Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur. Die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts

Citation preview

Das Hachlehen der'Romantik in der modernen deutschen Literatur Mit Beiträgen von Theodore Zjolkowski Christoph Hering

•

•

Reinhold Grimm

Horst TDenkler • Jost Hermand

Wolfram Mauser • Lawrence Ryan Jürgen Rom

•

•

Hans Eidmer

Heinz Tolitzer

Johannes Urzidil

LOTHAR STIEHM VERLAG HEIDELBERG

Die Frage nach der Romantik ist so alt wie die Romantik selbst, und doch hat jede Zeit sie neu zu stellen. Oft geschah das recht einseitig mit dem Blick zurück. Das Amherster Kolloquium 1968 ver¬ suchte, diesen Zirkel zu durchbrechen, indem es die Frage nach der Relevanz der Romantik für unser eigenes Jahr¬ hundert aufwarf: Ist die Romantik Bal¬ last geworden, oder gibt sie immer noch einen Boden ab, auf dem sich bauen läßt? Und wenn es wirklich nachweisbare Ver¬ bindungen zwischen hüben und drüben gibt - worin bestehen sie? Daß bei sol¬ cher Einstellung viel Licht auch auf die Romantik selbst fällt (etwa Novalis), ist klar. Durch die doppelte Blickrich¬ tung aber ergab sich eine Spannung, die sich noch dem Leser mitteilt. Wie schon beim Ersten Kolloquium (»Aspekte des Expressionismus«) um¬ kreisen die Arbeiten frei das zur Dis¬ kussion gestellte Thema. Wieder ist der Blick nicht auf rein Literarisches be¬ grenzt, sondern offen auch für die an¬ deren Künste, besonders die Malerei (Runge), und wieder geht es nicht nur um deutsche Literatur, wie es nicht an¬ ders sein kann, wenn Deutschland nicht von Deutschland aus besichtigt wird. In einem Sonderteil wird auch Kafka in die Betrachtung einbezogen. Der Band gibt nicht so sehr handfeste Antworten so beachtliche Befunde herausgearbeitet werden

weit häufiger werden Anre¬

gungen, Vermutungen ausgesprochen: die Diskussion geht weiter. Vor allem um die Grundfrage: was ist vom Erbe der Romantik für uns lebendig?

Digitized by the Internet Archive in 2019 with funding from Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/dasnachlebenderrOOOOunse

POESIE UND WISSENSCHAFT

XIV

Das "Nachleben der "Romantik in der modernen deutschen Literatur Die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts

Herausgegeben von Wolfgang Paulsen

LOTHAR STIEHM VERLAG HEIDELBERG

3

S

RR

)7 G3

Erste Auflage 1969 © 1969 • Lothar Stiehm Verlag GmbH • Heidelberg Alle Rechte Vorbehalten. Jegliche Vervielfältigung nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Verlages. Printed in Germany. Gesamtherstellung: Graphische Werkstätten Kösel, Kempten (Allgäu)

INHALTSVERZEICHNIS

Wolfgang Paulsen: Vorbemerkung.

9

I. METHODISCHE ERWÄGUNGEN

Theodore Ziolkowski: Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur • Methodologische Überlegungen Reinhold Grimm: Zur Vorgeschichte des Begriffs 'Neuromantik'

15

...

32

II. DIE ROMANTIK UND DIE MODERNE

Christoph Hering: Hermeneutik und Kombinatorik • Novalis und die lyrische Zeichensprache.53 Horst Denkler: Philipp Otto Runge • Vorläuferschaft und Nachwirkung.71

III. DIE MODERNE UND DIE ROMANTIK

Jost Hermand: Der 'neuromantische' Seelenvagabund.95

Wolfram Mauser: Sensitive Lust und Skepsis • Zur frühen Lyrik Hofmannsthals

.116

Lawrence Ryan: Die Krise des Romantischen bei Rainer Maria Rilke

.130

Hans Eichner: Thomas Mann und die deutsche Romantik.152

7

135437

IV. FRANZ KAFKA

Jürgen Born: „Das Feuer zusammenhängender Stunden" • Zu Kafkas

Metaphorik des dichterischen Schaffens.177 Heinz Politzer: Franz Kafkas vollendeter Roman • Zur Typologie

seiner Briefe an Felice Bauer.192 Johannes Urzidil: Epilog zu Kafkas Felice-Briefen.212

Die Autoren des Buches Namenverzeichnis

.223

.225

VORBEMERKUNG

Am 10. und 11. Mai 1968 veranstaltete die Abteilung für Germanische Sprachen und Literaturen der University of Massachusetts ihr zweites Kolloquium zur mo¬ dernen deutschen Literatur in Amherst. Die Texte der bei dieser Gelegenheit ge¬ haltenen Vorträge werden hier nun wieder wie die des ersten Kolloquiums, die inzwischen unter dem Titel Aspekte des Expressionismus1 erschienen sind, in je¬ weils leicht bearbeiteter und gelegentlich erweiterter Fassung vorgelegt, in der Hoffnung, daß sie auch in dieser Form noch weiterhin anregend wirken möchten. Das Thema „Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur" hatte sich vor einem Jahr unmittelbar aus den Diskussionen ergeben. Es war da nämlich verschiedentlich die Frage aufgetaucht, ob wesentliche Gehalte und Struk¬ turelemente moderner Literatur möglicherweise weniger „modern" wären, als man gemeinhin meine, so manches sich dagegen doch direkt oder indirekt aus der literarischen Tradition heraus verstehen ließe. Dabei war man immer wieder be¬ sonders auf die Romantik gestoßen, was dann verständlicherweise den Wunsch nahelegte, diesem Komplex einmal etwas genauer nachgehen zu können. Wenn nun die verschiedenen Redner, die den damals fallen gelassenen Faden aufgegrif¬ fen und auf ihre Weise aufzulösen versucht haben, allem Anschein nach dann doch wieder zu recht gegenteiligen Ergebnissen gekommen sind und, wie es scheint, die Romantik bei jeder sich ihnen bietenden Gelegenheit in ihre Grenzen zurück¬ verwiesen haben, könnte das den Eindruck erwecken, als habe man vor einem Jahr auf das falsche Pferd gesetzt. Hier und da trifft das auch ohne Zweifel zu. Grundsätzlich bleibt aber zunächst zu bemerken, daß die den folgenden Darstel¬ lungen und Interpretationen zugrunde liegenden Fragestellungen sich keineswegs genau mit den vorjährigen Gedankengängen decken. Das Gesicht der Romantik ist rätselhaft und ändert sich mit dem Blickwinkel, aus dem heraus es betrachtet wird. Andererseits aber konnten natürlich aus der Vielfalt der Probleme nur eini¬ ge wenige herausgehoben werden — noch dazu von Vortragenden, die (mit Aus¬ nahme Reinhold Grimms) an den Diskussionen im letzten Jahr gar nicht teilgenom¬ men hatten. Aber mehr noch: oberstes Prinzip von Veranstaltungen wie diesen

1 Aspekte des Expressionismus, Periodisierung - Stil - Gedankenwelt, Hrsg, von Wolf¬ gang Paulsen, Heidelberg: Lothar Stiehm Verlag 1968 (Poesie und Wissenschaft, Bd. VIII).

9

muß die unbedingte geistige Bewegungsfreiheit der Teilnehmenden sein, denn nur auf diese Weise kann der einzelne das ihm wirklich Wesentliche bieten. Der Veranstalter kann da nur sehr taktvolle Anregungen geben und allgemeine Richt¬ linien suggerieren. Im übrigen faltet er seine Hände und erhofft das Beste. Wenn die einzelnen Beiträge sich trotzdem so befriedigend ineinanderfügten, trotz der gelegentlich grundverschiedenen, anscheinend einander oft sogar ausschließenden Haltungen und Methoden, liegt das wohl daran, daß angesichts eines so wesent¬ lichen Grundthemas doch offenbar sehr viel mehr Übereinstimmung herrscht, als man erwarten sollte. So sei denn zunächst betont, daß von den einzelnen Red¬ nern keinerlei vorherige Verabredungen getroffen worden sind. Selbst der einlei¬ tende Vortrag Theodore Ziolkowskis, der die methodischen Grundfragen zu klä¬ ren unternommen hatte, hatte ihnen vor der Tagung nicht Vorgelegen — was man freilich bedauern könnte und auch bedauert hat. Es fragt sich allerdings, ob damit wirklich eine einheitlichere Basis geschaffen worden wäre, als sie schon durch das Thema selbst, mit den ihm eingebauten Gesetzen, gegeben war. In der großen Diskussion am ersten Abend der Tagung machten sich die keineswegs so leicht in Einklang zu bringenden Gesichtspunkte dann freilich um so empfindlicher be¬ merkbar : die Diskussion wurde immer wieder in die verschiedensten Richtungen und Sackgassen abgetrieben, widersetzte sich jedenfalls hartnäckig jeder Bemühung um eine Kristallisation von „Ergebnissen". Schon aus diesem Grunde schien es ratsam, auf einen Diskussionsbericht, der die Uferlosigkeit der Argumente kaum einzu¬ dämmen vermocht hätte, zu verzichten, was um so leichteren Herzens geschah, als der Band ohnehin schon den ins Auge gefaßten Umfang überschritten hatte. Der Verlust ist vielleicht dadurch ein wenig wettgemacht, daß die Autoren noch die Gelegenheit hatten, etwaige Anregungen aus der Diskussion in ihre Texte zu verarbeiten. Wir brauchen aber, angesichts der im Ganzen so erfreulichen Stimmigkeit der hier vorgelegten Texte, die unterschwelligen Divergenzen nicht unnötig zu beto¬ nen. Nichts widerstrebt ja dem Mann vom Fach - vor allem im Kreise von ande¬ ren Fachleuten — mehr, als eine zu penetrante Harmonie: er mißtraut ihr von Grund aus und fühlt sich nur da wohl, wo die Luft ein wenig — aber nicht unge¬ bührlich! — geladen ist und einem der Boden unter den Füßen leicht wankt. All das sind Dinge, die sich einer Vorausplanung natürlich vollkommen entzie¬ hen - und das ist gut so. Der Veranstalter kann im Grunde nicht mehr tun, als das Terrain, auf dem das Zweitagerennen stattfinden soll, einigermaßen abstecken und dann das Signal für den Start geben. Daß dann nicht alles so abläuft, wie ge¬ plant, versteht sich am Rande. Man bedauert das und versucht, sich damit abzu¬ finden. Wo das dann aber zu wirklichen Enttäuschungen geführt hat, bleibt nur eines, um Nachsicht zu bitten. In unserem Falle träfe das vor allem auf zwei of¬ fensichtlich ungeplante Abweichungen vom festgelegten Fahrplan zu: einmal, daß io

Wolfram Mauser, der zur Zeit des Kolloquiums Gastprofessor in Cincinnati war, im letzten Augenblick krankheitshalber an der Tagung nicht teilnehmen konnte; daß wir seinen Beitrag trotzdem in das Buch mitaufgenommen haben, versteht sich von selbst. Dann aber hatten wir mit dem notorisch schwierigen Kafka un¬ sere besonderen, unvorhergesehenen Schwierigkeiten, die wir freilich im einzelnen auf sich beruhen lassen dürfen. Vielleicht aber kann man sich rückblickend doch fragen, ob Kafka überhaupt in den Rahmen der gegebenen Problemstellung auf¬ zunehmen war. Der ihm gewidmete Nachmittag, als ein solcher schon gar nicht vorgesehen, hat diesen Rahmen sicher gesprengt. Man wird auch das in dem Sin¬ ne nehmen müssen, daß sich die Antworten auf gestellte Fragen nicht immer wie erwartet ergeben. Um Kafka die Sonderstellung, die er sich nun einmal angeeig¬ net hatte, auch im Druck zu sichern, sind die Vorträge aufgrund ihrer Problem¬ stellung in verschiedene Teile auf gegliedert, wodurch sich dann auch zwanglos ein besonderes Kapitel für Kafka ergab, das vielleicht sogar für sich selbst bestehen könnte, mit oder ohne Romantik. Der offensichtliche Bruch ist damit nicht geheilt, aber aus der Not ist eine Tugend gemacht, und das darf vielleicht genügen. Es war uns eine besondere Freude, daß wir auch die spontan vorgetragenen, erst im letzten Augenblick in das Programm eingeschalteten Erinnerungen Johannes Urzidils an Kafka, sowie speziell seine persönlichen Reaktionen auf die Felice-Briefe, in der lockeren Form, die beim Vortrag so reizvoll wirkte, in unsere Veröffent¬ lichung aufnehmen durften. Wiederum gebührt unser Dank all denen, die die beiden Tage in Amherst durch ihre interessierte Teilnahme erst zu dem gemacht haben, was sie gewesen sind. Besonders und persönlich aber möchte ich meinen engeren Kollegen in der Abtei¬ lung für ihre selbstlose Unterstützung danken und nicht zuletzt der Graduate School der University of Massachusetts, unter der Leitung ihres Dekans Edward C. Moore, die die Drucklegung dieses Bandes wieder durch eine generöse finan¬ zielle Unterstützung erleichtert hat. Die Herstellung des Registers hat wiederum Herr Helmut Hermann (Amherst) besorgt. Es versteht sich am Rande, daß mit dem Abschluß dieses zweiten Kolloquiums die Vorbereitungen zum dritten bereits begonnen haben. Es wird im Mai 1969 stattfinden und unter dem Thema stehen: Der Dichter und seine Zeit - Politik im Spiegel der Literatur. Wir hoffen auf fortgesetzte Anteilnahme unserer Freunde und Kollegen.

Amherst, den 26. Juni 1968

Wolfgang Paulsen

I METHODISCHE ERWÄGUNGEN

THEODORE ZIOLKOWSKI DAS NACHLEBEN DER ROMANTIK IN DER MODERNEN DEUTSCHEN LITERATUR METHODOLOGISCHE ÜBERLEGUNGEN

Die Frage nach dem Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Litera¬ tur setzt dreierlei voraus: eine Romantik, die des Nachlebens fähig ist; eine mo¬ derne Literatur, in der nachgelebt werden kann; und eine Möglichkeit der Ver¬ mittlung oder der Kontinuität zwischen beiden Polen. So selbstverständlich dies auch klingen mag, birgt diese scheinbar einfache Feststellung mindestens zwei Möglichkeiten der Verwirrung in sich. Zwar bietet die Bezeichnung 'moderne deutsche Literatur' keine besonderen Schwierigkeiten: sie umfaßt im heute übli¬ chen Sinne des Wortes die Literatur, die während einer bestimmten zeitlichen Epoche in einer bestimmten Sprache geschrieben worden ist. Man könnte viel¬ leicht um die zeitliche Grenze streiten: beginnt die Moderne bereits um 1890 mit dem Naturalismus, oder erst um 1900 mit solchen Dokumenten wie dem Chandos-Brief Hofmannsthals? Dauert sie immer noch an, oder befinden wir uns jetzt schon - wie manche behaupten - in einer „nachmodernen" Periode? Schließlich: wollen wir möglicherweise mit Stephen Spender auf einem Wertunterschied zwi¬ schen Modernität und Kontemporaneität bestehen? 1 Im allgemeinen darf man aber ruhig annehmen, es herrsche vorläufig kein großes Mißverständnis, wenn von moderner deutscher Literatur gesprochen wird. Die Bezeichnung beansprucht dieselbe Genauigkeit, die alle rein periodisierenden Begriffe wie etwa 'Literatur der Goethezeit' oder 'Literatur der Renaissance' besitzen. Die terminologischen Strittigkeiten entstehen eigentlich erst innerhalb der zeitlich so abgegrenzten Periode. Wie steht es aber mit der Bezeichnung 'Romantik'? Verstehen wir darunter eine zeitliche Periode, eine spezifische literarische Bewegung oder eine allgemeine Geisteshaltung? Wie soll man denn das Nachleben verfolgen, wenn schon die Meinungen über das Phänomen Romantik so radikal auseinandergehen? Und sind wir uns völlig darüber im klaren, wie in der Literatur so etwas wie Nach¬ leben möglich ist? Ist es etwa Nachleben, wenn bei einem modernen Dichter ver¬ einzelte Stoffe oder Themen aus einem Werk der romantischen Periode auftau¬ chen? Gilt es als Nachleben, wenn wir entdecken, daß die Spaltung des Bewußt¬ seins bei E. T. A. Hoffmann in hohem Maße der modernen Identitätskrise ent1 Stephen Spender, The Struggle of the Modern, University of California Press 1963.

15

spricht?2 Oder wenn wir feststellen, daß Eichendorffs Verse sich während der Nazizeit zu propagandistischem Mißbrauch hergeben mußten?3 Angesichts der zahllosen Möglichkeiten der Auslegung tun wir vielleicht am besten, mit einigen nüchternen Unterscheidungen das Thema etwas präziser abzugrenzen. Wir brau¬ chen, wenn wir uns nicht schon von vornherein in den verschiedensten Verwir¬ rungen verlieren wollen, saubere Begriffe und eine klare Methodologie. Die fol¬ genden Bemerkungen wollen höchstens eine methodologische Struktur skizzieren, innerhalb derer man vielleicht mit einiger Genauigkeit vom Nachleben der Ro¬ mantik reden kann. Wir beginnen mit der Gegenüberstellung von zwei repräsen¬ tativen und zugleich scheinbar radikal divergierenden Auffassungen des Begriffs 'Romantik'. Am 23. November 1906 notierte Hugo von Hofmannsthal in seinen Tagebü¬ chern den „Vorschlag", einen Aufsatz zu schreiben, um „den Namen Romantik außer Gebrauch zu setzen".4 Er begründete dieses Vorhaben folgenderweise: „Mit dem Worte Romantik haben die Dichter jener Epoche sich selbst eine Atmosphäre suggeriert, worin aber das worauf es einzig ankommt, das Einzelne, Nie-wiederkehrende, das Besonderste verschleiert wird. Das Vage, Unzulängliche, in allen [Dichtern] Gleiche, das Unbestimmte, das worüber sich viele verständigen konn¬ ten, drängt sich vor und verschleiert die Idee jedes Einzelnen." Fast als ob er sich vor Hofmannsthal rechtfertigen wollte, klingt es, wenn Rene Wellek in einem ausführlichen, synthetisierenden Forschungsbericht über Studien zur Wesensbe¬ stimmung der europäischen Romantik zusammenfassend schließt: "I would not be understood minimizing or ignoring national differences or forgetting that great artists have created something unique and individual. Still, I hope to have shown that in recent decades a stabilization of opinion has been achieved. One could even say ... that progress has been made not only in defining the common features of romanticism but in bringing out what is its peculiarity or even its essence and nature." 5 Es gilt natürlich nicht, Partei zu ergreifen: weder um mit Hofmannsthal „das Einzelne, Nie-wiederkehrende, das Besonderste" auf Kosten des Ganzen zu ver¬ teidigen, noch um mit Wellek vor allem das allgemeine Wesen der Romantik zu Volkmar Sander, Realität und Bewußtsein bei E. T. A. Hoffmann, in: NYU Studies in Germanic Languages and Literatuves, Reutlingen 1967. 8 Eberhard hämmert, Eichendorffs Wandel unter den Deutschen: Überlegungen zur Wirkungsgeschichte seiner Dichtung, in: Die deutsche Romantik: Poetik, Formen und Motive, Hrsg, von Hans Steffen, Göttingen 1967, S. 219—252. 4 Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen, Hrsg, von Herbert Steiner, Frankfurt a. M. 1959, S. 156. 5 Rene Wellek, Romanticism Re-examined, in: Concepts of Criticism, Hrsg, von Ste¬ phen G. Nichols, Jr., Yale University Press 1963, S. 221.

16

betonen, auch auf die Gefahr hin, daß das Individuelle dabei manchmal zu kurz kommt. Denn es haben natürlich beide Ansichten recht. In der Dichtung der Pe¬ riode von 1770 bis 1830 erkennen wir mit Hofmannsthal Elemente, die einmalig und an einzelne Dichter gebunden sind. Zugleich spüren wir aber mit Wellek und den 'Wesensbestimmlern' andere Züge, die, über das Einmalige hinausgehend, bei den verschiedensten Dichtern, und zwar immer in einem charakteristischen Verbindungskomplex, Vorkommen. Ohne uns vorläufig mit spezifischen Eigen¬ schaften auseinanderzusetzen, können wir mit anderen Worten eine historische und eine typologische Romantik unterscheiden: das heißt, eine zeitbedingte lite¬ rarische Bewegung, die aus einzelnen Dichtern besteht, und eine Geistesverfas¬ sung, die weniger an bestimmte Dichter und eine bestimmte Zeit gebunden ist. Wie kann nun das, worauf es Hofmannsthal ankommt, die historische Ro¬ mantik, in der modernen deutschen Literatur nachleben? Denn das Nachleben des Nie-wiederkehrenden ist eine logische Absurdität. Hier lohnt es sich, weiter zu differenzieren. Vom Nachleben wollen wir reden, wenn eine gewisse Wirkung, die wir aus noch zu erörternden Gründen als 'romantisch' empfinden, aus dem Geist eines modernen Werkes von innen hervorgeht. Wenn aber ein Element ei¬ ner modernen Dichtung seine 'romantische' Wirkung gerade dadurch erzielt, daß es von außen herangetragen ist, dergestalt daß wir die historische Quelle sofort erkennen - sagen wir, um gleich das einfachste Beispiel zu nehmen, ein Zitat -, dann sprechen wir besser von NachtuzV/cen. Es handelt sich hier um einen prinzi¬ piellen Unterschied: beim Nachleben spüren wir keinen zeitlichen Abstand zwi¬ schen dem Geist des Ganzen und der Wirkung des einzelnen Elements. Beim Nachwirken merken wir sofort, daß wir es mit einem Fremdkörper zu tun haben, der nicht auf derselben zeitlichen Ebene existiert wie der Text, in den er eingebet¬ tet ist. Nachleben kann demzufolge nur das, was an keine bestimmte Zeit und keinen bestimmten Dichter gebunden ist: die Geisteshaltung der typologischen Romantik. Was aber zeitbedingt ist, die historische Romantik, kann nur nach¬ wirken.

I Welche Elemente eines dichterischen Werkes lassen sich vom Geist oder Gehalt des Werkes abtrennen? Der Odysseus-Stoff hat sich seit dreitausend Jahren in den verschiedensten literarischen Gestaltungen, die nach Zeit und Umständen je¬ weils einen völlig anderen Gehalt vorweisen, immer wieder verkörpert.6 Die lite¬ rarische Parodie und die literarische Fälschung beweisen, daß der Stil eines Dich-

6 W. B. Stanford, The Ulysses Theme: A Study in the Adaptability of a Traditionell Hero, Oxford 1954.

17

ters oder eines Werkes ein vom Sinn unabhängiges Eigenleben führen kann.7 Die Struktur der Elegie ist von Simonides bis zu Rilke mehr oder weniger konstant geblieben.8 Stoff, Stil und Struktur sind also drei Elemente eines historisch be¬ dingten Werkes, die sich dem modernen Dichter als beliebig verwendbare Requi¬ siten zur Verfügung stellen. Diese drei Elemente bestimmen wiederum drei ver¬ schiedene Formen, die das Nachwirken annehmen kann. Wir wollen die These anhand von Beispielen romantischer Dichtung etwas genauer prüfen. Das Nach¬ wirken des Stoffes kann sich auf das ganze Werk erstrecken oder auf einzelne Elemente beschränken: wir unterscheiden je nachdem zwischen Umschreibung und Übernahme. Als 'Umschreibung' betrachten wir moderne Werke, in denen eine ganze romantische Dichtung für die Gegenwart adaptiert wird. Die literari¬ sche Bearbeitung liegt als einfachstes Beispiel auf der Hand: etwa Tankred Dorsts Modernisierung von Tiecks Gestiefeltem Kater. Stoff, Stil und parodistisch-kritische Absicht werden weitergeführt: nur die Anspielungen werden im Sinne des heutigen Zuschauers modernisiert. Die Umschreibung kann sich aber auch etwas weiter vom Original distanzieren. Im Bergwerk zu Balun hat Hofmannsthal die erzählende Prosa E. T. A. Hoffmanns in dramatische Form umgegossen. Ingeborg Bachmanns Prosastück „Undine geht" baut die Erzählung Fouques unter Auslas¬ sung mancher Einzelheiten der Handlung zu einem inneren Monolog der Was¬ sernymphe um. In allen Fällen der Umschreibung handelt es sich aber um die Modernisierung eines ganzen Stoffes, dessen Quelle deutlich erkennbar bleibt. Von 'Übernahme' reden wir hingegen, wenn bloß einzelne Elemente einer ro¬ mantischen Dichtung innerhalb eines sonst stofflich originellen modernen Werkes verwendet werden. Hier kann man wieder verschiedene Gradierungen feststellen. In den „Zauberworten", die in Hofmannsthals Gedicht „Weltgeheimnis" aus dem tiefen Brunnen heraufrauschen, hören wir eine leise, aber deutliche Reminis¬ zenz an Eichendorffs „Triffst du nur das Zauberwort". Günter Eichs Gedicht „La¬ trine" enthält ein durch Anführungszeichen gekennzeichnetes Zitat, aber die Worte aus Hölderlins „Andenken" stehen diesmal in denkbar radikalstem Ge¬ gensatz zum Ton und Gehalt des modernen Gedichts: Irr mir im Ohre schallen Verse von Hölderlin. In schneeiger Reinheit spiegeln Wolken sich im Urin. „Geh aber nun und grüße die schöne Garonne —“

7 Erwin Rotermund, Die Parodie in der modernen Lyrik, München 1963. 8 Friedrich Beissner, Geschichte der deutschen Elegie, Berlin 1940; 3. Aufl. 1965.

18

Unter den schwankenden Füßen schwimmen die Wolken davon.9

Vom leisen Anklang über das einfache Zitat hinaus führt eine steigende Intensi¬ tätslinie zum sogenannten Cento oder Flickgedicht, das nurmehr aus Zitaten be¬ steht. So konstruiert Klabund sein „Deutsches Volkslied" aus einer Reihe von lächerlich unpassenden romantischen Gedichtzeilen: Es braust ein Ruf wie Donnerhall, Daß ich so traurig bin. Und Friede, Friede überall, Das kommt mir nicht aus dem Sinn. Kaiser Rotbart im Kyffhäuser saß An der Wand entlang, an der Wand. Wer nie sein Brot mit Tränen aß. Bist du, mein Bayernland! Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Ich rate dir gut, mein Sohn! Urahne, Großmutter, Mutter und Kind Vom Roßbachbataillon.10

Die Übernahme beschränkt sich aber nicht nur auf Zitate. Die literarische Mon¬ tage von Gerhart Hauptmanns Versunkener Glocke orchestriert Anklänge an Goethe, Ibsen, Nietzsche und Aristophanes mit Motiven aus Fouques Undine so¬ wie aus den Grimmschen Märchen. Der moderne Dichter kann sogar Gestalten romantischer Dichtungen in Lebensgröße übernehmen: unter den Personen von Hermann Hesses Morgenlandfahrt tauchen nämlich auch Arnims Isabella, Mörikes Hutzelmännlein und Hoffmanns Student Anselmus auf. Schließlich muß noch erwähnt werden, daß auch Ideen und ideologisches Gut als stoffliche Requisiten wirken können. Hans Eichner beweist etwa, daß Thomas Mann imstande ist, No¬ valis-Worte aus ihrem Zusammenhang zu lösen, um sie Settembrini in den Mund zu legen, der sie dann aber als Waffen gegen die Romantik kehrt. Und Horst Denkler zeigt, wie die ästhetischen Theorien eines Philipp Otto Runge von modernen Malern, die sonst herzlich wenig Romantisches vorzuweisen haben, unverbindlich übernommen werden. Der gemeinsame Nenner in allen Fällen der Übernahme ist die Tatsache, daß es sich um einzelne, aus dem Zusammenhang

9 Aus dem Band Abgelegene Gehöfte (1948); hier zitiert nach Horst Bingeis Antholo¬ gie Deutsche Lyrik: Gedichte seit 1945, Stuttgart 1961, S. 61. 10 Aus dem Band Die Harfenjule (1927); hier zitiert nach Erwin Rotermunds Antholo¬ gie Gegengesänge: Lyrische Parodien vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 1964, S. 237.

19

gerissene Requisiten handelt — Worte, Zitate, Motive, Gestalten, Gedanken —, de¬ ren romantische Provenienz dem Leser sofort in die Augen springt. Wenn es sich um ein Nachwirken des Stils handelt, sprechen wir von Nach¬ ahmung, deren äußerste Grenzen einerseits die Parodie und anderseits die litera¬ rische Fälschung markieren. Hier ist es nicht mehr der Stoff, der uns an die ro¬ mantische Quelle gemahnt, sondern der Stil, die Technik, der Ton. Dies ermög¬ licht eine Unterscheidung zwischen Klabunds parodistischem Flickgedicht, das ja auf Übernahme des Stoffes beruht, und Peter Rühmkorfs Parodien. Bei Rühmkorf kommen nämlich keine Zitate vor, aber Rhythmus und Ton genügen, um den parodierten Gegenstand handgreiflich zu machen: In meinem Knochenkopfe da geht ein Kollergang, der mahlet meine Gedanken ganz außer Zusammenhang. Mein Kopf ist voller Romantik, meine Liebste nicht treu — Ich treib in den Himmelsatlantik und lasse Stirnenspreu.11

Man braucht kaum den Titel zu erfahren, um zu erraten, daß diese Anfangsstro¬ phen ein Gedicht „Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorff" einfüh¬ ren. Obwohl die Parodie wohl die bekannteste Form der Nachahmung darstellt, gibt es auch ernste Nachahmungen. So hat Hermann Hesse in seinem ersten Ro¬ man Hermann Lauscher mit bewußter Absicht versucht, eine Erzählung nach der Manier E. T. A. Hoffmanns zu schreiben. Es können aber auch bloß einzelne Ele¬ mente nachgeahmt werden. Wenn Ernst Kreuder mitten in seinem Roman Herein ohne anzuklopfen sich selbst als handelnde Figur einführt, verwendet er eine Technik der romantischen Ironie, die ihm aus Brentanos Godwi bekannt war. Und als Hesse in der Morgenlandfahrt den Archivar Lindhorst mit E. T. A. Hoffmann zusammenbringt, gebraucht er ein anderes romantisches Mittel der Illusionszer¬ störung: man denkt etwa an die große Konfrontation zwischen Wilhelm Meister und Goethe in dem reizenden anonymen Roman, den Versuchen und Hindernis¬ sen Karls,12 wo der Romanheld seinem Autor bittere Vorwürfe macht, weil er sein Leben falsch dargestellt hat. Das Gemeinsame an allen Nachahmungen ist also der Versuch, entweder im ganzen Werk oder in einem Teil davon den Ton,

11 Aus dem Band Kunststücke, Reinbek bei Hamburg 1962, S. 85. 12 Geschrieben von den Mitgliedern des „Nordsternbunds": Bernhardi, Fouque, Neu¬ mann und Varnhagen; in: Der Doppelroman der deutschen Romantik, Hrsg, von Helmuth Rogge, Leipzig 1926.

20

den Stil oder die Techniken einer romantischen Dichtung anzuwenden, ganz gleich ob die Wirkung ernst oder parodistisch gemeint ist. In der ernsten Nach¬ ahmung dürfte man übrigens wohl ein Hauptmerkmal des literarischen Epigonen¬ tums erblicken. Eine dritte Möglichkeit des Nachwirkens bietet schließlich die Umgestaltung. Hier handelt es sich im Gegensatz zur Übernahme eines romantischen Stoffes oder zur Nachahmung eines bestimmten Stils um den Versuch, die Struktur einer romantischen Dichtung durch Analogie wieder zu verlebendigen. So hat Gerhart Hauptmann in den Stanzen seines Kleinepos Die blaue Blume ein autobiographi¬ sches Erlebnis nach dem Muster des großen Traums im ersten Kapitel von Hein¬ rich von Ofterdingen modelliert. Stoff und Stil sind völlig anders: Autobiographie und 'ottova rima . Es ist aber Hauptmanns Absicht; wie das der Titel unmi߬ verständlich andeutet, mit der Erzählung seiner mystischen Fahrt in die Grotte zu Capri ein modernes Äquivalent der Novalis'schen Dichtung zu schaffen. Ein ähnliches Beispiel bietet Hermann Hesses Steppenwolf, der in ausdrücklicher An¬ lehnung an E. T. A. Hoffmanns Märchenform zwei Ebenen der Wirklichkeit in Verbindung bringt. Im sogenannten „Traktat vom Steppenwolf" erfahren wir die mythische Dimension, die sich dann auf der realistischen Ebene der Erzählung verwirklicht, genau wie das eingelegte Märchen in Prinzessin Brambilla oder im GoldnenTopf sich im Handeln der Figuren in der Alltagswelt realisiert. In Hesses Umgestaltung aber wird das Romantische ins Moderne übersetzt, denn der Zu¬ sammenfall der beiden Ebenen im Magischen Theater wird den Wirkungen eines höchst aktuellen Opiumrausches zugeschrieben. Stoff und Stil sind völlig mo¬ dern, aber das strukturelle Modell der romantischen Dichtung zeichnet sich deut¬ lich ab.13 Wenn wir nun die drei Möglichkeiten des Nachwirkens zusammenfassend be¬ trachten, so fallen sofort vier Merkmale auf. Erstens geht das Nachwirken immer auf ein spezifisches, konkretes Muster zurück: die Bearbeitung, das Zitat, das Motiv, die Parodie, sogar die Umgestaltung einer ganzen Struktur - das erinnert nicht an die Romantik im allgemeinen, sondern an bestimmte romantische Dich¬ ter und Werke: Tieck, Fouque, Eichendorff, Novalis, Hoffmann. Was das Nach¬ wirken betrifft, scheint also Hofmannsthal recht zu haben. Der Dichter, im Gegensatz zum Theoretiker, läßt sich vom „Einzelnen, Nie-wieder-kehrenden, Be¬ sondersten" anregen und nicht von einem nebulösen und schwer zu definieren¬ den Wesen des Romantischen. Das heißt aber zugleich und zweitens, daß im Nachwirken die zeitliche Distanz immer eine Rolle spielt. Der Stoff, der Stil, die Struktur erzeugt gerade durch seine Andersartigkeit eine literarisch ergiebige

13 Ich habe diesen Fall im Steppenwolf-Kapitel meines Buches ausführlicher besprochen: The Novels of Hermann Hesse, Princeton University Press 1965, bes. S. 200-206.

21

Spannung zwischen dem romantischen Original und dem Text, in dem es wieder vorkommt: Bei Hofmannsthal spüren wir eine Spannung der Übereinstimmung, bei Eich eine elegische Spannung, bei Rühmkorf eine parodistische Spannung und bei Kreuder eine Spannung der Verfremdung: wir sollen nämlich durch die In¬ kongruenz des romantischen Elements zum Nachdenken über das moderne Leben aufgefordert werden. Die Wirksamkeit der zeitlichen Distanz weist ferner auf ein drittes Merkmal: das Nachwirken ist immer ein bewußter Prozeß. Bevor der moderne Dichter um¬ schreiben, übernehmen, nachahmen oder umgestalten kann, muß er in jedem Fall das Gedicht kennen, woraus er zitiert; er muß mit kritischem Bewußtsein die Form erkennen, die er parodierend oder mit ernster Absicht übernimmt oder ana¬ logisch neu gestaltet. Dieses Moment des kritischen Bewußtseins macht uns vier¬ tens auf den hohen Grad von ästhetischem Spiel aufmerksam, das im Nachwir¬ ken herrscht. Den Dichter reizt vor allem das souveräne Spiel mit schon vorhan¬ denen literarischen Elementen. Dies bestätigt noch einmal die Einsicht, die von den verschiedensten Seiten immer wieder betont wird, daß die Literatur zu einem erstaunlichen Grad nicht auf das Leben, sondern eben auf die Literatur zurück¬ geht.14 Die Romantik gehört, wie alle Dichtung, zu dem vorhandenen Gut sprach¬ licher Formen, mit denen die moderne Literatur spielend Neues gestaltet. Das bedeutet nun bei weitem nicht, daß bei den Dichtern, in deren Werken die historische Romantik nachwirkt, der romantische Geist auch nachlebt. In Hof¬ mannsthals Gedicht weist zwar die Verwendung des Eichendorffschen Wortes auf eine enge geistige Verwandtschaft zwischen dem Romantiker und dem Modernen. Bei Günter Eich beleuchtet aber das Zitat sowie der unpassende Reim „Hölderlin Urin" die unüberbrückbare Kluft zwischen dem romantischen Erlebnis und der Si¬ tuation des modernen Menschen. Eich nimmt die Romantik noch ernst, aber er betrachtet sie als historisch völlig vergangen. Bei Klabund und Peter Rühmkorf spüren wir nur noch die rein ästhetische Lust zur Parodie ohne irgendwelche Spur einer geistigen Affinität zur parodierten Romantik.

14 Siehe in diesem Zusammenhang etwa Herman Meyer, Das Zitat in der Erzählkunst, Stuttgart 1961, oder Werner Vordtriede, Novalis und die französischen Symbolisten, Stuttgart 1963.

22

II Was nachwirken kann, ist nur die historische Romantik: zeitlich bedingte Ele¬ mente des Stoffes, des Stils, der Struktur. Nachleben kann demgemäß nur das, was zeitlich ungebunden ist, also die typologische Geisteshaltung der romanti¬ schen Dichtung im allgemeinen. Es leuchtet sofort ein, daß die Frage nach dem Nachleben eine andere kritische Prozedur erfordert als die nach dem Nachwirken. Dort kam es darauf an, die romantische Provenienz eines Stoffs, eines Stils, einer Struktur und von Fall zu Fall die Methode des Nachwirkens zu bestimmen. Das kritische Verfahren richtete sich mit anderen Worten auf die technische Form ei¬ ner spezifischen Parallele. Hier orientiert es sich hingegen nach dem ideologischen Gehalt einer allgemeinen Geisteshaltung. Es handelt sich darum, das Vorhanden¬ sein eines Gedankenkomplexes festzustellen, der bei verschiedenen romantischen Dichtern aufzuweisen ist. Einzelne Elemente machen an sich noch keineswegs eine Geisteshaltung aus: erst der Gesamtkomplex ergibt das Bild, das man als roman¬ tisch (beziehungsweise: als klassisch, als modern, als barock) bezeichnen kann. Wenn wir also behaupten wollen, daß die Romantik bei einem modernen Dichter nachlebt, müssen wir beweisen können, daß sämtliche Hauptmerkmale der typologischen Romantik in seinem Denken bzw. in seinem Werk vorhanden sind. Die Zwanziger Jahre in Deutschland und die Nachkriegsjahre in Amerika und Frankreich haben eine Reihe von Versuchen zur Wesensbestimmung der Roman¬ tik hervorgebracht. Obwohl sich in diesen Arbeiten manches nicht deckt, gelingt es Wellek in dem oben zitierten Aufsatz, drei Hauptmerkmale abzusondern, die von den meisten Theoretikern anerkannt werden. Die typologische Romantik kennzeichnet sich erstens dadurch, daß sie die Dichtung als Hauptmittel der menschlichen Erkenntnis betrachtet. Sie faßt zweitens die Natur als eine organi¬ sche Einheit auf, in der die Dualität von Ich und Welt, von Subjekt und Objekt restlos aufgehoben ist. Und die Dichtung, wodurch diese organische Einheit erfaßt und erkannt wird, ist drittens eine Dichtung des Mythos und des Symbols. Es ist hier nicht der Ort, über diese synthetisierende Definition Welleks zu streiten: dann kämen wir nicht mehr darüber hinaus zum Problem des Nachlebens der so definierten Romantik. Täuschen wir uns aber nicht über die Tragweite und Gül¬ tigkeit des Prinzips! Von einzelnen Elementen der historischen Romantik läßt sich ohne Definition sprechen. Aber selbst die Voraussetzungen für eine Ausein¬ andersetzung über die Romantik bzw. deren Nachleben fehlen, wenn man nicht darüber einig ist, was man unter Romantik versteht. Schon 1924 hat Arthur O. Lovejoy in einem berühmten Aufsatz von dem „Skandal der Literaturgeschichte und -kritik" gesprochen, womit er die verwirrende „Pluralität" von Auffassun23

gen des Begriffes 'Romantik' meinte.15 Fast vierzig Jahre später hat Jacques Barzun der zweiten Auflage (1961) seines Buches über Classic, Romantic and Mod¬ ern eine ebenso amüsante wie ernüchternde Liste von sich widersprechenden Attributen, die der Romantik zugeschrieben werden, beigefügt. Selbstverständlich hat jeder, der von Romantik redet, eine gewisse Definition im Sinne — ob er es sich eingesteht oder nicht, ob er sie ausdrücklich formuliert oder nicht. Aber - und das ist gerade der springende Punkt! - wenn man seine eigene Auffassung nicht deutlich zu erkennen gibt, kann es zu den gröbsten und albernsten Mißverständ¬ nissen kommen. Mit anderen Worten: wenn man vom Nachleben der Romantik redet, läßt sich wohl über die Definition hadern, keineswegs aber über die Not¬ wendigkeit einer Definition. Der allgemeinen Verständlichkeit halber wollen wir die ohnehin weitbekannte Definition Welleks provisorisch akzeptieren, um zu¬ nächst an einem bestimmten Fall die Methodologie des Nachlebens analytisch zu illustrieren.16 Zu den heftigsten Gegnern aller Romantik im modernen Dichten und Denken gehört ohne Zweifel Hermann Broch, in dessen Wortschatz die Bezeichnungen 'Romantik' und 'romantisch' fast immer eine pejorative Bedeutung annehmen. Es ist für seine Haltung charakteristisch, daß er die historische Romantik nur ein¬ mal ausführlich diskutiert hat: in dem Vortrag „Einige Bemerkungen zum Pro¬ blem des Kitsches".17 Dort behauptet Broch: „So sehr der Kitsch seinen Stempel dem 19. Jahrhundert aufgedrückt hat, er selber stammt zum überwiegenden Teil aus jener Geisteshaltung, die wir als die romantische erkennen." Wenn er einmal so weit geht, ein einzelnes Werk zu loben, wie etwa Eichendorffs Gedicht „Abend-

15 On the Discrimination of Romanticisms (1924); neu abgedruckt in Arthur O. Lovejoy, Essays in the History of Ideas, Baltimore 1948, S. 228-253. 18 Arthur Henkel gelangt durch induktive Analyse zu wesentlich ähnlichen Ergebnissen in seinem Aufsatz „Was ist eigentlich romantisch", in: Festschrift für Richard Alewyn, Hrsg, von Herbert Singer und Benno von Wiese, Köln und Graz 1967, S. 292-308. Hen¬ kel sieht „Die romantische Grundstruktur" in dem „Entwurf einer artistischen Univer¬ salität." Zwar betont Henkel in der deutschen Romantik eine geschichtliche Orientierung, die in Welleks Wesensbestimmung fehlt. Sonst aber decken sich seine Kategorien weitge¬ hend mit den drei Hauptmerkmalen Welleks. Wilhelm Emrich, Romantik und modernes Bewußtsein, in: Geist und Widergeist: Wahrheit und Lüge der Literatur, Frankfurt a. M. 1965, S. 236-257, befaßt sich vor allem mit der Aufhebung aller dualistischen Katego¬ rien im romantischen Denken. Weil Emrich aber seine Untersuchung durch Einbeziehung des ästhetischen Elements (eine Dichtung des Mythos und des Symbols) nicht beschränkt, gehen seine Schlüsse weit über den Rahmen unserer Fragestellung hinaus. Eigentlich laßt sich die Suche nach der Synthese nicht nur vorwärts zum modernen Bewußtsein ver¬ folgen, sondern auch rückwärts zur Mystik und zum Barock. 17 Hermann Broch, Dichten und Erkennen, Essays, Bd. 1, Hrsg, von Hannah Arendt, Zürich 1955, S. 295-309.

24

landschaft", kann er doch nicht umhin, darauf hinzuweisen, daß der Vollkom¬ menheit der ersten sechs Zeilen „zwei Zeilen nachgeschickt werden, die nichts als sentimental-läppische Volksliednachahmung sind". Die meisten Gedichte Eichen¬ dorffs, den Broch übrigens seinen geliebtesten Romantiker nennt, „scheinen ver¬ dammt, an der Sentimentalitätsklippe ihrer letzten Zeilen zu scheitern und zur Kitschgrenze abtreiben zu müssen". Das „Lied der Toten" von Novalis wird wie¬ derum durch „eine geradezu indezent nekrophile Stimmung" zerstört. Wenn Broch — im radikalsten Gegensatz zu Hofmannsthal - angesichts des Einzelnen, des Besondersten sich kaum zu den Höhen der Begeisterung aufschwingen kann, so versinkt er in die tiefsten Gründe der Entrüstung, sobald er auf die Geisteshal¬ tung der Romantik zu reden kommt. In der „Emporhebung des Irdischen ins Ewige" erblickt er „die unerläßliche Vorbedingung alles Kitsches, zugleich aber auch der spezifischen Struktur der Romantik." Die Romantik gilt für ihn als eine nach rückwärts gewandte, konservative Bewegung, die aus Angst vor der Wirk¬ lichkeit das Historische verabsolutiert und zu bewahren versucht. Der Romanti¬ ker sei, „wer die Erkenntnis fürchtet", heißt es in den Aufsätzen zum „Zerfall der Werte", die dem dritten Teil seiner Schlafwandler-Trilogie eingebaut sind.18 So ist es ganz konsequent, wenn Broch den Helden des ersten Teils, Pasenow, gerade durch seine sogenannte Romantik lächerlich macht. Wir erkennen hier übrigens eine kritische Haltung, die von den rationalistischen Gegnern der Ro¬ mantik über Heine zu Georg Lukacs und Broch führt. Zugleich stellen wir paradoxerweise fest, daß in der modernen deutschen Lite¬ ratur kaum ein zweiter Dichter die Hauptmerkmale der von Wellek definierten typologischen Romantik so rein verkörpert wie eben Broch. Broch ist ja schlie߬ lich der Mann, der sich mit vierzig Jahren von seinem Beruf und der wissen¬ schaftlichen Philosophie abgewandt hat, um sich der Dichtung zu widmen, weil Dichtung - wie er in den Briefen und Aufsätzen der Zeit unermüdlich und refrain¬ artig wiederholt — eine „Ungeduld der Erkenntnis" sei. „Dichtung heißt, Erkennt¬ nis durch die Form gewinnen wollen. ... Dichtung, die nicht neue Erkenntnis ist, hat ihren eigenen Sinn verloren." 19 Das Mittel, wodurch in der Dichtung Er¬ kenntnis gewonnen wird, ist eben der Mythos. Das hat Broch oft betont, aber be¬ sonders in den beiden Aufsätzen „Die mythische Erbschaft der Dichtung" und "The Style of the Mythical Age": „Entweder wird die Dichtung wieder zum My¬ thos, oder sie scheitert." 20 Was ist nun die Erkenntnis, die Broch durch seine my¬ thische Dichtung sucht? Wenn wir das Hauptwerk Tod des Vergil betrachten, merken wir, daß sich der Roman von der ersten Seite an aus einer Reihe von 18 Die Schlafwandler, Zürich 1952, Ges. Werke, Bd. 2, S. 475. 19 Hermann Broch, Briefe von 1929 bis 1951, Hrsg, von Robert Pick, Zürich 1957, S. 78. 20 Dichten und Erkennen, S. 263.

25

kunstvoll durchgeführten polaren Gegensätzen aufbaut. Aber Broch verwendet seine strukturelle Meisterschaft, auf über fünfhundert Seiten eine scheinbar duali¬ stische Welt nur deswegen darzustellen, um auf der allerletzten Seite seinen Trumpf auszuspielen. Dort wendet sich der sterbende Dichter im letzten Augen¬ blick seines Bewußtseins um und erkennt in einer großen mystischen Schau die Einheit des Weltalls. Der Tod des Vergil entpuppt sich letzten Endes als ein herr¬ licher Hymnus auf die mystische Einheit alles Seins — eine dem rationalen Den¬ ken unzugängliche Einheit, die ausschließlich durch die mythische und symboli¬ sche Kraft der Dichtung zu erkennen gegeben wird. Was heißt hier nun 'romantisch' und 'Nachleben'? Bei aller schroffen Ableh¬ nung der historischen Romantik verkörpert Broch in seiner Dichtung gerade die wichtigsten Eigenschaften der typologischen Romantik. Soll ein Dichter, der die charakteristische Geisteshaltung demonstriert, weniger romantisch sein, bloß weil er hundert Jahre zu spät auf die Welt kam? Wenn bei einem Dichter - ob um 1800 oder erst um 1940 - die Haupteigenschaften so auffallend deutlich nach¬

leben, dann ist er ein Romantiker im typologischen Sinn des Wortes. Im Falle Brochs ist die fast rabiate Verwerfung der historischen Romantik wohl auf komplizierte Gründe zurückzuführen. Brochs Hauptangriff gegen die Roman¬ tik - eben jene Bemerkungen zum Problem des Kitsches - stammt aus den letzten Jahren seines Lebens. Die großen Romane lagen damals bereits einige Jahre zu¬ rück; Broch hatte sich von der Dichtung wieder abgewandt, um sich seinen mas¬ senpsychologischen und ethischen Studien zu widmen. Mit dem Tod des Vergil war er ja zu dem Schluß gekommen, daß im Zeitalter der Gaskammern und Kon¬ zentrationslager die Beschäftigung mit der Dichtung unerlaubt, ja sogar unmora¬ lisch sei. Zur gleichen Zeit befaßte er sich mit der großartigen Studie über „Hof¬ mannsthal und seine Zeit'. Es ist nun bekannt, daß Broch sich nur sehr ungerne und vor allem aus Geldnöten bereit erklärte, den Hofmannsthal-Aufsatz zu schreiben. Dies ist einmal wohl seiner Abkehr von der Literatur überhaupt zu¬ zuschreiben, andererseits aber auch seiner Abneigung gegen das Nachwirken der Romantik, das im Werke des jungen Hofmannsthal besonders auffällt. Im Sep¬ tember 1947 schrieb Broch trotzdem an Erich v. Kahler, daß der Aufsatz beginne, irgendwie Form anzunehmen. „So wie sich zwischen Dienstmädchen und der Gnä¬ digen langsam eine Art homosexuelles Verhältnis entwickelt, genau so geht es mir mit H: mit leichter Perversität überwinde ich meinen Ekel." 21 Darf man nicht annehmen, daß Broch bei intensiver Beschäftigung mit Hofmannsthal allmählich erst der tiefere Sinn der typologischen Romantik einleuchtete und dabei auch de¬ ren Verwandtschaft mit den eigenen Dichtungen, von denen er sich distanziert hatte? Das würde einerseits die „Perversität" erklären, mit der er seinen „Ekel" 21 Briefe, S. 273.

26

überwand, und andererseits die Heftigkeit seines Angriffs in den „Bemerkungen zum Problem des Kitsches": der späte Aufsatz wäre, mit anderen Worten, zum Teil auch als Selbstkasteiung zu lesen, als Ablehnung der eigenen früheren Ver¬ suche - von den Schlafwandlern bis zum Tod des Vergil

durch eine mythisch¬

symbolische Dichtung Erkenntnis zu gewinnen. In dem Dichter Broch erblicken wir jedenfalls den deutlichen Fall eines Nachlebens der typologischen Romantik, obwohl sämtliche Zeichen des Nachwirkens fehlen. Denn abgesehen von der be¬ wußten Parodie im ersten Band der Schlafwandler vermeidet Broch sorgfältigst jede Übernahme des Stoffes, jede Nachahmung des Stils. Dieses Nachleben ist also völlig unbewußt und stammt ausschließlich aus der Geisteshaltung einer zeitlos dauernden typologischen Romantik, die dann vom Ethiker Broch bewußt erkannt und verworfen wird. Es ist das genaue Gegenteil des Nachwirkens ohne Nachleben, so wie wir das bei dem Parodisten Peter Rühmkorf erlebt haben.

III

Wir kommen schließlich zu einer dritten Kategorie: zu den modernen Dichtern, in denen sich ein typologisch romantischer Geist mit einer freundlich rezeptiven Haltung gegenüber der historischen Romantik paart. Man denkt sofort an Hof¬ mannsthal, Rilke, Oskar Loerke oder Thomas Mann, die bei verschiedenen Inten¬ sitätsgraden des Nachwirkens eine romantische Geisteshaltung manifestieren.22 Aber in Hermann Hesse sehen wir das Beispiel eines Nachlebens, das sich in sämtlichen Möglichkeiten des Nachwirkens ausdrückt.23 Der leitmotivisch wiederkehrende Ausdruck für die Einheit alles Seins heißt bei Hesse Magie. Besonders in seinen beiden Aufsätzen über Dostojewski — in dem Band Blick ins Chaos - entwickelt Hesse seine Auffassung des 'Magischen Denkens' - ein Ausdruck, der nicht zufällig eine Verwandtschaft mit dem 'Magi¬ schen Idealismus' eines Novalis aufweist. Magisches Denken bezeichnet für Hesse die Fähigkeit, über alle scheinbaren Gegensätze der Alltagswirklichkeit hinaus¬ zublicken zu einer höheren Dimension, wo alle Gegensätze aufgehoben sind. Es ist dies die Vision einer mystischen Einheit, die Hesse in vielen Dichtungen zu erkennen gegeben hat: in den Epiphanien Siddharthas, in den rauschartigen Vi22 Siehe in diesem Zusammenhang etwa Hans Eichners Aufsatz über „Thomas Mann und die Romantik", weiter unten; und Walter Gebhard, Oskar Loerkes Poetologie, Mün¬ chen 1968. 23 Kurt Weibel, Hermann Hesse und die deutsche Romantik, Winterthur 1954, befaßt sich vor allem mit dem, was ich hier als Nachwirken von äußerlichen Elementen der histo¬ rischen Romantik bezeichnet habe. In dem letzten Kapitel meines oben erwähnten Buches habe ich versucht, Hesse innerhalb der typologischen Romantik zu orten.

27

sionen des Steppenwolfs, in den magischen Landschaften der Morgenlandfahrt. Die Dichtung dient als Mittel der Erkenntnis, insofern sie die konkrete Darstel¬ lung eines Zustandes ermöglicht, der sonst nur als Idee existieren könnte. Und die dichterische Darstellung kommt vor allem durch die Verwendung von Mythos und Symbol zustande: man denke etwa an das Magische Theater oder an das Glasperlenspiel selbst. Diese romantische Haltung hat sich bei Hesse aber nur langsam herauskristalli¬ siert: man könnte fast von einem Fall reden, in dem Leben und Denken die Kunst nachahmen. Erst der Vierzigjährige formuliert sein romantisches Glaubensbe¬ kenntnis in aller bewußten Deutlichkeit; wie Broch kommt Hesse also erst spät zu einer theoretischen Erkenntnis der Romantik. Schon der junge Schriftsteller dichtete aber in absoluter Hingebung an die geliebte historische Romantik. Zwar hat Hesse keine eigentliche Umschreibung oder Bearbeitung eines romantischen Werkes im strengen Sinne des Wortes vollführt. Diese Möglichkeit des Nachwir¬ kens ersetzten bei ihm in vollem Maße nicht nur die vielen Aufsätze, die er ro¬ mantischen Dichtern gewidmet hat, nicht nur die verschiedenen Ausgaben ro¬ mantischer Dichtungen, die er betreut hat, sondern auch eine frühe Erzählung wie „Der Novalis", in welcher eine Novalis-Ausgabe als Hauptsymbol die Hand¬ lung zusammenhält. Die Übernahme romantischer Elemente spielt bei Hesse von Anfang an eine sehr wichtige Rolle. Bereits seine beiden Erstlingswerke - Ro¬ mantische Lieder und Eine Stunde hinter Mitternacht - tragen ein Motto aus No¬ valis. Und Novalis-Zitate durchdringen sein ganzes Werk - vom Demian, wo die berühmte Gleichsetzung von Schicksal und Gemüt herangezogen wird, bis zum Glasperlenspiel, wo ja Novalis als Vorläufer des Spieles ausdrücklich erwähnt wird. Und die Romane wimmeln, wie bereits angedeutet wurde, von Techniken und Motiven, die Hesse seinen geliebten Romantikern abgelauscht hat. Auch die Nachahmung kommt bei Hesse vor. Die ersten erzählenden Schriften - Eine Stunde hinter Mitternacht und Hermann Lauscher - sind bewußte Ver¬ suche, die poetische Prosa eines Novalis und die märchenhafte Atmosphäre E. T. A. Hoffmanns zu reproduzieren. Im Gegensatz zu den Prosawerken leiden viele von Hesses Gedichten - nicht nur die Romantischen Lieder des ersten Bandes - an der allzu sklavischen Nachahmung der geschätzten Muster. Die erfolgreichsten Nach¬ ahmungen sind wohl die verschiedenen Märchen, die Hesse zwischen 1917 und 1922 geschrieben hat. Hier gelingt es ihm, einen ernsten modernen Gehalt glück¬ lich in die Form des romantischen Kunstmärchens einzukleiden. Der Steppenwolf und Die Morgenlandfahrt bieten schließlich mustergültige Beispiele für die Um¬ gestaltung: es sind völlig moderne Dichtungen, denen aber ein deutlich erkenn¬ bares romantisches Modell zugrunde liegt. Hesses dichterische Laufbahn beginnt also mit einer freudevollen Hingebung an die historische deutsche Romantik, deren Mittel er eifrig übernimmt. Aber erst 28

nach 1917, da eine schwere geistige Krise seine ganze Einstellung zur Welt radi¬ kal ändert, ringt er sich vom einfachen Nachwirken los, um moderne Werke aus dem Geist einer reifen typologischen Romantik zu schaffen. Die Einsicht in das Wesen der Romantik bekräftigt bei Hesse also die frühe Liebe zur historischen Romantik, anstatt wie bei Broch eine Abkehr von aller Romantik zu rechtfer¬ tigen.

IV

Die Resultate dieser Überlegungen wollen wir sehr vorsichtig und bescheiden for¬ mulieren. Wenn der Begriff des Nachlebens mehr als impressionistisch sein und irgendwelche wissenschaftliche Genauigkeit beanspruchen soll, müssen wir ihn etwas präziser definieren. Eine Möglichkeit der Differenzierung bietet die hier vorgelegte Methodologie. Es wird jeweils gefragt, ob wir es mit einem Nachwir¬ ken der historischen Romantik zu tun haben oder mit einem Nachleben der typo¬ logischen Romantik. Im ersten Fall richtet sich das kritische Interesse auf den bewußten ästhetischen Prozeß: Übernahme des Stoffs, Nachahmung des Stils oder Umgestaltung der Struktur. Im zweiten Fall fragen wir uns, ob im Werk des modernen Dichters der Gesamtkomplex von Elementen, die nach der jeweils akzeptierten Definition das Wesen der Romantik ausmachen, festzustellen ist. Moderne Dichter, wenn sie in diesem Zusammenhang überhaupt in Frage kom¬ men, fallen je nachdem in eine von drei Hauptkategorien: Nach wirken ohne Nachleben, Nachleben ohne Nachwirken oder Synthese von Nachwirken und Nachleben. Wir sollen uns in bezug auf die Beschränkungen dieser methodologischen Struktur völlig im klaren sein. Unter modernen Dichtern gibt es natürlich genau¬ so viele Unterschiede wie unter den Romantikern: auch hier darf man „das Ein¬ zelne, Nie-wiederkehrende, das Besonderste" nie aus dem Auge verlieren, denn darauf kommt es letzten Endes an - in der Romantik sowie in der modernen deutschen Literatur. Aber die methodologische Struktur ermöglicht eine rasche und vorläufige Orientierung und erlaubt uns, Ähnliches zu vergleichen, anstatt uns im Gehege des Inkommensurablen zu verirren. Es liegt ferner auf der Hand, daß eine methodologische Struktur an sich noch keine Wertungen suggeriert. Ob etwa die Nachahmung des Stils als epigonal aus künstlerischem Unvermögen oder als schöpferisch aus spielfreudiger Souveränität aufzufassen ist - die Frage muß von Fall zu Fall entschieden werden, denn vom Standpunkt der Methodolo¬ gie sind beide identisch. Ebenfalls muß betont werden, daß das Nachleben an sich noch keineswegs die künstlerische Qualität eines Werkes garantiert: beim besten romantischen Willen kann der moderne Dichter herzlich schlechte Verse schrei-

29

ben. Oder umgekehrt: Hans Eichner zeigt uns, wie Thomas Mann die romanti¬ sche Struktur oft virtuos erfüllt, ohne den ursprünglichen Sinn der Struktur bei¬ zubehalten. Mit anderen Worten: die methodologische Struktur will die kritische Wertung unterstützend vorbereiten, nicht ersetzen. Es bleiben natürlich andere wissenschaftlich berechtigte Fragen, die außerhalb der Grenzen unserer Betrachtungsweise liegen. Die Frage nach dem Nachruhm oder der Wiederentdeckung bestimmter romantischer Dichter ist literatursoziolo¬ gisch von größtem Interesse. Weil diese Frage aber gewöhnlich nicht nur die mo¬ derne deutsche Literatur miteinbezieht, sondern vor allem auch die Meinung der Kritik und den Geschmack des Lesepublikums, sollte man, streng genommen, nicht mehr vom Nachleben im hier definierten Sinn sprechen. Ebenfalls gehört es in jeder Generation zu den Hauptpflichten der Kritik, die literarische Vergangen¬ heit neu zu werten und auf ihre Relevanz hin zu prüfen. Solche Fragen sagen uns aber mehr über das moderne Bewußtsein als über das Nachleben der Romantik. Schließlich muß man in der Behandlung einzelner sogenannter romantischer Ele¬ mente äußerst vorsichtig sein. Jost Hermands reizender Exkurs über das roman¬ tische Seelenvagabundentum zeigt deutlich, wie leicht die Verabsolutierung eines Einzelelementes zum Kitsch entarten kann. Der literarische Wandel gewisser The¬ men und Motive - wie etwa Tod und Eros - von Novalis bis zu Thomas Mann und Rilke läßt sich mit den erfreulichsten Resultaten verfolgen. Man sollte aber in solchen Fällen noch nicht vom Nachleben der Romantik reden, bevor es bewie¬ sen ist, daß das einzelne Element zum Gesamtkomplex der romantischen Geistes¬ haltung gehört: der Tod etwa als Möglichkeit der Einsicht in ein höheres Reich der Einheit alles Seins. Denn die Todesfaszination kommt ja auch bekanntlich bei vielen Dichtern vor, die sonst keine Verwandtschaft mit der typologischen Ro¬ mantik aufzuweisen haben.24 Wenn man schließlich unsere Differenzierung akzeptiert, dann stellt sich der Begriff Neuromantik' als irreführend heraus. Reinhold Grimms Untersuchung zur Vorgeschichte des Begriffes beweist, daß das Wort zu keiner Zeit einen festen, unzweideutigen Sinn beanspruchen konnte. Eine Rubrik in der Literaturgeschichte gewann sich die Bezeichnung zu einer Zeit — vor allem in den Spalten der Zeit¬ schrift Gesellschaft - da der Begriff 'Romantik' an sich noch sehr verschwommen war. Neuromantik hieß alles, was nicht als Realismus oder Naturalismus galt. Das Wort dient also eher zur negativen Abgrenzung als zur positiven Bestimmung. Insofern die historische Romantik eine zeitlich begrenzte Bewegung ist.

-4 R. W. B. Lewis, The Picaresque Saint: Repräsentative Figures in Contemporary Fic¬ tion, Philadelphia und New York 1956, behauptet sogar, man könne die literarischen Generationen unseres Jahrhunderts nach ihrer Einstellung zum Tode am besten unter¬ scheiden.

30

kann es keine neue Romantik geben. Und insofern die typologische Romantik zeitlos ist, kann es keine neue Romantik geben. Vom Standpunkt der heutigen Kritik ist der Begriff 'Neuromantik' also ein Oxymoron, das lieber zu vermeiden wäre. Wir tun besser, die präziseren Worte, die sich inzwischen zur Unterschei¬ dung der verschiedenen literarischen Richtungen um die Jahrhundertwende her¬ ausgestellt haben, noch weiter zu präzisieren: Impressionismus, Symbolismus, Jugendstil. Zum Schluß möchte ich nur noch darauf hinweisen, daß die hier skizzierte Me¬ thodologie sich nicht nur auf das Nachleben der Romantik in der modernen deut¬ schen Literatur beschränkt: insofern sie gültig ist, läßt sie sich auf die Analyse eines jeden Verhältnisses zwischen einem früheren und einem späteren literari¬ schen Phänomen beliebig anwenden. So müßte man eigentlich bei der Parallele Klassik und Biedermeier oder Sturm und Drang und Naturalismus zwischen hi¬ storisch und typologisch, zwischen Nachwirken und Nachleben unterscheiden. Auch die Begriffe Klassik und Klassizismus werden durch eine solche Fragestel¬ lung beleuchtet. Die Methodologie gewährt uns sogar einen Anhaltspunkt bei den oft so fragwürdigen Vergleichen zwischen den verschiedenen Künsten: Dich¬ tung, Musik und der bildenden Kunst.25 Die Methodologie bietet zwar keinen magischen Schlüssel zum Reich der Dichtung. Aber für den nüchternen Literatur¬ wissenschaftler mit keinen allzu romantischen Erwartungen repräsentiert das analytische Hilfsmittel vielleicht den adäquaten modernen Ersatz für den magi¬ schen Schlüssel.

25 In diesem Zusammenhang möchte ich ausdrücklich auf das sehr bedeutende Buch von Leonard B. Meyer hinweisen: Music, the Arts, and ldeas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, University of Chicago Press 1967. Besonders in dem Kapitel "The Aesthetics of Stability" kommt Meyer zu Ergebnissen, die sich mit meinen eigenen Ausführungen über das Phänomen des Nachwirkens aufs engste decken, obwohl er nicht von der Unterscheidung Stoff-Stil-Struktur ausgeht. Ich habe Meyers Buch leider erst nach Abschluß der ersten Fassung dieser Arbeit gelesen. Ich wurde aber dadurch zu der weite¬ ren Unterscheidung von Umschreibung und Übernahme, die Meyer als "paraphrase" und "borrowing" (S. 195-202) bezeichnet, dankbar angeregt.

31

REINHOLD GRIMM ZUR VORGESCHICHTE DES BEGRIFFS >N E URO M ANTI K