierenden Kolonettenkrater (Abb. 21)69 sieht man auf einer Seite im Hauptfries ein Gelage mit drei Klinen, auf denen je zwei Zecher gemeinsam liegen. Von den Klinen hängen Decken herab, die mit dicken Fransen gesäumt sind und auch sonst durch Farbe und Muster als kostbare Stoffe gezeigt werden. Auf den Beistelltischen stehen allerlei Leckerbissen und Trinkgeschirr, deren Gefäßtypen, Schalen und Trinkhörner der Maler sorgsam unterschied; über den Zechern hängen alternierend Leiern und weitere Gefäße (Lekanides). Deutlich legte auch hier der Künstler großen Wert auf die Wiedergabe des

Darstellungen des Symposions

135

a

b

materiellen Reichtums, was sich vor allem an den verschiedenen Gefäßtypen der Zeit ablesen lässt, die er als Experte freilich gut kannte. Doch beschränkt sich der Maler keineswegs auf diesen Aspekt; die heitere Atmosphäre des Festes, die angeregte Unterhaltung der Zecher drückt sich – wie beim KX-Maler – in dem gemeinsamen Lagern auf der Kline, den sich anblickenden Gesichtern, den zur Rede gestikulierenden Händen aus.70 Und auch die erotische Dimension findet sich bereits auf diesen frühen Darstellungen: Anstelle der Hetären des KX-Maler erscheinen hier bartlose Jungen links neben den Zechern auf der Kline.71 Hierher gehört auch das Fest auf dem Schulterfries eines prächtigen Dinos im Louvre (Abb. 22a–b)72: Auf sieben Klinen sieht man bärtige und bartlose Männer bunt gemischt bei reger Unterhaltung gelagert. In der Bildmitte steht eine Aulosspielerin,73 zu der sich ein Zecher umdreht und dabei zustimmend die Rechte erhebt, während er in der anderen Hand einen Kranz hält. Obwohl es sich um einen kleinfigurigen Nebenfries handelt, hat der Maler Stoffe, Haartracht und Haltung der im Gespräch begriffenen Symposiasten variiert: Man nimmt sich Zeit, die Zecher und ihre Jagdhunde dabei zu beobachten, was sie tun, und wird feststellen, dass kaum eine Bewegung zweimal erscheint; wird einen Moment verharren bei dem aus dem Bild auf sein reales Pendant zurückblickenden Zecher, oder bei dem Hund, der das Gespräch der Männer über ihm als Ablenkung nutzt, um sich ein großes Stück Fleisch vom Tisch zu stehlen.

Abb. 22a–b Sf. Dinos, Maler von Louvre E876, 570–560 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, E876. Beazley-Nr.: 300837

136

Abb. 23 Sianaschale, HeidelbergMaler, 560–550 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale, 110339. Beazley-Nr.: 350189 Abb. 24 Sianaschale, HeidelbergMaler, 560–550 v. Chr. Schweiz, Privatslg. Beazley-Nr.: 350193

Die Bilder

Einen ersten – auch zahlenmäßigen – Höhepunkt der Gelagedarstellungen bedeuten die Sianaschalen des zweiten Jahrhundertviertels. Beim Heidelberg-Maler (Abb. 23, 24)74 begegnet man der Darstellungsweise des KX-Maler wieder, die sich nun durchsetzt: Der Maler hat auf die Decke verzichtet und sich stattdessen die Mühe gemacht, das schmuckreiche Möbelstück zu schildern.75 Doch nicht nur darin besteht das Besondere dieser sehr kunstvollen Schalenbilder. Beide zeigen die im Bild sehr seltene Verbindung von Elementen des Symposions mit denen des Komos in Gestalt der tanzenden und musizierenden Zecher. Auf der Schale in Tarent (Abb. 23) ist die Kline mit den beiden Männern in die Bildmitte ge-

Darstellungen des Symposions

137 Abb. 25 Sianaschale, Taras-Maler, um 560 v. Chr. Amsterdam, Allard Pierson Museum, 13367. Beazley-Nr.: 32

rückt; rechts daneben steht der nackte Aulosspieler, der wie ein Zecher langes Haar und einen Bart trägt; links hingegen steht ein weiterer nackter hetaîros, der zur Musik des Aulos tanzt: Er hebt die Arme und das linke Bein, neigt den Kopf leicht nach vorne, als würde er ihn im Takt wiegen. Sein Geschick als Tänzer findet auch Ausdruck in den beiden Lagernden, die wie gebannt auf ihn sehen. Auf der anderen Schale (Abb. 24) sieht man wieder ein solches Paar, doch ist der Aulet diesmal ein professioneller Unterhalter, was man an seinem langen Chiton, der „Berufskleidung“ des Musikers, erkennt. Während das linke Paar auf der Kline sich im Gespräch befindet und auf das Spektakel keine Acht zu geben scheint, folgen die Zecher auf der rechten Kline diesem aufmerksam.76 Auf einem Schalenbild (Abb. 25)77 des Taras-Maler geraten Komos und Symposion noch mehr durcheinander: Die beiden Klinen sind an die Bildränder gerückt, um den drei ausgelassen tanzenden Zechern Raum zu geben.78 Der Maler thematisiert den rauschhaften Tanz. Mit ausladenden Bewegungen der Arme und hochgeworfenen Beinen bringen sich die Tänzer in Ekstase. Fortgeführt wird dies auf der Gegenseite, wo sechs Zecher neben einer stehenden Mantelfigur paarweise beim wilden Tanz gezeigt sind.79 Derartige Szenen finden sich nicht nur auf den Trinkschalen; auf eine Amphore (Abb. 26)80 malte Lydos eine teils tanzende, teils gelagerte Festgesellschaft. Auf einer Kline liegen ein reich geschmückter Zecher und seine nicht minder üppig gekleidete Hetäre. Zu beiden Seiten schließen je ein nackter Symposiast und eine Hetäre im Chitoniskos an, die allesamt tanzen; die Ausgelassenheit scheint auch den kleinen Hund erfasst zu haben, der versucht an der Kline emporzuklettern, einzig der viel größere Jagdhund unter dem Bett wirkt unbeteiligt. Auf den beiden Seiten einer ca. 20 Jahre jüngeren Schale (Abb. 27)81 ist das Symposion endgültig zum orgiastischen Komos geworden. Lediglich die zentrale Gruppe der Lagernden erinnert daran, dass man sich die Szene in einem Bankettraum zu denken hat. Es genügt, auf eine der sich weitgehend entsprechenden Seiten zu blicken:

138

Die Bilder

Abb. 26 Sf. Halsamphore, Lydos, 560–550 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 70995 Beazley-Nr.: 310178

Abb. 27 Droopschale, 540–530 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 359. Beazley-Nr.: 43016

Darstellungen des Symposions

139 Abb. 28a–b Sianaschale, C-Maler, 570–540 v. Chr. Marseilles, Musée Borély, 7000. Beazley-Nr.: 300380

a

b

Die Kline umgeben insgesamt zwölf tanzende Symposiasten, davon vier Hetären in langen bunten Kleidern. Auf dem Festbett liegen ein Mann und eine weitere, auf dem Aulos spielende Dienerin. Ihr hält ein am Fuß der Kline stehender Zecher eine große Trinkschale hin, als wolle er sie dazu auffordern, das Instrument wegzulegen und mit ihm zu trinken. Der Maler betonte deutlich sein zwischen den Beinen herabhängendes Glied,82 welches er zwar nicht erigiert zeigte, das aber dennoch als deutlicher Hinweis darauf dient, was sich noch ereignen wird.83 Es erübrigt sich länger auszuführen, dass dieses Bild nicht durch die akzentuierte Schilderung materieller Pracht, sondern über den Figurenreichtum und die Stimmung des ausschweifenden Festes wirkt.

V.2.2. Die Dienerschaft Wichtig ist die Identifizierung der Dienerschaft; sie kann als solche – hierin den Regeln der vicarious consumption völlig konform – nicht regelmäßig anhand einfacherer Bekleidung und schon gar nicht in Form einer

140

Die Bilder

Abb. 29a–b Sf. Dinos, AtalanteGruppe, um 560 v. Chr. London, British Museum, B46. Beazley-Nr.: 300850

a

b

Abwertung ihrer körperlichen Erscheinung ausgemacht werden. Aulosspieler, Hetären und Mundschenke sind häufig nicht minder elegant als Symposiasten, denn nicht nur konsumieren auch sie den Luxus des Festes, sie verkörpern ihn zugleich. Die Hierarchie zwischen Herren und Dienern (die man sich auch als Kaufsklaven denken darf) kommt auf den frühen Bildern ausnahmslos darin zum Ausdruck, dass die erwachsenen, bärtigen Zecher eine bestimmte Stelle im Bild beanspruchen, die gewöhnlich weder von der Hetäre noch vom bartlosen Jungen eingenommen werden kann: Nämlich den rechten Platz auf der Kline, womit der linke Bereich – „zu Füßen“ des Zechers – ein unwürdigerer wird, reserviert für den erómenos oder die Hetäre (bzw. pórne), die dem Mann durch ihren Liebreiz, ihre Gesprächsbereitschaft und sexuelle Unterwürfigkeit dient.84 Schon beim KX-Maler sieht man übrigens eine reich gekleidete Frau in der Funktion eines Mundschenks und auch die Trennung zwischen „Aulosspielerin“ und „Hetäre“ ist im Bild, wo häufig Frauen mit dem Diaulos auf der Kline lagern, unnütz.85 Männliche Mundschenke sind ebenfalls früh auszumachen;86 einen solchen möchte man im Jungen

Darstellungen des Symposions

141 Abb. 30 Sf. Amphore, um 540 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, F2. Beazley-Nr.: 10707

auf einem Schalenbild (Abb. 28a–b)87 des C-Maler sehen, der einem Zecher ein Trinkhorn reicht. Er ist bartlos und durch seinen kurzen Chiton von den anderen Festteilnehmern unterschieden; der Chitonikos ist gleichwohl verziert und auch die Haare des bekränzten Jungen sind so frisiert, wie es sich für jemanden aus der besseren Gesellschaft gehört.88 Eines der luxuriösesten Feste ist in dieser Hinsicht das Gelagebild der Atalante-Gruppe auf einem Dinos (Abb. 29a–b)89. Das Hauptbildfeld zeigt ein umlaufendes Fest mit sieben Klinen, auf denen paarweise vierzehn bärtige Zecher liegen. Die gleichmäßige Reihe der Klinen wird an einer Stelle unterbrochen, wo ein großer Krater steht, um den fünf Diener stehen.90 Diese unterscheiden sich von den Symposiasten durch ihre Nacktheit bzw. andere Bekleidung in Form von knappen, um die Hüfte gelegten Perizomata.91 Von hinten treten zwei der Diener an eine Kline heran, der vordere hält zwei Kränze in den Händen. Hinter ihnen steht ein Mundschenk, der eben mit einer Kanne aus dem großen Mischkessel schöpft und mit der anderen Hand ein Zeichen gibt, das sich vielleicht an einen der Zecher richtet. Diese leiden anscheinend Durst, sie erheben auffordernd ihr Trinkgerät. Lange werden sie nicht mehr zu warten haben, ein zweiter Mundschenk steht bereits mit einer Kanne vor der ersten Kline, gefolgt von einem weiteren Diener, der Kränze in den Händen führt. Erinnert sei abermals an die „unsichtbaren Diener“ im eingangs zitierten Gedicht des Xenophanes: Auf den Bildern kommt klar zum Ausdruck, wer es ist, der die Trinkgeräte bereitstellt und die Zecher bekränzt. Lohnend ist auch ein kurzer Blick auf die Zecher. Sie sind durch abwechselnde Haartracht, Kleider und Trinkgefäße unterschieden, einer spielt

142

Die Bilder

auf dem Aulos, sein Gefährte singt dazu, wie sich an seinem geöffneten Mund und dem in den Nacken geworfenen Kopf erkennen lässt. Vielleicht suggerierte der Maler hier einen bestimmten Zeitpunkt, den Anfang des Festes: Vielen der Zecher fehlt noch der obligatorische Schmuck des Symposiasten, weshalb zwei Diener weitere Kränze bringen; auch wirken die auf die Mundschenke gerichteten Trinkgefäße so, als warte man noch auf den ersten Schluck Wein. Verschiedene Dienerfiguren sieht man auf einer Amphore (Abb. 30)92 aus der Zeit um 540: Auf der einen Seite umgeben zwei Dienerfiguren vier Gelagerte (Hetäre-Zecher-Hetäre-Zecher) auf einer unwahrscheinlich gelängten Kline. Konsequenterweise befinden sich darunter auch ein ebenso überdimensionaler Tisch und zwei Hunde. Setzte sich der unbekannte Vasenmaler über die Darstellungskonventionen des Bildthemas auch deshalb so leichtfertig hinweg, da er selbst nie auf einer Kline lagerte?93 Es kann nach dieser knappen Überschau kein Zweifel daran bestehen, dass die das Bankett als Bühne der Ostentation entscheidend mitgestaltende Dienerschaft bereits vor der Jahrhundertmitte, vielleicht gar schon von Beginn an, voll ausgeprägt ist. Dabei finden sich nicht wenige Bilder, in denen Diener und Zecher zahlenmäßig gleichauf sind. Dies muss nicht überraschen: Das Bild des fein gekleideten Dieners erhöht den Prestigewert des dargestellten Festes nicht weniger, als es das teure Mobiliar und die Trinkgefäße tun. Es handelt sich bei den Mundschenken, Musikern und Hetären um hochspezialisiertes Personal, das ferner durch seine bloße Erscheinung zur Eleganz des Festes beiträgt. Dadurch eignen sich diese Figuren mehr als etwa Stallknechte94 dazu, auch im Bild Werkzeuge der Statusemulation der Elite zu sein.

V.2.3. Achill als Symposiast I Mit dem anbrechenden zweiten Viertel des 6. Jhs. beginnen die Maler erstmals von der Auslösung des Leichnams Hektors durch seinen Vater Priamos zu erzählen.95 Da Achill – anders als von Homer96 besungen – auf den Vasen als Symposiast, auf einer Kline lagernd, präsentiert wird, gehören diese Bilder dem Corpus der Symposionsdarstellungen an, obschon im Gegensatz zu fast allen anderen Gelageszenen ein bestimmter Mythos erzählt wird.97 Betrachtet man eine der frühesten Szenen auf einer Hydria um 570 (Abb. 31)98, wird schnell klar, worum es hier – abgesehen von der Geschichte – geht. In bester Zechermanier liegt Achill, eine Phiale99 in der Rechten, auf einer Kline. Vor dem Helden steht ein Tisch, üppig mit Speisen beladen, darunter ein Hund. Rechts neben der Kline liegt die Leiche des erschlagenen trojanischen Prinzen, den der greise König soeben erblickt hat und auf den er mit erhobenen Händen zueilt. An den Wänden

Darstellungen des Symposions

143

hängen die Waffen Achills, auf einem Beistelltisch, unter dem der Tote liegt, stehen zwei Helme und ein Harnisch. Diese Bildversion des Mythos wird mit wenigen Zutaten von nun an gute hundert Jahre auf der Bankettkeramik bestehen bleiben. Doch was brachte die Vasenmaler dazu, Achill als Symposiasten darzustellen? Davon ist schließlich keine Rede bei Homer, wo Achill zum Essen sitzt: Dort näherte sich Priamos dem Helden in ganz anderer Weise, umschlang dem Peliden die Knie und küsst’ ihm die Hände, ach, die entsetzlichen Würger, die viel’ der Söhn’ ihm gemordet!100 Der Wortlaut des Epos wäre durchaus auch im Bild reizvoll gestaltbar gewesen.101 Dennoch entschieden sich die Vasenmaler dazu, Achill als athenischen áristos beim Gelage darzustellen: um die Wiedererkennung der Zecher mit ihrem mythischen Vorbild, eine Identifizierbarkeit mit dem tapfersten aller Krieger nicht nur im Krieg, sondern auch in einem anderen zentralen Bereich elitärer Ansprüche und Selbstdarstellung, dem Symposion, zu gewährleisten.102 Schon der Maler dieser frühen Fassung wollte nicht auf die typischen Elemente der Gelagebilder verzichten: Neben Achill hängen die Statussymbole des Kriegers, die wertvollen Waffen, eben dort, wo man auf den Gelageszenen die „Waffen“ des Zechers, Trinkgefäße und Musikinstrumente, vorfindet. Unter dem Tisch aber liegt noch der Jagdhund des áristos, der schon bald dem toten Leichnam weichen wird.103 So auf einer jüngeren Amphore (Abb. 32)104 aus den Jahren um 540/530: Der mächtige Körper des toten Hektor liegt nun unter dem

Abb. 31 Sf. Hydria, Maler von London B76, 570–560 v. Chr. Zürich, Universität, 4001: Para., 32.1bis. Beazley-Nr.: 350209

144

Abb. 32 Sf. Amphore, E-Gruppe, 540–530 v. Chr. Kassel, Antikensammlung, T674. Beazley-Nr.: 350427

Die Bilder

Tisch, neben dem klagend der König steht, am linken Bildrand erscheint eine Frau, wohl Briseis.105 Achill lagert umringt von Waffen auf einer reich verzierten Kline, welcher der Maler nicht weniger Aufmerksamkeit schenkte als dem aufwendigen Emblem des hinter ihm hängenden Schildes. Die machtvolle Position des Helden gegenüber dem feindlichen König drückt sich auch in seinem Reichtum aus. Nichts war im Rahmen der erzählerischen Vorgaben des Mythos geeigneter und aktueller als die Pose des Zechers. Kein Zufall, dass der geringe Raum zwischen Briseis und Priamos dazu genutzt wurde, hier noch eine Lekanis anzubringen, denn diese vermochte es, den Kreis zu den gewöhnlichen Gelageszenen der Zeit zu schließen.106 Wie bedeutsam die Bankettrequisiten und allem voran das Lagern selbst waren, wenn es darum ging Wohlstand auszudrücken, zeigen diese Darstellungen eindringlich: Der mächtige König aus dem Osten begibt sich zu dem griechischen áristos, der diesen in eben jener Position empfängt, über die sich die griechische Elite damals selbst definierte. Wie noch zu sehen sein wird, ist es gerade der Aspekt des materiellen Wohlstandes, der auf den Bildern der Lösung Hektors immer mehr in den Vordergrund treten wird.107

Darstellungen des Symposions

145 Abb. 33 Sf. Hydriafragmente, Archippe-Gruppe, um 550 v. Chr. Basel, Slg. H. Cahn, HC919. Beazley-Nr.: 12932

V.2.4. Dionysos und Herakles als Zecher I Neben Achill sind es zwei weitere mythische Figuren – Herakles und Dionysos –, die als Zecher im Bild erscheinen. Das erste Mal ist der zechende Herakles um das Jahr 550 auf einer fragmentierten Hydria aus der Werkstatt der Archippe-Gruppe (Abb. 33)108 überliefert.109 Der Held lagert im Beisein Athenas, die am Kopfende der höchst aufwendig dekorierten Kline auf einem Stuhl sitzt, und seines Gefährten Iolaos110, der am rechten Bildrand neben der Göttin steht; vor Achill befindet sich ein Tisch, auf dem die verschiedensten Speisen, darunter auch die auffälligen Fleischstreifen, angerichtet sind. Hinter seinem Knie ist ein aufgehängtes Schwert zu erkennen, in der Linken hält er eine Phiale. Mit dem Zeigefinger weist er nach unten auf den Tisch, während sein Kopf nach links gerichtet ist – zu vermuten ist eine weitere Person am anderen Ende der Kline, mit der sich diese Geste verbinden ließe.111 Denkt man an die Bankettszenen auf den zeitgleichen Schalen, lassen sich folgende Unterschiede und Ähnlichkeiten festhalten: Es ist vor allem die Inszenierung eines einzelnen Zechers, um den sich das Bild aufbaut, die erstaunt. Im Zentrum stehen nicht die Festgemeinschaft und die verschiedenen Beschäftigungen während des Symposions, sondern der alleine auf seiner Kline liegende Sym-

146

Abb. 34 Sf. Amphore, PhanyllisMaler, 540–530 v. Chr. Genf, Musée d’Art et d’Histoire, MF236. Beazley-Nr.: 5694

Die Bilder

posiast. Dessen hohe Stellung wird, wie bei den eben erörterten Achillgelagen, durch die genaue Wiedergabe der Details des Bankettmobiliars und der anderen Objekte sowie der üppigen Speiseplatte auf dem Tisch betont. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die neben der Kline sitzende Göttin. Auf einer wenig älteren Sianaschale112 findet sich die ganz ähnliche Darstellung eines alleine auf seiner Kline gelagerten Zechers, der links von stehenden Männern, rechts von einer sitzenden Frau begleitet ist. Nichts deutet auf eine mythische Szene, auch ist der Symposiast nicht der einzige Gelagerte des Frieses. Dennoch ist die Zweiergruppe des Gelagerten und der auf dem Stuhl sitzenden Frau bildtypologisch offensichtlich mit dem zechenden Herakles der Archippe-Gruppe verwandt. Damit soll Herakles vorerst verlassen und mit Dionysos fortgefahren werden. Ein zentrales Problem der Bilder dieses Gottes ist dessen Identifizierbarkeit. Diese ist, wie sich oft genug zeigen wird, nur selten mit Gewissheit zu vollführen. Kann man Achill am Mythos, Herakles aufgrund seiner Attribute und der immer wiederkehrenden Begleiter mühelos ausmachen, so legen uns die Vasenmaler, was Dionysos angeht, Steine in den Weg. Der Grund hierfür liegt in der starken Angleichung des Gottes an das Erscheinungsbild gewöhnlicher Symposiasten;113 beinahe niemals trägt er den Chiton, wird als Zecher dagegen mit dem Himation darge-

Darstellungen des Symposions

147

stellt wie gewöhnliche Symposiasten; wie diese trägt er auch häufig einen langen Bart, einen Efeukranz auf dem Haupt, hält das Trinkhorn oder den Kantharos in der Hand; selbst sein Gefolge ist, wie sich immer wieder zeigen wird, prinzipiell mit der sterblichen Dienerschaft austauschbar. Aus all dem folgt, dass der Gott des Symposions nur mit der steigenden Anzahl seiner Attribute mit Gewissheit identifiziert werden kann. Eine der ersten sicheren Darstellungen des Dionysos als Zecher befindet sich auf einer Amphore (Abb. 34)114 um 540/530: Es ist zugleich das erste Mal, dass man einen Zecher nicht auf der Kline, sondern zu Boden gelagert sieht.115 Das stimmungsvolle Bild lebt vom Tanz und der Musik der beiden Mänaden und dem Kithara spielenden Satyr vor den Füßen des Gottes. Dieser trägt die Haare und den Bart lang, dazu einen Efeukranz auf dem Kopf, in der Hand hält er ein großes Trinkhorn. Vor seiner Matratze liegt Gebäck, auf ihr stapeln sich die Kissen. Im Hintergrund erkennt man noch einen Weinstock. Eine ganz ähnliche Atmosphäre bestimmt das Bild auf einer jüngeren Hydria (Abb. 35)116 der Zeit um 530 aus dem Umkreis des Lysippides-Maler. Dionysos lagert inmitten einer großen Gesellschaft auf einer kunstvoll verzierten Kline, auf der eine dicke Matratze und ein Kissen, auf das er seinen linken Arm stützt, liegen. Er ist gehüllt in einen reich verzierten, bunten Mantel, den Bart und die Haare trägt er offen und lang, sein Haupt bekrönt der Efeukranz. Zwischen das Festbett und den schwer mit Fleisch beladenen Tisch ist ein großer, kräftiger Satyr getreten, der auf der Kithara das Fest begleitet. Dass es sich um den Gott, nicht um einen Men-

Abb. 35 Sf. Hydria, LysippidesMaler (?), 530–520 v. Chr. London, British Museum, B302. Beazley-Nr.: 302272

148

Die Bilder

Abb. 36 Sf. Volutenkrater, 550–530 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 59. Beazley-Nr.: 13038

schen handelt, davon überzeugt die Präsenz des Hermes, der Dionysos den Kantharos reicht, und des Hephaistos, der ganz rechts im Bild gerade anzukommen scheint und grüßend die Hand erhebt.117 Zwei Mänaden und ein weiterer Satyr füllen den restlichen Platz um die Kline, im Hintergrund wächst ein Weinstock empor. Eine dritte Neuheit findet sich auf einem Krater (Abb. 36)118: Zweimal erscheint der Gott auf dem Halsfries am Boden auf Kissen gelagert, während neben ihm zwei Satyrn tanzen. Auf der einen Seite befindet sich links neben Dionysos jedoch eine auf einem Stuhl sitzende Frau. Wie auf den eben betrachteten Bildern sind auch hier im Bildhintergrund Ranken angegeben. Auf dem Boden als Symposiast kauernd sieht man jedoch auch einen bartlosen Jungen auf einer gleichzeitigen Augenschale119: Er liegt alleine in Zecherpose auf einer Matratze, im Hintergrund wächst ein Apfelbaum120 empor, an dessen Astwerk zahlreiche Früchte hängen. Offenkundig handelt es sich bei dem Jungen nicht um Dionysos, der sitzend und mit Trinkhorn vor einem Weinstock im Innenbild erscheint. Bevor ich auf die mythischen Zecher und das Bodengelage zurückkomme, gilt es festzuhalten: Ungefähr zur selben Zeit erscheinen Herakles, Achill und Dionysos als Symposiasten auf den Vasen; neben den Attributen, die dazu dienen, die Figuren als Götter bzw. Heroen zu identifizieren, lassen sich – abgesehen von den Requisiten des Achill-Mythos – keine ikonografischen Merkmale nachweisen, die nicht auch bei gewöhnlichen Symposia dieser Jahre auftauchen, wobei auch keine direkte Abhängigkeit der Bilder zu konstatieren ist. Alleine gelagerte Zecher finden sich schon früher, die neben Herakles sitzende Athena hat ihre Entsprechung in einer auf einem Stuhl sitzenden Hetäre und selbst die frühesten Bodengelage sind nicht nur dem Gott vorbehalten. Gleichzeitig mit den im Lauf weniger Jahrzehnte einsetzenden Szenen von in Symposiasten verwandelten mythischen Gestalten etablieren sich neue Varianten des Gelages, das Bodengelage und das Einzelgelage, die nun immer häufiger neben den herkömmlichen Symposia erscheinen, während die detaillierte Schilderung der Gegenstände in den Vordergrund rückt; besonders die Kline wird von nun an stets in ihrer ganzen Pracht gezeigt,

Darstellungen des Symposions

149

bleibt nicht mehr unter überhängenden Decken verborgen – ein nur scheinbar marginales Detail: Das Bett ist zwar gewiss nicht das einzige, doch zu diesem Zeitpunkt offenbar das deutlichste Zeugnis von Reichtum beim Gelage. Wollte man einen Vergleich bemühen: Dient außerhalb des Hauses das Pferdegespann zur Vorführung von extremem Wohlstand, so ist sein Äquivalent im Privatbereich des andrón, in dem ein reicher Mann der Elite sich seinen Standesgenossen umgeben von wertvollem Trinkgeschirr und der Dienerschaft präsentiert, das Lagern auf der kostbaren Kline. Hiervon sprechen auch die frühen Darstellungen mit dem zechenden Achill, die bis dato als einzige das Bild des Symposions mit einem spezifischen Mythos verbinden. Zugleich hebt mit diesen Bildern auch die Welle der Darstellungen des Dionysos beim Gelage in der attischen Vasenmalerei an.

V.3. Gelagebilder zwischen ca. 530 und 510/500 v. Chr. Den Einstieg in die Bilder dieser Epoche soll ein weitaus älteres Monument liefern, mit dem einerseits inhaltlich an die zuvor besprochenen Darstellungen angeschlossen wird, darüber hinaus aber auch eine passende Überleitung zu einem zentralen Phänomen der Folgezeit gefunden wird – dem Heroen- oder besser: Einzelgelage.

V.3.1. Das Gartenfest Assurbanipals Eine der ältesten Darstellungen eines auf einer Kline gelagerten Zechers stammt aus dem Palast Assurbanipals in Ninive (Taf. II, Abb. 37) und datiert zwischen 645 und 640.121 Auf einer monumentalen Kline lagert der König, links daneben sitzt seine Gemahlin auf einem ebenfalls herrschaftlichen Stuhl; zwischen beiden steht ein Tisch mit Gefäßen. In der Hand hält die Königin eine Phiale, ganz ähnlich jener, die man häufig auch in den Händen der Zecher auf den attischen Vasen sieht.122 Der König hält in der einen Hand eine Blüte, in der anderen ebenfalls eine Trinkschale.123 Das Paar ist umgeben von Statussymbolen: Dienern, Musikanten, Gabenbringern fremder Völker, dem königlichen Pferd; rechts der Kline steht ein Tisch, auf dem sich die Waffen des Königs befinden. Die Szene spielt sich eindeutig im Freien ab, wohl in einem der königlichen Gärten Assurbanipals, wie man an der vielfältigen Natur sehen kann.124 In der Fülle der Natur, zwischen der etliche Diener und Gabenbringer erscheinen, äußert sich natürlich besonders deutlich der extreme Reichtum des Herrschers. Über der Kline wächst eine Weinlaube empor, die das zentrale Bild des gelagerten Königs mit seiner Frau geradezu umschließt.

150

Die Bilder

Abb. 37 Das Gartenfestrelief aus dem Palast des Assurbanipal in Niniveh, 645–640 v. Chr. London, British Museum, 124920.

Alföldi hat darauf hingewiesen, dass die Weinlaube ein orientalisches Machtsymbol ist.125 Nach dem Untergang Ninives war es die achämenidische Kultur, die das Lagern auf der Kline pflegte und (über die Lyder?) an die Griechen vermittelte.126 Neben der historischen Interdependenz der Sitte des Lagerns steht die Ähnlichkeit der Ikonografie, die auch die attischen Vasenmaler (auf Umwegen) übernahmen und auf die Verhältnisse der eigenen Zeit ummünzten.127 Es lassen sich erstaunlich viele analoge Elemente zwischen dem Relief und den attischen Gelageszenen dieser Zeit aufzeigen. Das Bild des königlichen Zechers neben seiner sitzenden Frau findet seinen Gegenpart in den Einzelzechern mit sitzenden weiblichen Figuren, die gewöhnlich als Dionysos128 und Herakles (und Ariadne bzw. Athena) bezeichnet werden, wobei die Attribute nicht selten so vage sind (s. oben), dass diese Benennungen lediglich auf der typologischen Ähnlichkeit der Bilder beruhen. Dabei sitzt die Frau oftmals auf dem Fußende der Kline und hat die Füße wie die neuassyrische Königin auf einem Schemel; bisweilen sitzt sie aber auch – so bereits im Fall der oben besprochenen Hydria der Archippe-Gruppe – auf einem eigenen Stuhl neben der Kline. Auf einer Amphore

Darstellungen des Symposions

151

(Abb. 38)129 sieht man einen Zecher mit langem Bart und Haar einen Efeuzweig haltend auf einer Kline liegen; am Fußende sitzt eine Frau, deren Füße auf einem Schemel ruhen. Die linke Hand hält sie dem Zecher entgegen, als würde sie seine Aufmerksamkeit fordern.130 Dieser wendet sich jedoch nach hinten einer weiteren weiblichen Figur zu, die am Kopfende des Bettes steht. Hinter der sitzenden Frau auf der anderen Seite stehen ein Musiker mit einer Kithara und eine weitere Frau. Im Bildhintergrund sind Efeuranken. Die Ähnlichkeiten zum Gartenfest bestehen in diesen Bildern aus der Laube131, den umstehenden Dienerfiguren, und natürlich der neben dem Zecher (bisweilen auf einem Stuhl) sitzenden Frau.132 Auf einer vom Madrid-Maler dekorierten Hydria (Abb. 39)133 sieht man einen vor einer Weinlaube gelagerten Zecher neben einer sitzenden Athena (Helm, Speer), weshalb man den Mann als Herakles wird bezeichnen dürfen: Wie auf dem Relief sitzt auch sie links neben der Kline auf einem Stuhl, vor dem sich der Speisetisch befindet. Doch ist sie nicht die einzige sitzende Gestalt, links sitzt ein Mann mit langem Bart, rechts ein weiterer mit kürzerem Bart (Iolaos mit Keule?). Auch hier entspricht das Bild des unter der Laube gelagerten Zechers, neben dem links eine Frau sitzt, formal dem Relief aus Ninive, wobei das Schema durch die beiden weiteren sitzenden Personen erweitert ist.134 Selbst auf die sitzende Frau kann jedoch verzichtet werden, etwa im Fall des unter einer Weinlaube zechenden Herakles des Andokides-Maler auf einer bilinguen Amphore (Abb. 42), die unten besprochen wird.135

V.3.2. Achill als Symposiast II Auch den Achillgelagen sind Elemente mit dem Gartenfest gemein. Auf einer Amphore (Abb. 40a–b)136 liegt Achill auf einer großen Kline, deren Einzelheiten – die dicke, gemusterte Matratze, die Doppelvolute des Kopfstückes, das Mittelpaneel – genau angegeben sind. Der mächtige Oberkörper des Helden ist in Zechermanier entblößt, der buntgesäumte Mantel wirft an seiner Hüfte Wellen. In der Hand führt er eine prächtige Phiale, deren gewölbte Oberfläche nur ein metallenes Gefäß meinen kann. Flehentlich stürzt der König der Trojaner auf den Helden zu und bittet um den Leichnam seines gefallenen Sohnes, der anstelle des Jagdhundes wie eine Beute unter dem Tisch liegt, auf welchem sich die Speisen türmen. Die Szene rahmen links Hermes und rechts neben der Kline eine Dienerin Achills mit einer Hydria137; dem König folgt ein Diener im Chitoniskos: Er trägt einen großen Dreifuß und drei weitere Phialen in den Armen. Hierin liegt die entscheidende Neuerung der Szene im späten 6. Jh.: in der Steigerung der Reichtümer, die Priamos heranführt, um seinen toten Sohn freizukaufen. Dass der König aus dem Osten dem Griechen die damals

152

Die Bilder

Abb. 38 Sf. Amphore, 520–510 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 7. Beazley-Nr.: 8881

Abb. 39 Sf. Hydria, Madrid-Maler, 520–510 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 564. Beazley-Nr.: 301768

in Athen so beliebten persischen Phialen für den Freikauf des Leichnams anbietet, ist bezeichnend für die Gelagemode der Zeit, die von östlichen Luxusartikeln geprägt ist.138 Der Diener hat zudem eine Parallele in den Gabenbringern des Gartenfestes, die dem König wertvolle Objekte an seine Kline tragen, darunter auch Gefäße. Ein zweites, wenig jüngeres Beispiel mag diesen Punkt weiter verdeutlichen. Es befindet sich auf der Außenseite einer Schale (Abb. 41)139, die Oltos bemalte: Wieder sehen wir Achill, der auf einem äußerst reich verzierten Festbett mit einer Schale in

Darstellungen des Symposions

153

a

der Hand lagert. Der Schmuck der Kline reiht sie unter die prächtigsten Stücke ein: Den Bettkasten ziert ein Reiterfries, darunter befindet sich wie gewöhnlich ein Tisch, der schwer an der Fülle der Speisen trägt. Hinter Achill steht wieder eine Dienerin an der Kline, die den Zecher soeben bekränzt; auch sie ist mit einem feinen Kleid, Schlangenarmbändern und einem Haarband reich geschmückt. Am rechten Bildrand fasst sich ein Leibwächter Achills ergriffen von der Szene an den Helm. Priamos tritt vom Klinenende an den feindlichen Helden, um den toten Körper des Sohnes bittend. Hinter ihm erscheint Hermes als Herold, daneben, am linken Bildrand, steht ein Diener mit drei Trinkschalen und einer großen Hydria in den Armen. Obschon diesmal auf die Waffen völlig verzichtet wurde, passt das Lösegeld nicht mehr in das Bildfeld, denn der Diener mit dem Trinkgeschirr bildet lediglich den Anfang eines Zuges, der auf der anderen Seite der Schale beginnt. Dort bringen weitere Diener des Königs, darunter ein Mann in orientalischer Tracht, drei Pferde heran – ein Reichtum, der alleine die älteren Bilder des gelagerten Achill bei weitem übersteigt. Unter den Dienern erscheint auch eine Frau, die eine Kiste auf dem Haupt trägt, in der sich der Betrachter die kostbaren Stoffe oder Kleider

Abb. 40a–b Sf. Amphore, RycroftMaler, 520–510 v. Chr. Toledo, Museum of Art, 72.54. Beazley-Nr.: 7276

154

Die Bilder

b

denken mag, die bei Homer als Lösegeld dienen. Doch nimmt dort Priamos selbst die Stoffe, Gefäße und das Gold aus den Kisten seiner Schatzkammer, bevor er sich zum Lager der Griechen aufmacht, und auch von einer Gefolgschaft ist keine Rede.140 Nicht nur das Lösegeld in Form der Pferde,141 auch die zahlreichen Diener des Königs sind eine Erfindung der Vasenmaler. In der Tat hätte es der Dramatik geschadet, wenn sich in der epischen Erzählung Priamos mit großem Gefolge zum Lager der Achaier aufgemacht hätte. Ausdrücklich heißt ihn ja Zeus lediglich einen alten Herold mitzunehmen.142 Das Anrührende des folgenden Gespräches zwischen Priamos und seiner Gattin Hekabe, die ihn davon abzuhalten sucht, sich alleine der Gefahr auszusetzen, liegt gerade in der Figur des greisen Königs, der sich ohne Gefolge ins Lager der Feinde zum gefährlichsten aller Krieger begeben will.143 Es kümmerte Oltos und seine Kollegen jedoch offenkundig wenig, wenn der Leichnam des Patroklos im Bild zulasten der Treue gegenüber dem Wortlaut des Epos immer teurer wurde. Das Gewicht liegt nun zusehends auf der Inszenierung des Reichtums, dem hier eine eigene Gefäßseite gewidmet wird. Dies ist freilich nur konsequent, war es doch schon Anlass, Achill überhaupt als Zecher auf die Kline zu bringen. Auch tut es der Dramatik keinen Abbruch, denn das Bild muss nicht wie eine wörtliche Erzählung in zeitlicher Linearität gelesen

Darstellungen des Symposions

155

a

werden. Der sich in einer Trauergeste an den Kopf fassende Myrmidone am rechten Bildrand ist ein deutliches Zeichen hierfür.144 Zugleich hält er aber dem Betrachter sein Schildsymbol, ein Pferdeprotom, vor die Augen, womit – wie auch durch den Reiterfries des Bettkastens – auf die üppigen Geschenke der Gegenseite und damit auf einen ganz anderen Aspekt verwiesen wird: Sowohl Achill als auch der König des „rossetummelnden Troja“ gehören der kleinen privilegierten Schicht an, die es sich zu leisten vermag Pferde zu züchten.145 Beide, nicht nur Achill, auch der tapfere alte Priamos, sind Identifikationsfiguren für den reichen Athener, der beim Symposion dieses Bild auf seiner Schale sieht. Der dem Epos unbekannte Zug der königlichen Diener kommt auf den gelagerten Peliden aber in gleicher Weise zu wie die Gabenbringer des Gartenfestes auf den zechenden Assurbanipal.146 Und selbst der geschundene Leichnam des Feindes, der als Trophäe unter dem Bett Achills liegt, findet sich schon dort. Auch Assurbanipal zecht im Beisein seines toten Gegners: Den abgeschlagenen Kopf des elamitischen Königs hat er über sich in einen der Bäume hängen lassen.147 Es muss keine Abhängigkeit der Einzelzecher auf den Vasenbildern vom Gartenfest des Assurbanipal gefordert werden,148 um die Relevanz dieses Vergleichs hervorzuheben: So wie das Gartenfest den paradiesisch anmutenden Luxus beschwört, den der König als einziger zu genießen vermag, werden die Zecher der Vasenbilder einem Ideal angeglichen, das den äußersten materiellen Wohlstand mit kriegerischer Tapferkeit149 im Bild vereint. Dieses Ideal, in dieser Weise ins Bild gebracht, hat seinen Ursprung aber evidentermaßen im Osten und wurde noch von den Persern in Form des Gelages und der weitläufigen Gartenanlagen (sowie dem tapferen,

Abb. 41a–b Rf. Schale, Oltos, um 510 v. Chr. München, Antikensammlung, 2618. Beazley-Nr.: 200510

156

Die Bilder

b

vom Wagen aus jagenden König) tradiert. Damit stehen die Bilder der Einzelzecher paradigmatisch für eine generelle Entwicklung der Vasenmalerei des späten 6. Jhs., die sich besonders auf den Gelagedarstellungen nachweisen lässt und mit dem Stichwort des „orientalischen Luxus“ zwar ungenau, doch der Komplexität des Befundes angemessen beschrieben ist.150 Schließlich schwebte der athenischen leisure class nicht der schöne Garten Assurbanipals, von dem kaum einer eine konkrete Vorstellung gehabt haben wird, vor;151 vielmehr waren es die aktuellen östlichen Königshöfe, erst der lydische, dann der persische, die für das Höchstmaß an feinem und luxuriösem Lebensstil standen. Dieses Verhältnis spiegelt sich womöglich noch im Verhalten des Großkönigs gegenüber den griechischen Diplomaten wieder. Es ist etwa überliefert, wie diese noch im 4. Jh. – Themistokles nachahmend (¯« z‹l8 Uemistoklwoy«) – den persischen Hof besuchten, wo sie prächtig beschenkt wurden.152 Entimos aus Gortyn kam dabei am besten davon: Er erhielt Festzelte und Klinen mit silbernen Füßen, silberne Sessel, vergoldete Sonnenschirme, etliche silberne und goldene, mit Edelsteinen besetzte Schalen, silberne Mischkrüge, ein Heer von weiblichen und männlichen Dienern und einen Schatz von Goldstücken. Der König vermachte seinen griechischen Freunden also eine riesige Symposionsausrüstung samt dem dazugehörigen Dienstpersonal, das mit diesen Dingen umzugehen wusste, was Athenaios besonders betont.153 Die Bilder des Symposions reflektieren die kontinuierliche Übernahme und Übersetzung östlicher, meist persischer Luxusideale in die Welt der Oberschicht Athens. Dabei konnte es nicht bei der bloßen Nachahmung

Darstellungen des Symposions

157

des Lagerns auf Klinen bleiben, denn die Gesetze der ökonomischen Emulation verlangen die ständige Steigerung und Variation des Lebensstandards. Die Einführung der Einzelgelage als extreme Darstellung individuellen Reichtums gibt von diesem Umstand und der Sehnsucht der Elite nach orientalischem Luxus schlagend Zeugnis. Die Elite Athens konnte gar nicht umhin, ihr Ideal im persischen Großkönig zu sehen, doch lag sicher auch ein Widerspruch darin, sich als Grieche so gänzlich dem Vorbild des orientalischen Herrschers zu verpflichten. Der Konflikt zwischen dem an seine Polis gebundenen Bürger und dem „kosmopolitischen“ áristos, der nicht nur überall in der griechischen Welt Beziehungen pflegte, sondern auch mit der lydischen und persischen Elite zum Gastmahl lag, führte dazu, dass der mit seinem Hofstaat feiernde orientalische Monarch auf den Vasen in griechischem Gewand auftreten konnte.154 Doch wird sich die Nachahmung orientalischer Sitten auf den Gelagedarstellungen erst in den Jahren um 500 auf dem Gipfel befinden, von dem aus betrachtet alles bisherige als bloßes Vorspiel erscheint, so zahlreich und unverblümt werden dann östliche Luxusgüter als Statussymbole beim Symposion vorgeführt.

V.3.3. Alltagsgelage – Epochenschwelle oder Fiktion der Forschung? Man liest in den Standardwerken zum Gelage immer wieder, der Übergang von der „aristokratischen“ in die „bürgerliche“ Welt sei zu verfolgen an jenen Bildern, die mit der Entwicklung der rf. Maltechnik Einzug halten. Wurde oben aufgezeigt, dass nun erst, gegen Ende des Jahrhunderts, die elitäre Mentalität der Szenen in Form der Einzelzecher einen ersten Höhepunkt erlebt, ist damit offenkundig ein Konflikt mit der These des „demokratischen Wandels“ der Gelage entstanden. Der Kern des Problems liegt im Umgang mit den Bildern, die zwischen 530 und 510 geschaffen wurden. Es beginnt mit diesen Bildern die – wenngleich nie explizit formulierte – faktische Trennung der sf. von den rf. Symposionszenen, wobei letztere als „realistische Alltagsgelage“ prädiziert werden. Fehr definierte die rf. Alltagsszenen als jene, denen einerseits dionysisch-mythische Bildelemente fehlen, andererseits deutlich erkennbare Vorgänge der alltäglichen Wirklichkeit dargestellt werden.155 Doch woraus bestehen diese „Vorgänge“? Diese Frage bleibt unbeantwortet. Der Realitätsgehalt definiert sich folglich rein negativ darüber, dass es sich bei den Gelagerten und dem „Dienstpersonal“ nicht um Figuren aus dem mythologischen Kosmos handelt. Liegt aber Dionysos auf einer Kline und wird von Satyrn und Mänaden bedient, sind demnach keine dieser Vorgänge der alltäglichen Wirklichkeit auszumachen? Stellt man diese Frage, so liegt der Fehler auf der Hand: Die „Vorgänge“, die nichts anderes bedeuten können als das (gemeinsame) Liegen auf einer Kline im Beisein von Un-

158

Die Bilder

tergebenen, das (gemeinsame) Trinken, Speisen und Musizieren und der Gebrauch der entsprechenden Realia, Möbel, Gefäße, Kleidung, Musikinstrumente usw. unterscheiden sich beim „Alltagsgelage“ vom „mythischen Gelage“ in – nichts. Diese vielleicht etwas pedantische Feststellung deutet aber lediglich auf einen kleinen Teil des zugrunde liegenden Problems, nämlich die beliebige Austauschbarkeit realer und mythischer Symposia, die in vielen Fällen so weit geht, dass eine Unterscheidung gar nicht machbar ist.156 An den Gelageszenen aus dem Kreis des AndokidesMaler lässt sich dieser Umstand gut demonstrieren. Auf der bekannten bilinguen Amphore mit dem zechenden Herakles (Abb. 42a–b)157 zeigen sowohl das sf. als auch das rf. Bild ein mythisches Symposion: Herakles identifizieren wir über seine Waffen, die auf dem sf. Bild über ihm an der Wand hängen.158 Das Kissen und das Polster der Kline sind bespannt mit sehr reich verzierten Stoffen, ähnlich dem Gewand des Heros.159 Die Klinen der beiden Seiten zählen zu den üppigsten Exemplaren. Mit Meisterschaft hat der Maler ein Möbelstück gestaltet, wie es nur in den Häusern der Reichsten Verwendung fand: Die Mittelstücke der vielleicht aus Elfenbein zu denkenden Beine lassen die kunstvollen Metalleinlagen erraten – ein Zusammenspiel der Materialien, das von der geschnitzt vorzustellenden Doppelvolute, in der das Bein auf der Kopfseite ausläuft, bekrönt wird.160 Ob die weiteren Ornamente, die sich über die Oberfläche der Kline verteilen, gemalt oder eingelegt gemeint sind, bleibt unentschieden, sicher ist aber ein Festbett gemeint, dem es nicht an Farbigkeit gefehlt haben kann. Vor der Kline befindet sich auch hier ein Tisch, auf dem Speisen sowie eine Trinkschale stehen. Im Hintergrund wächst auf beiden Seiten ein Weinstock161 empor, was man kaum in einem gewöhnlichen andrón erwarten würde. Auch Athena und Hermes passten natürlich für eine rein mythische Ikonografie, wäre da nicht auf dem sf. (!) Bild ein kleiner Mundschenk an einem Dinos beschäftigt, wie er so auch in zahlreichen rf. „Alltagsgelagen“ wiederkehrt.162 Nur er erscheint als gewöhnlicher Sterblicher, anders als Ganymed verbindet ihn kein Mythos mit der Götterwelt.163 Man darf also festhalten, dass dieses auf den ersten Blick rein mythische Symposion durch die Zutat der sterblichen Dienerfigur Züge des sogenannten Alltagsgelages annimmt. Ein weiteres Symposion brachte der Maler auf eine stark zerstörte Amphore in Tarent (Abb. 43)164. Auszumachen ist noch das Kopfende einer Kline, auf der ein Zecher ruht, von dem nichts überdauert hat als Teile seines Oberkörpers sowie der Hüftpartie. Vor sich hält er eine „persische“ Phiale in der Linken, die Rechte mag er einst zu einer Person am andern Ende der Kline erhoben haben, sein Oberkörper ist aufgerichtet. Deutlich erkennbar sind noch drei lange, schwarze Locken, die ihm auf die Schulter fallen, und ein voller, länglicher Bart um das Kinn. Am Kopfende der Kline steht eine schlanke, weibliche Person, auch sie in ein reich verziertes Kleid gehüllt;

Darstellungen des Symposions

159

a

von ihrem Kopf sind nicht mehr als die Haarspitzen und der Scheitel erhalten. Unter der Kline verläuft der Bruch geradewegs zwischen einem Stück Brot und dem Tisch. Das Erhaltene steht den beiden Bildern in München äußerst nahe, nicht nur, was die gleiche Komposition auf gleichem Bildfeld anlangt, sondern auch was die Form der Kline, die reich verzierten Kissen, die Gewänder betrifft. Doch wer ist der Gelagerte? Herakles kann es nicht sein, dies anzunehmen verbieten die langen Haare. Auch findet sich kein ikonografisches Detail, das zur Identifikation mit Dionysos nötigt, wobei hier zunächst an den Weinstock zu denken wäre.165 Doch auch dieser erscheint in nicht-mythischen Gelagebildern (s. unten). Es ist folglich zu vermuten, dass die Vasenmaler oftmals bewusst offen hielten, was mancher Archäologe gerne trennen würde.166 Dies zeigt sich bei einer Serie von sf. Bildern des Malers (Abb. 51, 52).167 In den Innenbildern dieser Augenschalen ist stets ein Bodengelage abgebildet. Den Personen eignet nichts Göttliches: Realistisch könnte man das Detail des sich in einen Skyphos übergebenden Zecher nennen (Abb. 52), während die deutlich untertriebene Körpergröße der Schenkknaben kaum wortwörtlich zu nehmen ist.168 Allen Darstellungen gemein ist jedoch der Weinstock, der zwischen den Symposiasten aufwächst und das

Abb. 42a–b Bilingue Amphore, Andokides-Maler, 520 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2301. Beazley-Nr.: 200009

160

Die Bilder

Innenbild umrahmt. Dass es sich nicht um eine bloße Naturangabe handelt, bezeugen die Außenseiten der Schalen mit ihren dionysischen Motiven; die doppelte Symbolik, die dem Lagern unter der Weinlaube aus den Herakles- bzw. Dionysosgelagen zuwuchs, wurde bereits oben beobachtet und man könnte nun vermuten, dass sie auch in diese Bankette sterblicher Zecher hineinreicht. Bis hierhin kann festgehalten werden, dass es bei den Bildern jenes Malers und seines Umfeldes, mit dem die Einführung der rf. Malerei aufs Engste verknüpft wird, oftmals nicht möglich ist eine klare Unterscheidung zwischen mythischem und nicht-mythischem Gelage zu fällen, und dass eine solche ferner keineswegs von dem gezeigten „Vorgang“, der stets derselbe ist, abhängig sein kann. In der Tat durchdringen sich realistische und mythische Elemente sowohl in der sf. wie in der rf. Malerei von Beginn an so sehr, dass eine starre Unterscheidung kaum sinnvoll ist. Die im Wesentlichen den verstreuten Bemerkungen Fehrs folgende Tabelle soll daher vor allem dazu dienen, die dortige Kategorisierung der Elemente klar vor Augen zu führen, wobei davon abgesehen wird, im Folgenden jedes Mal auf „Ausnahmen“ hinzuweisen.169 Elemente dionysischer / mythischer Gelage Weinlaube Efeukränze Trinkhörner, Kantharoi? Fleischstreifen171

Elemente des Alltagsgelages Schalen, Oinochoe Aulosfutterale Hunde170 Körbe Kottabos-Spiel172

Elemente östlicher Herkunft Weinlaube Schuhe / Stiefel Trinkhörner Lyra, Barbiton Löwenfußschemel173 Weinsieb und Schöpfkelle174 Lagern auf ebener Erde175

Bei einem Blick auf eine Olpe des Amasis-Maler (Abb. 44)176 zeigt sich, dass auch in der sf. Malerei Bilder existieren, die man als reine „Alltagsgelage“ betiteln dürfte. Wieder einmal erscheint dort eine typische Szene elitärer Gelagekultur: Ein Mann und ein Junge liegen beisammen auf einer farbenprächtigen Kline; rechts steht ein weiterer junger Mann, am Fußende der Kline spielt eine Dienerin Aulos. Was die Aufmerksamkeit betrifft, die den Details der Kleidung und des Mobiliars gewidmet wird, steht das Bild den gleichzeitigen rf. Bildern in nichts nach.177 Auch weist nichts auf einen mythischen Zusammenhang, mögen der Kantharos und die Fleischstreifen dem dionysischen Gelage entstammen oder nicht.178 Diesem Bild lassen sich etliche anschließen. Bis hierhin sollte lediglich gezeigt werden, dass es verfehlt wäre, in dem Beginn der rf. Vasenmalerei einen Wendepunkt der Darstellung von Gelageszenen erkennen zu wollen. Mit der neuen Maltechnik entstehen weder neu- noch andersartige Gelagebilder.

Darstellungen des Symposions

161

b Abb. 43 Rf. Amphorenfragmente, Andokides-Maler, 520–510 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale. Beazley-Nr.: 200006

162

Die Bilder

Abb. 44 Sf. Olpe, Amasis-Maler, 530–520 v. Chr. Athen, Agora-Museum, P24673. Beazley-Nr.: 306983

V.3.4. Smikros der Zecher Die einhellige Meinung, ein verändertes Symposion beginne in dieser Zeit sich auf den Gelagedarstellungen abzuzeichnen, kreist um zwei Punkte. Erstens sind da die Bilder aus der Werkstatt des Euphronios, die einen durch Beischriften als „Smikros“ benannten Zecher zeigen. Es liegt sicher nahe, in diesem Mann einen Hinweis auf den gleichnamigen Vasenmaler zu sehen, der selbst eines der beiden Gefäße bemalte. Allerdings ist der Umgang mit diesen Darstellungen häufig ein methodisch sehr zweifelhafter. Das Erscheinen im Bild eines zechenden Vasenmalers wurde geradezu als Beweis dafür genommen, Smikros sei auf den elegantesten Festen seiner Zeit verkehrt.179 Die Bilder werden zu Zeugnissen des sozialen und ökonomischen Aufstieges der Handwerkerschicht gemacht, die es sich nun habe leisten können, Symposia auf höchstem Niveau zu feiern.180 Als zweites wird ein entsprechender Wechsel im Mobiliar postuliert: Es seien nicht mehr jene kostbaren Klinen dargestellt, an Stelle derer nun schlichtere stünden, worin die gesellschaftliche Öffnung des Gelages zum Ausdruck komme.181 Diese beiden archäologischen Feststellungen hatten einigen Einfluss auch bei den Historikern: Die Schicht, die jetzt auf den Bankettszenen abgebildet [sic!] wird, wirkt insgesamt breiter und urbaner. Auch die Gegenstände, die die Symposiasten umgeben, verlieren anschei-

Darstellungen des Symposions

163

a

nend allmählich einiges von ihrem Luxus: Das dargestellte Mobiliar sieht erheblich einfacher und bescheidener aus; teilweise lagern die Symposiasten noch nicht einmal mehr auf den traditionellen Klinen, sondern schlicht auf Matratzen direkt auf dem Fußboden … Die zuvor typisch adelige Beschäftigung des Symposions verlor also auf jeden Fall allmählich einiges von ihrer früheren Exklusivität und wurde nun zu einem Vergnügen, bei dem sich auch andere gesellschaftliche Schichten – auf ihre Weise – amüsieren konnten.182 Das einst „aristokratische“ Symposion wird somit endgültig zum Alltagsgelage, es wird zum „bürgerlichen“ Trinkfest. Zuerst also zu den Smikros-Gelagen. Auf dem Kelchkrater des Euphronios (Abb. 45a–b)183 ziert die Hauptseite eine kanonische Gelageszene: Vier Zecher verteilen sich auf zwei Klinen, zwischen ihnen steht eine musizierende Hetäre. Alle Teilnehmer des Gelages, nicht nur der knabenhafte Smikros, der gemeinsam mit dem singenden Ekphantides auf einer Kline liegt, haben Namensbeischriften; Syko ist der Name der Hetäre, die zwischen den Betten steht und auf dem Doppelaulos spielt.184 Auf der zweiten Kline lagert der bärtige Thodemos: Dass er ein erfahrener Symposiast ist, die Fertigkeiten des reichen Zechers bestens beherrscht, zeigt sich an seiner lässigen Art zu lagern, die ihm zur Natur geworden zu sein scheint. Über den Rand seiner Schale185, die er hält, als ginge es dabei um eine fingerakrobatische Übung,186 blickt er den Betrachter frontal an,187 drängt ihn zu einem Vergleich: „Kann sich das Fest, das du gerade feierst, mit diesem messen?“ Neben ihm liegt Melas, der wie Smikros großes Behagen bei

Abb. 45a–b Rf. Kelchkrater, Euphronios, um 510 v. Chr. München, Antikensammlung, 9404. Beazley-Nr.: 275007

164

Die Bilder

b

der Musik der Hetäre empfindet. Jeder dieser vier Männer steht für die vollkommene Meisterschaft im Genießen; zusammen bedeuten sie mehr als vier Zecher und eine Gefährtin, es scheinen sich auf dem Symposionsgefäß alle Möglichkeiten des elitären Banketts auszudrücken. Eben dies erreicht Euphronios dadurch, dass er in möglichst lebhafter Weise nicht nur von der rauschenden Atmosphäre des Festes erzählt, sondern sich – ähnlich wie der Andokides-Maler (s. oben) – zugleich um die minutiöse Beschreibung der wertvollen Einrichtung des Bankettsaales bemüht: Man sieht wieder die höchst aufwendigen Klinen mit Mittelpaneelen, Doppelvolute und weiterem Zierwerk; besonders prächtig ist ein Tierfries, der über den Bettkasten der Kline des Melas verläuft, im kleinsten Detail den aufwendigen Eindruck des Gesamtbildes wiederholend. Ähnlich eindrucksvoll sind die fein gearbeiteten Tischchen und die Löwenfußschemel darunter. Auf einem der Tische befinden sich noch Speisen, der andere ist bereits nahezu leergeräumt, vielleicht ist der Übergang von der Mahlzeit zum eigentlichen Fest gemeint.188 Auch das Bild der anderen Seite nimmt die Prestigegüter des Symposions in den Blick, doch auf ganz andere Weise, indem es die Handlungen der Mundschenke – und damit den Wein selbst – zum Thema macht. Der Dienst wird deutlich als anstrengende Arbeit vorgestellt, was die überfeinerte Haltung der Zecher des Gelagebildes zusätzlich betont. Gleich drei junge Diener sind damit beschäftigt, Wein heranzuschaffen. Geschöpft wird er aus einem großen Dinos auf einem hohen Fuß; daneben steht ein eleganter Ständer, an dem zwei Schöpfkellen hängen. Der linke Diener scheint auf eine Anweisung

Darstellungen des Symposions

165

a

seiner Herren zu reagieren – er blickt sich nach hinten um und erhebt einen Arm geschäftig in Richtung der Zecher, womit der Maler subtil die beiden Bilder über das Henkelornament hinweg verbindet. Ein weiterer Mundschenk steht in gebeugter Haltung am Mischkessel, aus dem er mit einer Kanne Wein schöpft; ein dritter kommt von rechts auf das zentrale Mischgefäß zu: Die Last der vollen Amphore, die er auf dem Rücken trägt, zwingt ihn in die Knie. Ein als Smikros benannter Zecher erscheint etwa zur selben Zeit auch auf einem Stamnos (Abb. 46a–b)189, den der gleichnamige Vasenmaler bemalte. Abermals tritt er als junger Mann auf, diesmal mit kurzer Haartracht, im Zentrum einer üppig gekleideten Festgesellschaft, die umgeben von prachtvollem Mobiliar ihr verschwenderisches Dasein lebt. Gegenüber den anderen Symposiasten und dem Mobiliar hat der Vasenmaler seinen mächtigen Athletenkörper zudem in leichter Überlebensgröße – kontrastierend mit seinem Namen – hervorgehoben.190 Tatsächlich sitzt er nun auch nicht mehr in der Art eines erómenos am Fußende der Kline, sondern alleine an deren Kopfende, während „seine“ Hetäre vor ihm steht und den Aulos spielt. In ergriffener Haltung, mit über dem Kopf erhobenem linkem Arm (es ist die Haltung desjenigen, der sich mit Musik auskennt), lauscht Smikros auf das Lied.191 Auch dieses Bankett macht durch seine Schilderung eines kaum zu überbietenden Luxus staunen: Sind es auf dem Münchner Krater noch vier Diener für drei Zecher, so erscheinen hier derer fünf: Den drei Männern steht jeweils eine Hetäre zur Verfügung; auf der Gegenseite tragen zwei Diener dafür Sorge, die Feiern-

Abb. 46a–b Rf. Stamnos, Smikros, 510–500 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, A717. Beazley-Nr.: 200102

166

Die Bilder

b

den nicht ohne Wein zu lassen. Mehr noch als Euphronios inszeniert Smikros den Unterschied zwischen den dienenden Mundschenken und den eleganten Symposiasten und Hetären.192 Die mit einfachen Leibröcken gekleideten Männer schleppen von beiden Seiten Amphoren heran, im Zentrum steht ein monströser Mischkessel, der Bild und Handlung dominiert. Die Intention des Vasenmalers ist offenkundig abermals die Kontrastierung der arbeitenden Diener mit der materiellen Pracht und dem anstrengungslosen Wohlleben der Gelageszene. Während bei beiden Gefäßen auf der einen Seite die reichen Zecher und die Hetären die Gegenstände aufgrund ihres Könnens anscheinend mühelos beherrschen, dreht sich auf der anderen das Dominanzverhältnis um: Die Dienerschaft verrichtet ihre Arbeit an den Luxusobjekten, die sie umkreist wie Satelliten den Mutterplaneten. Selbstredend zeigen die Darstellungen der beiden Gefäße den äußersten Luxus. Die explizite Beschreibung von Haartracht, Gewandung, Schmuck (der Zecher wie der Hetären), Dienstpersonal und prunkvollem Mobiliar führen die soziale Überlegenheit der Zecher vor, und dies nicht nur gegenüber der schuftenden Dienerschaft der Gegenseiten. Tatsächlich wird die Statusemulation der leisure class im Bild umso mehr wirksam,

Darstellungen des Symposions

167

wenn Dingwelt und Dienerschaft des Symposions mit großem künstlerischem Aufwand inszeniert sind. Doch wie ist es mit dem „Realismus“ dieser Alltagsgelage bestellt? Die Bilder erlauben nur eine Feststellung: Es gab diese Gelage in dieser Form, mit diesen Hetären, Dienern, Kleidern, Möbeln, Gefäßen usw.; Darstellungen mit durch Beischriften versehenen „bekannten“ Persönlichkeiten können aber natürlich nicht für bare Münze genommen werden.193 Einen ersten Hinweis auf die Intention des Vasenmalers Smikros gibt die erwähnte Überlebensgröße des Zechers Smikros auf dem Stamnos. Sie führt uns jedoch weg von den sogenannten rf. Alltagsszenen, hin zu den älteren und auch gleichzeitigen, äußerst zahlreichen Heroengelagen. So ist es der Einzelzecher Herakles, der die Kline unter seinem mächtigen Körper mehr als ausfüllt, zuweilen ragen sogar die Füße in markanter Weise über deren Ende hinaus.194 Seine übermenschliche Stärke kommt in seiner etwas über die des Nomalzechers gesteigerten Körpergröße zum Ausdruck.195 Wird demnach das Bild des einzeln gelagerten Heros durch Smikros bewusst in eine mehrfigurige Gelageszene übertragen?196 Und wenn ja, weshalb? Jedenfalls findet sich die gegenüber den anderen Zechern übertriebene Körpergröße sonst nicht – gewöhnlich sind die Symposiasten zu allen Zeiten gleich groß.197 Natürlich ist es absurd anzunehmen, dass sich ein Handwerker einen Aufwand der Größenordnung, wie er in den Bildern der Euphronioswerkstatt erscheint, leisten konnte.198 Es ist nicht nur unwahrscheinlich, es ist auszuschließen, dass einer wie Smikros so viel Geld besaß.199 Wo das Thema des sozialen und ökonomischen Status des Handwerkers bei den (in ihrem Standpunkt einmütig elitären) antiken Autoren auftaucht, da entsprechen die Aussagen gänzlich dem, was man in einer Leisure-Class-Gesellschaft erwarten würde.200 Schmutzige Arbeiterhände auf den schönen Klinen wären der attischen leisure class unerträglich gewesen. Unvorstellbar, Ackersleute mit Prachtkleidern zu behängen und mit Gold und sie zu heißen, die Erde zu ihrem Vergnügen anzubauen, und die Töpfer recht artig ums Feuer herumzulagern, schmausend und zechend die Scheibe bei der Hand habend, um zu drehen, soviel sie Lust haben …201 Den Bauern in feinem Gewand und den Töpfer beim Symposion gebrauchte Platon als absurdes Gegenbild zu den Wächtern des Idealstaates, die das glücklich-untätige Dasein gar nicht aus eigener Erfahrung kennen sollen, da auch sie Arbeiter sind.202 Und diese Arbeit, physische Arbeit, so Platon, ist kein Vergnügen … Der Vasenmaler Smikros konnte gar nicht Eingang in ein solches Symposion finden, wie er es darstellte: Mit wem hätte er sich auf die Kline legen sollen, wer hätte ihm den Wein gemischt? Nicht nur fehlte ihm der Reichtum, auch verbietet der Mechanismus der leisure class dieses Szenario. Smikros als überlebensgroßer Zecher im Körper eines Superathleten erscheint als ein Traumgebilde, ein (womöglich von Wunschvorstellungen geleiteter) Scherz203, den sich diese schlauen Vasenmaler erlaubten –

168

Die Bilder

wussten sie doch nur zu gut, wo die Gefäße letztendlich landen würden.204 Wie amüsant ist aber ein Scherz, wenn einem das Publikum, das man zugleich auf den Arm nehmen will, abgeht? Man sollte vielleicht bedenken, dass sich in Form der Töpferläden schemenhaft ein zwar sekundäres, aber autonomes Aktionsfeld der Vasenbilder greifen lässt.205 Wenngleich ein Gefäß dort vielleicht nur einen relativ kurzen Zeitraum zu sehen war, ist es doch dieser Raum, in dem die Bilder noch von einem breiten Publikum – neben den Kunden sind besonders die Handwerker der Werkstatt und benachbarter Betriebe gemeint – gesehen werden konnten, bevor sie in den andrônes (oder zunächst auf den Ladedecks der Handelsschiffe) in ihrem eigentlichen Rezipientenkreis verschwanden. Die Beischriften mit den Namen von Vasenmalern entfalteten also nur im Werkstattladen ihre intendierte Wirkung, denn nur hier waren sie den Betrachtern (so sie lesen konnten) verständlich. Für den reichen Zecher waren die seltsamen Namen dieser Figuren bestenfalls eine Kuriosität.

V.3.5. Andere Klinen, andere Zecher? Verblüffenderweise sind es dennoch vor allem diese beiden Bilder, die bis heute die These stützen, ab dem Ende des 6. Jhs. läge die Masse des Demos zechend in den vormals exklusiven Banketträumen. Nach den finanziellen Kräften des Einzelnen wird dabei selten gefragt.206 Entscheidend für den Aufstieg in die leisure class ist aber nicht, ob ein Handwerker einen bescheidenen Wohlstand akkumulieren konnte, sondern, ob er sich von physischer Arbeit fernhalten und zugleich einen wesentlichen Anteil seines Reichtums verschwenden konnte. Dass dies bei Smikros nicht der Fall war, zeigt sich ja gerade daran, dass er den Stamnos selbst bemalt hat. Offenkundig laufen sich die beiden Hauptargumente – der zechende Smikros und der abnehmende Luxus – zuwider.207 Auf der einen Seite ist da der Handwerker, der nicht nur den Aufstieg geschafft hat, sondern im größten Luxus schwelgt; zugleich ist es jedoch das schlichtere Mobiliar, das als Ausdruck des verbürgerlichten Symposions verstanden wird.208 Sicher variiert die Pracht der vom Vasenmaler gezeigten Realia von Mal zu Mal. Auch ist kaum mit Allgemeingültigkeit zu entscheiden, ob es den Vasenmalern darum ging, Luxus durch ornamentbeladene Klinen darzustellen, oder aber, ob eine besonders qualitätsvoll ausgeführte Malerei zwangsläufig auch eine detailreichere Wiedergabe der Gegenstände nach sich zog. Sicher lag es häufig genug im Interesse der Maler, den größten materiellen Luxus wirklicher Symposia und anderer Aktivitäten der leisure class ins Bild zu bringen. Damit trugen sie zur Ostentation des Wohlstandes der Elite und zum Nachahmungswunsch bei dem Teil ihrer Kundschaft bei, der sich den im Bild gezeigten Aufwand nicht leisten konnte.

Darstellungen des Symposions

169 Abb. 47 Sf. Psykter, AcheloosMaler, 520–510 v. Chr. Rom, Slg. Caltagirone. Beazley-Nr.: 718

Das Prinzip, das Veblen Emulation nannte, machten sich die Vasenmaler aus einem ganz praktischen Grund zu Nutzen: Es erhöhte die Konkurrenzfähigkeit ihrer Erzeugnisse. Die Reziprozität zwischen dem tatsächlichen Symposion und dem gemalten, vermittelt durch das Trinkgeschirr als Bildträger, macht aus diesem ein vorzügliches Medium der Statusemulation. Besonders die Bilder des zechenden Smikros lassen vermuten, dass sich die Töpfer und Maler über diesen Mechanismus bis zu einem gewissen Grad im Klaren waren. Man schmälert die Bedeutung und intellektuelle Leistung dieses Künstlerkreises, wenn man die Darstellungen auf das Scherz- oder Wunschbildhafte reduziert. Beides mag ja zutreffen, aber Euphronios und Smikros wussten auch, dass Wunschbilder das zentrale Geschäftsmodell ihres Metiers waren. Sie wussten, dass Töpfer und Vasenmaler Wunschbildfabrikanten waren. Was die Klinen anlangt, so fordert die Logik anzunehmen, dass diejenigen Formen, die sich auf den Bildern unterscheiden lassen, damals auch existierten.209 In der Tat treten die vermeintlich schlichteren Möbel210, deren Beine sich nach unten verjüngen – weshalb ihnen die auffälligen Mittelpaneele fehlen – ab jenem Zeitpunkt auf, da die Symposionsdarstellungen zu einem der beliebtesten Bildthemen avancieren, im letzten Viertel des 6. Jhs. Und sogar gänzlich unverzierte Klinen, denen selbst die Volutenbekrönung fehlt, sind keineswegs ein exklusives Phänomen rf. „Alltagsgelage“, sondern existieren auch auf zeitgleichen (eher sogar älteren!) sf. Vasen der Leagros-Gruppe. So etwa auf einem Psykter (Abb. 47)211, den eine umlaufende Bankettszene ziert, die gewiss eher in Richtung der mythischen Heroengelage weist, zugleich aber auch nicht-mythische Elemente hat: Die Efeuranken haltenden Frauen erinnern eher an Mänaden als an Hetären, eine Benennung der beiden Zecher als Dionysos oder Herakles ist indes ikonografisch nicht zwingend. Ein Krater (nicht in der Abbildung) und die Hunde, die ihnen zugeworfene Fleischlappen mit den

170

Abb. 48 Sf. Amphore, LysippidesMaler, 530–520 v. Chr. Cambridge, Fitzwilliam Museum, G48. Beazley-Nr.: 302249

Die Bilder

Mäulern fassen, stehen für den verschwenderischen Reichtum des Festes auf einem Gefäß, einem Weinkühler, der dieselben „Werte“ durch seine Form und Funktion verkörpert.212 Das Bild bezeugt exemplarisch, dass für die Maler eine Unterscheidung zwischen mythischem und nicht-mythischem Symposion oft genug gegenstandslos war. Gewiss, die Schilderung von oberflächlichem stofflichem Wert ist hier keine große: Während auf den Tisch völlig verzichtet wurde, finden sich an der zierlichen Kline und dem Stuhl keine prächtigen Formen, Farben oder Stoffe. Anstelle eines nahe an die Gegenständlichkeit des Mobiliars gehenden Blicks ist da eine gewisse Flüchtigkeit, die auch in der spärlichen Ritzung der Objekte zutage tritt.213 Aber genügt dies zu behaupten, dass derart leichter wirkende Möbel tatsächlich billiger und genügsam vorzustellen sind, und kann deshalb auf ein verbürgerlichtes Symposion geschlossen werden?214 Leider fehlt eine auf früheren Forschungen aufbauende Überlegung zu den „schlichten“ Klinen. Besieht man sich die entsprechenden Bilder jedoch genauer, kommt man zu dem Schluss, dass man sich die geschwungenen Tische und Klinen mit ihren graziös geformten Beinen als durchaus aufwendige Möbel denken darf.215 Davon abgesehen – und dies ist vielleicht wichtiger – gilt es eine Formenvielfalt über den gesamten hier betrachteten Zeitraum zu konstatieren. Schon Fehr bemerkte, dass uns das einfachere Mobiliar nicht nur auf den rf. Alltagsgelagen, sondern eben auch in der sf. Malerei begegnet.

Darstellungen des Symposions

a

b Abb. 49a–b Sf. Hydria, Antimenes-Maler, 530–510 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1890. Beazley-Nr.: 320044

171

172

Die Bilder

Seine Erklärung zeigt, dass die Unterscheidung zwischen rf. und sf. Bildern auf einer Vorliebe für die jüngere Maltechnik beruht: Finden sich im Schwarzfigurigen die einfachen Klinen, so liege der Grund in der geringeren Qualität der späten sf. Malerei.216 Von diesem Moment an verabschieden sich die sf. Gelageszenen weitgehend aus dem Gesichtsfeld der Forscher, wenn es um Fragestellungen wie die vorliegende geht. Legt man aber die künstliche Trennung „mythischer“ (sf.) und „realistischer“ (rf.) Gelageszenen beiseite, kann die enorme Zahl sf. Symposia in die Untersuchung einbezogen werden. Und fürwahr finden sich zwischen 530 und 500 etliche sf. Exemplare, die von ausgelassenen, luxuriösen Festen erzählen: Etwa die beiden Bilder auf einer Halsamphore (Abb. 48)217: Auf der einen Seite liegt Dionysos gemeinsam mit einer Frau beim Gelage, während ihn eine ganze Mannschaft von Dienern versorgt und unterhält:218 Auf der Gegenseite schleppen Satyrn Trinkgerät herbei, tanzen und musizieren. Neben der Kline des Dionysos vollführen Frauen und Satyrn akrobatische Kunststücke. Eine Frau spielt, auf einem Satyr stehend, auf dem Aulos, eine zweite – in ähnlich gewagter Lage – begleitet sie die Krotala schlagend.219 Ein kleiner Mundschenk, der einem rf. Alltagsgelage entsprungen sein könnte, ist im Begriff der Begleiterin des Gottes Wein nachzuschenken, auf dem Boden unter dem Tisch nagt ein Hund an einem Knochen. Die festliche Atmosphäre unterstreicht die Vielfalt der Gegenstände: Auf dem Tisch häufen sich die Speisen nebst einer großen Phiale – eine zweite hält der Gott in seiner Rechten –, Kleider, Kissen, Decken sind bunt und mit Ornamenten überzogen, die filigran gearbeitete Kline trug eine feine weiße Binnenmalerei220. Bereits in diesem Bild vermischen sich „reales“ und „mythisches“ Symposion so sehr, dass es nicht möglich ist sie zu trennen: Sind es Mänaden oder Hetären,221 die auf den Köpfen der Satyrn tanzen? Ist der Mundschenk nicht eher ein sterblicher Junge? Ist wirklich Dionysos gemeint, und wenn ja, ist in der Frau deshalb auch zwingend Ariadne zu sehen?222 Kurz sei an dieser Stelle noch an ein Bild des Antimenes-Maler (Abb. 49a–b)223 erinnert: Es steht der eben besprochenen Szene in vieler Hinsicht nahe. Abermals sieht man ein sehr reich ausgestattetes Fest mit reichen Klinen, dessen Teilnehmer nun aber zweifelsfrei alle Menschen sind. Unter dem Tisch, der unter anderem mit dicken Fleischstreifen beladen ist, kauert ein ganz ähnlicher Hund mit einem roten Halsband. Der langhaarige Zecher224 und die auf der Bettkante sitzende Hetäre könnten mit dem Paar der Cambridger Amphore ohne Weiteres die Kline tauschen.225 Um dieselbe Zeit, zwischen 520 und 510, beginnt eine Serie lebhafter Bankettszenen auf den Halsfriesen sf. Volutenkratere, die mindestens bis zur Jahrhundertwende verfolgt werden kann. Ein frühes Exemplar (Abb. 50)226, das vom Acheloos-Maler dekoriert wurde, ist (trotz der unspektakulären Klinen) ein stimmungsvolles Zeugnis der luxuriösen Gelagekultur der Zeit. Interessant sind die

Darstellungen des Symposions

173

Abb. 50 Sf. Volutenkrater, Acheloos-Maler, 520–510 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale. Beazley-Nr.: 302866

gemeinsam auf den Klinen schmausenden Pärchen: Der Maler stellte sie in der Weise dar, wie es bereits bei den Einzelzechern zu sehen war: Die Hetären sitzen auf den Bettkanten, ihre Füße ruhen auf Schemeln; die dienende Funktion der Frauen wird auch daran kenntlich, dass sie den Zechern Weintrauben hinhalten. Die Szene ist eingebettet in ein buntes Festgeschehen mit tanzenden Zechern und aufspringenden Hunden. Weder möchte man dahinter eine mythische Hochzeit, noch ein orientalisches Herrscherideal vermuten.227

V.3.6. Das orientalische Luxusideal und die Bodengelage Um die Spur der Gelage weiterzuverfolgen, muss zunächst auf das Phänomen des „orientalischen Luxus“, der ab ca. 530 unübersehbar Bestandteil der elitären „Leitkultur“ wird, eingegangen werden. Die östlichen Luxusideale werden gewöhnlich mit den Schlagworten habros´yne („Üppigkeit“) und lydopathés („Lydisch-Sein-Wollen“) verbunden.228 Beide Begriffe sind

174

Die Bilder

aufs engste mit einem Volk, den Lydern, und, was Athen betrifft, einem Mann, dem Dichter Anakreon verknüpft.229 Dieser wurde von Hipparchos um 522 nach Athen geholt, zu einer Zeit, als die Welle der Begeisterung für exklusive Luxusartikel aus dem persischen Reich gehörig an Fahrt aufnimmt.230 Bei Platon heißt es, Anakreon sei von dem Peisistratiden mit einem Fünfzigruderer aus Teos geholt worden, worin zum Ausdruck kommt, wieviel Wert Hipparchos darauf legte den Dichter auf seinen Festen vorführen zu können. Die neue Neigung der Oberschicht ist sicher nicht bloß auf materiellem Niveau zu verstehen; vielmehr mag sich darin die tiefere Sehnsucht nach wahrer Adelsherrschaft entlarven, die man in Lydien und dem persischen Reich – und in der eigenen mythischen Vergangenheit – lokalisierte. Das Symposion als exklusive Parallelwelt war die ideale Bühne für die „antigriechische“ Ideologie der leisure class. Durch die Verwandlung in einen lydischen Aristokraten konnte man auf dem Fest diesem Ideal so nahe kommen wie möglich: At the drinking party, one could stop being Greek and become a nobleman from the land of Gyges and Croesus. One could even become a Mede.231 Die damals stark zunehmende Zahl der Gelagebilder, die Lydopatheia und die Ankunft desjenigen, der die wohlhabenden Athener den Luxus neu lehrte, sind Teile desselben Phänomens. Nun erscheinen in großer Menge östliche Luxuswaren explizit als solche auf den Gelagebildern dargestellt:232 Lydische Mitren, persisches Schuhwerk, Schmuck, Sonnenschirme, lydische und phrygische Musikinstrumente sind die neuen Requisiten der Oberschicht auf der Bühne des Symposions.233 Die zweite große Neuerung dieser Zeit, das Bodengelage, ist eine eng verwandte Erscheinung. Um dies zu zeigen muss jedoch das geläufige Bild des Bodengelages dekonstruiert werden. Dentzer stellte seinem an den einfachen Klinen kenntlichen bürgerlichen Trinkfest bekräftigend zur Seite, dass man ja nun bisweilen auch ganz auf Möbel verzichtete und sich auf dem Boden ausstreckte. Nicht einfacheres, sondern fehlendes Mobiliar ist diesmal also das entscheidende Kriterium für ein maßvolles Symposion.234 Fehr, der keine Deutung versuchte, war der Meinung, das Lagern zu ebener Erde auf Matratzen (stibádes) habe seinen Ursprung mit großer Wahrscheinlichkeit im Osten, wohl in Persien.235 Allerdings scheinen die von Fehr bemühten Überlieferungen nicht befriedigend zur Erklärung der Herkunft des Bodengelages zu sein, denn mit den Darstellungen haben sie nichts weiter gemein, als dass hier wie da Menschen auf dem Boden liegen und essen. Dabei handelt es sich zudem um Passagen mit militärischem Kontext. Es ist doch naheliegend, dass ein Heer zum Rasten und Schlafen nicht Klinen, sondern die leichten Matten mit sich führt. Andere literarische Quellen bringen die stibádes noch eindeutiger in Verbindung mit einfachem und aufwandslosem Liegen und stellen ihnen als Widerpart das luxuriöse Lagern auf der Kline zur Seite,236 wodurch sich

Darstellungen des Symposions

175

eine Deutung im Sinn einer moderaten Variante des Symposions geradezu aufdrängt – solange man nicht auf die Bilder sieht. Am deutlichsten ist der Kontrast zwischen den einfachen Matten und der Kline, die für ein Leben voller Luxus steht, bei Platon.237 Dort ist die Rede von dem Teil der utopischen Gesellschaft, der sich als Bauern und Handwerker verdingen soll: Nicht wahr, ihre Arbeit wird doch darin bestehen, dass sie Getreide und Wein bauen und Kleidung und Schuhe herstellen und Häuser bauen … Nähren werden sie sich in der Weise, dass sie aus Gerste Graupen bereiten und aus Weizen Mehl, und teils es knetend, teils es backend werden sie treffliche Kuchen und Brote auf Röhricht oder reinlichen Blättern auftischen, und gelagert auf einer Streu von Zaunreben und Myrten,238 werden sie mit ihren Kindern schmausen und Wein dazu trinken, mit Kränzen geschmückt und Lieder dazu singend zum Preise der Götter … Es ist die Umkehrung eines üppigen Gelages: Die Zecher haben keine Dienerschaft, kein Symposionsgeschirr, keine Klinen und Tische, die Speisen liegen auf Blättern am Boden. Dies bemerkt auch Glaukon, der nun einwirft: Wie kannst du von festlichem Schmaus reden bei Männern, denen jede Zukost [òcon!] fehlt.239 Sokrates: Du hast recht. Ich vergaß, dass sie auch Zukost haben sollen. Salz, Oliven, Käse, Zwiebeln und Kohl werden sie sicher in ihrer ländlichen Küche verwenden. Auch Feigen, Erbsen und Bohnen werden wir ihnen als Nachtisch vorsetzen, und Myrtenbeeren und Eicheln sollen sie rösten am Feuer und Wein dazu trinken in bescheidenem Maß … Dieser Nachtisch gilt dem elitären Glaukon jedoch immer noch nicht als üppig genug: Wenn du, mein Sokrates, eine Stadt von Schweinen anlegtest, womit sonst würdest du sie denn füttern als damit? … Auf Ruhebetten, dächt’ ich, müssen Leute liegen, die nicht ein ganz kümmerliches Dasein führen sollen, und von Tischen müssen sie essen und Zukost haben und Naschwerk, wie es die heutige Welt hat.240 Platon nutzte also ein rustikales Bodengelage als Gegenentwurf zum üppigen Klinengelage; in seiner Utopie wollte er die arbeitenden Menschen auf Matten am Boden gelagert ihre Feste je nach ihren Eigentumsverhältnissen mehr oder weniger aufwendig feiern lassen, nicht aber Bankette sehen, wie er sie selbst oft genug im Kreis der wohlhabenden Athener vor Augen hatte. Und wenn bei Xenophon der babylonische Satrap Gobryas den Kyros in seinen Palast zum Symposion einlädt, entgegnet ihm dieser: Sag mir, lieber Gobryas, ob du glaubst, mehr Decken zu besitzen als jeder einzelne von uns? Gobryas antwortet darauf: Beim Zeus, ich weiß genau, daß ihr mehr Decken und Betten besitzt und euer Haus viel größer ist als mein Haus, da ihr die Erde und den Himmel als euer Haus benutzt und so viele Betten habt, wie es Lagerplätze auf dem Erdboden gibt. Als Decken aber betrachtet ihr nicht die Wollstoffe, die die Schafe liefern, sondern das Reisig, das auf den Bergen und in den Ebenen wächst.241 Der bescheidene Großkönig, der reichste und mächtigste Mann der Welt, lagert lieber auf Reisig am Boden liegend als auf wollenen Decken.

176

Die Bilder

Zu den Darstellungen. Es gibt keinen Anlass, die Bilder von Bodengelagen weniger ernst zu nehmen als jene des Klinengelages.242 Abgesehen von den Möbeln trifft man schließlich auf die bekannten Realia.243 Zuerst wurde Dionysos244 als auf der Erde gelagerter Zecher dargestellt. Um 530, vielleicht sogar etwas früher, ist das Bild des Phanyllis-Maler (Abb. 34) geschaffen worden. Der Gott ist umgeben von tanzenden, Krotala schlagenden Mänaden und einem die Kithara spielenden Satyr. Deutlich beschrieb der Maler die dicke Matratze, auf der Dionysos ruht; mit seinem rechten Arm stützt er sich auf einen Berg geblümter Kissen, während er in der Linken ein mächtiges Trinkhorn hält. Diese Gefäßform, die nun immer häufiger wird, zählte (im Bild) zu den beliebtesten importierten Luxusartikeln und begegnet keineswegs nur in dionysischem Kontext.245 Diese Szene ist zehn bis zwanzig Jahre früher entstanden als die folgenden; damit steht sie allein am Beginn einer Überlieferung, die erst um das Jahr 520 markant ansteigt.246 Bereits im vorigen Abschnitt wurden die Bilder des Andokides-Maler erwähnt (Abb. 51, 52)247, die sehr ähnliche, unter Weinlauben ausgetragene Bodengelage zeigen. Die Schale in Oxford (Abb. 51a–b) unterscheidet sich von ihren beiden „Schwestern“ durch ihren Fuß in der Form eines Penis, der an den Gefäßboden angestückt ist.248 Die besondere Funktion erklärt sich durch das Außenbild einer anderen, etwa gleichzeitigen rf. Schale.249 Es soll aber nicht auf diesem pornografischen Aspekt, sondern auf der ebenfalls außergewöhnlichen Bankettszene der Innenfläche die Aufmerksamkeit liegen: Dort lagern im Kreis um den Schalentondo sechs männliche Zecher unter ausladenden Weinranken am Boden. Teilweise halten die Feiernden Trinkschalen in den Händen, sie stützen sich auf schwere Kissen. Über den Männern hängen Saiteninstrumente und Kleider in den Weinranken, einer spielt den Doppelaulos. Ein winziger Mundschenk250 bedient einen der Zecher, der den Jungen mit einer Sandale bedroht, die er in der erhobenen Rechten hält.251 Drei der Zecher haben ihre Haare unter Mitren verborgen. Es ist der kostbare Kopfputz252, der sie als Anhänger der lydischen Lebensart charakterisiert, lange bevor diese Mode auf den „anakreontischen“ Bildern explizit zum Thema gemacht wird.253 Ein mit der Mitra geschmückter Zecher findet sich auch auf einem sf. Skyphos der Krokotos-Gruppe (Abb. 53)254. Dort liegen sich auf den beiden Außenseiten zwei Symposiasten unter Weinlauben gegenüber: Unter den Henkeln erweitern ein Hund mit rotem Halsband und ein Krater die Festatmosphäre. Die völlig nackten Männer befinden sich in einer identischen Pose, mit der Linken lehnen sie – wie es sich für den Zecher ziemt – auf einem Kissen, in der Rechten halten sie eine Trinkschale. Vor ihnen tanzt eine Hetäre in einem gelben Chiton, links steht eine Aulosspielerin. Der einzige Unterschied zwischen den beiden Szenen besteht in der Kopfbedeckung der Personen, die im Bild der einen Seite Mitren tragen. Besonders auf die große, bunte Mitra

Darstellungen des Symposions

177

a

des Zechers deutet der Maler durch diese subtile, aber inhaltlich eindeutige Modifikation, woran sich zeigt, dass beim antiken Betrachter durch das auffällige Kleidungsstück eine spezifische Assoziation erzeugt wurde, nämlich die der Lydopatheia.255 Deutlich äußert sich der steigende Luxus der Gelage auch am Schmuck der Liebesdienerinnen, die in den letzten beiden Jahrzehnten des 6. Jhs. viel zahlreicher werden.256 Man sieht sie auf den frühen Bodengelagen, wo sie häufiger erscheinen als auf den gleichzeitigen Klinengelagen, in einer bis dahin unbekannten Üppigkeit: Sie tragen große, bunte Mitren, Ohrringe, Ketten, Schlangenarmbänder und andere Kostbarkeiten, komplizierte Frisuren, spielen auf den lydischen Instrumenten und erscheinen als selbstbewusste „Damen von Welt“, nicht als bloße Sexualobjekte, sondern als kultivierte Gefährtinnen des reichen Zechers, zuweilen als autonom wirkende Symposiastinnen.257 Trefflich kommt dies auf einer Reihe rf. Vasen zum Ausdruck, etwa auf einer von Oltos bemalten Schale (Abb. 54)258 aus den Jahren um 510: Zwei nackte Frauen liegen dort wie gewöhnliche Zecher beim Symposion beisammen.259 Die rechte fordert ihre Freundin mit den Worten „trink auch du“260 zum Zechen auf, indem sie ihr eine Schale hinstreckt, während sie in der anderen Hand den Skyphos hält, aus dem sie sich selbst bedient. Ihre Haare, die in fein gedrehten Löckchen auslaufen, krönt der Efeukranz des Zechers, sie trägt Schmuck an den Armen und um den Hals. Noch reicher ist ihre Kollegin angetan, die eine kostbare Mitra trägt. Ein Kissen erleichtert auch ihr das halb auf-

Abb. 51a–b Sf. Augenschale, Andokides-Maler, 520–510 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, 1974.344. Beazley-Nr.: 396

178

Die Bilder

b

rechte Liegen; während sie ein Bein über das andere legt, bläst sie in den Aulos.261 Nicht zu übergehen ist an dieser Stelle das berühmte Schulterbild des Phintias auf einer Hydria (Abb. 55)262. Es ist eine ähnlich lebendige Szene: Zwei halb bekleidete Hetären schleudern die Neige des Weines – der Kottabosständer ist in Gedanken außerhalb des Bildfeldes zu ergänzen –, während sie sich auf kunstvoll bestickte Kissen stützen. Die linke der beiden wirft ihre Beine in die Luft und holt zum Wurf aus. Diesen widmet sie dem schönen (Vasenmaler?) Euthymides, wie es beigeschrieben steht. Ihre Haare hat die linke in einer Haube aufgenommen, die andere hat sich das lydische Tuch wie ein Stirnband263 um das Haupt gebunden.264 Auf einer weiteren Schale mit einem Bodengelage des Oltos (Abb. 56a–b)265 sieht man eine Hetäre und zwei Zecher zum Symposion auf

Darstellungen des Symposions

Abb. 52 Sf. Augenschale, Andokides-Maler, um 520 v. Chr. Essen, Museum Folkwang, A169. Beazley-Nr.: 8255

179

180

Die Bilder

Abb. 53 Sf. Skyphos, KrokotosMaler, 520–510 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 14906. Beazley-Nr.: 340212

Abb. 54 Rf. Schale, Oltos, um 510 v. Chr. Madrid, Museo Arqueologico Nacional, 11267. Beazley-Nr.: 200443

Darstellungen des Symposions

181

dem Boden inmitten großer Polster liegen; ein kleiner Mundschenk eilt geschäftig durch das Bild. Alle drei Feiernden, unter denen sich keinerlei hierarchische Unterschiede ausmachen lassen, tragen die Mitra in einer anderen Weise, nur der nackte Mundschenk muss sich mit einer Tänie begnügen, die sein gepflegtes Haar ziert. Indes ist es die Hetäre, deren Reize durch Kleidung, Schmuck (Ohrringe, Schlangenarmbänder) sowie die aufwendig verzierte Mitra hervorgehoben werden. Ihre musikalischen Fertigkeiten zeigen die Leier und die Krotala an, die sie in den Händen hält, neben ihr hängt ein Aulosfutteral, was eher darauf weisen dürfte, dass die Szene in einem Innenraum gedacht werden soll. Der siegreiche Athlet (s. Kap. VI.4.8) im Tondo ergänzt das Thema des Außenbildes: das Leben der Reichen. Schwerlich kann man vom Bodengelage dieser Zeit sprechen, ohne auf den von Euphronios bemalten Psykter (Abb. 57)266 einzugehen. Die vier nackten, zum Symposion gelagerten Hetären,267 die den Körper des Weinmischgefäßes rundum umgeben, sind allesamt benannt und unterscheiden sich durch wenig mehr als ihren variierenden Kopfputz, der dreimal aus einer Mitra besteht, einmal aber aus einem gepunkteten Band. Dazu tragen sie auf den Hauben Efeukränze, Ohrringe und weiteren Schmuck um Beine, Handgelenke und Oberarme. Ihre Beschäftigungen sind die des Zechers: Sie spielen Kottabos und Aulos, trinken Wein aus großen Gefäßen; bequem wirkt das Lager, die bunten Matratzen und Kissen, die im Überfluss vorhanden sind. Zu einer stimmungsvollen Atmosphäre verhilft die Gestik der dynamischen Frauenfiguren, deren eine vor dem Kottaboswurf ihren Weinrest widmet: Dir werfe ich diese Neige, Leagros!268

Abb. 55 Rf. Hydria, Phintias, um 510 v. Chr. München, Antikensammlung, 2421. Beazley-Nr.: 200126

182

Die Bilder

a Abb. 56a–b Rf. Schale, Oltos, um 520–510 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F4221. Beazley-Nr.: 200509

b

Diese Darstellungen wurden mehrmals herangezogen, um auf die Existenz von regelrechten „Hetärensymposia“ zu schließen, da im Bild keine Männer erscheinen.269 Abgesehen davon, dass dies für das Bild des Euphronios nicht völlig zutrifft – schließlich ist der schöne Leagros wie oben Euthmyides270 (Abb. 55) in Gestalt des Ausrufes präsent –, ist es jedoch unwahrscheinlich, dass es häufig Anlässe gab, bei denen es sich die Hetären erlaubten verdienstlose „Betriebsfeiern“ zu veranstalten; die Vasenmaler hätten überdies gar keinen Grund gehabt, derlei Feste darzustellen. Die Hetären bleiben im Bild jederzeit ihrer Dienerfunktion als Verschwenderinnen des Reichtums der Männer verbunden. Dies äußert sich

Darstellungen des Symposions

183 Abb. 57 Rf. Psykter, Euphronios, 520–510 v. Chr. St. Petersburg, Eremitage, 644. Beazley-Nr.: 200078

darin, dass sie Wein trinken, sich spielend die Zeit vertreiben und mit Schmuck beladen sind, wodurch sie selbst zu Reichtum konsumierenden Luxusobjekten werden. Auch daran erinnert die Dedizierung des Kottaboswurfes an die Männer. Ein Bild, in dem die Frauen nicht als Liebesdienerinnen, sondern als freie Symposiastinnen erscheinen, müsste sie mit ihrer eigenen Dienerschaft zeigen, nur so ließe sich ihr Status klar differenzieren. Derlei Bilder wird man aber nicht finden. Berücksichtigt man zudem die inhaltlich-formale Verbindung des Dargestellten und der realen Feste – und damit eine der Schlüsseleigenschaften der figürlich bemalten Bankettkeramik –, bleibt festzuhalten: Es mögen zwar auf dem Weinkühler ausschließlich Hetären zu sehen sein, nicht aber auf dem Fest, bei dem dieser zum Einsatz kommt.271 Womöglich begegnet auf einem weiteren Schalenbild des Oltos (Abb. 58a–b)272 wieder Dionysos am Boden gelagert: Dem Symposiasten eignet gewiss nichts, was ihn von einem Sterblichen unterscheidet.273 Allerdings dürften die beiden Ziegenböcke als Hinweis auf Dionysos gemeint sein;274 der Zecher stützt sich zudem auf einen Felsen, es handelt sich demnach einmal mit Gewissheit um eine Szene im Freien.275 Dennoch wird die Scheidung von mythischem und nicht-mythischem Gelage vom Maler unterbunden. So auch im Bild der Gegenseite. Der Betrachter hat die Wahl, ob er in der zwischen zwei Widdern auf einem Kissen gelagerten Frau eine Hetäre oder eine Mänade sehen will. Ihr Schmuck und ihre Kleidung, die Mitra, auch die Krotala begegneten uns bereits auf einer anderen Gelageszene des Malers (Abb. 56): Dort war eine Identifizierung als Hetäre durch den Kontext gegeben. Die Omnipräsenz dionysisch anmutender Elemente im Symposion macht die Frage nach realer oder mythischer Szene gegenstandslos, und dies besonders dort, wo man auf Bilder mit derart stark reduzierter Handlung stößt.276 Wichtiger sind dagegen die die Zecher flankierenden Tiere, die zwar auch eine dionysische

184

Die Bilder

Abb. 58a–b Rf. Schale, Oltos, 520–510 v. Chr. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek, 2700. Beazley-Nr.: 200529

a

b

Konnotation schaffen mögen, vor allem jedoch mit dem Felsen davon zeugen, dass man sich die Szene im Freien zu denken hat. Derlei Darstellungen, besonders wenn sie auf eindeutig mythische Konnotationen verzichten, mögen einen weiteren Hinweis darauf liefern, dass man sich beim Bodengelage entsprechend den oben angeführten literarischen Zeugnissen in eine ländliche Atmosphäre zu versetzen suchte, indem man sich auf den Boden, auf Kissen und Matratzen legte.277 Ob die Bilder des Bodengelages auf dem Trinkgeschirr einer dionysisch-rustikalen Atmosphäre im Bankettsaal zuträglich sein sollten, oder die Darstellungen von Ziegenböcken, Weinlauben und Felsen darauf Bezug nehmen, dass die Elite tatsächlich zuweilen auf dem Land in dieser Weise feierte, möchte man nicht allein anhand der Darstellungen entscheiden.278 Kaum reflektiert diese Form des Banketts aber ein Streben nach Bescheidenheit. Orientalische

Darstellungen des Symposions

185

Luxusgüter und das Bodengelage entspringen dem Wunsch nach sozialer Distinktion, man wollte sich gegen Ende des Jahrhunderts offenkundig mehr denn je vom Rest absetzen. Gleichwohl fehlt diesen frühen Bildern noch die spätere Detailfreudigkeit, die vor allem in den Jahren zwischen 480 und 460 dieses Thema zu einem erstrangigen Zeugnis der raffinierten athenischen Trinkkultur machen wird. Zwar gilt der Blick den Details, dem Schmuck, den neumodischen Mitren, Armreifen usw., doch fehlt dort das weitere Panorama der gleichzeitigen Klinengelage. Ein frühes Bodengelage, das in der Art der Klinengelage einen Einblick in den (ersehnten) hohen materiellen Aufwand der Bankette bietet, sieht man auf einer sf. Hydria aus der Werkstatt der Leagros-Gruppe (Abb. 59a–b)279: dort lagern drei bärtige, bekränzte Männer auf dicken Matratzen, vor denen sich Speisen befinden. Jedem der Zecher ist eine auf einem Hocker sitzende Dienerin zugeordnet, die für ihn musiziert oder ihn anderweitig unterhält. Die Weinlaube – wenn man sie denn wortwörtlich nehmen will – scheint hier eher als Dekor im Bankettraum aufgehängt,280 als dass man annehmen wollte die Szene spiele im Freien. Das prächtige Hauptbild darunter lässt kaum einen Zweifel daran, wer hier dargestellt ist: Die reichen Pferdebesitzer, deren statusfördernde Hauptbeschäftigungen das Bildprogramm des Bankettgefäßes ausmachen.281 Als Teile dieser Welt, als Ausschnitte aus dem andauernden Fest der leisure class, sind auch die oben betrachteten Szenen zu verstehen. Beides, sowohl der intimere Blick auf einen oder wenige Zecher(innen), als auch das geräuschvollere Panorama machen von nun an das Programm der Vasenmaler aus.282 Die Ankunft neuer Gelagerequisiten, etwa der Mitra, sowie die alternative Variante des Symposions in Form des Lagerns zu ebener Erde auf Matratzen, zeugt von der Suche nach Exklusivität durch eine Elite, welche die aristokratische Kultur des Ostens, die sich besonders markant in den persischen Luxusgütern ausdrückt, mit offenen Armen empfängt.283 Daher wird es wenig verwundern zu sehen, wie sich dieses Phänomen erst im 5. Jh. zur Gänze entfaltet, um von da an für viele Jahrzehnte die Gelagebilder zu bestimmen. Will man bezüglich der Bilder des Bodengelages wenigstens eine hypothetische Erklärung aufstellen, so scheint die eben bereits angedachte Überlegung einigermaßen plausibel. Offensichtlich ging es den Zechern darum, sich in einer Art und Weise zu stilisieren, die an ein halbmythisches Dasein auf dem Land mahnte, der Bankettraum sollte dabei in der Art eines „bukolischen Arkadien“ ins Idyllische umgedichtet werden, wobei der entscheidende Unterschied zum herkömmlichen Symposion im Verzicht auf die Kline bestand, was logischerweise auch Eingang in die Darstellungen gefunden hat.284 Freilich lagerte man dabei nicht auf den von Ungeziefer bevölkerten Strohmatten der Hirten, sondern auf weichen

186

Die Bilder

a

b Abb. 59a–b Sf. Hydria, Leagros-Gruppe, 520–510 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS1400. Beazley-Nr.: 351206

Darstellungen des Symposions

187

Stoffmatratzen und Kissen – eben so, wie es im Bild gezeigt wird.285 Die stibádes, die dazu dienten, auf Reisen einigermaßen anständig ruhen zu können, sind gewiss nicht jene, die auf den Bildern durch dicke Stoffe voller Verzierungen als kostbare und bequeme Unterlagen vorgestellt werden. Des Weiteren mag diese Mode auch nach draußen getragen und auf den Landgütern der leisure class zelebriert worden sein. Doch können die Bilder hierfür nicht als Zeugnis genommen werden, da Wein und Efeu auch hinter den Klinen in die Höhe wachsen, wo man sie – wenn man einen „logischen“ Zusammenhang der Bildelemente fordern wollte – entsprechend als Dekor der Festsäle interpretieren müsste. Häufig ist es Dionysos, der als Zecher am Boden liegend gezeigt wird. Natürlich drängt sich der naturverbundene Gott mit seiner halbwilden Entourage geradezu auf, wenn man – wie ich es vermute – eine modische Ausprägung des Symposions darstellen wollte, die mit einer idealisierten ländlichen Gegenwelt in einer Zeit spielte, als die Elite immer enger dem Asty verbunden war.

V.4. Gelagebilder zwischen ca. 500 und 460/450 v. Chr. Die Ikonografie des Gelages auf der attischen Keramik verändert sich nach 530 nur noch unwesentlich, weshalb der Fokus im Folgenden etwas enger gesetzt werden kann. Die zentralen Diskussionsgegenstände, das „bürgerliche Symposion“ und die verschiedenen Luxusmotive, sollen natürlich weiter interessieren. Verwiesen sei nun auch auf die statistische Auswertung des Themas (Taf. IX). Zwischen 510/500 und 490 sind die Darstellungen auf dem Produktionshöhepunkt angelangt, um das Jahr 500 machen sie über 20 % der Summe aller Gelagebilder aus; die ungefähre Menge der untersuchten Vasen in diesem Zeitraum beläuft sich auf beinahe 900, was ca. 47 % aller berücksichtigten Stücke gleichkommt.

V.4.1. Das Jahrhundertende – keine Wende in Sicht Alfred Schäfer meinte, dass sich die Abkehr von den altüberlieferten, aristokratischen Idealen auf den rf. Alltagsgelagen seit 520 nicht nur am Fehlen von Hunden und Speisen,286 sondern auch an dem neuen gestischen Bedürfnis der Zecher erkennen lasse, womit er vor allem das Kottabosspiel im Sinn hatte.287 Hieraus und aus der Verjüngung der Dargestellten, die nun häufig bartlos sind, schloss er auf den neuen Rezipientenkreis, der sich nun aus dem Großteil der Bevölkerung zusammensetze.288 Dass diese Argumentation nicht dem Bildbefund entspricht, belegen beispielhaft vier

188

Die Bilder

Abb. 60 Sf. Volutenkrater, GolvolGruppe, 510–500 v. Chr. Warschau, Nationalmuseum, 142345. Beazley-Nr.: 302548

sf. Volutenkratere, die von der Golvol-Gruppe (Abb. 60, 61)289 mit kanonischen Szenen des Symposions versehen wurden. Langhaarige, bärtige Zecher erscheinen in Begleitung von Jungen und Hetären290, sie spielen Kottabos, auf den Tischen liegen Speisen, am Boden kauern Hunde. Auf dem Stück in Warschau (Abb. 60) sieht man vier doppelt besetzte Klinen, auf denen je ein junger und ein älterer Symposiast lagern; am linken Bildrand bedient ein Knabe einen Zecher mit einer Kanne.291 Die Szene lebt von der Interaktion der Festgemeinschaft, deren durch sprechende Bewegungen der Hände begleitete, lautstarke Unterhaltung man wohl zu hören glaubte, wenn man selbst gerade auf einer Kline lag. Einer der Jungen beugt sich konzentriert nach vorne, um den Weinrest aus seiner Schale zu schleudern. Wenig Aufmerksamkeit hat der Maler hingegen den flüchtig gemalten Klinen geschenkt, welche zu jenen einfachen Betten gezählt werden könnten, die für manchen Forscher das Ende des elitären Symposions anzeigen.292 Auf dem fragmentierten Krater im Louvre (Abb. 61a–b) erscheinen auf einer Seite vier einzelne Zecher auf Klinen liegend, jeder von ihnen verfügt über seinen Mundschenk. Am linken Ende des Frieses steht ein weiterer Junge mit einer Oinochoe an einem Krater. Die Herren sind allesamt bärtig und tragen das Zecherhimation. Das Bild wirkt durch seine repetitive Komposition wohl ein wenig leblos. Dagegen werden diesmal die teuren Objekte, die das Bankett ausmachen, ins Visier genommen: der Krater, die Speisen, die bunten Gewänder der Zecher und die Klinen, deren Zierwerk mit weißer Farbe betont ist. Auf der anderen Seite befand sich ein entsprechendes Bodengelage. Erhalten hat sich nur das Paar einer Hetäre und eines Zechers. Deutlich kommt die gegenüber den Knaben höhere Stellung der Hetäre zum Ausdruck, die scheinbar gleichberechtigt mit dem Mann auf dem Boden lagert, über eigene Speisen und

Darstellungen des Symposions

189

a

b

Kissen verfügt und mit erhobenen Händen dem Symposiasten neben ihr gestikuliert.293 Ihr Haupt schmückt eine sorgfältig gewundene Mitra, sie trägt den Chiton und einen Mantel, der um die Hüfte gelegt ist. Identisch gekleidet ist ein Zecher auf einer rf. Hydria in Kassel (Abb. 62)294. Mit wenigen Elementen wird dort eine Atmosphäre von exquisiter Festlichkeit geschaffen: Ein Mann und ein Junge liegen sich gegenüber, zwischen ihnen steht ein enormer Kelchkrater, auf dessen Gefäßkörper ein sf. Satyr über einer Weinranke tanzt;295 in dem Mischkessel befindet sich ein Psykter, daneben hängen die lydische Schöpfkelle296 und ein Korb. Der bärtige Zecher erscheint als anakreontischer Symposiast, sein langes Haar hat er unter einer Mitra verschwinden lassen, er trägt einen Chiton und einen Mantel darüber.297 Leider nur fragmentarisch erhalten ist das Bild des Kleophrades-Maler auf einem Kelchkrater298, das die Hetairie des durch eine Beischrift auf der Leier benannten Anakreon beim Komos zeigt.299 Die Männer sind sämtlich in lydischer Art gekleidet: mit Mitra, transparentem, langem Gewand, Schuhen und Sandalen,300 dazu tragen sie Sonnenschirme.301 Die Bankettszene auf der Gegenseite (Abb. 63a–b) zeigte ganz ähnliche Figuren beim (vorangehenden) Symposion. Zu sehen sind dort noch ein am linken Bildrand gelagerter Mann mit einer Lyra, eine stehende Aulosspielerin sowie ein weiterer zentraler Zecher, von dem lediglich ein Teil seines mit einer Mitra geschmückten Kopfes erhalten ist.302 Vom linken Zecher sind nur die Beine und sein über dem Kopf erhobener rechter Arm erhalten: Auch er trägt, wie die Aulosspielerin, einen feinen, hauchdünnen Chiton. Die Kleidung und Attribute der Symposiasten und Komasten des

Abb. 61a–b Sf. Volutenkrater, 510–500 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, CP11291. Beazley-Nr.: 12240

190

Abb. 62 Rf. Hydria, NikoxenosMaler, um 500 v. Chr. Kassel, Antikensammlung, ALG57. Beazley-Nr.: 9426

Die Bilder

Kopenhagener Kraters könnten vom Maler kaum kostbarer beschrieben worden sein; die Klinen aber, auf welchen die Zecher ruhen, sind dennoch relativ unscheinbar, auf die Angabe von Ornamenten hat der Vasenmaler weitgehend verzichtet.303 Das Mobiliar spielte bei der Schilderung der Hetairie Anakreons offenbar keine große Rolle; der Vasenmaler verbrachte hingegen mehr Zeit damit, die lydische Tracht, die wohl mit dafür verantwortlich war, dass man sich in Athen noch lange nach seinem Tod an das Erscheinungsbild des Dichters und seiner Freunde erinnerte, auszuführen.

V.4.2. Etruskische Gelage der Perizoma-Gruppe? Damit wären wir wieder bei dem bestimmenden Thema der Gelageszenen des späten 6. Jhs. angelangt, der Parade östlicher Luxusartikel. Auf einigen sf. Stamnoi dieser Zeit kommt dies besonders drastisch zum Ausdruck, etwa auf einem Stamnos in Würzburg (Abb. 64)304: Den Gefäßkörper bedecken zwei umlaufende Bodengelage, eines in kleinerem Maßstab auf der Schulter, ein größeres darunter. Letzteres besteht aus einer Gelageszene, die auf jeder Seite des Gefäßes jeweils eine Frau zwischen zwei Männern zeigt. Der Blick auf eine Seite genügt, um die außergewöhnliche Üppigkeit der Szene zu erfassen. Die bekränzten Männer tragen volle, lange Bärte und halten große Trinkgefäße in den Händen. Besonders prächtig erscheint die Hetäre inmitten der beiden Zecher: Auch sie trägt farbenfrohe Gewänder, auf die verschiedene Ornamente aufgemalt sind; um den Hals hat der Maler ihr eine Kette oder ein Band gelegt, an ihrem Ohr baumelt ein großer, mehrfach gebogener Ohrring. Vor allem aber ist es ihre bunte Mitra, die durch Ritzung und Farbe als kostbares Luxusobjekt hervorgehoben wird. Auffallend ist, dass nahezu alle

191

Darstellungen des Symposions

a

b

dieser Stamnoi das Gelage mit athletischen Übungen und Wagenrennen verbinden.305 Es zeigt sich hieran die enge Verknüpfung dieser typischen Beschäftigungen der Oberschicht. Auf einem weiteren Stück (Abb. 65a–b)306 liegen im oberen Bildfeld Männer auf großen Kissen und Matratzen mit aulosspielenden Jungen und Hetären zum Gelage, darüber hängen lydische Musikinstrumente.307 Das Hauptbild ziert eine Palästraszene mit Ringern, Boxern und Richtern, darunter verläuft ein Wagenrennen. Meist sind es Bodengelage, die auf diesen Stamnoi dargestellt werden, was wohl daran liegt, dass der Großteil der Gelageszenen auf die Gefäßschultern gemalt wurde. Doch existieren auch zwei Klinengelage. Auf einem Stamnos in Berlin (Abb. 66a–b)308 sind vier Symposionszenen auf beiden Seiten über die Oberfläche des Gefäßes verteilt; allgegenwärtig ist in diesen Bildern die lydische Mode, die damals das Aussehen der Oberschicht beim Gelage bestimmte. Männer und Frauen tragen gleichermaßen die Mitra, die Zecher fallen durch ihre langen Bärte auf. Auch was die weiteren Requisiten angeht, sieht man sich einem Gelage auf dem höchsten Niveau gegenüber: Der Beaune-Maler hat sich Mühe gegeben, den Einzelheiten der Klinen und Gewänder, dem Kopfschmuck der Festgesellschaft ein gewisses Gewicht zu verleihen. Am Boden liegen auch hier die Jagdhunde der reichen Elite. Die Relevanz dieser Bilder für die vorliegende Fragestellung wird allerdings durch Forscher in Frage gestellt, die auf diesen Stamnoi eine abweichende Ikonografie erkennen wollen.309 Die Maler der PerizomaGruppe310, deren Gefäße vorwiegend nach Etrurien gelangten, reagierten – so die These – auf die Interessen der dortigen Elite, indem sie ihren Athleten das Perizoma – ein Art Lendenschurz – anlegten, womit auf Konventionen ihrer Käufer Rücksicht genommen worden sei.311 Shapiro sieht daher in diesen Gelageszenen keine athenischen, sondern etruskische Symposia.312 Seine Argumentation verläuft folgendermaßen: Die

Abb. 63a–b Rf. Kelchkraterfragmente, Kleophrades-Maler, um 500 v. Chr. Kopenhagen, Nationalmuseum, 13365. Beazley-Nr.: 201684

192

Die Bilder

Abb. 64 Sf. Stamnos, PerizomaGruppe, 510–500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martinvon-WagnerMuseum, L326. Beazley-Nr.: 301906

Frauen sind sämtlich bekleidet, nicht nackt, wie es gewöhnlich bei den Hetären der Fall sei. Folglich handle es sich um die Ehegattinnen der Etrusker, die nicht vom Gelage ausgeschlossen waren. Die Bekleidung der Frauen sei im Gegensatz zu jener der Hetären modest und respectable.313 Überhaupt gebe es keine vergleichbaren Gelage außerhalb der PerizomaGruppe.314 Zunächst zu den bekleideten Frauen: Die Meinung, Hetären müssten stets nackt oder wenigstens halb entblößt erscheinen, ist falsch. Es ist die Minderheit der Hetären, die uns beim Gelage nackt gegenübertritt; selten werden die Prostituierten beim Sex oder kurz davor gezeigt, weshalb sie gewöhnlich Chiton und Himation tragen.315 Vergleicht man den Stamnos in Berlin, auf den sich auch Shapiro bezieht, mit dem Smikros-Stamnos (Abb. 46) – er gehört als einziger rf. Stamnos des 6. Jhs. mit Gelageszene ohnehin auch hierher –, so ist eigentlich fast schon alles gesagt: Die Klinengelage auf den beiden Gefäßen sind engstens verwandt: Im Zentrum vor den lagernden Zechern steht eine Hetäre und spielt auf dem Aulos, während ihre Kolleginnen sich anderweitig mit den Männern beschäftigen.316 Die Hetären sind auf beiden Gefäßen identisch gekleidet und tragen wie Smikros und sein Freund Pheidiades die Mitra.317 Bildträger, Bildanlage und die Präsenz der lydischen Statussymbole verbinden diese Darstellungen eindeutig; es besteht kein Anlass, hier ein etruskisches, dort ein griechisches Gelage zu erkennen, sofern man nicht auch in der als Smikros benannten Figur einen etruskischen Zecher erkennen möchte.318 Wenn nun auf der attischen Keramik während eines bestimmten Zeitraumes eine hohe Konzentration östlicher Luxusgegen-

Darstellungen des Symposions

193

a

stände wie das lydische Kopftuch319 erscheinen, so ist das ein Reflex der Vasenmaler auf die Neigungen der lokalen Elite, denn sie ist die einzige, die man regelmäßig zu Gesicht bekam und an der man sein Produkt ausrichten konnte.320

V.4.3. Rotfigurige Bodengelage Dass bis hierhin zuvorderst sf. Darstellungen behandelt wurden, reflektiert ihre Rolle in der überlieferten Entwicklung der Gelagedarstellungen. Das äußert sich nicht nur in der inhaltlich auf der Höhe der Zeit agierenden Malerei der Perizoma-Gruppe, sondern auch darin, dass die meisten Bodengelage bis zur Jahrhundertwende in der älteren Technik ausgeführt

Abb. 65a–b Sf. Stamnos, Gruppe von Louvre F314, 510–500 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, F314. Beazley-Nr.: 302900

194

Die Bilder

b

wurden, obschon dieser neue Typus in der attischen Vasenmalerei etwa gleichzeitig mit der rf. Technik aufkommt.321 Wie wenig es einer Kline bedurfte, um ein Gelage von größtem Aufwand zu feiern, zeigen auch rf. Bodengelage, die ab ca. 500 vermehrt die Außenseiten von Trinkschalen zieren. Diese Bilder stehen inhaltlich und motivisch neben den älteren und zeitgleichen sf. Exemplaren, welche dieselbe Gelagesitte zeigen: Auch hier wird man kaum ein Bild finden, in dem sich nicht orientalische Kleidung und Gefäße mit griechischen vermischen. Ab ca. 470 befinden sich die Bilder von Bodengelagen nicht nur auf dem zahlenmäßigen Höhepunkt, sondern auch was die Üppigkeit des dort beschriebenen Gelageluxus angeht. Dann aber, etwa ab der Jahrhundertmitte, verlieren die Darstellungen ihre einstmalige Lebendigkeit und verschwinden bald so plötzlich, wie sie vormals erschienen sind.

Darstellungen des Symposions

a

b Abb. 66a–b Sf. Stamnos, Beaune-Maler, 510–500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, 3211. Beazley-Nr.: 301923

195

196

Die Bilder

a Abb. 67a–c Rf. Schale, Douris, um 500 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16561. Beazley-Nr.: 205046

Ein prächtiges Fest wird auf der Außenseite einer Schale (Abb. 67a–c)322 gefeiert, die Douris bemalte: Insgesamt sieht man sechs bärtige Zecher, man trinkt, spielt Kottabos und singt zum Klang des lydischen Barbitons; ein Knabe schöpft Wein aus einem großen Volutenkrater, eine Hetäre bläst in den Aulos. Bunt und fein sind die Kissen gegeben, ebenso die Gegenstände an der zu imaginierenden Wand: ein großer Korb, Mitren und ein Futteral. Viel Aufmerksamkeit ist den Gefäßen geschenkt: Die Zecher trinken geschickt aus den enormen Schalen, in einem Fries, der unter dem Bildfeld um den Schalenboden verläuft, ist silhouettenartig verschiedenstes Symposionsgeschirr dargestellt, eine Neuheit, die als Hinweis auf den Wert der Gefäße verstanden werden mag.323 Drei der Zecher tragen die Mitra als Band um die Stirn, einer trägt eine rote Tänie. Im Innenbild kümmert sich eine Hetäre um einen Mann, der den verschwenderischen Weinkonsum bezahlt, indem er sich in ein großes Metallbecken erbricht. Das lydische Tuch liegt um die Stirn der Frau, fährt über den mit Schmuck behangenen Ohren nach dem Hinterkopf und fällt dort auf ihren schlanken Körper, den kaum ein durchsichtiger, vielleicht seidener Chiton verhüllt. Bemerkt sei auch die zierliche Kline, die im Gegensatz zu den anderen Objekten des Bildes recht bescheiden wirkt. Doch wer sieht bei dieser Szene auf das Möbelbein? Ein anderes Schalenbild (Abb. 68a–b)324 erzählt mit ähnlicher Prägnanz von stofflicher Fülle und sorgenfreier Muße. Sechs Männer lagern in ausgelassenen Posen auf dem Boden. Auf einer Seite bestimmt die Musik das Geschehen, zwei Zecher spielen auf dem Barbiton und dem Doppelaulos, ein weiterer singt, indem er inbrünstig den Kopf in den Nacken wirft. Schön sind ihre faltenreichen Kleider ge-

Darstellungen des Symposions

b

c

197

198

Die Bilder

Abb. 68a–b Rf. Schale, Ashby-Maler, um 500 v. Chr. London, British Museum, E64. Beazley-Nr.: 212625

a

zeichnet, deren zwei einen roten Saum, vielleicht aus Purpur zu denken, besitzen.325 Auf der anderen Seite bestimmt das Geschehen der Wein, der das Gespräch der Männer, die alle Trinkgefäße halten, anregt und die Arbeit des Mundschenks bestimmt. Gut zeigt sich der Unterschied zwischen der Mitra und der dünneren griechischen Tänie, die hier in langer Bahn den Zechern vom Haupt auf die Schultern fällt und in Fransen endigt. Der Silhouettenfries, der das Gelage thematisch begleitet, zeigt nicht nur allerlei Trinkgerät, sondern auch lydische Stiefel und einen Schemel.326 Dass derlei Gegenstände von den Malern häufig auf solche Nebenfriese gemalt wurden, spricht für die emulative Funktion der Bilder, die auf semantischer Ebene mit den Gelageszenen darüber verbunden sind.327 Auf einer vom Colmar-Maler verzierten Schale (Abb. 69a–b)328 lagern sämtlich entblößt Satyrn und Mänaden gemeinsam zu ebener Erde. Der Skyphos, den eine Mänade, das Trinkhorn, das ein Satyr in den Händen halten, wiederholen sich auf dem Gefäßfries des Schalenbodens, der auch die Stiefel wieder zeigt. Im Tondo tanzt ein Satyr neben einem männlichen Symposiasten auf einer Kline, es mag Dionysos gemeint sein.329 Der Zecher hält eine große Phiale in der Rechten, wie man sie häufig als Trinkgefäß des Symposiasten sieht. Miller betont, dass diese edelmetallenen Schalen, die aus Persien stammen, von den griechischen Töpfern in Ton nachgeahmt wurden. Man kann in dieser Vasenform jedoch mehr als nur einen beliebten Gegenstand entdecken, da mit ihr zugleich die fremdländische Sitte übernommen wurde: Während aus griechischen Phialen geopfert wurde, trank man aus den persischen: … accurate imitation carries with it the possible implication that associated social practice is adopted together with the object.330 Dies mahnt dazu, in allen übernommenen und nachgeahmten Geräten, Objekten, Kleidern, Gelagesitten nicht bloße Kuriositäten im athenischen andrón zu sehen; es sollte auch berücksichtigt werden, dass die führenden Persönlichkeiten der Elite stets enge Kontakte zu ihren persischen Gast-

Darstellungen des Symposions

199

b

freunden pflegten. Die orientalischen Gelagerequisiten äußern nicht nur ein Bedürfnis nach unkonventioneller Travestie, sie sind Ausdruck dessen, was die Dichter poikílon éthos331 nannten; zugleich bestätigen sie auch das, was wir über die Beziehungen der attischen leisure class nach Kleinasien und dem Schwarzmeerraum wissen. Deutlich wird die Parallelität zwischen Hetäre und Mänade auf einer von Onesimos bemalten Schale (Abb. 70a–b)332: Auf den Außenseiten stehen sich zwei ähnliche Bilder gegenüber. Einmal nähert sich ein Satyr mit stehendem Glied und lüstern geöffnetem Mund einer auf einem Felsbett gelagerten nackten Frau. Die Gegenseite, durch die der Bezug zum Symposion eindeutig wird, zeigt ein züchtigeres Bild: Ein weiterer glatzköpfiger Satyr feiert dort mit einer entblößten Frau, doch verbirgt der Maler den Schwanz des Satyrs hinter dessen Rücken, weshalb lediglich das im Profil gezeigte Spitzohr ihn noch von einem sterblichen Zecher unterscheidet. Im Gegensatz zu seinem wilden Gegenpart in freier Natur lagert er, wie es sich für einen eleganten Symposiasten gehört, und stützt seinen linken Arm, mit dem er das Trinkgerät hält, auf das Polster.333 Es handelt sich um die geläufige Art des Bodengelages: Auch die weibliche Figur ruht auf Kissen. Wollte man in der nackten Frau der Gegenseite zunächst eine Mänade sehen, so liegt es bei ihr womöglich näher, sie als Hetäre zu verstehen, worauf der Maler vielleicht auch hinaus wollte, indem er ihr eine gestreifte Mitra aufsetzte.334 Das Bildprogramm dieser Schale fügt sich überdies sehr gut zu den Überlegungen, die oben (Kap. V.3.6) bereits zum Bodengelage gemacht wurden. Man versuchte im andrón eine spielerische Umsetzung des ideal-idyllischen Lagerns in freier Natur, dem Lebensraum des dionysischen Gefolges und der einfachen Landbevölkerung. Die nötige Stimmung mag durchaus auch durch solche Vasenbilder evoziert worden sein. Auf der einen Seite sieht man die von einem Satyr „be-

200

Die Bilder

a

Abb. 69 a–b Rf. Schale, Colmar-Maler, 500–490 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 73749. Beazley-Nr.: 203722

drohte“ Mänade in Zechermanier auf dem Felsen liegen; auf der anderen aber die Hetäre gemeinsam mit einem Satyr – dessen Äußeres sich deutlich dem des sterblichen Zechers annähert – auf den schön gemusterten Kissen des Bankettraumes.335 Das in phantastischer Weise erotisch aufgeladene ländliche Idyll wurde weiter gesteigert, wenn der Zecher auf die Innenfläche der Schale sah, wo ein Hirtenjunge seine Ziegen treibt. Der weitgehenden Austauschbarkeit der Mänaden mit den Hetären beim Gelage entspricht in anderen Bildern die der sterblichen, knabenhaften Mundschenke mit den Satyrn. Dies lässt sich gut am Bild auf einer Schale (Abb. 71)336 zeigen, in dem Dionysos und Herakles gemeinsam zu ebener Erde speisen und trinken. Die rechteckige Unterlage337 vor ihnen ist reichlich mit Gebäck und Früchten beladen. Mit feinen Pinselstrichen ist das Ornament der Kissen, auf die man sich stützt, angegeben. Herakles, dessen Waffen über ihm hängen, hält in seiner Rechten eine kostbare Phiale, Dionysos einen großen Kantharos.338 Ihre Aufmerksamkeit gilt ganz dem Gespräch, in das sie wie gewöhnliche Zecher vertieft sind, was einem Satyrn Gelegenheit gibt, sich ein Stück Gebäck vom Tisch zu stehlen. Interessant ist der deutlich kleinere Satyr am anderen Bildrand: Seine Körpergröße und die Oinochoe in seiner Hand bezeichnen die Rolle als Mundschenk in derselben Weise wie es bei seinen sterblichen Kollegen geschieht.339 Dass mit diesen Mundschenken spätestens nun auch wirkliche

Darstellungen des Symposions

201

b

Kaufsklaven aus fernen Ländern gemeint sein konnten, zeigt ein Symposion des Tarquinia-Maler (Abb. 72)340. Dort wird ein ähnlich reiches Fest geschildert. Dieses unterstreicht der sf. Silhouettenfries, auf dem Gefäße, ein Aulosfutteral und Schuhe dargestellt sind. Die Verbindung zwischen Fries und Bankett schafft besonders sinnfällig ein afrikanischer Mundschenk, der ein Weinsieb bei sich führt. In seltener Drastik legt das Bild die Funktionsmechanismen der Leisure-Class-Gesellschaft frei: Only an economic élite could afford to keep idle slaves and use slaves decoratively.341 Der Einfluss Veblens ist auch bei Miller nicht zu überlesen: The development of a preference for black slaves in late archaic and classical Athens points to a new level of conspicuous consumption, in which the decorative value of a rare and exotic slave is used to enhance the prestige of the owner.342 Wenngleich der Knabe zwischen den Gegenständen des Frieses steht, reicht seine schlanke Gestalt doch weit in das Bildfeld darüber, dem er ebenso zugehört. Seine Existenz zwischen Luxusobjekt und Person schlägt im Bild klar zugunsten der ersten Kategorie aus, indem der Mundschenk, der seine Arbeit an den Trinkgeräten verrichtet, mit diesen auf eine den Zechern untergeordnete Ebene gestellt wird. Dieser Zusammenhang ist durch die Mittel des Vasenmalers auf die Spitze gebracht: Der Sklave dient seinem Besitzer nicht nur beim Gelage, sondern auch durch seine afrikanische Herkunft, die ihm seinen Platz zwischen den schwarzen Silhouet-

202

Die Bilder

Abb. 70a–b Rf. Schale, Onesimos, 470–460 v. Chr. Bremen, Slg. Zimmermann. Beazley-Nr.: 5969

a

b

Darstellungen des Symposions

203

Abb. 71 Rf. Schale, Klinik-Maler, um 470 v. Chr. London, British Museum, E66. Beazley-Nr.: 209980

Abb. 72 Rf. Schale, TarquiniaMaler, 470–460 v. Chr. Aberdeen, University, 748. Beazley-Nr.: 211499

204

Die Bilder

a Abb. 73a–b Rf. Schale, Maler der Pariser Gigantomachie, um 480 v. Chr. London, British Museum, E70. Beazley-Nr.: 204623

b

Darstellungen des Symposions

205

ten der Prestigeobjekte zuweist. Die leicht plastische Ausführung seiner Locken in Tonschlemme zeugt von der Taktik, die den exotischen Sklaven als Luxusobjekt hervorhebt.343 Dies geschieht durch das Relief der Haare nicht nur optisch, sondern über die Finger des Zechers, der die Vase hält, auch haptisch. Um 480 wurde eine Schale vom Maler der Pariser Gigantomachie (Abb. 73a–b)344 dekoriert. Auf der Außenseite erscheint abermals ein höchst luxuriöses Bodengelage mit acht Zechern. Sie spielen Kottabos, singen und nehmen heftig gestikulierend am Geschehen teil. Neben den Schalen halten sie große, schwarze Skyphoi in den Händen. Erneut unterläuft das Bild ein Fries, der die üblichen Objekte vorstellt. Was die Stoffe betrifft, so treten nicht nur die dicken Kissen hervor, sondern vor allem die bauschigen, gepunkteten Himatia mit ihren auffälligen, dicken Säumen. Dem in der attischen Vasenmalerei fast allgegenwärtigen Gewandsaum, der immer dort erscheint, wo sozial hochstehende Figuren auftreten – etwa Könige oder Heroen –, wurde bislang kaum Aufmerksamkeit geschenkt. Es dürften hier mit guter Wahrscheinlichkeit jene purpurnen Säume gemeint sein, die auch in den literarischen Quellen die Oberschicht kennzeichnen.345 Gewänder mit purpurnen Säumen erscheinen bei Athenaios als Statussymbole der Elite von Erythrai und Taras.346 Einmal spricht er, Herakleides folgend, von den Kleidern der Oberschicht Athens im frühen 5. Jh.: Ebenso war die Stadt der Athener, solange sie ein glanzvolles Leben führte, die bedeutendste und brachte Männer von größtem Selbstbewusstsein hervor. Denn sie kleideten sich in Purpur, legten buntbestickte Hemden an, banden ihre Haare in Knoten zusammen und trugen an der Stirn und den Schläfen goldene Spangen. Die Sklaven hielten für sie Faltstühle bereit, damit es nicht dem Zufall überlassen blieb, wo sie sich hinsetzen. Dies war die Generation, die den Sieg bei Marathon errang und allein die Macht ganz Asiens in die Knie zwang.347 Sicherlich kann man nicht beweisen, dass die Gewandsäume auf den attischen Vasenbildern purpurn gedacht werden sollen.348 Es zieht jedoch kein Maler einen Pinselstrich umsonst, dem Detail liegt eine Bedeutung zu Grunde; hier besteht sie im Aufwand des Gewandes.349 Der Luxus des Bodengelages der Außenseite setzt sich im Tondo fort (Abb. 73b), wo zwei der Zecher auf einer Kline lagern, an der ein Mundschenk geschäftig vorbeieilt. Die Männer halten eine ausladende Schale und zwei große schwarze Skyphoi, die das Bild mit dem Bodengelage und dem Gefäßfries der Außenseite verklammern; mit großer Beflissenheit hat der Maler die stoffreichen Gewänder beschrieben, die sich zwischen Ellenbogen und Schulter in dicken Wellen aufbauschen und am Saum in breiten Bordüren enden, die, wie man hier gut erkennt, auf der Gewandinnen- und Außenseite verlaufen. Es bleibt dem Leser überlassen, diesem

206

Die Bilder

a Abb. 74a–b Rf. Schale, TriptolemosMaler, um 480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2298. Beazley-Nr.: 203844

marginalen „Luxusmarker“ künftig Beachtung zu schenken. Etwa bei einer etwa gleichzeitigen Schale (Abb. 74a–b)350, auf die der TriptolemosMaler zehn auf dem Boden gelagerte Männer brachte. Geduldig investierte der Maler einige Zeit, um den Objekten aus Stoff, Ton und Metall Wirklichkeitsnähe zu geben: Besonders die beiden prächtigen Phialen, die zwei bärtige Zecher jeweils am Bildrand hochhalten, gilt es hervorzuheben. An den schön gezeichneten Buckeln wird das Edelmetall ihrer Vorbilder kenntlich.351 Die Rolle des Gefäßluxus betont abermals der darunter verlaufende Objektfries: Neben den Schuhen erscheinen dort Sonderformen wie zierliche Kantharoi, Kannen und eine Art Skyphos mit einer phallusförmigen Mündung.352 Besonders lebendig ist das Gelage auf den beiden Seiten einer Schale (Abb. 75)353, die der Tarquinia-Maler bemalte, der zwischen 470 und 460 hunderte Symposia geschaffen haben muss.354 Vier Männer und eben so viel nackte Hetären liegen in intimer Vertrautheit beisammen. Alle haben sich das Haupt mit Binden sorgsam geschmückt und lehnen auf bunten Kissen.355 Sie zechen den Wein aus Schalen, einem Skyphos und einem Trinkhorn. Deutlich wird das Bemühen, den Wohlstand der Oberschicht ins Bild zu bringen in Gestalt der vier entblößten Liebesdienerinnen, an deren Bedeutung als Statusobjekte dieses Bild mahnt, die das Vermögen desjenigen, der sie bezahlt und schmückt, zur Schau stellen, die mit jedem Schluck Wein, den sie trinken, zum Geltungskonsum dieses wohlhabenden Mannes beitragen. Um eine Vorstellung davon zu geben, wie sehr die Bilder des Bodengelages bald ihre Lebendigkeit einbüßen, genügt ein Blick auf eines der

Darstellungen des Symposions

207

b

Abb. 75 Rf. Schale, Tarquinia-Maler, 470–460 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, KA415. Beazley-Nr.: 211438

208

Die Bilder

Abb. 76 Rf. Schale, Maler von London D12, um 450 v. Chr. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale, 1843. Beazley-Nr.: 213041

spätesten Exemplare. Auf einer Schale (Abb. 76)356 sieht man sechs Männer auf dem Boden gelagert. Sie stützen sich auf schwarz gestreifte Kissen, einer streckt eine schmucklose Phiale vor sich hin. Zwar vollführen die Zecher die altbekannten Gesten, doch wirken die Anordnung der Symposiasten, ihre stilisierten, erstarrten Bewegungen unecht, die Figuren wie ausgestopft. Der Maler kümmert sich nicht um eine reizvolle Schilderung des Festgeschehens, die Malweise ist ambitionslos, Details der Gewandung und Gegenstände fehlen, die Pinselstriche auf den Kissen geben keine Vorstellung von Stofflichkeit.357 Von einer ausdrücklichen Krise zwischen der Mitte des 5. Jhs. und dem letzten Jahrhundertdrittel kann jedoch – obschon man dies zuweilen liest – eigentlich nicht die Rede sein, schon gar nicht, wenn man auf die gleichzeitigen Klinengelage blickt (s. unten). Aber auch das nun aus der Mode kommende Bodengelage, das über mehr als siebzig Jahre eine äußerst prächtige Gelagekultur widerspiegelte, ist noch kurz nach 450 in aufwendigeren Bildern überliefert, etwa auf einer Schale in Berlin (Abb. 77)358: Auf der Außenseite sieht man die Reste eines Bodengelages, an dem ursprünglich wohl sechs Zecher teilnahmen. Lediglich eine Seite ist hinlänglich erhalten, doch scheinen sich die Bilder weitgehend entsprochen zu haben. Es liegen dort drei Männer auf reich geblümten Kissen und unterhalten sich, während sie ihre großen Trinkschalen vor sich erheben; links eilt ein Mundschenk in bewegter Pose an einem der Symposiasten vorüber (vgl. Abb. 73b). Der Maler liefert hier keineswegs eine unglaubwürdige Szenerie von puppenhaften Symposiasten und strukturlosen Gegenständen. Vielmehr sucht er jedem der Zecher eine eigene Identität zu geben, indem er Gesten, Haltung und Haartracht variiert, die muskulösen Oberkörper in gelungener Perspektive zeigt. Auch malte er unter das Bild einen Objektfries, womit die Darstellung an

Darstellungen des Symposions

209

jene älteren anschließt, bei welchen die Intention der Künstler sichtlich auf der Betonung des materiellen Reichtums lag.359 Weshalb das Bodengelage nun offensichtlich nicht mehr als Bild auf dem Trinkgeschirr beliebt war,360 kann nicht geklärt werden. Trifft die hier vertretene Vermutung zu (s. Kap. V.3.6), dass man sich mit dem Bodengelage einem Schauspiel hingab, welches bei den Zechern eine ländlich-dionysische Stimmung hervorbringen sollte, wäre es nicht erstaunlich, wenn an einer solchen Maskerade nach geraumer Zeit das Interesse verloren ging, wobei ich darauf verzichte, Vergleiche aus der Neuzeit anzuführen.

V.4.4. Zecher in persischer und skythischer Tracht Kurz vor 500 war der orientalische Gelageluxus im Bildprogramm der attischen Bankettkeramik auf einer Höhe angelangt, die über mehrere Jahrzehnte währen sollte. Die Kraft des Phänomens manifestiert sich in der zunehmenden Variation der Luxusgüter. Ähnlich wie im Fall der Bilder der Perizoma-Gruppe muss aber zunächst geklärt werden, dass die entsprechenden Zecher im Bild gewöhnlich nicht Fremde meinen, sondern reiche Athener, die das exotische Luxusgut dazu nutzen sich im Kreis der Elite hervorzutun. Auf einer Schale (Abb. 78)361 findet sich die lebendige Beschreibung eines fortgeschrittenen Gelages: Eine Hetäre, die nur

Abb. 77 Rf. Schale, MykonosMaler, 450–440 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2299A. Beazley-Nr.: 18347

210

Die Bilder

Abb. 78 Rf. Schale, ThorvaldsenGruppe, 500–490 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2270. Beazley-Nr.: 212304

noch die Mitra, ein Band um den Hals und den linken Oberarm sowie Ohrringe trägt, wehrt mit dem Stock einen Mann mit einer skythischen Mütze ab.362 Diese Kopfbedeckung gehört von nun an zum Schmuck des Symposiasten auf den Vasenbildern. Allerdings wurden die Zecher mit Tiara bzw. kídaris in der Forschung vielfach für Fremde genommen,363 eine Erklärung, die schon Miller bestritt: There is a body of evidence, small, but sufficient to warrant serious attention, that suggests some Athenians deliberately adopted imported luxury goods, or local imitations, for use in the symposion … Though a number have been found abroad, many appear in excavations at Athens, so that it can not be argued that they were intended for an export market.364 Rechnet man aber die skythischen und persischen Kopfbedeckungen zur selben Strömung, zu der auch die „anakreontischen“ Objekte (Mitra, Schuhe, Barbiton etc.) gehören, so ist nicht mehr von einer geringen Befundmenge zu sprechen, im Gegenteil finden sich östliche Luxusgüter in großer Menge in dieser Zeit auf den Bildern.365 Ein Zecher mit Tiara findet sich auf einer vom Colmar-Maler dekorierten Schale (Abb. 79)366: Wie die anderen Zecher des Bildes ist der Mann bartlos, und auch die Haartracht des vermeintlichen Skythen, die unter der skythischen Mütze zum Vorschein kommt, scheint der seiner Freunde zu entsprechen. Das Fremde, das von ihm ausgeht, liegt lediglich in der Kopfbedeckung; die Melodie, die er auf seinem Aulos spielt, soll sich der Betrachter als griechische denken.367 Bemerkenswert sind die Bilder des Pithos-Maler. Über sechzig Mal finden sich in seinem Werk Symposia in Schalentondi, auf der Hälfte davon sieht man einen Zecher mit der Tiara und – wo erhalten – einem Trinkhorn;368 allesamt datieren diese Schalen in die letzten zehn Jahre des 6. Jhs.

Darstellungen des Symposions

211 Abb. 79 Rf. Schale, Colmar-Maler, um 500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 16.174.41. Beazley-Nr.: 203718

Abb. 80 Rf. Schale, Pithos-Maler, um 500 v. Chr. Ancona, Museo Archeologico Nazionale, 21506. Beazley-Nr.: 46276

212

Die Bilder Abb. 81a–b Rf. Schale, Colmar-Maler, 500–480 v. Chr. Washington, National Museum of Natural History, 136375. Beazley-Nr.: 203707

a

b

Darstellungen des Symposions

213

Da sich die Bilder weitgehend entsprechen, genügt ein Exemplar zur Veranschaulichung: Im Tondo einer Schale in Ancona (Abb. 80)369 ist im bewusst verzerrenden und reduktiven (und wohl auch schnellen) Stil des Malers ein kauernder Zecher in Rückansicht gegeben, der sich nach rechts dreht und so mit dem Gesicht im Profil erscheint.370 Er trägt die skythische Mütze, neben ihm liegt ein enormes Trinkhorn.371 Auch in diesem Zecher sieht Lissarrague zu Recht den Griechen, der sich als Skythe verkleider hat.372 Lissarrague zufolge fungierten die Zecher des Pithos-Maler nun aber als negativ besetzte Gegensätze: Der Sinn des Bildes liege in der kulturellen Differenz zwischen Barbaren und Griechen, suggeriere den skythischen, ungemischten Weingenuss: … le comportement scythe marque l’excès …373 Doch wie kann man diese Erklärung mit den anderen Bildern von Griechen mit kídaris, wie mit den vielen Zechern, die aus dem Trinkhorn den Wein genießen, in Einklang bringen?374 Nichts in den Gelagedarstellungen dieses oder anderer Vasenmaler deutet darauf, dass das Trinkhorn für den ungemischten Weingenuss steht, im Gegenteil, es erscheint im Bild zuweilen in eindeutiger Verbindung mit Mischgefäßen. So in einem Schalentondo (Abb. 81a–b)375 des Colmar-Maler, wo ein nackter, langhaariger Mundschenk Wein aus einem Krater schöpft und in das Trinkhorn, das in seiner Linken ruht, umfüllt. Dies scheint mir zudem eine besonders geeignete Darstellung zu sein, um zu zeigen, dass die Bilder des Pithos-Maler nichts Exzeptionelles aufweisen: Auch die Zecher auf dieser Schale tragen einen Kopfschmuck orientalischer Herkunft – die Mitra – und auch sie trinken aus sehr großen skythischen Hörnern. Sicher wollte der Pithos-Maler mit seinen kurios anmutenden Tondobildern kein moralisches Urteil geben.376 Entscheidend ist, was man sieht: Ein Symposiast ist mit östlichen Attributen dargestellt, ob Grieche oder Fremder scheint nur im Einzelfall schwer zu beurteilen.377 Es mag nunmehr kaum erstaunen, wenn man noch im 5. Jh. Symposiasten in persischer und skythischer Tracht zum Bankett gelagert sieht. Miller sieht in der Tat erst im fortgeschrittenen 5. Jh. den Eindruck der importierten Luxusgüter am deutlichsten sich im Befund abzeichnen. The iconografic evidence allows no doubt that a luxury culture was maintained among elite even in classical Athens, as a direct continuation of that which had prevailed in the period of aristocratic hegemony before the Persian Wars. Furthermore, the images show that far from learning to despise luxury through contact with Persia, wealthy Athenians embraced Persian luxury and incorporated into their own world some of its symbols and practices.378 Ein vorzügliches und frühes Beispiel ist eine Schale in Florenz (Abb. 82)379, die um 480 von Douris bemalt wurde. Zu beiden Seiten erscheinen je drei Zecher auf eleganten Klinen mit gedrechselten Beinen, wobei jeweils der rechte in Rückansicht gezeigt ist. Auffällig sind die zahlreichen Schalen und Kannen, die über den Zechern hängen. Vier ent-

214

Abb. 82 Rf. Schale, Douris, um 480 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 3922. Beazley-Nr.: 205099

Die Bilder

blößte Jungen umsorgen als Mundschenke und Musikanten die bärtigen Männer, die dem Lied lauschend aus ihren Schalen trinken oder die Weinneige auf einen Kottabosständer schleudern, der auf einer Schalenseite zwischen zwei Klinen steht. Einer der Männer unterscheidet sich durch seinen Kopfschmuck: Er trägt eine reich verzierte Tiara auf dem Haupt. Nichts an seinem Aussehen deutet aber darauf, dass er ein Fremder sein soll. Im Gegenteil, er spielt wie seine Gefährten Kottabos und enthüllt so seine griechische Identität. Seine Tiara hat er zusätzlich mit einer Tänie umwunden, wie sie auch die anderen Männer des Bildes tragen. Vielleicht verrät sich in dieser Zutat – sofern sie nicht auf die Bilderwelt beschränkt blieb – auch das Selbstbewusstsein der Athener gegenüber der fremden Lebensart, die zugleich als statuskonstituierend übernommen wird.380 Miller erkannte einen solchen Vorgang anhand persischer Gefäßformen und dem epend´ytes (der „orientalischen Bluse“).381 Zu diesen Gefäßen gehört auch das von den Persern übernommene Tierkopfgefäß382, das nicht zufällig gerade während der großen Perserkriege ein äußerst beliebter Vasentyp der athenischen Töpfer wurde, die die Edelmetallgefäße in Ton nachbildeten.383 Ein glücklicher Zufall wollte es, dass uns gerade ein solches erhalten ist, auf dessen Fries der Brygos-Maler (Abb. 83a–b)384 einen Symposiasten mit der Tiara malte: Der Zecher spielt während eines Bodengelages den Doppelaulos in der Gegenwart zweier weiterer Gelagerter. Nicht nur das Bildprogramm, auch der Bildträger in Form eines Widderkopf-Rhyton zeugt von der Vielfalt des orientalischen Bankettluxus. Einen wichtigen Befund bilden die Darstellungen des Stieglitz-Maler auf

Darstellungen des Symposions

215 Abb. 83a–b Rf. Widderkopf-Rhyton, Brygos-Maler, um 480 v. Chr. Cleveland, Museum of Art, 1988.8. Beazley-Nr.: 44593

a

b

216

Die Bilder

Abb. 84a–b Rf. Gesichtskantharos, Douris, 470–460 v. Chr. Les Arcs, Slg. Elbnöther. Beazley-Nr.: 17898

a

b

Darstellungen des Symposions

217

zwei fragmentierten Schalen:385 Dort erscheinen das erste Mal Zecher in einem langärmeligen persischen Gewand, dem kándys. Es ist das frühe Zeugnis einer Mode, die nach den Perserkriegen einsetzt.386 Miller resümierte ihr Kapitel zur achämenidischen Kleidermode in Athen: The adoption of foreign garments shows how prestige-laden Achaemenid items were, presumably as deriving from a climate of unparalleled wealth and power.387 Auf den wenigen Fragmenten des Stieglitz-Maler sieht man indes nicht nur persische Gewänder: Die Zecher halten darüber hinaus ein Tierkopfgefäß388 und eine Phiale in den Händen. Auf einer der Scherben in Bryn Mawr ist zudem noch eine Tiara zu erkennen, die ein langhaariger, bärtiger Zecher trägt, der sich auf ein Kissen stützt. Zudem war offensichtlich ein Bodengelage dargestellt, was als ein weiteres Indiz für die persische Konnotation dieser Gelagevariante genommen werden mag.389 Zwar bedeuten die bemerkenswerten Fragmente des Stieglitz-Maler, auf denen Symposiasten in persische Gewänder gehüllt auftreten, nicht den Höhepunkt der Aneignung östlicher Statussymbole in den athenischen Banketträumen; doch kündigen sie in ausnehmend expliziter Weise einen Trend zur Schilderung des Kleiderluxus an, der gegen Ende des 5. Jhs. die Gelagebilder prägen sollte (s. Kap. V.5.2). Auf dem Fries eines Gesichtskantharos in Les Arcs (Abb. 84a–b)390 begegnet uns abermals ein Zecher mit der Tiara beim Bodengelage. Auf beiden Seiten findet sich je eine Gruppe aus drei Personen auf verzierten Matratzen und Kissen ausgestreckt. Auf der Vorderseite lagern ein Mann und zwei Hetären: Der Zecher, dessen bärtiges Gesicht dem Betrachter zugewendet ist, hält eine Trinkschale in den Händen und hat den Mund singend weit aufgerissen. Er trägt einen schön drapierten Mantel mit dunklem Saum. Auch die Erscheinung der Hetären verrät die Üppigkeit des Festes. Besonders die mittlere hat das luxuriöse Äußere der teuren Liebesdienerinnen: Lydische Haube und Ohrringe zieren Kopf und Gesicht, ein hauchdünner Chiton und ein gesäumter Mantel den Körper. Der Hintergrund des Bildes ist auf beiden Seiten angefüllt mit aufgehängten Gefäßen: Aryballoi, zierliche Kannen, Körbe. Ähnliche Gewänder tragen die Personen der Gegenseite, darunter auch ein Mann mit Tiara. Lag auf den bisherigen Bildern, die den Zecher mit diesem Kopfschmuck zeigten, noch der Hauch der besonderen Neuheit, so erscheint er hier schließlich als gewöhnliches Accessoire, das wie die Mitra auf dem Symposion getragen wird.391

218

Abb. 85 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 500 v. Chr. Madrid, Museo Arqueologico Nacional, 10916. Beazley-Nr.: 305509

Die Bilder

V.4.5. Dionysos und Herakles als Zecher II Offensichtlich fühlten sich die Vasenmaler keinen Bildkonventionen verpflichtet, wenn sie Dionysos und Herakles (wie auch andere mythische Charaktere) beim Gelage zeigten. Die beiden sieht man mal wie gewöhnliche Zecher bei Unterhaltung und Spiel, am Boden und auf Klinen, selbst auf Bänken gelagert, mal mit deutlicheren Attributen und mythischem Personal, meist aber nur zu zweit. Als Einzelzecher findet sich Herakles auf einer sf. Amphore (Abb. 85)392. Das Bild aus dem Kreis der LeagrosGruppe zählt zu jenen Darstellungen, die den Gelageluxus um die Jahrhundertwende sehr deutlich zum Ausdruck bringen. Herakles liegt auf einer monumentalen Kline, deren Ornament und unterschiedliches Material mit großer Sorgfalt beschrieben sind. Der Heros, dem eine Frau am Kopfende der Kline in der Manier der Hetäre einen Kranz aufsetzt, ist in einen reichen, bunten Himation gekleidet und hält in der Rechten eine

Darstellungen des Symposions

219 Abb. 86 Sf. Kelchkraterfragment, um 500 v. Chr. Amsterdam, Allard Pierson Museum, 2113. Beazley-Nr.: 17975

Phiale; vor ihm steht ein bärtiger Musiker, nicht minder festlich gekleidet in Chiton und Mantel, auf der Kithara spielend; unter dem Tisch, auf dem reichlich Fleisch und Gebäck liegen, nagt ein großer Jagdhund an einem Knochen neben einem kastenförmigen Schemel. Am anderen Ende des Raumes erscheint Dionysos (benannt) in einem langen weißen Chiton und einem Himation, begleitet von einem Satyr, der als Mundschenk dienend einen Weinschlauch und ein Trinkhorn hervorbringt. Ein schlichteres Gelage, das dennoch mythisch angehaucht ist, sieht man auf einem Kraterfragment (Abb. 86)393: Bei dem Zecher auf der Kline mag es sich um Herakles oder Dionysos handeln, von rechts schleppt ein Satyr Wein heran. Der Kopfteil der Kline trug einst eine in Rot aufgemalte Volute, gleichwohl fehlt dem Stück der prächtige Zierrat des kontemporären Bildes der Leagros-Gruppe. Allerdings zeigt hier die seltene Säule394 klar an, dass sich der Vasenmaler die Szene in einem Innenraum vorstellte, was ihn freilich nicht daran hinderte, dem Satyr einen abgeschnittenen Weinstock in die Hand zu geben – ist dies endlich ein Hinweis darauf, dass die Dienerschaft den Festsaal mit dekorativen Weinstöcken schmückte? In dieser Epoche sieht man am häufigsten gemeinsam zechende Figuren, die an Herakles und Dionysos denken lassen.395 So könnte man in dem neben Dionysos liegenden bärtigen Zecher auf einem Stamnos in Paris (Abb. 87)396 Herakles erblicken, wenngleich es kein Attribut notwendig macht. Wieder ist es ein Bodengelage: Am rechten Bildrand wächst ein

220

Die Bilder

Abb. 87 Rf. Stamnos, Kopenhagen-Maler, 480–470 v. Chr. Paris, Louvre, G114. Beazley-Nr.: 202932

Weinstock empor, links steht ein Satyr mit einer Weinkanne, bereit nachzuschenken; die Zecher lagern auf Matratzen und gestreiften Kissen. Dionysos hebt die Schale zum Kottaboswurf, der „Herakles“ neben ihm sieht untätig zu. Deutlich wird die Einheit von „mythischem“ und „alltäglichem“ Gelage in einem solchen Bild, das den Gott beim Spiel zeigt, während den vermeintlichen Heros nichts vom gewöhnlichen Zecher abhebt.397 Auf einem großen Psykter-Krater (Abb. 88a–c)398 schilderte der Troilos-Maler um das Jahr 470 ein außergewöhnliches Fest. Es erscheinen auf der einen Seite auf Klinen gelagert Dionysos und Herakles im Beisein von Ariadne, die hier erstmals beim Gelage benannt ist, sowie Nike und Athena. Dionysos, der auf einer besonders kunstvoll geschmückten Kline liegt, dreht sich eben von Ariadne weg und streckt die Rechte nach einem Krater am Kopfende des Bettes, den neu zu füllen ein verlorener Mundschenk (wohl ein Satyr) mit einem Weinschlauch sich anschickt. In der Linken hält der Gott einen Weinstock; Ariadnes Füße ruhen auf einem Schemel, in der Hand hält sie eine große persische Trinkschale. Anstelle des Hundes erscheint der dionysische Ziegenbock unter der Kline, neben der ein zweiter Satyr als aufwartender Mundschenk steht; hinter ihm wird das Bild durch ein reich verziertes Wasserbecken begrenzt. Der Gott und Ariadne tragen prächtige Gewänder und Schmuck: An den Armen hat sie Schlangenarmbänder, ein gemustertes Band schmückt ihr Haar; die Säume beider Untergewänder sind aufwendig verziert mit Mäandermotiven. Auch Herakles (kenntlich am Löwenfell) liegt inmitten luxuriöser Gegenstände jenseits des Kraters auf einer identischen Kline. Unter dieser

221

Darstellungen des Symposions

a

b

c

ist ein großer Kessel mit Löwenfüßen399 auf dem Boden, daneben steht Nike in einem extrem aufwendig beschriebenen Gewand und blickt sich zu Herakles um, der ein Trinkgefäß in der Rechten hält. Am Kopfende der Kline sitzt in nicht minder edler Aufmachung Athena auf einem schweren Stuhl. Der ausnehmende Reichtum der Gegenstände entspricht der Einzigartigkeit der Festgemeinschaft ebenso wie das Raffinement der Gefäßform.400

Abb. 88a–c Rf. Psykter-Krater, TroilosMaler, um 470 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 1986.11.12. Beazley-Nr.: 15922

222

Die Bilder

b a Abb. 89a–b Sf. Lekythos, Edinburgh-Maler, 510–500 v. Chr. Laon, Musée Archeologique Municipal, 37.892. Beazley-Nr.: 306700

V.4.6. Zwei Jäger beim Symposion Der Edinburgh-Maler brachte auf eine sf. Lekythos (Abb. 89a–b)401 ein Bankett, dessen Arrangement vage an die Darstellungen des gelagerten Achill erinnert: Im Zentrum ruht ein bärtiger Zecher auf einer Kline, an deren Kopfende ein junger, völlig entblößter Mundschenk mit einer Weinkanne in der Hand steht. Hinter diesem sitzt eine Frau auf einem Stuhl, gefolgt von einem weiteren nackten Mann. Vor dem Zecher steht eine äußerst reich geschmückte Frau, die ihm eine Plemochoe402 entgegenhält. Auf dem Tisch befinden sich Gebäck, Fleisch und eine große Phiale (CVA: d’aspect métallique). Von links erscheint ein Jäger mit pétasos, der einen erlegten Fuchs und einen Hasen geschultert hat; ihm folgt ein Junge mit einem Stab und einem Jagdhund. Alle Personen – auch der Jäger – tragen mühevoll verzierte Gewänder. Eine weitere Verbindung zu den gleichzeitigen Achillgelagen besteht darin, dass auch hier ein zweites elitäres Hobby in den Lebensraum des Symposions gebracht wird: die mit der Pferdezucht eng verbundene Jagd. Beides sind unproduktive Zeitvertreibe der Elite, die keiner Arbeit nachgehen muss. Der Jäger ist gewiss nicht als Diener des Zechers, sondern als Mitglied desselben Oikos oder

Darstellungen des Symposions

223

als ankommender Gast, der zum Geschenk das eben erlegte Wild mitbringt, vorzustellen;403 dasselbe gilt für den Jungen, der auf den wertvollen Jagdhund Acht gibt. Ein ähnliches Bild begegnet uns etwa ein Jahrzehnt später auf einer Amphore (Abb. 90)404. Dort ist der Maler etwas näher an den Zecher getreten, der abermals alleine auf der Kline ruht. Das Bett gleicht den prächtigen Klinen, wie sie schon der Andokides-Maler (Abb. 42) gestaltete. Der Einzelzecher erschien damals mal als Herakles, mal als Dionysos. Nun aber sieht man zweifelsfrei einen gewöhnlichen Sterblichen in ganz gleicher Manier beim Gelage. In seiner aufgestützten Linken hält er eine Schale, die Rechte ist den Jäger grüßend erhoben, der eben ankommt. Er hat einen toten Hasen an einem Stock über die Schulter geworfen, ihn begleitet ein sehr großer Jagdhund, dessen sehnige Kraft in seiner schlanken Gestalt zum Ausdruck kommt. Auch der Jäger ist sorgsam gekleidet, wenngleich weniger prunkend als der des EdinburghMaler: Mütze, Mantel und Schuhe sprechen davon, dass er eben noch im Freien war. Der Zecher hingegen hat seine Stiefel lange schon abgestreift und auf den filigranen Schemel unter der Kline gestellt. Von imposanter Erscheinung ist die Hetäre, die vor ihm steht, bereit, den bereits Bekränz-

Abb. 90 Rf. Amphore, um 490 v. Chr. München, Antikensammlung, 2303. Beazley-Nr.: 202451

224

Die Bilder

ten erneut zu bekränzen.405 Sie ist in einen langen Chiton und einen ebenso kunstvoll drapierten und stoffreichen Mantel gekleidet, um den rechten Arm trägt sie Schmuck. Die hohe, schwere Kline ist als feststehendes Stück Innenarchitektur beschrieben: Das pfeilerartige Bein des Kopfendes, dessen Kapitell, Base und Schaft mit figürlichen Ornamenten überzogen sind; der horizontale Fries des Bettkastens, auf dem Löwen und Sterne alternieren. Die Nähe zu dionysischen Gelageszenen kommt auch im Bild der Gegenseite zum Ausdruck, wo Dionysos mit seinem Gefolge beim Komos erscheint. In dem Gelagerten einen Heros zu sehen, wie dies Lullies (im CVA) wollte, ist ohne Frage willkürlich, was schon Fehr bemerkte, der in dem Jäger eher einen Hinweis auf den „aristokratischen“ Themenkreis sieht.406 Die Unterscheidung ist im Rahmen der vorliegenden Betrachtung ohnehin unerheblich geworden.

V.4.7. Könige beim Gelage? Ein auf den ersten Blick merkwürdiges Bild befindet sich auf einem einhenkligen Kantharos (Abb. 91a–b)407. Man sieht ein reines Männergelage zu ebener Erde. Die Szene umläuft das gesamte Gefäß und wird lediglich durch den Henkel unterbrochen; links von diesem markiert eine dorische Säule den herrschaftlichen Bankettsaal, rechts vom Henkel endet das Bild mit einem stehenden, aulosspielenden Knaben, der wieder einmal in seiner Funktion als Diener mit einem nobilitierenden Objekt, nämlich der sich an entsprechender Stelle befindlichen Säule, parallelisiert wird. Auf Kissen und Matratzen gelagert erscheinen zwischen Säule und Mundschenk neun efeubekränzte, bärtige Symposiasten, die allesamt mit bunten Mänteln bis zur Hüfte bekleidet sind, den Oberkörper aber in der Manier des Zechers entblößt haben. Einige halten enorme Trinkschalen vor sich hin, andere musizieren, unterhalten sich. Am Boden vor den Zechern liegen halbrundes Gebäck und längliche Objekte, die vielleicht die Fleischstreifen darstellen sollen. Die Männer unterscheiden sich durch die Gefäße, die sie in den Händen halten und durch ihren Haarwuchs. Bart und Haar variieren auffallend in Farbe und Länge. Durch ihr außergewöhnliches Aussehen und die Tatsache, dass hier, abgesehen von dem stehenden Diener, nur bärtige Symposiasten erscheinen, erlangt die Szene eine Sonderstellung unter den Gelagebildern. Man betrachte etwa den zweiten Zecher von links: Sein weißes, schulterlanges Bart- und Haupthaar verleiht ihm Alter und Autorität und findet sich daher in der Vasenmalerei auch zur Kennzeichnung von Königen.408 Er hält sein Trinkhorn auffordernd empor und blickt dabei auf den Auleten, während die beiden Zecher neben ihm aus großen weißen, vielleicht metallen vorzustellenden Schalen trinken. Aber er ist nicht der einzige Zecher mit weißer

Darstellungen des Symposions

225 Abb. 91a–b Sf. Kantharos, Klasse der einhenkeligen Kantharoi, 510–500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 63.11.4. Beazley-Nr. 351179

a

b

226

Abb. 92 Rf. Widderkopf-Gefäß des Töpfers Charinos, Triptolemos-Maler, 480–470 v. Chr. Richmond, Museum of Fine Arts, 79.100. Beazley-Nr.: 7537

Die Bilder

Mähne, auch zwei weitere Symposiasten tragen eine ähnlich imposante Haarpracht. Einer dieser beiden spielt auf der Leier. Sein volles, weißes Haar, das mit seinem roten Bart kontrastiert, wirkt majestätisch. Freilich lässt sich unter den Gelagerten keinerlei Hierarchie ausmachen; vielmehr verstärken sie sich gegenseitig in ihrem würdevollen Dasein durch die ausladenden Trinkgefäße, die verfeinerten Gesten und ihr musikalisches Können. Das Besondere dieser Darstellung wird noch evidenter, wenn man ihr eine ca. 30 Jahre jüngere, doch erstaunlich ähnliche Gelageszene gegenüber hält. Das Bild brachte der Triptolemos-Maler auf ein Widderkopfgefäß (Abb. 92)409 des Töpfers Charinos. Diesmal meinte der Maler mit den teils weißhaarigen, bärtigen Zechern in der Tat Könige, und zwar die attischen Urkönige: Beischriften benennen drei der Symposiasten als Kekrops, Pandion410 und Theseus, der als einziger der Könige bartlos als junger Mann dargestellt ist. Gemeinsam lagern sie am Boden auf Kissen, in reiche Gewänder mit dicken Borten gekleidet, drei der fünf tragen den Chiton unter dem Zecherhimation. Im Hintergrund hängen Leiern, einer spielt auf dem Barbiton;411 man unterhält sich, vergnügt sich wie gewöhnliche Symposiasten beim Kottabos, trinkt aus Kantharoi und Schalen. Viel Wert hat der Maler auch hier auf die gepflegten Haare der Könige gelegt, deren Locken, besonders jene des Theseus, teils in Relief aufgehöht sind. Wie auf dem älteren Kantharos verleiht die Präsenz so vieler herausragender „Persönlichkeiten“, die als Hetairie gemeinsam lagern, dem Bild die Aura des Außergewöhnlichen. Castriota besprach in einem kurzen Aufsatz412 die große Bedeutung der mythischen Könige während der kimonischen Ära, die in den zentralen öffentlichen Monumenten – den Gemälden der Stoa Poikile, dem Theseion, den Hermen für Eion – eine Rolle spielten, und begründet dies aus der Konkurrenz zum persischen Königreich, dessen imperiale Sprache sich aus dem Kult um den König speiste.413 Castriota zufolge bemühte die demokratische Polis in der öffentlichen Kunst ihre mythischen Könige (Theseus, Kekrops) und deren zeitgenössisches Pendant (den árchon basileús), um so dem Großkönig auf Augenhöhe gegenübertreten zu können. How sublimely ironic that the Athenians should summon up their mythic kings as icons of divinely sanctio-

Darstellungen des Symposions

227

ned justice to celebrate their victory over the lawless monarchy and imperialism of Persia!414 Kompatibel hiermit ist Millers These, die Übernahme persischer Luxusgüter leite sich aus dem Bedürfnis ab, der imperialistischen Polis eine angemessene Formensprache zu schaffen. Neer, der auf das Bild des Triptolemos-Maler zu sprechen kommt,415 betont zunächst, dass die Form des Rhytons von der Sympathie der athenischen Oberschicht zur persischen Aristokratie zeuge, zugleich jedoch, indem es an die Beute der Perserkriege erinnere, als Zeichen des Sieges über die Achämeniden gelten dürfe. Das Zusammenspiel der aufwendigen persischen Gefäßform mit dem Symposion der athenischen Könige ist ein bedeutsamer Punkt: Thus the hero of isonomia [Theseus] is at once habros, „luxurious“, and eugenes, „well-born“: in short, a noble.416 Für Neer trägt das königliche Gelage eine paradoxe politische Botschaft: Gleichrangige Könige, homoioi in the truest sense417 liegen da zusammen. Allerdings sollte man diesen Aspekt nicht überfordern: Wie schon bei dem ganz ähnlichen Symposion auf dem drei bis vier Jahrzehnte älteren Kantharos sieht man ein typisches Bodengelage. Während man im Fall der Klinengelage immerhin zwischen rechtem und linkem auf dem Bett gelagerten Zecher unterscheiden konnte, wobei am Kopfende der ältere (erastés) sitzt, ist eine Hierarchisierung durch das Gelagemöbel beim Bodengelage nicht möglich: Häufig genug liegt man – so auch bei unseren „Königen“ – wie auf einer einzigen Matratze nebeneinander.418 Damit scheint im Bodengelage ein symptomatisches Bild für die Sehnsucht der arrivierten leisure class nach Exklusivität gefunden zu sein, nach einer Elite ohne Aufsteigertum, in der man stets unter Seinesgleichen bleiben kann. Kaum wollte der Vasenmaler das politische System der isonomen Polis vorstellen, wenn er die mythischen Könige, auf die sich die möchtegern-altadligen Familien zurückführten, gemeinsam lagern ließ. Man sieht die „aristokratischen Urväter“ – deren Nachkommen eben große Siege gegen die Perser erringen und dabei unerhörte Beute machen – gemeinsam ein exklusives Fest feiern; daher rührt die Gleichzeitigkeit der über viele Generationen verteilten athenischen Dynasten in einem Bild, das so gleichsam zum Sinnbild der konstruierten Eugeneia der athenischen Elite wird.419 Erst mit dem wohlhabenden Athener, der aus einem solchen Gefäß beim Gelage trank, endete diese konstruierte „eupatridische“ Linie.420 Wenn ein reicher Zecher den Kantharos oder das Rhyton des Charinos in den Händen hielt, konnte er sich über das Bildprogramm und die Form des Trinkgefäßes sowohl mit den Aristokratien des Ostens als auch mit jenen griechischen der heroischen Vergangenheit identifizieren.421 Ein derlei komplexes Bildsystem konnte der höchst inhomogenen Elite Athens womöglich auch als integrierendes Ideal erscheinen, wobei das ohnehin schon ins Idyllische entrückte (Bild vom) Bodengelage sich bestens dazu eignete, die Wirklichkeit auszublenden. Der psychologisch-ideologische Unterbau

228

Die Bilder

der Gelagedarstellungen ist im Fall der „zechenden Könige“ besonders augenscheinlich. Er wirkt aber in allen Bildern des Symposions, einerlei ob der Zecher Theseus, Achill, Dionysos oder Smikros heißt.

V.4.8. Achill als Symposiast III Der zechende Achill, dieses so wichtige Subthema der Gelagedarstellungen, findet mit dem gewaltigen, vom Brygos-Maler dekorierten Skyphos (Abb. 93a–b)422 seinen künstlerischen Höhepunkt. Das Bild stellt das prächtigste Achillgelage dar, das uns erhalten ist. Nirgendwo bleibt die Gefäßoberfläche ungenutzt, überall hängen, stehen, liegen Gegenstände, die Rang und Reichtum Achills und des trojanischen Königs beleuchten. Die Kline des Helden ist überladen mit figürlichen Ornamenten, trägt schwer an der Last des Zechers und der dicken Matratze. Von links kommen wie gewohnt die Diener des Königs heran.423 Frauen tragen verzierte Kisten, in denen man sich edle Stoffe denken mag, zwei Diener sind beladen mit Gefäßen von hohem Materialwert, deren Detailformen (etwa die filigranen Henkel) klar anzeigen, dass es sich um Metall handeln soll: Hydrien, ein ausladendes Becken mit als Löwenpranken gearbeiteten Füßen und äußerst ziervolle Phialen, wie sie bereits auf dem Tisch vor Achill stehen. Die athletischen Diener sind gekleidet in verzierte Gewänder, deren kunstvolle Drapierung durch kleine Gewichte gehalten wird, sie tragen schön geordnetes Haar mit feinen Bändern darin; so zeugen auch sie, die nicht nur die wertvollen Geschenke

a Abb. 93a–b Rf. Skyphos, Brygos-Maler, um 480 v. Chr. Wien, Kunsthistorisches Museum, 3710.Beazley-Nr.: 204068

Darstellungen des Symposions

229

heranschleppen, sondern vielleicht als Luxussklaven zur Auslöse des Leichnams gehören sollen, von der Stellung ihres Herrn. Weit kostbarer noch ist der Schmuck des weißhaarigen Königs, breiter der Saum seines Mantels, unter dem ein Chiton zum Vorschein kommt, der hinabreicht bis auf seine Stiefel, deren nach oben gebogene Spitzen an das Schuhwerk erinnern, das so häufig unter den Tischen der Zecher erscheint. Der König blickt gefasst auf seinen Feind, nur am leicht geöffneten Mund verrät sich womöglich die Erregung.424 Achill, der inmitten seiner unbezahlbaren Waffen auf einer Kline liegend speist, ist als besonders schöner Mann gemalt:425 Sein langes, gelocktes Haar ist in einem dicken Band aufgenommen, Strähnen fallen ihm auf Schläfe und Stirn. In der Linken hält er ein Stück Fleisch, in der Rechten ein Messer, mit dem er die langen blutigen Streifen zerlegt, die vom Speisetisch auf den noch aus seinen Wunden blutenden Leichnam des in Handfesseln liegenden Hektor herabhängen.426 Das Messer wird hier also als Waffe verstanden, die zurückweist auf die Gewalttat und den heroischen Zweikampf; damit darf der Mann der Elite im Bild das Messer führen, das eigentlich ein Werkzeug in sehr nieder angesiedelten, blutigen Gewerben der Fischhändler und Fleischer (Abb. 3 und 13) ist.427 Achill sieht nicht auf den herantretenden König, seine Aufmerksamkeit gilt dem Mundschenk hinter ihm (Abb. 93b): ein Diener des Gelages, wie er im Lauf dieses Kapitels etliche Male begegnet ist. Allerdings ist er sicher einer der elegantesten Mundschenke der Vasenmalerei: Im Standmotiv eines Athleten steht er auf einem Bein mit dem Rücken zur Kline und wendet den Kopf dem Geschehen zu. In der Linken führt er eine auffällig lange Schöpfkelle, in der Rechten ein Weinsieb. Zwischen Achill und dem Mundschenk besteht eine subtile Verbindung: Das Gesicht des Jungen rahmen lange Locken, die der Vasenmaler wie bei Achill in verdünnter Tonfarbe ausführte und grundierte, und wie Achill trägt auch er auf dem Kopf ein Haarband. Indem ihn der Brygos-Maler seinem Herren anglich, lieferte er einen treffsicheren Kommentar zum Wesen der Dienerschaft der „feinen Leute“. Greifbarer als durch das Erscheinen des Mundschenks und seiner Werkzeuge könnte die enge Verwandtschaft zwischen den Achillgelagen und den gewöhnlichen Bankettszenen schwerlich zum Ausdruck kommen. Wieder einmal gilt es festzuhalten, dass es hier wie dort stets dieselben Objekte sind, die Reichtum und Status der dargestellten Personen bezeichnen.428 Die Sklaven des Königs bringen nicht zufällig Gelageutensilien429: Vorzüglich eignete sich der Mythos dazu, die Gleichsetzung der Dienerschaft mit den Gegenständen der verfeinerten Luxuskultur augenscheinlich zu machen. Man kann sich des Eindruckes nicht erwehren, dass dieses Thema gerade deshalb so beliebt war. Diese Tendenz wird am deutlichsten auf einer weiteren Schale aus der Werkstatt des Brygos (Abb. 94a–b)430: Auf einer Seite erscheint rechts wie gewohnt Achill auf der Kline lagernd, wieder hält er Fleisch und Messer in der Hand, wäh-

230

Die Bilder

b

Abb. 94a–b Rf. Schale des Töpfers Brygos, 490–480 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, Shelby White & Leon Levy Collection. Beazley-Nr.: 204333

rend der blutende Leichnam unter der vergleichsweise schlichten, durch Bemalung als hölzern bezeichneten Kline liegt. Am Kopfende steht wieder eine Dienerfigur des Symposions, diesmal eine Frau, die den Zecher bekränzt. Am anderen Ende blickt Priamos auf seinen entstellten Sohn hinab.431 Hinter dem König erscheinen der Herold (Hermes), eine dorische Säule und der erste Diener in Gestalt einer fein gekleideten Frau, die

a

Darstellungen des Symposions

231

einen Stuhl über dem Kopf und einen länglichen Aryballos in der Linken trägt. Die andere Gefäßseite beschwört auch diesmal wieder die Dingwelt des wohlhabenden Oikos: Sechs weitere Diener schleppen Waffen, Metallgefäße (darunter wieder Phialen und eine Hydria) und Stoffe herbei. Dass die Dienerschaft bereits den andrón des Achill betreten hat, zeigt abermals die entsprechende Säule sowie – ein einmaliger Fall im Kontext der Gelagebilder – eine schön verzierte Tür am linken Bildrand an. Tür und Säulen bezeugen, dass der Maler sich Achill also nicht nur wie einen Symposiasten auf der Kline lagernd vorstellte, sondern die Szene tatsächlich in einem athenischen Bankettsaal ansiedelte, nicht im Zelt des Helden vor Troja. Nicht die Treue zum Mythos, sondern die Inszenierung und Nobilitierung des Wohlstandes der Elite Athens in ihrem wichtigsten Privatraum – dem andrón – stehen bei diesen Bildern offenkundig im Vordergrund. Dies wird am deutlichsten daran, dass ein Großteil der Bildfläche durch dem Epos fremde Prestigeobjekte und Diener gefüllt wird. Tatsächlich bieten vor allem die auf den rf. Trinkgefäßen Wertsachen schleppenden Diener, die dem altorientalischen Motiv der Gabenbringer entliehen sein mögen,432 geradewegs eine Bebilderung zu den Aufzählungen mobilen Eigentums der Oberschicht in den Gerichtsreden des 4. Jhs.: In den Darstellungen der Achillgelage sind es Diener, Möbel, Stoffe, Symposionsgefäße aus Edelmetall und Pferde433, die das bewegliche Gut eines Reichen ausmachen.

b

232

Die Bilder

a

b Abb. 95a–b Rf. Phiale, Onesimos, um 480 v. Chr. Rom, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Beazley-Nr.: 23670

V.4.9. Im Bankettsaal des Odysseus Auf der Außenseite einer enormen Phiale von über 40 cm Durchmesser (Abb. 95a–b)434 ist die geordnete Welt des luxuriösen Symposions in Chaos umgeschlagen. Die höchst kunstfertige Malerei – wohl von der Hand des Onesimos – zeigt den Freiermord durch den heimgekehrten Odysseus.435 Da besonders der Teil des Gefäßes, der diese Szene trug, stark zerstört ist, muss man sich mit wenigen Bemerkungen begnügen. Klar ist, dass dem Betrachter die extrem gewalttätige Unordnung des Bildes aufgefallen sein muss, die in hartem Kontrast zu den gewöhnlichen Gelagebildern der Zeit steht, welche eine Atmosphäre von friedlichem Wohlstand auszeichnet. Auf den stark zerscherbten Fragmenten sieht man die entstellten Leiber der toten Freier, die wie Symposiasten gekleidet und geschmückt sind: vor Entsetzen erstarrte Gesichter mit offenen Mündern, leblos von den Klinen herabhängende Körper, blutende Gliedmaßen, den abgeschlagenen Kopf eines Zechers, der zwischen einem Klinenbein und dem sieghaften Helden(?), der sich nur unterhalb der Hüfte erhalten hat, am Boden liegt. Dazwischen finden sich umgestürzte Tische, metallene Ständer und Trinkgefäße. Es ist also die regelrechte Antithese zum herkömmlichen Symposionsbild, die Onesimos auf die Außenseite der

Darstellungen des Symposions

233 Abb. 96 Sf. Pelike, 500–490 v. Chr. London, Ede. Beazley-Nr.: 12381

Phiale brachte und dem sehr reichen Bodengelage gegenüberstellte, das die besser erhaltene Innenseite des Gefäßes schmückt. Wie im Fall der Achillgelage wählte der Maler die Bankettmode seiner Zeit, nicht die homerische, um den mythischen Kosmos in die Welt der reichen Athener zu überführen, die ihre eigene Habe in den zerstörten Möbeln und am Boden liegenden Gefäßen des Bildes wiedererkennen konnten. Doch ist es ja nicht das Mobiliar irgendeines Mannes, sondern das Eigentum des Odysseus, das Onesimos hier inszeniert, als handle es sich bei den Gütern nicht um die des homerischen Helden, sondern um den andrón eines wohlhabenden Mannes seiner Zeit. Allerdings hielt sich der Maler in der Schilderung der Gewalt, der abgeschlagenen Häupter436, der am Boden liegenden Leichen437, durchaus an den Wortlaut des Epos, was wiederum die Verbindung mit den anachronistischen Gelagemöbeln, besonders den Klinen, umso mehr betont.438 Onesimos verwendete aus gutem Grund viel Zeit zur Beschreibung der Gegenstände, der reichen Klinen, der Decken und Stoffe, der Gefäße. Es handelt sich bei den kostbaren Gütern schließlich um den Gegenstand des Kampfes, wie auch die Freier selbst kundtun,439 die den Kampf beginnen, da sie das unschätzbare Eigentum des Odysseus als Preis vor Augen haben. Das grauenvolle Bild eignete sich bestens dazu, die materiellen Wertvorstellungen der Elite zu repräsentieren und zu bestätigen.440

234

Die Bilder

Abb. 97 Rf. Schale, Colmar-Maler, 500–480 v. Chr. Colmar, Musée d’Unterlinden, 48. Beazley-Nr.: 203691

V.4.10. Die Klinengelage Die Epoche bis zur Jahrhundertmitte abschließend sollen zuletzt die Klinengelage untersucht werden, wobei die Frage nach den schlichten, „demokratischen“ Klinen weiterverfolgt werden kann, ohne dabei andere Aspekte aus den Augen zu verlieren. Besonders die Bilder zwischen ca. 490 und 450 machen den Großteil des Befundes dieser Zeit441 aus und bergen einige der interessantesten Darstellungen des Gelages auf attischen Vasen. Auf einer sf. Pelike (Abb. 96)442 aus dem frühen 5. Jh. liegt ein bekränzter, bärtiger Mann (CVA: wahrscheinlich Dionysos) auf einer Kline, an deren Kopfende eine Frau tanzt (CVA: Mädchen oder Mänade). Die Handlung ist im Allgemeinen des Gelages verblieben, während der Maler die Dingwelt mit dicken, weißen Pinselstrichen unterstreicht: die ausladenden Voluten der preziösen Kline, die Fülle der Speisen auf dem Tisch, das große Trinkhorn in der Hand des Zechers.443 Es ist das Urbild des einzeln lagernden Heroen, das auch dieser Szene zugrunde liegt. Tatsächlich scheint es auf den ersten Blick, als bleibe die sf. Malerei dem älteren Thema des einzelnen Zechers verhaftet, während sich im Rotfigurigen eine Ten-

Darstellungen des Symposions

235 Abb. 98 Rf. Schale, ElpinikosMaler, 510–500 v. Chr. Manchester, City Art Gallery & Museum, AA24. Beazley-Nr.: 200999

denz zur geselligen Atmosphäre der oben besprochenen Bodengelage abzeichnet. Doch täuscht dieser Eindruck. Es wurde bereits versucht, die enge Beziehung der sf. und rf. Bodengelage herauszustellen;444 nun wird sich zeigen, dass der einzelne Zecher auf der Kline weiterhin ein zentrales Motiv der Bankettszenen bleibt. Auf den Innenbildern etlicher rf. Schalen dieser Jahre findet sich der Zecher, der meist alleine auf der Kline lagert. Der knappe Raum des Innenbildes wird genutzt, um durch Gegenstände und Handlungen punktuelle Informationen über den Gelagerten und dessen Einbindung in das Festgeschehen, das man sich außerhalb des Bildes denken darf, zu schaffen.445 Wie unter der Lupe erscheinen die exklusiven Statusobjekte der zechenden Elite vorgeführt: Kleider, Stoffe, Klinen, Gefäße und Diener.446 In dieser Weise zeigte der Colmar-Maler (Abb. 97)447 einen bärtigen Mann auf der Kline. Dem Festbett ist dabei keine Aufmerksamkeit geschuldet, man sieht nur die schmucklose Horizontale des Bettkastens. Gepflegt scheint das Äußere des langbärtigen Mannes, dessen linker Arm unter seinem Mantel durchgreift, den er so davon abhält den Boden zu streifen. In beiden Händen hält er Trinkgerät, in der Rechten ein mächtiges Trinkhorn, in der Linken einen Skyphos. Unter ihm stehen seine Stiefel am Boden.448

236

Abb. 99 Rf. Schale, EpeleiosMaler, um 500 v. Chr. München, Antikensammlung, 2616. Beazley-Nr.: 201305

Die Bilder

Besonders schön ist ein Schaleninnenbild des Elpinikos-Maler (Abb. 98)449 in Manchester. Durch die Vermengung unterschiedlicher Aspekte des Symposions entsteht ein unmöglicher Augenblick: Der junge Mann spielt auf der lydischen Leier und schleudert zugleich die Weinneige aus einer großen Schale. Er stützt sich dabei auf ein weich anmutendes Kissen, um das Haupt trägt er eine Tänie, wie sie auch von seiner Leier herabhängt.450 Auch solche Klinengelage, auf denen sich ganz einfache Klinen finden, sind von Interesse. Sie erscheinen erst mit dem beginnenden 5. Jh. deutlich häufiger. Obschon man immer wieder lesen kann, dieser Trend nehme bereits um 520 seinen Anfang, kann tatsächlich erst ab etwa 490 mit einer großen Zahl schmuckloser Klinendarstellungen gerechnet werden. Ein Schalenbild des Epeleios-Maler (Abb. 99)451 macht verständlich, weshalb man bei entsprechenden Szenen auf ein moderates Gelage schließen könnte: Dort befinden sich fünf junge Männer beim Symposion; einer spielt auf dem Aulos, während ihm ein schmuckloser, nackter Junge Wein nachschenkt; ein zweiter erhebt sich eben zum Tanz, wobei er seinen Skyphos von sich streckt. Im Grund ist dem Fest eine lebendige Atmosphäre eigen, doch fehlt in weiten Teilen die Farbe, der Schmuck, das Ornament. Die Zecher lagern auf dünnbeinigen, unverzierten Klinen, die aussehen wie eine moderne Campingausrüstung, die unscheinbaren Skyphoi könnte man sich ebenso aus Holz denken, an der Wand baumelt einsam ein Korb. So kahl wie die leeren Tische ist im Vergleich zu anderen gleichzeitigen Festen dieses Symposion. Man fragt sich, wo die reich geschmückten Konkubinen, die lydischen Mitren und Stiefel, die skythischen Trinkhörner, die prachtvollen, bunten Gewänder geblieben sind.452 Auf den ersten Blick begegnet dieselbe dürftige Atmosphäre auf der Außenseite einer Schale (Abb. 100)453, die Epiktet bemalte. Drei bärtige Ze-

Darstellungen des Symposions

237

cher liegen auf Klinen zum Gelage. Der Maler gab der Szene räumliche Tiefe, indem er eine der Klinen um 90° drehte, weshalb man einem der Zecher nun auf den Rücken blickt.454 Doch wirkt dieser Bankettraum trotz des neuen „Realismus“ wie eine halbverwaiste Puppenstube. Dies begründet sich abermals in dem fast entmaterialisierten Mobiliar, den klapprigen Klinen und den fehlenden Tischen. Dennoch wäre es irrig in diesem Bild den Reflex moderaterer Festgemeinschaften zu sehen: Eine reich gekleidete, mit Ohrringen und Mitra geschmückte Hetäre begleitet das Gastmahl mit dem Aulos, wozu der Zecher vor ihr singt. Ein zweiter Diener ist der Mundschenk, der den ebenfalls mit einer Mitra bekleideten Mann am Unterarm berührt, während er ihm neu einschenkt.455 Wohl etwas später, gegen 490, entstand ein Schalenbild des Makron (Abb. 101a–c)456: Auf beiden Seiten lagern vier Zecher auf jeweils zwei Klinen. Beide Paare werden von einem jungen Mundschenk bedient. Dass auf der Schale ein zusammengehöriges Symposion auf drei Bildern verteilt ist, zeigt das Tondobild: Dort haben sich zwei der Zecher der Außenseiten – der eine mit, der andere ohne Bart – gemeinsam gelagert. Das Mobiliar dieses Banketts ist zwar schwer zu übersehen, doch fehlt jeder Zierrat, kaum vergleichbar mit den prächtigen Klinen anderer Gelage, obgleich deren Form sich aus der Ferne entspricht.457 Dennoch ist eine gewisse Üppigkeit in den roten Gewandsäumen, den Vasen, den fein gemusterten Kissen, der Leier an der Wand, der Aulosspielerin auszumachen. Ohne Zweifel bietet ein anderes Gelage des Brygos-Maler (Taf. IIIa–b)458 trotz der ornamentlosen Klinen großen Aufwand. Man sieht ein Fest, an dem insgesamt zehn Personen teilnehmen:459 Zwei bärtige Männer und zwei jüngere liegen auf vier Klinen, jedem ist eine Hetäre zugeordnet. Ein Mundschenk mit Weinsieb und Schöpfkelle sowie ein Barbitonspieler

Abb. 100 Rf. Schale des Töpfers Python, Epitektos, 510–500 v. Chr. London, British Museum, E38. Beazley-Nr.: 200460

238

Die Bilder

kümmern sich um die Gesellschaft. Das lebendige Geschehen ist verbunden mit der genauen Schilderung der raffinierten Gelagekultur. Im Zentrum erscheint auf der einen Seite (Taf. IIIa) ein jugendlicher Zecher (benannt als Demonikos), der sich mit dem Arm auf ein großes, gestreiftes Kissen stützt, während seine Rechte dabei ist, das Ende seiner dicken Mitra über die Schulter zu heben. Mit verdünntem Firnis hat der Maler die Maserung des Holzes der Kline wiedergegeben. Es kann also darauf geschlossen werden, dass die zierlicheren Möbel im Vergleich zu jenen massiveren, materialreicheren Klinen mit Mittelstück rein aus Holz zu denken sind (und es auch in der Realität waren).460 Neben dem Zecher sitzt eine blonde Hetäre auf einem Stuhl und blickt stumm auf ihre Schale. Sie trägt die Haube und einen Efeukranz auf dem Kopf, einen Ohrring, den Chiton und darüber einen gepunkteten Mantel mit dickem Saum, wie man ihn auch an den Mänteln der anderen findet. Hinter ihr steht ein Mann, der mit beiden Händen fest ein lydisches Barbiton greift, doch er spielt nicht, das Plektron hängt an einem roten Band vom Korpus des Instrumentes herab. Auch er trägt einen Mantel und Schuhe. Hinter ihm gibt eine dorische Säule zu erkennen, dass wir uns in einem vermögenden Haus befinden. Am anderen Ende des Bildes steht eine weitere Hetäre vor einem entspannt lagernden Mann (benannt Aristokrates), der einen Skyphos in der Rechten hält, wobei er den kleinen Finger geziert abstreckt. Auch die aulosspielende Hetäre hat blondes Haar, trägt eine auffallende, bunte Mitra, Ohrringe, einen langen, dünnen Chiton, der viel von seiner Trägerin preisgibt. An entsprechender Stelle liegen auf der gegenüberliegenden Seite der Schale (Taf. IIIb) ein junger Mann und eine Hetäre gemeinsam auf der Kline und scheinen im Begriff ein Liebesspiel zu beginnen. Freilich stört das den Mann auf der benachbarten Kline wenig, der dem Paar mit auffordernder Geste einen Skyphos hinhält. Unter den beiden befindet sich anstelle des Tisches ein mit einem sternförmigen Ornament verzierter Schemel, an dem die Sandalen der Hetäre lehnen.461 Auch der bärtige Zecher im Bildzentrum hat sein Schuhwerk unter sein Bett gestellt; er trägt einen Efeukranz, an der Wand hinter ihm hängt eine Lyra. Zu seinen Füßen sitzt eine Hetäre auf einem Stuhl und spielt auf dem Aulos. Die Szene endigt mit einem jugendlichen Mundschenk, der in seiner Linken das Weinsieb und die Schöpfkelle hält, bereit sich von der Säule, an der er lehnt, abzustoßen und die Gäste seines Herrn zu bewirten. Es muss nicht vertieft werden, wie groß der Kontrast dieses Gelages zu jenem des Epeleios-Maler ist, es genügt ein Blick auf die kostbaren Gegenstände und Stoffe, die das Fest und dessen Teilnehmer schmücken. Dennoch finden sich beide Male unscheinbare, hölzerne Klinen. Auf dem Bild des BrygosMaler jedoch steht das Mobiliar, an dem man den Einzug der Demokratie in die Bankettsäle zu erkennen glaubte, neben Luxusgütern aus dem Osten, über die sich die Elite definierte und repräsentierte.462 Ähnlich verhält

Darstellungen des Symposions

239

a

es sich mit einem Gelage, das Douris einer Schale (Abb. 102a–b)463 aufmalte. Die bärtigen Zecher liegen dort auf denselben schmucklosen Klinen (vgl. Abb. 99, 100), wieder sind die Tische, wie so häufig in dieser Zeit, leer bis auf einige dekorative Blumen.464 Allerdings finden sich hier mehr Gegenstände: Am Bildrand steht ein Ständer, an dem ein Weinsieb und eine Schöpfkelle hängen, der Mundschenk hält eine Kanne bereit, über den Zechern hängen ein Barbiton und das Futteral jenes Aulos, auf dem einer der Männer gerade spielt; im Tondo finden sich ein Zecher und sein Mundschenk umgeben von allerlei Objekten; unter der Kline stehen Stiefel und ein großer Kessel, in den sich der Mann übergibt. Gut gelungen ist ein Bild des Erzgießerei-Maler (Abb. 103a–b)465. Auf der Außenseite der Schale befinden sich zwei Gelageszenen. Einmal erscheinen zwei junge und ein älterer Zecher. Dieser lagert am rechten Bildrand auf einer einfachen Holzkline: Mit der Rechten schleudert er den Weinrest, während er in der Linken eine zweite große Schale hält. Das Knie hat er dabei bis unter die Brust gezogen, das Gesicht dem Betrachter des Bildes zugewandt. Sein Haar schmückt eine stoffreiche Mitra, die er, wie Smikros auf dem Brüsseler Stamnos, erst um das Haupt gewunden, dann die beiden Enden auf jeder Seite einmal zusammengelegt und über den Ohren unter die Stoffbahn geschoben hat.466 So trägt die Mitra auch der junge Mann auf dem benachbarten Bett. In nervöser Geste hat er sich eben zu seinem Freund gedreht und streckt diesem beide Arme entgegen, wobei ihm der verzierte Mantelsaum unter die Hüfte gerutscht ist. Ein zweiter junger Zecher muss sich mit einem Hocker begnügen, der an das Fußende der Kline herangerückt wurde; so kann er sich immerhin beim Aulosspiel an die Beine seines Freundes lehnen. Das Bild der Gegenseite ist lockerer aufgebaut. Zwei Zecher strecken sich auf zwei Klinen aus: Ein älterer Mann spielt Kotta-

Abb. 101a–c Rf. Schale, Makron, um 490 v. Chr. Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig, T3367. Beazley-Nr.: 204804

240

Die Bilder

b

c

Darstellungen des Symposions

241

a Abb. 102a–b Rf. Schale, Douris (?), um 480 v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, 70.395. Beazley-Nr.: 4704

b

242

Die Bilder

a

b Abb. 103a–b Rf. Schale, Erzgießerei-Maler, 490–480 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 01.8034. Beazley-Nr.: 204352

Darstellungen des Symposions

243

bos, ein jüngerer jongliert eine ausladende Schale, die er weit von sich streckt und nur mit Daumen und Zeigefinger am Fuß fasst. Beide halten noch ein zweites Gefäß in der Linken, der ältere trägt abermals die Mitra. Bedient werden sie von zwei nackten Mundschenken mit Kannen und einem Weinsieb. Unter dem Bett des bärtigen Zechers steht ein großer Skyphos anstelle eines Tisches, wie er unter den anderen Klinen erscheint: Die Löwentatzen der Tischbeine und die Schnecke im oberen rechten Eck zwischen Tischplatte und Bein bilden den einzigen Zierrat der unscheinbaren Möbel. Dieselben Gegenstände, dieselben Personen erscheinen im Tondo der Schale: Dort haben sich ein Mann und ein aulosspielender Junge, der in dessen Schoß am Fußende des Bettes liegt, zusammengefunden.467 Douris malte noch reichere Gelage. Im Fall einer Schale in London (Abb. 104)468 genügt es, eine der beiden sehr ähnlichen Szenen zu betrachten. Drei bärtige Männer liegen auf Klinen zum Gelage. Sie werden bedient von zwei Mundschenken mit Kannen in den Händen und roten Bändern in den Haaren, man trinkt aus einfachen Schalen. Auffällig sind die vielen Gefäße, die über den Zechern hängen, vor allem aber die schön verzierten Klinen, deren Beine Douris kunstvoll ab- und anschwellend gedrechselt vorstellte. Da nun der in Rückansicht gezeigte Zecher auch einen Tisch vor sich stehen hat, gestattet uns der Maler einen seltenen Blick auf dessen Beschaffenheit: Man sieht die drei Möbelbeine und die runden Elemente unterhalb der Tischplatte. Identisches Mobiliar findet sich in einem nur im Fragment erhaltenen Bild des Malers (Abb. 105)469. Es war sicher von einer sehr aufwendigen Stimmung geprägt. Erhalten hat sich

Abb. 104 Rf. Schale, Douris, um 480 v. Chr. London, British Museum, 1843.11–3.15. Beazley-Nr.: 205096

244

Die Bilder

Abb. 105 Rf. Schale, Douris, 490–470 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16527. Beazley-Nr.: 205097

ein Mann, der mit einer bis auf den Haarschmuck splitternackten Hetäre auf einem Bett ruht. Daneben schließt das Kopfstück einer weiteren Kline mit Zecher an: Von ihm sieht man noch den mit einer Binde geschmückten Hinterkopf und einen Unterarm, der eine metallene Buckelphiale hält. Auch hier fanden sich offensichtlich etliche Gefäße über den Zechern.470 Nicht übergangen werden darf das Außenbild des Makron auf einer Schale, die Hieron töpferte (Abb. 106)471. Wie auf der oben betrachteten Schale derselben Werkstatt (Abb. 101) sind die Klinen gestaltet, deren feste Installation durch die gemeinsamen Basen betont wird; doch hat Makron den Details hier mehr Achtung geschenkt, die Füße der Tische sind schöner gezeichnet, auf den Kopfstücken der Klinen befindet sich ein palmettenartiges Ornament. Der Betrachter wird gleichwohl eher von der lebhaften Interaktion der Festgemeinschaft als durch die Schilderung dieser Einzelheiten angezogen. Das Bild auf einer Seite soll genügen, um zu zeigen, wie lebhaft und von Wohlstand geprägt das Fest ist. Es erscheinen ganz rechts ein bärtiger Zecher mit einer Hetäre auf der Kline; der Mann hat eben erst von seiner Gefährtin abgelassen und sich einem winzigen Mundschenk (seine Größe entspricht exakt dem Klinenbein neben ihm) zugewendet, der wie der Mischkessel auf der gegenüberliegenden Gefäßseite unter dem Henkel der Schale steht. Der rechte Arm des Zechers ruht noch auf der Schulter der Frau, mit dem Bein umklammert er ihren Unterkörper; sie aber ist im Begriff, ihm mit der Linken nach dem Gesicht zu

Darstellungen des Symposions

245

greifen, während sie mit dem anderen Arm zum Kottaboswurf ausholt.472 Ihr blondes Haar hat sie in einem feinen Band aufgenommen, das Gewand ist ihr von der Hüfte geglitten. In intimem Einverständnis erscheint dagegen das Paar auf der mittleren Kline, das abermals aus einem Mann und seiner Liebesdienerin besteht. Beide scheinen sie in den gegenseitigen Anblick versunken. Vor dem Fuß ihrer Kline steht ein zierlicher Metallständer, an dem Gelagegerät hängt. Nun folgt das letzte Paar: Die Hetäre steht zwar noch, ist aber schon entblößt, entwindet ihren Haaren eben ein Band, um sich dann zu ihrem Herrn zu legen. Am Ende dieses imaginären Raumes, unter dem Gefäßhenkel, steht der große Krater, der wie der Mundschenk zugleich dem Gelagebild der anderen Seite angehört. Mit dem Jungen lassen sich in diesem Bild sieben Diener sechs Zechern gegenüberstellen – es wäre eine große Dienerschaft für ein bescheidenes Bürgertum. Indes zeugt die Szene auch davon, dass sich an der streng hierarchischen Formation des Trinkfestes, die ihr von Beginn an eigen ist, nach wie vor nichts geändert hat: Die bärtigen Zecher „thronen“ am Kopfende der Klinen über die ihnen zu Füßen liegenden Hetären. Gelage dieser Art sind nicht die Ausnahme, sie finden sich vor allem in den Jahren zwischen 490 und 470 in großer Menge auf den attischen Trinkschalen.473 Zur Mitte des Jahrhunderts lässt sich eine teilweise Verflachung der Gelagebilder beobachten; die lebendige Schilderung des Festes weicht einem repetitiven, handlungsarmen Darstellungsschema. Man mag dies vielleicht mit einem zeitweise sinkenden Interesse der großen Schalenmaler der Zeit für dieses Thema begründen, während nun vermehrt großfor-

Abb. 106 Rf. Schale des Töpfers Hieron, Makron, um 480 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 20.246. Beazley-Nr.: 204800

246

Die Bilder

Abb. 107 Rf. Schale, Maler von Bologna 417, um 450 v. Chr. Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig, T3635. Beazley-Nr.: 211015

matige Symposionsware mit entsprechenden Szenen bemalt wird. Als markantes Beispiel soll eine Schale in Leipzig (Abb. 107)474 genügen: Vier Symposiasten liegen sich auf der Gefäßinnenseite gegenüber. Die Gegenstände, Kissen, Schalen, Gewänder sind sehr grob mit kargen Pinselstrichen angedeutet, ebenso unartikuliert ist das Mobiliar (das so schlicht ist wie die malerische Qualität), eigentliche Handlung findet nicht statt. Indes wurden, wie noch zu sehen sein wird, auch um die Jahrhundertmitte noch einige herausragende Gelageszenen, die das Fest der leisure class in größtem Aufwand vorstellen, gemalt. Wie im Fall der Bodengelage ist die vermeintliche Krise der Symposionsdarstellungen um die Jahrhundertmitte kein allgemeines, erst recht kein anhaltendes Phänomen. Gegen Ende des ersten Viertels des 5. Jhs. beginnen neben den herkömmlichen Schalen auch Kolonettenkratere als Bildträger der Gelageszenen eine immer wichtigere Rolle einzunehmen. Das große, gedrungene Bildfeld auf den Mischgefäßen eignete sich trefflich dazu, den „repräsentativen“ Bankettszenen eine angemessene Unterlage zu bieten.475 Dass diese Bilder darin besonders den alten Heroengelagen der sf. und rf. Am-

Darstellungen des Symposions

247 Abb. 108 Rf. Kolonettenkrater, Syriskos-Maler, 480–460 v. Chr. Palermo, Museo Archeologico Regionale, V794. Beazley-Nr.: 202964

Abb. 109 Rf. Kolonettenkrater, Nikoxenos-Maler, 490–480 v. Chr. Champaign-Urbana, Univ. of Il., Krannert Art Museum, K70.8.3. Beazley-Nr.: 18461

phoren des späten 6. Jhs. verhaftet waren, lässt sich schnell demonstrieren. Auf einen Krater in Palermo (Abb. 108)476 brachte der Syriskos-Maler Dionysos als Zecher in Himation und Chiton, mit einem Kantharos in der Rechten auf der Kline ausgebreitet. An ihn tritt eine langhaarige Mänade heran, die den Thyrsos über die Schulter geworfen hat. Hinter dem Gott wächst eine nicht weiter identifizierbare Pflanze in die Höhe. Unter dem Tisch steht ein Löwenfußschemel, darauf ein Paar Stiefel. Die Kline gehört, wie zu erwarten, zu den kostbareren Exemplaren, die unteren Enden der Beine sind ausgeschnitten, das Kopfstück ziert die bekannte Doppel-

248

Abb. 110 Rf. Kolonettenkrater, Florenz-Maler, 460–450 v. Chr. Baltimore, Walters Art Gallery, 48.66. Beazley-Nr.: 206166

Die Bilder

volute.477 Es ist das alte Bild des einsamen Zechers, an dem sich nichts verändert hat. Auch ist es nach wie vor einerlei, ob ein Gott oder ein sterblicher Zecher gezeigt wird. Einen Krater (Abb. 109)478 bemalte ein Künstler aus dem Kreis des Nikoxenos-Maler: Ein junger Mann im Himation ruht auf der Kline, während ein zweiter nackter, jugendlicher Mann von links an ihn herantritt.479 Die Kline480 dieses Bildes ist sogar noch prächtiger als jene des Dionysos, sie trägt neben der Volutenbekrönung auch ein aufwendiges Mittelpaneel und ein Sternornament.481 Ebenso finden sich Symposia im eigentlichen Wortsinn auf den Krateren. Eines der eindringlichsten Stücke stammt aus den Jahren zwischen 460 und 450 und ist dem Florenz-Maler (Abb. 110)482 zugeschrieben. Es ist der Ausschnitt eines Festes mit drei Zechern und zwei Klinen,483 wobei die linke vom Bildrand auf halber Breite beschnitten wird.484 Davor steht eine Hetäre und spielt auf dem Aulos. Luxuriös erscheint dieses Gelage aufgrund der Stoffe, Möbel und Gefäße, allen voran die große Phiale aus Edelmetall, die der Mann im Bildzentrum hält.485 Es sind diese Kratere, die meist als typische Gelagebilder des zweiten Jahrhundertviertels und danach herangezogen werden.486 Übergangen wird dabei indes, dass nach wie vor durch diesel-

Darstellungen des Symposions

249

ben Gegenstände dieselben Handlungen, dieselbe luxuriöse Gelagekultur vorgestellt wird,487 während sich gerade auf diesen Vasen keine „bürgerlich-schlicht“ anmutenden Möbel finden: Stets ziert die Klinen wenigstens eine Volutenbekrönung.488 Allein anhand der Bilder auf den Kolonettenkrateren möchte man aber noch kein Urteil fällen, weshalb ich noch einmal zu Klinengelagen auf den Trinkschalen zurückkehre. Entgegen der Annahme, die Gelagebilder seien nun von einer allgemeinen Erstarrung betroffen,489 lassen sich kurz vor der Mitte des Jahrhunderts Bankettbilder von unerhörter Ausführlichkeit nachweisen. Freilich entstammt ein Großteil der Gefäße der Epoche der Perserkriege und ist kaum nach dem Jahr 470 zu datieren; etwas anderes wollte man anhand der stetig abnehmenden Produktion auch kaum erwarten. Gleichwohl existieren auch herausragende Exemplare, deren Entstehungszeit in das zweite Viertel des 5. Jhs. fällt. Diesen Bildern zwischen ca. 490/480 und 450 soll nun grob chronologisch gefolgt werden. Auf eine Schale des Hegesiboulos (Abb. 111)490 hat ein unbekannter Maler eine außergewöhnliche Bankettszene gebracht: Auf einer Kline im Bildzentrum lagert ein einzelner Mann, umgeben von fünf Dienern. Links und rechts rahmen die Szene zwei aufwendig gekleidete, auf Stühlen sitzende Hetären. Sie tragen die Mitra auf dem Haupt, eine hält eine Blume zwischen den Fingern. Die Stuhllehnen laufen in Schwanenköpfe491 aus, ein flacher Schemel dient der linken Hetäre. Zu Füßen des Zechers sitzt ein nackter Junge: Vertieft in sein Leierspiel, scheint er nicht auf den hellhaarigen Diener zu achten, der in der ausgestreckten Rechten eine Kanne hält, während er hinter der Kline vorbeieilt. Vielleicht wusste der Maler nicht,

Abb. 111 Rf. Schale des Töpfers Hegesiboulos 490–480 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 07.286.47. Beazley-Nr.: 201603

250

Die Bilder

Abb. 112 Rf. Schale, Makron, 490–470 v. Chr. Paris, Louvre, CP11287. Beazley-Nr.: 204819

dass die Klinen direkt an der Wand des andrón standen. Wahrscheinlicher ist aber, dass er mit diesem Umstand und so zugleich mit der Bildkonvention absichtlich brach, um dem Gelagerten noch einen weiteren Diener zuzuordnen, ohne ihn dabei durch diesen zu verdecken.492 Der unwahrscheinlich muskulöse und große Zecher, der die kostbare Kline (Mittelpaneel, Doppelvolute), auf der er liegt, gänzlich ausfüllt, hat eben die Leier sinken lassen und sich dem Knaben zugewandt, dem er in eindeutiger Geste zwischen die Beine greift, indes dieser seinen Herrn bekränzt.493 Das Gelage steht nicht nur, was seine Komposition anlangt, alleine da; auch die gediegenen Stühle und die Tatsache, dass hier fünf Diener um einen einzelnen Zecher kreisen, verleiht ihm das Prädikat extremen Reichtums. In der Tat erfreute sich (s. oben) in dieser Epoche das Bild vom Einzelzecher besonders in den Schalentondi großer Beliebtheit. Dass man sich diese als „Detailaufnahmen“ größerer Feste – was teils durch das Abschneiden der Kline am Bildrand nahegelegt wird – hat denken mögen, hindert nicht an der Referenz auf das ältere Bild des Einzelzechers, das oben wiederholt auf seinen möglichen Ursprung im orientalischen Herr-

Darstellungen des Symposions

251 Abb. 113 Rf. Schale, AntiphonMaler, um 480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2303. Beazley-Nr.: 203446

Abb. 114 Rf. Schalenfragment, Douris, 480–470 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-WagnerMuseum, L483. Beazley-Nr.: 205293

252

Die Bilder

Abb. 115 Rf. Schale, Douris, 470–460 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2646. Beazley-Nr.: 205174

scherbild hin befragt wurde.494 Auch bei einem fragmentierten Innenbild des Makron (Abb. 112)495 liegt der Fokus auf dem materiellen Reichtum: Ein junger Zecher in Frontalansicht spielt auf einer Kline liegend den Doppelaulos. Beflissen sind die Stickereien der Matratze, des Kissens dargeboten, unübersehbar der mit Punkten und Streifen verzierte Gewandsaum. Unglücklicherweise hat sich nicht mehr von der Kline erhalten, doch lässt sich anhand des wenigen Vorhandenen noch ihre aufwendige Machart erahnen. Das Innenbild ergänzte das elitäre Bildprogramm der Schale, die außen Athleten beim Training zeigte. Von ganz eleganter Stimmung ist ein Tondo des Antiphon-Maler (Abb. 113)496. Ein bekränzter, bärtiger Zecher lagert dort alleine auf einer Kline, deren Ende der Bildrand beschneidet. Hier treffen einige der Merkmale des äußersten Materialluxus zusammen: Der wohlgekleidete Symposiast hält eine wuchtige, metallene Phiale und stützt sich auf ein dickes, gestreiftes Kissen. Die massige Kline besitzt eine zweistufige Basis, einen Mittelausschnitt sowie eingelegte oder aufgemalte Palmetten und Sterne; das Kopfstück wird durch ein Volutenkapitell gebildet, dessen Abakus ein Mäanderfries schmückt. Außergewöhnlich ist das Tischbein, auf dessen gesamter Oberfläche Dekor liegt; deutlich ist die Plastizität des Löwenfußes gebildet. Die reichen Gelageszenen, mit welchen die Maler um Douris497 die Tondi zahlreicher Schalen verzierten, genügten für eine eigene Studie. Typisch ist ein Zecher (Abb. 114)498 mit langem, spitzem Bart, der auf

Darstellungen des Symposions

253

einer Kline ruht. Eine fein gekleidete Hetäre hält eine Weinkanne und eine Schale bereit. Am Bildrand erscheint gerade noch das volutenbekrönte Kopfstück der Kline. Besonders zur Geltung kommt der stoffliche Reichtum der gesäumten Kleider; unter dem Tisch stehen die Stiefel des wohlhabenden Mannes. Das Haupt der Hetäre schmückt ein Zackendiadem.499 Etwas jünger, um 470/460 entstanden, ist das Bild im Inneren einer Schale in München (Abb. 115)500: Der bärtige Mann hat den Kopf in den Nacken geworfen und singt mit der Hand auf dem Kopf ein Lied, das der Junge vor ihm auf dem Doppelaulos begleitet. Wie meist auf den Gelagen aus dem Kreis des Douris stehen die teuren Stiefel501 unter dem Tischchen, ziert ein reiches Kopfstück das Bett.502

Abb. 116 Rf. Schale, TriptolemosMaler, um 480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2286. Beazley-Nr.: 203851

254

Die Bilder

Abb. 117 Rf. Schale, CastelgiorgioMaler, um 480 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 82894A. Beazley-Nr.: 204132

Ein luxuriöses Gelage trug der Triptolemos-Maler einer Schale auf (Abb. 116)503: Die Requisiten der leisure class – die schmuckvolle Mitra, die ausladende Schale, der Ohrschmuck der Hetäre, die eleganten Stoffe und Kleider, die Stiefel – sind unübersehbar.504 Ein Höhepunkt der Darstellungen von Gelageluxus befindet sich auf einer fragmentierten Schale des Castelgiorgio-Maler (Abb. 117)505. Zwei Männer, deren einer auf dem Aulos spielt, lagern gemeinsam; der Schmuck der Kline (Mittelstück, Stern, Doppelvolute mit Abakus, gestreifte Matratze) zeigt den Wohlstand der Zecher ebenso deutlich wie die gemusterten Mäntel mit ihren dicken Bordüren. Auf dem Speisetisch steht eine metallene Buckelphiale, darunter macht sich ein Jagdhund zu schaffen. Ein bemerkenswertes Bild des Makron ist leider nur als Fragment erhalten (Abb. 118)506. Dort sind zwei Zecher auf einer Kline zugange, einer der beiden hält eine Phiale in der Linken; eine zweite steht gemeinsam mit Speisen auf dem Tisch, unter dem ein athletischer Mann liegt und zu den Zechern auf der Kline emporblickt. Von Bothmer interpretierte das Fragment schlüssig als mythologische Szene:507 Dem liegenden ist „Amychos“ beigeschrieben, was wohl als „Amykos“ zu lesen ist; dieser wurde von Polydeukes im Boxkampf besiegt und liegt nun an das Klinenbein gefesselt

Darstellungen des Symposions

255 Abb. 118 Rf. Schale, Makron, 490–470 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 07.286.49. Beazley-Nr.: 204974

unter dem heroenhaften Zecher, der den Sieg mit den anderen Argonauten feiert. Wie bei den Achillgelagen erscheint der unter der Kline des Zechers ausgebreitete Körper des besiegten Feindes als Trophäe umringt von Luxusartikeln. Die Überhöhung des Gelagebildes durch den Mythos geht hier einen kuriosen Weg, zumal wenn man bedenkt, dass die Trophäe des Preisboxers auch als Siegespreis (etwa als Dreifuß) darstellbar gewesen wäre.508 Womöglich spielte aber der Maler durch den unter den Fleischlappen liegenden, besiegten Feind bewusst auf die beliebten Vasenbilder des zechenden Achill an, um sein Bild so weiter aufzuladen.

V.4.11. Ein Gelagebild von der Akropolis Auch aus der Zeit kurz vor 450 sind äußerst reiche Szenen überliefert. Von ausnehmender künstlerischer Qualität ist das weißgrundig-polychrome Innenbild aus dem Umkreis des Pistoxenos-Maler (Taf. IV)509 auf einer fragmentierten Prachtschale (CVA), die ursprünglich aus Athen, von der Akropolis stammt, wo das Gefäß – nachdem es womöglich zu einem festlichen Anlass Verwendung fand – als Weihgeschenk gedient haben dürfte.510 Obgleich dieses Fragment seit dem Jahr 1876 bekannt ist, hat es

256

Die Bilder

bis heute in der Erforschung der griechischen Gelagekultur praktisch keine Beachtung gefunden. Schon Ernst Langlotz betonte trotz des ruinösen Zustandes der Schale … die Schönheit des Innenbildes, das mehr als andere monumentalen Charakter hat …511 Was man sieht: Das größte zusammenhängende, aus sieben Scherben bestehende Fragment zeigt einen blonden, vor einer Kline stehenden Jungen, der, nach rechts zu seinem lagernden Herrn gewandt, daran ist, mit den Fingern an den Wirbeln einer Leier zu drehen. Sein kostbares Instrument ist in Tonschlemme erhöht wie der prächtige Mischkessel, der auf einem Ständer hinter dem Jungen aufgestellt ist und sicher aus Bronze oder Edelmetall gedacht werden soll. Von dem Zecher selbst hat fast nichts überdauert. Neben der Leier beginnt sein rechter Oberarm auf Höhe des Ellenbogens in sicherer Firnislinie, die von dort herauf bis zur Schulter fährt, wo sie sich verliert. Vor seinem Oberkörper hat er die linke Hand erhoben, vielleicht den Musiker zum Spielen auffordernd. In Rot gemalt und gleichfalls leicht erhaben erkennt man unter der Leier den Rest der großen Trinkschale, die der Mann einst in seiner Rechten hielt.512 Der schwer zu überbietende Gelageluxus setzt sich auf den drei Fragmenten, die einen Eindruck des unteren Teiles des Bildes vermitteln, fort: Ganz rechts513 erscheint das höchst kunstvoll gemalte Klinenbein, dessen Dekor alles Bisherige in den Schatten stellt.514 Am Rand der Scherbe haben sich noch wenige Gewandfalten einer stehenden Person – anzunehmen ist eine Hetäre515 – bewahrt, deren nackter Zeh zwischen den Möbelbeinen erscheint, wo sich auch die in gelben Umrisslinien gezeichneten Hinterläufe eines Hundes befinden. Unübersehbar ist ein weiteres Detail: die bunt gemusterte Decke, die von der Kline fast bis auf den Boden herabhängt. Den Hund und dieses kostbare Tuch kann man auf den beiden anderen Fragmenten weiterverfolgen: Neben dem Fuß des Jungen, dessen kleiner Zeh in manierierter Art abgespreizt ist, erscheinen die spitze Schnauze und ein erhobener Vorderlauf des Jagdhundes. Auch lässt sich hier die ungemein aufwendige Verzierung der Klinendecke genauer beobachten;516 auf ihr alternieren Ornament- und Figurenfriese, die in Firnisfarbe mit routinierter Hand aufgetragen sind: Auf dem Ausschnitt unterhalb der Tischplatte sieht man Waffen tragende Personen; darunter, nach einem Wellenband, einen Wagenlenker.517 So außerordentlich das Bild der Innenseite, so gewöhnlich erscheint im Vergleich die Szene auf dem Gefäßäußeren. Indem man das Fragment wendet, kehrt man zurück zu den Hunderten von Bankettbildern der Jahrzehnte vor 450. Freilich darf deshalb nicht auf den Widerhall einer bescheidenen Gelagesitte geschlossen werden: Auch hier treten wieder Diener, Musikinstrumente, verzierte Gewänder und Stoffe auf, nur ist der künstlerische Aufwand viel geringer, obgleich beides von der Hand desselben Malers stammt. Die Klinen der Außenseite aber haben mit dem höchst prachtvollen Möbel des Innenbildes nichts gemein, sondern zäh-

Darstellungen des Symposions

257

len zu den schlichteren Stücken.518 Kaum erscheint auf der Berliner Schale ein Nebeneinander von „aristokratischem“ und „demokratischem“ Gelage. Indes zeigt sich hier am deutlichsten, was sich an den meisten der Gelagedarstellungen abzeichnet.519 Gewiss geht die Kostbarkeit der Klinen (und aller anderen Details) oft einher mit dem Aufwand, den der Maler bereit war der materiellen Beschaffenheit des imaginären Festes zu schenken; ein anderes Mal war es ihm aber wichtiger das „Atmosphärische“ der Gesellschaft sichtbar zu machen, wobei die Dingwelt mitunter vernachlässigt wurde, was sich am deutlichsten an der schlicht gehaltenen Beschreibung der für den Maler zeitaufwendigen Klinen äußert. Bisweilen wurde auch beides nur in Andeutung dargestellt. Bei manchen der besten Stücke, die teils als Weihgeschenke in Heiligtümer gelangten – etwa dem Gelage von der Akropolis, den Symposia aus der Werkstatt des Euphronios, aber auch schon dem Gelage des KX-Maler – begünstigen sich dagegen mit hohem künstlerischem Aufwand erzeugte materielle Pracht und atmosphärische Handlungsdichte. Was zu den Gewandsäumen bemerkt wurde, gilt in analoger Weise auch für die Darstellung aufwendiger Klinen: Prächtiges Mobiliar findet sich immer dort, wo es dem Maler darum ging, den hohen sozialen Status einer Festgemeinschaft520 oder eines einzelnen Zechers mit allen Mitteln hervorzuheben. Kaum eine Gelagedarstellung bezeugt dies eindringlicher als jene auf den Fragmenten von der Athener Akropolis.

V.5. Gelagebilder zwischen ca. 450 und 400 v. Chr. Nach grundsätzlichen Neuerungen wird man sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts vergeblich umsehen. Das in seiner Ikonografie ganz behäbige Bildthema wird nur am Rand von den neuen Darstellungsweisen der klassischen Maler berührt. Die großen Neuerungen der Symposionsbilder liegen, wie gesehen, im späten sechsten Jahrhundert und haben ihre Ursache wesentlich nicht in der Stilentwicklung, sondern in der Auffächerung und Bereicherung der Gelagesitte in Form des Bodengelages und der orientalischen Luxuskultur. Dem fügt sich im späten 5. Jh. fast nichts mehr hinzu – das Bild des Symposions bleibt bis zum Ende so konservativ wie es – als Ganzes betrachtet – die Elite selbst sein muss.521 Daher werde ich das Folgende auch auf die wenigen Neuerungen sowie einige exzeptionelle Darstellungen beschränken. Was die quantitative Stärke der Bilder anlangt, so mag ein Blick auf Taf. IX zur Erklärung der relativen Bewegungslosigkeit des Bildthemas beitragen: Seit der Jahrhunderthälfte verstärkt sich der Rückgang der Produktion deutlich, wobei sie zwar noch weit in das 4. Jh. hineinreicht, aber es wird auf den Kertscher Vasen das Symposion endgültig ein nebensächliches Bildthema sein.522

258

Die Bilder

Abb. 119 Rf. Schale, Marley-Maler, um 430 v. Chr. Fiesole, Slg. A. Costantini. Beazley-Nr.: 6814

V.5.1. Gelage in Schalentondi An die Stelle der vormals so beliebten Einzelzecher in den Innenbildern der Trinkschalen treten etwa ab den 430er Jahren vermehrt gemeinsam auf der Kline gelagerte Symposiasten. Diese Darstellungen stammen sämtlich aus dem Kreis jener Maler, die damals fußlose Schalen dekorierten und deren wichtigste Vertreter der Marlay- und der Deckel-Maler sind. Abgesehen von dem auf diesen Schalen seltenen Einzelzecher523 lassen sich drei vorwiegende Typen feststellen: 1. Bärtiger (rechts auf der Kline) mit jüngerem Zecher, 2. zwei jüngere Zecher und 3. ein Zecher mit Hetäre. Da diese Bilder wenig Variation kennen, genügen wenige Beispiele zur Veranschaulichung. Den Tondo einer Schale (Abb. 119)524 verzierte der Marlay-Maler: Rechts liegt der bärtige Zecher auf der Kline, in der Linken führt er ein flaches schwarzes Gefäß, wohl einen Teller. Er befindet sich im Gespräch mit einem jüngeren Mann neben ihm, der sich ihm gestikulierend zuneigt und dabei auf ein Kissen stützt.525 Gemeinsam in denselben Mantel gehüllt sind die beiden jungen Zecher im Innenbild einer Schale in Wien526. Eine seltsame Bildschöpfung, deren erotischer Aspekt schwerlich zu übersehen ist;527 daher erstaunt es kaum, dass der DeckelMaler ein entsprechendes Bild (Abb. 120)528 mit einer Hetäre und einem jüngeren Zecher schuf. Interessanterweise löst sich mit dieser kuriosen Darstellungsweise auch die „Sitzordnung“ auf dem Bett auf: Die Mitra

Darstellungen des Symposions

259 Abb. 120 Rf. Schale, Deckel-Maler, um 430 v. Chr. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale, P266. Beazley-Nr.: 216296

Abb. 121 Rf. Schale, Deckel-Maler, um 430 v. Chr. Athen, Agora-Museum, P20043. Beazley-Nr.: 216291

260

Die Bilder

Abb. 122 Rf. Kolonettenkrater, Ariana-Maler, 450–430 v. Chr. Würzburg, Universität, MartinvonWagner-Museum, L528. Beazley-Nr.: 216138

und Ohrschmuck tragende Hetäre lagert auf der rechten Seite, während der Junge links sitzt. Man findet unter diesen Bildern aber auch Hetären an der Stelle des linken Zechers auf der Kline: Außergewöhnlich ist die Prostituierte auf einem Exemplar in Athen (Abb. 121)529: Lediglich ein seidenes, durchsichtiges Band ist in der Art eines Bikinioberteils über ihre Brüste gelegt. Im halboffenen, langen Haar trägt auch sie eine Mitra.

V.5.2. Kostbare Stoffe, teure Diener Nichts deutet während dieser Phase auf eine „Verbürgerlichung“, auf einen verminderten Luxus beim Gelage; vielmehr ist ab ca. 420 eine Strömung auf dem Höhepunkt, die sich bereits mit Gelagebildern wie jenem von der Akropolis ankündigte und sich durch den besonderen Reichtum der farbenprächtigen Stoffe der Kleider, Klinendecken und Kissen auszeichnet. Dieser Umstand, der sich nicht auf die Gelagedarstellungen, nicht einmal auf die Vasenmalerei, beschränken lässt, sondern seinen Ursprung in der Mode der Zeit hat, wurde von Miller ausführlich beleuchtet.530 Wieder einmal drängt der Befund dazu, in den üppigen Stoffen zunächst persische Importartikel zu sehen, die bald von einheimischen Herstellern imitiert wurden: … such labour-intensive textiles were evidently imported at first; both the high consumption of labour they represent and their exotic origin presumably raised their prestige value by limiting them to the wealthy Athenians.531 Typisch für einen Großteil der Darstellungen sind weiterhin ausschnittartige Symposia auf großen Gefäßen. Der langsame Wandel der Bilder hin

Darstellungen des Symposions

261 Abb. 123 Rf. Lebes, Polygnot, 450–430 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, 9380. Beazley-Nr.: 213399

zu den immer aufwendigeren Darstellungen, auf denen schließlich auch die erwähnten „orientalischen“ Stoffe erscheinen, lässt sich auf diesen Vasen gemeinsam mit anderen Tendenzen demonstrieren. Auf einem Krater (Abb. 122)532 liegen vier Männer auf zwei Klinen: Der rechte trägt einen Bart, die anderen sind als jugendliche Zecher gezeigt. Allerdings unterscheiden auch sie sich deutlich voneinander durch die Frisuren und gekünstelt wirkende Armhaltungen. Nur der zweite Symposiast von links ist darin begriffen, eigentlich etwas zu tun, indem er der vor ihm stehenden Aulosspielerin an den Hintern greift.533 Dem Mobiliar hat der Maler weniger Achtung geschenkt als den schönen Zechern, wenngleich der reiche Klinentypus erscheint: Die leeren Tische, die Betten und der Schemel sind nahezu dekorfrei, einzig die Kissen ziert ein desinteressiert aufgetragenes Streifenmuster. Dass sich in der frühen zweiten Jahrhunderthälfte keineswegs ein Stillstand der Gelagebilder verzeichnen lässt, kann an den Darstellungen des Polygnot und seines Umkreises vorgeführt werden. Auf einem Stamnos (Abb. 123)534 liegen inmitten bunter und schwerer Kissen junge und alte Zecher auf Klinen mit zierlicher Volutenbekrönung. Manche unterhalten sich, ein glatzköpfiger Symposiast spielt auf dem Barbiton. Der Maler tat alles, um die einzelnen Männer äußerlich zu unterscheiden, teilweise benannte er sie. Wie zuweilen auf den archaischen Schalen geht das Trinkfest in einen Komos über: Manche Zecher sind aufgestanden und tanzen mit den Hetären. Affektiert wirkt dagegen die Haltung der drei jungen Zecher auf einem Glockenkrater (Abb. 124)535: Der am linken Bildrand alleine ruhende Zecher sieht sich nach hinten um, während er aus seiner Schale die Weinneige schleudert. Dort liegen zwei weitere Zecher auf einer Kline; der rechte lagert in völlig entspannter Haltung, indem er seinen Arm auf das schön bekrönte Kopfstück der Kline legt. Er sieht auf seinen Freund, der verzückt das große Barbiton spielt, das

262

Abb. 124 Rf. Glockenkrater, Polygnot, 450–430 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 308. Beazley-Nr.: 213410

Die Bilder

er auf einem schwungvoll gestreiften Kissen aufstützt. Im Vordergrund zwischen den Betten steht regungslos der Musik lauschend ein Mundschenk, der als Zeichen seiner Funktion eine Oinochoe und ein Weinsieb in den Händen hält. Der Maler hat ihn unmissverständlich als Objekt der Mußekultur, das man beim Symposion vorführte, beschrieben: Nicht nur steht er prominent in der Bildmitte, freilich ohne dabei einen der Zecher zu verdecken; auch nimmt er sichtlich Anteil an der Darbietung des musizierenden Zechers, er versteht also etwas vom Leben der Besseren. Darauf deutet auch seine elegante Lockenfrisur, sein schöner nackter Körper, der sich dem Betrachter frontal darbietet – sein Leib wird wie seine technischen Fertigkeiten, die durch die spezialisierten Objekte in seinen Händen angezeigt werden, zum Instrument der Statusostentation. Die in der Bildmitte stehende Dienerfigur tritt – wenngleich sie keine neue Zutat ist – auf diesen Darstellungen mit besonderer Ausführlichkeit auf. Dabei ist es einerlei, ob es die aulosspielende Hetäre oder der Mundschenk ist, die zwischen den Klinen erscheinen; stets ist es eine Verbindung des eigentlichen Dienstes mit der erotischen Qualität des Dienerkörpers, der dabei thematisiert wird. Die Körper dieser Personen stehen den Reichen in mehrfacher Hinsicht zur Verfügung. Dies zeigte sich bereits oben durch den lüsternen Griff des Zechers nach der vor ihm stehenden Hetäre, bei Polygnot ist es nun die frontale Nacktheit des knabenhaften Mundschenks, durch die sich die erotische Aufforderung eher an den Betrachter des Bildes richtet. Aus der Werkstatt des Polygnot stammt auch ein Glockenkrater (Abb. 125)536:

Darstellungen des Symposions

263

Die vier gelagerten Zecher sehen gebannt auf einen Jungen mit Schild, Speer und Helm, der zwischen den beiden Betten vorüberläuft. Es ist ein Waffentanz. Das erotische Schauspiel fügt sich zwanglos in diese Reihe: Der Maler betonte die Reize des Knaben durch seine langen Locken, die unter dem Helm hervorquellen, durch sein einziges Kleidungsstück, ein eng anliegendes Höschen, und besonders durch die Bemalung seines Körpers in starkem Deckweiß, so wie auf den sf. Bildern der Wert des Mobiliars und anderer Luxusobjekte markiert wurde. Offenbar folgt der Tanz dem Spiel eines der benannten Zecher (Euaion), während sein Klinennachbar Kallias den Mann auf dem Bett daneben mit erhobener Hand davon abbringen will, den Knaben (schon jetzt) anzufassen. Der Waffentanz ist im Rahmen des Symposions kaum als kultischer Brauch zu verstehen,537 sondern als Teil der erotischen Dienstleistung. Xenophon führt in seinem Symposion einen Mann, den „Syrakuser“, vor, der seinen Lebensunterhalt damit verdient, indem er junge Mädchen und Jungen bei Gelagen zu akrobatischen und pantomimischen Vorführungen gebraucht.538 Um eine solche Figur handelt es sich auch bei dem Waffentänzer des Kraters.539 Wie sich nun der durch Wiedergabe der Dingwelt ausgedrückte Reichtum teilweise vom Mobiliar hin zu den Stoffen verschiebt, lässt sich an einer Gelageszene auf einem Krater in Ferrara (Abb. 126)540 beobachten. Auf ganz unspektakulären Klinen liegen drei Zecher, die ihre Trinkschalen

Abb. 125 Rf. Glockenkrater, LykaonMaler, um 440 v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale, STG281. Beazley-Nr.: 213564

264

Die Bilder

Abb. 126 Rf. Glockenkrater, LykaonMaler, 440–420 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, T897BVP. Beazley-Nr.: 215408

nach oben werfen. Ihre Aufmerksamkeit gilt der hübschen, kurzhaarigen Tänzerin, die in einem langen und schön geblümten Chiton vor den Klinen, deren Beine sie verdeckt, mit weit ausholenden Schritten auftritt.541 In den Händen hält sie die Klappern, womit der Maler deutlich macht, dass man sich die Szene mit Musik zu denken hat, obschon keine weiteren Instrumente zu sehen sind.542 Ein ausgesprochen edel anmutendes Gelage ziert einen Stamnos (Abb. 127)543, den der Barclay-Maler dekorierte. Auch hier sieht man die Statussymbole des Symposions in programmatischer Weise vor die Zecher in die erste Bildebene gerückt – freilich ohne die Symposiasten zu verdecken. Links beginnt die Szene mit einem großen, aus Metall zu denkenden Dinos, der in einem zierlichen Ständer steht. Dem Mischgefäß zugeordnet wird ein nackter, jugendlicher Mundschenk, der die Zecher ergeben anblickt. Zwischen den Klinen steht wieder die aulosspielende Hetäre, die der junge Mann auf der rechten Kline mit geöffnetem Mund begeistert anblickt. Der Akzent liegt diesmal – abgesehen von den bunten Mitren der Zecher – weniger auf den Stoffen als auf der Vielfalt des Gelagegeschirrs, das die Symposiasten und der Mundschenk halten und welches über der Szene hängt und auf den Tischen steht. Die téchne des reichen Zechers thematisiert vornehmlich der links alleine gelagerte, der mit einer Hand das unter den Mantel geklemmte Barbiton spielt, mit der anderen seine Trinkschale führt. Ist die Rede von den prächtigen Stoffen des späten 5. Jhs., kann das Symposion auf einem Krater in Agrigent (Abb. 128)544 nicht übergangen werden. Auf einer bankartigen Liege545, die mit einer reich gemusterten Decke überzogen ist, lagern Dionysos mit dem Thyrsos in der Linken und ein jüngerer Zecher,

Darstellungen des Symposions

265

der die Weinneige aus seiner Schale schleudert. Beide tragen sie Mitren auf dem Haupt und lehnen sich auf dicke, bunte Kissen, der jüngere ist in einen besonders eleganten Mantel gehüllt. Neben den das Lager rahmenden Satyrn und Mänaden steht vor dem Gott auch ein gewöhnlicher nackter Mundschenk. Zwischen ihm und dem Lager befindet sich ein kastenartiges Tischchen mit einem Kantharos und Gebäck darauf.546 Aus der Zeit um die Wende zum 4. Jh. stammt auch das Bild auf einem Glockenkrater (Abb. 129)547. Die festliche Stimmung wird durch die Bewegung der Figuren, die mannigfachen Speisen auf den Tischen, besonders aber durch die weiß gemalte Aulosspielerin im Vordergrund geprägt, deren völlig transparenter Chiton mit gelblicher Binnenzeichnung nur den allerfeinsten Stoff meinen kann.548 Ein zweites Detail erhöht zudem das Besondere des Bildes: Am rechten Rand sieht man einen der Zecher sich aus einem Rhyton in Form einer Pferdeprotome den Wein in eine Phiale einschenken. Es kann mit dem Rhyton aber schwerlich ein tönernes Gefäß gemeint sein, denn den irdenen „falschen“ Rhyta fehlt stets das Loch, da sie zum Trinken, nicht zum Gießen gemacht sind. Es ist also, wie auch im Fall der Phiale, in die der Zecher eingießt, ein Metallgefäß gemeint, dessen Ursprung einmal mehr im Achämenidischen zu suchen ist.549 Immer wieder findet sich die zwischen den Klinen stehende Hetäre in seidenem Kleid in dieser Epoche.550 Doch ist es nicht nur die Dienerfigur, die in feine Stoffe gekleidet die Zecher im Bild nobilitiert, auch die Symposias-

Abb. 127 Rf. Stamnos, Maler des Louvre-Symposions, um 430 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2410. Beazley-Nr.: 214407

266

Abb. 128 Rf. Kelchkrater, 410–390 v. Chr. Agrigent, Museo Archeologico Regionale, 1501. Beazley-Nr.: 217596

Die Bilder

ten selbst tragen äußerst dekorative Gewänder.551 Meist ist es das reich geschmückte Lager, das durch seinen Stoffluxus den Status der Zecher anzeigt. Man sieht dies wie gesagt bereits auf der Schale aus dem Kreis des Pistoxenos-Maler (Taf. IVa); doch findet dieses Phänomen der aufwendig dekorierten Gewebe seinen Höhepunkt etwa während der letzten zwanzig Jahre des 5. und zu Beginn des 4. Jhs. Herausragend ist die Szene des Talos-Maler, die sich teilweise auf einem Kraterfragment (Abb. 130)552 erhalten hat. Dionysos und eine zweiter Symposiast, von dem sich am linken Rand der Scherbe nur der Kopf und die Schultern erhalten haben, lagern unter einer Weinlaube, die von einer Art Pergola getragen wird.553 Es muss unentschieden bleiben, ob die Zecher gemeinsam auf einer oder auf mehreren Klinen lagerten, allerdings mag der Rest einer herabhängenden Hand über der rechts sitzenden Frau darauf deuten, dass noch eine zweite Gruppe Gelagerter auf einer Kline zur Szene gehörte.554 Sicher handelt es sich jedenfalls um ein extrem aufwendiges Bankettbild mit mehreren Zechern, die allesamt unerhört reich gekleidet sind. Dionysos mag dabei die Mitte des Bildfeldes dominiert haben; ihn umgeben eine Reihe von Figu-

Darstellungen des Symposions

267

ren, die sich im Kontext der Gelageszenen der zweiten Jahrhunderthälfte klar als Dienerfiguren mit einer spezifischen, aus der damaligen Gelagepraxis übernommenen Rollenvergabe zu verstehen geben: Zwischen den Zechern steht vor der Kline (bzw. wie bei den oben erwähnten Bildern zwischen den Klinen) eine mit Schild und Speer bewaffnete Frau in bewegter Pose, die den Betrachter sicher an eine Waffentänzerin denken ließ;555 ebenso unstrittig ist die dienende Funktion des kitharaspielenden Satyrs am Kopfende der Kline sowie seines aulosspielenden Kollegen unterhalb des Gottes.556 Die soziale Stellung der Gelagerten kommt auch hier nicht einfach durch den Reichtum ihrer Erscheinung zum Tragen, der zwar extrem betont, aber nicht größer ist als jener der Dienerschaft. Doch die figürlichen Stofffriese, welche die Diener und das Möbel überziehen, verbinden sich im Auge des Betrachters und deuten nicht zurück auf ihre Träger, sondern auf den gelagerten Zecher, den sie umkreisen. Erst wenn man auch die vor Ornat funkelnden Musiker und Tänzer als Luxusobjekte ansieht, die auf die untätig daliegenden Zecher bezogen sind, wird das Ausmaß an Verschwendung, das derlei Bilder vorstellen, greifbar.

Abb. 129 Rf. Glockenkrater, Philokleon-ReverseGruppe, 400–390 v. Chr. Wien, Kunsthistorisches Museum, 910. Beazley-Nr.: 218119

268

Abb. 130 Rf. Kraterfragment, TalosMaler, um 400 v. Chr. Würzburg, Universität, Martinvon-WagnerMuseum, H5708a-c. Beazley-Nr.: 217527

Die Bilder

Offenkundig zeigen diese Szenen nicht den besitzlosen Demos beim Gelage. Die Darstellungen zeugen von einer sich auf der Höhe befindenden Luxuskultur so unverhohlen, wie es schon die spätarchaischen taten. Wenn sich nun das Gewicht zugunsten der in edle Stoffe gehüllten Dienerschaft und des „Bettzeuges“ verschiebt, so mag hierin zwar zum Ausdruck kommen, dass sich die reichen Athener besonders im späten 5. Jh. mit diesen teils importierten Luxusgütern umgaben; doch andererseits sind ausgefallene Stoffe schon immer Teil der Gelageszenen, von den eleganten Dienern ganz zu schweigen. Es sollte daher auch ein innermediales Inzentiv für diesen sublimen Wandel der Gelageszenen nicht ausgeschlossen werden, denn es liegt nahe, dass die Maler versuchten, diesem Thema, das immer mehr aus der Mode geriet, neues Leben einzuhauchen.557 Es würde im Übrigen auch die Klinendarstellungen dieser Epoche erklären, bei welchen es sich zwar gewöhnlich um den schweren und reichen Typus mit Kapitell am Kopfstück handelt, man nun aber im Kontext der Gelagedarstellungen vergeblich nach einem mit größerem Aufwand ausgeführten Exemplar suchen wird.

Darstellungen des Symposions

269 Abb. 131 Rf. Pelike, Somzee-Maler, 430–410 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 75.2.27. Beazley-Nr.: 215343

V.5.3. Späte Einzelzecher Seltener ist in dieser Epoche das Bild des Einzelzechers geworden. Auf einer dicken Matratze gebettet erscheint Dionysos mit dem Kantharos in der Rechten im Bildfeld einer Pelike (Abb. 131)558. Im Bildhintergrund wächst eine Weinstaude hinter einer Geländelinie empor, rechts schließt eine ganz züchtig gekleidete Mänade mit einem Obstteller das Bildfeld ab, links stehen ein alter Satyr und ein Mundschenk an einem Kelchkrater, auf dem sich eine aufgemalte Szene befindet, die einen tanzenden Satyr und eine Mänade zeigt. Es ist eines der seltenen Bilder, die den Einsatz des figurenverzierten Trinkgeschirrs auf dem Symposion thematisieren. Nicht zufällig wählte der Maler dazu ein dionysisches Thema;559 doch schlagen der tanzende Satyr und die bewegte Figur der Mänade als Bild im Bild nicht nur die Brücke zu ihrem Herrn, dem lagernden Dionysos, sondern auch zu den Zechern auf dem realen Fest, auf dem die Pelike zum Einsatz kommt. Die ekstatischen Figuren auf dem Weinmischgefäß stehen in einem gesuchten Kontrast zur verhaltenen Stimmung der Szene, dem greisen Satyr und dem gelassen dastehenden Jungen, dem Gott, der in entspannter Geste den Kantharos in Richtung des Dieners ausstreckt. Auf einem prachtvollen, teils vergoldeten Volutenkrater mit Bildern des Meleager-Maler (Abb. 132a–c)560 aus der Zeit um 400 erscheint im Fries des separat gefertigten Ständers (a) Dionysos erneut mit dem Kant-

270

Die Bilder

haros in der Hand auf einem Lager, das so reich mit Kissen und Decken geschmückt ist, dass nicht mehr entschieden werden kann, auf was für einer Art von Bettgestell der Gott lagert. Derartige Klinen, wie sie in der späteren rf. Vasenmalerei auch auf den unteritalischen Grabgefäßen zu sehen sein werden, bilden wohl das Äußerste an stofflichem Gelageluxus. Nicht nur Kissen und Matratze, auch der Mantel des Zechers sind mit dekorativen Friesen übersät. Dionysos ist umgeben von Satyrn, Mänaden, Apoll und einem in „orientalische“ Stoffe gehüllten Hephaistos; ein Erote am Fußende der Kline scheint ihm als Mundschenk zu dienen, worauf die ausgestreckte Hand mit dem Kantharos deuten dürfte. Den Reichtum dieser Szene übertrifft noch das Bild auf dem Halsfries (b). Zwar ist der gelagerte Adonis dort nicht auf der Kline des Zechers, sondern auf seinem Totenbett im Frauengemach der Aphrodite vorgestellt, doch lohnt ein Blick auf die üppigen Textilien: Sein Mantel, den er wie ein Symposiast ab dem Unterleib trägt, ist übersät mit Friesen und einem Rautendekor; am Saum verläuft ein Band, auf dem Meerdrachen dahinreiten. Ähnlich gesäumt ist die prunkvolle Klinendecke, die in langen Fransen endend das Bett gänzlich verhüllt, an dessen Enden dicke Kissen liegen. Ebenso reiche Kleider tragen die weiblichen Figuren, etwa die am Fußende sitzende Aphrodite. Wenngleich man diese Szene nicht als Symposion wird gelten lassen, sind die verbindenden Elemente deutlich: Ein Erote wartet auch hier dem Gelagerten in der Art eines Dieners mit einem Teller voll Essen auf;561 alles dreht sich um die zentral gelagerte Figur in derselben Weise, wie dies am Bild des Einzelzechers immer wieder beobachtet wurde, auch die am Fußende sitzende Aphrodite nimmt noch denselben Platz ein, der schon für die Gemahlin des neuassyrischen Königs reserviert war. Ferner ist es die Bekleidung des Adonis, die ihm den Anschein eines Symposiasten verleiht: ohne Zweifel der reiche Zechermantel, aber auch die Tiara, deren Schlaufen sich noch zu beiden Seiten des verlorenen Kopfes erhalten haben. Die Figur des orientalischen Heros, der wie ein Zecher inmitten exotischer Luxusgüter auf seinem Totenbett liegt, bot sich freilich dazu an, ein solches Spiel der Bedeutungen zu eröffnen. Es ist evident, dass die gewöhnliche Symposionsszene, die sich auf der gegenüberliegenden Seite des Frieses befindet (c), von diesen in größtem Wohlstand schwelgenden Einzelzechern erhöht wird. Wie es sich gehört, liegen junge und ältere Zecher gemeinsam auf den Klinen, wobei die älteren den Platz am Kopfende für sich beanspruchen. Die Sehnsucht nach äußerstem orientalischem Luxus in Form der beiden Einzelzecher und das „alltägliche“ Symposion auf demselben Gefäß komplettieren sich wechselseitig. Dies gibt jedoch keinen Anlass zu glauben, die Kleider der mythischen Figuren hätten ihre Wurzel nicht in der Mode der Elite gehabt.562 Als Einzelzecher auf der Kline gestaltete der Kodros-Maler im Tondo einer Schale (Abb. 133a–c)563 einen Mann, bei dem es sich um Hades handeln dürfte. Im Haar trägt er

Darstellungen des Symposions

271

a

eine Mitra, die Rechte hält eine Phiale, sein linker Arm umspannt ein mächtiges Füllhorn, das anstelle anderen Zierrates die Üppigkeit des Gelages betont.564 Am Fußende der Kline sitzt eine Frau in faltenreichem Kleid und umfasst mit beiden Händen wie Persephone einen Granatapfel. Das Thema des göttlichen Paars beim Klinengelage wird auf den Außenseiten weitergesponnen: Auf der einen Seite (a) sieht man Dionysos (Thyrsos) und Ares (Mitra, Speer) mit Ariadne (Mitra) und Aphrodite sowie einen Satyr als Mundschenk; auf der anderen (b) erscheinen Poseidon und Zeus aus Phialen trinkend mit ihren sitzenden Frauen, Amphitrite (mit Alabastron) und Hera. Nicht nur die auffälligen Insignien (Dreizack, Diadem, Szepter) der Götter, auch die Säule im Hintergrund nobilitieren das Gelage zusätzlich. Am Bildrand steht diesmal aber entsprechend dem Satyr der Gegenseite ein sterblicher Mundschenk mit einem Weinsieb in der gesenkten Linken. Man darf vermuten, dass der Maler bei diesem Diener, der an der Kline des Zeus steht, an Ganymed dachte. Die vornehmsten Götter feiern hier wie der vermeintliche Demos auf ganz einfachen, dekorarmen Klinen. Aufwendiger wirkt in der Tat das Mobiliar des sterblichen Einzelzechers auf einem etwa zeitgleichen Chous (Abb. 134)565. Der Eretria-Maler zeigte sein Können, indem er die Kline perspektivisch malte, was den seltenen Blick auf ihre Schmalseite ermöglicht. Zudem handelt es sich um eine Sonderform, die sich keinem der Typen ohne weiteres zuordnen lässt. Daher braucht gewiss nicht auf ein Phantasieprodukt des Malers geschlossen werden, die Vielfalt der Möbelformen in den Darstellungen lässt vermuten, dass die Kreativität der Schreiner kaum Grenzen kannte, wenn es um die Gunst der reichen Kundschaft ging.566 Man sieht ganz zierliche Möbelbeine, die vielleicht teils gedrechselt und teils aus härterem Material zu denken sind und oben in frei ausschwingenden Voluten endigen, die an der Kopfseite wie barocke Rocaillen in die Länge gezogen sind und in die Höhe fahren, wo sie die Rückenlehne der Schmalseite rahmen – ein Detail, dem sicher nichts „Schlichtes“ eigen ist. Dazu passt das reich mit einem Anthemienfries verzierte Kissen, das hinter dem Rücken des Zechers hervorsieht. Aus der Masse der Bilder herausragend ist aber nicht nur das Mobiliar, sondern auch die am Fußende des Bettes

Abb. 132a–c Rf. Volutenkrater, Meleager-Maler, 400–390 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 87.AE.93. Beazley-Nr.: 44230

272

Die Bilder

b

c

sitzende Dienerfigur, eine reich mit Halsband, Ohrringen, Sandalen und einem Diadem geschmückte Hetäre, die auf einer Harfe spielt. Der junge Zecher wohnt in vornehmer Haltung der Darbietung bei, mit einem Finger seiner linken Hand wiegt er gelassen seine Trinkschale.567 *

*

*

Dieses letzte Stück führt einmal mehr vor, dass das Bild des einzeln lagernden Symposiasten immer noch dazu diente, den Fokus stärker auf die Dingwelt zu richten, wobei der Ursprung in der Darstellung des zechen-

Darstellungen des Symposions

273

a

den orientalischen Königs sich hierzu ergänzend verhält und mal mehr, mal weniger deutlich aufscheint. Schon das Berliner Fragment von der Akropolis, doch auch noch der Volutenkrater in Malibu führen mit ihren ganz unterschiedlichen Gelagetypen auf demselben Gefäßkörper in aller Deutlichkeit vor, wie riskant und irrig es jedoch sein kann, das, was die Vasenmaler darstellen, als bare Münze zu nehmen und (als „bürgerlichschlichtes“ oder „aristokratisches“ Symposion) unmittelbar auf sozialgeschichtliche Veränderungen zu beziehen. Beschreiben die Maler dort außerordentlich prächtige Gelage, so kann man zwar annehmen, dass die Reichsten Feste von solchem materiellem Aufwand feierten, doch wollten sie mit der Darstellung dem Ansehen der Elite gewiss nicht direkt beihelfen, sondern durch den Verkauf des höchst repräsentativen Stückes zuallererst ein Geschäft machen. Die Maler wussten um das Zusammenspiel von Bild, Gefäßkörper und dem Zecher auf dem Fest, der das Gefäß vielleicht eines Tages mit in sein Grab nehmen würde; daher waren sie sich auch über den potentiellen ostentativen Wert eines solchen Bildes in vollem Ausmaß bewusst, ja womöglich selbst um dessen emulative Wirkung. Dies bedeutet indes nicht, es sei der Reichtum eines spezifischen Personenkreises, den die Vasenmaler im Bild ausdrücken wollten; im Gegenteil bleiben die Gelage im Bild natürlich stets mehr oder weniger ideelle Feste, weshalb sich auch mythisches und sterbliches Personal mühelos austauschen lassen, man zuweilen gar auf Felsen lagert. Die Darstellungen drücken jedoch vor allem die Sehnsucht aus, auf allerhöchstem Niveau feiern zu können, mit einer Schar von Hetären und anderen Dienern, über die

Abb. 133a–c Rf. Schale, Kodros-Maler, 440–430 v. Chr. London, British Museum, E82. Beazley-Nr.: 217212

274

Die Bilder

b

c

Darstellungen des Symposions

275 Abb. 134 Rf. Chous, Eretria-Maler, 440–420 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 15308. Beazley-Nr.: 216953

man Herr war. Das Bildprogramm der Bankettkeramik sollte dazu verhelfen, sich zu fühlen wie ein neuer Achill, wie ein König im teuer eingerichteten Bankettsaal, der sich in jenem modernisierten Palast des Odysseus widerspiegelt. Man wollte aber nicht nur feiern wie Achill und Odysseus, sondern auch, und vielleicht noch mehr, wie ein persischer Aristokrat. In Platons Ausspruch – den ich über dieses Kapitel gesetzt (und brutal aus dem Kontext gerissen) habe – liegt viel Wahres: Man kann das Fremde nicht für sich vereinnahmen, ohne dabei selbst durch das Fremde vereinnahmt und verändert zu werden. Die defensive Reaktion einer Gesellschaft angesichts der (vermeintlichen) Bedrohung durch eine andere, als überlegen wahrgenommene Kultur äußert sich immer wieder in der Nachahmung und partiellen Vereinnahmung des Fremden, – der Sprache, Sitte, Kunst, Technik usw. –, wobei der Effekt dieser Taktik zuerst innerhalb der Elite sichtbar wird (die diese Taktik häufig auch initiierte). Das defensive Verhalten selbst führt somit zur nicht revidierbaren Veränderung der Kultur, die danach nicht mehr dieselbe ist, auch wenn sie als die siegreiche hervorgegangen sein sollte. Die Luxuskultur der Vasenbilder erscheint als facettenreicher Spiegel der Übernahme des Fremden. Nimmt man ernst, in welchem Ausmaß im Bild über materiellen Überschuss in Form von Luxusobjekten, über Arbeitskraft in Form von Sklaven und Dienern verfügt wird, so kann man nur zu dem Schluss kommen, dass dort die Rede von der besitzenden Minderheit ist. Auf diesem Niveau konnte freilich nur der kleinste Teil der

276

Die Bilder

leisure class Feste feiern; hierin aber sind die Bilder durchaus in der Realität verankert, sie müssen es sein: Andernfalls verlören sie ihren emulativen Wert und damit auch ihren Wert als Verkaufsschlager für die Töpfereien.568 Die Darstellungen des Symposions bezeugen also nicht nur durch ihre enorme zahlenmäßige Stärke ihre Beliebtheit auf dem Markt; sie führen vor Augen, was sich tatsächlich wenige Männer der Polis zu leisten vermochten und bestätigen deren außergewöhnlichen Wohlstand, während sie zugleich als Träger der Statusemulation innerhalb der leisure class und über diese hinaus die Sehnsucht der anderen nach diesem Lebensstil anregen. Eine derartige Sehnsucht entsteht aber nur dort, wo ihre theoretische Erfüllbarkeit wenigstens durch ein Mindestmaß gegeben ist: Die sozioökonomischen Verhältnisse machen aus den Vasenbildern ein Machtmittel der Elite. Der bisweilen wohl pedantisch wirkende Fokus auf die materielle Beschaffenheit der Feste in den Bildern der Luxuskeramik ist kein spontaner Reflex; natürlich ist es nur ein Standpunkt, den man einnehmen oder gegen einen anderen, weniger materialistischen und daher abwechslungsreicheren tauschen kann. Doch als Standpunkt hat er seine Berechtigung: Die scheinbar endlose Vorführung des Wertes der Dinge auf der attischen Luxuskeramik ist eine – mir sei das Paradoxon gestattet – höchst bedeutsame Banalität, denn in ihr tritt die Welt(-Anschauung) der Elite zum Vorschein. Besonders beim Gelage, so wie in anderen Kulturen bei Tisch, wird diese Welt sichtbar, hörbar, tastbar, schmeckbar. Im Symposion hat die Elite ein Vehikel, das ihre Wertvorstellungen in alle Schichten der Leisure-Class-Gesellschaft transportiert. Von ihr erzählt auch Walter Benjamin in seinem kurzen Text „Gesellschaft“ – der Titel dürfte bewusst mehrdeutig gewählt sein – mit einem materialistischen Blick, der hervorholt, was sich hinter den Dingen verbirgt. Er beginnt mit dem großen Schmuckstück seiner Mutter, das sie sich nur anlegte, wenn zur feierlichen Gesellschaft geladen wurde: Meine Mutter hatte ein Schmuckstück von ovaler Form. Es war so groß, daß man es auf der Brust nicht tragen konnte, und so erschien es jedesmal, wenn sie es antat, an ihrem Gürtel. Sie trug es aber, wenn sie in Gesellschaft ging … Benjamin versenkt sich kurz darauf in das Jugendstilgeschirr auf dem festlich angerichteten Tisch: Dann hatte ich beim Decken helfen dürfen. Und nicht nur, daß Gerätschaften dabei durch meine Hände gingen, die mich ehrten, die Hummergabeln oder Austernmesser, auch die geläufigen des Alltags traten in feierlicher Spielart in Erscheinung. Die Gläser in Gestalt der grünen Römer, der kurzen, scharf geschliffnen Portweinkelche, der filigranbesäten Schalen für den Sekt; die Näpfe für das Salz als Silberfäßchen; die Pfropfen auf den Flaschen in Gestalt schwerer, metallner Gnomen oder Tiere. … Kornblumen waren es, die das Service aus makellosem weißen Porzellan mit einem kleinen Muster überzogen: ein Frie-

Darstellungen des Symposions

277

denszeichen, dessen Süßigkeit allein der Blick ermessen konnte, der vertraut mit jenem kriegerischen war, das ich an allen anderen Tagen vor mir hatte. Ich denke an das blaue Zwiebelmuster. Wie oft hatte ich es im Lauf der Fehden, die an dem Tische ausgetragen wurden, der jetzt so schimmernd vor mir lag, um Beistand angefleht. Unzählige Male war ich seinen Zweigen und Fädchen, Blüten und Voluten nachgegangen, hingebender als je dem schönsten Bild. Nie hatte man um Freundschaft rückhaltloser sich beworben als ich um die des blauen Zwiebelmusters. Ich hätte es so gerne zum Verbündeten in dem ungleichen Kampf gehabt, der mir das Mittagessen oft verbitterte. Doch das gelang mir nie. Denn dieses Muster war käuflich wie ein General aus China, welches denn auch an seiner Wiege gestanden hatte. Die Ehrungen, mit denen es von meiner Mutter überhäuft ward, die Paraden, zu denen sie die Mannschaft einberief, die Totenklagen, die aus der Küche jedem Glied der Truppe, das gefallen war, nachhallten, machten meine Werbung aussichtslos. Denn kalt und kriechend hielt das Zwiebelmuster meinen Blicken stand und hätte nicht das kleinste seiner Blättchen detachiert, um mich zu decken.569

278

Die Bilder

VI. Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

Fremder Vater, auch du musst dich in den Kämpfen versuchen, Hast du deren gelernt; und sicher verstehst du den Wettkampf. Denn kein größerer Ruhm verschönt ja das Leben der Menschen, Als den ihnen die Stärke der Händ’ und Schenkel erstrebet.1 (Hom. Od. 8.145–148) For you, Demosthenes, fabricated these charges against me, but I will tell my story, as I was taught to do from childhood, truthfully. Yonder is my father, Atrometus; there are few older men among all the citizens, for he is now ninety-four years old. When he was a young man, before the war destroyed his property, he was so fortunate as to be an athlete;2 (Aischin. 2.147)

VI.1. Aspekte der Forschung Weshalb die attische Luxuskeramik mit Bildern athletischer Übungen und solchen des Kampfsportes für diese Betrachtung von Bedeutung ist, sollte eigentlich keiner aufwendigen Ausführungen bedürfen. Neben den Zeugnissen der Festkultur ist auf den attischen Vasen kein weiteres Themenfeld, das von einem Lebensbereich der männlichen Oberschicht erzählt, so gründlich überliefert. Und doch sind ausführlichere Studien der gymnastischen und agonistischen Darstellungen auf den attischen Vasen bisher äußerst rar,3 wohingegen Betrachtungen zum Phänomen des antiken Sportes in Fülle vorhanden sind. Lediglich die panathenäischen Preisamphoren wurden gesamtheitlich untersucht, auch hier standen aber ikonografische Fragen nicht im Zentrum des Interesses.4 Die Beschäftigung mit dem antiken Sport ist, und dies gilt in besonderem Maß für den griechischen, immer vorwiegend von sport- und sozialwissenschaftlicher Prägung gewesen; Althistoriker und Sportwissenschaftler nutzen die Vasenbilder selten zu mehr als einer Bebilderung der überkommenen Texte zum Thema oder aber zur Klärung spezifischer Fragen, die Ablauf, Taktik und Regelwerk einzelner Disziplinen angehen.5 Der letzte Punkt ist umso weniger erstaunlich, als die schriftlichen Zeugnisse zu technischen Fragen

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

279

des antiken Sportes aus klassischer und vorklassischer Zeit allzu rar sind; das erste überlieferte Werk, das sich mit der griechischen Gymnastik beschäftigt, stammt aller Wahrscheinlichkeit nach von Philostrat und datiert in das frühe 3. Jh. n. Chr.6 Ohne die Bildzeugnisse wüssten wir praktisch nichts über die Praxis des griechischen Sportes, denn zu deren Rekonstruktion genügten die Preislieder der archaischen und klassischen Epoche nicht.

VI.1.1. Coubertins Nachfolger Weit abseits der Vasenbilder wird seit geraumer Zeit debattiert, ob eine Veränderung der sozialen Bedingungen den Sport der Griechen verändert habe. Diese Diskussion ist nicht loszulösen von der ideologischen Verklärung des antiken Sports durch Pierre de Coubertin und die Olympische Bewegung, deren Bezugnahme auf den vermeintlichen Urahn sogleich programmatisch war. Die vielen Eigenarten der griechischen Spiele, die so gar nicht zu den Vorstellungen vom modernen Sport passten, wurden verdrängt und die Überlieferung der Ideologie angepasst, die tief im Klassendenken der Zeit wurzelt: Der griechische Sport, so hieß es, sei nur um der Liebe zur Athletik willen getrieben worden, was durch die Wertlosigkeit der Siegespreise bei den großen Kranzspielen bezeugt werde.7 Mit dem Aufkommen eines professionellen antiken Sportlertums und der gleichzeitigen Einführung von Preisen mit hohem Materialwert seien die unteren Schichten in die Stadien geströmt und der einst edle Zeitvertreib „verdorben“ worden. Diese Lehre will natürlich nichts anderes als die (sich auflösenden) Verhältnisse der eigenen Zeit aufwerten und legitimieren; es ist der konservative Versuch, den Amateursport der leisure class des 19. Jhs. in das nächste Jahrhundert zu transponieren und seine distinktiven Qualitäten zu bewahren. Im Zentrum steht abermals die Idee der Nutzlosigkeit. Nur wenn die olympische Bewegung dem Athleten keinen Lebensunterhalt bietet, kann sie ihre Reinheit bewahren und ein Reservat der herrschenden Klasse bleiben. Während aber die Coubertiner das Geld als Preis heuchlerisch um der Natürlichkeit des Sportes willen verachteten, machte man in der Antike aus der zweitrangigen Rolle der Sachpreise keinen Hehl. Auf die Steigerung des Prestigewertes durch die dem Sport immanente (ökonomische) Nutzlosigkeit wird im Folgenden mehrfach rekurriert werden. Sicherlich sah sich die griechische Elite auch nicht davon bedroht, bei dieser weithin exklusiven Betätigung von den ärmeren Schichten überflügelt zu werden. Egon Flaig bemerkt im Sinne Jacob Burckhardts treffend: Nur in Adelskulturen ohne Monarchien konnte der edle Wettstreit unter Gleichen ohne praktischen Zweck institutionalisierte Formen annehmen.8 Der Agon und die Leibesübungen in der Palästra sind

280

Die Bilder

prädestinierte Felder des Geltungskonsums, was sich nicht zuletzt dadurch erweist, dass immer wieder Tyrannen und nach Vorherrschaft strebende Politiker sie zu „monopolisieren“ bzw. einzuschränken suchten.9 Ihren Anfang nahm die „coubertinische“ Forschungsrichtung, die mit der Zeit eine Fülle an Studien hervorgebracht hat, mit den Arbeiten von Edward Norman Gardiner, der systematisch die antike Athletik untersuchte und zugleich die ideelle Brücke zum modernen Sport errichtete.10 Dass die Forschung zum antiken Sport bis heute eine Domäne englischsprachiger Wissenschaftler darstellt, ist kein Zufall. Moderner Sport, zumal wo dieser zum internationalen Phänomen wird, ist ohne das englische Schulsystem des mittleren 19. Jhs., ohne Thomas Arnold und die Rugby School, ohne das späte Empire, kaum denkbar.11 Gardiner schrieb aber zu einer Zeit, da sich in der westlichen Welt allerorts Vereine für Mannschaftssportarten nach englischem Vorbild gegründet hatten; es liegt auf der Hand, dass er Sportarten wie Fußball, der in Europa bald schon symbolhaft für die Arbeiterklasse stehen sollte, vor Augen hatte, als er seine Studien zu Papier brachte. Der „sozialgeschichtliche“ Aspekt der Untersuchungen Gardiners wurde von Harris noch über ein halbes Jahrhundert später verteidigt.12 Etwa wenn es heißt, die Parallele zwischen antikem und modernem Sport bestehe in ihrer vorbestimmten Entwicklung vom amateurhaften Elitesport hin zu einem von der Unterschicht getragenen Profisport, der einzig um des Geldes Willen und der Anerkennung bei einem johlenden Publikum betrieben werde. Dieser Ansicht eignet nicht nur die völlig verkehrte Vorstellung von Amateur und Berufssportler in der griechischen Antike; weitaus bestürzender ist, dass der moralische Verfall des Sportes mit dieser Entwicklung gleichgesetzt wird. Mit der Ankunft der ärmeren Schichten, die den Sport nicht aus Tapferkeit, sondern aus Gewinnsucht betreiben, endete für Harris der eigentliche Sport (when money comes in at the door, sport flies out of the window)13, und damit auch Fair Play und Redlichkeit.14 Da der Wettkampf während der in dieser Arbeit untersuchten Epoche fast immer eine Sache nur der herrschenden Klasse war, müssen diese Fragen nicht weiter untersucht werden. Freilich sind die Vorstellungen von Gardiner und Harris heute nicht mehr haltbar; nicht nur, da wir besser über den griechischen Sport unterrichtet sind, sondern auch, da diese Thesen zum modernen Sport als klassenspezifisches Phänomen nur noch marginale Geltung haben – Fußball ist schon lange nicht mehr Sache des Proletariats, sowenig als Golf noch ein exklusives Hobby der Reichen ist, ganz zu schweigen von den Kampfsportarten und der Athletik. Lediglich ein Bereich des klassischen Sportes hat seinen überwiegend elitären Zug über weite Strecken zu bewahren vermocht: der Reitsport (Kap. VII). Dass dieses Bild aufgebrochen wurde, ist nicht zuletzt den Arbeiten Youngs zu

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

281

verdanken, der sich deutlich gegen die ideologische Beschlagnahmung des antiken Sportes durch die olympische Bewegung wandte: Dahinter walte ein Mythos, conceived by partisans of the nineteenth century Anglo-American amateur movement …15 Veblens ironievolle Ablehnung des Sportes, in dem er das raubtierhafte Wesen der leisure class am deutlichsten verkörpert sah, richtete sich ja gerade gegen die Protagonisten dieser Bewegung, deren schnödes Wesen er von seinem Alltag an der Universität gut kannte.16 Doch kann eine simple Übertragung der Verhältnisse des 19. Jhs. auf die archaische und klassische Agonistik hier eben nicht von großer Hilfe sein, weder im Sinn Gardiners noch Veblens. Denn dies hieße, den griechischen Sport herauszulösen aus dem gesellschaftlichen Nexus, in den er als agonales Phänomen eingebunden war. Will man sich ein Bild von der Atmosphäre auf den großen panhellenischen Kranzspielen machen, täuscht der Blick auf die modernen olympischen Wettkämpfe, bei denen sich alles nur um Rekorde dreht – ein Aspekt, der dem antiken Sport gänzlich unbekannt war; vielmehr sollte man sich das antike Olympia als eine Art Weltausstellung denken, auf der alle Griechen zusammenkamen, um sich in den Künsten, den Wissenschaften und dem Sport auszutauschen und zu messen; als Weltbühne, auf der Persönlichkeiten wie Kimon, Themistokles und Alkibiades erschienen und durch ihr prächtiges Auftreten um politischen Einfluss stritten. Man denke an die Erzählung Herodots,17 die davon handelt, wie der sikyonische Tyrann Kleisthenes in Olympia die Pläne für die Heirat seiner Tochter bekanntgab, nachdem er dort mit dem Viergespann gesiegt hatte. In Sikyon veranstaltete Kleisthenes selbst einen Agon, in dessen einjährigem Verlauf er die Bewerber – der Katalog bei Herodot liest sich wie das damalige Who-IsWho – in den unterschiedlichsten Lebensbereichen der Elite, besonders aber Athletik und Symposion, prüfte. Kurzum, die Episode zeigt, wer in Olympia zusammenfand und sich hervortat: die Söhne der besten Familien der griechischen Poleis, die Spitze der panhellenischen leisure class.18

VI.1.2. Die Athletik in Athen seit Solon Aus eigener Anschauung konnte ein Vasenmaler aus Athen kaum von dem Geschehen bei den panhellenischen Spielen wissen, ein Handwerker aus dem Kerameikos hatte weder die Zeit noch das Geld, um zu einem der Spiele als Zuschauer anzureisen. Was sich auf den attischen Vasen an Sportbildern findet, ist in erster Linie ein Reflex auf die heimische Sportkultur, die sich in den Palästren und Gymnasien abspielte und – für den Vasenmaler sicher eindrucksvoller – sich auf den regelmäßigen Stadtfesten darbot. Erst gegen Ende des ersten Jahrhundertviertels des 6. Jhs. fanden eindeutig athletische Darstellungen Eingang in das Repertoire der

282

Die Bilder

attischen Vasenmaler. Zwar wissen wir nicht, ob es noch auf Solon zurückgeht, dass im Jahr 566 die panathenäischen Spiele im Rahmen eines vierjährlichen Stadtfestes neugegründet wurden,19 doch sind von ihm Geldpreise und lebenslange Verköstigung im Prytaneion auf Kosten der Polis für athenische Sieger bei den Kranzspielen festgelegt worden.20 Ein „reines“ Sportlertum ohne materielle Anreize kann also gerade in Athen nicht belegt werden.21 Von Beginn an ist sportlicher Erfolg mit finanziellen Vorteilen und sozialen Privilegien verbunden. Die Reform der großen Panathenäen führt dies deutlich vor Augen. Der Wert des Olivenöls, das den Siegern überreicht wurde, war auch nach heutigen Kriterien immens.22 Eine andere Frage ist es, wer sich diese potentiellen Privilegien überhaupt erhoffen konnte. Zwar weiß man nur von wenigen Fällen erfolgreicher Athleten aus der Frühzeit der Agone, doch bleibt der Sport, der auf hohem Niveau betriebene ohnehin, ein Lebensbereich der Reichen. Zu den olympischen Spielen etwa mussten die Athleten bereits 30 Tage im Voraus anreisen. Wie sollte eine solche Reise, eine derartige verdienstlose Zeitspanne jemandem außerhalb der nichtarbeitenden Bevölkerung möglich sein?23 Ein Fischhändler als Olympionike war jederzeit eine merkwürdige Sensation.24 Das tägliche Besuchen der Palästra, die unabdingbare Voraussetzung für sportlichen Erfolg, war nur demjenigen möglich, der seine Tage nicht auf dem Feld, auf dem Markt oder in der Werkstatt zubrachte.25 Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass bereits im 6. Jh. die ersten öffentlichen Gymnasien entstanden, die im Gegensatz zu den in privater Hand befindlichen Ringplätzen der Reichen grundsätzlich jedem (Bürger?) offen standen.26 Die Athletik erscheint folglich als Stützpfeiler der ostentativen Vergeudungskultur der Elite. Die Zwecklosigkeit der Athletik, die selbst für den Krieg nicht taugt, ist schließlich der wunde Punkt, auf den bereits die antiken Kritiker des Sports den Finger legten.27 Trotz der eindeutigen, sich letztlich durch den hohen finanziellen Aufwand bedingenden Exklusivität der Athletik gab es bei den großen Panathenäen Wettkämpfe, die auch von den Athenern selbst als Agon des Demos empfunden wurden. Bezeichnenderweise sind es „Mannschaftssportarten“, der Fackellauf und das Schiffsrennen.28 Die Teilnehmer am Fackellauf vertraten ihre jeweiligen Phylen und waren offensichtlich keine geübten Athleten.29 Dass es sich beim Fackellauf nicht um einen Wettkampf handelte, der für die Athleten aus der Oberschicht von Bedeutung war, scheint klar. Individueller Ruhm war hier kaum zu erwerben, der Kreis der Wettbewerber blieb auf die Einwohner Athens beschränkt und auch Preise gab es in dieser Disziplin nicht.30 Bemerkenswert ist vor diesem Hintergrund, dass der Fackellauf nur äußerst selten auf der Luxuskeramik des 5. Jhs. erscheint.31

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

283

VI.1.3. Die Epinikien Pindars Die Bedeutung des Sieges beim großen Agon für den reichen Mann aus der Elite gleich welcher Polis kommt nirgends deutlicher zum Vorschein als in den Epinikien Pindars. Es sei vor der ikonografischen Analyse noch kurz darauf eingegangen, inwiefern sich Pindars Oden dazu eignen, Aussagen über die leisure class zu treffen und ob sie strukturell als Zeugnisse der Agonistik den Bildern der Luxuskeramik vergleichbar sind. Ein grundsätzlicher Unterschied besteht natürlich zunächst darin, dass die Epinikien teure Auftragsarbeiten für siegreiche Athleten waren, wohingegen die Vasenbilder zwar ebenfalls „Ware“ für die Reichen darstellen konnten, die Athletenfiguren jedoch anonym bleiben und allenfalls durch Beischriften, die sie mit einem bekannten Sportler oder einer Persönlichkeit aus der athenischen Oberschicht verbindet, erweitert werden. Die Bilder besitzen das größere Identifikationspotenzial, da sie jeden ansprachen, der es sich leisten konnte oder sich auch nur danach sehnte, ein Athlet zu sein. Vor allem aber sprechen sie für diejenigen, die tatsächlich ihre Tage in der Palästra zubringen und auf den Symposia aus dem Geschirr trinken, das sie zieren. Es ist nicht unrealistisch anzunehmen, dass auf einem solchen Fest auch ein berühmtes Lied Pindars vorgetragen wurde – die Wege der Lieder und der Bilder konnten sich also kreuzen, sie konnten sogar gemeinsam ihre Wirkung tun. Doch während die Lieder Pindars (abgesehen von der einleitend genannten Heimatstadt) stets nur den Ruhm eines bestimmten Athleten, seiner Familie, seines Oikos mehrten, förderten die Vasenbilder ohne Bindung an bestimmte Persönlichkeiten den Ruhm einer ganzen Klasse; sie sind in dieser Hinsicht, gerade aufgrund des relativ niedrigen Preises selbst der teuersten Exemplare, noch förderlicher für das Prestige der leisure class als es die Siegerlieder waren.32 Pindar selbst kommt einmal auf den größeren Wert seiner Lieder im Vergleich zur Athletenplastik zu sprechen, wobei er das Immaterielle, Mobile als wesentliche Qualität gegenüber den Statuen, die ihrer Basis verhaftet bleiben, lobt.33 Ironischerweise ist es dabei das Handelsschiff, mit dem seine Lieder in die Ferne gehen – Lieder und Vasen reisen gemeinsam. Ist die Rede von der Überregionalität der Epinikien, die beispielhaft für die Elitekultur an sich steht, so ließe sich dieselbe auch bezüglich der Vasenbilder anführen. Was Peter Rose zu den Preisliedern bemerkt, könnte auch aus dem Bildbefund gefolgert werden: To insist … that a peculiar physical activity, which the structure of economic life in Greece … substantially confined to the small class of males who could afford the leisure to train and the luxury of professional trainers, represents the summit of human happiness is supremely ideological.34 Mit anderen Worten: Die Hymnen sind wie die Bilder auf der attischen Luxuskeramik ein Zeugnis der Statusemulation der reichen Oberschicht und verbreiten zugleich ihre Weltanschau-

284

Die Bilder

ung; sie kosten und feiern jene wenigen, die etwas tun, das der Rest gar nicht tun kann. Auf die Ebene der Sozioökonomie begibt sich auch Leslie Kurke, in deren Studie die Rolle des Oikos bei Pindar untersucht wird.35 Primäres Ziel des Athleten, so Kurke, ist jedoch nicht der finanzielle Gewinn, sondern der unsterbliche Ruhm, kléos.36 Die Aufgabe des Athleten ist die der homerischen Helden: Wie Odysseus soll er mit seinem Schiff nach überstandener Reise mit Ruhm (und Schätzen) in seinen Oikos zurückkehren und damit die Familie über Generationen hinweg bereichern.37 In der Sichtweise Kurkes, die sich auch auf Karl Polanyi bezieht,38 realisiert sich kléos als ökonomischer (Mehr-)Wert für den Oikos der Familie des Siegers, wobei Pindars Epinikien einen bedeutenden Beitrag dazu leisten, den Sieg im Agon, den Ruhm, nicht vergessen zu lassen; daher der mehrdeutige Titel ihres Buches: Traffic in Praise. Weshalb nach dem Tod Pindars die Dichtung von Preisliedern für erfolgreiche Athleten endete, ob die Konkurrenz zur Athletenplastik dabei eine Rolle spielte, ist ein Rätsel.39 Es wird sich jedoch zeigen, dass sich auch bei den Athletenbildern der attischen Vasenmalerei ein ikonografischer Wandel vollzieht, der dem Tod Pindars (um 446) nur um wenige Jahre vorausgeht.40

VI.2. Frühe Athletenbilder bis zur Mitte des 6. Jhs. v. Chr. Athletenbilder41 beginnen auf der attischen Keramik wenig später als die ersten Bankettdarstellungen, zu Beginn des zweiten Viertels des 6. Jhs., eine Rolle zu spielen. Es erscheinen nun mit einem Mal Sportszenen, die dem Betrachter detailliert die Welt der Palästra und Wettkämpfe vorführen, doch handelt es sich noch um eine leicht überschaubare Menge an Darstellungen. Auf Trinkschalen und Amphoren, Symposionsware, stehen aufwendige Athletenbilder bevorzugt neben Darstellungen aus dem Reitsport, noch selten neben Bankettbildern. Die Vasenmaler bemühen sich stets um abwechslungsreiche Bilder, um Variation der Frisuren, Haarfarbe und Barttracht der Sportler. Eine wichtige Gruppe dieser frühen Zeugnisse bilden die Amphoren der Tyrrhenischen Gruppe. Auf einer solchen (Abb. 135)42 erscheint auf dem Bauchfries eine Wettkampfszene mit Fünfkämpfern und Boxern, während auf dem Henkelfries darüber ein Pferderennen dargestellt ist. Den im schematischen Passlauf gezeigten Läufern der einen Seite stehen auf der andern Seite (nicht abgebildet) ein Boxerpaar, ein Weitspringer und ein Speerwerfer gegenüber, während unter den Henkeln Zuschauer, Dreifüße, Kessel und Schiedsrichter gezeigt werden. Hier wird also das vollständige Szenario eines Wettkampfes dargeboten. Die wohlgekleideten Schiedsrichter und die auf Schemeln sitzenden Zuschauer geben an, dass es sich um einen besonderen Anlass han-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

285

delt, die aus Edelmetall zu denkenden Gefäße sind kaum anders zu interpretieren denn als kostbare Siegespreise.43 Eine ähnliche Atmosphäre bietet ein Fragment (Abb. 136)44. Erhalten sind ein Ringrichter zwischen einem Ringer- und einem Boxerpaar; diesmal nehmen die Siegespreise eine prominentere Position im Bild ein, als deutlichen Hinweis muss man verstehen, dass einer von ihnen gar zwischen den Boxern erscheint. Unübersehbar ist das Interesse an der Individualisierung der Teilnehmer des Agons, was sich im Wechsel von Haar- und Barttracht sowie der unterschiedlichen Anatomie der Athleten ausdrückt.45 Das Bild eines professionellen Schwerathleten von der Hand des C-Maler findet sich auf der

Abb. 135 Sf. Amphore, Tyrrhenische Gruppe, um 570 v. Chr. Genf, Musée d’Art et d’Histoire, MF156. Beazley-Nr.: 310048 Abb. 136 Sf. Dinos(?)-Fragment, 570–560 v. Chr. London, British Museum, B124. Beazley-Nr.: 14351

286

Die Bilder

Abb. 137 Sianaschale, C-Maler, 570–550 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco. Beazley-Nr.: 300484

Innenseite einer stark zerstörten Sianaschale (Abb. 137)46. Dort stehen sich zwei Boxer in wuchtiger Kampfbewegung gegenüber. Ihre mächtigen Bäuche und Oberschenkel, das besonders lange und schöne Haar kennzeichnen sie als reiche Männer, die einen Großteil ihrer Zeit in der Palästra zubringen, um sich im Wettkampf Ehre und Preise zu erobern.47 Der Kyllenios-Maler schuf ein Bild, das wohl als eine der ersten ausführlichen Palästraszenen der attischen Vasenmalerei gelten darf. Auf dem rückwärtigen Hauptfries dieser Amphore (Abb. 138)48 tummeln sich die unterschiedlichsten Athleten, Boxer, Speerwerfer, Weitspringer. Dass es sich nicht um einen Wettkampf handelt, lässt sich aus der Interaktion und Komposition der Figuren erschließen: Der in Chiton und Mantel bekleidete Paidotribe fordert einen Speerwerfer dazu auf, mit dem Training zu beginnen, während zwischen beiden ein Weitspringer heranfliegt. Es ist eine beinahe heitere Szene aus dem mußevollen Alltag in den Sportstätten der reichen Athener dieser Jahre.49

VI.3. Athletenbilder zwischen ca. 560/550 und 520/10 v. Chr. Kurz vor der Mitte des 6. Jhs. nimmt die Anzahl der Athletenbilder mit einem Mal deutlich zu. Die Produktion dieser Bilder bleibt daraufhin bis kurz vor das Jahrhundertende stabil. Diese Zunahme wird kaum unabhängig von der Neugründung der großen Panathenäen im Jahr 566 sein. Das reformierte und erweiterte Fest, das in kurzer Zeit überregionale Bedeutung erlangen sollte, war für die Elite der Polis ein hervorragendes

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

287

Feld der Selbstrepräsentation, weshalb die Darstellungen des Sportes für die Vasenmaler vom „Füllelement“ zu einem bevorzugten, da verkaufsstarken, Thema wurden. Hinzu kam der enorme finanzielle Zugewinn, den die Vergabe des Produktionsauftrags der Preisamphoren alle vier Jahre an eine Töpferei ausmachen konnte.50 Zu den zunächst weiterhin vertretenen Schalen des Sianatypus treten nun andere Formen, allen voran die große Menge an Kleinmeisterschalen, daneben Bauch- und Halsamphoren und einige Sonderformen des mittleren Jahrhunderts. Gefäßformen, die typologisch tatsächlich mit der Athletik verbunden sind – Aryballoi, Lekythoi – bleiben selten, es handelt sich abgesehen von den Preisamphoren weiterhin nahezu ausschließlich um Vasen, die ihrer Form nach zunächst mit dem Bankett zu verbinden sind.

VI.3.1. Ein siegreicher Athlet kehrt heim Einen besonderen Platz nimmt das Bild auf einer Hydria (Abb. 139)51 ein, das Athleten in der Gesellschaft von Frauen zeigt. Die ganze Komposition ist auf die Mitte hin im Schema A–B–C–B–A gearbeitet, wobei A zwei nackte Athleten bedeutet und B zwei Frauen; letztere umstehen das Bildzentrum, wo ein weiterer nackter, langhaariger Athlet (C) nach rechts gewendet steht, sich nach hinten zu einer der beiden Frauen umblickend einen Kranz mit der Linken in den Himmel reckt, während er in seiner Rechten einen Speer hält, der eindeutig die Sportart bezeichnet, in der er den Sieg davongetragen hat: den Fünfkampf. Zwei weitere Kränze hängen ihm von den Unterarmen herab. Die restlichen vier Personen grüßen den siegreichen Athleten in ihrer Mitte mit erhobener Linker. Es dürfte jedoch nicht eine Siegerehrung, sondern die erfolgreiche Heimkehr des Athleten gemeint sein. Wenn nicht, müsste doch geklärt werden, in welchem anderen Zusammenhang als bei der Heimkehr des Athleten in den Kreis seiner

Abb. 138 Sf. Amphore, KylleniosMaler, 570–550 v. Chr. London, British Museum, B48. Beazley-Nr.: 310069

288

Die Bilder

Abb. 139 Sf. Hydria, 560–540 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, CC668. Beazley-Nr.: 301618

Familie ein solcher Augenblick denkbar wäre, bei dem Frauen unmittelbar an dem Geschehen nach dem Agon teilhaben.52 Gewiss erscheinen die beiden Männer, die das Bild zu den Seiten hin abschließen, gleichfalls als Fünfkämpfer, doch tut dies einer solchen Interpretation des Bildes keinen Schaden. Im Gegenteil, das Salbgefäß, das der rechte Sportler trägt, deutet wie auf so vielen späteren Darstellungen auf die Palästra, in der er eben noch übte. Entscheidend für das Verständnis sind die Siegeszeichen, die nahelegen, dass der erfolgreiche Athlet eben von einem der Kranzspiele heimkehrt und nun von seiner Familie empfangen wird, seinen Brüdern, die wie er Fünfkämpfer sind, seiner Mutter und seiner Frau, beide sorgfältig gekleidet und reich geschmückt – wie man es von einer der ersten Familien Athens erwarten dürfte.

VI.3.2. Trainer und (Sport-) Liebhaber Gewöhnlichere Darstellungen finden sich nach wie vor vermehrt auf den Trinkschalen der Zeit, in paradigmatischer Weise auf jenen, die der Heidelberg-Maler verzierte.53 Eine lebhafte, wenngleich typische Trainingsszene bietet sich auf einer Schale (Abb. 140)54 dar. Charakteristisch ist der ganz symmetrische Aufbau mit einem Ringerpaar im Zentrum der Außenseite. Dieser Chiasmus in Komposition und Inhalt wird nur gelockert durch leicht variierte Gesten und Armhaltungen der Figuren, doch genügt dies, das Ganze zu rhythmisieren und eine trockene Starrheit zu vermeiden.55 Das zentrale Paar wird umrahmt von zwei Paidotriben, die mit leidenschaftlichen Bewegungen der Arme die Übungen ihrer Schüler verfolgen. Hinter diesen schließt sich auf jeder Seite ein Boxerpaar an, dem wiederum je ein Trainer zur Seite gestellt ist. Diese Schilderung des Trainings der rei-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

289

chen attischen Jugend unter Anleitung der hochbezahlten Paidotriben wird thematisch auf der Gegenseite erweitert durch eine farbenfrohe Darstellung hippischer Agone.56 Die seltenen Zuschauer eines Agons findet man in dem fragmentierten Schulterbild des Lydos auf einer Hydria (Abb. 141)57. Es handelt sich um ein Wettrennen, an dem mindestens vier Athleten teilnehmen, die auf das rechte Bildende zueilen; dort erscheinen drei Männer, von welchen einer auf einem kastenförmigen Hocker sitzt und gestikulierend die Hand zum Endspurt vor ihm erhebt. Keiner der drei gibt sich in irgendeiner Weise als Offizieller zu erkennen, auch fehlen ihnen die typischen Stöcke der Epistaten.58 Auffallend ist die Sorgfalt, mit welcher der Maler ihre Kleider beschreibt. Sie tragen bunte, reich verzierte und gesäumte Mäntel. Es ist die feine Gesellschaft gemeint, die sich auch die Reise an die Spielorte der überregionalen Agone zu leisten im Stand war.59 Eine ganz andere Szene ziert die Außenseiten einer Amphore (Abb. 142)60. Beide Bilder entsprechen sich weitgehend: Langhaarige nackte Athleten befinden sich dort im Gespräch mit besonders kostbar bekleideten bärtigen Männern, die Aryballoi an langen Schnüren und einmal eine Tänie (nicht abgebildet) in den Händen halten. Hier wird ein Thema eröffnet, das von nun an immer wichtiger werden wird. Es scheint sich um eines der ersten Palästrabilder mit homoerotischer Konnotation zu handeln. Was die älteren Liebhaber ihren Zöglingen als Liebesbeweis mitbringen, sind die dem Ort entsprechenden Wertsachen: Aryballoi mit kostbarem Öl61 und eine Tänie, das Schmuckband des siegreichen Athleten (zwei davon hängen bereits an der Wand). Die Darstellung gehört damit auch in die Reihe derer, auf denen die Geschenkkultur der Elite thematisiert wird und verbindet sie mit späteren Bildern, die vom Leben in der Palästra erzählen.62 In diesen Jahrzehnten entstehen die ersten Preisamphoren für die großen Panathenäen. Hier muss die Entscheidung zwischen Trainingsszene in der Palästra und Wettkampfszene nicht getroffen werden. Ein schönes Beispiel bietet das Bild auf einer Amphore (Abb. 143)63: In der Mitte ist ein Ringerpaar, links steht der Schiedsrichter, rechts daneben ein weiterer Athlet. Es soll sich bei letzterem wohl um den éphedros handeln, jenen glücklichen Athleten, der beim Losverfahren,64 das die Kampfpaarungen

Abb. 140 Sianaschale, HeidelbergMaler, 560–540 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, CA1684. Beazley-Nr.: 300571

290 Abb. 141 Sf. Hydria, Lydos, um 550 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles und Göttingen, Georg-AugustUniversität, K250. Beazley-Nr.: 310165

Abb. 142 Sf. Amphore, Maler von Würzburg 243, 550–530 v. Chr. Basel, Borowski. Beazley-Nr.: 340546

Die Bilder

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

291 Abb. 143 Sf. Amphore, 560–550 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, R232. Beazley-Nr.: 12116

ermittelte, aufgrund der ungleichen Zahl der Athleten ein Freilos zog und nun jenem Kampf beiwohnt, der ihm den Gegner in der nächsten Runde bescheiden wird. Es scheint, als habe er diesen soeben gefunden: Der linke Ringer ist bereits in die Knie gegangen, womöglich ist der Augenblick vor dem entscheidenden Wurf gemeint. Der Maler hat alle Aufmerksamkeit auf den eindrucksvollen Augenblick gelegt; die auf Hüfthöhe ineinander verschlungenen Athleten breiten ihre mächtigen Körper fast über die gesamte Breite des Bildfeldes aus – würden sie sich erheben, sprengten sie den Raum in der Höhe ebenso wie die Athena auf der anderen Seite der Amphore.

VI.3.3. Siegespreise im Bild Eine besonders große und heterogene Gruppe der Zeit um die Jahrhundertmitte und der Jahrzehnte danach stellen wiederum Wettkampfszenen des Kampfsportes dar, in denen ein Gefäß den Siegespreis markiert. Es wird sich zeigen, wie deutlich hier der materielle Wert des Sieges Eingang in die Bilderwelt gefunden hat, vermutlich auch, da dieser um einiges leichter darzustellen ist als die durch den sportlichen Triumph vermehrten immateriellen Werte areté und kléos, Ehre und Ruhm, an die gleichwohl auch zu denken ist, wo die Trophäe als Indikator des Sieges begegnet.65 Man kann diese Reihe mit einer Bandschale (Abb. 144)66 beginnen lassen. Es befinden sich auf beiden Seiten ganz gleichartige Bilder, die einen Boxkampf im Zentrum zeigen und je zwei Mantelfiguren mit Stab an den Seiten hinter den Boxern. Die Szene ist so allgemein gehalten, dass man gar nicht entscheiden möchte, ob es sich um einen Wettkampf oder um bloßes Training handelt, wäre da nicht die zwischen den Boxern stehende Amphore. Der Vergleich mit den weiteren Bildern wird zeigen, dass es sich um den Siegespreis handelt, worauf schon die neben den vielen anderen einzig sinnvolle Beischrift auf der Schale deuten mag, die beide Male über den Amphoren auftaucht: „chaire!“ Häufig

292

Abb. 144 Kleinmeisterschale, 550–530 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2220. Beazley-Nr.: 31912

Die Bilder

sind Preisgefäße auf den Vasen der Töpferei des Nikosthenes dargestellt.67 So auf einer Amphore (Abb. 145)68, auf deren großflächigem Hals zu beiden Seiten ein Boxerpaar vor einem zentralen Dreifuß erscheint. Hier geht es noch weniger um eine allgemeine Schilderung aus der Welt des Sportes; der Bedeutungsschwerpunkt liegt wesentlich auf der Beziehung zwischen dem kämpfenden Paar und dem großformatigen Edelmetallgefäß, um das wortwörtlich gekämpft wird.69 Gleich viermal findet sich der monumentale Dreifuß auf der nikosthenischen Amphore in Malibu (Abb. 146)70, auf den Bildfeldern der Halszone und den Außenseiten der Henkel. Der Schaukel-Maler brachte Boxkämpfe um Dreifüße auf zwei Bauchamphoren (Abb. 147)71. Auf beiden wiederholt sich dieselbe Szene: Im Zentrum steht ein hüfthoher Dreifuß, um diesen spielt sich der Boxkampf ab, den auf beiden Seiten ein Ringrichter in einem bunten, mit Rosetten geschmückten Mantel verfolgt. Und auch in der Werkstatt des Exekias kommt der Dreifuß im Kontext der Athletenbilder vor. Auf einer Amphore in Boulogne-sur-Mer (Abb. 148)72 findet sich ein hervorragendes Bild des reichen Athleten. Auch hier soll es sich wohl um einen Boxer handeln, jedenfalls um einen Schwerathleten, wie es der massige Körper nahelegt. Er hat bereits gesiegt, auf dem Haupt trägt er die Tänie, ihm folgt sein Diener, der ihm die Trophäe, den metallenen Dreifuß, hinterherträgt, dessen Gewicht den zierlichen Jungen nicht wenig zu beanspruchen scheint. Alles an diesem einfachen Bild spricht von der Welt und den Idealen der leisure class: die Stärke und Anmut des Leibes – Tapferkeit und areté zugleich versprechend, die materielle Qualität des Preises, die Verfügung über den Körper des Dieners, der trotz seiner Anstrengung als schöner junger Mann vorgestellt wird. Auch besteht eine subtile ideelle Verbindung zum Bild der Gegenseite – dort trägt der Held Ajax den gefallenen Achill. Der siegreiche Athlet aber lässt sich das Zeichen seines sozialen Status von einem Diener – seinerseits ein ebensolches Zeichen – nachtragen.73 Neben dem Dreifuß ist der Dinos eine häufige Trophäe in den Bildern der athletischen Agone. Eindeutig wird er als solche auf einer Halsamphore der Gruppe E (Abb. 149a–b)74 vorgeführt. Die Bauchfriese der Vase

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

293 Abb. 145 Sf. Amphore des Töpfers Nikosthenes, N-Maler, 550–530 v. Chr. Kassel, Staatliche Museen Kassel, Antikensammlung, ALG13. Beazley-Nr.: 201947

Abb. 146 Sf. Amphore des Töpfers Nikosthenes, N-Maler, 550–530 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 68.AE.19. Beazley-Nr.: 340404

294 Abb. 147 Sf. Amphore, SchaukelMaler, 540–520 v. Chr. New York, Brooklyn Museum, L68.45.1. Beazley-Nr.: 301541

Abb. 148 Sf. Amphore (Exekias?), 550–530 v. Chr. Boulogne-sur-Mer, Chateau Musée, 565. Beazley-Nr.: 310426

Die Bilder

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

295 Abb. 149a–b Sf. Amphore, Gruppe E, um 540 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1471. Beazley-Nr.: 310320

a

beherrschen zwei unterschiedliche Laufdisziplinen: Auf der einen Seite befinden sich drei nackte Läufer75 im Wettlauf nach rechts, am linken Bildrand erscheint eine Figur, die man wohl als einen Offiziellen (Schiedsrichter?) wird ansprechen dürfen. Rechts hingegen befinden sich ein nackter Athlet und zwei weitere bekleidete Männer in einer lebhaften Unterhaltung, die wohl als Zuschauer zu verstehen sind. Auf der Gegenseite eine ganz ähnliche Szene: Ein bekränzter Athlet und ein Mann in Chiton und Himation beobachten einen Waffenlauf, der sich nach links über den Gefäßkörper vollzieht. Die Siegespreise sind unter den Henkeln aufgebaut: Auf der einen Seite ist es ein Dreifuß, auf der anderen drei Dreifüße und zwei Dinoi. Auch auf den panathenäischen Preisamphoren begegnet der Dinos als Siegespreis, etwa auf einem Exemplar des Schaukel-Maler (Abb. 150)76. Doch handelt es sich hier einmal nicht um Faustkämpfer, sondern um Ringer, die sich an den Unterarmen fassen, dabei tief über den mächtigen Mischkessel gebeugt sind. Die Frage, ob es sich um ein Training oder einen Wettkampf handelt, kann also eindeutig entschieden werden; bei dem zweiten, bartlosen Offiziellen neben den Ringern ist es naheliegender, anstelle eines Trainers den Gehilfen des bärtigen Schiedsrichters zu sehen, für den er im Fall des Regelverstoßes mit dem Richterstab einschreiten wird.77 Diese Beispiele sollten genügen, um zu zeigen, dass es sich bei den Dreifüßen und Dinoi im Kontext der Kampfsportarten um ein auffallendes Phänomen dieser wenigen Jahrzehnte handelt,78 das weder vorher noch nachher in dieser Konzentration belegt ist. Dies wirft jedoch einige schwer zu beantwortende Fragen auf: Zuallererst, weshalb stellten die Vasenmaler gerade in den ersten Jahrzehnten nach der Einführung der Preisamphoren nicht diese, sondern die altertümlich anmutenden Dreifüße mit ihren spätgeometrischen Ringhenkeln als Trophäen dar? Und so – wie gesehen – bisweilen selbst auf den panathenäischen Amphoren. Kaum kann man die

296

Die Bilder

b

Dreifüße als tatsächliche Siegespreise in dieser Zeit erwarten, auch ist kein attischer Agon bekannt, für den eine solche Trophäe überliefert wäre.79 Denn natürlich handelt es sich bei den wertvollen Edelmetallgefäßen um die mythischen Prestigeobjekte schlechthin (weshalb sie auch in mythischen Darstellungen häufig auftauchen). Ein riesiger Dreifuß erscheint nicht nur im bekanntesten Agon der griechischen Welt, den Leichenspielen für Patroklos, neben einer Sklavin als Preis für das Wagenrennen und den Ringkampf;80 auch Herodot erwähnt ihn in Verbindung mit Wettkämpfen: Bei den Kampfspielen zu Ehren des Triopischen Apollon wurden nämlich in älterer Zeit eherne Dreifüße als Kampfpreis ausgesetzt, die Sieger durften sie aber nicht mitnehmen, sondern mussten sie im Heiligtum dem Gotte weihen.81 Und schließlich kann hier ein Siegeslied des Pindar angeführt werden, in dem die unübertrefflichen Wagenlenker Kastor und Iolaos sich goldene Dreifüße, Kessel (leb‹tessin) und Phialen mit nach Hause nahmen und ihre Häuser damit schmückten.82 Diese Textstellen erklären das Erscheinen auch der Dinoi bzw. Lebetes auf den attischen Bildern, die in der Tat ebenfalls eher in der Art und Weise metallener Gefäße dargestellt werden.83 Der Dreifuß dient der Nobilitierung des Bildes, ja der Vase selbst, auf der er in Erscheinung tritt, und dies zunächst indem er einen Bezug zu den großen Athleten der mythischen Vorzeit konstruiert, den homerischen Helden, deren areté und kléos auch für die besitzende

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

297 Abb. 150 Panathenäische Amphore, SchaukelMaler, 540–530 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, S80.AE.82. Beazley-Nr.: 8766

Oberschicht des 6. Jhs. neben materiellem Gewinn noch das entscheidende Inzentiv für die Teilnahme am Agon und überhaupt für sportliche Betätigung bildeten.84 So scheint es weder für den Vasenmaler noch den späteren Besitzer der bemalten Tongefäße ein Problem zu sein, dass hier mit der realen Situation der kontemporären Spiele (in Athen und anderen Poleis) in bezeichnender Weise gebrochen wird, im Gegenteil: Selbst auf den Preisamphoren der großen Panathenäen werden die „mythischen“ Kampfpreise inszeniert, denn sie erhöhen zusätzlich den Prestigewert der eigentlichen Trophäe für den Athleten ebenso wie für denjenigen, der dem Sieger die Amphore abkauft, um sie auf Banketten zu verwenden und sie am Ende in das eigene Grab mitzunehmen.85

VI.3.4. Der „Realismus“ der schwarzfigurigen Athletenbilder Damit kann zu den anderen Sportbildern zurückgekehrt werden, denn auch sie bieten durchaus kein statisches Bild. Die panathenäische Amphore des Exekias (Abb. 151)86 ziert auf der Rückseite ein bewegungsreiches Bild eines Ringkampfes, womöglich das erste bislang bekannte.87 Rechts erscheint in einen bunten Mantel gehüllt der Ringrichter, links wartet der éphedros gespannt auf den Ausgang des Kampfes. Abermals handelt es sich bei dem Ringerpaar um wahrhaft monströse Gestalten; man möchte von Bedeutungsgröße sprechen, wenn derjenige Athlet, der im nächsten Moment den Sieg davontragen wird, von bei weitem mächtigster Leibesfülle ist. Die Unterlegenheit seines kleineren Gegners drückt sich

298

Die Bilder

Abb. 151 Sf. Amphore, Exekias, 540–530 v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, 65.45. Beazley-Nr.: 350447

präzise in seiner körperlichen Situation aus. Er befindet sich in einem hoffnungslosen Würgegriff, den er noch mit seiner Rechten zu lösen sucht, während sein linkes Bein sich um das säulenhaft unverrückbar anmutende Bein seines Gegners klammert. Doch halb sinkt er schon kraftlos zu Boden, im nächsten Moment wird die Entscheidung fallen, worauf auch die erhobene Hand des éphedros deuten mag. Das Bild auf dieser Trophäe spricht von der puren Kraft und dem Können der Ringer, die muskelbepackten, wuchtigen Körper der drei Schwerathleten drohen das Bild zu sprengen. Eine Palästraszene mit trainierenden Pentathleten sieht man auf einem Stamnos (Abb. 152)88 aus dem Umkreis des Antimenes-Maler. Ein Speerwerfer, ein Diskobol, ein Weitspringer und zwei weitere Athleten sowie ein Paidotribe in langem Gewand lassen sich unterscheiden. Markant sind die langen roten Bärte sämtlicher Figuren, die schlanken, athletischen Körper der Fünfkämpfer, die grundsätzliche Gleichheit in der Erscheinung der Sportler dieses Bildes,89 die sich ebenso gut auf einem der Symposionsbilder der Zeit wiederfinden könnten. Ganz ähnlich ist die Charakterisierung der Fünfkämpfer durch den Euphiletos-Maler auf einer etwa gleichzeitigen Preisamphore (Abb. 153)90. Mit Speeren, haltêres und Diskus ausgerüstet laufen die besonders schöngliedrigen und mit präzisen Muskelritzungen versehenen Athletenkörper nach rechts über die Bildfläche, in der unbeschwerten Ausgelassenheit der Bewegungen – wenngleich diese auch typischen Dynamiken ihrer Disziplin geschuldet sein mögen – eher an einen Komos als an die Darstellung einer sportlichen Disziplin erinnernd.91 Ein Vergleich mit den trockenen, immergleichen Wettlaufszenen genügt, um sich eine Idee davon zu machen, um wieviel größer die

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

299 Abb. 152 Sf. Stamnos, Umkreis des Antimenes-Maler, 530–510 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, 511. Beazley-Nr.: 320240

Freiheit ist, die der Fünfkampf mit seinen (abgesehen vom stádion) so unterschiedlichen Disziplinen dem Euphiletos-Maler einräumte.92 Die „realistische“ Tendenz der schwarzfigurigen Malerei ist noch ungebrochen. Vielfach begegnen physiognomisch ganz unterschiedlich ausgeführte Athleten auf einer Halsamphore der Werkstatt des Nikosthenes (Abb. 154)93. Bilder von Boxern und Ringern bedecken Hals und Gefäßkörper auf beiden Seiten. Von größter Leibesfülle erscheinen abermals die Ringkämpfer, deren ausladende Glieder die fast ornamentfreie Bauch-Schulterzone der Vase ganz ausfüllen.94 Etwas früher mag das Bild des Schaukel-Maler auf einer Bauchamphore (Abb. 155)95 sein. Große Aufmerksamkeit richtet der Maler auf die Angabe der extrem muskulösen und dicken Gliedmaßen der Boxer, wobei die beiden seitlich beistehenden Trainer geradezu an den Bildrand gedrängt werden. Wenngleich dieses unübersehbare Merkmal den Verfechtern der Coubertinschen Lehre vom vorbildlichen Amateurismus in der archaischen Gesellschaft wenig gefallen dürfte, ist die ausgesprochene Leibesfülle der Schwerathleten gerade zu dieser Zeit zu bemerken. Dies deckt sich übrigens mit den späteren antiken Quellen, die von den speziellen Fleischdiäten für die Kampfsportler berichten und sie mitunter als unansehnliche Fettberge kritisieren.96 Es ist die Folge einer völligen Ausrichtung der Ernährung und des Tagesablaufes nach dem Trainingsprogramm, das sich auch in der äußeren Erscheinung niederschlägt und durchaus im heutigen professionellen Kampfsport seine Parallelen hat.97 Deutlich tritt das Interesse des Vasenmalers an dem imponierenden Körper des Schwerathleten auf einer Amphore aus

300

Die Bilder

Abb. 153 Panathenäische Amphore, Euphiletos-Maler, 530–510 v. Chr. London, British Museum, B134. Beazley-Nr.: 301687

der Werkstatt des Exekias (Abb. 156)98 zutage. Auf einem kleinen umlaufenden Figurenfries über dem Vasenfuß sind Ringer und Boxer im Beisein von Trainern dargestellt. Besonders das Ringerpaar der einen Seite verdient hier ein kurze Bemerkung, da sich der rechte Ringer durch seine behäbige Beleibtheit markant von den gewöhnlichen Bildern der Schwerathleten absetzt; fast möchte man in ihm einen alternden, schon etwas zu sehr verfetteten Athleten erblicken.99 Ein zweites, etwas jüngeres Phänomen führt den hohen Wirklichkeitsgehalt der Bilder dieser Epoche nicht weniger drastisch vor Augen. Dabei handelt es sich um eine kleine Gruppe von Bildern, die klarmachen, weshalb der Faustkampf mehr noch als das Pankration als die brutalste aller Kampfsportarten galt.100 Auf einer Pseudo-Preisamphore (Abb. 157)101 erscheinen zwischen einem Kampfrichter und einem weiteren Athleten zwei Boxer, die beide stark bluten, was der Maler durch dicke rote Striche kenntlich machte, die beim rechten Sportler an seinem linken Unterarm beginnen und bis vor seine Hüfte herabfahren.102 Der linke, der etwas weniger stark aus der Nase blutet, wirft seinen kleineren Widersacher mit kräftigen Schlägen zurück. Die starke Blutung hindert ihn folglich nicht an der Kampfhandlung, sondern bezeichnet Mut und Tapferkeit des Boxers.103 Eingebunden in eine größere Trainingsszene sind blutende Faustkämpfer auf dem Schulterbild einer Hydria der Leagros-Gruppe (Abb. 158)104. Der Boxer am linken Bildrand und der rechte Kämpfer der zentralen Gruppe bluten stark aus den Nasen. Ganz rechts sieht man drei Läufer unter der Aufsicht eines Paidotriben sich messen. Zwischen den

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

301

Abb. 154 Sf. Amphore des Töpfers Nikosthenes, BMN-Maler, um 530 v. Chr. London, British Museum, B295. Beazley-Nr.: 302838

302 Abb. 155 Sf. Amphore, SchaukelMaler, 540–520 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, RC7205. Beazley-Nr.: 301524

Abb. 156 Sf. Amphore, Exekias (?), um 530 v. Chr. Altenburg, Staatliches LindenauMuseum, 214. Beazley-Nr.: 350460

Abb. 157 Pseudo-Preisamphore, um 510 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1459. Beazley-Nr.: 31762

Die Bilder

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

303

beiden Boxerpaaren in der linken Bildhälfte treten gleich zwei neue Elemente der athletischen Darstellungen auf: Am Boden kauert ein weiterer Boxer, der sich gerade die Faustriemen anlegt; hinter seinem Rücken aber steht ein Aulosspieler, der das Training rhythmisch begleitet – ein weiteres Detail, das von dem hohen Prestigewert solcher Bilder spricht, denn nicht irgendwer konnte sich die Berufsmusiker leisten, die auch auf den Festen der Reichen spielten, um zu unterhalten und das Opfer zu begleiten.105 Da von nun an der schön gekleidete Aulet zum festen Repertoire der Sportbilder gehört, wird unten noch zu fragen sein (Kap. VI.3.6), ob dies mit der zunehmenden Prachtentfaltung in den Palästren und dem steigenden Reichtum der Elite erklärt werden kann.106

VI.3.5. Eine Palästraszene des Andokides-Maler Ganz anders als diese blutenden Fleischberge mutet das gleichzeitige rf. Bild des Andokides-Maler (Abb. 159)107 an. Aus den teilweise bis zur Unförmigkeit übertrainierten Kampfsportlern der sf. Malerei sind mit einem

Abb. 158 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 520 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 416. Beazley-Nr.: 302060

304

Die Bilder

Abb. 159 Rf. Amphore des Töpfers Andokides, Andokides-Maler, 530–520 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2159. Beazley-Nr.: 200001

Mal die vielleicht graziösesten Ringer der attischen Vasenmalerei geworden. Es ist zudem eine sublimere Darstellung, die mehr über ihre Protagonisten und den antiken Betrachter verrät. Man möchte sich die Amphore – die als Gefäßform selbst im Bild erscheint – auf einem Symposion denken; ähnlich anderen zeitgenössischen Bildern kommuniziert der Maler mit dem Betrachter durch die Frontalansicht seiner Figuren, hier in Person des in die Höhe gehobenen Ringers an der rechten Bildseite. Vielleicht weisen die eng umschlungenen, schönen Körper auch auf mehr hin als nur die sportliche Beziehung unter den Athleten, vielleicht dachte der Maler auch an die homoerotischen Verbindungen, die sich zwischen den Männern und Jungen in den Palästren entwickelten und für viele reiche Athener Anlass genug waren die Sportstätten zu frequentieren.108 Weniges von den bislang betrachteten Paidotriben eignet jedenfalls dem in seiner noblen Verstiegenheit wie eingefrorenen jungen Mann, der sich mit der Linken eine Blüte an die Nase führt – wohl kaum nur um die schwer vom Schweiß und Öl getränkte Luft zu übertönen. Das Darreichen und Halten der Blüte dürfte als Affirmation der Schönheit der Athleten verstanden werden.109 Es bedarf kaum der Erwähnung, dass jedes Detail in diesem Bild von einem Dasein erzählt, wie es nur die allerwenigsten haben wirklich leben können: die makellosen Körper, die feinen, reichgeschmückten Stoffe, die verschwenderisch aufwendigen Frisuren der jungen Männer,

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

305 Abb. 160 Rf. Pelike, Euthymides (?), 520–500 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 1973.88. Beazley-Nr.: 4437

die eher an herausgeputzte Zecher als an Sportler erinnern. Doch darf hierüber nicht vergessen werden auf die Aktion der Figuren zu sehen. Der Maler legt Wert darauf zu zeigen, dass es sich in der Tat um Athleten handelt, die sich nicht nur zum Zeitvertreib in der Palästra treffen, sondern Sport auf höchstem Niveau treiben. Besonders das zentrale Kampfpaar zeugt vom hohen Sachverstand der Sportler (und des Malers). Womöglich handelt es sich um eine Sequenz, denn die Figuren am rechten Bildrand gleichen jenen des Zentrums auf das Haar.110 Der bartlose Athlet ist dem Griff seines Gegners erfolgreich ausgewichen, indem er sich hinter seinen Rücken gedreht hat und ihn nun überlegen in die Höhe stemmt – noch eine Sekunde und er wird sich den Punkt sichern, indem er ihn auf die Schultern wirft, so wie dies auf einem gleichzeitigen Bild des Heidelberg-Maler zu sehen ist.111

VI.3.6. Die Aulosspieler und die Athletik Wie oben erwähnt, lassen sich gegen Ende des 6. Jhs. einige markante ikonografische Veränderungen beobachten. Die Einführung der Aulosspieler in die Darstellungen des Sportes sollen zunächst behandelt werden. Wie auf den Bildern des Symposions – wo sie von Beginn an erscheinen – sind offenbar berufsmäßige Musiker gemeint, in langen, oftmals bunten Chitonen, den Diaulos spielend. Auf einer wohl von Euthymides bemalten Pelike (Abb. 160)112 spielt ein solcher zum Training zweier Weitsprin-

306

Die Bilder

Abb. 161a–b Sf. Amphore, AcheloosMaler, 520–510 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-WagnerMuseum, L204. Beazley-Nr.: 302401

a

b

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

307

ger.113 Die synchrone Bewegung der Springer und ihr Blick auf den Auleten lassen vermuten, dass zwischen dem Sprung und den Tönen des Aulos ein sporttechnischer Zusammenhang besteht. Der Acheloos-Maler brachte es zu einer besonders schönen Darstellung solcher Palästraszenen mit reich bekleideten Auleten auf einer Halsamphore (Abb. 161a–b)114: Auf beiden Seiten des Gefäßes finden sich erneut Fünfkämpfer, zwei Diskobolen und ein Weitspringer, dazu ein Trainer und ein kauernder Junge, der in sich selbst versunken an einer Blüte riecht. Die beiden Aulosspieler tragen schwere zweifarbige Chitone (aus Wolle zu denken?), deren Stoffbahnen auf Höhe der Arme aneinandergefügt sind; die Farbigkeit dieser Kleider wie auch des Mantels des Paidotriben wird durch die regelmäßigen roten Punkte verstärkt.115 Man könnte fragen, ob nicht die komplexen Bewegungsabläufe in den einzelnen Disziplinen des Fünfkampfes durch das rhythmische Spiel des Aulos besser einzuüben waren.116 Ein solches Training ist in der Tat auch literarisch überliefert, nämlich bei Xenophon, der berichtet, wie der spartanische Befehlshaber Thibron gemeinsam mit dem Aulosspieler Thersander sich morgens unweit des Heerlagers im Diskuswurf übte.117 Dass sich nicht jedermann einen privaten Aulosspieler zur Leibesübung leisten konnte, muss nicht weiter ausgeführt werden. Evident ist die Verklammerung von Aulossspiel und Fünfkampf auf einer Schale des Pamphaios (Abb. 162)118, die Epiktet mit einer Palästraszene versah. Auf der Außenseite befinden sich drei Athleten: ein Boxer, der sich die Riemen bindet, ein Diskuswerfer in Ausgangsstellung und ein anlaufender Speerwerfer. Vor den beiden Fünfkämpfern steht jeweils ein Aulosspieler, der durch die Angabe der Aulostaschen, die an Schnüren von den Armen der Musiker herabhängen, und der Mundbinden detailliert beschrieben wird. Tatsächlich erscheinen Aulosspieler vorwiegend mit Pentathleten.119 Dies soll je-

Abb. 162 Rf. Schale des Töpfers Pamphaios, Epiktet, um 520 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2262. Beazley-Nr.: 200459

308

Die Bilder

b

a

Abb. 164 Sf. Amphore, AcheloosMaler, 520–500 v. Chr. San Simeon, Hearst Corporation, 529-9-5522. Beazley-Nr.: 9032825

Abb. 163a–b Sf. Lekythos, LeagrosGruppe, 520–500 v. Chr. Basel, Münzen und Medaillen. Beazley-Nr.: 302382

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

309 Abb. 165 Sf. Pelike, Acheloos-Maler, 520–500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 49.11.1. Beazley-Nr.: 302864

doch nicht heißen, es fänden sich keine Auleten in Gesellschaft anderer Sportler, im Gegenteil, es wurde offensichtlich auch zu Kampfsportübungen gespielt.120 So auf einer von der Leagros-Gruppe verzierten Lekythos (Abb. 163a–b)121, wo es der in der sf. Malerei so beliebte weiße Chiton ist, den der Aulet trägt, der zu einem Boxduell in das Rohrblattinstrument bläst. Hier zeigt sich, wie die Musiker das Bild der Kampfgruppe durch die Farbigkeit der Kleider und die symmetrische Komposition neu beleben: Dem links neben dem zentralen Boxerpaar stehenden Aulosspieler entspricht in der Haltung der Paidotribe rechts, der seinen Stab in Anlehnung an das Musikinstrument auf der gegenüberliegenden Seite schultert. Auf einer anderen Amphore der Töpferei (Abb. 164)122 kann man trotz der recht verdorbenen Oberfläche noch erkennen, dass es sich einst um einen sehr prächtigen Aulosspieler handelte. Der bärtige Musiker trägt einen ähnlich schweren, zweifarbigen Chiton wie sein Kollege auf dem eben besprochenen Gefäß (Abb. 161), das ebenfalls vom Acheloos-Maler dekoriert wurde. Er begleitet das Training in der Palästra, den Rücken wendet er zwei Pankratiasten zu, die ihn nur leicht verdecken, vor ihm kniet ein Speerwerfer.123 Seltsam ist die Szene auf einer Pelike des Acheloos-Maler (Abb. 165)124. Dort scheinen die beiden an den Faustriemen zu erkennenden Boxer alles andere als im Kampf begriffen zu sein. Vielmehr will man meinen, sie tanzten und sängen zum Spiel des Auleten. Beide vollführen seltsam anmutende Springbewegungen mit angezogenem linkem Bein – eine Bewegung, wie sie sich häufig bei tanzenden Symposiasten findet, und auch die leicht geöffneten Münder kennt man von singenden Zechern. Ihre Armhaltungen entstammen indes eindeutig dem Faustkampf.125 Es mag sein, dass das harte Training in der Palästra in diesem Bild in eine unbeschwertere Atmosphäre übergegangen ist, die Referenz auf Darstellungen von Symposion und Komos ist jedenfalls schwer zu übersehen. Ein letztes Bild zu diesem Thema zeigt nochmals eindrucksvoll die überwiegende Ver-

310

Die Bilder

Abb. 166a–c Rf. Psykter, Oltos, 520–500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 10.210.18. Beazley-Nr.: 200439

a

bindung zwischen Pentathlon und Aulosspiel. Die Oberfläche eines von Oltos bemalten Psykters (Abb. 166a–c)126 ziert eine aufwendige Palästraszene mit der Darstellung (von l. nach r.) eines Diskuswerfers, Paidotriben, Speerwerfers, Auleten und eines Weitspringers. Sämtliche Athleten, der Aulosspieler („Smikythos“)127 und das weitere Personal sind mit Namensbeischriften versehen. Als unabhängige Dreiergruppe findet sich auf dem Gefäß außerdem das seltene Bild einer Phyllobolie128 (c), einer Siegerehrung, bei welcher der Athlet – in diesem Fall handelt es sich um einen paîs („Epainethos kalos“) – von einem Offiziellen („Kleaneithos“) und seinem Trainer („Alkestes“) mit Blumen beschenkt und bekränzt wird.

VI.3.7. Das Interesse am Athletenkörper Damit sollte gezeigt worden sein, wie die reich geschmückten Aulosspieler zur ständigen Requisite der athletischen Bilder vor allem des Fünfkampfes wurden. Wenn nun die Darstellungen des Pentathlon häufiger wurden, dürfte die Ursache auch darin liegen, dass die Vasenmaler – allen voran die Pioniere129 – ein Experimentierfeld am nackten Körper vorfanden, das Variationen der Bewegungen und Standmotive erlaubte.130 Bereits auf einer frühen rf. Schale (Abb. 167a–b)131 finden sich jeweils drei Fünfkämpfer – Weitspringer, Diskus- und Speerwerfer – auf jeder Gefäßseite. Zwar versucht der Maler jeden der Sportler in einem für seine Disziplin typischen Bewegungsmotiv zu zeigen, doch entsprechen sich die Figuren der

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

311

b

c

beiden Seiten noch weitgehend in ihrer Haltung. Anders auf einer etwa gleichzeitigen Amphore der Medeagruppe (Abb. 168)132 mit der Darstellung von vier Pentathleten. Jeder ist in seiner ihm eigenen Haltung gegeben, der Speerwerfer, der zweimal erscheint, ist links in vollem Anlauf mit dem zum Wurf erhobenen Geschoss und im Zentrum kauernd beim Anlegen der ankylé, jener Lederschnur, die zum Schleudern des Wurfgeschosses diente,133 gezeigt. Vor diesem steht ein Diskuswerfer in Aus-

312

Die Bilder

a

b Abb. 167a–b Rf. Schale, 520–510 v. Chr. Mannheim, Reiss-Museum, 13. Beazley-Nr.: 200696

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

313 Abb. 168 Sf. Amphore, MedeaGruppe, 520–500 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 88.AE.24. Beazley-Nr.: 28120

gangsstellung, am rechten Bildrand ein Weitspringer mit Gewichten, bereit zum Sprung. Kompositionen mit auf engem Raum scheinbar ordnungslos vor- und nebeneinandergelagerten, zuweilen in verschiedene Richtungen auseinanderstrebenden Athleten sind in diesen Jahren nicht selten.134 Einen ähnlich unübersichtlichen Eindruck vermittelt ein Schalenaußenbild des Nikosthenes-Maler (Abb. 169)135: Gleich sechs Pentathleten drängen sich auf der Bildfläche in vielfältigen Überschneidungen; und doch verbleibt jede Figur ihrer Disziplin entsprechend isoliert im Raum, die Interaktion wird durch den lückenlosen Bildaufbau lediglich suggeriert. Den sf. Bildern vergleichbar, jedoch um vieles beruhigter ist die von Phintias bemalte Amphore im Louvre (Abb. 170)136 mit einem Akontisten und einem Diskobol, die von einem Paidotriben links und einem weiteren Speerwerfer rechts gerahmt werden. Abermals liegt hier das Gewicht auf der Wiedergabe des Körpers, was besonders am komplizierten Standmotiv des zentralen Speerwerfers evident wird. Die Haltung der Sportler ist von der Nasenspitze bis zum kleinen Zeh durchdacht. Diesem Bemühen entspricht die explizite Schilderung der Schönheit des athletischen Körpers, was an der feinen Binnenzeichnung, welche die Muskulatur der Sportler angibt, den minutiös in Tonschlemme reliefierten Lockenfrisuren kenntlich wird. Anders steht es nun um die eben noch in ihrer Fettleibigkeit so drastisch geschilderten Kampfsportler. Hier scheint sich mit der Zeit eine zurückhaltendere Darstellung durchzusetzen. Obschon die Sportler stets noch

314

Die Bilder

Abb. 169 Rf. Schale, NikosthenesMaler, 520–500 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, A1377. Beazley-Nr.: 201117

im Gegensatz zu den Fünfkämpfern als Schwerathleten gezeigt werden, fehlen Bilder, wie sie oben besprochen wurden, was sich im Übrigen keineswegs auf die rf. Malweise beschränkt. Auch muss man dies nicht mit Darstellungskonventionen begründen – ebenso gültig wäre es, die sich verfeinernde Technik der Athleten als Ursache zu vermuten.137 Als Beispiel für diese Entwicklung kann eine vom Antimenes-Maler dekorierte Pseudo-Preisamphore (Abb. 171)138 herangezogen werden. Die dortigen Boxer sind deutlich schlanker als ihre etwas älteren Kollegen, wenngleich ihre Fettpolster und voluminösen Muskeln stets Ausweis ihrer Disziplin sind. Die aus Etrurien stammende Amphore ist ein gutes Beispiel für den Prestigewert der falschen Preisamphoren, die wie ihre Vorbilder von den besten Töpfereien des Kerameikos gefertigt wurden, jedoch unmittelbar zum Verkauf standen.139 Die Bilder aus dem Leben der Schönen und Reichen verbinden sich hier mit dem Ruhm der großen griechischen Athleten. Mag sein, dass die „schönen“ Athleten auch bei der Kundschaft beliebter waren als die teils grotesk wirkenden Schwerathleten der früheren sf. Malerei. Jedenfalls sind auch die Boxer desselben Malers auf einer weiteren Pseudo-Preisamphore (Abb. 172)140 aus den Jahren um 520 nicht von unedler Erscheinung. Wie auf dem vorigen Stück rahmen das Kampfpaar ein Richter im bunten Himation und ein éphedros mit losen Faustriemen in der Hand ein. Die Boxer, besonders der von links angreifende, sind durch ihre mächtigen Körper charakterisiert, die jedoch nicht übertrieben fett sind, sondern aus purer Muskelmasse bestehen; es fehlt der zuvor so häufige Kugelbauch, vom Unterleib zur Brust verläuft eine schnurgerade Linie. Ein einziges Mal findet sich in diesen Jahren die explizite Darstellung eines übergewichtigen Athleten und dort ist es vom Maler regelrecht zum Thema gemacht worden. Es handelt sich um eine

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

315

Abb. 170 Rf. Amphore, Phintias, 520–510 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G42. Beazley-Nr.: 200116

Abb. 171 Pseudo-Preisamphore, Antimenes-Maler, 520 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1831. Beazley-Nr.: 320134

316

Die Bilder

Abb. 172 Pseudo-Preisamphore, Antimenes-Maler, 520 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 06.1021.51. Beazley-Nr.: 320135

Palästraszene des Pheidippos auf einer Schale des Hischylos (Abb. 173)141. Auf der linken Seite befinden sich zwei nackte Athleten im lebhaften Gespräch während der Vorbereitung auf das Training. In der Mitte des Bildes steht ein Hocker mit einem Mantel, jenseits dessen sich ein Diskobol und ein Speerwerfer üben. Der Vasenmaler scheint sich einen Spaß daraus gemacht zu haben, den einen der beiden durch einen besonders beeindruckenden Bauch als Schwerathlet darzustellen, was dadurch unterstrichen wird, dass sein Gegenüber am linken Bildrand ein geradezu abgemagertes Leichtgewicht ist, sein eingezogener Unterleib die ausladenden Formen des Boxers, der die Faustriemen noch lose in der Linken hält, konturiert.

VI.3.8. Phayllos I Paradigmatisch für die schönen Athleten des letzten Jahrhundertviertels ist der berühmte Psykter mit der Darstellung einer Palästraszene von der Hand des Phintias (Abb. 174)142. Auf dem Rund der Gefäßoberfläche erscheinen acht Athleten und vier Paidotriben, allesamt durch Namensbeischriften benannt. Sechs jugendliche Speerwerfer sind damit beschäftigt, unter der Anleitung der Trainer die ankylé fachgerecht anzulegen. Alle Aufmerksamkeit des Vasenmalers richtet sich auf die Bewegungsabläufe bei diesem Vorgang. Dies gilt auch für die von zwei Trainern begleitete zierliche Ringergruppe. Fein beobachtet ist der Angriff des von links herankommenden Athleten, der dem Griff seines größeren Widersachers ausgewichen ist und eine Hüftklammer angesetzt hat. Von besonderem

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

317

Interesse ist der benachbarte Speerwerfer, der seinem Gegenüber offenbar Ratschläge im Anlegen der ankylé erteilt. Als einziger der Athleten des Bildes ist er wie die Paidotriben bekränzt, was ihn vor den anderen als bereits erfolgreichen Sportler auszeichnen mag.143 Auffällig ist auch der ihm beigeschriebene Name: Phayllos (geschrieben FA°LO[S]). Mit großer Wahrscheinlichkeit ist der berühmte Pentathlet und Ringer aus Kroton gemeint, dessen Lebenslauf in besonderer Weise mit Athen verflochten ist. Als einziger Westgrieche kämpfte er mit seinem Schiff und dessen Besatzung bei Salamis auf Seiten der Griechen.144 Die vertrauenswürdige Überlieferung zeugt von der finanziellen Kraft der erfolgreichen Athleten in spätarchaischer Zeit, die mit eigenen Schiffen von Spielort zu Spielort fuhren, wenngleich Phayllos damals sicher nicht mehr als Athlet aktiv war.145 Auf der Inschrift einer Statuenbasis von der Akropolis verbindet sich das kléos des Athleten mit dem des Schiffskommandanten, wobei die drei athletischen Siege in Delphi vor dem militärischen genannt werden.146 Dies spricht Bände von der Bedeutung, die der Triumph im panhellenischen Agon zur Erlangung von Ruhm und Ehre hatte; der alleine erfochtene Sieg in Delphi war von höherem Prestigewert als die gemeinsam mit anderen gewonnene Schlacht bei Salamis. Der Athlet Phayllos war jedoch für die Vasenmaler schon lange vorher jemand, dessen Namensnennung die Darstellung eines Athleten aufwertete, da auch die Käufer der Bankettkeramik wussten, wer gemeint war, wenn die Figur eines Speer- oder Diskuswerfers durch eine entsprechende Beischrift erweitert wurde.147 Der Fries des Phintias zeigt eine imaginierte Pentathletenschule, deren illustre Atmosphäre durch die Referenz auf Phayllos und dessen schon vor Salamis famose Vita verstärkt wird. Schließlich darf man in allen Ath-

Abb. 173 Rf. Schale des Töpfers Hischylos, Pheidippos, 520–510 v. Chr. London, British Museum, E6. Beazley-Nr.: 200378

318

Abb. 174 Rf. Psykter, Phintias, 520–510 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 01.8019. Beazley-Nr.: 200134

Die Bilder

leten auf der Vase Fünfkämpfer sehen, auch in den beiden Ringern. Dass es sich bei solchen nicht um Schwerathleten handelt, wurde bereits betont. Dies wäre im Kontext der Darstellung auch nicht zu erwarten, denn obschon der Ringkampf eine Disziplin des Pentathlon war, kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Fünfkämpfer nicht über den Körperbau der schwergewichtigen Kampfsportler verfügten.148 Es wäre auch unvereinbar mit der Meinung der Griechen, die Pentathleten seien die wohlgestaltetsten Männer, gerade da sie die ausgewogensten Leibesübungen verfolgen, die eine Mischung aus Kraft und Ausdauer hervorbringen.149 Besonders schöne Fünfkämpfer haben sich auf einem Fragment (Abb. 175)150 erhalten, das dem Epeleios-Maler zugewiesen wurde. Erhalten sind nur wenige Scherben mit bekränzten Athleten im Himation (Paidotriben?), die sich auf den Stock stützend trainierenden Fünfkämpfern zusehen,151 wobei der einzig sicher bestimmbare ein Weitspringer ist. Alle Männer befinden sich im besten Alter: Ein feiner Bartsaum bedeckt ihre Wangen, komplizierte Lockenfrisuren, die von Person zu Person variieren, deuten auf die Schönheit der Sportler. Das körperlich-ethische Ideal der männlichen Elite Athens kommt in derartigen Darstellungen von Pentathleten deutlich zum Vorschein. Nicht nur durch ihre schiere Häu-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

319 Abb. 175 Rf. Schalenfragmente, Epeleios-Maler, 520–510 v. Chr. Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 505, 530–531 und Amsterdam, Allard Pierson Museum, 2210–2011. Beazley-Nr.: 201369

figkeit treten sie vor die Bilder anderer Sportarten, sondern auch dadurch, dass die von den Vasenmalern vorgestellten Athleten besonders wohlgebildete Körper besitzen.

VI.4. Athletenbilder zwischen ca. 510 und 470/460 v. Chr. Gegen Ende des Jahrhunderts ist ein Produktionszuwachs der Palästraszenen zu verzeichnen. Damit einher geht eine Diversifikation des Themenspektrums; neben den Neuerungen der vorangehenden Zeit, etwa dem Auleten, lassen sich im Repertoire der Sportdarstellungen einige weitere Zutaten ausmachen. Daneben stehen außergewöhnliche Einzelszenen, die einen Einblick in die Palästren und Gymnasien Athens von anderer Warte aus gewähren.

VI.4.1. Athleten bei der Körperpflege Ab dem Ende des 6. Jhs. – etwa um 510 – suchen die Vasenmaler den Sportplatz, die Palästra bzw. das Gymnasion mit Innenhof und Laufbahn anhand einer Reihe von Details anzudeuten, wobei offensichtlich nicht mehr nur die eigentlichen Leibesübungen, sondern auch die begleitenden Aktivitäten eine Rolle spielen; die Vorbereitung des Sandbelags152, auf dem die meisten Sportarten ausgetragen wurden, und die Körperpflege nach dem Training werden von nun an häufig thematisiert. Auf einer Schale des Töpfers Kachrylion (Abb. 176)153 findet sich auf einer der Außenseiten eine Gruppe nackter Athleten, die sich um ein Louterion, ein

320

Die Bilder

Abb. 176 Rf. Schale des Töpfers Kachrylion, Maler von Louvre G36, um 510 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G36. Beazley-Nr.: 200970

Wasserbecken auf hohem Fuß, versammelt haben. Wie prachtvoll und dekorativ diese teils mit figürlichen Reliefs geschmückten Terrakottabecken waren, lehren etwa gleichzeitige Funde,154 wobei auf den Vasenbildern bisweilen auch bronzene Gefäße vorgestellt sein dürften. Die Szene auf der Schale ist ganz typisch: Zwei Athleten greifen gerade in das Becken, um sich mit Wasser zu übergießen, die beiden anderen sind zur Seite getreten und wenden sich zum Gehen.155 Das Bild der sich am Louterion waschenden Athleten kehrt wieder auf einer vom Epeleios-Maler dekorierten Schale (Abb. 177)156. Dort hält der abseits stehende Athlet die Sprunggewichte in den Händen, wodurch der Bezug zu den Fünfkämpfern der Gegenseite offenkundig wird. Es geht den Vasenmalern bei diesen Darstellungen darum, anhand des Louterions einen bestimmten Lebensraum in der Palästra anzuzeigen, nämlich jenen der luxuriösen Wasserkultur, der Körperpflege.157 Das Wasserbecken vereint darüber hinaus unterschiedliche Aspekte des Lebens in der Palästra. Die Sportler finden sich dort zusammen und unterhalten sich während des Waschens; mit der Strigilis schaben sie das klebrige Konglomerat aus Öl und Sand von ihren Leibern. Im Innenbild derselben Schale erscheint ein Diskobol, neben dem zeichenhaft eine Spitzhacke schwebt – ein noch deutlicherer, ab nun sehr geläufiger Hinweis auf den Sandboden der Palästra (s. unten Kap. VI.4.3).158 Doch dienen die Waschszenen (und die Spitzhacke) natürlich nicht nur dazu, den Betrachter an die bloße Existenz der sandigen Sportplätze denken zu lassen. Im Mittelpunkt steht die Beschäftigung des Athleten mit dem eigenen Körper. Dies wird besonders deutlich auf einer von Onesimos bemalten Schale (Abb. 178a–c)159. Die Körperpflege wird auf allen Bildflächen der Schale inszeniert. Auf der einen Außenseite findet sich das gewöhnliche Bild der Athleten am Wasserbecken. Anders die Ge-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

321

genseite: Im Zentrum des Bildes steht ein Athlet, der ein großes Gießgefäß mit frei beweglichem Henkel an einem Seil in einen Pithos herablässt, um daraus Wasser zu schöpfen. Aufgehängt im Hintergrund sieht man weitere Utensilien der männlichen Körperpflege, den Aryballos und Schwämme. Von hinten tritt ein Sportler gestikulierend an den Wasserschöpfer heran, links ist ein Athlet dabei, sich mit dem Schaber zu säubern. Seine komplizierte Haltung in Rückansicht (ähnlich dem Athleten der Gegenseite) weist darauf hin, wie wichtig den Sportlern ihr Erscheinungsbild war, was diesen Bildern im Zusammenhang mit den Symposia, auf welchen die Schalen Verwendung fanden, eine kaum zu übersehende erotische Note gibt.160 Das Innenbild macht dies noch prägnanter. In vager Dreiviertelansicht präsentiert dort ein stehender nackter Athlet seinen prächtigen Körper und blickt dabei den Betrachter, den männlichen Symposiasten, an. Die ihn umgebenden Gegenstände weisen auf den verschwenderischen Körperkult der leisure class: Ein reich verziertes Edelmetallbecken befindet sich vor seinen Füßen, zu deren Waschung es dient; darüber hängen ein paar Schuhe und ein Bündel aus einem Aryballos und einer Strigilis, am Bildrand lehnt der Stock des müßiggehenden Bürgers. Das feine Schuhwerk konnte man auch auf einem verschollenen Schalenbild des Douris (Abb. 179)161 sehen. Ein besonders hübscher, jungenhaft wirkender nackter Athlet schnürte sich die Sandalen an der Basis eines Beckens, über dem ein Tuch, ein Schaber und ein Aryballos hingen.162 Das Louterion selbst hatte einen weit ausladenden Fuß, der mit Kanneluren und Kyma verziert war. Auf der anderen Seite des Beckens rangen zwei weitere Athleten.

Abb. 177 Rf. Schale, EpeleiosMaler, 510–500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 41.162.128. Beazley-Nr.: 201390

322

Die Bilder

a Abb. 178a–c Rf. Schale, Onesimos, 500–480 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G298. Beazley-Nr.: 203286

VI.4.2. Die Architektur der Sportstätten im Bild Man mag vermuten, dass auch der mit Schuhen und einem reich gesäumten Himation bekleidete Mann im Innenbild einer Schale in Krakau (Abb. 180)163 einen Athleten oder Paidotriben meint. Mit einer Hand reicht er in ein großes Wasserbecken,164 neben ihm erscheint eine monumentale Steinarchitektur mit einer dorischen Säule, Gebälk und Stylobat, die wohl den Innenhof der Palästra vorstellen. Die Figur kehrt als Trainer auf den Außenseiten der Schale wieder, wo sie je zwei vor einer kannelierten Stele übenden Weitspringern beiwohnt.165 Durch verschiedene architektonische Bildelemente machen die Vasenmaler in ähnlicher Weise, wie es durch die Louteria geschieht, auf den Raum der Sportstätten aufmerksam, wobei das térma, die Wendesäule der Laufdisziplinen, wohl die weite Freifläche des Dromos bezeichnen sollte. Die Wendesäule kehrt nun in verschiedenen Erscheinungsformen immer wieder und man mag sich fragen, ob dies nicht auch ein Zeichen der größer und ihrer Architektur nach dauerhafter werdenden Sportstätten Athens ist.166 Auf einer Hydria (Abb. 181)167 erscheinen drei Fünfkämpfer (v. r. n. l.: Akontist, Diskobol, Weitspringer) in der typischen Bewegung ihrer jeweiligen Teildisziplin. Die schlanken Athleten heben sich durch den unterschiedlichen Kopfschmuck und die mittellangen bis kurzen Haarschnitte voneinander ab. Am linken Bildrand steht eine knapp schulterhohe Stele, die mit einer roten Tänie168, dem Schmuck des Siegers, umwunden ist.169 Ausdrucksstark sind die Trainingsszenen des Malers der Pariser Gigantomachie auf einer Schale in Tarquinia (Abb. 182)170. Auf der einen Gefäßseite wohnen ein jugendlicher Athlet und ein Trainer

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

323

b

c

324

Die Bilder

Abb. 179 Rf. Schale, Douris, um 500 v. Chr. Berlin, F3168 (verschollen). Beazley-Nr.: 205057

einem Faustkampf bei.171 Rechts schließt eine schmucklose Stele das Bild ab. Auf der Gegenseite werden die Gespräche der Athleten in der Palästra thematisiert. Zwei Paidotriben umstehen heftig gestikulierend einen sich abschabenden Athleten, als würde noch das eben beendete Training analysiert. Daneben sieht man zwei weitere Athleten, deren Übungen noch bevorstehen. Im Tondo weisen ein Aryballos und eine Strigilis darauf hin, dass auch der sich mit einem Jungen im Gespräch befindende Mann im Rahmen der Palästrabilder der Außenseiten zu deuten ist. Ähnlich lebhafte Szenen bietet eine andere Schale (Abb. 183a–c)172 desselben Malers. Im Innenbild unterweist ein Paidotribe in einem stoffreichen Mantel einen Speerwerfer, dahinter legt sich ein kleiner Athlet die Faustriemen an. Auf den beiden Außenseiten mischen sich die verschiedenen Disziplinen zu einem bewegten Trainingsbild aus Fünfkämpfern und Kampfsportlern, wohl Pankratiasten. Eine schlanke, mannshohe Säule mag auch hier den Außenbereich der Sportstätte bezeichnen, wobei die Wurfsportarten ohnehin selbstverständlich machen, dass die Szenen unter freiem Himmel vorzustellen sind. Eine sicher zu deutende Funktion übernimmt die Stele jedoch in einer Darstellung eines Pankrationwettkampfes des Onesimos (Abb. 184a–b)173. Es ist nicht nur eine treffliche Schilderung der Eigenart des Pankration, das sich (noch heute) nach einer kurzen An-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

325 Abb. 180 Rf. Schale, Maler der Pariser Gigantomachie, 500–480 v. Chr. Krakau, Czartoryski-Museum, 1211. Beazley-Nr.: 204601

Abb. 181 Rf. Hydria, Gruppe von Florenz 3983, um 500 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 3983. Beazley-Nr.: 275176

326

Abb. 182 Rf. Schale, Maler der Pariser Gigantomachie, 500–480 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, RC2067. Beazley-Nr.: 204574

Die Bilder

fangsphase, während der die Athleten stehen, vorwiegend auf dem Boden als von Schlägen und Tritten begleiteter Ringkampf abspielt; interessant ist ferner die Darstellung des sitzenden Schiedsrichters, der einen Gehilfen hat, bereit im Fall des Regelverstoßes einzugreifen. Am rechten Bildrand steht schließlich noch der wartende éphedros, womit auf den Fortgang des Wettkampfes gedeutet wird. Auf dessen Ende und Lohn weist am anderen Ende des Bildes der sich auf einer fein kannelierten Stele befindende Siegespreis in Form eines Dinos.174 Deutlich ist die Unterscheidung zur gewöhnlicheren Trainingsszene, wie sie die Gegenseite ziert: Dort wird ein Faustkampf von einem Paidotriben und einem wartenden Athleten, der sich die Riemen anlegt, begleitet. An der Wand hängen die Utensilien des Fünfkampfes, eine Diskustasche und die haltêres, außerdem weitere Riemen (oder Tänien?); am Boden lehnt die Spitzhacke. Auch das Bild eines Pankration der Knaben (paîdes) hat Onesimos gemalt (Abb. 185a–b)175: Die Epistaten des Kampfes – man will sich nicht entscheiden, ob es sich um Schiedsrichter oder Trainer handelt – fallen durch ihre besonders kostbaren Kleider und ihre Schuhe auf.176 Endlich eröffnet auch das Innenbild, wo ein älterer Liebhaber mit einem Jungen erscheint, eine homoerotische bzw. pädophile Bedeutungsebene, womit sich ein späterer Themenschwerpunkt der Palästraszenen ankündigt.177

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

327 Abb. 183a–c Rf. Schale, Maler der Pariser Gigantomachie, 500–480 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, CA4200. Beazley-Nr.: 204571

a

VI.4.3. „Arbeitende“ Athleten Nach dieser kurzen Überschau zur architektonischen Charakterisierung der Sportstätten kehre ich noch einmal zurück zu den Darstellungen der Spitzhacke und ihrem Objekt, jenem kostspieligen, oftmals importierten Sandbelag der Plästra.178 Dass die Athleten selbst ihren Sportplatz reinigten und von eigener Hand den Boden mit der Hacke bearbeiteten, wissen wir. Athenaios berichtet von den höchst irritierten Sybariten, die nicht glauben konnten, dass die berühmten krotoniatischen Athleten selbst – nicht ihre Sklaven – den Boden ihrer Ringplätze auflockerten.179 Bekanntlich galten die Sybariten als völlig verweichlicht durch ihren unvergleichlichen Wohlstand, während Kroton die vielleicht erfolgreichste antike Athletenschule besaß.180 Man darf wohl annehmen, dass die Vorbereitung des Sportplatzes auch in Athen das Aufwärmprogramm der Athleten darstellte. Schließlich handelt es sich nicht um Arbeit im eigentlichen Sinn; die wesentliche Zwecklosigkeit, die den Agon aus ökonomischer Sicht ausmacht, erhält sich auch in der anstrengenden körperlichen Betätigung, den feinen Sand unter der prallen Sonne im Hof der Palästra aufzuwühlen. Es ist übrigens nicht die einzige körperliche „Arbeit“ der Athleten in der Vasenmalerei. Das Innenbild des Salting-Maler auf einer rf. Schale (Abb. 186)181 zeigt einen wohlgebildeten Mann mit einem Band im Haar, der mittelgroße Felsbrocken schleppt, wohl um den Sportplatz vom Geröll zu befreien, wodurch auch seine Stärke zum Ausdruck kommt.182 Wollte man zunächst meinen, derlei Bilder seien eine seltene Ausnahme, bei der die Männer der Elite körperlich arbeitend dargestellt werden, muss dies relativiert werden, denn schließlich ist, was im Bild erscheint wie die Arbeit auf dem Feld, eigentlich nichts anderes als ein Teil der unproduktiven Vergeudungskultur der Reichen.183 Das Auftreten solcher Sze-

328

Die Bilder

b

c

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

a

b Abb. 184a–b Rf. Schale, Onesimos, 500–480 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 1972.44. Beazley-Nr.: 203287

329

330

Die Bilder

a

Abb. 185a–b Rf. Schale, Onesimos, 500–480 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, AST705. Beazley-Nr.: 275180

b

nen darf in die Jahre um 510, wenn nicht wenig früher, datiert werden.184 Jugendliche, nackte Athleten stehen dort in gebückter Haltung und fassen mit beiden Händen die Hacke, die auf den Boden zeigt. Nicht nur von großem Anschauungswert ist ein Schalenbild des Tischler-Maler (Abb. 187a–b)185. Auf beiden Seiten sind Pentathleten dargestellt, auf der einen vier Akontisten und ein Diskobol vor einem seltenen Altar. Auf der anderen Seite sieht man einen Aulosspieler in einem feinen, transparenten ärmellosen Chiton, zwischen weiteren Fünfkämpfern. Am rechten Bild-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

331 Abb. 186 Rf. Schale, Salting-Maler, um 500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-vonWagner-Museum, L476. Beazley-Nr.: 201636

rand erscheint ein Mann mit einem um die Hüfte gebundenen Mantel, der in gebückter Haltung mit der Spitzhacke auf den Boden eindrischt, wozu ihn ein vor ihm stehender Athlet noch aufzufordern scheint. In seinem Äußeren unterscheidet er sich kaum von den anderen Athleten, wie diese hat er einen schönen durchtrainierten Körper, kurze Haartracht und ist bekränzt. Jedoch liefert das Hüfttuch – das ja auch der Geröll schleppende Athlet trägt – eine deutliche Verbindung zu einer anderen Darstellung des Tischler-Maler, auf der ein Arbeiter erscheint.186 Das Hüfttuch trägt der Zimmermann im Tondo einer Schale (Abb. 188)187, der ein Möbelstück mit einem ähnlichen, wenngleich etwas kleineren Werkzeug bearbeitet. Sein Körper ähnelt indes eher dem eines Athleten als dem eines Mannes aus der arbeitenden Bevölkerung (vgl. Kap. IV). Identisch ist auch die Bekleidung des Lastenträgers des Epiktet188, der sich stark unter dem Gewicht eines Korbes krümmt, den er auf dem Rücken trägt. Ein Maler brachte auf eine weitere Schale (Abb. 189)189 einen an seiner Kopfbedeckung190 kenntlichen Athleten, der den Sand der Palästra mit der Hacke in einen solchen Korb befördert. Zuletzt sei noch auf die beiden Wettkampfdiener einer Preisamphore in Tarent (Abb. 190)191 verwiesen, die zwar gewiss nicht als arme Leute, sondern allenfalls als Sklaven der reichen Ath-

332

Die Bilder

leten gedacht werden sollen, gleichwohl in ähnlicher Weise mit dem um die Hüfte gebundenen Mantel bekleidet und deutlich kleiner als die Athleten und der Ringrichter dargestellt sind. Die Bildsprache unterscheidet bei diesen Darstellungen nicht immer klar zwischen Handwerkern, Dienern bzw. Sklaven, Arbeitern (auf dem Feld oder Markt) und dem arbeitenden Athleten, und diese Mehrdeutigkeit zu erhalten scheint in der Tat die Absicht der Vasenmaler gewesen zu sein, wobei man sich fragen könnte, ob der Zecher im andrón beim Anblick von Bildern „arbeitender Athleten“ einen ironischen Oberton vernahm, den der moderne Betrachter nicht mehr zu hören vermag. Ohne die ikonografische Präzisierung könnten die Arbeit mit der Hacke und das Steineschleppen (zur Klärung des Ackers) ebenso die Landwirtschaft meinen. Wenngleich das Bild des mit der Hacke arbeitenden Athleten relativ selten bleibt, wird es noch bis zum Ende des 5. Jhs. zum Programm gehören (vgl. den Schluss des Kapitels).

VI.4.4. Die Athletenbilder der Perizoma-Gruppe Eine andere Problematik, die bereits bei der Besprechung der Gelagebilder betrachtet wurde (Kap. V.4.2), kehrt auch bei den Athletendarstellungen wieder: Die Eigenart der Bilder der Perizoma-Gruppe192 und ihres Umkreises, deren Produkte hauptsächlich nach Etrurien exportiert wurden, was sich auch in der Töpferei selbst herumgesprochen haben dürfte.193 Diese schuf nicht nur eine Reihe sehr schöner Symposia, sondern auch ganz außergewöhnliche Athletenbilder. Einige – nicht alle – Athleten der Perizoma-Gruppe unterscheiden sich in einem Detail von den gewöhnlichen Athleten der attischen Vasenmalerei – dem Perizoma, einem Lendenschurz, den die Maler in Deckweiß auftrugen. Außerdem sind die Athleten sämtlich bärtig, teils mit auffällig langem Barthaar. Die Trainerfiguren trennt indes nichts von ihren Kollegen anderer Vasenbilder attischer Werkstätten. Die Forschung teilt sich, was diese Darstellungen angeht, in die zwei Lager jener194, die hier Bilder sehen wollen, welche alleine für die Etrusker geschaffen wurden und denen folglich keine Aussagekraft bezüglich der attischen Gesellschaft innewohnt, und jener195, die in den Perizomata eine Bestätigung der bei Thukydides überlieferten alten Bekleidung der Athleten sehen, wonach von diesen die Lendenschürze (diazØmata) erst vor kurzem abgelegt worden seien.196 Bevor ein dritter Weg vorgeschlagen werden soll, ist es angebracht zunächst den Blick auf einige der Bildwerke zu richten. Eine ganz gewöhnliche Palästraszene findet sich auf einem einhenkligen Kantharos (Abb. 191a–b)197. Zu beiden Seiten des Henkels schließt eine dorische Säule die Szene ab, womit sich das Bild anfügen lässt an Darstellungen mit architektonischen Details, die in dieser

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

a

b Abb. 187a–b Rf. Schale, Tischler-Maler, 510–500 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 85.AE.25. Beazley-Nr.: 31619

333

334

Die Bilder

Abb. 188 Rf. Schale, Tischler-Maler, 510–500 v. Chr. London, British Museum, E23. Beazley-Nr.: 201642

Zeit häufig die Palästra oder das Gymnasion andeuten. Dass die Szene im Innenhof zu denken ist, bezeugt auch eine in Deckweiß aufgetragene Wendemarke, auf die sich eine zentrale Gruppe von vier Wettläufern im Perizoma zubewegt, die ihren Anfang bei einem Paidotriben im Himation nimmt. Jenseits davon, im rechten Bildfeld, schließt sich eine weitere Gruppe an, bestehend aus einem Paidotriben und einem Diskobol – auch er mit dem Lendenschurz –, dessen Übungen von einem Aulosspieler im langen weißen Chiton begleitet werden, sowie einem weiteren Trainer mit Stab und Himation, dessen Aufmerksamkeit dem Ziellauf hinter ihm gilt. Hinter dem Auleten betritt eben ein Speerwerfer den imaginären Sportplatz. Ihm entspricht jenseits des Henkels zunächst ein Weitspringer mit seinem Trainer neben der Säule. Daneben findet ein Faustkampftraining statt. Ein Trainer überwacht das Aufeinandertreffen zweier nackter Boxer, rechts sieht ein weiterer Athlet im Perizoma den beiden zu. Die lebhafte Schilderung des athletischen Spektrums dieser Zeit steht – abgesehen von den Perizomata198 und der Vorliebe für bärtige Sportler – ohne sonderlich aufzufallen neben den zeitgleichen Bildern des späten 6. Jhs.199 Sehr ein-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

335 Abb. 189 Rf. Schale, 500–480 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, R347. Beazley-Nr.: 203435

drucksvoll sind die Leibesübungen auf einem Stamnos in Würzburg (Abb. 192)200 geschildert. Im Zentrum steht ein Boxerpaar, das von einem Trainer begleitet wird. Hinter dem Boxer steht rechts ein weiterer Athlet in gebückter Haltung, wohl ein Springer, der ohne seine Gewichte übt. Abgeschlossen wird das Bild beiderseits durch Speerwerfer (und eine Wendesäule links), wobei der Maler die Umschnürung des Schaftes mit der ankylé und deren Verbindung mit den Fingern der Athleten beflissen wiedergab. Das Bild vibriert vor detailreicher Variation: den niemals gleichen Haarund Bartfrisuren, der vor erregter Teilnahme zur Faust geballten Linken des dem Boxkampf beiwohnenden Trainers, der kennerhaft unterschiedenen Leibesfülle der Athleten. Es ist eine Darstellung, die Aufmerksamkeit fordert.201 Das scheint auch die Meinung der Zecherin der darüber liegenden Schulterzone zu sein, die ihren Kopf tief geneigt hat – offenbar um den Faustkampf unter ihr zu verfolgen. Damit lässt der Vasenmaler sie scherzhaft gleich zwei Grenzen übertreten: Die fein gekleidete Hetäre blickt von einer Bildzone des Gefäßes in die andere, was sie eigentlich nicht „kann“,

336

Abb. 190 Panathenäische Amphore, Maler der Münchner Atalante, 500–490 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale, 115472. Beazley-Nr.: 8794

Die Bilder

und betritt damit die Palästra, was sie nicht „darf“.202 Und auch wenn sich der Maler erst in einem zweiten Moment dafür entschied, den Athleten das Perizoma anzulegen,203 ist dies vor dem Hintergrund der nuancierten Detailfreude zu sehen, die den Wiedererkennungswert und die Attraktivität eines Bildes erhöht. So mag es sich im übrigen auch mit den langen Bärten der Athleten ähnlich wie mit ihren Perizomata verhalten.204 Ob die etruskischen Herrschaften sich hier wiedererkannten sei dahingestellt,205 ebenso ob sich die Vasenmaler ihre ferne Kundschaft in Etrurien (und nur diese?) tatsächlich so vorstellten; vielmehr entschieden sich der Michigan-Maler und seine Kollegen dafür, die Athleten, die sie aus den öffentlichen Gymnasien und von den Panathenäen ihrer Heimatpolis kannten, mit überlangen Bärten und dem Lendenschurz als Fremde zu verkleiden, was im Fall des Würzburger Stamnos besonders augenfällig wird. Hält man neben die Bilder der Perizoma-Gruppe eng verwandte gleichzeitige Bilder (besonders der Gruppe Paris F314), wird sofort klar, wie ähnlich die vermeintlichen Etrusker den gewöhnlichen Athleten sind, sobald man ihnen die Perizomata auszieht und die Bärte stutzt: Auf dem Stamnos im Louvre (Abb. 65a–b)206 ziert das zentrale Bildfeld umlaufend eine abwechslungsreiche athletische Darstellung. Auf beiden Seiten wird ein Faustkampftraining geschildert. Die Boxerpaare werden von schön

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

a

b Abb. 191a–b Sf. Kantharos, Perizoma-Gruppe, 510–500 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles, 354. Beazley-Nr.: 301926

337

338

Abb. 192 Sf. Stamnos, MichiganMaler, 510–500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-WagnerMuseum, L328. Beazley-Nr.: 301904

Die Bilder

gekleideten Paidotriben beaufsichtigt, dazwischen stehen weitere Athleten, teils mit losen Faustriemen in den Händen, teils erregt gestikulierend; unter den Henkeln befinden sich Ringerpaare. Alle Athleten sind nackt, tragen ihren Bart kurz oder sind glattrasiert, in der Vielfalt der anatomischen Details und den Bewegungsmotiven gleichen sie den Athleten der Perizoma-Gruppe indes auf das Haar. Im unteren und oberen Bildfeld finden sich wie auf den Vasen der Perizoma-Gruppe ein Wagenrennen und ein Symposion, womit sich der bevorzugte Themenkreis aus dem Leben der Reichen auf einem Gefäß schließt. Zur theoretischen Durchmischung nicht-griechischer (etruskischer?) Elemente mit athenischen tritt aber als weiterer Bedeutungsaspekt hinzu, dass sowohl das Perizoma als auch die lange Haar- und Barttracht auch als mythisierende Elemente aufgefasst werden könnten. Wenn Homers Helden sich zum sportlichen Wettkampf treffen, so tun sie dies nicht nackt, sondern mit dem leinenen Zoma (Perizoma, Diazoma) bekleidet.207 Dass es so tatsächlich noch zu Zeiten Homers der Fall war, behauptet Pausanias: Orsippos von Megara sei der erste Athlet gewesen, der sich zum Wettlauf in Olympia entblößte, um schneller laufen zu können.208 Erinnert sei vor diesem Hintergrund an den Kantharos (Abb. 91a–b) mit dem „königlichen Gelage“, der wohl aus derselben Werkstatt wie der oben be-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

339

sprochene Kantharos (Abb. 191) stammt. Die Zecher tragen sämtlich ganz ähnliche Bärte wie die Athleten der eng verwandten PerizomaGruppe,209 und doch wird niemand ein etruskisches Gelage vermuten wollen. Tatsächlich scheint es plausibel, dass die auffällige Haar- und Barttracht der Zecher der Aufwertung des Bildes dienstbar gemacht werden soll, so wie dies bei dem späteren Symposion der mythischen attischen Könige (Abb. 92), denen der Triptolemos-Maler ihre Namen beigeschrieben hat, der Fall ist. Kurzum: Lendenschurz und Haartracht können für die verschiedenen Käufer ganz verschiedenartige Bedeutungen annehmen. Die wenigen Exemplare aus dem Kreis der PerizomaGruppe sind ein vorzügliches Beispiel der Vielseitigkeit der attischen Vasenmalerei gerade der Jahrzehnte um 500. Dass es Werkstätten wie die des Nikosthenes und der Perizoma-Gruppe gab, die den etruskischen Markt mit eigenen Bildschöpfungen und Nachahmungen etruskischer Gefäßformen bewusst bedienten, stört dieses Bild nicht.210 Denn es bleibt das Nächstliegende, dass die athenischen Vasenmaler sich zunächst an den Phänomenen ihrer Gesellschaft bedienten. Wo beides sich durchmischen konnte – was man von der fremden Kultur und was man aus der eigenen Vergangenheit zu wissen glaubte –, wurden Bilder geschaffen, die sich durch ihre Bedeutungsvielfalt, die einem erhöhten emulativen Wert gleichkommt, auch vor der Konkurrenz auf dem Vasenmarkt auszeichnen. Die Annahme, aufgrund der Lendenschürze gäben diese Bilder keine Informationen zur athenischen Athletik preis, simplifiziert die Verhältnisse.211 Die „exotische“ Zutat212 – gleich ob sie der imaginierten eigenen Vergangenheit oder der Vorstellung von Fremdvölkern entspringt – ist ein Phänomen besonders dieser Jahre, das bereits als Leitmotiv der Bankettbilder beschrieben wurde, die damals ausführlich der orientalischen tryphé huldigen. Das Erfolgsrezept der attischen Vasenmaler ist diese Kompatibilität der Bilder, die sowohl die etruskischen als auch die (groß-) griechischen Eliten erreichen konnten, obschon sie divergierende Assoziationen auslösten.

VI.4.5. Eine Palästraszene des Euphronios Aufgrund der Vielseitigkeit der Athletenbilder dieser Jahrzehnte kann diese Betrachtung mit ganz anderen Palästraszenen fortgeführt werden, Bildern, welche die Beziehungen der reichen Männer in den Sportstätten thematisieren. Auf dem bekannten Krater mit einer Palästraszene des Euphronios (Abb. 193a–b)213 steht auf beiden Seiten nicht eigentlich der Sport im Mittelpunkt des Interesses, lediglich einer der fünf Athleten übt sich mit dem Diskus. Vielmehr richtet der Vasenmaler den Blick auf die Vorbereitung des Trainings. Auf einer Seite steht links ein nackter Athlet,

340

Die Bilder

a Abb. 193a–b Rf. Kelchkrater, Euphronios, 510–500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2180. Beazley-Nr.: 200063

der sich eben das Glied hochbindet214 und dabei mit großem Interesse von einem Buben (beigeschrieben „ho pais“) beäugt wird, der sich den Mantel des Athleten über die Schulter geworfen hat. Kündigt sich schon hierin ein homoerotisch-pädophiles Interesse an, so wird dieses beim folgenden Paar ohne Umschweife vorgestellt, wo sich der Paidotribe dem Glied des sich aufwärmenden Diskobolen ungeniert mit dem Zeigefinger nähert. Das dritte Paar dieser Seite besteht wieder aus einem Athleten und einem Knaben, der diesem eben die Rechte entgegenstreckt, um ihm den Mantel abzunehmen, während er in der anderen Hand das mit Salböl gefüllte Alabastron bereithält. Auch das zweite Bildfeld zeigt Athleten, die sich zum Training bereit machen und dabei von kleinen Jungen bedient werden, die man sich ebensogut als Mundschenke beim Symposion denken könnte. Und auch hier steht die intime körperliche Verbindung der in ihrer nackten Pracht gezeigten Athleten – es handelt sich ja bezeichnenderweise um die schönen Fünfkämpfer – mit den Knaben im Zentrum. Der in Rückansicht gegebene Athlet auf der linken Seite scheint eben erst angekommen zu sein, noch trägt er einen Mantel um die Schultern und hält den Stock in der Linken, auf den er sich stützt, während ihm ein Junge den Fuß hält.215 Mit seiner Rechten stützt sich der Athlet zugleich auf dem Kopf des Jungen auf, wodurch sich der Eindruck der Vertrautheit zwischen den beiden, aber auch der dienenden Funktion des paîs verstärkt. Es folgt rechts ein sich einsalbender Athlet, der sich aus einem Alabastron das Öl in die rechte Handfläche gießt. Seinen Mantel hat er auf einen Hocker geworfen, der vor ihm auf dem Boden steht. Daneben folgt das zweite Paar des Bildes, ein Athlet, der sich eben den Mantel abnimmt, um ihn

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

341

b

dem kleinen Jungen am Bildrand zu überlassen. Die homoerotische, teils pädophile Atmosphäre dieser Bilder, hinter der die Gymnastik weit zurücktritt, ist weder ein Einzelfall noch ist sie auf dem Gefäß fehl am Platz – die kindlichen Diener, die aus dem Krater Wein schöpfen, erkennen sich ebenso auf dem Gefäß wieder, wie es die Zecher tun. Bevor aber die in dieser Zeit erstmals engere ikonografische Verklammerung von Symposion und Athletik weiter verfolgt wird, sei zunächst noch auf zwei weitere Bilder hingewiesen, die von den über die Leibesübungen weit hinausgehenden körperlichen Beziehungen unter den Athleten erzählen. Auf einem von der Pezzino-Gruppe bemalten Psykter (Abb. 194)216 erscheinen Boxer sitzend oder stehend beim Anlegen der Faustriemen, Fünfkämpfer beim Schleudern des Diskus und des Speers sowie zwei außergewöhnliche Ringergruppen, die eng ineinander verschlungen zu Boden gehen. Ein bärtiger Aulosspieler in durchscheinendem Gewand gibt den Rhythmus zu den Übungen vor. Inmitten des lebendigen Treibens erscheint ein Paar, das durch einen Hocker mit einem Kleiderbündel und einen sich abwendenden Boxer isoliert wird: Dort ist ein Paidotribe gezeigt, der einem deutlich kleineren Athleten dabei behilflich ist ein Band um die Stirn zu legen. Der in einen sehr feinen, faltenreichen Mantel gekleidete Trainer kümmert sich in fürsorglicher Weise um den jungenhaften Boxer. Ähnlich intim wirkt die Gruppe aus bärtigem Preisrichter und jugendlichem Sieger auf einer Hydria aus derselben Werkstatt (Abb. 195)217. Der Mann legt dem lächelnden Jungen eben die Siegerbinden an. Um den Hals trägt dieser ein Blumengewinde, einen Blumenstrauß hält er in den Händen.218 Darin scheint sich auch eine klare Verbindung zu den Bildern aufzutun,

342

Die Bilder

Abb. 194 Rf. Psykter, PezzinoGruppe, um 510 v. Chr. Zürich, Universität, 4039. Beazley-Nr.: 275012

die den älteren Liebhaber zeigen, der seinem jüngeren Freund ein wertvolles Geschenk überreicht.219 Betont wird schließlich die körperliche Nähe zwischen altem und jungem Athleten, nicht nur durch die Hand, die der Preisrichter auf die Schulter des nackten Siegers legt, sondern auch durch seine Geschlechtsteile, die nicht von seinem leichten, transparenten Gewand verborgen werden, das in einem gesuchten Kontrast zu dem schweren Mantel des Offiziellen daneben steht.220

VI.4.6. Bezüge zwischen den Bildern von Athletik und Symposion Derlei Bilder im Gedächtnis behaltend kann nun die in diesen Jahren beliebte Verbindung der athletischen Darstellungen mit Szenen des Symposions betrachtet werden.221 Im Bild ist das freundschaftliche Verhältnis des erwachsenen Athleten zu seinem Zögling eng mit der homoerotischen Verbindung des dienenden Lustknaben zu seinem reichen Gönner, dem erastés, verwandt. Die Bühne, auf der sich solche Beziehungen anbahnten und abspielten, war neben der Palästra in erster Linie das Symposion und ebendies spiegelt sich auch auf der Bankettkeramik wieder.222 Auf einer vom Colmar-Maler dekorierten Schale (Abb. 196a–b)223 zieht sich über die Außenseiten ein Fries mit vier Akontisten, einem Weitspringer und einem Aulosspieler. Neben dem ersten der Athleten steht „ho pais“ geschrieben, wenngleich er nicht allzu knabenhaft wirkt. Jedenfalls nicht so sehr wie der bekränzte langhaarige Junge des Innenbildes, dem „ho pais kalos“ beigeschrieben ist und der in einem ähnlichen Laufschritt wie die Speerwerfer der Außenseite mit einer Schale in der Linken zu einem Krater eilt, um Wein zu schöpfen und einem (imaginären) Symposiasten

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

343

Abb. 195 Rf. Hydria, Pezzino-Gruppe, 510–500 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2420. Beazley-Nr.: 200172

nachzuschenken.224 Eine besondere Verbindung zwischen Symposion und Athletik findet sich auf einer Schale in Rhodos (Abb. 197a–b)225. Dort sieht man auf einer Seite (nicht abgebildet) recht gewöhnliche Fünfkämpfer (Diskobol, Akontist, Läufer) und einen Auleten. Seltsam ist der Übergang des Trainings in ein Gelage auf der Gegenseite: In der Bildmitte steht ein nackter Mann und schöpft Wein aus einem Krater für zwei von links ankommende Zecher, deren erster ihm schon die leere Trinkschale entgegenstreckt. Der rechts des Mischgefäßes schreitende Zecher scheint sich eben erst vom Übungsplatz kommend den Mantel über die Schulter zu werfen, in der Rechten schwingt er noch den Wurfspeer. Ein außergewöhnliches Bild, das die Nähe von Athletik und Symposion im Bild in übertriebener Weise vor Augen führt, denn gewiss hat der Wurfspeer im andrón ebensowenig verloren wie Krater und Weinschale in der Palästra. Es wird aber deutlich, dass sich der Vasenmaler die reichen Athener vorzustellen suchte, deren Feste er vor Augen hatte, als er sie als Athleten gestaltete. Diese Bilder zeigen, worauf man auch den Quellen folgend schließen darf: Dass Palästren und Banketträume de facto exklusive Räume der Oberschicht waren, in welchen sich die Identität der Elite durch Konsum und die Anwesenheit möglichst seltener, teurer Diener und Gegenstände for-

344

Die Bilder

Abb. 196a–b Rf. Schale, Colmar-Maler, 500–480 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2667. Beazley-Nr.: 203693

a

b

mierte. Als Diener erscheinen nicht nur der Aulet und der Mundschenk, sondern auch der afrikanische Sklave im Innenbild, der den Wein aus einem Krater schöpft. Er ist ein seltenes und teures Luxusobjekt wie die in einem Schwanenkopf auslaufende Schöpfkelle in seiner Rechten. Eine ähnliche zeitliche Abfolge von Athletik und Symposion legt, wenngleich auch nicht so ausdrücklich, eine weitere Trinkschale aus dem frühen 5. Jh. (Abb. 198a–b)226 nahe: Auf den sich entsprechenden Außenseiten wird ein Kampfsporttraining unter Aufsicht eines Paidotriben geschildert. Viel Mühe legte der Maler auf die äußere Erscheinung des Trainers, den er als wohlhabenden Mann in einem gepunkteten, rotgesäumten und schön drapierten Mantel, Schuhe tragend und in gelassener

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

345

a

Haltung auf den Stock gestützt, auftreten lässt. Im Innenbild kehrt er in identischer Aufmachung als Zecher auf einer Kline ausgestreckt wieder: Der Stock lehnt an der Wand, die Schuhe hat er unter die Kline gestellt, in den Händen hält er zwei große Trinkgefäße.227 Der Maler des Bildes mit Notnamen „Maler der Pariser Gigantomachie“ ist neben dem ColmarMaler der am häufigsten belegte Vasenmaler im Zeitalter der großen Perserkriege, wenn von der Verbindung zwischen Symposion- und Palästraszenen die Rede ist. Stets wiederholt er dabei das eben beschriebene Bildschema mit wenig Variation der Handlung: Der reich gekleidete Trainer überwacht das Training in seiner Palästra; im Innenbild kehrt er gleich gekleidet als Zecher auf der Kline oder beim Komos wieder. Diese Bilder entsprechen – wenn man diese Lesart annimmt – der Überlieferung, dass die Trainer nicht Diener der Athleten waren, wie es etwa die Aulosspieler bei Gelage und Sport sind; es handelte sich bei ihnen um ehemalige Athleten, die, in die Jahre gekommen, Reichtum und Erfahrung darin investierten Athletenschulen zu betreiben.228

VI.4.7. Athletik und Päderastie im Bild Auf einer von Peithinos bemalten Trinkschale (Abb. 199a–c)229 werden vier Paare von sich umgarnenden Männern und Knaben gezeigt, am rechten Bildrand steht ein weiterer Mann auf seinen Stock gestützt und blickt in sich versunken zu Boden. Alle Figuren bestechen durch Schönheit und Eleganz der Körper, der Haare, der Gesichter, der Kleider, des Schmuckes, des Schuhwerkes. Die jeweiligen Paare sind äußerst unterschiedlich gegeben, durch Details werden mitunter divergierende Interaktionen angedeutet: das abwehrende Umfassen des Armes des erastés, das Überreichen eines kleinen Geschenkes, das Berühren des Genitals, die innige Umarmung. Der Ort der Handlung ist die Palästra. Dies bezeugen die Bündel aus Aryballos, Schabeisen und Schwamm sowie das Salbgefäß (ein Geschenk?), das einer der Knaben in der Hand trägt. Einen anderen Kontext verlangt das Bild der gegenüberliegenden Seite, wo sich eine nicht weniger feine Gesellschaft versammelt hat; doch sind dort die Begleiter der männ-

Abb. 197a–b Rf. Schale, 500–490 v. Chr. Rhodos, Archäologisches Museum, 13448. Beazley-Nr.: 14539

346

Die Bilder

b

lichen áristoi keine Knaben, sondern reich bekleidete Hetären, mit denen sie sich in einer im Vergleich zur Szene der Gegenseite geradezu sittsam wirkenden Unterhaltung befinden. Der richtige Ort für eine solche Zusammenkunft muss gar nicht erst bezeichnet werden, es ist natürlich der Festsaal. Auf die Vermischung dieser beiden erotischen Möglichkeiten im andrón und der Palästra scheint auch das Innenbild anzuspielen, in dem Peleus mit Thetis ringt, die er mit einem professionellen Hüftgriff umschlingt. Die Nymphe könnte ihrem Äußeren nach ebenso eine der Hetären der Außenseite sein, sie trägt dieselben kostbarsten Gewänder, Ohrschmuck, Armreifen und ein Haarband. Nur in einem solchen mythischen Ringkampf – der gewiss auch nicht der erotischen Konnotation230 ermangelt – können Frau und Mann gemeinsam beim Sport gezeigt werden, die Gesellschafterin des Symposions die Palästra betreten.

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

347 Abb. 198a–b Rf. Schale, Maler der Pariser Gigantomachie, 500–480 v. Chr. Toronto, Royal Ontario Museum, 357. Beazley-Nr.: 204579

a

b

348

Die Bilder

a Abb. 199a–c Rf. Schale, Peithinos, um 500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2279. Beazley-Nr.: 200977

VI.4.8. Siegreiche Athleten Es treten ab dem späten 6. Jh. vermehrt Bilder auf, die den siegreichen Athleten bei der Ehrung zeigen. War zuvor der Fokus auf die Darstellung der Sachpreise gerichtet (s. Kap. VI.3.3), so gilt das Interesse der Maler nun dem Moment der Ehrung.231 Bereits behandelt wurden eine Phyllobolie des Oltos (Abb. 166) und eine Siegerehrung der Pezzino-Gruppe (Abb. 195).232 Auf beiden Bildern nähert sich der Preisrichter dem siegreichen Sportler im Beisein weiterer wettstreitender Athleten. Zu diesen Darstellungen, die vom hohen Prestigewert sprechen, den der Sieg im athletischen Agon für einen Mann ausmachte, gehört auch das Bild des Ashby-Maler im Tondo einer leider stark zerstörten Schale (Abb. 200)233. Dort krönt ein Preisrichter einen langhaarigen Athleten mit einem Prunkhelm234, der in einen Greifenkopf ausläuft, den er mit einer Tänie schmückt. Dazu trägt der Sieger etliche weitere Tänien um die Glieder und hält einen Kranz und Blumenzweige in den Armen. Die nur partiell erhaltenen Außenseiten der Schale waren mit prächtigen athletischen Szenen versehen. Zu erkennen sind noch die Schiedsrichter (oder Paidotriben) in ihren feinen Gewändern und nackte Athleten – Boxer, Ringer und Fünfkämpfer. Für die große Zahl der mit Tänien geradezu übersäten, alleine dargestellten Sieger mag ein Schaleninnenbild des Oltos (Abb. 56)

349

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

b

c

350

Die Bilder

Abb. 200 Rf. Schale, Ashby-Maler, 510–490 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles, 532. Beazley-Nr.: 212626

stehen. Der bekränzte nach rechts ausschreitende Athlet kommt gerade von der Ehrung – zwischen den Fingern hält er eine Blüte, in den Armen trägt er einen weiteren Kranz.235

VI.4.9. Bilder des Waffenlaufes I Zwar nicht neu, jedoch von nun an häufiger sind die Bilder des Waffenlaufes (hoplitodrómos, hoplítes).236 Hierin auch einen Reflex auf die gewonnene Schlacht von Marathon und den berühmten Lauf des attischen Hoplitenheeres zu sehen, ist wohl legitim.237 Wurde diese Disziplin in frü-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

351

herer Zeit eher in einer schlicht und monoton wirkenden Weise umgesetzt,238 so erscheinen nun erzählfreudigere, lebendigere Bilder. Eine frühe Darstellung aus der Zeit unmittelbar vor den Kriegen (um 500), die auf das Rennen selbst verzichtend den Moment davor in den Blick nimmt, findet sich auf der – auch was die anderen athletischen Szenen angeht – aus der Masse herausragenden Schale der Proto-Panaitios-Gruppe (Abb. 201)239. Angeregt unterhalten sich zwei der Läufer auf der rechten Bildseite miteinander; der linke der beiden ist noch ganz nackt, will sich gerade die Beinschienen anlegen; sein mit einem Dreifuß verziertes Schild ist unter den Gefäßhenkel gerollt, dorthin, wo sich auf früheren Vasen tatsächlich die Darstellungen der Siegespreise befanden (s. Kap. VI.3.3).240 Hinter seinem Rücken steht zentral im Bildfeld ein weiterer Athlet, der, bereits gerüstet, sich den Helm zurechtrückt. Links von ihm befindet sich eine Dreiergruppe: Ein Paidotribe unterhält sich mit einem weiteren Athleten, der anscheinend die Startstellung einübt, während im Hintergrund ein im Lauf befindlicher Athlet vorüberrennt, dabei den Kopf nach hinten wendend, als würde er nach Verfolgern Ausschau halten. Die Abkehr von der gewiss reizvollen, doch auch starren Darstellungsweise, bei der vor allem das mit variierenden Darstellungen bemalte Schild, also die teure Prunkrüstung der nach links laufenden Athleten, im Zentrum stand,241 ermöglicht nun auch Bilder wie jenes des Erzgießerei-Maler (Abb. 202)242: Dass wir uns in einer Palästra befinden, zeigt die Diskustasche im Hintergrund an. Ein Trainer ist dort im Gespräch mit einem vor ihm stehenden Waffenläufer in voller Montur, der sich diesem zuwendet, wodurch der Schild von innen gezeigt und der Blick auf seinen athletischen Körper freigelegt wird. Doch war es dem Maler gleich, in welcher Hand der Sportler den Schild trägt, denn auch der am linken Bildrand an einer Wendemarke vorüberlaufende Athlet wird in dieser Weise gezeigt.

Abb. 201 Rf. Schale, ProtoPanaitios-Gruppe, um 500 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles, 523. Beazley-Nr.: 203242

352

Abb. 202 Rf. Schale, ErzgießereiMaler, 490–470 v. Chr. Kopenhagen, Thorvaldsen-Museum, H611. Beazley-Nr.: 204350

Die Bilder

Damit bricht er aber mit der zentralen Darstellungskonvention dieses Themas zugunsten der Komposition und des Inhaltes, dem nackten Waffenläufer.243 Es gleichen sich die Szenen des hoplitodrómos durch diese schrittweise Auflösung der traditionellen Darstellungsweise schließlich auch den anderen Palästrabildern an und profitieren von den freieren Bildschöpfungen der letzten Jahrzehnte.244 Die Gegenseite zeigt eine ähnliche Trainingsszene mit Boxer, Speerwerfer und Trainern in der Palästra, die durch die üblichen Gegenstände (Wendemarke, Tasche, Aryballos) bezeichnet wird, im Tondo der Schale erscheint ein Paidotribe mit einem jungen Akontisten. Die nackten Waffenläufer waren damals ein beliebtes Thema. Vor oder nach dem Rennen befinden sich die Athleten in lebhaftem Gespräch, in den Händen halten sie ihr „Sportgerät“, Helme, Schilder, Beinschienen. Es ist offensichtlich, wie sich die Maler mit solchen Bildschöpfungen gegenseitig beeinflussen. Besonders schöne Exemplare brachte Douris auf eine Schale, deren Fragmente sich in Boston und Florenz (Abb. 203)245 befinden. Die in ganz unterschiedlicher Stellung gezeigten schlanken Athleten tragen gepflegte mittellange Bärte und scheinen sich miteinander zu unterhalten. Sie sind bereits in voller Montur, das Training steht kurz bevor. Im Hintergrund gibt eine ionische Säule die aufwendige Architektur des Innenhofes der Palästra bzw. des Gymnasions an. Im Tondo ist der Lauf bereits passé – einer der Athleten wird sich ab-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

353

schabend gezeigt, während ihm ein Junge die Rüstung hält.246 Abwechslungsreiche Bilder der Übung im Waffenlauf malte der Antiphon-Maler. Es erscheinen die Athleten in den unterschiedlichsten Momenten, beim Anlegen der Rüstung, beim Lauf ohne Waffen im Beisein der Trainer; am Boden liegen Schilder und auch die Wendemarken fehlen nicht.247 Besonders reich an Interaktion der Figuren, an Variation der Details, der Helme, der Bilder auf den Schildern, die mal von außen, mal von innen gezeigt werden, ist der Waffenlauf, der sich über die Außenseiten einer Schale (Abb. 204a–b)248 hinzieht und selbst im Tondo noch weitergeführt wird.249 Anhand von Bart und Brustbehaarung als Erwachsene gekennzeichnete Waffenläufer gestaltete Onesimos auf einer Schale (Abb. 205a–b)250, wenngleich er auf den am Boden liegenden Schild auch „ho pais“ geschrieben hat.251 Der nackte Athlet steht in seltsam vorgebeugter Haltung da und scheint den Blick auf seinen Helm zu richten, den er in der Linken vor sich hinhält. Aryballos, Schabeisen und Hacke bezeichnen die Palästra, die auch die Szenerie der Außenbilder ist.252 Interessant ist vor allem eine Aussenseite: Dort sitzt im Zentrum auf einem Hocker ein Mann von ganz ähnlicher Physiognomie wie jener des Tondos, doch ist er nun nicht als aktiver Athlet, sondern mit sorgfältig drapiertem Mantel, Stock und Schuhen als Paidotribe dargestellt. Vor ihm am Boden befindet sich ein reich verziertes Fußwaschbecken253, gewiss aus einem Edelmetall oder

Abb. 203 Rf. Schale, Douris, um 490 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 3910 und Boston, Museum of Fine Arts. Beazley-Nr.: 9006111

354

Die Bilder

Abb. 204a–b Rf. Schale, AntiphonMaler, um 490 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2307. Beazley-Nr.: 203510

a

b

Bronze zu denken, um ihn stehen zwei jugendliche Waffenläufer (beim linken diesmal zu Recht „ho pais“ beigeschrieben), die ihre Helme in den Händen halten. Wieder geben weitere Objekte (Speere, Hacke, haltêres) den Hinweis darauf, dass es sich um eine Sportstätte handelt. Diese letzten Bilder, die während der Zeit der Schlachten von Marathon und Plataia gebrannt worden sein mögen, bilden den Höhepunkt der Waffenlaufszenen, was ihren Variationsreichtum angeht. Im fortgeschritteneren 5. Jh. wird sich das Bildthema erneut wandeln (s. Kap. VI.5.1).

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

355 Abb. 205a–b Rf. Schale, Onesimos, um 490 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS439. Beazley-Nr.: 203307

a

b

VI.4.10. Luxus und Homoerotik Um zu ermessen, wie sehr die Palästradarstellungen im Zeitalter der Perserkriege von der Inszenierung des elitären Luxus geprägt sind,254 müssen andere Bilder betrachtet werden. Einen besonderen Einblick in die Palästren der reichen Athener hat der Brygos-Maler auf einer Schale hinterlassen (Abb. 206a–c)255. Beim ersten Blick auf das Außenbild würde man indes gar nicht an eine Sportstätte denken. Im Zentrum des Bildfeldes sitzt auf einem Hocker ein Junge, dem der Mantel von der Schulter gerutscht

356

Die Bilder

a Abb. 206a–c Rf. Schale, Brygos-Maler, 490–470 v. Chr. Kopenhagen, Thorvaldsen Museum, H616 und Greifswald, Ernst-MoritzArndt Universität, 308. Beazley-Nr.: 203959

ist, so ansatzweise seinen Unterleib enthüllend. In der Linken hält er einen Knotenstock wie der in einen Mantel gekleidete Mann ihm gegenüber, mit dem er sich im Gespräch befindet. Zwischen den beiden hängt ein erlegter Hase, den der Ältere dem Jüngeren vielleicht zum Geschenk von der Jagd mitgebracht hat. Dass es sich um eine Palästra handeln soll, versteht man erst, wenn man hinter den stehenden Mann sieht, wo eine Diskostasche hängt und eine Säule steht, an der zwei Speere lehnen. Über dem sitzenden Jungen findet sich zudem das typische Bündel aus Aryballos, Schwamm und Schabeisen, nach dem gerade ein nackter Sportler greift; links steht ein weiterer Athlet, der sich gerade den Mantel überstreift. Von der feinen Gesellschaft in der Palästra spricht auch das Bild der Gegenseite. Abermals erscheinen zentral das Paar aus erastés und erómenos. Der ältere Liebhaber hält dem jüngeren zwischen den ausgestreckten Fingern in gekünstelter Manier ein Schmuckstück hin, auf das dieser gespannt sieht und sich dabei weit nach vorne neigt. Hinter dem auf seine Eroberung hoffenden Mann verfolgen zwei nackte Athleten, ein bärtiger und ein jugendlicher Weitspringer, die Szene. Der Brygos-Maler hat – so wie er es auch bei seinen Gelageszenen tut – einigen Aufwand betrieben, um den Status der Männer durch ihr prächtiges Äußeres (Kleider, Schmuck, Haartracht) anzuzeigen. Hierzu passt die nobilitierende dorische Archi-

357

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

b

c

358

Abb. 207 Rf. Volutenkraterfragmente, SyriskosMaler, 490–480 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolisslg., 2.758. Beazley-Nr.: 202958

Die Bilder

tektur, für die auch auf dieser Seite die Säule steht. Das Thema der homoerotischen Verbindung nahm wohl auch das stark zerstörte Innenbild wieder auf, wo abermals Mann und Junge erscheinen. In diesem Bild vermischen sich übrigens einmal mehr Symposion und Palästra, das Paar umgeben die gewöhnlichen Sportgeräte, der sitzende Junge aber hält eine Trinkschale. Leider hat sich von dem Krater (Abb. 207)256, der, wohl als Weihgeschenk, auf die athenische Akropolis gebracht wurde, nicht viel mehr erhalten als ein Bruchteil des oberen Nebenfrieses. Doch selbst dieser ist vom Syriskos-Maler zu einer eigenen Bildschöpfung genutzt worden und wiederholt nicht bloß damalige Schemata. Man sieht auf den Knotenstock gelehnte Männer im Himation im Gespräch mit jugendlichen, nackten Athleten. Ob der Knotenstock ein grundsätzlicher Hinweis darauf ist, dass es sich bei Palästraszenen um einen Liebhaber – nicht um den Trainer – handelt,257 sei dahingestellt. Richtig ist sicher, dass diese Bilder nun vermehrt auftreten. Dass es sich um einen Besucher handelt, wird auch durch den in der Palästra seltenen Hund angedeutet, der auf den Bildern von Fest, Krieg und Jagd die reichen Männer begleitet. Das schlanke Tier blickt ergeben zu seinem Herren auf, der sich mit einem anderen Mann und einem jungen Athleten unterhält. Rechts schließt sich eine Gruppe aus einem bekleideten Mann und einem Athleten an, der sich den Mantel über dem Arm zurechtlegt, um ihn überzustreifen. Wie auf dem oben betrachteten Bild des Brygos-Maler erscheinen die Liebhaber der Knaben nach dem Training, um sich mit ihren jungen Freunden zu unterhalten und sie vielleicht mit auf ein Fest zu führen. Der Triptolemos-Maler dekorierte eine Hydria (Abb. 208)258 mit einer solchen Gruppe aus zwei Personen und einem Hund. Ein jugendlicher Athlet steht nach dem Training nackt mit dem Schabeisen da, dessen Rinne er mit dem Zeigefinger reinigt. Ihm gegenüber steht ein zwar noch junger, doch schon ausgewachsener Mann im Himation und hält seinem Geliebten in spe Aryballos und Schwamm, die vielleicht als Geschenk zu verstehen sind, hin. Zwischen beiden schnüffelt ein Hund länglichen

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

359 Abb. 208 Rf. Hydria, TriptolemosMaler, um 480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2178. Beazley-Nr.: 203815

Abb. 209 Rf. Schale, Douris, um 490 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, KA425. Beazley-Nr.: 205075

360

Die Bilder

Abb. 210a–b Rf. Volutenkrater, Altamura-Maler, um 470 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, 2737. Beazley-Nr.: 207139

a

Wuchses, mit langen Haaren, kleinem Kopf (CVA: Spitz) und Halsband am Boden. Gleich zwei unter den Henkeln erscheinende Jagdhunde beleben die vorzüglichen Sportszenen des Douris auf einer Schale (Abb. 209)259. Von großer Schönheit sind die dortigen Fünfkämpfer, Weitspringer auf der einen, Speerwerfer auf der anderen Seite. Die Figur des hochspezialisierten Dieners, des Auleten, wird in beiden Bildern ins Visier genommen; nicht nur indem dieser zweimal im Bildzentrum auftritt, sondern auch durch das prächtige Kostüm, das den Blick des Betrachters zunächst bannt. Es handelt sich wie so oft um einen Ärmelchiton, der durch die seidene, transparente Beschaffenheit des Stoffes den darunterliegenden Körper mehr betont als verdeckt260 und der mit unzähligen Kreisen und Punktbordüren aufwendig verziert ist. Dazu tragen die Musiker als einzige Schuhe. Deutlich wird dieser kostbare Aufzug durch den Kontrast zu den vergleichsweise schlicht gekleideten Paidotriben, deren Kleider sich ebenso durch die seidige Leichtigkeit des Stoffes auszeichnen. Was hierin jedoch nicht zum Ausdruck kommt, ist der soziale Rang; während die Trainer durchaus als bestimmendes Personal fungieren – und im wirklichen Leben selbst der Oberschicht angehören konnten –, ist dies von einem solchen Auleten, der klar in dienender Rolle erscheint, kaum zu erwarten. Die Funktion des Dieners im kostbaren Gewand wurde von Veblen mit dem Ausdruck vicarious consumption belegt, womit gesagt werden soll, dass die Pracht seiner verschwenderischen Aufmachung nicht eigentlich für ihn selbst, sondern für seinen Herren, den, der für seine Dienste zahlt, wirksam wird. Ein Bild wie dieses, das dem durch Bart und Körperwuchs klar als erwachsener Berufsmusiker dargestellten Auleten trotz seiner Dienerrolle eine hervorgehobene Position im Bild zuweist, scheint über diesen Status gleichsam zu reflektieren. Es braucht nicht daran gezweifelt zu werden, dass Douris wusste, wer die eigentlichen Herren sind: die unbekleideten, jugendlichen Athleten. Für Verwirrung könnte bei einer solchen Interpretation der Auleten jedoch der Umstand sorgen,

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

361

b

dass es bekanntlich – besonders in Athen und Delphi – auch musikalische Agone gab, auf denen sich die besten Sänger und Instrumentalisten regelmäßig miteinander maßen. Der Unterschied zwischen einem solchen „Athleten“ und einem gewöhnlichen Auleten, der als Diener in der Palästra arbeitete, wird auf einem Volutenkrater (Abb. 210a–b)261 evident. Den Halsfries bedeckt auf einer Seite die Szene einer idealisierten Siegerehrung eines Sängers: Von beiden Seiten treten Tänien tragende Niken an den in einen schweren und mit dicken Bordüren verzierten Mantel gekleideten und bekränzten Kitharisten heran, dessen Instrument bereits mit Bändern geschmückt ist. Außen schließen sich weitere Personen an, unter denen wohl auch die Preisrichter zu erkennen sind. Das Hauptbild der Gegenseite indes zeigt einen Auleten in der Palästra, der ebenfalls in einem reichen Gewand in üblicher Weise die Übungen der Athleten begleitet.262 Doch erkennt man gerade hier die Starrheit dieser Darstellungsweise. Denn die beiden Akontisten und der Paidotribe sind keineswegs darin begriffen zu trainieren,263 im Gegenteil, sie stehen müßig da und scheinen sich – trotz der Musik – zu unterhalten, wie dies auf den Bildern des fortgeschrittenen 5. Jhs. so häufig der Fall ist. Auf keinem einzigen Bild konnte aber ein Aulet ausfindig gemacht werden, der außer durch

362

Abb. 211 Rf. Schale, Onesimos, 490–480 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2637. Beazley-Nr.: 203278

Die Bilder

sein Spiel irgendwie am Geschehen in der Palästra teilnähme. Der anmutige Diener konnte vom Vasenmaler gar nicht anders vorgestellt werden als seine Arbeit verrichtend, gleich was seine Herren – Athleten und Trainer (oder Zecher) – gerade tun. Onesimos geht mit dem Thema der homoerotischen Beziehungen in der Palästra auf dem Außenbild einer Schale (Abb. 211)264 nahezu ironisch um. Es stehen sich da ein jugendlicher Weitspringer und ein durch sein schon weit zurückweichendes Haar, Bart und Körperbehaarung als älterer Mann gekennzeichneter Athlet, vielleicht der Trainer, in Ruhepose gegenüber. Der jüngere hält die Sprunggewichte vor sich hin gestreckt und blickt auf den Betachter der Schale, als wolle er ihn auf etwas aufmerksam machen. In der Tat könnte man das Objekt in der Rechten des vor ihm stehenden älteren Mannes zunächst für ein Sprunggewicht halten, wie es der Athlet in beiden Händen führt; bei genauerem Hinsehen verrät die abweichende Form jedoch, dass es sich nicht um ein Sportgerät handelt, sondern um eine Sandale, die er auf den jüngeren richtet, während er auf den hinter ihm ausholenden Speerwerfer sieht. Die Bedeutung der erhobene Sandale oszilliert auf den Vasenbildern, besonders in den Gelageszenen, zwischen der einer ironisch-erotischen Drohgebärde gegen den jüngeren erómenos und der des explizit sadomasochistischen Sexinstruments, das die Hetäre einsetzt wie eine moderne Domina ihre Peitsche.265 Auch bei den Athleten des Onesimos kann das Schuhwerk nur im Kontext dieser gleichzeitigen Darstellungen verstanden werden. Nicht, da die Sandale in der Palästra als Objekt nicht zu vermuten wäre,266 sondern da diese Art der sexuellen Annäherung eigentlich im andrón zu Hause ist. Ein Paar Sandalen hält auch der Junge im Tondo einer Schale (Abb. 212a–c)267 in der Linken, der eben im Begriff ist, sich an einem Louterion zu waschen. Ganz diesem Thema – der Körperpflege nach dem Training – sind auch die Bilder der Außenseiten verpflichtet: Auf einer

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

363

Seite reinigen sich zwei Athleten mit dem Schabeisen, ein dritter legt sich den Mantel um; auf der andern Seite aber sieht man gleich zwei Louteria, an denen sich die Athleten waschen, wobei sie sich in zwangloser Unterhaltung befinden.

VI.4.11. Die „neue Körperlichkeit“ Immer häufiger kreisen die Bilder nun um derlei vermeintlich zweitrangige Aspekte der Palästra (s. schon die frühen Bilder der Körperpflege, Kap. VI.4.1), indes der Sport selbst zusehends an den Rand gerät. Dabei sind drei zentrale Themen bis zum Jahrhundertende zu beobachten, welche die erhöhte Bedeutung der Körperlichkeit im Bild implizieren: die Fokussierung auf die Nacktheit der Athleten, die bisweilen ihren über dem Arm gefalteten Mantel von sich strecken; die nicht minder intensivierte Kommunikation zwischen den Sportlern, die durch immer deutlichere Gesten und Blicke miteinander in Verbindung treten; und zuletzt die Körperpflege der Sportler, die nun vor allem durch die Darstellung der Strigilis zum Ausdruck gebracht wird. Ein frühes Zeugnis brachte der Antiphon-Maler auf eine Schale (Abb. 213)268. Im Bildzentrum lehnt ein nackter Athlet („ho pais“) an einer Stele und sieht zwei weiteren dabei zu, wie sie sich nach dem Sport reinigen. Jede der drei Figuren ist noch als isolierte Gestalt gezeigt, die Szene wird inhaltlich mehr durch die Gegenstände in der Palästra (zwei Stelen; Sandalen und Aryballosbündel hängen im Hintergrund) fixiert als durch die Handlung der Figuren.269 Deutlicher suggerieren gleichzeitige Bilder des Douris (Abb. 214)270 die Beziehung zwischen den Athleten: Man sieht sie dort im Gespräch mit bärtigen Männern, während sie sich nach dem Sport reinigen und (auf der Gegenseite) ankleiden. Die Figuren sind dabei sinngemäß aufeinander bezogen und gestikulieren mit dem Schabeisen in der Hand. Die Bilder sollten in Erinnerung behalten werden, wenn später auf diese Tendenz zurückgekommen wird (s. Kap. VI.5.2), die voll entfaltet ab der Jahrhundertmitte den Athletenbildern ein neues Gesicht geben wird. Das beschriebene Phänomen lässt sich mit der generellen Entwicklung der rf. Vasenmalerei verbinden, die von nun an zu größeren Figuren (bald auch mit einer Vorliebe für größere Bildträger) und weniger Ornament tendiert, dem, was gerne mit „Beruhigung“ der spätarchaisch-frühklassischen Zeit umschrieben wird, die in den vordergründig handlungsarmen hochklassischen Bildwerken mündet.271 Wollte man dem entgegenhalten, dass folglich der allgemeine Stilwechsel den thematischen Wandel der Athletenbilder herbeiführte und nicht primär inhaltliche Beweggründe, so müsste doch erklärt werden, weshalb sich eine entsprechende Entwicklung bei den Gelagebildern ja gerade nicht nachweisen lässt, auch nicht

364

Die Bilder

a Abb. 212a–c Rf. Schale, CartellinoMaler, um 480 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, PD269. Beazley-Nr.: 205383

während späterer Jahrzehnte.272 Während man für die Athletenbilder den neuen Stil eifrig aufnahm (wenn nicht sogar mitkonzipierte) und zur neuen Darstellungsweise steigerte, fokussieren die dafür freilich prädestinierten Symposionszenen jederzeit und auf jeder Gefäßform auf die Schilderung der materiellen Pracht, der Wandel des Zeitstils hat keinen nennenswerten Einfluss auf die Ikonografie des Trinkfestes. Luxus wird in den Darstellungen athletischer Übungen dagegen auch durch andere Mittel inszeniert, als es bei den Bankettbildern der Fall ist, nämlich durch Bilder, die ohne tiefe Verankerung in der Welt der luxuriösen Dinge das Ideal des schönen Körpers feiern, das nur der reiche Mann pflegen konnte. Dass die Besitzer der Werkstattläden ihrer Kundschaft damals diese beiden Varianten zur Wahl stellten, zeigen etwa die Bilder des Kleophrades-Maler und seines Umkreises. Den Phayllos-Vasen lässt sich etwa eine Amphore (Abb. 215)273 zur Seite stellen; dort erscheint ein Trainer zwischen zwei ruhig stehenden Boxern, mit denen er sich im Gespräch zu befinden scheint. Ganz anders als diese aktionsarme Szene wirkt die sich auf engstem Raum drängende Gruppe aus Auleten, Trainer, Diskobol und Speerwerfer auf einer Hydria (Abb. 216)274; am Boden liegen haltêres und Spitzhacke, als genüge die Unordnung der Figurenkomposition alleine nicht. Gewiss sind auch hier die schönen Körper der Athleten im Interesse des Malers, was in der eleganten Bewegung des Diskuswerfers, der unter dem seidenen Chiton hervortretenden Nacktheit des Aulosspielers besonders deutlich wird. Doch wird der Blick auf die Schilderung der materiellen Qualität – etwa des prächtigen Kleides des Musikers – gewendet. Ähnlich verhält

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

365

b

c

es sich mit den Halsbildern auf einer weiteren Amphore (Abb. 217a–b)275: Die Athleten wirken wie eingezwängt zwischen Speeren, Hacken und Diskusscheiben; den Ort geben Aryballos und Schwamm an, die zwischen den Figuren hängen. Der Unterschied zu dem Bild auf einem Kelchkrater (Abb. 218a–b)276 könnte kaum größer sein. Auf beiden Seiten finden sich regelrechte Studien von Bewegungsabläufen spezifischer Sportarten, dem Diskus- und dem Speerwurf, die beistehenden Paidotriben scheinen die

366

Die Bilder

Abb. 213 Rf. Schale, Antiphon-Maler, 490–470 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 96.18.67. Beazley-Nr.: 203499

Abb. 214 Rf. Schale, Douris, 490–480 v. Chr. Palermo, Museo Archeologico Regionale, V663. Beazley-Nr.: 205074

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

367 Abb. 215 Rf. Amphore, Kleophrades-Maler, um 500 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2305. Beazley-Nr.: 201657

Abb. 216 Rf. Hydria, KleophradesMaler (?), 500–480 v. Chr. London, British Museum, E164. Beazley-Nr.: 4180

368

Die Bilder

Abb. 217a–b Rf. Amphore, Kleophrades-Maler, um 500 v. Chr. München, Antikensammlungen, 8732. Beazley-Nr.: 201659

a

b

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

369 Abb. 218a–b Rf. Kelchkrater, Kleophrades-Maler, 500–490 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, RC4196. Beazley-Nr.: 201687

a

b

370

Die Bilder

Abb. 219 Rf. Amphore, Kleophrades-Maler, 490–480 v. Chr. St. Petersburg, Eremitage, 1550. Beazley-Nr.: 201672

Rolle des Betrachters übernommen zu haben, der die ausgeklügelte Ponderation an den nackten Körpern bewundert – lediglich die in den Boden geschlagene Spitzhacke deutet noch auf den Sportplatz. Dies wird auf einer Halsamphore (Abb. 219)277 noch weitergeführt. Statuengleich stehen die beiden Speerwerfer auf dem knappen Ornamentstreifen, weitaus präsenter in ihrer Körperlichkeit als die ungestüm einherschreitenden Satyrn der Gegenseite, die Wein und Gelagegeschirr mit sich schleppen. Dass diese „beruhigten“ Bilder anmutiger Athleten, die dastehen, als handle es sich um Fotomodelle, nicht nur auf den großformatigen Gefäßen – auf denen sie gewiss am meisten Wirkung zeigen – vorkommen, kann etwa an der Darstellung zweier Athleten auf einer Pelike (Abb. 220)278 demonstriert werden: Einer der Sportler streift sich eben den Mantel über, während der andere entspannt, ähnlich dem Satyr des Praxiteles, an einer Stele (Wendemarke?) lehnt und nach der anderen Richtung aus dem Bild blickt. Anders wirkt dagegen die Darstellung auf einer Oinochoe (Abb. 221)279. Auch hier scheint es sich um zwei Athleten zu handeln, die eben im Begriff sind die Palästra zu verlassen. Einer ist bereits bekleidet, sein Salbgefäß hat er sich um den Arm gebunden, der andere zieht sich eben den Mantel über; doch handelt es sich nicht um isolierte Gestalten wie jene der Kopenhagener Pelike, sondern sie werden beide von der Seite gezeigt, einander zugeneigt und im Gespräch vertieft, Menschen wie aus Fleisch und Blut, keine „bloßen“ Athletenkörper. Aus dem Umfeld des KleophradesMaler kennen wir beiderlei Darstellungsvarianten: Auf der einen Seite

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

371 Abb. 220 Rf. Pelike, KleophradesMaler, 490–470 v. Chr. Kopenhagen, Nationalmuseum, 149. Beazley-Nr.: 202000

Abb. 221 Rf. Oinochoe, Kleophrades-Maler, 500–480 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G242. Beazley-Nr.: 201797

372

Die Bilder

Abb. 222 Rf. Psykter, Euthymides, um 510 v. Chr. Turin, Museo di Antichità, 4123. Beazley-Nr.: 200140

steht das „pragmatische“ Bild, das seinen Reiz durch die Kommunikation der Figuren und die Wiedergabe der materiellen Vielfalt der Palästra gewinnt; andererseits aber versteht der Maler sich auch auf die idealisierende Darstellung des eleganten Athleten, bei dem zugunsten der Schilderung der beeindruckenden physischen Präsenz im Extremfall alles erzählende Beiwerk vernachlässigt werden darf (vgl. das folgende Kap.).280 Beide Varianten dürfen selbstredend nicht getrennt voneinander als Einzelphänomene betrachtet werden – nicht nur, da sie sich auch bisweilen im Bild vermischen, sondern, da man sich ein Bankett vorstellen darf, auf dem sie gemeinsam vor den Augen der reichen Zecher auftauchen und somit im Zusammenspiel eine noch größere Wirkung tun.

VI.4.12. Phayllos II In dieser Epoche findet sich eine Reihe von Athletenfiguren, denen der Name des krotoniatischen Athleten Phayllos beigeschrieben ist. Die Darstellung von der Hand des Phintias (Abb. 174), auf dem Phayllos als erfahrener Athlet erscheint, wurde in Kap. VI.3.8 betrachtet. Etwas später kehrt er auf einem weiteren Weinkühler (Abb. 222)281 wieder, den Euthymides signierte. Hier wird der berühmte Pentathlet dem großen mythischen Ringer Theseus gegenübergestellt, der einen Unhold in den Würgegriff nimmt. Phayllos und ein zweiter benannter Athlet erscheinen auf der Gegenseite sich nach dem Training abschabend, am Boden liegen die Spitzhacke und ein ähnliches Werkzeug. Es ist bemerkenswert, wie groß

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

373 Abb. 223 Rf. Amphore, Euthymides, um 500 v. Chr. München, Antikensammlungen, 2308. Beazley-Nr.: 200161

das Ansehen des Fünfkämpfers schon damals gewesen sein muss, noch bevor er für Athen bei Salamis kämpfte, so dass er hier mit dem mythischen Gründer der Polis verglichen werden kann. Noch einmal erscheint ein als Phayllos benannter Athlet auf einem Amphorenbild des Euthymides (Abb. 223)282: Dort übt sich der Pythionike und spätere Sieger von Salamis im Diskuswurf in Anwesenheit eines weiteren Athleten und eines Paidotriben. Auch auf einer weiteren Amphore (Abb. 224)283 sieht man neben anderen Pentathleten wieder einen Diskobolen, der Phayllos genannt wird. Ein drittes Mal benannte Euthymides eine Athletenfigur mit diesem Namen auf einer Halsamphore (Abb. 225)284: Dort erscheint er alleine mit einem Diskus in der Hand zum Schwung ausholend. Die ganze Aufmerksamkeit des Vasenmalers gehört dem schönen Athletenkörper, den die Beischrift mit dem Namen des berühmten Athleten zusätzlich erhöht. Und dies gilt auch für die anderen Athleten auf den Phayllos-Vasen, die ebenfalls oftmals namentlich benannt sind; die Darstellungen bemühen sich nicht darum eine ausdrücklich realitätsnahe Szenerie der Palästra zu erzeugen, sie verzichten weitgehend auf Paidotriben, Geräte und andere Details, die Atmosphäre und Raum schaffen könnten. Die vorzüglichen Zeichnungen auf dem nicht weniger qualitätvoll getöpferten Bankettgeschirr versuchen den Betrachter durch die unmittelbare „Monumentalität“ der athletischen Figuren zu gewinnen, denen die gesamte Gefäßoberfläche zur Verfügung gestellt wird. Das Thema der nackten Sportler eignete sich natürlich trefflich für solche Bilder. Man nehme etwa die Gegenseiten der beiden Amphoren in London und München, wo eine Götterversammlung und sich wappnende Krie-

374

Die Bilder

Abb. 224 Rf. Amphore, BowdoinAugen-Maler, 510–500 v. Chr. London, British Museum, E256. Beazley-Nr.: 201543

ger gezeigt werden, um zu prüfen, wie die dortigen Bilder durch die vielen Einzelheiten vergleichsweise überladen erscheinen. Was Euthymides, seine Zeitgenossen und viele Maler nach ihm suchen, ist eine Steigerung des ostentativen Wertes der Darstellung durch die Betonung des Körperlichen, während auf anderen Vasenbildern durch die Aufzählung der materiellen Realität (Gerätschaften, Kleider, Schmuck und Architektur) die besondere soziale Stellung des Athleten zum Ausdruck kommt. So wird auch die Zutat der dezenten Namensbeischriften verständlicher, besonders dort, wo der Zecher nicht nur durch die Darstellung des kraftvollen athletischen Körpers, sondern auch durch die Referenz auf panhellenische Superstars und den mythischen Erfinder der pále Selbstbestätigung findet.

VI.5. Athletenbilder zwischen ca. 460 und 400 v. Chr. Besieht man sich die zahlenmäßige Verteilung der athletischen Darstellungen dieser Epoche (s. Taf. IX und Kap. X.4), so stellt man fest, dass sie um 480 deutlich abnehmen und darauf bis zum beginnenden letzten Jahrhundertdrittel konstant bleiben. Sicherlich ist dieser markante Produktionsrückgang auch auf den Einbruch des etruskischen Absatzmarktes zurückzuführen; gleichwohl lässt sich festhalten, dass die Bilder der Athleten im Gegensatz zu jenen der Pferdehaltung und des Symposions

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

375 Abb. 225 Rf. Amphore, Euthymides, 510–500 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 84.AE.63. Beazley-Nr.: 16321

376

Die Bilder

relativ stabil bleiben und keine signifikanten Hochphasen der kommerziellen Beliebtheit aufweisen. Von einer Verbürgerlichung kann bezüglich der Athletenbilder so wenig die Rede sein, wie es im Kontext der Gelagedarstellungen der Fall war, im Gegenteil, es machte sich bis hierhin eine kontinuierliche Steigerung des Luxus bemerkbar, der durch Dienerfiguren, Architekturangaben und Spezialobjekte des Sports, aber auch des athletischen Körperideals selbst inszeniert wird. Auf ikonografischer Ebene scheint sich der zuletzt geschilderte Trend fortzusetzen, ja sogar zu verstärken. Beliebter als je zuvor ist nun die Beschreibung der Palästra durch architektonische Zeichen (Säulen, Stelen, Wasserbecken, Altäre), sowie die Angabe verschiedener typischer Objekte; der Freiraum der Sportstätten wird zuweilen durch Bäume angegeben. Doch nimmt auch das Stimmungshafte der idyllischen Szenen keinen Abbruch, gewinnt vielmehr mit der Zeit noch an Bedeutung durch neue Varianten der Kommunikation; das Alter der Personen wird deutlicher denn je unterschieden, selbst Greise und Kinder treten auf, häufig sieht man Hunde mit den ihre Freunde besuchenden Herren in der Palästra. Von der Dominanz der Elite im Sport zeugen folglich auch in dieser Phase neben den stets in großer Zahl vorhandenen innovativen und künstlerisch anspruchsvollen Bildern der attischen Vasenmaler die Epinikien Pindars, die von der ungebrochenen politischen, ökonomischen und sozialen Bedeutung des Sieges im athletischen Agon berichten (s. Kap. VI.1.3).

VI.5.1. Bilder des Waffenlaufes II Ein letztes Mal finden sich lebhafte Darstellungen des Waffenlaufes beim Pistoxenos-Maler, dessen besonders schlanke und anmutige Athleten den Willen erkennen lassen, diesem Thema einen eigenen Reiz zu verleihen, wenngleich die Abhängigkeit von den wenig älteren rf. Bildern unübersehbar ist. Vier Waffenläufer trainieren auf einer Schale (Abb. 226a–c)285 unter Aufsicht eines jungen Paidotriben; zwei werden in entgegengesetzter Richtung laufend gezeigt, die beiden anderen stehen am linken Bildrand und unterhalten sich. Durch die mehrfachen Überschneidungen der Figuren versucht der Pistoxenos-Maler Räumlichkeit zu suggerieren. Schon hier sind die Waffenläufer aber zweitrangig geworden, die andere Seite der Schale zeigt eine mit größerer Sorgfalt und Detailfreude ausgeführte Trainingsszene mit Speerwerfern, die prominent auch im Tondo erscheinen. Darüber, weshalb die Szenen trainierender Waffenläufer von den Vasenmalern so rasch aufgegeben wurden, kann nur kurz gemutmaßt werden. Wie sich oben (Kap. VI.4.9) andeutete, kann der Grund nicht allein darin liegen, dass der Schild den athletischen Körper verdeckte und

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

377

an freieren Bewegungen hinderte, der entsprechenden Bildkonventionen haben sich die Maler früh entledigt. Es dürfte eine außermediale Ursache haben, wenn die Darstellungen, die im Zeitalter der großen Landschlachten gegen die Perser so beliebt waren, nur wenige Jahrzehnte später bei der Kundschaft auf Desinteresse stießen. Bereits Harris sprach von einer an den (Bild-) Quellen ablesbaren Unbeliebtheit des Waffenlaufes, der bei ernsthaften Athleten bald als eine Art Eierlauf angesehen worden sei, kann aber hierfür keine eigentlichen Gründe anführen.286 Den nicht beweisbaren sportlichen Niedergang der Einzeldisziplin alleine verantwortlich zu machen scheint aber ein schwaches Argument zu sein; indes handelt es sich womöglich um einen analogen Fall zu dem der Pferdedarstellungen des 5. Jhs. (s. Kap. VII.1 und VIII.3). Durch die Einführung der Ephebie um die Mitte des 5. Jhs. verlor die Disziplin das Ansehen einer exklusiven, mußevollen Tätigkeit und wurde Teil des militärischen Drills unter Aufsicht der Polisinstitutionen, die jeden athenischen Jungen in die Pflicht nahmen.287 Der Prestigeverlust, den die Sportart so erlitt, scheint auch auf den Vasenbildern greifbar zu sein, nicht nur anhand des Verschwindens der Szenen. Auf einer Reihe von Gefäßen, die allesamt nach der Jahrhundertmitte datieren, sieht man junge, bartlose Waffenläufer, deren Schilder als Zeichen nicht die symbolhaften Figuren und Dinge tragen, sondern ein schlichtes Alpha. Auf einer Halsamphore (Abb. 227)288, die der PhialeMaler mit Bildern versah, erscheinen auf der Vorderseite ein Trainer oder Epistat mit langem Stab und ein solcher Waffenläufer, der sich, den Helm in der Hand, zu dem Offiziellen umblickt. Auf der Gegenseite ist eine Frau mit einer Phiale in der Linken dargestellt. Bereits die Gegenüberstellung der opfernden Frau und des Jungen beim Waffenlauf markiert den Unterschied zu den älteren Bildern. Man mag sich fragen, ob auf eine Szenerie bei den großen Panathenäen angespielt werden soll. Bekanntlich wurden für den hoplítes bei den großen Stadtfesten aus dem Ephebenkorps der Polis die Waffenläufer rekrutiert.289 Derselbe Maler brachte dieses Thema noch mehrmals auf Amphoren (Abb. 228)290: Dort erscheinen die jugendlichen Athleten auch eindeutig beim Wettkampf; zwei von ihnen sind nach links spurtend mit Helm und Schild gezeigt, von der Gegenseite verfolgt eine Mantelfigur mit Stock das Rennen. Auf einer Pelike, die schon in das beginnende letzte Jahrhundertdrittel datiert (Abb. 229)291, sieht man abermals zwei nach links eilende deutlich jugendlich wirkende Waffenläufer, auf deren Schildern „ATHE“ (einmal verschrieben „EATH“) geschrieben steht, was wohl auf Athena bezogen und wiederum im Kontext der Panathenänen zu verstehen sein dürfte.292 Zuletzt sei noch ein später Glockenkrater mit Bildern des Nikias-Maler (Abb. 230)293 erwähnt, der ebenfalls diesem Themenkreis angehört. Vor einer zentralen Säule, die eine Athenastatue trägt, stehen zwei bis auf die Helme nackte Waffenläu-

378

Die Bilder

a Abb. 226a–c Rf. Schale, PistoxenosMaler, um 460 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, 1960.2. Beazley-Nr.: 211336

fer bei einem großen Gefäß, an dessen Mündung sie greifen. Daneben stehen rechts ein weiterer jugendlicher Waffenläufer und links ein bärtiger Offizieller mit einer Fackel in der Hand. Man mag in dieser einzigartigen Szene mit Recht die Vorbereitung zur Auslosung der Begegnungen beim Waffenlauf erkennen.294 Diese Beispiele bezeugen, wie unter Ausschaltung der traditionellen Bildcodes, die (auch sichtlich ältere) „Berufsathleten“ beim Training und im Kontext anderer athletischer Übungen beinhalteten, sich das auf den Vasen nurmehr sehr seltene Thema dahin entwickelt, dass es selbst in diesem wesentlich elitären Bildmedium nicht mehr von einem durch die attische leisure class dominierten Lebensraum, sondern von einer Institution der Polis berichtet.295 Es muss daher nicht verwundern, wenn das Bild des sich in der Palästra übenden Waffenläufers auf der Luxuskeramik früh ausstirbt – die erst im Jahr 520 in Olympia eingeführte Disziplin, die sich in Athen zunächst durch die Leistungen der áristoi bei Marathon und Plataia auch als Vasenbild Popularität verdient haben dürfte, verkam in den Augen der Elite bald zum „Massensport“.296

379

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

b

c

380 Abb. 227 Rf. Amphore, PhialeMaler, 450–440 v. Chr. Kunstmarkt (unbekannter Aufbewahrungsort). Beazley-Nr.: 214211

Abb. 228 Rf. Amphore, PhialeMaler, 450–440 v. Chr. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 1897.222. Beazley-Nr.: 214209

Die Bilder

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

381 Abb. 229 Rf. Pelike, FrauenbadMaler, 430–420 v. Chr. Laon, Musée Archéologique Municipal, 37.1029. Beazley-Nr.: 215034

VI.5.2. Die schönen Athleten, die Homoerotik und die Strigilis Schon eine Darstellung des Douris (Abb. 214) kündigte einen neuen Trend innerhalb der Athletenbilder an, der diese nun, kurz vor der Jahrhunderthälfte, zu dominieren beginnt. Die nicht im Sport begriffenen, sondern in gelassener Unterhaltung dastehenden Sportler – meist Fünfkämpfer – sind jedoch nicht so bedeutungsarm, wie man es zunächst meinen könnte.297 Auf die Außenseiten einer Schale (Taf. Va–b)298 drängte der PenthesileaMaler jeweils sechs in variierender Pose stehende Athleten zusammen. Sie sind einander in unterschiedlichem Rhythmus zugekehrt und befinden sich in angeregtem Gespräch, wobei nur noch wenig Beiwerk auf den eigentlichen Ort der Handlung verweist: Ein Diskos liegt am Boden, ein Athlet hält die Spitzhacke, zwei weitere sind als Speerträger gegeben, im Hintergrund sieht man aufgehängte Sandalen; am augenscheinlichsten verweisen die zahlreichen Schabeisen299 auf den spezifischen Moment nach der Leibesübung. Doch scheint es nicht ihre einzige Bildaufgabe zu sein. Unübersehbar ist nicht nur, dass es dem Maler bei diesen Athleten um die Darstellung der schönen Körper geht, sondern auch, dass er durch die Vielzahl der unterschiedenen Gesten und Blicke den Betrachter für die imaginären Gespräche der Sportler interessieren möchte. Damit wird eine ver-

382

Abb. 230 Rf. Glockenkrater, NikiasMaler, 420–410 v. Chr. Paris, Kunstmarkt. Beazley-Nr.: 217479

Die Bilder

traute Atmosphäre der Freundschaft und der gemeinsamen Werte unter den Athleten evoziert, die wie eine erlesene Clique auftreten. Die wohlgebildeten, polykletisch wirkenden Athletenkörper rücken durch die minimale Handlung der Figuren in das Zentrum der Wahrnehmung. Das Halten des Schabeisens, das in diesem Bild nicht einmal Verwendung findet, übersteigt bei weitem das bloß Attributhafte und wird zur selbstreferentiellen Aufgabe. Das Gerät, mit dem jeder Muskel, jede Wölbung und jede Senke abgefahren werden, deutet auf den perfekten Körper des wohlhabenden Athleten. Diese aristokratische Eleganz sonderte unerbittlich jenen Leib, der ihr zustrebte, von demjenigen Leib, den die Arbeit und die Notwendigkeit sich zu mühen, depravierten …300 Die physische Eleganz und Stärke ist schließlich nicht die des durch Arbeit entstellten Leibes, sondern soll als von Natur aus angeboren erscheinen.301 Es ist also mit Pierre Bourdieu eine soziale Illusion. Dass man sich über die Künstlichkeit der durch Training erlangten physischen Distinktion vom Rest der Gesellschaft doch eigentlich im Klaren sein musste, ist dabei nicht hinderlich – ähnlich der erfundenen Eugeneia der „eupatridischen Familien“ (s. Kap. III.1) entpuppt sich auch der schöne Körper des áristos letztlich als banales Produkt seines Eigentums, das es ihm erlaubt, die Tage mit anstrengenden Leibesübungen auszufüllen. Diesen Umstand gilt es hinter einer Ideologie der Mühelosigkeit

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

383

zu verbergen. Man mag eine unmittelbare Verbindung zu den späten Athletenbildern der attischen Luxuskeramik anzweifeln; doch spricht die Beliebtheit dieser Darstellungen, auf denen Athleten anstelle Sport zu treiben ihre perfekten, fast schwerelos wirkenden Körper während des mußevollen Gespräches präsentieren, für sich.302 Auf einer Schale (Abb. 231)303 verzichtete der Telephos-Maler weitgehend auf das kommunikative Element; umso mehr ins Auge fällt dadurch die Physis der Athleten, die – durch Stelen abgesondert – auf den beiden Seiten des Schalenäußeren in verschiedenen gekünstelt wirkenden Standmotiven mit dem Schabeisen agieren. Die beistehenden Männer im Himation haben kaum eine andere Funktion als die Aktion der Jungen zu betonen, indem sie als beinahe voyeuristische Betrachter im Bild erscheinen. Schwer zu übersehen ist die homoerotische Komponente; sie wird im Tondo einer weiteren Schale (Abb. 232)304 auf eine Weise eingeführt, die uns bereits begegnet ist (s. Abb. 193a). Der sich das Glied hochbindende junge Mann wird unverhohlen von einem zweiten beobachtet, der sich dabei auf seinen Stock stützt und den Arm entspannt hinter den Nacken geführt hat. Am Ende seiner Blickachse befindet sich ein Schabeisen.305 Auf einer Oinochoe (Abb. 233)306 findet sich ein Bild, das ganz ähnlich bereits auf einem älteren Gefäß erscheint (Abb. 208). Auf der abgesehen von zwei begrenzenden Ornamentstreifen völlig beruhigten Gefäßoberfläche steht sich ein Paar junger Athleten gegenüber, zwischen ihnen ein aufblickender Hund. Das im Vergleich zu dem älteren Bild gesteigerte Nahverhältnis der Jungen entsteht nicht nur dadurch, dass sie sich in die Augen sehen, während einer dem anderen sein Schabeisen borgt, sondern auch durch den dabei ausgestreckten rechten Arm, der eine Linie ge-

Abb. 231 Rf. Schale, TelephosMaler, 470–460 v. Chr. Havanna, Museo Nacional de Bellas Artes, 164. Beazley-Nr.: 210109

384

Die Bilder

Abb. 232 Rf. Schale, Veji-Maler, 460–440 v. Chr. München, Slg. Preyss. Beazley-Nr.: 211995

radewegs zum Schambereich seines sich das Glied hochbindenden Freundes beschreibt – eine Bezugslinie, die in der Kopfwendung und dem Blick des Hundes auf den Athleten zurückgeworfen wird. Diese nun so beliebte, mal mehr, mal weniger subtile Blick-Geste auf den Schambereich – sie eignet sich bestens für Bilder mit einer derart reduzierten Aktion – ist bereits an einigen der oben besprochenen Darstellungen zu beobachten. Weniger subtil möchte man sie im Fall des Außenbildes einer Schale (Abb. 234)307 nennen. Auf der rechten Seite tritt ein Athlet zu einem anderen und weist dabei mit beiden Zeigefingern kompromisslos auf dessen Glied.308 Wieder spielt sich dabei der Kontakt aber nicht nur auf dieser Ebene, sondern auch auf jener der weit geöffneten Augen ab, die sich anblicken. Ob man die Geste der erhobenen rechten Hand des vom Vasenmaler vielleicht jünger vorgestellten Athleten als abwehrend verstehen soll, ist nicht zu klären; jedenfalls kommt in ihr mehr Handlungsbereitschaft zum Ausdruck als in der Linken, die das Schabeisen in einer Weise, nämlich verkehrt (aber wie so oft in der Höhe des Schambereichs!), hält, die die relative Untätigkeit der Athletenfiguren geradezu versinnbildlicht. Wie verliebt blicken sich ebenfalls die Athleten der linken Bildseite an; einer der beiden sitzt auf einem schmalen Hocker und umfasst dabei seinen Speer locker mit beiden Händen, der andere steht in einem gekünstelt ausbalanciert wirkenden Standmotiv vor ihm und hält den Schaber vor sich in die Höhe. Man möchte den Vasenmaler fragen, wozu er sich noch die Mühe machte, dazwischen das althergebrachte Bündel mit Sportgerät aufzuhängen.309 Es ist verständlich, dass derlei Bilder in den Betrachtungen zum antiken Sport

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

385 Abb. 233 Rf. Oinoche, ChicagoMaler, 460–450 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 13.191. Beazley-Nr.: 207322

Abb. 234 Rf. Schale, Maler von Heidelberg 209, 450–430 v. Chr. Küsnacht, Slg. Hirschmann. Beazley-Nr.: 340039

386

Die Bilder

a Abb. 235a–c Rf. Schale, Koropi-Maler, 450–440 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 413. Beazley-Nr.: 212811

keine Rolle spielen. Und doch wäre es falsch, von den späten Athletenfiguren zu behaupten, sie stünden nun nur noch sinnlos im Raum. Nicht nur handelt es sich häufig genug um Bilder von hoher künstlerischer Qualität, es findet ja durchaus auch etwas statt, etwas allerdings, das im Bild schwerer auszudrücken ist als ein Ringkampf – nämlich eindeutig homoerotisch aufgeladene Kommunikation. Wenn die Darstellungen keine reiche Quelle mehr zum griechischen Sport sind, so zeigen sie dennoch unmissverständlich, dass die Palästra ihre Eigenschaft als zentraler sozialer Raum im Alltag der Oberschicht alles andere als eingebüßt hatte. Dabei wird kaum je auf die Angabe der Strigilis verzichtet, die als Verweis auf die schönen Körper dient und womöglich auch (wie die Wurfspeere) auf den Geschlechtsakt vorausdeutet, der schließlich das Ziel der Anknüpfungsversuche ist (s. den Schluss des Kapitels). Die Menge der Darstellungen spricht von der Popularität des neuen Athletenbildes in den Banketträumen. Deshalb nutzte der Koropi-Maler sämtliche Bildflächen einer Schale (Abb. 235a–c)310, um sie mit plaudernden Athleten zu bedecken. In Zweiergruppen stehen die Speerwerfer da und führen dabei die Strigilis, als handle es sich um einen Dirigentenstock, mit dem sie ihre Worte gestisch untermalen. Alle fünf Paare eint die doppelte Bildachse, eine zwischen den Augen der Athleten (unterstützt durch die dazwischen erhobene Strigilis), die zweite vom rechten Arm des rechten Sportlers zum Geschlechtsapparat seines Gegenüber. Die Berührung, die so oft nur angedeutet wird, ist hier endlich einmal zu Ende geführt (Abb. 235b): Ohne sich zu zieren fasst einer der Sportler seinem Freund während der Unterhaltung an das Glied. Im Speerträger scheinen

387

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

b

c

388

Die Bilder

Abb. 236 Rf. Schale, Koropi-Maler, 450–440 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, A74. Beazley-Nr.: 212807

die Maler die richtige Disziplin gefunden zu haben, denn die Sportwaffe taugt trefflich dazu diese zweite Bildachse zusätzlich zu verdoppeln, indem der Speer parallel zum Arm gehalten wird. So tut es dieser Athlet und auch der des Tondos; noch deutlicher wird die Absicht im Innenbild einer zweiten Schale desselben Malers (Abb. 236)311, das ebenso auf den Außenseiten entsprechende Darstellungen bietet. Dem kleineren erómenos, das Schabeisen in der Hand, fasst der größere Athlet ans Glied. Dabei hält er seinen Speer in der linken Hand, die sich an der Hüfte aufstützt. Das Wurfgeschoss beschreibt so eine unübersehbare Bilddiagonale, die jene des Armes wiederaufnimmt. Die Spitze des Speeres aber ist nicht nach hinten gekehrt, sondern endet unter dem Glied des Knaben. Wofür diese Pointe steht, muss nicht weiter auseinandergesetzt werden. Ein wenig Abwechslung bietet ein Schalenfragment von der Hand des Aberdeen-Maler (Abb. 237)312. Dort stehen zwei nackte Athleten ganz eng beieinander, der kleinere hat dem größeren gar die Hand auf die Schulter gelegt. Dieser neigt dazu den Kopf und blickt ihm auf den Unterleib. Abermals handelt es sich um auffallend schöne Männer, die einstigen Schwerathleten sind völlig in Vergessenheit geraten, einzig das Modell des schlanken Fünfkämpfers bevölkert die Palästraszenen der Zeit. So auch die Athleten des Euaion-Maler auf einer Schale (Abb. 238)313: Die

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

389 Abb. 237 Rf. Schalenfragment, Aberdeen-Maler, 450–440 v. Chr. Adolphseck, Schloss Fasanerie, 35. Beazley-Nr.: 211176

knabenhaften, stets auffallend „schönlockigen“314 Jungen werden in allen erdenklichen Posen gezeigt, als ginge es dem Maler darum, ihre Körper dem Betrachter von sämtlichen Seiten vorzuführen. Auch sie halten wieder alle das Schabeisen, das doch auch hier nicht zu seinem eigentlichen Zweck gebraucht wird. Anders die Athletenstudie des Achilles-Maler auf einer Oinochoe (Abb. 239)315. Dort findet sich eine Dreiergruppe aus zwei Männern und einem Kind in der Palästra. Die überaus eleganten Athleten sind mit dem Schabeisen zugange, der linke befreit es vom Schmutz, der rechte fährt sich damit über den Arm. Zwischen den beiden steht der Knabe, der ihnen gerade zur Hüfte reicht und einen Aryballos in einem Netz bereit hält. Er sieht aber nicht zu den beiden Männern auf, sondern sein Blick richtet sich klar auf den muskulösen Körper des rechten Athleten, der frontal dem Betrachter zugekehrt ist. Verfolgt man die Blickachsen der drei Figuren, so gelangt man, ausgehend von dem zentralen Knaben, zunächst auf den rechten Athleten, an dessen Körper man mit den Augen hochwandernd schließlich erkennt, dass er auf seinen Freund am anderen Bildrand sieht, der ganz in sein Schabeisen vertieft ist. Damit kann die anfängliche Überlegung aufgenommen werden und

390

Abb. 238 Rf. Schale, Euaion-Maler, um 450 v. Chr. Edinburgh, National Museums of Scotland, 1956.458. Beazley-Nr.: 209769

Die Bilder

noch einmal die Rolle der Strigilis als Referenz auf die schönen Körper und das Ideal der Zweckfreiheit des Sports herausgestellt werden. Das Schabeisen ist, weit mehr noch als die Spitzhacke, das Instrument, das im Stand ist, all diese Konnotationen im Bild zu transportieren, denn es ist ein reines Fabrikat der Vergeudungskultur der leisure class.316 Vergleichbar dem Bild des Achilles-Maler ist eine Dreiergruppe aus gleichaltrigen Athleten auf einem jüngeren Glockenkrater (Abb. 240)317, der schon an der Schwelle zum letzten Jahrhundertdrittel steht. Auch hier ist die Komposition klammerartig durch die beiden nach innen gekehrten Athleten bestimmt, während der zentrale dritte sich nach links wendet und in gewohnter Weise das Schabeisen hält. Der von ihm angesprochene Sportler führt gerade die Strigilis über seinen linken Arm, der dadurch wieder in einer Diagonalen auf seinen Gesprächspartner weist. Hinter den beiden steht der dritte Athlet mit im Redegestus erhobener rechter Hand – seinen Diskus hält er dabei unter dem untätig gesenkten linken Arm. Auf einer Schale (Abb. 241a–c)318 finden sich einmal mehr sehr elegante Athleten, die im Tondo und auf den Außenseiten bei der Körperpflege gezeigt werden. Ein besonders schöner Bildaufbau ist dem Maler dabei im Innenbild geglückt, wo er die Bewegung des sich selbstverliebt streckenden Athleten mit der seines sich den linken Oberarm reinigenden Gegenüber vereint, so dass die parallele diagonale Armführung den Eindruck bestimmt. Noch interessanter ist eines der Außenbilder (b): Dort erscheinen links drei junge Athleten an einem großen Wasserbecken versammelt im Gespräch; rechts sieht man einen auf einer Art Pflasterung hockenden Athleten, der sich von einem zweiten aus einem großen Wassergefäß übergie-

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

391 Abb. 239 Rf. Chous, Achilles-Maler, 450–440 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS485. Beazley-Nr.: 275428

Abb. 240 Rf. Glockenkrater, Kleophon-Maler, 430–420 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, 1922.8. Beazley-Nr.: 215174

392

Die Bilder

a Abb. 241a–c Rf. Schale, Kodros-Maler, 440–420 v. Chr. London, British Museum, E83. Beazley-Nr.: 217228

ßen lässt und sich dabei mit den Händen Gesicht und Haare wäscht – eine im Kontext der Palästra einzigartige Beschreibung der Intimität unter den Athleten. Auf einer weiteren Schale (Abb. 242a–b)319 stehen zwei Athleten am Louterion, doch ist dieses Bild in der Tradition älterer Darstellungen zu sehen, was sich an dem Interesse für Gegenstände, dem detailreichen Dekor des Beckens, den vielen aufgehängten Objekten, der Stele zeigt. Die Studie des in Rückansicht gegebenen, den Mantel anlegenden Athleten aber vereint hier einmal in phantasiereicher Weise den Blick auf den nackten Körper mit diesem Interesse an der Wirklichkeit der Dingwelt, das sich auch in der genauen Angabe der Stoffbahnen und dem Saum des Kleides kundgibt. *

*

*

Es mag vor dem Hintergrund dieser Betrachtungen einigermaßen verwunderlich erscheinen, dass die Bilder des Symposions, die gegen Ende des 5. Jhs. nach einer Phase der Stagnation durch eine besonders drastische Schilderung des materiellen Reichtums hervortreten, nur überaus selten mit Athletenbildern kombiniert werden. Ein gutes Beispiel hierfür böte eine Schale vom Ende des 5. Jhs. (Abb. 243a–b)320, wenn von ihr mehr als nur zwei kleine Fragmente erhalten wären. Auf dem Außenbild stehen sich zwei nackte Athleten gegenüber, von denen einer einen Aryballos auf Hüfthöhe zwischen beiden an einer Schnur pendeln lässt. Im Innenbild hat sich der Rest eines Zechers erhalten, der auf einer Kline liegt, die in reich verzierte Stoffe gehüllt ist. Doch kann im Gegensatz zu den Gelagebildern bei den athletischen Darstellungen nicht behauptet

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

b

c

393

394

Die Bilder

a

b Abb. 242a–b Rf. Schale, 440–430 v. Chr. Rom, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 20770. Beazley-Nr.: 275904

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

395

werden, dass sich ein ikonografischer Wandel im letzten Jahrhundertdrittel nachweisen ließe. Die zuletzt besprochenen Phänomene, das Zurücktreten eigentlicher Sportdarstellungen auf der Symposionsware zugunsten homoerotisch aufgeladener Athletenbilder, nimmt seinen Anfang viel früher, bereits in den Jahren um 460/450, und hält bis zum Ende des Jahrhunderts an. Ein auffallender Befund: Denn anders als im Fall der Gelagebilder kann von einer Verschiebung des Interesses gesprochen werden, die sich zudem nicht nur in Form des festgehaltenen Zeitpunktes – die Athleten werden nun nach dem Sport dargestellt –, sondern auch auf „psychologischer“ Ebene vollzieht. Selbst dort, wo noch sportliche Aktion das Bild ausmacht, blicken sich die Athleten zuweilen wie „verliebt“ in die Augen, umklammern sich in einer Weise, die in einem seltsamen Kontrast zu den blutenden Sportlern der Zeit um 500 steht.321 Weshalb entscheiden sich die Vasenmaler für diesen Darstellungswechsel? Eine Antwort muss natürlich rein hypothetischer Natur bleiben, alleine aus den Bildern heraus wird sich eine Lösung nicht finden lassen. An den Bildern des Waffenlaufes zeigte sich, dass Szenen Sport treibender Athleten durchaus ambivalent gelesen werden können. Man steht vor dem außergewöhnlichen Umstand, dass einer zwecklosen Beschäftigung der reichen Oberschicht mit einem Mal ein Nutzen für die Gesellschaft gegeben und sie zugleich unter Aufsicht der Polis gestellt wird. Man könnte beinahe sagen: Die Polis ahmt das Verhalten der leisure class nach, die folglich dem Thema den Rücken zukehrt – und dies tatsächlich nicht nur, indem sie das Bild des Waffenläufers nicht mehr auf ihrem Trinkgeschirr sehen wollte,322 sondern auch im wirklichen Leben, also bei den athletischen Agonen, wo sie den hoplítes zusehends verschmähte. Ähnlich mag es sich mit den Bildern der Athleten verhalten, die mit der Spitzhacke „arbeitend“ gezeigt werden. Auch diese Darstellung wird gegen Ende des Jahrhunderts weitgehend aufgegeben.323 Anders als das Schabeisen war dieses Gerät nicht in der Lage symbolhaft für eine reine Mußekultur zu fungieren, da es auch für die arbeitende Bevölkerung stand, was die Vasenmaler teilweise zu bewussten – vielleicht gar ironischen – Mischformen zwischen Athlet und Handwerker bzw. Bauer reizte. Doch fand man noch das perfekte Thema, um den reichen Zechern zu schmeicheln: in Gestalt nichtstuender Sportler, die nicht während des Sportes, sondern plaudernd und ohne Anstrengung mit dem eigenen und anderen Körper beschäftigt nach dem Training gezeigt wurden, ohne dass dabei das Setting in der Palästra aufgegeben werden musste. Das Thema der schönen Nackten kündigte sich gewiss schon früh bei Euthymides und seinen Zeitgenossen an und erlebte einen ersten Höhepunkt mit den Bildern des Kleophrades-Maler, doch spielten damals Kommunikation und Homosexualität noch nicht die Hauptrolle. Bei den späteren Bildern konnte der

396

Die Bilder

Abb. 243a–b Rf. Schalenfragment, um 400 v. Chr. Tübingen, Eberhard-Karls-Universität, Archäologisches Institut, F12. Beazley-Nr.: 16846

a

nackte athletische Körper endlich in einer Weise inszeniert werden, die vordergründig keiner eigentlichen Aktion mehr unterworfen ist, sondern wesentlich aus dem variationsreichen schönen Dastehen besteht. Diese Vasenbilder gipfeln in mal mehr, mal weniger deutlichen homoerotischen Anspielungen, die so zahlreich sind, dass sie auch dem trägsten, um nicht zu sagen: betrunkensten, Beobachter schließlich auffallen mussten, zumal wenn sich verschiedene solcher Bilder auf dem Trinkgeschirr desselben Festes befanden, von den Zechern und Dienern reihum gereicht wurden. Man könnte zumindest fragen, ob sich darin nicht tatsächlich auch eine veränderte Stimmung in den Palästren abzeichnet. Ein Teil der Luxuskritik des 4. Jhs. richtete sich jedenfalls gegen die Liebhabereien älterer und jüngerer Palästrabesucher, die Aristoteles nicht zusammen Sport treiben lassen wollte.324 Und schließlich erscheint ja bereits Alkibiades in der Palästra als der hoffnungsvolle erómenos des Sokrates. Der jüngere Politiker erhofft sich den endgültigen Liebesbeweis vom Philosophen – freilich umsonst: Wir waren also zusammen, ihr Männer, beide allein, und ich glaubte, er würde mit mir sogleich reden wie ein Liebender zum Liebling in Einsamkeit redet, und war freudig. Aber gar nichts davon geschah, sondern er verbrachte wie gewöhnlich den ganzen Tag im Gespräch mit mir, und dann ging er fort. Darauf lud ich ihn ein zu gemeinsamen Leibesübungen und turnte mit ihm, um dadurch etwas zu erreichen. Er turnte also und rang oft mit mir, ohne daß jemand zugegen war – und was brauch ich es zu sagen: nichts erreichte ich damit. Da ich aber auch damit nichts gewann, so glaubte ich, ich müsse dem Manne stärker zusetzen und nicht ablassen, da ich es einmal unternommen hätte, sondern ich wollte erfahren, wie die Sache stünde.

Darstellungen athletischer Wettkämpfe und Übungen

397

b

Ich lud ihn also ein, mit mir zu speisen, und stellte ihm geradezu nach, wie ein Liebender dem Liebling.325 Sokrates redet nicht mit Alkibiades in der Art eines Liebhabers, sondern führt mit ihm in (un-)gewöhnlicher Weise eine philosophische Konversation. Darauf wird aber endlich gerungen; doch auch der Körperkontakt lässt die Wünsche des Alkibiades nicht in Erfüllung gehen, worauf er Sokrates endlich zum Symposion einlädt. Die vielen Parallelen, die diese Stelle aus Platons Symposion in den in diesem Kapitel betrachteten Vasenbildern finden, sind zu deutlich, als dass sie beschrieben werden müssten.326 In jedem Fall ist das Gespräch der schönen Männer in der Palästra das perfekte Bild der müßigen Untätigkeit der besseren Gesellschaft und war offensichtlich entsprechend erfolgreich. Bemerkenswert und doch charakteristisch für die attische Vasenmalerei ist, dass die von den Malern gewählte Taktik dabei konträr zu jener der Gelagebilder ist, die sich zuletzt durch eine Zunahme des dargestellten materiellen Luxus auszeichnen, von einem Wechsel des Zeitpunktes und der Handlung jedoch absehen.

398

Die Bilder

VII. Darstellungen der Pferdehaltung

Auf solchen Pferden werden selbst Götter und Heroen reitend gemalt, und die Männer, die mit ihnen umzugehen wissen, sehen prächtig aus. Und in der Tat ist ein solches Pferd, das sich hebt, etwas so Schönes, Bewunderns- und Staunenswürdiges, dass es aller Zuschauer Augen, sowohl junger als älterer, auf sich zieht. Daher wird keiner müde es anzuschauen, solange es sich in seiner Pracht zeigt.1 (Xen. equ. rat. 11.8f.) Now I, gentlemen of the jury, have lived with you in Athens all my life. I have never been subjected to any discreditable charge, nor have I brought an accusation against another citizen. I have not been defendant or prosecutor in any lawsuit, but have always been a keen horsebreeder, consistently overtaxing my strength and my resources. I have been crowned for bravery by the order of knights and by my colleagues in office.2 (Hyp. 1.16)

Dieses Kapitel handelt von den Bildern der Pferdehaltung, dem Erscheinen des Pferdes in Krieg und Frieden, auf der Jagd, bei Hochzeitsprozessionen, im Wettkampf, im Stall und auf der Koppel. Auf den Vasen erscheinen schließlich sämtliche denkbare Gelegenheiten, bei denen das teure Tier von seinen wohlhabenden Besitzern vorgeführt werden konnte.3 Xenophons Worte zeigen nicht nur, dass es in der Antike kein größeres Prestigeobjekt gab als das Luxuspferd, sondern auch, dass man bevorzugt eben dieses schönste aller Tiere in seiner prächtigsten Verkörperung malte und nicht etwa das in die Jahre gekommene Kriegsross à la Rosinante, wie man es Aristophanes als Bild für den ökonomischen Verfall eines ehemals zur besseren Gesellschaft gehörenden Herrn durchaus zutrauen würde. Doch selbst der Pheidippides der „Wolken“, der seinen durch Mésalliance mit den hippotrophen Alkmeoniden zu Vermögen gekommenen Vater mit der vom Onkel Megakles (V) ererbten Pferdenarrheit zugrunde richtet, muss sich nicht mit einem alten Klepper begnügen, sondern fährt im Wagen und reitet die besten Rennpferde von edelster Abstammung. Xenophon spricht zwar nicht von der Vasenmalerei, aber dennoch treffen seine Worte den Nagel auf den Kopf: Gleich ob bei Exekias oder der Polygnot-Gruppe, beinahe alle der über 3000 für diese Untersuchung ausgewerteten Pferdebilder zeigen das prächtige xenophontische Paradepferd, und wo dies nicht der Fall ist, ist es umso bemerkenswerter.4

Darstellungen der Pferdehaltung

399

VII.1. Pferdehaltung und Reiterei in Athen Es ist bekannt und unumstritten, dass in Griechenland, in einem bergigen Land mit wenig wiesenreichen Ebenen, die Pferdezucht und -haltung zu den kostspieligsten Unternehmungen überhaupt zählte.5 Wer selbst Pferdezucht, hippotrophía, betreiben wollte, der brauchte vor allem große Weide- und Auslaufflächen.6 Bereits dieses Kriterium engt den Kreis der hippotrophen Familien, an deren auf Statusostentation zielendem Hobby sich viele der im Folgenden besprochenen Vasenbilder unmittelbar inspirierten, auf den kleinsten Teil selbst noch der attischen leisure class ein.7 Man muss sich das quantitative Verhältnis der im Kerameikos produzierten Pferdebilder (Taf. IX) im Vergleich zur verschwindend geringen Zahl jener Athener vor Augen führen, die im Stand waren, solche Pferde zu halten, um zu ermessen, wie hoch der Wert dieser Darstellungen im Sinn der Statusemulation gewesen sein muss.8 Das Pferd ist der ultimative Diener der leisure class, denn es ist das teuerste, schönste und nutzloseste Luxusobjekt.

VII.1.1. Wer sind die hippeîs? Sein Gestüt hatte ein Pferdezüchter auf dem Land, wo sein Eigentum lag. Doch verkehrte er auch in der Stadt, weshalb er dort ebenfalls ein Haus besaß, das über einen kleinen Stall zur Unterbringung seines bevorzugten Reitpferdes bzw. des Wagengespannes verfügte.9 Schließlich war dieser Mann nicht Pferdezüchter von Berufs wegen, sondern er war Politiker oder hoher Militär, sein Tagesgeschäft lag im Zentrum der Polis. Xenophon ließ keinen Zweifel daran, wessen es für solch einen Lebensentwurf, den er schließlich selbst vorlebte,10 bedurfte. Ein Landeigentum, das zum Unterhalt von Pferden genügt, betrachtete er als unabdingbar für eine militärische Laufbahn.11 Die Karriere, die der Autor im Sinn hatte, ist die des Hipparchen, denn dieses Amt12 eignet sich aufs beste zur Verbindung des ostentativen Reitens auf Pferden mit politischem Einfluss. Xenophons Buch zur Pferdehaltung erklärt auch, was ein Paradepferd ausmacht, nämlich die antrainierte Haltung, der erhobene Kopf, der in die Höhe gehaltene Schweif, die schöne Gangart.13 Das Besondere an diesen Pferden ist, dass sie in der Lage sind eine (für den militärischen Gebrauch völlig nutzlose) Levade zu vollführen. Diese Tiere sind es, die der konservative Autor jenen empfiehlt, die als Hipparchen und Phylarchen den Zug der Reiterei anführen. Doch nicht nur die wenigen und besseren Beamten sollen auf den Prachtrössern reiten, sondern auch das Gefolge.14 Damit ist aber offenkundig nicht die gesamte attische Kavallerie gemeint, die zu Zeiten des Autors zwischen 600–800 Mann stark gewesen sein dürfte.

400

Die Bilder

Vielmehr ist wohl die Rede von dem Teil innerhalb der attischen Reiterei, der aus den reichsten Familien bestand, jenen wenigen, die im Unterschied zu den restlichen hippeîs genügend Eigentum besaßen, um sich diese außerordentlichen Pferde heranzuzüchten oder zu kaufen15 und für die der Dienst in der Kavallerie der Polis nicht nur ein schwer zu umgehendes und teures Übel war.16 Durch die Kavalleriereformen des 5. Jhs. nahm die Polis schrittweise die Reiterei der Elite unter Kontrolle. So vergrößerte sich die Kavallerie beträchtlich, denn nun wurde man in die Pflicht genommen und musste sich ein Kriegspferd kaufen, wenn man der entsprechenden Klasse angehörte.17 Daher muss zuerst geklärt werden, wie sich die beiden pferdehaltenden Klassen zusammensetzten und welche Kriterien bestimmten, ob einer ein hippeús war. Dass ein Mitglied der ersten solonischen Zensusklasse in der Lage gewesen sein wird sich ein Pferd zu leisten, muss nicht weiter erwiesen werden. Anders verhält es sich bei der zweiten Klasse, den hippeîs. Bereits der Name stiftet Verwirrung: Bedeutet er, alle Mitglieder der Klasse seien Pferdeeigentümer (und Reiter in der Kavallerie) oder aber, dass es 300 Scheffel Produktionsleistung eines Oikos bedurfte, um sich ein Pferd halten zu können? Mit anderen Worten: Handelt es sich um eine ökonomische oder um eine militärisch-politische Kategorie? Gewiss wäre es falsch anzunehmen, alle hippeîs seien Kavalleristen gewesen.18 Schon lange vor Solon ist damit eine Statusgruppe bezeichnet, deren Namen zwar einen ökonomischem Ursprung, den des Pferdehalters, hat;19 laut Bugh genüge der Name der Klasse – hinter dem er eine künstliche aristokratische Konnotation vermutet – jedoch nicht einmal dazu, zu behaupten, diese Oikoi hätten sich ein Pferd leisten können, geschweige denn eine Zucht. Hierzu seien mehr als 300 Scheffel Produktionsleistung vonnöten gewesen.20 Diese Rechnung, die man für durchaus realistisch halten darf und die mit fast allem übereinstimmt, was wir sonst von Pferdezucht und Landeigentum hören,21 bedeutet folglich, dass es vor dem späten 6. Jh. noch keine ihrer Größe nach bedeutende Kavallerie, die sich aus athenischen Bürgern zusammensetzte, gegeben haben kann, denn das einzige Argument hierfür, die bloße Existenz der hippeîs, entfällt.22 Tatsächlich dürfte zutreffen, dass sich nur der Oikos eines pentakosiomédimnos ein oder gar mehrere Pferde zu leisten vermochte.23 Dieser Umstand muss bei der Interpretation des Bildbefundes als grundlegend betrachtet werden: Eine Frage lautet deshalb, ob und wie sich die Bilder der Pferdehaltung während der demokratischen Polis, die nun ein solches Reiterheer organisierte, von jenen älteren unterscheiden, als das Sitzen auf dem Pferd noch eine reine Sache der Männer an der Vermögensspitze der leisure class war.

Darstellungen der Pferdehaltung

401

VII.1.2. Die Kavalleriereformen Bei aller Initiative seitens der isonomen und demokratischen Polis spielte die Reiterei aus militärischer Sicht selbst im 5. Jh. für die Seemacht Athen keine wesentliche Rolle, nicht einmal während des peloponnesischen Krieges, als die Kavallerie Attika beschützte.24 Weshalb bemühte man sich überhaupt um die Aufrechterhaltung und kontinuierliche Vergrößerung einer solchen Truppe?25 Der Umgang der Polis mit ihren reichsten Bürgern dürfte dabei maßgeblich gewesen sein. Die athenischen Pferdebesitzer mussten in das Heer integriert werden, ohne dass man ihnen zu große Privilegien einräumte. Zugleich war die Reiterei ohne Zweifel auch für die Polis eine Sache des Prestiges im Vergleich zu anderen Städten, besonders den für ihre pferdehaltenden Eliten bekannten Thebanern und Eretriern. Der genaue Ablauf der Veränderungen und Reformen der attischen Reiterei war lange umstritten, doch darf man Spence folgend eine ungefähre Reihenfolge der Ereignisse annehmen, die sich im 6. und 5. Jh. in drei Phasen gliedert:26 1. Die solonische Reiterei: Im 6. Jh. gab es ein aus 96 Reitern bestehendes Corps, das aus den 48 Verwaltungsbezirken rekrutiert wurde.27 2. Im Zug der Phylenreform oder aber erst im Jahr 477 wurde diese Elitetruppe durch eine 300 Mann starke Reiterei ersetzt, für die aus jeder Phyle 30 Reiter bereitgestellt wurden und die, in drei Abteilungen unterteilt, drei Hipparchen unterstand. 3. Die „perikleische“ Reform: Zwischen 445 und 438 wurde die Kavallerie ein zweites Mal vergrößert und umfasste nun 1000 Reiter sowie eine Hilfstruppe aus 200 berittenen Bogenschützen.28 Es gab nun zehn Abteilungen, die von je einem Phylarchen angeführt wurden, wobei die ganze Truppe von zwei Hipparchen befehligt wurde. Jeder der Reiter dieser Kavallerie erhielt nun eine Art Sold, die katástasis, die auch den Unterhalt des Pferdes (nicht aber dessen Ankauf!) decken sollte. Es ist erst diese Reiterei der voll ausgebildeten demokratischen Polis, die durch die Finanzierung aus öffentlicher Hand von ihrem vormals elitären Charakter weitgehend befreit wurde, was am deutlichsten in den Auxiliartruppen der berittenen Bogenschützen zum Ausdruck kommt.29 Der Reformprozess beginnt vielleicht bereits in kleisthenischer Zeit, was sich nicht in erster Linie an den Schriftquellen, sondern an einer speziellen Gruppe von Vasenbildern nachvollziehen lässt und daher weiter unten beleuchtet werden wird.30 Man entschloss sich damals zunächst zur Einrichtung einer Kontrollbehörde, die dafür zuständig war, das Kriegspferd des Kavalleristen regelmäßig zu prüfen. So war jedoch das wichtigste Prestigeobjekt des Reichen mit einem Mal einem demokratischen Organ unterstellt, was dem áristos kaum zugesagt haben dürfte. Bugh will die Aufstockung auf 300 Reiter erst um die Mitte des 5. Jhs. datieren, wäh-

402

Die Bilder

rend Spence schon die kleisthenische Zeit in Betracht zieht, spätestens aber das Jahr 477.31 Da ich die Argumentation von Spence für überzeugender halte, folge ich ihm hierin und nehme an, dass die Erweiterung auf 300 Mann schon weit früher erfolgt sein muss. Man könnte zudem wenigstens fragen, ob diese Reiterei nicht eine Folge der Siege gegen die Perser gewesen sein könnte, die einen enormen Anstieg des Reichtums der attischen Elite bedeutete. Eine Verdreifachung der solonischen Kavallerie zwischen Tyrannis und Perserkriegen wäre durchaus nicht überraschend, wenn man die Stärke dieser vordemokratischen Reiterei auch als Indikator für den beträchtlich gewachsenen Wohlstand der leisure class nehmen wollte.32 Unter den Tyrannen, als ein großer Teil der reichsten Familien im Exil war, kann man kaum erwarten, dass sich die Zahl der Pferdebesitzer vermehrte, man möchte eher fragen, ob die solonische Reiterei damals überhaupt existierte und nicht etwa ein Söldnerheer des Tyrannen die Kavallerie ausmachte (s. Kap. VII.3.1–2). Um die Mitte des 5. Jhs. unternahm man eine Vergrößerung des Reiterheeres auf 1000 Berittene durch die Einführung von sîtos und katástasis, eine Finanzierung für Kavalleristen (s. unten). Das Ziel war es wohl, auch ärmere hippeîs in die Lage zu versetzen, sich ein Pferd leisten zu können. Doch musste dies das Kavalleriepferd in den Augen der Reichen nicht zum subventionierten „Staatspferd“ degradieren? Wie groß war der Prestigewert des Reiters im attischen Heer, wenn er nun Seite an Seite mit Männern ritt, die sich nur ein solches Pferd leisten konnten? Dies führt zurück zu Xenophons Worten und dem Hipparchen, der mit seinem Gefolge das Reiterheer beim Umzug darstellt. So geht für die hippotróphoi der Vorhang auf einer öffentlichen Bühne auf: Bei den Auftritten und Übungen konnten die wohlhabendsten Mitglieder der Reiterei ihre preisgekrönten Paradepferde vorführen.33 Während das Reiterheer längst keine elitäre Angelegenheit mehr war, konnten Männer wie Xenophon so tun, als handle es sich stets noch um die kleine Elitetruppe der wenigen hippotrophen Familien Athens. Es lohnt sich ein Blick auf das Funktionieren von sîtos und katástasis, um zu verstehen, wie sehr die Reiterei in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. zu einer demokratischen Institution geworden war.34 Der sîtos war ein monatlicher Sold zur Versorgung des Reiters und seines Pferdes. Die katástasis hingegen ist ein Darlehen an den Reiter zum Ankauf des Pferdes, das mit Ende des Dienstes zurückgezahlt werden muss. Kroll sieht in beiden Einrichtungen Maßnahmen, die mit der Reform um die Mitte des 5. Jhs. einhergingen.35 Hinzu kommt eine strikte Überwachung der Pferde. Waren sie nicht gut gepflegt, wurde der sîtos eingestellt; außerdem wurden sie auch in Aktion geprüft (epídeixeis); fielen sie dabei durch, wurden sie gebrandmarkt und schieden für immer aus. Neben der Schmach für den Eigentümer bedeutete dies natürlich auch einen schmerzlichen Wertver-

Darstellungen der Pferdehaltung

403

lust.36 Das Pferd wurde jährlich geschätzt (tímesis), um für den Fall, dass es in der Schlacht umkam, bestimmen zu können, wieviel dem Reiter erstattet wurde.37 Die katástasis war also zugleich ein Darlehen und eine Art Versicherungssumme, deren Wert bis zu 1200 Drachmen erreichen konnte, der Maximalbetrag, den die Polis für ein Kriegspferd zu investieren bereit war: … the price of a very fine horse, of race quality, not a hardy war-horse, in the Classical period. A very respectable sum, indeed, approximating four years’ wages for a skilled workman and further emphasizing the fact that cavalry service was not for poor men, nor even middle classes.38 Wieder ist es das Paradepferd Xenophons, das nur die Reichsten innerhalb der attischen Kavallerie ritten und dessen Preis auch weit jenseits der 1200 Drachmen liegen konnte. Von dem Versicherungsanteil der katástasis musste sich der Reiter jedoch auch ein neues Pferd kaufen, es konnte also großes finanzielles Unbehagen verursachen, wenn man sein Pferd verlor, auch da in jedem Fall am Ende das Darlehen, das ja nur einmal erfolgte, zurückgezahlt werden musste. Das von Kroll publizierte Archiv zeigt, dass es normal war wiederholt ein neues Pferd zu kaufen, wobei man den Erlös aus dem Verkauf des alten Rosses reinvestieren konnte.39 Es war zwar nach wie vor eine teure Angelegenheit in der Kavallerie zu dienen; die Polis hatte aber ein System ermöglicht, das es weitaus mehr Männern als nur den hippotrophen Superreichen, eben zur gleichen Zeit 1000 Athenern, erlaubte sich als Reiter zu zeigen.40 Dies konnte nur einen schmerzlichen Einschnitt für so manchen hippotróphos bedeuten. Das Dasein des Pferdehalters, das Reiten selbst und die damit verbundenen Fähigkeiten waren vormals von einem ostentativen Wert, dem keine andere Erscheinung des reichen Mannes in der Öffentlichkeit das Wasser reichen konnte. Nun geriet diese Institution der Luxuskultur vollends in Schieflage, nachdem man schon zuvor versucht hatte den Pferden der Reichen die Zügel der Polis anzulegen. Die Söhne der kakoí, Aufsteiger ohne Vergangenheit, das jüngste Sediment der leisure class, ritten nun neben den besten Familien Athens, von denen sie sich – sieht man von den wenigen Heerführern ab – optisch aus der Entfernung durch nichts unterschieden. Nur einer, der sich auskannte und näher herantrat, konnte am Äußeren des Pferdes erkennen, wer es sich nur durch Darlehen und Futtergeld der Polis zu halten im Stand war. Hinter dieser Reform eine Idee des Perikles zu vermuten scheint plausibel; es wäre schließlich nicht sein einziges politisches Manöver, das sich demokratisch populär und militärstrategisch sinnvoll zeigte, zugleich aber einen Schlag ins Gesicht der Elite bedeutete.41 Soweit es mir bekannt ist, gibt es noch keinen Versuch, die Darstellungen von Pferden auf der attischen Keramik in diachroner Weise über den hier betrachteten Zeitraum zu sichten.42 Wie dies auch bei den Bildern der Athletik der Fall ist, nutzt ein Großteil der Forschung das reiche Bildmate-

404

Abb. 244 Sf. Kraterfragment, Nessos-Maler, 620–610 v. Chr. Berlin, Pergamonmuseum F1682 (verschollen). Beazley-Nr.: 300028

Die Bilder

rial lediglich punktuell zur Illustration und zur Klärung spezifischer Phänomene.43 Das ist bei den Darstellungen von Pferden mehr als verständlich; denn sie lassen sich nicht vorwiegend einem bestimmten Lebensraum zuweisen, sondern deuten in ganz unterschiedliche Richtungen, deren wichtigste die des Krieges und des Agons sind.44 Nur wenn man die hier vertretene Prämisse gelten lässt, dass alle diese Bilder etwas über die athenische Oberschicht zu verraten haben, und dies viel mehr noch, wenn man die verschiedenen Themen nebeneinander hält und in Beziehung zueinander setzt, kann dieser Versuch überhaupt sinnvoll erscheinen. Die Bilder von Jagd, Krieg und Agon verhandeln die drei entscheidenden Lebensräume, auf denen es einem Mann möglich war das Prestigegut Pferd vorzuführen. Bei der Jagd erscheint die Elite gemeinsam auf dem Pferd in Begleitung ihrer teuren Hunde; auf den sogenannten Bildern des Kriegerabschieds rüstet sich ein herrlich bewaffneter Mann im Beisein seiner Familie und Diener zur Schlacht, daneben steht oftmals sein prächtig geschmücktes Pferd oder ein Gespann. Am deutlichsten wird der ostentative Aspekt des Pferdeluxus jedoch im Fall der hippischen Agone. Diese drei übergeordneten Themenkomplexe sind im Bild so eng verknüpft, dass sie heute wie damals gar nicht unabhängig voneinander gesehen werden konnten, weder in den Vitrinen der modernen Vasensammlungen, noch im andrón, da in beiden Räumen mit größter Wahrscheinlichkeit viele hippische Darstellungen gleichzeitig präsent sind. Die wesentliche Ursache für den Nexus der Bilder ist aber nicht die bloß „technische“, die sich durch die Zusammenhänge der Pferdehaltung ergibt, sondern eine sozioökonomische. Denn das Bild vom Pferd auf der Luxuskeramik inspiriert sich an den edelsten Tieren45 der wenigen hippotrophen Familien Athens und hat damit den größtmöglichen emulativen Wert, der für die Töpferei schlicht auch ein Verkaufswert war, was in der zahlenmäßigen Stärke der Bilder deutlich zum Ausdruck kommt. Der Schwerpunkt der Darstellungen, die meist bewaffnete Reiter zeigen, liegt

Darstellungen der Pferdehaltung

405

Abb. 245 Sf. Amphorenfragment, Nessos-Maler, 600–590 v. Chr. Athen, Kerameikos, 658. Beazley-Nr.: 300013

jedoch mit 80 % deutlich im 6. Jh., als die Polis noch gar keine Reiterei hatte, sondern mit der Hilfe der hippotróphoi rechnen musste. Als das Kavalleriepferd in der Folgezeit, etwa ab 500, immer mehr in die Obhut der demokratischen Polis gerät, tritt ein so gewaltiger Rückgang der Pferdedarstellungen auf der Bankettkeramik ein, während die Bilder des Symposions und der athletischen Agone sich auf ihrem Höhepunkt befinden, dass dies einen Deutungsversuch, der außerhalb der Mechanismen des Bildmediums selbst liegt, geradezu fordert.

VII.2. Frühe Bilder der Pferdehaltung bis zur Mitte VII.2. des 6. Jhs. v. Chr. Im Gegensatz zu Darstellungen von Gelagen und Athletik finden sich solche der Pferdehaltung bereits auf den ersten Zeugnissen des sf. Stiles im ausgehenden 7. Jh.46 Diese frühen Bilder unterscheiden sich in einem markanten Punkt von der späteren Produktion, nämlich darin, dass es sich bei ihnen nicht um Symposionsware für das Klinengelage handelt, das in Athen erst eine gute Generation später beginnt. Es ist nicht nur eine Zeit, während der sich die Elite in einer Identitätskrise befindet – durch das ver-

406

Die Bilder

Abb. 246 Sf. Skyphosfragment, Nessos-Maler, 600–580 v. Chr. Paris, Musée du Louvre und Athen, Nationalmuseum, 16383. Beazley-Nr.: 300052

stärkte Eindringen der kakoí in die Oberschicht und das gleichzeitige Verarmen vieler der besten Familien –, sondern auch eine der entscheidenden formierenden Epochen für die attische leisure class, die sich durch die Schaffung nur durch Wohlstand zu erobernder Lebensräume vom Rest der Gesellschaft abzugrenzen sucht (s. Kap. II.2 und III.1–3). Womöglich ist es ein Zufall, doch die ersten überlieferten Zeugnisse von Pferden auf der attisch-sf. Keramik des späten 7. Jhs. sind sämtlich Darstellungen des Tieres ohne Reiter. Den Nebenfries eines Kraters bemalte der Nessos-Maler (Abb. 244)47 mit zwei grasenden Pferden und zwei Sphingen. Man darf annehmen, dass den umlaufenden Fries noch weitere wilde Tiere und mythologische Wesen bevölkerten. Die Pferde wurden dabei aber nicht als Tiere gezeigt, die der Fabelwelt oder der ungezähmten Natur angehören, sondern sie erscheinen schon hier als domestizierte Tiere, wie sich unschwer am Halfter erkennen lässt. Halfter und Zaumzeug, ohne die das Pferd in der attischen Vasenmalerei abgesehen von wenigen markanten Ausnahmen (s. Kap. VII.3.5) nie erscheint, sind das untrügliche Kennzeichen dafür, dass sich die Vasenmaler das Pferd gewöhnlich gar nicht anders vorstellen konnten denn als teuren Besitz.48 Das Halfter führt also auf die ökonomische Ebene, indem es auf einen Eigentümer des Tieres hinweist, auf dessen Land man sich die grasenden Pferde des Nessos-Maler denken könnte. Denn es sind die Pferde der wenigen hippotrophen Familien, deren Existenz die Voraussetzung für derlei Darstellungen ist.49 Etwa zwanzig Jahre später kehren die Pferde des Nessos-Maler wieder, diesmal mit Reitern auf ihrem Rücken, auf einer monumentalen Grabamphore (1,2 m Höhe) vom Kerameikos (Abb. 245)50. Es handelt sich um ein regelrecht „heraldisches“ Bild, das fast die ganze Gefäßoberfläche bedeckt und dessen Bezüge zum Kontext des Grabes auch in der zentralen, auf einem ionischen Kapitell sitzenden Sirene zum Ausdruck kommen, auf welche die beiden Reiter von links und rechts zureiten. Der Prestigewert des Pferdebildes ist evident, gleich, ob man in den

Darstellungen der Pferdehaltung

407 Abb. 247 Sf. Amphore, um 620 v. Chr. Athen, AgoraMuseum, P12208. Beazley-Nr.: 31502

Reitern eine Anspielung auf die Eigentümer des Grabes oder aber mythologische Figuren sehen will.51 Eine ähnlich großformatige Darstellung desselben Malers findet sich auf einem fragmentierten Skyphoskrater (Abb. 246)52, der auch aus dem Kerameikos stammt. Das frühe Bild reitender Jungen zeugt deutlich vom großen Interesse an der materiellen Wirklichkeit. Die fünf erhaltenen Pferde und Reiter werden durch unterschiedliche Haare und Mähnen, durch variierende Kleidung bzw. Zaumzeug präzise voneinander geschieden. Dynamik entsteht durch die Überschneidungen der Reiter, die im Galopp über das Bildfeld preschen. Diese gedrängte Komposition legt auch nahe, dass es sich um ein Pferderennen handelt, vielleicht das erste überlieferte.53

VII.2.1. Pferdekopfamphoren Ganz symbolhaft wirken die vielen Bilder der Zeit zwischen dem späten 7. und dem frühen 6. Jh., die den Pferdekopf alleine oder paarweise an einer prominenten Stelle auf der Gefäßoberfläche inszenieren. Ein frühes Beispiel dieser Pferdeprotomen bietet das Halsbild einer Amphore von der Agora (Abb. 247)54. Die beiden großen Pferdehäupter sind einander antithetisch zugekehrt und scheinen sich bis in das kleinste Detail entspro-

408

Die Bilder

Abb. 248 Pferdekopamphore, um 600 v. Chr. München, Antikensammlungen, 6070. Beazley-Nr.: 300173

chen zu haben. Durch die präzise Binnenritzung hat der Maler selbst bei diesen einigermaßen leblos wirkenden Figuren einen Bezug zur Wirklichkeit der Pferdehaltung hergestellt, indem er ihnen Halfter anlegte.55 Am häufigsten erscheint die Pferdeprotome nicht wie hier verdoppelt als symmetrisches, „heraldisches“ Bild, sondern alleine in den Panelen der sogenannten Pferdekopfamphoren.56 Mit ihnen beginnt die Produktion von Pferdebildern um 600 rasant anzusteigen.57 So eintönig die Bilder zunächst erscheinen, bilden sie doch einen höchst umstrittenen Befund. Es handelt sich bei den über 130 Exemplaren stets um mittel- und (vor allem was die frühen angeht) großformatige Bauchamphoren (fast bis zu 0,6 m Höhe), deren beide Seiten ein Bildfeld mit einem Pferdekopf nach rechts ziert. In der Forschung besteht seit längerem ein Streit um die Funktion der Amphoren: Während zunächst das Pferd als wichtiger Bestandteil des Totenglaubens gesehen wurde, dominierte später die Meinung, sie seien als Vorläufer der späteren Preisamphoren bei den Panathenäen zum Einsatz gekommen.58 In der Tat endet die Produktion der Pferdekopfamphoren um das Jahr 550 ungefähr zeitgleich mit dem Beginn der Herstellung panathenäischer Vasen. Auf der anderen Seite wurden gerade die prächtigsten und größten der Pferdekopfamphoren als Ascheurnen verwendet oder sogar als sémata auf die Gräber gestellt.59 An diesem nur scheinbaren Dilemma zeigen sich indes die Polyfunktionalität und Polyvalenz der at-

Darstellungen der Pferdehaltung

409 Abb. 249 Sf. Oinochoe, GorgoMaler (?), 600–580 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, MNB2035. Beazley-Nr.: 300089

tischen Vasenbilder. Sowohl auf dem Grab wie auch als Siegerpreise bleiben die Amphoren der herrschenden Klasse verbunden, deren Selbstbild von Grund auf durch den Pferdebesitz geprägt war. Handelte es sich aber um Preisamphoren, so wird aus den Pferdeprotomen schließlich doch eine Art Statuszeichen, schließlich können die Gefäße in diesem Fall nur von den reichsten áristoi besessen worden sein. Bedeutend scheint mir in diesem Zusammenhang ein außergewöhnliches Exemplar der frühen Pferdekopfamphoren (Abb. 248)60. Auf der einen Seite sieht man den kanonischen Pferdekopf, der das Bildfeld einst bis zum Bersten füllte. Auffällig ist das Bemühen um eine möglichst deutliche Wiedergabe der Details, des Halfters, der Mähne, der Augen, der Nüstern, der komplexen Kopfform des Pferdes.61 Im gegenüberliegenden Bildfeld erscheint hingegen nicht wie sonst ein weiterer Pferdekopf, sondern ebenfalls im Profil nach rechts der Kopf einer sehr fein und reich geschmückten Frau;62 sie trägt ihr Haar lang und im Nacken zurückgenommen, große Ohrringe, ein Band im Haar und eines um den Hals, sowie ein am Kragen gesäumtes Kleid. Man muss in dem Frauenkopf nicht eine direkte Anspielung auf die Verstorbene sehen, gleich ob die Amphore aus Attika oder, wie in diesem Fall, aus Etrurien stammt; entscheidend ist die Gegenüberstellung der

410

Die Bilder

Abb. 250 Sf. Oinochoe, GorgoMaler (?), 600–580 v. Chr. Athen, Agora-Museum, P18351. Beazley-Nr.: 300097

schönen Dame aus gutem Haus mit dessen wichtigstem Prestigegut, dem Pferd, denn beide Bilder sprechen in derselben Sprache vom Ideal der reichen Oberschicht Athens.63 Das Einsetzen der Pferdekopfamphoren koinzidiert mit der zunehmenden Bedeutung und dem steigenden Reichtum eines kleinen Kreises attischer Bürger, der die Eigentumselite der Polis ausmachte.

VII.2.2. Die ersten Darstellungen von Reitern Im Umfeld des Gorgo-Maler, der auch etliche Pferdekopfamphoren bemalte, beginnt auch die systematische Darstellung von Reitern. Zugleich, und dies ist vielleicht kein Zufall, darf man annehmen, dass die Gefäße, auf die er diese Bilder brachte, teils schon in den Kontext des Symposions gehören. Ein schönes Beispiel findet sich auf einer Oinoche (Abb. 249)64: Der langhaarige Reiter im Chitoniskos sitzt auf einem imposanten Tier, das sich in vollem Galopp befindet. Die Zügel hält er gekonnt nur mit der Linken, jedoch ziemlich kurz und fest, so dass das Pferd seinen Kopf stark nach unten, fast bis auf die Brust neigt; vielleicht ist der Moment vor dem Halt gemeint.65 Die genaue Schilderung dieses Ablaufes spricht davon, dass der Maler sie aus eigener Anschauung kannte.66 Obschon die Ritzung überhaupt recht rasch ist, zeigt sich an diesem Exemplar ein größeres Bemühen um die Darstellung des Pferdes als um die des Reiters. Dass es auch anders geht, kann man auf einer weiteren Oinochoe (Abb. 250)67 sehen. Die Kleidung des Reiters ist dort deutlicher beschrie-

Darstellungen der Pferdehaltung

411 Abb. 251 Sf. Lekythos, Gorgo-Maler (?), um 580 v. Chr. Basel, Münzen und Medaillen. Beazley-Nr.: 6368

ben, sie besteht aus einem kurzen Chiton, über dem er einen Mantel trägt, der vom Wind aufgeworfen wird. Beide Kleidungsstücke sind an den Säumen reich geschmückt. Leider hat sich die Vorderhand des Pferdes oberhalb der Brust nicht erhalten, doch darf man diesmal ein anderes Zügelmaß annehmen, was an der Sitzhaltung des Reiters, der weit zurückgelehnt das Tier dahinschnellen lässt, kenntlich wird. In vergleichbarer Reithaltung befinden sich die langhaarigen Männer auf einer Lekythos (Abb. 251)68. Die Pferde haben ihre Häupter beim Galopp alle hoch erhoben, die Freiheit, die die Reiter ihnen dabei lassen, kommt in den durchhängenden Zügeln zum Ausdruck.69 Den Pferden gehört auch hier die meiste Aufmerksamkeit des Malers, was durch die aufwendige Ritzung der Mähne, das Gebissteil der Zäumung, die Gelenke der Mittelfußknochen und die Hufe augenscheinlich wird. Die Bedeutung des Pferdes wird im Bild durch die detailgenaue Schilderung der Einzelheiten evident, der Blick bleibt an der schmuckvollen Stofflichkeit haften;70 es wäre falsch zu meinen, dies sei eine Selbstverständlichkeit. Es handelt sich um eine Taktik des Vasenmalers, Bedeutungsunterschiede zu schaffen, die sich auch anders erreichen lassen. Dieser Punkt wird besonders in späterer Zeit bedeutsam, als den Malern eine größere Bandbreite an Ausdrucksmitteln zur Verfügung steht und gleichzeitig verschiedene Taktiken gewählt werden können.71 Es ist schwer zu entscheiden, in welche Kategorie diese Reiter im Chitoniskos gehören. Offenbar handelt es sich nicht um Kavalleristen, da sie unbewaffnet sind; ebenso darf man die Jagd ausschließen.72 Manchmal könnte es sich um ein Wettrennen handeln,73 doch fehlt hier-

412

Die Bilder

Abb. 252 Sf. Oinochoe, GorgoMaler (?), 590–570 v. Chr. Marathon, Museum, K567. Beazley-Nr.: 24818

für noch die eindeutige Darstellungsweise (besonders anhand der nackten Kinderjockeys). Will man annehmen, dass diese Reiter ein konkretes Vorbild in der damaligen Wirklichkeit besitzen, so bleiben durch den Ausschluss der genannten Möglichkeiten eigentlich nur die hippotrophen Männer, die sich sicherlich oft genug in der Öffentlichkeit auf ihren prächtigen Rossen durch die Stadt reitend zeigten. All dies vollzieht sich jedoch im Vergleich zum rasanten Ausbau der Gelagedarstellungen mit einer Gemächlichkeit, die sich womöglich auch in den Quellen widerspiegelt, die uns für den Zeitraum zwischen 600 und 567 gerade zwei Athener überliefern, die es sich zu leisten vermochten ein Gespann für das téthrippon nach Olympia zu schicken.74

VII.2.3. Frühe Reitersoldaten Auf einer weiteren Oinochoe (Abb. 252)75 findet sich schließlich ein Reiter, der aufgrund seiner Ausrüstung zwar nicht als Hoplit – dazu fehlt ihm der Schild –, aber doch als bewaffneter Reitersoldat angesprochen werden darf. Er trägt einen Helm, einen Brustpanzer und führt den Speer bzw. den Wurfspieß in der Rechten.76 Bewaffnete Reiter erscheinen nun immer häufiger auf den Vasen, ein unübersehbares Phänomen, das in den Jahren ab 590 beginnt und für viele Jahrzehnte ein dominierendes Thema der Vasen-

Darstellungen der Pferdehaltung

413

a

b

malerei bleiben wird. Das geläufige Erscheinungsbild der Waffenreiter besteht aus langer Haartracht, häufig, aber nicht immer, einem Bart, kurzem Chiton und Lanze, zuweilen tragen sie auch zusätzlich Helm, Harnisch und Beinschienen.77 Zuhauf brachte der C-Maler derlei Kavalleristen auf Trinkschalen. Einmal (Abb. 253a–b)78 sieht man vier von ihnen über die Bildfläche galoppieren. Nichts deutet auf Jagd oder Agon – es kann nur eine Reiterei gemeint sein. Interessant ist vor diesem Hintergrund die Gegenseite, auf der Achill dem jungen Troilos nachstellt. Dieser entspricht in allem den Reitern der Gegenseite, selbst die Lanze führt er.79 Eindeutig erscheint die Intention des Vasenmalers, den Reitern der einen Seite den mythischen Königssohn des „rossetummelnden Troja“ gegenüberzustellen, der sich und seine beiden Pferde vor dem Peliden in Sicherheit zu bringen sucht. Dass er am Ende unterliegt, schadet dieser Sichtweise nicht – entscheidend ist die mythische Überhöhung, die bei einem solchen Bild den Reiz für die Pferdebesitzer ausgemacht haben dürfte und Anlass zur Unterhaltung gab. Je vier Kavalleristen mit Speer sind auch auf den beiden Außenseiten einer weiteren Sianaschale80 zu sehen; wie jene der Troilosschale galoppieren die jugendlich wirkenden Reiter nach links über das Bildfeld. Bärtig und mit Mäntel bekleidet ist indes die Reiterei auf einer weiteren Schale im Kunsthandel81. Auf einer anderen Sianaschale82 steht diese Reiterei, diesmal fünf Kavalleristen, kämpfenden Hopliten auf der

Abb. 253a–b Sianaschale, C-Maler, 570–560 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, GR521. Beazley-Nr.: 300381

414

Abb. 254 Sianaschale, C-Maler, 570–550 v. Chr. Korinth, Archäologisches Museum, CP552. Beazley-Nr.: 300390

Die Bilder

anderen Gefäßseite gegenüber. In fast identischer Weise werden Reiter und Hopliten auf den beiden Seiten einer Schale in Korinth (Abb. 254)83 inszeniert: Das mittlere der fünf Pferde ist dort in verblasster weißer Farbe gemalt, was die Blickführung unweigerlich zunächst auf dieses Pferd richtet. Die häufige Gegenüberstellung von Speerreitern und Hopliten durch den C-Maler erhärtet den Verdacht, es handle sich auch bei ersteren um einen Reflex einer tatsächlichen Erfahrung im Alltag der Polis.84 So zeigt der Maler auch Szenen, in welchen sich Hopliten und Reiter gemeinsam in Kampfhandlungen verstricken. Auf einer Sianaschale (Abb. 255)85 stürmen beide Truppenteile gemeinsam nach links über das Bildfeld. Oft ist nun ein zentraler Zweikampf zu sehen, der auf beiden Seiten von stehenden oder heransprengenden Reitern in emblematischer Weise flankiert wird.86 Deutlicher wird das tatsächliche Eingreifen in die Schlacht, also die Existenz einer Reiterei, auf einem weiteren Exemplar (Abb. 256)87: Im Bildzentrum sieht man einen Reiter mit erhobener Lanze nach links auf einen Hopliten herabkommend, der sich mit seinem Schild vor dem Speer und den Pferdehufen zu decken sucht. Rechts schließen sich drei Hopliten in Kampfhaltung an den Reiter an, und auch links steht ein weiterer gegnerischer Fußsoldat. Offenbar soll durch die ungleiche Zahl der Kämpfenden die Übermacht der rechten Partei ausgedrückt werden, wobei dem Reiter die zentrale Rolle zukommt, nicht nur da er die Bildmitte belegt, sondern auch da er den Angriff anführt und die Gegner an den Bildrand zurückzudrängen scheint. Es ist ein Bild, das vom militärischen Nutzen der Reiterei überzeugen zu wollen scheint.88 Schwerer zu deuten ist das Bild auf einer Pyxis (Abb. 257)89 aus der Zeit um 570: Dort begegnen sich zwei Krieger mit Helm, Beinschienen und erhobenen Speeren in der Rechten, während sie mit Mühe ihre aufgeschreckten Pferde im Zaum halten. Die naheliegende Frage lautet nun zunächst, weshalb jeder der Reiter zwei Pferde hält. Um hierauf eine plausible Antwort zu geben ist es sinnvoll, zu-

Darstellungen der Pferdehaltung

415 Abb. 255 Sianaschale, C-Maler, 570–550 v. Chr. Laon, Musée Archéologique Municipal, 37.1015. Beazley-Nr.: 306510

Abb. 256 Sianaschale, C-Maler, 570–560 v. Chr. Deutschland, Privatslg., 76. Beazley-Nr.: 8066

nächst ein gleichzeitiges Schalenbild (Abb. 258)90 des Malers zu betrachten. Das symmetrisch aufgebaute Bild zeigt in der Mitte zwei Hopliten im Duell, daneben einen Reiter mit Lanze und buntem Umhang, der ein frontal gezeigtes Pferd hält, und am Bildrand schließlich einen bärtigen Mann mit langem Gewand und Speer. Man mag sich fragen, ob es sich bei den Reitern um leichtbewaffnete Gehilfen der Hopliten handelt, die diesen ihre Rosse halten, während sie ihren Streit austragen. Es liegt wohl nahe in solchen Bildern sich duellierender Hopliten eine bewusste Angleichung an die „homerische“ Art des Helden zu vermuten, der zwar reicher Pferdeeigentümer ist, jedoch nicht vom Pferd kämpft, sondern mit diesem bzw. mit seinem Gespann zum Kampfplatz kommt. Es hindert gleichwohl nichts daran anzunehmen, dass diese bewusste Angleichung nicht nur im Bild vorkam, die athenischen Reiter ebenso verfuhren und mit ihren kostbaren Tieren zum Schlachtfeld ritten, wo sie sich in das Hoplitenheer eingliederten und mit diesem kämpften; die Attraktivität eines solchen Bildes würde durch die Verankerung in der Wirklichkeit gesteigert. Während der Schlacht musste natürlich jemand auf die Pferde achtgeben, die ein allzu verführerisches Beutegut darstellten. Im Fall des Bildes auf der Pyxis richtet sich das Interesse des Malers nicht auf die Schlacht der Hopliten, sondern eben auf solch einen Nebenschauplatz, nämlich auf das Zusammentreffen zweier verfeindeter Reiter, die einander ihre Pferde streitig machen wollen. Dass es sich nicht um Knechte handelt, geht aus ihrer Rüstung hervor – bis auf den Schild sind sie ausgerüstet wie die Krieger auf dem gegenüberliegenden Bildfeld. Die Frage, wann man von Knechten im eigentlichen Sinn reden darf, wird sich bei späteren Bildern immer wieder stellen.

416

Die Bilder

Abb. 257 Sf. Pyxis, C-Maler, um 570 v. Chr. Lille, Musée des Beaux-Arts, 763. Beazley-Nr.: 306515

Abb. 258 Sianaschale, C-Maler, um 570 v. Chr. St. Louis, University, Washington Museum, 673. Beazley-Nr.: 300394

Darstellungen der Pferdehaltung

417 Abb. 259 Sf. Lekythos, C-Maler, 570–560 v. Chr. Orvieto, Museo Civico, 296. Beazley-Nr.: 300503

Es sei gleichwohl darauf hingewiesen, dass sich dieses Thema nun bereits ankündigt – und schon hier aufgrund der variablen Ikonografie durch eine gewisse Mehrdeutigkeit bestimmt wird. Auf einer Lekythos (Abb. 259)91 wird ein Reiter im rosettenverzierten Chitoniskos im Augenblick gezeigt, bevor er sich auf das Tier schwingt: Den rechten Arm, mit dem er auch seine Lanze hält, hat er auf den Rücken des Rosses gelegt, mit der Linken fasst er die Zügel. Um ihn stehen zwei Hopliten, ganz außen bärtige Männer mit Stab und Mantel – vielleicht ist der Moment des Aufbruches zur Schlacht gemeint. Auch dieses Bild zeugt jedenfalls davon, dass Reiter und Hopliten Seite an Seite kämpften, wobei in diesem Fall deutlich anhand des Äußeren zwischen dem Kavalleristen und den Fußsoldaten unterschieden wird.92 Dies ist jedoch nicht immer der Fall. Die mit Beinschienen und Helmen gerüsteten Reiter der eben besprochenen Pyxis führen beispielhaft vor, dass es nur der fehlende Schild ist, der sie von gewöhnlichen Hopliten unterscheidet;93 es ist im übrigen nur verständlich, dass ohne Steigbügel und Sattel nicht daran zu denken war vom Pferd mit dem schweren Schild zu kämpfen, wenngleich dieser sicher einen hervorragenden Schutz gegen die Wurfspeere feindlicher Reiter geboten hätte. Tatsächlich finden sich aber Reiter mit Schild – also reitende Hopliten – niemals in Kampfhandlungen verwickelt, sondern stets in schlichten Reiterzügen, also wohlso zu denken, als befänden sie sich auf dem Weg zur Schlacht. Drei solche Hoplitenreiter galoppieren über das obere Bildfeld einer Amphore94: Sie sind ausgerüstet mit Helm, Speer und einem großen Rundschild, der ihren Körper ganz bedeckt. Bezeichnenderweise werden ihnen im Laufschritt marschierende Hopliten auf der anderen Gefäßseite gegenübergestellt.95 Häufig findet sich dieses Thema nun auf den typischen Bauchamphoren, deren große, rechteckige Panele sich für das Bild des Reiters anboten. Auf einer Bauchamphore (Abb. 260)96 sieht man zwei sich kaum überlappende Reiter mit Schild und Speer nebeneinander herreiten. Die Anatomie der Pferde ist weitaus lebensnäher als es bei den

418

Die Bilder

Abb. 260 Sf. Amphore, Maler von Akropolis 606, 570–560 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, 4823. Beazley-Nr.: 300757

früheren Bildern der Fall war; Nüstern, Mäuler, Wangen, Mähnen, Fesseln und andere Details sind befreit von der früheren Stilisierung. Die auffliegende Mähne und die angelegten Ohren drücken die schnelle Gangart aus, in der die Rosse die Hopliten zur Schlacht befördern. Die Geschwindigkeit versinnbildlichen Hase und Adler; letzterer trägt jedoch eine Schlange zwischen dem Schnabel, was auch als gutes Vorzeichen für die anstehende Auseinandersetzung gedeutet werden darf.97

VII.2.4. Auszug mit der Quadriga I Mehr noch als reitend auf dem Pferd war es ein Akt des Geltungskonsums, wenn man zur Schlacht mit dem eigenen Wagengespann fuhr. Bereits der KX-Maler stellte einen Mann in einer Quadriga (Abb. 261)98 dar, mit dem womöglich ein zur Schlacht ausziehender Krieger (im Beisein von Hermes) gemeint sein dürfte. Der bartlose, langhaarige Mann wendet seinen Kopf nach links, wo ein bärtiger Speerträger mit außerordentlich aufwendiger Haartracht, die ihm den ganzen Rücken herab reicht, steht, sowie eine weitere Person hinter diesem zu sehen ist, von der allein das Gesicht erhalten ist. Der Wagen wird in der damals beliebten Art frontal gezeigt, was nicht nur das rhythmische Auf und Ab der alternierend die Köpfe neigenden Pferde erlaubt, sondern auch den Blick auf die materielle Beschaffenheit des Gefährtes, des Wagenkastens, der Räder und der Schirrung sowie den Fahrer selbst gestattet. Der Aufwand, den es bedeutete, ein Gespann aus vier Pferden zu halten,

Darstellungen der Pferdehaltung

419

drückt sich bei dieser Darstellungsweise gewissermaßen selbst im künstlerischen Aufwand aus. Die ohnehin kaum zu überbietende Ostentation,99 die eine solche Quadriga bot, konnte noch gesteigert werden, wenn man es sich leistete einen spezialisierten Wagenlenker zu beschäftigen, was auch eine große Erleichterung für den Krieger dargestellt haben dürfte. Hiervon gibt das Schulterbild einer gleichzeitigen Hydria (Abb. 262)100 Zeugnis: Es handelt sich um eine mythische Szene, die Hektor mit seinem Wagenlenker Kebriones (beide mit Namensnennung) vor der Ausfahrt in die Schlacht zeigt. Der Wagen ist jedoch nicht die homerische Biga, sondern abermals eine Quadriga, die ebenso in Szene gesetzt wird wie es beim KX-Maler der Fall ist. Und auch hier stehen um den zentralen Wagen etliche Figuren, in denen man Angehörige oder Mitstreiter vermuten mag, darunter auch Krieger zu Fuß und mit dem Pferd. Bei aller formalen Entsprechung wird durch die Namensbeischrift klargemacht, dass es sich bei dem im Wagenkasten Stehenden nicht um den Eigentümer des Gespannes, sondern um einen Diener101, den Lenker, handelt, während Hektor links daneben steht. Bezeichnenderweise hält Kebriones nicht – wie der Wagenfahrer des KX-Maler – einen Speer in der Hand, sondern eine einfache Gerte zum Antreiben des Gespannes.102 Bevor derlei Darstellungen mit der Quadriga als Gefährt des Hopliten weiter besprochen werden können, muss auf eine These eingegangen werden, die besonders von Spieß bezüglich der Kriegerabschiedsbilder formuliert wurde. Dort heißt es, der Wagen sei bereits ab dem 6. Jh. nicht mehr – auch nicht als Transportmittel – im Krieg zum Einsatz gekommen.103 Die große Menge der Bilder, die den Hopliten mit dem Gespann zur Schlacht aufbrechend zeigt, sei einzig der Mythologisierung dieses Bildes geschuldet, das damit den homerischen Helden angegli-

Abb. 261 Sf. Lekanis, KX-Maler, 580–570 v. Chr. Rhodos, Archäologisches Museum, 6747. Beazley-Nr.: 300280

420

Die Bilder

Abb. 262 Sf. Hydria, Maler von London B76, um 580 v. Chr. London, British Museum, 1861.1–25.43. Beazley-Nr.: 300790

chen werden sollte. Überhaupt sei der Vierspänner lediglich bei Festen, Militärparaden und beim Agon zum Einsatz gekommen. Diese Überlegung, die sich mittlerweile weitgehend etabliert zu haben scheint, übergeht jedoch nicht nur einen guten Teil des Bildbefundes, sondern auch schriftliche Zeugnisse. „Mythische Überhöhungen“ finden sich in der Vasenmalerei für so ziemlich jedes Bildthema, Darstellungen von Handwerkern werden dem Hephaist gegenübergestellt, Athena übt sich als Bildhauerin, die Arbeit des Bauern findet ihr mythisches Pendant in erntenden Satyrn und dem Mythos von Buzyges. Allerdings ist dieses mythische Paralleluniversum mit der Realität der Vasenmaler verklammert, die das mythische Personal in der Dingwelt ihrer Zeit situieren. Dies kann so weit gehen, dass ein homerischer Held in einer Weise gezeigt wird, die sich Homer selbst nicht hätte vorstellen können, zechend auf einer Kline gelagert wie ein Symposiast des 6. und 5. Jhs. Die Mythologisierung geschieht also über das Anreichern des Bildes durch die Helden des Epos, die oftmals nur durch Beischriften zu identifizieren sind.104 Man darf vielleicht sogar soweit gehen zu behaupten, eine Überhöhung der als Heroen kostümierten Athener der Vasenmalerei könne überhaupt nur dann wirksam werden, wenn die dargestellten Objekte die Verankerung in der Gegenwart leisten.105 Daher ist die Annahme, der Wagen sei grundsätzlich nicht zur Fahrt auf das Schlachtfeld genutzt worden, unwahrscheinlich, ja sogar unlogisch. Das Gefährt ist zudem ja nicht die homerische Biga,106 die man erwarten sollte, wenn der Vasenmaler den mythologischen Bezug in den Vordergrund rücken wollte, sondern das Viergespann, das sich im Bild durch nichts vom Rennwagen der Darstellungen des téthrippon unterscheidet.107 Der hippotrophe Oikos ist das eigentliche Ideal dieser Bilder, denn der Rennwagen steht metonymisch für den letztendlichen Anlass zur Pferdezucht,

Darstellungen der Pferdehaltung

421 Abb. 263 Sf. Schalenfragmente, 580–560 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolisslg., 1.591. Beazley-Nr.: 16763

den Sieg im téthrippon. Um sie vor den Rennwagen zu spannen und sich damit sehen zu lassen, beim Agon, aber auch auf dem Weg zum Schlachtfeld (und dem Rückweg), hielt man Pferde. Im Krieg bot sich den Reichen die Gelegenheit, sich durch das Gespann von den gewöhnlichen Hopliten zu distinguieren, mit denen sie auf dem Schlachtfeld Seite an Seite kämpften.108 Deshalb erschien die 300 ( ! ) Mann starke boötische Elite in ihren Wagen noch während des peloponnesischen Krieges zur Schlacht.109 Was führte vor diesem Hintergrund überhaupt zu der grundsätzlichen Annahme, man konnte mit einem Pferd, nicht aber mit vier Pferden im Wagen zur Schlacht anreisen? Welchen Sinn sollte die Präsenz des Wagens bei Militärparaden machen, wenn man die reichen athenischen Strategen nicht auch mit ihren Wagen zur Schlacht fahren sah?110 Das tableau vivant des erfolgreichen Militärs Peisistratos, der mit einem als Athena kostümierten Mädchen neben sich im Wagenkorb in die Stadt einfuhr, ist ein deutlicher Hinweis darauf, wie die mythische Überhöhung in der Realität verankert war: Die Quadriga war real, die Göttin nicht.111 Der zukünftige Tyrann fuhr in seine Heimatstadt ein wie ein erfolgreicher Gespannbesitzer, der siegreich vom Wagenrennen oder Krieg heimkehrt, an seiner Seite die göttliche Wagenlenkerin, die ihm die Zügel hielt. Es gibt keinen Grund zu glauben, der athenische Pferdezüchter habe auf sein wichtigstes Prestigegut dort verzichtet, wo die Angleichung an die Helden des Epos die augenscheinlichste war, auf dem Weg in die Schlacht. So häufig es die Umstände ihm erlaubten, setzte er diese statusfördernde Waffe – the ultimate status symbol – im Alltag der Polis ein.112 Den Unterschied zwischen Lenker und Gespannbesitzer macht der Maler des Bildes auf einer fragmentierten Schale von der Akropolis (Abb. 263)113 sichtbar: Leider ist das einstige Aussehen des Frieses mit Reitern und Streitwagen nicht mehr klar zu rekonstruieren; ungeachtet dessen sei vor allem ein Fragment hervorgehoben, auf dem die Reste zweier von der Seite gezeig-

422

Die Bilder

Abb. 264a–b Sf. Amphore, Maler von Akropolis 606, 570–560 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolisslg., 1.606. Beazley-Nr.: 300754

a

b

Darstellungen der Pferdehaltung

423

ter Quadrigen zu erkennen sind. Im vorderen steht ein voll gerüsteter Hoplit mit Helm, Schild, Beinschienen und Speer im Wagenkasten neben dem Lenker, der einen langen Chiton, ein Schwert und einen Helm trägt. Es handelt sich um die typische Darstellung des zur Schlacht fahrenden Hopliten, die bereits bei diesem Exemplar besonders prächtig ausgefallen sein muss – dies wird noch kenntlich etwa an der minuziösen Wiedergabe der Details, dem schön geschwungenen Geländer des Wagenkastens, den unterschiedlichen Fellfarben der Pferde.114 Ein Dinos von der Akropolis (Abb. 264a–b)115 zeigt mit großem künstlerischem Geschick eine Schlacht zwischen Hopliten, die mit ihren Gespannen zum Kampfplatz gebracht werden. Aus beiden Richtungen sprengen etliche Viergespanne auf die Bildmitte zu, die sich durch das Zusammentreffen der verfeindeten Hopliten über einem Gefallenen definiert. Das eigentliche Kampfgeschehen wird aber von den Gespannen auf der gesamten Bildfläche verdeckt; daran wird deutlich, dass dem Maler die Schlacht nur ein Vorwand ist, um möglichst viele Pferde und Wagen zu zeigen. Mit größter Mühe unterscheidet er die Mähnen, das Geschirr, die Fellfarben der Schimmel und Rappen. Die objektive Funktion der Gespanne als Beförderungsmittel zum Schlachtfeld haben sie zum Zentrum hin, wo sich auf engstem Raum die Kampfhandlung abspielt, längst eingebüßt. Sinnlos stürmen sich die Quadrigen, in deren Wagenkästen nur unbewaffnete Lenker stehen, entgegen. Einzig dort, wo die beiden Heere aufeinandertreffen, bricht das repetitive Schema des Frieses mit der Konstellation des Wagens und dem hinterdreinlaufenden Hopliten, von dem wohl angenommen werden soll, er sei eben abgestiegen um zu kämpfen, auf.116 Das Bild beschränkt sich darauf, die materielle Pracht der Wohlhabenden zu zelebrieren: Rüstungen und Kleider sind übersät mit Schmuckelementen, am deutlichsten werden die Pferdegespanne durch künstlerischen Aufwand als kostbar vorgestellt. Der erzählerische Gehalt muss darunter leiden: man wird sich nicht fragen, wer siegen, wer als nächstes fallen wird, wenn alles von den Pferdeleibern der Gespanntiere überdeckt ist, die doch im Schlachtgetümmel eigentlich fehl am Platz sind.117 Dies kümmerte die Maler so wenig wie die Betrachter, deren Weltanschauung die Hierarchie der Bildelemente verrät: Das Hoplitenheer entschwindet hinter den edlen Tieren, die auch den zweiten Fries des Gefäßes – eine reine Reiterschlacht – beherrschen. Will man eine einfache und zugleich plausible Antwort darauf geben, weshalb die Vasenmaler ihrer oberflächlichen Erscheinung nach so komplexe Dinge wie das Gewirr der Leinen und das Geschirr einer Quadriga – ebenso wie dies bei der Kline zu beobachten war – nahezu immer mit einer erstaunlichen Wirklichkeitsnähe wiedergeben,118 obschon sie keine Rolle für das Geschehen spielen, bleiben im Grund nur zwei Antworten, die sich wie die beiden Seiten derselben Münze verhalten. Nicht nur dient die detailgenaue Schilderung der Luxusgüter der Nobilitierung des Bildes

424

Die Bilder

Abb. 265 Sf. Kraterfragmente, Maler von Akropolis 627, 570–560 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolisslg., 1.627. Beazley-Nr.: 300763

selbst, auch erhöht sich durch den Aufwand der Darstellung, den solche Objekte fordern, der Preis der Vase – nicht zufällig stammen die hervorragendsten Bilder häufig genug von der Akropolis.119 Das Pferd und die Quadriga erhalten ihre Kostspieligkeit auch als Bilder. Nichts zeugt deutlicher vom Rang der Luxuskeramik als Träger der Statusemulation der Elite.

VII.2.5. Eine frühe Anschirrungsszene Mit atemberaubender Kunstfertigkeit bemalte Nearchos einen Kantharos von der Akropolis (Taf. VI)120. Es handelt sich bei diesem Bild wohl um die älteste überlieferte Darstellung einer Anschirrungsszene.121 Wer da seine Pferde an den Wagen spannt ist niemand Geringeres als Achill, der links im Brustpanzer und mit langer Haartracht steht und behutsam das Pferd mit der Rechten am Kopf hält, während er mit der Linken die Leine am Halfter – offenbar handelt es sich um eine gebisslose Zäumung – anbringt. Nicht nur dem Helden, auch seinen Pferden hat der Maler Namen beigeschrieben, was neben den variierenden Mähnen und Fellfarben die Tiere obendrein distinguiert.122 Noch sind lediglich zwei Pferde, nämlich die beiden links der Deichsel, angeschirrt, von rechts kommt ein Diener

Darstellungen der Pferdehaltung

425

a

und führt das dritte, einen Schimmel, am Halfter herbei. Bedauerlicherweise ist von dieser Szene nicht mehr erhalten, etwa der Fahrer im Wagenkasten und ein weiterer Knecht, der das vierte Pferd anbringt; doch genügt das, was man sieht, um sich eine ungefähre Vorstellung davon zu machen, wie eindrucksvoll das Ganze gewesen sein muss.123 Dasselbe kann von einem weiteren, wohl wenig älteren Bildzeugnis gesagt werden, das von dem hohen Prestigewert des Wagens und des Wagenbildes für den reichen Athener berichtet und ebenso von der Akropolis stammt. Das Kraterfragment (Abb. 265)124 zeigt einen Wagenkasten, in dem zwei bis zur Hüfte erhaltene Figuren stehen, die beide mit Chiton und Mantel bekleidet sind. Die vordere Person, die reicher bekleidet ist, dürfte der Eigentümer des Gespannes sein, die hintere, die die Leinen in den Händen zu halten scheint, der Wagenlenker. Der Wagenkasten ist mit großer Mühe ausgeführt und mit bunten Ornamenten versehen, die wohl metallene Beschläge bedeuten sollen. Auch legt der Maler einigen Wert darauf zu zeigen, dass er sich auf die technischen Umstände der Quadriga versteht: Die Deichsel hat er mit einem fein geritzten Kreuzmuster hervorgehoben, mit ihr sind die Deichselpferde durch Leinen verbunden, indem sie zunächst durch eine Öse am oberen Rand des Wagenkastens laufen. Selbstredend sind auch die Zugtiere und ihr Geschirr von besonderer Schönheit; doch liegt der Reiz der Pferde nicht nur in der haargenauen Ausführung, sondern auch in der drastischen Lebensnähe der Tiere. Es handelt sich nicht um vier austauschbare Zugtiere (die ja in der Tat feste Plätze im Gespann hatten), jedem der Pferde wird ein eigenes Wesen verliehen, durch die sich unterscheidenden Mähnen, die Neigung des Kopfes, durch die Augenform und den Dekor des Geschirrs. Man wüsste zu gerne, ob hinter dieser bildlichen (und durch Namensbeischriften, textlichen) Verifizierung des teuersten aller Prestigegüter nicht bisweilen der Wunsch eines stadtbekannten hippotróphos stand – gerade wenn es sich um ein

Abb. 266a–b Sf. Amphore, CastellaniMaler, um 570 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusko, 3773. Beazley-Nr.: 310008

426

Die Bilder

b

Weihgeschenk von der Akropolis, das zuvor auch beim Bankett diente, handelt.125

VII.2.6. Die Ausfahrt des Amphiaraos Der Auszug zur Schlacht im Wagen ist von nun an eines der beliebtesten Bilder der Pferdehaltung. Die mythische Version des Bildes zeigt den Seher und Wagenfahrer Amphiaraos, der nach Theben aufbricht.126 Eines der ersten attischen Bilder des Mythos gleicht weitgehend dem Schema der Kypseloslade127 und war ebenso auf dem etwas jüngeren spätkorinthischen Amphiaraoskrater128 zu sehen. Die Rede ist von einem Bild des CastellaniMaler auf einer tyrrhenischen Amphore (Abb. 266a–b)129. Der Bildraum ist mit der 17 Personen umfassenden Familie und dem zentralen Viergespann geradezu übervölkert. Auf der linken Bildhälfte befinden sich die engsten Angehörigen, Eriphyle sowie die Söhne und Töchter des Amphiaraos. Dieser schreitet voll gerüstet auf den Wagen zu, an seinen Kindern vorüber, die ihn flehentlich davon abzuhalten suchen seinem Schicksal entgegenzufahren, während er sich zu seiner unbewegt dastehenden Frau umblickt, die, durch Polyneikes mit Schmuck bestochen, ihren Mann gegen Theben und in den Tod schickt. Im Wagenkasten steht bereits der Lenker Baton in einem langen Chiton, der in Form von seitlichen Vertikalregistern mit figürlichen Verzierungen geschmückt ist. Vor ihm steht ein Greis, der die Hand zu seinem Gesicht erhebt, wobei unverständlich bleibt, ob er ihn am Wegfahren hindern will oder ihm sein Schildband am Hals schließt. Den Schild, der mit einem Silen- und einem Ziegenkopf geschmückt ist, trägt Baton nämlich auf dem Rücken, er kann also in der Schlacht als Fußsoldat seinem Herrn beistehen. Vor dem Wagenkasten stehen drei weitere Frauen, die auf ihn einzureden scheinen; rechts vor

Darstellungen der Pferdehaltung

427

dem Gespann schließt sich eine große Gruppe aus klagenden Frauen an, die sich die Hände zum Kopf führen; vor ihnen kauert ein alter Seher traurig am Boden, womit auf den schrecklichen Ausgang gedeutet wird. Ein frühes Beispiel des Mythos von der Hand des Kyllenios-Maler findet sich auf einer weiteren tyrrhenischen Amphore (Abb. 267)130: Amphiaraos steigt eben in voller Rüstung mit zwei Speeren auf den Wagen, in dem bereits sein Fahrer im langen weißen Chiton und Helm, den Schild auf dem Rücken, steht. Die Figurenanordnung löst sich teilweise von der traditionelleren Version des Castellani-Maler und der korinthischen Künstler. Zwar finden sich noch im Rücken des Gespannes, dort, wo auf der Kypseloslade (und auf dem Amphiaraoskrater) der Oikos zu sehen war, die Amme mit dem kleinsten Sohn des Helden neben weiteren Angehörigen, doch steht dort auch ein bewaffneter Soldat; auch ist der älteste Sohn des Helden, Alkmaion, diesmal direkt vor den Wagenkasten gerückt, wo er mit erhobener Hand seinen Vater zu erreichen sucht. Und auch Eriphyle, die das Halsband in der Rechten hält, befindet sich nicht mehr auf der linken Bildseite, sondern steht rechts vor dem Gespann. Daher blickt sich auch Amphiaraos nicht mehr nach hinten um, sondern sieht nach vorne. Unter den Pferden kauert indes noch der Seher, als den man ihn nur identifizieren kann, wenn man die Bildtradition kennt. Es ist klar, dass diese beiden Bilder nicht vorwiegend die Pferdehaltung thematisieren, sondern das tragische Schicksal des Helden. Dies muss bedacht werden, wenn man in die „Gütersphäre“ des Dargestellten blickt. Mit dem Bild der Gespanne wollten die Maler der beiden tyrrhenischen Amphoren sich offenkundig nicht lange aufhalten, sie sind im Vergleich

Abb. 267 Sf. Amphore, KylleniosMaler, 570–550 v. Chr. Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig, T3323. Beazley-Nr.: 310009

428

Abb. 268 Sf. Lekanisfragmente, C-Maler, 570–560 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, Akropolissammlung, 2112. Beazley-Nr.: 300497

Die Bilder

zu anderen Exemplaren recht kursorisch gemalt, nehmen deutlich weniger Raum ein, als dies auf anderen Bildern der Fall ist.131 Es liegt nahe, dies mit der Abhängigkeit zur etwa gleichzeitigen Kypseloslade zu begründen. Dieser Einwand wäre jedoch irrig. Zum einen wissen wir nicht, wann genau die Lade entstanden ist, sie könnte auch jünger sein als die frühesten Amphiaraosbilder der Vasenmalerei. Zudem darf man bezweifeln, ob die Vasenmaler die Lade überhaupt durch eigene Anschauung und nicht nur vom Hörensagen oder wenigstens nur durch die Vermittlung der korinthischen Vasenmalerei kannten.132 Wichtiger ist aber der Befund auf den Bildern selbst. Anhand der zuletzt besprochenen Version des KylleniosMaler wurde versucht zu zeigen, dass bereits grobe Abweichungen möglich waren, die das komplizierte und anspruchsvolle Bild der Lade ohne Weiteres simplifizieren, die Großfamilie des Helden chiffreartig abkürzen. Man möchte nun zu gerne wissen, wie gründlich ein weiteres Bild auf einer tyrrhenischen Amphore133 mit diesem Bildschema aufräumte. Lediglich eine Scherbe ist erhalten, doch ist das, was man erkennt, deutlich genug: Rechts sind noch die Füße und der verzierte Gewandsaum einer Frau zu erkennen, daneben die Beischrift: Eriphyle. Direkt über der Beischrift kann man bei einem runden Pinselstrich auf das Halsband schließen, das die Frau des Helden in der Hand hält. Links schließt sich das Gespann an, das jedoch abweichend von den anderen Versionen, nicht seitlich, sondern frontal gegeben war. Man darf anhand von Farbresten auch darauf schließen, dass die seitlichen Pferde Schimmel waren, die Deichselpferde dagegen Rappen. So wenig sich über das Bild sagen lässt, ist doch klar, dass dem Gespann dort größere Aufmerksamkeit zukam. Auch bei der Version, die der C-Maler einem Lekanisdeckel (Abb. 268)134 aufmalte, ist nicht mehr sicher, wie umfangreich das Bild einmal war und wie weit es mit der Dar-

Darstellungen der Pferdehaltung

429

stellungsform auf den gleichzeitigen thyrrenischen Amphoren brach.135 Immerhin steht hinter dem Wagen Eriphyle und vor ihr Alkmaion, der seinem Vater um den Hals fallen will. Allerdings fehlt die Frau neben der Deichsel, die immer wieder erscheint und bereits auf dem korinthischen Krater, wo sie Leontis heißt, dem Wagenlenker einen Abschiedstrunk reicht. Sicher ist, dass der C-Maler größten Wert auf die Schilderung der kostbaren Kleider, der Frisuren, des Halsbandes, der Waffen, der Metallbeschläge des bunten Wagens und natürlich der Zugtiere legte. Fast zur Unkenntlichkeit verstümmelt ist der Mythos schließlich auf einer Halsamphore (Abb. 269)136: Der Oikos des Amphiaraos hat sich dort auf drei Frauen, den Lenker und das Gespann reduziert, wodurch diesem notwendig ein größerer Bildraum zufällt. Dass es sich überhaupt um die mythische Begebenheit handeln soll, ergibt sich mit einiger Sicherheit lediglich aus der aufgeregten Haltung der Frau neben der Deichsel und dem Helden selbst, der wieder in der typischen Weise zu seiner Gattin zurück-

Abb. 269 Sf. Amphore, Tyrrhenische Gruppe, 570–560 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1712. Beazley-Nr.: 310012

430

Die Bilder

blickt.137 Doch intendiert der Maler vielleicht auch nur einen potentiellen Wiedererkennungswert, denn die Intention des Bildes ist bereits nicht mehr vorzüglich die Erzählung, sondern wenigstens ebenso sehr die Beschreibung der Welt des reichen athenischen hippotróphos, der seine Familie verlässt und mit seinem Wagen in den Krieg zieht.138 Diese Sichtweise unterstützt auch das untere Bildfeld, wo man ein Pferderennen sieht: Es handelt sich um eines der ersten Bilder, das die nackten Jockeys im Knabenalter zeigt, wobei auch die aufwendig gekleideten Richter, térma und ein Dreifuß keinen Zweifel daran lassen, dass es sich um einen Agon handelt. Die Ausfahrt des Amphiaraos ist ohnehin von Beginn an eine Szene, die das Ansehen und den Wohlstand eines reichen Oikos bestens vor Augen zu führen im Stand ist;139 jedoch zunächst nicht anhand der nahsichtigen Schilderung des teuren Gespannes, sondern durch die Gegenwart der Großfamilie und der Diener, die den Gespannhalter umgeben. Der Amphiaraosmythos, oder besser: Das Bild des Heroen beim Auszug mit dem Wagen scheint von nun an als Leitbild für ähnliche Szenen zu fungieren; dies mag nicht nur aufgrund des tragischen Endes des zentralen Protagonisten erstaunen, sondern viel mehr noch, da der Mythos vom Verrat der Gattin an ihrem Ehemann erzählt, der daran zu Grunde geht. Doch ist es hier, wie im Fall der Troilosepisode, nicht der Ausgang der Geschichte, sondern die Überhöhung der Realität durch die Gleichsetzung mit den mythischen Königsfamilien, die dem Bild seinen Reiz in den Augen der Elite verlieh; eine Gleichsetzung, die – wie könnte es im Bild anders sein? – sich über den materiellen Wohlstand des Oikos vollzieht. Dies bedeutet nicht zwingend die sermonartige Wiederholung derselben Objekte aus der Dingwelt, sondern kann auch in Form der personenreichen Großfamilie geschehen. Während dieser recht ärmlichen Epoche war es für einen Bauern von Vorteil, wenn er nicht mehr als zwei Erben hatte. Eine Ehegattin sollte gerade nicht über körperliche Reize verfügen, sondern kräftig gebaut sein, um anstatt viele Kinder zu gebären auf dem Feld arbeiten zu können. Auch Töchter waren aufgrund der teuren Mitgift nicht gewünscht.140 Wie anders solche Darstellungen kinderreicher Haushalte mit Ammen, Dienern und schönen Frauen: Die Rolle des nutzlosen Luxus scheint dort nicht nur von teuren Gegenständen und Tieren, sondern von der Großfamilie selbst übernommen. Dennoch werden die Vasenmaler in der Folgezeit den Schwerpunkt des Amphiaraosmythos sowie der parallelen nicht-mythischen Bilder des Auszuges mit dem Gespann (Kap. VII.3.3) zugunsten der Wiedergabe der Pferde und des Wagens verschieben und damit den Fokus weiter auf die Allerreichsten, die hippotróphoi, einengen. Kein Wunder, dass sich diese Tendenz schon in der Version des C-Maler ankündigt, dessen Pferdedarstellungen, wie oben gezeigt wurde, zu den besten und fortschrittlichsten seiner Zeit gehören.

Darstellungen der Pferdehaltung

431

VII.2.7. Wagenrennen Von wachsender Bedeutung auf der attischen Luxuskeramik ist das Thema des Wagenrennens mit der Quadriga, der aufwendigsten Beschäftigung, der man überhaupt nachgehen konnte.141 Einen Zug aus insgesamt sechs Quadrigen brachte der C-Maler oder einer aus dessen Umkreis auf die Außenseiten einer Trinkschale (Abb. 270)142. Die Fahrer stehen alleine im Wagenkasten, sind unbewaffnet und schwingen das Kentron; dazu sind die Gespanne in voller Geschwindigkeit gezeigt. Es ist vielsagend, dass der Maler keinen großen Wert auf die Darstellung der Wagenlenker legte; alles dreht sich um die Dramatik des Rennens und die kraftvoll voranstürmenden Pferde. Die Wagenlenker werden hingegen stets durch die von hinten kommenden Pferde bzw. – besonders bezeichnend – durch die Gefäßhenkel verdeckt. Deutlicher konnte der Maler nicht machen, worauf es ihm ankam, ohne ganz auf die Fahrer zu verzichten. Anders erschien das Wagenrennen auf der tyrrhenischen Amphore des Castellani-Maler (Abb. 266a), deren Darstellung mit dem Auszug des Amphiaraos oben besprochen wurde. Die Schilderung des Rennens der Gegenseite gehört zu den lebendigsten und erzählungsreichsten der Vasenmalerei. Von links nach rechts stürmen drei Gespanne über die Bildfläche auf eine Siegessäule zu, hinter der sich eine stilisierte Anhöhe mit darauf sitzenden Zuschauern befindet, jenseits dieser steht als Siegespreis ein Dreifuß. Das rein männliche Publikum hat allen Grund zu seiner sichtlichen Erregung, denn es beobachtet sowohl einen spektakulären Unfall als auch den denkbar knappen Ausgang des Rennens. Der Wagenkasten der links verunglückten Quadriga ist gar nicht Teil des Bildes, dafür jedoch die vier Pferde, die noch lose untereinander und mit der Deichsel verbunden sind. Ein Rappe liegt auf dem Rücken am Boden der Rennbahn wie auch der aus dem Wagen geschleuderte Fahrer, der von einem gegnerischen Gespann überrollt wird, während das dritte Team in diesem Moment die Ziellinie überquert. Das Bild auf der Amphore führt die Ge-

Abb. 270 Sianaschale, C-Maler (?), 570–560 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 12.234.1. Beazley-Nr.: 300539

432

Abb. 271 Sf. Kolonettenkrater des Töpfers Ergotimos, Klitias, um 570 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 4209. Beazley-Nr.: 300000

Die Bilder

fahren des téthrippon und das Ansehen, das man sich durch den Wagensieg erwerben konnte, bestens vor Augen. Zugleich ist es ein Beispiel dafür, dass schon früh die Lebensweise der áristoi in der Vasenmalerei gelobt werden konnte, ohne dabei den Fokus primär auf den Materialluxus zu richten. Wie auf der Gegenseite, wo der Oikos des Reichen vor dem Hintergrund des Mythos thematisiert wird, deutet dieses Bild, das die Topografie des Hippodroms chiffreartig abkürzt, weniger auf den materiellen Glanz der Pferde und der Wagen als auf die vermeintlich exklusiven Tugenden der Oberschicht, Mut und Tapferkeit, und sucht damit den Anschluss an mythische Agone.143 Träfe diese Sichtweise wenigstens teilweise zu, stünde das Bild des Castellani-Maler in einem seltsamen Verhältnis zur zeitgleichen Darstellung des durch Beischriften als Leichenspiele für Patroklos gekennzeichneten Wagenrennens im unteren Halsfries des François-Kraters (Abb. 271)144. Auf beiden Seiten waren dort ursprünglich acht Gespanne der homerischen Helden in der typischen Weise abgebildet, wobei sich die Hinterbeine der Tiere auf dem Boden, die Vorderbeine in der Luft befinden. Erzählt wird nicht viel, es herrscht eine Repetition, die sich am augenscheinlichsten im Rhytmus der Siegespreise unter den Pferdebäuchen ausdrückt. Wichtiger waren Kleitias also Glanz und Präzision der Darstellung; die mythischen Wagenfahrer in ihren strahlenden Chitonen erscheinen wie Personifikationen der „aristokratischen“ Lebensart. Ansonsten ist der prominente Fries aber erstaunlich langweilig; dabei hätte sich der Maler durchaus für eine Szene entscheiden können, wie sie der Castellani-Maler wählte – was kann man sich Spannenderes und Ereignisreicheres denken als ein gutes Wettrennen? Stattdessen hat sich Kleitias damit begnügt, Gespanne und Siegespreise zu inszenieren, womit sich das Bild in die Reihe derjenigen Szenen begibt, die die Aufmerksamkeit der Zecher eher dadurch suchen, dass sie diese an ihren eigenen materiellen Wohlstand erinnern bzw. die Sehnsucht nach diesem wecken. Diese Feststellung mag gerade angesichts der für ihre Erzählkunst und Bildschöpfungskraft berühmten Darstellungen des Kraters

Darstellungen der Pferdehaltung

433 Abb. 272 Sf. Dinosfragment, Sophilos, 580–560 v. Chr. Herakleion, Archäologisches Museum. Beazley-Nr.: 350098

überraschen. Tatsächlich sind es repetitive Bilder wie die des Kleitias und des C-Maler, die geradezu als Urahnen der unzähligen Szenen hippischer Agone des 6. und 5. Jhs. bezeichnet werden können, während handlungsreiche Darstellungen wie jene des Castellani-Maler stets selten bleiben.

VII.2.8. Pferderennen Zunächst gilt es aber in den Jahrzehnten vor der Jahrhundertmitte zu verharren und einen Blick auf die bildliche Umsetzung der hippodromía, des „klassischen“ Pferderennens, zu werfen. Die erste sichere Darstellung eines nicht-mythischen Pferderennens findet sich auf einem Dinos (Abb. 272)145: Sophilos malte darauf einen Wettkampf von mindestens acht Reitern, die allesamt nackt einer Zielsäule mit ionischem Kapitell entgegen sprengen, hinter der sich folgerichtig die Siegespreise, monumentale Dreifüße, befinden. Hier brechen sich mit einem Mal die ikonografischen Mittel Bahn, die von nun an eindeutig das Pferderennen im Hippodrom bezeichnen:146 nackte Reiter, Siegespreise und das térma, die Wende- bzw. Zielsäule. Man kann daher in einer Reihe von Darstellungen mit Reitern, die eng gedrängt auf der Bildfläche erscheinen, ebenfalls Rennen sehen. So auf einer tyrrhenischen Amphore (Abb. 273)147: Jugendliche Reiter sind dort auf engem Raum nach rechts galoppierend gezeigt. Zwar fehlt die Nacktheit der Jockeys, denn die Reiter tragen verblasste Chitoniskoi in rot und weiß, doch der sich umblickende vorderste Junge lässt vermuten, dass ein Rennen gemeint ist. Sollte es sich bei einer Handvoll noch früherer Bilder auch um Rennen handeln, darf geschlossen werden, dass sich die Nacktheit der Pferdesportler um 570 durchsetzte.148 Auf den tyrrhenischen Amphoren und den Sianaschalen werden die Pferdesportler nun konsequent nackt und zunehmend als Jungen gezeigt, was die Identifizierung erleichtert. Besonders deutlich wird die kindhafte Statur der Jockeys auf einer

434

Die Bilder

Abb. 273 Sf. Amphore, Timiades-Maler, 570–550 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, E837. Beazley-Nr.: 310109

Abb. 274 Sf. Amphore, Prometheus-Maler, 570–560 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 27524. Beazley-Nr.: 29047

Abb. 275 Sianaschale, C-Maler, 570–550 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale. Beazley-Nr.: 300440

Darstellungen der Pferdehaltung

435 Abb. 276 Sf. Amphore, um 570 v. Chr. Athen, Nationalmuseum, 559. Beazley-Nr.: 300788

Amphore, die der Prometheus-Maler dekorierte (Abb. 274)149: Auf vier schlanken Pferden sitzen die kleinen Reiter, denen der Maler auch Namen beigeschrieben hat.150 Auch hier zählt der C-Maler wieder zur Avantgarde. Auf Sianaschalen malte er die Kinderjockeys mit bärtigen Mantelfiguren, die wohl die Väter der Jungen darstellen sollen, die Eigentümer der Hengste. Ein Exemplar (Abb. 275)151 zeigt auf beiden Seiten die Jockeys auf den Pferden alternierend mit reich bekleideten bärtigen Männern, die die Hände gestikulierend zum Gespräch erhoben haben. Wenn sich ein Kontext zu diesen rudimentären Szenen denken lassen sollte, dann ist es der des Agons (auf den in diesem Fall auch die über dem Bild schwebenden Kränze weisen) – man könnte etwa an die letzte Instruktion des Jockeys durch den Trainer oder den Vater denken. Auf der Amphore mit dem Auszug des Amphiaraos (Abb. 269) ist das Rennen im Nebenfries in der typischen abgekürzten Weise gezeigt, die man auch von den nicht-hippischen Agonen – besonders den Läufen – kennt. Neben den Kinderjockeys, die nackt auf den Pferden galoppieren, sieht man eine Zielsäule und eine Gruppe von Zuschauern in bunten Mänteln sowie einen Dreifuß.152 Ein außerordentliches Zeugnis bietet ein Amphorenbild (Abb. 276)153: Links erscheint ein dicklicher, bis auf ein schmuckloses Halsband nackter Mann, der ein Pferd führt, auf dem ein bekleideter, langhaariger Reiter sitzt. Maul-Mandelartz erkannte in dieser Szene den Prototyp des siegreichen Jockeys, der von Dienern zur Siegerehrung geführt wird;154 dabei kam sie nicht darauf zu sprechen, dass der Jockey mit dem typischen weißen Chiton des Reiters bekleidet ist und gewiss kein Kind sein soll, denn nicht nur trägt er die Haare in der Art des jungen Mannes schulterlang,

436

Die Bilder

auch lässt sich seine ausgewachsene Körpergröße trotz der schlechten Erhaltung daran erkennen, dass sich sein Fuß unter dem Bauch des Pferdes erhalten hat. Wenngleich noch nicht der kindliche Jockey gezeigt wird, ist die Deutung als Siegerehrung sicher richtig, zudem sich die Verbindung zum Agon anhand der Gegenseite, auf der ein musischer Wettbewerb gezeigt wird, ergibt. Interessant ist das Bild, das sich der Vasenmaler von dem hippokómos, dem Pferdeknecht, macht. Seine Physiognomie steht in einem unübersehbaren Kontrast zu dem zierlichen Reiter und dem kraftvollen Pferd; besonders sein dicker, durch Fettfalten hervorgehobener Bauch lassen ihn neben dem schönen Reiter im Chiton seltsam aussehen.155 Man wird in dieser Dienerfigur kaum den Veblenschen Diener sehen können, der durch sein feines Äußeres der Ostentation des Reichtums seines Herrn zuarbeitet. Dennoch ergibt sich das Sozialprestige alleine schon durch die Sinnlosigkeit, das Pferd mit dem Jockey, der die Zügel selbst ja in der Hand hält, zur Siegerehrung zu geleiten.156

VII.2.9. Bezüge zwischen den Bildern von Pferdehaltung VII.2.9. und Symposion I Bereits auf den ersten sicher für das Klinengelage geschaffenen Gefäßen erscheinen die Bildthemen gemeinsam, die von den beiden wichtigsten Spielfeldern des Geltungskonsums handeln. So auf den frühen Sianaschalen (etwa ab 570), allen voran jene, die der C-Maler bemalte (Abb. 28a–b): Auf der einen Seite sehen wir ein bärtiges Zecherpaar auf einer Kline liegen, um die eine ganze Schar prachtvoll gekleideter Diener (ein Mundschenk, eine Hetäre) und zwei weitere Männer im Mantel (eben eintretende Zecher?) stehen. Auf der Gegenseite und im Tondo aber sieht man die typischen Kavalleristen mit kurzem Chiton und Speer.157 Als Pferderennen könnte man sich das Außenbild einer weiteren Schale (Abb. 277a–b)158 denken, auf der nackte, langhaarige Reiter nach links galoppieren. Auf der anderen Seite stehen diesen vier Reitern vier Zecher auf ihren Klinen gegenüber. Das übergeordnete Thema der Außenseiten – „reiche Männer der Elite“ – kommt in der Komposition zum Ausdruck: Der Zecher auf dem Luxusmöbel hier, die Reiter auf dem Luxustier dort.159 Ein Nebeneinander verschiedenster Themen, das auf Querverbindungen durch Gemeinsamkeiten im Bildaufbau verzichtet, findet sich auf einem Dinos (Abb. 22). Das Thema des großen Hauptfrieses ist eine Schlacht; auf dem Nebenfries darunter sieht man ein (nur teilweise erhaltenes) Pferderennen und auf der Schulter des Dinos ein Symposion. Der Vasenmaler setzte auf diesem Bankettgefäß die unterschiedlichsten Themen aus Mythos und Wirklichkeit nebeneinander, die sich der Zecher zu sehen wünscht. Das Symposion und das Bild des Pferdes durften nicht fehlen.160

Darstellungen der Pferdehaltung

437

a

b Abb. 277a–b Sianaschale, C-Maler, 570–560 v. Chr. Hannover, Kestner-Museum, 1959.1. Beazley-Nr.: 350157

VII.3. Bilder der Pferdehaltung zwischen ca. 560/550 VII.3. und 520/10 v. Chr. Die bis hierhin gelieferte Überschau zeigte, dass sich die verschiedenen Darstellungen aus den vermeintlich so entfernten Kontexten von Krieg und Agon nur schwer getrennt voneinander betrachten lassen, denn ihnen liegt sämtlich ein verbindendes Ideal zugrunde, das des wohlhabenden hippotróphos. Dies erweist sich daran, dass auf vielen Bildern, auch mythologischer Art, etwa dem Mythos von Amphiaraos oder den Leichenspielen auf dem François-Krater, die Betonung auf der Kostbarkeit der Pferde, der Wagen, der Diener usw. liegt, und dies selbst noch dort, wo den Tieren nur die geringste narrative Rolle zufällt. Viel seltener wird aber der vermeintlich anspruchsvollere Weg beschritten, wobei auf andere Bildversionen der Amphiaraossage verwiesen werden kann: Die Aussagekraft des Bildes liegt dort im Handlungsreichtum. Man sollte meinen, die hervorragendsten Bilder vereinten grundsätzlich beides, sowohl die aufwendige Beschreibung der Realia als auch einen hohen narrativen Unterhaltungswert für den Betrachter, dem es um

438

Die Bilder

mehr geht als die Bestätigung seiner materiellen Sehnsüchte. Dies war aber bislang nicht der Fall. Das konkurrenzlos vorherrschende Thema dieser Epoche ist das des Krieges. Es lässt sich in verschiedene Themen zweiter Ordnung unterteilen: der Auszug zur Schlacht und die Anschirrung des Wagens, Schlachtenszenen sowie weitgehend unbestimmte Szenen von berittenen Soldaten. Von deutlich geringerer Bedeutung sind nun der Agon sowie die Jagd vom Pferd herab, wobei letztere der Ikonografie des Krieges logischerweise näherstehen; schließlich werden auch die Darstellungen der Hochzeitsgespanne betrachtet werden, die nun einen Blick in einen Lebensbereich zulassen, der nicht nur den Männern vorbehalten war.

VII.3.1. Die „Orientalischen Reiter“ Auf eine Hydria (Abb. 278a–b)161 brachte ein Künstler aus dem Umkreis des Antimenes-Maler drei Bilder, die in vielerlei Hinsicht paradigmatisch für die Pferdedarstellungen der zweiten Jahrhunderthälfte stehen können, wenngleich sie bereits deren Ende angehören. Auf der Schulter sieht man die Anschirrung einer Quadriga (vgl. Abb. 49a): Im Bildzentrum befindet sich ein Gespann mit drei Pferden und einem Fahrer im Wagenkasten. Ein Diener steht neben der Deichsel und erwartet das vierte Pferd, das von links herangeführt wird. Am Bildrand gegenüber sitzt ein weiterer Stalldiener mit um die Hüfte gelegtem Mantel auf einem Hocker und blickt sich nach hinten um, wohl auf das vierte Pferd wartend. Mit dem vor ihm stehenden Jungen, der mit einer Spitzmütze, Mantel und Stiefeln bekleidet ist, zwei Lanzen hält und mit der erhobenen Rechten den Stallknechten ein Zeichen gibt, dürfte ein Knappe gemeint sein. Damit handelt es sich um eine Darstellung, die sich rein um die Dienerschaft des Pferdebesitzers dreht, ein sinnvolles Komplementär zum Hauptbild des Gefäßes. Dieses zeigt einen ausfahrenden Krieger, einen Augenblick also, der sich zeitlich unmittelbar an die Anschirrung anschließt. Der voll gerüstete Hoplit steigt gerade auf seinen Wagen, dem als Zugtiere vier prächtige Pferde dienen. Im Wagenkasten steht schon sein Fahrer, der fast ganz hinter dem Schild seines Herrn verschwindet. Hinter dem Wagen, an den Bildrand gedrängt, wendet sich gerade ein junger Mann mit um die Hüfte geworfenem Mantel zum Gehen – ein Stalldiener, der eben noch bei der Anschirrung behilflich war. Rechts vor dem Wagenkasten steht ein Bogenschütze in der typischen skythischen Tracht dieser Hilfskorps. Dazwischen, auf Höhe der Pferde, befindet sich ein weiterer Hoplit, der diesem Zug angehört; er hat seinen Helm, unter dem seine langen Haare hervorquellen und ihm über die Schultern fallen, auf die Stirn geschoben und blickt auf einen weiteren Bogenschützen, der am linken Bildrand stehend sich nach hinten

Darstellungen der Pferdehaltung

439

a

b Abb. 278a–b Sf. Hydria, Antimenes-Maler (?), 530–510 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-Wagner-Museum, L307. Beazley-Nr.: 320166

440

Die Bilder

Abb. 279 Sianaschalenfragment, Maler von Boston CA, 570–550 v. Chr. Basel, Slg. H. Cahn, HC840. Beazley-Nr.: 20540

umblickt – der Zug ist bereit zum Aufbruch.162 Die Bilder des Gefäßes liefern etliche Aspekte, die im Folgenden immer wieder von Bedeutung sein werden; sie zeugen davon, wie wichtig es dem Mann der Elite war mit dem eigenen Gespann und Gefolge vor der attischen Phalanx zu erscheinen, der er sich dann unterzuordnen hatte, um in der Schlachtreihe mit viel ärmeren Bürgern als Fußsoldat zu kämpfen. Die in „thrakisch-skythischer“ Tracht163 gekleideten Krieger werden dabei für die Interpretation der Darstellungen immer wieder problematisch sein. Handelt es sich um Söldner164, um die Knappen der Reiter, oder sollte man in den mit reichen orientalischen Gewändern bekleideten Soldaten, besonders wenn sie selbst als Reiter erscheinen, nicht auch zuweilen die Männer der Elite selbst sehen,165 die in einer neuen Mode auftreten? Sollten einige dieser Darstellungen am Ende mit der thrakischen Reiterei des Peisistratos oder später gar mit den Verbindungen zur Chersones der Philaiden (Miltiades III und IV) zusammenhängen?166 Meines Erachtens muss keine dieser Hypothesen grundsätzlich verworfen werden. Selbst die Annahme, Peisistratos habe über thrakische Soldaten verfügt, scheint nicht so weit hergeholt.167 Blickt man auf die Darstellungen, versteht sich rasch, weshalb man gut daran tut keine Monokausalität für die „Orientalischen Reiter“ anzunehmen. Ein wichtiger Bestandteil der fremdländischen Tracht lässt sich schon vor der Tyrannis auf den Vasen nachweisen: die Spitzmütze, eine Kappe aus Fell oder Filz, jedenfalls einem Material, das ihr eine gewisse Rigidität verleiht. Man sieht sie auf dem Fragment einer Sianaschale (Abb. 279)168: Dort trägt sie einer der Reiter, die von rechts gegen einen Hopliten heransprengen.169 Auch sonst ist er anders gekleidet als dies gewöhnlich bei Reitern der Zeit der Fall ist: Er trägt einen zweifarbigen Umhang, der ihm trotz des Galopps unbewegt, als bestünde er aus schwerem Stoff, von seinen Schultern bis auf den Rücken des Pferdes herabhängt. Mit dem Umhang dürfte die thrakische zeíra170 gemeint sein, die von nun an zur Standardbekleidung der hippeîs wird. Bereits hier durchmischen

Darstellungen der Pferdehaltung

441 Abb. 280 Rf. Teller, Paseas, 520–510 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, 1879.175. Beazley-Nr.: 201526

sich also thrakische und eher skythische Tracht.171 Wohl soll im Gegensatz zu den etwa gleichzeitigen skythischen Bogenschützen auf dem FrançoisKrater auch gar kein Barbar, sondern ein Grieche in orientalischer Tracht gezeigt werden, denn ihm eignet abgesehen von seiner Kleidung nichts Außergewöhnliches; seine Bewaffnung mit dem Speer ist die der Reiterei, nichts verleitet zur Annahme, es sei eine Art Knappe oder ein Söldner gemeint. Wie verhält sich dies bei den Bildern aus der Werkstatt des Antimenes-Maler (Abb. 278)? Die beiden Bogenschützen des Hauptbildes sind skythisch gekleidet, der rechte trägt die typisch verzierten Hosen. Der Knappe des Schulterfrieses hingegen nähert sich eher der thrakischen Kleiderordnung: Auch er trägt die Mütze, dazu jedoch, wie viele „Thraker“, Stiefel (embádes) und einen gewöhnlichen griechischen Mantel. Sollte man daher aber alle drei Figuren des Gefäßes als Barbaren bezeichnen, oder sind Athener in fremdländischer Tracht gemeint? Wie schwer es ist diese Frage anhand der Darstellungen zu beantworten, zeigt das für diese Diskussion unentbehrliche Bild auf einem rf. Teller (Abb. 280)172 mit der Darstellung eines berittenen Bogenschützen in skythischer Tracht. Der Maler, Paseas, hat sich besondere Mühe gegeben dem

442

Die Bilder

Bild eine feierliche Wirkung zu verleihen, weshalb man es schon in Abhängigkeit zu einem vollplastischen Marmorwerk setzen wollte (s. CVA). Diese Wirkung entsteht in erster Linie durch das kraftvolle und edle Pferd, das unbewegt auf einer breiten Grundlinie stehend dargestellt ist. Der Reiter darf als frühes Beispiel der voll ausgeprägten Ikonografie gelten, die von nun an für die vermeintlichen skythischen Bogenschützen Verwendung fand: Mütze, Bogen, mit bunten Rauten bestickte Hose und Ärmelgewand. Interessant ist der Teller jedoch vor allem, da Paseas dem Bild ein „Miltiades kalos“ beischrieb. Es ist anzunehmen, dass sich diese Beischrift durchaus auf Miltiades (IV) bezieht, denn es ist keineswegs ein gängiger Lieblingsname, sondern einzig hier belegt.173 Die wichtigsten Etappen seines Lebens, die uns Herodot darlegt, kreisen beständig um seine Unternehmungen in der thrakischen Chersones.174 Er legte sich abwechselnd mit Thrakern, Persern und Skythen an, heiratete eine thrakische Königstochter, half zuletzt noch dem persischen König im Feldzug gegen die Skythen,175 bevor er vor der Invasion des Dareios fliehen musste. Mit den Peisistratiden stand Miltiades – im Gegensatz zu seinem Vater – offenbar in einvernehmlicher Verbindung, denn sein Aufenthalt im Norden war keineswegs ein Exil, wie seine häufige Anwesenheit in Athen und sein Archontat im Jahr 524/3 bezeugen. All dies dürfte dem Vasenmaler mehr schlecht als recht bekannt gewesen sein, im Einzelnen wird er die Lage im entfernten Thrakien, das nun teilweise unter persischer Oberhoheit stand, kaum durchschaut haben. Warum aber gab er dem Betrachter des Bildes auch nur die Möglichkeit, sich Miltiades als skythischen hippotoxótes vorzustellen? Weil dieser die Skythen besiegt hatte oder weil der Vasenmaler nicht zwischen Thrakern und Skythen unterscheiden konnte? Wäre letzteres der Fall, könnte man das Schalenbild wie einen Kommentar zu Miltiades als „thrakischem“ Tyrannen verstehen.176 Oder geht es dem Maler lediglich um eine allgemeine Andeutung der Verwicklungen des Miltiades mit den Völkern im Norden? Vielleicht ist es gerade diese Offenheit der Bezüge, die Paseas intendierte, als er den Reiter im orientalischen Gewand mit dem Namen des athenischen Politikers versah. Einen bunten thrakischen Mantel trägt ein reitender Junge auf einer Amphore (Abb. 281)177, die der Antimenes-Maler mit Bildern versah. Es ist ein Moment gezeigt, den man wohl als Aufbruch zur Jagd oder in die Schlacht deuten könnte. Rechts steht ein bärtiger Mann im Mantel und blickt auf seinen Sohn, der auf dem unruhigen Pferd sitzt; darunter, ebenso aufgeregt, springt ein Hund. Links ist der Gefährte des Jungen, der ihm die beiden Speere trägt wie der „Knappe“ mit der Spitzmütze auf der Würzburger Hydria (Abb. 278). Ganz ähnlich die Szene auf einer weiteren Amphore (Abb. 282)178: Umgeben von zwei Hopliten und einem Bogenschützen mit Spitzmütze sieht man da einen jugendlichen Reiter

Darstellungen der Pferdehaltung

443 Abb. 281 Sf. Amphore, AntimenesMaler, 530–510 v. Chr. Würzburg, Universität, Martinvon-WagnerMuseum, L186. Beazley-Nr.: 320088

im thrakischen Mantel und auch der Hund erscheint wieder unter den Pferden. Der Reiter hält ein weiteres Pferd bereit, wohl für einen der Hopliten. Hinter dem Pferd befindet sich eine Frau, die ihre Arme zum Abschied grüßend erhebt. Kaum wird man in diesen jungen Männern Barbaren erblicken wollen; nichts unterscheidet sie, abgesehen von dem thrakischen Umhang, von den aufbrechenden Kriegern anderer Vasen. Die exotische Kleidung ist schlichtweg die Mode der reitenden athenischen Jugend. Zeugnis hiervon gibt auch das Bild des Psiax auf einer Amphore (Abb. 283)179: Die beiden aufbrechenden Reiter erscheinen hinter ihren Pferden, die sie am Zügel führen; am rechten Bildrand sitzt ein bekränzter bärtiger Mann mit besonders aufwendiger Frisur und langen Locken, die ihm auf die Brust fallen. Hinter ihm steht eine Frau von nicht minder elegantem Äußeren mit einem Diadem im Haar. Beide heben grüßend die rechte Hand. Psiax schilderte die Beschaffenheit der Kleider der hippeîs bis ins kleinste Detail, so als handele sich um ein kurioses Modephänomen der damaligen jeunesse dorée. Es ist ein schönes Exempel für die Durchmischung griechischer und barbarischer Tracht. Griechisch sind der weiße Chitoniskos sowie der darüber getragene und mit einer Spange zusammengehaltene Umhang mit einem feinen Kreuzmuster. Als thrakisch darf man Stiefel und Kopfbedeckung bezeichnen. Laut Herodot waren die Mützen der Thraker aus Fuchsfell und die Stiefel aus Hirschleder.180 Diese Materialien kann man sich durchaus vorstellen, wenn man das Bild näher besieht; aus Fell scheinen die in dicken Fransen endende Mütze des vorderen Reiters und der obere Teil der Stiefel zu sein, der von den Knien bis zu den Waden reicht. Aus Leder kann man sich das eigentliche Schuhwerk sowie die enger und glatter anliegende Kappe des hinte-

444

Die Bilder

Abb. 282 Sf. Amphore, Gruppe von Toronto 305, um 520 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 41.85. Beazley-Nr.: 320258

ren Reiters denken. Es sollte sich kein Zweifel regen, wer sich von seinen Eltern vor dem Aufbruch in die Schlacht verabschiedet; die genaue Wiedergabe der Stofflichkeit scheint in diesem Fall der eigenen Anschauung des Malers geschuldet zu sein, der die athenischen hippotróphoi so zu Gesicht bekommen hat und sie daher entsprechend auf die Bankettkeramik brachte. Doch ist das nicht der einzige Anlass orientalisch gekleidete Krieger zu malen. Davon zeugt das Bild auf einer Amphore (Abb. 284)181 aus der Zeit um 540. Man sieht eine gedrängte Schlachtenszene, die anhand von fünf Personen die unterschiedlichsten militärischen Einheiten vorführt. Über den Bildraum hinweg duellieren sich zwei Peltasten im thrakischen Umhang mit ihren Speeren. Dem linken kommen ein rein griechisch gekleideter Reiter und ein kniender Schütze mit Spitzmütze zu Hilfe, am Boden liegt ein Gefallener. Das Interesse des Vasenmalers liegt eindeutig im Kampfgeschehen, wobei natürlich keine bestimmten Parteien gemeint sind. Will man fragen, weshalb auf diesem frühen Stück bereits thrakisch gekleidete Peltasten182 erscheinen, liegt es nahe einen Zusammenhang zum Gefolge des Tyrannen zu sehen, mit dem dieser wenige Jahre zuvor seine Heimatstadt erobert hat. Zeigt aber der Antimenes-Maler auf einer

Darstellungen der Pferdehaltung

445

Abb. 283 Sf. Amphore, Psiax, 530–510 v. Chr. Brescia, Museo Civico. Beazley-Nr.: 320347

etwas späteren Amphore (Abb. 285)183 zwei Reiter, die gemeinsam mit ihren Hunden zur Jagd unterwegs sind, so gibt es keinen Grund in einem der beiden einen ausländischen Söldner zu sehen, da er einen thrakischen Umhang, sein Freund indes einen gewöhnlichen Reitermantel trägt; es ist ein athenischer hippeús, der sich durch das exotische Gewand zu distinguieren sucht. Dieser Aspekt muss auch im Rahmen der extremen Häufung orientalisierender Luxusgüter der zweiten Hälfte des 6. Jhs. gesehen werden (s. Kap. V.3.6). Es ist ein Phänomen, das sich nicht am materiellen Wert der Objekte messen lässt, sondern an ihrer Andersartigkeit und Seltenheit – dem Exotischen.184 Diese Möglichkeit bergen selbst noch Darstellungen, auf denen gänzlich in die thrakisch-skythische Mischmode (zeíra, kídaris, Spitzmütze, skythisch-persisches Ärmel-Hosengewand und anaxyrídes) gehüllte Jäger mit ihren Pferden und Hunden erscheinen.185 Interessant sind auch die beiden berittenen Jäger in der thrakischen zeíra auf einer Amphore (Abb. 286)186: Sie tragen in Deckweiß gemalte pétasoi, also eine griechische Kopfbedeckung.187 Beurteilt man derlei Bilder nicht als Ausdruck unbestimmter Vorstellungen des Malers von fernen Völkern, sondern als den Reflex eines Modephänomens, erklärt sich auch die vermeintliche ikonografische Ungenauigkeit der Maler, die skythische, persische und thrakische Tracht ohne Skrupel vermengen.188 Das vermehrte Auftreten der fremdländischen Kleider als Mode,

446

Abb. 284 Sf. Amphore, Maler von Berlin 1686, um 540 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1375. Beazley-Nr.: 320394

Die Bilder

aber auch als „Uniform“ der Reiterei ist – auch angesichts der zeitlichen Koinzidenz – schwerlich abgekoppelt von der Tyrannis zu beurteilen.

VII.3.2. Eine Heerschau des Peisistratos? Erst an diesem Punkt scheint es daher sinnvoll, auf das in dieser Debatte gewichtigste Bildzeugnis einzugehen, das sich auf der über einen halben Meter durchmessenden Prachtschale des Lysippides-Maler (Abb. 287a–c)189 befindet. Bereits Helbig meinte, der den Tondo umlaufende Fries stelle eine Heerschau dar, die Peisistratos oder seinen Sohn im Wagen bei der Inspektion der Streitkräfte zeige.190 So problematisch Helbigs Vorgehensweise aus heutiger Sicht auch ist, wird man seine Grundthese – nämlich, dass der Maler eine herausragende militärische Persönlichkeit seiner Zeit im Sinn hatte – kaum ablehnen können, ohne dabei das Außergewöhnliche der Darstellung zu leugnen. Allerdings sind es andere Argumente, sicher keine physiognomischen, die man geltend machen sollte. Es lohnt sich zunächst das ganze Bild zu beschreiben. Die Blickführung fällt beim modernen Betrachter mehr noch als beim antiken auf die beiden im Wagenkasten einer Quadriga stehenden Männer, denn gerade dieser Teil des

Darstellungen der Pferdehaltung

447

Frieses hat sich recht gut erhalten, während man sonst über weite Strecken anhand der Ritzung rekonstruieren muss, was einmal gemalt war. Trotzdem scheint sich schon ursprünglich das Geschehen um die beiden Herren, die in ausnehmend reichen Mänteln im Wagen stehen, gedrängt zu haben. Zu beiden Seiten des Wagenkastens (c) befinden sich je zwei Soldaten in skythischen Anzügen und Spitzmützen, die durch ihre individualisierenden Gesichter – besonders durch große, gebogene Nasen – womöglich absichtlich als andersartig gekennzeichnet waren. Keineswegs kann dies aber von allen Bogenschützen in skythischer Tracht gesagt werden, unter denen sich auch solche finden, die ganz gewöhnliche Gesichter haben.191 Das Paar im Wagen wird von den vier „Skythen“, die mit Bögen und Äxten bewaffnet sind, so eng umgeben, dass es verständlich ist, wenn Helbig in ihnen die Leibgarde der beiden Männer erkennen wollte. Die extreme Hierarchie der Personen dieses figurenreichen Bildes, für die kein Vergleichsbeispiel aus der Zeit vor oder nach der Tyrannis zu finden ist, kommt in der Bildanlage zum Ausdruck. Die herausgehobene Position des Paares im Wagen zeigt sich daran, dass der Zug der Soldaten von beiden Seiten auf die Quadriga zuläuft (b). Indem er sich auf der gegenüberliegenden Stelle im Fries in zwei Bewegungsrichtungen teilt, entsteht die

Abb. 285 Sf. Amphore, AntimenesMaler, 530–510 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, RC1871. Beazley-Nr.: 320074

448

Die Bilder

Abb. 286 Sf. Amphore, Maler der klagenden Trojanerinnen, 510–500 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1504. Beazley-Nr.: 16804

Ausrichtung aller Figuren auf den Wagen, obwohl der umlaufende Fries eine symmetrische Komposition eigentlich nicht begünstigt. Von vorne auf die Quadriga zu marschieren zunächst paarweise je ein Hoplit mit einem Bogenschützen in skythischer Tracht, dann erscheinen auch berittene Soldaten in thrakischem Mantel und einfachen Hauben. Mehr Reiter in thrakischen Mänteln befinden sich neben weiteren Hopliten und Bogenschützen auf der rückwärtigen Seite des Gespannes, wobei der vorderste bereits abgestiegen ist und sein Pferd führt. Diesen Reitern eignet aber, abgesehen von ihrer Tracht, nichts Fremdes; es sind die modisch gekleideten Kavalleristen, denen man so häufig auch auf anderen Gefäßen begegnet. Damit vereint der Fries in paradigmatischer Weise die verschiedenen Bedeutungen der exotischen Tracht: Und zwar als athenische Reiter (und Bogenschützen?) sowie als Söldner, die in ihren bunten Kostümen zugleich als kostspielige Dienerschaft erscheinen. Dass es sich nicht um ein gewöhnliches Bild aus dem Kontext des Krieges handelt, zeigt sich im Übrigen ohnehin nicht an den Gesichtszügen der Personen, deren Interpretation das Medium der Vasenmalerei selbst Grenzen setzt. Daher ist es abwegig mit Helbig an der Bartlänge und -farbe der Männer im Wagen ermitteln zu wollen, ob es sich um Peisistratos oder Hippias handelt.192 Das besondere des Bildes erweist sich durch das Abweichen von der Norm der Darstellungen mit vergleichbarem Thema: etwa der Kriegerausfahrt und anderer Szenen, in welchen unterschiedliche Soldaten gemeinsam erscheinen. Entscheidend ist dort, dass sich keine eindeutige soziale Hierarchie unter den Soldaten ablesen lässt; diese besteht stets nur zwischen den

Darstellungen der Pferdehaltung

449

a

regelrechten Kriegern und denjenigen, die in dienender Funktion erscheinen, also etwa den Wagenlenkern, Knappen und Stallknechten. Ein solcher findet sich auch auf dem Fries der Schale in Form des halb von einem der Zugtiere, halb von einem Hopliten verdeckten Jungen, der gerade das Anspannen der Pferde erledigt. Diese Darstellungsweise des vor der Deichsel stehenden Knechtes gehört zum Standard der Anschirrungsszenen (s. Kap. VII.3.6) und kann nur eines bedeuten, nämlich dass das Gespann eben erst zur Abfahrt bereit gemacht wurde. Helbigs Deutung als regelrechte Heerschau, die der Lysippides-Maler wie ein bestellter Fotograf festgehalten hätte, muss demnach keine Rolle mehr spielen, es handelt sich vielmehr um eine ins Monumentale gesteigerte Szene der Kriegerausfahrt.193 Jedoch wird mit den Bildkonventionen des Themas gebrochen, und hierin liegt die unbestreitbare Eigenart der Darstellung. Eine solch pompöse Ausfahrt mag der Maler selbst gesehen haben, vielleicht aber auch nicht; auch mag es zwar reizvoll sein, zu überlegen, ob er bei den Männern im Wagen reale Persönlichkeiten aus der Tyrannenfamilie im Sinn hatte, es ist jedoch ebenso müßig.194 Vor allem die außer Kraft gesetzte Gleichheit der Personen reizt zu einer solchen Deutung, denn selbst die Reiter erscheinen als untergebene Gefolgschaft. Die klare Unterscheidung des Status zwischen den prächtig gekleideten, von Dienern umgebenen Personen im Wagenkasten und den anderen Soldaten verbietet eine Lesart, wie sie gewöhnlich angewandt werden kann, wo man attische Hetairien in den Krieg ziehend zu sehen meint, Männer der Elite, die auf gleichzeitigen Darstellungen egalitäre Gelage feiern. Fast alle Figuren – die „Leibgarde“, die Hopliten, die Bogenschützen, die Reiter – blicken nach vorne auf die Anführer im Wagenkasten, gerade so, als erwarteten sie das Signal zum Aufbruch.195 Den unübersehbaren Statusunterschied un-

Abb. 287a–c Sf. Augenschale, Lysippides-Maler, 530–520 v. Chr. London, British Museum, B426. Beazley-Nr.: 302230

450

Die Bilder

b

c

Darstellungen der Pferdehaltung

451

terstreicht die Tatsache, dass die beiden Männer nicht in der Rüstung erscheinen, sondern in feinen Mänteln, obwohl man zur Schlacht auszieht – sie werden nicht kämpfen, sondern, wie der von seiner Leibgarde umgebene persische König, befehlen. Dieses markante Abweichen von der herkömmlichen Darstellungsweise, die den Lenker im Chiton mit dem Schild auf dem Rücken, den Wagenbesitzer in der Hoplitenrüstung fordert, ist neben der sich auf die Zweiergruppe konzentrierenden Bildanlage das markanteste Zeichen dafür, dass der Maler hier eine spezifischere Szene meinte. Letztlich bleibt es aber im Rahmen dieser Untersuchung von geringer Bedeutung, ob man die Figuren mit Gewissheit benennen möchte. Wichtiger ist, dass während der Blüte der Tyrannis ein Bild geschaffen wurde, das eine offenbare soziale Hierarchie aufweist, die früher oder später undenkbar ist. Der Lysippides-Maler hat sich obendrein dafür entschieden, die Dominanz der beiden Personen nicht nur durch Kleidung und Komposition zum Ausdruck zu bringen, sondern auch, indem er sie als einzige mit einem Vierspänner zeigt, der wieder einmal als Ausdruck des höchsten gesellschaftlichen Status fungiert. Durch die Veränderung und Steigerung der herkömmlichen Ikonografie scheint die ganze Polis zum Oikos der beiden Männer im Wagenkasten geworden zu sein.

VII.3.3. Auszug mit der Quadriga II Diese Ikonografie entstammt dem größten Themenkomplex innerhalb der Pferdedarstellungen dieser Zeit, dem Auszug des jungen Mannes mit dem Pferd oder der Quadriga in den Krieg. Wie die Bilder des Amphiaraosmythos sind viele dieser Darstellungen von einem besonderen Figurenreichtum geprägt, andere indes auf die entscheidenden Merkmale reduziert: Pferde, Wagen, Krieger und ein Familienmitglied. Eine Amphore (Abb. 288)196 trägt ein besonders ausführliches Bild, in dessen Vordergrund das kostbare Gespann mit dem Krieger und seinem Wagenlenker im langen, weißen Chiton erscheinen. Dahinter drängt sich eine schwer zu überschauende Vielzahl von Figuren: fünf Hopliten, Frauen, Jungen und ein Greis. Die begüterte Familie ist gemeinsam mit dem Gefolge des Oberhauptes des Oikos versammelt – beherrscht wird das Ganze aber durch die übermächtige Präsenz des Wagens, der die gesteigerte Mobilität und die größeren finanziellen Möglichkeiten seines Eigentümers anzeigt. Durch das Stehen im Wagenkasten wird der Mann auch bildlich über die Gruppe seiner Vertrauten hinausgehoben, die allesamt isokephalisch dargestellt sind: Denn der Wagenlenker ist nicht ohne Grund von kleinerer Statur als sein Herr. Einzig dem reichen Anführer des Trupps ist es vergönnt, auf den Rest der Welt hinabzusehen. Die Großfamilie gerät auch auf einer Kleinmeisterschale (Abb. 289)197 ins Visier: Auf den beiden sich

452

Die Bilder

Abb. 288 Sf. Amphore, 550–530 v. Chr. London, British Museum, B204. Beazley-Nr.: 46020

Abb. 289 Kleinmeisterschale, 550–530 v. Chr. London, British Museum, 1893.7–12.12. Beazley-Nr.: 11803

Darstellungen der Pferdehaltung

453 Abb. 290 Sf. Amphore, PrincetonGruppe, 550–530 v. Chr. St. Petersburg, Eremitage, 162. Beazley-Nr.: 340538

weitgehend entsprechenden Seiten tut sich der Mikrokosmos des Haushaltes mit seinen Dienern, Kindern, Hunden, Frauen sowie den Männern und ihren Pferden auf. Dabei kann man kaum davon sprechen, die gesamte Szene arbeite nur auf den Abschied mit dem Wagen zu, wenngleich er sich auch hier im Zentrum des Bildes befindet; man sieht aber auch einen sich wappnenden Hopliten rechts und zwei Personen im Gespräch links, die der Szene gar den Rücken zuwenden. Dennoch muss man nicht daran zweifeln, dass der Maler sich das Ganze im „privaten“ Raum der reichen Familie dachte. Für die Darstellung etlicher Figuren ist das Medium der Bandschale sicher prädestiniert, doch man muss bei diesem Format weitgehend auf die nähertretende emotionale Komponente solcher Kriegerabschiede verzichten.198 Diese Ebene wird auf einer Abschiedsszene der Princeton-Gruppe (Abb. 290)199 bedient. Hier steht einmal das Gespann mit dem Wagenlenker im Bildhintergrund, worin sich schon der Wechsel des thematischen Schwerpunktes abzeichnet. Vor den Pferden befindet sich eine Frau in reich verziertem Kleid, die einem Krieger den großen Rundschild reicht. Am rechten Bildrand befindet sich eine weitere weibliche Person, die den Speer des Mannes bereithält. Die beiden zentralen Figuren meinen das Familienoberhaupt und seine Gattin. Die Nähe der beiden symbolisiert die Übergabe des Schildes; doch zeigt sich darin auch die Grenze zwischen dem privaten Raum des Oikos, in dem die Frau eine tragende Rolle spielt, und dem öffentlichen des Krieges, in den der Mann nun voll gerüstet fahren wird und der den Frauen verschlossen ist. Indem die Frau ihrem Gatten den Schild reicht, wird diese Trennung quasi aufgehoben und darüber zugleich bildlich räsoniert.

454

Die Bilder

Abschiedsszenen mit Quadriga malte auch Exekias. Besonders opulent ist das Bild auf einer Amphore (Abb. 291a–b)200: Neben dem Fuhrwerk, in dem der Wagenlenker bereit zum Aufbruch steht, sind über das Bild verteilt zwei Knaben, zwei Greise mit weißen Haaren und Bart, drei Frauen und drei Männer, davon einer bartlos. Im Bildzentrum auf Höhe des Wagenkastens sieht man wieder eine Frau, die ihrem Gatten bei der Rüstung behilflich ist, indem sie ihm den Brustpanzer reicht und ihm dabei in die Augen blickt. Die umstehende Familie und die Dienerschaft beobachten diesen Augenblick regungslos. Tatsächlich ist es einzig die Figur der Ehefrau, die durch das Hochheben der Rüstung tätig wird und nicht einfach nur dasteht. Damit folgt auch der Blick des Betrachters dem der umstehenden Figuren und verweilt auf diesem denkwürdigen Detail. Es ist ein nachdenkliches, wenn nicht trauriges Bild, das auf den ungewissen Verlauf der Schlacht deutet.201 Und doch ist es zugleich die Schilderung des wohlsituierten Oikos; wie gewöhnlich steht das große Gespann im Vordergrund, die flächigen Pferdeleiber verdecken einige der Figuren fast gänzlich. Dies wird noch deutlicher auf der Gegenseite, wo das Gespann der Athena gezeigt ist, die mit Herakles, der wie ein Hoplit noch neben dem Wagen steht, ausfährt. Anstelle von Familie und Dienerschaft erscheinen eine Reihe weiterer Götter in prächtigem Ornat. Die Rosse des Gespannes sind noch schöner und aufwendiger gemalt als jene der Abschiedsszene. Besonders der Schimmel mit der langen und üppigen Mähne wird als Luxusobjekt inszeniert.202 Kompositionale Abweichungen finden sich auf einer zweiten Amphore derselben Sammlung (Abb. 292)203. Dem Fragment fehlt die Mitte mit dem größten Part des Wagengespannes, von den Pferden haben sich lediglich die Vorderhände erhalten. Hier ging der Blick der vielen Figuren sicher nicht ausschließlich auf das sich verabschiedende Ehepaar. Der besinnliche Aspekt wird verstärkt durch eine Gruppe am rechten Bildrand, die einen Greis zeigt, welcher sich zu einem Knaben herabbeugt, der die Linke klagend an seinen Kopf führt und mit der Rechten in die Falten des Gewandes eines weiteren Greises greift. Auch am anderen Bildrand dürfte sich eine ähnliche Szene abgespielt haben, wie der sich vorbeugende Alte vermuten lässt.204 Dass bei diesen Bildern das Pferd als Luxusobjekt hinter der Emotionalität des Kriegerabschieds zurücktritt, sollte klar geworden sein. Wie sich aber noch zeigen wird, schuf Exekias gleichwohl andere Bilder, in welchen das Gespann das Geschehen klar dominiert. So deutet es sich bereits auf der gegenüberliegenden Seite an, die ebenfalls eine Abschiedsszene zeigt. Dort stellte Exekias den ausziehenden Hopliten vor das Gespann, über das hinweg er zu seiner Frau blickt. An der Stelle des klagenden Knaben ist am rechten Bildrand aber ein Stallknecht beim Anschirren der Zugtiere vor die Deichsel getreten.205

Darstellungen der Pferdehaltung

455

a

Neu ist auch die frontale Darstellungsweise aufbrechender Reiter. Indem das Pferd nicht mehr in seiner ganzen Breite gezeigt wird, eröffnet sich Platz für einfache Bildanlagen, die sich auf eine Ebene beschränken, ohne die Figuren zu staffeln. Dabei werden die Reiter stets mit seltsam gespreizten Beinen gezeigt, wodurch sie eine unruhige, geradezu labile Sitzhaltung einnehmen. Fast grotesk wirkt dies beim Schaukel-Maler, der eine Amphore (Abb. 293)206 in dieser Weise bemalte: Am rechten Bildrand steht ein Reiter umgeben von zwei bärtigen Männern, mit denen er im Gespräch vertieft scheint. Seine Beine hat er so weit zur Seite gespreizt, dass

Abb. 291a–b Sf. Amphore, Exekias, 540–530 v. Chr. Orvieto, Museo Civico, Coll. Faina, 187. Beazley-Nr.: 310393

456

Die Bilder

b

er einen Spagat auf dem Pferd vollbringen würde, wenn er nicht die Knie beugte. Den labilen Eindruck, den diese Haltung erzeugt, verstärkt noch das ganz schief dastehende Ross, das im nächsten Moment nach links umzufallen droht. Es ist kein Bild, dem man einen besonderen statusfördernden Wert beilegen möchte. Doch ist die Komik, obschon sie vielleicht auch dem antiken Betrachter aufgefallen sein mag, unfreiwillig. Der Maler experimentiert mit der neuen Darstellungsweise und findet offenkundig noch keine rechte Balance; dessen ungeachtet birgt auch dieses Bild das Ideal des über Generationen hinweg gemehrten Wohlstandes. Die beiden Bärtigen in den feinen Gewändern sollten den Vater und den durch weißes Haupthaar und ein Diadem unterschiedenen greisen Großvater des Reiters meinen.207 Getragener war die Stimmung des Bildes einer verschollenen Amphore aus der Werkstatt des Exekias (Abb. 294)208. Die symmetrische Komposition bestand aus zwei frontal gezeigten Reitern und zwei seitlichen Frauen.209 Die Reiter im weißen Chitoniskos saßen weitaus ruhiger auf ihren Pferden. Beide Frauen waren mit elegant verzierten Gewändern bekleidet, trugen Schmuck in den Haaren und um den Hals, die linke hielt eine Blüte in der Hand. Obschon dieses Bild aufgrund der starken Symmetrie, des Chiasmus der Kopfwendungen, der absichtlich die Frauen mit den Pferden zu verbinden schien, eine fast sublime Atmosphäre umgab, setzte sich diese Darstellungsweise nicht durch.210 Nicht nur beschränkt das Überwiegen der Frontalität die Freiheit der Komposition; auch ist mit dem Bild des Pferdes schlicht nicht viel mehr

Darstellungen der Pferdehaltung

457

anzufangen als eine variierende Neigung des Kopfes nach außen oder innen. Besser zur Geltung kommt das Tier in der Seitenansicht. Wagengespanne werden dagegen durchaus weiterhin von vorne gezeigt: Hier bringt der Blick auf die Deichsel, den Wagenkasten und die Männer Abwechslung, während man sich nicht mit der uninteressanten Darstellung der Beine des Reiters aufhalten muss. Doch begnügte man sich gerade bei den Gespannszenen nun nicht mehr mit der reinen Seiten- bzw. Frontalansicht. Kurz nach der Jahrhundertmitte datieren die ersten Versuche Wagengespanne in Dreiviertelansicht zu zeigen, so etwa auf einer Amphore (Abb. 295a–b)211, die auf einer Seite einen Kriegerzug mit der Quadriga und weiteren Hopliten zu Fuß zeigt. Sichtlich unbeholfen werden die beiden äußeren Zugtiere gänzlich von der Seite gezeigt, während die Köpfe der Deichselpferde in die Frontalansicht gedreht werden. Zwar sind weder Tiere noch Personen perspektivisch gezeigt – dies wird lediglich durch die gedehnte Staffelung der Figuren evoziert –, doch gilt das nicht für den Wagenkasten: Räder und Kasten sind eindeutig seitlich in einer Art Verkürzung gezeigt.212 Trotz der noch unbeholfenen Ausführung erkennt man schon deutlich das Potential des Wagengespannes in einer pseudo-

Abb. 292 Sf. Amphore, Exekias, 540–530 v. Chr. Orvieto, Museo Civico, Coll. Faina, 2747. Beazley-Nr.: 310392

458 Abb. 293 Sf. Amphorenfragment, Schaukel-Maler, 550–530 v. Chr. Brunswick, Bowdoin College, AT239. Beazley-Nr.: 301531

Abb. 294 Sf. Amphore, Exekias (?), 550–530 v. Chr. Dublin, National Museum of Ireland, 1921.97 (verschollen). Beazley-Nr.: 350457

Die Bilder

Darstellungen der Pferdehaltung

459 Abb. 295a–b Sf. Amphore, PrincetonGruppe, um 540 v. Chr. München, Antikensammlungen, 1376. Beazley-Nr.: 320436

a

b

460

Abb. 296 Sf. Amphore, PriamosMaler, um 540 v. Chr. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale, 1794. Beazley-Nr.: 301779

Die Bilder

perspektivischen Ansicht. Noch kraftvoller und raumfüllender erscheinen so die Pferdeleiber, noch dynamischer und energiegeladener das dahinbrausende Gespann. Aus diesem Grund wird die Dreiviertelansicht eine beliebte Darstellungsweise für die wendende Quadriga sein, ein Moment, der beim Wagenrennen von höchster Spannung und Gefahr begleitet war. Zudem ließen sich so alle vier Pferde besser vorführen, ohne dabei das bildfüllende rechte Zugtier zu degradieren. Kaum zufällig wurde der Wagen fast immer nach rechts gerichtet gezeigt, denn so konnte die dominierende Rolle des schnellsten und kräftigsten Pferdes, des Pacemakers, der im Rennen, das stets gegen den Uhrzeigersinn ablief, die Führungsrolle hatte, auch im Bild ausgedrückt werden.213 Welche Wirkung die Neuerung tat, wird ersichtlich, wenn man auf die andere Seite der Amphore sieht, wo Vater, Gattin und Sohn am Wagen eines ausfahrenden Kriegers stehen. Das Bild des sich hinter dem kostbaren Gespann versammelnden Oikos war jedoch längst nicht ausgereizt, wenngleich sich dahinter jenes Schema verbarg, das schon zur Umsetzung des Amphiaraosmythos ins Bild gedient hatte.

Darstellungen der Pferdehaltung

461

Der argivische Held und seine Familie sind nun nicht mehr von den nicht-mythischen Abschiedsszenen mit Quadriga zu unterscheiden, sofern die Figuren nicht durch Beischriften benannt werden. So tat es der Priamos-Maler auf einer Amphore (Abb. 296)214: Das Bild wird beherrscht von dem großen Gespann,215 hinter dem Eriphyle steht und Alkmeon in den Armen hält. Rechts schreitet ein Krieger namens Eupolemos in einem prachtvollen weißen Panzer mit eingeritztem und aufgemaltem Dekor dem Zug voran, links besteigt gerade der Lenker Baton in einer ähnlichen Rüstung den Wagen und lädt seinen Herrn ein, ebenfalls aufzusteigen („anaba!“). Nichts an diesem Bild deutet auf die Tragik des Mythos: Nicht der Blick des Amphiaraos, nicht der Schmuck in den Händen der Eriphyle, die stattdessen den Rächer ihres Gatten in den Armen hält wie irgendeine Athenerin der zeitgenössischen Kriegerabschiedsbilder ihr Kind.216 Ein Maler der E-Gruppe zeigte auf einer Amphore (Abb. 297)217, wie man dieses Schema variieren konnte. Hinter dem Wagen stehen wie gewöhnlich Frauen und Soldaten aus dem Gefolge des Familienvaters. Dieser steht eng umschlungen mit Tochter und Sohn da, die ihn, so scheint es, am Besteigen des Wagens zu hindern suchen. Die Mutter steht hinter dem Wagenkasten, sich bewegt die Hand zum Gesicht führend. Einzig der durch seine kleinere Gestalt und seine schmucklosere Kleidung als Diener gekennzeichnete Wagenlenker sieht nicht auf die anrührende Szene. Einige Mühe verwandte der Schaukel-Maler auf zwei Kriegerabschiede, die eine Amphore (Abb. 298)218 schmücken: Wie oft sehen fast alle Personen – Frauen und Männer in üppigen Kleidern, Krieger in prachtvollen Rüstungen219 – auf den Wagenbesitzer, der schon neben dem Lenker in seinem Gefährt steht und bereit zum Aufbruch ist. Im Vordergrund stehen wieder die schönen Rosse, Schimmel und Rappen, wobei das Führungspferd durch ein Brandzeichen in Form eines Kerykeions individualisiert und als Eigentum gekennzeichnet ist.220 In dem Gewimmel der Menschen- und Pferdebeine erscheint auch ein Hund, der seinen Herrn in die Schlacht begleiten wird. Seltenheitswert haben das Schildzeichen des vor dem Wagenkasten stehenden Kriegers, das eine laufende bärtige Figur mit der exotischen Spitzmütze zeigt, sowie das Fell (nebrís), das die Wagenlenker der beiden Gefäßseiten über dem Chiton tragen. Durch die mit viel Mühe unterschiedenen Rüstungen und Kleidungen der Figuren wird eine Stimmung der materiellen Vielfalt und des Wohlstandes geschaffen, die typisch für etliche Darstellungen des Auszuges ist. Wie bereits gesehen (Abb. 293–4) wurde das Thema auch ohne das teure Gespann umgesetzt, nämlich in Form des berittenen Soldaten (und natürlich ohne Pferde, was hier keine Rolle spielt). Sehr schön muss das Bild auf einer rf. Amphore des Andokides-Maler gewesen sein (Abb. 299)221: Man erkennt neben dem Reiter im bunten Mantel noch einen Bogenschützen, einen

462

Abb. 297 Sf. Amphore, Towry White-Maler, um 540 v. Chr. Chiusi, München, Antikensammlungen, 1381. Beazley-Nr.: 310373

Die Bilder

Hopliten und eine stehende Gewandfigur am linken Bildrand. Die nur im Unterkörper erhaltene Figur der heute verschollenen Vase entsprach womöglich jener auf der Ringerszene des Malers (Abb. 159): Wie der dortige Junge scheint auch diese Figur einen Stab in der gesenkten Rechten gehalten zu haben und es darf vermutet werden, dass die andere Hand ebenfalls eine Blüte hielt. Das Lob der Schönheit der Männer brächte diese Bilder in eine augenscheinliche Parallelität, die in dem zutiefst elitären Oberthema veranlagt ist.222

VII.3.4. Bilder der Dioskuren Wir kennen neben den hunderten Bildern von zum Krieg und (seltener) zur Jagd aufbrechenden Männern auch eine berühmte Darstellung eines heimkehrenden áristos. Sie entstammt der Hand des Exekias. Auf höchstem künstlerischen Niveau verbindet er das Auftreten mythologischer Figuren mit der nahsichtigen Beschreibung größten Wohlstandes. Auf der Amphore (Abb. 300)223 sieht man die durch Beischriften benannten Dioskuren, die nach Hause zurückkehren und durch die Familie begrüsst werden:224 Links erscheint Polydeukes, der seinen an ihm hochspringenden Hund begrüßt; vor ihm, den Rücken ihm zukehrend, steht Leda in einem ornamentübersäten Gewand, die ihren zweiten Sohn Kastor begrüßt. Mit der rechten Hand hält sie ihm eine Blüte entgegen, in der Linken hält sie einen Zweig, wie alle anderen Figuren ist sie bekränzt. Kastor

Darstellungen der Pferdehaltung

463

dreht seinen Kopf in unnatürlicher Weise zu seiner Mutter zurück, während sein Körper ganz dem am rechten Bildrand stehenden Vater Tyndareus zugekehrt ist. Dieser streichelt zart den herrlichen Rappen Kylaros225 zwischen den Augen, also dort, wo man einen fremden Hengst besser nicht anfassen sollte – doch natürlich kennen sich die beiden, wenngleich Kylaros auch ganz leicht die Ohren anzulegen scheint. Vor dem Vater steht ein kindlicher Diener, der auf einem Stuhl frische Gewänder für die beiden Ankömmlinge heranbringt, von seinem Arm hängt ein Aryballos an einer Schnur herab. Ist zu erschließen, von wo die beiden Brüder gerade kommen? Ausschließen darf man wohl die Schlacht, denn die Tyndariden tragen keine Rüstung und, abgesehen von dem Speer des Kastor, auch keine Waffen. Dass sie weder aus der Schlacht noch von der Jagd heimkehren, zeigte Exekias jedoch an einem weiteren narrativen Detail, indem er den Hund des Polydeukes seinen Herrn freudvoll begrüßend darstellte. Dies hätte keinen Sinn, denn sowohl bei der Schlacht, wie bei der Jagd – selbst beim Bankett, wo sie rein repräsentative Funktion hatten – waren die Hunde die unzertrennlichen Begleiter der reichen Herrschaften. Einzig die Palästra war ein Ort im Alltag der leisure class, zu dem der Athlet seinen Hund gewöhnlich nicht mitnahm.226 Im Bereich des Agons liegt der Schlüssel zum Verständnis des Bildes: Die mythischen Brüder sind in diesem Bild als Sportler dargestellt. Polydeukes, der als

Abb. 298 Sf. Amphore, SchaukelMaler, um 530 v. Chr. Chiusi, New York, Metropolitan Museum, 17.230.8. Beazley-Nr.: 301535

464

Abb. 299 Rf. Amphore, AndokidesMaler, 530–520 v. Chr. Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig, T635 (verschollen). Beazley-Nr.: 200003

Die Bilder

Faustkämpfer verehrt wurde,227 ist nackt wie ein Athlet. Auf ihn ist der Knabe bezogen, der auf der gegenüberliegenden Bildseite die Kleidung und das Salbgefäß bringt. Der Diener, der seinem Herrn dabei behilflich ist, sich nach dem Training einzuölen und zu bekleiden, wurde im Kapitel zu den athletischen Szenen etliche Male notiert – hier scheint er einem solchen Bild regelrecht entnommen.228 Doch auch Kastor wird seinem Ruf entsprechend wie ein Sieger im hippischen Agon gezeigt.229 Seine Mutter Leda reicht ihm zum Zeichen des Sieges eine Blüte von einem Zweig, als handle es sich um eine Phyllobolie.230 Das Pferd gibt dem Betrachter ferner zu verstehen, dass Kastor im Wagen gekommen ist: Um den Hals trägt es noch einen Teil der edlen Schirrung, die mit einem Anthemienfries, der wohl als Metallbeschlag zu denken ist, dekoriert war.231 Man könnte das Bild also folgendermaßen lesen: Kastor kehrt von einem hippischen Agon als Sieger im Wagenrennen heim und wird von seinen Eltern mit allen Ehren empfangen; aus dem Gespann gelöst und mitgebracht hat er sein liebstes Pferd, dem er den Sieg verdankt, weshalb es der Vater gebührend liebkost. Polydeukes kommt aufgrund der unerwarteten Ankunft seines erfolgreichen Bruders plötzlich aus der Palästra herüber, weshalb der Diener ihm das frische Gewand und das Salböl hierher bringt.232 Diese Lesart rückte die Darstellung indes auch näher an das berühmtere Bild der Gegenseite mit der Darstellung eines Agons, den sich die würfelspielenden áristoi Ajax und Achill während einer Stunde der Muße liefern.233 Die mythischen Brüder stehen wie die Helden von Troja paradigmatischer Weise für die athenische leisure class, deren Selbstbild sich über die angedeuteten Lebensbereiche bestimmte: Agon, Pferdehaltung und Jagd (angedeutet durch den Jagdhund).234 Weitaus weniger komplex ist ein Bild des Lysippides-Maler (Abb. 301)235, das – der Exekias-Amphore folgend – ebenso als die Heimkehr des Dios-

Darstellungen der Pferdehaltung

465

kuren gedeutet wurde (CVA). Man sieht im Zentrum einen Reiter im kurzen Mantel und weißem pétasos, der zwei Speere in den Händen hält, sowie die Zügel seines neben ihm stehenden Pferdes. Links steht eine Frau mit erhobenen Händen und einem Kranz in der Rechten, auf der anderen Seite sitzt ein Alter mit einem Szepter auf einem Hocker. Nichts drängt aber zu dem Schluss, es handle sich um Kastor: Keine Beischrift nennt eine der Figuren beim Namen, der zweite Dioskur fehlt und auch die Geste der Frau mit dem Kranz in der Hand ist – wenn überhaupt – nur ein schwacher Hinweis darauf, dass der in Reisekleidung Dargestellte eben heimkehrt, genauso gut könnte er sich gerade verabschieden.236 Das Bild reiht sich widerspruchslos ein in die vielen Darstellungen des Reiters im Kreis seiner Angehörigen.

VII.3.5. Unzähmbare Pferde Einen kuriosen Aspekt der Pferdedarstellungen kann man mit den interessanten Fragmenten des Rycroft-Maler auf einer Hydria (Abb. 302a–b)237 eröffnen. Gleich drei Stalldiener sind damit beschäftigt, Pferde an einen Wagen zu schirren, während in diesem schon der Fahrer steht und die Leinen hält. Der Krieger, für den das Gefährt bereitet wird, erscheint selbst gar nicht, nur sein Vater mit wallendem weißem Haar, gepunktetem Mantel und auffällig durchtrainiertem Oberkörper steht rechts am Bildrand

Abb. 300 Sf. Amphore, von Exekias getöpfert und bemalt, um 540 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 344.0395 Beazley-Nr44.

466

Abb. 301 Sf. Amphore, LysippidesMaler, 520–510 v. Chr. Rom, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 24998. Beazley-Nr.: 302219

Die Bilder

und überwacht das Geschehen. Doch spielt der Eigentümer des Wagens hier auch kaum eine Rolle; im Zentrum steht die ausführliche Schilderung des Gespannes: Die beiden Deichseltiere sind bereits eingespannt, von hinten führt ein Diener das linke Führungspferd heran, es fehlt noch das rechte. So wird der Blick auf den Bereich zwischen Deichsel- und Führungspferd freigegeben, der dem Betrachter gewöhnlich verwehrt ist. Man sieht den Halsgurt des fehlenden Pferdes lose am Bauch des benachbarten Zugtieres herabhängen sowie eine Art Stachel, der wohl dazu diente, dass die Pferde einander nicht zu nahe gerieten.238 Wahrlich werden die Pferde als leidenschaftliche und widerspenstige Tiere vorgestellt. Sie werfen ihre Köpfe in den Nacken und wollen nicht stillhalten, weshalb so viele Stallknechte nötig sind und der Wagenlenker drohend die Gerte hebt. Am deutlichsten auf die Bedrohlichkeit und Aggressivität der teuren Tiere weisen jedoch die Maulkörbe. Lediglich das linke Deichselpferd trägt einen solchen nicht, die Zähne in seinem geöffneten Maul stehen jedoch ebenso gut für die von dort ausgehende Gefahr. Dass sich der Maulkorb nicht selten bei Darstellungen von Zugtieren findet, muss nicht verwundern.239 Nicht nur waren sie im Gespann zuweilen hohen Stresssituationen ausgesetzt, auch wurde so der Streit unter den Tieren entschärft. Damit ist indes nur eine sachliche Erklärung für die Bedrohlichkeit des Pferdes geliefert, die dem Bildbefund kaum gerecht wird. Wenige Darstellungen zeigen die Pferde geradezu als Angriffswaffe. Auf eine Amphore (Abb. 303)240 malte der Schaukel-Maler zwei jugendliche Reiter von bei-

Darstellungen der Pferdehaltung

467

den Seiten auf einen am Boden sich krümmenden Krieger herabkommend. Offensichtlich gehören die beiden Reiter derselben Partei an, auch tragen sie keine Waffen, denn als solche fungieren ihre Pferde, die wild auf den Hopliten eintrampeln, der sich mit letzter Kraft unter seinem Schild zu decken sucht und dabei das Gesicht zu Boden wendet. Die ungezähmte Wildheit des Pferdes thematisiert derselbe Maler (Abb. 304)241 durch dieselbe Bildanlage, doch anstelle des gefallenen Kriegers erscheint ein drittes Pferd, das sich genüsslich auf dem Rücken wälzt. Ein seltenes Beispiel von ungezäumten Pferden in der attischen Vasenmalerei: Der Maler stellte sich die Tiere in der freien Wildbahn – nicht auf der Koppel – vor.242 Dies bezeugt das eindringlichste Bild (Abb. 305)243, das dieser Thematik zugeordnet werden kann. Es stammt vom selben Maler und zeigt in labilerer Symmetrie abermals zwei aufspringende Pferde, anstelle des dritten aber einen grausig entstellten, nackten männlichen Leichnam. Ohne Zaumzeug treten die Pferde auf den Körper des Mannes ein: Sein rechtes Bein ist in unnatürlicher Weise angewinkelt, der Kopf zur Seite gedreht und blutüberströmt – es ist eines der brutalsten Bilder der attischen Vasenmalerei. Was trieb den Maler dazu, die kostbaren Prestigeobjekte als schreckenerregende Monster zu zeigen, die einen menschlichen Leichnam entstellen? Man kann hierüber natürlich nur rätseln. Dabei wird man kaum die menschenfressenden Pferde des thrakischen Königs Diomedes übergehen können.244 Die Pferde zu überwinden gehört zu den Taten des Herakles, der sich nachts in den Stall des Königs stiehlt und durch eine List die Tiere entführt, indem er ihnen als Ablenkung den Stalldiener zum Fraß vorwirft. Ein Fragment Pindars erhält die Szene: Having entered the large (mansion, the hero quickly) at night found a way of force; he took a man aloft and threw him into the stone cribs, (to divert the fierce) mares’ (alert) senses, and they (devoured) him. Forthwith a noise cracked through the shattered white bones. He there-upon tore off, from underneath the animals’ tables, the entwined bronze, fastened to links along the stable, and

Abb. 302 Sf. Hydrienfragment, Rycroft-Maler, um 520 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 03.880. Beazley-Nr.: 75

468

Die Bilder

Abb. 303 Sf. Amphore, SchaukelMaler, um 520 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 86.AE.64. Beazley-Nr.: 340560

stung them with his club, while one was carrying off a leg, one a forearm, another in her teeth the head, by the root of the neck.245 Wie man liest, steigert sich auch Pindar zu Bildern der äußersten Brutalität, wenn von Pferden die Rede ist, die den menschlichen Körper entstellen. Auf dieselbe literarische Tradition wie diese Verse nehmen zwei ältere Vasenbilder des späten 6. Jhs. Bezug.246 Eines stammt von der Hand des Oltos und zeigt auf den Scherben einer stark zerstörten Schale247 Herakles, der mit der Keule in der erhobenen Rechten auf ein Pferd einschlägt, dem aus dem Maul noch der Arm des Stallknechtes ragt. Noch drastischer stellte Psiax denselben Augenblick im Innenbild einer Schale248 dar: Herakles hält wieder mit der einen Hand das Pferd, während er mit der anderen zum Keulenschlag ausholt. Aus dem Maul des Rosses hängt in verkleinertem Maßstab der Oberkörper samt dem Kopf des armen Knechtes. Obwohl es im Text heißt, dass die Pferde an einer bronzenen Kette angebunden waren, die der Held nutzt, um sie wegzuführen, verzichten beide Vasenmaler auf die Darstellung von Kette und Halfter bzw. Zaumzeug – wie die auf dem Leichnam trampelnden Pferde des Schaukel-Maler sollen sie als unzähmbare Wildtiere, als Ungeheuer, verstanden werden.249 Wie soll man also diesen Mythos, wie diese Darstellungen vor dem Hintergrund des sonst so positiven Entwurfes vom Pferd in Text und Bild verstehen, wo es als engster Freund der mythischen Helden ebenso wie der historischen Persönlichkeiten erscheint?250 Kaum wird man annehmen wollen, dass anthropophage Pferde zur Erfahrung der Athener historischer Zeit gehörten.251 Im Gegenteil, die Überlieferungen dieses Verhaltens sind stets dem Mythos entnommen.252 Die Vasenmaler interessiert jedoch weniger das mythische Pferdemonster, selbst Oltos und Psiax schildern den Mythos nicht

Darstellungen der Pferdehaltung

469

in aufwendiger Weise, sondern konzentrieren ihn auf den entscheidenden Augenblick. Die Maler handeln vielmehr stets vom realen Pferd, dem trotz aller Schönheit und Pracht, die in der Bildkunst wie in der Literatur ganz im Vordergrund stehen, ein furchteinflößendes Gefahrenpotential innewohnt, wenn es einmal „durchgeht“.253 Man möchte fragen, ob sich dahinter nicht ein bewusstes Gegenbild zu den unzähligen Darstellungen des herrlichen Pferdes als Statusobjekt des hippotróphos verbirgt. Der Übergang zu diesem Komplementär, das seinen Höhepunkt in der bildlichen Umsetzung des Heraklesmythos findet, ist freilich fließend – doch wird der Zecher sich womöglich bisweilen an die menschenvertilgenden Rosse des Mythos erinnert haben, wenn er auf ein Bild wie jenes des Rycroft-Maler sah, dessen beißwütige Pferde Maulkörbe tragen.

VII.3.6. Bilder der Anschirrung Das Bild des Rycroft-Maler (Abb. 302) ist zugleich Teil einer großen Gruppe von Darstellungen, welche die Anschirrung der Gespannpferde an den Wagen zeigen. Hier wird eindeutig der Wohlstand des Pferdeeigentümers zelebriert. Dabei sind die zahlreichen Diener des Bildes keineswegs außergewöhnlich; die Anwesenheit der Stallknechte und der schwer zu überbietende materielle Aufwand, der sich in den Realia und den kostbaren Tieren verkörpert, machen diese Szenen zu denjenigen mit dem höchsten emulativen Wert innerhalb der Gruppe der Pferdedarstellungen. Die Quadriga wird dort von den Malern als das Prestigeobjekt schlechthin vorgeführt. Bedenkt man die unzähligen analogen Zeugnisse in den antiken Quellen, verwundert dies kaum. Das Viergespann eignete sich offenbar dazu, die Menge in einer Art und Weise zu verblüffen, die eine unmittelbare politische Manipulation erlaubte. Das ist auch der Kern der Erzählung von der Rückkehr des Peisistratos nach Athen. Gemeinsam mit seinem Komplizen Megakles (II) dachte er sich aus, das besonders schöne Mädchen Phye (in der Athenaion Politeia eine Thrakerin) als Athena verkleidet mit ihm in der Quadriga zur Akropolis fahren zu lassen. Der Demos war von diesem Bild so angetan, dass er dem ehrgeizigen Politiker den Affront durchgehen ließ und ihm die Macht gab.254 Von Themistokles hört man, dass er mit seinen Hetären in der Quadriga durch die Stadt fuhr: Auch später konnte man also noch Eindruck machen, indem man sich ein hübsches Mädchen auf den Wagen lud.255 Unübertroffen ist Alkibiades, der sich seine sieben Gespanne nur zu einem Zweck zusammenstellte: Dem sicheren Sieg in Olympia und damit unmittelbarem politischem Einfluss.256 Kimons schicksalsreicher Sieg mit dem Viergespann wurde bereits erwähnt (Kap. III.4) – er wird uns gleich wieder begegnen. Man muss sich diese und ähnliche Überlieferungen vergegenwärtigen, wenn man auf die Darstel-

470

Die Bilder

Abb. 304 Sf. Amphore, SchaukelMaler, 540–520 v. Chr. Richmond, Museum of Fine Arts, 62.1.2 Beazley-Nr.: 340553

lungen der Quadrigen blickt. Mit den Bildern, die den Moment vor der Ausfahrt zeigen, könnte man indes die Bücher Veblens illustrieren. Das anti-ökonomische Wesen der Dienerschaft ist dort unverhohlen; alles arbeitet der Vergeudung von Produktionskraft und Material zu. Auch die Komplexität der Anschirrung ist unter diesem Aspekt zu beachten, denn hierin entlarvt sich das Viergespann als reines Luxusobjekt. Man sieht die Aggression der Eigentumselite gegen den Rest der Gesellschaft, den ökonomischen Schaden, den die auf Vergeudung gerichtete Luxuskultur verursacht. Das ist schließlich auch der Tenor der oben angeführten Schriftquellen. Auf einer Amphore (Abb. 306a–b)257 sieht man auf der einen Seite einen Wagen, an den zwei Pferde angespannt werden. Ein nackter Mann steht mit einem Fuß im Wagenkorb und hält die Leinen, während der Fahrer im Chiton selbst Hand anlegt und einen Rappen neben den bereits angeschirrten Schimmel spannt. Dass es sich nicht um eine Biga (CVA) handelt, bezeugt das Bild der Gegenseite.258 Dort erscheinen zwei weitere Pferdeknechte, die behutsam zwei Rappen führen. Um die Hälse der Tiere liegen die ornamentierten Gurte, die auch die Zugtiere der Schirrungsszene tragen. Ein außergewöhnliches Bild brachte der Taleides-Maler auf eine Lekythos (Abb. 307)259. Der Besitzer des Wagens steigt eben in den Wagenkasten und hält die Leinen mit beiden Händen. An der Deichsel steht der Lenker im gepunkteten Chiton, indes ein nackter Knecht das Pferd unterhalb der Trense hält. Ein zweites Ross wird von einem weiteren Diener bereitgehalten und ist hier einmal in Frontalansicht im Hintergrund des Wagenkastens gegeben. Der Maler scheidet in auffälliger Weise die Hierarchie der Figuren durch ihre Kleidung: Die Stallknechte sind

Darstellungen der Pferdehaltung

471 Abb. 305 Sf. Amphore, SchaukelMaler, 540–520 v. Chr. London, Privatslg. Beazley-Nr.: 301503

nackt, mit einfachen Reifen im Haar. Der im Ansehen zweifelsohne höher anzusiedelnde Fahrer ist in seiner „Arbeitsgewandung“, einem bunten Chiton, gekleidet. Durch sein Können und sein Aussehen trägt er als Teil des Gespannes zur Ostentation seines Herren bei. Dieser trägt einen Kranz im Haar und einen ornamentreichen Mantel. An den Rändern (nicht abgebildet) stehen seine Eltern, beide in kostbare Gewänder gehüllt, die Mutter trägt Haar- und Ohrschmuck. Herausragende Anschirrungsszenen stammen von der Hand des Exekias, der die schönsten Pferde seiner Epoche schuf.260 Ein ungemein starkes Bild findet sich auf einer Amphore (Abb. 308)261: Es ist bezeichnend, dass mehr als die Hälfte der überlieferten Werke des führenden Vasenkünstlers dieser Zeit die Pferdehaltung, besonders Gespanne, zum Thema haben. Die Individualisierung der Pferde trieb Exekias auf die Spitze, er unterschied Gespann- und Reitpferde anhand der Körperform, wählte unterschiedliche Arten der Behandlung von Haaren und Mähnen, malte häufig Brandzeichen und suchte immer wieder nach neuen Bewegungsmomenten, um die Tiere zu charakterisieren. Drei Pferde bäumen sich auf ihren Hinterbeinen auf und wehren sich mit aller Kraft gegen den Dienst, den sie verrichten sollen. Exekias malte sie als herrliche und zugleich bedrohliche Tiere; fünf Stallknechte (auch hier nackt und mit Haarreifen) sind nicht in der Lage die Hengste zu bändigen, während der Lenker hinter dem Wagen Zuflucht gesucht hat und verzweifelt die zum Reissen gespannten Leinen hält. Der Eigentümer scheint eben hinzugekommen zu sein: Wütend schreitet er am Wagen vorbei auf die Knechte zu und erhebt dabei anklagend den rechten Arm. Auf dieses Bild lohnt es

472

Die Bilder

a

b Abb. 306a–b Sf. Amphore, 550–530 v. Chr. London, British Museum, B273. Beazley-Nr.: 11901

Darstellungen der Pferdehaltung

473 Abb. 307 Sf. Leykthos, TaleidesMaler, 550–530 v. Chr. Syrakus, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi, 8276. Beazley-Nr.: 301131

zu sehen,262 wenn man sich hippotrophe Männer wie Kimon oder Megakles vergegenwärtigen will – superreiche Politiker, die sich eine kleine Armee an Dienern zu leisten vermochten, um ein reines Prestigeprojekt, einen Rennstall, zu führen.263 Wer nicht glauben will, dass dies das vordringliche Thema solcher Bilder ist, sollte einen Blick auf eine Pyxis aus Brauron (Abb. 309a–b)264 werfen. Der Maler265 brachte darauf ein komplettes Gespannteam: Jedes der vier Pferde wird von einem Stallknecht nach rechts geführt, davor schleppt ein kleinwüchsiger Diener den Wagen an der Deichsel mitsamt dem Gespann, vor diesem erscheint ein weiterer nackter Diener. Dem Zug schreitet ein Mann in langem Gewand voran, der einen Zweig in der Hand hält. Es handelt sich also um ein siegreiches Wagenteam, das sich unmittelbar nach der Siegerehrung auf dem Weg zum Stall befindet. Der Gespanneigentümer ist nicht dargestellt, nur dessen Besitz und Dienerschaft sind zu sehen.266 Trotzdem verriet der Maler dem Betrachter, wessen Gespann er vorstellte, denn vor die Gewandfigur mit dem Siegeszweig schrieb er den Namen Stesagoras. Damit dürfte Stesagoras (II), der Sohn des Kimon (I) und Bruder des Miltiades (IV), gemeint sein.267 Hier ist also der zu dieser Zeit weithin berühmte Rennstall der Philaiden gemeint, der womöglich drei Siege innerhalb von wenigen Jahren

474

Abb. 308 Sf. Amphore, Exekias, 550–530 v. Chr. Zürich, Slg. Saager-Roˇ s. Beazley-Nr.: 310412

Die Bilder

davontrug.268 Vielleicht darf man sogar aus dem Bild schließen, dass Kimon seinen Sohn als Wagenlenker einsetzte, denn von Stesagoras ist nicht überliefert, dass er ein Gespann aufstellte. Auch würde es seine Präsenz beim Siegeszug erklären. Es darf vermutet werden, dass die Pyxis vor der Exilierung Kimons entstand, die seinem ersten Wagensieg von 536 folgte, womöglich gar eine Folge der dem Sieg folgenden Ostentation war.269 Aus dem Umkreis des Exekias stammt ein weiteres Bild (Abb. 310)270, das die mythischen Athleten, die Dioskuren, als Wagenfahrer bei der Anschirrung zeigt. Durch Beischriften benannt sind nicht nur die beiden Brüder, sondern auch ihre Schwester Helena am linken Bildrand sowie die Pferde (Simos, Phalios) und die Stallknechte (Euryloches, Aischylos). Obschon erst zwei Tiere an das Gespann gelegt sind,271 hebt Helena bereits die Hand zum Gruß und der Betrachter fragt sich, wohin es gehen wird. Kastor, der vorne an der Deichsel steht, ist im Gewand des Wagenlenkers, sein Bruder Polydeukes, der im Wagenkasten die Leinen hält, trägt ein Perizoma, ist folglich wohl als Athlet zu denken.272 Die Brüder tragen keine Waffen, befinden sich also nicht auf dem Weg in die Schlacht oder zur Jagd, es bleibt nur der Agon als möglicher Themenkreis.273 Nicht unähnlich in der Bildanlage ist ein Amphorenbild (Abb. 311a–b)274 von der Hand des Exekias, das eine Anschirrung zeigt. Rechts und links wird die Szene von zwei Frauen eingefasst, die beobachten, wie sich der Wagenlenker und zwei Stalldiener mit den aufgebrachten Rossen abmühen. Das Thema der scheuenden Rosse behandelte Exekias schon einmal in ausgefallener Weise (Abb. 308); und auch hier führt der Meister eindringlich vor

Darstellungen der Pferdehaltung

475 Abb. 309a–b Sf. Pyxis, Exekias (?), 540–530 v. Chr. Brauron, Archäologisches Museum, 1591. Beazley-Nr.: 275633

a

b

Augen, weshalb man diese Arbeit lieber den Stallknechten überließ. Gegen einen solchen richtet sich das linke Deichselpferd auf, wobei Kraft und Bedrohlichkeit des (maulkorbtragenden) Tieres sich dadurch ausdrücken, dass der Knecht regelrecht von den Füßen gehoben wird.275 Auf der gegenüberliegenden Gefäßseite führt der Eigentümer des Gestütes ein weiteres Pferd heran, das der Vater des ausziehenden Kriegers zum Abschied streichelt. Links davon stehen die Frau des Kriegers, die ihm den Speer hält,276 und ein Knecht mit dem vierten, frontal gezeigten Zugtier.277 Die Anschirrung des Gespannes war auch für den Antimenes-Maler ein Lieblingsthema, das sich für die großflächigen Hydrien, die er bemalte, wunderbar eignete. Da er Exekias unmittelbar folgt, ist es sinnvoll, noch einmal den Blick auf ein paar seiner Bilder zu richten. Eine Hydria (Abb. 312)278 aus der Zeit um 530 dekorierte er mit einem prägnanten Bild der Anschirrung. Zwei Stallknechte und der Wagenlenker in einem üppigen weißen Chiton sind mit den Zugtieren beschäftigt, während der Eigentümer des Stalles im Wagen stehend die Leinen hält. Dass es sich um

476

Abb. 310 Sf. Amphore, um 540 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 1963.952. Beazley-Nr.: 350462

Die Bilder

den Boss handelt, macht der Maler auf unmissverständliche Weise klar. Er trägt einen aufwendig in Tonschlemme erhöhten Kranz auf dem Haupt und ist von geradezu gigantischer Athletengestalt; Isokephalie besteht zwischen ihm und seinen Rossen, woneben die beiden Stalldiener winzig erscheinen. Es ist ein erstaunliches Bild, das anhand der körperlichen Präsenz, anhand des Raumes, den die Gestalten auf der Gefäßoberfläche einnehmen, die soziale Hierarchie auch für den Betrachter ohne Vorwissen klärt. Bezeichnend ist die weitgehende Verdeckung der Dienerfiguren durch die Pferdeleiber: Der Stallknecht ist verglichen mit dem unersetzlichen Pferd so wertlos wie sein glückloser Kollege des Mythos, den Herakles zur Ablenkung der fleischfressenden Pferde opfert (Kap. VII.3.5). Der vordere Knecht, der angestrengt auf einem Bein balancierend mit den Deichselpferden zugange ist, verschwindet mit seinem Kopf hinter den Pferden; in dieser Art stellte der Antimenes-Maler etliche gesichtslose Diener in entsprechenden Szenen dar. Wie hätte man im Bild deutlicher machen können, dass es sich in den Augen der leisure class bei den Dienern nicht um Personen, sondern um belebte Instrumente ihres Luxus handelte?279 So auf einer anderen Hydria (Taf. VII)280: Dort wird der in identischer Postion befindliche Diener zusätzlich als hässlich gekennzeichnet. In der Ikonografie der Arbeit trägt er ein um die Hüfte gelegtes

Darstellungen der Pferdehaltung

477 Abb. 311a–b Sf. Amphore, Exekias, um 540 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, R315. Beazley-Nr.: 310386

a

b

478

Abb. 312 Sf. Hydria, AntimenesMaler, um 530 v. Chr. St. Petersburg, Eremitage, B228. Beazley-Nr.: 9569

Die Bilder

Tuch, über dem sich die Fettschwarten aufwerfen. Die Unansehnlichkeit des durch Arbeit depravierten, anonymen281 Dienerleibes wird durch den Maler in provokanter Weise dem herrlichsten Körper, den man sich denken konnte, dem des Prachtpferdes, gegenübergestellt. Während man bei Exekias beobachten konnte, dass es die Zugtiere sind, deren kraftvoller Schönheit und Dynamik der Maler die größte Aufmerksamkeit widmet, wählt der Antimenes-Maler in seinen Anschirrungsszenen eine andere Variante, indem er die soziale Hierarchie zum Ausdruck bringt, die unmittelbare Dominanz des hippotróphos über den Körper der Pferde und Diener bzw. Sklaven282. Es bleibt freilich hypothetisch, ob der Antimenes-Maler diesen Bildcode erfunden hat;283 offenkundig war er jedenfalls ein Erfolg. Er fand sich in überaus kunstfertiger Weise angewendet durch Psiax auf einer in Berlin verschollenen Hydria (Abb. 313)284. Mühevoll hat der Maler Kleider und Frisuren der Figuren unterschieden und auch die Hengste waren nicht „geklont“, sondern individualisiert durch Augenform, Tränenkanäle, Brandzeichen (Krebs), die Zeichnung und Farbe der Mähnen und Schweife. Allen Figuren, außer dem vor den Deichselpferden sich beugenden Diener, waren wieder Namen beigeschrieben. Der am Wagenkasten stehende Eigentümer (Simon) war abermals ein wahrer Riese, er überragte selbst noch das Ross (Sikon), das eben ein Knecht an ihm vorüber führte und auch den Fahrer (Euthos), der wenig kleiner war als sein Herr.285

Darstellungen der Pferdehaltung

479

Abb. 313 Sf. Hydria, Psiax, 530–510 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1897 (verschollen). Beazley-Nr.: 320354

VII.3.7. Bezüge zwischen den Bildern von Pferdehaltung VII.3.7. und Symposion II Die Verbindung von Bildern der Pferdehaltung mit solchen von Symposia soll nicht übergangen werden. Hatte man, zumal beim Bankett, auf einem Gefäß diese beiden exklusivsten Beschäftigungen der leisure class vor Augen – etwa wenn man eine Schale vor dem Gesicht drehte oder sie leerte und dabei auf das Innenbild blickte; oder wenn man die übereinander gestaffelten Bildfelder einer Hydria betrachtete –, so musste das bestätigende Gefühl, den besseren Leuten anzugehören, groß sein, mochte auch der Geldbeutel nicht für ein eigenes Viergespann genügt haben. Wie oben gezeigt wurde, ist diese Verbindung fast so alt wie die Institution der Gelagekultur in Athen selbst und erscheint bereits auf den Sianaschalen des C-Maler.286 Diese frühe Verbindung der beiden Bildthemen auf denselben Vasen erfährt ab ca. 550 jedoch einen jähen Abbruch, um erst ab dem letzten Jahrhundertviertel wieder zu erstarken. Dies ist wenig erstaunlich, denn sieht man auf die quantitative Verteilung der hier verhandelten Bildthemen (Taf. IX) während der zweiten Jahrhunderthälfte, lässt sich eine

480

Die Bilder

Reduzierung der Bankettbilder konstatieren, die exakt in diesen Zeitraum fällt.287 Ein rascher Blick auf die Zahlen genügt um zu zeigen, wie deutlich die Verhältnisse sind: Auf lediglich neun Gefäßen mit Bildern aus dem Bereich der Pferdehaltung findet sich die Darstellung eines Gelages, auf dreißig hingegen sind auch gymnastische Athleten zu sehen.288 Jenseits von extramedialen Überlegungen lassen sich zwei Gründe anführen: Erstens sind deutlich mehr athletische Darstellungen aus dieser Zeit überliefert und zweitens wird ein Pferd nur im mythischen Ausnahmefall – der Auslösung des Leichnams des Priamossohnes – im Bankettraum selbst dargestellt. Hinzu kommt, dass hippische Darstellungen mit athletischen nicht nur auf demselben Gefäß, sondern auch innerhalb eines Bildes auf vielfache Weise kombiniert werden können. Der Antimenes-Maler verband Pferdehaltung und Symposion auf einer Hydria (Abb. 49): Auf dem Schulterbild sieht man eine typische Anschirrungsszene des Malers mit zwei Knechten, dem Fahrer, dem Eigentümer im Wagenkasten und einem Zuschauer am rechten Bildrand. Viel mehr Mühe kostete den Maler die üppige Gelageszene darunter. Ein Zecher von mächtigem Körperbau liegt da auf der Kline, auf der auch eine Hetäre Platz genommen hat und ihm eine Blüte reicht. Rechts stehen zwei deutlich angetrunkene Zecher in enger Umarmung, von links kommen ein weiterer Mann und eine Hetäre heran, unter dem Tisch liegt ein Hund. Der mit Fleisch und Kuchen überbordende Tisch und die aufwendig verzierte Kline ergänzen die Atmosphäre des materiellen Wohlstandes. Eine inhaltliche Verbindung zum Predellabild lässt sich jedoch nicht feststellen, die Szenen aus dem Leben der Reichen werden ohne Konnex aneinandergereiht.289 Auf der bereits behandelten Amphore in Toledo (Abb. 40) wird der Auslösung des Hektorleichnams ein herrliches Gespann ausfahrender Krieger gegenübergestellt. Hier eröffnet sich endlich ein gesuchter Bezug zwischen dem Wagengespann und dem Kontext der mythischen Episode, dem geschändeten Leichnam des Priamossohnes und überhaupt der Gegenüberstellung des tapfersten Kriegers – Achill – mit den ausziehenden Hopliten der Gegenseite. Am deutlichsten ist dies durch die Parallelität der Greisenfigur zum Ausdruck gebracht. Der bewegt um seinen toten Sohn flehende Priamos ist zu Recht der Grund für die Berühmtheit der Amphore. Der Alte der Gegenseite, der Priamos auf das Haar gleicht und an derselben Stelle im Bild erscheint, ist sinnhaft in einer ähnlichen Haltung gegeben, da auch er um die Schicksalsschläge des Krieges weiß: Wird der vor ihm stehende Hoplit, den der Alte sorgenvoll ansieht, ein ähnlich grausiges Ende nehmen wie der Königssohn, dessen geschändeter Leichnam im anderen Bild liegt? Diese Assoziation ist in der Gegenüberstellung der beiden Bilder angelegt; doch müsste man die Augen vor der materiellen Pracht verschließen, wenn man einzig diesen narrativen Gehalt gelten lassen wollte. Die mühsame Zeichnung der kostbaren Gegenstände – besonders der Kline und des Wagens290 –

Darstellungen der Pferdehaltung

481 Abb. 314 Sf. Amphore, Hypobibazon-Klasse, 520–510 v. Chr. Washington, Dumbarton Oaks, 37.30. Beazley-Nr.: 301865

dient nicht nur dazu, den Erzählwert zu steigern, sie wertet das Bild, den Bildträger selbst auf, denn sie legt eine Selbstbestätigung des Betrachters mit der Welt der reichen (mythischen) Heroen nahe, deren tapferster auch noch „ahistorisch“ wie ein athenischer Zecher gezeigt wird.291 Außergewöhnlich sind die beiden Bilder auf einer Bauchamphore (Abb. 314)292, die je einen reitenden Komasten in Begleitung einer auf dem Aulos spielenden Hetäre zeigen. Offenbar kommen die beiden eben von einem Fest: Der in einen bunten Mantel nach „thrakischer“ Mode gekleidete Zecher ist für den trunkenen Umzug auf sein Pferd gestiegen und reitet in gelöster Haltung seiner tanzend aulosspielenden Gefährtin hinterher, in der Hand eine große Weinschale führend. Das Pferd, nicht weniger herausgeputzt als die Hetäre, mit langem Schweif und kräftig frisierter Mähne, ist selbst vom Rhythmus ergriffen, richtet den Kopf auf und tänzelt zur Musik.293 Ein vordergründig humorvolles Bild, hinter dem das besondere Verhältnis des reichen hippeús zu seinem Pferd waltet, das als kostbarer Diener die Kulturtechnik der leisure class beherrscht.294

VII.3.8. Hippische Agone I Darstellungen hippischer Agone – vor allem explizite Schilderungen des téthrippon295 – finden sich in dieser Epoche im Gegensatz zu Bildern, die mit dem Krieg in Verbindung stehen, erstaunlich selten. Vielleicht noch

482

Die Bilder

a

b

c

Abb. 315a–c Sf. Dinos, Tyrrhenische Gruppe, 560–550 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, E875. Beazley-Nr.: 310122

kurz vor der Jahrhundertmitte wurde ein Dinos von der Thyrrenischen Gruppe (Abb. 315a–c)296 bemalt: Im Mittelfries vollzieht sich ein dynamisches Pferderennen nach rechts. Es beginnt bei einem stehenden Epistaten und endet vor einer Zielsäule, hinter der reich gekleidete Zuschauer297 stehen, die sich im Gespräch befinden und erregt den Endspurt kommentieren. Um das Publikum aufgetürmt sind die Siegespreise: acht mannshohe Dreifüße und vier Dinoi. Diesen imposanten Luxusobjekten, mit welchen man ein ganzes Schatzhaus füllen könnte, wird auf dem umlaufenden Bild ein fast ebenso großer Raum beigemessen wie dem eigentlichen Rennen. Nichts könnte deutlicher von der Bedeutung wertvoller Sachpreise während dieser Zeit sprechen. Einfacher sind die Bilder der SianaschalenMaler, auf die ich oben schon zu sprechen gekommen bin und die sich noch um die Jahrhundertmitte einiger Beliebtheit erfreuten. Dort werden entweder Reiterkorsos gezeigt, die sich durch die Nacktheit der Reiter als

Darstellungen der Pferdehaltung

483

Rennen bezeichnen lassen,298 oder aber Jockeys auf ihren Pferden im Beisein stehender Mantelfiguren, in denen man die Trainer oder Väter der Athleten erblicken könnte.299 Diese Darstellungen enden nun. An ihre Stelle treten neue Bilder auf neuen Bildträgern (Droopschalen, Rand- und Bandschalen, Einheitsschalen), mit (oft noch schlichteren) Darstellungen galoppierender Jockeys neben laufenden Athleten.300 Einigermaßen ausführlich ist diese Darstellungsweise noch beim Affekter-Maler, der vom älteren Schema die stehenden Trainer bzw. Väter übernommen hatte.301 Allerdings sind die Jockeys auf diesen Schalen teilweise bekleidet302 und auch die Wettläufer tragen zuweilen Mäntel um die Schultern303, was nicht gerade die sportlich-kompetitive Atmosphäre nährt, zumal sie ohnehin eher locker neben dem Pferd zu joggen scheinen. Diese Bilder reflektieren entweder eine uns unbekannte Veranstaltung, die anhand der Darstellungen alleine nicht zu entschlüsseln ist, oder müssen als zusammenhangloses Nebeneinander von Athleten und Reitern angesehen werden.304 Unproblematisch, aber nicht wesentlich interessanter sind die aus zwei oder mehr Quadrigen bestehenden Wagenrennen auf den Droopund Kleinmeisterschalen.305 Es sind, obgleich es sich oft um hervorragende Töpferarbeiten handelt, keine Bilder, welchen man eine große statusfördernde Wirksamkeit zutraut, sie zeigen aber, wie sie in reduziertem Maß noch auf den einfachsten Bildschöpfungen erhalten bleibt. Der emulative Wert der Darstellungen verhält sich in diesem Fall wohl auch proportional zum Preis des Gefäßes – was durchaus nicht so selbstverständlich ist, wie man zunächst meinen könnte.306 Denn viel mehr bieten auch gleichzeitige Bilder hippischer Agone auf großformatigen Gefäßen gewöhnlich nicht.307 Eindeutig auf einen Wettkampf bezieht sich ein Bild auf einer Amphore (Abb. 316)308, einem Frühwerk des Töpfers Andokides, an dem er sich womöglich auch als Maler versuchte.309 Ein Wagenlenker in langem Chiton und pétasos fährt in der Quadriga nach rechts, während vor ihm her ein kleiner, nackter Mann geht, der in der rechten Hand einen Kranz, in der erhobenen Linken einen Zweig hält. Es ist wohl der Moment nach der Siegerehrung gemeint, bei der ein Diener dem siegreichen Fahrer die Zeichen seines Sieges voranträgt.310 Interessanter ist die Inszenierung des vorangehenden Augenblicks durch den Schaukel-Maler auf einer Pseudo-Preisamphore (Abb. 317)311: Dem auf dem siegreichen Pferd sitzenden Jockey – er ist hier ausnahmsweise bekleidet – schreitet sein Herr (sein Vater?) im reichen Gewand voran, ihnen folgt ein Diener, der einen Dreifuß schultert und einen Kranz in der erhobenen Linken vorzeigt. Der Eigentümer des siegreichen Pferdes ist sogar benannt: dy[s]neik‹t[o]y ¬p[p]o« nik¹. Einzig der Jockey spielt also keine Rolle, gewonnen haben das Pferd und sein Besitzer.312 Noch ausführlicher ist das jüngere Bild des Mastos-Maler auf einer Preisamphore (Abb. 318)313. In der Bildmitte sitzt der kindliche Jockey auf seinem Hengst, den der stolze Vater des Siegers

484

Abb. 316 Sf. Amphore des Töpfers Andokides, um 540 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 1999.30. Beazley-Nr.: 302216

Die Bilder

führt.314 Das Pferd und sein Jockey, der auch einen Blumenzweig in den Händen hält, sind bereits bekränzt, der Vater führt eine Tänie in der Rechten, mit der er seinen Sohn (oder das Tier?) schmücken wird. Rechts und links stehen die Preisrichter in geblümten Mänteln und überreichen den Siegern weitere Zweige und Kränze. Es ist die bildliche Bestätigung dafür, dass nicht nur der Jockey, sondern auch das Pferd als Sieger geehrt wurde. Ein frühes Bild der Leagros-Gruppe auf einer Halsamphore (Abb. 319a–b)315 darf als das seltene Beispiel für eine aufwendige Darstellung eines Wagenrennens auf der Bankettkeramik dieser Zeit angesehen werden. Vier kraftstrotzende Gespanne jagen nach rechts über das Bildfeld auf eine Zielsäule zu. Unterhaltsam ist die Art, wie einer der bärtigen Fahrer im Wagenkasten tief in die Knie geht, während er unter dem Henkel der Amphore durchrast. Dies ist jedoch neben den schmucklosen und repetitiven Bildern sich verfolgender Wagengespanne (meist auf den Trinkschalen) schon alles, was sich an Szenen des téthrippon in diesen Jahren auf der Bankettware tut – das weitgehende Fehlen von Publikum, Preisen, aufwendigeren Kompositionen und Malweisen sowie Beischriften belassen das Dargestellte in einer seltsamen Unbestimmtheit. Erst ab dem Ende des Jahrhunderts mehren sich die Bilder des Wagenrennens wieder und erscheinen auf unterschiedlichsten Gefäßformen. Auf dem Fragment einer rf. Hydria (Abb. 320)316, die ein Künstler der PionierGruppe bemalte, findet sich das lebendige Bild eines téthrippon. In leicht

Darstellungen der Pferdehaltung

485 Abb. 317 Pseudo-Preisamphore, Schaukel-Maler, 540–530 v. Chr. London, British Museum, B144. Beazley-Nr.: 301539

Abb. 318 Panathenäische Amphore, MastosMaler, 530–510 v. Chr. Nauplia, Archaeological Museum, 1. Beazley-Nr.: 302259

gebückter Haltung, die Leinen locker in der Linken, das Kentron in der anderen Hand, lässt der Fahrer seine Hengste alles geben, was jedoch nicht zu genügen scheint, denn von hinten kommt ein weiteres Gespann an, dessen Führungspferde schon am gegnerischen Wagenkasten vorbeiziehen. Der Maler verzichtet bei diesem leider nur im Ausschnitt erhaltenen Schulterbild auf ausführliche Innenzeichnung und die mühevolle Angabe der Details, er konzentriert sich ganz auf das Dynamische, was ihm meisterhaft gelingt.317 Geradezu monumental wirkt das Wagenrennen auf einem Krater (Abb. 321)318, auf den der Rycroft-Maler ein Rennen mit drei großformatigen Quadrigen und einer flächigen Ziel- bzw. Wendesäule brachte. Der weitere Raum der Gefäßoberfläche gibt ihm Gele-

486

Die Bilder

Abb. 319a–b Sf. Amphore, LeagrosGruppe, 530–520 v. Chr. Cambridge, Harvard University, Arthur M. Sackler Museum, 1933.54. Beazley-Nr.: 302177

a

b

Darstellungen der Pferdehaltung

487 Abb. 320 Rf. Hydrienfragment, Pionier-Gruppe, 530–510 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 86.AE.226. Beazley-Nr.: 275014

Abb. 321 Sf. Kolonettenkrater, Rycroft-Maler, um 520 v. Chr. Bochum, Ruhr-Universität, Kunstsammlungen, S1199. Beazley-Nr.: 9019206

488

Die Bilder

Abb. 322 Sf. Amphore, RycroftMaler, 520–500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-WagnerMuseum, L196. Beazley-Nr.: 301843

genheit zur minutiösen Schilderung der konzentrierten Gesichtszüge der Lenker, auch meint man die Erschöpfung der Pferde an ihren weit geöffneten Mäulern erkennen zu können.319 Ab dem vorletzten Jahrzehnt lassen sich also aufwendige und abwechslungsreiche Bilder des Wagenrennens nachweisen, was von einem neu belebten Interesse für die Darstellungen des prestigehaftesten Agons auf der Bankettkeramik zeugt.

VII.3.9. Bilder des Pferdes im Krieg I Den bei weitem beliebtesten Kontext der Pferdedarstellungen bildet der militärische Bereich. Dass man in dieser Epoche mit einer kämpfenden Reiterei320 rechnen darf, lässt sich an einer Reihe eindrucksvoller Kampfbilder nachvollziehen. Recht häufig vertreten sind Darstellungen von in skythisch-thrakischer Tracht gekleideten Reitern, die einen gegnerischen Krieger niederreiten.321 Mit einem solchen Bild dekorierte der RycroftMaler eine Halsamphore (Abb. 322)322. Von beiden Seiten sprengen die in lange, bunte Mäntel und skythische Mützen gekleideten Kavalleristen heran und trampeln den wehrlosen Hopliten mit ihren Rossen nieder. Dass sie derselben Partei angehören, zeigt sich daran, wie sie ihre Speere halten, von denen einer bereits in der Brust des Gefallenen steckt.323 In solcher Weise greifen aber nicht nur die vermeintlichen Barbaren an, sondern auch gewöhnliche Reiter, wie es sich auf einer Amphore324 zeigt, wo zwei berittene Krieger in voller Rüstung einen Hopliten niederreiten. Und auf einem weiteren Exemplar325 stecken schließlich beide Kavalleristen in griechischer Rüstung, doch trägt der rechte anstelle des gewöhnlichen

Darstellungen der Pferdehaltung

489

Reitermantels den thrakischen Mantel. Wieder liegt es nahe, in den Barbarenreitern nichts anderes zu sehen als modisch gekleidete athenische hippeîs. Auch die Quadriga findet nach wie vor Einsatz im Krieg, im Bild jedoch nicht nur als Beförderungsmittel zum Schlachtfeld (vgl. Kap. VII.2.4), sondern auch als Waffe. Eine Reihe von Darstellungen, die das Fuhrwerk unmittelbar in Kämpfe verwickelt zeigen, lassen vermuten, dies sei in der Praxis vorgekommen.326 Dem Gespann, das auf dem Schulterbild einer Hydria (Abb. 323)327 zur Schlacht ausfahrend gezeigt wird, ergeht es – sofern man die Verbindung zum Hauptbild gestattet – außerordentlich schlecht. In der Unordnung der Schlacht ist eines der Pferde gestürzt und krümmt sich auf dem Rücken liegend am Boden, im nächsten Moment wird es die anderen Zugtiere und mit diesen das ganze Fuhrwerk mitsamt Lenker und Krieger niederreißen – ein Totalschaden.328 Das Thema reizte auch Exekias. Auf einer Amphore (Abb. 324)329 führte er das stürzende Gespann noch komplizierter und realistischer aus, indem er das momenthafte des Unfallhergangs verstärkte.330 Das Unglück scheint vom linken Führungspferd auszugehen, das bereits auf der Flanke am Boden liegt, wodurch der Betrachter, dem es den Kopf frontal zukehrt, auf seinen Unterleib sieht. Die über den Halsgurt mit dem Joch verbundenen Leinen

Abb. 323 Sf. Hydria, Maler von Louvre F51, 550–530 v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale, M987. Beazley-Nr.: 301621

490

Abb. 324 Sf. Amphore, Exekias, 550–540 v. Chr. Zürich, Slg. Saager-Roˇ s. Beazley-Nr.: 310414

Die Bilder

reißen nun das (auch zur besseren Unterscheidung) als Schimmel gemalte Deichselpferd ebenfalls zu Boden, was Exekias mit großem Können umsetzt, indem er zeigt, wie zuerst die Vorderhand des Hengstes schneller von der Wucht des zu Boden gegangenen Führungspferdes erfasst wird, da dort das Geschirr der Zugtiere zusammenläuft. Auch die beiden anderen Pferde dürften im nächsten Moment zu Boden gehen, denn sie werden durch das in die Höhe geworfene Joch schlagartig aus dem Lauf gebracht, weshalb sich das rechte Führungspferd aufbäumt und das linke Deichselpferd abrupt Halt macht. Der Kontext dieser Darstellung ist der Krieg. Hinter dem Gespann sieht man drei in Fahrtrichtung nach links rennende Soldaten, im Wagenkorb befinden sich ein durch die Erschütterung in die Knie gegangener Hoplit und sein unglücklicher Fahrer, der verzweifelt versucht die Kontrolle über das Gespann zurückzugewinnen. Im Grund gibt es nur zwei denkbare Situationen für diese Darstellung: die Sturmattacke oder die stürmische Flucht.331 Beides hektische Augenblicke, bei welchen es nicht selten zu derartigen Unfällen gekommen sein dürfte.332 Dass der Wagen auch als Angriffswaffe dienen konnte, zeigt sich in beeindruckender Weise auf einer Bauchamphore (Abb. 325)333: Das Gespann überfährt dort mehrere gestürzte Gegner, während der Hoplit vom Wagenkasten aus, mit einem Fuß auf der Deichsel, angreift.334 Seinen Speer hat er bereits geschleudert, er steckt in der Brust eines Gefal-

Darstellungen der Pferdehaltung

491 Abb. 325 Sf. Amphore, PrincetonGruppe, 550–540 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, 624. Beazley-Nr.: 340542

lenen. Am rechten Bildrand wendet sich ein weiterer Krieger erschrocken von der Gewalt des Angriffs zur Flucht. In vielerlei Hinsicht fortschrittlich in der Anlage, von großer Dramatik, ist auch die Kampfszene aus dem Kreis des Antimenes-Maler auf einer Hydria (Abb. 326)335. Auch hier steht das wuchtige Gefährt im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Von links greift ein Hoplit mit dem Speer eine Quadriga an, deren Pferde vor dem erhobenen Schild des Kriegers scheuen. Am Boden vor dem Wagen liegt ein verletzter Soldat, dessen vom Schmerz verdrehter Körper in Rückansicht gegeben ist. Die Dreiviertelansicht des Gespannes ist gewiss eine falsche, nichtsdestotrotz bringt sie den Schrecken der Pferde und die Dynamik des Geschehens bestens zum Ausdruck. Im Wagenkasten stehen der Hoplit und ein Wagenlenker, der von seinem Herrn bis auf den Hinterkopf und seinen Schild verdeckt ist. Hinter dem Wagen erscheint, nur noch halb im Bildfeld, ein Bogenschütze in skythischer Tracht, der unmittelbar mit dem plastischen Schmuck des Schildes (ein Satyrkopf), das der Wagenlenker auf dem Rücken trägt, konfrontiert ist. Sollte der angreifende Hoplit einen ebensolchen Dekor auf seinem Schild führen, würde der Schrecken der Rosse noch verständlicher.336 Zwei außergewöhnliche Darstellungen von Nebenschauplätzen des Krieges malte Exekias auf eine Amphore (Abb. 327a–b)337. Man sieht zwei grasende Pferde, neben denen einmal ein Hoplit, einmal ein Bogenschütze dargestellt sind. Beide Soldaten stehen in einer seltsamen Weise vorgebeugt vor dem Pferd und beäugen es neugierig; der Bogenschütze, der sich

492

Abb. 326 Sf. Hydria, um 520 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1869. Beazley-Nr.: 320173

Die Bilder

anders als der Hoplit, dem der Unterleib fehlt, gänzlich auf den Fragmenten erhalten hat, scheint sich fürwahr an das Pferd heranzuschleichen, wie man an seinen vorsichtig auftretenden Schritten erkennen kann, während das grasende Tier ohne ihn zu bemerken den Kopf gesenkt hält. Was sollte mit einer solchen Szene gemeint sein, wenn nicht ein Pferdediebstahl? Die beiden Soldaten haben sich fernab der Schlacht an die unbewachten Tiere herangeschlichen und wollen sie nun entführen.338 Bemerkenswert ist nicht nur die meisterhafte Beschreibung der Tiere, sondern vielleicht noch mehr die Ausdrucksstärke der leise auftretenden Soldaten. Auch fallen hier erneut Prestigehaftigkeit der Darstellung und künstlerisches Geschick in eins. So ist die Rüstung des Hopliten nicht die irgendeines Fußsoldaten; die Kinnklappen seines Helmes hat sich Exekias in Form von Widderköpfen339 in Relief gedacht, als Schildzeichen trägt er einen großen schwarzen Raben auf weiß bemaltem Grund. Auf besondere Weise drückt Exekias den Wert des Pferdes auch auf einer weiteren, wohl um weniges älteren Amphore (Abb. 328)340 aus. Dort führen zwei Hopliten, die durch Beischriften als die Theseussöhne Akamas und Demophon bezeichnet werden, ihre Pferde nach rechts. Auch diesen hat der Maler durch Namen Individualität verliehen: Sie heißen Phalios und Kaliphora, beides Namen, die sich auf ihre schöne Erscheinung beziehen.341 Doch ist den hinter ihren Pferden halb verborgenen mythischen Kriegern der Mythos gänzlich abhanden gekommen; Exekias nutzt die Namen der Theseus-

Darstellungen der Pferdehaltung

493 Abb. 327a–b Sf. Amphorenfragmente, Exekias, 540–530 v. Chr. Philadelphia, University of Pennsylvania, 4873. Beazley-Nr.: 310398

a

b

494

Die Bilder

Abb. 328 Sf. Amphore, von Exekias getöpfert und bemalt, 550–540 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F1720. Beazley-Nr.: 310383

Abb. 329 Sf. Amphore, 530–510 v. Chr. London, British Museum, B159. Beazley-Nr.: 301776

söhne342 zur bloßen Steigerung des Bildprestiges, das Thema ist indes der Pferdebesitz, was sich in der Dominanz der im Bildvordergrund befindlichen Tiere ausdrückt.343 Man muss sich nicht lange nach einer „nicht-mythischen“ Paralleldarstellung umsehen: Auf einer wenig jüngeren Amphore (Abb. 329)344 führen zwei Jungen im Mantel und pétasos ihre beiden Pferde in identischer Weise. Die Speere in ihren Händen zeugen zwar von der Wehrhaftigkeit der hippeîs, doch könnten sie sich ebenso gut auf der Jagd befinden, schließlich fehlt ihnen sonst jede Ausrüstung. Berittene Jäger könnte man auch in den beiden edlen áristoi sehen, die auf eine Hydria (Abb. 330)345 gemalt sind. Der Maler aus der Leagros-Gruppe

Darstellungen der Pferdehaltung

495

gab sich einige Mühe, die Schönheit der Tiere mit der Eleganz des Reitens zu verbinden, indem er die Fellfarben der Pferde unterschied, die leidenschaftlich die Hälse in den Nacken werfen und die Mäuler weit öffnen, so dass man sie fast wiehern zu hören glaubt. Auch gab er wie schon Exekias Reitern und Pferden Namen: Der linke heißt Olympiodoros, der rechte Leagros346, die Pferde Thrasos und Arete – dies wiederum Namen, die interessanterweise nicht (wie oben) die körperlichen, sondern charakterlichen Qualitäten der Rosse betonen. Denkt man angesichts dieser tugendhaften Freunde der áristoi noch einmal an die Menschenfleisch vertilgenden Ungeheuer des Diomedes und andere Darstellungen wilder und gefährlicher Pferde zurück, wird augenscheinlich, wie mannigfach die (Neben-) Bedeutungen dieses Tieres im Bild sein konnten, wenngleich es fast immer als Prestigeobjekt erscheint.

VII.3.10. Hochzeitszüge mit Quadriga Wenn das Pferdegespann auf den Bildern von Hochzeitszügen erscheint, ist damit seine Rolle als Prestigeobjekt ebenfalls bedient. Allerdings erfahren Darstellungen von Hochzeitsprozessionen im Lauf der Zeit einen

Abb. 330 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 520 v. Chr. Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 416. Beazley-Nr.: 302060

496

Die Bilder

Abb. 331 Sianaschale, C-Maler, 570–550 v. Chr. London, British Museum, B381. Beazley-Nr.: 300537

markanten Wandel. Während die Bilder des 6. Jhs. noch die Quadriga als prachtvolle „Hochzeitskutsche“ zelebrieren, verschwindet in der ersten Hälfte des 5. Jhs. dieses Bild von der Symposionskeramik,347 weshalb hier lediglich die älteren sf. Bilder eine Rolle spielen.348 Das Themengebiet steht natürlich weit abseits der Darstellungen einer von Männern auch im Bild dominierten Welt, der allein bisher alle Aufmerksamkeit galt.349 Doch wurde bereits im ersten Teil (bes. Kap. I.2.4) auf die enorme Bedeutung der Heiratsallianzen innerhalb der Elite hingewiesen, auf den Prestigegewinn und kaum zu überschätzenden Eigentumstransfer. Hierzu passt, dass sich die Vasenmaler der archaischen Zeit, wenn sie die Prozession der Frau in das Haus ihres Gatten zeigen, alleine auf den Aspekt der materiellen Fülle konzentrieren, was durch den Zusatz mythischer Elemente noch gesteigert wird. In der Tat sind die Darstellungen alles andere als realistische Bilder einer gewöhnlichen Hochzeitszeremonie. Es werden etliche Details zusammengefasst, die auf den weiteren Verlauf des Festes oder das Leben der Braut danach, den Übergang vom Mädchen zur Ehefrau deuten.350 Es muss also bedacht werden, dass im Bild ein Ideal der Hochzeit inszeniert wird. Die Eheleute fahren in der Quadriga351 umgeben von herrlich gekleideten Musikanten, Besitz tragenden Dienern und Familienmitgliedern. Es ist der prestigehafte Zug durch den Asty oder über das Land in ein benachbartes Dorf, der endlich auch einmal der Frau erlaubte, am Geltungskonsum des Oikos mitzuwirken und das Ansehen ihrer (neuen) Familie zu fördern. Dieser Zug, an dessen Existenz nicht gezweifelt werden muss, ist tatsächlich der Moment, in dem die Statusostentation des durch die Eheschließung auf Fortbestand hoffenden Oikos die größte Wirkung entfalten konnte.352 Es ist bezeichnend für die attische Luxuskeramik, dass die Vasenmaler der nachsolonischen Generation, als sich die Regeln der Eigentumsgesellschaft voll auszuprägen begannen, nicht etwa die ékdosis oder die eng´yesis, also die formalen Akte der Ehe-

Darstellungen der Pferdehaltung

497 Abb. 332 Sf. Amphore, E-Gruppe, 550–540 v. Chr. London, British Museum, B160. Beazley-Nr.: 301049

schließung mit Vorliebe darstellten, sondern den Augenblick, der am meisten materiellen Wohlstand zu zeigen gestattete.353 Der C-Maler brachte ein nichtmythisches Hochzeitsgespann auf eine Sianaschale (Abb. 331)354. Man sieht die Eheleute in der Quadriga nach links abfahren, rechts daneben einen bärtigen Mann mit Speer und eine Frau, die sich wie die Gattin den reich geblümten Mantel vor das Gesicht zieht.355 Vor dem Wagen steht eine weitere, schlichter gekleidete Frau und erhebt grüßend die Hand. Man wird nicht zuviel wagen, wenn man in den um den Wagen stehenden Personen die Familie und eine Dienerin sieht, die sich von der Tochter des Hauses verabschieden. Auf einer wenig jüngeren Amphore (Abb. 332)356 erscheint eine Variante desselben Augenblicks. Auch hier stehen die Verheirateten schon im Wagen, bereit zur Abfahrt. Neben der Quadriga sieht man nun aber nicht die Familie der Braut, sondern Dienerinnen derselben, die längliche Kisten auf dem Kopf tragen, in denen man die Brautgüter (õdna, fern‹), Geschenke (dâra) oder auch einen Teil der Mitgift (pro›j) vermuten darf, den die Gattin in den fremden Oikos überführt.357 Exekias teilt den Zug auf einer wenig späteren Amphore (Abb. 333a–b)358 in zwei Bilder auf: Es steht bei beiden der Abschied der Frau im Mittelpunkt, was sich schon darin äußert, dass sie sich rechts im Wagenkasten befindet, somit in den Bildvordergrund gerät und die Leinen des Gespannes in die Hände nimmt.359 Auf einer Seite verabschiedet sie sich von ihren Eltern, der Mutter, die nah an sie herantritt, und dem greisen Vater daneben. Noch üppiger ist die Schilderung des Wohlstandes des reich geschmückten Brautpaares der anderen

498

Die Bilder

a Abb. 333a–b Sf. Amphore, Exekias, 540–530 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 17.230.14. Beazley-Nr.: 310385

Seite. Wie auf der obigen Sianaschale ist eine zweite Frau an die Braut herangetreten und fasst sie an der Hand, wodurch ein noch intimerer Eindruck entsteht als bei dem Abschied von der Mutter. Vielleicht sollte man daher in dieser Figur weniger die Mutter als die Amme sehen. Vor dem Gespann steht ein kleiner Diener, dem man anders als dem prunkvollen Kitharaspieler keine spezielle Aufgabe zuweisen kann. Die bis zum Ende des Jahrhunderts zunehmenden Darstellungen werden im Rahmen dieses Schemas immer differenzierter und reichhaltiger. Vorzüglich sind die Hochzeitsbilder aus dem Umkreis des Antimenes-Maler. Auf einem Krater (Abb. 334)360 sieht man im Zentrum das Brautpaar in der Quadriga umgeben von zahlreichen Figuren. Zwei Frauen neben dem Wagen halten Fackeln in die Höhe; rechts davon schließen sich ein Kitharode und eine Krotala spielende Musikerin an. Vor dem Wagen steht Hermes neben einer weiteren Frau, vielleicht der Brautgeleiterin (nymfeytr›a), am gegenüberliegenden Bildrand befinden sich zwei weitere weibliche Figuren, die zum Abschied mit den Händen grüßen. Den Bildvordergrund belegen – ähnlich den Szenen ausfahrender Krieger – der Wagen und die kostbaren Pferde. Neben den Personen an den Bildrändern und dem das

Darstellungen der Pferdehaltung

499

b

Brautpaar geleitenden Gott sind es aber auch die vielen Diener, die aus dem Bild ein Zeugnis des größten Luxus machen. Die Vasenmaler gewähren dabei den weiblichen Personen, der Braut, ihrer Dienerschaft, den weiblichen Familienmitgliedern, den meisten Raum; doch muss bedacht werden, dass es sich stets um Bankettware handelt, diese Gefäße sich sicherlich nicht an eine weibliche Kundschaft richteten.361 Prestige und Macht waren schließlich auch nicht für die Gattin durch die Hochzeit gewonnen, sondern für ihren Vater bzw. ihren Mann, dem das Gespann gehörte, mit dem er sie am Tag der Hochzeit abholte. Auf einer anderen Ebene gleichen die Bilder jedoch auch jenen von Götterhochzeiten (etwa zwischen Zeus und Hera), von denen sie zuweilen kaum mehr zu unterscheiden sind.362 Schon die Präsenz des Hermes (als prohgwth«) und die Ähnlichkeit des langhaarigen Kitharoden zu Apoll umgeben diese Hochzeiten mit einem nobilitierenden mythischen Schleier. Diese Angleichung zeigt sich mal mehr, mal weniger explizit. Auf einer Hydria (Abb. 335)363 sieht man etwa einen Kitharoden, der aus ikonografischer Sicht ebenso gut Apoll sein könnte. Dies bestärkt auch die wie Hermes gekleidete Figur neben ihm, die mit ihm zu kommunizieren scheint, während der Götter-

500

Die Bilder

Abb. 334 Sf. Kelchkrater, 530–510 v. Chr. Brüssel, Musées Royaux, R310. Beazley-Nr.: 320237 Abb. 335 Sf. Hydria, 530–520 v. Chr. Oxford, Ashmolean Museum, 1965.119. Beazley-Nr.: 302267

bote sonst, ohne mit den anderen Personen zu interagieren, am Bildrand steht. Die Unbestimmtheit zwischen mythischem und nicht-mythischem Personal ist wieder einmal von den Vasenmalern intendiert.364 In suggestiver Weise unbestimmt sind auch die Personen an den Bildrändern: Soll man in dem Bärtigen links den Vater der Braut, also das verlassene Elternhaus sehen, während rechts die Dienerin oder Brautjungfer bereits auf das neue Zuhause deutet? Die Darstellungen der Hochzeitsprozessionen geben Einblick in eine weitere Institution des Geltungskonsums dieser Epoche, bei der dem

Darstellungen der Pferdehaltung

501

Viergespann eine entscheidende Rolle zukam. Wichtig im Kontext dieser Betrachtung ist die Zurschaustellung der finanziellen Kraft der Oikoi der beiden involvierten Familien, die in erster Linie anhand der prachtvollen Gespanne und der Dienerschaft geschieht. Man darf vielleicht vermuten, dass in einer ähnlichen Weise Peisistratos die Tochter seines Konkurrenten, des hippotróphos Megakles heiratete und dabei die beiden Familien einen aufwendigen Umzug durch Athen veranstalteten. Wenngleich dies hypothetisch bleiben muss, ist es doch wahrscheinlich – wer, wenn nicht diese beiden Familien, sollte in dieser Weise eine Verschwägerung feiern? Es mag Peisistratos’ zweiter großspuriger Auftritt dieser Art gewesen sein: Nachdem er zunächst mit der falschen Athena durch die Stadt fuhr, könnte sich bald danach der Hochzeitszug mit seiner alkmeonidischen Braut angeschlossen haben.365

VII.3.11. Der Stall und der Pferdeknecht Will man dem Vasenbefund glauben, war zu keiner Zeit das Bild von der Ausfahrt mit dem Wagen auf dem Trinkgeschirr so beliebt wie in der zweiten Hälfte des 6. Jhs. Dass man hier an den Kern des Luxusdiskurses gelangt, zeigt sich an einer Reihe von Bildern, die aufgrund ihres Einblickes in die Welt der Pferdehaltung Seltenheitswert besitzen. Es ist nahelie-

Abb. 336 Sf. Hydria, Maler von Toledo 1950.261, um 520 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts, 01.8060. Beazley-Nr.: 310539

502

Abb. 337 Sf. Schale, Amasis-Maler, um 540 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 1989.281.62. Beazley-Nr.: 350483

Die Bilder

gend, in den acht Pferden an einer Tränke auf einer Hydria (Abb. 336)366 zwei Wagenteams zu erkennen. Wie so oft erscheinen die Pferdeknechte im Hintergrund halb von den Tieren verdeckt. Nicht nur da die Pferde an der Tränke stehen, sondern auch, da die Knechte damit beschäftigt sind die Rosse zu striegeln, kann man schließen, dass die Tiere in der Vorstellung des Malers eben noch an der Deichsel liefen. Ein älteres Bild findet sich auf einer Schale (Abb. 337)367. Unter eine dorisierende, durch feine Säulen gestützte Metopenarchitektur stellte der Amasis-Maler vier Pferde, die von nackten Stallknechten gepflegt werden. Auch hier handelt es sich um den Moment nach der Ausfahrt: Die Pferde wurden vom Gespann genommen und in den Stall geführt, wo ihnen die Diener nun die Halfter anlegen und das Fell striegeln, wie es der rechte Knecht tut, dessen Pferd den Betrachter der Schale anblickt. Am zweiten Kapitell von rechts macht überdies ein aufgehängter Halsgurt klar, dass es sich um die Zugtiere eines Gespannes handelt. Dieses Element der Schirrung hat dort eben der Wagenlenker selbst, der noch das Kentron in der Linken hält, aufgehängt.368 Am rechten Bildrand steht ein bärtiger Mann in buntem Mantel mit einem Stab in der Rechten. Zwei weitere kleine Figuren – einer ein Bogenschütze in skythischer Tracht – stehen auf den Rücken der beiden linken Pferde. Der Bogenschütze zielt über den Kopf des Pferdes, auf dem er steht, hinweg auf den Mann am linken Bildrand, der auf den Angreifer zurückblickt. Über den Sinn dieses Geschehens kann zwar nur gerätselt werden, doch ist der humoristische Aspekt schwer zu übersehen.369 Vielleicht liegt ein Schlüssel zur Deutung im Äußeren des aufblickenden Mannes: Er ist nicht nackt, wie die beiden Stallknechte im Zentrum des Bildes, sondern trägt eine kurze, gepunktete Hose, auch ist er deutlich größer als jene. Wollte man die soziale Hierarchie der Männer bestimmen, so wäre in dieser Figur nicht ein Diener, sondern der Eigentümer des Wagens zu sehen, der, eben heimgekehrt, nun selbst Hand anlegt. Auch entspricht seine Position am Bildrand der des bärtigen Mannes der gegenüberliegenden Bildseite, der den Vaterfiguren der Kriegerabschiede gleichkommt. Damit würde sich der Verdacht weiter erhärten, dass das Bild des AmasisMaler komplementär zu den vielen Abschiedsszenen die Rückkehr des

Darstellungen der Pferdehaltung

503

ausgefahrenen Sohnes zeigt.370 Man könnte nun entsprechend den Bogenschützen, der gewiss schon aufgrund seiner Position im Bild verkleinert gezeigt werden muss, als Knappen betrachten. Damit erklärt sich freilich nicht die Tatsache, dass er auf seinen Herrn zielt; nicht weniger unsinnig erscheint auch die andere kleine Figur, die im Begriff ist, vom Pferderücken an einer der Säulen emporzuklettern. Will man eine logische Erklärung für dieses Benehmen finden, bleibt eigentlich nur der Schluss, dass es sich um Kinder handeln soll – was sich jedoch keineswegs nur an ihrer geringeren Körpergröße ablesen lässt.371 Weshalb aber erscheint einer der beiden Knaben als Bogenschütze – ist ein skythisches Kind gemeint oder ist es das Kostüm des Kindes, das sich mit einem Spielzeugbogen vergnügt?372 Die in ihrer Deutung umstrittene Schale kann also ohne immanente Widersprüche gelesen werden: Der mit dem Wagen ausgefahrene Mann ist eben nach Hause gekommen, wo er von seinem Nachwuchs und seinem Vater empfangen wird, während er mit Hilfe seines Wagenlenkers und der Stalldiener seinen wertvollsten Besitz, die Zugtiere seiner Quadriga, versorgt. Die Szene ist mit einem Seitenblick auf die vielen Darstellungen des im Wagen ausfahrenden Mannes zu sehen, in denen ebenso Diener, Eltern, Kinder (und Bogenschützen) auftreten. Zu einer außergewöhnlichen Ikonografie führt die Intention des Malers, differenzierte Elemente des reichen Oikos – das Wagenteam, den monumentalen Stall, die Dienerschaft, drei Generationen einer Familie373 – zu zeigen, ohne dabei auf eine verbindende Handlung zu verzichten. Leichter zu verstehen ist das Bild auf einer späteren Hydria (Abb. 338 a–b)374. Der Antimenes-Maler schuf dort einmal mehr eine besondere Szene der Pferdehaltung. Abermals ist die Rückkehr des Sohnes – diesmal von der Jagd – dargestellt, die sich in einem monumentalen Stall vollzieht. Umgeben von zwei Säulenhallen mit aufwendig verziertem Gebälk sitzt auf einem Hocker der bärtige Vater, den sein Sohn, der über der Schulter einen erlegten Hasen trägt, begrüßt. Durch die Angabe von Mauerwerk und einer zusätzlichen Halbsäule375 am rechten Bildrand gab der Maler dem Stall besondere Monumentalität. In den beiden Hallen stehen zwei Pferde, die von den Stallknechten versorgt werden; das rechte ist an einer Säule angebunden wie eines der Rosse des Amasis-Maler und wird gerade gestriegelt,376 das linke steht an einer Tränke. Unübersehbar ist die Bedeutungsgröße der Personen: Der junge áristos überragt die Diener um Beträchtliches, er würde nicht einmal aufrecht in den Hallen stehen können. Am eindrucksvollsten ist jedoch, wie hier (und in dem Bild des AmasisMaler) durch eine äußerst ausgefallene und luxuriös wirkende Architektur die Infrastruktur der Pferdehaltung vorgestellt wird. Das „Zuhause“ der Tiere ist selbst Teil der elitären Vergeudungskultur, denn wie anders sollte man figurengeschmückte Metopenfriese, aufwendig verziertes Gebälk und dorische Säulen in einem Pferdestall erklären? Die Monumental-

504

Die Bilder

Abb. 338a–b Sf. Hydrienfragmente, Antimenes-Maler, 530–510 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, L1982.128. Beazley-Nr.: 12680

a

b

architektur des von Knechten bevölkerten Pferdestalls ist mehr als nur eine nobilitierende Geste, sie ist selbst Träger des Wertekanons der leisure class.377

VII.4. Bilder der Pferdehaltung zwischen ca. 510/500 und VII.4. 470/460 v. Chr. Die nun deutlich rückläufige Produktion des Pferdebildes begründet die Unterteilung der Kapitel, doch ist, wie sich zeigen wird, auch eine inhaltliche Veränderung der Darstellungen selbst zu bemerken. Dabei ist es

Darstellungen der Pferdehaltung

505

belanglos, wenn wenige der zunächst besprochenen Bilder ebenso gut noch an das Ende der vorigen Phase gerückt werden könnten; entscheidend ist, dass sie Veränderungen bezeugen, die erst in der Folgezeit ganz handfest werden. Fürwahr verändern sich bereits während der letzten 20 Jahre des 6. Jhs. die Darstellungen des Lebens mit dem Pferd merklich. Es finden sich zwar stets noch weitgehend unbestimmte Schlachtszenen, doch ist die Dominanz der Bilder mit militärischer Thematik vorbei; bis zum Jahr 500 werden sie zusehends abgelöst von Darstellungen reitender oder ihre Pferde führender áristoi, die nun von feinerer Erscheinung sind als je zuvor. Daneben treten neue Bildschöpfungen, die klar durch die politischen Entwicklungen der Polis beeinflusst sind. In der Einführung (Kap. VII.1.2) wurde beschrieben, dass man in vorkleisthenischer Zeit – wenn überhaupt – nur mit einer kleinen, elitären Sondertruppe als Reiterei zu rechnen hat. Dies änderte sich später, als die isonome Polis eine stehende Kavallerie aus 300 Reitern schuf. Was die quantitative Verteilung der Bilder angeht, steht man vor einem deutlichen Befund, der sich kaum mit rein marktökonomischen Argumenten erklären lässt (s. Kap. X.5). Waren die Darstellungen von Pferden während der zuvor betrachteten Epoche, etwa zwischen 530 und 520, auf dem Höhepunkt der Produktion, bricht sie kurz vor der Jahrhundertwende gleichsam schlagartig ein. Hält man diese Entwicklung neben den im Vergleich stabilen Ausstoß der Gelage- und Athletenbilder, die erst eine gute Generation später auf den zahlenmäßigen Höhepunkt gelangen, wird klar, dass es einen anderen Grund dafür gegeben haben muss, wenn das Bild des Pferdes trotz seiner viel breiteren Einsetzbarkeit nun bei weitem nicht mehr die vormalige Beliebtheit genoss.

VII.4.1. Die „Schönen Reiter“ I Über die weißgrundige Innenseite einer Schale des Töpfers Pamphaios (Abb. 339)378 reitet ein Mann mit Hut und geblümtem Mantel in kraftvollem Galopp auf einem Pferd, dessen Schweif im Fahrtwind flattert. Er beugt sich weit nach vorne über die Mähne seines Pferdes, in die er mit einer Hand fasst, während er den Kopf im Vertrauen auf das Tier tief gegen die Laufrichtung neigt. In der anderen Hand hält er zwei lange Lanzen, die parallel zum Flug des Pferdes Dynamik und Geschwindigkeit des Galopps verdeutlichen. Die Beine weit von sich gestreckt rast unter dem Hengst ein Hund entlang, der seinen Herrn begleitet. Ein hippotróphos wird beim Betrachten dieses eleganten Reiters, der in unbeschwerter Könnerschaft auf seinem besten Hengst dahinjagt, stolz an sein eigenes Gestüt gedacht haben. Dem Reiter der Schale gleichen in vielem die vier auf vor Kraft strotzenden Tieren ausreitenden hippeîs auf einer Hydria (Abb. 340)379. Die jugendlichen Männer haben unterschiedliche Kurzhaarschnitte und

506

Die Bilder

Abb. 339 Sf. Schale des Töpfers Pamphaios, um 510 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, L63.21.4. Beazley-Nr.: 301282

Kleider. Zwei tragen kurze bunte Chitone, einer eine faltenreiche chlam´ys, ein anderer reitet nackt einen Schimmel. Alle halten das Lanzenpaar in der Rechten, einer ist sogar mit einem Schwert bewaffnet, das ihm an der Hüfte hängt. Neben den Pferden laufen drei Hunde her. Es ist zwar nicht zu entscheiden, ob der Zug zur Jagd aufbricht oder in den Krieg; doch wird man in dieser bunten Truppe kaum eine militärische Kompanie erblicken können. Die lockere Gangart der Rosse und die unbekümmerte Weise, in der die Reiter auf ihre Tiere herabblicken, machen aus der Darstellung ein Bild der Muße und vielleicht trifft man die Idee des Vasenmalers, wenn man eine Gruppe junger áristoi auf dem Weg zur Jagd sieht. Eine ganz ähnliche Stimmung herrscht auf einem Amphorenbild (Abb. 341)380 derselben Werkstatt, der Leagros-Gruppe, die besonders gerne solche Reiter malte. Drei Männer sitzen dort unbeschwert auf ihren Pferden, zwischen deren Beinen zwei Hunde stehen und erregt die Schnauzen in die Luft strecken. Die jungen Männer tragen Hüte und leichte Reitermäntel (der mittlere zusätzlich ein Untergewand), in den Händen halten auch sie je zwei Speere. Die drei mächtigen Pferde hat der Maler durch den Einsatz von reichlich Deckweiß für Abzeichen und Beine unterschieden. Dass man in derlei Darstellungen reiche Jagdgesellschaften sehen darf, erweist das Innenbild eines Tellers vom Kerameikos (Abb. 342)381: In Begleitung eines Hundes ist ein Reiter zu sehen, dessen Pferd einen stolzen Schritt

Darstellungen der Pferdehaltung

507 Abb. 340 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 520 v. Chr. Fiesole, Slg. A. Costantini. Beazley-Nr.: 6810

mit dem erhobenen rechten Huf macht. Der Reiter hält wie die eben betrachteten Männer zwei Speere in der Hand. Ihm voran schreitet ein weiterer Junge, der zurückblickt auf einen dritten Mann hinter dem Pferd, welcher über den Rücken geschultert einen Hasen und einen Fuchs trägt. Freilich sind deshalb nicht in allen solchen Darstellungen Jagdgesellschaften zu sehen; nur selten werden die Vasenmaler wie im Fall des Tellers eindeutig. Stets sind aber die gleichen Personen dargestellt: Wohlhabende pferdebesitzende Jungen, die in Begleitung ihrer Hunde ausreiten; Speere und Jagdhunde – die sowohl zum Krieg, als auch auf die Jagd mitgenommen werden konnten – weisen dabei allgemein auf die potenzielle Wehrhaftigkeit der Männer. Die große Menge dieser meist sehr qualitätvollen

508 Abb. 341 Sf. Amphore, LeagrosGruppe, 520–500 v. Chr. London, British Museum, B196. Beazley-Nr.: 302079

Abb. 342 Sf. Teller, 510–500 v. Chr. Athen, Kerameikos, 4692. Beazley-Nr.: 7905

Die Bilder

Darstellungen der Pferdehaltung

509 Abb. 343 Sf. Hydria, LeagrosGruppe, um 510 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, CA4716. Beazley-Nr.: 3018

Bilder bezeugt ihre Beliebtheit, wohl auch aufgrund der Offenheit der Bezüge, die in der Tat beabsichtigt wirkt, wenn sie in markanter Weise durch ein einziges Detail hergestellt wird, wie es im Fall des Bildes der LeagrosGruppe auf einer Hydria (Abb. 343)382 geschieht. Auf den ersten Blick zweifelt man kaum daran, dass es eine besonders fein herausgeputzte Gesellschaft auf dem Weg zur Jagd ist. Die drei berittenen Männer tragen weiße Chitoniskoi, darüber rotgesäumte Mäntel, zwischen den Pferdebeinen laufen zwei kräftige Hunde umher. Am linken Bildrand sehen wir zusätzlich einen ganz ähnlich gekleideten Mann mit zwei geschulterten Speeren, doch stecken seine Füße in Stiefeln, wie man es bei einem unberittenen Jäger erwarten könnte.383 Aber es ist nicht so einfach. Denn der vor ihm reitende Junge trägt als einziger der Truppe einen Schild auf dem Rücken, und ein solcher möchte nicht gut zur Darstellung einer Jagdgesellschaft passen.384 Die Differenzierung der berittenen Gefährten ist auch in einem weiteren Bild aus der Leagros-Gruppe (Abb. 59) weit gebracht. Zwar tragen alle die weißen pétasoi, doch variieren Kleidung, Haar- und Barttracht der Reiter, die auf zwei Schimmeln und zwei Rappen sitzen, deutlich. Selbst die Hunde unterschied der Maler, indem er dem einen ein Halsband anlegte, dem anderen nicht. Am deutlichsten sticht jedoch der hinterste Reiter hervor, der nicht nur einen Schild auf dem Rücken trägt, sondern auch einen in thrakischer Art gemusterten Mantel. Damit ist er gewiss nicht allein. Viele dieser eleganten Reiter tragen nach wie vor die exotische Mode aus skythischen und thrakischen Elementen, wobei nun

510

Die Bilder

Abb. 344a–b Sf. Psykter, 510–500 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, Shelby White & Leon Levy Collection. Beazley-Nr.: 43272

a

b

Darstellungen der Pferdehaltung

511 Abb. 345 Rf. Schale, AntiphonMaler, 490–470 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, CP10896. Beazley-Nr.: 200419

kaum ein direkter Einfluss einer wie auch immer gearteten Kavallerie bestehen dürfte (vgl. Kap. VII.3.1). Eine solche Mischtracht tragen auch zwei der Reiter auf einem Psykter (Abb. 344a–b)385: Die in ganz unterschiedlichen Gangarten reitenden bzw. ihre Pferde führenden Männer sind durch ihre Kleidung individualisiert; sie tragen bunte Mäntel und Mützen, aber auch griechische Kleider und pétasoi. Es wäre unsinnig Griechen von Barbaren zu unterscheiden, die Distinktion, auf die der Maler deutet, ist jene innerhalb der attischen Elite. Im Bild erscheint sie als ebenso differenzierte Männerbande wie in den Textquellen.386 Bemerkenswert ist eine Reihe rf. Schalenbilder, in denen diese Reiter wiederkehren.387 Ein Athener in der thrakischen zeíra reitet im Tondo einer meisterhaften Schale (Taf. VIIIa)388, die Kachrylion als Töpfer, Euphronios als Maler signierten. Der junge Mann mit kurzem, lockigem Haar und einem elegant geschnittenen Reisehut trägt unter dem Mantel einen Chiton, die Füße stecken in gepunkteten Lederstiefeln. Das Zügelmaß ist äußerst gering, wodurch das Pferd seinen Kopf ganz hoch nimmt und der Zug an der Trense die Lippen zu dicken Falten aufwirft. Beim AntiphonMaler (Abb. 345)389 ist es abermals ein Reiter in fremdländischer Kleidung, der mit seinem Pferd nach links galoppiert. Er trägt die reich geschmückte zeíra, eine Mütze und hohe bunte Stiefel mit Lederbändern und verzierten Laschen, die ihm bis zu den Knien reichen, in der Rechten hält er die beiden obligatorischen Speere. Und auch der Reiter des Erzgießerei-Maler in

512

Abb. 346 Rf. Schale, Briseis-Maler, 490–470 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, 20300. Beazley-Nr.: 204413

Die Bilder

einem Schalentondo (Taf. VIIIb)390 gehört in diese Reihe. Er trägt das thrakische Kostüm aus alopekís, zeíra und Stiefeln über dem Chiton, der seine griechische Identität verrät.391 Dieser Überblick sollte genügen, um zu demonstrieren, wie deutlich der elitäre Charakter der hippeîs sich in dieser Zeit auf den Vasen ausnimmt.392 Während die wenig älteren sf. Darstellungen meist auf die Angabe des Ortes verzichten, die Reiter in Begleitung ihrer Hunde vielleicht eher im außerstädtischen Raum – etwa bei der Jagd – gedacht werden dürfen, sind viele der rf. Bilder konkreter. Zuweilen verorten Bäume die Szene als extraurban,393 häufiger jedoch sind es Säulen, die das Bild in einem städtischen Kontext lokalisieren. So auf einer Schale (Abb. 346)394, die der Briseis-Maler dekorierte: In der Bildmitte steht auf den sich entsprechenden Außenseiten ein Reiter, den zwei Pferde und eine Säule flankieren, im Hintergrund lehnen Speere. Auf einer Seite erscheint der Reiter in griechischer, auf der anderen in thrakischer Tracht, im Hintergrund hängt eine zweite alopekís. Auf einer anderen Schale (Abb. 347a–b)395 sieht man nackte Jungen im Beisein von weiteren, in Mäntel gehüllten, bartlosen Männern in ähnlicher Weise mit ihren Pferden beschäftigt, von denen eines vor einer Säule steht. Die Nacktheit der jungen Männer sowie die sich auf ihre Stöcke stützenden manteltragenden Figuren lassen womöglich an eine Palästraszene denken.396 Deutlicher ist dieser Bezug auf einer weiteren Schale (Abb. 348)397. Man sieht auf einer Seite einen bärtigen Mann im Mantel vor einem nackten Jungen sowie weitere bartlose Gewandträger und ein Pferd; der nackte hält einen Kranz in der Hand, während er dem Mann vor ihm, von dem er den Kranz wohl erhalten hat, in den Mantel greift. Eine ähnliche Beziehung scheint zwischen den beiden jungen Männern in der anderen Bildhälfte zu bestehen: Der linke hält eine Blüte in der Hand. Die Geschenke der Liebhaber bilden einen deutlichen Verweis auf die Palästra.398 Das an eine Säule gebundene Pferd, über das hinweg die beiden kommunizieren, ist Nebensache, zeichenhaft steht es

Darstellungen der Pferdehaltung

513 Abb. 347a–b Rf. Schale, Maler von Berlin 2268, 510–500 v. Chr. Bremen, Slg. Zimmermann. Beazley-Nr.: 16029

a

b

für das soziale Milieu, das im Hof der Palästra, den die Säule hier andeutet, zusammenkommt.399 Grundsätzlich ist der Kontext jedoch offen, wenngleich die Säulen den urbanen bzw. häuslichen Raum markieren, doch kann dies noch ebenso die Palästra wie den Oikos meinen. Daher mag man sich bei einer Schale des Euphronios (Abb. 349a–c)400, die Onesimos bemalte, zwei ganz unterschiedliche Orte denken, wenn man auf einer Seite einen Zug von drei Reitern an einer Säule vorbeiziehen sieht, auf der anderen aber einen weiteren Reiter neben einem zweiten hippeús in thrakischer Tracht, der mit der Peitsche nach einem Pferd ausholt, das vor ihm scheut und nach hinten auszuweichen sucht, wo ein nicht minder überraschter nackter Knabe mit einer Gerte steht und dem Reiter die Speere hält. Darf

514

Die Bilder

Abb. 348 Rf. Schale, Epeleios-Maler, 510–500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-Wagner-Museum, 475. Beazley-Nr.: 201307

a Abb. 349a–c Rf. Schale des Töpfers Euphronios, Onesimos, um 500 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G105. Beazley-Nr.: 203218

Darstellungen der Pferdehaltung

b

c

515

516

Abb. 350 Rf. Schale, Onesimos, um 480 v. Chr. Schwerin, Staatliches Museum, 725. Beazley-Nr.: 203323

Die Bilder

man annehmen, das Architekturglied bedeute mal die „Stadt“, durch welche die hippeîs reiten, mal aber den Stall oder den Übungsplatz der Reiterei? Das Oberthema der Schale ist jedenfalls ein elitäres, was sich beim Blick in den Tondo, den ein Bild im Schema des „Schönen Reiters“ schmückt, bestätigt. Onesimos führt dem Betrachter die reiche Stofflichkeit des Untergewandes, das farbenfrohe Muster des Mantels, die leichte Eleganz des pétasos und der Stiefel vor. Auf eine ganz andere Ebene, die des Oikos, begibt sich derselbe Maler auf einer anderen Schale (Abb. 350)401 mit dem Bild einer Pferdezucht. Sogleich bemerkt man die schwere dorische Säule im Bildzentrum; an ihr sind Ringe angebracht, die dazu dienen die Stute anzubinden, womit die Stütze abermals zur Bildchiffre für den Stall des hippotróphos wird.402 Die beiden Stalldiener sind mit dem Paarungsakt eines Hengstes und einer Stute beschäftigt, wobei die Geschlechtsteile beider Tiere dem Thema entsprechend in seltener Deutlichkeit gegeben sind. Bei der Zurschaustellung des Genitals des edlen Hengstes geht der Maler allerdings mit einer gewissen Zurückhaltung ans Werk, wie der Vergleich mit dem Bild einer Eselzucht (Abb. 351)403 deutlich macht. Die niedrige Arbeit betont der Dokimasia-Maler dort durch das in obszöner Größe gezeigte Geschlechtsteil des Esels, das der Mann, der dem Tier von hinten an das Gesäß greift, vielleicht gleich berühren wird. Beide Male ist technisch ein fast identischer Moment dargestellt: Im nächsten Augenblick wird die (Esels-)Stute begattet werden; trotzdem hat Onesimos das Glied des Hengstes zwar betont, es aber unterlassen, ihm mehr Raum zu geben, als zur Verständlichkeit der Szene nötig ist. Auf die sexuelle Spannung des Augenblicks weisen statt-

Darstellungen der Pferdehaltung

517

dessen weitere Details, der Maulkorb des kräftigen Hengstes und die schön frisierte Mähne der Stute. Wie plump dagegen die Esel des DokimasiaMaler …404 Es stehen sich auf diesen Bildern zwei Welten gegenüber – die der produzierenden Arbeit und die der verschwenderischen Hippotrophie. Ist das Produkt der Zucht hier ein unnützes Luxusobjekt, ist es dort das Arbeitstier schlechthin, der Esel.405 Diese größtmögliche Differenz der Klassen wird durch kleine Veränderungen im Bildcode ausgesprochen: So tritt auch anstelle der Säule ein Baum, anstelle der im Stall dienenden nackten Jungen ein Bauer, der sich das Gewand in der Ikonografie der physischen Arbeit um die Hüfte geschlungen hat und das Tier in einer ihn depravierenden Weise berührt. Man kann die Darstellung der Eselzucht daher einreihen in die sehr überschaubare Gruppe von Bildern physischer Arbeit, die offensichtlich mit der bewussten Offenlegung dieser Gegenwelt spielten, indem sie dort, wo gewöhnlich das schönste und unnützeste Leben dargestellt war, die schmutzig-produktive Wirklichkeit der normalen Menschen zeigten (s. Kap. IV).

VII.4.2. Reiterdokimasie I Die Bilder der Musterung können nicht getrennt von den gleichzeitigen Bildern reitender áristoi untersucht werden, wenngleich dies immer wieder getan wurde.406 Dabei können jedoch längst nicht alle Darstellungen, die man mit der Musterung des Pferdes in Verbindung setzen wollte, be-

Abb. 351 Rf. Schale, DokimasiaMaler, 490–470 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 366. Beazley-Nr.: 204491

518

Die Bilder

Abb. 352 Rf. Schalenfragment, Proto-Panaitios-Gruppe, um 500 v. Chr. Basel, Slg. H. Cahn, HC133. Beazley-Nr.: 275053

rücksichtigt werden. Setzt man die Stelle in der Athenaion Politeia407 mit den in Frage kommenden Darstellungen in Bezug – schon dies ist sicher fragwürdig –, so muss das entscheidende ikonografische Detail in der Schreibtafel gesehen werden, denn ohne einen mit Gewissheit zu identifizierenden Beamten, den katalogeús des Textes, darf auch nicht auf die Institution geschlossen werden.408 Er erscheint das erste Mal auf einem fragmentierten Schalenbild der Proto-Panaitios-Gruppe (Abb. 352)409. Auf einer Seite erkennt man einen Zug von drei speertragenden, bartlosen Männern (Mantel, pétasos, Stiefel), die ihre Pferde nach links führen. Das Bild ließe sich kurzerhand vielen bereits betrachteten Szenen zur Seite stellen, wäre da nicht die Darstellung der Gegenseite, die es inhaltlich sicher ergänzte. Dort sieht man zwei Jungen (ursprünglich drei) mit Speeren, alopekís und Stiefeln ihre Pferde einem Mann entgegenführen, der am rechten Bildrand unmittelbar vor einem Ross steht, dem er sich zuwendet. Obschon sein Oberkörper fehlt, kann man feststellen, dass er die zeíra, einen kurzen Chiton und Stiefel trägt sowie eine Schreibtafel und einen Griffel in den Händen hält. Zwischen ihm und dem Pferd hat der Maler „melanthi“ geschrieben, was sich auf den Namen des Pferdes beziehen dürfte. Die Reiter führen ihre schönen Pferde behutsam und vorsichtig vor den Beamten, indem sie ihnen in die Mähnen und über den Rücken greifen. Doch weshalb ist auch dieser vermeintliche katalogeús, der im Text ein Mitglied des Rates ist, gekleidet wie ein hippeús? Bevor dieser Frage nachgegangen werden kann, sollte man einen Blick auf die vollständigste bildliche Überlieferung einer Reiterdokimasie des Dokimasia-Maler werfen. Auf der etwa 20 Jahre jüngeren Schale (Abb. 353)410 befinden sich auf einer Seite zwei ihre Pferde nach rechts führende Reiter (Speere,

Darstellungen der Pferdehaltung

519

Mantel, pétasos, einer der beiden trägt Stiefel); am linken Bildrand steht hinter einem Pferd ein bärtiger Mann mit Stock und Mantel, der zu den Reitern herüberblickt. Auf der anderen Gefäßseite ist die Musterung dargestellt, jedoch weit ausführlicher als auf der älteren Schale. In der Mitte des Bildes steht der wie seine Kollegen der Gegenseite gekleidete Reiter und hält seinen Hengst am Zügel. Vor diesem befindet sich ein nur unterhalb der Hüfte erhaltener Mann, der einen Himation und Schuhe trägt. Hinter ihm sitzt der bärtige katalogeús mit der Schreibtafel auf einem Felsen411. Am anderen Bildrand sieht man noch einen weiteren Jungen im Himation mit einem Stock in der Hand. Es sind also ein einzelner Reiter mit seinem Pferd sowie drei Offizielle, darunter der alleinig sitzende katalogeús, bei einer Dokimasie dargestellt. Das Pferd, um das sich alles dreht, steht ruhig und prominent in der Mitte des Bildes vor dem Reiter, den es teils verdeckt. Man wird in diesen Bildern vergeblich nach einem deutlicheren Hinweis auf den Ablauf der Musterung suchen.412 Auch lassen sich die Verhältnisse, die in der Athenaion Politeia beschrieben werden, nicht einfach auf die viel älteren Bilder übertragen; es gibt keinen Grund, die Existenz von sîtos und katástasis (s. Kap. VII.1.2) bereits in protodemokratischer Zeit anzunehmen, nur da offenbar eine das Pferd erfassende Institution bereits vorhanden ist. Allerdings ergeben die Bilder erstmals ein Indiz für die Existenz einer regelrechten Kavallerie. Wenn auf dem älteren Exemplar der Beamte noch in der Tracht des Reiters erscheint, auf dem jüngeren aber nicht, dann könnte dies verschiedene Ursachen haben. Entweder handelt es sich nicht um denselben Augenblick im Ablauf der

Abb. 353 Rf. Schale, DokimasiaMaler, um 480 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2296. Beazley-Nr.: 204483

520

Die Bilder

Abb. 354 Sf. Olpe, um 510 v. Chr. Bonn, Akademisches Kunstmuseum, 60. Beazley-Nr.: 42070

Musterung, da einmal ein Vertreter der Reiterei, etwa ein Hipparch, einmal aber der katalogeús dargestellt ist; oder es fand in den ca. 20 Jahren, die zwischen den beiden Bildern liegen, ein Wandel in der Organisation statt, der die Aufsicht über die Musterung den Reitern entzog und sie in die Hände des Rates, also des katalogeús, legte. Eine solche Entwicklung würde sich freilich gut in die generelle Formierung der Reiterei fügen, die seit den Phylenreformen in zunehmendem Maß sich dem Primat der Polis und ihrer Institutionen unterwerfen musste. Sur le plan symbolique, pratiquer une dokimasia annuelle de la cavalerie, c’est aussi une manière de marquer que le peuple, via le Conseil, contrôle pleinement la fine fleur aristocratique de l’armée athénienne.413 Auf diesen essentiellen Aspekt wird noch (Kap. VII.5.3) zurückzukommen sein, wenn von einer späteren Dokimasieszene die Rede sein wird.

VII.4.3. Bilder des Pferdes im Krieg II Bis hierhin wurde verfolgt, wie die Elite der Polis auf der Bankettkeramik als reiche, junge und schöne, oftmals in exotische Gewänder gekleidete Reiterei gefeiert wird. Es eint alle Bilder, auch jene der Musterung, die Uneinheitlichkeit der Bekleidung, lediglich das Pferd und der Speer sind die unabdingbaren Merkmale des hippeús, der nicht in explizit militärischem Kontext erscheint, sondern unbekümmert dahinreitend eine Atmosphäre des Wohllebens ausstrahlt. Nun aber zu den Darstellungen, die sich eindeutig dem Themengebiet des Krieges zuweisen lassen. Selten finden sich in dieser

Darstellungen der Pferdehaltung

521

Zeit explizite Kampfszenen mit einer Reiterei oder dem Wagen, wie es noch im 6. Jh. der Fall war. Wenige Bilder kreisen nach wie vor um den Abschied des Kriegers aus dem Kreis der Familie,414 dem Oikos, andere zeigen unbestimmbare Kavalkaden bewaffneter Reiter und Hopliten.415 Wenn der Reiter als Hoplit erscheint, darf man davon ausgehen, dass der Maler einen militärischen Kontext im Sinn hatte. So etwa auf einer Olpe (Abb. 354)416: Ein langhaariger Soldat, der mit korinthischem Helm, Chiton, Beinschienen, Schwert und zwei Speeren gerüstet ist, führt sein Pferd vor sich her. Den Helm hat er auf den Hinterkopf geschoben, eine Schlacht scheint also nicht unmittelbar bevorzustehen; dies würde man jedoch angesichts der lässigen Gangart von Mann und Ross auch nicht erwarten. Selten sind nun Bilder wie jene auf einem späten sf. Krater der Golvolgruppe (Abb. 355)417: Das obere Register des Halsfrieses bedeckt eine Schlachtenszene mit etlichen Hopliten und zwei Kavalleristen, die in der Bildmitte mit erhobenen Speeren am Kampfgeschehen teilnehmen. Im Bildfeld darunter steht ebenfalls das Pferd im Blickpunkt; es ist der nach rechts stürmende Zug einer bunten Truppe, darunter „skythische“ Bogenschützen (mit Speeren), „thrakische“ Reiter, eine Quadriga und mehrere Hopliten. Unspezifische Bilder von Soldaten, die ihre Pferde führen, finden sich vor allem auf den rf. Trinkschalen.418 Derlei simple Darstellungen können jedoch zu regelrechten Truppenzügen ausgestaltet werden, wie dies der Brygos-Maler auf einer leider weitgehend zerstörten Schale (Abb. 356)419 tat. Man erkennt gleichwohl noch, dass es sich um ein vorzügliches Bild mit Hopliten, Reitern und Bogenschützen in höchst differenzierten orientalisch-griechischen Mischtrachten handelte. Einen Zug berittener Peltasten mit skythischen Mützen, Mänteln und Stiefeln sowie marschierender

Abb. 355 Sf. Volutenkrater, Golvol-Gruppe, 500–490 v. Chr. Tarent, Museo Archeologico Nazionale, 20334. Beazley-Nr.: 302550

522

Die Bilder

Abb. 356 Rf. Schalenfragment, Brygos-Maler, 480–470 v. Chr. Viadana, Museo Civico A. Parazzi. Beazley-Nr.: 21492

Hopliten brachte der Nikosthenes-Maler auf eine Schale (Abb. 357a–b)420, auf deren anderer Seite vier Pferdeknechte zu sehen sind, die vier Gespannpferde – man beachte die wie beim Amasis-Maler (Abb. 337) aufgehängten Halsgurte – striegeln. Seltener erscheinen diese Kavalleristen im Beisein von „Zivilpersonen“, was dem Bild eine unübersehbare Verankerung jenseits des Krieges gibt. Der Euergides-Maler brachte solche Szenen auf die Außenseiten einer Schale (Abb. 358a–b)421: Einmal sieht man einen Hopliten (Pelta, Helm, Beinschienen) mit seinem Pferd an einem Louterion gemeinsam mit einem anderen Reiter „in Zivil“ und zwei weiteren Männern stehen. Auf der anderen Seite flankieren zwei ihre Pferde führende Hopliten ein zentrales Paar: Beide sind bekränzt, doch ist der eine nackt und im Begriff sich die Beinschienen anzulegen, während der andere im Mantel dasteht, sich auf seinen Stock lehnt und seinem Freund eine Blüte entgegenhält. Die beiden sich ergänzenden Bilder zeigen zwar Krieger, doch finden sich deutliche Anspielungen auf das Leben in der Palästra; die jugendlichen Figuren, das homoerotisch konnotierte Darreichen der Blüte (dazu die Beischriften „ho pais kal…“, und „kalos“ auf dem Beckenrand) sowie das Louterion und der Baum dahinter sind sämtlich Elemente der damaligen Athletenbilder (s. Kap. VI.4).422 An dieser Referenz wird kenntlich, dass die Vasenmaler bei den Bildern der hippeîs zuerst an eine bestimmte Käufergruppe dachten, eben jene Männer, die tatsächlich Pferde besaßen und die Tage in der Palästra zubrachten. Manche Trinkschalen tragen auf den Außenseiten Schlachtszenen mit Kavalleristen im Einsatz. So die Bilder des Bonner-Maler (Abb. 359a–b)423:

Darstellungen der Pferdehaltung

a

b Abb. 357a–b Rf. Schale, Nikosthenes-Maler, um 510 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G4bis. Beazley-Nr.: 201044

523

524

Die Bilder

a

b Abb. 358a–b Rf. Schale, Euergides-Maler, um 510 v. Chr. Düsseldorf, Hetjens-Museum, 1963.25. Beazley-Nr.: 275044

Darstellungen der Pferdehaltung

525

a

In einen heftigen Hoplitenkampf brechen dort Reiter im thrakischen Mantel mit weit ausholenden Speeren ein.424 Hierhin gehört auch eine Schale (Abb. 360a–b)425 des Triptolemos-Maler. Auf einer der beiden Außenseiten erscheinen zwei hippotoxótai in rein orientalischem Gewand, die ihre Pfeile auf griechische Hopliten abschießen. Dass damit aber nicht eine Schlacht gegen Barbaren gemeint sein muss, es sich ebenso um die berittene Spezialtruppe der attischen Reiterei handeln könnte, zeigt der Blick auf die andere Seite, wo ganz ähnliche Bogenschützen zwei sich duellierende Hopliten unterstützen.426 Am Ende dieser Reihe stehen die vorzüglichen Reiterbilder des Pistoxenos-Maler (Abb. 361a–b)427. Auf einer Seite findet sich ein hippotoxótes im Angriff gegen drei hintereinander Schutz suchende Hopliten. Der Bogenschütze ist bis auf die Kruppe seines Pferdes gerutscht, auf dem er sich, während er die Soldaten beschießt, nur mittels der Kraft seiner Beine hält. Das Tier ist in nunmehr seltener Weise ausführlich beschrieben. Mit angelegten Ohren und ausdrucksvollen Augen stürmt es gegen die fast ängstlich wirkenden Hopliten an. Der Bogenschütze ist diesmal jedoch nicht in fremdländischer Tracht gegeben, sondern trägt dieselbe Rüstung wie seine Gegner; nur führt er anstelle des Hoplitenschildes die leichtere Pelta. Noch mehr verrät uns das Bild der anderen Seite, das ebenso die Übermacht des Reiters über den Fußsoldaten feiert.428 Wieder stürmt ein berittener Bogenschütze in griechischer Rüstung gegen einen zurückweichenden Hopliten an. Eben hat der Reiter

Abb. 359a–b Rf. Schale, Bonner-Maler, um 500 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, LU36. Beazley-Nr.: 203671

526

Die Bilder

b

seinen Pfeil abgeschossen, sein rechter Arm ist durch die Entlastung nach dem Abschuss gerade gestreckt nach hinten gegeben, während der linke noch den auf den Feind deutenden Bogen neben dem Pferdehals hält. Das Tier ist wie jenes der Gegenseite in souveräner Anspannung mit angelegten Ohren und durch den Fahrtwind auffliegender Mähne ausgeführt. Von großem Interesse ist auch die sich auf der linken Seite abspielende Szene. Dort sieht man einen zweiten Bogenschützen, der vor seinem Pferd steht und in der Hand zwar seinen Bogen, jedoch auch zwei Lanzen führt. Der Betrachter mag wählen, ob der Krieger eben von seinem Pferd gestiegen oder im Begriff ist aufzusteigen; jedenfalls zeigt seine Bewaffnung, die er kaum gleichzeitig wird einsetzen können, dass er gerade einen Moduswechsel vornimmt, ob vom hippotoxótes zum Hopliten oder andersherum kann freilich nicht sicher entschieden werden.429 Das Schlachtenbild des Pistoxenos-Maler scheint damit weit näher an der Realität der militärischen Praxis als so manche moderne Theorie, denn es führt beispielhaft vor, wie flexibel man damals während der Schlacht noch von einer Einheit in die andere wechseln konnte – es genügte lediglich aus dem richtigen Anlass vom Pferd abzusteigen oder auch wieder aufzusitzen. In ihrer Freude am Detail sind diese Bilder jedoch eine Ausnahme, die die Regel bestätigt: Die Kampfhandlung eines Reiters wird in dieser Epoche höchst selten, und noch seltener mit künstlerisch bemerkenswertem Aufwand, dargestellt.430

Darstellungen der Pferdehaltung

527

a

b Abb. 360a–b Rf. Schale, Triptolemos-Maler, 490–480 v. Chr. Edinburgh, National Museums of Scotland, 1887.213. Beazley-Nr.: 203838

528

Die Bilder

a

b Abb. 361a–b Rf. Schale, Pistoxenos-Maler, um 470 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, 4982.19. Beazley-Nr.: 211328

Darstellungen der Pferdehaltung

529 Abb. 362a–b Sf, Stamnos, MichiganMaler, 510–500 v. Chr. Würzburg, Universität, Martin-von-WagnerMuseum, L327. Beazley-Nr.: 301907

a

VII.4.4. Hippische Agone II Nicht nur die „Schönen Reiter“, auch die Bilder hippischer Agone zeugen von einer Schwerpunktverlagerung in der Inszenierung des Pferdebildes hin zu aufwendigeren Darstellungen im späten 6. Jh., deren assoziativer Gehalt – anders etwa als die „klassischen“ Bilder der Anschirrung und der Ausfahrt – wenn überhaupt nurmehr peripher auf den militärischen Kontext weist.431 Auf einem sf. Stamnos der Perizoma-Gruppe (Abb. 362a–b)432 überzieht den Bauch umlaufend ein Wagenrennen: Auf einer Seite sieht man einen Wagen, auf der anderen zwei weitere Gespanne in enger Verfolgungsjagd. Unter den Pferden des vorderen Rennwagens erscheint ein Hund, der wie die Zugtiere in gestrecktem Lauf dargestellt ist. Er ist bei einem Wagenrennen sicher fehl am Platz, gehört aber wohl in den weiteren Kontext dieser Werkstatt, welche die drei zentralen Themen der Elite – Symposion, Agon und Pferdehaltung – immer wieder vereinte.433 Etwa gleichzeitig entstanden ist eine rf. Hydria (Abb. 363)434, die der Rycroft-Maler bemalte. Das weite Hauptbildfeld des Gefäßes füllt bis zum Bersten ein unruhig dastehendes Gespann aus. Der bärtige Wagenlenker im langen Chiton ist gerade im Begriff in den Wagenkasten zu steigen, mit den Händen umfasst er Kentron und Leinen. Die Palme im Hintergrund gibt den agonalen Zusammenhang.435 Man kann sich noch die Wirkung des Gespannes auf dem grossformatigen Gefäß beim Symposion vorstel-

530

Die Bilder

b

len, zumal wenn es in Verbindung mit anderen hippischen Bildern gesehen wurde. Als Geschwisterstücke mit sich ergänzendem Bildprogramm wurden die beiden Trinkschalen des Kleophrades (Abb. 364, 365)436 konzipiert und schließlich auch verkauft. Douris bemalte sie mit vorzüglichen Athletenstudien auf den Außenseiten und ebenso guten Wagenrennen auf den Innenflächen. Auf einer der beiden Schalen (Abb. 364) hat sich so viel von dem Rennen erhalten, dass man sieben Gespanne rekonstruieren kann, die sich über dem umlaufenden Fries verfolgten. Vielleicht darf man aber auch vermuten, dass anstelle des siebten Gespannes Zuschauer und Rennrichter dargestellt waren – immerhin weist die Darstellung einer Wendesäule auf den angedeuteten Verlauf des Agons. Da hier einmal ein als Ensemble konzipiertes Bildprogramm in seltener Klarheit und Qualität überliefert ist, ist dessen Lückenhaftigkeit umso bedauerlicher. Man kann nicht mehr klären, worin die Unterschiede zwischen den beiden Wagenrennen bestanden, denn von dem einen (Abb. 365) hat sich nur das Fragment eines Lenkers mit Kentron und Leinen in den Händen erhalten. Allerdings zeugt schon die Tatsache, dass dieser Rennfahrer in die entgegengesetzte Richtung unterwegs ist, von dem Bemühen um Variation.437 Einen Höhepunkt der Darstellungen hippischer Agone findet man auf den Preisamphoren, die der Eucharides-Maler um das Jahr 500 verzierte. Die muskulösen Rennpferde mit den geradezu zerbrechlich wirkenden

Darstellungen der Pferdehaltung

531 Abb. 363 Rf. Hydria, Rycroft-Maler, 510–500 v. Chr. London, Sotheby’s. Beazley-Nr.: 715

Kinderjockeys sind ungemein eindrucksvoll. Auf einem Exemplar (Abb. 366)438 verfolgen sich zwei der Jungen auf ihren Hengsten, in der Rechten halten sie das Kentron, mit der Linken die Zügel. Die nackten Kinder tragen mittellanges Haar, der Junge an führender Position trägt eine Tänie, er wird also siegen. In der Tat ist sein Blick fest nach vorne gerichtet, er dreht sich nicht mehr zu seinen Verfolgern um wie der ihm nachstellende Jockey, sondern fliegt auf dem Widerrist des Pferdes dem Ziel entgegen. Nur als Fragment überliefert ist das vorzügliche Pferderennen der Proto-Panaitios-Gruppe auf einer Schale (Abb. 367)439. Erhalten sind noch zwei Kinderjockeys, deren wehendes Haar die Geschwindigkeit des Rennens verdeutlicht. Links schloss sich wenigstens noch ein Verfolger an, wie man an den erhobenen Vorderläufen eines weiteren Hengstes erkennen kann. Zwei hochrechteckige Stelen in der Bildmitte und am rechten Rand sind wohl als Wende- und Zielsäule zu interpretieren. Anders als dieses locker aufgebaute Bild ist das gleichzeitige Pferderennen des Pedius-Maler auf den Außenseiten einer Schale (Abb. 368)440. Es verfolgen sich dort insgesamt 15 auf engstem Raum gedrängte Rennreiter in vollem Galopp. Man mag daran zweifeln, ob sich eine solche Situation überhaupt während des Rennens, etwa nach dem Start, ergeben konnte; das Rennen scheint eher wie ein Vorwand, möglichst viele der kleinen áristoi mit ihren Pferden in ein Bild zu bringen. Wie jene der vorangehend besprochenen Schale tragen sie ihr Haar teilweise in langen, auf die Schulter fallenden Locken, andere hingegen kurz. Um trotz des stark repetitiven Charakters der so dichten Komposition noch eine ge-

532

Die Bilder

Abb. 364 Rf. Schalenfragment des Töpfers Kleophrades, Douris, um 500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2283 und Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, AST134. Beazley-Nr.: 205065

Abb. 365 Rf. Schalenfragment des Töpfers Kleophrades, Douris, um 500 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2284. Beazley-Nr.: 205066

wisse Spannung zu erzeugen, vergrößerte der Maler den Abstand zwischen den Pferden nach rechts und ließ einige der Jockeys sich umblicken. Gelobt wird die reitende Jugend ferner nicht nur durch die „kalos“-Beischriften, sondern auch durch das Innenbild, wo ein nackter Junge auf einem springenden Hengst erscheint. Die Verbindung zum Agon ist trotz der Nacktheit und des Kranzes auf seinem Haupt nur vage, in der Linken hält er einen Speer. Wieder anders ist das Außenbild einer Schale (Abb. 369)441, wo der selten dargestellte Augenblick vor dem Rennen gezeigt wird. Drei Jockeys führen ihre Pferde an den Start, der anstelle der Säule durch einen einfachen Pfosten markiert ist. Daneben steht ein nackter Trompeter bereit zum Signal. Die Jockeys halten in den Händen kurze

Darstellungen der Pferdehaltung

533 Abb. 366 Panathenäische Amphore, EucharidesMaler, 500–490 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 56.171.3. Beazley-Nr.: 302966

Stöcke zum Antreiben der Rennpferde und werden jeden Moment aufsitzen. Dem mittleren hält ein Junge die Zügel. Der Jockey am linken Bildrand blickt sich ein letztes Mal nach hinten um, bevor es losgeht. Erst wenn man die Schale dreht, versteht man, weshalb er dies tut, denn dort – im anderen Bildfeld – ist ein Rennrichter mit Mantel und Stock dargestellt, der in der erhobenen Rechten eine Tafel hält, von der er zu lesen scheint.442 Der Moment vor dem Start ist auch vom Erzgießerei-Maler auf eine Schale (Abb. 370)443 gemalt worden. Auch hier sieht man drei Jockeys und eine Zielsäule (diesmal am linken Bildrand); sie sind im Gegensatz zu ihren Kollegen der älteren Schale bereits aufgesessen und halten ebenfalls die kurzen Stachelstöcke in den Händen.444 Die wichtigste Verbindung zwischen den beiden Bildern ist jedoch der erwachsene Pferdeknecht, der den Hengst in der Bildmitte zu beruhigen sucht, indem er ihn streichelt.445 Auf den Außenseiten einer fragmentierten Schale (Abb. 371)446, wohl einer der letzten, die Euphronios als Töpfer signierte, finden sich die Reste des kunstvollsten Pferderennens dieser Zeit, das, wie manches vorzügliche Pferdebild, der Pistoxenos-Maler ausführte. Lediglich das Bild einer Seite hat sich hinlänglich erhalten: Man sieht einen sich umblickenden langhaarigen Jungen, der mit seinem Hengst auf eine Zielsäule, neben der ein Kampfrichter im Mantel steht, zurast. Seine beiden Verfolger sind Kopf an Kopf dargestellt; einer der beiden erhebt seine kurze Reitgerte, in der Hoffnung den geringen Abstand noch gutzumachen. Es fehlen auch nicht die Siegespreise, die Dinoi, die der Maler im Hintergrund des Rennens auf Säulen stellte.447 Wie dies schon bei dem oben betrachteten Schlachten-

534

Die Bilder

Abb. 367 Rf. Schalenfragment, Proto-Panaitios-Gruppe, um 500 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 86.AE.282. Beazley-Nr.: 23800

Abb. 368 Rf. Schale, Pedieus-Maler, um 500 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese, RC5292. Beazley-Nr.: 200692

Darstellungen der Pferdehaltung

535

Abb. 369 Rf. Schale, 510–500 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico Etrusco, 81600. Beazley-Nr.: 356

Abb. 370 Rf. Schale, ErzgießereiMaler, um 480 v. Chr. St. Petersburg, Eremitage, 663. Beazley-Nr.: 204366

bild (Abb. 361) der Fall war, erobert der Pistoxenos-Maler mit seinen Pferdedarstellungen neues Terrain. Die Hengste sind zum ersten Mal „fliegend“ dargestellt, ohne den Boden zu berühren. Die Metapher vom Fliegen auf dem Pferderücken ist so alt wie das Reiten selbst.448 Vor allen anderen Reittieren war es das Rennpferd, das den Menschen dieses Gefühl geben konnte. Denn wenn jemand sich wünschen würde, fliegen zu können, so gibt es nichts unter den menschlichen Dingen, was diesem näher käme als das Reiten.449 Gerade hierin liegt aber auch das Nobilitierende am Reitsport, der nur den wenigen, die solche Pferde ritten, diese Erfahrung des Erhabenseins bot und zugleich Ruhm und Preise in Aussicht stellte. Den

536

Abb. 371 Rf. Schale des Töpfers Euphronios, PistoxenosMaler, um 470 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2282. Beazley-Nr.: 211324

Die Bilder

Wert der Rennpferde mit eigenwilligem Temperament stellt der Maler vor, indem er ihre Gesichter nicht einfach wiederholt (auch hat er sie deutlich anders charakterisiert als auf seiner Schlachtenszene), sondern ihnen – mehr noch als den Jockeys – individuelle Züge verleiht.450 Man zweifelt angesichts eines solchen Bildes nicht daran, dass man Pferde als Sieger ehrte und bekränzte. Diese Bilder sprechen vom erneuerten Stellenwert des hippischen Agons und schließen damit an jene der ersten Hälfte des 6. Jhs. an. Die Variationsbreite der Darstellung, besonders des Pferderennens, die sich in besonders qualitätvollen Bildzeugnissen niederschlägt, hatte man jedoch bis dato nicht auf Vasen gesehen.

VII.4.5. Die Basler Jagdschale Im Schalenbild des Bonner-Maler (Abb. 372)451 – eine der seltenen Szenen der Jagd vom Pferd aus dieser Zeit – laufen paradigmatisch wesentliche Beobachtungen dieses Kapitels in eins. Man sieht den Höhepunkt der Jagd auf einen Rehbock: Das Tier blutet bereits aus mehreren Wunden und kann sich nicht mehr gegen den Hund wehren, der sich auf seinem Rücken stehend in seine Schulter verbeißt. Von links kommt der erste Jäger an; es handelt sich um einen nackten Jungen, der vom Pferd herab den Jagdspeer schleudert. Rechts ist die restliche Jagdgesellschaft dargestellt: Dem Rehbock zunächst ist ein Reiter, der lediglich mit Stiefeln und skythischer

Darstellungen der Pferdehaltung

537

Mütze bekleidet ist. In beiden Händen führt er Speere, einen bereit zum Wurf, einen als Ersatz. Ihm folgt ein unberittener Jäger, auch er nackt bis auf eine alopekís und ein Schmuckband am Fuß; den Speer hat er in der Rechten erhoben, Pfeile und Bogen in der Linken. Daran schließt sich, gleich bewaffnet und ebenfalls zu Fuß, ein weiterer Jäger in der Tracht des skythischen Bogenschützen. Rechts riegelt das Bild eine Palme ab, die wie der Olivenbaum (?) und der Falke die freie Natur angeben. Der „Thraker“ und die beiden „Skythen“, die Palme und besonders der Umstand, dass der Rehbock ein Halsband trägt, gaben dazu Anlass, hier einen unbekannten Mythos, der sich in einem orientalischen Land abspiele, anzunehmen.452 Doch genügt das, was man sieht, wirklich nicht für eine schlüssige Erklärung? Dass es keinen Anlass dazu gibt, in den orientalisch gekleideten Männern Barbaren zu sehen, solange sie nicht eindeutig, etwa durch Beischrift, als solche gekennzeichnet sind,453 muss nicht mehr auseinandergesetzt werden, auch die Reiter dieses Bildes tragen die Mode der hippeîs. Des Weiteren dient die Palme nicht als Hinweis auf einen exotischen Schauplatz, sondern erscheint in den unterschiedlichsten Szenen der Vasenmalerei, bisweilen wie andere Bäume als bloße Naturangabe.454 Wie verhält es sich indes mit dem Halsband des Rehbocks? Tatsächlich trägt er nicht nur ein Band um den Hals, sondern auch ein Brandzeichen auf der Flanke. Durch die Ausführlichkeit der Geschlechtsteile hat der Maler verdeutlicht, dass es sich um einen ausgewachsenen Bock handelt, ihm aber kein Geweih gemalt. All diese sonderbaren Einzelheiten können nur aus einem Grund zusammentreffen. Man wird das Halsband und das Brandzeichen nicht anders erklären können, als man es bei Hunden (auch der

Abb. 372 Rf. Schale, Bonner-Maler, um 500 v. Chr. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS438. Beazley-Nr.: 203673

538

Die Bilder

Jagdhund trägt ein Band) und Pferden tut: Gemeint ist eben nicht ein Wild, sondern ein in Gefangenschaft aufgewachsenes und für die Jagd aufgezogenes Tier, dem man zum Schutz für Mensch und Tier die Hörner absägte. Brandzeichen und Halsband weisen darauf, dass der Rehbock einen Besitzer hat. Derartige Tierparks für die Jagd und zu anderen Unterhaltungszwecken sind belegt.455 Junge Cerviden waren überdies beliebte Schoßtiere, welche die wohlhabenden Liebhaber den verehrten Jungen von der Jagd mitbrachten, was eine Reihe von Darstellungen auf der Luxuskeramik in aller Deutlichkeit bezeugen.456 Zwar gibt es keine schriftliche Überlieferung bezüglich des Jagdgeheges eines athenischen Landeigentümers während dieser Epoche, doch dürfte eine solche Betätigung für einen hippotróphos keinen außerordentlichen Aufwand bedeutet haben.457 Die Jagdszene zeugt also nicht weniger von der elitären Luxuskultur der reichen Athener als es die Palästraszene auf der anderen Seite der Schale in Basel tut.

VII.5. Bilder der Pferdehaltung zwischen ca. 470/460 VII.5. und 400 v. Chr. Die Bilder dieser Epoche können in einer freieren Überschau betrachtet werden, da die geringere Zahl und auch der engere inhaltliche Zusammenhang der Darstellungen es erlauben. Der Anfang soll mit den Darstellungen zum Krieg ausziehender Reiter gemacht werden, da sich hier ein ikonografischer Wandel vor der Jahrhundertmitte vollzieht.

VII.5.1. Zum Krieg ausziehende Reiter Die feste archaische Bildanlage mit dem nach rechts gerichteten Reiter, wo der Vater oder eine Frau stehen, löst sich nun zusehends zugunsten freierer Bildschöpfungen und neuer Requisiten auf.458 Ausführliche Abschiedsszenen brachte der Penthesilea-Maler auf die Außenseiten einer Schale (Abb. 373)459. Man sieht auf einer Seite einen Reiter (Speere, Hut, Mantel) hinter seinem Pferd sowie eine Frau, die eine Phiale und eine Kanne in den Händen hält, im Bildzentrum. Rechts steht ein bärtiger Mann im Himation im Gespräch mit einem nackten Jungen, der einen kurzen Wurfspeer schultert und seinen Mantel über den Arm gelegt hat. Links beobachten zwei Männer im Mantel die Opferszene, einer der beiden lehnt dabei an einer schlanken Säule, die er mit der Hand umgreift. Zwischen den beiden hängen die Waffen des Hopliten, ein Schild und ein Schwert. Es ist ein figurenreiches Bild, das die verschiedenen Mitglieder des Oikos in Aktion zeigt – die Frau nimmt dabei eine wichtige Funktion

Darstellungen der Pferdehaltung

539

ein, indem sie das Trankopfer für den ausziehenden Krieger vorbereitet. Der bärtige Mann im Hintergrund und der vielleicht als Athlet, als Speerwerfer, intendierte Junge blicken nicht auf den Krieger, sondern unterhalten sich miteinander. Anders die beiden Männer links, die regen Anteil an dem Abschied zu nehmen scheinen. Das Pferd kümmert indes niemanden; kein Stalldiener ist zu sehen, der Reiter hält es nicht einmal am Zügel – verloren steht das Tier zwischen Mann und Frau.460 Auch ist es nicht gerade prächtig anzusehen. Man muss nicht an die Pferde des Exekias zurückdenken, um zu begreifen, dass dieses viel zu klein geratene Tier fast ausgestopft wirkt.461 Eine weitere Schale (Abb. 374a–c)462 dekorierte der Maler mit einfacheren Bildern des Auszuges. Im Zentrum steht auf beiden Seiten jeweils ein Reiter mit seinem Pferd und streckt einer am linken Bildrand stehenden Mantelfigur den Arm zum Handschlag hin. Auch hier steht das Ross da, ohne sich zu rühren; es wird nicht mehr der Pferdebesitz hervorgehoben, das Tier ist zum bloßen Requisit geworden und wird nur gezeigt, um den Reiter als solchen leichter zu identifizieren. Tatsächlich rückt dieser auf einer Seite der Schale endlich auch in den Bildvordergrund und verdeckt das Pferd teilweise. Und was soll man zu dem Innenbild sagen, das einen nach vorne gebeugten Jungen neben dem Hinterteil eines Pferdes zeigt, dessen restlicher Körper der Bildrahmen beschneidet? Es soll damit nicht gesagt werden, hier seien sonderlich hässliche Klepper gemalt worden; allerdings legt der Vasenmaler sichtlich keinen Wert darauf, die Tiere als wertvoll oder schön zu beschreiben: Mähne, Schweif und Zaumzeug sind von einer evidenten Schlichtheit, die neben der trägen Bewegungslosigkeit der Tiere, die selten mal einen Huf heben, steht. Die Pferde des Penthesilea-Maler erscheinen nicht mehr als die unvergleichlichen Luxusgüter, als die man sie auf früheren Bilder sieht.463 Aller-

Abb. 373 Rf. Schale, PenthesileaMaler, 470–450 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, MCA-GRE-G_0601. Beazley-Nr.: 211584

540

Die Bilder

dings finden sich zeitgleich auch andere Darstellungen, die weit mehr Wert auf die Inszenierung der materiellen Pracht legen, etwa wie sie der Niobiden-Maler schuf. Auf einem Volutenkrater (Abb. 375)464 sieht man eine aufwendige Schilderung der Ausfahrt mehrerer Krieger mit einem in dieser Zeit seltenen Vierspänner. Das Bild beginnt unter dem Henkel. Links sieht man einen Jungen, der sich den Mantel um die Hüfte geschlungen hat und einen vor ihm sitzenden bärtigen Mann zu stützen scheint. Dieser ist, wie alle folgenden Figuren, extrem reich und farbenprächtig bekleidet. Er blickt auf den vor ihm den Wagenkorb besteigenden Lenker, der einen kurzen Chiton trägt. Das Gespann teils verdeckend stehen vor dem Wagen zwei junge Männer, einer im Chitoniskos, der andere in der Rüstung des Hopliten, in der einen Hand den Helm vor sich haltend, mit der anderen sich auf seinen Speer stützend. Rechts vor dem Gespann schließt sich ein weiterer Hoplit an, der einem zwischen zwei Säulen sitzenden bärtigen Mann, wohl seinem Vater, die Hand zum Abschied reicht. Den Zugtieren, die zwischen den beiden Hopliten zum Vorschein kommen, hat der Maler durchaus einige Aufmerksamkeit geschenkt, indem er den Dekor von Zaumzeug und Halsgurten angab, ihre Gesichter und Haltungen unterschied.465 Verglichen mit den Pferden des Penthesilea-Maler werden sie durchaus als kostbare Tiere geschildert, doch bleiben auch sie nun im Hintergrund.466 Selbst dort, wo sich der Maler also die Mühe machte, durch die präzise Schilderung der Dingwelt den Bildwert zu erhöhen, haben die Pferde nicht mehr ihren einstmaligen Status inne.467 Auf einen weiteren Krater im Louvre (Abb. 376)468 brachte der Maler eine sehr schöne Abschiedsszene. Der in Chiton, Mantel und alopekís gekleidete Reiter gibt seinem hinter einer Säule auf einem Hocker sitzenden, weißhaarigen Vater die Hand zum Abschied, während hinter ihm eine fein gekleidete Frau und, teils von ihr verdeckt, sein Pferd stehen. Das Tier ist wohl geglückt, die Proportionen des Kopfes und des Körpers überzeugen; doch es ist an den Bildrand, aus dem Fokus gerückt, befindet sich nicht mehr, wie früher, zentral im Vordergrund – wie die Frau ergänzt es lediglich die Darstellung, die weniger um den Reichtum des Oikos als vielmehr um einen anderen Aspekt, nämlich den emotionalen des Abschieds kreist. Dass zugleich das herkömmliche Schema noch in Gebrauch war, beweist das Bild auf einem dritten Krater in Paris (Abb. 377)469: Ein Wagenlenker steigt gerade in den Wagen, dessen Gespanntiere den Hopliten und einen Bogenschützen weitgehend verdecken. Das Bild wird durch das Gefährt und die Zugtiere vereinnahmt – das Thema ist zwangsläufig nicht bloß die bevorstehende Ausfahrt, sondern der pferdebesitzende Krieger, der nicht zufällig auch das Bild eines Pferdes als Schildzeichen führt. Zwar sind solche Bilder nun weitaus seltener; wo sie sich aber finden lassen, überzeugt die klare Sprache der frühklassischen Vasenmaler in Verbindung mit der „archaischen“ Bildanlage. So auch auf einem

Darstellungen der Pferdehaltung

541

a Abb. 374a–c Rf. Schale, Penthesilea-Maler, 470–450 v. Chr. Göttingen, Georg-August-Universität, J34. Beazley-Nr.: 211589

Stamnos (Abb. 378)470: Wieder ist das in dieser Zeit beliebte Trankopfer beim Abschied gezeigt.471 Die Vorderseite ziert das bewegende Bild eines wie ein Reiter in pétasos und chlam´ys gekleideten Mannes, der sich von seinem Vater verabschiedet, während links seine opfernde Frau und rechts ein weiterer Mann stehen. Auf der Rückseite aber sieht man in der Mitte einen Hopliten, umgeben von einem Bärtigen und abermals einer Frau mit reich verzierten Libationsgefäßen; obschon das dominierende Thema fraglos das Opfer und die damit verbundene innige Beziehung der Eheleute ist, hat der Maler auf die vordere Bildebene ein kraftstrotzendes Pferd gesetzt.472 Selbst der Pistoxenos-Maler, der ja auch sehr prächtige Pferde malte, begibt sich bei den Abschiedsszenen auf einen Mittelweg, bei dem das Pferd nicht mehr grundsätzlich durch seine Erscheinung das Bild dominiert. So malte er Abschiedsbilder, die in kursorischer Weise verschiedene Aspekte vereinen. Auf einer Schale473 weist eine Säule am linken Bildrand auf das Haus, aus dem der Reiter mit seinem Pferd auszieht, ein auf einem Stuhl sitzender Greis sowie eine hinter ihm stehende Mantelfigur auf den Abschied von der Familie, ein Baum am rechten Bildrand auf die Reise. Eine ähnliche Ansammlung von Bildchiffren findet sich auf den Außenseiten einer anderen Schale (Abb. 379a–c)474. Im Tondo sitzt ein Junge, in einen bunten thrakischen Mantel gehüllt, der nur

542

Die Bilder

b

c

Darstellungen der Pferdehaltung

543

Abb. 375 Rf. Volutenkrater, Niobiden-Maler, 470–450 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G343. Beazley-Nr.: 206948 Abb. 376 Rf. Kelchkrater, NiobidenMaler, 470–450 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G165. Beazley-Nr.: 206952

544

Die Bilder

Abb. 377 Rf. Kolonettenkrater, Leningrad-Maler, 470–450 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G356. Beazley-Nr.: 206517

Abb. 378 Rf. Stamnos, Maler von Brüssel, R330, 460–450 v. Chr. Birmingham, City Museum and Art Gallery: 1621.1885. Beazley-Nr.: 212505

die feinen Lederstiefel nicht bedeckt, auf einem eleganten Pferd. Den Hut hat er auf den Rücken zurückgeworfen, was den Blick auf seine lockige Haarpracht ermöglicht, daneben steht „ho pais kalos“. Dieser jugendliche hippeús schließt klar an die schönen Reiter des frühen 5. Jhs. an, wie jene in Rom und München (Taf. VIII).475 Die parallele Kopfhaltung von Reiter und Pferd, ihre gepflegten Haare deuten auf die intime, erotische Konnotation, die das Pferd und der país für den antiken Zecher besaßen.476 Anders die Bilder der Außenflächen: Hier versammeln sich verschiedene Aspekte aus dem Leben eines jungen Reiters aus gutem Haus. Auf der rechten Bildhälfte einer Seite sieht man einen Reiter in thrakischer Tracht, der ein Pferd am Kopf streichelt; im Hintergrund des Pferdes steht ein Greis und fasst sich in einer Trauergeste an den Kopf. In der linken Bildhälfte stehen eine Frau mit einer Kanne sowie ein Hoplit, der seinen Helm bedeutungsvoll vor sich hält. Das Bild verhandelt also den Auszug des Reiters mithilfe der Bildcodes für Opfer, Krieg und Abschiedsschmerz. Die Rolle des Pferdebesitzes muss sich auch auf der anderen Seite des Gefäßes anderen Assoziationsmöglichkeiten unterordnen: Dort opfert links eine

Darstellungen der Pferdehaltung

545 Abb. 379a–c Rf. Schale, PistoxenosMaler, um 470 v. Chr. Paris, Musée du Louvre, G108. Beazley-Nr.: 211333

a

Frau vor einem sitzenden Hopliten, während rechts wieder ein Reiter mit einem Pferd beschäftigt ist. Im Hintergrund des Rosses finden sich aber statt des Greises eine Säule sowie eine Schreibtafel. Hier darf man also an die Libation, den Krieg, die Reiterei und das Verlassen des Oikos (Säule) denken. Doch woran sollte der Betrachter beim Anblick der Schreibtafel erinnert werden? Lissarrague sieht in ihr einen Hinweis auf die Erziehung der athenischen Jugend.477 Damit wäre also der fünfte Aspekt des Bildes berührt, die Ausbildung der Epheben.478

VII.5.2. Ephebenreiter Die chiffreartige Introduktion von mannigfachen Bedeutungen treibt ein anderer Maler auf die Spitze, indem er auf einer Schale (Abb. 380)479 eine sitzende Frau, einen Bärtigen im Mantel, der zwei Pferde am Zügel hält, einen aufgehängten Schild und eine Schreibtafel darstellt. Den Aspekt der Erziehung unterstreicht das Innenbild, das einen Knaben mit einer Leier zeigt. Solche mit Bedeutungsträgern angefüllte Bilder sind jedoch prädestiniert dazu, in Einzelteile zu zerfallen, denn weder stellen sie eigentlich einen bestimmten Augenblick dar, noch kann von einer Handlung die Rede sein. Auch bedürfen diese Darstellungen keiner anspruchsvollen Ausführung um verständlich zu sein – hat man eine Schreibtafel gesehen, hat man alle gesehen, weshalb der Maler dieser Schale das dípty-

546

Die Bilder

b

c

Darstellungen der Pferdehaltung

547 Abb. 380 Rf. Schale, Maler von London D12, um 460 v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, 245. Beazley-Nr.: 213020

chon und überhaupt das ganze Bild mit einem weitgehenden Desinteresse gemalt hat.480 Reitende Epheben spielen nun eine schwer zu übersehende Rolle. Dabei geben sich die Maler selten große Mühe die Altersstufen der Jungen zu differenzieren; nicht mit jedem bartlosen jungen Mann ist grundsätzlich ein Ephebe gemeint, weshalb man gut daran tut, auf die Bedeutungsträger, etwa die Schreibtafel, zu achten. Wenn die Epheben deutlich noch als Kinder dargestellt sind, besteht natürlich kein Zweifel.481 Auf einer späteren Schale (Abb. 381a–b)482, in deren Innenbild man ein bekränztes Kind auf einem Pony oder Fohlen sitzen sieht, neben dem ein Junge in Reiterkleidung steht, sind vielleicht die beiden Altersextreme des Ephebenalters gemeint, etwa zwischen 12 und 18 Jahren. Der Knabe lernt eben erst auf dem Kleinpferd zu reiten; der durch einen Bartflaum an den Wangen als junger Mann bezeichnete hippeús dient bereits, wie es das Schwert in seiner Hand und der Speer in der anderen bezeugen. Auf den Außenseiten wird das Spiel mit den Kategorien weitergeführt. Nackte Jungen stehen dort in einem durch halbhohe Stelen und einen aufgehängten Aryballos als Palästra bezeichneten Raum neben zwei ihrer auf Pferden sitzenden Altersgenossen. Auf einer Seite befindet sich zudem ein bärtiger Mann in Reiterkleidung im Gespräch mit einem jungen Athleten. Möglich, dass der antike Betrachter beim Anblick dieser Person an den Phylarchen dachte, dem er während seiner Zeit in der Ephebenreiterei zu dienen hatte. Leider wissen wir über die Ephebie im 5. Jh. (vgl. Kap. VI.5.1) noch weniger als über die Dokimasie. Man wird auch hier nicht einfach die Beschreibung in der Athenaion Politeia als Folie nehmen können.483 So ist – auch angesichts dieser Bilder – nicht davon auszugehen, dass die Ausbildung des Epheben erst mit 18 Jahren begann, damit kann nur die intensive militärische Zeit in den Garnisonen außerhalb der Stadt gemeint sein.484 Gerade das Erlernen des Reitens aber, das früher de facto ein Pri-

548

Die Bilder

a Abb. 381a–b Rf. Schale, Kodros-Maler, 440–420 v. Chr. London, Sotheby’s. Beazley-Nr.: 217277

b

Darstellungen der Pferdehaltung

549

vileg der Familien der Oberschicht gewesen sein dürfte, jedenfalls im privaten Raum, auf dem Landgut des hippotróphos etwa, stattfand, wurde nun einer breiteren Schicht zugänglich gemacht und Verwaltungssache der Polis. Damit werden diese Schalenbilder zu wichtigen Zeugnissen, die auf die Existenz der Reiterephebie im mittleren 5. Jh. und danach schließen lassen. Dass derartige Bilder aber nicht dazu dienen konnten, das Pferd als kostbares Statussymbol zu inszenieren, ist evident. Das vormals die Bilder dominierende Ross muss nun einer Mehrdeutigkeit der Szenen weichen und wird zuweilen an den Rand des Geschehens gedrängt. Wie bei den Darstellungen der Dokimasie erscheint schließlich auch, wenngleich weniger deutlich, eine Institution der Polis auf der Bankettkeramik, eine Institution, die nicht nur das Pferd, sondern auch den heranwachsenden Reiter aus der Oberschicht in eine bestimmte Ordnung zwingt.

VII.5.3. Reiterdokimasie II Erst beim Anblick solcher Darstellungen wird klar, wie groß zuvor die Rolle des Pferdebesitzes, die Infrastruktur der Pferdehaltung, im Bild war. Nun verschwindet der Pferdeknecht485, es gibt keine Szenen der Anschirrung, keine Stallbilder mehr. Und dort, wo der Pferdebesitz – jenseits der Bilder des hippischen Agons (s. Kap. VII.5.5) – zweifelsfrei das vorrangige Thema ist, führt auch im Bild die Polis Regie; nämlich im Fall der einzigen mit großer Wahrscheinlichkeit auf eine Dokimasie beziehbaren Vasenbilder dieser Jahre. Unglücklicherweise sind die beiden Schalenbilder des Splanchnopt-Maler (Abb. 382a–b)486, wie alle anderen Dokimasiedarstellungen, nur als spärliche Fragmente erhalten. Was man sieht, kann kaum erklärt werden, sondern nur beschrieben und befragt. Auf einer Seite erscheint links ein Mann im Mantel, der in einer Aufmerksamkeit fordernden Geste zwei Finger in die Höhe hält und dabei auf eine zweite Mantelfigur am gegenüberliegenden Bildrand sieht, von der sich nur die Brust, der erhobene rechte und der gesenkte linke, speertragende Arm erhalten haben;487 zwischen den beiden steht vor einer Säule ein Pferd, über dessen Rücken hinweg sich offensichtlich das Gespräch spinnt und dessen Inhalt es wohl auch bestimmt. Erst wenn man das andere Bild des Gefäßes betrachtet, wird klar, dass es sich um eine Dokimasie handelt, denn dort hält der rechts stehende Mann im vorgestreckten Arm eine Schreibtafel. Allerdings entsprechen sich die beiden Bilder lediglich in dieser Person weitgehend, das Pferd vor der Säule aber kehrt dem Beamten den Rücken zu, denn es wird im nächsten Moment von dem nackten Jungen am linken Bildrand weggeführt werden. Wenn man also in den beiden Bildern der Schale eine Dokimasie sehen will, dann doch offensichtlich während unterschiedlichen Momenten des Vorgangs, einmal inmitten einer Muste-

550

Die Bilder

Abb. 382a–b Rf. Schalenfragmente, Splanchnopt-Maler, 460–450 v. Chr. Basel, Slg. H. Cahn, HC1678. Beazley-Nr.: 20215

a

b

rung und einmal an deren Ende. Anders wird man den Jungen, der sein Pferd von dem Beamten wegführt, kaum deuten können. Die beiden Bilder zeigen, dass wir noch nicht in der Lage sind, diese Ikonografie zu verstehen; weder kann man sich einen Reim darauf machen, weshalb der Reiter des einen Bildes seine Rede begleitend zwei Finger erhebt, noch, weshalb der Beamte des anderen Bildes seine geöffnete Schreibtafel so auffällig vor sich hält, wo doch der Junge und sein Pferd gerade aufbrechen. Was beide Bilder verbindet, ist die Beziehung der Figuren über das Tier hinweg. Anstelle der im vorigen Kapitel konstatierten Bedeutungsvielfalt wird hier ein konkretes Thema verhandelt. Wenngleich das Pferd dabei eine entscheidende Rolle spielt und entsprechend im Bildzentrum steht, handelt es sich indes um geradezu schmächtige Tiere mit fast eingefallenen Gesichtern.488 Vielleicht lag darin der Schlüssel zum Verständnis der beiden Bilder, des Handzeichens des einen und des seltsam anmutenden Abgangs des anderen hippeús. Sollte der Betrachter etwa unterhalten

Darstellungen der Pferdehaltung

551

werden durch die Frage, ob diese etwas ungelenk wirkenden Pferde die Prüfung überstehen oder ihren Besitzern die Leistungen der Polis würden entzogen werden? Es muss natürlich bloße Vermutung bleiben.

VII.5.4. Die „Schönen Reiter“ II Von auf Bedeutungsträger und Assoziationen fokussierenden Darstellungen scheint man während der fortschreitenden zweiten Jahrhunderthälfte zusehends abgelassen zu haben. Tatsächlich mehren sich – relativ zur weiterhin sinkenden Gesamtproduktion – wieder Darstellungen, die das Pferd und das Reiten in einer Weise vorführen, die man als statusfördernd bezeichnen könnte. Bereits eine Darstellung des Penthesilea-Maler im Tondo einer Schale (Abb. 383)489, die nicht lange vor der Jahrhundertmitte gebrannt wurde, zeigt zwei außergewöhnlich herausgeputzte Reiter. Sie haben langes lockiges Haar, das ihnen auf Schläfen, Brust und Schultern fällt, tragen Mitren und Tänien auf dem Kopf und halten je zwei Speere in der Linken; auch dem Pferd, das ein zweites dahinter fast zur Gänze verdeckt, hat der Maler mehr Aufmerksamkeit geschenkt als es zu dieser Zeit gängig ist, indem er ihm einen Halsgurt anlegte. Beide Männer und ihre Pferde sind einem Altar, der im Ausschnitt am linken Bildrand erscheint, zugekehrt. In welchem Kontext man sich das Opfer zu denken hat – bei einem Fest, vor dem Auszug, zu einem Eid –, bleibt offen. Auch ein Amphorenbild von einem Maler der Polygnot-Gruppe (Abb. 384)490 gehört zu den feineren Reiterdarstellungen der Zeit. Der hippeús erscheint auf dem Pferd sitzend, das im Moment des Aufbruchs eine Levade vollführt. Er trägt einen reich gefalteten Mantel, Stiefel und einen pétasos, in der Hand führt er die beiden Speere der Kavallerie. Im Bildhintergrund dieser imposanten Reiterdarstellung stehen der ergraute Vater in einem feinen Kleid und die Frau des jungen Mannes mit einer Schale, die sie zur Libation gebraucht hat. Durch die Beschränkung der Personenzahl ähnlich einfach im Aufbau, aber von einer neuen repräsentativen Kraft, sind auch andere gleichzeitige Abschiedsbilder auf großen Gefäßen.491 Diesen erneuten Wandel in der bevorzugten Darstellungsweise des ausziehenden Reiters kann man nicht schlechterdings mit dem Stilwandel zur Hochklassik begründen, wenngleich sich die klarere Formensprache fraglos für derlei Bilder nutzbar machen ließ. Es scheint aber auch die Suche der Vasenmaler nach einem erneuerten Bild des Reiters maßgeblich, wenn nun auf die einfacheren Bildentwürfe zurückgegriffen wird, die inhaltlich-kompositorisch an die Darstellungen der spätarchaischen Zeit erinnern: So inszeniert der Persephone-Maler die beiden galoppierenden hippeîs auf einem äußerst formschönen Stamnos (Abb. 385)492 in einer Weise, wie man es auf großen Bildträgern schon einmal gesehen hatte (s. Kap. VII.4.1). Die

552

Die Bilder

Abb. 383 Rf. Schale, PenthesileaMaler, 460–450 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, T18CVP. Beazley-Nr.: 211599

Möglichkeiten des Malers, das Bild zu lockern, sind nun größere, und die schöpft er, so gut er es kann, aus, indem er den vorderen Reiter zurückblicken lässt, Sitz- und Armhaltungen variiert, dem Galopp durch das Schweben über der Grundlinie Dynamik verleiht.493 Etwas steifer im Aufbau sind noch die beiden Reiter auf einem etwas älteren Glockenkrater (Abb. 386)494. Der Maler ringt zwar um Abwechslung, einen der beiden Hengste stellt er mit in den Nacken geworfenem Kopf dar, jedoch wirken die Tiere trotz des Galopps wie angewurzelt, und auch die Reiterfiguren sind bloße Wiederholungen. Eine recht hohe Zahl solcher Reiter findet sich auf den großen Gefäßen dieser Epoche bis zum Ende des Jahrhunderts, doch verblassen sie neben den älteren Reiterbildern. Selbst wenn die führenden Künstler sich dem Thema zuwenden – der Achilles-Maler495, Polygnotos496 –, vermisst man den Reiz der älteren Darstellungen, die vielleicht aufgrund der Konkurrenz angesichts der so viel größeren Produktion häufig aufwendiger ausfielen. Dennoch herrscht auf diesen meist sehr qualitätvollen Töpferarbeiten wieder das Ideal des eleganten áristos vor, das nicht durch bildsemantische Taktiken, sondern durch die konkrete Schönheit der dargestellten Jungen und ihrer Pferde zum Ausdruck gebracht wird. Dabei ist nach wie vor die Rede von Abschiedsbildern und den verwandten Darstellungen reisender hippeús. Auf einer Halsamphore (Abb. 387)497 sitzt

Darstellungen der Pferdehaltung

553 Abb. 384 Rf. Amphore, PolygnotGruppe, 450–440 v. Chr. Genf, Musée d’Art et d’Histoire, 15038. Beazley-Nr.: 213742

554

Die Bilder

Abb. 385 Rf. Stamnos, PersephoneMaler, 440–430 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles, 388. Beazley-Nr.: 214162

im Bildzentrum ein Reiter mit Speer, Hut und chlam´ys auf einem Hengst, der in etwas statuarisch wirkender Weise ein Vorderbein und den Kopf hebt. Rechts steht ein Hoplit mit auf die Stirn geschobenem Helm und sieht auf den hippeús, dem Pferd folgt links ein leichtbewaffneter Soldat. Die Anmut der jungen Männer liegt in ihrer gelassenen Haltung, die keine extravaganten Gesten zulässt, im Wechsel zwischen den faltenreichen Stoffen und ganz flächigen Zonen, vor allem aber in ihren ganz gleichmäßigen und symmetrischen, von feinen schwarzen Locken gerahmten Gesichtszügen. Man mag einwenden, dass sich diese Beobachtung eben auf die größeren und teureren Gefäße bezieht, die als aufwendige Bildträger geschaffen wurden. Nicht anders sind aber die Reiter der gleichzeitigen Trinkschalen charakterisiert, die nun zwar nach wie vor Opfer und Abschied zeigen, jedoch nicht mehr mit den unterschiedlichsten Bedeutungsträgern überladen sind, sondern sich ebenfalls durch eine Beschränkung der Figuren und das Fehlen der im Hintergrund hängenden Gegenstände von den wenig älteren Schalenbildern unterscheiden.498 Es muss freilich zugegeben werden, dass sich nur noch von Tendenzen sprechen lässt, denn die Zahl der Reiterdarstellungen ist nun selbst im Vergleich zur ersten Jahrhunderthälfte äußerst gering. Diese Krise hat die nicht-hippischen agonischen Darstellungen verschont, woran sich ablesen lässt, dass nicht alleinig der generelle Rückgang der Produktion figürlich bemalter Keramik hierfür verantwortlich sein kann – zum ersten Mal überwiegt in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. das Bild des Athleten jenes so vielseitigere des Pferdes zahlenmäßig (Taf. IX). Es wäre durchaus verständlich, wenn die Vasenmaler nun erneut die Taktik gewechselt und wieder auf ein Reiterbild gesetzt hätten, das Schönheit und Eleganz des hippeús lobte. Trotzdem ist festzuhalten, dass auch auf diesen Bildern das Pferd nurmehr selten als ausgesprochenes Luxusgut dargestellt wird. Auf einem späten Chous

Darstellungen der Pferdehaltung

555

(Abb. 388)499 steht ein Reiter mit langem lockigem Haar im Gespräch mit einem sitzenden Bärtigen müßig auf seine Speere gelehnt, während hinter ihm sein Pferd von ponyartiger Statur vor einer Stele grast; immerhin machte sich der Maler die Mühe das Tier in einer seltenen Haltung darzustellen. Hölzern wirkt dagegen der Schimmel, den der Suessula-Maler auf eine Amphore (Abb. 389)500 malte. Ein langhaariger Junge verabschiedet sich dort von einem ergrauten Alten in üppigem Gewand. Zwischen beiden steht der mit kräftigem Deckweiß gemalte kleine Schimmel wie ein Schaukelpferd mit erhobenem linkem Vorderhuf.501 Selten finden sich noch bis zum Ende des Jahrhunderts vorzügliche Pferdebilder auf der Bankettkeramik. Auf eine Pelike (Abb. 390)502 brachte der Frauenbad-Maler das Bild eines sehr schönen Jungen, der am Zaumzeug seines Pferdes hantiert. Das Tier ist als stolzer und kräftiger Hengst gemalt, weit ausschreitend und der Kopf in einer sicheren Dreiviertelansicht. Die Haare von Reiter und Pferd sind durch sehr feine und geschickte Pinselstriche angegeben, alles an der Darstellung zielt auf die Schönheit der beiden, deren Erscheinungsbild bewusst einander angeglichen zu sein scheint (vgl. Abb. 379a).503

Abb. 386 Rf. Glockenkrater, Villa Giulia-Maler, 460–450 v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, B40. Beazley-Nr.: 207165

556 Abb. 387 Rf. Amphore, PolygnotGruppe, 440–430 v. Chr. London, British Museum, E273. Beazley-Nr.: 213510

Abb. 388 Rf. Chous, Gruppe des Perseus-Tanzes, 420–400 v. Chr. Providence, Rhode Island School of Design, 25.090. Beazley-Nr.: 216567

Die Bilder

Darstellungen der Pferdehaltung

557 Abb. 389 Rf. Amphore, SuessulaMaler, 420–400 v. Chr. New York, Metropolitan Museum, 17.46.1. Beazley-Nr.: 217569

VII.5.5. Hippische Agone III Neu auf den rf. Darstellungen des hippischen Agons ab ca. 450 ist die vermehrte Präsenz von Niken, die den Reiter oder Wagenlenker bekränzen und mit Tänien schmücken. So bereits auf einer Halsamphore (Abb. 391a–b)504, die der Oionokles-Maler mit großen Figuren schmückte. Auf der einen Seite sieht man den siegreichen Jockey bekränzt und mit einer um den Arm gewundenen Tänie auf seinem großen Hengst sitzen; dreht man das Gefäß, sieht man eine nach links eilende, geflügelte Nike. Sie trägt ein reiches Gewand, Schmuck im Haar, um die Arme und um den Hals; in den beiden vor sich gestreckten Händen hält sie das Siegerband, das sie dem Athleten bringen wird. Tritt die Siegesgöttin im selben Bild mit dem Athleten auf, so wird sie auch fliegend bzw. landend meist in Verbindung mit erfolgreichen Vierspännern dargestellt.505 So kann man es auf einem Kolonettenkrater (Abb. 392)506 sehen: Den weiten Bildraum füllt das in vollem Lauf gegebene Gespann gänzlich aus; der bärtige Wagenlenker steht gebückt im Wagenkorb und sieht gebannt nach vorne. Der Sieg ist ihm aber schon beschieden, wie man an der Nike erkennen kann, die im Bildhintergrund des Gespannes den Wagenkasten anfliegt, um den Fahrer zu bekränzen. Die Darstellung der den Sieger bekränzenden Nike beim téthrippon erfreute sich offenkundig einiger Beliebtheit, wobei Kleidung der Figuren, Fahrtrichtung, Kränze und Tänien, Frisuren, die ornamentalen Halsgurte der Hengste spielerisch variiert werden konnten.507 Ein sehr gelungenes Gespann malte der Orestes-Maler auf einen Krater (Abb. 393)508: Hinter den

558

Die Bilder

Abb. 390 Rf. Pelike, FrauenbadMaler, um 420 v. Chr. Berlin, Antikensammlung, F2357. Beazley-Nr.: 215018

nach links stürmenden Zugtieren landet eine Nike, die in den Händen eine Tänie hält. Auch dieser Wagenlenker scheint von seinem Glück noch keine Ahnung zu haben, er bemerkt die Epiphanie nicht, sondern konzentriert sich auf den Endspurt.509 Auf einem fragmentierten Krater (Abb. 394)510, der ein Rennen mit mindestens zwei Gespannen zeigte, hat die Siegesgöttin schließlich selbst den Wagen bestiegen. Das Gespann, in dem sie mit dem Kentron in der Rechten steht und über dem unmissverständlich der Name der Göttin beigeschrieben steht, ist ironischerweise nicht in Führungsposition gezeigt, sondern jagt einer zweiten Quadriga hinterher, in der sich ein gewöhnlicher Fahrer befindet. Diese Darstellung macht die Außenbilder auf einer Schale (Abb. 395)511 verständlicher, wo ebenfalls Frauen im gegürteten Chiton als Wagenlenkerinnen erscheinen. Bei ihnen dürfte es sich also ebenfalls um Niken handeln.512 Die Bedeutung dieser Darstellungen ist evident: Die Epiphanie der Siegesgöttin kann an die Stelle des Fahrers treten und das Gespann zum Sieg führen, da der Lenker ohnehin nicht die Stellung des Siegers einnimmt. Es siegen die Pferde und der Besitzer, an den der Maler hier auch mittels der Brandzeichen erinnert.513 Neben diesen Siegerbildern finden sich nach wie vor auch mehrfigurige Darstellungen des Pferderennens. Der Alkimachos-Maler brachte auf

Darstellungen der Pferdehaltung

559 Abb. 391a–b Rf. Amphore, OinoklesMaler, 460–450 v. Chr. Paris, Cabinet des Médailles, 364. Beazley-Nr.: 207521

a

einen Krater (Abb. 396)514 ein Rennen mit drei sich jagenden Jockeys. Es ist eines der vorzüglichsten Pferderennen der attischen Vasenmalerei: Spannung und Anstrengung des Rennens lassen sich nicht nur an den Mienen der Kinder, sondern auch an den ganz unterschiedlich charakterisierten Gesichtern der Hengste ablesen. An vorderster Position sieht man einen ängstlich blickenden Knaben sich auf seinem Hengst umdrehen, wobei er die rechte Faust, in der das lange Zaumzeug liegt, auf der Kruppe seines Pferdes aufstützt. Fast auf derselben Höhe erscheint im Bildhintergrund ein zweiter Junge mit seinem Rennpferd; an seiner gebückten Haltung meint man die größere Geschwindigkeit ablesen zu können und ahnt, dass er im nächsten Moment an seinem Gegner vorbeiziehen wird. Auf dritter Position jagt ein weiterer Jockey dahin, sich ebenfalls umblickend während er mit seinem rechten Arm ausholt, um sein Pferd durch einen Schlag anzutreiben. Dabei sieht er auf ein viertes Pferd, das nur mit dem Kopf und den Vorderläufen links im Bild erscheint, womit es am Betrachter ist, das Rennen weiterzudenken.515 Von der PolygnotGruppe stammt eine sehr feine Rennszene auf einem Glockenkrater (Abb. 397)516 mit zwei sich verfolgenden Reitern. Diesmal ist es der vordere, der sich umsieht, während sein Verfolger eine Wendemarke passiert.

560

Die Bilder

b

561

Darstellungen der Pferdehaltung

Abb. 392 Rf. Kolonettenkrater, Hephaistos-Maler, 450–440 v. Chr. Lecce, Museo Provinciale Sigismondo Castromediano. Beazley-Nr.: 214746

Abb. 393 Rf. Kolonettenkrater, Orestes-Maler, 440–430 v. Chr. Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, 1952.1.1. Beazley-Nr.: 214711

Unter dem Pferd des ersten ist ein umstürzender Dinos gezeigt, womit der Maler wohl eine komische Note anspielen wollte, zugleich aber auf den Sieg deutet.517 Diese Darstellungen verbindet der Realismus, mit dem die erregten Gesichter ausgeführt sind, das Bemühen um Abwechslung durch unterschiedliche Körperhaltungen von Reiter und Ross.518 Die Suche nach dem xenophontischen lamprÌ« ıppo« im Bild bleibt also auch während der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts nicht erfolglos. Allerdings wird man besser daran tun auf die Rennpferde zu blicken als auf Bilder des Abschieds, der Ephebenreiter oder der Dokimasie. Dort wirken die Rosse im Vergleich zu den rassigen Hengsten des Agons oft geradezu abgemagert und klein, sind nur selten durch künstlerischen Aufwand als temperamentvolle und teure Tiere charakterisiert. *

*

*

562

Die Bilder

Abb. 394 Rf. Kelchkraterfragment, Polygnot-Gruppe, 430–420 v. Chr. Ferrara, Museo Nazionale di Spina, 2892. Beazley-Nr.: 213529

Abb. 395 Rf. Schale, MarlayGruppe, 430–420 v. Chr. Malibu, Paul Getty Museum, 86.AE.297. Beazley-Nr.: 43455

Doch bedeutet der bemerkenswert frühe Rückgang der Pferdedarstellungen schon im frühen 5. Jh., die Pferdezucht und das Reiten selbst seien nicht mehr ein Instrument des Geltungskonsums gewesen? Wohl kaum. Eines der besten literarischen Zeugnisse für die immense Prestigehaftigkeit des Pferdebesitzes ist der Beginn der „Wolken“ (etwa bis Zeile 125) aus dem Jahr 423. Aristophanes spottete dort über die Einfalt des hippotrophen Lebenswandels in derselben Weise wie Veblen über den Sport und die Jagdvergnügungen der amerikanischen leisure class. Beide wussten jedoch, dass die Verhältnisse komplexer sind; wenn Aristophanes den Pheidippides als Idioten darstellte, dessen einziger Lebenssinn darin besteht, im Wagen fahrend oder auf dem Rennpferd reitend die Stadt zu durchqueren und beim Agon Preise zu gewinnen, hatten er und sein Publikum Männer aus Fleisch und Blut vor Augen, die herrschende Klasse der Polis. Pheidippides ist der erfundene Neffe des alkmeonidischen Pfer-

Darstellungen der Pferdehaltung

563

dezüchters Megakles (V)519, der, wenngleich er nicht auftritt, stellvertretend für die Elite des späten 5. Jhs. steht. Am deutlichsten dürfte aber der Alkmeonide Alkibiades den Pferdebesitzer dieser Zeit verkörpert haben.520 Dessen Siege im téthrippon (wohl zwischen 421 und 416) übertrafen alles Dagewesene: Nicht nur gewann er bei den Panathenäen, er siegte auch bei den Pythien, den Nemeen und zuletzt in Olympia,521 wo er die unerhörte Anzahl von sieben Gespannen – 28 Rennpferden – an den Start schickte, was im Lauf dieses Kapitels immer wieder Erwähnung fand. Thukydides bemerkt, dass die grenzenlose Verschwendung in Form der Hippotrophie Alkibiades in Verruf brachte und verbindet sogar die Katastrophe des Sizilienfeldzuges mit der Pferdezucht des Politikers, da dieser seinen berühmten Rennstall (im Folgenden) als Argument gebraucht.522 Dies lässt er den Protagonisten selbst erklären, der ausführt, weshalb Geltungskonsum und Verschwendung nützlich sind, wenn sie im Dienst der Polis stehen.523 Wer zwischen den Zeilen liest, merkt aber, dass es dem thukydideischen Alkibiades doch eigentlich nur um die eigene Macht ging: Was mich in Verruf gebracht hat, gerade das hat meinen Vorfahren und mir selber Ruhm eingebracht, ist aber auch dem Vaterland von Nutzen. Wenn Hellas nämlich eine übergroße Meinung von der Macht unserer Stadt bekommen hat, so ist das eine Folge meines prunkvollen Beitrags zur olympischen Festgemeinschaft. Während sie vorher erwartet hatten, wir würden niedergekämpft, habe ich sieben Wagen hingeschickt, was noch kein Privatmann vor mir getan hat, habe auch den Sieg davongetragen, bin außerdem

Abb. 396 Rf. Kolonettenkrater, Alkimachos-Maler, 450–440 v. Chr. Rhodos, Archäologisches Museum, 12063. Beazley-Nr.: 206029

564

Die Bilder

Abb. 397 Rf. Glockenkrater, Polygnot-Gruppe, 450–430 v. Chr. Bologna, Museo Civico Archeologico, 18076. Beazley-Nr.: 213686

noch Zweiter und Vierter geworden, und habe alles andere, so würdig wie es ein Sieg erfordert, hergerichtet. Solche Dinge bringen nach altem Brauch Ehre ein; nach dem Geleisteten schätzt man auch die Macht ein.524 Die Macht des Alkibiades sollte bekanntlich bald enden. Sein Rennstall aber bereitete seinem Sohn noch Schwierigkeiten, da dieser zu Beginn des 4. Jhs. einer Klage begegnen musste, die ein anderer hippotróphos, Teisias, gegen ihn anstelle seines toten Vaters führte. Aus der Verteidigungsrede des Isokrates525 geht hervor, dass Alkibiades keine Skrupel zeigte, alles zu tun, um den sicheren Sieg davonzutragen. Dieser kuriose Prozess, bei dem es um eine Summe zwischen fünf und acht Talenten für ein einziges Gespann ging, gewährt uns einen seltenen Einblick in die Beziehungen der hippotrophen Athener. Teisias scheint ein Freund des Alkibiades gewesen zu sein, den er darum bat, sich um sein Gespann zu kümmern und es für ihn in Olympia laufen zu lassen.526 Doch Alkibiades trug das Gespann nicht für seinen Freund ein, sondern als das siebente unter seinem eigenen Namen und scheint mit eben diesen Pferden auch gewonnen zu haben. Anschließend wollte er die Tiere dem Teisias nicht einmal zurückgeben, weshalb dieser nach den Wirren des Krieges den Sohn seines verstorbenen „Freundes“ anzeigte. Die Rede des Isokrates gibt dem Sohn des Alkibiades Gelegenheit dazu, die hippischen Siege seiner Vorfahren bis hin zu Alkmeon527 zu loben und in derselben Weise, wie dies sein Vater bei Thukydides tut, den Ruhm der Stadt mit dem Erfolg des hippotróphos zu verbinden. Um die gleiche Zeit nun konnte mein Vater erleben, daß die Festversammlung in Olympia von allen Menschen sehr geschätzt und bewundert wurde, daß die Griechen dort ihren Reichtum, ihre Körperkraft und ihre Bil-

Darstellungen der Pferdehaltung

565

dung zur Schau stellten, die Wettkämpfer bewundert und die Poleis der Olympiasieger berühmt wurden. Außerdem war mein Vater der Ansicht, die Leiturgien hier in der Polis würden vor den Augen der Bürger in persönlichem Interesse geschehen, die Aufwendungen für jene Festversammlung aber würden im Interesse der Polis die Aufmerksamkeit von ganz Griechenland erregen. Aufgrund solcher Überlegungen also interessierte er sich nicht für die athletischen Wettkämpfe, obwohl er keinem an Begabung und physischer Stärke nachstand; weil er aber wußte, daß manche Athleten auch von niederer Herkunft waren, aus unbedeutenden Städten kamen und in niedrigen Verhältnissen aufgewachsen waren, widmete er sich statt dessen der Pferdezucht, die sich nur die Begütertsten leisten können, kein Mensch von niederer Herkunft aber betreiben könnte, und übertraf nicht nur seine Gegner, sondern alle, die je einen Sieg davongetragen hatten.528 Interessant ist dieser Passus auch insofern, als er den potentiell geringeren sozialen Status bzw. die niedere Herkunft einiger Athleten nahelegt.529 Isokrates nutzt zur Verteidigung seines Klienten diesen Aspekt aber zur weiteren Erhöhung der Bedeutung des Wagensieges, der unter den Agonen so einzigartig dasteht wie die sieben Gespanne des Alkibiades in der Geschichte des Pferdesports.530 Deutlicher als es im letzten Satz geschieht, kann man nicht machen, dass sich nur die Superreichen das téthrippon leisten konnten. Zu diesem Schluss kommt man auch, wenn man sich mit den Bildern der Pferdehaltung beschäftigt, wo das Wagengespann stets in Verbindung mit den prestigeträchtigsten Themen auftritt, nicht nur im 6., auch noch im 5. Jh.531 Allerdings erwies sich bei der Überschau der Bilder keineswegs, dass diese unverändert bestimmten Darstellungsweisen verhaftet bleiben.532 Die Darstellungen von Rennpferden und siegreichen Gespannen des späten 5. Jhs. stehen zwar zahlenmäßig deutlich im Schatten ihrer älteren Vorläufer, doch bemühten sich einige Vasenmaler noch sichtlich darum, durch neue Bildschöpfungen den Reiz des Themas zu erhalten. Wenn ihnen dies dennoch nicht gelang – und hierauf deutet das frühe Erliegen der Produktion –, so sind die Gründe jenseits der Töpfereien zu suchen. Auch zeigte sich, dass etwa ab dem mittleren 5. Jh. das Pferd zusehends seine Sonderrolle als Statussymbol einbüßt, und zwar nicht bloß zahlenmäßig, sondern ebenso im Bild, wo es häufig an die Seite gerückt wird, schmächtiger ist, verdeckt von anderen Figuren im Hintergrund erscheint.533 Im folgenden Schlusskapitel soll der Versuch gemacht werden, diesen Befund sowie den der beiden anderen in dieser Arbeit behandelten Bildthemen bezüglich ihres ereignishistorischen Hintergrundes zu befragen.

566

Die Bilder

VIII. Schluss. Die Geschichte der Bilder – Versuch einer Synthese

Consideration of this discrepancy between ascertainable fact and archeologists’ fictions is absent from modern discussions of the economic and social history of ancient Greece; it is not even glossed over, but is passed over in silence. It is a serious discrepancy, though, for students of what the Athenian upper classes did when they were at leisure … we should not rest until the historical sources and the artifacts and the images on them tell the same, consistent story.1

Der Glaube, die Figurenszenen auf den attischen Tongefäßen könnten unser Wissen über die Ereignisgeschichte in dieser Weise ergänzen und bestätigen, ist zutiefst unrealistisch; er leugnet nicht nur das Wesen der Vasenbilder, die zur Unterhaltung und Statusostentation beim Gelage geschaffen wurden, sondern auch jenes viel inhomogenere der Schriftquellen, die in unvergleichbarer Weise intentional waren. Die Zuversicht, Vasenbild und historische Darstellung in Einklang zu bringen, bis sie the same, consistent story erzählen, missversteht sowohl Bild als auch Text. Wie bei jeder wiederholten Lektüre der Schriftquellen andere Bedeutungsebenen offenbar werden, könnte man aber wohl auch bei einer neuerlichen Sichtung etwa der athletischen Darstellungen andere Tendenzen entdecken als die hier beobachteten. Der Grund liegt im Wesen des Mediums, der Vasenbilder, ihrer Fülle. Der Blick auf die Darstellungen wird zur kaleidoskopischen Bilderfolge: Es ist jedesmal weitaus mehr zu sehen, als man gleichzeitig wahrzunehmen im Stand ist; widersprüchliche Tendenzen werden einem vielleicht am ehesten entgehen. Wozu also überhaupt der „Versuch einer Synthese“ zwischen dem inhomogenen Corpus der Vasenbilder und dem Geschichtsbild, das sich aus den antiken Texten und den Anschauungen der eigenen Zeit speist? Sicher nicht, um den Unterschied zwischen schriftlicher und bildlicher Überlieferung mit der interpretatorischen Walze einzuebnen. Vielmehr geht es darum, in Beziehung zu setzen, ohne dabei die Eigenständigkeit der beiden unterschiedlichen Quellen zu riskieren.

Schluss. Die Geschichte der Bilder – Versuch einer Synthese

567

So oft ich aber auf die Bilder des Symposions gesehen habe, konnte ich niemals eine Verbürgerlichung der Zecher notieren. Anderes ist in einer Gesellschaft, in der die Kommensalität stets ein Feld der Luxusostentation war, auch nicht zu erwarten. Die Athener selbst haben die Gelagekultur so wahrgenommen, was sich auch an den Schriftquellen – viele davon wurden in Kap. V angeführt – erweisen lässt. Deutlich wird diese Sichtweise der Athener auf das Symposion aber auch, wenn man auf die Keramik sieht, die aus einem öffentlichen Bankettraum an der Nordwestseite der Agora stammt, vielleicht dem Thesmotheteion, in dem die hohen Beamten der Polis gemeinsam aßen und tranken.2 Schon die Tatsache, dass man im Bankettsaal für Beamte, etwa der Tholos, nicht wie die Perser auf Klinen gelagert, sondern im Sitzen speiste, sollte zu denken geben.3 Noch wichtiger aber ist der reiche Keramikbefund, der in die Zeit zwischen dem zweiten und dem letzten Viertel des 5. Jhs. datiert und aus einem Depot am vermuteten Ort des Speiseraumes stammt. Eher scheint es sich jedoch um einen Bankettraum gehandelt zu haben, denn ein Großteil der qualitätvollen Keramik ist mit dem Weinkonsum, dem Symposion, verbunden.4 Besonders die auffallend große Menge an rf. Weinmischkesseln ließ die Bearbeiter vermuten, dass es sich um Stiftungen wohlhabender Archonten handelte.5 Denn auf ihnen fand sich sowenig wie auf den restlichen figurenverzierten Vasen die Ligatur DE für demósion, die viele der einfacheren Gefäße des Depots als öffentliches Eigentum bezeichnet. Nach ca. 460/450 nimmt nun der Anteil der rf. Ware deutlich ab; offensichtlich wollte man in dem öffentlichen Speiseraum keine Vasen mehr sehen, die durch ihren aufwendigen Figurenschmuck dem elitären Symposion verhaftet waren. Dieser Umstand passt natürlich in die Epoche des Ephialtes und Perikles, worauf Rotroff/Oakley ausführlich eingehen.6 Bedeutender scheint mir aber, dass man in dem reichen Bildprogramm keine einzige Symposionszene, nur ein Athletenbild, einen Waffenlauf7, und auch nur einmal die Darstellung aufbrechender Reiter8 findet. Ein bizarrer Befund angesichts der großen Beliebtheit dieser Bildthemen während dieser Epoche.9 Die Abwesenheit der drei wichtigsten elitären Bildthemen auf den zahlreichen rf. Gefäßen des öffentlichen Speiseraums wird kein Zufall sein.10 Diese an sich schon verblüffende Tatsache wird noch bemerkenswerter dadurch, dass die Aufträge für das teils als Service11 konzipierte Trinkgeschirr an die besten Töpfereien der Zeit gingen, die auch hervorragende Symposionsdarstellungen anfertigten.12 Sollte die Vermutung der Autoren zutreffen und es sich bei einem Großteil der rf. Keramik um Stiftungen reicher Beamter handeln, könnte daraus gefolgert werden, dass man keine „anstößigen“ Bilder in dem öffentlichen Speiseraum wollte. Rotroff/Oakley zufolge passte zu den bescheidenen öffentlichen Banketträumen die sich ab 460/450 gegenüber der figürlich bemalten Keramik durchsetzende Schwarzfirnisware sowie die gänzlich undeko-

568

Die Bilder

rierte Keramik besser.13 Man wollte also während dieser Epoche durch die (Innen-)Architektur, durch das sitzende Speisen und Trinken und durch die schlichtere, da bilderlose (!) Keramik das Symposion der Beamten im öffentlichen Raum deutlich von dem Klinensymposion der wohlhabenden Athener im Privatraum absondern.14 Dieser klare Befund bestätigt komplementär die Analyse der Symposionsdarstellungen noch des späten 5. Jhs. Das Trinkgelage wurde noch lange nach den Veränderungen im Institutionengefüge um 500 nicht als Ort der bürgerlichen Bescheidenheit auf der einstigen Bühne elitärer Dominanz wahrgenommen, sondern weiterhin als eine Veranstaltung der Vergeudungskultur und Statusostentation. Eine an demokratischen Werten sich orientierende Kommensalität darf man indes vielleicht für die Speiseräume an der Agora annehmen, wobei ein entscheidender Teil dieser „Verbürgerlichung“ offenkundig darin bestand, dass man in ephialtisch-perikleischer Zeit damit begann, auf figurenverziertes Trinkgeschirr zu verzichten und, als man es noch für das Symposion der Archonten nutzte, darauf achtete, dass sich keine ausdrücklich elitären Bildthemen – allen voran das Bild des Klinengelages selbst – auf ihm befanden. Es ist vielleicht nicht verwunderlich, dass sich auf den Trinkschalen der Beamten keine persisch gekleideten Symposiasten, keine mitratragenden Hetären und andere exotisch anmutenden Dienerschaften tummeln sollten. Selbiges gilt aber sicher nicht für die gleichzeitigen Symposia der Elite Athens, die im perikleischen Athen noch Gelage feierte, wie sie sich bereits im 6. Jh. ausgeprägt hatten.

VIII.1. Symposia Ein wichtiger Schritt hin zu dieser Ausprägung war ohne Zweifel – angefangen mit der Übernahme der Kline selbst – die Ankunft etlicher orientalischer Luxusobjekte, die man im Lauf der Zeit übernahm und in das Festgeschehen inkorporierte. Doch nicht nur in ihnen, sondern im Bildtypus des Einzelzechers verkörpert sich die Sehnsucht nach dem Anderssein, das man mit dem lydisch-persischen Kulturraum verband. Dass diese Darstellungsweise, die ihren Ursprung im Bild des auf der Kline zechenden Königs hat, gerade während der Tyrannis entstand und sich großer Beliebtheit erfreute, könnte mehr als ein bloßer Zufall sein. Steht hinter dem Bild vom heroenhaften Einzelzecher auch die „Monopolisierung“ des Symposions durch die Hetairie des Peisitratos, die im alleine gelagerten Symposiasten auch eine Anspielung auf den „Boss“ vorfand? Es gilt immerhin auch festzuhalten, dass die Zunahme der kanonischen Gelagedarstellungen mit mehreren Zechern, die während der Tyrannis im Vergleich zu den beiden anderen Themen erstaunlich langsam voranschritt (Taf. IX), erst gegen Ende des Jahrhunderts einen geradezu sprunghaften

Schluss. Die Geschichte der Bilder – Versuch einer Synthese

569

Anstieg erfuhr. Der extreme Popularitätsgewinn des Bildes vom Symposion koinzidierte mit der Rückkehr der Elite aus dem Exil; oder anders gesagt mit der Entfesselung der ökonomischen Emulation, die durch die Tyrannis – so mild sie auch gewesen sein mochte – gehindert werden musste. Der medismós der im Bild erscheinenden Zecher nahm nun – bis weit in das Zeitalter der Perserkriege – sprunghaft zu, allgegenwärtig und immer differenzierter wurden die dargestellten orientalischen Luxusgüter. Daneben entstand in Form der neumodischen Bodengelage eine weitere Variante, das Symposion zu verfeinern; beide Phänomene entsprangen dem steigenden Wunsch nach sozialer Distinktion, man wollte sich gegen Ende des Jahrhunderts offenkundig mehr denn je vom Rest der Gesellschaft absetzen. Die verschiedenen, doch miteinander verbundenen Gründe für dieses Verlangen liegen auf der Hand: Das Ende der Tyrannis ermöglichte es der Elite ihren einstigen Reichtum wiederzuerlangen und zu vergrößern, denn vom generellen ökonomischen Wachstum der Polis während der Tyrannis profitierte sie nun am meisten (s. Kap. III.6). Die langsame Demokratisierung der Gesellschaft dürfte dabei für die Dynamik der Statusemulation wie ein besonders effizienter Treibstoff gewirkt haben. Man denke etwa an die sogenannten anakreontischen Darstellungen, die neben anderen expliziten Bildern am deutlichsten von der orientalischen Mode- und Lebensstilbewegung zeugen: Neer rätselte darüber, weshalb die Bilder gerade im Zeitraum zwischen 530 und 470 entstanden: … it is noteworthy that the „Anakreontic“ vases were produced under the Peisistratids and the Kleisthenic democracy – precisely the point at which the luxury-loving elite was at its weakest politically.15 Dass die Elite aber noch nach der Tyrannis so machtlos war, wird vorausgesetzt – es ist eine Selbstverständlichkeit. Deshalb erklärte Neer diese Bilder mit dem eskapistischen Bedürfnis der Oberschicht angesichts der politischen Gegenwart. Dahin führte ihn das konventionelle Bild vom zusammenbrechenden „Adel“, einer Lehrmeinung, die zwar schon lange angezweifelt, aber nie umgestoßen wurde (s. Kap. III.1).16 Etwa äußerte bereits Davies einen deep scepticism towards the claim, found, in one form or another, in many ancient and modern sources, to the effect that under the advanced democracy the Athenian state was controlled from below, by members of the artisan class.17 Davies versuchte dem anhand der in den Quellen überlieferten Familien der athenischen Oberschicht und ihrer Eigentumsverhältnisse zu begegnen: Es handelte sich im 6. Jh. und der ersten Hälfte des 5. Jhs. stets um einen kleinen Kreis von Personen, die Leiturgien (so es solche gab) übernahmen, Pferde züchteten und andere höchst kostspielige Ausgaben tätigten. Diese großen Landeigentümer waren aber auch durchwegs jene, die man als die führenden Politiker und Strategen Athens kennt.18 Dass sich die Öffnung des Symposions, also eine Beteiligung breiterer Bevölkerungsschichten am vormals exklusiven, „aristokratischen“ Ge-

570

Die Bilder

lage, anhand der ab 530 steigenden Zahl der Darstellungen ablesen lasse, dass sie sich ferner niederschlage in den Bildern des zechenden Vasenmalers Smikros und einem Trend zu einfacherem Mobiliar, ist communis opinio geblieben. Zu keinem dieser Argumente können schriftliche Überlieferungen aus dem entsprechenden Zeitraum, der ohnehin stets nur vage umrissen wird, ins Feld geführt werden: Nirgendwo bei den antiken Autoren gibt es einen Hinweis darauf, dass sich die Hetairien der reichen Oberschicht jemals dem normalen Demos geöffnet hätten. Wohl aber wird spätestens seit den Theognidea regelmäßig über einen Geldadel, ein Aufsteigertum geklagt, das einen Lebensstil verfolgt, in dessen Mittelpunkt Beschäftigungen stehen, die man gemeinhin als „aristokratisch“ bezeichnet: Pferdebesitz, Sport und Symposion. Ein Bürgertum ohne relevantes Landeigentum, vage auch als Schicht der Handwerker und Händler bezeichnet, kann diesen Dingen schon deshalb nicht nachgehen, da sie einen zu großen zeitlichen und finanziellen Aufwand bedeuten.19 Weiter aber wäre zu folgern, dass es im Fall einer Vereinnahmung des Symposions durch den arbeitenden Demos – wie auch immer man sich dies en détail vorstellen soll – zur Reaktion seitens der Elite gekommen wäre, indem sie sich eine neue Spielart von conspicuos consumption geschaffen hätte, eine Spielart, die freilich weder in den Schriftquellen noch auf der Luxuskeramik Spuren hinterlassen hat.20 Noch einmal kann man an den zechenden „Smikros“ zurückdenken: Dass gerade diese Gelagedarstellungen Material- und Dienerluxus mit aller Kraft des Details schildern, verträgt sich kaum mit der bürgerlichen Schlichtheit der einfacheren und niedrigeren Gesellschaftsschicht, die den einstmals exklusiven Raum der besitzenden, luxusgewohnten Oberschicht für sich erobert habe.21 Während der Epoche von ca. 510–490, die vom Sturz der Tyrannis, den anschließenden Querelen innerhalb der Elite, der Phylenreform und den aufziehenden Perserkriegen geprägt war, wurde knapp die Hälfte aller Symposionsdarstellungen hergestellt. Bruchlos setzt sich die Produktion fort bis zur Zeit nach den großen Perserkriegen. Tatsächlich zeigt der Produktionsverlauf der Gelagedarstellungen erst um das Ende des ersten Jahrhundertviertels des 5. Jhs. eine Schwankung, die sich mit Vorbehalt als kurzzeitiger Anstieg der Produktion interpretieren lassen könnte (s. Kap. X.3 und Taf. IX). Es wäre ein bemerkenswerter Befund in dieser Zeit, als die Gesamtproduktion an figurenverzierter Keramik bereits rückläufig war. Ein Grund mag im günstigen Geschick der Elite zu suchen sein, den Siegen über die Perser unter ihrer Führung, ihrem entsprechend großen Einfluss auf Politik und Militär, und nicht zuletzt in der immensen Kriegsbeute22, die ein weiteres Inzentiv für die stete Zunahme östlicher Luxusobjekte in den Gelageszenen sein dürfte. Es kann keine bloße zeitliche Koinzidenz sein, wenn die Mußekultur während der Perserkriege anwuchs. Auch in den Biografien der führenden attischen Politiker schlägt

Schluss. Die Geschichte der Bilder – Versuch einer Synthese

571

sich dies nieder, wenngleich schon lange zuvor ein enges Netz der Gastfreundschaft zwischen der attischen Elite und den persischen und lydischen Dynasten bestand.23 Die Ereignisse der achtziger, siebziger und sechziger Jahre des 5. Jhs., die großen Schlachten gegen die Vielvölkerarmee des achämenidischen Reiches, spiegeln sich nicht in einer Abkehr der Elite vom Ideal persischer Üppigkeit wieder, im Gegenteil, in ungeminderter Intensität und Vielfalt erscheinen exotische Prestigeobjekte im Bild. Es bleibt noch zu fragen, ob sich während der Epoche, die durch die antielitäre Politik des Ephialtes und des Perikles dominiert wurde, am Bild des Gelages ablesen lässt, dass der Ostentation der leisure class nun nach langer Zeit wieder einmal Einhalt geboten wurde. Davon kann nicht die Rede sein. Etliche Zeugnisse, etwa vorzügliche Darstellungen von Bodengelagen, aber auch von Klinensymposia wie die des Pistoxenos-Maler sprechen von einer Gelagekultur auf höchstem Niveau des materiellen Aufwandes. Es wäre im Medium der Vasenmalerei auch nicht zu erwarten, dass dort ein Niederschlag einer Politik bemerkbar würde, die sich – im Gegensatz zur Herrschaftsweise der Tyrannis – nicht für das Verhalten der Elite im Raum der Palästra und des andrón interessierte, sondern ihr Auftreten in der öffentlich-politischen Sphäre im Auge hatte.24 Auf der anderen Seite vermindert sich die Menge der Darstellungen seit etwa 470/460 kontinuierlich, und bereits kurz nach der Jahrhundertmitte finden sich die Gelagedarstellungen auf einem Niveau, das merklich unter dem der athletischen Bilder liegt.25 Es fällt schwer, hierfür einen einfachen Grund anzubieten. Offenkundig versuchten die Vasenmaler noch im letzten Drittel des 5. Jhs. durch leichte Variationen in der Bildanlage, durch eine verstärkte Betonung der teuren Dienerschaft sowie durch die Anpassung der Bekleidung an die neueste Mode, durch Wiedergabe besonders kostbarer Stoffe, dem Thema seinen Reiz zu verleihen. Das Hauptthema der Bilder von Gelagen bleibt stets die extreme Darstellung von materiellem Luxus und das Verfügen über teuer gekleidete Diener. In der relativen Unbeliebtheit, die das Thema nun dennoch erfuhr, kündigt sich vielleicht auch schon die in einem grundsätzlichen Veränderungsprozess begriffene Elite an. Eine alle Lebensbereiche umfassende Luxuskritik entstand aber erst am Ende des 5. Jhs. nach den erschütternden Erfahrungen mit Alkibiades, der in Sachen Statusostentation ein regelrechtes Ungeheuer gewesen sein muss,26 und natürlich nach der oligarchischen Revolution.27 Wenn nun das Bild der feiernden Elite auf dem Trinkgeschirr in bemerkenswerter Weise rückläufig wird, dann mag dies aber womöglich nicht nur in Denkformen und moralischen Haltungen wurzeln, sondern in den vorausgehenden Veränderungen der materiellen Wirklichkeit, im desaströsen Krieg gegen Sparta, der einen großen Teil der etablierten Familien schlaga