Die Eleganz der Diktatur : Modephotographien in deutschen Zeitschriften 1936 - 1943 3934609031

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Die Eleganz der Diktatur Modephotographien in deutschen eitschriften 936 - 1943

Die Eleganz der Diktatur Modephotographien in deutschen Zeitschriften 1936-1943

herausgegeben von Ulrich Pohlmann und Simone Förster

Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum Wolf & Sohn

Yva, Flacher Hut aus stahlblauem Stroh, 1936

Inhalt Ulrich Pohlmann Die Eleganz der Diktatur. Modephotographien in deutschen Zeitschriften 1 936-1 943

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Simone Förster

die neue linie im Nationalsozialismus. Modezeitschriften

zwischen Realität undPropaganda

12

Tafelteil

f8

Ausstellungsverzeichnis

60

Biographien

67

Bibliographie

40

Impressum

72

Ulrich Pohlmann Die Eleganz der Diktatur. Modephotographien in deutschen Zeitschriften 1936-1943

1 Enno Kaufhold, Fixierte

Eleganz. Photographien der Berliner Mode, in: F.C. Grundlach/Uli Richter

IHg.l, Berlin en vogue. Berliner Mode in der Photographie,

Tübingen, Berlin 1993, S. 13

Als im Januar 1961 die Deutsche Meisterschule für Mode München dem Münchner Stadtmuseum ein Konvolut von 2386 Originalphotographien aus dem Zeitraum von 1936 bis 1943 als Stiftung übergab, ahnte wohl niemand deren kulturhistorischen Wert. Folglich ruhte das Archiv jahrzehntelang mehr oder weniger unbeachtet in den Museumsschränken, bevor es anläßlich der von Uli Richter und F.C. Gundlach konzipierten Ausstellung „Berlin en vogue Berliner Mode in der Photographie" 1995 wiederentdeckt und der Samm­ lung des Fotomuseums übergeben wurde. Die Modeaufnahmen stammen von bekannten französischen und deutschen Photographen wie Binder, Brassai, Dorvyne, Hubs und Ilse Flöter, Sonja Georgi, K. L. Haenchen, Ewald Hoinkis, François Kollar, Willy Maywald, Regina Relang, Georges Saad, Imre von Santho, Maurice Tabard und Yva, um hier nur einige repräsentative Namen aufzuführen. Auf der Rückseite der Aufnahmen befinden sich neben Photogra­ phenstempeln weitere Markierungen, die auf eine Veröffentlichung in der zeit­ genössischen Modepresse wie der im Leipziger Otto Beyer Verlag erschiene­ nen Zeitschrift die neue ¡¡nie verweisen; andere Aufnahmen sind vermutlich in den Modejournalen Die Mode, Die Dame und Der Silberspiegel publiziert worden, die als moderne Lifestyle-Magazine auch im Ausland gerne gelesen wurden. Im Verbund mit den Photonachlässen von Regina Relang und Hubs Flöter stellt das ehemalige Photoarchiv der Deutschen Meisterschule für Mode München eine einmalige Quelle dar, um die vielfältigen Erscheinungsformen der Modephotographie und insbesondere das Modeschaffen in Zeiten der nationalsozialistischen Diktatur zu studieren. Der vorliegende Katalog „Die Eleganz der Diktatur" stellt nicht den An­ spruch, eine erschöpfende Darstellung des Phänomens zu sein, sondern möchte vielmehr Einblicke in zeitspezifische Gebrauchsweisen vermitteln, die sich vom heutigen Medienverständnis grundlegend unterscheiden. In den 30er und 40er Jahren wurde die Modephotographie weniger als Kunst wahrgenommen, sondern sie war ausschließlich als Vorlage für die druck­ technische Vervielfältigung in Illustrierten bestimmt. Die wichtigste Aufgabe der Modephotographie besteht bekanntlich darin, werbend zwischen dem Produkt, der Kleidung-und dem Käufer zu vermitteln, um diesen zum Kauf zu animieren. „Und da die Zahl der zu Informierenden groß sein soll, ist auch nicht das einzelne, exklusive Bild von Bedeutung, sondern das gedruckte, massenhaft vervielfältigte."1 Nach den Prinzipien der Warenästhetik sollte

die Bekleidung in möglichst verführerischen Bildern angepriesen werden. Doch über diese Zweckbestimmung hinaus betrachten wir Modephotogra­ phien auch als Zeugnisse eines zeitspezifischen Lebensgefühles, in denen damalige Vorstellungen von idealer Schönheit und Identität mitschwingen.

4

Als die amerikanische Modezeitschrift Vanity Fair im November 1932 Adolf Hitler eine Titelzeichnung widmete und der Kolumnist von der „fantas­ tischen Uniform" des „weißgesichtigen Mannes mit zuckenden Händen und dunkel brennenden Augen" schwärmte, war eine weit verbreitete Faszina­ tion für die Uniform als auratisches Symbol von Macht zum Ausdruck ge­ kommen. Erstmals war der deutsche Diktator in die Öffentlichkeit der inter­ nationalen Modepresse gerückt, und Vanity Fair phantasierte von Hitler sogar als Schöpfer einer eigenen „Hitler-Couture". Auch wenn Hitler nicht, wie prophezeit, selbst als Gestalter der deut­ schen Mode in Erscheinung treten sollte, war der Einfluß der Nationalsozia­ listen auf die Modeindustrie und Modephotographie auf politischer Ebene unübersehbar. Wurde in Berlin im Jahr der Machtergreifung noch die Hälfte der Bekleidung von jüdischen Schneidereien hergestellt, so gelang es den Nationalsozialisten innerhalb von fünf Jahren durch Enteignung die Betriebe zu arisieren, die jüdischen Inhaber und ihre Mitarbeiter in die Emigration zu treiben bzw. mittels Deportation in Konzentrationslager physisch zu vernich­ ten. Die entrichteten Zahlungen bei der erzwungenen Übereignung der

Titelblatt Vanity Fair, November 1932 von Garetto

Unternehmen entsprachen nur zu einem geringen Teil dem tatsächlichen Wert, dem die jüdischen Geschäftsleute aufgrund ihrer desolaten Lage meist widerspruchslos zustimmen mußten. Der Exodus der etablierten jüdischen Modesalons bedeutete eine empfindliche Schwächung der deutschen Mode als internationale Exportindustrie, obwohl Berlin mit Modeschöpfern wie Hanns Bisegger, Gehringer und Glupp, Annemarie Heise, Rolf Horn, Schulze-Bibernell und Staebe-Seeger immer noch das Zentrum der deut­ schen Mode bildete. Ähnlich wie die Mode war auch die Photographie von den politischen

Veränderungen nachhaltig betroffen. Die Gleichschaltung der Presse schuf besondere Arbeitsbedingungen, denen sich auch die Modephotographen nicht entziehen konnten. Das sogenannte Schriftleitergesetz, vom Reichs­ ministerium für Volksaufklärung und Propaganda im Jahre 1933 erlassen, regulierte die Arbeitsmöglichkeiten im Sinne der NS-ldeologie. So durften „nur deutsche Reichsangehörige arischer Abstammung über 21 Jahre, die nicht mit einem jüdischen Ehepartner verheiratet waren", sich als Journalis­ ten, Verleger oder Photographen betätigen.3 Obwohl die Modeberichter­ stattung selbst von Zensurmaßnahmen kaum betroffen war, wirkte sich die neue Politik auf den Berufsstand der Photographen entscheidend aus: „Nach den NS-Gesetzen traf die Fotografen eine doppelte Berufskontrolle: Durch das neue Berufsbild des 'Bildberichterstatters' wurden sie rechtlich den anderen Presseberufen gleichgestellt und unterstanden damit den poli­ tischen Bestimmungen des Schriftleitergesetzes, dessen Verordnungen für jüdische Fotografen ein sofortiges Berufsverbot nach sich zog. Die traditio­ nell arbeitenden Fotoateliers waren dagegen unter die Kontrolle der neuge­ schaffenen Berufskammern gestellt, so daß auch hier die Arbeit für jüdische Fotografen nur noch sehr eingeschränkt, nach 1 938 gar nicht mehr möglich

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2 Vgl. Gloria Sultano,

Wie geistiges Kokain... Mode unterm Hakenkreuz,

Wien 1995, S. 57f. 3 Martina Caspers, Mode­ fotografie und Presse, in: Almut Junker IHg.l, Frankfurt

macht Mode 1933-1945,

Marburg 1999, S. 43 f.

war."4 Das prominenteste Opfer der antisemitischen Gesetze war neben Erich Salomon die jüdische Photographin Yva, die eines der angesehendsten Studios in Berlin während der Weimarer Republik unterhielt. Nachdem sie ihre Aufnahmen noch gelegentlich bis 1938 in den einschlägigen Modejournalen veröffentlichen konnte, wurde sie 1942 gemeinsam mit ihrem Mann Alfred Simon deportiert und in Majdanek/Sobibor ermordet.5 Ungeachtet der ideologischen Vorgaben der NS-Politik, die den Frauen vor allem Aufgaben in der Familie als Mutter und Ehefrau zuwies, waren in den 30er Jahren mehr Photographinnen als Photographen im Bereich der Mode tätig, ein Zeichen für die Kontinuität des in den 20er Jahren entwi­ ckelten Selbstverständnisses der kreativen Frau. Die meisten Photographin­ nen arbeiteten in Berlin, nur einzelne ließen sich, wie Emy Limpert in Frank­ furt am Main oder Hanna Seewald in München, in einer der anderen deutschen Modestädte nieder. Einige von ihnen wie Hedda Walther waren bereits in der Weimarer Republik in ihrem Metier erfolgreich, andere wie Sonja Georgi (geb. Walther), Ingeborg Hoppe, Urs Lang-Kurz, Barbara Lüdecke, Lilli Niebuhr, Regina Relang, Charlotte Rohrbach oder Ruth Wilhelmi sollten sich nach 1933 als Mitarbeiterinnen von Modezeitschriften etablie­ ren. Ob der hohe Anteil von Photographinnen einen anderen geschlechts­ spezifischen Blick auf die Mode und ein eigenes Frauenbild entwickelt hat, oder ob die Aufnahmen vor allem die auftragsbedingten Vorgaben der Modeindustrie erfüllten, läßt sich nicht schlüssig beantworten. Ein erklärtes Ziel der nationalsozialistischen Politik lautete, unabhängig von der Pariser Mode eine spezifisch deutsche Mode zu kreieren. Zu die­ sem Zweck wurde 1933 das Deutsche Modeamt unter oberster Leitung von Magda Goebbels gegründet und die Arbeit der Modeinstitute in München und Frankfurt intensiviert.6 Daß das Vorhaben, eine vom internationalen Stil

unabhängige deutsche Mode zu etablieren, nicht gelang, wird vor allem an den zahlreichen, bis 1939 zur französischen Mode erschienenen Aufsätzen in den führenden deutschen Modejournalen Elegante Welt, Silberspiegel oder die neue linie ersichtlich. In dieser Zeit orientierten sich die deutschen Modeschöpfer, Photographen und Zeitschriften unverändert an den Krea­

4 Ebenda, S. 46

Marion Beckers/Elisabeth

Moortgat, Yva. Photographien / 925- / 938, Tübingen,

Berlin 2001 Andreas Ley, Mode für Deutsch­

land. 50 Jahre Meisterschule für Mode München 1931-1981, München 1981. Almut Junker fHg.l, Frankfurt

macht Mode 1933-1945,

Marburg 1999

tionen aus Paris als unangefochtener Drehscheibe der internationalen Mode. So war es für den Leser selbstverständlich, ungeachtet der staat­ lichen Gleichschaltung und Zensur weiterhin über die neuesten Pariser Mo­ delle unterrichtet zu werden, wie auch zahlreiche Bildstrecken von jüdischen und ausländischen Photographen wie Yva (bis 1938), Brassai (1936/37) oder Cecil Beaton (1936-38) erscheinen konnten. Aufnahmen der in Paris tätigen Photographen Dorvyne, François Kollar, Dora Maar, Man Ray, Arik Nepo, Roger Schall, Maurice Tabard oder Willy Maywald waren in den Redaktionen von Illustrierten begehrt und lassen eine mögliche Abkoppelung der deutschen Mode von internationalen Entwicklungen als fragwürdig er­ scheinen. Die hier im Katalog wiedergegebenen Aufnahmen französischer Photographen, die zumeist in der neuen linie veröffentlicht worden sind, ver­

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anschaulichen den Einfluß des neoklassizistischen Stils, der von Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene und Cecil Beaton geprägt worden war. Vor antikisierenden Hintergründen und dekorativen Requisiten wie Säulen und Skulpturenfragmente wirken die Modelle wie lebende Skulpturen kon­ trastreich in ein dramatisches Licht- und Schattenspiel gerückt. Die daraus re­ sultierende Verrätselung der Frau als mondäne Gestalt war in den Inszenie­ rungen der deutschen Modephotographie der 30er Jahre weniger ge­ wünscht, vielmehr dominierte in deren Kompositionen das Bild eleganter, aber gediegener Weiblichkeit. Insbesondere die Aufnahmen in den international verbreiteten Modezeit­ schriften die neue linie und Die Dame vermittelten großstädtisches Flair und kühle Eleganz. In der deutschen Modepresse herrschte durchaus ein pluralis­ tisches Erscheinungsbild der Mode, repräsentiert durch verschiedene Stile der Modephotographie. Ästhetisch waren die Unterschiede zwischen den

Leni Riefenstahl, Die Logenschule bei ihren Springseilübungen, aus:

L. Riefenstahl, Schönheit im olympi­ schen Kampf, Berlin 1937, S.91

auf Eleganz bedachten Pariser Modephotos eines Willy Maywald oder Ge­ orges Saad zu den Berliner Modebildern von Ewald Hoinkis oder Karl Lud­ wig Haenchen unerheblich. Obgleich bestimmte, für das Neue Sehen charakteristische Gestaltungs­ merkmale wie die Wiedergabe von Oberflächenstrukturen oder die Wahl extremer Bildausschnitte eher selten waren, kamen gelegentlich auch experi­ mentelle Techniken zur Anwendung. Für seine „Lebenden Schatten" hatte Imre von Santho ein Modell in verschiedenen Posen photographiert und die Einzelmotive mit Hilfe der Montage in einer Komposition vereint. Besonde­ re Beachtung verdient auch eine Reihe von Photocollagen von Santhos, die Modelle vor architektonischen Wahrzeichen Berlins in Schrägperspektive und Untersicht wiedergeben. Diese Aufnahmen verströmen etwas von der Dynamik des modernen Großstadtlebens, wie auch die stets sich wiederho­ lenden Requisiten Auto, Flugzeug oder Zeitschriftenkiosk in den Modebil­ dern als Symbole für Kommunikation auf den Lebensrhythmus der modernen Metropole verweisen. Nur selten wird die Frau in ihrer ideologisch zuge­ dachten Rolle als Mutter und häusliche Ehefrau abgelichtet, doch wird sie auch nicht als moderne emanzipierte Frau dargestellt, deren Platz im Ar­

beitsleben ist. Ein ganz anderes Frauenbild verbildlichen die Photographien von Bade­ moden, in denen Einflüsse der „Kraft-durch-Freude"-Bewegung lebendig wer­ den. Als Echo auf die Körperdarstellungen der sportlich-dynamischen Frauen, die im Dritten Reich ihren visuellen Höhepunkt in Leni Riefenstahls Olympia­ film erlebten, entsprechen die Modephotos nur bedingt ihren politischen Vorbildern, denn die fröhlich-entspannte Pose der Modelle läßt auch andere Lesarten zu. Man könnte aus dieser Differenz schließen, daß die Modepho­ tographie den Vorgaben der politischen Rhetorik eher ausweicht statt diese zu erfüllen, um im Gegensatz zu den ornamenthaften Leitbildern disziplinier­ ter Jungmädchen gewisse individuelle Freiräume zu offerieren. Dennoch war jegliche offene oder sublime Erotik im Unterschied zur Libertinage der 20er

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7 lebende Schatten, in: Die Dame, Juli 1937. Vgl. Abb. S. 44.

Erich Retzlaff, Schwarzwaldtracht

(Bollenhut), vor 1936

Regina Relang, Andalusische Tracht, Sevilla 1938/39

Jahre - man denke nur an Yvas Aufnahmen von Seidenstrümpfen - Im Natio­ nalsozialismus verpönt und entsprach nicht dem Bild von Moral und Reinheit der Frau. Häufig erscheinen die Modelle wie 'zugeknöpft' in hochgeschlos­ senen Kleidern, die in der Tracht ihr traditionelles Pendant besaßen. Die Trachtenmode erlebte international auf der Pariser Weltausstellung 1937 ihren Durchbruch und inspirierte auch Pariser Couturiers. Doch der Einfluß der Tracht auf die Entwürfe der deutschen Modeschöpfer war sicher­ lich geringer, als die NS-Propaganda dieses glaubhaft machen wollte. Das allgemeine Interesse an historischen Trachten war vor allem durch die Bild­ bände der Photographen Hans und Erich Retzlaff und Erna Lendvai-Dircksen wie beispielsweise Die Deutschen Trachten von Erich Retzlaff, erschienen 1936 in der populären Reihe der „Blauen Bücher", geweckt worden. Auch die in Paris lebende Photographin Regina Relang war fasziniert von Trach­ ten und belieferte Die Dame ab 1 937 mit Berichten über mit Silberschmuck verzierte Bauerntrachten aus Jugoslawien8 oder über die andalusische

Tracht , die im Rahmen einer zwölfteiligen Serie über Spanien unter der Dik­ tatur von General Franco erschien. Die verstärkte Rückbesinnung auf die Tracht hatte zweifelsohne politische Gründe. Zum einen symbolisierte die Tracht, die im Unterschied zur All­ tagskleidung nur an besonderen Festtagen getragen wurde, die Kontinuität von regionalen Traditionen. Die Tracht stand für ein Gemeinschaftsgefühl und für Heimatverbundenheit und wurde propagandistisch gerne als Symbol einer intakten bäuerlichen Lebensform gegen die nervöse und „entartete" Großstadtkultur ausgespielt. Doch verhält sich das Wesen der Mode mit ih­ ren ständigen Innovationen und Veränderungen eigentlich konträr zu der Tracht, wie Paul Fechter erkannte. „Es scheint ein geheimes Gesetz des Le­ bens zu sein, dass die Menschheit sich dagegen wehrt, das Aussehen ver­ gangener Generationen in den Lebenden von neuem heraufzubeschwören. Das Gefühl sträubt sich offenbar dagegen, das lebendige Verhältnis zur ei­ genen Zeit. Was einst modischer Reiz war, ist jetzt ästhetischer Reiz gewor­ den und dringt vom Ästhetischen da und dort im Schnitt eines Ärmels, in der

Länge eines Rocks, in dem Rand eines Hutes spielerisch erinnerungsvoll noch einmal in eine veränderte Welt: das Ganze aber bleibt vergangen, bleibt Tracht, möglich als Verkleidung auf Festen, unmöglich als Erschei­ nungsform neuer Menschen für den Alltag."10

8 Vgl. Die Dame, November,

1938, S. 21-25 Vgl. Die Dame, November,

1940, S. 10-1 1 10 Vgl. Paul Fechter, Tracht

und Mode, in: die neue /¡nie, März 1933, S. 23

Mit dem Beginn des Zweiten Weltkrieges änderte sich die Situation der Modebranche grundlegend. Man wandte sich von der französischen Mode ab, in den Zeitschriften wurden nun keine Modephotos mehr aus Paris ver­ öffentlicht, sondern einzig Bilder deutscher, „arischer" Photographen.11 Zu­ gleich verstärkten die deutschen Behörden ihre Bemühungen, die französi­ sche Haute Couture vollständig nach Deutschland in die Reichshauptstadt und nach Wien zu verlagern, was das geschickte Taktieren von Lucien Lelong, der von 1937 bis 1945 das Chambre Syndicale de la Couture Pari­ sienne leitete, verhindern konnte.

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Die Abkehr von der internationalen Mode und die Rückbesinnung auf ei­ nen nationalen Stil waren ideologisch motiviert: „Die Mode muss von einem Frauentypus, wie er in einer bestimmten Rasse, einem bestimmten Volk, einer bestimmten geschichtlichen Epoche konkret vorhanden ist, ausgehen und für die Frauen wirken, die diesen Typus verkörpern."'2 Wohl in Abgrenzung zur französischen Mode, die in „kapriziöser Verspieltheit" für extravagante, mondäne Frauentypen stand, beschworen die Modezeitschriften immer wie­ der die „Natürlichkeit" und „Lebendigkeit" als Leitidee eines deutschen Mo­ destils. „Diesem Stil widerspricht ausnahmslos alles, was frivol, nur verspielt und würdelos wirkt. Denn das zentrale Formgesetz des deutschen Frauenty­ pus ist Zucht. Zucht in der Gelöstheit, im Spiel, ja sogar im Rausch." Mehr oder weniger unverblümt war damit ein elitärer Frauentypus gemeint, der sich seiner rassenbiologischen Überlegenheit bewußt sei. „Der deutsche Frauentypus, mit dem das Modeschaffen schon heute rechnen muß, wird in hohem Maße Elemente des Aristokratischen, der guten Rasse von gelasse­ ner Haltung enthalten. Man wird sich daran gewöhnen müssen, Kleider für Frauen zu schaffen, die in einem neuen Sinne 'Herrinnen' sind, für die also von vornherein Modeschöpfungen untragbar sind, die einem Dirnchen zweckdienlich erscheinen. (...) Der deutsche Frauentypus von heute, der morgen Weltgeltung haben wird: sportlich, kraftvoll, gesund, heiter, zucht­ voll und gelassen; gewohnt, viel und diszipliniert zu arbeiten und mit Sicher­ heit zu befehlen; nicht emanzipiert und verkrampft, sondern gelöst und weiblich - auch in Uniform."'4

Will man zeitgenössischen Quellen Glauben schenken, so waren viele der posierenden Mannequins Laienmodelle, „Studentinnen, Zeichnerinnen, Schauspielschülerinnen, Schriftleiterinnen"15, die dem propagierten Ideal ei­ ner „lebendigen Natürlichkeit" entgegen kamen. Der Beruf des Photomodells schien in Deutschland in dieser Zeit nur von wenigen professionellen Man­ nequins wie Karin Lahl (Stilke) oder Elfi Wildfeuer, die auch nach dem Krieg wieder zu den begehrtesten deutschen Photomodellen zählten, ausgeübt worden zu sein. Elfi Wildfeuer durfte jedoch in den Kriegsjahren wegen ih­ rer als „nicht-arisch" empfundenen Gesichtsphysiognomie bei repräsenta­ tiven Modeschauen vor Parteigrößen nur selten Kleider vorführen. Mit Kriegsbeginn verschärfte sich auch der Ton der deutschen Modebe­ richterstattung, es wurde zunehmend üble antisemitische Hetze betrieben. So etwa, als über die „saloppe" amerikanische Mode oder die „Modetees" der Frau des amerikanischen Präsidenten, Eleanor Roosevelt, berichtet wurde, die in einer Karikatur von A. Paul Weber im Abendkleid mit einer Petroleumkanne und einem mit Davidstern dekorierten Blasebalg - „als Symbole ihrer Tätig­ keit, (...) das Kriegsfeuer noch wirksamer zu schüren"16 - diffamiert wurde. Antisemitismus und die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung fanden in die Modephotographie eher zufällig Eingang wie in Regina Relangs Aufnahme für die Berliner Modelle-Gesellschaft 1942, in der das lächelnde Modell vor einem Zeitungskiosk mit der Aufschrift Juden der Zutritt verboten" posierte.

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A. Paul Weber, Karikatur von Eleanor Roosevelt, in: Die Mode, November 1941, S.21

11 Einzig der Ungar Imre von Santho konnte neben Sonja Georgi

und K. L. Haenchen als Chefpho­ tograph im Silberspiegel veröffent­ lichen. Vgl. Johannes Christoph

Moderegger, Modefotografie in

Deutschland, 1929-1955, Norderstedt 2000, S. 181 '2 Die Mode, Mai 1941, S. 5

13 Ebenda, S. 53 12 Ebenda, S. 54f. 13 Die Mode, Dezember 1941,

S. 54 16 Ernst Herbert Lehmann, Politisierende Mode in USA, in: Die Mode, November 1941,

S. 21

Eindeutiger spiegelte sich das politische Zeitgeschehen in Modereporta­ gen über Ausbildungslager der Hitlerjugend, den Bund deutscher Mädchen oder über politische Empfänge. Während des Krieges häuften sich auch Bildberichte von PK-Photographen über Kriegsschauplätze in Ost und West, die den Leser an dem Geschehen - natürlich ausschließlich aus der Per­ spektive der Sieger - teilnehmen ließen. Aufnahmen von brennenden Öl­ tanks, zerstörten Brücken und Dörfern oder eines Stoßtrupps von Soldaten im Morgennebel stellten einen seltsamen Kontrast dar zu den Modebildern ele­ gant gekleideter Frauen aus Berlin, Wien oder Budapest. Die Modezeitschriften hielten unverändert eine Welt des schönen Scheins aufrecht, um wie andere Unterhaltungsmedien auch, die Soldaten an der Front und die Frauen in der Heimat bei Laune zu halten. Der Gegen­ satz zwischen harter Frontwirklichkeit und den Phantasiekostümen von Thea­ ter- und Filmschauspielerinnen wie Hilde Krahl, Heli Finkenzeller oder Mari­ ka Rökk ist kaum beschreibbar und muß den Soldaten wie ein unwirkliches Traumbild erschienen sein. Für die weiblichen Leser, die neben ihren familiären Pflichten auch zu­ nehmend für Tätigkeiten in kriegswichtigen Betrieben herangezogen wur­ den, hatte die Mode und ihre Darstellung die sinnstiftende Funktion „als Freudenspenderin". Abweichend zu dem immer grauer und einheitlicher werdenden Erscheinungsbild der Frauenkleidung, die auch von einer gewis­ sen „Vermännlichung" durch die stark verbreiterten Schultern und Hosenan­ züge geprägt war, sollten die Frauen durch neue Entwürfe angeregt und auf­ gemuntert werden. Abwechslungsreiche Kleidung „erfüllt einen doppelten Zweck: den praktischen Urzweck der Kleidung und den psychologischen Zweck, seelische Kräfte auszulösen, die sonst in Gefahr sind, im schweren Alltag der Arbeit und des Kampfes zu ersticken."18 Als Negativbeispiel wur­

17 Die Mode, Mai ]942' S. 44

Die Dame, Mai 1942, S. 44 ,9 Mode in der Zeitwende, in:

Die Mode, April 1943, S. 7

de das uniforme „bolschewistische" Erscheinungsbild der Frauenmode zi­ tiert, von dem man sich ebenso wie von dem als mondän bezeichneten Stil der amerikanischen und französischen Mode absetzen wollte. Verschwie­ gen wurde den Leserinnen jedoch, daß die vorgestellten Modellkleider in deutlicher Abgrenzung zur Gebrauchskleidung entweder für den Export oder für die nationalsozialistische Elite in Politik, Wirtschaft und Kultur ent­ worfen wurden. Wie wenig diese Welt der Haute Couture mit der Lebens­ realität der Leserschaft zu tun hatte, musste die Schriftleitung der Mode an­ lässlich der Einstellung des Blattes selber zugestehen. „Da viele der schönen Dinge, die wir in jedem Heft zeigten, für unsere Leserinnen 'unerreichbar' waren, haben wir immer wieder darauf hingewiesen, dass unsere Zeitschrift während des Krieges nicht als 'Gebrauchsanweisung' angesehen werden durfte, sondern in erster Linie der Geschmacksbildung dienen sollte."19 In den Kriegsjahren litt die deutsche Bekleidungsindustrie ähnlich wie in Frankreich und England zunehmend unter Materialknappheit, so daß seit 1939 bzw. 1941 die Kleidung für die Zivilbevölkerung rationiert werden mußte und nach den Anforderungen ihrer Nützlichkeit entworfen wurde. Die

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Größen und Längen der Kleider waren ebenso vorgeschrieben, wie auch die Produktion auf wenige Modelle reduziert war.20 Nicht mehr wegzuden­ ken waren Ersatzmaterialen wie hochragende Hüte aus Papier, die Jean Cocteau und Colette an überdimensioniertes Backwerk erinnerten, oder Schuhe, die wegen Mangels an Leder aus Bast mit Plateauholz- und Kork­ sohlen gefertigt wurden. Infolge der Rationierung von Kleidungsstoffen ge­ wannen auch Mode-Accessoires wie Handtaschen und Schmuck aus Ersatz­ materialien an Bedeutung, die in den Modejournalen in stillebenhaften Objektaufnahmen vorgestellt wurden. Meist waren die Gegenstände ein­ fallslos photographiert worden, nur selten wurde das gestalterische Niveau der neusachlichen Photographie in der Wiedergabe von Oberfläche und Form erreicht. Eine wohltuende Ausnahme repräsentieren die Aufnahmen von Regina Relang von Pelzmützen, die, zwischen 1940 und 1943 ent­ standen, surrealen Witz versprühen. In anderen Studioaufnahmen Relangs tauchen die vom Kubismus inspirierten Bühnenhintergründe ihres Mannes Arkadij Kusmin auf, die Relang auch nach 1945 verwendete. Bis zu Kriegsbeginn verströmten viele Modephotos die Aura von Sorglo­ sigkeit und Eleganz - man vergegenwärtige sich beispielsweise Relangs Modereportagen vom Badeleben an der Côte d'Azur oder vom Winter­ sport in der Schweiz, die das Bild einer glücklichen 'jeunesse dorée' zeich­ neten. Mit den Kriegsjahren verflog diese unbekümmerte Fröhlichkeit und eine Spur von düsterer Schwermut bahnte sich ihren Weg ins Bild: nicht sel­ ten verharren die Modelle in ernster, feierlicher Stimmung und manche, der in dunkle Persianermäntel gehüllten Frauen wirken hinter ihren Schleiern wie wohlhabende schöne Witwen. Andere Modelle sind in düsteren, schicksals­ schweren Stimmungen festgehalten, und obwohl die klassische Eleganz weiterlebt, haben sich Körpersprache und Posen der Modelle verändert. Mit der Erklärung des „totalen Krieges" durch Goebbels im Frühjahr 1943 kam das Modeschaffen und die Modephotographie in Deutschland zum Still­ stand. Sämtliche anspruchsvolle Modejournale mußten ihr Erscheinen ein­ stellen, Modeschauen fanden nicht mehr statt. Die individuelle Bekleidung war nun dem „Gemeinschaftskleid", der Uniform, gewichen. Endgültig zerriß der Schleier des schönen Scheins durch die 1945 er­ schienene Photoreportage „Germans are like this" von Lee Miller. Aufnah­ men von KZ-Wächtern, der Verbrennungsöfen und Knochenasche in Dach­ au und Buchenwald enthielten eine verstörende politische Botschaft, die für die Berichterstattung der amerikanischen Vogue einzigartig war. Auch wenn diese Bilder in Deutschland vermutlich kaum wahrgenommen worden sind, prägten sie das Deutschlandbild im Ausland und insbesondere in den USA nachhaltig. Die Deutschen haben, wie Augenzeugin Lee Miller aus Aachen berichtet, den Krieg zwar nur in zerbombten Kellern und Verschlägen über­ standen, aber sie „trugen Pelzmäntel, Seidenstrümpfe und unbändige häss­ liche Hüte".21

20 Vgl. Elizabeth Ewing, History of twentieth century fashion, London 1978 - Zur französischen

Mode vgl. Nadine Gase,

Haute Couture and Fashion 1939 -1946, in: Theatre de la Mode, hg. von Susan Train,

New York 1991 21 Lee Miller, Germans are like

this, in: Vogue /amerikanische

Ausgabe), Juni 1945, S. 102-103

Simone Förster die neue ¡¡nie im Nationalsozialismus. Modezeitschriften zwischen Realität und Propaganda

Uber die Mode schrieb Walter Benjamin 1940 in seinem PassagenWerk: „Wer sie zu lesen verstünde, der wüßte im voraus nicht nur um neue Strömungen der Kunst, sondern um neue Gesetzbücher, Kriege und Revolu­ tionen." Mode reagiert wie ein Seismograph auf die leisesten gesellschaft­ lichen und kulturellen Veränderungen. Sie kann im Detail ein Vorbote von zu­ künftigem Wandel im Gesamten sein. Im Nationalsozialismus wurde zusätzlich ihr Potential als Propagandamedium erkannt und sie wurde politi­ siert. Die 'Lesbarkeit' der Mode war allerdings aufgrund der oft begrenzten finanziellen Möglichkeiten für die Allgemeinheit auf Modezeitschriften und Magazine, wie zum Beispiel die neue linie, Die Dame oder Die Mode be­ schränkt, die ab den späten 30er Jahren ein stark propagandistisch gelenk­ tes Modebild vermittelten. Bereits 1936, drei Jahre nach der Machtergreifung der Nationalsozialis­ ten, war ein Netzwerk an Institutionen zur Ausrichtung der Mode auf die na­ tionalsozialistische Ideologie geschaffen. Die Deutsche Arbeitsfront, das Wirtschafts-, das Propaganda- und das Erziehungsministerium waren für die Belange der deutschen Mode zuständig. Das Deutsche Modeamt, das Deutsche Mode-Institut, die Berliner Modelle GmbH und der Reichsbeauf­ tragte für Mode hatten zum Ziel, den öffentlichen Geschmack 'auf Linie' zu bringen und der deutschen Mode zu Weltgeltung zu verhelfen. Deutsche Mode sollte von arischen Modebetrieben aus deutschen Mate­ rialien hergestellt und nach deutschen Ideen entworfen werden. Der Einfluß der ausländischen Mode, vor allem aus Paris und den USA, auf den modi­ schen Geschmack in Deutschland sollte unterbunden werden. Durch die ra­ dikale Arisierung des Wirtschaftszweiges hatte die Bedeutung Deutschlands im internationalen Modegeschehen einen deutlichen Einbruch erfahren.2

Walter, Benjamin, Das Passa-

gen-Werk, 1. Bd., Frankfurt am

Main 1982, S. 112 2 Etwa die Hälfte der Textilfirmen in Berlin war 1933 in jüdischem

Besitz. Der Anteil der jüdischen

Angestellten lag weitaus höher. 3 Brief von Gauleiter Oberdonau gez. Eigruber an Gauleiter Joseph

Bürckel. Zitiert nach: Gloria Sultano, Wie geistiges Kokain ... Mode unterm Hakenkreuz, Wien 1995, S. 149

Mit der Besetzung von Belgien, Holland und Frankreich erlebte das Export­ geschäft mit deutscher Mode wieder eine kurzfristige Steigerung. 1940 schrieb der Gauleiter von Oberdonau an einen Kollegen: „Die Parisermode ist ausgeschaltet, sodass jetzt Wien die grössten Chancen hätte. Obwohl bedeutende holländische Firmen sich bisher weigerten, deutsche Waren zu kaufen, so liegt es aber im Charakter der Holländer, dass sie dennoch jetzt deutsche Waren kaufen würden, weil sie eben Geschäfte machen wollen. Wiener-Mode hat in Holland einen guten Ruf. Es wäre jetzt leicht, dass Wien mit Holland ins Geschäft kommt, wodurch auch deutsche Propagan­ da vordringen könnte.''3

Mode war zum zivilen Medium geworden, politische Propaganda im In­ land zu betreiben und die Ideologie des Dritten Reichs ins Ausland zu ex­ portieren: „Auch Mode muß politisch sein... Denn wie soll man die zentrale

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Frage des Modeschaffens nach dem inneren Stilgesetz eines bestimmten Frauentypus beantworten, ohne klares Bild von den Gegebenheiten der Ras­ se, des Volkstums, der geschichtlichen, der wirtschaftlichen, sozialen und psychologischen Entwicklung."4

Neben sogenannten 'Richtungskollektionen', Modenschauen der Berliner und Wiener Modeinstitute, kam den Druckmedien, wie illustrierten Zeitschrif­ ten und Magazinen, die bedeutendste Rolle in der Verbreitung der ideolo­ gisch geprägten Modetendenzen zu. In den vom Reichspropagandaministe­ rium an sämtliche Redaktionen ausgegebenden Tages- und Wochenparolen wurden Themen vorgegeben, die auch für die Frauen- und Gesellschafts­ presse verbindlich waren.5 Eine wissenschaftliche Abhandlung beschrieb schon 1935 die Rolle der deutschen Modezeitschriften: „Auch der Mode­ presse [steht] ein wichtiger Dienst im Volksganzen zu. Denn sie ist es, die die Mode verbreitet und unter die Masse bringt, sie ist das Orakel der Mo­ debeflissenen und bestimmt das Bild der äußeren Erscheinung des Men­ schen, und ideal hat sie eine Macht, deren Grenzen sie vielleicht selbst noch nicht ganz ahnt, die sie aber in klarer Erkenntnis zum Besten des Vol­ kes verwerten soll und wird."6

1940 erschienen in Deutschland über 40 Zeitschriften, die sich regel­ mäßig oder hauptsächlich dem Thema Mode widmeten. Viele dieser Blät­ ter hatten ihren Erscheinungsort in der Pressehauptstadt Berlin, zum Beispiel im Ullstein-Verlag oder erschienen im Leipziger Otto Beyer Verlag. Zu den lu­ xuriösen Mode- und Gesellschaftsmagazinen zählten Der Silberspiegel, Die Elegante Welt, Die Dame, die neue linie und die erst 1941 gegründete Die Mode. Die meisten Zeitschriften erschienen vierzehntägig, waren großfor­ matig (ca. 25 x 35 cm), hatten farbige Titelblätter und waren mit zahlrei­ chen Photographien und Modezeichnungen im Innenteil bebildert. Preislich und inhaltlich waren sie für das gutgestellte, großstädtische Bürgertum be­

stimmt. die neue ¡¡nie erschien ab 1929 monatlich im Leipziger Verlag Otto Be­ yer. Der Name der Zeitschrift war Programm. Formal wie auch inhaltlich wollte die neue linie ein modernes Lebensgefühl und einen zeitgemäßen Le­ bensstil vermitteln. Bis 1938 wurden modernen Gestaltungsideen verpflichtete Graphiker, Zeichner und Photographen engagiert, um dem oftmals über 100 Seiten starken Blatt ein fortschrittliches Erscheinungsbild zu verleihen. So finden sich zum Beispiel die Namen der Bauhaus-Künstler Herbert Bayer, Lâszlà Moholy-Nagy und Kurf Kranz unter den Graphikern. Als Photographen sind unter anderen Lotte Jacobi, Yva, Atelier Binder, François Kollar, Maurice Tabard, Cecil Beaton und Madame d'Ora vertreten. Die Zeitschrift zeichnet sich durch ein großzügiges Layout, durch einen eigenen Stil in der Mode­ zeichnung und durch üppige photographische Bebilderung aus. Die Titel­ bilder sind aufwendig gestaltet und immer farbig, oft auch gold- oder silber­ farben gedruckt. Sie nehmen inhaltlich auf die Saison und ab 1936 auch

13

Titelblatt die neue linie, September

1935 von Herbert Bayer

4 M.W., Weltgeltung der Deutschen Frau - Weltgeltung der Deutschen

Mode, in: Die Mode, Mai 1941, S. 53 5 Josef Wulf /Hg.), Presse und Funk

im Dritten Reich. Eine Dokumenta­

tion, Gütersloh 1964, S. 87-105. Sylvia Lott, Die Frauenzeitschriften von Hans Huffzky und John Jahr. Zur

Geschichte der deutschen Frauen­

zeitschriften zwischen 1933 und 1970, Berlin 1985, S. 160-162 6 Lore Krempel, Die deutsche Mode­ zeitschrift, Coburg 1935, S.l 18. 7 Johannes Christoph Moderegger, Modefotografie in Deutschland

1929- 1955, Norderstedt 2000, S. 79. Vgl. Edith Rosenbrock, Die

Anfänge des Modebildes in der

Deutschen Zeitschrift, Berlin-Charlot­ tenburg 1942, S. 165. Sie zählt im

November 1939 insgesamt 243 deutsche Frauen-, Haus- und Mode­

blätter. 8 Zu Herbert Bayer und Otto Um-

behr in der neuen linie vgl. Patrick

Rößler, Exil daheim, die neue linie

und der braune Geist - Beobachtun­ gen zur Avantgarde im NaziDeutschland, in: Markus Behmer

(Hg.l, Deutsche Publizistik im Exil 1933- 1945, Münster 2000, S. 261-281

auf die politische Situation bezug. Im Inneren finden sich aufwendige Aus­ klapptafeln, Sonderbeiträge sind auf unterschiedliches Papier, wie Transpa­ rent- oder Büttenpapier gedruckt. Schrift und Typographie passen sich dem jeweiligen Zusammenhang an: freie Schwünge und Zierschriften übertiteln meist zeichnerische Darstellungen, strengere Typographien die photographi­ schen Beiträge. Schon 1933 hatte die neue linie eine Auflage von 40.000 Exemplaren, wovon drei Viertel in festen Abonnements verkauft wurden.9

Layoutentwurf „Pendelschlag

der Mode" von Kurt Kranz für

die neue linie, Februar 1938

Aufnahme: Atelier der Dame,

Zeichnung: Gerd Hartung

9 Ebenda, S. 266 10 Bis in die 40er Jahre bleibt die

farbige Darstellung und Akzen­ tuierung der Mode der Zeichnung

vorbehalten. 11 Edith Rosenbrock, a.a.O., S. 171 2 Die Dame, August 1940, o.P.

13 Zum Frauenbild in Zeitschriften des Nationalsozialismus vgl. u.a.

Pohlmann in diesem Katalog, Edith

Rosenbrock, a.a.O., S. 180-181; Sylvia Lott, a.a.O., S. 181-191

Die Zeitschrift behandelt in ihrem umfassenden redaktionellen Teil The­ men, die nicht nur für die weibliche Leserschaft von Interesse waren: Reisen und ferne Länder, zeitgenössische Architektur und Technik, Kunst und Kultur­ geschichte sowie jährlich einen eigenen Literaturwettbewerb. Auf Bildstre­ cken von mehr als zehn Seiten in modernem Layout werden die neuen Ten­ denzen der Mode in Zeichnung und Photographie mit sparsam gehaltenen Textkommentaren vorgestellt. Dieser Modeteil wird ab Januar 1938 in einer gesonderten Modebeilage zusammengefasst und ab März des gleichen Jahres unter dem Titel die neue mode-linie geführt. Photographien und Zeichnungen stehen sich in dieser Mode-Beilage gleichberechtigt gegenüber und sind oft im Seitenlayout ineinander verwoben oder als freie Bildmontagen miteinander kombiniert. Je nach Darstellungsziel wurde das Medium gewählt. So konnten mittels der Zeichnung Details ge­ sondert hervorgehoben werden. Muster und Farbigkeit ließen sich entspre­ chend dem originalen Modell wiedergeben und es konnten unabhängig von Raum und Perspektive größere Arrangements und Situationen dargestellt wer­ den. „Besonders als schneidertechnisches Vorbild ist die Zeichnung eher geeignet als die Photographie, da sie Schnittlinien und Schmuckformen deut­ licher hervortreten lassen kann. ... Dem Modephoto dagegen sind engere Grenzen gezogen. ... Doch vermittelt es der Leserin der Zeitschrift eine grö­ ßere Lebensnähe, gibt ihr einen besseren Gesamteindruck und läßt die Eigen­ arten des Stoffes und der Muster schärfer und plastischer hervortreten.""

Photographie wurde eingesetzt, um Mode konkret in dem Kontext darzustel­ len, für den sie bestimmt war, zum Beispiel für den modischen 'Auftritt' auf der Straße, am Strand oder in der Oper. Unter dem Titel „Ein Kleid zweimal gesehen" wurde im Augustheft 1940 der Zeitschrift Die Dame die Modezeichnung sogar in die Photographie inte­ griert: das Modell, bekleidet mit einem Sommerkleid sitzt vor einer Staffelei und zeichnet sich selbst in dem Kleid lebensgroß in idealer Pose. Die Vorzüge der beiden Darstellungsweisen sind in einer Abbildung wiedergegeben.92 Photographie und Zeichnung arbeiteten Hand in Hand an dem Ziel der Ge­ schmacksbildung der deutschen Leserschaft und in den Jahren nach 1933 an der Prägung eines deutschen Frauen- und Gesellschaftsideals.13 Durch das Arbeitsverbot für Juden 1938 hatte sich der Mitarbeiterstab der neuen linie fast vollständig gewandelt. Zudem war die Internationalität der beschäftigten Photographen weitestgehend aufgehoben worden und es wurden nahezu ausschließlich Aufnahmen der deutschen Photographen Karl

14

Ludwig Haenchen, Hubs und Ilse Flöter, Sonja Georgi, Rolf-Werner Nehrdich und Wolff von Gudenberg abgedruckt. Trotz des weiterhin bestehen­ den Willens zur modernen Gestaltung des Blattes läßt sich ein Wandel in der Bildsprache der Photographien nachvollziehen. In Atelieraufnahmen wurden zwar kompositionelle Traditionen übernommen, die avantgardisti­ sche Ästhetik, die Extravaganz und die erotische Ausstrahlung der Mode­ photographie der 20er und frühen 30er Jahre wurde jedoch durch Inszenie­ rungen mit wesentlich weniger Aufwand an Beleuchtung und Ausstattung ersetzt. Hintergründe bildeten nicht mehr edle Wohnarrangements, sondern zum Beispiel an die Studiowand gepinnte Tageszeitungen. Erstaunlich oft wurde Tageslicht genutzt und das Modell im Freien aufgenommen. Ein Zei­ tungskiosk scheint die ideale Kulisse zu sein, um ein Kostüm im alltäglichen Kontext zu präsentieren. Die bis dahin in der neuen //nie auch in den Textinhalten gepflegte unter­ haltsame Leichtigkeit wich ab 1936 einer deutlich nationalsozialistischen Berichterstattung. Das Heft beteiligte sich mit Themenheften zur Olympiade 1936 und zur Pariser Weltausstellung 1937 am aktuellen politischen Ge­ schehen. Mit dem Staatenheft Italien im Januar 1938 und Jugoslawien im Januar 1939 wurde, unterstützt vom Propagandaministerium und vermutlich speziell für die Auslandspropaganda produziert, faschistische Ideologie in das Unterhaltungsprogramm der Zeitschrift integriert. Im September-Heft 1939, zeitgleich mit dem militärischen Angriff auf Po­ len, begann die Berichterstattung über Krieg, Militär und Frontleben, die in den folgenden Jahren den Schwerpunkt innerhalb des redaktionellen Teiles der Zeitschrift bildete. Der erste umfangreiche Artikel „Ahnengalerie der Stra­ tegen" galt den großen Feldherren der Geschichte seit der Antike, gefolgt von einem humoristischen Beitrag „Männer unter sich", einem Bericht über das Schachspiel als abstrahierte Kriegskunst und einem Artikel über die Ge­ meinschaft des Fliegerhorstes. Die Beiträge bilden einen dreizehn Seiten starken redaktionellen Teil für ein kriegseuphorisches, vermutlich nicht nur männliches Publikum. Bis 1943 bleibt die Berichterstattung zum Kriegsge­ schehen und Frontleben in der Zeitschrift präsent. Persönlichkeiten aller mi­ litärischen Hierarchien werden mit Paßbildphotographien und kurzem Wer­ degang vorgestellt und so die Verbindung zwischen Kriegsfront und Heimat

Titelblatt die neue linie, September 1939

gepflegt. Daß die neue linie auch im Schützengraben eine bedeutende Rolle als psychologische Stütze für den Soldaten spielte, sollte der Abdruck der Zu­ sendung eines Wehrmachtsangehörigen an die Zeitschrift suggerieren. Ein Leutnant und Kompanieführer sandte die Farbphotographie eines angeblich nicht gestellten Stillebens von der Westfront „am Tage vor dem Angriff auf die Aisne".15 In einem sonnenbeschienenen Weizenfeld liegt wie zufällig,

in friedlicher Idylle mit einer Feldmütze, einem Stahlhelm, einer Kanne frisch gebrühtem Kaffee, einem Rosensfräußchen und zwei Handgranaten eine Ausgabe der neuen //nie von Juni 1940. Ihr Titelbild zeigt in einem ähnlich

15

,4 Vgl. Patrick Rößler, a.a. O., S. 273 'S die neue linie, April 1941, S. 9

sentimental-martialischen Kontrast den Blick durch frisch erblühte Apfelblüten in den blauen Himmel auf Kampfflugzeuge. „Und so blättert er [der Soldat] in den Zeitschriften und Illustrierten und wägt die schlichte Gediegenheit deutscher Mode gegen die kapriziöse Verspieltheit der französischen, er ge­ nießt ihren herben Reiz gegenüber der noch immer englisch beeinflußten Kleidung im Norden und empfindet ungemein stark die hohe Kultur der deutschen Frau gegenüber dem jedem Geschmack entrückten, häßlichen Zweckgewand in bolschewistischen Bereichen. ... Und er träumt sich zu­ rück, er sieht seine Frau oder sein Mädchen in schönen Kleidern ihn am Bahnhof oder in der Türe der Wohnung erwarten."'6 Der Autor der Photo­ die neue linie, April 1941

graphie schrieb selbst: „Gleichzeitig soll die Aufnahme ein Dank sein für ge­ nussreiche Stunden, die 'die neue linie' mir und meinen Kameraden mitten im Einsatz und im Kriegserleben voller Unmittelbarkeit geben konnte. Es ist seltsam, dass man nach einem Blättern, einem Schauen und Lesen erfrischt und gesammelt seine soldatischen Aufgaben durchführte mit der dem deut­ schen Soldaten eigenen Einsatzfreudigkeit."17

Zumindest dieser Anklang einer Verwunderung läßt den Spagat zwi­ schen Täuschung und Wahrheit, zwischen Realität und Propaganda, wie er sich im Detail in der neuen linie zeigt, erkennbar werden. Obwohl die neue linie als Organ des Propagandaministers Goebbels genutzt wurde18 und in­ haltlich unter seinem direkten Einfluß stand, mußte sie bis zur letzten Ausga­ be im März 1943 in der Gestaltung wenig Zugeständnisse an eine natio­ nalsozialistische Ästhetik machen. Unter einem modernen Äußeren, wie zum Beispiel der bis zur Schließung beibehaltenen Klein-Schreibweise des Titels, veröffentlichte die neue linie auch propagandakonforme Inhalte. Drei Stillegungsaktionen der Zeitschriftenproduktion führten seit Mai 1941 zur nahezu gesamten Auflösung der Unterhaltungspresse zugunsten der Aufrechterhaltung der Tageszeitungen. Im Herbst 1944 betrug die Ge­ samtauflage aller deutschen Zeitschriften nur mehr 20 Prozent der Auflagen­ höhe von 1939.19

, ’6 Die Mode, März 1943, S. 7 ,z die neue linie, April 1941, S. 9

18 die neue linie, Januar 1939, S. 30 19 Sylvia Lott, a.a.O., S. 166

20

[o.A.],Konzentration der Zeit­

schriften. Maßstäbe für Fort­

bestand, Schließung und Zusammen­ legung, in: Das Reich. Deutsche

Wochenzeitung, Berlin 14. Februar 1943, S. 9, zitiert nach Sylvia Lott,

a.a.O., S. 165 21 die neue linie, März 1943, S. 3.;

Die Mode, April 1943, S. 2; Die Dame, März 1943, S. 10

Noch im Februar 1943 war die Kriegswichtigkeit der unterhaltenden Zeitschriften betont worden: „Sie entsprechen einem mit der Dauer und Här­ te des Krieges eher wachsenden Kulturbedürfnis, dessen Befriedigung sich auf dem Wege über Ablenkung und Entspannung wie durch die Darstellung des Vorbildes und die Beeinflussung der seelischen Haltung in Kriegsener­ gien umsetzt." Mit den Worten: „Die Kriegswirtschaft erfordert stärkste Konzentration al­ ler Kräfte. Diese Zusammenfassung macht es notwendig, daß auch unsere Zeitschrift mit dem heutigen Tage bis auf weiteres ihre Erscheinen einstellt, um Menschen und Material für andere kriegswichtige Zwecke frei zu ma­ chen." leiteten nach der zweiten Stillegungsaktion von Februar bis April 1943 die Magazine Die Mode, Die Dame und die neue linie, ihre jeweils letzte Ausgabe ein. die neue linie verabschiedete sich von ihren Lesern mit einem kaum über

16

dreißig Seiten starken Heft auf minderwertigem Papier. Der redaktionelle Teil dieser letzten Ausgabe widmet sich in Text und Bebilderung der Heroisie­ rung der Frontsoldaten und bringt neben Beiträgen zum Heldengedenktag eine theoretische Abhandlung über „Das Heldische"22. Vier Mode-Seiten

stellen sehr ernüchternd unter dem Titel „Im Rahmen des Tragbaren" Früh­ lingskleider als „Frühjahrsmodelle einfach und sparsam geschnitten" vor. Auf einer beigelegten Seite geben die Herausgeber ein verhältnismäßig abge­ klärtes letztes Editorial: „Die Darstellung der Kultur ist nunmehr abgelöst wor­ den durch den Kampf für die Kultur. ... In der Stunde dieser Konzentration aber bedarf es unserer Zeitschrift nicht mehr." Zudem veröffentlicht die Zeitschrift Zeichnungen von A. Paul Weber, die dieser an Kriegseinsatzstel­ len des Reichsarbeitsdienstes gemacht hatte und die auf den zweiten Blick den Kriegsalltag in realistisch deprimierender Weise entlarven. Die Mode, die Vorzeige-Modezeitschrift des nationalsozialistischen Staates, vermittelte hingegen die Schließung des Blattes ausführlich als ei­ nen heroischen Akt: „Der Feind hat alle Kräfte zusammengeballt, um uns zu vernichten und damit auch die deutsche Kultur für immer auszulöschen. Die ganze Nation ist nunmehr zum Kampf angetreten, und da wir wissen, daß der totale Krieg auch der kürzeste Krieg ist, haben wir die Hoffnung, daß unsere seinerzeit mit soviel Optimismus begonnene Arbeit nur eine kurze Unterbrechuna erfahren wird. Mode in der Zeitenwende! ... Mit diesem Programm wollen wir nach dem Sieg unsere Arbeit wieder aufnehmen." Auch wenn die Zeitschriften die Kriegslage sehr unterschiedlich an ihre Leserschaft vermittelten, bedeutete die Schließung der Redaktionen und die Verabschiedung von der Leserschaft auch eine Konfrontation mit der drasti­ schen Kriegsrealität. Zahlreiche Leser, die diese Realität am eigenen Leib er­ fuhren, hatten sich bis 1943 durch die unterhaltenden Zeitschriften in einem gewissen Rahmen darüber hinwegtäuschen können.

Titelblatt die neue Unie,

März 1943

22 Prof. Wilhelm Böhm, Das Hel­

dische, in: die neue /¡nie, März 1943, S. 9 und 32 23 die neue ¡¡nie, März 1943,

o.P. 24 Ebenda, S. 14, 15 25 Die Mode, April 1943, S. 2

1Z

Brassai, Abendkleid, 1938/39

18

Maurice Tabard, Frisur, 1939

19

Studio Dorvyne, Abendkleid, 1937

20

Georges Saad, Kleid aus weißem Organza, 1937

21

François Kollar, Schleierkleid aus schwarzer Seide, 1937

François Kollar, Sportanzug aus Tweed, 1937

23

Arik Nepo, Sportkostüm, 1937

24

Norman Parkinson, Kostüm aus Tweed, 1938

25

Atelier Binder, Sportkappe, 1936

26

Yva, Großer schwarzer Strohhut für den Nachmittag, 1937

27

Imre von Santho, Sportkostüm, 1936

28

Karl Ludwig Haenchen, Jadegrünes Angorakleid, 1936/37

29

Imre von Santho, Cape-Couplet mit senfgelber Bluse, 1938

30

Imre von Santho, Leopardenmantel, 1938

31

Atelier Binder, Links: blaues Kleid, rechts: weißes Wollkleid, 1937

32

Atelier Binder, Brauner Reisemantel, 1937/38

33

Karl Ludwig Haenchen, Weißer gummierter Mantel, 1939

34

Atelier Binder, Badeanzug, 1938

35

Hein Gorny, Badeanzug, 1938/39

36

Hein Gorny, Badeanzug mit farbigem Druckmuster, 1938

37

Regina Relang, Fausthandschuhe aus Luchs, 1943

38

Karl Ludwig Haenchen, Dunkelbraune Jacke mit schweinslederner Passe, 1938

39

Rolf-Werner Nehrdich, Zwei Skiblusen, 1938

40

Hubs und Ilse Flöter, Hemdblusen, 1942

41

Imre von Sontho, Nachmittagskleid, Abendtoilette mit Cape, Schwarzes Tuchkostüm, 1938

42

Ewald Hoinkis, Abendmantel aus königsblauem Rips, 1937

43

Imre von Santho, Kleid aus grün-rotem Seidenkrepp, 1938

44

Karl Ludwig Haenchen, Weinroter Schutenhut, 1937/38

45

Erich Balg, Wäschestück, 1939

46

Erich Balg, Toilettengarnitur, 1939

47

Ewald Hoinkis, Strumpf und schwarzer Wildleder-Trotteurschuh, 1938

48

Karl Ludwig Haenchen, Bedruckter Organza in blau und violett, 1937

49

Regina Relang, Grauer Persianermantel, 1942

50

M J k if?

Regina Relang, Schwarzer Strohhut mit Schleife und Schleier, 1943

51

♦

Rolf-Werner Nehrdich, Jagdanzug, 1942

52

Sonja Georgi, Hellgraue bayerische Hosen, 1938

53

Regina Relang, Schwarzes Kostüm, 1942

54

Regina Relang, Braune Filzkappe, getragen von Elfi Wildfeuer, 1942

55

Rolf-Werner Nehrdich, Weiß-rosa gestreifter Strandanzug, 1941/42

56

Regina Relang, Mantel aus noppigem Wollstoff, 1942

57

Hubs Flöter, Rock und Bluse, 1941

58

Hubs und Ilse Flöter, Hutmode, 1941

59

Ausstellungsverzeichnis Soweit nicht anders angegeben, stammen die Photogra­

6

phien aus der Sammlung des Fotomuseums im Münchner

Erich Balg

Toilettengarnitur: Spiegel, Bürsten, Kamm von Scherk,

Stadtmuseum. Originaltitel sind aus Beschriftungen oder

1939

Erstveröffentlichungen übernommen, gegebenenfalls ins

21.2 x 16,8 cm (22,3 x 1 8 cm)

Deutsche übertragen und kursiv gesetzt. Modell bezeichnet

Inv. 1961/11/61

den Modeschöpfer/die Modeschöpferin oder die Modefir­

die neue linie, Dezember 1939, H.4, 1 1 Jg.,

ma. Wenn nicht anders beschrieben, handelt es sich um

Beilage die neue mode-linie, S.l

Abzüge auf Silbergelatinepapier. Sie messen Höhe vor

(Abb. S.47)

Breite, dem Bildmaß folgt in Klammern das Blatt- oder Kar­

tonmaß. Die Veröffentlichung in der Zeitschrift die neue li-

7

nie ist vermerkt.

Atelier Binder

Sportkappe, 1936 16.2 x 22,6 cm (16,6 x 23,1 cm)

Inv. 1961/11/433 1

Anonym

(Abb. S.26)

Sfraßenkleid mit Nerztaschen, Modell: Lochte & Co.,

Berlin, 1942

8

Atelier Binder

23,7 x 1 8,1 cm

Links: blaues Kleid mit weißem Band aufgesteppt.

Inv. 1961/11/1450

Rechts: weißes Wollkleid mit aufgesetzten Taschen,

Anonym

des Flughafen Berlin-Tempelhof, 1937

türkisches Muster, Modelle: Jersey Club, Im Gebäude

2

Schutenartiger Schmetterlingshut aus braunem Exoten­

22,8 x 16,3 cm (23,3 x 16,7 cm)

stroh, Modell: Haus der Mode, Wien, 1942

die neue linie, Mai 1937, H.9, 8Jg., S.40

17 x 22 cm

(Abb. S.32)

Inv. 1961/1 1/2198 9 3

Atelier Binder

Anonym

Eleganter brauner kragenloser Reisemantel, Modell:

Zum schwarzen Rock eine weiße Jacke mit schmalen

Klyhs, Berlin, Am Flughafen Berlin-Tempelhof, 1937/38

Revers, Modell: Kuhnen, Berlin, 1942

23 x 16,4 cm (23,4 x 16,7cm)

23.4 x 17,5 cm

Inv. 1961/11/79

Inv. 1961/11/2030

die neue linie, Mai 1937, H.9, 8Jg., S.41 (Abb. S.33)

4

Erich Balg Buntbestickter, weißer Badeanzug mit einem kleidsamen,

10

Atelier Binder

eingearbeiteten Röckchen, Modell: Juvena, Chemnitz,

Interessanter Diagonalstreifen in 2 Farben, Modell:

1938/39

Forma, Doertenbach, 1938

20,1 x 16,1 cm |21,3 x 17,2 cm)

23,1 x 17 cm (23,5 x 17,5 cm)

Inv. 1961/1 1/52

Inv. 1961/1 1/1062.2

die neue linie, Juni 1939, H.10, lO.Jg.,

die neue linie, Juni 1938, H. 10, 9Jg.,

Titelblatt der Beilage die neue mode-linie

Beilage die neue mode-linie, S.VI

(Abb. S.35)

5

Erich Balg Graziös und elegant wie das Druckmuster ist das ganze

1 1

Atelier Binder

Wäschestück. Die hohe Brustlinie im Empire-Stil wird

Weiße Leinenbluse, rot-weiß-karierter Leinenrock,

durch unsichtbar eingearbeitete Gummifäden betont,

schwarz abgesetzt und rote Schürze, Modelle: Skihütte,

Modell: Juvena, Chemnitz, 1939

1938

22.5 x 15,8 cm (23,2 x 16,5 cm)

23,4 x 17,3 cm (23,7 x 17,4 cm)

Inv. 1961/1 1/1

Inv. 1961/11/87

(Abb. S.46)

die neue linie, Mai 1938, H.9, 9Jg., Beilage die neue mode-linie, S.X

60

12

Brassa'i

18

Abendkleid in Silberlamestoff besetzt mit silbernen Zier­

Hubs und Ilse Flöter

Modell: Gehringer und Glupp, Berlin; Hut: Adele List,

plättchen, Modell: Jacques Heim, Paris, 1938/39

Wien, 1941

23,7 x 15,1 cm

29,7 x 24 cm

Inv. 1961/1 1/286

Nachlaß Hubs Flöter Inv. 94/717

die neue linie, Februar 1938, H.6, lOJg.,

(Abb. S.59)

Beilage die neue mode-linie, S.X (Abb. S. 18)

19

Hubs und Ilse Flöter Hemdblusen, Modell: Ruan, Berlin, 1942

13

Studio Dorvyne

25,9 x 19 cm

Abendkleid aus drapiertem Seidenjersey in blaß

Inv. 1961/11/199

blau-grau, Modell: Marcelle Dormoy Paris, 1937

die neue linie, April 1942, H.8, 1 3Jg.,

26.6 x 1 8,8 cm (32,1 x 23,6 cm)

Beilage die neue mode-linie, S.34

Inv. 1961/11/803

(Abb. S.41)

die neue linie, Dezember 1937, H.4, 9Jg., S.47

(Abb. S.20)

20

Sonja Georgi Hellgraue bayerische Hosen, weiße Strümpfe in Zopf­

14

H. Eicher

muster, grüne Dirndlschuhe, Modell: Skihütte, 1938

o.T., Layoutentwurf für die neue linie, Bademoden, 1938

29 x 20,3 cm

Collage

Inv. 1961/11/1046

Neun Silbergelatineabzüge von Atelier Binder und von

die neue linie, August 1938, H. 1 2, 9Jg.,

Pressefoto Juvena, Goldfisch, Venus auf bemaltem Karton

Beilage die neue mode-linie, S.V

38.5 x 53,5 cm

(Abb. S.53)

Von Parish-Kostümbibliothek, Abt. des Münchner

Stadtmuseums

21

Sonja Georgi Kleine Pepitakleider in braun und blau, Modelle:

die neue linie, Juni 1938, H. 10, 9Jg., Beilage die neue mode-linie, S.VI/VII

Schroeder-Eggeringhaus, Berlin, Vor dem Schauspielhaus

(Abb. Umschlag)

am Gendarmenmarkt, 1942 23,2 x 17,5 cm (23,9 x 1 8,2 cm|

15

Hubs Flöter

Inv. 1961/11/1345

Rogostrumpf mit ajour Durchbruch, dunkelblau, 1939 23.7 x 17,4 cm

22

Hein Gorny

Inv. 1961/11/498

Die Bademode 1938 schwelgt in bunten Farben. Dieses

die neue linie, Juni 1939, H.l 1, lO.Jg., S.48

Modell ist am schönsten in grün mit zartgelb bestickt.

Natürlich besticktl Bestickt ist der letzte Schrei. Drei

16

Hubs Flöter

fast unsichtbare Nähte sind so raffiniert gesetzt, daß

Rogostrumpf mit bestickter Naht und bemalter Ferse,

die Trägerin ganz schlank wirkt, Modell: Goldfisch,

1939

Oberlungwitz/Sachsen, 1938

25.5 x 15 cm

rückseitig Stoffmuster aufgeklebt

Inv. 1961/1 1/496

23 x 17,1 cm (24 x 18,2 cm)

die neue linie, Juni 1939, H.10, lOJg., S.68

Inv. 1961/1 1/1067.1

die neue linie, Juni 1938, H. 10, 9Jg., 17

Hubs Flöter

Beilage die neue mode-linie, S.VII

Modell: Ruan, Berlin, 1941

(Abb. S.37)

30,4 x 23,9 cm

Inv. 1961/11/1036 (Abb. S.58)

61

23

Hein Gorny Der mit Gummifäden verarbeitete und infolgedessen

Inv. 1961/1 l/267a

außerordentlich gut sitzende Badeanzug zeigt ein farbi­

die neue linie, Juli 1937, H. 1 1, 8 Jg., S.43

ges Druckmuster auf hellgrünem Grund, Modell: Venus,

(Abb. S.49)

1 3 x 1 1,8 cm

Chemnitz, 1938/39

21 x 17,2 cm (21,4 x 17,7 cm)

30

Karl Ludwig Haenchen

Inv. 1961/1 1/46

Bedruckter Organza in blau und violett, Modell: Klyhs,

die neue linie, Juni 1939, H.10, lO.Jg.,

Berlin, 1937

Beilage, die neue mode-linie, S.IV

13.1 x 1 1,7cm

(Abb. S.36)

Inv. 1961/1 1/266a die neue linie, Juli 1937, H. 1 1, 8 Jg., S.43

24

Freiherr Wolff von Gudenberg

(Abb. S.49)

Handtasche, 1942 23,9 x 18,1 cm

31

Inv. 1961/1 1/2350

Karl Ludwig Haenchen

Bedruckter Organza in blau und violett, Modell: Klyhs, Berlin, 1937

25

Freiherr Wolff von Gudenberg

1 3 x 1 1,8 cm

Braunes Seidenkleid mit gezogenen Partien und Seiden­

Inv. 1961/1 1/266b

schleife, getragen von Elfi Wildfeuer, Modell: Jochums,

die neue linie, Juli 1937, H. 1 1, 8 Jg., S.43

Salzburg, 1942

(Abb. S.49)

Flexichromverfahren

27.2 x 16,5 cm

32

Karl Ludwig Haenchen

Inv. 1961/11/21 1

Weißes Tenniskleid aus Seidenleinen mit Hosenrock,

die neue linie, März 1943, H.7, 14Jg.,

Modell: Este, Berlin, 1937

Beilage die neue mode-linie, S.28

29.1 x 22,7 cm

Inv. 1961/1 1/1051 26

Freiherr Wolff von Gudenberg

die neue linie, August 1937, H. 1 2, 8 Jg., S.36

Pepita-Mantel, getragen von Elfi Wildfeuer, Modell:

Jochums, Salzburg, 1942

33

Karl Ludwig Haenchen

Flexichromverfahren

Weinroter Schutenhut mit bunter Blumenranke, Modell:

27.3 x 16,5 cm

Johanna König, Berlin, 1937/38

Inv. 1961/11/212

28x21 cm

die neue linie, März 1943, H.7, 14Jg.,

Inv. 1961/11/385

Beilage die neue mode-linie, S.28

die neue linie, Juli 1938, H. 1 1,9Jg., Beilage die neue mode-linie, S.XII

27

Karl Ludwig Haenchen

(Abb. S.45)

Jadegrünes Angorakleid mit Möwen appliziert, Modell:

Roeckl, 1936/37

34

Karl Ludwig Haenchen

25 x 22,9 cm

Dunkelbraune Jacke mit schweinslederner Passe und

Inv. 1961/1 1/1050.1

Gürtel, Modell: Rochlitz, 1938

die neue linie, August 1937, H. 1 2, 8.Jg., S.36

24.1 x 22,4 cm

(Abb. S.29)

Inv. 1961/1 1/1086.1 die neue linie, November 1938, H.3, lO.Jg.,

28

Karl Ludwig Haenchen

Beilage die neue mode-linie, S.ll

Badeanzug aus hellblauer Wolle, Modell: Goldfisch,

(Abb. S.39)

Oberlungwitz/Sachsen, 1937

28,4x 22,7 cm

35

Karl Ludwig Haenchen

Inv. 1961/1 1/1066.2

Weißer gummierter Mantel mit Kapuze, Modell:

die neue linie, Juni 1937, H.10, 8Jg, S.50

Rappolt & Söhne, Berlin, 1939

Karl Ludwig Haenchen

Inv. 1961/11/828

Bedruckter Organza in blau und violett, Modell: Klyhs,

die neue linie, Mai 1939, H.9, lO.Jg., S.79

Berlin, 1937

(Abb. S.34)

24 x 22,9 cm 29

62

36

Karl Ludwig Haenchen

42

König-Rohde

Rote Stoffschuhe mit schwarz-weißer Musterung, Modell:

Tuch und Gürtel, Modell: Rosenberg, 1939

Hauser Stuttgart, Berliner Modelle GmbH, 1943

Farbstoffabsaugverfahren

23,4 x 17 cm |24,5 x 18 cm)

16,7 x 20,6 cm

Inv. 1961/11/2340

Inv. 1961/1 1/1243.2 die neue linie, Oktober 1936, H.2, 8Jg., S.35

37

Ewald Hoinkis

Abendmantel aus königsblauem Rips über orchideen­

43

König-Rohde

farbigem Abendkleid, Modell: Textil- und Modeschule

Tuch und Stoffblüten, Modell: Rosenberg, 1939

der Stadt Berlin, Modehandwerkliche Abteilung Eva

Farbstoffabsaugverfahren

Lemke, 1937

16,7 x 20 cm

28,3 x 20 cm die neue linie, Oktober 1937, H.2, 9Jg., S.44

Inv. 1961/1 1/1243.1

die neue linie, Oktober 1936, H.2, 8.Jg., S.35

(Abb. S.43)

44 38

Kurt Kranz

Pendelschlag der Mode, Layoutentwurf für die neue linie,

Ewald Hoinkis

Strumpf Elbeo. Schwarzer Wildleder-Trotteurschuh Bereit,

1937

1938

Collage

29,1 x 20,7 cm

Acht Silbergelatineabzüge von Anzo, Diaz, Sonja Geor­

Inv. 1961/1 1/1208.2

gi, Studio Franz, K.L. Haenchen auf bemaltem Karton

die neue linie, April 1938, H.8, 9Jg., S.71

51 x 38,8 cm

(Abb. S.48)

Von Parish-Kostümbibliothek, Abt. des

Münchner Stadtmuseums 39

François Kollar

die neue linie, Februar 1938, H.6, 9Jg.,

Sporfanzug aus Tweed mit einfarbigem Bein-kleid,

Beilage die neue-mode linie, o.P.

gemusterter Jacke und Wollschal, Modell: Hermès, Paris, 27.9 x 21 cm

Urs Lang-Kurz Brautkleid, weiße Webspitze, Posamentengürtel und

45

1937

40

Inv. 1961/1 1/1080.1

Blüten aus weißer Seidenlitze gearbeitet, 1936

die neue linie, Januar 1937, H.5, 8Jg., S.55

29.4 x 19 cm (30,4 x 19,4 cm)

(Abb. S.23)

Inv. 1961/11/736 46

François Kollar

Norbert Leonard

Abendkleid aus schwarzem Tüll mit einer Corsage,

Puppen in historisierenden Kostümen, 1936/37

gänzlich bedeckt mit blauen Klematisblüten, Modell:

30.4 x 23,9 cm

Molyneux, Paris, 1937

Inv. 1961/11/564

28.9 x 20,3 cm

die neue linie, Dezember 1942, H.4, 14.Jg., S. 1

Inv. 1961/11/730

47 Atelier Meisenbach, Riffarth & Co.

die neue linie, Mai 1937, H.9, 8Jg., S.34

Hauchfeiner Seidenstrumpf mit stumpfer Außenseite, 41

François Kollar

1937

Schleierkleid aus schwarzer Seide verziert mit Blattwerk

22.5 x 15,8 cm (23,1 x 16,1 cm)

aus weißem Filz. Fächer aus schwarzem Seidenschleier,

Inv. 1961/1 1/493

mit weißem Filz geschmückt, Modell: Marcel Rochas,

die neue linie, Dezember 1937, H.4, 9Jg., S.93

Paris, 1937 48

27,8 x 21,8 cm

Rolf-Werner Nehrdich Knöpfe, Entwurf: Emil Baldauf, Annaberg, 1937/38

Inv. 1961/11/754 die neue linie, Januar 1937, H.5, 8Jg., S.52

23 x 17,3 cm (23,8 x 18,2 cm)

(Abb. S.22)

die neue linie, Mai 1937, H.9, 8.Jg., S.42

63

49

Rolf-Werner Nehrdich

55

Regina Relang

Zwei Skiblusen: Angorawolle, gelb-schwarz-weiß und

Rollei Modes, 1936

Baumwollstoff rot-blau-gelb kariert, Modell: von laco,

Ringbuch mit 152 Silbergelatine-Kontaktabzügen

1938

je ca. 6 x 5,5 cm (Ringbuch 32 x 24 cm)

19.4 x 17,3 (22,8 x 18,8 cm)

Nachlaß Regina Relang Inv. 88/37

Inv. 1961/1 1/194 die neue ¡¡nie, November 1938, H.3, 10.Jg., S.68

56

(Abb. S.40)

Regina Relang

Pelzkleinigkeiten, 1940-1943

Album mit 107 Silbergelatine-Kontaktabzügen 50

Rolf-Werner Nehrdich

je ca. 6 x 5,5 cm (Album 34,5 x 24,5 cm)

Das „Haus der Mode, Wien“ zeigt: Weiß-rosagestreifter

Nachlaß Regina Relang Inv. 88/37

Strandanzug mit schwarzer Bluse, Modell: Jenny Berger,

(Abb. Innenklappe vorne und hinten)

Wien, 1941/42

22,8x 17cm

57

Inv. 1961/1 1/2053

Regina Relang Rückenansicht: Frau mit Schnittbogen, 1941/42

(Abb. S.56)

23.6 x 17,6 cm

Inv. 1961/11/2339 51

Rolf-Werner Nehrdich

Interessanter Jagdanzug, bestehend aus Hose, Jacke und

52

58

Regina Relang

dunkler mit Taschen besetzter Bluse. Neuartig sind die

Das „Haus der Mode in Wien" zeigt: Hohe braune Filz­

Patronentaschen an der Bluse, Modell: Jenny Berger,

kappe, getragen von Elfi Wildfeuer, Modell: Adele List,

Wien, 1942

Wien, 1942

22.5 x 17,7 cm

23 x 16,7 cm

Inv. 1961/1 1/2079

Inv. 1961/1 1/2243

(Abb. S.52)

(Abb. S.55)

Arik Nepo

59

Regina Relang

Jacke aus geripptem Samt in bordeauxrot, Wollrock

Ein Mantel, auf Taille gearbeitet, aus weißem,

in Schottenmuster hellblau und rot, Modell: Schiaparelli,

noppigem Wollstoff mit breiten, aber zarten

Paris, 1937

Streifen und großen, schwarzen Revers, Modell: Kuhnen,

24,9x 23 cm (25,4 x 23,5 cm)

Berliner Modelle GmbH, 1942

Inv. 1961/11/945

23,2 x 1 8,4 cm

die neue linie, März 1937, H.7, 8.Jg., S.39

Inv. 1961/11/1660 (Abb. S.57)

53

Arik Nepo Sportkostüm: Jacke aus graugrünem Leder, Rock aus

60

Regina Relang

geripptem Samt, Bluse und Tuch in schottischem Karo

Grauer Persianermantel mit kleinem Kragen,

grün und blau, Modell: Henry Creed, Paris und London,

Modell: Hansen Bang, Berliner Modelle GmbH, 1942

1937

24 x 17,6 cm

23,3 x 17,1 cm (24,1 x 1 8,1 cm)

Inv. 1961/11/2136

Inv. 1961/1 1/54

(Abb. S.50)

die neue /¡nie, November 1937, H.3, 9. Jg., S.39

(Abb. S.24)

61

Regina Relang Neuartig und elegant wirken die tütenartigen Taschen

54

Norman Parkinson

und der Kragen aus schwarzem Persianer an einem

Kostüm aus Tweed, weißer Jerseypullover, Modell:

schwarzen Kostüm, Modell: Gebrüder Horn, Berliner

Winifred Mandsley, 1938

Modelle GmbH, 1942

20,5x 15,7cm (21,6x 16,5cm)

23.7 x 17,4 cm

Inv. 1961/1 l/40a

Inv. 1961/11/1963

die neue linie, H. 1 2, 7. Jg., August 1939, S.38

(Abb. S.54)

(Abb. S.25)

64

62

Regina Relang

68

Fausthandschuhe aus Luchs, die Innenhand aus schwar­

Imre von Santho Kleid aus grün-rotem Seidenkrepp zu einem mit dem

zem Tuch, Modell: Hanns Bisegger, Berliner Modelle

Kleiderstoff gefütterten beigegrauen Wollmantel,

GmbH, 1943

Modell: Este, Berlin, 1938

23.6 x 17,6 cm

Collage

Inv. 1961/11/2154

35,2 x 27,8 cm

(Abb. S.38)

Inv. 1961/1 1/888 die neue linie, August 1938, H.12, 9Jg.,

63

Regina Relang

Beilage die neue mode-linie, S.ll

Schwarzer Strohhut mit großer Schleife und Schleier, 1943

(Abb. S.44)

23.8 x 19,2 cm Inv. 1961/1 1/2213

69

Imre von Santho

Nachmittagskleid aus schwarzem Borkenkrepp mit Inkru­

(Abb. S.51)

stationen aus Spitze. Abendtoilette mit Cape aus Gold­

64

Regina Relang

lame und grünem Velourstransparent. Schwarzes Tuch­

Schwarzes Kostüm mit Soutache-Stickerei und gleich­

kostüm mit Sealbesatz, Modelle: Strube/Berlin; Hüte:

artiger Tasche, Modell: Hilda Romatzki, Berliner

Gurau-Friedrichs, Berlin, 1938

Modelle GmbH, 1943

28,4 x 16,7 cm

24 x 17,3 cm

Inv. 1961/11/705

Inv. 1961/1 1/1967

die neue linie, Februar 1938, H.6, 9.Jg., Beilage die neue-mode linie, o.P.

65

Georges Saad

(Abb. S.42)

Kleid aus weißem Organza mit Halskrause, geschmückt mit Bändern in vielen Farbtönen, Modell: Bruyere, Paris,

70

Imre von Santho

1937

Bordeaufarbenes Spitzenkleid mit Rock im Sonnenplissee

22.8 x 16,8 cm (23,8 x 17,8 cm)

und kurzen Flügelärmeln. Ein ausgesprochen jugend­

Inv. 1961/11/293

liches Modell und bemerkenswert, weil Spitze im allge­

die neue linie, August 1937, H.12, 8.Jg.,S.37

meinen sich nicht leicht jugendlich verarbeiten läßt,

(Abb. S.21)

Modell: Frekato, Berlin, 1938 28,6 x 21,2 cm

66

Ernst Sandau

Inv. 1961/11/713

Zwei Abendkleider aus Wien: Shantungabendkleid,

die neue linie, September 1938 H. 1, Jg. 10,

vierfarbig, gelber weiter Rock, fraise Bluse, dunkelgelber

Beilage die neue mode-linie, S.lll

und brauner Gürtel, dazu ein gefranstes Tuch in dersel­

ben Farbe wie der Rock. Rechts: kleines Abendkleid

71

Imre von Santho

mit grünweissem Imprimerock, Goldbluse und indisches

Leopardenmantel, Modell: Hanns Bisegger, Berlin,

Kretonnetuch als Gürtel, Modelle: Höchsmann und

Vordem Brandenburger Tor, 1938

Heisinger, Wien, 1937/38

Collage

26.7 x 22,6 cm (27,3 x 23,2 cm)

28,1 x 22,3 cm (29,4x23,7 cm)

Inv. 1961/11/783

Inv. 1961/11/936

die neue linie, September 1938, H. 1, lOJg.,

die neue linie, Januar 1938, H.5, 9Jg.,

Beilage die neue mode-linie, S.V

Sonderbeilage Mode aus Hamburg, Berlin,

München, o.P.

67

Imre von Santho

(Abb. S.31)

Sportkostüm bestehend aus einem braunen Wollrock und

einer graubraun karierten Jacke. Brauner Filzhut, Modell: Schneemann, 1936 28,6 x 19,9 cm

Inv. 1961/1 1/1048.1 (Abb. S.28)

65

71

Imre von Santho Schwarzes Jackenkleid mit Breitschwanzbesatz und

77 Wiencke Wien, Wien, Wien! Layoutentwurf für die neue linie,

lavendelfarbenen Blenden, Modell: Annemarie Heise,

1938

Berlin, Vor dem Berliner Stadtschloß, 1938

Collage

Collage

Zeichnung und fünf Silbergelatineabzüge von Imre von

32,1 x 22 cm (32,4x22,6 cm)

Santho auf Karton

Inv. 1961/11/1012 die neue linie, Januar 1938, H.5, 9Jg.,

44.3 x 59,5 cm Von Parish-Kostümbibliothek, Abt. des Münchner

Sonderbeilage Mode aus Hamburg, Berlin,

Stadtmuseums

München, o.P.

die neue linie, Mai 1938, H.9, 9Jg.,

Beilage die neue mode-linie, S.VI/VII 73

Imre von Santho Weißer Fohlenmantel mit schwarzem Wildleder verar-

eifet und schwarzem Wildledergürtel. Modell: Hanns

Yva Flacher Hut aus grobem, stahlblauem Stroh mit gleich­

Bisegger, Berlin, Vor der Gedächtniskirche, 1938

farbiger Feder, Modell: Elisabeth Kraft, 1936

Collage

22.4 x 16,7 cm (23,1 x 17,5 cm)

28,4x 22,7 cm (29,7 x 23,7cm)

Inv. 1961/11/408

Inv. 1961/11/937

die neue linie, März 1936, H.7, 8.Jg., S.31

die neue linie, Januar 1938, H.5, 9Jg., Sonderbeilage Mode aus Hamburg, Berlin,

(Frontispiz)

München, o.P. 74

78

79

Yva Großer schwarzer Strohhut für den Nachmittag,

Imre von Santho Cape-Couplet mit senfgelber Bluse und Schal, Modell:

Modell: Elisabeth Kraft, 1937

Este, Berlin. Brauner Hut, Modell: Grete Kiaup, Berlin,

Inv. 1961/11/403

Vor dem Shell-Haus, 1938

die neue linie, Mai 1937, H.9,8.Jg., S.54

Collage

(Abb. S.27)

16,7x22,9 cm (17,1 x23,2 cm)

28,5 x 22,7 cm (29,9 x 24,3 cm) die neue//nie, Januar 1938, H.5, 9Jg.,

Yva Elegante Tasche aus Sämisch-Leder, Modell:

Sonderbeilage Mode aus Hamburg, Berlin,

Goldpfeil, Offenbach 1937/38

München, o.P.

22,4 x 16,8 cm (23,1 x 17,5 cm)

(Abb. S.30)

Inv. 1961/1 1/462

80

Inv. 1961/1 1/884

75

81

H. Stockmann ...und warum, Layoutentwurf für die neue linie, 1938

einer handgesponnenen, naturfarbenen Schafwolle,

Collage Silbergelatineabzug von Atelier Binder unterlegt mit Tüll

Modell: Stradal, 1938

auf bemaltem Karton

23 x 16,6 cm (23,5 x 17,1 cm)

48,7 x 34,3 cm Von Parish-Kostümbibliothek, Abt. des Münchner Stadt­

Inv. 1961/11/192

museums die neue linie, April 1938, H.8, 9.Jg.,

Beilage die neue mode-linie, S.VI/VII

die neue linie, Juli 1938, H.l 1,9Jg.,

Beilage die neue mode-linie, S.l

76

Yva Trachtenjäckchen aus deutscher Schldsswolle,

Maurice Tabard Neue Frisur von Defosse, Paris, 1939 23,4 x 17 cm

Inv. 1961/11/448 die neue linie, April 1939, H.8, lO.Jg., Beilage die neue mode-linie, S.VIII

(Abb. S.l9)

66

Biographien Erich Balg

1932 in der Meisterklasse von Willy Zielke ab. Assistenz

1904 Berlin - 1977 Prien am Chiemsee

bei Hugo Schmölz in Köln und Mitarbeiter im Atelier Binder.

1921 - 23 absolviert er eine Lehre im Atelier des Vaters

1938 eröffnet er ein eigenes Atelier in Berlin. 1940 Heirat

Martin Balg in Berlin und besucht anschließend bis 1925 die

mit Ilse Reyer, die in der Zeit seines Kriegsdienstes das Atelier

Staatslehranstalt für Photographie in München. In den folgen­

weiterführt und unter dem Namen „Hubs und Ilse Flöter" vor­

den Jahren arbeitet er im Berliner Atelier Binder als Porträt­

rangig in der Zeitschrift Die Mode veröffentlicht. Nach einer

photograph. Gemeinsam mit dem Architekten Fritz Breuhaus

Verwundung 1942 kehrt er nach Berlin zurück und wird Chef­

gründet er 1933 die „Contempora, Schule für angewandte

photograph der UFA. Ab 1946 Zusammenarbeit mit seiner

Werkkunst, Berlin" und leitet sie bis zur Schließung 1938.

Frau als Reportage- und Modephotograph. 1948 Beginn der

1940 - 1945 Kriegsdienst als Luftbildauswerter in Golm bei

Arbeit für die Redaktion Film und Frau. Bis 1972 ist er in Stutt­

Potsdam. Er betreibt bis 1967 ein Atelier für Mode- und Wer­

gart, Berlin und München tätig.

bephotographie in Hamburg. Ilse Flöter (geb. Reyer)

Atelier Binder

1919 Berlin - vermisst seit 1949

1913 - 1948/49 Berlin

Ausbildung zur Photographin von 1934 - 1937 im Atelier

An der Münchner Staatslehranstalt für Photographie aus­

Binder. 1940 heiratet sie Hubs Flöter und führt während

gebildet, gründet Alexander Binder 1913 ein Atelier für Por­

seines Kriegsdienstes 1940-1942 das Atelier. Ab 1946

trät- und Werbephotographie in Berlin. Nach seinem Tod

arbeitet sie gemeinsam mit ihrem Mann als Reportage- und

1929 wird das Atelier unter seinem Namen von Elisabeth von

Modephotographin und ab 1948 in enger Zusammenarbeit

Stengel weitergeführt. In den 30er Jahren gilt es als das größ­

mit der Redaktion Film und Frau. Seit einer Reise nach Öster­

te Atelier für Modephotographie und Prominentenporträts in

reich 1949 gilt Ilse Flöter als vermisst, sie wird 1951 für tot

Europa. Es beschäftigt zahlreiche Photographen, wie Hubs

erklärt.

Flöter, Ilse Flöter, Sonja Georgi, Rolf-Werner Nehrdich und

Sonja Georgi (geb. Walther)

Erich Balg und wird 1948/49 von der Firma Hasse & Wiese

1915 Berlin - 1957 Düsseldorf

übernommen.

Die Mutter Hedda Walther, selbst Porträt- und Modephoto­

Brassai (d.i. Gyula Halász)

graphin, bildet sie zur Photographin aus. 1935 besucht sie

1 899 Brasso/ Ungarn - 1984 Nizza

die Lehranstalt des Lette-Vereins in Berlin und arbeitet anschlie­

Studium an der Kunstakademie in Budapest und 1921-22 in

ßend im Atelier Binder. 1936 eröffnet sie ein eigenes Atelier

Berlin. Dort verkehrt er im Kreis um László Moholy-Nagy.

am Kurfürstendamm. Bis etwa 1943 arbeitet sie als erfolgrei­

1924 zieht er nach Paris und verdient seinen Lebensunterhalt

che Modephotographin in Berlin. Flucht nach Sylt und Tätig­

durch Mitarbeit bei deutschen und ungarischen Zeitschriften.

keit in Wenningstedt für Angehörige der englischen Besat­

1925 Bekanntschaft mit Eugène Atget und Henri Michaux.

zungstruppen. 1952 zieht sie nach Hamburg. Bekanntschaft

1929 beginnt er zu photographieren und widmet sich vor

mit Hubs Flöter. Ab 1954 arbeitet sie verstärkt für Kataloge

allem der Stadt Paris als Motiv und zeichnet ab 1932 mit

der Textilindustrie. Sie begeht 1957 Selbstmord.

dem Pseudonym Brassaï. Mitarbeit bei der Surrealisten-Zeitschrift Minotaure. Ab 1937 bis in die 60er Jahre fertigt er für

Harpers Bazaar Künstlerporträts und veröffentlicht seine Photo­

Hein Gorny 1904 Witten an der Ruhr - 1967 Hannover

graphien in zahlreichen Zeitschriften. Anfang der 40er Jahre

Der gelernte Tischler zieht 1922 nach Hannover und kommt

Arbeits- und Veröffentlichungsverbot. Er schreibt 1943 an

in Kontakt mit Kurt Schwitters, Ernst Thomas und Curt Buchheis­

Bistro Tabac, einem Buch über die Besatzungszeit und veröf­

ter. 1924 beginnt er auf Reisen nach Italien und Griechen­

fentlicht bis in die 70er Jahre Bücher mit eigenen Texten und

land zu photographieren. Bei einer Ausstellung der Kestner-

Photographien.

Gesellschaft begegnet er 1927 Albert Renger-Patzsch, dessen

Studio Dorvyne

er sich hauptberuflich der Photographie, eröffnet ein Atelier

Atelier für Modephotographie in den 30er Jahren in Paris.

und arbeitet als Werbe- und Modephotograph für die Firmen

Hubs (Hubertus) Flöter

der emigrierten Photographin Lotte Jacobi. 1938 emigriert er

neusachliche Bildauffassung ihn beeinflußt. Ab 1929 widmet

Bahlsen und Pelikan. 1935 übernimmt er in Berlin das Studio

1910 Köln - 1976 München

in die USA, kehrt aber 1941 zurück, da seiner Frau Ruth Les­

Im Kölner Atelier seines Onkels Eugen Coubillier sammelt er

sing die Aufenthaltsgenehmigung verweigert wird. Ab 1954

erste Erfahrungen in der Photographie. 1928 besucht er die

lebt er wieder in Hannover.

Staatslehranstalt für Photographie in München und schließt sie

67

Freiherr Wolff von Gudenberg

Bauhaus in Dessau in der Reklamewerkstatt bei Joost Schmidt

1 890 - Sterbejahr unbekannt

und in der Photographieklasse bei Walter Peterhans. Bis

Tätig als Mode- und Theaterphotograph seit Ende der 20er

1938 arbeitet er im Büro des Graphikers und Photographen

Jahre in Berlin und unter dem Namen Gudenberg-Bildberichte

Herbert Bayer in Berlin und entwirft zahlreiche Layouts für Zeit­

in den 40er Jahren in Wien.

schriften und Magazine, 1940- 1945 Kriegsdienst. Ab

Karl Ludwig Haenchen

ren Hochschule der Künste, freie Graphik,

1950 lehrt er an der Landeskunstschule Hamburg, der späte­ 1911 Berlin

Nach einem Geschichts- und Sportstudium eröffnet er um 1930

Urs Lang-Kurz

ein photographisches Atelier in Berlin. Bis in die 50er Jahre ar­

1909 Stuttgart - 1998 Stuttgart Schwester der Photographin Regina Relang. Ab 1929 Ausbil­

beitet er dort vor allem als Starporträtist für die Filmfirma Tobis

und als Modephotograph für zahlreiche Zeitschriften und Illus­

dung zur Photographin im Atelier Binder in Berlin. Ab 1932

trierte. 1954 zieht er nach Hamburg um und ist bis 1970 als

Mitarbeit im Studio Meerson für Modephotographie in Paris.

Photograph, Filmproduzent und Schlagertexter tätig.

1935 eröffnet sie ein eigenes Atelier in Stuttgart und absol­ viert 1938 die Meisterprüfung. Sie arbeitet hauptsächlich für

Ewald Hoinkis

die Firmen Bleyle und Daimler Benz und für die Deutsche

1 897 Görlitz - 1960 Bühl/ Baden

Meisterschule für Mode in München. 1944 werden ihre Ate­

Schon als Schüler beginnt er zu photographieren und veröf­

lierräume durch die Nationalsozialisten beschlagnahmt. Nach

fentlicht noch als Amateur in Zeitschriften wie UHU und Die

dem Krieg arbeitet sie wieder als Mode-, Porträt- und Werbe­

Gartenlaube. Ab 1929 arbeitet er in Berlin als Reportagepho­

photographin. 1956 zieht sie sich aus dem Berufsleben zu­

tograph vor allem für Zeitschriften des Verlages Ullstein und

rück und wendet sich der Malerei zu.

experimentiert mit Farbphotographie, 1937 Berufung als Do­

zent an die Meisterschule für Graphik und Buchkunst in Leip­

Norbert Leonard (d.i. Wilhelm Levy)

zig. Ab 1949 Berufsphotograph in München und ab 1954

1913 Berlin - 1971 Teneriffa

in Frankfurt am Main.

Er geht bei seinem Vater in die Lehre und arbeitet ab 1933

als selbständiger Architekturphotograph in Berlin. 1941

François Kollar

photographiert er neben Hubs und Ilse Flöter maßgeblich für

1904 Sznec/ Ungarn - 1979 Créteil

die Zeitschrift Die Mode. 1941/42 Verschleppung ins Kon­

1924 kommt Kollar ohne photographische Kenntnisse nach

zentrationslager Auschwitz. Ab 1942 Zwangsarbeit im KZ

Paris und arbeitet bei Renault. Ab 1927, nach Tätigkeiten in

Sachsenhausen. 1945 Flucht aus dem KZ Schlier in Öster­

verschiedenen Photographenateliers und Agenturen, arbeitet

reich nach Italien. Er kehrt 1947 nach Berlin zurück, heiratet

er als Industrie- und Werbephotograph u.a. für Oméga, Chris-

die Redakteurin Gisela Leonard und arbeitet ab 1949 wieder

toffle und Hermès und veröffentlicht seine Photographien in

als Modephotograph.

zahlreichen Illustrierten und Zeitschriften wie Harpers Bazaar, L'Illustration, Vu, Voilà und Plaisir de France. Für Modeschöp­

Atelier Meisenbach, Riffarth & Co

fer wie Schiapparelli, Coco Chanel und Marcel Rochas

1 892 - 30er Jahre in Berlin

photographiert er Modelle in extravaganten Lichtinszenierun­

Die im Zusammenschluß der Photochemigraphischen Kunst-

gen. 1931-1934 erstellt er im Auftrag des Verlages Horizon

Anstalt von Heinrich Riffarth mit der Firma des Münchners

eine großangelegte photographische Dokumentation zum The­

Georg Meisenbach gegründete Graphische Kunstanstalt in

ma Arbeit, die unter dem Titel La France travaille veröffentlicht

Berlin-Schöneberg zählt um die Jahrhundertwende zu den

wird. 1951 nimmt er einen umfassenden Bildbericht über

größten graphischen Kunstanstalten Europas. Besonders durch

Westafrika auf und widmet sich ab den 60er Jahren wieder

Reproduktionen von Gemälden und Photographien im Kupfer­

zunehmend der Industriereportage.

druck und als Heliogravüre erlangt die Anstalt europaweit

Anerkennung und wird auf der Pariser Weltausstellung prä­

König-Rohde

miert. Noch in den 30er Jahren hat der Betrieb seinen Sitz in

Modephotograph in den 30er Jahren in Berlin. Er arbeitet für

Schöneberg und tritt nun durch den Vertrieb von Modephoto­

die Zeitschrift die neue ¡¡nie und experimentiert mit Farbphoto­

graphien in Erscheinung.

graphie, Rolf-Werner Nehrdich Kurt Kranz

1912 Kassel

1910 Emmerich/Rhein - 1997 Wedel

Nach der Ausbildung bei seinem Vater, dem Theaterphotogra­

Nach einer Lithographenlehre studiert er 1930 - 1933 am

phen Max Nehrdich, arbeitet er ab 1929 in Berlin im Atelier

68

Binder. 1935 legt er die Meisterprüfung ab und eröffnet im

H. Stockmann

folgenden Jahr ein eigenes Atelier für Mode-, Porträt- und In­

Tätig in den 30er Jahren als Zeichner und Graphiker für die

dustriephotographie am Kurfürstendamm. Bis 1945 erhält er

Zeitschrift die neue linie.

offizielle Aufträge, die deutsche Mode zu photographieren und gefährdete Kunst- und Kulturdenkmäler umfassend in

Maurice Tabard

Farbphotographien zu dokumentieren. Er gründet 1947 die

1 897 Lyon - 1984 Nizza

„Private Lehranstalt für moderne Lichtbildkunst" in Kassel und

Nach einer Musikausbildung übersiedelt er 1914 nach

lehrt dort bis etwa 1950. Nach mehrjähriger Tätigkeit für den

Amerika und studiert bei dem Photographen Emile Brunel in

Burda-Verlag in Hamburg zieht er nach Düsseldorf um und

New York. 1928 kehrt er nach Paris zurück und lernt Philippe

führt dort bis 1977/78 ein eigenes Atelier.

Soupault, Alexej Brodovitch und Lucien Vogel kennen und

Arik Nepo

Modemagazine. 1929 Beteiligung an der Ausstellung Film

arbeitet als Werbephotograph für zahlreiche Illustrierte und Modephotograph in den 30er Jahren in Paris. Im August

und Foto in Stuttgart und in den folgenden Jahren zahlreiche

1955 wird er in der Zeitschrift Camera als einer der innova­

Veröffentlichungen seiner Modeaufnahmen. 1946 geht er in

die USA und arbeitet für Harpers Bazaar. Er begegnet Martin

tivsten Modephotographen erwähnt.

Munkacsi und Erwin Blumenfeld und lehrt an der Winona

School of Photography. 1951 kehrt er wieder nach Frank­

Regina Relang 1906 Stuttgart - 1989 München

reich zurück und arbeitet frei für Vogue, Marie-Claire, Elle und

Schwester der Photographin Urs Kurz-Lang. 1928 - 1932

Jardin des modes.

Studium der Malerei an der Kunstakademie Stuttgart und der Hochschule für Bildende Kunst in Berlin. 1932 geht sie als

Wiencke

Malerin nach Paris und beschäftigt sich, angeregt durch ihre

Tätig in den 30er Jahren als Zeichner und Graphiker für die

Schwester mit Photographie. Sie veröffentlicht Reiseberichte in

Zeitschrift die neue linie.

Text und Bild vor allem aus Spanien und Portugal und arbeitet ab T936 auch als Modephotographin für die Zeitschrift Die

Yva (d.i. Else Neuländer-Simon)

Dame und ab 1938 für Vogue. 1939 heiratet sie den Maler

1900 Berlin - vermutlich 1942 Majdanek/Sobibor

Arkadij Kusmin, kehrt nach Deutschland zurück und widmet

Vermutlich besucht sie die Lette-Schule in Berlin und arbeitet

sich ab 1941 nahezu ausschließlich der Modephotographie.

anschließend in einem Filmstudio. 1925 gründet sie ein eige­

Ab 1948 arbeitet sie in München vor allem für deutsche Zeit­

nes Atelier für Porträt- und Modephotographie. 1926 Zu­

schriften und avanciert in den 50er und 60er Jahren zur füh­

sammenarbeit mit Heinz Hajek-Halke. 1934 Heirat mit Alfred

renden deutschen Modephotographin.

Simon, der die kaufmännische Leitung des inzwischen sehr

renommierten Ateliers in großzügigen Räumlichkeiten in der Nähe des Kurfürstendamm übernimmt. Sie gilt als eine der be­

Georges Saad um 1 895 Ägypten - um 1965

deutendsten Modephotographinnen und arbeitet für Zeitschrif­

Der Werbephotograph arbeitet bis 1928 mit Aram Alban zu­

ten wie UHU, die neue linie und Silberspiegel. 1936 wird

sammen. Er spezialisiert sich zunehmend auf Modephotogra­

das Atelier arisiert und offiziell von der befreundeten Kunsthis­

phie und photographiert ab 1937 für die Zeitschrift Marie-

torikerin Charlotte Weidler betrieben, Yva arbeitet bis zum Be­

Claire Titelbilder in Farbe. Desweiteren veröffentlicht er seine

rufsverbot 1938 weiter. 1942 wird sie gemeinsam mit ihrem

Photographien in den französischen Zeitschriften Jardin des

Mann vermutlich nach Majdanek/Sobibor verschleppt und er­

modes und Votre Beauté und in der deutschen Zeitschrift die

mordet.

neue linie. Ernst Sandau Tätig als Modephotograph, ab den 10er Jahren bis Ende der

30erJahre in Berlin. Imre von Santho 1900 Budapest - 1945 Budapest Nach dreijährigem Aufenthalt in London arbeitet er als Maler,

Modezeichner und Karikaturist in Berlin. Seit den 30er Jahren ist

Zusammengestellt von Simone Förster, ausgehend von J.C.

er dort als Modephotograph tätig und zählt zum Freundeskreis

Moderegger, Modefotografie in Deutschland 1929-1955,

um Magda Goebbels. 1945 begeht er in Budapest Selbstmord.

Norderstedt 2000.

69

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Impressum Der Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung „Die Eleganz der Diktatur. Modephotographien in deut­ schen Zeitschriften 1936-1943" im Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum vom 9. November 2001 bis 20. Januar 2002

Herausgeber: Ulrich Pohlmann und Simone Förster Konzeption und Bearbeitung: Ulrich Pohlmann und Simone Förster Sekretariat: Monika Gallasch Herstellung: Wolf & Sohn, München Photographien: Julia Köbel, Kerstin Schuhbaum und Roman Franke Photorestaurierung: Gisela Harich-Hamburger und Antje Havemann ©2001 Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum Verlag Wolf & Sohn, München

© für die abgebildeten Photographien bei den Photographen

Umschlag: H. Eicher, Layoutentwurf für die neue ¡¡nie, Bademoden, 1938 Von Parish-Kostümbibliothek, Abteilung des Münchner Stadtmuseums Innenklappe vorne und hinten: Regina Relang Doppelseite aus dem Album Pelzkleinigkeiten, 1 940-43 Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum

ISBN-Nr. 3-934609-03-1

Dank für Rat und Unterstützung gilt: Dr. Elisabeth Heller-Winter, Von Parish-Kostümbibliothek, Abt. des Münchner Stadtmuseums Dr. Andreas Ley, Modemuseum im Münchner Stadtmuseum Rolf-Werner und Gerda Nehrdich, Mettmann Felix Wasmuth, Berlin Therese Hofbauer, München Matthias Harder, Berlin

Simone Förster war als Stipendiatin des Programmes Museumskuratoren für Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung tätig.

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Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum