Deutsche Metrik und Versgeschichte 3770527119

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Uni-Taschenbücher 745

UTB

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Dieter Breuer

Deutsche Metrik und Versgeschichte

2., verbesserte Auflage 1991

Wilhelm Fink Verlag München

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Breuer, Dieter: Deutsche Metrik und Versgeschichte / Dieter Breuer. 2., verb. Aufl. - München: Fink, 1991 (UTB für Wissenschaft: Uni-Taschenbücher; 745) ISBN 3-7705-2711-9 NE: UTB für Wissenschaft / Uni-Taschenbücher

2., verbesserte Auflage 1991 ©1981 Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. KG Ohmstraße 5, 8000 München 40 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Ver wertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustim mung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfälti gungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbei tung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Einbandgestaltung: Alfred Krugmann, Freiberg am Neckar. Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH, Paderborn. ISBN 3-7705-2711-9

Inhalt

V orbem erkung...................................................................................... y Vorbemerkung zur 2. Auflage ................................................................ 10 Teil I: Metrik innerhalb der Literaturwissenschaft .......................... 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

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Metrik-Verachtung ........................................................................... 11 Wie Metrik begründen? ................................................................... 12 Begründung vom „Rhythmus“ her ............................................ 13 Eine Definition von „Rhythmus“ ................................................. 14 Vers als rhythmische Rede ........................................................... 15 Rhythmisches Erlebnis als Interpretationsansatz ........................ 16 Nachteile dieser Versauffassung ..................................................... 17 Verhältnis von Vers und Prosa ..................................................... 18 Prosa als Ausgangsbasis ................................................................ 19 Euphonie ....................................................................................... . 2 0 Euphonische Wirkmittel ................................................................. ’21 Rhythmus (Numerus) .......................................................................22 Metrik im Rahmen der rhetorischen Texttheorie ...................... 23 Visuelle Wirkmittel in der Versdichtung ................................. 23

Teil II: Metrische Grundbegriffe

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15. Beschreiben und Verstehen von Verstexten ............................... 16. Beschreibungskonventionen .............................. 17. Betonungsnormen ......................................................................... 18. Prosodik ........................................................................................ 19. Prosodik der Klänge .................................................................... 20. Tonstärke ...................................................................................... 21. Tondauer ........................................................................................ 22. Tonhöhe ........................................................................................ 23. Last der Tradition ......................................................................... 24. Auswirkungen der antiken Metrik .............................................. 25. Begriff des Versfußes .................................................................... 26. Übertragbarkeit des Versfußbegriffs?.......................................... 27. Versarten der antiken Metrik ....................................................... 28. Gemischte Versarten ....................................................................

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29. Strophenformen ......................................................... . ............. 30. Gattungen der antiken Metrik ..................................................... 31. Ubertragungsschwierigkeiten ....................................................... 32. Auswirkungen der romanischen Metrik ..................................... 33. Folgen der Tonhöhenprosodik..................................................... 34. Entstehung des Reimverses ......................................................... 35. Silbenzählung ............................................................................... 36. Versarten ........................................................................................ 37. Der Reim im einzelnen ................................................................ 38. Assonanz ........................................................................................ 39. Formen des Endreims .................................................................. 40. Positionen des Reims im Vers ..................................................... 41. Reim zur Gliederung von Versfolgen .......................................... 42. Strophenformen ........................................................................... 43. Laissenstrophe und Kanzone ....................................................... 44. Odenstrophe und Stanze ............................................................. 45. Quatrain, Tercet, Sonnet (Sonett) .............................................. 46. Sestine ............................................................................................. 47. Dezime und Glosse ....................................................................... 48. Rondeau, Triolett, Ritornell ....................................................... 49. Madrigal ........................................................................................ 50. Vers libres ...................................................................................... 51. Terzinenvers .................................................................................. 52. Ubertragungsschwierigkeiten ....................................................... 53. Übertragung der Silbenzählung ................................................... 54. Übertragung des Reims ........................ ....................................... 55. Folgen für eine deutsche Metrik ................................................ 56. Nochmals: Möglichkeiten und Grenzen der Ü bertragung......... 57. Historizität der metrischen Normen .......................................... 58. Notwendige Rückgriffe ................................................................ 59. Metrik und Versgeschichte ........................................................... 60. Orientierung an der deutschen Prosodie ................................... 61. Wie dem Streit der Metriker entkommen? ................................. 62. Begriffspaar Skansion und Rezitation ........................................ 63. Skansion im einzelnen .................................................................. 64. Rezitation im ein zeln en ................................................................ 65. Eine Rezitationsmetrik (Heusler) .............................................. 66. Vorteile der Rezitationsmetrik ................................................... 67. Gegenwärtige Rezitationsmetriken ............................................ 68. Rezitationsmetrik und Rhythmus .............................................. 69. Musikalische Begründung............................................................. 70. Nachteile der Rezitationsmetrik ................................................ 6

71. 72. 73. 74. 75.

Rezitationsmetrik und Versgeschichte ........................................ Praktische M öglichkeiten.............................................................. Versdichtung und Lyrik ................................................................ Rhetorisches und philosophisches Gattungsverständnis ........... Verzicht auf den Lyrikbegriff in der Metrik? .............................

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Teil III: Versgeschichte .......................................................................

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76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99.

Der älteste deutsche V e rs .............................................................. Das metrische Problem dieses Verses .......................................... Skansionsregeln des Stabreimverses ............................................ Zur Rezitation des Stabreimverses.............................................. Stabreimdichtung in karolingischer Zeit ................................... Der Übergang zur Endreimdichtung: Otfried von Weißenburg . Skansion des althochdeutschen Reimverses ............................... Rezitation des althochdeutschen Reim verses............................. Zum Begriff der Kadenz .............................................................. Frühmittelhochdeutsche Zeit ..................................................... Skansion des frühmittelhochdeutschen Verses ...................... .. . Rezitation des frühmittelhochdeutschen V erses........................ Versdichtung der Stauferzeit ....................................................... Skansion des höfischen Epenverses ............................................ Skansion und Rezitation der ritterlichen Lieddichtung ........... Skansionsprobleme der frühen Lieddichtung ............................. Skansion des Heldenliedes ............................................................ Versdichtung im Spätmittelalter ................................................. Verskunst der Stadtbürger ............................................................ Bürgerliche Lieddichtung: Meistersang ...................................... K nittelvers...................................................................................... Einfache Liedformen .................................................................... Die Versexperimente der Humanisten ........................................ Orientierung an der Versdichtung der französischen Humanisten .................................................................................... 100. Orientierung am niederländischen Vorbild: Die Versreform des Martin Opitz ........................................................................... 101. Entwicklung der Versdichtung im 17. Jahrhundert ................. 102. Versdichtung im 18. Jahrhundert: Beginnende Umorientierung ............................................................................. 103. Klopstocks Bruch mit der Tradition .......................................... 104. Versexperimente in der Richtung Klopstocks .......................... 105. Übergang zum „Gedicht in Prosa“ ..............................................

85 85 86 89 93 96 96 99 101 103 105 107 108 112 114 117 119 122 129 130 136 145 154 162 168 172 185 191 200 207 7

106. Versexperimente neben Klopstock .............................................213 107. Summa metrica: Versuche zur Harmonisierung der Gegensätze im 19. Jahrhundert ................................................... 220 108. Richard Wagners affektrhetorische Versauffassung .................. 228 109. Versdichtung der Moderne: Nietzsche ........................................ 231 110. Arno Holz und die „Revolution der Lyrik“ ............................... 244 111. Experimente mit traditionellen Versmöglichkeiten ..................258 112. Gottfried Benn ............................................................................. 274 113. Expressionistische Versdichtung .................................................288 114. Dadaistische Versexperimente ..................................................... 311 115. Kurt Schwitters ..............................................................................322 116. Brechts Versexperimente ........................................ 335 117. Dramenvers im 20. Jahrhundert .................................................354 118. Das Versepos im 20. Jahrhundert ............................................ 367 119. Verskunst nach 1945: Versifizierung als Kommunikationsverweigerung ................................................... 372 120. Scheintod des Verses in der konkreten Poesie ...........................390 121. Neuere Entwicklungen ................................................................ 397 Namenregister ......................................................................................402 Sachregister .......................................................................................... 408

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Vorbemerkung Dieses Buch ist eine Einführung, mehr nicht, hervorgegangen aus einer Vorlesung über einen traditionell ungeliebten Gegenstand. Es will den Leser auf möglichst einfache und anschauliche Weise mit Grundbegriffen der deutschen Verslehre und Grundzügen der deutschen Versgeschichte (von den Anfängen bis zur Gegenwart) bekannt machen. Der direktere, hörerbezogene Vorlesungston ist in den anstrengenderen systematischen Teilen beibehalten; in allen Teilen ist an Beispieltexten nicht gespart worden. Wer die Handbücher kennt, die auch dem gutwilligen Schüler, Stu­ denten und Liebhaber die Annäherung an Verstexte eher erschweren als erleichtern, wird zumindest die Absicht des Autors billigen. Freilich: vereinfachende Darstellung war in diesem Fall nur mit Verabschiedung einiger altgewohnter Ordnungsprinzipien zu erreichen, zwang zudem den Neugermanisten zu nicht unbedenklichen Grenzübertritten. Die seit je leicht erzürnbaren Metriker werden daher in Konzeption und im Detail genug Anstößiges finden. Ihnen kann der Autor vorerst nur die Worte eines gewissen Kapuziners entgegenhalten, der vor 300 Jahren ähnliche Bedenken mit folgenden wohlgesetzten Worten zu beschwich­ tigen suchte: „Ich zweifle nicht, genaigter Leser, daß bey so heygier Zeit, und spitzfündigen Köpfen dises mein Sinn-loses Büchlein wegen seinen vilfältigen gebrächligkeiten ein rauches Poenal-Jahr außstehen, und von denen neidischen Tadlern tapfer wird durch die Rollmühl gejagt werden, also, daß es jhme nicht unbillich mit dem geduldigen Job wünschen solte, daß es von Mutterleib wer’ in das Grabe getragen worden, aber es schadet n ich t..."

Es schadet tatsächlich nicht. Viel wäre erreicht, wenn der hier behandelte Aspekt von Poesie, nach jahrzehntelanger Vernachlässigung, wieder stärker (und ein wenig anders) ins Bewußtsein rückte; wenn der Leser sich nicht mehr genötigt sähe, sich zwischen seinen lebendigen ästhetischen Erfahrungen mit Versen und einer kalten Verswissenschaft entscheiden zu müssen. Verse haben ihren Lebensbezug, eine Einführung in Versgeschichte und Metrik sollte ihn in Erinnerung bringen. Aachen, Juli 1980

Dieter Breuer

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Vorbemerkung zur 2. Auflage

Im Abstand von zehn Jahren, in denen die deutschsprachige Lyrik und Versgeschichte sowie ihre Erforschung keineswegs zum Stillstand gekom­ men sind, wären einige Verbesserungen und Ergänzungen, aber auch eine Fortschreibung des Buches als Versgeschichte angebracht. Dies mußte jedoch bis auf die Korrektur einiger Druckversehen aus Gründen, die beim Verlag liegen, unterbleiben. Doch sei der Leser zumindest auf die mir bekanntgewordenen ausführlicheren Besprechungen von Ernst S. Dick (in: Colloquia Germanica 17, 1984, S. 115-119) und Carl L. Nau­ mann (in: Sprechen 1984, S. 71-73) verwiesen, die zwar an einzelnen Punkten Kritik angebracht, die Konzeption des Buches insgesamt aber anerkannt haben. Als eine ergänzende Übersicht über die Geschichte der deutschsprachigen Lyrik nach 1945 möge vorerst der von mir herausge­ gebene Band „Deutsche Lyrik nach 1945“ (Frankfurt a. M. 1988) die­ nen. Aachen, im April 1991

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Dieter Breuer

Teil I: Metrik innerhalb der Literaturwissenschaft

1. Metrik-Verachtung In Ihrer Frage nach dem Sinn von metrischen Kenntnissen, lieber Leser, in Ihrer Einstellung zur Metrik und Versdichtung spiegelt sich ein Ab­ schnitt Wissenschaftsgeschichte. Metrik und was mit ihr zusammenhängt: das Formale an der Lyrik und den übrigen Versgattungen hat sich eigent­ lich nie großer Beliebtheit bei Schülern und Studenten erfreut. Metrik galt von jeher als ein Tummelplatz langweiliger Pedanten und Schul­ füchse. Etwa bis 1965 haben die angehenden Germanisten denn auch mehr oder weniger widerstrebend, je nach der Begeisterungsfähigkeit ihres Dozenten diese Materie sich ebenso angeeignet wie Ablautreihen, Lautverschiebungsgesetze und Goethes Lebensdaten. Die Begründung, an der nicht zu rütteln war, lautete etwa: Um Gedich­ te interpretieren zu können, muß man befähigt sein, ihre Strukturen wahr­ zunehmen. So lernte man denn, Gedichtsilben mit Akzenten zu verse­ hen, Versfüße, Reimschemata, Strophenschemata zu identifizieren, auf das Verhältnis von Satzbau und Metrum, auf Enjambements zu achten. So lernten die künftigen Deutschlehrer. Doch die Schüler, die an diesem metrischen Wissen teilhaben sollten, hatten wenig Verständnis. Sie frag­ ten den jungen Lehrer, peinlich genug: was soll’s? Und auch die Studen­ ten der Literaturwissenschaft begannen zu fragen: wozu der ganze alte Wissensqualm? Wem nützt eigentlich diese Art von „werkimmanenter Interpretation“? Sie lenkt uns nur vom „Eigentlichen“ ab, sie „verschlei­ ert“ uns die den Texten zugrundeliegenden „wahren“ Verhältnisse! So und noch viel aggressiver wurde gestritten. Metrik galt, wie alles Lern­ intensive des Faches, als besonders boshaftes Instrument der „Repres­ sion“ . Ein großes Umdenken setzte ein, ja ein gegenseitiges Umerziehen. Das „Inhaltliche“ eines Gedichts, das nun einfach und prosaisch „Text“ genannt wurde, oder noch besser, die gesellschaftlich-historischen Vor­ aussetzungen, die einen solchen Text hervorgebracht hatten, möglichst wie die Henne ihr Ei, — das wurde die beherrschende Fragestellung. Galt Metrik bis dahin als trocken und langweilig, so wurde sie nun ein Gegenstand der Verachtung und des Spottes, wie die Talare der alten Ordinarien, zumindest wurde sie auf Jahre hinaus uninteressant. Letzte Rettungsversuche in neuorganisierten Einführungskursen fruchteten nichts. Blieben nur die beunruhigenden Examensklausuren und die For­ derung einer Textinterpretation ohne Ausflüchte in nicht absehbare 11

sozial- und wirtschaftsgeschichtliche Vorarbeiten. Hinzu kam das Kopf­ schütteln der älteren Generation („Schon im siebten Semester und kann immer noch nicht Jambus und Trochäus unterscheiden!“), hinzu kam die Ernüchterung bei der „Aufarbeitung“ von sozialgeschichtlichen Vor­ aussetzungen poetischer oder medienkundlicher Sachverhalte, die Ernüchterung über die auch nur begrenzte Leistungsfähigkeit sozial­ geschichtlicher Methoden, die Einsicht, daß ein poetischer Text von der argumentativen Seite her allein nicht zu fassen ist, ja daß die Form eines Textes immer auch Aussagecharakter hat, daß Inhalts- und Ausdrucks­ seite eines Textes so schwer zu trennen sind. Parallel dazu kennzeichnete Resignation im politischen Engagement die neue Situation. Und allmäh­ lich wurde es wieder interessant, sich mit der schon tötgesagten Poesie zu befassen, wurde es wieder Pflicht, sich mit Metrik zu befassen. Sollte deshalb aber alles, was seit Mitte der Sechziger Jahre mit Scharf­ sinn und Blick für die Zusammenhänge zwischen Fachwissenschaft und uns umgebender Lebenswirklichkeit bedacht worden ist, schon falsch sein? Läßt sich die alte Schülerfrage nach dem Sinn von metrischen Kenntnissen heute etwa glaubwürdiger beantworten? „Man braucht Metrik fürs Examen“, kann zum Glück immer noch nicht als Antwort befriedigen.

2. Wie Metrik begründen? Einem kritischen Beobachter mag die gegenwärtige Hinwendung zu Verskunst und Metrik verdächtig erscheinen. Einiges spricht dafür, das wie­ dererwachte Interesse an Lyrik und an den metrischen Beschreibungs­ techniken als Gradmesser einer beginnenden Restauration, als Grad­ messer eines nach rückwärts orientierten Fachverständnisses zu deuten. Die akademische und schulmäßige Beschäftigung mit Lyrik und Metrik hat in der deutschen Vergangenheit schon mehrmals diese Funktion er­ füllt, etwa nach 1848 (Münchner Dichterkreis um Geibel) oder nach 1945. Jetzt metrisches Faktenwissen auszubreiten, stimmt da nicht gerade hoffnungsfroh. Andererseits ist nichts gewonnen, wenn man sich etwa auf den Bereich der Prosagattungen zurückzöge und Versgeschichte und Metrik außerhalb des vertrauten Fragehorizonts ließe. Es geht mir nicht darum, Metrik auf Kosten der gesellschaftlich-histo­ rischen Betrachtungsweise von Texten zu betreiben. Ein Entweder-Oder wäre töricht. Der Gegenstand der Metrik ist die überlieferte und sich in unserer Zeit noch beachtlich vermehrende Literatur in Versen. Dieser Gegenstand ist ein zentraler Arbeitsbereich der Literaturwissenschaft und der Literaturgeschichtsschreibung. Aber dieser Arbeitsbereich muß 12

auch methodisch entsprechend bewältigt werden, sein Zusammenhang mit den anderen Arbeitsbereichen und ihren vorangetriebenen Frage­ stellungen muß hergestellt werden. Metrik und ihr Gegenstand verstehen sich immer noch nicht von selbst, wie die nun wieder mutig gewordenen Traditionalisten meinen. Andererseits: Postulate einer emanzipatorischen Wissenschaft, die sich auf angeblich „formalistische Scheinprobleme“ nicht einlassen will, sollten oft genug die eigene methodische Unfähigkeit gegenüber konkre­ ten Verstehensanforderungen verdecken, waren oft genug nur Tarnung auf der Flucht vor verantwortbarer Textinterpretation, um nicht Zu­ flucht zu einer rudimentären „Kunst der Interpretation“ nehmen zu müssen, die sich aus verblaßten Erinnerungen an den eigenen Deutsch­ unterricht speiste.

3. Begründung vom ,,R hythm us“ her Wie läßt sich nun die Metrik begründen und in einen Zusammenhang mit den übrigen Gegenständen unseres Faches Literaturwissenschaft stellen? Schauen wir uns zunächst die gängigen Begründungsversuche an. Als ich studierte, 1960, wurde ich in einen Begründungszusammen­ hang von Vers und Metrik eingeführt, den man vielleicht mit „anthropo­ logisch“ umschreiben könnte. Jost Trier, ein Vertreter dieser Richtung, ging aus von einer angenommenen menschlichen Grundsituation, in der Verse gesprochen werden. (Vom Standpunkt der heutigen Sprechakt­ theorie und Pragmalinguistik her betrachtet, übrigens gar nicht so naiv, wie es zunächst scheint. —Vgl. Trier, J.: Rhythmus. In: Studium generale 2 (1949). Schrimpf, H.J.: „Vers ist tanzhafte Rede“ . In: Festschrift f. J. Trier. Meisenheim: Hain 1964. S .386-410. - Im folgenden (Nr. 3 -6 ) stütze ich mich allerdings direkt auf meine Mitschrift einer Vorlesung bei Jost Trier.) Die Grundsituation des Versesprechens ist nach Trier die Feier. Der Sondersituation der Feier entspreche die Ausnahmesprache. Daher das Schamgefühl beim Versesprechen in unpassender Umgebung, wie z.B. in einer Seminarsitzung; der Mensch gebe im Versesprechen mehr von sich preis als in der alltäglichen Prosa. Der versesprechende Mensch ist der feiernde Mensch im Kreise der feiernden Gemeinschaft. Diese Gemein­ schaft grenzt sich, um feiern zu können, aus dem Alltag aus. Der Nichtfeiernde dagegen empfinde die Besonderheiten der Feier leicht als Narr­ heiten. Trier führte die Situation des Versesprechens auf kultische Ur­ sprünge zurück: auf den Choros (xopoa), den kultischen Tanzkreis (etymolog. verwandt mit lat. hortus, ahd. gart = umgrenzter, eingehegter 13

Bezirk). Der versesprechende oder versesingende Mensch als Glied einer feiernden Gruppe sondert sich im Kreise Gleichgesinnter aus der Alltags­ welt aus; sogar das gemeinsame quasirituelle Rezitieren und Skandieren von Slogans in politischen Studentengruppen scheint so erklärbar. Die etymologische Überlegung führte Trier zu der hypothetischen Definition: Vers ist tanzhafte Rede und wie der Tanz rhythmisch be­ stimmt. Damit aber verlagert sich die Versdefinition auf die Definition von Rhythmus: Vers ist die Versprachlichung von Rhythmus.

4. Eine Definition von ,,R hythm us“ „Rhythmus ist die Ordnung im Verlauf gegliederter Gestalten, die darauf angelegt ist, ein Einschwingungsbestreben zu erwecken und zu befriedi­ gen, und zwar durch regelmäßige Wiederkehr wesentlicher Züge.“ Diese Rhythmusdefinition erläuterte Trier folgendermaßen: (1) Rhythmus ist an Bewegung bzw. an Zeit gebunden und wird sinn­ lich wahrgenommen und übernommen durch das Ohr und das motori­ sche System (vgl. Rhythmuserfahrungen beim Musikhöfen/Z.B. Heben und Senken des Fußes als motorischer Reflex - griech. ,Arsis‘ und ,Thesis'). (2) Der Rhythmusbegriff bezieht sich in erster Linie auf den akustisch­ motorischen Bereich, sonstige Begriffsverwendung ist meist metapho­ risch, z.B. „Rhythmus“ in der Architektur, etwa bei der Anordnung von Säulen. Wenn Goethe („Maximen und Reflexionen“ , 1827) die Ar­ chitektur „eine verstummte Tonkunst“ nennt, so ist das ein noch durch­ sichtiger Beleg für diese Metaphorik, ebenso wie der Mythos von Orpheus, der durch seine Musik die Steine in rhythmische Bewegung bringt. (3) Rhythmus ist intentional und wird als Befriedigung eines Ein­ schwingungsbestrebens erlebt. „Herzrhythmus“ ist, da nicht intendiert, schon uneigentlicher Sprachgebrauch. Auch der Pendelschlag einer Uhr oder ein monoton fallender Wassertropfen hat so gesehen noch keinen Rhythmus, kann aber als „Ordnung im Verlauf gegliederter Gestalten“ interpretiert, erlebt werden. (4) Die Perioden eines rhythmischen Verlaufs dürfen nicht zu lang­ sam und nicht zu schnell sein, sondern müssen erlebbar sein. „Rhythmus der Jahreszeiten“, „Rhythmus der Gezeiten“ sind Metaphern. Erlebbar ist nur ein mittlerer Bereich. (5) Rhythmus benötigt einen konkreten Stoff, in dem er verwirklicht bzw. wahrgenommen werden kann: Töne, Rede, Tanzbewegung, also eine Zeichenreihe, die zu Zeichengestalten gegliedert wird. Weckung und Befriedigung des Einschwingungsbestrebens entsteht durch Wieder­ 14

kehr der Zeichengestalt. Mit Bezug auf die Wiederholung im Kinderspiel und im Kindergesang spricht Trier sogar von einer menschlichen Urlust an der Wiederkehr von charakteristischen Gestaltmerkmalen. (6) Zum zeitlichen Verlauf der gegliederten Gestalten: Erforderlich ist die Wiederkehr der Gestaltcharakteristika in etwa gleichen Zeit­ abständen. Zeit wird hier jedoch im Sinne von erfüllter, erlebter Zeit nicht mathematisch gemessen, sondern in ihrer organischen Schwan­ kungsbreite erfaßt. (7) Befriedigung des Einschwingungsbestrebens entsteht durch Wie­ derkehr von vergleichbaren, ähnlichen (analogen) Merkmalen, nicht von identischen Merkmalen. Das alles läßt nach Trier sich am Phänomen des Tanzes am besten studieren.

5. Vers als rhythmische Rede Von dieser Rhythmuserklärung her bestimmte Jost Trier nun den Vers als ein abgeschlossenes Stück rhythmischer Rede. Der Rhythmus, so Trier, ist da: gliedernde Prinzip des Verses, im Unterschied zur Prosa. Vers ist demnach rhythmische Rede bzw. tanzhafte Rede und als sol­ che immer noch spürbar an tanzhafte Bewegung gebunden. Verse spre­ chen heißt für Trier „tanzhaft sprechen“ ; er veranschaulichte dies an einem Beispiel aus den „Carmina Burana“ (vor 1250), mit Bezug auf die Vertonung von Carl Orff: Swaz hie gat umbe daz sint allez megede die wellent an man alle disen summer gan

Ein anderes Beispiel für dieses ursprüngliche „tanzhafte“ Sprechen sind die Kinderverse „Backe, backe Kuchen“ . Hier wird beim Gehen im Kreis der Rhythmus geklatscht. Auch die folgenden Kinderverse von Peter Weiss (aus: „Nacht mit Gästen“, 1963) können als solche einfache, „tanzhafte“ Wiederkehr ähnlicher Gestaltmerkmale (betonter Stellen) in etwa gleichen Zeitabständen aufgefaßt werden: Ene mene mink mank pink pank pink pank ene mene eia weia acke wacke weck

Man wird die Beobachtungen Triers zum Rhythmusphänomen beim Sprechen und Singen in nichtalltäglichen Situationen als Erklärung des Versesprechens nicht so ohne weiteres als,.unwissenschaftlich“ ablehnen 15

können, auch wenn seine Erklärung spekulative Momente enthält (u.a. die Verallgemeinerung eines etymologischen Befundes). Jedenfalls ist die Klärung des Sachverhalts „Rhythmus“ ein emstzunehmendes Pro­ blem der Kunsttheorie, nicht nur der Verslehre.

6. Rhythmisches Erlebnis als Jnterpretationsansatz Die meisten neueren Metrikarbeiten nehmen für die Verslehre ihren Aus­ gangspunkt vom Rhythmus-Begriff bzw. vom rhythmischen Erlebnis. Allen voran Andreas-Heusler, dessen grundlegende dreibändige „Deut­ sche Versgeschichte“ (1925-27, 3. Aufl. Berlin: de Gruyter 1968) die Metrikforschung der letzten Jahrzehnte geprägt und zu Pro und Contra entflammt hat. Auch Trier ist von ihm abhängig. Heusler schreibt (B d.l.S .6): „Für den Metriker ist der Vers erst eine Gehörgröße [...]. Dann erst ist das rhyth­ mische Erlebnis da: die Größe, worauf dem Versforscher alles ankommt. An das rhythmische Erlebnis knüpft das Lust- oder Unlustgefühl, das Werturteil, knüpft das Abbilden in sichtbaren Zeichen, das sachliche Zergliedern und Beschreiben und weiter die geschichtliche Herleitung. Die stumme Wortreihe war nur Roh­ stoff und Anreiz zum rhythmischen Erlebnis.“

Die Interpretation eines Verstextes verläuft nach Heusler also in fol­ genden Schritten: -

Hören, sinnliche Wahrnehmung (also Vortrag, nicht stilles Lesen), rhythmisches Erlebnis, Lust- oder Unlustgefühl, Werturteil, Abbilden in metrischen Zeichen, sachliches Zergliedern und Beschreiben, geschichtliche Herleitung bzw. Einordnung.

Weniger emphatisch als Heusler, aber auf der gleichen Linie argumen­ tiert Fritz Schlawe (Neudeutsche Metrik. Stuttgart: M etzlerl972,S.7f.). Er bestimmt den Vers als nicht zur „Mitteilungssprache“ (= Alltagsspra­ che, expositorischem Sprechen) gehöriges metrisch-rhythmisches ästhe­ tisches Erlebnis. Dieses ist von mitteilungssprachlichen Erlebnissen unterschieden „durch eine überdurchschnittliche Schwere der Akzente“ (betonte Stelle im Vers) und durch eine „unterdurchschnittlich langsame Sprechgeschwindigkeit“. Leider ist diese Erklärung zu einfach. Sie deckt nicht einmal den Bereich der Lyrik ab, überhaupt nicht den Dramenvers und die Verserzählung, etwa Wielands Verserzählungen im Konversations­ ton. Einen ähnlichen Rückbezug auf das „rhythmische Erlebnis“ finden wir auch im Artikel „Verslehre“ von Alfred Kelletat (in: Handlexikon 16

zur Literaturwissenschaft. Hrsg. v. D. Krywalski. München 1974,S.499— 507). Hier ist wiederum Versdichtung vom Rhythmuserlebnis her defi­ niert, diesmal in deutlicher Anlehnung a n /. Triers Rhythmus-Erklärung. Kelletat schildert die traditionelle Zerstrittenheit der neueren Metrik­ forscher und stellt dann fest (S.500): „Über eine Tatsache scheint Einigkeit zu herrschen: daß alle Versdichtung von der Wiederholung und Abwandlung ihrer Elemente lebt (repetitio und variatio) [...]. Alles verbindet sich zu einem intensiven vielschichtigen Verweisungsgeflecht, und in der Wiederholung, im wiederholten Wiedererkennen solcher Figurationen liegt wohl nicht nur Lust und Reiz für „Ohr und Sinn“, sondern letztlich auch der tiefste psychologische Grund für die Entstehung dieser Kunstübung. „Vers“ meint ja (als part. von vertere = wenden oder von verrere = furchen [des Pflügers!]; griech. stichos = Zeile) entgegen der .Prosa“, der nach vorn gerichteten (provorsa) Rede, eben diese konstitutive Wendung und Wiederkehr — wozu eine ursprüngliche Verbindung Tanz und Musik noch hinzuzudenken ist. So lassen sich Sätze wie „Der Mond ist aufgegangen“, „Dämmrung senkte sich von oben“ oder „Willst du mich sogleich verlassen?“ zunächst nur ganz prosaisch als einfache Mitteilung oder Frage verstehen; erst die Nachfolge eines gleich oder ähnlich bewegten Satzes läßt den Verscharakter erkennen; erst wenn das Ohr durch die Wiederholung das Gesetz entdeckt, wird der Satz zum Vers.“

Auch diese Versauffassung vereinfacht zu sehr; für einen weiten Be­ reich der Versgeschichte mag sie gelten, nicht aber für die Versdichtung des 20. Jahrhunderts, insofern diese auf den „geheimen Leierkasten“ (Arno Holz) gerade verzichtet. Zudem bieten schon die Sprechsituation oder etwa die Art des Seitenspiegels Erkennungsmerkmale für Verse.

7. Nachteile dieser Versauffassung Trotz der Einwände zu einzelnen vorschnellen Verallgemeinerungen werden die meisten meiner Leser den Beobachtungen zum rhythmischen Erlebnis wahrscheinlich zustimmen; jeder von uns hat schon ähnliche Beobachtungen an sich gemacht. Die Aussagen der Metriker über das Versesprechen beschreiben zumindest wichtige Aspekte des Phänomens Vers, wenngleich Zusammenhang mit und Unterschiede zu den übrigen sprachlichen Äußerungen bzw. literarischen Texten noch unklar bleiben. Der Nachteil der genannten Versbestimmungen liegt allerdings nicht so sehr im subjektiv-spekulativen Moment, das ein Begriff wie „rhyth­ misches Erlebnis“ notwendig mit sich bringt. Das „subjektive Moment“ ist ja Ausgang und Endpunkt aller Humanwissenschaften, auch und ge­ rade des Textverstehens als einer hermeneutischen Disziplin. Man kann darüber streiten, was besser ist: (a) zu sagen: „Wovon man nicht spre­ chen kann, darüber muß man schweigen.“ (Wittgenstein, Tractatus 17

logico-philosophicus, Satz 7), also sich aus Exaktheitsgründen zu drücken um eine Erklärung des Rhythmuserlebnisses; oder (b) einen anfechtba­ ren spekulativen Versuch einer Begriffsbestimmung zu wagen, der zu Polemik und Zustimmung anregt, manches erklärt und das weitere Nach­ denken fördert. Der Nachteil der vorgetragenen Versdefinitionen steckt vielmehr in einer unreflektierten Voraussetzung, die alle machen: in der Annahme eines besonderes Verhältnisses von Vers und Prosa. Die Versdefinitionen beinhalten immer schon eine bestimmte Einschätzung der Prosa, nämlich eine Abwertung.

8. Verhältnis von Vers und Prosa Ist Prosa tatsächlich unrhythmische Alltagssprache, Durchschnittsspra­ che? Eine solche Annahme führt letztlich auf die alte Unterscheidung von angeblich zweckfreien wertvollen versifizierten sprachlichen Kunst­ werken einerseits und angeblich weniger wertvollen, zweckverhafteten „expositorischen“ Texten, also Texten in „Mitteilungssprache“ anderer­ seits. Franz Günter Sieveke hat (im Metrik-Kapitel des Aachener Einfüh­ rungsbandes: Literaturwissenschaft. Eine Einführung für Germanisten. Hrsg. v. D. Breuer, P. Hocks, H. Schanze, P. Schmidt, F.G. Sieveke u. H. Stroszeck. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1973. S.341—390. Hier S. 343ff.) daran erinnert, daß diese Unterscheidung zeitweilig sogar ausgeweitet worden ist zum Gegensatz zwischen Poesie und Prosa. Diese Unterscheidungen und Wertungen lassen sich mit guten Argumenten, wie ich meine, als zumindest sekundär zurückweisen. Wenn man nach einem Textbegriff sucht, der die verschiedenen Gegenstände der Litera­ turwissenschaft in gleicher Weise erfaßt und erklärt, dann kann eine sol­ che vorab wertende Unterscheidung in Vers und Prosa nur hinderlich sein. Zu fragen ist nach dem, was beide Bereiche verbindet. (Ganz ab­ gesehen davon, daß das heutige Poesieverständnis sowohl Versgattungen wie Prosagattungen umfaßt.) Das Problem der zureichenden Versdefinition vereinfacht sich, sobald wir nicht mehr zunächst den Vers definieren wollen und den verbleiben­ den „Rest“ als Prosa bezeichnen, sondern umgekehrt den Vers von der Prosa her definieren: d.h. Versliteratur als besonderen Teilbereich im Bereich der Prosa. Der Altphilologe Eduard Norden hat diesen Gedanken schon 1898 in seinem für alle“ PhilöIögien "wichtigen Werk „Die antike Kunstprosa“ 18

(Leipzig 1898, Nachdruck Darmstadt: Wiss. Buchges. 1958.Bd. l,S .3 0 f.) mit Nachdruck vertreten. Prüfen wir zunächst, wie er argumentiert: „Wenn wir die verschiedensten Völker, mögen sie auf einer hohen oder niederen Kulturstufe stehen, in den primitivsten Äußerungen ihrer gehobenen Redeweise beobachten, so erkennen wir, daß die von uns modern empfindenden Menschen gezogene Grenzlinie zwischen Prosa und Poesie nicht vorhanden ist. Zauber- und Bannformeln, die Sprache des Rechts und des Kults sind überall in Prosa konzi­ piert worden, aber nicht in der Prosa des gewöhnlichen Lebens, sondern in einer Prosa, die durch zweierlei Momente der alltäglichen Sphäre entrückt ist: erstens ist ihr Vortrag immer feierlich gemessen und wird dadurch rhythmisch und dem Gesang zwar nicht gleich, aber ähnlich (rezitativisch), zweitens ist sie meist aus­ gestattet mit bestimmten, allen Menschen, den wilden wie den höchstzivilisierten, angeborenen äußeren Klangmitteln zur Hebung der Rede und Unterstützung des Gedächtnisses, vor allem durch Silbenzusammenklang am Anfang oder Schluß bestimmt gestellter Wörter (Alliteration oder Reim). Diese Art von Prosa hat es gegeben, ehe eine kunstmäßige Poesie existierte; denn es ist klar, daß wir aus den uns erhaltenen Literaturdenkmälern, in denen die Poesie meist zeitlich voran­ steht, keinen gegenteiligen Schluß ziehen dürfen: jene Prosa wird uns wegen der Gebiete, denen sie angehört, nur selten überliefert.“

Die hier vorgetragene historische Konstruktion, die Herleitung der Poesie aus der Prosa, wird uns ebenso wenig überzeugen können wie die oben vorgetragenen Überbewertungen der Poesie auf Kosten der Prosa. Doch dieses selbstsichere Spekulieren über vor- und frühgeschichtliche Zustände des literarischen Lebens ist hier auch nicht das Entscheidende an Nordens Gedankengang. 9. Prosa als Ausgangsbasis Wichtiger gerade auch im Hinblick auf eine zureichende Versdefinition und Versbeschreibung ist Nordens Versuch, die Prosa als Ausgangsbasis zu nehmen, genauer: von den in allen sprachlichen Äußerungen vorfindbaren klanglichen Wirkmitteln auszugehen. Norden verweist damit auf die Beschreibungsmöglichkeiten, die die rhetorische Texttheorie seit alters her auch für die Beschreibung metrischer Sachverhalte bereitge­ stellt hat. Ohne Beachtung der rhetoriktheoretischen Tradition, in die Eduard Norden sich stellt, ist Bernhard Asmuth in Auseinandersetzung mit dem Linguisten Bierwisch zu ganz ähnlichen Ergebnissen gelangt (Aspekte der Lyrik. 3. Aufl. Düsseldorf: Universitätsverlag 1974). Bierwisch hatte in seinem bekannten Aufsatz „Poetik und Linguistik“ (in: Mathematik und Dichtung. Versuche zur Frage einer exakten Lite­ raturwissenschaft. Zusammen mit R. Gunzenhäuser hrsg. v. H. Kreuzer. München 1965. S.49—65, hier S.55) den Vers als eine „parasitäre“ 19

Sprachstruktur bezeichnet, „die nur auf der Grundlage linguistischer Primärstrukturen möglich“ sei. Asmuth stelltdagegen fest: Die Organisationsprinzipien der Verssprache sind „keineswegs parasitär, sondern in der Prosa selbst vorgege­ ben. Das gebundene Sprechen kommt durch nichts anderes als durch eine strengere, einheitlichere Anwendung prosaischer Gliederungsprinzi­ pien zustande, unterscheidet sich von der Prosa nicht grundsätzlich, sondern nur graduell. Daß die Grenze zwischen Vers und Prosa sich nicht eindeutig fixieren läßt, hat somit einen sachlichen Grund und be­ ruht nicht primär auf begrifflichen Schwierigkeiten.“ (S. 11 ff.). Die sprachlichen Eigentümlichkeiten, die uns in der Versliteratur besonders auffallen, sind, wenn auch nicht in der hier vorfindlichen Konzentration, prinzipiell in allen sprachlichen Äußerungen zu finden. Es sind die sprachlichen Wirkmittel, die sich — linguistisch gesprochen — auf die phonomorphe Seite von Textprozessen beziehen, aber auch auf die visu­ elle Seite von Textprozessen. Sie werden in der rhetorischen Theorie unter den Begriffen Euphonie und Rhythm us (lat. = Numerus) zusammengefaßt.

10. Euphonie Euphonie, dt. Wohlklang wird in der rhetorischen Theorie folgenderma­ ßen erklärt: „Die Rede ist ursprünglich dazu bestimmt, durch das Gehör vernommen zu wer­ den. Sie hat also einen Klang. Dieser Klang kann dem Ohre und der Seele ent­ weder Wohlgefallen oder Mißfallen verursachen. Da nun ein denkendes und empfindendes Wesen, für welches die Rede bestimmt ist, nicht nur verstehen, sondern auch mit Wohlgefallen, wenigstens nicht mit Mißfallen verstehen will, so folgt, daß die Rede wohl klingend, wenigstens nicht übel klingend seyn müsse. Mit den Mitteln, wie der Rede diese Eigenschaft beigelegt werden könne, beschäf­ tigt sich die Lehre von dem Wohlklange.“

Das Zitat (Reinhard, K.: Erste Linie eines Entwurfs der Theorie des Deutschen Styles. Göttingen: Vandenhoeck 1796. S. 109) macht deutlich, daß die rhetorische Theorie insbesondere die Wirkintention eines Textes untersucht, die persuasive Funktion der von Texthersteller eingesetzten sprachlichen Wirkmittel, hier: der klanglichen Mittel. (Dies hatte Trier in seinem Rhythmusbegriff, auf einen sprachlichen Teilbereich —tanzhafte Rede —beschränkt, ja auch versucht). Euphonie eines Textes, ob in der Prosa oder im Vers, läßt sich durch besondere Lautabfolgen und Lautkombinationen erreichen, die vor der jeweiligen historischen Norm (s. auch unten „Prosodie“ ) des Sprachver­ 20

haltens als schön gelten, d.h. als emotional angemessen, sach- und situa­ tionsadäquat und darum wirksam.

11. Euphonische Wirkmittel Solche Mittel sind Homoiophonien (Gleichklänge), d.h. u.a. Figuren mit Wortzusammenklängen (Wortwiederholungen): - Epizeuxis (nachdrückliche Wiederholung des gleichen Wortes): „Dank, Dank sei dem Himmel!“ „Die Blätter fallen, fallen wie von weit.“ (Rilke, Herbst) „Singet leise, leise, leise“ (Brentano, Wiegenlied)

- Anapher (Wortwiederholung am Anfang mehrerer Sätze): „Wagst du es, zu sprechen? Wagst du es, dich zu verteidigen? Wagst du es, in un­ serer Mitte dich zu zeigen?“ (Cicero)

— Epipher (Wortwiederholung am Ende mehrerer Sätze): „Welches Gesetz galt in dieser Sache? Die Gewalt. Wer saß zu Gericht? Die Ge­ walt. Wer vollstreckte das Urteil? Die Gewalt!“ (Cicero). „Doch alle Lust will Ewigkeit/ Will tiefe, tiefe Ewigkeit!“ (Nietzsche, Um Mitter­ nacht)

Figuren mit Silbenzusammenklängen — Alliteration (Gleichklang der Anfangskonsonanten, u.U. auch der Anfangsvokale betonter Silben): „Pack den Tiger in den Tank!“ „mit Mann und Maus, mit Kind und Kegel, Haus und H o f „Mädchen in weit wallenden Gewändern“.

— Assonanz (Gleichklang der Vokale verschiedener Silben) Er, der die Partheien hetzet, Um sie künstlicher zu schlichten, Als wenn ich ein Bein verrenkte, Um es wieder einzurichten. (Brentano, Romanzen vom Rosenkranz)

- Homoioteleuton (Zusammenklang der jeweils letzten Silben eines Isokolon (Parallelismus), d.h. Reim, der auch in der Prosa bei beson­ ders pathetisch, wirkmächtig intendierter Stellung anwendbar ist, so­ dann im Vers in den verschiedensten Reimschemata; davon später mehr) Zu den euphonischen Wirkmitteln gehört aber auch die Onomatopoesie oder Onomatopöie (Lautmalerei): „Quietschende Bremsen“, „klir­ 21

rende Kälte“, vgl. auch das suggestiv angelegte Gedicht „Schlafen“ von Hebbel: Schlafen, schlafen, nichts als schlafen! Kein Erwachen, keinen Traum! Jener Wehen, die mich trafen, leisestes Erinnern kaum, daß ich, wenn des Lebens Fülle niederklingt in meine Ruh‘, nur noch tiefer mich verhülle, fester zu die Augen tu*!

12. Rhythm us (Numerus) Unter die Kategorie „Rhythmus“ bzw. „Numerus“ fallen die Abfolgen von sprachlichen Zeichen von der Größenordnung Abschnitt, Periode, Teilsatz, Syntagma, Wort, Silbe, insofern sie unter einem bestimmten klanglichen Gesichtspunkt gegliedert sind, nämlich unter dem Gesichts­ punkt der Betonung. Die Spracheinheiten können geregelt, abgezählt werden (Rhythmos, Numerus heißt ,Zahl‘) hinsichtlich der Tonstärke (laut und leise sprechen), der Tonhöhe und der Tondauer (z. B. Silben lang oder kurz sprechen). Statt von Betonung spricht man auch vom A kzent (griech. .Prosodie') und unterscheidet entsprechend zwischen - dynamischem Akzent (vorherrschendes Kriterium: geregelter Wechsel in der Tonstärke) - musikalischem Akzent (vorherrschendes Kriterium: geregelter Wechsel in der Tonhöhe) - quantitativem Akzent (vorherrschendes Kriterium: geregelter Wec' ' n der Tondauer).

In den verschiedenen Sprachen hat meist eine Betonungsart den Vor­ rang, die übrigen Betonungsarten bleiben jedoch auch wirksam. Im Deutschen z.B. ist der dynamische Akzent der vorherrschende, beim Vortrag wird man aber stets auch, um der Monotonie zu entgehen, in der Tonhöhe und in der Tondauer wechseln. Akzentuierungen (Betonungen) besonderer Art im Bereich der Silben ergeben Numerusfiguren bzw. rhythmische Figuren. Dazu gehören ein­ mal die Satzschlußfiguren („clausulae“ in der antiken Prosa, cursus in der mittellateinischen Prosa). Es handelt sich um die Silbenregulierung von der vorletzten betonten Silbe des Satzes bzw. des Kolons an. Die Cursus-Lehre unterscheidet u.a. 22

- cursus planus („cogitatióne meti'ri“ , „dahero das Spruchwort erwaxen“ ; Silbenfolge: ...xx/xxx), - cursus velox („consilia responddmus“ , „denn du bist wahrhaftig ein kluger Esel“ , „hau nicht über dich, dann fallen dir die Spane nicht in die Augen“ ; Silbenfolge: ...xxx/xxxx), - cursus tardus („astra caelestia“ , „Herr Tod böser Lasterbalg“ ; Silbenfolge: ...xx/xxxx), - cursus trispondiacus („esse videatur“ , „wie wahr hat Séneca gesprochen“ ; Silbenfolge: ...xx/xxxx).

Bei besonders weitgehender Regelung der Silbenfolge unter dem Aspekt der Betonung ergeben sich nach gleichem Verfahren die metri­ schen Schemata der Versgattungen. Sie werden in der rhetorischen Text­ theorie als Spezialfälle wirkungsorientierten Sprechens behandelt, als Fälle, die (iie Möglichkeiten der Tonstellenverteilung in besondererWeise nutzen. 13. Metrik im Rahmen der rhetorischen Texttheorie Als Ergebnis unseres Durchgangs durch die neuere Metrikforschung bleibt somit festzuhalten: Was in den Rhythmusbestimmungen der neu­ eren Metrikforschung isoliert und in Abgrenzung von den Nicht-Versgattungen vorgetragen wird, das kann uns die rhetorische Theorie im größeren Zusammenhang der Rede im allgemeinen zeigen; Rede wird dabei immer als auf persuasive Wirkung hin angelegt gesehen. Verssprache bzw. Versliteraturist ein spezieller Teil aus dem größeren Bereich „Rede“, ist geregelte, ,.gebundene R ede“ (eloquentia ligata). Oder rich­ tiger, im Komparativ ausgedrückt: Versliteratur ist gebundenere Rede, hinsichtlich der Tonstellenverteilung geregelter als die Prosa. Nicht vergessen sei jedoch, daß die Versliteratur in rhetorischer Sicht, d.h. unter dem Wirkaspekt, auch noch mit anderen Kategorien als den phonomorphen erfaßt und identifiziert werden kann. Texte können, insofern sie nicht nur über das Ohr rezipiert werden, sondern gelesen werden, auch visuell wirken. Wer kennt nicht die lähmende Wirkung einer nicht gegliederten Druckseite oder die angenehme Wirkung einer in mittelgroße Abschnitte unterteilten Druckseite. Solche visuellen Kategorien bestimmen wiederum in besonderer Weise die versifizierten Texte. 14. Visuelle Wirkmittel in der Versdichtung Ob wir Verse vor uns haben oder nicht, das merken wir beim Lesen auf­ grund bestimmter visueller Gegebenheiten, zunächst am überdurch­ 23

schnittlich großen Freiraum um das Gedruckte herum. Das gilt jedoch nicht durchgängig: z.B. sind Kirchenliedtexte in Gesangbüchern meist fortlaufend gedruckt, mittelalterliche Versdichtungen auf dem seiner­ zeit raren Schreibmaterial meist fortlaufend geschrieben. Als visuelle Wirkmittel, die für die gebundene Rede in besonderer Weise genutzt werden können und genutzt worden sind, kommen bei gedruckten sprachlichen Äußerungen im allgemeinen in Betracht: Schriftart, Schriftgrad, Buchstabenabstand, Zeilenlänge, Zeilenanord­ nung (Zeilenblockbildungen, z.B. figürliche Anordnungen, Strophen­ schemata), Art des Seitenspiegels, farbliche Mittel (z.B. Graudruck, Schwarz/Rotdruck, getöntes Papier), Initialen, Randleisten, Vignet­ ten, Papierart, Papierfaltung, Einbandart, Schnittart (gerupft, Gold­ schnitt), Format. Die unbewußte oder reflektierte Wahrnehmung dieser Wirkmittel, die im Gesamt bereich der gedruckten sprachlichen Äußerungen wirk­ sam werden, ermöglicht uns im besonderen Fall, wenn bestimmte Merk­ male Zusammentreffen, einen versifizierten Text zu erwarten. Und diese Wirkmittel werden uns dann veranlassen, den Text in besonderer, diffe­ renzierender Weise als metrisch gebundene Rede zu lesen versuchen.

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Teil II: Metrische Grundbegriffe

15. Beschreiben und Verstehen von Verstexten Wenn wir uns nun dem Bereich der gebundenen Rede zuwenden, so müssen wir uns zunächst Klarheit darüber verschaffen, wie wir diese Ge­ bundenheit („Ordnung im Verlauf gegliederter Gestalten“) überhaupt feststellen können: Wie stelle ich fest, daß ich Verse vor mir habe? Wie stelle ich fest, welche Versarten ich vor mir habe und welche Funktionen dieses Metrum erfüllen könnte? Wenn man einmal von den genannten visuellen Merkmalen absieht, dann bleibt als Antwort: Ob Verse und wenn ja, welches Metrum vorlie­ gen, kann ich feststellen, indem ich auf die betonten Stellen der sprach­ lichen Äußerung achte. Hier stocken schon sehr viele, in Erinnerung an erlebte tatsächliche oder vermeintliche metrische Willkürakte ihres Deutschlehrers gegenüber Versliteratur. Dieser Lehrer hatte etwa Verse in eine Kreuzchensprache übersetzt und Stellen, die er so empfand, mit Akzenten versehen, — woraus er dann die tiefsinnigsten Schlüsse ableitete, meist den: wie doch der Dichter so wunderbar Form und Inhalt in Harmonie gebracht habe. All das erschien manchem Schüler verdächtig und ist auch unter Germanistikstudenten ein Grund für Aversionen gegen Metrik, ja Lyrik­ interpretationen überhaupt. Bei solchen Einwänden wird freilich meist übersehen, in welchen Grenzen bei der Textinterpretation überhaupt „objektive“ Ergebnisse herstellbar sind. „Objektivität“ kann im Grunde hier nur Plausibilität heißen: Evidenz durch Nachprüfbarkeit des Resultats. Nachprüfbar wird ein Ergebnis für mich dann, wenn mir das Verfahren einsichtig ist, das zu diesem Ergebnis geführt hat. Zu achten ist also dar­ auf, ob 1. mir das Ziel plausibel erscheint und in meinem Interesse liegt, ob 2. das gewählte Verfahren in sich stimmig ist und ob 3. die verwen­ deten Begriffe (Beschreibungskategorien) definiert sind. „Definiert“ heißt „eingegrenzt“, unter Beachtung der Grenzen, innerhalb derer sie Aussagen zulassen. Man darf also auch von einer metrischen Analyse nicht mehr erwarten, als sie leisten kann: sie ist ein interpretativer Akt, der auf Zustimmung oder Ablehnung der Mitforschenden angewiesen ist.

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16. Beschreibungskonventionen Machen wir uns das Problem an einem Beispiel klar. Folgender Text wäre metrisch zu analysieren: Wann schon dein Hoffnung bricht/ Dannoch verzweiffle nicht. (Joh. Martin: Philotheus. 1665, S. 127, als Übersetzung des Seneca-Verses „Qui nil sperat, desperet nihil“).

Ich gehe bei der metrischen Untersuchung aus von den Silben dieser sprachlichen Äußerung (als einer Abfolge sprachlicher Zeichen von der Größenordnung „Silbe“ als der elementaren Sprecheinheit). Ich stelle nun den Numerus“ (Rhythmus im engeren, figürlichen Sinne) fest, in­ dem ich auf die Verteilung von betonten und unbetonten Silben achte, also auf den Akzent bzw. auf die Prosodie der Silben. Dabei bezeichne ich jede Silbe mit einem „x“ , die betonten Silben mit ,,x“ : xxxxxx X X X X X X

Diese Bezeichnungsart ist die Schreibkonvention, die von Wolfgang Kayser festgesetzt und eingeführt worden ist. Es gibt auch andere Kon­ ventionen, so z.B. die von Ulrich Pretzel (Deutsche Verskunst. In: Deut­ sche Philologie im Aufriß. 2. Auf]. Berlin 1962. Nachdruck 1967. Bd.3, Sp. 2357—2546): ,,X“ betonte Silbe, ,,x“ unbetonte Silbe, XX „schwe­ bende“ Betonung, x XxXx X XX x X x X oder die der antiken Metrik entlehnte Konvention, die jüngst noch A. Kelletat befürwortet hat ( - betonte Silbe, u unbetonte Silbe): u _ u _ u _ y _ u - u oder die kompliziertere Konvention Heuslers, die sich an den eingeführ­ ten musikalischen Schreibkonventionen orientiert und den Vers in Takte mit gleichen Zeiteinheiten (gleiche Abstände der betonten Stellen) glie­ dert, also Folgen von betonten und unbetonten Silben zu Takten im musikalischen Sinne ordnet, d.h. nach den Zeitwerten. Heuslers Zeichen sind Zeit Wertangaben analog der Notenschrift: I__I L _ 26

Vierviertelnote Dreiviertelnote Halbe Note

Ikten: ' Haupthebung ' Nebenhebung

X X. u

n A O

Viertelnote Dreiachtelnote

1

Taktzeichi

Auftakt: Achtelnote .1 einsilbig Sechzehntelnote ..1 zweisilbig pausiertes Viertel Zeitlich unbestimmter Silbenwert

Grundmaß ist die „Viertelnote“ , die Mora. Heuslers taktierende Schreibkonvention macht bereits deutlich, daß den scheinbar so einfachen Schreibkonventionen bestimmte Grund­ annahmen zugrundeliegen. Darüber später mehr. Hier soll es ja zunächst nur um die Schreibkonvention als ein Verständigungsmittel gehen. Nach Heusler lassen sich die Verse also etwa wie folgt bezeichnen: x Ix x I x x Ix A I Ix u u Ix x Ix A l Eine Vorstufe zu Heuslers Konvention ist die von Ernst Kleinpaul, die dieser in seinem Poetik-Lehrbuch 1864 dargelegt hat. Um die Ton­ stärke von betonten und unbetonten Silben differenzierter zu erfassen, teilt er die hörbaren Tonstärken in sechs Grade ein. Seine Skala reicht von der eingradigen Silbe (unbetont) über die zweigradige (schwachtonig), drei- und viergradige (mitteltonig), fünfgradige (tieftonig) bis zur sechsgradigen Silbe (hochtonig). Für unsere Verse ergäbe sich etwa fol­ gende Schreibweise, die jedoch wegen Zuordnungsschwierigkeiten nur eine Näherungslösung sein kann: 2.4.1.6.2.5. 6.3.2.6.1.4. Für computerunterstützte Untersuchungen zu Verstexten war eine einfachere Beschreibungskonvention nötig. Fritz Schlawe begnügt sich daher in seinem Kompendium „Die deutschen Strophenformen. Syste­ matisch-chronologische Register zur deutschen Lyrik 1600-1950“ (Stuttgart 1972) mit der Unterscheidung „betont/unbetont“ . In Anleh­ nung an die antike Metrik (s.u. Nr. 25) unterscheidet er sodann zwei­ silbige und dreisilbige rhythmische Einheiten und bezeichnet die vier sich ergebenden Möglichkeiten mit Großbuchstaben: A unbetont/ betont B betont/ unbetont C unbetont/ unbetont/ betont D betont/ unbetont/ unbetont ferner benötigt er: X betonte zuzügliche Schlußsilbe zu einer dieser Einheiten Y unbetonte zuzügliche Schlußsilbe

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Diese Zeichen reichen Schlawe aus, um sämtliche deutsche Verstexte maschinengerecht zu beschreiben und metrisch zu vergleichen. Die ent­ sprechende Beschreibung unseres Verspaars: AAA AAA sagt allerdings vergleichsweise wenig über die realen Betonungsverhält­ nisse aus, da Schlawe alle Unregelmäßigkeiten einebnen muß.

17. Betonungsnormen Mit Hilfe einer solchen Konvention interpretiere ich also die Vorgefun­ dene sprachliche Äußerung. Welche Konvention auch immer ich ver­ wende, eines bleibt auffällig: der Beginn der zweiten Zeile fällt beto­ nungsmäßig aus dem metrischen Rahmen. Das „Dannoch“ ist offenbar in besonderer Weise zu betonen („schwebend“) und dadurch auch semantisch hervorgehoben: denn die Betonung auf der phonomorphen Ebene bleibt nicht ohne Auswirkung auf die „Betonung“ auf der seman­ tischen Ebene. In diesem Falle handelt es sich um eine Anspielung auf einen zentralen Begriff (Leitwort) der neustoizistischen Ethik im abso­ lutistischen Machtstaat des 17. Jahrhunderts. Ich habe bei all dem allerdings eine Voraussetzung gemacht: Ich lese „dannoch“ und nicht „dannoch“, obwohl letztere Version eine regel­ mäßige Abfolge zwischen den betonten und unbetonten Silben ergäbe. Warum? Ich orientiere mich mehr oder weniger unbewußt an Betonungs­ regeln, die in der Metrik bereits vorausgesetzt werden, weil sie für alle Äußerungen in einer bestimmten Sprache gelten. Ich gehe also von vor­ gegebenen Normen der Betonung bzw. der Akzentuierung aus. Und eine solche Norm besagt: in der gesprochenen deutschen Hochsprache wird jeweils die Stammsilbe eines Wortes betont, bei zusammengesetzten Wörtern das erste Wort, sofern es kein Präfix ist, —also „dännoch“ und nicht „dannoch“ . Letzteres wäre eine Tonbeugung. Dabei habe ich jedoch weiterhin unterstellt, daß diese Betonungsregel um 1665 ebenso gegolten hat wie heute, da ich sie dem heutigen Spre­ chen entnommen habe —was nicht zutreffen muß. Das heißt aber: auch die Betonungsregeln haben einen historisch-geographisch-sozialen Gel­ tungsbereich, über den ich mir zunächst Gewißheit verschaffen muß. Wennz.B. Hofmannswaldau schreibt: Wird denn mein Tag zu düstrer Nacht? Soll ich mich lebendig begraben?

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dann liegt hier keine Tonbeugung vor, denn im 17. Jahrhundert betonte man korrekterweise „lebendig“ , nicht wie heute „lebendig“ .

18. Prosodik Damit habe ich Ihnen bereits einige Probleme verdeutlicht, mit denen sich seit der Antike die sogenannte Prosodik oder Prosodie befaßt: die Lehre von der sprecherischen Behandlung der phonomorphen Einheit „Silbe“ , die Lehre von der jeweils „richtigen“, d.h. geltenden Betonung mit besonderer Rücksicht auf die Erfordernisse der gebundenen Rede. Die jeweilige Metrik baut insofern auf der jeweiligen Prosodik auf. Nur aufgrund der prosodischen Vorannahmen kann ich Vorgefundenen sprach­ lichen Äußerungen (Versen) bestimmte Metren zuordnen. Die neueren Metriker befassen sich jedoch kaum mit prosodischen Fragen; Heusler und Trier verwiesen diese Fragen in den Bereich der „Grammatik“ . Orientiert man sich aber bei den Grammatikern (heute: Linguisten), so wird man auf die Sprechkunde verwiesen, und dort kön­ nen prosodische Fragen (Fragen der Wortbetonungen, der Silbenzusam­ menfügung, der Satzintonation) auch nur nebenbei behandelt werden. Es empfiehlt sich, die älteren Poetik-Lehrbücher zu benutzen; dort wird gewöhnlich auch die Prosodik abgehandelt, und zwar so, daß ihre Funk­ tion, ihr Stellenwert im Rahmen der Versinterpretation deutlich wird. So bei Oder

Kleinpaul, Ernst: Poetik. Die Lehre von den Formen und Gattungen der deutschen Dichtkunst. Für höhere Lehranstalten und zum Selbstunter­ richt. 5. Aufl. Barmen 1864. Beck, Friedrich: Lehrbuch der Poetik für höhere Unterrichts-Anstalten wie auch zum Privatgebrauche. 4. Aufl. München 1876.

Der Vorteil solcher Lehrbücher besteht darin, daß sie klar, weil syste­ matisch und mit vielen Beispielen über die Grundbegriffe informieren. Ein Anlernen der einzelnen Versarten ohne systematischen Durchblick (so im Metrik-Kurs bei Jürgen Link: Literaturwissenschaftliche Grund­ begriffe. München 1974) erscheint wenig sinnvoll. 19. Prosodik der Klänge Nun zur Prosodik im einzelnen. Unter prosodischem Gesichtspunkt be­ trachtet, interessieren hier folgende Merkmale einer sprachlichen Äuße­ rung: (1) Regeln der üblichen Wortbetonung (2) Regeln der üblichen Silben-, Wort- und Satzzusammenfügung unter 29

klanglichem Aspekt sowie die sprachlichen Bedingungen derHomöophonien (Gleichklänge). Um mit dem zweiten Punkt zu beginnen: hier handelt es sich im Grunde um euphonische Regeln. Sie betreffen einmal den Hmt, das Au feinandertreffen von zwei Vokalen an der Wortgrenze. In der antiken Prosodik gilt der Hiat als Mißklang, der vermieden bzw. getilgt werden muß: durch Elision (Ausstoßung eines kurzen Vokals); Beispiel: trag’ ich statt trage ich (also Apostroph als Ersatzzeichen). In der deutschen Prosodie ist der Hiat zeitweilig streng geregelt worden, so wurde er z.B. von O pitzJ1624) verboten u n d jn der Folgezeit von den Metrikern, die sich besonders errg äh die antike Metrik anlehnten (Klopstock, Voß, Goethe, Platen, Rückert, Grillparzer, Mörike) gemieden. Analoges gilt für den Konsonantenprall (Aufeinandertreffen gleicher oder ähnlicher Konsonantenverbindungen an der Wortgrenze), z.B. er ist s/ark, sie ist spröde, er sitzt zwischen. Derartige Lautfolgen werden, da sie die flüssi­ ge ArtikulationTbehindern, ^m ieden, es sei denn, sie werden wie der Hiat bewußt als Wirkmittel eingesetzt, z.B. in Sprechspielen („tongue twisters“ ): „Fischers Fritze fischte frische Fische“ , ,,Zwischen zwei Zwetschgenzweigen zwitscherten zwei Schwalben“ . Auch die Frage, was als Gleichklang anzusehen ist und was nicht, ist nur historisch zu beantworten. Ob die Vokale oder Konsonanten zweier Reimsilben gleich klingen, ob der Reim also rein oder unrein ist, dafür gab es z.B. in der deutschen Versliteratur des 16. Jahrhunderts andere Hörmaßstäbe als in der Versliteratur des 17. Jahrhunderts; seit Opitz gelten „weidet — leitet“, „gefunden - Sünden“, „harren —verwahren“, „rasen — gleicher massen“ als übelklingende (unreine) Reime. Ebenso hat Opitz ein anderes auch klanglich bedeutsames und bis dahin durch­ aus gebräuchliches sprachliches Merkmal verpönt: die Anastrophe, das heißt die Abweichung von der ,,natürlichen“ Wortstellung inTVersi „Die avaoTpow oder wrkehrung der worte stehet bey vns sehr garstig, als: Den sieg die Venus kriegt; für: Die Venus kriegt den sieg. Item: Sich selig dieser schätzen mag; für: Dieser mag sich selig schätzen. Vnnd so offte dergleichen ge­ funden wird, ist es eine gewiße anzeigung, das die worte in den verß gezwungen vnd gedrungen sein.“ (Poeterey, VI. Cap.)

Gleichfalls^Auswjrkungen auf^Klang und Betonung hat ein anderes Merkmal, das aus dem Gegeneinander von syntaktisch geforderter Wort­ folge (in natürlicher Wortstellung) und dem metrisch zur Verfügung ste­ henden Raum resultiert: das Enjambemejit am Ende einer Verszeile oder einer Strophe, z.B. Mit einem Dach und seinem Schatten dreht sich eine kleine Weile der Bestand von bunten Pferden, alle aus dem Land,

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das lange zögert, eh es untergeht. (Rilke, Das Karussel)

Da sowohl Verszeilenende als auch der syntaktische Zusammenhang artikuliert werden müssen, kommt es beim Enjambement zu besonde­ ren Betonungsverhältnissen, die historisch gesehen durchaus nicht immer als erlaubt oder üblich galten.

20. Tonstärke Damit komme ich zu Punkt 1: den Regeln der übhchenWortbetonung. Hier soll uns zunächst das für die deutsche Sprache charakteristische Merkmal, die Tonstärke, interessieren. Für den Poeten wie für den Versbeurteiler bzw. Interpreten ist es, wie Kleinpaul (I, S.21) schreibt, uner­ läßlich, die Tonstärkegrade möglichst richtig und genau unterscheiden zu können. Die Richtigkeit bemißt sich dabei am jeweils geltenden Sprachgebrauch. Kleinpaul fügt an: „Wiewohl selbstredend nur das Gehör die Tongrade zu unterscheiden hat, und schon das angeborne oder im Umgang uns gewordene Sprachgefühl gewiß meist uns richtig sagen dürfte, wie dieser oder jener Satz, Satzteil oder Vers betont sein will, so wird doch durch eure bewußte Einsicht in die Betonungsgesetze sowohl unser Gehör als unser Sprachgefühl geschärft und verfeinert werden können.“

Je besser Gehör und Sprachgefühl ausgebildet sind, um so leichter ist es, Versarten, Metren zu identifizieren und adäquat zu lesen. Die wichtigste Regel habe ich bereits genannt: Die Silben decken sich im Deutschen weitgehend mit den etymologischen Bauelementen des Wortes, und die sinnschwersten Silben, gewöhnlich die etymologischen Wurzelsilben (Stammsilben), tragen den Wortakzent (vgl. Erben, J.: Abriß der deutschen Grammatik. 6. Aufl. Darmstadt 1963, S.9).

21. Tondauer Auf der Indogermanischen Sprachstufe, also u.a. im Altgriechischen, und Lateinischen spielt die Tonstärke der Silben dagegen eine unterge­ ordnete Rolle. Denn diejenige Silbe eines Wortes, die den stärksten Ton trägt, ist nicht von vornherein festgelegt. Die Betonung richtet sich hier etwa nach der jeweils vorletzten Silbe (z.B. blándio, blandiré, blandiéntis, blandientisque) und im Vers nach der Länge und Kürze einer Silbe. Beck erläutert dies so (S.61): 31

„Von den Griechen und Römern wurden [...] die Silben in Hinsicht auf ihre Quantität, d.i. nach der Zeit, welche zu ihrer Aussprache nötig ist, gemessen. Lang ( - ) war ihnen eine Silbe entweder von Natur, d.h. durch ihren langen Vokal oder Diphthong, oder durch Position (positio), dadurch nämlich, daß auf einen kurzen Vokal (v) zwei oder mehrere Consonanten folgen. Zwei kurze Silben gal­ ten einer langen gleich.“

Diese quantitative Akzentverteilung wird man sich im Vortrag als rezitativischen Sprechgesang vorstellen können (psalmodierend). Im Deutschen dagegen hat eine und dieselbe Silbe den stärksten Ton; das ist beim einfachen Wort die Stammsilbe, mag die Anzahl der nach­ folgenden Silben auch noch so groß sein (vgl. 6in - iinig - Einigkeit — Einigkeitsbestrebungen). Bei zusammengesetzten Wörtern wird entspre­ chend der logischen Beziehung betont: wenn das erste Glied (Bestim­ mungswort) das zweite Glied (Grundwort) bestimmt, trägt das erste Glied den Akzent (z.B. Mondschein, Grünspecht), im übrigen behält meist das Grundwort den Akzent. Diese und viele andere Regeln zur Ermittlung der betonten Stellen in den unterschiedlichen Wortbildungen kann ich hier nicht ausbreiten, ich verweise dazu auf Behaghel, O.: Die deutsche Sprache. 9. Aufl., Halle: Niemeyer 1953, S. 153-156, und auf Kleinpaul, vor allem aber auf Siebs, Th.: Deutsche Aussprache. Reine und gemäßigte Hochlautung mit Aussprachewörterbuch. Hrsg. v. H. de Boor, H. Moser u. Chr. Winkler. 19. umgearb. Aufl. Berlin: de Gruyter 1969.

Prosodisch wichtig ist aber vor allem die Verteilung von betonten und unbetonten Stellen in Wortfolgen. Hier zeigt sich nun, daß einige Wort­ klassen, z.B. Pronomen, Präpositionen, Konjunktionen, nicht in jedem Falle betont werden, vgl. z.B. die Wendungen: dröi gegen einen; Haß oder Liebe. Umgekehrt gibt es Wörter, die neben der tontragenden Silbe noch eine Silbe mit schwächerer „Nebenbetonung“ haben können (also nicht in jedem Falle haben), z. B. Äbgriind, Beispiel, Schicksal, Feldherr, Feldhermstäb. Diese Eigenschaft bestimmter, meist auch zeitlich lang zu sprechender nebentoniger Silben nennt man, analog zur lateinischen „mittelzeitigen“ Silbe, anceps. Gerade diese „doppelköpfigen“ Silben erlauben eine größere metrische Bewegungsfreiheit. Auffällig an dieser Erscheinung ist, daß also auch im Deutschen die Tondauer prosodisch eine Rolle spielen kann, wenn auch eine untergeordnete und wenngleich man sich hüten muß, vom Lateinischen her nach langen und kurzen Silben zu suchen.

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22. Tonhöhe Damit aber nicht genug. Auch die Tonhöhe, also das musikalische Beto­ nungsprinzip, ist, prosodisch gesehen, im Deutschen wirksam. Denn im Deutschen nimmt mit der Stärke (Lautstärke) des Tons zugleich auch dessen Höhe zu. Insofern ist es gerechtfertigt, die betonte Silbe auch als Hebung (der Stimme) zu bezeichnen, die unbetonte auch als Senkung (der Stimme), — obgleich diese Merkmale, wenn sie vorherrschend sind, den musikalischen Akzent ausmachen (z.B. im französischen Vers, wo bei festliegender Silbenzahl das Zeilenende meist die betonte Stelle ist). Abweichungen gibt es in den Mundarten, so im Alemannischen, wo die tonstärksten Hauptsilben einen tieferen Ton haben als die schwachbe­ tonten Nebensilben.

23. Last der Tradition Die geschilderten Betonungsverhältnisse wären noch relativ leicht zu überschauen, und Entsprechendes würde auch von einer Metrik gelten, die den genannten prosodischen Merkmalen Rechnung trägt. Leider aber ist unser Sachverhalt komplizierter. Die deutsche Prosodik und darauf aufbauend die deutsche Metrik stellt uns nämlich nicht so sehr vor systematische Probleme, sondern vor ein historisches Problem. Denn was die Sache für uns so kompliziert macht, ist die Last der literaturwissenschaftlichen Tradition: Am Anfang stand nämlich nicht die Frage, deutsche Verse aufgrund der dynamischen Betonungsregeln metrisch zu analysieren, sondern am Anfang stand die hochentwickelte antike Metrik sowie die ebenfalls hochentwickelte romanische Metrik. Die Auseinandersetzung mit diesen Metriken, ihre wechselseitige Aneig­ nung und Zurückweisung, durchzieht die ganze deutsche Versgeschichte. Ich gehe zunächst auf die Auswirkungen der antiken Metrik ein.

24. Auswirkungen der antiken Metrik Die antike Metrik bezieht sich auf die Prosodie der griechischen und lateinischen Sprache und ist wegen des vorherrschenden andersartigen Betonungsprinzips (Festlegung des grundsätzlich freien Wortakzents aufgrund der Töndauer, = Länge, einer Silbe) eigentlich nicht auf die deutsche Sprache übertragbar (kompatibel), jedenfalls nicht direkt über­ tragbar. Bei der Vorbildlichkeit der antiken Bildung und der antiken 33

textwissenschaftlichen Disziplinen konnte es aber nicht ausbleiben, auch die antiken metrischen Beschreibungskategorien direkt auf deutschsprachige Verse anzuwenden, d.h. so zu tun, als läge der Akzent nicht fest bei der Stammsilbe des Wortes, als könnte die betonte Stelle durch Feststellung der Silbenlänge bestimmt werden. Wir wollen uns dieses Grundproblem der deutschen Metrik am Be­ griff des Versfußes klarmachen, der ja aus der antiken Metrik in die deutsche Metrik übernommen worden ist.

25. Begriff des Versfußes Die antike Metrik hatte bestimmte Abfolgen von betonten und unbe­ tonten Silben, d.h. hier: langen und kurzen Silben, als metrisch-rhyth­ mische Einheiten definiert: die sogenannten Versfüße. (Dem Begriff pes liegt die konkrete Vorstellung zugrunde, daß der Fuß durch Folgen von Senkungen (Thesis) und Hebungen (Arsis) als Rhythmusinstrument ge­ braucht werden kann.) Die antike Metrik kannte theoretisch 28 solcher Versfüße, und zwar zweisilbige, dreisilbige und viersilbige, die sich jeweils durch die Vertei­ lung von betonten und unbetonten (langen und kurzen) Silben unter­ scheiden. 4 zweisilbige Versfüße v — Jambus —v Trochäus (Choreus) — Spondeus vv Pyrrhichius 8 dreisilbige Versfüße — v v Daktylus ■» v v — Anapästus v - v Amphibrachys —v — Kretikus (Amphimacer) v ----Bacchius ----v Antibacchius (Palimbacchius) -------Molossus v v v Tribrachys 16 viersilbige Versfüße

v - v - Dijambus (Doppeljambus) —v —v Ditrochäus (Doppeltrochäus) —— Dispondeus (Doppelspondeus) v v v v Dipyrrhichius (Proceleusmaticus) —v v — Choriambus v ——v Antispast 34

v v — — Steigender Jonikus (a minore) ——v v Fallender Jonikus (a maiore) v —---- Erster Epitrit —v ---- Zweiter Epitrit ——v — Dritter Epitrit —---- v Vierter Epitrit —v v v Erster Päon v - v v Zweiter Päon v v —v Dritter Päon v v v - Vierter Päon

Diese Versfüße wurden jahrhundertlang, bis um 1900, den Schülern und Studenten an Verstexten des antiken Kanons aufgewiesen und von ihnen eingeübt, und solange die alten Sprachen die Grundlage des euro­ päischen Bildungssystems waren, galten auch die Begriffe der antiken Metrik. Die entstehende Versliteratur in den Volkssprachen, insofern sie kunstmäßig betrieben wurde, hatte sich nach ihr zu richten. Wir werden diesem Vorgang in der deutschen Versgeschichte auf Schritt und Tritt begegnen. (Schon deshalb ist es unerläßlich, sich in den Grundbegriffen der antiken Metrik zurechtzufinden.)

26. Übertragbarkeit des Versfußbegriffs? Bis Andreas Heusler haben die deutschen Metriker das Ubertragungs­ problem meist so gelöst, daß sie die antike Metrik zugrunde legten, aber das Betonungskriterium „Tondauer“ mehr oder weniger schematisch durch das Kriterium „Tonstärke“ ersetzten. Die zeitlich lange Silbe wurde als dynamisch betonte Silbe umgedeutet, die zeitlich kurze Silbe als dynamisch unbetonte Silbe. Erst Andreas Heusler hat, ausgehend von der Metrik des altgermani­ schen Verses, d.h. vom dynamischen Betonungsprinzip her, eine Alter­ native zu bilden gewagt. Sie ist bis heute umstritten, aber immerhin eine Alternative. Ich werde darauf noch ausführlich zu sprechen kommen. Strittig ist andererseits aber auch, ob wir von der deutschen Prosodie her die antiken Versfüße übernehmen können, ob wir wie die Metriker des 19. Jahrhunderts (etwa Kleinpaul, Beck) von „langen“, „kurzen“ und „mittelzeitigen“ Silben sprechen können, ob die Bildung der antiken Versfüße in der deutschen Sprache aufgrund der Stammsilbenbetonung überhaupt möglich ist. Kann es z.B. aufgrund dieser Betonungsregel deutschsprachige Jamben geben, oder sind solche Jamben nicht auftaktige versteckte Trochäen? Zu fragen wäre auch, ob es in deutschsprachigen Versen Spondeen geben kann (vgl. K rankheit:---- oder —v), da doch für 35

die zweite Tonstelle im Deutschen eine Intonationsfuge nötig ist. Einzel­ heiten erläutert A. Kelletat (Zum Problem der antiken Metren im Deut­ schen. In: Der Deutschunterricht 16 (1964). H.6. S .50-85). Wie man solche Fragen auch entscheidet, in jedem Falle handelt es sich um eine Uminterpretation der antiken Begriffe. Die Begriffe der an­ tiken Quantitätsmetrik können nur analog, sozusagen metaphorisch auf die deutsche Versliteratur angewendet werden, als ein nachträglicher Er­ klärungsversuch. In der Geschichte der deutschen Versliteratur und in der Geschichte der Metrik ist das allerdings meist nicht so gewesen. Man hat ständig probiert, ob Verse in der Volkssprache nicht doch nach den antiken Anweisungen (silbenmessend) gebaut werden könnten.

27. Versarten der antiken Metrik Die Frage, ob die Ergebnisse der quantitierenden (silbenmessenden) Me­ trik auf eine Sprache mit andersartiger Prosodie übertragen werden kön­ nen, stellt sich nicht nur hinsichtlich der Versfüße, sondern auch der Versfußfolgen, also der Versarten (Metren). Ich bringe zunächst eine Übersicht über die wichtigsten antiken Versarten und erörtere dann nochmals die Übertragungsprobleme. Logisch-systematisch betrachtet können entweder gleichartige Vers­ füße oder unterschiedliche Versfüße zusammengefügt werden (einfache oder gemischte Versarten bzw. Metren). Die Zusammenfügung gleichartiger Versfüße ergibt je nach Anzahl die verschiedenen Versarten: jambische: quis te furor, Neäera / inepta, quis iubebat trochäische: miserärum est neque amori / däre lüdum neque dülci daktylische: sunt quibus in saturä videor nimis äcer et ultra, um nur die wichtigsten zu nennen. Diese Versarten werden näherhin nach folgenden Gesichtspunkten unterschieden: (1) nach der Anzahl der Versfüße: Monometer Dimeter Trimeter Tetrameter Pentameter Hexameter Dabei werden allerdings in der antiken Metrik (in der griechischen) bei den zweisilbigen Versfüßen jeweils zwei Versfüße zu einem Metrum 36

zusammengefaßt, während bei den daktylischen Versen jeder Versfuß für sich zählt. Der jambische Trimeter (lat. Senar) hat also sechs Versfüße. Pentameter und Hexameter kommen nur in der daktylischen Versart vor. (2) nach der Vollständigkeit des Metrums: Das Metrum kann entweder vollständig sein: Versende fällt mit dem Ende des letzten Versfußes zusammen (akatalektisches Metrum); oder unvollständig (katalektisch): es fehlt die letzte (oder die beiden letzten) unbetont(n) Silbe(n); oder überzählig (hyperkatalektisch): der Vers hat eine unbetonte Silbe zuviel. (3) nach der Regelmäßigkeit des Metrums: Das Metrum kann regelmäßig oder unregelmäßig gefüllt werden. a) Folgen (wie im jambischen oder trochäischen Vers) regelmäßig Länge und Kürze aufeinander, so spricht man von alternierenden Versen. b) Beim Daktylus oder Anapäst ergeben sich Unregelmäßigkeiten da­ durch, daß lange Silben ja auch durch zwei kurze Silben ersetzt wer­ den können, daß also statt eines Daktylus oder Anapäst auch ein Spondeus (---- ) stehen kann. c) Unregelmäßigkeiten können metrisch fest eingebaut werden durch Diärese (Einschnitt im Metrum); dagegen betrifft die Zäsur ursprüng­ lich den Einschnitt im Versfuß. Beispiel: daktylischer Pentameter (tritt nur zusammen mit Hexameter im Distichon auf): Äbditus ärboribüs secreto nüper in hörto solus amäns virgo II düm quereretur, eräm.

Ein anderes Beispiel ist der jambische Trimeter (Senar), der meist im dritten Fuß eine feste Zäsur hat (Penthemimeres): Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da. v _ /v -/v ll-v -/v - / v-

28. Gemischte Versarten Soviel zu den einfachen Metren. Was die Versarten (Metren) aus unterschiedlichen Versfüßen betrifft (gemischte Metren), so tragen sie meist die Namen der Poeten, die sie erfunden haben: pherekratischer Vers ---- / —v v / —v / sapphischer Vers -v /-v /-v v /-v /-v alkäischer Vers v -/v -v /-v v /-v y / gly konischer Vers ---- / - v v / - v v / asklepiadeischer Vers -v /-v v -/-v v /-v v -/ 37

29. Strophenformen Die Versarten, ob einfach oder gemischt, können wiederum zu reimlosen Strophen (Sticha, Stichen) zusammengefügt werden. Zweizeilige Stro­ phen heißen Distichen; am bekanntesten ist das elegische Distichon aus daktylischem Hexameter und Pentameter. Unter den vierzeiligen Strophen (Tetrastichon) sind die alkäische, die sapphische und die asklepiadeische Strophe am wichtigsten geworden. Beispiel für die alkäische Strophe: Horaz, Oden I, 9 y —u — i — u u — u y Vides ut alta stet nive candidum — — u — —I —u u — u ü Soracte nec iam sustineant onus U _ u ------- U - ¡j Silvae laborantes geluque —

U

U

— U 'U

— U — jj

Flumina constiterint acuto? Siehst du Soractes Gipfel im tiefen Schnee Erglänzen, siehst die Wälder die Bürde nur Mit Mühe tragen und im scharfen Froste die Fluten zu Eis gerinnen? (H. Färber)

Beispiel für die sapphische Strophe: Jacob Balde (1604-1668), Oden 111, 7 — u — i u u —u —y Talis electi speciosus oris

u ------ 1u u — u —y. Phoebus Aurora lacrymante ridet, — u ------- 1u u —u —y Quando cristatis avibus coruscum - u u - y Mane precatur. Und so lacht mit strahlendem Antlitz Phöbus Schwindet unter Thränen die Morgenröte. Wenn mit seinem Schimmer den buschigen Vögeln Frühe der Tag ruft. (M.Wehrli)

Beispiel für die asklepiadeische Strophe: Horaz, Oden III, 13 — — — U U —I — u u —u — 0 fons Bandusiae splendidior vitro, — — — U U —I— U U —U y Dulci digne mero non sine floribus,

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-

— - u u ——

Cras donaberis haedo,

-

-

- u u —u y

Cui frons turgida comibus 0 Bandusiaquell, glänzender als Kristall, Wert des süßesten Weins, festlicher Blumen wert, Morgen fällt dir ein Böcklein, Das der keimende Schmuck der Stirn (Schon zu Kämpfen bestimmt. | ...])

30. Gattungen der antiken Metrik Werden mehrere gleiche Strophen zusammengefaßt, so entsteht eine Ode. Damit sind wir bei den Gattungen der antiken Versliteratur. Seit Ari­ stoteles (Poetik) und Horaz (De arte poetica) gehört es zu den Voraus­ setzungen der antiken Metrik, daß jede Dichtungsart (Gattung) ihr eige­ nes durch lange Überlieferung festgesetztes Metrum hat. Anders ausge­ drückt: die Metren sind die formalen Unterscheidungsmerkmale der poetischen Gattungen. Die antiken poetischen Gattungen haben in der Regel feste Versmaße (Metren), und djesen wiederum entsprechen feste Bindungen an eine bestimmte Stilebene und an einen bestimmten Gegenstandsbereich (topische und elocutionale Entsprechungen). So ist in der antiken Metrik das Epos eine HexameVerdichtung (Götter-und Heldenmythen), ebenso ursprünglich der Hymnus (zu Ehren der Gottheit). Beispiele für Epen: Homer: Ilias, Odyssee; Vergib Aeneis. Den dramatischen Gattungen (Tragödie, Komödie, in kultischer Funk­ tion) sind die jambischen Metren unterschiedlicher Länge zugeordnet, oft der jambische Trimeter; Ausnahmen bilden in der Tragödie die Chorlieder aus Strophe, Antistrophe und Epodos in oft überaus kompli­ zierten Metren. Beispiel: Sophokles: Antigone (vorbildlich für die Tra­ gödientheorie bis Hegel und Jaspers). Die Elegie ist in Distichen abgefaßt. Das Epigramm besteht meist aus einem oder mehreren Distichen. Von den Oden in geregelten Strophen war bereits die Rede, hinzu kommt die pindarische Ode mit Strophen von unterschiedlicher Länge aus Versen in unterschiedlichen Metren (ursprünglich Preislieder auf Olympiasieger) sowie der Dithyrambus (ebenso frei gebaut, pathetisches kultisches Chorlied zu Ehren des Dionysos). Charakteristisch für die Epoden (Horaz nennt sie Ja m b i“) ist der regelmäßige Wechsel zwischen langer und kurzer jambischer Verszeile (z.B. Trimeter wechselt mit Di­ meter oder Monometer; ethische Stilebene). 39

Auch hier hat sich die Tradition im Laufe der Jahrhunderte auch .als eine Last erwiesen. Denn die traditionelle Zuordnung von Metren zu Gattungen bedeutete zugleich den Ausschluß neuer Gattungen, die nicht metrisch legitimiert sind. Wichtigstes Beispiel ist die Prosagattung „Roman“ , die sich erst sehr spät gegen das Epos durchsetzen konnte.

3 1. Ubertragungsschwierigkeiten Es hat Jahrhunderte gebraucht, um nach dem Vorbild dieser Metren und Strophenformen deutsche Verse zu machen und dabei dennoch die Regeln der deutschen Prosodie zu beachten. Erst Klopstock und Hölder­ lin erreichen dieses Ziel. Die strengen Regeln der antiken Metrik haben immer wieder Poeten zu volkssprachlichen Experimenten gereizt. Die Versgeschichte der neueren europäischen Literaturen ist vor allem die Geschichte dieser Experimente. Die Probleme sind sich gleich geblieben: die Unverträglichkeit der Betonungsprinzipien der verschiedenen Sprachen. Da man im Deutschen den Akzent nicht nach Längen und Kürzen festlegen kann - er liegt ja bereits fest —, wird man bei allen Ubertragungsversuchen immer nur Näherungslösungen erwarten können; d.h.: analog konstruierte metri­ sche Gebilde, die stets in der Gefahr sind, mit dem dynamischen Wort­ akzent zu kollidieren; dann bleibt nur die „schwebende Betonung“ , um die Tonbeugung noch abzumildern und so aus der Not noch eine Tugend zu machen. Die Künstlichkeit, das Formalistische dieser Art der Text­ herstellung hat zudem seit dem 19. Jahrhundert den Wirkungsgrad von deutschsprachigen Versen, die der antiken Metrik folgen, stark gemin­ dert. Es sei denn, dieser Effekt wird parodistisch ausgewertet. Dazu als Beispiel zwei Versuche, das elegische Distichon in deutscher Sprache zu realisieren. Schiller, Epigramme (nach 1796) ím Hexlámeter steigt des Springquells flüssige Säule, Im Pentämeteridräuf fällt sie melodisch herab.

Problem: Schiller benutzt statt der in der antiken Metrik erlaubten Spondeen Trochäen, oder richtiger: er muß vor der Unmöglichkeit, deutsche Spondeen zu finden, in den Versfuß „betont/unbetont“ ausweichen. Bobrowski, Totenwache (Jb. Tintenfisch 1, 1968, S.9) Óh ungeheúre Erschutt’rung! Oh seht nur, die Krokodile weinen, Träne um Trän' róllt zu den Wängen heräb. Aber das ében zerfléischte, hinúntergeschlúngene Opfer? Seht diesen Krókodíls-Jámmer, und frägt nicht, weint mit!

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Hier wird das elegische Distichon parodistisch verwendet; das Metrum tritt bewußt in Widerspruch zur derzeit geltenden Prosodie: Tonbeugung (ungeheure statt ungeheure), Elisionen von überzähligen unbetonten Sil­ ben, Beliebigkeit der Wortbetonung (Krokodil, Krökodil), parodistische Nutzung der Zäsur. So viel zu den Schwierigkeiten, die sich aus der Rezeption der antiken Metrik ergeben.

32. Auswirkungen der romanischen Metrik Nicht nur die antike Metrik hat durch ihren Vorbildcharakter die Heraus­ bildung einer Metrik auf der Grundlage des dynamischen Betonungs­ prinzips erschwert. Auch die Orientierung an der zeitweilig als vorbild­ lich geltenden romanischen Versliteratur und Metrik hat zu Komplika­ tionen geführt. Wenn der Romanist Stackeiberg feststellt: ,,Die französische Literatur ist eine der ältesten nachantiken Literaturen Europas. An Vielgestaltig­ keit, Ausstrahlungswirkung, Traditionswert und Erneuerungskraft kommt ihr keine gleich.“ (Fischer-Lexikon Literatur. Hrsg. v. W.H. Fried­ rich u. W. Killy. Bd. 1. Frankfurt a.M. 1964, S.98L) - dann klingt das marktschreierisch, trifft aber hinsichtlich der deutschen Versgeschichte und Metrik die historische Situation, besonders dann, wenn man den Vorbildcharakter auch der italienischen und spanischen Versliteratur und Metrik hinzunimmt.

33. Folgen der Tonhöhenprosodik Wiederum ist es die unterschiedliche Prosodie, die bei der Orientierung am romanischen Vorbild Schwierigkeiten macht: das musikalische Be­ tonungsprinzip, die Festlegung des Akzents aufgrund der Tonhöhe von Silben. Den Akzent in einer Silbenfolge erhält die tonhöchste Silbe, und diese befindet sich gewöhnlich am Ende der Silbenfolge; im Vers hat die letzte nicht stumme Silbe, also der Versschluß den höchsten Ton, d.h. den (Haupt)akzent. Damit gewinnen die Schlußtöne für die romanische Metrik die ent­ scheidende Bedeutung. Durch die Tonhöhe hervorgehoben, treten sie zueinander in euphonische Beziehung, und diese Beziehung ist der Reim (Homöoteleuton). In einem Lehrbuch der französischen Dichtkunst von 1827, (verfaßt von einem gewissen Herrn R.B. Schmitz aus Köln), wird dieses Beto­ 41

nungsprinzip und seine Auswirkungen auf den Vers im Vergleich mit der antiken Metrik folgendermaßen erklärt (S. 10): „Den Griechen und Römern, welche die Länge und Kürze ihrer Silben bestim­ men konnten, und in einer großen Mannigfaltigkeit bestimmt hatten, war zu dem Baue ihres Gesanges die beziehende Endharmonie im Reime nicht erforderlich; die Franzosen, Italiener etc. hingegen, deren Wörter nicht unter eine genaue Be­ stimmung der Länge und Kürze gebracht werden konnten, mußten [...] zu einer gewissen Anzahl Silben und zu einer beziehenden Endharmonie ihre Zuflucht nehmen.“

34. Entstehung des Reimverses Diese Erklärung deckt sich mit dem, was man bisher über die Entstehung der gereimten Versliteratur in spätantiker, frühchristlicher Zeit weiß. Die frühchristliche Poesie (Hymnen und hymnenartige Predigten) folgt offenbar nicht mehr dem Betonungsprinzip der antiken Metrik, der Tondauer, sondern dem Betonungsprinzip Tonhöhe, was man aus der rezitativischen Vortragsweise erschlossen hat. Das heißt: Silben werden nicht mehr nach Längen und Kürzen gemessen, sondern, viel primitiver, gezählt und nach ihrer Tonhöhe rhythmisch gegliedert mit Hilfe des Homöoteleuton, das bis dahin nur feierlichen, pathetischen Situationen Vorbehalten war. ln der quantitierenden Metrik des klassischen Altertums „hatte der Reim keine rechte Funktion; er erschien daher nur selten und wurde von wenigen Dichtern nur rhetorisch als hochpathetisches Kunstmittel verwandt. Aktuell wurde er erst beim Übergang der quantitierenden Dichtung in die rhythmisierende - verbunden mit einem dem Gesang nahe kommenden Vortrag“ . (Sieveke, Metrik, S. 365) Dieser Übergang zu einem neuen Betonungsprinzip: die Rhythmisierung mit Hilfe der Tonhöhen und deren Anreimung, ist einmal die Folge einer Veränderung der Prosodie in frühchristlicher Zeit, zugleich aber auch eine unüberhörbare Antithese der Christen gegenüber der zuvor herrschenden heidnischen Kunstübung. Das „carmen metricum“ wird verdrängt durch das „carmen rhythmicum“ ; Beispiele für solche Sprech­ gesänge sind: Isidor v. Sevilla (Bischof, *636) Anima mea in angustiis est, Spiritus meus aestuaf, cor meum fluctuai, angustia animi possidet me. Angustia animi affligit me, circumdatus sum omnibus mal», circumseptus aerumn/s, (...)

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Hilduin, Kanzler von Notre-Dame, Paris (10. Jh.) ln me audite ventat em, in me adorate Spiritus vestri iucundiiaiem, in me gustate lactis vestri dulcedinem, in me plasmate plasmationis vestrae formatioziem [...].

In der strophischen Form der Sequenz: Vexilla regis prodeunr Fulget crucis mysterium, Quo carne carnis condiror Suspensus est patibu/o. (Fortunatus Venantius, *600) Veni Creator Spiritus, mentes tuorum visita: imple superna gratia, quae tu creasti pectora. (Hrabanus Maurus, Mainz 784-856)

Die mittellateinische Versdichtung des christianisierten Europa folgt diesem Betonüngsprinzip, auch die mittellateinische Vagantendichtung („Carmina Burana“, Dichtungen des „Archipoeta“), aber auch die seit dem 9. Jahrhundert entstehende volkssprachige romanische Poesie und deren Metrik. Diese Entwicklung hat W.Th. Eiwert in seinem (auch für den Germanisten wichtigen) Lehrbuch „Französische Metrik“ (2. Auf). München: Hueber 1966. S.26f.) folgendermaßen zusammengefaßt: „Die Umbildung des lateinischen Verses aus dem quantitierenden antiken in den nichtquantitierenden mittellateinischen ist schrittweise vom 4. Jh. an erfolgt, im Bereich der christlichen liturgischen Dichtung, und zwar so, daß zunächst noch quantitierende Verse geschrieben wurden, in denen die Silbenzahl festlag, Auflö­ sungen und Zusammenziehungen entfielen. Ohne Berücksichtigung der Quantitä­ ten gelesen, erschienen diese Verse als Wortfolgen bestimmter Silbenzahl und ohne feste Akzente im Versinnern, nur mit festen Akzentstellen am Reihenschluß, im Innern vor der Mittelpause (Zäsur), und am Versende. Von dort war es nur ein Schritt zum Bau von Versen, in denen der alten Quantität überhaupt nicht Rech­ nung getragen wurde, wenn nur die neuen Bedingungen eingehahen wurden: glei­ che Silbenzahl (Isosyllabismus) und feste Akzentstelle am Reihenschluß. [...] [Da­ mit] war ein Prinzip des Versbaus gefunden, das sich auf die romanischen Sprachen übertragen ließ, als man dazu überging, in diesen Sprachen zu dichten.“

35. Silbenzählung Die Metrik der romanischen Sprachen bzw. Literaturen befaßt sich daher vor allem mit den Regeln für die Silbenzahl im Vers (wobei die Sprech43

Silbe zählt) und mit den Regeln für die Versschlußtöne, also mit den Reimbedingungen und den möglichen Reimbindungen. Ein Vers liegt in den romanischen Sprachen dann vor, wenn eine sprachliche Äußerung eine geregelte Anzahl von Silben aufweist und „mit einem Tone schließt, der wenigstens einmal in der Folge wieder vorkömmt.“ (Schmitz, S.10). Der antike Vers dagegen hat keine feste Silbenzahl, nur feste Zeitwerte der einzelnen Versfüße; der Vers der ger­ manischen Sprachen (engl., deutsch) kennt zunächst nur eine feste An­ zahl von betonten Silben, während die Anzahl der unbetonten Silben je nach Wortlänge schwankt. Die Verteilung der betonten Stellen im roma­ nischen Vers ist von untergeordneter Bedeutung; die Wortakzente sind frei beweglich und von ungleicher Tonhöhe, und für die Versart ist es unwesentlich, ob sie regelmäßig oder unregelmäßig aufeinander folgen. Diese Eigentümlichkeit wird verständlich, wenn man beachtet, daß von der Prosodie her die Intervalle zwischen den Tonhöhen relativ klein sind. Damit bleiben als einzige rhythmisch feste Stellen die Tonstellen, die den Vers oder den Halbvers (vor einer Zäsur) abschließen. Daher ist in der romanischen Verskunst von Anfang an der Versschluß durch Gleich­ klänge (Assonanzen, Reim) stärker hervorgehoben worden. Besonders ausgeprägt ist dies im Französischen, wo die rhythmische Schwächung des Einzelwortes im Vers konsequenter ist als z.B. im Italienischen. Im Französischen wird daher seit der provenzalischen Trobadourpoesie um 1100 der Reim — so Eiwert (S. 31) — „in zunehmendem Maße als ein notwendiger Bestandteil des Verses empfunden, so daß Verzichte auf den Reim nicht akzeptiert werden oder zur Auflösung des Verses führen“ . Die Silbenzählung erfordert genaue Regelungen über vokalisch anlau­ tende und schließende Silben (Verschleifungs- und Elisionsmöglichkei­ ten). Das stumme e wird in einer traditionell geregelten Weise gespro­ chen, abweichend von der Prosodie der „Normalsprache“ . Auslautendes e am Versende wird nicht mitgezählt. Da es aber gesprochen wird, hat es Auswirkungen auf den Versschluß. Man unterscheidet zwischen rime bzw. assonance masculine (Schlußton ohne auslautendes -e) und rime bzw. assonance féminine, also zwischen männlichem und weiblichem Versschluß (vgl. grand - grande). Beispiel:

nombre sombre flore encore

w w w w

ton son ciel maternel

m m m m

Die Silben müssen weiterhin so beschaffen sein, daß eine fließende Rezitation (im Legato-Vortrag) nicht behindert wird, deshalb z.B. strenge Hiat-Regelung, Vermeidung gleicher oder ähnlicher Silben an nicht im Vers dafür vorgesehenen Stellen. 44

36. Versarten Aus der Anzahl der Silben pro Vers ergibt sich die Versart. ln der fran­ zösischen Versgeschichte kommen Verse im Umfang von 2 bis 24 Silben vor. Die häufigsten Versarten sind der 8-Silbler, 10-Silbler und 12-Silbler; dies sind zugleich die ältesten französichen Versarten (Eiwert, S. 122). Die Versarten mit mehr als 8 Silben haben eine festeingebaute Zäsur. Der 12-Silbler heißt seit dem mittelalterlichen Alexanderepos (um 1180) Alexandriner; er ist der epische Vers. Durch Ronsard im 16. Jh. wiederentdeckt, wird er im 17. Jh. zum Vers der ernsten Gattungen des hohen Stils (Epos, Tragödie, Komödie, Satire, Lehrgedicht, Epigramm, Epistel, Elegie sowie Sonett). Der Alexandriner gilt den französischen Klassikern als ,,le grand vers“. Charakteristisch ist die feste Zäsur nach der 6. Silbe sowie 1—2 nicht feste Tonstellen in jedem Halbvers. Der IO-Silbler oder vers commun bzw. im Italienischen der endecasillabo ist zunächst der Vers des mittelalterlichen Heldenepos, der höfi­ schen Lyrik, später der scherzhaften Poesie (z.B. Voltaire, Lustspiele) sowie der Lieddichtung. Kennzeichnend ist die Zäsur nach der 4. Silbe. Der 8-Silbler, die älteste französische Versart, ist die Versart der erzählenden Poesie: Legende, höfischer Roman, Reimchronik, lehrhafte Dichtung, später Odenvers und Fabelvers (bei La Fontaine). Diese Vers­ art hat keine feste Zäsur, kennzeichnend sind die 1 -3 nicht festliegen­ den, also freien Hebungen im Versinnern.

37. Der Reim im einzelnen Bei dieser relativ einfachen Beschaffenheit der Versarten mit ihrer frei­ en (Neben-)Tonverteilung im Versinnern — erhält die Reimbindung des Schlußtones, wie gesagt, ein um so größeres Gewicht für die rhythmische Gliederung der Verstexte und die Abgrenzung der Verse gegeneinander. „Reim“ ist der Gleichklang zweier Wortschlüsse in ihrem Tonvokal (letzter betonter Vokal) und den darauf folgenden Lauten (=Homöoteleuton): Wesen amatur genesen cantatur

peur doleur

fievole malagevole

Ursprünglich bedeutet „Reim“ die ganze homöophon gebundene Verszeile, in dieser Bedeutung ist das Wort im 12. Jh. aus dem Franzö­ sischen entlehnt worden (frz. rime, mhd. rim). Im Gefolge der provenzalischen Trobadourpoesie (seit 1100) wird der Reim dann zu einem geradezu selbstverständlichen Versmerkmal in 45

allen europäischen Literaturen. Welche Probleme sich daraus für die Prosodie des deutschen Verses ergeben, wird uns noch beschäftigen. Zu­ nächst möchte ich aber eine Übersicht über die Reimmöglichkeiten ge­ ben, die die romanische, hier hauptsächlich die französische Verslehre zur Nachahmung bereitgestellt hat. Das Kriterium ist dabei das Ausmaß des Gleichklangs beim Schlußton.

38. Assonanz Die Entwicklung geht, parallel im Mittellateinischen und im Altfranzösischen/Provenzalischen, über die Assonanz zum Reim. Die Assonanz, die Übereinstimmung nur der Vokale des Schlußtons, gilt zunächst als aus­ reichender Gleichklang; erst im Spätmittelalter wird sie als „unvollkom­ men“ , als Ferkelreim (rime de göret) verpönt. Beispiel: Eulaliasequenz (Ende 9. Jh.): Buona pulcella fut Eulalia. Bel auret corps, bellezour anima. Voldrent la veintre li Deo inem;. Voldrent la faire diaule servir.

Zum Vergleich ebenfalls die ersten Verse aus der Evangeliendichtung des Otfried von Weißenburg (870): Ludouuig ther snello thes uuisduames follo er Ostarrichi rihtit al so Frankono kuning sca/

Hier gilt sogar noch der unbetonte Vokal als korrekter Gleichklang. Schon bei der Assonanz wird zwischen männlich und weiblich unter­ schieden. Diese Unterscheidung geht dann auf den „Vollreim“ über, der sich im 12. Jahrhundert in allen Gattungen durchsetzt. Erst im 17. Jahr­ hundert setzt sich die Vorschrift durch, abwechselnd männliche und weibliche Schlußtöne zu reimen (alternance des rimes).

39. Formen des Endreims Da der Gleichklang des Schlußtons so wichtig für die Abgrenzung der Verse ist, wird von Anfang an genaue lautliche Übereinstimmung der Schlußtöne verlangt, bei der Assonanz Übereinstimmung der Vokale, beim Vollreim genaue Übereinstimmung der Vokale und Konsonanten. Dabei ist nicht die Schreibweise, sondern die Sprechweise entscheidend. Allerdings gilt der im Folgekonsonant unreine Reim auch als Reim (rime pauvre). 46

Die französischen Metriker unterscheiden nun nach der Zahl der gleichklingenden Elemente verschiedene Grade des Gleichklangs: rührender Reim (rime riche) Auch der dem Reimvokal vorangehende Konsonant ist am Gleichklang beteiligt, bei semantisch unterschiedlichen Reimwörtern. Beispiel: .Boten —verboten, Los —los, beliben —liben. Ich habe was zu sinnen, Ich hab, was mich beglückt; In allen meinen Sinnen Bin ich von ihr entzückt. (Arnim) erweiterter Reim (rime superflue, rime léonine riche) Mehrsilbige Gleichklänge, u.U. bis zum Konsonanten vor dem Vokal der Silbe vor der Tonsilbe. Beispiel: franz. félicité —férocité Der die betrübende Heilsam’ und übende Prüfung bestanden. (Goethe, Faust 759f.) Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, Fliehe mit abegewendetem Blick! Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, Zieht sie, ach! reißt sie ihn ewig zurück. (Goethe, Pandora 761 ff.) reicher Reim Mehrsilbige Wortgruppe wird bei Wiederholung leicht verändert (bei den Konsonanten), d.h. Sonderform des erweiterten Reims. Beispiel: Und jedes Heer mit Sing und Sang, Mit Pauckenschlag mit Kling und Klang, (Bürger, Lenore) identischer Reime (rime du même au même, rime équivoquée) Reimwörter sind laut- und bedeutungsgleich, dasselbe Reimwort wird also wiederholt. Beispiel: Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen Gleitet wie Schwäne der schwankende Kahn; Ach, auf der Freude sanftschimmernden Wellen Gleitet die Seele dahin wie ein Kahn. (Stolberg, Lied, auf dem Wasser zu singen) 47

grammatischer Reim (rime grammaticale) Polyptoton in Endreimstellung, Verwendung gleicher Wörter in verschie­ denen Flexionsformen, wobei die Flexionsformen miteinander reimen (oder auch Ableitungen eines Wortstamms). Beispiele: du bist so bescheiden, diu weit muoz e verscheiden e daz wir uns scheiden, trutgeselle guot. (Gottfried v. Neifen) Ich aber will dich begreifen wie dich die Erde begreift mit meinen Reifen reift dein Reich. (Rilke)

Letzteres Beispiel ist zunächst „rührend“ gereimt, zusätzlich aber sind die beiden rührenden Reimklänge untereinander noch grammatisch angereimt. gebrochener Reim Das Reimwort ergibt sich durch Trennung des letzten Wortes an der Versgrenze. Beispiele: Hans Sachs war ein Schuh­ macher und Poet dazu. (Spottvers aus dem 18. Jh.) Diese meister­ losen Geister (Rückert)

Schüttelreim Die Konsonanten der Reimwörter eines reichen Reims werden so umge­ wechselt, daß neue Wortbedeutungen entstehen. Es sprach der Herr von Finkenstein: Die Harzer Käslein stinken fein! Nun ziehn sie durch die Lande wieder und singen ihre Wanderlieder.

Echoreim Sonderform des rührenden Reims in der Gedichtform des Echospiels (im 17. und 18. Jh. häufiger verwendet). Das Reimwort enthält jeweils 48

den Partner: Wer versichert dessen mich? Echo: ich.

Auf Echoreimen beruhen auch die Kinderspiele mit dem Echo: „Wie heißt der Bürgermeister von Wesel (Esel)?“ oder „Was essen die Studen­ ten (Enten)?“

40. Positionen des Reims im Vers Die bisher genannten Reimarten beziehen sich auf den Endreim. Doch können auch an anderer Stelle des Verses Reimbindungen auftreten. Nach der Position im Vers unterscheidet man: Binnenreim a) Zäsur und Versende eines Verses reimen sich. Beispiel: Fridu frono in godes munt / heim zi commone gisant (Lorscher Bienensegen, 10. Jh.)

b) Die Zäsuren reimen sich zusätzlich zu den Versschlüssen (rime brisée): Uns ist in alten maeren Wunders vil geseit von helden lobebaeren von grözer arebeit, von fröuden, höchgezften, von weinen und von klagen, von küener recken strtten muget ir nu wunder hoeren sagen. (Nibelungenlied 1,1) Es schmettern wie Blitze die Säbel hervor, Wer fest nicht im Sitze, der kriegt eins ans Ohr. (Brentano)

c) Der Reim des Versendes reimt mit der Zäsur des folgenden Verses (Mittelreim, nach Schlawe; rime batelée). Beispiel: Denn wo sie hintreten an meinen Rand ist mein Gewand von Glas meine Stirne sieht, meine Hand las (Rilke)

d) übergehender Reim (rime fratrisée) Das Endreimwort reimt mit dem Anfang des nächsten Verses. Beispiel: Ich soit aber dur die süezen grüezen meien walt heid ouwe (Gottfried v. Neifen)

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e) Schlagreim und Inreim (Schlawe) Zwei oder mehrere Wörter in einem Vers reimen; folgen sie unmittel bar aufeinander, so spricht man von Schlagreim. Beispiele: Ah bassa manelki teremtete, Wir fahren auf Rossen zusammengegossen Wie Wetterwolken in himmlischer Höh (Brentano, Ah bassa) Ein maere waere guot gelesen daz triuwe niuwe möhte wesen. (Konrad v. Würzburg, Engelhard 1f.) KOmm Trost der Nacht/ 0 Nachtigal/ Laß deine Stimm mit Freudenschall/ Auffs lieblichste erklingen :/: Komm/ komm und lob den Schöpfer dem/ Weil andre Vöglein schlaffen seyn/ Und nicht mehr mögen singen: Laß dein/ Stimmlein/ Laut erschallen/ dann vor allen Kanstu loben Gott im Himmel hoch dort oben. (Grimmelshausen, Simpl. I, 7) Sehet den bekräntzten Lentzen/ nun in unseren Grentzen gläntzen! Seht im fetterfüllten Feld/ sich in grünen Matten gatten Blumen in den blinden Schatten/ unter jenem Baumgezelt. (Harsdörffer, Poet. Tr. II, 12)

A nfangsreim Die Anfangswörter zweier aufeinanderfolgender Verse reimen. Beispiel: Krieg! ist das Losungswort, Sieg! und so klingt es fort. (Goethe, Faust 9837)

Die französische Metrik kennt noch eine Reihe weiterer Reimmöglich keiten, die sich durch die Position im Vers ergeben. Doch die am häufig sten vorkommenden sind genannt.

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41. Reim zur Gliederung von Versfolgen Darüber hinaus hat der Reim aber auch für die Gliederung einer Versfolge Bedeutung. Folgende Möglichkeiten sind aus der romanischen Verslehre übernommen worden: a) fortgesetzter Reim (rime continue) Folge gleicher Reime (Haufenreim): a a a a ... Eine Sonderform ist der Dreireim: aaa bbb ccc. Beispiel: min arebeit mich niht für treit: mir ist verseit dar nach ich streit: min herzeleit daz ist ze breit, daz ich ie leit: min Ion der ist noch unbereit. (Ulrich v. Guotenburc, Leich) Augen, meine lieben Fensterlein, Gebt mir schon so lange holden Schein, Lasset freundlich Bild um Bild herein: Einmal werdet ihr verdunkelt sein! (G. Keller, Abendlied)

b) Paarreim, Plattreim (rimes jumelles, rimes plates) Abfolge von (jeweils) zwei gleichen Reimen, seit dem 16. Jh. männ­ liche und weibliche Paare im Wechsel: aa bb cc ... Beispiele: Die Mitternacht zog näher schon; in stummer Ruh lag Babylon. Nur oben in des Königs Schloß, Da flackert’s, da lärmt des Königs Troß. (Heine, Belsazar) Was Gott ist, weiß man nicht. Er ist nicht Licht, nicht Geist, Nicht Wahrheit, Einheit, Eins, nicht was man Gottheit heißt. Nicht Weisheit, nicht Verstand, nicht Liebe, Wille, Güte, Kein Ding, kein Unding auch, kein Wesen, kein Gemüte. Er ist, was ich und du und keine Kreatur, Eh wir geworden sind, was er ist, nie erfuhr. (Scheffler, Cherubin. Wandersmann)

c) Umarmender Reim (rimes embrassées) Ein Paarreim wird von einem anderen Reim umschlossen: abba, cddc usw. 51

Beispiel: Min sele müeze wol gevarn! ich han zer weite manegen lip Gemachet fro, man unde wip: künd ich dar under mich bewarn! (Walther v. d. Vogelweide) Einsamer nie als im August: Erfüllungsstunde - im Gelände die roten und die goldenen Brände, doch wo ist deiner Gärten Lust? (G. Benn, Einsamer nie)

d) Kreuzreim (rimes croisées ou alternantes) zwei Reimpaare werden jeweils durch einander getrennt: abab cdcd ... Beispiel: Wär ich ein muntres Hirschlein schlank, Wollt ich im grünen Walde gehn, Spazieren gehn bei Hörnerklang, Nach meinem Liebsten mich umsehn. (Eichendorff, Jäger und Jägerin)

Diese Grundformen von Reimstellungen können nun noch vielfältig abgewandelt und kombiniert werden. Solche Kombinationen sind Schweifreim: Paarreim + umarmender Reim: aabccb (s. Harsdörffer: Sehet den bekräntzten Lentzen) Verschränkter Reim: abcabc (s. Walther: So die bluomen uz dem grase) Kettenreim oder Terzinenreim: aba beb ede ded ... Reimband: z.B. ababaab Diese und ähnliche Kombinationsformen werden in der französischen Metrik als rimes redoublées zusammengefaßt.

42. Strophenformen Zu beachten ist, daß derartige Kombinationsformen sich aus der Struk­ turierung der nächsthöheren Einheit einer Versfolge ergeben: aus der Strophe. „Die Strophe ist das Primäre [...]. Aus dem Bestreben heraus, die Gruppierung möglichst mannigfaltig zu gestalten, ergab sich die Not­ wendigkeit über fortgesetzten oder paarigen Reim hinauszugehen. Die einzige Möglichkeit ist dergekreuzte und umschlungene Reim und dessen Variierung und Kombination. Die Grundformen treten zuerst in der lateinischen strophisch gegliederten rhythmischen Dichtung des 11. Jhs. auf und dann in der provenzalischen Minnedichtung. “ (Eiwert, S. 111). Andererseits können mit Hilfe der genannten Grundformen alle kom52

plizierten strophischen und unstrophischen Gruppierungen von Versen beschrieben werden. Zusatz: Verszeilen, die keine Reimentsprechung (in einem gereimten Text) haben, heißen Waisen. Verszeilen, die erst in der Folgestrophe ihre Reimentsprechung haben, heißen Körner. Verszeilen, die sich jeweils am Strophenschluß wiederholen, heißen Kehrreim (Refrain) Beispiel: Tristant muste ane sinen danc stade sin der koninginnen, want poisun heme dar tu dwanc mere dan di eracht der minnen. des sal mich di gude danc weten dat ich nine gedranc sulic piment ende ich si minne bat dan he, ende mach dat sin. wale gedane, valsches ane, lat mich wesen din ende wis du min.

Dieses Minnelied von Heinrich von Veldeke (1140—ca. 1200), also aus der Zeit des Stauferkaisers Friedrich Barbarossa, steht ganz im Zeichen der seinerzeit modernen romanischen Verserrungenschaften, zu deren bedeutendstem Vermittler Veldeke (schon durch seine brabantischmaasländische Herkunft) wurde. Das Lied kann als Dizain-Strophe (s.u. Nr. 44) aus 7-Silblern mit heterometrisch betontem Schlußvers (10-Silbler) beschrieben werden (die letzte unbetonte Silbe nach französischer Art nicht mitgezählt). Französische Reimbandtechnik (ababaabexe) und Binnenreime (V. 9 und 10), aber auch sprachliche Entlehnungen (poisun, piment) sowie das Thema (Tristan-Minne) verweisen nach Nordfrankreich. Damit bin ich bei den strophischen Gliederungen von Versfolgen, die in der deutschen Versgeschichte nach romanischem Vorbild ausprobiert worden sind. Strophen sind Versgruppen, die in Verszahl, Silbenzahl und vor allem in der Anordnung der Reime (Reimschema) übereinstim­ men (sich wiederholen) und so einen längeren Verstext gliedern. Die Anzahl der Verse pro Strophe liegt in der romanischen Metrik und Poesie in der Regel zwischen 4 und 10.

43. Lhissenstrophe und Kanzone Strophen haben in der Regel mindestens zwei Reime, ausgenommen die Laissenstrophe, die mit einem Reimklang auskommt (bei unterschiedli­ cher Verszahl). 53

Beispiel: Uns hat der winter geschat über al: heide unde walt sint beide nu val, da manic stimme vil suoze inne hal. saehe ich die megde an der straze den bal werfen: so kaeme uns der vögele schal. (Walther v.d.Vogelweide)

Komplizierter ist die Kanzonenstrophe, die Strophe des provenzalischen Minneliedes. Bedingt durch das jeweils zugrunde gelegte musika­ lische Schema (Ton), ist sie sehr streng gebaut: sie gliedert sich in zwei Teile, Aufgesang und Abgesang. Der Aufgesang wiederum zerfällt in zwei symmetrisch gebaute Teile, die beiden Stollen (ouvert und clos), die nach der gleichen Melodie gesungen wurden. Der Abgesang (cauda bzw. coe) hat dagegen eine abweichende Melodie. Die ganze Strophe umfaßt 6 —12 Verse (isometrisch und heterometrisch). Beispiele: Ir sult sprechen willekomen, der iu maere bringet, daz bin ich. Allez daz ir habt vernomen, 2. Stollen daz ist gar ein wint: nu fraget mich! Ich will aber miete: wirt min Ion iht guot, ich gesage iu lihte daz iu sanfte tuot. Abgesang seht was man mir eren biete. (Walther, Preislied) 1. Stollen

So die bluomen uz dem grase dringent, same si lachen gegen der spilden sunnen, 1. Stollen in einem meien an dem morgen fruo; Und diu kleinen vogellin wol singent in ir besten wise die si kunnen, 2. Stollen waz wünne mac sich da geliehen zuo? Ez ist wol halb ein himelriche! suln wir sprechen waz sich dem geliche, so sage ich waz mir dicke baz Abgesang in minen ougen hat getan und taete ouch noch, gesaehe ich daz. (Walther)

Sehr viele Kirchenlieder sind nach der Kanzonenstrophe gebaut. Das oben zitierte Lied Grimmelshausens „Komm Trost der Nacht“ , gleich­ falls in Kanzonenform, ist Ph. Nicolais Lied „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ (1599) nachgebaut (S.u. Nr. 97).

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44. Odenstrophe und Stanze Feste Strophenschemata sind ferner die Odenstrophe (dizain): 10 Verse in der Reimstellung ababccdfeed, also Kreuzreim, Paarreirrij umarmender Jteirrubei jeweils 8-silbigen (oder 7, 6) Versen, ferner das dizain aus Zehnsilblern (ababbccdcd) und das huitain aus Acht-oder Zehnsilblern (ababbcbc) für Gedichte scherzhaften oder satirischen Inhalts (17. und 18. Jh ). Beispiel für die romanische Odenstrophe (Dizain aus 8-Silblern, nach französischer Zählung): Erschrick nicht vor dem Liebeszeichen, Es träget unser künftig Bild, Vor dem nur die allein erbleichen, Bei welchen die Vernunft nichts gilt. Wie schickt sich aber Eis und Flammen? Wie reimt sich Lieb und Tod zusammen? Es schickt und reimt sich gar zu schön, Denn beide sind von gleicher Stärke Und spielen ihre Wunderwerke Mit allen, die auf Erden gehn. (Joh. Chr. Günther)

Aus der italienischen Poetik stammt dieStanze (ottavarima). Sie ist die klassische Strophe des italienischen Epos: Ariost (1474—1533), Orlando Fürigso (1516); Tasso (1544-1595), Gerusalemme Liberata (1575). Schema: 8 Verse aus 12-Silblem, Reimschema abababcc. Beispiele: Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten, Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt. Versuch’ ich wohl, euch diesmal festzuhalten? Fühl’ ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt? Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten, Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt; Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert. (Goethe, Zueignung) Von Thal zu Berg, von Feld- zu Uferwegen Zieht er umher in seinem Gram und Groll; Da schallt am Waldeseingang ihm entgegen Ein langer Schrei, ein Ächzen, jammervoll. Er spornt das Roß, ergreift den treuen Degen Und eilt dahin, woher der Laut erscholl.

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Allein ich will auf andre Zeit versparen, Was jetzt erfolgt, wünscht ihr es zu erfahren. (Ariost, Rasender Roland, U. Gries)

Das zweite Beispiel zeigt, daß die Stanze nicht, wie das Goethesche MxxielDnahelegt, elegisch wirken muß; bei Ariost ist sie eine sehr mun­ tere pointenreiche Angelegenheit. Sonderformen sind die Siziliane (Reimschema: abababab) und die Spenserstrophe als die englische Rezeptionsform (Reimschema: ababbcbcc).

45. Quatrain, Tercet, Sonnet (Sonett) Schließlich sei noch die vierzeilige Strophe genannt, das Quatrain (Quar­ tett), oft aus 12-Silblern in umarmender Reimstellung; die dreizeilige Strophe, das Tercet (Terzett), kann als Strophe nur in Verbindung mit einem zweiten Tercet auftreten (wegen der notwendigen Reimbindung). Für die deutsche Versgeschichte wichtig geworden ist vor allem eine Kombinationsform aus je zwei Quatrains (Quartetten) und Terzetten. Diese Form ist aus der italienischen Metrik als eine feste vierzehnzeilige Versgattung übernommen worden; sie heißt Sonett, im 17. Jh. mit „Klinggedicht“ übersetzt, was sich auf die Reimklänge bezieht: abba abba ccd ede (Sonnet régulier). Die Versart ist zunächst der Zehnsilbler bzw. der Endecasillabo. Abweichende Sonettformen (in Reimschema und/oder Versart) sind das sonnet irrégulier des 17. Jh. (abab cdcd eef gfg, oder: abba abba ccd eed mit Wechsel der Versart zwischen 8-Silbler und 12-Silbler); das reimlose Sonett; das sog. Shakespeare-Sonett aus 3 Quartetten und abschließendem Paarreim (zur epigrammatischen Zu­ spitzung bzw. Pointierung des vorgetragenen Gedankens). Überhaupt hat sich die Sonettform inhaltlich als Zwang zur Abklärung eines zunächst nur undeutlich formulierbaren Problembereichs herausgebildet, bis hin zur Schlußpointierung in den Terzetten. In jedem Fall zwingt die Form zu klarer, straffer Gedankenführung. Beispiel (in Alexandrinern): Inmitten Weh vnd Angst/ in solchen schweren Zügen/ Dergleichen nie gehört/ in einer solchen Zeit Da Trew vnd Glauben stirbt/da Zwietracht/Grimm vnd Neidt Voll blutiger Begier gehäufft zu Felde liegen/ Da vnvervänglich ist Gericht vnd Recht zu biegen/ Da Laster Tugend sind/ wie bin ich doch so weit

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Jn Thorheit eingesenckt? der Liebsten Freundligkeit/

Jhr blüendes Gesicht/ jhr angenehmes Kriegen/ Jhr Wesen/Thun vnd Art/ das ist es was ich mir Bloß eingebildet hab’/ vnd rühme für vnd für Diß Leid/ diß Jammer sehn/ vnd dennoch nichts als lieben? Die klüger sind als ich schleust man in Clausen ein. Jhr Müssen last mich gehn; es muß doch endlich seyn Was anders oder ja gar nichts nicht mehr geschrieben. (Opitz 1625)

Im Endecasillabo: Das Alter Hoch mit den Wolken geht der Vögel Reise, Die Erde schläfert, kaum noch Astern prangen, Verstummt die Lieder, die so fröhlich klangen, Und trüber Winter deckt die weiten Kreise. Die Wanduhr pickt, im Zimmer singet leise Waldvöglein noch, so du im Herbst gefangen. Ein Bilderbuch scheint alles, was vergangen, Du blätterst drin, geschützt vor Sturm und Eise. So mild ist oft das Alter mir erschienen: Wart nur, bald taut es von den Dächern wieder Und über Nacht hat sich die Luft gewendet. Ans Fenster klopft ein Bot’ mit frohen Mienen, Du trittst erstaunt heraus - und kehrst nicht wieder, Denn endich kommt der Lenz, der nimmer endet. (Eichendorff)

In 10-Silblem: Den blauen atlas in dem lagerzelt Bedecken goldne mond- und sternenzüge, Auf einen sockel sind am säum gestellt Die malachit- und alabasterkrüge. Drei ketten eine kupferampel halten Die unsrer Stirnen falben schein verhehlt, Uns hüllen eines weiten burnus falten Und —dass uns nicht ein myrtenbüschel fehlt! Bald hören wir des tranks orakellaut Auf teppichen aus weichem haar gesponnen. Der knabe wohl mit jedem wink vertraut Verbeugt sich würdig vor dem hospodar.. Mir dämmert wie in einem zauberbronnen Die frühe zeit wo ich noch könig war. (George, Neuländische Liebesmahle II, 1890)

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die ersten menschen sind sind auf dem mönd. das räumschiff auf dem rueckflug zur zur erde, erschuetterungen auf dem mönd mond erde, heuheute ländetdet apollo mond. Verluste in Vietnam vietnämnam mönd. kein ende der der käempfe käempfe erde. „paparasiten“ festgenömmen erde, krawäll krawäll bis mihernächtnacht mönd. publikumsjübel um die „meistersinger“ . rilnlkeke-gefaehrtihtih gestorben, neuneues brötmusäum „meistersinger“ . ein „nicht“ nicht fehlte fühlte fühlt gestorben, arbeiter fänd den töd tod „meistersinger“ . das jähr zweitausend im visier gestörben. (G. Rühm, resuemee, 1970)

Das letzte Beispiel ist hinsichtlich Silbenzahl und Reimschema besonders streng gebaut, sogar die allmähliche Hinführung zur Schluß­ pointe fehlt nicht - aber das ganze ist eine Parodie, eine Parodie auf Reimschema (nur identische Reime), Silbenzählung (notfalls ergänzt durch Silbenwiederholung, um auf die vom Metrum vorgeschriebene Zahl 10 zu kommen) und auf alternierende Betonung. Das Sonett ist zunächst ein einstrophiges Gedicht, es kommt aber auch in der Großform des Sonettenzyklus vor, und das sogar ziemlich oft. Beispiele: Gryphius (Sonn-und Feiertagssonette), Goethe (Sonette), Rilke (Sonette an Orpheus). Eine Sonderform ist der Sonettenkranz, der aus 15 Sonetten besteht: Sonett 2 -1 4 wiederholen in der Anfangs­ zeile jeweils die Schlußzeile des vorhergehenden Sonetts, die Anfangs­ zeile von Sonett 1 ist zugleich die Schlußzeile von Sonett 14. Sonett 15 heißt Meistersonett: es besteht aus den Anfangszeilen von S 1-1 4 in ihrer Reihenfolge (z.B. Rühm, dokumentarische sonette. 1970). Das oben zitierte Sonett „resuemee“ von G. Rühm ist ein solches „Meister­ sonett“ ; es beschließt den parodistischen Sonettenkranz „dokumenta­ rische sonette“.

46. Sestine Eine noch kompliziertere Form ist die Sestine (ilal. sestina), eine italie­ nische Sonderform der provenzalischen Kanzone; von Dante und Petrarca erprobt, wurde sie eine beliebte Form der petrarkistischen Poesie. Sie ist so artifiziell, daß sie selbst von den Franzosen nur wenig benutzt worden ist. Die Sestine umfaßt 6 Strophen zu je 6 Versen. Entscheidend 58

ist die Reimstellung: die Reimwörter (Körner) kehren erst in der folgen­ den Strophe als identische Reime wieder, so daß die einzelne Strophe reimlos ist. Damit nicht genug: auch die Reihenfolge der Endwörter (also der identischen Reime) ist in jeder Strophe geregelt. Das Endwort der letzten Zeile ist jeweils das Endwort der ersten Zeile der Folgestro­ phe. Also: abcdef - fabcde —efabcd —defabc —cdefab —bcdefa. Darauf folgt ein dreizeiliges Geleit (envoi), das die Reimwörter noch einmal in der Reihenfolge der 1. Strophe bringt, und zwar verteilt auf die Versmitte und auf das Versende. Beispiele: Opitz, Sechstinne aus der Schäferei von der Nymphen Hercinie; Borchardt, Magnolie des Herbstes (s.u. Nr. 111).

47. Dezime und Glosse Aus der spanischen Verslehre stammt die Dezime, eine zehnzeilige Stro­ phe mit dem Reimschema ababacdccd oder ababaccddc. Die Dezime ist das Bauelement der Glosse: sie besteht aus einem vierzeiligen Motto, das in 4 Dezimen abgehandelt (glossiert) wird. Dabei bildet jeweils eine Zeile des Mottos die Schlußzeile der betreffenden Dezime. Beispiel: Uhland (1787-1862), Der Romantiker und der Rezensent. Mondbeglänzte Zaubernacht, Die den Sinn gefangen hält, Wundervolle Märchenwelt, Steig auf in der alten Pracht! (Tieck) Romantiker. Finster ist die Nacht und bange, Nirgends eines Sternleins Funket; Dennoch in verliebtem Drange Wandl’ ich durch das grause Dunkel Mit Gesang und Lautenklange. Wenn Kamilla nun erwacht Und das Lämpchen freundlich facht, Dann erblick’ ich, der Entzückte, Plötzlich eine sterngeschmückte, M ondbeglänzte Z aub ern ach t. Rezensent. Laß Er doch sein nächtlich Johlen, Poetaster Helikanus! Was Er singt, ist nur gestohlen Aus dem Kaiser Oktavianus,

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Der bei mir nicht sehr empfohlen, Den ich der gelehrten Welt Von den Alpen bis zum Belt Preisgab als ein Werk der Rotte, Die den Unsinn hub zum Gotte, Die den Sinn gefangen h ält. Romantiker. Welche Stimme, rauh und heischer! Ist das wohl der Baur Hornvilla? Ist es Klemens wohl, der Fleischer? Von den Fenstern der Kamilla Heb’ dich weg, du alter Kreischer! Was die krit’sche Feder hält Von den Alpen bis zum Belt, Wüt’ es doch zu Haus und schäume, Nur verschon’ es ihrer Träume W undervolle M ärchenw elt! Rezensent. Bänkelsänger, Hackbrettschläger, Volk, das nachts die Stadt durchleiert, Nennt sich jetzt der Musen Pfleger; Nächstens, wenn Apoll noch feiert, Dichten selbst die Schornsteinfeger. Zeit, wo man mit Wohlbedacht Nur latein’schen Vers gemacht, Zeit gepuderter Perücken, Drauf Pfalzgrafen Lorbeern drücken, Steig au f in der alten Pracht!

48. Rondeau, Triolett, Ritornell Das Rondeau, ursprünglich ein Tanzlied bzw. Reigenlied, findet sich seit dem 13. Jahrhundert in der französischen Poesie und von da an auch in der deutschen Poesie. Charakteristisch ist, bei allen Abweichungen im einzelnen, 1) es kommt mit zwei Reimklängen aus (a, b), 2) es hat einen Refrain (Kehrvers, rentrement), der am Anfang, in der Mitte und am Ende der Strophe steht und diese in zwei Teile gliedert. Die klassische (traditionelle) Form ist 15-zeilig. Reimschema: aabba aabR aabbaR. Als Beispiel diene eine 12-zeilige Kurzform (abba ab R abba R) von Weckherlin: 60

Ein Rund=umb. An die Marina. DJe gantze Nacht vnd Tag verdriessen/ Marina/ mich die süsse blick/ Die scharpfe plitz/ die oft vnd dick Mein jung verliebtes hertz durch schiessen: Verdriessen? nein. Vilmehr versüessen. Die liebliche blick mein vnglick. Die gantze Nacht. Darumb so lasset vns geniessen Der süssen Lieb fruchtreiches glick/ Daß wir vns beed in der Lieb strick Mit vnsern armen selbs beschliessen Die gantze Nacht. (G.R. Weckherlin, 1648)

Das Triolett ist eine der altfranzösischen Frühformen des Rondeaus (im 13. Jh. rondel genannt) mit zweizeiligem Refrain und drei wechseln­ den Zeilen, insgesamt acht Zeilen, Reimschema: AB a A ab AB, meist 8-Silbler. Ursprünglich Liebesgedicht, wurde das Triolett auch für scherz­ hafte Themen benutzt, insbesondere für das politische Spottgedicht. In der deutschen Versgeschichte ist es seit dem 18. Jahrhundert zu finden, bei den sogenannten Anakreontikern (die in den einfachen Formen des griechischen Poeten Anakreon dichten). Beispiel: Hagedorn, Der erste May Der erste Tag im Monat May Ist mir der glücklichste von allen. Dich sah ich und gestand dir frey Den ersten Tag im Monat May, Daß dir mein Herz ergeben sey. Wenn mein Geständnis dir gefallen, So ist der erste Tag im May Für mich der glücklichste von allen.

Das Ritornell ist eine strophische Versgattung aus der italienischen Metrik. Es besteht aus dreizeiligen Strophen, in denen die erste und die dritte Zeile reimen oder assonieren; die zweite Zeile ist jeweils eine Waise. Meist sind die Verse heterometrisch gebaut (wechselnde Silben­ zahl). Beispiel: Storm, Frauenritornelle Blühende Myrte — Ich hoffte, süße Frucht von dir zu pflücken; Die Blüte fiel; nun seh’ ich, daß ich irrte.

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Schnellwelkende Winden — Die Spur von meinen Kinderfüßen sucht’ ich An eurem Zaun, doch könnt’ ich sie nicht finden. Muskathyazinthen — Ihr blühtet einst in Urgroßmutters Garten; Das war ein Platz, weltfern, weit, weit, dahinten! Dunkle Zypressen Die Welt ist gar zu lustig; Es wird doch alles vergessen.

49. Madrigal Auf der Grenze zu nichtstrophischen Verstexten steht das Madrigal. Madrigal bedeutet dem italienischen Wortsinn nach Herdenlied, Schäfer­ lied, ist ursprünglich ein einfaches, gesungenes und instrumental beglei­ tetes einstrophiges Liebeslied, dann auch mehrstimmiges Chorlied (vgl. Hans Leo Häßler 1596) von 10-14 Zeilen in freier Mischung von 11und 7-Silblern mit ungeregelten Reimstellungen; sogar 1 -2 reimlose Verse „dürfen“ mit eingestreut werden. Das Madrigal ist also eine relativ freie, ungeregelte Versgattung. Wir finden sie, historisch gesehen, in der Renaissancepoesie, im 17. Jahrhun­ dert in der Schäferpoesie (nach dem Vorbild von Tassos „Aminta“) und in der Oper, im geistlichen Oratorium und im Drama, im 18. Jahrhun­ dert bei den Anakreontikern, bei Goethe, bei den Romantikern wie Brentano und Eichendorff. Gottsched, der Kunstrichter des 18. Jh., dem die sichere Regel über alles geht, bezeichnet das Madrigal abschätzig als „Poesie der Faulen, die lang und kurz durcheinander laufen läßt“. Beispiele: Schöne Linde Deine Rinde Nehm den Wunsch von meiner Hand: Kröne mit dem sanfften Schatten Diese stets begrasten Matten/ Stehe sicher vor dem Brand; Reist die graue Zeit hier nieder Deine Brüder/ Sol der Lentzen diese Aest’ Jedes Jahr belauben wieder Und dich hegen Wurtzelfest. (Johann Klaj, 1644) Ich frage nichts/ nach allen Lästerkatzen/ Sie speyen auf mich los/

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Und dichten was sie wollen: Ich werde dennoch groß. Ihr Geifer kann nicht haften, Die Unschuld bleibt in ihren Eigenschaften/ Sie sollen mich in Blüthe sehn/ Daß ihnen noch die Augen wässern sollen: Und das soll bald geschehn! Denn wenn mich erst die Lästerzungen stechen/ Fang ich erst an/ mich recht hervorzubrechen. (Caspar Ziegler, 1653)

50. Vers libres Der freie, relativ ungeregelte Vers des Madrigals hat auch unabhängig von dieser Versgattung als Bauelement Verwendung gefunden, so etwa in den Verserzählungen des 18. Jahrhunderts (Geliert, Wieland). Man spricht daher auch von Madrigalversen oder in der französischen Metrik, die sich hier am italienischen Vorbild orientiert hat, von vers libres (vers mêlés). Dieser ungeregelte Vers findet Eingang in verschiedene Gattun­ gen: Drama (Corneille, Agésilas; Molière, Amphitryon; Racine; aber auch Gryphius in Chorliedern seiner Tragödien) und Fabel (Lafontaine) sowie Verserzählung (Geliert, Wieland). Letztere ist oft noch in madri­ galartige Versgruppen gliederbar. In der deutschen Metrik spricht man hier seit Heusler auch, im Anschluß an die vers-libres-Versuche Goethes, vom Faustvers. Die französische Bezeichnung ist historisch richtiger und präziser. In allen Erscheinungsformen spiegeln die vers libres eine gewisse Befreiung von den Fesseln der metrischen Tradition wieder: „[...] nicht mehr nur Beweglichkeit in der Silbenzählung, sondern völliger Ver­ zicht auf Silbenzählung; nicht mehr ungewöhnliche Versarten oder neue Langverse, sondern Reihen beliebiger Länge; nicht mehr Freiheit der Reimgestaltung, sondern Aufhebung des Reimzwanges. Verzicht auf schematische Reim- (bzw. Assonanzenanordnung bzw. auf jede Regelmäßigkeit in der Vermischung mit reimlosen Versen bedeuten Verzicht auf die Regelmäßigkeit der Gliederung, die zum Wesen der Strophe gehört. Es können freilich Versgruppen zu bestimmten Abschnitten zusammengestellt und auch durch bestimmte Mittel (Reim, Asso­ nanz, refrainartige Verswiederholung) als Abschnitte kenntlich gemacht werden; Strophen sind damit aber nicht gegeben.“ (Eiwert, S. 165).

So kennzeichnet Eiwert diese Versart. Es ist daher nicht verwunder­ lich, daß sich gerade die Aufklärer des 18. Jahrhunderts wie Geliert und Wieland in diesem Punkt an das französische Vorbild angeschlossen haben. 63

Beispiel: Wieland, „Musarion“ (1768): Die Schöne lag auf ihrem Ruhebette, Und hatte (fern, vermuthlich, vom Verdacht daß sie bey Phanias sich vorzusehen hätte,) Ihr Mädchen fortgeschickt. Es war nach Mitternacht; Ein leicht Gewölke brach des Mondes Silberschimmer, Und alles schlief: als plötzlich, wie ihr däucht, Den Gang herauf zu ihrem kleinen Zimmer Mit leisem Tritt —ich weiß nicht was sich schleicht. Sie stutzt. Was kann es seyn? Ein Geist? nach seinen Tritten Besuch von einem Geist! den wollt’ ich sehr verbitten, Denkt sie. Indem eröffnet sich die Thür, Und eh’ sie’s ausgedacht, steht - Phanias vor ihr. Vergieb, Musarion, vergieb, (so fing der Blöde Zu stottern an) die Zeit ist unbequem Allein“ —„Wozu“ , fiel ihm die Freundin in die Rede, „Wozu ein Vorbericht? Wenn war ich eine Spröde? Ein Freund ist auch zur Unzeit angenehm: Er hat uns immer was, das uns gefällt, zu sagen.“ „Dein Ton (erwiedert er) beweist, Wie wenig dieser Schein von Güte meinen Klagen Mitleidiges Gefühl verheißt. [...]

(V. 1073-93)

51. Terzinenvers Abschließend sei noch der Terzinenvers genannt: eine besondere Form der reihenden Reimverkettung vom Schema aba beb ede ... Vorbild ist Dante (1265-1321, „Divina Commedia“ ) und Petrarca (1304-1374, „Trionfi“), diese sprechen von terza rima und meinen damit einen epi­ schen Vers. Von Strophen kann man hier kaum sprechen, da die Reim­ bindung von Mittelzeile und nächster Anfangszeile keine in sich abge­ schlossene Einheit zuläßt, also mögliche Strophengrenzen ständig über­ spielt werden. Versart ist gewöhnlich der Endecasillabo. Bei Terzinen­ gedichten ist der Gedichtschluß durch eine (aus Reimgründen notwen­ dige) vierte Zeile gekennzeichnet, ln der deutschen Versgeschichte sind Terzinengedichte jeweils im Gefolge einer Danterenaissance entstanden: um 1800 und um 1900. Beispiele: Goethe, „Bei Betrachtung von Schillers Schädel“ ; Hof­ mannsthal, „Terzinen. Über Vergänglichkeit“ . Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen: Wie kann das sein, daß diese nahen Tage Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?

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Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, Und viel zu grauenvoll, als daß man klage: Daß alles gleitet und vorüberrinnt Und daß mein eignes Ich, durch nichts gehemmt, Heriiberglitt aus einem kleinen Kind Mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd. Dann: daß ich auch vor hundert Jahren war Und meine Ahnen, die im Totenhemd, Mit mir verwandt sind wie mein eignes Haar, So eins mit mir als wie mein eignes Haar. (Hofmannsthal, 1903)

52. Ubertragungsschwierigkeiten Als Ergebnis dieses Überblicks über die Auswirkungen der romanischen Metrik sei festgehalten: Die romanische Verskunst und Metrik hat min­ destens solche Auswirkungen auf die deutsche Versgeschichte wie die antike Metrik. Die Rezeption der romanischen Verserrungenschaften hat den deutschen Poeten seit dem frühen Mittelalter eine Fülle von Möglichkeiten zur Formung von gebundener Rede eröffnet, und ge­ rade die strenge Form durch festgelegte Silbenzahl, durch Reim- und Strophenschemata stellte dabei einen Anreiz für Experimente dar. Dies hat jedoch in der Metrik, also in der Verswissenschaft, zu einigen letztlich verhängnisvollen, weil traditionalistischen Vorannahmen ge­ führt. Wenn Sie die deutschen Metriken und Versgeschichten durch­ gehen, werden Sie feststellen, daß ähnlich wie bei der Rezeption der an­ tiken Metrik kaum einmal die Voraussetzung dieser Übertragung bedacht worden ist: nämlich die unterschiedliche Prosodie der beiden Sprachen. Silbenzählung und Endreim ergeben sich, wie wir gesehen haben, aus den eigentümlichen Betonungsmerkmalen der romanischeu Sprachen. Sie vertragen sich nicht ohne weiteres mit der deutschen Prosodie. Das sei näher ausgeführt.

53. Übertragung der Silbenzählung Was die Silbenzählung betrifft, so ist sie in einer Sprache mit Tonhöhenbetonung und Schlußbetonung des Verses kein Problem. Im Deutschen 65

aber wird primär nach der Tonstärke des Wortes betont. Uberträgt man nun die Silbenzählung auf den deutschen Vers, dann wird unweigerlich eine Regelung der unbetonten Silben der einzelnen Wörter notwendig. Das Resultat dieses Anpassungsprozesses ist das Prinzip der Alternation, also die Einschränkung der Freiheit, zwischen zwei betonten Stellen auch mehrere unbetonte Silben setzen zu dürfen. Dies ist schon in der höfischen Poesie des Mittelalters zu beobachten: streng alternierende Verse etwa bei Veldeke oder bei Friedrich von Hausen (Husen). Das Prinzip der Altemation aber ist eine Zwangsjacke, da ja zunächst nur die Zahl der Hebungen den deutschsprachigen Vers charakterisiert. Im Deutschen werden nicht die Silben, sondern die betonten Stellen ge­ zählt, und dies ist in der altgermanischen Poesie, wie sie noch in althoch­ deutscher Zeit praktiziert wurde, ebenso getan worden, wie es in der neueren deutschen Versgeschichte geschieht, insofern sie sich von der romanischen und antiken Metrik emanzipiert hat.

54. Übertragung des Reims Ähnliches gilt auch für den Reim. Er ist kein „Essential“ der deutschen Metrik. Der Reim setzt, wie wir gesehen haben, die Schlußbetonung des Verses voraus und markiert durch klangliche Hervorhebung die sonst nicht erkennbare Versgrenze. Da von der deutschen Prosodie her aber die Schlußbetonung entfällt, ist die prosodische Reimvoraussetzung nicht mehr gegeben. So stellt der Reim im Deutschen eine nachträgliche Konvention dar. Auch hier hat sich die neuere deutsche Verskunst längst emanzipiert und sich auf Versrhythmisierung aufgrund der natürlichen Wortbetonung besonnen. Der Verzicht auf den Reim kann also vor dem Hintergrund der deut­ schen Prosodie nur als eine Beschränkung auf die wesentlichen, sprach­ notwendigen Merkmale eines deutschsprachigen Verses verstanden wer­ den, als eine Befreiung von Zwängen, die aus der Übernahme prosodisch fremder Versmerkmale resultieren. Hier wie auch sonst in der deutschen Versgeschichte läßt sich beobachten, daß einem Formzwang in der Regel auch bestimmte Zwänge im politisch-sozialen Ordnungsdenken entspre­ chen, daß eine Befreiung vom Formzwang auch eine Befreiung aus ver­ gebenem Ordnungsdenken mitmeint und mitwünscht. Unser Gang durch die Versgeschichte wird dazu viele Beispiele bringen.

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55. Folgen für eine deutsche Metrik Damit sind antike und romanische Metrik und ihre Auswirkungen in der deutschen Versgeschichte keineswegs negativ beurteilt, sondern in ihrer historischen Funktion erkennbar. Zugleich aber ist durch die Reflexion auf die Prosodie der deutschen Sprache eine Möglichkeit gegeben, gerade auch die neuere und neueste Versliteratur beschreiben zu können und damit den Zusammenhang der deutschen Versgeschichte klarer zu er­ kennen. Die einschlägigen Metriken und Verslehren sind demgegenüber meist rückwärts orientiert, auf die Erklärung traditioneller Formen aus­ gerichtet. Um das Problem an einem Beispiel zu verdeutlichen, wähle ich ein Gedicht von G. Eich aus „Nach Seumes Papieren“ (1972), das mit den bisher vorgeführten Kategorien überhaupt nicht erfaßt werden kann: Nach dem Ende der Biographie Vielleicht hätte sich Trapezunt gelohnt. Die schwarze Nordküste mit Vokabeln der Volksbücher. Er weiß es nicht, wußte es nicht, wird es nicht wissen.

Hier wird man am ehesten zu einer metrischen Beschreibung kommen, wenn man vom Betonungsprinzip „Tonstärke“ ausgeht, also von der Grundregel der deutschen Prosodie aus die betonten Stellen im Vers aufsucht und in Beziehung setzt und so die eigentümliche, für diese Verse charakteristische rhythmische Bewegung nachkonstruiert.

56. Nochmals: Möglichkeiten und Grenzen der Übertragung Wir waren ausgegangen von den Gegebenheiten der deutschen Prosodie, deren wichtigste Regel die Akzentuierung nach der Tonstärke einer Silbenfolge ist. Dabei liegen die betonten Stellen der Wörter ein für alle­ mal fest: die natürliche Wortbetonung auf den Stammsilben. Diese natür­ liche Wortbetonung gilt unabhängig von der jeweiligen Redegattung, gilt also auch für die Versdichtung. Nur von dieser prosodischen Vorausset­ zung her können wir sinnvolle metrische Beschreibungen von deutschen Verstexten versuchen. 67

Ich habe Ihnen nun in zwei längeren Diskursen gezeigt, daß dieses an sich so einfache Betonungsprinzip durch die Rezeption der antiken und der romanischen Metriktradition im Laufe der deutschen Versgeschichte bis zur Unkenntlichkeit überlagert worden ist durch die Übertragung von metrischen Begriffen und Regeln, die fremdsprachigen Prosodien entstammen. Wie selbstverständlich sprechen die Metriker und Lyrik­ interpreten von Versfüßen, von jambischen, trochäischen, daktylischen Versen, wie selbstverständlich werden Reim und alternierende Silben­ zählung als überzeitliche Konstanten der deutschen Versgeschichte vor­ ausgesetzt. Beide Einflußbereiche haben, wie die vielen genannten Beispiele zei­ gen, für bestimmte Abschnitte (Epochen) der deutschen Versgeschichte eine entscheidende Erkenntnisfunktion. So ist z.B. die höfische Lyrik des Mittelalters ohne Kenntnis der romanischen Metrik nicht bzw. historisch unzureichend beschreibbar. Und Ähnliches gilt für die ganz bewußt auf der antiken Metrik aufbauende Versdichtung in der zwei­ ten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Klopstock bis Hölderlin, ähnliches gilt für die an der Romania und an der Antike orientierte Formkunst des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zu Hofmannsthal, Rilke und George.

57. Historizität der metrischen Normen Aber wir dürfen diese wichtigen Beobachtungen nicht verallgemeinern; die Prinzipien und Begriffe der antiken und romanischen Metrik gelten nicht für die ganze deutsche Versgeschichte. Wir würden dabei die unter­ schiedliche Prosodie der einzelnen Sprachtypen vermengen und einen großen Teil der vorfindlichen Verstexte nicht adäquat erfassen oder aber, besonders bei Verstexten aus neuerer Zeit, diese sozusagen auf dem Pro­ krustesbett unpassender Beschreibungskategorien arg gewalttätig bear­ beiten müssen. Abgesehen davon, daß ein für die Interpretation überaus wichtiger Gesichtspunkt völlig unbeachtet bliebe: nämlich die Frage nach den Gründen, die die jeweiligen Poeten in einer bestimmten historischen Situation veranlaßt haben, sich gegen die jeweils herrschende metrische Norm etwa ausschließlich an der antiken Metrik zu orientieren, —oder (ein anderes Beispiel) - wie die Geniebewegung und die Romantiker im Anschluß an Herder, gegen die antike und die romanische Metrik bewußt die metrischen Regeln der sogenannten Volkspoesie zugrunde legen, also sich weitgehend am Prinzip der natürlichen Wortbetonung, d.h. an der Tonstärke orientieren und auf feste Silbenzahl des Verses keinen Wert legen. 68

Alle diese hochinteressanten Fragen nach der historischen Funktion solcher Normabweichungen, Normdurchbrechungen und Neuorientie­ rungen auf metrischem Gebiet werden einfach zugedeckt, wenn man, wie etwa Storz oder Kelletat, die deutsche Versgeschichte unter dem Aspekt der antiken Metrik betrachtet und bewertet. Es gibt eine Faust­ regel, die Zuverlässigkeit eines Lehrbuchs der deutschen Verslehre bzw. Metrik zu erproben: die Frage nämlich, wie der betreffende Metriker mit der Lyrik des 20. Jahrhunderts, insbesondere der neuesten Lyrik zurechtkommt, ob er sie noch mit seinen metrischen Kategorien be­ schreiben kann. Meist werden, wenn überhaupt, nur die traditionellen Lyriker des 20. Jahrhunderts zu metrischen Analysen herangezogen, (während bei den übrigen das metrische Problem durch Bevorzugung des inhaltlichen Aspekts verdrängt wird,) und das liegt m.E. an der traditionalistischen Ausrichtung dieser Lehrbücher. Ein Beispiel: EduardMörike ist gewiß ein großer Lyriker des 19. Jahr­ hunderts, aber eben des 19. Jahrhunderts, und seine Orientierung z.B. an den strengen Formen antiker Metrik hat im Rahmen der Literatur­ geschichte um 1850 einen sehr bezeichnenden Stellenwert. Man darf nun aber nicht, von Mörikes Poesieauffassung ausgehend, die antike Metrik zur Grundlage einer deutschen Verslehre machen wollen, wie das in diesem Falle bei Storz geschieht (Der Vers in der neueren Dichtung. Stuttgart: Reclam 1973).

58. Notwendige Rückgriffe Demgegenüber wäre festzuhalten: Es gilt bei metrischen Analysen das überaus reiche Begriffsinventar der romanischen und antiken Metrik präsent zu halten und probierend zu überlegen, ob es im jeweils vorlie­ genden Verstext einen Erkenntniswert haben könnte. Das gilt insbeson­ dere bei Poeten, von denen man von vornherein schon weiß, daß sie sich mit der antiken bzw. romanischen Metrik besonders auseinandergesetzt haben. Beispiel: Goethe, „Laila“ Am Ziele! Ich fühle Die Nähe Des Lieben Und flehe, Getrieben Von Hoffnung und Schmerz.

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Diesen Versen liegt tatsächlich ein antikes Metrum zugrunde, der Amphibrachys (v — v), hier monometrisch, in der letzten Zeile als katalektischer Dimeter. Das Metrum erzwingt eine Temperierung des Gefuhlsausdrucks. Ein anderes Beispiel ist das „Parzenlied“ aus Goethes „Iphigenie“ (IV ,5): Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht! Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen, Und können sie brauchen, Wie’s ihnen gefällt.

Auch diese Verse sind aus Amphibrachen (im Dimeter) gebaut, nicht etwa aus Daktylen. Es wird also ein beträchtliches Unterscheidungsver­ mögen in den Kategorien der antiken Metrik hier vorausgesetzt. Der symmetrisch gebaute Versfuß Amphibrachys trifft nach Meinung der Interpreten (Pretzel, Sieveke) sehr genau die Versaussage auf der seman­ tischen Ebene: die unveränderliche göttliche Übermacht und die müh­ sam unterdrückte Auflehnung gegen diese Übermacht. Und erst wenn man den Amphibrachys als Bauelement dieser Verse erkannt hat, wird man sie adäquat lesen und interpretieren können. Ähnliches gilt auch für die aus der romanischen Metrik entlehnten Formen; man muß sie präsent haben und den gegebenen Text mit die­ sem seinem metrischen Repertoire vergleichen können. Wenn man beachtet, daß der französische Alexandriner auch schon im 17. Jahr­ hundert in Formen auftritt, in denen die normale Mittelzäsur durch zwei andere symmetrische oder asymmetrische Zäsuren ersetzt werden kann (alexandrin temaire), dann wird man Grimmelshausens satirische Grabschrift auf einen trunksüchtigen Seebären nicht als metrisch „unbe­ holfen“ abwerten, sondern als bewußtes Experimentieren in diese Rich­ tung betrachten: Daß ich hier: und nicht ins Meer bin worden begraben/ Auch nit in d’Höll; macht daß umb mich gestritten haben/ Drey Ding! das erste der wüthende Ocean! Das zweit: der grausamb Feind! der höllische Sathan; Diesen entranne ich durch GOttes Hülff auß mein Nöthen Aber vom Palmwein/ dem dritten/ ließ ich mich tödten.

Die Verse, nach französischer Weise gezählte 12-Silbler, weichen durch freie Tonstellenverteilung und die damit verbundene Zäsurverschiebung der normalen Mittelzäsur aus, umspielen die Norm, die (in V. 4) hörbar bleibt. 70

59. Metrik und Versgeschichte Festzuhalten bleibt ferner: Die Beschreibungskategorien aus der antiken und romanischen Metrik sind, wie schon gesagt, Übertragungen auf eine Sprache mit fremder Prosodie, und diese Übertragungen sind nicht von allen Poeten vorgenommen worden, sondern in bestimmten Zeitabschnit­ ten der deutschen Versgeschichte in besonderer Weise. Sie können als zeitweise geltende Übertragung daher nicht ohne vorherige historische Prüfung und Einordnung des jeweiligen Textes zur Grundlage der metri­ schen Analyse gemacht werden. Um im Beispiel zu bleiben: wir können sinnvollerweise nicht in Verstexten aller Epochen nach Versfüßen oder Reimschemata suchen oder Silben zählen. Denn nicht alle deutschen Verstexte sind nach antiken oder romanischen Vorbildern gebaut. Eine deutsche Verslehre muß diesem Gesichtspunkt Rechnung tragen.

60. Orientierung an der deutschen Prosodie Erster methodischer Grundsatz und Ausgangspunkt jeder metrischen Beschreibung bleibt somit die Orientierung an der deutschen Prosodie. Ganz gleich, ob wir Verstexte vor uns haben, die der antiken oder roma­ nischen Metrik folgen oder nicht, wir müssen zunächst nach den beton­ ten Versstellen, also den „Hebungen“ suchen. In dieser prosodischen Hinsicht kann man mit 1. Glier vom Hebigkeitsprinzip des deutschen Verses sprechen. Für die Verscharakteristik wichtig ist dabei das Vorge­ fundene Verhältnis von betonten und unbetonten Silben in ihrer Ab­ folge im Vers. (Die Abwertung des Hebigkeitsprinzips bei Sieveke zu­ gunsten der Alternative „Takt“ und „Versfuß“ ist m.E. unangebracht, wenn man von der prosodischen Grundgegebenheit des deutschen Verses ausgeht).

61. Wie dem Streit der Metriker entkommen? Um nicht auch in den Methodenstreit der deutschen Metriker verwickelt zu werden (vgl. Sieveke S.370), ist hier, als weiterer methodischer Grundsatz, eine wichtige, meist leider übersehene methodische Unter­ scheidung zu treffen, die Unterscheidung zwischen Skansion und Rezi­ tation. Diese Begriffe stammen aus der antiken Metrik. Sie können wieder­ um nicht direkt in ihrer engen Definition in die deutsche Verslehre über­ nommen werden, sondern müssen wie alle anderen antiken metrischen 71

Kategorien übertragen, d.h. den Erfordernissen der deutschen Prosodie angepaßt werden. Der Methodenstreit, vor allem in der Auseinanderset­ zung um die Heuslersche Verslehre mit ihrem Taktbegriff, der gegen den Begriff Versfuß gerichtet ist, dieser Streit, in dem auch Sieveke Partei gegen Heusler zugunsten der antiken Metrik ergreift, erklärt sich zu einem großen Teil aus der Nichtbeachtung dieses aufeinander bezogenen Begriffspaars. Erst der Göttinger Germanist Chr. Wagenknecht hat 1971 (in seiner Spezialuntersuchung: Weckherlin und Opitz. Zur Metrik der deutschen Renaissancepoesie. München, Beck 1971) die grundsätzliche Bedeutung dieser Kategorien für die deutsche Versgeschichte und die deutsche Verslehre ins Bewußtsein gehoben. Worum geht es? 62. Begriffspaar Skansion und Rezitation Unter Skansion versteht die antike Metrik das Aufsuchen der Versfüße in einem gegebenen Verstext, um auf diese Weise das Metrum zu rekon­ struieren. Dazu war es lediglich nötig, ohne die Verse als ganze zu lesen, die Silben gemäß der antiken Prosodie richtig zu messen, um so die Ab­ folge von langen und kurzen Silben und damit das jeweilige Metrum zu erkennen. Die Verse wurden skandiert, das heißt: die langen Silben wur­ den mit Ikten (Akzenten) versehen. Davon unterschieden die antiken Metriker die Rezitation der solcher­ maßen analysierten Verse, d.h. den Vortrag des ganzen Verstextes, der sich nach den rhythmischen Besonderheiten des Verses richten mußte, insbesondere nach der Spannung zwischen Metrum und der semantischen Ebene, den Wort- und Satzbedeutungen. Nur die Schüler skandierten auch im Vortrag, und das tun sie unter der Bezeichnung „Leiem“ bis heute. Für die Rezitation war die Skansion die Voraussetzung, eines ohne das andere war undenkbar für den antiken Metriker. 63. Skansion im einzelnen Überträgt man nun diese Unterscheidung auf die deutschen Versverhältnisse, dann ist zunächst wiederum die unterschiedliche Prosodie zu beachten. Skandieren bedeutet, entsprechend der jeweils natürlichen Wortbetonung, die betonten Stellen im Vers ausfindig zu machen und von der Verteilung der betonten und unbetonten Silben im Vers auf das Metrum zu schließen. Zu diesem Zweck hat man sich z.B. der „Kreuz­ chensprache“ bedient, also der bereits genannten Beschreibungskonven­ tionen bzw. der Skandierungskonventionen, wie wir jetzt sagen können. 72

Das Skandieren ist — bewußt oder unbewußt — der erste Schritt der Interpretation eines VerStextes. Erst wenn wir Klarheit über die betonten und unbetonten Stellen im Vers haben, können wir Zuordnungen zu bestimmten Metren treffen, sofern uns solche bekannt sind. Skansion bedeutet in der deutschen Verslehre also nicht Ermittlung der Versfüße wie in der antiken Metrik; das kann der Fall sein bei antikisierender Versliteratur (z.B. bei den genannten Goethe-Gedichten). Skansion be­ deutet in der deutschen Verslehre aber auch nicht Silbenzählung; das kann der Fall sein bei Versen, die nach romanischem Vorbild gebaut sind (z.B. die Gedichte Weckherlins). Sondern: Skansion bedeutet zu­ nächst Aufsuchen der prosodieentsprechenden betonten und unbeton­ ten Stellen im Vers. Dabei ist die Historizität auch der Prosodie zu be­ rücksichtigen (vgl. Wagenknecht S.7). So gilt z.B. in vor allem süddeutschen Regionalsprachen des 14.—17. Jahrhunderts ein Wort wie „Epistl“ als prosodisch korrekt gebildetes zweisilbiges Wort, „auffm“ als einsilbiges Wort, „geblümtn“ als zweisil­ biges Wort; hier liegt also keine besonders geregelte Elision vor, sondern die prosodisch einzig richtige und einzig mögliche Form, und man kann daraus noch nicht auf poetisches Unvermögen oder „Rückständigkeit“ schließen. Im Sinne des übertragenen Skansionsbegriffs lassen sich auch neuere und neueste Verstexte, gerade auch solche, die gegen die metrischen Tra­ ditionen geschrieben sind, skandieren, wie z.B. das genannte Gedicht von Günter Eich: Vielleicht hatte sich Trapezunt gelohnt. Die schwärze Nordküste mit Vokabeln der Volksbücher. Er weiß es nicht, wüßte es nicht wi'rd es nicht wissen.

Schon beim Skandieren fällt auf, daß diese unregelmäßig gebauten Verse dennoch Regularitäten aufweisen: ähnliche Abfolgen von beton­ ten und unbetonten Silben in allen Versen: x x x oder x x x x, wodurch die Verse nicht isoliert dastehen, sondern in Beziehung zueinander treten.

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64. Rezitation im einzelnen Von der Skansion zu trennen ist die Rezitation des Verstextes, der rhythmische Vortrag, der die sinngemäße Erfassung des ganzen Vers­ textes zum Gegenstand hat, insbesondere das Verhältnis zwischen dem durch Skansion gewonnenen Versmaß und dem Wort- und Satzsinn. Auch hier gilt: Skandieren ist noch nicht Vortragen. Aber Verse vortra­ gen, rezitieren setzt andererseits das Skandieren, d.h. die Beachtung der natürlichen Wort- und Satzbetonungen voraus. Beide Vorgänge sind zwei Schritte einer Methode, und man kann nicht das eine tun, ohne das andere zu lassen. Ebendas aber geschieht in den verschiedenen deutschen Verslehren. Hier wird seit Jahrzehnten mit einem „Entweder Skansion oder Rezita­ tion“ gestritten, als ob man beides trennen könnte. Ein Grund für die­ sen Streit ist darin zu suchen, daß von der antiken Metrik als dem vorbild­ lichen Beschreibungssystem im wesentlichen nur die Skansionsregeln überliefert sind, also z.B. die Unterscheidung der Versfüße oder der ver­ schiedenen Versschlüsse. Nicht überliefert sind dagegen die Rezitations­ regeln, was daran liegen mag, daß die rhythmische Seite des Verstextes im mündlichen Vortrag aus simplen technischen Gründen nicht aufge­ zeichnet werden konnte. Bei der Übertragung der antiken Metrik auf deutsche Verstexte konnte so der Eindruck entstehen, daß mit der Skansion bereits alles getan sei. Gerade die traditionellen Verslehren vom 19. Jahrhundert bis heute sind ständig in der Gefahr, den Teilaspekt Skansion zu verabsolutieren und diejenigen Metriker, die sich mit der eben nicht überlieferten Rezitation befassen oder gar ihr metrisches System von der Rezitation her begrün­ den, als „unhistorische Spekulierer“ zu verdächtigen oder zu beargwöh­ nen.

65. Eine Rezitationsmetrik (Heusler) Dies ist mit ein Grund, weshalb Andreas Heusler, der bedeutendste weil konsequenteste deutsche Metriker, bis heute in oft geradezu kleinlicher Weise kritisiert Wird. An Heuslers „Deutscher Versgeschichte“ (1. Auf­ lage 19 2 5 -2 9 ,2 . Aufl. 1956, Nachdruck 1968) gibt es sicherlich vieles auszusetzen. Schlawe (Neudeutsche Metrik, S.5) nennt drei Vorwürfe: unhistorisches Vorgehen, unwissenschaftliche Methode und nationalisti­ sche Darstellung mit Abwertung alles „Welschen“ . Der letzte Vorwurf ist sicher berechtigt: Heusler wendet sich gegen die deutschen traditionalistischen Metriken, um endlich eine deutsche Metrik zustande zu 74

bringen, und überzieht dabei, was bei den Germanisten der 20er Jahre häufiger vorgekommen ist. Aber die anderen Vorwürfe bleiben zu über­ prüfen, sie sind so pauschal, daß sie mehr über die Person des Kritikers aussagen als über Heuslers Verslehre. Wir wollen aber zunächst einmal klären, worin das Neuartige der Heuslerschen Verslehre besteht. Theoretische Entwürfe oder Beschrei­ bungssysteme früherer Zeiten kann man ohnehin nicht komplett über­ nehmen; aber darum sind sie noch nicht als ganze falsch oder „entwer­ te t“, wie Schlawe über Heuslers Verslehre äußert.

66. Vorteile der Rezitationsmetrik Zumindest in einem Punkt hat Heusler viel klarer gesehen als seine Kri­ tiker: nämlich daß zu einer deutschen Verslehre notwendig die Lehre von der Rezitation gehört. Damit hat er die schwache Stelle der bis dahin als normativ geltenden traditionalistischen Verslehren aufgedeckt, und mit einer ungewöhnlichen methodischen Konsequenz hat er ver­ sucht, die deutsche Verslehre auf der Basis der Rezitation neu zu begrün­ den. Sein Spott über die ,,AugenpMlologen‘‘ und die Schulpedanten und ihre Skansionsmetrik, die die Schüler zu Verseleiern anleitet, ist sicher berechtigt (S. 10). Andererseits: Wenn er im Eifer für seine Rezitationsmetrik die Über­ tragung der antiken metrischen Kategorien auf die deutsche Verslehre insgesamt ablehnt, dann übersieht er, daß auch die antike Metrik noch auf einem zweiten Bein steht: auf der Rezitation, dem rhythmischen Vortrag, und daß die Skansion in der antiken Metrik eben noch nicht der Vortrag ist (S.46). Was den Streit um Heusler so kompliziert macht, ist, daß beide Sei­ ten, sowohl Heusler als auch seine Widersacher, im Recht sind. Die einen bestehen auf der Wichtigkeit der Skansion, der andere auf der Wichtigkeit der Rezitation, und beide Seiten überspitzen rechthaberisch ihre Positionen. Alle sehen nicht, daß Skansion und Rezitation gleich­ sam die zwei Seiten ein und derselben Sache sind. Heuslers Kritiker können zwar Heusler vorwerfen, daß er z.B. den nach antiken Vorbildern skandierend arbeitenden Poeten mit seinem anthropologisch-überzeitlich begründeten Rhythmusverständnis nicht gerecht wird, daß er mit einem unhistorischen Begriffsinstrumentarium die ganze Versgeschichte beschreiben und analysieren will. Andererseits: Er will aber auch gar keine Analyse im Sinne der Skansion vornehmen, sondern er untersucht nur die Rezitation. Von seinen Kritikern ist bisher noch niemand im-’ stände gewesen, ein so präzise durchdachtes umfassendes Analysever­ 75

fahren für die Rezitation zu entwickeln, das auch nur entfernt an die methodische Stringenz des Heuslerschen heranreichte und sich die Auf­ gabe stellte, Verse auch zu lesen, Rhythmus hörbar zu machen.

67. Gegenwärtige Rezitationsmetriken Heusler hat inzwischen sozusagen eine Schule begründet. Zahlreiche Me­ triken, die zur Zeit verbreitet sind, berufen sich auf ihn und sein taktie­ rendes Versprinzip. Dazu gehören vor allem Paul, Otto und Ingeborg Glier: Deutsche Metrik. 7. Auflage. Mün­ chen: Hueber 1968. (8. Auflage 1970; 1. Aufl. 1938). Arndt, Erwin: Deutsche Verslehre. Ein Abriß. 5. Aufl. Berlin: Volk und Wissen 1971 (1. Aufl. 1958). Die Metrik von Otto Paul war zunächst als Abriß der Heuslerschen Versgeschichte angelegt (1938), ist dann aber von I. Glier in vorsichtiger „Relativierung“ (Glier) des Heuslerschen Ansatzes für die 4. Aufl. 1961 neu überarbeitet worden. Arndt hält sich strenger an Heuslers Ansatz. Beide Metriken sind Studienbücher und erreichen seit Jahrzehnten fast jeden Germanisten. Um so nötiger ist es, ihre Voraussetzungen zu reflek­ tieren und ihr Verhältnis zu den Metrikkonzepten der Heuslergegner zu bestimmen, —was hier geschieht. Ganz nebenbei zeigt der gleiche Ansatz der beiden Metriken, daß die Germanistik in Ost und West zumindest auf dem Gebiet der Metrik große Ähnlichkeiten aufweist, zu denen wie gezeigt auch gehört, daß man sich über die Prämissen seines metrischen Systems keine schwierigen Gedan­ ken macht, sondern auf das Wort von Vater Heusler vertraut. Beide Bü­ cher haben im übrigen den schönen Vorteil, daß sie sehr anschaulich sind. Was den Heuslerschen Ansatz betrifft, so möchte ich jedoch empfeh­ len, ihn direkt bei Heusler nachzulesen. Die dreibändige Versgeschichte wirkt zwar auf den ersten Blick abstoßend gelehrt, zumal Heusler aus seiner profunden Kenntnis der altnordischen und althochdeutschen Versliteratur keinen Hehl macht. Aber der erste Eindruck täuscht: er versteht sehr lebendig und anschaulich, oft geradezu spritzig zu schrei­ ben. Ich empfehle Ihnen auch nur den einführenden Teil I (Grundbegriffe der Verslehre )i _§JsJ55, und wem das zuviel ist, wenigstens die polemi­ schen Abschnitte 2 und 3 (S.4—22).

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68. Rezitationsmetrik und Rhythm us Betrachten wir nun die Heuslersche Rezitationsmetrik etwas genauer, damit wir die umstrittenen Vor- und Nachteile etwas klarer sehen. Ich erinnere Sie hier an die Versdefinitionen vom Rhythmusbegriff her, die ich Ihnen zu Anfang (Abschnitt 3—7) vorgeführt habe und die ja alle im Gefolge Heuslers stehen. Heusler nimmt also seinen Ausgangspunkt vom rhythmischen Vortrag her, von der Rezitation. Er schreibt: „Da sich Verse an unser Gehör wenden, haben wir den metrischen Rhythmus als Gehörgröße zu untersuchen.“ (S.22)

Rhythm us aber ist bei ihm definiert als „der umfassende Name für sinnlich meßbare Zeitgliederung" im Zusammenspiel von der Lust an der Wiederkehr von Gleichem und der „Lust zur Abwechslung“ (S. 19). Entsprechend steht für ihn methodisch das ,,rhythmische Erlebnis" am Anfang der Versanalyse; ich zitiere seine Vorgehensweise noch einmal: „An das rhythmische Erlebnis knüpft das Lust- oder Unlustgefühl, das Werturteil, knüpft das Abbilden in sichtbaren Zeichen, das sachliche Zergliedern und Be­ schreiben und weiter die geschichtliche Herleitung. Die stumme Wortreihe war nur Rohstoff und Anreiz zum rhythmischen Erlebnis.“ (S.6)

Sein Ziel ist, „den vom Dichter gesetzten Zeitfall“ zu ergründen, das heißt die authentischen rhythmischen Zeitwerte der Silben, Wörter und Sätze in den Versen. Das „rhythmische Erlebnis“ beruht letztlich auf der Einfühlung, auf dem ganzheitlichen Verständnis des Verstextes, was nach Heusler „per­ sönliches Formgefühl“ voraussetzt (S. 14). Den „Bereich der subjektiven Willkür“ will er allerdings dadurch einschränken, daß er die „Lust- und Unlustgefühle [...] auf beschreibbare Ursachen zurückzuführen“ ver­ sucht (S. 14). Das sind achtbare herme neu tische Überlegungen, die man sonst in Verslehren selten findet. Allerdings widerspricht dieser Einsicht die ge­ nannte Zielsetzung, den vom Dichter gesetzten Rhythmus authentisch zu erfassen und erlebbar zu machen. Historismus und hermeneutisch­ geisteswissenschaftlicher Ansatz liegen hier im Widerstreit.

69. Musikalische Begründung Um den Versrhythmus erfassen zu können, macht Heusler nun eine me­ thodisch elegante Grenzüberschreitung: er orientiert sich an der Musik und der Praxis ihrer Aufzeichnung. Er schreibt: 77

„Die Frage ,wie hab ich zu lesen?“ oder kürzer ,wie klingt es?“ ist, so sollte man denken, das A und 0 des Verslehrers. Aber man achte einmal darauf, wie selten [...] so gefragt wird! Der Drang nach dem rhythmischen Erlebnis ist gering. Das hat persönliche Gründe. Daß so viele unsrer Metriker kein Verhältnis zur Musik haben, gibt immerhin zu denken. [...] zweifellos aber stärkt Vertrautheit mit der Tonkunst die Liebe zum Rhythmus und verfeinert unsre rhythmische Reizbar­ keit, ganz zu schweigen von den Vorteilen musikalischer Kenntnis.“ (S. 10)

Daher lehnt er sich bei der Entwicklung seines Beschreibungssystems für die rhythmischen Zeitwerte von Versen an die Musikwissenschaft an, die sich ja seit Beginn der Neuzeit mit den Zeitwerten von Tönen be­ schäftigt hat. Der Verstext ist für Heusler das, was dem Musiker die Partitur ist (S.6). In Anlehnung an die traditionellen Rhythmusvorstellungen in der Musik nimmt er an, daß der metrische Rhythmus durch die wiederkeh­ renden gleichen Zeitspannen von fktus zu Iktus begründet ist. Das ist sozusagen der Fundamentalsatz seines Systems. Alle anderen Unter­ scheidungen und Begriffe sind aus diesem Satz abgeleitet. Die geregelte Zeitspanne zwischen zwei Ikten nennt er Takt; die Takte beginnen jeweils mit dem Iktus; was vor dem Anfangsiktus einer Verszeile steht, heißt Auftakt. Dieser Begriff ist umstritten, weil er, wie die Kritiker meinen, die Unterscheidung z.B. von Jambus und Trochäus hinfällig macht. Aber die Kritik betrifft eigentlich nur die Anwendung des Begriffs bei der Skansion. Der letzte Takt bzw. die beiden letzten Takte eines Verses bilden den Versschluß oder die Kadenz (Begriff von Heusler eingeführt). Bleibt noch zu bestimmen, was Heusler unter „gleichen Zeitspannen“ versteht. Der Takt als gleiche Zeitspanne besteht aus kleineren Zeitein­ heiten, den Taktteilen. Grundmaß für diese Zeiteinheiten ist die Mora, die dem Zeitwert einer Viertelnote entspricht. Gemessen am Zeitwert der Mora, unterscheidet Heusler nun verschiedene Taktarten, die Takt­ geschlechter. Er glaubt mit vier Taktgeschlechtem auszukommen: (1) zweiteiliger oder Zweivierteltakt (2) dreiteiliger oder Dreivierteltakt (3) vierteiliger oder Viervierteltakt (4) schwerer dreiteiliger oder Dreihalbetakt (Ländler). Ausdrücklich stellt Heusler fest, daß es sich bei diesen aus der musi­ kalischen Zeitwertbestimmung entlehnten Begriffen wie „Viertel“ oder „Halbe“ nicht um absolute Zeitwerte handelt: „Die Zeitmessung im Rhythmus ist relativ. Sie rechnet mit Zeitverhältnissen.f...]. Jeder weiß, daß man dieselbe Melodie, dieselbe Verszeile langsamer oder schneller vortragen kann, ohne die Zeitverhältnisse anzutasten. Da ist der Rhythmus gleich­ geblieben: geändert hat sich das Tempo.“ (S.26).

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Heusler geht in seiner Orientierung an der Musik so weit, daß er für die Rhythmusaufzeichnung die übliche Notenschrift für die geeignetste Beschreibungskonvention hält. Nur aus praktischen Gründen ersetzt er sie durch die Zeichen, die ich oben schon eingeführt habe.

70. Nachteile der Rezitationsmetrik Das Ergebnis dieser Überlegungen ist demnach: „Verse sind uns taktierte, takthaltige Rede". (S.4) Und wenn Heusler als der Vertreter des taktie­ renden Versprinzips bezeichnet wird, dann bezieht sich das auf diese Aussage, ist jedoch gleichwohl irreführend, besonders dann, wenn man es als Alternative zum Silbenmessenden Versprinzip bezeichnet (Sieveke). Heuslers Taktbegriff bezieht sich auf den Bereich der Rezitation, Silben­ messen aber bezieht sich auf den Bereich der Skansion. Beide Bereiche bilden, wie gesagt, keinen Gegensatz, sondern sind nur zwei Aspekte einer einzigen Sache, zwei nacheinander zu vollziehende methodische Schritte bei der Versanalyse. Während also die einen ein gestörtes Verhältnis zur Rezitation haben und Heusler fälschlicherweise unter dem Aspekt der Skansion kritisie­ ren, hat Heusler nun seinerseits ein gestörtes Verhältnis zur Skansion. Er gibt vor, vom ganzheitlichen rhythmischen Verserlebnis auszugehen. Tatsächlich kommt auch er nicht ohne vorherige Skansion aus. Denn in jedem Fall muß er zunächst prosodieentsprechend die betonten und un­ betonten Silben im Vers feststellen. Er übersieht, daß seine musikalische Partitur für die Rezitation die Skansion voraussetzt. Er übersieht, daß Skansion in der deutschen Metrik, als übertragener Begriff, sich nicht mehr auf Versfüße, sondern auf be­ tonte Stellen bezieht. Er lehnt die antikisierende Art der Skansion ab und glaubt damit die Skansion als solche außer Kraft gesetzt zu haben. Das ist ein Irrtum: das rhythmische Erlebnis steht eben nicht am An­ fang, sondern ist angewiesen auf eine bewußte oder auch unbewußte Orientierung an der geltenden Prosodie, d.h. ist angewiesen auf die Skansion. Und bei dieser Skansion muß man sogar für die antikisierende und romanisierende Verskunst der verschiedenen Epochen der deutschen Versgeschichte die Versfüße oder die Silbenzahlen registrieren, bevor man an die Rezitation geht. Das jedoch tut Heusler nicht, er vernach­ lässigt die Skansion zugunsten der Rezitation.

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71. Rezitationsmetrik und Versgeschichte Hier hat er allerdings Beachtliches geleistet. Unvorbelastet von der me­ trischen Tradition, die ja im Bereich der Rezitation nicht vorhanden ist, hat er ein in sich schlüssiges systematisches Beschreibungsverfahren für die Rezitation entwickelt, das den Anspruch erhebt, die metrische Inter­ pretation aller deutschen Verstexte zu leisten. Dieser Anspruch erscheint vielen Metrikern zumindest problematisch. Er setzt nämlich voraus, daß deutsche Verstexte aller Jahrhunderte bei allen Unterschieden doch auch immer noch verbindende, gemeinsame und damit auch rhythmisch vergleichbare Merkmale aufweisen: „ Die Grundmauern unserer Verskunst sind von urgermanischer Zeit bis heute die gleichen geblieben. Dies muß seinen Ausdruck finden in einer einheitlichen Kunstsprache. “ (S. 13)

Eine solche einheitliche Kunstsprache hat er in Anlehnung an die mu­ sikalische Praxis für den Bereich der Rezitation geschaffen. Gegen diese in sich schlüssige Konvention ist nichts einzuwenden, insofern sie ihren Geltungsbereich, die Rezitation, einhält. Man kann ja Heusler nicht zum Vorwurf machen, wenn seine Schüler und seine Gegner sein Beschrei­ bungsverfahren fälschlicherweise auf den Bereich der Skansion übertra­ gen haben. Heusler ging es ausschließlich um den rhythmischen Vortrag. Nur an einem Punkt ist Heusler meines Erachtens zu widersprechen: daß er sich nämlich einbildet, den vom Dichter gesetzten Zeitfall (Rhyth­ mus) authentisch aufzufinden. Das ist unmöglich. Auffinden kann er immer nur seine eigene rhythmische Interpretation. Über die Gültigkeit der jeweiligen Interpretation aber urteilt nicht der Poet, der ist meist längst tot oder wäre, wenn er noch lebte, auch nur ein Interpret. Viel­ mehr urteilen über die Gültigkeit einer rhythmischen Interpretation eines Verstextes die am Forschungsprozeß Mitbeteiligten; eine rhythmi­ sche Versinterpretation mit Heuslers Instrumentarium wäre also authen­ tisch nur für einen Zeitabschnitt in der Verstehensgeschichte des Vers­ textes. Davon kann sich die jeweils historische Rezitation durchaus unterscheiden. Hier sind Wagenknechts Hinweise ernst zu nehmen. Die historische Rezitation ist eine wichtige Frage in der Rezeptionsgeschichte von Verstexten: Wie hat man früher gelesen? Wie lese ich jetzt? Warum? 72. Praktische Möglichkeiten Was aber das Instrumentarium Heuslers betrifft, so hat bisher für den Bereich der Rezitation noch niemand, auch nicht der schärfste Kritiker, ein logischeres Verfahren anbieten können. Darum lohnt sich meines Er­ 80

achtens, unter Beachtung der vorgeführten begrifflichen Unterscheidung zwischen Skansion und Rezitation, immer noch eine Beschäftigung mit Heuslers Vers- bzw. Rezitationslehre. Beispiel: Rezitationsvorschlag für das zitierte Gedicht von G. Eich: (Taktgeschlecht: dreiviertel): x Ix A A IA A Vielleicht lu u u A u u l^ -x l-A hätte sich Trapezunt gelohnt x l-x lx x x lA A Die schwarze Nordküste x x l-U U lx x x IA mit Vokabeln der Volksbücher. x l-x lx A Er weiß es nicht, 1 - U U lx A A wußte es nicht, 1 -U U lx x A wird es nicht wissen.

Damit möchte ich meine Übersicht über wichtige metrische Grund­ begriffe abschließen. Manches ist dabei thesenhaft geblieben und keines­ wegs sogenannte gesicherte Wissenschaft. Eine ein für allemal feste Me­ trik gibt es nicht, und was die einzelnen Kategorien taugen, wird man in der praktischen Analyse, im Durchgang durch die Versgeschichte, erpro­ ben müssen.

73. Versdichtung und Lyrik Ich habe bisher den Begriff „Lyrik“ nicht eingeführt. Er behindert die Beschäftigung mit Metrik und Versdichtung mehr als er ihr nützt. Nicht „Lyrik“ , sondern Versdichtung ist Gegenstand der Metrik: also Texte, die durch eine bestimmte Häufigkeit von euphonischen und rhythmi­ schen Merkmalen geprägt sind und mit Hilfe bestimmter metrischer Konventionen prosodiegerecht skandiert und zum Vortrag vorbereitet werden können. Daß man diese Texte „Lyrik“ nennt bzw. eigentlich nur einen Teil­ bereich dieser Texte, hat historische Gründe. Der Aufwertung dieses Be­ griffs liegt ein Dichtungsverständnis zugrunde, das in der kunsttheoreti­ schen Diskussion um 1750 entsteht. Durch Goethes Lehre von den

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„Naturformen der Dichtung“ (Epik, Dramatik, Lyrik), durch Hegels und Fr.Th. Vischers „Ästhetik“ , durch E. Staigers „Grundbegriffe der Poetik“ und K. Hamburgers „Logik der Dichtung“ hat sich der aufge­ wertete Lyrik-Begriff derart verfestigt, daß er dem gutwilligen Betrach­ ter als geradezu überzeitlich gültig erscheint. Unsere Frage war aber nicht: Was ist Lyrik? Sondern: was ist ein me­ trisch regulierter Text, ein Verstext, und wie ist ein Verstext beschreib­ bar, verstehbar?

74. Rhetorisches und philosophisches Gattungsverständnis Um die Frage nach dem Verhältnis von Lyrik und Verstext beantworten zu können, muß man eigentlich nur berücksichtigen, daß der Bereich „Verstexte“ sich in unterschiedliche Versgattungen gliedert. Diese Gat­ tungen wurden bis etwa 1750 im Rahmen einer umfassenden rhetori­ schen Texttheorie durchgehend von ihrem Verwendungszweck her be­ stimmt und verbindlich festgelegt. Gegen diese Verbindlichkeit richtete sich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die aufgeklärt-emanzipatorische Kunstphilosophie, indem sie die Gattungen von ihrem „Wesen“ her zu bestimmen suchte, etwa der Frage nachging und nachgeht: was ist eigentlich ein Gedicht, was macht das Wesen der Lyrik, des Lyrischen aus? „Lyrik“ war bis dahin eine der möglichen Versgattungen, und zwar die Gattung, die die kürzeren sangbaren gebundenen Reden umfaßt. Bei Opitz z.B. (in der „Deutschen Poeterey“ von 1624) sind die „Lyrica oder getichte zur Music“ die letzte der behandelten Versgattungen: -

„Heroisches Getichte“ „Tragedie“ „Comedie“ „Satyra“ „Epigramma“ „Eclogen oder Hirtenlieder“ „Elegien“ „Echo oder Wiederruff“ „Hytnni oder Lobgesänge“ „Sylven oder Wälder“ „Lyrica oder getichte zur Music“

Ähnlich offen ist die Übersicht über die Versgattungen noch ein Jahr­ hundert später bei Gottsched („Versuch einer Critischen Dichtkunst“ , 1730/1751). Auch hier umfaßt der Bereich der Poesie noch sämtliche versifizierten Redemöglichkeiten. Asmuth, der sich in seiner schon ge82

nannten Lyrik-Einführung genauer mit dem Lyrikbegriff auseinander­ setzt, stellt zusammenfassend fest (Aspekte der Lyrik, S. 127 f.): „Während nach antiker Tradition Opitz und Gottsched Elegien, Hirtengedichte und Epigramme, Opitz auch Hymnen nicht zur Lyrik zählten, diese also nur eine von mehreren Gattungen kürzerer Verstexte ausmachte, setzt sich im 18. Jahr­ hundert die Vorstellung von der Dreizahl der Dichtungsgattungen Epik, Drama und Lyrik durch, die Goethe im Unterschied zu den spezielleren, oft zeitbeding­ ten Dichtungsarfen als zeitlose .Naturformen der Poesie' ansah. Dieses System, daß man zunächst auf die Versdichtung bezog und dann im Zuge eines erweiter­ ten Dichtungsverständnisses auf Prosaformen wie den Roman ausdehnte, hat sich trotz gelegentlicher Bedenken inzwischen so fest eingebürgert, daß sich mancher­ lei außerliterarische, besonders anthropologische Spekulationen daran entzünden ' konnten. Mit ihm gerieten alle kurzen Gedichtformen in den Einzugsbereich der Lyrik und wurden von ihr gewissermaßen eingemeindet. Der Rückzug des Verses aus Epik und Drama und seine heutige Gleichsetzung mit der Lyrik hat deren Position noch gefestigt.“

Hinter der Gattungstrias steht letztlich ein philosophisch-erkenntnis­ theoretischer Ansatz: Epik, Dramatik, Lyrik als drei verschiedene Mög­ lichkeiten des poetischen Menschen, sich der Wahrheit (Wesenserkennt­ nis) anzunähern, als drei unterschiedliche Subjekt-Objekt-Relationen, jedenfalls als drei Formen der „oratio sensitiva perfecta“ (vollkommen sinnlichen Rede) nach dem Wort des Begründers der neuen Ästhetik, A.G. Baumgarten. Diese Betrachtungsweise steht seither im Konflikt mit der anderen, rhetorisch-pragmatischen, die den Verwendungszweck zum Maßstab der Gattungseinteilung nimmt.

75. Verzicht auf den Lyrikbegriff in der Metrik? Die Schwierigkeiten der philosophisch-ästhetisch begründeten Systema­ tisierung der Poesie beginnen in der Praxis beim selbst gesetzten Einordnungs- bzw. Hierarchisierungszwang: Ist das Epigramm, z.B. Bobrowskis „Totenklage“ , Lyrik? Sind Wolf Biermanns politische Lieder Lyrik? Gegen eine Gleichsetzung von Lyrik und Versdichtung spricht zudem die ungebrochene Tradition des Dramenverses, aber auch des epischen Verses. Asmuth, der den Entwicklungsprozeß zur Vorstellung einer Gattungs­ trias und zum heutigen Verständnis von „Lyrik“ für nicht mehr umkehr­ bar hält, hilft sich, indem er einerseits die Einwände gelten läßt, anderer­ seits aber einen Kernbereich von „Lyrik“ annimmt: das Lied. Damit ist er im Grunde wieder auf der Ebene von Opitz angelangt. Ehrlicher erscheint mir da ein Verzicht auf diesen zu engen Begriff. Die philosophische Ästhetik der Goethe-Zeit, auch die „Naturform“ 83

Lyrik hatte ihre wichtige historische Funktion bei der Emanzipation des (bürgerlichen) Künstlers und Wissenschaftlers. Diese Funktion hat sie heute, haben ihre Begriffe heute nicht mehr. Für den Metriker und Vershistoriker ist es da zweckmäßiger, von der vorfindlichen Vielzahl der Versgattungen auszugehen und ihre jeweiligen Funktionen im Wandel der Ordnungsvorstellungen des Sprechens und Denkens zu bestimmen. Die Frage nach dem „Lyrischen“ hat zudem meist wenig Erkenntniswert für das Einzelgedicht. Die jeweiligen Versauffassungen spiegeln immer auch Ordnungsvorstel­ lungen der Gesellschaft wieder, in der und für die sie entstanden sind. Indem der Metriker die sprachlich-rhythmischen Ordnungsprinzipien der Verstexte einer Zeit erarbeitet, hat er ein Analogon zu den jeweils herrschenden Ordnungsvorstellungen für Sprache und Denken, kann er in metrisch-rhythmisch-euphonischen Neuansätzen auch den sich an­ bahnenden Wandel von gesellschaftlichen Ordnungsvorstellungen beob­ achten. Ebendas macht den Reiz einer Beschäftigung mit Metrik und Versgeschichte aus.

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Teil III: Versgeschichte

76. Der älteste deutsche Vers Der älteste überlieferte „deutsche“ oder richtiger: germanische Vers stammt aus der Zeit um 400. Man entdeckte ihn in Runenschrift einge­ ritzt auf einem goldenen Opferhorn, das in Gallehus bei Tondem in Schleswig gefunden wurde: M
müeze;mari > maere) und die Abschwächung der unbetonten Silben unter dem Eindruck des Stammsilbenakzents, dazu die sogenannte Auslautverhärtung (b, d, g > p, t, k) - geben der Sprache ein neues lautliches, das mittelhochdeutsche Gepräge. Kulturell gewinnt die Romania an Ausstrahlung, da die genannten sozialen Entwicklungen dort früher einsetzen und früher zum Ausdruck kommen (Eggers, S.97): „Die Heerfahrten nach Italien und erst recht dann die Kreuzzüge weiteten den Blick. Die Berührung mit der Ritterschaft anderer Länder ergab Vergleichspunkte, und besonders die kulturell empfänglichen unter den deutschen Rittern fühlten sich stark angezogen von der in Frankreich schon früh entwickelten gesellschaft­ lichen Kultur.“

Ein „romanischer“ Kunststil breitet sich in Europa aus, auch in der Poesie. Die neue volkssprachige Versdichtung setzt um 1060 ein. Sie 104

steht inhaltlich unter starkem Einfluß des cluniazensischen Reformgei­ stes, befriedigt aber mehr und mehr auch das Unterhaltungsbedürfnis des neuen Standes: Diese Dichtung ist grundsätzlich Endreimdichtung, entweder in zäsurgereimten Langversen („Memento mori“-Dichtung) oder in Kurzversen („Wiener Genesis“ ; Ezzos „Cantilena de Miraculis Christi“, ein Lied, das später (1096) zum Kreuzfahrerlied wurde). Der endgereimte Kursvers setzt sich gegenüber dem Langvers durch. Die geistliche (cluniazensische) Lehrdichtung ebenso wie die epische Dich­ tung (Annolied, 1090; Kaiserchronik, 1147; König Rother, 1150; Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht, 1150; Rolandslied des Pfaffen Konrad, 11 70; Herzog Ernst, 11 80) sind Kurzversdichtungen. 86. Skansion des frühmittelhochdeutschen Verses Die Skansion dieser Versdichtungen macht erhebliche Schwierigkeiten: Sie haben metrisch nur die eine Gemeinsamkeit, daß ihre Verse sehr un­ regelmäßig gebaut sind. Die Silbenzahlen pro Vers schwanken zwischen 3 und 17, so daß selbst Heusler und die Viertakt-Metriker in seinem Ge­ folge Zweifel an ihrer Rhythmisierungsmethode bekommen. Es ist sogar die Ansicht vertreten worden, hier handele es sich überhaupt nicht um Verse, sondern um Reimprosa. Ein Beispiel aus der „Wiener Genesis“ möge das metrische Problem verdeutlichen: Also Joseph zuo in chom, vil skiere si in ane Sprüngen, unsanfte si ime zuo sprachen, den roch si ime abe prachen. 3600 si taten ime ubele stozze jouch siege grozze, liezzen in in einem wazzergademe sitzen, unze si inbizzen, unze si inein wurten, 3605 weder si in ersluogen oder sie in erwürgten. Ich weiz, si in allen gahen chouflute sahen, si fuorten mislich gwant, si wolten zu Egypte lande. 3610 Do sprach Judas, der der bezziste was: zewiu ist uns guot? tuon wir unserem bruodere den tot, so vorderot got 3615 zuo uns sin bluot. Welt ir iz an minen rat lazen, ir muget sin baz geniezen.

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gebet in den choufliuten, lat in iu gelten und ne bewellet nieht iuwere hente mit mordisken sunten! er ist unser lichname, des sculen wir tuon wäre. Der rat duhte si guot, skiere ward er verchouffet umbe zweinzig phenninge, die teilten die zehen jungelinge. Die in da chouften, die hiezzen in mit in gen. do muose daz chint lussam eilende werden. Er skiet mit riuwen von den ungetriuwen mit gebuntenen armen, daz mähte got erbarmen, manigen zäher er lie, do er von in gie. Erläuterungen. 3599ff.: Sie rissen ihm den Rock vom Leibe, fügten ihm üble Stöße und schwere Schläge zu und ließen ihn in einer Zisterne sit­ zen, bis sie gegessen hätten, und bis sie sich einig würden, ob sie ihn er­ schlagen oder erwürgen sollten. — 3606: in allen gahen: plötzlich — 3608: mislich gwant: verschiedenartiges Zeug. - 3616L: Wollt ihr mei­ nem Rat folgen, so könnt ihr besseren Nutzen von ihm haben. —3619ff: Laßt ihn euch bezahlen und befleckt nicht eure Hände mit mörderli­ chen Sünden. Er ist unser Fleisch und Blut, das müssen wir berücksichti­ gen. —3630f: Da mußte der schöne Jüngling das Heimatland verlassen. —3636: Er vergoß manche Träne. (Zit. nach Eggers, S.219L).

Welchen Skansionsregeln die ungleichen (heterometrischen) Verse fol­ gen, ist noch nicht ermittelt worden. Immerhin fällt auf, daß der Versschluß gewöhnlich auch ein syntaktischer Einschnitt ist. Von hier aus bietet sich an, den Vers metrisch nach der Prosodie der jeweiligen syn­ taktischen (Vers)einheit zu gliedern, unter Beachtung der (oft mehrdeu­ tigen) mhd. Wortprosodie, soweit diese rekonstruiert werden kann. Zu fragen ist also: welches sind die prosodisch angemessenen Tonstellen im Vers („Hebungen“)? Wie verteilen sich demnach die unbetonten Silben auf Versanfang („Eingangssenkungen“), Versinneres („Binnensenkun­ gen“) und Versschluß? Dabei zeigt sich, daß die Anzahl der Hebungen und die Anzahl der Senkungen pro Vers nicht fest liegen. Die Zahl der Hebungen schwankt zwischen 2 u n d 6 ,die Zahl der Senkungen zwischen 0 und 3. Wohl ist zu erkennen, daß vier Tonstellen pro Vers relativ häu­ fig auftreten. Die freie Verteilung der Tonstellen nach den syntaktischen Erfordernissen entspricht im übrigen der romanischen Skansionsregel für das Versinnere. 106

Viel deutlicher ist diese Parallele bei den Reimen. Die relativ freien Reimbindungen scheinen Übertragungen der derzeitigen romanischen (altfranzösischen) Reimtechniken zu sein. Der Reim geht von der letz­ ten Silbe aus, wobei auch männlicher und weiblicher Versschluß durch Reim verbunden sein können (gwant : lande, gen : -werden, choufliuten : gelten). Assonanzen, wie lichname : wäre, stehen noch mit Selbstver­ ständlichkeit neben schon reinen Reimen (sprachen : prachen). Auch die gelegentliche Gruppenbildung der Verse aufgrund ihrer Reimbindun­ gen verweist auf altfranzösische Vorbilder. So kann z.B. der übliche Paarreim zugunsten von umarmendem Reim aufgegeben werden (guot : tot : got : bluot). Oder Kehrverse treten auf (guot —bluot —guot). So­ gar Möglichkeiten der epischen Laissenstrophe werden gelegentlich aus­ probiert. Schließlich kennen diese Dichter, wie ihre altfranzösischen Gewährsleute, auch schon die Möglichkeit der Reimbrechung durch Satzende (complets brisés). ln deme uenstere die junge kuninginne stunt. schire quam der helit junt over hof gegangin. da wart her wole in fangen mit zven ritarin erlich. (König Rother 2169 ff.)

Hinzu kommen inhaltliche Übernahmen: so sind das Rolandslied des Pfaffen Konrad und das Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht Überset­ zungen französischer Versepen. Um so auffälliger ist, daß die frühmittel­ hochdeutschen Versdichter nicht die festen Silbenzahlen der romani­ schen Vorbilder übernehmen.

87. Rezitation des frühmittelalterlichen Verses Wie dies zu erklären ist, kann von der Rezitation her beantwortet wer­ den. Ähnlich wie Offried können sich diese Dichter am Ton der liturgi­ schen Lectio orientieren: Die frühmhd. geistliche Dichtung, die ja am Anfang steht, knüpft dabei aber nicht mehr am Vorbild Otfrieds an, sondern wieder direkt am Ton der lectio. Die Dichter kopieren geradezu Stil und Ton der lectio, ohne sich die Mühe einer solch strengen Regulie­ rung wie Otfried zu unterwerfen. Sie beachten nur das Haupterfordernis der lectio: die klare syntaktische Gliederung der Sätze in verschieden lange Sinnabschnitte (Kola undKommata). Die frühmittelhochdeutschen Verse entsprechen in ganz auffälliger Weise den Kola im lateinischen Lectionar (Lesungsbuch). Ursula Henning, die einen solchen Vergleich anstellt, kommt für die „Wiener Genesis“ zu dem Ergebnis (Untersu­ 107

chungen zur frühmittelhochdeutschen Metrik am Beispiel der „Wiener Genesis“ . Tübingen: Niemeyer 1968. S.338): „Der durch den Lektionston syntaktisch gegliederte Aufbau biblischer Erzählung kann dem Geistlichen wohl im Ohr gelegen haben, der sich daran machte, das erste Buch des Alten Testaments in deutsche Verse umzusetzen.“

Dieser Stil der neuen geistlichen Dichtung im Dienste der cluniazensischen Reformbewegung wird in der Folgezeit auch auf die unterhal­ tende epische Dichtung übertragen. Entscheidender als die Länge der Kola ist den Dichtern offenbar die euphonische Bindung der Kola, und hier schließen sie sich den romanischen Errungenschaften an. Damit ist auch die Art der Rezitation dieser epischen Verdichtung festgelegt: sie sind im Rezitativ-Ton der lectio gesungen worden. Für diese wie für die paargereimten epischen Kurzverse der folgenden Jahrhunderte wird man mit dem Musikhistoriker Jammers einen höchst einfachen Vortrag annehmen: „Es kann sich nur um einen Vortrag auf einem Ton, dem tonus currens handeln, den man im Choral in directum nennt, vielleicht daß noch der Versschluß durch Bewegung der Stimme deutlich gemacht wird, also einen punctus, und höchstens daß für die beiden Verse der Reimpaare 2 Puncti verwendet wurden. Wir haben keine Berichte - und es ist selbstverständlich, daß so einfache Rezitative nicht notiert wurden - ebensowenig wie kirchliche Rezitative in directum oder Lek­ tionen notiert wurden.“ (Jammers, S. 102f.)

So findet das neue Publikum, der neue Stand der Ministerialen, in einer zugleich einfachen und doch durch den Reim nach romanischem Vorbild modern aufbereiteten Versform eine unverwechselbare volks­ sprachige Identifikationsmöglichkeit. 88. Verdichtung der Stauferzeit Die Versdichtung des Hochmittelalters ist im wesentlichen die Dichtung des neuen Standes, der Ministerialität. Sie knüpft an einmal an der latei­ nischen Endreimdichtung, überträgt deren Möglichkeiten auf die Volks­ sprache: die frühmittelhochdeutsche Dichtung seit 1050/60. Sie reflek­ tiert in dieser (freieren) Form der lectio die beunruhigenden Lebensbedin­ gungen des Ritterstandes nach dem Zerfall der heilsgeschichtlich-theolo­ gisch begründeten alten Herrschaftsideologie. Denkwürdiges Datum ist der Winter 1076/77: der vom Papst Gregor VH. gebannte (= aus der Kirchengemeinschaft ausgeschlossene) Kaiser Heinrich IV. muß in Canossa Buße tun, um Amt und Macht zu behalten. Zeitlich früher, zwischen 1040 und 1050 liegt eine Dichtung in latei­ nischen Hexametern, die die Bewußtseinslage des neuen Standes in ein­ 108

zigartiger Weise darstellt: das Ruodlieb-Epos. Der Held Ruodlieb ist „kein Adeliger, sondern ein kleiner, lehenloser Ritter, der vom Dienst­ mann.eines Grafen zum Ministerialen des Königs aufsteigt“ (K. Bertau: Deutsche Literatur im europäischen Mittelalter. Bd.l. München: Beck, S. 109). Viele geschilderte Ereignisse sind verschlüsselte Darstellungen realpolitischer Vorgänge unter dem salischen Kaiser Heinrich 111. Bertau verweist auf das Faktum, daß gerade unter den salischen Kaisern, denen auch die späteren Staufer ihren Aufstieg verdanken, manche Ministeriale im Reichsdienst aufsteigen. Der „Ruodlieb“ verweist als „ministeriale Hausliteratur“ (Selbstdarstellung eines aufgestiegenen Ministerialen) in diesen Zusammenhang: „Als Verherrlichung früher Ministerialität ist diese literarische Sozialgeste (Ge­ schichte im Sinne von res gesta] zugleich ein Stück historischer Wirklichkeit. Allerdings verkleidet sich im Ruodlieb ministeriale Aufstiegshoffnung kaum zufällig ins Phantastische des Märchenschlusses. Es bezeichnet dieses Werk zu­ gleich die Differenz von Adel und Rittertum, welches vorerst Soldatenhandwerk ist. Noch den Sohn Heinrichs III. werden Fürsten, die er mit einem Kleinen-LeuteHeer bekämpft, [...(als König der Bauernsoldaten verhöhnen.“ (Bertau I, S. 110)

Nach 1100, also nach dem Ersten Kreuzzug, wird das französiche Vor­ bild unübersehbar. Francia, d.h. Nordfrankreich ist unter den Capetingern zu einer gefestigten europäischen Macht aufgestiegen: nicht nur im politischen Bereich, sondern auch im Bildungswesen (Hohe Schulen in den Bischofsstädten), in der Theologie (Hugo von St. Victor, Bernhard von Clairvaux), in der bildenden Kunst (Frühgotik unter Suger v. St. Denis) und in der vom neuen Ritterstand getragenen höfisch-laikalen Gesellschaftskultur, in der die Dame die zentrale Rolle spielt. 1124 übersteht Ludwig VI. triumphierend eine Konfrontation mit dem Kaiser (Heinrich V.). 1137 verbindet sich Ludwig VII. mit Eleonora von Aquitanien, die mit dem Machtzuwachs zugleich die provenzalische Trobadourkultur nach Nordfrankreich bringt; ihr Großvater Wilhelm IX. von Aquitanien ist der erste Trobadour. Marcabru und Jaufré Rudel ver­ feinern seine volkssprachige Liedkunst und vermitteln sie über den nordfranzösischen Hof dem übrigen Europa, ebenso wie das provenzali­ sche Alexanderepos des Magisters Alberich von Bisinzio (Besançon) zum Vorbild wird für volkssprachige Ritterepen im Gewände der antiken Geschichte oder Mythologie (Theben, Aeneas, Trojanerkrieg, Ovidrezeption). Die Gelegenheit zu einer solchen Vermittlung der französischen ritter­ lichen Gesellschaftskultur bringt 1147 der Zweite Kreuzzug. Das Heer des französischen Königs zieht donauabwärts über Regensburg nach Byzanz. Unmittelbar nach diesem Ereignis setzt im donauländischen Raum der frühe Minnesang ein. Man wird dies mit K. Bertau als eine 109

Folge der Berührung mit der als fortschrittlich empfundenen französi­ schen Ritterkultur annehmen können: Der Burggraf von Regensburg, der Burggraf von Riedenburg, Dietmar von Aist, der Kürenberger, Mein­ loh von Sevelingen sind die ersten deutschen Repräsentanten ritterlicher Lieddichtung in deutscher Sprache. Erst das französische Vorbild, die volkssprachige weltliche Dichtung in der prunkvollen Umgebung des französischen Königs bewirkt die nötige Stärkung des Selbstbewußt­ seins, um diese volkssprachigen, säkularen Lieder aufs Pergament zu bringen. Ihren Höhepunkt erreicht die Rezeption romanischer Vorbil­ der dann unter den Stauferkaisern Friedrich 1. Barbarossa (1 152—1 190), Heinrich VI. (1190-97), den Gegenkönigen Philipp von Schwaben (1198-1208) und Otto IV. (1198-1218) und Kaiser Friedrich II. (1210-1250). Wichtig ist der geographische Raum, in dem dieser kulturelle Lern­ prozeß vor sich geht: das Gebiet zwischen Rhein, Schelde und Seine, die vier zweisprachigen Erzdiözesen Reims, Köln, Trier, Besançon. In diesem Gebiet bildet sich, ohne Rücksicht auf die politischen Grenzen, die vorbildliche weltliche Ritterkultur heraus. Sprachliches Erkennungs­ merkmal im deutschen Bereich ist das als vorbildlich geltende flämischbrabantische Idiom; flämische Phrasen und Ausdrücke finden wir noch in der Versdichtung „Meier Helmbrecht“ (1250/80) als sprachliches Kennzeichen des Ritters. Der große Mittler für die deutsche Versdichtung des Hochmittelalters stammt aus diesem geographischen Raum. Es ist Heinrich von Veldeke, aus der Nähe von Maastricht (gestorben 1200/1210), ein hochgebildeter Ministerialer der limburgischen Grafen von Loon. Gottfried von Straß­ burg, ein Angehöriger der folgenden Generation, hat in seiner „Tristan“Dichtung (1210) Veldekes Leistung im Rahmen eines literaturgeschicht­ lichen Exkurses folgendermaßen beschrieben (Tristan V. 4723-4750, Übersetzung zit. nach Bertau 1, S.548): „Wen könnte ich noch hervorheben? Es gibt und gab ihrer viele, die gedanken­ reich und sprachgewandt waren: Von Veldeke, Heinrich, der dichtete aus voll­ kommenem Verständnis heraus. Und wie schön wußte er außerdem von Minne zu singen! Sehr fein wußte er seine Gedanken zu gliedern. Er könnte seinen Kunstverstand aus der Quelle des Pegasus selbst geschöpft haben, aus der alle Weisheit gekommen ist. Ich bin ihm persönlich nicht begegnet. Doch höre ich heutzutage von den besten, die zu seiner Zeit und seit seiner Zeit Dichter waren, ihm insbesondere einen Ruhmestitel zuerkennen: er pflanzte das erste Reis (der welschen Ritterkultur) in die deutsche Sprache. Aus ihm sind Zweige erwachsen, die Blüten getragen haben. (Von diesem Baum) da pflückten seither die Poeten die Künstlichkeiten für ihre meisterhaften Inventionen. Und Veldekes Kunst ist heutzutage so weit verbreitet und so mannigfaltig mitgeteilt, daß alle, die nun dichten, ihr Vorbild dort nehmen, nämlich flores rhetorici und inventiones, For­ mulierungen und Melodien.“

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„Er inpfete daz erste ris / in tiutscher Zungen“ —Die Vorbildwirkung Veldekes betrifft einmal die Darstellung von exemplarischem ritterli­ chen Verhalten in Wort und Tat. Die Dichtung ist zugleich Lehrbuch der neuen weltlichen, säkularen Moral, insbesondere hinsichtlich der neuen Minneauffassung. Zum anderen verweist Gottfried auf die Darstellungs­ mittel: Argumentationen, Formulierungen, Strophenschemata, Versbau. Bezeichnend ist die Verbreitung der Neuerungen. Veldeke begann seinen Aeneas-Roman um 1170 nach französischem Vorbild (Roman d’Eneas, 1155/60). Bis 1174 waren über 10000 Verse fertig; Veldeke trug Teile daraus auf der Hochzeit einer Grafentochter von Loon, seiner Dienst­ herrin, in Kleve vor. Der Eindruck auf die Zuhörer war so stark, daß das Manuskript noch während des Festes gestohlen wurde. Neun Jahre später erhielt Veldeke dann vom nachmaligen Landgrafen Hermann von Thüringen, dem großen Mäzen der Ritterpoeten, eine ehrenvolle Einla­ dung mit der Bitte, an seinem Hofe die Dichtung zu vollenden. Dies ge­ schah zwischen 1183/84 und 1190. Der thüringische Hof Hermanns, ab 1190 auf der Wartburg über Eisenach, ist nur eines der Zentren der Pfle­ ge ritterlicher Kultur. Auch der Hof der Babenberger Herzoge in Wien, der Hof des Fürstbischofs von Passau, der Hof von Meißen und, nicht zuletzt, der staufische Hof sind Pflegestätten für die Rezeption der ro­ manischen Ritterkultur und die Aneignung ihrer hochentwickelten Verskunst in der Volkssprache. Neben Veldekes Mittlerfunktion stehen direkte Kontakte von franzö­ sischen und deutschen Ritterpoeten im Gefolge der Herrscher, seit sich Friedrich I. Barbarossa 1171 erstmals mit dem französichen König trifft. Höhepunkt der Repräsentation höfischer Ritterkultur, bei der sowohl französische wie deutsche Ritterpoeten mitwirkten, ist der Mainzer H o f tag Pfingsten ¡184, den Kaiser Friedrich 1. anläßlich der Schwert­ leite seiner Söhne veranstaltet: mit 40000 Gästen das größte Ritterfest des Jahrhunderts. Veldeke, der zugegen war, hat seinem Epos eine Fest­ beschreibung eingefügt, die folgendermaßen beginnt und uns zugleich die neue Art des Versbaus veranschaulichen kann: Ich envernam van hotide in alre wilen mare, die also grot wäre als doe hadde Eneas wan die te Meginze was die wir selve sagen, des endorfe wir niet fragen, die was betalle ommetelich, da der keiser Frederich gaf twein sinen sonen swert, da menich dusont marke wert

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vertert wart ende gegeven. ich wane, alle die nu leven, neheine groter han gesien.

Der uns heute befremdende Sprachstand der Verse ist das vorbildliche Flämisch-Niederfränkische, das Veldeke nur der besseren Verständlich­ keit wegen in Thüringen behutsam dem dortigen Mittelhochdeutschen angeglichen hat. 89. Skansion der höfischen Epenverses Versgeschichtlich betrachtet, sind diese Verse ein erster Versuch, das Metrum der unterhaltenden höfischen Epik Frankreichs, den 8-Silbler des roman courtois, auf deutsche Prosodieverhältnisse zu übertragen. Veldeke übernimmt aber nicht die feste Silbenzahl, sondern versucht die tonschwachen Stellen in ein angemessenes Verhältnis zur Hebungszahl zu bringen, die er festlegt. So sind schon von der Skansion her in etwa gleichlange Verse gegeben. Was von der Skansion her noch unregelmäßig erscheint, dürfte durch die Rezitation ausgeglichen worden sein. Das heißt aber: der metrische Rahmen ist von der Rezitation her festgelegt, und innerhalb dieses Rahmens werden die Tonstellen mit Ausnahme der Tonstelle auf dem Reimwort relativ frei verteilt. Seit Veldeke gilt die Regel: „In der klassischen mhd. Epik kann man mit Versen von gleicher Länge als Norm rechnen. Männlich endende Verse haben jeweils vier, weiblich endende drei stär­ ker betonte Hebungssilben. Der Hörer darf hier das zweite Reimwort als Antwort auf das erste tatsächlich in einem bestimmten, wenn auch nicht zeitlich zu fixie­ renden Abstand erwarten.“ (Henning, S. 81).

Schon das unterscheidet diese Verse von den ungleich langen Versen der frühmittelhochdeutschen Zeit, deren metrischer Rahmen durch die Rezitation im freieren Stile der liturgischen lectio vorgegeben war. Mit dem Metrum ahmt der Dichter zugleich den leichten, kultivierten Kon­ versationston nach, der durch den Vorrang der syntaktischen Gliederung, der Akzentverteilung nach den syntaktischen Erfordernissen innerhalb des metrischen Rahmens zustande kommt. Dazu trägt auch das Mittel der Reimbrechung bei: das syntaktische Überspielen des Reimpaares. Die Reime selbst sind rein, es können auch jeweils nur männlich oder weiblich endende Wörter miteinander gereimt werden. Als Veldeke noch an der Fertigstellung seiner „Eneit“ arbeitete, ist an den französischen Höfen die antikisierende Mode bereits abgelöst durch Versromane über bretonisch-keltische Sagen um den König Artus und die Tafelrunde seiner ,hochgemuoten‘ Ritter, ln dieser fiktiven, 112

idealen Welt, die sich immer stärker von der realen sozialen Situation des Ritterstandes entfernt, findet der Stand eine illusionäre Identität. Vorbildlich für die deutschen Poeten wurden vor allem die Versromane des Chrestien de Troyes (am Hofe der Marie de Champagne), die zwi­ schen 1135 und 1190 entstanden. Ihm schließt sich der Ministeriale Hartman von Aue (1170—1210) an. Hartman hat, im diplomatischen Dienst des Herzogs von Zähringen, die französische Sprache erlernt und Chrestiens Artusromane „Erec“ und „Yvain“ aus erster Hand kennenge­ lernt und nachgedichtet. Seine Verskunst zielt auf sozusagen beiläufige Beachtung der Veldekeschen Skansionsregeln. Er versucht, über Veldeke hinausgehend, die natürliche Wortstellung im Satz einzuhalten, beachtet also den Vorrang der syntaktischen Erfordernisse vor den metrischen noch konsequenter und überspielt virtuos die Versgrenzen. Reinheit des Reims ist selbstverständlich geworden. Swer an rehte güete wendet sin gemüete, dem volget saelde und ere. des git gewisse lere künec Artus der guote der mit riters muote nach lobe künde striten. er hat bi sinen ziten gelebet also schone daz er der eren kröne do truoc und noch sin name treit. (Iwein.V. lff.)

Der Ministeriale Wolfram von Eschenbach und der gelehrte Bürger Gottfried von Straßburg gehen in ihren großen Epen den von Veldeke und Hartmann gewiesenen Weg weiter. Wolframs „Parzival“ und Gott­ frieds „Tristan und Isold“ sind aber nicht mehr Nachdichtungen, sondern souveräne Gestaltungen und zugleich Problematisierungen vorgebener Stoffe der französischen Ritterliteratur, deren utopisch-säkulares Ethos diesen Dichtern unglaubwürdig geworden ist. Gottfried konfrontiert den Escapismus der höfischen Minne mit der swaere der Fortunaerfah­ rung; Wolfram versucht, das säkulare Ethos mit dem ihm entgegenste­ henden Anspruch der Religion neu zu versöhnen. Die Verteilung der Tonstellen im Vers bleibt auch bei einem Form­ künstler wie Gottfried noch frei, sie folgt wie im Romanischen den syn­ taktischen Erfordernissen, wenngleich das Bestreben nach Gleichmäßig­ keit und Ausgewogenheit des Verses deutlich ist: der edele senedaere der minnet senediu maere. von diu swer seneder maere ger,

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dem var niht verrer danne her; ich wil in wol bemaeren von edelen senedaeren, die reiner sene wol taten schin: ein senedaer und ein senedaerin, ein man ein wip, ein wip ein man, Tristan Isolt, Isolt Tristan. (Tristan, V. 121 ff.)

90. Skansion und Rezitation der ritterlichen Lieddichtung Auch der höfischen Lieddichtung setzt Veldeke neue formale und inhalt­ liche Maßstäbe. Het ist gude nouwe mare dat die vögele openbare singen da men blumen sit. tut den tiden in den jare stunde ’t dat men blide wäre: leider des ne bin ich nit. min dumbe herte mich verrit, dat ich mut unsachte ende sware dougen leit dat mich geschit. (MF 56,1)

Das Metrum nähert sich hier einer Gleichverteilung von betonten und unbetonten Stellen und dadurch festen Silbenzahlen: hier dem 7-Silbler. Gleichfalls auf romanische Vorbilder verweist das Reimschema: Veldeke kommt in der Strophe mit nur zwei Reimklängen aus, die in komplizier­ te Positionen gebracht sind: Schweifreim, umarmender Reim, Kreuz­ reim. Noch komplizierter ist folgende zäsurgereimte Liedstrophe: In den aprillen so di blumen springen, so louven di linden ende grünen di buken, so heven bit willen di vögele here singen, sint si minne vinden al da si si suken ane heren genot, want here blitscap is grot der mich nine verdrot, want si swegen al den Winter stille. (MF 62, 25)

Als Versart hat Veldeke hier offenbar den französischen Zehnsilbler kopiert, mit fest eingebauter Zäsur nach der 5. Silbe. Der Strophenschluß ist durch Erweiterung des letzten Halbverses betont. Die Verteilung der Tonstellen im Versinneren erfolgt nach syntaktischen Erfordernissen; in der Regel sind es zwei Tonstellen pro Halbvers. Das ergibt eine unregel­ mäßige Verteilung von betonten und unbetonten Silben, obgleich die Länge der Halbverse konstant bleibt. Wie H.H.S. Rakel gezeigt hat (Metrik und Rhythmus in der deutschen und französischen Lyrik am 114

Ende des 12. Jahrhunderts. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik. Reihe A. Bd. 2,2. S.340-349), geht diese planmäßig hergestellte Unregelmäßigkeit auch in die Rezitation ein. Auch die Rhythmisierung des Vortrags hängt also von den syntaktischen Erfordernissen des Textes ab. Sie hat jedoch durch die Melodie einen festen Rahmen. In diesem Widerspiel zwischen festliegender Länge der Versmelodie und freier Verteilung der Tonstellen muß für die Zuhörer der ästhetische Reiz der neuen Verskunst gelegen haben. Der feste Rahmen des Metrums wird dabei vor allem durch den Reim in der Zäsur und am Versende struktu­ riert. Schema in romanischer Schreibweise (Reimbezeichnung mit Bezeichnung des weiblichen Versschlusses und indizierter Silbenzahl, bei der die weibliche Schlußsilbe nicht mitgezählt wird, unter Berück­ sichtigung der übrigen Liedstrophen): a ;5 / b's /

d ’s e's

ä 5 / b's /

d s e's

Cs Cs

Cs a '9

/ /

Diese Art der Rhythmisierung ist seit Veldeke in der Lieddichtung noch häufiger erprobt worden: durch Kontrafakturen von Liedern der Trobadours und Trouvères. Auf dem Mainzer Hoftag gehörte sogar die gemeinsame Benutzung einer Strophenmelodie durch den staufischen Ritterpoeten Friedrich von Hausen und den Trobadour Guiot de Pro­ vins zu den künstlerischen Höhepunkten. Für die spätere Lieddichtung hat Silvia Ranawake eine umfangreiche Gegenüberstellung von französi­ schen Vorlagen und deutschen Kontrafakturen vorgelegt (Höfische Stro­ phenkunst. Vergleichende Untersuchungen zur Formentypologie von Minnesang und Trouvèrelied an der Wende zum Spätmittelalter. Mün­ chen: Beck 1976). Die Fülle der strophischen Möglichkeiten, wie sie gerade von staufischen Ministerialen genutzt wurden, ist beeindruckend. Hier soll nur noch ein Strophentyp der Trobadours hervorgehoben werden, der seit dem Mainzer Hoftag bis in die Neuzeit hinein aktuell geblieben ist: die Kanzonenstrophe, wie sie etwa Walther von der Vogel­ weide viel verwendet hat, z.B. im .¡Preislied“ oder im Mädchenlied „Under der Linden“. (1)

Ir suit sprechen willekomen der iu maere bringet, daz bin ich. Allez dar ir habt vernomen, daz ist gar ein wint: nu fraget mich. Ich wil aber miete: wirt min Ion iht guot,

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ich gesage iu lihte daz iu sanfte tuot. seht waz man mir eren biete. (2)

Under der Linden an der heide, da unser zweier bette was, Da mugt ir vinden schone beide gebrochen bluomen unde gras. Vor dem walde in einem tal, tandaradei, schone sanc diu nahtegal.

Die Kanzonenbauweise beider Lieder erkennt man an der Dreiteiligkeit der Strophe. Auf zwei gleich gebaute Teile, die Stollen des Aufge­ sangs, folgt ein anders gebauter dritter Teil, der Abgesang. Die Strophen­ teile sind schon vom Reimschema her, also euphonisch erkennbar: (1) (2)

ab ab cddc abc abc dxd

Der fortgeschrittene Stand der Aneignung romanischer Verserrungenschaften zeigt sich aber vor allem darin, daß Walther offenbar für die ein­ zelnen (heterometrischen) Verse feste Silbenzahlen nicht nur zugrunde legt, sondern diese metrisch-musikalische Festlegung auch sprachlich voll realisieren kann. Die Strophen lassen sich daher auch in der Schreib­ weise der romanischen Metrik notieren: (1) (2)

a 7 b9 a 7 b9 c 5 d5 du c 7 a 4 b 3 c8 a 4 b j c8 d7 x4 d7 (x: Waise als Kehrvers, also „Korn“)

Hinzu kommt eine zweite metrische Festlegung: Walther verteilt die Tonstellen im Vers gleichmäßig und gibt ihnen feste Plätze im Strophen­ schema, aber ohne daß dadurch die syntaktisch und wortmäßig gefor­ derte Betonung irgendwie beeinträchtigt würde. Die Versbetonung liegt auf den syntaktischen Einschnitten. Damit sind die Hauptforderungen der romanischen Metrik geradezu mustergültig in einem deutschsprachi­ gen Text mit seiner andersartigen Prosodie verwirklicht. Die Melodie dieser Lieder, ihr „don“ oder ihre „wise“, ist nicht überliefert, wohl aber die Töne anderer Lieder. Sie weisen eine mit Melismen verzierte Tonführung auf, die der sprachlichen Tonstellenverteilung frei folgt. Festliegende musikalische Akzente unabhängig vom Text kennt die musikalische Rezitation nicht. Sie stützt und interpretiert den Text.

H6

91. Skansionsprobleme der frühen Lieddichtung Die Anfänge der ritterlichen Lieddichtung sehen bescheidener aus. In der frühen Spruch- und Lieddichtung des donauländischen Raumes (1150/80) finden wir zunächst Langversstrophen mit Zäsur. Diese müs­ sen allerdings nicht unbedingt auf romanische Vorbilder zurückgeführt werden; zu denken ist auch an die nicht schriftlich überlieferte heimische Lieddichtung, wie sie etwa schon 100 Jahre zuvor im ,,Ruodlieb" er­ wähnt wird. Doch bietet sich auch der romanische Zwölfsilbler zum Vergleich an, der altfranzösische Alexandriner. Ich wähle als Beispiel eine Strophe „Des von Kürenberc“: Ich zoch mir einen valken mere danne ein jar. do ich in gezamete als ich in wolte han und ich im sin gevidere mit golde wol bewant, er huop sich uf vil hohe und floug in anderiu lant. (MF 8,33)

Nach der Zahl der Tonstellen skandiert, ergibt sich das Schema: 3 3 3 3

w 3m w 3m w 3m w 4m

Die Strophe kennt noch nicht durchgehend reinen Reim (Assonanz jar: han). Wohl hat der Dichter darauf geachtet, daß die Halbversschlüsse weiblich bzw. männlich sind und betonte und unbetonte Silben relativ regelmäßig verteilt sind, d.h. eine feste Zeilenlänge ist angestrebt. Genaueres ist von der Skansion her nicht zu erwarten, im Gegenteil: Skandiert man die anderen Strophen dieses Dichters, so ergeben sich z.T. erhebliche Abweichungen von diesem regelmäßigen Schema und damit von der als intendiert angenommenen Verslänge. Auch hier würde ein Vergleich mit der Melodie weiterhelfen: mit der „Weise“ , die unser Dichter in einer seiner Strophen, nach Provenzalenart, „Kürenberges wise“ nennt. Sie ist nicht überliefert. Ich stuont mir nehtint spate an einer zinnen: do horte ich einen ritter vil wol singen in Kürenberges wise al uz der menigin: er muoz mir rumen diu lant, ald ich geniete mich sin. (MF 8,1)

Da die Melodie der Strophe die Verslänge festlegt, kommt es durch die hier zu beobachtende unterschiedliche Verslänge zu Diskrepanzen, die nur durch den Vortrag ausgeglichen werden können. Denn sprach­ lich sind der erste und der zweite Vers dieser Strophe, verglichen mit der oben untersuchten, nicht voll realisiert. 117

Die Rezeption der französischen Verserrungenschaften läßt sich dem­ nach daran ablesen, wie gut es dem Poeten gelingt, das Melodieschema auch sprachlich vollständig zu realisieren. Den frühen Minnesängern vor Veldeke ist dies nur ausnahmsweise möglich. Dieser Lizenz im Formalen entspricht in der Argumentation eine z.T. heftige Auseinandersetzung mit der modernen ritterlichen Minnelehre der Höfe. So beginnt etwa Meinloh von Sevelingen eine Strophe, die ähnliche metrische Lizenzen in Anspruch nimmt, mit dem erbitterten Vers: Ez mac niht heizen minne der lange wirbet umbe ein wip.

Ganz ähnlich sind die Verhältnisse in der Spruchdichtung. Auch hier ergibt der Vergleich der Verstexte in ein und demselben Ton Diskrepan­ zen zwischen musikalischem Strophenschema und dessen sprachlicher Realisierung. So z.B. bei den folgenden Strophen Hergers (1150/80): (1)

Zwen hunde striten umbe ein bein. do stuont der boeser unde grein, was half in al sin grinen? er muostez bein vermiden. der ander der truogez von dem tische hin zer tür. er stuont ze siner angesiht und gnuogez. (MF 28,6)

(2)

Wutze des waldes und grieze des goldes und elliu apgründe diu sint dir, herre, in künde: diu stent in diner hende. allez himeleschez her daz enmöht dich niht volloben an ein ende. (MF 30,27)

Berücksichtigt man prosodisch gerechtfertigte Tonstellen, Versschluß und Reim, dann ergibt sich folgendes Skansionsschema: 4ma 4ma 3wb 3wb* 2wc 4mx 5 wc

(2) 2 w a 2 w a' 3wb 3wb 3 wc 3mx 5 wc

In beiden Fällen legt schon das Reimschema die metrische Identität der Strophe nahe, und die durchschnittlichen Hebungszahlen pro Vers in diesen und den übrigen Strophen Hergers (4433345) bestätigen diese Annahme. Die Schlußverse deuten sogar auf eine sorgfältige Regulierung 118

der Silbenzahlen hin (10 Silben). Doch verglichen mit der ersten Strophe ist die zweite sprachlich unvollständiger realisiert. Hinzu kommen un­ reine Reime (grinen: vermiden; waldes:goldes) und in der 2. Strophe besonders harte Akzentuierungen durch die Alliterationen. Mehr kann der Skansionsversuch nicht erbringen, zumal die Suche nach der sprach­ lich vollständig realisierten Strophe schon ein Vorgriff auf den musika­ lischen Vortrag ist. Der Ton ist nicht überliefert. Doch wir müssen an­ nehmen, daß der Poet das festliegende musikalische Schema sprachlich nur mehr oder weniger vollständig auffüllen wollte oder konnte, sprach­ lich Fehlendes aber im Vortrag ausgeglichen hat. Ein Vergleich mit den Sprüchen Walthers, eine Generation nach Herger, zeigt auch für diese Gattung die zunehmende Annäherung an die französischen Verstechniken. Auch die kompliziertesten Strophenformen werden jetzt, ohne Prosodieverletzung, durchgängig sprachlich vollständig realisiert. 92. Skansion des Heldenliedes Neben dem modernen Versroman in fortlaufenden Reimpaaren auf der Basis des französischen 8-Silblers kennt die Verskunst der Stauferzeit noch eine andere epische Gattung: das Heldenlied als eine in Strophen gegliederte epische Großform. Historisch gesehen, begegnet uns diese Gattung als pergamentwürdige Ritterdichtung erstmals um 1200. Ein namentlich nicht bekannter Dichter hat um diese Zeit am Hofe des Passauer Fürstbischofs Wolfger die bis dahin nur mündlich tradierten Lieder vom Untergang der Burgonden in seinem düster endenden „Nibelungen liet“ in das Bewußtsein der ritterlichen Zeitgenossen gehoben: just zu der Zeit des Zerfalls der staufischen Herrschaft und ihrer von der Ministerialität getragenen opti­ mistischen Honor-Imperii-Ideologie. Uns ist in alten maeren Wunders vil geseit von helden lobebaeren, von grozer arebeit, von fröuden, hochgeziten, von weinen und von klagen, von küener recken striten muget ir nu wunder hoeren sagen. Ez wuochs in Burgonden ein vil edel magedin, daz in allen landen niht schoeners mohte sin, Kriemhilt geheizen: si wart ein scoene wip. dar umbe muosen degene vil Verliesen den lip.

(...] Ine kan iu niht bescheiden, waz sider da geschah: wan ritter unde frouwen weinen man da sach, dar zuo die edeln knehte, ir lieben friunde tot. hie hat daz maere ein ende: daz ist der Nibelunge not.

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Die vom Nibelungenlieddichter verwendete Strophenform: zwei end­ gereimte Langverspaare mit Mittelzäsur und verlängertem Schlußhalbvers —diese Strophenform ist so ambivalent wie die scheinbar zeitenthobene Memorierung von Heldenliedstoffen der germanischen Wanderungszeit. Die Strophenform erweckt einmal Assoziationen altheimischer Form­ tradition der vorliterarischen Zeit und an das Metrum des Kürenbergers, und so ist sie auch zumindest von den nachgeborenen Interpreten ge­ wöhnlich verstanden worden. Andererseits hat sie aber auch durchaus Parallelen in der modernen französischen Verskunst des 12. Jahrhunderts. Schon die Versart mußte den gebildeten zeitgenössischen Hörer an den Vers der altfranzösischen Chansons de Geste erinnern, an die Heldenlieder um Karl den Großen und seine Paladine, die als epische Gattung mit eigener Metrik auch im Französischen neben den Versromanen steht. Die Versart ist hier der Zwölfsilbler mit Mittelzäsur und nichtzählendem weiblichen Halbversschluß: der Alexandriner, wie er seit der 12-Silbler-Fortsetzung des provenzalischen Alexanderepos genannt wird. Dieser Vers begegnet im Heldenepos allerdings nicht in strophischer Form, sondern nur in un­ gleichen Laissengruppen: also in 12-Silbler-Gruppen von unterschiedli­ cher Länge mit jeweils gleichem Reim (rime continue). Doch kommt gegen Ende des 12. Jahrhunderts in Frankreich auch der einreimige Vierzeiler aus Zwölfsilblem auf, der rasch beliebt wird. Eine Orientie­ rung an dieser derzeit aktuellen Versart ist fürden Nibelungenlieddichter ebenso wenig auszuschließen wie die Orientierung der deutschen Versromandichter am 8-Silbler. Wie jene nimmt er einige Lizenzen in An­ spruch (Behandlung der schwachtonigen Silben am Halbversanfang, Sonderform des zweisilbigen männlichen Versschlusses). Insgesamt aber strebt der Nibelungenlieddichter offenbar für die drei ersten Verse 12 Silben an, für den erweiterten Schlußvers 14 Silben. Hinzu kommt die Tendenz zu einer geregelten Verteilung der drei Tonstellen im Halbvers bzw. der vier Tonstellen im Schlußhalbvers. Der Dichter begnügt sich nicht mit der Festlegung der Tonstellen vor der Zäsur, sondern versucht dazu die übrigen, frei verteilbaren Tonstellen möglichst gleichmäßig zu verteilen. Er erzielt dadurch einen geglätteten, temperierten Rhythmus von Vers und Strophe. Schema der Tonstellen, Versschlußarten und Reime: 3w 3w 3w 3w

3ma 3ma 3mb 4mb

Auch hier könnte wieder nur die musikalische Rezitation Genaueres erbringen. Die Melodie der Nibelungenliedstrophe ist nicht überliefert. 120

Denkbar ist die dreimalige Wiederholung derselben Tonreihe nach Art der Laissenstrophe des altfranzösischen Heldenepos und eine Erweite­ rung dieser Tonreihe für den verlängerten Schlußvers (Genrich). Denk­ bar ist aber auch eine zweiteilige Melodie, wie sie für einige metrisch vergleichbare Strophenformen überliefert ist und auch im Reimschema aa bb eine Entsprechung hätte (Bertau u. Jammers). In jedem Fall legt die Melodie den Rahmen für das Metrum fest; sie hat dem Dichter die möglichst gleichmäßige sprachliche Realisierung des metrischen Rahmens nahegelegt; ein Zuviel oder Zuwenig an ton­ schwachen Silben konnte dann im Vortrag leicht ausgeglichen werden. Mit der Einführung des strophischen Heldenliedes in die Ritterlitera­ tur hat der Nibelungenlieddichter den Anstoß zu zahlreichen weiteren Heldenepen in Strophenform gegeben. Diese Strophen sind zunächst Nachahmungen, Vereinfachungen oder Weiterentwicklungen der Nibe­ lungenliedstrophe. Genannt sei hier der Hildebrandston aus vier völlig gleichgebauten Langversen mit Mittelzäsur und ohne die Erweiterung des abschließenden Halbverses, zunächst nur mit Endreim, dann auch mit Zäsurreim. 3w 3w 3w 3w

3ma 3ma 3mb 3mb

Diese Strophenform ist im Mittelalter weit verbreitet und hat in Lied und Ballade die Jahrhunderte überdauert. So liegt z.B. dem Choral des 17. Jahrhunderts ,,O Haupt voll Blut und Wunden“ eine Abwandlung dieser Strophenform zugrunde. Weitere Epenstrophen des gleichen vierzeiligen Typs sind immer nach dem jeweiligen Heldenlied benannt; die Walther-Hildegund-Strophe, die Kudrunstrophe, die Rabenschlachtstrophe, die Titurelstrophe.aus heterometrischen Langversen, die Wolfram von Eschenbach in seinem gleichnamigen Epos erprobt hat, sowie die daraus entwickelte Strophe des „Jüngeren Titurel“ .

Daneben werden auch Strophen verwendet, die mehr als vier heterometrische Verse aufweisen; die Morolfstrophe aus 5 kürzeren Versen, aus dieser Strophe ist später in frühbür­ gerliche Zeit die Lindenschmidstrophe entwickelt worden. Schema: 4 m a 4ma 4mb 3 w x (Waise) 4mb

121

die Tirolstrophe (7 kürzere Verse), der Schwarze Ton des Wartburgkriegs- und des Lohengrinepos (10 Verse).

Fast alle diese Strophen sind sehr kompliziert gebaut. Sie stellen an die spätmittelalterlichen Dichter z.T. erhebliche formale Anforderungen. Gerade die Heldenepik und ihre artifizielle Strophenform macht den Fluchtcharakter der Ritterdichtung der Spätzeit deutlich: die Flucht in die Mythen einer starken Vorzeit, die Flucht in den Formalismus kom­ plizierter Strophenformen; beides gewährt offenbar den spätmittelalter­ lichen Hörern und Lesern die erwünschte ästhetische (Ersatz-)Befriedigung angesichts des politischen Niedergangs der Ministerialität.

93. Versdichtung im Spätmittelalter Spätestens nach dem Zusammenbruch des staufischen Kaisertums nach 1250 wird die Brüchigkeit und Überlebtheit der Ritterideologie bzw. Ritterkultur zumindest für den heutigen Beurteiler unübersehbar. Einer­ seits die von den Städten ausgehende Geldwirtschaft, andererseits die Söldnerheere der Fürsten bedrohen Funktion und Reputation der Ministerialität gleichermaßen und machen den in der Dichtung erträum­ ten Dienst um Gottes, um der Ehre des Reiches und um der eigenen Standesauffassung willen zur schönen Phrase. „So ganc slafen, hoher muot“ —so hatte schon 1213 Walther von der Vogelweide in einer Stro­ phe seines „Unmutstons“ resignierend die Machtlosigkeit der Ministeria­ lenideale gegenüber den neuen ökonomischen Realitäten beklagt. Mehr und mehr übernehmen reiche Mäzene aus dem Patriziat der sich von meist geistlicher Oberhoheit emanzipierenden Städte die Förderung der Ritterdichtung. Während in Frankreich die Entwicklung im Versroman mit einiger Konsequenz zur Prosafassung geht (1220 LancelotRoman), kommt es in der deutschsprachigen Dichtung vorerst zu einer Hypertrophierung der traditionellen Formen: zu Heldenepen mit beson­ ders artifiziellen Strophen, zu Versdichtungen von z.T. riesenhaften Ausmaßen. Hierbei wie in der Lieddichtung geht es darum, die formale Kunst der großen „meister“ zu überbieten. Überbietung der traditionellen Formen wie der traditionellen Bildlich­ keit und Thematik der Ritterdichtung, zugleich Aneignung der ideologi­ schen Positionen der Ministerialentradition durch Sammeln der klassi­ schen Muster der Ritterdichtung — kennzeichnen den Kunstwillen des neuen städtischen Publikums und seiner Dichter. Ein solcher Dichter ist Konrad von Würzburg (1225-1287), der seine Dichtungen auf Bestel­ lung für Basler, Straßburger und Zürcher Patrizier verfaßte. 122

Versgeschichtlich gesehen, schreitet die Aneignung der französischen Metrik weiter fort. Gerade die Formexperimente Konrads von Würzburg überbieten in der perfekten sprachlichen Realisierung französischer Versarten und Reimmöglichkeiten die Verskunst der klassisch gewordenen Vätergeneration. So etwa im folgenden Lied: Jarlanc wil diu linde von winde sichvelwen, diu sich vor dem walde ze balde kan selwen; truren uf der heide mit leide man üebet: sus hat mir diu minne die sinne betrüebet. Mich hant sende wunden gebunden ze sorgen; die muoz ich von schulden nu dulden verborgen, diu mit Spünden ougen vil tougen mich seret, diu hat min leit niuwe mit riuwe gemeret. Gnade, frouwe reine! du meine mich annen! la dich minen smeizen von herzen erbarmen! min gemüete enbinde geswinde von leide! uz der minne fiure din stiure mich scheide! (K.v.W, Lied 27)

Die Versart der drei Strophen ist der Zehnsilbler mit Zäsur nach der 5. Silbe. Nach französischer Zählung sind die durchgehend weiblichen Endungen in der Zäsur (sogenannte epische Zäsur) und am Versende nicht mitgerechnet. Konrad von Würzburg hat ferner allen Tonstellen feste Plätze gegeben (1., 3., 5., 7., 10. Silbe). Nicht genug damit, hat er auf der Tonstelle vor der Zäsur und auf der folgenden Tonstelle (Platz 5 und 7) einen Schlagreim eingebaut, der zu der Paarreimbindung des Versendes hinzutritt und den euphonischen Reiz der Strophe erhöht. Die Wörter verselbständigen sich in diesem euphonischen Spiel. Die mit ihnen bezeichneten zentralen Kategorien des ritterlichen Minnedienstes verlieren so ihren Nimbus, werden im Klangspiel auf ihren schönen Schein reduziert. Im folgenden, fast „konkret“ zu nennenden Klangexperiment hat Konrad sein Wortmaterial noch extremer auf den euphonischen Wert reduziert. Gar bar lit wit walt, kalt sne we tuot: gluot si bi mir. gras was e, cle spranc blanc, bluot guot schein: ein hac pflac ir. schoene doene clungen jungen liuten, tiuten inne minne inerte: sunder wunder — baere swaere wilden bilden heide weide rerte, do fro sazen die, der ger lazen spil wil hie.

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Trut brut, sich mich an! man hat rat da swa du nu bist. din schin wit git muot guot dem swem sin pin arc starc ist. siieze, büeze truren! suren smerzen hetzen reine deine mache! cluogen fuogen schoene loene mere sere! niuwe riuwe swache! lieh rieh lehen mir, wip! lip vlehen sol wol dir.

Diese Kanzone aus Reimklängen ist hinsichtlich ihrer Silbenzahl streng reguliert: Aufgesang: Abgesang:

5m - 8m, 5m —8m 9w —7w —9w —7w —5m - 7m.

Die euphonische Besonderheit der Kanzone besteht darin, daß sie nicht ein akzidentielles Reimschema hat, sondern, sozusagen substanziell, ein Reimschema ist. Jedes verwendete Wort ist Träger einer Reimbin­ dung. Das ganze Alphabet ist nötig, um die Reimklänge Zeile für Zeile zu bezeichnen: (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10)

aa bb c c dd ee ff g hh dd i i ee 1kk 11 g mm nn o o PP q rr ss t t uu q vv w X yy w zz X

Schlagreim m (2 mal), übergehender Reim m, Schlag­ reim m (3 mal), Endreim m (Kreuzreim) Schlagreim m (2 mal), übergehender Reim m, Schlag­ reim m (3 mal), Endreim m (Kreuzreim) Schlagreim w (2 mal), übergehender Reim w, Schlag­ reim w, Endreim w. Schlagreim w (2 mal), übergehender Reim w, Schlag­ reim w, Endreim w (Kreuzreim) Schlagreim m, Zäsurreim w, Endreim m Schlagreim m, Zäsurreim w, Schlagreim m, Endreim m

Die zweite Strophe benötigt (im 2. Stollen) sogar noch einen Reimklang mehr. Da jedes Wort Reimträger ist, muß es auch eine Tonstelle haben. Beide Bedingungen isolieren das einzelne Wort aus seinem syn­ taktisch-semantischen Zusammenhang, _ in dem es freilich dennoch steht. Die Abfolge der Wörter ergibt ein konventionelles Minnelied mit Natureingang und Anrede an die Minnedame, die allerdings nicht mehr „frouwe“ , sondern „brut“ und „wip“ genannt wird. Mehr noch als im ersten Textbeispiel verflüchtigt sich aber die Argumentation im eupho­ nischen Spiel mit den Wörtern. Was bei Konrad von Würzburg im Klangspiel zur Auflösung gebracht wird, erscheint um 1400 bei dem Tiroler Ministerialen Oswald von Wotkeiistein (1377 1445) in realistischer Einschätzung der eigenen Situa­ tion als Desillusionierung der alten Ministerialenhoffnungen. Die Be124

herrsehung der romanischen Vers- und Strophenformen des Ritterliedes dienen nun dazu, den idealistischen Selbstbetrug des Ministerialdichters sagbar zu machen. Die traditionelle Form ist vor der kraß veränderten sozialen Realität der Ministerialen funktionslos geworden. Sie dient nur mehr dem Eingeständnis des Zu-spät-Geborenen, keine reale gesellschaft­ liche Aufgabe mehr zu haben. Die Ritterwelt wird auf ihren realen Kern reduziert: die glänzende leere Form. Durch Barbarei, Arabia, durch Hemiani in Persia, durch Tartari in Suria, durch Romani in Türggia, Ibernia, der spning han ich vergessen. Durch Reussen, Preussen, Eiffenlant, gen Litto, Liffen, übern strant, gen Tennmarckh, Sweden, in Prabant, durch Flandern, Franckreich, Engelant und Schottenland hab ich lang nicht gemessen. Durch Arragon, Kastilie, Granaten und Afferen, , auss Portugal, Ispanie, bis gen dem vinstern steren, von Profenz gen Marsilie, in Races vor Saleren, daselbs belaib ich an der e, mein eilend da zu meren vast ungeren. Auff ainem runden kofel smal, mit dickem wald umbfangen, vil hoher berg und tieffe tal, stain, Stauden, stock, snee Stangen, der sich ich teglich ane zal. noch aines tüt mich pangen, das mir der klainen kindlin schal mein oren dick bedrängen, hand durchgangen. (Kl. 44) Nordafrika, Arabien, Armenien und Persien, die Krim und dann nach Syrien, Byzanz, ins Türkenreich, Georgien — die Sprünge sind vorbei! Durch Preußen, Rußland, Estland, nach Litaun, Livland und zur Nehrung, nach Schweden, Dänemark, Brabant,

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und Flandern, Frankreich, England, ins Schottenland so hoch gehts nicht mehr raus! Durch Aragón, Kastilien, Granada und Navarra, von Portugal bis nach León, zum Cabo Finisterre, Marseille und die Provence — in Ratzes vor dem Schiern, da sitz ich fest, im Ehestand, da mehre ich mein Mißvergnügen höchst verdrossen, auf einem Felsklotz, rund und steil, von dichtem Wald umschlossen. Ich seh hier zahllos, Tag um Tag: nur Berge, riesig, Täler tief, und Felsen, Stauden, Schneestangen. Und noch etwas bedrückt mich hier: mir hat das Schreien kleiner Kinder die Ohren oft betäubt, nun durchbohrt. (Übersetzung D. Kühn, Ich Wolkenstein, S. 390)

Die Kanzonenstrophe umfaßt 30 heterometrische Verse. Sowohl der Umfang als auch der stollig gebaute Abgesang weist sie als Spätform der ritterlichen Lieddichtung aus, wie sie auch in den Städten in der Nach­ folge der ritterlichen Lieddichtung entwickelt worden ist. Die Verse die­ ser Strophe, die erste des ,,Liedes vom armen Wolkenstein“ , haben feste Silbenzahlen mit festgelegten Tonstellen. I. a8 a8 a8 a8 a4 b'6 fb' = weibliches Reimwort b) II. a8 aa a8 a8 a4 b 6 III. + IV. c8 d 6 c8 d 6 c8 d ¿ c8 d d 3

Auch Wolkenstein experimentiert im übrigen mit überkommenen For­ men und Formeln. Seine Experimentierfreude bei der Zusammenfügung von Sprachklängen führt ihn bis hin zur Auflösung der syntaktisch-seman­ tischen Fügungen und zum Arrangement von Sprachmaterial unter eupho­ nischen Gesichtspunkten. Dazu folgendes Beispiel: Herz, prich! sich; smerz hie ser und pringt natürlich lib ich immer, ach, rach ich grimmiklichen schrei, frei, gesell, wenn dein treu bedencken. Hort mein, dein ain wort mort mir gaä.

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unhail das sail ich schreiben tün an wage schild. wild mild mein herz begriffen hat, quat mat. nu snell, gelück, rück mir lieb verrencken! Tod, laid, maid, schaid not! rot dein mund trost wund die hund, der stimm mir nie wolt louffen süss. büss müss mir freuden werden an, wan man, gesell, nie lie plausen auff schrencken. (Kl. 93) Heiz, brich! Räch! Schau: aus Freude Schmerz! Mich drängt, bezwingt beständig diese Sinnenlust! Ah, Rache, schrie ich denn mit Grimm. Lieb, lös die Lust, soweit noch zählt, was du mir sagst. Mein Schatz: ein Wort, die Lust ist tot! Die Unglückslast benenne ich dir ohne Schutz. Und neue Milde spürt mein Herz. Das Böse matt. Mein Glück, lös rasch die Fessel! Tod. Leid. Beend die Not. Du reißt mir Wunden auf. Dies Klagen, nein, ich hörs nicht gern. Die Buße, sie bringt keine Lust. Man soll, mein Schatz, Umarmung nicht beschwätzen. (Übersetzung D. Kühn,S. 224)

Nur mühsam läßt sich im Text durch Satzzeichen ein syntaktisch­ semantischer Zusammenhang der einzelnen Wörter als Klangträger her­ steilen. Entsprechend viel Spielraum braucht die Übersetzung von D. Kühn. Nicht einmal die siebenzeilige Strophenform ist mit Sicherheit aus dem (wie üblich fortlaufend geschriebenen) handschriftlichen Text zu erschließen. Weder nach Silbenzahl noch nach Hebungszahl sind die vom Editor gebildeten Strophen gleich, und ein Endreimschema gibt es auch nicht, wodurch die beiden traditionellen Bedingungen der Strophe aufgegeben sind. Einzig die Strophenreimform, das Korn, in der jeweils 127

letzten Zeile, strukturiert die Wortfolge in drei etwa gleiche Abschnitte. Diese drei Abschnitte nun sind weiter untergliedert durch euphonische Mittel: vor allem durch Schlagreime in unterschiedlicher Anordnung (im Strophenvorschlag des Editors u.a. als übergehender Reim, Anfangs­ reim), in der Wortfolge des zweiten und dritten Abschnitts meist in Dreierkombinationen. Von der Skansion her läßt sich also nur eine Art Schwundform der traditionellen Lieddichtung feststellen. Aber auch hier hilft die Rezita­ tion weiter. Die Erforschung des musikalischen Vortrags dieses Liedes aufgrund der von Oswald angegebenen Melodie hat nämlich den Bruch der metrischen Konventionen begründen können: Oswald hat lediglich sprachliches Klangmaterial für eine mehrstimmige polyphone Komposi­ tion bereitgestellt. Damit aber hat er das traditionelle Verhältnis von Wort und Melodie umgekehrt: die Wörter werden auf ihre Klangmate­ rialität reduziert, ihrS/wn ist auf assoziative Bezüge eingeschränkt. Oswald ist einer der ersten deutschen Komponisten, der die Ars nova des polyphonen Liedsatzes der italienischen Meister des Trecento bei der Vertonung seiner eigenen Texte ausprobiert. Die Melodieauffassung der Handschriften schreibt für unser zitiertes Lied zwei Stimmen vor (Discant, Tenor). Beide singen den Text entweder im raschen echoartigen Wechsel und inszenieren vor allem die Schlagreime, oder aber sie singen verschiedene Texte zeitgleich gegeneinander bis hin zur Unverständlich­ keit der reinen Wortklänge. Daraus hat D. Otten (Oswald von Wolken­ steins Lied „Herz prich“ . in: Neophilologus 55 (1971) S. 400-417) fol­ gendes Textbild abgeleitet: D T D T D T D T D T

Herz

prich rieh sich herz prich sich Scherz dringt zwingt Schmerz hie und pringt natürlich lieb in immer ach ser und pringt natürlich lieb in immer ach rach - grimmiklichen schrei ei rach ich grimmiklichen schrei frei gesell kenn dein treu beden ken frei gesell wenn dein treu bedenken

Diese neue Art der Rezitation und die aus ihr abgeleitete Sprachauf­ fassung und Skansion zeigen, daß Oswald nicht nur von seiner Art der Selbstdarstellung her, sondern auch metrisch den selbstbewußten Beginn neuzeitlichen Kunstwollens signalisiert.

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94. Ferskunst der Stadtbürger Schon bei Konrad von Würzburg um 1250 wird deutlich, daß die Poesie auf die Städte angewiesen ist. Die Bürger in den oberdeutschen Handels­ städten werden im Spätmittelalter mehr und mehr die Träger einer neu­ en Kultur, die die überkommene Ministerialenkultur in sich aufnimmt und für die eigenen Belange, für die bürgerliche Selbstdarstellung um­ deutet. Zunächst ist eine Uberbietung der Formen ritterlicher Dichtung fest­ zustellen; Konrad von Würzburg war uns dafür ein bezeichnendes Bei­ spiel. Die Sammlung von Meisterwerken der Ritterdichtung durch die Patrizier der oberdeutschen Städte verweist gleichfalls auf das Bedürfnis des neuen Standes nach Repräsentation und Selbstbestätigung. Aber schon früh werden die traditionellen Formen auch für die Darstellung der Sollwerte des neuen Standes genutzt: so z.B. 1313 durch den bür­ gerlichen Autor Hugo von Trimberg in einer enzyklopädisch angelegten Versdichtung, die sich vom bürgerlichen Standpunkt aus gegen die Ritterkultur abgrenzt („Der Renner“, 24600 Verse), ln ähnlicher Weise spiegelt die Schwankdichtung des Spätmittelalters die Selbstbehauptung des Bürgers gegenüber den traditionellen Ansprüchen des geistlichen Standes wider. Insgesamt ist auffällig, wie hoch der neue Stand neben der repräsentativen Funktion der Poesie deren erzieherische Funktion einschätzt. Der Aufstieg der Städte, ihre Vergrößerung durch Zuzug von Arbeits­ kräften, auch von verarmten Ministerialen, erforderte die Bewältigung der damit verbundenen sozialen Probleme. Das jeweilige Stadtregiment steht vor der Aufgabe, das Leben der eng aufeinander wohnenden Stadt­ bevölkerung im Interesse des inneren Friedens streng zu reglementieren. Der Historiker Gerhard Oestreich hat diesen Vorgang, der in den Städten beginnt und seit dem Ende des 16. Jh. auch die Territorialstaaten erfaßt, Sozialdisziplinierung genannt, ein Vorgang, der charakteristisch ist für die Geschichte der Neuzeit und der bis heute noch nicht abgeschlossen ist (-> Reglementierung des Freiraumes Hochschule). In diesem Zweckzusammenhang der Sozialdisziplinierung steht nun auch die Poesie der Bürger. Sie knüpft an der didaktischen Dichtung der Ritterzeit an: an der Spruchdichtung und institutionalisiert diese. Dies ist der Fall bei Heinrich von Meißen genannt Frauenlob (1250-1318), der seit 1312 in Mainz lebt. Er gilt den späteren Meistersingern als der Gründer der ersten bürgerlichen Singschule.

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95. Bürgerliche Lieddichtung: Meistersang Der Meistersang, diese wichtige Form bürgerlicher Verskunst am Beginn der Neuzeit, begegnet uns als organisierte Kunstübung nachweisbar seit der Mitte des 15. Jahrhunderts (Nagel, B.: Meistersang. 2.Aufl. Stuttgart: Metzler 1971). Die Organisationsform ist nach freieren Vorformen die Singschule. Die bedeutendsten dieser Singschulen finden wir in Mainz (seit Frauen­ lob), in Augsburg (seit 1449), in Nürnberg (seit 1450) und in Straßburg (seit 1492). Erwähnt werden als Singschulen des 15. Jh. auch Worms und Speyer. Im 16. Jh. kommt es zu Schulgründungen in Nördlingen, Freiburg, München, Frankfurt, Ulm, Donauwörth, Rothenburg, Schwaz, Steyr, Colmar, Esslingen, Wels, Breslau, Iglau, Magdeburg, Zwickau. Bis auf die letztgenannten handelt es sich um Schulgründungen in oberdeut­ schen Städten. Die größte Ausstrahlungskraft hat die Singschule von Nürnberg gehabt. Sie wurde im 16. Jahrhundert zum Vorbild für die Singschulen der übrigen Städte und erreichte unter Hans Sachs (1 4 9 4 1576) ihre größte Blüte. Der letzte Meistersinger ist aber erst 1875 ge­ storben (in Meiningen). Was haben wir uns nun unter einer Singschule vorzustellen? Die Sing­ schule ist ein Zusammenschluß der an der Dicht-und Singekunst inter­ essierten Bürger (Laien) aus den Zünften einer Stadt. Sie orientiert sich organisatorisch an den Bruderschaften im kirchlich-karitativen Bereich und gewinnt mit der Zeit zunftmäßigen Charakter. Eine statutenreiche Schulordnung mit vielen Ämtern betont den Vorrang der kollektiven Kunstgesinnung vor individuellen Ansprüchen. Die Mitglieder einer Singschule fassen ihre Beschlüsse gemeinsam, führen ihre künstlerischen Veranstaltungen gemeinsam durch und garantieren ihren Mitgliedern das gemeinsame Grabgeleit. Alle Liedproduktionen gelten als gemeinsames Schuleigentum; sie werden nicht publiziert. Kennzeichnend für die Funktion der Singschule innerhalb ihrer Stadt ist das Verhältnis zum Stadtregiment: die „autoritätsbeflissene Stellung zur Obrigkeit“ (Nagel). Die Singschule ermöglicht die Einfügung von seßhaften Künstlern und Kunstliebhabern in die gesetzliche Ordnung der jeweiligen Stadt. Ihre Kunst ist kontrollierbar. Störendes ist ausgeschlossen, das anarchische Moment der Kunst domestiziert und der moralisch-ideologischen Festi­ gung der städtischen Ordnung nutzbar gemacht. Dieser Vorgang der So­ zialdisziplinierung läßt sich sehr gut an der Einrichtung der sogenannten Merker einer Singschule festmachen: an der schulinternen Institution zur Überwachung aller poetisch-musikalischen Äußerungen. Die Merker, die den Vorstand der Singschule bilden, stützen sich bei ihrer Zensur­ tätigkeit auf das festgelegte Regelwerk der Singschule, die Tabulatur 130

Die Tabulatur umfaßt (1) Regeln zum Reim, zur Reimreinheit und zur grammatisch korrekten Form der Reimwörter. Der kunstgerechte Reim ist eine Grundfor­ derung der Poetik des Meistersangs. Die meisten Regeln der Tabula­ tur sind Reimregeln. (2) Regeln zum Versbau. Verse müssen „in aller zal und maß“ gebaut sein. Metrische Prinzipien sind also das Silbenzählen und das Ein­ üben der metrischen Schemata der normativen Töne. Individualisti­ sche Abweichungen von den normativen Strophenschemata gelten als schwere Fehler und kennzeichnen den betreffenden Sänger als einen „Stümper und Gutdünkler“ (Puschmann, 1571). (3) Regeln zu Disziplinierung der Rezitation. Kriterium ist hierbei die Verständlichkeit, insbesondere der Reimwörter, nach denen eine gebührende Pause einzuhalten ist. (4) Sprachliche Vorschriften. Ein „grammatisch studierter“ Merker hat darüber zu wachen, daß sich der Poet und Sänger innerhalb der Nor­ men der jeweils geltenden Kanzleisprache bewegt. (5) Inhaltliche Vorschriften. Die zum Vortrag bestimmten Lieder müs­ sen vorher den Merkern erläutert werden: „Um sicherzustellen, daß nichts, was den Lehren der Heiligen Schrift widerspricht, vorgetra­ gen wird, soll einer der Merker nach Möglichkeit ein Theologe, in jedem Falle jedoch ein gründlicher Kenner der Bibel sein. Sittlich Anstößiges ist selbstverständlich verboten [...].“ (Nagel, S. 54). Neben der geforderten dogmatischen Treue hat aber auch die in der Tabulatur geforderte gelehrte Bildung Auswirkungen auf den Inhalt der Lieder. Für ihre Kunstübung verfügen die Meistersinger über eine eigene Ter­ minologie. Der Begriff „Singschule" bezeichnet einmal die zunftmäßig organisierte Vereinigung der Meistersinger einer Stadt, zum anderen aber auch die einzelne Singveranstaltung. Bei den Singveranstaltungen, die gewöhnlich an Sonn- und Feiertagen stattfinden, sind zwei Formen zu unterscheiden: das erbauliche Hauptsingen in einem Kirchenraum der Stadt und das Zechsingen zur Unterhaltung (im Wirtshaus). Die Singveranstaltungen finden als Wettbewerbe statt. Die Meistersinger un­ terscheiden aufgrund des künstlerischen Niveaus die Grade des Schülers, des Schulfreundes, des Singers, des Dichters und des Meisters. Der Schü­ ler lernt bei einem „Meister“ die Regeln der Tabulatur, er gilt alsdann als Schulfreund. Er steigt in den Rang des Singers auf, wenn er fähig ist, vorgegebene Liedtexte zu den von der Singschule anerkannten Tönen zu reproduzieren. Dichter darf er sich nennen, wenn er zu anerkannten 131

Tönen neue Texte ersonnen hat. Der Rang des Meisters schließlich er­ fordert die Komposition eines neuen Tons zu einem eigenen Text. Unter den Meistern einer Singschule haben die Merker den höchsten Rang. Sie bilden, wie gesagt, den Vorstand der Singschule und zensieren während der Singschulveranstaltung in einem von Vorhängen umschlossenen Raum, dem ,,Gemerk", den jeweiligen Vortrag auf der Grundlage der Tabulatur. Jeder Verstoß gegen die Tabulatur wird mit einem Strafpunkt bestraft, mit einer ,,versungenen Silbe". Wer mehr als sieben Silben versungen hat, muß aufgeben. Bei Punktgleichstand erfolgt ein weiterer Wettbewerb unter verschärften Bedingungen (,,Strafen der Schärfe"). Der Sieger im Singwettbewerb erhält das ,,Schulkleinod": eine ,,Krone" oder eine Kette mit der Darstellung des Königs David (des alttestamentlichen Sängerkönigs); er ist der Krongewinner oder Davidsgewinner. Der zweite Sänger erhält einen Kranz aus Seidenblumen. Die Teilnehmer am Wettbewerb müssen ihr Lied von einem kanzel­ förmigen , .Singstuhl" aus vortragen. Für jeden solchen Wettbewerb sind die Gemäße, d.h. die Verszahlen der Strophe, vorher festgesetzt; sie be­ wegen sich zwischen 7 und 100 Versen. Das ganze Lied wird Bar genannt. Der Bar besteht aus mehreren Strophen, den ,.Gesätzen" (3, 5 oder 7). Diese wiederum sind durch Verszahl, Versart, durch das Reimschema Gebänd") und durch die Melodie als zu einem Ton gehörig ausgewie­ sen. Für den Strophenbau gelten die Regeln der traditionellen Kanzonenstrophe: zwei gleichgebaute Stollen als Aufgesang und ein in Metrum und Gebänd abweichend gebauter Abgesang. Der Abgesang kann als Ab­ schluß noch die Wiederholung eines Stollens bringen (Reprisenbar). Die Singschule bietet ihren Mitgliedern innerhalb des kirchlichen Jah­ resfestkreises einige besondere Gelegenheiten, die eigene Kunstfertigkeit zu erproben. Solche festlichen Gelegenheiten sind die Taufe, die Freiung und die Tonbewährung. Unter Taufe verstehen die Meistersinger die feierliche Treueverpflichtung des Neulings gegenüber der Singschule und der Tradition des Meistersangs. Freiung ist die feierliche Verleihung des Meistertitels an einen Dichter der Singschule, der einen selbstgeschaffe­ nen Ton kunstgerecht vorträgt. Mit dem Akt der Tonbewährung wird ein neuer Ton durch die Singschule feierlich approbiert. Alle diese Begriffe beziehen sich auf den Stand der Meistersangkultur zur Zeit ihrer Blüte in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die An­ fänge sind einfacher. Die bürgerliche Singschulbewegung orientiert sich anfangs ausschließlich an der traditionellen Strophenkunst der höfischen Ritterdichtung. Zunächst durfte nur in den Tönen der alten Meister ge­ dichtet und gesungen werden. Die tabuisierte Ursprungslegende benennt zw ölf alte Meister: Frauenlob, Regenbogen (Spruchdichter und Gegner Frauenlobs), Heinrich von Mügeln (Spruchdichter), Walther von der Vo132

gelweide. Wolfram von Eschenbach, die Spruchdichter Reinmar von Zweter, Marner, der „Kanzler“ , Boppe, Stolle sowie Klingsor und Hein­ rich von Ofterdingen, zwei literarische Gestalten aus dem „Wartburgkrieg“-Epos (nach 1250). Der zunächst unbedingte Anschluß an die Töne der alten Meister be­ deutet in metrischer Hinsicht eine bloße Reproduktion der traditionel­ len Möglichkeiten, wenngleich in einem neuen (bürgerlichen) Argumen­ tationszusammenhang. Erst Hans Folz, der ein kritisches Verhältnis zur Tradition hat und deswegen auch die Singschule seiner Heimatstadt Worms verlassen muß, setzt 1480 in Nürnberg durch, daß der Meister­ titel in der Singkunst an die Schaffung eines neuen Tons gebunden wird. Damit ist im Grunde aber auch nicht mehr als die Möglichkeit zur Varia­ tion der traditionellen Versmöglichkeiten gegeben. Endreim und Silben­ zählung werden als metrische Prinzipien nicht angetastet. Die Originali­ tätsforderung mußte daher zu immer komplizierteren Tönen führen. Schon die immer skuriler werdenden Namen der Töne: etwa „hochstei­ gende Adlerweis“ , „blaue Feuerflammenweis“ , „fröhliche Hermelin­ weis“ , „traurige Semmelweis“ —zeigen an, wie verbraucht die Konven­ tionen der mittelalterlichen Strophenkunst inzwischen sind. Als beson­ deres Meisterstück galt den Meistersingern der Hort, ein mehrstrophiges Lied in verschiedenen Tönen. Der artifizielle gekrönte Hort gar aus 5 Strophen in den 4 „gekrönten“ Tönen der alten Meister Frauenlob, Re­ genbogen, Mügeln und Marner mit abschließender eigener Strophe aus melodischen Elementen dieser vier - ist ein weiterer Beleg dafür, daß wir es metrisch mit der Endphase einer Verstradition zu tun haben. Beispiel: Hans Sachs: Die ungleichen Kinder Eve. In dem zarten Ton Frauenlobs. 25. August 1546. 1. Nachdem Eva vil kinder het Gezeugt, verstet! Eins tags der her wolt kumen, das er mit ir ret. Ir schönste kinder sie aufmutzt, Sie badet, strelet, zaffet, zopfet, ziert und putzt Und stellen tet, Das der her segnet sie. Ir ander kinder ungestalt, Jung unde alt, Verstieß sie in das heu und stro und sie fast schalt; Eins teils schub sie ins ofenloch. So verbarg Eva sie, weil sie besorget hoch Des herren gwalt, Der würt verspotten die. Als nun der her zu Eva kam eingangen Wart von den schönen kindern er empfangen

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Sie gunden vor im prangen, Wie sie Eva het angelert. Der her geert, sich zu in kert Und segnet sie alhie. 2. Sprach zu eim: „Du ein künig sei!" Zu dem darbei: ,,Sei ein fürst!“ und zum dritten: „Du ein grafe frei!“ Zum vierten: „Sei ein ritter schon!“ Zum fünften sprach er: „Und du sei ein edelmon! Zum sechsten: „Ei, Du sei ein burger reich!“ Als Eva hört des Segens wort, Da loff sie fort, Holt ihre kinder jegliches von seinem ort Und stellet sie alle für got Ein gstrobelt unlustig grindig und lausige rot, Schwarz und verschmort, Fast den zigeunern gleich. Der her tet des rostigen häufen lachen, Tet bauren und hantwerker aus in machen, Zum malen und zum bachen, Schuster, weber und lederer Schmit und hafner, waidleut, fischer Furleut und der geleich. 3. Eva die sprach gar trotzigleich: „O herre, reich! Wie teilest du den segen aus so ungeleich? Weil die Kinder sind allesame Geboren von mir und von meinem man Adame, Dein segen gleich Solt über sie all gan!“ Got sprach: „Es stet in meiner hant, Das ich im lant Mit leuten muß besetzen ein ieglichen stant, Darzu ich dan leut auserwel Und iedem stant seines geleichen leut zu stel. Auf das niemant Gebrech, was man sol han.“ Also durch dise fabel wirt bedeute, Das man zu iedem stant noch findet leute; Darbei man spüret heute, Wie got so wunderbar regiert, Mit Weisheit ziert, er ordiniert Zu iedem werk sein man.

Das Lied (der Bar) besteht aus drei Strophen (Gesätzen) zu je 20 134

heterometrischen Versen in einem traditionellen Ton, und traditionalistisch erscheint auch die Aufmunterung zur Respektierung der Standes­ grenzen, die den sozialkritischen Ansatz des Liedes neutralisieren soll oder muß. Die Skansion ergibt folgendes Schema: I. a8 a4 3i2 b8 b 12 34 c8 II. ds d4 d12 es en d4 c6 III.

1^10 f*1 0 f*6 g« g4 / g4 c 6

Formal auffällig ist die Reimbindung (c) der heterometrischen Stro­ phenteile durch Anreimung von Stollen- und Abgesangsschlußvers sowie der Binnenreim im vorletzten Vers. Im übrigen sind wir durch Adam Puschmann, einen Schüler von Hans Sachs, über die Skansionsregeln dieser Verse unterrichtet: Gründlicher Bericht des deutschen Meister­ sangs (erstmals 1571, überarbeitete Fassungen 1584/85 und 1596). Nach diesem Bericht bauen die Meistersinger ihre Verse, wie es die ro­ manische Verstradition das ganze Mittelalter hindurch vorschreibt: sie zählen die Silben und unterscheiden männliche und weibliche Reim­ wörter. Das männliche Reimwort heißt bei ihnen stumpf, das weibliche klingend. Die Silbenzählung wird insofern vereinfacht, als auch die letzte Silbe des klingenden Versschlusses mitgezählt wird („stumpf“ und „klingend“ dürfen nicht verwechselt werden mit den Heuslerschen Kadenzbegriffen!). Trotz Puschmanns Angaben und trotz der überlieferten Melodien (nur Tonhöhennotierung!) ist die Frage nach der Rhythmisierung durch die Verteilung der Tonstellen im Vers bisher in der Metrikforschung ein Streitpunkt geblieben. Angeblich sollen die Meistersinger ihre Verse alternierend gebaut und vorgetragen haben. H.J. Schlutter hat diese weitverbreitete Behauptung mit guten Gründen zurückgewiesen: Der Rhythmus im strengen Knittelvers des 16. Jahrhunderts. In: Euphorion 60 (1966). S. 48-90. Adams Puschmanns Skansionsbegriff. In: ZfdA 97 (1968). S. 72-80.

Puschmann, der Theoretiker des Meistersangs, der in der Phase des Niedergangs in Orientierung an Hans Sachs die Regeln dieser Verskunst aufgezeichnet hat, hat wiederholt klargestellt, daß Verse und Wörter „vermöge der hohen deutschen Sprache, nicht wider die Grammatica vnd den Donaten, ausgesprochen oder geschrieben werden“ dürfen (Zit. nach Schlütter, Rhythmus, S. 86). Die Respektierung der natürlichen Wort- und Satzbetonung ist damit die Grundvoraussetzung einer Rhyth­ misierung des Meistersangverses. Wir müssen also von einer grundsätzlich freien Tonstellenverteilung auf der abgezählten Silbenreihe ausgehen, nach Maßgabe der syntaktischen Einschnitte. Andererseits ist deutlich 135

eine Regulierung dieser freien Tonstellen zu beobachten (natürliche Be­ tonung vielfach auf der 2., 4.. 6. usw. Silbe des Verses). Aber dies ist wie bei den mittelalterlichen „Meistern“ keine starre Skansionsvorschrift, sondern eine zusätzliche kunstvolle Rhythmisierungsmöglichkeit. Wie in der mittelalterlichen Lieddichtung der Ministerialen folgt auch im Meisterlied die Melodie dem Text. Die Meistersinger halten in der Skansion an den traditionellen metrischen Möglichkeiten fest und in der Rezitation am traditionellen monodischen Vortrag (ohne Begleitinstru­ ment). Diese Vortragsart stützt die natürlichen Wort- und Satztonverhält­ nisse. Der Vortrag insgesamt ist vor allem durch die euphonisch markierten Einheiten des Reimschemas gegliedert. So ist es verboten, zwei oder drei Verse in einem Atem „herauszuschreien“ . Jede Melodiezeile soll in einem Atem für sich gesungen werden. Dadurch wird ein langsamer, feierlicher Vortrag bewirkt. Zur besonderen Hervorhebung von Versanfang und Versschluß kann der Ton Melismen vorschreiben. Musikalisch gesehen beobachten wir „ein Zusammensetzen einzelner Melodieteile, da die melodische Bewegung in der Regel an jeder Zeilengrenze zum Stillstand kommt und so die metrische Einheit des Verses auch musika­ lisch erhärtet wird“ (Nagel, S.91). Sowohl in der Tonalität (Verwendung der traditionellen Kirchentonarten) als auch in der Rhytlimisierung, die das Taktprinzip noch nicht kennt, folgen die Meistersinger der mittel­ alterlichen Lieddichtung, wie sie sich aus der Gregorianik entwickelt hatte. Die starre Ablehnung der Instrumentalmusik hat zur Folge, daß die Entwicklung der neuen Musik der Zeit, der polyphonen Musik, an den Meistersingern vorbeigeht. Die polyphonen Experimente eines Oswald von Wolkenstein sind ihnen verborgen. Die Meistersinger zehren metrisch und musikalisch von den Möglichkeiten der romanischen Verstradition des Mittelalters. Es gelingt ihnen noch nicht, übrigens auch nach der Reformation nicht, das Selbstbewußtsein der Stadtbürger in neuen eige­ nen Formen zu artikulieren.

96. Knittelvers Während die mittelalterliche Strophenkunst im Zeitalter der Stadtbürger im wesentlichen auf die Kanzonenform verkürzt erscheint und im Sing­ schulbetrieb kaum mehr als Variationen ermöglicht, erweist sich der übernommene Vers der ritterlichen Versromane, das Reimpaar auf der Grundlage des 8-Silblers, als viel flexibler zur Darstellung des bürgerli­ chen Erfahrungsbereiches. 136

Dieser Vers wird zunächst in einer freieren Form mit unregulierter Silbenzahl verwendet (zwischen 6 und 16 Silben). Strukturiert wird er eigentlich nur durch die Paarreimbindung mit ihrer festen Tonstelle. Die Verteilung der übrigen (meist drei) Tonstellen ist frei. d.h. sie erfolgt gemäß der natürlichen Wort- und Satzbetonung, ln dieser freien Form hat der Nürnberger Fastnachtsspielautor Hans Rosenplüet (1 400- 1460) geschrieben: Nu schweigt und hört fremde mer Die kumen auß ferren landen her Es hat der künig auß engellant Sein erwerge potschaft außgesant Und leßet allermeniglich bedeuten Burgern vnd purgerinn und edelleuten Und fürsten und herrn und graven und freien Und leßt ainn hof außrüfen und schreien. Wer fröhlich sein wöll, der soll kumen. (Aus: Fastnachtsspiel ..Des Künig von Engellandt Hochzeit“).

Bei Sebastian Braut (1457- 1521, Straßburg. 1494 ..Das Narrenschiff“, satirisches Lehrgedicht), bei Hans Sachs und bei Johann Fischart (1546 —1590, Straßburg) wird der freie Reimpaarvers dann u.a. auf die stren­ ge Form von 8 bzw. 9 Silben gebracht. Dieser einfache Vers hat von der Nachwelt den abschätzigen Namen Knüttelvers erhalten (Knittel bedeutet ursprünglich ..Reim“ ). Der Name des bedeutendsten deutschen Versdichters des 16. Jahrhunderts, Hans Sachs, wurde Jahrhunderte hindurch geradezu ein Synonym für einen Möchte-Gern-Poeten. der nur holperige Verse zustande bringt. Dieses Vorurteil beruht auf einem Mißverständnis des metrischen Bezugs­ systems: der romanischen Metrik mit ihrer freien, syntaxabhängigen Tonstellenverteilung, die auch den von der deutschen Prosodie gefor­ derten Wort- und Satzbetonungen gerecht wird. Ich werde darauf noch zurückkommen. Wichtig ist zunächst, daß die bürgerlichen Poeten, gerade die bedeu­ tendsten, und ihr Publikum diese Versart offenbar als das Metrum der erzählenden, lehrhaft-satirischen und der dramatischen Dichtung ver­ standen haben, d.h. als den Vers für alle nicht zu singende Dichtung. Gerade die Einfachheit hat diese Versart beliebig disponabel gemacht für die unterschiedlichsten Gattungen der bürgerlichen Poesie, vor allem im Werk von Hans Sachs, der wie kein anderer versuchte. ..nahezu die gesamte Wirklichkeit seines Zeitalters, so wie sie sich ihm aus der Sicht des einfachen Bürgers darstellte“ , in diesem Metrum einzufangen (vgl. Könneker, B.: Hans Sachs. Stuttgart: Metzler 1971. S.24). Gleichwohl ist Skansion und Rezitation dieser Verse durch folgen­ schwere Vorannahmen der Metriker seit Opitz nicht leicht zu rekonstru­ 137

ieren. Behauptet worden ist nämlich die strenge Alternation dieser Verse, und aus der daraus resultierenden Tatsache, daß die Verse dann z.T. erhebliche Verstöße gegen die natürliche Wort- und Satzbetonung aufweisen, ist auf das belächelnswürdige Unvermögen der Poeten ge­ schlossen worden. Machen wir uns das Problem an Beispielen klar, an Texten von Hans Sachs: Baldanderst bin ich genannt, der ganzen Welte wohlbekannt (1534) Eins Abends ging ich aus nach Fischen, ein gutes Nachtmahl zu erwischen, mit einem Angel an den Rhein. Die Sonn gar überhitzig schein; hart stachen die Bremen und Mucken. Urplötzlich war die Sonn verdrucken das schwarz Gewülk nach Wetters Furm; der Südwind weht’ mit großem Sturm. Die Landschaft wurd finster und dunkel, des Himmels Blitz leuchf als Karfunkel, die Donnersträhl, die wurden klopfen, das Gwülk regnet’ mit lichten Tropfen, nach dem wurden sie reichlich gießen. Die kleinen Bächlein wurden fließen, mit trüben Wasser überwalln, aus dem Ge birg und Waiden falln, daß ich. triefnasser, kaum entpfloch am Gstad zu einem Felsen hoch. Da schmücket’ ich mich in ein Kluft, zu warten in des Steines Gruft, bis das schwer Wetter überkäm. ln dem ich einen Mann vernahm in einem Hag für diesem Hohl. Erst ward ich Sorg und Ängsten voll, wann er verwandelt’ sein Gestalt: Jetz wurd er jung, denn wurd er alt; jetz war er schön, dann wurd er scheußlich, jetz holdselig, dann wurd er grauslich; jetz sah er zornig, darnach gütig; jetz war er ernsthaft, dann sanftmütig, jetz wohl gekleidet, dann zerhadert, jetz stillschweigend, darnach er dadert; jetz lachet’ er, darnach er weinet’; jetz war er kurz, dann lang er scheinet’; jetz war er glatt, dann kürzlich bartet: all Augenblick sich anderst artet. Ich dacht: Das muß Vulcanus sein, der schmiedt die Donnersträhl allein. Oh, sollt ich diesen Mann ansprechen?

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Indem so war das Wetter brechen, der Regn, der war sittlich nachlassen: Da ging der Wundermann sein Straßen. Ich eilt ihm nach und redt ihn an: „0 Vulcane, wo willt hingahn?“ Er sprach: „Du fehlst! Ich bin Baldanderst “ [...] Ein Faßnacht Spil mit vier Personen: Der Pawren Knecht wil zwo Frawen haben. Herman Lötsch, der Alt, tritt mit seinem Son Heintz Lötschen ein vnd spricht: Heintz, mein Son, ich hab mich bedacht: Es geht jetzt gegen der Faßnacht, Das man vil Hochzeit hat fürwar. Weyl du. mein Heintz, bist auch der Jar, Wann eines Weibs bistu wol werth. Wiewol ich dir abschluge ferd [= im vorigen Jahr] Contz Tötschen Tochter, die dich wolt, Wiewol du sie hetst heymlich holdt. Dasselbig west ich aber nit. Mein Heintz, ist dir noch wol darmit, So wolt wir dirs zum Weib noch geben Und die Faßnacht in Frewden leben. Nun wiltu Gredn. so zeig mirs an! Heintz Lötsch, der Jung: Ja, Vatter! ich wil geren han Die Gredn vnd auch die Christn darzu. Deß Baders Tochter, die all zwu Wil ich beyde zu Weibern habn. Zu den zweyen wirst mich begabn Mit eim zimblichen Heyrat gut. [...]

Die Verse sind 8-silbig bei männlichem (stumpfem) Reimwort, 9-silbig bei weiblichem (klingendem) Reimwort, und sie sind paargereimt. Schon aus diesen beiden Kriterien folgt, daß Hans Sachs sich in romani­ scher Verstradition bewegt. Es hegt also nahe, auch das dritte Kriterium dieser Verstradition bei der Skansion zu berücksichtigen: die grundsätz­ lich freie Tonstellenverteilung im Versinnern. Also nicht: sondern: Nicht: sondern:

hart stächen die Bremen und Mücken hart stächen die Bremen und Mücken. Die Landschaft wurd finster und dunkel Die Ländschaft wurd finster und dunkel.

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Allerdings können wir in sehr vielen Versen eine relativ gleichmäßige Verteilung der Tonstellen beobachten. Wie beim Meisterlied ist dies aber nicht die Folge einer starren Skansionsregel. sondern nur die Nutzung einer zusätzlichen Rhythmisierungsmöglichkeit. Niemand, der silben­ gezählte Knittelverse liest, wird bestreiten — so schreibt H J. Schlutter (Rhythmus. S. 5 1f .). ..daß dieser Vers im ganzen genommen alternieren­ den Rhythmus hat und mit 4 Hebungen gelesen werden kann. Folgt aber daraus, daß dort, wo die natürlichen Akzente der Wörter und des Satzes sich anders anordnen, der alternierende Rhythmus auf Beugen und Bre­ chen weitergelten müsse? Und daß. wo ein Vers offensichtlich mehr oder weniger als vier Betonungen hat. man darüber hinwegzugehen und in jedem Fall vier Akzente zu lesen hat? — Offenbar nicht. Das ist es aber, was die Alternisten [...] vertreten, sei es, weil die eigene Auffassung von dem, was ein Vers sei. das erfordert, sei es. weil man auch für den Vers des 16. Jahrhunderts vorausetzt. daß er mit der Strenge nach-opitzscher Gesetze reguliert gewesen sein müsse.“ Schlütter verdeutlicht das Problem der Rhythmisierung (der Verteilung der Tonstellen) an folgen­ den Versen von Hans Sachs: Das ich zu eim gmáhel sol han (3 Tonstellen) ein vernünftigen, treuen Mann (3 Tonstellen) hóffart, náchred, néid, zóm vnd haß (5 Tonstellen) kaiser, könig, fúrst, gráf, rítter, knécht (6 Tonstellen) úmb mein tóchter Grédn, die sol ich (5 Tonstellen) áus dem brúnnen wahrer Weisheit (4 Tonstellen) Ach, wie mánchen séufftzen ich séngk (4 Tonstellen)

Die Verteilung der Tonstellen ist in diesen Versbeispielen nicht alter­ nierend. sondern folgt der natürlichen Wort- und Satzbetonung, die ja, wie Puschmann wiederholt darlegt, die Priorität vor allen anderen Rhythmisierungsmöglichkeiten hat (vgl. Schlütter, S.87). Dies gilt für Hans Sachs wie für alle Poeten des strengen Knittelverses. Zu Recht macht Schlütter darauf aufmerksam, daß gerade auch die Verse eines Sprachexperimentators wie Fischart auf natürliche Betonung angewiesen sind, um nicht sinnlos zu werden, und daß es nicht angeht, der eigenen Alternationstheorie zuliebe Fischarts Verskunst in Zweifel zu ziehen (Rhythmus, S.5I). Zu beachten ist, daß wir bei der „natürlichen Wortbetonung“ die Prosodieverhältnisse des 16. Jahrhunderts zu berücksichtigen haben. So wird „Weisheit" ganz korrekt auf dem Suffix -heit betont, ist also ein männliches (stumpfes) Reimwort. Diese Rekonstruktion der freieren „romanischen“ Skansion bietet für die Rezitation erhebliche Vorteile. Die angeblich holperigen Knittel­ verse werden eigentlich erst auf diese Weise sinnvoll lesbar und zeigen 140

eine erstaunlich lebendige Rhythmik, die nicht zuletzt auch dem Argu­ mentationsniveau, der inhaltlichen Seite gerecht wird. Die starre alternierende Tonstellenverteilung und die mit ihr verbun­ dene rhythmische Verödung setzt sich erst seit 1624. seit der Poetik des Martin Opitz, allmählich durch. Sie spiegelt ein anderes, neues Ordnungsdenken wider: das Ordnungsdenken des absolutistisch-zentralistischen Untertanenstaates. Der dem natürlichen Wort- und Satzton folgende Knittelvers des 16. Jahrhunderts kann dagegen eher als Ausdruck des freieren, den Eigenwert der Stände betonenden stadtbürgerlichen Ord­ nungsdenkens verstanden werden. Hier wie auch in allen anderen Epo­ chen der deutschen Versgeschichte können wir davon ausgehen, daß die metrischen Konventionen auf analoge Weise die Ordnungsvorstellungen ihrer Zeit abbilden. Zustände und Veränderungen der Sozialgeschichte werden von analogen sprachlich-poetisch-metrischen Zuständen und Veränderungen begleitet, ja mitkonstituiert. Ebendann: im Ausdruck einer ..beschränkten, wohlgeordneten Frei­ heit“ scheint mir auch der tiefere Grund dafür zu liegen, daß der Knittel­ vers mit seinem Maximum an rhythmischem Freiraum und seinem Mini­ mum an metrischen Ordnungsvorschriften in den folgenden Jahrhunder­ ten immer wieder verwendet worden ist. Allerdings meist in ironischer Weise: im Bewußtsein, daß diese Art der „alten Freiheit“ unwiederbring­ lich vergangen ist. daß man selbst einer anderen Zeit angehört, für die ein immer starreres Ordnungsdenken bezeichnend ist. So verwendet Andreas Gryphius 1657 in seiner Komödie „Absurda comica oder Herr Peter Squenz“ den Knittelvers. P eter Squenz. Ich wünsche euch allen eine gute Nacht. Dieses Spiel habe ich, Herr Peter Squenz, Schulmeister und Schreibe zu Rumpelskirchen, selber gemacht. S erenus. Der Vers hat schrecklich viel Füße. Squenz. So kann er desto besser gehen. Es werden noch mehr derglei­ chen folgen: nun stille! und macht mich nicht mehr irre. Doch mangelt’s wohl um einen Bimenstiel. Fünf Aktos hat das schöne Spiel. Daran hab drei ich selber erdicht’t, Die andern zwei hat Meister Lollinger, der Leinweber, in die Falten gericht’t. Ist kein Meistersänger und kein OX Versteht sich wohl auf equifox [Aequivocos = Gleichklänge, Reime] Wir haben gesessen manche liebe Nacht, Eh’ wir die fröhliche Tragödie zuwege ’bracht, Nun, was des Spiels Summirum Summarum sei, Sag ich euch hier mit großem Geschrei -

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Der Stolz auf die neuen Versmöglichkeiten seiner Zeit läßt hier nur die Verspottung der Knittelversbürger durch das gebildete höfische Publikum zu. Im Bewußtsein ironischer Distanz benutzt dann der junge Goethe den Knittelvers in seinen satirischen Spielen „Jahrmarktsfest zu Plundersweilern“ (1773) Marktschreyer Werd’s rühmen und preisen weit und breit Daß Plundersweilem dieser Zeit Ein so hochgelahrter Docktor ziert Der seine Collegen nicht cujonirt. Habt Dank für den Erlaubnißschein, Hoffe, ihr werdet zugegen seyn Wenn wir heut Abend auf allen Vieren Das liebe Publikum amüsiren. Ich hoff es soll euch wohl behagen Gehts nicht von Heizen, so gehts vom Magen. D O C K T O R Herr Bruder, Gott geb euch seinen Seegen Unzählbar, in Schnupftuchs Hagelregen. Den Profit kann ich euch wohl gönnen, Weiß was im Grund wir alle können. Läßt sich die Krankheit nicht curiren Muß man sie eben mit Hofnung schmieren Die Kranken sind wie Schwamm und Zunder Ein neuer Arzt thut immer Wunder. Was gebt ihr für eine Comödia? M A R K T S C H R E Y E R Herr es ist eine Tragödia Voll süsser Worten und Sittensprüchen Hüten uns auch für Zoten und Flüchen Seitdem die Gegend in einer Nacht Der Landcatechismus sittlich gemacht.

und „Fastnachtsspiel vom Pater Brey“ (1773), im ersten Monolog seiner Faust-Tragödie (1. Teil), F aust . Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin, Und leider auch Theologie Durchaus studiert, mit heißem Bemühn. Da steh’ ich nun, ich armer Tor, Und bin so klug als wie zuvor! Heiße Magister, heiße Doktor gar, Und ziehe schon an die zehen Jahr’ Herauf, herab und quer und krumm Meine Schüler an der Nase herum — Und sehe, daß wir nichts wissen können! Das will mir schier das Herz verbrennen. Zwar bin ich gescheiter als alle die Laffen, Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen;

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Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel, Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel Dafür ist mir auch alle Freud’ entrissen, Bilde mir nicht ein, was Rechts zu wissen, Bilde mir nicht ein, ich könnte was lehren, Die Menschen zu bessern und zu bekehren. Auch hab’ ich weder Gut noch Geld, Noch Ehr’ und Herrlichkeit der Welt; Es möchte kein Hund so länger leben!

in den Gedichten „Künstlers Erdenwallen“ (1774) und „Erklärung eines alten Holzschnittes vorstehend Hans Sachsens poetische Sendung“ (1776): In seiner Werkstatt Sonntags früh Steht unser teurer Meister hie, Sein schmutzig Schurzfell abgelegt, Ein sauber Feierwams er trägt, Läßt Pechdraht, Hammer und Kneipe rasten, Die Ahl’ steckt an den Arbeitskasten; Er ruht nun auch am siebenten Tag Von manchem Zug und manchem Schlag. Wie er die Frühlingssonne spürt, Die Ruh ihm neue Arbeit gebiert: Er fühlt, daß er eine kleine Welt In seinem Gehirne brütend hält, Daß die fängt an zu wirken und leben, Daß er sie gerne möcht’ von sich geben. Er hätt’ ein Auge treu und klug Und wär’ auch liebevoll genug, Zu schauen manches klar und rein Und wieder alles zu machen sein; Hätt’ auch eine Zunge, die sich ergoß Und leicht und fein in Worte floß. Des täten die Musen sich erfreuen, Wollten ihn zum Meistersänger weihen. [...]

In ähnlicher mehr oder weniger ironischer Verwendung finden wir den Knittelvers auch bei Schiller, in der Kapuzinerpredigt in „Wallen­ steins Lager“ (1798): So ein Bramarbas und Eisenfresser, Will einnehmen alle festen Schlösser. Rühmte sich mit seinem gottlosen Mund, Er müsse haben die Stadt Stralsund, Und wär sie mit Ketten an den Himmel geschlossen. Hat aber sein Pulver umsonst verschossen. Trompeter . Stopft ihm keiner sein Lästermaul? K A P U Z IN E R

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Kapuziner . So ein Teufelsbeschwörer und König Sau), So ein Jehu und Holofem, Verleugnet wie Petrus seinen Meister und Herrn, Drum kann er den Hahn nicht hören krähn — BEIDE JÄGER. Pfaffe, jetzt ists um dich geschehn! K A P U Z I N E R . So ein listiger Fuchs Herodes TROMPETER und beide JÄGER (auf ihn eindringend). Schweig stille! Du bist des Todes. KROATEN (legen sich drein). Bleib da, Pfäfflein, fürcht dich nit, Sag dein Spriichel und teils uns mit. Kapuziner (schreit lauter). So ein hochmütiger Nebukadnezer, So ein Sündenvater und muffiger Ketzer, Läßt sich nennen den Wallenstein, Ja freilich ist er uns allen ein Stein Des Anstoßes und Ärgernisses, Und so lang der Kaiser diesen Friedeland Läßt walten, so wird nicht Fried im Land.

bei K.A. Kortumim komischen Heldengedicht..Die Jobsiade“ (1786/99), Weil ich nun die preiswürdige Gabe Zu dichten vom Sankt Apoll erhalten habe, So habe, statt daß man sonst in Prosa erzählt, Dafür einen sehr schönen Reim erwählt. Wenn ich aber nach rechtem Maß und Ehle, Gleich nicht alles, wie’s sich ziemt hätte, erzähle, So weiß doch der geneigte Leser schon. Daß man so was nennt Volkston. Von meinem Ältervater Hans Sachsen Ist mir die Kunst zu reimen angewachsen, Drum lieb’ ich so sehr die Poesie Und erzähl’ alles in Reimen hie. Man braucht gar nicht darob zu spotten, Die Verse meines Vetters, des Wandsbecker Botten, Bleiben gewiß noch weit zurück Hinter den Versen aus meiner Fabrik.

bei den Romantikern (Brentano), in Mörikes Gedicht ..Der alte Turm­ hahn“ (1838). in Richard Wagners Oper ..Die Meistersinger von Nürn­ berg“ (1 862/67), Sachs. Grüß Gott, mein Junker! Ruhtet Ihr noch? Ihr wachtet lang: nun schlieft Ihr doch? W alther (sehr ruhig). Ein wenig, aber fest und gut. Sachs. So ist Euch nun wohl baß zumut? W alther (immer sehr ruhig). Ich hatt’ einen wunderschönen Traum. Sachs. Das deutet Gut’s! Erzählt mir den.

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W alther. Ihn selbst zu denken wag ich kaum; ich furcht ihn mir vergehn zu sehn. S achs. Mein Freund, das grad ist Dichters Werk, daß er sein Träumen deuf und merk’. Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgetan: all Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraumdeuterei. Was gilt’s, es gab der Traum Euch ein, wie heut Ihr sollet Meister sein?

in den Bildergeschichten von Wilhelm Busch (seit 1861), in Gerhart Hauptmanns „Festspiel in deutschen Reimen“ (1913), inG . Benns frü­ hen Gedichten („Morgue“, 1912; s. unten Nr. 112), bei P. Weiss („Nacht mit Gästen“, 1963): GAST:

Warum habt ihr denn die Kiste versteckt und euern Tisch so ärmlich gedeckt eigentlich seid ihr doch sehr reich mit solch einer Kiste im Teich MANN:

Ach lieber Gast auf unsrer Diele die Zeiten sind schlecht Räuber gibts viele fast jeden Tag kommt einer vorbei und nimmt dem Huhn das einzige Ei und läßt den unreifen Apfel kaum hängen an dem Apfelbaum und nimmt die harte Beere auch von unserm dürren Himbeerstrauch und gräbt die Kartoffel aus der Erd und reitet weiter auf seinem Pferd ach wenn ich daran denke wenn er noch Gold hier fände und Silber und Ringe und eine Krone glaubt ihr daß er uns verschone

Wenn auch die meisten dieser Autoren sich auf Hans Sachs beziehen, so ist dies versgeschichtlich gesehen nicht richtig. Nachgeahmt wird in der Regel nicht der strenge silbengezählte Vers des Hans Sachs, sondern der in der Silbenzahl freie Knittelvers.

97. Einfache Liedform Nicht die Reproduktion der hochentwickelten ritterlichen Lieddichtung im Meistersang, sondern der Rückgang auf einfachere Formen hat die poetischen Möglichkeiten bereitgestellt, stadtbürgerliches Selbstverständ145

nis zu artikulieren. Und gerade diese einfachen Formen haben am mei­ sten in die Zukunft gewirkt. Das betrifft einmal das sogenannte Volks­ lied. Der Begriff „Volk“ darf uns nicht beirren. Er bezeichnet seit Her­ der, Brentano und den Brüdern Grimm die angeblich zu den Ursprüngen der deutschen Nation führende Poesie der Unterschicht. Das Sammeln von „Volksdichtung“ und Volksliedern ordnet sich den Bestrebungen um 1800 ein, den in viele Staaten zerteilten Deutschen ein Bewußtsein ihrer nationalen Identität zu geben. Ich werde darauf noch zurückkom­ men. Hier geht es mir um eine bestimmte Erscheinungsform der Stadt­ kultur des 15. und 16. Jahrhunderts: die Liedersammlungen der Stadt­ bürger, die auf die bürgerlichen Sammlungen der ritterlichen Lieddich­ tung (13./14. Jh.) folgen. Solche Sammlungen sind: das Augsburger Liederbuch (1454), das Lochamer Liederbuch aus Nürnberg (1455), das Frankfurter Liederbuch (Mitte 15. Jh.) das Münchner Liederbuch des Nürnberger Gelehrten Hartmann Schedel, das Liederbuch der Klara Hätzlerin aus Augsburg (1471) das Rostocker Liederbuch (1478).

Alle diese Liederbücher sind zunächst handschriftlich verbreitet wor­ den. Klara Hätzlerin aus Augsburg ist eine berufsmäßige Abschreiberin. Seit 1512 erscheinen solche Sammlungen im Buchdruck: Liederbuch von Erhärt öglin (Augsburg 1512). Sehr bekannt wurde Georg Försters Sammlung „Frische teutsche Liedlein“ (5 Bände, ab 1539). Die Samm­ lungen enthalten Liebeslieder in der Art der (frühen) ritterlichen Minne­ lieder (u.a. Tagelieder), Gesellschaftslieder, lehrhafte Lieder, z.T. auch deren Melodien. Gemeinsam ist diesen „gemeinen Liedlein“ die einfache Strophenform aus Versen, die in Silbenzahl, Tonstellenverteilung und Reim nur minimal reguliert sind. Beispiel: Dort hoch auf jenem berge da get ein mülerad, das malet nichts denn liebe die nacht bis an den tag. die müle ist zerbrochen, die liebe hat ein end, so gsegen dich got, mein feines lieb! jez far ich ins eilend.

Die einfache vierzeilige Strophe dieses Liedes ist aus zwei Langversen der Nibelungenliedstrophe gebildet. Daraus erklärt sich die Reimlosigkeit der 1. und 3. Zeile (ursprüngl. Zäsurstellen). Der Reim der 2. und 4. Zeile ist unrein. Reguliert sind dagegen Silbenzahl und Versschlüsse (6 w, 6 m, 6 w, 6 m). Die Abweichung in der 2. Strophe (9 m ) ist nicht Unver­ 146

mögen, sondern eine mit der Aussage (Segenswunsch) korrespondierende kunstvolle Betonung des Liedschlusses. Auch die folgenden Beispiele zeigen eine verhältnismäßig weitgehende Regulierung innerhalb der ein­ fachen Strophenformen: feste Silbenzahlen, reinen Reim, geregelte Verteilung der Tonstellen. Es ist ein sehne gefallen und ist es doch nit zeit, man wirft mich mit den pallen, der weg ist mir verschneit. Mein haus hat keinen gibel, es ist mir worden alt, zerbrochen sind die rigel, mein stüblein ist mir kalt. Ach lieb, lass dichs erparmen, das ich so elend pin, und schleuss mich in dein arme! so fert der winter hin. Guckguck,guckguck, guckguck! Der gutzgauch auf dem zaune sass, es regnet ser und er ward nass. Guckguck,guckguck,guckguck! Darnach do kam der Sonnenschein, der gutzgauch der ward hüpsch und fein. Guckguck,guckguck, guckguck! Alsdann schwang er sein gfidere, er flog dorthin wol über se! Frisch auf, gut gsell, lass rummer gan! tummel dich, guts weinlein! das gläslein sol nicht stille stan, tummel dich, tummel dich, guts weinlein! Er setzt das gläslein an den mund, tummel dich, guts weinlein! er truncks herauss biss auf den grund, tummel dich, tummel dich, guts weinlein! Er hat sein Sachen recht getan, tummel dich, guts weinlein! das gläslein soi herummer gan, tummel dich, tummel dich, guts weinlein! Ich far dahin, wann es muß sein, ich scheid mich von der liebsten mein, zur letz laß ich das herze mein,

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dieweil ich leb. so sol es sein: ich far dahin, ich far dahin. Das sag ich aber niemant mer, meim herzen geschah noch nie so we! o lieb, sie gliebt mir je lenger je mer, durch meiden muß ich leiden pein: ich far dahin, ich far dahin. Daß ich von scheiden nie hört sagn! davon so muß ich mich beklagn muß tragen leid im herzen mein, so mag es anders nit gesein: ich far dahin, ich far dahin. Ich bitt dich, liebste fraue mein, (wann ich dich mein und anders kein, wann ich dir gib mein lieb allein) gedenk, daß ich dein eigen bin: ich far dahin, ich far dahin. Halt deine treu als stät als ich! wi du wilt, so fmdestu mich; halt dich in hut, des bitt ich dich! gesegn dich got! ich far dahin, ich far dahin, ich far dahin. Innsbruck, ich muß dich lassen, ich far dohin mein Strassen, in fremde landt do hin; mein freud ist mir genommen, die ich nit weiß bekomen, wo ich im elend bin. Groß leid muß ich yetz tragen, das ich allein thu klagen dem liebsten bulen mein, ach lieb, nun laß mich armen im hertzen dein erbarmen, das ich muß von dannen sein! Meyn trost ob allen weyben, dein thu ich ewig pleyben, stet, trew, der eren frum; nun muß dich gott bewaren, in aller thugent sparen, biß das ich wider kumm!

Neben dem durchgereimten Vierzeiler gleichen Typs (Es ist ein sehne gefallen) finden wir die dreizeilige Strophe aus Kehrvers und Reimpaar (Guckguck), die vierzeilige Rundgesangstrophe mit zwei Kehrversen 148

(Frisch auf), die sechszeilige Schweifreimstrophe (Innsbruck ich muß dich lassen), die fünfzeilige Strophe mit fortgesetztem Reim und Kehrvers (Ich far dahin). Die Rezitationsform dieser Lieder ist der Einzelund/oder Gemeinschaftsgesang mit oder ohne einfache Instrumental­ begleitung (z.B. Laute). Gerade diese Beispiele mahnen aber auch zur Vorsicht gegenüber einer Unterschätzung dieser angeblichen Volkslieder. Sie erreichen innerhalb der einfachen Strophenformen einen beachtlich hohen Stand der Versbehandlung. Und das hat auch die Wirkung dieser Lieder durch die Jahrhunderte hindurch ausgemacht. Neben die einfache Liedform mit „weltlicher“ Thematik tritt, vor allem seit dem 16. Jahrhundert, das nicht minder wirksame Kirchenlied. Volkssprachliche geistliche Lieder kennt schon die mittelalterliche Stadt. Es handelt sich oft um Kontrafakturen weltlicher Lieder oder um Nach­ dichtungen lateinischer Hymnen und Sequenzen. Zweck solcher Lieder ist, den Laien in die sonst lateinische Liturgie einzubeziehen. Das ist der Fall bei den sogenannten Leisen (Lieder mit dem liturgischen „Kyrieeleison“-Ruf) oder etwa bei dem aus dem 1 1. Jahrhundert überlieferten Lied der Aachener Schöffen in der Weihnachtsliturgie („Nu siet uns willekomen. her Kerst“ ). Hinzu kommen Lieder für besondere Andachts­ übungen: Pilgerlieder, Marienlieder, die Lieder der Geißler. Aber erst mit der Reform der Liturgie durch Martin Luther (1483—1546) und die anderen großen Reformatoren des 16. Jahrhunderts erhält das volks­ sprachliche geistliche Lied einen festen Platz in der Liturgie. Den Anfang macht Luther mit seinem sogenannten „Achtliederbuch“ , das erstmals 1524 erscheint und 65 ständig erweiterte Auflagen erlebt; die Ausgabe von 1545 enthält bereits 105 Lieder. Die katholische Konfessionspartei folgt 1539 mit dem volkssprachlichen Gesangbuch von Michael Vehe. Keine andere Gattung der Versdichtung hat seither, bis auf den heutigen Tag, eine solche Verbreitung gefunden wie die kirchlichen Liedersamm­ lungen. Luthers Lieder sind Psalmenbearbeitungen, Kontrafakturen von weltlichen Liedern, Bearbeitungen von älteren geistlichen Liedern oder Übertragungen von lateinischen Hymnen. Sie haben für die folgenden Generationen von Liederdichtern Modellcharakter. Auch für sie gilt die bereits beobachtete Bevorzugung der einfachen Strophenform. Zwar gibt es auch hier Berührungen mit dem Meistersang, dessen Barform u.a. übernommen wird, aber der Strophenumfang wird auch in diesem Fall klein gehalten. Beispiel: Luthers Liedbearbeitung des 46. Psalms (1524). Der elvi. Psalm / Deus noster refugium et virtus / ec. Martinus Luther. Ein feste bürg ist vnser Gott Ein gute wehr vnd waffen / Er hilfft vns frey aus aller not / die vns jzt hat betroffen /

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Der alt boese feind / mit ernst ers jtz meint / gros macht vnd viel list / sein grausam ruestung ist / auff erd ist nicht seins gleichen. Mit vnser macht ist nichts gethan / wir sind gar bald verloren / Es streit für vns der rechte man / den Gott hat selbs erkoren / Fragstu wer der ist? Er heist Jhesus Christ / der Herr Zebaoth / Vnd ist kein ander Gott / das feit mus er behalten. Vnd wenn die weit vol Teuffel wer / vnd wolt vns gar verschlingen / So fürchten wir vns nicht so sehr / Es sol vns doch gelingen / Der Fürst dieser weit / wie sawr er sich stellt / thut er vns doch nicht / das macht / er ist gericht / Ein wörtlein kan jn feilen. Das wort sie sollen lassen stahn / vnd kein danck da zu haben / Er ist bey vns wol auff dem plan / mit seinem Geist vnd gaben / Nemen sie den leib / gut / ehr / kind vnd weib / las faren dahin / sie habens kein gewin / das Reich mus vns doch bleiben.

Die Strophe gliedert sich in zwei Stollen des Aufgesangs und den Ab­ gesang. Silbenzahl und Versschlüsse sind streng reguliert: a8 h$ ! a8 bfi II C5 c$ d$ d6 x 8

Geregelt ist auch die Verteilung der Tonstellen, allerdings im Aufge­ sang anders als im Abgesang. Durch den fest eingebauten Hebungsprall in der 5., 6. und 7. Zeile kommt es zu einem Rhythmuswechsel. Luther nutzt aber auch, wie gesagt, die einfacheren weltlichen Liedformen, so z.B. in der Kontrafaktur „Vom Himmel hoch da komm ich her“ . Dieses Weihnachtslied zeigt in seiner Vielstrophigkeit (15 Strophen) ein weite­ res Gattungsmerkmal des Kirchenliedes. Mit diesen und anderen Lied­ typen schafft Luther die Voraussetzung für den in den Gottesdienst integrierten Gemeindegesang, den Choral. 150

Der Choral wird im Gefolge der Reformation die wichtigste religiöse Artikulationsform der stadtbürgerlichen und später auch der dörflichen Gemeinde. Bei der Rezitation ist zwischen dem gesungenen Choral und dem Sprechen der Verse zu unterscheiden. Als gesprochener Vers folgt der Kirchenliedvers der natürlichen Prosodie, wobei sich des öfteren ein Wechsel des Rhythmus ergibt. Im gesungenen Gemeindechoral dagegen ist zunächst von einer fast gleichmäßigen Betonung aller Silben auszu­ gehen bzw. musikalisch gesehen, von Semibreven. Schlütter (Rhythmus, 5.60) hat die Vermutung geäußert, daß erst durch Einbeziehung von Chorälen in mehrstimmige Kompositionen eine rhythmische Gruppie­ rung der Töne notwendig wurde. Die straffere Metrisierung des Verses wiederum hat zu den Tonbeugungen geführt. Diese Tonbeugungen sind also erst nach einer historischen Veränderung in der musikalischen Rezi­ tation zum Merkmal des Kirchenliedes geworden; zu Bachs Zeiten, also in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, dürfte diese tonbeugende Rezitation schon zur Tradition gehört haben (vgl. Schlütter, Rhythmus, 5.60) . Beispiel: Philipp Nicolai: Wie schön leuchtet der Morgenstern (1599). 1. Wie schön leuchtet der Morgenstern voll Gnad und Warheit von dem HERRN, die süsse Wurtzel Jesse! Du Sohn David auß Jacobs Stamm, mein König und mein Bräutigam, hast mir mein Hertz besessen. Lieblich, freundtlich, schön und herrlich, groß und ehrlich, reich von Gaben, hoch vnd sehr prächtig erhaben. 2. Ey mein Perle, du werthe Krön, wahr Gottes und Marien Sohn, ein hochgebomer König: Mein Hertz heißt dich ein lilium, dein süsses Evangelium ist lauter Milch vnd Honig: Ey mein Blümlein, Hosianna, himmlich Manna das wir essen, deiner kan ich nicht vergessen. 3. Geuß sehr tieff in mein Hertz hineyn, du heller Jaspis und Rubin, die Flamme deiner Liebe, Vnd erfreuw mich, daß ich doch bleib an deinem außerwehlten Leib ein lebendige Rippe.

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Nach dir ist mir, grafiösa coeli rosa, kranck, vnd giümmet mein Hertz, durch Liebe verwundet. 4. Von Gott kompt mir ein Frewdenschein, wenn du mit deinen Engelein mich freundtlich thust anblicken: 0 HERR Jesu, mein trawtes Gut, dein Wort, dein Geist, dein Leib vnd Blut mich innerlich erquicken. Nimm mich freundtlich in dein Arme, daß ich warme werd von Gnaden: auff dein Wort komm ich geladen. 5. HERR Gott Vatter, mein starcker Heidt, du hast mich ewig für der Welt in deinem Sohn geliebet; Dein Sohn hat mich jhm selbst vertrawt, er ist mein Schatz, ich bin sein Braut, sehr hoch in jhm erfreuwet. Eya, Eya! himmlich Leben wirdt er geben mir dort oben: ewig soll mein Hertz jhn loben. 6. Zwingt die Sayten in Cythara, und laßt die süsse Musica gantz frewdenreich erschallen, Daß ich möge mit Jesulein, dem wunder schönen Bräutgam mein, in stäter Liebe wallen. Singet, springet, jubilieret, triumphieret, danckt dem HERREN: groß ist der König der Ehren. 7. Wie bin ich doch so hertzlich fro, daß mein Schatz ist das A und 0 , der Anfang vnd das Ende: Er wirdt mich doch zu seinem Preyß auffnemmen in das Paradeiß, deß klopff ich in die Hände. Amen, Amen! Komm, du schone Frewden Krone, bleib nicht lange: deiner wart ich mit Verlangen.

Auch dieses Lied ist in einer einfachen Barfonn gebaut: ag a8 b'6 lc„ c8 b'6 II d',/d', e’3/e'3 f'3 f'7

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Bei der Skansion wird man auch hier von einem Rhythmuswechsel zu Beginn des Abgesangs ausgehen. Aber auch innerhalb von Aufgesang und Abgesang ergibt sich bei Beachtung der natürlichen Prosodie damit noch kein regelmäßiger Rhythmus: z.B. im Aufgesang: V. 1,1 Wie schön leuchtet der Morgenstern V. 2,1 Ey mein Perle, du we'rthe Krön V. 3,4 Vnd erfredw mich, daß ich doch bleib V. 6,1 Zwingt die Säyten in Cythara im Abgesang: V. 1,10 hoch vnd sehr prächtig erhaben V. 3,10 mein Hertz, durch Liebe,verwundet V. 6,10 groß ist der König der Ehren

Die Choralrezitation mit ihrer gleichmäßigen getragenen Betonung aller Silben beseitigt freilich diese Unregelmäßigkeiten. Und diese Art der freien Skansion und der alle sprachlichen Unregelmäßigkeiten ein­ ebnenden Rezitation wird man auch noch für die Bearbeitung dieses Liedes durch Grimmelshausen im ,,Simplicissimus“-Roman (1668) gel­ ten lassen: [Lied des Einsiedels] KOmm Trost der Nacht / 0 Nachtigal / Laß deine Stimm mit Freudenschall / Auffs lieblichste erklingen: / : Komm / komm / und lob den Schöpffer dein / Weil andre Vöglein schlaffen seyn / Und nicht mehr mögen singen: Laß dein / Stimmlein / Laut erschallen / dann vor allen Kanstu loben Gott im Himmel hoch dort oben. Ob schon ist hin der Sonnenschein / Und wir im Finstern müssen seyn / So können wir doch singen: / : Von Gottes Güt und seiner Macht / Weil uns kan hindern keine Nacht / Sein Lob zu vollenbringen. Drumb dein / Stimmlein / Laß erschallen / dann vor allen Kanstu loben / Gott im Himmel hoch dort oben. Echo, der wilde Widerhall / Will Seyn bey diesem Freudenschall / Und lasset sich auch hören: / : Verweist uns alle Müdigkeit / Der wir ergeben allezeit /

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Lehrt uns den Schlaff bethören. Drumb dein / Stimmlein / etc. Die Sterne / so am Himmel stehn / Lassen sich zum Lob Gottes sehn / Und thun ihm Ehr beweisen : / : Auch die Eul die nicht singen kan / Zeigt doch mit ihrem heulen an / Daß sie Gott auch thu preisen. Drumb dein / Stimmlein / etc. Nur her mein liebstes Vögelein / Wir wollen nicht die fäulste seyn / Und schlaffend ligen bleiben : / : Sondern biß daß die Morgenröt / Erfreuet diese Wälder öd / Im Lob Gottes vertreiben. Laß dein / Stimmlein / Laut erschallen / dann vor allen Kanstu loben / GOtt im Himmel hoch dort oben.

Die Skansion ergibt durchweg einen regelmäßigeren Rhythmus als 70 Jahre früher in Nicolais Lied. Aber diese Regelmäßigkeit ist als ein zu­ sätzliches künstlerisches Mitte! anzusehen. Bei der Rezitation dürfte Grimmelshausen immer noch die gleichmäßige Betonung der alten Choralmelodie voraussetzen. Verse wie V. 4,2 V. 5,4 V. 5,6

Lassen sich zum Lob Gottes sehn Sondern biß daß die Morgenröt Im Lob Gottes vertreiben

dürfen daher nicht einfach tonbeugend skandiert und gelesen werden, sondern erklären sich aus der freieren Tonstellenverteilung der Kirchen­ liedtradition des 16. Jahrhunderts, in die sich dieser Dichter stellt. Bei aller Kunstfertigkeit im Regulieren der Tonstellen ist er hier wie in anderen Verstexten offenbar nicht bereit, die traditionellen metrischen Freiheiten zugunsten einer starren Regel aufzugeben. Erst für einen Be­ urteiler, der diese Tradition nicht mehr kennt, handelt es sich hier um Tonbeugungen.

98. Die yersexperimente der Humanisten Neben der volkssprachigen Versdichtung steht wie in früheren Jahrhun­ derten die lateinische Dichtung, jetzt vor allem im Umkreis der (euro­ päischen) Universitäten. Aber diese gelehrten Dichter orientieren sich nicht mehr an den Versmöglichkeiten des kirchlichen Bereichs, sondern 154

eignen sich, in beispiellosem philologischen Arbeitseinsatz, Sprache und Metrik der antiken Originaltexte an und mit ihr auch das Ethos der noch nicht christlichen Antike. Ad fontes! Zu den Quellen zurück! —ist äie Devise dieser geistigen Emanzipationsbewegung. (Vgl. dazu Burger, H.O.: Renaissance, Humanismus, Reformation. Deutsche Literatur im europäischen Kontext. Bad Homburg. Berlin, Zürich: Gehlen 1967.) Von den Quellen der antiken Bildung her werden nun auch die Möglich­ keiten der volkssprachigen Poesie bewertet. Dies führt in der deutschen Versdichtung dazu, die Prinzipien der antiken Metrik als verbindlich auch für den volkssprachigen Vers anzusehen. Man probiert aus, wie weit eine Übertragung möglich ist. Der erste, der einen solchen Versuch unternimmt, ist Paul Rebhun (1500—1546), ein Humanist, Schulmeister und protestantischer Pfarrer, in seinen volkssprachigen Schuldramen über biblische Stoffe: Susanna 1535; Hochzeit zu Cana 1538; Pammachius-Eindeutschung 1540. Wie für alle deutschen Humanisten stellt sich auch für Rebhun die Aufgabe, die deutsche Sprache als Sprache der Poesie vor der lateinischen Bil­ dungstradition zunächst einmal zu rechtfertigen. Im Vorwort zu seiner Bearbeitung des lateinischen „Pammachius“-Dramas des Humanisten Thomas Naogeorg schreibt er; IHR lieben Deudschen / so ihr achten werd Das auch eur sprach gezirt werd / und gemehrt So last euch gfallen solcherley geticht Die neben anderm nutz / auch drauff gericht, Das deutsche sprach werd gschmuckt und reich gemacht.

Diese Rechtfertigung erscheint Rebhun möglich bei Beachtung be­ stimmter Versprinzipien. Erstens geht er grundsätzlich von der deut­ schen Prosodie aus: vom natürlichen Wortakzent. Zweitens überträgt er das antike Silbenmessen zur Unterscheidung von langen und kurzen Silben analog auf die deutsche Unterscheidung von betonten und unbe­ tonten Silben. Drittens unterstellt er, daß von den antiken Versmaßen die jambischen und trochäischen Maße sich in besonderer Weise für deutsche Verse eignen. Durch diese Prinzipien erzielt er Verse mit festen Silbenzahlen und alternierendem Rhythmus ohne Tonbeugungen. Aller­ dings hat er dazu noch ein weiteres Versprinzip nötig: Um die regelmä­ ßige Abfolge von betonter und unbetonter Silbe („trochäisches Maß“ ) oder unbetonter und betonter Silbe (Jambisches Maß“) durchgängig zu erreichen, erlaubt er sich, überzählige unbetonte Silben zu tilgen. Dies geschieht durch Wortkontraktion nach Apokope und Synkope: ihr werd < werdet; eur < euer; gfallen < gefallen; gschmuckt < geschmückt. tugnt, abr, gfalln < tugent, aber, gefallen.

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Umgekehrt dehnt er Wörter, wenn metrisch erforderlich, durch Ein­ fügung einer unbetonten Silbe: balde, zeite. stahel < bald, zeit, stahl.

Anders als im Knittelvers erhält damit das Metrum den Primat über die Wörter, die somit als Wortmaterial angesehen werden. Die freie Ton­ stellenverteilung des Knittelverses ist ersetzt durch strenge Regulierung des Rhythmus. An den festen Silbenzahlen ändert sich freilich nichts. Sie kommen jetzt nur anders zustande (feste Versfußreihe). Auch der Paarreim wird beibehalten. Rebhun geht noch einen Schritt weiter: Mit Hilfe der Grundrhyth­ men Jambus und Trochäus konstruiert er neue Versarten: zweisilbige bis zwölfsilbige Versarten, allerdings bevorzugt er den Achtsilbler. Er erprobt auch den Wechsel von langen und kurzen Versen im Dialog und die Glie­ derung des Dramentextes durch Wechsel der Versart bei Szenenwechsel. Er versucht also die Beschränkung auf zwei rhythmische Typen insge­ samt wettzumachen durch rhythmische Abwechslung im Gesamttext. Der zeitgenössische Leser war mit diesem Wechsel des gewohnten metri­ schen Bezugssystems offenbar überfordert. Denn Rebhun hielt es für nötig, in seinem zweiten Drama die benutzten antiken Metren jeweils vorher in der antiken Strich-Häkchen-Konvention anzugeben. Was Rebhun in der ersten Jahrhunderthälfte praktisch-poetisch erprobte, wurde in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts Gegenstand theoretischer Erörterung. Die Grammatiktheoretiker Albert Oellnger (1573), Laurentius Albertus (1573) und Johannes Clajus (1578) versu­ chen alle mit Hilfe des antiken Skansionsbegriffs den gängigen deutschen Vers, den achtsilbigen Reimpaarvers rhythmisch zu regulieren. Sie set­ zen also voraus, daß man Reimpaarverse messen könne. Auch Albertus ist dabei wie Rebhun angewiesen auf die Möglichkeiten der Apokope, Synkope und Synalöphe (Kontraktion, Verschleifung zweier Wörter), um bei alternierendem Rhythmus die feste Silbenzahl einzuhalten. Alle drei Theoretiker versuchen, die derzeit verbreitetste Versart ihren anti­ kisierenden Vorstellungen zu unterwerfen: sie fordern ihre Schüler dazu auf, deutsche Verse unter dem damals neuartigen Gesichtspunkt der skandierenden antiken Metrik zu betrachten. ln diesem Sinne unterscheidet der sehr viel praxisnähere Adam Pusch­ mann zwischen „gemeinen Reimen“, die entweder klingend oder stumpf sein können, und klingenden oder stumpfen „skandierten Reimen“ . Für letztere gibt er folgende Beispiele (zit. nach Schlütter, Adam Pusch­ manns Skansionsbegriff, S.76, Fassung von 1596):

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Vier scandirte klingen Reimen. Die deutschen recht Reimen scandieren Die sol man so tichten vnd zieren Auff das man Accentum recht halte. Die wörtter in Reimen recht spalte. Vier stumpffer Scandirten Reimen. Gleich wie man redt auch sagt vnd spricht Die wort recht aus vor dem Gericht Damit man thu der sach auch recht Vnd der Anwalt nicht werd geschmecht.

Der Unterschied zwischen dem gemeinen und dem skandierten Vers besteht, wie Schlütter gezeigt hat ('S. 76), darin, ..daß der skandierte Vers ein rhythmisch durchorganisierter Vers ist, der gemeine nicht. Im gemeinen Vers steht nur der Rhythmus des Reimwortes fest, im skan­ dierten gilt für alle Wörter bzw. Kola, was im gemeinen nur für den Schluß gilt.“ Puschmann faßt also den antiken Versfuß als eine wieder­ kehrende rhythmische Einheit auf. Der skandierte Vers muß eine feste Abfolge solcher rhythmischer Einheiten aufweisen, ist rhythmisch regu­ liert (Schlutter, S.77): ..Puschmann kennt aus seiner eigenen Praxis nur die rhythmisch festliegenden Versschlüsse [...]. So wie im Vers des Mei­ stergesangs und im Sprechvers die den Reim tragenden Silben bestimm­ te Akzentverhältnisse haben, so muß der skandierte sie an allen Stellen des Verses aufweisen.“ Er erreicht dies in ,,stumpfen“ Versen durch eine Folge von ..stumpfen“ Wörtern und in ..klingenden“ Versen durch eine Folge von ..klingenden“ Wörtern. Er nimmt den antiken Skansionsbegriff also nicht wörtlich, sondern analog. Eine gute Übersicht über derartige Versuche, den antiken Skansionsbegriff experimentierend auf die deutsche Verskunst zu übertragen, gibt Christian Wagenknecht (Weckherlin und Opitz. Zur Metrik der deut­ schen Renaissancepoesie. Mit einem Anhang: Quellenschriften zur Versgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. München: Beck 1971. S. 11 ff.) Er zeigt, daß die Humanisten des 16. Jahrhunderts mit immer größerer Selbstverständlichkeit das Messen von Silben auch für die deutsche Sprache voraussetzen. Das hat Auswirkungen bis in die Prosodie, die „natürliche“ Wortbeto­ nung. Denn Silben werden nur nach dem Raster der Zweiwertigkeit gemessen: entweder sind sie lang, oder sie sind kurz. Beispiel: Das Wort „augapffel“ ist drei verschiedenen Versfüßen zugeordnet worden: Daktylus (—u u ), Amphibrachys (u —u ), Bacchius (---- u ). Am weitesten in der Übertragung der Silbenmessung geht der Tübin­ ger Humanist Sebastian Hornmoldt, der 1604 einen deutschen Psalter ..in reinen Jamben“ veröffentlicht. 157

Psalmus 1. Beatus vir, qui non abiit.

U-U - U- U - . U -U -U -U Wie selig ist zu preisen hie Der eingezogne Mensch, so nie Sich eingeflochten in di Rott, Di Gott verachten, vnd zu spott All andre fromme wollen han! (Zit. nach Wagenknecht, S. 17)

Hornmoldt überträgt hier „wörtlich“ die Prosodie der lateinischen Dichtung auf seine deutschen Verse. Er mißt aus, welche Silben „natura“ oder „positione“ lang sind, welche Silben kurz sind. Tonstellen liegen nur auf solchen „langen“ Silben. Auf diese recht schwierige Weise ge­ langt er zu seinen „reinen Jamben“ . Der große Nachteil dieses Experi­ ments ist, daß der Dichter auf sehr viele Wörter verzichten muß; ein Wort wie Jederzeit“ würde in keinen Jambus passen, da es nach Hornmoldts Messung drei „lange“ Silben hat. Das Experiment hat denn auch keine Schule gemacht. Die Schwierigkeiten, mit denen das Ziel, eine Regulierung des deutschen Verses erreicht werden sollte, waren einfach zu groß. Einfacher hat es sich da der Humanist Theobald Hock gemacht. Er versucht, den Besonderheiten der deutschen Prosodie dadurch Rech­ nung zu tragen, daß er neben Jamben und Trochäen auch Daktylen und Spondeen zuläßt. Unregelmäßigkeiten der Tonstellenverteilung im Vers können so, gleichsam „wissenschaftlich“, auf den gehörigen Begriff ge­ bracht werden: sie werden als Daktylus oder Spondeus bezeichnet. Ein gutes Beispiel ist sein poetologisches Gedicht „Von Art der Deutschen Poeterey“ aus seiner Sammlung „Schönes Blumenfeld“ (1601): Die Deutschen haben ein bsonder art vnd weise / Daß sie der frembden Völcker sprach mit fleisse / Lernen vnnd wollen erfahm / Kein müh nicht sparn / Jn jhren Jahren. Wie solches den ist an jhm selbs hoch zloben / Drauß man jhr geschickligkeit gar wol kan proben / Wenn sie nur auch jhr eygene Sprachen / Nit vnwerth machen / Durch solche Sachen. Den ander Nationen also bscheide / Jhr Sprach vor andern loben vnd preisen weidte / Manch Reimen drin dichten / So künstlich schlichten / Vnd zsammen richten.

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Wir wundern vns daß die Poeten gschriben / So künstlich Vers vnnd Meisterstück getrieben / Daß doch nit ist solch wunder / Weil sie gschrieben bsunder / Ihr Sprach jetzunder. Den sein Ouidius vnd Maro Gierte / Nit gwesen Remter also hoch geehrte / Die sie in der Mutter Zungen / Lateinisch gsungen / Daß jhnen glungen. Warumb sollen wir den vnser Teutsche sprachen / Jn gwisse Form vnd Gsatz nit auch mögen machen / Vnd Deutsches Carmen schreiben / Die Kunst zutreiben / Bey Mann vnd Weiben. So doch die Deutsche Sprach vil schwerer eben / Alß ander all / auch vil mehr müh thut geben / Drin man muß obseruiren / Die Silben recht führen / Den Reim zu zieren. Man muß die Pedes gleich so wol scandiren. Den Dactilum vnd auch Spondeum rieren / Sonst wo das nit würd gehalten / Da sein dReim gespalten / Krumb vnd voll falten. Vnd das nach schwerer ist so sollen die Reime / Zu letzt grad zsammen gehn vnd gleine / Das in Lateiner Zungen / Nit würdt erzwungen / Nicht dicht noch gsungen. Drumb ist es vil ein schwerer Kunst recht dichten / Die Deutsche Reim alls eben Lateinisch schlichten / Wi mögen new Reym erdencken / Vnd auch dran hencken / Die Reim zu lencken. Niembt sich auch billich ein Poeten nennet / Wer dGriechisch vnd Lateinisch Sprach nit kennet / Noch dSingkunst recht thut riehen / Vil Wort von Griechen / Jns Deutsch her kriechen. Noch dürften sich vil Teutsche Poeten rühmen / Sich also schreiben die besser zügen am Riemen / Schmiden ein so hinckets Carmen, Ohn Füß vnnd Armen / Das zuerbarmen.

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Wenn sie nur reimen zsammen die letzte Silben / Gott geb wie die Wörter sich vberstilben / Dasjrret nicht jhre zotten / Ein Han dt voll Notten / Jst baldt versotten. 0 wenn sie sollen darfür an dHacken greiffen / Vnd hacken Holtz / wenn es nit khride zu Pfeiffen / Khridts doch zu Poitzen selber / Sie trügen doch gelber / Für Lorber Felber. Die Deutschen haben eine besondere Art und Weise, daß sie die Sprache fremder Völker fleißig lernen und „erfahren“ (im Ausland in Erfahrung bringen) wollen, keine Mühe sparen, solange sie leben. Dies ist zwar an sich hoch zu loben, da man daraus sehr wohl auf ihre Geschicklichkeit schließen kann, wenn sie nur auch ihre eigene Sprache nicht herabsetzten durch derartige (Hinwendung zu den Fremdsprachen). Denn andere sehr verständige Nationen loben und preisen weithin ihre Sprache gegenüber anderen, Sie dichten viele Verse in ihrer eigenen Sprache, Verse, die sie hinsichtlich Skansion („schlichten“) und Reim (Zsammen richten) kunstvoll bauen. Wir wundern uns, daß die (antüten) Poeten so kunstvolle Verse geschrieben und wahre Meisterstücke vollbracht haben, obgleich das doch kein so großes Wunder ist, denn sie haben jeweils in ihrer eigenen Landessprache geschrieben. Denn sind Ovid und Vergil nicht gelehrte und hoch geehrte Dichter gewesen, weil sie in ihrer lateinischen Muttersprache erfolgreich „gesungen“ (gedichtet) haben? Warum sollen wir denn unsere Muttersprache nicht auch in bestimmte Vers- und Strophenformen bringen können und ein deutsches Carmen schreiben, um die Poesie zu befördern bei jedermann? Die deutsche Sprache ist ja viel schwieriger als alle anderen und macht viel mehr Mühe, denn man muß in ihr darauf achten, die Silben richtig zu betonen, um zu angemessenen Versen zu gelangen.

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Man muß die Versfüße „gleich“ gut skandieren (die metrische Korrektheit achten), den Daktylus und auch den Spondeus benutzen, sonst, wenn dies nicht beachtet würde, wären die Verse holperig, jedenfalls nicht glatt. Und was noch schwieriger ist, die Verse sollen am Versende „gerade“ und (klanglich) genau zusammenpassen, was in lateinischen Versen nicht erforderlich ist, weder in einfachen noch in sangbaren Texten. Darum ist es eine viel schwierigere Kunst, deutsche Verse zu verfertigen als eben lateinische auszumessen; wir können neue Versarten ersinnen und auch danach trachten, die Verse (hinsichtlich des Reims) zu „lenken“ . Ferner: Niemand nennt sich zu Recht „Poet“, der nicht Kenntnisse in der griechischen und lateinischen Sprache hat noch die (Meister)singkunst beherrscht. Viele Wörter (Fachausdrücke) haben sich aus dem Griechischen ins Deutsche eingeschlichen. Immer noch dürfen sich viele deutsche Poeten rühmen und sich so bezeichnen, die besser am (Galeeren)riemen zögen: Schmieden dermassen hinkende Carmen, ohne Vers­ füße und Reime, daß es zum Erbarmen ist. Wenn sie lediglich die letzten Silben zusammenreimen, hilf Gott, wie die Wörter sich verstolpern. Doch das beirrt sie nicht in ihren Torheiten. Eine Handvoll Aale ist schnell gar. 0 wenn sie anstelle dessen zur Axt greifen und Holz hacken müßten: wenn sie dabei auch kerne Pfeife (Flöte) zustande brächten, so brächten sie es doch vielleicht zu Bolzen (Geschossen): wenn sie doch anstelle des Lorbeers gelbes Weidenlaub trügen!

Letztlich konnten alle diese Versuche, den theoretischen und prakti­ schen Anforderungen, die das neue römisch-antike Ordnungsdenken auch an die Metrik stellte, nicht genügen. Entweder erreichen die Versexperimente die strenge Regulierungnurauf komplizierte, unpraktikable oder sprachwidrige Weise, oder aber die Regulierung läßt trotz Übertra­ gung der antiken Skansionsbegriffe zu wünschen übrig. In dieser versgeschichtlichen Situation wurde Martin Opitz zum Mann der Stunde.

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99. Orientierung an der Versdichtung der französischen Humanisten Die bishér genannten Humanisten gelangen in direkter Äuseiriandersetzung mit der antiken Metrik zu einer neuen volkssprachigen Versbehandlung. Sie verbleiben dabei, Theobald Hock ausgenommen, mit ihren Experimenten im Bereich der gelehrten Bildungsanstalten. Demgegenüber versucht eine andere Humanistengruppe, die von den französischen Humanisten entwickelten Versmöglichkeiten auf die deutschsprachigen Verhältnisse zu übertragen. Es ist auffällig, daß diese Gelehrten im politischen Raum stehen, oft als Juristen politische Funktio­ nen wahrnehmen und die volkssprachige Poesie als Bestandteil einer reprä­ sentativen Hofkultur auffassen und durchsetzen wollen. Das Wort Lud­ wig Rubiners: „Der Dichter greift in die Politik“ kann auch diese histo­ rische Situation dieser Verskunst beschreiben. Die Gelehrten stellen ihre Tätigkeit, auch die poetische, in den Dienst des Fürstenstaates. Dieser Staat aber wandelt unter dem Einfluß der humanistischen For­ schungen — vor allem zur römischen Kaiserzeit - sein Gesicht zum ab­ solutistischen Staat. Diese Entwicklung vollzieht sich in Frankreich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. 1576 veröffentlicht der Humanist und Jurist Jean Bodin seine „Sechs Bücher vom Staat“ („Six livres de la république“), in denen er von seiner neuen Souveränitätsauffassung her das Konzept des monarchischen Zentralstaates entwickelt. Diese Ordnungsvorstel­ lung, die dem Monarchen die absolute Gewalt einräumt und die bisheri­ gen Teilgew^lten, die Stände, zu Untertanen macht, wird in Ansätzen schon unter dem ersten Bourbonenherrscher, König Henri IV. (+ 1610) in die politische Praxis übergeleitet. Parallel dazu hatte sich eine humanistische volkssprachige Verdich­ tung entwickelt, die an den Prinzipien der romanischen Metrik festhält, also an Silbenzählung mit Tonstellenverteilung nach den syntaktischen Gegebenheiten. Nur die Vielfalt der Versarten und Gattungen wird dem an der antiken Literatur geschulten Bildungsanspruch unterworfen. Ziel ist, der volkssprachigen Poesie eine repräsentative Funktion zu geben, die dem neuen Herrschaftsdenken entspricht. Führender Poet ist Pierre Ronsard (1525-1585), das Haupt des Dichterkreises „Pléiade“ . Ronsard macht den Alexandriner zum Vers der Gattungen des hohen Stils. Er setzt die italienische Sonettform und seine Rezeptionsform der pindarischen Ode als repräsentative Formen durch. Diese „ode pindarique“ be­ steht aus mehrfach wiederholten Dreiergruppen (Triaden aus Strophe, gleichgebauter Antistrophe und kürzerem Epodos) in gereimten Achtsilblern. Sie ist bezeichnend für die Kompromißhaltung bei der Aneig­ nung antiker Formen. Das nach Beendigung der Bürgerkriege wieder162

erstarkende Frankreich erhält durch Ronsards Beispiele einer zugleich humanistisch-gelehrten und volkssprachigen Poesie auch Strahlkraft im Bereich von Sprache und Dichtung. Schon während der französischen Bürgerkriege zwischen Hugenotten und katholischer Liga hatten sich Verbindungen über die Grenzen hin­ weg ergeben. Wiederholt hatte das kalvinistische Kurfürstentum Pfalz den Hugenotten Hilfstruppen geschickt. Und in Heidelberg, der Residenz der Kurpfalz, finden sich dann auch um 1600 Dichter zusammen, die in der eigenen Volkssprache den Weg der französischen Humanistendichter gehen. Den Anfang macht Paul Schede gen. Melissus (1539-1602). Zu­ nächst nur lateinischer Dichter, lernt er 1567/68 auf einer Frankreich­ reise, die ihn ins Zentrum des Kalvinismus nach Genf führt, die Dich­ tung Ronsards und der Pléiade kennen. Ronsard wird sein Vorbild; Schede vermittelt u.a. dessen Sonettform weiter. 1570 erhält Schede den kurfürstlichen Auftrag, den französischen Hugenottenpsalter ( 1532 von Marot und Bèze, mit dem Schede befreundet ist) ins Deutsche zu übersetzen. Das Faktum zeigt, wie sehr der aufsteigende frühmoderne absolutistische Staat an einer modernen, aber konformen Literatur inter­ essiert ist. Um den führenden pfälzischen Hofbeamten Lingelsheim, einen der aktivsten Förderer volkssprachiger Dichtung, bildet sich nun ein Kreis von Poeten, der Heidelberger Dichterkreis, der sich wie Schede an den Versmöglichkeiten der französischen Humanisten orientiert und auch wie diese in den konfessionellen und machtpolitischen Auseinan­ dersetzungen der Jahrhundertwende für die kalvinistische und kurpfälzi­ sche Sache als politische Dichter Partei ergreifen. Auch der schlesische Student Martin Opitz, der 1619'nach Heidel­ berg kommt und im Hause Lingelsheim als Hauslehrer Aufnahme findet, hat zunächst die Versmöglichkeiten der Heidelberger als vorbildlich an­ gesehen. In seiner (lateinischen) Verteidigung der gelehrten volksspra­ chigen Poesie, „Aristarchus“ (Schulrede von 1617, gedr. 1619) hatte er schon kurz zuvor den Alexandriner Ronsards als die erhabenste Versart empfohlen und dessen Metrum im Anschluß an die französische Me­ trik wie folgt erläutert (Aristarchus [...) und Buch von der Deutschen Poeterey. Hrsg. v. G. Witkowski. Leipzig 1888. S. 115, Übersetzung des Herausgebers): Einzuhalten ist wenigstens die Zahl der Silben, daß nämlich die längeren Verspaare nicht mehr als dreizehn, die kürzeren nicht mehr als zwölf Silben zählen. Bei diesen muß die letzte Silbe immer lang sein, bei jenen muß sie mit schwäche­ rer und gleichsam entschwebender Betonung ausgesprochen werden. Es ist auch genau zu beachten, daß überall die sechste Silbe einen Wortschluß bildet und daß der Vers dort einen Einschnitt habe.

Weitere Regeln zum Versbau hält Opitz nicht für nötig, wie die Hei163

delberger Poeten kennt er - zu diesem Zeitpunkt - noch keine Rege­ lung der Tonstellenverteilung. Julius Zinkgref (15l>I 1635), Heidelber­ ger Humanist und Jurist und führender Kopf im Dichterkreis hat 1624, also nach dem Zusammenbruch des pfälzisch-kalvinistischen Staates (1620), nach seiner Flucht nach Straßburg, die Leistungsfähigkeit der volkssprachigen Versexperimente des Heidelberger Kreises in einer Ge­ dichtsammlung dokumentiert. Er leitet sie mit den folgenden „Vberreimen/ an die Teutsche Musa“ von Isaac Habrecht ein: Nun / Teuisclic Musa / tritt herfür / Laß kecklich deine stimm erklingen / Warumb woltestu förchten dir / Jn deiner Mutter sprach zusingen? Meint man / Teutschlandt sey ohne sinnen? Soll dann der Grichen pracht / Oder die Römisch macht Der Poetrei Kleinodt allein gewinnen?

Die Strophe verweist durch ihren dreiteiligen Bau auf die Tradition des Meisterlieds (Barform, Kanzonenform): a8 b 8 la8 b 8 IlcgdgdgCs

Das romanische Vorbild zeigt sich vor allem in der Rhythmisierung der (gezählten) Silben: Die Tonstellenverteilung folgt grundsätzlich den syntaktischen Erfordernissen, nur die jeweils letzte Tonstelle des Verses (auf dem Reimwort) liegt fest. Die Argumentation des Autors zielt dar­ auf, daß durch ebendiese „sinnreiche“ Rhythmisierung eine volksspra­ chige Versdichtung möglich ist, die dem Anspruch humanistischer ,,Poeterei“ gerecht wird. ln Zinkgrefs Sammlung ist auch der württembergische Jurist und Diplomat Georg R odolf Weckherlin vertreten. Vor allem seine Texte sind geeignet, die Versmöglichkeiten zu veranschaulichen, die die Rezep­ tion romanischer humanistischer Versdichtung bereitstellte. Weckherlin, — geboren 1584 in Stuttgart, nach dem Jura-Studium 1604 auf einer Bildungsreise auch in Heidelberg, seit 1606 im württembergischen Staatsdienst und alsbald als Diplomat in Frankreich und in England, wo er seine Frau findet, 1616 Sekretär des württembergischen Herzogs, dem er für kurze Zeit anläßlich höfischer Feste auch als Poet dient, seit 1626 in England als höherer Regierungsbeamter tätig, 1630 englischer Staatsbürger, 1644 Staatssekretär für die auswärtigen Angele­ genheiten des Königreichs, gestorben 1653 und in Westminster begra­ ben - Weckherlin hat wie kein anderer die Versmöglichkeiten der Roma­ nia im Deutschen erprobt und, aller späteren Kritik seitens der Opitzianer zum Trotz, daran festgehalten. So im folgenden Sonett aus einem Ballett im Rahmen eines höfischen Festakts in Stuttgart (1616): 164

Sonnet. Die spiegelmacher an das Frawenzimmer. Nymfen / deren anblick mit wunderbarem schein Kan vnser hertz zugleich hailen oder versehren; Vnd deren angesicht / ein Spiegel aller ehren / Vns erfüllet mit forcht / mit hofnung / lust / vnd pein: Wir bringen vnsern kram von spiegeln klar vnd rein / Mit bit / jhr wollet euch zuspieglen nicht beschweren: Die Spiegel / welche vns ewere Schönheit lehren / Lehren euch auch zumahl barmhertziger zusein. So ge lieb es euch nun / mit lieblichen anblicken Erleuchtend gnädiglich vnsern leuchtenden dantz / Vnd spieglend euch in vns / vns spiegler zuerquicken: Wan aber vngefehr ewerer äugen glantz Vns gar entfreyhen solt / so wollet vns zugeben / Das wir in ewerm dienst fürhin stehts mögen leben.

Mit größter Selbstverständlichkeit beherrscht Weckherlin alle neuen Versgattungen der Romania. Indem er sich dazu an die romanischen Versprinzipien hält, erreicht er eine ganz erstaunliche rhythmische Beweg­ lichkeit seiner Verse, einen „natürlichen“ Sprachvortrag, der gleichwohl kontrolliert bleibt: „Obwohl also dieser Dichter durch sein romanisches Versifikationsprinzip nur zur Beachtung der Silbenzahl und zur prosodisch richtigen Besetzung der Zäsur- und Reimstellen gehalten war, hat er doch die Chance nicht ungenutzt gelassen, seine Worte innerhalb der metrischen Freiräume, wo immer es nahe lag und ohne sprachliche Gewaltsamkeit erreichbar schien, dem Duktus und Gestus des Sprechens gemäß zu verteilen. Auch das hat er bei seinen französischen Meistern gelernt.“ (Wagenknecht, Chr.: Weckherlin und Opitz. S.37). Besonderer Ausdruckswert kommt dabei dem Rhythmuswechsel jambisch/trochäisch zu, so am Versanfang: Nymfen / deren anblick; Vns erfüllet mit förcht; Lehren euch auch zumähl.

Oder am Halbversanfang, wodurch die Zäsur des Alexandriners zwei unmittelbar aufeinander folgende Tonstellen aufweist: zugleich hailen öder versehren; vns ewere Schönheit lehren; vngefehr ewerer äugen gläntz; gnädiglich vnsern leuchtenden däntz.

Das letzte Beispiel kann aber auch anders rhythmisiert werden, als Abfolge von Anapäst und Trochäus: gnädiglich /vnsern leuchtenden Däntz.

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Ebenso der Versbeginn: So gelieb es euch nun.

Auf diese Weise gelingt es Weckherlin, „den metrisch durchgehend re­ gulierten Gedichten einen Rest der alten rhythmischen Freiheit, vor allem den Reiz des Nachdrucks zu bewahren“ (Wagenknecht, S.36). Auch als der Dichter zwischen 1641 und 1648 seine Gedichte metrisch überarbeitet, behält er bei aller Glättung der Verse diese ausdrucksorien­ tierte freiere Art der Tonstellenverteilung prinzipiell bei. Für seine Per­ son lehnt er die inzwischen modern gewordene strenge Alternation ab; in der Vorrede erklärt er: Die freyheit / die ich jedem / seine eigne Werck herauß zu streichen gönne / ist auch mir (verhoffentlich) nicht zu vergönnen. Die zweitte / vierte / sechste / achte Sylaben allzeit lang / vnd also die verse auß lauter Spondaeen oder Jamben (wie sie zu nennen) zu machen / erachte ich (erwegend einer jeden Sprach eigen­ schafft) nicht so bequem in anderen / als in der Engelländischen vnd Niderländischen Sprachen. Jedoch wer es auch in vnserer Teutschen halten will / vnd zier­ lich fort-bringen kan (dan andre vorberührte Sprachen lassen es jhnen nicht ein­ zwingen) der mag es thun. Doch wünsche ich / daß er nicht zugleich die Sprach den Frembden schwer vnd vnangenehm mache: vil weniger vil schöne / sonder­ lich die vil-syllabige vnd zusamen gesetzte vnd vereinigte Wort / von einander ab­ schneide / oder jämmerlich zusamen quetsche / oder gar verbanne / vnd in das Eilend vnd die ewige Vergessenheit verstosse / vnd also dem so lieblich fallenden / vnd (meinem erachten nach) gantz künstlichen Ab-bruch [= Zäsur] in der Mitte der langen Versen / sein merckliches wehrt villeicht gar benehme. (Weckherlin, G.R.: Gedichte. Ausgew. u. hrsg. v. Chr. Wagenknecht. Stuttgart: Reclam 1972, S.117f.)

Weckherlin wehrt sich bei aller weltmännischer Toleranz dagegen, aus Gründen der Alternation auf nichtalternierende Wörter und Wort­ fügungen verzichten zu sollen, den natürlichen Sprachduktus einerseits und das rhythmische Gewicht der Zäsur im Alexandriner andererseits einer an sich sprachfremden Alternation zuliebe aufzugeben. Er ist weder bereit, in seiner deutschen Prosodie dem „Befelch vnd Satzungen“ derer nachzukommen, die sich für die „Oberhäupter / Befelchs-haber vnd Richter“ der Teutschen Poesie halten, nämlich die Opitzianer, noch sich sklavisch an die antike Metrik zu binden. Vergleichen wir die über­ arbeitete Fassung des Spiegelmacher-Sonetts (1648): Für Ermeltes Balleth. Sonnet. Jhr Nymfen / deren Blick mit wunderbarem Schein Kan vnser hertz zugleich erlaben vnd versehren / Vnd deren Angesicht / ein Spiegel aller ehren / Erfüllet vns mit forcht / mit hofnung / lust vnd pein:

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Wir bringen vnsem Kram von Spiegeln / klar vnd rein / Mit bit / jhr wollet Euch zu spieglen nicht beschweren; Die Spiegel / die so klar vns ewre Schönheit lehren / Die lehren Euch zumahl barmhertziger zu sein. Wol / so belieb es Euch mit lieblichen anblicken Erleuchtend freindlich vns vnd vnsem leichten dantz / Vnd spieglend Euch zumahl in vns / vns zu erquicken: Solt aber vngefehr vns Ewrer Schönheit glantz / Vnd Ewrer haaren schein verblinden vnd verstricken / So tröste beeder seits Euch der Krantz / vns die Schantz.

Die Glättung der Verse ist unverkennbar. Durch Umstellung und Aus­ wechslung einzelner Wörter ist fast durchweg die jambische Alternation erreicht. Aber nur „fast“ und auch nicht dem Prinzip zuliebe, sondern im Hinblick auf die rhythmischen Ausdruckswerte sowohl der regelmä­ ßigen wie der unregelmäßigen Abfolge der Tonstellen. Der trochäische Rhythmuswechsel am Anfang des ersten Terzett (Wol / so belieb es Euch) vor allem aber der Rhythmuswechsel im Schlußvers mit zweima­ ligem Kretikus (So tröste beeder seits Euch der Kran tz / vns die Schantz) werden durch die vorausgehende Regelmäßigkeit zu ausdruckssteigern­ den rhythmischen Pointen. Welche Funktion derart geschliffene, argute poetische Texte in der Gesellschaft seiner Zeit haben sollen, hat Weckherlin in einer poetischen „Erklärung“ (1619) erläutert, in derer sich mit seinen Kritikern ausein­ andersetzt: Wan ich die zeit schadloß vertreib / Vnd frölich schreib / So schreib ich doch weder für noch von allen: Vnd meine Vers kunstreich vnd wehrt Sollen nur denen die gelehrt / Vnd (wie Sie thun) weisen Fürsten gefallen. [Strophe 7]

Poesie ist für den Staatsbeamten die Beschäftigung der „Nebenstun­ den“, sie richtet sich an einen kleinen Kreis Gebildeter in der Umgebung des absoluten Herrschers, insbesondere an die gelehrten Staatsdiener. Sie muß dem Anspruch des „weisen Fürsten“ genügen, ln der schon zitierten Vorrede zur Ausgabe von 1648 fügt er dieser Funktionsbestim­ mung erläuternd hinzu, „daß ein Poet so schön vnd zierlich [= angemes­ sen] schreiben soll / Als die Götter diser Erden /grosse / weisse /gelehrte Fürsten vnd Personen zu reden pflegen“. Versgeschichtlich betrachtet, verdient Weckherlin schon deshalb be­ sondere Beachtung, weil dieser Dichter ein Versprinzip vertritt, das eine durchaus gleichwertige Alternative zum siegreichen alternierenden Vers167

prinzip darstellt. Christian Wagenknecht hat gezeigt, daß man nicht das Opitzische Versprinzip als das prosodiegerechtere ansehen darf. Sprach­ liche Gründe sprechen nicht gegen das romanische Versprinzip in der von Weckherlin weiterentwickelten Form der Ausdrucksrhythmik. Dennoch ist die deutsche Versgeschichte schon seit der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts dem alternierenden Versprinzip des Martin Opitz gefolgt, und dabei ist es, mit einigen Unterbrechungen, in den folgenden Jahrhunderten geblieben. Als erster hat Herder am Ausgang des 18. Jahr­ hunderts dann wieder auf die rhythmischen Vorzüge des romanischen Versprinzips und der Gedichte Weckherlins aufmerksam gemacht. Doch zu diesem Zeitpunkt waren durch die „freien“ Rhythmisierungen in der Nachfolge Klopstocks bereits neue Versmöglichkeiten erschlossen, die weit über Weckherlins metrische Ordnungsvorstellungen hinausgingen. (Vgl. Wagenknecht: Weckherlin und Opitz. S.74f. Ders.: Uber den Welschvers. Linguistik und Poetik eines Mißerfolgs. In: Bircher, M. u. E. Mannack (Hrsg.]: Deutsche Barockliteratur und europäische Kultur. Vorträge und Kurzreferate Wolfenbüttel 1976. Hamburg: Hauswedell 1977. S.218).

100. Orientierung am niederländischen Vorbild: Die Versreform des Martin Opitz Als Opitz 1620 kurz vor der politischen Katastrophe der Kurpfalz aus Heidelberg abreiste, orientierte er sich noch an den Versprinzipien des Heidelberger Kreises um Zinkgref. Er reist in die Niederlande, nach Lei­ den, die damals berühmteste europäische Universitätsstadt, wo während des 30jährigen Krieges auch viele andere deutsche (protestantische) Poe­ ten studiert haben. Der niederländische Staat war seit der zweiten Hälfte des 16. Jahr­ hunderts, im Freiheitskrieg gegen das habsburgische Spanien, zu einem der wirtschaftlich, kulturell und politisch führenden Staaten Europas aufgestiegen. Auch hier finden wir, ähnlich wie in Frankreich, ein In­ einandergreifen von humanistischer Gelehrsamkeit und politischer Praxis. Justus Lipsius, der große Altphilologe und Universalgelehrte in Leiden (bis 1591. dann im katholischen Loewen) hatte 1589 seine Studien zur Staatsreform und Staatspraxis der römischen Kaiserzeit zu einem Lehr­ buch der Politik zusammengestellt: „Politicorum libri sex“ . das mit 77 Auflagen in allen euroäischen Sprachen die Prinzipien des neuen absolu­ tistischen Machtstaates verbreitete, ln militärtheoretischen Schriften lieferte er, der Altphilologe, die damals hocherwünschten und sogleich erfolgreichen Grundsätze für die oranische Heeresreform und den 168

Festungsbau. die um 1600 überall in Europa kopiert wurden, ln seinem Buch „De Constantia“ (1584) hatte er diesem neuen Staate im Neustoi­ zismus die praktische Ethik erarbeitet, die für Herrscher und Untertan gleichermaßen gelten sollte. Wiederum parallel zui Ausbildung der neuen politischen Theorie entwickelt sich hier, auf der Basis von Julius Caesar Scaligers neuer normativer Poetik („Poetices libri septem“, 1561), der für die Humani­ sten aller Länder verbindlichen Grundschrift, die neue volkssprachige Poesie und Philologie. Vor allem Daniel Heinsius, ebenfalls in Leiden wirkend, leistete Mustergültiges für die Ausbildung einer repräsentativen Dichtung in niederländischer Sprache. Ihn hat der junge Martin Opitz als sein neues Vorbild betrachtet. Was Heinsius für die niederländische Poesie geleistet hat, die damals ihr goldenes Zeitalter erlebte, das überträgt Opitz als eine neue Möglichkeit der Versifizierung auf die deutsche Sprache. Das folgende Beispiel verdeutlicht, worum es geht: Vber des Hochgelehrten vnd weitberümbten Danielis Heinsij Niderländische Poemata. [1624] Jhr Nymphen auff der Maaß / jhr Meer einwohnerinnen Hebt ewre Häupter auff / erhöhet ewre Sinnen / Frew dich / du schöner Rein / vnd du gelehrte Statt / Die Hungersnoth vnd Krieg zugleich getragen hat: Der gantze Helicon ist bey dir eingezogen / Nach dem der hohe Geist von Gent hieher geflogen / Die Tauben / so zuvor dir Zeitung zugebracht / Hat Venus jetzt auch hier zu Bürgerin gemacht / Der Edle von der Does hat erstlich sie gelocket / Sein’ Jda gleichfals offt an jhren Mund getrucket / Sein’ Jda die den Mars so jnniglich verwundt / Daß er Schwerdt / Schildt vnd Spieß nicht lenger halten kundt, Die Thränen so vor Lieb auß seinen Augen flössen / Sind der Maranen Heer ins Läger auch geschossen / Da ward es gar zu naß. Sie liessen Leiden stehn / Vnd fürchteten / die Flut möcht an die Kröser gehn. So bald der Spanier nun vrlaub hat genommen Deß Wassers vngewohnt: Jst Pallas zu euch kommen / Vnd Phoebus hat mit jhm die Musen hergebracht / Die dann auß Niderland Athen vnd Rom gemacht / Es war noch nicht genug / der Held von Brennus Stamme / Der grosse Scaliger / steckt auff sein helle Flamme / Die Franckreich war entführt: Ein Mann / ein einig Mann Der Adler in der Lufft / redt alle Völcker an / Biß jhr auch Heinsius / jhr Phoenix vnsrer Zeiten / Jhr Sohn der Ewigkeit / beguntet außzubreiten Die Flügel der Vemunfft. Das kleine Vatterland Trotzt jetzt die grosse Welt mit ewerem Verstandt.

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Was Aristoteles / was Socrates gelehret / Was Orpheus sang / was Rom von Mantua gehöret / Was Tullius gesagt / was jergendt jemand kan / Das sicht man jetzt von euch / von euch / jhr Gentscher Schwan. Die Teutsche Poesy war gantz vnd gar verlohren / Wir wüsten selber kaum von wannen wir geboren / Die Sprache / vor der vor viel Feind erschrocken sindt / Vergassen wir mit fleiß vnd schlugen sie in Windt. Biß ewer fewrig Hertz ist endtlich außgerissen / Vnd hat vns klar gemacht / wie schändtlich wir verliessen Was allen doch gebürt: Wir redten gut Latein / Vnd wolte keiner nicht für Teutsch gescholten sein. Der war’ weit vber Meer in Griechenland geflogen / Der hatt Jtalien / der Franckreich durchgezogen / Der prallte Spanisch her. Jhr habt sie recht verlacht / Vnd vnsre Muttersprach in jhren werth gebracht. Hierumb wirdt ewer Lob ohn alles ende blühen / Das ewige Geschrey von euch wirdt ferne ziehen / Von dar die schöne Sonn auß jhrem Beth auffsteht / Vnd widerumb zu ruh mit jhren Pferden geht. Jch auch / weil jhr mir sey t im Schreiben vorgegangen / Was ich für Ruhm vnd Ehr durch Hoch teutsch werd erlangen / Will meinem Vatterlandt bekennen ohne schew / Daß ewre Poesy der meinen Mutter sey.

Opitz schildert zunächst die jüngste Geschichte der Niederlande, ihren Befreiungskrieg gegen die Spanier. Er stellt einen Zusammenhang her zwischen dem politischen Aufstieg und dem kulturellen: der Blüte der humanistischen Studien. Scaliger als derjenige, der „alle Volcker“ anredet (Z. 27), wird genannt, sodann Heinsius, der in den Niederlanden die muttersprachliche Poesie „in jhren werth“ gebracht habe (Z.47). Opitz will Entsprechendes für die „Hochteutsche“ Poesie leisten. Das Lobgedicht enthält und veranschaulicht die neuen Versprinzipien. Opitz greift wie die ältere Humanistengeneration und Heinsius direkt auf die antike Metrik zurück: die Skansion nach Versfüßen. Er hat die metrischen Grundsätze 1624 im berühmt gewordenen „Buch von der Deutschen Poeterey“ dargestellt (und sich selbst, seine im selben Jahr erschienenen Gedichte korrigiert wissen wollen). Auch Opitz läßt nur zwei Versfüße gelten: Jambus und Trochäus. Alle anderen Versfüße der antiken Metrik laufen seiner Ansicht nach der deutschen Prosodie zuwider (Eine Ansicht, die sich in der Folge nicht hat durchsetzen können: auch Daktylus und Anapäst wurden schon bald erprobt ). Die deutsche Prosodie (natürliche Stammsilbenbetonung) ist auch bei ihm unabdingbare Vorausetzung des Versbaus. Wortakzent und Tonsilbe des jeweiligen Versfußes müssen nun zusammenfallen: „Nachmals ist auch ein jeder verß entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht

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zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grosse der sylben können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone er­ kennen / welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werden. Wiewol nun meines Wissens noch niemand / ich auch vor der zeit selber nicht / dieses genawe in acht genommen / scheinet es doch so hoch von nöthen zue sein / als hoch von nöthen ist / das die Lateiner nach den quantitatibus oder grossen der sylben jhre verse richten vnd reguliren.“ (Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Neu hrsg. v. R. AleWyn. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1966, S.37f.)

Auf diese Weise erreicht er eine strenge rhythmische Regulierung des Verses, so daß oft zwischen skandierendem Lesen und Rezitation kein großer Unterschied mehr bleibt. Die freie Tonstellenverteilung in der Nachfolge der romanischen Metrik ist seit Opitz beseitigt zugunsten des alternierenden Rhythmus: eine Einschränkung des Variationsspielsraums, die die Gefahr rhythmischer Eintönigkeit mit sich bringt. Opitz vereinfacht also die Übertragung der antiken Metrik, indem er die Versfußmöglichkeiten beschränkt. Im übrigen folgt er dem Vorbild der französischen Humanisten. So behält er die romanische Versschlußunterscheidung nach männlichen und weiblichen Versen bei. Ronsard folgend erklärt er sodann den Alexandriner für die bedeutendste Versart; der Alexandriner ersetzt den Hexameter der Griechen und Römer. Auch hinsichtlich der Versarten und Gattungen schließt er sich den romanischen Vorbildern an, wie es schon die Heidelberger Poeten und Weckherlin getan hatten. So in folgenden petrarkistischen zäsurgereim­ ten Zehnsilblern (mit epischer Zäsur nach der 6. Silbe, wobei die weib­ liche Silbe nicht mitgezählt wird): Liedt / im thon: Ma belle je vous prie. Ach Liebste laß vns eilen Es schadet das verweilen Der schönen Schönheit gaben Daß alles / was wir haben / Der Wangen zier verbleichet / Der äuglein fewer weichet / Das Mündlein von Corallen Die Hand / alß Schnee verfallen / Drumb laß vns jetz geniessen Eh dann wir folgen müssen Wo du dich selber liebest / Gib mir / daß / wann du gäbest /

Wir haben Zeit: Vns beider seit. Fliehn fuß für fuß Verschwinden muß / Das Haar wird greiß / Die flamm wird Eiß. Wird vngestallt. Vnd du wirst Alt. Der Jugent frucht / Der Jahre flucht. So liebe mich / Verlier auch ich.

Streng geregelt ist auch der Reim. Er muß rein sein. Der rührende Reim, wie ihn Weckherlin benutzt, wird ausgeschlossen. Literaturgeschichtlich wichtig geworden ist die Behandlung der Elision des unbetonten e: es muß, wenn es aus metrischen Gründen ausfällt, 171

durch Apostroph ersetzt werden. Opitz legt dabei die mitteldeutsche Schriftsprache zugrunde, seine eigene also. Er trägt damit aber den Be­ sonderheiten der oberdeutschen Schriftsprache nicht Rechnung. Der Apostroph wird fortan in der Poesie ein Unterscheidungs- und Erken­ nungsmerkmal für einen mitteldeutschen Text, der aus katholisch-ober­ deutscher Sicht zugleich ein „lutherischer“ ist. Die Konfessionalität der Reichsterritorien wirkt auf diese Weise im 17. Jahrhundert bis in die Graphien der poetischen Texte hinein. Opitzens Versreform ist denn auch nicht in den katholischen Territorien wirksam geworden. Seine Regulierung geht aber noch weiter. Seine „Poetik“ besteht aus lauter Vorschriften. Sie setzt Normen, analog zu den gesetzlichen Nor­ men, die durch die absolutistische Staatsreform dieser Jahrzehnte den Untertanen gesetzt wurden. Sie dokumentiert so das neue Ordnungs­ denken. Opitz duldet keine regionalsprachlichen Freiheiten, schreibt für antike Wörter und Namen die deutsche Deklination vor sowie, wichtiger noch, die natürliche Satzstellung im Vers. Die Zahl der Epitheta, der schmückenden Beiwörter hat sich in Grenzen zu halten, die dem Gegen­ stand und der Versgattung entsprechende Stilebene ist einzuhalten. Dies alles illustriert er mit Beispielen, meist aus der eigenen poetischen Werk­ statt. Insgesamt gesehen, ist Opitzens Versreform, wie Wagenknecht gezeigt hat, ein spätes Erzeugnis der europäischen Renaissance: „Während Weckherlin sich, unmittelbar der französischen Dichtung anschließt, greift Opitz nach dem Beispiel der Niederländer, vereinfachend auf das Vorbild der Antike zurück: mit dem Vorschlag, auch die Deutschen soll­ ten ihre VerSe nach Versfüßen richten und regulieren.“ (Wagenknecht: Weckherlin und Opitz, S.74T). Seine Reform wurde gerade deshalb so durchschlagend wirksam, weil sie so einfach ist. Der humanistische Poet braucht sich nicht mehr um Grundfragen der Prosodie zu bekümmern, er nimmt den metrischen Zwang der Alternation in Kauf, erhält dafür aber mehr Freiheit für die thematisch-argumentative Arbeit. Didaktisch ist dies ein Vorteil: Opitzens Metrik hat sich sehr gut für den Schulbe­ trieb geeignet, aber sie hat andererseits zu einer rhythmischen Verödung geführt. Herder spricht in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ver­ ächtlich vom „Mühlengeklapper des Jambischen Rhythmus“ . Die Eman­ zipationsbestrebungen des 18. Jahrhunderts betreffen nicht von unge­ fähr u.a. auch den Vers: die rhythmische Emanzipation. 101. Entwicklung der Verdichtung im I 7. Jahrhundert Optizens Poetik und sein dichterisches Werk - lauter Musterarbeiten im neuen Stil zu den von ihm bevorzugten Gattungen - haben sogleich, 172

u.a. über die Universität Wittenberg, vermittelt durch den Professor August Büchner, in die Breite wirken können. Zudem ist seine Poetik als Grundschrift von allen sogenannten „Sprachgesellschaften“ akzeptiert worden: Gesellschaften, die seit 1618 entstanden und die sich einmal die Weiterentwicklung und Regulierung der deutschen Sprache und Dichtung zum Ziele setzten, zum anderen auch die erzieherische Ein­ wirkung auf Mitglieder und Außenstehende im Geiste des neuen Ord­ nungsdenkens. Diese Entwicklung betrifft aber nur die protestantischen Territorien des Reiches, nicht auch die katholischen Territorien Oberdeutschlands. Die konfessionelle Spaltung bewirkt eine sprachliche Polarisierung und mit ihr auch eine Polarisierung im Bereich der Dichtkunst. Während die Poeten der protestantischen Territorien Oberdeutschlands sich der Opitzischen Versreform anschließen, gehen die Poeten der katholischen Territorien eigene Wege. Entweder bleiben sie bei der freieren romani­ schen Tradition des Versbaus des 16. Jahrhunderts: so z.B. Joachim Meichel in seiner Übersetzung von Bidermanns Drama „Cenodoxus“ (1635) oder Jacob Balde (1604-1668) in seinen deutschen Verdich­ tungen. Oder sie folgen der Versreform Friedrich Spees (1591 —1635), der der gleichen Generation wie Opitz (1597—1639) angehört und auf einem ganz anderen Weg zu einer Regulierung des volkssprachigen Verses gelangt. Spee, Jesuit und Moraltheologe, Verfasser der berühmt gewordenen „Cautio Criminalis“ (1631), in der er gegen Hexenwahn und die fürch­ terliche Praxis der Hexenprozesse protestierte, hatte bereits seit 1623 volkssprachige geistliche Lieder publiziert, die auch den Ansprüchen der humanistischen Gelehrten an die Versregulierung auf neuartige Weise Rechnung trugen. Diese Lieder sind noch heute die Prunkstücke des ka­ tholischen Kirchengesangbuchs. Seine Liedersammlung „Trutznachtigall“ konnte jedoch aus inhaltlichen Gründen zunächst nicht die Zensur pas­ sieren und erschien erst 1649, 14 Jahre nach seinem Tod. ln der „Vorred deß Authoris“ zu dieser Sammlung hat Spee einen Grundriß der Metrik des neuen Verses gegeben (Trutznachtigall. Hrsg. v. G.O. Arlt. Halle: Niemeyer 1936. S.8): „5. Neben dem ist Fleiß angewendet worden/ daß so gar nichts vngleiches/ hartrauh- oder gezwungenes je dem Leser zun ohren komme/ wann nur der rechte schlag vnd thon/ im ablesen der Versen beobachtet vnd getroffen wird/ welches insonderheit in acht muß genommen werden. Nemblich in den sprunck-Reymoder Versen in Teutscher sprach/ die sonsten Trochaische Verß bey den Gelehr­ ten genant werden/ sonsten seind es Jambische Verßen/ dan dieser arten/ sich am meisten in vnser Teutschen sprach fügen. Vnnd werden die Trochaische Reym also gelesen wie daß Pange lingua gloriosi, etc. oder Mein zung erkling vnd frölich sing [...].

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6. Soll aber der Leser gute acht geben/ daß er im lesen keinen buchstaben oder syllaben zusetze oder aUßlasse/ damit die Poetische zahl vnd maß der Verßen nicht verändert/ vnnd der Schlag vnnd Klang vnartig werde. Dann keine Sylbe zu viel oder zu wenig ist/ wan nur im abschreiben/ oder im Truck nichts verfehlet ist. [...] 7. Was aber die quantitet/ mensur oder maß an kürtze vnnd länge der Syllaben angeht/ wird dieselbe am füglichsten genommen auß gemeinem vnnd bewehrtem brauch der recht- vnd wol redenden Teutschen/ also daß hie ein delicat oder zart gehör von nöthen ist/ vnd accents vrtheil. Dan in gemeiner sprach die Syllaben für lang gehalten werden/ auff welche der accent fällt/ vnd die anderen für kurtz. Zum exempel: bruder hat zwey Syllaben/ die erste ist bey den Teutschen lang/ dann ja ein Teutscher nicht sagt bruder/ etc. [...]“

Spee stellt wie Opitz an die Sprache der Poesie die hohen Anforde­ rungen der humanistisch Gebildeten, beharrt aber auf dem ..Privilegium oder Volmacht Dialecten zu gebrauchen“ , d.h. er legt die poetische Sprache nicht wie Opitz auf eine einzige Schriftsprache fest. Genau wie Opitz reduziert er die rhythmischen Möglichkeiten durch Festlegung des Versbaus auf die Alternation von jambischen oder trochäischen Versfüßen. Sein Vorbild ist aber nicht die niederländische Poesie, son­ dern die lateinische Hymnendichtung, mit der Spee als Geistlicher ja täglich Umgang hatte. Wie Opitz schließlich bestimmt er die Tonstellen der Wörter im Versmaß nach der natürlichen („gemeinen“ ) Prosodie der Wörter. Metrische Akzentstelle und Wortakzent müssen zusammenfallen. Spee kommt zu dem Ergebnis: „Vnd auß diesem merck-puncten entstehet die liebligkeit aller Reym-versen/ welche sonsten gar vngeschliffen lauten/ vnd weiß mancher nicht/ warumb sonst etliche verß so ungeformbt lauten/ weil nemblich der Author kein acht hat geben auff den accent.“

Gemeint ist: „auf die Alternation der Akzente“ . Wie bei Opitz ist grundsätzlich die Altemation der Tonstellen - als Ausdruck des neuen Ordnungsdenkens —der bestimmende ästhetische Maßstab. Das folgende Beispiel zeigt aber auch die Unterschiede: den immer noch möglichen rhythmischen Bewegungsspielraum: Liebgesang der Gesponß Jesu, im anfang der Sommerzeit. I. Der trübe winter ist fürbey / Die Kranich widerkehren; Nun reget sich der Vogel schrey / Die Nester sich vermehren: Laub mit gemach / Nun schleicht an tag; Die blümlein sich nun melden. Wie Schlänglein krumb

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Gehn lächlend vmb Die bächlein kühl in Wälden. II. Der brünnlein klar / vnd quellen rein Viel hie / viel dort erscheinen / All silber-weiße töchterlein Der holen Berg / vnd Steinen: In großer meng Sie mit gedreng Wie pfeil von Felsen ziehlen; Bald rauschens her / Nit ohn gepleer / Vnd mit den steinlein spielen. III. Die jägerin Diana stoltz / Auch wald- vnd wasser-Nymphen / Nun wider frisch in grünem holtz Gähn spielen / schertz- vnd schimpffen. Die reine Sonn / Schmückt jhre Cron / Den kocher fült mit pfeilen: Ihr beste roß / Läst lauffen loß / Auff marmer glatten-meilen. IV. Mit jhr die kühle Sommer-wind / All jüngling still von Sitten / Im lufft zu spielen seind gesinnt / Auff wolcken leicht beritten. Die bäum vnd näst Auch thun das best / Bereichen sich mit schatten; Da sich verhalt Daß WUd im waldt / Wans pflegt von hitz ermatten. V. Die meng der Vöglein hören last Ihr Schyr- vnd Tyre-Lyre; Da sauset auch so mancher nast / Sampt er mit musicire. Die zweiglein schwanck Zum vogelsang sich auff / sich nider neigen; Auch höret man Im grünen gähn Spatziren Laut- vnd Geigen.

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VI. Wo man nur schawt / fast alle Welt Zun frewden sich thut rüsten: Zum schertzen alles ist gesteh / Schwebt alles fast in lüsten. Nur ich allein / Ich leide pein / Ohn end ich werd gequeelet Seit ich mit dir / Vnd du mit mir / 0 JEsu / dich vermählet.

[...] Die grundsätzliche Regulierung des Versrhythmus durch alternieren­ de Tonstellenverteilung beeinträchtigt nicht die variierte rhythmische Bewegung im einzelnen. Das liegt einmal an der Strophenform: Spee greift hier auf einen Typ der Kanzonenstrophe zurück, deren Abgesang durch zweimaligen Binnenreim (Mittelreim) bzw. je zwei paargereimte Kurzversgruppen unterbrochen ist. Wechselnde Versfußzahl und wech­ selnde Reimstellungen (Kreuzreim, Paarreim, umarmender Reim) auf engem Raum, aber auch gelegentlicher Rhythmuswechsel am Versanfang (Spondeus statt Jambus: „Laub mit gemach“ Str. I; „Schmückt jhre Crön“ Str. 111; „Schwebt alles fast in lüsten“ Str. VI) - überspielen den alternierenden Grundrhythmus. Spee bevorzugt überhaupt einfachere Liedformen; um andere Gattungen hat er sich nicht gekümmert. Für die Rezitation ist die Gattungszugehörigkeit zu beachten; es han­ delt sich um ein Lied, das Spee zu zwei Stimmen gesetzt hat. Das sollte uns an den musikgeschichtlichen Zusammenhang von Mehrstimmigkeit und Taktprinzip erinnern, dem wiederum die Versreformen mit ihrer regelmäßigen Rhythmisierung des Textes Rechnung tragen. Um die Jahrhundertwende hat ein einzelner oberdeutscher katholi­ scher Autor vorübergehend versucht, über Spees Metrik hinauszukom­ men und die von der Opitzischen Richtung bevorzugten Versarten aus­ zuprobieren: Laurentius von Schnüffis (1633—1702, d. i. Johann Martin). Den Stand seiner Formbeherrschung hat eru .a. an folgender Spielform des regulierten Alexandriners aus seinem Roman „Philotheus“ (1665) gezeigt: a Glückseelig wer ich ja b

c d e f g h

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Wann ich dein eigen wer/ Ach schönste Sylvia Der ist glückseelig sehr Den dein Gunst bestrahlt Der wird mit Gold bemahlt Drumb hast 0 Schäfferin Mein Hertze/ Lieb/ und Sinn.

a b c d e f g h

Wann du mich wurdest hassen/ Müßt ich mein Leben lassen 0 schändlich Crocodil Der dich nicht lieben will/ Der ligt in Finsternüssen/ Der nichts von dir will wissen/ Bey mir noch platz/ noch statt/ Ein ander Hirtin hat.

Evadne der Dichterey zimblich wol erfahren/ wurd’ anfänglich von disem Rei­ men herzlich gekötzlet/ in deme Sie aber mit disem deß Miranten artig Stücklein vorwitzig spilend dise kurtze Reimen lang zumachen zusamen gestossen/ fände Sie einen so wunderlichen Sinn darinnen/ daß Sie häfftig darüber ergrimmend/ disen deß Miranten betrieglichen Irrthumb mit einer ewigen Ungenad zustraffen jhr vorgenommen/ welches dann jhne so schmertzte/ wie es die lange Reimen sel­ ber mit sich bringen. Glückseelig wer ich ja wann du mich wurdest hassen/ Wann ich dein eigen wer müßt ich mein Leben lassen! Ach schönste Sylvia! 0 schändlich Crocodil! Der ist glückseelig sehr/ der dich nicht lieben will/ Den deine Gunst bestrahlt! der ligt in Finsternüssen/ Der wird mit Gold bemahlt/ der nichts von dir will wissen. Drumb hast/ 0 Schäfferin bey mir noch platz/ noch Statt/ Mein Hertze Lieb/ und Sinn ein ander Hirtin hat.

Es handelt sich um ein zweistrophiges Briefgedicht aus Alexandrinern, die in der Zäsur geteilt sind; kombiniert man die Halbverse paarweise in der Reihenfolge aa, bb, cc usw., dann erhalten die kompletten Alexan­ driner einen gegensätzlichen Sinn. Nach den Maßstäben der Opitzischen Poetik sind dies freilich noch keine vorbildlichen Verse. Zwar decken sich alternierender metrischer Akzent und jeweiliger Wortakzent, doch wäre die mit Selbstverständlichkeit verwendete oberdeutsche Schrift­ sprache für einen Opitzianer nicht akzeptabel. Erst um 1750 bringt der Abbau der konfessionellen Abgrenzung auch den sprachlichen Ausgleich. Zurück zur Opitzischen Versreform. Welch hohen Stand die V er­ dichtung im Rahmen der Regulierung schon bald erreicht, kann das Sonett „An sich“ von Paul Flemming (1609—1640) veranschaulichen: A n sich. Sey dennoch vnveizagt. Gleb dennoch vnverlohren. Weich keinem Glücke nicht. Steh* höher als der Neid. Vergnüge dich an dir / vnd acht’ es für kein Leid/ Hat sich gleich wieder dich Glück* / Ort vnd Zeit verschworen. Was dich betrübt vnd labt / halt’ alles für erkohren. Nim dein Verhangnüß an. Laß alles vnbereut. Thue / was gethan muß seyn / vnd eh man dirs gebeuth. Was du noch hoffen kanst / das wird noch stets gebohren.

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Was klagt? Was lobt man doch? Sein Vnglück vnd sein Glücke Jstjhm ein jeder selbst. Schaw alle Sachen an. Diß alles ist in dir. Laß deinen eiteln Wahn / Vnd eh du förder gehst / so geh’ in dich zurücke. Wer sein selbst Meister ist / vnd sich beherschen kan / Dem ist die weite Welt vnd alles vnterthan.

Das Sonett ist normgerecht aus Alexandrinern gebaut. Doch scheint es (nicht nur) dieser Dichter darauf angelegt zu haben, bei Respektierung der strengen Alternation, ohne also die metrische Regel zu verletzen, sich einen möglichst großen rhythmischen Freiraum zu sichern, ln die­ sem Falle wird die Gefahr der rhythmischen Eintönigkeit aufgehoben durch eine kurzschrittige syntaktische Gliederung. In einer nicht abrei­ ßenden Reihung von Ausrufesätzen von Halbverslänge erhalten die Mittelzäsuren fast den rhythmischen Wert von Versschlüssen. Hinzu kommt prosodisch bedingtes, meist den Imperativ verstärkendes Über­ spielen der jambischen Alternation: „Weich keinem“ ; ,,St6h’ höher“ ; „Glück’ / Ört vnd Zeit“ ; „Nim dein Verhängnüß“ ; „Schäw alle“ ; „Laß deinen“ ; „Wer sein selbst Meister“ . Erst in den beiden Schlußversen erhält der Alexandriner im Gleichlauf von Syntax und Metrum seinen regulären Rhythmus, und in dieser Umkehrung scheint die metrische Pointe zu stecken. Wie groß der rhythmische Freiraum sein kann, den ein Poet des 17. Jahrhunderts im eingeengten Rahmen des regulierten Verses und der regulierten Gattung immer noch auffinden kann, zeigt das folgende Sonett von Andreas Gryphius (16 16-1664), das als solches kaum noch erkennbar ist: (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14)

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Die Hölle ACh ! und Weh ! Mord! Zetter! Jammer/ Angst/ Creutz! Marter! Würme! Plagen. Pech! Folter! Hencker! Flamm! Stanck! Geister! Kälte! Zagen! Ach vergeh! TifF und Höh’! Meer! Hügel! Berge! Felß wer kan die Pein ertragen? Schluck Abgrund! ach schluck’ ein! die nichts denn ewig klagen Je und Eh! Schreckliche Geister der tunckelen Holen/ ihr die ihr martert und Marter erduldet Kan denn der ewigen Ewikeit Feuer/ nimmermehr büssen diß was ihr verschuldet? 0 grausamm’ Angst stets sterben/ sonder sterben! Diß ist die Flamme der grimmigen Rache/ die der erhitzete Zorn angeblasen: Hir ist der Fluch der unendlichen Straffen/ hü ist das immerdar wachsende Rasen: 0 Mensch! Verdirb/ umb hü nicht zu verderben.

Zugunsten einer ausdrucksverstärkenden Rhythmisierung weicht Gryphius von der metrischen Norm ab, ohne sie jedoch grundsätzlich in Frage zu stellen. Solche Abweichungen sind Wechsel der Versart und der metrisch-rhythmischen Bausteine, des Versfußes, ln den Quartetten wechseln dreisilbige Kurzverse (Kretikus) mit Alexandrinern, in den Terzetten zehnfüßige Daktylen (mit Mittelzäsur) mit fünffüßigen Jam­ ben. Für zusätzliche rhythmische Beunruhigung (analog zur argumenta­ tiven) sorgt die Überlagerung des jambischen Metrums durch die prosodisch geforderte gegenrhythmische Verteilung der Tonstellen vor allem in den gereihten Einwortsätzen. Auch hier ist die Möglichkeit der regel­ mäßigen Rhythmisierung für die Schlußpointe aufgespart. Weniger aufwendig in sprachlichen und rhythmischen Mitteln, hat Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1617—1679) rhythmische Freiräume im vorgegebenen metrischen Ordnungsschema erkundet. Die im folgenden Gedicht gewählte moderne italienische Form, eine Spiel­ art der Madrigalform, ermöglicht von der Gattung her schon größeren rhythmischen Spielraum. Die Alternation ist auch hier selbstverständliche metrisch-rhythmische Voraussetzung, aber dieses Versprinzip ist rhyth­ misch kaum mehr wahrnehmbar, so sehr wird es überspielt: durch den Wechsel der Versart, durch den über die Versgrenze hinausgreifenden Satz (Enjambements), durch die wechselnde Zahl der unbetonten Sil­ ben an den Versgrenzen, durch die im Stärkegrad temperierten Tonstel­ len. Hofmannswaldau erreicht so in seinen Versen einen fast „natürli­ chen“ Sprachduktus, einen pointierten Konversationston auf dem Niveau seines italienischen Vorbildes Marino. Wo sind die Stunden der süßen Zeit, da ich zuerst empfunden, wie deine Lieblichkeit mich dir verbunden? Sie sind verrauscht, es bleibet doch dabei, daß alle Lust vergänglich sei. Das reine Scherzen, so mich ergetzt und in dem tiefen Herzen sein Merkmal eingesetzt, läßt mich in Schmerzen. Du hast mir mehr als deutlich kund getan, daß Freundlichkeit nicht ankern kann. Das Angedenken der Zuckerlust will mich in Angst versenken. Es will verdammte Kost

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uns zeitlich kränken. Was man geschmeckt und nicht mehr schmecken soll, ist freudenleer und jammervoll. Empfangne Küsse, ambrierter Saft verbleibt nicht lange süße und kommt von aller Kraft. Verrauschte Flüsse erquicken nicht. Wasunsern Geist erfreut, entspringt aus Gegenwärtigkeit. Ich schwamm in Freude, der Liebe Hand spann mir ein Kleid von Seide. Das Blatt hat sich gewandt: ich geh im Leide. Ich wein itzund, daß Lieb und Sonnenschein stets voller Angst und Wolken sein.

Die Verstexte von Paul Fleming und von Hofmannswaldau können zugleich als Ausdruck der beiden ethischen Alternativen der Zeit be­ trachtet werden: bei Fleming die (staatskonforme) auf Selbstdisziplinierung zielende neustoizistische Ethik im Anschluß an Justus Lipsius, bei Hofmannswaldau die skeptisch distanzierte Lebenslehre in derNachfolge eines Michel de Montaigne, Scarron, Baldassare Gracian. Um die Jahrhundertmitte kommen vor allem im Nürnberger Dichter­ kreis „Pegnesischer Blumenorden“ um den Humanisten und Übersetzer Georg Philipp Harsdörffer (1607-1658) neuartige Möglichkeiten der Versbehandlung in Gebrauch. Dieser Kreis betont nicht so sehr das iudicium als Fähigkeit des Poeten, d.h. das in die poetische Konvention Pas­ sende, das Dichten innerhalb der Regelpoetik. Wichtiger als das iudicium ist ihm das ingeniurn des Dichters, das schöpferische Moment im Um­ gang mit der Sprache. Harsdörffer hat diese freiere Poesieauffassung in einer dreibändigen Poetik unter dem Titel „Poetischer Trichter“ (Nürn­ berg 1650-1653) dargelegt. Der Titel ist irreführend; im Grunde erläu­ tert und legitimiert Harsdörffer poetische Verfahrensweisen, die einer ingeniösen Poesieauffassung dienlich sein können, vor allem Versexperimente mit den akustisch-klanglichen, den euphonischen Möglichkeiten der deutschen Sprache. Beispiel: Johann Klaj, aus: Geburtstag des Frie­ dens (1650): Trompeten/Clareten Tartantara singen/ die Paucken die paucken/ die Kessel erklingen/ so sauset/ so brauset kein schaumichtes Wallen/ kein Stürmen so stürmet/ wann Berge zerfallen, so reisset/ zerschmeisset kein Hagel die Blätter/

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so rasselt/ so prasselt kein donnerndes Wetter/ so prallet/ so knallet kein fallend Gemäuer/ als knicket und knacket das knisternde Feuer, die Spitzen die sprützen hellfünckelnde Keile/ die Flanckquen die blancken spitzfeurige Keile/ Raqveten/ Raqveten einander nachjagen/ Blitzschläge mit Schlägen erzürnet sich schlagen.

Das verwendete Wortmaterial dient hier vor allem der Klangmalerei (Onomatopoesie). Sie wird durch den „gleichmacherischen“ Rhythmus der anapästischen Verse unterstützt: die Wörter werden auf ihren Klang­ wert reduziert. Im übrigen experimentieren die Nürnberger mit dem Ausdruckswert der verschiedenen Metren in den verschiedenen Versarten, immer auf der Basis der prosodisch angemessenen Wortbetonung, aber ohne Beschränkung auf bestimmte Metren. Als eine Spielform mit den visuellen Eigenschaften der V errichtung haben die Nürnberger Dichter Figurengedichte, sogenannte Technopaignien angesehen. Beispiel: Johann Helwig: Eine Sanduhr (1650):

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