Der Zug 展览建筑 [Vol.2]

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Der Zug. 由年轻学子创办的来自德国的建筑学杂志 . 第二期 . 2015 年 1 月 . 柏林 .

Der Zug. Architekturzeitschrift aus Deutschland engagiert von jungen Chinesen. Vol.2 Januar 2015 Berlin

《Der Zug》是由一群正在或曾经求学于欧洲德语区的年轻人 发起并筹办的一份民间的建筑学杂志，不定期以电子刊物的 形式于网络发行。刊载内容以德语区建筑、建筑师介绍及建 筑教育、理论、历史探讨为主，设有 “ 教育 ”、“ 历史 ”、“ 译 文 ” 三个固定专栏，并尝试以 “ 专题 ” 形式对特定主题进行 写作和讨论，以期对德语区建筑学有更全面深入的观察和理 解。参与其中的每一位作者和编辑都乐于将所见、所学、所感、 所知、所思与更多的人分享，为将其转化成中文语境的建筑 学资源尽所及之力。

Der Zug ist eine elektronische Zeitschrift und wird von einer Gruppe junger Chinesen engagiert, die in Deutschland sowie anderen deutschsprachigen Gebieten studieren oder studiert haben. In diesem Heft geht es um Vorstellungen und Forschungen der Architektur im deutschsprachigen Raum. Es enthält in jedem Volume drei feststehende Rubriken: Bildung, Geschichte und Dokument. Unter der speziellen Rubrik Feature befinden sich Forschungsberichte und Diskussionen zu einem bestimmten Thema. Ziel der Zeitschrift ist, eine solide Plattform für freie, unabhängige Diskussion einzurichten, damit das Gelernte und das Gedachte als architektonische Ressource in chinesischen Kontext verwandelt werden können.

编辑团队（以汉语拼音序列排名） 江嘉玮

建筑学 在读博士 / 同济大学

刘

泉

建筑学 在读博士 / 柏林工业大学

乔

亮

建筑学 硕士 / 柏林工业大学

苏

杭

建筑学 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院

肖闻达

建筑学 硕士 / 宾夕法尼亚大学 建筑师 / gmp 北京分公司

张

洁

建筑学 在读博士 / 维也纳艺术学院

张

婷

建筑学 在读博士 / 清华大学

张

早

建筑学 博士 / 天津大学 青年教师

德语顾问 马

颖

德语文学 在读博士 / 柏林洪堡大学

封面 & 插页设计 吾

超

建筑学 学士 / 慕尼黑工业大学 哲 学 学士 / 复旦大学

在线阅读 issuu.com/derzug

版权声明

《Der Zug》本期主编 《Der Zug》编辑组邮箱

刘 泉 [email protected]

《Zug+》本期负责编辑 《Zug+》编辑组邮箱

张 婷，肖闻达 [email protected]

凡稿件经《Der Zug》及《Zug+》录用，视为作者同意将其作 品的文本以及图片授予本刊使用。本刊仅有自行汇编作品内 容、行使作品的信息网络传播权及数字出版的权力；经录用 稿件的文字及图片版权归作者本人所有。 《Der Zug》及《Zug+》录用的创意、题名、图标及文字说明 等版权均归《Der Zug》编辑团队所有。

[ 编者语 ]

立题和新生 —— 变化中的《Der Zug》

撰

文/刘

泉

在 2015 年伊始，《Der Zug》随着新年的脚步为 您呈上第二期内容。 一期杂志的从无到有，是一个不断的、反复的 思考、自问与讨论的过程。直到一些态度得以明确， 一些观念得以树立，一些言语得以表达。较之创刊号， 《Der Zug》第二期发生了两点显著变化：其一，尝试 进行 “ 专题 ” 式写作和讨论；其二，创办并发行与《Der Zug》杂志主题相关的 “ 小册子 ”——《Zug+》。 本期《Der Zug》专题：展览建筑。 所收录 5 篇专题文，分别针对 “ 博物馆 ”、“ 艺术 （博物）馆 ”、“ 公共空间中的艺术 ” 三个话题具体展 开讨论。来自建筑学、博物馆学、艺术史学专业的作 者们提供了多样的视角。每篇专题文之前，均由编辑 / 审稿人撰写 “ 导言 ” 一篇，作为引玉之砖，却也代表了 《Der Zug》的立场与观点。 《Zug+》与《Der Zug》的内容相呼应，其创作的 初衷与出发点是推荐建筑案例，具有一定的建筑旅行 导览功能。《Zug+》Nr.1 主题为 “ 文化建筑 ”，共收 录 9 个来自德国和瑞士的优秀文化建筑案例，附有图 文介绍和推荐者的简要评析。《Zug+》以别具特色的 的行文组织，呈现出更为活波、实用的风格，与《Der Zug》同中有异。 面对《Der Zug》的 “ 立题 ” 与 “ 新生 ”，感谢所 有作者、编辑、审稿人及校对者的辛勤付出，感谢所 有对《Der Zug》有过建议、帮助、关心的老师们、朋 友们！感谢各位热心支持的读者！ 处在发展与成长中的《Der Zug》编辑组将不断 探索与尝试，以独立、积极的思考和行动来书写《Der Zug》的新篇章。

[教

育]

01

“ 图相 ” 思考 —— 关于 ETH 两个设计题目的三人 问答 苏杭／程博，于岛

25

“ 想象之空间 ”—— 门德里西奥建筑学院 Atelier Lapierre “ 建筑 - 电影 ” 设计教学述评 刘泉，郭廖辉

37

外一篇：“ 镜子 ” 四重奏 —— 试论塔可夫斯基《镜 子》中的母题 付梅溪

波茨坦广场的 “ 批判性重建 ” 与后柏林墙时代的城 市复兴 : 以索尼中心为例 肖靖

目 录

[历

史]

43

[专

题]

展览建筑

52

文物、博物馆与城市 吾超

70

身份的空间 / 空间的身份 陈思然

77

错脊起拱 , 旧砖为皮 —— 以拉芬斯堡艺术博物馆 设计之实现讨论建造中的 “ 技 ” 与 “ 艺 ” 苏杭

91

一个平面结构的两种解法 唐杰

103 理查德 · 塞拉 “ 倾斜的弧 ”：一个 “ 失败 ” 的公共 艺术案例 顾虔凡

[译

文]

111 什么是建筑／ Oswald Mathias Ungers 乔亮，苏杭译

117 “ 装饰与罪恶 ” 的故事 ( 上 ) ／ Christopher Long 熊庠楠 译／龚晨曦 校

[Bildung]

01

Denken mit Bildern nach Abbild. Ein Dialog zwischen drei über zwei Entwurfsaufgaben von ETH SU Hang/ CHENG Bo, YU Dao

25

“Space of Fiction”. A Review on “Architecture and Cinema” Teaching Program of Atelier Lapierre in AAM. LIU Quan, GUO Liaohui

Inhalt

37 Das Quartet des Spiegels——über das Motiv von „Zerkalo“ FU Meixi

[Geschichte]

[Feature]

43

Die kritische Rekonstruktion des Postdammer Platz und die Berliner Revitalisierung in der Post-Mauer-Zeit. Eine Fallstudie vom Sony Center. XIAO Jing

Ausstellungsbau 52

Kulturgegenstand, Museum und Stadt

70

Der Raum der Identität / Die Identität des Raums CHEN Siran

77

Schwingende Gewölbe und Schale aus Altziegeln. Eine Diskussion über Technik und Handwerk im Bau am Bespiel der Realisierung des Entwurfes des Kunstmuseums Ravensburg. SU Hang

91

Eine Grundrissstruktur mit zwei Lösungen

WU Chao

TANG Jie

103 Richard Serras Tilted Arc: ein „gescheitertes“ Projekt der Kunst im öffentlichen Raum. GU Qianfan

[Dokument]

111 Was ist Architektur / Oswald Mathias Ungers QIAO Liang, SU Hang 117 The Origins and Context of Adolf Loos's “Ornament and Crime”/ Christopher Long XIONG Xiangnan / GONG Chenxi

[教 育]

1

2

“图相” 思考——关于 ETH 两个设计题目的三人问答

提问与编辑 : 苏杭 作答：程博，于岛

关键词

图纸的深度及效果图中对场景和氛围的生动表达。这 两个教席的教学成果基本确立了中国学生对 ETH 的建 筑教学最直观的印象和理解。

建筑教育；ETH；访谈；图像；设计方法

在 2012 年 Hans Kollhof 退 休 之 后， 来 自 英 国 的 Adam Caruso 接任了他的教席。刚过去的一年中两位 跟从的正是 Sik 和 Caruso 这两个最为中国学生熟悉的 教席的设计课程。在问答的一开始，请两位先谈谈对 ETH 这里的教席制度的理解。

提问者引言 笔 者 在 2013 年 秋 和 2014 年 春 两 个 学 期 旁 听 了 ETH 建筑学系两个设计课程的阶段评图并观摩了最终 的方案成果，也有幸结识了亲身参与这两个课程项目 的两位留学生程博和于岛。通过与他们的交流，笔者 对 ETH 建筑教学的方式和特点有了较为深入的了解， 并引发出对一些关于建筑学命题的思考。这篇问答， 即建立在三人之间数次面对面的讨论的基础上，由笔 者以电邮的形式发问，两位课程亲历者悉心作答，最 终由笔者编辑成稿。它意在还原出一场高品质的设计 教学过程的实况，同时也试图将亲历了此种设计教学 之后的思考和心得呈现给读者。

博： 教席（Lehrstuhl）是指研究和教学人员的一个小组， 通常由一个常任教授掌管，在建筑学院有时候是两个 教授。每个教席拥有一定的年度经费，一般由教授本 人决定教席中人员的聘任，包括讲师、助教、博士。 教席是学院管理教学的基本单位。 教席的名称基本反映了该教席的侧重点，但也不 尽然。Miroslav Sik 教授的建筑与设计教席就以其多年 以来和 ETH 构造教研所的紧密配合为特色，尽管他的 教席并不是建筑与构造教席，但其对于 “ 构造语言与 建筑表达 ” 这个话题的注重程度比起其他构造教席大 有过之。各教席的执掌者拥有对该教席发展方向的生 杀大权，所以不同教席存在极大的个体差异，学院整 体也就具备了足够的多样性。

1. 教席中的教学 1.1 ETH 教席制度简介 杭: 我个人对 ETH 的建筑教学有所了解是从 2007 年 开始的。当时就读 ETH 的前辈王英哲在 MSN 个人博 客上作了一系列跟随 Hans Kollhof 学设计的课程记录， 非常详尽而生动。今天回过头去看，网络上经验的分 享在我们学习建筑的过程中起到了非常重要的作用。 在这之后又通过豆瓣这个平台接触到了 Miroslav Sik 的 教 学。 透 过 这 一 系 列 流 传 于 网 络 的 记 录 分 享，Hans Kollhoff 和 Miroslav Sik 共同呈现出了异于国内建筑教学 的诸多特点。其中包括对设计问题严谨清晰的等级划 分、在不同层次上的精确细腻的操作训练、作业成果

在统一性方面，ETH 建筑系对整体方向的控制也 有一套富有瑞士特色的方法。ETH 建筑系就像一个 “ 小 瑞士 ”。瑞士的政治体系可以总结为联邦制（26 个联 邦州有相对独立的法律）、国会加委员制（参众两院 表决，加多个平级最高领导）以及直接民主制（像古 希腊雅典城邦一样，全体公民具有参与政治决议的权 力，公民可以通过自发投票进行提案）。 ETH 建筑系 的院长一般是两年任期，由学院里的各个教授轮流担

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任。院长主要责任的是接见客人，主持公共活动等。 教授的任聘是则由独立的专业委员会来决定的，这个 委员会由学院老师和学生共同构成。譬如，近期 ETH 有多位现任教授即将退休，对未来学院发展有巨大的 影响，所以学生会在过去的一个学期里已经举行了多 次主题是未来新教授选择的讨论会，每个学生都可以 提议候选人。而新招聘的教授也有试用期的竞争性考 核。Caruso 作为 Kollhoff 教席的接手人，在 Kollhoff 卸 任之前，Caruso 已经在 ETH 作为客座教授指导设计 课，同期还有其他多位客座教授作为竞争者在任，最 终 Caruso 接手教席是多方考核的结果。从这些政治方 式可以看出，ETH 建筑系的大方向，某种意义上说整 个建筑系的集体智慧。尽管每个教席主管人权力很大， 但仍然受到了整个学院老师和学生的制约。

地氛围潜力的作品作为案例（Referenz)，通过将所选案 例拼贴到场地里产生的某些 “ 不相所属 ” 的碰撞，开始 对被选择的案例在语言上 “ 异化 ”（Verfremdung）的过 程，以趋同场地气氛特质。案例在不同场地里被 “ 异化 ” 的具体程度，根据场地性质和项目预期，被 “Alt-Neu” （“ 异 - 同程度 ”）和 “Midcomfort”( 中舒适 ) 的标准影 响。构造逻辑的控制和推进是则是异化的另一支点。 最终被期望得到的是一个能够和场地环境在图像上产 生 “Ensemble”（Sik 称之为 “ 乐团 ” 或 “ 合奏 ”）效应的 设计成果。Sik 教席这一套成熟完整的设计方法，在抽 象的城市物理空间关系成立的基础上，完全以图像和 氛围操作作为主导。这种建立在图像及其背后构造逻 辑上的控制，在物质层面直接地趋同，进而塑造场地 特质的方法，是设计的主要推动力，在整个学期的设 计教学里贯穿始终。可以说，在 Sik 教席里被默许的建 造理念，是通过对单体建筑物质性操作的方式，以实 现在图像和氛围层面上对苏黎世的城市 “ 道德 ” 的维护， 并让个体最终成为集体记忆的一部分。

1.2 Sik 教席的教学 杭： 具体到你们刚刚亲身经历的 Sik 和 Caruso 两位教 授的教席，在他们教席中，教学活动是如何进行的呢， 他们各自有着怎样的教学特点和倾向？

博： 我认为 “Alt-Neu” 直译成 “ 旧与新 ” 会更好一点， 旧与新是指着新建筑对于已有环境的态度，以及当代 性对过去美学观念的态度，其中蕴含了 “ 异同程度 ” 这 一层拿捏比较的含义。但是这个概念本身包含的内容 更为丰富，因而采用直译 “ 旧与新 ” 反而更符合原文的 语义。

博： Sik 的教席，一般一个学期教授评图 5 次加上终期 评图共 6 次，隔周进行，期间是助教的讲评讨论。从 第三次评图开始，构造教研室的老师就会陪同评图， 对建筑图像表达及其所运用的构造语言进行评价与支 持，而学生一般会每周与构造老师约定时间讨论具体 构造做法的可能性。这一过程的往复，不仅使得学生 设计的 “ 图像 ” 达到了 “ 可以被建造 ” 的真实性，更可 以使得某些设计在思考构造语言的同时推动设计发展。 但是如果把构造理解成 Sik 教席设计生成的工具，又失 之偏颇。我理解的 Sik 教席的核心，是建筑呈现在城市 中 “ 图像 ” 是如何在设计中生成与发展的，可以说是一 种对建筑在城市中呈现的态度的侧重。学生先要在第 一个设计周期中，这 2 周包括一次助教讨论和一次教 授评图，寻找自己心目中适合于场地与任务书的建筑 图像，这其中大多是已建成的房屋，将其直接拼贴到 建筑场地中进行实验与矫正，整个过程都是在照片图 像上完成，而非由平面图生成。这一阶段，基本可以 认为是对于城市设计的讨论，而且是极为直观的城市 设计，完全基于对场地人视点图像的直观描述。在这 之后，才是建筑功能、建筑构造等要素的引入，以及 要素之间的咬合，而最终的成果表达里，图像是最为 重要的部分。

1.3 Caruso 教席的教学 博： Caruso 教席的第一周期（2-3 周）并不直接开展设 计，学生分组进行案例研究以及文献阅读，这些案例 和文献的选取，都是围绕本学期设计的题目展开。以 2014 年春季题目 Insititution 为例，案例共 22 个，时间 和类型跨度都很大，从宗教建筑，如雅典卫城、伊斯 坦布尔的苏莱曼清真寺、罗马梵蒂冈，到行政建筑， 如英国议会大厦、波恩前德国国会大厦，再到图书馆， 如巴黎圣日内维耶图书馆、OMA 的巴黎 Jussieu 大学图 书馆竞赛方案等等。阅读材料有：博尔赫斯的《巴别 图书馆》、维特鲁威《建筑十书》第五书、福科的《全 景监狱》、克里斯托弗 • 亚历山大的《建筑模式语言》 等等。统一进行的案例分析以及同时进行的文献阅读， 目的是在设计课上建立一个思辨与讨论设计的 “ 词汇 库 ”，学生在日常的讨论时必须时常回顾这个资源库， 进行参考与检验。案例的分析成果将以设计课终期成 果一样的标准来要求和评判，其中包括案例背景的描 述、平立剖等最基本图纸的精心描摹、最具代表性的 几个图像的选取，一同构成案例研究成果。案例研究 结束之后再编纂成册，以出版物的形式供整个设计课 上使用。

岛： 在设计方法上，Sik 强调在阅读场地时建筑师的主 观 “ 移情 （ ” Einfühlung）。通过分析场地图像层面的特点， 做出一种氛围上的判断，形成方案初步发展的控制条 件，进而去主动的在历史特定时期里选择具有契合场 2

案例的分析并没有因为成书而被束之高阁，从第 二个设计课周期（第 3 或第 4 周开始）开始，学生被 要求以一个或几个案例（由学生自由选取，可以超出 案例库范围）的某些特质作为出发点开始设计的第一 个动作，这个特质（或者称为概念）将被视为整个设 计的推动力。在本学期的 Insititution 这个关键词下， 设计课以平面图的拼贴展开，以平面图为媒介讨论整 个项目的空间特征。 接下来的阶段中，学生需要用模型照片营造一个 第一阶段拼贴平面中的空间以奠定整个项目的基本空 间品质。再往后的完善推敲阶段，围绕建筑立面以及 第二个阶段确立的空间等展开讨论。这整个过程中， 无论是教授评图还是助教讨论，都以案例的特质作为 参照系，往复的比对来评判设计与案例的异同以及设 计如何实现预期的特质。 图 1 作为基地的苏黎世城，红色地块分别为两个设计题目的基地。 图片由编者绘制。

2. 题目与基地 2.1 作为基地的苏黎世城

岛： 历史背景下，瑞士由于政治立场和种种原因，社 会一直处于相对稳定的环境里，没有发生过像德国和 荷兰在战后重建城市的大规模建造活动，因此也没有 在社会和城市结构重建的动荡期里寻找新秩序的 “ 新 风格 ” 的实践。正由于这种稳定的社会秩序和未曾发 生过巨大变化的城市结构，当地的建筑实践对外界力 量的影响保持了一种本能的 “ 距离感 ”，这种 “ 距离感 ” 作为一种主动地从 “ 全球的 ” 到 “ 地方的 ” 缓冲，给本 土化建造提供了稳定的社会和文化条件。或许正因此， 瑞士德语区的城市才呈现出一种统一的 “ 克制 ” 面貌， 很少出现过于陌生的外来文化语言。即使出现，也被 当地 “ 方言 ” 所过滤，异化成融入城市特定场地氛围的 “ 词语 ”。Sik 教席的精髓，就在于有意识的训练学生在 城市关系里，让 “ 外来词汇 ” 从陌生到被 “ 方言 ” 同化 这一过程的能力。

杭： 接下来我们具体讨论 Sik 教席和 Caruso 教席的题 目设置。这两个题目的基地均位于苏黎世中心城区。 苏黎世这座在湖口上自十九世纪才发展起来的国际都 市，一定会为设计题目提供诸多限定条件，无论是来 自自然景观还是历史沉积的，以及来自苏黎世人的和 广义的瑞士性的。也就是说在这样的题目设定下得到 的教学成果换置到另外的城市中便会失去绝大部分的 有效性。在进入到设计如何回应基地的讨论之前，两 位先简单谈谈对这座瑞士德语区都市的印象和理解吧。 博： 苏黎世作为城镇的历史可以上溯到古罗马时期， 但是真正的城市化发生在十九世纪下半叶。之前的老 城建立在苏黎世湖口的利马特河（Limmat）两侧，锡 尔河（Sihl）则是老城西侧的边界。直至苏黎世修建了 瑞士的第一条铁路与巴登相连接，城市才开始向周边 扩张。1871 年在利马特河与锡尔河的交汇处建造了中 央火车站，确立了苏黎世都市化的起点。两次大战中 瑞士作为中立国有大量的移民涌入，这也加速了苏黎 世的城市化进程。苏黎世成为国际都市不过是这半个 世纪的事情。我们的两个题目的基地就分别位于跨利 马特河的桥上和老城外侧的锡尔河边（图 1），均位于 今日苏黎世城市的心脏地带。苏黎世今日都市面貌的 形成时间虽然不长，但却充分反映出德语文化区尤其 是德语区瑞士人的低调务实，大部分建筑并不夺人眼 球，在高速膨胀的欧洲银行中心地，资本的冲击并未 使得城市面貌随时尚潮流涌动，城市中的旧与新紧密 交织并融洽并存。

2.2 在 Sik 教席题目中回应基地 杭： 在 Sik 教席的设计题目中，你是如何操作设计来 实现这种 “ 词汇 ” 的 “ 方言化 ” 呢？ 岛： 我在 2013 年秋季学期跟了 Sik 教席的公建题目。 任务书是在老城区里建造一个面积仅仅 60 平米的报亭 （Kiosk）3。作业基地十分特殊，位于老城中心区里 Limmat 河的市政厅桥上。市政厅桥因其尺度的特殊， 既起到了连接 Limmat 两岸的作用，还是一个举办城市 活动，被市民频繁使用的城市广场：每周六的市集，

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每逢节日的当地表演，每年放置在广场上数月的旋转 木马和一年一次的大型露天音乐会，让这个有着美丽 阿尔卑斯远眺的基地充满了日常的敏感。学生的设计 任务除了在广场上建造一个 60 平米的报亭之外，还包 括改造现有广场的状况。 我回应基地的策略来源于场地复杂物理特征的叠 合 —— 被石头建造的老城区环围的 “ 厚重 ”，被架起 在水面上的桥唤起的 “ 轻快 ”，和由于建造物的功能及 使用面积让人联想到的 “ 临时 ”。这三者看似相互矛盾 的感受很难让他们在抽象的城市空间层面相互咬合到 一起，所以在图像上，产生了 “ 漂浮的屋顶 ” 和 “ 船 ” 的具象意向。（图 20a）屋顶有自己的体积，唤起对重 力的感知，漂浮的状态和船的意向交织，与场地共鸣， 构成了一种境（Stimmung）。有了这种 “ 境 ”，接下来 的 “ 词语 ” 操作和调整才有依托 —— 用木材逼近船的 感知，用双柱造成屋顶受拉的幻觉，用铰接构造做法 带来轻的感受。（图 20b）

图 2 广场意向，Cortile del Belvedere, Vatikan。图片来自网络。

同时也成为这种社会制度里 “ 日常 ” 的一部分？在机制 上成为城市的一部分？让警察局机构的表达不那么显 性？这些问题形成了在城市关系里对方案在初期形而 上层面的控制力，用建筑学的语言去转译，就意味着 削减 130,000 平米成为个体，并控制这些个体在城市中 出现的尺度和形象。 通过对任务书的进一步分析，我们决定把整个警 察局中心的八个构成部门划分为相互分开的 8 个 Block （街区体块），并使其在空间上延续城市机理，让尺 度与邻里相关，延续街道空间，试图令其成为 “ 既存 ” 的一部分。（图 21a）然而依然需要面对的矛盾是，任 何一个公共机构，作为一个社会意识形态的物质承载， 都有表达其公共性的 “ 意愿 ”。这种表达的 “ 意愿 ” 既 要做自我的宣言，又要平衡其 “ 控制力 ” 与 “ 日常 ” 的 关系，所以我们用被物化成广场空间，可以被使用的 “ 空 ”，而不是 “ 实 ”，来满足这种对公共性表达的愿望。 （图 2）

2.3 在 Caruso 教席题目中回应基地 杭： 那么 Caruso 的教席中，你们在城市设计层面的策 略是什么？又是如何通过你们的设计对苏黎世这座城 市作出回应呢？ 岛： 我和博作为搭档一起研修了 Caruso 的 Institution （机构 \ 制度）学期题目 4。任务书是在苏黎世的中心 区设计一座面积为 130,000 平米的警察与法律中心 5。 基地位于苏黎世 Sihl 河西侧，火车站南部的废弃的老 兵营区域。基地环境十分敏感，与北部作为苏黎世资 本力量象征的、充满各大企业总部写字楼的 Europaallee （欧洲大街）只有一条街区之隔，西部则是充斥着 “Sub-Culture”（亚文化）民间活跃气氛的街道，南部是 普通的底层商用的住宅区。

2.4 两个题目的对比 杭： Sik 教席题目中任务书的建筑面积是 60 平方米， Caruso 教席 Institution 题目的基地面积是 130,000 平方 米。两个题目的尺度完全不在一个数量级上。我想， 这种大和小的悬殊差别必然意味着在设计过程中对操 作对象的实和虚、紧与放的差异和侧重。具体体现到 各阶段成果的标准上面，两个题目向学生提出的要求 和学生在其中得到的训练一定是有很大不同的。两位 完整经历了这样两个题目，现在回顾去看，有怎样的 体会？

在 Caruso 教席期待被讨论的问题是作为一个如此 巨大机构如何在城市中存在的 Legitimation（合理性）。 所以一开始在踏访基地后的构思并没有被局限于基地 本身的范围或仅仅是物质层面的思考，而是试图在一 个在日常生活中几乎体验不到 “ 控制 ” 力量的社会里， 去定位一个 “ 中央警察局 ” 的位置和意义。在一个苏黎 世这样高度文明化的社会里，那些在社会主义社会里 被警察（控制阶级）所对社会（民众阶级）施加的 “ 秩 序 ”，更多的被已经潜移默化的社会 “ 风俗 ” 或 “ 习惯 ” 取代，“ 控制 ” 的力量在日常中变得相对隐性。所以， 在这样一种 “ 放松 ” 的社会制度下，制造出一个极其具 有控制力的形象的警察局中心在道德层面上是会违背 社会意愿的，那么可不可以让整个 130000 平米的机构

博： 我们可以断言，在 Sik 教席的题目中绝对不会出 现 130,000 平方米的项目。因为在他的教席中，建筑的 概念的重要程度让位于建筑图像的氛围与表达，或者 说建筑的概念是围绕建筑图像，整体氛围，建筑细节 展开。而 130，000 这个尺度的建筑已经很难脱离意识

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形态的批判进行单纯的 “ 建筑 ” 讨论。

手段有所体悟。

Sik 的 类 比 建 筑 学（Analoge Architecture） 的 精 髓 在于图像的类比，评图中首当其冲总是 A0 图幅的渲染 图，围绕图像传递的建筑意向与氛围展开讨论。设计 的开始总是某个既存的建筑物或构筑物的意向在场地 中呈现的潜力，建筑的城市性先于建筑的功能被物化。 在此之后，设计着眼于将作为外来者出现的建筑意向 进行陌生化（Verfremdung 或 Defamiliarization），使其 融入建筑的场地，同时适应任务书的需要。最后建筑 呈现的理想结果 “ 似是非是 ”，对于建筑的使用者来说， 建筑在城市中的状态在先，建筑的意向隐约可读。在 这个过程中，受到不断强化训练的是两种能力 —— 阅 读建成建筑的城市性的能力、勾勒与营造一种适应于 场地的建筑氛围的能力。另一方面，建筑图像中细节 的完成度是作为建筑图像可信度的标准，材料选择与 交接方式，门窗座椅、灯具扶手、场地铺装乃至阴井 盖与垃圾桶都是设计的对象，建筑图像的生成必须指 向最终建成效果的精确控制。对建筑工业产品的熟悉， 加上构造逻辑的理解，为设计的推进提供了选择与再 创造的基础。

在设计的整个周期里，设计的重心由最初的秩 序的讨论逐渐偏向物质性的讨论，立面的设计和模型 图像的推敲共同构成设计的最后阶段，在某种意义 上来说，这个阶段的操作，具有更多的建筑自主性 （Autonomy），前期讨论中确立的建筑理念作为一种 约束存在，而不直接推动设计。然而如果没有第一个 阶段的讨论，建筑语汇的推敲会变得随意与武断。 岛： 作为一名在 Sik 教席中的非本土文化语境的学生， 对城市的认知首先是从更加直观的图像和氛围上开始 的，这也恰好吻合了 Sik 教席的教学起点。一个学期做 下来，对城市的认知不仅仅停留在个人和空间层面上， 更会用文化层面的视角去审视集体与个体的物质性关 联。对 “ 语境 ”（Kontext）的理解有了质的提升。 关于博提到的建筑自主性，我认为，Caruso 教席 Institution 题目训练的基础，就在于承认建筑学本身并 不是 “ 自治 ” 的，而是受上层建筑的牵连和被特定意识 形态所投射。在此基础上讨论个体在集体里的位置定 位问题和往返于形而上与物质操作的过程。Caruso 教 席在起始时所设定的 “ 境 ” 不同于 Sik，所以在物质操 作时，去参照的 “ 境 ” 也不仅仅是物质和氛围层面。

对 Caruso 而言，130,000 平方米并不是每个学期 设计题目的必要条件，譬如在 2012 秋季学期的纪念性 建筑（Denkmal）一题中，任务书是已有小博物馆的加 建，建筑面积在 1000 平方米以内。但 130,000 平方米 也绝不是一个无关紧要的数字。Caruso 将这样一个在 瑞士罕见的超大型的机构（Institution）项目，从真实 项目基地的城郊移至到中心城区两个显著的地段。苏 黎世中心城区惯常的建筑尺度与警察与法律中心的任 务书所暗示的建筑尺度之间产生了巨大的张力，其建 筑规模相当于周围的数个街区。于是，建筑对于其所 在城市环境的影响力因为尺度产生两个根本的变化。

与 Sik 相比，Caruso 给出设计题目更会在造 “ 境 ” 之前去寻求形而上的社会性思辨，建筑如何在城市关 系中定位的决策支点并不仅限于在城市图像层面上的 趋同，还会纵向的去考虑构成场地物理特性背后现实 的复杂性。在城市中如何 “ 表达 ” 的问题让位于 “ 秩序 ” 在现实中的立脚点是否成立与得体的问题。这一对城 市的态度，在 Institution 这一题目下被极端化的讨论。 说它极端，是因为在这个题目中要直接地承认和接受 Institution 做为社会机构形而上的存在，是制度和社会 意识形态在物质层面的直接映射，也是社会政治立场 的物化宣言。

其一是城市性的内化。建筑设计的开始同样是一 个已有建筑在场地中的拼贴，但与 Sik 的图像拼贴不同， 此处的拼贴是平面的拼贴，于是建筑内在秩序与建筑 周围的环境共同被呈现，建筑的城市性不仅仅停留在 建筑与周围环境的交界面，建筑秩序因为其公共属性 以及建筑尺度带来的容量成为了城市秩序的一部分。

3. 图像思考 3.1 运用图像的设计方法

其二是设计必然触及到 “ 城市 ” 这个词语更抽象 的层面。建筑的姿态不再来源于类比产生的意向，而 来源于意识形态的某种物化。学生首先要定义作为警 察法律中心的公共建筑在苏黎世应有的姿态，然后以 某种建筑秩序表达这个姿态。学期之初对于建筑案例 的研究以及文献的阅读，正是为建筑的这个维度作铺 垫。建筑的意义与建筑的物质形态作为两条平行的线 索，往复于设计与案例之间。这里我们试着学会对即 有建筑形而上（意识形态）与形而下（物质形态）之 间的关系做出判断，继而对实现某种建筑理念的相应

杭： 在之前与你们的聊天之中，听到了一个对两个 教 席 共 同 的 概 括 —— 用 图 像 思 考（Denken mit den Bildern）。在我旁听评图的过程中也看到了 Sik 教席中 限定运用电脑渲染制作的大量图像、Caruso 教席中制 作大比例的模型，对其拍摄并辅以电脑后期完成的极 具实感的场景图像。如何理解 “ 图像 ” 在这两个设计题 目中的起到的作用？它的意义是在于对设计成果的判 断依据，或者是对预期氛围的营造和呈现，又或者是 5

图 3 Swiss Re-Next 方案模型，Christian Kerez。图片来自网络。

图 4 Plantahof Auditorium 室内，Valerio Olgiati。编者拍摄。

对建成实物的精确预判及控制的工具？具体在设计的 过程中，究竟如何运用图像来做设计的深化？

治的，场地的痕迹是隐性的，是克制基础上的不克 制。（ 图 3、 图 4） 另 一 个 极 端 的 例 子 是 Conzett 和 Jüngling&HagmannArchitekten 事务所合作的位于 Chur 的办公楼。（图 5）这座房子让人惊讶的物理性存在方 式完全是出于空间在使用上的考虑，对咬合度表达的 欲望克制地退位于使用上的需求和场地放松的气氛。 通过复杂的建造而获得的咬合度的表达是谦虚的。

岛： “ 图像 ” 作为一种直接推动设计进程的工具，在两 个教席的教学中都扮演着重要的角色。这种方法上的 共同之处并非仅仅是巧合，而是基于 Caruso 和 Sik 作 为职业建筑师对 “ 城市 ” 在某些层面上认知的共识，并 最终落实到人对城市的感知上。它是一种具体的由物 质构成的物理层面上的现实（物质现实），而并非仅 仅是一种停留在形而上层面的抽象的理论（抽象现实）。 由此建筑师才有通过形式操作和氛围营造去塑造或批 判现实的基点。 对于 Sik，建造物的图像在场地中被确立和呈现， 一方面依仗于场地的氛围，另一方面的支点是图像本 身背后的构造支持。让图像被 “ 构造 ” 出来，即感知 上的真实和物理上的真实相互咬合。表面上被 “ 异化 ” 的主体是场地中的图像，实际上被异化的是作为载体 的物质。这意味着图像和物质是同步并进和相互依存 的。这样的推进过程和认知方式是瑞士建造文化中对 Eindeutigkeit（明确性）和 Kohärenz（关联性）的重视， 也是一种对事物之间 “ 咬合度 ” 的迷恋，这种认知方式 十分吻合瑞士民族克制务实的性格特点。

图 5a Wohn- und Geschäftshaus Ottoplatz 外观， Conzett Bronzini Gartmann AG。图片来自网络。

由 此 展 开 来 说，Christian Kerez 和 Valerio Olgiati 两位瑞士建筑师在实践中对咬合度始终保持了高度的 饥渴感。他们追求的是建造物的物理存在和空间之间 的相互咬合和干预关系，并把这种关系物化为一种图 像化的表达。这种操作方式是抽象的，也是建筑学自

图 5b Wohn- und Geschäftshaus Ottoplatz 结构配筋， Conzett Bronzini Gartmann AG。图片来自网络。

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对于 Sik 来说，“ 咬合度 ” 同样十分重要，但并不 像 Olgiati 和 Kerez 所迷恋的建造物物理性存在（物理 结构）和空间上的图像化关联，而更多的是建造物基 于场地的文化性存在（文化结构），以及构造语言之 间的关联。 （图 6）在瑞士建造文化中，很少看到 “ 表达 ” 自身的奔放。对于瑞士这个克制的民族，表达不等于 真实，也无法构成事物存在的理由。因为表达需要和 载体相互咬合。这也是 Sik 教席如此强调构造形式的理 由。这也意味着，图像必须建立在真实的建造的之上。 与 Sik 不同，Caruso 承认图像本身就是一种表达， 并且能够在城市中直接形成批判性力量。这种 “ 图像 ” 存在的支持是对建造物身上某种社会 “ 图景 ” 的预期。 Caruso 认为建筑师在实践中应该始终从人在空间中的 具体感知出发，尽可能早的直接去讨论由材料、形式、 光线所形成的具体图像，之后再去操作平面，用平面 的秩序把图像串联起来并使之成立。这意味着平面秩 序本身的表达和发展并不能构成设计的推动力，因为 这种秩序是抽象的和去物质化的。在设计中让 “ 图像 ” 优先于 “ 秩序 ” 被讨论，就好像是主动的步下建筑师的 神坛，离开在现实中并不存在的平面、立面和剖面图， 不再通过上帝式的视角，而是以一个在空间中行走的 普通人的身份，让眼睛被物质取悦，让空间的环围重 新回到人最基本的感知上来。这种工作方法是十分现 象学的，它略微有别于有些瑞士建筑师对建筑的理解。 比如 Olgiati 虽然也对在空间中的 “ 人 ” 进行讨论，但 大多是抽象层面的，这里的 “ 人 ” 并不是具体的和携 带着 “ 经验 ” 的人，而是被剥离出环境的抽象的人。这 也可能是 Olgiati 的空间如此抽象的原因，宏观的 “ 人 ” 成为了概念的一部分。而 Caruso 几乎以反其道而行之 的态度进行建筑实践。这种环绕一个具体的 “ 人 ” 而进 行的图像讨论的态度意味着 —— 作为一个普通的人在 感知上的 “ 真实 ” 要远重要于做为一个抽象的物的秩序 的绝对 “ 真实 ”。

图 6 Wohnhaus in Haldenstein 外观，Miroslav Sik。图片来自网络。

评论之外，不断问询的话题正是围绕着图像背后的真 实性展开。 学生在一轮轮被提醒了不符合逻辑的屋面排水， 被遗漏的建筑标识，没有分缝的地板与过细过疏的栏 杆之后，逐渐对建筑的 “ 细节 ” 产生了一种敏感。于是 建筑渲染图不仅是真实不欺瞒的，也成为了建筑师推 敲细部的利器 —— 多种可能选择下，与建筑整体效果 配合的效果得到了视觉的检验。 杭： 也就是说，Sik 教席的渲染图不单是以建筑为对象 仅仅表达其外观意向的 “ 画 ”（image），同时也具有了 向对事物的投射能力的 “ 图 ”（drawing）的属性。这里 的 “ 图像 ” 将画与图的功能综合为一体，并受其再现的 对象所包含的建造条件的反向约束。它不仅在设计的 过程里作为工具贯穿始终，并且在设计完成后的表达 中为建造行为涉及的各方提供了建立共识的可靠依据。 制作此种 “ 图像 ” 的工作需要建筑师大量的精力的投入， 且只能由建筑师来控制与推动。不夸张的说，藉由如 此 “ 图像 ” 的设计方法，建筑师在当代 “ 重获 ” 了建造 的主导权和职业的合法性。

博： 前一个问题里有简要提及关于图像的可信度问题， 岛刚也说到了图像被 “ 构造 ” 出来。Sik 教席所运用的 渲染图，如果仅仅有它的带着一点忧郁的氛围，那么 它就变成了绘画，变成了完全可以独立于建筑而自我 存在的艺术。然而正是因为在渲染图上所呈现的众多 细节必须被建筑师作为设计的对象，与建筑真实建造 逻辑呈现的外表保持一致，符合建筑被实用的面貌， 才使得大幅渲染图成为了可信的建筑图像，才可以称 之为建筑效果图。因为它试图去逼近建成作品被人们 感知的样貌，同时清晰地表达了建筑师的建造意图， 从而可以担当建筑师与客户、与使用者、与同行之间 交流的 “ 媒介 ”。正是基于这一关键点，Sik 教席的渲 染图不只是看起来比我们在国内常见的所谓 “ 效果图 ” 要赏心悦目，而且有了本质上的天壤之别。在整个学 期大大部分评图中，教授除了对建筑图像的意图进行

3.2 对图解的摒弃 杭： 与 “ 用图像思考 ” 相对的，我也看到了在 ETH 教 学中对 “ 图解 ”（Diagram）的摒弃，这与以荷兰为代 表的大量使用制图（Mapping）和图解（Diagram）的

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色。既存建筑物的图像（Referenz）构成了 Sik 的类比 设计方法的起点；在 Caruso 的题目设置中，规定学生 必须投入了相当大的工作量在案例研究上面（图 7）， 后期的设计训练很大程度上就是建立在前期的范例研 究的基础之上的。此种对 Referenz 的重视，与我们在国 内的本科教育中 “ 设计参考 ” 的或可有可无、或仅取其 表象的状况有着非常大的不同。

教学模式形成了强烈的对比。我个人的理解是，这种 差别反映了对物质的价值观差异，继而间接导致两种 实践取向的分道扬镳。前者注重氛围和物感，这要求 建筑师对建造和细部要有精确的控制，空间是具有物 质属性的（Materiality）；后者更关注界面的社会性， 强调行为而弱化感受，放材质和施工细部给工业体系， 空间更倾向于去物质化（Immateriality）的抽象呈现。 对比之下，如何理解在 ETH 的教学中对图解的这种 “ 抵 制 ” 呢？

岛： 我想这里值得一谈的是对 Referenz 学习态度背后 的意义和价值。

博： 从整个建筑系的层面上讨论，“ETH 在抵制图解 ” 这样的结论有失偏颇。因为在建筑与城市设计教席、 景观建筑学和建筑与数字建造教席中，图解会出现在 设计过程以及设计成果之中，并扮演不同的作用。

首先，方案者对 Referenz 的选择都是主动的、带 有目的的。无论设计者希望从 Referenz 中提取何种营养， 比如初期对场地的策略和对气氛的控制、中期形而上 被物化的策略、后期的物质性操作等等。设计者必须 要对自己项目的所处阶段和此阶段内的具体需求有清 醒的认知和定位，这样才能在 Referenz 的选择和方案操 作之间形成更有效的学习和反馈，设计者在方案中投 射的主观意向才会越来越清晰。

在 Sik 教席中，图解确实相当于是被明令禁止的。 建筑的图像是这个教席评判设计的核心标准也近乎于 唯一标准。图解是不会被讨论的，即便是概念和想法， 也只有在被图像传递的部分才会被讨论。 在 Caruso 的教席，图像也是最为核心的评判依据。 同时平立剖面图被以图像一样的重视程度所评判。图 解在分析案例期间或偶尔出现，目的是说明与案例相 关的信息，比如功能的组织或整个项目的核心概念， 但并不作为设计评判的对象。最终案例分析的表达完 全是以平立剖的核心图纸和若干极具实感的 “ 图像 ” 来 完成的。

其次，对合适的 Referenz 的筛选的同时，也是一 个提高案例分析能力并积累经验的过程。在这个过程 里被训练的是设计者解读案例的深度和敏感度。“ 答案 ” 总是在问题出现之后才会被后知后觉。众多为我们耳 熟能详的方案背后隐藏着若干已经被方案消化掉的初 始条件。这些条件在建成的案例中大多不是显性的， 比如 Siza 的几何。只有通过阅读答案背后的隐形条件， 才能意识到 “ 答案 ” 之所以成为答案的根本理由，并进 一步把握作者复杂而精彩的思维过程。

而在数字建造教席，图解是不可或缺的工具。图 解作为复杂过程的一种简化表达，与数字建造的逻辑 是相匹配。图解可以很大程度上反应这种设计逻辑， 因此它被选为设计工具，但也只能是作为工具出现， 设计的讨论仍旧离不开建筑学最基本的空间。再对于 城市设计教席，图解不得不作为设计结果呈现，因为 城市设计相对于建筑设计而言有更高抽象性。

再次，就是 ETH 大部分教席和学生都不把建筑作 品当成绝对的个人发明创造，在既存的基础上探索似 乎已经成为了一种态度。比如 Peter Märkli 对水平和竖 直交错的 “ 节点 ” 的个人语言。（图 8）他自己也将这 种语言的产生放在建筑史里 “ 节点 ” 的时间线上。在这

如果要对所有教席进行一个总结的话，这里的建 筑学教育中对物质性的讨论始终是一个核心话题。在 对设计的评判标准中，物质性要重于抽象性。图解不 会被理解为设计本身，它在相应的领域里会以工具的 身份出现。

4．历史与范例 4.1 范例 杭： 在我这个旁听者的眼中，案例参考（Referenz）在 ETH 的设计教学中始终扮演了一个不可或缺的重要角

图 8 Verwaltungssitz des Medizintechnikunternehmens Synthes 外观， Peter Märkli。图片来自网络。

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图 7 案 例 研 究 对 象 举 例，Caruso 教 席 Institution 题目团队。图片来自教席主页。

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个意义上，对 Referenz 的学习意味着建筑师个人在历史 中获取营养，并把建筑师个人的实践连接到历史的脐 带上。 国内学生对 Referenz 学习可有可无的原因，或许 就是基于这种历史感的缺失，当然这被很多客观条件 影响，我们的生活环境就是和历史断裂的，也是缺失 传统的。建筑学生耳濡目染的是大量个人的 “ 创造物 ” 去空洞的 “ 批判 ” 已经千疮百孔的城市现状。学生拿到 设计的题目经常是没有 Kontext（语境）的，导向作品 “ 答 案 ” 背后的 “ 条件 ” 可能因此就更偏向基于个人经验的 想法，而缺失了最重要的客观的部分。在这种情况下， 作为一个建筑观念尚未成型的学生，无中生有的 “ 创造 ” 似乎出于自我保护的本能和抵抗迷失的潜意识。当然 也不必那么悲观，我们至少还看到了一些小环境里激 起的能量，比如越来越活跃的几个建筑教学圈。当执 业建筑师们把自己的教训转化为经验，让学生或多或 少走到了捷径。这捷径意味着 —— 克制自我膨胀面对 现实，讨论最基本问题，同时在历史中极力发掘并获 取营养。我相信这些小环境的存在，会让学生在这种 大环境中更多的意识到从 Referenz 中学习的价值和重要 性，有利于形成自己健康的建筑观。

图 9 Bremer Landesbank 外观效果图，Adam Caruso。图片来自网络。

这个教席之外是难以被触及的。 该如何理解 Caruso 的建筑理念中 “ 历史 ” 所占据 的地位和教席中明显呈现出的历史取向呢 ? 岛： 这要从 Caruso 作为职业建筑师的实践态度说起。 Caruso 本人是个十分有历史抱负的职业建筑师，其建 筑实践范围遍布欧洲大陆，尤其近两年囊括很多德语 区重要历史城市里最有塑造 “ 城市性 ” 潜质的重要项目， 比如在历史城市中心区的银行总部（图 9）。但在广泛 的建造活动的特殊性背后，是一种 “ 脚踩两只船 ” 的普 遍性态度，一种在历史和和当代之间搭桥的愿望。这 种愿望在其求学的经历中即有展现。在结束他的建筑 学学业后，Caruso 进入到艺术史领域里继续寻求他对 历史疑问的答案。

4.2 Caruso 的建筑史观 杭: 是的，我们都是在国内经历了本科的建筑学教育， 身感了当下建筑史教学的单薄无力。中建史教学因为 建造文化的断裂未续而无法为当下的设计教学提供有 效的观念框架；西建史教学借用了西方的史学体系， 却因为与实物的距离隔断而无法为设计实践提供有效 的范例素材。两者都非常尴尬的停留在 “ 知识 ” 的层面 上无法进一步转化。建筑教育内部历史感的缺失大概 如此。几次旁听 Caruso 教席的评图下来，对我触动很 大的一点正是教席讨论中对历史案例的广泛而频繁的 援引，无论是语言层面上的，还是图像层面上的。当 然如此援引的基础是对欧洲历史资源的充足发掘和阐 释，以及时至今日仍大量留存的可见可触的实物。历 史的实物和建筑史的阐释转化工作共同构成一个具有 共识的建筑学资源。

不同于 Aldo Rossi 那种让形式被集体性投射，以 获得一种抽象的甚至戏剧化的物体感和纪念性，Caruso 更倾向用具象的方式，将历史身上承载的信息以隐喻 的方式图像化，让建造物更放松的与环境说话。“ 历史 ” 成为城市中日常的一部分，而不是孤芳自赏的做自身 的考古。 Caruso 将其关于建筑历史的理念探索性地移植 到了与其实践平行的教学活动中。从历史的案例中发 展有意义的形式在这个教席中是被默许的。但这里有 一个和 Sik 教席教学方法很大的区别，在 Sik 教席， 学生亲身经验和主要学习的是一个 Referenz 如何变成 预想图像结果的过程，即通过异化历史的具体操作 （Verfremdung）逼近结果的过程。但在 Caruso 教席， 如何在技术层面具体地发展历史案例的方法在正式评 图中并没有被屡屡提及，而更多的是在评图后与助教 的讨论中被涉及。Caruso 在评图中更在意的是，从一 个甚至多个 Referenz 中同时抽取出方案所要的营养的敏 感度，以及物质呈现与观念思辨之间的关联度。学生

与我在慕尼黑工大旁听的另外一个名为 Deep Plan Living in Barcelona 6 的教席题目中强调具有一定传统 的当代性相比，Caruso 教席运用历史资源的倾向更为 凸显。换句话说，Caruso 在教席中有意识地试图将历 史强力的引入当下。回顾 Caruso 任教 ETH 以来的题 目设置，从 Denkmal（纪念物、历史遗产）到 Alles ist Umbau（ 一 切 皆 改 造）， 从 Metorpolis（ 大 都 会） 到 Institution（机构），均涉及了 “ 历史 ” 的维度。这些 题目呈现出的视野和抱负令人印象非常深刻。甚至在 这一次终期评图的客座评委看来，如此的命题在这个 10

有时在方案初期评图的时候同时贴出几个 Referenz 的 图像。Caruso 会像条件反射般地把几个 Referenz 的特 质同时抽取出，捏合成一种与场地契合的特质，或秩 序上的、或氛围上的、或形态上的，让学生自己提出 的对基地的 “ 想法 ” 和大方向上的 “ 策略 ” 在场地中更 加合理。但这一过程也是高度个人化和直觉化的。有 时候 Caruso 会说出 “ 这个构造的做法要让空间的氛围 像云一样 ” 之类的让学生莫名所以的话语。换作在 Sik 教席，如果学生选择的历史案例的特质是 “ 云 ”，并且 “ 云 ” 的氛围在场地中有成立的潜质，学生会在整个学 期中学习如何把历史的 “ 云 ” 异化成此时此地的 “ 云 ”。 至于为何选择 “ 云 ”，在抽象的城市关系层面不犯错误 的底线之上，是存在个人选择的容忍度的。但问题是， 学生一开始可能根本就不具备发现 “ 云 ” 这一特质的敏 感和发展其潜质的能力。这种有选择地去发现、感知 和挖掘历史的训练，是 Caruso 教学中的密集点。如此 介入历史的方法，不是像埃森曼那样承认并遵守一套 被剥离出的、自治的、普适的历史 “ 语言 ” 本身，而是 可以更加个人化、情绪化的在物相层面对历史案例做 出解读。历史中并没有 “ 云 ” 的客观空间，像 “ 云 ” 一 般的存在是建筑师对历史中某一建造物的空间物质性 构造的氛围的解读。客观静态的历史本身通过移情被 氛围化成为设计的 “ 参照物 ”（Referenz）。Caruso 在 教学中的意愿就是让学生在每学期不同设计题目的特 殊限定下体验如何自由地、主观地解读历史，这并非 出于一种在表达上要 “ 复古 ” 的预设。

程去积累经验；一个在欧洲城市语境下学习、正在培 养独立的历史观的建筑学生，也需要一个从大量历史 案例中获取营养的过程。Caruso 教席无论对于教授者 还是学习者都是一次教学相长而充满激情的双赢。 4.3 建筑史在设计中的转化 博： 如岛所言，建筑历史在 Caruso 这里不是一种被记 忆的被动知识，也不仅仅是抽象的风格演进与概述式 的勾勒，而是由具体的建筑案例（Reference）个体构成 的辞海，他们本身之间会产生千丝万缕的联系，但简 单的归类汇总只能帮助人们整理存放，真正的阅读建 立在个体智商。 杭： 具体在这次的 Institution 题目中，建筑史是以怎 样的方式引入并转化的？ 博： 建筑历史在这个题目中（Caruso 教席的每个学期 应均是如此）贯穿在整个学期的设计思考与推敲中。 首先是对题目的解读借助于给定的建筑文献与建筑案 例的深读与讨论，随后案例的品质则表现于各自设计 方案中的 “ 异化与再生 ”。

从历史中学习，要让历史在时间维度上变成 “ 此 时此地 ”。它既可以通过强烈的主观的再解读，把历史 身上携带的情绪层面的信息，而不是历史本身（如氛围、 图像）抽离出来作为发展方案的种子，比如 Caruso 本人； 也可以是通过抽象的去物质化，把历史中作为 “ 语言 ” 本身的存在（如比例、节奏、秩序）抽象出来作为表达， 比如 Märkli。然而绝对抽象作为建筑的表达在这个教 席是不被期待的，不同于 Märkli 那种近似抽象成 “ 骨头 ” 一般的表达，Caruso 更期待一种 “ 有血有肉 ” 的状态。 在这个潜在规则之下，学生既不能简单地做纯粹的抽 象，也不能完全驾驭在历史前那种主观的自由，就不 免在材料、形式、构造等物质性操作的过程中呈现出 过多的语义上的 “ 历史感 ”，就是 “ 异化 ” 的程度还不 足。因而在教席之外的观者眼中，Caruso 教席很容 易 被贴上复古和怀旧的标签，被理解为与现实有距离感 的教学团队。然而，对语义层面上的历史的超越总是 建立在对历史 “ 语言 ” 本身有足够并且扎实的 “ 咬文嚼 字 ” 的基础上的。学生在这个教席中通过大量阅读历史、 分析历史、学习历史，最后试图 “ 内化 ” 历史，并有选 择地解决问题的过程，在其中夹杂着的野心和激情对 于身处其外的人是无法感同身受的。

案例选择与设计主题的对应性至关重要。我们所 做的设计课任务书是警察总部大楼，但是设计课的名 字叫做 Institution，这个题目与实际设计任务之间的关 系正是反映了教学中选择案例的标准。Institution 的话 题正是本次设计核心任务的一个索引，即公共机构是 如何通过它的建筑来实现自我的公共性的。在这个大 背景下，选择的案例围绕主题展开也不失极高的多样 性 —— 案例的选择是与准确的解题无法分开。解题则 意味着对于我们所谈论的话题的深读，词源、词义、 历史一个不能少。因而就有了建筑理论读本和案例研 究同时进行的文献讨论。目的正是让学生在阅读经典 文献的过程中，了解到这个话题下已经有过怎样的理 论辨析与阐释，从而明白如何从 Institution 一词出发达 到立意确定，以及如何审视和推敲设计。 而建筑案例研究中带来生产力的是，思辨的深读 以及之后的异化与再生。深读是为了理解某个的空间 与氛围背后的，建筑师对问题或挑战所作出的机智应 对，这避免了盲目摘抄对于诗意的抹杀。异化与再生 则是因为这世上没有两个建筑所面临的问题和所拥有 的条件完全一致，那么借鉴之时变不得不在充分理解 原作精妙的基础上进行再生产与二次创造。

一个对历史感兴趣、有把历史带到当下的野心和 抱负的职业建筑师，需要一个频繁解读历史案例的过

Institution 学期案例阅读从描图开始，而且是使出 11

浑身解数的描图。（图 10）看似笨拙的方法其实正是 发现和理解建筑基本问题的最基本手段，对于更小规 模的建筑案例，模型照片被作为另一项重要手段。( 图 11) 描图的成果被要求能够与精选的少量图像共同反映 这个建筑的核心精神。极为逼真的模型场景还原，也 是为了学生制作模型过程中能反复揣测作者的用意与 使用的工具。这样我们不仅仅是在空间效果层面，更 要在设计工具层面理解这个设计的精妙所在。单单案 例研究的评图就会进行数个回合，多轮的讨论也意味 着对空间和功能等要素的表面分析是远不足以达到预 设标准的 . 不断挖掘更深层次的咬合度是必要的过程， 即那些建筑在被设计建造过程中所针对的问题和相应 的解决方案。这样的阅读使得 “ 历史风格 ”、“ 样式 ”、 “ 形式 ” 的话题被更客观地看待，古典的、异文化的案 例都不再被排除在外，同时也更加偏向理解性借鉴。

图 11 Chicago 1885-1910 城市街景模型，Caruso 教席 Metorpolis 题目 前期案例研究成果。图片来自教席主页。

了永远为环境剥离的折磨和内心的孤独感，在一天夜 晚重新走回医生的地下手术室，在自己诞生的地方做 了一段悲壮的自我独白：“I am Modernity”( 我就是现代 性 )。

4.4 风格 杭: 在我们国内接受的建筑教育中 “ 风格 ” 一直是一 个貌似无关紧要、实则被刻意回避、或者说不得不回 避的问题。我们接受也习惯于遵照 Dogmatische Modern （教条现代主义）的观点，在当下的设计教育中视 “ 风 格 ” 为 “ 伪命题 ”。

现代性的诞生，没有连接母亲的脐带，是被客观 条件制造出的 “ 人造人 ”，在 “ 风格 ” 充斥着的伦敦老 城，他被视为怪物，因为他是异类，身上不带有半点 “ 已 有 ” 的痕迹。换位设想，在一座常驻人口是人造人的 “ 现 代性之城 ” 里，来自伦敦 “ 衣着光鲜 ” 的伯爵会被接受 吗？毫无疑问，任何携带遗传基因的染色体在这座 “ 光 辉城市 ” 里都是怪物，是野蛮的文明，是衣冠的禽兽， 是罪恶的装饰。因为在 “ 光辉城市 ” 里，充斥着对绝对 创造和从无到有的崇拜。这座城市只属于当下，不愿 意带有 “ 风格 ” 的半点烙印。因为 “ 风格 ” 被理解为历 史中的形式符号，并不属于创造的信仰和时代精神的 表达。

在经历了 Caruso 教席对 “ 历史 ” 如此高密度的讨 论之后，加上进入 ETH 之后补修了颇为扎实的建筑史 课程，以及在欧洲游历对建筑史实物的亲身体验，两 位现在对 “ 风格 ” 问题的理解与之前相比应该有了不少 的转变吧？ 博： 在我看来，“ 风格 ” 仍旧是一个棘手的问题。尽管 我们不认为经典现代主义（Classical Modern）所提倡的 与历史一刀两断是可行的，但也不得不承认当代的建 筑学讨论已经早已离开了按照 “ 风格 vs. 意义 ” 的范式。

如果仅仅把风格视为静态的形式符号，那么历史 和当代就注定是绝缘的。因为事物呈现的最终面貌具 有欺瞒性，它抹杀了过程本身的精妙。那些为制造最 终面貌进行努力的全部过程，在呈现出结果之际就已 经结束，在最终结果上只显示出了很少的一部分。在 这个意义上，“ 风格 ” 并不是静态的最终结果，而是当 “ 历史 ” 还在 “ 此时此地 ” 的时刻，与造物有关的全部 事件。因此，比 “ 风格 ” 更加重要的是建筑师在不同特 殊条件下做出的特殊判断，他们在时代背景下有意识 或无意识做出的判断，是 “ 样式 ” 出现的起源。从 “ 石 拱 ” 或 “ 斗拱 ” 上折射出来的，不应仅仅是作为符号化 的被剥离出的抵抗重力的形式，而是与被呈现出的形 式相互依存的材料的受压特性和力学逻辑、以及工匠 嘴里的木构口诀算法。

在我看来，对风格的阅读并不是为了拷贝，而是 去理解被归于同一风格的建筑集合所承载的意识形态 的基础。风格的阅读是对建筑的历史案例阅读中不可 或缺的第一步，即对其所处的历史语境的还原。紧随 其后的工作则是要剥离掉 “ 风格 ” 的表象，通过与所谓 “ 风格 ” 的大风向之间的对照去关注个体建筑在其语汇 背后的独有意志。 岛： 在 “ 低俗怪谈 ”（Penny Dreadful Season）第一集里， “ 造物主 ” 医生在伦敦黑暗的地下手术室里创造了人造 人。丑陋不堪的异质面貌让他在伦敦老城里沦为被人 唾弃的异类，被人们贴上怪物的标签。他终于承受不

“ 光辉城市 ” 自诩为救世主，认为纯粹的技术进步 可以带来建筑的绝对革命，产出新的形式重新适应社 会需求。形式是工业化制造的快速拼装逻辑的结果，

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图 10 Palace of Westminster 平立剖面，Caruso 教席 Institution 题目 前期案例研究成果。图片由程博、于岛绘制。

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图像式的集体性记忆。这种 “ 记忆 ” 或许才是时间维度 里的真相。在跨越两根柱子之间的厚重石材内部所容 纳的拱的受压曲线为 “ 拱 ” 的形式本身所取代之后，这 种真正作为 “ 真相 ” 的拱，反而在之后的历史中更多的 被 “ 记忆化 ” 的呈现，而不再是 “ 真相化 ” 的。文艺复 兴的府邸依然用拱，此处拱的形式建立在结构层与饰 面层分离的背景下，“ 语言 ” 开始出现，“Tektonik”（构造） 被频繁讨论。历史在语义层面的重要性大过了作为历 史本身的重要性。“ 风格 ” 这个词，因为 “ 记忆 ” 的苏醒， 出现了。 在这个意义上，一直把自己置于历史语境下进行 建筑实践的 Caruso，似乎选择用更加 “ 语义 ” 的方式去 记忆。在苏黎世 Europaallee 的办公楼（图 12）的反应 荷载垂直递减的立面形式上，Tektonik 的表现同样只是 历史的 “ 信息 ” 而已。Tektonik 这个词，在使用纯大理 石盖房子的希腊人的时代之外，大都是美丽和道德的 谎言。因为用华丽大理石雕琢出的是视觉的力，而不 再是结构的力。相对而言，克制的瑞士建筑师似乎更 倾向选择 “ 引申义 ” 的方式让历史内化在房子的气质里， 变成一种氛围扎根在场地里。康策特七桥里的第六座 （图 13），采用当地的材料片麻岩，发展出一种让材 料特性在拱桥的砌筑形式下依然成立的现代构造方式， 呈现出的 “ 轻 ” 的特质既让这座桥具有当代的观感，砌 筑对重力的呈现又让它充斥着某种熟悉的历史感，两 者形成了一种独特的共鸣。当然 “ 历史 ” 并不是康策特 造桥的动机，但正是这种谦逊朴素克制的态度让建造 之物在场地中呈现出被内化的 “ 历史感 ”。

图 12 Europaallee Baufeld E 外观，Adam Caruso。程博拍摄。

本身不携带半点 “ 风格 ” 的欲望。然而从历史的视角去 审视形式，会发现技术的变革对形式的影响并不是完 全决定性的，因为人类道德进化的速度要远慢于技术 进步的速度。除了特殊化的建筑类型，Trabeation 7 的形 式语言在历史中一直发生在当代绝大多数的房屋建造 里。这不仅仅是因为模数化方便生产的制造逻辑，还 有对水平的横梁、竖直的柱子、以及窗的最原始形式

今日，即便技术的进步让建筑师迅猛地从伦理 和道德的束缚中解放出来，历史语言的记忆依然在很

图 13a Trutg dil Flem 七桥之第六座外观，Jürg Conzett。于岛拍摄。

图 13b Trutg dil Flem 七桥之第六座细部，Jürg Conzett。于岛拍摄。

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么 Midcomfort 应该更近似于一种价值标准。 在 Sik 如此明确的建造道德的背后，是否有社会 道德在支撑前者？具体到设计实践里，价值判断依据 的根源到底在哪里？ 博： 在连载刊物《中舒适》第六卷 8 中 Lukas Imhof 对 “ 中 舒适 ” 做了如下定义：中舒适首先意味着讨论范围是针 对于中等阶层的（Mittelstand) 住宅，它排除掉奢华和 极度节约的居住形式。在这个前提下来衡量建造中所 使用的物料（Mittel）与所达成的居住舒适 (Wohnkomfort) 之间的比例关系。中舒适要求造价中性，即允许以更 多的设计劳动投入为代价，但不造成更多建筑造价的 设计加建造方式。

图 14 Tama Art University Library 室内，Toyo Ito。图片来自网络。

“ 现代主义秉着先锋精神坚持向大众沉默，后现 代主义建筑则反过来把艺术归结为易于识别的符号， 其实阻碍了真实存在的艺术进入人们心灵 ”9。“ 中舒适 ” 则将自己定义为一种中间路线 —— 不追求先锋与时尚， 而保持人本主义关怀的建造道德。建筑师只有抑制自 己作为艺术家进行激进创作的冲动，观察社会 “ 大众 ” 所接受的艺术形式，才能打动人且不牺牲建筑作为器 物的可用性。以日常出发点但不流于平庸与大俗，而 是在日常中寻求诗意的可能，是中舒适价值观的基本 取向。（图 16）

图 15 龙美术馆室内，Atelier Deshaus。图片来自网络。

多作品中有意识或无意识的重新出现。伊东的多摩图 书馆（图 14）里用钢焊成的拱，借助似拱非拱的形式 语言营造出空间里的暧昧感；柳亦春的龙美术馆（图 15）里，两个作为结构的受拉悬臂梁和中间的缝隙共 同拼合成一个多重语义的 “ 受压的拱形 ”。对于历史隐 约的记忆，很多建筑师已经不再像 Aldo Rossi 那样用建 造物一出生就给自己做考古的沉重的方式去传达，而 更多的是在似是而非的 “ 暧昧 ” 与 “ 误读 ” 之间，披上 一层历史隐约的影子。

而位于作为建造道德的中舒适之后的社会道德， 涉及政治和意识形态，Sik 本人并无时常谈及。用一个 八卦或许可说明一些问题。Sik 的父亲作为当年捷克的 领导人之一，倡导了一种介于资本与社会主义之间的 路线，譬如他认为工人也可以拥有资本，市场经济也 应该有计划等等。当年邓小平曾经把他请到中国来做 政治顾问，可以说我们的社会主义市场经济初期学习 的就是布拉格之春之前的捷克。Sik 本人在访谈中曾经

杭： 从这一个角度看，今天的我们已经因为 “ 记忆 ” 的消退或中断，事实上脱离了早先 “ 风格 ” 所限定的语 境。从另一个角度看，我们不就正身处于一种 “ 风格 ” 之中么。当我们谈论 “ 现代与风格 ” 的时候，实则是在 谈论建筑史观的问题。

5. 建造道德 杭： 回头过来再看 Sik。在我看来，Sik 使用类比的方 法经由反复推敲而最终获得的自 “ 结构、形式、表现、 直达文化 ” 的高度穿透，是有一种极具瑞士性的 “ 建造 道德 ” 在其背后起支撑力量的。譬如，你们前面数次 提及的 Alt-Neu（新的旧）和 Midcomfort（中舒适）这 样的概念。如果说 Alt-Neu 是其方法论层面的概念，那

图 16 Musikerwohnhaus in Zürich，Miroslav Sik。图片来自网络。

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提到父亲对于自己的影响，他的 Midcomfort 和 Alt-Neu 应该也是这种对社会的中和态度及辩证思维的产物。

尤其是有历史积淀的城市，整个城市在一种自我参照 中生长。但是另一方面在大多数速生城市里，以迅速 变迁的城市环境为前提做设计，也可以有历史的关照。 或者说，这样的城市更需要历史的参照。而 Caruso 的 建筑研究因为更加开放的特质，似乎更适用于国内的 建筑环境。至少对于建筑案例于建筑历史的审视这一 点，非常有借鉴价值。Caruso 在实践中也正是通过建 筑史整体的语境对历史进行观照的。

6. 方法的实践 6.1 两种设计方法在瑞士语境中的实践差异 杭： 从两个教席方法和理念的对比之中，我们可以看 到在同样的瑞士德语区的建造语境中 “ 建筑师类型 ” 的 分化，Sik 相对倚重本地文化的建造，强调物质实体， 无论是教席题目还是设计实践基本限定于中小型公共 和住宅项目的具体任务；Caruso 则代表了一股变化的 “ 新血 ”，是非在地性的，允许非实体建造的，教席题 目中含有强烈的造景倾向，也更趋向于城市大尺度的 设计任务。将两者置于瑞士当下的建造现实之中，如 何评价他们各自的执业取向和实践有效性呢？

岛： Sik 的建筑实践的地理范围一直是瑞士境内，对 “ 日 常 ”、“ 新旧 ”、“ 中舒适 ” 的讨论都是建立在瑞士本土 文化以及城市的历史文脉基础上。但在中国城市语境 中建筑实践，很多时候是没有场地的历史参照的，甚 至有时需要自己去 “ 创造 ” 历史的现状。面对这种状况， Sik 从外部确定项目自身位置的工作方式在多大程度上 还是成立的就非常值得商榷了。更主要的问题在于， 在 Sik 这里建造物确立自身位置的方式是建立在物质层 面的思辨之上。但是当场地物质环围是断裂的、破碎 的时候，这一套完整的工作方式还 “ 有效 ” 吗？ 这个 问题就好比这届天作杯竞赛的题目 10 的宏大而现实的 背景 —— 当速生城市的物质性断裂引起城市精神裂变 的时候，所谓 “ 修补 ” 城市的方法，还能是使用物质去 “ 女娲补天 ” 么？如果能，那 “ 七色石 ” 到底是 “ 外来语 ” 还是 “ 方言 ” ？

博： Sik 的 事 务 所 可 以 看 作 瑞 士 事 务 所 的 一 个 代 表 ——10 人左右规模，一个主创建筑师把控项目方向， 在实践与理论中寻求一种平衡，建筑价值观非常明确， 也显得相对保守。瑞士的建筑事务所大多是小规模， 这种情况下建筑师的个人价值取向可以得到最大的实 现。Sik 的独特之处在于他所提倡的建筑价值观是一种 “ 城市日常建筑学 ”—— 对他来说建筑的 “ 城市性 ” 是 建筑道德的首要原则，建筑需要与环境达成协同，建 筑必须要在地；“ 日常 ” 意味着这种城市性应该有面向 大众的价值取向，建筑的使用舒适不是可以被牺牲的 要素；而 “ 建筑学 ” 对他还意味着建筑的 “ 美 ” 是不可 或缺，建筑学和普通房屋有所不同，即使选取普通房 屋作为案例，也必须在 “ 异化 ” 中寻求 “ 新 ”。

面对同样的问题，Caruso 的建筑实践中批判现实 的愿望和建造物作为社会性投射的载体的态度，或许 更能跳出绝对的物质性限制，进行更加宏观层面的物 质操作。这种类似知识分子一般的实践方式或许更包 容、更不拒绝一个物质已然断裂的现状。然而，Caruso 在 Institution 的学期中曾略微悲观的提到，暂时还找不 到在中国城市里实践的理由和动机。引述一段 Caruso 书中的话：“ 在当今全球化、城市逐渐匀质化的语境里， 建筑实践能够做的最大批判就是用符合地域性的方式 唤起情感 ”11。这种批判一定不是库哈斯那种把丑陋的 现实作为讽刺人类现状和批判工具本身的以毒攻毒， 而是把抽象的、不接地气的 “ 批判 ” 重新拉回到人的感 知和情感层面。以 “ 具体 ” 人的角度去批判 “ 集体 ”， 而不是站在 “ 集体人 ” 的角度继续把 “ 个体 ” 抽象掉， 让 “ 具体的个体 ” 成为批判的牺牲品。

尽管 Caruso 算是瑞士建筑圈的新鲜血液，但他的 建筑也并非天外来物 —— 其建筑的 “ 城市性 ” 虽然与 Sik 所强调的 “ 城市性 ” 有所差别，但仍然强调项目语境， 场地、任务书、业主、项目性质等等条件都是语境的 一部分。这个语境相对更加复杂，然而却也更加开放， 某个项目的诉求可以由更不确定的起点产生。 6.2 设计方法向中国现实移植的可能性

如果说在中国城市中具有道德感的建造实践的方 式是 “ 修补 ”，那么我想，情感的、具体的、物质性的 社会批判要比纯抽象、观念层面上的批判更有力量。

杭： 结合你们所了解的中国的建造现实，这两种设计 方法哪一种更具有效性呢？或者说，他们的实践方法 向国内建造环境的移植是否存在可能？

7. 语境和身份

博：

杭：

要比较 Sik 和 Caruso 的方法对于中国的实践的意 义并不容易。Sik 的方法显得更适合于稳定的城市面貌，

在提出最后一个问题之前，容我先做一番身为两

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次终期评图旁听者的观感陈述吧。 去年年底，你们两位在 Sik 教席中分别完成的报 亭方案成果，都被评定在第一梯队的优秀作品中。在 看图中我注意到了你们的方案与瑞士本土学生的差 异 —— 在另外的一些图纸里可以看到对城市中既存的 Kiosk（报亭）形式的衍进，而你们的设计的出发点相 对更新、也更异质一些。博是截取了 Peter Zumthor 的 北欧女巫纪念馆（图 17）的一段作为设计的出发点。 岛的原初意象是木船的底部。（图 18）两位的设计起 点即便是与瑞士本土学生如此迥异，在经历了 Sik 教席 于表现和建造中间不断往复的严谨推敲之后，同样到 达了非常精彩的最终成果。（图 19、图 20）同时也不 可否认，“ 市政厅桥上报亭 ” 这样一个题目允许了相当 的形式自由，即对 “ 外来语 ” 有足够大的容纳度。在这 种形式的自由度之下，你们作为留学生和瑞士本土学 生其他欧洲国家学生在文化背景、成长经历和教育基 础的差异在设计中自然而然地显露出来。

图 17 Steilneset Memorial，Peter Zumthor。图片来自网络。

再看你们刚刚完成的 Institution 题目的阶段成果 和最终图纸。（图 21）我观察到了一个对古典的形式 语汇从生疏到接近、从模仿操作到完整表达的过程。 如果说十八世纪中叶之后直至十九世纪末，欧洲建筑 师借由历史主义（Historismus）的工作将过往的古典和 传统均驯服编纂为一套具有语法结构的语言，那么身 为非欧文化的中国建筑学生，对此种语言的陌生隔阂 便是先天的短板。你们在如此高强度的工作量之下完 成了对形式的控制，尽管最终图纸中的形式仍存有些 许生涩之处，作为旁观者必须为你们鼓掌骄傲。两位 的努力获得了 Caruso 和众助教的肯定。

图 18 木船意向，John Constable。图片来自网络。

一个 “ 陌生的当下 ” 和一个更为 “ 陌生的古典 ”，同时 也困惑于一种留学生的处境之中。你们已经在当前的 学习中找到了相当不错的状态，如海绵一般在吸取学 习。我想，待到留学生涯结束，无论是留在欧洲或是 回到中国，当我们初为一名建筑师开始真正的建造实 践的时候，语境和身份的问题必然再一次需要被面对。 既然如此，就让我们暂时保留这个 “ 语境与身份 ” 的问 题，待到那时再延续这最后一轮的问答吧。

我个人坚持认为 “ 古典 ” 只有在实物的基础上才 具有真正的感染力。所以我明白你们在跟随 Caruso 从 梵蒂冈的 Seminarwoche（旅行周）归来之后，一定是 带着对古典 “ 初识 ” 的兴奋着手于方案的启动的。于是 有了锡耶纳式广场的总体概念，有了万神殿衍生出的 环形穹窿大厅，有了 Schinkel 式的立面和 Asplund 式的 体量，也有了深得手法主义真髓的三段式广场立面， 还以初生牛犊不怕虎的胆识赋予了其惊人的尺度，尤 其是警察局中的环形穹窿大厅引发了客座评审的强烈 争议。你们所意欲创造的 Monumentalität（纪念性）无 意间踏入一块 “ 形式禁区 ”。此块禁区在二战爆发至冷 战终结的西方民主社会中逐步被划定下来。也就是说， 古典那套语言之中不单纯是形式的语言，同时也含有 大量政治文化甚至道德立场的讯息。这些讯息对于身 处于这种社会、历史、制度的 “ 流动之河 ” 之中的欧洲 人来说，一定是相对我们更加敏感的。归根到底，建 筑学总是浸淫在一种历史性的文化语境之中。

岛： 好的。 杭： 感谢两位在紧张的课业中抽出如此多的时间和精 力作答，毫无保留的与这篇文章的读者分享了你们求 学的宝贵经验和思考。在此，我们从 ETH 两个教席的 课程题目出发进行讨论，实际上已经深入地涉入了建 筑学中的一个核心命题 —— 建造文化（Baukultur）。 尽管文化通常主要是以文字和图像为载体来进行自身 的表达和传播，但这种依赖于文字的方式在建筑学中 却时常会丧失有效性。说到底，建造文化的真正载体

这也就回到一个 “ 语境 ” 和 “ 身份 ” 的根本问题 上来。每一个到欧洲求学的中国建筑生都要面对这样

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attempting to do so, when many societies consider institution to be a dirty word."

自始至终地是人类从未停止过的建造行为。希望我们 合作写出的这篇问答长稿不会是一次 “ 得言忘造 ” 的买 椟还珠，而能够成为建立属于我们自己的建造文化的 漫长过程中的一块渡河之石吧。

5. 苏黎世警察与法律中心（Police and Justice Centre Zurich）, 项目任务书来源为 Theo Hotz Partner Architects。 6. Deep Plan Living in Barcelona, Studio Krucker Bates, SS2014 TU Munich

再一次感谢两位在这篇问答中详尽而精彩的表述。 我们后会有期。

7. 英语词，源自拉丁语 trab-,beam，意为用横梁代替起拱。

博和岛： 后会有期。

9. Miroslav Sik, Analoge Architektur ist Traditionalismus.

8. Lukas Imhof, Miroslav Sik, Midcomfort N°06, Komfort Durch Programm, Gestalt und Stimmung. 10. 2014“ 天作奖（TEAMZERO）” 大学生建筑设计竞赛—— 社区微中心和它们构成的城市网络，出题人：李虎。 11. 见 Caruso A. The feeling of things. Ediciones Polígrafa, 2008.

作者信息 苏杭 / 建筑艺术方向 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院 Kunstakadamie Düsseldorf / [email protected] 程博 / 建筑学 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 ETH Zürich / [email protected] 于岛 / 建筑学 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 ETH Zürich / [email protected] ( 编辑：江嘉玮 / 审稿：张早，乔亮 )

注释 1. 像 : 肖像、塑像、镜像，是对具体的外观的模拟和再现， 或光学图景。相 : 面相、法相、相由心生，强调外观跟事物 内在因素的联系。汉语中通常做 “ 图像 ”，此处标题中变用 “ 图 相 ”，意在强调在本文的讨论中，图像并非止步于作为表达 和再现的工具，也是令建筑师的设计活动获得了自材料、结 构、形式、表现直达文化高度穿透能力的利器。 2. 苏黎世联邦理工学院（Eidgenössische Technische Hochschule Zürich），后文统一简称为 ETH。 3. City Square Rathausbrücke, Yearbook 2014, P101: "The Rathausbrücke is one of the most important spaces in Zürich’s old town. It serves as a venue for leisure and business, while remaining a functional connection over the Limmat. The objective of the semester was to redesign the bridge’s square as a marketplace, extending to its outdoor furniture, lighting fixtures, advertisement and information interfaces, signage, etc. The scope of the design was shaped through students’understanding of urban space and architecture, and importantly through thorough study of the structural and engineering aspects." 4. Institution, Darch Yearbook 2014, P57: "Institutions are the means by which societies are regulated. Their quality and character are a reflection of a society’s values, and consequently the architecture of institutions has long been a rhetorical and contested subject. The earliest institutional buildings were places of worship, like Stonehenge, the Acropolis, great monasteries and mosque complexes. In the nineteenth century, imperial powers developed new institutional typologies –prisons, courthouses, hospitals and parliaments –buildings that expressed the organizational capacity of the state, as well as power over its dominion. In Spring Semester we designed very large institutional buildings in Zurich. We speculated on how one can make representational buildings today, when everything in society militates against us

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图 19a 与 b City Square Rathausbrücke，Sik 教 席 2013 秋季学期设计成果。图片由程博绘制。

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图 19c 与 d City Square Rathausbrücke，Sik 教 席 2013 秋季学期设计成果。图片由程博绘制。

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图 20a 与 b City Square Rathausbrücke，Sik 教 席 2013 秋季学期设计成果。图片由于岛绘制。

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图 20c 与 d City Square Rathausbrücke，Sik 教 席 2013 秋季学期设计成果。图片由于岛绘制。

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图 21 Institution，Caruso 教 席 2014 夏 季 学期设计成果。图片由程博、于岛绘制。

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图 21 Institution，Caruso 教 席 2014 夏 季 学期设计成果。图片由程博、于岛绘制。

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[教

育]

“想象之空间” ——门德里西奥建筑学院 Atelier Lapierre“建筑 - 电影”教学述评

刘

泉，郭廖辉

法 国 建 筑 师 Éric Lapierre 在 门 德 里 西 奥 建 筑 学 院（Accademia di Architettura di Mendrisio， 以 下 简 称 AAM）1 的教学开始于 2012 年冬季学期，迄今进行了 三个学期的设计课程，均由本科高年级和硕士研究生 参加。每次设计课程都有一个大命题名为 “ 想象之空间 ” （Space of Fiction），三个学期的课题依次基于对电影、 超现实主义艺术、圣经故事的解读，而进行建筑设计。 （图 1-2）也可以说，是从一种媒介向建筑的 “ 翻译 ”。 本文以郭廖辉参与的 “ 建筑－电影 ” 设计课程为主要研 究对象，探讨以电影为起点进行建筑设计的方式、方 法与可能性。2 图 1 “ 建筑与超现实主义艺术 ” 课题学生作业，Riccardo Amarri 制作 5 并提供

1.“建筑－电影”话题的再讨论 诞生于 19 世纪末的电影，几乎与现代主义建筑同 步发展成长。在 20 世纪初，电影与建筑（特别是现代 建筑）就开始发生各种“暧昧”的关联。关于电影和 建筑关系的讨论，在 1980 年代末和 1990 年代初达到 高峰。时至今日，建筑师、建筑理论家似乎依旧对此 话题亦乐此不疲，与之相关的教学实践（甚至建筑设 计竞赛）屡见不鲜。诚然，也不乏来自电影甚或哲学 领域的讨论。尽管有人提出批判和反对“建筑－电影” 二者类比研究的声音，但一个至今似乎并未达成共识 却心照不宣而的前提是：建筑和电影确是存在某种关 联。许多建筑师以及电影导演（比如爱森斯坦 3）甚至 认为：电影超越了建筑。也许可以说，因为电影更广 阔的空间与无尽可能性，建筑师沉迷于电影，出于自 身的局限性而顾影自怜。建筑师对电影的沉迷其实（简直） 是对导演的 “ 嫉妒 ”。4

6 图 2 “ 建筑与新约故事 ” 课题学生作业，田耕制作并提供

具备厨房最基本的条件和要求，无论是电影中还是现 实中 7），即便科幻电影中的空间，也可在现实生活中 找到原型，而电影中的空间甚至可以更好（更直接） 的表达人的精神层面的状态 ——Lapierre 教授怀抱着一 个并未言明的 “ 野心 ”，希望来自精神世界的概念也可 以在建筑空间中得以表达 8。再者，虽然真实的空间可 以具有“连续性”，但是人感知（真实）空间的方式， 却在某种程度上与电影类似，往往并不是连续的，而 是片段式的 —— 这不仅仅是蒙太奇式的片段，而且包

在 Éric Lapierre 教授看来，建筑与电影无疑是紧密 相关的。首先，建筑和电影都要创造供人生活的空间， 这空间需符合人的生活习俗（即 “convention”，它是穿 越时空而共通的东西。比如，一个厨房，它一定应当

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象之空间 ”，要求学生在 4 周时间里完成一个 1:20 的 “ 想 象之空间 ”（意即建筑中某个房间或者场景）的设计与 模型，而后再完全展开整座建筑的设计。

含了观察者（建筑体验者和电影观众）个人的记忆及 经验。9 在这里，Lapierre 教授不可避免的走向了现象学。 基于对建筑和电影紧密关联的 “ 默认 ”，Lapierre 教授组织这样的教学，怀抱着向电影借鉴学习的初衷， 并且在一定程度上回答了 “ 电影如何可以指导建筑设 计 ” 的 问 题。—— 当 然， 当 我 们 试 图 讨 论 建 筑 向 电 影学习这个话题的时候，会发现仍身处一个庞大的、 可无限扩散的汪洋之中。若去审视那些声称建筑创作 受到电影影响的知名建筑师作品（例如我们对比同样 位于巴黎的 Jean Nouvel 设计的阿拉伯中心与 Bernard Tschumi 设计的拉维莱特公园），几乎不可能找到同样 的风格。这种差异首先当然源自建筑师们各自的、不 同的设计理念，而同时也显见，建筑师对电影的理解 与借鉴是多么的丰富！笔者倾向于认为，向电影借鉴 学习的方式和方法没有高下之分，毕竟建筑与电影具 有各自独特的规律。那么，电影对于建筑设计的“指 导”，是否存在于某个特定的区间？ Lapierre 教授其实 已经通过教学引出了这个更深入的思考点：在何种程 度上，电影（可以）能够作为建筑设计的借鉴、学习 之源；而其它多大程度上，建筑师只能（也必须）在 传统建筑学的范围内工作。也许，从这个角度来看， Atelier Lapierre 的教学才显示出其意义所在。

2.2 电影列表 第一堂课上，Lapierre 教授给学生分发电影列表， 其上有影片名称、年代、导演、编剧、演员等信息， 以及两张电影剧照（列表中提供的剧照，几乎全部都 是建筑室内场景）。拿到电影列表之后，学生需要在 有限时间里做出判断，选择电影，每人都不重复，先 到先得。电影列表中共有 27 部电影，囊括了欧洲、北 美和亚洲的 12 个国家的 23 位导演的作品（见附录）。 列表中的影片都可以在学校图书馆借到 DVD 影碟。教 授建议学生把所有影片都看一遍。然而，在三个月的 时间里，在节奏紧张的设计教学中，在学生的 “ 消化 ” 能力有限的情况下，这几乎是不可能的。学生大多凭 个人兴趣观看了其中几部。（图 3） 若说列表中的影片有什么共性，可以直观看到的 是，均属叙事电影（故事片）。这些出自大师导演之 手的名作，不仅被电影人反复研读，而且许多导演及 作品已经在建筑学领域内 —— 准确的说，在 “ 电影 建筑 ” 关系研究中 —— 以各种角度被讨论过。比如 弗里茨 · 朗（Fritz Lang）和表现主义电影，爱森斯坦 （Sergei Eisenstein）和蒙太奇理论，希区柯克（Alfred

2. 教学概况 Atelier Lapierr 的 “ 建筑－电影 ” 教学中，要求学 生以图像（image）为工具对电影中的（建筑）空间氛 围进行解读，并基于电影图像为参照（reference）而进 行建筑设计。 2.1 教学日历 设计课程（与其它设计工作室同样）持续约三个月， 共 14 周。参与学生来自本科三年级和硕士研究生一、 二年级，共 22 人，每人独立完成作业。教授发布的教 学日历中，明确指出每周的工作任务，教学进程清晰 可读。从前期的基地考察，到期间三次公开评图与最 后的终期评图，可以将整个教学过程分为四部分。（见 表 110）

图 3.1 伯格曼《呼喊与细语》剧照，Lapierre 教授 “ 电影列表 ” 选图

Lapierre 教授每周都单独跟每个学生交流半小时至 一个半小时，讨论成果，给出意见。在第 6、9 和 11 周进行阶段性的中期评图，到第 14 周进行终期答辩。 纵观教学安排，值得注意的是：其一，Lapierre 教 授安排了五次公开讲座，并在赫尔辛基的田野考察过 程中，请 Juhani Pallasmaa 和 Markku Pältilä 给学生座谈， 这些讲座和座谈成为此次设计课程中必不可少的理论 学习；其二（这一点非常重要），设计课程开始于一个 “ 想

图 3.2 费里尼《卡萨诺瓦》剧照，Lapierre 教授 “ 电影列表 ” 选图

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表 1 “建筑 - 电影”教学进程 阶段

一

二

三

四

时间

第 1-2 周

第 3-6 周

第 7-9 周

第 10-14 周

主题

教学安排

基地考察

发布电影列表，由学生选择影片； Lapierre 教授进行讲座，题为 “ 建筑作为时间的事物 ”（Architecture as a matter of time）； 至 赫 尔 辛 基 考 察 设 计 基 地， 走 访 Alvar Aalto 的 建 筑， 约 见 Juhani Pallasmaa 和 Markku Pältilä； 准备制作 1:200 基地模型。

“ 想象之空间 ” 的设计

Lapierre 教授进行两次讲座，题为 “ 文脉和切断的建筑 ”（Context and cut-up architecture），“ 现实主义 ”（Realism）； 完成 1:200 基地模型； 完成一个 “ 想象之空间 ” 的设计，包括 1:20 模型和 1:50 平面图，以 及轴侧图； 提交整座建筑的 1:200 平面图设想； 以文字进行概念阐释； 制作参照案例图集。

整座建筑的设计

Lapierre 教授进行两次讲座，题为 “ 跨越现实主义的超现实 （ ” Surrealism as an over realism），“ 平凡 VS 平庸 ”（Ordinariness vs. banality）； 完成 1:500 总平面图，1:100 建筑平立剖面图，1:200 建筑模型（嵌于 基地模型之中）； 完成 1:20 的 “ 想象之空间 ” 模型，A1 效果图； 完成 2000 字的设计概念阐释。

设计深化及终期答辩

终期答辩时提交的成果： 1:500 总平面图； 1:50 建筑平立剖面图； 1:200 建筑模型（嵌于基地模型之中）； 1:20 的 “ 想象之空间 ” 模型，及其 A1 效果图； 参照模型； 2000 字的设计概念阐释。

Hitchcock），塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），费里尼 （Federico Fellini），布努埃尔（Luis Buñuel）等等，不 再尽数。而这些导演与建筑的各种渊源，也成为了建 筑师喜闻乐见的轶事。朗的父亲是一名建筑师，他本 人也有学习建筑的经历；爱森斯坦也有建筑学教育的 背景；卡尔 · 德莱叶（Carl Dreyer）声称 “ 建筑是电影 最近的血亲 ”11；尼古拉斯 · 雷（Nicholas Ray）则坦言， “ 我对电影的热爱源于我对水平线的热爱，这是我在跟 着一位叫做 Frank Lloyd Wright 的建筑师当学徒的时候 认识到的。” 12 看，Wright 的 “ 草原别墅 ” 启发了一位 电影导演！

的判断，我想，学生也可以从这些电影中有所得。”

3. 分解教学过程 郭廖辉选择的影片是塔可夫斯基的《镜子》（1975, 图 4），而电影列表中还有塔氏的临终之作《牺牲》 （1986）。《镜子》被称为塔氏的自传式电影 13。 “ 选择影片的时候，我并不知道塔可夫斯基，是 出于对列表中的两张电影剧照的喜欢，而选择了这部 片子。” 郭廖辉构想并完成的是一位作家兼画家的自宅， 以对影片的恰当解读和优秀的建筑设计而得到了满分。 （图 5）以此作业为例，对于教学过程加以分解剖析。

在问及如何筛选和制定出如此一个电影列表之时， Lapierre 教授回答说：“ 这些电影是我熟悉并喜爱的电 影，它们触动了我，给我以建筑学意义上的启发。比如， 伯格曼（Ingmar Bergman）的《呼喊与细语》，建筑室 内所用的深沉的红色，非常强烈塑造了空间氛围，并 表达出人物的内心和情感。这样的影片非常值得建筑 师去研究讨论。做出的这样选择只是基于个人‘口味’

3.1 走访基地 对基地的考察，先于解读电影和设计工作。在赫

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图 4 塔可夫斯基《镜子》剧照，Lapierre 教授 “ 电影列表 ” 选图

图 5 郭廖辉作业——“ 想象之空间 ” 室内透视，郭廖辉提供

尔辛基的田野考察中，Lapierre 教授不仅带学生看了基 地，还走访了 Alvar Aalto 的建筑作品，以及当地民居聚 落。

走访基地帮助学生明确将独立住宅作为设计目标， 并理解当地建筑的类型与特征，比如：在寒冷的气候 条件下，室外空间利用不多，室内往往多用木材，给 人以温暖感，等等。学生对城市和基地环境的认知， 成为建筑设计中潜在的要求与限定，以此作为判断作 为设计成果的建筑是否可以 “ 落地 ” 的一个条件。

基地位于赫尔辛基郊区的一片住宅区中，在一片 坡地的较高处，Alvar Aalto 的工作室在其旁边。距离海 很近，但看不到海。（图 6）在私有制的土地政策下， 地块儿所有者决定建造建筑的功能。根据基地面积判 断，最适合做独栋别墅的建筑类型。设计课程中，不 需要考虑设计规范的限定因素 —— 这终究是一个更加 自由的虚拟之题。

赫 尔 辛 基 之 行，Lapierre 教 授 还 安 排 了 Juhani Pallasmaa 和 Markku Pältilä14 的 座 谈。 其 中，Markku Pältilä 比较具体的给学生讲解了电影布景师的工作，包 括如何布置室内场景、如何选择家具、材料、如何打光，

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头的绘制），同时也可作为解读电影的工具。 观看了几遍《镜子》之后，郭廖辉对于 “ 我 ” 儿 时居住的林中木屋非常有触动，选择了一系列相关图 像作为研究对象。（图 7）他认为 “ 光 ” 是电影氛围营 造的重要元素。儿时居住的林中木屋多次于回忆中出 现，而同样的房子，每次呈现的空间氛围确是不同的， 正是由于不同的 “ 光 ” 的作用。因此，“ 光 ” 也将作为 建筑设计的一个重要元素。“ 在影片的最后，有温暖的 阳光射入房间，给记忆画上了温暖动人的印记。—— 这是极打动人的一幕，因此，我希望在的建筑设计中 营造温暖的氛围。” 郭廖辉说。 Lapierre 教授指导学生解读电影的重心是，挖掘来 自电影图像的中塑造空间 “ 氛围 ” 的有用信息，包括光、 材料、景观等各个元素的作用。 “ 氛围 ” 是教学中的关键词。讨论氛围的制造，必 然触及电影和建筑的生产。那么，如何挖掘营造氛围 的 “ 有用信息 ” ？建筑师又是如何在设计中考虑和实现 氛围呢？ 图 6 基地总图，鲜黄色地块为课程基地，数字 “1-3” 标识地块儿为 Alvar Aalto 建筑作品，Atelier Lapierre 提供

“ 比如，光从哪里打来，什么样的建筑材料给人 以何种感受。Lapierre 教授曾经和我讨论，如果房间里 的花瓶换一种彩色、材质和体量，会是怎样的氛围。” 郭廖辉说。

如何通过摄像机镜头来营造虚假却 “ 真实 ” 的空间氛围 等。—— 这样的座谈，试图直接而具体的告诉学生， 电影布景师与建筑师工作的差异、电影塑造空间与建 筑塑造空间的差异。在设计开始之前，Lapierre 教授非 常清晰的给学生传递了这样的观念，帮助学生在共性 与联系之中辨别电影布景与建筑真实空间的差别。

以解读图像的同样方式，亦可挖掘真实建筑空间 中的 “ 信息 ”。Lapierre 教授在访谈中举例说：“ 在这个 院子里，铺地有多样，砖和碎石给人不同的感受。黄 色的墙面，在阳光下，是温暖的。如果墙壁换一种颜色， 窗子的高度发生变化，植物被移走，那么，空间氛围 也改变了。”（图 8）

3.2 解读电影：“ 图像 （ ” image）与 “ 氛围 （ ” atmosphere） 解读电影，是建筑设计的起点。可以把解读电影 看作是寻找设计灵感或依据的过程，即以电影为参照 来构想建筑的氛围和建筑的故事。学生以电影截图的 方式，选择触动自己的电影场景，将图像（电影剧照） 呈现给教授。图像之于电影，可以看作电影镜头最基 本的组成部分，不仅是构想剧本和拍摄的工具（分镜

在解读电影的初期，学生还根据电影绘制了建 筑空间平面图（图 9）—— 这样的工作类似于 Juhani Pallasmaa 在《The Architecture of Image》一书中对于希 区柯克电影空间的解读。对于电影虚拟空间的 “ 再现 ”， 完成了一个直接对 “ 想象之空间 ” 的建筑化表达。然而

图 7 郭廖辉从电影中选择的一系列林中木屋的场景，在不同天气（光照）情况下的氛围比较，郭廖辉提供

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设计成果进行讨论，讨论的对象是图像，而图像来自 于模型。也就是说，基本上每周需要做一个 1:20 的大 尺度工作模型。这样高强度的训练，加上有设计想法 的主导，对于锻炼模型制作技术和推进设计，是非常 有效的。模型是实现 “ 想象之空间 ” 的工具，也是发现 问题的工具。在制作模型的过程中，可以随时对设计 加以调整。 关于模型制作方法，虽然 Lapierre 教授讲的不多， 但是助教在 Zumthor 工作室工作过，会给学生很多建 议，也会找很多参考。学生们用模型工作的方式不完 全一样，有人习惯先画草图然后做模型，有人喜欢用 模型尝试空间，然后再画图，而后者也是 Zumthor 的 工作方式。15

图 8 AAM 教学楼中庭，图片来自 Osa Mendrisio 的 Facebook

郭廖辉根据解读电影的得到的信息，做出了在设 计中探讨 “ 光 ” 的决定。光由窗子入射房间，一个由窗 而形成的（有方向的）房间，成为 “ 想象之空间 ” 的最 初构想。关于建造逻辑、选择（或设计）家具等，也 都是 Lapierre 教授在最开始就要求的。 图 9 “ 林中木屋 ” 的电影空间分析，郭廖辉绘制

有趣的是，这样的解析只能够在一定程度上帮助学生 理解电影布景及影片的剪辑，“ 电影化的建筑 ” 是 “ 虚 假的 ”、只存在与观众脑海中的空间，它并不等同于电 影布景。设计教学不是为了再现（也无法再现）电影 中的空间，而是以电影为参照，为借鉴，来启发学生 进行自我创作。 “ 设计的开始阶段，受电影的影响比较直接。我 刚开始尝试用横向木板作为室内墙面，这跟电影中的 木屋极其相似。后来随着设计的不断深化和推进，逐 渐挣脱了这些非常直观的来自电影的（不必要的）影响。 最后室内的墙面依然是木板，但改成了竖向排布。” 郭 廖辉说，“ 对电影的解读贯穿了整个设计过程。在不同 阶段，电影图像的重要性和作用不同。当建筑设计完 成之后，可以看到，电影对设计的限定可能并不那么 强烈。完成的建筑作品和电影图像放在一起，之间的 关系是非常微妙和耐人寻味的。”（见图 10 及图 5）

图 10.1 电影中的 “ 林中木屋 ” 场景，郭廖辉提供

3.3 模型作为设计工具：创作“氛围” 从解读电影到制作 1:20 的 “ 想象之空间 ” 大尺度 模型，是将电影 “ 建筑化 ” 的第一个质的转折。 AAM 有以模型推进建筑设计的传统，Zumhtor 还 在任教的时候，就非常强调模型工作的重要性。Atelier Lapierre 自不例外。Lapierre 教授一开始就要求学生制作 1:20 的大尺度模型。Lapierre 教授每周都要与学生针对

图 10.2 中期设计方案，郭廖辉制作并提供

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“ 家具的选择、摆放的位置等等，这都是与氛围 直接相关的元素。用模型判断设计，就是不停的尝试。 凭感觉选择了一种家具 —— 一般是出自名设计师之手， 当然也可以自行设计，但是比较花时间 —— 根据真实 尺寸、模拟真实材质制作等比缩小的模型，放入 ‘ 房间 ” 之中，看合不适合。‘ 氛围 ’ 不对的话，就得再换。针 对其它设计元素，如地板、墙面、窗帘的材质等等， 也是用同样的方法在尝试。凭借模型的不断试验，可 以比较直观的慢慢认识到，要如何来营造自己理想中 的氛围。”

Lapierre 教授深知 “ 图像 ” 的意义，他会指导学生在对 模型照片进行处理之时适当 “ 作假 ”。比如，把相机镜 头拍不到的门或者窗，或者其它重要建筑元素也适度 PS 到图像里面。这其中的道理也不难理解。人的眼睛， 或者说人对真实空间的感知，其范域远远大于 “ 相机 眼 ”。用相机（镜头）捕捉到的图像，往往只是空间的 一个片段或者一小部分。当人真正处于空间中时，其 感受力远大于相机能够捕捉到的氛围。 “ 我们在院子里，在面前摆个相机的话，只能拍 到我们正对面的窗子和墙，但是我们做左手边的门、 右手边的植物，相机排不进去，但即使不用直视，我 们也都感受到了啊。所以我要把它们也 ‘ 放入 ’ 图像之 中。作为建筑师，我在进行建筑设计的时候，也是如 此来制作效果图，并呈现给客户看的。我不认为这是 ‘ 欺 骗 ’ 客户，相反，我是把真实的（或者说最接近真实的） 空间展现给了他们。”Lapierre 教授如是说。

总结来说，模型的目的和作用是验证想法、尝试 设计。可以说，所有的模型都是工作模型，这取决于 最开始做模型的动机。一个模型诞生之后，并不意味 着它就完成了，而只是模型工作方式的开始和过程。 若模型作为表现模型技巧或者展示设计结果时，其制 作方式方法就另当别论了。

图像，既是教授与学生讨论、解读电影的工具， 又是学生把建筑构想和设计呈现给教授的工具。教授 对于学生设计成果的评价，基于提交的以图像为主要 表达方式的作业成果。

3.4 给模型拍照：表达“氛围” 模型并不作为设计结果呈现，设计的结果以 “ 图 像 ” 的方式呈现。可以认为，建筑设计的主要工具是 模型，而图像是工作过程中的结果。如果说模型是一 个相对客观的物体，那么图像就要主观得多。模型更 直接呈现物质空间，图像更接近理想（真实）空间氛围。

3.5 从一个场景到一栋建筑 教学进行到第 6 周，中期评图的目标是 “ 想象之 空间 ”。整座建筑的设计，从某一个空间场景的深入设 计开始 —— 这很不同于通常的建筑设计构思，就仿佛 绘制人物肖像的时候，先把一双眼睛画的非常传神， 而面部其它任何位置（哪怕有所设想）却都尚未动笔。 郭廖辉坦言，“ 一开始并未明确的把建筑作为一个整体 来考虑，到后期必然面临一些棘手的问题。” 纵观学生 的设计成果，最出彩的地方往往还是 1:20“ 想象之空 间 ”，而放到整座住宅的设计，有些设计则显得比较单 薄。

模型的图像化，是一个很有意思的过程。这个过 程包括给模型拍照和 Photoshop 处理图像。制作模型是 以完整的、可以直接感知的微缩建筑实现和验证自己 的设计，而拍照则是结合更加多样和不确定的因素达 到理想的空间效果。这个过程部分是理性的，比如光 源来自南向；部分是感性的，就像导演布景一样，家 具的位置有的时候并非完全按照使用功能来布置。人 对图像的理解，以视觉为主导，而图像呈现的这个理 想氛围，也只是视觉上的理想氛围 —— 从某种程度上 来说，它是虚假的，但又是真实的。作为设计成果的 图像，从来不是等同于现实的建筑场景，而具有一定 的抽象度。这种抽象的精确性不同于现实的精确性。

从一个空间到一座建筑，是设计推进中非常困难 也非常重要的一步。根据郭廖辉的经验和体会，在这 个环节中，有三个要素起了重大作用，可以把这三个 要素单独看待，而在设计过程中，它们又是相互关联的。

模型的图像化，和电影的拍摄，在某种程度上有 相似之处。模型仿佛可以等同于电影布景，若把这二 者都称为 “ 真实的建筑 ”，那么经过拍照和 PS 处理的 图像，以及经过摄像机拍摄、剪辑呈现的电影场景， 就是 “ 图像化的建筑 ”（imaged architecture）和 “ 电影 化的建筑 ”（cinematic architecture）。

其一，回到电影的解读。在完成 1:20“ 想象之空间 ” 设计之后，郭廖辉考虑到电影中反复出现、却又呈现 不同氛围的房间，想以此展开继续讨论，如何以建筑 的手法，来组织看似同样的单元（房间），创造不同 的空间氛围。他尝试设计了不同朝向的房间，带来立 竿见影的空间变化效果。比如，有的房间长年北向采光， 有的房间常年朝西，有的房间面对一个小尺度的花园， 有的房间面对开阔的景观，这些都会带来自然光照的 不同，由此形成的氛围也是非常不同的。但是，每个

Lapierre 教 授 有 一 个 比 较 “ 特 殊 ” 的 工 作 方 式， 要求学生在制作完成 1：20 的 “ 想象之空间 ” 模型之 后，绘制出给模型拍照的图示，即相机摆放的位置和 角度。然后，Lapierre 教授亲自给所有学生的模型拍照。

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房间的面积都是一样的，不可避免的牺牲掉一些功能 （和面积）。家具作为控制房间内尺度的元素，显得 非常重要。“ 不同的氛围，在同一建筑中以同样尺度的 房间呈现，和电影中重复出现的房间，产生了很强的 关联，教授对此非常满意。而解读电影，更像是一个 寻找设计依据和灵感的过程，往往并不能直接从电影 中获取建筑设计的手法。” 其二，模型的工作方式对于设计推进有极大帮助。 模型蕴含了复杂信息和丰富的可能性，能一直反复推 敲。制作一个模型的时候，考虑的往往不仅仅是一个 房间的空间，而是很多空间都可通用的 “ 质量 ”，所有 的可能性（其空间质量的不同方面）也可能会在设计 中体现在不同的房间。所以，即便是制作一个室内模 型，却可以在一定程度上对整个建筑空间进行考虑。 郭廖辉与 Lapierre 教授讨论方案的时候，但讨论的话题 是从一个空间到另一个空间的转呈、从一个房间进入 到另一个房间的体验，包括光的变化、景观的变化、 家具的变化等等。对于设计方案而言，模型所表达的 空间不是静观的。通过模型制作和设计推敲，明确了 房间单元采用双层的空间结构，保持主要空间纯粹性 的构想。关于模型的制作方法，助教给的建议因人而 异，建议郭廖辉用真实的材料来制作模型，最后完成 的 1:20“ 想象之空间 ” 的工作模型是用木材做的。

图 11 Kahn 绘制的多米尼克修道院草图，图片来源：Merrill, 2010

其三，建筑参照的作用。在阅读 Lapierre 教授的教 学文案之时，郭廖辉读到 “a room is not a room without

图 12 方案平面草图，郭廖辉绘制

B

A

A

B

GROUND FLOOR 1:50

图 13 独立别墅设计方案平面图，郭廖辉绘制 SPACE OF FICTION, Architecture and Cinema, a house in Helsinki - Atelier Lapierre - Éric Lapierre, Sarah Baldous, Ambra Fabi - SA 2012/13

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图 14 独立别墅 1:50 模型照片，郭廖辉制作并提供

指导学生 “ 想象之空间 ” 的设计；另一方面，“ 参照图集 ” 给那些即使没有看过电影的人一个理解建筑设计作品 的途径，让公众可以较为直观的看到二者的关联。

natural light”，受到启发，开始寻觅以 Louis Kahn 的作 品作为建筑参照。在建筑平面布局和组织形式上，以 多 米 尼 克 修 道 院（Dominican Motherhouse, 1965-68， 图 11）作为最重要的参照，同时也比较细致地参照了 Fisherman House。除了上述两个方案，纵观 Kahn 的作 品，在方形体量交接上呈现了多样而丰富有趣的方式。 Kahn 在多米尼克修道院的设计过程中，谈到了很多关 于房间组成建筑的文字，虽然比较感性，但可以激发 并引起设计的冲动 16。整座房子的设计初期，郭廖辉将 几个相同的、有着不同位置和朝向的单元房间，用一 圈廊道联系起来，看起来非常像苏州园林。后来，通 过阅读 Louis Kahn 设计修道院的过程草图，再与教授 探讨，为什么修道院方案外围的一圈建筑由最开始的 因地制宜变成了最后抽象的方形布局？因为有这样的 抽象的、严整的框架（frame），框架内部的空间自由 才变得有意义。最终设计方案中，出现了一堵围墙， 其目的在于塑造室内和室外空间的秩序。（图 12-14）

电影是建筑设计的参照，而反之，参照的概念却 不仅仅包含电影，还包括作为参考的建筑案例。电影 参照和建筑参照，二者有先有后，前者是后者产生的 基础。建筑参照基于电影参照而来的，它是在一定的 对设计条件（电影）分析解读的基础上，由学生带有 主观性去寻找的。郭廖辉认为，“ 建筑参照对学生设计 成果的影响，往往会更加直接。” 作为 “ 参照 ”，电影在教学中的地位被限定了，教 授和学生不会无止境的陷入对电影的讨论，而是从教 学一开始就非常迅速而清醒的投入到对建筑空间的讨 论之中。 终期答辩的时候，学生的设计整体质量很高，在 AAM 很受关注。（图 15）分析原因，其一，教授提供 给学生解读的电影本身具有值得挖掘的价值 —— 对于 建筑系学生来说，至少是探讨电影美学和场景氛围的 价值；其二，Lapierre 教授始终紧紧围绕建筑学的核心 教学方式进行设计指导，清楚的看到了 “ 建筑－电影 ” 教学的边界，以模型作为建筑设计的基本工具，是发 现新的可能性和创造空间的有效途径。

4. 教学的意义与反思 在 此 教 学 中， 电 影 扮 演 的 角 色 是 “ 参 照 ” （reference）。中期评图的时候，Lapierre 教授要求学 生制作 “ 参照图集 ”，即学生与教授讨论过的、作为 “ 想 象之空间 ” 设计参考的电影剧照。一方面，这些来自 影片的图像体现了学生对电影的理解和提取，同时也 33

图 15 终期答辩成果展示，郭廖辉拍摄

“AAM 的教授工作室形形色色，各有特点，Atelier Lapierre 对于 AAM 有它自己的意义。Lapierre 教授第一 个明确提出了以图像研究 ‘ 氛围 ’，并以模型制作为方 法进行设计实践。虽然模型的工作方式早在 Zumthor 教学的时候就开始被强调，并且 ‘ 图像 ’、‘ 氛围 ’ 这些 关键词也都不是 Lapierre 最先提出的，但是他把这三者 紧密的结合起来，特别是把图像和氛围的关系推到一 定的高度，在 AAM 是首例。” 参加完 2014 冬季学期 Atelier Laierre“新约故事与建筑”设计课程田耕同学如 此评价。

在谈及收获和感受之时，郭廖辉说： “ 对我而言，这样的训练建立了一个可能性，在 更大的视野里了解艺术形式和文化的可能性。Atelier Lapierre 的话题每次都很大，并不意味着一个学期下来 学生就能成为电影或者当代艺术的专家，重要的应该 是建立了一个解读的基础和习惯。通过解读电影，我 当时关注的是 ‘ 氛围 ’，所以算是 ‘ 理解氛围 ’ 的一课了。 ‘ 理解氛围 ’，包含着对 ‘ 品味 ’（taste）的训练。‘ 品 味 ’ 这个东西，讲起来很抽象，似乎是不可教的，但是 跟随 Lapierre 教授的课程训练，我开始有意识去挖掘（曾 经）朦胧和模糊的意识，把下意识的感受落实到具体 的物质之上。也可以说，这是对建筑师的职业 ‘ 敏感性 ’ 的训练，不仅培养了向其它艺术领域的作品学习的能 力，而且对日常生活的理解和观察似乎也更敏锐了。

最后，把“建筑－电影”的话题推到离这次教学 稍微远一些的位置。纵然，“ 图像 ” 是建筑师几乎亘古 不变的工具，但是，无独有偶，Le Corbusier 和 Wright 都曾用家庭摄像机记录下自己的建成作品。而今天， 视 频 拍 摄 变 得 越 来 越 易 于 操 作， 建 筑 师 们（ 如 Rem Koolhass）也频繁开始用视频来记录和展现建筑。那么， 建筑师是否还要恪守着 “ 图像 ” 作为基本工具？用一个 摇动的镜头，不需要如 Lapierre 教授这样在图像上 “ 作 假 ”，就把建筑的环境氛围都可以交代清楚了。

Atelier Lapierre 的教学很适合研究生一年级新生， 因为学生被引导关注在非常细微和敏感的东西上，并 且可以学习制作模型的方法，培养以模型工作的能力， 有了这样一个基础和训练，在以后的设计课程中也会 走的更远。作为我初到 AAM 的第一个学期，收获很大。”

对此，Lapierre 教授的回答是，“ 我考虑过这个问题， 可能在以后的教学中会做这样的尝试。当然，拍摄视 频比图像能够更全面、清楚的表现空间。但它是电影 的手法，不同于建筑师熟悉的图像工具，是一种新的 工作方式，是具有一定冒险性的尝试。”

参加 2013 冬季学期 “ 建筑与超现实主义艺术 ” 设 计课题的意大利同学 Riccardo Amarri 享有类似的观点： “Lapierre 教授对于建筑和教学有着执着的热情，他带给 了我一个新的思考建筑的角度，并试图探索在其它艺 术领域中寻找建筑设计的参照（reference）。制作 1:20 的大尺度模型，能够帮助学生积极深入地挖掘建筑空 间中的每一个细节，并以模型的方式来思考和设计这 些细节。另一方面，图像表达也可有某些同样的训练 效果。”17

（感谢笔记人老师、李浩老师对本文写作的建议 和帮助！感谢 AAM 的 Riccardo Amarri、 田耕、郑皓钟、 袁智敏同学对于 Atelier Lapierre 教学话题的讨论！）

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的交织，是 “ 现在 ” 与 “ 过去 ” 的交叠。“ 现在 ” 发生的地点， 是 “ 我 ” 居住在城市中的公寓；“ 过去 ” 包括 “ 我 ” 的儿时和 少年时代，故事上演的地点有林中木屋，有母亲工作过的印 刷厂，有少年时期的军事训练，以及跟随母亲去卖首饰还钱 的邻居家等等。

作者信息 刘 泉 / 建 筑 学 在 读 博 士 / 柏 林 工 业 大 学 / spring. [email protected]

14. Markku Pätilä 是芬兰导演 Aki Kaurismäki 的御用布景师。

郭廖辉 / 建筑学 在读硕士 / 门德里西奥建筑学院 / [email protected]

15. 郭廖辉曾在 Zumthor 工作室实习一年。 16. 见 Merrill, 2010。

（编辑：刘泉 / 审稿：张早，郭如冰，付梅溪

17. 笔者根据 Riccardo Amarri 的访谈，整理翻译为中文。

郭 如 冰 / Columbia University 建 筑 学 硕 士 / New York University 电 影 研 究 硕 士 研 究 生 /guo.rubing.tj@gmail. com）

参考文献 Grigor, Murray. Space in time. Filming architecture. Architectural Design. Film & Architecture. 1994.

注释

Merrill, Michael. Louis Kahn: Drawing to Drawing to Find Out. The Dominican Motherhouse and the Patient Search for Architecture.Lars Müller Publishers. 2010

1. 位于门德里西奥的建筑学院（Accademia di Architettura di Mendrisio）， 隶 属 于 瑞 士 意 大 利 语 区 公 立 大 学（Università della Svizzera italiana: USI），包含了从本科到博士阶段的建 筑学教育。本科和硕士课程包括基本三大类型：设计工作 室（Design studios）， 历 史 人 文 课 程（Historical-humanistic courses）和建筑技术科学课程（Technical-scientific courses）。 从本科三年级开始，学生可以自由选择设计工作室。设计 工作室由一位教授和两至三位助教指导设计教学，每个工 作室的学生为 20 名左右（至多不超过 26 名学生）。诸多 明星建筑师在这里教授设计课程，如 Peter Zumthor（已离 开 ）、Mario Botta、Valerio Olgiati、Quintus Miller、Jonathan Sergison、Aires Mateus 等。教学基本信息见学院官方网站： http://www.arc.usi.ch/en。

Pallasmaa, Juhani. The architecture of image. Existential space in cinema. Rakennustieto Publishing. 2007. Rattenbury, Kester. Echo and narcissus. Architectural Design. Film & Architecture. 1994. Vidler, Anthony. Warped space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. 2000.

2. 本 文 基 于 第 一 作 者 刘 泉 与 第 二 作 者 郭 廖 辉 对 于 Atleir Lapierre 设计课程教学的讨论，以及刘泉与 Éric Lapierre 教授 的访谈而成。文中 Lapierre 教授的话均由笔者整理翻译。 3. 见 Vidler, 2000, P120。 4. 见 Rattenbury, 1994. P35。 5. 在 “ 建 筑 与 超 现 实 主 义 艺 术 ” 的 设 计 课 题 中，Riccardo Amarri 分配到的具体话题是 “ 青年旅社与自动书写 ”（Youth Hostel and Automatic Writing）。Riccardo 选择了法国作家、超 现实主义文学的奠基人 André Breton 的小说《娜嘉》（Nadja， 1928）中的一段话作为设计的起点。 6. 在 “ 建筑与新约故事 ” 的设计课题中，田耕分配到的话题 是 “ 试观此人 ”（Ecce homo，即耶稣被鞭笞后，头戴荆棘冠 示众）。“Ecce homo” 是许多宗教绘画的主题，田耕寻找了 一副同题宗教绘画作为建筑设计的出发点与参照，即荷兰画 家 Hieronymus Bosch 于 1475-80 年间绘制的 “Ecce homo”。 7. 这是 Lapierre 教授在访谈中对 “convention” 的解释。 8. 同上。 9. 见 Studio Éric Lapierre 2012 冬季学期教学用书《Space of Fiction: Architecture and Cinema》，P93。 10. 由笔者根据 Atelier Lapierre 的 “ 教学日历 ” 进行总结归纳 和翻译。“ 教学日历 ” 与 “ 电影列表 ” 的发布均得到 Lapierre 教授同意。 11. 见 Grigor, 1994, P18。 12. 同上。 13. 电影梗概：片中主人公 “ 我 ”，自幼跟母亲和妹妹一起住 在林中的木屋，父亲去参战，战争结束平安归来却抛弃了 “ 我 们 ”。“ 我 ” 跟随母亲长大，成年后结婚生子，但后来与妻子 离婚，且与母亲关系不合，在家庭生活中重复着 “ 我 ”（曾 经所憎恶）的父亲的道路。“ 我 ” 对母亲的依赖、爱、崇敬 和不满与怨恨，对成年之后自己婚姻状况的思考，都融在对 母亲、对过去的回忆中。这也是 “ 我 ”（导演）自我身份的 寻找。电影没有按照时间顺序来讲述，而是现实与回忆（梦境）

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附

录：Atelier Lapierre 电影列表 影片名 （中文译名 / 原名） M 就是凶手 / M, Eine Stadt sucht einen Mörder 吸血鬼 / Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray 游戏规则 / La Règle du jeu 伊凡雷帝 / Ivan Groznyj 门后的秘密 / Secrte Beyond the Door 欲望号街车 / A Streetcar Named Desire 后窗 / Rear Window 荒漠怪客 / Johnny Guitar 音乐室 / Jalsaghar
 早安 / Ohayô
 天国与地狱 / Tengoku to jigoku
 豹/ II Gattopardo
 蔑视 / Le Mépris
 女仆日记 / Le Journal d’une femme de chambre 定理 / Teorema
 足迹 / Sleuth 呼喊与细语 / Viskningar och rop 印度之歌 / India Song 镜子 / Zerkalo
 惊恐，污秽，邪恶 / Brutti, sporchi e cattivi 让娜 · 迪尔曼 / Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles 卡萨诺瓦 / II Casanova di Federico Fellini 下棋者 / Shatranj Ke Khilari 牺牲 / Offert 浮云世事 / Kauas pilvet karkaavat 洞/ The Hole 没有过去的男人 / Mies Vailla Menneisyyttä

（笔者翻译整理）

导演

国别

年代

弗里茨 · 朗 Fritz Lang 卡尔 · 西奥多 · 德莱叶 Carl Theodor Dreyer

德国

1931

法国 - 德国

1932


让 · 雷诺阿 Jean Renoir
 谢尔盖 ·M· 爱森斯坦 Serguei M. Eisenstein 弗里茨 · 朗 Fritz Lang 伊利亚 · 卡赞 Elia Kazan
 阿尔弗雷德 · 希区柯克 Alfred Hitchcock 尼古拉斯 · 雷 Nicholas Ray
 萨蒂亚吉特 · 雷伊 Satyajit Ray

法国

1939


前苏联

1943


美国

1948

美国

1951

美国

1954

美国

1954

印度

1958

小津安二郎 Yasujiro Ozu

日本

1959

黑泽明 Akira Kurosawa 卢奇诺 · 维斯康蒂 Luchino Visconti
 让 - 吕克 · 戈达尔 Jean-Luc Godard
 路易斯 · 布努埃尔 Luis Buñuel 皮埃尔 · 保罗 · 帕索里尼 Pier Paolo Pasolini 约瑟夫 · 曼凯维奇 Joseph L. Mankiewicz 英格玛 · 伯格曼 Ingmar Bergman 玛格丽特 · 杜拉斯 Marguerite Duras
 安德烈 · 塔可夫斯基 Andreï Tarkowski 伊托 · 斯科拉 Ettore Scola 香特尔 · 阿克曼 Chantal Ackerman

日本

1963

法国 - 意大利

1963

法国 - 意大利

1963

法国 - 意大利

1964

意大利

1968

英国

1972

瑞典

1972

法国

1974

前苏联

1975

意大利

1976

比利时 - 意大利

1976

意大利

1976

印度

1977

法国 - 瑞典

1986

芬兰

1996

中国台湾 - 法国

1998

芬兰

2002

费德里科 · 费里尼 Federico Fellini 萨蒂亚吉特 · 雷伊 Satyajit Ray 安德烈 · 塔可夫斯基 Andreï Tarkowski 阿基 · 考里斯马基 Aki Kaurismäki 蔡明亮 Tsai Ming-liang
 阿基 · 考里斯马基 Aki Kaurismäki

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[ 外一篇 ]

“镜子”四重奏——试论塔可夫斯基《镜子》中的母题

付梅溪

一：反射

换句话说，甚至早在观影之前，我们就该扪心自问： 电影能否成为 “ 镜子 ” ？怎样的电影才可能成为 “ 镜 子 ” ？我们究竟曾经和能够站在怎样的距离观看《镜 子》？ 1

镜子，生活中的镜子，其最基本的功用便是通过 光线的反射照见镜子前的物体。

只有当你意识到镜子与被反射主体之间的关系时， 当你试图去就 “ 镜子 ” 这一母题（motif）去提问时， 你才能从塔可夫斯基在《雕刻时光》的前言里引用的 观众来信里读到塔可夫斯基自己给出的提示。

乍看上去，反射似乎客观。物体是什么样子，镜 子里的呈现就是什么样子。然而，易被忽略之处就在于， 物体只有一个，镜子本身却可以通过反射来呈现无数 的镜像 —— 镜子可以只有一个，它能反射的物体可以 是无限个。对于镜子的无限性，最为直观的呈现大约 要数诺兰的《盗梦空间》（图 1）—— 那一幕镜子对 镜子的无限映射。简而言之，这里需要以集合论的方 式去看待这种映射关系。日常对镜是 “ 一 VS. 无限 ”； 诺兰的场景则是 “ 无限 VS. 无限 ”。之所以做上述的铺 陈，无非是为了破题：塔可夫斯基为何要将这部电影 最终命名为《镜子》，要知道其中的一个曾用名竟然 是 “Why are you standing so far away ？ ”—— 有没有想起 自己照镜子的经验呢？站立的远近不同，成像亦不同。

一位女性土木工程师自列宁格勒来信说： “我看了你的电影《镜子》，我从头坐 到尾，尽管在片子进行三十分钟之后，我就 为了要努力分析，或者只是要了解到底在演 什么，片中的人物，事件，记忆究竟有什么 关联，而搞得头痛不已…我们这些可怜的电 影观众，看过好片，坏片，烂片，普通片，

图 1 电影《盗梦空间》剧照

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极普通片，都可以了解并体会这些影片的而 有趣或无趣，但是这一片呢？……”2

但《镜子》并非是没有结构的。对此，塔可夫斯 基有着可称得上精确的控制。否则他无法随口指出《镜 子》大约只有两百个镜头，亦不会煞费苦心地剪出了 二十几种版本。按照他的说法，此前的二十多个版本 均无法站立，直到他们在绝望中做了最后的尝试，如 同天启。在塔可夫斯基看来，此一影片能否站立的标 准乃是对穿流过镜头的时间之间的排列组合是否恰当： 时间，烙印于画面之中，主宰了特殊的剪接原则；而 那些剪接不来的片段 —— 无法适当组合 —— 系因为 它们记录了完全不同种类的时间 …… 就像不同口径的 水管无法被接在一起一样。老塔就此提出了 “ 时间压力 ” 这一概念，用来刻度镜头内时间的绵密或舒缓。4

一位女士从高尔基市来信： “谢谢你的电影《镜子》，我的童年 就是那样……但是你是怎么知道的？就是那 样的风，那样的雷雨……‘加尔卡，把猫咪 弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片 漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉 充塞了我整个灵魂……而你的电影如此美妙 地呈现了一个孩童这种思维的苏醒！……而 且，我的天！真是太逼真了……我们真的不 知道母亲的脸容是何等模样。而且，就这么 简单……你知道吗？在那间幽黑的戏院里， 凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那 片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤 单……”3

可见，在老塔的电影中，片段与片段之间的衔接 靠的远非情节的连贯或是记忆的关联。那位女性土木 工程师显然从一开始就找错了关联点，最后落得头痛 不已毫无头绪也是理所当然。 只是，若从理论构建的角度来看，老塔或许疏于 考量的一点在于：对上述 “ 时间压力 ” 的感知本身其实 也是一种 “ 类镜像 ”。也即，对于同一段镜头内的时间， 每个人所感知到的 “ 时间压力 ” 亦是不同的；那么对于 整个影片的剪接或结构，也就自然有不同的感知和看 法。换句话说，当导演呈上一段根据 “ 时间压力 ” 雕刻 出的电影时光时，实则内含了相当强烈的个体特质或 是局限性。导演眼中压力完美对接的剪辑，很可能对 别人意味着无处不在的断裂，脱落。也正因为此，对 于一部电影，所谓难易，简单或繁复，也许只在一线 之间。

镜子是诚实的，因为它只能照见你身上所拥有的 东西；但它绝不是客观的，因为它同样能照见无数别 人拥有而你无法看到和体验到的东西。主体的有限性 决定了自身观看的有限性，却无损于作为媒介（media） 的 “ 镜子 ” 的无限性 —— 也是映射的无限性。故而， 我们日常读到的一些对于某部电影的批判很可能是单 纯地出于对自身有限性的无意识。（尤其在当下，一 个以表达搏出位的年代，许多主体并没有本雅明笔下 的批评者之自觉，对于影，音，书的评价全凭一己之 个人体验与经验而论，无法意识到自己之所以只看到， 听到，读到贫乏，正是因为自身 —— 比如经验与想象 力 —— 的贫乏。）

在一座永不倒塌的房屋中， 我将召唤所有的世纪，

显然，电影作为媒介并非是等同于镜子的物理存 在。它的能力更多地体现在足以唤起普鲁斯特式的 “ 触 发 式 回 忆 ”（involuntary memory）， 而 不 仅 仅 限 于 构 建起单一的，静止的映射。正因为如此，电影才可能 唤起那位高尔基市女士的童年，祖母的呼喊，风雨雷 电 —— 在某个特定的时间内，召唤出过去来与现在相 交融，照见现在与过去之间的深切凝望。

召唤它们进来，共建我的安居 于是，在我的桌上 你们的儿女与妻子同坐 曾祖与曾孙共聚一堂 5

未来在当下已注定……

二：直观 当这首名为《人生，人生》的诗于影片中被旁白 念出，我恍然大悟。比之于镜子的映射，抑或时间的 压力，没有什么比这段诗，更能清晰的指明《镜子》 的架构 / 本质。整部《镜子》就是一座用不同世纪的影 像时间所搭建起的房屋。在这座房屋里，塔可夫斯基 的母亲、妻子、妹妹、儿子、父亲、自己 …… 共聚一 堂。行走于这座房屋中，穿行于不同的时光之流。于 是，我们会看到，所有的未来（当下），都早已在 “ 当 下 ”（过去）注定，也只有在这样的时光之屋中，一个

关于《镜子》，塔可夫斯基有句话常被引用：“ 不 要把《镜子》想象的太复杂，它不过是一条直线式的 简单故事，没有比这更易读的了。” 初次看过《镜子》后， 我基本是把此话当做了老塔对我等普通人不无恶意的 嘲讽或是挑衅 —— 一部看上去如意识般暗涌不断充满 象征的电影，怎么可以是直线式的简单故事？然而， 重看之后，我却意外地发现这确乎然是一句大实话。

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图2

图6

图3

图7

图4

图8

图5

图9

（文中所有图片均由作者取自电影截图）

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人的灵魂和记忆才得以栖居。 于是，我们才会看到，在影片的最后五分钟里， 躺在田地里的父亲母亲在谈及生孩子的打算时，母亲 突然牢牢地凝视着远方，脸上突然露出了忧伤，随后 她似乎用尽了全力才忍住眼眶里打转的泪水，并再一 次向前凝望，而后破涕为笑（图 2-5）—— 这中间母亲 究竟看到了什么，又想了些什么，相信每个人自有不 同的解读。其间更还穿插着老年母亲引领着小孩在野 地里穿行的画面，年轻母亲在田地里对小孩的遥遥相 望。这样的一种在逻辑上令人感到迷茫的片段叠加（图 6-9）—— 为何是年轻时候的母亲看着年老时候的自己 带着自己的儿子在田野里走向远方 —— 在我看来却是 整部影片的妙笔所在，是理解《镜子》的起点。

图 10

此时，去区分上述的这样一种叠加与共在是没有 意义的。没有必要去区分年老和年轻的母亲究竟分别 是谁的母亲。我们需要去感知的，是这样一种共在所 带来的关于家庭与人生的体悟，一种灵魂趋于安息之 后的释然。因此，当我们面对《镜子》的其他片段时， 所要做的也正是去直面乃至进入由画面所呈现的一段 段时光，以最直接的方式去感知这种纷繁中点滴累积 的诗意；在这当中，我们更多地需要借助于自己读诗 的经验，去体会这样一种由时光到时光的跳接。 要说明如何去 “ 诗意地直观 ” 是件非常困难的事 情，我们或许只能通过避免 “ 非诗意地直观 ” 去抵达。 对此，塔可夫斯基曾这样写道：“ 如果我们试图分析达 芬奇的画，分离它的组合元素，我们将无法做到。总 而言之，我们无法从中看出任何东西。画中的女人之 所以对我们的情感造成如此巨大的冲击，完全是因为 我们无法从她身上举出我们特别喜爱的部分，从整体 中挑出细节，从瞬间流逝的印象中找到我们的偏好， 并将它据为己有 ”。6

图 11

为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的 主轴，本质，核心和中枢 ”。7 为何一段新闻影片必须成为以个人私密的抒情记 忆为出发点的电影的主轴，本质，核心和中枢呢？

故而，只有当你以一种诗意的方式去进入《镜子》 时，你才能 “ 直观 ” 地看到一切都是那么的清晰，动人。 否则，在你面前的，便只有一堆时光的碎片。

在影片中，镜头一次次地带领我们返回林中的小 木屋。于是，我们看到：风起了，荞麦叠出了麦浪从 远方向着母亲，向着小木屋涌来，乡村医生站在麦浪中， 回头看了看母亲，微笑着；深夜里，父亲为母亲浇水 洗头，水四处蔓延，天花脱落；又起风了，雨点飘落， 我飞快地跑向木屋，却发现无法拉开屋门，在我转身 离开之后，门开了，露出母亲茫然的目光与一条狗 …… 类似的场景还有不少，或 “ 真实 ” 或 “ 虚幻 ”8，却几乎 都包含着一种通过窗、门、露台与外界的连通，包含 着对于场景中人物的深切凝视（图 11），无论周遭氛 围是光明抑或阴暗。

三：时代 看过《镜子》，不少人都对片中反复出现的林中 小木屋偏爱有加，也因此将它当做了童年，母亲，回 忆的意象投射，笃定这是老塔的一场基于回忆的自我 救赎。然而，我想我们也都很难忽略影片中段那段苏 联红军渡海的片段与 “ 红宝书 ” 的海洋（图 10）。要 知道，正是这一渡海的片段的发现，让塔可夫斯基最 终能将《镜子》剪辑成型：“ 当我从眼前的银幕上看到 那些人，仿佛从太虚之中出现，受到那历史上悲剧时 刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成

在我看来，正是这样一种连通使得个体能反复地 感知周遭的环境。这样的环境既可以是自然的，也可 以是社会的。此一感知的反复累加与积淀，则最终足

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以折射出一个时代；而老塔通过镜头的反复凝视更是 让我想起阿甘本关于 “ 同时代人 ” 的一段论述： 诗人——同时代人——必须紧紧保持 对自己时代的凝视……在这点上，我想提出 同时代性的第二种定义：同时代的人是紧紧 保持对自己时代的凝视以感知时代之光芒及 其黑暗（更多地是黑暗而非光芒）的人…… 只有那些允许自己为世纪之光所致盲，并因 此而得以瞥见光影，瞥见光芒隐秘的晦暗的 人，才能够自称是同时代的人……成为同时 代人，首先以及最重要的，是勇气问题，因 为它意味着不但有能力保持对时代黑暗的凝 视，还要有能力在此黑暗中感知那种尽管朝 9 向我们却又无限地与我们拉开距离的光。

图 12

借助塔可夫斯基的镜头，借助于电影这一媒介， 借助于偶然存留下来的新闻影片，我们得以在当下凝 视影片中的时代，也凝视自己的时代。所以，或许他 试图雕刻的，亦是一面能让脱离了经验贫乏之人看到 “ 同时代 ”10 的 “ 镜子 ”。

四：还原 在塔可夫斯基的《雕刻时光》里有着这么一段颇 让我吃惊的故事：当《镜子》剧组准备开始在小木屋 前取景拍摄的时候，屋前却已经没有了记忆中的荞麦， 而被集体农场改种了苜蓿和燕麦 --- 理由是土质不合， 荞麦无法生长。然而，在塔可夫斯基的授意下，剧组 依然将土地租下种上了荞麦，等到荞麦长出并且开花， 集体农场的人也讶异到了极致。

图 13

塔可夫斯基将荞麦的顺利开花视作一种吉兆；但 他这种对于记忆的精确还原才是让我感到吃惊的缘由 所在。荞麦的改种与后来发生的连续烧屋事件（《牺 牲》）叠加在一起便很容易被人误解为一种贬义的偏执， 进而误以为他口中笔下的 “ 真实 ” 就等于一丝不苟地还 原过去。 可事实上，对于布景与场面调度，塔可夫斯基所 追求的更多是一种个人感知层面的（心理层面）真实。 并且为了实现这一目的，他甚至不惜采用逼迫观者去 感知的方式 —— 也即长镜头 11—— 来拍摄。换句话说， 他选择不去呈现那种一看即明的影像，观者也只有在 充分调动个人感知，真正进入影像的情境中时才能明 白他的用意。由此，长镜头成为了观看的门槛；而塔 可夫斯基所有于细节处的 “ 还原 ” 所指向的亦正是心理 感知层面的 “ 情境 ”—— 只有精确的细节才能保证观者 能进入 “ 对 ” 的情境。

图 14

最能帮助我们理解塔式还原的例子可谓遍布于他 电影作品的室内场景。如果仔细观察塔可夫斯基的室 内用光，你会发现，他习惯于将物体或人置放于自然 光之中（包括火光），并且光源往往是缺席的，仿佛 是一束来自虚无，颇具灵性的光照。这样一种对于光 线 / 光照的控制或可追溯至拜占庭圣像画的美术技巧 （图 12-14），但此处希望强调的是：由此可以辨识出 塔可夫斯基的控制所指向的乃是心理感知层面，而还 41

原的终点正是落于想象或记忆中的情境，而非我们通 常理解中的 “ 现实 ”。 从而，即便把《镜子》当作是塔可夫斯基个人的 回忆之旅，那也终究不过是一场想象中的 “ 镜 ” 中之旅。

作者信息 付梅溪 / 视觉文化研究 硕士 / 香港中文大学 / [email protected] （编辑：刘泉 / 审稿：郭如冰）

注释 1. 这里使用 “ 镜子 ”，意指物理层面的镜子与电影《镜子》 的双关，二者的叠合能带来更开阔的意义场。后同。 2. 见塔可夫斯基，2003，P2。 3. 见塔可夫斯基，2003，P4。 4. 理解 “ 时间压力 ” 这一概念，个人以为需要回到 / 理解柏 格森，同样以一种直观 + 想象的方式去理解。是柏格森指出 时间的流动并非如钟表那般精准，客观，等距；而更接近于 河流的绵延与起伏 —— 显然，此处柏格森谈的是个体对于 时间的主观感知（此处或许可以展开讲一句：如同时间之于 电影，空间之于建筑，恐怕个体的主观感知要比时空的客观 物理属性重要的多，尽管主观感知亦是基于客观物理属性之 上的）。所以，要理解 “ 时间压力 ”，必须要试图去想象时 间的流动，或是去回忆自己观影时对时间流动的感知 —— 不 仅仅是自己所处的时间维度，更有电影内含的时间维度，两 种时间维度的交融或映射最终成为了我们对于时间的综合感 知。到此，我们更多只是在试图理解 / 感知时间，认识到时 间的个体性特质 ; 关于压力的话，大概只能完全靠体验和想 象，想象自己进入一段电影场景，随即进入另一段场景，在 想象中去感受上述的切换和流动，进而感知流动中的 “ 压力 ”。 5. 此处诗歌译文参考了塔可夫斯基《雕刻时光》P143，及电 影字幕的译文。 6. 见塔可夫斯基，2003，P117。 7. 见塔可夫斯基，2003，P144。 8. 此处的真实仅指代回忆，虚幻则指代梦境 . 9. 见阿甘本，2008，P28。 10. 此处或许需要参照前述阿甘本对于同时代的定义来理解。 11. 逼迫观众沉入时间之流，去感知影像画面所营造的情境。

参考文献 塔可夫斯基 著 . 陈丽贵 , 李泳泉 译 . 雕刻时光 . 人民文 学出版社 . 2003. 阿甘本 著 . 王立秋 译 . 什么是装置？ . “ 泼先生 ” 出版 . 2014.

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[历

史]

波茨坦广场的“批判性重建”与后柏林墙时代的城市复兴： 以索尼中心为例

肖

靖

引言

柏林墙的“角落”：波茨坦广场重建的历史背景

没有任何一个柏林人能够忽略波茨坦广场对于承 载这座城市历史的重要意义，也没有人可以将人潮汹 涌、高技现代的戴姆勒 ∙ 奔驰中心和索尼中心商业综 合体与战前柏林的原貌联系在一起。在规划官员 Hans Stimmann 的上世纪九十年代的柏林重建规划中，1 这 片位于 Großer Tiergarten 公园东南角、自腓特烈大帝时 期起便成为现代柏林门户的重要地段本应恢复到上世 纪初的面貌 （图 1）。五至六层的城市街区社会住宅， 亲人的街道尺度，为砖石立面所主导的沿街立面，这 一切理想中的 “ 新柏林复兴 ” 因素都最终未能实现。本 文通过将波茨坦广场的重建放置于柏林墙倒塌的背景 中，在历史文化的复兴、全球化经济利益的驱动、以 及九十年代城市更新的实际运作等方面梳理波茨坦广 场作为新一轮城市复兴体系中重要一环的更为细微的 理念，以及将广场与周边其他地块区别开来的机制及 因素。

1999 年的夏天，柏林举办了一个名为 “ 柏林故事： 首都大事展 ”（The Story of Berlin: Die Erlebnisausstellung der Hauptstadt） 的永久性展览。2 在这个活动中，历史 建筑与城市脉络的数字化，给东西德合并后的 “ 新柏林 ” 带来了一次文化复兴的机遇；通过模拟城市体验以及 恢复历史建筑的原貌，促使民众对那些久远而逝去的 历史产生现下的认同。这次数码化展览在本质上与柏 林统一以后的一系列建筑行为相一致。Peter Eisenman 的大屠杀纪念碑、Norman Foster 爵士重建的议会大厦、 Daniel Libeskind 设计的犹太人博物馆等诸多项目，一 方面都有助于德国以及首都柏林修复断裂的民族记忆， 另一方面更是巧妙地将对历史的解读转变成为面向未 来的一种尝试，3 以便摆脱 Brian Ladd 所宣称的 “ 柏林 的幽灵 ”（The Ghost of Berlin）那样深刻的历史束缚， 将新技术和大众文化作为城市重建的契机。4 波茨坦广场的重建恰恰就是这种历史束缚与新时 代气息矫揉的产物。波茨坦作为柏林门户的历史可以 追溯到腓特烈 ∙ 威廉三世（1797-1840）的统治时期： 因为地处通往南边郊区皇宫的必经之路，波茨坦广场 最初的意义便在于交通枢纽的功用性空间，和并容纳 了辛克尔十九世纪二十年代在广场中央设计的多里克 小神庙的文化空间。政治性与文化性融合的需求随着 1838 年柏林第一条铁路线终端波茨坦车站的开通而变 得日趋紧迫起来；商店和高档旅馆随后蜂拥而至，而 修建于十九世纪七八十年代的 S-Bahn 城市快轨速线原 型更加剧了波茨坦广场作为柏林新中心的转变，它代 表了柏林作为现代都市所具备的繁华、速度与能量。 但是，这种城市现代性的特点为第三帝国所深恶痛绝， 希特勒甚至希望通过破坏波茨坦广场地区的结构，以 便为规划师 Albert Speer 所设想的新古典主义城市腾出 更多发展的空间 （图 2）。战后的冷战事态所没有给 导致柏林重建并没有带来新的契机，尤其是基本处于

图 1 摘自 1912 年一本旅游杂志中的波茨坦广场旧貌。图片来源： Brian Ladd (1997) The Ghosts of Berlin: Confronting German History in the Urban Landscape (Chicago: University of Chicago Press), P117.

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从西柏林的城市网格中剥离出去，仅剩下帝国大厦作 为西德形单影只的政治形象，尴尬地贴附在柏林墙的 西侧。波茨坦广场的惨淡境遇可想而知，战后残存的 建筑不得不加以拆除，以便在广场东侧直至如今被称 为 “Charlie Checkpoint” 的终点一线拓展出一条宽大的 无人区。5 三十年的划分与隔离，导致波茨坦广场东侧 属于东柏林的地区持续留置而无人问津，西区则颇有 讽刺意味地成为冷战特色的旅游观光点，人们站在高 耸的塔楼上，用望远镜欣赏对面贫瘠的风貌。从这种 某种角度来看，柏林的确是一个充满 “ 虚无 ” 的城市。 6 这种为柏林所特有的虚无空间的概念源自于二十世纪 三十年代马克思哲学家 Ernst Bloch。在《这个时代的遗 产》一文中，7 布洛赫描述了魏玛时期柏林的城市风貌， 装饰性很强的城市住宅建筑环绕出的中心庭院，需要 背负十九世纪资产阶级崩溃而导致的文化包袱。二战 中，盟军的轰炸在柏林的版图上继续深化着这种空间 的虚无；而战后的城市重建改造规划 Sanierung 也并未 给城市保存更多历史回忆，柏林中心旧区几乎被夷平， 流行的现代主义规划原则从而获得了新的领地。 Stimmann 是东西德合并后的柏林第一任建设规 划的总负责人，他所倡导提倡的 “ 批判性重建 ” （图 3）计划就是对现代主义规划四十年统治发出的严厉挑 战。8 在前法兰克福建筑博物馆馆长 Vittorio Magnago Lampugnani 9 以 及 Hans Kollhoff 10 等 知 名 建 筑 家 的 支 持下，Stimmann 提出根据上世纪初的柏林版图重新描 绘出被称为 “Black Plan” 的体系，11 用黑白图底关系的 规划图反映该地区的城市形态，并试图将城市面貌严 格 控 制 在 Karl Friedrich Schinkel 的 古 典 主 义 以 及 Peter Behrens 的 “ 温和现代主义 ” 相结合的体系中。12 尽管 在德国上世纪九十年代的建筑界引发了一场名为 ” 建 筑师之争 ”（The Architects’ Debate）的关于建筑传统与 现代性的著名论战，13 这种规划理念仍不遗余力地凭借

图 2 由 Albert Speer 设计的柏林规划（1939 年） ，其上部显示了波茨 坦广场及莱比锡广场位置。 图片来源：http://www.stadtentwicklung.berlin.de

停滞状态的东西柏林分界地块周边，1960 年加建的柏 林墙将之分割开来，生硬地将旧区大部分历史性建筑

图 3 Hans Stimmann 的 “ 批判性重建 ” 方案。黑色显示原有建筑，红色为规划重建区 域 。图片来源：柏林城市发展与环境部网站 http://www.stadtentwicklung.berlin.de

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图 4 波茨坦广场重建规划平面与东侧莱比锡广场，地区西北部（左上三角地块）为索尼中心。 图片经作者修改，原始来源：柏林城市发展与环境部网站 http://www.stadtentwicklung.berlin.de

图5

对柏林一战前所流行的建筑样式 Mietkasern 由中庭串联 的出租房以及传统邻里结构城市街区 Kiez 住宅的重新 应用，将城市沿街建筑都限定在 1897 年建筑法规所要 求的 22m 建筑高度以下（5-6 层楼），这些被辅以石 材立面的建筑，有助于重塑 “ 欧洲城市 ” 的浪漫主义氛 围。14 在这个以 “ 欧洲城市 ” 为先的体系中，Stimmann 摒弃了美国城市的发展理念，高层建筑被排除在考虑 范围之外，从而杜绝柏林当年在魏玛时期便被冠有的 ” 斯普利河上的芝加哥 ” 的美国式风貌。15 可以预想见， 如果波茨坦广场根据 Stimmann 的规划方案进行，柏林 的多层低层住宅、邻里模式、整体色调与风格，将超 越魏玛、纳粹及战后等时期，转而延续一战前德国历 史风貌的标准法则。

波茨坦广场兴建时的景象

图在包括亚历山大广场、腓特烈大街、勃兰登堡门等 “ 新柏林 ” 重建的重点区域发展蓝图中大显身手。波茨 坦广场因其特殊的地理位置和历史因素，成为首都打 造新城市名片的旗舰。 但是，随着私有化程度的加深，柏林的城市重建 也面临巨大的挑战。19 私人开发商利用私有化的规则 不断冲击 Stimmann 的重建规划，进而向市政建设当局 施加压力，这也导致一派本土精英建筑师希望通过确 立文化开发模式来抵消开发商带来的不利影响。根据 学者 Rudy J. Koshar 的研究，20 这场 “ 欧洲城市 ” 的重 建逐渐演变为 “ 文化战争 ” （Cultural Warfare）的原因 有三个方面：第一，反对柏林成为地产商应用美国的 新自由主义城市模式、并将城市转变为私有利益和全 球化对象的企图；第二，强化柏林及国内外精英建筑 师的 “ 柏林风格 ” 概念对于一系列设计竞赛的控制；第 三，凭借 “ 批判性重建 ” 规划理念促进东柏林地区的城 市化进程，“ 改正 ” 该地区战后现代主义建筑与城市规 划的错误。作为这场文化战争的序幕，波茨坦广场重 建规划竞赛最终在 Stimmann 的强烈干预下由德国本土 的 Hilmer and Sattler 事务所中标。该规划以严格遵循重 建导则为前提，考量主要针对三方面：第一，恢复一 种非常严整的 “ 普鲁士 ” 或 “ 柏林式 ” 的石材建筑风格； 第二，强调邻里体块与街巷的人性尺度；第三，恢复 邻近的莱比锡广场八角形的格局（图 4），从而波茨坦 广场形成一个发散式分布的街道体系，并在周边分割 出若干不规则的地块。21 方案对玻璃与金属立面持有相 当摒弃的态度，尤其强调杜绝高层建筑对 “ 新柏林 ” 整 体风貌的破坏。依照规划，波茨坦广场的 20% 建筑面 积必须兼顾社会住宅的需求，22 同时符合材质与连续立 面等方面的限制。这种近乎苛刻的要求让注重经济效 益最大化的开发商十分尴尬，不仅惹恼了诸如戴姆勒 ∙

批判性重建：挑战与应对 柏林尽管自从两德统一后便迅速重新成为德国的 政治中心，16 却在最初几年内深陷自身认同的桎梏。一 方面，其历史文化的复兴在过往的纳粹与社会主义历 史两者之间挣扎，“ 遗忘 ” 甚至成为一种文化发展的潜 在手段。17 另一方面，新柏林的重建规划迟迟未定，市 政当局于 1991 年成立的 “ 都市论坛 ”（city forum）所 暴露出来的种种弊端，直到柏林议会 （Berlin Senate） 进一步成立 “ 中心区规划委员会 ” (Planwerk Innenstadt, Inner city planning committee) 后才得以解决。18 这也导 致 Stimmann 在 1991 年成为柏林参议院推举的 “ 城市 建筑师 ”（City Architect） 之后所推行的 “ 批判式重建 ” 计划，未能在其初始阶段针对诸如波茨坦广场改造等 大型城区规划，产生足够强大的影响。与此同时，柏 林尽管经历了 1992 至 1993 年地产经济的衰退，其土 地价格的上升仍然吸引了大量国内外投资方，他们试

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奔驰以及索尼等国际公司巨头，也招来随后退出竞赛 的荷兰建筑师 Rem Koolhaas 的强烈反对；在 Koolhaas 看来，忽视柏林既有的 “ 断裂性 ” 的城市文脉，转而寻 找过去从未真正存在过的城市景象，这是极其错误的 规划态度。23 以戴姆勒 ∙ 奔驰和索尼为首的企业抱怨如 此低密度的规划要求将使波茨坦广场缺乏国际化都市 应有的气魄，并且降低了未来其办公空间的出租潜力。 他们选择抛开设计竞赛结果和规划要求，另行委托英 国建筑师 Richard Rogers 进行独立的设计前期研究。这 种违背建筑设计竞赛理念和规则的作法无疑强化了舆 论公众对于 “ 文化派 ” 的好感，而柏林政府对城市建设 控制力的形象也因而大为受损。 事实上，波茨坦广场的建设过程从最开始便存在 着巨大的争议。早在广场重建计划尚在襁褓中时，国 际大型公司的运作便提前渗透柏林。戴姆勒 ∙ 奔驰公司 在柏林墙刚刚推倒而德国尚未统一之时，便宣称已经 与柏林议会达成协议，将在波茨坦广场兴建公司新总 部。24 据说早在 1989 年初，戴姆勒 ∙ 奔驰主席 Edzard Reuter 凭借其在 SPD 内部深厚的社会联系，25 直接与 同党派的柏林市长 Walter Momper 以及建设部参议院 （Construction Senator）Wolfgang Nagel 协 商， 要 求 在 柏林协助选取大约五万平方米的建设用地，巧妙地避 开柏林经济与建设发展审批程序。戴姆勒 ∙ 奔驰公司在 三个候选地块之中选择波茨坦广场作为未来发展的重 心。1989 年 10 月，绿党领袖、城市发展参议院官员 Michaele Schreyer 仍然坚称波茨坦广场开发将以社会住 宅为主；很明显，包括蒂尔加滕（Bezirke Tiergarten） 地区各主要负责人及参议院 Schreyer 在内的多数政府官 员并不知晓戴姆勒 ∙ 奔驰的发展计划。26 1990 年 2 月 14 日，市政当局与戴姆勒 ∙ 奔驰公司披露该发展计划， 并宣称出售地价仅为每平方米 1505 德国马克（每平方 英尺 110 美元），舆论哗然。1991 年春季，市政府又 宣布广场另一个面积达三万平方米的地块以一亿德国 马克（每平方米 3268 德国马克）的价格出售给日本巨 头索尼公司（图 5）。至此，公众舆论开始针对政府在 波茨坦广场开发中以极低的土地价格出售给商业公司 的行为口诛笔伐；这种批评的声音伴随着进一步的规 划竞赛、项目设计、以及将社会住宅地块变为办公用 地等违反 Hilmer and Sattler 事务所规划方案的行为的陆 续出现，27 不断质疑波茨坦广场设计手段的合法性，认 为以玻璃为主导的 “ 新简约主义 ” 建筑风格对该地区的 文化记忆与遗产有相当程度的破坏。这场关于柏林自 我认同的文化战争还将进行下去。

图 6 上： 赫尔穆特扬设计的索尼中心室内广场，显示了巨大顶棚及 玻璃建筑体；下：索尼中心的建筑体块围合。乔亮拍摄。

虚构的文化记忆：索尼中心的新简约主义 历史学者 Maurice Halbwachs 说过：“ 人们总是试 图从眼下的社会与空间脉络中梳理对过去的记念。”28 崭新的波茨坦广场似乎在诸多城市原则上有些许对一 战前柏林历史风貌的回归，但这种历史对于另一位城

图 7 索尼中心平面图。图片来源：Werner Blaser (1996) Helmut Jahn, Transparency, P118.

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图 8 索尼中心立面图。图片来源：Susanne Anna， Archi-neering, P26.

市学者 Brian Ladd 来说，似乎更趋向于迪士尼式的消费 与品牌文化，而远非属于柏林人昔日的文化记忆。29

间理念的理解。Koepnick 所提出的空间之于历史文化 回溯的三个方面在索尼中心的建筑设计中完全得不到 体现。但是反过来说，他却为索尼中心成为新型文化 载体的现象提供了强大的理论基础，因为建筑与城市 空间成为民族、文化认同等政治性目标的载体并不一 定要通过文化象征的标记来实现，31 还可以成为政治权 利多种诉求的途径，32 更可以是单纯追求政治与经济发 展的媒介。33 而这最后一种方式在以东西德统一和民族 认同存在障碍的背景下转而采取部分 ” 遗忘 ” 的策略， 在建筑对于玻璃等现代简洁工业产品的使用方面得到 相当程度的回应。

1994 年，柏林有两千多处建筑工地，建设投资的 资金多达 250 亿美元。在这场建设狂欢中，仅兴建波 茨坦广场的商业与娱乐设施就投入近 50 亿美元，并吸 引了包括矶崎新、Rafael Moneo、Richard Rogers、奔驰 中心中标者 Renzo Piano 以及索尼中心中标者德国裔美 国建筑师 Helmut Jahn 等诸多国际知名建筑师。波茨 坦广场的主导模式与 David Chipperfield 为东边邻近被 划定为世界文化遗产保护区的 “ 博物馆岛 ”（Historic Museumsinsel）设计的地下通道体系有所不同，它采取 的策略是恢复柏林旧有的地面街道体系。遵照规划， 预计每天将有超过 10 万人在地面以上、为私人所有的 街巷和广场中进行办公娱乐等活动，而邻近的 Marlene Dietrich Platz 将成为文化消费的场所。在这片现代办公 消费区内，唯一能作为历史记忆联系的建筑是 1956 年 Hans Scharoun 设 计 的 “ 文 化 论 坛 ” （Kulturforum）， 以 及 Hilmer and Sattler 事 务 所 新 近 加 建 的 画 廊 （Gemaldegalerie）。整体上，波茨坦广场的建筑群都 展现出对现代地标与形象的空前热情，它们向柏林人 以及国际游客表达一种被金融投资和高科技手段所操 控的交流、公众关系、以及大众消费文化，而这种用 于取代柏林历史文化记忆的手段之一，便是体现在其 建筑风格上的 “ 新简约主义 ”（New Simplicism）。 Helmut Jahn 设计的索尼中心，无论在体量、高度 还是材质上，都是对 Stimmann 重建规划的反叛（图 6，7， 8）。在巨大顶棚覆盖下的内部庭院式建筑群中，人们 很难找到历史的联系，属于魏玛德国、纳粹、或是民 主德国的痕迹；对于文化批评学者 Lutz Koepnick 来说， 这是典型地对柏林历史的 “ 遗忘 ”。30 对于一座希望对 于当代德国文化复兴起推动作用的 “ 隐喻 ” 性建筑来说， 它必须能够通过空间设计来规范社会关系，必须使用 特殊风格来影响公众对于特殊地段的日常感知和评价， 也必须采取潜移默化的象征和体验手段引导人们对空 47

在一篇名为《形式追随应力：作为未来性能的建 筑工程》的文章中，建筑学者 Susanne Anna 热情地赞 扬了建筑师 Helmut Jahn 与来自斯图加特的结构工程师 Werner Sobek 之间的实践与合作，34 她认为这种模式是 一种对起源于十五世纪的 “ 建筑与结构工程师 ” 角色的 回归；在历经 Colin Rowe 探讨 “ 透明性 ” 的风潮之后， Jahn 肩负重任，进一步探索玻璃在当代建筑中应用的 可能性。Jahn 所设计的一系列大型公共建筑项目都能 反映出他对于内部自由空间的追求，“ 建筑成为一种视 觉机器 ”，从而创造出一种可将城市生活转变为内部空 间活动的 “ 微型城市 ”（city-within-a-city）。35 索尼中 心最为突出的特点便是对玻璃以及金属框架的大规模 使用，这一点完全颠覆了最初 Stimmann “ 批判性重建 ” 规划中使用石材的导则。这种冲突不仅可以从 Helmut Jahn 与 Werner Sobek 的采访中找到依据，36 还反映在其 建筑理论的书写中；很明显，他们对于建筑技术的青 睐远胜于对城市结构与公众生活的考量。索尼中心的 整体性设计中，邀请来自斯图加特的另一位物理学家 Matthias Schuler 从事环境工程方面的辅助设计，强化建 筑的自然效能及舒适度。37 这三位工程师的合作将设计 推向追求 “ 去物质化 ” 和 “ 透明性 ” 的方向，光线与无 遮挡的视线成为建筑的主题，这种被称为 “ 高级触觉 ” （High Touch）的设计理念被不断演进并应用到接下来 一系列德国项目中。38

体量所包围的私有领域。43 企业采取一种看似放任轻松 的管理态度，选择了视觉上极为出彩的巨大屋顶系统 用以联系周边体量独立的单元。这在一定程度上还可 以营造社会空间的新氛围，将原来室外空间的广场转 化为内部空间，辅以各种现代娱乐设施。事实上这并 不能抹杀私人权力领域同公共空间在本质上的冲突。 在建筑学者 Anna Klingmann 看来，索尼中心代表了一 种典型的 “ 品牌景观 ”（brandscape），这种景观连同大 众消费文化与商业投资相结合的模式，发轫自美国上 世纪一种向往乌托邦式生活的城市景观，最为典型的 便是迪士尼乐园的兴起（Disneyfication）。44 索尼中心 的运作模式表面上并未宣称私人控制，建筑空间的布 局强调流通、开敞与明亮；但从使用角度上讲，私有 建筑的统治力并未因四角的开洞而得到消减，反而因 为广场内丰富但有阶级性的文化娱乐活动而得到加强。 这种现象被城市学者 John Allen 称为通过 “ 吸引 ” 而产 生的 “ 环境的权力 ” （Seductive Ambient Power）:

图 9 索尼中心采用玻璃覆盖 ESPLANADE 酒店历史建筑。 乔亮拍摄。

利用玻璃的透明性来传达新柏林城市与政府形象 开放与公正的做法，实际上并非源于波茨坦广场的重 建，这种策略深深扎根于东西德统一以后的政治文化 中。39 历史学者 Andreas Huyssen 认为这反映了一种对 于 “ 反 对 纪 念 式 文 化 的 反 动 ”（anti-monumentalism） 的文化。40 当代德国对于玻璃建筑的 “ 狂热 ”，清楚 地体现于总理府大楼（Chancellery building）设计竞赛 中建筑师 Axel Schultes 的胜出方案，以及英国建筑师 Norman Foster 改建议会大厦的玻璃天顶项目；Foster 甚 至被要求按照联邦政府的意见改进自己原来的方案， 用更多的玻璃结构来表达政府开明的理念和形象。有 趣的是，在一定程度上我们可以将两德统一后国家政 治性建筑的兴建，对比法国在密特朗时期针对诸如卢 浮宫改造以及国家图书馆新馆设计等国家级项目，找 到大量使用玻璃的做法之间的某种共性原因。41

“就索尼中心来看，我意识到权力可以通 过一种吸引性的空间方式来传达，使用空间本 身便成为其权力表达的根本方式。在这个广场 的权力体系中，取舍被限定，选择被曲解，各 种可能都被不同程度地取消；发展商和企业深 刻地意识到，这种为‘私人所有’的公共空间 45 并不需要依赖门锁与隔离而产生。” 从使用方式和气氛上讲，波茨坦广场空间的统 治力正好部分迎合了 “ 批判性重建 ” 试图恢复该地区 1920 年代的旧面貌的初衷，一片运动、交流、嘈杂、 繁忙的景象，46 似乎这一点并未因 ” 新简约主义 ” 建筑 风格的使用而消失；但在规划风貌和建筑风格上，我 们寻找不到地区历史的文化标记，取而代之的是大发 展商经济利益的驱动。在这种利益作用下，从高端文 化活动的选择到对底层人群的收容，索尼广场在社会 各个层面都会受到私人权力领域的影响，拒绝 “ 不受 欢迎 ” 的底层人群，而仅仅面向具有相当购买力的消 费阶层。公众文化领域的 “ 不在场 ” 需要历史记忆通过 其他载体和渠道寻租，从而这些社会责任与负担都转 嫁到波茨坦广场周边地区的其他文化设施。

Helmut Jahn 甚至采用玻璃将用地范围内历史悠久 的 Esplanade 酒店建筑包裹起来（图 9），表面上是出 于对历史建筑的尊重，但从使用功能上看，这种做法 剥夺了历史建筑作为新柏林城市体系有机组成部分的 作用，将之降格为类似博物馆展览性质的观赏品。与 索尼中心表面上强调的公众性对比，Jahn 并未针对诸 如增强该历史建筑与公众交流和传达历史信息等方面 做出更多有益的尝试；其对于玻璃建筑的热工、环保 以及建造工艺方面的狂热追求，并未深入结合社会文 化生活。正如 Sobek 在一次采访中说的一样，包括索尼 中心在内的众多项目之所以追求玻璃材质，是因为透 明性和技术工艺的潜力。42 这种对历史建筑进行的包裹 式处理，在城市设计的另一角度，显露出业主的潜在 意图 —— 尽量减少公共性建筑对于整体建筑群在私人 权力领域方面的消解。

其实，波茨坦广场周边地区并不缺乏文化与纪 念建筑设施，诸如 Daniel Libeskind 设计的犹太人博物 馆，Peter Eisenman 设计的欧洲犹太人屠杀纪念碑， 以 及 Heinle Wischer PartnerPeter Zumthor 建筑公司设计的 恐 怖 地 形 图 纪 念 馆（Topography of Terror International Documentation）， 以 及 1877 年 由 Martin Gropius 和 Heino Schmieden 设计的 Martin-Gropius-Bau 展览中心。 几个街区之外便是 Charlie Checkpoint，其周边更是聚 集了包括 O.M. Ungers、贝聿铭以及 Jean Nouvel 设计的 建筑群。这些文化及纪念设施映衬在波茨坦广场周边 巨大的玻璃幕墙和幡蓬下，显示出对待文化记忆的两

因此，索尼中心的反叛不仅体现在建筑设计手法 方面，而且还包括对建筑空间使用的 “ 革新 ”。在这 座被称为柏林第一座具有城市生活娱乐功能（Urban entertainment center）的综合商业体内，是一个为四面 48

种对比强烈的态势。最终，索尼中心严重违背了 “ 批 判性重建 ” 计划的理念，而当初在 “ 建筑师之争 ” 过程 中唯一一位站出来反对如此重建广场的知名建筑师是 Libeskind，47 他提出应切实保存民主德国在广场周边留 存的政治性建筑，并将波茨坦广场完整地空置出来， 变成不仅是理念上而且是形式上的 “ 空虚 ”，以纪念柏 林那段割裂的历史。由于地理位置和商业的巨大潜力， 波茨坦广场绝对不允许也不可能出现 “ 空虚 ”。即便在 整个地区建筑仍处于前期构思阶段之时，诸多公司就 已经开始酝酿商业宣传。1995 年至 2000 年，Schneider + Schumacher 事务所在邻近地块上安放了作为临时展览 与宣传中心的 INFOBOX，希望打造出一种新型的 “ 建 设 工 地 游 ”（Schaustelle, construction site tourism）。 在 其对外宣传册上，占据头版的并不是波茨坦往昔的记 忆和荣耀，而是国际领先的交通体系、地表水处理控 制、工程建造、以及改变 Spree 河流向等诸多科技奇 迹；48 开馆一年内便有两百万游客到访，五年中则多 达八百六十万人前来参观。巨大的访问数量本身便已 成为商业开发的潜在增长点，而恰恰是关于波茨坦广 场的土地出售及开发策略等城市与公众问题被忽略。 同时，诸如戴姆勒 ∙ 奔驰公司积极策划成立波茨坦广 场开发的公共关系委员会，邀请知名建筑师（Renzo Piano）、联邦政府官员、柏林文化产业主要负责人、 以及各大主流新闻媒体，为提高广场新型文化消费出 谋划策，并通过各种艺术表演活动来强化商业项目进 行的既定事实。49

作者信息 肖靖 / 建筑历史与理论 博士后 / 香港城市大学 / [email protected] （编辑：乔亮 / 审稿：刘泉）

注释 1. Hans Stimmann 从 1991 年至 1996 年被柏林参议院推举为 “ 城 市建筑师 “ 以及建设事务部门主任，退任后进而担任政府城 市发展、环境保护及交通事务秘书。 2. 见网站 : http://story-of-berlin.de 3. 见 Strom and Mayer, 1998; Vale, 1992。 4. 见 Ladd, 1997。 5. 见 Häußerman and Strom, 1994; Till, 2005。 6. 见 Huyssen, 1997; Range, 1996。 7. 见 Bloch, 1973。 8. 见 Cochrane and Passmore 2001; Huyssen, 1997; Stimmann, 1993。 9. 见 Lampugnani and Schneider, 1994。 10. 见 Hans Kollhoff , 1995。 11. 见 Foyer, 2001。 12. “ 批判性重建 ” 规划的理念并非 Stimmann 所创，其源头 可以追溯到统一前西德地区的理性主义学派 Internationale Bauausstellung [IBA] 的 实 践 中， 这 个 组 织 在 1979 年 至 1987 年间组织了多次国际规划展览和建筑设计竞赛，并在建筑 师 Josef Paul Kleihues、Oswald Mathias Ungers、 以 及 Jürgen Sawade 的带领下，对整个西德地区战后城市建设产生相当 重要的影响。参见：Constanze Klotz, Vom Versuch, Kreativität in der Stadt zu planen: Die Internationale Bauausstellung IBA Hamburg (The experiment and creativity in city planning: the International Building Exhibition IBA Hamburg). Bielefeld: Transcript Verlag, 2014.

结论： 新柏林，文化的虚拟战争 波茨坦广场事实上并未完全实现 Stimmann 的 “ 批 判性重建 ” 规划。包括接下来一系列柏林重建规划之 内的城市项目，都体现出当代城市发展中使用建筑与 城市形态作为政治、经济、文化等诸多体系重构的重 要手段。这种作用因建筑师与规划师的强烈文化认同 而得到加强，另一方面，实践者不得不应对全球化带 来的影响，在本土化与国际化的双重作用下操作城市 形态的多样性和可行性。波茨坦广场及其索尼中心的 建造过程显示出一场关于 “ 欧洲城市 ”、“ 批判性重建 规划 ” 以及 “ 柏林风格 ” 同建筑品牌与大众文化间的虚 拟战争。事实上，尽管 Stimmann 的波茨坦广场规划方 案迫使各个具体项目都不同程度地作出妥协，但从建 造结果上看，无论在建筑密度、高度、沿街风貌和内 部功能，尤其针对玻璃等毫无文化特征的材料的使用 方面，都存在强硬的反弹。玻璃的使用象征着政府及 城市开放而高科技的未来，也同时延续着波茨坦广场 为首的重建规划区，在文化与建筑实体两个方面所承 担的 “ 空虚 ” 的城市特征。这种结果应归因于柏林重建 复杂的历史背景和政治机构的运作，体现出建筑与城 市设计不同层面的政治与经济背景，同时反映出 “ 新 柏林 ” 作为东西德统一后的国家象征，在 “ 批判性重建 ” 规划试图物化其文化认同上的踌躇与摇摆。

13. 见 Koolhass, 1991; Stimmann, 1994b, 2000。 14. 欧 盟 的 “ 欧 洲 文 化 首 都 ” 项 目（European Capitals of Culture）便是加强欧洲范围内城市的自我认同的一项举措。 网 站：http://europa.eu.int/comm/culture/eac/other_actions/ cap_europ/cap_eu_en.html 15. 见 Jazbinsek, Joerges and Thies, 2001; Molnar, 2010。 16. 见 Strom, 2001; Bernt, Grell, Holm, 2014。 17. 见 Cochrane, 2006; Huyssen 2003; Koepnick, 2001; Lee, Y. S. & B. S. A., 2004。 18. 见 Eckardt, 2005。 19. 见 Molnar, 2010。 20. 见 Koshar, 1998。 21. 见 Stimmann, 1994b。 22. 见 Molnar, 2010。 23. 见 Koolhaas, 1991。 24. 见 Strom, 2001。 25. SPD， 德 国 社 会 民 主 党（ 全 称 为：Sozialdemokratische Partei Deutschlands），德国主要政党之一。 26. “Bezirke” 是 柏 林 地 区 最 低 级 别 的 行 政 单 位 和 地 区。 根 据 1920 年大柏林法规，整个柏林地区最早被划分为 20 个 Bezirke 行政区，直到 1994 年参议会决定将之减少至 12 个。

49

尽管 Bezirke 处于柏林行政机构组织的最底层，但根据城市规 划与建设的要求，任何建设项目的建造与拆除，无论是竞赛、 审批与实施阶段，都必须有该地区的 Bezirke 行政组织的参与 和批准。尽管在 “ 新柏林 ” 的重建过程中，Bezirke 被排除在 正规程序以外，但是其组织仍能凭借与基层民众的紧密关系， 通过代表地区内街坊邻里根本利益的方式，在相当大程度上 影响并左右建设项目的进行。波茨坦广场项目的复杂性也体 现在其地处多个 Bezirke 行政区的管辖之内。 27. 见 Desyllas, 2000。 28. 见 Maurice Halbwachs, 1992。作者自译。

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34. 见 Susanne Anna, 1999。 35. 见 Kuhn, 1999。 36. 在库恩的同一篇采访中，扬与索贝克都明确表达出对砖 石建筑的 “ 鄙视 ”。他们声称，粘土和砖石建筑已经走到发 展的尽头，它们仍然被大量使用的原因是视觉习惯（visual habit）；如今，由于施工技术的发展，没有理由再使用固定 模数的砖石材料去修建大规模及大跨度建筑。

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[导

言]

这是一篇有“野心”的文字，它讲述 了一个（也许过于）宏大的命题。在时间 跨度上，从“人类尚未定局的文明初期” 之古，至当代之今，作者提出“文物之于 博物馆”、“纪念性建筑之于城市”两组 有趣的关系，并进行类比演绎。这些文字 的重点，似乎是在讲述博物馆建筑的历史 演变？而又似乎是论述“收藏”、“文物” 在人类文明演进过程的意义之变化？—— 我愿意将其看作一篇带有思辨性的“宏观 叙事”。这个具有自身闪光点的宏观结构 书写成为一柄双刃剑：您可能不赞同文中 某些论断，甚至直接指出细节之谬误，然 不可否认的是，这些充满并散布着“质量” 的文字，足以引起您的思考。 ——刘泉 / 审稿人

52

[专

题]

文物、博物馆与城市

吾

超

在这间博物馆的这个位置？如果我们试着把这个问题 转置到城市与建筑的关系中，指着一座广场正中间的 大教堂天真地向身边的建筑师朋友发问，为什么这座 大教堂会以这样的形式坐落在这个位置？一座城市又 为什么有三道城墙、十二座城门？这些问题恐怕不是 三言两语可以说尽的。而如同任何城市的结构一样， 每一间博物馆的形制都暗含了漫长的演变过程和各种 不同议题间的博弈，与此同时，博物馆与文物之间的 关系也从未停止过变迁。

倘若我们要选出人类文明的两大见证者，恐怕非 城市与博物馆莫属。城市在宏观的层面上记录着文明 的兴盛与式微，而博物馆在微观的层面上记录着文明 的前世今生。文物 — 博物馆（建筑）— 城市三者之 间形成了一种微妙的结构关联，博物馆之于文物，就 好比城市之于建筑。我们只要回想新理性主义者嗜用 的、蒙着一层考古现场尘灰的看家修辞 —— 人造物 （artifact），就可以窥见建筑与文物之间的关联。翻阅 博物馆的历史，在博物馆功能与形制的演变之中，也 闪烁着城市与文明更迭的倒影。

收藏诸类

让我们从一个看似简单的问题开始：博物馆是什 么？博物馆是一组展品的集合 —— 正如人们常常将城 市视作一组建筑物的集合，这也许是对博物馆的认识 中最为通行的一种。在日常思维中，博物馆与城市都 不外乎一面屏蔽具体世界的抽象背景，聚光灯打在展 品和建筑上，而它们是这些物件背后幽灵般的帷幕。 当然，人们只要思考片刻就不难明白，城市是一种远 比想象中复杂的构造（以至城市学家和历史学家们为 了还原城市演变的过程绞尽了脑汁）。呈现在人们眼 前的建筑实体，只是城市机制中最为显然的一部分， 而城市的地理位置与地貌、深埋地底、又或许已经灰 飞烟灭的遗迹、城市的产业结构、市民的习俗举止和 思维方式、以至街道两旁的行道树树种 —— 这一连串 列举不尽的因素环环相扣，深深刻画着城市的性格， 反过来又在城市性格的浸润下改变着自身的命运。而 博物馆与展品之间的关系又能有什么花样呢？博物馆 似乎是一具再简单不过的空壳，人们走进入口，在售 票处买好票、寄衣存包（最好提前去一下洗手间）， 照着门口摆放的、像藏宝图一样的线路图纸将文物展 品尽数看完，取包、穿衣戴帽，然后走出博物馆 —— 这不就是一座博物馆的全部使命吗？

为了厘清博物馆概念的来龙去脉，我们不妨先从 对当代博物馆的印象中跳脱出来，回到博物馆中最原 初、最本质的行为 —— 收藏。毫无疑问，收藏不仅是 对物质的简单保存，它也扮演了凝固时间、记述历史 和构筑理性的角色。转瞬即逝的时间，得以在收藏行 为中物化，成为故事、经验以至知识的载体。 我们可以大致依据出现的先后次序，对收藏的诸 种动机进行归类： 一、 物质的囤积。最初的收藏完全出于实用的目 的，它源于物质匮乏时求生的动物性本能（好比动物 将吃不完的食物填埋在坑中，以备天时不利之需）。 二、对具体经验的保存。先民将猎获的兽骨做成 挂饰，以此将捕猎的故事凝存到兽骨之中。见到兽骨 的人通过兽骨的形貌、大小，便能大概想象野兽的面 貌和狩猎的场景。这种收藏将特定时间发生的一次性 事件，在相对永恒的物质中保存下来 , 但在大多数情况 下不具有社会普遍性。当然，正如近现代小说中的个 人命运可以反映社会的处境一样，倘若现代博物馆能 够给出适当的语境，具体的个别经验也可以描画出普

我们在这里关心的是：博物馆与文物之间的关系 是什么？具体地说，这件展品为什么在这一时刻出现 53

然空间都是一种消耗品。当时，人与空间之间没有归 属关系，因为自然空间的消耗属性不容许人们和一个 既定的场所建立稳定的关联。而随着农耕技术的发展， 空间的消耗属性渐渐消失了。人们发现，只要投入精力， 就可以重绘自然空间中资源分布的版图。人与空间之 间渐渐培养出了一种稳定的位置关系，交流与群居也 不再受到单位自然空间中既有资源的限制。人们开始 寻找一片依山傍水的肥沃土地，从离散慢慢走向集聚。 在获得了与空间相对固定的位置关系之后，人们开始 将信仰置入日常的空间关系之中。信仰渐渐从流动的 空间中沉淀下来，发展出具体的面貌。

遍经验的样貌。 三、对超验力量的敬畏。与实用的目的和对日常 世界中的具体指代不同，这种收藏的基础是对彼岸世 界的神往。它与原始文明中的图腾崇拜有着密切的关 联，先民认为收集自然界中有惠于他们的物件，是与 自然中的神力和自己的祖先交流的手段。这种收藏并 不以物质本身为目的，藏品在这里充当的角色，其实 是现实世界与彼岸世界的物质桥梁。具体来说，它可 以表现为两种典型形式：圣物（被动的崇拜）与祭品（主 动的牺牲）。这一种类型的收藏不仅在自然宗教中相 当常见，也在日后的种种宗教中与对彼岸世界的崇拜 与向往联系在一起。

Otto Bartning 在论述宗教建筑的起源与发展时写 道：“ 在自然宗教的原初形式中，人们并不需要建筑（以 寄托自己的信仰）…… 自然中的神灵并非遍地皆是， 而只与特定的地点（发生关联）…… 这些地点也藉此 获得了非同寻常的意义。”1 随后人们出于具体的需要， 开始为这些地点设置空间的界限和屏障，“ 好把不速之 客挡在纯净的空间之外 ”。神性在空间中的固化是人们 在日常世界与遥远的未知世界间建立稳定关联的方式， 它超越了根本生存需求的功能，也逐渐要求一种更趋 于永恒的空间形式，以显明它们并非现世的日常功能， 而是超越当下的、彼岸世界的象征。

四、对世俗权力的确证。和前一种在自然崇拜的 社会中既已产生的收藏形式相比，这种收藏形式与社 会等级制度的形成与人类造物的进步有关，因此也出 现得更晚。陪葬制度是这一形式的早期代表。随着征 服世界的欲求日益强烈，它也同文明的扩张、侵略与 战争紧密相连，从而成为了权力版图的一面明镜。 五、经验体系的构建和知识的交流。这种收藏是 现代博物馆的本质 —— 知识（集体经验）的收集、 归纳和传达。在文字和语言尚欠发展之时，人们为了 传授经验与知识，必须诉诸实物的载体。我们可以想 象，在先民辨别哪些果实可以食用时，会收集不同的 果实样本，以将经验传授他人，以免重蹈误食毒果的 覆辙。当这种收集行为成为惯例之后，人们实际上已 经开始对他们获得的个别经验进行集体层面的抽象与 归纳 —— 人们将收藏的果实分为有毒与无毒两种，并 在环境中寻找新的果实品种，以丰富既有的知识体系， 个人经验也由此转化成一种集体知识。这种集体知识 会在代代传承中反复修正，最终固化为一套相对稳定 的知识体系。

这种收藏的行为或是为了留存过去（记忆与庇护）， 或是为了进入未来（知识与神佑），而它们的共同前 提是，必须先行取消物件的（部分）实际意义。作为 藏品的兽骨与果实已经出离了日常世界，迈入了纪念 性的圣域 —— 兽骨不再被当作一种武器，果实也不再 被用来果腹。通过取消它们的日常意义，这些藏品便 成为了特定过往在当下空间中的结晶，成为了更抽象 的文化象征。而当一座建筑成为纪念性的载体之后， 它也超越了实用的范畴。这种以超乎寻常的空间尺度 和建造形式，将过去与未来永恒地锚固到当下的建筑， 有两个极端的例子：陵墓与神殿。陵墓的功能是维系 个体的永恒存在，阻止过去的消逝（但这里的悖论是， 为了现世中的永生，它必须为自己裹上最厚重的墙， 以和现世分隔开来）。反之，神殿的功能是倾听人们 的祈求，面向人们所有未达成的愿望，并将一个应许 的未来锚固在可以感知的物质之中。

收藏的过程，就是同化陌生事物的过程。它将偶 然的物质和现象，上升到抽象和集体的层面，从而为 历史书写了提供实物基础；而另一方面，收藏的归属 又决定了知识和集体记忆的社会分配。就这一点而言， 我们完全可以将作为文物的收藏与城市中的纪念性建 筑相提并论。只要把城市和纪念性建筑的发展史投射 到博物馆和文物的演进史上，我们就会发现两者在历 史沿革中的重合，也能更好地理解纪念性建筑的文物 属性。

正是纪念性建筑的出现，标志着真正意义上城市 的诞生。因为它使得人类可以在同一个空间框架下， 筑造出不同的时间范畴。在纪念性建筑中，时间尺度 不是偶然概率的结果，而是内在于它的根本理念之中。 正是纪念性建筑的诞生，和它在当下、过去与未来、 现世和彼岸之间搭建起的桥梁，才帮助城市获得了语 义的连续性和逻辑的合法性。如果说定居的习惯一开 始是出于对物质的具体需求（农耕与食粮），那么直 到纪念性建筑诞生之时，定居生活才真正找到了它的 精神支点。

收藏与纪念性建筑的历史 我们暂且回到人类尚未定居的文明初期，当时人 们面对的是一个相对均匀的自然空间。尽管在自然空 间中有着山高水深的地形差别，但归根结底，所有自

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图 1 德尔斐平面图，编号 4、12-20、29-30、41、48 的建筑为藏宝 屋 , 图片来源 Leonardo Benevolo: Die Geschichte der Stadt, Frankfurt am Main: Campus Verlag, 2000

图 2 雅典城平面图，左上角编号 5 的建筑为图画展览馆 , 图片来源 同图 1

纪念性建筑与社会发展之间，却有着更加微妙的 关系。一方面，纪念性建筑积极地确定了城市社会的 地位和文明的历史；另一方面，天性使然 —— 它很难 抗拒集权制度的诱惑，以至它可能反过来加深社会的 隔阂、阻碍文明的进步。这一组反题，在文物与博物 馆的历史中也反映得再清楚不过。回顾之前对收藏的 归类就不难发现，整部博物馆的历史，其实一直在物 质集权（宗教与权贵）与知识传播（公民与市民）这 两个极点间摆动。

的工具与权力的武器。作为社会机构的博物馆逐渐销 声匿迹，取而代之，教会接过了文物收藏的权杖。即 便没有宗教意义的物件，也转由教会掌管的大学来收 藏。3 作为当代教堂建筑的核心诉求，空间的神圣性在 早期的教堂建筑中并没有自主的权威。在早期的教堂 建筑中，信仰同物质遗存有着不可或缺的关系，因此 圣髑也是教堂身份的惟一确证。对圣物的收藏尽管贯 穿了整部早期收藏的历史（包括自然宗教与古希腊、 古罗马文明），但它的广泛传布，却与基督教有着密 不可分的关系。4 圣髑往往被埋在教堂的祭坛之下、或 被砌进祭坛之中，有时也在教堂中另辟专门的侧间为 摆放、展示圣髑之用。一座教堂拥有的圣髑，直接决 定了它在教会中的地位（图 3 与图 4）。圣髑与教堂之 间的关系，也是教堂与城市之间关系的缩影。在教堂 的层面上，圣髑是必不可少的文物、是教堂的中心， 而教堂建筑本身，只是文物的守护者。而在城市的层 面上，教堂本身则是一件不可或缺的文物，它深刻地 影响着城市图景的变迁，也塑造了城市活动的地理结 构。无论在空间上还是形式上，中世纪城市中的世俗 建筑都处于一种相对从属的地位。

相对于它的历史位置而言，古希腊的公民制度 成就了一个相对超前的城市社会，因此也形成了一套 完整的纪念性建筑系统。这个系统中不单包括了超验 的神庙与陵墓，也包括了与当下社会密切相关的市 集、议事厅和竞技场。博物馆的双重属性，在古希腊 时的博物馆原型中就已经可以得到印证。它一方面沿 承了祭拜神明（缪斯）的框架，另一方面也形成了学 术交流的功能。当时的博物馆已经是一个开放性的学 术机构，并且已经出现功能的细分，其中包括了专门 收 藏 神 庙 宝 藏（Tempelschatz） 的 建 筑、 各 种 藏 宝 屋 （Schatzhaus）（图 1）和图画展览馆（Pinakothek）（图 2），原则上图书馆也是博物馆的一个特殊分支。作为 公共机构的神庙宝藏馆，已经不仅是一种个人与未知 世界之间的情感交换，而成为了社会沟通与价值交换 的媒介。2 因此尽管现代意义上的公共博物馆是启蒙运 动的直接后果，但它的基本形制在两千五百年的雅典 其实已经初现端倪。

除了直接由教堂收管的圣髑之外，在教会大学、 皇宫与宫殿中也有专门用于堆放宗教物件、世俗藏品、 稀有的自然物件和书籍善本的房间。但即便在教会大 学中，藏品的知识交流作用与对藏品的研究也极其有 限，世俗宫廷中的藏品更是深锁在专门的库房中，惟 有特殊节庆时才能一见天日。5 藏品作为权力与财富的 象征，是固化权贵壁垒的工具，因此反倒压制了知识 的传播。

随着历史推进，收藏本身的意义也不断地变化着。 在日益加强的教会背景下，收藏的知识交流属性日渐 受到压制，它像祭品与陪葬品一样，重新成为了宣教 55

图 3 圣 Hilaria 的遗骸 , Franziskanerkirche, Wien.

图 4 科隆 Sankt Ursula 教堂中的圣髑室，“ 一万一千名处女的遗骸 ”（局 部）, 作者自摄

直到文艺复兴时期，随着市民社会的成型，知识 交流日渐重要，身处权力中心之外的博物馆又开始成 规模地出现。作为不同文明之间交流的物质纽带，文 物也一直把守着它在知识交换中的地位。举例而言， 我们必须以完全不同于现今的尺度来想象当时建筑风 格在欧洲大陆的传播，为了将文艺复兴的建筑风格从 意大利带入今日的德国境内，人们必须背着巨大的建 筑模型横穿阿尔卑斯山脉。知识的交流无法脱离物质 的载体，欧洲大陆不同地区之间，同一种建筑风格出 现的时差可以以世纪为单位，正是因为往往一种风格 在它的发源地已经固化成文物之后，它才刚刚踏上向 其它地区传播的征程。

识属性。由私人收藏转为开放机构的大英博物馆，最 初也是奇珍屋形制的沿续（图 6）。

日常性与纪念性 在法国大革命震动下，卢浮宫重新成为了权力与 知识的中介（图 7）。博物馆公共化的理念，也随之在 十九世纪二三十年代冲上了一个高峰。在随后的大半 个世纪中，将宫殿与教堂改造成博物馆的做法一时蔚 然成风，譬如十九世纪中叶在纽伦堡建成的德意志国 家博物馆，就占用了十四世纪存留下来的卡尔里会教 堂，将建筑本身视作一件文物，用来呈现德意志文化 的全貌（图 8 与图 9）。6 应当注意的是，博物馆的公 共化并不意味着权力的瞬间解体和知识的继位，而是 意味着新的国家秩序的形成。博物馆一方面承担着传 播知识的使命，另一方面也迎着浪漫主义的怀旧情绪， 成为了一部维系国家概念、民族遗产与文化传统的宣 传机器。浪漫主义和民族主义内核的并置与交融，将 民族的日常（相对于奇珍屋中的奇珍异宝）物件纳入

晚期文艺复兴开始盛行的藏宝屋（Schatzkammer） 和奇珍屋（Wunderkammer）（图 5），便是博物馆知 识层面的延续。尽管它们往往由私人所有，而且大多 缺乏科学的分类，但如同当时霍布斯所主张的那样：“ 好 奇催使人们追问前因后果，因此比理智更为重要 ”。作 为激发好奇的场所，奇珍屋的形制维系了博物馆的知

图 5 Musei Wormiani Historia

图 6 Sir Hans Sloane 的矿物收藏 , 18 世纪

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图 7 向公众开放三年后的卢浮宫 grande galerie，Hubert Robert，1796

图 8 1852 年博物馆开建前的卡特里会修道院内院

图 9 建成后的德意志国家博物馆，1884

了博物馆的语境之中，反过来也为博物馆建筑的纪念 性外壳提供了合法性，进而明确了国家的概念、为当 权者提供了执政的基础。因此，宫廷建筑之所以能成 为公共博物馆的样板形制，也并不单单出于功能性（经 济）的沿用考量，而是恰如其分地充当了日常性与纪 念性中间的纽带。

这种浪漫主义与民族主义交杂的情绪在建筑与城 市的层面也勾勒出两条相互交错的线索，将建筑进一 步推到了古典主义的框架中。一方面，浪漫主义中的 怀旧是对时间的一种再认识，同最原初的纪念性建筑 理念不同，这里的动机不再是通过凝固的时间（永不 衰变的物质）来达到永恒，而是通过流动的时间（物 质的颓败）来理解永恒。在这种怀旧情绪的背景下， 废墟建筑成为了纪念性建筑的一个母题。另一方面， 民族主义围绕着传统与身份的追寻，为纪念性建筑勾 勒出了一条地域线索，使得古典主义在德意志范围内 取代了巴洛克与洛可可。Posener 将 Friedrich Gilly 称作 “ 最后的革命建筑家 ”，7 因为在 Gilly 和之前的 Boulée（图 12）、Ledoux 那里，向古典主义（古希腊与古罗马建 筑原型）的回归，不是一种风格上的折中主义，而是 一种文艺复兴式的理想回归（图 13）—— 如同古希腊 城市中的市集建筑一样，在当时的纪念性建筑中植入 民主的潜能，以调和崩裂已久的权力机构和普罗社会。 在这种意义上，Ledoux 和 Gilly 在维护纪念性的同时，

这种日常性与纪念性之间的安然共存，在当时的 绘 画 与 建 筑 中 也 一 览 无 余。David Caspar Friedrich 在 绘画中将日常民居与恢弘哥特废墟的并置，既带着浪 漫主义纵身自然的乡愁，也暗含着民族主义的自尊 （图 10）（歌德在早先的《论德意志建筑艺术》（Von deutscher Baukunst）中，将哥特建筑视作德意志的风格）。 这个母题在 Schinkel 的绘画中也反复出现，在他的《城 上的大教堂》中，他巧妙地将直入云霄的哥特教堂笼 在前景的阴影中，却让太阳的金光洒在后面的民居上 （图 11）。

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图 10 哥 特 废 墟 与 民 居，Caspar David Friedrich，Klosterruine Eldena (ca.1825)

图 11 教堂与民居，Karl Friedrich Schinkel，Dom über einer Stadt (1830)

图 12 设计稿：Étienne-Louis Boullée，Kenotaph für Isaac Newton, 1784

图 13 设计稿：Potsdam， St-Nikolai，Friedrich Gilly

与考古学开始兴起。浪漫主义的废墟情结也推动了博 物馆自身的遗物化，博物馆和展品之间单纯的空间从 属关系变得日益复杂，博物馆本身成为了博物馆中最 重要的一件文物。早在十九世纪初，伦敦建筑师 John Soane 就在他题为《林肯因河别墅历史的吉光片羽》9 的手稿中将（当时还尚未建成的）自己死后的住宅描 述成了一座堆满文物的废墟 ( 图 14 与 15)。他笔下的 这座废墟并不屈从于时间中不可预知的毁灭力量，而

也在纪念性的框架中掀起了反思与革命。 正如马克思在《路易 · 波拿巴的雾月十八》中所说， 所有革命在刚开始的时候，都免不了借用过去统治阶 级的符号。在十九世纪的博物馆革命中，宫廷建筑便 是一种 “ 贵族政治的符号遗存 ”。8 但在浪漫主义的背 景下，人们渐渐也开始重新发现时间中内含的纪念性。 正是在这股思潮的推动下，作为独立学科的艺术史学

图 14 Sir John Soane 的博物馆

图 15 由 Sir John Soane 亲自委托绘制的英国银行的废墟想象 , 1830, Joseph Gandy

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图 16 设计稿：左侧是日后建成的 Haus der Kunst（艺术之家）；右 侧是未能建成的 Haus der Architektur（建筑之家）

图 17 纳粹统治时期（1937）建成的 Wintershall Krumpa 住区

行的《威尼斯宪章》）。

是一件先天的、迎着（同时又克服了）时间的毁灭力 量而上的作品，如同德里达所说：“ 无时不刻严格遵循 着（时间）自然法则的作用，却也因此是最纯粹的人 为创造。”10

在十九与二十世纪之交的德语建筑界中，家园运 动（Heimatbewegung）拾起了民族身份的母题，这种民 族身份跳脱了纪念性建筑风格的层面（比如歌德将哥 特风格定义为德意志风格的结论），进入了原本 “ 非 纪念性 ” 的领域。当然，这种看似无害的民族主义， 却也在日后的极端民族主义统治中结出了苦果。由希 特勒在慕尼黑指名建造的艺术之家博物馆（Haus der Kunst）（图 16），使得民族主义再一次走向了集权的 极点，在 “ 博物馆清洗 ” 行动中，成千上万的展品被流 放出博物馆甚至销毁。12 随着文物范畴的扩大，日常建 筑也成为了极端民族化运动的目标，所有日常建筑都 被要求符合民族建筑的标准语汇（在德语区，这便意 味着坡顶、老虎窗、木架建筑）（图 17 与 18），使得 已经崭露头角的德国现代主义分崩离析。

随着艺术史学与考古学的成型，各种各样的文化 史、民族史、自然史博物馆相继诞生。文物本身的绝 对价值开始退居到幕后，而文物相对的历史价值开始 步上台前，这也帮助博物馆进一步打开了文物日常化 的局面。而与此同时，城市理论家、尤其是遗产保护 家也开始对纪念性的原则加以反思。作为一个独立的 学科分支，遗产保护（Denkmalpflege，字面意义是 “ 纪 念物维护 ”）学科的关注点，似乎理所当然是那些作为 物化的集体命运的纪念物（Denkmal 和 Monument）。 但恰恰在十九世纪末，以 Alois Riegl 为先驱的遗产保护 家们开始将视线转向日常建筑，从而撼动了 Vitruv 曾 经严格视为对立的宗教建筑（当时语境下的纪念性建 筑）和功能建筑（Nützlichkeitsbauten，或者后来更为通 用的 “ 市井建筑 ”〔Profanbauten〕）的两分。

简而言之，在整个十九世纪的现代化过程中，博 物馆的壁垒崩塌、转而成为了公共机构。博物馆自身 开始成为一件文物，寻求与展品之间的共鸣。馆中的 展品开始日常化，脱离形而上的中介（圣髑）和绝对 价值的衡量标准（宫廷藏宝），进而探索时间本身的 意义。对于博物馆而言，这是一个有着纪念意义的转折， “ 摆脱了对个别纪念性文物依赖的博物馆，就像甩掉了 国王包厢的音乐厅 ”。13 与此同时，大部分城市的城墙 被相继拆除、成为了名副其实的 “ 不设防的城市 ”，但 城市的概念并未因此解体。反而是市井建筑和基础设 施对于城市的意义日益重要，使得单体建筑中包含的 纪念性渐渐转移到了整个城市结构之中。一种更加生 动而自觉的 “ 博物馆 — 展品 ” 和 “ 城市 — 建筑 ” 的关 系开始形成了。

Schmidt von Lübeck 在 1821 年的浪漫主义诗歌《浪 游者》（后来舒伯特为同名的艺术歌曲谱曲）中写道 :" 幸福就在，你不在之处 "（Da, wo du nicht bist, ist das Glück）。这种浪漫主义的忧郁 —— 对逝去之物的神伤、 身处家园的思乡病（Heimweh），也在十九世纪中深刻 地影响了人们对于文物的认识。倘若没有整个浪漫主 义运动作为基础， Riegl 在遗产保护中提出的 “ 回忆价 值 ”（Erinnerungswert）和 “ 岁月价值 ”（Alterswert）是 不可想象的。Riegl 说，与历史价值（historischer Wert， 指历史风格与形制）相较而言，“ 岁月价值 …… 并不 是指过气的风格与形式，而是 ……（物质上的）不完 全 —— 形态的崩离、颜色的剥落 ……”，它的目标是 “ 自 身的毁灭 ”。11 而具备这种岁月价值的，无疑不只是传 统意义上的纪念性建筑，而也包括了城市结构中许许 多多的日常建筑。这种对纪念性原则的重审，也奠定 了现代遗产保护的基础（半个多世纪后颁布、至今通

新结构的诞生 如果说奇珍屋还只是一座文物的仓库的话，那么

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图 18 对比：1927 年建成的 Weißenhof 住区

图 19 柏 林 新 博 物 馆， 北 侧 翼 横 剖 面 , 图 片 来 源：Elke Blauert: Neues Museum: Architektur, Sammlung, Geschichte, Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2009

图 20 柏林新博物馆，纵剖面

图 21 设计稿：柏林新博物馆，Äyptischer Hof

图 22 Neues Museum, Niobidensaal, 1877

建成的新博物馆（Neues Museum）（图 19）中一见究竟。

十九世纪中下半叶开始，博物馆建筑就摆脱了单纯容 器的功能属性，而进入到了与文物的积极对话之中。 必须强调的是，这种对文物的结构化（而不单单是博 物馆的公共化本身），才是现代博物馆的真正开端， 也是日后博物馆跨出纯粹的收藏、进入阐释与社会舆 论的基础。在奇珍屋中鱼龙混杂的自然科学物件、民 俗学物件和不同年代的艺术品，在现代的博物馆中开 始分门别类、得到细分。博物馆甚至以不同的装饰与 空间，与相应的展品门类展开对话。这种博物馆自身 的文物化和对展品的结构化，我们可以在柏林 1855 年

Stüler 在 新 博 物 馆 中 引 入 了 一 个 全 新 的 展 览 构 想 —— 博物馆与文物的互动。“ 通过不同展厅在根本 态度和装饰上的变化，尽可能地对展品有所增益 ”，因 为 “ 在任何一个艺术的鼎盛时期，建筑都是雕塑和绘 画的承载者 ”。14 这种风格的区别不仅仅涉及到装饰和 材料的变化，而是囊括了一系列让人眼花缭乱的建筑 语汇和结构的并置（五花八门的柱式、拱券、穹顶）（图 20，21，22）。Stüler 的这种历史主义构思，无疑同他 60

图 23 柏林新博物馆，平面图

图 24 比较：凡尔赛宫北侧翼，平面图 , 图片来源：Elke Blauert: Neues Museum: Architektur, Sammlung, Geschichte, Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2009

的老师 Schinkel 有着直接的关联。在成为当时柏林独当 一面的城市建筑师之后，Schinkel 一直奉行着一种历史 主义和折中主义的建筑原则。Schinkel 写道：“ 正如其 他艺术一样，建筑的历史发展实在是一种偶然的结果。 在这种发展中，并不总是包含了最本质的科学演进。”15 这种态度最清楚地点明了历史主义的核心，也正是这 种反进化论的态度，使得将一系列风格迥异的建筑在 城市中一字排开成为可能。Stüler 已经发现了将博物馆 与城市进行类比的可能，尽管新博物馆的平面仍与巴 洛克的宫廷建筑惊人地相似（图 23 与 24），但它却内 含了一种相当现代的结构关系。在德国，这种将建筑 和所有艺术门类融入一门整体艺术的理念，直到二十 世纪初的表现主义和包豪斯运动中都处于至为核心的 地位。

主义社会所吸收了。正如 Tafuri 在《建筑意识形态批判》 中申明的那样，“ 大都会的形式，是货币经济引发的技 术理性化和社会关系客体化进程的理想形式。在这个 进程中，个体被消解成了一道无足轻重的印象之流， 他们的所有特征和品质都被抽象和降解，直到主体性 最终成为了不折不扣的理性和计算 ”。16 这正是六十年 代 Archizoom 和 Superstudio 等一大批极端乌托邦流派面 对的矛盾现实（图 26）。而这一个命题不仅是对大都 市与个体、城市结构与个体建筑之间关系的描述，同 样也适用于当时博物馆与展品之间的关系。

进入二十世纪后，现代主义运动的母题转向了对 城市的彻底结构化 —— 将原本城市中点状或者线状的 纪念性个体，铺展成一张覆盖整个城市平面的有机结 构。在建筑的层面，现代主义运动的关心也不外乎于 此，二十世纪初的苏联构成主义就已经几乎彻底破除 了个体体量中的纪念性，而将建筑与雕塑的全部重量 寄托在无足轻重的个体元素之间的开放串联中（Tatlin， Monument to the Third International）（ 图 25）。 而 以 Le Corbusier 的建筑为例，它们内部尽管充斥着形体之 间的印合与冲突，但这多少是 Corbusier 作为一个艺术 家的个人趣味，而在这种个体喧嚣的背后，最根本的 题目却是 “ 联结 ”—— 早期空间之间的流通、后期（几 乎拉开后现代序幕的）意义之间的衔接。Corbusier 在 自己身份卡的职业一栏中填的不是建筑师，而是作家 （l'homme de lettres），而作家的使命，正是为一个故 事埋下线索。就这一点来说，虽然 Corbusier 在手稿中 对巴洛克建筑嗤之以鼻，但他所关心的问题，却恰恰 是 Bernini 和 Borromini 曾关心过的问题。 然而现代主义运动的成果，却很大程度上被资本

图 25 Tatlin, Modell für ein Monument anlässlich der Dritten Internationale, 1919-1920

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但正如塔夫里所说的那样，现代主义建筑向往着 自己的美德，而资本主义社会却有着自己的算盘，它 对现代主义的美德不感兴趣，只是想借现代主义之手 实现自己的目的。白盒博物馆源起的初心也是基于一 种无比崇高的理想 —— 博物馆对知识的结构化与展品 的自主。博物馆作为一个载体，从一开始文物无序的 混乱堆积，到对文物的形制归类、以至博物馆与文物 的形制对应，它的终极目标和现代城市一样，是发展 成为一种摆脱形式枷锁的绝对结构秩序。一如现代主 义的城市理想，这种结构性的秩序是一种对权力的本 质反抗。它一方面消灭了一切语境和等级秩序，另一 方面却允许了人们跳脱包括绝对价值在内的客观框架， 对文物进行不同的组织和解读。

现代博物馆的身份 此时，如果我们反观在文章开头列出的收藏的五 种动机，我们会发现博物馆的功能已经不能再简单地 用收藏的范畴加以概括。它所关注的，不再是文物的 堆砌、或者将个别文物直接与某种超验的范畴联结在 一起，而开始关注文物与文物、文物与博物馆之间的 整体关联。它挣破了收藏的范畴，而开始关心组织、 解读与阐释。这种整体关联的是现代博物馆的根本核 心，如果说柏林新博物馆为文物设置的整体结构还停 留在历史主义的阶段（以时期与形式作为参数），那 么现代博物馆的本质，就是将这种结构上升到意义之 间的关联和对整体关联的反思。本雅明将这种关联称 为 “ 将最微不足道的、批量生产的个体元素整合到巨大 的结构之中 ”、“ 在对个别瞬间的分析中发现 ‘ 事件总 体 ’（Totalgeschehen）的结晶 ”。Gottfried Korff 将博物 馆称为 “ 个别事物（文物）的联结 ”17（die Erschließung der Einzeldinge）。德语中的 Erschließung 一词，也正是 从巴洛克到现代建筑与城市中最最核心的一个词 —— 连廊、围廊、楼梯，以至城市中的马路、桥梁，没有 这种 “ 联结 ” 就不可能有建筑和城市，而博物馆也是如

图 26 Archizoom, No-Stop City, 1968

从印象派开始，艺术的现象学转向对美术馆的建 筑形制产生了深刻的影响。从风格派开始，艺术更是 同现实决裂、宣布了彻底的独立 —— 同印象派和抽象 艺术不同，它不仅是对现实的一种抽象（Abstrahieren）， 而 是 绝 对 的 去 物 化（Entdinglichung）。 白 盒（white cube）类型的美术馆开始在二三十年代盛行，同这种 艺术的绝对自主不无关系。而这种抹去了语境的中性 空间，也几乎成为了现代美术馆的标准样板（图 27 与 28）。将展厅尽可能中性化，以此放大展品自主性的 作法，也逐渐波及到其他类型的博物馆，成为了一种 通行的博物馆模型。正是因为白盒模型，使得人们认 为作为容器的博物馆本身无足轻重、只是一组文物的 栖身之所。人们也因此将博物馆当作一片背景幕布， 它的全部功能就是为展品衬上一块与世隔绝的白板 （tabula rasa）。

图 27 在 MoMA 举办的现代主义建筑展览，1932

图 28 白盒展厅，Lichthof der Kunsthalle Rostock，1969 年建成

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此。而在德意志工艺联盟档案馆（Werkbund-Archiv） 1987 年开幕的展览手册中，博物馆有了一个更加微妙 的名号 ——“ 平凡日常的炼金术 ”（图 29）。18 炼金术 不是互相陌路的个体堆砌，而是为了提化不同元素之 间不为人知的神秘关联，以让它们释放出比各自为阵 时更为巨大的力量。

的好奇（kurios）不无相通之处。这不禁让我想到刻 在柏林新博物馆尼俄伯厅门额上的索福克勒斯《安提 戈涅》：“ 世上叫人惊异的事何其之多，但却没有一 件比人类本身更让人惊异 ”22。在德语中，惊异（befremden）本身的构词，就已经表达了 “ 求同存异 ” 的 意味。Sloterdjik 说，博物馆是一道 “ 与陌生（Fremden， 也即 befremden 的词根）文化的智性边界（intelligenten Grenzverkehr）”23，它的功能是让人们 “ 在文化研究中 既以陌生文化为镜鉴，同时又不失掉自身的立场 ”、“ 在 与陌生世界的接触中找到自身的主体性 ”。24 反观非地 点对地点的侵蚀，白盒博物馆所陷入的困境，正是一 种修辞的混乱和修辞的娱乐化。在这一片不分彼此的 混乱中，博物馆自然失掉了自己的立场，也就不可能 再有惊 “ 异 ” 存在。

如果我们稍加回想，今天人们已经习以为常的 “ 策 展人 ” 之所以能成为一种职业，登上博物馆的历史舞台， 正是这种博物馆彻底结构化理想的直接结果。策展人 和临时展览（通常说的 “ 特展 ”）的机制，在博物馆完 全结构化之前是完全不可想象的。而正是通过策展人 和临时展览的机制，才使得博物馆不再是文物的占有 者和权力的帮凶，而成为了实时论题的编织者和反思 社会的革命家。

正如六十年代的城市一样，博物馆让人们再次陷 入了对自己身份的疑惑。我们会发现齐美尔在一个世 纪前提出的问题至今仍然惊人地有效：“ 现代生活最根 深蒂固的问题是：个体如何在面对扑面而来的社会力 量、历史遗产、外来文化和技术（革新）的同时，维 系自己的自主和独立。”25

然而如同现代主义城市一样，尽管白盒博物馆的 崇高理想冲破了宗教与国家机器的权利边界，但最后 却也难免沦为资本的工具和本雅明所说的 “ 经济在文 化中的表达 ”。19 这种博物馆的资本化体现了两个层面： 房地产市场和艺术品交易市场之中。在房地产开发项 目中嵌入博物馆 —— 这种声东击西的形式，使得博物 馆成为了 “ 使不动产项目身价倍增的装饰教堂 ”20、镶 在奶油蛋糕上的那颗樱桃。在艺术品交易市场成为资 本市场之后，白盒博物馆的形式愈发得到了巩固，但 白盒形制却日渐偏离了它最初的理想。起初，白盒博 物馆的白板背景是为了在展品的组织结构中将每件文 物的特质最大化。然而依照白盒形制创作的艺术品， 却反倒渐渐失去了根基，反过来满足于这种语境与土 壤的缺失。且不论博物馆建造本身成为了房地产产业 的一条潜规则，博物馆中性的结构，最终也成为了艺 术品作为资本流通的前提。任何一件文物，都不再需 要赖以扎根的土壤，它们挂在一尘不染的白墙上、漂 浮在一片中性的营养液中，因为它们的使命不在此地， 而是等着漂洋过海、随遇而安，直到有人将它买走、 挂到家中的白墙上。这和二十世纪初齐美尔笔下酒店 大 堂 的 场 景 如 出 一 辙 —— 一 座 “ 负 教 堂 ”（negative Kirche）、一个内在关联坍塌的空间，人人都是过客， 在一片喧嚣中反而愈发陌生。博物馆成为了一种名副 其实的停车场建筑，为艺术品提供者划好白线的车位。 从民族主义背景下的博物馆到白盒博物馆，是 Marc Augé 所 说 的 从 地 点 向 非 地 点（non-lieux） 的 转 换。 Marc Augé 借 Descombes 对普鲁斯特宇宙观的评论说道： “ 一个人的家在何方？与其说这是一个基于地理区域的 问题，不如说它和修辞领域（territoire rhétorique）相关 ”21， 倘若一个地点的修辞（人与人之间的理解）陷入了不 可互通的混乱，那么它就陷入了非地点的处境之中。

博物馆的身份问题，一方面寄托在了策展人的炼 金术上，另一方面也重新回到了对博物馆空间的再思 考中。尽管如今的博物馆空间，大多数仍是一面 “ 消 声背景幕墙 ” 一般的存在（不论传统意义上的白盒博 物馆，还是九十年代多媒体装置扩张下的黑盒博物馆）， 但在近年来开始复兴的旧址改建型博物馆中，人们一 方面试图进一步消解博物馆的权利象征，另一方面也 开始反思博物馆、 （地理 / 修辞）空间与时间之间的关系。 博物馆是已知世界和陌生世界的交界。白墙形制在已 知与未知之间划出一条线状的明确界河，在进入博物 馆的管辖领域之后，人们就跨过了分界进入陌生世界。 然而尽管文物展品的陌生不可避免，但作为纪念性建 筑的、有着属于城市的历史线索的博物馆，其实可以 成为已知与未知世界中的调和者和中介面，创造彼与 此的并置。 虽然博物馆自身的历史线索早在宫廷博物馆建筑 中就一直存在，但它一直是一条被动的辅线，而柏林 的新博物馆却将博物馆与文物历史的交织升华到了极 点。它在二战中遭到盟军炮火的殃及，直到半个世纪 后才在改建后重新开放。博物馆遭到战火之累，本来 是让人扼腕的憾事，但如今修复后的新博物馆，却让 人仿佛觉得它从诞生之初，就一直在企盼着这场洗礼。 不同的时间维度相互叠加，凝缩成密度极高却又可以 分拆和读解的一连串时间序列 —— 文物本身的时间线 索（也许是公元前 1340 年的古埃及）、新博物馆建成 之时（1855 年）、新博物馆遭到的两次轰炸（1943、 1945 年）( 图 30)、以至改建完成（2009 年）( 图 31 与 32。同白盒博物馆的非地点性相比，新博物馆的展厅

Sloterdjik 将博物馆称作 “ 惊异的学校 ”（Schule des Befremdens）。这里的惊异（befremden，以及 Sloterdjik 在同一处使用的 staunen），其实与中世纪奇珍屋中

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图 29 “ 日常物件的炼金术 ”，Werkbundarchiv Museum

图 30 1943 年盟军轰炸柏林后的 Neues Museum 中庭

图 31 柏林新博物馆，Ethnographischer Saal

图 32 柏林新博物馆，铁结构的 Niobidensaal，在轰炸中几乎未损毁、今已基本恢复原貌

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了建筑自身的复杂化。如库哈斯所说：“ 被摧毁、撕裂、 刺穿的城市，这就是记忆 ”。26 他早先关心过的柏林墙， 就是一种比纪念性建筑更加绝对的城市结构，尽管它 没有体量，但这条在地图上细细的边界线，却决定了 一座城市两种截然不同的命运。尽管如今的欧洲城市 中，已经很少有保留至今的古城墙，但它们却在城市 中留下了无形的烙印。已经消失的物事，在当今的城 市结构中埋下幽灵般的线索，在城市的尺度上，这些 线索是很难被清理干净的（图 33）。

权力与自由、怀古与革新 图 33 Nicosia，拆除的城墙在城市中留下的印记

从奥赛博物馆到泰特现代艺术馆（图 34），废弃 的功能建筑几乎取代了宫殿和白盒，成为了博物馆建 筑新的 “ 供应商 ”。如果说宫殿类型的博物馆将自己标 榜为艺术的神殿，因而处于 “ 艺术体验神圣化 ” 的正向 区间中的话，那么白盒类型的博物馆中的极端克制和 情绪缺失，就是对这种神圣化的归零。然而很快，白 盒模型表现出来的傲慢，使得这个零点也不再能满足 博物馆去神圣化的需要。这导致了博物馆进一步朝神 圣化的负向区间中滑落，开始向工厂的类型转移，试 图用这种最卑微颓败的、最功能性的建筑来消解博物 馆的神庙意味，从而进一步模糊博物馆和日常世界的 边界。

不是盛放文物的无名空间，而是以自己的空间与质料 讲述着两个不同世界（此地与别处）的身份与历史 —— 它既用此地的历史（城市与文明的命运）吸收着别处（文 物中）的历史，又站在自身历史的锚点上以更加清醒 的视角呈现陌生世界。王澍的宁波博物馆也是基于同 样的道理，只不过王澍那里的毁灭，发生在建筑出生 之前。 时间的流逝自然不限于建筑之中，而也发生在城 市的层面。人们往往倾向于用纪念性建筑代表城市的 记忆层面，但城市结构中的记忆，其实比个体纪念性 建筑更加丰富。如果说现代主义是由建筑中的极简主 义带动了秋风扫落叶般的城市规划的话，那么六七十 年代的复杂性理论，则反过来由城市结构的拼贴带动

“ 人们甚至觉得，除了老旧、废弃、衰败不堪的废墟， 似乎没有其它地方能恰如其分地展示艺术品了；因为 每一件放置在新建博物馆中的艺术品，都染上了官方

图 34 泰特现代艺术馆的中庭

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图 35 鲁尔博物馆过廊 , 作者自摄

图 36 鲁尔博物馆室内 , 作者自摄

图 37 鲁尔博物馆室内 , 作者自摄

图 38 鲁尔博物馆展放的雕塑 , 作者自摄

的、国家主义的意味，而这恰恰和它们流动的、即兴的、 亚文化甚至反文化的需求水火不容 ”。27

最衰败的建筑，却能够用来展出最杰出的作品。这组 影像的双重叠加将一直伴随着你 ——（展品的）品质 和（建筑的）衰败 ”（图 39）。这种对衰败和降解进 程中的空间的痴迷，自然与十九世纪的浪漫主义有着 相通之处，但库哈斯在这里构思博物馆的角度，无疑 和他在城市尺度中感兴趣的垃圾空间同出一辙，而这

如果说在泰特现代艺术馆和柏林新博物馆中，博 物馆建筑与文物的地位还不相上下的话，由一栋煤厂 改建的鲁尔博物馆则不禁让人自问，这栋建筑是否真 的需要作为 “ 内容 ” 的文物才能算作一间博物馆 ( 图 35, 36,37）。这倒并不是说它的建筑与文物之间互不 协调，事实上每一件文物在这座煤厂的衬托下，都弥 散着惊人的气场（站在一面沾满煤灰的墙前的断臂雕 塑！）（图 38）。但这座建筑自身的故事就已经如此 丰富，每一块煤都在这座建筑中留下了自己的印记， 以至于它几乎已经是一座天然的博物馆，好像每一次 植入和修复的举动都会让它的博物馆天性减少一分。 库哈斯在谈论另一个相似的方案 —— 圣彼得堡的隐士 庐博物馆方案时说，他从未见过如此程度的衰败，而 它却又是这样一种 “ 粗犷的物质，不必为它加上条条 框框。它有着它自身的历史 …… 一部忽视之下的历史， 却形成了一种极为精确的考古学 …… 也许这最蓬乱、

图 39 设计稿：圣彼得堡隐士庐博物馆改建，Rem Koolhaas

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恰恰是在后现代主义时代里对木已成舟的现代主义运 动的一次嘲讽的回击 —— 而且在人类文明最辉煌的两 个层面上：城市与博物馆。

坍塌到空间之中。而这种后天的人工场境又往往和乌 托邦理想媾合，通过模糊文物与建筑之间的边界，来 营造一种桃花源般的非现实世界。比如 Olafur Eliasson 对 “ 人造空间的人工自然化 ”，这种自然和人造物之 间的冲突和背反，就像一只撑满了悖论的麻袋一样， 让他 2003 年在泰特现代艺术馆的《天气项目》（The Weather Project）（图 40）名声大噪。而他在路易斯安 纳现代艺术博物馆中最新的《河床》（Riverbed）（图 41）装置，更是将在《天气项目》中还犹抱琵琶半遮 面的这一组反题推向了极致 —— 展品是自然界中随处 可见的河和石头，它们的物理属性在这里无关紧要， 重要的是它们与博物馆场所（路易斯安纳的白盒展厅） 之间的冲突与紧张、是通过博物馆与展品的空间结构， 在日常性的物件中植入反思。这也就是矶崎新所说的 “ 第三代博物馆 ”，31 博物馆与文物之间从属和并置的 关系都彻底破裂了，每一件装置都视博物馆建筑为一 种特定的语境，从而使得展品和博物馆坍缩成了暂时 的、难分彼此的一体，形成了不断变化着的场境。而 博物馆也从一架追求和谐的和声制造器，转化成了一 间制造紧张与冲突的军械库。

这一切似乎又是一种从博物馆的去物质化 （Entmaterialisierung） 和 去 物 化（Entdinglichung） 向 “ 事 物 本 身 ” 的 现 象 学 回 归。 如 Korff 分 析《 拱 廊 计 划》时所说，“ 一件正统的 - 弥散着灵光的物件，在 感官上的亲近和精神上的陌生中，逾越了它作为一份 纪实档案的价值，而拥有了一种对于体验历史尤其贴 切的性吸引力（Sexappeal）”。29 以煤厂为前身的博物 馆用最颓败而又最丰沛的物质堆积来哀悼现代主义的 理想、宣布对白盒理念的背叛，而被煤刷得漆黑的墙 壁、被忽视的断壁残垣，就是海德格尔在展开 Georg Trakl 的诗歌《冬夜》时所说的 “ 回荡着的晚钟，将终 有一死的人类带到神的面前 ”。30Norberg-Schultz 在定 义场境（Ort）时写道 —— 场境不是一个抽象的位置 （abstrakte Lokalisierung），而是 “ 物质实体（materieller Substanz）、形状、表面的肌理与颜色 ”，场境是 “ 特征 ”、 是 “ 氛围 ”、是 “ 不可抽象的 …… 现象总体 ”。将库哈 斯同现象学牵扯到一起，确实显得相当奇怪。无疑， 更加 “ 正确 ” 的解读方式是沿着文丘里的复杂性，将 “ 遗 址 ” 和一种随机的生成物对应起来，但至少鲁尔博物馆， 给我留下的却是不折不扣的现象学场境的印象。

倘若博物馆的历史是在知识与权力两极之间的徘 徊，那么现代博物馆无疑试图站在知识的这一端。然 而回想之前提到的、横跨阿尔卑斯山运送建筑模型的 例子，我们就不难明白，现代社会中的知识传播与当 时已经不可同日而语，而信息传播途径的进化还在几 何加速。作为建筑实体的博物馆，不可避免地站在了 信息社会的对立面，信息社会每向前发展一步，实体 博物馆的前途就显得更加飘摇。在所有文物信息、高 清文物照片都在虚拟世界中唾手可得的时候（文物之 间的组织和读解更是比物质空间中灵活许多），又何 必到一个和互联网一样白的白盒博物馆里去参观展品

如果说将自身 “ 遗址化 ” 的博物馆是制造场境 与复杂性的一种方式的话，那么在相对中性的白盒博 物馆中，当代艺术家们也试图通过模糊展品与空间之 间的界限，建造一种后天的人工场境和内在的紧张。 不同于遗址化博物馆中对建筑与文物的并置，人工场 境的本质是具有自主权威的 “ 文物 ” 在博物馆中的失 位 —— 先是 “ 文物 ” 向 “ 展品 ” 的降解，随后展品也

图 40 The Weather Project，Olafur Eliasson, 泰特现代艺术馆

图 41 Riverbed，Olafur Eliasson, 路易斯安那现代艺术博物馆

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呢？今天，文物的惟一性和正统性仍然维系着白盒博 物馆的价值，但随着知识场的均匀化，博物馆建筑的 抽象权利（不管这种权力属于谁）都在走向崩溃。文 物（知识）在虚拟空间中数字化和去空间化，在这种 既有知识的扁平化中，实体的博物馆面临着两种选择： 或是尽可能为空间赋予具体的场境（立场鲜明的反数 字化，丰沛的物质、历史与氛围），或是转向更加严 峻的、实验性的社会反思。 随着博物馆关注面的扩大，更多并非 “ 古董 ” 的 展品进入了文物的范畴。部分博物馆开始偏离传统与 遗产（过去）的轨道，通过对当代物件和现象的吸收 与批判，形成一种社会反思的机制，甚至成为一间乌 托邦理想（未来）的避难所。具体来说，如果说之前 的博物馆拥有定义相对明确而用之不尽的文物资源的 话，这笔属于历史的文物资源正在枯竭，而当代博物 馆的使命，不仅是收集和展示来自过去的文物，它们 还必须鉴于自己严肃的判断，将时下默默无闻的物件 （尤其是思想）转化为未来的文物。博物馆和乌托邦 社会的话题也许显得太大，但我们只要反观博物馆与 理想建筑（城市）之间的关系就可以管中窥豹。正如 矶崎新所说的那样，现代建筑的历史是一部由未建成 的乌托邦建筑组成的反建筑史。自二十世纪初以降， 今天在建筑史中占有一席之地的未来主义、超现实主 义、表现主义都不是多产的流派，六十年代的乌托邦 团体更是几乎一无所成。博物馆在现代建筑的发展与 沿革中，不仅先后助推了国际主义、地域主义的流行（这 一点可以参考纽约现代艺术博物馆的展览历史），也 充当了缓冲装置的作用。它为暂时在现实尺度之外的 乌托邦的建筑理念与城市理想提供了避难所，使得它 们能够安全无虞地渡过（也许看不到尽头的）缓冲期， 在物质条件允许的时候重新回到现实世界之中，为未 来的建筑和城市实践提供直接的模型或者间接的论题。

图 42 巴黎东京宫，Flamme Éternelle，Thomas Hirschhorn, 作者自摄 （文中所有未注明“图片来源”之图片均来自网络）

作者信息 吾超 / 建筑学 学士，慕尼黑工业大学 / 哲学 学士，复 旦大学 / [email protected] ( 编辑：江嘉玮 / 审稿：陈思然，刘泉 )

注释 （所有引用的部分均为作者自译） 1. 见 Bartning，1919，S.33 ff.。 2. 见 Schlosser，1908，S.4。 3. ibid. 4. 见 Pomian，1988，S.30。 5. 见 Vieregg，2008，S.22。 6. 见 Großmann，1997。 7. 见 Posener，2013，S.44 ff.。 8. 见 Isozaki，2011，S.139。

还记得去年在巴黎的东京宫博物馆中看到的 Thomas Hirschhorn 的展览（恐怕 “ 看 ” 和 “ 展览 ” 用在 这里都不太恰当）Flamme Éternelle（永恒之火）。整座 博物馆的地下展厅中，没有一件称得上展品的展品， 人们受邀免费入场，巨大的展厅里挂满废旧的轮胎、 人们随心所欲地用泡沫塑料锯出巨大的庸俗雕塑，涂 鸦、大字报挂满四壁（没有 __ 就没有民主、所有文化 的纪念物都是 __），人们坐在被封箱带裹得严严实实 的沙发和椅子上，吃着淋着番茄酱和芥末酱的热狗、 喝着塑料杯装的啤酒，自己从硬纸板书架上取书、取 影碟、看一个女人在轮胎堆上跳来跳去表演现代舞、 围着一团从废铁皮里喷出来的 “ 永恒之火 ” 讲福柯（图 42）。博物馆就这样从一座权力的堡垒，变成了一座 微缩的无政府城市；从一座葬坑，变成了彻头彻尾的 乌托邦车间。至少这里已经不需要文物了。

9. 见 Soane，1812。 10. 见 Preziosi，2004，S.207 ff.。 11. 见 Dehio，Riegl，1988。 12. 见 Flügel，2009，S.52。 13. 见 Isozaki，2011，S.140。 14. 见 Stüler，1862。 15. 见 Peschken，1966，S.300。 16. 见 Hays，1968，S.6 ff.。 17. 见 Korff，1993。 18. 见 Siepmann，1987。 19. 见 Tiedemann，1982。 20. 见 Maak，2010，S.38。 21. 见 Descombes，1987，S.173 ff.。 22. 原文 : Staunliches waltet viel, und doch nichts Erstaunlichres als der Mensch。 23. 见 Sloterdijk，1989。

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24. 见 Sloterdijk，2007。

architektonischen Lehrbuches, Berlin: Butzon & Bercker GmbH, 1966.

25. 见 Simmel，2006。

Preziosi, Donald. Von Dingen verfolgt: Utopien und Ihre Folgen, in: Rüsen, Jörn(Hrsg.) / Fehr, Michael(Hrsg.) / Ramsbrockdie, Annelie (Hrsg.): Die Unruhe der Kultur - Potentiale des Utopischen, Weilerswist-Metternich: Velbrück Wissenschaft Verlag, 2004.

26. 见 Koolhaas，1989。 27. 见 Maak，2010，S.37。 28. 见 Rem Koolhaas, Lecture held on 15. 03. 2013 at Moderna Museet (unveröff.)

Pomian, Krzystof. Der Ursprung des Museums: Vom Sammeln, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1988.

29. 见 Korff，1993。 30. 见 Heidegger，1971。

Posener, Julius. Vorlesung zur Geschichte der Neuen Architektur, Band I, Aachen: Arch+ Verlag, 2013.

31. 见 u.a. Isosaki，2002，S.53。

Schlosser, Julius von. Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig: Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1908.

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[导

言]

隐藏在历史脉络的清晰梳理和知识广 延中的便是这篇文章对建筑师产生的最大 触动：“……博物馆建筑往往从展品和展 览中剥离，像任何一座其他建筑那样被评 论。”当下建筑思潮对博物馆设计的最大 曲解，在于往往将之妄想成彰显创意的平 台，往往臆造缺乏历史文脉的构思，从而 往往有意掩盖无数藏品本身所蕴含的高度 的文化逻辑与深刻内省的空间叙事。 从欧洲旅行家伊朗纪录的失窃到拉奥 孔雕塑引发的艺术史书写，从十八世纪现 代博物馆的诞生到巴塞罗马德国馆的惊鸿 一瞥，这篇文章通过博物馆学的视角，针 对博物馆藏品及其空间的双重评析，来描 述历史究竟应以何种形式和面貌被接受的 文化议题：因为这一切都与文物不断被泛 美学化、去正典化的空间——博物馆—— 息息相关。 ——肖靖 / 审稿人

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[专

题]

身份的空间 / 空间的身份

陈思然

“灰色的石头城费朵拉的中心有一座金属建筑物， 它的每个房间都有一个水晶球，在每个球体里都可以 看见一座蓝色的城。那是不同的费朵拉的模型。费朵 拉本来可以是其中任何一种面貌，但是为了某种原因， 却变成我们现在所见的样子。任何一个时代，总有人 根据他当时所见的费朵拉，构思某种方法，藉以把它 改变为理想的城市，可是在他造模型的时候，费朵拉 已经跟从前不一样了，而昨天仍然认为可能实现的未 来，今天已经变成玻璃球里的玩具。 收藏水晶球的建

筑物，如今是费朵拉的博物馆：市民到这儿来挑选符 合自己愿望的城，端详它，想像自己在水母池里的倒 影（运河的水要是没干掉，本来是要流进这池子里的）， 想像从大象（现在禁止进城了）专用道路旁边那高高 在上的有篷厢座眺望的景色，想像从回教寺（始终找 不到兴建的地基）螺旋塔滑下的乐趣。” —— 卡尔维诺《看不见的城市· 城市与欲望之四》

M.C. Escher, Convex and Concave , 1955

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身份的空间

（context）、与其他物之间的关系成为（除了美术馆之 外的）博物馆呈现的重点。2 在一间藏宝屋里，一具鳄 鱼标本可以与一只古希腊陶罐毫无冲突地并置在一起； 而在一座现代博物馆中，所有的陈列品之间都必须具 有让人信服的联系。对于国家博物馆、城市博物馆以 及许多历史、文化、民族博物馆而言，它们更是往往 肩负着为国家、城市、民族提供身份确证的责任，因此， 在博物馆中展示的物，它的身份、它与并置展品的身 份之间的联系、这些身份所呈现的脉络，需要为博物 馆所代表的集体身份提供支持。这看上去与博物馆在 大多数人心目中温和、中立、客观的形象似乎有些出入， 却是再自然不过的事情 —— 无论集体还是个人，“ 收藏 ” 活动的本身就带着身份确证的动机，而 “ 展示 ” 则是对 这种确证身份的彰显和巩固。

2009 年 11 月 19 日，一个名叫 Farhad Hakimzadeh 的 60 岁男子被捕，他被指控从大英图书馆的馆藏书籍 中盗取书页，从而面临两年的牢狱生涯。这窃贼并非 籍籍无名之辈，他是一名富有的商人，是伊朗重要的 文化遗产保护组织 —— 伊朗遗产基金会（Iran Heritage Foundation）的董事，拥有一家出版有关中东主题书籍 的出版公司，同时也是一名收藏家。他窃取的对象似 乎也反映了他的收藏 “ 兴趣 ” 所在：借助一把手术刀， 他从大英图书馆的众多 16 至 18 世纪古籍珍本中裁下 了书页，在将它们带回家中之后，Hakimzadeh 将这些 书页粘贴在自己收藏的、相同书籍的复刻本中。而所 有这些书页都有着同一个主题 —— 它们都是欧洲旅行 家的纪录，叙述了他们在美索不达米亚地区、波斯、 莫卧儿帝国的所见所闻。东窗事发之后，Hakimzadeh 本人没有对他的盗窃动机发表任何解释，但这些书页 的内容与 Farhad Hakimzadeh 的身份无法不让人产生联 想，也许在他看来，正因这些书页记载的对象，这些 书页也属于他祖国的文化遗产的一部分。在报道这起 盗窃事件时，BBC 所使用的标题是 “ 从历史中盗窃书 页的窃贼 ”（the thief who stole pages from history）。1 然 而，抛开法学意义上的归属，被窃的那部分 “ 历史 ”， 到底属于谁？

而当这种寻求身份确证的热情弥漫到不同文明之 间时，对其中的某一个文明，也许是一场浩劫。19 世 纪中期，已是强弩之末的奥斯曼土耳其帝国，就曾经 历过一次 “ 圣经考古 ” 的劫掠。19 世纪的英国，一切 智识与信仰的正典仍然是不可动摇的圣经，然而逐渐 发展起来的地理学开始对圣经的阐释有所质疑，一旦 圣经被推翻，政治、文化、宗教的统治以及由此基础 上所塑造出的身份都会被动摇。在这个背景之下，一 名野心勃勃的探险家 Austen Henry Layard（1817-1894） 的远征发掘计划得到了大英博物馆的支持（在那个考 古学还未诞生的时代，没有接受过任何历史和相关专 业训练的 Layard 所从事的活动，只能被称为 “ 发掘 ”）。 Layard 的 发 掘 地 点 主 要 在 古 亚 述 帝 国 重 镇 尼 姆 鲁 德 （Nimrud） 与 尼 尼 微（Nineveh）—— 圣 经 旧 约 中 极 为重要的地点。英国人希望，对这些地域的探索能够 得到有力的物证，来证实圣经记述的确凿、以对抗当 时甚嚣尘上的质疑。Layard 的确不负众望，亚述国王 Sennacherib 的宫殿遗址、大量古亚述文物被发掘，然 后被大批送往大英博物馆，其中包括两万多枚可能对 圣经研究有重要意义的文字陶片，以及雕塑、器物等。 然而，当这些 “ 战利品 ” 到达大英博物馆之后，问题才 刚刚露出端倪：策展人发现，这些文物无法被纳入任 何一个已有的收藏系统内，也找不到合适的展出方式。 3 它们的身份似乎在排斥这个博物馆里所有其他的展 品，因为它们根本不属于西方正典的语境 —— 这个建 立在古希腊传统和审美之上的语境。人们甚至不敢确 定，这些雕塑能否被称作 “ 艺术 ”、能否在古希腊雕塑 旁争得一席之地？而 “ 发掘 ” 它们的初衷 —— 为圣经 提供物证，也并未得到满足，因为当时还无人能够解 读亚述文，没人知道这些陶片哪些重要、哪些值得展出、 又该如何展出。最终，这批文物的大部分只得长眠于 博物馆的库房之中，不见天日。

文本所纪录的对象，是曾经盛极一时、自成一体 的中东文明，因而这些书页是那些文明历史的物化形 式；而书写这些文本的，是西方的旅行者，他们不仅 是历史的被动见证者，也是主动的参与者。通过他们 带回西方的这些纪录，西方文明才得以 “ 接受 ” 中东文 明 —— 亦即将后者纳入自己的语境，在自己的文明系 统中为其寻找 “ 合理 ” 的解释与位置，并通过对后者的 阐释来巩固自己的身份。这种接受和纳入并不总是如 字面上那样和平，与之相伴的往往是文明之间的冲突、 改造与征服。因此，这些文本所代表的，不仅是中东 文明自身的历史，也是西方文明接纳中东文明的历史。 在地理位置上，中东地处东西文明交汇之处，可以说 它的每一段历史，都是不同文明融合与冲突的历史， 而在其中诞生的每一件产物，都具有多重身份以及多 角度解读的潜力。那些在书页中被西方旅行者纪录下 的中东，已经不再是纯粹的、被观看的那个中东，而 是投射到西方语境中的中东，分享着东方与西方、伊 斯兰教与基督教的双重身份，它既是前者的证物，亦 是后者的证物。 物的多重身份并不是博物馆作为 “ 容纳与陈述 ” 身份的空间所面对的唯一问题，即使是身份 “ 单纯 ” 的 物， 在 脱 离 其 出 身 语 境、 进 入 到 博 物 馆 时， 也 往 往会经历身份冲突、融合困难乃至其身份被 “ 去正典 化 ”（decanonized）的过程。自 18 世纪，无序堆积的 藏宝屋逐渐演变为有序陈列的博物馆以来，物的脉络

在这样的浩劫中，一些物被强行带离了它的原始 语境，进入陌生的语境，而由于后者对前者缺乏了解， 使得这些物的身份既无法在原始语境中得以完整彰显、

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特定的物、尤其是艺术作品所表现出来的这种极 其丰富的脉络维度，以及身份上的 “ 可塑 ”、“ 可续 ” 性， 使得一部分博物馆（主要是 “ 百科收藏 ” 类的博物馆， 如大都会博物馆等）认为，与考古脉络相关的、文物 的原始身份并不是最重要的，博物馆不应该因为考古 脉络的缺失就放弃收藏和展示它们，重要的是让公众 在博物馆中看到它们，呈现它们流动、变化的往昔， 让它们的身份如同模糊的光晕在观者的注目下浮现， 如折叠的空间在不同的解读尝试下以不同形态缓慢地 展开，在不同身份的观者目光下，或被认同、或被抗拒， 或仅仅成为一件 “ 美丽、有趣、本身就很动人的东西 ”。

又无法融入新的语境、获得身份认同。出于这样惨痛 的教训，也随着现代国家越来越意识到历史文物对于 国家身份确证和彰显的重要作用，大规模的文物劫掠 已很少发生，而被劫掠文物作为历史遗留问题，也成 为了考古学界和博物馆界争议的热点。考古学家们的 观点认为，文物的身份与价值来自且仅来自于它的原 始发掘语境 —— 也就是考古学语境，因此不仅是被劫 掠的文物，推而广之，一件考古脉络缺失、原始来源 信息模糊的文物，就如同被切断根系从土壤中拔出的 树，是毫无价值、也不应该在博物馆中展出的。4 剑桥 大学麦克唐纳考古学院前院长 Colin Renfrew 曾在强调 考古学重要性时指出，文物也可以是 “ 美丽、有趣并 且本身就很动人 ” 的，但一旦将它们被发掘时所处的 原始语境剥离掉，它们就 “ 几乎失去了潜力，不再能 增加我们对往昔的认识 ”，从而沦为一件装饰品，一件 可能仍然让人感兴趣、但不再拥有 “ 真正 ” 价值的东西。5

然而另一方面，若剥离和忽略文物的考古脉络和 原始身份，强调其跨文明语境的通行身份、以及在接 受（Rezeption）过程中身份演变过程所产生的价值， 虽然并未直接将文物的劫掠正义化，但的确一定程度 上削弱了文物身份中的国家属性和文明属性，并且有 可能因此切断它们与现代国家之间的联系。如同十五 世纪的意大利怀念和热衷于寻找古罗马的遗迹珍宝， 现代国家也在不断通过强调文物的归属（往往依据其 考古脉络）及其博物馆化来确证自己的历史、寻求与 古代文明的联系、巩固国家身份的建设；另一方面， 这种政治行为也受到博物馆和学者的质疑，从而再次 将文物的身份问题推至风口浪尖：文物的历史往往长 于现代国家的历史，牵强附会地强调文物的国家身份， 只会使文物的意义受到局限，而一旦这种国家身份发 生动摇，文物的价值也会连带被否认。因此，一个看 法是只有去除身份中的国家属性、纳入弱化考古脉络 的百科收藏博物馆，才是文物的最佳归宿。英国出生 的加纳学者 Kwame Anthony Appiah 曾经写道：

而从博物馆的角度来看，或许并非如此。一件文 物所包含的维度和脉络是无比丰富的，而考古学脉络 只是其中的一部分。即使到今天，艺术史学家和考古 学家们对于拉奥孔（Laokoon）群雕的 “ 考古脉络 ” 仍 然莫衷一是，即使它的发掘时间可以精确到具体日期 （1506 年 1 月 14 日），发掘地点是艾斯奎利诺山也确 定无疑，但它的出土地层、和它一起出土的是否有其 它物品等考古学关键信息，我们都一无所知。我们只 知道，一名叫做 Felice de’ Freddi 的农夫，在自家后院里 无意挖到了这座影响了在此之后的几乎整个艺术史、 甚至整个欧洲文化的雕像。从考古学意义上而言，拉 奥孔群雕的发掘性质与被 Layard 劫掠的亚述文物几乎 是一样的，它们都是 “ 没有考古脉络 ” 的文物，但相 信任何人都不会认为，拉奥孔群雕是一件 “ 不再能增 加我们对往昔的认识 ” 的物品，因为 “ 往昔 ” 并不终止 于它被深埋地底的那一刻 : 在它重见天日之时，整个意 大利正被回归古罗马的 “ 乡愁 ”、和追溯与古罗马的联 系的狂热所笼罩，拉奥孔群雕作为这种联系的证物， 立刻为它在梵蒂冈赢得了一席之地，而 “ 新的往昔 ” 也从此在它身上展开：它是拉斐尔的壁画《帕纳塞斯 山》（The Parnassus）中诗人荷马形象的来源；它对于 人体的戏剧性摹画，从米开朗琪罗到鲁本斯都曾一次 次将其作为标本引用；它是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）在他 1755 年著名的《论绘画与雕塑中 对古希腊作品的摹仿》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst） 中 “ 文 画 一 致 ” 论 的 重 要 佐 证； 而 莱 辛（Gotthold Ephraim Lessing）在对温克尔曼的反驳中则强调，雕塑 的审美价值来自于观者的空间和心理体验、而非历史 文本 —— 这之后一系列的讨论引发了德国乃至整个欧 洲审美趋向的转折，标志着新古典主义到浪漫主义的 过渡。纵观拉奥孔之后的艺术史，它已成为古希腊雕 塑艺术及其审美标准的绝对标本和参照物，这一切的 价值，并不会因其考古脉络的缺失而消失。

“希腊人要求（大英博物馆）归还埃尔金 石雕，但这石雕不是由（我们今天所称的）希 腊人所创造的——它们被造出的时候还根本没 有这个国家。石雕的真正创造者是雅典人，那 时的雅典还是一个只有几千人的城邦。尼日利 亚人要求将诺克雕塑归还尼日利亚，因为这是 他们的’文化遗产’。问题是，直到一个世纪 之前，尼日利亚这个国家的疆界还根本没有成 型，但创造那些雕塑的文明在两千年多前早已 存在。那些创作者们早已逝去，而他们的后裔 也不知所终。我们不知道，那些艺术家们是为 了君王还是百姓创作的这些雕塑；我们不知道， 那些创作了它们的人、以及买下了它们的人是 如何认定这些雕塑的归属的——是属于一个王 国、一个家族、一个人还是属于某个神。但我 们知道一点，那就是它们不是为了（今天的） 6 尼日利亚而创造的。” 从现今的梵蒂冈博物馆中的拉奥孔群雕，到大英 博物馆中的埃尔金石雕，或是佩加蒙博物馆里的佩加

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9

没有归宿的幽灵。”

蒙祭坛，它们或是被 “ 继承 ”、或是被劫掠、或是 “ 合法 ” 地经由 “ 协议 ” 得来；它们被展示的原因，都与国家身 份的确认和权力彰显有关，对 “ 物 ” 的占据，也标志着 占有者身份在物上的延伸与放大。然而，本文并无意 讨论国家和博物馆获取、展示文物的政治正确性 —— 从所述的所有案例都能看到，文物的 “ 身份 ” 及其包含 的脉络维度是何等复杂、解读的可能性是多么丰富。 这种复杂与丰富既使剥离考古脉络、跨文明的展示与 阐释成为可能，亦使这个过程充满了矛盾与冲突。博 物馆作为容纳与陈列身份的空间，首当其冲地面对着 这样的冲突，无论是政治的还是非政治的。而博物馆 化解冲突并将文物纳入自身的语境的方式，也与它所 代表的集体身份相关。足迹遍布整个旧世界乃至亚洲 非洲的奇里亚科（Ciriaco de' Pizzicolli: 1391-1455）曾说， 他不辞辛劳的 “ 考古 ” 旅程是 “ 为了让死者复苏 ”，7 而 博物馆所回答的问题，并不仅仅是 “ 死者是谁？ ”，也 隐秘地给出了 “ 死者与我们是什么关系？ ” 的答案。

如同任何人类文明的产物，人们在修建建筑、使 用建筑时，就将个体与集体的身份注入到了建筑中， 建筑从此成为一个身份的符号，迎接着能够识别和认 同这种身份的人。这种识别与认同的过程，又常常取 决于观者与建筑的功能、拥有者或使用者之间存在的 联系，如米沃什的诗句 “ 我呼唤我的母亲。可我想念 的是你，噢，家宅！童年时阴凉的美丽夏天中的家宅 ”。 10 那么，博物馆建筑所对应的身份符号是什么呢？它所 寄托的是什么样的身份记忆？ 当我们审视博物馆建筑的发展，似乎会发现，“ 博 物馆建筑 ” 的身份并不是那么鲜明。在很长的一段时 间中，并不存在专为博物馆而建的建筑，从拥有者到 建造者、使用者，博物馆建筑的身份都与贵族和他们 的宫殿建筑重合着。长期以来，贵族们的收藏只是存 放在自己宫殿特定的房间里，艺术品与奇珍异兽标本 们并置一处。直到 18 世纪，“ 造型艺术作为可以独立 激发美感的审美客体 ” 的观念被提出，人们才开始以 新的眼光来审视和组织自己的收藏，将艺术品和其它 收藏分开，转移到宫殿的其它空间、甚至重新专门修 建展示空间；人们也开始思考，应该如何为艺术品提 供适宜观赏的展示环境。“ 美术馆 ” 空间的理念也从此 慢慢走向一条区别于其它博物馆的分支。1750 年左右， 在德累斯顿、卡塞尔和波茨坦诞生了德国最早的几座 重要的画廊 11，出自宫廷建筑师之手的这几座建筑， 自然而然地沿袭了原本宫殿建筑中陈列绘画的 “Galerie” 部分的形式：一个长廊空间，一侧采光、一侧悬挂画 作。这样的早期美术馆形式，至今仍能在波茨坦无忧 宫的画廊看到。其中值得一提的是卡塞尔的案例：这 座属于当时的黑森－卡塞尔伯爵威廉四世、仅仅存在 了五年的画廊，是德国第一个采用天光采光的画廊。12 画廊原本的方案也是经典的单侧采光形式，在修建过 程中，巴黎藏家 Marquis Marc-René de Voyer d’Argenson 的一次拜访，让威廉四世中断了画廊修建、更改了方 案，采用了前者所建议的、当时已经应用于巴黎皇家 宫殿（Palais Royal）一处画廊的天光采光结构 “Galerie à la Lanterne”。这样的采光方式使得所有墙面都可以用于 悬挂画作，这不仅让观众能够欣赏到更多作品，也为 画作之间的呼应提供了可能。从此，画作不再是皇家 建筑空间的装饰品，而在空间中得到了尊重、彰显了 自主性。某种程度上说，是天光采光的应用，让美术 馆在建筑层面上与宫殿建筑有了结构和理念上的区分， 从此逐渐形成自己独立的身份。这个时期美术馆建筑 的身份具有其二重性：一方面，它仍然具有与宫殿建 筑类似的性质，是其拥有者权力和身份的彰显；而另 一方面，它的空间服务于其中展示的艺术品，在这一 层面上，建筑的身份和自主性弱化甚至逐渐消失，而 被艺术品的自主性所充满。

空间的身份 如前文中所呈现的，物的身份是复杂的、流动的， 在某种意义上来说，将物以及物的身份置于博物馆， 就如同将水倒入一个容器内。水仍然是水，但它拥有 了容器的形状，如果容器是透明的，它还会拥有容器 的颜色、纹理。最重要的是，容器本身也有其意义。 Maurice Halbwachs（1877-1945）认为，身份与记 忆紧密相连。个体的记忆在社会交际的过程中形成， 并且在社会框架中得到组织。在与他人的交流和互动 中，个体的记忆被过滤到一个社会群体内。记忆中的 不同角色是集体记忆的基础，并且总是与一个具体的 空间和时间点相关联。8 因此，当人们对自己的身份产 生疑惑时，会尝试回溯自己的个体记忆，并由此引向 相关的时间、地点和集体记忆。博物馆、尤其是（国 家 / 城市 / 民族）历史博物馆的重要功能之一，便是为 这样的记忆追溯和身份确认提供依据。对于博物馆所 展示的内容如何完成这样的任务，在本文的上半部分 或许已经提出了一些解答的角度。但不仅仅是博物馆 所展示的内容能起到这样的作用，博物馆建筑本身同 样也是记忆和身份确证的依据。挪威建筑师和建筑理 论学者 Christian Norberg-Schulz 在谈到 1970 年代的布 拉格（当时处于捷克斯洛伐克共产主义共和国时期） 时曾写道： “然而那些地方依然存在着，依然保留着 它的城市空间以及独有的特征，带着晚期巴洛 克风格的鲜明色彩。［…］人们离开新建的住 宅区，前往布拉格老城区，从中获得他们身份 的确认。如果没有了老城区，今天的布拉格将 变为一座贫瘠的城市，而其中的居民也将沦为 74

物馆建筑一样，需要容纳如此错综而敏感的身份体系、 以及处理它们之间有可能产生的冲突 —— 当然，这种 冲突并不一定是负面的。我们看到的任何一个博物馆， 都是这种复杂身份体系融合与碰撞的结果，本文无意 批判其中的任何一种形式，只希望能呈现一个解读角 度。在卒姆托极其感性的《建筑氛围》中曾有一句意 味深长的话：“ 形式反映场所，场所就是场所，实用反 映所有。”14 然而对于博物馆建筑而言，“ 场所 ” 作为 “ 身 份的空间 ”，可能不再仅仅是场所；而由此在形式上的 反映，也具有了多重维度。我们需要意识到博物馆场 所的特殊性，“ 在这个地方，个人可以在心中产生与现 实的游离感；在这个地方，他可以得到被提升到更具 尊严的世界的慰籍 […]”，15 博物馆建筑是一种边界， 这个边界向外彰显身份，并提示进入者即将面对的身 份冲击（或认同），进入这个边界之后，则是完成身 份认同或重构的过程，空间的内容与空间本身将共同 影响这个过程。

虽然从建筑的形式上看来，天光采光的古典美术 馆（如乌菲齐、慕尼黑老绘画陈列馆等），与采用顶 部灯箱照明的当代美术馆相比较，除了光源的位置之 外， 共同之处已然少之又少，但它们的这种 “ 一进一 退 ” 的二重性身份是一脉相承的。13 在当代，公立美术 馆和博物馆建筑已经不再是权贵的私有财产，但它们 仍然不可避免地是文明、国家、城市、民族身份的彰显， 承载着政治、历史的隐喻。作为 “ 展览空间 ” 的同源分支， 世界博览会展馆是极端的典型案例：1900 年巴黎世博 会上，Johannes Radke 为德意志国设计的德国馆，和仅 仅 29 年后 Ludwig Mies van der Rohe 在巴塞罗那博览会 为魏玛共和国设计的德国馆，迥异的建筑风格其实反 映的是两个截然不同的国家身份。沿用宫殿建筑的博 物馆们依旧提供着与往昔的身份联系，而改建与新建 的博物馆建筑则成为 “ 现在进行时 ” 的集体身份的彰显 载体。当代的美术馆和博物馆建筑本身的自主性已经 达到了巅峰，使得它们可以作为独立的审美客体而存 在，但事实上，这更为它承载相应的集体身份提供了 空间：从来没有任何一个时代像今天一样，让博物馆 拥有如此大的自由，将叙事由展品延至展场、由室内 延至室外，让原本必须进入博物馆才能接触到的展品 的身份，在建筑的外部即可得到表现；让原本身份中 显得互不相关甚至可能对立的两个方面，逐渐彼此融 合。于是，我们看到了大量拥有艺术品形态的美术馆 建筑、呈现伤痕隐喻的战争博物馆建筑、政治意识形 态鲜明的国家 / 历史博物馆建筑，我们站在一座博物馆 之外观看它时，就已经对它的身份和内容有所揣测。

文丘里曾说：“ 如果建筑师必须 ‘ 以他认识世界的 特有方式承担义务 ’，那么，这种义务就是建筑师必须 决定如何去解决问题，而不是决定想解决什么问题。[…] 如果某些问题难以解决，他应表现为：一种兼容而不 排斥的建筑。”16 就当代博物馆而言，最困难的问题（至 少是之一）就是处理身份的复杂性：物的身份、建筑 的身份、博物馆所从属的社会集体的身份、以及不属 于这个集体的外来人群的身份。这个问题需要依靠策 展人、社会、文化、甚至经济等各领域的学者、以及 非常重要的 —— 公众群体来共同参与解决，而随着建 筑自主性的增强，建筑及空间对于展览的介入增多， 这个问题的解决过程也值得建筑师来共同参与。

当我们回顾博物馆诞生的历程、以及美术馆 / 博 物馆建筑身份的二重性，会很明显地意识到，自美术 馆 / 博物馆建筑得以从宫殿建筑的枝干上分离、从此真 正作为独立的 “ 自我 ” 而存在之始，它就具有了一种独 特的特质：它既独立于其内展示的内容、又仰赖于其 存在。无论它本身的自主性有多么强烈，它的身份也 仍有一部分是由它的 “ 内容物 ” 所赋予。这也无怪乎大 多数人对 “ 博物馆 ” 这个概念的理解和期待，其实更多 的是对 “ 博物馆内所呈现的事物 ” 的理解和期待，而博 物馆的建筑，则往往被从展品和展览中剥离，像任何 一座其他建筑那样被评论。

身份与身俱来，无法磨灭，但身份也是流动的， 在不断被确认、更新、彼此塑造，人如此，物如此， 建筑亦如此。博物馆中所寄存的，也不是静止不动、 落满尘埃的往昔。在我们于博物馆中审视和构建历史 与当下，完成自身的身份确证时，我们也在参与着未 来的集体身份的塑造，为未来的人们确认自己的身份 提供路径和参照。如布克哈特所言：“ 现在，让我们作 为精神的连续统一体记住我们归因于往昔的一切，这 个连续统一体构成了我们的最重要的精神遗产的一部 分。必须搜集任何能以最间接的方式有益于我们对它 的了解的事物，无论需要付出多么大的辛苦，并利用 由我们支配的一切资源，直至我们能够重构往昔的整 个精神视野。每个世纪对这份遗产的态度本身就是知 识，即一种新事物（novum），之后的一代又会将它作 为属于历史的事物，即已被取代的事物，添加到它自 己的遗产中。”17 或许，这是博物馆仍然值得存在的终 极意义。

结语 博物馆建筑似乎是最自由的一类建筑，无论它是 改建还是新建而来、无论它曾经具有何种身份，只需 将 “ 展览 ” 的 “ 模块 ” 置入其中，一切便显得顺理成章 了，至于模块与建筑之间是什么关系并不重要。但我 们需要看到，“ 身份 ” 是任何造物无法摆脱的，身份的 并置，必然会产生联系与碰撞。本文刻意将 “ 内容 ” 与 “ 建筑 ” 的身份剥离讨论，只是希望尝试呈现其各自的 复杂性。几乎很少会有另外一种类型的建筑，会像博 75

作者信息

Norberg-Schulz, Christian: Genius loci. London: Rizzoli 1979.

陈思然 / 博物馆学与艺术史 在读学士 /Universität Würzburg（维尔茨堡大学）/ [email protected]

Renfrew, Colin: Loot, Legitimacy and Ownership. Bristol: Bristol Classical Press 2000.

（编辑：乔亮 / 审稿：肖靖，吾超）

[ 瑞士 ] 雅各布 · 布克哈特著，何新译《意大利文艺复 兴时期的文化》，商务印书馆，1983。

注释

[ 法 ] 加斯东 · 巴什拉著，张逸婧译《空间的诗学》上 海译文出版社，1999。

1. 见 Meyer, 2014，P19。

[ 瑞士 ] 彼得 · 卒姆托著，张宇译《建筑氛围》中国建 筑工业出版社，2010。

2. 见 Hartung 2010。 3. 见 Meyer 2014，P24。

[ 德 ] 赫伯特 · 马尔库塞著，李小兵译《审美之维》 三 联书店，1989。

4. 见 Cuno 2012。 5. 见 Renfrew 2000。

[ 美 ] 罗伯特 · 文丘里，周卜颐译《建筑的复杂性》中 国建筑工业出版社，1991。

6. 原文见 Appiah, UNESCO 2009，P101。作者自译。 7. 见［瑞士］雅各布 · 布克哈特著，何新译，意大利文艺复 兴时期的文化，商务印书馆，1983。

范景中（编）《美术史的形状，卷一》，中国美术学 院出版社，2003。

8. 见 Halbwachs 1980。 9. 原文见 Norberg-Schulz 1979，P109。作者自译。 10. 切斯瓦夫 · 米沃什《忧伤》，见［法］加斯东 · 巴什拉著， 张逸婧译《空间的诗学》，上海译文出版社， 1999，P47。 11. 此处的画廊指采用 “Galerie” 的形式、用于展示绘画作品 的建筑部分，需与当代进行艺术品展示和交易的 “ 画廊 ” 概 念区分。 12. 见 Meyer 2014，P62。 13. 这种特征也可以谨慎地推至其他类型的博物馆。艺术作品 的自主性使其分别于其他类型博物馆的展品，在展示环境方 面的需求与标准也有所不同，因此美术馆与其他类型博物馆 建筑在讨论时一般应注意区分。 14. 见［瑞士］彼得 · 卒姆托著，张宇译《建筑氛围》， 中国 建筑工业出版社， 2010，P69。 15. 见［德］赫伯特 · 马尔库塞著，李小兵译《审美之维》， 三联书店，1989，P43。 16. 见［美］罗伯特 · 文丘里著，周卜颐译《建筑的复杂性》， 中国建筑工业出版社，1991， P4。 17. 雅各布 · 布克哈特《历史的深思》，见：范景中（编）《美 术史的形状》卷一，中国美术学院出版社 2003，P173。

参考文献 Appiah, Kwame Anthony: Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. In: UNESCO (Hg.): Witness to History. Paris: UNESCO 2009 Cuno, James: Whose Culture? Princeton: Princeton University Press 2012. Halbwachs, Maurice: The Collective Memory. New York: Harper&Row 1980. Hartung, Olaf: Kleine deutsche Museumsgeschichte. Köln u.a.: Böhlau 2010. Meyer, Andrea u.a.: The Museum is open. Berlin u.a.: De Gruyter 2014

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[导

言]

我们在工业文明繁盛的年代已逾两百 年，建造问题未曾式微，却面临着 “ 技 ” 与 “ 艺 ” 的 分 离。 诚 如 文 末 所 言， 匠 人 的手工艺遭受工业制造的驱赶，这对传 统的物质营建行为提出极大挑战之余， 还 牵 涉 对 当 今 技 艺 中 “ 灵 韵 ”（Aura） 等问题的讨论。以拉芬斯堡艺术博物馆 （Kunstmuseum Ravensburg） 作 为 案 例 来 分析有关砖的砌筑问题，作者旨在反思德 国当下的建造情境，并推而广之，在历史 和现实的双重情形下去理解古希腊语境中 “ 技 ” 与 “ 艺 ” 的共同词源 (téchnē) 的确切 内涵与后世的概念流转。 —— 江嘉玮 / 审稿人

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[专

题]

错脊起拱，旧砖为皮 1

2

——以拉芬斯堡艺术博物馆 设计之实现讨论建造中的“技”与“艺”

苏

杭

后，他的遗孀 Gudrun Selinka 女士向城市政府提议将 他们两人私人收藏的 230 余件绘画作品向公众展示。 这批藏品之中包括二战之前的德国表现主义绘画大师 Ernst Ludwig Kirchner、Franz Marc、Wassily Kandinsky、 Otto Dix 的数幅原作，以及德国战后艺术家延续表现主 义脉络的创作，藏品整体构成了一段连续的德国现代 艺术的历史见证。城市政府获得了这批藏品 30 年的无 偿使用权，由此启动了一个寻找适合展示场所的计划。

摘要 本文首先讲述拉芬斯堡艺术博物馆（Kunstmuseum Ravensburg）建立的故事。再通过对竞赛方案直至实际 建造的解读和观察，发掘在设计向建造的物质性转化 过程中的对应与矛盾。最后一章尝试从艺术博物馆的 建造出发，讨论 “ 技 ” 与 “ 艺 ” 在今日的德国建造现实 中的现状与趋向。

2007 年夏 Ravensburg 城市政府决定建立一座新 的城市艺术博物馆。经过一年的前期策划，城市政府 找到了 Georg Reisch 土木建造公司作为创立新艺术博物 馆项目的合作者。这家建筑公司同意使用自己名下的 土地和资金，同时亲自担任建造工程总包地修建一栋 3000 平方米的展览用建筑。建成后以签订 30 年长期租 赁合同的方式交付给地方政府作为艺术博物馆使用， 以配合展出从 Peter-und-Gudrun-Selinka 基金会借出的那 批表现主义绘画。

关键词 艺术博物馆；形式与材料；工业与人工；技与艺

背景：一座城市现代艺术博物馆的诞生 1276 年 上施瓦本地区一座名为拉芬斯堡 3 的城 市被来自哈布斯堡家族的神圣罗马皇帝阿道夫一世钦 赐为享有优先自治权的帝国城市（Reichstadt）。其后 七百年间，这座城市经历了中世纪末期作为手工业贸 易中心的城市繁荣，经历了地理大发现而引发的商业 衰落，始终保持帝国城市的名号直至神圣罗马帝国将 要为拿破仑灭亡的 1803 年。（图 1）它幸运地在二战 的盟军轰炸中逃过一劫，保存着完好的中世纪城市结 构和大量构筑物进入到战后城市扩展的和平时代。 1990 年 拉芬斯堡人口数量到达 45000，人口密度 每平方公里约 500 人，为德国巴登符腾堡州第二大县 的中心城市。 2006 年 拉芬斯堡的广告商人 Peter Selinka 去世之

图 1 1650 年的拉芬斯堡城市铜版画，图中红色圆点为今日城市艺术 博物馆的基地位置。

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2009 年 新建艺术博物馆的计划公示，引发市民争 议。此时临近由七座中世纪晚期住宅改造而成的历史 博物馆（Museum Humpis-Quartier）开幕，之后的三年 间还会有另外两座博物馆在老城中心相继建立。有人 担心过多的博物馆充斥城市之中，市民不但无从获益， 反而沦为这些“博物馆的看门人”（Museumwarte）。 纳税人协会（Der Bund der Steuerzahler）也对地方政府 向项目的开发者支付 30 年租金的财务方案提出了批评。 2009 年 9 月 14 家被邀请的建筑师事务所参加了 艺术博物馆项目的设计竞赛。来自斯图加特的 LRO 建 筑师事务所 4 的设计方案拔得头筹，成为正式的拟建方 案。

2012 年 4 月 艺术博物馆主体封顶。于同年通过 了被动式节能（Passivhaus）认证，成为了世界上第一 栋满足此节能标准的博物馆建筑。5 2012 年 艺术博物馆城市友好促进协会在城市的 开放空间中策划举办了一个名为《城市街道上的新居 民（Neue Bewohner der Burgstrasse）》 的 公 共 艺 术 项 目，为艺术博物馆预热。随后又举办了青年艺术俱乐 部（Jugendkunstclub）、陌生的视角（Fremde Blick）等 一系列意在引导青年市民理解和参与艺术的公众活动。 2013 年 3 月 8 日 拉芬斯堡艺术博物馆正式向公 众开放。与之前相继落成的三座博物馆一同组成了老 城中心的小型博物馆群。开放首周即有 6000 人到访并 获免费参观。

2010 年 9 月 21 日 艺术博物馆破土动工。拆除了

图 2 艺术博物馆童子军现场。

场地中原有的作为舞蹈学校使用的一栋商住楼和一座 仓库。

2013 年 艺术博物馆获得了当年的德国建筑首奖 （Deutscher Architekturpreis）。

2011 年 作 为 艺 术 博 物 馆 前 身 的 城 市 画 廊 （Städtische Galerie）从城市老剧院中迁出。在此之前 它是拉芬斯堡当地唯一展示当代和经典现代艺术的的 展览机构。新的城市艺术博物馆运营团队组建，Nicole Fritz 女士任馆长。

2014 年 截至开馆一周年的 3 月城市艺术博物馆 接待了 6 万人次的参观。在筹划阶段受到置疑和批评 声音转变为市民对这座城市艺术博物馆的认可。 2014 年 城市艺术博物馆入选了当年的欧洲博物 馆奖（Europäisches Museum des Jahres）提名。

2012 年 2 月 一个名为艺术博物馆城市友好促进协 会（Förderverein Freunde des KunstmuseumsRavensburg） 的市民组织成立，宗旨在于支持艺术博物馆的工作并 增强博物馆与城市、与市民的互动。他们首先在尚未 完工的艺术博物馆施工现场举办了艺术博物馆童子军 活动（Kunstmuseum Scouts）。（图 2）

通过以上的对拉文斯堡艺术博物馆诞生历程的回 溯，可以清楚的看到这座城市艺术博物馆的创建是一 个多方协商合作的结果。艺术收藏家 Selinka 夫妇、地 方政府和议会、业主暨承建商 Georg Reisch 土建公司、 艺术博物馆运营团队、建筑师、市民组织，他们在这

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设计：介入其中的建筑师之工作

座城市艺术博物馆建立过程中的意愿和行动都是不可 或缺的。这其中也必须包含了那些对建立艺术博物馆 提出质疑和批评的人们，正是他们的意见令一座新创 立的艺术博物馆在开放之前便主动地寻求城市的互动， 终于成为这座中世纪老城中受到居民欢迎的“新友邻”。 如果说建筑因其“大固耗”的必然属性而在民主社会 中难脱为一种“恶”的话，6 那么在这样一个有着明确 归属感的城市共同体之中，只有在彼此之间做出了理 解的尝试和充分交流的前提下，一座新诞生的艺术博 物馆才能够真正地融入城市，才会被人们从内心所接 受，进而喜爱。也只有这样，参与其中的建筑师的工 作才能够受到、也值得受到人们的肯定，真正意义上 的“建造”才会成为可能。

LRO 建筑师事务所是通过赢得竞赛才开始介入到 这个城市艺术博物馆的项目之中。在这之前，建筑师 与业主暨承建商 Georg Reisch 已有过多次深入的建筑项 目合作。这并不意味着建筑师是凭借竞赛方案之外的 因素而获得了将设计实现的机会。与获第二、第三、 第四名的设计方案相比，LRO 的提案确有出众之处。 它并未在建筑内部空间的变化上寻求出路，而是使用 了极其简单（Einfachlichkeit）的设计手法处理了相当复 杂的城市关系，并且保证了室内空间的最大完整度。 竞赛方案既纯熟地回应了城市，也稳妥地安置了功能， 清晰直接，且举重若轻。（图 3）

接下来我们关注的便是，建筑师在这样一座城市 艺术博物馆创立的过程中做了怎样的工作。

当建筑师决定在基地的范围之内尽最大限度的画 出了一个 32 米长 10 米宽的长方形的时候，就为这座

图 3 竞赛提案前四名，分别来自于 LRO、MLW、Hess/Talhof/Kusmierz、Fuchs Maucher 四家德国建筑师事务所团队。图片来源：巴符州建筑 师协会网站（www.akbw.de）中的拉芬斯堡艺术博物馆的公开竞赛档案

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展览面积 900 平方米的小博物馆取得了一个最为经济 好用的平面。于底层街道转角相撞处做一个干净的切 角，利落地处理了与带有明显坡度的地面场地的关系， 留下一层和二层两个完整好用的展览空间。在这之后， 再将垂直交通和附属空间以及一个进入博物馆之前的 前院安置在长方形长边两侧与基地红线之间的位置上。 （图 4） 基地的南侧隔一条街道紧邻陡起的山体，建筑师 在此仅以楼梯间立面上极小的开窗与之对应，将艺术 博物馆本身塑造为一块经过细致切磨的独石般的体量。 它在周围不规则的环境之中确立出立面的比例和对称， 从而获得了适度的纪念性。（图 5） 如果建筑师给出的设计方案仅限于此，那么它只 能算是一个白盒子（white cube）式的现代主义博物馆 在历史城区中的又一次入侵，距离对历史和场地做出 精彩解题的设计方案仍有两步之遥。建筑师的提案中 迈出了这两步。它们都可以从建筑师最初提交的竞赛 方案立面图上清晰地读出，一者是脊线交错的屋顶起 拱，一者是选用砖作为立面材料。这关键的两步确立 了其与白盒式的现代以及与潮流变幻的当代全然不同

图 6 Gemeindehaus Stuttgart 外观。图片来源 : LRO 建筑师事务所网 站（www.archlro.de）

的设计姿态，并从设计到建造贯彻始终。 建筑师是如何迈出这两步的呢？若考察当地的建 造传统，多为南德典型的木构（Fachwerk）和页岩砌筑， 即便使用砖砌也多以厚重的粉刷将砖覆盖，老城中鲜 见无粉刷的砖砌房屋。拱式构造也多为半圆拱或哥特 式尖拱，平拱形式除地下酒窖之外并无先例。 建筑师在竞赛方案中即确定了平拱的构造形式和 砖砌的立面材料，与其说是出于针对具体项目采用的 设计策略，毋宁说是建筑师在长期实践中对形式和材 料的经验积累。 在 LRO 的过往实践里，平拱的形式可以参照其于 2009 年建成的社区中心（Gemeindehaus Stuttgart）（图 （图 6）和教会学校（Kloster Hegne Marianum Allenabach） 7）。在这两个项目中，建筑师以平拱赋予建筑外部以 形式，又在拱下借平拱所具有的非均质的空间特性营 造出相较于平板顶面更为丰满的空间感受。从宏观的 视野上观察，建筑师对平拱的多次采用正与近年来德 语建筑界对 Trabeation（英语词，意为以横梁代替起拱） 的反思性实践相关联。7 此时平拱的脊线依然保持着相 互间的平行。

图 4 LRO 竞赛提案的底层平面图。图片来源：巴符州建筑师协会网 站（www.akbw.de）中的拉芬斯堡艺术博物馆的公开竞赛档案

而在艺术博物馆的设计中，建筑师在平拱的形式 中加进变化。这种变化含有来自北欧建筑师 Lewerentz 的 St. Petri 教堂的启发，甚至可以肯定的说，St. Petri 的 拱顶是建筑师在设计过程之中选用的范例（Referenz）。 （图 8）即便如此，范例的确定依然无法保证设计的品质， 问题的关键是建筑师以怎样的方式将具体的范例转化 进设计之中。建筑师采取了一种相对简单、规律重复 的几何方式控制了平拱脊线的错动，即控制了拱的最 终形态。这种选择中必然包括了降低建造难度的考量， 为后文中讨论拱的现场还是预制建造提供了一个契机。 到达精彩解题所需的最后一步——砖砌立面，

图 5 艺术博物馆立面图。

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段，但此种对于旧砖砌墙所具有的壁画（Murales）般 表现力的想法确实是早已存在于建筑师的头脑之中了。 11

在笔者看来，驱动建筑师跨出了以上细致论述的 两步半的动机，是一种对待历史的普遍性观念，一种 拒绝对“传统与进步”（Tradition und Fortschritt）进行 分割、而是推崇将两者杂交（Melange）再造的建筑理念。 12 具体在艺术博物馆的竞赛项目中，建筑师妥善地处 理了外部城市和内部使用的基本问题。（图 10）在此 之上，又通过对平拱和旧砖的运用，在这座房子的设 计中塑造出了一种含混性格，既蕴含了新，又让人感 受到了熟悉。一座砖砌做皮的房子天生具有一种粗粝 的健壮（Robustheit）。它耐久而易于维护，在城市之 中存在两百年而不会破旧过时，能够一直为人们所持 续的使用。在建筑师看来，建筑的长久使用相对于节 约能耗是更为重要的问题。13 设计的工作自中途介入到艺术博物馆的创建项目 之中。它的品质必须依靠建筑师的智性劳作和在长久 的职业实践中反复锤炼出的综合预判能力，而设计向

图 7 Kloster Hegne Marianum Allenabach 平 拱 下 内 景。 图 片 来 源： LRO 建筑师事务所网站（www.archlro.de）

则 可 以 追 溯 到 建 筑 师 更 早 的 实 践。 建 筑 师 在 2000 年 建 成 的 国 际 学 校（International Schule mit internat Überlingen）项目中即使用了无粉刷的砖砌（der sichtbar belassene Backstein）作为立面材料。（图 9）之后又持 续地使用可见的砖砌材料进行了多次的建造实践。主 创建筑师 Arno Lederer 从未讳言过他对砖这一次材料 的偏爱，在与国际学校建成同期发表的一篇文章中， Lederer 将砖的发明称为人类建造天才般的创造。8 这一 判断既是基于砖与人体尺度的契合、由小尺度进行中 大尺度造物的能力，也源自于它经济、耐久、易修补 维护的材料特性。砖在数千年的人类建造史中广泛而 频繁地使用，从中获得了一种不为特定时代所限的“无 旧感”（Zeitlosigkeit）。9 建筑师从砖的物理特性和情 感特性之中，抽取出一种对于砖砌表现的审美。

图 8 St. Petri 教堂的错动脊线的拱顶内景。

建筑师将这种经由对历史的思考和过往实践提炼 出的材料审美，直觉性地运用在艺术博物馆的设计中， 完成了此次对历史和城市的精彩解题。然而设计并未 止步于此，在其将设计任务向竞赛者提出的问题一一 作解之后，建筑师又跨出超越精彩的半步——弃用工 业制品砖而循环利用修道院旧屋拆出的旧砖，意图将 神性旧物的灵韵注入到这座城市艺术博物馆的新生之 中。10 因为在竞赛方案中并未看到对采用这一非常规 材料的表述，我们无法确定设计自何时起确定了旧砖 的使用，很可能决定发生在竞赛中标后方案的扩初阶

图 9 International Schule mit internat Überlingen 外观。图片来源：LRO 建筑师事务所网站（www.archlro.de）

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建造的高品质转化则要求建筑师与建造者共同的专业 分工及协作。

建造：设计意图的物质性实现 这座城市艺术博物馆的建造项目运作中有一个独 特之处——业主与施工者身份的合二为一。通常的建 造项目中业主、建筑师、施工者制衡式的三者分离， 在此变为了更为紧密的两者协作。这点不同对项目的 建造品质起到至关重要的影响。建造世界上第一座被 动式节能博物馆这一颇具挑战性的想法，正是来自于 业主暨施工方主管 Andreas Reisch。他期待通过这一具 技术难度的标志性工程展现家族企业在节能建筑领域 的技术能力，进而提高业界声誉和影响力。此外，对 于旧砖这一非常规建筑材料的使用也是依靠业主暨施 工方得天独厚的业务资源，才从相关的建造管理部门 处为旧砖取得了仅在艺术博物馆建造项目中使用的特 准许可。 将 2013 年建成的城市艺术博物馆与设计竞赛结束 之后发布于 2011 年的建筑模型相对照，可以发现多处 改动。（图 11）其中包括取消了体量长边上两层展览 空间的大面积落地窗、楼梯间的凸窗、缩减了体量短 边上临近地面一层的采光窗，局部更改了屋面落水口 形式和入口庭院的围栏材料。推测，前者是受制于被 动式节能设计标准的开窗要求，而后者则是建筑师、 结构工程师和施工方在具体的排水构造做法和材料控 制中进行的协商微调。保持不变的则是“错脊起拱， 以砖为皮”的形式和材料的两步，它们非常清晰的贯 穿自竞赛图纸至建造完工的至始至终。只是我们仍然 无法从此时的模型中确定建造对旧砖的使用。 艺术博物馆的主体结构为现浇钢筋混凝土。（图 12）在做好的基础上先浇筑起钢筋混凝土的墙体和楼 板，部分室内混凝土隔墙家具采用工厂预制并现场吊

图 11 艺术博物馆设计模型，发表于 2011 年，与最终建成有多处差别。

图 10 艺术博物馆底层、一层、二层平面和剖面图。

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装。（图 13）混凝土承重墙外侧现场砌筑一皮砖，于 旧砖和承重墙之间填充 240mm 的保温矿棉，留有肌理 砌砖直接表现于外部。（图 14）屋顶结构主体则为钢 梁与钢筋混凝土的混合结构。（图 15）依据拱的脊线 位置安装跨度超过 10 米的钢结构水平梁，在钢梁上以 木板做平拱底模，木模板上依细木条等宽定位，码放 砖块，再填抹灰浆于砖缝之间。（图 16）以成形的砖

图 13 施工过程中预制隔墙家具现场吊装。图片来源：Jaeger, 2013， P67

图 12 墙身构造剖面详图。

图 14 施工过程中人工填充保温矿棉和砌筑旧砖外墙。图片来源： Jaeger, 2013，P70

图 15 屋顶构造示意图。

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拱为底板，在其上部绑扎钢筋现浇混凝土成屋面，再 做保温层、防水层、密封层。如此在封顶完成之后拆 除屋顶下的木模板，砖拱底面即直接呈现于室内。（图 17） 艺术博物馆的外部材料被尽最大可能地缩减控制 为两种。一种是前文多次提及的旧砖，它主要来自于 德国与比利时边境处一所被拆除的修道院，但也因为 施工期中供货商无法及时提供足量的修道院旧砖而加 入了另外来源的旧砖进行了混用。（图 18）另外一种 则是在女儿墙收口、落水管、围院墙顶、室外围栏、 型窗外包、入口大门、甚至是进入室内后直至接待台 的地面所采用的大量黄铜。对黄铜包裹的精细使用极 大的提升了这座艺术博物馆项目的整体品质。（图 19） 另外一些 LRO 在过往项目中多次运用的构件亦 在博物馆的室内室外再一次出现，包括混凝土预制成 形的落水口、参观流线楼梯顶部的圆形采光天窗、嵌 入了另一侧通往卫生间流线的双跑楼梯中间墙体的弧 形照明灯。（图 20）同样值得一提的新创是入口处那 组颇得 Carlo Scarpa 真髓的接待台及其后部壁龛。（图 21） 建筑师与施工者暨业主双方高度专业的协同劳作 凝结为这样一座兼具建筑学品质的好房子。这种品质 的基调毫不晦涩，它完全可以被每一个到达现场的普 通市民和游客直接地感受到。艺术博物馆实现了其最 初设计在城市设计层面做出的承诺。通过对形体和材 料的精细处理，获得了一种不为时代更替所囿的稳固 感，既是新生又如同早已存在于此一般。（图 22）它 将自身融入城市，同时也为市民所接纳，再加上那源

图 16 施工过程中用旧砖砌筑的平拱屋顶底板。图片来源：Jaeger, 2013，P57

图 17 顶层展览空间内景，错脊平拱为顶棚，旧砖露明。

图 18 外墙的旧砖肌理。图片来源：Jaeger, 2013，P51

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图 19 艺术博物馆外观，多处采用了黄铜包裹的处理。

图 22 自艺术博物馆南部山丘上的塔楼俯瞰艺术博物馆及城市。

图 20 楼梯间顶光天窗和弧形墙体嵌灯。

图 23 艺术博物馆南侧全景。

图 21 入口接待台及壁龛。

图 24 与艺术博物馆的旧砖做皮相似的构造示意。图片来源：建材供 应商的网页（www.facade-etanco.fr）

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于形式又恰如其分的纪念性，称赞其为拉芬斯堡这座 由五万人聚集而成的城市文化神庙（Kulturtempel）亦 不为过。14（图 23）拉芬斯堡人为拥有这样一座艺术 博物馆颇感自豪。今年夏天我随德国建筑日的公共活 动参观了这座城市艺术博物馆。这种自豪自然而真实 地流露在当地人谈论这座艺术博物馆的言辞和神情之 中。

抹灰颜色近似的海绵填塞其间。因旧砖的物理特性无 法预估，伸缩缝宽出砖间灰缝很多，在立面上清晰可见。 在这种情况下，建筑师通过施工图纸对砖墙分缝的位 置进行了精确的控制。 但笔者对在临近街道人视高度使用了海绵作为填 缝材料持明确的保留意见。 缺乏硬度质感的海绵无疑 削减了由旧砖砌筑而成的独石体量所应具有的厚重物 感。（图 25） 将其与另外一座位于慕尼黑的当代教 堂 16 作对比，两者采用了相似的砖砌外墙构造，后者

讨论：从旧砖出发观察今日德国建造现实中的技 （Technik）与艺（Handwerk） 在建筑日当天的活动现场，有市民向艺术博物馆 派出的讲解者发问，每块旧砖的成本是多少？普通的 建筑用砖成本又是多少？博物馆的负责人给出的回答 是 1.5 欧和 0.4 欧。随后又立刻补充道，高档的外墙用 砖亦可高达 6 欧。言下之意是旧砖在成本方面的付出 并非无谓的奢侈，在付出适当高昂的成本之后也获得 了物有所值的预期效果。 然而，采用旧砖不单是对造价产生了影响，也 导致了与德国现行的建造制度之间的程序不兼容。与 王澍在中国面对的建造现实不同，德国相对更为工业 化的建造体系要求所有建筑中的用材均附有包含耐久 度、抗压性等一系列材料参数的工业产品认证（DIN Norm）。循环再用的旧砖恰恰无法满足此种技术性的 要求。在缺乏建造先例的情况下，对旧砖的使用既无 法进行结构计算（Statik），亦无法进行检测（Prüfstatik）， 构成了建造工程中由安全性引发的制度性障碍。 由此，建筑师提出了自己的看法，“我们的社会 应当从对物质生产的关注转向对物质的循环使用的关 注，这个问题比全球气温的问题更为重要……为什么 我们造每一栋新房子都必须使用新的材料？为什么我 们不能像十九世纪的人们那样将拆除房子的材料再一 次利用呢？”15 这样的观念获得了业主暨施工方的认 可，并在合作的过程中逐步建立起了共识。从方案中 标到土建封顶两年半的设计建造过程中，他们共同付 出了努力克服了采用旧砖带来的造价和程序上的问题。 假若换作甲方与施工者身份分离的建造项目，很难想 象这样的尝试能够同样进行得如此顺畅。在那样的状 况里，建造者和业主之间将会产生不可预计的风险而 必然地增生交易成本。 在具体的施工层面，旧砖也带来了一些使用工 业成品砖之外的问题。考虑到旧砖无法预估的缩胀变 形，砖墙并非从底砌到顶，而是在混凝土承重墙体的 楼板线高度挑出一条隐藏的金属构造，将砖墙分片托 起。整面的砖墙实际被切分成数块，传统的砌筑从实 际的结构上被转化为一种类似于干挂的构造方式。（图 24）分片的砖墙之间预留间隙充足的伸缩缝，并以与

图 25 砖墙分片间伸缩缝及缝中填塞的海绵。图片来源：作者拍摄

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使用外露的十字金属固件和含沙粒的硅胶工业填缝剂 完成了与前者的可见分缝后部的金属托件和填缝海绵 同样的构造功能。甚至为了获得富有肌理变化的砖砌 外墙效果，在标准工业砖中刻意添杂了部分特别烧制 的异形砖。（图 26）在这座教堂的建造之中，工业化 产品的优势得到了充分的发挥，为这样一栋砖皮房子 提供了整体直至细节的品质保证。相形之下，艺术博 物馆中运用旧砖的构造细部表现处理得差强人意，也 是在尚未融入工业建造体系的旧砖和高度工业化的建 造体系之间无奈做出的折中结果。 笔者并非要以此否定建筑师对旧砖再用的材料尝 试，却意在指出将旧砖重新引入到当代建造之中所面 临的尴尬局面。旧砖这样一种依赖于人工并对建造工 艺（Handwerk）有要求的传统材料，与建立在工业建 材生产基础上的当代建造技术（Technik）存在着尚未 解除的隔阂。从宏观的层面观察今日德国的建造现实， 可以做出这样一个直接的判断 —— 技术（Technik）正 迅速的驱逐着工艺（Handwerk）。造成这一现象的原 因是多重的。其中有德国人发自内心的对机械化生产 的信任，此种对机械制造的信任的背后是德国人对本 国工业制造能力的自信。也有人工的相对成本提升之 后整个建筑业发生的方向性的转变，拥有大量工艺经 验的建筑工人无法获得与建筑产业的技术工人同样的 投入回报比。在当下仍然保持了一定活力的德国建筑 产业中，专业的建材制造商有能力为建造市场提供充 足多样甚至是小批量订制的建材产品，预制装配成为 了建造的主流模式。建筑工人的身份自体力劳动的承 担者向建筑技术工人发生着转变。这个过程附带导致 了传统匠作的废弃。这个趋势似乎不可阻止，却也不 当无视。 艺术博物馆顶层砖拱的完成面即暴露了这一问题。 灰浆在旧砖之间有大量的挤出，砖拱底面上呈现出明 显的“脏”态。（图 27）与其范例 St. Petri 教堂的砖拱 顶棚对照，高下立判。从施工的现场照片中我们可以 看到，工人因为缺少砌筑平拱的工艺经验而采用了一 种先以木条定距码砖再填抹灰浆的变通做法。我们暂 且不去追究造成这一“脏”态的成因是砖缝间灰浆水 灰比失当，还是旧砖边缘的不规则为灰浆的挤出预留 了空隙。 此时应当被提出的问题是，如何在拆除木模板之 前无人可以预知砖拱顶棚效果的情况下，提升建造成 果的精致度。笔者认为途径有二，精细与精确。如果 说在当代工匠技艺的流失是不可逆转的历史趋势，那 么在采用特殊规格的材料和形式的实际建造之前先做 足比例大样（mock up），以即时的经验累积弥补工艺 传承的断缺，此所谓在 “ 精细 ” 的维度上逼近最终高品 质的完成效果，如此也意味着施工工期的延长和建造 成本的提升。“ 精确 ” 即充分发挥机械化制成建材优势

图 26 Dominikuszentrum 的砖砌外墙细部。图片来源：作者拍摄

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为才可能重获古罗马人那种直面问题的自由生机。在 资本流动提速的当代社会中，无论是新兴技术还是传 统工艺都无法保证任何一座房子的建造品质，此种品 质能且只能由建筑师在建造之中投入的设计劳动为代 价换取，我想，这也正是建筑师这个职业在今日依然 存在的理由，以及建筑学的价值所在吧。 建筑师正是将这种凝聚了其职业素养的设计劳动， 注入到了这座城市艺术博物馆的设计和建造之中。自 整体评判，德国建筑奖评委们将其推选为德国年度最 佳，确是名至实归。从细处辨析，由旧砖引出的关于“技” 和“艺”之间、工业与人工之间的矛盾并未获得解除。 最后，用通俗的类比作以总结，如果说“错脊起拱， 以砖为皮”是到达精彩这条线的重要两步，那么“旧砖” 便是建筑师过线后多迈出的半步，却因为穿了工业建 造这条紧身裤而轻微地扯到了蛋。那么在建筑师有多 跨出半步的能力的情况下，我们是应该命其自我约束， 以裤子为准绳放弃“妄动”？还是应该将裤子修改裁 剪得略微宽松以容纳这难能可贵的半步？又或是干脆 脱掉紧身裤，换一条有弹性的裤子来穿上呢？

图 27 艺术博物馆砖砌平拱内观。图片来源：作者拍摄

（所有未标明来源的图片均来自网络）

项目信息 名称：拉芬斯堡艺术博物馆 /Kunstmuseum Ravensburg 图 28 Gemeindehaus Stuttgart 的预制平拱屋板现场吊装。图片来源： LRO 建筑师事务所网站（www.archlro.de）

网站：www.kunstmuseum-ravensburg.de 地址：Burgstraße 9, 88212 Ravensburg, Deutschland

的同时，扩大工业建造体系的容纳能力，将砖砌平拱 的现场人工操作工厂化，以在工厂中预制拱板的方式 间接地完成与大样同理的对建成效果的预判把握。如 此便需要对图纸和施工更为精确严格的对应和控制。 其实，此种方式的建造在 LRO 的过往实践中已有过成 功的尝试。（图 28）这也是德国建造预制工业化大趋 势之中，大量预制建造实践中具有技术探索性的一个 实例。在平行脊线的预制拱板的基础上是否可以也预 制出错脊拱板？是否可以将旧砖的循环使用也容纳其 中？前者的回答中技术是决定性的要素，而要回答后 一个问题，观念的权重位列在技术的要素之前。

业主：Gerog Reisch GmbH & Co. KG, Bad Saulgau 建筑师：Lederer Ragnarsdottir Oei, Stuttgart 建造期：2010-2013 建筑面积：1900 平方米 建筑容积：8300 立方米

作者信息

当然，无论是通过工艺的精细还是技术的精确， 具体建造最终希望达成的目标都是在造价允许的范围 里充分并合理利用人工和物料追求建造成果的最优化。 在匠作工艺（Handwerk）和工业技术（Technik）之间 并无一个优劣或是胜汰的问题，因为建造行为总是面 向进行建造的当下的，与一国一地的具体建造现实紧 密关联。假若人类包括建筑师可以将对工艺和技术两 种不同审美的臧否好恶搁置一旁，建造这一古老的行 89

苏杭 / 建筑艺术方向 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院 / [email protected] （编辑：张洁 / 审稿：刘泉，江嘉玮）

注释 1. Kunstmuseum Ravensburg，拉芬斯堡艺术博物馆。后文简称 为城市艺术博物馆或艺术博物馆。 2. “ 技 ”：技术，Technik，在此偏指工业化制造，具有标准化、

批量化的特点，对造物行为中的精确度提出要求；“ 艺 ”：工 艺，Handwerk，在此偏指由人工完成的制造，具有非标化、 订制化的特点，对造物行为中的精细度提出要求。 3. 当时尚名为 Ravensberc，于 1323 年更名为 Ravensburg，沿 用至今。 4. LRO 建筑师事务所，全称为 Lederer Ragnarsdóttir Oei，由 主创建筑师 Arno Lederer 及另外两名合伙人共同主持。 5. 被动式节能（Passivhaus）的概念定义为不通过传统的采暖 方式和主动的空调形式来实现舒适的冬季和夏季室内环境。 由 Dr. Feist 提出，并于德国城市达姆施塔特建立被动式节能 屋研究所。它相对于其他的建筑节能标准更为严格，每平方 米建筑年能耗不高于 15 千瓦。 6. 见隈研吾 ，2008，P19。 7. 见 Brinkmann, 2014。 实 例 参 见 同 期 杂 志 中 的 Studentenwohnheim in Bonn von Uwe Schröder 和 Um und Neubau zum Forum Museuminsel in Berlin von David Chipperfield 等建成项目。 8. 见 Lederer, 2001。 9. 见 Lederer, 2001。 10. 见 Schmal, 2013, P14。 11. 见 Jaeger, 2013, P13。 12. 见 Lederer, 2001。Lederer 在 文 章 中 的 举 例 为 Theodor Fischer 于 1910 年在 Ulm 使用铸铁、钢筋混凝土和砖建成的 Pauluskirche。 13. 见 Jaeger, 2013, P13。Lederer 在访谈中也对德国战后因建 筑师的观念导致了建成于上世纪六十年代大批房子现状的破 旧及不合使用提出了批评。“Wir müssen heute vielmehr dahin kommen , dass Häuser, nicht wie Egon Eiermann sagte, höchstens 50 jahre, sondern mindestens 50 Jahre genutzt werden können.” 14. 见 Jaeger, 2013, P72。 15. 见 Jaeger, 2013, P52。 16. Dominikuszentrum//Hildegard-von-Bingen-Anger 1-3, München//2008//Meck Architekten

参考文献 Brinkmann, Ulrich: Gangbarer Konservativismus? In: Bauwelt vol.105, 37. 2014, P16-23 Jaeger, Falk: Unter schwingenden Gewölben: Kunstmuseum Ravensburg Entstehung und Architektur. Berlin: Ernst Wasmuth Verlag Tübingen, 2013 Lederer, Arno: Über das Bauen mit Ziegeln. In: a+u Architure and Urbanism, Heft 373, Tokyo, Oktober 2001 Schmal , Peter Cachola: Kunstmuseum Ravensburg. In: Deutsches Architektur Jahrbuch 2013/14, Deutsches Architekturmuseum, 2013, P12-16 隈 研 吾 著 . 计 丽 屏 译 . 负 建 筑 . 山 东 人 民 出 版 社， 2008

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[导

言]

建 筑 的 死 生 往 往 都 是 偶 然， 而 经 历“ 重 生” 则 更 是 偶 然 中 的 偶 然。 毫 无 疑 问， 慕 尼 黑 的 老 美 术 陈 列 馆（Alte Pinakothek）正是这样一个幸运儿。我们 在这里看到的是跨越时间鸿沟的两代建筑 师对同一个建筑元素的不懈拷问，他们各 自的背景如何？对博物馆的期许又是什 么？后来者对前辈的作品又秉持着怎样的 观点进而如何影响修复工作？而历来作为 “物”的容器的博物馆，在自身成为需要 被修复的“物”时，它的“物性”又该怎 样理解？凡此种种形成了一个独一无二的 故事。

——张洁 / 编辑

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[专

题]

一个平面结构的两种解法

唐

杰

摘要

Enfilade 和 Loggia

本 文 通 过 对 慕 尼 黑 Alte Pinakothek 的 历 史 的 梳 理， 着 重 介 绍 两 位 Leo von Klenze 和 Hans Döllgast 在 原建时和重建时两个时期，处于不同的背景，对 Alte Pinakothek 的平面结构做出的不同的解读和处理方法。

1820 年，Leo von Klenze 受当时尚为储君拜仁的国 王 Ludwig I （路德维希一世）的委托，为他设计一个 皇家私人美术陈列馆。为慕尼黑这座城市留下了无数 建筑作品的建筑师 Leo von Klenze，于 1826-1836 年设 计并指导建造了这座后来举世闻名的 Alte Pinakothek。 （图 2）

关键词

作为一个美术馆，Alte Pinakothek 在艺术圈里，

Alte Pinakothek; Leo von Klenze; Hans Döllgast; Enfilade; 美术馆 ; 平面结构（Grundrissstruktur）

还记得第一次走进 Alte Pinakothek（老美术陈列馆） 时的情景。那是一个壮美的空间，令人叹为观止。一 个巨大的空间，狭长通高，夹在两墙之间，两个宏伟 的直跑楼梯相对上升，仿佛看不到尽头。阳光从侧面 斑驳砖墙上的拱窗中射落在长长大理石台阶上，泛着 晕黄的光泽，整个环境具有一种如羊皮纸般泛黄的历 史情调。光，成了这个空间里唯一的装饰。一个简洁 典雅的空间，却充满了力量，仿佛一切都是为了某种 仪式而准备。而这仪式好像已经开始，站在那里，我 只是安静的看客。 这个楼梯过厅，是从的 Alte Pinakothek 的首层门厅， 进入二层展厅的必经之路。登上楼梯的顶端，推开沉 重的木门，古典的艺术之旅，才正式开始。 其实 Alte Pinakothek 最初的样子，完全不是这个 样子的（图 1）。

图 1 Alte Pinakothek 楼梯

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灵魂所在，所有平面都围绕着 Enfilade 展开。（图 3、4）

几乎是无人不知无人不晓的。 珍藏着众多古典名画的 Alte Pinakothek 是世界上最顶级的艺术馆之一。而建筑 本身，Alte Pinakothek 也具有举足轻重的地位。Leo von Klenze 设计的这座美术馆，被誉为“... 现代博物馆学的 奠基之作，是 19 世纪欧洲最宝贵的建筑作品之一。”1

Enfilade 这词源于拉丁语的 Enfiler，原义为中世纪 的穿针这一行为。后来借用在建筑上，指在巴洛克建 筑里一条轴线上依次纵贯串联的房间。这种空间类型 多见于欧洲宫廷建筑中，如凡尔赛宫和维尔兹堡皇宫 （Residenz Würzburg）。Leo von Klenze 将 Enfilade 应用 于美术馆的空间中， 不仅 Alte Pinakothek 的平面结构 非常符合宫廷建筑的形制和应有的庄严郑重的气质以 外，更加重要的是，Enfilade 的空间特性，对于博物馆 建筑，尤其是美术馆最高效，最实用和最经典的一种 空间组织方式。

Alte Pinakothek 的平面中轴线上，一字排开的 7 个 巨大宏伟的天光展厅（Enfilade）是 Alte Pinakothek 的

展览建筑，最理想的布置方式是，希望参观者能 够依照布展人预先设定的某一顺序，依次参观完所有 展品。对于布展方来说，无疑这样的展出内容和信息 得到了全部的传达，准备工作没有徒劳；而且这种预 先操作的流线由于隐含着某种意义，比如时间年代的 先后性，事物发展的延续性等，这种序列和先后顺序 本身就包含着很多信息。而参观者依着预设的流线参 观，展览信息依次铺开，如同一个画卷，信息完整而 有序的传达，才能方便受众的理解和接受。而这种单

图 2 1900 年 时 的 Alte Pinakothek。 图 片 来 源：Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, Presgtel-Verlag München.

图 3 原 Alte Pinakothek 的平面图。图片来源：Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, Presgtel-Verlag München.

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一的主要竖向交通空间。为了连接楼梯和另外一个端 头的展厅，Leo von Klenze 设计了一个典雅华丽的拱廊 （Loggia）， 成 为 Enfilade 的 南 向 侧 翼。 同 时 作 为 和 Enfilade 平行的线性空间，Loggia 通过与 Enfilade 之间 的十道拱门，除了交通空间，也作为 Enfilade 的序厅来 使用。（图 7） 毫无疑问，这个视觉上绚丽无比的 Loggia 从设计 的角度上，很好的为 Enfilade 的存在和整个平面结构， 提供了很好的串联和平衡的作用。连 Leo von Klenze 自 己都自豪地称，“这个 Loggia 不仅对建筑从功能上不

图 4 原 Alte Pinakothek 的 天 光 展 厅 内 部。 图 片 来 源：Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, Presgtel-Verlag München.

一流线拓扑到建筑空间中，最为基础，原型和本源的 建筑空间，无疑就是——Enfilade，一条直线的单一流 线引导出一个序列的串联展览空间。 从早期的巴贝里尼宫（Palazzo Barberini）或者佛 罗伦萨的乌菲齐美术馆（Galleria degli Uffizi），Enfilade 这种空间组织形式的存在。而和以往从宫殿建筑改造 成的博物馆会产生很多弊端不同，比如人为干预，流 线混乱等等，Alte Pinakothek，它天生就是一个美术馆， 一个以围绕 Enfilade 为空间主题而设计出来的美术馆， 所以这是历史上第一次，Enfilade 在展览建筑这个类型 中，真正发挥出全部的潜力和光彩。 从此之后，Enfilade 这种空间形式，一再地在博物 馆建筑中反复出现，比如慕尼黑的 Neue Pinakothek（新 美术陈列馆），Braunschweig 的 Das Herzogliche Museum （公爵博物馆）等。随着时间的发展，Enfilade 出现了 很多空间的变体，形式也越来越复杂，在现代的博物 馆建筑设计中，依然有着很重要的作用。（图 5、6） 1822 年， 王 储 Ludwig I 一 世 在 Leo von Klenze 提 交的若干的概念方案和变体中，选中了 Enfilade 的这个 方案作为美术馆的最终方案，也为美术馆的设计奠定 了基调。Leo von Klenze 在 Enfilade 的两个端头，布置 了两个大尺度的展厅，如同两个强音，作为 Enfilade 的 起点和终点。在靠近 Barerstr 的东侧端头 是主入口的 所在，宏伟的门厅没有墙体，仅靠四根柱子支撑，一 个中分式的楼梯，从这里通往楼上的主要展览层和用 来连接主入口和 Enfilade 的起点，是 Alte Pinkathoek 唯 94

图5

Residenz Wuerzburg 里的 Enfilade

图6

Residenz Wuerzburg 里的平面图

可缺少，而且对整体风格来说，更是争光添彩的一抹 亮色。”2 综观整个 Alte Pinakothek 的平面，一方面可以看 出 Leo von Klenze 在 Enfilade 的基础上，对美术馆平面 做出的种种精巧处理，另一方面最后的博物馆的平面 结构和空间效果又是工整高效，大气简炼， 几乎只剩 下了一个“结构”。 这个“结构”，仅仅是若干个基 本 “元素” 的合理组织， 就自然形成了一个优秀的建 筑的本体。而这就是 Leo von Klenze 功力不凡的所在。 图 8 原 Alte Pinakothek 南 立 面。 图 片 来 源：Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, Presgtel-Verlag München.

所以 O. M. Unges 曾如此称赞道：Alte Pinakothek 就是一个建筑范本，如何从一个平面结构，“翻译” 成一个“形式”（Form）。3（图 8） 不幸的是，建筑师的局限往往在于，即使再完美 的设计，实际使用总是会有意料之外让人猝不及防。 Loggia 作为序厅，由于朝南的立面上大面积的拱窗序 列导致温度和光线的强烈变化，使得这里无法展览和 存放任何的艺术品。如果仅仅作为过厅交通空间，就 会进一步导致了 Alte Pinakothek 的展览面积降至只有 建筑面积的 40%。加上由于实际使用的原因，Loggia 和 Enfilade 虽然并置了 10 个大门，却终年紧闭，使得 Loggia 无法和 Enfilade 发生有效的连动，最终让 Loggia 沦为了一个华丽有余却实用不足的——走廊。

图 9 战火中的 Alte Pinakothek。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

这一切，成为了后来重建时，设计大幅度修改的 重要原因之一。

创造性的保护 （Schöpferische Sicherung） 二战初期，为了防止 Alte Pinakothek 里的艺术珍 品受到战火的损毁，当时的德国慕尼黑巴伐利亚国立 画廊的馆长 Ernst Buchner 将 Alte Pinakothek 关闭，并将 艺术品转移保存了起来。事实证明，Ernst Buchner 的未 雨绸缪是对的。由于他前瞻性的举动，让那些珍贵的 艺术品得以免遭损毁，完整的保留到了今天。另一方面， 可惜的是，Alte Pinakothek 建筑本身就没那么幸运了。 二战后期随着德国本土不断受袭，作为慕尼黑最重要 的建筑物之一，Alte Pinakothek 在 1944 年和 1945 年多 次受到轰炸，风雨飘摇，最终在一次精确命中之后， 建筑南侧中部豁开了一道长 45m 的口子， 尤其是南侧 的 Loggia 损毁严重，两层的 Loggia 从屋顶直到地基被 垂直破坏。（图 9-11） 战后千疮百孔的德国百废待兴却一穷二白，重建 工作进展缓慢。Alte Pinakothek 的重建也因为种种原因 一直处于停滞。甚至曾有一度，因为缺乏资金，面临

图 7 原 Alte Pinakothek 的 Loggia 空 间 内 部。 图 片 来 源：Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, Presgtel-Verlag München.

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建筑整体拆除，地皮挪作他用的风险。 直到 1949 年 7 月，随着 Ernst Buchner 的大声疾呼： “为了重修 Alte Pinakothek 去唤醒和集中我们所有的力 量！”至此，标志着 Alte Pinakothek 重建工程的开始（图 12）。4 负 责 重 建 的 是 时 慕 尼 黑 工 业 大 学 教 授 Hans Döllgast。如果说 Leo von Klenze 因为设计了大量的慕尼 黑重要乃至地标性建筑，称得上是慕尼黑的“城市建 筑师”的话，那么 Hans Döllgast 完全可以因为在战后， 负责承担了慕尼黑多项重要建筑的修复工作，被称为 慕尼黑的“复兴建筑师”。Hans Döllgast 在战后，负责 了包括慕尼黑皇宫（Residenz），Ludwig I 国王的长眠 之地 Abtei St. Bonifaz，Alter Friedhof 等重要建筑的修复 工程。当然这其中最著名的，就是 Alte Pinakothek 的重 建。（图 13） 重建 Alte Pinakothek， Hans Döllgast 有着自己的哲 图 10 二 战 后 被 损 毁 的 Alte Pinakothek。 图 片 来 源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 11 1946 年战后被损毁的 Alte Pinakothek。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 12 重建工程的工地图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 13 Abtei St. Bonifaz 的平立剖面图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

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学——创造性的保护（Schöpferische Sicherung）。 在他 所有的重建项目里，Hans Döllgast 都会根据项目的损毁 情况，使用情况和造价，时代等多方面因素，综合考虑， 并不会拘泥于一砖一石的原样重建（Rekonstruktion）， 而是希望给重建建筑赋予新的生命，新的活力。在 Alte Pinakothek 这个项目中，也不例外。无论从空间布局， 建筑外形和功能布置，Hans Döllgast 都做了适当的调整， 让 Alte Pinakothek 在重建后从一个皇家博物馆，转变成 为了一个公共博物馆，满足一个新博物馆建筑的各种 需求。 Hans Döllgast 的设计中，大胆地做了如下改变： 1. 将主入口从原来的东侧改到了现在的北侧中部； 2. 营造一个开放，宽敞的入口中央大厅，满足新 的需求；

5. 保留了楼上的 Enfilade 展厅序列，但是把以前 装饰华丽的展厅在复建时做了大量的减法，还原成了 以光线为主题的空间； 6. 对外立面的破损进行了修补，却有意用和原先 相比更加简洁甚至粗陋的材料和形式，来体现新旧之 间的区别。（图 14-16） 当然这其中， 最著名的，就是那对大楼梯了。 由于 Loggia 的几乎毁灭性的破坏，还有上文提出 的 Leo von Klenze 的设计在实际使用中产生的问题， Hans Döllgast 并没有原样恢复，而是为 Alte Pinakothek 重新设计流线系统。 1952 年，Döllgast 提交的重建方案里，他从损毁 的南立面出发，提出放弃之前在南面的主楼梯，取而 代之，在南面的侧翼里增加两个对称的直跑楼梯，用 来连接首层的入口和二层的 Enfilade 展厅。 简单的从 平面布置上说，一个如此巨大的建筑，主要的交通空 间位于一角，使用上不免会有问题。但是如果是作为 私人建筑，使用人数相对较少，而宫廷建筑流线拉长

3. 放弃 Leo von Klenze 的楼梯和 Loggia 的修复，重 新组织流线系统； 4. 将原来首层的部分展厅开放成公共空间；

图 14 Alte Pinakothek Hans Doellgast 设计的 Musterraum。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

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重建：1952-1957

所带来的仪式感，这么布置并不是没有道理。 但是如 今建筑的性质发生改变，Alte Pinakothek 不再作为一个 私人的宫廷博物馆，而是转变成了一个向公众开放， 密集使用的公共博物馆。那么重建的时候，增加楼梯 必然是毫无意外的选择。而中轴对称的楼梯布置，即 两个对称的楼梯放置在建筑的两个半区，首先从平面 结构平衡的角度来说，就是一个相对更加合理的解决 方案。

当然，由于屋顶和外墙的坍塌，导致在这里重塑 楼梯的前提，必须是在这里重建外墙和屋顶，塑造出 新的空间。1952 年开始的重修第一阶段从屋顶和外墙 开始。

其 次， 这 样 的 楼 梯 在 二 层 的 位 置， 正 好 和 Enfilade 的展厅首尾相联接，形成了一个完整的循环流 线（Loop）。 这无疑是一个最为理想，最符合 Enfilade 特性的正确构思。这样，参观者从门厅开始，购票存 衣存包，从一个楼梯登入二楼，从 Enfilade 的一端开始 参观，到另一端结束，从另外一个楼梯下楼，回到门厅， 取衣取包离开，形成一个完美的博物馆参观动线。 通 过这对楼梯在南翼的对称布置，对 Enfilade 和建筑的平 面结构上，己从功能和流线上形成了补完。（图 17）

对于这段 45m 的外墙残垣，Hans Döllgast 的概念 始终很明确：不隐藏，不掩饰，让这个“战争创伤”暴露， 来提醒德国人勿忘过去，勿忘历史。所以 Hans Döllgast 选择了与原来的砖石结构完全不同的新材料——钢结 构。1953 年，7 根 19m 高的钢柱，作为这段外墙立面 和屋顶的主要支撑结构，按照原先建筑立面的比例间 距，沿着缺口一字排开。用这个钢结构，支撑了起了 南侧翼廊的屋顶。（图 18） 最初，Hans Döllgast 的设计是，希望用一大面的 玻璃幕墙，来修补这个立面，实现一种新旧的强烈对比。 但是由于南立面光照变化对玻璃幕墙内部微气候的强

图 15 Alte Pinakothek 天光展厅现在的样子。

图 18 Alte Pinakothek 重 建 过 程 中 侧 面 结 构 图。 图 片 来 源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 16 Alte Pinakothek 天光展厅现在的样子。

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图 17 Alte Pinakothek 重建工程的设计平面图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 19 Alte Pinakothek 立面修复第一版设计图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 20 Alte Pinakothek 立面修复第一版设计图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 21

尽管拱廊被严重损毁，但是最初 Hans Döllgast 还 是希望尽可能在不拆除 Loggia 遗骸的基础上，就能将 楼梯和 Enfilade 联系起来。所以他最早的想法是，虽然 直跑楼梯占据全部长度，但是却只有 2.7m 的宽度，而 在二层和 Enfilade 天光展厅的平行处，在原来 Loggia 的 位置，保留一条 2.3m 宽的水平走廊。无须讳言，Hans Döllgast 是希望恢复一部分 Loggia 的功能，辅以两个楼 梯对 Enfilade 两头的串联。这样形成了一个比较复杂却 完整的空间关系。

烈作用，还有考虑到当时的经济状况和造价，这个方 案胎死腹中。于是在 1955 年，Hans Döllgast 重新绘制 了新的修补方案。在一排钢柱之后，新的砖墙被砌起。 这面墙除了延续老立面的韵律和比例以外，几乎舍弃 了所有的造型元素。一面墙，面无表情般立在两面有 着壁柱，线脚和转角石的老立面之间，默默的表达着 对这份创伤和历史的无奈。（图 19-22） 随着维护结构的完工，Alte Pinakothek 的修复也进 入的第二阶段，也是最核心的部分，对损毁最严重的 Loggia 所在的南侧翼的改造。

在 1954 年到 1956 年间，按照最初的想法修建起 的临时性楼梯，可以充分看到 Hans Döllgast 的想法， 一个试图将 Enfilade，Loggia 和楼梯结合在一个完整的 平面结构的努力。（图 23、24）

在 Hans Döllgast 对楼梯第一稿的设计，和今天现 存的楼梯，有着很大的不同。 99

图 22 Alte Pinakothek 立 面 建 成 图。 图 片 来 源：Hans Döllgast 18911974.

图 24 Alte Pinakothek 1953-1956 年的照片。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

但最终还是由于建筑损坏程度，修复难度和造价 等不得不妥协的原因，当时的 Alte Pinakothek 顾问委员 会决定将这些 Klenze 留下的 Loggia 遗骸拆除。同时也 一并拆除了 Hans Döllgast 第一稿中楼梯的设计。现在 看来，也许这是在整个重建过程中，最令人感到遗憾 的一个决定吧。 于是在 1956 年，Hans Döllgast 为楼梯设计了第二 稿，也就是我们今天看到的楼梯的雏形。楼梯占据了 从 Enfilade 的侧墙到外墙之间的侧翼的全部空间，这样 的处理，相比上一个方案让空间显得更加纯碎，简洁 而有纪念性。楼梯的最终完成，标志着平面结构最终 形成了完整的体系。 最终改造完成的 Alte Piankothek，仍然以 Enfilade 七个天光展厅为灵魂，从中心向四个方向铺陈而开。 在北翼是小尺度的辅助展厅，与 Enfilade 恢弘的大尺度， 一大一小，尺度和功能上，互相平衡。Enfilade 的东端 和西端，通过两个大展厅，形成一头一尾，同时如同“转” 和“承“的节点连接南面侧翼的楼梯厅，而两座楼梯， 就是“起”与 “合”。 所有的一切自成体系，逻辑严谨， 布置巧妙，可平面却看起来异常简单。 “减法”做到极致， 就是这般，将建筑打回原形，任何附加都是冗余。 图 23 Alte Pinakothek 1952 年 草 图。 图 片 来 源：Hans Döllgast 18911974.

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而平面结构从旧到新的脱胎换骨，也意味着 Alte Pinakothek，从一个原先的皇家博物馆的私人建筑，变 成了一个真正的公共博物馆。用更加简洁，便捷，开 放和透明的姿态，去迎接每一个前来参观和使用的公 民。（图 25、26） 随 着 1957 年 重 建 工 程 的 完 工 和 Alte Pinakothek 的 重 新 开 放，Hans Döllgast 也 结 束 了 他 作 为 Alte Pinakothek 修复建筑师的任务。Alte Pinakothek 终于重 获 新 生。 就 像 Hans Döllgast 自 己 所 说 的 那 样，“Alte Pinakothek 的重建设计，是我建筑生涯中，最美好的一 份工作。”5 而作为傍观者，我们看到，一个杰出的建筑作品， 一个基本的平面结构，在两位大师的手下，在不同的 年代和背景中，因为不同的建筑性质，被以不同的方 式做着解读和加工。就好像他们同样各自对慕尼黑这 座城市做的那样，求同却存异，对话却独立，保护同 时又在创造。 转 眼 又 半 个 世 纪 过 去 了。 每 一 个 前 来 Alte Pinakothek 的人，不仅会徜徉在 Enfilade 那 12 个巨大展 厅组成的如梦如幻的艺术中，更会为主楼梯所塑造的 空间而痴迷。从这个楼梯徐徐而上，最后翩然而下的 时候，这里是既开始，也是终结。这个空间，仿佛一 个祭坛，献上的是历史，留下的是新生。（图 27） 图 25 1956 草图。图片来源：Hans Döllgast 1891-1974.

图 26 Alte Pinakothek 楼梯建成照片。图片来源：Hans Döllgast 18911974.

图 27 Alte Pinakothek 楼梯空间建成后效果照片。

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2.“ 这 个 Loggia 不 仅 对 建 筑 从 功 能 上 不 可 缺 少， 而 且 对 整 体 风 格 来 说， 更 是 争 光 添 彩 的 一 抹 亮 色。”（Diese für den Gebrauch des Gebäudes so wesentlich nötige Gallerie dient zugleich, so wie gewöhnlich in der Architektur das wesentlich Nützliche, dem Aeussern als ganz charakteristische Zierde.) 见 Hans Döllgast 18911974, P 275.

每一个参观 Alte Pinakothek 的人，在推开门的那 一瞬，都能在门厅两侧的墙上看到镶嵌着的铜字： 一面写的是 Alte Pinakothek 的简史：

3. 见 Arch+, No. 179, P 100.

“Alte Pinakothek：1826-1836 年由 Leo von Klenze 设 计并建造。后毁于战火，于 1953-1963 年复建。”

4. 见 Hans Döllgast 1891-1974, P 46. 5. 见 Hans Döllgast 1891-1974, P 45.

在另一面墙上，赫然写着：

参考文献 Die Alte Pinakothek in München, Peter Boettger, PresgtelVerlag München, 2002.

“Hans Döllgast （ 1891-1974 ）： Architekte des Widerbaus （重建建筑师）

Hans Döllgast 1891-1974, Michael Gaenssler ed. Verlag Peter Franz, 1997.

1952-1957”（图 28）

Arch+, No. 179, Aachen: Arch+ Verlag GmbH, 2006.

（所有未标明来源的图片均来自网络）

图 28 Alte Pinakothek 现在门厅照片。图片来源：作者拍摄

作者信息 唐杰 / 建筑师 硕士学历 /Thomas Herzog 建筑事务所 / 毕 业于慕尼黑工业大学 /[email protected] （编辑：张洁 / 审稿：肖靖）

注释 1.“ ... 现 代 博 物 馆 学 的 奠 基 之 作， 是 19 世 纪 欧 洲 最 宝 贵 的 建 筑 作 品 之 一。”（ ...der Gründungsbau des modernen Museumswesen,eines der wer tvollsten Bauwerke des 19. Jahrhunderts in Europa... ) ，见 Arch+, No. 179, P 98.

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[导

言]

艺术家及其受众之间的冲突屡有耳 闻。通常，艺术家需要依靠先锋性方可立 足于业内，而作品前卫程度的高低，更成 为判断其成就的重要因素。如果这种原本 摆放在高台之上、局限在美学范围以内的 先锋定要刺入日常，并且还是公众的日常， 那么冲突就在所难免。居于高处的艺术要 重新回归日常并非易事，灵光这件华服往 往欲褪还遮，若是再加上背后的政治操控， 艺术品对公共领域的介入往往举步维艰。 理查德·塞拉的“倾斜的弧”就带给我们 这样一种思考，以公共领域作为集结点出 发，探讨艺术品与公众交流的可能性。

——张洁 / 编辑

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[专

题]

理查德·塞拉“倾斜的弧”：一个“失败”的公共艺术案例

顾虔凡

摘要 作为文化传播的载体，公共空间中的艺术作品广 泛地出现在世界各地，并渐渐成为一种自成体系的艺 术形式。这些作品，与展陈在传统艺术机构中的相比， 有着诸多不同和限制。“ 公共艺术 ” 话题中的一个经典 案例，是美国艺术家理查德 · 塞拉 (Richard Serra，b.1939) 为纽约曼哈顿下城的联邦广场所创作的雕塑装置 “ 倾 斜的弧 ”。艺术家 1979 年受政府委托创作雕塑、1980 年提出方案获得批准、1981 年完成作品的创作与安装、 随后几年遭到强烈反对而历经听证会及法务官司、作 品最终在 1989 年遭到拆除和毁坏。

GSA 地区局长威廉·戴蒙德 (William Diamond) 说： “这是值得人们欢庆的一天，因为广场正确地交回给 了人民。”1 艺术家塞拉则在对事件的整体回溯中写道： “（之前的预测）成为了现实，‘倾斜的弧’被毁了。”2 （图 2） 在受委托之初，塞拉和 GSA 双方就都明确地知道 作品将会成为一件永久保留的雕塑，从这个角度来说， 政府的出尔反尔和移除作品的程序合法性应当首先受 到严重质疑。在戴蒙德组织的听证会上，他任命自己 为主席，并不顾发言人中压倒性多数支持保留雕塑的 声音，做出官方的意见，要将作品进行迁移……有媒 体分析，归根结底，这是戴蒙德在利用纷争作为个人 日后的政治筹码。

这个案例集中体现了当代艺术与其受众之间矛盾 的关系，个中指涉也从艺术领域延伸到公共政策等更 宽泛的社会层面：脱离了博物馆或画廊体系的艺术品， 在走上街头之后是否仍然成立？负责委托作品的政府 机构是否有权力对作品进行全权处理，甚至是移除和 毁坏？权力机构的品位和审美能否作为评判艺术品价 值的标准？以及，公众起到了哪些作用？等等。这些 疑问在事件发生 25 年之后的今天，仍然有其特殊的参 考价值和意义。

而另一方面，早在 1981 年，作品刚刚被安置到广 场之时，以国际贸易法院首席法官爱德华·D·里 (Edward D. Re) 为首的反对派就开始写信向政府表达对作品的 异议。听证会上支持保留雕塑的，几乎清一色来自艺 术圈，而表示反对的发言人则构成更加多元：律师、 城市规划者、联邦广场的工作人员等；反对的理由角 度也更为多样：横断广场的雕塑阻碍了公共空间的通 行和使用、雕塑有安全隐患和涂鸦带来的管理问题、 雕塑形似柏林墙的外观产生了负面的象征意义……等 等（图 3）。公众对于作品表达了不解、抱怨、甚至是 敌意，加上几乎全体声援塞拉的艺术界，矛盾被升级 为民众与所谓的“精英”艺术阶层之间的对立。或许 真如戴蒙德所说，将作品移除是人民的决定。

有 关“ 倾 斜 的 弧 ( 图 1)” 的 一 切 纷 争 定 格 在 了 1989 年 3 月 15 日 —— 美 国 总 务 管 理 局 (United States General Service Administration，以下简称 GSA)，这个在 10 年前向艺术家理查德·塞拉 (Richard Serra) 提出雕塑 委托的机构，行使自己的所有权，下令将作品拆除。 当天晚上，工人们在纽约曼哈顿下城的弗利联邦广场 (Foley Federal Plaza) 一带持续工作，他们拆卸、拉锯、 煅烧，直到凌晨四点多，最后将被肢解的作品运往布 鲁克林的某个仓库保存。

“倾斜的弧”事件以作品的最终拆除为结局，这 对事件的各方而言都是一次失败：艺术家的劳动和创 造没有得到充分保护；发出委任的 GSA 撕毁了合同， 导致政府的公信力受损；而公众则失去了一尊已经建 造完成的公共艺术品，这意味着公共资金的使用不当。 这个公共艺术中经典的“失败”案例高度集中地呈现 104

图 1 1989 年拆卸“倾斜的弧”留下的伤疤。Addison Thompson, Tilted Arc Scar, 1989, digital print, rights to the photographer.

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了多种不可调和的矛盾，其意义也早已超越了单纯的 艺术范畴，涉及到政策制定、社会学和法学等其他领域。

场域特殊性 “倾斜的弧”被安置在曼哈顿下城联邦大楼的东 广场上，正对着弗利联邦广场，在雅各布·K·贾维茨联 邦大楼 (Jacob K Javits Fderal Building) 之前（图 4）。贾 维茨楼以共和党人、前美国参议员的名字命名，建筑 共有 41 层，是美国最高的联邦办公大楼。雕塑和建筑 的所属是纽约的市政中心区，周围有地区和联邦法院、 卫生署、车管局；在贾维茨楼里还有移民管理办公室、 多个联邦法务机构驻纽约州的地方总局，以及 GSA 自 身……3 这是一个政府职能部门密集的区域，也是一些 示威游行的必经之地，因而有其特殊而敏感的政治气 氛，这也加倍了“倾斜的弧”在日后所引发的争议。 而在塞拉看来，他在受到 GSA 委托之初去实地 考察时，并不觉得整体环境“有趣”，因为雕塑会处 在联邦广场前，像是一个“在基座上的地点 (pedestal site)”。正如许多广场雕塑那样，作品的成立大可不 需太多巧思，而只要伫立在高高的基座上，就能提供 一种具态可感的雕塑形式。塞拉却有独到的想法，他 说：“（自己）找到了一个能打破并改变广场本身装 饰性功能的方法。”4 他所指的“方法”就是将尺寸为 120×12×2½ 英尺（约合 36.6×3.66×0.8 米）的整块耐候 钢 (Cor-Ten Steel) 横向地置于椭圆形广场的中间。作品 如纪念碑式的视觉观感会迫使其受众对广场的物理空 间产生新的认知和定义，椭圆形的广场、圆形的喷水池、 以及立方体的贾维茨楼，被塞拉长长的弧线加注了一 个新的参照物。作品完全超越了通常情况下基座上的

图 3 Richard Serra, Tilted Arc, 图片来源 : ARTstor, Data from: University of California, San Diego, Rights:2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York.

雕塑这种简单的形式，公共空间也就此被分割成明晰 可辨的两个部分，它既是一道被划开的口子，又同时 是自己的缝合。从这个角度来说，此举是对整个空间 和场域的强调，也是一种消解（图 5）。 塞拉的艺术创作向来有着强烈的个人风格。作为 极简主义的典型，他的雕塑代表作系列通常尺幅巨大 而又结构简洁，鼓励观众在雕塑的周边和内里走动， 它们大多被放置在户外空间，方形或梯形的一组，互 有照应，或是圆形和螺旋形，顶部设有敞口，从而模 糊了室内室外的界限。空间和场域是塞拉艺术理念中 的重要主题，“场域”也成了“倾斜的弧”事件中最 核心的一大争议。以里法官和戴蒙德为主的反对方认 为“艺术作品的放置可能发生了错误”5，并进而呼吁 将雕塑从广场迁移去其他更合适的地方，他们甚至已 经展开招标行动，联络了风暴王艺术中心 (Storm King Art Center) 等 12 家机构。这对塞拉而言难以接受，艺 术家在各种声明中反复地强调：“‘倾斜的弧’是为 一个特定的地点——联邦广场委托设计的，因此不能 迁移。迁移这件作品，就等于毁了它。”6 “场域特定”的艺术概念 (site-specific art) 最早发 端于上世纪 60 年代，但这一术语本身直到 70 年代中 期才首次被使用。从定义和理论上来说，“场域特定”

图 2 Richard Serra with Tilted Arc for TIME, New York City, photograph by Kim Steele.

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图 4 Richard Serra, Tilted Arc, 1981-89, Cor-Ten Steel, 120×12×2½ ft, Javitz Federal Plaza, New York. Destroyed.

强调一件作品是为某个特定的场域所创作，因而会成 为整体中的一部分。与之密切相关的是“大地艺术 (land art)”流派，后者强调了雕塑并不只是简单地置于自然 空间之内，而是要将整体环境都纳入艺术创作的考量。 这些观念彼此相通，也共同影响了之后更广泛意义上 的装置艺术 (installation art)——现当代艺术家们在各自 的实践中，普遍地认可特定环境的重要性，并根据环 境创造或表达个体的概念性经验。塞拉对自己作品所 进行的辩护，正是基于这样的理念。

事。事实上，不能被理解的问题包含了两个方面。首 先是如上所述，理解和接受的过程本身需要花费一定 的时间。那位提议十年后重新检视塞拉作品的策展人， 是时任纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部门的负责人 威廉·鲁宾 (William Rubin)。他在发言中以巴黎的埃菲 尔铁塔作为佐证，认为“真正有挑战性的艺术作品， 其艺术语言在被更广泛的公众理解之前，需要经历一 段漫长的时间。”9 然而，第二个也是更重要的方面，则是公众与艺 术之间的信息不对称。比起被动地等待公众花上数年 时间去理解艺术，更有效和积极的方式是打破这种不 对称，主动提供信息。

公众与艺术之间的信息不对称 “倾斜的弧”于 1981 年完成创作和安装，塞拉这 一根植于作品中的“场域特定”观念在当时仍然属于 前沿的先锋艺术。这就导致了艺术界专业人士对作品 能够产生共鸣和赞赏，而对普通公众而言则只觉得陌 生又费解。在讨论作品是否该被迁移的听证会上，有 策展人表示“十年后，许多对‘倾斜的弧’表示批判 的人会有非常不同的观点。”7 一位持反对意见的律师 则在自己的发言中针锋相对地说：“我们不需要某些 艺术史学者或者策展人来告诉我们将来我们会喜欢什 么。我们不喜欢它。”8

举例来说，里法官等人在致信华盛顿方面发表反 对意见时，表达了对雕塑审美上的厌恶。这引起了支 持方一些艺术家们的反驳，艺术家夫妇克拉斯·欧登伯 格和库斯杰·范·布鲁根 (Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen) 在听证会上发言表示：“与里法官等其他人相 反，我们认为‘倾斜的弧’是‘美’的，尽管它这种 打破常规的美会动摇那些固有的习惯和见解。即使是 铁锈，也有它的美……”10“铁锈”——正是在这个案 例中可以弥补信息不对称局面的一个重点。

先锋艺术在公众层面受到不解和冷遇并不是新鲜 107

“公众”究竟是谁？

塞拉在自己大型雕塑作品中惯用的材质一直都是 耐候钢。这种合成钢材在曝露几年后会自然形成铁锈 层，免去了额外使用油漆涂层作防护的处理。这一特 性使它被广泛地运用于货运储物柜和大桥的建设项目 中，后来也渐渐为一些建筑外立面所采用。一件公共 雕塑上产生大面积的“铁锈”并令大部分观众感到不 美，这并不意外。但同塞拉其他许多作品一样，铁锈 带来的质朴色泽更能与周围环境相得益彰，并且体现 出自然力和时间的痕迹，因而是一种特别的艺术语言。 艺评人罗伯塔·史密斯 (Roberta Smith) 则在自己的发言 中作出了进一步阐释：“它并不由被美化了的大理石 或铸铜制成，而是用原钢材质，显得强壮而纯粹。这 个材质也诉说了美国一代又一代的钢铁工人们，以及 美国的工业生活。”11 这些背景信息和补充解读本身 简单明了而极具说服力，如果能尽早被大众所知悉， 不仅不会让人感到铁锈是不美的，相反很有可能激发 出美国公众对自己国家工业历史的骄傲自豪感。

“倾斜的弧”被拆除和毁坏，成因复杂，如果能 多少从中得到一些启示的话，必须率先追根溯源地回 到“公共”这个特指的定语上。 在社会学及哲学中“公共领域 (public sphere)”的 概念，最早出现在汉娜·阿伦特和尤尔根·哈贝马斯等人 上世纪 50-60 年代的论述中。两人对这一术语的指涉不 尽相同，但都强调“共有 (common)”的概念，以及与 “私人领域 (private sphere)”的相对。阿伦特曾在一次 研讨会上发言说：“每个人因为其公民权都得到了除 去私人生活之外的第二重生活。”13 这句话同样适用 于公共艺术。理论上，公共艺术最理想的状态就是由 公众占据主导，对作品、地点等关键要素进行选择和 决定，但在实施过程中情况通常要复杂百倍。具体到“倾 斜的弧”，究竟谁能一开始决定艺术品的委任与安装、 谁能决定后来的毁约和移除、又是哪些人的意见在左 右整个事件？换言之，这个泛指的、面目模糊的“公众” 究竟是谁？

与美术馆和画廊等专门的艺术机构不同，公共空 间中人流量大且构成更加多样。前者的典型场景是白 墙追加灯光的衬托，后者则必须以来往交通和安全为 首要考量。前沿而先锋的艺术作品即使在前者的空间 中进行展出，通常都至少会辅以标签和其他印刷品； 放置到后者如此复杂的环境中，不仅没有作出相应调 整，连作品的基本信息都没有提供，不得不说是执行 部门的考虑欠妥。12

让我们先对故事的开端，即雕塑委任之初的状 况 进 行 一 番 回 顾：“（ 倾 斜 的 弧） 作 为“ 百 分 比 艺 术”(Percent-for-art)14 项目的一部分。根据既有的部门 工作程序，委托流程首先是由办公大楼的建筑设计师 建议广场可以安置雕塑，对艺术家的选择则由国家艺 术 基 金 会 (National Endowment of the Arts， 以 下 简 称 NEA) 任命的三人专家小组完成。在随后为期两年的评 估阶段，塞拉解答了 GSA 对于选址、维护、灯光等问题， 直到雕塑被华盛顿的 GSA 和它的纽约分局接受。”15

在事件发生之后的一些回顾文章中，有学者反思 了艺术教育在公共艺术项目中的角色缺失。或许，“教 育”仍然是个显得高高在上的词语，公众所需要的决 不是被告知什么是美而什么不是。以互通信息的角度 来考虑这个问题可能更合适，因为喜欢还在其次，信 息交流也不可能完全消除各自的疑虑或否定，但至少 能让更多事物变得可以理解，从而可以接受。

这意味着，是三人专家小组以绝对的权威决定了 艺术家的人选；具体作品方案则由 GSA 工作人员定夺。 毫不夸张地说，公众、哪怕是象征公众的代表，皆完 全置身于事外，直到雕塑完成之后引起纷争时，才逐 渐显现出来，并团结起来开始发声：在 1985 年 3 月举 行的听证会上，有 180 名申请发言的人士，其中 122 人支持保留雕塑，58 人反对；而听证会上双方各自收 集了数千个签名，支持保留的 3763 个，反对的 3791 个。 还需纳入考虑的是联邦大楼中日常的工作人员， 人数大约在 10000。若再向外扩大范围，每天会来这个 广场拜访的是数量庞大的流动人群，其中包括了需要 办理绿卡或驾照等事务的更广泛的“公众”。然而如 上所述，大楼设计师、NEA 的三位专家、加上 GSA 的 工作人员就是“倾斜的弧”命运开端的决策者，这样 的比例悬殊得惊人。为公共空间设计建造、并以联邦 大楼的工作人员和来往办理事务的公民为作品最主要 受众的艺术作品，却在最初的委托任命和决策过程中 完全与这部分人相脱离——这应该是“失败”的根本 原因之一。

图 5 Richard Serra, Tilted Arc, aerial view in courtyard, 1981.

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与雕塑最密切相关的“公众”包括了附近工作的人、 曼哈顿下城的居民、过往办理政府相关事务的公民等 等，这是一群具体的人，可知可感，有据可循。然而 事件争议中的一大悖论和讽刺也始终围绕着这群“公 众”。首先，根据塞拉对事件的回顾，雕塑从刚刚完 成安装之时到大约 1984 年，几乎没有收到任何投诉和 抗议，直到里法官（他既可被看作“公众”中的一员， 又是握有绝对权力的政府公务人员）再三地发起反对 的攻势，才渐渐引来应和之声。此外，决定是否移除 的听证会也是一次徒有其表的假民主。在发言表示支 持的人数占多，并且两个阵营收集到的签名数所差无 几的情况下，自任听证会主席的戴蒙德以 GSA 官方身 份决定雕塑应当移除，并在几年后最终实施了这一决 定。 除了决策过程中“公众”的完全缺席，在日后的 纷争中“公众”也屡次有受到摆布之嫌。用前皇后美 术馆馆长、现纽约市文化事务执行长官汤姆·芬克皮尔 (Tom Finkelpearl) 的话来说，就是：“听证会，和这个 广场一样——是公共空间的一种虚假景象”。16

公共艺术是否能够改良原有环境？

场变得不再随意可行，而多少必须绕开雕塑；对办公 室坐落在广场一边的安保人员来说，透过窗户向外望 时，弧的另一侧成为盲区；对更敏感的观众而言，“柏 林墙”、“铁幕”、“一个傲慢、嗤之以鼻的姿态” 这些敌意的解读也不足为怪。雕塑中那些咄咄逼人的 意味确是创作者的本意，受众也相应地感受到了无助 和不解。 甚至，“倾斜的弧”像是一次失败的“以暴制暴”。 对没有水的喷泉、广场形似“在基座上的地点”、以 及周边建筑的平庸感到深深不满的塞拉，通过被诟病 为通行不便、有安全隐患、态度傲慢的雕塑“倾斜的弧”， 非但没能缓和自己所提到的这些问题，反而增添了更 多新的问题，而使得矛盾持续激化。客观来说，任何 雕塑和公共艺术装置都不可能从根本上改变既定的外 在环境。要用艺术达到对公共空间的改良，不仅带有 过分的理想主义色彩，也因为居高临下的精英姿态而 易受反感。走出美术馆和画廊体系的艺术，如何自如 地调整先锋的光环，在公共空间中发挥更大的魅力， 并真正与环境和公众融洽共存，可能才是更为中肯的 实践。剩下的，那些对设计不友好的城市规划的抱怨， 还是留待建筑师们去解决吧。 （所有未标明来源的图片均来自网络）

另外一个疑问是公共艺术除去基本的装饰、艺术 审美等功能之外，是否还应该被赋予改良原有环境的 愿景？

附录：“倾斜的弧”事件年表 1979 年

与更擅长钻研技法、表达美感的艺术家不同，塞 拉的创作中始终饱含着先锋艺术特有的犀利观点，有 评论者就曾总结他是“在作品中积极地与‘背景的限 制’做着抵抗”。17“倾斜的弧”延续了塞拉一贯的艺 术理念，其创作初衷是希望人们能够通过这件作品对 空间产生新的认知，这之中其实暗含着对现有空间和 环境的不满，或者至少是艺术家想要呈现出“背景的 限制”。例如塞拉曾在听证会上发言说：“我发现半 个广场给了一个没法工作的喷泉……对艺术的体验本 身就是一种社会功能。我感到奇怪的是，那些担心（雕 塑影响了广场）功能的人，甚至没法在喷泉里放水。”18 语毕，引起坐席中的一阵哄笑。与此相呼应的还有其 他一些支持塞拉的艺术界人士，他们也在各自的发言 中毫不留情地表达了对贾维茨联邦大楼的不满：“（数 千位纽约人）在没有窗户的办公室里劳碌”、“大型 的、难以分辨区别的摩天楼……贾维茨楼也符合这种 向平庸靠拢的趋势”。在他们看来，艺术作品在置入 公共空间之时，被寄予众望能对原有的环境进行改良， 以打破这种“平庸的趋势”。19

GSA（ 美 国 总 务 管 理 局，United States General Service Administration) 向 NEA（ 国 家 艺 术 基 金 会，National Endowment of the Arts）要求成立“艺术家提名委员会”（Artist Nomination Panel）来推举一位雕塑家，能够胜任为纽约联邦 广场构想和实施一尊雕塑的项目。 NEA 讨论会将对艺术家的选择提交给了 GSA 的“设计审核 委员会”（Design Review Panel），这位被推举的艺术家是理 查德·塞拉。 理查德·塞拉被正式委托，为联邦广场设计雕塑。 1980 年 理查德·塞拉的概念构思受到 GSA 的批准和认可。 1981 年 作品“倾斜的弧”在联邦广场完成了安装。 爱德华·里法官以写信的方式开始了一场要求移除“倾斜的弧” 的运动。 1984 年 威廉·戴蒙德，GSA 纽约地区局长，开始推进一次公开听证会 的举行，以讨论作品是否需要被迁移。

正是因为带着如此旗帜鲜明的主张，“倾斜的弧” 以极其不常规的、长达 120 英尺（合 36.6 米）的尺幅 占据了广场的中心位置。对一部分路人而言，穿越广

1985 年 威廉·戴蒙德，任命自己为听证会主席，并选择委员会成员， 根据证词来做出是否会迁移“倾斜的弧”的决定。委员会的

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其他成员包括了迈克尔·芬德利（Michael Findlay），佳士得 的副总裁；托马斯·莱温（Thomas Lewin），盛信律师事务所 （Simpson Thacher & Bartlett）的高级合伙人；保罗·基斯托里 尼（Paul Chistolini），GSA 大楼和房产部门地区负责人的执 行助理（GSA 的雇员，并且是戴蒙德的下属）；杰拉德·图雷 茨基（Gerald Turetsky），GSA 地区负责人的副执行（同样也 是 GSA 的雇员，以及戴蒙德的下属）。

注释

公开听证会的举行从 3 月 6 日持续到 3 月 8 日。

4. 见 Richard Serra Interviews, 1980, P 168.

共有 180 人在听证会上发言，其中认为要保留“倾斜的弧” 的有 122 人，认为要迁走和移除的有 58 人。

5. 见 Richard Serra,“Introduction,” in Weyergraf-Serra & Buskirk, 1990, P 6.

1. 见 Richard Serra,“Introduction,” in Weyergraf-Serra & Buskirk, 1990, P 3. 2. 同上 , P 4. 3. 见 Finkelpearl, 2000, P 61.

6. 同上 , P 4.

听证会的委员会成员们以 4 比 1 的投票结果，建议迁移“倾 斜的弧”。

7. 见 Weyergraf-Serra & Buskirk, 1990, P 102. 8. 同上 , P 123.

GSA 纽约地区局长威廉·戴蒙德，正式建议“倾斜的弧”要被 迁移。

9. 同上 , P 101. 10. 同上 , P 78.

GSA 在华盛顿总部的执行局长德怀特·因克 (Dwight Ink) 在其 “关于‘倾斜的弧’的决定”中建议 NEA 组织一个委员会为 “倾斜的弧”寻找替代的装置地点。

11. 同上 , P 104. 12. 大约从 1990 年代，GSA 开始为委托的艺术作品制作宣传册， 向公众介绍艺术的基本信息和理念。

1986 年

13. 见纽约哥伦比亚大学的国会图书馆所收藏的汉娜·阿伦特 手稿：1973-74，在“私人权力和公共利益”研讨会上的发言。 网 址：http://memory.loc.gov/cgi-bin/ampage?collId=mharendt_ pub&fileName=04/040070/040070page.db&recNum=2&ite mLink=%2Fammem%2Farendthtml%2FmharendtFolderP04. html&linkText=7

理查德·塞拉开始法律诉讼程序，以防止 GSA 对“倾斜的弧” 造成毁坏。 1987 年 这 一 诉 讼 被 纽 约 南 区 地 方 法 院 的 米 尔 顿· 波 拉 克（Milton Pollack）法官驳回。

14. 百分比艺术项目，指的是符合条件的由政府投资的建筑项 目，要将项目预算的 1% 花费于公共艺术。纽约市地方性的“百 分比艺术法律 (Percent for Art Law)”则于 1982 年通过和生效。

NEA“‘倾斜的弧’装置地点审核顾问委员会”（Tilted Arc Site Review Advisory Panel）达成共识，认为“倾斜的弧”是一 件场域特定的作品，并且应当被保留在联邦广场上。

15. 见 Senie, 1989, P 298. 16. 见 Finkelpearl, 2000, P 72.

1988 年

17. 同上 , P 64.

理 查 德· 塞 拉 向 美 国 联 邦 第 二 巡 回 上 诉 法 院（United States Court of Appeals 2nd Circuit）提出对地方法院的上诉。

18. 见旧金山现代艺术博物馆的档案收藏，关于“倾斜的弧” 听证会的视频片段，网址： http://www.sfmoma.org/explore/ multimedia/videos/90

该法院确认了地方法院对诉讼予以驳回的裁决。

19. 见 Weyergraf-Serra & Buskirk, 1990, P 80, P 103.

1989 年 3 月 15 日，在戴蒙德的指使下，“倾斜的弧”被毁坏。GSA 的总局长理查德·奥斯丁（Richard Austin），没有做出任何保 护这件艺术作品免受拆毁的举动。

参考文献 Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk, eds., The Destruction of Tilted Arc: Documents, (Cambridge: MIT Press), 1990.

附录说明

Tom Finkelpearl, “Interview: Douglas Crimp on Tilted Arc,” in Dialogues in Public Art, (Cambridge, MIT Press), 2000.

事 件 年 表 译 自 Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk, eds., The Destruction of Tilted Arc: Documents, (Cambridge: MIT Press, 1990), pp. 1-2.

Harriet Senie, “Richard Serra's ‘Tilted Arc’: Art and Non-Art Issues,” in Art Journal, 1989, vol. 48, P 298-302.

艺术家自述、听证会部分发言、及《艺术杂志 (Art Journal)》 的事件回顾等文献翻译，可参考现当代艺术学术平台“狩猎” 于 2014 年 11 月发布的特辑，由吴瑶和虔凡编译，微信公共 账号 : The Hunting。

作者信息 顾 虔 凡 / 艺 术 史 在 读 硕 士 /Hunter College – City University of New York/ [email protected] （编辑：张洁 / 审稿：肖靖，刘泉）

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Richard Serra Interviews, Etc., 1970-1980 (Yonkers, NY: Hudson River Museum), 1980.

[译

文]

什么是建筑 / Was ist Architektur

O.M.Ungers 著 乔亮，苏杭 译

译文背景简介

这些留存下来的文本和方案反映了他当时的所思所想。 （图 2，3）遗憾的是，六年间他一次标都没有中过。 幸运的是，这些没有中标却广有影响的方案和其中的 思想奠定了他后期成为西德建筑界领军人物的地位。

Oswald Mathias Ungers (1926-2007) 是 德 国 二 十 世纪后半叶最重要的建筑师和建筑理论家。直接受 他影响、今日活跃在欧洲建筑界的知名建筑师有 Max Dudler、Rem Koolhaas、Hans Kollhoff 等。 然 而 让 人 困 惑的是，作为如此重要的建筑师 Ungers 的建成作品中 称上精品的却很少，同样他的理论也并不那么为中文 世界的建筑学界所熟知。德国建筑杂志 Arch+ 在 2006 年接连出版了两期名为《1964-65 柏林讲座》1 和《向 Ungers 学习》2 的专刊。因其极受欢迎，集结成《Ungers 建筑教学》3（图 1）正式出版。 欧 美 学 术 界 经 常 将 Ungers 与 同 期 的 Aldo Rossi(1931-1997) 进 行 比 较。1966 年 Aldo Rossi 出 版 了 《城市建筑学》, Ungers 此时正在 TU Berlin 当建筑院 院长（1965-1967）。他在 1963 到 1969 于 TU Berlin 执 教的六年中，深刻反思建筑本质，参与了很多建筑竞赛，

图 1 《Ungers 建筑教学》封面

这篇翻译就是节选了 Ungers 于 1964 年夏季学期 在 TU Berlin 授课的第一场演讲的开场。从中我们可以 略微体会到 Ungers 想要突破功能主义，追求建筑更高 层次内在的心情。“ 在六十年代这十年中，现代主义丢 失了他创新的冲动，因为 ‘ 国际主义 ’ 的标签丧失了从 前的光辉与优雅。”4 就是在这个背景中，Ungers 想要 找回建筑的定位，将建筑的重心重新放在建筑的自我 认定上。这种认知在他的教学活动中就反映在并不是 从功能布局、立面、细部等出发讲述建筑，而是从类 型学的角度研究建筑，用逻辑、秩序来解读建筑。正 如他所说：解除既有的建筑的束缚，接受普遍建筑意 义上降解的形式。5

图 2 学生宿舍，Wettbewerb für ein Studentenwohnheim, Technische Hochschule Twente, Enschede/Holland,1964

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图 3 柏林博物馆设计， Wettbewerbsentwurf für die Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1968

图 4 《Ungers 建筑教学》部分内容

整个课程包括这个开场，一共由八次报告组成。 他选择博物馆这个功能流线较单一的类型，从无方向 性的单一大空间到均衡组合的多空间、重点突出的多 空间、连接、到自组织复合空间，选取了大量在时间 和地理维度上都很广的经典案例进行横向与纵向的比 较。虽然思想的核心与我们所熟知的 “ 建筑空间组合 论 ”6 非常接近，但是却涵盖更多内容。（图 4） “ 什 么 是 建 筑 ” 这 个 问 题 的 提 出 对 Ungers 自 身 而 言 是 非 常 重 要 的 转 折 点。1963 年 之 前 的 Ungers 虽 然 小 有 名 气， 却 被 建 筑 评 论 家 归 于 表 现 主 义

图 5《城市中的城市 - 柏林：绿色群岛》封面

（Expressionismus）建筑师。但在开始思考这个问题之后， 他走上了一条完全不同的路。他学习古罗马希腊，将 哈德良别墅作为城市建筑的典范；也学习 Schinkel，研 究自然秩序到建筑的转化。之后携带着这些建筑思考， Ungers 负笈远赴美国执教，为其赢得了在国际建筑学 界的声誉。后来到了七十年代借由柏林规划以及建筑 展的机会，Ungers 回到柏林提出了他的《城市中的城市 柏林：绿色群岛》7（图 5）的规划构想，指导学生进 行城市设计题目的研究，并结集出版了《花园城市》8 一书（图 6）。书中的想法直到今天还持续影响着柏林 的建设和发展，同时在学术界也一直断地被重新解读。

图 6《花园城市》封面

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图 7《建筑的主题化》封面

在 1982 年 Ungers 又出版一本名为《建筑的主题化》 的小书（图 7）。90 这应该是他更具体的对 “ 什么是建 筑 ” 的纲领式的回答，书中选取的案例很多都是他早 期未能中标的设计方案。Architektur（建筑）之所以不 是 Bauen（建造物），在他看来，是因为其背后那个更 为宏大抽象的主题。 翻译这个有转折意义的开场白，一方面是想借此 把这位重要的德国建筑师引荐给大家，另一方面是感 动于那个率真的年代。一个教授在年轻人初踏入大学 校门时，向他们提出了这样一个可以用整个建筑职业 生涯来进行思索的问题。

注释 1. Arch+, 179/Berliner Vorlesungen 1964-65 2. Arch+, 181/Lernen von O. M. Ungers 3. Ungers Architekturlehre, Arch+, 2006 4. 见 Oswald Mathias Ungers Architektur 1951-1990, P11 5. 见 Ungers Architekturlehre, 2006, P19 6. 参见彭一刚 . 空间组合论 [J]. 2008. 7. 见 The City in the City - Berlin: A Green Archipelago，1977， 2013 年再版 8. The Urban Garden: Student Projects for the Südliche Friedrichstadt Berlin，1978 9. Ungers O M. Die Thematisierung der Architektur[M]. Deutsche Verlags-Anstalt, 1983.

译文

一名新就职的建筑教授该在第一堂课上讲演什么 题目呢？什么问题可以在最根本的意义上作为我在这 个学院里想要发展的建筑教义的出发点呢？在思考的 过程中我意识到，这个题目很难用简单的语句阐释清 楚，但我们有必要就此问题在学院中进行探讨并建立 共识。不兜圈子，就以一个最基本的问题开场：什么 叫做建筑 (Architektur) ？ 你们可能会觉得提出这样一个既宽泛又需费力解 释的问题是多余的。但是请您这一次亲自尝试一下回 答这个问题。什么是建筑呢？我们每日提及的这个词 到底是在指什么呢？我们理所当然地谈论建筑，做建 筑，审视它，为它费神，但是这个概念意味着什么呢？ 它是手工（Handwerk）、科学（Wissenschaft）还是艺 术（Kunst）？给出一个严格而准确定义的困难也许并 不在于它是或不是三者任一，而是因为它比这三者加 在一起还要多。如果您问一个数学家，什么是数学， 他会直接的回答你，数学是研究数的学科。这是一个 明确的定义，概念清晰明了。但是要对 “ 建筑是什么 ” 给出类似的有效结论却不可能。 对此词典怎么解释的呢，至少该有和其他的概念 一样有一个定义吧？譬如在新出版的 Brockhaus 大词典 里：“ 建筑（Architektur），见建造艺术（Baukunst）。” 很短，却可以由此推断，建筑这个概念并不常用。若 根据这本词典里的观点，那我们的学院应该被更名为 “ 建造艺术系 ”。再让我们看一下，Wasmuth 建造艺术 词典是如何解释的。不多，同样简单的写着：“ 建筑 （Architektur）与建造艺术（Baukunst）的概念重合。” 基本上建筑这个词和快要被我们忘掉的另外一个词 “ 建 筑学 ”（Architektonik）一样，在词汇里是可有可无的。 这必须引起我们的思考。 如此一来，“ 到底什么是建筑 ” 就难以找到答案 了。但是我认为把建筑（Architektur）都用建造艺术 （Baukunst）代替是不对的。稍加思索便可知，建筑 与建造艺术有不同的含义。接下来我们尝试从辞源上 寻求解释。建筑（Architektur）这个词出自希腊语，由 archi 和 technos 这两个词组合而成。1

作为大匠师（Erztechniker）的建筑师（Architekt） Archi 在希腊语中表示 “ 第一，最高 ”。通过辅音 浊化在德语中衍变为前缀 Erz, 用于对概念的提升或加 强。例如大主教（Erzbischhof）这个称谓就是指一个教 区中位居第一的主教，其他主教居其下位，就像大天 113

使（Erzengel）位列在其他天使之上一样。但这绝不是 指军队制度的那种等级。大天使并不是像语义表述的 那样位于一个从大到小到最小的序列的最前面。它更 多意义上是指一种阶层差序中的前置，即 ein princeps inter pares（众相同之人中的位首）。

也不指向某种目的。要将这个想法实现的渴望驱使人 赋予物体以形式（Gestalt）。它令人不但将形式视为现 实，也将之前未有之物引入了现实。当人赋予这个事 物以意义，人也就为事物确定了一种与事物的本质相 匹配的新的 “ 本质 ”（Wesen）。这种对意义的渴望促 使人将其世界塑型。这也是 techne。

类似的分量就像父亲在家庭中的角色，他的位置 并不是绝对的。父亲的特殊意义更多在于，作为家庭 中的成员个体通过父亲在家庭整体中的位首被结合在 一起，这个整体若没有参与的成员个体相互之间的依 存便无法成立。在这个意义上，建筑师（Archi – tekt） 这个概念可以转译为大匠师（Erztechniker）。因此， 对建筑师的委任授权是不可或缺的，一直以来正是建 筑师的职权将个体联系组织为一个有秩序的整体，并 在这个系统之中赋予个体以新的意义，这种赋义超越 了纯粹的目的性。

这意味着 techne 是自为因果的行为。比如我们不 能说，人为某物造型是为了获得更快的速度。生成符 合流线动力的形式是为了满足更高速度的需要，它无 法被造型出来。人们可以用最优方式满足某种要求， 但最优的造型（Gestaltung）却不存在。造型（Gestaltung） 是永无唯一和定格的，它只由想象决定，而想象随时 变化着自身。再现想象的只能是艺术（Kunst）。

Technos – 手工（Handwerk），科学（Wissenschaft）， 艺术（Kunst） 前文提到 “ 建筑 ”（Architektur）这个词的第二部 分来自希腊语 technos。以今日的理解这个词就是技术 （Technik），但其实在漫长的时间里它的含义发生了 巨大的转变。今日我们用技术（Technik）这个词仅指 处理手段。也就是说，为达到某种结果而被采用的方法。 比如说，当人们谈论绘画手法（Technik der Malerei）的 时候，绝不是在说作为一种艺术性表达的那些绘画， 而只是在谈论绘画实现的方式和方法。这个概念也指 向一种技术性的实现品质的工作本身，也就是另一个 词 “ 实现过程 ”（Fertigungsverfahren）。相对于希腊语， 这个词的含义被大大缩减。Technos 最好翻译为 “ 与人 工相关的 ”（kunstgemäß）或者 “ 人工的 ”（künstlich）, 原指所有的与 “ 自然性事物 ”（Natürlichen）相反的事 物。就是指那些由人构想出来并通过他智性的劳作生 成的物品，而非属自然（Natur）。它也指 techne（技艺） 之行为 , 当人将自然的材料变得可被使用，当人将石头 收集用作石材，或将木头加工成木材，用于建造可遮 蔽风雨的庇护所。正如人类砌造火炉或用芦草搭造栖 身的床席。所有与手工（Handwerk）相关的活动都包 含在这个概念之中。 此 外 techne（ 技 术） 这 个 词 也 指 人 类 利 用 既 有 的自然力量为己所用的活动，如利用风力水力生成能 源。要以正确的方式利用它们，仅仅依靠纯粹的本能 是不够的。只有具有了对其的认知，且这种认知能够 被转化出有用的成果，特定的目的才能够达成。科学 （Wissenschaft）研究的便是此类问题。 其三，当人有了一个想法，并想要表达它，行动 的欲望就被激发了出来。这个想法既无直接的用途，

在我进一步思考阐释艺术（Kunst）这个概念之 前，我想先回到原点总结一下刚才已然澄清的这个 词 technos 的 三 重 含 义。 其 一 technos 指 “ 手 工 的 艺 术 ”（die Kunst des Handwerk）， 它 的 含 义 被 限 定 为 满足人类的需要对自然材料的利用。其二 technos 也 指 “ 科 学 的 艺 术 ”（die Kunst der Wissenschaft）， 它 指对自然力进行系统性的开发并运用于特定的目的。 其三 technos 可以被理解为 “ 艺术的艺术 ”（die Kunst der Wissenschaft）， 它 通 过 赋 予 想 法（Idee） 以 造 型 （Gestaltung）来获得表达。

满足目的（Zweckerfüllung）、材质合度（Materialgerechtigkeit）及造型（Gestaltung） 经过以上的思考，我们现在可以将 “ 建筑 ” 这个 概念描述为这样一个过程，它将手工（Handwerk）、 技术（Technik）和艺术（Kunst）在普遍的意志行为中 整合在一起。我们也可以说，三个本质性的要求在建 筑之中发挥着满足目的（Zweckerfüllung）、材质合度 （Materialgerechtigkeit） 及 造 型（Gestaltung） 的 作 用。2 反过来说，只有在三个条件都被充分满足的情况下， 得到的结果才是关于建筑的。我现在想尝试来验证这 一论断。 比如只有目的和物质参与其中，一般来说，生成 的无疑是一件实用之物。若只有物质和造型相汇，而 不考虑目的，就只是一件艺术的构成物。假若只是将 目的和造型结合，便无物生成。因为抽象的概念必须 与材料和构造相结合才能够获得一个具体的形式。建 筑既不仅仅是为了满足目的，也不是纯粹的艺术。 如上所述的论断也就指出了正确的方向，它也再 一次证明，建筑绝对无法缩减为简单的口号。当年我 与对我的建造作品提出抨击的一位评论家论战，在其 中我强调 “ 建筑是艺术 ” 的观点，然而它同那些说 “ 建

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筑是为满足目的的 ”、“ 建筑是要材质合度的 ” 或 “ 建 筑是构造 ” 的一再被重复使用的观点一样，都是错误的。 不管怎样，对辞源的考据都已经指明了 —— 建筑既要 满足目的，又是人工，也是技术，还是艺术，它将所 有的这些整合到一体之中。

建筑在建造（必要性）与建造艺术（理念）之间 我们对概念的基础进行了辨析，以回答初始的问 题，建筑（Architektur）是否可以用建造艺术（Baukunst） 来取代，为何在新近的词典中的释义令它看起来是一 个不常用的概念。我认为对建造艺术（Baukunst）这一 概念的偏爱表现了一种当下普遍的趋势，一种对更高 的审美的渴望。人们从一开始便将糟的和丑的建造艺 术排除在外，否则就会是 contradictio in re（自相矛盾 的）。建造艺术只能是好的，不然就是这个表达出错 了。一个糟糕的物品不能算作是建造艺术。一个丑陋 的物品也无法归于建造艺术，人们却可以将其列入建 筑之中。人们可以说 “ 这是糟糕的建筑 ”。甚至还可以 说，建筑是丑的、粗糙的、极端的、压抑的、不可忍 受的。但却无法以同样的方式评判建造艺术。将这个 概念与特定的建造任务相关联会变得尤其可疑。具体 的说，一座位于城郊的房子，由一家不知名的公司在 经济性的指导思想下建成，简单的两层楼加坡屋顶， 涂料粉刷，墙上开洞为窗。这样的一座房子无法用建 造艺术来谈论，它根本达不到标准。但人们可以称其 为建筑，说它是差的。又例如，“ 社会住宅艺术 ”(soziale Wohnungsbaukunst) 是一个不搭配的词组。人们无法在 其中发现建造艺术的存在，社会住宅是相对现实的。 也可以说，建造艺术这个概念指向的是崇高的、宏伟的、 或是无与伦比，诗意地说，即一种 Architecture de Luxe（奢 侈之建筑）。 此外值得关注的一点是，建造艺术（Baukunst） 是仅在德语中存在的概念。在法语和意大利语中就没 有这个词，人们只理解建筑（Architektur）这个概念。 在 1928 年于瑞士 La Sarraz 举办的国际现代建筑协会 （CIAM）第一次会议上，Le Corbusier 和 Hugo Häring 对此有一番激烈的争执。Häring 想要引入 “ 建造艺术 ” （Baukunst）这一概念，而 Le Corbusier 坚持对 “ 建筑 ” （Architektur）这一指代的保留。他们当时没能达成一致， 后来也一直都没有。总而言之，个人意见的分歧并非 其本质，对概念表达的两种理解之间的根本差别才是。 Le Corbusier 基于罗曼语将其理解为依据清晰的秩序规 则而建立的现实。Häring 则代表了一种与之相左的、 超越于现实的、北欧精神式的见解，反对前者。 建造艺术（Baukunst）想要解除与任何现实的约 束，从而能够无碍的发展自身。它力求对物质、即同 时对现实的完全克服。但这不能被理解为，它想要超 越于现实的呈现、物件及其真实存在、必要和需求，

或将这些都融入进一个更高的层级，或受到了形而下 物的启发。它反其道而行之。它意图创造出一个构筑 物（Gebilde），这由形而上之意确定，并在现实中完 成对此意的真实呈现（Abbild）。这一意图势必与一个 强烈的主题相连接。不是每个建造任务都能承受此种 超出凡常的要求，以成为一种更高层次的理念（Idee） 的真实呈现（Abbild）。从另一个角度来说，此种要求 也超越了建筑从自身出发为自身设定的界限。 建筑（Architektur）与建造艺术（Baukunst）之间 的差别在于，建造艺术在现实的彼岸寻找创造的动力， 锚固自身于超现实的存在之中。而建筑则被现实逮捕， 同时也从中获取重要的启发。借由建造艺术这个概念， 建筑被提升至精神的维度，并获得价值的估量。 与其对立的另一极端是明确的对目的性的满足 (Zweckerfüllung)。它是驱动造型之行为的必要非充分 条件。除此之外则交由纯粹的本能来确定，均与经验 和尝试有关。在不同的建筑理论中，建筑的产生被解 释为源自人类的需求，即用搭建起一个构筑物来抵御 自 然、 获 得 庇 护。 这 种 解 释 无 可 辩 驳。 当 然， 建 筑 （Architektur）这个概念延扩至构筑物（Gebilde）的范 畴，也导致了模糊其定义精确性的危险。因为动物的 庇护居所也属于构筑物的范畴。因其缺失了有意识地 对规则的确立，即便生成的构筑物是精妙而复杂的， 也无法称之为建筑。广义的建造物（Bauen）与建筑 （Architektur）之间有显见的区别。取决于理念（Idee） 和取决于目的（Zweck）是建筑（Architektur）对立的 两个极端，前者即建造艺术（Baukunst），后者即满足 对 “ 用 ” 的原始要求之建造物（Bauen）。从这个立足 点出发便可以理解，为何建造物（Bauen）的两个极端 在当下是如此直接的贴近着彼此，一端旨在追求彻底 极致的建造艺术（Baukunst），建造作品（Bauwerk） 为其载体；另一端旨在最原初的建造物（Bauen），托 身于匿名的建筑（anoyme Architektur）。 根据迄今为止的结论，建筑这个概念一直为建造 物（Bauen）和建造艺术（Baukunst）两面所限定，介 于任意和专制之间。现实中每个不受约束的行为都处 于某种程度的关联之中，即便它们被认为只是无关联 的共存在一起。乍听起来不好理解，但一种没有任何 约束的绝对自由，要么不是自由，要么是一种被误解 的自由，它至多导向的是任意。体现在建造（Bauen） 之中，一个缺乏约束的建造物只能是任意的。 建筑一方面有沦为任意之物的危险，一方面也有 为过于严苛的、主观设定为不可回避的法则所统摄的 危险。因为向绝对理想融入的尝试，通常会演变为对 所追求理想的专制。前者是彻底的无政府主义，后者 是原则专制主义。前者是完全的独立，后者是绝对的 强制。前者是无法则，后者是有法则。在这个两个极

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点之间即存有建筑的本质。这将在接下来的段落里进 一步确认。

建筑是结合的艺术 在大多的美学著作中，相对于音乐、诗歌、绘画 和雕塑那些自由的艺术形式，建筑被描述为一种被结 合的艺术（eine gebundene Kunst）。还有一种更为经常 的说法：建筑是艺术之母。那么到底建筑特别的被结 合之处为何呢？又是什么让它成为艺术之母呢？ 第二个问题的答案很快便被找到，答案却颇令人 失望。被宣称为母亲很大程度上是建筑比其他的艺术 产生得更早。因为人类对于庇护的需求，必须安顿于 某处。人类的艺术才能在建筑及与建筑一同伴生出的 屋顶、墙体、门窗上有了用武之地。建筑甘愿接受了 这一切总是要将其造的更美观更丰富的意图。成为艺 术之母，意味着对这一切的承担，而非出于其特别的 功劳。

译者信息 乔亮 / 建筑学 硕士 / 柏林工业大学 / qliang.berlin@ gmail.com 苏杭 / 建造艺术方向 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院 / [email protected] （编辑：乔亮，江嘉玮）

注释 1. 原注：统领 (herrschen) 与木匠（Zimmerman），即等级最 高的木匠（oberster Zimmermann） 2. 译注：对应于维特鲁维对建筑的定义 “ 实用、坚固、美观 ”。 3. 原注：这个想法被 O.M.Ungers 转用在其后的教学中，即在 每个周堂作业之中完成一个任务指定的连接（Bindung）训练。 原书从 140 页开始有这些训练成果的示例。

建筑之结合性（die Gebundenheit der Architekur） 这个有趣的问题相对就没那么容易回答。单论目的与 物质之结合是不足够的，因为与物质的结合也存在于 别的艺术形式之中。倘若这个观点只是建立于一个错 误阐释上的陈词滥调呢？这种阐释在整个艺术文献的 书写中一再地被推演升级。无论如何我想要撇开这一 误解，以 “ 结合的艺术 ”（bindene Kunst）取代 “ 被结 合的艺术 ”（gebundene Kunst）来讨论建筑。 通过以主动态之 “ 结合 ”（bindend）取代本质上 带有强制性表意的被动态之 “ 被结合 ”（gebunden）， 意义从根本上发生了改变。建筑是结合的艺术，意即 建筑是主动创造连接（Bindung）的艺术。3 建筑通过如此意义的转变与伪艺术、伪技术脱 开了干系，最终获得了一个本质性的专有定义。也可 以 这 样 理 解， 它 囊 括 了 archi 和 technos 在 “ 大 艺 术 ” （Erzkunst）或 “ 大技术 ”（Erztechnik）层面上的全部 意义，即高于了艺术和技术。

译文说明 节译自 Was ist Architektur, Ungers Architekturlehre, Arch+, P13-16, 2006

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[译

文]

“装饰与罪恶”的故事（上） The Origins and Context of Adolf Loos's “Ornament and Crime”

Christopher Long 著 熊庠楠 译 / 龚晨曦 校

Adolf Loos 著 名 的“ 装 饰 与 罪 恶 ”（“Ornament und Verbrechen”）在他的作品中占有一个特殊的位置。 在其完成的一百年后，它仍然是 Loos 最广为人知的论 文，同时也是现代设计中被广泛阅读和引用的论述之 一。它被认为是定义 Loos 建筑思想的代表作，同时也 是理解 Loos 独特的建筑思路的必读篇目。然而，令人 惊讶的是它的起源和背景几乎没有被研究过，而 Loos 在这篇文章中的意图以及这篇文章深远的意义则持续 被误读和曲解。

左并更为微妙 —— 它也很好地反应当时维也纳的情况。 学者们至今仍然对 Loos 的目标是什么，他为什么写出 这篇文章，他是在怎样的情况下写的，他的思想来源 于哪儿，以及这篇文章产生的大背景这些问题一知半 解或是产生误解。 3 最近，Loos 还由于该文中 “ 公然出 现的种族主义和仇视女性的描述 ” 而被攻击。4 许多人 还极其不公地指责 Loos 一手把建筑装饰逼上绝路，或 者至少忽略了装饰的重要性。 对现存资料证据和 1910 年代整个环境的潜心研究 不仅使我们能够更清晰地理解为什么 Loos 要写这篇文 章以及他的目的是什么，而且也能让我们看到种种误 解是如何产生的。这项研究也显露了 Loos 的理论和实 践之间的紧密联系，以及业内和公众观点变化的大环 境是如何驱使他详细阐释他的观点。尽管 Loos 尽力地 想阐明他的观点，这篇文章却发展出了独立的生命并 产生了 Loos 无法预见也不曾希求的后果。

在 1982 年出版的 Macmillian 建筑师百科全书中， Carter Wiserman 在他介绍 Loos 的文章中简要地总结了 多年以来对“装饰与罪恶”的常规解读： 在他的写作中，Loos 越来越关注在传统 设计，维也纳分离派 (Vienna Secession)，以及 维 也 纳 工 坊 (Wiener Werkstätte) 的 产 品 中 出 现 的他所认为的过度的装饰。Loos 在 “ 装饰与罪 恶 ” 中强烈地表示了对此事的恼怒。“ 装饰与 罪恶 ” 是一篇发表于 1908 年挑战当时实践的短 文 …。这篇文章引起了轰动并在国外广为流传 （Le Corbusier 曾称之为 “ 对建筑荷马史诗般的 大清洗 ”）。它也很快成为现代主义建筑文献 1 中关键的一篇 。

“装饰与罪恶”的起源和第一次柏林演讲

从 1930 年到今天，在几乎所有关于 “ 装饰与罪恶 ” 的解读中，同样的所谓 “ 史实 ” 持续地被复述。几十年来， 研究 Loos 的学者们都宣称这篇文章写于 1908 年，许多 人还说它发表于 1908 年或是 1910 年，却没有说发在 哪里。 2 事实上，这篇文章起源和发表的故事与我们之 前的认知十分不同。关于这篇文章的困惑和迷思不仅 体现在它是什么时候写的或是在哪儿发表的。另一个 长期的误解则是关于它所谓的影响。1930 年以来，在 大部分学者的描述中，这篇文章得到的是民众 “ 强烈的 ” 反应和当局咄咄逼人的批评。同样的，真相却与之相 117

大 约 20 年 前， Burkhardt Rukschcio 在 他 的 文 章 “ 装饰和神话 ” 中试图厘清 “ 装饰与罪恶 ” 的起源。 5 他 和 Roland Schachel 共 同 撰 写 了 关 于 Loos 的 经 典 专 著， 《Adolf Loos: Leben und Werk》 (Salzburg: Residenz, 1982)。Rukschcio 从新的材料中得知：在文学音乐学术 联合会 (Akademischer Vreband für Literatur und Musik) 的 赞助下，Loos 在 1910 年 1 月 21 日在维也纳第一次以 公共演讲的形式发表了 “ 装饰与罪恶 ”。而且 Loos 有他 完整写作的演讲稿。当时的一篇新闻文章证实了 Loos 确实在 1 月底在维也纳举行了演讲，同时 Rukschcio 发 现的一份现存手稿里所包含的的引用内容也表明这很 可能就是 Loos 那天朗读的稿件。 6 但新的证据表明事情的发展似乎还要复杂得多：

人 Paul Cassirer 的艺廊举行。该艺廊位于 Tiergarten 的 Viktoriastraße 大街 35 号，离 Potsdamer 广场很近。

尽管正如我们所知 Loos 的维也纳演讲是他首次完整发 布“装饰与罪恶”，但 Loos 早在前一年 11 月的演讲中 已经包含了文章中的许多要素。所以，1910 年的手稿 很可能是 1909 年演讲稿的修正补充版本。 解开 “ 装饰与罪恶 ” 之谜的第一条线索来源于 1910 年 10 月的一篇文章。该文章是关于 Loos 在维也 纳 Michaelerplatz 为 Goldman & Salatsch 服装裁制公司 设计的一栋大楼（图 1）所引起的争议。 Loos 在前一 年开始这栋楼的设计工作， 1910 年春这栋楼动土修建。 7 到九月底，外墙业已完成并且墙面也被粉刷过了。外 墙上部纯粹白色的效果（下部的石材饰面原预定下一 年安装）带有一种尖锐的现代感，也导致当地一家报 纸（Neuigkeits – Welt - Blatt）把它比作一个谷仓。这篇 文章同时也指出 Loos 是特意让建筑立面不加雕饰，尽 管这并不完全是真的。 8 这篇文章几乎立即在公众中 引起了极大的争议，从而使得维也纳房管局（Vienna municipal building authorities）暂停了这栋房子的建筑许 可。柏林一家报纸报道这件事的时候说到：“ 这建筑师 是著名的 ‘ 现代主义 ’ 艺术家 Adolf Loos。他去年曾在 柏林做过一次引起大量关注和评论的演讲 ”。 9 在 1909 年 11 月 Loos 确实在柏林演讲过一次，不 过他用了一个不同的演讲题目：“应用艺术的批判” （Kritik der angewandten Kunst）。 这 次 演 讲 在 艺 术 商

图 1（ 译 者 添 加 ）Goldman & Salatsch Building,（ 又 称 为 Looshaus,） 看向 Michaelerplatz，1910，维也纳。图片来源：译 者自摄，2012 年夏。

Cassirer 在 1898 年和他的堂兄 Bruno Cassirer 共同 建立了这个艺廊。它很快就成为展示和购买柏林分离 派艺术作品的一个窗口，其中包括 Max Liebermann 和 Max Slevogt 的 作 品。Cassirer 同 时 也 极 力 推 广 了 梵 高 （Vincent van Gogh），塞尚（Paul Cezanne）以及其他 法国印象派和后印象派艺术家作品。从 1907 年开始， 他开始发表文章介绍年轻的德国现代主义艺术家，其 中包括 Else Lasker-Schüler, Heinirch Mann, Carl Sternheim, Ernst Toller, 和 Frank Wedekind。 10 然而 Loos 柏林讲座的组织者却不是 Cassirer，而 是作曲家，艺术商人和出版商 Herwarth Walden ( 图 2)。 生于 1878 年 , Walden 原名为 Georg Lewin。他曾在柏林 和佛罗伦萨学习钢琴和作曲。20 世纪初期，他写现代 歌曲，但他最为出名的是在 1910 年创办表现主义杂志 《Der Sturm》，以及发掘和推广了许多尚不为人知的 年轻艺术家。 11 Loos 通过他的好朋友，维也纳讽刺作 家 Karl Kraus 认 识 了 Walden。 12 1909 年 4 月，Walden 接替了双周刊杂志《Das Theater》的总编一职，同年 6 月他来到维也纳并找 Kraus 为杂志写稿。正是那时他认 识了 Loos。13 Loos 和 Kraus 发现 Walden 和他们志趣相投， 于是他们开始和 Walden 定期通信。

图 2 Adolf Loos ( 左 ), Karl Kraus ( 中 ), and Herwarth Walden ( 右 ) 于维也 纳。1909 年 10 月末 . Kraus 将 Loos 引介给 Walden, 后者在 11 月 11 日为建 筑师组织了一场较早版本的 “ 装饰与罪恶 ” 的讲演。图片来源：Long, C. The Origins and Context of Adolf Loos's “Ornament and Crime”. Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 68, No. 2 (June 2009), P 200

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图 3（译者添加）Café Museum，室内，1899, 维也纳。 图 片 来 源：http://cafemarquardt.blogspot.com/2012/11/cafe-museumwien.htm

图 4（ 译 者 添 加 ）Kärntner Bar,（ 现 改 名 为 American Bar）,1908, 维也纳。图片来源： Long, C. Looshaus. New Haven: Yale University Press, 2011.

从他们现存的信件中很难分辨出到底是 Loos 还是 Walden 提出的 Loos 到柏林演讲的主意，但可以肯定的 是 Walden 找到 Cassier 来组织这次演讲活动。14 最直接 的证据是 Loos 在 1909 年 9 月 9 日向 Walden 和 Cassier 艺廊发出的一封电报 , 确认演讲时间为 1909 年 11 月 11 日。15 这个时候，Loos 并没有想好演讲的标题。一 周后，在 Kraus 给 Walden 的信件中，Loos 附上了一封 短信中写道：“ 我希望能在近期告知你我演讲的题目。 目前为止，我想用 ‘ 应用艺术的批判 ’。如果您不反对 的话，那就它了。” 16

闻报道提供了关于他演讲的内容以及听众们的反应的 线索。Berlin Börsen-Courier 报道到 Loos 讲了一口 “ 风趣 ” 的维也纳方言，不过也评价说他的理论组织得不是很 “ 系统 ”。该匿名报道称这次演讲批判的对象是设计师 制造日常用品（Gebrauchsgegenstände）的倾向。报道的 人引用 Loos 的原话写道：“ 但美术和工艺应该完全分 开。”22 Berliner Lokal-Anzeiger 提供了一份非常类似的 报道：“Loos 想解放手工艺，把它保留为它延续了许多 世纪的自然状态。他从纯现实和个人的角度着力抨击 了艺术家们对此的干涉。”23

Walden 在 10 月 23 到 25 日来到维也纳；毫无疑 问 Loos 借此机会和他讨论了演讲的细节。一周多后， kraus 写给 Walden 并确认他也会来柏林参加这次演讲， 并且演讲当天他将和 Loos 一起乘火车到 Dresden。Loos 会在那停留几小时准备演讲，然后将于当晚 5 点到达 柏林的 Anhalter 车站。那时距离演讲仅有 3 小时。 17

这些对 Loos 来说都不算是新的想法：他从世纪初 就开始发表这样的批判言论，并在许多场合重述他观 点。但两篇报道中有几行文字格外突出，它们两篇文 章都引用了 Loos 一句关键的话，“ 文化的进化过程伴 随着把装饰从日常用品逐渐去除的过程。”

这次活动的官方赞助来自于 Walden 所创办的艺术 协会（Verein für Kunst）。这个团体的建立和组织效仿 维也纳艺术和文化联合会。后者组织并发布现代音乐 表演和先锋作家的文学作品；Loos 和 Kraus 都是它的成 员。18 至少两家柏林的报纸在当天预告了 Loos 的演讲， 但是绝大多数到场的人可能都是应 Cassirer 和 Walden 邀请而来。19 Loos 那时在柏林并不出名，即使在维也纳， 在获得 Michaelerplatz 委托之前，他的名声主要是基于 为报纸写稿和一些小项目，例如 café Museum （1899） 和 Kärtner Bar （1908-9）。20（图 3 和图 4） 直到下一 年关于 Goldman & Salatsch 的争议爆发，Loos 才成为公 众焦点。 21 Loos 的柏林演讲没有留下任何手稿或是笔记。新 119

这句话显然是后来出版的 “ 装饰与罪恶 ” 中核心 的一段。 24 这两篇报道中没有其他内容能够引起关于 “ 装饰与罪恶 ” 的联想。然而一年后，在和 Walden 的 通信中，Loos 把这次演讲叫做 “ 装饰与罪恶 ”。这封信中， Loos 和 Walden 商量他的即将举办的演讲，题为 “ 关于 建筑 ”（Über Architekur）。在这封信中，Loos 还附上 为这次演讲写了一个简短的广告：“ 建筑师 Adolf Loos 因他去年的 ‘ 装饰与罪恶 ’ 的演讲而出名。该演讲引起 了极大争议。”25 Berlin Lokal-Anzeiger 应该是参考了这 份广告，从而在 1910 年 10 月的报道中也把那次柏林 演讲称为 “ 装饰与罪恶 ”。 26 Loos 的广告中关于他柏林演讲的内容有两个耐人 寻味的问题：一，他说他 “ 去年 ” 在柏林做了一次题为 “ 装饰与罪恶 ” 的演讲； 二，这次演讲 “ 引起了很大的

争议 ”。但是当时报道他演讲的报纸文章似乎并不认同 这点。来自 Berliner – Börsen – Courier 的报道，尽管有 点批判的意思，但是还算客气，而且完全没有提到说 听众有任何强烈的反应。27 来自 Berliner Lokal-Anzeiger 写道：“ 演讲结束的提问环节带来了许多有趣的思索。 观众对演讲者报以友好的掌声，当然也不乏少许嘲 弄。”28 但是这种观众反应当然够不上 Loos 口中的 “ 很 大的争议 ”。 Loos 的柏林演讲为什么没有引起很大的反对声 音？原因很简单：Cassier 的艺廊并不是很大，听众的 总人数应该不会超过 30 或 40 人；其中大多数人应该 都是 Cassirer 和 Walden 的朋友或是熟人，所以他们很 可能本来就像 Cassirer 和 Walden 一样赞成 Loos 的想法。 从现存的 Loos 的书信来看，Loos 很希望他的演讲能够 产生争议。1909 年 9 月， Loos 写信给 Walden 讨论演 讲的标题。在这封信最后一行，Loos 写道：“ 标题应 该起得能够吸引工艺艺术家（applied artists）入场。”29 Loos 期待能够和柏林的传统工艺者面对面地展示为什 么他们的努力是徒劳。他应该对于他的演讲并没能引 起轰动感到非常失望。他次年秋天发送给 Walden 的广 告表明他希望制造那次演讲更重要并更有影响力的假 象。Loos 写给 Walden 的广告指南表明他希望避免上次 演讲的那种温和的反应，他叫 Walden 扩大宣传力度：“ 在 张贴栏里的广告邀请所有 Charlottenburger 的建筑学学 生（即柏林工大学 Berlin Technische Hochschule）”，并 且确保学校所有建筑学教授都收到书面通知。 30 很 难 解 释 为 什 么 Loos 声 称 他 1909 年 11 月 在 柏 林的演讲题为 “ 装饰与罪恶 ”。他 1910 年 3 月在柏林 又举行了一次演讲，那次的题目确为 “ 装饰与罪恶 ”， 有可能他只是记错了这些日期。但是考虑到两次事件 离 得 很 近， 更 合 理 的 解 释 是 Loos 自 己 把 1909 年 11 月的演讲 “ 应用艺术的批判 ”（Kritik der angewandten Kunst）看成是 “ 装饰与罪恶 ” 的一次预演。

Loos 常常重用过去的材料，这无疑更加模糊了他 的记忆。正如许多学者指出，“ 装饰与罪恶 ” 中许多 想法和图片都来自于他之前的写作。33 例如，在 “ 多 余 的 德 意 志 制 造 联 盟 ”（Die Überflüssigen [Deutscher Werkbund]，写于 1908 年 ）中，有一段文字表述了 “ 装 饰与罪恶 ” 的主旨：“ 装饰日常用品的行为标志了艺 术的起源。 巴布亚人所有的家务用品都覆盖了装饰。 人类历史表现了艺术是如何从这种日常用品的制造和 手艺人的作品中挣脱出来而获得自由。”34 这个时期关 于 Loos 的报道以及 Loos 的好友们也在他们的作品中影 射类似的想法。在 1909 年 11 月前，Kraus 在他的报刊 《火炬》（Die Fackel）多次提到 Loos 反对装饰的想法； Robert Scheu 发表在 1909 年夏季《火炬》中对 Loos 的 报道也预告了许多 “ 装饰与罪恶 ” 的观点。 35 可以说 Loos 对于 “ 装饰与罪恶 ” 中的议题考虑了 10 多年后才写成了我们今天所熟知的版本。他在 1890 年代中期曾在美国旅居了 3 年，显然回国之前他就逐 渐形成他对装饰的态度。在于 1898 年发表在《新自由 报》（Neue Preie Presse）上的文章 “ 奢华的马车 ”（Das Luxusfuhrwerk）中，Loos 首次清楚地发表对装饰的抨击。 36 在之后的 10 多年中，正如他的写作所展现的，他不 断为他反装饰的观点添砖加瓦。37 “ 装饰与罪恶 ” 和 Loos 一系列写于 1908 年的文 章 有 些 许 类 似。 这 些 文 章 包 括 “ 文 化 ”（Kultur）， “ 现世赞 ”（Lob der Gegenwart）, 和 “ 多余的事 ”（Die Überflüssigen）。这使得 Rukschcio 和 Schachel 认为 “ 装 饰与罪恶 ” 应也属于 Loos 同一时期的作品。 38 但是 这事实上是没有根据的。这三篇文章是为慕尼黑文 学 和 文 化 杂 志《 三 月》（März） 而 写 的， 由 Ludwig Thoma, Hermann Hesse, Albert Langen 和 Kurt Aram 编 辑。它们都只有 2-3 页，比 “ 装饰与罪恶 ” 短很多。39 这个时期 Loos 还写了大约相同长度的 “ 文化的衰退 ” （Kutlurentartung），很可能也是为《三月》而写，不 过直到 1931 年才发表在他从 1900 到 1930 年的作品收 录集《虽然》 （Trotzdem 1900–1930）中。40“ 装饰与罪恶 ” 则要长很多 —— 几乎是其他文章的两倍长 —— 风格 也大相径庭，更尖锐，沉郁并且更善辩。

没有证据表明 Loos 为他 1909 年的柏林演讲准备 了稿子。他显然只是准备了提要或者临场自由发挥。 当时的两篇报道说 Loos 的演讲缺乏清楚的组织也从 侧面证明了这一点。在 Loos 职业生涯的晚期 1920 和 1930 年代，Loos 常常不准备稿子就演讲。他的第四任 第一次维也纳演讲 妻子，Claire Beck-Loos, 回忆说 Loos 喜欢靠临场发挥来 做公共演讲，Loos 曾说：“ 我从不为演讲做准备，我总 可以确定的是，第一次柏林演讲的 2 个月后， 是在最后一分钟临时决定要讲的内容。我没法靠念稿 Loos 在 1910 年 1 月 21 日在维也纳举行了一次题为 “ 装 31 子来做演讲。” 但是现存的 Loos 早年的演讲稿，包括 饰与罪恶 ” 的演讲。这次活动由文学音乐学术联合会 “ 装饰与罪恶 ” 和 “ 我在 Michael 广场的建筑 ”（Mein （Akademischer Verband für Literatur und Musik） 官方赞助。 32 Haus am Michaelerplatz），和他讲的话自相矛盾。 在 一战前，Loos 确实用不同的方式来做演讲，有时念稿子， 文学音乐学术联合会由维也纳学生于 1908 年建 偶尔自由发挥，有时一半一半。他可能无法清楚地回 立。除了艺术和文化联合会以外，它是唯一一家定期 想起他在 1909 年的演讲中说了些什么，只是记得内容 赞助先锋艺术，文学和音乐的组织。41 评论家 Oskar 和最终版 “ 装饰与罪恶 ” 密切相关。 120

Maurus Fontana 观察说最尖锐的知识分子们常聚集于该 联合会。 42 这个协会组织了 Kraus 的第一次公开演讲， 也发布了 Egon Friedell, Frank Wedekind, Stefan Zweig 等 现代作家的作品。在一战前的十年间，该组织也是作 曲家 Arnold Schönberg 和他的弟子 Alban Berg 和 Anton von Webern 的热烈支持者，尽管他们深受业界和普罗 大众的反对。 43 这个组织成员通常是学生，艺术家， 和城中年轻一代的知识分子和文化阶层，他们也组成 了 Loos1910 年初的演讲的绝大部分听众。

计 Goldman & Salatsch 的服装店。12 月 23 日他动身去 瑞士和太太一起共度圣诞节。他太太，Bessie Bruce，那 时在 Leysin 一家疗养院接受结核病的治疗。49 元旦那 天他短暂地回到维也纳，但是几天后又动身去 Leysin， 这次他和年轻的艺术家 Oskar Kokoschka 同行。Loos 设 法让 Kokoschka 留在疗养院为病人画像。 501 月 10 日后 的某天 Loos 重回维也纳。我们无法确定他到底是回来 后的 10 天还是在几周前完成的 “ 装饰与罪恶 ” 的写作。 我们对 Loos 那段时间的想法不甚知道。12 月或 是 1 月初，他把 Goldman & Salatsch 服装店的模型展示 给 建 筑 师 Robert Örley 和 评 论 家 Richard Schaukal， 以 及 他 的 客 户 Leopold Goldman 和 Emanuel Aufricht 看。 51 这个业已失踪的模型清楚地表现了建筑立面除了首 层几乎没有任何装饰。Örley 不久后在《奥地利建筑 师 学 会 年 鉴》（Jahrbuch der Gesellschaft österreichischer Architekten）上写他认为这栋建筑 “ 应该会很不错 ”。 不过他同时也认为这栋建筑 “ 最初会受到很多批评。”52 Schaukal 也告诉 Loos 他将会面对和公众反对意见的一 场苦战。53 这些反应或许第一次让 Loos 预感到在即将 来临的一年中将会爆发（围绕着反装饰）的争议。

我 们 不 清 楚 这 次 演 讲 的 地 点。 但 是 文 学 音 乐 学 术 联 合 会 经 常 租 用 位 于 第 三 区 Marxergasse 街 上 的 Sophiensaal 大厅来举办大型活动。这个大厅能为大型活 动容纳大约 2700 人，但 Loos 的演讲可能是在旁边的用 来举办小型演讲和音乐会的 Kleiner 厅举行。 据我们所知，只有一篇文章报道了这次活动，发 表在维也纳报纸 Fremden-Blatt 上。这篇未署名的评价 有些让人惊讶的地方。作者提到这次演讲 “ 不到半个 小时 ”，而且指责 Loos 是一个不善演讲的人 :“ 按一般 的眼光看，Adolf Loos 算不上是个合格演讲人，他的讲 话缺乏润色和修辞。”44 他也说到这次演讲伴有许多 “ 相 关幻灯片 ” 并且最后 Loos 获得了 “ 热烈的掌声 ”。演讲 后有 “ 非常生动的讨论 ”，不过其中大多数都不过是些 “ 没有意义的打趣 ”（müßige Timpeleien）。45 Loos 又一次没能成功地引起争议。考虑到听众 人群的来源，这也并不奇怪。到场的都是支持现代主 义的人群，而且他们当中许多人或许已经从 Loos 的写 作和建筑旅行中熟悉了 Loos 反对装饰的观点。 46 一 部分听众无疑是 Loos 的朋友和熟人。而另一大部分听 众则是工业大学（Technische Hochschule）和美术学院 (Akademie der bildenden Küste) 的学生；他们中许多人都 曾在咖啡店见过 Loos 并听过他随性地谈论自己的观点。

然而 Loos 并未被吓倒。不仅如此，他在 “ 装饰与 罪恶 ” 中尖锐的态度说明他决心把反对装饰的议题推 向公众讨论。Rukschcio 在 “ 装饰与神话 ” 提到的现存 手稿很可能就是他当晚的演讲稿。54 最明确的证据就 是 Loos 在细说奥地利公民文化发展程度的不同的段落 中说：“ 文化发展的速度被落后的人阻滞了。 我可能 生活在 1910 年（的文化环境中）， 但我邻居可能生活 在 1900 年左右，而有些人（甚至）在 1880 年。”55 手 稿上 Loos 用 1910 年作为他自己生活的年代确定了他的 写作时间应该就在这个时候。在他之后的演讲中，Loos 把时间依次改为 1911, 1912 直到 1913 他为这个题目做 最后一次演讲。

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“装饰与罪恶”写作时间的误判

这篇评论全面地总结了 Loos 的演讲，并引用了许 多关键词和重要的句子，其中包括后来出版的 “ 装饰 与罪恶 ” 的中心论题，说明这次演讲是 “ 装饰与罪恶 ” 第一次的完整呈现。作者忠实地记录了 Loos 断言 “ 文 化的进化过程伴随着把装饰从日常用品逐渐去除的过 程，” 他的论题涉及现代装饰的剥削性质以及艺术的色 欲起源。 48 不过可以确定的是 Loos 不仅是在念稿子， 因为即使是不紧不慢地朗读 “ 装饰与罪恶 ” 全文也只需 要 15 到 20 分钟。这意味着 Loos 应该有些自由发挥的 内容，可能是讲解幻灯片或是更细致地解释自己的观 点。

许多年后，“ 装饰与罪恶 ” 被认为是写于 1908 年。 Franz Glück 在 1960 年代早期开始搜集整理 Loos 的全 部写作并集结成《Adolf Loos 论文全集上下册》（Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden）。他在后记中 解释了写作时间的误判是如何发生的。 56 1908 年的 写作时间第一次出现于 1929 年当 “ 装饰与罪恶 ” 在 57 《Frankfurter Zeitung》上发表时。 Glück 和 Heinrich Kulka 当 时 都 是 Loos 的 助 理； 两 人 那 时 候 开 始 收 集 Loos 零散的写作并在 1931 年把它们出版成 Loos 晚期 写作的集子《然而》（Trotzdem）。Glück 没有署名， 而 Kulka 编集了文章并在 “ 语言风格上加以润色 ”。他 们二人判定了大多数 Loos 手稿的完成时间，其中包括 “ 装饰与罪恶 ”。他们把这篇文章发表在 1929 年 10 月 24 日的《Frankfurter Zeitung》上，而这也是我们今天

Loos 很可能是在 1909 年 12 月或是 1910 年 1 月初 首次写作完成 “ 装饰与罪恶 ”。12 月份的头 3 周 Loos 留在维也纳。现存的少量材料表明他应该在这期间设 121

译者信息

所读到的这篇文章的标准版本。Glück 写到判定这篇文 章和其他 Loos 的写作有一些难处：

熊庠楠 / 建筑历史与理论 在读博士 / 德州大学奥斯丁分 校 / [email protected]

当《Trotzdem》出版的时候，Loos 对他很 多文章都没有印象。他从没想过他会把文章集 结成书。他的写作时间只是有时候在手稿上标 明，很多情况下是零碎甚至完全遗失的，而且 他也不能完全确定那些文章曾在何时在哪发表 过。在这里我们不会再（严格地）检查这些文 章的写作时间，不过我们对我们的判定很有信 58 心。

龚晨曦（校对）/ 建筑历史硕士 清华大学；建筑学硕 士 耶鲁大学 /[email protected] （编辑：张洁 / 校对：龚晨曦）

注释 1. Carter Wiseman, “Adolf Loos,” in Adolf K. Placek, ed., Macmillan Encyclopedia of Architecture (London: Macmillan, 1982)3:31.

“ 装饰与罪恶 ” 在《Frankfurter Zeitung》上附带了 简短的前言（可能是基于 Loos 自己给出的信息），第 一句就说：“ 这篇文章写于 1908 年。”59 当这篇文章 2 年后出现在《然而》的时候也标的是 1908 年。Kulka 和 Glück 可能从 Loos 的其他文件或是 Loos 自己的口 中获得的这个谬误的时间。Loos 自己可能是记错了， 或者是他想把文章的写作时间说成早 2 年来彰显自己 在反对装饰的先知地位。可以肯定的是编辑把文中关 于文化发展阶段的年代改成了 1908 (“ 我生活在 1908 年 …”) 并把该文章的写作时间也相应地定在了那一年。 这个写作时间的判定被援引多处，直到 Rukschio 的文 章出现并发布 Loos 的手稿才让一些编辑者把时间改为 正确的 1910 年。

2. 例如 Ronnie M. Peplow 声称 Loos 在 1908 年震惊了维也纳民 众：“Mit diesem Vortrag schockierte Adolf Loos 1908 das Wiener Publikum.” 见 Ursula Franke 和 Heinz Paetzold 编辑的 Ornament und Geschichte: Studien zum Strukturwandel des Oranments in der Moderne (Bonn: Bouvier Verlag, 1996) 中 "Adolf Loos: Die Verwerfung des wilden Ornaments” 一 文 , 176. Mark Anderson 写到：“现代主义对 Jugendstil 的拒绝 , 一个重要文献 ...... 是 Adolf Loos 的争辩性的宣言 ,‘装饰与罪恶，’于 1908 年在 Neue Freie Presse 上首次发表 .”见 Anderson, “The Ornament of Writing: Kafka, Loos and the Jugendstil,”New German Critique 43(Winter 1988), 133. 一个较早一点的解读认为 Loos 这篇文章 的写作时间是 1907. 见“Loos, Adolf,”in Wasmuths Lexikon der Baukunst, vol. 3., ed. Leo Adler (Berlin, 1931), 546. Reyner Banham, 在 1950 年代晚期为这个误解添砖加瓦。他说：“这篇文章 在维也纳以外地区获得广泛关注 ...... 并在 1912 年 Herwarth Walden 的表现主义的杂志 Der Sturm 中再次发表” —— 他显 然是没有检查信息来源（Loos 事实上从未在 Walden 的杂志 上发表过文章。）Banham, “Ornament and Crime: The Decisive Contribution of Adolf Loos,” The Architectural Review 121 (Feb. 1957), 88.

翻译说明 1. 原 文 题 为 “The Origins and Context of Adolf Loos’s ‘Ornament and Crime’”， 发 表 在 Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 68, No. 2 (June 2009), 200223.

3. 在《The Evolution of Allure》中，George L. Hersey 写道： “1908 年 Loos 写了一篇题为‘装饰与罪恶’的文章…它把所有建 筑 装 饰 判 为 返 祖。”Hersey, The Evolution of Allure: Sexual Selection from the Medici Venus to the Incredible Hulk (Cambridge, Mass., and London: MIT Press, 1996), 131.

2. 这篇文章细致地研究了 Loos 的著名文章“装饰与罪 恶”的历史背景和社会影响，并分析 Loos 写作的动机 和思想来源。由于篇幅的问题，这篇文章的翻译将分 成 2 部分发布。第一部分翻译发表与此，对应原文的 200 至 206 页，注释的 218 至 221 页。这一部分讲述了“装 饰与罪恶”的写作过程，以及它是如何发布的，其中 也涉及到大量 20 世纪初柏林和维也纳的文化背景，以 Loos 为中心联系起来。第二部分翻译将在《Der Zug》 vol.3 中发表，对应原文的 207 至 218，注释的 221 至 223 页。其中将进一步讨论 Loos“装饰与罪恶”的写作 意图，并分析了 Loos 在文中的观点的思想来源，以及 当时的人们对这篇文章的反应。

4. Bernie Miller and Melody Ward, “Introduction,” in Crime and Ornament: The Arts and Popular Culture in the Shadow of Adolf Loos, ed. Bernie Miller and Melody Ward (Toronto: YYZ Books, 2002), 19. 5. Burkhart Rukschcio, “Ornament und Mythos,” in Ornament und Askese im Zeitgeist des Wien der Jahrbuchdertwende, ed. Alfred Pfabigan (Vienna: Brandstätter, 1985), 57-92. 6. Ibid., 58-61. 7. 这 座 建 筑 的 详 尽 发 展 年 表 请 见 Karlheinz Gruber, Sabine Höller-Alber, and Markus Kristan, Ernst Epstein, 1881-1938: Der Bauleiter des Looshauses als Architekt (Vienna: Holzhausen, 2002), 17-37.

3. 作 者 介 绍：Christopher Long 是 University of Texas at Austin 的建筑史教授，是该校建筑史研究生项目的负责 人。他的研究兴趣集中于现代建筑史，其中他的主要 研究方向是 1880 年至今的中欧建筑史。Long 教授以历 史而不是建筑入行建筑史学，所以他的研究方法融合 了许多文化史和思想史的研究手法。他关于 Loos 的专 著《Looshaus》已于 2011 年由 Yale University Press 出版。 本次翻译征求了原作者的许可。 122

8. “Der ‘Kornspeicher’ am Michaelerplatz,” Neuigkeits-Welt-Blatt, 1 Oct. 1910, 1. 9. “Wiener Bausorgen,” Berliner Lokal-Anzeiger, 9 Oct. 1910. Leslie Topp 在引用这篇材料的时候首次提到它有可能帮助我们理解 “装饰与罪恶”的起源。见 Leslie Topp, Architecture and Truth in Fin-de-Siècle Vienna (Cambridge, England: Cambridge University Press, 2004), 207-08. 10. 关于 Cassirer 以及他在促进柏林现代主义进程的作用， 请见 Christian Kennert, Paul Cassirer und sein Kreis: Ein Berliner Wefbereiter der Moderne (Frankfurt am Main: Lang, 1996); 和 Friedrich Pfaefflin, “herwarth Walden und Karl Kraus, Adolf Loos,

ausmacht: Evolutionen der Kultur sind gleichbedeutend mit der Entfernung der Ornamente aus den Gebrauchgegenständen. Gewiß ist das ein gutter Grundsatz als Gegengewicht gegen die Überästhetisierung der gewerblichen Erzeugnisse, als Rückkehr zu ihrer Zweckbestimmung. Aus dieser erwächst für Loos von selbst der jeweilige Stil, nach ihm die notwendige Einheit von Kultur und Kulturformen. Ja, aber besteht diese Einheit nicht auch heute, entsprechen nicht alle kunstgewerblichen Erzeugnisse unserer heugen kulturellen Richtung? Also liegt in dieser der Fehler? In offenbaren Widerspruch stellt sich Loos, wenn er neben seinen Stilgedanken den Ruf nach Individualität stellt. Jeder richtet sich seine Wohnung nach dem individuellen Geschmack ein, hei ßt der eine Satz, den Loos aufstellt. Wie der Schneider heuter einen Frack nach einer bestimmten Norm anfertigt, so sole man auch Möbel nur bleibt dabei die Individualität? Positive über eine Einchtung nach seinen Ideen, deren er in Wien einige ausgeführt hat, gab Loos leider nicht, Ihrer allgeminen Tendenz wegen verdienen diese Ausführungen Beachtung. Doch ist zu bemerken: wahre Kunst ist stets auch höchste Zweckmäßigkeit gewesen. Und das hat man doch in neuerer Zeit auch schon im Kunstgewerbe erkannt.” Berliner Börsen-Courier, 12 Nov 1909 ( 第一增刊 ), 7.

und Oskar Kokoschka: Die Anfänge im Kunstsalon Paul Cassirer — 1910,”in R. Feilchenfeldt and T Raff, eds., Ein Fest der Künste — Paul Cassirer: Der Kunsthandler als Verleger (Munich: Beck, 2006). 11. 关于 Walden 和他在柏林现代主义运动中的地位，请见 Freya Mülhaupt, ed. Herwarth Walden, 1878-1941: Wegbereiter der Moderne (Berlin: Berlinische Galerie, 1991); 和 Nell Walden and Lothar Schreyer, eds. Der Sturm — Ein Einnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkries (BadenBaden: Klein, 1954). 12. 关于 Kraus 和他与 Loos 在这段时期的关系，请见 Edward Timms, Karl Kraus—Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna (New Haven and London: Yale University Press, 1986), 6-9, 117-28. 13. George C. Avery, “Nachwort” in George C. Avery, ed. Feinde in Scharen. Ein Wahres Vergnügen dazusein — Karl Kraus-Herwarth Walden Briefwechsel 1909-1912 (Göttingen: Wallstein, 2002), 615. 关 于 Kraus 和 Walden 之 间 的 关 系， 请 见 Peter Sprengel and Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne: Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik (Vienna: B öhlau, 1998). 14. Walden 通过女演员 Tilla Durieux 在 1909 年认识 Cassirer。 Durieux 次 年 嫁 给 了 Cassirer。Anja Walter-Ris, “Die Geschichte der Galerie Nierendorf: Kunstleidenschaft im Dienst der Moderne, Berlin / New York 1920-1995,”PhD dissertation, Freie Universit ät Berlin, 2003, 36. Durieux 曾在维也纳学习表演，和维也纳 以及柏林的文化圈都有很好的联系，她同时也认识 Kraus 和 Loos。见 Tilla Durieux, Eine Tür steht offen: Erinnerungen (Berlin: Herbig, 1954), 32-74 15. 此 处 原 文 为：“adresse verloren 11 november sehr angenehm gruss dank = Loos.”Loos 于 1909 年 9 月 11 日 发 给 Herwarth Walden 的 电 报。Sturm-Archiv, Staatbibliothek zu Berlin— Preußischerkulturbesitz, Handschriftensammlung. 16. “Ich…hoffe in den nächsten Tagen den Titel für meinen Vortrag einsenden zu können. Bischer haben ich:’Kritik der sogenannten angewandten Kunst.’ Wenn Sie nichts gegen diesen Bandwurm haben, so kann es blieben.”Loos 附 在 Karl Kraus 给 Herwarth Walden 的 信 中 的 短 笺。18 Sept. 1909, in Avery ed., Feinde in Scharen, 62. 17. 1909 年 11 月 6 日，Kraus 在给 Herwarth Walden 的信中写道： “Ich fahre mit Loos bis Dresden. Das heißt: er bleibt dort ein paar Stunden und bereitet sich auf den Vortrag vor.”in Avery ed., Feinde in Scharen, 89.

22. 原 文 为 “Kritik der angewandten Kunst—das Wort ‘Kunst’ ist in Anführungszeichen zu denken—war das Thema eines Vortrages, den gestern abend der Wiener Adolf Loos auf Veranlassung des Vereins für Kunst im Salon Cassirer hielt. Eigentlich war es mehr eine Causerie, die durch größere Verbindlichkeit in der Form, ein weniger überlegenes Niedersprechen des Gegners entschieden noch gewonnen hätte. Adolf Loos ist schon vor Jahren in seiner Heimat als Anreger von Gedanken fruchtbar gewesen, die heute erst modern zu warden beginnen. Er will die Emanzipation des Handwerks, er will dieses ‘seinen natürlichen Instinkten überlassen, die sich in Jahrhunderten bewährt haben.’ Mit Luft und großer Energie wendet er sich gegen die Einmischung der Künstler in rein praktische und private Angelegenheiten und bekämpft mit besonderer Schärfe Reformer wie Riemerschmidt [sic] und van der Velde. Das Verschwinden des Ornaments aus den täglichen Gebrauchsgegenständen, namentlich den Möbeln, gilt ihm als ein Ziel und Zeichen äußerer Kultur. In den Ausführungen des Redners war ohne Zweifel viel Richtiges und Gesundes, trotz der übertriebenen Bewunderung alles Englischen und eines wiederholten Vermengens der Begriffe ‘Kultur’und ‘Zivilisation’. An die Vorlesung schloß sich eine Art Frage- und Antwortspiel, das mancherlei Interessantes zutage förderte und dem Redner neben freundlichem Beifall auch einigen Widerspruch eintrug.” Berliner Lokal-Anzeiger, 12 Nov. 1909 ( 晨版 ), n.p. 23. Berliner Lokal-Anzeiger, 12 Nov. 1909 (morning edition), n.p.; Berliner Börsen-Courier, 12 Nov. 1909 (first suppl.), 7.

18. Ibid, 447. 19. “Kleine Mitteilungen,”Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung 38 (11 Nov. 1909), n.p.; and“Verein für Kunst,”Vossische Zeitung 6. Beilage(11 Nov. 1909), n.p.

24. 这 行 文 字 原 文 为： “Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstände ( 强 调 为 原 文 自 带 ). Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Adolf Loos, Trotzdem 1900–1930 (Innsbruck: Brenner, 1931), 82.

20. 一年前，评论家 Richard Schaukal 把 Loos 形容为“没房子 建的建筑师，没有学生的善辩的老师，敌人每天敬而远之的 好战斗士。”Richard Schaukal, “Adolf Loos: Geistige Landschaft mit vereinzelter Figue im Vordergrund.”Innen-Dekoration 19 (Aug. 1908), 256. 关于此时 Loos 的作品和理论的接受程度，请见 Ludwig Hevesi, “Eine American Bar,”Kunst und Kunsthandwerk 12 (1909), 214-15.

25.“Architekt Loos ist bei uns durch seinen vorjährigen Vortrag: Ornament und Verbrechen, der so viel Wiederspruch erregte, bekannt geworden.” Letter from Loos to Walden, Stur mArchiv, Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischerkulturbesitz, Handschriftensammlung. 这封信没有标明时间，但应该是 1910 年 9 月或是 10 月初写的。演讲在 1910 年 12 月 8 日举行。

21. “Über‘Kritik der angewandten Kunst’sprach gestern abend Adolf Loos, ein in Wien bekannter Architekt und kunstgewervlicher Schriftsteller im Verein für Kunst. Ein literarischer Schüler Peter Altenbergs, mit dem zusammen er vor Jahren auch eine kurzlebige Zeitschrift herausgab, sprach er Wienerisch fesselnd, nicht systhematische Theorien entwickelnd; er erzählte Geschichtchen mit zugespitzter Tendenz und gab dazwischen einige Apercus. Loos wendet sich mit großer Schäfer gegen den modernen Ruf nach künstlerischer Ausgestaltung der Gebrachgegenstände. Kunst und Handwerk sollen voneinander geschieden warden; jene leite diese von ihrem eigentlichen Wesen abdiese aber stehe unter keinem Schönheitsgesetz, sie sole nur dem Zweckgesetz gehorchen. So kommt Loos zu dem Satz, der den Grundgehalt seiner Ideen

26. “Wiener Bausorgen,” 6. 27. Berliner Börsen-Courier, 12 Nov. 1909 (first suppl.), 7 (see n. 21). 28. Berliner Lokal-Anzeiger, 12 Nov. 1909 (morning edition), n.p. 29. “Der Titel muss nämlich so sein, dass die angewandten Künstler reinkommen.” Loos, addendum to a letter from Karl Kraus to Herwarth Walden, 18 Sept. 1909, in Avery, ed., Feinde in Scharen, 62. 30. Loos 给 Walden 的 信 , 未 注 明 时 间， Sturm-Archiv (see n.

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49. Kraus 在 22 Dec. 1909 写给 Walden 的信 , in Avery, ed., Feinde in Scharen, 129–30.

25). 31. Claire Loos, Adolf Loos Privat (Vienna: Böhlau, 1936), 105.

50. Loos 和 Kraus 发 给 Walden 的 电 报 , in Avery, ed., Feinde in Scharen, 140; postcard from Kraus to Walden, in ibid., 145. Loos 前 一年认识了 Kokoschka，便把他拉到自己的庇护下，并设法 帮他找委托和展览机会。Kokoschka, My Life, trans. David Britt (New York: Macmillan, 1974), 49.

32. 请参见 Janet Stewart, Fashioning Vienna: Adolf Loos’s Cultural Criticism (London and New York: Routledge, 2000), 22. 33. 具体内容请参见，例如 , Mitchell Schwarzer, “Ethnologies of the Primitive in Adolf Loos’s Writings on Ornament,” NineteenthCentury Contexts 18 (1994), 225–47; and Janet Stewart, “Talking of Modernity: The Viennese‘Vortrag’ as Form,” German Life and Letters 51 (Oct. 1998), 455–70.

51. Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, 147. 52. Robert Örley, “Jahresbilanz,” in Jahrbuch der Gesellschaft österreichischer Architekten 1909–1910 (Vienna, 1910), 101. Örley 自己本身是一位重要的现代主义建筑师，也是 Loos 的朋友。 Andrew Barker and Leo A. Lensing, Peter Altenberg: Rezept die Welt zu Sehen (Vienna: Braumüller, 1995), 416.

34. Adolf Loos, “Die Überflüssigen,” März 2, no. 3 (1908), 186. 35. 例 如 Karl Kraus, “Tagebuch,” Die Fackel 11, nos. 279–80 (13 May 1909), 8. Scheu 写 道 : “Die blankeiserne Schönheit der angelsächsischen Industrie, die glatte Fläche wird sein Idol und das Ornament sinkt ihm hinab zur ‘Tätowierung.’ Sein Lebensgedanke steigt herauf: Überwindung des Ornaments! Je weiter wir in der Kultur vorwärts schreiten, desto mehr befreien wir uns vom Ornament. Goldene Tressen sind heute noch ein Attribut der Hörigkeit. Die Bedürfnis zu ornamentieren durchschaut er als Indianerstandpunkt.” Robert Scheu, “Adolf Loos,” Die Fackel 11, nos. 283–84 (26 June 1909), 32–33. 亦可见 Wilhelm von Wymetal 的文章， “Ein reichbegabtes Brünner Kind (Adolf Loos ‘Architekt und Schriftsteller, Künstler und Denker’),” originally published in Tagesbote aus Mähren und Schlesien, 4 Jan. 1908; reprinted in Konfrontationen: Schriften von und über Adolf Loos, ed. Adolf Opel (Vienna: Prachner, 1988), 21–31; and Ludwig Hevesi, “Gegen das moderne Ornament: Adolf Loos,” Fremden-Blatt, 22 Nov. 1907, 15–16.

53. Richard von Schaukal, untitled essay in Adolf Loos zum 60. Geburtstag am 10. Dezember 1930 (Vienna: Lanyi, 1930), 46. 54. Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 61. 55. Loos, manuscript for “Ornament und Verbrechen,” [1910], 9; private collection. 56. Franz Glück, ed., Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden (Vienna: Herold, 1962), vol. 1. 只有第一卷出版了，第二 卷从未出版。 57. Loos, “Ornament und Verbrechen,” Frankfurter Zeitung, 24 Oct. 1929, n.p. 58. Glück, “Nachwort des Herausgebers,” in Glück, ed., Adolf Loos: Sämtliche Schriften, 1:466.

36. Adolf Loos, “Das Luxusfuhrwerk,” Neue Freie Presse, 3 Jul. 1898, 16; reprinted in Adolf Loos, Ins Leere gesprochen (Paris and Zurich: George Crès, 1921), 70–75.

59. Loos, “Ornament and Crime,” Frankfurter Zeitung, 24 Oct. 1929, n. p.

37. 关于 Loos 早期文章的探讨，请见 Hildegund Amanhauser, Untersuchungen zu den Schriften von Adolf Loos (Vienna, 1985); Debra Schafter, The Order of Ornament, The Structure of Style: Theoretical Foundations of Modern Art and Architecture (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 185–90, 193–94; 以 及 Mitchell Schwarzer, German Architectural Theory and the Search for Modern Identity (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), esp. 238–47. 38. Burkhardt Rukschcio and Roland Schachel, Adolf Loos: Leben und Werk (Salzburg and Vienna: Residenz, 1982), 114–15, 118. 39. Burkhardt Rukschcio and Roland Schachel, Adolf Loos: Leben und Werk (Salzburg and Vienna: Residenz, 1982), 114–15, 118. 40. Adolf Loos, Trotzdem 1900–1930 (Innsbruck: Brenner, 1931). 41. Gregor Streim, “Vienna–Berlin Circa 1910: Avant-Garde and Metropolitan Culture,” in Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna and Berlin, 1909–1914, ed. Tobias G. Natter (New Haven and London: Yale University Press, 2002), 22; and Werner J. Schweiger, Der junge Kokoschka: Leben und Werk, 1904–1914 (Vienna and Munich: Edition Brandstätter, 1983), 209–34. 42. Oskar Maur us Fontana, “Expressionismus in Wien, E r i n n e r u n g e n ,” i n Pa u l R a a b e, e d . , E x p r e s s i o n i s mu s : Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen (Freiburg: Walter-Verlag, 1965), 189. 43. Streim, “Vienna–Berlin Circa 1910,” 22. 44. “Ornament und Verbrechen,” Fremden-Blatt, 22 Jan. 1910, 21. 45. Ibid. 46. 见 Adolf Loos, Wohnungswanderungen (Vienna, 1907). 47. Loos 是位于 Karlsplatz 上 Café Museum 的常客。这家店离 两所学校都近。学生们常常坐在他桌子旁听他讲述他对建筑 和设计的看法。请见 Loos 自己对他的“学派”的描述，“Meine Bauschule,” in Loos, Trotzdem, 64–67. 48. “Ornament und Verbrechen,” Fremden-Blatt, 22 Jan. 1910, 21.

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„Wohin? Zur Moderne! Wie? ...“

Der Zug Vol.3 kommt bald.





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Ich bin froh dass man endlich einen zeitgemäßen Ausdruck gefunden hat.