Die Dialektik der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Konkreten Poesie 9783471614433

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NUNC COCNOSCO EX PARTE

THOMAS J. BATA LIBRARY TRENT UNIVERSITY

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,

Hamburger Die Dialektik der modernen Lyrik Band 1443

Michael Hamburger, gebürtiger Berliner und mit den wichtigsten Literatursprachen ver¬ traut, liest an englischen und amerikanischen Universitäten und schreibt selbst Lyrik, er vereinigt also Theorie und Praxis in einer Person. Zwar betont Hamburger, daß sein Buch keine Geschichte der modernen Lyrik, sondern der Versuch sei, deren Wesen, Vor¬ aussetzungen und Funktionen zu klären. Dennoch bietet Hamburger ein Panorama der europäischen und amerikanischen Lyrik von Baudelaire bis Heißenbüttel. Die deutsche Dichtung besitzt in dieser Analyse der wich¬ tigsten Strömungen und Repräsentanten ei¬ nen ihrer Bedeutung angemessenen Stellen¬ wert. Originell sind die Ansätze, von denen Hamburger ausgeht, um ein und dasselbe Phänomen unter verschiedenen Gesichtswin¬ keln zu untersuchen. Die Identitätskrise des modernen Lyrikers, aber auch Themen wie »Dichtung und Politik« (z. B. Rilkes Bewun¬ derung für Mussolini) und »Lyrik der Arche¬ typen und Phänotypen« spielen in dieser Dar¬ stellung eine dominierende Rolle. Hambur¬ ger behandelt auch die verschiedenen Formen von »Antipoesie«, doch glaubt er selbst an die »Menschlichkeit« der Lyrik, weil diese durch die Sprache garantiert sei. Der poetologische Aspekt des Buches - Ham¬ burger läßt wiederholt die Dichter über ihre eigenen Dichtungen sprechen und er setzt sich auch kritisch mit Theoretikern der Lyrik aus¬ einander - macht diese Arbeit gerade für den Studenten besonders wertvoll.

Michael Hamburger

Die Dialektik der modernen Lyrik Von Baudelaire bis zur Konkreten Poesie

List Verlag München

PW '•äsfe

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Deutsche Erstausgabe

Aus dem Englischen von Hermann Fischer. Die Originalausgabe » The Truth of Poetry« erschien

1969

im Verlag

Harcourt Brace Jovanovich, lnc., New York.

Fußnoten, die vom Übersetzer stammen, sind durch eckige Klammern gekennzeichnet.

ISBN 3 471 614433

©

*972 Paul List Verlag KG, München. Alle Rechte Vorbehalten. Printed in Germany. Schrift: Garamond-Antiqua. Satz und Druck: Presse-Druck, Bindearbeit: Klotz, Augsburg.

Inhalt

Vorwort

7

1 Kindliche Utopie und brutale Fata Morgana

io

2 Die Wahrheit der Dichtung

36

3 Identitätsverlust

(>3

4 Masken

87

j Absolute Dichtung und absolute Politik

113

6 Vervielfachte Persönlichkeit

151

7 Internationalismus und Krieg

199

8 Ein Zeitalter ohne jeden Fixpunkt

240

9 Eine neue Enthaltsamkeit

288

io Stadt und Land: Phänotypen und Archetypen

347

Quellennachweise

407

Bibliographie

425

Personenregister

43°

Über den Autor

436

Ire

4

Vorwort

Was macht das Moderne an der »modernen Dichtung« aus? Was macht sie schwieriger als jede andere Lyrik - wenn sie wirklich schwieriger ist als die Dichtungen von, sagen wir, Pindar oder Dante oder Shakespeare oder Gongora oder Blake? Ist es denkbar, daß die Lyrik seit Baudelaire eine Ten¬ denz hat, zu etwas der Art nach Anderem zu werden, als es alle vorherige Dichtung war? Und wenn dem so ist, bedeu¬ tet dieser qualitative Wandel, daß die Dichter seit Baudelaire nicht mehr versuchen, dieselbe Art von Aussagen zu machen wie ihre Vorgänger? Das sind einige der Fragen, die mich beschäftigten, als ich mich vor gut zehn Jahren daran machte, dieses Buch in An¬ griff zu nehmen. Schon damals war mir klar, daß ihre Beant¬ wortung eine viel eingehendere Kenntnis nicht der inneren Gesetze der Lyrik als Aussageform, aber von Dichtern und Einzelgedichten erforderte, als ich sie vermutlich je erlangen würde. Trotz all der Verschiedenheiten zwischen den Tradi¬ tionen und nationalen Eigentümlichkeiten, die bis heute das Schaffen der Dichter beeinflußt haben, ist »das Moderne« an der modernen Lyrik ein internationales Phänomen. Ich hatte englische, amerikanische, deutsche, französische und italienische Dichter in der Originalsprache gelesen. Aber ich hatte keine gleichermaßen authentische Kenntnis von der Ly¬ rik der Spanier, Portugiesen, Iberoamerikaner, Russen, Polen, Jugoslaven, Tschechoslowaken, Ungarn, Griechen, Holländer oder Skandinavier - um nur einige der Nationalitäten zu nennen, die in eine umfassende Studie mit einbezogen wer¬ den müßten. Wenn ich auch heftige Anstrengungen unter¬ nahm, meine Belesenheit auf solche Dichter auszudehnen, die mir nur in oder durch Übersetzungen zugänglich waren, so mußte ich doch erfahren, daß mir eine solche Lektüre in den

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meisten Fällen die Texte nicht zum geistigen Eigentum wer¬ den ließ. Doch wie dem auch sein mochte, mein Buch war ja von vornherein nicht als ein Überblick über alle bedeuten¬ den Dichter gedacht, die »moderne« Gedickte geschrieben ha¬ ben. Selbst in den Sprachen, die ich kann, habe ich Dichter unberücksichtigt gelassen, die vielleicht mindestens ebensogut sind wie diejenigen, die ich erwähnt oder ausführlicher be¬ handelt habe. Zugleich habe ich versucht, der großen Ver¬ schiedenartigkeit der Lyrik sei tBaudelaire gerecht zu werden. Anstatt meine Untersuchung auf eine einzelne Entwicklungs¬ linie zu beschränken, die von vornherein als »modern« de¬ finiert wird, habe ich mein Augenmerk vor allem auf die Spannungen und Konflikte gerichtet, die im Werk - oder hin¬ ter dem Werk - eines jeden Dichters der in Frage stehenden Epoche offenbar werden - angefangen von Baudelaires eige¬ nem Oeuvre. Wenn im Verhältnis zu viel Gewicht auf die Aussagen der Dichter über ihre Dichtung und zu wenig auf ihre Gedichte gelegt worden sein sollte, so ist der Grund dafür darin zu sehen, daß ein strenges, auf Textinterpretation ausgerichtetes kritisches Vorgehen die genaue Analyse von hunderten von Gedickten erfordert hätte, von denen zudem viele in frem¬ den Sprachen geschrieben sind. Wohl waren Gedickte, und nicht »die Lyrik« oder Theorien über die Lyrik, mein Aus¬ gangspunkt, aber es war unumgänglich, für ein Buch, dessen Thema sowohl dem geographischen Raum als der historischen Zeit nach beinahe unbegrenzt ist, von Anfang an sehr strikte Begrenzungen festzusetzen. Was immer die »moderne Lyrik« sein mag, ihre ersten Anfänge sind leicht über Baudelaire hinaus zurückverfolgbar, und sie sind es auch über solche Dichter wie Edgar Alan Poe hinaus, auf den Baudelaire und seine Nachfolger ihre literarische Abstammung zurückführ¬ ten. Die »Vorläufer« mußten weggelassen werden; aber ich hoffe, daß etwas von dem Bewußtsein ihrer Wichtigkeit in meine Bemerkungen zu den Dichtungen, die in diesem Buch behandelt werden, eingegangen ist, ebenso wie ich hoffe, daß auch mein Wissen um die Bedeutung vieler Gedickte und Dichter, die im Text nicht erwähnt werden konnten, in dem Buche spürbar wird. Eine internationale Anthologie wie Hans Magnus Enzensber-

gers Museum der modernen Poesie (Frankfurt, 1960), mit Übersetzungen aller Texte, könnte helfen, diese notwendigen Auslassungen auszugleichen; aber bis heute hat niemand eine vergleichbare Textsammlung für angelsächsische Leser zu¬ sammengestellt. Eine außerordentlich nützliche Begleitlektüre zu meinem Buch ist The Poem Itself, herausgegeben von Stan¬ ley Burnshaw und erschienen i960 bei Holt, Rinehart und Winston, New York. Dieser Band enthält Interpretationen zu Gedichten von französischen, deutschen, spanischen, portu¬ giesischen und italienischen Lyrikern, und dazu die Texte in der Originalsprache und in wörtlichen englischen Überset¬ zungen. Ein anderer als Ergänzung nützlicher Band ist die Anthologie Modern European Poetry, herausgegeben von Wil¬ lis Barnstone u. a., die 1966 bei Bantam Books, New York, erschienen ist. Viele weitere Anthologien und literarkritische Studien könnten hier aufgezählt werden, wie z. B. die ein¬ schlägigen Bücher von C. M. Bowra; aber der Charakter mei¬ ner eigenen Untersuchung verbot ein häufigeres Verweisen auf Sekundärliteratur. Ebenso hätte eine adäquate Bibliogra¬ phie, selbst wenn sie sich auf die allerwichtigsten Titel be¬ schränkt hätte, eine Studie, deren thematische Grenzen so weit abgesteckt sind und die so ungebunden ist wie die hier vorgelegte, allzusehr belastet. Zum Schluß möchte ich noch einmal betonen, daß dieses Buch keine Geschichte der modernen Lyrik ist, sondern ein Ver¬ such, das Wesen, die Voraussetzungen und die Funktionen dieser Lyrik zu begreifen. Daraus erklären sich viele offen¬ sichtliche und weniger offensichtliche Auslassungen. Andere ergaben sich aus meiner Abneigung, Dinge zu wiederholen, die ich schon anderswo gesagt habe oder die schon von der Literaturkritik im allgemeinen festgestellt worden sind. Da auch das gegenwärtige Jahrzehnt mitberührt wird, wäre eine literaturgeschichtliche Darstellung in einen bloßen Überblick ausgeartet. Meine einzige Hoffnung auf Erfolg bestand dar¬ in, mich auf das zu beschränken, was nach meinem Dafür¬ halten die entscheidenden Probleme sind. M. H. London, 1968

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i

Kindliche Utopie und brutale Fata Morgana

Henri Peyre gab 1951 eine knapp gefaßte Überschau über das, was nach seiner Meinung die bemerkenswerteren Bei¬ träge zur Baudelaireforschung waren. Selbst damals, vor der Hundertjahrfeier des Erscheinens von Les Fleurs du mal im Jahr 1957 und vor der hundertsten Wiederkehr von Baudelaires Todestag im Jahr 1967, fühlte sich Peyre verpflichtet, etwa 350 Bücher und Artikel in seinen Überblick aufzuneh¬ men. Die Bedeutung Baudelaires kann also als gesichert gel¬ ten - sowohl seine Bedeutung als Vater der modernen Poesie - »le premier voyant, roi des poetes, un vrai Dieu«1*, um Rimbauds Apotheose zu zitieren - als auch seine Bedeutung als Prototyp des modernen Dichters, dessen Sehvermögen durch den hohen Grad von kritischer Beobachtung seiner selbst zugleich geschärft und begrenzt wird. »Mit Baudelaire«, schrieb Paul Valery, »ist die französische Lyrik endlich über ihre nationale Begrenztheit hinausgewachsen. Sie hat überall Leser gefunden; sie hat sich als die eigentliche Dichtung der modernen Zeit durchgesetzt.«2 Baudelaire gelang es auch als letztem Autor, einen Gedichtband zu schreiben, der ein inter¬ nationaler best-seller werden sollte.3 Daß sich dieser Erfolg erst nach seinem Tod einstellte, ist für die Literaturgeschichte ebenso bedeutungsvoll wie für Baudelaires Leben, für das un¬ sägliche Leiden dieses Lebens und für seine besondere Art von Heroismus. Als einem kinderlosen Mann, den die Zukunft wenig interessierte, konnte Baudelaire die Aussicht auf einen nachträglichen Erfolg keinen Trost bedeuten. Für die Nach¬ geborenen schreiben hieß soviel wie für die Toten schreiben. Baudelaires Heroismus, den er zeitweise mit seinem Kult des Dandy verband - »des Mannes, der nie aus sich heraus¬ kommt« -, war ein Heldentum der bewußten Selbstisolation. * »Der oberste der Seher, König der Poeten, ein wahrer Gott«.

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Er konnte mit absoluter Aufrichtigkeit sagen, er »würde sich damit zufriedengeben, nur für die Toten zu schreiben«.4 Der Riesenumfang der kritischen und biographischen Litera¬ tur über Baudelaire weist auf eine andere Entwicklung hin, die in besonderem Maß für die Situation der Dichter, die nach ihm kamen, Bedeutung erlangen sollte: ich meine das Mi߬ verhältnis zwischen der Nachfrage nach der Lyrik selbst und der Nachfrage nach Literatur über Lyrik. Ganz wenige ernste Lyriker seit Baudelaire - wenn überhaupt einer - haben von ihren Werken leben können; aber tausend Leute, einschlie߬ lich der Dichter selber, haben damit, daß sie über Lyrik schrie¬ ben oder sprachen, ihren Lebensunterhalt verdient. Diese Anomalie - sie hat viele Parallelen in einer Wirtschaftsent¬ wicklung, die ebenfalls zu einer ständigen Vermehrung der Zwischenhändler in allen Industrie- und Handelszweigen ge¬ führt hat - hatte nicht nur bewußte oder unbewußte Reaktio¬ nen zur Folge, die sich im politischen Engagement einiger bedeutender moderner Dichter niedergeschlagen haben, son¬ dern der Einfluß reicht bis in die Substanz des dichterischen Werkes hinein. Ezra Pounds national-ökonomische Theorien ebenso wie lange Passagen in seinen Cantos sind ein sinn¬ fälliges Beispiel; Bertolt Brechts Kommunismus und seine Versuche, eine funktionale Dichtung für den Mann auf der Straße herzustellen, sind ein weiteres. Auch dafür war Baude¬ laire der Prototyp, nicht zuletzt deshalb, weil er zwischen einer aristokratischen und einer revolutionären Haltung hin und her schwankte, sicher allein in seiner verbitterten Ableh¬ nung der bürgerlichen und kapitalistischen Ordnung, die kei¬ nen Platz für ihn hatte. Mehr als irgendein anderer Dichter seiner Zeit war Baudelaire von dem Bewußtsein durchdrun¬ gen, daß er in einer Zivilisation lebte, in der die Waren die Dinge abgelöst hatten und die Preise die Werte; und auch überall dort, wo spätere Dichter ihre Aufmerksamkeit auf Wirtschaftsprobleme richteten, kreisten ja ihre Gedanken vor¬ wiegend um eine Theorie der Werte. Das gilt für Pound so gut wie für Brecht, für T. S. Eliot ebenso wie für William Carlos Williams. Baudelaires Dilemma ist unter nahezu jedem möglichen Blick¬ winkel untersucht und durchforscht worden - ästhetisch, so¬ ziologisch, psychologisch, existentialistisch, politisch und theo-

logisch. Von all den einander widersprechenden Urteilen über sein Werk — angefangen mit Victor Hugos Übertragung sei¬ nes eigenen Glaubenssatzes von der »Kunst um des Fortschrit¬ tes willen«, auf Baudelaire; über Sainte-Beuves Rat an ihn, »seinen Engel zu kultivieren« und »sich gehen zu lassen«, und Barbey d’Aurevillys Beschreibung Baudelaires als »un de ces materialistes raffines et ambitieux«, die unfähig seien, sich ir¬ gendeine andere als eine materielle Vollkommenheit vorzu¬ stellen; bis hin zu der jeder logischen Begründung entbehren¬ den Warnung, »nach den Fleurs du mal bleibt dem Dichter, der sie hat erblühen lassen, nur eine Alternative: sich eine Kugel in den Kopf zu schießen oder ein Christ zu werden« brauchen nur ganz wenige hier berücksichtigt zu werden. Fast vom ersten Tag an ist Baudelaire als progressiv und reaktio¬ när, originell und banal, klassisch und modern, als Christ, Sa¬ tanist und Materialist, als vollendeter handwerklicher Kön¬ ner und schlechter Schriftsteller, als rigoroser Moralist und als ein Mann bezeichnet worden, der zur Aufrichtigkeit unfähig war.5 Die meisten grundsätzlichen Meinungsverschiedenhei¬ ten über Baudelaires Einstellungen und Absichten gehen auf seine eigenen Widersprüche und Inkonsequenzen zurück; und er war sich dieser Widersprüche immerhin soweit bewußt, daß er für ein Recht plädiere, »an dem jedermann interessiert ist - das Recht, sich widersprechen zu dürfen«. Die Wahrheit, die in Baudelaires Werk beschlossen liegt, kann man nicht aus diesem oder jenem Bekenntnis, dieser oder jener apodikti¬ schen Verszeile herauslesen, sondern allein aus den Spannun¬ gen, für die seine widersprüchlichen Äußerungen den sicher¬ sten Schlüssel abgeben. Einer der Gründe dafür, daß Baudelaire eine so faszinierende Erscheinung geblieben ist - obgleich nicht weniges in seinem Werk die Fähigkeit eingebüßt hat, uns jenen »frisson nouveau« zu geben, den Victor Hugo empfand, als er die Fleurs du mal las —, ist darin zu sehen, daß Baudelaire nicht nur seine Ge¬ dichte, sondern auch sein Dilemma auf Generationen späterer Dichter und Kritiker vererbt hat. Jean-Paul Sartres »existen¬ tielle Psychoanalyse« Baudelaires6, die das, was man über das Leben dieses Dichters weiß, dazu benützt nachzuweisen, daß »der Mensch immer die Art von Leben bekommt, die er ver12

dient«, ist eine von den - nicht ganz seltenen - Studien über Baudelaire, die sich mehr mit seinem Dilemma als mit seinem Werk befassen. In dieser Schrift wird Baudelaires »negative capability« (wie John Keats die Fähigkeit des Dichters nann¬ te, im Ungewissen, Unentschiedenen verharren zu können) eine exemplarische Bedeutung zugesprochen - nicht zuletzt deshalb, weil seine außergewöhnliche Neigung zur Selbstbe¬ obachtung Baudelaire dazu veranlaßt hat, seine Schwächen ebenso wie seinen eigenen Verdacht, er könne »noch schwächer sein als diejenigen, die er verachtete«, selbst zu dokumentie¬ ren. Tatsächlich kam Baudelaire Sartres Überzeugung, »das Menschsein sei nichts als ein Betrug« so nahe, daß es ihm nichts ausmachte, die Art von Beweismaterial zu hinterlassen, die Sartre gegen ihn Vorbringen konnte. Für Baudelaire selbst war sein existentielles Dilemma ein wirklich brennendes Problem, und manche von den Begleiterscheinungen dieses Problems - wie etwa seine Zweifel an seiner Identität als Mensch und als Dichter - werden in späteren Kapiteln dieses Buches zu besprechen sein. Was mich an diesem Punkt meiner Argumentation interessiert, sind Baudelaires Unsicherheiten und Zweifel über die Funktion der Lyrik. Beim Studium jeder beliebigen Bewegung in der europäischen Dichtung oder jedes beliebigen einzelnen Dichters nach Bau¬ delaire, der irgendeine wesentliche Neuerung in der Lyrik ge¬ bracht hat, stoßen wir fast unweigerlich auf Probleme, die zwar vielleicht primär nicht im Wesen der betreffenden Dich¬ tung liegen mögen, die aber dennoch die Art unseres Zugangs bestimmen und an denen sich die Urteile der Kritiker schei¬ den. Der private Leser kann ihnen aus dem Weg gehen; der Literaturkritiker oder der Lehrer, der moderne Literatur zu vermitteln hat, kann es nicht. Diese Probleme lassen sich noch ein gutes Stück weiter zurückverfolgen, aber Baudelaire war der Dichter, der am Scheideweg zur Moderne als erster ihre volle Tragweite empfand und unsicher wurde, wie er weitergehen solle. Seine kritischen Schriften zeigen dasselbe bedeutungsvolle Zögern wie seine Gedichte — bedeutungsvoll deshalb, weil er die Verlockungen aller Richtungen kannte, die spätere Dichter einschlagen sollten — den jähen Rückzug nicht ausgenommen. Und ebenso zeigte es auch das Leben die¬ ses romantisch-klassisch-symbolistischen Dichters, dieses kon-

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servativen Paria, Dandy und Sprechers der Unterwelt, dieses Einsiedlers und Massenmenschen, dieses Gotteslästerers und christlichen Apologeten. Seine Theorie ebenso wie seine Pra¬ xis offenbaren einen Konflikt zwischen zwei radikal verschie¬ denen, wenn nicht überhaupt unvereinbaren Ansichten über den Charakter und die Funktionen von Dichtung. Dieser Konflikt entspricht einer Krise, die nicht auf die Literatur oder Kunst beschränkt ist; in mehr oder weniger starkem Maß beeinflußt sie heute jede Tätigkeit, die mit gesellschaft¬ lichen oder kulturellen Werten zu tun hat. Letzten Endes mag es sich dabei um die alte Frage nach dem Zweck und den Mit¬ teln handeln; aber in einer Zeit, in der nur wenige Menschen über die letzten Zwecke menschlichen Handelns derselben Meinung sind, tendiert jede Kunstart, Wissenschaft oder handwerkliche Fähigkeit, die einstmals als ein Mittel zum Zweck: galt, dazu, den Charakter und die Bedeutung eines Endzweckes anzunehmen. Baudelaire war einer der ersten Vertreter der Doktrin, daß das Schreiben von Lyrik eine autonome und ihren Zweck in sich selbst findende Tätigkeit sei. »La poesie«, schrieb er 1859, »ne peut pas, sous peine de mort ou de decheance, s’assimiler ä la Science ou ä la morale; eile n’a pas la Verite pour objet, eile n’a qu’Elle meme.«7* Man mag mir entgegenhalten, diese Behauptung stehe in einem Essay über Gautier, den Begründer der französischen Schule des l’art pour l’art, und Baudelaire gehöre zu der Sorte von sympathetischen, einfühlsamen Kritikern, die dazu neigt, den Standpunkt des behandelten Gegenstandes anzu¬ nehmen, vor allem wenn dieser Gegenstand noch dazu ein persönlicher Freund ist. Aber Baudelaire erhob ähnliche For¬ derungen auch in anderen Essays. Derjenige über Barbier (1861), einen sozialistischen Dichter, dessen künstlerisch un¬ bedeutende Verse einen gewissen Einfluß auf Baudelaire hat¬ ten, gerade wegen der Wahrheiten, die sie zum Ausdruck brachten, enthält den Aphorismus: »La poesie se suffit ä ellememe.«** * »Die Dichtung kann sich, bei Strafe des Todes oder des Thron¬ verlustes, nicht an die Wissenschaft oder die Moral assimilieren; ihr Ziel ist nicht die Wahrheit, ihr Ziel ist einzig sie selbst.« *’*' »Die Poesie ist sich selbst genug.« 14

Baudelaire war freilich zugleich ein äußerster Gegner dieser Ansicht. »Le temps n’est pas loin«, hatte er 1852 geschrieben, »ou l’on comprendra que toute litterature qui se refuse ä marcher fraternellement entre la Science et la philosophie est une litterature homicide et suicide.«** Und noch einmal in dem¬ selben Jahr: »La puerile Utopie de l’ecole de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent meme la passion, etait ne¬ cessairement sterile.«*** Und schließlich noch eine Passage, die sich weniger wie ein literarkritisches Urteil denn wie ein intimes Bekenntnis liest, verwandt der Bemerkung Baudelaires, daß »Kunst Prostitution ist« und daß »alle Bücher unmoralisch sind«8: »Le goüt immodere de la forme pousse ä des desordres monstrueux et inconnus ... La passion frenetique de l’art est un chancre qui devore le reste; et comme l’absence nette du juste et du vrai dans l’art equivaut ä l’absence de l’art, l’homme entier s’evanouit; la specialisation excessive d’une faculte aboutit au neant.9**** Für beide Seiten dieser Debatte könnte man eine Vielzahl von anderen Sätzen aus Baudelaires Schriften heranziehen; um Baudelaire dabei Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, müßte man sie jeweils zu seinem poetischen Schaffen und zu seiner persönlichen Entwicklung in Beziehung setzen. Baudelaire wäre außerdem nicht der große Dichter und kritische Geist, der er ist, wenn er keinen Versuch unternommen hätte, diese einander entgegengesetzten Dichtungsauffassungen zu einer Synthese zu bringen. In seiner dichterischen Praxis tat er das, ** »Die Zeit ist nicht fern, in der man einsehen wird, daß jede Literatur, die es ablehnt, brüderlich zwischen der Wissenschaft und der Philosophie zu marschieren, eine menschenmordende und selbstmörderische Literatur ist«. *** »Die kindliche Utopie des l’art pour l’art war dadurch, daß sie die Moral und oft sogar das Gefühl aussperrte, zwangsläufig zur Sterilität verurteilt.« **** »Die übertriebene Wertschätzung des Formalen führt zu unge¬ heuren und nie dagewesenen Störungen der Ordnung .. . die fanatische Leidenschaft für die Kunst ist ein Krebsgeschwür, das alles andere aufzehrt; und da das völlige Fehlen des Rechten und Wahren in der Kunst gleichbedeutend mit dem Fehlen von Kunst überhaupt ist, geht dabei der ganze Mensch zugrunde; die übertriebene Spezialisierung einer einzigen Fä¬ higkeit resultiert im Nichts.«

indem er die Bildwelt der Großstadt allegorisch einsetzte als ein Bindeglied zwischen dem Realen und dem Zeitlosen, zwi¬ schen Erscheinung und Idee; indem er eine neue Art von Realismus mit seiner Suche nach den archetypischen Urbil¬ dern verband. Ein gutes Beispiel ist der »symbolische Gal¬ gen« in Un Voyage ä Cythere, der zugleich der wirkliche Galgen ist, den Gerard de Nerval auf der - damals englischen - Insel Cerigo gesehen hat, wie er in seinem Voyage en Orient. Les Femmes du Ca'ire (1852) berichtet. Wie weit er von einem konsequenten Symbolismus entfernt war, wie sehr er in der rhetorischen und didaktischen Tradition der französischen Versdichtung verwurzelt blieb, kann hier nur anhand eines Gedichtes aus seiner Reifezeit, Causerie, exemplifiziert wer¬ den. In den Zeilen dieses Sonetts vergleicht er sein Herz ein¬ mal mit etwas, das die wilden Tiere gefressen haben: Ne cherchez pas mon cceur; les betes Pont mange* und dann mit einem Palast, den der Mob geschändet hat: Mon cceur est un palais fletri par la cohue**

Die Diskrepanz zwischen diesen völlig verschiedenartigen Analogien, die dann die noch verbleibenden fünf Zeilen des Sestetts vergeblich aufzulösen versuchen, ist gerade deshalb so störend, weil Baudelaire kein Symbolist, sondern ein alle¬ gorischer Dichter war. Wenn Causerie dennoch ein gelungenes Gedicht bleibt, so deshalb, weil Baudelaires Allegorien auch innerhalb der Grenzen einer Einzelzeile ihre Wirkung tun; und das ist wiederum auf die komprimierte Rhetorik zurück¬ zuführen, die er von den Klassikern der lateinischen und der französischen Dichtung erlernt hatte. Auf der theoretischen Ebene begegnen wir in seinem letzten Essay mehreren Versuchen, die beiden Anschauungen mitein¬ ander zu versöhnen. »Le beau«, schrieb er 1863, »est fait d’un 414ment eternel, invariable, dont la qualite est excessivement difficile ä determiner, et d’un element relatif, circonstanciel, * Nicht suche mehr mein Herz, es ward der Tiere Raub ** Mein Herz ist ein Palast, vom wilden Häuf geschändet

qui sera, si Ton veut, tour a tour ou tout ensemble, l’epoque, la mode, la morale, la passion.«10* Im gleichen Jahr schrieb Baudelaire seinen unseligen Brief an Swinburne, um ihm für seinen lobenden Artikel über Les Fleurs du mal zu danken; Baudelaire schreibt dort nach den Worten des Dankes: »Permettez-moi, cependant, de vous dire que vous avez pousse un peu loin ma defense. Je ne suis pas aussi moraliste que vous feignez obligeamment de le croire. Je crois simplement >comme vous sans doute< que tout po£me, tout objet d’art bien fait suggere naturellement une morale. C’est l’affaire du lecteur. J’ai meme une haine tres decidee contre toute intention morale exclusive dans un po^me.«11** Die Moral eines Gedichts soll also etwas in ihm Impliziertes sein, und es besteht eine Beziehung zwischen dieser implizier¬ ten Moral und dem künstlerischen Wert eines Gedichts. Aber Baudelaire behauptet nicht, wie das spätere Dichtungstheore¬ tiker getan haben, daß der Leser kein Recht habe, nach diesen moralischen Implikationen zu fragen. Und es gibt da natür¬ lich auch noch den sehr anderen Ton eines späteren Briefes, eines der letzten, die Baudelaire geschrieben hat; in diesem Brief bekennt er, daß er sein ganzes Herz, seine zartesten Ge¬ danken, seine ganze Religion - in einer maskierten Form und all seinen Haß in dieses »schreckliche Buch« gelegt habe.12 Es ist auch erwähnenswert, daß Baudelaire trotz seiner teil¬ weisen Zugehörigkeit zu der l’art pour /’czrt-Schule es zu kei¬ ner Zeit seines Lebens nötig gefunden hat, eine Art von Li* »Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Zeitlosen, unverän¬ derlichen Element, dessen Wesen außerordentlich schwer zu be¬ stimmen ist, und aus einem relativen, von den Umständen ab¬ hängigen Element, wobei die Umstände, wenn man so will, die Epoche, die Mode, die Moral oder das subjektive Gefühl sind, entweder jedes für sich oder alle zusammen.« ** »Erlauben Sie mir aber, Ihnen zu sagen, daß Sie in meiner Ver¬ teidigung etwas zu weit gegangen sind. Ich bin kein so dezidier¬ ter Moralist wie Sie es dankenswerterweise zu glauben vorge¬ ben. Ich glaube einfach, >ohne Zweifel wie Sieer gehört völlig dem leben an, keiner kunstheart high sorrowful and cloyedA* bewußt ausgeschlossen werden. Die Urne bildet z. B. neben anderen schönen Sehenswürdigkeiten die Zitadelle einer auf Bergeshöh’ erbauten Stadt ab; sie bildet aber nicht den Krieg ab, das Übel also, das die Zitadelle notwendig macht. Kunst entspringt unserer Sehnsucht sowohl nach Schönheit als auch nach Wahrheit, sowie auch unserem Wissen darum, daß beides nicht identisch ist.9

Kritiker, die mehr dem Platonismus oder Elizabeth Sewells »orphischer Tradition« zuneigen, würden vielleicht mit Audens Interpretation nicht einverstanden sein; und genau das ist die Crux mit Feststellungen dieser Art. Auden hat sicher¬ lich recht, wenn er auf die ausschließlich poetische Funktion dieser Worte innerhalb dieses speziellen Gedichts hinweist. Aber wenn er dann weitergeht und feststellt, die Dichter * »L’imagination, c’est la moisson d’avant les semailles. La raison, c’est de l’imagination qui a de la bouteille.« [». .. Das tiefbetrübte und übersättigte Herz«. Aus Keats’ Ode auf eine griechische Vase, Z. 29.]

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schrieben aus dem Wissen heraus, daß Schönheit und Wahr¬ heit nicht identisch sind, dann erzählt er uns etwas über Dich¬ ter wie Auden (und nicht notwendigerweise etwas über Dich¬ ter wie Keats, dessen Behauptungen und Thesen umstritten und umschreibbar sind und bleiben, ein Turnierplatz für Kri¬ tiker- und Ästhetikermeinungen); und das ist, bestenfalls, eine Nebenfunktion der Dichtung. W. H. Auden wird selber nur nebenbei erwähnt in Hugo Friedrichs vielgelesener Studie über die moderne Dichtungs¬ entwicklung, Die Struktur der modernen Lyrik10; und dabei werden wir wieder einmal daran erinnert, daß es so etwas wie eine einzige moderne Bewegung in der Lyrik - eine gänz¬ lich internationale Strömung, die in gerader Linie von Baude¬ laire bis in die Mitte unseres Jahrhunderts führt (das ist die Periode, die Hugo Friedrichs Buch deckt) - gar nicht gibt. Friedrich neigt dazu, seine Betrachtung der modernen Lyrik auf eine einzige Entwicklungslinie zu beschränken - diejenige, die auf »reine«, »absolute« oder hermetische Lyrik hinaus¬ läuft und sein spezielles Forschungsgebiet ist die Romani¬ stik, in der diese Entwicklungslinie viel stärker hervortritt als im Bereich der angelsächsischen, slavischen oder skandina¬ vischen Sprachen. Vor allem in der englischen Lyrik folgten auf jeden Schritt vorwärts in Richtung auf eine poesie pure oder hermetique mindestens zwei Schritte zurück; oder es folgte das, was man eine Phase der »Konsolidierung« zu nen¬ nen pflegte. Die Geschichte des Imagismus — der vielverspre¬ chendsten von den angelsächsischen Varianten des Modernis¬ mus - ist ein treffendes Beispiel. Aber Baudelaire war, wie ich zu zeigen versuchte, nicht nur ein Ästhet, sondern auch ein Moralist; und es sind gerade die moralischen Anliegen der nicht-hermetischen Dichter, die sie immer wieder zu Aussage¬ formen zurückgeführt haben, welche von der von Hugo Fried¬ rich nachgezeichneten Entwicklungslinie abweichen. Es ist cha¬ rakteristisch, daß die bloß en passant getane Erwähnung Audens ihre Parallele in einer ebenso beiläufigen Erwähnung Bertolt Brechts findet, eines Dichters, der bei der Fachspezia¬ lisierung Friedrichs auf die romanischen Sprachen eben nicht berührt wird. Wenn man aber Baudelaire als Ausgangspunkt nehmen will - und Friedrich beginnt mit Baudelaire dann 44

muß man dem der modernen Dichtung innewohnenden Di¬ lemma Rechnung tragen. Baudelaire war schließlich einer der ersten Lyriker, die sich mit den Realitäten der modernen Großstadt herumgeschlagen haben; und speziell die englisch¬ schreibenden Dichter von T. S. Eliot bis Auden, von William Carlos Williams bis Philip Larkin und Charles Tomlinson haben sich besonders hervorgetan mit solchen Arten von Ly¬ rik, die, viel getreuer als Baudelaires Dichtungen, auf spe¬ zifische Örtlichkeiten und Lebensweisen eingehen. Die Assimilierung von erlebten und beobachteten Realitäten durch Dichtung, d. h. ihre Umsetzung in die Diktion, Bildlichkeit und Rhythmusstruktur von Lyrik, ist ein Prozeß, der sich allem Anschein nach mit dem Trend zur Abstraktion - so wie Susanne Langer Abstraktion versteht - oder zur wesentlichen Autonomie der Kunst schlecht verträgt. Und doch: wo immer im vergangenen Jahrhundert oder in irgendeinem anderen Jahrhundert große Poesie geschrieben worden ist, sind diese beiden entgegengesetzten Impulse zusammengetroffen, ist Imagination (oder »Innerlichkeit«) in irgendeiner neuen Art mit äußerer Erfahrung eine Verbindung eingegangen. Hugo Friedrich legt alles Schwergewicht auf das, was er die »Zerstörung der Realität« in der modernen Lyrik nennt, und fängt dabei an mit Baudelaire und seiner »Entpersön¬ lichung der Dichtung, zumindest insofern als das lyrische Wort nicht mehr aus dem Einssein der Dichtung mit dem em¬ pirischen Ich hervorgeht«.11 Trotzdem gibt er zu, daß dieses Einssein nur für die bekenntnishafte Dichtung der Romantik charakteristisch war, so daß Baudelaires »Entpersönlichung« als eine Rückkehr zu klassischen Prämissen angesehen werden kann. (In ähnlicher Weise hat Eliots Eintreten für eine un¬ persönliche Literatur innere Verbindungen sowohl mit seinem Modernismus als auch mit seiner Vorliebe für den Klassizis¬ mus.) Bei Rimbaud gewinnt der Vorstoß der Einbildungs¬ kraft eine Heftigkeit, die Friedrichs Vorstellung einer »Wirk¬ lichkeitszerstörung«, die sich bei gewissen modernen Dichtern vollzieht, gerechfertigt erscheinen läßt. Friedrich hat auch recht, wenn er auf den »leeren Transzendentalismus« vieler moderner Lyrik hinweist und dabei Rimbauds Hinwendung zu »Engeln ohne Gott und ohne Botschaft« heranzieht. (Eine ganze Ahnentafel solcher Engel könnte man aufstellen, von 45

Rimbaud zu Stefan George, Rilke, Wallace Stevens und Ra¬ fael Alberti, und Friedrich macht auch auf die Verbindung zwischen Albertis Engeln und denen von Rimbaud aufmerk¬ sam.) In Rimbaud findet Friedrich auch Anzeichen für einen »Verlust des Menschlichen«, der für die Entwicklung der mo¬ dernen Dichtung charakteristisch ist - freilich, so muß man wieder einwenden, charakteristisch nur für die Entwicklungs¬ linie, die zu verfolgen Friedrich für richtig hielt. Er zitiert diese Zeilen aus Mallarmes Herodiade: Du reste, je ne veux rien d’humain (Im übrigen will ich nichts Menschliches)

und behauptet, sie könnte »als Motto über Mallarmes gan¬ zem Werk« stehen.12 Aber Herodiade ist ein Gedicht in Dia¬ logform, und an der zitierten Stelle spricht Herodias, und sie spricht in einem Werk eines Dichters, der das »Einssein der Dichtung mit dem empirischen Ich« viel radikaler zersprengt hatte als Baudelaire. Friedrich selber zitiert Mallarmes be¬ rühmte Bemerkung zu Degas, daß »Gedichte nicht aus Ideen gemacht sind, sondern aus Wörtern«. Allerdings zitiert Fried¬ rich ebenso dieses persönliche Bekenntnis Mallarmes in einem Brief an Cazalis von 1866: »Nachdem ich das Nichts gefun¬ den hatte, fand ich die Schönheit«; und es ist nicht zu bestrei¬ ten, daß dem extremen Ästhetizismus des späten neunzehn¬ ten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts ein tiefer Nihilis¬ mus zugrundeliegt. Die Einseitigkeit seiner Sicht dessen, was die moderne Lyrik ausmacht, erlaubt es Friedrich, Verallgemeinerungen wie die folgende zu machen: »Ein Ding beim Namen zu nennen heißt drei Viertel des Vergnügens zu zerstören, das man an einem Gedicht hat . . . dies trifft auf Mallarm^ ebenso zu wie auf fast alle Lyrik nach ihm«; oder: »Das moderne Gedicht vermei¬ det es, die objektive Existenz der objektiven Welt (einschlie߬ lich der inneren Welt) durch den Gebrauch deskriptiver oder erzählerischer Elemente anzuerkennen.« Aber an einer an¬ deren Stelle gibt er zu, daß »es auch eine Lyrik gibt, die mit Dingen vollgepackt ist«, wenn auch »diese Fülle von Dingen einer neuen Weise des Sehens und Kombinierens unterworfen wird und zur Anwendung neuer Stilmittel führt; sie sind 46

Material, und das lyrischeich hat die Macht darüber und darf sie arrangieren, wie es will«;13 und er spricht von Francis Ponge als dem Verfasser »einer Lyrik, die keinen anderen Inhalt hat als Dinge . . .« »Die Themen seiner vers-libre-Ge¬ dichte heißen Brot, Tür, Muschel, Kiesel, Kerze, Zigaretten. Sie sind so erscheinungsgetreu eingefangen, daß ein Kritiker (Sartre) von einer dyrischen Phänomenologie< hat sprechen können. Das Ich, das sie einfängt, ist fiktiv, ein bloßer Sprachträger. Diese Sprache aber ist alles andere als realistisch. Sie deformiert zwar die Dinge nicht so sehr, aber sie macht sie so leblos, oder aber sie gibt Dingen, die von Natur aus leblos sind, eine solche innere Lebendigkeit, daß eine spukhafte un¬ wirkliche Welt entsteht. Aber der Mensch ist ausgeschlossen.« Ich habe bereits angedeutet, daß der Mensch niemals aus einer Dichtung, die von Menschen geschrieben ist, ausgeschlossen werden kann, wenn auch diese Lyrik noch so unpersönlich oder abstrakt ist; und speziell von Francis Ponges Gedichten könnte man genau so gut sagen, sie gäben nicht Dinge wieder, sondern eine Art, Dinge zu sehen und zu erfahren. Ponge hat zwar ernste Einwände erhoben gegen die anthropozentrische Auffassung von einem Universum, das zu nichts anderem ge¬ worden ist als zu einem »Betätigungsfeld des Menschen, zu einer Bühne, auf der er seine Macht ausübt«; aber auch das ist eine Auffassung vom Menschen. An einer anderen Stelle, in seinem Buch Liasse (1948), hat Ponge geschrieben: »Die Leute sagen, die Kunst sei um ihrer selbst willen da. Das hat für mich keinen Sinn. Alles in der Kunst ist für Menschen da.« Zu seiner Einstellung zu den Dingen - einem Versuch, die Menschen in das natürliche Universum zurückzuversetzen und sie zu dessen Phänomen in Beziehung zu bringen - hat er angemerkt: »Meine Methode ist mit großer Sicherheit nicht eine Methode der Betrachtung im strengen Sinn des Wortes, sondern sie ist vielmehr so aktiv, daß das Benennen unmittel¬ bar erfolgt; sie ist ein Arbeitsvorgang mit der Feder in der Hand, so daß ich engere Analogien mit der Alchemie . . . und ganz allgemein mit Tätigkeiten sehe (einschließlich der poli¬ tischen Aktion) als mit irgendeiner Art von Ekstase, die nur im Individuum ihren Ausgangspunkt hat und die mir ziem¬ lich lächerlich vorkommt.« Wie Werner Vordtriede gezeigt hat14, beruht das symbolische 47

Vorgehen auf der Annahme einer magischen Korrespondenz zwischen Innen- und Außenwelt, eine Annahme, die er bis zu Novalis und anderen Theoretikern der deutschen Roman¬ tik zurückverfolgt. »Psychologisch gesprochen«, bemerkt er, »ist Mallarmes Symbolverwendung, und das symbolistische Verfahren ganz allgemein gesprochen, »eine säkularisierte Mystik«; psychologisch gesprochen deshalb, weil die Symbo¬ listen unaufhörlich Analogien zum poetischen Schaffensvor¬ gang produzierten. Und doch sprach Mallarme, zumindest in seinen jüngeren Jahren, noch vom »Verstehen« von Gedich¬ ten, indem er sagte, unser Vergnügen an einem Gedicht be¬ stehe in unserem graduellen Verstehen. Deshalb wird der Le¬ ser zur Teilnahme an einem Entdeckungsvorgang eingeladen. Francis Ponges Hinweis auf die Alchemie läßt uns wieder auf die merkwürdige Auswechselbarkeit von Subjekt und Objekt in so vieler moderner Lyrik stoßen. Rilkes sogenannte »DingGedichte« in seinen Neuen Gedichten sind ein anderes auf¬ fälliges Beispiel. Man hat das gewöhnlich als den Versuch eines höchst subjektiven Dichters angesehen, das Verfahren des Malers und Bildhauers, ihre vorwiegende Beschäftigung mit den sichtbaren und tastbaren Qualitäten der Welt nachzu¬ ahmen. Rilkes Der Panther, ein scheinbares Beispiel für den Triumph der poetischen Objektivität in dem genannten Band, ist ebenso sehr ein Gedicht über den dichterischen Schaffens¬ vorgang wie über einen Panther: der Blick des Tiers im Käfig, der nur auf Bilder stößt, die zur wahren Natur des Panthers keine Beziehung haben - Bilder , die in des Panthers Augen »hineingehen«, aber »aufhören zu sein«, wenn sie sein Herz erreicht haben, ebenso wie die Käfigstäbe der ersten Strophe mit »keiner Welt« hinter ihnen - all das sind Analogien für die entfremdete »Innerlichkeit« des Dichters. Aber auch das ist »psychologisch gesprochen«, und wir sind nicht gezwungen, unsere Befragung des Gedichts auf den psychologischen Me¬ chanismus, der dahinter steht, auszudehnen. Was das Gedicht so erfolgreich macht, ist die Tatsache, daß der Dichter eine Korrespondenz gefunden hat, die funktioniert - Eliots »objective correlative« - und daß er sich so wiedergegeben hat, daß er uns nicht mit Anspielungen auf seinen inneren Zu¬ stand und seine Problematik ablenkt. Baudelaires Gedicht VAlbatros ist, psychologisch gesprochen, ein ähnliches Ge48

dicht; aber Baudelaire fühlte sich noch verpflichtet zu erklä¬ ren und seine Analogie zwischen dem Tier und dem Dichter, den »seine Riesenflügel am Gehen hindern«, für den Leser aufzulösen (dieser durch seine Flügel am Gehen gehinderte Dichter ist Rilkes Panther nahe verwandt, dessen »großer Wille« gelähmt ist durch das Fehlen von etwas, woran er sich betätigen könnte). Baudelaires Erklärung verwandelt seinen Albatros in einen metaphorischen Vogel, der in sich selbst weniger interessant ist als Rilkes Panther; und sie macht es dem ablehnenden oder pedantischen Leser möglich einzuwen¬ den, daß Dichter, da sie weder Vögel noch Engel sind, keine Flügel haben, geschweige denn Riesenflügel. Der Vergleich tut beidem Abbruch, dem Vogel und dem Dichter, weil jeder Vergleich, selbst der am strengsten logisch durchgehaltene, immer durchblicken läßt, daß die beiden miteinander vergli¬ chenen Dinge in Wirklichkeit nicht gleich sind. Was immer ihre psychologischen und philosophischen Voraussetzungen waren: Mallarmes Verwendung von freischwebenden, unverankerten und unerklärten Bildern bereicherte die Möglich¬ keiten der Lyrik, und aus den Gründen, die der obige Ver¬ gleich deutlich machte; künstlerisch gesprochen - d. h. vom Standpunkt der Wirkungen mehr als von dem der Ursachen her gesehen - entband es spätere Dichter von dem abgedro¬ schenen Zwiespalt zwischen Geist und Dingwelt. Schon allein die Sprache gewährleistet, daß keine Dichtung gänzlich »dehumanisiert« werden kann, wobei es gleichgül¬ tig ist, ob ein Dichter versucht, reine Innerlichkeit nach au¬ ßen zu projizieren - wie das Rilke oft getan hat -, oder ob er darauf ausgeht, sich in Tieren, Pflanzen und unbelebten Dingen zu verlieren und zu finden. Die genaue Balance zwi¬ schen dem Ausdruck des Gefühls und der Durchdringung der Außenwelt mag für Dichter ein Problem sein, während sie nicht mit dem Schreiben von Dichtung beschäftigt sind, ge¬ nauso wie es ein Problem für diejenigen ihrer Kritiker ist, deren Hauptinteressen psychologischer und philosophischer Art sind. Wenn ein Gedicht aber geglückt ist, dann ist das Problem in dem betreffenden Gedicht gelöst: innerhalb seiner Grenzen behauptet sich wirklich eine magische Übereinstim¬ mung. Etwas von dieser Austauschbarkeit von Subjekt und 49

Objekt scheint sogar den neuesten Experimenten anzuhaften, die in die Richtung einer Poesie gehen, welche gar nichts mehr ausdrückt oder registriert, sondern Wörter und ihre gegen¬ seitige Beziehung zueinander zu ihrem einzigen Material macht; bezeichnenderweise ist diese Art Poesie sowohl als »abstrakte« wie auch als »konkrete« Lyrik bezeichnet wor¬ den. Ein anderer Dichter, dessen Werk mit Menschen, Schau¬ plätzen und Dingen vollgepackt ist, ist William Carlos Wil¬ liams. Wie in Ponges Werk ist auch hier das Sich-Abgeben mit diesen Objekten ein aktives Verhalten, das auf der Wech¬ selwirkung zwischen Imagination und äußerer Realität ba¬ siert. Es ist üblich, Williams mit dem Etikett »Gedanken sind nur in Dingen« zu versehen; der Satz kommt in seinem Ge¬ dicht A Sort of Song (Eine Art Liedj15 vor: Let the snake wait under his weed and the writing be of words, slow and quick, sharp to strike, quiet to wait sleepless. - through metaphor to reconcile the people and the stones. Compose. (No ideas but in things) Invent! Saxifrage is my flower that splits the rodks. (Laß die Schlange warten unter ihrem Kraut und schreib mit Worten ruhig, schnell, hart im Schlagen, still im Warten schlaflos. — Menschen und Steine versöhnt allein die Metapher. Stell zusammen. (Gedanken sind nur in Dingen.) Erfinde! Steinbrech ist meine Blume, die sprengt den Fels. 50

Zunächst ist zu sagen, daß dies Gedicht ein dynamischer Vor¬ gang stufenweiser Entdeckung ist; und die Worte in der Klammer sind keine Vorschrift, sondern ein Teil einer Erfah¬ rung - ein Teil der Erfahrung übrigens, der nicht durch die zwei »Bilder« oder Dinge ausgedrückt werden kann, die das Gedicht beherrschen: die Schlange und das Steinbrechge¬ wächs. In späteren Gedichten entwickelte Williams einen me¬ ditativen Stil, der das direkte Ansprechen von Ideen ebenso¬ wenig ausschließt, wie das der Stil in Eliots Four Quartets tut; und auch hier schon muß er auf die Sprache der Ideen zurückgreifen, um sein Anliegen klar zu machen, das Ponges Widerstand gegen die anthropozentrische Ausbeutung des Universums verwandte Anliegen nämlich, »Menschen und Steine versöhnt allein die Metapher«. Ein späteres Gedicht, Tke Desert Music (Die Musik der Wüste), gibt uns einen wei¬ teren Hinweis auf die Art von Williams’ Verhältnis zu der äußeren Welt an die Hand: to imitate, not to copy nature, not to copy nature NOT prostrate to copy nature but a dance . . .! der Natur nacheifern, nicht sie kopieren, nicht die Natur kopieren NICHT mit dem Gesicht an der Erde die Natur kopieren sondern ein Tanz ..

,!16

Die folgende Zeile führt uns sofort wieder zurück in die Welt physischer Realitäten, so daß auch hier wieder die zitierten Zeilen den Charakter einer Vorschrift verlieren und Teil einer Erfahrung werden, die ebenso auch eine Entdeckung ist. In beiden Fällen ist es unmöglich und auch völlig belanglos zu entscheiden, ob Williams ein Gedicht über den dichterischen Schaffensvorgang geschrieben hat oder eines über Menschen und Gegenstände. Ebensowenig besteht ein wirklicher Widerspruch zwischen dem Vorgehen in dem früheren Gedicht A Sort of Song und Ji

Williams’ Worten in einem anderen späteren Gedicht, The Host (Der Wirt) - Worten, die auch aus ihrem Kontext her¬ ausgerissen und als eine Art Manifest behandelt worden sind: it is all according to the imagination! Only the imagination is real! They have imagined it Therefore it is so! alles hängt von der Imagination ab! Nur die Einbildung ist real! Sie haben es sich eingebildet also ist es so!17

Hier spricht Williams nicht einmal primär über Dichtung oder Kunst, sondern über den religiösen Glauben - der für ihn, den Nichtgläubigen, Einbildung ist -, und wie immer geht die generalisierende Bemerkung von seiner Begegnung mit Menschen, Schauplätzen und Dingen aus, von einer spe¬ zifischen Gelegenheit also, die er nicht so sehr erzählt als viel¬ mehr dynamisch sich in Worten noch einmal abspielen läßt, wobei die Worte sowohl eine innere wie auch eine äußere Erfahrung wiedergeben. Wenn man »Nur die Einbildung ist real« losgelöst von dem Kontext liest, wird daraus eine Behauptung, die man nicht Williams, sondern demjenigen seiner amerikanischen Zeitge¬ nossen zuschreiben würde, der den entgegengesetzten Pol der modernen Lyrik zu vertreten scheint, Wallace Stevens-einem Dichter, der sich so in sich selbst abkapselte, wie Williams für alle Dinge der Welt um ihn herum aufgeschlossen war. Aber die Diktion und vor allem die Syntax und das Metrum der unmittelbaren textlichen Umgebung - mit dem Wort »Sie«, das ohne Übergang von der generellen Feststellung zu den Personen des Gedichtes umschaltet, dem »großen NegerEvangelisten«, den »zwei irisdien Nonnen« und dem »wei߬ haarigen Anglikaner« - bringen uns sogleich wieder zurück zu Williams und seinem Hunger nach unmittelbarer Erfah¬ rung. Philosophisch gesehen berühren sich Williams und Ste¬ vens in der zitierten Passage, so wie überhaupt in der moder*2

nen Lyrik die Extreme eine Neigung haben, sich zu berühren, da die Möglichkeiten des poetischen Ausdrucks immer bis zu ihren Grenzen getrieben werden. Wenn eine solche Grenze er¬ reicht ist, kann es sein, daß ein Dichter nach der anderen Seite zurückschwingt. Aber das Prinzip der Imagination war in den Worten vor und hinter der Klammer in A Sort of Song, in den Begriffen »zusammenstellen« und »erfinden« nicht weniger vertreten. Wenn es scheint, als ob »Gedanken sind nur in Dingen« und »Nur Einbildung ist real« einander widersprächen, so ist das auf die Sprache selbst zurückzuführen. Ein Zug, den Williams mit Wallace Stevens ebenso wie mit Ezra Pound und T. S. Eliot und fast allen wesentlichen Dich¬ tern seiner Zeit gemein hatte, war das ständige Beschäftigt¬ sein mit den Möglichkeiten und Grenzen der Sprache ein¬ schließlich des Widerspruchs, der ihr als dem Material der Dichtung innewohnt. In seinem tiefschürfenden und scharf¬ sinnigen Essay The Poet as Tool and Priest18 (Der Dichter als Narr und Priester) zeigte der vor kurzem verstorbene Si¬ gurd Burckhardt, warum die Sprache selbst die völlige Ab¬ straktion in der Lyrik oder in der Prosa verbietet: Es kann keine gegenstandslose Lyrik geben; das Medium selbst ver¬ bietet das. MacLeishs Ausspruch >Ein Gedicht sollte nicht bedeuten, sondern sein< >(>A poem should not mean but beBaum< schreibt, dann schafft er kein Bild. Er verwendet eines; das poetische Bild ist nur im metaphorischen Sinn ein Bild ... Wörter haben bereits das, was der Künstler ihnen erst geben möchte - Be¬ deutung -, und es fehlt ihnen verhängnisvollerweise das, was er braucht, um sie gestalterisch zu verwenden - Stofflichkeit.

Dieses prinzipielle, aber allzu leicht übersehene Charakteri¬ stikum der Sprache deutet auf eine der Grenzen hin, auf die Williams, so wie alle einstigen Imagisten, stieß. Es kann, ne¬ benbei gesagt, auch Erich Hellers Befürchtungen wegen der Arroganz derjenigen entkräften, die sich - wie Mallarme, Rilke oder Stevens - als »poetische Schöpfer« aufspielen, und es modifiziert alle Definitionen der Funktionen der Dichtung, die - wie diejenige von Susanne Langer - auf einer Berück53

sichtigung aller Künste basieren. Burckhardt erklärt dann, warum Dichter — und nicht nur moderne Dichter — oft so große Anstrengungen unternommen haben, um ihre Sprache »schwierig« zu machen (genauso wie andere Dichter oder die gleichen Dichter zu anderer Zeit oder bei anderer Gelegenheit eine Einfachheit der Diktion gepflegt haben, die dann ganz genau so weit von dem Stil der literarischen oder nichtlite¬ rarischen Umgangsprosa entfernt war, wie sie zu ihrer Zeit im Schwange war): Im Idealfall sollte die Sprache des gesellschaftlichen Umgangs wie Fensterglas sein; wir sollten gar nicht merken, daß sie zwischen uns und der Bedeutung steht, die »hinter der Sprache« liegt. Aber als Chemiker vor kurzem einen Plastikbelag entwickelten, der das Glas, auf das man ihn auftrug, gänzlich unsichtbar machte, war das Resultat weit davon entfernt, befriedigend zu sein: die Leute stie¬ ßen fortgesetzt gegen das unsichtbare Glas. Wenn es eine Sprache gäbe, die so rein wäre, daß sie alle menschlichen Erfahrungen ohne jede Verzerrung wiedergäbe, dann bestünde kein Bedürfnis nach Dichtung. Aber eine solche Sprache gibt es nicht nur nicht, sondern es kann sie gar mcht geben. Sprache kann genauso wenig aller menschlichen Wahrheit gerecht werden, wie Gesetze allen mensch¬ lichen Wünschen gerecht werden können. Es liegt in ihrem Wesen als einem gesellschaftlichen Instrument, daß sie eine Konvention sein muß, daß sie das Chaos der Erfahrungen arbiträr ordnen muß und dabei zwangsläufig manche Erfahrungen zum Ausdruck kommen läßt, manche nicht. Sie muß gemeinsame Nenner erstellen, und so muß sie zwangsläufig verfälschen, ebenso wie das Gesetz zwangs¬ läufig auch Ungerechtigkeit mit sich bringt. Und diese Verfälschun¬ gen werden um so gefährlicher sein, je »durchsichtiger« die Sprache zu werden scheint, je fragloser sie als ein nicht-verzerrendes Me¬ dium akzeptiert wird. Sie ist kein Fensterglas, sondern vielmehr ein System von Linsen, die die Strahlen einer hypothetisch unvermit¬ telten Sicht in Brennpunkte sammeln und brechen. Der wichtigste Zweck einer poetischen Sprache und besonders von Metaphern ist das gerade Gegenteil des Durchsichtigmachens der Sprache. Meta¬ phern erhöhen das Bewußtsein, daß die Sprache verzerrt, indem sie die Dicke und Krümmung der Linsen vergrößern und so die Bre¬ chungswinkel übertreiben. Sie rütteln uns auf aus der bequemen Überzeugung, ein Grab sei ein Grab sei ein Grab. Sie sind seman¬ tische Wortspiele (puns), ebenso wie puns phonetische Metaphern sind; wenn sie auch die Wörter als Klangbilder unversehrt lassen, so brechen sie doch deren semantische Identität. 54

Der poetische Sprachgebrauch nimmt also Zuflucht zu dem, was Brecht, in einem ganz anderen Zusammenhang, »Ver¬ fremdungseffekte« nannte. Metrum und Reim sind, wie Burckhardt zeigt, derartige Effekte solange, bis sie »eine ver¬ pflichtende Konvention der Dichtung« werden und ihre »dis¬ soziative Kraft« verlieren. Anhand eines Kommentars zu dem Lied »Fünf Faden tief« (»Full fathom five . . .«) aus Sha¬ kespeares Sturm zeigt Burckhardt, daß das Wort in der Ly¬ rik, um reich zu sein, »zuerst zu etwas Seltsamem werden« muß. Verrenkungen der normalen Syntax, wie bei Mallarme, sind ein anderes Mittel dieser Art. »Ein Wort, das zugleich als zwei oder mehr verschiedene Wortarten oder Satzglieder fun¬ gieren kann, ein Satz, der in zwei oder mehr Weisen gram¬ matisch zerlegt werden kann - dehnt einfach - zur Verzweif¬ lung aller Grammatiklehrer - die durchgehende Unbestimm¬ barkeit der Lyrik von den Worten auf ihre Verbindungen in grammatischen Aussagen aus.« Aber sobald solche Dinge wie Reim, Metrum und Inversion Konventionen der Poesie geworden sind, müssen die Dichter unter Umständen den ganzen Prozeß umkehren, um die notwendige Verfremdung hervorzubringen. Ja, sie können sogar unter Umständen versuchen, auf jede Art von metapho¬ rischer Sprache zu verzichten, da ja die nicht-poetische Ge¬ brauchssprache ohnehin schon voller Metaphern ist. Wenn die poetischen oder allgemeinsprachlichen Konventionen sich auf einen starken Formalismus und eine größere Kompli¬ ziertheit zubewegen, werden sie die Möglichkeiten der ein¬ fachen Umgangssprache erproben, wie das Blake und Wordsworth im achtzehnten Jahrhundert oder Williams in unserem getan haben. In diesem Zusammenhang greift Burckhardt William Empsons Analyse der Mehrdeutigkeit (ambiguity) auf und ver¬ schiebt, wie er sagt, »den Akzent ein wenig« - eine sehr be¬ scheidene Untertreibung seines eigenen Verdienstes: Er [Empson] machte uns darauf aufmerksam, daß ein Wort viele Bedeutungen haben kann - und in großer Dichtung im allgemeinen hat; ich möchte eher die Umkehrung dieses Satzes betonen, nämlich daß viele Bedeutungen nur ein Wort haben. Für den Dichter ist das mehrdeutige Wort die Efauptschwierigkeit des Problems, ein Me¬ dium für sich zu schaffen, mit dem er arbeiten kann. Wenn die Be55

deutungen primär, und die Wörter nur die Zeichen dafür sind, dann sind mehrdeutige Wörter falsch; jede Bedeutung sollte ihr Wort ha¬ ben, so wie jeder Laut seinen Buchstaben haben sollte. Aber wenn das Entgegengesetzte wahr ist und die Worte primär sind - d. h. wenn die Worte die stofflichen Wesenheiten sind, die der Dichter benötigt - dann ist Mehrdeutigkeit etwas ganz anderes: sie ist die Brechung einer ursprünglichen Einheit durch die analytischen Be¬ griffsauseinandersetzungen der Prosa.

Diese Unterscheidung führt Burckhardt zu seiner Haupt¬ these, daß das Wesen der Sprache selbst die Dichter in die Doppelrolle des Narren und Priesters hineinzwingt, da es »des Dichters Bestimmung ist, Wahres auszusagen - Wahres, das sich den Begrenzungen der begrifflichen Umgangssprache entzieht. Und um das tun zu können, ist er auf das Wort an¬ gewiesen, selbst beim Gebrauch von Negativa - auf das Wort als etwas in gewissem Sinn physisch Präsentes. Wie aber kann er dann Negierungen ausdrücken?« Burckhardt findet die Antwort darauf in Shakespeares 116. Sonett, obwohl hier gleich zu sagen ist, daß die Funktion der Negativa und der Verneinung schlechthin in der neueren Poesie ein Spezialfall ist, der mich in einem anderen Kapitel beschäftigen wird. Für den Augenblick ist es lohnend, Burckhardts Schlußfolgerung, festzuhalten, daß »der Dichter immer halb ein Narr sein muß, ein Wortverdreher und Wörterverderber«, gerade weil es seine Analyse von Stellen aus Shakespeare war, die zu die¬ ser These geführt hat. Die Widersprüche, die in der Sprache selbst liegen, beschränken sich also nicht auf die Lyrik nach Baudelaire, wenn auch moderne Dichter sie am akutesten er¬ fahren haben. Der Dichter wäre viel sicherer [schreibt Burckhardt], wenn er sich nicht dem Wort anheimgäbe, sondern in ironischer Distanzhaltung die unendlichen Ambiguitäten der Sprache ausbeutete. Oder er könnte sich auch in die Sicherheit eines sakral-religiösen Ordens zu¬ rückziehen, seinen Anspruch auf die Priesterschaft des Wortes auf¬ geben und »Sprachrohr« werden. Beide Wege sind eingeschlagen worden - aber sie führen zur Selbstverleugnung .. . Wo der Philo¬ soph Gewißheit sucht im Symbol - das >p< der Aussagenlogik - und der Mystiker im Unsagbaren - das >OM< der Hindus -, da nimmt der Dichter das Paradoxon des menschlichen Wortes auf sich, das beides und keines von beiden ist und das er schöpferisch verwan¬ delt in seinem »mächtigen Reim«. Dieser Reim ist seine Tat; es spal-

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tet das Wort und löst es in seine Bestandteile auf - mark und bark -, aber schmilzt es zugleich in eine neue und nunmehr sakra¬ mentale Einheit zusammen.

Die Bestimmung der Dichter ist es also, »Wahres auszusagen«, aber in einer Art und Weise, die zwangsläufig kompliziert wird durch das »Paradoxon des menschlichen Wortes«. Seit Baudelaire (und lange vor Baudelaire) haben Dichter endlos mit diesem grundsätzlichen Paradoxon gerungen; und nach¬ dem das Schreiben von Lyrik eine »Tat« ist - ein Prozeß des Erforschens und Entdeckens -, sind die Wahrheiten, die da ausgesagt werden, von besonderer Art. Sicher, es hat Zeiten gegeben, in denen, selbst in der Versdichtung, das Hauptge¬ wicht auf das elegante und dekorative Vorführen von Wahr¬ heiten gelegt wurde, die bereits vorher Gemeinbesitz der Schriftsteller und Leser waren; aber das waren Perioden einer kulturellen Homogenität - oder einer kulturellen Exklusivi¬ tät -, wie sie keiner der Dichter, mit denen ich mich beschäf¬ tige, gekannt hat. »Eine der größten Schwierigkeiten beim Schreiben von Lyrik«, bemerkte Wallace Stevens mit einer nüchternen Trockenheit, die einen eigentlich nicht überrascht bei einem Dichter, der so lange Zeit nach Mallarme tätig war, »ist es zu wissen, was für ein Thema man eigentlich hat. Die meisten Leute wissen, was das ihre ist und schreiben keine Lyrik, weil sie sich dieser einen Sache so bewußt sind. Das Thema, das man hat, ist immer die Dichtung, oder sollte es sein. Aber manchmal wird es zu etwas Konkreterem und zu¬ gleich Flüssigerem, und dann geht die Sache besonders zügig voran.«19 Mit anderen Worten, es ist das Gedicht, das dem Dichter erzählt, was er denkt, nicht umgekehrt; und Stevens glossiert gerade diese Besonderheit der Dichter - einen Aspekt dessen, was Keats ihre »negative capability« (Fähigkeit zur Ungewißheit) nannte - in einem späteren Brief20: »Manche Leute wissen immer ganz genau, was sie denken. Ich fürchte, ich gehöre nicht zu diesen Leuten. Ein und dieselbe Sache bleibt aktiv in meinem Geist und wird selten zu etwas Fest¬ gelegtem. Das trifft auf die Politik ebenso zu wie auf die Dichtung.« Dennoch bildet das Denken Kristalle - in Ge¬ stalt von Gedichten; und Stevens konnte ebenso schreiben: »Es machte mich neulich glücklich, als ich fand, daß Carnap 57

unumwunden gesagt hat, Dichtung und Philosophie seien eins. Weder die Wissenschaftslehre der Naturwissenschaften (philosophy of the Sciences) noch die Wissenschaftslehre der Mathematik stehen im Gegensatz zur Dichtung.«21 Mallarme, Valery, Stevens und Jorge Guillen sind einige der Dichter, die versucht haben, vom rein poetischen Stand¬ punkt aus zu denken, ganz so wie ein Mathematiker rein mathematisch denkt - d. h. ohne direkten Bezug auf Anlie¬ gen und Interessen, die sie vielleicht bei all ihrem anderen Tun hatten. Mallarme schuf, wie er 1867 schrieb, sein Werk »nur, indem er eliminierte.«- Dieses Eliminieren, das auch im Werk späterer Dichter vor sich geht, ist sicherlich sowohl mit den Abstraktionen der Mathematik wie auch mit dem Zug zu abstrakten Formen in der Malerei seit den Nachimpressioni¬ sten verwandt; aber da Wörter Bedeutungen haben, die un¬ abhängig sind von den speziellen Funktionen, welche die Dichtung ihnen zuweist, sollte man solche Analogien nie all¬ zu wörtlich nehmen. Selbst Stevens verband ein gewisses Maß von Wort-Clownerie mit seiner philosophischen Ernsthaftig¬ keit, die in genau dem Sinne priesterlich war, den Sigurd Burckhardt definiert hat. Stevens begann mit dem Glauben an die »Eyrik um der Lyrik willen«: »Worauf ich bei all dem aus bin, das ist die Poesie, und ich glaube nicht, daß ich je et¬ was mit irgendeinem anderen Ziel geschrieben habe als mit dem einen: Poesie zu schreiben.«22 Erst als er diesen Glauben sich selbst und anderen zu erklären versuchte, kam er dazu, ihn zu Interessenbereichen in Beziehung zu setzen, die durch¬ aus nicht nur ästhetisch waren. Das, was die Theorien und beiläufigen Bemerkungen der Dichter verwirrender, obskurer und oft widerspruchsvoller macht als ihre poetische Praxis, ist das der Sprache selbst inne¬ wohnende Paradoxon. Pierre Reverdy z. B. schrieb 1948, daß »der Dichter überhaupt kein Thema« habe. ». . . Sein Werk ist etwas wert, gerade weil es keine Begründung für seine Zusammenhanglosigkeit und für seine Art, mit unvereinbaren Dingen Verbindungen einzugehen, zu geben hat.« In einer Rundfunkdiskussion mit Francis Ponge und Jean Cocteau sagte derselbe Dichter: »Form ist nur der sichtbare Teil von Inhalt - die Haut.« Die beiden Behauptungen scheinen einan¬ der zu widersprechen, aber beide sind sinnvoll, wenn man sie 58

auf Reverdys Lyrik anwendet oder auf die Lyrik vieler sei¬ ner Zeitgenossen. Im ersten Fall dachte Reverdy an ein Thema, das man in Prosa paraphrasieren, übersetzen oder von seinem Medium in das der logischen Rede überführen kann. Im zweiten Fall dachte er nicht an diese Art von Thema, sondern an das spezifisch poetische Denken und Füh¬ len und Imaginieren, das tatsächlich die Form eines Gedichtes bestimmt, vor allem dort, wo diese Form »organisch« oder »frei« ist. Beide Thesen sagen daher etwas über die untrenn¬ bare Verbindung von Form und Inhalt in der Lyrik aus, und beide implizieren einen Unterschied zwischen Inhalt und Thema. Echte Meinungsverschiedenheiten zwischen Dichtern ergeben sich bei der Frage nach dem Wert, den jeder von ihnen den politisch-gesellschaftlichen Funktionen und Konsequenzen der Dichtung beimißt - Funktionen und Konsequenzen, die bei weitem nicht alle durch Mallarmes Ausspruch beseitigt sind, daß »Gedichte nicht aus Ideen, sondern aus Worten gemacht werden«, oder durch MacLeishs »ein Gedicht soll nicht be¬ deuten, sondern sein«. Das sind auf jeden Fall Halbwahrheiten, wie Burckhardt dargelegt hat; denn Wörter können nie¬ mals gänzlich von der Verbindung mit Ideen und Bedeutun¬ gen abgeschnitten werden. Und man muß auch kein Marxist sein, um einzusehen, daß alle Dichtung politische, soziale und moralische Implikationen hat, gleichgültig ob die dahinter¬ stehende Absicht didaktisch und »aktivistisch« ist oder nicht. Im Gegensatz zu dem, was Hugo Friedrich behauptet hat, könnte man manches für die spezifische Humanität vieler moderner Lyrik sagen, - für ihr Besorgtsein um die Mensch¬ heit als ganze, das um so intensiver ist, als es »depersonalisiert« ist, in einer Weise, die man in vieler romantischer Dich¬ tung nicht findet-weil sich nämlich diebekenntnisfreudigeren unter den Romantikern hauptsächlich und zuerst für ihre eigene Individualität interessieren und für die Dinge, in denen sie sich von anderen Leuten unterschieden. Ganz unabhängig von moralischen oder politischen Engage¬ ments als solchen - und ich werde darüber noch zu sprechen haben, ebenso wie über das Fortleben romantisch-symbolisti¬ scher Haltungen bei Dichtern, die sonst modern sind- hat die bloße Ausübung des Dichtens als einer Kunst, deren Medium 59

die Sprache ist, gesellschaftliche Implikationen, die in unse¬ rem Jahrhundert besonders hervorgehoben worden sind, so zum Beispiel von dem österreichischen Kritiker und Aphori¬ stiker Karl Kraus, dessen ganzes umfangreiches Schrifttum über Gesellschaft und Literatur auf der Analyse der vielen Gebrauchsarten und Mißbräuche der Sprache basiert. Wenn Dichter Schreibende sind, deren Sprachgebrauch zwangsläufig kritisch ist - denn was immer sonst ein Gedicht sein mag, es kann kein gutes Gedicht sein, wenn nicht jedes Wort darin ab¬ gewogen worden ist -, dann haben sie eine unausweichliche Funktion, eine Aufgabe, die sogar von einem Autor unterstri¬ chen wurde, der sich so sehr mit der Gesellschaft, in der er lebte und mit ihren Wertmaßstäben herumschlug, wie Ezra Pound: »Flat die Literatur eine Funktion im Staat, in der Anhäufung von Menschen, in der Republik . . .? Ja, sie hat . . . Und diese Funktion hat zu tun mit der Klarheit und Kraft von >jedem beliebigen und jedwedem< Gedanken und jeder Meinung . . . Wenn diese ihre Leistung verdirbt und faul wird - damit meine ich nicht den Fall, in dem die Dichter unziemliche Gedanken zum Ausdruck bringen - aber wenn das Medium, das Essentielle an ihrer Arbeit, die Anwendung des Wortes auf die Sache faul wird, d. h. schwammig und ungenau oder übertrieben oder aufgeblasen, dann geht die ganze Maschinerie des gesellschaftlichen und individuellen Denkens und der sozialen und individuellen Ordnung in die Binsen.«23 Das war auch die Ansicht von Karl Kraus, der weit davon entfernt war, Ezra Pounds damalige politische Enthusiasmen zu teilen. Diese politischen Enthusiasmen haben sehr viel mit dem Maß zu tun, in dem Pound in der romantisch-symbolisti¬ schen Ästhetik verwurzelt blieb; aber so begrenzt auch seine Sicht der gesellschaftlichen Realitäten sein mag, Pound war leidenschaftlich an diesen Realitäten interessiert - mit einer Inständigkeit, die man z. B. bei Mallarme vergeblich suchen wird: »In dem Maß, in dem das Werk des Dichters exakt ist - d. h. daß es getreulich dem menschlichen Bewußtsein und der menschlichen Natur entspricht, sowie auch, daß es den Wünschen und Sehnsüchten des Menschen eine exakte Formu¬ lierung gibt -, in demselben Maße ist es dauerhaft und nütz¬ lich; ich möchte sagen, es bewahrt die Präzision und Klarheit 60

des Denkens nicht nur zum Nutzen einiger weniger Dilettan¬ ten und >LiteraturliebhaberJe vous aime< Quand je m’avisais non sans peine Que d’abord je ne me possedais pas bien moi-meme. (Mon Moi, c’est Galathee aveuglant Pygmalion! Impossible de modifier cette Situation.) Ainsi donc, pauvre, pale et pietre individu Qui ne croit ä son Moi qu’ä ses moments perdus, Je vis s’effacer ma fiancee Emportee par le cours de choses .. . (Kurz, ich war drauf und dran, mit einem »Ich liebe Sie« Mich aus der Hand zu geben, als ich merkte - Nicht ohne Pein -, daß ich mich ja vorher Auch nicht so ganz besessen hatte. Mein Ich: ’s ist Galathea, die Pygmalion blendet! Unmöglich, diese Situation zu ändern. Ich armes, bleiches, schofles Individuum, Das nur in seinen traumverlorenen Momenten Es fertig bringt, ans eigne Ich zu glauben, So sah ich also meine Braut verschwinden, Entführt vom Lauf der Dinge ...)

Laforgues akutes Wissen darum, daß das Zeitalter »keine Ab¬ solutheiten, nur Kompromisse« erlaubt und daß »Alles ist nicht mehr; alles ist erlaubt« (Petition) hat seine exakte Parallele in der formalen Entwicklung, die seine Lyrik nahm. Zu der rhapsodischen Struktur kommen in den späteren Gedichten Halbreime hinzu (etwa »phrases« / »choses« oder »jalouse« / »prise« in Air de biniou), dann mehr und mehr metrische und rhythmische Unregelmäßigkeiten, mehr und mehr enjambement, bis die Entwicklung dann in dem freien, teilweise un¬ gereimten Vers von nachgelassenen Gedichten wie Dimancbes und Petition ihren Höhepunkt erreicht. All diese Neuerun¬ gen haben die Wirkung, die Beiläufigkeit und Freiheit von je¬ dem Regelzwang, die ja Laforgues Thema sind und die in der Zeile »Oh! que tout m’est accidentel!«15* zusammenge¬ faßt erscheint, adäquat wiederzugeben. In den letzten, den Abschiedsgedichten - Derniers vers - ha¬ ben dann Zärtlichkeit und Mitleid zu einem guten Teil die * »O wie zufällig mir alles vorkommt!«

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von seinen Vorgängern ererbte Hauptsorge Laforgues, die ständige Beschäftigung mit seiner eignen Entfremdung, Iso¬ liertheit und leidenden Betrübtheit, ersetzt. Ebenso wie T. S. Eliots frühe Gedichte - deren formale und thematische Ver¬ bindung mit Laforgue so eng ist, daß man die Dichtungs»Revolution« des 20. Jahrhunderts neu überdenken zu müs¬ sen glaubt - ordnen Laforgues letzte Gedichte das Selbstbe¬ kenntnis und sogar den Ausdruck der eigenen Persönlichkeit einer Kritik am modernen Leben unter oder vielleicht einer Kritik am Leben überhaupt: Nous ne serons jamais plus cruels que la vie Qui fait qu’il est des animaux injustement rosses Et des femmes ä jamais laides .. . (Wir werden nie grausamer als das Leben sein, Das Leben, das es zuläßt, daß es Tiere gibt, Die unschuldig geprügelt werden, Und Lrauen, die für immer häßlich sind ...)

Der Refrain dieses Gedichts, es heißt Simple agonie, ist ein Rat der Verzweiflung - »zerbrich alles!« Stilistisch ist eine bezeichnende Tendenz zu der »Einfachheit« festzustellen, von der im Titel die Rede ist, eine Tendenz, die sich übrigens nicht auf dieses eine Gedicht beschränkt. Paradoxie und Ironie sind nun nicht mehr das Clownsspiel eines gespaltenen Selbst; sie sind Teil einer Sicht der gesamten menschlichen Existenz ge¬ worden, und alle Hinweise auf des Dichters eigene Proble¬ matik haben sich zu Illustrationen einer viel weiter gespann¬ ten Beunruhigung über die Grausamkeit und blinde Zufällig¬ keit des Lebens erweitert. Aber diese Unterscheidung ist, zumindest in moderner Dich¬ tung, eine künstliche. Baudelaire, Rimbaud, Corbiere und Laforgue waren alle an einen Punkt gelangt, an dem die Identität des Individuums zerbricht und entweder zu einem Dasein ohne Selbst wird oder sich in ein Medium zur Ver¬ mittlung anderer Personen oder Sachen verwandelt. Es ist von sehr untergeordneter Bedeutung, ob Laforgue in dem Ge¬ dicht Moeurs als Moralist über die Liebe im allgemeinen re¬ flektiert, indem er sie als »Virtuosenspiele für zwei und doch so einsam« bezeichnet und fragt »kannst du der Schlüssel zum 81

Hafen des Vergessens sein?«; oder ob er in Sur une defunte und dem letzten der zwei Derniers vers betitelten Stücke sich der ersten Person Singular bedient, um dasselbe Bedrängtsein von der Zufälligkeit des Lebens darzustellen, wobei er die Liebe unter dem Schatten des Todes rekapituliert: Et je ne serais qu’un pis-aller Comme Test mon jour dans le Temps, Comme Test ma place dans l’Espace . .. (Und ich wäre nichts als ein Notbehelf Wie mein Tag es ist in der Zeit, Wie mein Ort es ist im Raum ...)

Das Binnenreimgeklingel von »place« und »Espace« erinnert - obwohl ein in diesem Zusammenhang durchaus funktiona¬ ler Reim vorliegt, da der Platz in den Raum eingefügt ist und somit nicht nur für das Gehör eine interne Beziehung herge¬ stellt ist - an Laforgues metaphysische Clownerien. In einem Gedicht aus derselben Folge, Le Mystere des trois cors, hatte Laforgue sogar mit einer poesie pure experimentiert, die von sehr anderer Art ist als die Mallarmes - nämlich mit einer Nonsens-Lyrik, die den Konsense poems von Edward Lear nahekommt und Ähnlichkeit hat mit T. S. Eliots und Edith Sitwells heiteren Versen sowie mit der Dadaisten-Poesie von Kurt Schwitters und Hans Arp. Der letztgenannte machte die semantischen Zufälligkeiten der Sprache zum Prinzip seines Dichtens; und es gibt Stellen in den früheren Gedichten von Laforgue, die ihn in die Gesellschaft von Rimbaud und Mallarmö rücken als einen der Initiatoren der vielen Arten von freier Assoziation, die von den Dichtern des zwanzigsten Jahrhunderts praktiziert werden. Obwohl Laforgue wie Corbiere dazu neigte, sich zu wiederholen - und zu merken, daß er sich wiederholte (me r^peter, oh! mal de tete . . .)16 -, ha¬ ben diese Wiederholungen eine echte Funktion: sie haben mit seinem feinfühligen Reagieren auf die Alltagserfahrungen zu tun, auf Erfahrungen also, die sich auch wiederholen. In Thematik und Stil ist Laforgues Lyrik von beträchtlicher Spannweite. Seine Verwendung des Halbreims schon unge¬ fähr dreißig Jahre bevor Wilfred Owen ihn im Englischen einführte, und seine schrittweise Annäherung an den vers 82

libre in den späten Gedichten sind zwei von den augenfälli¬ geren Beispielen seiner technischen Erfindungsgabe. Seine Sprache hielt ein sonst nur selten zu findendes Gleichgewicht zwischen dem umgangssprachlichen Ton und einer originellen Technik der geistreichen oder witzigen Anspielung; und diese Balance entspricht einer ebenso gekonnten Balance zwischen der expressiven und der rezeptiven Qualität seiner Bilder. Laforgue wird gewöhnlich zu den Symbolisten gerechnet; das ist aber irreführend, wenn man unter Symbolismus nicht nur allgemein die neue Lyrik versteht, die nach Baudelaire und den Parnasse-Dichtern geschrieben wurde, sondern eine be¬ sondere Art von Lyrik, die nach hermetischer Dunkelheit strebt und für sich »die Voraussetzungen und die Beschaffen¬ heit der Musik« erreichen möchte. Viele von Laforgues Neue¬ rungen brachten die Dichtung nicht der Musik, sondern dem Gesprächston näher; sie rückten sie nicht in die Nähe des ex¬ klusiven Ästhetizismus Mallarmes oder Villers de l’IsleAdams, sondern führten sie zu einem existentiellen und mo¬ ralischen Einbezogenwerden in die Grausamkeiten des Le¬ bens. Dort wo Laforgue (in den oben zitierten Zeilen) von seinem »Tag in der Zeit« und seinem »Platz im Raum« spricht, meint er das empirische Ich. Das dichterische Ich - mit seinen Masken, dem Clown und Ironiker, dem romantischen Träumer und verzweifelten Metaphysiker - hatte es nicht nötig, Angst zu haben vor seinem spurlosen Verschwinden in der »himmlischen Eternullität«, als einer der vielen Durch¬ gangsgäste in dem »Grand Hotel der Anonymität«. Die echten Symbolisten hatten in der Lyrik keinen Platz für das empirische Ich. So subjektiv ihr Werk sein mochte, das einzige, was darin nicht Vorkommen durfte, waren die All¬ tagsperson, der Bürger und Angestellte, der Familienvater oder der poete maudit, der höchstwahrscheinlich keinen Die¬ ner hatte, um »das Leben für ihn zu besorgen«. Die Entfrem¬ dung der romantischen Dichter gegenüber der Gesellschaft und gegenüber ihrem gesellschaftlichen Ich war zwar bei wei¬ tem noch nicht überwunden, aber sie sollte als eine Selbstver¬ ständlichkeit angesehen und nicht in der Dichtung bekennt¬ nishaft geäußert, begrübelt oder beklagt werden - es sei denn, dies geschah unter dem Schutz einer Maske, die dieses Thema

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ins Unpersönliche entrückte. Dies wiederum bedeutet nicht, daß die Zweifel über die persönliche Identität zerstreut ge¬ wesen wären. Paul Valery, der konsequenteste Praktiker und Theoretiker der poesie pure nach Mallarme, war von der Frage der persönlichen Identität ebenso sehr beunruhigt, wie es Baudelaire, Rimbaud, Corbiere und Laforgue vor ihm waren; aber er hat es in seiner Prosa explizit gemacht: »Ist unser Ich vielleicht von seiner Umwelt isoliert, davor ge¬ schützt, Alles zu sein oder Irgendetwas zu sein, ungefähr so wie das Uhrwerk meiner Uhr in meiner Westentasche ge¬ schützt ist? ... Es ist zwecklos, sich an sein Gedächtnis zu wenden; es liefert uns mehr Beweise für unsere Veränderun¬ gen als für unsere Beständigkeit... In unseren Wünschen, un¬ serer Trauer, unseren Forschungen, in unseren Gefühlen und Leidenschaften und selbst in den Anstrengungen, die wir ma¬ chen, um uns selbst zu kennen, sind wir die Spielbälle ab¬ wesender Dinge - die nicht einmal existieren müssen, um auf uns einzuwirken.«17 Unzweifelhaft waren es nicht allein die Dichter, die unabläs¬ sig mit diesem Problem der Diskontinuität des Ichs rangen. Valerys Bemerkungen zu dem Thema stehen in seinem ge¬ wichtigsten Essay über Gesellschaft und Politik. Schopen¬ hauer, und nach ihm Nietzsche, hatten in radikaler Weise das »Prinzip der Individuation« durchdacht, und Bergson hatte das Bewußtsein in Beziehung zur Zeit gesetzt. Die neue Tie¬ fenpsychologie stellte dieselben Fragen, und die Antworten, die sie unterbreitete, waren genauso stark dazu angetan, kon¬ ventionelle Vorstellungen zu zerstören. Entfremdung, wenn auch einer anderen Art, war ein Schlüsselbegriff der Marxschen Gesellschaftslehre. Auch die Romanautoren erkundeten Bewußtseinsströme und zerbrachen traditionelle Erzählstruk¬ turen, die auf den alten Einheiten von Charakter, Handlung und Zeit basierten. Es gab jedoch einen besonderen Grund da¬ für, daß gerade die Lyriker immer wieder auf diese Dinge zu sprechen kamen. Die Lyrik war, das ist in ihrem Wesen be¬ gründet, seit je weniger mit der kontinuierlichen, historischen oder epischen Zeit, mit dem chronos befaßt als mit dem kairos und dem, was Joyce Epiphanien nannte, mit Momenten, in denen Erleben oder Vision konzentriert oder kristallisiert er¬ scheinen. Deshalb war die Lyrik stärker von der Einheit des 84

inneren Erlebens - und das heißt von der Einheit des erleben¬ den Bewußtseins — abhängig als von jener Folge äußerer Er¬ eignisse, die der Erzählung in Vers oder Prosa ihren festen Rahmen gibt. Obwohl diese Einheit nicht zwangsläufig die Einheit dessen voraussetzt, was Hugo Friedrich das empiri¬ sche Ich nennt - er scheint anzunehmen, daß das »Bekenntnis-Ich« der romantischen Dichtung immer mit dem »empiri¬ schen Ich« des Dichters identisch war und daß diese Identität eine Norm ist, von der spätere Dichter abwichen, während sie doch in Wahrheit immer der Ausnahmefall war -, mußten natürlich Zweifel über die Beständigkeit des Ichs das Be¬ wußtsein des Lyrikers vergrößern, daß er eine besondere Freiheit hatte, sich dieser Einheit völlig zu entziehen und »irgendeinen anderen Leib auszufüllen«. Die Dichter von Valery bis Pound und Pessoa nützten diese Freiheit reichlich und in der verschiedenartigsten Weise. Die Wahrheit der Dichtung unterschied sich bei ihnen nicht mehr von dem, was Oscar Wilde »die Wahrheit der Masken« nannte. Hugo von Hofmannsthals zur fixen Idee gewordene Beschäftigung mit der Zufälligkeit und Unbeständigkeit des empirischen Ichs veranlaßte ihn, die Lyrik aufzugeben und sich vom dramatischen Monolog oder der persona weg dem »lyrischen Drama« zuzuwenden - einer Art kurzem Vers¬ drama, in dem es selten zu einem Handlungsgewebe mit In¬ einandergreifen und -wirken von Charakteren kommt -, um dann, nach stufenweiser Fortentwicklung, schließlich beim echten Drama zu landen.* Zu dem grundsätzlichen Zweifeln an der Identität der Persönlichkeit kam bei Hofmannsthal eine tiefe Skepsis gegenüber der Sprache und der Fähigkeit der Wörter, das mitzuteilen, was nur die Gebärde oder der Tanz mitteilen können - das Ich, das all seiner empirischen Akzidenzien entkleidet ist. Valery, Yeats, Eliot und Lorca sind einige aus der Zahl der Dichter, die diese Ansichten teil* Diese Entwicklung wird in meiner Einleitung zu Hugo von Hof¬ mannsthal: Poems and Verse Plays, und Selected Plays and Li¬ bretti (New York und London, 1961, 1963) nachgezeichnet. Deutsche Fassung: Hugo von Hofmannsthal: Zwei Studien (Göt¬ tingen, 1964). Obwohl sie sehr zu dem oben behandelten Thema gehört, könnte sie hier nicht wiedergegeben werden, ohne daß dies zu unzuträglichen Vereinfachungen führen würde.

ten, wenn auch jeder von ihnen seinen eigenen Weg fand, um ihn aus dem Labyrinth der Kompliziertheiten herauszufüh¬ ren; und jeder wurde, zumindest für Augenblicke, mit den unausweichlichen Realitäten des empirischen Ichs konfrontiert - unausweichlich selbst für einen der Schauspieler, die in ge¬ wissen Gedichten von Hofmannsthal gerühmt werden: Doch wenn das Spiel verlosch und sich der Vorhang Lautlos wie ein geschminktes Augenlid Vor die erstorbne Zauberhöhle legte Und er hinaustrat, da war eine Bühne So vor ihm aufgetan wie ein auf ewig Schlaflos aufgerißnes Aug, daran Kein Vorhang je mitleidig niedersinkt: Die fürchterliche Bühne Wirklichkeit. Da fielen der Verwandlung Künste alle Von ihm, und seine arme Seele ging Ganz hüllenlos und sah aus Kinderaugen.18

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4 Masken

Hofmannsthal, der mit der neuen Psychologie in einer kriti¬ schen Phase seines Lebens bekannt wurde, glaubte, das Zeit¬ alter des Individualismus sei zu Ende gegangen. Extreme Zweifel an der Beständigkeit und den Grenzen des Ichs, wie er oder Valery sie hegten, führten nicht nur zu einem akuten Skeptizismus, sondern auch zu einer neuen Mystik, die Valery eine »Mystik ohne Gott« nannte und von der Hofmannsthal im Zusammenhang mit seinem Chandos-Brief als der »Situa¬ tion des Mystikers ohne Mystik«1 sprach. Hofmannsthal sprach auch von seiner »Wort-Skepsis« und seiner »Wort¬ mystik«; und in Valerys Schriften finden wir den gleichen analytischen Intellektualismus, der immer am Rande des Irrationalen steht. Das Denken beider Autoren war kompli¬ ziert und verschlungen bis zum Selbstwiderspruch. Ihre Zwei¬ fel über das, was das Ich begründet, bewahrte sie nicht vor jenen inneren Kämpfen mit sich selbst, die, nach Yeats’ An¬ sicht, Lyrik entstehen lassen. »Das Ich ist vielleicht nicht mehr als eine begriffliche Konvention«, schrieb Valery, »eine Kon¬ vention, die so leer ist wie das Verbum >seinursprüngliche Einheit^ die die moderne Lyrik nur durch eine große und bis zur Erschöpfung gehende Anstrengung wiederher¬ stellen kann«.20 Jimenez läßt vermuten, daß nicht die Lyrik, sondern die Literatur »diese große und bis zur Erschöpfung gehende Anstrengung« zu machen habe. Für ihn als Spanier war es leichter als für die meisten jener Dichter, die Frank Kermode in Romantic Image behandelt hat, »die Zeremonie der Unschuld« zu bewahren und die Einfachheit und Schlicht¬ heit zu erreichen, die in einem Gedicht über die Lyrik aus sei¬ nen Eternidades (1918) gefeiert und beschrieben wird, das so anhebt Vino, primero, pura vestido de inocencia (Sie kam, rein zuerst, in Unschuld gekleidet),

dann

ein

Zwischenstadium

von

Verfeinerung

und

Ge-

schmücktheit nachzeichnet, aber zuletzt schließt mit einer Poesie, die es gelernt hat, ihr Gewand wieder abzulegen und zwar diesmal gänzlich, eine »nackte Poesie«. In einem ande¬ ren Gedicht aus derselben Sammlung bittet Jimenez nun die »Intelligenz«, die »die exakten Namen der Dinge« liefern kann und möchte, daß sein Wort »das Ding selbst« sei, so daß durch ihn diejenigen, die kein Wissen von den Dingen ha¬ ben, Zugang zu ihnen finden mögen. So wie Rilke, Williams und Ponge das auf sehr verschiedene Weise getan haben, stellt sich Jimenez den Dingen zur Verfügung, er liefert sich ihnen aus, er verliert sich in ihnen, um sich zu finden. Dieser Trans¬ positionsprozeß erforderte ebenfalls »eine große und bis zur Erschöpfung gehende Anstrengung« von seiten der Dichter, die sich mit Dingen konfrontiert sahen, welche Artefakte der *33

neuen Technologie waren. Jimenez hatte den Vorteil, daß er durch die Dinge, denen er sich gegenübergestellt sah, nicht zu pseudopolitischen Gesten veranlaßt wurde, da sie Teile einer noch weitgehend vorindustriellen Natur und Lebenshaltung waren. Er konnte es der »Literatur« überlassen, die anderen Dinge, die Produkte des Maschinenzeitalters, zu akzeptieren oder zu verwerfen. Im Zentrum der Ästhetik eines jeden romantisch-symbolisti¬ schen Dichters finden wir also eine private Religion, eine religio poetae, die mit den Erfordernissen der politischen Welt unvereinbar ist. Im Falle von Jimenez wird sie durch das Bild vom »abstrakten Tänzer« preisgegeben. Der abstrakte Tanz ist essentiell und unentrinnbar unpolitisch, einsam und ana¬ chronistisch; aber da er nicht stumm sein kann, weil das Me¬ dium des Dichters nun einmal Worte sind, unterbricht der ab¬ strakte Tänzer seinen Tanz, um sich in die »Literatur« hinein¬ zubegeben, wenn auch nur, um sich selbst zu erklären und nach der Verbindung - der nie bezweifelten, obgleich unsicht¬ baren - zwischen seiner einsamen Ausdrucksdarstellung und den Nöten der Menschheit als ganzer Ausschau zu halten. An diesem Punkt muß er bereit sein, »aus sich herauszuge¬ hen«, anderen entgegenzukommen und zu verstehen, daß in den Bereichen der Gesellschaft und der Politik die imagina¬ tiven Werte nicht absolut sind und nicht absolut sein können, ohne daß es zu einem Widerstreit von autonomen Imagina¬ tionen kommt. Wenn er diese Berichtigung seiner Optik nicht fertigbringt, wird er sich absoluten politischen Glaubensrich¬ tungen anschließen, da er ihre Monomanie für eine Hingabe halten wird, die der seinen verwandt ist, und er wird sich zu¬ dem durch die Hoffnung auf Ordnung verführen lassen. Immer wieder sind Leser von moderner Lyrik bestürzt, wenn sie durch - oft posthume - Enthüllungen erfahren, daß ihre Lieblingsdichter - »sanfte«, »zurückgezogene« und »empfind¬ same« Menschen - die gewalttätigsten und skrupellosesten Politiker ihrer Zeit bewundert haben. Yeats gab sich wenig¬ stens nicht für sanft aus, und D. H. Lawrence und Gottfried Benn taten das ebensowenig. Der merkwürdigste von all die¬ sen Fällen ist Rainer Maria Rilke, und zwar deshalb, weil Rilkes extremer Eklektizismus, der aus den vielen aufeinan04

derfolgenden Phasen seines Lebens ebenso deutlich wird wie aus der Vielzahl seiner Masken und personae, auf einer aus¬ drücklichen Betonung der Sanftheit, Empfindsamkeit und Mit¬ leidsfähigkeit gründete. Im Gegensatz zu seinem nur wenig älteren Zeitgenossen Stefan George fing Rilke nicht mit einem strengen ästhetischen Regelkanon und einer Haltung von strikter Exklusivität an, sondern mit der Bereitschaft, für nahezu jede Erfahrung offen zu sein und sich nahezu aller literarischen Vorbilder zu bedienen, denen er begegnete. Nach der romantischen Art, in der ein Großteil seiner frühen Lyrik gehalten ist, folgte er den Naturalisten - Georges höchstem Greuel - in einer Mitleidspoesie, die ihre Inspiration aus der Großstadtszene seiner Zeit bezog und in der er sich vor al¬ lem mit den Ausgestoßenen der großen Metropole, den Ar¬ men, Kranken und Unterdrückten identifizierte. Dann kam der pseudo-christliche und pseudomystische Lyrismus des Stundenbuchs, der im Buch der Lieder vorweggenommen worden war - und die Reaktion gegen die Subjektivität die¬ ses pseudo-religiösen Lyrismus in den »Dinggedichten« der Neuen Gedichte, die unter dem Einfluß von Rodin und Cezanne entstanden, als bewußte Versuche, die Disziplin der bil¬ denden Kunst auf die Poesie zu übertragen. In den kritischen Jahren zwischen 1908 und der Vollendung der Duineser Ele¬ gien und der Sonette an Orpheus im Jahre 1922 erwies Rilke seine Empfänglichkeit für viele neue Strömungen in der Ly¬ rik, in den anderen Künsten und in der Gesellschaft - ein scheinbar kosmopolitischer Geist, der in den Palästen und Slums von Europa zu Hause war, mit Aristokraten und Ar¬ beitern verkehrte, der »reinen« Lyrik Valerys ebensoviel Of¬ fenheit entgegenbrachte wie der weniger »reinen« Lyrik Su¬ pervielles und der entschieden engagierten Lyrik der politisch revolutionären deutschen Expressionisten. Die Experimen¬ tierfreudigkeit der Gedichte, die in dieser Zeit geschrieben, aber nicht als Sammlung herausgegeben wurden, machte Rilke zu einem entschieden modernen Dichter, der hier seinen fast gleichaltrigen Dichterkollegen George und Hofmannsthal weit voraus war. (Hofmannsthal hatte sich ohnehin dem Drama und diversen Arten der erzählerischen oder kritischen Prosa zugewandt, in einer verzweifelten Anstrengung, die

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Kluft zwischen romantisch-symbolistischer Kunst und Gesell¬ schaft zu überbrücken.) Erst 1956, dreißig Jahre nach Rilkes Tod, erschienen seine Lettres milanaises, 1921-192621, die er auf französisch an die italienische Herzogin Gallarati-Scotti geschrieben hatte. Diese Briefe lassen erkennen, daß er gegenüber dem neuen Nationalismus in Europa eine ebenso zweideutige Haltung einnahm, wie er sie gegenüber dem Ersten Weltkrieg einge¬ nommen hatte. Seine eigene notorische Entwurzeltheit hinderte ihn nicht daran, der Herzogin zu schreiben, daß »Internatio¬ nalismus« und »Humanismus« nicht mehr seien als abstrakte Ideen - und das im Zusammenhang mit einer Verteidigung von Mussolinis Faschismus. An dieselbe Adressatin schrieb er: Es wäre für midi schwer gewesen, irgendwo anders Soldat zu sein, aber ich hätte es mit Überzeugung und Begeisterung in einem dieser Länder sein können, wenn ich da geboren wäre: ein italienischer Soldat, ein französischer Soldat, ja, das hätte ich sein können, mit¬ brüderlich, bis zum höchsten Opfer: so sehr scheint uns die Natio¬ nalität in diesen zwei Ländern mit Geste, mit Tat, mit dem sicht¬ baren Beispiel verbunden zu sein. Unter euch, mehr noch als in Frankreich, ist das Blut wahrhaft eines und in manchen Augenblikken kann auch die Idee, mitgerissen von diesem Blut, eine sein.22

Mit seiner Begeisterung für Mussolini befand sich Rilke in guter Gesellschaft, zusammen mit Yeats, Wallace Stevens, Ezra Pound und D. H. Lawrence; aber diese Autoren hatten nicht wie Rilke mit Romain Rollands paneuropäischer pazi¬ fistischer Bewegung geflirtet oder eine halb-autobiographische Erzählliteratur aus den Leiden eines empfindsamen Kadetten in einer Militärakademie gemacht, wie das Rilke in seiner Novelle Die Turnstunde getan hatte, ebenso wie er militä¬ rische Ehre und Selbstaufopferung glorifiziert hatte in seinem populären Werk Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1899). Eben dieses frühe Werk hatte jenes Thema einer Mystik von Blut und Rasse zuerst anklingen lassen, das Rilke in dem Brief mit einem so nachempfundenen und abwegigen Patriotismus erörtert, daß es der Herzogin leicht ein Lächeln hätte entlocken können, wenn sie nicht auch den hohen religiösen Ernst besessen hätte, der für die meisten von Rilkes Brieffreundinnen charakteristisch ist. Im gesamten Werk Rilkes ist immer wieder ein Hin-und136

Her-Wechseln zwischen der persona des Aristokraten und der des Paria zu verzeichnen, ein Pendeln, das ganz besonders deutlich in den Paris-Episoden von Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zum Ausdruck kommt und ebenso in dem Abschnitt des Buches, der mit Bibliotheque Nationale überschrieben ist. Dieses Schwanken geht auf Baudelaire zu¬ rück, dessen Präsenz in den genannten Episoden so spürbar ist. Im Malte Laurids Brigge schreibt Rilke auch über die Not¬ wendigkeit, Masken zu verwenden: »Ich hatte nie Masken gesehen vorher, aber ich sah sofort ein, daß es Masken geben müsse«,23 und die Maske, die Brigge sich aufsetzt, ergreift Be¬ sitz von ihm und treibt sein gewohntes Ich aus ihm heraus, obwohl die Identität und der Charakter der Maske zweifel¬ haft und Undefiniert bleiben. Rilkes außerordentlicher Reich¬ tum als Lyriker ist untrennbar verbunden mit einer »negative capability«, einer Einfühlungsgabe, die ihn außerhalb seiner Gedichte zu allen erdenklichen Absurditäten verführte. Kein anderer Dichter seiner Zeit hatte eine so veränderliche Per¬ sönlichkeit, einen so weiten Spielraum von Masken und Sti¬ len; aber auch von Sympathien und Haltungen, die einander ausschließen und widersprechen, sobald man sie von einem pragmatischen oder logischen Gesichtspunkt aus betrachtet. Darum hat die posthume Veröffentlichung seiner Briefe und Privatdokumente seinem Werk unendlich geschadet. Zu Beginn des Jahres 1927, nicht lange nach Rilkes Tod, schrieb seine Tochter an Hugo von Hofmannsthal, um ihn über die beabsichtigte posthume Veröffentlichung von Rilkeschen Werken zu informieren und ihn um Rat und Mitarbeit zu bitten. Hofmannsthal, der glaubte, daß die Ära des bür¬ gerlichen Individualismus vorbei sei, und der außerdem eine Doktrin der Unpersönlichkeit entwickelt hatte, die der von T. S. Eliot nicht unähnlich ist, antwortete: . . . Wenn ich meinen Tod sehr nahe kommen fühlte, würde ich Wei¬ sungen hinterlassen, die fast entgegengesetzten Sinnes wären. Ich würde alles tun - was in meinen Kräften stände - soweit sich in dieser zerfahrenen Welt etwas tun läßt - diese vielen schalen und oft so indiskreten Äußerungen über einen produktiven Menschen und seine Hervorbringungen, dieses verwässernde Geschwätz, zu unterdrücken; zumindest ihm möglichst die Nahrung zu entziehen

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durch das Beiseitebringen der privaten Briefe und Aufzeichnungen, Erschwerung des läppischen Biographismus und aller dieser Un¬ ziemlichkeiten. Mein Gedanke wäre, das schwer deutbare mensch¬ liche Wesen, das einmal da war, R.M.R. oder H.H., wirklich dem Tod zu überantworten, und sei es der Vergessenheit (außer in den wenigen treuen Herzen einiger Menschen), und die Werke ganz al¬ lein diesen schweren, geheimen Kampf aufnehmen zu lassen mit den feindseligen nächstfolgenden Dezennien . . 24

Es mag vielleicht aussehen, als ob Rilkes Nachruhm diesen feindseligen Jahrzehnten nicht nur widerstanden habe, son¬ dern den üblichen Prozeß ins Gegenteil verkehrt habe, indem er Feindseligkeit in uneingeschränkte Verehrung verwan¬ delte. Ausgaben seiner Gedichte, Prosawerke und Briefe, Übersetzungen in ungezählte Sprachen, Biographien, Memoi¬ ren, kritische Studien und Doktorarbeiten haben sich in einem Maße gedrängt und gehäuft, das in der neueren Literatur fast einmalig sein muß. Für viele seiner Leser war Rilke nicht bloß ein Dichter, sondern der Dichter, die zeitgenössische Reinkarnation des archetypischen Orpheus, dessen Mythos er in den Sonetten rühmend wiederbelebte. Aber sein Werk zog viele verschiedene Arten von Lesern in seinen Bann und er¬ füllte viele verschiedene Bedürfnisse. Es war von auserlesener Musikalität und von großem malerischem Reiz wie die Lyrik der französischen Symbolisten und ihres deutschen Nachfol¬ gers Stefan George, ohne jedoch absichtlich dunkel und ex¬ klusiv zu sein; und obwohl es fest auf einer Ästhetik ba¬ sierte, die der ihren verwandt war, hielt es sich für die Kate¬ gorien der Realität offen, die die Domäne der entgegenge¬ setzten Schule, der Naturalisten, gewesen waren. Es reichte von dem intensiven In-Sich-Gekehrtsein des Stundenbuchs bis zu dem scheinbar heftigen Erfaßtwerden von den sozia¬ len Nöten im Buch der Bilder und der scheinbar totalen Ver¬ senkung in die Dinge in den Neuen Gedichten. Während der folgenden kritischen Jahre setzte sich Rilke erfolgreich mit den neuen Stilen und Kräften auseinander, die ihn so leicht hätten auf dem Trockenen sitzen lassen können. Wie Yeats und im Gegensatz zu Valery, George oder Hofmannsthal trat er noch einmal in eine neue Phase ein als ein unver¬ kennbar »moderner« Dichter, d. h. ein Dichter nach 1914. Und das Wichtigste daran, soweit es um seinen Nachruhm 138

geht, war, daß er so viel »Leben« in eine grundsätzlich auto¬ nome Kunst einbezog und daß er eine grundsätzlich indivi¬ dualistische Sehweise so sehr mit der Sprache einer mystisch¬ religiösen Gemeinschaft durchsetzte, daß er wie kein anderer Dichter seiner Zeit eine neu-existentielle Philosophie und eine neue Moral zu verkünden schien. Diese philosophische und didaktische Funktion kann man außer Betracht lassen und übergehen als eines jener Mißverständnisse, auf denen, wie Rilke selber gesagt hat, der Ruhm von Künstlern beruht; aber es ist ebenso schwierig geworden, diese Funktion von Rilkes Ruhm abzusondern, wie es schwierig ist, das Wissen um seine Person von seiner Dichtung abzusondern. Hofmannsthal wußte, daß seine eigene Entscheidung andere Schwierigkeiten und Gefahren nach sich zog und sah die Ver¬ dunkelung voraus, die seinem Werk in den feindseligen Jahr¬ zehnten widerfahren würde; aber heute, da der Kampf um das Überleben Rilkes als Dichter voll eingesetzt hat, wird es bald allzu offenbar werden, daß Hofmannsthals Warnung klug und richtig war. Vier Jahrzehnte nach Rilkes Tod hält die Publikationsflut an, als ob nichts geschehen wäre; aber mehr und mehr Poesieleser wenden sich von Rilkes Lyrik ab mit einem Gefühl, das von Widerwillen nicht weit entfernt ist. Der Mythos, den er in seiner späteren Lyrik so schön auf¬ recht erhalten konnte, ist durch einen Wust von biographi¬ schen »Indiskretionen« zum Einsturz gebracht worden; seine Philosophie andererseits wurde durch kritische Überprüfun¬ gen ihres Nimbus gründlich und endgültig beraubt. Wenn die Lyrik ebenso wie die Lyriker den moralischen Maßstäben unterworfen wären, die man an die Handlungen und Entscheidungen von Persönlichkeiten des politischen Lebens anlegt, wäre es sinnvoll, Rilke für einige der post¬ humen Herabwürdigungen, die sein Werk erlitten hat, ver¬ antwortlich zu machen. Er war der Mann, der jene Masse von Briefen mit einem unverkennbaren Schielen auf die Nachwelt schrieb. Er war der Mann, der in Bekenntnissen und Mani¬ festen wie seinen Briefen an einen jungen Dichter und dem Brief eines jungen Arbeiters sowie in seinen Briefen an seinen polnischen Übersetzer über die Duineser Elegien selber den Samen zu der philosophischen und theologischen Kritik aus¬ säte, die heute seine anspruchsvollsten Werke in Mißkredit 139

gebracht hat. Fast von Anfang an hat Rilke absolute Autori¬ tät für sich gefordert. Seine frühe autobiographische Erzäh¬ lung Ewald Tragy enthält diese beiläufige Bemerkung: »Ich bin mein eigener Gesetzgeber und König; es gibt keinen über mir, nicht einmal Gott.« Aber wenn es um seine Dichtung geht, ist diese Frage nach der Verantwortlichkeit einfach ohne Belang. Die Wahrheit der Dichtung gehört in eine ganz an¬ dere Kategorie. Wenn wir es nicht fertigbringen, die Dich¬ tung von den Anmaßungen und Eitelkeiten - ganz zu schwei¬ gen von den harmlosen Schwächen — des Menschen getrennt zu halten, haben wir den Verlust zu tragen; und nur ein klei¬ ner Teil von Rilkes Lyrik verlangt von uns eine »Suspension of disbelief« (Aufhebung unseres Unglaubens). Der fragliche Teil - vor allem Abschnitte aus den Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus - ist der, in welchem Rilke den Fehler beging, seine private religio poetae zu formulieren, anstatt sie zu benützen, um damit Lyrik zu schreiben. Diese Privat¬ religion war eine Flilfsreligion, die außerhalb und jenseits von Rilkes Dichtung sehr wenig Anwendbarkeit oder Gültig¬ keit hat. Die Engel der Duineser Elegien z. B. dürfen nicht mit den Engeln der Theologie verwechselt werden, denn sie waren rein weltliche Engel, Sendboten nicht des Glaubens, sondern der Einbildungskraft. Wie der Engel von Wallace Stevens waren sie »notwendige Engel der Erde« - notwendig innerhalb eines Phantasiesystems, aber nirgends sonst; und es besteht tatsächlich eine außerordentlich weitgehende Überein¬ stimmung zwischen den Privatreligionen von Rilke und Wal¬ lace Stevens, die beide Theologen der poetischen Imagina¬ tion waren, Hierophanten des Irdischen, doch besonders der Dinge und Orte. »Das Leben ist eine Sache von Menschen und Orten«, schrieb Stevens, »aber für mich ist das Leben eine Sache von Orten, und das ist die ganze Schwierigkeit.«25 Das war auch Rilkes Schwierigkeit, wenn er es auch nie so un¬ verblümt und offen hätte sagen können. Rilkes Krisenge¬ dichte aus den Jahren 1912 bis 1914, besonders die Gedichte Wendung, Klage, Narziß und Waldteich, geben sein Wissen darum wieder, was ihm verlorengegangen war durch seine Unfähigkeit, mitmenschliche Beziehungen - und zwar Be¬ ziehungen zu Menschen als unabhängig Handelnden, nicht 140

bloß als personae, die er mit seiner eignen »Innerlichkeit« ausfüllen konnte - ebenso mit vollkommener Einfühlung zu durchdringen, wie ihm das mit Landschaften, Pflanzen, Tie¬ ren und Kunst- oder Bauwerken gelungen war. Mit anderen Worten: Rilke wußte, daß sein Verhältnis zu Menschen sich in keiner Weise von seinem Verhältnis zu jenen Dingen unter¬ schieden hatte, die Gefühle nicht erwidern und nicht erwidern können. Sein Narziß-Gedicht enthält die Zeile Er liebte, was ihm ausging, wieder ein

eine bewundernswert genaue Beschreibung des ganzen Pro¬ zesses, durch den Rilke die Welt draußen seiner eigenen Ein¬ bildungskraft einverleibte, ohne dabei jemals irgend etwas von seinem Selbst aus der Hand zu geben in einer mehr als nur imaginativen Hingabe. Der Waldteich des gleichnamigen Gedichts ist ein Bild der gleichen scheinbaren Gegenseitig¬ keit von Welt und denkendem Bewußtsein, einer Gegenseitig¬ keit, die bedroht oder zerstört wird durch das Wissen darum, daß es jenseits der Stille des »in sich eingekehrten« Waldteichs Stürme und Ozeane gibt. In einem Gedicht aus derselben Zeit, An Hölderlin, fügt Rilke seinen Narziß-, Teich- und Spiegel-Bildkomplexen diesen Kommentar hinzu: Seen Sind erst im Ewigen. Hier ist Fallen das Tüchtigste.

Und in dem Gedicht Wendung geht es um den Unterschied zwischen der aktiven Betrachtung, durch welche Dinge oder Orte assimiliert und transformiert werden können, und menschlichen Beziehungen, die ein gewisses Maß von Selbst¬ aufopferung erfordern, eine Liebe, die sowohl gibt als nimmt: Werk des Gesichts ist getan, tue nun Herz-Werk an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

Rilkes politische Inkonsequenzen und Absurditäten mögen vielleicht so aussehen, als ob sie nichts mit dieser persönlichen

Krise zu tun hätten, einer Krise, die er in seinem Leben, im Unterschied zu seinem Werk, nie zu lösen vermochte. Aber die Unfähigkeit, andere zu lieben anstatt sich selbst in sie hin¬ einzuprojizieren, sie zu »überwältigen« und imaginativ-dich¬ terisch auszubeuten, unterscheidet sich nicht wirklich von Ril¬ kes Unfähigkeit, die Welt der Politik als etwas anderes zu sehen denn als eine Leinwand, auf die er seine privaten Ge¬ fühle und Haltungen projizieren konnte. Beide Unfähigkei¬ ten sind Formen des Versagens, die für den »Autonomisten der Einbildungskraft« charakteristisch sind: für den Herstel¬ ler von »höchsten Fiktionen«, der sich nicht dazu bringen konnte, an diejenigen Realitäten zu glauben, die der schöpfe¬ rischen Phantasie zum Trotz unser Leben entscheidend mit¬ bestimmen. Der Ausdruck »höchste Fiktionen« (»supreme fictions«) ist wieder eine Anleihe bei Wallace Stevens, dessen religio poetae beinahe die gleiche war wie die von Rilke. »Was den Dichter zu der einflußreichen Figur macht, die er ist oder war oder sein sollte«, schrieb Stevens, »ist die Tatsache, daß er die Welt erschafft, der wir uns immer wieder und ohne es zu merken zuwenden, und daß er dem Leben die höchsten Fiktionen liefert, ohne die wir uns keinen Begriff von ihm machen können.«26 Der Dichter »hat unendlich viel damit zu tun gehabt, dem Leben zu geben, was immer an Geschmack und Duft es besitzen mag. Er hat mit all dem zu tun gehabt, was die Phantasie und die Sinne aus der Welt gemacht ha¬ ben«. »Die Welt um uns wäre trostlos, hätten wir nicht die Welt in uns.« »Außerdem haben unwirkliche Dinge ihre ei¬ gene Realität, in der Dichtung ebenso wie anderswo.« Dich¬ tung »ist eine Interdependenz von Phantasie und Wirklich¬ keit als gleichberechtigten Partnern«. »Es läuft darauf hinaus, daß die Dichtung ein Teil des Aufbaus der Wirklichkeit ist.« All diese Behauptungen aus Wallace Stevens’ The Necessary Angel sind Bestandteile dessen, was er »die mystische Theo¬ logie der Dichtung« genannt hat. Es ist das dieselbe »my¬ stische Theologie der Dichtung«, deren Formulierung durch Rilke in den Duineser Elegien dessen christlichen ebenso wie seinen humanistischen Kritikern so viel Kummer bereitet hat. Wallace Stevens schrieb auch: »Die höchste Idee in der Welt ist und war stets die Idee Gottes«27 und: »Wenn man 142

den Glauben an Gott aufgegeben hat, ist die Dichtung die¬ jenige Realität, die als Lebenserlösung an seine Stelle tritt.« Der Dichter wird zum »Priester des Unsichtbaren«, Worte, die Rilkes an seinen polnischen Übersetzer gerichtete Äuße¬ rung über die »Bienen des Unsichtbaren« ins Gedächtnis ru¬ fen. In beiden Fällen hat die dichterische Phantasie die Stelle der transzendenten Kategorie eingenommen, auf deren Exi¬ stenz außerhalb der bloßen Einbildung die meisten der gro¬ ßen Religionen ausdrücklich bestehen. Diese »mystische Theologie« ist also zugleich materialistisch, da ihr Ausgangspunkt empirisch ist - und irrational, wenn nicht antirational. Trotz all seiner Betonung des Denkens in der Dichtung - einer Betonung, die bei Rilke genauso prononciert zum Ausdruck kommt - sagte Stevens, daß »ver¬ nunftbegabte Wesen Canaille sind«28; und er sagte: »Das Ge¬ dicht offenbart sich nur dem Unwissenden«, denn »die Lyrik muß der Intelligenz einen beinahe erfolgreichen Widerstand leisten.« Vor allem darf das »Reale« nicht mit der verstandes¬ betonten, ja nicht einmal mit der realistischen Aussageweise in den Künsten verwechselt werden. Die Realität muß von der Einbildungskraft umgeformt werden, bevor sie wahrhaft ge¬ schaut werden kann. Das ist es, was Stevens meinte, wenn er sagte: »Letzten Endes kommt es auf die Wahrheit nicht an.« Diese Wahrheit ist eine fixierte Wahrheit, die Wahrheit, an der der Verstand oder der Glaube ein für allemal festhält. Dichtung ist andererseits ein ständiger Verkehr und Gegen¬ verkehr zwischen Erfahrung und Imagination. Dichter wie er, sagte Stevens zu wiederholten Malen, sind »Denker ohne endgültige Gedanken«, In an always incipient cosmos, The way, when we climb a mountain, Vermont throws itself together.29 (In einem Kosmos, der immer im Entstehn ist, So wie, wenn wir einen Berg besteigen, Vermont sich zusammenwürfelt.)

Es gibt natürlich auch Dichter mit endgültigen Gedanken, und Stevens unterschied zwischen »Anhängern der Imagina¬ tion« und »Anhängern des Zentralen«, deren Anliegen es ist,

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»von der Mystik wegzudrängen in Richtung auf jene funda¬ mentale Vernünftigkeit, die wir Zivilisation nennen«.30 T. S. Eliot und Hofmannsthal waren »Anhänger des Zentralen«, Rilke und Stevens andererseits können nicht mit Hilfe einer philosophisch verankerten Kritik festgelegt werden. Jede Gesamtinterpretation des Denksystems von Rilke oder Ste¬ vens - und nicht bloß ihrer Gedanken - muß dieses Denk¬ system so behandeln, als sei es etwas Definitives, als seien ihre Entdeckungen kodifizierte Wahrheiten und ihre Er¬ kenntnisblitze (innerhalb eines bestimmten Kontextes) die Artikel eines Glaubensbekenntnisses. Das ist im Ergebnis so, wie wenn man ein Lasso benützte, um einen Kolibri einzu¬ fangen. »Dichtung ist eine Befriedigung des Verlangens nach Ähnlich¬ keit«,31 schrieb Stevens. Die Befriedigung dieses Verlangens läßt sich selten innerhalb der Grenzen der Glaubensüber¬ zeugungen eines Dichters festhalten, selbst wenn es sich um einen Dichter handelt, der Glaubensüberzeugungen hat. Die Imagination sammelt ihre Ähnlichkeiten auf, wo immer sie sie zu finden vermag. Wenn sie Engel braucht, wird sie sie von einer Religion nehmen, die der Dichter nicht akzeptieren kann oder der er sielt sogar aktiv widersetzt, so wie Rilke sich dem Christentum widersetzt hat. So skrupellos solche Gepflogenheiten aussehen mögen, so sind doch nicht nur christliche Mystiker, sondern sogar nüchterne Apologeten und Prediger in ganz gleicher Weise imstande, Metaphern und Analogien von weltlichen Tätigkeiten auszuborgen, die sie keinesfalls glorifizieren wollen. Der Vorwurf trifft hier das Medium der Sprache. Wenn wir konstatieren, daß Stevens’ und Rilkes Gedanken selten außerhalb der Sphäre »funktionieren«, in der es um poetische Vorgänge oder ihre Analogien geht, müssen wir zugleich zugeben, daß wir uns jeglichen Tag unseres Lebens gezwungen sehen, Spezialisierungen dieser Art zu dulden. Eisenbahnbillets kann man nicht auf der Bank einlösen, ob¬ wohl sie einen Geldwert darstellen. In »dieser zerfahrenen Welt« ist es für einen einzelnen Mann durchaus genug an Leistung, wenn er große Lyrik schreiben kann. Daß die Wahrheiten mancher Gedichte voreingenommen und vor¬ läufig sind, macht sie nicht weniger wertvoll. Es ist Sache des 144

Lesers von Lyrik, nicht mit Erwartungen und Forderungen an diese Gattung heranzugehen, die sie ihrem Wesen nach nicht erfüllen kann. Als Stevens der »Politisierung der Kunst« entgegentrat - sie war ihm in der Form einer Veröffentlichung begegnet, die er für eine marxistische Erwiderung auf sein Gedicht The Idea of Order at Key West hielt —, bemerkte er in Parenthese: »(Ich persönlich bin für Mussolini).«32 Dieses beiläufig ge¬ machte Eingeständnis hat so gut wie keine Beziehung zu Ste¬ vens’ Lyrik, wobei wir auch das Gedicht Mr. Burnshaw and the Statue33 nicht ausschließen, das seine Antwort auf poli¬ tisch begründete Kritik an ihm darstellt. In diesem Gedicht sieht Stevens den Kommunismus als eine Denkungsform, die auf eine unwirkliche und unerreichbare Zukunft gerichtet ist, als eine utopische Religion, die das Ding zugunsten der Idee leugnet. Stevens’ Mystik nimmt wie die Mystik Rilkes ihren Ausgang von der sichtbaren Welt: the apple in the orchard, round And red, will not be redder, rounder then Than now . .. (der Apfel im Garten, rund Und rot, wird dann nicht röter, runder sein Als jetzt...)

Faschistische Ideologie hat in dieses Gedicht keinen Eingang gefunden. Aber eine Vorliebe für die Vergangenheit ist für Stevens’ Lyrik ebenso eine Grundvoraussetzung, wie sie es für die Dichtung von Yeats, Rilke, Eliot und Ezra Pound war; und man könnte mit einer gewissen Berechtigung darauf hinweisen, daß die Behandlung, die die Vergangenheit bei all diesen Dichtern erfährt, nicht weniger utopisch ist als die marxistische Ideologie, gegen die Stevens in dem Gedicht auftritt. Das hat wiederum mit der poetischen Imagination zu tun, die, wie Hofmannsthal sagte, »konservativ« ist, und zwar deshalb, weil die Vergangenheit weniger abstrakt ist als die Zukunft. So unfaßbar die Vergangenheit als ganzes sein mag, so ist sie doch ein Arsenal von Bruchstücken, die 145

für die Phantasie sinnenhaft greifbar sind und deshalb »an den Strand gezogen werden können, als Schutz gegen unser Verderben«/1' Rilkes Widerstand gegen die Maschine, die »Alles Erworbne bedroht . . . solange / sie sich erdreistet, im Geist, statt im Gehorchen zu sein«34, gehört zu dem gleichen romantisch¬ symbolistischen Komplex; und ebenso gehört dazu der Anti¬ kapitalismus eines Sonetts aus derselben Folge, No. XIX des zweiten Teils der Sonette an Orpheus, in dem Rilke seine auch in manchen Passagen der Duineser Elegien deutlich werdende Fähigkeit beweist, die Idiome und Erscheinungen der moder¬ nen Zivilisation in eine Art von Poesie einzugliedern, die ih¬ nen eigentlich einen radikalen Widerstand entgegensetzt. Das Geld, das »Irgendwo wohnt in der verwöhnenden Bank / und mit Tausenden . . . vertraulich« tut, wird kontrastiert mit der Gestalt des blinden Bettlers, einer Figur, die an Rilkes frühes Buch der Bilder erinnert: In den Geschäften entlang ist das Geld wie zuhause und verkleidet sich scheinbar in Seide, Nelken und Pelz. Er, der Schweigende, steht in der Atempause alles des wach oder schlafend atmenden Gelds. Hier stoßen wir auf das Dilemma all der vielen Dichter, die wenn auch oft nur kurz - glaubten, daß der Faschismus eine Alternative bieten könne zu der Vorrangstellung des ökono¬ mischen sowohl im Kapitalismus als auch im Marxismus, einem Vorrang, der in der faschistischen Ideologie in den Hintergrund tritt, weil ihn primitivistische Gefühlsattitüden verdecken. Rilke hat nicht lange genug gelebt, um sehen zu müssen, wie weit der Faschismus in seiner Mechanisierung des Geistigen gehen sollte. Wallace Stevens aber hat es erlebt; und in einem späteren Brief35 schrieb er: »Seit langem denke ich daran, zu den Notes [toward a Supreme Fiction] weitere Abschnitte hinzuzufügen und vor allem einen: Sie [die »supreme fiction«] muß menschlich sein.« * [Anspielung auf T. S. Eliots The Waste Land (1922), wo der Pro¬ tagonist Z. 430 sagt: »These Fragments I have shored against my ruins . ..«] 146

The heaven of Europe is empty, like a Schloss Abandoned because of taxes .. . (Der Himmel Europas ist leer wie ein wegen der Steuerbelastung aufgegebenes chäteau . . .)

hatte Stevens in The Greenest Continent (1945) geschrieben, und in der zehnten von Rilkes Duineser Elegien gibt es ähn¬ liche Bilder des Verlassenseins zur Charakterisierung des mo¬ dernen Europa wie etwa den Trostmarkt, den die Kirche begrenzt, ihre fertig gekaufte: reinlich und zu und enttäuscht wie ein Postamt am Sonntag.

Das ist die negative Nutzung der modernen Zivilisations¬ welt, die man auch in T. S. Eliot und in Ezra Pounds Mauberley-Zyklus findet und in einem großen Teil der modernen Lyrik — soweit sie nicht von Kommunisten und Futuristen stammt -, die bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs ent¬ standen ist. Es gibt keine völlige Übereinstimmung unter den verschiedenen Dichtern dieser Periode darüber, was die Ima¬ gination jedes einzelnen bewahren und erhalten wollte; aber alle blickten auf die Vergangenheit, alle waren von dem Gedanken an die Tradition besessen, der Tradition als etwas Lebendigem und Kostbarem, lebendiger und kostbarer als die Dinge der modernen Zivilisation. In einem späten Gedicht, Recitation after Dinner36, fand Stevens die folgende Meta¬ pher für die Tradition (das Wort Tradition bedeutet ja »herübertragen«, eine aktive Bedeutung, die oft von den Leu¬ ten vergessen wird, die die Wörter weniger aufmerksam und sorgfältig gebrauchen als die Dichter): It has a clear, a single, a solid form, That of the son who bears upon his back The father that he loves, and bears him from The ruins of the past, out of nothing left, Made noble by the honour he receives, As if in a golden cloud. The son restores The father. He hides his ancient blue beneath His own bright red. But he bears him out of love, His life made double by his father’s life, Ascending the humane . . .

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(’s hat eine klare, einzigart’ge, feste Form: Die Form des Sohns, der den geliebten Vater Auf seinem Rücken trägt; und trägt ihn fort Aus den Ruinen der Vergangenheit, Fort aus dem Nichts-mehr, und wird veredelt Durch die ihm so zuteil gewordne Wolke. Der Sohn stellt den Vater wieder her: er verbirgt Des Vaters altes Blau unter dem eignen Leuchtenden Rot. Doch er trägt ihn aus Liebe: Sein Leben wird verdoppelt durch des Vaters Leben, Dieweil er am Firmament der Menschlichkeit Emporsteigt. . .)

In ihrem Interesse an den Dingen auf der einen und einer »höchsten Fiktion« (die dazu ästhetisch befriedigend sein mußte) auf der anderen Seite neigten diese Dichter dazu, Stevens’ Zusatz Sie muß menschlich sein zu vergessen, sofern das so zu verstehen ist, daß jeder Art von menschlichem Be¬ dürfnis, und nicht nur dem ästhetischen und imaginativen, Rechnung getragen werden muß. In ihren Bemerkungen über das Werk von St-John Perse, einem Dichter, der selbst nach dem Zweiten Weltkrieg weiterhin mit viel Phantasie »ab¬ solute« Lyrik geschrieben hat, wies Kathleen Raine auf »ein Element« hin, »das in seinen Dichtungen völlig fehlt - das Menschliche als solches. Der Dichter macht in seiner Darstel¬ lung des Menschen genau bei dem halt, was (nach dem Aus¬ weis aller höher entwickelten Religionen) das spezifisch Menschliche im Menschen ist, bei seinem individuellen Sein. DieGötter, die eranruft, sind alte pantheistische Götter ...«.37 Ich werde an anderer Stelle mehr zu sagen haben über die Sehnsucht nach ursprünglich-unkomplizierten Lebensformen bei gewissen Dichtern, die einen verzweifelten Kampf gegen solche Komplexitäten führen, mit denen die Phantasie nicht fertig wird; aber die Worte von Stevens könnten auch bedeu¬ ten, daß die höchste Fiktion nichts anderes als menschlich sein kann, weil die Phantasie eine menschliche Fähigkeit ist, so wenig sie auch Kundmachungen des Menschlichen brau¬ chen kann wie diejenigen, die in E. E. Cummings HaßliebeGedicht über die Menschheit aufgeführt werden: humanity i love you because you are perpetually putting the secret of life in your pants and forgetting it’s there and sitting down 148

on it and because you are forever making poems in the lap of death Humanity i hate you38 (menschheit ich liebe dich weil du das mysterium des lebens ständig in deine hose steckst und dann vergißt wo du es hingetan hast und dich darauf hinsetzt und weil du im schoß des todes immerzu gedichte machst menschheit hasse ich dich) Dieselbe Ambivalenz durchzieht andere Gedichte von Cummings, wie z. B. das, welches so anfängt: pity this busy monster, manunkind, not39 (mit diesem emsigen monstrum unmenschheit kein mitleid) oder dieses andere, das beginnt mit »what if a much of a which of a wind« und in dem jede Art von Zerstörung - selbst die des Universums - fröhlich akzeptiert wird, weil the most who die, the more we live40 (was meistzahl stirbt das leben wird) Das sind spielerische Gedichte, die verwirren und sich über die feierlichen Gemeinplätze der Philanthropie lustig ma¬ chen wollen. Auch das ist eine der nützlichen Funktionen von Lyrik, wenn der Unernst von Cummings auch für purita¬ nische und alles wörtlich nehmende Leser ebenso verantwor¬ tungslos aussehen mag wie Rilkes und Stevens’ Freude an den reichen Möglichkeiten sowohl der formellen als auch der in¬ formellen Sprache einfach als Material für komplizierte Er¬ findungen und Inventionen. 149

Wie selbst Yeats erkannte, hat die »Politisierung der Kunst« in unserem Jahrhundert der poetischen Imagination eine zu schwere Verantwortung aufgebürdet. Rilke, dieser fast mo¬ nomanisch der Poesie hingegebene Dichter, erwog zu einem gewissen Zeitpunkt, die Dichtung aufzugeben und Landarzt zu werden. Und Yeats schrieb: I think it better that in times like these A poet’s mouth be silent, for in trutb We have no gift to set a statesman right.41 (Ich halte es für besser, daß in Zeiten Wie diesen eines Dichters Mund verstummt. ’s ist wahr: wir haben keinerlei Begabung Die einen Staatsmann richtigstellen könnte.) Je stärker die Dichter im Lauf der Zeit ihr soziales Gewissen belasteten, umso schwerer wurde es für sie, ein Oeuvre zu erstellen, das an Beständigkeit des Rangs dem von Yeats, Rilke, Stevens oder Saint-John Perse gleichzustellen wäre. Ein Werk von solcher Größe setzte die Art von Spezialisie¬ rung voraus, von der viele Dichter heute fühlen, daß sie kein Recht mehr dazu haben, eine Spezialisierung nicht nur des handwerklichen Könnens, sondern auch der Weitsicht; »Eine der wesentlichen Voraussetzungen für das Schreiben von Ly¬ rik«, schrieb Stevens in einem Brief42, »ist der schwungvolle Impuls. Das ist ein Grund dafür, anzunehmen, daß man, um überhaupt ein Dichter zu sein, immer Dichter sein müsse. Es war ein großer Verlust für die Dichtung, als die Leute anfin¬ gen zu glauben, der Berufsdichter sei ein Verfemter oder Verbannter. Das Schreiben von Lyrik ist eine bewußte Tä¬ tigkeit. Wenn sich Gedichte auch durchaus als Eingebung er¬ eignen können, so ist es doch viel besser für sie, wenn sie er¬ zeugt werden.« Nur sehr wenigen Dichtern, die sich der ro¬ mantisch-symbolistischen Ästhetik widersetzten - meist aus Gewissensgründen -, ist es möglich gewesen, immer Dichter zu sein. Weit mehr haben den schwungvollen Impuls verloren, nicht nur weil sie wirtschaftlichem oder politischem Drude ausgesetzt waren, sondern wegen eines tiefen Mißtrauens ge¬ gen die Autonomie der Phantasie und ihre atavistischen Af¬ finitäten.

6 Vervielfachte Persönlichkeit

Wallace Stevens machte wenig Gebrauch von personae. Die Sprache selber diente ihm als eine ausreichende Maske: die Maske des Stils. Der Konflikt zwischen empirischer und poe¬ tischer Identität wurde durch sein Vokabular und seine Dik¬ tion ausgetragen: extreme Künstlichkeit und Preziosität auf der einen Seite, die nackte, derbe Umgangssprache auf der anderen. Das trifft besonders auf seine frühen Gedichte zu, wie etwa The Comedian as the Letter C mit seinen vielen gelehrten, archaischen oder exotischen Wörtern, deren Funk¬ tion der eines Clownskostüms und einer geschminkten Clownsmaske ähnlich ist: The responsive man, Planung his pristine cores in Florida, Should prick thereof, not on the psaltery, But on the banjo’s categorical gut, Tuck, tuck, while the flamingoes flapped his bays. Sepulchral senors, bibbling pale mescal, Oblivious to the Aztec almanacs, Should make the intricate Sierra scan. (Der sensitive Mensch, Der seine primordialen Samenkerne Auspflanzt in Florida - er sollte besser Rhapsodisch davon singen, nicht zum Psalter, Nein auf des Banjos kategorischem Gedärm: tuck, tuck, dieweil Flamingos ihm Den Lorbeer fächeln. Sepulchrale Senores, bleiche Meskaline sippend, Nicht achtend des Azteken-Almanachs, Zwängen vielleicht die intrikate Sierra In eine Lyrikzeile, die skandiert.)1

Die meisten seiner früheren Gedichte sind - wie so vieles von Rilkes früher Lyrik - Gedichte über die Dichtkunst oder über den Dichtungsvorgang, obwohl sie ihre Inspiration aus einem weiten Feld sinnlicher Erfahrung beziehen. Viele davon kom¬ men der Art von fast sinnlosen Klanggedichten nahe, die Edith Sitwell in der gleichen Epoche schrieb, von ihren Bucolic Comedies bis zu Gold Coast Customs. Stevens’ kleines Gedicht Life is Motion (aus Harmonium, 1923) ist ein gutes Beispiel dafür: In Oklahoma, Bonnie and Josie, Dressed in calico Danced around a stump. They cried, >Ohoyaho Ohoo< ... Celebrating the marriage Of flesh and air.

(Leben ist Bewegung Gekleidet in Kaliko Tanzten Bonnie und Josie In Oklahoma Um einen Baumstumpf »O hoyaho, Ohoo< ... Schrien sie Und feierten die Hochzeit Von Fleisch und Luft.)

Die letzten zwei Zeilen freilich stellen Stevens’ Standard¬ thema, das Ineinanderwirken und Zusammenspiel von Be¬ wußtsein und Welt vor uns hin, jene Rühmung des Irdischen, die auch Rilkes religio poetae war und die ihm die Legitima¬ tion für das Schreiben von Gedichten über den Dichtungsvor¬ gang gab. In ein paar späten Gedichten wie etwa Irrlichter (1924) konnte auch Rilke ein Sprachkomödiant sein; und die Manieriertheit war zu allen Zeiten seine große Versuchung ebenso wie sie Stevens’ Versuchung war. Die große Vielfalt der personae, die Rilke neben seiner sprachlichen Virtuosität interessant machen, kann hier nicht 152

nachgezeichnet oder aufgezählt werden. Es muß jedoch ge¬ sagt werden, daß sie nicht eine mehr oder weniger gleichblei¬ bende Maske festhalten, wie das bei den personae Stefan Georges oder denen von W. B. Yeats’ späteren Gedichten der Fall ist, die ja alle durch die Maske eines und desselben Stils zusammengehalten werden. Das heißt nicht, daß Rilke ein geringerer Dichter ist. Es heißt nur, daß er anfälliger war für Störungen des Gleichgewichts zwischen seinem empirischen und seinem poetischen Ich. Die Unfestigkeit seiner Ansichten und Sympathien hängt ebenfalls mit dieser Anfälligkeit zu¬ sammen. Das Bedürfnis nach Masken ist noch deutlicher im Frühwerk von Hugo Hofmannsthal, das aus einem Zustand grenzenloser Einfühlungsbereitschaft und -gäbe entstanden ist, aus einer totalen Ichauflösung, die ebenso ekstatisch wie schwer zu ertragen war. Seine lyrischen personae reichen von einem Schiffskoch bis zum Kaiser von China, von der Kind¬ heit bis zum Greisenalter, von einer mythischen Vergangen¬ heit bis zur zeitgenössischen Welt, und er bewegt sich in al¬ len diesen Masken mit einer magischen Beweglichkeit, die er schließlich einer pseudomystischen Verfassung zuschrieb, einer »Präexistenz«, deren Alternative der Einsatz für die soziale Welt war. Den Übergang kann man in seinen »lyrischen Dra¬ men« nachverfolgen, kurzen Versdramen, deren Figuren nicht miteinander oder gegeneinander handeln, weil sie alle lyri¬ sche personae sind, ohne jede gesellschaftliche Interferenz, die einen Dialog ermöglichen würde. Nach und nach weicht dann das lyrische Drama dem echten Drama - auf Kosten der Lyrik. Stefan George andererseits schloß dramatisches Zu¬ sammenspiel prinzipiell aus. Sein Dialog-Gedicht Der Mensch und der Drud aus dem späten Band Das Neue Reich ist eine Gegenüberstellung von zwei grundsätzlich verschiedenen per¬ sonae, die noch weniger zu gegenseitiger Kommunikation fä¬ hig sind als die Personen in Hofmannsthals früher Idylle, einem Gedicht, das scheinbar demselben Genre zugehört. Wenn die Kunst als etwas dem Wesen nach Symbolisches an¬ gesehen wird, ob sie nun mit voller Absicht Symbole verwen¬ det oder nicht, dann werden die Schwierigkeiten mit den em¬ pirischen und poetischen Identitäten der Lyriker scheinbar zu einem Pseudoproblem. Susanne K. Langer z. B. schreibt:

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»Die Lyrik läßt zwar in der Tat das Leben in gewissen For¬ men erscheinen, aber das heißt nicht, daß sie es kommentiert. Selbst das Kommentieren, wenn es als poetisches Element ver¬ wendet wird, ist nicht ein Kommentar des Dichters, sondern des imaginären Sprechers, der diesen Kommentar in diesem Gedicht macht. Sein Name kann einfach »Ich« sein; aber auch das ist wieder ein Teil einer dichterischen Schöpfung.«2 Die Dichter freilich tun uns den Gefallen nicht und machen sich weiterhin Sorgen um ihr wirkliches oder empirisches Ich. Wenn dem nicht so wäre, hätte Juan Ramon Jimenez sein Gedicht Yo no soy yo (Eternidades, 1916-17) nicht zu schrei¬ ben brauchen. Und es ist nur eines der vielen Gedichte über das empirische Ich, die moderne Dichter wie Dämaso Alonso, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Wladimir Majakowski und Ezra Pound geschrieben haben. Daß das Ich des lyrischen Ge¬ dichtes eine Schöpfung oder eine Funktion des Gedichtes sel¬ ber ist, erschien diesen Dichtern nicht so selbstverständlich, daß sie sich dadurch eines häufig wiederkehrenden Themas hätten berauben lassen: Yo no soy yo. Soy este que va a mi lado sin yo verlo; que, a veces, voy a ver, y que, a veces, olvido. El que calla, sereno, cuando hablo, el que perdona, dulce, cuando odio, el que pasea por donde no estoy, el que quedara en pie cuando yo muera. (Ich bin nicht ich. Ich bin jener, der an meiner Seite geht, ohne daß ich ihn erblicke, den ich oft besuche und den ich oft vergesse. Jener, der ruhig schweigt, wenn ich spreche, der sanftmütig verzeiht, wenn ich hasse, der umherschweift, wo ich nicht bin, der aufrecht bleiben wird, wenn ich sterbe.)2a

Daß das poetische Ich außerhalb von Zeit und Raum vor¬ kommt, ist wundersam genug, um ein Gedicht zu rechtfertiiJ4

gen, das so einfach und so richtig ist; und es gibt noch ein anderes verwandtes Gedicht in Jimenez’ Sammlung Belleza (1917-23), das Gedicht Cenit (Zenit): Yo no sere yo, muerte, hasta que tu te unas con mi vida y me completes asi todo; hasta que mi mitad de luz se cierre con mi mitad de sombra - y sea yo equilibrio eterno en la mente del mundo: unas veces, mi medio yo, radiante; otras, mi otro medio yo, en olvido. Yo no sere yo, muerte, hasta que tu, en tu turno, vistas de huesos palidos mi alma. (Ich werde nicht ich sein, Tod, bis du nicht eins bist mit meinem Leben und so mich vollendest und ganz machst; bis nicht meine Hälfte aus Licht sich vereint mit meiner Hälfte aus Dunkel — und ich in ewigem Gleichgewicht bin im Denken der Welt: einmal die eine Hälfte Ich, im Glanze, ein anderesmal die andere Hälfte, vergessen. Ich werde nicht ich sein, Tod, bis du nicht deinerseits mir die Seele kleidest in bleiche Gebeine.

In diesen beiden Gedichten hat das empirische, wirkliche Ich eine reale Funktion, wenn auch nur aus dem Gegensatz zu dem anderen Ich heraus, von dem man tatsächlich sagen kann, daß das Gedicht es erschafft, so etwa wie der Tod in Zenit das empirische Ich vervollständigt und damit erst erschafft. Vieles an der moralischen und metaphysischen Grundlage beider Gedichte ist traditionell; und Jimenez war tatsächlich einer jener Dichter - Yeats und Stevens gehören ebenfalls da¬ zu -, denen es gelang, modern zu sein, ohne modernistisch zu werden. »Wenn der Modernismus, Imagismus oder Sur¬ realismus z. B. ein großes Gedicht hervorbringt«, schrieb Jimenez, »(und er hat große Gedichte hervorgebracht, bringt 155

sie noch hervor und wird sie weiterhin hervorbringen), dann heißt er nicht mehr Surrealismus, Imagismus oder Modernis¬ mus, sondern er heißt wieder Poesie.«3 Das Problem der ver¬ vielfachten Persönlichkeit wurde bei den Dichtern besonders akut, für die die Tradition nicht etwas Gegebenes und Selbst¬ verständliches war - wie für die Mehrzahl der modernen spa¬ nischen und griechischen Dichter -, sondern etwas, das man aus dem musee imaginaire der Literaturgeschichte auswählte, um es zu erneuern und wieder zum Leben zu erwecken. Die nackte, direkte Sprache gelang Jimenez erst, nachdem er alle wesensfremden literarischen Übernahmen abgestreift hatte. Sie kam ebensosehr aus seinem empirischen Ich wie aus seinem imaginativen oder imaginierten Ich; und die Tradition sorgte dafür, daß sein imaginatives oder imaginiertes Ich, so »auto¬ nom« es auch sein mochte, sich nicht vollkommen isolierte. Der Tod, von dem Jimenez sich seine Vollendung erwartete, ist eine Republik. Vervielfachung der Persönlichkeit war das Dilemma von Ezra Pound und ebenso von T. S. Eliot, Amerikanern, die sich mit dem Pluralismus ihrer eigenen nationalen Kultur her¬ umzuschlagen hatten, Erneuerer und Erwecker ausgewählter Schaustücke aus dem musee imaginaire. Eliots Verfahren war es, die Auswahl so eng und so rigoros wie nur möglich zu begrenzen, sein empirisches Ich zu beschränken und zu läu¬ tern - fast bis zu dem Punkt, an dem es sich verflüchtigt, je¬ denfalls in seinen späteren Jahren, und auf Kosten seines poe¬ tischen Ichs. Eliots Dichtung zog Nutzen aus einer Disziplin, die eine wahre Aufopferung des Ichs war; ihre Qualität und ihr innerer Zusammenhang wurden dadurch gestärkt; aber, wie Yeats einmal gesagt hat, »Eine zu lange anhaltende Auf¬ opferung kann das Herz zu Stein werden lassen«. Eliots Werk als Lyriker endete vorzeitig, obwohl er sich, wie seine anderen Werke zeigen, weiterentwickelte. Die Strenge und der dichte innere Zusammenhang seiner Arbeitsweise verhin¬ derten eine lyrische Spätphase, die sich sicher von der Lyrik der Four Quartets ebensosehr unterschieden hätte, wie sich die letzten Essays von den früheren unterscheiden oder die letzten Dramen von Murder in tbe Cathedral und The Rock. Beide Dichter, Eliot und Pound, machten von personae mit 156

einer Ungezwungenheit Gebrauch, für die weder die drama¬ tischen Monologe des späten 19. Jahrhunderts noch deren Nachahmungen im 20. Jahrhundert, einschließlich der Ge¬ dichte dieser Art von Pound selbst in seinem Zyklus Perso¬ nae, ein vergleichbares Beispiel liefern. In all diesen drama¬ tischen Monologen und personae-Gedichten mußten bis zu einem gewissen Grad noch historische Kulisse und Einheit aufrechterhalten werden. Im Waste Land und den Cantos andererseits wurde die imagistische Technik - die ursprüng¬ lich nur für das kurze Gedicht bestimmt war — auf das lange Gedicht ausgeweitet. Auch die personae wurden nun verviel¬ facht und veränderlich innerhalb eines einzelnen Gedichts und verschoben und vertauschten sich freizügig in Zeit und Raum. Aber während Eliots Waste Land ein Zentrum hatte, das au¬ ßerhalb von des Dichters eigenem Ich lag - ein Zentrum, das in der Figur des Tiresias personifiziert oder auch nicht perso¬ nifiziert sein mag -, bleibt das Zentrum der Cantos durchweg ein primär persönliches, trotz des noch breiteren Arsenals von personae, historischen Beispielen und topographischen Frag¬ menten, auf das Pound zurückgreift. »Nach seinen Wurzeln zu suchen«, ist nicht nur biologisch ge¬ sehen eine Absurdität, sondern es ist zugleich ein Eingeständ¬ nis, daß der Sucher wurzellos ist (oder, da ja kein Mensch wirklich ohne Wurzeln ist, daß er nach einer Art von Wur¬ zel sucht, die er akzeptabler findet als diejenigen, mit denen er ausgestattet ist). Pounds »Suche« nach einer Tradition stand von Anfang an unter dem Unstern des Paradoxons, daß man nach seiner Tradition ebensowenig suchen kann wie nach seinen Wurzeln, außer in dem speziellen Fall, in dem die Suche ein wachsendes Erkennen und Bewußtwerden der Wurzeln ist, die man bereits hat. Politisch zeigt sich das bei¬ spielhaft in Pounds Faschismus: wie Rilke - auch ein Dichter, der sich seiner nationalen Zugehörigkeit nicht sicher war mußte Pound sich mit dem Nationalismus eines Volkes iden¬ tifizieren, zu dem er nicht gehörte. Dichterisch zeigt sich das Paradoxon in der extrem literarischen Inspiration eines Au¬ tors, der in seinen Anfängen erfolgreich gegen die herrschen¬ den literarischen Konventionen revoltiert hatte; oder mit anderen Worten: es zeigt sich in dem außerordentlich starken Schwanken von Pounds dichterischer Sprache zwischen dem,

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was ihm sprachlich angeboren war, und dem, was er aus Büchern übernahm. Pound selbst hat einmal von der »Wardour-Street-«Komponente in seinen frühen Gedichten ge¬ sprochen, die ihm 1964 wie »eine Kollektion von altbackenen Sahnewindbeuteln«4 vorkamen. Pounds unvergleichliche rhythmische Neuerungen rührten zu einem großen Teil von seiner heimatlichen Umgangssprache her, von Sprachgesten oder »Satzklängen«, wie Robert Frost sie nannte -, die durch sein archaisches oder literarisches Vokabular so oft neutrali¬ siert werden. Das hat mit der prinzipiellen Unsicherheit zu tun, dem Mangel an Selbstvertrauen, vor dem T. S. Eliot sich in die Unpersönlichkeit flüchtete; es ist das eine Unsicherheit und eine Unentschiedenheit gegenüber dem amerikanischen Wertsystem, das in Gegensatz zu den europäischen Werten und zu den asiatischen Kulturen gestellt wird, und auch eine Unsicherheit in bezug auf die Autor-Leser-Beziehung. In Pounds früher Poesie, bis einschließlich der Lustra von 1916, ist ein außerordentlich starkes Uberwiegen von Ge¬ dichten nicht über den Dichtungsvorgang - wie bei Stevens und Rilke -, sondern über den Weg des Gedichts hinaus in die Welt und seine Aufnahme durch die Welt festzustellen. Die Konvention des envoi, des Abschieds des Dichters von seinem Gedicht, wird in einer Art und Weise modernisiert, die nicht nur Pounds Besorgtsein um die Dichter-KritikerLeser-Beziehung offenbart, sondern auch auf eine Befangen¬ heit schließen läßt, die in der gesamten Geschichte der Lyrik fast ohne Beispiel ist. Das Resultat ist das Gegenteil der Wirkung, die durch die Dichter einer »reinen« oder »absolu¬ ten« Lyrik erreicht wird. Obwohl diese Gedichte genau wie die der poesie-pure-Didner sich innerhalb ihrer eigenen Gren¬ zen bewegen, lenken die wiederholten Selbst-Apostrophen die Aufmerksamkeit des Lesers von dem Gedicht ab und auf seinen Autor hin. In A Lume Spento legt gleich das erste Ge¬ dicht, Grace Before Song, diese besondere Aussageweise fest, obwohl man es durchaus als ein lyrisches Gegenstück zu dem traditionellen Musenanruf des Ependichters lesen kann. Und es gibt kaum ein Gedicht in dem Zyklus, das nicht den Dich¬ ter qua Dichter einführt, seine Funktion, seine Vorläufer und Affinitäten bespricht, sei es direkt, sei es auf dem Weg der literarischen Anspielung oder des Pastiche. Diese Gedichte 158

sind natürlich Jugendwerke, und man muß die literarische Begeisterungsfähigkeit und die subjektiven literarischen Vor¬ lieben in Rechnung stellen, die die meisten jungen Dichter auszeichnen; aber man findet in A Lume Spento und in A Quinzaine for this Y ule so viel rhythmischen Abwechslungs¬ und Erfindungsreichtum, daß diese Werke nach mehr als blo¬ ßen Gesellenstücken aussehen. Das Gedicht Histrion ist eines unter mehreren, die Pounds späteren Einsatz von personae vorwegnehmen und erhellen: No man hath dared to write this thing as yet, And yet I know, how that the souls of all men great At times pass through us. And we are melted into them, and are not Save reflexions of their souls. Thus am I Dante for a space and am One Franjois Villon, ballad-lord and thief . .. >Tis as in midmost us there flows a sphere Translucent, molten gold, that is the >I< And into this some form projects itself. (Noch keiner hat gewagt, dies auszusprechen: Doch weiß ich wie die Seelen aller Großen Zuweilen durch uns ziehn, Und wir in ihnen aufgehn und nichts sind, Nichts sind als ihrer Seelen Widerschein. So bin ich Dante eine zeitlang, bin Einer namens Villon, Balladen-Prinz und Dieb .. . Es ist als glühte tief in uns das Ich Als eine klare Sphäre, als gegossnes Gold, Das irgendeine Form anfliegt.)

Als Pound Lustra herausbrachte (das war 1916, er war schon über dreißig), hatte er sich von den meisten, aber keineswegs von allen jenen »Wardour-Street«-Schlacken seiner Diktion freigemacht. Aber die Selbstermahnungen und die durch¬ gehende Selbstbewußtheit des Dichters, der stets seines Sta¬ tus als Dichter eingedenk sein zu müssen glaubt, sind genauso deutlich sichtbar wie in den frühesten Zyklen. Hier ein paar Beispiele aus Lustra:

H9

I beg you, my friendly critics, Do not set about to procure me an audience. I mate with my free kind upon the crags . ..

Tenzone (Ich bitt’ euch, meine freundlichen Kritiker, Unternehmt nichts, um mir ein Publikum zu verschaffen. Ich hab’s mit meiner freien Sippe auf den Klippen.) O my fellow sufferers, songs of my youth, A lot of asses praise you because you are >virile< . ..

The Condolence (O ihr Gefährten im Elend, Lieder meiner Jugend, Ein Haufen von Eseln lobt euch ob eurer »Männlichkeit«.) I join these words for four people, Some others may overhear them, O world, I am sorry for you, You do not know these four people.

Causa (Ich füg’ diese Worte zusammen für vier Leute, Ein paar andere mögen zufällig mithören, O Welt, du tust mir leid, Du kennst die vier Leute nicht.) You of the finer sense, Broken against false knowledge, You who can know at first hand, Hated, shut in, mistrusted: Take thought: I have weathered the storm I have beaten out my exile.

The Rest (Ihr mit dem feinem Gefühl Über falschem Wissen zerbrochen, Ihr, die ihr Wissen bezieht aus erster Hand, Verhaßt, im Kerker, beargwöhnt: Bedenkt: Ich hab’ dem Sturm widerstanden Ich habe das Exil geschmeckt bis zur Neige.) 160

You are very idle, my songs. I fear you will come to a bad end. But you, newest song of the lot, You are not old enough to have done much mischief, I will get you a green coat out of China With dragons worked upon it, I will get you the scarlet silk trousers From the statue of the infant Christ in Santa Maria Novella, Lest they say we are lacking in taste, Or that there is no caste in this family.

Further Instructions (Ihr seid sehr müßig, Lieder. Ich fürchte, mit euch nimmt es ein böses Ende . . . Doch du mein neustes Lied von allen, Bist noch nicht alt genug, viel ausgefressen zu haben, Ich werde dir aus China einen grünen Rock verschaffen Mit aufgewirkten Drachen, Ich werde dir die scharlachroten Hosen geben, Die das Bildwerk des Christkinds trägt in Santa Maria Novella, Damit sie nicht sagen, daß wir geschmacklos sind Oder daß es in dieser Sippe keine Kaste gibt. Come, my songs, let us speak of perfection We shall get ourselves rather disliked.

Salvationists (Kommt, meine Lieder, wir wollen von Vollkommenheit sprechen Wir werden uns damit ziemlich unbeliebt machen.) O chansons foregoing, You were a seven days’ wonder. When you came out in the magazines You created considerable stir in Chicago, And now you are stale and worn out .. .

Epilogue (O Chansons, die vorhergehn, Ihr wart ein Siebentagewunder. Als ihr in den Magazinen herauskamt Erzeugtet ihr einen beträchtlichen Aufruhr in Chicago, Und jetzt seid ihr schal und verbraucht . ..) 161

Ezra Pounds empirisches Ich - weitgehend identisch, soweit es um sein dichterisches Gesamtwerk geht, mit seiner Rolle als Literat und nicht mit dem, was man normalerweise persön¬ liches Erleben nennen würde -, ist bei weitem nicht eliminiert, weder hier noch irgendwo sonst in seinem späteren Werk, trotz des Imagismus gewisser bekannter kurzer Gedichte. »Auf der Suche nach dem eigenen Selbst«, schrieb Pound um dieselbe Zeit5, auf der Suche nach »aufrichtigem Selbstausdruck« tastet man, fin¬ det man irgendeine scheinbar edite Realität. Man sagt »Ich bin dies oder das oder jenes«, und kaum hat man die Worte ausgesprochen, hört man auf, das Gemeinte zu sein. Ich begann diese Suche nach dem wahrhaft Realen in einem Buch, das ich Personae nannte, wo ich in jedem Gedicht sozusagen voll¬ kommene Masken des Ichs ablegte. Ich setzte das Beginnen in einer langen Folge von Übersetzungen fort, die nichts anderes waren als sorgfältiger ausgearbeitete Masken. Daneben machte ich zweitens Gedichte wie The Return, das eine ob¬ jektive Realität ist und eine komplexe Art von Bedeutung hat, so wie Mr. Epsteins »Sonne und Gott« oder Mr. Brzeskas »Knabe mit Kaninchen«. Drittens habe ich Heather geschrieben, das einen Be¬ wußtseinszustand darstellt, oder ihn »bedeutet« oder impliziert . . . Die beiden letztgenannten Gedichte sind unpersönlich.

Ebenso wie T. S. Eliot schlug sich Pound weiter mit der ver¬ vielfachten Persönlichkeit, mit der »Suche nach dem Selbst« und mit verschiedenen Möglichkeiten herum, die Vielfältig¬ keit in einem Gedicht zur Einheit zu reduzieren. Im Gegen¬ satz zu Eliot, der sich eine einzige Tradition aneignete (bzw. sich von ihr aneignen ließ) - eine Tradition, die religiöse, ethische und gesellschaftliche Werte umfaßte versuchte Pound sein eigenes Wertsystem zu kreieren, seinen eigenen Kanon dessen, was man wissen, bewundern und nachahmen sollte. Eliot gelang es, eine echte Unpersönlichkeit zu er¬ reichen, wenn auch eine solche, die weniger auf der Imagina¬ tion als auf dem religiösen Glauben basiert, eine Unpersön¬ lichkeit, die in diesen Zeilen aus seinem letzten Drama zum Ausdruck kommt: I’ve been freed from the seif that pretends to be someone And in becoming no one, I begin to live. The Eider Statesman, Act III

(Ich wurde befreit von dem Selbst, das vorgibt jemand zu sein, Und indem ich zu niemand werde, beginn ich zu leben.)

Die Grundlage von Ezra Pounds Wertsystem blieb eine ästhe¬ tische und aus der Imagination entwickelte, wenn auch Do¬ nald Davie erklärt hat, warum »Pounds Denken über Stil und Stile in der Dichtkunst nicht anders kann, als auf die Politik, Ethik und Volkswirtschaft überzugreifen«.6 Pounds Spezialisierung auf die Ästhetik - so bewundernswert sie in sich selbst sein mag, und obwohl sie so reich, fruchtbar und zukunftsträchtig war, wie eine Spezialisierung nur sein kann - erwies sich als sein Unglück, sobald er sie über die Kunst hinaus auf die Gesellschaft und auf die Wirtschaft auszudeh¬ nen begann. Der Grund ist, daß Pound niemals aufgehört hat, von seiner Situation als ein Mann, der sich der Lyrik ver¬ schrieben hat, ausgehend (also von einer Situation, die not¬ wendigerweise in jeder modernen Gesellschaft anomal ist) zu verallgemeinern und ideologische Strukturen auf seinen Schwierigkeiten und Nöten als Dichter aufzubauen. Diese Nöte waren nicht egoistisch oder kleinlich. Bürokratie und Kommerzialismus und Wucher sind wirkliche Übel, und Ezra Pound stellte sich mit vollem Recht gegen sie; aber die Gründe für seine Gegnerschaft waren immer persönlich und emotionell in einem Maß, das die feinen Unterscheidungen, welche die Realitäten der Politik, der Ethik und des Wirt¬ schaftslebens verlangen, unmöglich machte. Die »Geschichte« in Pounds Cantos ist ein weiteres Beispiel. Sie ist eine aus Fragmenten zusammengesetzte Geschichte, und diese Frag¬ mente stammen von persönlichen Voreingenommenheiten, die — so weitreichend und ergiebig sie auch sind - notgedrungen willkürlich oder zufällig sein müssen, weil ein einziger Geist nicht alle überlieferten Fakten der Weltgeschichte umfassen, geschweige denn über sie Urteile fällen kann, was Pound, teils explizit, teils mithilfe von Zitaten oder Zitatmontagen, fortgesetzt tut. Oder wie Donald Davie schreibt: »Von nun an kann die Geschichte in der Dichtung transzendiert oder umgangen werden; aber die Dichtung ist nicht der Ort, wo sie verstanden werden kann.«7 Pounds Dilemma ist zum Gegenstand von so vielen Diskus¬ sionen, Kontroversen und Deutungen gemacht worden, daß es beinahe anstößig wirken mag, wenn man die Frage erneut 163

aufgreift. Wie Davie aufzeigt, sind Pound selber die Gründe dieses Dilemmas, die ja kultureller Art sind, sporadisch be¬ wußt geworden, so z. B. als er bemerkte: »Wissen ist NICHT Bildung. Der Bereich der kulturellen Bildung fängt da an, wo man >vergessen hat, welches BuchGesetze< der Kunst wieder, die die Aka¬ demiker verlegt oder versteckt hatten.« Insoweit, als das ABC des Lesens aus solchen Entdeckungen besteht und nicht aus generellen Vorschriften, sind seine aphoristischen Be¬ hauptungen nicht nur annehmbar, sondern sie sind den soge¬ nannten wissenschaftlichen Argumenten vorzuziehen, die nur Vorurteil und Vorliebe in eine konventionelle Pseudologik kleiden. Sobald sich Pound zum Gesetzgeber aufwirft - selbst in der wichtigen Feststellung, daß Dichtung so gut geschrieben werden muß wie Prosa. Ihre Sprache muß gute Sprache sein, die in keiner anderen Weise von der gespro¬ chenen Sprache abweicht als durch ihre erhöhte Intensität (d. h. Ein¬ fachheit). Es darf keine Buchwörter geben, kein Umschreiben, keine Inversionen -

kann man entgegenhalten, daß ein recht großer Teil von Pounds eigenen Gedichten voll von »Buchwörtern« ist und daß manche davon es sich deshalb leisten können, weil ihr Schwung und ihre Musikalität stark und neuartig sind; daß die Inversion ein ungemein poetisches Kunstmittel sein kann, wie etwa in einer grammatikalisch gewagten Zeile von Mil¬ ton, die Pound verdammt9; und daß die Umschreibung eben¬ falls streng poetische Verwendungsmöglichkeiten hat. Es ist damit so, wie Pound selber sagt: »Eine mögliche Defi¬ nition der Schönheit ist Zweckangemessenheit«; und es gibt ebenso viele Arten poetischer Schönheit als es Dichtungs¬ zwecke gibt. Es ist für Pounds eigenwillige Selbstüberheblich¬ keit ebenfalls charakteristisch, daß er das deutsche Wort »dichten« mit »condensare« (= verdichten) gleichsetzt. Ety¬ mologisch gehört »dichten« nicht zu »dicht« (= densus), son¬ dern zu »dictare« (= wiederholt vorsagen) - es hat also eine Ableitung, die vollkommen im Gegensatz steht zu Pounds imagistischer Ästhetik. In der gleichen Weise haben die »Be¬ legtexte« im Anhang zum zweiten Teil des Buches eine Va¬ riationsbreite, die im Widerspruch zu den Vorschriften von Teil I stehen - Vorschriften, die mit Pounds eigenem Ein¬ treten für die Art von Lyrik Zusammenhängen, »die einen intellektuellen und emotionalen Komplex in einem einzigen Zeitpunkt darstellt« - mit dem Prinzip des Imagismus also, das nicht nur die gelungensten kurzen Gedichte regiert, die er

geschrieben hat, sondern auch die Cantos. Zu viele Urteile Pounds über andere Dichter sind nahezu sinnlos, wenn man sie nicht in Verbindung mit seinem eigenen Werk sieht; und obwohl das natürlich bei den meisten Dichter-Kritikern so ist und obwohl diese Kritiker natürlich den unschätzbaren Vorzug haben, das, was sie besprechen, aus eigener Erfah¬ rung zu kennen, erfordert doch Kritik ein gewisses Maß von Selbstverleugnung, eine Bereitschaft, das Anderssein von Au¬ toren, die sehr verschieden von einem selbst sind, zu verste¬ hen, wenn nicht zu billigen. Genau wie in seiner Lyrik und seinen Übersetzungen hat Pound auch in seiner Literaturkri¬ tik einfach keine Geduld, wenn er auf Dinge stößt, die ihm nicht in den Kram passen: er kann sie nicht brauchen. Alle Tatsachen und Begleitumstände, die ihn Lügen strafen könn¬ ten, werden ignoriert oder verzerrt; die historisdien Hinter¬ gründe von Bedeutungen werden vergewaltigt, damit sie ihm Lehrbeispiele und Belegtexte liefern. All dies muß wiederholt werden und wird wiederholt werden müssen, solange es Leute gibt, die Pounds Cantos mit den Epen von Dante und Milton vergleichen und zu Schlußfolge¬ rungen kommen wie diesen: »Pounds zeitloser Pries umfaßt einen ungemein viel weiteren Bereich von Differenzierungs¬ vermögen als Miltons Gruppierungen von hoch-stilisierter epischer Erzählung und schwerfälligen Dialogen« (Hugh Kenner) oder »Landor beklagte es, daß Dante seine Piguren nicht über eine bloße Skelettform hinaus ausgearbeitet habe, aber Pound versteht es, sie mit einem einzigen Satz mit Fleisch zu umgeben« (Henry Swabey).10 Es ist zwecklos, solche Urteile zu kommentieren; ihr Differenzierungsvermö¬ gen ist von dergleichen Art wie das von Pound, dann wenn er nicht aus dem Erleben oder der Vorstellungskraft heraus schreibt, sondern aus blinder Parteinahme. Es muß außerdem gesagt werden, daß Pound die Einseitigkeit seiner Gedanken über Kultur und Politik bestätigt hat. »Meine Methode, mich der Tyrannei zu widersetzen«, sagte er in einem Interview mit Donald Hall,11 »war über einen Zeitraum von dreißig Jahren hin falsch; sie hatte speziell mit dem Zweiten Welt¬ krieg nichts zu tun. Wenn das Individuum oder der Ketzer eine wesentliche Wahrheit in den Griff bekommt oder einen Irrtum in dem System erkennt, nach dem verfahren wird, 166

begeht er selbst soviele marginale Irrtümer, daß er völlig erschöpft ist, bevor er seine Auffassung durchdrücken kann ... Wenn man so schreibt, daß man verstanden wird, besteht im¬ mer das Problem, wie man richtigstellt, ohne das aufzugeben, was richtig ist. Das Problem ist der Kampf dagegen, daß man seinen Namen auf die gestrichelte Linie für die Opposition setzt.« Das spricht insgesamt viel von dem aus, woran jene Passagen der Cantos, einschließlich der Pisan Cantos, kran¬ ken, die sich auf die heutige Welt beziehen, wenn auch gesagt werden muß, daß ihre zusammenhanglose Geschwätzigkeit nicht nur ein moralischer, sondern auch ein dichterischer Irr¬ tum ist. Die vielgerühmte Stelle »What thou lovest well remains« (»Was du innig liebst, ist beständig«) im Canto LXXXI zeigt, wie sowohl die stilistische als auch die thema¬ tische Zusammenhanglosigkeit verringert werden kann, so¬ wie Pound sich eine »Richtigstellung« erlaubt, die aus der gleichen Einsicht in seinen Irrtum entspringt. Es ist kein Zu¬ fall, daß die Abschlußzeilen dieser Passage mit ihrem Refrain »Pull down thy vanity« (»Laß ab von Eitelkeit«) in Tonfall und Rhythmus der späten Dichtung von T. S. Eliot so nahe kommen: Here error is all in the not done, all in the diffidence that faltered. (Der Fehler liegt im Nicht-tun Und in dem Kleinmut, der nichts wagte . . .)lla

Auch in Canto CXVI, einem Fragment des Abschnittes der Cantos, der Dantes Paradiso entsprechen sollte, rafft sich Pound dazu auf To confess wrong without losing rightness (Fehler eingestehen, doch die Richtigkeit nicht verlieren)

und tut es dann auch mit einer Direktheit und Schlichtheit der Sprache, die er in den früheren Cantos allzu oft aufge¬ opfert hat: 167

But the beauty is not the madness Though my errors and wrecks lie about me. And I am not a demigod, I cannot make it cohere. If love be not in the house, there Ls nothing. The voice of famine unheard. (Doch die Schönheit liegt nicht im Wahnsinn, Ob mich auch Wrack und Irrtum umgibt. Ich bin kein Halbgott, es will sich mir nicht einfügen. Ist keine Liebe im Haus, so ist Nichts da, Die Stimme des Hungers verhallt.)

Über die Weite von Ezra Pounds Blickfeld - nicht was sein Differenzierungsvermögen anlangt, aber soweit es um den Radius seiner Wißbegierde, seiner Erfindungsgabe und seiner Assimilierungsfähigkeit geht - kann es keinen Zweifel ge¬ ben. Seine vielen Stile und seine vielen personae würde man ohne weiteres mehreren verschiedenen Dichtern zuschreiben, wenn die Texte anonym veröffentlicht worden wären oder unter verschiedenen Pseudonymen erschienen wären wie die Gedichte von Fernando Pessoa. Aus dem gleichen Grund konnte kein anderer Dichter der englischen Sprache aus der¬ selben Periode Gleichaltrigen oder Nachfolgern von so ver¬ schiedenartiger poetischer Praxis und Weltanschauung wie T. S. Eliot und Robert Duncan, Louis Zukofsky und Robert Creeley, Basil Bunting und Charles Olson - um nur einige Dichter zu nennen, deren Dankesschuld an Ezra Pound außer jedem Zweifel steht - soviel geben wie gerade er. Der Ein¬ fluß, den T. S. Eliot ausgeübt hat, ist viel schwerer zu fassen, obwohl mehrere Generationen von englischen Dichtern und eine beträchtliche Zahl außerenglischer Lyriker sich von ihm ebenso stark beeinflußt fühlten, wie andere ihre Abhängig¬ keit von Ezra Pound empfanden. Ezra Pounds Unfähigkeit »to make it cohere« (»dem Zeug einen Zusammenhalt zu ge¬ ben«), könnte leicht einer der Gründe für die Heterogenität seiner Nachfolger in einer in zunehmendem Maße heteroge¬ nen Welt sein. Es ist kaum möglich, Eliot nachzufolgen, ohne zugleich seine spezielle weltanschauliche Entscheidung mitzu168

vollziehen, die zugleich ein Verzicht war. Pounds Vielseitig¬ keit lähmte seine Energie nicht: und ein entschieden verein¬ heitlichender Faktor in seinem Werk ist seine unvergleichliche Gabe der melopoeia, um seinen eigenen Terminus zu gebrau¬ chen - eine Begabung für musikalische Beherrschung und Stimmigkeit des Verses, die ihn nur dort verließ, wo ihm das außerpoetische Anliegen - in Gestalt von häßlichen Zitaten aus häßlichen Quellen - wichtiger zu sein schien als das poe¬ tische Medium. T. S. Eliots frühere personae - sie sind (erkennbar, aber nicht sehr nahe) verwandt mit den aus dem 20. Jahrhundert stammenden personae in Pounds Hugh Selwyn Mauberley und mit den personae des Moeurs-Contemporaines-Abschnit¬ tes von Quia Pauper Amavi (1919) - traten in seiner Spät¬ phase, vor allem in den Four Quartets, mehr und mehr zu¬ rück oder verschwanden ganz. Viele Abschnitte der Four Quartets sprechen mit einer Stim¬ me, die, wenn sie auch nicht mit dem empirischen Ich des Autors verwechselt werden darf, ganz entschieden des Dich¬ ters eigene Stimme ist - entpersönlicht zwar, aber nicht mit¬ hilfe von Masken, sondern nur durch die Zurückhaltung, die Eliot zu allen Zeiten eignete. Pounds Ausweiten der imagi¬ stischen und der persorw-Techniken auf das lange Gedicht, das schon in seinem Mauberley-Zyklus und in Homage to Sextus Propertius ebenso wie in Eliots The Waste Land vor¬ weggenommen war, gab den Cantos eine Spannweite und Freiheit, die dem späteren Eliot versagt blieb. Aber es ist eben eine Freiheit, welche die Geschichte und die geschichtlichen Persönlichkeiten in einer Weise verwendet, die eigenwillig, manchmal unverantwortlich und bis ins Letzte egozentrisch ist: wir können kaum je den Manipulator all dieser Mario¬ netten, den Bauchredner hinter all diesen Masken vergessen. Als Ganzes stehen oder fallen die Cantos mit ihrem zentra¬ len, sie zur Einheit zwingenden Anliegen, und dieses verein¬ heitlichende Anliegen ist nirgends anders zu finden als im Geist des Autors, denn seine Figuren, Szenen und Dialoge haben keine andere erkennbare Einheit. Das ist Pounds Para¬ doxon und Dilemma. Die totalitäre Synthese, deren Absicht es doch war, eine Alternative zum modernen Individualismus 169

und Pluralismus zu bieten, bringt uns unausweichlicher als die meiste direkte Bekenntnislyrik zurück zu dem isolierten In¬ dividuum, das sie erstrebt hat. Während eine einzelne per¬ sona eine Erfahrungserweiterung sowohl für den Dichter als auch für den Leser ermöglichen kann und während das offen als Bekenntnislyrik auftretende Gedicht dem Leser eine Iden¬ tifikationsmöglichkeit bieten kann, die die Kluft zwischen Individuen zu überbrücken vermag - wie das bei gewissen Passagen der Cantos durchaus der Lall ist, wenn man sie aus dem Ganzen herauslöst -, hat eine große Ansammlung von heterogenen personae innerhalb eines einzigen Gedichts keine solche Wirkung? Auch das Waste Land vermittelt eine An¬ sicht vom Leben, ja in der Tat eine Beurteilung des Lebens, die stärker idiosynkratisch und subjektiver ist als die direk¬ ten, erklärenden Aussagen gewisser Abschnitte der Four Quartets. T. S. Eliots Problem unterschied sich tatsächlich nicht sehr stark von dem Ezra Pounds, und ein Teil seiner Gedanken über Gesellschaft und Politik war, wenn er auch vorsichtiger formuliert ist, in der Tendenz nicht weniger totalitär. Beide Dichter wandten sich Europa mit einem inständigen Bedürf¬ nis zu, das sich mehr aus literarischen und romantischen Er¬ wartungen speiste als aus realistischen Beurteilungen. Der¬ jenige von den beiden, der einer liberalen, pluralistischen und kommerzialisierten Demokratie von Anfang an radikal und absolut ablehnend gegenüberstand, war T. S. Eliot. Ezra Pound brachte es fertig, sich mit Walt Whitman und mit Ro¬ bert Browning auszusöhnen, und sein späterer Kampf gegen amerikanische Bürokratie und amerikanischen Geschäftsgeist hinderte ihn nie daran, ein leidenschaftliches Interesse an der Geschichte und den Institutionen seines Vaterlandes zu neh¬ men; aber weil sie von Europa erwarteten, daß es all das sein müsse, was Amerika nicht war, konnten weder Pound noch Eliot diejenigen Entwicklungen im zeitgenössischen Europa hinnehmen, die liberal, pluralistisch und kommerzialistisch waren. Pounds Angeekeltsein von England, als er 1920 von London wegging, war mindestens ebenso heftig wie sein frü¬ herer Ekel vor Amerika. Die Gefallenen des Ersten Welt¬ kriegs starben 170

For an old bitch gone in the teeth, For a botdied civilization . . . For two gross of broken statues, For a few thousand battered books.13 (Für eine alte Sau mit verfaulten Zähnen, Für eine verpfuschte Zivilisation . .. Für zwei Gros zerbrochene Standbilder, Für einige tausend zerfledderter Bücher.)

Pounds antiquarisch und literarisch bestimmtes Europabild wird aus diesen Zeilen deutlich. Die meisten der Männer, die in diesem Krieg starben, wußten gar nichts von den »zer¬ brochenen Standbildern« und »zerfledderten Büchern«. Was auch immer es war, für das sie zu sterben glaubten - und die meisten von ihnen wußten gegen Ende des Krieges, daß das, wofür sie starben, nicht besonders viel wert war -, sie star¬ ben sicher ihrer Anschauung nach nicht für das musee imaginaire, das Pounds und Eliots Refugium vor der Häßlichkeit der modernen Zivilisation diesseits und jenseits des Atlantik war. Ein fundamentaler Unterschied zwischen Pounds Hugh-Selwyn-Mauberley-persona und Eliots J. Alfred Prufrock be¬ steht darin, daß Mauberley die ästhetischen Vorurteile seines Schöpfers in einem solchen Maße teilt, daß man von Mau¬ berley nicht sagen kann, er repräsentiere irgend etwas an¬ deres als diese sehr speziellen Vorurteile: Turned from the >eau-forte Par Jacquemart< To the strait head Of Messalina: >His true Penelope Was FlaubertHeteronyme< Gedichtfolgen kommen in zwei neueren Bänden zweier englischer Lyriker vor, nämlich in Christopher Middletons torse 3, London, 1962 und in Geoffrey Hills King Log, Lon¬ don, 1968. Wenn auch keiner der beiden Autoren so weit geht, seine Verfasserschaft der betreffenden Gedichte zu verbergen, so ist doch die Funktion von Middletons Herman Moon und Hills Sebastian Arrurruz der Funktion von Pessoas fiktiven Dichtern nicht unähnlich. Middleton und Hill haben sich beide erfundener Autoren bedient, um eine Ausweitung des historischen Bewußt¬ seins und der stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten zu erreichen, die über das hinausgeht, was das konventionelle persona-Gedlcht mit seinen verifizierbaren Gegebenheiten ohne größere Schwie¬ rigkeiten erlaubt. Beide sind, selbst auch in ihren anderen Wer¬ ken, Dichter, die sich von den meisten ihrer Generationsgenossen dadurch unterscheiden, daß sie ihr bloßes empirisches Ich dich¬ terisch kaum brauchen können und ebensowenig die direkte Wie¬ dergabe dessen, was es unmittelbar erlebt. 198

7 Internationalismus und Krieg

Bei historischer Betrachtung könnte man die Erfahrungsbreite und Mannigfaltigkeit von Pessoas Gedichten zu seinem Wunsch in Beziehung setzen, eine moderne portugiesische Ly¬ rik zu kreieren - was ihm ja auch gelang, beinahe ohne Kon¬ kurrenz oder Unterstützung von seiten anderer Dichter sei¬ nes Landes. Allein dieser Wunsch hätte ihn darauf bringen können, als mehr denn ein Dichter aufzutreten. Etwas von der Vielfältigkeit Pessoas findet man auch in dem Werk Ril¬ kes und im Oeuvre Ezra Pounds, wenn auch keiner von bei¬ den so weit ging, vier verschiedene und in sich konsistente personae beizubehalten und keiner von beiden sich in einer so isolierten Lage befand wie Pessoa. Es bedarf keiner Erwähnung, daß Pessoas Neuerungen einen offenen Blick für das voraussetzten, was in der Literatur an¬ derer Länder vor sich ging. Die große Entwicklungsphase des Modernismus - die Jahre unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg - war zugleich eine Periode, in der die Kunst in Europa und den beiden Amerikas ein außerordentliches Maß von Internationalismus erreichte; und dieser Internationalis¬ mus blieb selbst mitten im Krieg bestehen und machte sich besonders in offen für Neutralität und Pazifismus eintreten¬ den Gruppen wie den Dadaisten bemerkbar. Das patriotische Kriegsfieber einzelner Dichter änderte wenig an der Sache; waren sie Modernisten, so wie selbst Rilke im Grund seines Herzens ein Modernist war, dann blieb ihre Kunst dennoch international begründet und orientiert. Selbst als er seine Fünf Gesänge von 1914 schrieb, Gedichte, die den Krieg um seiner selbst willen rühmen und zwar mit rein individualisti¬ schen und emotionalen Begründungen, konnte Rilke dem Kosmopolitismus nicht entrinnen, den seine ganze Lebens¬ führung nach dem Ende des Krieges ja auch wieder bekräf199

tigte. Rilkes kurzes Kriegsfieber hatte in Wahrheit genauso¬ wenig mit Patriotismus zu tun wie sein Liebäugeln mit dem Faschismus in späteren Jahren; beides war ein Restbestand von romantischem und Nietzscheschem Heroenkult, ganz ähnlich wie das bei Yeats’ heroischen Attitüden der Fall war. Mit sehr wenigen Ausnahmen waren die deutschen und öster¬ reichischen Dichter der sogenannten expressionistischen Schule - d. h. die Neuerer und Modernisten, die jünger waren als Rilke - radikal gegen den Krieg eingestellt, selbst wenn sie in ihm dienten und fielen. Viele unter ihnen unterschieden sich von ihren englischen und französischen Kollegen dadurch, daß sie apokalyptischen Ahnungen Ausdruck gaben, die nicht nur den Ausbruch des Krieges vorwegnahmen, sondern diese Dichter auch dazu tendieren ließen, den Krieg als das unver¬ meidliche Vorspiel einer neuen Ära der Bruderschaft und der weltweiten gesellschaftlichen Umwälzung zu sehen. Etwas von diesem apokalyptischen Geist erfüllt auch Rilkes Fünf Gesänge; und es gab eine Zeit, in der Rilke sehr stark mit den politischen Bestrebungen jener expressionistischen Revolutio¬ näre sympathisierte, die den Krieg überlebten. Es ist so viel über »Kriegsdichtung« als solche geschrieben worden, daß sich eine weitere Untersuchung dieser Spezies erübrigt. Und soweit es sich um die Moderne handelt, wüßte ich auch kein einziges Kriterium, anhand dessen ein »Kriegs¬ gedicht« klar von anderen Arten von Gedichten zu unter¬ scheiden wäre, da doch der Frieden zu einer Folge begrenzter Kriege geworden ist, ob sie nun militärisch oder politisch ge¬ führt werden, und da selbst die Unterscheidung von Solda¬ ten- und Zivilistenlyrik, die im Ersten Weltkrieg noch an¬ wendbar war, heute kaum mehr als eine technische Bedeutung haben kann. Die erinnerungswürdigste und charakteristischste Lyrik aus dem Ersten Weltkrieg war die, welche aus dem Auftreften der Auswirkungen der modernen Kriegsführung auf letztlich zivilistische Empfindungsweisen hervorging. Des¬ halb ist das Wort »moderne Kriegsdichtung« fast ein Syno¬ nym von Anti-Kriegsdichtung geworden, von den Werken von Wilfred Owen, Siegfried Sassoon und Isaac Rosenberg, August Stramm, Georg Trakl und Giuseppe Ungaretti im Ersten Weltkrieg bis zu den dichterisch weniger vollkomme¬ nen Werken von Frontkämpfern des Zweiten Weltkriegs. Als 200

das Jahr 1915 zu Ende ging und sowohl Rupert Brooke als auch Julian Grenfell (ein Berufssoldat) gefallen waren, war es bis auf ein paar dickfellige oder hartnäckig romantische Zi¬ vilisten allen klar geworden, daß die traditionelle Bejahung des Krieges auf der Grundlage von Heldentum und Vater¬ landsliebe kein passendes Thema mehr für die Lyrik war. Das soll nicht heißen, daß der Patriotismus völlig aufgehört hätte, die Haltung von Frontdichtern zu beeinflussen oder daß der Krieg nun keinerlei Momente des Glanzes oder der Heiterkeit mehr gehabt hätte. Charles Vildracs Releve (Ab¬ lösung) zum Beispiel gab die Freude wieder, zunächst einmal »davongekommen« zu sein, ein persönliches Gefühl, das im ersten Krieg genauso gültig war wie im zweiten. Guillaume Apollinaire setzte weiterhin das tödliche Feuerwerk dessel¬ ben Krieges bis zum bitteren Ende in ein Feuerwerk der Worte um, nicht zuletzt in den geistreichen Analogien zwi¬ schen Liebe und Krieg, die in seiner Gedichtfolge Ombre de mon amour Vorkommen. Auf seine distanzierte und faire Art ist Edward Thomas’ This Is No Case of Petty Right or Wrong . . . eine Rechtfertigung des Patriotismus. Yeats’ An Irish Airman Poresees Plis Death andererseits ist eine Recht¬ fertigung des Heroismus um seiner selbst willen - ebenso wie Rilkes Fünf Gesänge es waren. Obwohl es ein mit dem Krieg zusammenhängendes Gedicht ist, zögert man, es ein Kriegs¬ gedicht zu nennen - nicht deshalb, weil Yeats, genau wie Rilke, selbst kein Frontkämpfer war, sondern weil keiner von diesen beiden Dichtern auf die Realitäten dieses speziel¬ len Krieges einging, was selbst für nicht zur Kampftruppe gehörende Dichter durchaus möglich war und tatsächlich bei ihnen durchaus vorkam. Georges Drei Gesänge, die 1921, also nach Kriegsende, veröffentlicht wurden, sind ein weite¬ res Beispiel für das Aufrechterhalten einer heroischen Hal¬ tung trotz jener Realitäten. Rilke konnte unmöglich das beispiellose Elend des Ersten Weltkrieges vorhersehen, als er, im August 1914, seine Ge¬ dichte schrieb; und der einzige Grund, weshalb diese Gedichte bei manchen seiner Leser Anstoß erregt haben, ist darin zu sehen, daß sie im Widerspruch zu dem Internationalismus der modernistischen Kunstrevolution zu stehen scheinen, dem Rilke unvergleichlich viel näher stand als Yeats oder George. 201

Am klarsten und präzisesten freilich zeigen die Werke der Frontdichter, wie dieser Internationalismus selbst auf den Schlachtfeldern und in den Schützengräben weiterwirkte und -existierte. Jules Romains, dessen Unanimismus-Bewegung eng mit dem Paneuropagedanken Romain Rollands ver¬ knüpft war, brachte seine Conjuration (Beschwörung) 1916 heraus: Europe! Je n’accepte pas Que tu meures dans ce delire. Europe, je crie que tu es Dans l’oreille de tes tueurs. (Europa! Nein, ich leid’ es nicht, Daß du in diesem Wahnsinn stirbst. Europa! Deinen Mördern schrei Ich laut ins Ohr, daß es dich gibt.)

Selbst dort, wo der Internationalismus kein Glaubensartikel war, war er ein Teil der Erfahrungswelt der Dichter, die in den Krieg hineingezogen wurden. Ganz ebenso wie Charles Sorley kurz vor dem Krieg nach Deutschland gegangen war, um Hölderlin und Rilke zu entdecken und mit skeptischem Wohlwollen auf die Institutionen dieses Landes zu reagieren, war der deutsche Dichter Ernst Stadler als Rhodes-Stipendiat in Oxford zu einem Freund Englands geworden. Beide fielen, bevor sie Zeit hatten, Kriegsdichter zu werden. Ernst Stad¬ ler war außerdem einer von vier aus Elsaß-Lothringen stam¬ menden Dichtern - Rene Schickele, Yvan Goll und Hans Arp waren die drei anderen -, denen die Vereinbarkeit der deut¬ schen mit der französischen Kultur eine Selbstverständlich¬ keit war. Stadler übersetzte französische Poesie, Goll und Arp schrieben ihre Lyrik in beiden Sprachen. Die neue Philo¬ sophie von Bergson bedeutete für T. E. Hulme in England ebenso viel wie für Jules Romains in Frankreich; und Hulme war ja von zukunftsträchtiger Bedeutung für Ezra Pound, Herbert Read und die Entwicklung der ganzen anglo-amerikanischen Imagisten-Bewegung. Ezra Pound hat selber auf seine Berührungspunkte mit der unanimistischen Bewegung und mit der Dichtung von Jules 202

Romains, Charles Vildrac, Rene Arcos und Andre Spire hin¬ gewiesen, als er sagte, Spire und Arcos schrieben »mehr oder weniger wie ich selber schreibe«.1 In der gleichen Weise be¬ stätigte Wyndham Lewis die Dankesschuld, die sein Vortizismus und alle modernistischen Bewegungen Deutschland ge¬ genüber hatten2; und auch Apollinaire besuchte Deutschland und schrieb Beiträge für die expressionistische Zeitschrift Der Sturm. Apollinaires französischer Patriotismus hatte beson¬ dere persönliche Wurzeln, von denen noch zu sprechen sein wird; aber auch in der Lyrik von Rene Arcos ist der Krieg als eine tyrannische und bösartige Unterbrechung der euro¬ päischen Einigkeit dargestellt. So schreibt er in Les Morts: Serres les uns contre les autres Les morts sans haine et sans drapeau Cheveux plaques de sang caille Les morts sont tous d’un seul cote. (Dicht aneinander gedrängt Die Toten ohne Haß und Fahne Die Haare starr von geronnenem Blut Die Toten stehen alle auf einer Seite.)

Ob sie nun bereits mit festumrissenen pazifistischen Idealen in den Krieg hineingingen oder erst durch die schiere Bruta¬ lität, den Stumpfsinn und die öde Zeitverschwendung des Stellungskrieges dazu bekehrt wurden; ob ihr Protest würde¬ voll und gesittet oder aber unausgegoren und hysterisch war wie in einem Großteil der späteren expressionistischen Lyrik - die Tatsache bleibt bestehen, daß die Dichter mit ih¬ rer Ansicht über den Krieg recht, und daß die Politiker und die Presse mit der ihrigen unrecht hatten. Nicht nur erholte sich Europa materiell nie mehr ganz von diesem Krieg, son¬ dern die schreckliche Diskrepanz zwischen dem zivilistischen und dem militärischen Kriegserleben erzeugte die verschie¬ densten Arten von Spaltungen, deren Auswirkungen auf das Leben und die Literatur noch heute, nach einem zweiten Weltkrieg, sichtbar und spürbar sind. Die extremen politi¬ schen Polarisierungen na dt 1918 sind nur die äußerlich greif¬ barste von diesen Spaltungen. Es war das in seine Entwick203

lungsjahre fallende Erlebnis des Krieges, das Bertolt Brecht dazu veranlaßte, radikaler als irgendein anderer Dichter sei¬ ner Zeit mit allen Prämissen und Praktiken der romantisch¬ symbolistischen Kunst zu brechen; und es kam bezeichnender¬ weise in Deutschland dazu, daß der Kampf zwischen den Ge¬ nerationen zu einem Gemeinplatz der Periode zwischen den beiden Kriegen wurde, ein Vorgang, der sich nach dem Zwei¬ ten Weltkrieg wiederholte. In England taten selbst so einge¬ fleischte Traditionalisten aus der älteren Generation wie Kipling, Chesterton, Newbolt und Alice Meynell ihr bestes, die Kluft zu überbrücken, indem sie ihrem Zorn oder ihren Schuldgefühlen in bezug auf den Krieg Ausdruck gaben, während etwa ein junger Dichter wie Charles Sorley, bei all seiner Intelligenz und bei all seinen Vorbehalten gegen¬ über dem »Sentimentalismus« Rupert Brookes, in Konven¬ tionen der Dichtungssprache und Gefühlshaltung befangen blieb, die seine französischen und deutschen Altersgenossen schon vor dem Krieg abgestreift hatten. Trotzdem gab es auch in England die besagte Kluft. In der unmittelbar nach dem Krieg entstandenen Lyrik von Robert Graves und Edmund Blunden verlagerte sie sich ins Innere der Dichter und wurde zu einem Konflikt zwischen Tendenzen zu einer Rückkehr zur Vorkriegsnaturidyllik oder Märchenromantik auf der einen Seite und der neuen Sachlichkeit und Direktheit auf der an¬ deren. Solche inneren Konflikte mußten noch lange Zeit durchgefochten werden. Blundens Report on Experience, sein bekanntestes Gedicht, das von der Desillusionierung handelt, die von so vielen Überlebenden des Krieges empfunden wur¬ de, erschien in seiner Gedichtsammlung von 1929; Herbert Reads The End of a War kam erst 1933 und David Jones’ In Parenthesis gar erst 1937 heraus. In Deutschland, wo es keine festetablierte herrschende Klasse gab, die fähig und willens gewesen wäre, die nötigen Richtig¬ stellungen und Zugeständnisse zu machen, nahm der Genera¬ tionenkonflikt so gewaltige und unversöhnliche Formen an, daß sich darin bereits die ganze weitere geschichtliche Ent¬ wicklung Deutschlands, einschließlich der heutigen Teilung des Landes, abzuzeichnen scheint. Mindestens vier der bedeuten¬ den jungen Dichter wurden zu Revolutionären: Werfel und 204

Toller in den früheren Jahren zwischen den beiden Kriegen, Brecht und Becher bis zum Zweiten Weltkrieg und noch über ihn hinaus. Schon zwischen den Kriegen wurde klar, daß der Internationalismus von 1912, die Solidarität und Einmütig¬ keit der modernistischen Schriftsteller und Dichter in allen Ländern, nicht wiederherstellbar war. Der Pazifismus und das Brüderlichkeitsdenken der Sozialrevolutionäre verhärte¬ ten sich zu einem ideologischen Engagement, das unüberwind¬ lichere Barrieren errichtete, als es die nationalen Grenzen ge¬ wesen waren; und faschistische oder nationalistische Ideolo¬ gien beanspruchten die Anhängerschaft aller Gegner des Kom¬ munismus. Die Auswirkungen dieser ideologischen Spaltun¬ gen auf die Lyrik lassen sich in der Entwicklung des deutschen Expressionismus in den zwanziger und dreißiger Jahren eben¬ so verfolgen wie in der englischen und amerikanischen Lyrik, die sich aus der frühen Praxis der Imagisten heraus weiterent¬ wickelt hatte-Ezra Pounds Cantos sind das hervorstechendste Beispiel - und auch in der französischen Lyrik von Aragon, Eluard und anderen Dichtern, die einst mit der Gruppe der Surrealisten in Verbindung gestanden hatten. Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, gaben etliche der in Frage stehenden Dichter ihre modernen »formalistischen« und individualisti¬ schen dichterischen Verfahrensweisen auf, um sich in Einklang mit dem kommunistischen oder nationalsozialistischen Kol¬ lektivismus zu bringen. Die spätere Lyrik von Johannes R. Becher, der Kulturminister der deutschen Demokratischen Re¬ publik wurde, zeigt ebensowenig formale Verwandtschaft mit seinen expressionistischen Werken, wie Le Creve-cceur und Les Yeux d’Elsa formale Verwandtschaften mit Louis Ara¬ gons Lyrik aus der Zeit zwischen den Kriegen aufweisen. Der Zweite Weltkrieg war die militärische Fortsetzung der ideologischen Konflikte, die ihm vorhergegangen waren. Er war daher, in dem, was die Intellektuellen und Künstler be¬ traf, eine viel voraussagbarere Angelegenheit als der Erste Weltkrieg. Das ist einer der Gründe dafür, daß der Zweite Weltkrieg viel weniger Lyrik des Vergewaltigtseins und des Mitleids hervorbrachte, die sich mit den Werken von Wilfred Owen, Georg Trakl und Charles Vildrac oder mit der ruhi¬ gen Beredtheit von F. S. Flints Lament3 vergleichen könnte: 205

The young men of the world Are condemned to death. They have been called up to die For the crime of their fathers. The young men of the world No longer possess the road: The road possesses them. They no longer inherit the earth: The earth inherits them. They are no longer the master of fire: Fire is their master; They serve him, he destroys them. The genius of the air Has contrived a new terror That rends them into pieces ... (Die jungen Männer der Welt Sind zum Tode verurteilt. Sind einberufen zum Sterben Um des Verbrechens der Väter willen. Den jungen Männern der Welt Gehört nicht mehr die Straße: Der Straße gehören sie. Ihr Erbe ist nicht mehr die Erde: Die Erde nimmt sie als Erbe. Nicht mehr sind sie Herr über das Feuer: Das Feuer ist ihr Herr; Sie dienen ihm, es vernichtet sie. Der Geist der Luft: Hat einen neuen Schredten ersonnen, Der sie in Stücke reißt ...

Insoweit, als er ein Krieg der Ideologien war, kam der Zweite Weltkrieg zu spät; und ein Gutteil der »Kriegsdichtung« die¬ ses Weltbrandes wurde vor Kriegsausbruch von den politisch engagierten Dichtern in allen Ländern geschrieben, so wie ein Gutteil der »Kriegsdichtung« des Ersten Weltkriegs nach 1918 geschrieben wurde. Was von dem Internationalismus von 1912 überlebt hatte, war eine verlorene Sache, schon be206

vor der zweite Krieg anfing: Spanien und München hatten seine Niederlage besiegelt. Herbert Reads To a Conscript of 1940 kann man entweder als ein »Kriegsgedicht« des Zweiten Weltkriegs lesen oder als ein retrospektives »Kriegsgedicht« des Ersten; und da Zensur und Unterdrückung die Veröffent¬ lichung irgendwelcher aufrichtiger Kriegslyrik auf der deut¬ schen Seite nicht zugelassen hatten, wurde die deutsche Lyrik des Zweiten Weltkriegs nach 1945 geschrieben und wird noch immer geschrieben, wenn man sie auch nicht mehr genau von einer Antikriegsdichtung unterscheiden kann, die sich gegen die Bedrohung durch einen dritten Weltkrieg richtet. Die Gültigkeit von F. S. Flints Lament - das mit den Zeilen »Weint, weint, ihr Frauen. / Und ihr, alte Männer, laßt’s euch das Herz brechen« endet - geht weit über das hinaus, was den Anlaß des Gedichtes bildete. Nach 1914 gehörte mehr und mehr Dichtern »die Straße nicht mehr«, wenn auch vielleicht nur deshalb, weil der totale Krieg die Ära der to¬ talen Politik heraufgeführt hatte. Die Entscheidung, ob ein Dichter »reine« oder »unreine« Lyrik schrieb, ob er in einer neuen oder in einer konventionellen Manier schrieb, hörte in vielen Teilen der Welt auf, eine Frage der persönlichen Wahl oder des persönlichen Geschmacks zu sein. Selbst dort, wo die Literatur nicht durch Regierungsmaßnahmen gelenkt wurde, konnte das »politische Bewußtsein« als ein innerer Zensor und Lenker fungieren, der gute Dichter dazu zwang, gegen die natürliche Gegebenheit ihrer Sensibilität und ihres Welt¬ erlebens schlechte Gedichte zu produzieren oder die Schichten ihrer Persönlichkeit aus ihrer Kunst auszuschließen, die dem körperschaftlichen Bild der zeitgemäßen Persönlichkeit nicht einzuordnen waren. Ein Nachklang der Erregung von 1912 hielt sich in gewissen Gruppen noch weiterhin; aber nach 1914 waren nur mehr wenige Dichter ganz immun gegen neue Zweifel an der Gültigkeit und Werthaltigkeit privater Ziele irgendwelcher Art, und diese Zweifel konnten sehr leicht umschlagen in ein schlechtes Gewissen darüber, daß man überhaupt Dichter war. Die besten »Kriegsgedichte« aus dem Ersten Weltkrieg ver¬ einen formale Originalität mit einer sehr persönlichen Art des Reagierens auf das Kriegserlebnis. Dieses Reagieren konnte 207

einen durch keine Scham gehemmten Individualismus ver¬ raten, wie das etwa in Guiseppe Ungarettis Veglia (Wache) von 1915 der Fall ist: Un’intera nottata buttato vicino a un compagno massacrato con la sua bocca disgrignata voha al plenilunio con la congestione delle sue mani penetrata nel mio silenzio ho scritto lettere piene d’amore Non sono mai stato tanto attaccato all vita4 (Eine ganze Nacht lang hingeworfen neben einem hingemetzelten Kameraden mit seinem gefletschten Mund dem Vollmond zugewandt mit dem Blutandrang seiner Hände der in mein Schweigen einbrach habe ich Briefe geschrieben voll von Liebe. Nie bin ich so sehr am Leben gehangen.)

In einem anderen mitten im Einsatz geschriebenen Gedicht, Pellegrinaggio (Wallfahrt) spricht Ungaretti von der Illusion, die er nötig hat, um nach Stunden des Herumkriechens in 208

schlammigen Schützengräben noch Mut zu haben - einer Il¬ lusion, die der Fronteinsatz selbst liefert: »Ein Scheinwerfer / dort drüben / läßt ein Meer / im Nebel entstehn.« Dieses Meer-Bild sollte in Ungarettis Werk immer wiederkehren, bis hin zu seinem späten Gedicht Finale, und selbst der Nebel des Schlachtfelds steigt in diesem späten Gedicht aus der Erin¬ nerung auf: »A fumi tristi cede i letto il mare, / II mare« (»Traurigen Schwaden trat sein Bett ab / das Meer, / Das Meer«), wobei es aber zu einer völligen Umkehrung der Stim¬ mung kommt, denn in Finale heißt es: »Sogar das Meer ist tot«. Ungarettis Kriegsgedichte hätten ohne seine Fronterfah¬ rung nicht geschrieben werden können; aber das, was sie zu etwas Umfassenderem als bloßen »Kriegsgedichten« macht, sind Dinge, die ihn persönlich betreffen, einschließlich seines inständigen Wunsches, den Krieg zu überleben. Dasselbe läßt sich über die Kriegsgedichte von Georg Trakl sagen, obwohl ein Erlebnis, das so ähnlich war wie das in Un¬ garettis Veglia geschilderte, Trakl 1914 in den Selbstmord trieb, als er bei der österreichischen Armee an der Ostfront diente. Auch ihm ging es um die Zukunft, aber seine Sorge galt nicht der eigenen Zukunft. Seine Klage hat, wie die von F. S. Flint, mit der Güte des Lebens und mit »des Menschen Bildnis« zu tun, und das Einwirken des besonderen persön¬ lichen Kriegserlebens macht dieses Gedicht in keiner wesent¬ lichen Beziehung zu etwas anderem, als es seine vor dem Krieg geschriebenen Gedichte waren, die dieselben Themen und dieselbe visionäre Dichte aufweisen: Klage Schlaf und Tod, die düstern Adler Umrauschen nachtlang dieses Haupt: Des Menschen goldnes Bildnis Verschlänge die eisige Woge Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen Zerschellt der purpurne Leib Und es klagt die dunkle Stimme Über dem Meer. Schwester stürmischer Schwermut Sieh ein einsamer Kahn versinkt Unter Sternen, Dem schweigenden Antlitz der Nacht.5 209

Als literarische Gestalt war Trakl alles andere als ein Kosmo¬ polit oder ein Mann der Metropolen. Seine Berührungen mit anderen Autoren, selbst mit jenen deutschen Expressionisten, unter die ihn die Literaturhistoriker einreihen, waren selten und am Rand, wenn auch seine frühe Lektüre von Rimbaud und anderen französischen Dichtern seine Art zu schreiben beeinflußte. Wenn Trakls Lyrik in einer Weise internationale Aufnahme fand, wie das bei Wilfred Owen, Isaac Rosenberg und Siegfried Sassoon nicht der Lall war, so ist das darauf zurückzuführen, daß Trakls Bilder eher archetypisch als phänomenal sind und daß sein Modernismus weniger mit Gei¬ steshaltungen und Erfahrungen zu tun hat als mit stilistischen Entwicklungszügen, die viele verschiedene nationale Litera¬ turen und viele literarische Bewegungen gemein haben. Trakls letztes Gedicht, Grodek, enthält diese Zeile: Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.

Mit ihrem »surrealistischen Genitiv« in einer im übrigen tra¬ ditionell elegischen textlichen Umgebung könnte diese Zeile kaum den folgenden Zeilen in Lorcas Romancero gitan (1924-7) ähnlicher sein: Cantan las flautas de umbria Y el liso gongo de la nieve. (Es singen die Schattenflöten und der gedämpfte Gong des Schnees.)

Trakl war kein mit bewußter Absicht modernistischer oder experimentierender Dichter wie sein älterer Zeitgenosse Au¬ gust Stramm (1874-1915), dessen Expressionismus soweit ging, daß er ein neues Vokabular und eine neue Syntax for¬ derte, eine Diktion nämlich, die die Sprache auf wesentliche kinetische Gesten zu reduzieren suchte dadurch, daß sie Im¬ pressionismen oder Deskriptives total ausschloß. Aber Stramms Kriegsgedichte mit ihrer Lautmalerei und ihren Wortneuprägungen vermitteln mehr als eine rein subjektive Reaktion auf das Erlebnis des Kriegsdienstes an der russischen Front. Frostfeuer etwa gibt eine der Kompensationen für die extreme physische Belastung des Frontkämpfers wieder: 210

Die Zehen sterben Atem schmilzt zu Blei In den Fingern sielen heiße Nadeln. Der Rücken schneckt Die Ohren summen Tee Das Feuer Klotzt Und Floch vom Flimmel Schlürft Dein kochig Herz Verschrumplig Knistrig Wohlig Sieden Schlaf.

In Stramms Gedicht Schlachtfeld, ebenfalls 1915 geschrieben, ist es gelungen, den Jammer, das Grauen und die Sinnlosig¬ keit des Krieges in so wenig Worte wie nur möglich zusam¬ menzudrängen, obwohl Stramm wieder einen großen Teil dieser Wörter erst erfinden oder die grammatikalische Funk¬ tion existierender Wörter verändern mußte, um sie mit der Energie aufzuladen, die er brauchte: Schollenmürbe schläfert ein das Eisen Blute filzen Sickerflecke Roste krumen Fleische schleimen Saugen brünstet um Zerfallen. Mordesmorde blinzen Kinderblicke.

Der inhärente Primitivismus von Stramms Manier, der eine gewisse Verwandtschaft mit den Vereinfachungen von Skiz¬ zen und Umrißzeichnungen hat, die von manchen Malern und Bildhauern der Zeit eingeführt wurden, hindert dieses Gedicht nicht daran, ein moralisches Urteil über den Krieg, in dem Stramm sein Leben lassen mußte, zu fällen und mitzutei¬ len. »Für ihn«, schrieb Franz Marc über Stramm, »war die Sprache nicht eine Form oder ein Gefäß, aus dem man Ge¬ danken schlürft, sondern ein Stoff, aus dem er Funken schlug; 211

oder toter Marmor, den er zum Leben erwecken wollte, wie ein echter Bildhauer.« Kurze Zeit, nachdem er Stramm diesen Tribut gezollt hatte, fiel auch Marc im Kampf; aber das, was die Lyrik in den darauffolgenden Dekaden so verarmen ließ, war nicht nur der Tod so vieler Begabungen auf beiden Sei¬ ten. Viele der Überlebenden erlangten niemals wieder die Be¬ geisterung und Überzeugtheit der Vorkriegszeit, jener Zeit, in der eine Revolutionierung der Kunst noch in der Lage zu sein schien, die Herzen und Geister einer »neuen Menschheit« zu revolutionieren. F. S. Flint war einer dieser Überlebenden; und ebenso wie sein Lament erinnert auch der Abschnitt IV von Ezra Pounds E. P. Ode Pour L’Election De Son Sepulckre an das vorzeitige Ende dessen, was ein neues Zeit¬ alter hätte werden sollen: Died some, pro patria, non >dulce< non >et decor< ... walked eye-deep in hell believing in old men’s lies, then unbelieving came home, home to a lie, home to many deceits, home to old lies and new infamy; usury age-old and age-thick and liars in public places. (Manche starben, »pro patria«, nicht »dulce«, nicht »et decor« . .. schritten bis in die Augen tief in der Hölle, glaubten Lügen der Greise, kehrten dann heim ohne Glauben, heim zu der Lüge, heim zu vielfachem Trug, heim zu alten Lügen, neuer Schmach; Wucher uralt und altersfeist und Lügner in hohen Ämtern.)5a

Es ist schwer, diese Zeilen heute zu lesen, ohne daran zu den¬ ken, daß ihr Autor später einem militanten Nationalismus seine Unterstützung geben sollte, der sich von dem alten nur dadurch unterschied, daß er in seinem Trug und seinen Lügen schamloser war und noch absoluter in seiner Forderung nach bedingungslosem Gehorsam und restloser Einordnung. Auch diese Entwicklung ist von historischer Bedeutsamkeit. 212

Die verschiedenen modernen »Bewegungen« der Zeit unmit¬ telbar vor 1914 und der Kriegsjahre haben-für den histori¬ schen Betrachter durchaus auch ihr Interesse, aber ihre Bedeu¬ tung für die Werke, die in dieser Zeit geschaffen wurden, ist weit geringer als die Bedeutung der Stimmung von Abenteuer und Erneuerung, die ihr gemeinsamer Nenner ist. »Nach dem Kubismus und Unanimismus«, registriert Margaret Davies6, »hatte es den Paroxysmus gegeben, den Futurismus, den Si¬ multanismus, den Orphismus, den Dramatismus, Beaudonins >Synoptisme polyplan< (der die Technik des Kinos und musi¬ kalische Konstruktionsprinzipien in die Kunst einbeziehen wollte), den Dynamismus, den Modernismus, und in England den Vortizismus und Imagismus, in Rußland den Rayonnismus-.« Man könnte noch viele Namen in diese Liste mit auf¬ nehmen, darunter den russischen Futurismus, den deutschen Expressionismus und den internationalen Dadaismus, auf den der Surrealismus folgte mit Paris als Zentrum, aber mit Filia¬ len und Anhängern in der ganzen Welt. Wenn man die sehr kurzen Gedichte von T. E. Hulme als die Prototypen für das Verfahren der Imagisten bezeichnen kann, so zeigt die spä¬ tere Entwicklung der wichtigsten Mitarbeiter an den imagisti¬ schen Anthologien beispielhaft die Tendenz auf, die alle der¬ artigen Programme haben - die Tendenz nämlich, mit der Zeit den persönlichen Ausdrucksbedürfnissen der Autoren zu weichen. Allein Apollinaire stand in Verbindung mit einer erklecklichen Zahl der »Ismen«, die in der Liste von Marga¬ ret Davies aufgeführt sind. »Expressionismus« andererseits ist ein Etikett, das während mehrerer Jahrzehnte auf Werke von deutschen Künstlern und Autoren von solcher Verschieden¬ heit angewendet worden ist, daß es heute eigentlich nur mehr als Synonym für »moderne Kunst« verwendbar ist.7 Ernst Stadler z. B. schrieb Gedichte, die sich von denen Trakls ebenso grundsätzlich unterscheiden, wie Trakls Gedichte von denen Stramms verschieden sind oder von der Lyrik Alfred Lichtensteins, eines anderen deutschen Dichters, der im Ersten Weltkrieg gefallen ist. All diese Dichter werden als Expres¬ sionisten bezeichnet, und alle vier wurden posthum in die Anthologie Menschheitsdämmerung von 1920 mit aufgenom¬ men, die ihr Herausgeber eine »Symphonie jüngster Dich¬ tung« nannte. 213

Das, was Stadler mit anderen Autoren von Beiträgen zu Zeit¬ schriften wie Die Aktion und Der Sturm gemein hatte, ist eine Unzufriedenheit mit der alten Ordnung sowohl in der Gesellschaft als auch in der Kunst, ein Ungenügen, das in Bil¬ dern der Bedrohung und des Ruins zum Ausdruck kam — so wie etwa in Georg Leyms Gedicht Der Krieg, geschrieben wenige Jahre vor Kriegsausbruch, und in Stadlers eigenem Gedicht Der Aufbruch - aber auch in Bildern der Erneuerung und Wiedergeburt. Die Ironiker Alfred Lichtenstein und Ja¬ kob van Hoddis trivialisierten ihre apokalyptische Grund¬ stimmung, indem sie sie zugleich clownesk, elegant und gro¬ tesk machten. Georg Trakl gab seinen apokalyptischen Visio¬ nen einen elegischen Ton und einen getragenen Ernst, der an Hölderlin erinnert. Stadler war ein Realist und ein Vitalist. Seine Gedichte über das East End von London - Judenviertel in London und Kinder vor einem Londoner Armenspeisehaus - sind eindrucksvolle Beispiele für einen poetischen Stil, der in keiner Weise expressiv oder expressionistisch zu nennen ist, da in diesen Texten die Beschreibung vorherrscht und das be¬ schriebene Elend nicht die apokalyptischen Bedeutungen und Dimensionen annimmt, die Trakl in seinem Gedicht Das Herz in ein einziges Bild zusammendrängen konnte: Am kahlen Tor am Schlachthaus stand Der armen Frauen Schar; In jeden Korb Fiel faules Fleisch und Eingeweid; Verfluchte Kost!

Dieses Bild mag aus der Erfahrung stammen ebenso wie der »Gestank von faulem Fleisch und Fisch«, der in Stadlers Ge¬ dicht über das Judenviertel von London »in den Mauern hängt« oder die »schmutzigen und zerlumpten« Kinder, die in seinem anderen London-Gedicht um ein kostenloses Essen Schlange stehen; aber Stadlers sehr viel präzisere Beschrei¬ bungen in diesen Gedichten fixieren die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Szene selber, während Trakls Beschreibungen ein Gefühl des Bösen und des Verdammtseins erwecken, für das die Szene nur ein Beispiel ist. Ein weiteres Gedicht Stadlers mit englischer Szenerie, Meer, ist ebenso typisch für seinen Vitalismus, wie es die beiden an214

deren für seinen Realismus waren; und einer der Gründe da¬ für ist die Tatsache, daß Meer ein Gedicht des subjektiven Ausdrucks ist, während die beiden zitierten Texte Mitleidsgedidhte waren. Auch Kinder vor einem Londoner Armen¬ speisehaus beginnt zwar mit dem Wort »Ich«, aber nach dem einleitenden »Ich sah« verschwindet die erste Person aus dem Gedicht. In Meer dagegen ist das »Ich«, mit dem das Ge¬ dicht anfängt, das wahre Subjekt und das eigentliche Thema. Gleich von der ersten Zeile an wird das Meer etwas, das in dem Dichter ist und zugleich immer noch das Gewässer be¬ zeichnet, in dem er badet: In meinem Blute scholl Schon Meer. O schon den ganzen Tag. Und jetzt die Fahrt im gelbumwitterten Vorfrühlingsabend. Rastlos schwoll Es auf und reckte sich in einer jähen frevelhaften Süße, wie im Spiel Sich Geigen nach den süßen Himmelswiesen recken. Dunkel lag der Kai. Nachtwinde wehten. Regen fiel.

Auch dieses Gedicht enthält eine beträchtliche Zahl von spe¬ zifischen und lokalisierten Bildern - den Hafen von Southhampton, Dover und »Shakespeares Klippe«, das Knirschen zerbrochener Muscheln im weichen Sand - aber all diese Bil¬ der werden in Stadlers Langzeilen von dem Schwung der Gesamtbewegung erfaßt und zu einer elementaren Vision vereinheitlicht, die zugleich religiös und erotisch ist, ähnlich wie in Stadlers Gedicht Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht8 oder in seiner Rühmung der geschlechtlichen Liebe in Leoncita, La Querida und Linda. Dieser Kult der »dunk¬ len Götter« des Blutes rückt Stadlers Werk in die Nähe der Werke von Gottfried Benn und D. H. Lawrence, wenn auch Stadlers Vitalismus gedämpft wurde durch sein soziales En¬ gagement, seinen Realismus und einen christlichen Mystizis¬ mus, der ihn zum deutschen Anwalt und Übersetzer von Francis Jammes und Peguy werden ließ. In seinen besten Ge¬ dichten wird die Spannung zwischen diesen so verschiedenar¬ tigen Affinitäten in künstlerischer Balance gehalten, trotz einer immer wieder vorkommenden Ambivalenz und einer gelegentlichen Tendenz, in das Vokabular der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts und des Jugendstils zurückzuver215

fallen. Die Ambivalenz hängt damit zusammen, daß Stadler eine Ekstase zelebriert, die immer eine Auflösung des Ichs ist, wie das etwa in seinem Gedicht Puppen der Fall ist, wo der Mund der Prostitution ist »wie eine tolle Frucht die Lust und Untergang verheißt«. Ekstase und Selbstzerstörung sind in Stadlers Gedichten fast untrennbar miteinander verbun¬ den — selbst dort, wo der Kontext keine offen erkennbaren erotischen Bedeutungsgehalte hat. Bereits 1902, als Stadler noch an der ziemlich unoriginellen Lyrik arbeitete, die er in seinem ersten Buch Präludien (1904) gesammelt herausgab - seine zweite und letzte Sammlung Der Aufbruch erschien erst 1913, kurze Zeit vor seinem Tod — schrieb er in seinem Essay Neuland: »Alle wahre Kunst dient der Zukunft.« Das Titelgedicht von Stadlers zweitem Gedichtband kleidet seine ungeduldige Erwartung der Zu¬ kunft in militärische Ausdrücke: Aber eines Morgens rollte durch Nebelluft das Echo von Signalen, Hart, scharf, wie Schwerthieb pfeifend. Es war wie wenn im Dunkel plötzlich Lichter aufstrahlen. Es war wie wenn durch Biwakfrühe Trompetenstöße klirren, Die Schlafenden aufspringen und die Zelte abschlagen und die Pferde schirren . . .

Auch in diesem Gedicht werden Stadlers Hedonismus und der Vitalismus durch die Möglichkeit eines plötzlichen Todes intensiviert. Vieles an der miltärischen Bildersprache ist ganz realistisch, aber der Realismus ist getreu gegenüber einer Wirklichkeit der Kriegführung, die der Krieg von 1914-1918 obsolet machte. Vielleicht kann man dasselbe auch von Stad¬ lers Vitalismus sagen, der wahrscheinlich die Zermürbung eines monatelangen Einsatzes im Schützengraben nicht aus¬ gehalten hätte. Es ist zwar eine grausame Ironie, daß Stad¬ ler von einer britischen Handgranate getötet wurde, nachdem er seine B. Litt. (Bachelor of Arts in Literature)-Arbeit über Shakespeare für, wie er es nannte, »dear old Oxford« auf englisch geschrieben hatte; und daß er in demselben Monat 216

fiel, in dem er seine Universitätsstelle als Gastprofessor in Toronto hätte antreten sollen; und daß er in demselben Land fiel, in dem er als Universitätslektor gelebt und gelehrt hatte, nämlich in Belgien - aber sein früher Tod auf dem Schlachtfeld steht in Einklang mit der durchgehenden Ambi¬ valenz seiner Dichtung. Der Aufbruch, ein vor 1914 entstan¬ denes Gedicht, ist sein einziges Stück »Kriegslyrik«; und es ist kein Gedicht über den Krieg, sondern es handelt vom lei¬ denschaftlichen, gefährlichen und uneingeschränkt freien Le¬ ben, einer Lebenshaltung, die sich so sehr wie nur möglich von dem Lebensstil des selbstzufriedenen und verhätschelten Bürgertums von 1912 unterscheiden sollte. Stadler blieb die Erfahrung jener Kluft quer durch die westliche Zivilisation erspart, die Siegfried Sassoon in Does It Matterf1® offenlegte: Does it matter? — losing your legs? . .. For people will always be kind And you need not show that you mind When others come in after hunting To gobble their muffins and eggs . . . (Macht’s was aus? - daß deine Beine weg sind? . . . Denn die Leute werden immer nett zu dir sein, Und du brauchst dir nicht anmerken zu lassen, daß es dir wehtut, Wenn die andern von der Jagd zurückkommen Und ihre Brötchen und Eier verschlingen . . .)

und die auch D. H. Lawrence in seinem aus dem Rückblick geschriebenen Epigramm The Late War10 (Der letzte Krieg) anprangerte: The War was not strife it was murder each side trying to murder the other side evilly.

(Der Krieg war kein Messen der Kräfte im Kampf er war Mord jede Seite versuchte die andere zu morden gemein und böse.) 217

Ein so geartetes Wissen mußte den internationalen Futuris¬ mus, dem sich Stadler verschrieben hatte, dämpfen und spal¬ ten. Die tonangebenden »Ismen« der Jahre zwischen den Kriegen waren meist stärker politisch als ästhetisch fundiert und tendierten dazu, dem Bereich einengende Grenzen vorzu¬ schreiben, innerhalb dessen ein Dichter, ohne Schuld auf sich zu laden, jenem Widerstreit mit sich selbst nachgehen konnte, aus dem nach dem Worte von Yeats die Lyrik gemacht wird. Stadlers Gedicht Der Aufbruch z. B. wurde wegen seines >Militarismus< kritisiert und seine Feier der »dunklen Göt¬ ter« des Blutes wurde aus verwandten Gründen verdächtig gemacht. Der Individualismus, der eine Voraussetzung für die Erneuerung in der Kunst war - und selbst für das Trach¬ ten nach einer neuen Gemeinschaft oder »Kommunion«, das Stadlers ganzes Werk durchzieht -, sollte sich bald Pressio¬ nen und Angriffen von beiden politischen Seiten ausgesetzt sehen.

Blaise Cendrars, dessen wichtigste Lyrik zwischen 1912 und 1918 entstand, obwohl er beide Kriege überlebte, schrieb 1916 ein beinahe dadaistisches »Kriegsgedicht«, La Cuerre au Luxembourg (Der Krieg im Jardin de Luxembourg). Das ganze Gedicht wirkt wie eine farcenhafte Ausweitung von Stramms Zeilen »Mordesmorde / blinzen / Kinderblicke«, denn dieser Krieg wird von den Kindern in dem bekannten Pariser Park geführt. Trotz der Kontroverse über die Frage, ob es Cendrars oder Apollinaire war, der als erster die Stilzüge entwickelte, die Apollinaires Zone und Cendrars Les Paques a New-York miteinander gemein haben, nannte Cendrars seinen Dichterkollegen Apollinaire »den einzigen Dichter in Frankreich seit zwölf Jahren« (Hamac, 1913) - und feierte ihn nach seinem Tod in einem Gedicht, das zugleich eine Ge¬ dächtnisfeier der Epoche ist, in der beide Dichter auf der Höhe ihres Schaffens gestanden hatten. Der internationale Geist jener Ära ist freilich in die Zukunft projiziert, und Apollinaires französischer Patriotismus erscheint mit seinem Internationalismus verschmolzen, als gäbe es keinerlei Wi¬ derspruch zwischen beiden: 218

11 s’amusait ä vous jeter des fleurs et des couronnes Tandis que vous passiez derriere son corbillard Puis il a achete une petite cocarde tricolore Je l’ai vu le soir meme manifester sur les boulevards II etait ä cheval sur le moteur d’un camion americain et brandissait un enorme drapeau international deploye comme un avion VIVE LA FRANCE .. « (Zum Zeitvertreib hat er euch Blumen und Kränze gestreut Während ihr seinem Wagen gefolgt seid Dann hat er sich eine kleine blauweißrote Kokarde gekauft Ich sah ihn noch am selben Abend bei den Kundgebungen auf den Boulevards Er ritt auf dem Kühler von einem amerikanischen Lastwagen und schwenkte ein riesiges internationales Fahnentuch ausgespannt wie ein Flugzeug VIVE LA FRANCE ...)

Aber dieser Widerspruch wurde nicht zu einer unüberbrück¬ baren Kluft, solange sich der Patriotismus nicht in den neuen Nationalismus der zwanziger und dreißiger Jahre verwan¬ delt hatte; und Cendrars’ magische Wiedererweckung seines toten Freundes führt ihn genau so vor Augen, wie er war, mit all seiner verwirrenden Vielfalt und mit all seiner den Betrachter wieder versöhnenden Naivität. Was Cendrars im November 1918, als er Hommage a Guillaume Apollinaire schrieb, noch nicht voraussehen konnte, war der Umstand, daß Apollinaire recht wenig Nachkommen von der Art ha¬ ben würde, wie sie das Gedicht in Aussicht stellt: Des petits Fran^ais, moitie anglais, moitie negre, moitie russe, un peu beige, italien, annamite, tcheque L’un a l’accent canadien, l’autre les yeux hindous Dents face os jointure gable demarche sourire Ils ont tous quelque chose d’etranger et sont pourtant bien de chez nous Au milieu d’eux, Apollinaire, comme cette statue du Nil, le pere des eaux, etendu avec des gosses qui lui coulent de partout Entre les pieds, sous les aisselles, dans la barbe Ils ressemblent ä leur pere et se departent de lui Et ils parlent tous la langue d’Apollinaire. 219

(Kleine Franzosen, halb Engländer, halb Neger, halb Russen, ein bißchen Belgier, Italiener, Annamiten, Tschechen Der eine mit kanadischem Akzent, der andere mit Hinduaugen Zähne Gesicht Bau Gelenke Haltung Gang Lächeln Sie haben alle ein bißchen was Fremdes und sind trotzdem bei uns zu Hause In ihrer Mitte Apollinaire, wie jene Statue des Nil, Vater der Wasser, hingelagert mit seinen Gören, die überall auf ihm herumturnen Zwischen den Füßen, unter den Achseln, im Bart Sie gleichen ihrem Vater und weichen von ihm ab Sie sprechen alle die Sprache Apollinaires.)

Im Paris der zwanziger und frühen dreißiger Jahre haben tatsächlich recht viele Dichter weiterhin die Sprache Apolli¬ naires gesprochen. Und ebenso taten das Dichter in Rußland, Deutschland und Italien, wenn auch bereits im Schatten der neuen politischen Entwicklungen, die viele von ihnen zum Schweigen bringen sollten, wenn sie nicht Widerruf leisteten und »sich besserten«, so wie Marinetti seinem internationalen Futurismus abschwor, als er Faschist wurde. Majakowskis Selbstmord 1930 bezeichnete das Ende des Versuches dieses Dichters, den internationalen Futurismus mit dem Dienst für die kommunistische Partei und für ihr zunehmend dem Na¬ tionalismus verfallendes Regime in Rußland in Einklang zu bringen. Zwei andere russische Moderne aus der gleichen Ge¬ neration, Velemir Chlebnikov und Sergej Jessemin, waren 1922 und 1925 gestorben, nachdem sie es noch weniger als Majakowski fertig gebracht hatten, den Forderungen ent¬ gegenzukommen, die der Staat an die Kunst stellte. Osip Mandelstam wurde mehrmals verhaftet, nach Sibirien ver¬ schickt, und nach 1928 daran gehindert, seine Arbeiten zu veröffentlichen. Selbst sein Tod wurde nie amtlich festgestellt oder bekanntgemacht, wenn es auch jetzt als wahrscheinlich angesehen werden kann, daß er 1938 in Wladiwostok gestor¬ ben ist, bis zur Unkenntlichkeit verändert und beinahe in den Wahnsinn getrieben durch die Behandlung, die er erfahren hatte. Lorca wurde von spanischen Faschisten ermordet, sein jüngerer Generationsgenosse Miguel Hernändez wurde 1942 im Gefängnis von Alicante durch Hunger und Folter zu Tode gebracht. Der begabte ungarische Dichter Miklos Radnöti 220

starb 1944 in einem deutschen Vernichtungslager. Die deut¬ sche Dichterin Gertrud Kolmar wurde 1943 zum letzten Mal lebend gesehen; sie arbeitete damals in einem Zwangsarbeits¬ lager. Der türkische Dichter Nazim Hikmet wurde 1929 zu neunundzwanzig Jahren Einzelhaft verurteilt und sah sich nach seiner Entlassung 1951 gezwungen, nach Rußland zu fliehen. Die meisten der deutschen Modernisten, die 1933 noch am Leben waren, endeten ihr Leben in der Emigration, mehr als einer beging im Exil Selbstmord. Die spanischen Dichter der Generation, der Lorca angehörte, und Antonio Machado und Juan Jimenez wurden nach dem Bürgerkrieg in ähnlicher Weise in alle Winde verstreut. Apollinaires Freund Max Ja¬ cob wurde aus seiner klösterlichen Zurückgezogenheit in Saint-Benoit-sur-Loire heraus verhaftet und starb in einem deutschen Konzentrationslager. Es ist nicht notwendig, diese Liste zu vervollständigen oder auf den neuesten Stand zu bringen. Die wenigen aufgeführten Fälle dürften mehr als ausreichend sein, um zu zeigen, daß die Nachkriegszeit ab 1918 in der Tat sehr anders aussah, als Cendrars sie sich in seinem Preisgedicht auf Apollinaire ausgemalt hatte. Die Huldigung auf Guillaume Apollinaire in Cendrars’ Ge¬ dicht gibt den Geist der Ära, die zu Ende ging, als das Ge¬ dicht geschrieben wurde, ebenso getreu wieder, wie sie dem Geist Apollinaires getreu ist - Apollinaires, der die Elemente des Bekenntnishaften und Autobiographischen, die die Advo¬ katen der reinen und absoluten Poesie verdammt hatten, wieder in die Dichtung einführte. Apollinaire liebte die Feier seines eignen Lebens und seiner Taten, bei der er sich nahezu mythologisierte mit einem Gusto, der mehr an Byron, wenn nicht gar an Villon erinnert als an seine unmittelbaren Vor¬ läufer oder Nachfolger in Frankreich. Wenn Apollinaire schrieb Hommes de l’avenir souvenez-vous de moi Je vivais ä l’epoque oü finissaient les rois12 (Ihr Menschen von morgen erinnert euch an mich Da die Zeit der Könige endete lebte ich.), 221

so nahm er dieselbe Art von vertraulicher Beziehung zum Zeitgeist für sich in Anspruch wie Brecht sie - mit sehr an¬ deren Vorzeichen, aber mit derselben Berufung auf villoneske Vorbilder - für sich in Anspruch nahm in Gedichten wie Vom armen B. B. und An die Nach geborenen. Beide Dichter waren Eklektiker und bedienten sich aller Modelle und Konventio¬ nen, die sich für ihre Zwecke erneuern oder umfunktionieren ließen. Selbstverständlich erlaubte ihnen die villoneske Kon¬ vention nicht die Gesamtheit ihrer Persönlichkeit wiederzu¬ geben, denn die war in beiden Fällen so komplex und viel¬ seitig wie die Persönlichkeit Pessoas; aber sie ermöglichte es ihnen immerhin, eine historisch repräsentative Funktion zu erfüllen, die seit langem als unvereinbar mit modernen Ver¬ fahrensweisen in der Dichtung gegolten hatte. Bewußte Ver- ' einfachungen seines poetischen Idhs - sie waren unvermeid¬ lich, wenn Guillaume Apollinaire, der kosmopolitische Dich¬ ter mit der gemischten, fremdländischen und von Geheimnis umwitterten Herkunft, von Frankreich als eine repräsenta¬ tive Figur angenommen werden sollte - treten stärker in sei¬ nen späteren Gedichten hervor als in den vor dem Krieg ent¬ standenen Werken. Obwohl der naive Ton mit seinen Echos nicht nur aus Villon, sondern auch aus der Volkslieddichtung, aus Ronsard und einer bunten Menge von anderen Vorbil¬ dern ein ebenso legitimer und wesentlicher Zug von Apollinaires frühen Neuerungen war wie sein sehr geglückter Ge¬ brauch der zeitgenössischen Umgangssprache, sind Zone und La Chanson du mal-aime eher Selbstentdeckungen als Projek¬ tionen des eignen Selbst in die Dichtung. Trotz seines direk¬ ten Anrufs an die Nachwelt setzt auch Vendemiaire diese Selbsterforschung fort, indem es den Dichter mit Hilfe der Erlebnisse darstellt, die ihn geformt haben. Der Anspruch Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers (Nun bin ich trunken ich trank ja die ganze Welt)

wird durchaus glaubhaft gemacht durch die lebendig detail¬ lierte Angabe dessen, was der Dichter getrunken hat. Wenn Apollinaire in einem anderen Gedicht aus Alcools, betitelt Cortege, sich selber anspricht mit

Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes (Ich sagte zu mir Guillaume es ist Zeit daß du kommst),

so geschieht das auch hier wieder in einem Kontext des Sichselbst-Entdeckens, des Sich-selbst-Gegenüberstehens, und es wirkt genau so natürlich, daß Apollinaire hier sich selbst oder seinen Doppelgänger mit Namen anspricht, wie es selbstver¬ ständlich wirkt, daß er überhaupt gelegentlich mit sich selber spricht, wie z. B. in der allerersten Zeile des Bandes Alcools: A la fin tu es las de ce monde ancien (Zuletzt bist du müde dieser veralteten Welt).

In allen diesen Gedichten führte Apollinaire tatsächlich nicht nur seine eigene komplizierte Person vor, sondern auch ein Gutteil der modernen Welt an einem Wendepunkt, den er so gut verstand und beurteilen konnte wie nur irgendeiner der damals schreibenden Dichter; seine voraussschauende Klug¬ heit ist besonders bemerkenswert in dem Gedicht Cortege: Rien n’est mort que ce qui n’existe encore Pres du passe luisant demain est incolore (Tot ist allein was noch im Kommenden geborgen Vor dem vergangenen Glanz ist farblos alles Morgen).

Als ein Dichter, der ebenso sehr nach rückwärts wie nach vor¬ wärts schaute, der zwischen einer futuristischen Freude an al¬ lem Neuen und einer müden Sehnsucht nach jenem »Zeremo¬ niell der Unschuld« schwankte, die viele der Neuerungen des zwanzigsten Jahrhunderts zu »ertränken« halfen, hatte es Apollinaire nicht nötig, seinen repräsentativen Status zu be¬ tonen. Gerade sein Wunsch, eine repräsentative Gestalt zu sein und »Vollkommenheit des Lebens« mit der »Vollkom¬ menheit des Werkes« zu verbinden, war seltsam anachro¬ nistisch und erinnert eher an Victor Hugo als an Hugos Nachfolger. Es war auch eine naive Ambition; und dieselbe Naivität, die Apollinaire als Charakter so sympathisch macht, erklärt viele von den Unvollkommenheiten des Dich223

ters Apollinaire - seine Neigung zum Plagiat etwa, oder seine Unfähigkeit konventioneller Rhetorik und konventionellen Lyrismen von einer Art zu widerstehen, die nicht wirklich mit seiner ebenso echten Leidenschaft für das Moderne ver¬ einbar ist. Diese Mängel scheinen seine französischen Kriti¬ ker mehr zu stören als die ausländischen; und es besteht ein Zusammenhang zwischen Apollinaires etwas unsicherer Re¬ putation in Frankreich - verglichen mit seiner internationa¬ len Wertschätzung ist seine Reputation in Frankreich un¬ sicher - und der grundsätzlichen persönlichen Unsicherheit, die ihn sich vielleicht zu verkrampft um eine Kompensation für seine illegitime ausländische Geburt bemühen ließ. Apol¬ linaire wurde damit nie ganz fertig. Daher sein übertriebenes Bedürfnis, anerkannt und akzeptiert zu werden - sei es bei der Pariser Avantgarde oder bei der Academie Fran£aise daher seine geistigen Zwänge, sein übertriebener Patriotismus und seine Anfälle von äußerster Niedergeschlagenheit. Selbst sein Tod im Alter von achtunddreißig Jahren wäre vielleicht vermieden worden, hätte er es nicht als Zwang empfunden, für seine Wurzellosigkeit zu kompensieren dadurch, daß er darauf bestand, die vergleichsweise Sicherheit der Artillerie auzugeben, um sich für die Ernennung zum Offizier zu qua¬ lifizieren, obwohl schon allein das Gefühl, der französischen Armee anzugehören, die Wunde in seinem Inneren beinahe geschlossen zu haben scheint. Diese biographischen Erwägungen sind nicht bedeutungslos im Fall eines Dichters, der niemals versucht hat, sein empi¬ risches Ich aus seinen Gedichten herauszuhalten, und der das Bedürfnis empfand, die Nachwelt um dieselbe Anerkennung und Aufnahme zu bitten, die er als Mensch nötig hatte: Je legue ä l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire Qui fut ä la guerre et süt etre partout13 (Ich vermache der Zukunft die Geschichte von Guillaume Apollinaire Der im Krieg war und es fertig brachte überall zu sein).

Selbst in dem schönen Abschiedsgedicht La jolie rousse (Die hübsche Rothaarige), das seine Sammlung Calligrammes ab224

schließt, drängt sich Apollinaires Ich-Bewußtsein auf in dem »Mais riez, riez de moi« (»Doch lacht, ach lacht mich aus«), einer Aufforderung an seine Leser, die von einem Gedicht ab¬ lenkt, das ohne diese Einmischung keinerlei Nachsicht von sei¬ ten irgendeines Lesers fordern würde, denn es bietet die Summe von Apollinaires Erfahrung dar mit einer Direktheit und einem Verzicht auf jegliche Anmaßung, die nur durch die erwähnten Bitten um Nachsicht und Mitleid einen Bruch erfahren. Man wäre bereit, die Banalität von Apollinaires Hinweis auf den Krieg als eine »effroyable lutte« (»einen schrecklichen Kampf«) zu entschuldigen - die Benennung steht übrigens im Widerspruch zu anderen Gedichten in Calligrammes wie etwa Ah Dieu! que la guerre est jolie!14 (Mein Gott! Wie hübsch doch der Krieg ist!) Que c’est beau ces fusees qui illument la nuit15 (Wie schön sie sind, diese Raketen, die die Nacht erhellen),

weil der Gesprächston der Gedichte eine gewisse Entspanntheit und Lässigkeit in der Wortwahl durchaus erlaubt; und das Selbstporträt ist überzeugend, selbst wenn Apollinaire sich hier wieder einmal mit dem Zeitalter gleichsetzt: Je sais d’ancien et de nouveau autant qu’un homme seul pourrait des deux savoir Et sans m’inquieter aujourd’hui de cette guerre Entre nous et pour nous mes amis Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention De l’Ordre et de l’Aventure (Ich weiß von Altem und Neuem so viel wie ein einzelner davon wissen kann Und ohne mich heute über diesen Krieg aufzuregen Unter uns und für uns meine Freunde Schlichte ich diesen langen Streit zwischen Tradition und Erfindung Zwischen Ordnung und Abenteuer.)

Diese Zusammenfassung erscheint treffend, aber in den dar¬ auffolgenden Zeilen schwächt Apollinaire sie ab, indem er 225

sich an diejenigen wendet, deren »Mund nach dem Ebenbild Gottes geschaffen« ist und sie um Nachsicht bittet für eine Generation, die die Ordnung dem Abenteuer aufopferte. Sehr oft sind Apollinaires dichterische Fehltritte Verbeugungen vor Konventionen und Ordnungen, die endgültig hinter sich zu lassen sein Mut nicht ausreichte; und gerade diese Art von Verstößen erklärt die Entstehung der vielen Unsauberkeiten der Sprache, des Aufbaus und des poetischen Gestus. Trotz all seiner begeisterten Werbung für eine lange Reihe von mo¬ dernistischen Bewegungen zeigen selbst Apollinaires Mani¬ feste und kritische Aufsätze, daß sein Bruch mit den dichteri¬ schen Verfahrensweisen der romantisch-symbolistischen Lyri¬ ker ebensosehr eine Restauration wie eine Revolution war. Man sieht das schon an seinen frühesten Artikeln von 1903, und man sieht es ebenso an seinem späten Essay L’Esprit nouveau et les poetes mit seinen Warnungen gegen ein »kos¬ mopolitisches lyrisches Ausdrucksstreben«, das »nur form¬ lose Werke ohne Charakter oder individuelle Struktur« her¬ vorbringen könne. Sowohl der Dadaismus wie die heute neueste Konkrete Poesie könnten der Gegenstand eines ande¬ ren Vorbehaltes in demselben Essay sein: »Ich halte es für falsch, wenn ein Gedicht nur aus Nachahmungen eines Ge¬ räusches besteht, mit dem sich keine lyrische, tragische oder rührende Bedeutung verbinden läßt.« Und doch entsprang Apollinaires Originalität einem neuen Bewußtsein, das grund¬ sätzlich kosmopolitisch war, einem Bewußtsein auch, das Schockwirkungen zuließ wie Et moi j’ai le coeur aussi gros Qu’un cul de dame damascene1(! (Und mir wird’s Herz so schwer wie der Popo der Damaszenerinnen)

oder die topographischen Sprünge und Verschränkungen von Zone. Wenn die Nachwelt im allgemeinen Apollinaire die Nachsicht gewährt hat, um die er so oft bat, so geschah das nicht nur um des Zaubers seiner Persönlichkeit willen - dieser Zauber ist in allem, was er schrieb, spürbar und stellt ihn in absoluten 22

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Gegensatz zu der erhabenen Unnahbarkeit, die die Symbo¬ listen in dieser Beziehung kultivierten sondern deshalb, weil sich gerade seine Unsicherheiten und seine Schwächen als ebenso symptomatisch erwiesen wie seine erfolgreichen Neue¬ rungen. Apollinaires außergewöhnliche Fähigkeit, die Dinge vorauszuwissen, ließ ihn 1917 schreiben: »Der Gebrauch der literarischen Freiheit in der Gesellschaft wird in zunehmen¬ dem Maße selten und kostbar werden. Die großen Demokra¬ tien der Zukunft werden sich gegen die Schriftsteller nicht sehr tolerant erweisen.«17 Seine eigne Lyrik nimmt diese Entwick¬ lungstendenz vorweg in der Direktheit ihrer Aussage, ihrer Hinwendung zu traditionellen Vorbildern und Konventio¬ nen, ihrem Zurückschrecken vor Neuerungen, die seinem Ge¬ fühl nach zu individualistisch oder kosmopolitisch waren. All das sind charakteristische Züge auch der Werke, die nach dem ersten Weltkrieg von solchen Dichtern produziert wurden, die unter gesellschaftlichem Druck schrieben, ob der Druck nun von totalitären Regimen ausging oder aus ihrem eigenen ideologischen Engagement resultierte. Apollinaire erschuf, wie sonst nur wenige Dichter seiner Zeit, eine legendäre Rolle für sich, indem er sein empirisches und sein poetisches Ich eine etwas unbehagliche Ehe eingehen ließ, eine Verbindung, die seit Wordsworths »egotistical sublime«* oder Victor Hugos noch selbstsicherem, aber nicht immer zu¬ gleich erhabenem Ehrgeiz, als ein »Gesetzgeber der Mensch¬ heit« aufzutreten** oder doch zumindest als Sprachrohr und Gewissen eines Volkes, kaum mehr versucht worden war. Die Stile, über die Apollinaire verfügt, sind beinahe so verschie¬ denartig und heterogen wie die Stilfarben von Fernando Pessoa, aber das, was sie vor dem Auseinanderfallen bewahrt — manchmal innerhalb der Grenzen eines einzigen längeren Ge¬ dichtes - ist gerade die biographische Einheit der Persönlich* [Der Ausdruck stammt von John Keats, der in seinem Brief an R. Woodhouse vom 27. Oktober 1818 dem »wordsworthian or egotistical sublime« - H. W. Häusermann übersetzt »die wordsworthsche oder selbstisch-erhabene Art« - seine Dichternatur ohne Selbst gegenüberstellt.] ** [P. B. Shelley nennt in seiner Defence of Poetry (1821) die Dichter die »unacknowledged legislators of the world«.] 227

keit, die Pessoa den Mut hatte abzuschütteln. Unter dem Ge¬ sichtspunkt der Legendenbildung gesehen, hätte Apollinaires Tod im November 1918 nicht besser und genauer geplant werden können. Blaise Cendrars war nicht der einzige, der empfand, daß er das Ende eines Zeitalters war. Max Jacob schrieb: »Wenn ich die Wahrheit sagen soll: weder der Erfolg meiner Freunde noch die Erfolge unseres siegreichen Vater¬ landes können das wieder zum Leben erwecken, was sein Tod für immer in mir hat verdorren lassen. Ich wußte nicht, daß er so sehr »mein Leben« war. Irgendwo ist für mich ir¬ gendetwas zerbrochen. Wenn ich ein bißchen fühlsamer wäre, würde ich empfinden, daß ich selber gestorben bin.«18 Apollinaires exemplarische Bedeutung im Rahmen der un¬ mittelbar dem Krieg vorausgehenden Ära des internationalen Aufbruchs der modernen Kunst kann als gesichert gelten. Was nicht so offenkundig ist, ist das Ausmaß, in dem sein Werk spätere Entwicklungen vorwegnimmt. Ich habe schon zwei Gedichte erwähnt, in denen Bertolt Brecht sich — oder ein Bild, eine Legende von sich - der Nachwelt präsentiert. Das frühere der beiden Stücke - Vom armen B. B. (1919) enthält folgende Strophe: Gegen Morgen in der grauen Frühe pissen die Tannen Und ihr Ungeziefer, die Vögel, fängt an zu schrein. Um die Stunde trink ich mein Glas in der Stadt aus und schmeiße Den Tabakstummel weg und schlafe beunruhigt ein.

Mehr als irgendein anderes Wort dient hier die Schockwir¬ kung des Verbes >pissen< dazu, jenes Bild der zähen, unsenti¬ mentalen, durchaus großstädtischen und wahl-proletarischen Charaktergestalt zu erzeugen, die Brechts Gedicht herausstellen möchte. Dasselbe Wort und dieselbe Wirkung finden sich in den folgenden Zeilen aus Apollinaires Gedicht Les Fiangailles, das Picasso gewidmet ist und auf das Jahr 1902 zu¬ rückgeht: Les becs de gaz pissaient leurs flamme au clair de lune Des croque-morts avec des bocks tintaient des glas. (Die Gaslaternen pißten ihre Flamme ins Mondlicht Mit Bierseideln läuteten Sargträger Totengeläute.)18a

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Während sich Brechts Zeilen krampfhaft antiromantisch ge¬ ben, sind die von Apollinaire romantisch: das »Pissen« paßt viel besser zu den Gaslampen und vermittelt suggestiv den Schmutz der modernen Großstadt; das ganze Gedicht beklagt ja die »Ausrottung« von Lämmern und Hirten, das »Erträn¬ ken« einer bestimmten Art von »Feier der Unschuld«. Im Ge¬ gensatz zu dem »Ich« des Brechtschen Gedichtes »trinkt« das »Ich« von Apollinaires Fianqailles »die Sterne gläserweise«, eine Metapher, die in massivem Kontrast steht sowohl zu den Bierseideln der Sargträger in seinem eigenen Gedicht als auch mit der Art, in der Brecht sein Glas leert. Dennoch waren diese beiden Dichter einander nicht nur in ihrem Eklektizis¬ mus und in ihrem Hang zum Plagiat gleich, sondern auch darin, daß sie sich solcher Schockeffekte bedienten. »Die Über¬ raschung ist das stärkste moderne Kunstmittel«, schrieb Apol¬ linaire in einem Essay. Ein anderes frühes Gedicht von Apollinaire, Merlin et la vieille femme in Alcools, ist beherrscht von dem polaren Ge¬ gensatz zweier Bilder, einmal des Bildes des »blutenden Lichts«, von dem die »Wolken triefen wie ein Monatsfluß« und zum anderen des Bildes vom »Weißdorn, der in Blüte steht«. Dieses Gedicht - es ist noch sehr stark in der sym¬ bolistischen Manier gehalten, mit besonders deutlichen An¬ klängen an die hermetischen Gedichte von Gerard de Nerval - belädt das immer wiederkehrende Bild der »aubepine en fleurs« mit einer lebenserneuernden Bedeutung, die der Ro¬ heit der rein physischen Phänomene »Geburt, Begattung und Tod« gegenübergestellt wird. Das gleiche Bild kommt noch einmal in einem Gedicht aus dem Zweiten Weltkrieg vor, in Louis Aragons Santa Espina:19 Et l’on verra tomber du front du Fils de l’Homme La couronne de sang symbole du malheur Et l’Homme chantera tout haut cette fois comme Si la vie etait belle et l’aubepine en fleurs. (Dann wird man von der Stirn des Menschensohns Die blutige Krone fallen sehn, das Unglückszeichen Und diesmal wird der Mensch aufsingen, so als ob Das Leben schön war und der Weißdorn blühte.)

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Diese Gedichte von Aragon aus der Kriegszeit waren ein be¬ wußter Bruch mit seiner früheren Art zu dichten - sowohl als surrealistischer Dichter wie auch als ein Dichter, der avant¬ gardistische Techniken als kommunistische Propaganda ein¬ setzte - manchmal so plump, wie in der folgenden Passage aus Front-rouge (Rotfront) von 1930: Voici la catastrophe apprivoisee Voici docile enfin la bondissante panthere l’Histoire menee en laisse par la Troisieme Internationale Le train rouge s’ebranle et rien ne l’arretera UR SS UR SS UR SS II n’y a personne qui reste en arriere agitant les mouchoirs Tout le monde est en mardie UR SS ... (Hier seht - die Katastrophe ist gezähmt Hier seht — der springende Panther ist endlich fügsam und fromm Die Geschichte ist an die Leine gelegt von der Dritten Internationale Der rote Zug fährt an und nichts mehr kann ihn stoppen UR SS UR SS UR SS Niemand bleibt da zurück um mit dem Taschentuch zu winken Die ganze Welt ist unterwegs UR SS ...)

und so weiter. Andre Gide begrüßte den Bruch als die »Wie¬ dergeburt« der »direkten Lyrik«, im Gegensatz zur »Gehirn¬ lyrik«, und Cyril Connolly bezeichnete Aragon als »den ersten Dichter der Vereinten Nationen, der aus dem Krieg Musik machen kann«. Wenn aus dieser »Wiedergeburt« nichts 23°

wurde, so kann uns die an der Oberfläche so effektvolle Rhe¬ torik der Stelle aus Santa Espina, die wir zitiert haben — eine Rhetorik, die sich von der in Front-rouge vorliegenden nur unterscheidet durch ihr absichtliches Zurückgreifen auf tradi¬ tionelle lyrische Klischees und durch ihr Spekulieren auf me¬ chanische Reaktionen des Lesers, die eher patriotisch und reli¬ giös sind als international - verraten, warum das so war. Man darf Apollinaire dieses zufällige Zusammentreffen nicht anlasten, aber seine späteren Gedichte lieferten tatsächlich Modelle für die Pseudo-»Wiedergeburt«, die Gide begrüßte, und freilich ebenso für solche empfindungsechte Lyrismen, wie sie Aragon in Le Creve-coeur und Les Yeux d’Elsa auch gelungen sind. Apollinaires im Grunde naive Gemütsart - die überall in seinem Werk zum Ausdruck kommt, trotz allem, was es darin an Zerebralem, zu Absichtsvollem und unecht Naivem gibt - macht vieles von seinen Entgleisungen wieder gut, selbst in der Folge von Liebes- und Kriegsgedichten, die er gegen Ende seines Lebens geschrieben hat. Die Periode zwischen den Kriegen freilich mit ihrer Forderung eines to¬ talen ideologischen Engagements war dazu angetan, die »Feier der Unschuld« zu »ertränken«. Das politische Utopie¬ denken, das ein so auffallender Zug der modernistischen Be¬ wegungen der Zeit vor 1914 war, hatte der Phantasie Ent¬ faltungsmöglichkeiten und einen Elan gegeben, die nur sel¬ ten der Erfahrung zuerst der Massenschlacht und dann des ständigen Aufeinanderprallens der Ideologien, Parteien und nationalen Ambitionen während des nächsten halben Jahr¬ hunderts standhielten. Aber ohne diese utopischen Voraus¬ setzungen hätten die realistischen Kriegsgedichte von Wilfred Owen, Isaac Rosenberg und Siegfried Sassoon nicht die ins Herz schneidende Heftigkeit des Mitleids und der Empörung haben können, die sie von dem größten Teil der von Front¬ kämpfern des Zweiten Weltkrieges geschriebenen Lyrik un¬ terscheidet. Ein vollständiger Überblick über die Kriegsdichtung des zwanzigsten Jahrhunderts müßte die politische Lyrik der zwanziger und dreißiger Jahre, und zwar die kämpferische wie die pazifistische, umfassen und besonders auch auf die Dichtung eingehen, die der spanische Bürgerkrieg entstehen 231

ließ. Aus demselben Grund müßte er dann auch die deutsche und russische »Kriegsdichtung« und Anti-Kriegsdichtung aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg einschließen und eben¬ so die Gedichte, die den Korea- und den Vietnamkrieg zum Anlaß haben; und er hätte schließlich auch noch Gedichte über den Krieg zu berücksichtigen, die geschrieben wurden, bevor das Ereignis des Krieges eintrat, also Stücke wie Georg Heyms apokalyptisches Gedicht Der Krieg von 1911. Ein Gutteil der bleibenden Kriegslyrik des Zweiten Weltkriegs wurde von Dichtern geschrieben, die keine Frontkämpfer wa¬ ren, oder von Widerstandskämpfern der Resistance wie Paul Eluard und Rene Char. In der Ära der totalen Politik ist die Kriegsdichtung praktisch zu einer ständigen, allenthal¬ ben zu findenden Erscheinung geworden - einer Erscheinung zudem, die sich kaum mehr von anderen Arten von Lyrik ab¬ hebt. Mit Ausnahme der Dichtung des Widerstandes - die Arbei¬ ten von widerwillig Eingezogenen, von Opfern totalitärer Diskriminierung und von Zivilisten oder Guerillakämpfern in besetzten Ländern mit einschließt-war die einzige Kriegs¬ dichtung von Frontkämpfern im Zweiten Weltkrieg, die zählt, die Kriegslyrik der Engländer und Amerikaner; denn von den aktiven Kämpfern der anderen Nationen besaß keiner mehr dieselbe Freiheit zu schreiben und zu veröffentlichen, was ihm gefiel, die seine Vorgänger im Ersten Weltkrieg noch hatten. To fight without hope is to fight with grace, The seif reconstructed, the false heart repaired. (Ohne Hoffnung kämpfen heißt mit Anstand kämpfen, Das Ich wiederhergestellt, das falsche Herz repariert.)

Diese Zeilen aus Fferbert Reads To a Conscript of 1940 (An einen Einberufenen von 1940)20 sind vom Standpunkt eines Überlebenden des Ersten Weltkriegs geschrieben, vom Stand¬ punkt eines Mannes, der nie aufgehört hat, über seine Erfah¬ rungen aus diesem Krieg nachzudenken. Und doch ist die Grundstimmung der beiden Zeilen außerordentlich ähnlich der Stimmung von T. S. Eliots Four Quartets - dem Werk eines Dichters, der in keinem der beiden Kriege gekämpft hat 232

- und der Stimmung der jungen britischen und amerikani¬ schen Dichter der Generation, an die sich das Gedicht wendet. Hinter der stoischen Gelassenheit dieser Zeilen fühlt man nicht nur das Erlebnis des aktiven Kriegsdienstes in dem »Krieg, der allen Kriegen ein Ende machen wird«, sondern auch die Erfahrung des nie beendeten Krieges, der 1917 an¬ gefangen hat. Dieser Stoizismus ist auch die Grundstimmung von Keith Douglas, dem reifsten und empfänglichsten unter den englischen Dichtern, die im Zweiten Weltkrieg im Kampf gefallen sind. Douglas war kein Pazifist, noch war er ein Anarcho-Syndikalist wie Herbert Read, noch auch ein Christ wie T. S. Eliot; aber Douglas kämpfte »ohne Hoffnung« und »mit Anstand«. In einem Brief an seinen Freund J. C. Hall schrieb er: »In der jetzigen Zeit sentimental oder ge¬ fühlvoll zu sein, ist gefährlich für einen selber und für andere. Auf jemanden zu vertrauen oder sich irgendeine Hoffnung auf eine bessere Welt zu machen, ist eine verbrecherische Dummheit; es ist ebenso töricht, wie es töricht wäre, sich nicht mehr dafür einzusetzen, nicht mehr dafür arbeiten zu wollen.«21 Auch hinter dieser Feststellung steht das Bewußt¬ sein dessen, was vorhergegangen ist, und dieses Bewußtsein — nicht nur dessen, was sich international in der Literatur voll¬ zogen hatte (diese Art von Gewahrsam kommt im Werk von Sidney Keyes ebenso deutlich zum Ausdruck), sondern dessen, was dem ganzen Gefüge der abendländischen Kultur wider¬ fahren war und widerfuhr -, dieses Bewußtsein ist das, was Douglas gegenüber den anderen britischen »Kriegsdichtern« seiner Altersklasse eine Sonderstellung gibt. Als Entgegnung auf den Vorwurf, er habe als Dichter versagt, brachte Dou¬ glas in demselben Brief von 1943 folgendes Argument vor: »Nur jemand, der keine Verbindung/(und damit meine ich eine direkte Verbindung, eine Erfahrung aus erster Hand) mit dem hat, was sich außerhalb Englands ereignet hat - und von einem kulturellen Standpunkt aus wünschte ich, daß es das Leben in England stärker beeinflußt hätte - nur so je¬ mand konnte diese Kritik Vorbringen.« Daß Keith Douglas beim Schreiben seiner Gedichte auch seine Vorgänger aus dem Ersten Weltkrieg im Bewußtsein hatte, beweist sein Tribut an Isaac Rosenberg - »Rosenberg, ich wiederhole nur, was du gesagt hast« — in Desert Flowers.

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Doch im Gegensatz zu der Abhängigkeit Alun Lewis’ von Edward Thomas oder jene Sidney Keyes’ von Yeats, Rilke, Eliot und anderen Dichtern hat der literarische Einfluß, den Keith Douglas hier eingesteht, ihn nicht daran gehindert, sich seine volle Empfänglichkeit für das eigene Erleben der Kriegserfahrung zu bewahren. Er brachte dafür zwei un¬ schätzbare Vorteile mit: einen Blick für das bedeutsame De¬ tail, wie er sonst nur bei Malern zu finden ist, und eine Reife des Denkens und Empfindens, die weit über seine Jahre hin¬ ausging. (Douglas war nicht älter als 24 Jahre, als er im Juni 1944 fiel, aber seine Gesammelten Gedichte (Collected Poems) enthalten Gedichte, die er mit 14 Jahren schrieb, und seine technische Kompetenz, seine Sicherheit und die Weite seiner Beobachtungen hatten seit diesen frühreifen Anfängen ständig zugenommen.) Die Rauheit der Struktur und Machart in seinen späteren Gedichten, die nach J. C. Halls Empfinden unpoetisch - oder, wie ihn Douglas korrigierte, unlyrisch ist -, hat mit der Offenheit gegenüber der Erfahrungswelt zu tun, die seine große Stärke war, ebenso wie sie die Stärke von Isaac Rosenberg und anderen Dichtern des Ersten Welt¬ kriegs gewesen war. Wiederum ist es Douglas selber, der uns die Erklärung liefert, warum Glätte und Schönklang unpas¬ send gewesen wären: Ich weiß nicht, ob Dir je das Wort Schafscheiße begegnet ist, es ist ein Kommißwort und bedeutet Humbug und unnötigen Kleinkram. Es symbolisiert das, was wir, glaube ich, loswerden müssen — die Masse von überflüssigem Zeug, von »Haltungen«, »methodischen Ansätzen«, Propaganda, Elfenbeintürmen usw. . . . das steht zwi¬ schen uns und unseren Problemen oder dem, was wir mit unseren Problemen tun müssen. Wenn ich die Themen, die mich in der letz¬ ten Zeit beschäftigt haben, in lyrischer und abstrakter Form litera¬ risch behandeln wollte, so wäre das überlebensgroße Schafscheiße ... Vermutlich spiegle ich nur den Zynismus und das vorsichtige Feh¬ len jeder Erwartung (was nicht ganz dasselbe ist wie Apathie) wi¬ der, mit denen ich die Welt betrachte . . . Ich habe nie versucht, über den Krieg zu schreiben ... bis ich ihn erlebt hatte.21

Ich habe den »Zynismus« und das »sorgsame Fehlen jeder Erwartung« schon mit Douglas’ Bewußtsein dessen, was dem Krieg vorhergegangen war, in Verbindung gebracht. Das¬ selbe Bewußtsein sagte ihm auch, daß dieser Krieg, so not234

wendig und so kämpfenswert er sein mochte, letztlich die Konflikte nicht lösen und die Ubelstände nicht ausmerzen konnte, aus denen er entsprungen war. Bei all seiner Tapfer¬ keit und soldatischen Einsatzbereitschaft blieb daher Douglas zum Teil distanziert. Die ständige Vorausahnung, daß er den Krieg nicht überleben würde, machte ihn zugleich wag¬ halsig und ironisch. Gerade weil er »ohne Hoffnung« und »mit Anstand« kämpfte - d. h. also mit einer Art altmodisch¬ ritterlicher Tapferkeit, die es ihm zuzeiten erlaubte, seinen Panzer in einen Krankenwagen für Verwundete umzufunk¬ tionieren, wie er in seinem Prosabericht über den Krieg in der Wüste, Alamein to Zem Zem22, berichtet - machte ihn sein kritischer Verstand besonders wachsam gegen jeden Hum¬ bug, selbst den in sich selber. Alamein to Zem Zem beginnt so: Wenn ich sage, daß ich die Schlacht von Alamein als eine Bewäh¬ rungsprobe für mich ansah, so klingt das aufgeblasen: aber ich sah sie wirklich als einen wichtigen Test an, den ich gerne bestehen wollte. Ich beobachtete diese Schlachten teilweise wie eine Vorstel¬ lung — das heißt ich ging durch sie hindurch wie ein Besucher vom Lande, der zu einer großen Schau geht, oder wie ein Kind in einer Fabrik - ein Kind sieht den Glanz und das Funktionieren von stäh¬ lernen Maschinen und es sieht endlose Treibriemen klatschend rund¬ um laufen, ohne daß es wissen möchte oder weiß, wozu das alles da ist. Wenn ich Zeit fand, meine Gedanken zu ordnen, hielt ich nach etwas Ausschau, das auf mehr Bedeutung schließen lassen würde als der bloße äußere Anschein; ich schaute immer noch nach etwas aus - ich komme nicht davon weg - was dekorativ, poetisch oder dramatisch wäre .. . Nie verlor ich das sichere Gefühl, daß das Erlebnis der Schlacht etwas war, was ich haben mußte.

Diese Balance zwischen Dazugehörigkeitsgefühl und Distan¬ ziertheit ist für Douglas ebenso charakteristisch wie die Art, in der er ironisches Beobachten mit einer Suche nach »etwas mit mehr Bedeutung als dem bloßen äußeren Anschein« ver¬ band, mit einer Suche, die nicht nur in metaphysischen Ge¬ schichten wie Time Eating (Das Essen der Zeit) offenbart wird, sondern auch in seinen Liebesgedichten und in den eigentlichen Kriegsgedichten. Auf den ersten Blick liest sich sein Gedicht Aristocrats, als sei es nur ein satirisches Blo߬ stellen von britischen upper-class-Attitüden, die vom Sport235

platz der Schule und vom Verhaltenskodex des Zivillebens auf das Kriegshandwerk übertragen worden sind: The noble horse with courage in his eye clean in the bone, looks up at shellburst: away fly the images of the shires but he puts the pipe back in his mouth. Peter was unfortunately killed by an 88: it took his legs away, he died in the ambulance. I saw him crawling on the sand; he said It’s most unfair, they’ve shot my foot off. How can I live among this gentle obsolescent breed of heroes, and not weep? Unicorns, almost, for they are falling into two legends in which their stupidity and chivalry are celebrated. Each, fool and hero, will be an immortal.23 (Das edle Roß, dess Auge mutig blitzt, das wohlgeformte Rassepferd blickt auf, wenn eine Granate ein[schlägt: die Bilder aus den Grafschaften fliegen davon, doch er steckt seine Pfeife in den Mund zurück. Peter ist leider von einer 88 gefallen: sie riß ihm beide Beine ab, er starb im Sanka. Ich sah ihn auf dem Sande kriechen und er sagte: »Es ist höchst unfair, sie haben meinen Fuß weggeschossen.« Wie kann ich unter dieser vornehmen aussterbenden Heldenrasse leben und nicht weinen? Einhörner beinah, denn sie gehen in zwei Legenden ein, in denen ihre Borniertheit und ihr Rittertum gefeiert werden. Jeder - zugleich Narr und Held - wird ein Un¬ sterblicher sein.)

Was dieses Gedicht so ergreifend macht, ist Douglas’ klare Sicht dessen, was historisch vorgeht, und zugleich seine Wei¬ gerung, sich den Blick vernebeln zu lassen; und der ergrei¬ fende Eindruck wird durch die Ironien des Gedichtes noch 236

verschärft. Douglas war selber in hohem Maße ein Erzeugnis des upper-class-England vor dem Krieg, mit all den Tugen¬ den und all der Ritterlichkeit jener »aussterbenden Helden¬ rasse«, von der er spricht, aber ohne die Borniertheit, die den Verhaltenskodex dieser Rasse als etwas Selbstverständliches voraussetzte. Aber Douglas wußte auch, daß diese Tugen¬ den, für deren Erhaltung er und seine Offizierskameraden kämpften, den Krieg, und selbst einen siegreich beendeten Krieg, nicht überleben würden. Aristocrats ist mehr als ein satirisches Gedicht und mehr als ein Gedicht des Mitleids, denn hier sieht sich Douglas der Hoffnungslosigkeit und zu¬ gleich dem Anstand, mit denen er in diesem Krieg, der ihn das Leben kostete, kämpfte, illusionslos gegenübergestellt. Es ist ein Kampf nicht nur mit anderen, sondern mit sich selbst, den er hier austrägt; und das Gedicht ist nicht nur ein Denk¬ mal des Heldentums anderer, sondern es ist auch einf Denk¬ mal seines eigenen Heldentums. Vielleicht wußte Douglas auch im Innersten seines Herzens, daß er seine eigene Wahr¬ haftigkeit im Angesicht des Kollektiverlebnisses Krieg zu einem großen Teil seiner Erziehung zu verdanken hatte einem Liberalismus und Individualismus -, die nicht weniger der Gefahr des Aussterbens ausgesetzt waren wie jenes Ver¬ trauen auf die Fairness, das dieselben Institutionen dem jun¬ gen upper-class-Engländer einzuprägen bestrebt waren. Die¬ ser Liberalismus und Individualismus sind jedenfalls nicht wegzudenken von Douglas’ Reaktion auf einen liberalismus¬ feindlichen und weitgehend totalitären Krieg; und alle seine Gedichte aus der Kriegszeit und ebenso Alamein to Zem Zem beweisen, daß er sich über die Anomalie seiner eigenen Rolle in diesem Krieg keine Illusionen machte. Weniger ambivalent ist die Haltung in Randall Jarrells The Death of the Ball Turret Gunner. In diesem Gedicht wird der einzelne Soldat, das Individuum, nur mehr als ein bloßes Zubehörteil in einem völlig mechanisierten Krieg gesehen, und der Bordschütze des Gedichtes könnte genauso gut ein Deutscher oder ein Russe sein wie ein Amerikaner; denn die grundsätzliche Annahme dieses Gedichtes ist es, daß der An¬ spruch des Staates auf das Individuum ebenso total ist wie der Anspruch, den die moderne Kriegsmaschinerie an den einzel¬ nen stellt. Die Einstellung des Soldaten zum Krieg wird hier 237

belanglos, denn keine der beiden Maschinerien erfordert seine moralische Zustimmung: From my mother’s sleep I feil into the State And I hunched in its belly tili my wet für froze. Sit miles from earth, loosed from its dream of life I woke to black flak and the nightmare fighters. When I died they washed me out of the turret with a hose.24 (Aus dem Schlaf meiner Mutter fiel ich in den Staat Und in seinem Bauch saß ich gekrümmt bis mein nasser Pelz [gefror. Sechs Meilen von der Erde, losgelöst von ihrem Lebenstraum, Wurde ich wach zum Bewußtsein der schwarzen Flak und [der alptraumbedrückenden Jäger. Als ich starb, haben sie mich mit einem Spritzschlauch aus [der Kanzel herausgespült.)

Die Unmenschlichkeit der Staats- und Kriegsmaschinerie wird durch das Wort »für« (Pelz) in der zweiten Zeile und durch seine Assoziationen mit einem Tier (die der Rest des Gedichtes nicht weiter erklärt oder ausbaut) suggestiv fühl¬ bar gemacht; aber die letzte Zeile impliziert, daß selbst die Tierwelt mehr wohlwollendes Erbarmen hat als diese mecha¬ nische Welt; denn der Bordschütze ist am Ende zu einem Haufen Abfall reduziert, der im Interesse der Leistungs¬ fähigkeit der Maschinerie beseitigt werden muß. Wenn Keith Douglas in der letzten Strophe von Aristocrats über seine britischen Offiziere schrieb: . . . »die Ebenen waren ihr Kricketfeld / und in den Bergen brachten die gewaltigen Fallzäune / ein paar von den Springpferden zu Fall«, so zog er einen unausgesprochenen Vergleich zwischen »diesen aus¬ sterbenden« Sportsmen »mit ihrem berühmten Gleichmut« und allen anderen Arten von Teilnehmern am Zweiten Welt¬ krieg, einschließlich der zivilen Opfer und solcher Wehrpflich¬ tiger wie des Mannes, der in Randall Jarrells Gedicht ver¬ ewigt wird. Douglas selber konnte »mit Anstand« kämpfen, weil es ihm gelang, sich seine moralische Freiheit und Integri¬ tät zu erhalten dank einem Verhaltenskodex, der jenen an¬ deren unverständlich war, der Mehrheit, die nun nicht mehr »wie das Vieh« starben - so hieß es in einem Gedicht von 238

Wilfred Owen aus dem Ersten Weltkrieg sondern die sich in Abfall verwandelten wie Metallteile, die undicht gewor¬ den sind. Jarrells Gedicht andererseits hätte nicht geschrieben werden können ohne einen unausgesprochenen Vergleich sei¬ ner total mechanisierten Welt mit einer, die ein gewisses Maß an Freiheit und Anstand zuläßt.

239

8 Ein Zeitalter ohne jeden Fixpunkt

Die Zeilen von Herbert Read, Keith Douglas und Randall Jarrell, die hier im Zusammenhang mit dem Zweiten Welt¬ krieg zitiert wurden, sind sich darin gleich, daß sie stilistisch keine Wagnisse eingehen, wenn man sie nicht überhaupt im Vergleich zu den Neuerungen der Periode, die 1917 zu Ende war, als rückschrittlich bezeichnen muß. Alle drei Beispiele zeigen eine metrische Freizügigkeit, die dem natürlichen Sprechrhythmus nahekommt; aber das Verwässern der ima¬ gistischen Verfahrensweise ist besonders auffallend in Her¬ bert Reads Zuhilfenahme von expositorischen oder abstrak¬ ten Aussagen, von Endreim und Strophenformen und sogar einem offenen Vergleich in der Schlußzeile: »Als er gegen die zerfressene Hecke stand, die wie weiße Spitzen war.« Alle drei Gedichte erreichen das, was Herbert Read »orga¬ nische Form« nennt; aber der Vergleich in der Schlußzeile sei¬ nes Gedichtes läßt ahnen, daß er den Glauben an die Fähig¬ keit des bloßen Bildes, Bedeutung zu verkörpern, verloren hat; und das Verdammungsurteil über die »vagen Verallge¬ meinerungen« im sogenannten Imagist Manifeste) von 1915* läßt sich ohne weiteres auf die Worte »Tod und Dunkel und Verzweiflung« in der vierten Strophe anwenden: We went where you are going, into the rain and the mud; We fought as you will fight With death and darkness and despair; We gave what you will give - our brains and our blood. * [Die landläufige Bezeichnung Imagist Manifesto ist eigentlich in¬ korrekt. Es handelt sich dabei vielmehr um das sechs Punkte um¬ fassende Programm, das im Vorwort der Anthologie Some Ima¬ gist Poets (1915), herausgegeben von Amy Lowell, aufgestellt wurde.] 240

(Wir gingen dorthin, wo auch du hingehst, in den Regen und Dreck; Wir kämpften, so wie du kämpfen wirst, Mit Tod und Dunkel und Verzweiflung; Wir gaben hin, was auch du hingeben wirst - unser Hirn und [unser Blut.)

Ein Grund für die gerügten »vagen Verallgemeinerungen« ist der Umstand, daß To a Conscript of 1940 offensichtlich den Status einer in die Öffentlichkeit wirkenden Dichtung an¬ strebt, wie das ebenso bei vielen aus derselben Zeit stammen¬ den Gedichten von W. H. Auden, Stephan Spender und Cecil Day Lewis, von Louis Aragon und Pierre Emmanuel der Fall ist, und auch bei vielen Gedichten einer Reihe von Lyri¬ kern, die keinerlei Ambitionen hatten, Neuerer oder Moder¬ nisten zu sein. Paul Eluard andererseits brachte es fertig, ein¬ deutig »öffentliche« Gedichte wie seine Poesie et verite 1942 zu schreiben, ohne seinen Stil zu verändern - einen Stil, den er aus seinem Experimentieren mit dadaistischen und sur¬ realistischen Verfahrensweisen entwickelt hatte. Wichtiger als die Unterscheidung zwischen »privater« und »öffentlicher« Lyrik ist die weitverbreitete Tendenz zur Verkürzung, die schon in der lyrischen Dichtung der zwanziger und dreißiger Jahre sichtbar wird. In der Mehrzahl der Fälle schloß diese Verkürzung eine Rückkehr zu nationalen Traditionen in sich ein, die im Gegensatz steht zu dem internationalen Futuris¬ mus und Modernismus von 1912. Selbst T. S. Eliots Four Quartets - Gedichte, bei denen es unpassend und eine Ver¬ gröberung wäre, wollte man sie als »öffentliche« Gedichte bezeichnen - haben Anteil an dem allgemeinen Trend zu einer Direktheit und Deutlichkeit der Aussage, die mit den extre¬ meren Neuerungen des Modernismus unvereinbar ist, gleich¬ viel, ob sie nun symbolisch, imagistisch, expressionistisch oder surrealistisch sind; unvereinbar übrigens auch mit einigen von Eliots eigenen früheren dichterischen Verfahrensweisen. Die nachdrückliche Betonung der Tradition in Eliots kriti¬ schen Schriften steht ganz im Einklang mit dem allgemeinen Trend insofern, als es sich dabei um eine Betonung nationaler Tradition und religiöser und kultureller Gleichartigkeit han¬ delt, und auch um die Betonung einer Unpersönlichkeit, die das Gegenteil des Individualismus der Vorkriegsära vor 1914 241

ist. Was der Erste Weltkrieg für jedermann - Konservative wie Revolutionäre — beeindruckend klargemacht hatte, war das Ausmaß, in dem kollektive Mächte das Individuum über¬ wältigen und seine Entscheidungsfreiheit über den Haufen rennen konnten - und das gerade zu einem Zeitpunkt, an dem die Freiheit des Individuums sicherer schien als je zuvor. Diese Sicherheit war zwar von Dichtern vor 1914 in Frage gestellt worden, vor allem von denen, die erkannt hatten, daß sie das Privileg einer gesellschaftlichen Minderheit war, in Ländern, die in derselben Weise privilegiert waren; aber selbst die Vorkriegsdichter, die gegen diese Sicherheit revol¬ tierten oder die heraufkommende Ära der Massenbewegun¬ gen und des Massendrucks vorhersahen, wie Apollinaire das tat, hielten unbewußt und ohne es zu wollen ihre eigenen Le¬ bensbedingungen für eine Selbstverständlichkeit. In England, Amerika, Deutschland, Frankreich, Rußland, Italien und Spanien fielen unter dem Druck von politischen Ideologien die Avantgarde-Bewegungen auseinander, in vie¬ len Fällen schon vor ihrer Unterdrückung durch totalitäre Regierungen. »In den späten zwanziger Jahren«, schrieb Frederik Brown in seinem Essay On Louis Aragon: Silence and History1, »fing die surrealistische Bewegung zu zerbrökkeln an. Die Reihen der Surrealisten lichteten sich durch Selbstmorde, persönliche Streitereien und Übertritte in die kommunistische Partei, die die Surrealisten beinahe von An¬ fang an gezwungen hatte, ihre Existenz als revolutionäre Gruppe in Frage zu stellen und zu rechtfertigen.« Frederick Brown demonstriert die Unvermeidlichkeit des Zerfalls der Surrealistengruppe, indem er Aragons Versuche nachzeichnet, die Ästhetik des Surrealismus mit einem politischen Engage¬ ment in Einklang zu bringen, das darin gipfelte, daß Aragon sein Gedicht Front-rouge schrieb. Die Surrealisten hatten, wie Brown zeigt, »den Wunsch, die Welt dadurch kurzzuschlie¬ ßen, daß sie Geist und Welt gleichsetzten«. Er zitierte Andre Bretons Zweites Manifest: Es ist klar . .. daß der Surrealismus sich nicht ernstlich für die Dinge interessiert, die im Haus nebenan produziert werden unter dem Vorwand der Kunst oder der Antikunst, der Philosophie oder der Antiphilosophie - mit einem Wort, für irgendetwas, dessen Ziel nicht die Aufhebung des Seienden in einem Blitz ist, innen und 242

blind . .. Welchen Gewinn könnten sich Leute, die noch irgendeine Sorge um den Platz in sich tragen, den sie in der Welt einnehmen werden, aus dem surrealistischen Experiment versprechen können?

Mit anderen Worten, der Surrealismus besteht auf der Auto¬ nomie der bewußten und unbewußten Geisttätigkeit von In¬ dividuen auf Kosten gerade derjenigen sozialen und ökono¬ mischen Realität, die der Kommunismus mit einer nie dage¬ wesenen Ausschließlichkeit ins Zentrum aller Betrachtungen stellt. Andre Bretons Bemerkungen über Front-rouge sind eine Zusammenfassung des Kampfes zwischen den Grund¬ anschauungen zweier Epochen, zwischen den Grundan¬ schauungen, die Aragon vergeblich unter einen Hut zu brin¬ gen suchte in einem Gedicht, das zugleich ideologisch klar aus¬ gerichtet und strukturell frei sein sollte: Ich betrachte es als meine Pflicht zu erklären, daß Rotfront der Dichtung keinen neuen Weg eröffnet; und es wäre müßig, dieses Gedicht den Dichtern unseres Zeitalters als Vorbild hinzustellen einfach deshalb, weil in einem solchen Bereich ein objektiver Aus¬ gangspunkt zwangsläufig einen objektiven Endpunkt bedeuten muß, so wie in diesem Gedicht, das zu dem äußeren Gegenstand zurückkehrt ... Es war schon vor hundert Jahren (für Hegels Ästhetik) eine feste Tatsache, daß in den entwickelteren Formen der Poesie der Gegenstand zwangsläufig als etwas Unerhebliches erscheinen mußte; seither ist es sogar unmöglich geworden, den Gegenstand im voraus zu bestimmen . . .

Daß bei diesem Vorgehen Aragons zwei Epochen und zu¬ gleich auch zwei künstlerische Prinzipien im Streit liegen, kommt ebenso zum Ausdruck in Frederick Browns abschlie¬ ßender Bemerkung über die »apokalyptischen Grundan¬ schauungen einer älteren Generation, den sublimen Optimis¬ mus, der Aragon zu einem Anhänger zuerst des Surrealismus, dann des Kommunismus werden ließ«. Diese Grundan¬ schauungen, zu dem Schluß kommt Frederick Brown, »wir¬ ken, als ob sie zu einer ungebärdigen Kindheit gehörten.« Die Unterscheidung zwischen öffentlicher und privater Ly¬ rik hat ihre Gültigkeit, wenn man sie nicht so sehr auf Ge¬ genstände oder Themen bezieht als vielmehr auf das Ver¬ hältnis zwischen Dichter und Leser, das bereits durch die Struktur und Machart von Gedichten festgelegt wird, was ^43

auch immer das Thema ist. Schon das Fehlen von Gegenstän¬ den oder einem Thema in der surrealistischen Dichtung - oder die Unmöglichkeit, ihre Gegenstände oder Themen katego¬ risch einzuordnen oder rational zu erfassen - verweist auf die romantisch-symbolistische Abstammung dieser Dichtung und auf ihre dem Wesen nach entdeckerische Natur. Das ist der Grund dafür, daß Andre Breton Einwände gegen den »objektiven Ausgangspunkt« in Aragons Front-rouge erhob, der zugleich ein »objektiver Endpunkt« sein müsse. Der größte Teil der englischen »politischen« Lyrik der dreißiger Jahre hatte nur sehr wenig Verwendung für surrealistische oder andere modernistische Neuerungen, denn hier war das primäre Ziel nicht Entdeckung, sondern Mahnung oder Zu¬ standsbeschreibung; hier wurde eine Dichter-Leser-Beziehung vorausgesetzt, die auf gemeinsamer Erfahrung, gemeinsamen Haltungen, einem gemeinsamen Wissenshintergrund basierte. (Die Schwäche dieser Dichtung resultierte aus dem Umstand, daß diese Gemeinsamkeit nicht wirklich gegeben war, da die fraglichen Dichter durch Klassen- und Bildungsschranken von der Mehrheit derjenigen geschieden und abgeschirmt waren, in deren Namen sie gerne gesprochen hätten.) Ezra Pound drückte den Standpunkt eines entdeckerischen Dichters aus, wenn er 1931 schrieb: »Alle Entwicklungen im englischen Vers seit 1910 sind fast gänzlich den Amerikanern zu ver¬ danken. Es gibt tatsächlich keinen Grund mehr, hier von englischem Vers zu sprechen, und es gibt gegenwärtig über¬ haupt keinen Grund dafür, in diesem Zusammenhang an Eng¬ land zu denken.«2 Etwa 35 Jahre später bemerkte Donald Hall, der amerika¬ nische Herausgeber des Faber Book of Modern Verse, in sei¬ ner Einleitung zu dieser Anthologie: »Manchmal frage ich midi, ob England überhaupt jemals zur modernen Kunst ge¬ langt ist. Während Strawinsky und Picasso und Henry Moore - um wenigstens einen Engländer zu erwähnen — Formen und Techniken erfanden, »experimentierte« W. H. Auden mit So¬ netten und Halbreimen und angelsächsischen Metren herum. Auden und Dylan Thomas sind die einzigen von Geburt bri¬ tischen Lyriker, die in H. M. Enzensbergers internationalem Museum der modernen Poesie vertreten sind - verglichen mit zehn gebürtigen Amerikanern, sechzehn Franzosen, fünf pol-

nischen und vier tschechoslowakischen Dichtern, um nur einige der dort vertretenen Nationalitäten herauszugreifen. Den¬ noch wäre England ohne Zweifel in jeder internationalen An¬ thologie der besten Gedichte aus dem gleichen Zeitabschnitt reichlich vertreten, sobald nicht mehr die Modernität das Auswahlkriterium wäre; und Enzerisberger selber hat einge¬ räumt, daß die moderne Poesie, die in seinem Museum vorgeführt wird, eine Sache der Vergangenheit ist, daß sie »nur mehr als ein konventionelles Spiel fortgesetzt werden kann«. Das bringt uns wieder zurück zu dem Unterschied zwischen einer primär auf Entdeckung ausgehenden oder experimentel¬ len Lyrik und einer Lyrik, deren primäres Anliegen ihre Funktion als Kommunikationsmedium ist. Es war ein ausge¬ zeichneter amerikanischer Dichter, Robert Frost, der die Grundvoraussetzung jener nicht modernistischen Dichter ar¬ tikulierte, deren Werk zu jener »öffentlichen« Breitenwir¬ kung tendiert, die oben angedeutet wurde: »In der Literatur ist es unsere Aufgabe, den Leuten das zu geben, was sie sagen läßt: >0 ja, ich weiß schon, was sie meinen.< Sie kann nim¬ mer und nimmer darin bestehen, daß man ihnen etwas er¬ zählt, was sie nicht wissen, sondern wir müssen ihnen Dinge sagen, die sie wissen, aber die auszusprechen ihnen nicht in den Sinn gekommen ist. Es muß etwas sein, das sie wieder¬ erkennen.«3 Ich brauche nicht eigens zu betonen, daß ein zu starres Festhalten an diesem Prinzip den Spielraum der Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts empfindlich einschrän¬ ken würde, ebenso wie es den Wirkungsrahmen von Dich¬ tern eingeschränkt hat, die weniger bedeutend waren als Robert Frost; und das auch dort, wo kein totalitäres KunstProgramm die extreme Anwendung des Prinzips erzwang. Robert Frost selber brachte eine Korrektur an seinem Aus¬ spruch an und erkannte an, daß alle gute Lyrik zu einem er¬ heblichen Grade entdeckerisch sein müsse, als er schrieb: »Für mich beginnt das Vergnügen damit, daß ich mich an etwas erinnere, von dem ich nicht wußte, daß ich es wußte.« Der Unterschied ist also ein gradueller, und er hat mit der Frage zu tun, welche Art innerer und äußerer Realitäten ein Dichter sich berechtigt glaubt zu erforschen. Die Surrealisten setzten ihrer Freiheit keine Grenzen, zumindest was innere 24 5

Realität angeht, einschließlich des Unterbewußten; und auch Dylan Thomas übte diese Art Freiheit in seinen früheren Gedichten aus und erzählte den Leuten nicht nur etwas, was sie nicht wußten, sondern auch etwas, was er selbst nicht wußte, bevor er das Gedicht ans Licht brachte. Was Robert Frost in seine Behauptung einzuschließen vergaß, ist die Tatsache, daß selbst die Dinge, die die Leute über sich selber oder über irgendetwas anderes nicht wissen, von ihnen wie¬ dererkannt werden könne, wenn sie in einem Gedicht auftreten; freilich impliziert Frost das in etwa, wenn er von dem Vergnügen spricht, sich an etwas zu erinnern, »von dem ich nicht wußte, daß ich es wußte«. Damit hängt es auch zu¬ sammen, daß Dichter, die sich so wenig darum kümmerten, ob sie verstanden würden, wie Dylan Thomas, und die sich so wenig bemühten, für andere anstatt für sich selber zu spre¬ chen, eine breitere und tiefere Wirkung haben konnten als andere Dichter, die ihrerseits skrupulös darauf achteten, was ihre Leser wohl wissen oder nicht wissen mochten. Wie sehr sie auch die Frage nach ihrer moralischen und sozia¬ len Funktion beschäftigte - den besten Dichtern der Periode zwischen den beiden Kriegen gelang es deshalb, eine Ba¬ lance herzustellen zwischen persönlichem und öffentlichem Aussagemodus, zwischen Entdeckungsfreude und direkter Bezugnahme auf die Wirklichkeit, zwischen der Freiheit des Gedichts, einfach zu »sein« und der unentrinnbaren Tendenz der Wörter, Bedeutung zu vermitteln oder zu implizieren. Das trifft auf Majakowski und Pasternak in Sowjet-Rußland ebenso zu wie auf Montale und Ungaretti im faschistischen Italien, obwohl man sagen kann, je stärker der politische Druck die Dichter zur Konformität zwang umso größer war im allgemeinen ihr Bedürfnis, sich einen kleinen Freiheits¬ raum zu sichern, indem sie ihre Zuflucht zu einer »hermeti¬ schen« Kunst nahmen. Die Kultusbürokraten reagierten dar¬ auf so, daß sie annahmen - in den meisten Fällen ganz zu Recht -, daß alles, was sie nicht verstehen konnten, zwangs¬ läufig zersetzend und nicht linientreu sein müsse. Selbst Ber¬ tolt Brecht, der konsequenteste Theoretiker und Praktiker einer politisch engagierten Dichtung, die zugleich noch mo¬ dern und intelligent war, bediente sich chinesischer Vorbilder, um den Konsequenzen zu entgehen, die es haben mußte, un246

ter einem kommunistischen Regime zu leben, indem er kurze Gedichte schrieb, deren Bildersprache nicht ohne weiteres in eindeutige Direktaussagen übertragbar war; und Brecht war bereits lange bevor er sich dieser Gefahr aussetzte, zu einem Meister der trickreichen Ausflüchte geworden. In der Mitte der zwanziger Jahre begann Brecht eine Dich¬ tungstheorie zu entwickeln, die den romantisch-symbolisti¬ schen Vorstellungen von der »reinen« und »absoluten« Poe¬ sie ebenso diametral entgegengesetzt war wie den individua¬ listischen Voraussetzungen des Modernismus im frühen zwan¬ zigsten Jahrhundert. Wie den theoretischen Äußerungen der meisten Dichter war auch Brechts Theorie die praktische Er¬ fahrung vorausgegangen, die er in seinen seit dem Kriegsende geschriebenen eigenen Gedichten gesammelt hatte; eine re¬ präsentative Auswahl dieser Gedichte erschien 1927 in seinem Buch Hauspostille. Im gleichen Jahr erstattete Brecht, der ein¬ geladen worden war, bei einem Dichterwettbewerb in der Jury mitzuwirken, einen Bericht über die Einsendungen von etlichen vierhundert Dichtern und lehnte es ab, einen Preis zuzuerteilen. In dem Bericht schrieb Brecht, er habe sich, »wenn ich von meiner eigenen Produktion absehe . . . niemals beson¬ ders für Lyrik interessiert«; und er erklärt dann weiter: »Und gerade Lyrik muß zweifellos etwas sein, was man ohne wei¬ teres auf den Gebrauchswert untersuchen können muß. . . . Alle großen Gedichte haben den Wert von Dokumenten. In ihnen ist die Sprechweise des Verfassers enthalten, eines wich¬ tigen Menschen.«4 Brecht gab zu, daß er von der Lyrik Ril¬ kes, Stefan Georges und Franz Werfels (dreien von den meistgelesenen und am meisten nachgeahmten deutschen Dich¬ tern jener Zeit) wenig hielt - eine Abneigung, die er in einer viel später (1940) verfaßten Notiz präzisierte: »Der Dichter vertritt nur noch sich selber. Die pontifikale Linie wird bei George unter der Maske der Verachtung der Politik ganz of¬ fen konterrevolutionär, d. h. nicht nur reaktionär, sondern wirkend für die Konterrevolution.«5 In einem, anderen Kom¬ mentar zu seinem Bericht von 1927 betont Brecht noch ein¬ mal, daß die Lyrik, die unter dem Einfluß der drei erwähnten Dichter geschrieben worden ist, weder Nutzen noch Schön¬ heit habe: 247

Ich will Stefan George nicht für den Weltkrieg verantwortlich machen. Aber ich sehe keinen Grund dafür, daß er sich isolierte. Ich denke, daß dieser naive Weise allen Gleichgesinnten zeigen wollte, daß er seinesgleichen nicht hatte. Nach einer flüchtigen Unter¬ suchung seines Schönheitswertes mußte ich zu dem Resultat gelan¬ gen, daß man von ihm Polizeidienste verlangen könne. Und für einen Polizisten ist eine rein genießende Stellungnahme im Mittel¬ punkt weitverzweigter Verbrechen nicht die gegebene. Ein Polizist ist nicht dazu da, auf seinem Gesicht gewisse widerstreitende Emp¬ findungen einfach zu registrieren. . . . Ich behaupte nunmehr, daß bei¬ nahe die gesamte, vor allem aber der repräsentative Teil der Dich¬ tung der ausgehenden Bourgeoisie, um reinen Schönheitswert zu er¬ reichen, viel zu viel klassenkämpferische Tendenz in sich hat.5a

Selbst in dieser radikalen Anwendung Marxscher Prinzipien auf die Literaturkritik (oder -polemik) gibt Brecht zumindest ein Lippenbekenntnis ab für eine Haltung, die eher die Schön¬ heit als die Nützlichkeit des Kunstwerkes in Betracht zieht; und es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, daß Stefan George, Brechts Hauptzielscheibe in diesem Zusammenhang und auch sonst, tatsächlich die aktive Aufgabe eines Prophe¬ ten und Führers einer Kulturelite übernahm, trotz seiner frü¬ hen Anfänge als ein Jünger Mallarmes und trotz seiner Be¬ teuerung eines reinen Ästhetizismus. Brecht streitet auch nicht den Wert von Lyrik als Ausdruck von Persönlichkeit ab, wenngleich seine Ansichten darüber, was einen »wichtigen Menschen« ausmacht, deutlich von den diesbezüglichen An¬ sichten der »ausgehenden Bourgeoisie« abweichen. Was seine eigenen Ansichten waren, kann man aus dem »proletarischen« Selbstbildnis entnehmen, das er in dem Gedicht Vom armen B. B. in der Hauspostille gezeichnet hat. Wichtiger noch: Brechts letztwillige Ausgabe der Hauspostille, die er im letz¬ ten Jahrzehnt seines Lebens vorbereitete und die nach seinem Tode veröffentlicht wurde6, enthält seine drei Psalmen, Prosagedichte, deren freie Bildersprache sich von den visio¬ nären Gedichten Rimbauds herleitet und dem Verfahren der Surrealisten sehr nahekommt: 6. Das ist der Sommer. Scharlachene Winde erregen die Ebenen, die Gerüche werden Ende Juni maßlos. Unge¬ heure Gesichte zähnefletschender nackter Männer wandern in großen Höhen südwärts. 248

7- In den Hütten ist das Licht der Nächte wie Lachs. Man feiert die Auferstehueng des Fleisches.8a

Andere »Psalmen« und Gedichte in derselben Manier, die 1920 und 1921 entstanden sind, wurden posthum im zweiten und achten Band von Brechts Gedichten gesammelt. In einer Bemerkung aus dem Jahr 19387 erwähnt Brecht, daß er die Psalmen zu einer Gitarrenbegleitung gesungen habe und ver¬ teidigt sich gegen den Vorwurf des »Formalismus«. »Da ich auf meinem Gebiete ein Neuerer bin, schreien immer wieder einige, ich sei ein Formalist. Sie finden die alten Formen nicht in meinen Arbeiten, schlimmer, sie finden neue; und da mei¬ nen sie, es sind die Formen, die mich interessieren, aber ich habe herausgefunden, daß ich das Formale eher gering schätze. Ich habe die alten Formen der Lyrik, der Erzählung, der Dramatik und des Theaters zu verschiedenen Zeiten studiert und sie nur aufgegeben, wenn sie dem, was ich sagen wollte, im Weg standen.« Wie Brecht - ebensogut wie irgendein anderer - genau wußte, genossen gleichaltrige Dichter, die nicht das Glück hatten, außerhalb Rußlands leben und wir¬ ken zu können, wie Brecht das konnte, einfach nicht die Frei¬ heit, das zu sagen, was sie sagen wollten; und in den fünfziger Jahren sprach sich Brecht deutlicher über die Notwendigkeit neuer Formen aus, freilich in einer Bemerkung, die zu seinen Lebzeiten nicht an die Öffentlichkeit gelangte: »Nur die neuen Inhalte vertragen neue Formen. Sie fordern sie sogar. Zwänge man nämlich die neuen Inhalte in alte Formen, träte sofort wieder die verhängnisvolle Scheidung von Inhalt und Form ein, indem nunmehr die Form, welche alt, sich vom In¬ halt, welcher neu wäre, absetzte. Das Leben, das sich allent¬ halben bei uns, wo die Grundlagen der Gesellschaft umge¬ wälzt werden, in neuen Formen abspielt, kann durch eine Li¬ teratur in der alten Form nicht gestaltet oder beeinflußt wer¬ den.« DieseTrennung von Form und Inhalt, so argumentiert Brecht, ist ein Charakteristikum des »Leerlaufs in der Litera¬ tur der spätkapitalistischen Ära«. In der gleichen Weise warnte Brecht vor der engen Interpretation des Begriffs »Realismus«, die die kommunistische Literatur einengte und noch heute einengt. Als ein Beispiel für sozialen, wenn nicht gar sozialistischen Realismus aus einer Zeit, die vor der Prä249

gung dieses Begriffs liegt, zitiert er Shelleys The Mask of Anarchy, jene satirische Dichtung, die er auch übersetzt hat ein auffallender Beweis für Brechts Fähigkeit, sich der ver¬ schiedensten Modelle zu bedienen, vom antiken griechischen Drama bis zu Arthur Waleys Übersetzungen aus dem Chine¬ sischen, von Villon bis Kipling, von der Bibel Luthers bis zu Jazz-Strophen und Kabarett-Liedern. Brecht hatte sicher oder beinahe sicher - seine eigenen dichterischen Verfahrens¬ weisen im Sinn, als er sich gegen die Unterdrückung von »de¬ struktiver und anarchistischer Lyrik« durch den Staat aus¬ sprach: »Der Staat schädigt die fürstaatliche Literatur, wenn er die gegenstaatliche unterdrückt. . .«8 Eine aus der Rückschau geschriebene Bemerkung von 1940 über seine eigene Hauspostille verurteilt diese nicht nur als anarchistisch, sondern auch als »entmenscht«, da in diesen Gedichten »die Schönheit auf Wracks . . . etabliert« und »die Fetzen delikat« werden. »Das Erhabene wälzt sich im Staub, die Sinnlosigkeit wird als Befreierin begrüßt. Der Dichter solidarisiert nicht einmal mehr mit sich selber. Risus mortis. Aber kraftlos ist das nicht.«9 Brechts revolutionärste Tat als Dichter war das, was er die >Sprachwaschung< nannte. Damit, daß er seine Diktion von allem ornamentalen und sentimentalen Beiwerk entkleidete, vermied er die gefährlichen Fußangeln der »engagierten« Ly¬ rik und gewann so eine exemplarische Bedeutung für viele jüngere Dichter nach dem Zweiten Weltkrieg. Obwohl seine außerordentlich abwechslungsreiche lyrische Produktion - sie füllt um die zweitausend Seiten in der posthum erschienenen Gesamtausgabe und es ist wahrscheinlich, daß noch weitere Gedichte dazukommen werden - ein Gutteil lehrhafter poli¬ tischer Lyrik enthält, erhielt er sich seine eigene Freiheit zu sagen, was er sagen wollte. ^Auch seine theoretischen Aus¬ sagen sind wahrhaft dialektisch. »Die Kunst ist ein autono¬ mer Bezirk«, schrieb er 1940, »wenn auch unter keinen Um¬ ständen ein autarker«; und er schrieb es wieder in Verbin¬ dung mit einem romantischen Gedicht der »bürgerlichen Ära«, nämlich mit Wordsworths »She was a Phantom of Delight«.10 Eine Aufzeichnung von 1944 über Arthur Waleys Übersetzungen aus dem Chinesischen sucht zu beweisen, »daß zwischen Didaktik und Amüsement kein Unterschied be250

steht. . . . Die Dichtung, in ihren didaktischen wie in ihren anderen Werken, vollbringt es, unseren Lebensgenuß zu er¬ höhen. Sie schärft die Sinne und verwandelt selbst die Schmer¬ zen in Genuß«.11 Weitaus der größte Teil von Brechts Lyrik ist darauf ange¬ legt, den Leuten etwas zu geben »was sie wiedererkennen«; aber Brechts Direktheit konnte auch für die Bloßstellung kommunistischer Selbstgefälligkeit dienlich sein - für eine Bloßstellung, die ebenso vernichtend war wie in vielen an¬ deren seiner Gedichte die Anprangerung der kapitalistischen Ausbeutung oder des faschistischen Militarismus. Sein Ge¬ dicht Die Lösung12 über den Arbeiteraufstand in Ostberlin ist ein gutes Beispiel für Brechts Fähigkeit, in einer völlig uner¬ warteten Weise über eine politische Angelegenheit zu spre¬ chen: Die Lösung Nach dem Aufstand des 17. Juni Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands In der Stalinallee Flugblätter verteilen Auf denen zu lesen war, daß das Volk Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe Und es nur durch verdoppelte Arbeit Zurückerobern könne. Wäre es da Nicht doch einfacher, die Regierung Löste das Volk auf und Wählte ein anderes?

Dieses Gedicht wurde nicht in die Auswahl aus seinen Buckower Elegien aufgenommen, die Brecht in seinem Band Ver¬ suche ij von 1954 veröffentlichte, und Brechts Umgang mit politischen Autoritäten und Mächten jeder Art erinnert sehr an das Motto von James Joyce: »Schweigen, auswandern und schlau sein.« Aber Die Lösung ist doch recht direkt und bringt ihr Anliegen vor ohne die Zuhilfenahme von Meta¬ phorik, gehobener Sprache oder formalisierter Prosodie. Seit der Hauspostille ist die Unverfrorenheit stets ein Bestandteil von Brechts dichterischem Gestus gewesen. In späten Gedich¬ ten wie Die Lösung drückt sich die Unverfrorenheit nicht in plakathafter Lautstärke, Kraftausdrücken und eindringlicher Rhythmik aus, sondern in einer scheinbaren Lässigkeit und Absichtslosigkeit der Aussageform. Das wirkt, als ob es dem 251

Dichter nicht der Mühe wert wäre, seine Prosa in »Poesie« umzusetzen; aber auf ihre spezielle Art entsprechen diese Zeilen fast allen Forderungen des sogenannten Imagist Ma¬ nifest o: 1. Die Umgangssprache verwenden, aber stets das exakte Wort benutzen, . . . nicht das nur dekorative Wort. 2. Neue Rhythmen schaffen - als Ausdrucksmittel für neue Stimmungen — . . . 3. Absolute Freiheit in der Wahl des Gegenstandes zulas¬ sen . . . 4. Ein Bild hinstellen. . . . Wir sind keine Malerschule, aber wir glauben, daß Dichtung Details exakt wiedergeben und sich nicht mit vagen Allgemeinheiten befassen sollte ... j. Eine Lyrik schreiben, die hart und klar ist, niemals ver¬ schwommen oder unbestimmt. 6. Und schließlich: die meisten von uns glauben, daß Kon¬ zentration das eigentliche Wesen der Lyrik ist. Man könnte vielleicht über den vierten Punkt streiten - »Ein Bild hinstellen« -, wenn nicht die spätere Praxis der Imagi¬ sten selber gezeigt hätte, daß lyrisches Dichten und politisches Dichten zwei Paar Stiefel sind. Daß Brecht den Hauptautor des Imagist Manifesto, Ezra Pound, kannte, bestätigt ein kurzes Gedicht aus den frühen vierziger Jahren, E. P. Auswahl seines Grabsteins, das sich nicht gegen Ezra Pounds spätere politische Parteinahme wen¬ det, sondern gegen den Ästhetizismus, den Brecht für deren Voraussetzung angesehen haben muß: E. P. Auswahl seines Grabsteins Die Fierstellung von Versteinerungen Ist ein mühsames Geschäft und Kostspielig. Ganze Städte Müssen in Schutt gelegt werden Und unter Umständen umsonst Wenn die Fliege oder der Farn Schlecht plaziert wurde. Überdies Ist der Stein unserer Städte nicht haltbar Und auch Versteinerungen Halten sich nicht sicher.13

Hier ist die Satire ebenso verschlüsselt und indirekt, wie sie in Die Lösung offen und direkt war; denn das Thema ist verhältnismäßig esoterisch und es ist zugleich prekär. Was offenbar angedeutet werden soll, ist eine dialektische Be¬ ziehung zwischen Kunst, die autark sein möchte und den ge¬ sellschaftlichen Bedingungen, die nötig sind, um sie zu tragen. »Versteinerung« oder das Zum-Fossil-Werden steht für den Prozeß, durch den lebende Organismen - Menschenleben darin eingeschlossen - durch diese Art von Kunst in Kunst¬ denkmäler umgewandelt werden. Die von Brecht implizierte Alternative ist eine Kunst, die so wenig wie möglich umwan¬ delt und dagegen den Primat unmittelbarer Not von Men¬ schen hervorhebt. Mit einigen krassen Ausnahmen, die sich aus seiner eigenen politischen Zuordnung erklären, vermied Brechts Dichtung die Erschaffung von Kunstdenkmälern und die »Herstellung von Versteinerungen«; und zwar deshalb weil sein gesellschaftliches Bewußtsein es nicht nötig hatte, in ideologischer Form herausgestellt zu werden, sondern viel¬ mehr seine Reaktion auf jede Art von Erfahrung durchdrang, und jedes Phänomen, auf das er in seinen Werken zu sprechen kam, erfüllte. Es ist zwar denkbar, daß die Beiläufigkeit des Tons, die seine Alternative zum Monumentalismus war, einen erheblichen Teil seiner Dichtung zum Status einer Gelegen¬ heitslyrik reduzieren wird; aber die Gelegenheiten, die diese Lyrik entstehen ließen, sind noch immer so relevant und wichtig, und sein Ton ist noch immer so unverkennbar und lebendig hinter all den stilistischen Masken und Konventio¬ nen herauszuhören, deren er sich bedient, daß sein Anspruch, er »benötige keinen Grabstein«, bis jetzt gerechtfertigt er¬ scheint. Ich benötige keinen Grabstein Ich benötige keinen Grabstein, aber wenn ihr einen für mich benötigt Wünsche ich, es stünde darauf: Er hat Vorschläge gemacht. Wir Haben sie angenommen. Durch eine solche Inschrift wären Wir alle geehrt.14

253

Ich kenne nur noch einen Dichter des zwanzigsten Jahrhun¬ derts, dem es so gut wie Brecht gelang, sein poetisches und sein gesellschaftliches Ich derart in Einklang zu bringen, daß er damit den romantisch-symbolistischen Zwiespalt und all seine Folgen überwand: William Carlos Williams. Beide wur¬ den Meister des scheinbar spontan improvisierten, scheinbar anstrengungslosen Sprechens, das zwischen dem Gesagten und der Art, es zu sagen, keinen Bruch erkennen läßt, zwi¬ schen dem, was das Gedicht ins Werk s^tzt, und der Person, die es ins Werk setzt. Williams war bei weitem der sinnenhaftere, intensiver visuelle von beiden, und er stellt viel mehr Bilder als Moralkommentare hin; aber beiden Dichtern ge¬ lang es, eine neue Reinheit aus den Materialien zu gewinnen, die die meisten ihrer Vorgänger von vornherein als unrein verdammt hätten, weil sie allgemein und alltäglich waren. Die Ähnlichkeit im Ton ist erstaunlich, sobald Williams sich an die Gemeinschaft wendet, anstatt sich mit den individuellen Personen und Dingen zu befassen, die die Gemeinschaft bil¬ den; so z. B. in Tract: No wreaths please especially no hot-house flowers. Some common memento is better, something he prized and is known by: his old clothes - a few books perhaps God knows what! You realize how we are about these things, my townspeople — something will be found - anything even flowers if he had come to that. So much for the hearse.15 (Und keine Kränze, bitte und Treibhauspflanzen erst recht nicht. Lieber ein ganz gewöhnliches Andenken, daran man ihn kannte, das er gern mochte: seine alten Kleider, vielleicht ein paar Bücher, oder weiß Gott was sonst! Ihr wißt doch, wie wir es damit halten, meine Nachbarn! Irgend etwas wird sich schon finden, wenns sein muß, meinetwegen auch Blumen. Das wäre der Leichenwagen.)

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Da Brecht erst durch eine Phase individualistischen Revoltierens hindurchgehen mußte - nämlich durch die Phase seines Dramas Baal und der Gedichte seiner Hauspostille —, bevor er sich mit der Alltäglichkeit identifizieren konnte, war Wil¬ liams viel erfolgreicher als er in der Darstellung von »all trades, their gear and tackle and trim« und überhaupt der »pied beauty«, die Gerard Manley Hopkins gefeiert hat."' In dieser Beziehung war Brecht gehemmt durch seine politi¬ schen Anliegen, sein Befaßtsein mit jenen Realitäten, die ein »Gespräch über Bäume« beinahe zu einem Verbrechen ma¬ chen konnten; und lange Zeit erschien ihm die Güte und die Art von Gefühlseinklang, die leicht in andere Menschen oder Dinge Eingang findet, suspekt wegen ihrer Assoziationen von »bürgerlichem« Gefühl, dem Luxus von Leuten, deren Emo¬ tionen und Kraftreserven sonst keine Beschäftigung haben. Brecht schrieb aber in der Tat Gedichte, in denen er Menschen, Dinge, Orte und - dies zu wiederholten Malen - Bäume pries; und sein Lied Die Liebenden (aus seiner Oper Mahagonny) ist das am nachhaltigsten beeindruckende von vielen Gedich¬ ten, in denen eine recht rauhe Wirklichkeit eine ganz eigene Zartheit der Empfindung abwirft. Brechts Gedicht An die Nachgeborenen deutet die Umstände an, die dazu führten, daß sich solche Gedichte aus der Masse seines Werkes beson¬ ders herausheben: Dabei wissen wir doch: Auch der Haß gegen die Niedrigkeit Verzerrt die Züge. Auch der Zorn über das Unrecht Macht die Stimme heiser. Ach, wir Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit Konnten selber nicht freundlich sein . . ,16a

Die historische Bedeutung von Brechts Aufhebung der seit Baudelaire, ja seit der Romantik herrschenden Richtung in der Lyrik braucht nicht besonders betont zu werden. Der * Die einschlägige Zeile in G. M. Hopkin’s Gedicht Pied Beauty (Schönheit im Wirrwarr) lautet in der deutschen Prosaüberset¬ zung von Dieter Mehl: ».. . und alle Stände, ihr Gerät, Werk¬ zeug und Ausrüstung.«

MS

größte Teil seiner Dichtungen ist auf die Probleme der Ge¬ meinschaft bezogen in einem Maße, das an klassische Epochen erinnert, und vieles davon ist volkstümlich ohne jeden Beige¬ schmack von Herablassung, selbst dort, wo Brecht sich in be¬ wußter Absicht solcher Medien bediente wie der Ballade, des Sonetts und des Lieds - Ausdrucksformen, von denen man geglaubt hätte, es sei unmöglich, sie wirklich wiederzubeleben und zu modernisieren. Im Gegensatz zu der Lyrik von Wil¬ liam Carlos Williams ist nur weniges von Brechts Lyrik un¬ persönlich in dem Sinne, den Pasternak meinte, als er schrieb: »In der Kunst schweigt der Mensch und es spricht das Bild.« Brechts Persönlichkeit, seine verschlagen-listige Intelligenz und seine moralische Robustheit sind selbst in solchen Ge¬ dichten gegenwärtig, die dem Pastiche nahekommen; aber in den späteren Gedichten ist das ganz unaufdringlich ge¬ worden, weil die Persönlichkeit selbst auf das Essentielle re¬ duziert worden ist. Auch Pasternak mußte sein frühes Vertrauen auf das Bild und auf die Musik in der Lyrik einer Revision unterziehen. »Wir verbannen die alltäglichen Dinge in die Prosa um der Poesie willen. Wir locken die Prosa in unsere Poesie hinein um der Musik willen«, schrieb er in Sicheres Geleit (1931); aber auch: »Die Poesie, wie ich das Wort verstehe, fließt durch die Geschichte und steht in Zusammenarbeit mit dem realen Leben.«16 Das autonome Bild und die Musik der Lyrik mußten ausgesöhnt werden mit einem Geschichtsbewußtsein, das in einem Zeitalter der totalen Politik unausweichlich ge¬ worden war. In einem Interview, das er kurz vor seinem Tod gab, sagte Pasternak: »Beim Schreiben wie beim Sprechen ist die Musik des Wortes niemals nur eine Sache der Lautung. Sie ergibt sich nicht aus der Harmonie von Vokalen und Kon¬ sonanten. Sie ergibt sich aus der Beziehung zwischen der Sprache und der Bedeutung. Und die Bedeutung - der Inhalt -muß dabei immer führend sein.«17 Ausgenommen dort, wo sich die Dichtung gegen dieses histo¬ rische Bewußtsein abschirmte oder wo sie durch eine Konti¬ nuität der Traditionen und Institutionen davor bewahrt blieb - in Ländern, die relativ ungestört blieben von Krieg oder Revolution -, nahm der alte Streit um den Vorrang der Lorm oder des Gehaltes eine neue Dringlichkeit und eine neue 256

Komplexität an. Die Frage selber ist ein bißchen so wie die, was zuerst da war, die Henne oder das Ei; aber die Antwort in jedem einzelnen Fall, die genaue Balance, die von jedem Dichter zwischen Gewissen und Phantasie, zwischen Gemein¬ schaftsinteresse und privaten Interessen, zwischen Kommuni¬ kation und einsamer Entdeckungsfahrt hergestellt werden muß, wurde wahrhaft schwierig und problematisch. Auch machten sich nach dem internationalen Futurismus von 1912 nun nationale Unterschiede geltend, und zwar mit Vehemenz. In der französischen, italienischen und spanischen Lyrik z. B. wurde am Primat der Form viel hartnäckiger festgehalten als in der englischen, amerikanischen, russischen und deutschen Lyrik; und die Gründe hierfür sind nicht nur sozial und po¬ litisch, sondern sie sind auch im Kulturellen und Sprachlichen zu suchen. Wenn auch der Surrealismus als Bewegung ausein¬ anderbrach, so blieben die französischen Lyriker doch bis in die fünfziger und sechziger Jahre im Banne der surrealisti¬ schen Dichtungspraxis - wie das in den Werken von Paul Eluard, Pierre Jean Jouve, Pierre Reverdy, Henri Michaux und Rene Char sichtbar wird -, während die an eine breite Öffentlichkeit gewandte, populäre und soziale Lyrik von Jacques Prevert von französischen Kritikern selten so ernst genommen wurde wie von gewissen Kritikern außerhalb Frankreichs. Auch der Dadaismus erwies sich als zählebig lange nach sei¬ nem Untertauchen (aus dem er nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auftauchen sollte.) Die Lautgedichte von Kurt Schwitters schufen einen Präzedenzfall für vieles, das zehn Jahre nach seinem Tod für außerordentlich neu angesehen wurde. Jean (oder Hans) Arp, bekannter noch als Bildhauer, schrieb und veröffentlichte Gedichte durch eine Periode von sechzig Jahren hindurch; er begann 1903 mit Gedichten, die trotz ihrer Jugendstilzüge den Surrealismus vorwegnahmen. In seinen eigentlich dadaistischen Gedichten, die von 1916 bis kurz nach dem Ersten Weltkrieg entstanden sind, wurden »Wörter, Schlagwörter, Sätze aus Tageszeitungen und vor allem deren Reklamen zur Grundlage von poetischen Kon¬ struktionen«, wie Arp selber erklärte. Der Zufall wurde zu einem künstlerischen Prinzip, weil Arp den Zufall als einen Gegensatz zu allem, was in der konventionellen Kunst ge257

wollt und absichtlich geplant ist, mit der Realität und mit der Natur gleichsetzt. Auch dieses Prinzip sollte von der Kon¬ kreten Poesie wieder erweckt werden, ebenso wie Arps Ein¬ setzen von Sprachkollagen und seine Permutationen von Wörtern und idiomatischen Wendungen, »dada«, schrieb Arp 1931 oder 1932, »ist für Nonsens, der nicht Dummheit be¬ deutet. dada ist unsinnig wie die Natur und das Leben, dada ist für die Natur und gegen die Kunst, dada möchte wie die Natur allem seinen wesensgemäßen Platz geben.«18 Die mei¬ sten der Gedichte von Arp, die er selber als »Worte ohne An¬ ker« bezeichnete, weil ihre Wörter und Dinge nicht an eine vorgefaßte Bedeutung gekettet sind, sind unübersetzbar, denn sie spielen zu frei mit dem Material, aus dem sie gemacht sind: der Sprache. Aber in den zwanziger Jahren ließen manche von Arps Gedichten auf einmal einen Anker sichtbar werden, der entweder metaphysisch oder sozial sein konnte: während die einen mit ihrer rechten hand auf ihre linke hand und mit ihrer linken hand auf ihre rechte hand zeigen beide hände voll zu tun haben und dennoch auf keinen grünen zweig kommen wachsen die andern auf bäumen in den himmel obwohl jemand da ist der dafür zu sorgen hat daß die bäume nicht in den himmel wachsen. . . .19

Selbst hier spielt Arp Variationen über deutsche Redensarten durch, und er spielt sie in einer Art, die keine Übersetzung in eine andere Sprache adäquat wiedergeben könnte; aber der Anker ist sichtbar und würde es in jeder Sprache sein, so z. B. in der folgenden Passage aus derselben Textfolge20: als ihm der boden unter den füßen fortgenommen wurde heftete er sich mit seinen blicken an die decke und sparte seine schuhe so hing er regungslos wie ein scharadensack und frönte dem abc des herren- und damenlosen leibes es drängte ihn nicht einen befiederten schabrackenhiatus zu wichsen er strebte weder danach ein held des tages noch ein held der nacht [zu werden . . . 258

Die Verankerung solcher Gedichte verrät sich in derselben Gedichtfolge, wenn Arp einen Schuh »das Emblem sinnloser Geschäftigkeit« nennt. Um 1930, als er seinen Textband Das Tagesgerippe schrieb, hatte der überschäumende Unsinn der Dada-Periode einer nüchterneren, elegischen und weitgehend retrospektiven Stimmung Platz gemacht, und selbst die Sprachspielerei war abgestreift worden, so etwa im Abschnitt

7

'

wo sind die blätter die glocken welken es läutet nicht mehr in der erde wo wir einst schritten ist das licht zerrissen die spuren der fliigel führen ins leere wo sind die lippen wo sind die äugen grauenvoll zerschlug sich ihr herz zwischen den häuptern der letzte atemzug fällt aus dem körper wie ein stein wo wir einst sprachen flieht das blut aus dem feuer und der gestaltlose kranz dreht sich im schwarzen grund unsichtbar für immer ist die schöne erde die flügel schweben nie mehr um uns21

In den späteren Gedichten aus den folgenden drei Jahrzehn¬ ten fehlt in Arps Nonsens selten eine ironische Spitze oder ein elegischer Unterton. Das Prinzip der reinen Zufälligkeit hatte für Leute, deren Selbstzufriedenheit in dieser Zeit ohne Mit¬ hilfe der Kunst gründlich erschüttert wurde ( wenn sie nicht unfähig war, durch irgendetwas erschüttert zu werden), den größten Teil seiner Wirkung verloren. Der Band Blatt um Feder um Blatt von 1951-2 enthält ein Epigramm, das nicht deutlicher sein könnte: Nun hat die Angst die meisten Menschen verlassen, und die Unendlichkeit hat kein gutes Wort kein ängstigendes Wort mehr für sie. Gähnende Leeren wachsen neben gähnenden Leeren.

Und doch schreibt Arp in demselben Bändchen immer noch, '»Der Zufall befreit uns aus dem Netz der Bedeutungslosig¬ keit« und »Wir nehmen Zuflucht zu tieferen Spielen« - eine 259

Feststellung, die auf die Gedichte, die er bis kurz vor seinem Tod 1966 weiterhin schreibt, buchstäblich zutrifft.22 Arps nachdrückliches Bestehen auf dem Zufall hat mehr mit der surrealistischen Methode der »dictee automatique« ge¬ mein als mit den strenger »wissenschaftlichen« Experimenten in Sprachanalyse, Sprachschablonen und Sprachpermutationen, die man später bei den konkreten Lyrikern findet. Oder mit anderen Worten: das Festhalten an dem Prinzip des Zu¬ falls gab Arps Phantasie, und auch Arps scharfsinniger Erfin¬ dungsgabe den größtmöglichen Aktionsradius, zumal sein Spiel mit Wörtern und Redewendungen die freie Assoziation von Bildern nicht ausschloß. Ebensowenig wie bei William Carlos Williams das Sichstützen auf minutiös beachtete Wirk¬ lichkeitsdetails die Schlußfolgerung ausschloß, daß »nur die Imagination real ist«, verhinderte bei Arp das Ausgehen von der gegenteiligen Position die Tatsache, daß er viele seiner Gedichte in erkennbaren Realitäten verankerte; und selbst dort, wo Arp seinen Gedichten keine vorherbestimmbare Be¬ deutung aufpflanzte, sorgte das Wesen der Sprache dafür, daß durch seine Wortstrukturen Bedeutungen ausgelöst wurden. Arps Gleichsetzung des Zufalls mit der Natur setzt einen Glauben an Bedeutungen voraus, die unser normaler Sprach¬ gebrauch nicht erfassen kann; und lange Zeit bevor er zu einem Meister der komischen Nonsenspoesie wurde, ist Arp ein visionärer Dichter konventioneller Art gewesen. In einem Gedicht aus den späten dreißiger Jahren, Lied des Roten23, erinnert sich Arp an die Künstler im Cafe Odeon von »vor zwanzig Jahren«. Sie verschwinden wieder und »rauchende Eier liegen an ihrer Stelle«. Das Gedicht fährt fort: wenn ich nicht acht gebe entsteht nun ein gedieht, trinken und singen fällt mir ein wir trinken und singen und die zeit vergeht, es singt und weht und wandert ins licht. eines tages rascheln wir wie welke blätter fort zerfallen zu staub und werden wieder funken und Sterne und singen und trinken und wandern selig in feurigen mänteln. 260

Das Subjekt von »es singt und weht« ist nicht »die Zeit«. Das »es« ist unpersönlich und seine Identität wird nicht offenbart. Die kosmischen und biblischen Anspielungen in diesem Ge¬ dicht weisen zurück auf Arps früheste, noch nicht moderni¬ stische und vordadaistische Visionen. Arps »Natur« ist nie die Natur der Naturalisten gewesen, sondern vielmehr eine Über¬ wirklichkeit, die in Worten nicht ausdrückbar war, die die Worte erst entließen, wenn sie durchgeschüttelt und aufge¬ brochen worden waren, wie das bei Arps Nonsenstexten der Fall war. Trotz der »Verankerungen« - einer Konzession an das geschichtliche Bewußtsein - blieb Arps Sprachbehandlung immer so weit wie nur möglich unterschieden von der Sprachbehandlung Brechts, der seine Wörter und Wendungen auflas, wo immer er sie finden konnte und der die meisten von ihnen als solide, zuverlässige Münze verwendete. Ein Gedicht von Pedro Salinas drückt das Unbehagen über die Namen der Dinge aus, das so viele moderne Dichter empfun¬ den haben und das sie dazu veranlaßt hat, sich allen Forde¬ rungen nach direkter, unverschlüsselter Kommunikation zu widersetzen:

Por que tienes nombre tu dia, miercoles? Por que tienes nombre tu tiempo, otono? Alegria, pena, siempre por que tienes nombre: amor? Se tu no tuvieras nombre Yo no sabria que era, ni como, ni cuändo. Nada. Sabe el mar c6mo se llama, que es el mar? Saben los vientos sus apellidos, del Sur y del Norte, por encima del puro soplo que son? 261

Si tu no tuvieras nombre, todo serfa primero, inicial, todo inventado por mf intacto hasta el beso mio. Gozo, amor: delicia lenta de gozar, de amar, sin nombre. Nombre, que punal clavado en medio de un pecho candido que seria nuestro siempre si fuese por su nombre!24 (Warum hast du einen Namen, Tag, Mittwoch? Warum hast du einen Namen, Jahreszeit, Herbst? Heiterkeit, Schmerz, warum habt ihr stets einen Namen: Liebe? Hättest du keinen Namen, so wüßt’ ich nicht, wer es war, nicht wie und nicht wann. Nichts. Weiß das Meer, wie es heißt: weiß es, daß es das Meer ist? Wissen die Winde ihre Bezeichnungen, Süd und Nord, über den reinen Atem hinaus, der sie sind? Hättest du keinen Namen, so wäre alles wie Anfang, ursprünglich, alles von mir erfunden, unberührt vor meinem Kuß Freude, Liebe: langsame Lust des Sich-Freuens, Liebens, ohne Namen. Name, was für ein Dolch, hineingestoßen mitten in eine unschuldige Brust, die uns ewig gehörte, hätte sie nur ihren Namen nicht!)

Hier stehen Namen eher für Konnotationen als für Denota tionen, und es sind gerade die konventionellen Konnotatio 262

nen, deren die Wörter entkleidet werden müssen, bevor die wesentliche Erscheinung erfahren werden kann. Ein Gedicht von Jorge Guill&i, Los Nombres, sieht so aus, als ob es dem Gedicht von Sahnas widerspräche, da es Julias Behauptung bestreitet, daß »Was uns Rose heißt, / Wie es auch hieße, würde lieblich duften«: Albor. El horizonte Entreabre sus pestanas Y empieza a ver. Que? Nombres. Estän sobre la pätina De las cosas. La rosa Se llama todavia Hoy rosa, y la memoria De su tränsito, prisa, Prisa de vivir mas. A largo amor nos alce Esa pujanza agraz Del Instante, tan agil Que en llegando a su meta Corre a imponer Despues! Alerta, alerta, alerta, yo sere, yo sere! Y las rosas? Pestanas Cerradas: horizonte Final. Acaso nada? Pero quedan los nombres.25 (Der Horizont der Frühe öffnet halb seine Wimpern, Blickt auf. Was schaut er? Namen. Die Patina der Dinge Trägt ihre Schrift. Die Rose Nennt sich noch immer Rose, Auch heut, und das Gedenken Ihres Vergehns heißt Eile Eile noch mehr zu leben. Die Liebe will sich weiten Unter den herben Stößen Des Augenblicks; behende 263

Kommt er zu seinem Ziele Und zwingt uns das Nachher auf. Drum Achtung, Achtung, Achtung, Ich bin, ich bin, ich werde. Und die Rosen? Die Wimpern Geschlossen: Horizont ist Am Ende. Vielleicht gar nichts? Aber die Namen bleiben.)

Die Namen des Guillen-Gedichtes bleiben, weil er sie als einen Bestandteil der »Patina der Dinge« sieht, als Teil ihres Wesens. Während Salinas das Wesen in der Erscheinung selbst zu ergreifen sucht, deutet Guillen an, daß unser Unterworfen¬ sein unter die Zeit dies unmöglich macht, weil unsere intensiv¬ sten »Epiphanien« (in dem Sinn, den James Joyce diesem Wort gegeben hat) immer Futur oder Vergangenheit sind sie sind Vorwegnahme oder Erinnerung von Erlebnis. Den¬ noch sind die Namen, die Guillen feiert, nicht diejenigen, über die Salinas klagt. Beide Dichter versuchen, über die Konnotationen und über die Geschichte hinauszugreifen, um ein Sein in den Griff zu bekommen, das dem, was Arp »Natur« nannte, verwandt ist - eine Kategorie des Seins, in der die Dinge sind, was sie sind, nicht das, was wir aus ihnen gemacht haben. Dieses Ausgreifen nach einer ursprünglichen Seins¬ ordnung verbindet die Morgendämmerung des Gedichts von Guillen mit der »unschuldigen Brust« bei Salinas. Jorge Guillens Glaube an Namen als etwas, was das Sein der Dinge enthält, erklärt das hohe Maß von Abstraktheit oder Allgemeinheit, das einem englischen Leser in all seiner Ly¬ rik auffallen muß, ebenso wie es ihm natürlich auch in vielen modernen spanischen, italienischen und französischen lyri¬ schen Werken auffällt. Dieses sehr wichtige Charakteristi¬ kum, von dem man leicht annehmen könnte, es müsse als Symptom für einen Mangel an historischem Bewußtsein oder für eine völlige Gleichgültigkeit gegenüber dem, was in der Welt vorgeht, gewertet werden, hat etwas mit der Sprache selbst zu tun und mit Weisen des Denkens und Fühlens, die von dem Konflikt zwischen Modernismus und Traditionalismus kaum berührt werden. Dieser von den Sprachen selbst ausgehende Unterschied hat den französischen Dichter Yves 264

Bonnefoy stark beschäftigt, einen Mann, den seine Shake¬ speare-Übersetzungen mit dem Problem konfrontierten; und von Bonnefoys Beobachtungen zu diesem Thema wird noch die Rede sein müssen. Auch ein, wenn auch noch so kursori¬ scher, Vergleich von Brechts Art zu schreiben mit der von Pablo Neruda oder Paul Eluard oder Salvatore Quasimodo von Dichtern also, die kaum weniger stark politisch enga¬ giert waren als Brecht - würde Unterschiede dieser Art offen¬ bar werden lassen. Wie den meisten spanischen Dichtern seiner Altersgruppe ging es Federico Garcia Lorca ebensosehr um die Fortsetzung der Tradition der spanischen Lyrik wie um den internationalen Modernismus. Sein Wunsch, den andalusischen canto jondo wiederzuerwecken, geht zurück bis zum Jahr 1922. Vier Jahre später war er an der Wiederbelebung des Interesses an Gongora beteilgt, die im Zusammenhang mit der dreihun¬ dertsten Wiederkehr von Gongoras Todestag betrieben wur¬ de; er hielt damals Vorträge über Gongora selbst und ebenso über Soto de Rojas, einen Dichter aus der Göngora-Schule. In diesen Vorträgen identifizierte Lorca seine eigenen Ziele weit¬ gehend mit dem dichterischen Verfahren der barocken Ma¬ nieristen. Er entwickelte eine Theorie des »Anti-Naturalis¬ mus, der Ablehnung der Spontaneität«.26 Wie Valery betonte Lorca den Wert eines bewußten und handwerklich planenden Künstlertums; die Hauptaufgabe des Dichters sei es, sich zu »beschränken« (limitarse), sein Bewußtsein zu erforschen und die Mechanik seiner künstlerischen Hervorbringungen zu stu¬ dieren. »Einzig die Metapher«, sagt Lorca, »kann Stil zu einer Art Dauer erheben.« Obwohl Lorcas Bildgebrauch oft dem der Surrealisten sehr nahekam, stimmt seine Forderung nach bewußter Kontrolle und Ausarbeitung von Metaphern nicht mit den Verfahrensweisen der Modernisten überein, und schon gar nicht mit der Praxis der Surrealisten. Im Gegensatz zu Arp kümmerte sich Lorca in dieser Phase um die Natur sehr wenig: »Der Dichter erkennt klar, daß die Natur, so wie Gott sie gemacht hat, nicht identisch ist mit der Natur, wie sie im Gedicht erscheint.« Deshalb gab Lorca auch der Inspira¬ tion eine neue Definition, indem er Paul Valerys Argumente gegen die Theorie von der Eingebung zitierte und dann schrieb: »Inspiration ist ein Zustand der Betrachtung, nicht ein 265

Zustand schöpferischer Dynamik. Von der Inspiration kehrt man zurück wie von einem fernen Land. Das Gedicht ist ein Bericht über die Reise. Die Inspiration liefert das Bild, aber nicht die Einkleidung. Um das Bild zu bekleiden, muß man die Eigenschaften und den Klang eines jeden Wortes mit Gleichmut abwägen und ohne eine diesen Gleichmut gefähr¬ dende Gefühlsbewegung.« Zwei Jahre später, in seinem Vortrag Imagination, Inspira¬ tion, Evasion revidierte Lorca diese Stellungnahme, indem er die Bedeutung, die er in dem Gongora-Vortrag der Imagi¬ nation und der Phantasie zugemessen hatte, erheblich ein¬ schränkte. Natur und Realität kommen nun zu ihrem Recht. »Eine Grotte als geologisches Phänomen betrachtet, unser Erkennen und Verstehen dessen, was das Wasser tut und be¬ wirkt, ist poetischer als die Phantasieerfindung, daß Riesen die Erbauer dieser Grotte gewesen seien.« Spezifische Phäno¬ mene der Wirklichkeit werden nun wichtiger als die künst¬ lerische Technik, die sie ordnet und zum Mythos erhebt. Aber dennoch ist dem Anspruch der Realität an den Dichter eine Grenze gesetzt, und zwar durch das Prinzip der evasion oder »Flucht«; von den verschiedenen Erscheinungsweisen dieses Prinzips heißt eine Ironie, eine andere Mystik. 1930 hielt Lorca einen Vortrag über den besonderen spa¬ nischen Begriff der duende, einer Art nationaler Eigentüm¬ lichkeit, die den Tod zu einer fixen Idee werden läßt; sie ist das, was Unamuno »das tragische Lebensgefühl« nannte. Be¬ reits mit seinem Romancero gitano (Zigeunerromanzen) von 1928 hatte Lorca nicht nur bewiesen, daß er selber die duende besaß, sondern auch daß die spanische Lyrik immer noch volkstümlich sein konnte, wenn sie sich »für den Tod offen¬ hielt«. Die Betonung der intellektuellen Brillanz in dem Gongora-Vortrag wurde nun gründlich widerrufen: »Der Intellekt wird off zum Feind der Dichtung, weil er zu viel imitiert.« Lorcas neue Vorstellung von der Dichtung als einem Medium, das das Publikum beinahe als einen aktiven Teilhaber an der Komposition einschließt, bricht ebenso radi¬ kal mit der romantisch-symbolistischen Dichtungstheorie wie das Werk von Brecht, obwohl es Lorca nicht ganz leicht fiel, die Anwendung seiner Ideen auch auf nichtspanische Lyrik auszudehnen. »Spanien ist zu allen Zeiten von der duende z66

besessen . . . denn ... es ist ein Land, das sich für den Tod offenhält. In allen anderen Ländern ist der Tod ein Ende. Er kommt, und man zieht den Vorhang zu. Nicht so in Spa¬ nien. In Spanien ist ein Toter als Toter lebendiger als irgend¬ wo anders in der Welt; sein Profil verwundet wie ein Rasier¬ messer.« Nicht sehr überzeugend ist Lorcas Argument, das italienische Pendant zur duende sei der Engel und das deut¬ sche die Muse; aber Lorca erweitert das praktisch doch, wenn er schreibt: »Die duende verwundet und die Richtung, die diese niemals sich schließende Wunde nimmt, macht den schöpferischen Menschen aus.« Diese psychologische Einsicht entspricht einer Beobachtung, die Edmund Wilson in seinem Essayband The Wo und and the Bow (1941) gemacht hat einem Buch, das sich überhaupt nicht mit spanischer Literatur befaßt. In Das dichterische Bild (1932) gibt Lorca die dialektische Aufspaltung zwischen Eingebung und Erfindung, Gefühl und Intellekt, absichtsvoller und spontaner Kunst auf. Seine De¬ finition des Bildes in der Dichtung - »ein dichterisches Bild ist stets ein Umsetzen von Bedeutung« - unterstreicht immer noch dessen metaphorischen Charakter auf Kosten jenes Rea¬ lismus, durch den sich englische und amerikanische Dichter dieses Jahrhunderts ausgezeichnet haben. Viele poetische Bil¬ der in den frühen Gedichten von William Carlos Williams z. B. setzen keine Bedeutung um, weil die Dinge in diesen Gedichten — »die rote Schubkarre«, die »Pflaumen im Eis¬ schrank«, das »verknitterte Blatt Packpapier« - keine Meta¬ phern sind. Das Gewicht, das Lorca der metaphorischen Funktion von Bildern zumißt, wird auch offenbar, wenn er schreibt: »Zwei Bedingungen müssen erfüllt sein, wenn ein Bild lebendig sein soll: Form und ein ausreichender Raum für die Entwicklung des Bildes: ein zerebraler Kern und eine für die Perspektive nötige Weite darum herum.« Freilich hatte Lorca in seiner Gedichtfolge Poeta en Nueva York (1929-30) bereits mit einem Thema gerungen, das ihn die Grenzen der traditionellen Metaphorik erfahren ließ, ebenso wie sie ihm auch die Grenzen jener Balladen- und Liedformen spürbar machte, die er mit so großem Erfolg er¬ neuert hatte. New York und Amerika - das bedeutete nichts weniger als das Erlebnis der modernen Zeit, eine Konfronta267

tion mit all dem, was das spanische Leben und die spanische Tradition nicht waren. Ob er wollte oder nicht - Lorca mußte sich irgendwie arrangieren mit dem kosmopolitischen Be¬ wußtsein, das die vor 1914 entstandenen Gedichte von Apol¬ linaire und Cendrars erfüllt hatte; und seine Fähigkeit, das, was er erlebte, umzusetzen, wurde einer neuen Probe unter¬ worfen. Das spanische »Offensein für den Tod« war doch etwas recht anderes als die Massenproduktion von Fleisch in einer amerikanischen Fabrik: ... los interminables trenes de leche, los interminables trenes de sangre, y los trenes de rosas maniatadas por los comerciantes de perfumes. Los patos y las palomas y los cerdos y los corderos ponen sus gotas de sangre debajo de las multiplicaciones; y los terribles alaridos de las vacas estrujadas llenan de dolor el valle donde el Hudson se emborracha con aceite. Yo denuncio a toda la gente que ignora la otra mitad, la mitad irredimible que levanta sus montes de cemento donde laten los corazones de los animalitos que se olvidan y donde caeremos todos en la ultima fiesta de los taladros. (. . . die Züge, die nicht enden, voller Milch, die Züge, die nicht enden, voller Blut, die Züge voller Rosen, deren Hände man gefesselt, für jene, die mit Düften handeln^ Die Enten und die Tauben und die Schweine und die Lämmer verträufen ihres Blutes Tropfen zuunterst aller Multiplikationen, und das entsetzlich ausgeheulte Wehgeschrei der fast [zerquetschten Kühe erfüllt mit Schmerz das Tal, darin der Hudson sich mit öl besäuft. Ich klage all die Leute an, die nichts, die gar nichts von der andern Hälfte wissen, 268

der Hälfte, welche nie mehr auszulösen ist, die ihre Berge aus Zement errichten, wo all der Tierchen, die vergessen werden, Herzen schlagen, und wo wir alle niederfallen beim letzten Fest der Bohrer.)27

Was Lorcas Empörung über diese »Milchzüge« und »Blut¬ züge« auslöste, war die völlige Entfremdung der modernen Großstadtmassen von den Dingen, von denen sie doch leben. Das ist auch der Grund, warum dasselbe Gedicht Vuelta a la ciudad (Rückkehr in die Stadt) Statistiken (die wahr oder erfunden sein mögen) über die Zahl der Enten, Schweine, Kühe, Schafe usw. einschließt, die jeden Tag in New York geschlachtet werden. Die spanische duende hatte keinen Platz für »Rädergetriebe« und Industrialisierungen des Todes: No es el infierno, es la calle. No es la muerte, es la tienda de frutas . . . Que voy a hacer, ordenar los paisajes? Ordenar los amores que luego son fotograflas, que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre? No, no; yo denuncio, yo denuncio la conjura de estas desiertas oficinas que no radian las agonias, que borran las programas de la selva, y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas cuando sus gritos llenan el valle donde el Hudson se emborracha con aceite. (Es ist die Hölle nicht, es ist die Straße. Ist nicht der Tod, es ist der Obstand . . . Was kann ich tun? Die Landschaften in Ordnung bringen? Die großen Lieben ordnen, die später Lichtbildabzug sind, die später Stücke sind aus Holz und ein paar Mundvoll Blut? Ich zeige die Verschwörung an all der verödeten Büros, die nicht durch Radio die Todeskämpfe übertragen und die des Walds Programme streichen, und biete mich zum Fräße an den Kühen, die man fast zerquetscht, wenn ihre Schreie rings das Tal erfüllen, darin der Hudson sich mit öl besäuft.) 269

Die Ordnung, die die poetische Einbildungskraft mit Hilfe der Metaphorik errichtet, bricht angesichts solcher Erlebnisse zusammen; und das, was dieses Gedicht wahrhaft modern macht, ist Lorcas Kapitulation vor Realitäten, die er nicht ordnen oder umsetzen kann. Lorcas Reaktion auf die indu¬ strielle »Verarbeitung« des Todes in Amerika könnte über¬ trieben wirken, nähme sie nicht die »Blutzüge« vorweg, die bald mit menschlichem Schlacht-»Material« gefüllt werden sollten, vervielfacht bis in die Abstraktion und verwaltet in Büros, die »keine Todeskämpfe ausstrahlten«. Lorcas spa¬ nische duende erforderte die Würde des tragischen Opfers, die sich selbst in der Stierkampfarena einstellt, weil sich der Mann und der Stier dort als Gegner gegenüberstehen. Dieser sterilisierte, entpersönlichte Tod erzeugte in Lorca das Ge¬ fühl, daß seine eigene Menschlichkeit annulliert worden sei; daher sein Drang, sich als Opfer darzubieten. Die stilistischen Unsicherheiten und Uneinheitlichkeiten in Poeta en Nueva York als Ganzem entstehen aus der Diskre¬ panz zwischen Lorcas Grundeinstellungen als spanischer Dichter und den fremden, entfremdenden Realitäten, mit de¬ nen er sich in Amerika konfrontiert sah. Surrealistische Bil¬ der, rhetorische Häufungen von Metaphern und Hyperbeln wechseln mit einer neuen Einfachheit des Sprachausdrucks. Lorca sucht immer noch sein Material mithilfe der Phantasie zu meistern und zu ordnen, wie etwa in dem Gedicht Cementario judio (Judenfriedhof), einer apokalyptischen Deutung nicht des Friedhofs selber, sondern der Überfahrt der dort begrabenen Einwanderer nach Amerika. In der Ode an Walt Wbitman wird das Alternieren zwischen den beiden Stilen besonders deutlich, weil Lorca von einer realistischen Be¬ standsaufnahme beobachteter Phänomene überwechselt zu einer ähnlich gearteten Interpretation der Vereinigten Staa¬ ten als Ganzes, wobei er die Entfremdung der amerikanischen Großstädter von dem Land, in dem sie sich angesiedelt haben, ganz besonders unterstreicht: . . . Pero ninguno se dormia, ninguno queria ser el rio, ninguno amaba las hojas grandes, ninguno la lengua azul de la playa. 270

(. .. Niemand aber schlief ein, niemand wollte der Fluß sein, niemand liebte die großen Blätter, niemand des Strandes blaue Zunge.)

In dem gleichen Gedicht räumt die Beschreibung von New York — »New York aus Schlamm, / New York aus Draht und Tod« - den Platz für Surrealismus wie: Que ängel llevas oculto en la mejilla? Que voz perfecta dirä las verdades del trigo? Quien el sueno terrible de tus anecdotas manchadas? (Welch einen Engel birgst du in der Wange? Welch Stimme ohne Fehl sagt dir des Kornes Wahrheit? Wer deiner schmutzigen Geschichten grausen Traum?)

Und doch könnte wiederum nichts direkter sein als: y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada (und edel ist das Leben nicht, nicht gut, nicht heilig.

Dasselbe Wechseln zwischen den Stilen findet man im Werk Pablo Nerudas, vor allem in solchen Gedichten, die auf die Art von mythischer Schau einer geographischen Region oder eines Landes ausgehen, die in Poeta en Nueva York die Ein¬ heit des Gedichtes bildet. Eine noch deutlichere Parallele stellt Hart Cranes The Bridge (Die Brücke) dar, eine Gedichtfolge, die fast genau zur selben Zeit entstand wie Lorcas Zyklus und die diesem nicht nur im Thema und in der Wahl der Örtlich¬ keit verwandt ist, sondern auch in dem Streben nach einer mythischen Allseitigkeit und Endgültigkeit. Hart Crane ge¬ nießt den Vorteil einer amerikanischen Herkunft und Er¬ ziehung und überdies eines Wissens um die amerikanische Geschichte; aber sogar die Entfremdung, unter der Lorca in New York litt, hat in Cranes Gedicht ihre Parallele, trotz der offenkundigen Absicht Cranes, gerade die Züge der ame¬ rikanischen Zivilisation zu rühmen, die Lorca so schrecklich und fremd berührten. Beide Dichter brachten ein dem Wesen nach romantisches Empfinden mit zu einem Unternehmen, 271

an das William Carlos Williams dann in seinem Paterson pragmatischer und realistischer heranging, unbelastet von Lorcas Traditionsverhaftung oder Cranes Sehnsucht nach einer Keatsschen oder Miltonischen Erhabenheit, die mit dem amerikanischen Englisch schwer in Einklang zu bringen ist. In beiden Gedichten wird Walt Whitman beschworen, aber mehr als Pionier des Mythos Amerika denn als Pionier einer spezifisch amerikanischen Dichtungssprache, mehr als ein Pro¬ phet denn als ein kritischer Betrachter. In beiden Gedichten herrscht eine extreme Spannung zwischen empirischer Erfah¬ rung und Phantasie. Crane begann - und das ist wieder ein Zug, den er mit Lorca gemein hat - als ein Dichter der poesie pure, der keinerlei Neigung zu einem gesellschaftlichen oder politischen Enga¬ gement in der Lyrik hatte. In einem Brief an Gorham Munson, in dem er sich erklärend zu seinem frühen Gedicht Black Tambourine äußerte, schrieb Crane: »Der Wert des Gedichtes besteht für mich einzig und allein in dem, was ein Maler seine >Tastbarkeit< nennen würde, — einer ausschließlich ästheti¬ schen Eigenschaft. Ein Propagandist in der Sache der Neger¬ frage, ganz gleich welcher Seite er angehörte, könnte alles, was er braucht, darin finden.«28 Black Tambourine fängt so an: The interests of a black man in a cellar Mark tardy judgment on the world’s closed door. Gnats toss in the shadow of a bottle, And a roach spans a crevice in the floor.29 (Das Recht eines Schwarzen in seinem Keller Malt säumige Einsicht ans Tor der Welt. Mücken tanzen im Schatten einer Flasche, Eine Schabe überspannt den Riß, der den Boden zerspellt.)

In der nächsten Strophe kommt Aesop vor, um »unauffällig anzudeuten« — Crane verwendet dafür in dem genannten Brief das Wort »to insinuate« - daß der Neger »im Denken des Volkes« einen Platz einnimmt, der »irgendwo zwischen Mensch und Tier« liegt. Das Wort »mid-kingdom« (Mittel¬ reich) ist, wie Crane bemerkt, »vielleicht das Schlüsselwort für das, was es an Ideengehalt in dem Gedicht gibt«: 272

The black man, forlorn in the cellar, Wanders in some mid-kingdom, dark, that lies, Between his tambourine, stuck on the wall, And, in Africa, a carcass quick with flies. (Der Schwarze, verloren in seinem Keller, Wandert in einem Mittelreich, dunkel, das sich erstreckt, Zwischen seinem Tambourin an der Wand Und, in Afrika, einem Kadaver, von Fliegen umheckt.)

Das Komma nach »lies« ist ein außerordentlich typisches Bei¬ spiel für Cranes Widerstreben, sein Gedicht in die Syntax der Prosa gleiten zu lassen und irgend etwas »für den Propagan¬ disten, gleich welcher Seite er angehört«, preiszugeben. Der Grund dafür liegt nicht so sehr darin, daß »der Ideengehalt«, den das Gedicht enthält, für Crane keine Rolle spielt - das Ganze dreht sich um eine Analogie, die ebenso intellektueller wie ästhetischer und »tastbarer« Natur ist -, als vielmehr darin, daß Crane es ablehnt, seinen Mythos durch tagespoli¬ tische Bezüge beeinträchtigt zu sehen. Seine Position ist im Grund die des romantisch-symbolistischen Dichters; die stärk¬ sten Affinitäten hat er mit Mallarme, Rimbaud, Valery und - in seinem eignen Land und Zeitalter - mit Wallace Stevens. Hart Cranes Urteil über seine Zeit lautete: ». . . eine Periode ohne jeden Fixpunkt, ohne irgendeine erkennbare Richtung. In mancher Beziehung das erstaunlichste Zeitalter, das es je gegeben hat. Abstoßend und langweilig zugleich.«30 Sein frü¬ her künstlerischer Purismus war etwas, was er sich zugelegt hatte, um gegen eine Epoche zu opponieren, in der die Auto¬ nomie der Kunst mit einer kaum je dagewesenen Heftigkeit und Radikalität in Frage gestellt wurde. Selbst als Crane angefangen hatte, an The Bridge zu arbeiten, einem Gedicht, das schon von der Konzeption her den Ein¬ schluß der Geschichte erforderte und damit ein über das Ästhetische hinausgehendes Engagement nötig machte, ver¬ teidigte er die »negative capability« der Dichter gegen die moralische und philosophische Kritik seines Freundes Gorham Munson31: Das tragische Dilemma (oder der Agon) der modernen Welt rührt von den Paradoxien her, die ein unzulängliches System von Ra¬ tionalität dem lebendigen Bewußtsein aufzwingt. Ich will diesem 273

System nicht irgendeine neue Synthese von Vernunftgesetzen ent¬ gegenstellen, die vielleicht in der Lage wäre, als folgerichtiges philo¬ sophisches und moralisches Programm für unsere Epoche zu dienen. Ich will aber auch andererseits nicht versuchen, irgendein derartiges Denksystem in dichterischer Form zu umreißen. Wenn dieses »Wis¬ sen«, wie Du es nennst, so zureichend organisiert wäre, daß es die Beschränktheiten meiner persönlichen Erfahrung (Bewußtsein) überwinden könnte, dann würde ich midi vermutlich automatisch unter seinem »klassischen« Diktat schreiben sehen, und in dem Fall könnte ich vielleicht so diszipliniert philosophisch sein, wie Du nur wünschen könntest . . . Aber meine Lyrik würde selbst dann insoweit als sie wahrhaft poetisch wäre - die Verwendung von ab¬ strakten Schlagwörtern, die Formulierung von Erfahrung in einer Sprache der Tatsächlichkeit u. ä. vermeiden — sie würde zwangs¬ läufig ihre begrifflichen Vorstellungen in der direkteren Sprache des leib-seelischen Erlebens auszudrücken haben.

Deshalb konnte The Bridge nur in der modernen zyklischen Form geschrieben werden, in der auch Eliots The Waste Land oder Lorcas Poeta en Nueva York gestaltet sind. Ein einziges langes Gedicht hätte die Art von Einheit erfordert, die Crane weder in seinem Zeitalter noch in sich selbst fand. (Sein Freund und Verleger Waldo Frank schrieb über Crane fol¬ gendes: »Sein Sinn für sein Personsein ist schwankend und flüchtig.«32 - ein Charakteristikum moderner Dichter seit Keats, das eng mit dem philosophischen und moralischen Skeptizismus von Cranes Brief zusammenhängt. »Es ist kein Wunder, daß Plato in Erwägung zog, die Dichter aus dem Staat zu verbannen« schrieb er da; »- das Wieder-in-Ordnung-Bringen des Chaos auf einer Grundlage, die vielleicht von der seinen abwich, stellte eine Bedrohung seines Systems dar, das selber auf Prämissen aufgebaut war, welche eben die Verteidigung derjenigen dichterischen Konstruktionen erfor¬ derte, die er - glücklicherweise - selbst erstellen konnte.«) Die grundsätzliche Schwierigkeit, auf die Crane bei seiner Ar¬ beit an The Bridge stieß, war ziemlich dieselbe, auf die Lorca bei seinem New York Zyklus gestoßen war. Sie hat mit der Einschätzung des modernen Amerika und dem Wert seiner Kultur zu tun: Die Form meines Gedichtes erwächst aus einer Vergangenheit, die die Gegenwart so überwältigend mit ihrem Wert und ihrer Weit¬ sicht belastet, daß ich meinen Wahn, es gäbe irgendwelche wirk*74

liehe Verbindungen zwischen dieser Vergangenheit und einem künf¬ tigen Geschick, das ihrer wert sein könnte, nicht zu erklären ver¬ mag. Das »Geschick« ist längst vollendet, vielleicht ist der letzte Abschnitt meines Gedichtes ein nachhängendes Echo davon - aber es hängt in der Schwebe irgendwo im Äther, wie ein Absalom an sei¬ nen Haaren. Die Brücke als Symbol hat heute keine Bedeutung, die über einen zeitsparenden Zugang zu kürzeren Arbeitszeiten, schnel¬ leren Mittagessen, Behaviourismus und Zahnstocher hinausginge . . . Wenn es heute nur noch halb so lohnend wäre, über Amerika zu sprechen wie vor fünfzig Jahren, als Whitman darüber sprach, dann könnte es vielleicht für mich etwas zu sagen geben . . ,33

Das Vorherrschen der Vergangenheit in Cranes Gedicht ent¬ spricht dem Vorherrschen einer traditionellen Erhabenheit und Rhetorik in seinem Stil. Laforgue und Eliot, schrieb Crane, »winselten geschmäcklerisch« im Gegensatz zu Rim¬ baud, »dem letzten großen Dichter, den unsere Kultur erlebt haben wird«. Lorcas spanische duende und sein in all seiner Lyrik spürbarer Sinn für ein Leben, in dem die Menschen in einer organischen und sinnvollen Beziehung zu ihrer Umwelt stehen (einschließlich ihrer Naturumgebung) machte es für ihn leichter, mit amerikanischen Negern zu sympathisieren als mit den »blancos del oro«, Weißen, die vom Geldwahn beses¬ sen sind. Die amerikanische Vergangenheit bis zurück zu der indianischen Vergangenheit, die in dem Powhatan’s Daughter überschriebenen Abschnitt von The Bridge gefeiert wird, hatte eine ähnliche Bedeutung für Crane; und trotz seiner Vorbe¬ halte gegen Eliot konnte er genausowenig eine stilistische Brücke zwischen der Gebrauchs- und Alltagssprache seiner eigenen Zeit und den vergangenen Herrlichkeiten der eng¬ lischen Versdichtung errichten, wie das Eliot in The Waste Land konnte, sondern er mußte vielmehr zur Kontrastierung der beiden Bereiche oder Haltungen seine Zuflucht nehmen. So zum Beispiel in Cutty Sark: »It’s S. S. Ala - Antwerp - now remember kid to put me out at three she sails on time. I’m not much good at time any more keep weakeyed watches sometimes snooze —« his bony hands got to beating time . .. »A whaler once I ought to keep time and get over it - Fm a Democrat - I know what time it is - No 275

I don’t want to know what time it is - that damned white Arctic killed my time .. .« O Stamboul Rose - drums weave — »I ran a donkey engine down there on the Canal in Panama - got tired of that then Yucatan selling kitchenware - beads have you seen Popocatepetl — birdless mouth with ashes sifting down -? and then the coast again .. .« Rose of Stamboul O coral Queen teased remnants of the skeletons of eitles and galleries, galleries of watergutted lava snarling stone - green - drums - down -34 (»Die S. S. Ala ist’s - Antwerpen - denk dran Kleiner um dreie schmeiß mich raus sie startet pünktlich. mein Zeitgefühl ist nicht mehr was es war auf Wache seh’ ich so schlecht und manchmal penn ich ein« - die Knochenhand fing an den Takt zu schlagen . .. »Einmal, auf’m Walfänger war’s ich muß das Zeitmaß halten, muß drüber wegkommen - bin ein Demokrat - ich weiß wieviel’s geschlagen hat - nein ich will nicht wissen wieviel Uhr es ist - o das verdammte weiße Eismeer hat mein Zeitgefühl kaputt gemacht . . .« Rose von Stambul - die Trommeln weben »Ich fuhr ’nen Außenbordmotor da drunten auf dem Panamakanal - das war mir dann zu blöd danach in Yucatan Hausieren mit Geschirr - Rosenkränzen hast du den Popocatepetl schon gesehen - ein vogelloser Krater wo Asche runterrieselt -? und wieder dann die Küste . . .« Rose von Stambul O Korallenkönigin zerzauste Reste von Gerippen großer Städte — und Galerien, Galerien von wasserausgefressner Lava fletschender Stein - grün - Trommeln - Ertrinken Das Nebeneinander ist hier fein ausbalanciert und der Kon¬ text ist weniger eigenwillig und auffallend als bei Eliot; denn Cranes Imagination war erheblich weniger esoterisch als die 276

von Eliot, und sie war seinem Zeitalter gegenüber großzügi¬ ger. Trotzdem - wenn sich Crane explizit mit der Vergangen¬ heit beschäftigt, wie in dem Ave A/fzrhz-Abschnitt über Columbus, werden die Milton-Echos in seinen Versen ebenso un¬ überhörbar und aufdringlich wie es die Shakespeare-Echos in Eliots Versen waren:

O Thou who sleepest on Thyself, apart Like ocean athwart lanes of death and birth, And all the eddying breath between dost search Cruelly with love thy parable of man Inquisitor! incognizable Word Of Eden and the enchained Sepulchre, Into the steep savannahs, burning blue, Utter to loneliness the sail is true.35 (O Du, der auf sich selber ruht, abseits, Und der wie Meer quer durch des Todes Bahnen Und durch die Bahnen der Geburt, wie durch Den ganzen Wirbelstrom und -ödem, der Dazwischen liegt, grausam und liebend sucht Sein Gleichnis für den Menschen - Forscher du Und Prüfer, unkennbares Wort aus Eden Und aus dem kettenabgeschlossnen Grabmal: Hin in die jähen, in die brennend blauen Savannen ruf - der Einsamkeit ins Ohr Einzig das Segel: ja nur das ist wahr!)

In dem Abschnitt The Harhor Dawn (Morgengrauen im Ha¬ fen) aus Powhatan’s Daughter andererseits sind weit ent¬ rückte Vergangenheit und Gegenwart völlig verschmolzen in einer Lyrik von einer so subtilen Indirektheit, daß einem die Übergänge kaum bewußt werden. Die formellen Jamben ge¬ hen ohne Schwierigkeit über in den freien Rhythmus von your hands mithin my hands are deeds; my tongue upon your throat - singing arms close; eyes wide, undoubtful dark drink the dawn — a forest shudders in your hair/36 *77

(deine Hände in meinen Händen - Taten; meine Zunge an deinem Hals - singend Arme umfangen; Augen geweitet, von Zweifeln frei dunkel trinken das Morgengraun ein Wald erschauert in deinem Haar!) und ebenso mischt sich der Traum von der großen indiani¬ schen Vergangenheit mit Geräuschen, die noch heute an der Ostküste Amerikas zu hören sind: . . . The long, tired sounds, fog-insulated noises: Gongs in white surplices, beshrouded wails, Far strum of fog horns . . . signals dispersed in veils.37 (. .. Die langen, müden Geräusche, in Nebel abgepackte Klänge: Gongs in weißem Chorrock, linnenverhülltes Geklag’, Fernes Klimpern von Nebelhörnern . . . Signale in Schleier zerstoben.) Wenn sich Crane auch nicht Ezra Pounds metrische Errungen¬ schaften zunutze machte und wenn auch in der rhythmischen Struktur von The Bridge der Jambus vorherrscht, so werden seine gereimten oder reimlosen Jambenzeilen doch abwechs¬ lungsreich nicht nur durch das Variieren der Zeilenlänge, sondern auch durch eine Tendenz, das Metrum innerhalb der Zeile in getrennte rhythmische Einheiten aufzuspalten. Be¬ sonders in den Abschnitten Cape Hatteras und The Tunnel suggerieren die rhythmischen Spannungen und Modulationen ungemein intensiv das Maß von Ambivalenz, das in Cranes Vision des modernen Amerika herrscht - in dieser Vision von Technologie und Industrialisierung, deren Dynamik er be¬ jahte, aber deren Richtung er ebenso sehr fürchtete wie Lorca. Auf die Anrufung Whitmans in Cape Hatteras folgt die dü¬ ster-drohende Präsenz von Edgar Allan Poe in The Tunnel, und die Brücke wird abgelöst von der Unterwelt der U-Bahn. Hier kommt Crane ebenfalls T. S. Eliots negativer Sicht der modernen Welt sehr nahe, wenn er aufgeschnappte Gesprächs¬ fetzen in der Manier des Waste Land verwendet: »But I want Service in this office SERVICE I said - after the show she cried a little afterwards but ~«38

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(»Aber ich möchte Bedienung in diesem Büro BEDIENUNG sagte ich - nach der Vorstellung weinte sie ein wenig nachher aber -«

In der Passage, die anfängt mit »The intent escalator lifts a Serenade / Stilly / Of shoes, umbrellas, each eye attending its shoe, then« . . . (»Die emsige Rolltreppe fördert eine Se¬ renade nach oben / Lautlos / - von Schuhen, Schirmen, jedes Auge auf seinen Schuh gerichtet, dann . . .«) löst sich der jam¬ bische Versrhythmus beinahe auf. In einigen von seinen spä¬ teren Gedichten, wie etwa dem Moment Fugue überschriebenen, hat Crane seine Emanzipation von der herkömmlichen Prosodie zu Ende geführt. Dieses Gedicht fängt einen Augen¬ blick modernen Lebens ein »The syphilitic selling violets calmly / and daisies . . .« (»Das syphilitische Mädchen, das ruhig Veilchen verkauft und Maßliebchen . . .«) - und gibt ihm eine bedeutsame Ausweitung mithilfe eines meisterhaften Einsatzes von Pausen und verzögernden Spannungen. Die Disposition der Zeilen, Rhythmen und syntaktischen Fügun¬ gen erinnert hier an das Vorgehen von William Carlos Wil¬ liams; aber das Können und die Subtilität, mit dem Crane visuelle und musikalische Effekte kombinierte, wurden von keinem amerikanischen Lyriker seiner Zeit übertroffen. »Where are my kinsmen and the patriarch race?« (»Wo sind meine Gesippen, wo der Patriarchen Rasse?«) so fragte Crane im Abschnitt Quaker Hill von The Bridge, und diese Frage zieht sich selbst durch die Passagen, in denen er die »losen Enden« des Zeitalters an der Vergangenheit festband oder sie imaginativ auf die Zukunft ausrichtete. Ebensowenig wie bei Lorca oder Eliot kann man bei Crane die romantisch-sym¬ bolistischen Grundansichten bestreiten; und kein Dichter die¬ ser Generation konnte eine völlig positive Gefühlshaltung zu dem Zeitalter einnehmen, ohne eine ähnlich drastische Re¬ vision der Prämissen, Einstellungen und Erwartungen vorzu¬ nehmen, wie sie Brecht und William Carlos Williams vorge¬ nommen haben — und selbst bei diesen Dichtern blieben ge¬ wisse Unheilsahnungen, wie etwa in Brechts lakonischem spä¬ tem Gedicht: 279

Der Radwechsel Ich sitze am Straßenrand Der Fahrer wechselt das Rad. Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre. Warum sehe ich den Radwechsel Mit Ungeduld?39

Selbst ideologisch festgelegte, engagierte Dichter konnten also gegenüber einer Epoche »ohne eine erkennbare Richtung ir¬ gendwelcher Art« in Zweifel geraten. In solchen Momenten trat als Ersatz für die Programme und Gewißheiten des Kommunismus jenes »Prinzip der Hoffnung« ein, das der marxistische Philosoph Ernst Bloch als Theorie entwickelt hat - das utopische Prinzip, auf das sich der ungeduldige Hu¬ manismus einer früheren, noch weniger mit Wissen beladenen Generation gestützt hatte, ebenso wie sich dann später der Humanismus von Lorca und Crane darauf stützte. Dichter, die für den Positivismus politischer Programme nichts übrig hatten, richteten ihre Hoffnung im allgemeinen eher auf die reine Natur, ob sie nun menschlich oder außer¬ menschlich war, so wie das vor ihnen D. H. Lawrence und Stadler getan hatten. Cranes Vitalismus war von dieser Art, und ebenso der von Eugenio Montale, dessen frühes Werk un¬ ter dem Einfluß der Schriften von Bergson und Boutroux stand. »Das Wunder war für mich nicht weniger evident als die Notwendigkeit«, hat Montale geschrieben, und das Wun¬ der, das seine Gedichte rühmen, ist off das Mirakel der reinen Lebenskraft, die sich den stärksten Widerständen zum Trotz aufrecht erhält. Montales frühes Gedicht Non Chiederci hx parola (aus seiner ersten Sammlung Ossi di Sepia* von 1925) spricht die Weige¬ rung aus, seine Hoffnungen an ein positives und positivisti¬ sches Programm zu hängen: Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco Io dichiari e risplenda come un croco perduto in mezzo a un polveroso prato. * [(Die Knochen des Tintenfisdis)] 280

Ah r ’uomo che se ne va sicuro, agli altri ed a se stesso amico, e l’ombra sua non cura die la canicola stampa sopra uno scalcinato muro! Non domandarci la formula che mondi possa aprirti, sf qualche storta sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, cio che non siamo, cid che non vogliamo.40 (Frage uns nicht nach dem Wort, das allseits bemesse die Seele uns, die ungefüge, und mit Feuerlettern sie beschrifte und erglänze wie ein Krokus, der verloren steht inmitten staubiger Wiese. Ach, wie der Mensch so sicher seines Wegs geht, Freund anderen und selber sich und seines Schattens nicht wahrnimmt, den die Julihitze auf aller Mauern mürben Mörtel prägt. Verlange nicht die Formel uns ab, die Welten öffne, wenn schon zuweilen eine Silbe, dürr und krumm wie Zweige. Was heut’ wir sagen können, ist nur das, was wir nicht sind, was wir nicht wollen.)41

Wie in so vielen modernen Gedichten, nehmen hier Negativ¬ partikel und Negationen eine entscheidende Bedeutung an. Nicht nur das Wirkungsvermögen des Dichters, sondern auch seine Identität und seine Absicht werden durch Negativa de¬ finiert. Psychologisch stellt diese Skepsis gegen rationale Defi¬ nitionen eine Offenheit dem gegenüber sicher, was Arp »die Natur«, oder was der Psychologe Groddeck »das Es« genannt hat - gegenüber Montales »ungefüger Seele«: dem was sein englischer Übersetzer1' als »life-urge« (Lebensdrang) wieder¬ gibt, womit er eine Interpretation anbietet, die mehr dem entspricht, was man über Montales philosophische Orientie¬ rung weiß, als dem hier gegebenen besonderen Kontext und dem Bild von dem »dürren und krummen Zweig«. Und in der Gedichtsequenz Mediterraneo (1924), Stücken, in denen das »schwache Leben« des Gedichtsprechers sich dem stärke* [George Kay] 281

ren Leben des Meeres gegenübersieht, wird klar, daß die Kraft, die Montale feiert, die Auslöschung des individuellen Lebens verlangt, seine Rückkehr in den Strom der Natur: Non sono che favilla d’un tirso. Bene lo so: bruciare, questo, non altro, h il mio significato.42 (Ich bin nicht mehr als von einem Leuchtfeuer ein Funke. Und ich weiß wohl: brennen, dies, nichts anderes, ist mein Sinn.)

Aber ein Dichter wie Montale, dessen Stärke das Offensein für jede Art von Erfahrung ist, kann nicht auf ein philoso¬ phisches System festgelegt werden. Gegen seine dauernde Beschäftigung mit dem Strömen setzt Montale seine »Gele¬ genheiten«, winzige Wirklichkeitsdaten, die mit einer Zart¬ heit und Präzision beobachtet und wiedergegeben werden, welche durch seine Melancholie nicht beeinträchtigt sind: La vita e questa scialo di triti fatti, vano piü che crudele.43 (Das Leben: das ist diese Vergeudung banaler Tatsachen, sinnlos mehr noch als grausam.)

Der Blick für solche »Tatsachen« ist das, was seine Art zu empfinden der Sensibilität T. S. Eliots annähert, trotz sehr erheblicher Unterschiede des Hintergrunds und der Weltan¬ schauung. Diese Verwandtschaft ist besonders auffällig in Eliots kürzeren und weniger »philosophischen« Gedichten, etwa den fünf Landscapes (Landschaften), die er unter seine »minor poems« verbannt hat, obwohl sie sich mit allem, was er sonst geschrieben hat, messen können. In Montales Casa sul mare (Haus am Meer) weicht das Strö¬ men einer Zeitlosigkeit oder Ewigkeit, die die Natur zu transzendieren scheint, ebenso wie sie »des Meeres Schaum oder Furche« transzendiert; aber man kann sich dessen nie sicher sein, denn Montale unterscheidet sich von Eliot darin,

daß er weniger auf erkennbare »objective correlatives« — oder »subjective correlatives« - beobachteter Phänomene ausgeht. Montales Phantasie bewegt sich freier und liefert weniger Einzelheiten, die Allgemeingut sind. Seine Lyrik hat fast immer eine Körperlichkeit, die alle Sinne gefangen nimmt und in Übereinstimmung bringt. Die Faszination, die das Meer auf Montale ausübte, blieb bei ihm ebenso dauer¬ haft; wie bei Ungaretti, aber das Meer der Casa sul mare ist nicht dasselbe wie das Meer in seinem Gedicht Eastbourne mit seinen Andeutungen geschichtlicher Untergänge, die — wie immer bei Montale - untermischt sind mit persönlichen The¬ men und unmittelbarer Beobachtung. Was Montale »religiöse Durchdringung der Welt« genannt hat, das hat ihm die Mög¬ lichkeit gegeben, alle Barrieren zwischen privater und poli¬ tischer Lyrik, zwischen einer Lyrik des persönlichen Erlebens und einer Lyrik der Ideen einzureißen. Nur der Titel seiner La primavera hitleriana (Hitler-Frühling) macht dieses Stück zu einem vorwiegend »politischen Gedicht«; seine Textur und seine Bildersprache sind genauso subtil und kompliziert va¬ riiert wie Textur und Bildersprache seiner »Liebes-« oder »Naturgedichte« - all diese Kategorien sind gleichermaßen unanwendbar auf Montales Werk. Und aus dem gleichen Grund ist Montale zugleich ein »reiner« und ein »engagier¬ ter« Dichter. Auch bei Montales wundervollem Gedicht L’anguilla (Der Aal) ist es schwer zu sagen, ob es die Lebenskraft feiert, die zugleich der »Lebensdrang« in seiner Auswirkung ist, oder ob er ein transzendentes, geistiges Prinzip rühmt. Der Aal wird charakterisiert als torcia, frusta, freccia d’Amore in terra die solo i nostri botri o i disseccati ruscelli pirenaici riconducono a paradisi di fecondazione; l’anima verde che cerca vita lä dove solo morde l’arsura e la desolazione, la scintilla che dice tutto comincia quando tutto pare incarbonirsi, bronco seppellito . . .44 283

(Fackel, Peitschenhieb, Pfeil der Liebe auf Erden, den nur unsre Gullies oder die ausgetrockneten Pyrenäenbäche zurückführen in ein Paradies der Befruchtung; die grüne Seele, die nach Leben sucht, wo nichts als sengende Hitze und Einsamkeit nagen, der Funke, der sagt: alles beginnt, wenn alles zu verkohlen scheint, ein vergrabener Strunk . ..)

Während der große Anfangsbuchstabe von »Amore«, das Wort »anima« und das Wort »paradiso« Assoziationen mit der letzten Zeile von Dantes Divina Commedia* auslösen kann, gehören die physischen Einzelheiten und das Wort »fecondazione« in den Bereich der Natur und Biologie; aber Montales »religiöse Durchdringung der Welt« - eine Durch¬ dringung, die zugleich pantheistisch und christlich ist - ver¬ klammert die beiden Bereiche. Besonders deutlich wird das in den Schlußzeilen des ersten Abschnittes: l’iride breve, gemella de quella che incastonano i tuoi cigli e fai brillare intatta in mezzo ai figli delPuomo, immersi nel tuo fango, puoi tu non crederla sorella? (die kurzlebige Iris, Zwillingsschwester derer, die deine Wimpern in sich schließen und die du leuchten lässest unberührt inmitten der Menschensöhne, welche sich in deinen Schlamm eintauchen, o vermagst du’s, sie nicht als deine Schwester anzunehmen?)

Hier bringen der Binnenreim« »gemella / quella« und der Endreim »sigli / figli« die Verwandtschaft oder Zwillings¬ schaft von Augen und Regenbogen und Aal und der biblisch bezeichneten »Menschensöhne« - und ebenso des »du« des * [L’Amor che move il sole e l’altre stelle (Die Liebe die beweget Sonn’ und Sterne)] 284

Gedichts, das - wie in so vielen Gedichten Montales - nicht identifiziert wird. Bewegung und suchendes Streben werden auch in Montales Conclusioni provvisorie (Provisorische Schlüsse) von 1953-4 noch bejaht. Der »Funke« des frühen Gedichtes Dissipa tu se lo vuoi (Vergeude du, wenn du willst) und das Schillern in L’anguilla finden ihre Entsprechung in der »traccia madreperlacea di lumaca« (perlmutterne Spur der Schnecke) in Piccolo testamento (kleines Testament); und Montales noch frühere Weigerung, in »Feuerlettern« zu sprechen, wird be¬ stätigt durch die insistierende Behauptung des gleichen Ge¬ dichts, der kraftgebende Lichtschein non e lume di chiesa o d’officina che alimenti chierico rosso, o nero (ist nicht der Schein der Kirchen noch der Fabrik, von dem sich nährt der Kleriker Rot und Schwarz),

sondern »eine Hoffnung, die langsamer brannte / als das harte Holzscheit im Herd«. Dieses Bild des Verbrennens ver¬ weist auf die Gedichte von Mediterraneo zurück und führt hier zu den »provisorischen Schlüssen«, daß una storia non dura die nella cenere e persistenza e solo estinzione. (eine Geschichte dauert nur in der Asche und beständig ist nur das Erloschensein.)

Eine weitere Zusammenfassung von Montales Entwicklung und zugleich eine kurze biographie Interieure findet sich in seinem Zyklus Botta e riposta (Stoß und Gegenstoß) von 1961; hier werden der »Augias-Stall« des Zeitalters und »das Wirbeln auf Kot-Flößen« besonders betont. Der »Hermetis¬ mus« von Montales dichterischer Verfahrensweise ist nie eine Flucht vor den unangenehmsten Realitäten seiner Zeit ge¬ wesen. Er ist kein Hermetismus der Erfahrungsbereitschaft oder Empfänglichkeit - die ganze politische Geschichte Euro285

pas von den zwanziger bis zu den sechziger Jahren unseres Jahrhunderts läßt sich aus dem, was seine Gedichte sagen oder nicht sagen, erschließen -, sondern er ist ein Hermetis¬ mus der Sprache und poetischen Gebärde, und er diente dazu, jene wesentliche Autonomie der Dichtung zu erhalten, die selbst Brecht erkannte und anerkannte. Genau so wie Brecht kryptisch sein konnte, wenn es ihm in den Kram paßte, konnte Montale direkt sein, sowohl in der Wiedergabe phy¬ sischer Phänomene als auch im Aussprechen von Ideen und Schlußfolgerungen; aber das, was den Grad der Direktheit bestimmte, war die innere Notwendigkeit jedes einzelnen Gedichts, nicht ein Zwang, mit der Sprache und den Funk¬ tionen der Prosa Kompromisse zu schließen. Nichts könnte direkter oder unverschlüsselter sein als der letzte Absatz von Montales Gedicht Xenia (1964-6), einem Zyklus, der dem Andenken an seine Frau gewidmet ist; aber gerade dieser Text ist eine Rechtfertigung all dessen, was so vieles in Montales Lyrik schwierig und unfaßbar gemacht hat: Dicono che la mia sia una poesia d’inappartenenza. Ma s’era tua era di qualcuno: di te che non sei piü forma, ma essenza. Dicono che la poesia al suo culmine maginifica il Tutto in fuga, negano che la testuggine sia piü veloce del fulmine. Tu sola sapevi che il moto non e diverso dalla stasi, che il vuoto e il pieno e il sereno e la piü diffusa delle nubi. Cosi meglio intendo il tuo lungo viaggio imprigionata tra le bende e i gessi. Eppure non mi dü riposo sapere che in uno o in due siamo una sola cosa.45 (Sie sagen, mein Dichten sei eine Dichtung des Nicht-Dazugehörigseins. Doch wenn sie dir gehörte, war sie jedermanns Dichtung: dir, die nun keine Gestalt mehr ist, sondern Wesen. Sie sagen, daß die Dichtung auf dem Höhepunkt das All in seinem Hingehen rühmt, und sie bestreiten, daß die Schildkröte schneller ist als der Blitz. 286

Du allein wußtest, daß Bewegung sich von Stillstand nicht unterscheidet, daß die Leere Fülle ist und der heitre Himmel die weitverstreuteste der Wolken. Damit versteh ich besser deine lange Reise eingesperrt in Binden und Gips. Und doch gibt es mir keine Ruh zu wissen, daß wir, als einer oder zwei, nur eine Sache sind.)

Der Vorwurf der »Nicht-Dazugehörigkeit« muß gegen die Schwierigkeit von Montales Werk gerichtet gewesen sein. Sie ergibt sich aus der Art, in der privates und politisches Erleben in der Struktur seiner Gedichte ineinandergewoben sind, ge¬ nauso wie sie im Verlauf eines Menschenlebens ineinanderge¬ woben sind. Aber Montales Dichtung rühmt in der Tat »das All in seinem Hinfliehn«, den kosmischen Strom ebenso wie die Stasis; freilich tut er es mit einer ruhigen Stimme, die sich sorgsam in acht nimmt vor den rhetorischen Verallgemeine¬ rungen, welche den meisten italienischen Lyrikern so leicht in die Feder fließen; und sein dichterisches Ich ist, ebenso wie das von Eliot, so gründlich von zufällig-privatem Beiwerk gereinigt, daß es als eine unpersönliche Einheit funktioniert mehr als Medium denn als Subjekt und Sujet. Daher »gehört« Montale als Dichter-Ich zu seinen Gedichten und hat Bedeu¬ tung für sie, und seine Gedichte haben Bedeutung für jeden Leser, der bereit ist, sich ihren Entdeckungsfahrten anzuver¬ trauen. Was Montale nicht geben kann und will, ist die Bestä¬ tigung von Gemeinplätzen, eine Touristenführung durch alle bewährten »Ansichten«. Aus diesem Grund ist Montales Lyrik noch in einem anderen Sinne nicht »dazugehörig«: sie gehört nicht zu dem Trend, der seit 1945 einen neuen internationalen Stil hervorge¬ bracht hat, einen Stil, der Brechts Bruch mit den romantisch¬ symbolistischen Grundlagen viel verdankt. Wenn der leichte Konversationston von Xenia eine Entwicklung in dieser Richtung anzeigt, so geht Montale doch nie so weit, auf das künstlerische »Entdecken« zu verzichten zugunsten einer Sprache, die so völlig von Idiosynkrasien gereinigt wäre, daß sie auf eine neue Art von »Anti-Poesie« hinausliefe, die der Phantasie strenge Beschränkungen auferlegt.

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9

Eine neue Enthaltsamkeit

Die neue Anti-Poesie - ein Produkt des Zweiten Weltkriegs in derselben Weise, in der die ganz andere Anti-Poesie des Dadaismus ein Produkt des Ersten Weltkriegs war - erwuchs aus einem akuten Mißtrauen gegen all die Mittel, mithilfe derer sich die Lyrik ihre Autonomie bewahrt hatte. Für die neuen Anti-Dichter genügte es nicht, daß Lyrik ebensogut ge¬ schrieben sein sollte wie Prosa. Sie sollte auch fähig sein, sich ebenso direkt mitzuteilen wie die Prosa, ohne dabei eine "be¬ sondere Sprache zu Hilfe zu nehmen, die sich vor allem durch ihren stark metaphorischen Charakter von der Sprache der Prosamitteilung abhebt. Genau wie im Falle von Brecht, der diese späteren Entwicklungen vorwegnahm, waren politische und soziale Anliegen die eigentliche Wurzel dieser neuen Nüchternheit; aber etwas davon findet sich nicht nur in Dich¬ tern, denen es vor allem um den Marxismus und die marxi¬ stische »Politisierung der Kunst« ging, sondern auch in dem T. S. Eliot der Four Quartets und der späteren Dramen, und ebenso in den nach 1945 geschriebenen Gedichten von Gott¬ fried Benn oder von Eugenio Montale. In Montales Dora Markus oder Eastbourne, Gedichten aus den dreißiger Jahren, sind etwaige Anspielungen auf die politische Wirklichkeit der damaligen Zeit nicht explizit ge¬ nug, um sich als »Thema« aufzudrängen, ganz ähnlich wie auch in La primavera hitlenana einzig der Titel ein »politi¬ sches Gedicht« verspricht. Die neue Direktheit und »Prosa¬ nähe« machen sich geltend in einem Gedicht von Montales jüngerem Zeitgenossen Salvatore Quasimodo, wenn hier auch noch Reste einer romantischen Rhetorik und Hyperbolik hör¬ bar sind. Milano, agosto 194J bleibt unbeirrbar bei seinem Thema: 288

Invano cerchi tra la polvere, povera mano, la citta e morta. E morta: s’e udito l’ultimo rombo sul cuore del Naviglio. E l’usignolo e caduto dall’antenna, alta sul convento, dove cantava prima del tramonto. Non scavate pozzi nei cortili: i vivi non hanno piü sete. Non toccate i morti, cosi rossi, cosi gonfi: lasciateli nella terra delle loro case: la citta e morta, e morta. (Vergeblich suchst du im Sdiutt zagende Hand, die Stadt ist tot. Ist tot: Längst hörte man den letzten Schlag im Herzen des Domes. Und die Nachtigall fiel von der Rahe, hoch über dem Kloster, wo vor dem Untergang sie gesungen. Schachtet keine Brunnen in den Höfen aus: Die Lebenden haben keinen Durst mehr. Berührt nicht die Toten, so blutig rot: laßt sie der Erde ihrer Häuser: die Stadt ist tot, ist tot!)

Wenn man es mit Brechts Gedichten über ähnliche Themen vergleicht, stellt man fest, daß dieses Gedicht die neue Sach¬ lichkeit nicht in demselben Maße erreicht; denn seine Hal¬ tung und Bildlichkeit sind weniger von dem Ereignis be¬ stimmt, das wiedergegeben wird, als von der Reaktion des Dichters auf dieses Ereignis, und diese Reaktion entspringt keinem so durch und durch politisierten Empfinden, wie es Brechts Empfinden war. (Brecht konnte in der ersten Person sprechen und trotzdem allgemein und politisch sprechen. Diese erste Person war eine persona wie bei jedem beliebigem Symbolisten, aber eine persona, die konditioniert, simplifi¬ ziert und modifiziert worden war durch die Verwendung, für die sie bestimmt war.) Dennoch: bei allen Echos von Leopardis elegischen Klängen ist Quasimodos Gedicht ein erster Schritt in Richtung auf die »unreine Dichtung«, für die Pablo Neruda eintrat. Diese »poesie impure«, so schrieb Neruda 1935, sollte »durch unserer Hände Arbeit zerfurcht sein wie von einer Säure, ge289

sättigt mit Schweiß und Rauch, eine Dichtung, die nach Urin und weißen Lilien riecht, eine Dichtung, der jede Art mensch¬ licher Tätigkeit, sei sie erlaubt oder verboten, ihr Siegel auf¬ geprägt hat«. Eine Dichtung, so unrein wie ein Tagesanzug, wie ein Leib, von Essen bekleckert, eine Dichtung, die mit anstößigen, schmählichen Taten vertraut ist, die sich in Träumen, Beobachtungen, Runzeln, schlaflosen Nächten, Vorahnungen auskennt; Ausbrüche von Haß und Liebe; Tiere, Idyllen, Ärgernisse; Verhandlungen, Ideologien, Behauptungen, Zweifel, Steuerforderungen . . .la

In dieser Zeit vor dem Beitritt zur Kommunistischen Partei hatte Nerudas Vorstellung von unreiner Dichtung nicht nur für Träume Raum, sondern auch für »Melancholie, für faden¬ scheinige Sentimentalität, Früchte des Wunderbaren, verges¬ sene Möglichkeiten des Menschseins - unreine, vollkommene, von Literaten in ihrem Wahn verworfene: Mondlicht, Schwan am Abend . . . Vor schlechtem Geschmack Angst haben, heißt innerlich Erfrorensein«. Der ganze Stil des Manifests steht in Einklang mit dem Überschwang von Nerudas früher Lyrik, mit ihrem langen Atem und ihrer Freude an wuchernden Bildhäufungen. Trotzdem verbindet Nerudas Betonung des »Geruchs der Menschlichkeit« in der Lyrik - eines Geruchs, der den Duft der weißen Lilien einschließt, noch bevor sie von der Fäulnis befallen sind - sein dichterisches Verfahren mit dem von Brecht. Mit der für ihn charakteristischen Trokkenheit und Nüchternheit hat Brecht in einem Gedicht, das in den dreißiger Jahren geschrieben wurde, aber erst nach sei¬ nem Tod zur Veröffentlichung kam, ein ähnliches Programm auf gestellt2*: * Hans Magnus Enzensberger machte als erster auf diese Parallele aufmerksam in seinen Einzelheiten (Frankfurt, 1962), S. 321. Das, was Neruda »unreine Dichtung« genannt hat, entspricht dem, was ich selber in der Epoche seit 1945 als »Anti-Poesie« be¬ zeichnet habe. Der Ausdruck »Anti-Gedichte« ist von dem chile¬ nischen Dichter Nicanor Parra genau in der Bedeutung, die ich im Auge habe, als Bezeichnung für seine Gedichtsammlung Poemas y antipoemas verwendet worden; dieser Band entstand zwischen 1938 und 1953 und kam 1956 zur Veröffentlichung. Im Gegensatz zu den Anti-Gedichten der Dadaisten und Surrealisten zeichnen sich Nicanor Parras antipoemas durch ihre Verarbei290

Von allen Werken Von allen Werken die liebsten Sind mir die gebrauchten. Die Kupfergefäße mit den Beulen und den abgeplatteten Rändern Die Messer und Gabeln, deren Holzgriffe Abgegriffen sind von vielen Händen: solche Formen Schienen mir die edelsten. So auch die Steinfliesen um alte Häuser Welche niedergetreten sind von vielen Füßen, abgeschliffen Und zwischen denen Grasbüschel wachsen, das Sind glückliche Werke. Eingegangen in den Gebrauch der vielen Offmals verändert, verbessern sie ihre Gestalt und werden köstlich Weil oftmals gekostet .. .

Die zerbrochenen Plastiken und »halbzerfallenen Bauwerke«, die in Brechts Gedicht später Vorkommen, sind von ihren »bürgerlichen« Assoziationen mit Ruinenromantik und -Sen¬ timentalität freigehalten einmal durch Brechts Ton und zum anderen durch seine Betonung von Wandel und Wachstum, jenes utopischen Prinzips im Kommunismus, das er selbst im Angesicht einer versteinten Bürokratie aufrechterhielt. Mit Nerudas Mondschein und Schwänen hat Brecht nie viel an¬ fangen können; und erst als Neruda 1943 der Kommunisti¬ schen Partei beigetreten war, fing auch dieser chilenische Lyri¬ ker an, seine Dichtung von ihren »bürgerlichen« Wirkungen zu reinigen - was für eine Weile verheerende Folgen hatte, denn er gab die traditionelle Rhetorik der spanischen Poesie selbst in seiner Polemik gegen tung und Durchdringung des Alltäglich-Normalen aus, durch eine bewußt alltägliche Sprache und durch die Verwendung von personae, die durch ihre Funktionen innerhalb einer erkennbaren sozialen Ordnung definiert sind. Poems for people who don’t read poems (Gedichte für Leute, die keine Gedichte lesen) ist der Titel, den Hans Magnuns En¬ zensberger für den englischen Auswahlband aus seinem Werk (erschienen in New York und London, 1968) gewählt hat; und dieser Titel triff! den Kern des Paradoxes einer Anti-Poesie dort, wo es sich am extremsten manifestiert. Zu den anti-metaphori¬ schen Tendenzen der neuen Anti-poesie beachte man Enzensber¬ gers sommergedicht. 291

Gideaner, . . Intellektualisten, Rilkeaner Verdunkler des Daseins, unwahre existenzialistische Gaukler, surrealistische Blüten des Mohns, im Grab nur entflammte, europäisierende Modekadaver, bleiche Maden im Käse des Kapitalismus.3

nicht auf. Der drastische Stilwandel, den Nerudas Gesin¬ nungswandel erforderte, kündigte sich in seinem 1953 gehal¬ tenen Vortrag über Dunkelheit und Klarheit an. Seine Er¬ kenntnis, daß er für »gewöhnliche Leute« schrieb, »Leute, die so einfach sind, daß sie sehr oft gar nicht lesen gelernt haben«, führte zu seinem Eintreten für eine »Dichtung wie Brot, an der alle teilhaben können, Gelehrte wie Bauern, die austeilbar ist an unsere ganze unermeßliche, wunderbare, ein¬ malige Völkerfamilie«. Er erklärte: »Es bedeutete eine große Anstrengung für mich, die Dunkelheit für die Klarheit aufzu¬ opfern, denn Dunkelheit der Sprache ist in unserem Lande zum Privileg einer literarischen Kaste geworden . . . Ich habe mich dafür entschieden, in meinen neuen Gedichten einfacher und einfacher zu werden, jeden Tag immer noch einfacher.« Nun sind zwar selbst die aufrichtigsten Entschlüsse von Dich¬ tern, gleich ob sie privater oder öffentlicher Natur sind, sel¬ ten recht viel wert, einfach weil »der Wind bläst, wo er will«, wie es im Johannesevangelium heißt; aber Nerudas barocke Phantasie hat wirklich echte Konzessionen an die neue Sach¬ lichkeit seiner späteren Dichtung gemacht. Ein Grund mehr, an diese Echtheit zu glauben, ist die Tatsache, daß die öffent¬ liche Erklärung erst abgegeben wurde, als der Stilwandel be¬ reits eingetreten war. Das Ringen zwischen Nerudas »dunklem« und »klarem« Stil wird in dem Die Hügel von Macchu Picchu4 betitelten Zyk¬ lus seines Canto general aus dem Jahr 1945 deutlich sichtbar. Abschnitt IX z. B. ist eine Reihung von asyntaktischen Bil¬ dern und Metaphern, von denen viele von einem Leser, der nicht mit der barocken Traditionssträhne in der spanischen Lyrik vertraut ist, versehentlich für »surrealistische Blüten

des Mohns« gehalten werden könnten. Die dreiundvierzig Zeilen dieses Abschnitts enthalten nicht eine einzige Feststel¬ lung oder aktive Verbform, die dazu dienen könnte, diese Bil¬ der und Metaphern zu »erklären« oder sie mit einem Thema in Verbindung zu bringen, das nicht implizit in ihnen enthal¬ ten wäre. Das macht sie autonom in der Art und Weise, in der »reine« Dichtung autonom ist, obwohl der Kontext des gan¬ zen Zyklus ihnen eine zusätzliche Bedeutung verleiht. Wäh¬ rend einige dieser Bilder eine beinahe naturgetreue Beschrei¬ bung der Gebirgsstadt und ihrer Umgebung sind - wie etwa die »bastion/perdido« (verlorene Bastion) der zweiten Zeile-, sind die Mehrzahl von ihnen imaginative Umwandlungen des Gesehenen, wie Caballo de la luna, luz de piedra. (Mondes Pferd, Helle aus Stein.)

Im Abschnitt XII desselben Zyklus andererseits ist nicht nur die Diktion viel weniger metaphorisch und die Syntax ganz regelmäßig, sondern die wenigen Metaphern, die Vorkom¬ men, sind auch einem völlig eindeutigen Thema untergeord¬ net. Diese scheinbare Inkonsequenz des Stils trägt zu der Weite der in dem Zyklus gestalteten Erfahrung bei; denn in Abschnitt IX beschäftigt sich Neruda mit der Welt der Natur, in Abschnitt XII mit der der Geschichte unterworfenen Men¬ schenwelt, der Welt der Werkleute, welche die Stadt einst erbauten. Autonome Bilder ohne eine Syntax, die sie an den historischen Zeitablauf und an ein ihrem Wesen fremdes Ord¬ nungsprinzip binden würde, sind der völlig passende sprach¬ liche Ausdruck für die Naturphänomene von Abschnitt IX, genauso wie eine große stilistische Direktheit dort angebracht ist, wo der Dichter versucht, sich mit den Erbauern der Stadt zu identifizieren, und zwar in einem solchen Maße, daß er sie auffordert: »Redet durch meine Worte und durch mein Blut.« Der poeta t^tes-Anspruch, der hinter dieser Aufforderung steht, ist der Schlüssel zu den Schwierigkeiten, in die Neruda geriet, als er den klaren und unrhetorischen Stil entwickelte, den sein politisches und humanitäres Engagement erforderte. Wie ich zu zeigen versuchte, mußte Brecht nicht nur seine 293

Diktion, sondern auch sein dichterisches Ich von all dem rei¬ nigen, was ihm zu sehr nach Individualismus aussah. Ein ähn¬ licher Prozeß läßt sich in Nerudas späterer Lyrik beobachten - und ebenso in der späteren Diskussionslyrik eines anderen politisch engagierten Dichters, Hugh MacDiarmid, dessen In Memoriam James Joyce5 der für die Periode nach 1945 charakteristischen Anti-Poesie recht nahekommt - einer Ly¬ rik, die absichtlich unrein ist und deren Verwandtschaft zur Prosa sich in der Unterordnung von Rhythmus und Bildver¬ wendung unter die thematische Argumentation zeigt. Nerudas empirisches Ich macht sich geltend in dem Textband, der in England unter dem Titel We are Many6 veröffentlicht und mit Übersetzungen von Alastair Reid ausgestattet wurde. Hier sind die rhetorischen und prophetischen Posen abge¬ streift, obwohl es ständig zu Überprüfungen des eigenen Standpunktes bzw. zu Selbstprüfungen kommt, und Neruda ist sich sehr klar darüber, daß sich eine so reiche und viel¬ seitige dichterische Persönlichkeit wie die seine nicht leicht auf ein empirisches Ich zurückschrauben läßt, das den Stand¬ punkt des Mannes auf der Straße repräsentiert. Sein Ent¬ schluß von 1953 wird in dem kurzen Eröffnungsgedicht Nada mds (Nichts weiter) wieder aufgenommen: . .. Quise ser como el pan: la lucha no me encontro ausente. Pero aqui estoy con lo que ame, con la soledad que perdi: junto a esta piedra no reposo. Trabaja el mar en mi silencio. (Ich wollte sein wie das Brot: im Kampf war auf mich immer Verlaß. Aber hier bin ich mit dem, was ich liebte, mit der Einsamkeit, die ich verlor: im Schatten dieses Steins ruh’ ich nicht aus. Es arbeitet das Meer in meinem Schweigen.)7 294

Die in diesem Gedicht implizierte Feststellung ist die, daß die gesellschaftlichen und politischen Funktionen der Dich¬ tung nicht die ganze PhantasieNerudas ausfüllen können; daß ein »Gespräch über Bäume«, oder auch nur eine schweigende, einsame Betrachtung von Bäumen ein menschliches Bedürfnis darstellt, das ebenso real, wenn auch nicht ganz so allgemein verbreitet ist, wie das Verlangen nach Brot, selbst wenn das Schweigen ein Schweigen »über so viele Untaten« ist, wie Brecht geschrieben hat. In dem Gedicht Pido silencio (Ich bitte um Schweigen) spricht Neruda dieses Bedürfnis aus: No puedo ser sin que las hojas vuelan y vuelvan a la tierra. (Ich kann nicht existieren ohne daß Blätter fliegen und fallen zur Erde.)

Die Schwierigkeit, die es für ihn bedeutete, sowohl sein dich¬ terisches als auch sein empirisches Ich auf einen allgemein¬ menschlichen kleinsten gemeinsamen Nenner zu reduzieren, in Übereinstimmung mit einem Glauben, der diesen kleinsten gemeinsamen Nenner zu einem ökonomischen macht, wird am stärksten in dem kleinen Gedicht Muchos somos (Wir sind viele) sichtbar: De tantos hombres que soy, que somos no puedo encontrar a ninguno: se me pierden bajo la ropa, se fueron a otra ciudad. Cuando todo estä preparado para mostrarme inteligente el tonto que llevo escondido se toma la palabra em mi boca. Cuando arde una casa estimada en vez del bombero que llamo se precipita el incendiario y ese soy yo. No tengo arreglo. Que debo hacer para escogerme? Como puedo rehabilitarme?

(Von den vielen Menschen, die ich bin, die wir sind Kann ich mich keinem einzigen dauerhaft zuwenden. Sie gehen mir verloren unter den Kleidern, sie sind weggegangen in eine andere Stadt. Wenn es scheint, als sei alles dazu angetan mich als einen intelligenten Menschen zu erweisen, reißt der Narr, den ich in mir verborgen halte, die Rede in meinem Mund an sich. Wenn ein geachtetes Haus in Brand gerät dann drängt sich statt der Feuerwehr, die ich rufe, der Brandstifter vor, und ö'er bin ich. Ich kann nichts dagegen tun. Was soll ich tun, um mich herauszusondern? Wie kann ich mich wiederherstellen?)

Die Ehrlichkeit, Gelöstheit und Direktheit von Nerudas Ton in diesem Gedicht - ebenso wie in El miedo (Die Furcht) in derselben Textsammlung, einem Gedicht, das dem heroischen Nimbus des poeta vates die Luft abläßt, oder El perezoso (Der Faulpelz), in dem die sinnliche Freude des Dichters über all das, was die Erde ihm zu bieten hat, kontrastiert wird mit dem Drang anderer, »den sanften Mond zu schänden« und »dort ihre Apotheken einzurichten« - liegt ganz auf der Linie der internationalen Entwicklungen nach 1945; und zwar dadurch, daß dieser Ton einer neuen Sachlichkeit die Kluft zwischen dem emipirischen und dem als persona dra¬ matisierten Ich der Dichter schließen hilft. Aber dennoch hat gerade die Vereinfachungstendenz seiner Manier Neruda mit alten Komplexitäten und Aporien konfrontiert, wie etwa mit der Erkenntnis der Vervielfachung seiner Persönlichkeit in Muchos somos; und diese Komplexitäten und Aporien wer¬ den ein bißchen zu lässig behandelt, als daß sie den Schock der eigentlichen Erkenntnis vermitteln könnten. Nerudas Selbst¬ erforschungen liefern ein gewisses Korrektiv für Verein¬ fachungen einer anderen Sorte, wie sie in der ideologischen Lyrik seiner kurzen stalinistischen Phase zu finden waren; aber sie gehen der Prämisse, auf der jene Lyrik aufbaute, nicht wirklich zu Leibe. Daher kann er in El perezoso schrei¬ ben: 296

Mi casa tiene mar y tierra mi mujer tiene grandes ojos color de avellana silvestre . . . (Mein Haus hat Meer und Erde meine Frau hat große Augen von der Farbe der wilden Haselnüsse . ..)

Zeilen, die sich sehr naheliegenden nicht-literarischen Ein¬ wänden von der Art aussetzen, die Neruda selber gegen »Gideaner« und »Rilkeaner« und andere »bleiche Maden im Käse des Kapitalismus« vorgebracht hat. Der Umstand, daß das »Ich«, das in diesen Gedichten auftritt, nicht wie das von Brecht auf seine gesellschaftlich relevanten und repräsentati¬ ven Komponenten reduziert worden ist, könnte leicht der Grund dafür sein, daß sich das »Brot« seines einfachen Stils für »gewöhnliche Menschen« als unverdaulicher erwiesen hat denn die Rhetorik und autarke Bildlichkeit seiner früheren Werke, und wenn auch nur deshalb, weil die meisten »ge¬ wöhnlichen Menschen« in der Lyrik nicht Brot suchen, son¬ dern Sahnetörtchen - sofern sie sich ihr überhaupt zuwen¬ den. Die eindrucksvollsten Passagen dieser Gedichte sind nicht die¬ jenigen, in denen Neruda es sich bei seinen Lesern und für seine Leser gemütlich macht, sorgsam darauf bedacht, jedes Posieren zu vermeiden, und doch der Tatsache voll bewußt, daß dieses informelle Sich-Geben vor den Augen der Kame¬ ras geschieht, sondern diejenigen, in denen er zur wahren Thematik seines Lebens zurückkehrt - einer Thematik, deren Verläufe notwendigerweise privat und einsam sind, obwohl ihre dichterischen Projektionen es nicht sind. Eine solche Stelle gibt es in El perezoso: El primer vino es rosada, es dulce como un nino tierno, el segundo vino es robusto como la voz de un marinero y el tercer vino es un topacio una amapola y un incendio.

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(Der erste Wein ist rosenfarben, ist süß wie ein zartes Kind, der zweite Wein ist kräftig wie die Stimme eines Matrosen, und der dritte Wein ist ein Topas, ein Mohn und ein Feuer zugleich.)

Noch ein weiterer südamerikanischer Lyriker aus Nerudas Altersklasse, Cesar Vallejo, brach unter dem Druck seines sozialen und politischen Gewissens mit der Tradition der »reinen« und »dunklen« Poesie. Er ging darin sogar so weit, sich jenes sinnliche Reagieren auf die Dinge der Natur und der Kultur zu versagen, das Nerudas beste Werke immer ausgezeichnet hat. Schon in Vallejos erstem Band, Los heraldes negros (1918), geriet das soziale Mitleid in Konflikt mit dem Stil der »avantgardistischen« Dichtung, der um diese Zeit noch im wesentlichen symbolistisch war - zumindest in Peru. Der völlige Durchbruch geschah dann in seinem näch¬ sten Band, Trilce, der nur vier Jahre später in Peru heraus¬ kam und vierzehn Jahre später auch in Spanien verlegt wur¬ de. Die dritte und die vierte Gedichtsammlung, Poemas humanos und Espana, aparte de mi este caliz, erschienen beide posthum in Paris, wo Vallejo 1938 verarmt und unbekannt starb. Das Gedicht XXVI von Trilce enthält eine Art dichte¬ risches Manifest: Rehusad, y vosotros, aposar las plantas en la seguridad dupla de la Armonia. Rehusad la simetria a buen seguro. (Weigert euch, Freunde, eure Schritte zu setzen in der Doppelsicherheit der Harmonie Verweigert euch der Symmetrie, die in Sicherheit wiegt.)

In Vallejos Gedichten sind soziales Mitgefühl und Selbst¬ darstellung untrennbar verbunden, denn seine Fürsorge für andere wurde zu einer verzehrenden Leidenschaft - der Duk¬ tus und die Wortwahl seiner Lyrik, ihre Rauheit und Härte bezeugen es zur Genüge. Als Beispiel sei EL pan nuestro (Un¬ ser tägliches Brot) zitiert, ein Gedicht aus seinem ersten Band: 298

Todos mis huesos son ajenos; yo tal vez los robe! Yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro; y pienso que, si no hubiera nacido, otro pobre tomara este cafe! Yo soy un mal ladron .. . A donde ire! Y en esta hora fria, en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste, quisiera yo tocar todas las puertas, y suplicar a no se quien, perdon, y hacerle pedacitos de pan fresco aqui, en el horno de mi corazon. . . ,8 (Alle meine Knochen gehören andern; vielleicht hab’ ich sie gestohlen! Ich ging und nahm mir das, was vielleicht für einen anderen bestimmt gewesen wäre; und ich glaube, wenn ich nicht geboren worden wäre, hätte ein anderer Armer diesen Kaffee getrunken! Ich bin ein schlimmer Dieb. ... Was soll ich machen? Und in dieser kalten Stunde, da die Erde nach Menschenstaub riecht und so traurig ist, möchte ich an alle Türen klopfen und, ich weiß nicht wen, bitten um Vergebung und kleine Stückchen frischen Brots für ihn machen hier im Backofen meines Herzens .. .!)

Das, was in Vallejos »Brot« impliziert ist, gleicht den Impli¬ kationen desselben Wortes in der poetologischen Aussage und in dem Gedicht von Neruda, die wir zitiert haben; und auch Brecht sollte ziemlich dieselbe Feststellung treffen in einem Gedicht, das etwa zwanzig Jahre nach dem von Vallejo ent¬ standen ist: Man sagt mir: Iß und trink du! Sei froh, daß du hast! Aber wie kann ich essen und trinken, wenn Ich dem Hungernden entreiße, was ich esse, und Mein Glas Wasser einem Verdurstenden fehlt? Und doch esse und trinke ich . .

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Ein Unterschied besteht darin, daß Vallejo das Gefühl des Mitleids wiedergibt, Brecht dagegen seine Dialektik, die sich in der lakonischen und betont sachlichen fünften Zeile vollen¬ det. Brecht interessierte sich weniger für die Art seiner Ge¬ fühle im »Backofen« seines Herzens, als vielmehr für ein Dilemma, das durch politisches Handeln gelöst werden mü߬ te, nämlich die Abschaffung der Armut. In den Widmungs¬ zeilen zu einem anderen frühen Gedicht, Los dados eternos (Die ewigen Würfel), das Manuel Gonzales Prada zugeeig¬ net ist, nannte es Vallejo »dieses wilde und außerordentliche Gefühl - eines der Gefühle, um derentwillen mich der große Meister enthusiastisch gerühmt hat«. Vallejos spätere Ge¬ dichte legen weniger Nachdruck auf die gefühlshafte Geste, aber nie verwandelte ihn sein politisches Engagement in einen vorwiegend lehrhaften oder unpersönlichen Dichter. Selbst Un hombre pasa (Ein Mann geht vorbei), ein Stück, in dem das Brot nachdrücklich und offen mit den Sahnetörtchen ver¬ glichen wird, welche das »avantgardistische« Denken und Kunstschaffen zu Vallejos Lebenszeit anbot, ist viel mehr Erlebnis- als Gedankenlyrik: Un hombre pasa con un pan al hombro. Voy a escribir, despues, sobre mi doble? Otro se sienta, räscase, extrae un piojo de su axila, mätalo. Con que valor hablar del psicoanälisis? Un cojo pasa dando el brazo a un nino. Voy, despues, a leer a Andre Breton? Otro busca en el fango huesos, cascaras. Corno escribir, despues, del infinito? Un albanil cae de un techo, muere y ya a no almuerza. Innovar, luego, el tropo, la metäfora? Alguien pasa contando con sus dedos. Como hablar del no-yo sin dar un grito?10 (Ein Mann geht vorbei mit einem Laib Brot auf der Schulter. Wie, soll ich etwa über meinen Doppelgänger schreiben? 300

Ein anderer setzt sich hin, kratzt sich, holt sich einen Floh unter der Achsel hervor, bringt ihn um. Was nützt es, über Psychoanalyse zu reden? Ein Mann mit Holzbein geht vorbei, von einem Kind am Arm ge¬ führt. Wird es etwas helfen, wenn wir Andre Breton lesen? Ein anderer wühlt im Schlamm nach Kartoffelschalen und Knochen. Soll man trotzdem über das Unendliche schreiben? Ein Arbeiter fällt vom Gerüst und wird nie mehr Frühstückspause [machen. Kann man da unverzüglich zur Erneuerung der Tropik und Meta[phorik übergehen? Jemand geht vorbei und zählt mit Hilfe seiner Finger Wie soll man da über das Nicht-Jch reden, ohne aufzuschrein?)

Die Hinweise auf Tropik und Metaphorik sind hier beson¬ ders bedeutsam, da die neue Anti-Poesie - allem voran ein Gutteil von Brechts Lyrik - ja die poetische Sprache auf die¬ jenigen Elemente reduzieren sollte, die einem nicht mehr als metaphorisch oder figurativ auffallen, weil sie zum Alltags¬ vorrat des Prosagebrauchs gehören. Die Erfindung von Meta¬ phern und Vergleichen wurde als ein Luxus, als ein Selbstge¬ nuß empfunden, da doch die Dichtung auch ohne solche indi¬ vidualistische sprachliche Zutaten auskommen konnte. Diese besondere Sachlichkeit ist einer der charakteristischsten Züge der sozialen und politischen Lyrik, die in den verschiedensten Sprachen seit 1945 geschrieben worden ist, und überhaupt aller Lyrik, die, wenn sie auch nicht offen auf eine soziale oder politische Thematik ausgerichtet ist, doch aus einem so¬ zialen und politischen Bewußtsein heraus gestaltet worden ist. Vallejo erreichte diesen Grad der strengen Sachlichkeit nicht. Selbst sein Mitleiden blieb persönlich und individualistisch, welcher Art seine ideologischen Implikationen auch sein moch¬ ten. In den frühen Gedichten veranlaßt ihn sein Mitleid zu einer Auflehnung nicht gegen die Gesellschaft, sondern gegen Gott und gegen das Leben selber. So etwa in Los dados eternos: 301

Dios mi'o, estoy llorando el ser que vivo; me pesa haber tomädote tu pan; pero este pobre barro pensativo no es costra fermentada en tu costado: tu no tienes Marias que se van! Dios mio, si tu hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero tu, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creaciön. Y el hombre si te sufre: el Dios es el!

Dios mio, y esta noche sorda oscura, ya no podras jugar, porque la Tierra es un dado roido y ya redondo a fuerza de rodar a la aventura, que no puede parar si no en un hueco en el hueco de inmensa sepultura.11 (Mein Gott, ich weine über das Leben, das ich lebe; daß ich dein Brot annahm, bedrückt mich schwer; doch ich, der arme gedankenvolle Lehm, bin keine Kruste, die in deiner Flanke gärte: du hast keine Marien, die davongehn! Mein Gott, wärest du jemals Mensch gewesen, verstündst du’s heute, Gott zu sein: doch du, der du von jeher gut gelebt hast, fühlst nichts von deiner ganzen Schöpfung. Und der Mensch, der dich erleidet - er ist Gott! Mein Gott, in dieser tauben, dunklen Nacht kannst du nicht weiterspielen: denn die Erde ist ein gesprungner und schon runder Würfel, so lang ist sie zufällig hingerollt; und niemals hält sie ein, kommt nicht ein Loch: das Loch von einem ungeheuren Grab.)

Das persönliche Auflehnungs- und Mitleidspathos tritt ebenso betont in späteren Gedichten auf, wie etwa in La colera que quiebra al hombre en ninos (Der Zorn, der einen Mann in Kinder auseinanderbricht) oder sogar in den durch den spa¬ nischen Bürgerkrieg ausgelösten Texten. Cuidate, Espana, de 302

tu propja Espana (Kümmre dich, Spanien, um dein eigent¬ liches Spanien) enthält eine Warnung vor den »hundertpro¬ zentig Loyalen«, den Parteifunkionären und -bürokraten, deren Handeln nicht durch das Vallejosche Mitleid bestimmt war; und viele von seinen letzten Gedichten kehrten zu einer individuellen oder existenziellen Angst zurück, zu den Angst¬ gefühlen von El alma que sufrio de ser su cuerpo (Die Seele, die daran litt, ein Leib zu sein), wie der Titel eines Gedichtes aus dem letzten Lebensjahr Vallejos lautet. Obwohl Vallejo ein politisch engagierter Dichter war, tat er nicht den Schritt zu der neuen Sachlichkeit. Die Nüchternheit und Direktheit seiner Sprache kann nicht darüber hinweg¬ täuschen, daß der größte Teil seines Werkes »die Metapher eines Gefühls« ist - wie es in Hölderlins Definition der Lyrik ausgedrückt ist. In der neuen Anti-Poesie andererseits wurden sowohl das Gefühl als auch die Metaphorik einer »objekti¬ ven« Funktion unterworfen, nämlich der Darstellung sozial relevanter Wirklichkeitsfakten. Vallejos Un hombre pasa ist ein Gedicht, das eine der Ursachen dieser Anti-Poesie vor¬ wegnimmt und offenkundig macht, nämlich das schlechte Ge¬ wissen von Dichtern, deren ererbte Spezialisierung sie zu Herstellern exquisiter Artefakte für eine privilegierte Min¬ derheit hatte werden lassen. Daher die ständige Erwähnung des Brotes bei Vallejo und Neruda. Und trotzdem zeigen Vallejos Gedichte über den spanischen Bürgerkrieg, gesam¬ melt unter dem Titel Espana, aparte de mi este caliz (1939), wie sehr er sich des Umstandes bewußt war, daß ein übertrie¬ benes Reagieren auf dieses Dilemma sich als ebenso gefährlich für die Gesellschaft wie für die Dichtkunst erweisen könnte. Wenn das Engagement für eine politische Ideologie keinen Freiraum übrigließ für die Feinfühligkeit und für die Phan¬ tasie von Dichtern, dann mußte etwas nicht stimmen, und zwar nicht nur mit den Dichtern, sondern auch mit der Ideo¬ logie. »Was kümmert mich die Dichtkunst als solche?« schrieb der ungarische Dichter Attila Jozsef in seinem Gedicht Ars Poetica (1937), und er kontrastierte seine »großen Schlucke Wirk¬ lichkeit« mit der »Talmi-Metaphorik« anderer Dichter; aber

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»Schlucke Wirklichkeit« ist auch eine Metapher, und sein ganzes Gedicht ist »die Metapher eines Gefühls«, eine ver¬ bale Geste, deren Wirkung davon abhängt, ob es ihm ge¬ lingt, seinen »Wirklichkeiten« emotionale Überzeugungskraft zu verleihen, da sie ja, sobald sie in Dichtung umgesetzt wer¬ den, nicht mehr empirisch überprüfbar sind. Und das führt uns wieder zurück zu Jözsefs eigener Metaphorik und damit zur »Dichtkunst«. Die Frage, ob die Metaphorik der Dichter, denen sein Tadel galt, wirklich »Talmi« war, bleibt ohne Be¬ lang für die Wortgeste, die sein Gedicht zum Ausdruck bringt: in uns wird die Vorstellung erweckt, diese Dichter seien mit gewissen Lebenstatsachen weniger vertraut gewesen als Jözsef, mit denen nämlich, die Jozsef durch seine Stellung als Proletarier in einer noch teilweise feudalen Gesellschafts¬ ordnung eindringlich vor Augen geführt wurden; und es ist was das Gedicht von Jozsef anbelangt - völlig genug, wenn irgendeine derartige Vorstellung in uns erweckt wird. Wenn auch die neue Anti-Poesie (die Jozsef nicht schrieb) eine offensichtliche Verbindung mit dem Marxismus hat, so findet sich ein Mißtrauen gegen Tropen und Metaphern auch bei modernen Lyrikern, die entschieden nicht-marxistisch oder anti-marxistisch waren, ja selbst bei einem so weit vom sozia¬ len Realismus, um nicht zu sagen sozialistischen Realismus, entfernten Lyriker wie Wallace Stevens. Eine Tendenz zum Anti-Poetischen ist unablösbar mit fast jeder Variante des Modernismus im 20. Jahrhundert verbunden, eingeschlossen selbst Ezra Pounds Unduldsamkeit gegen das bloß dekorativ verwendete Wort; und hinter jeder dieser Tendenzen stand die unbehagliche Erkenntnis, die in Marianne Moores Ge¬ dicht Poetry12 zum Ausdruck gebracht ist: I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle. Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it after all, a place for the genuine. Hands that can grasp, eyes that can dilate, hair that can rise if it must, these things are important not because a 304

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high-sounding Interpretation can be put upon them but because they are useful. When they become so derivative as to become unintelligible, the same thing may be said for all of us, that we do not admire what we cannot understand: the bat holding on upside down or in quest of something to eat, elephants pushing, a wild horse taking a roll, a tireless wolf under a tree, the immovable critic twitching his skin like a horse that feels a flea, the base — ball fan, the statistician nor is it valid to discriminate against ‘business documents and school-books’; all these phenomena are important. One must make a distinction however: when dragged into prominence by half poets, the result is not poetry, nor tili the poets among us can be ’literalists of the imagination’ - above insolence and triviality and can present for inspection, ’imaginary gardens with real toads in them, ’shall we have it. In the meantime, if you demand on the one hand, the raw material of poetry in all its rawness and that which is on the other hand genuine, then you are interested in poetry. (Ich mag sie auch nicht: es gibt Dinge, die wichtiger sind als dieser ganze Unsinn. Wenn man sich freilich beim Lesen mit Verachtung wappnet, entdeckt man in ihr schließlich doch einen Raum für das Echte. Hände, die greifen und Augen, die weit werden können, Haare, die zu Berg stehen können, wenn es sein muß, diese Dinge sind wichtig, nicht nur weil man ihnen eine hochtrabende Interpre¬ tation unterlegen kann, sondern weil sie nützlich sind. Wenn wir sie freilich so sehr aus zweiter Hand haben, daß sie uns unverständ¬ lich werden, dann kann wohl von uns allen das gleiche gesagt wer¬ den: daß wir dem, was wir nicht kapieren, keine Bewunderung ent305

gegenbringen: der Fledermaus, die sich kopfunter irgendwo auf¬ hängt oder nach Nahrung sucht, einem Elefantengedränge, einem Wildpferd, das sich wälzt, einem unermüdlichen Wolf unter einem Baum, dem unerschütterlichen Kritiker, der mit der Haut zuckt wie ein Pferd, wenn es eine Fliege spürt, dem Baseball-Fan, dem Stati¬ stiker - wir haben aber auch kein Recht, über »Geschäftspapiere und Lehrbücher« die Nase zu rümpfen; all diese Phänomene sind wichtig. Man muß aber trotzdem einen Unterschied machen: wenn Halbdichter diese Dinge ins Relief zerren, dann ist das Ergebnis nicht Lyrik, und es wird auch für uns keine Lyrik geben, ehe nicht die Dichter unter uns »Prosaiker der Phantasie« geworden sind gleich erhaben über alle Überheblichkeit wie über alle Frivolität, und ehe sie nicht »imaginäre Gärten mit echten Kröten darin« zur Besichtigung anbieten können. Bis dahin: wenn ihr einerseits den Rohstoff der Dichtung in seiner ganzen Roheit verlangt und zu¬ gleich das, was andererseits das Siegel der Echtheit trägt, dann habt ihr Interesse an der Lyrik.)

Ich habe dieses Gedicht in seiner ganzen Länge zitiert, weil es fast alles sagt, was über die Tendenz zur Anti-Dichtung im Werk solcher Moderner, die keine Beziehung zum Marxis¬ mus haben, zu sagen ist. Ja, Poetry ist selber ein Anti-Ge¬ dicht, was immer es auch zugunsten der Lyrik vorbringt. Es ist ein Anti-Gedicht, weil es Versmusik und Gefühl der Ar¬ gumentation unterordnet, und weil es in Prosa hätte geschrie¬ ben werden können, ohne daß es allzuviel von seiner Ele¬ ganz, seiner Knappheit und seinem Einfallsreichtum einge¬ büßt hätte. Damit soll nicht in Abrede gestellt werden, daß eine Menge Kunst und technische Fertigkeit in das Schreiben des Gedichts eingegangen ist; aber die Kunst und die tech¬ nische Fertigkeit, einschließlich der genauen Einhaltung des Metrums und der sorgfältig plazierten Reime (sie sind hier etwas weniger zahlreich als in vielen anderen Gedichten von Marianne Moore), dienen einem im wesentlichen nicht-lyri¬ schen Zweck. Das Silbenzählprinzip des Metrums, um gleich damit anzufangen, ergibt eine mathematische Regelmäßig¬ keit, die vom Ohr nicht wahrgenommen wird, da das Silben¬ zählen das Betonungsgewicht und die Länge der Vokallaute nicht berücksichtigt; und die Rhythmik des Gedichtes Poetry ist für das Ohr ein prosaischer Rhythmus. Zugleich führt die silbische, semantische und syntaktische Struktur zu Brüchen am Zeilenende wie »are / useful«, »to / eat« (dies beim

Übergang in eine neue Strophe!), »of / the imagination« und sogar »base- / ball«. Die Form des Gedichtes wird dadurch zum Gegenteil dessen, was Herbert Read »organische Form« genannt hat, und gerade ihre Kompliziertheit dient dazu, uns auf den Unterschied zwischen dem Rohmaterial des Gedichts und der von der Dichterin diesem Rohmaterial auferlegten Ordnung hinzuweisen. Die Ähnlichkeit mit Brecht ist sehr auffallend, denn dieses Hingewiesenwerden läuft auf das hin¬ aus, was Brecht den »Verfremdungseffekt« genannt hat. Auch der absichtlich prosaische Stil von Redewendungen wie »all these phenomena are important« (all diese Phänomene sind wichtig) entspricht genau der prosanahen Diktion Brechts, ebenso wie das Endenlassen von Zeilen auf Präpositionen und Konjunktionen - obwohl Brecht nicht nach dem Silben¬ zählprinzip schrieb. Die eigentlich unerwartete Ähnlichkeit, die uns hier auf¬ fiel, resultiert hauptsächlich aus Marianne Moores beunruhi¬ gender Erkenntnis, daß ein großer Teil der Bevölkerung keine Lyrikleser sind, einfach weil sie keine Zeit übrig haben für »diesen ganzen Unsinn«. Für Brecht war dieser Bevölke¬ rungsteil das Proletariat und die Bauernschaft, denn er war in einem Land aufgewachsen, dessen »kulturbeflissene« Mittel¬ klasse stolz darauf war, sogar das zu bewundern, was sie nicht verstehen konnte. Marianne Moores Verbeugungen vor Baseball-Fans und Statistikern — absolut ehrlich gemeinte Verbeugungen übrigens, wie ihre gesamte Lyrik bestätigt deuten auf soziale Voreingenommenheiten hin, die nicht we¬ niger prononciert sind, die aber ihre spezifische Art dem be¬ sonderen Charakter der amerikanischen Demokratie verdan¬ ken, jener Demokratie, in der »Kultur« — oder, wie Ezra Pound in parodistischer Transkription der amerikanischen Aussprache das Wort buchstabierte, »Kulchur« - von vielen Leuten als eine recht unheimliche ausländische Erfindung empfunden wurde. »Geschäftspapiere« und sogar »Lehr¬ bücher« andererseits waren ganz entschieden von Nutzen, denn ohne Lehrbücher hätten sich womöglich die Geschäfts¬ papiere als ebenso »unverständlich« erwiesen wie Gedichte oder wie jene einheimischen und exotischen Tiere, die das •Gedicht Poetry aufzählt. Die Liste dieser Tiere, die als Beispiele aufgeführt werden für das, »was wir nicht kapie3°7

ren« - und sie fungieren hier eindeutig als Beispiele, nicht als Metaphern vermag noch auf eine andere amerikanische Besonderheit hinzuweisen, nämlich auf die weitgehende Na¬ turentfremdung vieler amerikanischer Städter: es könnte leicht sein, daß in anderen Kulturkreisen oder Gesellschafts¬ systemen ein Statistiker als eine wesentlich weniger vertraute, weniger verständliche Erscheinung empfunden würde als eine Fledermaus. Es gibt viele verschiedene Gründe, aus denen moderne Dich¬ ter etwas gegen die Lyrik gehabt haben. Das von Marianne Moore empfundene Ungenügen ist das Gegenteil der Frustra¬ tion, die die Lyriker der poesie pure in ihrem verzweifelten Bemühen empfanden, die Wörter daran zu hindern, daß sie etwas bedeuten. Das »auch« des Gedichtanfangs - »Ich mag sie auch nicht« - stellt sofort ein komplizenhaftes Einver¬ ständnis her, und zwar nicht mit den Dichtern (wie das bei Mallarme der Fall ist, der sich konfrontiert sieht mit dem leeren Papier, »das sich durch seine Weiße verweigert«), son¬ dern mit der pragmatischen Majorität der Amerikaner. Dar¬ aus erklärt sich Marianne Moores Festhalten an einer unge¬ schminkten Nüchternheit, das ihre Anti-Poesie mit der von Brecht und anderen marxistischen Dichtern verbindet. Im Gegensatz zu diesen blieb sie jedoch bewahrt vor der Gefahr, jene Art von Nicht-Dichtung zu produzieren, die von gewis¬ sen Renegaten der Avantgarde produziert wurde - von sol¬ chen engagierten Dichtern nämlich, die zu stark und zu ab¬ sichtsvoll gegen ihren »bürgerlichen« Subjektivismus und In¬ dividualismus reagierten (diese Nicht-Dichtung ist etwas grundsätzlich anderes als das, was wir Anti-Poesie nennen). Im Gegensatz zu den europäischen Vertretern dieser Art en¬ gagierter Dichtung war Marianne Moore auch nicht in der Lage, auf traditionelle oder volkstümliche Versformen zu¬ rückzugreifen, um eine leichtere Kommunikation mit einem breiten Publikum herzustellen: das Backen von synthetischem Brot zur allgemeinen Verteilung war keine Möglichkeit für sie. Das ist gerade das Dilemma ihrer Anti-Poesie, einer AntiPoesie, die ganz entschieden für Intellektuelle bestimmt ist, weil nämlich die gleiche fanatische Wahrhaftigkeit, die ihrem Werk seine ungeschminkte Nüchternheit gab, dieses zerebral und auf eine exklusive Weise streng werden ließ. Trotz all 308

ihrer Zitate aus Zeitungen und Magazinen, trotz ihrer auf¬ richtig gemeinten Verbeugungen vor Baseball-Fans und Sta¬ tistikern hat Marianne Moores Aufopferung des Lyrismus nicht dazu geführt, daß ihr Werk der pragmatischen Mehr¬ heit ihrer Landsleute ans Herz gewachsen ist. So paradox es aussehen mag: der extrem subjektive Lyrismus eines Dylan Thomas hat eine wesentlich größere Chance, Statistiker von ihren Statistiken, Baseball-Fans von ihrem Baseball, Ge¬ schäftsleute von ihren Geschäftspapieren wegzulocken. Ma¬ rianne Moores Herbheit, ihre präzise und konsequente Nüch¬ ternheit wird am meisten von denen geschätzt, die erst da¬ durch dazu gekommen sind, die Lyrik »auch nicht« zu mö¬ gen, daß sie sie vorher zu sehr gemocht haben - so sehr, daß sie ihrer überdrüssig geworden sind. Das sind die Leute, die den Preis einschätzen können, den Marianne Moore für ihre Selbstverleugnung bezahlt hat. Trotz allem: angesichts des Werkes von Marianne Moore kann man sich doch der Frage nicht entschlagen, ob Verdich¬ tung, selbst wenn sie sich als Anti-Poesie versteht, das beste Medium für die Art von Beobachtungen und moralischen Bemerkungen ist, die ihre Stärke sind. Die Prosastücke in ihrem Buch Teil Me, Teil Mei3 sind genauso geistvoll, elegant und einfallsreich wie ihre Verse, und ebenso charakteristisch für ihren Ton. Andererseits kann man Verslyrik sogar aus dem Fehlen derjenigen Substanz machen, die Marianne Moore in so reichem Maße zu liefern versteht. Der brasilianische Dichter Carlos Drummond de Andrade zum Beispiel ist besessen von Zweifeln an dem Wesen der Realität selbst, Zweifeln, von denen man annehmen würde, daß sie mit der objektgetreuen Aufmerksamkeit, die Ma¬ rianne Moore allen menschlichen Belangen gewidmet hat, un¬ vereinbar wären. O imperio do real, que näo existe (Das Reich des Realen, das nicht existiert)

schrieb Lyrik, ist wie dichte,

er in seinem Gedicht Procura (Suche), einem Stück das dennoch ebenso reich an genau erfaßten Details die Werke Marianne Moores. Ein anderes seiner Ge¬ Especulagöes em törno da palavra homen (Spekula3°9

tionen über das Wort Mensch), beschließt eine lange Reihe von Fragen mit dem charakteristischen Fragesatz »existiert der Mensch überhaupt?« (»mas existe o homen?«). Diese so gar nicht pragmatischen Zweifel haben Drummond de Andrade nicht davon abgehalten, eine Lyrik voll sehr irdischer Ironien und Einsichten in das menschliche Leben zu schreiben, oder zum Beispiel ein so ausgeprägt aktuelles Stück wie das lange Gedicht A bomba (Die Bombe)14, das so anfängt: A bomba e una flor de pänico apavorando os floricultores A bomba e o produto quintessente de um laboratorio falido A bomba e miseria confederando milhöes de miserias. . . (Die Bombe ist eine Blüte der Panik, die die Gartenkünstler erschreckt Die Bombe ist das Kernprodukt eines bankrotten Labors Die Bombe ist Elend verbündet mit einer Million anderen Elends . ..

Flier wie auch anderswo geben Drummond de Andrades on¬ tologische Zweifel seinen Beobachtungen von Phänomenen der Wirklichkeit eine größere Tiefe und Schärfe. Selbst seine Negierungen werden zu etwas poetisch Positivem. Ein kur¬ zes Gedicht in seinem ersten Sammelband, Alguma poesia (1930), legt einen Wahrheitsmaßstab an den poetischen Schaffensprozeß an, der so rigoros ist wie der von Marianne Moore; aber er wird angelegt um zu zeigen, wie ein Dichter etwas macht aus einem Nichts, das selber dennoch etwas ist: Poesia Gastei uma hora pensando um verso que a pena näo quer escrever. No entanto eie estä cä dentro inquieto, vivo. Eie estä cä dentro e näo quer sair. Mas a poesia deste momento inunda a minha vida inteira.15 310

(Ich habe eine ganze Stunde damit vergeudet, eine [Verszeile zu erdenken, die meine Feder sich zu schreiben weigert. Und dennoch ist sie hier, in mir, Unruh’ stiftend, lebendig. Sie ist hier, in mir, und sie will nicht heraus. Doch die Poesie dieses Augenblicks überflutet mein ganzes Leben.)

Selbst wenn ein Dichter über »diesen ganzen Unsinn« hinaus¬ gekommen ist - und Drummond de Andrade ist wahrlich kein Lyriker der vagen Gefühlsgesten -, schließt der »Roh¬ stoff« der Dichtung Augenblicke in sich ein wie den, von dem hier berichtet wird, Momente, die sogar das Material, aus dem Gedichte gemacht werden, verbrennen: die Wörter. Ein Großteil der Anti-Poesie, die nach 1945 entstanden ist, ist trocken, lakonisch und allzu nüchtern, nicht nur weil die Autoren »Prosaiker der Phantasie« sind, sondern auch des¬ halb, weil die Phantasie selbst auf Grenzen von einer bisher nie vorgekommenen Art gestoßen ist. Eines davon ist die Er¬ fahrung des Nicht-reden-könnens im Angesicht des Unaus¬ sprechlichen. »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen«, schrieb Wittgenstein16; und »Die Ge¬ genstände kann ich nur nennen. Zeichen vertreten sie. Ich kann nur von ihnen sprechen, sie aussprechen kann ich nicht. Ein Satz kann nur sagen, wie ein Ding ist, nicht was es ist.«17 Es ist immer eine Funktion der Dichtung gewesen, das zu tun, was Wittgenstein hier für unmöglich erklärt, nämlich Gegen¬ stände »auszusprechen« anstatt nur »von ihnen« zu sprechen. Dort wo ein Dichter die Unmöglichkeit erkannt hat und ihr entgegengetreten ist, ergab das oft eine Lyrik, die sich auf das bloße Nennen von Dingen beschränkte und keinen Anspruch auf die heilige und schöpferische Bedeutung erhob, die ein anderer Philosoph des 20. Jahrhunderts, Martin Heidegger, dem Vorgang des Nennens zumißt. Das führte dann zu einer neuen Selbst-Identifikatjon mit den Dingen, wie etwa im Werk von Francis Ponge: Gegenstände, Landschaften, Geschehnisse und Leute machen mir viel Freude. Sie überzeugen mich völlig. Aus dem einfachen Grund,

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weil sie es nicht müssen. Ihr Vorhandensein, ihre konkrete Evidenz, ihre Festigkeit, ihre Dreidimensionalität, ihr greifbares, unbezweifelbares Aussehen ..(dies erfindet sich nicht selbst, sondern es läßt sich sehen), ihr Aussehen: »es ist schön, weil ich es nicht erfun¬ den haben würde; ich wäre außerstande gewesen, es zu erfinden«; das alles ist meine einzige raison d’etre, oder genauer, mein Vor¬ wand: und die Vielfalt der Dinge ist das, woraus ich eigentlich be¬ stehe. Das ist es, was ich sagen will: ich bestehe aus ihrer Vielfalt, was mir sogar zu existieren erlaubte, wenn ich völlig schwiege. Als ob ich der Ort wäre, um den herum sie existieren. Aber im Bezug auf ein einzelnes von ihnen, auf jedes einzelne für sich genommen, wenn ich nur eines bedenke, verschwinde ich, es hebt meine Exi¬ stenz auf.18

In der Praxis kann der Hyper-Realismus Francis Ponges Wirkungen haben, die mit dem Surrealismus oder den rei¬ nen Phantasiegebilden von Henri Michaux’ Texten verwandt sind, und zwar deshalb, weil Ponges Realismus kein sozialer Realismus ist und seine Selbst-Identifikation mit den Dingen zu Entdeckungen führt, die zugleich Selbst-Entdeckungen sind. Die Reziprozität, die der Angelpunkt seiner Gedichte und lyrischen Prosatexte ist, führt letztlich in die Magie, obwohl das Konkrete und prosaisch Nüchterne sein Aus¬ gangspunkt ist. Das anhaltende Fehlen eines erkennbaren gesellschaftlichen Kontexts in einem Großteil der französischen Lyrik setzt diese deutlich ab von den anderswo herrschenden Strömun¬ gen. Drummond de Andrades Zweifel, ob der Mensch exi¬ stiert, ob es die Wirklichkeit gibt, verminderten die soziale Relevanz seiner Dichtung in keiner Weise, sie gaben vielmehr seinem menschlichen Mitempfinden eine besonders eindring¬ liche Wirkung. Auch in der italienischen Lyrik ist eine »her¬ metische Kunst« abgelöst worden durch eine Dichtung des so¬ zialen und politischen Verantwortungsbewußtseins, wie sie sich etwa im Werk von Franco Fortini findet, der diese Gesellschaftsbezogenheit in dem Gedicht Riassunto (Rückblick) folgendermaßen zusammenfaßt:19

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Ho lavorato tutti gli anni, ho veduto poco mutar le stagioni dietro i vetri, lavorando per l’auto, i giornali, i medici, il cibo e la casa. Non quello che dovevo ma nemmeno quello che mi piacera, facendo; non con l’animo lento dei savi, ne con l’occhio lucente ne con la mente allegra. Ma l’acqua buia oltre l’avvenire, il lago fermo che in solitudine sta, io l’ho saputo dire; e voi che siete esitanti su queste parole sappiate die e, dietro il pianto superbo e la debole ira, in voi eguale e in me. (All diese Jahre hab ich gearbeitet, hab kaum die Jahreszeiten wechseln sehen hinter den Fensterscheiben, während ich arbeitete für das Auto, die Zeitungen, die Ärzte, für’s Essen und für das Haus. Nicht das, was ich hätte tun sollen, aber auch nicht das, was ich gerne getan hätte; nicht mit dem langsamen Denken der Weisen, auch nicht mit glänzenden Augen und nicht mit frohem Sinn. Aber das dunkle Wasser jenseits der Zukunft, der stille See, der dort einsam liegt davon wüßte ich zu sagen; und ihr, die ihr bei diesen Worten zögert, solltet wissen: hinter der hochtrabenden Klage und dem schwächlichen Zorn ist er der gleiche in euch wie in mir.)20

Auch hier haben empirisches und lyrisches Ich wieder zuein¬ ander gefunden, nicht ohne Spannungen und Differenzen freilich, aber ohne Verstellung auf der einen oder auf der an¬ deren Seite. Die Sprache ist so ungeschmückt und einfach wie in Drummond de Andrades Gedicht, aber in keinem der bei¬ den Stücke ist der umgangssprachliche Ton bis zur Anti-Poe¬ sie gesteigert worden. Fortinis ernster, klassischer Zeilen¬ rhythmus kann ohne Schwierigkeit das Auto und die Zeitun¬ gen ebensogut assimilieren wie den »stillen See«. Und ebenso sicher ist sein lyrisches Ich - ein phantasievolles und utopi¬ sches Ich, so phantasievoll und utopisch wie eben selbst die 3i3

politisch realistischsten Dichter eigentlich fast immer im In¬ nersten ihres Herzens sind - in Fortinis Geste der Solidarität mit den anderen miteingeschlossen, und er entgeht damit je¬ nem gewollt legeren Kokettieren mit dem Populären, wenn nicht gar Ordinären, das für so viele der Dichter charakteri¬ stisch ist, die sich die neue persona des Dichters-als-Mann-aufder-Straße zugelegt haben. Der von ihm selbst eingestandene Einfluß der englischen Ly¬ rik auf Drummond de Andrade hängt mit seiner Vorliebe für das der Beobachtung entstammende und spezifische Detail zu¬ sammen; aber andere lateinamerikanische Dichter, und selbst der spanische Dichter Blas de Otero, haben gelernt, diese Vorliebe zu teilen. Die französischen Lyriker stehen fast al¬ lein da mit einer Art von Lyrik, die so gut wie nichts mit den Erfahrungen ihres empirischen und gesellschaftlichen Ichs an¬ fangen kann, oft aufgrund einer Einstellung zu der Funktion des Nennens, die viel mehr der Haltung Heideggers als der¬ jenigen Wittgensteins entspricht. Eine mögliche Erklärung dafür ist von Yves Bonnefoy in mehreren Essays und Vor¬ trägen vorgeschlagen worden, in Äußerungen, die seiner Be¬ schäftigung mit englischer Dichtung, vor allem seiner Erfah¬ rung als Übersetzer Shakespeares entsprungen sind. Sein Aufsatz La Poesie frangaise et le principe d’identite21 stellt fundamentale Unterschiede zwischen den beiden Spra¬ chen und literarischen Traditionen fest, Unterschiede, die von sehr voneinander abweichenden Arten nicht nur der Sprache, sondern des Denkens und Wahrnehmens abhängen. Bezeich¬ nenderweise berichtet der Essay von einer »Epiphanie« - im Joyceschen Sinne des Wortes - die ihren Anlaß darin hatte, daß Yves Bonnefoy eine Eidechse auf der Mauer eines ver¬ fallenen Hauses sah.* Die prosaischen Möglichkeiten, diese Wahrnehmung auszunützen, konfrontieren den Dichter mit der »qualvollen Tautologie des Gebrauchswortes«, mit dem * Das Wort, das im Original hier steht, ist »Salamander«; mit der Pedanterie des Empirikers habe ich Monsieur Bonnefoy darauf aufmerksam gemacht, daß diese volkstümliche Bezeichnung für einen Gecko im Zusammenhang seines Essays nicht präzise ge¬ nug ist, da ein Salamander, wenn man genau sein will, ein am¬ phibisches Wesen ist, das nicht die Mauern hinaufklettert.

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»plötzlichen Stummsein des Universums« und mit dem »Ge¬ danken des Todes«. Um seine Eidechse poetisch zu »nennen«, muß er auf eine »Freiheit« in ihm selbst zurückgreifen, auf eine Freiheit, die an Rilkes Vorstellung der »Wandlung«* ebenso erinnert, wie an Heideggers »Ins-Werk-Setzen« des Seins durch den Dichter; und Yves Bonnefoy spricht tatsäch¬ lich vom »Sein«, vom »logos«, vom »Universum«, von einem »Erlösungsimpuls«. Die Wirklichkeit muß »verinnerlicht« werden durch die Suche des Dichters nach den »Fäden, welche die Dinge in mir vereinen«. Im weiteren zeigt Yves Bonne¬ foy dann, daß für die französische Fyrik nicht alle Wörter poetisch sind und daß einige von ihnen sich in einem Maße gegen den poetischen Gebrauch sperren, wie es in der eng¬ lischen Dichtung schlechthin unvorstellbar ist. Der Grund da¬ für ist darin zu sehen, daß die englische Poesie primär von »Aspekten« oder Erscheinungen ausgeht, während die fran¬ zösische Poesie primär von dem ausgeht, was man in der Phi¬ losophie »Substanzen« nennt. Das, was der Dichter aus der Begegnung mit der Eidechse einzufangen hatte, war die »Sub¬ stanz« des Tieres; und er war darauf angewiesen, sie in sich selbst zu entdecken. Ein Gedicht in Yves Bonnefoys Du Mouvement et de l’immobilite de douve22 (Von Bewegung und Unbeweglichkeit des Hahnenfußes) steht in einer sehr bedeutsamen Beziehung zu dem eben behandelten Essay: La salamandre surprise s’immobilise Et feint la mort. Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres, Le mythe le plus pur, Un grand feu traverse, qui est esprit. La salamandre etait ä mi-hauteur Du mur, dans la clarte de nos fenetres. Son regard n’etait qu’une pierre Mais je voyais son coeur battre eternel. * [Der Verfasser bezieht sich hier offensichtlich auf das zwölfte Gedicht des zweiten Teils der Sonette an Orpheus: »Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert, drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt.. .«] 3U

O ma complice et ma pensee, allegorie De tout qui est pur, Que j’aime qui resserre ainsi dans son silence La seule force de joie. Que j’aime qui s’accorde aux astres par l’inerte Masse de tout son corps, Que j’aime qui attend l’heure de sa victoire, Et qui retient son souffle et tient au sol. (Die Eidechse, die überrascht wird, erstarrt zur Unbeweglichkeit Und stellt sich tot. So ist der erste Schritt des Bewußtseins in Steinen, Der reinste der Mythen, Wenn ein großes Feuer durchquert ist, Mythos aus Geist. Die Eidechse saß in halber Höhe Der Mauer, in der Helligkeit unserer Fenster. Ihr Blick war nur ein Stein, Aber ich sah ihr Herz schlagen, ewig. O meine Komplizin und mein Gedanke, Allegorie All dessen was rein ist, Wie liebe ich, was so in seinem Schweigen beschließt Die einzige Kraft der Freude. Wie liebe ich, was übereinstimmt mit den Gestirnen in der trägen Masse seines ganzen Körpers, Wie liebe ich, was auf die Stunde seines Sieges wartet Und den Atem anhält und sich festhält an der Erde.)

Die Gleichsetzung von Dichter und Eidechse, die in diesem Gedicht durchgeführt wird, würde vielen englischen Lesern nicht als ein Beispiel einer echten Wechselseitigkeit auffallen, da die »Aspekte« und Erscheinungsweisen der Eidechse zu blaß skizziert sind, um mehr als einen bloßen »Vorwand« wie Francis Ponge das nennt - abzugeben für einen Prozeß der Selbsterforschung, der zugleich eine persönliche Heils¬ suche ist. (Wenn Yves Bonnefoys »salamandre« tatsächlich eine Eidechse oder ein Gecko ist und kein Salamander, dann macht das die Anspielung auf das Feuer in der fünften Zeile noch subjektiver; und ein englischer Leser würde in jedem 3l6

Fall eine Detaillierung des Sinneseindrucks erwarten, die auf eine genaue Bestimmung der Spezies hinausliefe - Angaben, die von dem französischen Dichter als etwas Prosaisches emp¬ funden würden.) Gerard Manley Hopkins oder Ted Hughes hätten zuerst die »haeccietas« der Echse wiederzugeben ver¬ sucht, und zwar nicht durch Abstraktionen, sondern durch die Fixierung konkreter Einzelheiten. Wenn sie schließlich doch eine wesenhafte Substanz herausgeholt hätten, so wäre auch dieses Wesentliche den sinnlich erfaßten Details inhärent ge¬ wesen oder es wäre zumindest in einem viel höheren Grad in ihnen vorgebildet gewesen. Yves Bonnefoys Gedicht ist so weit von fast allen Idiomen der zeitgenössischen englischen und amerikanischen Lyrik entfernt, weil seine Sprache in einer grundsätzlich anderen Weise wirkt und weil sein Be¬ wegungsablauf in eine grundsätzlich andere Richtung geht; und vor allem auch deshalb, weil es einen Bereich reiner Ideen oder reiner Subjektivität als Voraussetzung akzep¬ tiert, der mit einem Minimum von sinnlicher Hypostasierung poetisch beschworen werden kann. Die Kosmologie, die das Gedicht implizit enthält, wird zwar zugegebenermaßen viel greifbarer, wenn man sie im Kontext des gesamten Gedicht¬ bandes betrachtet, der ja den Charakter eines Zyklus hat; und es wäre sicherlich absurd, Bonnefoys Gedicht als ein »Tier-Gedicht« zu lesen, was es offensichtlich nicht ist; aber das Gedicht bestätigt das, was Bonnefoy über die Unterschiede zwischen französischer und englischer Dichtung gesagt hat. Bonnefoy faßt diese Unterschiede wie in einer Formel zu¬ sammen, wenn er darauf hinweist, daß die englische Dichtung aus der Spannung zwischen der Vielfältigkeit der Erschei¬ nungswelt und dem Bestreben erwächst, darin wesenhafte Substanzen zu entdecken. Er zitiert eine Bemerkung von Coleridge: »Schön ist das, worin das Vielfältige, noch als Vielfalt sichtbar, zur Einheit wird.« Mit offensichtlicher An¬ spielung auf John Donne schreibt Bonnefoy: »Die Leute sa¬ gen immer, die englische Lyrik ^beginnt mit einem Floh und endet bei Gottinternationalen Stil< in der Malerei entspricht: d. h. einer poetischen Kunstausübung, die alle erzählerischen Elemente ausschließt, einem Neo-Imagismus, der gleich gut, oder gleich schlecht, zur englischen wie zur französischen, spanischen, deutschen oder japanischen Sprache paßt, ein frostiges Nebeneinander von unsicher su¬ chender, sich dauernd wiederholender, manchmal fast stam¬ melnder Zusammenhanglosigkeit.« Nun, dieser Stil »paßt« nicht »gleich gut« zu den aufgeführten Sprachen; und er ist nur selten neo-imagistisch, denn eines seiner unterscheidenden Merkmale ist ein Mißtrauen gegen bildliche Kunstmittel, das sich auch auf den Gebrauch der Art von Bildlichkeit erstreckt, die in ihrer reinsten Form bei den Imagisten zu finden ist, wie etwa in T. E. Flulmes berühmtem Vergleich in dem Gedicht Autumn (Herbst): I walked abroad, And saw the ruddy moon lean over a hedge Like a red-faced farmer. (Ich ging spazieren Und sah den rötlichen Mond über eine Hecke lehnen Wie einen rotgesichtigen Bauern.)

Der Kritiker der TLS zitiert dann weiter ein paar Zeilen aus Gedichten von W. S. Merwin und schreibt dazu: »Das könnten Übersetzungen von Texten von Sernet oder Heißen¬ büttel oder Tamura Ryuichi sein; oder es könnte Eluard in der Übersetzung von Creeley sein, oder Lorca >in der Nachdichtung< von Wieners.« Das Zusammenwerfen all dieser Namen in einen Topf beweist nichts als Ignoranz und einen völligen Mangel an Gefühl für wesentliche Unterschiede. »Imagismus« ist offenbar ein ausreichendes Synonym für 320

»modern«, gut genug für Lorca und Eluard, Creeley und Heißenbüttel - einen Dichter, dessen lexikalische, grammati¬ kalische und semantische Permutationstechniken etwa ebenso viel mit Robert Creeleys lyrisch ausdrucksvollen Gedichten zu tun haben wie beider Lyrik mit Lorcas Werk: und im übri¬ gen hat Lorca ja auch erzählende Balladen geschrieben, wenn es ihm einfiel. Es gibt in der Tat so etwas wie einen neuen internationalen Stil in der Lyrik, und zwar neben der pro¬ grammatisch internationalen Bewegung, die sich »konkrete Lyrik« nennt und mit der Heißenbüttels Schaffen in Zusam¬ menhang steht. Ich habe die Ansicht vertreten, daß die fran¬ zösische Lyrik immer noch dazu tendiert, eine Sonderstellung einzunehmen, weil so vieles davon jedes explizite Zeugnis eines sozialen oder politischen Interesses ausschließt. Trotz¬ dem: in Philippe Jaccottet haben wir ein weiteres Beispiel für einen französischen Dichter, der auf eine »Lyrik ohne Bil¬ der«26 hingearbeitet hat, womit er eigentlich eine Lyrik ohne Metaphern meint, denn er unterscheidet zwischen »notwen¬ digen« und »ornamentalen« Bildern. Die notwendigen Bil¬ der, die Bilder, die »zählen«, sind diejenigen, welche zu der in dem Gedicht wiedergegebenen »Epiphanie« gehören, nicht zu einer Argumentation, die sich etwa aus der Epiphanie er¬ geben könnte. Ich verwende hier wieder das Wort »Epi¬ phanie«, denn Jaccottet ist kein beschreibender Lyriker, wenn seine Epiphanien auch aus intensiven Begegnungen mit sichtbaren Erscheinungen hervorgehen, mit der Luft und dem Licht, die sie umgeben, mit »inscapes«*, welche mit derselben Detailgenauigkeit und liebenden Einfühlung wiedergegeben werden wie bei Hopkins. Aber ebenso wie Bonnefoy betont Jaccottet die Verbindung all dieser Phänomene mit dem Innenleben. Audi er sucht nach dem, was er ein »Zentrum« nennt, nach einer Wesensoffenbarung, die viel mehr durch die Naturgegenstände erreicht werden muß als in ihnen. Er versucht, »das, was ich gesehen habe, in einer bestimmten Realitätssphäre (air) anzusiedeln. Nichts scheint zunächst ein¬ facher als das, und doch ist gerade das das Schwierigste und * [Dieser Ausdruck (inscape) wurde von dem englischen Dichter G. M. Hopkins geprägt, er bezeichnet eine ähnliche »Einsicht« in das So-Sein des Einzeldings wie Joyces »epiphany«.]

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Seltenste, was es gibt: jener Augenblick, an dem die Lyrik scheinbar ohne es zu wollen, denn sie ist all ihres ästhetischen Glanzes entkleidet - das erreicht, was für mich ihr absoluter Höhepunkt ist.«27 In diesem Moment »wird die Lyrik zum bloßen Nennen der Dinge«, und das ist der Punkt, an dem auch Jaccottet sich auf die neue Einfachheit zubewegt, auf einen dichterischen Phänomenalismus, der weitaus radikaler ist als derjenige der Imagisten. Das folgende kurze Gedicht aus Jaccottets Airs28 ist ein gutes Beispiel für die Reduktion, die er durchgeführt hat, um nichts als einen Augenblick der Wahrnehmung wiederzugeben, aber eben einen Augenblick, der sich im Geist zu etwas Wesentlichem ausweitet: Le souci de la tourterelle c’est le premier pas du jour rompant ce que la nuit lie (Der Kummer der Turteltaube ist der erste Schritt des Tags das was die Nacht bindet wird durch ihn getrennt)

Dies ist eine Sachlichkeit, die zugleich neu und alt ist: denn sie ergänzt Sapphos Beobachtung über die Abenddämmerung und Hesperus, der sammelt, »was der helle Sonnenaufgang zerstreut hat«. Die neue Sachlichkeit erscheint am strengsten bei den Dich¬ tern, deren-geistige Existenz durch die Erfahrung des totalen Krieges und der totalen Politik so stark erschüttert wurde, daß sie die poetologische Grundannahme aufgeben mußten, das persönliche Gefühl und die persönliche Phantasie befän¬ den sich immer noch in Übereinstimmung mit allgemeinen Wahrheiten einer bedeutsamen Art; die reinsten und intensiv¬ sten Wahrnehmungen von Dichtern seien immer noch vor¬ bildhaft, weil die Dichter Namen für das finden, was sonst unausgesagt bliebe - eine Annahme, die für das Schaffen von Bonnefoy und Jaccottet, aber auch für das Schaffen solcher 322

amerikanischer Dichter wie Robert Duncan, von zentraler Bedeutung ist. In ihrer extremsten Erscheinungsform ist die neue Sachlichkeit nicht nur anti-metaphorisch, sondern auch anti-mythisch; und eines von Yves Bonnefoys anspruchsvoll¬ sten späteren Gedichten, Le Dialogue d’Angoisse et de Desir (Das Zwiegespräch der Angst mit dem Verlangen), ist eine Neuinterpretation des Mythos von Persephones Hinunterstei¬ gen in die Unterwelt. Für den polnischen Dichter Tadeusz Rozewicz zum Beispiel sind Mythen und Archetypen ebenso suspekt wie die traditionelle Sprache der Lyrik. »Ich be¬ trachte meine eigenen Gedichte mit schärfstem Mißtrauen«, schreibt er; »ich habe sie aus einem Überrest von Wörtern ge¬ macht, geborgenem Worttreibgut, uninteressanten Wörtern, Wörtern aus dem großen Abfallhaufen, dem großen Fried¬ hof.« Der »große Abfallhaufen« und der »große Friedhof« das sind die Realitäten, auf die der Zweite Weltkrieg Roze¬ wicz und viele andere europäische Dichter eingeengt hat. Der gleiche Lyriker gab auch seinem Mißtrauen gegen poe¬ tische Metaphern Ausdruck: Je komplizierter, schmuckvoller und überraschender sein Äußeres, desto schlimmer ist es um sein Inneres, um das lyrische Geschehen bestellt, das sich oft durch die vom Dichter fabrizierten Ornamente nicht durchzuschlagen vermag. Daraus folgt, daß die Kunst, Bilder zu konstruieren, in einem gewissen Stadium keinen Sinn mehr hat, obwohl sie bei uns große Kultur, Fleiß, Originalität und andere, von den Kritikern so sehr geschätzte Tugenden voraussetzt. Ich meine also, die Rolle der Metapher »als der besten, schnellsten Mittlerin« zwischen dem Autor und seinem Leser sei sehr proble¬ matisch. Mit Hilfe des Bildes illustriert der Dichter eigentlich das Gedicht. Das Bild ist also ein Umweg, wo sich die Ereignisse in der Gefühlswelt selbst und direkt verwirklichen wollen. Wo sie sich plötzlich in ihrer ganzen Eindeutigkeit auftun, sich dem Leser stel¬ len wollen. Das Bild, die Metapher, beschleunigt also nicht, sondern verzögert das Zusammentreffen des Lesers mit dem eigentlichen Sinn des poetischen Werkes . .

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Natürlich verwendet Rozewicz Bilder; und er verunklart die ganze Frage dadurch, daß er nicht zwischen Bildern und Metaphern unterscheidet, oder zwischen schmückenden und funktionalen Metaphern, da ja jede sprachliche Äußerung bis zu einem gewissen Grad metaphorisch ist. 323

Rozewicz macht sein dichterisches Vorgehen völlig klar in seinem Gedicht Meine Lyrik: übersetzt nichts erklärt nichts drückt nichts aus umfaßt keine ganzheit erfüllt keine Hoffnung schafft keine neuen spielregein nimmt an keinem vergnügen teil sie hat einen bestimmten platz den sie erfüllen muß wenn sie nicht esoterisch ist wenn sie nicht originell ist wenn sie nicht staunen macht dann muß es so sein sie folge der eigenen notwendigkeit den eigenen möglichkeiten und beschränkungen unterliegt sich selbst ersetzt keine andre kann von keiner anderen ersetzt werden ist offen für alle ohne geheimnis sie hat viele aufgaben die sie nie erfüllt

Das ist Anti-Poesie von der nacktesten Art, eine Anti-Poesie, die nicht nur der Metaphorik entkleidet ist, sondern auch je¬ ner Schönheit, von der Robert Duncan immer noch glaubt, sie sei mit der Wahrheit identisch. »Ich schuf«, sagte Roze¬ wicz, »Poesie für Entsetzte. Für dem Gemetzel Preisgegebene. Für Überlebende. Wir lernten das Sprechen vom Anfang an, sie und ich.« Es ist eine Anti-Poesie, die aus einem Bewußt¬ sein zustande kommt, das Rözewicz i960 so erklärt hat: »Ich kann nicht begreifen, daß eine Poesie fortbesteht, obwohl der Mensch, der diese Poesie ins Leben rief, tot ist. Grund und 324

Antrieb für meine Dichtung ist auch der Haß gegen die Poesie. Ich rebellierte dagegen, daß sie das >Ende der Welt< überlebt hat, als wäre nichts geschehen.« Sein banales Voka¬ bular - »Ich mußte der >Banalität< ihr Recht wiedergeben« schrieb er 1966 - hängt mit einer extremen Abkehr von der Individualität zusammen, und damit von dem Prinzip der Phantasie. Was er anstrebte war »Anonymität; ein Fehlen der schöpferischen Persönlichkeit; das Fehlen jeglicher Art von Originalität«. In einem anderen Gedicht über die Dich¬ tung, betitelt Nowy Wiersz (Neuer Vers), wacht sein Sohn auf und fragt ihn, was er tut. »Nichts«, antwortete er, und: Ich korrigiere das neue überflüssige Gedicht

Wenn er auf die »traurige Stimme« in seinem Innern hört, dann hört er dies: jemand wird kommen euch den redenden Schimmel von der Haut zu wischen

»Die Herstellung von >Schönheit< zum Zwecke des Aus¬ lösens von ästhetischen ErfahrungenBedeu353

tung< der Lyrik ist ein Bedeuten anderer Art; es liegt in der wechselseitigen Beziehung von Zeilen und Lautmustern, die vielleicht harmonisch, vielleicht kontrastreich und dissonant sind, und die das Ohr des Lesers eher erfühlt als versteht; Klangfiguren, in die Luft gezeichnet, die tiefere Gefühle auf¬ rühren — Gefühle, die nicht einmal einen Namen haben in der Prosa. Das braucht einem Publikum, das seine Lyrik mit dem Gehör wahrnimmt, nicht weiter erklärt zu werden.« Wenn wir einmal die Frage, ob Lyrik gelesen oder gehört werden soll, beiseite lassen — und die heute sich vollziehende Wiederbelebung gesprochener Lyrik hat, pauschal gesprochen, nicht die Art von Dichtung bevorzugt, die Bunting meint, sondern vielmehr eine andere Art lyrischer Äußerung, die sofort erfaßbare und offensichtliche »Bedeutung« vermittelt und sich recht wenig um »Schönheit« kümmert -, ungeachtet der Frage also, ob man Lyrik lesen oder hören soll, bezeich¬ net Buntings Feststellung die Position eines Lyrikers, der nicht bereit ist, mit dem Zeitgeist zusammenzuarbeiten, eine Position, die an den Modernismus von 1912 erinnert. Schon allein seine Verwendung des »unzeitgemäßen« Wortes »Schönheit« erinnert uns daran, daß die Wahrheiten der mo¬ dernen Dichtung nicht notwendigerweise die Wahrheiten der Zeitungen sein müssen, und ihre Anliegen nicht die An¬ liegen der Politiker. Buntings hochentwickelter Sinn für die Atmosphäre von Orten und das Wesen bestimmter Lebens¬ weisen, die in bestimmten Örtlichkeiten ihre Wurzeln haben, ist ein weiteres Charakteristikum, das sein Werk deutlich von allem absondert, was man als einen neuen »internatio¬ nalen Stil« in der Lyrik bezeichnen könnte. Von all den Werten, welche die Phantasie der Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts bewahrt hat - sei es mit der nüch¬ ternen Sachlichkeit Enzensbergers, sei’s mit der komplizierten Indirektheit früherer Modernisten - ist keiner so beständig und einmütig aufrecht erhalten worden wie die scheinbar verlorene Sache der Natur. Die jeweiligen Vorstellungen von der Good City waren unterschiedlich, da sie ja von reli¬ giösen, ethischen und politischen Überzeugungen abhängen. Edwin Muirs Gedicht The Good Town7 (Die gute Stadt) ver¬ sucht ein Beispiel für eine solche Vorstellung hinzustellen, aber es tut es im Rückblick und aus dem Gegensatz zu den 354

Dingen heraus, die die »gute Stadt« zu einer schlechten ge¬ macht haben; und das gesamte Werk von Edwin Muir er¬ wuchs aus einem Zwiespalt, der demjenigen von Baudelaire nicht unähnlich ist: einem Dualismus, der die Phänomene der Erfahrung kontrastiert mit den Archetypen der Imagination. Etwas von der Ambivalenz des baudelairischen Reagierens auf seine Stadt haftet einem Gutteil der speziellen Gro߬ stadtpoesie an, die seit Baudelaires Tagen geschrieben worden ist - sogar, wie ich schon angedeutet habe, Hart Cranes The Bridge, trotz aller positiven und rühmenden Absichten, die in diesem Gedicht manifest geworden sind. Eliots The Waste Land ist bei weitem nicht die einzige Dich¬ tung ihrer Epoche, in der die moderne Großstadt inferna¬ lische Züge annimmt. Eliots Altersgenosse in Deutschland, Georg Heym, gestorben 19x2, widmete den Dämonen der Städte ein Gedicht (Die Dämonen der Städte); und dies ist nur eine von vielen apokalyptischen Visionen des Infernos der Megalopolis in seinem Werk und in dem seiner Altersge¬ nossen Georg Trakl, Ernst Stadler, Jakob van Hoddis, Al¬ fred Lichtenstein und Yvan Goll. In einem Gedicht von Hoddis, Morgens, sind Mädchen, die morgens in die Fabrik gehen, »zur Maschine und mürrischem Mühn« neben das »zärtliche Licht« der Frühe und »der Bäume zärtliches Grün«, ist das »Schrein« der Großstadtspatzen neben das »Lerchensingen . . . draußen auf den wilderen Feldern« gestellt. Georg Trakls vergleichsweise oberflächliche Erfahrung von Wien und Berlin löste Visionen des Bösen aus, die schonungsloser sind als die Großstadtvisionen von Eliot oder Baudelaire, so etwa in seinem kurzen Gedicht An die Verstummten: O, der Wahnsinn der großen Stadt, da am Abend An schwarzer Mauer verkrüppelte Bäume starren, Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut; Licht mit magnetischer Geißel die steinerne Nacht verdrängt. O, das versunkene Läuten der Abendglocken. Hure, die in eisigen Schauern ein totes Kindlein gebärt. Rasend peitscht Gottes Zorn die Stirn des Besessenen, Purpurne Seuche, Hunger, der grüne Augen zerbricht. O, das gräßliche Lachen des Golds. Aber stille blutet in dunkler Höhle stummere Menschheit, Fügt aus harten Metallen das erlösende Haupt. 351

Man könnte dazu neigen, die Feindseligkeit all dieser Lyriker gegen die Großstädte, die ihre Ausweitung dem Handel und der Industrie verdankten, romantisch-symbolistischen Hal¬ tungen zuzuschreiben. Trakl hat auch ein frühes Gedicht, Die schöne Stadt, über Salzburg geschrieben; und in diesem Ge¬ dicht ist kein moralisches oder ästhetisches Verdammungs¬ urteil über die Stadt als solche zu finden. In der Stadt dieses Gedichts mischen sich die Glockenklänge und die Orgelmusik ganz problemlos und organisch mit »Marschtakt« und »Wa¬ cherufen«, ebenso harmonisch wie der »Duft von Weihrauch« und »Flieder« sich mit dem Geruch des Teers mischt. Trakls Salzburg vor 1914 konnte, ebenso wie Edwin Muirs Prag vor dem kommunistischen Staatsstreich von 1948, immer noch mit der Vorstellung der Good City in Einklang gebracht werden. Aber die Kommunisten unter den deutschen Lyri¬ kern von Trakls Generation standen den großen Städten nicht weniger feindselig gegenüber als diejenigen Altersgenos¬ sen, die liberal oder christlich eingestellt waren; und schon eine Generation vorher hatte der politisch »progressive« Dichter Richard Dehmel seine Predigt ans Großstadtvolk8 geschrieben, in der er das neue Großstadtproletariat aufrief, die Städte zu verlassen und von der freien Natur Besitz zu ergreifen! Auch der utopische Kommunismus der Ära vor 1918, und ganz besonders seine deutschen Varianten, müssen deutlich vom späteren Parteidogma abgehoben werden; selbst Bert Brecht, der durch die gesamte stalinistische Zeit hindurch Kommunist blieb und sein Möglichstes tat, seine Lyrik von jeder Art von Restbeständen bürgerlicher Romantik zu rei¬ nigen, ließ Visionen vom Untergang der großen Städte ent¬ stehen, von dem frühen Text Vom armen B. B. mit seinem Hinweis auf »die langen Gehäuse des Eilands Manhattan« Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!

bis hin zu vorsichtigeren und kryptischeren Anspielungen auf dieses Thema, die bis in seine letzten Gedichte hineinreichen, wie z. B. in seiner Apologie des Sich-Zurückziehens aufs Land, Sommerurlaub in Buckow (1953)®, die mit der dia¬ lektischen Rechtfertigung schließt: »Prinzipien halten sich am 356

Leben durch ihre Verletzung.« In seinem Gedicht aus der me der zwanziger Jahre Von der zermalmenden Wucht er Städte ist Brechts Art zu schreiben noch modernistisch, visionär und höchst individuell; die freie Bildassoziation er¬ innert an Rimbaud: Aber die Händelosen Ohne Luft zwischen sich Hatten Gewalt wie roher Äther. In ihnen war beständig Die Macht der Leere, welche die größte ist. Sie hießen Mangel-an-Atem, Abwesenheit, Ohne-Gestalt und sie zermalmten wie Granitberge Die aus der Luft fallen fortwährend. Oh, ich sah Gesichter Wie in schnell hinspülendem Wüsser Der abtrünnige Kies Sehr einförmig. Viele gesammelt Gaben ein Loch Das sehr groß war. Immer jetzt rede ich nur Von der stärksten Rasse Über die Mühen der ersten Zeit. Plötzlich Flohen einige in die Luft Bauend nach oben; andere vom höchsten Hausdach Warfen ihre Hüte hoch und schrien: So hoch das nächste! Aber die Nachfolgenden Nach gewohnten Daches Verkauf fliehend vor Nachtfrost Drangen nach und sehen mit Augen des Schellfischs Die langen Gehäuse Die nachfolgenden. Denn zu jener Zeit in selbiger Wändefalt Aßen in Hast Vier Geschlechter zugleich Hatten in ihrem Kindheitsjahr Auf flacher Hand den Nagel im Wandstein Niemals gesehn.

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Ihnen wuchs ineinander Das Erz und der Stein. So kurz war die Zeit Daß zwischen Morgen und Abend Kein Mittag war Und schon standen aus altem, gewöhnetem Boden Gebirge Beton.

Dieser Mythos vom Bauen moderner Städte hat nicht nur einen Zusammenhang mit dem kurzen Hinweis auf Manhat¬ tan in dem früheren Gedicht, sondern auch mit Brechts Ge¬ dicht Diese babylonische Verwirrung, das er wahrscheinlich gegen Ende der zwanziger Jahre geschrieben hat. Wenn sich dieses Stück auch wesentlich von den apokalyptischen Gro߬ stadtvisionen in den Gedichten der frühen Expressionisten vor dem Ersten Weltkrieg unterscheidet - die meisten die¬ ser Großstadt-Gedichte von vor 1914 enthielten Andeutun¬ gen eines kommenden Gerichts, selbst dort, wo Lichtensteins sehr weitläufige Ironie »schöne Homosexuelle« aus dem Bett kullern ließ, anstatt den Untergang über Sodom und Gomorrah herabzurufen so zeigt doch Brechts Mythos keine posi¬ tivere Einstellung zur modernen Großstadt. Und dasselbe gilt für das kurze Gedicht Von den Resten älterer Zeiten, in dem der Mond, der »Immer noch steht . . . / Uber den Neu¬ bauten der Nächte her« »Unter den Dingen aus Kupfer« das »Unbrauchbarste« wird und den »großen neuen Antennen«, die schon in Vom armen B. B. vorkamen, »nichts mehr be¬ kannt« ist »von alter Zeit«. Der schwedische Lyriker Lars Gustafsson, geboren 1936, hat seine Gedichte mit detaillierten Beschreibungen raffiniert konstruierter Maschinen angefüllt; aber die Maschinen er¬ weisen sich als Museumsstücke, die vom romantischen Glanz von Oldtimer-Autos oder von viktorianischen Fabrikruinen umgeben sind. Es waren die englischen Dichter, von Auden, Spender, MacNeice und Day Lewis in den dreißiger Jahren bis hin zu Philip Larkin in den fünfziger und sechziger Jah¬ ren, die am meisten dafür getan haben, daß die wirklich im Arbeitsprozeß eingesetzten Maschinen und Apparaturen ih¬ rer Zeit von der Lyrik assimiliert wurden - und zwar im all¬ gemeinen ohne eine zu aufdringliche Grimasse des Abscheus; es gibt dafür einige sehr sprechenden Beispiele, wie - um nur 358

eines zu nennen - Larkins Gedicht Here11 mit seiner »RabattPreis-Menge, städtisch und unkompliziert«. Es erübrigt sich zu erwähnen, daß selbst Larkins Bereitschaft, diese Menge und ihr technisches Zubehör zu akzeptieren, gewissen Erwar¬ tungen und Präferenzen abgerungen worden ist, die einer traditionelleren Vorstellung des »Poetischen« entsprechen: der baudelairesche »spieen«, der die meisten seiner neueren Gedichte durchzieht, beweist das zur Genüge; aber Basil Buntings Archetypen würden ebenso die Hälfte ihrer Bedeu¬ tungskraft einbüßen, wenn sie nicht ihr Gegenteil neben sich hätten, die »Privatdetektive« und die »Anthropometrie«. Der Mann, der gesagt hat: »Ohne Gegensätze gibt es kein Fortschreiten«, war ein Dichter, William Blake. Ohne Gegen¬ sätze gäbe es auch keine Lyrik. Jeder moderne Dichter, den es sich lohnt zu lesen, enthält in sich einen Anti-Poeten, ge¬ nau wie jeder moderne Anti-Dichter, den es sich zu lesen lohnt, einen romantisch-symbolistischen Dichter in sich birgt. Je weiter und je stärker aufgeladen das Spannungsfeld zwi¬ schen beiden ist, desto größer sind für einen Lyriker die Mög¬ lichkeiten des Gelingens und des Vorankommens in der Dich¬ tung. Die städtische Menge, die Philip Larkins Gedichte manchmal akzeptieren können, ist nicht die Bevölkerungsmasse von London oder von »Megalometropolis«, wie David Gascoyne London in seinem Night Thoughts12 (Nachtgedanken) genannt hat - derjenigen unter den seit dem letzten Weltkrieg ge¬ schriebenen dichterischen Durchforschungen eines GroßstadtInfernos, die Baudelaire am nächsten kommt. Die Arche¬ typen, die in dieser Dichtung von Gascoyne erscheinen, sind nicht so sehr die Archetypen der Natur als vielmehr diejeni¬ gen der »Good City«; das macht freilich seine Vision weder versöhnlicher noch weniger ambivalent als die baudelairesche Vision von Paris. Die »Riesenschlote« der Elektrizitätswerke von Battersea werden The pillars of a temple raised to man-made power and light (Die Säulen eines Tempels aufgebaut zu Ehren von Kraft und Licht, die Menschenhand schuf) 359

und dadurch wird Gascoynes Stadt eine Art von prometheischer oder luziferischer Großartigkeit zugestanden, trotz der »Dünste, die den Abgründen entsteigen«. Aber all das kann, da Gascoynes Vision von Archetypen beherrscht ist, nicht verhindern, daß seine Megalometropolis eine infernalische Domäne bleibt. Andererseits haben Dichter, deren poetische Weitsicht von Natur-Archetypen beherrscht ist, es fertiggebracht, die Städte zu akzeptieren, ja sogar zu rühmen, vielleicht deshalb, weil dies moralische Bewerten für ihre Phantasie keine so unaus¬ weichliche Verpflichtung bedeutete. Zwei Zeitgenossen der frühen Expressionisten, Oskar Loerke und Wilhelm Leh¬ mann, verdienen Beachtung wegen einer Lyrik, die alle zeit¬ lichen und räumlichen Unterschiede einer Nietzscheschen Kos¬ mologie der ewigen Wiederkunft unterordnen, einer Kosmo¬ logie, die in den Kreisläufen der Natur und in den Archety¬ pen des Mythos gründet. Beide Dichter konnten viele Er¬ scheinungen der modernen Zivilisation akzeptieren und assi¬ milieren, nicht etwa weil sie ihnen gegenüber ein besonderes Engagement empfunden hätten, sondern weil in einen so wei¬ ten Bezugsrahmen beinahe jede Erscheinung eingepaßt wer¬ den konnte. Ich sage bewußt »beinahe«, denn das Phänomen der nationalsozialistischen Herrschaft trieb Loerke in die Verzweiflung und ließ Lehmann das Schweigen wählen. We¬ der die Natur noch die Mythologie enthielt Beispiele für diese Art von Zivilisation, wenn Loerke auch die tierische Welt und die »Schattenreiche« heranzog in seinem Versuch, die selbstzerstörerische Sinnlosigkeit des von Hitler entfachten Krieges poetisch wiederzugeben.13 Wilhelm Lehmann über¬ lebte beide Kriege, um am Ende Gedichte zu schreiben, in denen Marlene Dietrich und Claire Bloom ohne jede Verkrampftheit neben Aphrodite und Artemis gestellt werden, wo also die Einzelphänomene der beobachteten Realität und schon allein Lehmanns Kenntnisse in Botanik und Zoolo¬ gie geben seinen Beobachtungen eine naturwissenschaftliche Präzision - neben ihre ewig wiederkehrenden Archetypen zu stehen kommen. Nach einem Besuch Englands im Alter von zweiundachtzig Jahren, seinem ersten seit fast einem halben Jahrhundert, schrieb Lehmann ein Gedicht mit dem Titel London (1964).14 Dieses Gedicht versucht nicht, die Stadt als 360

Ganzes zu charakterisieren oder gar ein Urteil über sie zu fällen. Von den Anfangszeilen Jahrhundertespät, Novemberkühl. geht es über zu einem chaplinesken alten Mann, der der Großstadtmenge von einem alten Kinderwagen aus Jazz¬ platten vorspielt, die Melone auf ein dünnes Gesicht herab¬ gedrückt; dann zum Zoo und zu einer ostasiatischen Eule, deren Kopfneigung genau der des alten Mannes entspricht. Aber an diesem Punkt lösen die Archetypen eine Verwand¬ lung und einen Umschwung aus: Sie übersieht midi, La belle Dame sans Merci, Ich bin der Greis, Die Göttin sie. In Lehmanns - und, in geringerem Maße, auch in Loerkes Werk haben die Archetypen aus Natur und Mythos haupt¬ sächlich die Funktion der Versöhnung und des Ausgleichs, weil sie historische und gattungsgemäße Differenzen aufheben, selbst dort, wo mit großer Gewissenhaftigkeit Details angeführt werden. Edwin Muir ist ebenfalls ein Lyriker, der geschichtlich wiederkehrenden Fabeln, Situationen und Ty¬ pen gerne in seinen Dichtungen einen Platz einräumte, frei¬ lich in einer zwiespältigen Sicht, die Gegensätze und Kon¬ flikte ebenso wach registrierte wie Übereinstimmungen; und diese Gegensätze und Konflikte sind natürlich untrennbar mit der menschlichen Situation des »Lebens in der Zeitlichkeit« verbunden. Living in Time (Leben in der Zeitlichkeit) war der Titel eines der früheren Gedichtbände von Kathleen Raine.15 Diese Dichterin steht heute fast allein, zumindest unter ihren eng¬ lischen und amerikanischen Altersgenossen, als eine Lyrike¬ rin, die eine Dichtung der reinen Typen, der Archetypen von Natur, Mythos, Religion und Metaphysik, sowohl praktiziert als auch propagiert. In ihrem Essay On the Symbol (Über das Symbol) attackiert sie die kritischen Schriften von William Empson, die sie für »übereinstimmend mit der positivisti361

sehen Philosophie« von Cambridge erklärt: »Denn alle Kom¬ plexitäten und Mehrdeutigkeiten und Relationen, die er ent¬ deckt, liegen auf der gleichen Realitätsebene. Aber es gibt eine Art von Komplexität, die er überhaupt nicht in Er¬ wägung zieht: jenen Widerhall, der auch in einem Bild von scheinbar großer Einfachheit vorhanden sein kann und der ganz andere Schichten der Realität und des Bewußtseins in Schwingungen versetzen kann, als diejenigen der sinnlich er¬ fahrbaren Welt: die Macht des Symbols und des Sich-Mitteilens durch Symbole.«16 Hier befindet sich Kathleen Raine zu einem gewissen Teil in Übereinstimmung mit Philippe Jaccottet, der auch von der »scheinbaren Einfachheit der größten Lyrik« gesprochen hat; aber in der Praxis - und das gilt für eine ganze Reihe von Gedichten in Kathleen Raines The Hollow Hill17 -, in der Praxis können Symbole, die aus einer esoterischen Philosophie abgeleitet sind, für Leser, die nicht mit dieser Philosophie vertraut sind, ebenso unzugäng¬ lich sein wie die spitzfindigen »ambiguities« und »complexities« in William Empsons Gedichten; und dazu besteht noch die Gefahr, daß die Lyrik an innerer Spannung verliert, wenn die Einzeldaten der Wirklichkeitserfahrung entweder zu rigoros ausgesperrt oder zu unvermittelt mit den Arche¬ typen gleichgesetzt werden. In seiner späteren Essay-Sammlung, L’Entretien des Muses18 (Das Gespräch der Musen), hat Philippe Jaccottet Sorge da¬ für getragen, die richtige Balance herzustellen zwischen den Extremen der »reinen« und der »unreinen« Poesie, wobei er auch jene Art von »Reinheit« miteinschließt, die sich unver¬ mittelt der Archetypen bedient. Im Werk von Ren£ Char z. B. entdeckt Jaccottet eine Tendenz zu einem dichterischen »Narzißmus«, der ein Narzißmus des Stils und nicht der gei¬ stigen Haltung ist; er hält deshalb diejenigen Passagen in Chars Lyrik für die besten, »die sich dadurch abheben, daß sie der Umgangssprache vergleichsweise näherkommen«. Jac¬ cottet glaubt immer noch an die Dichtung als »einen ein¬ fachen Gegenstand des Wissens«: »Das Auge des Dichters ist der Sturmbock, der die ihm entgegenstehenden Mauern einrennt und der uns, sei es auch nur für einen Augenblick, das Wirkliche zurückgibt und, zusammen mit der Realität, eine Möglichkeit von Leben.« Aber diese Realität braucht 362

nicht esoterisch zu sein, und das vor allem nicht in einer Zeit, in der die allergewöhnlichsten Erscheinungen der »sinnlich er¬ faßbaren Welt« ihre Realität verlieren. »Das Auge der mo¬ dernen Dichter ist eines der scharfsichtigsten und aufmerk¬ samsten, die es gibt (ob es nun auf nahe oder entfernt liegende Gegenstände fällt, auf das Innen oder auf den äußeren Raum, Pole, die er ohnehin gerne austauscht oder verkehrt).« Vor allem vergißt Jaccottet niemals diese entscheidende Polari¬ tät des poetischen Wahrnehmungsmodus. Er definiert »die Art von Realismus, die für moderne Lyrik Gültigkeit hat«, als einen Realismus, der nicht »bloß ein bis ins Detail präzises Inventar des Sichtbaren ist, sondern eine so profunde Beob¬ achtung des Sichtbaren, daß er unweigerlich am Ende an die Grenzen der sichtbaren Welt stoßen muß«. Mit anderen Worten, poetischer Realismus ist nicht unvereinbar mit dem »Sich-Mitteilen durch Symbole«, da in der Lyrik selbst das konkreteste Bild eine Tendenz hat, symbolische Bedeutungs¬ gehalte anzunehmen, die weder bewußt, noch systematisch oder beabsichtigt sein müssen. Auch Kathleen Raine hat eine Kenntnis von den Details der Natur, die eines Wissenschaft¬ lers würdig wäre; und gerade diese Konzentration auf De¬ tails ist das, was für die Naturlyrik des zwanzigsten Jahr¬ hunderts charakteristisch ist, wobei es belanglos ist, ob diese Details um ihrer selbst willen dargestellt werden oder ob sie in einen kosmologischen, metaphysischen oder symbolischen Zusammenhang gestellt werden. Wenn »Naturlyrik« heute zu einer entbehrlichen Kategorie der Dichtung geworden ist, dann hat das seinen Grund nicht darin, daß die Empfänglichkeit und Weitsicht der Dichter vorwiegend urban geworden ist. In den Werken von Ted Hughes etwa ist das Miterleben der geschichtlichen Gegen¬ wart unablösbar verbunden mit einem ganz neuartigen In¬ teresse an der Wildheit von Raubtieren. Ted Hughes hatte es nicht nötig, kunstvoll erdachte Analogien aufzustellen zwi¬ schen seinem Habicht, dessen »Lebensart im Kopf-Abreißen besteht« und den menschlichen Triebneigungen, die ihm die besondere Ausdruckskraft gegeben haben, mit der er sich mit Habichten, Hechten, Drosseln, Fischottern oder Seerosen zu identifizieren versteht; das einzige Wort »Lebensart« (man363

ners) in dem oben gebrachten Zitat reicht aus, um die Verbin¬ dung herzustellen. Selbst Ted Hughes’ Schneeglöckchen ist »brutal« in der Verfolgung »seiner Ziele«. Seit den Tier- und Pflanzengedichten von A Hawk in the Rain (Ein Habicht im Regen) und Lupercal hat Ted Hughes jedenfalls die glei¬ che Sicht der Dinge auf menschliche Verhältnisse ausgeweitet, und ganz besonders auf den Krieg, wie in der Gedichtfolge Scapegoats and Rabies19 (Sündenböcke und Tollwut) oder in der Folge, die Out20 betitelt ist. Eine Kosmologie und Onto¬ logie der Grausamkeit ist auch in Gedichten wie Pibroch (Dudelsackstück) und Gnat-Psalm (Mücken-Psalm) zutage getreten. Wenn dies »Natur-Gedichte« sind, dann sind sie ebenso auch Zivilisations-Gedichte der Ära nach Auschwitz, nach Hiroshima - Beispiele für die »Extremistenkunst«, die A. Alvarez in den Werken von Robert Lowell, John Berryman, Sylvia Plath und Anne Sexton entdeckt hat.21 Auch der Vorwurf des Anthropomorphismus ist im Falle der Tiergedichte von Ted Hughes unanwendbar geworden, und ebenso im Falle der Flower Poems22 (Blumengedichte) von Jon Sil¬ kin; denn man könnte genausogut den Spieß umdrehen und Hughes’ Gedichten über Menschen vorwerfen, daß sie »zoomorph« seien; und Vergleiche - ausgesprochene oder implizierte - zwischen menschlichem und nicht-menschlichem Verhalten sind im Lauf der Zeit ohnehin mehr und mehr zugunsten der nicht-menschlichen Spezies ausgefallen. In Ted Hughes’ View of a Pig23 (Anblick eines Schweins) kommt kein einziger Hinweis auf die Welt der Politik vor; aber das Verhalten des Schweins - das ja in jedem Fall durch das be¬ dingt ist, was die Menschen aus dem ursprünglichen Tier ge¬ macht haben, indem sie es züchteten und domestizierten —, das Verhalten des Schweins wird in Beziehung gesetzt zum Verhalten des Menschen dem Schwein gegenüber: . .. Pigs must have hot blood, they feel like ovens. Their bite is worse than a horse’s — They chop a half-moon clean out: They eat cinders, dead cats. I stared at it a long time. They were going to scald it. Scald it and scour it like a doorstep. 364

(. .. Schweine müssen heißes Blut haben, sie fühlen sich an wie Backöfen. Ihr Biß ist schlimmer als wenn einen ein Pferd beißt Sie schneiden einen ganzen Halbmond glatt heraus: Sie fressen verkohltes Holz, Katzenkadaver. Ich hab es lange angestarrt. Sie werden es brühen. Brühen und abschrubben wie eine Türschwelle.)

Theodore Roethkes erdhafte Blumengedichte haben mit de¬ nen, die eine Generation später von Ted Hughes und Jon Sil¬ kin geschrieben wurden, vieles gemein. Wenn sich Roethke auch scheinbar damit zufrieden gab, die gierige Selbstbe¬ hauptung der Pflanzen wiederzugeben, ohne nach mensch¬ lichen Analogien zu suchen, so zeigt doch sein Gedicht Orchids (Orchideen) dasselbe Fasziniertsein durch nicht-menschliches Verhalten oder nicht-menschliche »Lebensart« und dieselbe Vertrautheit mit ihnen - ein Fasziniertsein und eine Ver¬ trautheit, die in der Naturposie der Romantik fast völlig fehlen. Roethkes Orchideen sind »schlingende Kinder«, »Lip¬ pen, nicht tot noch lebendig / Geisterhaft lose Mäuler / At¬ mend«: They lean over the path, Adder-mouthed, Swaying close to the face, Coming out, soft and deceptive, Limp and damp, delicate as a young bird’s tongue; Their fluttery fledgling lips Move slowly, Drawing in the warm air .. .24 (Sie neigen sich über den Weg Nattern-mäulig, Schwankend dicht vorm Gesicht Strecken sich vor, sanft und trügerisch, Weichlich und feucht, zart wie die Zunge junger Vögel; Ihre flattrig früh-flüggen Lippen Bewegen sich langsam Und saugen die warme Luft ein .. .)

All die vielen deskriptiven Epitheta und Vergleiche dieses Gedichts drücken den Vorgang des Verschlingens aus; und da 365

jede erfolgreiche Beschreibung in der Lyrik ein gewisses Maß von Selbst-Identifikation mit dem beschriebenen Gegenstand voraussetzt, erzählen uns alle Pflanzen- und Treibhausge¬ dichte Roethkes auch etwas über die Natur des Menschen. In einem gewissen Sinn sind sie ein Bestandteil von Roethkes Selbstbiographie, ein Erforschen jener unterbewußten Schich¬ ten der Persönlichkeit, die immer innig mit der Welt des Tie¬ rischen, Pflanzlichen und selbst Mineralischen in Verbindung gestanden haben und stehen werden. Stephen Spender schrieb einmal: »Das unbewußte Denken, aus dem die Lyrik ent¬ springt — oder, um es altmodischer zu sagen, die Imagination - glaubt an alles, wodurch es belebt wird.«25 Man kann das auch umdrehen: das unbewußte Denken oder die Imagina¬ tion belebt das, womit es sich verwandt fühlt; und wenn¬ gleich Maschinerien und Apparate unser bewußtes Denken mit Beschlag belegen mögen, weil wir sie benützen oder mit ihnen herumbasteln oder von ihnen gebraucht und beherrscht werden, beweist doch die moderne Lyrik schlüssig, daß unsere tiefe Verwandtschaft mit der organischen Natur nur ver¬ drängt, aber niemals ausgerottet werden kann. Je mehr sie unterdrückt wird, umso größer wird ihre Bedrohung für die Zivilisation, die sie unterdrückt. »Die Tradition des Modernismus ist, wenn sie auch zwischen ungefähr 1935 und 1955 vernachlässigt worden ist, heute wieder sehr lebendig geworden«, schrieb Louis Simpson 1964.26 Einer der beachtenswertesten amerikanischen Mitwir¬ kenden an dieser Wiederbelebung, Gary Snyder, hat erklärt, wie wenig diese Wiederbelebung dem Zustand der industriel¬ len Zivilisation seines Landes zu verdanken hat. »Meine eigene Meinung ist«, so schrieb er in seinem Essay Passage to More than India27*, »daß wir zur Zeit eine Oberflächenaus¬ wirkung (in einer spezifisch »amerikanischen« Verkörperung) der großen Subkultur miterleben, die vielleicht so weit zu¬ rückgeht wie in das späte Paleolithikum.« Diese Oberflächen¬ auswirkung hängt mit der Wiederentdeckung der Tatsache zusammen, daß »die Mutter der Menschheit die Natur ist und daß der Natur mit zärtlicher Verehrung gegenübergetre* Der Titel ist eine Anspielung auf E. M. Försters Roman A Pas¬ sage to India (1924). 366

ten werden sollte; daß Leben und Schicksal des Menschen Wachstum und Daseinserhellung in durch Selbstzucht gezü¬ gelter Freiheit bedeuten; daß das Göttliche Fleisch gewor¬ den ist und daß dieses Fleisch göttlich ist; daß wir einander nicht nur lieben sollen, sondern tatsächlich liehen«. Eine Ma¬ nifestation dieser Oberflächenauswirkung ist die Anerken¬ nung der indianischen Vergangenheit Amerikas: »Der ameri¬ kanische Indianer ist der rächende Geist, der im Rücken des beunruhigten Denkens Amerikas lauert . . . Dieser Geist wird die nächste Generation als sein Eigentum fordern. Wenn sich das vollzogen hat, werden Bürger der Vereinigten Staaten endlich beginnen, Amerikaner zu sein, wahrhaft beheimatet auf ihrem Kontinent, von Liebe zu ihrem Land beseelt.« Gary Snyders Voraussage ist auf die Ansicht gegründet, daß »die Industriegesellschaft in der Tat am Ende zu sein scheint«. Selbst wenn diese Ansicht von Wunschdenken gefärbt ist und Snyder untermauert sie mit den unterschiedlichsten Be¬ weismitteln -, so ist doch dieser Wunsch etwas, was von den Politikern ernst genommen werden sollte, und ebenso von den Soziologen und Städteplanern. In der neuen amerikani¬ schen Lyrik, und nicht zuletzt in den Dichtungen von Gary Snyder, hat er entscheidende und fruchtbare Bedeutung ge¬ wonnen; dort freilich, wo er sich sprachlich nicht artikulieren kann oder unbewußt bleibt, ist sein einziges Ventil zerstöre¬ rische Gewaltanwendung. Ein gemeinsamer und einigender Zug vieler neuer amerika¬ nischer Lyrik ist ihr Dynamismus - »Kunst als Vorgang« (art as process)28, wie Charles Olson es genannt hat. Diese Ästhetik ist nicht nur in dem Sinne naturalistisch, daß sie die Natur nachahmt, sondern auch darin, daß sie möchte, daß Kunst wirklich Natur sei. Ein großer Teil dieser Lyrik ist in hohem Maße individuell, mit einer Betonung des Individuel¬ len, die bis zur Idiosynkrasie geht; aber sie ist nicht indivi¬ dualistisch, den das Ich des Dichters wird als ein Teil der Na¬ tur aufgefaßt. Olson hat ja auch geschrieben, man müsse »loskommen von der lyrischen Einmischung des individuellen Ego«. Die erste Person Singular wird ungehemmt verwen¬ det als ein unentbehrliches Medium in dem Prozeß der Erfas¬ sung objektiver Wirklichkeitsdaten. Oder wie Robert Creeley es ausdrückt, »das Ganze wird zu der Frage, was ist real 367

und was gehört zu den Dingen, die von dieser Art sind. Der ernsteste Einwand, den wir gegen den >Wert< einer Sache oder einer Handlung erheben können, ist der, daß sie nicht real ist, daß sie keinen ihr zustehenden Ort hat in dem, was unsere Welt, sei es aufgrund eigener Entscheidung, sei es ge¬ zwungenermaßen, als existent zuläßt. So ist also die Beschaf¬ fenheit des Seins der Realität das, worauf wir unser Haupt¬ interesse richten«. Olson definiert dieses reale Sein als etwas »Ununterbrochenes« - wie die Realität der Natur -, und es ist die Aufgabe des Dichters, »die Gegenstände, welche in je¬ dem einzelnen Augenblick des Dichtungsvorgangs auftauchen (in jedem einzelnen Augenblick des Erkennens, könnten wir sagen) genau so zu behandeln, . . . wie sie darin auftauchen, und nicht nach Maßgabe irgendwelcher Ideen oder vorgefa߬ ten Meinungen, die von außerhalb des Gedichtes kommen ...« Robert Duancan hat dieselbe Feststellung gemacht, sowohl in seiner von Creeley angeführten Analyse konventioneller Formgestaltung, »die bedeutsam ist, insofern sie künstlerische Kontrolle erkennen läßt« - er findet diese Art von Form inadäquat - als auch in der folgenden Erklärung seines eige¬ nen Vorgehens: »Der Zentralgedanke und zugleich die eigentliche Definition der Poetik, die ich hier vor Augen führen möchte, ist die Überzeugung, daß die Ordnung, die der Mensch herzustel¬ len oder den Dingen um ihn herum aufzuerlegen oder seiner eigenen Sprache aufzuzwingen imstande ist, trivial ist im Vergleich zu der göttlichen oder natürlichen Ordnung, die er darin entdecken kann.«29 Es ist kaum nötig, die Verbindung zu betonen zwischen diesem Prinzip des Entdeckens, NichtAuferlegens, von Ordnung und Gary Snyders Ansicht, daß »die Industriegesellschaft in der Tat am Ende zu sein scheint«. Die Grundannahmen, die hinter dieser neuen Ästhetik ste¬ hen, sind nicht wissenschaftsfeindlich - unter Duncans Kron¬ zeugen finden sich die Naturwissenschaftler Whitehead und Schrödinger -, aber sie sind technologie-feindlich. »Es ist eine sich wandelende Ästhetik«, sagt Duncan, »aber es ist auch ein sich veränderndes Lebensgefühl. Vielleicht erkennen wir, wie das nie zuvor in der Menschheitsgeschichte erkannt wor¬ den ist, daß nicht nur unser eigenes persönliches Bewußtsein, sondern auch die innere Struktur des Universums selber nur 368

dieses unmittelbar direkte Sich-Ereignen hat, um Wirklich¬ keit zu werden. Die Atomphysik hat uns an die Schwelle sol¬ cher - ich weiß nicht, ob ich sagen soll, Sicherheit oder Zwei¬ fel - gebracht . . . Das andere Gefühl, das der neuen Formge¬ staltung zugrunde liegt, ist eines, auf das die Menschen im¬ mer wieder in den intensivsten und tiefsten Momenten ihrer Weltschau gekommen sind: das Gefühl, daß das Reich Gottes hier und jetzt ist, daß wir nur das Jetzt haben, um darin zu leben.«30 Robert Creeley unterstreicht auch die Wichtigkeit, die Orte und Dinge in einer Art von dichterischer Äußerung haben, deren Wesen darin besteht, »sich auf dem Feld ihres eigenen Erkennens zu bewegen, dem >offenen Feld< von Olsons Projective Verse« (Projektions-Lyrik). Dieser Ort, so sagt er, »ist jetzt nicht mehr und nichts anderes als Tätigkeit«; und Gary Snyders Werk ist das beachtenswerteste Beispiel dafür, wie sowohl Orte als auch Dinge wesentliche Bestandteile von Tätigkeiten werden können, die ihrerseits durch Worte reaktualisiert werden in Gedichten, die genau den Rhythmus der physischen Arbeit wiedergeben. Diesen Aspekt der neuen Ly¬ rik arbeitet auch Edward Dorn in seinem Essay über Olsons Maximus Poems heraus, besonders dort, wo er sich gegen die Beschreibung um der Beschreibung willen wendet, gegen das Vorgehen, das Creeley »jenes Verfahren« nennt, »das >das Reale begleiten möchteobjektiv< außerhalb des Realitätszusammen¬ hangs«. Creeley zitiert auch Louis Zukovsky: »Das will nicht heißen, daß der Stil der Mensch sein wird, sondern vielmehr, daß die Ordnung seiner Silben sein Bewußtsein der Ord¬ nung definieren wird. Denn sein . . . Hauptziel ist nicht, sich selber vorzuzeigen, sondern jene Ordnung, die aus sich selbst heraus zu allen Menschen sprechen kann.« Da diese neue Ästhetik eine Lyrik fordert, »bei der die ge¬ samte Physiologie eines Menschen in dem Gedicht in Tätig¬ keit tritt«31, kommen stilistische Unterschiede wieder zum Tragen, trotz der bestehenden Einmütigkeit all dieser Dich¬ ter in bezug auf die Grundprinzipien. Robert Creeleys Ge¬ dichte zum Beispiel sind nicht nur straff und nüchtern im Vergleich zu den Gedichten von Olson oder jüngeren Arbei¬ ten von Edward Dorn32, sondern die Vorgänge, die sie zum 369

Ausdruck bringen, sind im wesentlichen innere Vorgänge. Da¬ her spielen Dinge und Örtlichkeiten in ihnen eine geringe Rolle, und daher zeigt Creeley gewisse Affinitäten zu euro¬ päischen Lyrikern der neuen Enthaltsamkeit in seinem fast völligen Vermeiden der Metaphorik. Wenn Creeley Olson mit Pound vergleicht und dabei über ihn sagt: »Er wollte die Organisation des Gedichts zu etwas werden sehen, was mehr ist als ein Ich-System«, dann wirft er entscheidende Fragen nicht über die Absichten, aber über das praktische Vorgehen von einigen dieser Dichter auf, vor allem dort, wo sie län¬ gere Dichtungen schreiben. Duncan hat Olson für seinen »ge¬ lassenen und exakten Gesprächston« ein Lob erteilt33; aber eine der Beschränkungen der neuen Ästhetik besteht doch dar¬ in, daß sie das Prinzip der Auswahl abschafft; und das kann zur Geschwätzigkeit führen, jener unausrottbaren Sünde der sich von Walt Whitman herleitenden Linie der amerikani¬ schen Lyrik. Olson hat sicher recht, wenn er immer wieder betont, »die Kunst sucht nicht zu beschreiben, sondern etwas stattfinden zu lassen«.34 Aber das alles andere ausschließende Festhalten an Energie und Prozeß kalkuliert die unvermeid¬ lichen Unterschiede zwischen Kunst und Natur oder die Qua¬ lität dessen, was ein Gedicht »stattfinden läßt«, nicht mit ein. Robert Bly glaubt, daß diese neue Ästhetik sich zu einer Orthodoxie verhärtet habe, die so starr ist wie der Akade¬ mismus, den sie doch ursprünglich beseitigen wollte, und er macht dafür »die amerikanische Liebe für das Technische«35 verantwortlich. Bly hat selber eine Lyrik des »tiefen Bildes« (deep image) sowohl propagiert als auch praktiziert, und da¬ bei waren seine Vorbilder eher in der europäischen als in der amerikanischen Lyrik zu suchen. Über die neuen amerikani¬ schen Dichter schreibt er, daß sie jetzt »ungefähr halb-frei« seien - nur halbfrei, weil »ihre Lyrik dazu tendiert, sich auf ganz bestimmte, genau festgelegte Ausschnitte der Psyche zu beschränken. Der Grund ist darin zu sehen, daß diese vierte Generation, anstatt sich auf die Quellen des vers libre in Eu¬ ropa zurückzubesinnen, sich im wesentlichen an Eliot, Pound und Williams orientiert hat . . . Wir haben in der amerikani¬ schen Lyrik noch nicht jene schnelle Beweglichkeit quer durch die ganze Psyche wiedergewonnen, jenes rasche Umschalten vom Bewußten zum Unbewußten, von einem schönen Tisch 37°

zu wahnsinnigem inneren Verlangen, das die alten Dichter hatten oder das Lorca und andere in Spanien für die Ly¬ rik zurückgewonnen haben. Warum haben wir das nicht? Je¬ desmal, wenn wir einen Ansatz dazu machen, lassen wir uns ablenken in die Technik«. Trotz der Übereinstimmung in bezug auf die Theorie, die zwischen Dichtern der Black Mountain-Gruppe und der BeatGruppe herrscht, ist die dichterische Praxis einiger dieser Dichter verwandter derjenigen von Robert Bly, James Wright, Louis Simpson, W. S. Merwin und Donald Hall, die zu keiner der beiden Gruppen gehören. Denise Levertov und Cid Corman schreiben ebenso wie Robert Creeley meist kurze Gedichte, oft mit einer psychischen Freiheit, die dem »tiefen Bild« sehr zuträglich ist. Andererseits haben diese Dichter aber auch politische Gedichte geschrieben, in denen dieses freie Verfügen über die Psyche eingeschränkt ist durch die Not¬ wendigkeit, einen wesentlichen Punkt einzuhämmern, wenn auch zugegeben werden muß, daß ihre besten politischen Ge¬ dichte immer noch soviel von jener psychischen Freiheit be¬ wahren, als das Genre erlaubt.36 Es fehlt ihnen auch nicht ein Sinn für das Gedicht als Prozeß, und ebensowenig fehlt dieser Sinn bei anderen Lyrikern, die nicht zu den »Projectivists« gehören. Robert Blys Driving through Minnesota during the Hanoi Bombings (Auf einer Autofahrt durch Minnesota wäh¬ rend der Bombenabwürfe auf Hanoi) ist ein Versuch, zwei Erlebnisse gleichzeitig dichterisch zu realisieren, wovon eines den Dichter physisch und unmittelbar einbezieht, das andere dagegen sein Mitgefühl und seine Phantasie engagiert; auch in diesem Gedicht ist die erste Person Singular nur als Me¬ dium eingesetzt, nicht als Subjektivität. Die Rückkehr zur Natur in der amerikanischen Lyrik - und damit meine ich nicht nur die ländliche Szenerie eines erheb¬ lichen Teils der neuen Dichtung, sondern auch das, was ich ihre naturalistische Ästhetik genannt habe - hängt eng mit dem Bedürfnis zusammen, »Ich-Systeme« loszuwerden. Die¬ ses Bedürfnis, das Brecht schon vorweggenommen hatte, ist die gleiche Kraft, die schon die neue Enthaltsamkeit bei den europäischen Lyrikern bewirkt hatte; aber in den Ländern, in denen der Druck von Parteiapparaten am stärksten war, un¬ ter stalinistischen und faschistischen Regimen, haben die Ly371

riker ein entgegengesetztes Bedürfnis empfunden, nämlich das Bedürfnis, dem Prinzip der Persönlichkeit wieder zur Gel¬ tung zu verhelfen. In A Precocious Autobiography (Vorzei¬ tige Autobiographie)37 schrieb Jewgeni Jewtuschenko über »die Ersetzung des >Ich< durch das >WirWirKulissen-WirIch< des Dichters war rein nominell«. Die grammatische Person, in der eine Dich¬ tung geschrieben ist, macht kaum einen Unterschied. Das, was daran in der Lyrik wesentlich ist, ist der Gebrauch, der davon gemacht wird; worauf es Jewtuschenko ankommt, ist die Be¬ hauptung, die Dichtung fordere nichts Geringeres als die Wahrheit. Das kollektive »Partei-Wir« war dazu ungeeignet, denn »Sowjetdichter schrieben nichts über ihre eigenen Ideen, ihre eigenen Konflikte und Kompliziertheiten und deshalb zwangsläufig auch nichts über die Schwierigkeiten und Kon¬ flikte anderer. . . . Wenn Majakowski >wir< sagt, dann ist er immer noch Majakowski. Pasternaks >Ich< ist das >Ich< von Pasternak«. Mit anderen Worten, jede Reduktion des moi haissable muß von einer echten Erkentnis seiner eigenen Be¬ grenztheit ausgehen, nicht von einer von außen kommenden Auferlegung eines simplifizierten und verfälschten »Wir«. Nicht nur die Sozialordnung, sondern auch »die göttliche oder Naturordnung«, von der Robert Duncan gesprochen hat, läßt die Dichter auf die Grenzen ihres eigenen Bewußt¬ seins stoßen. Grob gesagt, hat die neue amerikanische Lyrik deutlich er¬ kennbare Berührungspunkte mit der neuen europäischen Ly¬ rik, da beide eine Direktheit, eine Unmittelbarkeit anstreben, die der romantisch-symbolistischen Dichtungspraxis abging. In derjenigen europäischen Lyrik, die in die Richtung der neuen Enthaltsamkeit tendiert, ist diese Direktheit hauptsäch¬ lich eine Sache der Sprachhaltung - einer Sprachhaltung und -gestaltung, die der modernen Umgangssprache so nahe zu 372

kommen sucht wie nur irgend möglich; aber jeder Wandel in der Sprachhaltung bedeutet zugleich einen Wandel in Grundannahmen und -haltungen, einen Wandel in der Gestik der Lyrik. Spezieller ausgedriickt: die Wahl einer absicht¬ lich »unpoetischen« Sprache, des »low mimetic«, bedeutet ein Aufopfern des individuellen Sonderstatus; und es ist kein Zufall, daß diese Aufopferung als Charakteristikum bei Dich¬ tern wie Rözewicz oder Enzensberger auftritt, deren Stil sich aus der Reaktion auf eine politische oder soziale Krise heraus geformt hat. Die amerikanische Betonung der Aktion und damit des »Feldes«, das durch ein Gedicht erforscht wird, das Gewicht, das die Amerikaner auf Atembögen und Satzstruk¬ turen legen - diese Dinge gehen oft Hand in Hand mit einer ähnlich absichtsvollen Verwendung der Gebrauchssprache des ungebildeten Volkes. Beide Vorgehen sind naturalistisch in ihrem Umgang mit der Wirklichkeit, obwohl die Realität, um die es sich handelt, entweder primär äußerlich oder pri¬ mär innerlich sein kann. Wo »Ich-Systeme« abgeschafft wor¬ den sind, ist diese Unterscheidung nicht mehr von wesent¬ licher Bedeutung. Was aber weiterhin wesentlich ist, ist die Spannung zwischen Partikulärem und Generellem, zwischen dem phänotypischen und dem archetypischen Bild. Diese Spannung wird sich von Dichter zu Dichter ändern, sie wird von Fall zu Fall anders gelagert sein; und keine Theorie oder Gruppen-Technik kann sie reglementieren. Eine beachtliche Variante in dieser Hinsicht findet sich in den nach dem Krieg entstandenen Werken des deutschen Dichters Günter Eich, von dem bekannten Inventar-Gedicht, in dem er eine Liste seiner Besitztümer als Kriegsgefangener auf¬ zählt, in dem Band Abgelegene Gehöfte (1948), bis hin zu den »Naturgedichten« in Botschaften des Regens (195s) Gedichten, in denen Erscheinungen der Natur tatsächlich ver¬ schlüsselte Botschaften von menschlicher und moralischer Be¬ deutung übermitteln - und zu den kryptischen und lakoni¬ schen kurzen Gedichten in Zu den Akten (1964) und Anlässe und Steingärten (1966). Diese Entwicklung läuft dem domi¬ nierenden Trend insofern zuwider, als das frühe Gedicht jun¬ gen Verfechtern des sachlichen Stils als Vorbild diente, wäh¬ rend die späteren Gedichte zugleich sehr persönlich-idiosynkratisch und frei in ihren Bildassoziationen sind. Das lyri373

sehe Oeuvre von Günter Grass hat sich in der entgegengesetz¬ ten Richtung entwickelt, von einer fast neo-dadaistischen Verspieltheit der Metaphysik und Bildersprache hin zu einer Manier, die den Anschein der Direktheit, des Realismus und der nüchternen Sachlichkeit hat.38 Solche Varianten entste¬ hen ganz besonders leicht dort, wo privates und politisches Interesse nicht leicht in Einklang zu bringen sind, wie in der Bundesrepublik mit ihrer besonderen Bürde politischer Ver¬ antwortung, die fast jeder Dichter, der sich seit 1945 verneh¬ men ließ, auf sich genommen hat. Die besondere Spannung zwischen »Gewissen und Schöpfertum«, wie Christopher Middleton die beiden Pole einmal genannt hat, diese Span¬ nung, die das Erbe der geschichtlichen Entwicklung in Deutschland ist, läßt sich im Werk Ingeborg Bachmanns auf¬ zeigen, einer österreichischen Lyrikerin, deren Sensibilität und Phantasie nicht von Natur aus auf politische oder soziale Themen angelegt waren. Erich Fried, ein in Österreich ge¬ borener, aber schon seit vor Kriegsbeginn in England leben¬ der Dichter, ist zu dem intensivsten und - der Zahl seiner Gedichte nach - fruchtbarsten politischen Lyriker deutscher Sprache geworden; aber ein Gutteil von Frieds früherem Werk, besonders die längeren Zyklen, die er in seinem Reich der Steine39 zusammen veröffentlichte, war ein sprachliches und semantisches Experimentieren, näher verwandt den Wortspielereien von James Joyce oder Dylan Thomas als der nüchternen Strenge einer lehrhaften und mahnenden Lyrik. Gewissen und Schöpfertum sind in bewundernswerter Weise in Einklang gebracht im Werk des DDR-Lyrikers Johannes Bobrowski, dessen Dichtung alle Kategorien, Antinomien und Entwicklungstendenzen durcheinanderbringt. Bobrowskis Kriegsgedichte sind ebensosehr »Naturgedichte«. Seine Ge¬ dichte über bestimmte Orte sind dbensosehr Gedichte über Menschen, seine Gedichte über Menschen sind ebensosehr Ge¬ dichte über Geschichte und Natur. Nur ein sehr geringer Teil seiner Lyrik ist unverblümt lehrhaft, und doch wurde, wie er selbst sagte, all seine Lyrik als ein Akt der Sühne geschrie¬ ben. Er war ein Christ und ein Sozialist, ein Traditionalist und ein Neuerer. Seine Sprache war so einfach und ungeschmückt wie die Sprache der extremen Anti-Poeten - und zwar auf Grund eines Unpersönlichkeitsstrebens und einer 374

Abneigung gegen das Sich-zur-Schau-Stellen, die er mit ihnen teilte aber seine einfachen Worte sind in einer Weise ange¬ ordnet, die seinem Werk eine Tiefendimension gibt, wie sie sonst für die reinste poesie pure charakteristisch ist. Seine ost¬ europäischen Landschaften werden eher beschworen als be¬ schrieben, und er steht damit im Einklang mit einer Tradition in der deutschen Lyrik, die von Klopstock und Hölderlin bis zu Trakl reicht; aber dennoch ist die Wirkung von einer ge¬ radezu greifbaren Präzision. Vor allem aber wurde Bobrowskis bewußtes Miterleben seiner eigenen Zeit, einschließlich des Krieges (an dem er mit innerem Widerstreben teilgenom¬ men hattte) durch eine historische Phantasie bereichert, die in fast jeder Ära und an fast jedem Ort zuhause war. Sein Ge¬ dicht Absage geht ungezwungen von den alten Pruzzen, ei¬ nem slawischen Volksstamm, der von den mittelalterlichen Deutschordensrittern ausgerottet wurde, zu der folgenden entpersönlichten, das private Ich ganz in den Hintergrund drängenden Charakterisierung von Bobrowskis Daseinsauf¬ gabe als Mensch und Dichter über: Dort war ich. In alter Zeit. Neues hat nie begonnen. Ich bin ein Mann, mit seinem Weibe ein Leib, der seine Kinder aufzieht für eine Zeit ohne Angst. Die räumliche Anordnung von Bobrowskis einfachen Worten - einschließlich seiner Natur-Archetypen, seiner Flüsse und Hügel und Seen - wurde durch die zeitliche Spannweite sei¬ ner imaginativen Fähigkeiten zum Mitfühlen und Mitleiden bestimmt. Aus dem Zusammenwirken beider Elemente ergibt sich die bedeutsame Tiefendimension, in der alle Phänomene, die seine Lyrik vorführt, ihren Seinsgrund haben. Seine Kunst war eine Kunst der exakten Bezüge, der dichterischen »Architektur«, wie es Hölderlin einst genannt hat; und in ihrer Verbindung von Einfachheit mit Geheijnnis, von Kon¬ kretheit mit Universalität steht sie im Einklang mit Philippe Jaccottets Definition der höchsten lyrischen Intensität. Daß »extremistische Kunst« - und alle Kunst, die von einer intensiven Bewußtheit beseelt ist, ist in unserer Zeit extre375

mistisch - nicht zwangsläufig die Form des persönlichen Be¬ kenntnisses annehmen muß, so wie in Robert Lowells Life Studies (Lebensstudien), Sylvia Plaths Ariel oder John Berrymans Dream Songs (Traumlieder), wird auch aus dem lyri¬ schen Werk Paul Celans ersichtlich. Sein frühes Gedicht To¬ desfuge, der vielleicht einzige schlüssige Beweis dafür, daß Gedichte nach Auschwitz nicht nur geschrieben, sondern sogar über die eisigen Schrecken, die dort verübt wurden, geschrie¬ ben werden konnten, - Celans frühe Todesfuge also enthält das Wort »ich« nicht, obwohl Celan sie aus eigener Erfahrung und nur kurze Zeit nach jenen schrecklichen Ereignissen schrieb. Die komplizierte musikalische Struktur ebenso wie die archetypische, teilweise surrealistische Bildersprache dient dazu, das Gedicht von der historisdien Begebenheit zu distan¬ zieren. Aus dem gleichen Grund ist das Gedicht eher instru¬ mentiert als für den Sprechvortrag geschaffen. Ein derartiges Thema kann man nur mit einer Zurückhaltung in Angriff nehmen, die das Unaussprechliche unausgesprochen läßt.* Celans Extremismus in seinem späten Werk ist entscheidend von der Frage bestimmt, was man in der Lyrik noch sagen oder nicht mehr sagen kann. Wenn er Anti-Gedichte geschrie¬ ben hat, dann sind seine Anti-Gedichte so weit wie nur denk¬ bar entfernt von dem Modus des »low mimetic«. Die ge¬ wöhnliche Sprache kann er nicht brauchen. Seine lyrische Dik¬ tion oszilliert zwischen Archaismen und Wortneubildungen. Seine Bilder sind ebenso eindeutig auf das Art-Typische ge¬ richtet wie die Bilder Bobrowskis - »Stein« etwa ist ein im¬ mer wiederkehrendes Bild -, aber dennoch sind ihre mit¬ schwingenden Zusatzbedeutungen in einer kryptischen Weise idiosynkratisch. Immer wieder stoßen seine späteren Gedichte - »Sprachgitter«, wie sie der Titel einer seiner Gedichtsamm¬ lungen40 nennt - an die Grenze des nicht mehr Sagbaren. Pausen und Schweigen sind ein Teil dessen, was sie wieder¬ geben und sich vollziehen lassen. Und trotzdem sind Celans Gedichte, auf ihre eigene unnachahmliche und schwierige Weise, Versuche, sich mitzuteilen, »Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du«, wie er einmal gesagt hat41, ein * Auch im Werk von Nelly Sachs ist die Behandlung dieser The¬ matik eher mythisch oder mystisch als realistisch. 376

»verzweifeltes Gespräch« und »eine Art Heimkehr«. Auch Jo¬ hannes Bobrowski, dessen kurze Zeilen und zögernde Syntax eine gewisse Verwandtschaft mit Celans späteren Gedichten aufweisen, schrieb von seiner eigenen Sprache abgehetzt mit dem müden Mund auf dem endlosen Weg zum Hause des Nachbarn.42

Celans Zweifel, ob er dort jemals ankommen werde, sind dauerhafter und brennender. Die Worte : es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen

sind ein »baumhoher Gedanke«, der in einem seiner späteren Gedichte vorkommt.43 Derselbe Abschnitt des Bandes, aus dem diese Passage stammt, enthält auch ein Gedicht, in dem sich Celan darüber Gedanken macht, welchen Weg seine Worte nehmen: Weggebeizt vom Strahlenwind deiner Sprache das bunte Gerede des An¬ erlebten — das hundertzüngige Mein¬ gedicht, das Genicht. Aus¬ gewirbelt, frei der Weg durch den menschengestaltigen Schnee, den Büßerschnee, zu den gastlichen Gletscherstuben und -tischen. Tief in der Zeitenschrunde, beim Wabeneis wartet, ein Atemkristall, dein unumstößliches Zeugnis.

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Ein Kritiker in The Times Literary Supplement44 zitiert eine Stelle aus diesem Gedicht - »das hundert-/züngige Mein-/Gedicht, das Genicht« - und nennt dies einen Augenblick der Verzweiflung, »in dem das Gedicht dem Spott eines Echos ausgesetzt scheint, das die Vorstellung des Nichts erweckt: das Genicht«. Aber Celan kontrastiert hier sein eigenes lyri¬ sches Vorgehen mit demjenigen anderer Dichter, der Anhän¬ ger des »low mimetic«: das »hundertzüngige Mein-gedicht«, das ein Nicht-Gedicht oder »Genicht« ist, meint deren Dich¬ tung, nicht die von Celan. Sein Weg besteht darin, seine Ge¬ dichte von dem »bunten Gerede des An-/erlebten« zu reinigen und die »gastlichen/Gletscherstuben und -tische« anzusteuern. Die Tatsache, daß es nahezu unmöglich ist, eine solche Lyrik zu übersetzen, wird offenkundig, wenn der erwähnte Kritiker dann eine ähnliche Wortprägung in dem Abschlußgedicht des Bandes interpretiert. Das Original hat folgenden Wortlaut: Einmal, da hörte ich ihn, da wusch er die Welt, ungesehen, nachtlang, wirklich. Eins und Unendlich, vernichtet, ichten. Licht war. Rettung.

Entscheidend für das Verständnis der sich anschließenden Ar¬ gumentation ist die englische Wiedergabe des mittleren Ab¬ satzes. Sie lautet in der Übersetzung des Kritikers des TLS: One and Infinite, annihilated, ihilate.

Das Wort »ichten« scheint tatsächlich ein positiver Gegenpol zu dem »Nichts« in »vernichtet« zu sein - und im Mittelhoch¬ deutschen gab es noch ein positives »icht«, entsprechend dem englischen »aught«, das den negativen Formen »nicht«, eng3 78

lisch »naught«, entsprach aber diese Übersetzung trägt den Zusammenhang mit dem »Mein-gedicht« des anderen Ge¬ dichtausschnittes nicht Rechnung, dem besitzergreifenden, be¬ sitzanzeigenden Ich-Prinzip, das Gedichte in »genichte« ver¬ wandelt. Paul Celan hat mich darauf hingewiesen, daß »ichten« primär eine verbale Bildung ist, die von dem Pronomen »ich« abgeleitet ist. Wenn der Infinitiv dieses Verbums »ichen« lautete, dann wäre »ichten« die dritte Person Plural des Prä¬ teritums dieses Verbums.* Über das fragliche Gedicht äußerte sich der gleiche Kritiker folgendermaßen: »Celan spricht von dieser Epiphanie so, als habe sie sich an irgendeinem bestimmten Augenblick in der Vergangenheit ereignet, aber sein Gedicht verkörpert sie, läßt sie Wiedererstehen, und das enthebt sie dem Zeitzusammen¬ hang. Wen hat er da gehört, wer wusch die Welt, wer brachte die Rettung? Wir wissen es nicht.« Was immer die primäre Bedeutung von »ichten« sein mag, wir werden es so und so nicht wissen können, selbst wenn Celans eigene Interpreta¬ tion das Gefühl einer positiven Aussage und des Sich-Offenbarens einer Identität, die nicht diejenige des Dichters selbst ist, verstärkt. »Trotz des häufigen Gebrauchs, hier und an¬ derswo, von Ausdrücken und Bildern, die durch die christ¬ liche und jüdische Tradition geheiligt sind«, schrieb der Kri¬ tiker des TLS weiter, »wird keine religiöse Doktrin die ge¬ heimnisvollen Wesenheiten von Celans Lyrik in ihrer Bilder¬ und Vorstellungswelt unterbringen können - diese Wesenhei¬ ten, die aus der Verzweiflung geboren sind, aus einem Ge-

* Die englische Übersetzung müßte dann so lauten: One and Infinite annihilated ied.

Aber auch diese Wiedergabe würde im Englischen Bedeutungs¬ schwierigkeiten auslösen, die irreführend wären, allem voran eine Assoziation mit »eye« (Auge) - einem anderen Schlüsselwort in Celans Lyrik - und seiner Verbalform im Englischen, »eyed«, zu der »ied« ein Homophon wäre. 379

fühl des Verlustes, aus einer nachnietzschischen Überzeu¬ gung, daß der Gott, den frühere Zeitalter angebetet haben, tot ist.« Celan liefert keinen Beweis für eine solche Überzeugung. Ein Punkt, in dem seine Kunst traditionell ist, hängt zu¬ sammen mit ihrer selbstübernommenen Aufgabe, Zeugnis ab¬ zulegen, einer religiösen Aufgabe, die sie mit der Lyrik von Johannes Bobrowski gemein hat; aber ihr Extremismus - er ist größer als der Extremismus der amerikanischen Bekennt¬ nislyriker oder der »low mimetic« Modus der neuen AntiPoesie, die ja auf eine Sprache zurückgreift, welche ein gewis¬ ses Maß von menschlicher Gemeinsamkeit garantiert - weist auf eine nachnietzschische Situation hin. Was nach wie vor eine Schwierigkeit darstellt, ist der Grad, in dem Celans Kunst anachronistisch und zugleich extremistisch ist; denn er erkennt keinerlei Bruch in der Entwicklung der modernen Lyrik an, keine Konsolidierung oder Revision des Modernis¬ mus. Zum Beispiel stellen Celans Genitiv-Metaphern eine Verbindung zu der späten Lyrik Rilkes und zum französi¬ schen Surrealismus her; und ein signifikanter Hinweis auf die geistige Provenienz seines künstlerischen Extremismus, der ja ein Extremismus der Sprachbehandlung und der Syntax ist, kommt in seiner Ansprache Der Meridian45 vor, in der er die Möglichkeit andeutete, »Mallarme logisch zu Ende zu denken«. Sowohl Mallarmes als Rilkes geistige Grundlagen waren entschieden nachnietzschisch: und mit Mallarme verbindet Celan zudem eine starke Abneigung gegen das bloß Phänomenale und Zufällige, im Gegensatz zum Wesentlichen und Archetypischen. Celan begann mit der lyrischen Wiedergabe extremen Erle¬ bens - der Erlebnisse eines Dichters, der in Rumänien in eine jüdische, deutschsprachige Gemeinde hineingeboren wurde, sich unter der deutschen und russischen Okkupation von der »schwarzen Milch« des Grauens nährte und dieses Grauen schließlich überlebte, um sich in Frankreich anzusiedeln. Ob¬ wohl er deutsch schreibt, hat sein künstlerischer Purismus engere Parallelen mit der gleichzeitigen französischen als mit der west- oder ostdeutschen Lyrik. Dieser künstlerische Pu¬ rismus gibt sich nur mit »raids on the inarticulate« (Angrif380

fen auf das kaum Verstehbare)* zufrieden. Es wäre eine An¬ maßung, wollte man Spekulationen darüber aufstellen, wie¬ viel von Celans späterer Art zu dichten auf seine extremen Lebenserfahrungen zurückzuführen ist und wieviel auf die künstlerische Kompromißlosigkeit eines unbeirrbaren Mo¬ dernisten. Aber was man mit Sicherheit über diese späte Ly¬ rik Celans sagen kann, ist dies: sie erforscht die Grenzen der Sprache und die Grenzen des Bewußtseins und sucht dabei tastend einen Weg zu einer Gemeinsamkeit, die vielleicht re¬ ligiös oder mystisch ist; denn ihr Ausgangspunkt ist völlige Einsamkeit und der Ort ihrer Ankunftshoffnung liegt »jen¬ seits der Menschheit«. »Nachnietzschische Überzeugungen« - ob nun dieser Aus¬ druck auf Celans Weltanschauung zutrifft oder nicht - müssen mit jeder Art Religion von transzendentalem oder auf das Jenseits gerichteten Charakter unvereinbar sein; daher ihre Vorliebe für Archetypen aus der Natur und für die Feier des Daseins auf dieser Erde - Rilkes »Hiersein ist herrlich«. Aber Rilke war eben gezwungen, seine eigenen Engel zu er¬ finden; und viele andere Nachnietzscheaner haben verkün¬ det: »Gott ist tot. Lang lebe Gott!« Es gibt dabei sowohl Naturmystik als auch Naturokkultismus. Ein konsequent nachnietzschischer Naturalismus ist von dem schottischen Lyriker Kenneth White vertreten worden. Sein französischer Übersetzer, Pierre Leyris, hat ihn als einen Menschen bezeichnet, der »leidenschaftlich diese unsere Welt liebt und jede andere uneingeschränkt ablehnt . . . Der Pseu¬ do-Fatalität der Geschichte widersetzt er sich absolut. Den Städten gesteht er nur die unwesentlichsten Teile seines Da¬ seins zu, belanglose Unterbrechungen zwischen zwei Besuchen bei seiner Mutter, der Erde«.46 White selbst hat zwischen re¬ ligiöser und kosmischer Lyrik unterschieden und ebenso zwi¬ schen »Naturgedichten« und »Erdgedichten«. Was er über * [Zitat aus T. S. Eliots Four Quartets, Teil 2: East Coker, Ab¬ schnitt 5. Die offizielle deutsche Nachdichtung von Nora Wydenbruck gibt die Stelle mit »Angriff auf die Ohnmacht« wieder, was für den hier vorliegenden Zusammenhang zu ungenau wäre. Die exakte Bedeutung von »inarticulate« liegt in der Mitte zwi¬ schen »logisch ungegliedert«, »unsagbar« und »schwer versteh¬ bar«.] 381

die Frage der Kommunikation sagt, mag auch auf Paul Ce¬ lans lyrische Verfahrensweise zutreffen: »Was wichtig ist, ist nicht die Kommunikation von Mensch zu Mensch, sondern die Kommunikation zwischen dem Menschen und dem Kosmos. Bringt die Menschen in Verbindung mit dem Kosmos und sie werden von selbst miteinander in Verbindung sein!« Kenneth Whites Hauptanliegen ist »das unmittelbare Leben«, das der moderne Stadtmensch seiner Ansicht nach beinahe ganz ver¬ loren hat. »Was bedeutet denn letzten Endes die Welt für den modernen Menschen - oder vielleicht schenkt ein moder¬ ner Mensch der Welt gar keinen Gedanken mehr, hat keine Erfahrung mehr von ihr, ist de facto abwesend von der Welt, steht ihr feindlich gegenüber? Oder sollte ich eher sagen, ab¬ wesend von der Erde, als abwesend von der Welt? Es gibt nichts, was der Mühe lohnte, um darin zu leben - Megalopolis, ein Alptraum: das ist die moderne Welt.« Audi die modernen Künstler bewegen sich in dem Raum zwischen dem »Abstrakten und dem Geschmacklos-Persönlichen«. Kenneth White sehnt das Ende der modernen Kunst herbei: Nach sei¬ ner Ansicht hat es »der Dichter nicht mit Kunst, sondern mit der Realität zu tun. Der Dichter ist Mensch, aber er ist auch etwas, das über das Menschsein hinausreicht - er hat Berüh¬ rungspunkte mit dem Kosmischen . . . Lyrik ist Bestätigung der Realität, nicht mehr und nicht weniger«. White hat Ge¬ dichte und Prosawerke über die moderne Großstadt geschrie¬ ben, oder genauer über Glasgow; aber auch in seinen Ge¬ dichten ist die städtische Zivilisation etwas Negatives, »Ab¬ straktion und Häßlichkeit«, und die Sonne in Winter Evening (Winterabend) ist eine in den Schlamm geworfene Runkel¬ rübe. Sein positives, d. h. sein unmittelbares Erleben des Kos¬ mos findet in White Wood (Weißer Wald) Ausdruck: So I have put away the books and I watch the last apples fall from the frosty trees . . . and suddenly suddenly in the midst of the winterwood I knew I had always been there before the books and after the books there will be a winter wood 382

and my heart will be bare and my brain open to the wind.47 (Drum hab ich die Bücher weggelegt und schaue auf den letzten Apfel hinaus der von den frostigen Bäumen herabfällt .. . und auf einmal plötzlich mitten im Winterwald wußte ich: ich war immer dagewesen vor den Büchern und nach den Büchern wirds einen Winterwald geben und mein Herz wird nackt sein und mein Hirn dem Winde offen.)

Whites Sprachbegabung in diesem Gedicht spiegelt diese Nacktheit. Wo ihn die Verbindung mit dem Kosmos im Stich läßt, hört das »unmittelbare Leben« auf, wie etwa in dem Gedicht Now in This Tomb (Jetzt in diesem Grab): ... the mind is empty of sense, no alliance can be made between seif and things and the seif is weary of its masks its verbal conjugations and no longer asks for the poison of conscience for the world of perpetual beginnings .. .47 (... der Geist ist sinnentleert, kein Bündnis läßt sich schließen vom Ich zu den Dingen und das Ich ist seiner Masken müde seiner, dauernden Beugung durch Konjugationen und es verlangt nicht mehr nach der Gift-Fallgrube des Gewissens nach der Welt der ewigen Anfänge. . ..)

Bei anderen Lyrikern der nachnietzschischen Ära, einschlie߬ lich Ted Hughes, ist der Drang nach einer Naturmystik oder einem Naturokkultismus stärker. Kenneth White hat kaum 383

ein Auge für die Gier und Grausamkeit der Natur oder für die außerordentlichen Schwierigkeiten, die sich bei jedem Versuch ergeben, Modelle für das menschliche Dasein aus¬ schließlich aus der nicht-menschlichen Natur abzuleiten. Viel¬ leicht ist der Ideenkomplex der Good City eine notwendige Ergänzung der »Berührungspunkte mit dem Kosmischen«, die ein Dichter zu haben glaubt; und dieser Ideenkomplex ist tatsächlich in den Werken der meisten bedeutenderen Ly¬ riker, deren Hauptanliegen die Natur ist, in irgendeiner Form mitenthalten oder impliziert. Selbst Saint-John Perse, ein nachnietzschischer Dichter der »ewigen Wiederkehr«, der Naturprozesse und der primitiv¬ menschlichen Urerfahrungen, hat die Lyrik als eine »Er¬ kenntnisform« verteidigt, wobei er den Satz aufstellte, daß Naturwissenschaft und Dichtung »dieselben Fragen an den¬ selben Abgrund« richten.48 »Denn wenn Dichtung nicht über¬ haupt, so wie manche behauptet haben, >absolute Realität< ist, so ist es doch die Dichtung, die die stärkste Leidenschaft und das lebhafteste Verständnis für die absolute Realität aufbringen, bis hin zu jener extremen Grenze des Zusammen¬ wirkens, an der die Realität sich innerhalb des Gedichtes zu bilden scheint. . . . Dichtung ist nicht nur eine Erkenntnis¬ form, sie ist in noch viel höherem Maße eine Lebensform eine Form von Leben in seiner Totalität.« Für Perse ist der Dichter das »schuldbeladene Gewissen seiner Zeit«, denn »das wahre Drama unseres Jahrhunderts besteht in der wachsen¬ den Entfremdung zwischen dem vergänglichen und dem un¬ vergänglichen Menschen«. Eine der Begrenztheiten der Poesie von Perse liegt darin, daß er dem »vergänglichen Menschen«, der in die Bezüge der heutigen Welt gestellt ist, so wenig an¬ zubieten hat; die kosmischen Affinitäten dieser Poesie haben kaum Platz für einen Sinn für das individuelle Leben oder für irgendwelche historisch oder sozial bedingte Erfahrungen einer spezifisch modernen Art. Das schränkt auch die Rele¬ vanz von Perses Verteidigung der modernen Lyrik ein, zum Beispiel dort, wo er schreibt: »Ihre angebliche Obskurität liegt nicht in ihrer eigenen Natur begründet, die ja der Er¬ hellung dient, sondern in der Dunkelheit, die sie erforscht und erforschen muß; das Dunkel der Seele selber und das Dunkel des Geheimnisses, welches die menschliche Existenz 384

umgibt.« Nun, die angeblichen Obskuritäten der modernen Lyrik sind von ganz verschiedener Natur; sie können ihren ^rund nicht nur in einer Erforschung des Dunklen haben, sondern in den Kompliziertheiten der Tageswelt, die der Dichter mit dem nächsten besten Menschen gemeinsam hat. 16 können ihren Grund in Kompliziertheiten der Sprache und des Stils haben oder in einer durchsichtigen Einfachheit, welche die Abstraktionen der logischen Argumentation ver¬ meidet, und »die Bücher weglegt«. Sie können ihren Grund haben in der Wiedergabe außergewöhnlicher oder extremer Erfahrungen, wie in den Halluzinationsgedichten von Henri Michaux, oder auch in der Intellektualisierung einer primär allgemein verständlichen Erfahrung, wie in den Gedichten von William Empson und in einigen lyrischen Stücken von W. H. Auden. Ein Sich-Vertiefen in die Dinge der Natur schließt nicht von vornherein irgendeine dieser Arten von Schwierigkeit oder angeblicher Obskurität aus. Auch die Natur kann man arche¬ typisch oder phänomenologisch behandeln, mit vielen das Prädikat »unmittelbar« verdienenden Abstufungen von Rea¬ lismus und Symbolismus. Aber fast alle modernen Lyriker sind sich darin einig, daß eine Hinneigung zur Natur nicht zugleich eine Flucht vor dringlicheren Sorgen und Aufgaben sein sollte; und das Voranschreiten der Verstädterung und Industrialisierung hat zu einem neuen Gefühl geführt, das Jules Supervieille »le regret de la terre« - »die Trauer um die Erde« - genannt hat. Un jour la terre ne sera Qu’un aveugle espace qui tourne, Confondant la nuit et le jour. Sous le ciel immense des Andes Elle n’aura plus de montagnes, Meme pas un petit ravin. De toutes les maisons du monde Ne durera plus qu’un balcon Et de l’humaine mappemonde Une tristesse sans plafond. De feu l’Ocean Atlantique Un petit gofit sale dans l’air, Un poisson volant et magique Qui ne saura rien de la mer.49 385

(Und eines Tages wird die Erde Nur blinder Raum sein, der sich dreht, Und Tag und Nacht wird nicht mehr sein. Unter dem weiten Andenhimmel Wird sie dann kein Gebirg mehr tragen, Nicht einmal eine kleine Schlucht. Von allen Häusern dieser Erde Bleibt nichts zurück als ein Balkon. Vom Kartenwerk der Menschentaten Ein Traurigsein ohne Plafond. Von dem verblichenen Atlantik Ein Salzhauch in der Ätherleere, Ein Fisch, der fliegt, ein zauberhafter, Der nichts mehr weiß vom großen Meere.)

In Supervielles Gedicht fordert die Sorge um die Dinge der Natur die Einfachheit und Natürlichkeit der Diktion, ob¬ wohl seine Reaktionen auf die Natur eine sehr moderne Kul¬ tiviertheit, Kompliziertheit und Ironie enthalten, selbst dort, wo er sich in Apostrophen an Naturphänomene wendet, wie in dem späten Gedicht Pins50 (Pinien): O pins devant la mer, Pourquoi donc insister Par votre fixite A demander reponse? J’ignore les questions De votre haut mutisme. L’homme n’entend que lui, II en meurt comme vous. Et nous n’eümes jamais Quelque tendre silence Pour melanger nos sables, Vos branches et mes songes. Mais je me laisse aller A vous parier en vers, Je suis plus fou que vous, O camarades sourds, O pins devant la mer, O poseurs de questions Confuses et touffues, Je me mele ä votre ombre, Humble zone d’entente, Oü se joignent nos ämes Oü je vais m’enfon9ant, Comme l’onde dans l’onde. 386

(Ihr Pinien vor dem Meer, Warum besteht ihr denn Darauf, mit eurer Un¬ beweglichkeit von uns Antworten zu verlangen? Ich kenne nicht den Inhalt Der Fragen, welche euer Ragendes Stummsein stellt. Der Mensch versteht nur sich, Er stirbt daran, wie ihr. Und niemals hatten wir Einen Moment der Stille, Ein zartes Schweigen, während Wir unser Sandsein, euer Gezweig und meine Träume, Hätten vermengen können. Aber ich laß mich gehn, Zu euch in Versen so Zu sprechen. Ich bin wohl Noch närrischer als ihr, Ihr schweigsamen Gefährten, Ihr Pinien vor dem Meer, Ihr Fragesteller - wirr, Zweigdicht, dunkelverhangen, In euren Schatten mische Ich mich, in die bescheidne Zone des Sich-Verstehns, Wo sich die Seelen einen Eure und meine Seelen In die ich mich versenke, Wie Welle sinkt in Welle.)

: Die selbstbewußte Ironie und der leichte Ton dieser Zeilen i kann Supervieilles echtes, reales Bedürfnis einer Kommunii kation mit seinen Bäumen nicht verbergen, und eins seiner letzten Gedichte beginnt tatsächlich so: Laissez-moi devenir olivier de Provence (Laßt mich zu einem Ölbaum werden der Provence.)

i! Eine gewisse Reserve gegen eine romantisch-anthropomorphe ; Natursicht gehört zum Ton und Thema von Pins; und das 387

Gedicht enthält ja auch in der Tat ebenso eine Aussage über die Unterschiede zwischen Menschen und Bäumen. H. D.’s Gedicht Sigil51 läßt keine Reserve, keine Ironie zu. Die Identität zwischen der menschlichen und der nicht¬ menschlichen Natur wird ohne logische Argumentation über¬ mittelt, ausschließlich mit stilistischen Mitteln, die aus der imagistischen Dichtungspraxis stammen: Now let the cycle sweep us here and there, we will not struggle; somewhere, under a forest-ledge, a wild white-pear will blossom; somewhere, under an edge of rock, a sea will open; slice of the tide-shelf will show in coral, yourself, in conch-shell, myself; somewhere, over a field-hedge, a wild bird will lift up wild, wild throat, and that song, heard, will stifle out this note. (Nun mag der Zyklus uns fegen nieder und hoch, wir sträuben uns nicht; irgendwo, an einem Waldessaum, wird weiß und schloh ein wilder Birnbaum blühn; irgendwo, unterm Saum eines Felsenriffs, wird sich öffnen ein weites Meer; ein Schnitt durch den Sand, wo die Brandung bricht wird in Korallenzweigen zeigen: dich, in Muschelhornschalen, mich;

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irgendwo, auf einem Feldheckenzaun, wird ein wilder Vogel die wild-wilde Kehle hochheben ins Licht, und sein Gesang, ringsum gehört, wird ersticken dies mein Gedicht.)

In einem Gedicht, das sich wie vers libre liest und auch im Druckbild so aussieht, wird hier der Reim dazu verwendet, die Identität von menschlicher und nicht-menschlicher Natur zu suggerieren, und zwar direkt in dem Endreim »tide-shelf« — »yourself«, unauffällig in der zum Teil als Binnenreim auf¬ tretenden Reihe »ledge« - »edge« - »hedge«, die alle drei Strophen miteinander verbindet. Man kann Sigil als »Natur¬ gedicht« lesen oder als »Liebesgedicht«; der nachnietzschische Sinn für das Kosmische, der aus dem Text spricht - er wird ganz offenkundig in dem »Zyklus« der ersten Zeile - geht quer durch diese altmodischen Kategorien hindurch. Selbstverständlich stehen solche Gedichte weit abseits von dem, was die meisten Leute heute für die Grundannahmen und Ziele der Naturwissenschaftler halten. Für diejenigen, die glauben, die Aufgabe der Naturwissenschaft sei nicht, die Natur zu kennen und zu verstehen, sondern vielmehr sie zu verändern und zu manipulieren, muß der tiefverwurzelte Hang der Dichter, »Gespräche über Bäume« zu führen, be¬ stenfalls wie ein harmloser Anachronismus aussehen, schlimm¬ stenfalls wie ein reaktionäres Verbrechen; und Supervielles Gedicht ist noch viel mehr, nämlich ein Gespräch mit Bäumen. Die Kehrseite dieser verlangenden Sehnsucht nach den Din¬ gen der Natur ist eine sich ebenso hartnäckig haltende Ableh¬ nung der modernen Großstadt. In Luis Cernudas Cemeterio de la cmdad (Großstadt-Friedhof) werden selbst die Toten in die allgemeine Entfremdung einbezogen: Ni una hoja ni un päjaro. La piedra nada mas. La tierra. Es el infierno asi? Hay dolor sin olvido, con ruido y miseria, frio largo y sin esperanza Aqui no existe el sueno silencioso de la muerte, que todavia la vida se agita entre estas tumbas, como una prostituta. prosigue su negocio bajo la noche inmovil. 389

Cuando la sombra cae desde el cielo nublado y el humo de las fabricas se aquieta, en polvo gris, vienen de la taberna voces, y luego un tren que pasa agita largos ecos come un bronce iracundo. No es el juicio aün, muertos anonimos. Sosegados, dormir; si es que podeis. Acaso Dios tambien se olvida de vosotros. (Kein Blatt hier, kein Vogel. Stein, nichts als Stein. Und Erde. Ist so die Hölle? Hier gibt es Schmerz, ohne Vergessen, Schmutz und Lärm, Kälte weithin und kein Hoffen. Hier gibt’s nicht den schweigenden Schlaf des Todes, weil das Leben rings sich herumtreibt zwischen all diesen Gräbern, wie eine Dirne ihrem Gewerbe nachgeht unter einer reglos-stillen Nacht. Wenn das Dunkel fällt von dem wolkenverhangenen Himmel und der Rauch der Fabriken sich niederschlägt als grauer Staub, kommen Stimmen von der Schenke herüber, und von fernerher erregt ein Zug, der vorbeifährt hallende Echos wie eine zornige Glocke. S’ ist nicht der Gerichtstag, ihr anonymen Toten! Schlaft weiter, nehmt keine Notiz. Schlaft wenn ihr könnt. Vielleicht vergißt euch allmählich auch Gott.)

Aber dennoch bestehen fast alle modernen Dichter darauf, daß Dichtung, neben anderem, eine »Form der Erkenntnis« sei, daß sie einer gewissen Art von Wahrheiten Ausdruck gebe, wenn diese Wahrheiten auch subjektiv, paradox, esote¬ risch oder phantastisch sein mögen. Der ungarische Lyriker Gyula Illyes hat über die »angebliche Obskurität« der mo¬ dernen Lyrik Folgendes gesagt: »Die Sprache, die die Ge¬ schicke der Welt bestimmt, ist abstruser als die Sprache der Dichter.«52 Und Saint-John Perse steht nicht allein mit sei¬ nem Glauben, daß Naturwissenschaft und Dichtung »diesel¬ ben Fragen an denselben Abgrund« richten. Cernudas Ge¬ dicht über Wahrheit und Lügen, Dejadme solo (Laßt mich allein), stellt es so dar:

. . . pero nunca pronuncian verdades o mentiras su secreto torcido, verdades o mentiras son päjaros que emigran cuando los ojos mueren (... aber nie geben Wahrheiten oder Lügen ihr krummes Geheimnis preis Wahrheiten oder Lügen sind Zugvögel, die fortziehen, wenn unsre Augen sterben),

und auch das ist eine aus der Erfahrung gewonnene Wahrheit. »Wissenschaft und Dichtung sind sich gleich«, hat auch May Swenson behauptet, »oder, wie mir scheint, Verbündete in der Erreichung ihres größten und wichtigsten Ziels - nämlich darin, alle und jegliche Phänomene der Existenz bis unter die banale Oberfläche des Erscheinenden zu erforschen . . . Das Material des Dichters ist immer die Natur gewesen - mensch¬ liche und nichtmenschliche Natur - alle Gegenstände und Er¬ scheinungsweisen unserer äußeren Umwelt, ebenso wie das >Seelenklima< und das >Theater der Gefühlen Der Dichter ist der große Anti-Spezialist.«53 Obwohl die charakteristischsten Gedichte May Swensons Tiere und Landschaften zum Gegen¬ stand haben, kommt sie zu dem Ergebnis, daß »Lyrik dem Menschen helfen kann, menschlich zu sein«. Der Naturwis¬ senschaftler P. B. Medawar stimmt mit May Swenson nicht nur in der Bestimmung des »wichtigsten Zieles« der beiden Tätigkeiten überein, sondern hält die wissenschaftliche Form der Erkenntnis sogar für etwas der Dichtung wesenhaft Ver¬ wandtes: Was ich glaube sagen zu können ist, daß der Imaginationsvorgang, wie er sich in der Naturwissenschaft abspielt, jedem anderen intui¬ tiven oder von der Inspiration getragenen Vorgang, wie er sich vielleicht bei der Schöpfung eines Kunstwerkes abspielt, sehr ähn¬ lich ist. Die Hypothese, die man sich ausdenkt, um Dinge zu erklä¬ ren, welche ohne diese Anstrengung absolut mysteriöse Phänomene bleiben müßten, ist nur ein Lösungsentwurf zu dem jeweiligen Problem, das sie zu klären beabsichtigte .. . Der allgemeine Ein¬ druck, den ich Ihnen auf den Weg mitgeben wollte, ist der, daß Wissenschaft ein Erkundungsvorgang ist. Sie ist eine Erkundung, die ihre Führung, die ihre Richtung von einer vorweg gebildeten, imaginativ gebildeten Vorstellung davon empfängt, wie die Wahr¬ heit aussehen könnte; aber der imaginative Prozeß ist ständig dem Druck der Kritik ausgesetzt, steht immer unter der Drohung einer 391

Widerlegung. Vor allem ist es daß die Naturwissenschaft nicht auch kein rubriziertes Inventar solche Annahme ist ein vulgärer

wichtig, sich darüber klar zu sein, eine Anhäufung von Fakten ist und von Tatsacheninformationen. Eine Irrtum.54

Angewandte Naturwissenschaft kann natürlich ihre Ziele aus den Augen verlieren; und auch Dichter können zu Spezia¬ listen werden, wie das Baudelaire in seiner Zeit befürchtete: Eine seiner Sorgen war ja, daß ein Ästhetizismus, der das Le¬ ben der Kunst untertan macht, zu einem solchen Dichter¬ spezialistentum führen könnte. Aber das Medium der Lyrik selbst setzt einer solchen Spezialisierung Grenzen. Was im¬ mer ihre Programme, Bestrebungen oder Techniken gewesen sein mögen, die Lyrik hat nie aufgehört, die innere Welt zur äußeren in Beziehung zu setzen; und das ist eine der Formen, in denen sie »dem Menschen helfen kann, menschlich zu sein«. Oder, wie Edwin Muir einmal geschrieben hat: »Der falschen Imagination kann es leicht passieren, daß sie eine ganze ge¬ sellschaftliche Klasse haßt; der wahren Imagination fällt es schwer, auch nur ein einziges menschliches Wesen zu has¬ sen.«55 Ein Punkt, in dem sich die Dichtung, wie alle Kunst, von der Wissenschaft unterscheidet, ist ein in ihr enthaltenes Element, das ich bisher nur gelegentlich gestreift habe: das Element des reinen Spiels. Dieses Element tritt am deutlichsten in der Nonsens-Dichtung zutage, angefangen von Lewis Carroll, Edward Lear und Alfred Jarry bis hin zu Christian Morgen¬ stern, Joachim Ringelnatz, Kurt Schwitters, Gertrude Stein, Edith Sitwell und einer Menge späterer experimentierender Lyrik. Im Zusammenhang mit der dichterischen Praxis von Jean Arp wies ich auf das von den Dadaisten eingeführte Prinzip der Zufälligkeit hin. In mancher neueren Lyrik - so¬ wohl in einer mehr visuellen als auch in einer mehr lautlichen Wirkungen nachgehenden Form - ist das Prinzip des Zufalls zu einer quasi-mechanischen Methode umfunktioniert wor¬ den. Dem komischen Nonsens, dem ernsten Nonsens und dem phantastischen Nonsens ihrer Vorgänger haben die neuen Dichter der »konkreten Lyrik« eine ganze Menge von präten¬ tiösem Nonsens an die Seite gestellt; und sie haben denjeni¬ gen ihrer Kritiker erheblichen Kummer bereitet, die glauben,

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daß die Aufgabe, welche die Dichtung für die Menschlichkeit zu erfüllen hat, durch eine Kunst, die sich der Abstraktion an¬ nähert, indem sie Wörter als ein semantisch neutrales Mate¬ rial verwendet, ernstlich bedroht ist. Eine solche Kunst könnte in der Tat die Verbindung zwischen Innenwelt und Außen¬ welt - eine Verbindung, die in jeder anderen Spielart der mo¬ dernen Lyrik in einem mehr oder weniger großen Umfang noch bewahrt bleibt-abschneiden. Der neue Lyriker wäre hier zugleich ein Spieler von Wortspielereien und ein Techniker, der eine ohne jede Verantwortung arbeitende Maschine mit rein zufälligem Material »füttert«. Einer der in dieser Richtung besorgten Kritiker war Erich von Kahler, ein Elumanist, der bemerkenswert war in seiner hart¬ näckigen Weigerung, zu einem bloßen Spezialisten auf ir¬ gendeinem der Gebiete zu werden, zu deren Entwicklung er Wertvolles beigetragen hat. Seine Befürchtung ging dahin, daß der Dichter aufhören könnte, »der große Anti-Spezia¬ list« zu sein; und diese Furcht hat ihn veranlaßt, die neue Experimental-Poesie anzugreifen: In jüngster Zeit aber hat uns ein grenzenloses Übergewicht dieser in Neuland vorstoßenden Pionierfunktion der Kunst an einen kri¬ tischen Punkt geführt, an dem das Überleben der Kunst, dessen was man durch das vergangene Jahrtausend hindurch unter Kunst verstanden hat, in Gefahr geraten ist ... Die völlig objektivierte Wiedergabe einer mehr und mehr veräußerlichten Welt und die totale Eliminierung von menschlicher Motivation und menschlichem Fühlen - das ist eine künstlerische Verfahrensweise, die die äußerste Beschränkung, die äußerste Reduktion bedeutet; sie ist nur vermit¬ tels des versessensten analytischen Verfolgens einer Tatsachentreue zu bewerkstelligen, die in ihren nicht bloß nicht mehr wahrnehm¬ baren, sondern tatsächlich eingebildeten Einzelheiten unwirklich ist. .. . Sie führt zu einem Formalismus, zu einer skelettartigen Form, aus der alle Lebenssubstanz herausgewelkt ist. Ein geisterhaftes Be¬ wußtsein steht sich selbst gegenüber.515

Kahlers Worte beziehen sich im originalen Kontext auf den nouveau roman, aber seine Kritik läßt sich genausogut auf die Experimentalpoesie von Helmut Heißenbüttel und Franz Mon anwenden, die er im gleichen Kapitel analysiert, einem Kapitel, das die Überschrift Die Auflösung der Form trägt. Kahler fragt sich, 393

ob sich die Lyrik noch viel länger wird halten können unter lauter »ultraintelligenten« Maschinen, wie lange ihr bei der jungen Ge¬ neration noch Zeit und Raum und ein natürlicher Nährboden beschieden sein werden, um darin gedeihen zu können. Wir sehen zwar den poetischen Ausdruckszwang noch aus der inneren Revolte erwachsen in Ländern, die unterdrückt sind, wir fühlen zwar noch in der Not und Rebellion vieler westlicher Dichter, wie er durch das Gestrüpp des Intellektualismus hindurchbricht. Aber es ist, glaube ich, höchste Zeit, unsere Jugend vor einer ernsten und lebensbe¬ drohenden Gefahr zu warnen: vor der absoluten Beherrschung al¬ ler Lebensgebiete durch die Verwissenschaftlichung, d. h. eine Wis¬ senschaftsmentalität (im Unterschied zur Wissenschaft selber, ihrem unschätzbaren Wert, wenn auch nicht ihrer unbegrenzten Gültig¬ keit); sie zu warnen vor jener allgemein gewordenen Neigung, un¬ ser ganzes Leben, ja alle Wirklichkeit für einen Komplex erforsch¬ barer und letzten Endes voraussagbarer und reproduzierbarer Me¬ chanismen anzusehen.

Mir will scheinen, daß diese Gefahr mehr theoretisch als tat¬ sächlich gegeben ist, ähnlich wie die Gefahr der »Entmensch¬ lichung« in der Lyrik einer früheren Moderne. Dort wo die neue experimentelle Dichtung nur halb so mechanisch ist, wie sie sich vornimmt es zu sein, wird sie zugleich in einem Maße langweilig, das sie eher zu einer bitteren Medizin macht als zu einer verderblichen Droge. Die Leser, die genug Askese aufbringen, diese Kost zu schlucken, um mit der Zeit Schritt zu halten und up to date zu sein, beweisen eine be¬ wundernswerte Standhaftigkeit: und man darf wohl ziem¬ lich sicher sein, daß die Künstler es in dem Moment aufgeben werden, die Beschaffenheit von Computern anzustreben, in dem die Computer für sie zu einer ernsten Konkurrenz wer¬ den, indem sie nämlich das, was diese Künstler tun, auch fertigbringen, aber besser oder mindestens ebenso gut. Selbst vom Standpunkt eines Humanisten aus verdienen viele von den »konkreten« Lyrikern jedes Maß von Sympathie, da sie doch versuchen, die Lyrik von ihren atavistischen Voraus¬ setzungen zu befreien. Wenn bei diesem Prozeß die Lyrik sel¬ ber sich verflüchtigt, was sie sehr oft tut, dann ist doch an¬ dererseits zu sagen, daß wir nicht nur Neues über das Wesen und die Grenzen der Lyrik daraus lernen können, sondern auch, daß die entstehende Lücke mit Sicherheit durch Dichter einer anderen Art geschlossen werden wird.

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Außerdem sind die neuen Lyriker gar nicht wirklich so neu. Dem Gedicht Epitaphe57 von Corbiere ist ein kleines Stück Prosa vorangestellt, das genausogut ein halbes Jahrhundert später Gertrude Stein oder fast ein Jahrhundert später Hel¬ mut Heißenbüttel geschrieben haben könnten. Es würde über¬ setzt etwa so aussehen: Außer jenen beginnenden oder beendeten Liebenden, die am Ende beginnen wollen, gibt es so viele Dinge, die am Beginn enden, daß der Beginn zu enden beginnt damit, daß er das Ende ist, das Ende vom Lied wird sein, daß die Liebenden und andere damit enden werden, daß beginnen neu anzufangen mit dem Beginn, der am Ende nichts anderes gewesen sein wird als das umgekehrte Ende, und das wird am Ende von der Ewigkeit ununterscheidbar sein, die kein Ende und keinen Beginn hat und ebenfalls am Ende letzt¬ lich ununterscheidbar sein wird von der Erdumdrehung, so daß man am Ende nicht mehr unterscheiden wird, wo das Ende beginnt, und wo der Beginn endet, welchselbiges das ganze Ende des ganzen Beginns und ununterscheidbar von dem ganzen Beginn des ganzen Endes ist, welchselbiges der letztliche Beginn des durch das Indefi¬ nite definierten Infiniten ist. Dies ist einem Epitaph gleichzuset¬ zen, der einem Vorwort gleichzusetzen ist und umgekehrt.

Die Struktur dieses Stücks Prosa gleicht genau der Struktur gewisser Texte in Helmut Heißenbüttels Textbüchern, näm¬ lich derjenigen Stücke in Textbuch 558, in denen diese Me¬ thode der permutierten Wiederholung zu einem wirkungs¬ vollen Mittel des Kommentierens von politischen und gesell¬ schaftlichen Verhältnissen wird. So etwa in dieser Passage aus Klassenanalyse . . . so ein Dings ist bedingt dadurch daß er jedes Dingsbumstum für was besseres hält sein Dingsbumstum ist bedingt dadurch daß er in dem Dings der er ist nicht sich selbst erkennt sondern was bes¬ seres und diese Bedingtheit läßt ihn unbedingt von sich weg stre¬ ben er bedingt sich aus indem seine Bedingtheit nicht zur Selbst¬ erkenntnis sondern zu was besserem führt und wenn er einen Dings wirklich für einen Dings und sich in ihm selber sähe würde er das für was schlechteres halten denn angenommen ein Dings würde einen Dings nur für einen Dings und nicht für was besseres sondern sich in ihm für was schlechteres halten für das er sich nicht halten wollte so wäre er gezwungen einen Dings weder für was besseres noch für was schlechteres zu halten sondern einfach nur für so einen Dings und das wäre dann wirklich so etwas wie Selbsterkenntnis. 395

Da diese Permutationen von einem kritischen Intellekt ge¬ leitet und kontrolliert sind, sind sie weder mechanisch noch in Hinsicht auf menschliche Dinge belanglos. Sie vermitteln ganz im Gegenteil ein moralisches Urteil, das so schlagend auf keine andere Weise vermittelt werden könnte. Sowohl die Langweiligkeit als auch die Komik dieses syntaktischen Perpetuum Mobile entsprechen haargenau dem circulus vitiosus, den sie zum Ausdruck bringen und analysieren. Natür¬ lich ist weder der Text von Corbiere noch der von Heißen¬ büttel Lyrik; und Heißenbüttel hat eine Erklärung gegeben, warum seine Texte eine Grenzziehung zwischen Lyrik und Prosa nicht mehr aufrechterhalten: »Die Entwicklung der Künste im 20. Jahrhundert ist unter anderem dadurch ge¬ kennzeichnet, daß sie, schubweise, Bereichen zudrängt, in denen jede Kunstart an die Grenze zur anderen gerät.«59 Ein anderes Charakteristikum der Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts, das Heißenbüttel hervorhebt, ist der Grad, in dem sie die Sprache autonom werden läßt. Von den längeren Dichtungen oder Gedichtbänden von Pound, Guillen und Olson sagt er, sie seien »nicht ein Bild der Welt . . sondern Welt aus Sprache und sonst nichts«. Das trifft auf die Dichter, die er aufzählt, in geringerem Maße zu als auf sein eigenes Werk und auf die Konkrete Poesie; und es ist andererseits auch nicht die ganze Wahrheit über die Gesamtheit seines eigenen Werks. Klassenanalyse zum Beispiel dient nicht bloß dazu, »sprachlich die Welt zu verdoppeln, zu vervielfachen«. Was Heißenbüttel und andere mit der Sprache experimen¬ tierende Dichter durch ihre Verfahren ausschließen, ist die Subjektivität der Lyrik, ihre Exhibitionen von Gefühlen und Stimmungen; aber solange sie das sprachliche Material, das dann sich selbst überlassen wird - grammatikalische Per¬ mutationen, Aufteilung in Silben oder Buchstaben, oder neue Kombinationen dieser Komponenten, oder wie immer ihre Spielereien aussehen mögen -, solange sie das sprachliche Material für diese Spiele selbst auswählen, solange kann die Autonomie der Sprache keine totale sein. Wie ich bereits an¬ gedeutet habe, ist es die Selektion und Kontrolle des ur¬ sprünglichen Wortmaterials, die ihre Prozeduren vor einem Automatismus bewahrt, der sie vor gänzlicher Langeweile ersticken ließe.

Ähnliche Unterscheidungen ergeben sich beim Betrachten einer experimentellen Lyrik, die mindestens zwei Jahrzehnte vor der Entstehung einer Bewegung oder Schule der Kon¬ kreten Poesie in der Periode nach 1945 geschrieben wurde. Weil in den sprachlichen Permutationen von Gertrude Stein mit ihrer echten oder angenommenen Naivität des Tons, mit ihrem Versuch, kindlichen Spielen nachzueifern, das Element des Spiels vorherrscht, kommen sie der Sprachautonomie der Konkreten Poesie, dem Zufallsprinzip der Dadaisten oder der dictee automatique der Surrealisten recht nahe. Zumin¬ dest sehen viele ihrer Wortfolgen aus, als seien sie semantisch unverankert. Aber ein Gutteil derselben Technik der wört¬ lichen Wiederholung und Permutation wurde auch von Laura Riding in Teilen eines Gedichtbandes übernommen, der heute noch ein ebenso außergewöhnlicher Beweis von intellektueller Straffheit, von Raffinement und psychologischer Präzision ist wie bei seinem Erscheinen 1930: ich meine ihren Band Poems: A Joking Word60 (Gedichte: ein Witzwort). Die Parallelen zu Heißenbüttels Verwendung dieser Technik für Satire und Gesellschaftskritik sind besonders auffallend in Laura Ri¬ dings Gedicht Fine Fellow Son of a Poor Fellow (Feiner Kerl Sohn von einem armen Kerl). Das Experimentieren mit der Sprache geht dann im nächsten Gedicht desselben Bandes (der übrigens zwischen 1919 und 1929 entstanden ist), einem Gedicht mit dem Titel What to Say When the Spider* (Was man sagen soll, wenn die Spinne), bis zu dem Extrem eines asyntaktischen Kontinuums, und auch diese Art des Vorge¬ hens ist eine Vorwegnahme gewisser anderer Texte von Hei¬ ßenbüttel und eine Präfiguration der Praktiken vieler »kon¬ kreter« Lyriker. Daß verbale Permutationen in Laura Ridings Gedichten kein Nonsens sind, oder daß sie ein Nonsens der ernstesten und : verantwortlichsten Art sind, könnte man nur dadurch zeigen, 1 daß man das ganze Gedicht What to Say When the Spider t mit Laura Ridings Werk im allgemeinen in Beziehung brächte, | * Laura Riding verweigerte dem Verfasser die Erlaubnis, aus die! sen beiden Gedichten zu zitieren, da sie mit dem interpretieren1 den Kontext nicht einverstanden war und darauf bestand, daß i ihre völlige Abkehr von der Lyrik hier hätte erwähnt werden 1 müssen.81

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und auch mit den traditionelleren lyrischen oder reflektieren¬ den Gedichten, die in dem Band vorausgehen oder nachfolgen; und Laura Ridings Gedanken über Sprache, Gesellschaft, persönliche Beziehungen und die persönliche Identität im Schatten des Todes - um nur ein paar von ihren zentralen Themen zu nennen - sind so kompliziert und zugleich so kühn, daß sich ein solches Unterfangen hier verbietet. Was die beiden erwähnten Gedichte aber unmittelbar beweisen kön¬ nen, ist die Tatsache, daß die Techniken der Konkreten Poesie nicht so neu sind, wie manche ihrer Befürworter glauben oder behaupten; und daß selbst ihre Variationsbreite in den Wer¬ ken früherer experimenteller Dichter durchaus ihre Vorbilder hat. Auch Heißenbüttel geht von Zweifeln an der Sprache aus, Zweifeln darüber, was man noch sagen kann und nicht mehr sagen kann. Das ist das Verbindungsglied, das ihn nicht nur mit Vorläufern wie Laura Riding verbindet, sondern auch mit ausschließlichen lyrischen Dichtern wie Paul Celan unter seinen Altersgenossen und mit der neuen Anti-Poesie (im Unterschied zu der Nicht-Poesie, die manchmal sein Ziel zu sein scheint). »Heute, wo alles gemischt erscheint, läßt sich nicht einfach mehr sagen, daß ich die Wahrheit schreibe, wenn ich die Unwahrheit bekämpfe.« Diese Feststellung Heißen¬ büttels läßt seine Beschäftigung mit den Schriften von Witt¬ genstein erkennen. Er spricht dann weiter von dem »Zwei¬ fel, ob überhaupt noch sagbar ist, was gesagt werden kann«, einem Zweifel, »der nun kritisch gegen die konventionellen Vorurteile der Sprache gerichtet ist«. Aber eine Kritik an der Sprache - und das ist es, was Heißenbüttels Texte im Grunde darstellen, wenn auch seiner Sprache in einem beträchtlichen Maße die Freiheit belassen wird, sich selber zu kritisieren, nämlich die Voraussetzungen und Vorurteile bloßzustellen, die dem allgemeinen Sprachgebrauch innewohnen -, eine Kri¬ tik an der Sprache bekämpft natürlich die totale Autonomie. Mit anderen Worten, Heißenbüttels »Verwissenschaftlichung« ist eine Sache der Methode, und sie ist nicht unvereinbar mit einem Engagement, das über diese Methode hinausgeht. Dar¬ um kann er auch schreiben: »Literatur ist Erkenntnis; das heißt für unsere Epoche unter anderem: ein Mittel der radi¬ kalen Aufklärung.« 398

Helmut Heißenbüttel repräsentiert den ernsten und philoso¬ phischen Flügel der neuen linguistisch orientierten Lyrik. Sein Werk ist auf das Ziel ausgerichtet, »ein erstesmal einzudrin¬ gen und Fuß zu fassen in einer Welt, die sich noch der Sprache zu entziehen scheint« und die Grenze zu erreichen »zu dem, was noch nicht sagbar ist«. Was an seinem Verfah¬ ren neu ist, ist seine strenge intellektuelle Konsequenz, nicht seine Verspieltheit; aber das hat ihn nicht daran gehindert, Texte zu schreiben, die außergewöhnliche Einsichten in menschliche Verhaltensweisen mit Wirkungen kombinieren, die ganz entschieden komisch und grotesk sind. Die Laut-Gedichte von Ernst Jandl andererseits scheinen das Spielprinzip besonders herauszustreichen und zu verherr¬ lichen. Seine bekanntesten Gedichte und diejenigen, die am unmittelbarsten »ankommen«, wenn sie von ihrem Autor re¬ zitiert werden, sind lautmalende Darstellungen eines einzel¬ nen Wortes, wie etwa das Stück schmerz durch reibung62, das ganz aus den Konsonanten- und Vokallauten des Wortes »Frau« zusammengesetzt ist, oder schtzngrmm, das auf den Konsonantenklängen des Wortes »Schützengraben« basiert. Gedichte dieser Art sollte man hören anstatt sie zu lesen, denn die Buchstaben auf der Seite sind eine bloße Notation, die schwerer durch das Auge zu erfassen ist als eine musikalische Partitur; und es ist zweifelhaft, ob irgend jemand außer dem Dichter selbst solche Stücke genauso stimmlich zur Darstel¬ lung bringen kann, wie sie in ihrer klanglichen Wirkung be¬ absichtigt sind. Die letzte Zeile von schtzngrmm etwa ist »t-tt«, was man beim Lesen auf der Buchseite für eine laut¬ malende Wiedergabe von Gewehr- oder Maschinengewehr¬ feuer halten würde, während es, wenn man des Dichters eii gene Rezitation hört, auch ein Ersterben der Stimme und das deutsche Wort »tot« evoziert. Obwohl in Jandls wichtigster Gedichtsammlung Laut und Luise die Laut-Gedichte den - größten Anteil ausmachen, können diese Stücke sehr verschiei denen Charakter haben: sie können witzig oder ernst, mi: metisch (d. h. also durch Darstellung nachahmend auf Wirk6 liches bezogen) oder phantastisch, satirisch oder ausdrucksvoll isein; und dann gibt es auch noch Prosagedichte wie die Sei quenz über England, prosa aus der flüstergalerie, die wieder leher mit den semantischen Experimenten Helmut Heißen399

bütteis verwandt sind, und weiter Textfolgen, die sich vor¬ wiegend an das Auge oder an den Intellekt wenden. Ernst Jandls Laut-Permutationen schöpfen aus dem Reservoir einer großen Buntheit von Fach- und Gruppensprachen, ganz be¬ sonders aber aus dem Wiener Dialekt - einer Quelle, aus der auch Hans Carl Artmann, ein anderer österreichischer ex¬ perimenteller Lyriker, sich Material für völlig andere Wir¬ kungen holt - und schließlich auch aus Jandls Empfindungs¬ reaktionen auf den Klang englischer Sprachlaute. Bei wieder anderen Texten sind die Quellen von literarischer Art, so etwa wenn in der Folge der zehn ahendgedichte und in der längeren Variationsreihe klare gerührt Wortgruppen von Goethe und Hölderlin aufgegriffen werden. Im Zusammenhang mit Jandls Arbeiten hat Helmut Heißen¬ büttel geschrieben, daß Experiment und Tradition nicht un¬ vereinbare oder unversöhnliche Gegensätze zu sein brauchen. Ganz abgesehen von der Tatsache, daß Jandl selber auch ly¬ rische Gedichte geschrieben hat und noch weiterhin schreibt, die nicht experimentell sind, können viele von Jandls experi¬ mentellen Gedichten als Weiterentwicklungen von anerkann¬ ten und altehrwürdigen Aussagemedien gesehen werden. Und man kann Jandl auch nicht, sowie anderen »konkreten«Lyri¬ kern, den Vorwurf machen, er habe die Ausdrucksbreite der lyrischen Dichtung als solche eingeengt. Trotz des scheinbaren Übergewichts des schieren überquellenden Spiels tragen doch auch Beobachtungen, Überlegungen, Gefühle und Einfalls¬ reichtum zur Wirkung seiner Worte bei, selbst dort, wo sein Material bis auf die Bestandteile eines einzigen Wortes redu¬ ziert worden ist; und sein Wirkungsbereich erstreckt sich auf der einen Seite bis zum Prosagedicht, auf der anderen bis zum Miniaturdrama. Mit vollem Recht weist Heißenbüttel darauf hin, daß Jandls Wort-Gedichte sich nicht grundsätzlich von irgendeiner anderen in der Vergangenheit geschriebenen Ly¬ rik unterscheiden; und damit meint er nicht nur die »Tradi¬ tion des Neuen« und die Präzedenzfälle, die vor einem halben Jahrhundert durch die onomatopoetischen Verse von August Stramm oder die Laut-Gedichte von Kurt Schwitters geschaffen worden waren. Ernst Jandl kann in keiner Weise der Verwissenschaftlichung geziehen werden; er vermeidet auch die Tendenz zur Tauto400

logie, zur Binsenwahrheit und zur Banalität, die viele WortGedichte so langweilig macht, in der gleichen Weise, in der viele nachwittgensteinsche Philosophie für alle Leser mit Ausnahme der professionellen Logiker langweilig ist. Selbst Franz Mon, ein verdienter und vielseitiger experimenteller Dichter, war imstande, die folgende Variationsreihe über das Offensichtliche in sein Lesebuch63 mit aufzunehmen: der tisch ist oval das ei ist oval nicht jeder Tisch ist oval jedes ei ist oval kaum ein tisch ist oval kaum ein ei ist nicht oval dieser Tisch ist viereckig dieses ei ist nicht viereckig viele tische sind viereckig viele eier sind nicht vierckeig die meisten tische sind viereckig die meisten eier sind nicht viereckig

Es ist leicht möglich, daß solche logische Etüden ein Beispiel für »radikale Aufklärung« sind. Franz Mons Lesebuch ist als Lehr- und Erziehungsbuch gedacht, und Helmut Heißenbüttel schreibt seinen pädagogischen Effekt dem Fehlen einer auf den Leser gerichteten Absicht zu. Mons Lesebuch ist eine Fibel, schreibt er, »die nicht kanonisiert sondern alles offen¬ läßt. Es ist eine Fibel, die der Erbauung den Rüchen zukehrt, eine irritierende Fibel. Nicht Gewißheit, sondern Ungewi߬ heit ist es, was ihre Beispiele vermitteln wollen«.64 Das definiert nun natürlich die »radikale Aufklärung«, von der Heißenbüttel an anderem Ort schreibt. Ungewißheit, oder Skepsis - das ist das, was heutige Philosophen und heu¬ tige Wissenschaftler als die richtige Einstellung zu ihrem Material empfehlen; als solche ist sie das zur Mitte des zwan¬ zigsten Jahrhunderts gehörende Gegenstück zu dem hohen moralischen Ernst der Dichter des neunzehnten Jahrhunderts. Sie ist auch eine Haltung, welche von anti-totalitären In¬ tellektuellen anderswo gegenüber politischen Ideologien be¬ zogen worden ist. Heißenbüttels »Offenheit« charakterisiert 401

also, kurz gesagt, die Wahrhaftigkeit, die er für eine den Dichtern seiner Zeit angemessene Haltung erklärt; und schon allein durch diese Mentalität wird die didaktische Funktion der Dichtung bewahrt. Von allen Dichtern, die hundert Jahre nach Baudelaire schreiben, verdienen es nur die Lyriker der »konkreten« Schule, oder einige von ihnen, daß man ihnen bestätigt, sie brächten Werke hervor, die »brüderlich zwischen Naturwissenschaft und Philosophie marschieren«. Meine Studie fing an mit einem inneren Widerspruch. Sie wird mit einem Paradoxon und mit einer Ironie enden; denn genau diese Dichter, die Lyriker der‘»konkreten« Schule, ha¬ ben die Humanisten in Schrecken versetzt. Den Grund dafür sehe ich darin, daß Naturwissenschaft und Philosophie selber eine Provinz für Spezialisten geworden sind; und die hier be¬ handelten Dichter sind in bezug auf ihr Material, die Worte, ebenfalls Spezialisten. Ihre moralische Neutralität oder »Of¬ fenheit« - sie steckt implizite in Heißenbüttels Verteidigung von Mons logischen Etüden, wird aber niemals zur Gänze realisierbar, solange die Dichter ihr Wortmaterial selbst aus¬ wählen - ist eine Spezialistentugend, oder aber ein Speziali¬ stenlaster, letzteres natürlich für diejenigen, die die mora¬ lische Neutralität von Spezialisten als die größte Bedrohung für das Überleben des Menschen auf der Erde ansehen. Das Paradoxon und die Ironie haben noch eine weitere Son¬ derbarkeit. Baudelaires gegensätzliches Prinzip - Kunst als Selbstzweck, Kunst als Spiel - hat ebenfalls in den Verfah¬ rensweisen derselben Schule, von der wir hier sprechen, den Sieg davongetragen, besonders bei denjenigen Angehörigen der Schule, welche Wörter dazu verwenden, Muster und Fi¬ guren zu bilden, die sich hauptsächlich an das Auge wenden. Val^ry schrieb: »Das auffälligste Charakteristikum eines Kunstwerks kann man Nutzlosigkeit nennen . . . Von einem anderen Gesichtspunkt aus bringt uns das In-Betracht-Ziehen unserer möglichen Akte dazu, neben diesen Begriff der Nutz¬ losigkeit . . . den der Willkür zu setzen (wenn nicht gar diese beiden Begriffe zu vereinigen)«; er fügt dem den wichtigen Folgesatz hinzu: »die Erfindung der Kunst hat immer in dem Versuch bestanden, den ersteren«, d. h. den »nutzlosen Emp¬ findungen«, »eine Art Nützlichkeit zu verleihen, den letzte¬ ren«, d. h. unseren »willkürlichen Akten«, »eine Art Not402

Wendigkeit.«65 Im Werk eines beliebigen »konkreten« Lyri¬ kers mag entweder »die radikale Aufklärung« oder das will¬ kürliche Spiel den Vorrang haben, aber die beiden Prinzi¬ pien sind unentwirrbar ineinander verwoben in den verschie¬ denen Verfahrensweisen, die der Schule als solcher eigentüm¬ lich sind. Baudelaires Antinomie wäre also, so scheint es, auf¬ gelöst oder außer Kraft gesetzt in den experimentellen Ar¬ beiten der jüngsten Zeit: und genau das ist der Punkt, an dem bei sovielen von ihnen etwas nicht stimmt. Valerys Folge¬ satz ist nicht beachtet worden. Dort wo das Prinzip der Will¬ kür nicht auf einen Anschein von Notwendigkeit stößt, geht die Spannung der Dichtung verloren; und in lyrischer Dich¬ tung ist der Anschein von Notwendigkeit immer durch ein Gefühl der emotionellen Dringlichkeit erzeugt worden, durch die persönliche Teilnahme des Dichters am Material seiner Kunst. Baudelaires Antinomie ist noch immer eine Quelle der Spannung in anderen Arten von Lyrik; und es gibt ge¬ wichtige Gründe für die Behauptung, daß viele Texte der reinsten »konkreten« Lyrik gar keine Lyrik sind, weil Lyrik mehr sein muß als eine irrititierende - oder langweilige Übung in Logik auf der einen Seite, oder ein quasi-abstraktes visuelles Muster auf der anderen. Etwas von der gleichen Ambivalenz haftet einer anderen Ent¬ wicklungslinie der Lyrik seit 1945 an, nämlich die Fähigkeit gewisser Dichter, ein breites Publikum zu gewinnen und in ihren Bann zu ziehen - und zwar ein Interessentenpublikum von einer Art, wie sie den Dichtern seit Jahrhunderten ver¬ sagt gewesen ist. Dies ist eher ein kulturelles und soziales Phänomen als ein rein poetisches; und gerade seine kulturel¬ len Implikationen könnten es nicht weniger erschreckend für Humanisten erscheinen lassen als die »Verwissenschaftlichung« der Konkreten Poesie. Wenn sich die Kluft zwischen Dichtern und Publikum endlich zu schließen scheint, so ist ein Begleit¬ umstand dieses Vorgangs die sich weitende Kluft zwischen einer Lyrik, die sich an das innere Gehör wendet und einer Lyrik, die in erster Linie für den öffentlichen Vortrag be¬ rechnet ist - und für den Sofortverbrauch. Es gibt ausgezeich¬ nete Lyriker wie Robert Creeley, deren öffentliche Lesungen die innere Kraft ihrer Gedichte mit einer Unmittelbarkeit hervortreten lassen, die dem gedruckten Text noch etwas 403

Wesentliches hinzufügt; denn die Atmungsbögen und -einheiten, welche eine für den Aufbau und den Bewegungsablauf dieser Gedichte entscheidende Funktion haben, können auf dem Papier nicht so deutlich zur Wirkung gebracht werden wie durch die lebendige Stimme des Dichters selber. Freilich gibt es andere wegen ihrer öffentlichen Lesungen bekannte Lyriker, die ihre Popularität der Tatsache verdanken, daß sie die schwierige Wahrheit der Dichtung oberflächlicher Ef¬ fekthascherei aufopfern oder aber der Akzeptierung von im Schwange befindlichen Kollektivanschauungen, die unter Um¬ ständen falsch oder minderwertig sein können. Wenn der Zu¬ stand der heutigen, technisch hochentwickelten Gesellschafts¬ ordnungen den Lyrikern nur die Wahl zwischen Sprachlabo¬ ren und der Unterhaltungsindustrie ließe, wären die Zu¬ kunftsaussichten tatsächlich trübe. Schon heute verdanken recht viele Dichter ihren Ruf mehr der Aura, die Schauspieler oder Solisten umgibt, als der Qualität ihrer Werke. Manche dieser Dichter brauchen uns hier nicht zu interessieren, denn sie gehören »mehr in die Geschichte der Publizität als in die¬ jenige der Dichtung«, wie F. R. Leavis von den Sitwells ge¬ sagt hat, die zu ihrer Zeit hervorragende Schausteller waren und unvergleichlich viel bessere Dichter als etliche von ihren Nachfolgern; aber es ist etwas anderes, ob man zynische Kar¬ rieremacher für das nimmt, was sie sind, oder ob man keiner¬ lei Interesse an ihrem Publikum zeigt oder an dem echten Talent von Dichtern, die zu naiv sind, um den Unterschied zwischen wahrhaft populärer Kunst und deren kommerziali¬ sierten Ersatzprodukten zu sehen. In ihren besten Realisierungen hat die »beat«-, »pop«- und »underground«-Lyrik eine Spontaneität, Aufrichtigkeit und Ungezwungenheit der Phantasie, wie man sie in den Labora¬ torien oder bei den akademischen Dichtern selten findet. Aber diese Gruppen sind ni$ht nur alle in einem ungewöhn¬ lichen Maße untereinandergemischt, sondern es verbindet sie auch ein wechselseitiger Verkehr mit Gruppen und einzelnen Dichtern, die sich nicht gerne als »beat«, »pop« oder »Under¬ ground« abstempeln lassen würden. Der Verkehr ist auch ein Hin und Her in der Zeit. Manche von den »beat«-, »pop«und »underground«-Lyrikern sind entschieden altmodisch oder eklektisch in ihren stilistischen Mitteln; und die Neu404

heiten von anderen unterscheiden sich nicht grundsätzlich von den Neuerungen, die von modernen Lyrikern jeglicher an¬ deren Schule, oder gar keiner Schule, eingeführt worden sind. Was heute »pop«, »beat« oder »Underground« ist, wird mor¬ gen akademisch sein - wenn es das Morgen noch erlebt; d. h. wenn es nicht verdorben wird durch die Schlaffheit, die sich als Folge einstellt, wenn sich die Dichter zu sehr auf eine vor¬ aussagbare Publikumsreaktion verlassen, oder auch wenn sie einfach inkompetent sind. Mit anderen Worten, das neue Phänomen reduziert sich auf die Frage nach den Qualitäts¬ standards; und diese Frage hängt eher mit den neuen Publi¬ kumsschichten für die Lyrik zusammen als mit der jeweiligen Lyrik selber. Vielleicht ist auch diese Frage kein neues Pro¬ blem, denn schlechte oder mittelmäßige Dichter haben schon seit langem leichter ein breites Publikum erobern können als gute. Das, was die neue Reaktion auf Lyrik so beunruhigend, aber zugleich auch so erfreulich macht, ist die besondere Be¬ weglichkeit und Veränderlichkeit der gegenwärtigen Situa¬ tion, die soviel guten Willen und soviel ungeduldigen Eifer, aber auch so wenig kritisches Unterscheidungsvermögen auf beiden Seiten erkennen läßt. Es wird hier keine Voraussage angeboten. Wenn ein wahrer Dichter Voraussagen könnte, was für eine Lyrik er nächstes Jahr, oder im Lauf der nächsten Jahrzehnte, schreiben wird, dann könnte er es sich schenken, diese Lyrik zu schreiben. In diesem Sinne ist jedes Gedicht experimentell, oder aber nicht wert, geschrieben zu werden. Lyrik ist ein Suchen und ein Finden des Unvoraussagbaren innerhalb von Grenzen und Bedingungen, die jenseits der Kontrollmöglichkeit des Dichters liegen, weil sie von dem komplexen Ineinanderwir¬ ken von äußeren und inneren Vorgängen abhängen. Wenn sich die Lyrik zur Zeit in einem Zustand der Krise befindet, so ist zu sagen, daß das seit Baudelaire ihr permanenter Zu¬ stand war; und dennoch war das Jahrhundert seit Baudelaires Tod ein Jahrhundert, das so reich an den verschiedenar¬ tigsten Entwicklungen der Lyrik war, daß hier nur einige wenige nachgezeichnet oder durch Beispiele belegt werden konnten. In einem anderen Sinn aber geht es in der Lyrik immer um dieselbe Sache; das ist der Grund, warum sie nach jeder Art des Hineingezogenwerdens in die Erscheinungswelt,

jeder Form der Erfassung oder Aktualisierung der Erschei¬ nungswelt in Worten, zu Archetypen zurückgekehrt ist. So¬ lange Lyrik überhaupt geschrieben wird - geschrieben, und nicht von Maschinen zusammengestellt oder aus dem Flut eines Taschenspielers hervorgezaubert, um einem Publikum etwas Kitzel zu verschaffen -, solange wird sie fortfahren, solche Arten von Wahrheit zu aktualisieren, die sie aktuali¬ sieren kann und muß. Wenn meine Studie irgend etwas hat aufzeigen können, so ist es der Umstand, wieviel Arten von Wahrheit innerhalb der letzten hundert Jahre, oder mehr als hundert Jahre, die Lyriker sich verpflichtet fühlten auszusprechen oder auszu¬ drücken - wobei selbst die ungeschminkt-realistischsten und die selbstverständlichsten nicht ausgeschlossen blieben. Die notwendige Wechselbeziehung von Schönheit und Wahrheit in der Dichtung bleibt nach wie vor eine quälende und zu¬ gleich lockende Paradoxie, wenn nicht überhaupt ein Myste¬ rium; denn die »Prosaiker der Phantasie« sind zwangsläufig auf die Erkenntnis gestoßen, daß die besondere Wahrheit der Dichtung unter Umständen durch Fiktionen wiedergegeben werden muß und durch etwas, das buchstäblich dem Lügen entspricht; und die Absolutisten der Phantasie sind zwangs¬ läufig auf die Erkenntnis gestoßen, daß »sie menschlich sein« muß. Das, was allein konstant und ewig bleibt, ist das Para¬ doxon selber. Erst vor kurzem, 1967, ist Keats’ umstrittene Gleichsetzung der Schönheit mit der Wahrheit erneut bekräftigt worden in einem Gedicht von Paul Roche, The Function of ArtM (Die Funktion der Kunst), und zwar mit einer nackten, um¬ gangssprachlichen Prosaik, die schließlich und endlich das prosaische Denken zunichte macht. »1 thought art was beautiful«, she said. »Of course - by how it teils the truth: Necessarily - by lying.« (»Ich dachte Kunst ist etwas Schönes«, sagte sie. »Natürlich - durch die Art, wie sie die Wahrheit sagt Zwangsläufig - indem sie lügt.«)

Die beiden Teile der Gleichung werden ständig ausgetauscht und wieder zurückgestellt; aber die Lösung ist und bleibt ein Paradoxon. 406

Quellennachweise

Hinweis des Übersetzers: Soweit in den folgenden Anmerkungen nicht ausdrücklich andere Übersetzer vermerkt sind, stammen die Übersetzungen der Poesie- und Prosazitate vom Übersetzer dieses Buches. Alle Zusätze des Übersetzers in den folgenden Anmerkun¬ gen sind durch [ ] gekennzeichnet. Kapitel I 1 Brief vom 5. Mai 1871. 2 In Variete II, Paris, 1930, S. 142. 3 Darauf hat Walter Benjamin hingewiesen. Seinem bedeutenden Aufsatz über Baudelaire (Schriften, Frankfurt, 1955) verdanke ich wichtige Einsichten. 4 »... volontiers je n’ecrirais que pour les morts.« Widmung von Les Paradis artificiels (1860). 5 Henry James: »Es will uns scheinen, als ob Aufrichtigkeit zu einem Bereich von Eigenschaften gehöre, mit dem Baudelaire und seine Freunde nur in sehr spärlichem Maße zu tun haben wollten.« French Poets and Novelists, London, 1884, SS. 58-9, New York, 1964, SS. 5 8—9. 6 Jean Paul Sartre: Baudelaire, Paris, 1947. 7 Gautier: Sa vie et son oeuvre, in L’ Art Romantique, Paris 1923, S. 97. 7a Aus Brise marine (Seewind), nach Stephane Mallarme: Gedichte und der Nachmittag eines Fauns, übertragen von Remigius Net¬ zer, München, 1946, S. 10. 7b Aus Death, in W. B. Yeats: The Winding Stair and Other Poems, 19338 Bemerkung über Les Liaisons dangereuses (Gefährliche Lieb¬ schaften) von Choderlos de Laclos. Oeuvres posthumes, Paris, 1908, S. 176. 9 L’Ecole paienne (1851), in L’Art Romantique, Paris, 1923, S. 327. 10 Guys: le peintre de la vie moderne (1863) in L’Art Romantique, S. 210. 11 Charles Baudelaire: Correspondence I. 1841-63, Paris, 1933, S. 440. 12 An Ancelle, 18. Februar 1866. 13 Henry James, op. cit., S. 62. 14 Mallarme: Oeuvres completes, Paris, 1945, S. 378. 407

15 Mallarme: Oeuvres en prose, Genf, 1946, S. 13. 16 Ebd., S. 137. 17 Comte de Lautreamont: Oeuvres completes, Paris, 1938, SS. 303, 308. 18 Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, München und Düsseldorf, 1953, S. 87. 19 Mon coeur mis d nu, in Oeuvres posthumes, Paris, 1908, S. 107. 20 Brief vom 4. Oktober 1887. Erste Veröffentlichung in Cahiers de la Quinzaine, 1902. 21 Aufsätze über Guys, loc. cit., S. 248. Siehe auch Baudelaires Essay über Wagner (ebd., S. 288): »Dichter, die sich als einzi¬ gem Führer ihrem Instinkt anvertrauen, tun mir leid. Ich halte sie für unvollkommen.« 22 Edwin Muir: Latitudes, London und New York, 1924, S. 147. 23 Erich Heller: The Disinherited Mind, Cambridge, 1952; dt. Ent¬ erbter Geist, Berlin und Frankfurt, 1954, S. 234 f. 24 25 26 27

Ebd., S. 209. Ebd., S. 216. Culture and Anarchy, London, 1869, S. VIII. Aus Rasselas. T. S. Eliot zitiert diese Passage in On Poetry and Poets, New York und London, 1957, S. 179. 28 Probleme der Lyrik (1951), in Gottfried Benn: Gesammelte Werke IV, Wiesbaden, 1968, S. 215. 29 Le Peintre de la vie moderne, in L’Art Romantique, S. 244. 30 Mon coeur mis d nu. 31 Fusees, letzter Eintrag. 32 A. E. Housman: The Name and Nature of Poetry, Cambridge und New York, 1933. Kapitel II 1 Ovid and the Art of Translation (1680), in John Dryden: Dra¬ matic Poesy and Other Essays, London, 1912, S. 154. 2 A. E. Housman: The Name and Nature of Poetry, Cambridge und New York, 1933, S. 34. 3 London, 1955. Siehe besonders SS. 9, 56, 67, 148, 158. 4 Ebd., S. 192. 5 London, 1961, SS. 280, 46, 67; New Haven, i960. 6 Problems of Art, London und New York, 1957, SS. 26, 160 7 Ebd., S. 180. 8 In Poesie vivante, Genf, November-Dezember 1965. 9 W. H. Auden: The Dyer’s Hand and Other Essays, New York, 1963, S. 337. (Dt. Ausgabe Des Färbers Hand, Gütersloh o. J.)

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Neue, erweiterte Ausgabe, Hamburg, 1967. Op. cit., S. 36. Ebd., S. 110. Ebd., S. 150. Werner Vordtriede: Novalis und die französischen Symbolisten, Stuttgart, 1963, SS. 149, 156 und passim. In William Carlos Williams: Collected Later Poems, New York, 1963, S. 7. [Deutsche Übersetzung von Hans Magnus Enzens¬ berger, aus William Carlos Williams: Gedichte, Frankfurt a. M., 1962, S. 127.] ln Pictures from Breughel and Other Poems, New York, 1962, S. 109. Ebd., SS. 93-4. In ELH, a Journal of English Literary History, Bd. 25, Nr. 4, Dezember 1956, SS. 279-98. Brief an Ronald Lane Latimer, 26. November 1955. Letters of Wallace Stevens, New York, 1966; London, 1967.

20 An Samuel French Morse, 13. Juli 1949. Ebd. 21 An Barbara Church, 20. August 1951. Ebd. 22 An Ronald Lane Latimer, 22. Oktober 1935. Ebd. 23 Ezra Pound: How to Read, London und New York, 1931, SS. 17, 18. 24 Ebd., SS. 18, 19. 25 Octavio Paz: L’Arc et la lyre, Paris, 1965, SS. 46, 40-41. 26 Ebd., S. 246. 27 Ein Brief, Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Ein¬ zelausgaben, Prosa II, Frankfurt a. M., 1951, SS. 7-20. Siehe auch Donald Davies Bemerkungen zu Hofmannsthals Chandos-Brief in Articulate Energy, SS. 1-5. Kapitel III 1 Aus Le Voyage. [Die Übersetzung ist entnommen: Charles Baudelaire: Blumen des Bösen, übertragen von Graf Wolf von Kalckreuth, Leipzig, 1907, S. 155.] la Brief an Izambard, 13. Mai 1871. 2 Ce qu’on dit au poete a propos de fleurs, in Oeuvres de Arthur Rimbaud, Paris, 1947, SS. 72-8. [Übersetzung von Walter Küchler in Arthur Rimbaud, Flammende Morgenröte, Mün¬ chen, 1958.] 3 Oeuvres de Arthur Rimbaud, SS. 107-8. 4 LJn voyage d Cythere. 5 Baudelaires Prosagedicht Confiteor de l’artiste. 6 Brief an Richard Woodhouse vom 27. Oktober 1818 in The

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Complete Works of John Keats (hrsg. H. Buxton Forman), Bd. IV, Glasgow, 1901, S. 173. An George Keats, September 1819. Ebd. Bd. V, S. 121. Literary Essays of Ezra Pound, New York und London, 1954, SS. 13, 282. Paria. Von K. L. Ammer, und zwar 1900 und 1907. Die Villion- und Rimbaud-Übertragungen desselben Übersetzers hatten einen weitreichenden und dauerhaften Einfluß auf so verschiedene Ly¬ riker wie Georg Trakl und Bertolt Brecht, um nur die berühm¬ testen und am besten belegbaren Beispiele zu nennen. Siehe da¬ zu Reinhold Grimm: Strukturen, Göttingen, 1963, SS. 124-5. [Für die Übertragung der Corbiere-Zitate im Text konnte sich der Übersetzer weder der genannten Übersetzungsbände von K. L. Ammer noch des Bandes von G. Schneider von 1948 be¬ dienen.] [Da die Wortspiele Laforgues manchmal im Deutschen nicht wie¬ derzugeben sind, wurde auf eine Übersetzung zweier Zitate aus dem Werk dieses Dichters verzichtet.] Brief an Charles Henry, Mai 1882. Complainte d’une convalescence en mai. Ballade. Complainte des crepuscules celibataires. Ebd.

17 Regards sur le monde actuel, Paris, 1931, SS. 84-9. 18 Auf den Tod des Schauspielers Hermann Müller (1899). In Ge¬ dichte, Leipzig o. J., S. 66. Kapitel IV 1 Paul Val^ry: Monsieur Teste, Paris, 1927, S. 99; Hugo von Hofmannsthal: Ad me Ipsum, in Aufzeichnungen, Frankfurt, 1959, S. 215. 2 Vorwort zu Melange, Paris, 1941, S. 8. 3 Die Auslassungen (durch . . .^bezeichnet) stammen alle von Valery mit Ausnahme der letzten zwei. - Paul Valery »Mon Faust« (Ebauches), Paris, 1946, SS. 76-7. 4 Ebd., S. 89. 5 Ebd., S. 224. 6 Ebd., S. 246 (»Ce que l’on peu conter ne compte que fort peu!«) 7 Poesie et pensee abstraite, in Variete, Paris, 1924, S. 72. 8 Hofmannsthal: Silvia im >Stern< (hrsg. Martin Stern), Bern und Stuttgart, 1959, S. 114. 9 Monsieur Teste, S. 63. 410

10 [Übersetzt nach der vom Verf. zitierten englischen Version, Concerning Adonis, in Valery: Ttoe Art of Poetry, (engl. Ubers, von Denise Folliot), New York und London, 1958, S. 18.] 11 Memoirs of a Poem (Fragments des memoires d’un poeme), in The Art of Poetry, S. 120. 12 Poetry and Abstract Thought (Poesie et peusee abstraite), ebd., S. 105. 13 Dichtkunst und abstraktes Denken, in Valery: Zur Theorie der Dichtkunst, übertragen von Kurt Leonhard, Frankfurt, 1962, S. 165. 14 Fragmente aus den Memoiren eines Gedichts, ebd., S. 113, Auch in Dichtkunst und abstraktes Denken, wo Valery davon spricht, daß sein Gedicht Le Cimetiere Marin in ihm angefangen habe

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mit einem »gewissen Rhythmus . . ., nämlich mit dem der fran¬ zösischen zehnsilbigen Verse, die in je vier und sechs Einheiten aufgeteilt sind«. Vorwort zur »Erkenntnis der Göttin«, ebd., S. 75. Fragmente aus den Memoiren eines Gedichts, ebd., S. 128. Poesie pure, ebd., S. 81. Vorwort zur »Erkenntnis der Göttin«, ebd., S. 73.

19 Aus Melange, Paris, 1941, SS. 117-31. 20 Oxford, 1939; dt. in Zur Theorie der Dichtkunst, SS. 136fT. 21 Elizabeth Sewell: The Orphic Voice, London, 1961, SS. 288, 324-5. Siehe auch E. Sewell: Paul Valery, Cambridge, 1952. 22 Jorge Guillen: Cantico (spanisch-englischer Auswahlband), Bo¬ ston und London, 1965. 23 Jorge Guillen: Language and Poetry, Cambridge (Mass.), 1961, SS. 207, 208-9. 24 Au Sujet d’Adonis, in The Art of Poetry, SS. 8-9. 25 Stefan George: Tage und Taten, 2. Aufl., Berlin, 1925, S. 85. 26 London, 1927. 27 Per Amica Silentia Lunae, London, 1918, SS. 22, 26, 28, 40. 27a Dieses und die beiden vorhergehenden Zitate stützen sich auf die deutsche Übersetzung aus W. B. Yeats: Werke I, Ausge¬ wählte Gedichte, hrsg. v. Werner Vordtriede, Neuwied und Berlin, 1970, SS. 128 ff. 28 Autobiographies, London, 1955, S. 11. The Autobiography of William Butler Yeats, 1953, S. 7. 29 Essays and lntroductions, London und New York, 1961, S. 522. 30 Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley, Lon¬ don, 1940, SS. 8, 119, 143, 157, 196; New York, 1940. 30a Yeats: Werke I, op. cit., S. 278. 30b Yeats: Werke I, op. cit., SS. 275 f.

30c Yeats: Werke I, op. cit., SS. 275 f. 31 Mallarme: Crise de vers, Paris, 1951,5.366. 32 Eine glänzende Darstellung dieser Voraussetzungen gibt Frank Kermode: Romantic Image, London, 1957. 33 Einleitung zu The Oxford Book of Modern Verse (1936), S. XXXVI. 34 Leiters to Dorothy Wellesley, S. 124. 35 Ebd., Oxford 1964, S. 113. Kapitel V 1 2 3 4 5

Autobiographies, S. 487. Riding und Graves, op. cit., SS. 227, 254-5. The White Goddess, London, 1951, S. 14. On the Modern Mind, in Encounter, Bd. XXIV, Nr. 5, S. 18. Yeats and Fascism, in The New Statesman, 26. Februar 1965; nachgedruckt in Excited Reverie, London, 1965. 6 In Partisan Review, Bd. XXXIII, Nr. 3, SS. 339—61. 7 Aus High Talk. Last Poems and Plays, London, 1940, S. 73; The Collected Poems of William Butler Yeats, New York, 1956, S. 331. 8 Essays and Introductions, SS. 339, 225, 203, 511, 526. 9 Aus Meru. A Full Moon in March, London, 1935, S. 70. 10 Autobiographies, S. 469. 11 Tel Quel II, Paris, 1943, S. 65. 12 Ebd., S. 43. 13 Regards sur le monde actuel, Paris, 1931, SS. 95, 101. 14 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni¬ schen Reproduzierbarkeit, in Schriften, Frankfurt, 1955, Bd. I, S. 397. 15 Regards sur le monde actuel, S. 174. 16 [Übersetzt nach der englischen Ausgabe] The Selected Writings of Juan Ramon Jimenez, Ubers, von H. R. Hays, New York, 1957, S. 214. 17 Ebd., SS. 188, 196, 200, 202. 18 Ebd., S. 251. 19 Ebd., S. 199. 20 Frank Kermode: Puzzles and Epiphanies, London, 1962, S. 4. 21 Paris, 1956. 22 [Da der deutsche Originaltext dem Übersetzer nicht zugänglich war, wurde diese Briefstelle aus der vom Verfasser zitierten englischen Fassung rückübersetzt; diese stammt aus] Eudo C. Mason: Rilke, Europe and the English-Speaking World, Cam¬ bridge, 1961, S. 13. Mason gibt einen erschöpfenden Bericht 412

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über Rilkes politische Einstellungen, ihre Komplexitäten und Widersprüche. R. M. Rilke: Gesammelte Werke, Leipzig, 1927, Bd. III, S. 127. Aus einem Brief, der mit Rodaun, 24. April 1927 datiert ist und mir durch die Witwe Hofmannsthals, Frau Gerty von Hof¬ mannsthal, in einer nach dem Original gefertigten Maschinen¬ schriftkopie zugänglich gemacht wurde. Der Brief ist vermutlich bisher sonst nirgends veröffentlicht. Wallace Stevens: Opus Posthumous, New York, 1957, S. 158. Wallace Stevens: The Necessary Angel, New York, 1951, SS. 31, 3°> i69> 4. 81. Opus Posthumous, SS. XV, 158. Ebd., SS. 160, 171, 227. Ebd., S. 115. The Necessary Angel, S. 116. Ebd., S. 77. Brief an R. L. Latimer, 31. Oktober 1935; Letters, New York, 1966, S. 289. Opus Posthumous, SS. 46-52. Sonette an Orpheus, Leipzig, 1923, SS. 44, 53. An Robert Pack, 28. Dezember 1954. Letters, S. 863. Opus Posthumous, SS. 86-8. Kathleen Raine: Defending Ancient Springs, Oxf., 1967, S. 186. 186. Poems 1932-54, New York, 1954, S. 152. Selected Poems 1923 - 1958, London, i960, S. 11. - [Deutsche Übersetzung aus e. e. cummings: gediehte, deutsch von Eva Hesse, Ebenhausen bei München, 1958, S. 12.] Ebd., New York, S. 397; London, S. 56; [Ebenhausen, S. 1] Ebd., New York, S. 401; London, S. 58; [Ebenhausen, S. 27.] Aus On Being Asked for a War Poem, in Later Poems, London, 1931, S. 287. An R. L. Latimer, 8. Januar 1935; Letters, S. 274.

Kapitel VI 1 Collected Poems, London, 1955, S. 38. 2 Problems of Art, S. 122. 3 Zitiert bei H. R. Hays, in seinem Vorwort zu Selected Writings of Juan Ramon Jimenez, New York, 1957, S. XXV. 4 Vorwort zu A Lume Spento, and Other Early Poems, London und New York, 1966. 5 Ezra Pound: Gaudier-Brzeska: A Memoir, London, 1916, S. 98. 6 Donald Davie: Ezra Pound: Poet as Sculptor, London, 1965, S. 17; New York, 1964, S. 17.

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7 Ebd., S. 244; und siehe auch S. 147. 8 London und New York, 1951, S. 14; [Übersetzung ins Deutsche Eva Hesse, s. Ezra Pound: ABC des Lesens, Zürich, 1957, S. 17.] 9 Ebd., S. 51; [Übersetzung S. 65.] 10 Beide Urteile in Ezra Pound - A Collection of Essays (hrsg. Pe¬ ter Rüssel), London, 1950; New York, 1950 unter dem verän¬ derten Titel An Examination of Ezra Pound: A Collection of Essays. 11 The Paris Review, Nr. 28, Sommer-Herbst, 1962, SS. 45-8; in Writers at Work, Second Series, New York, 1963, SS. 35-59. 11a [Cantos 1916-1962, Eine Auswahl. Englisch—deutsch, hrsg. u. übers, v. Eva Hesse, München, 1964, S. 158 f.] 12 [Ebd., SS. 190-193.] 13 E. P. Ode pour l’Election de Son Sepulcre; [Übersetzung aus Ezra Pound: Dichtung und Prosa, Ausgewählt und übertragen von Eva Hesse, Zürich, 1953, S. 61 ff.] 14 Mauberley 1920 I, in Ezra Pound: A Selection of Poems, London, 1940, S. 55; Toronto, 1940; [Übersetzung loc. cit., S. 71.] 15 Literary Essays of Ezra Pound, London und New York, 1954, S. 283. 16 The Collected Essays, Journalisms and Letters of George Orwell, New York und London, 1968, Bd. 2, S. 239. 17 The Unity of Eliot’s Poetry, in The Review, Oxford, Nr. 4, No¬ vember 1962, SS. 16-27. 18 The Literature of Politics. Auch abgedruckt in T. S. Eliot: To Criticize the Critic, London und New York, 1965. 19 Neu abgedruckt in T. S. Eliot: On Poetry and Poets, London, 1957, SS. 89-102; New York, 1957, SS. 96-112. 20 Gottfried Benn: Gesammelte Werke, IV, Wiesbaden, 1961, S. 215. 21 Ebd., 1, Wiesbaden, 1961, S. 510. 22 Paul Valery: Memoirs of a Poem, in The Art of Poetry, Lon¬ don und New York, 1958, S. 108. 23 Benn: Gesammelte Werke, IV, S. 401. 24 Benn: Ausdruckswelt, Wiesbaden, 1949, S. 101. 25 Benn: Gesammelte Werke, IV, S. 68. 26 »Wenn es nämlich noch eine Transzendenz gibt, muß sie tierisch sein.« Akademie-Rede, 1931, in Gesammelte Werke, I, S. 436. 27 W. H. Auden: Selected Poems, London, 1938, SS. 19-20; Poems, New York, 1934, S. 68. 28 Remy de Gourmont: Promenades litteraires, Paris, 1919, SS. 33°-4729 Zitiert nach Fernando Pessoa: Poesie, portugiesisch-deutsch; übertragen und mit einem Nachwort versehen von George Ru414

dolf Lind, Frankfurt a. M., 1962, SS. 138 f. [Dieser Ausgabe wurden auch die Übersetzungen aller im Text gegebenen Poesie¬ zitate aus Pessoa entnommen; s. SS. 140, 107, 142, 49, 144, 145.] 30 Aus O Guardor de Rebanhos V, in Fernando Pessoa: Obras completas, Lissabon, Bde. 1—5, 1951. Die Originaltexte der fol¬ genden Zitate aus Pessoas Werken unter seinen verschiedenen Namen sind alle dieser Ausgabe entnommen. 31 Fernando Pessoa: Presentation par Armand Guibert (Poetes d’aujourd’ hui, 73), Paris, i960, S. 209. Kapitel VII 1 Ezra Pound: Literary Essays, London und New York, 1954, S. 288. 2 Wyndham Lewis: in Blast II, London, 1915, S. 5. 3 Aus Otherworld, London, 1920. 4 Aus L’Allegria, Mailand, 1943. [Deutsche Übersetzung aus Guiseppe Ungaretti: Gedichte - italienisch und deutsch; übertragen und mit einem Nachwort herausgegeben von Ingeborg Bach¬ mann, Frankfurt a. M., 1961, S. 27.] 5 Georg Trakl: Dichtungen und Briefe, Salzburg, 1970. Alle fol¬ genden Zitate aus Trakls Werken sind dieser Ausgabe ent¬ nommen, 6 Margaret Davies: Apollinaire, London und New York, 1964, S. 219. 7 Siehe die Einleitung zu Modern German Poetry 79/0-60 (hrsg. von Christopher Middleton und Michael Hamburger), London und New York, 1962, SS. XXI-XLIV. 8 Siehe auch die Bemerkungen zu diesem Gedicht in Michael Ham¬ burger, Reason and Energy, London und New York, 1957. 9 Siegfried Sassoon: Poems Newly Selected 1916-36. London, 1940, S. 20; Toronto, 1940. 10 D. H. Lawrence: Last Poems, London, 1929, S. 59. 11 Aus Hommage a Guillaume Apollinaire, in Blaise Cendrars: Oeuvres Completes, Paris. [Übersetzung aus Blaise Cendrars: Poesie. Dt. von Jürgen Schröder, Düsseldorf, 1962, S. 160 f.] 12 Vendemiaire, in Alcools, Paris, 1920, S. 161. [Übersetzung von Johannes Hübner aus Guillaume Apollinaire: Poetische Werke Oeuvres Poetique, hrsg. Gerd Henninger, Neuwied und Berlin, 1963, S. 195. Von demselben Übersetzer und aus derselben Aus¬ gabe stammen auch die folgenden vier deutschen Wiedergaben der Apollinaire-Zitate; SS. 203, 107, 55, 107.] 13 Apollinaire: Oeuvres poetiques, Paris, 1956, S. 272. 14 L’Adieu du cavalier. Ebd.

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15 Merveilles de la guerre. Ebd. [Das folgende Zitat aus La Jolie Rousse (in Caligrammes) in der Übersetzung von Gerd Henninger, Ed. cit., S. 315.] 16 La Chanson du mal-aime. Ebd. [Übersetzung von Lothar Klünner, Ed. cit. S. 79.] 17 Vorwort zu Apollinaires Auswahl aus Baudelaire, Paris, 1917. 18 Zitiert bei Margaret Davies, op. cit., S. 304. 19 Aragon: Le Creve-Coeur, London, 1942, S. 16. 20 Herbert Read: Thirty-Five Poems, London, 1940, S. 10. 21 Keith Douglas: Collected Poems, London und New York, 1967, S. 150. 22 London, 1946; New York, 1968. 23 Keith Douglas: Collected Poems. 24 Randall Jarrell: Little Friend, Little Friend, New York, 1945. Kapitel VIII 1 The Southern Review, Baton Rouge, Louisiana, Frühjahr 1967, SS. 311-21. 2 How to Read, London, 1932, S. 43. 3 Modern Poets on Modern Poetry (hrsg. J. Scully), London, 1966, SS. 50-1, 55. 4 Brecht: Über Lyrik, Frankfurt a. M., 1971, S. 7-13. 5 Ebd., Frankfurt a. M., S. 91. 5a Ebd., S. 12. 6 Bertolt Brecht: Gedichte I, Frankfurt, i960. 6a Ebd., S. 113. 7 8 9 10

Über Lyrik, Frankfurt, SS. 14, 47. Ebd., S. 49. Ebd., S. 74. Ebd., S. 72.

11 Ebd., S. 48. 12 Aus Buckower Elegien (1953), in Gedichte 7, Frankf. 1964, S. 9. 13 Gedichte 8, Frankfurt, 1965, S. 193. 14 Gedichte 7, S. 116. 15 William Carlos Williams: Collected Earlier Poems, SS. 129-30. [Übersetzung von Hans Magnus Enzensberger, Ed. cit., S. 35 f. unter dem deutschen Titel Traktat.] 16 Boris Pasternak: The Collected Prose Works, London, 1945, SS. 57, ui. 16a Bertolt Brecht: Gedichte und Lieder, Frankfurt, 1958, S. 158 ff. 17 Paris Review, Nr. 24, Paris, i960, S. 51. 18 Straßburgkonfigurationen in Worte mit und ohne Anker, Wies¬ baden, 1957, S. 11.

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19 Hans Arp: Der gordische Schlüssel, in Gesammelte Gedichte I, Wiesbaden, 1963.

20 Ebd., S. 153. 21 Ebd., S. 231. 22 Siehe sein Gedicht Das Rad von 1963 in German Writing Today (hrsg. Christopher Middleton), London, 1967, S. 19. 23 Gesammelte Gedichte I, Wiesbaden, S. 248. 24 Pedro Salinas, Poesias completas, Madrid, 1955. 25 Aus Jorge Guillen: Cantico, Buenos Aires, 1950. [Übersetzung von Ernst Robert Curtius aus Jorge Guillen: Lobgesang, Zürich, 1952, S. 41.] 26 Erwin Walter Palm: Kunst jenseits der Kunst, Akzente j, Mün¬ chen, 1966, SS. 255-70. 27 Dieses und die folgenden Lorca-Zitate sind der zweisprachigen Ausgabe Dichter in New York, Frankfurt, 1963, S. 92-111 ent¬ nommen. Die deutsche Übertragung stammt von Enrique Beck. 28 Brief vom Mai 1961, in The Poet’s Vocation (hrsg. William Burford und Christopher Middleton), Austin, Texas, 1967, S. 4929 Hart Crane: The Collected Poems, New York, 1933. 30 Brief vom Mai 1961. The Poet’s Vocation, S. 52. 31 Ebd., SS. 67-8; Complete Poems and Selected Letters and Prose of Hart Crane, New York, 1966, SS. 226 ff. 32 Einleitung zu The Collected Poems of Hart Crane, London, 1938, S. 15; New York, 1933. 33 Brief an Waldo Frank, 20. Juni 1926. The Poet’s Vocation, SS. 68-9; The Complete Poems and Selected Letters and Prose of Hart Crane, S. 232. 34 The Complete Poems and Selected Letters and Prose of Hart Crane, S. 82 f. 35 Ebd., S. 51. 36 Ebd., S. 56. 37 Ebd., S. 54. 38 Ebd., S. 110. 39 Brecht: Gedichte 7, S. 7. 40 Eugenio Montale: Ossi di Sepia, Mailand, 1925. 41 [Übersetzung aus Eugenio Montale: Glorie des Mittags (Über¬ tragen von Herbert Frenzei), München, i960] Italienischer Text nach der italienisch-englischen Ausgabe Mon¬ tale: Poesie!Poems, Edinburgh, 1964, S. 11. 42 Ebd., S. 41. 13 Ebd., S. 49. 44 Ebd., SS. 213-15. 45 Abdruck des Originaltextes in Quarterly Review of Literature, Annandale-on-Hudson, Bd. XV, Nr. 1/2, SS. 7-9.

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Kapitel IX 1 Sohra una poesia sin purezza in der Zeitschrift Caballo Verde, Madrid, 1935. Auch abgedruckt in Pablo Neruda: Las jurias y las penas y otras poemas, Santiago, 1947. 2 In Gedichte 3, Frankfurt, 1961, S. 177. 3 Aus Canto general V, Mexico City, 1950. [Übersetzung von E. Arendt in Pablo Neruda: Der Große Gesang, Ost-Berlin, 1953, S. 240.] 4 Die Hügel von Macchu Picchu, ebd., 5 Glasgow, 1955. 6 London, 1967; New York, 1968. 7 [Ob schon deutsche Übersetzungen dieses und der nachfolgenden Texte von Neruda veröffentlicht worden sind, ist dem Über¬ setzer nicht bekannt geworden.] 8 Aus Los heraldes negros, Lima, 1918. 9 An die Nachgeborenen. 10 Aus Poemas humanos, Paris, 1939. 11 Aus Los heraldes negros. 12 Aus Marianne Moore: Selected Poems, New York, 1935. 13 New York, 1966. 14 In Ligao de Coisas, Rio de Janeiro, 1962. 15 Aus Alguma poesia, Rio de Janeiro, 1930. 16 Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus, in Schrif¬ ten Bd. 1, Frankfurt a. M., i960, S. 83, Abs. 7. 17 Ebd., S. 19, Abs. 3. 221. 18 Francis Ponge: My Creative Method (1947-8). [Das Zitat wur¬ de rückübersetzt aus der englischen Übersetzung von Lane Dunlop in Quarterly Review of Literature, Annandale-on-Hudson, Bd. XV, Nr. 1 und 2, 1967, SS. 147-8.] 19 Aus Una volta per sempre, Mailand, 1963. 20 [Bei der deutschen Übersetzung wurde neben dem italienischen Originaltext die englische Übersetzung des Verfassers zugrunde¬ gelegt.] 21 22 23 24 25 26

In Un Reve fait a Mantoue, Paris, 1967, SS. 91-125. Paris, 1953, S. 85. La Beaute, in Hier regnant desert, Paris, 1958. Ebd. International Anonymous, 14. September 1967. Philippe Jaccottet: La Promenade sous les arbres, Lausanne,

r957, S- 14427 Ebd., SS. 122, 125. 28 Paris, 1967. 29 Zitiert bei Walter Hollerer in Gedichte in den sechziger Jahren, Akzente 13 (1966), S. 377. 418

30 Moja Poeszia (1965). Übersetzt ins Deutsche von Karl Dedecius: Ein Gedicht und sein Autor, Berlin, 1967, SS. 123-4. S. auch SS. 121, 132, 145. [Da dieses Buch nicht rechtzeitig zu be¬ schaffen war, hat sich der Übersetzer bei allen Zitaten daraus an den englischen Wortlaut bei M. Hamburger gehalten.] 31 Übersetzt nach der englischen Nachdichtung von Adam Czerniawski, in Polish Writing Today, London, 1967, S. 53. 32 Ebd., SS. 123-4. Englische Nachdichtung von Czeslaw Milosz. 33 Ebd., S. 125. 34 Aus An Address, übersetzt von Jan Darowski, ebd., S. 137. 35 Ein Gedicht und sein Autor, S. 155, 156. 36 Ausschnitte aus diesen Werken wurden vonChristopher Middleton ins Englische übersetzt in seinen Pavlovic Variations, einem weiteren Beispiel für internationale Affinitäten. London Maga¬ zine, Februar 1968. 37 38 39 40 41 42

Ein Gedicht und sein Autor, S. 108. Collected Earlier Poems, S. 68. Paterson, Buch II, New York, 1948, S. 103; London, 1964. Paterson, Buch III, New York, 1949, S. 122; London, 1964. Ebd., S. 132 (New Yorker Ausgabe). Hans Magnus Enzensberger: poems for people who don’t read poems, London und New York, 1968. 43 [Die englische Fassung von Richard Wilbur] — aus Andrei Voznesensky: Anti-worlds, New York, 1966, S. 40 - [wurde mit¬ zitiert, da ihr die formale Nachahmung des russischen Originals in der Reimtechnik, die im Deutschen unmöglich ist, so ausge¬ zeichnet gelingt, daß die ursprüngliche Form klar sichtbar wird.] 44 Nach der englischen Übertragung von William Jay Smith, ebd., S. 69. 45 Ebd., S. 97. 46 Ebd., S. 106. [Auch hier schien das Mitzitieren der englischen Fassung wegen des Durchscheinens der originalen Versform an¬ gezeigt.] 47 Wolf Biermann: Die Drahtharfe, Berlin, 1965, SS. 69-71. 48 Peter Hüchel: Chausseen Chausseen, Frankfurt, 1963. 49 In Fortini: Una Volta per sempre, Mailand, 1963. 50 Ein Gedicht und sein Autor, S. 336. 51 Bd. 4, Nr. 8, 1964, S. 75. 52 Ebd., S. 30. 53 Ecce Homo, in David Gascoyne: Poems ipyj-42, London, 1943. 54 The London Magazine, loc. cit., SS. 78-81. 55 Ebd., S. 84. 56 In Cesar Vallejo: Twenty Poems, Madison, Minnesota, 1962, S. 10. 419

57 7. Juni 1963, S. 407. 58 In Un Voyage ä Cythere. 59 /. Sept. 1939 in Another Time, London und New York, 1940. 1940. 60 Encouter, August 1966, SS. 77-8. 61 In Für die Mouche. Siehe Michael Hamburger: Reason and Energy, London und New York, 1957, SS. 161-2. Kapitel X 1 Oeuvres posthumes, Paris, 1908, S. 20. 2 Einleitung zu Penguin Book of Romantic Verse, London, 1968. 3 In Erinnerung an einen Planeten, München, 1963. 4 In landessprache, Frankfurt, i960. 5 In Loquitur, London, 1965. 6 In Stand, Newcastle-on-Tyne, Bd. 8, Nr. 2, 1966, S. 28. 7 In Edwin Muir: The Labyrinth, London, 1949. 7a Dichtungen und Briefe, op. cit. S. 68. 8 In Richard Dehmel: Ausgewählte Gedichte, Berlin, 1905. 9 In Brecht: Gedichte 8, Frankfurt, 1965. 10 In Gedichte 2, Frankfurt, i960. 11 In The Whitsun Weddings, London und New York, 1964. 12 London, 1956. 13 Der Traum von den Raubtieren und von dem Schattenreich, in Loerke: Gedichte und Prosa I, Frankfurt, 1958. 14 In Lehmann: Sichtbare Zeit, Gütersloh, 1967. 15 London, 1946. 16 In Defending Ancient Springs, London, 1967, S. 107. 17 London, 1965. 18 Paris, 1968, SS. 177, 179, 301, 304. 19 London, 1967. [Eine kleine Auswahl aus der Lyrik von Ted Hughes ist in einer englisch-deutschen Ausgabe erschienen: Ted Hughes, Gedanken-Fuchs, Literarisches Colloquium, Berlin, 1971. Die Übersetzungen stammen von Egbert Faas und Mar¬ tin Seletzky. Dort sind Pibroch und Gnat Psalm mit aufgenom¬ men.] 20 In Wodwo, London und New York, 1967. 21 The Times Literary Supplement, 23. März 1967. 22 In Nature with Man, London, 1965. 23 In Lupercal, London und New York, i960. 24 Aus The Lost Son, New York, 1948. 25 In The London Magazine, loc. cit., S. 37. 26 Ebd., S. 38. 27 In Evergreen Review, Nr. 52, New York, 1968, SS. 42, 89-90.

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28 Charles Olson: Selected Writings, hrsg. v. Robert Creeley, New York 1966, SS. 46, 24. 29 Einleitung zu The New Writing in the USA, London, 1967, SS. 19-20, 21, 22, 23, 24. 30 In Contemporary American Poetry, herg. v. Howard Nemerov, Voice of America Forum Lectures, Washington, D. C., SS. 173, 182, 183. 31 Robert Creeley, in The Review, Nr. 10, Oxford, 1964, SS. 30, 3i32 Edward Dorn: The North Atlantic Turbine, London, 1967; New York, 1968. 33 Robert Duncan: The Review, loc. cit., S. 36. 34 Evergreen Review, Nr. 5, New York, 1958, S. 97. 35 In Stand, Newcastle, Bd. 9, Nr. 1, 1967, SS. 11-12. 36 Siehe James Wright: Eisenhower’s Visit to France, 1959, in The Branch Will Not Break, Middletown, Connecticut, 1963; und Robert Bly: Johnson’s Cabinet Watched by Ants, in The Light around the Body, London, 1968. 37 London, 1965, SS. 7-9; New York, 1964. 38 Vgl. jedoch meine Einleitung zu Günter Grass: Poems, London, 1969. 39 Hamburg, 1963. 40 Sprachgitter, Frankfurt, 1959. 41 In Der Meridian, Frankfurt, 1961, SS. 22, 18. 42 Sprache, in Wetterzeichen, Ost-Berlin, 1966. 43 Atemwende, Frankfurt, 1967, SS. 22, 27, 103. 44 7. Dezember 1967, S. 1190. 45 S. 12. 46 Kenneth White: En toute candeur, Paris, 1964. Dieses und die folgenden Zitate sind alle dieser Quelle entnommen worden: SS. 10, 30, 68, 25, 23, 67, 69. 47 Aus The Cold Wind of Dawn, London, 1966. 48 Nach der englischen Übersetzung von W. H. Auden, erschienen unter dem Titel On Poetry, New York, 1961, SS. 7, 9, 12, n. 49 Prophetie, in Gravitations, Paris, 1925. 50 Aus 1939-45, Paris, 1945. 51 Selected Poems of H. D., New York, 1957. 52 In The New Hungarian Quarterly, Bd. 8, Nr. 25, Budapest, Frühjahr 1967, S. 23. 53 In Contemporary American Poetry, SS. 191, 196, 199. 54 P. B. Medawar: Scientific Method, in The Listener, London, Bd. 78, Nr. 2011, 10. Dezember 1967, SS. 435, 436. 55 Edwin Muir: An Autobiography, London und New York, 1954, S. 233. 421

56 Erich Kahler: Out of the Labyrinth, New York, 1967, SS. 173, 177, 198. Vergl. auch den Vortragsband desselben Autors The Disintegration of Form in the Arts, New York, 1968 (dt. Die Auflösung der Form, München, 1971), in dem seine Argumen¬ tation erweitert und vertieft ist. 57 Les Amours jaunes, Paris, 1947, S. 12. 58 Freiburg und Olten, 1965, SS. 44-5. 59 Helmut Heißenbüttel: Über Literatur, Freiburg und Olten, 1966, SS. 75, 198, 202, 231-2, 237, 223. 60 London, 1930, SS. 112-18. 61 Die Gründe für Laura Ridings Absage an die Dichtung sind in der Tat von Bedeutung für ein Buch, das sich mit Lyrik und Wahrheit beschäftigt - ebenso bedeutsam wie Rimbauds Ab¬ kehr von der Dichtung, oder Hofmannsthals; aber als ich diesen Abschnitt niederschrieb, hatte ich die wenigen Angaben über ihre Verzichterklärung, die Laura Riding seit dem Erscheinen ihrer Collected Poems von 1938 in der Öffentlichkeit gemacht hat, noch nicht gesehen. Ihre einführenden Worte zu einer Aus¬ wahl aus ihren Gedichten, die im Dritten Programm der BBC am 1. April 1962 gesendet wurden, machen verständlich, warum sie seit 1938 keinen Gedichtband mehr veröffentlicht hat: »Die letzten Gedichte jenes Bandes waren der Abschluß einer langen Erforschung der Möglichkeit, Worte in der Lyrik mit der wahren Stimme und dem wahren Denken seiner selbst zu ver¬ wenden. Ich hatte leidenschaftlich daran geglaubt, daß der Weg dazu, die Wörter in dieser Art zu verwenden, in der Lyrik ge¬ funden werden könne - ein Weg, der bis jetzt noch nirgends völlig gefunden worden war. Aber nach 1938 fing ich an, die Lyrik mit ganz anderen Augen zu sehen, ja sogar sie als einen schädlichen Bestandteil unseres sprachlichen Lebens anzusehen. . . . Die Gleichwertigkeit von Lyrik und Wahrheit, die ich her¬ zustellen versucht hatte, stand nicht im Einklang mit der Be¬ ziehung, die beide zueinander haben als - im einen Fall - Kunst und - im anderen — Wirklichkeit. .. . Was immer ich in dieser Richtung zustande brachte, wurde in den Strudel der poetischen Kunstfertigkeit hineingezogen, mit ihren alles übertrumpfenden Notwendigkeiten der rhythmischen Anordnung und des har¬ monischen Spiels der Laute - Notwendigkeiten, die der natür¬ lichen Angemessenheit von Ton und Sprache Verzerrungen an¬ tun. . . . Ich habe gelernt, daß die Sprache sich nicht natürlich und selbstverständlich für den lyrischen Stil hergibt, sondern daß sie vielmehr verbogen wird, wenn man sie in den lyrischen Stil einpaßt; daß der einzige Stil, der einen natürlichen und treffenden Gebrauch des Wortes ergeben kann, der Stil der 422

Wahrheit ist, eine Richtschnur von Wahrhaftigkeit der Stimme und des Denkens, an der sich jedes Stückchen von dem, was man redet, orientiert; daß um des Zieles willen, daß die An¬ wendung des Stiles der Wahrheit eine Sache der Gegenwart werde, die Lyrik eine Sache der Vergangenheit werden muß.« Ein Ausschnitt aus einer längeren, weniger persönlichen Stel¬ lungnahme zu demselben Thema, die den Titel Poetry and tbe Good hat, erschien in der Zeitschrift Cbelsea (Nr. 14, New York, Januar 1964, SS. 38-47) unter der Überschrift Furtber on Poetry (Weiteres über die Lyrik). Hier ging Laura Riding daran, das, was sie die »geistige Wirkungslosigkeit« der Lyrik nennt, näher zu definieren und zu analysieren. »Sie ist eng ver¬ knüpft mit dem Anschein, der die Lyrik umgibt, als sei sie eine Ausdrucksweise für das, was auf eine andere Weise nicht ausdrückbar wäre, oder, besser gesagt, für das Sonst-nicht-zumAusdruck-Gebrachte. Dieses Sonst-nicht-zum-Ausdruck-Gebrachte findet aber keinen wirklichen Ausdruck in der Lyrik. Es wird skizziert, angedeutet, impliziert; und ein großer Teil dessen, wofür es in der normalen Sprache des Umgangs eine explizite Möglichkeit des Ausdrucks gäbe, erfährt dieselbe Behandlung. Bedeutungs-Inhalt in der Lyrik ist mehr ein Gegenstand der Vermutung als eine Sache des direkten Verstehens; und es kann der Anschein entstehen, daß auf diese Weise viel mehr gesagt werden könne als auf die gewöhnliche Art - es wird so sehr viel mehr der Vermutung überlassen. Die Wirkung eines erfolg¬ reichen Ausdrückens wird durch eine Technik erzeugt, die man die Technik der poetischen Indirektheit nennen könnte. In der Lyrik weicht der Pfad des Wortgebrauchs zwangsläufig von dem Pfad der natürlichen Schwierigkeiten der Sprache (die, wenn man ihnen auf den Fersen bleibt, zum Pfade der Wahr¬ heit werden) ab, um die Linie der Kunst zu verfolgen; und die kann gerader aussehen als die Gerade, während sie doch in einem abweichenden Winkel weiterführt. Ein stilisiertes Ver¬ sagen im Ausdruck ist das sprachliche Herz der sakrosankten Stellung der Lyrik. ... Da auf diese Weise weder die Dichter noch ihre Worte je der Echtheitsprobe unterzogen werden (au¬ ßer in bezug auf die künstlich erzeugten Bedingungen der Lyrik selbst), wird in Gedichten nichts je de facto geistig definiert, moralisch festgelegt, sprachlich aufgelöst. Auf keinem anderen Gebiet menschlicher Tätigkeit gibt es ein solches Maß von Hoch¬ gespanntheit der Erwartung und eine so geringe Möglichkeit, daß etwa geschehen könnte, um diese Erwartung einzulösen . .. Die letztendliche Wirkung der Lyrik ist die, daß sie nichts klärt, nichts verändert.«

423

62 63 64 65

In mai hart lieb zapfen eibe hold, London, 1965. Neuwied und Berlin, 1967. Ebd., S. 111. Paul Valery: Notion generale de l’art, in Nouvelle Revue Franqaise, Paris, 1935, SS. 684-6. 66 In To Teil the Truth, London, 1967.

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Bibliographie Diese vom Verlag zusammengestellte Auswahl von Sammlungen und Einzeltexten erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Bevorzugt wurden zweisprachige Ausgaben berücksichtigt, doch ist mit der Nennung dieser Editionen keinerlei Wertung verbunden. Gelegentlich wurde nicht der Originalverlag, sondern die derzeit greifbare Taschenbuchausgabe zitiert.

Anthologien Museum der modernen Poesie. Eingerichtet von Hans Magnus Enzensberger. München 1969 (Deutscher Taschen¬ buch. Verlag). Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte. Herausgegeben von Wal¬ ter Hollerer. Frankfurt 1956 (Suhrkamp). Ein Gedicht und sein Autor. Lyrik und Essay. Hrsg. u. mit Ein¬ leitung versehen von Walter Hollerer. München 1969 (Deutscher Taschenbuch Verlag). Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts. Ausgewählt von Hans Egon Holthusen u. Fried¬ helm Kemp. Ebenhausen b. München 1969 (Hartfrid Voss). Deutsche Lyrik. Gedichte seit 1945. Hrsg. v. Horst Bingel. Mündten 1970 (Deutscher Taschenbuch Verlag). Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Einleitung von Gottfried Benn. München 1967 (Deutscher Taschenbuch Verlag). Junge amerikanische Lyrik. Deutsch/Englisch. Hrsg. v. Gregory Corso u. Walter Hollerer. München 1961 (Hanser). Französische Lyrik im 20. Jahrhundert. Ausgewählt u. eingeleitet von Harald Weinrich. Göttingen 1964 (Vandenhoeck & Ruprecht). Von Baudelaire bis Saint-John Ferse. Französische Gedichte und deutsche Prosaübertragungen. Ausgewählt von Mayott Bollack, übersetzt v. Bernhard Böschen¬ stein und Jean Bollack. Frankfurt 1962 (Fischer Bücherei). Lektion der Stille. Neue polnische Lyrik. Ausgewählt und überrtagen von Karl Dedecius. München 1959 (Hanser). Jugoslawische Lyrik der Gegenwart. Ausgewählt und herausgege¬ ben von Herbert Gottschalk. Gütersloh 1964 (S. Mohn).

425

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Mallarm^, Stephane, Sämtliche Gedichte, Französisch/Deutsch, Köln 1969 (Hegner). Michaux, Henri, Dichtungen, Schriften I, Französisch/Deutsch, her¬ ausgegeben von Paul Celan, Frankfurt 1966 (S. Fischer). Montale, Eugenio, Glorie des Mittag, ausgewählte Gedichte, Ital./ Deutsch, übertr. v. Herbert Frenzei, München i960 (Piper). Moore, Marianne, Eine Auswahl, Engl./Deutsch, übertr. v. Eva Hesse und Werner Riemerschmied, Wiesbaden 1954 (Limes). Neruda, Pablo, Poesia sin pureza, Gedichte, Spanisch/Deutsch, aus¬ gewählt und übertragen von H. M. Enzensberger, Hamburg 1968 (Hoffmann & Campe). Pessoa, Fernando, Poesie, Gedichte. Portug./Deutsch. Übertragen von Georg Rudolf Lind, Frankfurt 1962 (Suhrkamp). Ponge, Franfis, Ausgewählte Werke, Deutsch von Gerd Henniger und Katharina Spann, Frankfurt 1965 (S. Fischer). Pound, Ezra, Ausgewählte Werke, 1 Bde., Amerikanisch/Deutsch, übertragen von Eva Hesse, Zürich 1959/1964 (Die Arche). Dichtung und Prosa, Frankfurt Bücher).

1956 (Ullstein

Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke, 5 Bde., hrsg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt Rimbaud,

von Ernst Zinn, Frankfurt 1955 ff. (Insel). Arthur, Sämtliche Dichtungen, Französisch/Deutsch, Übersetzung v. Walter Küchler, ergänzt durch Carl Andreas, Reinbek b. Hamburg, 1963 (Ro¬ wohlt).

Rözewicz, Tadeusz, Offene Gedichte, 1945-1969, hrsg. u. aus dem Polnischen übertr. v. Karl Dedecius, München 1969 (Hanser). Saint-John Perse, Dichtungen, Französisch/Deutsch, hrsg. v. Fried¬ helm Kemp, Neuwied u. Berlin 1957 (Luchter¬ hand). Stevens, Wallace, Der Planet auf dem Tisch, Gedichte, Amerikan./ Deutsch, übertr. u. hrsg. v. Kurt Heinrich Hansen, Hamburg 1961 (Claassen). Thomas, Dylan, Ausgewählte Gedichte, Englisch/Deutsch, übers, v. Erich Fried, München 1967 (Hanser). Trakl, Georg, Dichtungen und Briefe, Salzburg 1970 (Otto Müller).

428

Ungaretti, Giuseppe, Gedichte, Ital./Deutsch, übertr. v. Ingeborg Bachmann, Frankfurt 1961 (Suhrkamp). Valery, Paul, Gedichte, Französisch/Deutsch, übertr. v. Rainer Maria Rilke, Reinbek b. Hamburg 1953 (Rowohlt). Zur Theorie der Dichtkunst, Aufsätze u. Vorträge, übertr. v. Kurt Leonhard, Frankfurt 1962 (Insel). Mein Faust, übertr. v. Friedhelm Kemp, Wies¬ baden 1957 (Insel). Williams, William Carlos, Gedichte, Amerik./Deutsch, übertr. v. Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt 1962 (Suhrkamp). Wosnessenski, Andrej, Bahn der Parabel, Gedichte, aus dem Russi¬ schen, Auswahl, Übertragung u. Nachwort v. Hugo Huppert, Frankfurt 1963 (S. Fischer). Yeats, William Butler, Werke in 3 Bänden, hrsg. v. Werner Vordtriede, Neuwied u. Berlin 1971 ff. (Luchterhand).

Personenregister

Adorno, T. W., 327 Aesop, 272 Alberti, Rafael, 46, 131 Aleixandre, Vicente, 97, 131 Alonso, Damaso, 97, 131, 154 Alvarez, A., 364 Amis, Kingsley, 339 Apollinaire, Guillaume, 71, 188, 201, 203, 213, 218-229, 231, 242 Aragon, Louis, 205, 229-231, 241-244 Arcos, Rene, 203 Arnold, Matthew, 18, 28 Arp, Hans, 82, 202, 257-261, 264 f., 281, 392 Artmann, Hans Carl, 400 Auden, W. H., 30, 43-45, 183 f., 241, 244, 339, 344 f., 358, 385

Bachmann, Ingeborg, 374 Barbey d’Aurevilly, Jules, 12 Barbier, Henri-Auguste, 14 Bartök, Bela, 164 Baudelaire, Charles, 10-24, 283°> 32—35> 36- 38- 42> 44- 45-

48 f., 57, 63, 65 f., 69, 71-73, 79, 81, 83 f., 93, 104, in, 113-115, 180, 195, 343, 34735°. 352> 35 5- 359- 402 f., 405 Beaudouin, Nicolas, 213 Becher, Johannes R., 205 Benjamin, Walter, 128 Benn, Gottfried, 31, 77, 87, 430

97 f., 118, 134, 180-188, 190, 193, 215, 288, 352 Bergson, Henri, 84, 202, 280 Berryman, John, 364, 376 Biermann, Wolf, 334—336, 338 f. Blake, William, 55, 349, 359 Bloch, Ernst, 280 Blök, Alexander, 115 Blunden, Edmund, 204 Bly, Robert, 342, 370 f. Bobrowski, Johannes, 374-376, 380 Boccherini, Luigi, 164 Bonnefoy, Yves, 264 f., 314-319, 3 21_3 2 3 Bourget, Paul, 74 Boutroux, Emile, 280 Braun, Volker, 338 Brecht, Bertolt, 11, 27, 44, 55, 204 f., 222, 228 f., 246-256, 265 f., 279 f., 286-291, 293, 299-301, 307 f., 329, 337, 356-358 Breton, Andre, 242-244 Brooke, Rupert, 201, 204 Brown, Frederick, 242 f. Browning, Robert, 104, 170 Bunting, Basil, 168, 353 f. Burckhardt, Sigurd, 53-59 Byron, George Gordon, 221,

34i Caeiro, Alberto, 188-191, 196 Campos, Alvaro de, 188 f., 192-196

Carnap, Rudolf, 57 f. Caroll, Lewis, 392 Celan, Paul, 376-382, 398 Cendrars, Blaise, 71, 218 f., 221, 228 Cernuda, Luis, 97, 131, 389 f. Cezanne, Paul, 135 Char, Rene, 232, 257, 362 Chesterton, G. K., 204 Chlebnikow, Velemir, 220 Cocteau, Jean, 58 Coleridge, Samuel Taylor, 317 Connolly, Cyril, 230 Corbiere, Tristan, 65-76, 79, 81 f., 84, 130, 173, 343, 395 f. Corman, Cid, 371 Cortes-Rodrigues, Armando, 196 Crane, Hart, 189, 194, 271-280, 355

Creeley, Robert, 168, 320 f., 367-371 Cummings, E. E., 148 f.

Eich, Günter, 373 Eliot, T. S., 11, 26, 28, 45, 48, 5T 53- 69,71, 74 f.,78 f.,81 f., 85, 118 f., 130, 137, 144-147, 156-158, 162, 167-180, 188, 194, 196, 232-234, 241, 274279, 282, 287 f., 327, 341, 343, 348, 355. 370. 381 Eluard, Paul, 71, 205, 232, 241,

*57. 265, 320E Emmanuel, Pierre, 241 Empson, William, 55, 361 f., 385

Enright, D. J„ 24, 340 Enzensberger, Hans Magnus, 100, 244 f., 290 f., 331-333, 35°-352. 354. 373

Falck, Colin, 345 Flint, F. S., 205-207, 209, 212 Fortini, Franco, 312-314, 337 f. Frank, Waldo, 274 Fried, Erich, 374 Friedrich, Hugo, 44-46, 59, 85

Dante, 28, 166, 284 Davie, Donald, 37-39,42,163 f., 340

Frost, Robert, 158, 244, 246 Frye, Northrop, 342 Füller, Roy, 339

Davies, Margaret, 213 Day Lewis, Cecil, 241, 358 Degas, Edgar, 46 de Gourmont, Remy, 188 Dehmel, Richard, 356 Delacroix, Eugene, 19 Dewey, John, 123

Gallarati-Scotti, Herzogin Aumelia, 136 Gascoyne, David, 339, 359!. Gautier, Theophile, 14, 128 f. George, Stefan, 22, 46, 98-101,

Dobree, Bonamy, 37 f., 42 Donne, John, 317 Dorn, Edward, 369 f. Dostojewski, Fedor, 118 Douglas, Keith, 233-238, 240 Drummond deAndrade, Carlos, 309-312, 314 Dryden, John, 36, 174 Duncan, Robert, 168, 323 f., 368,372

rl9. 135. H8. i53> 201, 247E, 349

Gide, Andre, 22, 230 f., 292, 297 Goethe, J. W. von, 26, 28, 400 Goll, Yvan, 202, 355 Göngora, Luis de, 265 f. Gourmont, Remy de, 188 Grass, Günter, 374 Graves, Robert, 100 f., 114-116, 204 Grenfell, Julian, 201

431

Groddeck, Georg, 281 Guillen, Jorge, 58, 97 f.,

131,

D4> 263> 396 Guillevic, Eugene, 319 Gunn, Thom, 340 Gustafsson, Lars, 358 Hall, Donald, 166, 244, 371 Hall, J. G., 233 f. Hamilton, Jan, 340 H. D. (Hilda Doolittle), 388 f. Hegel, G. W. F., 243 Heidegger, Martin, 311, 314 f. Heine, Heinrich, 64, 345 f. Heißenbüttel, Helmut, 320 f., 395-402 Heller, Erich, 25-29, 53, 98 Herbert, Zbigniew, 327 f. Hernandez, Miguel 220 Heym, Georg, 214, 232, 355 Hikmet, Nazim, 221 Hill, Geoffrey, 198, 340 Hoddis, Jakob von, 71, 214, 355 Hofmannsthal, Hugo von, 22, 62, 85 f., 87, 89 f., 100, 104, n8f., 121, 126-128, 132, J3S-I39. I44f? H3. 33° Hölderlin, Friedrich, 28, 40, 202,

2I4> 3°3> 331> 375. 4°° Hopkins, Gerard Manley, 177, 255, 317, 321 Horaz, 336 Housmann, A. E., 34, 37 f. Hüchel, Peter, 335-338 Hughes, Ted, 317, 340, 363-365,

Jacob, Max, 71, 221, 228 James, Henry, 18 Jammes, Francis, 215 Jandl, Ernst, 399-401 Jarrel'l, Randall, 237 f., 240 Jarry, Alfred, 392 Jessenin, Sergei Alexandrowitsdi, 220 Jewtuschenko, Jewgeni, 372 Jimenez, Juan Ramon, 131-134, 154-156, 221 Johannes vom Kreuz, 176 f. Johnson, Samuel, 29 Jones, David, 204 Jouve, Pierre Jean, 257 Joyce, James, 84, 251, 264, 294, ;3i4. 374 Jozsef, Attila, 303 f. Kafka, Franz, 25 Kahlau, Heinz, 338 Kahler, Erich von, 393 f. Karpowicz, Tymoteusz, 325 f. Kavafis, K. P., 129, 327 Keats, John, 13, 43, 57, 68, 75, 190, 227, 406 Kenner, Hugh, 166, 172 Kermode, Frank, 29, 121-123,

,

133

Keyes, Sidney, 233 f. Kierkegaard, Sören, 28 Kipling, Rudyard, 204, 250 Klopstock, F. G., 375 Kolmar, Gertrud, 221 Kraus, Karl, 60 Kunert, Günter, 338 f., 350

383

Hugo, Victor, 12, 75, 223, 227 Hulme, T.E., 190, 202, 213, 320 Illyes, Gyula, 390 Ionesco, Eugene, 196 Jaccottet, Philippe, 319, 321 f., 362 f., 375

432

Laforgue, Jules, 65, 69, 73-84, 93, 130, 172E, 195, 275, 343 Langer, Susanne K., 40 f., 53, 153 f. Larkin, Philip, 45, 339-341, 358 f. Lautreamont, Comte de (Isidore Ducasse), 21

Lawrence, D. H., 134, 136, 182, 215, 217, 280 Lear, Edward, 82, 392 Leavis, F. R., 404 Lehmann, Wilhelm, 360 f. Leopardi, Giacomo, 63, 289 Levertov, Denise, 371 Lewis, Alun, 234 Lewis, Percy Wyndham, 203 Leyris, Pierre 381 Lichtenstein, Alfred, 71, 213!.,

Milton, John, 104, 165 f., 174, 277

Mon, Franz, 401 f. Montaigne, M. E. de, 126 Montale, Eugenio, 246, 280-288 Moore, Henry, 244 Moore, Marianne, 304-309, 329 Morgenstern, Christian, 392 Muir, Edwin, 24, 354-356, 361, 392 Munson, Gorham, 272 f.

355» 358

Loerke, Oskar, 360 f.

Neruda, Pablo, 265, 271, 289 bis

Lorca, Frederico Garcia, 85, 97,

MacDiarmid, Hugh, 294

299» 3°3^ Nerval, Gerard de, 16, 229 Newbolt, Sir Henry, 204 Nietzsche, 22, 42, 84, 98, 102 f., 105 f., 110, 118, 181, 187L, 190, 192 f., 200, 352, 360 Nordau, Max, 22

Machado, Antonio, 131, 221 MacLeish, Archibald, 53, 59

Novalis (Friedrich von Harden¬ berg), 48

131, 210, 220 f., 265-272,275, 278-280, 320 f. Lowell, Robert, 364, 376 Luther, Martin, 250

MacNeice, Louis, 358 Majakowski, Wladimir,

154,

220, 246, 372 Mallarme, Stephane, 18-20, 22, 26, 36» 39_42> 46, 48 f-, 53» 55» 57-60» 63» 69» 73» 82-84, 92, 96, 98-100, 103, 108 f.,

195, 248, 273, 308, 343, 349, 380 Mandelstam, Osip, 220 Mann, Thomas, 106, 116, 332 Marc, Franz, 211 f. Marinetti, F. T., 118, 189, 220, 347

Medawar, P. B., 391 f. Merwin, W. S., 320, 371 Meynell, Alice, 204 Michaux, Henri, 257, 312, 385 Mickel, Karl, 338 ! Middleton, Christopher, 34i f-> 374

198,

O’Brien, Conor Cruise, 119-122 Olson, Charles, 168, 367-370, 396 Ortega y Gasset, Jose, 97 Orwell, George, 172 Otero, Blas de, 314 Owen, Wilfred, 82 f., 110, 200, 205, 210, 231, 239 Palmer, Samuel, 104 Parra, Nicanor, 290 Pascal, Blaise, 28, 70 Pasternak, Boris, 246, 256, 372 Pavlovic, Miodrag, 328 f. Paz, Octavio, 61 f. Peguy, Charles, 215 Pessoa, Fernando, 85,168, 188 f 191-198, 199, 222, 227 f. Peyre, Henri, 10 Picasso, Pablo, 228, 244 Platen, August von, ico 433

Plath, Sylvia, 364, 376 Plato, 19, 43, 274 Poe, Edgar Allan, 18 f., 97, 100, 130, 278, 349 Polanyi, Midiael, 117 Ponge, Francis, 47 f., 50 f., 58, 133, 311 f-, 316, 319 Pope, Alexander, 174 Pound, Ezra, 11, 53, 60f., 69, 71, 78, 85, 118, 124, 136, 145, 147, 154, 156-173, 176-178, 188, 190, 199, 202, 205, 212, 244, 252, 278, 304, 307, 327, 341, 370, 396 Prada, Manuel Gonzales, 300 Prevert, Jacques, 257 Quasimodo, 288 f.

Salvatore,

265,

Racine, Jean Baptiste, 174 Radnoti, Miklös, 220 f. Raine, Kathleen, 148, 361-363 Read, Herbert, 117, 202, 204, 207, 232 f., 240, 307 Reid, Alastair, 294 Reis, Ricardo, 188 f., 196 f. Rembrandt, 185 Reverdy, Pierre, 58 f., 71, 257 Richard, I. A., 29, 37 Riding, Laura, 100 f., 114, 397 f. Rilke, Rainer Maria, 25-28, 34, 46, 48 f., 53, 77, 79, 98, 100, 118, 133-147. 149 f » H2» 157» 177» 19I> i99-202» 234> 247» 292> 297> 3H» 331» 38°fRimbaud, Arthur, 10, 20 f., 45 f., 63—65, 67, 69, 75 f., 81 f., 84, 210, 273, 275, 348 Ringelnatz, Joachim, 392 Roche, Paul, 406 Rodin, Auguste, 135 Roethke, Theodore, 365 f. Rojas, Soto de, 265 434

Rolland, Romain, 22, 136, 202 Romains, Jules, 202 f. Ronsard, Pierre de, 71, 222 Rosenberg, Isaac, 200, 210, 231, 233 f. Roux, Saint-Pol, 43 Rozewicz, Tadeusz, 323-328, 33i f-373 Rückert, Friedrich, 100 Ryuichi, Tamura, 320

Sachs, Nelly, 376 Sainte-Beuve, C.-A., 12 Saint-John Perse, 148, 150, 384, 390 Salinas, Pedro, 97, 261-264 Sappho, 322 Sassoon, Siegfried, 200, 210, 231 Sartre, Jean-Paul, 12 f., 47 Schickele, Rene 202 Schiller, Friedrich von, 19 Schönborn, Joseph, 22 Schopenhauer, Arthur, 84, 187 Schrödinger, Erwin, 368 Schwitters, Kurt, 82, 257, 392, 400 Seferis, Giorgos, 129 f. Sernet, 320 Sewell, Elizabeth, 39 f., 43, 96 Sexton, Anne, 364 Shakespeare, 22, 28, 5 5 f., 107, 120, 185, 216, 314 Shelley, 104, 227, 250 Silkin, Jon, 340, 364 f. Simpson, Louis, 366, 371 Sitwell, Edith, 82, 152, 392, 404 Snyder, Gary, 366-369 Sorley, Charles, 202, 204 Spender, Stephen, 241, 358, 366 Spire, Andre, 203 Stadler, Ernst, 202, 213-218, 280, 355 Stauffenberg, Claus von, 119 Stein, Gertrude, 392, 397

Stevens, Wallace, 46, 52 f., 57 f., 98, 118, 136, 140, 142-152, 155, 177, 273, 304, 344 Stramm, August, 200, 210-212, 218, 400 Strawinsky, Igor, 244 Supervielle, Jules, 135, 385-388 Swabey, Henry, 166 Swenson, May, 391 Swinburne, Algernon Charles, 17 Thomas, Dylan, 244, 246, 339, 374

Thomas, Edward, 201, 234 Toller, Ernst, 205 Tolstoi, Leo, 22 f., 25, 35 Tomlinson, Charles, 45, 340, 342

Trakl, Georg, 200, 205, 209 f., 213 {., 355 f. Tschechow, Anton, 106

Unamuno, Miguel de, 266 Ungaretti, Giuseppe, 200, 208 f., 246, 283 Valery, Paul, 10, 39, 59, 84 f., 87-98, 100 f., 126-128, 130, 132, 135, 138, 181, 265, 402 f. Vallejo, Cesar, 298-303 Verlaine, Paul, 21, 71, 75, 100 Vildrac, Charles, 201, 203, 205

Villiers de lTsle-Adam, JeanMarie, 18, 20, 31, 83, 130, 349 Villon, Franjois, 69, 71, 174, 221 f., 250 Vordtriede, Werner, 47 f. Waley, Arthur, 250 Wellesley, Dorothy, ioj, 110 Werfel, Franz, 204, 247 White, Kenneth, 381-383 Whitehead, Alfred North, 368 Whitman, Walt, 104, 170, 272, 278, 370 Wieners, John, 320 Wilde, Oscar, 85, 349 Williams, William Carlos, xi, 45, 50-53. 55. 133. 254-256,

260, 267, 272, 279, 329-331, 34i. 344, 37° Wilson, Edmund, 267 Wittgenstein, Ludwig, 311, 314 Wordsworth, William, 55, 75, 96, 227, 250 Wosnessenski, Andrei, 332-334 Wright, David, 350 Wright, James, 371

Yeats, W. B., 22, 35, 38, 41, 85, 87, 100-116, 118-126, 131 f., 134, 136, 138, 145, 150, 152, 155 f., 200 f., 218, 234, 319, 349

Zukofsky, Louis, 168, 369

435

Uber den Autor

Michael Hamburger wurde 1924 in Berlin geboren. 1933 Übersiedlung nach Edinburgh. Sprachenstudium in Oxford 1941-42 und 1947-48. M.A. 1948. 1955 bis 1964 lehrte Ham¬ burger deutsche Literatur an der Universität von Reading. Seither verschiedene Gastprofessuren in den USA. Wichtigste deutschsprachige Veröffentlichungen: »Zwischen den Spra¬ chen«, 1966; Hugo von Hofmannsthal, 1964; Vernunft und Rebellion, 1969.

436

»Literatur als Kunst« im Hanser Verlag Die neuen Titel der Reihe „Literaturals Kunst“ Michail Bachtin, Probleme der Poetik Oostoevskijs Aus dem Russischen von Adelheid Schramm. 1971.320 Seiten. Broschur 32.- DM. ISBN 3-446-11402-5. Albrecht Betz, Ästhetik und Politik Heinrich Heines Prosa. 1971. 176 Seiten. Broschur 24.— DM, ISBN 3-446-11403-3. Leinen 29.— DM, ISBN 3-446-11460-2. F. C. Delius, Der Held und sein Wetter Ein Kunstmittel und sein ideologischer Gebrauch im Roman des bürgerlichen Realismus. 1971. 180 Seiten. Broschur 24.— DM, ISBN 3-446-11404-1. Leinen 29DM, ISBN 3-446-11461-0. Susanne Mülier-Hanpft, Lyrik und Rezeption Das Beispiel Günter Eich. 192 Seiten. Broschur 19.80

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LiteraturwissenschaftBand 1441

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Theodore Ziolkowski Strukturen des modernen Romans Deutsche Beispiele und europäische Zusammenhänge Im ersten Teil dieses Bandes bietet der Autor eine Charak¬ teristik des modernen deutschen Romans, im zweiten Ab¬ schnitt werden die in den Einzelinterpretationen gezeigten Motive und Symbole in einen globalen Zusammenhang ge¬ bracht. Band 1442

Marianne Thalmann Die Romantik des Trivialen Von Grosses »Genius* bis Tiecks »William Lovell« Marianne Thalmann wagt in ihrer Arbeit eine Rehabilitie¬ rung von Phänomenen, die der l’art pour Part-Standpunkt nicht zur Kenntnis nimmt. Ihre Einsichten gelten einer Ästhe¬ tik des Trivialen. Band 1445

Tradition und Revolution - Deutsche Literatur und Gesellschaft 1830-1890 Eda Sagarra stellt zum erstenmal umfassend die politischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen der Literatur zwi¬ schen 1830 und 1890 dar. Es ist ihr gelung'en, die Grund¬ lagen für eine Sozialgeschichte der deutschen Literatur im 19. Jahrhundert zu schaffen.

List Taschenbücher der Wissenschaft

Erziehungswissenschaft

Band

1661

Erziehung in der Klassengesellschaft Einführung in die Soziologie der Erziehung. Von Johannes Beck, Manfred Clemenz, Franz Heinisch, Ernest Jouhy, Werner Markert, Hermann Müller, Alfred Pressei

Diese Einführung, von Mitarbeitern der Abteilung für Er¬ ziehungswissenschaften an der Frankfurter Universität erstellt¬ enthält Beiträge zu einer sozialwissenschaftlichen Theorie unc Praxis emanzipatorischer Erziehung. Sie richtet sich an alle, die Bedingungen, Ziele und Inhalte gegenwärtiger Erziehung än¬ dern wollen.

Band

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Arno Combe Kritik der Lehrerrolle Dieses Buch über die Lehrer und die Schule wird zum Kristalli¬ sationskern einer Kritik an den Anforderungen der spätkapitalistischen Leistungsgesellschaft, die verhindern, daß die Schule in der gegenwärtigen Gestalt einen gesellschaftlichen Bereich darstellt, wo die Demokratisierung der Gesellschaft vorange trieben werden kann.

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List Taschenbücher der Wissenschaft

Erziehungswissenschaft Band 166 j

Freerk Huisken Zur Kritik bürgerlicher Didaktik und Bildungsökonomie Kaum eine der erziehungswissenschaftlichen Disziplinen hat sich in den letzten Jahren in ihren Fragestellungen und Methoden so sehr gewandelt wie die Didaktik. Der Autor untersucht die ver¬ änderten Methoden und Fragestellungen in der Didaktik und stellt fest, daß durch die Übernahme des positivistischen Wissen¬ schaftsbegriffs die Didaktik in zunehmendem Maß zu einer Disziplin wird, die uns Techniken zur Lernmaximierung ent¬ wirft, ohne nach den gesellschaftlichen Interessen zu fragen. Band 1664

Karl Zenke Pädagogik - Kritische Instanz der Bildungspolitik? Zur technischen und emanzipatorischen Relevanz der Erziehungswissenschaft Die vorliegende Arbeit untersucht die Relevanz erziehungs¬ wissenschaftlicher Konzeptionen für die Entdeckung, Beschreibung, Analyse und Lösung bildungspolitischer Probleme. Dabei orien¬ tiert sich diese Untersuchung zum einen an den - jeweils grund¬ sätzlich möglichen — »technischen« Beiträgen der Konzeptionen, sie fragt andererseits nach der »emanzipierten« Relevanz, die für Bildungspolitik im Aufträge des Grundgesetzes, also für eine an Demokratie, Freiheit, Humanität und sozialer Gerechtigkeit orientierte Bildungspolitik, von besonderer Bedeutung ist.

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List Taschenbücher der Wissenschaft Entwicklungsaspekte der Industriegesellschaft

Band 1601

Wolf gang Schlachter Aspekte bürokratischer Herrschaft Band 1603

Henri Lejebvre Die Revolution der Städte Aus dem Französischen von Ulrike Roeckl Band 1604

Aspekte von Geschichte und Klassenbewußtsein Herausgegeben von Istvän Meszaros. Aus dem Englischen von Wilhelm Höck Band 1603

Leslie Skiair Soziologie des Fortschritts Aus dem Englischen von Urse\ Richter Band 1606

Christian Graf von Krockow Soziale Kontrolle und autoritäre Gewalt

SZ3

List Taschenbücher der Wissenschaft

Die Gesellschaft und ihre Wissenschaften

Band 1621

Demosthenes Savramis Theologie und Gesellschaft

Philosophie Band 1641

Stephan Körner Grundfragen der Philosophie Aus dem Englischen von Gisela Shaw

Band 1642

K. T.Fann Die Philosophie Ludwig Wittgensteins Aus dem Englischen von Gisela Shaw

Band 1643

Edo Pivcevic Von Husserl zu Sartre Auf den Spuren der Phänomenologie Aus dem Englischen von Anne Edwards

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TTTi

List Taschenbücher der Wissenschaft Geschichte des politischen Denkens

Band 1501

Zwischen Revolution und Restauration Politisches Denken im England des 17. Jahrhunderts. Herausgegeben von Eric Voegelin

Band ipo2

Aufklärung und Materialismus im Frankreich des 18. Jahrhunderts Herausgegeben von Arno Raruzzi

Band 1 poj

Die Revolution des Geistes Politisches Denken in Deutschland 1770-1830 Herausgegeben von Jürgen Gebhardt

Band 1504

Chinesisches Altertum und konfuzianische Klassik Politisches Denken von der Chou-Dynastie bis zur HanDynastie Herausgegeben von Peter J. Opitz

List Taschenbücher der Wissenschaft

Geschichte des politischen Denkens Band 1506

Respublica Christiana Politisches Denken des orthodoxen Christentums im Mittelalter. Herausgegeben von Peter von Sivers Band 1507

Das politische Denken der Griechen Klassische Politik von der Tragödie bis zu Polybios. Herausgegeben von Peter Weber-Schäfer Band 1508

Vom Konfuzianismus zum Kommunismus Von der Tai-ping-Rebellion bis zu Mao Tse-tung. Herausgegeben von Peter J. Opitz Band 1509

Vom Nationalstaat zum Empire Englisches politisches Denken im 18. und 19. Jahrhundert. Herausgegeben von Manfred Henningen Band 1510

Der Mensch als Schöpfer der Welt Formen und Phasen revolutionären Denkens in Frankreich 1762 bis 1794. Herausgegeben von Tilo Schabert Band 1512

Staat und Recht Die deutsche Staatslehre im 19. und 20. Jahrhundert. Herausgegeben von Martin Sattler

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Wissenschaft ist heute unmittelbar auf die G< Seilschaft bezogen. Ihre Ergebnisse sind nich nur Informationen oder Bausteine in der Wel von heute und morgen. Wissenschaft mit ihrer neuen Perspektiven verändert vielmehr da; Bewußtsein in einer sich wandelnden Gesel Schaftsstruktur. Die List Taschenbücher der Wisse? schajt sollen den Studierenden und allen, di« sich mit den großen Themen unserer Gesellschaf auseinandersetzen, eine Basis soliden Wissen! geben. List Taschenbücher der Wissenschaft sin( Originalausgaben oder deutsche Erstausgabe! List Taschenbücher der Wissenschaft werden siel wie folgt gliedern: Die Gesellschaft und ihre Wissenschaften Entwicklungsaspekte der Industriegesellschaft Geschichte des politischen Denkens Politik Geschichte Erziehungswissenschaft Philosophie Literaturwissenschaft Linguistik Literatur als Geschichte: Dokument u. Forschung Betriebswirtschaft ISBN 3 471 61443 5