Det populære musikteater: fra rockritual til popmelodrama, 1968-93 8779170595, 9788779170599

Citation preview

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:08

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:08

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Michael Eigtved

Det populære musikteater fra rockritual til popmelodrama: 1968-93

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater – fra rockritual til popmelodrama: 1968-93 Af Michael Eigtved © Multivers, 2003

Udgiver: Multivers ApS Forlag, København 2003 (www.multivers.com) Omslag: Danesadwork, København Tryk: Bookpartner – Nørhaven Digital, København Udgivelsen er støttet af Lasson Andersens Fond

Mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af denne bog eller dele heraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden skriftligt samtykke fra Multivers ApS er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug for anmeldelser.

ISBN 87-7917-059-5

Printed in Denmark, 2003

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Indhold Indledning 7

Del 1 Fortælling & funktion 13 Introduktion 13 Det store skel 16 Populærkulturen som felt 21 Funktionalitet og sociologi 26 Karakter & figur 34 Kitsch og camp 43 Fortællingen i teatret 49

Sceneri & iscenesættelse 53 Introduktion 53 Logo og merchandise 56 Storby, chok og scenerum 61 Trylleri, teknologi og stedløshed 67 Popkulturens attituder 72 Figur, ikon og koralitet 77 Sceneriet i teatret 82

Musik 85 Introduktion 85 Populærmusik og videnskabeligheden 90 Artikulation og hermeneutik 94 Populærmusikalsk semiotik 97 Repetition – ritual eller standardisering 105 Populærmusik, tiden og erindringen 111 Musik, sound og rum 115 Musikken i teatret 119

Del ii Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78 124 Melodrama: 1978-89 146 Animation: 1989- 179 Uvidenskabelig efterskrift ... 197 Efterskrift 2002 198

Saigon – Atlanta retur 200 – et close-up på Miss Saigon

Kronologisk oversigt 212 Summary 215 Litteraturliste 217 Register 220

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Indledning Da rockmusikken i 1968 med Hair slog igennem i teatret, var det startskuddet til en række af forestillinger, der fuldstændig gjorde op med, hvordan det populære musikteater indtil da havde set ud. Popkulturen, som den havde udviklet sig i såvel Europa som USA, blev toneangivende for såvel æstetik som idé i forestillingerne. Resultatet blev et teater, hvor popmusikkens direkte appel blev kombineret med fortællinger om ensomhed, afmagt og undergang, langt fra operetten og den klassiske musicals lykkeberuste utopier. Det samfund, der i perioden fra 1968 til i dag er katapulteret ud i såvel satellitter som cyberspace, blev direkte reflekteret i teatrene. Denne bog er en bestræbelse på at afdække det fænomen. Det var en ændring, der ikke kun fostrede forestillinger af en helt ny type, men også flyttede opmærksomheden fra New Yorks Broadway til Londons West End. Med forestillinger, som Jesus Christ Superstar (1972), Rocky Horror Show (1973), Evita (1978), Les Misérables (1985), Chess (1986), Miss Saigon (1989) og Sunset Boulevard (1993), blev holdninger og fremtrædelsesformer hentet fra såvel rockmusik og popkunst som avantgardeteater og massemedierne, drivkraft i en teaterform, der har fået en kolossal publikumsopbakning. Fra spektakulære megamusicals til intime biografiske forestillinger flokkes tilskuere for at lade sig røre og forføre, bevæge og begejstre. Det er denne enorme fascinationskraft, det har været intentionen at udforske. Det populære musikteater har fra begyndelsen været direkte bundet til storbyen. Offenbachs boulevardteater såvel som New Yorks musicals er former, der udspringer direkte af bylivet. Mit arbejde i bogen “Musicals – Storbyscene og drømmerum”, behandler denne specifikke genre og påviser, hvorledes den er en form, der opstod og udviklede sig som en reaktion på og bearbejdning af de vilkår, livet i den moderne metropol byder. Nærværende bog ligger i dette aspekt i direkte forlængelse heraf. Det er under arbejdet blevet klart, at betegnelsen musicals om emnet var for snæver. Musical betegner (i hvert fald på dansk) en relativt veldefineret genre, der overvejende er en amerikansk teaterform, hvor sange, der er skrevet direkte til forestillingen (og til det sted i den hvor de klinger), er det væsentligste. Ligeledes er der tale om et sæt af ret faste konventioner med hensyn til konflikt, struktur og musikalsk udformning. Men som på så mange andre punkter, har netop genregrænser i den behandlede periode også i teatret været under nedbrydning. Som samlebegreb er derfor generelt anvendt “det populære musikteater”. Derved inkluderes en 7

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

række forestillinger, der fx bruger allerede kendt musik, indsat i en ny fiktiv ramme. Ligeledes biografiske forestillinger, der i perioder har fået stor udbredelse, hvor en kendt kunstners liv danner rammen, og hvor vedkommendes egne sange bruges som illustration af hans eller hendes liv. Forestillinger som The Buddy Holly Story eller Only the Lonely om Roy Orbison. Denne brug af en mere generel betegnelse skal dog ses i det lys, at en stor del af de behandlede forestillinger fra ophavsmændenes side er etiketteret som musicals og ligger i klar forlængelse af den amerikanske musical. Men samtidig opstod altså netop i denne periode en række blandingsformer, som rockopera, musicalshow og rockmusical, der tilsammen berettiger til en bredere betegnelse. Det er som nævnt urbanitet, der har været katalysator i processen. I det populære musikteater før 1968, er bindingen til storbyen åbenlys. La Vie Parisienne, On the Town, Street Scene, West Side Story og Chicago blandt mange andre foregik i byer og handlede eksplicit om problemer, der opstod som følge af samværsformerne i dem. Et kraftigt element af integrations- (og immigrations-) tematik, udmøntet i plots om personer fra forskellige etniske eller sociale miljøer der forsøger at mødes, var ligeledes fremherskende. Musikteatret var drama i urbane omgivelser. Denne direkte eksponering af byen bliver mindre tydelig i perioden efter 1968. Som det senere vil fremgå, er det snarere bybevidsthed end byliv der eksponeres. Selvom det stadig i een forstand er et storbyritual at gå i teatret, fordi disse ofte ligger i byernes centrum, er de store publikumsmasser, der fylder salene, ikke nødvendigvis lig med storbyens indbyggere. I langt højere grad er der tale om, at man tager på “indflugt” til storbyen (fra forstaden eller som turist), som man før i tiden tog på udflugt til landet. I selve forestillingerne blev det især ved et bestemt element, at en direkte fremstilling af noget urbant fandt sted. Det faktum, at der er en masse, i form af et stort ensemble, til stede på scenen, blev brugt til at tematisere et bymæssigt grundvilkår: tætheden af mennesker. Og forholdet mellem solister og ensemble blev, som det vil fremgå, en måde at vise det ensomme storbymenneske helt konkret på på scenen. Men den stadig kraftigere påvirkning fra medier og kommunikationsmidler, som det moderne menneske i det hele taget udsættes for (på landet såvel som i byen) blev – snarere end specifikt urbane problemer – det som kom til debat i forestillingerne. Musikteatret blev et sted i storbyen, hvor man kunne bearbejde ikke kun lokale, men også globale diskussioner. Det følgende er en afdækning af dette teaters bestanddele. Der er tale om forestillinger, som er syntetiske multimediepræsentationer, og det er de grundstoffer, denne syntese er dannet af, det handler om. Der er således tale om et klarifikationsforsøg snarere end om en progressiv teoretisering over emnet. 8

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Indledning

Fremstillingen falder i to dele. En teoretisk og en historisk. Formålet med den første del er at pege på teorier, der kan åbne det populære musikteater i dets enkeltdele og give et billede af dets iboende kvaliteter – ikke at finde een stor samlende tilgang. Metodisk såvel som teoretisk pluralisme har været den mest givende måde at gå til stoffet på. Anden del har jeg valgt at kalde for signalementer. Der træder tre perioder frem, hver med et markant tematisk fællespræg, når man ser på årene fra 1968-93. Baseret på en systematisk gennemgang af pladeindspilninger, manuskripter, omtaler og anmeldelser, samt overværelse af en lang række forestillinger, har jeg søgt at gøre rede for formens historie og de emner den reflekterede i perioden. Både den teoretiske og den historiske del har været styret af underliggende interesser. Først og fremmest er hele projektet tænkt ind i den kulturelle kontekst, som udgøres af den vestlige verdens metropoler. Som nævnt er det ikke entydigt en specifikt urban kontekst, men netop en kontekst præget af stigende flygtighed, stigende tempo og øgede teknologiske muligheder. Vægten er lagt på at vise, hvorledes disse forhold blev afspejlet i teatret. Bærende i arbejdet har været en opfattelse af, at det populære musikteater har en funktion. At en væsentlig grund til dets appel er, at det udfylder en ganske bestemt plads i det samlede kulturelle udbud. Med støtte i teorier lånt fra litteraturteoretikeren Kenneth Burke og sociologen J.S.R. Goodlad, kan det ses, at det er de til enhver tid mest påtrængende moralske problemer, der bliver taget op i forestillingerne. Dermed kan man ligeledes forklare de periodiseringer, der træder frem. Musikteatret, som på en gang ekspressivt og instrumentelt, er det, der, såvel teoretisk, som historisk, er søgt afdækket. Jeg har søgt at vise, hvordan denne teaterform er en hverdagslig form forstået sådan, at den ikke primært er designet til at skabe indsigt eller erkendelse, men som et redskab til at håndtere situationer. Det leder frem til den sidste underliggende linje, nemlig en polemisk. Denne polemik er vendt mod den elitisme, som en række kulturteorier har været eksponenter for. Den er et forsvar for en utilsløret søgen mod tilfredsstillelse. Og for den interessestyrede tilskuer. Finkulturens udsættelse af lyst er i direkte modstrid med denne teaterform, hvor iscenesættelsen af de helt store følelser er et centralt element. Det interesseløse behag har ingen stor plads i det populære musikteater, hvor tårepersere og anden musikalsk kropslighed er det fremherskende. At det skulle være en ringere, billigere eller mindre ægte kulturel oplevelse, end fx det modernistiske teaters “less is more”-æstetik, er det der er til debat. Bogen er som nævnt baseret i første omgang på mit arbejde med musicalgenren. Det konkrete materiale, mine antagelser og valg af teoretiske indfaldsvinkler støtter sig på, er nøje afgrænset. Udvalget af forestillinger (der er 9

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

kronologisk opgivet til allersidst i bogen) er baseret på to ting. For det første på et kunstnerisk begrundet valg: Det er de forestillinger, jeg mener er mest interessante som teater i det hele taget og for projektet i særdeleshed, der er inddraget. For det andet er kun forestillinger, der har en tilknytning til popkulturen, taget med. Det, jeg har villet vise, er netop, hvad forestillinger med denne tilknytning udtrykte i deres samtid. Der er kun brugt originale og nyskrevne forestillinger, og de er så vidt muligt anskuet i den tid, hvor de blev opført. Det er derfor urpremiererne og deres udformning, der er lagt til grund. Forestillingernes virkningshistorie er kun berørt, for så vidt som den klart markerede overgange eller gennemgribende nyskabelser. Det, der dermed ses bort fra, er forestillinger, som åbenlyst blev skrevet i “den gamle stil”. Det vil sige den arv fra såvel operette som klassisk broadway-musical, der netop blev udfordret med den nye bølge af forestillinger. Da det er London, der er det altovervejende centrum for hele denne bevægelse, er det for overkommelighedens skyld kun forestillinger, der havde deres første premiere her, der er brugt. Empirisk er bogen baseret på to hovedområder. For det første på nærlytning af de originale “cast recordings” og gennemgang af forestillingernes manuskript, hvor disse var tilgængelige. Det er almindeligvis sådan, at man på disse indspilninger tilstræber at komme så tæt på den klang, der er i teatret, at det er forsvarligt at konkludere om forestillingen ud fra dem. For det andet har jeg foretaget en række arkivstudier i Theatre Museum under Victoria & Albert Museum i London, hvor et omfattende kildemateriale, organiseret i production-files og photo-files, er tilgængeligt. I produktionsmapperne har man for hver enkelt forestilling systematisk samlet alle anmeldelser fra betydende britiske aviser, samt foromtaler, features og interviews fra aviser, tidsskrifter og magasiner. Desuden findes her forestillingens programmer (såvel det første som senere reviderede udgaver) og plakater. I fotomapperne findes de PR-fotos, der udsendtes til pressen samt evt. overskydende programfotos fra de originale opsætninger. Desuden har jeg ved flere årlige rejser til London siden 1991 grundigt sat mig ind i de forestillinger, som endnu spiller, samt naturligvis i de mange nye forestillinger og genopsætninger, der har fundet sted. Første del er struktureret ud fra de tre hovedbestanddele i det populære musikteater: fortælling, sceneri og musik. I alle tre kapitler har det været meningen at gå fra et generelt niveau til et specifikt. I kapitel 2: Fortælling og funktion, begyndes derfor med overvejelser over hele det populærkulturelle felt, over skellet mellem masse- og finkultur og med en introduktion af de bærende antagelser om formens funktionalitet. Herefter er det fremstillingen af figurer 10

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Indledning

på scenen, der beskrives, og dermed de overvejelser over forandringer i socialkarakteren der har betinget dette nye teater. Sidst berøres kitsch- og camp-fænomener, som er en integreret del af fremstillingen, hvorefter sidste afsnit søger at samle de delelementer, kapitlet har afdækket. I kapitel 3: Sceneri og iscenesættelse, søges som nævnt belyst, hvorledes det urbane rum og dets erfaringer omsættes til sceniske strategier. Det er storbyens dynamik og fluktuering, der i særlig grad mimes. Først beskrives, hvorledes forestillingerne helt fysisk forbinder sig med både byrummet og publikum gennem logoer og merchandise. I teatret er det igennem en flygtig scenografi kombineret med iscenesættelser, der især trækker på stilisering. De agerendes fremtoning og rekvisitterne på scenen trækker på popkulturens tegn og attituder, hvilket undersøges såvel udenfor som inde i teatret. De måder, man iscenesætter sig i storbyens skuespil, får betydning for det, der foregår på scenen, ikke mindst som et vekselspil mellem enkeltpersoner og masseoptrin. Det stadigt mindre håndfaste i forholdet mellem mennesker, den stigende mediering gennem computere og anden mikroteknologi vises sluttelig i brugen af trådløse mikrofoner og elektroniske kulisser. Også dette kapitel afsluttes med et samlende afsnit. I kapitel 4: Musik, tager afsæt i det problem, den traditionelle musikvidenskab har med analysen af populærmusikken. I stedet for en kanon af mesterværker, der i princippet ikke ændrer status, anskues populærmusikken (også i teatret) som et redskab til artikulation af en given gruppes holdninger og værdier på et givet tidspunkt. Karakteren af denne artikulation afdækkes derefter med udgangspunkt i nyere populærmusiksemiotik. Et væsentligt karakteristikum ved pop- og rockmusik er dens repetitive karakter. Denne er ikke uden mening, og forskellige typer af repetitionsfunktioner afdækkes. Væsentligt for brugen af musikken i teatret er at fremmane associationer eller ligefrem erindringer. Få strofer af kendt musik eller en velkendt stilart sætter øjeblikkelig processen i gang i tilhøreren. Denne evne samt musikkens måde at skabe særlige rum på belyses inden kapitlet, og dermed første del, afsluttes med en anvisning på en mulig måde at analysere den musikalske side af forestillingerne på. Anden del er dernæst delt i 4 kapitler. I kapitel 5: Kult, koncept og “contemporary”, er det de første turbulente år fra 1968-78, der er under lup. I denne periode var det rockmusikkens kulttendenser, der fik en rituel udformning, når den indsattes i teatrets faste sociale rammer. Samtidig var de allerfleste forestillinger bundet til deres samtid i såvel tidsmæssig placering som valg af setting. Selvom Jesus Christ Superstar foregår for 2.000 år siden, er disciplene let genkendelige som medlemmer af et hippie-kollektiv anno 1970, hvori den er skrevet. Kapitel 6: Melodrama, der dækker perioden fra 1978-89, er en beskrivelse 11

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

af, hvordan den forrige periodes legende og let ironiske forestillinger blev afløst af en ny bølge. Det store melodrama med helte, død, udstødelse og ulykke tog over. 80’ernes kølige egoisme fik et modspil i teatrenes fremstillinger af kærlighed og had på liv og død. Med kapitel 7: Animation, der dækker perioden fra 1989 og frem (men som altså stopper beskrivelsen i 1993), er det det populære musikteaters stadigt tydeligere forbindelse til massemedierne og ikke mindst filmens æstetik, der tegnes et billede af. Af hvordan teatrene blev et sted, hvor det stadig mere billedbårne, moderne samfund kontrasteredes af levende optræden her og nu. Men hvor verden udenfor bestemt ikke er gået sporløst forbi, når billedmediernes fortælleteknik adopteredes. Bogen sluttes med et nærmere blik på en enkelt forestilling, Miss Saigon fra 1989, for at give en indblik i, hvorledes en syntetisering af første og anden halvdel kunne tage sig ud. Den er et forsøg i lille skala på at vise, at det fragmentariske i bogens form er det, der bedst åbner det lige så mosaikagtige populære musikteater.

12

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Del i

Fortælling & funktion Introduktion Med popkulturens frembrusen i 60’erne og 70’erne åbnedes for nye overskridelser af kunstarternes grænser. De såkaldte crossover-fænomener blev mere reglen end undtagelsen. Således også i musikteatret. Her blandedes stilarter, narrative strategier og visuelle udtryk i en pluralistisk, men velorganiseret eksplosion. Det er denne organisations karakter og funktion, der er emnet for det følgende kapitel. Med til billedet hører, at musikforestillingerne blev spillet på de samme teatre som andre teaterformer. Det populære etableredes i samme institutionelle ramme, som fx avantgardeteatret. På de selvsamme teatre spilledes shows side om side med klassikere; i visse tilfælde endda af de samme skuespillere. Musikteatret blev et af de steder, hvor Mozart og Elvis mødte Victor Hugo og Andy Warhol; hvor man ikke kunne vide sig sikker på sin klassiske dannelses brugbarhed som styrepind. Det, som er det afgørende i denne beskrivelse af det populære musikteaters betydning og funktion, er, hvorledes teaterformen afspejler og bearbejder vilkårene for mennesker, der lever med den moderne storbys realiteter. For det er dét, der i dag er musikteatrets to væsentligste karakteristika: På den ene side eksponeres det moderne vilkår, og på den anden side er det et udtryk for, hvordan disse vilkår kan bearbejdes. Det er ikke kollektiver, der er det væsentligste på scenen – det er enkeltpersoner. Dét er interessant på baggrund af, at musicalgenren i sit udgangspunkt er et sted, hvor repræsentanter for to kollektiver mødes og konflikten opstår som følge af deres uens baggrund og sociale rødder. Forestillingerne henter i dag i stedet deres brændstof i modsætningen mellem individ og kollektiv, et forhold der altid eksponeres som en konflikt. Det er den enkeltes forhold til det omgivende samfund, og ikke mindst dets ændringer, der er i centrum. Derfor skyldes det populære musikteaters fortsatte popularitet ikke kun den umiddelbare behovstilfredsstillelse. Musikteater udfylder en funktion på linje med en række andre populære former. På den ene side står derfor, at det har en umiddelbar tiltrækningskraft, en fascinationskraft om man vil, som er forbundet med den kulturelle kontekst, der eksponeres. På den anden side har det en funktion som del af en bestemt social kontekst. Der er dog samtidig tale om en akkumuleret udvikling, hvor den gamle form og de nye lever side om side. Og, som det vil fremgå senere, eksponeres 13

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

dermed to “modsatrettede” karaktertyper, der hver især repræsenterer måder, hvorpå sociale og kulturelle påvirkninger giver sig udslag. Det er værd at kaste et kort blik på tiden inden poprevolutionen for alvor satte ind. Det absolutte centrum for populære musikforestillinger var indtil ca. 1970 New York. Musicalgenren opstod og videreudvikledes her ligesom en række showformer og anden musikunderholdning. Når det er slået fast, at musicalgenren opstod som en måde at forholde sig til storbylivet på, er det betydningsfuldt, at netop den genre mistede fodfæstet i 60’erne. Den klassiske broadwaymusicals integrationstematik var ikke mere egnet til at udtrykke det, der optog publikum. At musikteatret altid er et barometer for sin samtid, kan ses af den udvikling en forestilling som West Side Story gennemgik. Da arbejdet på den påbegyndtes i 1949, var det meningen, at den skulle hedde East Side Story og omhandle konflikten mellem jøder og katolikker. Men inden den idé blev omsat til virkelighed, var dette problem blevet overhalet af et andet og mere påtrængende. Den massive indvandring fra Sydamerika, især Puerto Rico, var det, som optog sindene i begyndelsen af 50’erne. Derfor ændredes forestillingens scenario til den modsatte side af byen, til vestsidens indvandrerslum, og musikalsk hentedes inspiration syd for grænsen. Men grundhistorien var stadig Shakespeares Romeo & Julie og integrationen stadig det centrale problem. På Broadway var en øget billetpris på de store forestillinger med til at ændre teatrets status som et medie, der henvendte sig til stort set alle grupper. I takt med denne bevægelse begyndte den suburbanisering, der langsomt forandrede New Yorks karakter. Denne ændring af publikums sammensætning betød, at den hidtidige formel på den ene side svarede til dets (konservative) forventninger, men at den på anden side ikke mere spejlede vilkårene. Resultatet blev, at der i høj grad blev satset på genopsætninger af gamle forestillinger, samt på let nostalgiske nye. Men genrens oprindelige berettigelse, som noget der medvirkede til at etablere en ny selvforståelse, forstod man ikke at videreføre i den nye situation. Broadway lå åben for det amerikanske teaterhistorikere har kaldt “den britiske invasion”.

Swingin’ London var i 60’erne et begreb, der satte dagsordenen i musik og mode, og fik den intellektuelle del af ungdomskulturen til at rette blikket mod byen. Da efterkrigstidens knaphed langt om længe var forbi, var Europa og især England klar til at sætte sit præg på den internationale dagsorden. Allerede i de sene 50’ere var denne udvikling begyndt at røre på sig. John Osbornes vrede unge mand, der i Look Back in Anger vredt så sig over skulderen, havde fejret sine triumfer på Londons West End-scener. Ungdomsoprøret var forudgrebet i en meget afdæmpet form med Salad Days’ 14

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion 1

lovprisning af ungdommens evne til at lade fantasien bestemme. Musikteaterforestillinger som Stop the World I Wan’t To Get Off havde brudt vejen for en mere nutidig brug af emner og musik i teatret.2 Popkulturen var altså allerede introduceret på scenen, før rockmusical-bølgen for alvor satte ind i 1970 med Jesus Christ Superstar. Den særlige britiske aftapning af social satire blev i 60’erne kombineret med popkulturens strategier til en slags mellemstation inden den nye række af store forestillinger. Springet var ikke så stort i England. For den britiske pop var veluddannet, næsten intellektuel, med en musikkultur, der var potentiel drivkraft i en teatralsk fremstillingsform. Hvor det meste af amerikansk popmusik tekstligt ikke vovede sig ud på de store dybder før sent i 60’erne, havde de britiske supergrupper allerede fra begyndelsen en væsentlig forkærlighed for den narrative side. Så der var tale om, at to traditioner smeltede sammen. Den britiske teatertradition med både melodrama og ironisk samfundssatire – kombineret med popkulturens musikalske og kunstneriske strategier – dannede udgangspunktet for en fornyelse af det populære musikteater. Tilknytningen og kendskabet til kunstlivet i øvrigt fremgår af, at Superstar-begrebet netop var lanceret af Andy Warhol, da Lloyd Webber brugte det om Jesus. Men også en forestillingstitel som Oh Calcutta vidner om den ny popkulturs ophav. (Den er en fonetisk finurlighed, der skal udtales på fransk.3) Den ironiske distance, den tilsyneladende enkelhed og nødvendigheden af referencekendskab var fra starten en afgørende faktor. Massemedieeksplosionen og dette nye teater voksede op sammen. Og der er tale om en krydsbestøvning, som dog især kan spores i teatrets brug af ikke mindst billedmediernes fremstillingsformer. Samtidig er det en fast underliggende strømning i forestillingerne, at de er opmærksomme på deres egen status som levende teater. Det skal med det samme slås fast, at trods massive tilskuertal, så er musikteatret ikke et massemedium. I bund og grund er det nærmere beslægtet med koncerten end med filmforevisningen. De forløber som film i tid, men i princippet er det som koncerter forskellige forestillinger hver aften. Det er dog en sandhed med modifikationer. For af mange forskellige grunde, som senere vil 1 Af Dorothy Reynold & Julian Slade, premiere 5. august 1954. Salad Days handler om to unge, der ikke ved hvad de vil efter college, men som møder en mand, der låner dem et gadeklaver, der kan få alle til at danse. (!) 2 Af Anthony Newley & Leslie Bricusse, premiere 4. maj 1961. Vi følger den desillusionerede hovedperson fra vugge til grav. Han finder i en stærkt episodisk forestilling aldrig lykken, til trods for at han gifter sig med sin chefs datter. Newley der spillede hovedrollen blev beskrevet som “stemmen fra the coffeeshop”, beatgenerationens emblematiske mødested. 3 Oh Calcutta = Oh quel cul t’as (Sikken en røv du har). Det henviser til Marcel Duchamps berømte tekst under Mona Lisa: L.H.O.O.Q. (Elle as chaud aux cul: Hun er varm i røven) underforstået: Det er derfor hun smiler fjollet.

15

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

blive uddybet, tilstræber man i dag en stigende enshed i forestillingerne. Både fra aften til aften og fra produktion til produktion. Men i bund og grund er der tale om en “live”-opførelse hver aften. En her og nu tilstedeværelse. Det har betydning for, hvordan man kan analysere musikteatret, og for de valg man må træffe med hensyn til, hvad der egentlig er selve objektet. Samtidig er musikteatret dog med tiden blevet tæt forbundet til massemedierne på en anden måde. For alle de “afledte” produkter, som cd-indspilninger, souvenirprogrammer, bogudgivelser, T-shirts og andet merchandise har i stigende grad trukket teatret hen imod en kultur, der før var forbeholdt film- og tv-industrien. Masseforekomsten af forestillingerne gennem eksport har ligeledes gjort deres til en vis “universalisering”. Væsentligst i hele dette kompleks er dog, at det igen er de mest fremherskende kulturtræk, der er basis i inddragelsen. Importen af den filmiske fortælleteknik i teatret eller brugen af projektioner under forestillingerne, tager udgangspunkt i nødvendigheden af at forholde sig til netop disse udtryk. Populærkulturen er altid i en eller anden grad selvrefleksiv og inkorporerer de udtryksformer, som på et givet tidspunkt reflekterer publikums situation og vilkår. De fortællinger, der danner udgangspunktet for forestillingerne, har derfor også den fællesnævner, at de hver især behandler bestemte situationer. Populærkulturen betjener sig af personalisering snarere end fx abstraktion til at fremstille et emne. På den ene side må man derfor kende den specifikke kulturelle, sociale og historiske kontekst, som forestillingen indgår i. For det er ud af denne, fortællingen henter sin relevans. På den anden side må man dernæst betragte de personaliseringer, hvorigennem historien præsenteres. Derigennem kan man få et indblik i, hvordan det urbane drama er søgt bearbejdet i teatrets sociale ritual. Det store skel Helt fra begyndelsen har den moderne finkultur gjort sig umage for at holde påvirkningen fra populærkulturen fra døren. Der går som en rød tråd igennem den modernistiske kunsts selvopfattelse et stærkt ønske om at undgå den laverestående massekultur. Det store skel i den moderne kultur er det, der går imellem finkultur og massekultur. Dette skel har dog ikke stået uantastet. Den tysk/amerikanske kulturkritiker Andreas Huyssen skriver: “What I am calling the Great Divide is the kind of discourse which insists on the categorical distinction between high art and mass culture. (...) The discussion of the Great Divide has been dominant in primarily two periods, first in the last decades of the 19th century and the first few years of the 20th, and then again in the two decades or so follo16

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

wing World War II. The belief in the Great Divide, with aesthetic, moral, and political implications, is still dominant in the academy today (...). But it is increasingly challenged by recent developments in the arts, film, literature, architecture, and criticism.”4 Det populære musikteater er afgjort et af de steder, hvor dette skel sættes til debat. Her bruges elementer fra alle grene af den moderne kultur uden smålig skelen til, hvilken kontekst de er opstået i. Det er denne tendens, der har fået kulturkritikerne til at tale om den stadige udbytning af kunsten. Om at massekulturens svøbe er over hele vores liv. Til gengæld er der ingen, der interesserer sig for, på hvilken måde denne inddragelse egentlig foregår. Omvendt har populærkulturen nemlig ingen angst for modernismens indflydelse. Teknologi er fx en helt integreret del af populærkulturen, den teknologi som avantgarden så som en mulighed for at undgå den rene æstetisering. I finkulturens afvisning af integrationen af hverdagen bliver skellet mellem disse to fastholdt. Den måde kulturforbruget har udviklet sig på (støt stigende, som et tilbud blandt mange, medieret og tilgængeliggjort), betyder, at selv den mest forhærdede modernist ikke kan undgå, at finkulturen befamles af hverdagslivets pragmatik. Det betyder omvendt, at der er en stor risiko for at alt nivelleres, og at forskelle i det hele taget forsvinder. Hvis skellet mellem fin- og massekultur ikke holder mere som målestok for, hvad der er vigtigt, så rejser det et stort problem for den akademiske behandling af kulturen. Den store faldgrube er den populisme, der præger visse dele af analysen.5 Med sociologen Simon Friths ord har analytikerne på den ene side accepteret frankfurterskolens kritik af produktionen og er i stedet begyndt at lede efter formildende omstændigheder ved konsumptionen. I Birmingham, hvor de britiske “cultural studies” grundlagdes, udvikledes synsvinklen lidt i samme retning: “Man bevægede sig [i Birmingham] fra en position, der hed “hvis det er populært, må det være dårligt” til en position, der hed “hvis det er populært, må det være dårligt, medmindre det er populært hos de rigtige befolkningsgrupper”. (...) Med andre ord vurderes kulturel værdi ud fra en målestok for sand og falsk bevidsthed, mens kriterier som æstetik, betagelse eller ynde er underordnede i forhold til den ideologiske fortolknings nødvendighed og i forhold til kravet om “afmystificering”.”6 4 Andreas Huyssen: “After the Great Divide”, New York 1986, p. viii 5 Der bygger på det argument, at hvis noget er populært, må det pr. automatik være godt.

17

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Undersøgelser af populærkulturen drejede sig altså i sidste instans om en slags legalisering af forbruget. Man ledte efter skjulte måder, hvorpå populærkulturen i virkeligheden var undergravende for sen-kapitalismen. Der var dermed fundmentalt set kun to måder at gå til populærkulturen på: enten som en slags ny folkekultur, hvor antallet af solgte plader, billetter eller eksemplarer var det målbare udtryk for produktets kvalitet; eller man ledte efter måder, hvorpå bestemte grupper gennem adfærd og betvingelse omfortolkede den skadelige populærkultur. Der opstår derved to grundlæggende problemer. Den populistiske tilgang har den fundamentale svaghed, at den ikke kan sige noget om, hvad folk faktisk syntes om produktet. Og dermed heller ikke noget om hvorfor en bestemt sang eller forestilling har appel. Kulturudtrykkets fascinationskraft bliver ikke afdækket. Den akademiske kulturanalyse funderes i bund og grund på en slags tekstlæsning, en læsning af kulturproduktet med henblik på at finde de overskridende elementer og værdier i det. Men det ender iflg. Frith i en opfattelse af, at kulturbrugerne og ikke mindst deres værdier bestemmes af teksten. Det betyder også en udjævning: “Populisterne foreslår, at vi sætter lighedstegn mellem det at læse trivialromaner og det at se Star Trek tv-serien, mellem Madonna-fans og heavy metal-fans, mellem shoppere og surfere, hver med deres form for “modstand”. Den æstetiske skelnen og de velovervejede værdidomme, der er uomgængelige for kulturforbruget, ignoreres.”7

Det er altså et spørgsmål om at finde måder, hvorpå analyser af populærkulturen tager højde for, at der også inden for dén er forskelle. At populærkulturen ikke blot er en stor klump, der kan analyseres under eet, men at der i forbruget af populærkulturen både indgår velovervejede værdidomme over produkterne, og overvejelser over de forskellige typer samt deres betydning i specifikke situationer. “Hvor den traditionelle kritik af massekulturen afviste lavkulturen ud fra finkulturens synspunkt (sådan som f.eks. Adorno gjorde), så stiller omvendt populisterne gennem hævdelsen af populærkulturens værdi spørgsmålstegn ved finkulturens overlegenhed. Men de fleste popu-

6 Simon Frith: “Det gode, det dårlige og det ligegyldige”. I: Medie Kiletur nr. 18, sept. 1992, p. 46 7 Ibid. p. 47-48

18

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

listiske forskere drager den forkerte konklusion: Det er ikke selve forestillingen om det værdifulde, der skal antastes, men derimod den påstand at det udelukkende hører finkulturen til.”8 Det, der altså er på spil, er en erkendelse af, at populærkulturen ikke adskiller sig fra finkulturen med hensyn til, hvordan dens brugere rent faktisk forholder sig til den. Det betyder igen, at det i stedet for at skille kulturen i modsætningspar som høj-lav eller fin-masse vil være mere relevant i dag at se på hele feltet og derefter skelne på grundlag af kulturfrembringelsernes funktion. Det traditionelle skel mellem form og funktion er som den logiske følge af det foregående også under nedbrydning. Man må i stedet se på, hvilke sammenhænge de enkelte kulturudtryk indgår i; hvad de er et udtryk for i den givne situation. For som Frith skriver: “... for at forstå populærkulturens værdi, må vi kigge på de sociale sammenhænge, hvori værdidommene bringes i anvendelse, på de sociale begrundelser for at en lyd eller en forestilling vurderes højere end andre.”9 Det er grundantagelsen, at kernen i enhver kulturel praksis består i at fælde domme og vurdere forskelle. Det kræver begrundelser, og hvis man vil undersøge populærkulturens værdier, må man undersøge disse. Man kan desuden ikke på forhånd mene, at disse sondringsprocesser fungerer forskelligt i forskellige kulturelle sfærer. Fordi objekterne er forskellige, behøver vurderingsprocessen ikke at være det. Det betyder, at man kan opstille en række diskurser for, hvorledes værdidomme kommer i stand, og hvilke kriterier, der er på spil. Med udgangspunkt i Howard Becker og Pierre Bourdieus arbejder ender Frith med tre diskurser, der danner udgangspunkt for kulturelle værdidomme: 1. Kunst-diskurs: Oplevelsens ideal er overskridelsen af det hverdagslige, det kropslige og af historiske/geografiske steder. 2. Folkelig diskurs: Idealet er samhørighed og en forestilling om fællesskab gennem kulturformerne. 3. Pop-diskurs: Idealet er sjov i et spil mellem begær og beherskelse. På den ene side rutinemæssig fornøjelse, på den anden ægte følelsesmæssig tilfredsstillelse.10

8 Ibid. p. 48 9 Ibid. p. 49 10 Ibid. p. 50

19

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Styrken ved disse er, at de går på tværs af klasser og kulturverdener, og dermed undergraves det, som er med til at opretholde det store skel, nemlig at smag, forstået som den gode smag, skulle være forbeholdt den borgerlige, finkulturelle sfære.11 I det populære musikteater indgår alle tre synsvinkler i vurderingen af forestillingerne. Kulturudtryk, som indeholder elementer, der er tænkt til at kunne tilfredsstille iagttagere ud fra flere af disse diskurser (fx de store musicals), er blevet helt almindelige. De såkaldte “crossover”-fænomener har vist sig i mange forskellige varianter. De er et produkt af 60’ernes popkultur. Rockmusikere som David Bowie og grupper som The Who balancerede mellem en række udtryk, hvor især Bowies selviscenesættelse tangerede drama eller happening. Udgangspunktet for “crossover” er, at de netop ikke konsistent kan vurderes efter den ene eller anden diskurs’ værdisystemer. Det er fænomener, som i stigende grad optager akademiet, for netop i de sammensatte kulturudtryk, kan man gøre sig fri af de stivnede grænser. Hvilken synsvinkel skal man fx lægge på en filmatisering af Mozarts Don Giovanni? Det populære musikteater, der i den grad benytter sig af det fælles kulturgods, vil det derfor være nødvendigt at analysere ved at trække på antagelser og vurderinger, der hentes fra et ikke-dogmatisk syn på kulturudtrykkene.12Ofte udsættes det populære musikteater for kritik fra akademisk hold. Noget kunne tyde på, at den akademiske analyse af det populære ikke har nået samme stade som analysen af finkulturen. Og det til trods for, at det, som Simon Frith bemærker, er igennem en akademisk uddannelse og synsvinkel, at kulturforbruget for en stor del medieres: “Det er akademiet, der nu opretholder betingelserne for den finkulturelle oplevelse; det er den akademiske diskurs, der former avisanmeldelsen, teksten på pladeomslaget og udstillingskataloget; det er akademikeren, der muliggør masseforbruget af finkultur. Det er derfor ikke spor overraskende, at finkulturens værdier nu er uløseligt forbundet med en akademisk praksis, snarere end med borgerskabets kulturforbrug.”13

11 Frith er dog godt klar over, at han i denne opfattelse er i modstrid med sine inspirationskilder. 12 Crossover har været genstand for flere store konferencer: den ene i Lund i foråret 1995 med titlen Inter Art Studies, den anden i efteråret 1996 på Eastman School of Music i Rochester, NY., med titlen Cross (over) Relations. Det er dog tydeligt, at denne disciplin endnu er i sin vorden. Mange af de præsenterede analyser på Inter Art Studies viste, at det er svært for forskerne at frigøre sig fra de traditionelle kategorier, ofte overførtes blot fx billedanalysen på teater etc. 13 Ibid. p. 54

20

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Populærkulturens værdier derimod kan i sagens natur antages at være forbundet med forbrugerne. Musikteatrets fortælling, og den oplevelse der tilbydes, vinder genklang. Det er i stand til at tilfredsstille flere slags forventninger, indgå i flere af de ovennævnte diskurser. Der kan desuden peges på det, Frith kalder “sociale begrundelser” for, at musikteatret netop i de seneste 30 år er vurderet højt. Det er dén blanding af reelle værdivurderinger kombineret med “sociale begrundelser”, der må danne udgangspunkt for en akademisk diskussion af det populære. Populærkulturen som felt “Popular culture (...) surrounds us the way water surrounds a fish, as a transparent environment crucial to our survival. A fish looks through the water rather than at it and so do we tend to overlook the omnipresence of popular culture precisely because it is such a familiar part of our everyday environment.”14 Om det er sandt, at vi generelt overser populærkulturens tilstedeværelse, er vel tvivlsomt. Men påstanden hænger sammen med den opfattelse af, hvad populærkultur er, som er udviklet i de amerikanske “popular culture studies”. En mere korrekt dansk oversættelse ville nok være med begrebet hverdagskultur, hvori det kunstnerisk betonede udtryk så blot er et blandt mange. Hvor det at gå i supermarkedet, køre i bil eller gå i biografen er næsten sideordnede aktiviteter. Ifølge denne opfattelse er det væsentlige i studiet af disse udtryk, at de blot på forskellig måde er refleksioner af folks ønsker og behov. Og populærkulturen vil først og fremmest tilfredsstille. Det er dette udgangspunkt – at populærkulturen ses som refleksiv kultur – der i sin yderste konsekvens kan føre til den populisme, der blev holdt op som skræmmebillede i forrige afsnit. Der er derfor god mening i at have en differentieret indfaldsvinkel til populærkulturen. For at kunne vise, at årsagen til, at noget bliver særlig populært, ikke kun kan søges i en lavest mulig fællesnævner eller i manipulerende markedsføringskneb. “Øvelsen, der begyndte blandt amerikanske liberale sociologer i 1950’erne, går ud på at finde former for masseforbrug, der ikke er “passive”, og typer af masseforbrugere, der ikke er fordummede – kort sagt, at opstille en læsningens, lytningens og seningens sociologi.”15 14 Nachbar & Lause: “Popular Culture”, Bowling Green State Univ. Popular Press, 1992, p. 2

21

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Således definerer Simon Frith i korthed denne bevægelses udgangspunkt. Men ligesom i den britiske version er det klart, at denne ikke er upolitisk. For hvilke forbrugere er ikke fordummede? Det er naturligvis de, som er bevidste forbrugere og altså ikke gennemsnitsmennesker og midtnormalforbrugere, der iflg. denne opfattelse ikke gør sig klart, hvorfor de fortrækker noget frem for andet. Det kildne punkt er, at man på den ene side ser populærkulturen som et næsten nivelleret område, der blot er udtryk for folks ønsker, men på den anden side ikke kan afvise, at de værdidomme, der foretages, er æstetisk begrundede. Man vælger i stedet at se det som et valg, der er betinget af graden af refleksion af publikums vilkår, at der ikke ligger en bevidst dom bag. Der er til gengæld en anden risiko ved at have en æstetisk synsvinkel som udgangspunkt, nemlig at man mister det væsentlige element af socialt ritual af syne. Det vil sige den del af den kulturelle “opdragelse”, der forløber gennem konsumptionen af populærkulturen. Uanset om man betragter det som et æstetisk eller et socialt felt, så kan det slås fast, at analysen af de populærkulturelle udtryk som udgangspunkt er en mulighed for at pejle, hvad der optager folk på et givet tidspunkt. Man må se på forbruget af populærkulturen. Med til billedet hører dog også, at uanset om ophavsmændene vil det eller ej, så er de også selv en del af en kulturel kontekst. De er prægede af den, og denne prægning vil slå igennem i produkterne. Om ikke andet så i den måde, hvorpå de er kalkulerende. Ophavsmændenes forestillinger om, hvad der vil kunne ramme et stort publikum, er lige så gode pejlemærker for en given periodes selvforståelse som den æstetik, hvormed denne forestilling kommer til udtryk. Det, der ligger som en understrøm, er det forkætrede begreb om tidsånden. Snarere kan man i analysesammenhæng tale om udtryk for den, end om den selv. Det er måske det, som er den største styrke og det mest fascinerende ved undersøgelsen af populærkulturen, at bestemme på hvilken måde den afspejler en periodes tidsånd. For hele komplekset af udveksling mellem udtrykkene, deres ophavsmænd og den sociale og kulturelle kontekst kan ses som et udtryk for den pågældende periodes tidsånd og selvopfattelse. Nachbar & Lause tør godt give et bud på, hvordan en nærmere undersøgelse af tidsåndsfænomenet kunne foretages.16 De mener, at man må skelne mellem to sider: det transitoriske og det faste. Den tidsånd, der karakteriserer en specifik periode, er sammensat af “forbigående” attituder og perspektiver, som kun holder så længe som perioden selv og derefter fader ud af syne. Men

15 Frith 1992 p. 46 16 De engelske ord er “transitory” og “concrete”. Det sidste har dermed et element af noget støbt eller størknet. Nachbar & Lause p. 5.

22

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

der udtrykkes samtidig dybtliggende, betydningsfulde “faste” forestillinger og værdier, som overskrider den specifikke periode og repræsenterer kulturens egen fundamentale karakter. Det vanskelige er derfor naturligvis at skelne mellem, hvilke udtryk eller dele af dem, der er forbigående, og hvilke der er fastere forankret. Hvad der betinger en bestemt periodes begyndelse og afslutning, gøres der heller ikke rede for. Årsagerne til overfladefænomenernes fluktuering er ikke klare. Der er dog en del givne forudsætninger i kraft af kendskabet til de fundamentale forestillinger om en kultur. Når Jesus Christ Superstar i sin form med Jesus, hippier og syrerock, diskuterer kristendom og tro med periodens mest direkte aflæselige attituder og attributter, så er det klart, at kristendommen som udgangspunkt ikke er et udtryk for tidsånden, men med periodens og netop denne gruppes interesse for det åndelige liv er det let forklarligt, at den blev taget op. Der, hvor populisterne går helt galt i byen, er i brugen af, hvad de kalder “populærkulturformlen”. Studiet af populærkulturen som refleksiv bygger på denne formel, som antager, at et givet kulturelt elements popularitet er proportional med graden af dets refleksion af publikums overbevisninger og værdier.17 Det er for så vidt almindelig sund fornuft: ikke mange mennesker køber plader uden at have hørt dem – og næppe hvis de ikke siger dem noget. Men det, formlen bruges som argument for, er langt mere tvivlsomt. Påstanden er, at jo større et elements popularitet er, jo mere afspejler det den givne tidsånd. Formlen antager, at publikum vælger et specifikt kulturelt element frem for andre alternativer, fordi de finder det attraktivt i dets bekræftende refleksion af deres anskuelser. Det er et stærkt forenklet syn på, hvad populærkulturens fascinationskraft består i, når man antager, at kun den blotte bekræftelse skulle være drivkraften. En lang række andre parametre – ikke mindst som nævnt smag, æstetik og kvalitet – indgår i valget. Og helt grotesk bliver denne antagelse, når udtrykkenes funktion eller virkning sættes ind i sådan en tankegang: “The increasing violence in movies reflects an increasingly violent society and may then lead that society to become more accepting of violence – which then leads to more violent movies which then affect the society – and on and on in an endless cycle of reflection and reshaping.”18 At demonstrationen af vold på film skulle være det, der udløser den i samfundet, er for det første en forflygtigelse af årsagerne til vold generelt. Men for det 17 Nachbar & Lause, p. 5 18 Nachbar & Lause, p. 7

23

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

andet kan det kan lige så godt være, at demonstrationen af vold ved en katarsis-effekt kan føre til mindre vold. At der skabes en art forløsning for spændinger gennem den symbolske gennemspilning af den, og publikums følelsesmæssige engagement heri. Hvorvidt et specifikt kulturelement er refleksivt eller formende er en mere detaljeret problemstilling, som vil blive taget op i næste afsnit. Alt i alt bliver denne opfattelse af populærkulturen som refleksiv blot en modpol til den ideologikritiske forestilling om den rene manipulation. Studiet af populærkulturen må i stedet forbindes til studiet af hele det kulturelle felt – og til en opfattelse af dette felt som bevægeligt og bevægende på een gang. Populærkulturen er ikke blot passiv refleksion, men heller ikke ren æstetik. Den er ikke kun afspejling eller manipulation. Og det er nødvendigt, som det allerede fremgik af forrige afsnit, at undgå indbyrdes modsætninger mellem de kulturelle former og i stedet opfatte de enkelte udtryk som varianter inden for et hele. Herved kan de enkelte kulturudtryk og kunstværker være forskellige typer af udtryk for de samme ting. Men som bestemt ikke er det samme. Det centrale er, at der i alle tilfælde er tale om udtryk for både specifikke og fælles vilkår, men med vidt forskellige æstetiske og sociale mål og midler. Det er derfor både måden, hvorpå et givet kulturudtryk er sammensat, hvordan det reflekterer det omgivende samfund, og den funktion det har, der er interessant. Hverken æstetikken eller sociologien kan enkeltvis afdække det kulturelle felt; for det er netop i samspillet, at værdien opstår. Med de forbehold, der nu er taget for den ovennævnte fremgangsmåde, så er den dog brugbar på eet punkt, nemlig som systematisering af feltet. For der indgår trods den politiske ladning af dele af konsumptionen alligevel et forsøg på en neutralisering af betragteren. Netop fraværet af den kvalitetsvurdering, som Simon Frith efterlyser, gør på det generelle plan Nachbar & Lauses inddeling af feltet ud fra en række “objektive” kriterier brugbart som udgangspunkt for et første overblik. Der er tale om en model, der tager udgangspunkt i forestillingen om et kulturelt “mindset”, et sæt af fælles værdier og overbevisninger, der udgør grundlaget for en kultur og ikke mindst dens selvforståelse.19Dette “mindset” udgøres af to niveauer. Nederst de mest fundamentale overbevisninger og værdier, i denne sammenhæng ofte betegnet myter. Det er altså de mest stabile og vedvarende forestillinger, der naturligt nok udgør basis. Et væsentligt element i netop denne forskning er, at det ikke er analytikerens opgave at afgøre om disse er sande eller falske. Spørgsmålet, der kan besvares, er, hvorvidt de er bredt accepteret som sande eller ej, og hvilken specifik form overbevisningerne antager på et givet tidspunkt. 19 Modellen er lånt fra Nachbar & Lause, p. 21ff.

24

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Over disse helt fundamentale værdier og overbevisninger er endnu et sæt værdier og overbevisninger. Forskellen på de to niveauer er, at disse ikke har mytekarakter og snarere svarer til de transitoriske elementer i førnævnte diskussion af tidsånd. Denne skelnen mellem fundamentale og mere forbigående værdier og overbevisninger er ikke uden problemer. Placeringen af “the american dream” som en fundamental overbevisning vidner om, at den historiske horisont er begrænset til et amerikansk perspektiv. Som afsæt er der fornuft i at anvende et differentieret begreb. I konkrete tilfælde og analyser må man så overveje nøje, hvilke kriterier der skal gælde for placering i den ene eller anden kategori. Over dette kulturelle “mindset”, eller med et lidt forældet begreb det kulturelle sindelag, er et artefakt-niveau, hvor der er placeret henholdsvis objekter og personer. På dette niveau bliver de underliggende værdier synliggjorte. Her skelnes mellem virkelige helte og imaginære helte og mellem virkelige ikoner og imaginære. Mellem disse to grupper er der placeret to medierende begreber: stereotyper og berømtheder. Heltene tages som udtryk for den givne kulturs højeste idealer, uanset om de er virkelige eller imaginære. Heltene associeres desuden næsten alle med ikoner, som deres heltegerning er forbundet til og afhængig af (Edison og elpæren, Lindbergh og Spirit of St. Louis). Der er i modellen en skelnen mellem helte som udtryk for de højeste idealer og stereotyper, som ofte bruges som indkapsling af modviljer eller had; og dermed også som en slags fiktiv simplifikation. Berømtheder skærer til gengæld på tværs af grænsen mellem fiktion og virkelighed. I modsætning til heltene er de afhængige af et fabrikeret image, et kontrolleret billede af hvem de er. I det populære musikteater er det netop den spænding, der opstår i dette felt, som er drivkraften i forestillingernes fremstilling af forholdet mellem individ og kollektiv. Øverst ligger begivenheds-nivauet. Her er der en inddeling i ritualer på den ene side og populære “kunst”-former på den anden. Ritualer opfattes i en traditionel forstand. Det er højt formaliserede, symbolske begivenheder, som bruges til at markere passager i vort personlige og sociale liv, og som har til formål at binde samfundet sammen i en fælles lovprisning af de værdier og overbevisninger, der deles. Tilsyneladende løsrevet herfra placeres populær “kunst”. Ind imellem de to sidste kategorier, som en slags medieringsredskab, placeres “formularer” eller formler. Formler er både de fælles karakteristika, som gør, at man kan gruppere populær “kunst” i forskellige kategorier; og de skridt-for-skridt formulariske processer, som giver ritualerne deres mening, orden og identitet. Fx er fortællingsformularer noget forfatter og publikum deler. I genrebegrebet ligger implicit, at der er et krav om bestemte formulariske elementer, men samtidig ønskes variation og overraskelse inden for disse formularer. Den rigiditet, der ligger i at insistere på, at populærkulturen (i “kunst25

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

nerisk” henseende) helt hviler på en formularisk, genreafhængig konventionalisme, og at det tilsyneladende uden besvær er muligt at gruppere den i kategorier, er igen problematisk. Som det senere vil blive gjort klart i forhold til den musikalske side, er dette formularbegreb ikke så enkelt endda. Graden af overensstemmelse med genrekonventioner er ikke kun et udtryk for, om et kulturprodukt “lever op til standarden”, det er også et spørgsmål om funktion. Brugen af konventioner og formularer i det populære musikteater er til en vis grad bestemt af, hvilken funktion forestillingen skal dække. Men det er også graden af brug af skemaer og konventioner, der afgør, hvilken type af oplevelse og bearbejdning en forestilling kan opfylde. Når det altså kommer til den endelige undersøgelse af specifikke kulturudtryk, er Simon Friths tre diskurser fra forrige afsnit langt mere frugtbare. På den anden side kan den ovennævnte model gøre rede for de dele af populærkulturen, som netop er konservative og stabilitetssøgende. Konstateringen af, at populærkulturen i høj grad hviler på myter og mytelignende strukturer, er i hvert fald en fælles antagelse fra Claude Levi-Strauss over Roland Barthes til rocksociologien og altså nærværende bog. Funktionalitet og sociologi Myter har til formål at udpege mulige veje, mulige løsninger. De er ledetråde igennem en tilsyneladende kaotisk og uoverskuelig verden. Og de er angstdæmpende i kraft af deres iboende styrke, den fornemmelse af en dybere mening, som medieres gennem dem. I musikteatret har det været med fra starten. Monteverdis Orfeo var den første opera, og derefter er det gået slag i slag med Wagners teutonske gigantmanifestationer som det foreløbige højdepunkt. Ligesådan i det populære musikteater, med forestillinger som Offenbachs Orfeus i Underverdenen og Den Skønne Helene, West Side Story og Phantom of the Opera. Musikteater er med sin bevidste stilisering, der bl.a. er en følge af, at sang også er stiliseret tale, og dets tendens til forenkling og simplificering, særlig velegnet til at udtrykke mytens binære modsætninger mellem godt og ondt, liv og død. Netop den konsekvente brug af fortællinger, der har karakter af myte, folkeeventyr eller “leveregel”, er typisk for det populære musikteater. I lighed med de former det dermed er beslægtet med, kan man tale om en funktionalitet. Fortællinger og forestillinger, der bygger på mytens struktur, har ud over sin æstetiske værdi et klart socialt element. En social funktion. Når det handler om musikteater efter 1968, kan man antage, at det er en funktion, der har karakter af måder at bearbejde de moderne urbane vilkår på. Denne funktion er et væsentlig element i forståelsen af, hvorfor netop denne genre i dén grad er blevet udbredt i de seneste 30 år. Den amerikanske litterat Kenneth Burke har udviklet en art litteraturens 26

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion 20

sociologiske funktionalitet. At man kan anskue litteraturen i et sociologisk perspektiv er på ingen måde nyt, men Burkes ærinde er, at litteraturen også har en funktion. At der ud over den æstetiske og kunstneriske praksis i såvel produktionen som læsningen af litteraturen er et funktionsniveau. Han tager udgangspunkt i ordsprog. I at disse ikke blot er tekst, men at de har en funktion: hævn, trøst, berømmelse osv. Og allervigtigst, at de omhandler situationer, der vender så ofte tilbage, at man må “have et navn for dem”.21 De bruges til at danne sig et skøn over en situation med og er samtidig brugbare om sociale fænomener: “Social structures give rise to “type” situations, subtle subdivisions of the relationships involved in competitive and cooperative acts. Many proverbs seek to chart, in more or less homey and picturesque ways, these “type” situations.”22 Ordsprog kan derfor samles i kategorier, der fremhæver deres aktive natur, altså som trøstende, hævnende osv. Der er ingen realisme for dens egen skyld, de handler om ting og kortlægger situationer, fordi disse ting og situationer har en direkte betydning for “matters of welfare”. Denne funktionalitet kan ifølge Burke udstrækkes til at gælde al litteratur. Gennem denne metode kan man afdække noget om litterær organisation og altså tilfredsstille den tekniske side af kritikken. Og dermed kobles litteraturen samtidig til livet, den bliver trukket ud af sin afgrænsning. Burkes idé er, at ordsprog er strategier for at håndtere situationer. I og med at visse situationer er typiske og genkommende i en given social struktur, udvikler folk navne for dem og strategier til at håndtere dem med. Ordet strategier kan dog, for at mildne det militante præg, erstattes med attituder.23 Dermed bliver en mulig definition på et kunstværk i en højt udviklet kultur et værk, der er egnet til at lede den hær af tanker og billeder, man råder over på en sådan måde, at man selv bestemmer, hvordan og hvornår “slaget skal slås”.24 Denne antagelse kan udbredes til at gælde kulturproduktion i det hele taget. Også populærkulturens frembringelser har dette element i sig; ikke mindst når de benytter sig af fortællemåder, der har ordsprogets leveregelsagtige form i sig. Kultur bliver også et redskab, der organiserer muligheder og peger på løsninger af proble-

20 I Kenneth Burke: “ The Philosophy of Literary Form”, Berkeley 1973 21 Denne antagelse og de følgende stammer fra essayet “Literature as Equipment for Living”, in: “ The Philosophy of Literary Form”, Berkeley 1973 22 Burke p. 294 23 Burke p. 296-97 24 Burke p. 298

27

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mer. Men det er ikke ved at repetere de viste strategier, at kulturen i mere bred forstand fungerer som redskab for denne bearbejdning. Der er en udbredt fejltagelse om den litteratur, der giver anvisninger på måder at håndtere ting på, altså bøger af typen “Hvordan man får succes med sit liv”. Antagelsen er, at folk læser disse bøger som elever, der vil prøve at anvende de opgivne “recepter.” Men det er ikke rigtigt, siger Burke: “The reading of a book on the attaining of succes is in itself the symbolic attaining of that succes. It is while they read that these readers are “succeeding”. (...) The lure of the book resides in the fact that the reader, while reading it, is living in the aura of success. (...) To attempt applying such stuff in real life would be very difficult, full of many disillusioning difficulties.”25 En del af funktionen er altså at gennemføre handlingen, for under gennemførelsen bearbejdes det givne problem. Man forholder sig til den specifikke situation. Det er, i en urban sammenhæng, det store problem, at der ud over de mange genkommende situationer også er et konstant flow af nye. Og som litteraturens er sprogets fornyelse derfor bundet til, at det er måder at forholde sig til nye situationer på. Nye udtryk, sproglige konstellationer, slang, gadestil og talemåder er bundet til, at de er artikulationer af nye situationer. Men det gælder ikke kun sproget eller litteraturen. Burkes pointe kan udstrækkes til hele kulturfeltet: Nye former opstår også som respons på nye situationer. Albert F. McLean har netop påpeget dette i forhold til den amerikanske varietéform “the vaudeville”.26 Hans studier af dens udvikling peger på, at formen og dens variationer opstod som følge af et behov for nye måder at forholde sig til den urbane realitet på: “(...) urbanization came as a distinct trauma within the Americn experience (...). Vaudeville was one means – a primary one – by which the disruptive experience of migration and acclimatization was objectified and accepted.”27 For de tusindvis af immigranter, der kom til USA fra landet, var det chokerende møde med byen umuligt at overkomme med de rurale former, de bragte

25 Burke p. 299 26 Det var en underholdningsform, der havde sin storhedstid mellem ca. 1885 og 1935, hvor artistnumre, ekvilibrisme, sketches og sang afvekslede ofte bundet sammen af en spinkel rammehandling. 27 Albert F. McLean: “American Vaudeville as Ritual”, Univ. of Kentucky, 1964, p. 3

28

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

med sig. I den moderne varieté med dens mange hurtige, sensationsbaserede numre kunne hverdagens nye situationer eksemplificeres og bearbejdes. Med jonglørens beherskelse af realiteterne eller udbryderkongens frigøren sig fra de snærende bånd som to typiske og symbolske udtryk. Og netop, som Burke påpeger, er det ikke ved selv at blive udbryderkonge, at funktionen opfyldes, men i gennemspilningen og overværelsen af ritualet. Udbrydernummeret er en strategisk symbolisering af en tilbagevendende situation, afspejlingen af et mønster for erfaring, der er så tilpas repræsentativ og tilbagevendende, at der er brug for et “navn”. Udgangspunktet for en systematisering af denne måde at se kulturudtryk som strategier er, med Burke, en sociologisk kritik, der især er kendetegnet ved at: “It would seek to codify the various strategies which artists have developed with relation to the naming of situations”.28 Den vil ifølge Burke være tidløs, fordi mange af situationerne er det. Som når Æsops fabler passer på vores tid, fordi de er generaliseringer. Der bliver dermed tale om en opfattelse af kulturudtryk som en generalisering i stedet for en partikularisering. Samtidig kan man hævde, at i og med at fablerne omhandler essens, er de på et højt abstraktionsniveau. Denne opfattelse kan uden videre overføres på musikteatrets “enkle” forestillinger. En kritik af disse for deres simple karakter svarer dermed til at påstå, at Æsop handler om dyr. Når man behandler kulturudtryk som et spørgsmål om strategier og situationer, bliver “contemporaneity” interessant. I denne sammenhæng betyder “contemporaneity” korresponderende stadier i forskellige kulturer: Når det moderne New York ligner det dekadente Rom, er de samtidige. Situationer er på dén måde tidløse, ahistoriske og “contemporaneous”. I en periode er det løver og ræve, der bruges til at benævne en situation, i dag måske reklame, medier eller sælgere. Men situationen kan meget vel være den samme. Kun benævnelsen (artikulationen) er skiftende. Dermed hæftes denne teori på det foregående afsnits diskussion om tidsånd og myter.29 I Burkes sociologi er myter erstattet med genkommende situationer. Det er en jordnær og mindre problematisk vinkel at anskue dette på. Og i forhold til det populære musikteater klart en fordel. Dermed gøres der rede for dets forhold til netop de urbane vilkår, der nok er stabile på et niveau, men samtidig evigt skiftende. En sociologisk kritik i Burkes ånd ville derfor søge at kodificere og samle 28 Burke p. 301 29 Populærmusikken, som et udtryk der især skifter mht., hvad der artikuleres, snarere end i brugen af musikalske virkemidler, er ligeledes central for denne diskussion. Det behandles i kapitlet om musik.

29

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

kendskabet til situationer. En gruppering af udtryk i situationer vil vise det store antal mulige partikulariseringer af behandlingen af den samme situation. En filosofisk bog, en ceremoni og en sjofel vits kunne være udtryk for den samme strategi. Dermed kan Dashiell Hammet og Shakespeare muligvis grupperes sammen, for den metode kan anvendes på begge værker. Man må derfor først se på det fælles og derefter på det særlige: “First genus, the differentia. The strategy in common is genus. The range or scale or spectrum of particulariszations is the differentia.”30 I sin rene form, vil denne sociologiske tilgang fortrinsvis interessere sig for strategier. Den vil anse kulturen for et redskab, ikke en selvstændige æstetisk størrelse: “Art forms like “tragedy” or “comedy” or “satire” would be treated as equipments for living, that size up situations in various ways and in keeping with corresponding various attitudes.”31 I analysen af det populære musikteater vil den derfor kunne give væsentlige fingerpeg om forestillingernes betydning som strategi for at leve i storbyen og desuden eksponere bestemte strategier til at håndtere såvel nye som genkommende situationer. Det er derfor denne side, der i det følgende søges afdækket. Men derudover må en yderligere undersøgelse med. Den rene sociologiske undersøgelse kan ikke gøre rede for de mange værdidomme, der træffes af andre årsager end behovet for trøst, hævn eller angst. Senere afsnit vil derfor søge at indkredse denne del af forestillingernes tiltrækningskraft yderligere. En nuancering af den sociologiske tilgang og en mere direkte applicering af den på det populære teater er nødvendig. I modsætning til læsning, der jo i dag almindeligvis foregår alene, er det at gå i teatret ud over en viderebringelse af en fortælling også i høj grad et socialt ritual. Og når musik så yderligere tilføjes, får denne sociale dimension i kraft af musikkens samlende virkning yderligere næring. Det er derfor for snævert at tale om det populære musikteater uden at se på den side af det. Sociologen J. S. R. Goodlad har givet en kort sociologisk definition på kultur som: en gruppes reaktion på og håndtering af sine omgivelser.32 Som en videreførelse af Burkes “funktionssociologi” er det betydningsfuldt at se på

30 Burke p. 302 31 Burke p. 304 32 J.S.R. Goodlad: “A Sociology of Popular Drama”, London 1971, p. 3

30

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

kulturen som delt i to elementer. Først et ekspressivt element: Hvorledes viser gruppen sin forståelse af sin omverden, de iboende værdier etc.; og dernæst et instrumentelt element: Hvorledes forsøger gruppen at kontrollere eller bearbejde deres omgivelser. I praksis, indrømmer Goodlad, er det dog svært at adskille disse.33 Men dermed nuanceres antagelserne fra den populistiske analyse af populærkulturen, og der peges på, at det ikke er entydigt, hvorledes disse mekanismer fungerer. Det er derfor netop spændingsfeltet mellem disse to, der er interessant. Man må spørge om, hvorvidt populært teater er et spejl af samfundet eller en model for dets medlemmers opførsel. Og et oplagt sted at begynde denne undersøgelse er ifølge Goodlad at se på, hvilke uløste konflikter der er genkommende (som Burkes situationer). Det vil sige, hvilke konflikter der altså ikke i første instans løses gennem denne proces (siden de er genkommende), for at se om den er instrumental eller ekspressiv. Det, der med udgangspunkt i Goodlads undersøgelse af populært drama i 1950’ernes England kan slås fast, er, at: “(...) popular drama deals with the areas of social living in which members of a community find it most difficult to comply with the moral requirements necessary for the survival of the prevailing social structure.”34 Det er altså de mest presserende problemer i en given tid, der er under behandling. De dele af livet medlemmerne er mest i tvivl om, hvad de betyder, og hvordan de skal håndteres. På den måde er det ikke entydigt, hvorvidt der er tale om et ekspressivt eller instrumentalt kulturudtryk. Det er spændingen mellem den måde en given konflikt er fremstillet på og publikums møde med den, der er det interessante. Det, der dermed gøres muligt, er at sige noget om dette kompleks ved i en given periode at se på, hvorledes og hvor ofte et bestemt problem er genkommende i teatret – og på hvordan såvel udtryksmåden som modtagelsen forandres. Hvordan den enkelte forestillings virkning er som socialt ritual til bearbejdning af specifikke problemer og vilkår. Dermed bliver relationen mellem drama og ritual interessant, fordi den kan afdække de emner, der kan have betydning i en funktionel analyse. Den franske religionssociolog Emile Durkheim antager fire hovedfunktioner af ritualet:35 – Disciplinerende og forberedende (gennem smerte og selvdisciplinering til samfundsdeltager) – Sammenhængsskabende (ceremonien bringer 33 Goodlad p. 3 34 Goodlad p. 9 35 De er opsummeret hos H. Alpert: “Emile Durkheim and his Sociology”, Russell & Russel, London 1961, her efter Goodlad p. 12

31

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

folk sammen og bekræfter deres fælles værdier etc.) – Genoplivende (traditioner og social arv bekræftes) – Euforisk (en tilstand af kollektivt velbefindende og social eufori). Durkheims udgangspunkt er ligesom Goodlads og Burkes funktionalistisk: Religion opfylder et behov. Ritualerne er nødvendige redskaber til at komme igennem bestemte faser og konflikter, som livet byder på. De er i sagens natur tæt forbundne med myterne, der i denne sammenhæng fungerer som strukturerende faktor for ritualerne. Goodlad påpeger ved hjælp af Durkheim tre hovedegenskaber ved populært drama, der træder frem, hvis det opfylder funktioner, der svarer til de tra36 ditionelle ritualers: – Da en af dramaets opgaver er at informere medlemmerne af et samfund om en social struktur, vil vægten i karaktertegningen ligge på det stereotype snarere end på bestemte personers individualitet. Figurer, hvis tilhørsforhold og forventede adfærd kan afkodes hurtigt bruges, så deres samspil i den sociale struktur kan afdækkes. – Hvis det populære drama har en funktionalitet, der svarer til ritualets, er det sandsynligt, at det omhandler emner, hvor rationel kontrol og regler er sværest at opretholde. De omhandler hverdagslivets konflikter. – Hvis det fortsætter ritualets funktion, er det konservativt i sit syn. Således fremstår det populære teater på den ene side som en direkte forlængelse af klassiske, sociale ritualer, der skal sikre et samfunds beståen. Men på den anden side er den stadige inddragelse af nye kulturelementer, og omdefineringen af dem i denne proces, med til at trække i en anden retning. Denne synsvinkel kan forklare den forenkling, der er på spil med hensyn til persontegningen. I det populære musikteater er der dog den “komplicerende” faktor i forhold til taleteatret, at musikken, og det faktum at figurerne synger, skyder et niveau ekstra ind i dem. Derved kan en nuancering af eller ligefrem en kommentar til figuren selv – og den situation der beskrives – finde sted. Det populære musikteater er dermed heller ikke et sted, hvor publikum flygter fra virkeligheden eller samfundet, der omgiver dem. Der er med Goodlads ord snarere tale om, at: “They are not escaping from their social obligations, but escaping into an understanding of society, which is necessary to them for their participation in society.”37 36 Goodlad p. 28

32

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:55:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Han udelader dog i sin endelige konklusion principielt musicals (og film) som populært drama med den begrundelse, at musikken (scenariet) komplicerer billedet. Og der er da heller ingen tvivl om, at netop tilstedeværelsen af musik komplicerer det funktionelle, hvilket kapitel 4 redegør for. Men når det er sagt, kan det slås fast, at på et mere generelt niveau, nemlig forstået som fortælling, er der ikke grund til at skelne. Uanset om det er musik, tekst eller sceneri, der er midlet, er de strategier (i Burke’sk forstand), et udtryk for det samme. Goodlads konklusioner om funktionalitet kan derfor også gælde for det populære musikteater. “The principal objective consequence for members of a community in watching drama is likely to be an ordering and organization of their social experience with reference to what is permitted or appropriate behavior in the community. This ordering of experience may be an expressive aspect of culture – an indicator or monitor of morality, or it may be an instrumental aspect of culture – a technique of control by which a community informs its members about desirable behaviour. If drama has assumed the social functions at one time fulfilled by myth, folk tale, and ritual, it may now be acting as a method of social control.”38 Det medfører, at tre principielle træk er observerbare:

39

1) Det informerer om social struktur, særligt de moralske regler (snarere end juridiske) der er nødvendige for en gnidningsløs videreførsel af samfundet. 2) Det indeholder følelsesmæssige udtryk for undertrykte emner. Der hvor individuelle mål, lyster og motiver trækker imod den konformitet, der kræves for at sikre social stabilitet, vil dramaet behandle disse mål og motiver i en art socialt argument. 3) Uanset hvilke åbenbare konflikter, der udspilles i dramaet, er det sandsynligt, at det er dets latente konflikter, der også er til stede i samfundet. Almindelige borgere gennemgår fx ikke de samme trængsler som figurerne i Les 37 Goodlad p. 178 38 Goodlad p. 179. Den tyngde på social kontrol, som Goodlad giver udtryk for, må ses i lyset af de politiske og akademiske diskussioner, der foregik i den periode, hvori studierne er foretaget. Særligt synes den franske eksistentialisme at spøge i baggrunden, et helt kapitel diskuterer med denne retnings afvisning af sociologiens påstand om, at det kun er i “interaktion”, at social bevidsthed opstår. Det er britisk teater og tv i perioden 1955-65, der ligger til grund. De senere års undersøgelser af kulturforbruget (som tidligere er nævnt) peger på, at der er langt mere komplicerede processer på spil, som umuliggør, at populære former kan fungere som kontrolsystem. 39 Goodlad p. 179

33

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Misérables, men dens konflikter stammer fra samme type af impulser, som dem tilskueren selv møder. Især de sidste to punkter er det værd at undersøge nærmere, for det er netop i diskussionen af de “usynligt” tilstedeværende værdier og overbevisninger, at det særlige tiltrækningspunkt ligger. Og hele det fundament, hvorpå det populære musikteater efter 1968 bygger sine forestillinger, er netop i eksponeringen af individuelle mål, som konfronteres med kollektive. Derfor er også præsentationen af figurer et punkt, der må undersøges nærmere. Brugen af personalisering frem for noget andet som fortælleteknik kræver en konsekvent undersøgelse af, hvorledes figurer og karakterer kommer til at personalisere overbevisninger og værdier. For nok er fortællingerne mytiske og udfylder dermed Burkes forestilling om en strategi for at overleve. Men det er i fremstillingen af individer, at musikteatret virkelig får publikum i tale. Karakter & figur Det er, som tidligere nævnt, et kendetegn ved det populære musikteater, at det formidler sine pointer ved personalisering. Publikums direkte engagement i de figurer, der fremstilles, er af afgørende betydning for forestillingerne. Det spil, der udfolder sig på scenen, er at ligne med det victorianske tableau, hvor de psykologiske styrkeforhold kunne aflæses i figurernes indbyrdes positioner. Det er i den kontekst, man må undersøge forestillingerne. Teatret spejler og viderebearbejder mønstre, der genkendes fra verden uden for det. En række sociologiske retninger bruger omvendt betegnelsen “society as unscripted drama” som model for betragtning.40 Ved at se samfundslivet som et dramatisk forløb, åbnes muligheden for at afdække, hvilke roller (og dermed forbundne værdier), der indtages. Når det handler om livet i byen, så er det endnu mere oplagt. Den stigende fornemmelse af distance forstået som bevidst ageren, beklædning som kostume snarere end som følge af praktiske behov og den nødvendige, næsten teatralske forenkling af udvekslingen i storbyens uoverskuelighed, gør det oplagt at tale om storbylivet som en slags teater. For dramatiske modeller fokuserer på konflikter, på punkter med modsætninger. Det gør dem anvendelige på andre områder end begrebslige eller diskursive modeller.41 Diskussionen om, hvorledes drama er såvel ekspressivt som instrumentelt, føres dermed et skridt videre, for det er både et indeks for forandringer og samtidig med til at forme vores bevidsthed. Fremstillingen af figurer i det populære teater er det punkt, hvor der tydeligst kan ses tegn på 40 Goodlad p. 30 41 Ifølge Clifford Geertz ved en forelæsning på ISTA Konference, Louisiana 9.-11. maj 1996

34

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

forandringer i det omgivende samfund. De typer, der optræder i forestillingerne, afspejler de ændrede opfattelser uden for teatret. Men samtidig er de som følge af teatrets rituelle karakter, dets status som social model, med til at forme en given periodes opfattelse af, hvordan dens aktører er. Når det handler om det populære musikteater efter 1968, er en af grundene til at sætte skellet netop dér, præcis, at her begynder en ny type at optræde som hovedperson i forestillingerne. Eneren, der er utilpasset, søgende og rodløs bliver den centrale figur. Det er derfor væsentligt for at forstå og kunne analysere det populære musikteater at søge bag om netop denne figur. Det er uden for denne fremstillings muligheder at komme nærmere ind på hvordan, derfor skal det blot konstateres, at vilkårene i den vestlige verden har ændret sig fundamentalt de sidste 450 år. Og det er ikke mindst som følge af disse ændringer, at bestemte karaktertyper og mentaliteter har udviklet sig. I korthed handler det om de to “revolutioner”, der især har præget de sociale forhold. Først den der går fra reformationen over renæssancen til den industrielle revolution, og som i korthed har afskåret den vestlige verden fra den familie- eller klanorienterede livsmåde. Det har igen betydet en anden omvæltning, nemlig fra produktions- til forbrugersamfund, en bevægelse som i sagens natur stadig forløber. Denne udvikling mod det moderne massesamfund har haft afgørende betydning for udviklingen af en ny socialkarakter. Og dermed også for hvorledes vi fremstiller os selv. Det har også betydet, et skift fra folkekultur til populærkultur. Den amerikanske forsker Russel Nye mener, at det moderne samfunds kendetegn skal være til stede for, at man overhovedet kan tale om populærkultur. Det kræver altså tilstedeværelse af et massesamfund og dets indbyggere, hvis bevægelse fra land til by behøvede en substituerende kultur, penge til at købe og dermed forbruge nye kulturprodukter (ikke mindst i fritiden), samt midlerne til at formidle disse nye udtryk.42Det væsentlige skift er det, der skiller industrialiseringsperioden fra forbrugersamfundet. Det var ved dette skift, at en ny måde at forholde sig til verden blev nødvendig. Den amerikanske historiker Daniel Boorstin mener, at det, der er trådt i stedet, er , at vi nu lider af “ekstravagant expectations”.43 Vi forventer simpelthen for meget af verden. Vi forventer oven i købet alting på een gang, såsom kompakte biler der er rummelige eller at kunne spise og forblive tynde. Det har betydet en ny måde at nærme sig verden på, hvor en fornemmelse af at have krav på noget kombineres med erkendelsen af, at det sjældent går fuldstændig i opfyldelse. Vi styres ifølge Boorstin af ekstravagante forventninger til, eller forestillinger om, især to områder. For det første hvad verden indeholder: hvor mange 42 Her efter Nachbar & Lause, p. 11 43 Daniel Boorstin: “The Image”, New York 1992 (1961), p. 3

35

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

helte, mesterværker, nyheder etc. Og for det andet til vores magt til at forme verden: evner til at skabe begivenheder, selv om der ikke er nogen, være et andet sted, selvom vi ikke er gået ud.44 Igen kunne man se disse to sider som henholdsvis en ekspressiv og en instrumental side, hvor især det sidste element i denne tankegang bliver næsten en perversion. I kampen for at kontrollere vores omverden ender vi med i stedet at iscenesætte den. Dermed opstår en modpol til forestillingen om samfundet som “unscripted drama”, med en styring der i høj grad er efter et manuskript. “By harboring, nourishing, and ever enlarging our extravagant expectations we create the demand for the illusions with which we deceive ourselves. And which we pay others to make to deceive us.”45 På den måde opstår et system af modstridende opfattelser: på den ene side et samfund, der for at kunne “bestemme hvor slaget skal slås”, jf. Burke, fremstiller kulturudtryk og begivenheder (strategier), der giver denne mulighed. Og på den anden en opfattelse af et samfund, der i stigende grad iscenesætter tomme ritualer, der blot er udtryk for afmagt over for erkendelsen af, at vores forventninger kan skuffes. Eller i en lidt anden retning det som situationisten Guy Debord kaldte et “Societé du Spectacle”, Skuespilsamfundet. Han finder, at alt er blevet vareliggjort, og at det stilles op i et “spektakel”, der blot er hule manifestationer. Og kun ved at afsløre disse skuespil, kommer virkeligheden til syne. Boorstin indfører et begreb for dette, som, siden det blev beskrevet i 1961, næsten er blevet hverdagssprog. Pseudo-begivenheden er det, der kendetegner forbrugersamfundet. Med den daglige nyhedsstrøm som det store skræmmebillede. Der er sket et fundamentalt skift, nemlig at vi forventer nyheder. Selvom der ikke er nogle nyheder, i hvert fald ikke synlige for den almindelige borger, forventer vi, at den allestedsnærværende avismand finder nogle: “It is a symptom of a revolutionary change in our attitude toward what happens in the world, how much of it is new, and surprising and important. Toward how life can be enlivened, toward our power and the power of those who inform and educate and guide us, to provide synthetic happenings to make up for the lack of spontaneous events. Demanding more than the world can give us, we require that something be fabricated to make up for the world’s deficiency. This is only one example of our demand for illusions.”46 44 Boorstin p. 4 45 Boorstin p. 5

36

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Det er altså de syntetiske sider af det moderne massesamfund, der er under beskydning. Men det store problem, som Boorstin ikke tager rigtig højde for, er, at disse også har karakter af ritualer. Gennemspilninger af måder at forholde sig til verden på. En række af de nye kunstformer, med happeningen som hovedeksemplet, er jo netop lavet for at blive rapporteret. Hvad Boorstin dermed ikke får fat på er, at mediesamfundet også bruger sine egne midler som en del af strategien. Det, som den støtte nyhedsstrøm er udtryk for, er også en (let krampagtig) holden fast på, at verden stadig kan overskues, at den er forståelig. Og det er her populærkulturen ligeledes træder ind. Den støtte strøm af “nyheder” inden for populærkulturen er også udtryk for en ændret attitude fra publikums side. En ny måde at håndtere verden på. De vilkår, Boorstin skitserer, hvor stadig flere dele af livet iscenesættes og teatraliseres, hænger sammen med den måde, det moderne menneske orienterer sig i verden på. De voldsomme forandringer medførte en ændring i dannelse af karakteren. En ny karakter opstod, som i særlig grad var afhængig af ydre omstændigheder. David Riesman introducerede med bogen “The Lonely Crowd” en ny måde at opfatte karakterbegrebet i forbrugersamfundet på. Riesman definerede de tre måder, hvorpå samfundet gennem tiden har “modelleret” sin sociale karakter. 1. Tradition-directed, 2. Inner-directed (styret af indre mål), 3. Stadium: Other-directed (Gruppestyret). Det, Riesman forstår ved karakter, er: “...the more or less permanent socially and historically conditioned organization of an individual’s drives and satisfications – the kind of “set” with which he approaches the world and people. (...)” ““Social character” is that part of “character” which is shared among significant social groups and which, (...) is the product of the experience of these groups. The notion of social character permits us to speak (...) of the character of classes, groups, regions and nations.”47 Eller med andre ord de strategier en person tager i anvendelse for at håndtere verden og dens udfordringer. Men også de fælles træk der er nødvendige for at sikre det, Riesman (med Eric Fromm) kalder konformiteten. Eller blot samfundets beståen. Og det er netop en ændring i disse to sider, der er central i skiftet af karakter i det moderne massesamfund. Det er samtidig væsentligt at påpege, at der ikke er tale om et totalt skift, men om en dominerende socialkarakter 46 Boorstin p. 8-9 47 David Riesman: “The Lonely Crowd”, Yale Univ. Press, 1989 (1950)

37

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

over for en vigende. De to andre grupper er stadig til stede; om ikke andet så som idealer. Den traditions-styrede karakter og “dens samfund” er kendetegnet ved, at den sociale orden er relativt uforanderlig. Individets konformitet hælder mod at afspejle hans medlemskab af en bestemt aldersgruppe, klan eller kaste, og man lærer at forstå mønstre, der med kun små ændringer har eksisteret i århundreder. Livets betydningsfulde relationer styres af omhyggelig og rigid etikette, som de unge lærer gennem intensiv socialisering, der afsluttes med initiation. Kulturen tilvejebringer (ud over sin økonomiske funktion) ritualer, rutiner og religion, der optager og orienterer alle. Individet “hører til” og påskønnes altid.48 Det er påfaldende hvordan disse definitioner ikke kun passer på et “primitivt samfund”, men også fx på subkulturelle grupper. Det er karakteristisk for disse grupper, at ingen medlemmer ønsker, det skal holde op.49Det samfund, som opstod efter renæssancen og reformationen, er den type, hvori inner-direction er den principielle måde at sikre konformiteten. Samfundet karakteriseres ved øget personlig mobilitet, hurtig akkumulation af kapital og en næsten konstant ekspansion på alle områder. De forøgede valgmuligheder, dette samfund byder på, og de øgede initiativer det kræver, for at man kan klare dets nye problemer, kan håndteres af karaktertyper, som kan klare at leve socialt uden strikt og selvindlysende tradition-direction. Det er de inner-directed typer.50I andre sammenhænge er det væsentligt at forkusere på katolicismen eller protestantismens betydning, men disse ellers distinkte udviklinger kan grupperes sammen, fordi de har een ting tilfælles: “...The source of direction for the individual is “inner” in the sense that it is implanted early in life by the elders and directed toward generalized but nonetheless inescapably destined goals.”51 I det inner-directed samfund er den rette adfærd ikke nok. Der opstår alt for mange nye (ukendte) situationer, som en kode ikke kan forudse. Som konsekvens løses problemet med det personlige valg (det som i traditionelle samfund styres gennem stram social organisation), ved at styre valgene gennem en rigid og dog højt individualiseret karakter. En såkaldt fast karakter. Den spillede en væsentlig rolle i det populære musikteater før 1968. De fremstillede personer var netop karakteriseret ved, at de havde faste karakterer, ved ubestikkelighed og ved at være uden tøven. 48 49 50 51

Riesman p. 11 Se fx Ted Polhemus: “Street Style”, London 1995 Riesman p. 14 Riesman p. 15

38

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

I den bevægelse mod forbrugersamfundet, hvor antallet af folk der arbejder på landet, i industrien og i fremstilling eller handel falder, og hvor også arbejdstiden falder, er der en stigning af materiel overflod og af fritid. I denne nye verden er inner-directed menneskets udholdenhed og foretagsomhed ikke nær så nødvendig. Og andre mennesker er nu “problemet”, ikke de materielle omgivelser. I og med at folk blander sig med hinanden og bliver mere følsomme over for hinanden, bliver de få overlevende traditioner fra 1. stadium stadigt mere fortyndede. Den “knapheds-psykologi”, der prægede inner-directed folk (som medførte en voldsom akkumulation af kapital), afløses af en “overflods-psykologi”, der er i stand til at have et luksusforbrug af fritid og af overflodsprodukterne. Riesman lægger vægt på tre ting: kapitalisme, industrialisme og urbanisering. Inner-direction var den typiske karakter i den “gamle” middelklasse: bankmanden, handelsmanden, den lille entreprenør. Other-direction, derimod, er den typiske karakter for den “nye” middelklasse: bureaukraten, lønarbejderen i forretningslivet etc. Funktionærarbejdet er i stigning, og det medfører en ny veluddannet, læsende og velaflagt middelklasse. Uddannelse, fritidsbeskæftigelse og service følges af et øget forbrug af ord og billeder fra massekommunikationsmidlerne. I 2. stadium forøgedes mængden af kommunikation fra de urbane centre. I det 3. stadium bliver strømmen en flod. Relationer til verden udenfor medieres i stigende grad af massekommunikationens flow. For other-directed-typerne opfattes fx politiske begivenheder gennem en skærm af ord, hvor begivenhederne atomiseres og personaliseres. Udviklingen betød en ændret vej til succes og til krav om en mere “socialiseret” adfærd for såvel opnåelsen af succes som ægteskabelig og personlig tilpasning. For de inner-directed-typer, som altså stadig eksisterer, er tendensen snarere at systematisere og moralisere dette flow. Fælles for other-directed-typer er, at det er deres samtidige, som er det, der styrer. Enten dem, man faktisk kender, eller dem, der er indirekte forbindelse til gennem kulturudtryk eller medierne. Denne styring internaliseres på den måde, at afhængigheden af den implanteres tidligt. De mål, other-directed-folk styrer imod, skifter med denne vejledning: Det er kun processen med at kæmpe mod et mål og processen med at være meget opmærksom på signalerne fra andre, der forbliver uændret gennem livet.52I denne bevægelse træder et andet fænomen ind. I det forøgede medieflow ændres opfattelsen af de fremstillede personer. De idealer eller heltefigurer, et inner-directed menneske havde, fik 52 Riesman p. 19-22

39

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:57

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

yderligere en variant: berømtheden. Men som det er sagt i afsnittet om populærkulturen som felt, er denne grænse mellem helte og berømtheder (ligesom i øvrigt også den mellem other- og inner-directed) ikke fast. Men som udgangspunkt opstod en ny type personalisering med massemedieeksplosionen i 60’erne. Og ligeledes en ny måde at opfatte andre mennesker på. Som beskrevet af Erving Goffman, er det muligt at betragte samfundets deltagere som en række af roller.53 Roller i denne betydning bruges til at definere forventninger. Man har en vis forestilling om, hvilke forventninger man har om andre, og hvilke forventninger andre mennesker har til en selv. Man har også en forestilling om, hvad man tror, de andre forventer af een, og hvad de omvendt forventer, at man forventer af dem. Det er det, der er essensen af roller: opfyldelse og udfyldelse af forventninger.54 Altså igen det som i en mere ekstrem form er beskrevet hos Boorstin. Spørgsmålet er så naturligvis, hvorvidt vore forventninger til de roller, vi påtager os og mødes af, er ekstravagante. Rollebegrebet, som det fremstår hos Goffman, handler om, at vi er bevidste om de roller, vi tager på os. Og at de har en funktion, som medvirkende til sociale organisationer. Vi kan ikke undgå at deltage i dette spil, men vi kan være bevidste om, med hvilke virkning vi gør det. Roller er en uomgængelig og også praktisk side af vores omgang med hinanden. Men følgen af dette er i sin yderste konsekvens, at alt, hvad vi har på, spiser eller bruger, er en slags rekvisitter, som dramatiserer den måde, hvorpå vi ønsker at præsentere os, og de roller vi spiller. Og den rendyrkede version af denne iscenesættelse er berømtheden, “the celebrity”, hvis hele (offentlige) liv kan opfattes som een stor iscenesættelse. Som et image. Mediesamfundets evne til at sprede informationer i lyntempo er naturligvis udgangspunktet for dette. Som følge af vores bevidsthed om de roller, vi spiller, kan man producere berømthed. Men en bagside af dette er, at dermed forflygtiges muligheden for at have “rigtige” helte. Massesamfundet har ikke helte, kun berømtheder. Boorstin har een forklaring på dette, for helte er: “... a human figure – real or imaginary or both – who has shown greatness in some achievement.”55 Tilsyneladende enkelt, men det er netop det der er problemet – at udføre noget – for:

53 Erwing Goffman: “The Presentation of Self in Everyday Life”, New York 1973 (1959) 54 Goffman p. 1 55 Boorstin p. 49

40

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

““The celebrity is a person who is known for his well-knownness.” (...) He is neither good nor bad, great nor petty. He is the human pseudo-event. He has been fabricated on purpose to satisfy our exaggerated expectations of human greatness. He is morally neutral.”56 Hvad vi har fået i stedet for rigtige helte, er folk der kan spille rollen. Vi ser også, på grund af nutidens grundliggende demokratiske menneskeopfattelse kombineret med angsten for de fascistiske skræmmehistorier, med en vis skepsis på store mænd og kvinder. Som Boorstin påpeger, har socialvidenskaberne gjort os mindre overbeviste om heltens essentielle storhed, for helte er et almindeligt fænomen i alle samfund, og deres funktion kan afdækkes af de forskellige videnskabelige retninger som antropologi og psykologi.57 Vi ser efterhånden storhed som en illusion eller, hvis den faktisk eksisterer, mener vi at kende dens hemmelighed. Den har mistet sit trylleskær. Man kunne spørge sig, om ikke det netop er derfor, at musikteatrets drømmeagtige “larger than life”-verden virker så godt. Med Boorstins ord tenderer helte i den traditionelle forståelse paradoksalt nok mod at blive farveløse og clichéagtige. De bliver ansigtsløse – det er svært at forestille sig Jesus med andre særlige personlige kendtegn end skæg. Helten mister sin individualitet ved at blive idealiseret og generaliseret. En virkelig helt bliver livløs: et ansigt på en mønt eller et frimærke. Celebrities derimod er for livlige, for individuelle, til at blive til symmetriske statuer. Helte ligner hinanden ved deres simple dyder, mens celebrities netop lever af de små forskelle. De er “personligheder”. Derfor er entertainere de “bedste” celebrities, for de er trænede i at eksponere marginale differentieringer af deres personlighed.58Og derfor er det helte, der optræder i musikteaterforestillingerne, for de er netop forenklinger. Men skuespillerne, der fremstiller dem og tilfører heltefiguren liv, er personligheder, ofte endda berømtheder. På den måde “tilgodeses” begge dele. Endnu en mulig årsag til teaterformens popularitet. Men berømtheder og deres imager er ikke kun tomme pseudobegivenheder. Berømtheder (og grundene til at de bliver det), samt det, som de personaliserer, er væsentlige elementer i massesamfundets selvforståelse. De har med andre ord en funktion. Skuespillet har en mening. De indgår i en substitutionskultur på samme måde som de mytiske helte. Clive James påpeger som eksempel, at en figur som Schwarzenegger har en funktion: Han gør det for os. Vi behøver ikke selv at være stærke mænd, for han findes i verden. Han er altså os selv, som vi også gerne vil se os. Det er igen et rollespil eller hverdagen som “unscripted

56 Boorstin p. 57-8 57 Boorstin p. 50 58 Boorstin p. 65

41

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater 59

drama”. Men i tilfælde af at Schwarzenegger ville være præsident, ville der dog opstå en ny situation, der især ville indebære spørgsmålet om svælget mellem berømmelse og kvalifikationer. Man må altså nøjes med at betragte celebrities som symboler, en slags levende ikoner, der kondenserer bestemte værdier. I analysen af disse figurer er der et meget væsentligt moment, nemlig deres position som spejl af en given periodes tidsånd. For det er næppe tilfældigt, hvem der kan gøres til berømtheder i en bestemt tid. Her er der et andet væsentlig punkt, der spiller ind. I modsætning til helte, der netop erhvervede deres heltestatus med tiden (og oftest i bakspejlet), så er celebrities kortlivede. De er udtryk for en bestemt periodes selvforståelse. Det er i virkeligheden den klassiske (tragiske) heltemyte på væksthormoner, der udspiller sig i denne proces. Opstigning og fald på en kort periode. Ofte i sammenhæng med netop en bestemt periodes værdier: “Really there is no such historical period as a decade. There are, however, times when a time becomes conscious of itself, partly because of the people who becomes famous.”60 Det er netop i dette, at kernen kommer til syne: Vi bliver bevidste om os selv gennem at betragte hinanden. Ved at se på hvilke figurer – fiktive eller faktiske – der blev berømte og bearbejdet i en bestemt periode, kan man sige noget om, hvad der var væsentligt for folks selvforståelse. Da efterkrigstidens babyboom tippede demografien mod ungdom, betød det noget for, hvem der blev berømte, og for måden de blev det på. Det, som Boorstin afviser som “pseudo”, er måske meget virkeligt. Og i hvert fald en væsentlig kilde til at forstå sammenhænge. Det bevidst iscenesatte betyder, at man kan bruge teaterteori og dramatiske modeller til at undersøge betydningen af fænomenet. Omvendt kan man så bruge samfundsvidenskabelige metoder til at sige noget om teatret. De figurer, der bliver gode musikteaterforestillinger ud af at behandle, kan derfor på den ene side undersøges ligesom analyser af, hvorfor netop Eva Peron apellerede så voldsomt i sin tid. Og det er endda næsten lettere, for i teatret er figurerne bevidst forenklede. Sammenfaldet mellem en berømt skuespiller og en bestemt teaterrolles appeal kan heller ikke forklare en forestillings fortsatte popularitet. Altså der er nok celebrities i forestillingerne, men det er kun i begyndelsen. Derefter skal figurerne kunne stå for sig selv (ofte med “andenrangs” stjerner i rollen). Det er en fundamental forskel fra fx filmens verden, hvor det netop er lige dén skuespiller, man ser – eventuelt om og om igen. 59 Clive James: “Fame in the 20th Century”, London 1993, p. 10 60 James p. 105

42

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Figuren og skuespilleren falder sammen. Musikteatrets virkelige stjerner er de karakterer, skuespillerne fremstiller. I en analyse af det populære musikteater må man se på, hvilke typer der rent faktisk er på scenen. I Nachbar & Lauses model skelnes mellem fiktive og virkelige, helte og ikoner. I teatret kan den grænse yderligere skride, med fx biografiske forestillinger. Der jongleres frit med heltefigurer i traditionel forstand, stereotyper, der i stærkt forenklet form personaliserer bestemte værdier og fiktive såvel som faktiske celebrities. Det centrale er derfor at se på, på hvilken måde forestillingerne fremstiller disse figurer. Hvilke roller (også i breden for stand) spiller over for hinanden, og hvordan forløber deres udveksling. Et væsentligt element i denne undersøgelser er brugen af forlæg. Det populære musikteater benytter sig mere end nogen anden form af allerede eksisterende materiale som udgangspunkt. På den ene side er det derfor Riesmans ensomme massemenneske, der er sidder i salen og er hovedperson i forestillingerne, men på den anden side hentes de figurer, der fremstilles, ofte ud af litteratur og fortælling, som er ældre. Jesus, Jean Valjean og Eva Peron viser spændvidden. På den måde slås der i det populære musikteater til en vis grad bro mellem den ægte helt (der er afhængig af en virkningshistorie) og massesamfundets korte horisont. Fornemmelsen af, at helte altid er noget fortidigt, at der ingen er i ens egen tid, har sit udspring i det problem, at “storhed” ikke skabes “overnight”. Fremstillingen af historiske personer i en samtidig kontekst giver derfor mulighed for at sammenligne disse to mulige tilgange. Hvilke forlæg, det er muligt at bruge, betinges af den “contemporaneity”, som Burke er inde på, de eventuelle sammenfaldende omstændigheder mellem forestillingens tid og forlæggets. De tre karaktertyper, som Riesman opregner, optræder i sidste instans side om side. I hvert fald som idealiseringer. I teatret er det muligt at fremstille figurer, der styres af alle tre mulige social-karakterer. Disse tre kommer dermed til at symbolisere tre vidt forskellige måder at håndtere verden på – tre strategier. Det er derfor væsentligt i undersøgelsen at afdække, hvilke karakterer der arbejder med og mod hinanden. Hvilken type den enkelte forestillings helt er; og hvordan spiller det sammen med de øvrige virkemidler. På den måde kommer det iscenesatte til at medvirke til en afdækning af iscenesættelsen i det omgivende samfund. Og fungerer som en eksponering af de forskellige strategier for at være i verden, som dermed er mulige. I sidste instans eksponeres og visualiseres erfaringsmåder og adfærdsmønstre, der er egnede til at håndtere det moderne massesamfund. Kitsch og camp Det er sjældent en stram, modernistisk, “less is more” æstetik, der kommer til udtryk i det populære musikteater. Faktisk er fornemmelsen ofte, at det er lige 43

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

ved at være for meget. Det er næsten for stort, for påtrængende, for glat og for styret. Men som regel også kun lige ved. Det balancerer på en skarp grænse mellem at være kunst og kitsch, camp og corny. Her er der igen en binding til den moderne storby, for det, man kunne kalde den personbundne kitsch, er uløseligt forbundet til livet i metropolen, ikke mindst gennem varieté og music hall. Det rollespil, som blev omtalt i forrige afsnit, fandt sit foreløbige højdepunkt i dandyen. Typer af Oscar Wildes format, der gjorde hele deres fremtoning og ageren til et kunstværk. Eller til makværk. Rollespillet, stiliseringen og selviscenesættelsen som strategi er fælles for det populære teater og det urbane liv. Og den tilsyneladende hæmningsløse og ukritiske brug af stilarter og genrer er ligeledes fælles træk. Den såkaldt dårlige smags tilsyneladende tilfældige sammenstillinger af usammenlignelige størrelser er en del af musikteatrets drivkraft. Uimponeretheden og fraværet af omsorg for en bestemt æstetik er karakteristisk. Det populære musikteater bruger også en camp æstetik – eller kitsch – som sin strategi, som attitude. På en vis måde var dandyen med sit umådeholdne behov for at posere et tydeligt eksempel på den nye karakter, der var under opsejling. Med 60’ernes ændring af beklædningsmønstrene, modens vej fra haute couture til “street style” og stangtøj for alle, blev den “normale” attitude dandyens. For de fleste almindelige fodgængere i storbyen er der et element af posering involveret: Man vil i hvert fald ikke vise sig i hvad som helst, eller som hvad som helst. Men indkredsningen af disse begreber er uhyre vanskelig. Måske fordi det netop ikke er begreber. Susan Sontag mener, at det er en særlig følsomhed. Camp er en sensibilitet, ikke en idé, og produkterne, det være sig personer eller ting, er et udslag af denne følsomhed: “(...) Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. (...) the way of Camp, is not in terms of beauty but in terms of the degree of artifice, of stylization.”61 Det er den ene side, den udvendige om man vil. Filtreringen af verden gennem en bestemt følsomhed, eller et særligt temperament, der lægger tyngden på det ydre, på stilen. Ordet camp har været brugt i homoseksuelle kredse i umindelige tider, men blev mere udbredt bl.a. via Sontags noter in i 60’erne.62 Siden er det indgået i almindelig sprogbrug som betegnelse for en særlig afart af pom61 Susan Sontag: “Notes on Camp”, in: A Susan Sontag Reader, London 1982, p. 106. Essayet er fra 1964. 62 Begrebets historie er søgt indkredset af Kjetil Rolness i bogen “Vulgær og Vidunderlig”, Oslo 1993

44

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

pøse, vulgære eller på anden måde overvældende kulturudtryk. Men det er i bund og grund et positivt begreb forstået på den måde, at det ikke er udtryk for en forkert æstetik, snarere en anden, og sideordnet. Sontag mener, man må have flere slags målestokke for kunst og kultur: “Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic judgement. (...) What it does is to offer for art (and life) a different – a supplementary – set of standards.”63 Det er altså ikke sådan, at camp fx er noget, der er reserveret til en bestemt gruppe i samfundet. Det skærer på tværs af de traditionelle skel. I sidste instans som et spørgsmål om smag. Overfor, eller måske snarere ved siden af, står kitsch-begrebet. Bundet hertil er ikke kun en smagsdom, men også en livsanskuelse. Det mener Milan Kundera i hvert fald. Kitsch er også en æstetisering af verden, men i dén er der et formål, nemlig at lukke øjnene for andre dele af samme verden. Udgangspunktet er lort! Kundera argumenterer, at i alle europæiske trosretninger indgår en genesis, hvor alt blev skabt til det bedste. Det kalder han en kategorisk accept af tilværelsen. Men der opstår et problem: “Defækationsøjeblikket er et dagligt bevis på Skabelsens uantagelighed. Enten – eller: enten er lort acceptabelt (og så behøver De ikke låse Dem inde på WC!), eller også er vi skabt på en uacceptabel måde. Af dette følger, at det æstetiske ideal for en kategorisk accept af tilværelsen er en verden, hvor lort fornægtes, og alle opfører sig, som om det ikke eksisterer. Dette æstetiske ideal kaldes kitsch.”64 Altså en negativ definition, hvor alt, hvad der er essentielt uantageligt ved den menneskelige eksistens, udelukkes. Hvor camp på en måde kan siges at stilisere det uantagelige, så det bliver antageligt, så lukker kitsch simpelthen øjnene. Eller med andre ord: Camp er den gode dårlige smag, der ikke ekskluderer noget på grund af eksistentielle diskussioner, men udelukkende på et æstetisk grundlag. Det er den moderne, urbane og især pluralistiske dårlige smag. Derimod er kitsch den dårlige dårlige smag, der er løsrevet fra sammenhæng. En forvridning af den ekskluderende, rurale tænkning, en slags moderne stammetænkning med tabuisering af det socialt uantagelige. Camp bliver i Sontags version en mulighed for, på et næsten videnskabeligt grundlag, at ophæve fin-massekulturskellet og genfinde retten til og ikke 63 Sontag p. 114 64 Milan Kundera: “Tilværelsens ulidelige lethed”, København 1983, p. 208

45

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mindst værdien i dårlig smag, leg og overflade. Hun er dog modstander af, at man skulle kunne definere denne smagsdoms værdigrundlag: “Taste has no system and no proofs. But there is something like a logic of taste: the consistent sensibility which underlies and gives rise to a certain taste. A sensibility almost, but not quite, ineffable. Any sensibility which can be crammed into the mold of a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a sensibility at all. It has hardened into an idea ...”65 Derfor er afdækningen af dette dunkle følsomhedskompleks ikke let. Men visse karakteristika (der i øvrigt er fælles for kitsch og camp) kan man dog pege på. Det første er, at et væsentligt element er det kunstige. Som Sontag bemærker er det ikke en æstetik, der sætter sig gennem som et skønhedsideal, men som det unaturlige. Men altså fra hver sit synspunkt. Kitsch er unaturlig i sin fornægtelse, mens camp er unaturlig i sin insisteren på det kunstige. Det fælles er, at i begge tilfælde er unaturen det bærende. Måske er det netop i disse begreber, at en mediering mellem fortidige (“kunstige”) naturopfattelser og den moderne urbane realitet kan finde sted: “Nothing in nature can be campy ... Rural Camp is still man-made, and most campy objects are urban. (Yet they often have a serenity – or a naïveté – which is the equivalent of pastoral. (...)).”66 Ægte kitsch og ægte camp er altså nok fabrikeret, men den er ærlig. Og den er nok bevidst, men ikke om sin status som camp eller kitsch. Den møder sit publikum uden bagtanker. Med en art naivitet der netop minder om den pastorale version af virkeligheden. Men samtidig er det dybt seriøst ment. Sontag peger på den store opera som eksempel: “It seems unlikely that much of the traditional opera repertoire could be such satisfying Camp if the melodramatic absurdities of most opera plots had not been taken seriously by their composers.”67 Den påstand kan uden videre overtages og føres videre på især den store musical i midten af 80’erne. Her blev endog overordentlig melodramatiske histori-

65 Sontag p. 106 66 Sontag p. 108 67 Sontag p. 111

46

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

er, som Phantom of the Opera, behandlet ganske uden nogen form for distance. Det andet er, at ægte kitsch og camp altid er naiv. Det, der kender sig selv som kitsch eller camp, er mindre “tilfredsstillende” for denne særlige følsomhed. I denne ærlighed over for “brugerne” ligger et væsentligt element, der dog også til en vis grad skiller kitsch og camp. Hvor camp ofte handler om det specielle, det særlige, usædvanlige, det syrede, der handler kitsch om det fælles, det ensartede, det almene. Næsten diktatorisk nivellerende mener Kundera endda: “Hvor hjertet taler, passer det sig ikke for forstanden at komme med indvendinger. I kitschens rige hersker hjertets diktatur. (...) Kitsch fremkalder lige efter hinanden to bevægede tårer. Den første tåre siger: Hvor er det smukt, børn der løber over en græsplæne! Den anden tåre siger: Hvor er det smukt sammen med hele menneskeheden at blive bevæget over børn, der løber hen over en græsplæne! Først tåre nummer to gør kitsch til kitsch.”68 Det er i denne besynderlige bevægelse mellem ubevidst, bevidst og selvbevidst, at kitsch og camp opererer. Hvor camp bekræfter brugeren i forhold til en egen, selvstændig norm, er kitsch mere interesseret i at bekræfte og måske nærmest cementere fællesmenneskelige relationer. Hvor camp i sin totalt stiliserede æstetik i forvejen i sagens natur er selvbevidst, er kitschens udtryk altså snarere det forenklede end det stiliserede. Stilisering indebærer et element af prioritering af overflade frem for substans, kitsch påstår at have endog dyb substans under sit simple ydre. Camp er nok seriøst, men ikke alvorligt. Kitsch tager ikke mindst sig selv alvorlig, den er uden ironi eller distance. Dermed er det på den ene side ærligt, på den anden afstumpet. Ideen med camp er, ifølge Sontag, at tage luften ud af det alvorlige: “The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely. Camp involves a new, more complex relation to “the serious”. One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.”69 Det åbner altså muligheden for en distance, der ikke er ironiens eller komikkens, men et sted derimellem. Camp ser alting i citationstegn. Derved er det en 68 Kundera p. 210-11 69 Sontag p. 116

47

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

meget nutidig form. Eller følsomhed. Der er igen affiniteter til Goffman. For at kunne forstå denne parallel må man acceptere muligheden af påtagethed, af roller. Sontag mener ligefrem: “To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater.”70 Og hvis det er en mulighed (i sin yderste konsekvens) at se livet som teater, så er der mening i at se på teatret som demonstration af livet. Men det er netop en metafor. Så på samme måde, som livet kun i meget stiliseret form kan opfattes som teater, er det kun en meget stiliseret form af livet, der præsenteres på teatret. Det væsentlige er derfor at forstå og undersøge stiliseringen; at se på hvilke elementer der blæses op og hvilke, der falder væk. Stilisering er pr. definition forenkling. Og i forenklingen ligger et valg. Det er derfor intentionerne bag dette valg, som er interessante. Det er dem, der er udtryk for en særlig følsomhed, om det så er kitsch eller kunst, camp eller komedie, som er på scenen. Fællesnævneren ligger i teatraliseringen og eksponeringen af karakter. Denne særlige følsomhed eller smag reagerer på personlighed, på “instant character”. Sontag skriver: “Character is understood as a state of continual incandescence – a person being one, very intense thing. This attitude toward character is a key element of the theatricalization of experience embodied in the camp sensibillity. And it helps account for the fact that opera and ballet are experienced as such rich treasures of Camp, for neither of these forms can easily do justice to the complexity of human nature. Wherever there is development of character, Camp is reduced.”71 Desuden er der i både camp- og kitsch-begrebet indbygget en diskussion af kønsbegrebet. Det tvekønnede eller overdrevne er fast element. Det tvetydige i dragshowet, det maskuline i superkvinder og det pirrende i det androgyne er altid til stede. Og grænsen mellem objekter og personer udviskes; i de allermest ekstreme selviscenesættelser (som Michael Jackson) skrider adskillelsen mellem menneske og ting. Igen er det bruddet på grænsen mellem helte og celebrities, menneske og fabrikata, der spøger. 70 Sontag p. 109 71 Sontag p. 114

48

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Der er på den ene side måske ligefrem tale om, at fascinationskraften i det populære musikteater også ligger netop i denne eksponering af “hvidglødende” personer. Og i den forenklede fremstilling af figurerne, som er formens kendetegn. I modsætning til så mange andre kunstformer kan musikteatret ikke særlig godt fremstille meget komplekse personligheder. Indviklede psykologiske mekanismer illustreres i stedet ved at dele dem ud på flere figurer. Eller altså ved camp-figurer, såsom konferencieren i Cabaret. På den anden side er netop personfremstillingen en af grundene til at musikteatret ikke kun er camp; fordi mytiske fortællinger netop er modeller for forandring af personer og karakterer gennem en række handlinger. Det populære musikteater flirter med både camp og kitsch og er ikke i sig selv nogen af delene. Men strategierne fra denne æstetisering af verden indgår i det samlede billede. Når alting truer med at blive for seriøst, er det ofte med en campy mellemakt, luften bliver lukket ud. I Jesus Christ Superstar er Kong Herodes en slags transseksuel cabaretstjerne. Men samtidig er voldsomt selvhøjtidelige klagesange, med brudte stemmer og hændervriden, afgjort også almindelige. I mange tilfælde spiller forestillingerne i deres selvsmagende iscenesættelse helt bevidst på Kunderas anden tåre: Lad os alle græde. Men fordi camp også er til stede, bliver det aldrig helt ubærligt. Der er i forestillingerne efter 1968 et opgør med utopien, med happy end som naturlig udgang, derfor bliver det aldrig rigtig camp. Men da døden dermed, i form af heltenes endelige undergang, altid er til stede, bliver det heller aldrig rigtig kitsch. For er der noget, der hænger sammen, så er det død og lort. Morten Korch har om sine romaner sagt: “Jeg ved, hvor meget ondt der findes, men jeg ta’r det ikke i hånden og lugter til det.”72 Det populære musikteater tager verden op i hånden – men måske lugter det ikke til den. Fortællingen i teatret Det populære musikteater, som det har udviklet sig efter 1968, er et eksempel på mediering af det gamle skel mellem masse- og finkultur. Det indgår i en social sammenhæng, hvor det kan udfylde flere funktioner på een gang. Det deltager i flere af de diskurser, Simon Frith stiller op. Faktisk kan det hævdes, at i de fleste forestillinger indgår alle tre på den ene eller anden måde. I kraft af de optrædendes professionalisme, og forestil72 I Paul Hammerichs Danmarkskrønike, Bd. I, København 1976, p. 222

49

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

lingernes stærke element af at ville røre, flyttes publikum mod en overskridelse af hverdagens erfaringsmønstre. På grund af udgangspunktet i populærmusik, hvis store fortjeneste er at kunne samle, opstår i mange tilfælde en samhørighed om musikken. Og sidst er tilstedeværelsen af popkulturens leg og distance med til at sætte feltet mellem begær og beherskelse i spil. Denne spændvidde er utvivlsomt en af forklaringerne på, at det er den meste populære form for teater overhovedet. Som det forhåbentlig nu er gjort klart, så er udgangspunktet for forestillingerne forholdet mellem individ og kollektiv. Derfor må en konkret undersøgelse af forestillingerne også tage udgangspunkt i, hvilke relationer der eksponeres. I hvordan et individs “væren i verden”, set gennem netop denne optik, bearbejdes gennem den dramatiske udvikling. Afsættet for denne fremstilling af almenmenneskelige historier er altså myter og mytiske fortællinger, der reflekterer bestemte værdier og holdninger. Musikteater er refleksion og ekspression i eet greb. Det eksponerer på den ene side det moderne bysamfund (og massemediernes rolle i det), men i og med at der er tale om et drama, om konflikter og dermed om udvikling, anvises på den anden side måder at forholde sig til disse vilkår på. Alt efter hvilken forestilling, der er tale om, kan tyngden ligge på ønsket om at vise livet i den moderne metropol i stærke visuelle eller musikalske tableauer, eller med en kraftigere betoning af fortælling og progression fungere som anvisninger og bearbejdningsmulighed. En undersøgelse af fortællinger og deres funktion i teatret må begynde med en analyse af, hvilke af Friths diskurser det giver mening at fastholde som dominerende. Hvilket oplevelsesideal forestillingen tilsyneladende er tænkt til at skulle ramme. Altså i første omgang i hvilken (social) sammenhæng forestillingen indgår: Er det en 10 millioner kroners West End-produktion eller i det lokale medborgerhus. Er ophavsmændene og de optrædende professionelle eller amatører? Har måden, det på et overordnet plan er lagt an, mest affinitet til en kunst-, folkelig eller popdiskurs? Det har betydning for synsvinklen i forestillingen og for, hvor vægten i fortælling og figurfremstilling lægges. Man kunne måske kalde det forestillingens ambition. Det er i hvert fald et spørgsmål, der handler om, hvilke mennesker man tror at kunne få i tale. Allerede på dette tidspunkt spiller valget af musikstil, genre og fremførelse, samt de visuelle virkemidler, naturligvis en væsentlig rolle. Den vil der i de følgende kapitler blive gjort rede for. Dette hænger uløseligt sammen med det næste punkt, at undersøge hvilken strategi (eller attitude) der er valgt. Hver form passer til en type af situationer (som Burke opfatter dem), en håndtering af erfaringer; de kan hver især behandle genkommende problemer og erfaringer. Eller med andre ord, hvilken kategori af bearbejdning af situationer hører den pågældende forestilling til? 50

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:58

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Fortælling & funktion

Er der ordsprogskorte, en-linjes dialoger, eller er det et ordrigt melodrama, er det cabaret-agtigt med blot en spinkel rød tråd eller et stort anlagt narrativt musikdrama. Det fører til en undersøgelse af, hvilke underliggende holdninger og værdier der dermed udtrykkes. Det er værd at understrege, at der ikke kun er tale om een myte i en forestilling, snarere kan en række af forskellige myter være i spil på forskellige niveauer. Men ofte er der dog en der dominerer, og som derfor bliver et strukturerende element. Afdækning af denne side af forestillingerne falder i to dele. Dels en undersøgelse af den myte, der er strukturerende, hvorledes den er forbundet til såvel teatret som socialt ritual, som til specifikke historiske og kulturelle emner. Og dels i den konkrete udformning og funktion der udtrykkes gennem den enkelte forestilling. Det kan gøres ved at se på forestillingen som både ekspressiv og instrumental. Hvorledes er den konkrete brug af fortællingen et udtryk for en opfattelse af bestemte vilkår og situationer, og hvordan bruges denne indsigt konkret i den enkelte forestilling til at bearbejde netop dette? Det er igen et punkt, hvor fortællingen ikke kan skilles fra de øvrige elementer, den udtrykskraft, der ligger i musikken, er mindst lige så stærk som den narrative. Det er derfor i et samspil mellem (især) disse to, at denne proces forløber. Analysen må derfor se på, hvorledes elementerne spiller sammen, og hvorvidt de trækker i forskellige retninger for eventuelt at give et mere nuanceret udtryk. Næste niveau er en undersøgelse af de figurer, der personaliserer disse underliggende værdier. Hvilke typer der agerer, hvorledes de inter-agerer, og på hvilken måde de “symboliserer” konkrete attituder over for konkrete situationer. Selvom der, som bemærket, er flydende grænser mellem de forskellige typer, er det dog centralt, at forestillinger efter 1968 konsekvent opererer med en heltefigur som hovedperson. Disse heltefigurer kan groft deles i to typer: Citizen-helte og rebeller.73 Citizen-helte må have særlige evner, de må besidde kvaliteter, der vurderes højt af deres kultur, og de skal bruge deres evner i kollektivets tjeneste for at gøre dette endnu bedre. Rebel-helte er karakteriseret ved overvældende vitalitet og en radikal insisteren på den individuelle frihed: lev stærkt dø ung, udlev dine egne behov. Rebel-helten forsvarer oftest en subkultur, ikke mainstream-kulturen. De er ofte uden for de sociale normer og strukturer, men ikke altid. De legemliggør i bund og grund konflikter mellem kulturens interne dele. Rundt om disse figurer, der altså kommer til at fylde meget, fordi vedkommende beskrives relativt indgående, optræder en anden hovedgruppe: stereo73 Nachbar & Lause p. 316

51

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

typen. Nachbar & Lause definerer stereotyper i populærkulturen som: en standardiseret opfattelse eller et standardiseret billede af en specifik gruppe af mennesker eller objekter. Disse opfattelser deles af en gruppe. Og stereotyper er et direkte udtryk for værdier og overbevisninger.74Det har en specifik dramaturgisk funktion at simplificere på denne måde, for det sætter figurerne i stand til at handle i overensstemmelse med forenklede årsagssammenhænge. Det virker derfor “naturligt”, at stereotypen agerer, som han gør. Det har den fortællemæssige fordel, at man ikke behøver at sætte tempoet ned for at forklare noget. Stereotyper afslører desuden noget om den kulturelle kontekst, de optræder i, især om dens fordomme og underliggende sammenhænge. Undersøgelsen af figurerne er altså en nærlæsning af, hvorledes samspillet er mellem den underliggende myte og de figurer, der personaliserer den. Hvorledes helten udtrykker grundliggende dyder og attituder, og hvorledes disse kontrasteres af de mere en-dimensionale stereotyper. Og altså i sidste ende: Hvilke karaktertyper tillægges hvilke evner som udtryk for og strategier til behandling af den urbane erfaring. Nuanceringen af dette kompleks kan ske ved at se på, hvilke mere overfladiske virkemidler, der tages i brug. Hvordan en inddragelse af elementer af camp og kitsch, både som objekter og personer, og som afbrydelser af det narrative forløb med indskud, der kontrasterer, samt hvordan en stilisering af figurerne (og deres omgivelser) sker med virkemidler præget af særlige æstetiske valg. Dermed kan man nuancere den stilisering, der fører til de stereotype fremstillinger; og omvendt også indsætte den i et større perspektiv som enten kitsch- eller camp-relateret med de holdningsmæssige antydninger, der ligger i disse to begreber. Dermed bliver stilisering ikke kun et spørgsmål om dramaturgisk (eller praktisk) nødvendighed, men også om æstetisk strategi på linje med den, der dannede udgangspunktet for forestillingen. Når resultaterne af en sådan undersøgelse sættes sammen med en undersøgelse af henholdsvis musik og sceneri, hvor det igen er den underliggende strategi (der er fælles), som styrer analysen, kan det populære musikteaters styrke som udtryk for og bearbejdning af erfaring gøres synlig. Det er konklusionen på denne undersøgelse af fortælling og funktion, at teatret i denne form med Burkes ord kan fungere som “equipment for living”.

74 Nachbar & Lause p. 236ff

52

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse Introduktion Det kendetegn ved det moderne massesamfund, og den moderne storby, som er sværest at overse, er den enorme mængde af visuel kommunikation. Ikke blot i form af massemediernes støt stigende tilstedeværelse, men også det flow af visuelle indtryk, der i hverdagen bombarderer metropolernes indbyggere. Beklædning er ikke mere et spørgsmål om praktisk tildækning af kroppen, men en kostumering og en iscenesættelse af identitet. Visuelle koder er det, der i første omgang styrer vores opfattelse af hinanden i et ellers uoverskueligt virvar. Og som om det ikke var nok, at der er et voldsomt visuelt overskud, så er dette brogede syn ikke i ro. Tværtimod er dynamik, bevægelighed og fleksibilitet de mest dækkende kodeord for det moderne samfunds iscenesættelsesstrategier. Stilstand er lig stagnation, og det er omtrent det værste der kan ske. For stagnation er lig med afmatning og dermed i bund og grund forbundet til alderdom og hensygnen. To begreber, der ikke har megen plads som idealer i det urbane skuespil. Det populære musikteater efter 1968 er barn af denne moderne storby. I hele sit udtryk forholder det sig til dens realiteter. Allermest kommer det til syne i den måde forestillingerne iscenesættes på. De strategier for afbildning og mimen, refleksion og bearbejdning, der tages i anvendelse, forholder sig direkte til det dynamiske scenario, som møder storbymennesket. Til denne proces inddrages elementer fra tre vidt forskellige områder. For det første fra det populære underholdningsteater. Fra broadwaymusicalen, varietéen, revyen eller kabareten. Herfra hentes stereotyper og klichéer. Måder at forenkle på og stilisere direkte aflæseligt. Velkendte figurer, objekter og omgivelser præsenteres i noget, der kunne kaldes visuel stenografi. For det andet fra det moderne teater, ikke mindst de tanker der prægede avantgardeteatret i begyndelsen af århundredet. Den teknik og æstetik som det teater, der gjorde op med naturalismens realistiske kulisser, udviklede. Det tidlige moderne samfunds indflydelse på en ellers træg og konservativ kunstart. De vilde forsøg med konstruktioner og abstraktioner, med det utæmmede som ideal, frem for det tilpassede borgerlige drama. Det er ofte strategier, som skal fremstille det moderne liv som fragmenteret og frygtfyldt. Og den moderne verden som et desperat, knugende og kuende sted. Men sidst henter det populære musikteater også næring i 60’ernes poprevolution. I en uimponeret og veltilpas plasken rundt i mediesamfundet og dets metropoler. I en eklektisk brug af referencer og koder, lån fra billedkunst og massemedier, fra de former der også på dette felt overskred det store skel. Det 53

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

selvbevidste og selvrefererende. For det er der, præcis i perioden efter 1968, at anvendelsen af avantgardistiske strategier i populærkulturelle udtryk (særligt i popmusikken og det som omgav den) slog ind i teatret. Disse tre elementer er det, der styrer iscenesættelsen. Det er en næsten skamløs brug af hele det moderne samfunds billedverden, der sætter fortællingen i scene. Og dermed er det ikke mindst den moderne storby, der, i det mindste indirekte, bliver ramme om forestillingerne. Hvor avantgardeteatret i 20’erne og 30’erne ofte fremstillede det moderne liv som en disparat chokfølge, berøvet enhver mulighed for heling undtagen ved den totale ændring af samfundsformerne, går det populære teater imod denne strømning. I forestillingerne fremstilles ganske vist mennesket placeret i et sceneri nært beslægtet med avantgardens, men dette er kombineret med en underliggende fortælling, som peger på mulige måder at håndtere denne situation på. Musikteatret fremstiller derfor ikke kun storbyen som et fremmedgørende, angstfyldt vakuum, men også som et sted, hvor man kan færdes hjemmevant og “veltilpasset” bruge byens topografi. Det er, som hos avantgarden, storbyens flow af steder og begivenheder, de stadige bevægelser af nervesystemet og den konstante dynamik som vilkår, der afdækkes. Det er en bevidst fremvisning af storbyen som såvel oplevelsesrum som visuelt landskab, der er forestillingernes ærinde. Ved at bruge sin samtids musik, billeder og sprog, knytter genren sig til byoplevelsen. Den er som et pejlemærke, et termometer, der tager temperaturen på tilstanden på et givet tidspunkt. Der gribes på den måde i virkeligheden tilbage til den “før-politiske avantgarde”. For der bruges strategier, der var tænkt til at udvikle teatret som medie mere end som redskab til en ændring af samfundsstrukturer. Musikteatret afdækker også rent visuelt menneskets placering i samfundet, men agiterer ikke for nogen bestemt ændring af denne placering. For 1968 var vægten i det populære musikteater lagt på en utopisk integrationstematik. Musicals var iscenesættelsen af en kærlighedshistorie mellem to mennesker fra hver sin kultur, hvor forestillingerne endte med den lykkelige forening. Ikke mindst af modsætningerne i kulturelt tilhørsforhold. Forestillingerne var en eksemplificering af den nødvendighed, det var, at integrere sig i det nye samfund. En nødvendighed den store immigration til USA gjorde til hverdagskost for publikum. Varietéen er bundet til livet i byen, idet den som udgangspunkt foregår i et teater, hvis størrelse er betinget af storbyen. Den amerikanske version af varietéen, vaudevillen, blev det sted, hvor nye myter knyttet til livet i byen kunne opstå. Myter, der som tidligere nævnt kunne erstatte de gamle rurale, som indvandrerne bragte med sig. Tryllekunstnernes forsvindingsnumre havde paral54

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

leller til telefonens magi, behændighed som jonglørens var nødvendig for at kunne manøvrere på den ringe plads, hver enkelt nu havde til sin rådighed. Musikforestillingerne skabte, ligesom vaudevillen og til dels med samme midler, nye scenerier, som var egnede til livet i storbyen, særlig for indvandrere med chokket inde på livet. West Side Story er det mest illustrative eksempel på denne påstand. De to hovedpersoner er repræsentanter i en eksemplarisk historie, der foregår i et scenario publikum kunne genkende som udsnit af deres egen virkelighed. Det var drama i urbane omgivelser, for det sceniske billedstof reflekterede direkte bylandskabet uden for teatret. Efter 1968 er det en helt ny slags forestillinger, som kommer frem. Med udgangspunkt i den nye selvforståelse, som ungdomskulturens rockstjerneoprørere introducerede, blev det altså den ensomme ener, som var den centrale figur. Enerens kamp for eller mod kollektivet og de efterfølgende problemer med at genoptages i det, er det dominerende tema. I disse forestillinger, bliver byen en mental tilstand, og parallelt er det bybevidstheden snarere end bybilledet, som visualiseres i iscenesættelserne. Begrebet koncept-musicals, hvor hele forestillingens udseende styres af én overordnet metafor, opstod. Scenografien betoner derfor ikke mere så stærkt de ydre vilkår, men understøtter snarere den indre stemning, fortællingens og personernes mentale univers. Samtidig bliver parallellen til de tidlige eksperimenter i avantgardeteatret meget tydelig. Med den elektriske forstærkning, computerstyringen af det stadigt mere raffinerede og udbyggede lys og mekaniserede kulisser realiseres den scenografiske side af ideer lånt fra fx det futuristiske varieté-teater. Ligesom hos futuristerne er der sjældent tale om fremstillinger af, hvorledes vilkårene betyder en angstfyldt deformering af individet. Det er tværtimod ofte forestillinger om at kæmpe for eller imod og om at være stærk. Trods mekaniseringen og dynamikglæden, som er fremtrædende træk i iscenesættelserne, er der samtidig en vis modstand mod rationaliteten. Derved adskiller det populære musikteater sig fra hele den tidlige, moderne tradition, som det ellers trækker på. I dansen, i de overdådige barokke scenerier og i den af og til svulstige og ofte indsmigrende musik ligger der en modvilje mod den rationelle, fornuftsbegrundede modernisme. Det er et hedonistisk lystbegreb, som til syvende og sidst er det, der katalyserer forestillingerne. Og det er lysten til at deltage i teatrets ritual, i denne form, som trækker publikum derhen. Der ligger også i det metaforiske sceneri et rituelt element. Masseteatret har derfor også i sit visuelle udtryk en rolle som et sted, der både indtager og bearbejder sit publikums vilkår i den moderne storby. Et sted hvor publikum helt konkret får præsenteret en visualisering af det abstrakte begreb om menneskets placering i verden.

55

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Logo og merchandise Der er en meget direkte udveksling mellem det populære musikteater og den by, der omgiver teatrene. I markedsføringen af forestillingerne er brugen af billboards, busreklamer og flyveblade en fast bestanddel. Det samme er produktionen af en række forskellige slags merchandise, der knytter sig til de store succesforestillinger. Også på en mere direkte måde kommer forestillingerne dermed sit publikum i møde og deltager selv aktivt i den produktion af populære ikoner, som tidligere er omtalt.1 Da musicalversionen af “Edderkoppekvindens Kys” i 1992 kom op på The Shaftsbury Teatret i London, var der derfor ingen uden for teatret, som var i tvivl om, hvad dén forestilling handlede om. Hele bygningen blev spundet ind i et lysende neonspindelvævslogo, som glimtede de forbipasserende i møde. Det var blot ét af de spektakulære fremstød, som er blevet mere og mere almindelige i markedsføringen af det populære musikteater. Udviklingen har været på vej siden Lloyd Webbers superhitmusical “Cats” havde premiere i 1981. I musical’ens hovedstad London er der på masser af de gammelkendte dobbeltdækkere i dag enten den lille pige med fanen fra Les Misérables eller Miss Saigons kvindeansigt i helikopterens slipstrøm. Fra USA har billboardet med de meterhøje plakater holdt sit indtog, så logoets placering i bybilledet kan granskes i detaljer. Tidligere tiders teaterplakater er på den måde ved at blive afløst af det enklere og mere slagkraftige logo. Et logo er ikke kun en reklamefidus. Logomotivet skal godt nok være lokomotiv i markedsføringen. Men et logo siger også noget om sin tid og om, hvordan den forestilling, det er tegnet til, forholder sig til sin samtid. Logoet er en historie i sig selv. Eller måske snarere hele forestillingens – i en nøddeskal. Et godt logo skal være en indkogt ret, et koncentrat, hvor alle ingredienserne stadig kan spores. Det skal virke ligesom et stenografisk tegn, som med et enkelt mærke dækker et helt ord. Den enorme stigning i udbuddet af billedmedier, som er sket de seneste 30 år, har sat sig tydelige spor i logoerne til musicals. Det moderne menneske er gennem film og tv blevet lige så vant til at opfatte budskaber gennem billeder som gennem tekst. Samtidig er mængden af visuelle informationer, man skal holde rede på, også eksploderet. I storbyerne kæmper meddelelserne fra reklamer, vejskilte, udstillingsvinduer osv. om at erobre en plads i vores bevidsthed. Og dér er billeder et vigtigt redskab.

1 Dette afsnit bygger til dels på reviderede og udvidede versioner af artiklerne “Musicals som logomotiv” og “Kult og cool cash” begge trykt i Politikens Kulturliv, hhv. 11.9.1994 og 4.1.1995

56

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

Derfor er forestillingerne rykket ud i gadebilledet. Et firmalogo siger noget om, hvordan selskabet ønsker at præsentere sig selv eller sine varer for offentligheden. Hvilke kvaliteter man vil påstå at besidde. I forbindelse med teater siger logoet noget om, hvad man kan vente sig af forestillingen. Det er med rockmusikken i 70’erne, de mere håndfaste markedsføringsteknikker kommer ind i teatrene. Evita fra 1978 var den første forestilling, som fik et decideret logo. Fra en hvid silhuet på sort bund, der forestiller Eva Peron, stråler lysbundter til alle sider. Nedenunder står så titlen på forestillingen. Den første forestilling, hvor hele apparatet blev kørt i stilling, var Cats fra 1981. Dens logo forestiller en helt sort baggrund, hvor to gule katteøjne lyser op. Nedenunder står titlen med bogstaver, der kunne være kradset ind med en katteklo. Da den skulle op i New York, var der måneder i forvejen sportsfly over hele byen med haler af bannere efter sig. Det teater, den skulle spilles i, blev malet helt sort – med de gule øjne.2 Når man kigger nærmere efter, dannes pupillerne af sorte silhuetter af dansere. Det, som vandt frem med Cats, var brugen af en enkel tegning foruden titlens typografi. En tegning, der ikke forestiller en situation fra forestillingen, men er et billede, som er symbol på den bagvedliggende idé. En metafor der fortolker hele den enkelte forestillings fortælling.3 Tilsammen fortæller tekst og billede en historie. Logo’et er blevet anekdotisk, og titlen en billedtekst. Logoet fra Les Misérables fortæller, at i denne forestilling vil der være små piger (med bange øjne) fra gamle dage, som med vajende faner kæmper for Frankrigs sag. Den lille pige er hovedpersonen, ikke Frankrig. Ser man på logoet fra Miss Saigon, fortæller det om en smuk, asiatisk pige, som forsvinder i slipstrømmen fra en amerikansk helikopter. Begge logoer fortæller en historie om et enkelt individ, som er i klemme. Den lille piges forskrækkede udtryk sammen med den slidte fane tyder ikke på idel lykke og harmoni. Det gør den asiatiske kvindes heller ikke, for måske er hun ved at forsvinde i den blå luft. Når ordet Saigon indgår sammen med en helikopter, tænker de fleste nok automatisk på krig og flugt. Men det er altså Miss Saigon, der er hovedperson, ikke det senere Ho Chi Minh City. Det, som er det centrale i det populære musikteater, er som nævnt, at det handler om et enkelt individs til tider ensomme kamp mod (eller for) et samfund. Og den konflikt, som hele forestillingen handler om, får man altid præ2 Ifølge Michael Walsh i “Andrew Lloyd Webber”, London 1989, p. 115ff 3 En af grundene til, at man ikke bruger fx et fotografi fra forestillingen, er, at markedsføringen i dag begynder længe før, forestillingen faktisk er færdigskrevet – endsige sat i produktion. Det man derfor forsøger er at ramme den stemning – det koncept – der er udgangspunktet.

57

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

senteret i første scene. Det er altså faktisk 1. scene, som udspiller sig eller i hvert fald forudgribes allerede ude på gaden. For logoet har sporet tilskuerne ind på historien inden tæppet er gået op. Vel inde i teatrets foyer er det, der først møder øjet, en butik, hvor rækker af merchandise, netop med logoet som motiv, er opmarcheret. T-shirts, kaffekrus og især glittede bøger, cd’er og brochurer er det almindeligste. Merchandisefænomenet er den enorme nebengesjæft af “spin-off”-varer, som film, musik-, computerspils- og altså musikteaterbranchen efterhånden tjener mere på end selve produktet. I forbindelse med hver eneste Disneyfilm eller Rolling Stones-koncert fremstilles et utal af T-shirts, jakker, plasticdyr, klistermærker, plakater, og alt hvad man ellers forestiller sig vil kunne sælges til de hungrende fans. Populærkulturen har udviklet sit eget souvenir-, fetich- eller måske ligefrem relikviesystem, som altså også er en del af ikonbegrebet. De mange masseproducerede varer er slutfacit i en udvikling, der ikke er af nyere dato, men som gennem tiden drastisk har skiftet karakter. Det er ikke noget nyt, at folk ønsker at eje beviser på, at de har været til stede ved en særlig lejlighed eller besøgt eksotiske steder. Heller ikke at døde ting kan få et eget liv, fordi de har en bestemt tilknytning til steder, personer eller begivenheder. Det nye er, at det så konsekvent sættes i system, og at objekterne tilsyneladende har global appel. Solgt bliver de i hvert fald – over hele kloden. Man kan måske dele merchandise’en op i to grupper med noget forskellige kvaliteter. Den ene gruppe er souvenir-merchandise. Det er det, man mest ser. Masseproducerede ting, som er knyttet til produktet, filmen, pladen etc. Man kunne kalde dem livsstilsmerchandise. Når man køber dem, bekender man sig til det univers, som de repræsenterer. Den anden gruppe har mere karakter af at være besjælede objekter. Det kunne være et specielt rockkoncertprogram med særligt lækre stjernefotos, som kun kan købes ved netop dén lejlighed. Ved sin sjældenhed og meget tætte kontakt til bandet får det et selvstændigt liv for ejeren. Men endnu bedre er selvfølgelig ting, som direkte har været ejet af den tilbedte person. Udstillingen af Elvis memorabilia i hans hjem Graceland taler sit eget sprog. I begge tilfælde, og det gælder nok for hele fænomenet, er selve tingen ikke væsentlig. Det er det, den repræsenterer, det som besidderen tillægger den, som er det centrale. Det den markerer i forholdet mellem populærkulturen og dens aftagere. Ser man lidt polemisk tilbage på udviklingen det sidste par tusind år, så var merchandise-fænomenet del af den moderne civilisation fra starten. I de tidlige kristne kirker var handel med relikvier et udbredt fænomen. I perioder i et sådant omfang, at der må have været en vis organisation med sans for den merkantile side af sagen, som styrede. Berømt er i hvert fald anekdoten om, at hvis 58

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

man samlede alle de splinter af Jesus’ kors, som kirken ejer, ville man kunne lave flere hundrede. Senere, da man løb tor for originale kristuseffekter, faldt man tilbage på helgensystemet. Dem kunne kirken nemlig selv fastholde forsyningen af. Det vigtige i den forbindelse er nemlig, at det kun er originale ting, som duer. For de troende kræver, at relikvierne har direkte kontakt med repræsentanterne for det guddommelige. På den måde kommer man på en gang tæt på og langt fra. Og det er egentlig selve kernen i det åndelige liv. Selvom Jesus altså døde i Mellemøsten, er noget af ham her. Gennem de besjælede ting er det åndelige fysisk til stede. Det gælder også i vores mere kølige folkekirke, hvor man dog begrænser sig til det symbolske krucifiks eller den tørre kiks og vinen ved altergangen. Men det med originaliteten og ægtheden har altså altid været et problem. Måske er de lænker, som hænger i en kirke i Rom, virkelig dem Sankt Peter blev lænket med. Måske har de blot gjort en fingernem smed til en velhavende mand engang i deres dunkle fortid. Troende fra hele verden valfarter under alle omstændigheder dertil for at samles. Fordi man gerne vil tro, at de er ægte. Og fordi man gerne vil samles om noget. Men det helt fundamentale, at det var een smed, der lavede lænkerne med sine egne hænder, dét har forandret sig radikalt i løbet af de sidste 150 år. Allermest betydningsfuld er naturligvis masseproduktionen. I det øjeblik tingene ikke mere blev lavet i hånden, og dermed i sidste ende var et udtryk for håndværkeren, der lavede dem, skete der noget. De maskinfremstillede varer var døde. Det, at alting kunne reproduceres i det uendelige, gjorde på een gang verden mere fattig – og tilførte en ny dimension. Walter Benjamins fastslåelse af, at kunstværkerne havde mistet deres aura, at originaler, ting som kun eksisterer i ét eneste eksemplar, har en særlig udstråling og værdi. Masseproduktionen tog magien ud af tingene.4 Det er måske begyndelsen til en forklaring på, at merchandise-fænomenet i stigende grad spiller med i den moderne verden. Hvis tingene i sig selv ikke har nogen bestemt udstråling, så kan de på den anden side uden problemer tillægges en. Fx ved nok at masseproducere dem, men kun i begrænsede mængder. Men samtidig handler det altså om at få stor omsætning. Det moderne massesamfund kræver altid de størst mulige oplag, for så bliver fortjenesten størst. Det er dér, konflikten opstår. For hvordan kan man bibeholde det særlige ved varerne, hvis de samtidig skal være let tilgængelige?

4 I “Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder”, oversat af Jørgen Holmgaard, i: K&K nr. 1., 1994

59

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er der et meget tidligt eksempel på, hvordan foretagsomme folk i det populære musikteater med sans for forretning har løst. Da valsekongen Johann Strauss i slutningen af 1800-tallet var på en kæmpeturné i USA, lod hans kammertjener forstå, at han til særligt udvalgte (for en passende pris) kunne skaffe en lok af mestrens hår. Efterhånden gik det dog op for folk, at hvis alt det hår han leverede virkelig stammede fra Strauss, ville han være klippet pilskaldet. Det viste sig da også, at de blanke sorte hårtotter, folk købte i dyre domme, stammede fra familien Strauss’ New Foundlænder-hund, der var med på rejsen.5 En anden måde at forsøge at forene de to sider af sagen på præsenteredes omkring 1900 i Rom. Der kunne man på mange gadehjørner købe forskellige katolske souvenirs, billige og forbløffende smagløse ting, som mindede om nutidens plasticskrot med hilsen fra Himmelbjerget eller New York. Men igen viste man sig forstående over for det menneskelige behov for at eje symboler. Man kunne nemlig aflevere sin ting til en slags kommissær, som bragte den til Vatikanet. Når man fik den returneret en uge senere, var den velsignet af paven.6 Facit er altså, at tingene lades med en symbolsk betydning, som gør dem til noget særligt. De kan blive genstande for kultisk dyrkelse. Det, det handler om i sidste instans, er deltagelse. Ikke mindst om deltagelse på afstand. I populærkulturen er det ikke de sfæriske idealer, som er genstand for kulten. Den kult, som merchandisen er knyttet til, er en hverdagskult. Popmusik (også den fra teaterforestillinger) er underlægningen til de fleste menneskers hverdag; og sangene behandler som regel emner, enhver kender fra sit eget dagligliv. Vores forestillinger om, hvordan verden er skruet sammen, er også præget af modeller og figurer hentet fra populærkulturens fiktionsverden. Om det er Dirty Harry som symbol på den stærke ener, Woody Allens neurotiske storbypjok, Batman, Superman eller 007, er de blevet synonyme med bestemte funktioner, bestemte kvaliteter. Og det er det kultdyrkelse handler om. En kult opstår, når en gruppe mennesker samles om ritualer. Til dem bruger deltagerne bestemte ting, en særlig adfærd eller kendetegn, til at fremstille og dyrke fælles holdninger og værdier. Og kult i massesamfundet behøver altså ikke at betyde 8-10 fanatikere. Den kan godt bestå af en hel samfundsgruppe. Merchandisen er blevet en del af det udstyr, som de mange kulter i forbrugersamfundet anvender til at markere deres holdning. Det er en måde at vise sin deltagelse eller sit ståsted på. 5 Anekdoten fortælles bl.a. af Victor Borge i “Noder og unoder”, Gyldendal 1972 6 Beskrevet af Marie Dinesen i bogen “Værtinde i Rom”, Gyldendal, København 1967 (1955)

60

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:00:59

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

Ophavsmanden til merchandisefænomenet i sin nuværende form var Elvis Presleys legendariske manager Col. Tom Parker, som i løbet af få år gjorde Elvis til genstand for en indtil da uset kultdyrkelse. Et af midlerne var at oprette firmaet Elvis Presley Enterprises Inc. Dets eneste opgave var, at få fremstillet op mod 50 forskellige effekter med billeder af rock’n’roll’eren med anderumpe og guitar på maven eller simpelthen bare navnet Elvis skrevet hen over. Man brugte Elvis’ udstråling til at besjæle en generation af teenageres penalhuse.7 Dermed begyndte en ny fase. For nu kunne man pludselig tale om ægte Elvis-merchandise. Nemlig der hvor der var skrevet “original Elvis Presley” og “All rights reserved” på. Derved fik nogle varer en særlig status. Det er identitet og her-og-nu eksistens det handler om. At dokumentere sit tilhørsforhold. “Jeg var der”, kunne der lige så godt have stået. Merchandise fastholder beviset for at deltageren har levet. De sætter et spor i en verden, hvor ingenting ellers står længere end det næste zap. Dermed fastholder de en identitet. En identitet, som på en gang er fastlagt af dem, der har lavet tingen, og samtidig bestemmes af brugerne, af kultdeltagerens egen fortolkning af, hvad det hele handler om. Heltedyrkelsen gennem rituelle objekter bringer folk nærmere heltene. Og dermed måske i kontakt med sig selv. Storby, chok og scenerum Det sted, hvor storbyens vilkår for alvor blev tydelige som strukturerende faktor for iscenesættelsen af teaterforestillinger, var i århundredeskiftets eksperimenter. Den italienske arkitekturhistoriker Manfredo Tafuri siger om storbyens indvirken på det tidlige moderne teater, at det er: “... det metropolitane univers, anskuet som et fuldstændig lovløst marked, et flow af begivenheder uden sted eller mening, som bliver afdækket og ophøjet i teatret.”8 Den lange række af teatereksperimenter, som strækker sig fra futuristernes syntetiske varieté-teater over den russiske konstruktivisme til dada og tysk ekspressionisme, tager alle udgangspunkt i de indtryk, som livet i den moderne storby afføder i menneskets bevidsthed. De afspejler den måde, livet i byen får indbyggerne til at betragte deres liv på. Det er en fortsættelse af Georg Simmels tanker om, hvordan det er en særlig mentalitet, en særlig type mennesker, som storbyen fostrer.9 Han skelner 7 Oplyst i programmet til udstillingen Elvis Memorabilia, Musikhistorisk Museum, København 1995 8 Manfredo Tafuri: “The Sphere and the Labyrinth”, London 1992, p. 99, forfatterens oversættelse.

61

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mellem, at i en lille by leves livet i langsomme og tilvænnede mønstre, mens det i storbyen formes af intellektualistisk aktivitet. Den stadige ophobning af stimuli, som storbymennesket udsættes for, opfatter han ikke som egentlige ændringer i vilkårene for livet, men som en art krusninger på de øverste bevidsthedslag, i “forstanden”. Storbymennesket skaber sig et psykisk “organ”, der reagerer mod den truende rodløshed, som det stadige bombardement forårsager. Det er synet og hørelsen, som ifølge Simmel bliver de centrale oplevelsesorganer, snarere end hele kroppen. De moderne opfindelser, ikke mindst massemedierne, reflekterer netop denne øgede vægt på syn og hørelse. Gaslys og senere elektrisk lys, film, radio, grammofon og tv taler alle til netop synet eller hørelsen. Det er derfor den psykiske bearbejdning af dé to sanseindtryk, som især er det, der er med til at forme storbymenneskets åndelige liv. Reaktionen på de mange indtryk kommer altså i det mindst følsomme psykologiske niveau, det øverstbeliggende, dér hvor intellektuel aktivitet foregår. Det er ikke følelserne, der tilpasser sig, men snarere opbygningen af et forsvar mod intensiveringen, der finder sted. Og det er i etableringen af disse mentale befæstninger, at teatret kommer ind. De moderne udtryksformer og dermed også populærkulturen er for Simmel brugbare som redskaber til at forholde sig til det øgede pres. “(...) også her træder det frem (...): at der fra ethvert punkt på tilværelsens overflade, hvor meget det end synes at vokse i og frem af denne, kan nedsænkes et lod ned i sjælens dyb, – at alle de mest banale forhold i sidste ende er forbundet med de endegyldige afgørelser om livets betydning og form.”10 Walter Benjamin sammenligner fx filmen med oliemaleriet og viser, at filmen på grund af sine stadige skift umuliggør den rolige fordybelse, der kendetegner oplevelsen af malerkunst. Og man kan på samme måde drage en parallel til det naturalistiske dramas udseende. Der var der få skjulte sceneskift og tid til at fordybe sig i personernes psykologiske liv, mens det blev det en del af det nye teaters karakteristika at skifte ofte og åbent. Hvor maleriet eller det stabile, naturalistiske scenebillede indbyder til lange associationsrækker, forhindres dette af et skiftende sceneri. Denne tendens afspejler en ændring i omverdensopfattelsen, som netop er betinget af livet i storbyen. Filmen og teatret arbejder med en

9 Georg Simmel i : “Storbyerne og det åndelige liv”, dansk oversættelse Jørgen Holmgaard, i: K&K nr. 71, 1992 10 Simmel p. 76

62

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

chokvirkning, som er parallel med den storbyen byder sine indbyggere. Og Benjamin påpeger, at netop chok kræver en forstærket åndsnærværelse.11 Byens placering i forhold til teatret er selve kernen i iscenesættelsen. Adolphe Appia skrev i 1918: “The fireside pours out of the window (...), street life bursts in through our windows.”12 Bylivet og privatlivet kommer altså også visuelt i et tilskuer-deltager forhold til hinanden i en blanding af distanceret betragten og påtrængende bemægtigen sig bevidstheden. Derved bliver teatret bundet til byens liv; og byens liv nærmer sig mere og mere det teatralske, det iscenesatte, i en stadig vekselvirkning. Det væsentligste skred i 1900-tallets teater er opgøret med det illusionistiske teater. Afvisningen gjaldt det teater, som funderede sig på scenebilleder, der illuderede virkeligheden, og hvor kukkassescenens realisme skulle understøtte det naturalistiske drama. Det var en afvisning af den fremstillingsform, hvor tilskuerne voyeur-agtigt så direkte ind i den klemte, borgerlige families dagligstue gennem den fraværende “4. væg”. Hvor scenens illusion blev etableret ved hjælp af malede sætstykker, det vil i realiteten sige stumper af malerier, som med centralperspektivets hjælp postulerede dybde og skyggevirkning. Man ønskede i stedet et teater, hvor spillet ikke forgik foran et scenebillede, men i et scenerum. Adolphe Appia ville, med udgangspunkt i Wagners tanker om sammensmeltningen af kunstarterne, skabe et teater, som var underlagt en vision. Et teater, hvor rekvisitter og dekorationer ikke forsøgte at give udtryk for en objektiv virkelighed, men for værkets indre stemning og mening.13 Appia ønskede et arkitektonisk scenerum. Argumentet var, at den illusion, som teaterdekorationer med brug af malede sætstykker etablerer, alligevel altid modsiges af skuespillerens tredimensionalitet. Han ønskede, at man reducerede antallet af objekter på scenen frem for at male flere til. Hans indvending var, at maleriet ikke kan fremstille grundrids, og det er netop i grundrids, i flerdimensionalitet, skuespilleren bevæger sig.

11 Benjamin p. 112 12 Adolphe Appia i forordet til “Die Musik und die Inscenierung”, her efter Tafuri p. 98 13 Appias udgangspunkt var en række iscenesættelser af Wagners operaer i 1880’erne, hvilket udmøntede sig i en række teoretiske overvejelse, “La mise en scène du Drame Wagnérien” fra 1895 og “Die Musik und die Inscenierung” fra 1899. Disse overvejelser kondenseredes i manifestagtig form i artiklen “Comment reformer notre mise en scène”, trykt i 1904. Her brugt i dansk oversættelse “Hvorledes man reformerer scenekunsten” in: Kela Kvam (red.): Europæisk Avantgarde Teater bd. 4, s. 24ff.

63

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Derfor måtte der etableres en plastisk dekoration, som satte den menneskelige krops virkelighed i perspektiv. En genstand opleves først som plastisk, når lyset rammer den, derfor må også lyset være kunstnerisk. Indtil dette tidspunkt var lysets formål primært at belyse de malede kulisser, så de overhovedet kunne ses fra salen. Det betød, at skygger måtte males på sætstykkerne med en trompe l’oeil-teknik. Men det betød også, at det lys, som kom til at skinne på skuespillerne ikke var egnet til at understrege spillet. Det var et grelt, direkte lys som gjorde menneskekroppen flad og éndimensional. Det var med andre ord ikke et kunstnerisk lys, som Appia ønskede det. Dermed påpegede Appia to foreløbige hovedbetingelser, som må være opfyldt for at nå den fremstilling af menneskekroppen, der er en del af det moderne teaters kerne. For det første skal lyset på scenen understrege plasticiteten og i sig selv bidrage til den kunstneriske fremstilling. Det skal altså forholde sig til menneskekroppen på scenen, ikke til dekorationen. For det andet skal der kunne finde en sammensmeltning af kroppen og dekorationen sted. Når der er overensstemmelse i dimensionsantallet, fremhæves kroppens attituder og bevægelser, og den kan agere i alle tre planer. Den forstærkede opmærksomhed på synssansens betydning, som er et af de grundvilkår, der møder det moderne menneske, bearbejdedes dermed til at være en del af det kunstneriske udtryk. Den anden af de tidlige udviklingslinjer tegnes af Edward Gordon Craig, hvis tanker lignede Appias.14 Craig knyttede en decideret praksis til sine tanker om fremstillingen af rum på scenen. Han konstruerede en måde at bygge forskellige scenerier op på ved hjælp af et system af skærme. De var lige høje men af forskellig bredde. Derved kunne de smalle sættes sammen til buer, de større til rektangulære former. Når spillet krævede det, kunne der lægges et fladt tag over skærmsystemet til at skabe lukkede rum. Derudover satte Craig enkelte ting til fra “verden udenfor”: en stol, et vindue, en bro eller en balkon. Dermed kom hans scenebilleder i fuldstændig overensstemmelse med den byggestil, som bl.a. Adolf Loos i Wien få år tidligere havde præsenteret. Den funktionalistiske arkitekturs rensede elementkarakter blev med Craigs skærme omsat til scenografi. Undervejs i forestillingen kunne elementerne med minimale ændringer og bevægelse bringes til at understøtte andre dele af forestillingens idé. Det væsentlige var, at man uden brud eller mellemtæpper kunne forandre scenografien for øjnene af publikum. Dekorationen

14 Craigs arbejde ligger i forlængelse af Appias. Hans hovedværk “On the art of the theatre” fra 1911 samler datidens tendenser og søger at beskrive det moderne teaters mulige udvikling. Hans konkrete tanker om scenens udformning samles i artiklen “The Thousand Scenes in One” fra 1915. Her brugt i dansk oversættelse fra: Kela Kvam (red.): “Europæisk Avantgarde Teater”, Odense 1974, Bd. 4, s. 35ff.

64

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

gjordes bevægelig. Fart og bevægelse blev på den måde medtaget i en mobil scenografi. Ligesom for passageren i en bil, var det en oplevelse af, at man som tilskuer selv var passiv, mens sceneriet skiftede for øjnene af een. Craigs ideer repræsenterer samtidig begyndelsen på den stilisering og omsætning af tegn til typer, som er kendetegnende for det moderne teaters fremstilling af rum og miljø. Derfor betonede hans iscenesættelser, at sceneriet også skiftede som en følge af forestillingens indre mening, ikke blot på grund af ændring i det fysiske sted, hvor handlingen udspillede sig. Da Max Reinhardt iscenesatte En Skærsommernats Drøm på Neues Theater i Berlin i 1905, nåede naturalismen sit højdepunkt. Hele scenen var en skov, der blev bygget op på drejescenen med træer, buske og græs ud på hele scenegulvet. Men samtidig markerede forestillingen enden på den del af den imiterende naturalisme, som ikke udspillede sig i dagligstuen. Reinhardt begyndte derefter under indflydelse af først Appia og siden Craig, at arbejde med modernistiske kunstnere som scenografer. Reinhardt kom til at syntetisere flere bevægelser i tiden op til 1. verdenskrig og i mellemkrigstiden. Hans forestillinger fremstod som noget, man med et paradoksalt begreb kunne kalde stiliseret realisme. Det vil sige, at han simplificerede scenebilledet, men bibeholdt samtidig en del af det illusionistiske element. Det er tegn og objekter fra virkeligheden, som giver stemning, “setting”, genkendelige objekter og former der markerer tid og sted. Hos Reinhardt blev scenen metaforisk på en ny måde: en havn kunne fremstilles blot som en åbning mellem to husfacader, hvorfra mastetoppe lod sig ane. Havnen blev idealiseret og omsat til typer, altså parallelt med den strategi for karaktertegningen som er kendetegnende for det populære musikteater.15 Det er sagt, at i futuristernes to teatermanifester er hele strategien for det europæiske avantgardeteater forudsagt. Men man kunne også påstå, at det er her man skal finde en væsentlig del af grundlaget for det populære musikteaters udseende efter 1968. Især i det futuristiske varieté-teater med dets vekslen mellem det virkelige og det kunstige og med dets udgangspunkt i overraskelsen. Futuristerne brugte autentiske filmklip sammen med populære sange, klassiske eller nyskrevne tekster, i en syntetisk varieté, som netop reflekterede dét moderne metropolunivers, som Tafuri beskriver. Integrationen af hverdagen var netop det, der kendetegnede denne periode, som Peter Bürger har kaldt “den historiske avantgarde”, hvor inddragelsen af elementer fra hverdagslivet og populærkulturen blev anvendt som en politisk og kunstnerisk manifestation. Det var et teater, som opererede med et stadigt bombardement af indbyr15 Reinhardts scenebilleder er nøje beskrevet og afbildet i: Walther René Fuerst & Samuel j. Humes: “20th Century Stage Decoration”, New York 1967 (1929)

65

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

des tilsyneladende uafhængige begivenheder, rodet sammen og kaotiske. Marinetti ville “objektificere” eller visualisere de værdisæt, som ligger bag hverdagsoptræden. Han ville fx inddrage Freuds observationer om forholdet mellem vitsen og det underbevidste i de teatralske teknikker. Også russeren Eisenstein arbejdede med teknikker, som var direkte rettet mod publikums nervesystem. Hans såkaldte “montage of attractions” var ligesom de futuristiske (og dadaistiske) eksperimenter løsrevne, tilsyneladende tilfældige scener, akrobatik og sang, som afløste hinanden eller ligefrem overlappede. Det er på en vis måde en disciplinering af denne strategi, der er basis i musikteatrets iscenesættelse. Den store forskel er naturligvis, at her er der en klar underliggende fortælling, som de bratte skift skal støtte. Det centrale begreb for disse måder at begribe teatret på i forhold til storbyen er derfor dynamik. Et opgør med det statiske, psykologiske drama, på samme måde som den moderne arkitektur var et opgør med den ornamenterede historicisme, der krævede tid til fordybelse. Det moderne menneske har ikke tid til fordybelse på samme måde som tidligere. Syns- og høresansen blev nok vigtigere, men det lange blik og den dvælende lytten fik ikke plads i de pumpende metropoler. Og teatret må afspejle vilkårene uden for sig selv. Derfor skulle forestillingerne ved hjælp af stadige skift i sceneri, medier og indhold forholde sig dynamisk til den stadigt omskiftende by udenfor. Bevægen og bevægelighed var midlerne. Det gjaldt futuristiske varietéer, ekspressionistiske rædselsvisioner og konstruktivistiske maskiniscenesættelser, men også Berlins cabaret’er og Broadways shows. Det afspejlede på den ene side en urovækkende maskinfascination, men på den anden side hævdede Oscar Schlemmer, at han i sine forestillinger mekaniserede alt, hvad der kunne mekaniseres for derved netop at afdække, hvad der ikke kan. I alle grene af forestillinger, som sattes i scene, fra Shakespeare-stykker og Wagner-operaer over ny dramatik til cabaret’er, revyer og musicals, blev dynamik, variation og overraskelse de drivende principper. Den store pointe i denne sammenhæng er dog, at hvor disse avantgardebevægelser især fokuserer på storbyen som en art malstrøm, der rev folk med sig, har populærkulturen en anden attitude. Det fælles er virkemidlerne. Eller måske snarere overtagelsen af dele af virkemidlerne. I det populære musikteater er bruddene lige så tydelige som i en dadaistisk happening. Stiliseringen og mobiliteten i sceneriet er parallel med den Appia og Craig fandt nødvendig. Men de bruges til at illustrere vilkår; til at etablere en “setting” der er i overensstemmelse med de faktiske vilkår uden for teatret. De er ikke i sig selv et mål. Målet er, som nævnt, at viderebringe musikteatrets fiktion som et sted for bearbejdning og refleksion. Netop fordi dette sceneri er kombineret med fortællinger, der søger at hele, er der balance i udtrykket. I musikteatret er byen ikke kun iscenesat som et forvirrende sted, uden faste holde punkter – men det er den også. 66

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:26

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

Trylleri, teknologi og stedløshed I det populære musikteater er iscenesættelsen præget af, at det er montager af fragmenter, som tilsammen danner den store historie, der ligger til grund for hele forestillingen. Selve forestillingen er opbygget som en stadigt skiftende række af forskellige indslag. Som oftest er det korte, selvstændige scener: en sang, en dans, en dialogstump, eller blot et optrin som bindemiddel mellem to større scener. Den hyldest til teatraliseringen, til artisteriet, som tidligere er skitseret, indgår som et væsentligt element. Det er sceniske effekter, musikalsk og skuespilmæssig ekvilibrisme, som bruges. Til Lloyd Webber musicalen Phantom of the Opera blev tv-troldmanden Jack Daniels indkaldt til at kreere de “special effects”, som sætter fantomet i stand til at forsvinde i den blå luft. Hovednummeret fra forestillingen Les Misérables, Jean Valjeans sang Bring Him Home, inkluderer så ultrahøje falsettoner, at man overværer sangen med samme fornemmelse som et trapeznummer uden sikkerhedsnet. Hyldesten til nuet og til færdigheder, som er flygtige manifestationer, er en dybt forankret del af det populære musikteater. Den træghed, som prægede det “seriøse” teater med hensyn til at indoptage de nye ideer om iscenesættelse, kan også spores i musikteatret. Der var langt op i 50’erne stadig masser af malede bagtæpper, men der var dog ikke som tidligere den traditionelle, illusionistiske “skovscene” eller “foran et lille hus”. Bagtæpperne virkede ligesom forestillingerne som et trækpapir for tidens strømninger, og det var oftest storbyens sceneri, som var inspirationen. Der var tale om en aflægger af Max Reinhardts “stiliserede realisme” kombineret med de nye collage- og assemblageteknikker. Der er eksempler på bagtæpper udført i plakatstil eller som en collage af avisoverskifter.16 Samtidig forsvandt sætstykkerne dog og erstattede af plastiske kulisser, som ikke blot var stumper af malerier, men selvstændige, løsrevne og undertiden stiliserede virkelighedsfragmenter. Der er derfor indtil slutningen af 60’erne tale om en art kompromis imellem de to traditioner. Bagtæppet, som altså ikke ligner virkeligheden, men netop ligner et bagtæppe, skulle ikke illudere en bestemt fysisk lokalitet, men fungere som perspektiv, så personerne på scenen fremstod som på et basrelief. Og de blev altså ligesom på reliefferne typer, som kendtes og aflæstes på grundlag af deres psykiske eller handlingsmæssige attributter.

16 Se fx den rigt illustrerede bog af Arthur Jackson: “The Book of Musicals”, London 1977. Aviscollage fra Irving Berlin forestillingen As Thousands Cheer er afbildet i Stanley Green: “Musicals of the 30s”, New York, 1971, p. 83

67

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er rockkoncertens visuelle fremtoning, som er det enkeltfænomen, der kom til at præge scenerierne musikteatret efter 1968 stærkest.17 Forestillingerne reflekterede koncerternes visuelle element igennem orkestrenes opstilling, hvor de elektriske forstærkeres monolitiske former dannede baggrunden og var en modvægt til musikerne på scenen. Rockkoncerterne introducerede desuden brugen af de stort anlagte lysshows, der konstant skiftende vældede ned fra gitterkonstruktioner over og foran scenen. Musikerne var i varierende grader af udklædning, og der blev tale om en decideret iscenesættelse af sceneshowet. Når man går tilbage til rockens udspring og ser på fx Jerry Lee Lewis og Little Richards sceneoptræden og deres behandling af klaveret, så er det både eftervirkningerne af futuristernes støjmusik, dadaistisk undergraven af den borgerlige institution og forudgribelse af Fluxus-bevægelsens præparerede klaver, der sættes på spil. Rockmusikken var fra starten tæt, men ikke altid bevidst, forbundet til avantgardens strategier. Klaveret, der får tæsk og bruges mere som et perkussionsinstrument end til smukke harmonier, udtrykker også en manglende respekt for klavertraditionerne. Når Jerry Lee Lewis sparker klaverbænken væk eller smadrer foden i tangenterne, så er det også en rituel kommentar til klaveret som indbegrebet af den borgerlige families samlingspunkt! En anden side er den masturbatoriske kropsforlængelse med guitar eller sax. De er de rituelle objekter, som før blev nævnt, og instrumenterne symboliserer forskellige dele af menneskelivet. Pianisterne er inkarnationen af mennesket bag maskinen med genvindelsen af kontrollen med teknologien. Heroverfor står instrumenterne (maskinerne) som kropsforlængelse, hvor musikeren næsten smelter sammen med redskaberne. Begge dele diskuterer menneskets forhold til maskinerne i det moderne industrisamfund. Fremvisningen af teknologibeherskelsen blev meget tydelig med tiden. Det første eksempel er Stevie Wonder, som næsten er forlænget ind i alle sine keyboards. Trods sin blindhed færdes han hjemmevant mellem alle knapperne. Mand og maskine bliver ét. Med tiden blev hele iscenesættelsen af rockkoncerter en refleksion af det industrielle samfund. Med mekaniserede sceneopstillinger, stålarkitektur og højteknologiske hjælpemidler af enhver slags. En meget fremherskende visuel metafor er gitterværket. Den stammer fra konstruktivismen i 20’erne og 30’erne. Denne konstruktivistiske tanke kan eksemplificeres med Eliezer Lissitskys planer om en Lenin Tribune.18 I stedet

17 Om rockkoncerten som rum og symboldrama se Catharina Dyrssen: “Musikens Rum”, Göteborg 1995, p. 154ff 18 Beskrevet hos Robert Hughes i “Det Chokerende Nye”, København 1981, p. 93ff

68

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

for en muret klods planlagde han en luftig stålkonstruktion, som kunne løfte lederen ud til folket. Tidligere tiders byggerier med deres absorption af spænding og tryk i masse er dér afløst af synlig fordeling af spændingen i en struktur. På samme måde gjorde opdagelsen af stålkonstruktionen skyskraberen mulig. Bygningens tyngde blev fordelt i ståldragernes rammer i stedet for at begrænses af de stablede murstens enorme tryk. Denne ændring i byggeriets vilkår affødte i sig selv en metaforik. I rockkoncerten er det med tiden blevet gitterværk, der bærer de enorme lysanlæg og højttalerne. Det er vel at mærke et synligt gitterværk. Man kunne velsagtens have konstrueret standere, som ikke afslørede den bærende struktur. Men dét er netop den centrale metafor. Det er i brugen af stålrørsgitteret, konstruktionens indre mening bliver synlig. Det er netop den synlige fordeling af tryk i struktur, altså gitteret, frem for absorptionen i masse, som gør gitterværket metaforisk. En symbolsk bygningsform, som har en klar ideologisk indikation. Det samme har plateaudeling af sceneopstillingerne. Ved at bryde scenen op i flere niveauer dynamiseres den, og der skabes en forestilling om bevægelighed. Samtidig er det også en understregning af hierarkiseringen i orkesteret. Det centrale for rockkoncertens visuelle fremtoning er (ligesom i titlen på det førende rockmagasin Rolling Stone) dynamik. Og dermed i sidste ende troen på en fremadrettet bevægelse. Den er igen forbundet til den bagvedliggende ideologi: forandringen af individet igennem fælles praksis og målrettet arbejde. Avantgardestrategierne viser sig i den måde selve koncertrummet iscenesættes på. Destruktionen af de faste rum, hvor arkitekturen erstattes med flygtig arkitektur. En arkitektur, der er lavet af lys, lyd, røg og effekter, og hvor bevægelige scenedele understøtter forestillingen om det foranderlige. Filmprojektioner eller dias åbner desuden rummet mod verden udenfor. Alt i alt etableres et rum, som fungerer på sine egne præmisser. Det er parallelt med den underliggende strategi i det tidlige avantgardeteater. Denne udvikling, der tog fart fra slutningen af 1960’erne, indgik hurtigt i den sceniske udformning af det populære musikteater. I de forestillinger, der fulgte, med udgangspunkt i London, er det mange af de skitserede træk fra rockens annektering af avantgardens udtryksrepertoire, som indgår. Der er i dag en klar tendens til, at alle kulissedele er bevægelige, ofte på hjul, og at gitterværk og stålkonstruktioner er i overtal. Det latente, modernistiske ønske om et dynamisk, plastisk scenerum befriet for illusionistiske træk realiseredes i Harold Princes iscenesættelse af rockoperaen Evita. Her er kun få rekvisitter, som en stol eller en svingdør, og de er placeret på en næsten tom scene. Til gengæld dannes baggrunden for scenerierne ofte af dias- eller filmprojektion som en slags flygtigt bagtæppe, mens “rigtige” bagtæpper helt er forsvundet. I stedet er bagscenen mørk og fortsætter tilsyneladende i et scenografisk ingenmandsland. Med en simpel rørkon69

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

struktion skabes det sceniske billede af den balkon på præsidentpaladset Casa Rosada, hvorfra Eva Peron holder sin berømte tale til “de skjorteløse”. Den er i forestillingen omsat til den centrale sang Don’t Cry For Me Argentina. Halvvejs inde i sangen drejes hele balkonkonstruktionen, og man ser sceneriet fra “bagsiden”. Her står de detroniserede generaler for foden af en ståltrappe og skumler, det er “bagsiden” af magten og det lurende militærkup, som scenografisk bliver visualiseret med en metaforisk bevægelse. Simultanitet og brugen af lys, som det der styrer publikums opmærksomhed, er også centrale virkemidler. Der skabes et selvstændigt univers bestående af striber af småbegivenheder, som uden brug af mellemtæppe eller andre bremsemidler flyder over scenen i et stadigt bombardement, der nu også forstærkes elektrisk. De nyeste landvindinger inden for computerteknologi og elektromekanik tages i brug for at gøre scenografien så fleksibel som overhovedet muligt. Teknologien spiller, som hos avantgarden, igen en rolle i teatret. Ved hjælp af den skabes det kunstige rum, som forestillingerne er afhængige af. Et rum, som er en symbolsk fremstilling af de abstrakte, bagvedliggende ideer. Den ophævelse af de klassiske dramatiske enheder, tidens, stedets og handlingens enhed, som er en del af det moderne projekt, er også nærværende. Forestillingernes struktur og æstetik modsiger det realistiske drama, for blandingen af medier og udtryk skaber et symbolsk univers, som har sin egen logik og tidsregning. Når man skifter fra tale til sang, skifter man faktisk også tid. Sang er forlænget tale, så under sangen sættes “naturtiden” ud af spil. Under sangen opstår der en symbolsk mulighed for, gennem den poetiske tekst og med musikken som følelsesmæssig afgrænser, at “se ind i” personen. Sang kan være en “visualisering” af det indre liv. I den narrative struktur respekteres enhederne heller ikke: Man kan gå ud ad døren i én lokalitet og straks efter optræde i en anden. Og især de nyere musikteaterforestillinger spænder ofte over et helt liv. Den faste fornemmelse af en direkte forbindelse mellem tid og rum, afgrænsningen mellem ydre og indre, suspenderes. Det er parallelt med hvad Wagner ønskede at gøre med sine forestillinger i festspilhuset i Bayreuth.19 Wagners arkitektoniske ideer udsprang oprindelig af hans irritation over den skødesløse måde publikum omgikkedes hans værker på. Det var teatret som social funktion, ikke indholdsmæssigt, men selve samværet uden om forestillingen, der var blevet den normative faktor. Teatret var en del af byens “society”-liv, snarere end et sted, hvor man fordybede sig i kunsten. Og det var igen betinget af teatrets udseende med loger og balkoner, foyer 19 Ifølge S. Tidworth i: “Theatres – an Architectural and Cultural History”, New York 1973

70

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

og udskænkning. Wagner ønskede ikke, at publikum skulle føle sig som del af en social begivenhed, men at de skulle samles i en kunstnerisk oplevelse, i et rum, som kun var egnet til at kigge ind i. Med et vifteformet tilskuerrum uden loger eller balkoner og en halvcirkelformet orkestergrav, hvori musikerne ikke var synlige for publikum, mente Wagner, at dette var etableret. Men derudover tegnede arkitekten Semper en ekstra prosceniumsbue foran den almindelige, og imellem disse opstod den “mystische Abgrund”, hvorfra musikken klingede. Ved hjælp af et system af skærme blev orkesteret i “afgrunden” desuden gjort helt usynligt for publikum. Samtidig gjorde gasbelysningen i såvel tilskuerrum som på scenen det muligt at slukke lyset i salen under forestillingen. Det var en ny oplevelse, som kun få andre før Wagner havde forsøgt sig med, og som forøgede den mystiske, drømmeagtige stemning i teatret. Hele denne iscenesættelse af arkitektur og lys fik publikum til at føle, at scenen var langt væk, mens dens faktiske nærhed alligevel gjorde aktiviteterne på den tydelige. Ideen var, at derved blev de agerende næsten overnaturlige, overmenneskelige, og disse ideale figurer spillede i et drømmeagtigt, symbolladet rum. Arkitekturens uomtvistelige stedbundethed blev brugt til at ophæve skuespillernes og sceneriets absoluthed. En sådan fordobling af prosceniumsbuen genfinder man i Phantom of the Opera, her som kulissedel i lette materialer inde på scenen som en illusorisk forlængelse af tilskuerrummet. Men i denne forestilling etableres den “mystische Abgrund” ikke af arkitekturen. I musikteatret efter 1968 blev det med tiden normen, at alle medvirkende bærer små trådløse radiomikrofoner, og at al sang og tale forstærkes og sendes til højttalere i hele teatret. Den mystiske afgrund, som skiller publikum fra de agerende, er nu I stedet den, som skiller de agerende ad i et visuelt og et auditivt billede. Stedets enhed modsiges derfor også rent fysisk af, at lyden af skuespillerens stemme ikke nødvendigvis kommer derfra, hvor personen befinder sig. Dette udnyttes til at give fantomet overnaturlige kræfter: ved hjælp af panorering i lydbilledet høres hans stemme fra mange forskellige steder i teatret. Og flere forskellige skuespillere i ens fantom-kostumer bliver pludselig efter tur belyst, hvorved tilskuernes blikke rettes mod forskellige dele af teatret. Denne brug af teknikken har en ganske særlig effekt: Den tvinger publikum til at blive opmærksomme på selve det teaterrum, de sidder i. Fornemmelsen af stedløsheden inden i forestillingens univers gør publikum opmærksom på deres egen stedbundethed. I tidligere iscenesættelser af musikteater var stedbundetheden i selve forestillingen mindre til diskussion. De allerfleste forestillinger havde ligefrem titel efter den lokalitet de foregik i: Street Scene, Oklahoma, West Side Story og Chicago. 71

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

I disse forestillinger forgik de store sceneskift normalt for lukket mellemtæppe, hvor orkestret så spillede den sidst hørte sang én gang til. Det var således nok en “chokerende” oplevelse, når tæppet gik op og afslørede den nye lokalitet, men det færdige billede stod der som et udsagn. Med den nye, glidende iscenesættelse er det derfor også stedets absoluthed, som sættes under debat. Det moderne mediesamfunds stadigt stigende flygtighed og den formindskede betydning af den menneskelige krops fysiske tilstedeværelse reflekteres i de sceniske metamorfoser og den tiltagende brug af elektronik og computerteknik. De bærbare, trådløse kommunikationsmidler, telefon, walkman og computer modsvares af de bærbare trådløse mikrofoner. Kontakten til publikum går som radiobølger gennem rummet, ligesom i verden udenfor spiller medierne en rolle i fremstillingen. Popkulturens attituder Det musikteater, der opstod efter 1968, er en direkte følge af det, der senere er blevet kaldt poprevolutionen. Det vil sige de udviklingsmønstre, der tog afsæt i et nyt kunstbegreb, og fundamentale forandringer i især mode og musik. Det var i perioden fra begyndelsen af 60’erne og frem til midt i 70’erne, at popkulturen for alvor blev toneangivende. Især inden for for to områder, musik og de visuelle udtryk, var bevægelsen stærk. Og netop disse to elementer er grundstenene i det populære musikteaters fremstillingsform. Kunst, design og musik var i gensidig udveksling, og et af de steder, hvor denne udveksling næsten blev håndgribelig, var i teatret. Dermed blev musikteatret et sted, hvor skellet mellem fin- og massekultur igen kom til debat. Der opstod i denne periode et begreb for udtryk, der overskred disse grænser. Crossover-fænomener blev måske de allermest populære og tydelige udtryk på, hvordan udviskningen af grænser forløb. Det var på flere forskellige niveauer på een gang, denne udvikling fandt sted. For det første med en genopdagelse af populærkulturen i finkulturelle udtryk (jf. førnævnte historiske avantgarde) med popkunsten som det klareste eksempel. I samme bevægelse begyndte en inddragelse af kunststrategier i massekulturen. Og sidst begyndte for alvor den øgede formidling, som Simon Frith omtalte, og dermed realiseredes et masseforbrug af finkulturen med de deraf følgende udvidede referencer blandt såkaldt almindelige mennesker. Crossover-fænomenerne, hvortil mange musikteaterforestillinger afgjort hører, krydser altså flere grænser på een gang. I første omgang overskrides skellet mellem masse- og finkultur. Men det er også ofte grænserne mellem de forskellige kunstarter, der passeres; og sidst er de udtryk for en udveksling mellem en række forskellige medier. Som når Richard Hamilton malede Beatles, eller der optrådte filmprojektioner i teatrene. Det er denne krydsbestøvning, som udnyttes i det populære musikteater. 72

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

Billedstoffet og iscenesættelsesstrategierne hentes fra mange forskellige områder, og der er en væsentlig udveksling med popmusikken med lån fra de nye måder rockkoncerter iscenesættes på. Hele dette kompleks, med den centrale udveksling mellem popmusik og visuelle kunstarter, er særlig tydeligt og livskraftigt i London. Musikalsk var det nok USA, der oprindelig satte dagsordenen, men i den intellektuelle og især visuelle side af poppen var og er det England, der er “avantgarden”, Simon Frith skriver: “In musicological terms the history of post-war pop remains a history of Afro-American sounds. What British musicians have added is style, image, self-consciousness – an attitude to what commercial music could and should be.”20 Dette begreb om stil er et centralt element i den visuelle fremstilling af populærkulturen. Og det er ifølge kunsthistorikeren John A. Walker især præget af billedkunsten: “... fine art has had a significant impact on the visual dimension of pop music, and that pop music has in turn influenced fine art, though to a much lesser extent.”21 Der var i realiteten tale om, at popkulturen begyndte at inddrage attituder og strategier fra kunstneriske bevægelser, som en del af den måde man iscenesatte produkterne på. Walker påpeger, at dette egentlig blot er en bevægelse, der svarer til den, som modernistiske malere i slutningen af 1800-tallet og i anvendelse: “(...) the use and absorption of modern art by such mass cultural industries as advertising and pop music has been regarded by some critics as a watering down of its radical, critical character. Since modern art systematically renewed itself by cannibalising foreign and “primitive” cultures, it can hardly complain, when it in turn is plundered.”22

20 Simon Frith & Howard Horne: “Art Into Pop”, London 1987, p. 1 21 John A. Walker: “Cross-Overs”, London 1987, p. 5 22 Walker p. 8

73

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er utvivlsomt sandt, at der på flere områder er tale om, at popkulturen trak tænderne ud på de oprørske avantgardebestræbelser. Men på den anden side må man slå fast, at kunstens radikale potentiale på det tidspunkt nok allerede var en illusion, hvorfor inddragelsen i popkunsten ikke var det, der i sig selv uskadeliggjorde disse potentialer. I popkulturen bruges strategierne til andre formål, udtrykkene omdefineres og bringes til at artikulere andre ting. Det er parallelt med, hvad der sker i musikken, når dens symbolsprog bruges som en slags musikalsk kulisse. Det, der er væsentligt, er derfor at undersøge, hvad det konkrete “lån” bruges til, når det indgår i populærkulturelle sammenhænge: “(...) it is essential to consider what changes of artistic intension, meaning and social impact are involved when a fine art image, style or concept is appropriated (...).”23 Og altså hvad visuelle lån fra billedkunsten bringes til at understøtte, når det indgår som en del af iscenesættelsen af forestillinger. Nøglen til forståelse af denne bevægelse findes ifølge blandt andre Simon Frith og John A. Walker i det britiske Art School-system. De kunstnere, designere og musikere, der optræder i den britiske pops kongerække, har stort set alle været igennem uddannelse på en sådan skole. Mary Quant, John Lennon, David Bowie, Pete Townshend og Chrissie Hynde for nu at nævne nogle få. Ved at se lidt nærmere på denne Art School-forbindelse, kan man få et fingerpeg om, hvorfra den vedvarende nedbrydning af det store skel fik næring. I 1950’erne vendte man i undervisningen på de britiske kunstskoler blikket mod dels Bauhaus, dels amerikansk abstrakt ekspressionisme. Og dermed sattes en bevægelse væk fra en traditionel kunstæstetik i gang. Hele den moderne kunst fra impressionismen over den historiske avantgarde til 50’ernes højmodernisme var pensum. Og det var Bauhausskolens uddannelsesprincipper, med en stram styring i begyndelsen og derefter næsten frie hænder for de studerende, der var idealet. I 1960’erne kom så yderligere medieundervisning til og samtidig eksploderede antallet af skoler. Der var midt i 60’erne hele 56 mindre og 29 større skoler spredt over hele landet med en tredjedel af de store i London.24 Det at gå på Art School blev en måde at komme til en højere uddannelse på uden om de akademiske blokeringer og det stive engelske universitetssystem. De nye grupper af studerende medbragte en vis portion “street wiseness”, anti-autoritære holdninger og ikke mindst en forkærlighed for amerikansk 23 Walker p. 8 24 Walker p. 17

74

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

rock. Musikalsk havde der været en revival af traditionel jazz i UK i de sene 50’ere. Fans af amerikansk rock var derfor faktisk en minoritet på disse kunstskoler. Duffelcoat, amerikansk beatlitteratur og fransk eksistentialisme var mere fremherskende. Og den første musikteaterforestilling, der handlede om en popmusiker, Expresso Bongo fra 1958, havde en bongotrommende jazzmusiker på kaffebarer som hovedperson – ikke en elguitarsvingende rock’n’roll stjerne. Art schools kom til at betyde en mulighed for opgør med fabriks- eller kontorarbejdets repetetive karakter, og de modtog non-konformister og individualister med åbne arme. Dermed blev de et alternativ til det udsigtsløse liv på gaden. Her kunne man være rebel og anti-revolutionær på en gang. Det store problem opstod så efter afgangen: hvorledes kombineres denne attitude med et erhvervs- og hverdagsliv. Popmusikerrollen er en mulighed, der opfylder de samme krav. Kunststykket består i at formidle denne rolle til et massepublikum og dermed gøre sin livsform til noget, folk vil købe. Mediesamfundets visuelle kommunikation blev en nødvendighed. Og der var derfor heller ingen berøringsangst med masseproduktionen, tværtimod. Det handlede netop om at sprede det glade budskab til så mange som muligt. Ud af denne krydsbstøvning kom altså en popkultur, hvor massemediernes muligheder blev afsøgt med kunstens strategier som styrepind. Og især 4 kunstretninger blev inspiration: dadaismen, surrealismen, jugendstil og konstruktivisme. Der var klare henvisninger til Dadas lydeksperimenter med sprogets symbolværdi i tekster som We All Live In A Yellow Submarine. Montagen blev stærkt fremherskende som visuel strategi med brugen af klip fra massekulturens egne produkter. Det var ikke nødvendigvis ment som en kritik, men også som en hyldest, når omslaget til Beatles’ Sgt. Pepper-plade var en collage formet som et gruppebillede af store popkoryfæer gennem tiden. Forskellen er netop, at den i sig selv er et masseprodukt. Surrealismen sås ofte reflekteret i lsd-rusens udsyrede æstetik. Iscenesættelsen af rockkoncerter med de store lysshows var også en videreførelse af surrealismens drømmeillustrationer. To meget store jugendstil-udstillinger i London i midt 60’erne dannede grundlaget for inspirationen til en særlig psykedelisk stil.25 En stærkt ornamenteret og organisk æstetik, som trak linjer tilbage til slutningen af forrige århundrede. Konstruktivismen blev især tydelig i sceneshows med podier, der skød sig ind over hinanden, og på den måde dynamiserede scenen. Man arbejdede med niveaufordelingen og ikke mindst stålgitterkonstruktionen. 25 Ifølge Thomas Ohrt i artiklen “Popkunst og rockmusik i 60’erne”, i: Thomas Ohrt (red.): “Rockens billeder” , København 1990, p. 27ff

75

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Og hele dette anarkistiske kompleks af blandinger af stilarter, attituder og æstetiske processer blev normdannende for, hvordan populærkulturen i tiden derefter pluralistisk og uimponeret har brugt los af hele det moderne samfunds arsenal af visuel kommunikation og iscenesættelsesstrategier. I popjournalisten George Mellys bog Revolt into Style citeres Pete Townshend for følgende udsagn: “Pop art borrowed from real pop, now we’re taking it back”.26 Det var han selv et levende bevis på, da hans T-shirt med en af den amerikanske popkunstner Jasper Johns typiske skydeskiver blev et af “mod”-bevægelsens emblemer. Populærkulturen overtog eller måske generobrede, hvad der var blevet taget fra den. Og langsomt er der opstået, hvad man kunne kalde et populærkulturelt billedsprog, der inkorporerer begge dele. Melly gør et forsøg på en systematisering af dette felt. Han taler i første omgang om “non-moving, visual pop”, dvs. fotografier, tryk, plakater, skulptur, pladeomslag eller andre objekter med dekorationer, som har forbindelse til pop. Han skelner mellem tre typer af “imagery”:27 1) Intellektuel: kunstværker af enhver art skabt som bevidst hyldest til eller bearbejdning af populærkulturen. 2) Artefakt: sofistikeret grej skabt til at sælge produkter (de er enten reklamerende for eller dekoreret til et “pop-publikum”). 3) Visuel dekoration/visuel selektion: ting, emner, som pop-publikummet eller dele af det finder relevant (evt. nødvendigt) for dets livsstil. Og han nævner tre eksempler på disse kategorier. I den første ville Hamiltons collager falde, i den anden en jukeboks fra begyndelsen af 60’erne og i den tredje fx en rockers nittedekorerede læderjakke. I det populære musikteater er alle disse elementer til stede. Og det er ved at undersøge disse tre typer og ikke mindst, hvordan de bruges i den konkrete forestilling, at man kan afdække, hvilke strategier og attituder der styrer iscenesættelsen. For det er, når disse kategorier sættes i spil og bruges aktivt som rekvisitter og setting på teatrets særlige vilkår, at overenskomsten mellem dem og de nævnte strategier for alvor kommer i stand. Når ideer fra den moderne kunst 26 George Melly i “Revolt Into Style”, London 1970, p. 104 27 Ibid. p. 127

76

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:27

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

ved hjælp af populærkulturens billedsprog, artefakts og symboler bruges til at fremstille et scenario, så er resultatet en demonstration af, hvordan det populære musikteater kan gribe sin samtid og dens udtryk og igennem stilisering bruge den til at fortælle sin historie. Figur, ikon og koralitet På scenen i det populære musikteater står som nævnt en heltefigur, der er et direkte produkt af det moderne massesamfund. En helt, der også til forveksling ligner mange af de unge, der formedes i Art School-systemet. En paradoksal figur, på en gang rebelsk og reaktionær. På samme måde som de fortællinger, der er den underliggende, strukturerende faktor. Det er væsentligt for undersøgelsen af forestillingerne at se på, hvordan iscenesættelsen af disse figurer kommer i stand. For ud over det, de synger, og måden de agerer på, er der en række rekvisitter og symboler, der spiller med. Som nævnt er det forholdet mellem ener og kollektiv, der er det centrale iscenesættelsesgreb. Derfor er også udformningen af ensemblet på scenen et væsentligt punkt. I afbildningen af massen på scenen etableres den baggrund, den konformitet, hovedfigurerne reagerer på. Denne brug af rekvisitter og iscenesættelser bliver i det populære musikteater, med dets klare binding til popkulturen, til en brug af ikoner. En stilisering og forenkling som er med til at styrke fornemmelsen af symbolik og emblem. Det falder i to gensidigt afhængige og udvekslende dele. På den ene side står populærkulturens “kalkulerede” ikoner, artefakts og symboler. De som enten er offentlige symboler på fælles værdier eller som distribueres og masseproduceres. På den anden står den form for stilisering og symbolsprog, der opstår “på gaden”, som en del af subkulturelle gruppers identitetsproces. Altså en slags officielle og uofficielle visuelle koder som er i stadig interaktion, låner og overtager betydning fra hinanden. Fælles er, at de er udtryk for en slags kulturel stenografi, en stilisering, der minder om den reduktion, der foretages på scenen. George Mellys berømte bog fra 1971 bærer i sin titel et tydeligt tegn på, hvad det er det handler om. Den hedder Revolt into Style. Det er et citat, der omtaler Elvis, som den der skulle have transformeret oprøret til blot at være stil. Det er naturligvis en noget firkantet påstand, men der er noget om det. Forstået på den måde, at med Elvis blev det muligt at fremstille et ikon, der i et tegn symboliserede rebellen. Oven i købet kunne man nøjes med en guitar på maven, de æggende hofter og det tilbagesvippende hår, så var meddelelsen allerede sendt af sted. Spørgsmålet, som man stiller sig, er naturligvis, om det er dén proces, der bærer ansvaret for, at (i dette tilfælde) oprøret gik i sig selv. Stilisering vil sige forenkling. Inddampning til essens. Og denne essens er symboler eller ikoner. Når man bekender sig til en bestemt stil, er det at betjene 77

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

sig af dens symbolsprog og derved repræsentere bestemte værdier. Så uanset om Elvis personligt ikke mere havde disse højt besungne oprørske tendenser, etableredes der en mulighed for at bekende sig til de værdier symbolet repræsenterede. Og det er den effekt, der bruges i teatret. Man kan betragte stil som et ydre tegn på indre forhold. Det ønske om at brække rocktraditionen op, som punken repræsenterede, går simpelthen igen i deres stil. Punkerne (de menige på gaden altså) klædte sig som de bandede. Det indre kaos og fortvivlelsen fik et ydre udtryk i brækscenerne og det afsnubbede sprog.28 På samme måde som hippiernes førnævnte forkærlighed for orientalsk ornamentik svarede til de snørklede, metafysiske forestillinger om en ny verden, mange af dem gjorde sig til talsmænd for. Samtidig er stil som symbol en måde at markere sig på i forhold til andre. Stils overordnede funktion er at identificere. Det er et ydre udtryk for en selvforståelse, som identificerer os over for hinanden og bekræfter eventuelle fælles eller kontrasterende tilhørsforhold. Stil kan altså løsrives som tegn og adopteres af mode eller teater. Det er ved en stilisering og brug af løsrevne stilelementer og symbolske tegn, at den visuelle afkodning af figurerne på scenen og deres indbyrdes relationer kommer i stand. Det er altså en slags attributter, der på den ene eller anden måde associeres med figurerne, som benyttes. Ting eller tegn, der uddyber vores kendskab til disse figurers intentioner og identitet. Denne proces hænger også sammen med det celebrity og heltebegreb, der allerede er nævnt. Nachbar & Lause har den følgende definition på, hvad et populært ikon er: “Icons are three-dimensional objects (or two-dimensional images of those objects (...)) which are visible, concrete embodiments of the myths, beliefs, and values which form a culture’s mindset. Icons give tangible shape to invisible ideas.”29 Ikoner er altså i denne sammenhæng fysiske refleksioner af immaterielle værdier og begreber. Det klassiske ikon er et magisk og besjælet objekt. Det forener mennesker ved hjælp af en slags magi, som korset for de kristne. Populærkulturens ikoner fungerer sådan set på samme måde. De er også mere end blot et tegn på noget. Den sorte læderjakke er ikke blot et tegn på, at bæreren kan lide skind og har råd til det, den er også ikon for en specifik kultur. På samme måde er en bil ikke blot et tegn på individuel mulighed for transport, men også på mobilitet og frihed. 28 Ifølge Roy Shuker i “Understanding Popular Music”, London 1994, p. 240 29 Nachbar & Lause p. 171

78

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

Nachbar & Lause skelner mellem to typer af ikoner: rene ikoner og funktionelle ikoner.30 Rene ikoner har i denne systematik ingen praktisk funktion, de er udelukkende udtryk for værdier og overbevisninger. De funktionelle har derudover en rent praktisk side. Disse to hovedtyper deles så, i en bevægelse fra det mest specifikke til det mest generelle, i tre undergrupper: personlige, lokale og kulturelle ikoner. Et eksempel på en ren personlig ikon kunne være en tatovering af kærestens navn på armen, mens en funktionel personlig kunne være en sutteklud (!). Et rent lokalt ikon kunne være en statue af en grundlægger, mens en funktionel lokal ikon kunne være værtshuset på hjørnet. Den væsentligste og mest generelle gruppe af ikoner er naturligvis de kulturelle. Arketypen på en ren kulturel ikon er nationalflaget. Denne kategori er en væsentlig gruppe, fordi ikonerne i denne gruppe især siger noget om, hvordan en kultur ser sig selv og dermed fortolker sig selv. Den anden halvdel af denne kategori, den funktionelle kulturelle ikon, er en endeløs liste: fjernsyn, biler, arkitektoniske monumenter etc. De siger noget om, hvad en given kultur er, snarere end hvad den tænker om sig selv. Bilens status igennem tiden kunne være et eksempel på denne ubevidste vækst i dens betydning og mening som ikon Ikonerne fungerer som en slags ankre i en ellers relativt flydende kultur. I det hastige flimmer er de en modvægt netop mod chokeffekter og omskiftelighedens rodløshed. Når man derfor ser på, hvilke rekvisitter etc. der indgår i en forestilling, kan denne nuancering af deres ikoniske kvalitet være et praktisk redskab til at afdække, hvilke relationer der især er på spil: personlige, lokale eller kulturelle. Det samme kan man sige gælder for den anden del af dette kompleks, nemlig den etablering af stilmarkører for bestemte værdier der foregår i subkulturelle grupper. Netop fordi det er enere, udgrænsede eller ligefrem udstødte, der er på scenen i det populære musikteater, er der en tydelig overensstemmelse mellem den måde figurerne på scenen etableres på og den måde det foregår på uden for teatret. Det er væsentlig at slå fast, at uanset hvor subkulturel en stil eller et udryk er, er den altid forbundet til massesamfundet og til moderniteten. Det er den gennem teknologi; hip-hop-kulturen ville være utænkelig uden masseproduceret musik, pladespillere, miksere etc. Og gennem medierne, for det er også massemedier, der er udgangspunkt for subkulturen: Magasinpresse, undergrunds-tv og independent lables er også massemedier trods små salgstal. Og sidst gennem forbrugsgodernes tilstedeværelse, som jo om ikke andet også er nødvendige for at kunne etablere second-hand shops.

30 Nachbar & Lause p. 172

79

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Subkulturers selviscenesættelse, og dermed det der kaldes gadestil, hænger uløseligt sammen med storbyen som fænomen. Det er det hurtige liv i metropolerne, som leverer baggrunden for udfoldelsen. Derfor er det storbyens muligheder for omgangsformer, som er udgangspunktet. Med et krav om råderum for den enkelte, som det kan udfolde sig i storbylivet. Og med den modstand mod nivellering, som betinger opbyggelsen af de forskellige kulturer og deres stilarter. Dissocieringen af sanserne gør fænomenet muligt: Vi kan sidde i en ventesal eller café og opleve mennesker udelukkende gennem det visuelle indtryk. Vi accepterer, at man til en vis grænse kan lære folk at kende gennem visuel kommunikation. Det er altså igen et symbolsprog, som har at gøre med den måde, vi har lært at opleve den moderne verden på. Den urbane realitet og medierne kræver tydelige bogstaver fuldstændig som udstillingsvinduet. Det kræver et særligt sprog, der indbefatter kortfattede beskeder både i tøj og statements, med en “intellektuel” eller kodet del, som gør, at man skiller sig ud. Det betyder, at det skal være på én gang ens og forskelligt. Fuldstændig som populærmusikken. Det er skemaer, der er basis (fx i blues), men der er altid det lille “twist”, som accentuerer en forskel. Subkulturerne har side 40’erne gjort deres tøjstil og musiksmag til de emblemer, der identificerede dem. Ude på gaden. For det er dér den subkulturelle udveksling finder sted. Der er dér, man mødes for at se og blive set. “All dressed up and nowhere to go”, det er essensen af gadestil.31 Gaden er i den sammenhæng et sted, hvor man hænger ud, ikke en vej der fører til noget andet. Og det er dér, det ægte liv foregår. Gaden er udstillingsvinduet for de mange subkulturer. Den første rigtige “streetstyle” var de såkaldte zooties i 40’ernes Harlem.32 Med dem blev den borgerlige beklædnings symbol nr. 1, jakkesættet, “erobret” af low-life folkene i Harlem. Zootierne fik skræddersyet deres jakkesæt med et ekstravagant stofforbrug. Skøderne nåede næsten knæene, og bukserne havde enorme læg. Billedet afrundedes af en overdimensioneret blød hat og barberbladsskarpe pressefolder. De fattige sorte i Harlems slum signalerede med zooties-sættet det modsatte af deres faktiske situation. Det er netop det, gadestil handler om. At signalere hvem man er, og hvad man vil. At lave et let genkendeligt kostume, som skiller sig ud fra mængden. Zootierne gjorde det ved at overtage borgerskabets ikon og gøre det til deres eget som en del af kampen for lige rettigheder. Musik er desuden altid en uadskillelig del af en gadestil. Marlon Brandos læderjakkeklædte oprører i The Wild One blev ideal for 50’ernes rock’n’roll 31 Ifølge Ted Polhemus i “Street Style”, London 1994, p. 8ff 32 Ibid. p. 17

80

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

musikere, der fulgte lige efter. Ligesom Beach Boys blev det for dem, der fulgte 60’ernes surfer-stil. Som Doors, Hendrix og alle de andre var det for hippierne. Og det var faktisk musikgruppen Sex Pistols, der satte hele punk-bevægelsen i gang. Gadestil er også musikstil. Traditionelt set har det været sådan, at mode var noget, der blev dikteret oppefra. Dior, Balmain og alle de andre modehuse fastlagde, hvad der var årets mode. Det sank så langsomt ned fra de ubetalelige haute couture modeller på podierne til stangtøjet i stormagasinerne. Mode er altid fremadrettet. Mode tror på fremskridtet, og på at næste års kollektion er bedre end sidste års. Det nye er en forbedring af det gamle. Eller rettere sådan har det været. Tidligere tiders understregning af, at der kun var én mode, er brudt sammen. Modens diktat er blevet skubbet til side af det personlige valg. Et “other-directed” menneske kræver valgmuligheder at styre efter. Bevægelsen er dermed vendt. Nu går linjen fra opfindsomme street-kids, via bl.a. musikvideoer, til at blive inspiration for modeskaberne. Igen kan den sorte motorcykeljakke bruges som eksempel. Fra at være uregerlige teenageres uniform i 50’erne og 60’erne dukkede den pludselig op på catwalk-podierne i 80’erne. Modefolkene vil gerne have en bid af det ægte liv uden for modehusenes glimmerverden. Og den sorte læderjakke symboliserer det ægte, barske liv. Det autentiske liv. Gadelivet. Den blev i en og samme bevægelse kanoniseret som en slags rekvisit, der i sig selv markerede underliggende værdier og samtidig omtolket til en ufarlig modetendes. Den blev dermed et symbol, der kan afkodes lige så let som nødudgangsskilte. Men den oplader i samme greb stadigvæk sin bærer med “street credibillity”, med en vis aura af autentisk liv. Den figur, der i dette tilfælde fremstår, er, trods stilisering og bearbejdning, symbol på det ægte, det upolerede. Det er den effekt, at symbolværdien virker trods den bevidste konstruktion, der udnyttes i teatret. Det er hele tiden et spil mellem en enkelt og en gruppe, der driver forestillingen videre i musikteatret. Skiftene mellem ensemble og solister med duetter og terzetters debatagtige indskud som mellemstationer. Alle har direkte aflæselige sociale rødder og forhistorier, det sørger brugen af ikoner og stil for. Musikteatrets figurer er i den forstand en-dimensionale. De er symbolske, nærmest en slags idealer. Kompleksitet, hvis den findes, opnås ved at multiplicere antallet af figurer. Fordoblinger er den måde spaltede personligheder visualiseres på. Flerdoblinger er måden at vise selve massen på. Massen er altid på scenen. Chorus-line’en, ensemblet eller folkemængden er medspiller. De kollektiver, hovedpersonerne er udsprunget af, er altid med. De kommer til midt i en handling, overtager scenen et stykke tid og opløses igen i statister, folkemængde og småroller, hvoraf en ny handling kan springe ud. I musikteatret indsættes ornamentikken, også forstået som menneske81

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mængden, i en medfortællende position. “Koralitet” er det centrale. Den enkelte er i den situation muligvis af-individualiseret (som musikerne i et symfoniorkester) men aldrig anonym. Ensemblet er derfor mindst lige så vigtigt som den enkelte skuespiller. Symbolikken i dramaets konflikt er betinget af, at det er en fælles bestræbelse. Ensemblet er levende, flygtig scenografi med samme vitale betydning for etableringen af forestillingens mening, som musik eller dekoration. Idealet i fremstillingen af heltefigurerne er derfor heller ikke i det klassiske teaters litterære basis. Tværtimod trækker det populære musikteater også i dette aspekt på ideer fra avantgardeteatret. Det kollektivt producerede og udførte teater er også en del af musikteatret. Det er inspiration fra de ikke-litterære teaterformer, som varieté, cirkus og music hall, der præger iscenesættelsen. En anti-illusorisk “setting” med inspiration fx fra artisten: “Disse dramatiske dyr, som vandt slaget over litteraturen, men bibeholdt den essentielle værdi ved dramaet”.33 Det er altså avantgardens idé om, at skuespilleren skal være mere end blot reproducent af den tekst, som også er det centrale i musikteatret. I samspil og modspil med ensemblet skal han eller hun selv forme værket, for skuespillerens egne egenskaber er en del af værket. I det populære musikteater er sang- og dansefærdigheder en afgørende del af fremstillingens udtryk, og forestillingerne formes på den måde også af den enkeltes kunnen. Med brugen af rekvisitter med symbolske eller ikoniske kvaliteter, med kostumernes betydning som identitetsmarkører og de ikke-litterære iscenesættelsesstrategier, der bruges, fremstår forestillingerne som en konkret visualisering af den underliggende fortælling med midler, der er en refleksion og bearbejdning af det moderne massesamfunds arsenal af fælles referencer og erfaringsmønstre. Sceneriet i teatret Det er en lang række af forskellige faktorer, der er på spil, når det gælder den sceniske afvikling af forestillingerne. Fælles er, at de, som det nu er slået fast, på den ene eller anden måde forholder sig til den moderne storby. Og grundliggende at de er underlagt den bagvedliggende fortælling, som er den samlende og strukturerende faktor i hele komplekset. Helt banalt må man undersøge dette i to dele. På den ene side det sceneri, hvori forestillingens figurer bevæger sig, samt de ikoner af forskellig slags, som 33 Tafuri p. 97

82

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Sceneri & iscenesættelse

de anvender. På den anden er netop figurernes udseende og bevægelser, sammenholdt med sceneriets og forholdet mellem ensemble og solist, af væsentlig betydning. Det samlede billede er betinget af en gensidighed mellem fortælling og sceneri. De visuelle og iscenesættelsesmæssige strategier, der benyttes, er nok forbundet til og betingede af fortællingens struktur. Men derudover er de overordnet en refleksion og bearbejdelse af de fundamentale vilkår, som det populære musikteater i sig selv er det. Ikke mindst som det element hvor samtidigheden bliver særligt synlig. Den visuelle udformning af en forestilling reflekterer meget kraftigt de strategier og udtryk, som omgiver den på et givent tidspunkt. Brugen af visuelle tegn og markører til at sætte tid og sted er derfor et absolut grundliggende formål. De to struktureringsprincipper for denne iscenesættelse i det moderne teater, der især trækkes på, er montage og syntese. Disse kombineres så med tanken om dels et totalitetsteater og dels med simultanitet som formelement. Det er som nævnt ikke den langt udspundne, lineære fortælling, som er i centrum, men en brudstykkevis afklaring af flere mindre historier, der tilsammen danner et billede. Man kunne sige, at teatret udvikler teknikker, som er levendegørelsen af collagen og assemblagen. Brugen af både masse- og finkulturelle produkter og ønsket om at bringe kunsten ud i store oplag er en del af æstetikken. Montagen af storbyens spildprodukter og -materialer og syntesen af masse- og finkulturelle udtryk er fundamentet i det populære musikteater. Det er et sceneri, som er metaforisk, dynamisk og ikke-virkelighedsilluderende. Det er et udtryk, som nok oprindelig var skabt som et revolutionært middel, men som med tiden viste sig egnet til ikke blot at påpege, hvordan verden burde ændres, men også kan fungere som rum for forestillinger, hvor sceneriet er en visualisering af selve ideen bag forestillingen. Det, som er avantgardens fortjeneste, er at udpege de mulige veje, teatret kan gå. Der blev gjort opmærksom på, at den frigørelse fra litteraturen, som blev kaldt reteatraliseringen, var en nødvendighed for at udtrykke de nye vilkår. Den tidlige avantgardes strategier, som i udstrakt grad bliver brugt, var netop ment som en udvikling af teatret til et medie, der med symbolik, stilisering og teatralske virkemidler i første række afdækker menneskets placering i samfundet. Det, der derfor kan afdækkes ved en analyse af disse elementer, er, hvilken placering den pågældende helt har i den konkrete forestilling. Selve opstillingen af de agerende og det bevægelige, metaforiske sceneri er en aktiv del af fortællingen. Ikke som blot og bar illustration, men som en taktil “visualisering” af den underliggende konflikt. 83

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Man må altså fastslå, at alle dele af den visuelle fremtoning er bærere af mening. Også de dele, der ved første øjekast affærdiges som “rent show”, har en betydning for forestillingens mening. Musikdramatik er på den måde særligt tydelig som ikke-litterært teater. Ikke-intellektuelt teater, kunne man måske sige, i betydningen teater uden akademisk raffinement. Det, som i det såkaldt litterære teater udsiges med ord eller undertekst, bliver i det populære i langt højere grad demonstreret, fx med bevægelser. Ikke kun aktørernes, men hele sceneriets. Der er langt flere sceneskift i en musikteaterforestillling end i noget andet teater, fordi dele af meningen helt konkret er lagt ud i det fysiske udseende. Derfor er steder med bevægelse, med skift og brud, væsentlige pejlemærker for analysen. Hvor det traditionelle teaters sceneskift var en opbremsning og genetablering, er der i musikteatret i dag ikke “huller”. Det er et tableau i konstant bevægelse, hvor placering og positioner er med til at markere såvel psykologiske og faktiske magtforhold som følelsesmæssige tilstande.

84

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik Introduktion I betragtning af at musikken er det særlige ved musikteatret, er det en forbløffende kort litteraturliste, der udgøres af bøgerne om forestillingernes musikalske aspekt. Undersøgelsen af dét aspekt er derfor det overordnede mål for dette kapitel: at se på, hvordan populærmusikken virker, påvirker og bruges, når den indsættes i teatrets særlige sfære. For det er en særlig situation. Musik er voldsomt ladet med associationer, så når tekst, sceneri og musik sættes sammen, er der næsten tale om, at der etableres for megen mening. Det er et kraftigt betydningsbombardement, man udsættes for i det populære musikteater. Men som tilskuer er man sjældent i tvivl om, hvad der er meningen, så der er altså en tydelig struktur. Opgaven er derfor at finde en måde, hvorpå man kan analysere musik, når den indgår i denne ganske specifikke situation. En måde der tager højde for, at en lang række ting er givne, fordi historien, iscenesættelsen og den visuelle udformning styrer forestillingen lige så meget, som musikken gør det. Musik kan noget andet end scenografi. Den påvirker i langt højere grad end den visuelle side, hvilke affekter der forbindes med det sted i forestillingen, hvor den klinger. Musik er så tæt forbundet til krop og følelser, at vi ikke kan kontrollere, hvordan den påvirker os. Dét udnyttes (af og til skamløst) i det populære musikteater. Det er et spil mellem fornuft og forførelse, beregning og bearbejdning, som sætter det store betydingskompleks i sving, når musikken spiller. Derfor må begge disse to sider afdækkes: hvordan musik etablerer de følelsesmæssige forbindelser, der går direkte i sine lyttere; og hvordan den er et produkt og en del af såvel en kulturel som en social kontekst. Når det handler om teatermusik, er der en væsentlig faktor, som gør sig gældende. Man kunne kalde den for udefra-og-ind bevægelsen. Netop fordi musikken bruges så bevidst i teatret som illustration og uddybning af et bestemt handlingsmæssigt eller følelsesmæssigt punkt, er forestillingerne afhængige af, at publikum med det samme kan “forstå” musikkens budskab. Det er altså ikke her, man skal lede efter helt nye udtryk. En anden faktor er den, at musikken til forestillingerne efter 1968 helt fra begyndelsen udkom på plade længe før, selve forestillingen havde premiere. Musikken skulle altså kunne “klare sig selv” og til en vis grad være tilpasset de vilkår, det almindelige musikmarked gav den uden en teaterforestilling til at støtte salget og populariteten. Musikteatret benytter sig derfor i udstrakt grad af genrer, former, stilarter og udtryk, som allerede har erhvervet betydning og mening uden for teatret. 85

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Men til gengæld kombineres disse elementer ofte på nye måder, når først de er kommet indenfor. Dermed udvides deres betydning i relation til lige præcis den forestilling, hvori de bruges, og denne nye betydning kan så i øvrigt smitte af på det musikalske felt uden for teatret. Hele denne vekselvirkning er central i brugen af musik til teaterforestillinger. Det var i øvrigt noget, som allerede operaens komponister benyttede, fx lyttede Puccini til fonogrammer med japansk musik, da han skulle skrive Madame Butterfly.1 Men det har den konsekvens, at man altid må arbejde lige så meget uden for forestillingen som inden for dens univers, når man vil afdække den musikalske mening. Man må først forstå og “afkode” musikkens generelle betydning og derefter overføre denne forståelse på den specifikke situation eller følelse, som musikken i den givne forestilling skal understøtte eller etablere. Det har bl.a. at gøre med den måde populærmusikken spredes på. Rockmusikkens udbredelse hang sammen med opfindelsen af transistorradioen og den transportable pladespiller samt med en købekraftig teenagegenerations opståen efter krigen. Det væsentligste medium for musikken blev pladen, og spredningen af den etableredes især gennem hitlister og modediscjockeyer. Det betød også, at private pladesamlinger og dermed et overvældende referencegrundlag er almindeligt i den vestlige verden. Det er en anden situation, end den der omgav den klassiske broadwaymusical. Fra århundredeskiftet og langt op i 40’erne var teatre og andre slags levende optræden det sted, hvor den musikalske dagsorden blev sat. Her lanceredes nye stilarter og nye sange i stadig strøm, hvor stjernernes popularitet smittede af på sangene. Broadways magi skinnede over både musikbranchens forlag i Tin-Pan-Alley og på Hollywoods musicalfilm. Den alliance blev for alvor slået i stykker af rockens tilsynekomst. Den nye musik blev i visse kredse lovprist for at have brudt Tin-Pan-Alleys monopol, og netop dén effekt kan have været grunden til, at det tog 15 år, før rocken endelig nåede Broadway. Og da var det med Hairs love-tribe-budskab, en musik som var temmelig langt fra den enkle rock’n’roll, der åbnede en hel generations ører for populærmusikkens potentiale. I forestillingerne efter 1968 er det oprindelige musikalske udgangspunkt altså rock, som den blev spillet netop i den periode. Det vil sige en relativ åben, eksperimenterende rockmusik. Den uforfærdede brug af eksotiske instrumenter, skæve taktarter, symfoniske klange og avanceret kor, som prægede tiden, banede vejen for en teatermusik, der havde et righoldigt udtryksarsenal at trække på.

1 Skriver Erling Bjøl i “Vor tids kulturhistorie”, bd. 1, København 1978, p. 207

86

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Man kan derfor ikke sige, at forestillingernes musikalske udtryk er “ren” rock. Helt fra de første er der en uimponeret jongleren med musikalske udtryk, hvor der som i Jesus Christ Superstar kunne optræde heavyrock side om side med music hall-sange. Med tiden blev rocken et udtryk blandt mange i musicalteatrets eklektiske musikalske spraglethed, så analysen af dets musik er ikke et spørgsmål om at afdække “rockens æstetik”, men om at betragte hele det populærmusikalske felt som sit operationsområde – fuldstændig som genrens komponister gør det. At også den “rene” rock var en sammensat størrelse, gør det blot endnu mere nødvendigt at anlægge en bred synsvinkel. 50’ernes rock’n’roll, der var forudsætningen for rocken, var i sin base så stærkt knyttet til blues, at dramatik, forstået som en udvikling i selve den musikalske struktur, ikke var almindelig. Men den engelske forsker Richard Middleton har vist, at det store melodrama, der afløste den vilde rebel, og som især i 70’erne blev Elvis Presleys varemærke, allerede var forberedt i hans allerførste ting. En nærlytning af hans første landsdækkende hit Heartbreak Hotel fra 1956 afslører, at der faktisk er to næsten modstridende musikalske udtryk på spil. På den ene side synger Elvis sangen med det Middleton kalder “boogieficering”, altså bruger sproget, ordenes lyd rent rytmisk med en effekt, som fremkalder mindelser om sex og ungdommeligt vovemod. Men samtidig er hans intonation og klang ikke den rå, flossede tone, som sangens oprindelige bluesgrundlag egentlig kalder på. Han sætter tonerne rent an, holder dem hele nodeværdien ud og har en velmoduleret, fuldtonet klang. Sangen er altså på en og samme gang sammensat af elementer fra en sort subkultur og den lyriske romanticisme fra Tin-Pan-Alley. Det samlede udtryk bliver altså, at det er kendte udtryk for følelser, som “gøres unge” og gives kropslighed gennem denne uhæmmede versionering. Den nye stil trak på velkendt materiale, men bearbejdede det med en ny tids udtryk. Det er centralt for undersøgelsen af musikkens virkemåde i musikteateret.2 Dette trækkes blot frem for fra begyndelsen at nuancere den opfattelse, at det kun handler om sex, dynamik og tempo i rock’n’roll, om flip og frigjorthed i syrerock, om overflade og image hos supergrupperne osv. Populærmusikken er utvivlsomt konventionaliseret, men afkodningen af disse konventioner er nok lovlig ofte hentet ud af teksterne og i ringere grad en følge af deciderede musikalske analyser. En af de allerførste bøger, som på et mere analytisk plan behandler rockmusikkens opståen, blev skrevet i 1969 af amerikaneren Charlie Gillet. Med titlen The Sound of the City var et meget væsentligt tema for hele rockkulturen

2 Richard Middleton: “Studying Popular Music”, Buckingham 1990, p. 18-20

87

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

og den efterfølgende poprevolution slået an: Rocken var selve det lydlige billede på byen. Gillet skriver: “Rock and roll was perhaps the first form of popular culture to celebrate without reservation characteristics of city life that had been among the most criticized. In rock and roll, the strident, repetitive sounds of city life were, in effect, reproduced as melody and rhythm.”3 Musik og sange, der handlede om, reflekterede og tog udgangspunkt i storbyen, var ikke noget nyt. Det kendtes ikke mindst fra kabaret, revy og varietéernes repertoire, hvor det helt fra det 18. århundrede var fast ingrediens i 4 forestillingerne. Det særlige var, at rocken direkte var en hyldest, som ikke kun i tekst, men i hele sin æstetik, var et ligeværdigt svar på – og konsekvens af – bylivets vilkår. Og ikke byliv i snæver forstand. Med rockmusikken og de deraf afledte genrer, kom hele det moderne massesamfund på en ny musikalsk formel. Flygtigheden, som ikke mindst skyldtes den rivende udvikling i massemedierne, feltet mellem monotoni og repetition, dynamik og bevægelighed, er blandt fællesnævnerne. Gillets og mange andres næsten overstadige lovprisning af den nye musiks muligheder har derfor også haft sine arge og uforsonlige modstandere. Populærmusik og især rock kunne ikke mindst ifølge kritikere fra den moderne, “klassiske” musiks lejr med lige så megen ret hævdes at være udtryk for den laveste primitivisme. Soundscape-begrebets “opfinder” R. Murray Schafer har dette syn på rockmusikkens betydning: “Ofte, når jeg ser rockvideoer, bliver jeg mindet om, hvordan Freud, der fortolkede sine patienters akustiske fantasier på en temmelig provokerende måde, forbandt en lang række lyde, såsom hæse eller uregelmæssige åndedrag, ukontrollabel trommen, kradsen eller dunken, med erindringen om urscenen, altså den første oplevelse af sex mellem forældrene. Lyden af de pubertetsagtige guitarer, og de billeder de akkompagneres af, synes at være effektive illustrationer af den type neuroser Freud beskrev. ”5

3 Charlie Gillet: “The Sound of the City”, London 1971, p. 1 4 Se P. Jelavichs om Berlins Varieté sange, in: Haxthausen & Suhr: “Berlin – Culture & Metropolis”, Minneapolis 1990, p. 100ff 5 Fra R. Murray Schafer: Soundscape. “Byens konkyliesang” i antologien redigeret af P. Schantz Lauridsen. Schafers tanke bygger på, at vi er omgivet af et soundscape, ligesom vi er det af et visuelt landskab: “... de lydlige omgivelser – alle de lyde, som omgiver os i vort daglig liv. Musik er således en del af soundscape’et og må på den ene eller anden måde være forbundet til det – en slags ideel eller forfinet refleksion måske.” Fra samme.

88

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:28

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Rockens puls, insisterende rytme, dynamik og højrøstethed, er altså ifølge Schafer, blot et produkt af traumatiske erfaringer gjort i den tidlige barndom. At rock – og populærmusik i det hele taget – er forbundet til såvel seksualitet som kulturelle og sociologiske faktorer, er der ingen tvivl om, men som det vil fremgå af det følgende, er det ikke så simpelt, men noget der sker gennem komplicerede og omfattende processer. Det er bindinger, som kombinerer flere elementer end de just beskrevne, og som derfor må afdækkes, før forbindelserne mellem musikken og publikum er klare. Men fælles for de to yderpunkter er dog, at de bestemmer populærmusikkens kraft til, at den kan udtrykke og mediere hverdagserfaringer. Den tyske musikforsker Peter Wicke skriver, at musikken: “... developed as one element of a complex cultural context. Within this context, at any given time, its playing styles and stylistic forms acquire a specific significance, support meanings and values which allow it to function as a medium for the experiences of everyday life.”6 Det er dén kvalitet ved populærmusikken, som gør den så virkningsfuld i teatret. At musikalske stilarter, spillemåder og former lades med betydning og værdier, som enhver, der tilhører den samme kulturelle kontekst, øjeblikkelig kan afkode. Det er denne kombination af teatrets rituelle karakter med musik, der i sit udgangspunkt er forbundet til hverdagen, der gør, at populære musikteater får en særlig styrke. En dobbelthed, der på een gang løfter tilskueren ud af hverdagen og samtidig reflekterer den. For at forstå, hvorfor musicals i dén grad formår at samle publikum, må man undersøge, hvordan denne proces forløber. Det vil sige, hvordan de musikalske konnotationer kommer i stand, og hvordan de bruges i den konkrete forestilling. Men også et andet element er centralt for den musikalske side af musikteatret. Det musikforskeren Philip Tagg har kaldt musiks kollektivitet, og som dækker over det faktum, at musik (og den tæt dertil forbundne dans) er en udtryksform, som kan udføres kollektivt. Den involverer, hvad han kalder “koncerteret simultanitet”. Netop dette gør, at musik og dans er: “...particularly suited to expressing collective messages of affective and corporeal identity of individuals in relation to themselves, each other, and their social, as well as physical, surroundings.”7

6 Peter Wicke: “Rock Music”, New York 1990, p. 73 7 Philip Tagg: “Introductory Notes to Music Semiotics”, upubliceret manus udleveret på kursus ledet af Tagg, København, november 1995, p. 18

89

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er denne evne, som i musicals efter 1968 udnyttes fuldt ud. Den centrale diskussion om forholdet mellem det enkelte individ og en social kontekst er også musikalsk. Musikken lader publikum få indsigt i endnu et lag af denne diskussion. Igennem forholdet mellem solist og orkester, kor og orkester, solist og kor eller mellem to hovedpersoner, gives et udtryk for en social og følelsesmæssig relation, som igen er forbundet med den underliggende narrative struktur. Populærmusik og videnskabeligheden Det, som netop er populærmusikkens styrke, gør, at den ifølge Philip Tagg i forhold til en akademisk tilgang er særligt uheldigt stillet: “...unlike classical music, jazz (non-traditional) and archaic or exotic forms of folk musik, its constant use in the everyday lives of ordinary people in industrialised society seems to disqualify it from beeing dubbed “art” and hence is deemed to be of dubious legitimacy (...).”8 Det er denne tvivlsomme herkomst, som er det centrale problem i populærmusikforskningen. Men det er næppe i populærmusikkens interesse, at den i stedet skulle betragtes gennem den optik, som anlægges på den såkaldte kunstmusik. Altså som et selvstændigt, autonomt og i realiteten lukket værk. I denne traditionelle musikvidenskab er der en grundliggende arbejdsdeling: der er historikerne, som arbejder med navne, datoer og steder (som omgiver den kanoniserede musik), og der er teoretikerne, som arbejder med musikalsk struktur. Begge grupper antager som udgangspunkt, at musikken er autonom og fungerer i overensstemmelse med abstrakte organisationsmønstre, som ikke nødvendigvis har noget at gøre med verden uden for musikken. Sat på spidsen er kritik og fortolkning derfor et problem, fordi den positivisme, som præger den historiske side, og formalismen, som bærer teorien, anser den slags projekter for at være subjektive og spekulative, snarere end “sande”. Den amerikanske populærmusikforsker, Susan McClary mener ligefrem, at musikvidenskabsmanden, der vil arbejde med populærmusik – og netop undersøge disse sider – fra begyndelsen er suspekt inden for sit eget felt.9 Derfor griber mange ifølge McClary til at medtage en række dogmer (klassisk musik er “stor” musik) og føre dette over på studiet af populærmusikken. Det kan enten give en undskyl-

8 Tagg p. 1 9 Susan McClary & Robert Walser: “Start Making Sense”, in: Frith & Goodwin: “On Record”, London 1990, p. 281

90

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

dende tone: Jah, det her er jo ikke stor musik, men ... ; eller efterlysningen af en “rockæstetik”: rock er også stor musik, svært tilgængelig, autonom osv. Men dermed forflygtiges populærmusikkens betydning; og det, som er kernen, nemlig dens evne til at mediere, får man ikke greb om. Det store problem og den største enkeltsvaghed ved musikvidenskaben er nemlig dens relative uvillighed eller måske snarere uformåen til at gå direkte til det, som er populærmusikkens inderste: at ville røre og forføre, bevæge og begejstre. Det er det, som er det mest udfordrende element for musikvidenskabens rationalitet. Philip Tagg har brugt sammenligningen, at det, som støder traditionalisterne, er, at de mener, det minder om at ville have en rationel tilgang til kær10 ligheden. Musikken bliver et udtryk for det, han kalder “det europæiske split” eller den socio-kulturelle skizofreni mellem rationel-irrationel, arbejde-fritid, offentlig-privat. Musikken placeres i dette aspekt i den irrationelle søjle, som spontant, ubevidst og intuitivt produceret og forbrugt. Men musikken er en systematisering af betydningsdannelse. Der er musikalske grundfigurer, som kan kobles direkte til kropslige eller bio-akustiske kilder; og selvom de er meget generelle som betydningsbærere, så er der et system, der kan undersøges. Og tilsvarende er der en systematik i den måde musikken påvirker tilhørerne på. Der er et mønster for, hvordan vi reagerer følelsesmæssigt på de forskellige musikalske stimuli. Både Tagg og McClary mener, at vi bliver nødt til at anerkende tilstedeværelsen af fælles (ens) respons på musik som værende af vital betydning. Tilstedeværelsen af det man kunne kalde musikkens sanselige kraft.11Jagten på netop den er derfor essensen af en ny populærmusikvidenskab og er i denne sammenhæng af afgørende betydning for at forklare, at vi faktisk føler det samme i teatret, når musikken understøtter eller overstråler tekstens og fortællingens mening. Der har været en klar tendens til, at det var alle udenomsomstændighederne, der optog den akademiske undersøgelse af musikken. Simon Frith, der som sociolog selv er en af dem, der har dyrket denne (ikke uvæsentlige) side, erkender, at det er en svaghed. Men peger samtidig på at netop studiet af populærmusikken er en mulighed for, at: “...be the first area of cultural studies in which traditionalists (musicologists) and contemporary theorists (semioticians) are able to speak to one another, simply because the field is argely occupied but ethusiasts whose concern for the empirical business of listening to pop usually outweighs slavish devotion to theory.”12 10 Tagg nævnte denne metafor på førnævnte kursus 11 McClary & Walser p. 289

91

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Der er dog et tilbagevendende problem, man må overveje i forbindelse med studiet af populærmusikken som et sammensat fænomen. I hvilken form skal man analysere den. Den traditionelle musikvidenskab mener principielt, at værkets inderste er i partituret, altså at komponistens intention, sådan som den fremgår af nedskriften, er det centrale. Dermed bliver der også i analysen lagt vægt på, at man kan demonstrere pointer ud fra nodeeksempler. Men en lang række af de parametre, som giver populærmusikken dens fascinationskraft, kan ikke noteres i det klassiske nodesystem. Det er derfor nødvendigt at bruge sproget om musikken. At opstille en semiotik der kan systematisere musikkens sanselige kraft. For det, som mangler i forhold til både den musikvidenskabelige og den kulturteoretiske tilgang, er, med Philip Taggs ord, viljen og evnen til at: “... connect music as sounds with the society in which it exists, which influences it and which it influences. This means discovering which sounds mean what to whom and in which context.”13 Det centrale er musikken som lyd. Og det projekt er et semiotisk projekt, som ikke er afhængigt af nodenedskrift eller anden musikteknisk organisation. Men en musikvidenskabelig viden, et lager af referencer, det er nødvendigt. Men ideen er, at netop fordi populærmusikken er et fænomen, som overskrider en række grænser, vil det ikke være hensigtsmæssigt at applicere een fagtraditions midler på den. Det er jo i sidste instans musikkens fascinationskraft, eller sanselige kraft, der driver værket – også hos akademikere. Men netop det følelsesmæssigt engagerende har der traditionelt været mindre åbenlyse måder at gå til end det mere kølige. Derfor har der været en sociologisk og kulturhistorisk dominans i studierne af populærmusikken. Richard Middleton skelner mellem to indfaldsvinkler.14 På den ene side står “positivisterne”, som især interesserer sig for kvantitet som afgrænsningsmåde. Populærmusik er det, som er mest populært, er argumentet. Det er derfor på hitlister, i salgstal og spredningsgrader, at man kan afdække, hvad populærmusikken er for en størrelse. Det store problem med denne måde er, at den præcis ekskluderer det, som er musikkens styrke, nemlig dens funktion som en del af en kulturel praksis. Rent bortset fra at den ikke fortæller noget om alle de musikformer, som ikke er varer – amatørmusikeres bestræbelser,

12 McClary & Walser p. 275-76 13 Tagg p. 2 14 Middleton p. 6

92

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

båndkopier osv. – kan den ikke gøre rede for den ideologiske side i populærmusikken. Altså igen er det musikkens sanselige kraft, der unddrager sig indfangelse. På den anden side findes, hvad Middleton kalder de sociologiske “essentialister”. Deres analyse er kvalitativ, og den kommer i to typer: fra oven og fra neden. I gruppen af sociologiske essentialister, som betragter musikken ovenfra, ligger fortsættelsen af Franfurterskolens pessimisme. Her ses populærmusikken stort set som ren manipulation, og centralt står opfattelsen af, at brugerne, lytterne, reelt blot er receptorer for denne manipulation. De er passive. Den anden type (som især findes i rockforskningen) forsøger at påvise, at populærmusikken er udtryk for et ægte proletariat. At den arbejder med samme midler som folkemusikken i traditionel forstand med kodeordene spontanitet og autenticitet. Musikere og publikum er lige, derfor er musikerens frembringelse direkte et udtryk for publikum. Denne antagelse ser altså bort fra hele den store mekanisme, som er med til at præge musikken: medier, økonomi, teknologi osv. Problemet med begge de to indfaldsvinkler er, at de i bund og grund ender med at dele musik op i binære modsætninger og dermed fastholde den høj-lav, eller god-dårlig modsætning, som den klassiske musikvidenskab bruger til at afvise populærmusikken med. Og igen er problemet, at det sjældent er med musikken selv, at argumenterne kommer i stand, oftest er det gennem andre elementer: adfærd, udseende eller tekst. Men det er af afgørende betydning, at man må tage udgangspunkt i det specifikt musikalske og derefter føre undersøgelsen videre, for som Philip Tagg udtrykker det: “After all, without the sounds that move people, young or old, to boogie on down, feel sad and wistful or part of a group, there would be no social context of music to study”.15 Men der skal altså en anden synsvinkel til end den traditionelle musikvidenskabelige. Det er nødvendigt på en gang at se på det specifikt musikalske, på lyden som den klinger i alle sine facetter, og samtidig relatere den til den kulturelle kontekst den er produceret eller konsumeret i. Derfor kan modsætninger af høj-lav-typen eller rene kvalitative og kvantitative undersøgelser ikke bringe studiet af populærmusikken meget videre. Derfor er det faktisk nødvendigt at ændre musikvidenskaben, så den kan passe til de krav, populærmu-

15 Tagg p. 2

93

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

sikanalysen stiller og omvendt tilpasse de kulturteoretiske synsvinkler, som ofte er udviklet på grundlag af sprog, til at kunne omfatte musikken. Det er der i netop disse år mange, der arbejder på, med Richard Middleton og Philip Tagg som to af dem, der i øjeblikket har det bedste og mest anvendelige begrebsapparat. Middleton har med sit arbejde forsøgt at etablere en større forståelsesramme for hele det musikalske felt,16 og Tagg har udviklet en musiksemiotik, som tager højde for populærmusikkens egenart.17 Det følgende er derfor et forsøg på at samle trådene, ikke mindst ved inddragelsen af belysende og uddybende supplementer, for at gøre observationerne brugbare på musikteatret. Artikulation og hermeneutik Musikteatret er en musikalsk kamæleon. Det bruger uforfærdet løs af det musikalske arvesølv. Og netop denne uimponerethed er med til at sætte fingren på det, som populærmusikken kan. Nemlig sætte sig ud over de grænser som den traditionelle musikforståelse ellers docerer. Når Andrew Lloyd-Webber i Phantom of the Opera indlægger hele scener, der bevidst og elegant læner sig op ad Mozart, Meyerbeer og Puccini, er det med til at opløse de rigide musikalske grænser. Ikke mindst når man ikke kan vide om det næste nummer er rock med elektrotrommer, en salonballade eller en folkevisepastiche. I musikteatret er brugen af musik i høj grad styret af, at forskellige typer af musik har forskellige associationer, tilhørsforhold og sociale bindinger. Når galejslaverne i Les Misérable synger om sig selv, er det et langsomt, enstemmigt herrekor i et dybt toneleje, som sender associationer om arbejdssangens langsomme rytme, som er både i takt med det tunge arbejde og deres nedbrudte mentale tilstand. Men det er ikke kun en arbejdssang, vi hører, der er moderne synthesizere og et mellemstykke i en opbrudt rytme, som slet ikke ville findes i en folkelig overleveret sang. Det, komponisten og arrangøren udnytter, er, at de kan operere inden for et helt felt af musikalske udtryk. De er ikke bundet af genrekonventioner eller stil- og formkrav, der stammer fra en æstetisk eller ideologisk styring, de kan frit udnytte musikkens relation til sin omverden, som illustration af deres pointe. Det er den funktion, musikken skal udfylde på netop det tidspunkt i forestillingen, hvor den klinger, der er det organiserende princip.

16 Dels som redaktør og bidragyder ved det eneste musikvidenskabelige tidsskrift, der udelukkende omhandler populærmusik, Popular Music, dels i den ovenfor citerede bog Studying popular Music. 17 Den bunder i hans doktordisputats fra 1979: “Kojak – 50 Seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music”, Göteborgs Universitet 1979. Og er senere udviklet bl.a. i en analyse af ABBAs Fernando, samt i en kommende bog “Ten Little Title Tunes” om film/tv-musikkens semiotik. Det er fra denne sidste titel, at de tidligere citerede Introductory Notes er hentet.

94

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Det er derfor centralt at begynde med at undersøge, i hvilket forhold populærmusik står til den kontekst, den er skabt i. Hvis musik ikke er et fuldstændigt frit-i-luften svævende æstetisk produkt, må den altså være bundet til interesser, kulturer og kontekster. Musikken er relateret til en række determinerende faktorer i det samfund, den fungerer i. Men pointen er netop, at den er relateret til, ikke bestemt, af disse faktorer. Hovedårsagen til den traditionelle musikvidenskabs og kulturkritikkens modstand mod populærmusikken er, at man ser den som en direkte følge, et produkt, af bestemte samfundsmæssige og økonomiske tilstande. Men det er for ensidig en synsvinkel. Den kan ikke redegøre for en lang række tilfælde, hvor musikken overskrider de grænser, der dermed sættes. I stedet bruger dele af den nyere populærmusikforskning Antonio Gramscis relative autonomi-begreb.18 Han placerer de kulturelle udtryk som en del af de superstrukturelle elementer, altså noget som er på et mere abstrakt niveau end økonomien; forbundet med den, men ikke direkte bestemt af den. Der foregår en stadig udveksling mellem strukturerne, og det er den, som i sidste instans bestemmer, hvordan de kulturelle udtryk former sig. Kulturelle relationer og kulturelle forandringer er derfor ikke forudbestemte, men et produkt af udveksling, påvirkning, modstand og transformation. Bestemte kulturelle udtryk kan ikke gøres identiske med fx bestemte klasser. På samme måde som sproget ikke kan det. Men det, der kan analyseres, er derimod brugen af sproget som henvisning til bestemte sociale grupper. Man må derfor vælge en fremgangsmåde, der accepterer, at det kulturelle område er et felt i stadig forandring, og det, som er væsentligt at undersøge, er de relationer, som hele tiden bevæger feltet i dominerende og underordnede formationer og ikke mindst, hvordan de former artikuleres. Netop det at opfatte musikken som artikulation af bestemte værdier, meninger og tilhørsforhold, det vil sige som organisering af elementer, der i sig selv er på et mere abstrakt niveau, løfter analysen ud over høj-lav diskussionen. I stedet interesserer man sig for processen, som denne artikulation foregår under. Musik ses som eet stort felt med forskellige typer, som hver især artikulerer forskellige gruppers interesser. Samtidig ophæves forestillingen om, at en bestemt musik er endegyldigt knyttet til en bestemt gruppe. I stedet bliver brugen af den, det den artikulerer, den afgørende faktor for bestemmelsen af musikkens mening og tilhørsforhold. Middleton formulerer det sådan, at selvom kulturelementerne (fx musik) hverken er bundet direkte, varigt eller udelukkende til specifikke sociale grupper, bliver de knyttet til dem gennem de artikulationsprincipper, som er bundet til disse grupper.19Artikulationen fungerer i 18 Denne synsvinkel i musikforskningen refereres hos Middleton p. 8

95

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

praksis på to måder: enten ved at kombinere eksisterende elementer til nye mønstre eller ved at forbinde nye konnotationer med dem. Det er derfor også et modtræk mod den originalitetstanke, som er så tæt forbundet med den klassiske musik, hvor den store kunsts kendetegn er, at den er original. Den store komponist er den, som ud af sit geni og løsrevet fra denne verden skaber fuldstændig ny musik. For artikulationsteorien handler det i højere grad om at kombinere eller omfortolke. Inden for populærmusikken skabes innovation ved opfindsomhed og som følge af et behov for et medie til at artikulere nye erfaringer eller vilkår. “Scratch”-musikken20 var et udtryk for en generation af unge, der var ganske uforfærdede over for elektronik, samtidig trækker den musikalsk på eksisterende plader, eksisterende kulturelle elementer. Det er det fænomen, der er baggrunden for, at musikteatret så ubesværet kan jonglere med de musikalske bolde. I musikteatret udnyttes at musikken konnoterer en binding til bestemte værdier, grupper eller følelser, at den ikke kan betyde hvad som helst. Det er den grundlæggende forudsætning for, at betydningen ikke flyder frit, når musikken indsættes i teatrets fiktive verden. Man vil ikke kunne “fjerne” de nationale associationer fra The Star Spangled Banner, men i en teaterforestilling kunne man godt lade den betyde, at nationalisme er noget møg. Samtidig er der altså tale om at kombinere allerede kendte elementer til nye mønstre. Ud over sin primære betydning artikulerer musikken i teatret også en bestemt underliggende interesse. Det er derfor en dobbeltproces, der er i gang. Og afkodningen af den må ske som en fortolkning af både forestillingens indre idé og musikkens “objektive” konnotationer. Som udgangspunkt må man derfor se på hele forestillingens overordnede musikalske struktur: hvorfra elementerne hentes. Hvilke relationer der er mellem denne musik, og det den i sin oprindelige form artikulerer, og hvordan det udnyttes i praksis i forhold til forestillingens overordnede idé. Som tilskuer er man derfor afhængig af et vist forkendskab. En forforståelse som på een gang lader tilhøreren afkode musikken som artikulation af noget principielt og noget specifikt. Først og fremmest som et spørgsmål om socialt og kulturelt tilhørsforhold. Som nævnt i forrige afsnit, er musikkens styrke netop, at den kan mediere i sociale og kulturelle udvekslinger. Tilstedeværelsen af flere stilarter i een forestilling bliver en del af specificeringen af denne

19 Middleton p. 8 20 Scratch-musik var især fremme i slutningen af 80’erne og er kendetegnet ved, at det er disc-jockey’en, der skaber musikken på stedet. Dette foregår ved at spille flere plader på en gang, samt tage afspilningen ud af de almindelige 33 rpm og i stedet køre pladerne både forlæns og baglæns. Den manipulerede musik blev derved en slags perkussionsinstrument.

96

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

diskussion. Slavekoret i Les Misérables er altså ikke kun et spørgsmål om at skabe en trist stemning, reflektere et umiddelbart vilkår, men også at artikulere de syngendes sociale position. Det er alt i alt et komplekst mønster, der tegner sig, i den proces selv en relativ uspecificeret afkodning af musikken er. Men med artikulationsteorien som udgangspunkt samles flere af de problemer, der har præget analysen af populærmusik. Middleton skriver: “The theory of articulation recognizes the complexity of cultural fields. It preserves a relative autonomy for cultural and ideological elements (musical structures and song lyrics, for example) but also insists that those combinatory patterns that are actually constructed do mediate deep, objective patterns in the socio-economic formation (...).”21 Artikulationen er derfor første skridt mod forståelsen og fortolkningen af populærmusikkens virkemåde – også i teatret. Men den redegør altså væsentligst for “de store linjer”, hvordan musikken organiseres, hvordan konnotationssystematikken fungerer. Den er primært, som Middleton skriver, i stand til at afdække musikkens tilknytning til de sociale og økonomiske forhold på et generelt niveau. Det næste skridt må derfor være at afdække, hvordan musikken mere specifikt fungerer, hvorledes den i praksis kommunikerer – og dermed i sidste instans hvorfra den får sin sanselige kraft for den enkelte lytter.

Populærmusikalsk semiotik Som det er fremgået af de forrige afsnit, er det tilstedeværelsen af en fælles respons, som gør populærmusikken til et så virkningsfuldt medium. Det faktum, at den har en sanselig kraft, som – på forskellig måde – påvirker sine tilhørere. Men til at undersøge, hvordan denne fælles oplevelse kommer i stand, er der først inden for de seneste år udviklet et semiotisk system, som afdækker koderne. Dermed kan man måske besvare det Philip Tagg kalder “det semiotiske 64.000 kr. spørgsmål”: “Hvorfor og hvordan kommunikerer hvad til hvem og med hvilken effekt?”22 Selve kommunikationsprocessen, hvordan de store følelser egentlig sættes i sving, har den traditionelle musikvidenskab aldrig bekymret sig meget om. Først med udviklingen af semiotikken i lingvistisk forstand, har man fået muligheden for at gå til musikkens mening med en mindre imponeret attitude. At 21 Middleton p. 20 22 Tagg p. 1

97

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

musik netop kan opfattes som et system af koder på samme måde som andre tegnsystemer, gør det oplagt at vælge semiotikken. Udgangspunktet er, at musik ikke i enhver forstand er polysemisk. Den er det på den måde, at et bestemt stykke musik kan få en til at associere mange forskellige ting: død, mørke, fattigdom osv., altså ting som ikke nødvendigvis indbyrdes er direkte forbundne. Fra et sprogligt synspunkt er musikken altså polysemisk. Men det, som er centralt for forståelsen af, hvordan mening etableres i musik, er, at medlemmer af den vestlige kulturkreds næppe vil være i tvivl om at dette ikke handler om fred, hvile og idyl. Musikalsk set er stykket altså ikke ubetinget polysemisk, men tværtimod bærer af en række fælles koder, som man i princippet ikke kan misforstå. Det har ellers tidligere været en fast forestilling, at musikken i sig selv var polysemisk. Philip Tagg har en forklaring på dette: “This misunderstanding of musical meaning comes about because academe demands that we present ideas about musik not in music but in words (...).”23 Det rejser naturligvis et vældigt problem, nemlig med hvad skal man så udtrykke ideer og forestillinger om musik. Det bliver naturligvis med sproget, i visse tilfælde med noder og bedst med musikeksempler. Men Taggs pointe er da også mest at slå fast, at musik altså ikke set fra et musikalsk synspunkt er polysemisk. Og at musik og ord aldrig kan stå i et 1-1 forhold til hinanden; der er musikalsk mening, som undslipper sproget. Derfor må de ovennævnte associationer diskuteres som det, han kalder “musikogeniske” kategorier, ikke logogeniske.24 Og det er det, hele den nye musikalske semiotik derfor er bygget op omkring: et system af tegn og koder som tager udgangspunkt i musikalske fænomener. Med aflivningen af polysemien i musikken åbnes der ved hjælp af musikalske tegnbegreber for en afdækning af, hvad det er i musikken, der er katalysator for et konnotations- og denotationsfællesskab. For det er det, som er forudsætningen for, at der rent faktisk udløses en fælles respons hos individer inden for en given kulturkreds. Det er derfor en væsentlig del af Taggs bedrift, at han på grundlag af et overvældende empirisk arbejde har systematiseret denne proces i en tegntypologi, som specifikt tager udgangspunkt i musik. Hvordan de musikalske tegn erhverver og ikke mindst forandrer deres betydning er en central del i hele denne proces. Som det er fastslået tidligere, er 23 Tagg p. 7 24 Tagg p. 8

98

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:29

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

musik udtryk for bestemte kulturelle, sociale og ideologiske værdier. Men tegnene er som følge heraf ikke statiske. Når hele det kulturelle felt er i bevægelse, er musikken, ned i sin mindste byggesten, det også. Undersøgelsen af den semiotiske proces må derfor i lige så høj grad som i en given kulturel og historisk situation baseres på, hvordan fortolkningerne af et givent tegn varierer fra én historisk og social kontekst til en anden. Som i det tidligere nævnte eksempel hvordan arbejderbevægelsen kunne overtage marchen. Det, der her gøres op med, er, at musiksemiotisk analyse ofte udføres på den europæiske kunstmusik, som altså tilskrives eviggyldige æstetiske værdi25 er. Det gør semiosen ahistorisk og dermed ubrugelig på populærmusikken. Derfor må der i den måde, hvorpå man forklarer, hvordan musikken kommunikerer, tages højde for artikulationsprincippets to mulige forandringsmåder. At musik kan ændre mening ved, at man tillægger den ny betydning, eller at dens elementer kombineres på nye måder. Tagg har opstillet en basiskommunikationsmodel, der ud over at klarlægge musikkens vej fra udøver til modtager også angiver de mulige “vildveje”, beskeden kan komme ud på. (Se figur 1). Udgangspunktet er en intention hos afsendersiden, en meddelelse, der skal sendes via den kanal, netop denne afsender betjener sig af, nemlig den særlige kodning som musik er. Den kodede meddelelse er musikken som den klinger. Den modtages under en eller anden form af lytteren, som enten opfatter den – eller ej. Hvis meddelelsen uden nogen problemer går fra afsender til modtager, vil det udløse en “adækvat” respons eller reaktion. Altså når rockpublikummet gynger med i gangene eller løfter lighteren under en stille ballade.

Figur 1

25 Fx hos Jean Jaques Nattiez i: “Music and Discourse” New Jersey 1990

99

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Hvis denne direkte kommunikation ikke fungerer, kan “fejlen” opstå mange steder: Akustikken gør, at symfoniorkestrets violiner klinger grimt, og der skal bruges kræfter, derfor udløser de ikke den ønskede fornemmelse af harmoni. Dvs. at den intenderede meddelelse ikke engang kom ud i kanalen. Måske er det simpelthen den forkerte musik til det forkerte publikum: Arrangørerne kender ikke deres potentielle besøgende, og de bliver skuffede, oprørte eller forbløffede, men i hvert fald ikke rørt sådan som det er musikkens og afsendernes mening, de skal. Det kalder Tagg problemer med “incompentence” eller “interferens”. “Codal incompetence” eller kodeinkompetence opstår, når afsender og modtager ikke deler det samme vokabularium af musikalske symboler. Det kan altså også være, når musikerne ikke kender de kulturelle koder, som gælder for deres modtagere. Men det er et fænomen, som næsten er mere reglen end undtagelsen, når vi fra den vestlige kulturkreds udsættes for fx orientalsk musik. Det andet begreb Tagg introducerer, er det absolut mest betydningsfulde i denne sammenhæng. “Codal interference” eller kodeinterferens opstår, når afsender og modtager nok deler lager af musikalske symboler, men har forskellige sociokulturelle normer eller forventninger. Det betyder, at den intenderede meddelelse går igennem og er i basis “forstået”, men at en “adækvat respons” og reaktion bliver modvirket af andre faktorer: Modtageren bryder sig ikke om musikken som sådan, eller hvad den repræsenterer. Eller musikken rekontekstualiseres verbalt eller socialt. Eller hvis den bruges ude af sin oprindelige kontekst, som underlægning til film eller jingle til et radioprogram. Hvis man kender musikken og dens konnotationer før denne nye brug, vil disse blive påvirket af konteksten. Omvendt, hvis man ikke kender musikken, vil den, når den genhøres i “sine naturlige omgivelser” eller på plade, minde om den “nye” kontekst. I begge tilfælde er der tale om en “codal interference”, som bl.a. skyldes, at afsendernes sociokulturelle normer og forventninger ikke korresponderer med den oprindelige afsenders. Altså at Beethoven ikke kendte til EU, da han skrev sin 9. Symfoni, hvis slutsats er den officielle hymne. Man får ikke nødvendigvis en eneste af de følelser, Beethoven havde intentioner om, man skulle, når Ode an die Freude kombineres med eurokraternes selviscenesættelse. På den anden side er dette også basis for de interessante omdefineringer af musikken, som hænger sammen med artikulationsprincippet. De to begreber om interferens og inkompetence er derfor af vital betydning for ændringerne i en kulturs musik. De to store grupper: sociokulturelle normer & forventninger og symbollageret, der som følge af en lidt klodset grafik er adskilt på Taggs figur, interagerer altså konstant og producerer nye betydninger og forælder andre. Normer, der i een periode er gyldige, kan ved “codal interference”, som følge af artikulationsprocessen, blive symboler på noget arkaisk. 100

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Al brug af musik i teatret er på den måde et produkt af “codal interference”, for musikken rekontekstualiseres, i det mindste socialt, når den indsættes i teatres ritual. At publikum sidder stille på stolerækker, når musikken er gyngende rock, er i princippet en “inadækvat respons”, men den er en følge af den interferens konteksten skaber. Derfor er en “inadækvat respons” i denne situation egentlig den “adækvate”. Omkodningen af musikken sker simpelthen på stedet i en fortløbende proces. Musik kan ifølge Tagg være relateret til følelse, stemning eller gestus på to måder: “... directly through a sort of synaesthetic homologi, and indirectly, through the intermediary of similar music used for similar puposes in similar situations.”26 Den indirekte måde er for så vidt den mest almindelige i og med, at musik, som nævnt, er betinget af konvention og kontekst. Den er overvejende indirekte som tegn. Men i gruppen af synæstetiske homologe tegn finder man dog også, hvad man kunne kalde musikalske universaler. De er alle bioakustiske og i princippet tværkulturelle, for relationen mellem musikalsk lyd og kroppen er basis for al musik. Som det er fremgået, er majoriteten af musikalsk kommunikation kulturel specifik, det vil sige, at når der er tale om universaler, så er det relationen, der er universel, mens betydningen af den varierer. Der er følgende basis bio-akustiske universaler:27 – Forholdet mellem musikalsk tempo og: hjerteslag, åndedrag, gang, løb og andre basis-kropslige bevægelser, dog ikke fingre og øjne. – Forholdet mellem musikalsk kraft og klangfarve og bestemte typer af fysisk aktivitet: Man kan ikke kærtegne musikalsk ved at slå hårdt på et skarptklingende objekt. – Forholdet mellem hastighed og styrke af toneanslag og akustik: Hurtige, svage anslag er uhensigtsmæssige i et klangfyldt rum og omvendt. – Forholdet mellem musikalske frasers længde og de menneskelige lungers kapacitet.

26 Tagg p. 20 27 Tagg p. 17

101

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Andre typer af synæstetiske homologe tegn er, at dybe toner finder genklang i mellemgulvet, høje i hovedet. Derfor forbindes dybe toner med torden i anmarch eller jordskælv, hvilket igen forbindes med fare. Høje, disharmoniske toner forbindes fx med en knugende hovedpine, eller i hvert fald noget der foregår i hjernen. Disse musikalske tegn, universaler og homologier skal for at give mere specifik mening indsættes i en større social og kulturel kontekst. De er blot en del af basisbyggestenene i det musikalske tegnsystem. Sammenbindende for disse elementer er den musikalske struktur. Musikalsk struktur kan ifølge Tagg anskues fra to hovedsynsvinkler: enten fra den afsendende eller den modtagende side af basiskommunikationsmodellen. Fra afsendersiden bruges megen energi på fx at få de rigtige toner på det rigtige tidspunkt med den rigtige klang osv. Ved at observere hvordan der ændres i, hvad man gør, og hvordan der refereres til de lyde, der frembringes, kan man udskille elementerne i den musikalske produktion. De er derfor musikalske strukturer inden for den givne (musik-)kultur. Synkron struktur (såsom “sound” eller tonesprog) og diakron (såsom motiv, riff, vers eller perioder) sættes sammen i sekvenser og konstituerer sluttelig et “værk”. Disse konstituerende elementer præsenteres i en bestemt, almindeligvis genkendelig, orden, nemlig en musikalsk form. Lydlige begivenheder af enhver størrelse fra enkeltlyd til form, som, hvis de ændres, har potentialet til at forandre musikkens “mening”, kan derfor karakteriseres som musikalske strukturer. Fra modtagersiden må der etableres en intersubjektivitet mellem brugerne af musikken. Man må observere, hvordan forskellige mennesker inden for samme kultur reagerer på den samme musik. Hvis musikken er identisk og responsen ens, er der logisk nok tale om intersubjektiv respons. Derefter kan man undersøge, hvad det er i musikken, der giver hvilken reaktion. Det vil sige spørge til de musikalske strukturer: Var det i rytmen, instrumenterne, klangen osv. Det er på dette grundlag, at Tagg har udviklet en tegntypologi, som tager udgangspunkt i de ovennævnte elementer.28Tagg skelner mellem fire store grupper af tegn, hvor der i den første gruppe er en underinddeling. Der er ikke tale om en hierarkisk systematik, men visse tegntyper er dels mere fremtrædende og dels mere omfattende. Det vil dog ofte være afhængigt af det enkelte musikstykke, hvilke tegn der er dominerende. Den første gruppe er anafoner. De

28 Metoden brugtes empirisk på et stort antal personer (ved flere forskellige lejligheder og med deltagelse af mellem 105 og 612 lyttere). De blev bedt om at lytte til 10 for dem ukendte filmtitelmelodistumper og derefter nedskrive, hvilket filmscenario de associerede til. Ved krydshenvisninger og sammenligninger isoleredes en række musikalske strukturer, som systematiseredes til den omtalte tegntypologi. Se: Tagg: “Kojak – 50 Seconds of Television Music”.

102

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

fungerer på basis af eksisterende modeller ved udformningen af (musikalske) lyde. Tagg skelner mellem tre slags: soniske, kinetiske og taktile. Soniske anafoner er oftest en stilisering af ikke-musikalsk lyd, fx bilhornet i Rhapsody in Blue. De kræver, at lytteren kender normerne for musikalsk stilisering, og at konnotationerne ved denne stilisering også forstås. Taktile anafoner er forbundne til bevægelse eller fysisk fornemmelse. Den mest kendte er de langsomme strygere, der giver en fornemmelse af luksus, komfort og blødhed i fx Hollywood kærlighedsscener. Kinetiske anafoner har at gøre med forbindelsen mellem det menneskelige legeme og tid og rum. Marcher, promenader, hestehove, trucks og tog. Eller de kan fungere som en subjektiviseret bevægen af stationære objekter, fx den bevægelse man gør med hånden, når man aftegner en bjergkæde. (For slet ikke at tale om det fløjt der ledsager den omridstegning af en laber pige, mænd udfører i visse amerikanske 40’er film). Endda stilstand kan udtrykkes ved at dispensere fra metronometaktens forhold til det menneskelige hjerteslag, åndedragets periodisering etc. Derved kan fornemmelsen af åbent landskab etableres. Men ingen af disse kategorier er lukkede. Fx er alle soniske anafoner også kinetiske, fordi en bevægelse er forbundet til lyden. I bund og grund er de fleste anafoner at finde i alle tre kategorier på een gang, hvilket gør Taggs inddeling noget overflødig. Den anden type er genre-synekdoter. Her er det den sproglige “del for helhed” struktur, som er udgangspunktet. Det er, når et sæt af musikalske strukturer inden for en given musikalsk stil med et eller to elementer refererer til en anden stil. Ved at citere fra en anden stil fremkaldes ikke kun denne “fremmede” stil, men også hele den genre, den er en undergruppe af. Genre forstås i denne sammenhæng ikke kun som musikalsk stilart, men feltet af tøj, adfærd osv. inklusive musikstil. Episodisk markør er det fænomen, der opstår, når noget skubber musikken i en ny retning. Der er en række af forskellige musikalske elementer som alle giver associationer om, at en episode er forbi eller begynder. Ready-steady-go princippet, (introduktionen til Beethovens 5.) Det kan være tempomæssige ændringer i form af accelerando eller ritardando eller en følge af rytmiske forskydninger. Den sidste type kalder Tagg stil-indikator. Det er hele det system af kompositoriske normer, musikken er placeret indenfor. Altså en musikalsk struktur eller et sæt af strukturer, som enten er konstante eller betragtes som typiske for musikkens “hjemmme”-stil. Få akkorder, ingen omvendinger og megen vokal og instrumental bevægelse er stil-indikatorer for blues snarere end for wienerklassik. Stil-indikatorer kan krydse med genre-synekdoter, hvis den “nye” stil bliver dominerende i forhold til den oprindelige. 103

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

I lighed med andre semiotiske systemer antages musikkens semiotik i dette system sammensat af en betydningsmæssig mindsteenhed. Et musem. Det er ifølge Tagg: “... a minimal unit of musical discourse that is recurrent and meaningful in itself within the framework of any musical genre.”29 Det er ved at separere disse mindste enheder: et riff, en basfigur, en frasevending eller et rytmisk skift, at man kan begynde at analysere selve musikkens opbygning. Opsplitningen i musemer, der igen bygges sammen til strenge af betydning, til tegn, der er relateret til den ovennævnte typologi, er basis i Taggs måde i praksis at afkode musikken på.30Som en afsluttende meningsverificering implicerer metoden to slags praksis: intersubjektivitet og interobjektivitet. Intersubjektivitet er den undersøgelse, som hele systemet bygger på, altså hvordan forskellige subjekter forholder sig til det samme musikalske fænomen. Interobjektikvitet er en tilgang, som afdækker overensstemmelser i strukturer, materiale og funktion mellem forskellige stykker musik inden for sammen musikalske område. Tagg opererer med begrebet IOCM (inter objective comparison material), hvilket i realiteten er en instrumentalisering af Gadamers fordom: Hvorfra kendes en bestemt musikalsk vending eller lignende, og hvad betød den i dén sammenhæng? Denne model er i modsætning til mange andre musikanalytiske modeller ikke direkte afhængig af kendskab musikvidenskabelig praksis. Den kan bruges af ikke-musikvidenskabsfolk ud fra et omfattende kendskab til musik og ved hjælp af en intuitiv tilgang. At intuition ikke hører hjemme i videnskab har længe været en fremherskende overbevisning, men netop denne måde at afkode populærmusik på, ved hjælp af en kombination af teori, systematik og analytikerens personlige følsomhed, virker, som om den er mere i tråd med musikkens væsen end de mere kliniske metoder, som før har været enerådende. En kritik af metoden, som dog anerkender den som den absolut mest brugbare i øjeblikket, er rejst af Richard Middleton.31 Han påpeger tre svagheder, som man må være opmærksom på, når den anvendes. For det første, at den er afhængig af en “rekonstruktion” af de oprindelige musikalske intentioner, og at denne rekonstruktion primært må ske gennem “ekstra-musikalske” midler. Derved bliver musikken, som den klinger, måske alligevel ikke det eneste, som analyseres. Det andet problem er, at Tagg grundliggende ser popmusikken 29 Tagg p. 31 30 En eksemplarisk analyse kan findes i Dansk Musik Tidsskrift 1979-80, hvor Tagg udsætter ABBA’s sang Fernando for en gennemgribende analyse efter dette princip. 31 Middleton p. 233-36

104

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

som noget, der stadig ligger inden for det semiotisk/æstetiske kredsløb skabt af den sene 1800- og tidlige 1900-tals-musik med de særlige musikalske stiltræk, der knyttedes til den. Især i form af programmusikkens medfølgende verbalisering af musikkens mening og de mange henvisninger til ekstra-musikalske elementer i musikken selv: Griegs morgenstemning osv. Tegntypologien er i høj grad præget af denne situation med de svagheder, det medfører. Heroverfor står dog, at megen populærmusik i 1900-tallet netop er præget af denne tradition, men at der naturligvis også er en del, som ikke er. Sidst og måske mest kritisk kan man spørge, om det overhovedet er meningsfuldt at fortolke musemerne isoleret. Om man ikke får et fortegnet billede, når det er delelementerne som isolerede fænomener, og ikke som uløseligt forbundne til netop den musikalske situation de forekommer i, der undersøges. Det er et kritikpunkt, som netop er grunden til, at det her er artikulationsprincippet, der er valgt som det styrende, og semiotikken som en sekundærniveauanalyse for at undgå at ende med en analyse, der isolerer musikken. Især set i forhold til at det i musikteatret netop er et mangesidet udtryk, som sætter associationskæderne i gang. Og musikken er i den sammenhæng blot et middel blandt flere. Men til modellens fordel taler, at netop i teatret foregår der en teatralisering af musikken, og brugen af den som akustisk “visualisering” eller “verbalisering” er mere reglen end undtagelsen. Sådan at det som i andre tilfælde kunne være en kritik, i dette tilfælde snarere er en styrke. Samtidig er Taggs metode en kraftig støtte for argumenter, der ellers kun svært lader sig eftervise. I kommunikationsmodellen med dens kompetence og interferens håndgribeliggøres nogle af de principper, som ellers let fortaber sig i abstrakte konstruktioner. Som det vil fremgå af de eksemplariske analyser, åbner denne type semiotisk analyse musikken og afdækker i hvert fald på dét plan, hvorfra musikteatret henter sin fascinationskraft.

Repetition – ritual eller standardisering Et af de oftest gentagne argumenter for populærmusikkens underordnede status er, at den altid er den samme. Der er ingen originalitet, ingen udvikling, ingen fornyelse. Populærmusik er et samlebåndsfremstillet “fabriksprodukt” fra hitfabrikken, som kun er ment som en vare, der skal sælges – med alle midler. Og som fabriksprodukt er den underkastet sammen vilkår som alle andre ting, der skal seriefremstilles: standardiseringen. Påstanden blev sat på teoretisk formel af Adorno i nogle mildt sagt firkantede essays om bl.a. Tin-Pan-Alley og jazz. I det oftest citerede skriver han:

105

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

“The whole structure of popular music is standardized, even where the attempt is made to circumvent standardization. Standardization extends from the most general features to the most specific ones. Best known is the rule that the chorus consists of thirty-two bars and that the range is limited to one octave and on note.”32 Det, at variationer inden for populærmusikken blot er pseudovariationer, der, som salgsfiduser, skal gøre produktet mere appetitligt, er en anden central påstand. Det er efterhånden et fåtal, der tror på, at man kan bruge Adorno som fundamentalisterne bruger Biblen. Men hans påstand er overordentlig svær at mane helt i jorden. Det er der mindst to grunde til. For det første fordi musik, der har de nævnte karakteristika, findes. Der er populærmusik, som vitterlig er produceret på samlebånd med deraf følgende kedsommelige forudsigelighed. Derfor har Adornos betragtninger stadig gyldighed som instrument til at påvise, hvordan netop denne musik er et resultat af en musikindustri. For det andet er det en meget praktisk teori, som lægger et klart snit igennem det musikalske felt, og som derfor er indtagende i sin enkelhed. Sorteringen i et overvældende udbud forenkles betragteligt. Men det er præcis også hele den tankegangs svaghed: Det er en totaliserende teori, som generaliserer om hele populærmusikken ud fra en enkelt del. Teorien er fortrinsvis baseret på analyse af den 32-takters sang, der refereres til. Den tager derfor ikke højde for, hvor pluralistisk det populærmusikalske felt egentlig er, og den tager ikke højde for sådan noget som smag. Man kan ikke forklare fremkomsten af punk som en følge af, at man nu producerede den slags musik. Rhythm & Blues-musikkens historie er ligeledes afsæt for væsentlige indvendinger: på grund af industriens modvilje mod musikken opstod i hundredevis af små uafhængige en-mands pladeforlag, der solgte musikken (som masseproducerede plader) fra bagsmækken af deres bil. Forudsætningen for at kunne kalde musikken standardiseret er tilstedeværelsen af gentagelse, af repetition. Det er deri argumentet bunder. Derfor har mange overvejelser om populærmusik kredset om netop dette. I socialhistorisk orienteret musikvidenskab har man et begreb om den letspillelige klavermusik, som fremkom i slutningen af 1800-tallet samtidig med, at klaveret blev fast inventar, også i den lavere middelklasse. Den mekaniserede periodestil er den kliniske betegnelse for Nonnens Bøn. Samme tradition har væsentligst fortolket rockens puls som mimesis af fabriksarbejdets monotoni. Charlie Gillets synspunkt fra begyndelsen af dette kapitel om, at rocken skulle 32 I essayet “On Popular Music”, her efter gengivelsen hos Frith & Goodwin, p. 302

106

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:30

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

være en hyldest til netop dette som vilkår i byen, at repetitionen kunne være meningsfuld som andet end afspejling af undertrykkende samfundsmekanismer, har været længe om at vinde gehør. Men det er netop det, der er kernen: Man kan ikke slå alle former for repetition over en kam og kalde det standardisering. Repetiton, sekvensering, gentagelser eller mønstre er et langt mere komplekst fænomen end som så. Repetition er ikke det grundliggende, men indgår som endnu en type af musikalske tegn, der artikulerer dens mening og betydning. Man må derfor se på det enkelte musikstykkes brug af disse midler og derefter slutte om dets karakter – ikke omvendt. Når alt kommer til alt, er der mange ting, som foregår som repetition, uden at der derved opnås maskinel standardisering; den menneskelige reproduktion er også betinget af repetitive stimuli. Richard Middleton har i en skelsættende artikel forsøgt at nuancere repetitionsbegrebet og sætte det ind i en analytisk ramme.33 Her opererer han som udgangspunkt med to ideelle analytiske strukturtyper: Den første er monaden, som er det cirkulære, det “mytiske” eller det tomme rum. I denne verdens knap så ideale virkelighed opnår den sin nærmeste realisering i stilheden eller med en enkelt, uforanderlig, “uendelig” lyd. Den anden er den uendelige række (infinite set), som er det lineære, det “narrative” eller den gentagne proces. Det kan tilnærmes i musik, hvor formålet er, at intet skal høres to gange. Naturligt sprog, som det talte, tenderer på grund af dets denotative funktion mod et yderpunkt, hvor der er total differentiering og dermed maksimal informationsmængde. Musik derimod tenderer på grund af sin selvrefleksive karakter mod en total enshed, mod uendelig repetition. Det er ikke mindst interessant, når de to kombineres og altså trækker i hver sin retning. Alene i typen af “standardisering” er der en forskel.34 Middleton pointerer, at repetition i en given sang er bundet til dens rolle i hele den syntaktiske struktur, dvs. arten af, hvad der gentages, og forholdet mellem gentagelsen og de øvrige processer, der er i gang. Man må undersøge dens placering, hvor dominerende den er, om den er koblet sammen med en anden operation, idet en rytmisk gentagelse måske kontrasteres af en harmonisk udvikling osv. Det er udgangspunktet for at nuancere repetitionbegrebet. Grundliggende kan man skelne mellem to typer: musematisk repetition, som er gentagelsen af små enheder,35 som riffs eller rytmer; og diskursiv repetiton af længere enheder, melodistykker af fraselængde, eller en hel sektion af

33 I ““Play it Again Sam”: Some notes on the productivity of repetition in popular music”, in: “Popular Music”, no. 3, 1983. Synspunkterne udvides og nuanceres i “Studying Popular Music”, p. 69-84 34 Middleton 1983, p. 237 35 Altså af Taggs musemer når de optræder som enkeltelementer af en repeteret struktur.

107

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

det musikalske materiale. Musematisk repetition kan foregå over lang tid uden variation, så man kan sige, at den tenderer mod en enkelt-niveau strukturel effekt, fx trommerytmen i et rocknummer. Den diskursive repetition kontrasteres ofte af noget andet, når verset i den “klassiske” AABA-formen er repeteret, sætter et b-stykke ind og danner derved en diskursiv form. Denne type af repetition tenderer derfor mod en hierarkisk ordnet musikalsk struktur. Forholdet musikalske mikro- og makrostrukturer er derfor vigtigt. Begge typer kan optræde i et stykke musik, hvor småbitte variationer eller improvisationer kan foregå sammen med et større, fast mønster – eller omvendt. Det at tage udgangspunkt i forholdet mellem flere typer af både større og mindre musikalske strukturer imødegår det problem, som rejstes i forrige afsnit, at når man isolerer dele af musikken, risikerer overblikket at glippe. Men på den anden side er analysen også i forhold til repetition afhængig af, at man kan afgrænse dens betydningsdele. En kombination af de to metoder giver derfor det mest fuldstændige billede af, hvad der musikalsk er på spil. Når Miles Davies spiller een lang tone i 14 takter, er det ikke ensbetydende med, at det er et musematisk repetitivt nummer, hvis bassisten har en højt varieret melodilinje samtidig. Ved at trække på P. Kiparskis undersøgelse af brugen af formler i mundtlig poesi og sange opstiller Middleton en “skala”, der kan sammenholde disse to former for repetition.36 Kiparski placerer formler i den ene ende af en skala (fast – fleksibel – fri), og sammenholder så denne med poesien og sangenes funktion på en skala, der strækker sig fra ritual til underholdning. Dette kan overføres til populærmusik ved at sige: “... the amount of “intensional” variativity combined with a formulaic (i.e. repetitive) macro-structure varies according to a similar scale of functions.”37 Betydningen af ordet ritual må dog, mener Middleton, nøje overvejes, men denne synsvinkel ville kunne forklare forskellen på en discosang og en Jimi Hendrix livekoncert. Der kunne i de to tilfælde godt være omtrent samme mængde af musematisk repetition fx i basis-akkompagnementet, mens der er stor forskel på mængden af detaljerede variationer. Her bliver det pludselig et meget interessant redskab i analysen af musikteatret. Når man i øvrigt undlader at opfatte rituelt som noget kvalitativt bedre end det, der på denne skala

36 Middleton henviser til P. Kiparskis artikel “Oral Poetry” in: B. A. Stolz & R. S. Shannon (eds.) “Oral Literature and the Formula”, An Arbor 1976, p. 73-106 37 Middleton 1983, p. 239

108

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

kaldes underholdning, kan man lave en undersøgelse af hele forestillingens musikalske repetitionsstruktur. Ved at se på forholdet mellem musematisk og diskursiv repetition og variation kan man sige noget om dens musikalske tendens på dette generelle plan. Man kan som grundlag for afdækning af dens musikalske mening placere hele forestillingens musikalske “layout” i relation til en funktion, som rækker ud over den tradition, forestillingen i øvrigt specifikt indgår i. Musikkens karakter nuancerer også selve teatrets funktion. Formålet med at opstille sådan et begrebsapparat, som det just beskrevne, er, at prøve at udvide den gængse opfattelse af repetition. Middleton vil i stedet: “... see the extent and nature of repetition in a given music as produced by and located at the point where several sets of determinations intersect: the “political economy” of production; the “psychic economy” of individduals (the metaphor derives from Freud); the musico-technological media of production and reproduction (oral/written/electric); and the effects of music-historical traditions. (...).”38 Det betyder, at man som nævnt ikke blot kan se på repetition for sig, men må placere den inden for det felt af sammenfaldende faktorer, som er beskrevet ovenfor. Man må se på en given musik i en given situation, undersøge dens afsender/modtagerforhold og i hvilken historisk og musikalsk tradition, den optræder. Altså inden for de rammer der er beskrevet i de forrige afsnit. Man kan i forhold de to grundprincipper se på to hovedtyper af repetition: sekvensen og riff’et. “In bourgeois song in general, sequence is a way of holding on to at least some of the power of repetition, while as it were, cutting it down to size, and stitching it into other structural processes. Sequence composes time (rather than marking time or obliterating it, as straight repetition, especially if musematic, seems to do); it makes us aware of rise-and-fall, a discursive hierarchy, and thus refers to irreversible experiences; into the ontology of repetition, it introduces teleological directedness.”39 Sekvensen har altså en diskursiv repetitionskarakter, som på en gang bibeholder styrken fra repetitionen og samtidig indsætter den i andre strukturelle pro38 Middleton 1983, p. 240-41 39 Middleton 1983, p. 244-46

109

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

cesser, nemlig den overordnede musikalske og ideologiske struktur. Gennem musikalske parallelismer og symmetrier modsvares den ideologiske overbygning på sangen. En opgang må (det er naturnødvendigt, er den ideologiske “påstand”) afløses og udløses af en nedgang. Hjem – ude – hjemme er en diskursiv repetiton, der er styrende for hele denne musikalske “ideologi”. Derfor er der i musikteatersammenhæng een meget vigtig pointe: sekvensen forbinder sangene med mytestrukturen. Det er altså en god idé at lede efter diskursiv repetition, når det er netop den side af en forestilling, man gerne vil undersøge. Den sekvenserede sang findes overalt, stort set alle “store” sange har basis i diskursiv repetition. Den anden grundliggende repetitionsform, riff’et, kan næsten siges at være et modvægtprincip: “Always their effect, to a greater or lesser extent, is to level out the temporal flow, challenge any “narrative” functionality attaching to chord patterns and verse sequences, and “open up” the syntactic field for rhythmic elements (again, often short repeated patterns) to dominate (for instance, Bo Diddley’s well-known “shuffle” rhythm.) The shorter and more insistently repeated the riffs, the more powerful these effects.”40 Set i det lys fungerer et riff som modvægt til den store arkaiske historie, det uafvendelige og det lineære. Det sætter tiden i stå ved at gøre opmærksom på øjeblikket. Man kan tænke på sin egen reaktion, umiddelbart efter et big-band har haft et fælles riff, og den mere stilfærdige melodi fortsætter. Hvor sekvensen minder om en færdig sætning, minder riffet om et udbrud. Rytmeinstrumenternes repetitive karakter skal også fremhæves. Der er foregået en udvikling i rytme fra at være et aspekt af harmonisk narrativitet til at blive et selvstændigt lag. Det begyndte i jazz og R&B, men er til stede i stort set al nyere populærmusik. Udviklingen skete fortrinsvis gennem trommeslagernes brug af identificerbare (gentagne, musematiske) syntaktiske enheder: back beat, 8-i-takten mønstre osv. Det har resulteret i, at de rytmiske enheders rolle i opbygningen af strukturelle rammer blev etableret. Og dermed den nu velkendte og bredt accepterede udveksling mellem disse rammer og rytmiske variationsdetaljer, som en ikke monoton, men varieret rytmisk basis. Her kan man igen inden for den enkelte stilart undersøge forholdet mellem diskursiv og musematisk repetition og derved igen placere den ikke-melodiske rytme på funktionsskalaen. 40 Middleton 1983, p. 253

110

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Med udgangspunkt i Philip Taggs bio-akustiske universalier kan man, ikke overraskende, sige, at musematisk repetition knytter sig fortrinsvis til basale behov og udtryk. Det samme gør Middleton, som med henvisning til Freud og Barthes derudover kobler den til dødsdriften: Den monadiske stilhed, enshed, er forbundet til dødens.41 Den diskursive repetition er på den anden side altså netop i et forhold til noget, og derfor, ifølge denne tankegang, mere noget som involverer jeg’et. Set i et større perspektiv er der derfor, som nævnt, god mening i at betragte forestillingernes grundliggende musikalske karakter. Det er åbenlyst, at der fra den tidlige rockmusical til i dag er foregået en bevægelse fra en overvejende musematisk mod en overvejende diskursiv struktur i forestillingerne. Repetitionsanalysen kan også bruges til afdækning af, hvordan og hvorfor bestemte genrekonventioner benyttes. Les Misérables’ slavekor er alt overvejende musematisk, mens Valjean udtrykker sig i sekvenserede sange. Hair, der jo altså kaldte sig en Love tribal musical, begynder med et ostinat, en kort basfrase, der repeteres uden variation; mens Evitas store opstigning-og-fald myte begynder med en parafrase over et sen-romantisk rekviem. Og det er ikke kun en historisk udvikling. Der er en række af forestillinger, som i de senere år har fået rituel karakter. I The Buddy Holly Story og Grease er publikum klædt ud, synger med og danser. Begge forestillinger er baseret på rock’n’roll musik, der i alt overvejende grad består af strukturer bygget på musematisk repetition. Denne distinktion mellem to hovedtyper af repetition og deres gensidige udveksling er derfor også i stand til at sige noget om, hvordan musikken indgår i og påvirker den vifte af funktioner, musikteatret kan udfylde fra rituel selvforståelse til eskapistisk hypnose. Populærmusik, tiden og erindringen “Oldies are the tea soaked Madeleines of the masses”. Den påstand er fremsat af den amerikanske musikforsker K.J. Donelly.42 Marcel Proust oplevede, at en bestemt smag var det, der fremkaldte erindringen om barndommen. Men den effekt er ikke begrænset til smag. Lyde, ikke mindst i form af musik, kan have den samme virkning, måske endda oftere og endnu stærkere. Det er der to grunde til: for det første, fordi musikken, som det er vist tidligere, er i stand til at mediere og udtrykke hverdagserfaringer. Og for det andet fordi populærmusik, som følge af dens brug som artikulation, er bundet til en bestemt tids41 Middleton går over jouissance-plaisir til thanathos og lystprincippet. Se Middleton 1983, p. 262-67 42 Undertegnede hørte den på IASPM-Konferencen i Glasgow, juni 1995. Oldies refererer til et samlebegreb om “årgangsrock” – denne musikstils svar på schlagertidens evergreens

111

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mæssig periode og sammenhæng. Det er på den måde både et direkte og indirekte produkt af musikkens sanselige kraft. Kombinationen af et personligt niveau og et historisk niveau er det, som er betingelsen for at en forbindelse til erindringen kan etableres. En slags hukommelsesmæssig synæstesi, hvor de to begreber virker samtidig. Populærmusik er altså ikke kun bundet tæt til den kontekst, men også den tid, den produceres og virker i. Samtidig er populærmusik i sagens natur musik, der vedkommer et stort publikum, som derved får en fælles referenceramme, et erindringslager om man vil, for bestemte følelser i bestemte perioder. Det er klart, at den effekt i musikken er noget af det, der udnyttes narrativt i musikteatret. Gennem den store cirkulation af masseproducerede gengivelser af populærmusik, opnår “gennemsnits”-lytteren et solidt genkendelsesgrundlag for bestemte perioders musik og deres specifikke kendetegn. Walter Benjamin skriver: “... reproduktionen (...) sætter (...) i stedet for en unik forekomst en masseforekomst. Og idet den tillader reproduktionen at komme modtageren i møde i en hvilken som helst situation, han befinder sig i, aktualiserer den det reproducerede”.43 Det gælder ikke kun, når man hører musik hjemme på pladespilleren, men også når den derved opnåede kompetence udnyttes i teatret. Det er altså en dobbeltproces, noget Benjamin ikke lagde så megen vægt på, at der på een gang er tale om aktualisering og erindring. Måske forudså han ikke det massive forbrug, som moderne mennesker har af disse ting, at gennemsnitsborgeren i den vestlige verden hører 3,5 times musik – om dagen.44 Det er altså en stor del også af det daglige liv, som på den ene eller anden måde er akkompagneret af musik. Og dermed igen en stor del af de erfaringer man dér gør, der, ligesom Prousts tevåde kage gjorde det, kan fremkaldes i erindringen med musik. Det er endda ikke bare det reproducerede (nemlig musikken), der aktualiseres, men hele det arsenal af personlige og generelle erfaringer og erindringer, som knyttes til den. Selv den harmfulde Adorno må erkende, at populærmusikken har denne svært definerbare kvalitet. Han tager udgangspunkt i evergreenfænomenet, det, at nogle af disse, i hans teori, fuldstændigt sjælløse massefabrikede varer

43 Fra: “Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder”, in: K&K 77, nr. 1, 1994, p. 19 44 Ifølge Tagg p. 1

112

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

på tværs af tid og sted har styrke til at bevæge et publikum. Selvom konklusionen er den stik modsatte, nemlig at disse sange er noget juks, foregriber Adorno det, som er blevet basis for den moderne populærmusikvidenskab. Han skriver: “Evergreens mobiliserar, enligt hävstångsprincipen, privata erotiska associationer hos varje enskild lyssnara. Dessa associationer fogar sig under den allmänna formeln, därför att de själva under sin blomstringstid var helt så privata och först i den sentimentala erindringen sammangår med den individuella existensen.”45 Populærmusikken benytter sig af formler (eller konventionaliserede tegn om man vil) til at fremkalde associationer, der er fællesmenneskelige, men som gennem erindringen gøres til noget, der har betydning for det enkelte individ. Så bortset fra, at Adorno finder, at det er noget sentimentalt pjat at ville bruge musik til at genkalde sig følelser, så er det processen i en nøddeskal. Men hvordan kan det hænge sammen med den totale afvisning af populærmusikken i øvrigt? Det skyldes een bestemt kvalitet ved musikken: Den er bundet til den tid, den er produceret i. For det er en: “... kvalitet som (...) ligger till grund för den lätta musikens envisa anspråk, att vara ett udtrykk för sin tid. Denna kvalitet ryms i en paradoxal prestation: att med et fuldständigt nerslitet och nivellerat material träffa något specifik och omisskänligt musikaliskt och kanske också expressivt.”46 Problemet i hele denne tankegang er derfor, at man mener materialet er ubrugeligt. Som det fremgik af de forrige afsnit, er det denne opfattelse, som skygger for en dybere forståelse af, hvorfor populærmusikken “virker”. For faktum er nok, at materialet, fordi det står i direkte forhold til en række basale strukturer og dermed forholder sig til velkendte mønstre, aldrig bliver mere slidt, end at det i nye kombinationer vil være et direkte udtryk for fællesmenneskelige erfaringer. Men den kvalitet, der her sættes fingeren på, er uomtvistelig: Populærmusikken er til hver en tid et udtryk for sin samtid. Ikke blot et symptom, men en bearbejdelse og et medium til forståelse og fordybelse. Det er musikkens evne

45 Fra essayet “Lätt Musik”, in: “Inledning til Musiksociologien: Tolv teoretiska föreläsningar”, Stockholm 1976 46 Adorno p. 45

113

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

til at kombinere materialet efter sin tids ekspressive behov, der er afgørende for, om den virker på sin tilhører – også mange år efter. Det er denne effekt, Tagg kan henvise til med tegnet genre synekdoke: Nogle ganske få musikalske lyde fremkalder hos lytteren erindringen af et helt kompleks af adfærd, vilkår og følelser knyttet til en bestemt tid og et bestemt sted. Musikken virker på den måde i to tempi: dels som udtryk for og bearbejdning af sin samtid, nemlig når den komponeres og kommer frem; og dels med tiden som udtryk for noget overleveret, der, som (nostalgisk, konserverende eller regressiv) genlæsning, kan optræde i sin helhed eller som fragment indgå i nye konstellationer og omtolkes i denne nye historiske og kulturelle kontekst. Der er et kraftigt fingerpeg om, at netop denne effekt er central også for musikken i teatret. Den mest kendte og spillede sang nogensinde fra en af de nye musikforestillinger er – Memory.47 Teatret, som stedet hvor de store fortællinger bevares gennem den stadige gentagelse af ritualet, er også et musikalsk faktum. Her er en styring af “madeleine-effekten” nødvendig, for forholdet mellem musikken og den specifikke kontekst må hele tiden holdes fast. Men samtidig er musikteatret på lige fod et udtryk for sin tid. Valget af emner og de musikalske bearbejdninger af dem er tæt knyttet til den historiske kontekst, forestillingerne bliver til i. De synthesizere, en forestilling som Cats musikalsk er præget af, var først tilgængelige på dette tidspunkt. Og en så omfattende “orkestrering” i elektroniske tangentinstrumenter er et udtryk for den elektronikrevolution, der prægede begyndelsen af 80’erne. Det betyder på den anden side, at nogle forestillinger, der spiller meget længe, med tiden kommer ud af trit som samtidsdokumenter og i stedet indgår i en mere generel kulturel udveksling. På samme måde som fx Beatles-sange gør. Der er en generel tendens til, at forestillingernes musikalske udformning tenderer mod omfattende brug af musikalske “arketyper” snarere end gimmicks, der er på mode musikalsk, netop som de kommer frem. Det er de forskellige stilarters kraft som erindringsmedier, der udnyttes. Når en stor sang virker bevægende på publikum, er det også fordi, den er et udtryk for følelser, man selv har haft – og dermed mindes om. Det er dog igen bundet til en historisk kontekst. Da Hair kom frem, var den musikalsk meget tæt på sin egen tid. Syrerocken, den psykedeliske musik osv., som er det bærende i forestillingen, havde kronede dage. Flere af sangene fra forestillingen blev verdensomspændende hits, mens den spillede. Det samme gjaldt Jesus Christ Superstar, der var en supersælgende dobbelt-lp før forestillingen kom på plakaten. Den teatralisering og kontekstualisering, der var musikalsk dagsorden i populærmusikken på det tidspunkt, lod sig let overføre 47 Fra Andrew Lloyd Webbers forestilling Cats (1981), der var den længst spillende nogensinde.

114

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

til teatret og omvendt. Men det har betydet, at når forestillingen skal sættes op igen, har man to muligheder: enten at lave en kopi, der bliver et (nostalgisk) dokument om perioden, eller at revidere den med stilmarkører, arrangementer osv., som forbinder sig til den nutid, hvor forestillingen skal indgå. Det, som er populærmusikkens styrke og særlige kvalitet, stiller særlige krav til komponisterne i musikteatret. De skal i princippet komponere musik, der har evergreen’ens kvalitet – før den har haft en virkningshistorie. Når man ser, hvordan det populære musikteater har udviklet sig, er det derfor klart, at der musikalsk er en tendens til, at musikken historiceres. At man bevidst undgår samtidsmusik, men lader samtiden præge musik, som allerede har en indlejret historie. Musik, sound og rum Som det blev slået fast i indledningen til dette kapitel, så er populærmusikken og ikke mindst musikteatret nært forbundet til storbyen. Netop fordi den medierer hverdagserfaringer, er byen et væsentligt element. Da maleren Mondrian skulle navngive sin abstrakte allegori over New York, var det med to populærkulturtermer, han kom nærmest: Broadway Boogie Woogie. Derfor er udgangspunktet for at belyse forholdet mellem populærmusik og dens refleksion af rum bundet til byens rum. Bundet til byens lydlige omrids, det som R. Murray Schafer har kaldt dens “soundscape”: “Hvad er soundscape? Det er de lydlige omgivelser – alle de lyde, som omgiver os i vort daglige liv. Musik er således en del af soundscape’et og må på den ene eller anden måde være forbundet til det – en slags ideel eller forfinet refleksion måske.”48 Dette at opfatte vores lydlige omgivelser som parallelle til de visuelle med en udstrækning, et omrids og en dybde giver nogle særlige muligheder for at analysere dem – ikke mindst når de er i form af musik. Og særlig med henblik på brugen af musik i teatret er det oplagt, for her er det også en auditiv iscenesættelse, man udsættes for. Der er som udgangspunkt to faktorer, man kan undersøge i forhold til en musikalsk refleksion af vores lydlige og rumlige omgivelser. Den første er den musikalske ækvivalent til akustik, nemlig “sound”-begrebet; dvs. det samlede lydlige indtryk, den overbindende lydlige æstetik. Den anden er den musikalske mimesis, som Philip Tagg er inde på, altså den gruppe af musikalske anafoner som på forskellig måde er relaterede til en rumlig forestilling. 48 R.M. Schafer i førnævnte upublicerede manus.

115

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Disse to elementer kan man igen for overblikkets skyld inddele i musikalske refleksioner af eksteriøre og interiøre soundscapes, hvor det indre også dækker over en refleksion af det soundscape, en person kan “høre” indeni, altså fx en hvinende hovedpine. Fra 1600-tallet og løst sat til technomusikkens opståen med rave- og dance-musikkens genopdagelse af collagen har det grundliggende kompositoriske paradigme været dualismen mellem melodi og akkompagnement. Og i musikteatret er mængden af instrumentalmusik uden egentligt melodisk materiale så lille i forhold til mængden af sang med akkompagnement, at det sidste må siges at gælde som generelt musikalsk paradigme. Den traditionelle definition på dette er, at melodi repræsenterer det horisontale og harmoni det vertikale. Akkompagnementet er en mindre betydningsfuld del, der tilvejebringer baggrund for en mere betydningsfuld del. En generalitet i forhold til melodiens partikularitet. Når det overføres på, hvordan den traditionelle koncertopstilling er, kan man helt banalt se, at hovedpersonens, solistens, placering i situationen er forrest midtfor. Der er altså traditionelt en overensstemmelse mellem fysisk og rituel placering og musikalsk placering: det som klinger kraftigst, er det, som også fysisk (og visuelt, som i en bigband solo) er det mest dominerende. Melodi/akkompagnementudformningen siger noget om individet i forhold til dets omgivelser. Det bliver på den måde forbundet med centralperspektivet og forgrund-baggrund-diskussionen i maleriet. Når denne konvention anvendes som analyseredskab, bliver selve klangen af den syngende stemme i forhold til resten af musikkens klang et fingerpeg om, i hvilken position den er. Eller igen, når musiks stærke side er at kunne udtrykke noget om individ-kollektiv relationer, bliver denne fysiske, lydlige refleksion væsentlig. Philip Tagg siger om ABBAs Fernando, at : “Sangstemmen er i verset panelleret [der menes formodentlig panoreret, M.E.] ind i midten af forgrunden (...). Dette betyder ikke alene, at sangerinden er stykkets centrale referencepunkt, men også, at hendes mund kommer nærmere på lytterens øre i kraft af mikrofonanbringelse og i kraft af den endelige miksnings styrkeforhold mellem sangstemme og akkompagnement. Dette afspejler den virkelige eller forestillede afstand mellem to personer (...) i fortrolig samtale.”49

49 Philip Tagg: “Fernando”, DMT 1979-80.

116

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:31

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Det er derfor begge de to nævnte faktorer, den eksteriøre og den interiøre, som spiller sammen på een gang: forholdet mellem de udøvende indbyrdes siger noget om en samlende struktur; og dette samlede musikalske “soundscape” er igen i et bestemt intentionelt forhold til de lyttende, fx som en fortrolig samtale. Der kan altså akustisk etableres en pendant til billedmediernes close-up, især hvis der oven i købet er tale om, at sangen udtrykker den syngendes indre liv. Disse to sider kombineres sådan, at akkompagnementet etablerer en musikalsk scenografi, mens forholdet mellem dette og solisten siger noget dels om dennes placering i dette miljø, dels om forholdet til modtageren. Hvor den første del er bestemt af en “ren” musikalsk struktur, er den anden i højere grad akustisk eller teknologisk. Men begge elementer er lige betydende dele af det samlede udtryk. Richard Middleton nævner et kontrasterende eksempel på det, Tagg fremhæver ved ABBA-sangen. I Beatles’ Strawberry Fields er baggrunden eller akkompagnementet et “syret”, psykedelisk landskab, forskellige soloinstrumenter, og dele af akkompagnementet “zoomes” jævnligt ind i forgrunden, mens sangstemmen tilsvarende sidestilles med disse. Her ser man, ifølge Middleton, den musikalske version af modkulturens ideologisk bestemte ønske om at tilsidesætte det enkelte individs dominans: Enkeltindividet er ikke alene på scenens midte, det er kollektivet, der er stjernen.50 Med rockens overtagelse af den musikalske dagsorden i teatrene, blev hele den lydlige og akustiske del af teateroplevelsen med et slag omdefineret. Den elektrisk forstærkede musik bemægtigede sig den totale kontrol over teaterrummets naturlige “soundscape”. Fra at være en ren akustisk sound, hvor den enkelte skuespillers personlige stemmemæssige formåen over for orkesterets klang var det centrale, kunne man med den elektriske forstærkning frit strukturere forestillingernes akustiske scenografi. Det “naturlige” styrkeforhold mellem sang og akkompagnement var ikke mere determinerende for, hvad man fik at høre. Hovedaktøren er derfor mikrofonen. I de første rockforestillinger var det almindelige håndholdte mikrofoner, man betjente sig af, men allerede i Jesus Christ Superstar (1970) forsøgte man sig med de små radiomikrofoner eller micro-ports (portable radio microphones). De tapes fast på den syngende og sender stemmen til en central mikser, hvorfra også det elektrisk forstærkede orkester styres. Det færdigmiksede signal sendes derefter til en række højttalere fordelt i hele teaterrummet. Fra Cats (1981) var denne teknik fuldt udviklet – og lydbiledet i teatret kan sammenlignes med det fra et stereoanlæg (som i samme periode blev fast inventar i stort set alle hjem). 50 Middleton 1983, p. 28

117

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det betød, at de tekniske muligheder, som rock- og popmusikere arbejder med, overføres til den lydmæssige æstetik i teatret. Men også at de store pladeproduktioner, som var knyttet til forestillingerne, kunne reproduceres i teatret (og omvendt). Først og fremmest har det betydet et øget lydtryk i teatret og dermed nærmet teateroplevelsen til oplevelsen af en live-rockkoncert. Eller den man får i en biograf med et godt lydanlæg. Dernæst har det betydet, at klangfarver, lydkvalitet og brugen af akustiske effekter har nærmet sig den, Jonathan Burston har kaldt FM Radio Sound. Den rene, støjfri og volumenmæssigt nivellerede sound, som man kender fra massemedierne.51 Hans pointe er, at sound design i teatret har foretaget et grundliggende skift fra at “forstørre” de strukturelle akustiske karakteristika ved en given teaterbegivenhed, dens live-lyd, til at blive et selvstændigt æstetisk parameter. Det betyder, at netop de musikalske betydningslag, som ligger i den førnævnte forgrund-baggrund-diskussion, ikke kan henføres til tilfældigheder (såsom en dårlig dag for sangeren), de er planlagte som en del af det samlede musikalske udtryk. Den omfattende brug af rumklangseffekter, ekko og andre “manipulations”-teknikker understøtter denne iagttagelse. Man kan derfor tillade sig at lægge lige så megen vægt på den akustiske side af forestillingerne, på en undersøgelse af deres sound, som man ville kunne på en plade. En væsentlig effekt af dette skift er dog også, at den totale brug af mikrofoner altså har udvisket en del af live-fornemmelsen. En del har begrædt denne side med basis i Roland Barthes iagttagelser af stemmen. For ham sidder stemmens særkende i, at den er en del af den krop, der frembringer den, dens “grain” eller kerne er : “The body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs.”52 Og enhver adskillelse af stemmen fra kroppen er nedbrydende for denne kernes styrke. Der er en klar parallel til Benjamins auratiske kunstværk, en oprindeligheds- og unikhedslængsel i form af det umedierede, som har relativt dårlige vilkår i populærmusikken. Men som man må tage med i overvejelserne over musikkens rolle, når det er et faktum, at store dele af den sang, man hører i Phantom of the Opera, faktisk er båndoptagelser, der mimes til.

51 In: “Theatre as virtual place: audio technology, the reconfigured singing body, and the new ”global" megamusical aesthetic", upubl. forelæsningsmanus, holdt ved konferencen “Embodied Knowledge and Virtual Space”, Goldsmiths College, juni 1995. 52 Roland Barthes: “The Grain of the Voice”, in: “Image, Music, Text”, London 1977, p. 188

118

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

Musikken i teatret I deres form er forestillingerne efter 1968 en direkte afspejling af det moderne massesamfund: Det gælder ikke kun den narrative side, men i høj grad også den musikalske struktur. Den er fuld af smådele, lån, henvisninger og tegn, der er arrangeret i et formmæssigt og musikalsk kludetæppe. En stadig strøm af genrer, stilarter, melodier og brudstykker giver tilsammen det musikalske grundlag. Fælles for forestillingerne er, at der stort set ikke er nogen talt dialog. Musikken er altså aldrig underlægning, den er altid primær. Der er ikke som i filmens verden lange scener, hvor et “strygeorkester, der ikke er der” understreger stemningen i en samtale. De agerende forholder sig hele tiden aktivt og bevidst til musikken. Den er en konvention, man som publikum accepterer, fordi den er en ligeværdig del af det samlede udtryk. Og så spiller den altså hele tiden og bliver på en måde det, som binder forestillingen sammen. Det er som regel også det første fingerpeg om forestillingens stemningsmæssige karakter, man får. (Når man altså ser bort fra logo’et og plakaterne udenfor, den allerede udkomne hit single og den massive pressedækning). Den er den første egentlige del af forestillingen, man oplever, i form af ouverturens anslag. Og ligesom der i den narrative side af forestillingen er et koncept, er der det også musikalsk. Det er ikke altid lige så verbalt formuleret som fortællingens, men i dét musikalske sprog, som de foregående afsnit har forsøgt at indkredse, er det lige så klart. Det er derfor denne sammenbindende faktor, som det gælder om at finde for at kunne aflæse hele forestillingens musikalske mening. Dens relation til de øvrige dele som gør, at den musikalske betydning ikke blot flyder selvstændigt, men opleves som en med- og modspiller for det øvrige. Det er dér et stort analysemæssigt problem ligger: hvordan man skal anskue et sammensat kulturelt udtryk. Hvad determinerer i sidste instans hvad? Er det musikken der sætter stemningen eller lyset, er det de triste ord eller den molprægede musik, som fremkalder melankolien. For ligesom film, er en musical en stadig strøm af betydningskæder af den type Umberto Eco har beskrevet. Det er på den måde, at konnotationerne i musikteatret langsomt bygges højere og højere op og dets mangesidede udtryk står frem. Men der er en styring af processen. Den ligger i fortællingen, i konceptet eller ideen. Det er det, som i sidste instans fastholder bestemte dele af de musikalske tegns betydning – og forkaster andre. Musikken igangsætter en kædereaktion af koder, men de er hentet fra en kontekst, og de er indsat i en kontekst. Forforståelsen er ikke fri, derfor bliver forståelsen det heller ikke. Dels fordi tekst og ageren binder musikken til en specifik situation, dels fordi der er en visuel side. Den forforståelse man har af musikken rekontekstualiseres, og betydningen forankres i den nye sammenhæng. Samtidig er musikken på sin side med til at forankre tekstens betydning. Musikkens medbragte betydning forankrer ordene i en specifik mening på net119

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

op det tidspunkt. Det er i styringen, organisationen, af selve samspillet, at den fri betydningstrøm bremses.53 I musikalsk forstand er det den organisation af de musikalske tegn og strukturer, som er gennemgået i de forrige afsnit, der forhindrer, at betydningen flyder: kontekst, formler, tegn, akustisk “retning” og volumenmæssigt hierarki leder publikums opfattelse i én bestemt retning. Med hensyn til den musikalske udformning er forestillingerne altså nærmest funktionalistiske, for alt tager på den ene eller anden måde udgangspunkt i dens underliggende idé. Men som nævnt i begyndelsen af dette kapitel, er der med hensyn til de musikalske strukturer, som bruges, tale om, at de hentes uden for teatret. Det er den konventionelle brug af musikken udenfor, der specialiseres indenfor, hvor et specifikt sæt af konnotationer knyttes til den. Man kan pege på tre generelle hovedfunktioner, musikken har som teatralsk, medfortællende faktor i forestillingerne. Først og fremmest giver musikken altså en symbolsk præsentation af forestillingens underliggende ideer og af den kulturelle kontekst, den er en del af. For det andet er musik, især når den kombineres med tekst, i stand til at eksternalisere følelser og intentioner, således at handlinger, affekter og ønsker, som ellers er “usynlige”, kan “visualiseres”. For det tredje kan musikken fungere som en slags auditiv scenografi. Ved at vælge musikalske strukturer fra forskellige tider og steder eller særligt stiliserede konventioner (som de kinetiske anafoner ), kan den henvise til tid og sted eller anskueliggøre abstrakte (rumlige) relationer. Hele denne systematik er så igen bundet til den overordnede funktion, teatret har, som socialt og kulturelt ritual. Det er måske værd at understrege, at der jo som en hovedregel er tale om, at musikken er ny, dvs. komponeret direkte til den pågældende forestilling. Når der altså tales om, at bevægelsen går udefra og ind, er det genre, stil, melodik osv. der kendes, mens kombinationen af dem er ny og bestemt af og udformet til netop det sted i forestillingen, hvor de klinger. Som udgangspunkt for en analyse af musikken i teatret må man, som nævnt, gå fra en makrostruktur til en mikrostruktur. Som første skridt må der på et overordnet plan kunne skelnes mellem “udenfor” og “indenfor”. Jeg vil derfor indføre to begreber, som er specifikt rettet mod musikteatret. Det musikalske paradigme betegner i denne sammenhæng musikken, som den kendes uden for teatret. For at undersøge, hvad der bringes med ind i teatret, kan man nedbryde det i tre faser, som tilsammen besvarer fem grundspørgsmål: hvad, hvem, hvornår; hvorfor og hvordan. Første fase er en

53 Peter Larsen har beskrevet denne forankringsrelation i forhold til underlægningsmusikken til film. Den store forskel er naturligvis, at i musikteatret frembringer de agerende selv musikken. Se: P. Larsen: “Musik og moderne billedfiktioner”, in: K & K nr. 60, april 1988.

120

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

undersøgelse af musikkens artikulation, som besvarer de første tre spørgsmål: hvad det er for en kulturel og social kontekst, denne musik stammer fra, hvem den dermed artikulerer noget om og i hvilken historisk kontekst. Anden fase er en undersøgelse af den diskursive/musematiske struktur, som altså placerer musikken inden for en generel funktionstype. Sidste fase er en semiotisk undersøgelse (af de forskellige typer af musik, der tilsammen udgør paradigmet), som besvarer spørgsmålet om, hvordan musikken kommunikerer. Herunder undersøges også dens konventioner mht. sound og melodi-akkompagnement dualismen. Igennem de tre faser afdækkes hele det felt, som musikken kan fremkalde; ikke kun som decideret musikalsk henvisning, men også ideologi, udseende, stil, adfærd osv. Hairs musikalske paradigme er derfor et “hippie-paradigme” med et psykedelisk klangideal, det er overvejende musematisk i sin struktur med en (musikalsk) understregning af kollektive bestræbelser, en melodik, der henter inspiration fra sort musik med deraf følgende musikalske “sympatier” osv. Til musikken, som den klinger i selve forestillingen, dens overordnede musikalske idé eller layout, kan bruges betegnelsen det musikalske idiom. Det henviser til, at musikken er konstrueret sådan, at en hel forestilling musikalsk er sammenhængende. Man kan derfor gennemføre den samme undersøgelse som af det overordnede paradigme (i de ovennævnte tre faser), af det musikalske idiom. Formålet er en generel bestemmelse af, hvilke intentioner der musikalsk er i forestillingen som helhed. Men derudover trækker forestillingerne også genremæssigt og stilistisk ofte på træk, som er “fremmede” for hinanden. Altså at der kan optræde hård rock side om side med music hall-ballader. For at kunne sideordne så forskellige udtryk må man først fastslå en overordnet musikalsk styring, som disse så ses i forhold til. Det er enten kvantitativ undersøgelse, som er udgangspunktet: hvilken genre, stil eller type er den dominerende igennem forestillingen. Eller en kvalitativ: i hvilken stil udtrykker de figurer sig fra hvis synsvinkel, den er set. Jesus Christ Superstar er egentlig historien om Jesus’ sidste dage set fra Judas’ synspunkt, og det er rimeligt at betragte den stil (rock), han udtrykker sig i, som det idiom den “fremmede” musik er i kontrast til. Når Kong Herodes synger en charleston-agtig, up-beat, fjollet sang, er den en makrostrukturel genresynekdote, der kontrasterer den mismodige, let klagende symfoniske rockstil, som det meste af forestillingen er skrevet i. For at gøre rede for, hvad denne kontrast betyder, må man samtidig lave en parallel undersøgelse af det music hall-paradigme, der trækkes på. De to begreber er i sagens natur tæt forbundne, idet man ikke kan undersøge paradigmet, før man er klar over idiomets natur. Og omvendt er fastlæggelsen af idiomet afhængig af et kendskab til en række musikalske strukturer uden for teatret. Når det alligevel er nødvendigt at skelne, er det fordi, der altid sker en tillempning af det musikalske paradigme i teatrets brug af det som 121

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

idiom. Det orkester, der bruges, er ikke nødvendigvis identisk med det, den oprindelig var udsat for, sangteknikken kan pga. mikrofonforhold være anderledes. Der er tale om en stilisering, som følger af, at musikken ikke blot “er sig selv”, men også har en specifik funktion. Ved at sammenholde de to “versioner” kan man afdække denne stilisering og dermed også dens funktion som teatralsk virkemiddel. For at kunne isolere den musikalske betydning må der indføres en opdeling af materialet. I de tidlige forestillinger er det en relativ enkel ting at gøre, idet de fortrinsvis består af hele, fritstående sange. Men hurtigt i løbet af perioden bliver en mere raffineret og differentieret form almindelig. Der er dog stadig tale om, at hovedbestanddelen er sange, som klart kan udskilles. Det er dog for overblikkets skyld hensigtsmæssigt at tale om tre typer: sang, intermezzo og overledning. En sang er en hel, selvstændig musikalsk form, som klart er adskilt fra det omgivende musikalske materiale. Dvs. ofte med egen optakt og coda. Den er oftest skrevet i faste, skematiske former (32 takter, AABA, vers-omkvæd osv.), og det er som regel muligt klart at skelne, hvilket musikalsk paradigme den refererer til. Intermezzo er ligeledes selvstændige afsnit. Det er ofte enheder, som har til formål at bringe handlingen videre eller oplyse om centrale problemer. De kan ofte være i form af korte “samtaler”, højttænkning eller forskellige former for udveksling (telefonsamtaler er yndede). Disse kan være musik uden egentlig sang, og ved fx gentagelse af tidligere hørt stof, kombineret med fysisk (men “stum”) ageren, udtrykke uudtalte ønsker, følelser eller intentioner. De er mindre end en sang og giver ikke som sangen en fornemmelse af, at noget særskilt går for sig. Den mindste enhed det er brugbart at operere med er overledning. Det er et helt korte afsnit, der snarere har karakter af dramaturgiske redskaber, end selvstændig dramatisk eller musikalsk udtryk. Det er den “kit”, komponisten (eller oftere arrangøren) har til at samle de øvrige dele. Det er noget, man kender fra rockmusikkens “bridge”, som er et enkelt lille motiv eller harmonisk indskud, der binder et b- og et c-stykke sammen i en sang. I praksis må afdækningen af musikkens betydning i en given forestilling ske på tre niveauer. 1. niveau er identisk med fastlæggelsen af det musikalske idiom. Det er altså en undersøgelse af den musikalske disposition af, hvad det valgte idiom konnoterer generelt. Det vil derfor sige den samlede sum af musikalske strukturer i forestillingen, inden for hvis ramme man befinder sig. 2. niveau er forbundet til det givne afsnit i forestillingen (sang, intermezzo eller overledning), man vil undersøge. Dette niveau kan igen deles i tre tempi. Først må man se på, om der er tale om solo eller ensemblespil, altså klarlægge 122

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Musik

forholdet til den koncerterende simultanitet for at kunne afdække det centrale forhold mellem individ og kollektiv. Dernæst må man se på, hvordan netop dette stykke musik forholder sig til det overordnede musikalske idiom: Er det i kontrast eller overensstemmelse med det. I tilfælde af det sidste må man så fastslå, hvilket musikalsk paradigme der er lån fra, og hvilke implikationer dette paradigme har. Den sidste og naturligvis allermest omfattende del består i at fastlægge hvilken generel karakteristik af tid, sted, person, handling, rum og stemning, musikken etablerer på det givne tidspunkt. Ved generelt forstås uden at støtte sig til teksten, men udelukkende gennem afdækning af de musikalske strukturer, der benyttes. Det opnås ved at gennemføre den analyse i tre faser, der er beskrevet ovenfor (under bestemmelsen af det musikalske paradigme) på dette specifikke stykke musik. Det 3. niveau har sluttelig til formål at placere alt dette i den pågældende forestillings specifikke, narrative kontekst. Det vil sige, hvilken specifik betydning musikken har for på den ene side den eller de figurer, der synger, og på den anden tilhørerens opfattelse af dem og indpasningen i den narrative udvikling. Det må ske gennem en applikation af de samlede musikalske betydninger på dette specifikke tidspunkt i den specifikke kontekst. Det vil også sige en undersøgelse af, hvordan den musikalske og den verbale betydningsstruktur spiller sammen: Er der en kontrast, som fx fremkalder en ironisk pointe, eller understøttes det musikalske udsagn af det verbale. Den netop beskrevne metode er, hvad man kunne kalde en “bakspejlsanalyse”. Den kan først etableres efter, at man faktisk har overværet forestillingen, idet man ellers i princippet ikke vil kunne fastslå dens musikalske idiom. Men musikforestillinger er sjældent musikalsk set prospektive, så man først efter den sidste scene ved, hvad alt det foregående betød. Tværtimod er ouverturen som nævnt altid en utrolig vigtig markør for forestillingens musikalske disposition. Man ser stort set aldrig, at en ouverture er i en anden stil end forestillingens idiom. Det skyldes bl.a., at det er overturens anslag, dens antydning af det musikalske idiom, der er bestemmende for eens opfattelse af forestillingen. Derfor vil man ikke få markant andre resultater ved en progressivt, fremadskridende analyse i forhold til denne. Ikke mindst fordi det altså er kendte musikalske strukturer, der bruges. Kun i forhold til deres konkrete betydning på det omtalte sidste 3. niveau, og altså i en helt specifik situation, kan der være markant forskel på musikkens meddelelse uden for og inden for teatret.

123

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 11:01:32

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Del ii

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78 Da rockmusikken for alvor slog igennem i musikteatret indledtes en epoke, hvor det at gå i teatret igen fik kultiske træk. Den underliggende ideologi fra rockmusikken, den måde musikken indgik i deltagerens hverdag på, samt de billeder og fremtrædelsesformer, den brugte, smittede direkte af på teaterinstitutionen. Teatret blev et kultsted, hvor den pulserende rytme, oprør, de flygtige forbindelser og meget mere dyrkedes som ritual. Det var, som allerede nævnt, i de glade dage i slutningen af 60’erne, hvor Swingin’ London var centrum for hele verden, og revolutionen lurede lige om hjørnet. Andy Warhol, Beatles og Mary Quant viste vejen til en popideologi, hvor tempo, masseproduktion, vilde farver og former var i centrum. Med fri kærlighed, frigørelse fra snart sagt alle bånd og ikke mindst undsigelsen af de borgerlige traditioner, som de øverste punkter på dagsordenen. Og til denne nye verdensorden hørte teatret i sin traditionelle form slet ikke. Popjournalisten George Melly skriver i sin bog Revolt Into Style, der var det første egentlige signalement af popkulturen, om pop og teater: “... unlike music hall, theatre has always been a largely middle-class art form or at any rate since the invention af the cinema. To go to the theatre is a social rite. It means planning in advance, anticipation, arriving on time, clapping at a given time, passivity on the part of the audience: all very anti-pop notions.”1 Men på samme tid begyndte den allerede skitserede udvikling, som betød, at rockkoncerter i stigende grad blev forestillinger. Med den psykedeliske periode var iscenesættelsen af koncertrummet, med lys, farver og rockstjernerne i kostumer, blevet mere og mere teatralsk. Og med den rytmiske musiks nye placering i det populære teater, blev taleteatrets stilfærdige og eftertænksomme publikum afløst af et, der var hujende, syngende og dansende. Ved en lang

1 George Melly: “Revolt Into Style”, London 1970, p. 197

124

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:09

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

række forestillinger helt op til i dag er dansende publikummer mellem stolerækkerne ikke en usædvanlig foreteelse. Rockforestillingerne, der begyndte at dukke op for alvor omkring 1970, handlede sådan set ikke om noget nyt. Det de behandlede havde rocken allerede sunget om i 15 år. De handlede om at gøre sig fri, om massemedierne, om at blive voksen og stå på egne ben, om kærlighed, om sex og om at være ensom. Det nye var, at forestillingerne i teatret – ikke på blokvognen, stadioner eller i klubber – konstituerede en gennemført rituel præsentation af rockens ideologi: en gentagen og stiliseret fremstilling af rockkulturen. De blev et rockritual og genstand for kultisk dyrkelse. Kulter handler i deres essens om at deltage. Og popkulturens deltagere er netop definerede ved deres måde at deltage på. Det gælder derfor også for den kult, der udviklede sig rundt om rockteatret. Det er altså et spørgsmål om kultivering. Om et system af ritualer og ceremonier, som gennemføres om og om igen. Ritualerne er symbolske repræsentationer af de kvaliteter, man tilskriver heltene som dyrkes. Det er derfor stiliseret form, adfærd og musikalske udtryk, som får en rituel betydning i teatret. Arketypiske modeller, som Elvis’ arrogante rebel eller hippie-bevægelsens forskellige ideologiske fikspunkter, var drivkraft i forestillingerne. Og dét var alt sammen noget, publikum kendte fra deres egen samtid. På mange måder var forestillingerne blot dramatiske udbygninger af det, som skete ved koncerterne. Den vigtigste del af at gå til koncert er (bortset fra selve musikken) fornemmelsen af samhørighed. Ved en koncert får musikken karakter af et ritual, som adskiller den fra den sædvanlige lytten til musik på plade eller i radioen. Når der så oven i købet tilføjes en fortælling, som har mytekarakter, er det en yderligere forstærkning af fornemmelsen af at dyrke en fælles kult. Udgangspunktet er altså, at det handler om deltagelse og fællesskab. Og dét er en social begivenhed, som er afhængig af et fælles mødested, af et rituelt rum. Ved at være i det bekræfter folk deres medlemskab af kulten. De deltager i konstruktionen af en fælles bevidsthed. Hvad dens indhold gik ud på, vidste man allerede, inden man kom i teatret, for musikken og sangene var længe før premieren udgivet på plade. I musikteatret, i modsætning til ved en koncert, foregår opbygningen af fællesskab mellem scene og sal ikke ved at identificere sig med personer, som er sig selv, men ved at se (og ikke mindst høre) mennesker der agerer. Der er ikke noget problem med at skille den optrædendes jeg fra det, han eller hun fremstiller. Det er de fiktive figurer, rollerne, som er det vigtige. Alting er derfor symbolsk, og figurerne på scenen blot repræsentanter for de underliggende ideer. Rockforestillingerne ændrede nemlig (som allerede beskrevet) i bund og grund, hvad populært musikteater kunne handle om. Det var de fundamentale 125

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

narrative konventioner, som med et slag ændredes, da rocken indtog teatret. De traditionelle musicals, operetter etc., der hyldede lykken forstået som sociale bindinger i form af ægteskab, blev erstattet af forestillinger dedikeret til individets frihed, aktiv handling og til rebellerne. Rockmusicals var iscenesættelser af den frembrusende popkulturs idealer. Selvom det altså var sentressernes sydende London, der blev den egentlige mistbænk for det nye musikteater, så stod gennembrudsforestillingens vugge i gaderne i New Yorks East Village. To arbejdsløse skuespillere, James Rado og Gerome Ragni, der holdt til her omkring slutningen af 1965, blev dem der satte hele bølgen i gang. The American Tribal Love Rock Musical – Hair, satte i løbet af sine første år helt nye standarder for, hvad der kunne gå for sig i musikteatret. Det, Rado og Ragni var snublet over, var ideen om: “... bringing to the stage the real-life theatrical excitement they were witnessing around them.”2 Det var selve det sceneri, der udspillede sig i samtiden, der skulle omsættes til et teatereksperiment. Hair var fra begyndelsen tænkt som en nyskabelse, selvom dens ophavsmænd også var bekendt med Broadways konventioner. James Rado sagde om udgangspunktet: “We had become acquainted with a group of kids in the East Village, young guys who were growing their hair long and dodging the draft, and we decided to pattern our story after that of people we knew. Writing for the theatre we were aware of the traditional Broadway format, but we wanted to create something new, something different, something that translated to the stage the wonderful excitement we felt in the streets.”3 Sammen med den canadiskfødte komponist Galt MacDermot præsenterede de deres ideer for den progressive leder af det lille off-Broadway Public Theatre Joseph Papp, der bookede showet ind med premiere den 17. oktober 1967. Her spilledes 50 forestillinger, før det nye fænomen den 29. april 1968 satte Broadway og ikke mindst publikum i Biltmore Theatre på den anden ende. Især ved at vise skuespillernes bare ditto, men også med en uforfærdet beskrivelse af seksuelle afvigere og stofmisbrug, et respektløst syn på pligt og fædre-

2 Ifølge kritikeren og produceren Didier Deutsch i noterne til genudgivelsen af den originale “Cast Recording”, BMG Classics BD89667, 1988, p. 7 3 Ibid. p. 7

126

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

land og måske allervigtigst med over 30 musiknumre, der i stil og udtryk ikke lignede noget, man tidligere havde set på Broadway. Den britiske musikteaterhistoriker Kurt Gänzl skriver om den: “Hair is not a story, it is a presentation: a presentation of a way of life which the tribe of young people who perform the songs and words of the show are putting forward as a suggested alternative to the established American way of life, its ethical and moral codes, its aims, its satisfactions and its dissapointments.”4 Det er noget af en mundfuld for en broadwayforestilling, men den næsten hysteriske modtagelse forestillingen fik – også i Europa – peger på, at der var noget om det.5 Et meget væsentligt element var fornemmelsen af, at Hair i særlig grad afspejlede sin samtid, og at selvrefleksion var et bærende træk. Dette fastslås allerede i åbningssangen Aquarius, hvor “stammens” medlemmer direkte synger “... this is the story of the age of Aquarius”. Der ligger dog samtidig et kraftigt element af fremtidsvision i sangen, for denne tidsalder vil først komme, når månen står i 7. hus, og fred hersker på planeten Jorden. Men netop denne indfaldsvinkel er det mest arketypiske for 60’ernes metafysiske hippieideer. Væsentligt er det, at forestillingen direkte var bevidst om sin status som både beskrivende og bearbejdende. Hair var i korthed historien om en “stamme” af unge hippier, der konfronteres med en række af det moderne USAs problemer, med den tydelige omdrejningstap der udgjordes af Vietnamkrigen. Det egentlige plot (hvis man kan tale om et sådant) er baseret på den unge Claudes manglende evne og mod til at sige nej til sin indkaldelse, de diskussioner det medfører, og sluttelig hans død i Vietnam. Men mere end noget andet var Hair et katalog over tidens tegn, trends og tendenser: marihuana, forurening, astrologi og fri kærlighed. En nærmere beskrivelse af forestillingen ligger uden for denne fremstillings mål, men en smagsprøve på åbningsscenen, hentet fra en bog en af de oprindelige medvirkende, Lorrie Davis, udgav om sine oplevelser med Hair, kan give et indtryk af, hvad der var på spil rent scenisk:

4 Kurt Gänzl & Andrew Lamb: “Book of the Musical Theatre”, The Bodley Head, London 1988, p. 813 5 Den norske skuespiller og teaterhistoriker Live Hov har i en samtale med undertegnede i efteråret 1996 fortalt, hvordan forestillingen selv i den meget fredelige by Bergen i Nordnorge, da den spillede fra 1970, udløste et helt lille Hair-kollektiv af “sympatisører”, der dels så forestillingen om og om igen og dels søgte samvær med skuespillerne før og efter forestillingen. Hairs beskrivelse af et fiktivt kollektiv udløste faktisk et virkeligt.

127

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

“All during the warm-up or vamp, one character, Claude, remains on stage. Dressed in pants, polo shirt, and fur vest he sits cross-legged, Indian style. (...) As the audience trickles into the theatre, the burning grill is ceremoniously set down in front of Claude, and at a musical cue, the cast freezes and the proceeds in slow motion to the stage. Berger, assisted by Sheila, a student protester type, cuts a piece of Claude’s hair and burns it as a sacrifice. The cast forms a large circle and Ronnie Dyson breaks into “Aquarius”, heralding a new age, the dawning of Aquarius.”6 Forestillingens over 30 musiknumre (i modsætning til en traditionel musicals’ ca. 15) betød, at der ikke var nogen decideret dialogtekst; det som på engelsk kaldes “the book”. Der var snarere tale om forbindende optrin, der fungerede som overledning til næste sang. Til gengæld kunne der foregå flere ting på een gang, mens en sang blev fremført. Fx forærede Claude sine ejendele væk til de øvrige stammemedlemmer, mens henholdsvis tre hvide og tre sorte piger, i en opstilling der ledte tanken hen på Andrews Sisters og The Supremes, sang om deres tiltrækning til mænd af modsat farve.7 Ikke mindst musikalsk var Hair et katalog over samtidens forskellige nye typer af rockstilarter og dermed beslægtede former. Og ikke kun stil, men også musikkens funktion var man bevidst om. I den bog, der fulgte den oprindelige plade med musikken, karakteriseredes hvert enkelt nummer.8 Her blev det fx slået fast, at Aquarius var “a rock hymn in which the tribe mystically calls forth its visions of harmony and understanding”. Sangen begynder med en fremmanen af orientalske stemninger, en fjern spinkel klang af tempelklokker, der hurtigt kontrasteres af en elbasfigur. Det højeste og det dybeste, traditionen og det moderne, er det, der præsenteres i en sang, hvor solistens rolle er som forsangerens i andre typer af kollektive bestræbelser: arbejdssang, kirkehymne eller heppekor. Etableringen af det fælles fodslag er den væsentligste funktion, og kollektive korsvar på forsangerens melodi den måde hvorpå foreningen opstår. Den traditionelle broadwaykonvention skinner igennem i sangen I Got Life, der beskrives som “a defiant, proud and joyous anthem.” Den fremføres af den klassiske, livskraftige, ubekymrede og vitale helt fra broadwaymusicalen i ny forklædning. Her besynger Claude og de øvrige stammemedlemmer, i

6 Lorrie Davies: “Letting Down My Hair, Arthur Fields, N.Y., 1973, her citeret efter noterne på The Original Cast Recording, p. 10 7 Ifølge Gänzl & Lamb p. 815 8 Pladen blev indspillet på en dag 7 dage efter Broadway-premieren, d. 6. maj 1968 i RCA Studios, New York. Her citeret efter genoptrykket fra 1988.

128

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

en opremsende musikalsk stil, hele kroppen i alle dens enkeltdele, som en hyldest til den frie korporlighed. Og finalesangen Let the Sunshine In er intet mindre end “new, pop poetry”. Musikalsk er der tale om en kort, repeteret melodisk linje, der slutter uden at falde til hvile på grundtonen. Det fromme ønske om love & peace kan fortsætte idet uendelige. Mindre end 4 måneder efter premieren på Broadway åbnede forestillingen i London, produceret af Robert Stigwood, der havde været producer på bl.a. Bee Gees og supergruppen Creams plader.9 Og helt i tidens ånd var billedet, der prydede programforsiden, fra den trendy modefrisør Vidal Sasoons salon. På fotografierne fra premiereaftenen er der en overvældende mængde slipsebærende herrer og selskabsklædte damer – hippier ses der ingen af. Derimod afslørede kæmpefotos dagen efter i aviserne den 18-årige prisesse Anne i vild dans på scenen efter forestillingen, og der rapporteredes om tumultariske jubelscener.10 Programmet berettede om forfatterne, at de ville skrive et nyt stykke, så snart de havde frigjort sig selv og dermed opfyldt Hairs intentioner som en love-rock musical.11 Fra de mange artikler, der blev skrevet inden forestillingens premiere, er det tydeligt, at det især var det afklædte moment, der sluttede første akt, som havde bevågenhed. Og selv flere af skuespillerne udtalte da også, at de var i tvivl om de turde. Der var bestemt brug for en forestilling, der kunne hjælpe til at frigøre det britiske folk. Den konservative avis The Times’ anmelder Irving Wardle mente efter premieren, at Hair var et stærkt udtryk, som ikke lignede noget, der før var set i West End.12 Altså en parallel opfattelse med den der prægede modtagelsen på Broadway. Måske lignede den snarere noget, man kunne se i Sohos klubber, når frihedsgudinden i forestillingen blev forvandlet til en indiansk frugtbarhedsguddom! Men samtidig var der dog i modtagelsen en mild satirisering over den let stereoptype beskrivelse af protestbevægelsernes mange sit-ins og lie-downs. Man bemærkede endvidere, at showet nok især ville appellere til folk over 30 på grund af Galt MacDermots musik og dens dybe rødder i “klassisk” rock’n’roll. At rockprotesten var over sine første pubertetsår, var allerede tydeligt i 1968.13 Det var i det hele taget i høj grad budskabet om fred og harmoni snarere end protest, der var fokus på i bevægelsen omkring Hair. 9 The Shaftsbury Theatre, 23. september 1968. Med til historien hører, at den havde premiere i Stockholm ugen før. Som et kuriøst tilfælde af kulturelle fordomme, undrer den amerikanske historiker Barbara Lee Horn sig i bogen “The Age of Hair”, Greenwood, N.Y. 1991 over den svenske opsætning: “Given Sweden’s reputation for sexual freedom, there was surprising reluctance by the Stockholm Company to appear unclothed on stage.” p. 106 10 Daily Mail, 24.9.1968 11 I programmet fra premiereforestillingen. 12 The Times, 28.9.1968 13 Wilfred Death i London Illustrated News, 12.10.1968

129

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Samtidig blev denne forestilling, ligesom de senere mega-musicals, også hurtigt big business. Der var versioner i München i 1968, i Paris i maj 1969, og allerede i december 1969 var der en opførelse i Tokyo.14 Antallet af nye forestillinger tog støt til, bl.a. med de nordiske, derfor ansattes en Hair Company Astrologer ved navn Maria Elise Crummere. Hendes opgave: at forudsige gode datoer, hvor nye Hair-produktioner skulle have premiere.15 Hair blev et begreb, noget man kunne spille bold op ad, en måde at forholde sig til samtiden på. Fx vedtog det britiske Race Relations Board, at der ikke måtte annonceres efter bestemte racer – heller ikke til dette multi-etniske show. En Hair gudstjeneste i St. Pauls Cathedral d. 12. december 1971 blev mødt med protester og demonstrationer på kirkens trappe, mens den fandt sted. Alligevel bragte aviserne officielle sørgebilleder af skuespillerne, da Hair måtte lukke, fordi loftet i The Shaftsbury faldt ned. Men da havde man også spillet over 2.000 forestillinger i London alene. Hairs betydning som banebrydende kan næppe overvurderes. Det faktum, at 4 letter-words, ungdoms- og ikke mindst pop-kulturens strategier, kom på scenen, vel at mærke på de store, kommercielle scener, markerede et klart nybrud. Selvom det tog temmelig lang tid før det gik op for det etablerede teaterliv, at det var tilfældet. Stadig i 1973 bemærkedes det i tidsskriftet Plays & Players, at Hair mest måtte anses for at være et “period-play” og ikke, som man havde troet, en revolutionering af musikteatret.16 Det var naturligvis heller ikke udelukkende Hairs fortjeneste, men som den første egentlige rockmusical er det ved den, at skillelinjen kan drages. Det som med et slag kom tilbage i teatret, var dets status som kultsted. Hairs udformning arbejdede bevidst med den inddragelse af publikum, dets rolle som med- og modspillere, som det traditionelle teater i lang tid havde forsømt. Hair begyndte ikke med at tæppet gik fra. Den begyndte med, at skuespillerne langsomt blandede sig med publikum, ofte helt ude fra foyeren, men i hvert fald når publikum entrede salen.17 Hovedformålet med instruktionen var, at give en oplevelse af teatret som et fælles kulturelt mødested. Ved at få folk til at danse i gangene, ligesom skuespillerne også under forestillingen brød den magiske 4. væg fra det konventionelle teater ned, når de sprang fra scenen ned i salen. Dette blandet med en rituel iscenesættelse, som den før nævnte hårafbrænding, frugtbarhedssymboler, ganske lidt talt tekst og optrin, der havde processionskarakter, formidlet gennem en musik, der især havde affinitet til syrekulturen, medvirkede til forsøget på at gengive det kommercielle tea14 15 16 17

Gänzl & Lamb p. 813 Ifølge et revideret program fra Shaftsbury Theatre 1973 Plays & Players, August 1973, p. 6 Beskrevet hos bla. Lorrie Davies og Barbara Lee Horn.

130

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

ter noget af sin kultfornemmelse. Og således fik Melly på sin vis ret i sin kritik, for det var netop de rigide sociale reguleringer, der blev brudt op. Til gengæld erstattedes de af nye, der tog afsæt i popkulturens hyldest til spontanitet og personlig frigørelse. Det var den æstetik, som rockkoncerterne havde udviklet, der var baggrunden; sangerne brugte håndholdte mikrofoner og sang snarere til publikum end til hinanden. Sangene var nok en integreret del af forestillingen, men især en måde at etablere kontakten til publikum på. Med Hair blev det populære musikteater bundet til en ny ideologi og ikke mindst filosofi, og dermed åbnedes for en stribe forestillinger op gennem 70’erne, der netop satte af fra disse nye idealer. Hele denne udvikling var ikke mindst betinget af, at den britiske teatercensur blev ophævet i 1968, hvorefter kun publikums smag og moral afgjorde om en forestilling var anstødelig. Et særligt aspekt af de glade 60’ere kom muligvis derfor under behandling i den første britiske forestilling, der brugte rock- og popmusik. Oh Calcutta var skrevet af Kenneth Tynan, der havde været National Theatres “literary manager” i 10 år forinden.18 Det er en forestilling, der sjældent nævnes i de vanlige gennemgange af musikteatres historie. Måske fordi skuespillerne i stort set alle numre optræder nøgne, med en række simulerede sexsituationer som det bærende element. Forestillingen havde ganske vist sin første premiere i 1969 på det lille off-Broadway Eden Theatre i New York. Men i 1970 åbnede den stærkt revideret i London, designet og instrueret bl.a. af folk fra Royal Shakespeare Company, under etiketten “a revue with music”. Mike Allen, der stod for den musikalske del af opsætningen, havde en fortid som vocal director på selveste Hair i London; og scenografien var af popkunstneren Allen Jones, der især var kendt for sine “frække” skulpturer. Programforsiden prydedes da også af en tegning af en smækker, henslængt, orientalsk udseende kvinde med bare ornamenterede baller. Hedonismen og den orientalske livsnydelseskunst, som sentressernes syrehoveder havde bragt med sig fra østen, holdt sit indtog i popteatret. Også Hairs introduktion af teatret som stammekult havde fået en vis afsmitning. Daily Telegraph havde ligefrem en serie, der hed “Our Tribal Habits”, hvor teatrets ritual var et emne, og Oh Calcutta brugtes som eksempel. Med vanlig britisk kropsforskrækkelse udråbte den konservative MP Frank Smith London til “the dirtiest city in the world”.19 Lidet anende, at der kun tre år senere ville komme en teaterforestilling, som ligefrem kaldtes The Dirtiest Show in the World. Sæderne var under alvorligt forfald, men producenterne havde sørget for rygdækning, for der uddeltes spørgeskemaer efter forestillingen for at se, om nogen fandt den undergravende. Det var tilsynela18 Iflg. Colin Larkin in: “Stage Musicals”, London 1994, p. 270 19 Daily Mail, 1.8.1970

131

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater 20

dende ikke tilfældet – englænderne var klar til den seksuelle revolution. Dialog, musik og sangtekster blev skrevet af så prominente folk som John Lennon, Samuel Beckett og Joe Orton, men i programmet angives Open Window som ophavsmand; om det skyldes en kunstnerisk idé eller de virkelige ophavsmænds betænkeligheder er svært at afgøre. Men frygten for en eventuel skandale var i hvert fald ubegrundet, for som The Times skrev, var det en sympatisk idé, barnligt og dårligt skrevet – men ikke en skandale.21 Der var tale om en revy, så en egentlig plotlinje er der ikke i Oh Calcutta. Det var en stribe sketches, som havde til formål at afdække 60’ernes seksuelle revolution på en morsom og afvæbnende måde.22 Pressen døbte den en “Sextravaganza”, og som illustration af denne pointe kan nævnes, at åbningssangen hed Taking Off the Robe. Desuden var der titler som Delicious Indiguities, The Empress New Clothes og Was It Good For You Too? Selvom den indeholdt nøgne mennesker i avancerede stillinger og lesbiske scener, der fandt sted i 5. klasse, var der ingen der udvandrede. Publikum var klar til at forholde sig til den nyvundne frihed med et smil. Visse præster og politikere krævede dog i flere tilfælde loven strammet. I den australske opsætning blev hele kompagniet arresteret og en filmversion blev af censuren X-mærket som porno. Men sex og nøgenhed på scenen, som en slags offentlig love-in, var nu en åbenbar mulighed. Og den opblødte holdning til denne side af sagen, med en høj grad af selvbevidsthed, viste sig tydeligt. En af Oh Calcuttas producere Hillard Elkins havde dog følgende kommentar til spørgsmålet om sex i teatret: “I don’t hope it will last. (...) It’s rather like someone going through puberty finding they’ve got genitals and getting preoccupied with them until they get used to the idea. (...) I think the trouble is, that people tend to respond to their own sexual attitudes rather than to the content of the show.”23 Måske er det rimeligt at sige, at teatret, såvel som publikum, i denne periode gennemgik en slags pubertet, hvor alle de mulige ting ved den nye modenhed skulle afprøves. Det populære musikteater fortsatte som et sted, hvor initiationsriter var en del af forestillingen.24 Men det at forsøge at bringe ungdomskulturen og dens udtryk på scenen,

20 21 22 23 24

Iflg. The Times, 28.7.1970 The Times, 28.7.1970 Iflg. Larkin p. 271 Daily Mail, 10.2.1970 Såvel operetten som den klassiske broadwaymusical er fulde af indvielser og overgangsritualer, unge kvinder, der oplæres af ældre mænd – og unge par, der gør deres første erfaringer.

132

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

var ikke nogen garanti for succes. Lie Down I Think I Love You, der havde premiere på Strand-teatret 14. oktober 1970, er et af de mange eksempler på, at publikums interesse ikke var så let at fange endda. Den havde tekst af John Gorrie og musik og sangtekst af Ceredig Davies, som efter denne fiasko fortrinsvis ernærede sig ved musik til reklamer. Det var en historie, der foregik i samtidens London og handlede om en gruppe studenter, der vil placere en bombe på taget af BBCs bygning for at kontrollere massemedierne – med en sidehistorie om en pige der kommer ind fra provinsen og opdager sin brors homoseksualitet. Uden tvivl en afspejling af nogle af tidens påtrængende problemer, men åbenbart håndteret på en måde der gjorde, at den lukkede efter 13 forestillinger med et større underskud. Noget af dens idé var at nedgøre dele af protestbevægelserne ved at fremstille bombemændene som ubehjælpsomme, og det var der tilsyneladende for stor sympati med disse bevægelser til, at man kunne slippe af sted med. Der var ellers ikke sparet på den nye tids iscenesættelsesmidler, der var bl.a. filmklip af Elvira Madigan-agtige slowmotion nøgen- og samlejescener. De var optaget på en stor græsplæne ved en skole nord for London, og da det gik op for skolens leder klagede han til politiet. Dybere stak frisindet trods alt ikke.25 Men forestillingen var vigtig. Ikke fordi den var vellykket, men fordi den satte fokus på, at der faktisk var sket et brud med en ældre tradition. I Guardian skrev Philip Hope-Wallace: “The material strikes me as thin but presumably the same might be said of any old style musical unless the mood embrace you.”26 Om den faktisk var et udtryk for den nye stil, var der ikke enighed om. Michael Billington skrev tværtimod, at patienten, nemlig det britiske musikteater, med den forestilling fik et momentant tilbagefald, med spasmodiske bevægelser af kroppen og intet liv i hovedet. Han mente ligefrem, at der lå lettere lyssky motiver bag den: “... Ceredig Davies is out to expose the triviality of student protest while at the same time exploiting the supposed energy and exuberance of modern youth.”27

25 Daily Mail, 15.9.1970 26 The Guardian, 15.10.1970 27 The Times, 15.10.1970

133

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:10

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Ønsket om at udnytte de kraftressourcer, der lå gemt i ungdomskulturen, var ved at blive bevidst. Og 60’ernes teenagere var ved at blive voksne og ville gerne i teatret for at se forestillinger, der tog afsæt i de nye ideer. I 1971 så den første af en række kristne rockforestillinger dagens lys. Godspell var baseret på intet mindre end Matthæus evangeliet, og det var naturligvis fra Guds eget land, den kom.28 Men en britisk version med så prominente folk som Julie Covington, Marti Webb, David Essex og Jeremy Irons kom op samme år. Dermed var vejen banet for, at stort set ingen emner var for hellige til, at musikteatret ikke kunne tage dem under behandling. Ligeledes på Broadway forsøgte Hairs ene ophavsmand, komponisten Galt MacDermot, sig med forestillingen Two Gentlemen of Verona, der var en rockversion af Shakespeares drama, noget der ikke faldt ubetinget heldigt ud. 29 Fra samme år, men anderledes kontant, var Maybe That’s Your Problem, der havde tekst af Don Black, som bl.a. havde skrevet teksten til James Bond temaet fra Thunderball, og som senere skrev sangtekster til Lloyd Webbers Tell Me On A Sunday og Sunset Boulevard. Musikken stod Walter Scharf for. Han havde tidligere lavet musik til filmene Funny Girl og H.C. Andersen (med Danny Kaye), og senere satte han bl.a. musik til Jacques Cousteaus tv-udsendelser. På programmets forside sås en blussende mand med en strøm af noder, der dækkede hans “private parts”. Måske repræsenterer Mayby That’s Your Problem det mest ubegribelige eksempel på periodens interesse for seksualitet. Den handler i al sin gribende enkelhed om en Wall Street advokat, der kommer på briksen hos en psykiater for at få styr på såvel impotens som for tidlig sædafgang! Michael Billington bemærkede syrligt, at det var synd for den gode musik.30 Men den var i hvert fald et tegn på de nye tider, med sin eksponering af en impotent mand: Anti-helten var ved at gøre sit indtog. En af verdenshistoriens absolutte anti-helte, Judas, var den ene hovedperson i Andrew Lloyd Webbers gennembrudsforestilling Jesus Christ Superstar, der havde premiere i 1972.31 Det blev begyndelsen til en otte år lang spilleperiode og grundlagde Lloyd Webbers status som den nye superstar i musikteatrets verden. Kritikeren Irving Wardle skrev ligefrem, at nu behøvede man ikke længere at undskylde den britisk musical.32 Men det var dog næsten to år efter, at de første versioner af forestillingen havde taget publikum med storm i udlandet. Allerede i 1971 var en ekstravagant version, instrueret af Tom O’Horgan, der også lavede Hair på Broadway, åbnet i New York.33 Også i

28 29 30 31 32

Premiere på Cherry Lane Theatre, New York, 17.5.1971 Premiere på det lille eksperimenterende Roundhouse Theatre, 3.7.1971 The Times, 17.6.1971 Palace Theatre, 9.8.1972 The Times, 10.8.1972

134

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

Frankrig, Australien og såmænd Danmark havde den været spillet. Udgangspunktet var et fænomen, som fik stor betydning for hele denne periode, nemlig konceptalbummet. Jesus Christ Superstar begyndte sit liv i 1970 som en dobbelt-lp, der, med tekster af Tim Rice, beskrev Jesus’ sidste dage set gennem Judas’ øjne. Efter datidens priser en ekstremt dyr produktion til 20.000£34 hvor 10 solister, et kor på 25, et børnekor, et 85-mands orkester samt Strings of the City of London formidlede budskabet.35 Solisterne var bl.a. medlemmer fra Deep Purple, Joe Cocker’s Grease Band og Manfred Man. Konceptalbumformatet som udgangspunkt havde én meget væsentlig konsekvens, nemlig at der ingen talt dialog forekom. Den store forekomst i perioden af koncertagtige forestillinger kan sandsynligvis tilskrives netop dette. Efter Jesus Christ Superstar kom en stribe plader, der senere udfoldedes som forestillinger. Musikalsk var forestillingen utrolig vigtig. Det var med den, at det eklektiske rockteater for alvor blev slået fast. Hvor Hair udelukkende opererede med forskellige typer af rock, gik Lloyd-Webber anderledes til værks. Hans klassiske musikuddannelse gav ham et bredt kendskab til en række musikalske stilarter, og hans store fortjeneste er måske netop, at han fra Jesus Christ Superstar og frem bruger musik næsten funktionelt og dygtigt spiller på forskellige perioder og stilarters associationer. Men i sin essens var det samtidens musik, noget der understreges af, at mange af melodierne (og hele albummet) placeredes højt på hitlister over hele verden. Jesus’ lidelseshistorie havde mange affiniteter i netop denne periode med Janis Joplin, Jimi Hendrix og Jim Morrison friske i hukommelsen. Og netop her adskilte Jesus Christ Superstar sig også fra Hair og andre rockforestillinger. Musikalsk opereredes med en slags indre modsætning. Brugen af rock som basis antyder nok, at publikum kan flyde med og rocke sig vej til himlen. Men ofte når musikken lige er kommet rigtigt i gang, og man næsten vil danse, skifter rytmen til 5/4 eller 7/4 og sætter dermed musikkens egen funktion til diskussion. En centralt tema i forestillingen er Judas’ bekymring over den massehypnose, han mener Jesus’ tilhængere er under. Netop den type af massesuggestion som musik også kan formidle. Det er den, der bliver mødt med en chokeffekt, når de skæve taktarter slår benene væk under musikken. Der fremkommer et ekstra symbolsk lag i den musikalske struktur, som er direkte knyttet til den narrative. Det er bl.a. denne flertydighed, der giver forestillingen dybde. Irving Wardle gav denne karakteristik:

33 Mark Hellinger Theatre, 12.10.1971 34 Iflg. Kurt Gänzl in: “British Musical Theatre”, Macmillan, London 1986, Vol. II, p. 940 35 Iflg. noterne på omslaget

135

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

“Lyrics and the music alike obey a principle of fragmentation. Even seperate words are sometimes smashed into individual nonsense syllables, while Mr. Webbers score is mainly built from three and four note phrases, repeated over elaborately instrumented but rhythmically obsessive accompaniments.”36 Fornemmelsen af den insisterende blanding af opløsning og genetablering af mening i nye konstellationer var tydelig fra begyndelsen. Et eksempel på denne opløsning findes også i Tim Rices raffinerede tekst med dens brug af samtidens virkemidler. Her i sangen Hosanna: Hosanna heysana sanna sanna ho Sanna hey sanna ho sanna Hey JC, JC won’t you smile at me? Sanna ho sanna hey Superstar37 Jesus Christ Superstars direkte tilknytning til popkulturens superstjerner, og den fare der ligger i uhæmmet idoldyrkelse, var fra begyndelsen noget, der blev lagt mærke til. Irving Wardle skrev: “... the authors have added to the modern pop-fable – projecting the image of a declining star, first idolized and then torn apart by the fidele ravers, on to the wide screen of Christian Myth.”38 De klare paralleller mellem idoldyrkelsen og religiøse bevægelser blev ligeledes påpeget. Men hvem forestillingen egentlig ville appellere til, popfans eller kristne, var der ikke enighed om. Milton Schulman mente: “... it will not be the pop or rock enthusiasts that will keep this show running but sincere Christian propagandists.”39 På den anden side mente Michael Billington, at: “Because of the constant refusal to take the opposition to Jesus seriously the narrative is deprived of any drama.”40

36 37 38 39 40

The Times, 10.8.1972 Her citeret efter teksthæftet til den originale plade fra 1970 The Times, 10.8.1972 Evening Standard, 10.8.1972 The Guardian, 10.8.1972

136

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

Forestillingen blev naturligvis mødt med en vis skepsis i kirkelige kredse, men efterhånden bifaldt så mange præster den, at bølgerne lagde sig. Da en filmversion instrueret af Norman Jewison kom frem i 1973, var holdningen den, at både den og forestillingen gavnede de religiøse samfund. Det populære musikteater, som et sted der konstant reflekterer sin samtid, er direkte aflæseligt ved en sammenligning af fotos fra de forskellige versioner, der blev lavet i løbet af perioden. I det originale program er apostlene nærmest i hverdagstøj anno 1972 komplet med “andefødder”! Judas’ kostume går fra oprindelig at være et glittersæt, der minder om James Brown, til et der leder tankerne mod ABBA; Kong Herodes skifter fra et jakkesæt med kalvekrøs til en androgyn popstjernetype. Men glitterstads eller ej; med Jesus Christ Superstar var der igen lagt en alen til, hvad det populære musikteater kunne bruge som afsæt for fortællinger. Og bortset fra en forestilling om Hitler, så har stort set alt efterhånden været prøvet. Den klassiske rock var også basis i den enlige amerikanske rockforestilling, der så dagens lys i 1972. Grease var en hyldest til de relativt sorgløse 50’ere, og musikalsk var det ren pastiche over en række sangtyper fra rockens barndom. Med sin setting i et amerikansk high school-miljø var det især pubertetsproblemer med den første kærlighed, valget af uddannelse etc., der behandledes. Det hele tematiseret rundt om det der indgik i forestillingens navn, nemlig det ombyggede, flammedekorerede dollargrin Grease Lightning – selve symbolet på amerikansk frihed for teenagere. Med sin happy end og amerikanske pænhed var det en lidt fremmed fugl i rockteatret, men den smittende musik sikrede lang tids succes.41 I The Good Old, Bad Old Days, der havde premiere i slutningen af 1972, var Gud igen en central figur.42 Den interesse for åndelige anliggender, der prægede perioden, med de mange afstikkere til fx fjernøstlige religioner affødte også en interesse for kristendommen. Det var et af 60’ernes britiske musikteaters mest succesfulde makkerpar, der stod for henholdsvis tekst og musik. Anthony Newley og Leslie Bricusse begyndte deres samarbejde i 1961 med forestillingen Stop the World I Wan’t To Get Off, der havde Newley i hovedrollen. Og netop den forestilling nævntes også i 1972, som en der søsatte den opblødning af musikteatret, Hair var en følge af.43 I The Good Old, Bad Old Days spillede Anthony Newley den altoverve41 Grease spillede uafbrudt fra 1972 til 1980 på Broadway, mens den i London kun spillede 236 forestillinger i denne første version, til trods for at hovedrollen som Danny spilledes af en dengang ukendt Richard Gere. Larkin p. 152. Genopsætninger i London i hhv. 1979 og 1993 byggede delvis på den række af nye sange, der blev skrevet til hitfilmen fra 1978, med bla. John Travolta. 42 Prince of Wales Theatre, 20.12.1972 43 The Times, 9.12.1972

137

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

jende hovedrolle som djævelen. Musikalsk var det en traditionel forestilling, noget der afspejledes i det faktum, at titelsangen inden premieren var indspillet af dels Sammy Davies Jr. og dels Storbritanniens crooner nr. 1 Tony Bennet. Plottet i forestillingen var i al sin overvældende patos, at Gud ser ned på den potrygende menneskehed og beslutter sig for at “trykke på knappen”. Atomtruslen var afgjort en nærværende faktor i tiden. Men djævelen går i bedste mytologiske stil i forbøn med den kætterske påstand, at forureningen og volden ikke er menneskets skyld. (Det fremgår dog ikke helt, hvis det så egentlig er). I et interview satte Newley ord på noget af det, der er det populære musikteaters væsen, når han mente, at “modern characters” var for små, selvom musikken var høj, derfor måtte der større figurer på scenen. Hverdagsfigurer er simpelthen for diminutive til musikteatrets “larger than life”-verden.44 Det var muligvis derfor, man valgte sværvægtere fra det gamle testamente i Lloyd Webbers og Tim Rices næste forestilling fra 1973.45 Joseph & the Amazing Technicolour Dreamcoat var en corny version af beretningen om Josefs drømmetydning ved Ægyptens faraoniske hof. Popkulturens forkærlighed for ordsammenstillinger af stærkt malende karakter slog igennem i denne forestillingstitel, der næsten kan hamle op med arketypen, den amerikanske New Journalisms opfinder Tom Wolfes bogtitel: The Kandy Kolored Tangerine Striped Streamline Baby. Samtidig var producenterne godt klar over, at unges interesser og dannelsesniveau var under forandring. I hvert fald følte man sig nødsaget til at trykke Ambrahams stamtræ i programmet. At forestillingen var rettet direkte mod den yngste del af teaterpublikummet kunne aflæses af plakaten og programforsiden, der viste drømmekappen afbildet i form af en cowboyjakke med masser af påsyede mærker og emblemer, en beklædning der netop i denne periode var højeste mode blandt teenagere. Også ensemblet var i jeans (med svaj) i et sådant omfang, at der ligefrem var en credit-note: Jeans by courtesy of South Sea Bubble.46 Musikalsk var det en langt enklere forestilling end Jesus Christ Superstar. Det var fortrinsvis rockstilarter, der dannede udgangspunktet, sandsynligvis som følge af forestillingens oprindelse i et rockoratorium for børn. Og det er endda i stort omfang klassisk rock’n’roll med direkte referencer, der er brugt, som når Farao er fremstillet som ingen anden end selveste The King of Rock Elvis Presley: Poor Poor Pharaoh. Alt i alt et mere alminde-

44 The Times, 9.12.1972 45 The Albery, 13.2.1973. Faktisk var forestillingen det første de to lavede sammen. Allerede i 1967 opførtes en første version som et oratorium skrevet til et børne-kirkekor. Men denne udgave fra 1973 er den første “helaftens” version, der sattes op på et stort teater. 46 Programmet fra originalopførelsen

138

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

ligt tilskud til musikteatret uden de store armbevægelser. Men dog altså med til at cementere, at i det nye, populære musikteater kunne alle emner behandles samt Lloyd Webbers position. Hovedpersonen i The Card, der handlede om en mand, der stiger fra kontorassistent til borgmester, var et eksempel på den nye heltetype.47 Forestillingen, der bygger på en roman fra 1909 af Arnold Bennet, fremstiller hovedpersonen Denry Machin som en skruppelløs, ustabil og ambitiøs mand, der med alle midler vil op i hierarkiet. Og som når sit mål ved at opfinde et credit card-system. Over halvdelen af den store produktions 18 flash-back-scener var arrangeret som ensemblenumre, hvor den britiske arbejderklasse fremstilledes som baggrund for hans succes. Koreografien var af Gillian Lynne, der senere slog sit navn fast med dansescenerne i Cats. Dens episodiske forløb, der viste de forskellige stadier i Machins vej mod toppen, blev drevet frem af en omfattende brug af drejescenen. Den nye dynamiske iscenesættelse var under udvikling.48 Men årets virkelige højdepunkt var præsentationen af den måske allermest markante forestilling i hele perioden: kultfænomenet Rocky Horror Show.49 Den begyndte sit liv på det lille bitte Royal Court Theatre Upstairs med kun 50 pladser, så der var virkelig lagt op til en kultoplevelse. Richard O’Brien stod alene for tekst og musik, og instruktøren var ingen ringere end Jim Sharman, manden bag Jesus Christ Superstar. Forestillingen er en campy, kitschy hyldest til science fiction-filmgenren og den gotiske skrækgenre. Men også til dén seksuelle revolution, der havde muliggjort, at såvel trans- som homoseksualitet og fetischistiske tilbøjeligheder kunne omtales åbent og ligefrem behandles med et skævt grin. I Rocky Horror Show var intet helligt, og alt kunne ske, når de to unge, renskurede amerikanere, Brad Majors og Janet Weiss, til tonerne af dunkende rock’n’roll, blev inviteret indenfor på slottet hos Frank-n-Furter. Som i en sang betegner sig selv som en Sweet Transvestite from transsexsual Transylvania. I en lidt senere udgave af teksten omtales denne figur i rollelisten som: “... a cross between Ivan the Terrible and Cruella de Ville (from Disney’s 101 Dalmations)”50

47 Premiere Queens Theatre 24.7.1973, produceret af Cameron Macintosh, der i dag er den absolut førende producent i England. 48 Iflg. Gänzl p. 966 49 Der åbnede på Theatre Upstairs 19.6.1973, men allerede 14.8. samme år meget passende flyttede til en nedlagt boigraf for så 3.11.1973 at begynde sin syv års ubrudte succes, med en total på 2960 forestillinger. 50 In: Richard O’Brien: “The Rocky Horror Show”, Samuel French, London 1983, p. 6

139

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Popkulturens crossover referencer var simpelthen drivkraften i denne forestilling. Klicheer, citater, lån og pastiche var de absolut mest fremherskende stiltræk. Og selvom dens logo var titlen skrevet med bloddryppende skrift, var det bestemt ikke skræk, men overgiven ironi, der mest af alt karakteriserede showet. De mange genkendelige elementer var uden tvivl en af årsagerne til den kult af medagerende publikummere, der med tiden udvikledes omkring den. Men der var tilsyneladende også en bevidst spillen på denne mulighed, fx var programmets forside til den originale produktion i en stil, der kunne genkendes som den, der karakteriserede de såkaldte fanzines. Det vil sige de meget billige, duplikerede magasiner, som fans og fanatikere i netop denne periode producerede for hinanden i forbindelse med dyrkelse af bestemte bands. Samtidig spillede forestillingen fra begyndelsen fredag og lørdag både kl. 20 og 22, den senere midnatskult var allerede foregrebet. Allerede i 1974 var der totalt udsolgt i lange perioder, og stadig i 1978 var især weekenddagene udsolgte. Det bemærkedes da, at 98 % af tilskuerne var turister i alderen omkring 18-20 år. Og Miles Fothergill, som da spillede Rocky satte fingeren på et væsentligt problem, da han udtalte, at det skyldtes, der ikke var nogen konkurrence for at få fat i den gruppe af tilskuere.51 Rocky Horror Show var i hvert fald i en lang periode den eneste forestilling, der havde dette særlige fandenivoldske og uimponerede præg, som måske især appellerer til de helt unge. På en vis måde markerede Rocky Horror Show, med dens særlige vægt på rockmusikkens kultiske muligheder, toppunktet for denne første periode af forestillinger, især med det mindre formats mere intime udtryk. Det var i hvert fald et helt andet og langt mere højtravende udstyrsnummer, der blev den næste i rækken. Forestillingen Billy byggede igen på et litterært forlæg; nemlig Keith Waterhouses roman Billy Liar fra 1959, der allerede i 1960 var blevet til et rost teaterstykke.52 Sangteksterne var igen af Don Black, og musikken leveredes af en af Storbritanniens mest populære, kendte og ikke mindst spillede komponister gennem tiden, John Barry, der allerede havde slået sit navn fast bl.a. med musikken til James Bond-filmene From Russia with Love, Goldfinger, Thunderball og You Only Live Twice.53 Altså en musikstil der ikke ubetinget kunne klassificeres som rock, men snarere som mainstream pop med islæt af stilelementer fra den britiske music hall. Historien var igen om en klassisk anti-helt: Billy Fischer er en drømmer, der aldrig får realiseret noget af det, han fantaserer om. Hans veninde Liz for-

51 Evening Standard 9.2.1978 52 Musikforestillingen havde premiere 1.5.1974 på Theatre Royal Drury Lane, der har Londons største scenerum. 53 Iflg. Peter Gammond (ed.) in: “The Oxford Companion to Popular Music”, Oxford Univ. Press, London 1991, p. 42

140

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

søger at overtale ham til at tage fra den lille provinsby, hvor de bor, med ind til London for at forsøge sig som sanger. Men på stationen svigter modet ham, og han forbliver i lillebyens triste virkelighed, kun med muligheden for at forsvinde i sine drømmerier. Åbningsscenen viste Michael Crawford, der blev “star overnight” på denne præstation, som leder af drømmelandet Ambrosia (med en hær af letpåklædte piger); langsomt daler han i en faldskærm af balloner, med en umisforståelig metaforik om drømmenes luftige karakter, ned til realiteterne – da hans mor kalder ham til morgenmad. I en række stort anlagte shownumre skiftede forestillingen mellem 70’er glam og britiske småborgerhjem. Når Billy griber mikrofonen, og piger i hot pants og hvide lakstøvler træder op, suspenderes den melerede britiske virkelighed, og Las Vegas er et skridt nærmere. Som en kritiker bemærkede, var musicalformen perfekt til at vise kontrasten mellem den grå hverdag og stjernefantasierne.54 At linjerne er trukket hårdt op understreges af, at Billy til daglig arbejder hos den lokale bedemand. Samtidig kunne man konstatere, at London var fuld af midaldrende Billy’er, der faktisk nåede toget. Og at: “... of all the angry decade’s anti-heroes, none has shown more staying power than the hopeless protagonist of Keith Waterhouse’s novel Billy Liar.”55 Heltefigurerne fra de sene 50’ere var stadig gangbar mønt og i stand til at symbolisere det moderne menneskes frustrationer. Nogle af popkulturens mest mytologiserede figurer var hovedpersoner i årets eneste egentlige rockforestilling med titlen John, Paul, George, Ringo & Bert.56 Det var naturligvis en forestilling om The Beatles. Den er fortalt gennem en fan Bert, der, ligesom ophavsmanden Willy Russel, var fra Liverpool. Meget symbolsk begyndte forestillingen med de fire fra the “fab four” og en kiste på scenen”. Beatlerne blev spillet af skuespillere, der havde, hvad der blev kaldt “Tussaud’s-like resemblance”.57 Det var et næsten nekrofilt, tegneserieagtigt forsøg på at finde ud af, hvorfor Beatles-drømmen brast, fortalt gennem deres egen musik, med sidespring til Leiber & Stoller (der skrev til Elvis), Little Richard og tre sange af Russel selv. På en måde forudgreb forestillingen med sit nekrolog-præg den fornemmelse af, at rocken var ved at dø, som prægede de sene 70’ere – ikke mindst da diskobølgen var på sit højeste. 54 55 56 57

Irving Wardle, The Times 2.5.1974 Ibid. Premiere på Lyric Theatre, 15.7.1974 The Guardian 16.8.1974

141

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Men forestillingen havde ifølge en kritiker det store problem, at publikum kendte historien ud og ind.58 Det kan man hævde gælder en række forestillinger (Jesus Christ Superstar), problemet var nok snarere, at den lå for nær i tid. Som tidligere fastslået er heltebegrebet bundet til tid, og fremstillingen af heltefigurer betinget af en vis afstand. Den har næppe været stor nok i dette tilfælde. Men Michael Billington havde en anden betydelig indvending, nemlig at der intet uddybende var i forestillingen. Den viste en “traditionel” opstigning og fald myte, fuldstændig forudsigeligt uden at belyse den særlige situation, The Beatles opstod ud af. Desuden tog den alligevel ikke sit emne rigtig alvorligt. En af forestillingens påstande var, at det bl.a. var stoffer, der ødelagde Beatles. Men den scene, hvor dette berørtes, kunne beskrives som fnisende. At emnet dog i bund og grund var fascinerende, var der enighed om. Og forestillingens tema centralt i hele popkulturens væsen, nemlig: “... the way the commercial nexus and the media machine devour the very talent they have boosted.”59 Bagsiden af popmedaljen var her, ligesom i Jesus Christ Superstar, et væsentligt element i teatret. 1975 blev det år, hvor Andrew Lloyd Webber måtte se sin eneste virkelige fiasko i øjnene. Han havde endda allieret sig med britisk teaters mest succesfulde dramatiker Alan Ayckbourne. Alligevel blev Jeeves et flop af historiske dimensioner.60 Og det til trods for at forestillingen byggede på noget så britisk som P. G. Woodehouses elskede bøger om gentleman’en Bertie Wooster og hans butler Jeeves. Set i lyset af periodens øvrige nyskrevne forestillinger, virkede netop det valg af forlæg måske også noget bagstræberisk. Ifølge programmet var Jeeves virkeliggørelsen af Lloyd Webbers ønske om at skrive noget direkte for teatret, altså ikke et konceptalbum der derefter dramatiseredes. Men det lykkedes ham ikke at skrive musik, der virkelig fungerede. Og forestillingens setting i begyndelsen af århundredet nødvendiggjorde en tilpasning af den musikalske stil. Gänzl skriver: “Lloyd Webber, naturally, moved away from the style of Joseph and Superstar to a kind of music which reflected the tunes of the “twenties” and “thirties”. But the style which he adopted, while it showed evidence of a good deal of musical know-how and education, did not always produce an equivalent theatrical effect.”61 58 Jack Tinker, Daily Mail, 16.7.1974 59 Michael Billington, The Guardian 16.7.1974 60 Forpremiere i Bristol 20.3.1975, revideret og forkortet fra 3 1/2 time til en mere normal spilletid, premiere i denne nye version på Her Majesty’s Theatre 22.4.1975

142

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

Lloyd Webber og Ayckbourne spillede faktisk materialet for den meget gamle P. G. Woodehouse, der bifaldt deres projekt. Og det selvom forestillingen nærmest var en syntetisering af alle bøgerne om Wooster og Jeeves. Plottet var i en ret traditionel backstage- og flashback-teknik, der udløstes af, at Wooster ved en amatørmusikeraften i sin klub The Drones Club knækkede strengene på sin banjo og måtte sende Jeeves af sted efter nye. I mellemtiden underholdt Bertie så publikum med anekdoter fra sit liv. Ikke mindst sit kærlighedsliv, hvor han på et tidspunkt var forlovet med tre piger på én gang. Ud af forestillingens 19 sange havde Bertie Wooster således de 12, og dermed var dens titel egentlig misvisende. Trods et budget på 100.000£ i et realistisk sceneri lukkede den efter 36 forestillinger. Noget der ikke er overgået Webber siden. Den første deciderede teaterudgave af The Who’s konceptalbum Tommy fra 1969 kom i 1975, dog ikke i London, men i Derby og senere Brighton.62 Samme år filmatiseredes Tommy ligeledes med en stjernerække af rocksangere bl.a. Elton John, Roger Daltrey og Tina Turner. Men først i 1979 endte Tommy på et West End-teater. Endnu en religiøs rockforestilling kom op i 1975. Pilgrim var en revideret udgave af en forestilling fra året før, The Pilgrim’s Progress, der havde turneret uden for London.63 Det var en forestilling, som åbenlyst lagde sig i Jesus Christ Superstars kølvand, men uden dens islæt af let distancerende ironi. Et pompøst program i bredformat, med slikkende flammer om titlens bogstaver, hvor det ene “i” udgjordes af en “jeans & jacket” fyr komplet med afrohår og guitar, slog tonen an. Forestillingen kaldte sig selv for rockmusical, og rollelisten var besat med kendte rockfolk, fx spilledes hovedrollen som pilgrimmen Christian af Paul Jones, der havde en fortid som sanger hos Manfred Man. Ligeledes medvirkede Paul Nicholas, der var Jesus i originalopsætningen af Jesus Christ Superstar. Pilgrim var historien om Christians rejse fra den jordiske City of Destruction mod den himmelske Celestial City. Under rejsen konfronteres han med en række figurer, bl.a. en der minder om konferencieren fra Cabaret, der alle symboliserer menneskelige svagheder. Kritikken var ikke overvældende begejstret, man talte om en opsætning som Superstar med en historie så uskyldig som Godspells, alt i alt: artig, religiøs emotionalisme.64 Artig var ikke blandt de ord, der karakteriserede Richard O’Briens opfølger til den stadigt spillende Rocky Horror Show. Sammen med Richard Hart-

61 62 63 64

Gänzl p. 996 Gardner Center Theatre, Brigthon 8.5.1975 Premiere på Roundhouse Theatre 15.10.1975 Daily Telegraph 17.10.1975

143

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:11

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

ley skrev han i 1976 T. Zee, der var et forsøg på at gøre ved Tarzan-historierne hvad Rocky Horror Show gjorde ved Frankenstein.65 Det var byen og ikke mindst showbusiness som en jungle, der var forestillingens grundidé og titlens T. Zee en slags gadeslang eller “kunstnernavn” for Tarzan. Det var midt-70’ernes syrede, heavy-metal agtige æstetik, som den sås hos rockgrupper som Kiss, der prægede opsætningen. Plottet var lige så vanvittigt og utroligt som Rocky Horror Shows: en antropolog og hans pige finder Tarzan i junglen, men falder i et hul og befinder sig pludselig i en pervers og korrupt version af Hollywoods Sunset Strip, udelukkende beboet af ex-showbizz folk. T. Zee spillede 38 forestillinger, før den endegyldigt blev taget af plakaten. Richard O’Brien kunne ikke konkurrere med sig selv, for som Irving Wardle skrev: “... the show like its forerunner may acquire a cult following. But the joke is wearing thin.”66 Publikum var ved at være klar til nye typer af forestillinger. Dean, der havde premiere i 1977, markerede overgangen til en ny periode, hvor de tragiske heltemyter for alvor vandt frem.67 Forestillingen åbnede få dage efter, at alle tiders største rocklegende, Elvis Presley, døde af forædelse og pillemisbrug. Dean var den første biografiske forestilling om en af popkulturens unge døde, James Dean, der allerede da havde nærmest ikonisk status. Og det var netop denne ikonicitet, det blev præsenteret i forestillingen. Det vil for en stor del sige medieimaget, ikke den “virkelige” James Dean. En af indvendingerne mod forestillingen, der bl.a. viste Dean under arbejdet med de allerede da kanoniserede film, var, at han blot fremstilledes som en noget arrogant person. I virkeligheden var han ifølge mange af de folk, han arbejdede med, direkte rædselsfuld at være sammen med. Men tematisk var der med Dean altså ved at ske et skred, samtidig med at interessen for massemediefigurer blev fastholdt. Helsidesannoncer i dagbladene viste titlen på forestillingen skrevet på en bøjet amerikansk nummerplade. Deans tragiske endeligt i en smadret sportsvogn var med fra begyndelsen. Forestillingen var omgivet af et massivt medie-

65 Premiere på Royal Court Theatre Upstairs 6.8.1976 66 The Times 11.8.1976 67 Premiere på Casino Theatre 30.8.1977

144

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kult, koncept og “contemporary”: 1968-78

hype, budgettet steg og steg, og arbejdet forsinkedes af, at komponisten Robert Campbell ikke kunne skrive noder. Men Deans betydning for en hel generation ramte forestillingen altså ikke. 70’erne og 50’erne var måske simpelthen for forskellige epoker til at netop denne setting kunne fungere. Der var ikke den samtidighed eller sammenlignelighed, som historierne er afhængige af. Samtidig var den udvikling, som var sket gennem perioden, ikke særligt synlig i opsætningen. Mest i orkesterets besætning: 2 keyboards, 1 blæser, 2 elguitarer, samt bas og trommer.68 The Times konstaterede: “... what we are getting is a painstakingly compiled portrait of the hero set within a standard showbiz framework.”69 Dean spillede 35 gange for derefter at blive taget af plakaten. Men da var vejen banet for den næste store periode, der begyndte med Evita, og i hvilken det overvældende melodrama og det helt store følelsesudtræk blev det centrale.

68 Iflg.programmet til originalopsætningen 69 Irving Wardle, The Times 31.8.1977

145

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

Det er, som om det populære musikteater efter den første lykkerus, der udløste de mange kultagtige, kitsch- og komikbårne forestillinger, besindede sig på arven fra før rockens gennembrud i teatret. Bagsiden af popkulturen og af det moderne massesamfund blev i den grad tema, at det frigjorte og frigørende gled i baggrunden. En lang række forestillinger i dette tiår havde vældig svært ved at se særlig meget positivt i den måde, verden havde udviklet sig på. Selve termen melodrama, der samler perioden, er ikke så entydig endda. Den er gennem tiden gået fra at betegne et skuespil med underlægningsmusik til at blive et adjektivisk skældsord om det urimeligt følelsesmæssigt befamlende. Begge dele er nærværende i det populære musikteater i denne dets måske mest storslåede periode. Melodramaet har sin oprindelse i Rousseaus Pygmalion fra 1772, hvor musikken skulle annoncere og foregribe ordet. Når Pygmalion sidder ved sin statue og ruger i tavshed, taler musikken om hans indre liv. Taler han derimod, tier musikken. At figurens liv bliver kort, og dets afslutning er forestillingens finale, sætter det tragiske element an i melodramaet helt fra dets første tilsynekomst. I løbet af 1800-tallet blev forestillinger, hvor der taltes hen over musikken, almindelige, og kulminationen på udviklingen blev det victorianske melodrama. Her cementeredes formen med stiliserede helte, gennemført ondskabsfulde skurke og renfærdige heltinder. Melodramaet blev borgerskabets pendant til den aristokratiske tragedie. I stedet for heltens fald fra storhed blev opstigning og fald den centrale figur, for storheden var forbeholdt dem, som var født til den. Men det tragiske: den utimelige død, sygdom, forladthed eller tab er fælles.

Peter Brooks beskriver med udgangspunkt ikke i teater, men i værker af Henry James og Balzac, hvad adjektivet det melodramatiske henviser til hos dem: “It seemed to describe (...) the mode of their dramatizations, especially the extravagance of certain representations, and the intensity of moral claim impinging on their characters’ consciousness. Within an apparent context of “realism” and the ordinary, they seemed in fact to be staging a heightened and hyperbolic drama, making reference to pure and polar concepts of darkness and light, salvation and damnation. 146

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

They seemed to place their characters at the point of intersection of primal ethical forces and to confer on the characters’ enactments a charge of meaning referred to the clash of these forces.”1 Denne beskrivelse kunne lige så godt være en omtale af en af de store forestillinger, der kom på scenen i disse år. Væk var hippietidens drømmescenarier og ind kom mere eller mindre hverdagsagtige settings, hvor de store kræfter mødtes og udkæmpede drabelige slag. Det populære musikteater blev et krydsfelt, hvor de store etiske spørgsmål kom til debat med den særlige form for stilisering, symbolisering og personalisering, der karakteriserer det. Det overdrevne, excessen, vendte ligeledes tilbage i form af ekstravagante scenerier, pompøs musik og opulente konflikter. Det moderne melodrama, som disse forestillinger repræsenterer, var en nuancering af det “klassiske” melodrama. Karakteristisk for det rene melodrama er personfremstillingen. Den rene melodramatiske helt er helstøbt og udelt i modsætning til den tragiske helt, der er splittet. I melodramaet kæmper helten mod ydre kræfter; James L. Smith skriver: “(...) the undivided protagonist of melodrama has only external pressures to fight against: an evil man, a social group, a hostile ideology, a natural force, an accident or chance, an obdurate fate or a malign deity. It is this total dependence upon external adverseries which finally seperates melodrama from all other serious dramatic forms.”2 Fraværet af indre konflikter vender altså det dramatiske fokus mod handlinger, snarere end mod psykiske begrundelser. Hvorfor Eva Peron gør det, hun gør, er underordnet i forhold til det, det betyder. Hvad der sker når mennesker handler står i centrum. Altså igen en version af Riesmans søgende massemenneske, hvor selve handlingen med at forfølge et mål er hele meningen. Men på grund af det ekstra niveau som mediediskussionen skyder ind, bliver figurerne sært dobbelte. Og dermed ikke den fuldstændigt “hele” karakter, som befolkede 1800-tallets melodramaer og romaner. Det moderne menneskes splittelse, der ikke skyldes moralske eller etiske overvejelser, men er et resultat af de moderne realiteter, forhindrer den rene melodramatiske heltefigurs tilbagekomst. Med sådanne figurer på scenen og så rigide konflikter, som de der opstilles i teateret – eneren mod hele samfundet, mennesket mod naturen – er der kun få

1 Peter Brooks: “The Melodramatic Imagination”, Columbia Univ. Press, New York, 1985, p. 9 2 James L. Smith: “Melodrama”, Methuen & Co., London 1973, p. 8

147

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

mulige konklusioner på handlingen. Smith mener, at der bare er tre mulige slutninger: “(...) when an undivided protagonist opposes a hostile world – whether in real life or on stage – the result must be stalemate, victory or defeat.”3 I denne periode var det næsten uden undtagelse hovedpersonens nederlag, der blev udgangen på konflikterne. Dødvande er der ingen eksempler på. Nogle få sejre bliver det dog også til, fx for det lille tog i Starlight Express, men det er hin berømte undtagelse. En håndfast konfliktløsning er det, der kommer på scenen. En konfliktløsning der, ifølge Brooks, har meget tilfælles med psykoanalysens: “Psychoanalysis can be read as a systematic realization of the melodramatic aesthetic, applied to the structure and dynamics of the mind. Psychoanalysis is a version of melodrama first of all in its conception of the nature of conflict, which is stark and unremitting, possibly disabling, menacing to the ego, which must find ways to reduce or discharge it. The dynamics of repression and the return of the repressed figure the plot of melodrama.”4 Den genkommende konflikt, der tidligere er beskrevet som et kendetegn ved det populære musikteater, er altså også på dette plan til stede som strukturerende faktor. Og melodramaets overdrevne symboliseringer er i familie med drømmes symboler på undertrykte konflikter. Ved at udleve konflikter – eller i dette tilfælde se dem udspille sig – kan en forløsning komme i stand. Brooks skriver: “Psychoanalysis as the “talking cure” further revels its affinity with melodrama, the drama of articulation: cure and resolution in both cases come as the result of articulation which is clarification. For psychoanalysis like melodrama, is the drama of recognition.”5 Det er de store spørgsmål, der kommer op til overfladen i disse års musikteater; det er selve seksualitetens dæmoni, der kommer på briksen i Phantom of

3 Ibid. p. 8 4 Brooks p. 201 5 Ibid. p. 201-2

148

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

the Opera. Samtidig fungerer forestillingerne, med deres overvægt af historiske settings, som en blanding af denne psykiske artikulation og erindringsteater. Det store tilbageblik – der af og til truer med at kamme over i nostalgi – er i modsætning til den forrige periodes samtidighedstrang det, der dominerer. Ved at rette blikket stift mod fortiden, søger det populære musikteater endnu en gang at forstå sin egen tid. Teatrets katarsiseffekt kom i højeste gear, når døden igen blev nærværende som strukturerende faktor. For der var ikke nogen happy end i sigte for hverken Eva Peron, Jean Valjean eller operaens fantom. 60’ernes optimistiske og legende attitude afløstes altovervejende af en trang til at vise de tragiske sider af menneskelivet. Evita, der havde premiere i 1978, er båret af skærende kontraster.6 Ikke kun fordi den, som så mange andre musikforestillinger, dramatisk byggede på et modsætningsforhold, men også fordi valget af emne ikke var umiddelbart foreneligt med, hvad det populære musikteater ellers havde taget op. Nok var Jesus Christ Superstar og Rocky Horror Show kontroversielle i deres valg af fortælling, men her kom en forestilling, hvis hovedperson i bund og grund havde vakt den vestlige verdens modvilje og foragt. Publikums sympati for den argentinske diktatorfrue Eva Peron var ikke garanteret på forhånd. Det var Tim Rices idé, og ham der udformede plot og tema, men det var ikke mindst Andrew Lloyd Webbers musik, der sikrede, at det blev en superhit forestilling. Første gang, offentligheden mødte Evita, var, da et koncept-album udkom i 1976; og efter en række forandringer og tilføjelser, især på opfordring fra forestillingens instruktør Harold Prince, kom den så på scenen i London med undertitlen “A Rock Opera”. Lloyd Webber sagde om dette aspekt: “I have always felt, that staging continuous music as opposed to a music piece with dialogue is the key to musicals (...). I want to make musicals a continuous musical event like opera”.7 Den udtalelse skal muligvis også ses i lyset af den eklatante fiasko med Jeeves, der netop var et skuespil med sange. Men een ting er sikkert: Webbers (og Rices) betydning for den type af dialogløst musikteater, der udviklede sig igennem 80’erne, kan ikke overvurderes. Og Evita var den første forestilling, hvor den teaterform modnedes og foldede sig ud for alvor. Prince havde for længst slået sit navn fast, bl.a. med instruktionen af Stephen Sondheims forestillinger, men også med sit engagement i en lang ræk6 Premiere 21.8.1978 på Prince Edward Theatre 7 New York Times 23.9.1979

149

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

ke andre broadwayproduktioner; først som producer og senere som instruktør-“elev” af den legendariske George Abott. Det var i kraft af den rolle Harold Prince spillede under udviklingen af de såkaldte konceptforestillinger, for en stor del hans ideer der kom til at præge en række af denne periodes forestillinger. Det var en form, der første gang sås med Cabaret i 1966 (som Prince også instruerede), hvor hele forestillingen opbyggedes om det tema, at kabareten spejlede verdensteatret udenfor. Ideen var, at forestillingens udformning tog udgangspunkt i et begreb, et koncept, der styrede alle elementer. De mange rock- og popforestillinger fremstod som en slags visualisering af konceptalbummet, med dets bærende ide som løftestang for såvel det dramatiske som det sceniske. Evita er historien om pigen Eva Duarte, født uden for ægteskab i en lille landsby, som rejser med popstjernen Magaldi ind til Buenos Ayres for at prøve lykken som skuespiller. Ved passende gæstfrihed i soveværelset (det mere end antydes i hvert fald) lykkes det hende at få adgang til de højere cirkler, hvor bl.a. general Peron befinder sig. Eva bliver fru Peron og eventyret kan begynde. Hele historien kommenteres og kritiseres fra sidelinjen af Che Guevara, der optræder som en blanding af en verbal guerillasoldat og musikalsk sprechstallmeister. Evita fortæller en historie, der i nyere tid har sin lige i den bindegale Imelda Marcos, og som har den samme type afsindige logik om ubegrænset magtbegær og rendyrket materialisme, maskeret som omsorg for folkets ve og vel; og den viser, hvordan et folk virkelig elsker disse figurer. I en række scener møder vi disse sider af Eva Peron. Men samtidig bringes man i tvivl, når hun i sin uselviske trontale synger om, at Argentina ingen tårer skal fælde for hende. Efter en mislykket Europa-turné, hvor kun det fascistiske Spanien rigtig påskønner hende, mærker man, hvorledes hun begynder at miste fodfæstet. De fonde, hun har oprettet, uddeler kun sporadiske almisser, de fleste penge går i hendes egne lommer, men folket tvivler alligevel ikke på hendes helgenagtige godhed. Da hun rammes af cancer ser vi, hvordan en virkelig heltinde siger verden ret farvel. I en sidste radiotale frasiger hun sig magten, en hvirvlende stribe af flashback viser hendes liv, der passerer revy, og kort tid efter kan folket bryde ud i klagesang over at have mistet “nationens åndelige leder.” Musikalsk blev denne tvetydighed udtrykt gennem kontraster ved brug af “modsatrettede” stilarter. Helt fra begyndelsen sættes uforenelige størrelser op mod hinanden. Åbningsscenen viser publikum i en argentinsk biograf, der sidder og overværer en af den unge Eva Duartes B-film til akkompagnement af smægtende filmstrygere. Men da filmen afbrydes, og den triste meddelelse om Evitas død gives, bryder folkemængden ud i et skærende atonalt requiem for Evita. Med sopranstemmerne lagt så højt, at de næsten er skrig, får sorgen forløsning i musik, mens Evitas kiste bæres i strakte arme. Selv i døden bæres hun af folket. 150

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

Men da kisten er båret væk, træder Guevara uden overledning i musikalsk aktion med en kynisk sang om hele dette skuespil. Oh What A Circus, der introducerer temaet fra hovedsangen Don’t Cry for Me Argentina, er en blød, quasi-latin popballade, med et krast budskab. Oh What an exit, thats how to go/ when they’re ringing your curtain down8, synger Che og tager dermed fat om det centrale fra starten: at Eva Peron som fænomen måske allermest var et spil for galleriet. Få linjer senere slås det i hvert fald fast, at: We’re all gonna see how she did nothing for you.9 Den bløde, indsmigrende popstil bliver på een gang en ironisk kontrast til den skarpe tekst, og samtidig reflekterer den hele forestillingens hovedproblemstilling om tvetydighed, eksemplificeret ved muligheden for at bruge musik til at distrahere fra og maskere det virkelige budskab. Men endnu et musikalsk skift giver yderligere en facet. Med en uforberedt overgang til en stil der minder om den folk-baserede rock, som fx Jethro Tull og andre netop i denne periode var eksponenter for, inddrages endnu et element: folket. Vel at mærke det ægte folk som producerer en folkemusik, der er et udtryk for det selv. Men stadig i en moderne iklædning, hvor lånet af netop det musikalske materiale til en kommerciel musik (rock) medvirker til forsøget på at garantere udtrykkets troværdighed. Allerede her få minutter inde i forestillingen er der således også musikalsk etableret et felt mellem de højeste sfærer og det langt mere jordstrygende. Der er taget hul på en illustration af Eva Perons sammensatte personlighed, men måske også især af selve forestillingens tvetydighed: Spørgsmålet er, hvorvidt der er tale om en hyldest til, eller en advarsel mod, disse lysende personer. Igen viste Lloyd Webber sine evner til at jonglere med en række stilarter og få dem til at virke i forestillingens tjeneste, i en form der både betjente sig af operaagtig ledemotivteknik og rendyrkede popsange. Og det var måske netop det, der fra begyndelsen sikrede Evita sin position. Ikke kun teater- men også musikkritikerne var imponerede: “... it is the interweaving of pop, rock, jazz, Broadway, Latin and other elements which makes the brew so astonishingly potent.”10 Det var en kraftig cocktail Tim Rice og Andrew Lloyd Webber havde fået mikset. Udgangspunktet var som så ofte før en af popkulturens sværvægtere: den unge døde. Men det særlige ved Evita var måske, at mod slutningen af forestil-

8 Her citeret efter The Original Cast Recording fra Broadway versionen, MCA Records 1979 9 Ibid. 10 Derek Jewell, Sunday Telegraph 25.6.1978

151

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

lingen blev dette billede af potentiel kraft, der gik under, kombineret med den særlige type af patetisk afdankethed, som showbiz har udviklet. En bevægelse fra den døende helt til den udbrændte celebrity. Inspirationen til at fremstille Eva Peron netop sådan stammede angiveligt fra en oplevelse, Lloyd Webber tidligere havde haft i Londons Talk of the Town varieté. Han havde set, hvorledes tilskuerne i skuffelse hujede af en segnefærdig Judy Garland, der med en times forsinkelse, tydeligt påvirket af stoffer, forsøgte at slippe igennem sin kending Over the Rainbow. Men det var et ubarmhjertigt publikum, der endte med at kaste mønter mod scenen, så Garland måtte stoppe og forlade showet. Selv hun kunne ikke fungere alene på for11 tids storhed. Det var denne situation, der dannede udgangspunkt for Evitas koncept. Den virkelige Eva Peron var netop en figur, der fluktuerede mellem de to kategorier, heltinde og celebrity. På den ene side havde hun reelt ikke gjort andet end at gifte sig til magten; men da hun på den anden side først havde mulighederne, arbejdede hun intenst på at “øve bedrifter”, der ville sikre hende et eftermæle. Det gjorde de i Argentina, hvor den nylige filmoptagelse af forestillingen blev mødt med harmfulde protester: Hvordan kunne man lade en kvinde som Madonna fremstille Santa Evita! Men hendes tilsyneladende ubegrænsede trang til selveksponering kom i udlandet til at modvirke hendes heltindestatus, der blev hun kendt på celebrityens betingelser. Det er denne kontrast der er drivkraften. Problemet var, hvorledes man skulle fremstille de argentinske masser uden at nedvurdere dem, når det hele altså trods alt var set med europæiske øjne. Netop dette punkt var kritikken opmærksom på: “The Argentinian masses in this production really looks as if they could be politically effective – which makes their gullibility the sourer.”12 Den splidagtighed med sig selv i forestillingen, som hele dette kompleks udgjorde med helte og berømtheder, masseforførelse og tilbedelse, var svær at få hold på. På den ene side afbildedes folket som potentiale for forandring af egne forhold, men på den anden side altså som tilsyneladende letpåvirkeligt, siden de kunne falde for Eva Peron. Evita var en fremvisning af netop disse processer i det moderne mediesamfund. Forestillingen var desuden også en illustration af, hvordan bevidst brug af iscenesættelse udvirkede, at selv et forstandigt teaterpublikum kunne bjergtages af figuren, og af at disse processer fungerer på mange niveauer: 11 Iflg. Michael Walsh in: “Andrew Lloyd Webber”, Viking, London 1989, p. 97 12 Robert Cushman, The Observer 25.6.1978

152

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

“(...) It is a glowing image of fan-worship, and when Eva herself glides on to the balcony in bridal white the theatre audience get in on the act, applauding as if she were Eliza Doolittle on her way to the ball.”13 Det var netop denne effekt, at publikum faktisk blev revet med af figuren, der muliggjorde at afslutte forestillingen som et stort melodrama. Trods figurens tvetydighed var det alligevel en tragisk slutning, når Eva Peron udåndede. En af forestillingens mest centrale scener var en næsten arketypisk melodramatisk setting: dødslejet. Og med udpenslingen af en smertefuld, men alligevel også lystblandet situation, fremstod en mulighed for at forholde sig til begge disse sider. At Evita ikke mindst var en forestilling, der kredsede om sorgen, understreges af at første sang er det omtalte Requiem, og sidste sang har titlen Lament. Det var på én gang kalkuleret og katarsisk, for det var melodramaets bevidste spillen på følelser, der blev parret med tragediens evne til at frigøre det trykkende og knugende. Men denne side af Evita var der mange, der havde svært ved at se på baggrund af det politisk sprængfarlige i at gøre en diktator til heltinde. Kritikken, der var præget af 60’ernes og 70’ernes politiske bevidsthed, havde noget svært ved bare at græde med det argentinske folk. Man mente, at Rice og Webber i højere grad burde have set sagen gennem bagklogskabens optik, for: “ (...) all they tell us about Eva Peron is that she was ambitious. And there is no knowing whether she left Argentina better or worse than she found it (...).14 Men med hensyn til udviklingen i det populære musikteater, så blev dét i hvert fald efterladt i en ny og bedre situation efter Evita. Den videreudvikling af brugen af musik, med hele det populærmusikalske felt som arbejdsplads og inspirationsbank, som den var et udtryk for, blev normdannende for perioden. Men også dens iscenesættelse viste fremad. Harold Princes erfaringer med det store teaterapparat fra Broadway, kombineret med den nye tradition i britisk teater, som skitseredes i signalementet af den forrige periode, var en kraftfuld manifestation. Brugen af den nye dialogløse form sammen med klassiske teatervirkemidler, som Guevara-figurens fortæller og et kommenterende kor (bestående af den britiskorienterede argentinske overklasse), gav nye muligheder.

13 Ibid. 14 Ibid.

153

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Også det metaforiske sceneri blev her udnyttet til det yderste. Den visuelle strategi spandt fra næsten modernistiske sort less-is-more æstetik, over brugen af optrin med store menneskemængder, til lån fra Diego Riveras spraglede muralmaleri. Koreografen Larry Fuller skabte som noget særligt to “kor” af mennesker: en strækmarchmarcherende deling soldater og de omtalte overklassefolk. Begge grupper bevægede sig i mønstre af stiliseret sang og bevægelse som repræsentanter for de to herskende grupper i det argentinske samfund. Den sorte tilsyneladende uendelige bagscene fik en fremtrædende plads, ligesom brugen af projektioner af sort/hvide film medvirkede til den stramme komposition. Når Cushman i citatet ovenfor sammenligner det med My Fair Ladys medrivende effekt, så er det, fordi publikum var med. I åbningsscenen vender publikum i salen og scenens biografpublikum samme vej, filmen spiller for øjnene af begge grupper: Vi er med i den billige biograf i Buenos Ayres. Sidst, men ikke mindst, var holdningen i kostumer anderledes, end det havde været kotyme i de første forestillinger. I modsætning til det totalt lovløse, hippie-mangfoldighedsinspirerede havde Evita en konsekvent, historisk kostumering. Det fabulerende og samtidsbundne afløstes af det dramatisk begrundede. Kostumerne blev funktionelle snarere end kommenterende, der blev mindre pop-ironi og mere konsekvens. Tankevækkende nok resulterede det i en sand bølge af Evita-look på modemagasinernes forsider.15 Håret opsat i vamp-frisure, klaseøreringe, spadseredragter og pilleæskehatte kunne pludselig fås i Londons Carnaby Street. Eva Perons medieimage af var stadig slagkraftigt. Selvom det altså var begyndelsen på en periode, hvor det melodramatiske og tragiske spillede en væsentlig rolle, blev de tidlige 70’eres emner ikke helt forladt. Bar Mitzvah Boy, der havde premiere nogle måneder efter Evita, var én lang beskrivelse af initiationsriter og de dermed forbundne vanskeligheder.16 Men det var næsten kun emnet, der var fælles med rockforestillingerne. Musikken blev nemlig skrevet af en af de få britiske komponister, Jule Styne, der havde formået at slå igennem på Broadway. Det var med forestillingerne Gypsy fra 1959 og Funny Girl fra 1964, der begge handlede om showbizstjerner, henholdsvis music hall-skuespilleren Fanny Brice og stripperen Gypsy Rose Lee. Det betød en musik, der karakteriseredes som “brassy” (“messingsuppeklingende”), noget der lå et stykke fra den rocksound, der var blevet normen i nye forestillinger.17 Det var Don Black, der skrev sangteksterne, og

15 Artikel i Sunday Telegraph 27.7.1978. Det samme skete i forbindelse med lanceringen af filmen i 1997, hvor flere danske modeblade havde Evita-look features. 16 Premiere på Her Majesty’s Theatre 31.10.1978 17 Iflg. Gänzl p. 1039

154

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:12

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

hele forestillingen var en udvidelse af et tv-spil, som forfatteren Jack Rosenthal havde skrevet. På forsiden af programmet var det dog den æstetik, som prægede samtiden, der brugtes. Den forestillede en af den slags opslagstavler, som i samtiden prydede tusindvis af unges værelser, med de medvirkendes navne på sedler sat op med tegnestifter, side om side med badges der reklamerede for Darth Vader, helten fra Spielbergs film Star Wars. Bar Mitzvah Boy var en måde at problematisere overgangen fra barn til voksen på på en ny måde. Den handler om, hvorledes drengen Eliott flygter under selve bar mitzvah’en og efterlader sine ruinerede forældre i synagogen. Pointen er, at han ikke mener, de voksne selv overholder de bud, som bar mitzvah’en er en bekræftelse af. Derfor vil han ikke. En noget frelst version af ungdomsoprøret, som blev en begrænset succes, men trods alt spejlede den fortløbende diskussion. I virkeligheden er Tommy også én lang gennemspilning af en række initiationsproblemer, men tilsat tragiske pointer om svigt og tab. Den første rigtige West End teaterversion kom på scenen i 1979.18 Pete Townsends musik og tekst havde da allerede 10 år på bagen, og kritikere bemærkede besk, at man ikke skulle have troet, at teaterversionen af den rebelske rock skulle blive noget, der ikke tilbød verden meget mere end det victorianske melodrama.19 Der var bred enighed om, at forestillingen virkede forpasset. Det var måske også, fordi folk forventede en sceneversion af den stjernebesatte film fra 1975 snarere end en ny teaterforestilling. Og som Milton Schulman lidt forsinket bemærkede, plejede film og plader at komme efter shows, nu var det omvendt.20 Forestillingen handler i korte træk om drengen Tommy, der overværer, hvordan hans far (som vender uanmeldt hjem efter at være rapporteret savnet i 1. verdenskrig) dræber moderens nye kæreste. Chokket og forældrenes krav om fortielse gør ham nervøst-hysterisk blind, døv og stum. Han viser sig trods sit handicap at have evner som superspiller på pinball maskiner. En stjerne er født. En række barbariske kure, bl.a. hos The Acid Queen, som forældrene trækker ham igennem, er resultatløse. Han genvinder først sine evner, da moderen taber tålmodigheden med den stille dreng og smadrer det spejl, han trods sin blindhed symbolsk står foran. I’m Free jubler han og er blevet voksen. Han laver en Holiday Camp, men omverden ender med at gøre oprør mod hans massebevægelse, smadre lejren og udstøde ham igen.

18 Premiere på Queens Theatre 6.2.1979 19 Peter Clayton i Sunday Telegraph 11.2.1979 20 The Standard 7.2.1979

155

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Trods en iscenesættelse der betegnedes som mixed-media, og som drev brugen af projektioner og lyseffekter endnu videre med hjælp fra den teknik, der var udviklet til de store rockkoncerter, fængede Tommy ikke rigtig.21 Måske lå noget af forklaringen i, at musikken, trods et overvældende lydniveau, ikke fungerede i denne fuldblods teatralske opsætning. Kritikere pegede på et centralt problem, når det fremhævedes, at hver gang et “rock-score” var blevet hyldet i teatret, var det altid for dets eklekticisme. Netop den kvalitet Lloyd Webber havde demonstreret.22 Man gik ligefrem så vidt som til at sige, at rock og drama var modsætninger, for det første er betinget af repetition, det andet af variation.23 Som det er vist i kapitlet om musik, er det ikke helt så entydigt, men i tilfældet med Tommy, er det nok en del af forklaringen. Svagheden er, at stort set alle sange er reflekterende, ikke dynamiske. De er opbremsende, uddybende og illustrerende, men ikke dramatiske. Da forestillingen kom op i endnu en fornyet version (i 1992 i New York med bragende succes), var det igen et problem. Her havde man søgt at løse det ved at komponere yderligere “incidental”-musik samt øge vægten på det visuelle drama.24 I 1979 spillede Tommy kun i godt 3 måneder, så lukkedes den kostbare forestilling. 1980 bragte ingen nye forestillinger, men betød det endelige farvel til Jesus Christ Superstar med dens efter datiden rekordlange spilleperiode. Dens musikalske ophavsmand var dog klar med et es i ærmet. For året efter åbnede verdens længstspillende musical nogensinde, Cats, med musik af den ukronede konge af West End Andrew Lloyd Webber.25 Igen anvendte Lloyd Webber et litterært forlæg, denne gang T.S. Eliots digtsamling Old Possums Book of Practical Cats. Trevor Nunn fra Royal Shakespeare Company instruerede med hjælp fra koreografen Gillian Lynne, scenografen John Napier og lysdesigneren John Hersey. Med det hold, der bestod af folk, som siden er blevet de absolut toneangivende inden for det populære musikteater i London, var noget af succesen nærmest garanteret på forhånd. Eliots digtsamling fra 1939 var ellers ikke ligefrem standard poplitteratur, eller egnet til at bygge en moderne musikforestilling på. I sagens natur har den intet plot og ingen dramatisk udviklingslinje. Ligesom Hair var den et katalog

21 22 23 24

Iflg. Gänzl p. 1048 The Observer 11.2.1979 Ibid. Denne reviderede og moderniserede Tommy, der bl.a. havde fået flyttet plottet fra 1. til 2. verdenskrig, overraskede ved at vinde hele 5 Tony’s, bl.a. årets bedste musical. Forestillingen flyttede i 1996 til London hvor den blev en behersket succes. Et overvældende sceneshow, med hyppig brug af laserlys, liveoptagelser af begivenhederne på scenen, der så samtidig vises på monitorer langs hele sceneåbningen, har flyttet dens fokus til især at omhandle, hvorledes massemedierne skaber superstjerner. 25 Premiere på New London Theatre 11.5.1981, hvor den spillede sidste forestilling på sin 21 års jubilæumsdag.

156

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

over en gruppes adfærd og ideer. Her var 60’ernes frisind blot udskiftet med den noget konservative Eliots spejling af den menneskelige natur i en række kattefigurer. Et af musikteatrets grundtræk, fremstillingen af bestemte typer, stiliserede og rensede, var altså det bærende. Oven i købet var det storbyens persongalleri, for det var Londons baggårdskatte og mere skæve eksistenser, Eliot havde beskrevet. Men instruktøren Trevor Nunn kunne fra begyndelsen se, at helt uden plot gik det ikke. Eliots enke indvilligede i at lade Nunn og Webber lede i digterens efterladte papirer for at se, om der kunne findes noget brugbart materiale. Og helt i periodens ånd var det et otte linjers fragment om den nedslidte, døende glamour-kat Grizabella, der blev den tap, forestillingen kunne dreje sig omkring.26 Kombineret med et andet fragment, med en vag beskrivelse af en slags kattehimmel, The Heaviside Layer, hvortil én værdig kat hvert år kunne få adgang, tegnede der sig et billede. Fra at være noget, der kunne ligne en sangcyklus, blev Cats et drømmende melodrama. Forestillingen var klart mere show end skuespil, men det plot der tegnede sig var en tragisk historie om Grizabella, som før havde været en glamourøs dame, men nedbrudt og udslidt nu var til spot og spe. Judy Garland og popkulturens barske vilkår spøgte stadig i kulissen. Med dette plot, understøttet af den centrale sang Memory (der har tekst af Nunn, men som bygger på endnu et Eliot digt), kom en vis opgivende melankoli til at spille en væsentlig rolle midt i en forestilling, der ellers med sine utallige danseoptrin struttede af ungdommelig energi. Måske er det netop denne modstilling, der har holdt Cats’ popularitet usvækket. Det var en teatralsk drømmeverden der etableredes, hvor måneskin og eventyrstemning balancerede den mere barske morale. Musikalsk var det igen et pluralistisk Lloyd Webber projekt. Forestillingens åbning understøttedes af en svævende, drømmeagtig synthesizerklang, med en nedadgående melodisk bevægelse bygget over septim-akkorder. Denne brug af en akkord, der ellers normalt er den næstsidste før et musikalsk forløb falder til ro på grundtonen, og som er en spændingsskabende akkord, der i princippet ikke kan føre andre steder hen end til hjemtonearten, som den første i et forløb, antydede, at der var løse ender i Cats. Dens sound var i høj grad lagt an på synthesizere, der netop i denne periode var i rivende udvikling. Karakteristisk er også, at der slet ingen strygere var. Orkesteret var besat med potente blæsere, keyboards, elbas, rockguitar og trommesæt. De mange dansesekvenser, der var en af dens nyskabelser i forhold til den forrige periodes glamourfri forestillinger, var understøttet af en jazzet broadwaysound med de mange blæsere i forgrunden. Men også den 26 Denne beskrivelse af forestillingens tilblivelse refereres bl.a. hos Walsh p. 117

157

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

symfoniske rock, der i perioden var meget fremherskende, blev brugt. Ligesom hele forestillingen, var musikken snarere fabulerende end fortællende. Der var ikke egentlige musikalske progressioner, og kun temaet fra Memory fik ledemotivkarakter. Cats var en demonstration af teatermaskinens muligheder. Ikke mindst scenisk, hvor den store drejescene, understøttet af lysguirlander i loftet gav en næsten cirkusagtig stemning. Hele scenerummet og dele af tilskuerrummet var dynget til med skrald i overstørrelse, som en illustration af at det hele foregik i en baggård. New London Theatre fra 1973 er et af de nyeste i Londons centrum og bygget som totalteater fra begyndelsen. Publikum befinder sig på 3 sider af den store runde spilleplads, der udgøres af en 20 meter bred drejescene, hvorpå orkestergraven og de første otte rækker også findes.27 Ved forestillingens begyndelse drejer hele denne kæmpeskive, og publikum omgiver nu spillepladsen på alle sider. Desuden er der inden i den store drejescene en mindre, samt en række faldlemme og elevatorer. Samlet minder arrangementet om den idé, der ligger bag Walther Gropius Bauhaus teater, der netop havde fleksibilitet som organiserende princip. Med sine fantasifulde kattekostumer og hele dette velsmurte sceneapparat tog Cats sig ud som en strømlinjet version af de mange karnevalske eksperimenter fra de glade 60’ere. Cats var 80’ernes kommercielle totalteater, der for alvor rammede en pæl igennem de britiske mindreværdskomplekser over for Broadway. Ifølge Michael Billington modbeviste den nemlig myterne om, at: “...the British can’t get a musical together, that our dancers are below American Standard, and that musicals with a literary source always dilute their origins.”28 Det store mekanikopbud, der inkluderede de nye trådløse mikrofoner, fik et vist forbehold frem i nogle kritikere: “If I have a criticism, it is that the voices seem to come from loudspeakers instead of throats.”29 Det tekniske apparat, der i løbet af de følgende år skulle blive standard på de store musikteaterforestillinger, bekymrede allerede mange. Der var delte meninger om koreografen Gillian Lynnes præstation. Men at dans blev et så fremtrædende element hjalp måske til, at fraværet af en konsekvent dramatisk 27 Beskrevet i Raymond Mander & Joe Mitchenson: “The Theatres of London”, New English Library Time Mirror, London 1977, p. 133ff 28 The Guardian 12.5.1981 29 John Barber i Daily Telegraph, 12.5.1981

158

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

linje ikke blev så påfaldende. Man var i hvert fald villig til at lade sig bevæge. Om dansen skrev Robert Cushman, at: “... it begins with an energetic, but fairly routine, routine; but rise at the end of the first half to a driving, ecstatic ballet, that must be the most exciting number ever seen in British Musical.”30 En række kritikere anførte, at dansen var i linje med 50’ernes, at Broadways store koreografers, som Jerome Robbins’, indflydelse igennem 60’erne og 70’erne ikke kunne ses.31 Der er næppe tvivl om, at den let aerobic-agtige dansestil var tillempet den mangel på tradition for show-dance, som Europa lider under. Men samtidig var den et udtryk for den nye, sportslige kropskultur, der skulle komme til at præge 80’erne. Alt i alt var Cats udtryk for en bevægelse imod en endnu højere vægtning af det spektakulære i afviklingen, selvom den foregik i den samme setting hele aftenen. Det store melodrama, som få år senere blev det absolut styrende, var kun i sin vorden. Der var ikke tale om højspændt udviklingsdramatik. Som Robert Cushman bemærkede: “... though it tries to be more than a series of vignetttes, it doesn’t really go anywhere.”32 Men med Cats cementeredes Lloyd Webbers og dens producer Cameron Macintoshs økonomiske succes, og dermed muliggjorde den faktisk en række af de kommende års megasatsninger. En sådan var Windy City fra 1982.33 Et budget på 600.000£ blev brugt til et sceneri, der kunne rumme historien om en arketypisk, amerikansk heltefigur: avisreporteren som demokratiets kriger. Forestillingen, der byggede på The Front Page, et stykke af Ben Hecht og Charles MacArthur, beskrev avisernes utrolige betydning i 30’ernes USA. Måske som en nostalgisk påmindelse om, hvordan de trykte mediers betydning netop i denne periode for alvor kom under pres. Men det var også en historie om, hvorledes det at arbejde i medierne korrumperer folk. Om reporteren Hildy Johnson der i begyndelsen indser, hvad avislivet gør ved ham, og beslutter sig for at kvitte det og hellige sig sin rige forlovede – og som derefter alligevel forlader hende for at dække et sidste scoop. 30 31 32 33

The Observer 17.5.1981. Cats lukkede i maj 2002. Nicholas Dromgorb i Sunday Telegraph 24.5.1981 The Observer 17.5.1981 Premiere på Victoria Palace 20.6.1982

159

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Musikken var af Tony McCauley, der tegnede sig for intet mindre end 38 Top 20 hits heriblandt teenagetåreperseren Kissing in the Backrow of the Movies. Hans ting var bl.a. blevet sunget af så prominente folk som Tom Jones, Elvis og Olivia Newton-John. Men netop McCauleys baggrund i popsangbranchen var måske det, der mest hæmmede forestillingen. I hvert fald kritiseredes forestillingen for, at sangene ikke bragte handlingen videre, og at det oprindelige stykke faktisk ikke behøvede dem.34 En række kritikere anførte en ny version af det, som så ofte før har været sagt om bearbejdning, nemlig at det var et så godt stykke, at ikke engang sangene kunne ødelægge det.35 De mange penge, produktionen kostede, blev især brugt på et sceneri, der ikke benyttede drejescene, men et æskesystem i flere etager, der forskød sig sidelæns. Men desværre betød denne nyskabelse, at publikum mange steder i salen ikke kunne se, hvad der forgik. Det var muligvis en af grundene til, at den stort anlagte forestilling lukkedes efter få måneder. Med Willy Russells Blood Brothers fra 1983 fik den melodramatiske skrue endnu et drej.36 Efter den relative succes med John, Paul, George, Ringo and Bert, havde Russell overvejende skrevet almindelig dramatik, mest kendt skuespillet og senere filmen Educating Rita. Russell skrev hele forestillingen selv, til trods for at han ikke havde en musikalsk uddannelse bag sig. Blood Brothers lægger sig ind i dén britiske tradition for social beskrivelse, der tager udgangspunkt i forholdet mellem arv og miljø. Den var en beskrivelse af de hårde sociale vilkår i Liverpool i denne periode og brød dermed den der ellers dominerende tendens til, at forestillingerne var placeret i en vis tidsmæssig afstand. Der var nærmest tale om en opdatering af 50’ernes “kitchen sink” realisme til en setting i 80’ernes Liverpool i opløsning. Blood Brothers handler om Mrs. Johnston, der i slutningen af 1950’erne får tvillinger, som efternølere til sine fire andre børn. De sociale omstændigheder gør, at hun indvilger i at overlade den ene til sin velhavende arbejdsgiver. De to drenge vokser derfor op under vidt forskellige vilkår. De mødes uden at vide, de er brødre, bliver venner og senere “blodbrødre”. Men Mickey, som blev hos moderen, bliver kriminel, mens Eddie vokser op i relativ uskyldighed. På grund af en række misforståelser ender Mickey med at skyde Eddie og som den ultimative tragiske (men i musikteatret sjældne) slutning, dør også Mickey før det endelige tæppefald. Dermed lægger Blood Brothers sig i forlængelse af verdenshistoriens øvrige brodermord, Kain og Abel, Remus og Romulus, og kombinerer en klassisk fortælling med et samtidigt scenario.

34 Gänzl p. 1093 35 Gänzl p. 1094 36 Premiere på Lyric Theatre 11.4.1983

160

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

Musikalsk var der for en stor del tale om standardrock med en klar duft af Liverpools mange bands. En betydningsfuld undtagelse er dog Mrs. Johnstones ballade, Marilyn Monroe, der optræder tre gange igennem forestillingen. Med en musikalsk henvisning til den type af sange, som filmstjernen selv sang, bruges Monroe-figuren som målestok. Først for Mrs. Johnston selv, sammenligningen mellem hendes triste, hårde liv i den engelske underklasse og Monroes societytilværelse giver et grelt modsætningsbillede. Men senere sammenlignes i stedet Monroes triste skæbne med Mickeys, faldet fra storhed er igen til stede på flere niveauer på een gang. Måske fordi den ikke havde dette element af tragik, blev Blondel, der havde premiere samme år, ikke den succes, som de kræfter, der var involveret i den, kunne berettige til.37 Den var Tim Rices første store forestilling efter Evita, men denne gang med musik af Stephen Oliver, der ud over en række operaer havde skrevet musikken til Royal Shakespeare Companys højt besungne version af Dickens’ Nicholas Nickleby. Premieren var en begivenhed, der havde æren af at tælle ingen ringere end såvel dronning Elisabeth som Dronningemoderen blandt publikum. Forestillingens prolog læstes af Sir Laurence Olivier. Det nye populære musikteater var afgjort ikke mere forbeholdt kontrære unge. Det royale besøg skyldtes muligvis, at det var en af monarkens forgængere på den britiske trone, der spillede en fremtrædende rolle. Blondel var en moderniseret og ironisk genskrivning af historien om Richard Løvehjerte og hans tro tjener troubadouren Blondel. Men i modsætning til den overleverede fortælling, var Blondel her en anti-helt i den nye stil. En blød mand, der kunne synge – ikke kæmpe – sig til sejr. Hans kæreste Fiona mener, at han hellere skulle få sig et fast arbejde. Populærmusikkens betydning som en faktor, der kunne bære omvæltende ideer, var fra begyndelsen et væsentligt element. Åbningssangen, der satte historien i gang (sunget af 4 munke i barbershop harmoni), sagde det direkte: Gasp with amazement as the foundations of Plantaganet/ society are rocked by the gentle twang of a lute!38 Men det var altså den bløde klang, der nu kunne rokke, ikke rockens omstyrtende larm. Og denne noget forsigtige attitude gjorde, at Milton Schulman kunne koge dens tema sammen til at handle om: “... a luth strumming popsinger trying to get into the 12th-century charts.”39 37 Premiere på Old Vic Theatre 9.11.1983. Efter 87 forestillinger overflyttet i 1984 til Aldwych Theatre for yderligere 278 opførelser. 38 Her citeret efter Gänzl p. 1110 39 The Standard 10.11.1983

161

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det sammenfatter meget godt den kølige modtagelse, forestillingen fik. Og trods visse oplivende elementer i form af en række musikalske pasticher over de landes musik, Blondel gennemrejser for at finde sin konge, var der ikke tale om nogen succes. Robert Hewison skrev direkte, at fornemmelsen var, at den var “outdated”. Tiden var løbet fra historier, der endte så lykkeligt som denne, og musikken var “forgettable 1975”.40 Glemt blev Blondel; den har i hvert fald ikke været opført siden. Det samme gælder forestillingen Dear Anyone.41 Den byggede på et konceptalbum fra 1978 med sangtekster af Don Black og musik af Geoff Stephens. Et par af sangene havde allerede været hits med andre grupper, fx den legendariske Hot Chocolate42, men trods det blev forestillingen ingen succes. Dear Anyone handlede om en brevkasseredaktør, og som sådan afspejlede den periodens begyndende søgen efter svar hos de selvbestaltede, terapeutiske eksperter. Men det var desuden en historie om, hvordan det, at journalisten forfremmes til at bestyre kærlighedsbrevkassen, ændrer hendes personlighed og liv: Hendes stjernestatus inden for avisen gør hendes eget kærlighedsforhold umuligt. En illustration af mediernes magt set fra den anden side. Programforsiden viste en blyant med knude på: 60’ernes frisind og tilsyneladende uforpligtende sex- og kærlighedsskildringer var afløst af tvivlende unge, der slog knuder på sig selv for at gøre alting rigtigt. Men Dear Anyone blev i det store og hele betragtet som en ligegyldig forestilling, som måske også mest er interessant, fordi den spejler perioden. The Guardians Michael Billington mente, at den havde en god book, mens Kurt Gänzl fastslår, at den ikke havde nogen. Så langt fra hinanden står vurderingen af den; ikke noget der nødvendigvis overbeviser om dens kvalitet.43Men det er interessant at se, hvordan den trods alt reflekterer en ængstende verden og konkluderer, at fordi brevkasseredaktører ikke har noget papir på deres autoritet og kvalifikationer, er de potentielt lige så neurotiske i deres svar, som spørgerne i deres spørgsmål. Den professionelle distance mangler. Dermed foregreb forestillingen hele den diskussion om alternativ behandling, som i de seneste år er kommet på banen. Men i 1983 var der ingen, der fandt déns behandling af emnet kvalificeret nok. Hvor det ofte var det ikke-glamourøse og det mere nøgternt, dramatisk begrundede, der karakteriserede den foregående og begyndelsen af denne periode, så var Starlight Express startskuddet til en ny ekstravagance i musikteatret. Lloyd Webber var igen manden, der introducerede en trend, her i samarbejde 40 41 42 43

Sunday Times 13.11.1983 Premiere på Cambridge Theatre 8.11.1983 Iflg. Gänzl p. 1112 The Guardian 10.11.1983 og Gänzl p. 1112

162

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

med tekstforfatteren Richard Stilgoe. Og Starlight Express satte virkelig nye standarder for spektakulære scenerier.44 Historien derimod fyldte ikke meget: Rusty er et lille damptog, der gerne vil vinde det store race over diesel- og eltogene. Ved hjælp af en række venner blandt vognene og faderen Pop, ender denne drøm med at gå i opfyldelse, for når bare man tror nok på noget, så sker det: There’s a Light At the End of the Tunnel. Melodramaet måtte i dette tilfælde vige for den rendyrkede sentimentalitet. Musikalsk var det mindre sammenvævet end tidligere Lloyd Webber-forestillinger. I stedet var hver figur udstyret med en stilart, der markerede dens tilhørsforhold. Slagnummeret var en country-stil ballade om ulykkelig kærlighed sunget af spisevognen Dinah (!) med den kvikke titel U.N.C.O.U.P.L.E.D. Dieseltoget Grease Ball synger naturligvis i Elvis Presley-agtig rock’n’roll-stil, og eltoget Electra har en sang med titlen AC/DC. Der var tale om en demonstration af fortrinsvis amerikanske stilarter, med rock og blues som det absolut bærende. Irving Wardle skrev: “... Lloyd Webber has (...) given each character group its own self contained idiom; whether heavy rock, R&B or bluegrass country music.”45 Kun under væddeløbene viste Lloyd Webber sin evne for tematiske kludetæpper, når førerpositionens bølgen frem og tilbage mellem deltagerne omsattes til musik med de forskellige figurers melodier som styrepind. Wardle påpegede dog samtidig én musikalsk faktor, der bandt det hele sammen: “What reconciles these and other styles is the central sound of the steam engine itself, the sound that first carried the blacks away from the plantations and reverberates through all kinds of urban jazz.”46 Såvel det urbane som det sorte islæt i selv den hvideste amerikanske popmusik blev en del af stjernekspressens ballast. I parentes bemærket er alle de “menige” vogne i togene sorte. Det, der har holdt Starlight Express på scenen lige siden, er helt klart dens overvældende brug af teatrets maskinelle muligheder. Ombygningen af en tidligere biograf kostede op imod 2 millioner pund, men så var halvdelen af sæderne også fjernet for at give plads til en væddeløbsbane, der løb hele vejen rundt langs balkonerne. Et sceneri, der giver klare mindelser om såvel kon-

44 Premiere på Apollo Victoria 19.3.1984 45 The Times 28.3.1984 46 Ibid.

163

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

struktivismen som stjernekrigsfilmene, opbyggedes på scenen med det resultat, at en avis døbte forestillingen en Meccano Musical.47 Dens særlige appel til det helt unge publikum skyldes muligvis også, at alle medvirkende gennemfører hele forestillingen på rulleskøjter. Michael Billington mente, at forestillingen: “Transform the theatre into an environmental playground half way between a roller dome and a motorised disco. (...) ... a theatrical Star Wars, in which the human element is constantly struggling to get out.”48 Med Starlight Express blev det nye metaforiske sceneri ligefrem hovedperson. Det menneskelige aspekt gled faktisk i baggrunden. Scenen domineres af en overvældende gitterkonstruktion, der bærer en gigantbro, som kan hæves, sænkes og drejes rundt, og som løberne passerer hen over flere gange. Det er en håndfast metaforik om nødvendigheden af at slå bro, om modernitetens maskinelle karakter og tilbagetrængen af det humane, kombineret med en diskussion af forholdet mellem konkurrencementalitet og ædel stræben efter højere mål, der er temaet. Det hele garneret med en musikalsk version af the american dream, nemlig hyldesten til rockens vugge. Desuden var forestillingens tyngde på det visuelle en forudgriben af den videreudvikling af sceneriet, som de følgende år skulle bringe. Men det store melodrama var dog ikke helt ude. Der er dog som i flere andre af de ruminspirerede populærkulturelle udtryk ikke tale om en opstigning-og-fald myte, men om en nedstigning-og-fald. Forestillingen begynder faktisk med, at det androgyne eltog Electra (med det belastede navn) landsættes på scenen ved, at den store bro, som et rumskib fra Nærkontakt af 3. Grad, svinger rundt og sænkes ned. Og forestillingen slutter med, at samme Electra brænder ud og taber løbet. Michael Ratcliffe mente, at: “Electra represents (I think) the sexlessness of electricity in the moral order of things and having arrived on stage in so Messianic a fashing must per force be given something to do.”49 På den måde er der tale om en art diskussion af kraftmidlernes fænomenologi, men samtidig er forestillingen dybt ambivalent, idet der altså bruges enorme mængder elektronik til at påstå, at dampkraft er det bedste. Måske er det også

47 Sunday Times 1.4.1984 48 The Guardian 29.3.1984 49 The Observer 1.4.1984

164

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:13

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

at spænde fortolkningsbuen for højt. Andre kritikere var i hvert fald ikke så højt oppe, Milton Schulman skrev direkte: “Intellectually the plot would not fax the imagination of a retarded eight-year old.”50 Det er naturligvis det løse krudt, anmelderiet af og til lades med, men Starlight Express er heller ikke primært interessant på grund af sin historie, men på grund af den kombination af elementer, der giver den sin uhyre appel. Det uforfærdede i brugen af effekter, som filmverdenen længe havde opereret med, kom på scenen (igen). Og den forrige periodes kulttendenser blev videreført i nye rammer. Een ting fik Schulman dog ret i, nemlig en forudsigelse i samme anmeldelse: “I predict Starlight Express will make Mr. Webber even more filthy rich than he allready is.”51 Det blev han ikke mindst, fordi forestillingen nu også spiller bl.a. i Bochum i Tyskland i et teater med knap 2000 pladser, totalt udsolgt hver aften. Det følgende år så endnu en forestilling, hvor det spektakulære var i højsædet, dagens lys. Men hvor Starlight Express’ drivkraft var det moderne samfunds infrastruktur, handlede Mutiny! om tidligere tiders naturafhængige transportmidler.52 Den berømte roman om mytteriet på Bounty var udgangspunkt for forestillingen, der som så ofte før var en dramatisering af et konceptalbum (fra 1983). Et af periodens store popidoler, David Essex, var den musikalske ophavsmand, og forestillingen havde sangtekster af Richard Crane. Essex spillede desuden selv Fletcher Cristian, mens kaptajn Bligh blev spillet af den højt respekterede Frank Finlay. Men den egentlige hovedrolle blev spillet af det gode skib Bounty. Fuldriggeren fyldte hele scenen, monteret på et sindrigt system af hydrauliske løfteanordninger, der tillod skibet at gynge og rulle i høj sø. Der var relativ enighed om, at musikken var noget letbenet; hos Colin Larkin karakteriseres den som: “... a sequence of pastiche modal folk songs, shanties, ominous marches, and one effectively syncopated hornpipe....”53

50 51 52 53

The Standard 23.8.1984 Ibid. Premiere på Picadilly Theatre 18.7.1985 Larkin p. 259

165

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Kritikerne hadede den af et godt hjerte, overskifter som Bounty in Blunderland var typiske, og efter 526 forestillinger lukkede den med tab.54 Det spektakulære alene kunne ikke holde skibet i søen, og musikteater er en kompliceret organisme, der er svær at kalkulere. Hvor Starlight Express på en vis måde genoplivede rock’n’roll-teatret fra 70’erne, blev Are You Lonesome Tonight om Elvis Presleys liv og død forløber for en stribe forestillinger (i den sidste periode i denne fremstilling), som alle har det fælles, at det er 50’ernes store rockkoryfæer, der er hovedpersoner.55 Are You Lonesome Tonight, der havde premiere i 1985, blev kaldt en “alle56 gory-biography”. Det allegoriske lå i, at alle dele af dens hovedpersons livsforløb i den grad blev symbolske manifestationer af faldgruberne i showbiz. Ikke mindst den udnyttelse af mennesker, som Elvis’ manager Col. Parker nærmest blev synonym med. Og det var en håndfast symbolik, der prægede forestillingen: Åbningsscenen viste Presleys blomstersmykkede kiste blive anbragt i ligvognen, overvåget af Parker, der holder en Elvis-bugtalerdukke på armen. Scenisk var forestillingen bygget op i flere niveauer, hvor det øverste beherskedes af den unge anderumpeprydede rebel, der sang sine elektriske, hoftevridende hits fra de første år. På nederste niveau lå en fed, svækket Elvis i en lyserød stol og åd piller, mens han indtog selvmorderiske morgenmåltider. Og midt i det hele sad bandet på en stabel Cadillac-kølere og genoplivede alle mesterens hits – et efter et. Det var forestillingens ophavsmand Alan Bleasdales idé at genrejse den faldne helgen, efter den stribe af meget kritiske biografier der fulgte i kølvandet på dødsfaldet i 1977. Der var en god portion sentimentalitet i dette forsøg på at fortælle “den sande historie” om Elvis’ opstigning og fald. Men en tommetyk symbolik kombineret med en lidt uoriginal fortælleform (hele forestillingen er et langt flash back: Elvis sidder, alene naturligvis, i sin stol og tænker tilbage) gjorde, at de fleste kritikere fandt den for tæt på den samme form for udnyttelse, som forestillingen angiveligt vendte sig imod. Og i hvert fald gav den ikke selv noget svar på det spørgsmål, den stillede: Hvad gik galt. Den spillede dog 354 forestillinger og vandt Evening Standard Drama Award som bedste musical i 1985. Det kan godt undre, når man tænker på, at en af den nyere musikteaterhistories absolut mest interessante forestillinger havde premiere samme år. Alain Boublil og Claude Michel Schönbergs Les Misérables begyndte ganske vist sit liv en del år tidligere i Paris, som en af de ganske få franske musicals der

54 Ibid. 55 Premiere på Phoenix Theatre 13.8.1985 56 Larkin p. 15

166

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

nogensinde har set dagens lys. Men det var først da Cameron Macintosh, Trevor Nun og en række af den britiske teaterverdens skrappeste folk fik fat i den, at Les Misérables blev et (stærkt omskrevet) verdenshit.57 Les Misérables satte nye mål for, hvordan den såkaldte sung-thru’ forestilling kunne udformes. Hvor Lloyd Webber især satsede på enkeltstående, stærke sange bundet sammen af tematisk materiale, satsedes der i Les Misérables konsekvent på det motiviske og tematiske. En langt mere bevægelig og åben musikalsk udformning, der ikke havde den almindelige musikteaterforestillings relativt rigide opdeling i sange og mellemstykker. Kritikken var overvejende negativ, men eftertiden har vist, at i netop dette tilfælde tog man grumt fejl. Ikke nødvendigvis af hvorvidt der var tale om en forfladigelse af Victor Hugos murstensroman, men af hvad der er slagkraftigt og vedkommende musikteater. Irving Wardle skrev i The Times: “Prodigies of talent, energy and money have been poured into the production, only to confirm, the general rule, that musicals trivialize everything they touch.”58 Netop denne bemærkning er udtryk for, at det populære musikteater, der på dette tidspunkt igen var ved at få en utrolig masse vind i sejlene, var under forvandling. For med forestillinger som Les Misérables, der ikke mindst musikalsk var et crossover-fænomen, hvor klassiske formstrukturer (ledemotiver og tematik) kombineredes med et pop-tonesprog og rockelementer, havde den gamle betegnelse musical nogle forkerte associationer. Det gjorde nogle skuffede. Som Milton Schulman, der på grund af betegnelsen ville have forventet noget mere eventyrligt og “contemporary”.59 Andre til at skrive, at den fortjen60 te betegnelsen rock-opera. Og atter andre til nedladende at slå fast, at det var 61 en konversation sat i vin og musik. Victor Hugos kæmperoman var under alle omstændigheder en alvorlig mundfuld at omsætte til musikteater, og forestillingen spiller da også i næsten 3 timer. Alligevel mente flere, at historien var klippet ned til dværgformat, og i det hele taget bærer modtagelsen præg af, at det er en af verdenslitteraturens klassikere, der er kommet under behandling. Massekulturens befamling af den sande kunst vakte som altid anstød.

57 Premiere med The Royal Shakespeare Company i The Barbican Theatre 30.9.1985, to måneder senere med få justeringer flyttedes den til Palace Theatre, hvor den fortsat spiller. 58 The Times 10.10.1985 59 The Standard 9.10.1985 60 Michael Coveney i Financial Times 9.10.1985 61 Michael Rathcliffe i The Observer 13.10.1985

167

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Men Hugos roman var et fremragende materiale, der passede perfekt ind i periodens interesse for det store altoversvømmende melodrama. Faktisk indeholder bogen stof til stribevis af forestillinger og alene i denne sceneversion af Les Misérable er der blevet plads til adskillige parallelle tragiske pointer. Hovedpersonen er som i romanen den tidligere galejslave Jean Valjean, der måtte afsone 19 års fangenskab for at have stjålet en skive brød til sin sultne niece. Han er den gennemgående figur. Efter sin løsladelse omvendes han til et bedre liv af en uselvisk biskop, der undlader at angive ham til politiet, trods hans tyveri af biskoppens sølv. Straffefange 24601 Jean Valjean beslutter sig for at bryde sin prøveløsladelse og udgiver sig for Monsieur Madeleine. Han stiger til borgmester og fabriksejer – og dermed til respektabel borger. Men på fabrikken arbejder Fantine, som har den lille pige Cosette uden for ægteskab. På grund af en misforståelse bliver Valjean indirekte skyld i, at Fantine fyres og må prostituere sig for at kunne betale for barnets ophold. Fantine dør efter mange ydmygelser, og Valjean indhentes af fortiden i form af politimanden Javert, der genkender ham. Det lykkes ham at stikke af, og han sværger ved Fantines dødsleje at tage sig af barnet. Forestillingen udspiller sig derefter over en årrække og med en række parallelle historier, bl.a. om oprøret i Paris i 1848, hvor Cosette, der nu er voksen, forelsker sig i studenten Marius. Han elskes til gengæld af pigen Eponine, datter af en bedragerisk kroejer der passede på Cosette, men hun dør under kampene. Til sidst forenes Cosette og Marius ved Valjeans hjælp, idet han bærer den sårede student gennem Paris’ kloakker. Valjean dør til sidst, omgivet af de mange andre der er gået under i løbet af forestillingen. Det er altså det helt store melodramatiske udtræk, der er på scenen, men det lykkedes faktisk at undgå, at Les Misérables blev det rene følelsesjageri. Der er en ambivalens bygget ind i Hugos roman og dermed i forestillingen, nemlig spændingen mellem social kritik og melodramatisk affekt. Irving Wardle mente godt nok ikke, det lykkedes at ramme denne balance: “The fateful chordal openings to each of the main sections, presenting gauze tableaux of the poor, strike a note of historical judgement which is then frittered away by following events which make Hugo, the arch-melodramatist, look soberly naturalistic.”62 Det kunne næsten ikke blive melodramatisk nok. En smule national chauvinisme sporedes desuden hist og her.

62 The Times 10.10.1985

168

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

“When you re-read Les Misérables you find that it doesn’t stand up to your adolescent memories of it, (...) it is a deeply adolescent book: unlike most of Dickens’ novels it doesn’t grow with you into adulthood.”63 Det er en interessant pointe set i det lys, den forrige periodes forestillinger kaster. Hvor ungdom og “adolescens” da sås som et aktiv og et muligt potentiale for genrens udvikling, er det nu det voksne, der er interesse for. John Peter fortsætter ligefrem: “What the team has done is to turn a grand, infantile novel into an adult musical”.64 Et udtryk for en klar fornemmelse af at efter Evita var det populære musikteater vokset med opgaven. Det store melodrama, med de mange tragiske slutninger, spejlede en generation, der var ude over det første ungdommelige overmod. Et vist tungsind prægede nu forestillinger, som en slags musikteatrets 30-års-krise. Musikalsk var Les Misérables også markant anderledes end de fleste andre forestillinger. Trods at man ville give den etiketten rock-opera, så er det ikke rock i egentlig forstand, der er musikalsk bærende i forestillingen. Hvor rock i sin base er bundet til en stabil 4/4 rytme, der fastholdes og accentueres af især trommer og bas, er det netop fraværet af trommesættets rytmiske anker, der kendetegner Les Misérables. Der er hele tiden gennem forestillingen ansatser til, at nu vil trommerne bryde igennem og slå stilarten fast, men på intet tidspunkt kommer dette gennembrud. Der er mindre figurer, understregninger og “fill ins”, men aldrig et fast rytmeskema. Derved giver det overordnede musikalske udtryk en fornemmelse af henholdenhed, af noget tilbageholdt måske endda indestængt. Forestillingens grundidé om Valjean som en mand, der potentielt er voldelig (det gives der flere eksempler på), men som holder igen på sig selv, mimes i den musikalske iscenesættelse. Og hele pointen om, at han aldrig kan undslippe sin fortid, at han altid vil være en tidligere straffet, understreges af det uafsluttede og uforløste. Dette fungerer ikke mindst på grund af sangtekstens lange og ofte ikke-rimede linjer, hvor den traditionelle vers-omkvæd-struktur brydes op, og recitativagtige passager blandes med egentlige sange.

63 John Peter i Sunday Times 13.10.1985 64 Ibid.

169

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Sammenvævningen af relativt få temaer, der hurtigt lades med betydning (der introduceres fx et, hver gang ordensmagten vil Valjean til livs), giver i første omgang en transparens i den musikalske udformning. Men i løbet af den lange forestilling kan man ikke – slet ikke som “utrænet” – holde sammen på de mange gentagelser; og det uoverskuelige i hele det tidlige moderne univers, der oprulles, bliver understreget. De collage- eller mosaikagtige musikalske forløb kommer til at binde den episodiske handling sammen uden at virke som egentlig styring. Den orienteringsløshed, der præger de moderne samfund, kommer på scenen uden modernistisk distance. I bund og grund handler Les Misérables om identitetsløshed, Who Am I synger Valjean allerede kort inde i 1. akt: Er jeg 24601, Jean Valjean, eller bedsteborgeren Madeleine? Og hvad er det, der i sidste ende former eens identitet? På den måde bliver det hele spørgsmålet om karakterdannelsen i forhold til den sociale kontekst, der udspiller sig på scenen. Og Wardles påstand ovenfor om, at de alvorlige historiske domme, der sættes an til, blot pjattes væk af begivenhederne på scenen, er dermed i bedste fald udtryk for en manglende forståelse af musikteatrets evne til at fremstille såvel de enkelte heltefigurer som deres forhold til folkemængden. Netop dette var også temaet for forestillingen Time.65 Det var en længe næret drøm for superstjernen Cliff Richard, der gik i opfyldelse med denne megaforestilling. Den byggede på et konceptalbum med en perlerække af popkoryfæer: Stevie Wonder, Freddie Mercury, Julian Lennon, Murray Head og Cliff Richard. Musikken og tekster blev i hovedsagen skrevet af Dave Clark, der i 60’erne ledede The Dave Clark Five, som bl.a. toppede hitlisterne med sange som Glad All Over. Det var igen de store spørgsmål, der kom på scenen. I Time er hele Jorden kommet på anklagebænken i High Court of the Universe, hvor spørgsmålet om selve den menneskelige overlevelse er til doms. Cliff er en popsanger, der er særligt udvalgt, fordi hans musik samlede Jordens ungdom (!). Heldigvis, og lidt imod periodens trend, reddes Jorden af universets Ultimate Word of Truth, udtalt af ingen ringere end Sir Laurence Olivier i form af en holografisk filmoptagelse, der svævede over scenen. Kritikerne var ikke imponerede over historiens dybder, Milton Schulman: “It has been a long time since I have seen so much expensive technological ingenuity squandered on such an infantile project.”66

65 Premiere på Dominion Theatre 9.4.1986 66 The Standard 10.4.1986

170

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

Men det var nok heller ikke kun det småreligiøse, idealistiske plot, der holdt Time på plakaten i over to år, men netop også den imponerende brug af 80’ernes elektronikeksplosion. En næsten industriel teknikeksponering prægede forestillingen, hvor personer svævede gennem rummet, og hvor laserlys og omtalte hologram spillede væsentlige roller. Som så ofte før i det populære musikteater, var det en effektiv blanding af futurisme og arkaiske myter, der drev forestillingen frem. Musikalsk var den dog ikke opsigtsvækkende med sin strømlinjede, velfriserede 80’er-sound. Så var der mere at hente i den forestilling der afløste Evita på Prince Edwards Theatre. Chess, der havde tekst af Tim Rice og musik af de to ex-ABBAmedlemmer Björn Ulvaeus og Benny Andersson, var blevet et kanonhit allerede da konceptalbummet udkom i 1984.67 Forestillingen var instrueret af Trevor Nun og havde sværvægtere som Elaine Paige og Murray Head i centrale roller. Samtidig blev den et lyngennembrud for den svenske sanger Tommy Körberg. Pladeforsiden, plakaten og programmet var prydet af en sort flade, hvor hvide skaktern nærmest smuldrede ned over, der illustrerede, at opløsningstendenser på flere niveauer var konceptet for Chess. Det var en temmelig indviklet historie om en russisk og en amerikansk skakspiller, der under stor mediebevågenhed udkæmper verdensmesterskaberne, men hvor identitetskriser og ulykkelig kærlighed egentlig er det centrale. Naturligvis var også øst-vest konflikten et væsentligt element, hvor personaliseringen gennem de to figurer gjorde symbolikken noget bombastisk. Det var den medietransmitterede virkelighed, der fyldte i iscenesættelsen, hvor dele af handlingen udspillede sig mellem personer på scenen og billeder af andre på tv-skærme. Som i den scene hvor det går op for russeren, at amerikaneren under et tv-interview bevidst spiller på et medieimage som selvsikker, men halvgal og uberegnelig. Den kalkulerede selvfremstilling trækkes frem i første række, og russeren må samtidig erkende, at han (som russer) ikke bare er skakspiller, når hans sekundant synger: It’s not quite that simple/ The whole world’s tuned in/ We’re all on display/ We’re not merely sportsmen.68 Det er amerikaneren, der er den tragiske hovedfigur. Da han taber, viser han sig ikke at være det selvsikre geni, han tidligere havde givet udtryk for. Han fremstår tværtimod i sangen Pity the Child som selvmedlidende, usikker og psykisk ustabil, men samtidig gives der en social forklaring på hans adfærd: faderen forlod ham, hvorefter han stak af hjemmefra: Pity the child who knew

67 Forestillingen havde premiere 14.5.1986 på Prince Edward Theatre. Koncertversioner havde dog allerede været opført fra 1984. 68 Citere efter teksthæftet fra den oprindelige plade.

171

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

his parents/ Saw their faults/Saw their love die before his eyes/ Pity the child that wise/ He never asked did I cause you distress?/ Just in case they said yes.69 Russeren derimod ender med for første gang i sit liv, efter at være hoppet af i bedste Nureyev-stil og brudt med kæresten, at kunne hellige sig sin karriere uden smålig skelen til hverken partiet eller sit eget følelsesliv. Måske ligeledes en tragisk pointe. Han fremstår i hvert fald som et målsøgende, menneskeligt missil. En del kritikere mente, at Tim Rices tekst var for svag til den politiske og menneskelige tyngde, der var lagt op til. Og fornemmelsen var, at det er en lidt rodet affære, hvor de mange ender kun i sjældne tilfælde rigtigt mødes. Michael Billington: “It is not that the show lacks plot (far from it) what it lacks is a governing theme, that would give it emotional momentum or even dramatic logic.”70 Men trods disse svagheder sørgede såvel et overvældende sceneri som elegant og samtidsappellerende musik for, at Chess i London blev succes. Musikalsk var den måske, bortset fra Claude Michel Schönbergs værker, det eneste rigtig seriøse bud på konkurrence til Lloyd Webbers forestillinger. Åbningen, der har en air af Sound of Musics alpelandstone, fordi skatmatchen foregår i Merano, var et klasseeksempel på, hvordan teatrets krav om klare associationer kan håndteres uden at tvære de musikalske pointer ud over det hele. Et enkelt valdhorn og en fugletrille satte stemningen an. Chess kombinerede den sprøde tidlig-firser, eltronikbaserede ABBA-lyd med en mere symfonisk musikalsk iscenesættelse. Resultatet var en stil, der skiftede mellem decideret formskåret poprock og mere elaborerede musikalske forløb. Også det helt pompøse, som sangen Anthem, der er russerens hyldest til sit hjemland, mestredes. Mange af de fire millioner £ forestillingen kostede at sætte op gik til endnu et spektakulært sceneri. På grund af mediernes, især tvs, betydning i fremstillingen, hvor nyhedsudsendelser var en integreret del af handlingsudviklingen, var scenen plastret til med monitorer. Og i denne periodes ånd var der masser af andet højteknologisk gear i sving. Chess’ fremstilling af en moderne højteknologisk verden, hvor strategi var en nødvendighed, blev nok skidt modtaget, men spillede alligevel 1102 forestillinger.71 Dens slutbudskab om kærligheden, og måske hele livet, som en slags skakspil, hvor kun interessen for spillet holder det hele i gang, var ikke ubetinget positiv. Og der er en tankevækkende

69 Ibid. 70 The Guardian 16.5.1986 71 Iflg. Larkin p. 78

172

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

parallel til Riesmans tanker om det moderne menneske som konstant søgende, hvor målet er uvigtigt, og bevægelsen er blevet det centrale. Chess var i den grad et samtidsdokument, at Lloyd Webbers næste forestilling kom til at se ud, som om det var en strategi, at den skulle distancere sig så meget som muligt. Sceneversionen af Gaston Lerouxs roman fra 1911, Phantom of the Opera,72 var igen et udstyrsstykke, men denne gang var det pariseroperaens 1800-tals-pragt, ikke det moderne teknologiske samfund, der eksponeredes. Dermed ikke sagt, at teknologi ikke spillede en væsentlig rolle i forestillingen. Tværtimod var Phantom of the Opera spækket med elektronik og mekanisk udstyr, der fx tillod en åbningsscene, hvor en lysekrone fra at ligge smadret på scenen, samles som af usynlige hænder og hæver sig til sin plads 20 meter over det forbløffede publikum. Kritikken skrev: “It is a stunning opening sequence in an evening that restores sex and romance to the modern musical (...)”73 Som nævnt i afsnittet om sceneri, var også forstærkersystemer centrale for forestillingens virkning. Samtidighedsbegrebet (som beskrevet i afsnittet om funktion og fortælling) var betinget af, at fremstillingen af historien levede op til de krav og normer, der var blevet gængse i det populære musikteater. Såvel den visuelle som den musikalske iscenesættelse af Leroux klassiske historie var utvetydigt 1986. Phantom of the Opera var en moderne genskrivning af myten om skønheden og udyret. Kort fortalt og uden de finesser der gør den interessant, er det historien om den maskerede, miskendte og vansirede, men geniale operakomponist Erik (spøgelset), der fra sit skjulested under operaen er blevet håbløst forelsket i sangerinden Christine. Han terroriserer operaen, blandt andet ved (som 1. akts finale) at lade førnævnte lysekrone styrte ned og smadres på scenen, og tvinger dermed direktionen til at opføre hans værker med Christine i hovedrollen. Det kulminerer, da han bortfører hende (ad stiger, trapper og over underjordiske vande) til sin rigt udsmykkede hule, hvor han bl.a. giver hende sangundervisning. Hun er fortryllet af hans maskerede mystik, men elsker egentlig Grev Raoul. Fantomet truer med at sprænge huset i luften, hvis hun ikke bliver hos ham. Og i en rørende og dramatisk scene kysser hun ham, trods hans forfærdende ydre, der nu også afsløres for publikum. Erik bliver så bevæget over denne gestus, at han lader hende gå. Og mens et eftersøgningshold når frem til hulen, forsvinder fantomet for stedse i en røgsky. 72 Premiere på Her Majesty’s Theatre 9.10.1986 73 Michael Conveney i Financial Times 10.10.1986

173

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er en forestilling, hvor identitetsdiskussion, forbudte lyster, tilværelsens vrangside og underbevidsthedens skræmmende dybder er det centrale. Det mørke og skræmmende blev understreget af Harold Princes geniale iscenesættelse, hvor den sorte bagscene, kombineret med overdådige kulisser, der lydløst gled på plads for øjnene af publikum, effektivt demonstrerede dobbeltheden. Bag de glitrende facader lurede tomrummet og et uendeligt sort hul. Det metaforiske sceneri var igen en aktiv medspiller i en forestilling, der fikst karakteriseredes som “Metro-Goldwyn-Meyerbeer”.74 Det filmiske i de glidende overgange begyndte for alvor at springe i øjnene, billedmediernes konstante konkurrence med teatret sporedes klart. Det bemærkedes, at det spektakulære ikke formindskede figurerne, men tværtimod forhøjede historien, altså præcis det ideal, som kan spores tilbage til Wagners ideer. Michael Billington fortsatte: “It may be hokum but it is hokum here treated with hand on heart 75 rather than tongue in cheek.” Netop den fornemmelse af, at det var ægte fortvivlelse, der drev fantomet, var en del af den stærke tiltrækningskraft, forestillingen havde – og har. Det kritiseredes godt nok, at fantomet så hurtigt afsløredes som et menneske.76 Men det er netop ikke fremstillingen af et fantasivæsen, men af et menneske, der har gjort sig delvist til en fiktion, at det interessante ligger. Fantomet er et image, som Erik dækker sin nedbrudte personlighed bag. Og det er i denne dobbelthed, at Phantom of the Opera blev “contemporary”. Dermed spejledes den midtfirsernes facadeverden, figurer som Michael Jackson og Madonna udsprang af. Det var dog ikke alle, der var lige imponerede af fremstillingen af fantomet. Michael Crawford, der fik stjernestatus for sin præstation, blev af flere fundet for karaktersvag og ufarlig. Og man må i hvert fald nok medgive, at trods en maskering det tog flere timer at lægge, så har filmens muligheder gjort publikum temmelig nonchalant over for teatermaskeringens gummiansigter. Patrick O’Connor skrev i det højbrynede TLS: “When the Phantom (...) is finally unmasked, he seems to be suffering from an advanced case of ringworm, rather than beeing the living corpse whose ugliness was the subject of horror and terror “even to his parents”.”77 74 75 76 77

Michael Billington i The Guardian 11.10.1986 The Guardian 11.10.1986 Irving Wardle i The Times 10.10.1986 Times Literary Supplement 24.10.1986

174

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

Trods den ekstravagante sceniske udformning var det Lloyd Webbers musik, der allermest sikrede forestillingens succes. Det var igen det eklektiske og pluralistiske, der karakteriserede musikken. Når fantomet første gang nævnes i åbningsscenen, sætter et drønende orgel hele historien i gang som et langt flashback. Med den faldende kromatik, der traditionelt har været forbundet med det djævelske, sendes vi med brusende orgelpiber og dunkende bas ned i fantomets underverden. Men efterlades ikke uden håb, for den nedadgående bevægelse balanceres af en opadgående, som en slowmotionversion af den måde klassisk opera antyder et uvejr i anmarch: hurtige, kromatiske bevægelser spændende over tre-fire toner. Men straks efter sætter knitrende elektrotrommer ind, og sounden bliver umiskendeligt 1980’erne. Musikteatrets binding til sin egen samtid fornægter sig ikke. Og således bølger Lloyd Webbers musik frem og tilbage over stil- og genreskel, mellem operapastiche og Top 10 hits, med en usvigelig sikker hånd for hvordan en god melodi skal skæres, som det, der hele tiden holder forestillingen sammen. Michael Ratcliffe mente: “The Phantom is bursting with music, much of it composed in what one might call Easy Puccini (easy for us that is, not for the performers), with Puccinis idiosyncratic dark and shining harmonies and the strings following the vocal line.”78 Det, man hører, er en effektfuld blanding af klassiske symfoniske orkestreringer, og en sound der er præget af en forkærlighed for den type af sequencerbaserede ostinater i bas- og mellemtonelejet, der var voldsomt udbredt i perioden. Det insisterende i det, som senere blev techno-musikkens dunkende repetition, bliver i Lloyd Webbers musik nærmest til en ny version af den rastløshed, som Ravels Bolero introducerede. Ved at kombinere et stort, næsten symfonisk orkester med det mekaniske, blev den besynderlige dualitet i historien understreget. Men det har unægtelig også gjort den sårbar for tidens tand. I hvert fald er det vist det eneste sted, hvor førnævnte elektrotrommer stadig kan høres, og spørgsmålet er, om ikke den (ligesom Starlight Express) med tiden vil blive “moderniseret”, så effekternes betydning igen er i overensstemmelse med samtiden. De sidste år af denne periode bragte ikke de store satsninger eller virkelig markante forestillinger. Det var, som om det populære musikteater samlede kræfter til det boom, der satte ind i begyndelsen af 1990’erne.

78 The Observer 12.10.1986

175

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:14

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Up On The Roof, der havde premiere 1987, tog et tema fra den første periode op igen, nemlig unges forventninger og drømme.79 En forestilling om “the origin of the Yuppie” blev den kaldt i en avis.80 Den var skrevet af Simon 81 Moore og Jane Prowse på baggrund af en række improvisationer. Forestillingen begynder med, at fem universitetsstuderende efter sidste eksamen sidder på taget af deres studenterhus og diskuterer, hvad der mon vil være i vente for dem. De aftaler at mødes efter 10 år (i en villa i Sydfrankrig), og forestillingen følger derefter, hvordan de gradvist ændrer idealer og livsindstilling – fra 70’ernes venstreintellektuelle til 80’ernes liberale yuppier. Musikken var a capella, flerstemmige versioner af store hits fra især 70’erne, som fx Never Can Say Goodbye og titelsangen Up On The Roof. Scenisk præget af nøgtern visuel fremstilling, i hvert fald i forhold til den ekstravagance der i øvrigt kunne opleves i West End. Der var ikke noget eventyrligt over dette samtidsdokument, men igen viste musikteatret sig som et sted, hvor karakterdannelsen og et påtrængende samtidsemne blev eksponeret. Det er mere, end man kan sige om den store satsning fra 1988, Ziegfeld, der handlede om den store amerikanske showmand Florenz Ziegfeld, og ikke mindst var ment som en hyldest til hans gigantrevyer The Ziegfeld Follies.82 Forestillingen havde undertitlen “a Musical Extravaganza”. Med et ensemble 83 på 60, et budget på 3,2 mio. £, 450 kostumer, 27 forskellige “sets” og musik af bl.a. Jerome Kern, Gershwin og Irving Berlin, burde det være en sikker succes. Men måske fordi Ziegfeld fremstilledes som en mand fuldstændig uden hjerte og dermed blev totalt endimensional, blev han i modsætning til fx Evita, uinteressant. Fornemmelsen var, at de stort anlagte scenerier var uden sammenhæng med historien om den kalkulerende og egoistiske mand. Selv ikke ved at “importere” stjerner som Tommy Steele og klovnen Topol (der havde fejre triumfer i Spillemand på en Tagryg) kunne forestillingen reddes. Og i oktober klappede den samme med et tab på noget over 2,5 mio. £. Endnu et af teaterhistoriens eksempler på en forestilling, der ikke anslog de rigtige strenge på det tidspunkt, hvor den sattes op. Med Aspects of Love vendte Lloyd Webber tilbage med den fjerde forestilling på 10 år, en præstation ingen har kunnet gøre ham efter.84 Colin Larkin skriver:

79 80 81 82 83 84

Premiere på Apollo Theatre 3.6.1987 efter nogle uger på Donmar Warehouse. The Guardian 4.6.1987 Iflg. Larkin p. 355 Premiere på London Palladium 26.4.1988 Iflg. Larkin p. 380 Premiere på Prince of Wales Theatre 17.4.1989

176

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Melodrama: 1978-89

“It is a indication of Andrew Lloyd Webber’s powerful influence on the British musical theatre during the 80s, that this show (...) ran for over three years, and was still considered to be a failure.”85 Det lægger op til en diskussion om, hvilke kriterier der egentlig bør lægges til grund for vurderingen af en forestillings kvalitet og relevans. Disse musikalske beskrivelser af aspekter af kærlighedslivet har åbenbart haft noget at sige de tusindvis af mennesker, der overværede dem. Og det er måske ikke så underligt, at en forestilling kan få folk i tale, når den handler om, hvordan kærlighed er en kompliceret sag, der ikke kan anskues som et veldefineret begreb, men må ses som noget bevægeligt, noget der ændrer sig med tiden. Forestillingen, der havde tekst af Don Black og Charles Hart, blev da også set som et forsøg på at komme ud over dén mere ensidige opfattelse af kærlighed, som i hvert fald i den klassiske musical var talsmand for: “Aspects of Love will be a financial succes and deservedly so. It also deserves respect as a genuine attempt to find a mode in which serious emotion can be examined within the genre.”86 Og seriøst var det i hvert fald ment. Forestillingen var ganske blottet for show og stort sceneri, og heller ikke melodramatiske pointer havde nogen fremtrædende plads. Vægten var i stedet lagt på teksten. Måske i for høj grad: “It is technically skillful, but allows the words through with such self-effacing blandness, that you often wonder why the music is there”.87 Det, der måske var “galt” med musikken, var, at i denne forestilling havde Webber forsøgt ikke at blande stilarter: “The score (...) is Andrew Lloyd Webbers least ecclectic to date, for it is remeniscent only of Claude Michel Schönberg, composer of “Les Misérables”. The music which falls quite agreeable on the ear, is of that kind, which record companies classify as “easy listening”, though formally it aspires to the condition of opera.”88

85 86 87 88

Larkin p. 17 Peter Holland i Times Literary Supplement 28.4. og 4.5.1989 Michael Rathcliffe i The Observer 18.4.1989 Charles Osborne i Daily Telegraph 18.4.1989

177

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det, som var på vej, var, at rockmusikken ikke mere var den tydelige basis. Den pluralisme, som havde præget musikteatret siden slutningen af 60’erne, blev langsomt afløst af et mere homogent udtryk, udsprunget af det nye teater, men efterhånden med større besindelse på arven fra mere klassiske, musikdramatiske former. Man sporer derfor en vis rådvildhed over for dette nye musikteater, der ingen talte replikker har, men på den anden side ikke kan klassificeres som opera. Og pudsigt nok var det nu et kritikpunkt, når musikken ikke var eklektisk: “... this series of rather more exotic relationships cannot be conveyed solely through uplifting ballads, all ending with a full-throated climb to the top of the register.”89 Lloyd Webber blev “fældet” på sin egen fortid. I den følgende periode blev normen en langt mere konsistent brug af en bestemt stilart som basis for den musikalske iscenesættelse.

89 Mark Steyn i The Independent 19.4.1989

178

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989Den sidste periode i denne gennemgang af hovedtendenser i det populære musikteater efter 1968 har fået titlen animation. Det er værd at slå fast endnu en gang, at der med disse overskrifter er tale om en beskrivelse af tendenser. Det bliver særlig tydeligt i denne sidste periode, som musikteatret stadig befinder sig i. Det er en ny tendens i udformningen, snarere end en forandring i indholdet, der sigtes til med animation. Det kan ses i flere forskellige udviklingslinjer. Den ene er et støt voksende antal forestillinger, der direkte forbinder sig med filmmediet. Dels forestillinger som simpelthen er sceneversioner af allerede kendte (og mindre kendte) film, dels en række forestillinger, hvis udformning bedst kan betegnes som filmisk. Hvor den visuelle strategi direkte er forbundet med, og ofte er en kommentar til, billedmediernes virkemidler i form af klipning, tempo og glidende overgange. Hvad der forbliver i forestillingerne fra den forrige periode, er det melodramatiske element og de tragiske slutninger. Den anden type forestillinger er en række animationer i ordets mere egentlige betydning. I linjen fra John, Paul, George, Ringo ... & Bert og Are You Lonesome Tonight kom i denne periode en lang række forestillinger, der fremstillede rockens pionerer, og den kultur der opstod omkring dem. Kultelementet fra den første periode blev genopdaget i en ny version, der ofte kombineres med nostalgi eller med det melodramatiske, når ikke kun musikken, men også de unge døde stjerner genoplivedes for så endnu en gang at blive ekspederet til den evige Hall of Fame. Fælles for denne gruppe af forestillinger var, at det var allerede kendt musik, der blev brugt; animationen var også et spørgsmål om at puste liv i legenden om rockens fødsel. Siden talefilmen kom frem i 1927 (i øvrigt med musikfilmen The Jazz Singer), har der været krig på kniven mellem film og teater. Ikke mindst har de store dyre musikforestillinger været i clinch med film og tv i kampen om publikums gunst. Når man ser tilbage, har det altid været Hollywood, der huggede de bedste forestillinger og lavede film ud af dem. Alle de store musicalfilm fra 40’erne, 50’erne og 60’erne var teaterforestillinger, der blev filmatiseret. Ofte i ret brutale bearbejdninger, som passede til filmmediet. Men i nyeste tid er strømmen for alvor vendt. Der laves stort set aldrig en musicalfilm – Alan Parkers Evita er den første i umindelige tider – til gengæld er det populære musikteater altså i stigende grad begyndt at hente historier og æstetik fra film. Det kan læses som udtryk for både konkurrence med og beundring for filmmediet. Men forestillingerne er naturligvis også en tydelig kommentar til det stigende forbrug af billedmedier. Ved at lave “live-versioner” af film påpeges netop for179

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

skellen mellem det levende teater og massemedierne. For samtidig med, at det er genskabelser af film, er teatrets her-og-nu kvalitet en væsentlig side af de nye forestillinger. Det ér ikke film. Selvom der efterhånden er mange teknologiske hjælpemidler blandet ind, er det levende optræden. Hver aften. Bortset fra at filmen kan knække eller strømmen gå ud, så kan man være sikker på, at alt det som sker på biograflærredet lykkes. I en film er der ikke overladt noget til tilfældighederne. Det er lige modsat i teatret. Og når man laver forestillinger, som i dén grad efterligner pompøse effekter kendt fra film, får det hele pludselig karakter af en tryllekunst. Tænk, at dette sker lige for øjnene af een. Her og nu. Uden snyd. Det er dét, som er centralt. Det, der sker på scenen, er ikke andet, end hvad man kan se på film. Men at det sker på scenen, og ikke som den endelige, sammenklippede version af hundredevis af forsøg, dét er teatrets styrke. Det giver en helt ny baggrund for det, som skuespillerne så udfører i scenerierne. I flere af de nyeste forestillinger har akrobatik, stunts og tryllekunstnertricks igen fået en stor rolle. Altså også ting som kan gå galt. Det er det, at det kan gå galt, som gør det spændende. Det er det, som gør, at nuet bliver vigtigt. Lige når stuntmanden falder ud over kanten, ved man ikke, om han faktisk brækker halsen. Han kan ikke snyde, han falder virkelig ned. Og danserne i en forestilling må kunne steppe selv eller slå de baglæns flikflak. På den anden side er det i samme periode blevet væsentligt, at når forestillingerne eksporteres, så er det uden ændringer. Der er på den måde tale om en standardisering af opførelserne andre steder end den originale opsætning; dette sidste er til gengæld et fast begreb. Dermed nærmer man sig filmens massemediekarakter: Man kan være ret sikker på, hvilken forestilling man får at se, uanset om det er i London, New York, Frankfurt eller Tokyo, man går i teatret. Det skyldes, at der i denne periode udvikledes en konsensus blandt ophavsmændene om, at det er mere end ordene og musikken, som udgør værket. I den nye bølge opfatter ophavsmændene (som altid er et stort kollektiv af forskellige professioner) hele konceptet: lys, lyd, “movement”, kulisser, kostumer, tekst og musik som en sammenhængende helhed. Værket består af den samlede præsentation af disse delelementer. Der ligger, som nævnt, pointer gemt i den måde tingene præcist forholder sig til hinanden på på scenen, lyset har narrative kvaliteter osv. En musikteaterforestilling er efter den opfattelse ikke tekst og musik, den er ikke drama med musik. Den er i dag en selvstændig form, som er en præsentation af et samspil mellem en række faktorer – det være sig såvel levende som reproducerede. Skellet mellem massemedier og levende optræden udviskes også i det aspekt. Tre forestillinger fra periodens begyndelse blev næsten typeeksempler på de udviklingslinjer, der med visse fornyelser undervejs er gældende i dag. Return to the Forbidden Planet var en (post-)modernisering af rockkult-forestil180

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

lingerne fra 70’erne. Miss Saigon var igen det store melodrama med opofrende mødre, onde skurke og højspændt dramatisk musik. Og Buddy var en rockende genfortælling af Buddy Hollys korte, men gloriøse liv fra de famlende forsøg i øvelokalet til den sidste Winter Ball-koncert inden den fatale flyvetur. Liv og død, kult og kitsch fra Saigon til London er igen i centrum på musikteatrene. Forestillingen Return to the Forbidden Planet var skrevet af Bob Carlton, men byggede desuden svagt på en sci-fi film fra 1956 (med titlen Forbidden Planet), der igen var en corny rumversion af Shakespeares The Tempest.1 På programforsiden sås en typisk tegneserie-rummand bære en ung pige gennem et sort hul. Overgangsritualer og initiationsriter var som altid, når rockmusikken havde hovedrollen, en vigtig sag. For det var 50’ernes og 60’ernes rocksange, der akkompagnerede den forvrøvlede historie om den gale videnskabsmand Dr. Prospero, der ved et uheld 15 år tidligere var havnet på planeten D’Illyria med sin smukke datter Miranda. Hun reddes fra faderens dæmoniske storhedsvanvid af rumkaptajnen Tempest, “a square-jawed, Boys Own-paper-hero and pipe smoker”2, hvis rumskib tvinges til landing af en meteorregn. Det var igen en ironisk distance og figurer med tegneseriens fortegnede fremtræden, der kom på scenen. 70’ernes eufori blev på planeten D’Illyria afløst af en slags 80’er delirium, hvor fortid og fremtid optrådte side om side i et supertjekket højteknologisk sceneri og til tonerne af bl.a. A Teenager in Love, Don’t Let Me Be Misunderstood og Great Balls of Fire. 50’ernes dystopiske rumskibsæstetik fra film og tegneserier, som symbol på den fortrængte seksualitet, blev grundigt blandet med de sene 80’eres high-tech. Køerne foran parterapeuterne og psykologernes venteværelser spejledes også i forestillingens enorme popularitet. Her var en anden mulighed for at se ind i de sorte huller i følelseslivet med den distance, som hyldedes i yuppie-kulturen. Men samtidig var den utilslørede kropslighed i rock’n’roll-musikken med til at gøre forestillingen til et ritual, hvor alle var om ikke i samme båd, så i samme rumskib. Der var i programmet ligefrem en række anvisninger på rituelle handlinger, der udførtes undervejs. En “Flight Drill Safety Procedure”, der var udformet som sikkerhedsinstruktionen i fly, tilvejebragte en sikkerhedsventil for senfirsernes overophedede gulddrenge og -piger på kanten af en ny epoke. Det klarede man ved følgende: “Placér hænderne på hovedet ved polariseringsomvendinger, tryk hårdt ned i den anviste periode og slip derefter langsomt med et langt suk.”!3

1 Premiere på Cambridge Theatre 18.9.1989 2 Larkin p. 298 3 Fra det originale program

181

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Anmeldere mente forudsigeligt nok, at denne forestilling kun henvendte sig til de helt unge. Og dem var der i så fald nok af, for Return To The Forbidden Planet spillede 1516 forestillinger og fik i 1990 The Olivier Award som Best Musical.4 Det kan måske godt undre lidt, når Boublil og Schönbergs gigantforestilling Miss Saigon også var blandt årets nye.5 Det spektakulære sceneri blev igen centralt, i en forestilling der drev det filmiske element til nye højder. Men samtidig var der tydelige bindinger til den store tradition for populære operaer fra 1800-tallet. Det blev ikke mindst tydeligt, fordi Miss Saigon var en genskrivning af temaet fra Puccinis Madame Butterfly. Her flyttet til Vietnamkrigens Saigon og senere Ho Chi Minh City. Et af aftenens højdepunkter var en scene, der beskrev evakueringen af den amerikanske ambassade umiddelbart inden Saigons fald i 1975. Fra Drury Lanes kolossale snoreloft (det har et af verdens største scenerum) dalede en helikopter – i fuld størrelse og med snurrende rotor – ned under øresønderrivende larm. En realisme, som ellers i mange år havde været forbeholdt filmens verden. Charles Osborne skrev: “This is the shows most effective scene, a splendid piece of realistically staged old-fashioned melodrama”6 Det er en rammende beskrivelse af Miss Saigon, der netop førte melodramaet op til nyere tid og udnyttede den nyeste teknik såvel som publikums evner til at kapere de visuelle strategier, billedmedierne havde udviklet. Et nærmere blik på netop denne forestilling følger efter dette kapitel. Historien om den store kærlighed og den store tragedie har bestemt ikke udspillet sin rolle. Den har siden gået i, hvad der må betegnes som triumftog, verden rundt. Det gør, til de flestes overraskelse, forestillingen Buddy også.7 Denne teaterbiografi over en af rockens store var skruet sammen af forfatteren Alan Jane, der før havde gjort sig bemærket med manuskripter til tv-serier bl.a. Grange Hill. Interessant nok havde denne forestilling om den mindst rebelske af rock’n’roll-æraens stjerner en “no-star cast”. En skuespiller, der selv var en celebrity, ville måske også have skygget for Hollys stjerneglans. I hvert fald skulle der en audition til, hvor 200 look- (og sound-) alikes konkurrerede om den eftertragtede rolle.8

4 5 6 7 8

Iflg. Larkin p. 298 Premiere på Theatre Royal Drury Lane 20. 9. 1989 Daily Telegraph 21. 9. 1989 Premiere på Victoria Palace 12. 10. 1989. Forestillingen er dog flyttet flere gange. Iflg. The Guardian 21.7.1989

182

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

I et meget økonomisk sceneri, hvor en storbyskyline afgrænsede opad og få, men effektive scenebilleder skiftede, og hvor en discjockeyen bag radiostudiets glaslyddæmpning hele tiden svævede over scenen, fortaltes succeshistorien om en popmusiker, der i løbet af bare tre-fire år fik en kolossal betydning for genrens musikalske udvikling, inden han døde bare 22 år gammel i 1959. Så stor betydning, at den amerikanske sanger Don McLean i sangen American Pie ligefrem mener, at da flyet med Holly, The Big Bopper og Ritchie Valens styrtede ned, var det “the day the music died”. Men inden da fulgte man Buddy Holly & the Crickets fra garagen hjemme Hicksville til New Yorks Apollo Theatre (hvor man i øvrigt forventede at se et sort band) og til det famøse Winter Ball i Iowa. Indimellem skildres griske pladeproducere, discjockeyen Alan Freed og en række andre arketyper fra rock’n’roll-legendens verden. Og det foregår naturligvis til tonerne af That’ll be the Day, Peggy Sue, Oh Boy, La Bamba osv. Fra den første aften var det et tilbagevendende fænomen, at se bedstemødre og gråhårede rockere jitterbugge i gangene side om side med teenagere i 50’er outfit.9 Publikums aktive deltagelse blev opmuntret ved, at der under forestillingen uddeltes faksimileudgaver af de originale løbesedler, der reklamerede for det, der skulle blive Buddy Hollys sidste koncert. Autenticitet og nostalgi i samme bevægelse. For at det skulle blive så musikalsk autentisk som muligt, indkaldtes Bruce Welch, der selv spillede i The Shadows og havde komponeret bl.a. Summer Holliday, som konsulent. Sounden og (den udvalgte Buddy-klon) Paul Hipps stemmeføring var en nøjagtig kopi af den ægte vare. Denne jagt på den sande historie blev ifølge flere kritikere drevet en tand for vidt. Mark Steyn, som få år senere skrev en bog, der var den “autentiske historie om Miss Saigons tilblivelse”, mente i hvert fald, at det var spekulation og udnyttelse, når man i programmet hævdede, at alt var baseret på facts.10 Og man må medgive, at en del af forestillingen snarere var baseret på overleveringer, muligvis nok fra folk der selv havde været til stede, men som på forunderlig vis fik historien til at passe med det billede, man ønskede at tegne. De utallige genfortællinger af rockmusikkens skabelsesberetning, ikke mindst gennem medierne, har med tiden kanoniseret påstande ingen rigtig kan verificere mere. Ikke mindst fordi mange af hovedpersonerne for længst er døde. Buddy var startskuddet til en bølge af tidsrejser tilsat gyngende rockmusik. Og selv forhærdede teaterkritikere måtte overgive sig til dét, Michael Billington kaldte dens “unashamed nostalgia”.11 Rock’n’roll var for længst blevet stueren. Billington fortsatte: 9 Iflg. Sunday Times 24.12.1989 10 The Independent 14.10.1989

183

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

“... criticism simply has to surrender before Holly nostalgia (...) and before the innocent, harmless pleasure of the kind of fifties rock condemned at the time by an American psychiatrist as “a communicable disease”.”12 Det var ligefrem sådan, at man kunne se Buddy som et stykke pædagogisk musikdramatik, hvor nye generationer kunne lære at forstå deres forældre bedre, et popmusikalsk hukommelsesteater: “Anyone with the slightest sympathy for early rock should go, partly for nostalgia, partly for those evergreen songs, partly to show their children what it was all about.”13 Den blanding af kultisk dyrkelse af koryfæer, af uforfærdet nostalgi og langtidsholdbar musik blev opskriften på en række forestillinger, der prægede de første år af 90’ernes populære musikteater. Netop brugen af allerede kendt musik fik flere til at erklære det populære musikteater for døende. Men også den volumensyge, der fra midten af 80’erne havde præget forestillingerne, pegede på, at innovationen ikke kom fra komponister eller tekstforfattere. At showet som trækplaster måske var ved at tage overhånd og dermed skygge for de andre dele af forestillingerne. Forestillingen Bernadette var et af de mange forsøg i denne periode.14 Men den blev, hvad Colin Larkin kalder: “One of the most bizarre and spectacular failures in London musical theatre history.”15 Den var fra begyndelsen blevet døbt “the people’s musical”, bl.a. fordi den var skrevet af Gwyn og Maureen Hughes, en klaverstemmer og hans kone, der begge var fuldstændig uden erfaring med professionelt teater. Men også fordi den handlede om en af de store folkelige figurer fra 1800-tallet, nemlig den unge bondepige Bernadette Soubrious der i 1858 efter religiøse syner troede, at hun var jomfru Maria, og at kilderne ved Lourdes, hvor hun kom fra, derfor var helbredende. Sidst var undertitlen relevant, fordi ingen af de professionelle investorer ville finansiere den. Den kom derfor kun på scenen efter en kampag-

11 12 13 14 15

The Guardian 14.10.1989 Ibid. Martin Hoyle i Financial Times 13.10.1989 Premiere på Dominion Theatre 21.6.1990 Larkin p. 35

184

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:15

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

ne i avisen Daily Mirror, hvor 2500 læsere hjalp med at rejse de 1,25 mio. £, den kostede.16 En stor del af disse var blandt publikum på premiere-aftenen, hvorfor modtagelsen naturligt nok var stormende. Dog ikke hos kritikken og ej heller hos det mindre hildede almindelige publikum. Forestillingen lukkede med et brag efter kun 3 uger, men havde inden da fået Michael Billington til at skrive: “But it is not this specific show that is in trouble so much as the whole musical form. Despite the presence of such skilled practitioners as Sondheim, Lloyd Webber and the Boublil-Schönberg team, the musi17 cal is dying through a mixture of hubris and insipidity.” Det var i hvert fald tydeligt, at en vis afmatning efter 80’ernes mange kæmpehits var på vej. Og at de stigende omkostninger ved nye produktioner forhindrede, at der blev gjort ret mange forsøg på at udvide grænserne. 1991 bragte hele to store, dyre og afgjort ikke særligt succesfulde forestillinger. Matador var oprindelig et konceptalbum fra 1987 (med igen ringere end den walisiske hjerteknuser Tom Jones), der bl.a. indeholdt hittet The Boy From Nowhere, som blev nr. 2 på den britiske Top 10.18 Jones skulle også have spillet den store hovedrolle som El Cordobes, 50’ernes uovertrufne tyrefægterstjerne i det fascistiske Spanien, men i sidste ende blev det John Barrowman, der kom til at spille den, og dermed begynde en lysende karriere. Den unge Barrowman blev i en avis betegnet som The James Dean of the Bullring, referencerne til popkulturens andre helte var klare.19 Programforsidens afbildning af en matador i form af en simpel, hurtigt skitseret penseltegning havde til gengæld klare henvisninger til Picassos billedsprog. Det var garvede folk fra den britiske popmusikverden, der stod bag. Musikken og sangteksterne var af Michael Leader og Edward Seago, der havde skrevet for så forskellige folk som Gary Glitter, Engelbert Humperdinck og Cliff Richard, samt produceret plader med bl.a. Joe Cocker, Rolling Stones og Van Morrison. Man kunne godt se paralleller til den klassiske rockstjernetype i El Cordobes livshistorie. Fra fattigdom og analfabetisme i en lille andalusisk by stiger Domingo Hernandez til at blive tyrefægtningens superstjerne, der selv omgås filmstjerner. Og ligesom omkring rockstjernerne udvikledes der en kultagtig dyrkelse af ham. Et centralt motiv i forestillingen var et mere traditionelt heltetema, hvor El Cordobes kamp mod tyrene var symbol for Spaniens kamp mod 16 17 18 19

Iflg. Larkin p. 36 The Guardian 23.6.1989 Premiere på Queens Theatre 16.4.1991 Times Saturday Review 6.4.1991

185

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Francos styre. Ophavsmændene udtalte desuden, at det var stemningen fra Hemingways Death in the Afternoon, man søgte.20 Det hele fandt sted i overvældende kulisser akkompagneret af stort opsatte flamenco-optrin. Der var enighed om, at ideen var god, men at det var blevet en noget klichéfyldt og middelmådig forestilling. Milton Schulman satte måske fingeren på det ømme sted, når han slog fast, at det billede af spanierne, der tegnedes, som et folk der omsatte al følelse i enten flamenco eller tyrefægtning, var for stereotypt.21 Matador lukkede efter tre måneder og tabte 1 million £.22 Den anden store satsning var en visualisering af Lewis Carrolls episke non23 sens-digt The Hunting of the Snark. Også den byggede på et konceptalbum fra 1987, hvor digtet læstes af Sir John Gielgud og John Hurt, og de nyskrevne sange (af produceren Mike Batt) blev fremført af bl.a. Roger Daltrey, Art Garfunkel, Julian Lennon og allestedsnærværende Cliff Richard. Allerede på programforsiden, hvor man så et tegnfilmsagtigt sørøverskib sejle hen over et technicolor hav, fik man et indtryk af, hvilken æstetik der havde inspireret forestillingens visuelle udformning. Billedmedier i flere aftapninger var udset til at formidle vrøvlehistorien om jagten på den mystiske Snark, et “improbable beast”. Den blev i reklamematerialet ligefrem betegnet som en “multi-media musical” med “spectacular projected scenic landscapes”. Lewis Carroll var selv på scenen som en slags fortæller, men ellers var man godt klar over gælden til biografen, for der var projicerede rulletekster, før forestillingen rigtig begyndte.24 Modtagelsen var mildest talt blandet. De fleste kritikere var stærkt negative, som det i øvrigt ofte er tilfældet i England, når nationallitteraturen kommer under behandling i popkulturen, men vrede læserbreve, bl.a. i tidsskriftet The Stage, fra begejstrede tilskuere nuancerer billedet. Men at forestillingen var baseret på et konceptalbum, der alt andet lige var en form, der især hørte 70’erne til, gjorde den måske også lidt forældet i 1991. Charles Spencer skrev: “The musical has the feel of one of those dreadful “pomp rock” concept albums which enjoyed such a regrettable vogue in the seventies.”25 Brugen af ikke færre end 152 computerstyrede projektorer, der tilsammen skabte en fuldstændig immateriel scenografi, var imponerende teatermaski-

20 21 22 23 24 25

Ibid. Evening Standard 17.4.1991 Iflg. Larkin p. 243 Premiere på Prince Edward Theatre 24.10.1991 Iflg. Time Out 30.10.1991 Daily Telegraph 26.10.1991

186

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

neri. Men måske var det alligevel for stor en opgave at forsøge at illustrere Lewis Carolls underlige drømmeverden. Paul Taylor mente i hvert fald, at de mange projektorer blot: “... pumped up Lewis Caroll’s elusive nonsense poem into one of those vacuous Quest-for-Something-Out-There type musicals.”26 Faren ved animationen (nemlig at man risikerer at dræbe de mere subtile elementer i forlægget ved at gøre dem synlige) viste sig her som det, der fældede forestillingen, der lukkede efter bare 7 uger. Ind imellem disse to styrtbombere kom så endnu en af periodens kultforestillinger. A Tribute to the Blues Brothers var en hyldest til to figurer skabt af de amerikanske komikere og sangere Dan Akroyd og John Belushi i filmen Blues Brothers fra 1980.27 I filmen spillede de to et par prøveløsladte Chicago-småsvindlere, som efter fængslet genoptog deres karriere som Rhythm & Blues sangere for at rejse penge til deres gamle børnehjem! Men med vanlig britisk elegance hævdede Con O’Neill og Warwick Evans, der spillede Jake og Elwood Blues, i denne engelske spin-off produktion, at være fra Halifax i Yorkshire.28 Forestillingen begyndte sit liv som et klubnummer, først i Bristol og senere i en pub i Hampstead, før den nåede West End. Så det var ikke det store sceneri, der var lagt vægt på, men først og fremmest en showmæssig aflevering af en række hits fra 50’ernes R&B katalog. De “rigtige” Blues Brothers, der begge var i gang med store filmkarrierer, lavede faktisk to cd’er og tog på omfattende turnéer i skikkelse af de to brødre, så både versioneringen af sangene og deres scenefigurer med Ray Ban solbriller, smalskyggede hatte og sorte jakkesæt var velkendte. Det var sange som Gimme Some Lovin’, Soul Man, Cell Block No. 9, Jailhouse Rock, Minnie the Moocher og Who’s Making Love to Your Old Lady While You Are Out Making Love, der var på programmet. Altså overvejende sort R&B der helt klart var en tak mere barsk og direkte end den samtidige hvide rock’n’roll. Musik der i sin originale form afleveredes i en kraftfuld, svedende, højrøstet stil og uden den kommercielle tilretning, som rock’n’roll trods alt var udsat for. Denne hyldestforestilling blev et hit og dens kultpræg og de kitsch-agtige, stereotype figurer appellerede til især et ungt publikum. Den førende guide til Londons natteliv, smags- og trendsætteren Time Out, mente dog, at det var for

26 The Independent 26.10.1991 27 Premiere på Whitehall Theatre 12.8.1991 28 Iflg. Larkin p. 350

187

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater 29

pænt. Men forestillingens direkte opfordringer til at danse i gangene blev fulgt af et entusiastisk publikum, der i programmet ligefrem blev oplyst om de medvirkendes alder, yndlingsdrik osv. ganske som i fanmagasinernes lister over popstjernernes præferencer. Efter 10 måneder sendtes brødrene på succesturné i hele Storbritannien. Hele 6 forestillinger af stærkt varierende karakter så dagens lys i 1992, det største antal i hele denne 25-års periode, og måske et forvarsel om den hybris der tidligere omtaltes. Man skal huske på, at samtidig med disse seks nye spillede en lang række af 80’ernes hits stadig. Cats, Starlight Express, Les Misérables, Phantom of the Opera, Miss Saigon m.fl. var nu næsten lige så fast inventar i London som Madame Tussauds vokskabinet. Det populære musikteater var under forvandling fra noget, der stadigt fluktuerede, hvor forestillinger kom og forsvandt, til at omfatte en stribe næsten “urørlige” forestillinger og så en række udfordrere, der søgte at gøre dem kunsten efter. Fælles var, at den innovation, som gennembruddet for det nye musikteater markerede, var stærkt på retur. Situationen begyndte at ligne Broadway i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, der gav plads til rockens gennembrud i teatrene. De støt stigende omkostninger ved opsætningerne, især på grund af deres stadigt mere spektakulære udformning, pressede små eksperimenterede forestillinger ud af branchen. Desuden spillede Lloyd Webbers dominans, og det faktum at de mange stationære forestillinger rent fysisk lagde beslag på nogle af de bedste teatre i byen, en vigtig rolle. Også den stigende nostalgi i forestillingernes valg af temaer begyndte at bekymre. Netop dette element, nostalgi og sentimentalitet, har været med i det populære musikteater fra begyndelsen. Det interessante er derfor at se på, hvilke perioder og fænomener der gøres til genstand for denne dyrkelse. I begyndelsen af 90’erne var det nærmest hele århundredet, der kom på scenen, som om det hen imod årtusindskiftet blev væsentligt at opsummere de store figurers fortjenester. I 1992 var der hele otte “antologi shows” på een gang. Heriblandt en hyldest til Cole Porter i forestillingen A Swell Party, Spread a Little Happiness om Vivian Ellis, og Duke Ellington-showet Sophisticated Ladies.30 I forestillingen Cotton Club kom dette trendy sted fra 30’ernes Harlem igen på scenen (tidligere havde den været genstand for forestillingen Bubbling Brown Sugar).31 Med et næsten komplet sort ensemble, stepdans og en perlerække af de store jazznumre fra tiden var Cotton Club en genoplivning af en epoke. Som under-

29 Time Out 21.8.1991 30 Iflg. Larkin p. 88 31 The Aldwych Theatre 24.1.1992

188

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

titlen The Feel Good Musical indikerer, var historien om en sangerindes deroute på grund af stofmisbrug ikke det væsentlige. Og skønmaleriet af denne relativt barske periode virkede noget hult. Michael Billington opsummerede det i en kritisk anmeldelse, hvor han mente, at forestillingen var: “Desperate to dance on the grave of the musical.”32 Det var ikke musicalens grav, men endnu en gang de mange rockstjerners, der blev danset på i forestillingen Good Rockin’ Tonite, som havde undertitlen It’s the Greatest Party in Town.33 Forestillingen var skrevet af den mand, der måske betød mest for udbredelsen af rockmusikken i England. Jack Good stod bag og var vært i de allerførste popmusik-tv-programmer på BBC: 6.5 Special og Oh Boy. Good Rockin’ Tonite var løst baseret på Goods eget liv og karriere med hele historien om den tidligste britiske rock og ikke mindst dens forhold til medierne som omdrejningspunkt. Det tjente som “undskyldning” for at fyre knap 60 numre fra 50’erne og de tidlige 60’ere af i løbet af aftenen. Igen fungerede teatret som et sted, hvor erindringen kunne blive genopfrisket, når levende og døde stjerner som Tommy Steele, Gene Vincent, Cliff Richard og Eddie Cochrane optrådte side om side. Tony Patrick bemærkede: “The last thing the nostalgia-bound West-End needs is another musical revue tribute, but this one is welcome indeed for its visual dynamism, its self-mocking humour and its energy.”34 Dermed adskilte forestillingen sig noget fra den række af antologi- og hyldestshows, som dominerede netop på dette tidspunkt. Det var sjældent selvironi og distance, der prægede dem, oftere en næsegrus beundring og stærkt romantiserede portrætter. Good Rockin’ Tonite var alt i alt et mindre retoucheret billede af popmusikkens fødsel, end man ofte havde set. Jack Tinker mente, at den faktisk fangede tiden og ikke mindst de seksuelle spændinger, der var dens hoveddrivkraft.35 Seksuelle undertoner var der også i det eneste virkelige flop, superproduceren Cameron Mackintosh har stået for. Moby Dick – A Whale of a Tale var en camp-forestilling om 6. klasses piger, der sætter en version af Herman Melvilles roman op som skuespil i skolens swimmingpool.36 En produktion til 1,25 mill. £, der måtte lukke efter 10 uger, trods det overdådige sceneri og en kæmpe cast. 32 33 34 35

The Guardian 31.1.1992 Premiere på Strand Theatre 28.1.1992 The Times 30.1.1992 Daily Telegraph 31.1.1992

189

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Og trods at der var en chorus-line af uartige skolepiger i uniformer og med bare ben, en yndet britisk fantasi. Ved hjælp af udleverede 3-D briller kunne man oven i købet få et “røntgen”-syn af afklædte damer.37 På pigeskolens brystlommeemblem, der var motiv for forestillingens logo, sås en hval der sprang op og et motto: Stuff Art Let’s Dance. Skolens “headmistress” blev spillet af en mandlig cabaretstjerne, Tony Monopoly, som til gengæld spiller Kaptajn Ahab i den indbyggede forestilling. Tekstmæssigt var det en lavtflyvende affære, når de kvindelige sømænd på skibet fx udbrød: “three years at sea and no sign of Dick”.38 Trods et Greenpeace-inspireret Save the Whale-slutnummer, var der ingen, der ville redde denne dødssejler. Ikke engang selvom det i foromtalen hed, at det var et lykkeligt møde mellem en pigekostskole og Rocky Horror Show.39 Endnu et Shakespeare-stykke kom under behandling i forestillingen From a Jack to a King.40 Igen var det Bob Carlton (som lavede Return to the Forbidden Planet), der var ophavsmanden bag; og igen med musik fra 50’erne og 60’erne. Denne gang var det intet mindre end Macbeth, der fik en tur med kitsch-kosten, og historien udspiller sig blandt popmusikere. Trommeslageren Erik Glamis spiller i Duke Box’s orkester, men vil gerne overtage sangeren Terry Kings plads, derfor fusker han med den Elvis-agtige Kings motorcykel, opmuntret af sin kæreste Queenie – og da King af denne grund dør, får han sin chance. Der var som i forgængeren en befriende uimponerethed over for klassikerne, såvel Shakespeare som Shakin’ All Over. Men forestillingen kom altså op på et tidspunkt, hvor de samme sange indgik i adskillige andre. Derfor så visse anmeldere mest From a Jack to a King som et forsøg på at ride med på den bølge, der inkluderede Buddy og Good Rockin’ Tonite. Den lukkede efter 202 forestillinger. Året sluttede med to store satsninger, der havde premiere med to dages mellemrum. Begge havde original musik, var skrevet af ikke-briter og blev henholdsvis en mindre succes og en eklatant fiasko. Kiss of the Spiderwoman var skrevet af et par af Broadways største navne Fred Ebb og John Kander (som bl.a. skrev Chicago og Cabaret) og havde dialog af Terence McNally. Den byggede nok på Manuel Puigs roman fra 1976, men især filmatiseringen af den fra 1984.41 Filmmediet spillede en central rolle 36 37 38 39 40 41

Premiere på Picadilly Theatre 11.3.1992 Iflg. lektor Martin Zerlang, Københavns Universitet, der i 1992 personligt testede udstyret. Her efter Larkin p. 255 Alan Frank i The Times 2.3.1992 Premiere på Ambassadors Theatre 20.7.1992 Premiere på Shaftsbury Theatre 20.10.1992. Den første version af forestillingen var allerede vist i New York i 1990, og efter kraftig omarbejdelse åbnede denne nye version som forsøg i

190

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

i forestillingen, der handlede om mødet mellem en revolutionær marxist og en homoseksuel vinduesdekoratør, der begge er fængslet. Sidstnævnte flygter fra fængslets rædsler ved at genfortælle 40’ere film med stjernen Aurora. Disse filmklip kommer til live i stort anlagte scener, hvor Aurora, Edderkoppekvinden, danser og synger for at lokke mænd i døden. Det hele iscenesat som et drøn af modsætninger mellem metalgitre og showbizz glamour i et stærkt symbolsk sceneri, styret af ingen ringere end Harold Prince. Men netop den glidende overgang mellem disse kontraster: fængselslivet, undertrykkelsen og ydmygelserne over for fantasiverdenens flødeskumsæstetik faldt mange for brystet: “... McNally’s book and Hal Prince’s direction seem to willfully muddle harsh fact and high camp fantasy to an extent that at times one scarcely knows which is which or why.”42 Også musikalsk var denne overgang svær. Der var tale om en musikstil, der var tæt på en traditionel broadwaystil – uanset om man befandt sig i fængslet eller i filmens verden. Dog var der mellem sceneskiftene en slags akustisk ledemotiv bestående af lyden af øresønderrivende rytmisk hamren på metal, der lød som enten hammerklang i en metalfabrik eller hamren på fængselstremmer. Man blev dog let lidt utilpas, når tortur blev underholdning. De skuespillere og dansere, der illuderede fanger, var bemærkelsesværdigt veltrimmede og langt fra en traditionel forestilling om udhungrede socialister i et latinamerikansk fængsel. Paul Taylor skrev ligeud: “They’ve arrested the Chippendales.”43 Trods dette fik den Evening Standards Drama Award som Best Musical, men holdt sig alligevel kun i West End i sammenlagt ni måneder. Det var dog langt mere end norske Benedicte Adrian og Ingrid Bjørnovs Which Witch nåede.44 De to skrev forestillingens musik sammen og var tidligere medlemmer af den succesfulde norske pigepopgruppe Dollie Deluxe. Oprindelig var Which Witch et koncertstykke fra 1987, der også var blevet indspillet på plade. Forestillingen var en pompøs sag om hekseafbrændinger i 1600-tallet: Pigen Maria (spillet af Benedicte Adrian selv) forelsker sig i en katolsk biskop, Toronto tidligere i 1992. 42 Jack Tinker i Daily Mail 21.10.1992 43 The Independent 22.10.1992 44 Premiere på Picadilly Theatre 22.10.1992

191

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

hvis søster udspreder rygter om, at Maria er en heks, hvorfor hun i en grandios finale brændes på bålet. Indimellem havde publikum overværet mere end 30 musiknumre i 1900-tals operastil tilsat poprock, Stig Rossen og adskillige mandlige dæmoner, der blafrede med deres genitalier. Scenisk var det nærmest en æstetik, som den heavy-metal-scenen har udviklet, der blev brugt: kæmpekranier, drager i rødt og sort, flammer, kors og lignende blev flittigt præsenteret. Kritikerne sablede forestillingen totalt ned i, hvad der blev kaldt “the worst reviews since Pearl Harbor”.45 Det faktum, at de to ophavsmænd havde deltaget for Norge i Melodi Grand Prix, spillede muligvis ind i kritikken af musikken. Benedict Nightingale mente, at hvis man i dag skal skrive en deprimerende operette, så krævede det større færdigheder og mere nutidighed, end den der her blev præsenteret: “The music seldom reaches as far into the present as ABBA, and seems mostly to consist of pastiches of 19th. century composers (...).”46 At forestillingen havde undertitlen The Opera Musical og dermed havde henvisningen til denne musik som sit udtrykkelige mål, syntes ikke at spille ind i kritikken. Der var også tale om en god portion britisk chauvinisme (og muligvis en begyndende erkendelse af West Ends og dermed de britiske komponister og forfatteres aktuelle krise) i den nedrakning, de to nordmænd måtte lægge ryg til. Stephen Pile følte sig ligefrem kaldet til at gå i brechen for dem: “It is a good job the Race Relations Act does not apply to Norway, because if you said half these things about a Soweto dance-troupe, you would be in serious trouble.”47 Selvom selveste kong Harald og dronning Sonja akkompagneret af busser fulde af skandinaviske turister overværede Which Witch, lukkede den efter bare 10 uger med et tab på ca. 2 mill. £. Janteloven udstraktes helt til London. Forestillingen Leonardo var bogstavelig talt finansieret af lort.48 Nærmere bestemt det fosfatholdige guano som havde gjort alle 8.000 indbyggere i Republikken Nauro, en ø i Stillehavet, til millionærer. Lidt af denne rigdom, mente man, skulle komme resten af verden til gode i form af finansieringen af en stor musical. 45 46 47 48

Larkin p. 366 The Times 24.10.1992 Daily Telegraph 30.10.1992 Premiere på Strand Theatre 3.6.1993

192

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

Forestillingen var et biografisk flashback på Leonardo da Vincis liv. Ikke mindst hans kærlighedsliv. Fra sit dødsleje genoplever den store mester sit bevægede liv. Pointen i forestillingen, der havde undertitlen A Portrait of Love, var, at den unge da Vinci skulle være blevet forelsket i Mona Lisa under arbejdet med hendes portræt og have gjort hende gravid. Men da hun er gift, må de lade som om, det er hendes mand, der er faderen. Mange år senere vender hun tilbage for at bede om Leonardos tilgivelse, men de overraskes af hendes mand, der i rasende jalousi dræber maleren. Historisk korrekthed prægede ikke forestillingen. Selvom der gives nogle få antydninger om et særligt varmt venskab mellem Leonardo og hans ven Melzi, så fremstilledes den notorisk homoseksuelle maler som en frygtløs kvindeforfører. Musikalsk var det en tam affære med middle of the road-pop udsat for et orkester, der ved at inkludere obo og fagot skulle bringe mindelser om 1500-talet. Den generelle mening var, at det var middelmådigt. Også tekstligt. Sangtekster af typen “Mille Grazie – up your arzie” faldt forståeligt nok magasinet Time Out for brystet.49 Ved forpremiererne blev der uddelt spørgeskemaer til publikum, så man kunne udtrykke sin mening om forestillingen. Men måske var det da for sent at ændre noget nævneværdigt. I hvert fald udtrykte publikum deres mening om Leonardo ved at blive væk, hvorfor nauroanernes West End-eventyr endte som et mareridt efter lidt over 4 uger. I sommeren 1993 kom den første forestilling, der for alvor tog aids og dens ofre op som tema. I betragtning af hvor meget store historier om liv og død fyldte i løbet af disse 25 år med det nye musikteater, er det egentlig mærkeligt, at det ikke er kommet op før. Med Elegies for Angels, Punks and Raging Queens fik teatret som et sted for sorgarbejde og erindring en ny vinkel.50 Tekst og dialog var af Bill Russel og musikken af Jane Hood. Forestillingen var inspireret af det såkaldte navne-projekt, hvor efterladte pårørende til aids-ofre syer hver sin en del af et stof, quiltet tæppe. Derved kommer unge og gamle, homoseksuelle og heteroseksuelle, narkomaner og ikke-narkomaner side om side. Og det var netop ideen med Elegies. Den var en genoplivning af 33 døde, der hver havde sin historie at fortælle – ikke mindst om hvordan de var blevet smittet. Alle baseret på virkelige historier og dermed i tråd med en tidligere forestilling nemlig A Chorus Line, der byggede på interviews med dansere. Russel, hvis idé det var, var

49 Time Out 9.6.1993 50 Efter korte prøveopsætninger Off-Broadway og på Londons Fringe-scene, premiere på Criterion Theatre 17.6.1993

193

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

amerikaner, og denne form slår een som meget amerikansk: en slags gruppeterapeutisk teater. Og trods udgangspunktet om sygdommens demokratiske karakter, virkede den noget New York-gay-miljø orienteret. Men det var naturligvis også i netop disse kredse, at sygdommens alvor først blev tydelig. I Time Out supplerede man omtalen af forestillingen med en artikel om det såkaldte AMS (Aids Memorial Syndrome), der viser sig ved, at man ikke når at bearbejde et dødsfald, før det næste kommer. Det betyder at man bliver lammet og ufølsom, for så pludseligt og tilsyneladende umotiveret at bryde ud i gråd. Bill Russel fortalte, at han selv holdt op med at tælle dødsfald, da han nå51 ede 100. Elegierne var alle skrevet som rimede coupletter, mens musikken var i en række stilarter, dog fortrinsvis jazz, blues og gospel. Det var ikke alle, der var lige imponerede over kvaliteten af teksten og fandt desuden, at det var lovlig amerikansk i sit anslag. Charles Spencer blev mindet om den slags vers, der er inden i fødselsdagskort, og mente, at der var et forflygtigende element i forestillingen: “For the most parts, Elegies concentrates on smiling bravely through tears, creating a feeling of warm solidarity, and (...) trying to put the blame on the catastrophe on Presidents Reagan and Bush.”52 Men der var nu også en hel del snert i tingene. Fx når man lod en mand, der havde sat sig for at smitte flest mulig, inden han selv døde, synge en sang med titlen: Why Not Go Out With a Bang? Over en bred kam var der enighed om, at det var stærkt teater med et væsentligt budskab, serveret uden for megen patos. Lyn Gardner skrev: “(...) it is undeniably moving. It may be indifferent drama but it is gloriously and joyously theatrical; like a state funeral crossed with a drag ball.”53 Med Elegies for Angels, Punks and Raging Queens viste det populære musikteater sig igen som et sted med en funktion. Hvor et påtrængende problem kunne bearbejdes i dets særlige sociale og kulturelle kontekst, og musikken være løftestang for de store uudsigelige følelser. Et sted, hvor man kunne være sammen om smerten, for Elegies var ifølge Jane Edwardes:

51 Time Out 7.7.1993 52 Daily Telegraph 30.6.1993 53 The Guardian 30.6.1993

194

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

“(...) a piece of ritualistic theatre that brings an audience and actors together to recognize the existence of a virus that is too often endured alone.”54 Genoplivningen af en død med henblik på fortælle sin historie var også udgangspunktet for den forestilling, som afslutter denne gennemgang. Andrew Lloyd Webbers Sunset Boulevard markerede det foreløbige højdepunkt i rækken af forestillinger, der bekendte sig til filmmediets fortællemåde.55 Igen var det Don Black, der skrev sangtekster, mens “dialogen” var af Black og Christopher Hampton. Forestillingen byggede uhyre loyalt på Billy Wilders berømte film fra 1950, der havde Gloria Swanson i den dominerende hovedrolle. Med denne forestilling var udvekslingen mellem film og teater gået ind i en ny fase. Hvor det, som nævnt, altid havde været Hollywood, der støvsugede teaterverdenen for forestillinger at lave til film, var det nu faktisk omvendt. Sunset Boulevard er på mange måder en hyldest til filmen. Rent scenisk var man nødt til at bygge hele Adelphi-teatret om og bl.a. forhøje scenetårnet for at få plads til en scenografi, der er den vildeste til dato. For at kunne udnytte filmens krydsklipningsteknik byggedes en elevator, der simpelthen kunne løfte hele scenen, således at en ny kom til syne. Ved hjælp af lyset kunne fokus lynhurtigt flyttes mellem de to “locations”. En lang række tilsvarende overvældende sceniske effekter, som at hæve hele scenekanten således, at orkestergraven (igen ved hjælp af lys) illuderer en swimmingpool, blev taget i brug. Mest overvældende var en dekoration, der viste en ret nøjagtig kopi af stumfilmstjernens paladsagtige, camp-rokoko hjem komplet med et pibeorgel, en svungen trappe til 10 meters højde og pejs. Hele denne kæmpe scenografi løftedes midt 2. akt syv meter op, så en anden scene kunne udspille sig under den. Det var dette sceneri, der især var årsagen til, at det samlede produktionsbudget for forestillingen var på 3 mill. £.56 Sunset Boulevard var historien om den falmede stumfilmstjerne Norma Desmond, der forelsker sig i en ung, men ikke særlig succesfuld manuskriptforfatter, Joe Gillis, som har måttet stikke af fra sin gæld og havner i hendes mystiske spøgelsesagtige hus netop, som hendes eneste ven, en abe, er død. Hun hyrer ham til at hjælpe sig med manuskriptet til en storfilm om Salome, der skal bringe hende tilbage på toppen. Under arbejdet er Joe installeret i huset sammen med butleren, der viser sig at være en berømt instruktør (Eric von

54 Time Out 7.7.1993 55 Premiere på The Adelphi Theatre 12.7.1993 56 Iflg. Larkin p. 342

195

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:16

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Strohheim, her kaldet Max von Mayerling), som nidkært sørger for, at Desmond ikke opdager, at hendes fans har glemt hende. Situationen spidser til, da Joe samtidig bliver forelsket i en ung kvindelig forfatter. Syg af jalousi ender Desmond med, i en bevægende slutscene, at skyde Gillis ned og forberede sig på sin sidste store rolle: den dødsdømtes. I betydningsfulde biroller ses en række kendte Hollywood-figurer, producere og ikke mindst instruktøren Cecil B. DeMille. Heroverfor ses alle de håbefulde, der forgæves prøver lykken. Musikalsk havde Lloyd Webber nu fuldstændig sluppet rocken. Dels fordi den ikke var “opfundet” endnu, på den tid hvor forestillingen foregår, og dels fordi den sammenbindende musikalske idé var den store, klassiske filmmusiktradition. Det er således klangen af dystre celloer og et underligt uforløst og svævende tema, som åbner forestillingen og går som en rød, musikalsk tråd gennem hele forestillingen. Straks efter introduceres en swingstil med fremtrædende blæsere for snart efter at afløses af endnu et strygertema. Hele forestillingen er et flashback, der begynder med, at Gillis ligger druknet i poolen. Den effekt opnås ved et skråtstillet net, der er belyst, som var det lys, der blev brudt i vand, og på dette “hænger” den druknede. For publikum ser det ud som et shot, der er lavet med kameramanden nede i vandet. Cellotemaet, der indtroduceres, følger derefter Gillis gennem hele forestillingen. Man hører ham synge (som en voice-over-stemme på film): Let me take you back six months. Og forestillingen er i gang. Straks ryddes scenen og Hollywoods hundredevis af håbefulde myldrer frem i en sang om den fortravlede, overfladiske omgangsform, med spidse albuer og hurtige møder, der kun handler om at give indtryk af, at man er ufattelig optaget og efterspurgt. Let’s Have Lunch er en elegant, kvik, swingende jazzsang, hvor overfladiskheden i de mange hurtige aftaler er det centrale. Den er udformet som en vekselsang, næsten en jazzversion af fugaens form, hvor hovedtemaet springer mellem de forskellige stemmer. Det viser sig, at der er ét omkvæd, alle kan synge med på, men at aftalen næppe bliver til noget: We should talk/ Gotta run/ Let’s have Lunch.57 Filmstorbyen forstærker til det groteske den moderne metropols bagsider. De bratte skift i stil, tempo og udførelse minder igen om filmens klippeteknik, hvor montagen af billeder i kraft af selve sammenstødet er medfortæller. Her bindes forestillingen sammen af tematisk stof, der optræder i mange forskellige musikalske varianter: jazz, sen-romantisk filmklassik eller sågar salsa. Det var en noget blandet, men overvejende positiv modtagelse denne imponerende manifestation af teatrets muligheder fik. Som altid, når der benyttes et forlæg, måltes den op mod originalen. Og især begyndelsen på forestillingen var mange forbeholdne overfor. Charles Spencer mente overraskende, at den 57 Citeret efter teksthæftet til den originale Cast Recording

196

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

burde ligne filmen mere, fordi Gillis i modsætning hertil blev spillet uden ironi. Han fandt det hele langsomt, uspændende og ikke særlig bevægende. Andre fandt, at filmens budskab om Hollywoods ubarmhjertighed ikke kunne formidles med Lloyd Webbers musik. Michael Billington: “The Wilder movie seemed a criticism of the cynical vulgarity of post-war Hollywood and of the ostentation of the silent era. But Lloyd Webbers poundingly romantic score sentimentalises the story by its palpable devotion to Norma.”58 Heller ikke han fandt, hverken i fremstillingen af Gillis eller Desmond, den ironi og distance, som bar filmversionen igennem uden at blive klæbrig. Billington fortsatte: “... there is something distorted about the way the musical turns the character from a barbarous victim of changing taste into a heroic tragedy-queen.”59 Om det var den massive kritik (eller blot forestillingens egen udvikling, der fortsattes til opsætningen i USA), der gjorde udslaget, er svært at sige. Men faktum er, at den lukkede i nogle uger i foråret 1994 for at genåbne med en række ændringer og en ny sang, der speedede de første noget træge scener op. Sunset Boulevard er en forestilling om, hvordan end ikke tiden kan garantere heltestatus. Glemsel er afgjort også en mulighed. Berømtheder i så flygtig en verden som showbizz er ikke bedre end deres seneste præstation. Da Joe Gillis genkender Norma Desmond, udbryder han uvilkårligt: “You used to be big”. Men hun svarer: “I am big – it’s the pictures that got small!”60 Det kan man ikke sige om det populære musikteater fra 1968-93. Uvidenskabelig efterskrift ... Den udvikling, som denne sidste periode er et udtryk for, er fortsat efter 1993. Der er tale om en vis stagnation ikke mindst kunstnerisk, hvor færre producenter tør binde an med nye forestillinger på grund af de enorme omkostninger og den store risiko. Tendensen til, at forestillingerne spiller op til billedmedierne eller på anden måde fungerer som en slags animation af ellers stivnede billeder, er ligeledes fortsat.

58 The Guardian 13.7.1993 59 Ibid. 60 Citeret efter teksthæftet fra den originale Cast Recording

197

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Roy Orbison og Elvis er blevet portrætteret. Det samme er Al Jolson i forestillingen Jolson. Tv-serien Fame, der gik sin sejrsgang i 70’erne, er genoplivet i form af en forestilling, der sætter af fra den: Hvad skete der, da vi forlod serien. 70’erne er måske på vej som det nye nostalgiske rum, hvorfra inspirationen skal komme. I hvert fald skrev Barry Manilow en hel forestilling, der i bund og grund bare var en udvidelse af hans eget superhit fra den tid Copacabana. Disney-koncernen er kommet på banen med en menneskeversion af deres egen tegnefilm Skønheden & Udyret. Og makkerparret Boublil & Schönberg har langt om længe haft premiere på forestillingen Martin Guerre, der igen bygger på filmen af samme navn. Musikalsk er der intet nyt under solen. Den relativt elaborerede popstil, som op igennem 80’erne blev normen, har bidt sig godt fast. Faktisk har kun een eneste forestilling virkelig skilt sig ud. Og den var ikke britisk. Rent, der havde premiere i foråret 1996 på et lille off-Broadway teater, blev, da den få måneder senere flyttedes til Broadway, kaldt for vor tids Hair. Måske er der noget om snakken. I hvert fald er Rent, som er en genskrivning af La Bohème med aids-syge og 90’ernes subkulturelle cyberpunk bohemer som hovedpersoner, et bud på en nutidig og ikke mindst samtidsbeskrivende forestilling. Den benytter alle de nyere stilarter: hip hop, rap og techno, som de (allerede nu efter bare godt 20 år) traditionelle teaterkomponister ikke kan håndtere. Om de nye musikalske former siger de modvillige professionelle, at de er udramatiske, fordi der ingen udvikling er i dem. Man genkender argumentet, som det der mødte de første rockforestillinger tidligt i 70’erne. En kraftig produktudvikling, som den der fandt sted med rocken, skal der dog nok til. Men at der er en krise, er der ikke tvivl om. Musicals er blevet en turistattraktion i London, ligesom der i Tyskland bygges et “Erlebnis-Zentrum” op om forestillingerne, komplet med hoteller, restauranter og shopping-arkade. Sidste skud på stammen er den stort anlagte danske konkurrence Musical of the Year, der afvikledes i 1996 med over 250 internationale deltagere. Man håbede at finde fremtidens Lloyd Webber i bunken af nye forestillinger, der strømmede ind, men det endelige resultat var deprimerende traditionelt. Så hvorfra fornyelsen skal komme, er ikke let at se. Det store kommercielle, populære musikteater har p.t. malet sig selv op i en krog. Og det er svært se, hvorfra redningen skal komme. Måske må vi bare vente på, at gulvet tørrer. Efterskrift 2002 I de år der er gået siden denne bogs gennemgang sluttede, er de tendenser, som allerede tegnede sig i midten af 90’erne blevet forstærket. To hovedlinjer kan følges. Den ene er, hvad man i andre sammenhænge har kaldt “disneyfication” – en disneyficering af kulturlivet, hvor en relativt tandløs, noget konservativ og massivt markedsført kulturproduktion er kendetegnet. I musicalverdenen er 198

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Animation: 1989-

denne tendens ikke blot at se som et begreb, men som en helt konkret udvikling. Disney-koncernen er ganske enkelt ved at købe sig ind på markedet stykke for stykke. Efter Skønheden & Udyret er The Lion King blevet omsat fra tegnefilm til en kolossal flot, overdådigt udstyret forestilling, hvortil ingen ringere end Elton John og Tim Rice har skrevet en række nye sange. Den spiller nu såvel i New York som det hotteste mest udsolgte show (sammen med den uendelige Phantom of the Opera) i London. Også Klokkeren fra Notre Dame er blevet til teater. Merchandise og off-spin produkter i et hidtil uset omfang er samtidig en afgørende økonomisk faktor. Den anden hovedlinje er, at en række af koryfæerne fra den nye bølges første storhedstid nu endeligt er lukkede. Miss Saigon lukkede i 2001 og blev symbolsk efterfulgt på Drury Lane af klassikeren My Fair Lady. 11. maj 2002 på 21-årsdagen for den første premiere blev lyset slukket over Lloyd Webbers katte, men de vil leve videre på Det Ny Teater i København, hvor en produktion skal op i efteråret 2002. Lloyd Webbers seneste forestillinger Sunset Boulevard og efterfølgeren Whistle Down the Wind, der også var baseret på en film, er begge forsvundet igen. Hans seneste The Beautiful Game er noget så eksotisk som en fodboldmusical, komplet med en fodboldballet som afslutning på første akt. Med den er Webber på en måde vendt tilbage til sit udgangspunkt. The Beautiful Game er en politisk forestilling – i samme forstand som Evita – den handler om krisen i Nordirland og er et ganske krast indlæg i debatten. Den er endda også en behersket publikumssucces, trods dens simple udstyr og fraværet af hits på linje med tidligere ting fra Webbers hånd. Men om den repræsenterer en nyopdagelse af genrens essentielle muligheder er svært at sige. Samlet set har musicaludbuddet sjældent været så flimrende. Der hersker tydeligvis en rådvildhed ikke mindst i West End i stil med den, der gjorde den britiske invasion på Broadway mulig – den, der altså er selve udgangspunktet for denne bog. Den fornyelse, som Rent pegede mod, er ganske udeblevet, og det er som om publikum igen bliver ældre og ældre, nøjagtig som de gjorde på Broadway i 60’erne, indtil Hair brød lyd- og aldersbarrieren. Men de økonomiske vilkår, der hersker i dag, hvor en række teatre er opkøbte af producenter, der selv er ophavsmænd, gør fornyelsen vanskelig. Der er med de årelange spilleperioder ikke nok teatre ledige til, at de nødvendige chancer kan tages. Derfor er teatrene i såvel West End som på Broadway igen fulde af genopsætninger af klassikere, og antallet af urpremierer forsvindende lille. Så indtil en eller anden form for nytænkning viser sig, er musicalgenren at betragte som på vej til at blive så historisk som den store opera, og 1990’erne kommer til at blive musicalens svanesang, sådan som 1890’erne blev operaens.

199

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur – et close-up på Miss Saigon Udgangspunktet for forestillingen Miss Saigon var et billede. Nemlig et fotografi taget i en lufthavn, der forestiller en fortvivlet og forstenet vietnamesisk mor, som sender sit grædende, halvt-amerikanske barn til drømmelandet USA. Miss Saigon er historien om den amerikanske marinesoldat Chris, der efter nogle hede nætter med en ung prostitueret pige Kim gifter sig med hende efter den lokale skik, men tvinges til at efterlade hende i Vietnam under tumulten ved Saigons fald. Tre år senere viser det sig, at hun var gravid og har født deres fælles “halvblods” barn. Soldatens ven John, der er involveret i en organisation, som forsøger at bedre disse børns vilkår, opdager Chris’ søn. Det er imidlertid lykkedes Kim med hjælp fra den snu barejer, alfons og småsvindler Engineer at flygte fra det kommunistiske Vietnam til Bangkoks sex-slaraffenland. Chris er i mellemtiden blev gift med en amerikansk kvinde, men rejser alligevel til Bangkok. Da det går op for Kim, at han ikke har ventet på hende, skyder hun sig i den højspændte slutscene i håb om derved at tvinge ham til at sørge for deres fælles barn. Det er et plot, der næsten ordret kunne passe på Puccinis Madame Butterfly, og visse kritikere mente da også, at en credit-note til den gamle mester burde have været med i programmet. Ligesom i Madame Butterfly er det dødelig alvor. Der er end ikke en snert af distance i tegningen af de centrale figurer, man kan endda mene, at forestillingen visse steder nærmer sig følelsesmæssig voldtægt, når et 3-4-årigt barn på scenen helt bogstaveligt er kastebold mellem de modstridende interesser. Charles Osborne skrev : “This is a musical which takes itself very seriously, hitching its portentous show biz wagon to the solemn star of Vietnamese tragedy.”1 Men tiden var til at tage den store kærlighed og ikke mindst den store selvopofrelse alvorligt. For Miss Saigon var også en fortælling om kontraster. Mellem på den ene side den hyper-materialistiske amerikanske drøm, der netop i disse år igen fejede hen over Europa, ikke mindst i form af senfirsernes thatcherisme med dens liberale sociale egoisme, og på den anden side den fattige,

1 Daily Telegraph 21.9.1989

200

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

selvudslettende mor (i den mest oprindelige betydning), der tilsidesætter alt af kærlighed til sit barn. Samtidig var det i beskrivelsen af drømmen om materiel frihed, personificeret ved den luskede Engineer, at forestillingens eneste forsonende ironiske træk var placeret. Det var en figur, der i stil med Cabarets konferencier og Evitas Che Guevara var placeret på den dramatiske sidelinje, hvorfra han kommenterede og til en vis grad styrede begivenhedernes gang. Om årsagerne til hans egen griskhed og Vietnams politiske omvæltning (fra fransk kolonistyre til amerikansk slagmark), synger han: //My mother sold her body, high on betel nuts/ My job was bringing red-faced monsieurs to out huts/ Selling your mom is a wrench/ Perfume can cover a stench/ That’s what I learned from the French (...) // Are you surprised we went insane/ With dollars pouring down like rain/ Businessmen never rob banks/ You can sell shit and get thanks/ That’s what I learned from the Yanks.//2 Selve byen Saigon (og dens navneforandring) er symboler på hele den underliggende idé og på en vis måde lige så meget “hovedperson” som figurerne på scenen. Milton Shulman bemærkede da også, at forestillingen foregår i en scenografi, der er: “... impressive sets of urban decay”3 De transformationer, som byen gennemgår, fra nedslidt koloni til kommunistisk mønsterby, spiller en væsentlig rolle. Scenografisk når det et højdepunkt, da en 11 meter høj forgyldt statue af Ho Chi Minh langsomt glider frem fra bagscenens sorte dyb. Monumentet introduceres som emblem for den ideologi, der skulle indføres. Ikke blot som udsmykning af byrummet, men som påmindelser om den rette lære. Ved at vise ændringen i Saigons fysiske udseende og selv af dens navn, spejles ideen om at kunne ændre et samfund ved at omdefinere dets ydre rammer. Det moralske forfald kommer tilsvarende under mentalhygiejnisk behandling, når Engineer sendes i opdragelseslejr og tilsyneladende vender tilbage som rettænkende, knytnævehilsende undersåt. Men den ringe effektivitet af dens slags “overflade”-behandlinger eller forskønnelsesprocesser viser sig straks, når hans første handling er at finde sine skjulte penge og falske Rolex-ure frem fra en meget metaforisk lem i scenegulvet. (Om)-dannelsen af karakteren er ikke noget, der klares med et par måneders hjernevask. Miss Saigons hovedpersoner er måske det mest tydelige eksempel på, hvor2 Citeret efter teksthæftet til den originale Cast Recording 3 The Standard 21.9.1989

201

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

dan den nye karakter blev en fast del af persongalleriet i det populære musikteater. To ensomme massemennesker mødes og sød saxofonmusik opstår, men som den tragiske slutning indikerer, er det ikke en holdbar tilstand. Det er dog den uoverskuelige, distancerende verden, der i første omgang bringer Chris og Kim sammen. Og deres store duet The Last Night of the World kunne i en traditionel musical have været det grandiose finalenummer. Men i Miss Saigon er den blot en forudanelse om den lurende ulykke. Tonen er da også både melankolsk og lidt opgivende. Kim: /In a world that’s moving too fast/ In a world where nothing can last/ I will hold You (...) // Chris: / Our lives will change when tomorrow comes// Kim: / Tonight our hearts drown the distant drums// (...) Begge: /A song/ Played on a solo saxophone/ A crazy sound/ A lonely sound// (...) / It’s telling me/ To hold you tight/ and dance/ Like it’s the last night of the world. //4 Det var, som allerede nævnt, et fotografi, der satte de to ophavsmænd Claude Michel Schönberg og Alain Boublil på sporet af Miss Saigon. Et fotografi af en moders smertefulde afsked med sit barn. Men samtidig et billede med en undertone af det forjættede land, drømmen om frihed og overflod; to ting der ikke fandtes i det stramt styrede Vietnam efter kommunismens indtog. Det er et billede, der appellerer til og udfordrer beskuerens moral, værdier og overbevisninger. Det tragiske og næsten desperat opofrende i det giver en følelse af både medlidenhed og harme, såvel som en dump melankoli udløst af denne verdens urimeligheder. Og det er netop de følelser og problemstillinger, Miss Saigon er udtryk for og bearbejdning af. Den ordsprogsagtige kortform, som hele dette kompleks kan kondenseres til, har ophavsmændene selv introduceret. Det, de ville skildre, var, hvad de opfattede som “The Ultimate Sacrifice”5, en formulering der går igen i såvel programmet som omtalerne af forestillingen. En beskrivelse af den største kærlighed og den mest uegennyttige handling. “Det største i verden er moderkærligheden og det største offer at give sit liv for sit barn.”, kunne kernesætningen lyde. En forestilling til trøst og eftertanke for det moderne menneske der i jagten på individuel lykke netop har glemt, hvordan man afgiver noget af sin egen for at befordre andres. Miss Saigon reflekterer på den måde et af sen-firsernes virkelig påtrængende moralske problemer: den tiltagende egoisme i yuppie-kulturens æra. Her blev gulddrengenes selvcentrerede livsopfattelse sat i relief af fattigdom, ufrihed og uselviskhed. Samtidig var den stærke beskrivelse af tab, noget der kunne vinde genklang i de store generationer af skilsmissebørn og -forældre. De 4 Citeret efter teksthæftet til den originale Cast Recording. 5 In. Behr & Steyn: “The Story of Miss Saigon”, London 1991, p. 26

202

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

moralske overvejelser, som ethvert forældrepar må gøre sig ved en skilsmisse, blev her håndfast symboliseret med en konklusion, der ikke var til at misforstå. Det er de store moralske og etiske spørgsmål, der er på spil. Og som Peter Brooks slår fast, er det netop ved krydsningen af disse, at den store melodramatiske forløsning muliggøres. Miss Saigon er typeeksemplet på det moderne melodrama. Det er nok en forestilling om kærlighed og om det indre liv, det følelsesliv som styrer såvel Kim som Chris. Men det er i altovervejende grad de ydre vilkår, der betinger dramaet. Det er ydre kræfter, de kæmper imod: krigens turbulens, det faktum at Kim ikke var på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt, da evakueringen skete; og den fysiske adskillelse af de to som det, der kaster Chris i armene på den amerikanske pige. Det moderne ligger i, som det tidligere er slået fast, at det klassiske melodramas entydige helte (den udelte helt) i dette nye melodrama ikke mere kan udtrykke sin samtid. Den splittelse, som moderniteten afføder, er med i figurerne. De er ikke ubetinget styret af kampen mod de ydre kræfter, men dramaet drives af disse, ikke af psykologiske begrundelser. Det er derfor en væsentlig pointe, at settingen for dramaet i sig selv er dramatisk. Den ydre konflikt mellem amerikanere og viet-cong’er er en nærmest mytisk modsætning. Den amerikanske rationalisme og effektivitet over for østens tilsyneladende irrationelle mystik og senere kommunismens uniformering og ufrihed. Der er splittelse på mange niveauer på een gang. Vietnam var i sig selv et land, der havde såvel traditioner som efterveer af kolonistyret, med den forskellighed i livsanskuelser det gav. Samtidig er det faktum, at krigen var USAs første nederlag nogensinde, med til at gøre Chris’ figur endnu mere dobbelttydig: Er han helt eller skurk, og er den tilværelse og det land han repræsenterer, som Kim så brændende ønsker sig, i virkeligheden værd at tragte efter? Det bliver en mytisk fortælling om modsætninger, og konklusionen er, at de ikke kan mødes uden ofre. Hvem, der er den egentlige taber, bliver det til gengæld op til publikum selv at vurdere. Menneskeligt set er det Chris, for det er Kim, der giver sit liv en mening. Og hvilken anden mening end at tage barnet til sig og dermed opfylde hendes drøm, kan Chris så finde? Det er derfor også spillet mellem disse to figurers forskellighed, der gør det til en betagende forestilling. Fordi de netop ikke er entydige. Med terminologien fra afsnittet om karakterer, opstår spændingen i figurerne, fordi han overvejende er other-directed, og hun overvejende inner-directed. Det er altså også en forestilling, der tematiserer disse to karaktertypers forskellighed. Hvor de stilles op mod hinanden, og konflikten udspringer af deres forskellige måder at håndtere verden på. Han er bevægelig, næsten veg og styrer nok mod kærligheden, men da han på grund af ydre omstændigheder tvinges væk fra Kim, går der blot et år, så gifter han sig med Ellen. Kim derimod fremstilles som 203

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

fuldstændig styret af det indre mål, som kærligheden til barnet og fokuseringen på dets velfærd udgør. Vi forstår godt Chris’ dilemma, men man føler alligevel, at Kims stædige fastholdelse af værdierne er stærkere. I det lys er det sandt, hvad Durkheim når frem til: at ritualer, der bygger på mytiske fortællinger, i deres grundsubstans er konservative. På den anden side kunne fortællingen ikke etableres uden Chris’ tilstedeværelse, så der er flere måder at håndtere verden på, end den denne forestilling plæderer for. Der bliver ikke taget afstand fra den forvirrede Chris, han kontrasteres blot så overbevisende, at svagheden træder tydeligt frem. Samtidig er det en meget væsentlig del af fortællingens struktur, at de to netop ikke tilhører de kollektiver, de er udsprunget af. Han er den eneste af soldaterne, der har anfægtelser og ikke vil feste på baren. Hun er den eneste af de prostituerede, der er jomfru. Det er den medfølgende udstødelse (frivillig eller påført) fra kollektiverne, der fører dem sammen. Det har de tilfælles. Fremstillingen af disse kollektiver, af masser eller folkemængder, bliver derfor et væsentligt element i forestillingen og den baggrund, hvorpå hovedpersonerne træder frem. Grundliggende vises det på to måder, enten kaotisk eller højt struktureret. Kaotisk er det, når Saigons eller Bangkoks myldrende liv afbildes, eller når de desperate vietnamesere flokkes uden for ambassaden. Struktureret når Ho Chi Minhs folk marcherer, eller velgørenhedsarbejdet præsenteres af et kirkekor i ens silkeblanke, fodside kjortler. I begge tilfælde bindes mængden sammen af sang. Korsangen er måske den allerstærkeste musikalske metafor for samhørighed og eksponering af fælles værdier. Og et slagkraftigt medium i det hele taget. Klangen fra et stort kor gør fornemmelsen af fælles fodslag næsten håndgribelig. Det er overvældende og bevægende, samtidig med at det har evnen til at få tilhøreren til at føle sig som en del deraf. For det eneste, der i virkeligheden behøves for at kunne indgå i denne sociale orden, er at synge med. Og selvom man ikke rent fysisk synger med, så betyder den afindividualisering, der ligger i korsangen, at det er langt nemmere at identificere sig med de optrædende. Vi er næsten en af dem. Forestillingen er overvejende opbygget som vekselsang mellem flere solister eller mellem solist og ensemble, men i en række markante tilfælde er det massen, der tager ordet. Det populære musikteaters tilknytning til det store publikum, til det moderne massesamfund, er direkte med på scenen. Selve det urbane som setting er et aspekt, der i særlig grad er ladet. Det er ikke kun Saigon, men et helt hierarki af byer, der ligger som basis i forestillingens rum. Udgangspunktet og det, der overhovedet sætter fortællingen i gang, er nemlig, at Kims landsby er blevet bombet og hendes familie dræbt. Det traditionsstyrede liv, som det er formet gennem århundreder, styrter i grus med landsbyen, og det moderne liv er eneste mulige vej videre. Denne fortid indhen204

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

ter hende senere i form af den fætter, hendes forældre havde lovet hende væk til som barn. Han er i mellemtiden blevet officer i den nye hær og binder på den måde fortid og nutid sammen. Den ufrihed, der lå ud over trygheden i det traditionsbaserede system, afløses af det nye regimes forsøg på at lave rigide regler for den rette opførsel. Han vil tvinge hende til at opgive barnet (han vil endda selv slå det ihjel), men den desperate Kim skyder i stedet ham. Fortiden manes for alvor i jorden. Det Saigon, hun søger ind til, er en moderne storby. Det vil sige et dobbelttydigt sted med både muligheder og faldgruber. En sådan storby er i det populære musikteater et sted, der muliggør opstigning, men samtidig et dekadent og farligt sted. I Miss Saigon er det en by i opløsning, overfløjet af klaprende helikoptere og befolket af skræmte borgere, ludere og småsvindlere. Og derudover af de amerikanske soldater som en slags gode feer der ikke svinger med tryllestave, men med visa’er, som kan give adgang til den fortryllede vestlige verden. Men som nævnt undergår denne kaotiske by en forvanding efter magtovertagelsen, kaos afløses af disciplin, og byen genopbygges i en ny skikkelse. Kims næste station på vejen mod undergangen er det forvrængede, mareridtsagtige Bangkok. Her er alle den moderne metropols bagsider blæst op i overstørrelse. Storbyens primære kendetegn, tætheden af mennesker, er forvredet til en blot og bar tæthed af kroppe, der er til salg for højestbydende. Her udspiller Engineers store vision om den amerikanske drøm sig: What’s that I smell in the air ? – The American Dream! I disse omgivelser bliver kontrasten til forestillingen om det forjættede USA endnu tydeligere. I en drømmeagtig sekvens fremmaner han et forskruet billede af det glamourøse USA symboliseret ved dollargrin, chorus lines og opslidsede skønhedsdronninger forklædt som frihedsgudinden. Og Kims stakkels halvblods søn er adgangsbilletten til alle herlighederne. For USA gav pr. automatik alle børn af amerikanske soldater statsborgerskab. Men Engineer må vel blive i Bangkoks sexslum, da Kim kaster sønnen i armene på den overvældede Chris. Som kontrast til disse asiatiske byer finder en kort scene sted i Atlanta. 2. akts åbningsscene finder sted (ifølge programmet) i Atlanta. Vi ser dog ikke selve byen, men derimod den tidligere soldat John, der appellerer til at hjælpe de forladte børn, fra en talerstol som i mistænkelig grad minder om den, som USAs præsidenter udtaler sig fra i det Hvide Hus. Til at støtte sin appel har han dels en dokumentarfilm fra en lejr fuld af børn med bedende øjne, der vises på et kæmpe lærred over talerstolen, dels førnævnte kor. Her i betryggende afstand, under velordnede forhold og på et kristent grundlag, tages ansvaret for de ulykker, som et fejlslagent engagement i krigen forårsagede. Det er en tilværelse i disse omgivelser, børnene skal tilbydes. Således kommer også det urbane helt konkret til at symbolisere de forskellige muligheder for liv det rummer, den urbane setting bliver metaforisk. 205

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Det er, som nævnt, centralt for den måde forestillingerne i det hele taget iscenesættes på. I Miss Saigon er der lagt stor vægt på den visuelle og spektakulære side. Den overordnede visuelle metafor er flow. Fra ouverturen er klinget ud til skuddet i sidste akt, er der kun minutkorte perioder, hvor sceneriet ikke helt bogstaveligt er i bevægelse. Forestillingens centrale sceniske idé er at udnytte den enorme scene ved at oprette små, selvstændige settings, små øer af realisme, der fra publikums position ligner løsrevne filmkulisser. Disse er på hjul, drevet frem af elektromotorer, således at kameraets bevægelse modsvares. Af gode grunde kan publikum ikke flyttes rundt som et kamera, men den tilsvarende visuelle virkning opnås ved i stedet at lade hele sceneriet “zoome” ind og ud. Og i lighed med filmæstetikken er der ingen ophold, ingen pauser i fortællingen (bortset fra den mellem de to akter). Med lange glidende bevægelser overlapper den ene scene den næste med brugen af lys som det, der etablerer klipningen og flytter publikums fokus. Endelig foregår den allervæsentligste scene, med helikopteren der evakuerer ambassaden, i mimet slow motion. Derved bliver det muligt at løfte dynamikken op på endnu et niveau, og den allermest actionprægede scene står derved frem. Henvisningerne til filmsproget er ikke til at tage fejl af. I modsætning til Boublil & Schönbergs første forestilling Les Misérables, er Miss Saigons musikalske paradigme regulær poprock. Store deciderede sange i relativt faste formskemaer dominerer, men veksler med musikaliseret dialog og noget, der nærmest kan karakteriseres som recitativ. Meget af musikken er orkestreret med en sound, der leder tankerne hen på den tid, forestillingen foregår i. Hovedindtrykket er en temmelig pompøs symfonisk popstil, hvor 70’er-sounden fungerer som en slags musikalsk scenografi. Det samme kan i høj grad siges om brugen af orientalske instrumenter. Gonger, bækkener og rørfløjter garanterer, at man også auditivt flyttes om på den anden side af jordkloden. Modtagelsen af musikken var ikke overvældende positiv. Michael Ratcliffe skrev lettere perfidt, at: “... Schönbergs score adds so little to the words or the story, that you for much of the evening wonder why anybody is singing at all.”6 Miss Saigons stort anlagte melodrama og dets musik kom i det hele taget galt i halsen på mange kritikere. Irving Wardle stod dog for en noget mere nuanceret holdning:

6 The Observer 22.9.1989

206

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:17

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

“Boublils love-ballads leave me cold; but when he and Richard Maltby are converting angry phone conversations and trading deals into strings of perfect rhyme, the through-compositional style works beautifully.”7 Det er dog trods alt de færreste, der er blevet efterladt ganske uberørte af Miss Saigons flotte kærlighedssange. Forestillingens musikalske idiom er desuden interessant, fordi der er hele tre nationers klang i det. Først og fremmest er det overordnede musikalske paradigme, som nævnt, mainstream vesteuropæisk og amerikansk poprock. Men på grund af Claude Michel Schönbergs franske herkomst skinner en arv fra dette lands særlige popstil af og til igennem. Fx marcherer Ho Chi Minhs soldater til musik, der bl.a. spilles på akkordeon. Den franske kolonifortid og komponistens hjemland syntetiseres musikalsk (selvom det formodentlig er orkestratoren William D. Brohn, der er ansvarlig). Sidst er der så det asiatiske element. Her er det især brugen af pentatone skalaer og “etniske ” instrumenter, der fremmaner fornemmelsen. De meget fremmedartede skalaer og harmonisystemer, som “ægte” vietnamesisk musik benytter, findes ikke. Ophavsmændene udtalte da også selv under jagten på den skuespiller, der skulle spille den første Kim, at de søgte en pige, der så asiatisk ud, men lød europæisk. Med til historien hører at de fandt hende – på Filippinerne.8 Det er mødet mellem østen og vesten, der sættes musikalsk i scene; men i sagens natur på vestens præmisser. Den gennemkomponerede stil med brugen af ledemotivteknik og sangligt særdeles svære roller gør, at indtrykket er, at Miss Saigon er en populærmusikopera. Ikke mindst på grund af førnævnte William Bohns raffinerede arrangementer, hvor motivstumper og temaer til stadighed vender tilbage i nye sammenhænge som påmindelser om tidligere handling. Der tales med store musikalske bogstaver, og musikteatrets evne til at suge sine tilhørere ind og hvirvle dem rundt udnyttes til fulde. Det hastige tempo på scenen modsvares af et mangefacetteret musikalsk layout, der samtidig hjælper med at lede een gennem handlingen. Og pludselige oaser af mere reflekterende karakter, i form af store solonumre, sørger for at det ikke ender som en musikalsk actionfilm, men som en skildring af turbulente begivenheder der involverer engagerende figurer. Det vil desværre føre for vidt at analysere hele forestillingen i detaljer. Det følgende er derfor et mere nærgående blik på åbningssekvensen og de første

7 The Times 21.9.1989 8 Behr & Steyn p. 143

207

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

scener og dermed på etableringen af forestillingens fortællemæssige, musikalske og sceniske rammer.9 Når lyset går ned, er det første, der rammer een, den øresønderrivende støj fra en helikopter. Ved at panorere lyden fra den ene side til den anden i det massive højttaleranlæg, fornemmes det, som fløj den igennem selve teaterrummet. Straks efter sætter musikken ind. Vi er fra begyndelsen auditivt i Asien, for det er små bambusfløjter, spæde strengeinstrumenter og “etnisk” slagtøj der anslår stemningen. Samtidig befolkes scenen med ensemblet klædt som almindelige vietnamesere. Til fods og på cykel krydser de over scenen samtidig med, at lyset bliver kraftigere. Byen vågner. Allerede efter få sekunder afløses de spredte lyde af korte, rastløse melodiske figurer. Den spændte og intense stemning i den krigshærgede by omsættes derefter musikalsk til et crescendo, hvor stadigt hyppigere bækken- og paukeslag blandes med lyden af nye helikoptere, der får folk til at dukke sig. Men enkelte pusterum i form af et kort motiv spillet med en spæd, asiatisk fløjteklang er der også. Snart tager musikken dog fat igen og arbejder sig hurtigt mod et højdepunkt, der kulminerer i en langstrakt faldende triolfigur over en heltoneskala. Triolen er et særegent rytmisk element, der skærer på tværs af alle firedelte takter. På samme måde er heltoneskalaen en skala, der ikke fornemmes at falde til hvile, den har overraskende spring og uforløste forbindelser. Figuren markerer på den måde både melodisk og rytmisk opløsning og går igennem hele forestillingen. Netop da bades scenens midte i lys, og vi ser, som en lille selvstændig kulisse, baglokalet i luderbaren Dreamland. Vi er altså backstage, en velkendt teaterkonvention ikke mindst i musikteatret. Vi er med bag kulisserne, er vidner til selve processen som en showbizz’s variant af Brechts Verfremdung. Samtidig er det et sted, hvor de agerende taler om sig selv, ikke om deres roller. Lokalet er befolket med en mængde piger, der er ved at iføre sig deres kostumer, dvs. bikinier. De synger en sang, der er iscenesat med en pentatont klingende musik. Den pentatone skala er den, det meste af den (vestlige) folkemusik er bygget op over. Det er en sang, hvor det væsentligste element er, at alle musikalske bevægelser går nedad. Tonight I will be Miss Saigon synger en om aftenens forestående konkurrence, men kynisk svarer en anden Tonight you’ll be Miss Jumped upon! Kun een skiller sig ud, den lidt ubehjælpsomme Kim klædt i uskyldigt hvidt, der forsøger at udstoppe sin bh. De andre tror naturligvis ikke på, at hun er så uskyldig: Hey give that virgin act a rest, vrænger de. Deres barske udvekslinger afbrydes af tilsynekomsten af en mand i et smagløst lilla jakkesæt. Det er indehaveren Engineer, der meddeler, at hele baren er proppet 9 Det er den originale opsætning i London, der analyseres. Tekstcitater er fra hæftet til originale Cast Recording

208

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

med amerikanske marinesoldater. I can still Engineer, synger han, It’s like the old days. Entreprenører tilpasser sig, og hvis det er renfærdige amerikanere, der er kunder, så har han skaffet en jomfru til dem. Så jager han pigerne på scenen, og først her begynder forestillingen for alvor: Voila! welcome to Dreamland. Startskuddet er et hamrende klaver. Tre akkorder som ready-steady-go-effekt, hele to gange, men så letter musikken også for alvor. Med rullende boogie-woogie klaver og dunkende rytmegruppe. Igen er det væsentligste musikalske greb, at alIe bevægelser synes at føre nedad. De tre begyndelsesakkorder strukturerer faktisk hele den følgende sekvens’ melodiske fornemmelse. I samme øjeblik “flækker” baglokalet i to og “føder” Dreamland. På et kæmpe podium, der ruller frem mellem de to halvdele, er hele barens interiør bygget op, og på det står de syngende GIs. Sceneriet er på en gang så potent, som de aktiviteter baren rummer, og samtidig så frembrusende som soldaterne, når de baner sig vej gennem Vietnams afløvede jungle. Det er en fødelsmetafor, der har mindelser om “primitive” religioners skabelsesberetninger, hvor noget flækker og barsler med det, der sætter universet i sving. The heat is on in Saigon, synger både piger og soldater i en standard rock’n’roll-stil. Når sex skal sættes i musik, er rocken en effektiv måde, og samtidig slås det musikalsk fast, at dette her foregår på amerikanske præmisser. Straks efter, at scenen er etableret, skiller to soldater sig ud. På samme melodi, men nu som en vekselsang, en musikaliseret samtale, bliver det klart, at John bare vil have det sjovt (han har allerede armen om en af pigerne), mens Chris har anfægtelser. Pigerne bevæger sig nu op på den lille scene bagerst i baren, og i et intermezzo præsenterer de sig, så aftenens Miss Saigon senere kan findes blandt Mimi, Gigi, Yvonne og Yvette. Men Chris synger for sig selv, at kød er blevet for billigt i Saigon, og at USA allerede har tabt den forbandede krig. Samtidig spørger han sig selv, hvorfor han ikke bare kan spille spillet til ende. Netop da, som svar på dette, skubber Engineer Kim frem til almindelig beskuelse. Hun bades i en spot, da lyset dæmpes, og står alene i sin lysende hvide kjole; al anden bevægelse stopper. Straks skifter den musikalske stil til et blidt strygerarrangement, og selvom tempoet mere end halveres, er melodien stadig den samme. Budskabet er ikke ændret, men det er omstændighederne. For Kim lægger sin sjæl blot og fortæller ligeud: I have a heart like the sea, a million dreams are in me. Hvilket får Chris til at udbryde: Good Jesus, John, who is she? Det når ingen at svare på, for en drønende opgang i orkester og klaver sætter rocknummeret på skinner igen, så konkurrencen kan komme i gang. Lad os glemme viet-congerne og i stedet vælge Miss Saigon. Engineer holder auktion over pigerne ved at holde hånden over deres hoveder og se, hvem der får størst 209

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

applaus. Da han kommer til Kim, klapper Chris så voldsomt, at hun lægger mærke til ham. Gigi vinder og krones med en billig simili tiara. Men dermed er det ikke forbi, for det store clou er, at hun dermed er blevet præmie i et lotteri. Under megen larm og tumult vindes hun af en råbende soldat. Held er en væsentlig del af krigens vilkår – både for soldater og civile. Men nu sættes der for alvor fokus på Gigi. Scenen fryser omkring hende, de andre stivner i de stillinger de indtager i netop det øjeblik, og hun har scenen for sig selv. Musikken skifter ligeledes. Igen er det i begyndelsen en faldende melodik, der svæver i luften. Tre toner vender tilbage om og om igen og bliver det, der konstituerer hele sangen. En lille uafsluttet nedadgående melodi der så tilgengæld falder til hvile på enkelte, særligt betydningsfulde ord. Det, hun fortæller siddende med den patetiske krone på hovedet, er, hvordan hun overhovedet udholder sit liv: ved at lade en film spille inde i hovedet, når hun er sammen med mændene. De tilsyneladende barske og usårlige piger må også gribe til forsvar for ikke at blive ødelagt. Og paradoksalt nok er det amerikanske B-film, der kører i hendes indre biograf. En film, hvor hun selv spiller hovedrollen, som pigen der bliver taget med til New York af en soldat, har hænderne fulde af grønne dollarsedler, har børn, der ler dagen lang og spiser alt for megen soft ice. På det centrale ord “dream” transponeres sangen opad, og man fornemmer musikalsk, hvordan alt forrykkes. Måske til et lige så højtflyvende niveau som det hun drømmer om. For da hun når til ordet “mind” i movie in my mind, transponeres musikken tilbage til udgangspunktet. Da blander Kim sig i sangen og begynder, hvor Gigis drøm slutter. Hun drømmer til gengæld om en mand, der ikke vil dræbe vietnamesere, men i stedet kæmper for hende, gør hende tryg i stedet for angst, og sørger for at ingen får lov til at spolere denne lykketilværelse. Det er den film, der kører i hende. Mens hun synger dette, svarer de andre piger med den lille tretoners repetition, idet de gentager Gigis første vers, der handler om de grove, barnlige soldater, der bander som mænd, men boller som drenge. Den repetitive karakter kommer til at illustrere den evindelige strøm af ens mænd. Til sidst synger alle pigerne unisont, forenede i en fælles skæbne. Da sangen er klinget ud, vågner ensemblet igen. John har set Chris’ interesse for Kim og køber hende i en overledning af Engineer som en overraskelse til ham. Engineer fører Kim over til Chris. Deres første egentlige møde begynder musikalsk nærmest som en jamsession. For på scenen er en GI nu begyndt at spille saxofon med akkompagnement af en orkesterklang, der lyder som en flok venner, der spiller. Vi er næsten hjemme på den lokale bar i USA. Kim og Chris danser til musikken, en stille langsom ballade, som dem der klingede fra hundredevis af jukebokse. Det er den store duet The Last Night of the World, der foregribes her, hvor den stemning, de befinder sig i, er som en sang spillet på den sørgmodige solosaxo210

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Saigon – Atlanta retur

fon. Det er det instrument, der i sine udtryksmuligheder kommer nærmest på den menneskelige stemme og derfor fornemmes som særligt tæt forbundet til menneskelige følelser. Her møder vi den med en stor rumklang, som stod vi udenfor og hørte den klinge inde fra baren og stige op som ekko mellem høje huse. Et øjeblik, og en musikalsk metafor, der i dén grad kondenserer ensomheden i byen. Det er dét, der binder dem sammen. Musikken og dermed dansen slutter som en fade-slutning. Den ultimative repetition. For mon ikke den musik i virkeligheden bliver ved i det uendelige? – det er blot os, der må forlade den her. Engineer ser, hvor akavet de opfører sig i forhold til hinanden. Misforstår situationen, vejrer problemer og spørger Chris, om han ikke bryder sig om pigen. Da han svarer, at det gør han, er Engineers simple kommentar: Take her away. Og Kim fortsætter: Don’t say a word, just come with me. Sammen bevæger de sig ud af Dreamland-kulissen, og samtidig kører en lille kubisk kulisse frem fra højre. Det er Kims værelse med blot en seng, en stol og et vindue ud mod den sitrende by. Her fuldbyrdes aftenen, og lyset går ned for første gang. Sådan begynder dette moderne melodrama. Og den bevægende historie kan nu gå mod sin tragiske slutning. Dermed markeres ligeledes afslutningen på denne bog. Måske er det, som Miss Saigons solosaxofon, blot en fadeslutning. I hvert fald fortsætter dens emne, det populære musikteater, uden tvivl med at røre, forføre, bevæge og begejstre sit store publikum.

211

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kronologisk oversigt Forestillinger uden angivelse af ophav er (med undtagelse af Hair) amerikanske 1968

1973

Hair The Shaftsbury Theatre, 27.9. Tekst og sangtekst: Gerome Ragni & James Rado. Musik: Galt MacDermot

Two Gentlemen of Verona Joseph & the Amazing Technicolor Dreamcoat The Albery, 13.2. Sangtekster: Tim Rice Musik: Andrew Lloyd Webber

1970 Oh! Calcutta The Roundhouse, 27.7. Tekst & musik: Kenneth Tynan samt Open Window Lie Down I Think I Love You The Strand Theatre, 14.10. Tekst: John Gorrie Musik & sangtekst: Ceredig Davies

The Card Queens Theatre, 24.7. Tekst: Keith Waterhouse & Willis Hall Sangtekster & musik: Tony Hatch & Jackie Trent Rocky Horror Show Classic, 14.8. Tekst & musik: Richard O’Brien 1974

1971 Godspell Maybe Thats Your Problem Roundhouse, 3.7. Tekst: Lionel Chetwynd Sangtekst: Don Black Musik: Walter Scharf

Billy Theatre Royal Drury Lane, 1.5. Tekst: Ian La Fresnais & Dick Clement Sangtekster: Don Black Musik: John Barry John, Paul, George, Ringo ... & Bert Lyric Theatre, 15.7. Tekst & Musik: Willy Russel & Beatles

1972 1975 Jesus Christ Superstar Palace Theatre, 9.8. Sangtekster: Tim Rice Musik: Andrew Lloyd Webber

Jeeves Her Majesty’s Theatre, 22.4. Tekst: Alan Ayckbourne Musik: Andrew Lloyd Webber

Grease The Good Old, Bad Old Days Prince of Wales Theatre, 20.12. Tekst: Anthony Newley Musik: Leslie Bricusse

Pilgrim Roundhouse, 15.10. Tekst & musik: Jane McCulloch (Tommy) A Chorus Line

212

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Kronologisk oversigt 1976 T. Zee Royal Court Theatre, 10.8. Tekst & musik: Richard O’Brien & Richard Hartley 1977 Dean Casino Theatre, 30.8. Tekst: John Howlett Musik: Robert Campbell 1978 Evita Prince Edward Theatre, 21.6. Tekst: Tim Rice Musik: Andrew Lloyd Webber Bar Mitzvah Boy Her Majesty’s, 31.10. Tekst: Jack Rosenthal Sangtekster: Don Black Musik: Jule Styne 1979 Tommy Queens Theatre, 6.2. Tekst & musik: Pete Townshend & The Who

Blondel Old Vic, 9.11. Tekst: Tim Rice Musik: Stephen Oliver Dear Anyone Cambridge Theatre, 8.11. Tekst: Jack Rosenthal Sangtekster: Don Black Musik: Geoff Stephens 1984 Starlight Express Apollo Victoria, 19.3. Tekst: Richard Stilgoe Musik: Andrew Lloyd Webber 1985 Mutiny Picadilly Theatre, 18.7. Tekst: Richard Crane Musik: David Essex Are You Lonesome Tonight Phoenix Theatre, 13.7. Tekst: Alan Bleasedale Musik & sangtekster: Div. Elvis-hits Les Misérables Barbican Theatre, 30.9. Tekst: Alain Boublil & Herbert Kretzmer Musik: Claude Michel Schönberg

1981 1986 Cats New London Theatre, 11.5. Tekst: T.S. Eliot (& Trevor Nun) Musik: Andrew Lloyd Webber 1982 Windy City Victoria Palace, 20. 7. Tekst: Dick Vosburgh Musik: Tony Macaulay

Time Dominion Theatre, 9.4. Musik & tekst: Dave Clark Chess Prince Edward Theatre, 14.5. Tekst: Tim Rice Musik: Björn Ulvaeus & Benny Andersson Phantom of the Opera Her Majesty’s Theatre, 9.10. Tekst: Charles Hart & Richard Stilgoe Musik: Andrew Lloyd Webber

1983 Blood Brothers Lyric Theatre, 11.4. Tekst & musik: Willy Russel

213

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater 1987 Up On the Roof Apollo Theatre, 8.6. Tekst & musik: Simon Moore & Jane Prowse

The Hunting of the Snark Prince Edward Theatre, 24.10. Tekst & musik: Mike Batt 1992

1988 Ziegfeld London Palladium, 26.4. Tekst: Ned Sherrin & Alistair Beaton Musik & sangtekster: div. jazz- og swingstandards

Cotton Club Aldwych Theatre, 24.1. Tekst: Douglas Barron Musik: div. 30’er-standards Good Rockin’ Tonite Strand Theatre, 28.1. Tekst: Jack Good Musik & sangtekster: Div. 50’er-hits

1989 Aspects of Love Prince of Wales Theatre, 17.4. Tekst & musik: Andrew Lloyd Webber Sangtekster: Don Black & Charles Hart Return to the Forbidden Planet Cambridge Theatre, 18.9. Tekst: Bob Carlton Musik: div. rock’n’roll-hits

Moby Dick Picadilly Theatre, 17.3. Tekst: Robert Longden Musik: Hereward Kaye From a Jack to a King Ambassador’s Theatre, 20.7. Tekst: Bob Carlton Musik: div. 50’er- og 60’er-hits

Miss Saigon Theatre Royal Drury Lane, 20.9. Tekst: Alain Boublil & Richard Maltby jr. Musik: Claude Michel Schönberg

Kiss of the Spiderwoman The Shaftsbury Theatre, 20.10. Tekst: Terrence McNally Musik & sangtekster: John Kander & Fred Ebb

Buddy Victoria Palace, 12.10. Tekst: Paul Jane Musik & sangtekster: Buddy Holly m.fl.

Which Witch Picadilly Theatre, 22.10. Tekst: Piers Haggard Musik: Benedicte Adrian & Ingrid Björnov

1990

1993

Bernadette Dominion Theatre, 21.6. Tekst & musik: Gwen & Maureen Hughes

Elegies for Angels, Punks and Raving Queens Criterion Theatre, 17.6. Tekst: Bill Russel Musik: Jane Hood

1991

Leonardo Strand Theatre, 3.6. Tekst: Duke Minks Musik & sangtekster: Tommy Mueller m.fl.

Matador Queens, 16.4. Tekst: Peter Dukes Musik: Michael Leander & Edward Seago Tribute to the Blues Brothers Whitehall Theatre, 12.8. Tekst & musik: div. amerikanske R&B klassikere

214

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Sunset Boulevard Adelphi Theatre, 12.7. Tekst: Don Black & Christopher Hampton Sangtekster: Don Black Musik: Andrew Lloyd Webber

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Summary When rock music in 1968 with the “Tribal Love Rock Show – Hair” arrived in the theatres, tragic lonely heroes and rebellions, products of pop culture, suddenly populated the stages. It was the heroic fight for life or for society that constituted the story in the new wave of shows like Jesus Christ Superstar, Chess, Les Misérables etc. The outsider became the new hero, and the essential story of the shows was to illustrate loneliness in the midst of the crowd. A theme that in the theatre had until then mainly been dealt with in modernist drama. And musically the previous mainstream (Broadway) show style was replaced by first rock and later symphonic pop music. Contemporary music, which appealed to a new and younger audience, and which was capable of expressing its own time. The development of this new popular musical theatre, mainly in London, gained momentum from the early 70’s. Pop culture and rock music, youth culture, and artistic expressions from a wide variety of sources was the fuel of this process. It is this new theatre form, which is the subject of this book. It states two main points. Firstly that popular musical theatre reflects the urban reality of modern western cities and the pop culture, which evolved in them; and that the major shift which occurred around 1968 thus becomes interesting because it is directly connected to these changes. And secondly that the musical theatre can function as a way not only to reflect but also to deal with changes. It is divided into two parts: A theoretical and a historical. The idea of the first is to explore theories, which are able to open this theatrical form, and provide an overall survey of its qualities, rather than developing one single theory that encompasses it. The idea of the latter part is to provide descriptions of the historical modes of development, which becomes clear at a closer look on the period from 1968-1993. These are based on studies of manuscripts, original cast recordings, reviews, articles and on my attendance at a large number of shows. The history of the form, and the issues raised by it throughout the period is made clear. The guidelines along which the work is done are threefold. First the whole project is related to the cultural context formed by western metropolises and the changes they have undergone the last 40 years. The change in social character as a result of these changes, and the effect it has had on the characters in the theatre are discussed. It is stated, that popular musical theatre has a function, and fill a specific place in the mentioned cultural context. Sociological approaches are therefore 215

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

used to demonstrate how this function is established. The conclusion being, that the form always is concerned with the most urgent moral problems in a given time. And that it provides not only a reflection of these, but also possible solutions to them. It is a form designed to deal with everyday experience in a non-everyday mode. Finally a polemic stream flows through the text. A discussion of cultural values is made, because the traditional separation of fine art and mass culture is challenged by this kind of theatre, which uses strategies from both popular entertainment and avant-garde art. Part 1 is structured around the three main elements of the form: narration, scenery and music. Each part is broken into its components, to try and uncover the nature of this synthetic cultural product. Part 2 is structured by the mentioned historical periods, which are defined by the issues they raise. Trends in the theatre, the actual subjects of the shows, and significant coherence between shows at a given time, suggests which problems are the most urgent. And thus those, which the popular musical theatre is able to provide help in dealing with. The book concludes with a closer look at one single show, Miss Saigon from 1989, to give an impression of, how the described approaches can be applied to an analysis of the popular musical theatre after 1968.

216

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:18

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Litteraturliste Referenceværker: Bordman, Gerald: “American Musical Theatre”, Oxford Univ. Press, New York 1992 Gammond, Peter (ed.), “The Oxford Companion to Popular Music”, Oxford Univ. Press, London 1991 Gänzl, Kurt: “The British Musical Theatre”, Vol. II: 1915-84, MacMillan, London 1986 Gänzl, Kurt & Lamb, Andrew: “Gänzl’s Book of the Musical Theatre”, The Bodley Head, London 1988 Larkin, Colin (ed.): “Stage Musicals”, Guiness, London 1994 Wildbihler, Hubert & Völklein, Sonja: “The Musical – An International Annotated Bibliography”, K.G. Saur, München 1986

Selvstændige udgivelser: Alpert, Hollis: “Broadway!”, Arcade, New York 1991 Aston, Elaine & Savona, George: “Theatre as Sign-System”, Routledge, London 1991 Banfield, Stephen: “Sondheim’s Broadway Musicals”, Univ. of Michigan Press 1993 Behr, Edward & Steyn, Mark: “The Story of Miss Saigon”, Jonathan Cape, London 1991 Bentley, Eric (ed.): “The Theory of the Modern Stage”, Penguin, London 1992 (1968) Bernstein, Leonard: “The Unanswered Question”, Harvard Univ. Press, 1976 Bjøl, Erling: “Vor tids kulturhistorie”, Bd. 1, Politikens Forlag, Kbh. 1978 Boorstin, Daniel: “The Image”, Vintage Books, New York 1992 (1961) Browne, Ray B.: “Rituals and Ceremonies in Popular Culture”, Bowling Green University Popular Press, 1980 Burchill, Julie: “Damaged Gods”, Arrow Books, London 1987 Burke, Kenneth: “The Philosophy of Literary Form”, Berkeley 1973 Charlton, Katherine: “Rock musical Styles”, Wm.C. Brown Publishers, Iowa 1989 Cohen, Sara: “Rock Culture in Liverpool”, Clarendon Press, Oxford 1991 Dyer, Richard: “Only Entertainment”, Routledge, London 1992 Dyrssen, Catharina: “Musikens Rum”, Bo Ejeby Förlag, Göteborg 1995 Epstein, Jonathon: “Adolescents and Their Music: If it’s too loud you’re too old”, Garland, NY & London 1994 Ewen, David: “The Story of America’s Musical Theater”, Chilton, NY 1961 Faulstich, Werner: “Rock-Pop-Beat-Folk. Grundlagen der Textmusik-analyse”, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1978 Fløgstad, Kjartan: “Tordenvejen – Kunst & Karneval”, Modtryk, Kbh. 1982 Frith, Simon: “Rocksociologi”, oversat af Anna Lie Malmros, Notabene, København 1980 – : “Performing Rites”, Oxford Univ. Press 1996 Frith, Simon & Goodwin, Andrew: “On record”, Routledge, London 1990 Frith, Simon & Horne, Howard: “Art into Pop”, Routledge, London 1987 Fuerst, Walther Rene & Humes, Samuel J.: “20th Century Stage Decoration”, New York 1967 (1929) Gillet, Charlie: “The Sound of the City”, Sphere, London 1971 217

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:19

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Det populære musikteater

Goffman, Erving: “The Presentation of Self in Everyday Life”, The Overlook Press, New York 1973 (1959) Goodlad, J.S.R: “The Sociology of Popular Drama”, Heinemann, London 1971 Gottfried, Martin: “Opening Nights – criticism of the 60s”, Putnams & Sons, NY 1963-69 Green, Stanley: “Musicals of the 30s”, Da Capo, New York 1971 Hamm, Charles, & Nettl, Bruno & Byrnside, Ronald: “Contemporary Music and Music Cultures”, Prentice-Hall, New Jersey 1975 Hammerich, Paul: “Danmarkskrønike”, Bd.I, Gyldendal, København 1976 Harrison, Martin: “Appearances”, Jonathan Cape, London 1991 Haxthausen, Charles & Suhr, Heidrun: “Berlin – Culture & Metropolis”, Minneapolis, Minnesota 1990 Hebdidge, Dick: “Subkultur og stil”, Overs: Frederik Stjernfelt, Sjakalen, Århus 1984 Horn, Barbara Lee: “The Age of Hair”, Greenwood, Westport 1991 Hughes, Robert: “Det chokerende nye”, Samleren, København 1977 Huizinga, Johan: “Homo Ludens”, Gyldendal, København 1993 (1963) Huyssen, Andreas: “After the Great Divide”, Indiana Univ. Press, Bloomington & Indianapolis 1986 Jackson, Arthur: “The Book of Musicals”, Mitchell Beasley, London 1977 James, Clive: “Fame in the 20th Century”, Penguin, London 1993 Kislan, Richard: “The Musical”, Applause, NY 1995 Kvam, Kela (red.): “Europæisk Avantgarde Teater”, Bd. 4, Odense Universitets Forlag, Odense 1974 Lajos, Egri: “The Art of Dramatic Writing”, Simon & Schuster, New York 1946, 1960 Lauridsen, Palle Schantz: “Byens konkyliesang”, Spring, Kbh. 1999 Lewis, Lisa A.: “The Adoring Audience – Fan Culture and Popular Media”, Routledge, London 1992 Lomax, Alan: “Folk Song Style and Culture”, American Association for the Advancement of Science, Public. no. 88, Washington 1968 Martin, Jacqueline & Sauter, Wilmar (eds.): “Understanding Theatre”, Almqvist & Wiksell International, Stockholm 1995 Mattlaw, Myron: “American Popular Entertainment”, Greenwood, Connecticut, 1979 McLean, Albert F.: “American Vaudeville as Ritual”, Univ. of Kentucky Press 1965 Melly, George: “Revolt into Style”, Penguin, London 1970 Merwe, Peter van der: “Origins of the Popular Style”, Clarendon Press, Oxford 1989 Middleton, Richard: “Studying Popular Music”, Open Univ. Press, Philadelfia 1990 Moore, Allan F.: “Rock: The Primary Text”, Open Univ. Press, Buckingham 1993 Morley, Sheridan: “Our Theatres in the Eighties”, Hodder & Stoughton, London 1990 Nachbar, Jack & Lause, Kevin (eds.): “Popular Culture”, Bowling Green State Univ. Press, Ohio 1992 Nattiez, Jean-Jaques: “Music and Discourse”, Princeton Univ. Press, New Jersey 1990 Nielsen, Erik: “Bowie”, Systime, København 1986 Ohrt, Thomas: “Rockens Billeder”, Gyldendal, Kbh. 1990 Polhemus, Ted: “Street Style”, Thames and Hudson, London 1994 Reynolds, Richard: “Super Heroes – A Modern Mythology”, Univ. Press of Mississippi 1992 Reynolds, Simon: “Blissed Out – the Raptures of Rock”, Serpent’s Tail, London 1990 Riesman, David: “The Lonely Crowd”, Yale Univ. Press 1989 (1950) 218

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:19

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Litteraturliste

Rifkin, Adrian: “Street Noises”, Manchester Univ. Pres, NY 1993 Rodgers, Richard: “Musical Stages”, Random House, NY 1975 Rolness, Kjetil: “Vulgær og vidunderlig”, Aschehoug, Oslo 1993 Romney, Jonathan & Wootton, Adrian: “Celluloid Jukebox”, BFI, London 1995 Sanjek, Russel: “American Popular Music and its Business”, Oxford Univ. Press, NY 1988 Schaffer, John: “New Sounds – a Listeners Guide to New Music”, Harper & Row, New York 1987 Schaffner, Nicholas.: “A Saucerful of Secrets” Sidgwick & Jackson, London 1991 Schneider, Reinhard: “Semiotik der Musik”, Wilhelm Fink Verlag, München 1980 Shuker, Roy: “Understanding Popular Music”, Routledge, London 1994 Smith, James L.: “Melodrama”, Methuen, London 1973 Sontag, Susan: “A Susan Sontag Reader”, Penguin, London 1982 Stambler, Irwin: “Encyclopedia of Pop, Rock & Soul”, Macmillan, London 1989 Szatmary, David. P.:“Rockin’ in Time – a Social History of Rock’n’roll”, Prentice-Hall, NY 1987 Tafuri, Manfredo: “The Sphere and the Labyrinth”, MIT Press, London 1992 Tagg, Philip: “Kojak – 50 Seconds of Television Music”, Disputats, Musikvetenskapliga Institut, Göteborgs Univ. 1979 Taylor, Paul; “Popular Music Since 1955”, Mansell Publishing, London 1985 Tidworth, Simon: “Theatres – An architectural and Cultural History”, Praeger Publishers, New York 1973 Treitler, Leo: “Music and the Historical Imagination”, Harvard Univ. Press 1989 Turner, Victor: “From Ritual to Theatre”, PAJ, New York, 1982 Varnedoe, Kirk & Gopnik, Adam: “Modern Art and Popular Culture”, MOMA, New York 1990 Walker, John: “Cross-Overs”, Methuen, London 1987 Walsh, Michael: “Andrew Lloyd Webber”, Viking, London 1989 Wicke, Peter: “Rock Music – Culture, Aesthetics and Sociology”, Cambridge Univ. Press, New York 1990 Wilder, Alec: “American Popular Song”, Oxford Univ. Preess, New York 1972 Willis, Paul: “Common Culture”, Open University Press, Buckingham 1990

Artikler: Adorno, T. W. : “Lätt Musik”, i: “Inledning til Musiksociologien: Tolv teoretiska föreläsningar”, Bo Cavefors, Stockholm 1976 Barthes, Roland: “The Grain of the Voice”, In: “Image, Music, Text”, London 1977 Benjamin, Walter: “Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder”, Oversat af Jørgen Holmgaard, i: K&K nr. 1, 1994 Frith, Simon : “Det gode, det dårlige og det ligegyldige”, i: Mediekultur nr. 18, 1992 Kiparski, P.: “Oral Poetry”, In B.A. Stolz & R.S. Shannon (eds.): “Oral Literature and the Formula”, An Arbor 1976 Larsen, Peter: “Musik og moderne billedfiktioner”, i: K&K nr. 60, 1988 Middleton, Richard: “Play it again Sam”, In: Popular Music Nr. 3, 1983 Simmel, Georg: “Storbyerne og det åndelige liv”, oversat af Jørgen Holmgaard, i: K&K nr. 71, 1992 Tagg, Philip: “Introductory Notes to Music Semiotics”, upubl. fotokopi udlev. i forb. med kursus i København. 219

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:19

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Register A ABBA 104, 117, 137, 171-72, 192 Abbott, George 150 Adorno, Theodor W. 18, 105-6, 112-13 Allen,Woody 60 Andrews Sisters 128 Are You Lonesome Tonight 166, 179, 213 Aspects of Love 176-77, 214 B Bar Mitzvah Boy 154-55, 213 Batman 60 Beach Boys 81 Beautiful Game, The 199 Bee Gees 129 Beethoven, Ludwig van 100 Bernadette 184, 214 Billy 140-41, 195, 212 Blondel 161-62, 213 Blood Brothers 160, 213 Brando Marlon 80 Buddy 8, 111, 181-84, 190, 214 C Carroll, Lewis 186 Card, The 139, 212 Cats 56, 57, 114, 117, 139, 156-59, 188, 213 Chess 7, 171-73, 213, 215 Chicago 8, 187, 190 Chorus Line, A 193 Cotton Club 188, 214 D Dean 144-45 Dean, James 144-45, 185, 213 Dear Anyone 162, 213 Deep Purple 135 Dirty Harry 60 Don Giovanni 20 Doors 81 E Elegies for Angels, Punks and Raving Queens 214 En Skærsommernats Drøm 65 Evita 7, 57, 69, 145, 149-54, 161, 169, 171, 176, 179, 199, 213 Expresso Bongo 75 F Franco 186 Freud, Sigmund 66 From a Jack to a King 190, 214

220

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:19

G Gershwin, George 176 Godspell 134, 212 Good Old, Bad Old Days, The 137, 212 Gramsci, Antonio 95 Grease 111, 135, 137, 163, 212 H Hair 7, 111, 114, 126-31, 135, 137, 198-99, 212, 215 Hammerich, Paul 49 Hemingway, Ernest 186 Hendrix, Jimi 81, 108, 135 Herodes 49, 121, 137 Hipps, Paul 183 Holly, Buddy 8, 111, 183-84, 214 Hot Chocolate 162 Hunting of the Snark, The 186, 214 J Jeeves 142, 143, 149 Jesus 7, 11, 15, 23, 41, 43, 49, 59, 87, 114, 117, 121, 134-39, 142-43, 149, 156, 209, 212, 215 Jesus Christ Superstar 7, 11, 15, 23, 49, 87, 114, 117, 121, 134-39, 142-43, 149, 156, 212, 215 Jethro Tull 151 Joe Cocker’s Grease Band 135 John, Paul, George, Ringo ... & Bert 179, 212 K Kiss of the Spiderwoman 190, 214 Klokkeren fra Notre Dame 199 L Leiber & Stoller 141 Leonardo 192, 193 Lie Down I Think I Love You 133, 212 Lion King, The 199 Lissitsky, Eliezer 68 Little Richard 68, 141 Look Back in Anger 14 M Man, Manfred 135, 143 Matador 185, 186, 214 Maybe Thats Your Problem 212 Melly, George 76, 77 Melville, Herbert 189 Meyerbeer, Giacomo 94, 174 Miss Saigon 7, 12, 56-57, 181-83, 188, 199-203, 205-9, 211, 214, 216 Moby Dick 189, 214 Mondrian, Piet 115

Color profile: Generic CMYK printer profile Composite Default screen

Monteverdi, Giacomo 26 Mutiny 165, 213 My Fair Lady 154, 199 O Oh Calcutta 15, 131, 132, 212 On the Town 8 Only the Lonely 8 Orbison, Roy 8, 198 Orfeo 26 Orfeus i Underverdenen 26 P Phantom of the Opera, The 26, 47, 67, 71, 94, 118, 173-75, 188, 199 Pilgrim 143 Presley, Elvis 13, 58, 61, 77, 78, 87, 125, 138, 141, 144, 160, 163, 166, 190, 198, 213 Prince, Harold 69, 149, 153, 150, 171, 174, 176, 186, 191, 212-14 Puccini, Giacomo 86, 94, 175 Puig, Manuel 190 Pygmalion 146 R Rent 92, 195, 198- 99 Return to the Forbidden Planet 180-81, 190, 214 Rocky Horror Show, The 7, 139-40, 144, 149, 190, 212 Rousseau, Jaques 146 S Sasoon, Vidal 129 Sex Pistols 81 Shakespeare, William 14, 134, 181 Skønheden & Udyret 198, 199 Skønne Helene, Den 26 Star Wars 155, 164 Starlight Express 148, 162-166, 175, 188, 213

Street Scene 8, 71 Sunset Boulevard 7, 134, 195, 197, 199 Superman 60 Supremes, The 128 T T. Zee 144, 213 Time 158, 170-71, 186, 193-94, 213 Tommy 143, 155-56, 171, 176, 189, 213 Topol 176 Tribute to the Blues Brothers, A 187, 214 Two Gentlemen of Verona 134, 212 U Up On the Roof 214 V Vie Parisienne, La 8 W Wagner, Richard 26, 63, 70, 174 Waterhouse, Keith 140 West End 7, 14, 50, 129, 143, 155-56, 176, 187, 191-93, 199 West Side Story 8, 14, 26, 55 Which Witch 191-92, 214 Whistle Down the Wind 199 Who, The 20, 143, 213 Wilde, Oscar 44 Windy City 159, 213 Wolfe, Tom 138 Woodehouse, P. G. 142 Z Ziegfeld 176, 214 Æ Æsop 29

221

O:\Pub\Produktioner\7917-059-5 Musikteater\MusikteaterTRYK.vp 23. juni 2003 10:52:19