Das Musikleben der Griechen [Reprint 2017 ed.] 9783111505855, 9783111138954

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Mythen
Instrumente
Gesang
Bräuche
Stätten
Ton
Geschichte
Eigenart
Nachweise
Abbildungsverzeichnis
Tafelverzeichnis

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DAS MUSIKLEBEN DER G R I E C H E N VON

MAX W E G N E R

WALTER DE GRUYTER & CO.. BERLIN

MIT 32 TAFELN

Printed in Germany Archiv-Nr. 34 73 49 Druck der Aschendorffschen Buchdruckerei Münster (Westf.)

INHALT Vorwort Mythen Instrumente Gesang Bräuche Stätten Ton Geschichte Eigenart Nadiweise Abbildungsverzeicitnis Tafelverzeichnis Tafeln

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VORWORT „Halte fest, was dir von allem übrigblieb I Das Kleid, laß es nicht los! . . . Die Göttin ists nicht mehr, die du verlorst, Doch göttlich ists!" (Goethe, Faust II)

Die Musik der Griechen ist unwiederbringlidi verlorengegangen. Wie ihre Sänger starben, sind ihre Instrumente bis auf armselige tonlose Trümmer vernichtet. Kaum besitzen wir zu ein paar Versbruchstücken beigeschriebene Noten, und diese entstammen erst sehr späten, fortgeschrittenen Jahrhunderten der antiken Geistesentwicklung. Wofern sie überhaupt eindeutig zu entziffern sind, was bürgt dafür, daß man sie heute tongerecht zu singen vermöchte? Wie keine andere Kunst der Griechen, weder Bildnerei noch Dichtung, ist ihre Musik dem endgültigen Untergang anheimgefallen. Auf Schritt nnd Tritt jedoch erfahren wir, welch ungemeine Bedeutung die Musik bei den Griechen gehabt hat, nicht nur in ihrem Geistesleben, sondern vor allem auch in ihrem Kult und ihrer Gesellschaft. Darum wird man die Bemühungen nicht aufgeben, von dem Verlorenen wenigstens eine Ahnung wiederzugewinnen. Der Weg zu diesem Ziel, den man bisher beschritten hat, ist mit philologischem Verfahren ausgegangen von der antiken Musikschriftstellerei und vereinzelten Schriftquellen, die in der Tat eine Fülle von historischen und sachkundlichen Einzelangaben übermitteln. Aber dieses Schrifttum ist, wenigstens soweit es als geschlossene Abhandlung vorliegt, römisch-kaiserzeitlich. Das ergiebigste Werk darunter ist die Schrift 'über die Musik', die unter dem Namen des Plutarch geht und ins zweite nachchristliche Jahrhundert gehört. Von älterer Überlieferung ist das meiste nur Auszug oder zerstreute, aus ursprünglichem Zusammenhang gerissene Bemerkung. Und selbst Aristoxenos von Tarent, der vielfach angerufen wird und von dessen theoretischen Büchern über Harmonik und Rhythmik Beträchtliches erhalten blieb, gehört als Nachfahre des Aristoteles erst in den Anfang des Hellenismus. Gewiß verbirgt sich in diesem späten Musikschrifttum manches sehr alte Uberlieferungsgut. Aber wie fragwürdig wird jeder Satz losgelöst aus seinem ursprünglichen Zusammenhang und wie prägt sich gerade das der Erinnerung nachhaltig ein, was als Seltsamkeit erstaunte, während man von dem Alltäglichen und Gewöhnlichen kaum spricht. Bei aller Zubilligung alter und echter Werkstücke ist es ein neuer Bau, dessen Aufführung sie dienen, und man verwendet nur das, was man brauchen kann, verwirft, was der 5

neuen Baugesinnung nicht gemäß ist, oder für das Schrifttum gesprochen, man eignet sich an, was man versteht, dasjenige, in dem sich die eigenen Anschauungen bespiegeln. So läuft auch die neuere Forschung zur griechischen Musikkunde Gefahr, allzu selbstverständlich von modernen Begriffen auszugehen und in eigenen Vorstellungen befangen, das Wesen der Musik des klassischen griechischen Altertums zu verkennen. Sie hat ein Interesse daran, zu erfahren, wie sich das entwickelte, was uns Besitz ist, wie weit die Griechen bereits auf dem Wege fortgeschritten waren, auf dem wir selbst es 'so weit gebracht' haben. Indem man die Herkunft verfolgt und den Vorstufen eigener Entwicklung nachspürt, entgeht einem oft gerade das wesentlich Andersartige und Eigentümliche vergangener geistiger Prägungen. Unter der fragwürdigen Voraussetzung, daß alles geradlinig Gewachsene folgerichtig so sein müsse, wie es endlich geworden ist, bedenkt man nicht, daß dasjenige, was uns heute wesentlich erscheint, einstmals vielleicht nur prachtvolle Oberfläche war, während das Kernhafte verging oder überging in die Andersartigkeit dauernder Metamorphosen. Selbst was man mit demselben Wort bezeichnet, hat oft im Laufe der Jahrhunderte seinen Begriff völlig gewandelt. Das gilt vor allem von einer so ganz auf die subjektive Aufnahme angewiesenen Geistesform, wie die Musik es ist. Sehr treffend hat W. Vetter, einer der gründlichsten Erforscher der griechischen Musik, gelegentlich bemerkt, es hätten zahlreiche Wirkungselemente der antiken Musik „einen völlig anderen musikalischen Sinn als die vergleichbaren Erscheinungen innerhalb der neueren Tonkunst". Gleiche Sinn Verschiebungen und Veränderungen darf man auch innerhalb der antiken Musikgeschichte annehmen, und damit wird abermals der Wert der Aussagen des späten Musikschrifttums für eine Erhellung der vorangehenden dunklen Jahrhunderte griechischer Musik fragwürdig. Homer, der uns von einer sehr reichen musikalischen Kultur seiner Zeit Kunde gibt, liegt fast ein halbes Jahrtausend zurück, als Aristoxenos seine theoretischen Bücher schrieb. Was haben sich in dieser Zeitspanne für gewaltige Wandlungen vollzogen! Wie ereignisreich ist beispielsweise der Weg von der Kunst der geometrischen Zeit bis zu derjenigen des Hellenismus, und welche Vorstellung würden wir uns von frühgriechischer, archaischer oder klassischer Plastik, ja überhaupt vom Wesen und Sinn griechischer Standbilder machen können, wenn wir nur Bildwerke seit dem dritten vorchristlichen Jahrhunderts besäßen [ Wir haben eine Möglichkeit, dies nachzuprüfen, wie gefährlich späte Darstellungen in die Irre

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führen, wenn wir Vitruvs Bücher über die Architektur an den wirklich erhaltenen Denkmälern frUher und klassischer griechischer Bauweise messen. Auf einen wesentlichen Punkt, den eine umfassende Kenntnis der bildenden Kunst der Griechen deutlich werden ließ, sei schon jetzt hingewiesen: „Kunst ist nicht immer 'Kunst' gewesen", hat Ernst Buschor diese Einsicht formuliert. Für den Hellenismus war Kunst in erster Linie kunstreicher Gebrauch der Darstellungsmittel und formvollendete Durdibildung; seine Bildwerke waren Ersdieinung. Statt dessen hatten sie für die klassische Zeit die Bedeutung erfüllten, lebendig-gegenwärtigen Daseins in der Einheit von Gehalt und Gestalt. In der vorangehenden Epoche mufi man bei dem, was wir Kunst nennen, an Zeichen, Bestimmung oder Stellvertretung denken. Man kann nicht von Kunst schlechthin sprechen, ebensowenig wie von Philosophie oder einer anderen Form des Geistes. All diese Worte und Begriffe sind relativ; sie haben nur die Wirklichkeit und Gültigkeit ihres geistesgesdiichtlichen Ortes und Augenblicks. Über Aristoxenos wissen wir, daß er innerhalb der griechischen Musikgeschichte die ästhetische Betrachtungsweise vertrat. „Im Vordergrund seiner Lehre, die deshalb mit Recht den Namen Ästhetik verdient, steht die subjektive sinnliche Wahrnehmung" (W. Vetter). Die Ästhetik ist wie alles: Theoretisieren in der Kunst eine ausgesprochene Späterscheinung. Für die frühere griechische Musik haben vermutlich auch in dieser Hinsicht ganz andere Maßstäbe zu gelten, Maßstäbe, die vom ästhetischen Begriff einer Tonkunst hellenistischer und erst recht moderner Zeit nicht herzuleiten sind, wenn wir der Einsicht, die wir aus der Geschichte der griechischen Bildnerei gewannen, auch hinsichtlich der musikalischen Schöpfungen des künstlerischen Geistes vertrauen dürfen. Es soll hier deshalb nicht aus der durch weiten Abstand getrübten Richtung, sondern in waagerechtem Blickwinkel aus der Nähe der gleichzeitigen Umgebung die Musik der Griechen ins Auge gefaßt werden. Um sie vom Griechischen her zu verstehen, stützt sich dieser Versuch fast ausschließlich auf die jeweils gleichzeitigen Zeugnisse und Urkunden. Als solche werden die gelegentlichen Aussagen der Dichter sowie der philosophischen oder historischen Schriftsteller jener Jahrhunderte, vor allem aber die zeitgenössischen Darstellungen in Malerei und Plastik in Anspruch genommen, die sich gegenseitig bestätigen, ergänzen und in seltenen Fällen berichtigen. In ihnen wird das lebensnahe Kleid, das göttliche, zu halten versucht. In ihm zeichnen sich, vergleichbar einer Prägemulde, die Formen ver7

gangenen Lebens noch unmittelbar gegenwärtig ab und solche Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Grundlagen dürfte auch methodisch der Erfassung griechischen Wesens gemäßer sein als graue Theorie. Wohl sind auch diesem Unterfangen unüberwindliche Grenzen gesetzt; denn das Kleid ist, um im Bilde zu bleiben, an manchen Stellen schadhaft; nur unvollständig bleibt das wiedergewonnene Positiv, weil die einst umgreifende Form nicht nur lückenhaft ist, sondern weil sie sich auch nicht überall dem vergangenen Gebilde anpaßte. Die Lückenhaftigkeit des erhaltenen Denkmälerbestandes dürfte kaum trügerisch sein; denn die Hinterlassenschaft an figürlich bemalten griechischen Vasen ist von so unerschöpflichem Reichtum und solcher Vielfalt, daß durch die Verluste die wirklichen Verhältnisse sich kaum verschoben haben werden. Eher könnte die beschränkte oder mangelnde künstlerische Ausdrucksfähigkeit einzelner griechischer Stämme das Gesamtbild verfälschen. Die Darstellungen auf griechischen Vasen, auf welche diese Ausführungen sich in erster Linie stützen, stammen in ihrer überwiegenden Mehrzahl aus Attika, so daß die Beobachtungen vornehmlich für Athen gelten. Dagegen überliefert beispielsweise die allerdings kleine Gruppe lakonischer Vasen kaum eine einzige musikgeschichtliche Tatsache, obwohl bei gewissen antiken Musikschriftstellern Lakonien, insbesondere Sparta, während des siebenten Jahrhunderts als Stätte ungemein regen Musiklebens gilt. Dennoch mögen die Beobachtungen, die sich aus der Untersuchung attischer Vasen ergeben, von weitreichender Allgemeingültigkeit sein: denn in Athen hat sich der künstlerische Geist der Griechen am reichsten, am freiesten und am dauerndsten entfaltet, und es ist kaum zu vermuten, daß sich bei einem anderen Stamme die musikalische Begabung gänzlich auf Kosten der bildnerischen entwickelte. Über Sparta lautet in der Tat das allgemeine Urteil der Alten, es sei dort die musische Begabung hinter der kriegerischen und staatsformenden zurückgeblieben. Für das siebente Jahrhundert lassen sich den Aussprüchen der Dichter vereinzelte Hinweise auf die Musik bei den Spartanern entnehmen. Auf solche Weise ergänzen die dichterischen Zeugnisse das Versagen der Bilder. So wird man im ganzen darauf rechnen können, daß die mögliche Erkenntnis vielleicht hinter den tatsächlichen Zuständen zurückbleibt; verfälscht wird sie durch solche Unvollständigkeit noch nicht. Gewiß ist Vorsicht geboten, das Zeugnis der Vasenbilder, insbesondere etwa das Fehlen oder Ausbleiben von Abbildungen einzelner Instrumente, unbedenklich und unbedingt der ehemaligen Wirklichkeit gleichzusetzen. Die Bilder sagen wohl aus, was und in welcher Art

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etwas jeweils bekannt war; Rüdeschlüsse aus dem, was fehlt, sind nur im Zusammenhang mit anderen Zeugnissen oder Parallelerscheinungen angebracht. Dennoch bleiben die Bilder von gewichtigem Wert als Aussage über Gattung und Formwandel der Instrumente, über ihren Gebrauch und ihre Wertschätzung sowie als verläßliches Anschauungsmittel für die allgemeine Geistesgeschichte überhaupt. Dort, wo eine reichhaltige Bildüberlieferung vorliegt, ist damit zu rechnen, daß sich in ihr die Wirklichkeit einigermaßen getreu widerspiegelt; denn die Erzählerfreude der archaischen und klassischen Künstler hat alle Bereiche dessen, was göttlich, menschlich und allzumenschlich ist, dergestalt durchdrungen, daß schwerlich zu sagen wäre, was an der Vollständigkeit eines Lebensbildes der damaligen griechischen Welt fehlen sollte. Ihre Bildlichkeit ist nicht nur Wirklichkeit in lebendiger Bedeutung, sondern auch im Sinne des Abbilds. Eine Grenze ist den Beobachtungsmöglichkeiten dadurch gesetzt, daß im Laufe des vierten vorchristlichen Jahrhunderts jene unmittelbaren Quellen immer spärlicher zu fließen beginnen. Die hohe Zeit klassischer Dichtung ist vorüber und mit der so lebensvollen und erzählerfreudigen Vasenmalerei geht es zu Ende. Auch ein Kraftspeicher griechischer Musik leerte sich damals, wie sich zeigen wird. Es war gewiß der allgemeine Nährboden menschlich-weltanschaulicher Bindung, dessen Ausgemergeltsein sich in all jenen Erscheinungen ankündigt. Die Musik wurde um die Wende zum Hellenismus aus einer Lebensform zu einer Kunstform. Diese tiefgründige Wandlung wurde zur unteren Zeitgrenze dieses Versuchs genommen und es schien nicht unangemessen zu sein, ihn das Musik-Leben der Griechen zu nennen. Die Musik der Griechen erahnen wir hier nach Art von Piatons Höhlengleichnis nur im Widerschein, im Abglanz. Möge das Bild, das zu entwerfen versucht wird und das nur ein armseliges Bild sein kann, da es sich um die Welt der Töne handelt, an den Umrissen wenigstens etwas spüren lassen von der frischen Lebenskraft einer einzigartigen Vergangenheit.

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MYTHEN

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ie Musik ist die Kunst der Musen, von denen sie ihren Namen hat.

Vor allen andern Künsten ist sie den Musen eigentümlich zugehörig. Erst nach dem Herkommen seit dem späteren Altertum zählen nidit nur weitere Künste wie Epos, Lyrik, Tragödie, Komödie und Tanz, sondern auch die Kunde von der Geschichte und den Gestirnen zu ihren Gaben. Raffaels Parnaß, die großartigste Darstellung der neun M u s e n in der neueren Kunst und das eindrucksvollste Bekenntnis zu ihrem Wirken, zeigt aussdiließlidi Dichter älterer und neuerer Zeit um den lorbeerbegrünten Fels, aus dem die Quelle der Dichtung fließt, versammelt; Apollon, in der Mitte sitzend, spielt das Streichinstrument, das dem Altertum nodi unbekannt war; die Musen sind in ihrer Mehrzahl ohne Abzeichen, eine trägt eine Maske; die zwei auffallendsten jedoch, die im Vordergrund zu Seiten des Apollon gleichfalls sitzen, sind durch Instrumente der Musik gekennzeichnet, durch Schalmei und durch Leier in ihrer Hand. Diese Anschauung von den Musen lebt in nachraffaelischer Zeit fort in den beiden berühmten Gemälden des Parnaß von Poussin und von Mengs. Audi hier deuten nur sparsam beigefügte Kennzeichen gleichfalls auf Musikübnug und vor allem auf Dichtung, bei Mengs überdies noch auf den Tanz. Ausschließlich der Tanzkunst hingegeben stellt unmittelbar vor Raffael Andrea Mantegna auf seinem Parnaßbilde die Musen in bunt-bewegtem, gefälligem Reigen dar; von späteren Malern sind Giulio Romano und Jakob Asmus Carstens dieser Auffassung gefolgt. Urania und Klio leihen noch heutzutage für wissenschaftliche Einrichtungen der Himmelskunde und Geschichtsforschung ihre Namen. Weltkugel und Buchrolle kennzeichnen sie in dieser Eigenschaft schon eindeutig auf zahlreichen heidnischen Sarkophagen der römischen Kaiserzeit. Niemals jedoch, weder in alter noch in neuer Zeit, betätigen sich die Musen auf dem Gebiet der bildenden Künste des Bauens, der Bildnerei oder der Malerei. Nicht die stummen, durch Sehen und Tasten erlebbaren Künste sind ihres Wirkens, sondern nur diejenigen der Stimme, der Rede, des Tons und des Klangs, diejenigen, die durch das Ohr aufgenommen werden, denn das aufgeschriebene Wort, um das sich bezeichnenderweise auf dem späten Gemälde bei Mengs zwei Musen bemühen, sowie das Notenblatt sind doch letzten Endes nur schaler, abgeleiteter Ersatz für ursprüngliche Mündlichkeit, j a Gesanglichkeit der Dichtung. Das ursprüngliche und kernhafte Bild der Musen ist für die neuzeit-

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liehe Anschauung durdi die Römer endgültig verdorben worden. Auf deren Sarkophagen bleibt f ü r phantasiearme Betraditer fast keine, jener Göttinnen ohne ihr aufdringlidies Abzeichen: die tragische Maske, die komische Maske, der tief verhüllende Mantel der Pantomime, die Buchrolle, das Sdireibtäfelchen und der Globus; in solcher Überfülle vermögen sidi Leier und Schalmei sowie mandimal noch ein zweites Saitenspiel kaum zu behaupten. Wie anders stellen Wesen und Bild der Musen im frühen und reifen griechischen Altertum sich dar. Nur Musikinstrumente würdigen sie damals ihres Gebrauchs. Aber audi nur die eine oder andere der neun Göttinnen führt sie; die meisten sind ohne irgendein Gerät oder Abzeichen und also als Sängerinnen zu verstehen. Die Musen sind ursprünglich ausschließlich musizierende Wesen, Sängerinnen noch eher, als daß sie ein Instrument spielen. Beginnt doch der erste erhaltene Vers griechischer Diditung mit dem Anruf, es möge die Göttin dem Dichter die herrlidien Geschidrten vom Zorn des Peliden Achilleus singen, wie später zu Beginn der Odyssee ausdrücklich die Muse des vielverschlagenen Mannes Abenteuer melden soll. Nur als Sängerinnen kennt Homer die einzelne Muse und ihren Chor. Auch weiter bis hinab zu Euripides leben die Musen in der Vorstellung der Dichter verständlicherweise vornehmlich als Sängerinnen. Nur vereinzelt erscheinen sie hier mit einem Instrument, sei es bei Sophokles die Schalmei blasend oder die Leier schlagend bei Aristophanes. Im Hymnos auf Hermes verbinden sich mit ihrem Gesänge Schalmei und Reigentanz, während der Hymnos auf die Musen selbst ihr Saitenspiel rühmt. Die Sängerin ist den Malern jener frühen und reifen Zeit im wesentlichen undarstellbar; darum bilden diese die Musen gern und häufiger mit einem Instrumente ab. Von den neun Musen der Fran^oisvase, als dem frühesten Beispiel für ihre Darstellung, bläst allein eine die mehrröhrige Syrinx. Auf schwarzfigurigen Vasen erscheinen sie noch äußerst selten. Ihr Vorkommen mehrt sidi erst auf Bildern rotfiguriger Vasen, wo ihnen bereits allerlei Saitenspiele und nicht selten die Schalmei vertraut sind. Neun an der Zahl, wie heutzutage geläufig, sind die Musen bereits bei Homer (Od. 24,60 f.) und ihre bekannten sinnvollen Namen erscheinen bei Hesiod zuerst in der Diditung, auf der Fran?oisvase zum ersten Male in der Malerei. Im Anruf, mit dem Homers Ilias und Odyssee anheben, scheint sich die ursprüngliche Vorstellung einer einzelnen, einzigen Göttin des Gesanges, einer Urmuse, zu erschließen. Mit d e n

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Zeiten sich wandelnd und wachsend entfaltet sich dieser Kern zunächst vielleicht in die drei Hauptzweige musischen Ausdrucks, den gesanglichen, den instrumentalen und den tänzerischen, um dann abermals durdi Dreiteilung den Chor der Neun zu entwickeln. Das gibt ja dieser Zahl überhaupt ihre Bedeutung, daß sie die sinnkräftige Drei verdreifacht. In die Zwei als Paar gegensätzlicher Grundkräfte legt sich das Eine auseinander; durch das Dritte aber wird die Zweiheit wiederum verbunden, bildet Liebe „ein köstlich Drei" (Faust II 9702) und es entsteht jene Einheit, welche der Mensch f r ü h in Vater, Mutter und Kind erfährt als Urfamilie. Ihr Dreifaches ist als frühzeitliches Sinnbild von Gesellschaft und Verein zu verstehen. Die Neunzahl bezeichnet bei Homer gelegentlich schlechthin eine Vielheit neben allerlei anderen Beispielen, da neun Herolde erscheinen, neun Kampfrichter auftreten, neun Tage die Bewirtung dauert, neun Opfertiere geschlachtet werden oder als neunte über die achtköpfige Brut die Sperlingsmutter gesetzt ist. So sind auch die Musen neun an der Zahl, um ihre Vielheit als Chorverein zu bestimmen. Von Musenchören ist in der Dichtung manchmal die Rede (vgl. Sophokles, Oed. Kol. 692). Welcher unter den neun Musen der Vorrang gebührt, scheint die Francoisvase kundzutun (Taf. 2 b). Auf deren Götterfries ist eine unter ihnen dadurch ausgezeichnet, daß sie allein ein Instrument, die Syrinx, bläst; es ist Kalliope. Ihr Name gerade kommt in beischriftlichen Bezeichnungen auf Vasenbildern am häufigsten vor und sie ist es auch, die im Hymnos auf Helios, dem Anfang der homerischen Epen entsprechend, angerufen wird. Hesiod nennt sie die höchste im Chor der Neun (Theog. 79). Die Schönstipimige heißt sie und sie wird die unmittelbare Nachfolgerin der hochaltertümlichen Urmuse sein, wenn nicht gar diese selbst. Ihre Namensbestimmung als schöne Sängerin ist dann besonders bedeutungsvoll. Kalliope spielt außer der Syrinx auf zwei anderen griechischen Vasenbildern die leichte Leier, in beiden Fällen unterschieden nach Bauart und Charakter. Beischriftlich benannt sind unter den Abbildungen der Musen ferner Terpsichore, einmal mit Harfe, zweimal mit der leichten Leier, Melpomene mit Harfe oder Doppelschalmei, Kleio mit Doppelschalmei sowie endlich Erato mit der handlichen Rahmentrommel. Auf römischen Darstellungen haben diese Musen meist ihr Instrument eingebüßt und damit ihre Bedeutung gewandelt; nur Terpsichore behält die Leier. Daß die Musen die Schalmei lieben, sagt auch Sophokles (Ant. 965), und Euripides nennt die Schalmei Dienerin der Musen (Elek. 717). Homer und die meisten Dichter bis zu Sophokles herab kennen noch keine Instrumente im Gebrauch der Musen und auch- in der bilden-

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den Kunst erscheinen sie erst im vorgerückten Entwiddungsverlauf. Die schöne Stimme kann bei Kalliope nicht zur Geltung kommen, wenn sie auf der Syrinx bläst; das ist auffällig und kann nur als Entfremdung einer ursprünglichen Eigenschaft und spätere Überlagerung verstanden werden. Wie sie selbst ihrem Namen nach, so sind die Musen in ältester Zeit nidit allein ausschließlich musizierende Wesen, sondern einzig Sängerinnen. A p o l l o n ist ihr Chormeister, der sich mit seinem Saitenspiel ihrem Gesänge zugesellt. So schildert es Homer im ersten Gesang der Ilias (603 f.), wo zum Mahle der Götter Apollon mit dem Saitenspiel und die Musen durch ihr Lied die Herzen erfreuen. Ähnlidi singen im Hymnos auf den pythischen Apollon (8 ff.) die Musen mit schönen Stimmen Hymnen zu seinem Saitenspiel und erscheint er bei Pindar (Nem. V 22 ff.) die Leier schlagend inmitten des anmutigen Reigens der singenden Musen auf dem Pelion. Kaum war auf dem glücklichen Delos Apollon von Leto geboren, so regte sich in ihm sdion das Verlangen nach dem Saitenspiel (Hymn. Apoll. 131). Apollon mit der schönen Leier (eulyras) nennt ihn beiwörtlich Euripides (fr. 480) oder er ist schlechthin der Von-der-schönen-Leier, den bei Aristophanes der Chor der Thesmophoriazusen (969) besingt. Ausdrücklich als Sänger wird Apollon bei Homer noch nirgends bezeichnet; in der Ilias ist er immer der Leier Spieler und in der Odyssee (8, 488), wo er der Lehrer des Sängers am Phaiakenhofe, des Demodokos, genannt wird, ist damit allgemein auf die musische Gabe, die Gesang und Saitenspiel zugleich einschließt, gedeutet, ja es mag sogar zwischen beiden unterschieden sein, weil neben Apollon auch die Muse als Lehrende genannt wird, so dafl dieser der Gesang, jenem indessen nur das Saitenspiel zukäme. Apollon scheint ursprünglich derjenige gewesen zu sein, der sich mit instrumentaler Musikübung zum Chor Jer Musen gesellt. Erst später tritt er als Sänger auf, und zwar bei Hochzeitsfesten göttlicher Frauen, bei dem der Thetis (Aisch. fr. 350) und dem der Hermione (Pind. f r . 29 Sehr.). Als leier- und sangeskundiger Gott vor allem ist Apollon über die Zeit hellenischer Götternähe hinaus in lebendiger Erinnerung geblieben, wenngleich diese Begabung weder ursprünglich • noch allein sein Wesen ausmachte. Die musikalische Richtung seines Wirkens hat sich vornehmlich in Delphoi ausgebildet; hier stimmte er nach seinem Siege über den Drachen Python zuerst das Triumphlied an zum Leierspiel. Unter dem Bilde des Leierspielers wird Apollon Pythios vor allem in späteren Werken häufig dargestellt. Gelegentlich wird ihm eine Leier als Weihgeschenk dargebracht. Auf griechischen Vasen 14

wird Apollon überwiegend und am deutlichsten kenntlich mit einem Saitenspiel abgebildet. Zu den frühesten Darstellungen dieser Art zu Beginn der früharchaischen Zeit gehört die melische Amphora in Athen aus dem dritten Viertel des siebenten Jahrhunderts; auf einem Wagen, den vier Flügelrosse ziehen, steht Apollon mit der Leier, gefolgt von zwei Göttinnen, bei seinem Einzüge in Delos; Artemis, ihren Hirsch am Geweih packend, tritt ihm entgegen. Als seine Zwillingsschwester wird sie vor allem auf Delos gemeinsam mit ihm verehrt; sie bekräftigt also durdi ihr Beisein die Namengebung als delischer Apollon (Taf. l c ) . Zunächst noch vereinzelt, mehren sich in der attischen schwarzfigurigen Vasenmalerei während der zweiten Hälfte des sechsten Jahrhunderts in zunehmender Häufigkeit die Darstellungen des leierspielenden Apollon: zu Wagen einherfahrend, Götterzüge begleitend, zu dritt mit Artemis und beider Mutter Leto vereint, von tanzenden Mädchen umgeben, von vier klappernschlagenden Musen oder vielleicht eher Chariten gefolgt (Taf. 28 a) oder auf einer lakonischen Schale zwischen zwei bärtigen Tänzern. Solche nach Inhalt und Form vielfach herkömmliche Bilder werden in der rotfigurigen Malerei der spätarchaischen Zeit und des fünften Jahrhunderts allmählich seltener. Noch bleibt Apollon mit Leto und Artemis in Dreifigurengruppe verbunden; doch wird die GötterverSammlung oftmals erweitert. Häufiger als bisher gesellt er sidi zu den musizierenden Musen auf dem Helikon. Einmal fährt er, wohl mit Beginn des Frühlings aus dem Lande der Hyperboreer nach Delphoi heimkehrend, leierspielend auf dem geflügelten Dreifuß, von Delphinen umtanzt, über die fischreiche See. Vor dem Eingang seines Tempels, durch dessen geöffnete Tür sein Kultbild mit dem Bogen sichtbar wird, sitzt er sich am Leierspiel erfreuend (Taf. 17 a). Bittflehend naht sich Orestes in Delphoi dem Gott mit der Leier. Endlich erscheint der musische Wettkampf mit dem überheblichen Marsyas auf Vasenbildern des fortgeschrittenen vierten Jahrhunderts. Auch unter den Standbildern und auf Reliefs tritt Apollon seit dem späteren fünften Jahrhundert vereinzelt als Leierspieler auf und auf den Prägungen griechischer Münzen vertritt manchmal die Kithara als Wahrzeichen des Apollon den Gott, so beispielsweise auf den Münzen von Olynth aus der Zeit der zweiten Hälfte des f ü n f t e n und der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts, wobei freilich unklar bleibt, weshalb sich die Gemeinde von Olynth unter die Schirmherrschaft des Apollon stellte. Das Spielen auf der Leier ist vor jeder anderen instrumentalen Musikübung dem Apollon dergestalt eigentümlich, daß der Gebrauch

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eines anderen Instruments zu den seltensten Ausnahmen gehört. Die Syrinx bläst Apollon, als er zur Sühne dem Admet als Hüter seiner Herden dient; dies hat seinen wohlbegründeten Sinn darin, daß die Syrinx das Instrument der Hirten ist. Daß Apollon auch die Sdialmei geblasen habe, soll nach Plutarchs Angabe Alkman berichten (fr. 102 B); dieser Überlieferung aus zweiter Hand mödite man kein sonderliches Gewicht beilegen und ebensowenig einem f ü r die Dichterin Korinna überlieferten Bruchstücke, in dem sich wahrsdieinlidi eine böotische Lokalsage spiegelt, wenn es heifit, Apollon habe von Athena das Schalmeiblasen gelernt (fr. 29 B): Dieses Instrument entspricht, wie später auszuführen ist, sehr wenig dem Wesen des Gottes; bildliche Darstellungen zeigen es nirgends in seinem Gebrauch. Wie Apollon in den Besitz der Leier kam, erzählt der homerische Hymnos auf H e r m e s : Durch seinen listigen Rinderraub hatte Hermes den Zorn des geschädigten Bruders erregt; die streitenden Brüder wandten sich an Zeus um richterlichen Schiedsspruch. Zur Versöhnung übereignete damals Hermes dem Apollon das von ihm erfundene und geschickt verfertigte Saitenspiel. Dieser Vorgang der Übergabe der Leier durch Hermes an Apollon ist vielleicht auf dem Bruchstück einer bemalten attischen Tonplatte aus dem dritten Viertel des siebenten Jahrhunderts, das jüngst bei amerikanischen Ausgrabungen in Athen zutage kam, dargestellt. Nicht viel später, um die Wende vom siebenten zum sechsten Jahrhundert, wird auch der genannte Hymnos entstanden sein. Dies ungefähre Zusammentreffen von Lied und Bild in jener schöpferischen Zeit andrängender Lebensk r a f t der Mythen mag jene Deutung stützen. Nachdem er sich ihrer entäußerte, hat Hermes mit der Leier nichts mehr zu schaffen. Das drückt sich in den Bildern darin aus, daß er kaum jemals mit der Leier dargestellt wird. Ein rotfiguriges Schaleninnere zeigt den Hermes mit der Leier in der Linken, wie er das Kerykeion geschultert mit seinen Flügelschuhen flink über das Meer dahineilt. Nicht mehr als mythisches Bild, sondern als Sagenillustration zeigt ein Bronzediskos des vierten Jahrhunderts den Hermes als Verfertiger der Leier: Auf einem Felsen sitzend hat der findige Gott eine Leier üblicher Form auf dem Schoß in Arbeit, während eine zweite von ungewöhnlichem Aussehen fertig vor ihm steht. Nach Abgabe der Leier an Apollon blieb dem Hermes eine andere Erfindung seiner Kunst, die Mehrroh'rpfeife oder Syrinx, eigen (Taf. 3 a). Dieses natürliche Instrument der Hirten kommt dem Hermes sinnvoll zu, weil er ursprünglich der Gott der Fruchtbarkeit, der Tiere und deren Wächter, der Hirten, ist. Bereits auf einem der ältesten plasti-

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sehen Bildwerke des Hirtengottes, dem Bruchstück eines Hochreliefs von der Akropolis zu Athen aus der Zeit um 570, das ihn durch die eigentümliche Tracht des kegelförmigen Filzhutes auf dem Kopf eindeutig kennzeichnet, hält er mit der Linken die Syrinx gegen die Brust. Hermes mit der Syrinx und Apollon mit der Leier einander gegenüber zeigt eine Amphora des Nikosthenes-Malers in München. In größerem Gruppenzusammenhang, erweitert durch je vier und drei Mädchen, kehren beide Götter mit den ihnen eigentümlichen Instrumenten, der Leier und einer siebenrohrigen Syrinx, auf dem Relief am Polos der Knidier-Karyatide in Delphoi aus der Zeit um die Mitte des sechsten Jahrhunderts wieder. Als Geleitsmann der drei Göttinnen, die das Urteil des Paris anrufen wollen, schreitet Hermes mit der Syrinx und außerdem mit Kerykeion innen auf einer schwarzfigurigen Schale einher. Ni musterte Schildkrötenschale deutlich sichtbar. In diesem Falle nämlich befindet sich der linke Arm, der das Instrument hält, dem Betrachter zunächst und läßt natürlich die Oberseite des Schildkrötengehäuses sichtbar werden — in gleicher Weise, wie die Außenseite eines Schildes bei linksläufigen Kriegern in Abbi 4. Lyra Kampfgruppen erscheint. Statt der natürlichen Schildkrötenschale wird in der kunstvollen Herstellung der Leier wohl am meisten Holz, vor allem Buchsbaumholz

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verwandt worden sein; durdi Auflagen von Schildpatt wurde dem Holzkern das Aussehen eines Schildkrötengehäuses gegeben. Die Arme der Leier, die unter der Deckebene aus dem runden Schallkörper hervorkommen und selbst im Innern nicht hohl sind wie die Arme der Kithara, ähneln in ihrem geschwungenen Umriß Tierhörnern. Sie weiten sich zunächst kräftig aus und führen gegen ihr finde hin in konkaver Gegenkurve wieder deutlich aufeinander zu. Ungefähr an der Stelle ihrer nächsten Verengung sitzt das Querholz. Ihm fehlt bei allen Abbildungen an beiden Enden'jener Griff, der bei der Kithara an dieser Stelle zu erkennen ist. Deshalb darf erwogen werden, ob jenes bei Betrachtung der Kithara als Stimmschlüssel gedeutete kleine kreuzförmige Gerät hier vielleicht an Stelle jener Griffe dem Umstimmen der Leier diente (Taf. 12. 20). Auch diese Leier ist regelmäßig mit sieben Saiten bespannt. Sie sind wie bei der Kithara vorn am unteren Rande des Klangkörpers befestigt, über einen Steg geführt und in der gleichen Weise am Joch verklemmt. Die Leier wird sowohl im Stehen als im Sitzen gespielt. Man hält sie auf dieselbe Art wie die Kithara durch die Linke mittels eines Bandes, das um den einen Arm der Leier und um das Handgelenk geschlungen ist. Zum Anreißen der Saiten dient ein Plektron; freilich scheint auch das Schlagen mit den bloßen Fingern vorzukommen. Das Plektron wird aus hartem Holz, aus Elfenbein oder aus Metall hergestellt. Gelegentlich haben die Vasenmaler langgestreckte lanzettförmige Beuteldien abgebildet, die in der Literatur zuweilen als Plektronbehälter gedeutet werden (Taf. 16 a. 28 b). Sie scheinen für ein Plektron im Maßstab entschieden zu groß zu sein, weshalb später eine andere Verwendung zu erwägen bleibt, wofern dieses Ding überhaupt ein Zubehör zum Musikgerät darstellt. Denn vielleicht ist mit dem Beutelchen jener Behälter wiedergegeben, dem die Knaben ihre Astragale zum Knöchelspiel entnehmen (Phormiskos: Piaton, Lysis 206 c). Aus dem Bildzusammenhang ergibt sich nirgends ein zwingender Schluß. Die Schildkrötenleier, die Chelys, wird im Hymnos auf Hermes an späteren Stellen Phorminx, Lyra und Kitharis genannt, weshalb wohl kaum eines dieser drei Instrumente den Namen Chelys als eigentümliche Bezeichnung geführt hat, vielmehr Chelys nicht mehr bedeutet als ein Saitenspiel, dessen Klangkörper in mythischer Zeit von Hermes aus einem Schildkrötengehäuse verfertigt worden war und das in dieser Art durchweg gebaut wurde. Dabei bleibt es schon unklar und unansdiaulich, inwiefern im Hermeshymnos die Gleichsetzung mit der Phorminx, vor allem aber mit der kastenförmigen Kithara möglich

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wurde. Die werkmäfiige Bezeichnung Chelys für die zuletzt beschriebene Art der Leiern beizubehalten, empfiehlt sich nicht, wenn auch Euripides diese Bezeichnung ganz eindeutig für ein siebensaitiges Instrument anführt. Im allgemeinen ist sie jedoch kaum gebräuchlich, und ihr Gebrauch empfiehlt sich deshalb nicht, weil es, wie später zu besprechen sein wird, noch eine zweite Schildkrötenleier gibt, die von der ersten trotz gleichgebildeten Klangkörpers verschieden ist. Von den namentlichen Gleichsetzungen mit der Chelys im Hermeshymnos scheiden die Phorminx und die Kithara aus, jene, weil sie ursprünglich die homerische vierseitige Leier ist, diese, weil gute Gründe dafür sprechen, daß die Griechen im allgemeinen unter Kithara das schwere kastenförmige Saiteninstrument verstanden haben. Es bleibt somit für die besprochene Form der Schildkrötenleier nur der Name L y r a übrig. Daß sie wirklich so geheißen hat, dafür gibt es ein entscheidendes Zeugnis: Auf der schwarzfigurigen Schale des Archikles und Glaukytes in München ist gerade dieser fraglichen Leier die Bezeichnung Lyra beigeschrieben (Taf. 2 b). Neben dem Hymnos auf Hermes kommt in der Dichtung die Lyra zu frühest ungefähr gleichzeitig bei Alkman vor. Sie findet sich bei Pindar ebenso häufig wie die Phorminx, von der sie unterschieden wird, und begegnet gelegentlich bei den Tragikern und bei Aristophanes. Piaton nennt sie neben der Kithara als Instrument des Apollon; beide würdigt er allein des Nutzens für den Staat. Auch Euripides spricht die Zugehörigkeit der Lyra zu Apollon eindeutig aus. Die Denkmäler der bildenden Kunst bestätigen diese Zuordnung. Kithara und Lyra sind auch dort die beiden Saitenspiele, die dem gesangeskundigen und musizierenden Gotte eigentümlich sind, so du IS man letztere auch im besonderen Sinne apollinische Lyra nennen könnte. Niemals findet sich ein anderes Instrument außer diesen beiden in seinem Gebrauch. Diese Lyra spielend sitzt Apollon vor dem Eingang seines Tempels (Taf. 17a). Er hält sie als Kennzeichen in der Linken, wenn er, den Lorbeerzweig der Entsühnung an den Arm gelehnt und eine Omphalosschale in der Rechten, in feierlicher Hoheit zwischen seiner Zwillingsschwester Artemis und beider Mutter Leto erscheint, oder wenn er allein der Artemis mit Bogen und Köcher, ihre Hirschkuh zur Seite, gegenübertritt. Er weist sich mit der Lyra in der Rechten aus im Kreise der Musen, deren eine auf einem Fels, den Helikon vertretend, sitzt, während drei andere Schalmeien in ihren Händen halten. Oft hat er die Lyra angesetzt, das Saitenspiel schlagend oder im Spiel innehaltend, während einmal eine Muse die entfaltete Schriftrolle ihm vorhält oder eine andere Muse mit der gleichen Lyra

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in der Linken ihm eine Schalmei entgegenreicht. Sehr treffend nennt E. Buschor den Jüngling mit der Lyra anf einer rotfigurigen Strick henkelamphora in London, der einer harfenspielenden Muse zuhört, Apollon-Musaios; denn ohne die Beisdirift MusaioS könnte jener herrliche Jüngling mit der Lyra in der gesenkten Linken, der sidb. mit der Rechten auf ein Lorbeerstämmdien stützt, für niemanden anders gehalten werden als Apollon (Taf. 19). Vor allen anderen Spielen auch die Musen dieses leiditere Saiteninstrument des Gottes, der sie anführt. Terpsichore sitzt auf dem Helikon zwisdien Kleio und Apollon, zu dem sie sich umwendet, und hält die Lyra auf dem Schoß. Im Beisammensein mit dem lorbeerführenden Apollon stimmt eine Muse die Lyra, während eine zweite, die mitteninne auf einem Sessel sitzt, die Schalmei bläst. Auf dem Felsengebirge des Helikon sitzt eine sinnende Muse, deren Lyra lässig in der Linken neben ihrem Sitz herabhängt, und Apollon enthüllt sich vor ihr in seiner strahlenden Herrlichkeit. Es erfreuen sich ferner die Musen, wenn sie ohne ihren Gott allein unter sidi sind, gleichwohl am Saitenspiel der Lyra. Ebenso wie die helikonisdien Musen spielen die Musen des Jenseits, die Sirenen, die apollinische Lyra, auch als Phorkystöchter vor Odysseus auf eiaem unteritalischen Glockenkrater. Von anderen göttlichen Wesen führt gelegentlich einmal ein schwebender Eros oder eine geflügelte Nike ohne besonders sinnvolle Beziehung die Lyra bei sich. Regelwidrig aber ist es, wenn auf einer spätrotEgurigen Schale des ausgehenden fünften Jahrhunderts Dionysos eine apollinische Leier in Händen hält; denn, wie sich zeigen wird, unterscheiden die Maler der Blütezeit sehr sorgsam eine dionysische Leier von der Lyra des Apollon. Will man nicht auch in diesem Falle annehmen, wie vorhin beim gelegentlichen Gebrauch der Kithara durch Dionysos, daß diese Verwechslung oder Auswechslung in der delphischen Kultgemeinschaft beider Götter ihren Erklärungsgrund habe, so bleibt nur übrig, diese Darstellung zu erklären aus der Nachlässigkeit eines Spätlings unter den Vasenmalern, dem am formalen Kunstwert mehr gelegen war als an gegenständlicher Treue der 'Erzählung'. Orpheus, der mythische Sänger, besitzt als Schüler des Apollon mit dessen Kunst auch die Lyra des Gottes. Er schlägt sie in der Versammlung der rauhen thrakischen Männer, die in verschiedenen Abstufungen der Aufmerksamkeit und der Verzücktheit seinem Spiele zuhören (Taf. 21); und in heilloser Abwehr schwerverwundet die Flucht ergreifend oder zusammenbrechend, hebt er die Lyra gegen die wild andringende Thrakerin (Taf. 17 b).

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Linos, den die Sage den Sdiiiler, gelegentlich aber alidi den Lehrer des Orpheus nennt, erhielt unmittelbar von Apollon seine Lyra. Auf ihr unterrichtet er den gelehrigen Iphikles, den Bruder des Herakles (Taf. 16 a), während dieser sich zornschwellenden Auges höchst unwillig von seiner greisen Amme zur Schulstunde die Lyra nachtragen läfiti Das Unheildrohende, das sich auf dem Pistoxenos-Skyphos in seinem flammenden Blick wie ein Gewitter ankündigt, entlädt sich auf einer anderen Darstellung über dem Haupt des unglücklichen Lehrers, auf den der Knabe Herakles, im Bewußtsein seiner Kraft nicht gewillt, sich belehren und meistern zu lassen, gewalttätig eindringt, den Linos zu Boden zwingt, so daß dieser wie Orpheus das Saitenspiel als Abwehrwaffe schwingen muß. So zerbricht die verletzliche Gabe Apollons unter dem Ansturm der groben Gewalt. Paris, der Hirte auf dem Ida, auf eine* schwarzfigurigen Amphora ein bärtiger Mann, auf einer rotfigurigen Hydria ein blühender Jüngling, führt ebenfalls die apollinische Leier, wenn die drei Göttinnen Hera, Athena und Aphrodite, von Hermès geführt oder allein, kommen, sein Urteil anzurufen, welcher unter ihnen der Preis der Schönheit gebühre. Schon bei Homer erfährt man, daß Paris das Saitenspiel pflegt; hier soll er dadurch vorzüglich als Weiberheld charakterisiert werden (II. 3, 54). Die spätere Dichtung dagegen läßt ihn, als er am Ida die Herden weidend den Besuch der Göttinnen empfängt, die Hirtenpfeife, die Syrinx, blasen oder audi die Rohre der phrygischen Schalmei nach ihres ersten Meisters, des Olympos Weise (Euripides, HeL 358; Iph. Aulis 577ff.). Auch ein anderer Trojaner, der Hirt Anchises, kommt im homerischen Aphroditehymnos als Leierspieler vor (IY 80). Im Alltag des bürgerlichen Lebens ist die apollinische Lyra vornehmlich das Instrument der Knaben und Jünglinge. Wie der mythische Heldenknabe Iphikles, so lauscht mancher kleine Athener des fünften Jahrhunderts der Unterweisung seines Lehrers im Saitenspiel. Das Gelernte wird erprobt im freundschaftlichen Beisammensein der Knaben. Auch in Wettbewerb miteinander treten die jungen Leierspieler und der im Spiel siegreiche Jüngling, noch mit seiner Lyra auf dem Podium stehend, empfängt den Lorbeer aus den Händen des gleichaltrigen Preisrichters. Selbst der gestorbene Jüngling, der an seinem Grabe sitzt oder neben der Grabstele steht, erfreut sich am Spiel der apollinischen Lyra. Vielleicht fand diese Lyra bei der Totenklage Verwendung: Auf einer Vase ist dargestellt, wie die wehklagenden Nereiden den aufgebahrten Leichnam des Achilleus umtrauern; dabei hält eine von ihnen das

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Saitenspiel Apollons in der Hand, allerdings ohne sidi zum Spiel anzuschicken. Audi den Mädchen und Frauen in der Heimlichkeit ihres Gemaches ist das Spiel auf der apollinisdien Leier vertraut; und zum Tanze eines nackten Knaben schlägt sie ein Jüngling, beide als 'schöne' gerühmt« Abweichend von dieser apollinischen Lyra ist eine andere Leier gebildet, die gleich häufig vorkommt, freilich von anderen Personen und bei anderen Anlässen gespielt wird (Abb. 5. Taf. 9. 11). Die Verschiedenheit der Form zeigt sich hauptsächlidi an den Armen dieser Leier. Sie lassen auf geschickte Drechslerarbeit schließen und sind zweifellos aus einem geschmeidigen Holz verfertigt. Zuerst ganz gerade geführt, streben die Arme vom Schallkörper ausgehend merklidi auseinander, um plötzlich in schönem Bogen gleich einer Schulter umzubiegen und in einer annähernden Waagerechten aufeinander zu und gegen das Joch zu führen. Dieses Querholz lagert beiderseits in einer Fassung, die den Enden der Arme verkröpft angefügt ist. Nur niedrige Köpfe ragen noch über das Joch hinauf; sie sind nirgends so lang wie die Endigungen der geschwungenen Arme an der apollinischen Lyra. Im Ganzen ist diese Leier von schlankerer, geschmeidigerer Bildung; der Klangkörper wirkt im Verhältnis zu den Armen noch kleiner, als dies bei der Lyra der Fall ist. Das Instrument scheint noch leichter zu sein, ist aber wohl nach seiner Ausdehnung das längste unter allen Saiteninstrumenten gewesen. (In den beigefügten Skizzen ist ein annähernd einheitliches Mafiverhältnis beizubehalten versucht worden.) Der Ton wird zweifellos geringere Tragfähigkeit gehabt haben, geringer jedenfalls als derjenige der Kithara, den man sich wegen des mächtigen kastenförmigen Klangkörpers und der Arme, die teilweise seinen Schallraum fortzusetzen scheinen, volltönend denken möchte. Beide Leiern sind keineswegs Spielarten oder Entwicklungsstufen eines einzigen Typus. Daß sie als eigentümliche Instrumente nebeneinander bestanden, wird bewiesen durch einige Vasenbilder, auf

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denen beide Leiern, gelegentlich im unmittelbaren Zusammenspiel, vorkommen. Beide taudien auf schwarzfigurigen Vasen bereits vereinzelt auf, nehmen auf rotfigurigen Vasen schnell und ungemein an Häufigkeit zu und lassen sich in gleicher Verbreitungsdichtigkeit bis in die zweite Hälfte des fünften Jahrhunderts verfolgen. Diese zweite Form der Lyra darf die dionysische genannt werden. Dionysos selber spielt sie auf dem Innenbilde der Schale des Brygos in Paris (Taf. 15 a). Vor allem aber sind es die Silene im Gefolge des Gottes und die weinfrohen Zecher, die sie handhaben. Diese Lyra spielend schreitet ein Silen dem Dionysos voran, als dieser den Hephaistos auf seinem Maultier reitend wieder in die Gemeinschaft der olympischen Götter zurückführt. Auch sonst umgeben leierspielende Silene den Gott der Trunkenheit. Silen mit Leier in der Linken und Plektron in der Rechten, geleitet von Hermes mit einem Kantharos und einer Kanne, streifen nach gemeinsamem Gelage, ein Reh zwischen ihnen, durch das Waidgelände. Allein tänzelt ein Silen einher, die Leier in der Linken schwenkend; in der Rechten hält er vorsichtig, damit er keinen Tropfen des Inhalts verschütte, den wohl gefüllten Kantharos; mit der Stülpnase schnüffelt er den Duft des Weines. Trinkfreudige Männer tun es den Silenen nach. Auch diese schwärmen ausgelassen beim Symposion, die dionysische Leier schlagend. Auf dieser Leier, ebenso wie auf der Schalmei, spielen Knaben und Jünglinge zum Komos auf (Taf. 14). Von Männern umworben lehnt ein schlankgewachsener Knabe lässig auf einer Kline und greift in die Saiten des leichten, schöngebogenen Instruments. Ein Zecher, einem Silene ähnlich, schwenkt die dionysische Leier und ist mit den Augen versunken im Anblick eines gefüllten Napfes, während eine Hetäre mit den Rohren der Schalmei ihre lockeren Scherze mit jenem treibt. Zecher mit kahlem Scheitel schwärmen einzeln umher, manchmal von ihrem Hündchen begleitet, und spielen die Leier. Oder sie liegen weinselig auf der Kline, singen selbst zu den Griffen auf der Leier oder lassen das Spiel ruhen, um der Schalmei zu lauschen, die ein Knabe spielt, und blicken sich nach einem andern schönen Knaben um, der, den Kantharos in der Hand, auf der Kline neben ihnen ruht. Nicht nur bemalte Gefälle zeigen das Abbild dieses Instruments, auch auf einem Grabstein ist gelegentlich einmal ein Mann, nur mit der Chlamys bekleidet, dargestellt, wie er mit der dionysischen Leier in der Linken und dem Plektron in der Rechten einherzuschreiten scheint. Gelegentlich ergötzen sich auch unabhängig vom Gelage der Männer die Knaben an diesem dionysischen Saitenspiel; jene nachahmend ziehen sie einzeln singend und leierspielend dahin; oder auf dem

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Schemel sitzend und im Spiel sich übend erscheinen die attischen Epheben im Innern rotfiguriger Schalen dargestellt. Obwohl im allgemeinen die Mänaden eine ähnliche Rolle im Gefolge des Dionysos spielen wie die Silene, ist bei jenen der Gebrauch dieser Leier doch selten. Um so merkwürdige] 1 ist es, daß manchmal sogar bei den Musen die apollinische mit der dionysisches Leier vertauscht ist. Auf dem Helikonbilde eines weifigrundigen Kraters hält eine stehende Muse die herkömmliche apollinische Lyra ausruhend in der herabhängenden Hand, während eine zweite Frau, die in der Bildmitte auf dem Felsen sitzt, wahrscheinlich gleichfalls eine Muse, aufmerksam die besonders schlankgeformte dionysische Leier spielt. Auf einer rotfigurigen Hydria im Petit Palais zu Paris ist es ohne jeden Zweifel eine Muse, die hier das gleiche Instrument spielt; denn sie ist beischriftlich als Kalliope bezeichnet. Ist erst einmal auf solche Weise die dionysische Leier von den Musen angenommen worden, dann wird ihr gelegentlicher Gebrauch durch eine Sirene als Müse des Jenseits nicht wundernehmen; vielleicht hat bei dieser beispiellosen Darstellung eher künstlerische Freizügigkeit mitgespielt, als gegenständliche Überlegung gewaltet. Durch die Musen zünftig geworden, findet der Gebranch des dionysischen Saitenspiels endlich auch im Frauengemach Einlaß (Taf. 20). Mit dieser Leier, mit der Wiegenkithara und mit der Schalmei wird abwechselnd musiziert; oder es lauschen zwei aneinander gelehnte Frauen aufmerksam und hingegeben einer dritten, welche die dionysische Leier spielt. B a r b i t o n ist mit ihrem griechischen Namen die dionysische Leier zu benennen. Ein Barbiton wird im Kyklops des Euripides (40) ausdrücklich jenes Instrument genannt, zu dessen Melodien der Chor der Satyrn tanzend auftritt, wie er im bakchischen Komos zu schwärmen gewohnt war. Dem Komos, der Gemeinschaft der Zecher, der Kränze und dem Musischen entsagt Admet in seiner Trauer um den Tod der geliebten Gattin und nicht mehr will er das Barbiton schlagen und die libyschen Rohre zur Hand nehmen (Euripides, Alk. 343 ff.). Es wird ferner überliefert, daß dieses Instrument bei den Ioniern zur Begleitung fröhlicher Weisen beliebt war und daß es bei den Rundgesängen trinkfroher Gelage überall gern gesehen wurde. Dem Anakreon soll es das liebste Instrument gewesen sein (Kritias fr. 1, 4 B); selbst im Hades ließ er es nicht ruhen (Simonides fr. 126,10 D). Daß das Barbiton das Saitenspiel der lyrischen Dichter gewesen ist, wird endlich durch einige Vasenbilder bestätigt: Sappho, Alkaios und Anakreon, der später sogar als der Erfinder des Barbiton angesehen wurde, sind

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mit einem Barbiton auf ihnen dargestellt (Taf. 15b). Wahrscheinlich war Anakreon auch in dem plastischen Bildwerk, das in einer Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal aus der Zeit bald nach der Mitte des fünften vorchristlichen Jahrhunderts von ihm erhalten blieb, nämlich in dem Standbild in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 407, mit dem Barbiton dargestellt; denn die Haltung der Arme paflt, ähnlichen Vasenbildern entsprechend, eher zu diesem, schlanken Saiteninstrument, das sich mit seinem kleinen Schallkörper in die linke ITüftsenke passend einfügte, als zu einer Lyra, die meistens steil und aufrecht gehalten wird. Nur vereinzelte Beispiele bezeugen das Aufkommen des Barbiton schon in der Zeit der spätschwarzfigurigen Malweise im letzten Viertel des sechsten Jahrhunderts. Bald nach den Perserkriegen soll es außer Gebrauch gekommen sein. Seine Abbildungen bezeugen dagegen seine Ausübung noch in den klassischen Jahrzehnten der Parthenon zeit nach Mitte des fünften Jahrhunderts. Auf einer kleinen Zahl von Vasen sind Leiern abgebildet, die von den bisher besprochenen, geläufigen Haupttypen abweichen. Diese Sonderformen scheinen erst seit der frühklassischen Zeit aufzutauchen. Das Saitenspiel, mit dem sich auf der weißgrundigen Schale von der Akropolis Orpheus gegen die andringende Thrakerin zur Wehr setzt, mag an der Spitze dieser Reihe stehen. Infolge der Zertrümmerung dieser Schale sind auf ihren Bruchstücken bedauerlicherweise nur noch der untere und obere Teil des Instrumentes zu erkennen. Der Schallkasten ähnelt am ehesten demjenigen der Eithara, weicht Abb. 6. Thamyris-Kithara aber davon ab in einer auffälligen Einziehung an den unteren Ecken. Der Oberteil hat genau dieselbe Form, wie sie das Barbiton zeigt, mit dem Unterschied, daß die Arme knorpelig wie Ziegenhörner gebildet sind. Leider ist die Stelle zerstört, aus der ersichtlich wäre, in welcher Weise die Arme an den Schallkörper ansetzten. Vielleicht darf dies Instrument ergänzt werden >vie die drei Leiern, welche auf einem rotfigurigen Krater des letzten Viertels des fünften Jahrhunderts in New York von drei Satyrn gespielt werden. Außer

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den allgemeineil Zügen des Umrisses kehren beide Male als merkwürdige Einzelheit zwei konzentrische Kreise neben dem Steg wieder. Auf dem New Yorker Krater sdiliefit der Schallkörper oben fast halbkreisförmig ab; an ihn setzen weit oben die beiden Arme in kräftiger Ausbauchung an, indem sie auch diesmal aus der Deckenebene hervorkommen. Sehr ähnlich dieser Darstellung ist wiederum die Leier, die auf einer rotfigurigen Hydria der Zeit um 435 in Oxford dem erblindeten Thatnyris im Schreck aus den Händen fällt (Abb. 6); bei gleicher Gesamtform fehlt eigentlich nur die viertelkreisförmige Einziehung des Umrisses an den unteren Ecken des Klangkastens. Da aber die Ausführung überhaupt summarischer ist als die sorgfältige Einzel/eichnun? des New Yorker Kraters, darf wohl auf eine Ungenauigkeit des Zeichners geschlossen werden. Eine spätere Spielart dieses Typus findet sidi endlich auf zwei Vasen des Meidias-Malers aus der Zeit um die Jahrhundertwende. Die Nachzeichnung des Thamyrisbildes von einer bauchigen Lekythos in der Sammlung Jatta in Ruvo ist bei ganz gleicher Grundform etwas reicher im Ornament; die Arme zeigen dieselbe knorpelige Bildung wie auf der weißgrundigen Orpheusschale. Während hier wie auf dem New Yorker Krater eindeutig sieben Saiten zu zählen sind, zeigt die Lekythos in Ruvo deren neun. Vor einer Überprüfung am Original muß es allerdings fraglich bleiben, wieweit man sich bei solcher meist schlecht erkennbaren Einzelheit auf die Umrifizeichnung verlassen kann. — Die Darstellung auf einer Hydria desselben Meisters in New York ist leider durch Verletzungen der Oberschicht des Gefäßes an entscheidender Stelle zerstört; Form und Durchführung des Erhaltenen weichen nicht ab von dem Abbild des Instruments auf der Lekythos in Ruvo. Auch diesmal ist die Thamyrissage dargestellt, so daß man in Ermangelung eines besseren Namens dies Instrument als T h a m y r i s K i t h a r a bezeichnen kann. Erwägenswert ist, ob sie vielleicht mit der asiatischen Kitharis identisch ist, die um jene Zeit im Schrifttum erwähnt wird. Von ihr sagen im Kyklops des Euripides (443 f.) die Satyrn während ihrer bänglichen Gefangenschaft bei Polyphem, deren Weise werde ihnen nicht so lieb sein wie des Kyklopen Todesgeröchel. Für die erwogene Gleichsetzung spricht, daß es sich sicher bei der Thamyris-Kithara auch um eine Form der Kithara handelt und daff ihre nächste Verwandte auf dem New Yorker Krater ebenfalls zu einem Satyrchor in Beziehung steht. Vereinzelt erscheint eine Leier von eigentümlicher Bauart auf einer

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Baachamphora des Kleophradesmalers im Vatikan. Sie gleicht in groben Zügen der Kithara, doch fehlt völlig das {eingliedrige Strebewerk an den inneren Bögen der Arme des Instruments. Die Arme ähneln in ihrem unteren Teil einem Bügel, an den nach oben das gerade Stück, in dem das Querholz lagert, verkröpft ansetzt. Wahrscheinlich ist ein Instrument von gleicher Bauart gemeint. Vielleicht hat es der Kleophradesmaler mit Rücksicht auf den auf große und geschlossene Formen gehenden Aufbau seiner Bilder vereinfacht, weil er die Kleinteiligkeit des wirklichen Instruments künstlerisch störend empfand. Schlußfolgerungen hinsichtlich einer gegenständlichen Variante der Kithara, eines Zwischenglieds etwa zwisdien kastenförmiger Kithara und Wiegenkithara, wird man nach diesem vereinzelten Fall ungern ziehen. Alle H a r f e n der Griechen sind Winkelharfen im Unterschied von den ägyptischen Bogen- oder Schwebeharfen. Bei der Winkelharfe sind der Klang- oder Resonanzkörper und das Aufnahmeholz oder der Saitenhalter in mehr oder minder weitem spitzen, gelegentlich wohl auch bereits stumpfem Winkel aneinander gefügt, das bedeutet, daß die Saitenebene senkrecht zur Deckenebene des Schallkörpers steht, nicht parallel, wie es bei allen übrigen Saiteninstrumenten der Fall ist. Die Öffnung des Winkels nach außen kann frei bleiben, nämlich durch die längste Saite der Bespannung eingenommen werden; oder sie wird durch ein starres Zwischenstück zu einem regelrechten Dreieck geschlossen. Die zweite dieser beiden Grundformen kann durch instrumentale Verfeinerung oder ornamentale Veränderung abgewandelt werden. Meist ist der Klangkörper an die Schulter des Spielers gelehnt und das Aufnahmeholz als Unterteil liegt auf dem Schoß, so daß die längste, tiefste Saite am weitesten vom Spieler entfernt ist. Mit der dreieckig geschlossenen Harfe geschieht gelegentlich auch das Umgekehrte, daß nämlich die tiefste Saite sich dem Spieler zunächst befindet, was natürlich eine völlige Umstellung der Spielweise bedingt. Die Saitenzahl der Harfen schwankt, doch ist allen Abarten eine große Zahl gleichstarker, aber naturgemäß verschieden langer Saiten eigen; vielseitig (noX6%op8a) werden sie von Piaton genannt {Staat 399 c). Die Saiten werden mit den Fingern, nicht mit einem Plektron gezupft. Den Hinweis von H. Abert, daß die rechte Hand die hohen, die linke die tiefen Saiten schlägt, scheint die Bildüberlieferung, wenn zwar nicht ganz einheitlich, so doch an den meisten und vor allem an den am sorgfältigsten gezeichneteil Beispielen zu bestätigen. Die griechische Benennung der Harfen ist nicht eindeutig zu ermit-

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teln; man hat sie unter den vielsaitigen Instrumenten zu suchen. Als solche kennt die vorwiegend späte Überlieferung die Namen Epigoneion, Magadis, Pektis, Psalterion, Sambyke, Simikeion und Trigonon. Mit diesen Namen läßt sich keine bestimmte Bildvorstellung verbinden, mit Ausnahme des Trigonon, bei dem auf ein Instrument von dreieckiger Form zu schließen ist. Manches scheint dafür zu sprechen, unter Pektis eine Harfe zu verstehen. Piaton nennt die Pektides unmittelbar zusammen mit den Trigona als vielsaitige und vielharmonisdie Instrumente. Ein Instrument dieses Namens ist bereits der Sappho, dem Alkaios und dem Anakreon bekannt und wird auch sonst noch im archaischen und klassischen Schrifttum erwähnt. Die Pektis soll nach der späten Überlieferung des Athenaios mit der Magadis identisch sein; das ist insofern nicht ausgeschlossen, als Anakreon letztere zwanzigsaitig nennt. Da Magadis ein Fremdwort ist, könnte Pektis die griechische Bezeichnung f ü r dasselbe Instrument sein, und zwar ein Instrument, das aus der Fremde gekommen zu sein scheint; denn nach dem Pindar-Fragment 125 Sehr, lernte Terpander es bei den Gastmählern der Lyder kennen und als Begleitmusik lydischer Hymnen nennt es ein Bruchstück des Telestes. Nach Anakreon wurde die Pektis ähnlich wie die Schalmei und das Barbiton bei Gelage und Tanz gespielt Das wäre mit der Bildüberlieferung von der Verwendung der Harfen nicht unvereinbar. Bedenklich ist nur, daß die Pektis bereits in archaischer Zeit bei Dichtern nachzuweisen ist, die Harfen dagegen zu jener Zeit noch nicht abgebildet werden, diese vielmehr erst auf Vasenbildern seit der Mitte des fünften Jahrhunderts aufkommen. Gewisse Schwierigkeit bereitet auch die Auslegung des genannten Fragmentes des Pindar. Da heißt es, es habe der Lesbier Terpander, als er bei den Gastmählern der Lyder die Pektis kennen lernte, das Barbiton erfunden. Ganz einwandfrei ist diese Überlieferung insofern nicht, als in dem Versbruchstück des Pindar selbst das Wort Barbiton nicht vorkommt; es wird vielmehr von Athenaios, der es aufbewahrt hat, auf das Barbiton bezogen. Wie dem aber auch sei, es ist damit noch nicht gesagt, dafi das Barbiton als Instrument der Pektis nachgebildet sei; es könnte Terpander durchaus nur dazu angeregt worden sein, ein Saitenspiel zu schaffen, das für eine leichtere musikalische Unterhaltung beim Zechgelage geeignet wäre. Diese Erklärung fände zumindest im tatsächlichen Gebrauch des Barbiton eine Stütze. Für das Verständnis der Pektis ergibt jenes Pindar-Fragment nichts Gewisses. Es bleibt die Wahrscheinlichkeit bestehen, dafi die Pektis zu den Harfen gehört wie zweifellos auch das Trigonon.

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Bügelharfen mag man die einfachere der beiden Grundformen benennen, weil der Klangkörper oben, wo er sich verdickt, oft wie ein Bügel kräftig umbiegt (Abb. 7. Taf. 19). Eine Muse, Terpsichore, auf einem Sessel sitzend, spielt diese Bügelharfe in Gegenwart des Musaios-Apollon auf der bereits genannten Londoner Stridkhenkelamphora der hochklassisdien Jahrzehnte des fünften Jahrhunderts. Diese Bügelharfe kommt sehr selten vor. Sie findet sich noch einmal wenige Jahre später auf dem Schöße eines Mädchens, das in inniger Versunkenheit einen auf der Kline lehnenden Jüngling durdi ihr Spiel bezaubert. Abb. 7. Bügelharfe Für die zweite Gruppe der Harfen, für diejenigen von dreieckig geschlossener Form, wäre der griechische Name Trigonon sinnvoll. Die Instrumente dieser Art sind jedodi unter sich so verschieden, daß genauer untersdieidende Benennungen notwendig werden. Als Stützenharfe sei darum diejenige der dreieckigen Winkelharfen bezeichnet, bei der auf einfachste Weise eine Stütze zwischen Aufnahmeholz und Klangkörper, meistens, aber nicht immer, senkrecht auf dem Aufnahmeholz stehend, die Öffnung des Winkels 7um Dreieck verstrebt (Taf. 22). Dieser Typus stellt die nächste Abart der Bügelharfe dar, insofern dieser gegenüber einzig und allein die Öffnung durch einen Rundstab geschlossen wird. Bei manchen Abbildungen hängen vom Aufnahmeholz kurze Streifen herab oder ein ösenartiges Liniengeschlinge umgibt es; damit mögen Enden und Befestigung der Saiten mittels zäher Sdiwarten, wie bei den übrigen Saiteninstrumenten oben am Querholz, angedeutet sein. Die Spindelharfe (Abb. 8. Taf. 23) unterscheidet sich von der StützenAbd. 8. Spindelharfe 4

Wegner, Musikleben der Griechen

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harfe dadurch, dafl der Klangkörper bei der Spindelharfe im ganzen gerade geführt ist, in der Mitte jedodi wie eine Spindel, d. h. ein spitzer Doppelkegel, sidi verdickt, so dafi sein Flädienbild an den Vasen einem sehr langgestreckten Parallelogramm gleidit, während er bei der Stützenharfe, ebenso wie bei der Bügelharfe, am oberen Ende sich verstärkt und wie eine phrygisdie Mütze umbiegt. Die Spindelharfe wird im Unterschied von den bisher besprochenen Harfen meistens so gehalten, dafi der Winkel nach außen zeigt und die längste Saite sowie die Stütze sidi dem Spieler zunädist befindet. Eine technische Vervollkommnung der Harfen wurde erreicht, als man dem waagerechten Aufnahmeholz, das bisher — nach den Abbildungen zu urteilen — unmittelbar auf dem Schoß ruhte, ein gesondertes Rahmenstück als Basis in schmalem Abstand unterlegte, so dafl der Saitenhalter, der die Stimmvorrichtung getragen haben mufl, frei schwebte (Abb. 9. Taf. 24). Dadurch wurde sicherlich die Fülle des Tons günstig beeinfluflt. Basisharfen dieser Bauart kommen sowohl mit offener dritter Seite, als auch mit Abb. 9. Basisharfe einer Stütze vor. Der Klangkörper ist meistens ähnlich geschwungen wie bei der Bügelharfe. Die Stütze wird in vielen Fällen in Form eines Schwans kunstgewerblich ausgestaltet. Einmal scheint auch eine Spindelharfe, die auf einem Grabrelief abgebildet ist, wegen der gröberen plastischen Arbeit aber nicht ganz sicher beurteilt werden kann, eine solche besondere Basis besessen zu haben. Die Harfen sind mit geringen Ausnahmen das Instrument der Frauen gewesen, gespielt in der Heimlichkeit ihres Gemachs bei musikalischer Unterhaltung, bei der Schmückung der Braut oder beim Orakelspiel mit dem Liebesrädchen, gespielt auch von der Hetäre beim Symposion. Der erotische Charakter der Harfenmusik, gegen den Aristoteles sich wendet, würde sich bestätigen, wenn das Bild einer attischen Scherbe in Jena mit einem nackten harfenspielenden Knaben auf dem Schofle einer üppigen Frau von R. Herbig mit Recht auf Eros und Aphrodite gedeutet wird. Im Dienste der Sinnenlust und des Ge50

nusses, davon Aristoteles spricht, steht das Harfenspiel auch in anderen Szenen, wenn beispielsweise ein harfenspielendes Mädchen dem Dionysos zu Füßen sitzt und ein Eros diesem zugesellt ist oder wenn eine jugendliche Harfnerin vor Herakles und Omphale die Saiten rührt. Im dionysischen Thiasos hat sich einmal auch ein feister, efeubekränzter Silen der Harfe bemächtigt, um Dionysos und Ariadne, die sich umarmen, von Eros gefächelt, mit sehnsuchterregenden Melodien zu beglücken. Die Musen als Pflegerinnen aller musikalischen Künste können sich kaum der Harfenmusik verschließen, aber sie wird nur außerordentlich selten von ihnen geübt (Taf. 19). Die Musen geben sie weiter an die Hadesmusen, die Sirenen. In den oberen Bereich der hohen olympischen Götter ist die Harfe nicht vorgedrungen. Das kann wegen ihrer eigentümlichen Verwendung und wegen ihrer weichlichen, dem Erotischen und Dionysischen gefälligen Klangart nicht wundernehmen. Daß sie als eine nahe Verwandte des Barbiton gelten konnte, ist begreiflich. Sie scheint außerdem zu jungen Herkommens zu sein, um mythisch mit den Göttern verknüpft zu werden. Die Geschichte der Harfen ist schwer zu beurteilen, da man ihres griechischen Namens nicht sicher ist. Sollte wirklich unter der Pektis eine Harfe zu verstehen sein, so wäre sie nach Aristoteles unter die altertümlichen Instrumente zu zählen. Ob sie deswegen in höheres Altertum hinaufreichen müßte als in die Zeit der archaischen Lyriker Alkaios, Sappho und Anakreon, die zufrtthest die Pektis erwähnen, bleibt ungewiß. Aber gerade diese Altersbestimmung ist, wie schon gesagt, ein gewichtiger Einwand gegen die Gleichsetzung von Pektis und Harfe; denn die Harfe, die wir aus Abbildungen kennen, ist jedenfalls ein sehr junges Instrument, das erst um die Mitte des fünften Jahrhunderts aufkommt und sich dann im vierten Jahrhundert vor allem in der unteritalischen Kultur weiter ausbreitet. Die fingerfertige Spielart und der mannigfaltige Tonreichtum, welche die Vielzahl ihrer Saiten erschließen lassen, kennzeichnen die Harfe als Kind einer Zeit kunstvoll-verfeinerter Musikpflege. Zur Vervollständigung dieser Übersicht über die griechischen Saiteninstrumente, soweit sie durch Abbildungen überliefert sind, ist abschließend auf eine L a u t e hinzuweisen, die von einer sitzenden Muse auf der Basis von Mantinea gespielt wird (Taf. 32 b). Das Relief ist gerade an dieser Figur empfindlich beschädigt und läßt nur die Grundform der Laute, jedoch keine genaueren Einzelheiten erkennen. Vorläufer dieser Darstellung sind bisher nicht bekanntgeworden. Th. Reinach weist bei seiner Besprechung der Musenbasis von Mantinea 4*

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das Vorkommen des Instruments ferner auf zwei hellenistischen Terrakotten aus Tanagra und Myrina im Louvre nach und bezeichnet es als Pandura, die drei Saiten gehabt haben soll und deshalb auch Trichordon genannt worden wäre. Das ist nidit ausgeschlossen; freilich begegnet der Name Pandura, ebenso wie Trichordon, im Schrifttum erst nach Aristoteles. Wie die Basis als Kunstwerk bereits ganz an das Ende der spätklassischen Epoche gehört, so mögen sich mit dem Instrument bereits jene kunstreichen Neuerungen der hellenistischen Musik ankündigen, die hier aufler Betracht bleiben sollen. Unter den B l a s i n s t r u m e n t e n der Griechen steht an der Spitze dasjenige, das im Vorangehenden als Schalmei bezeichnet wurde, das aber mit dem griechischen Wort Aulos benannt werden mufi; denn die übliche Ubersetzung 'Flöte' ist musikalisch falsch. Auloi und Flöten sind zwar beide nach unserem Sprachgebrauch Holzblasinstrumente, bei denen eine Luftsäule durch einen scharf daran vorbeistreichenden Luftstrom zum Tönen gebracht wird. Aber bei der Flöte wird die Luft von den Lippen unmittelbar über die Öffnung im Rohr hingeblasen, wie es ähnlich bei der später zu besprechenden Syrinx geschieht, hier allerdings über das offene Ende des Rohres hin, bei der Flöte hingegen über eine Öffnung an der Seite des Instruments. Bei den Auloi dagegen wird, vergleichbar unserer Oboe, die Luftsäule durch ein Mundstück angeblasen und dadurch zum Schwingen gebracht. Auch die dritte Grundform der Blasinstrumente, bei der, unserem Horn entsprechend, in das offene Ende des Rohres hineingeblasen wird, wobei die angepreßten Lippen an Stelle der Zungenplättchen den Ton erzeugen, ist den Griechen als Salpinx bekannt. Die Auloi sind entschieden das wichtigste und vorherrschende unter diesen drei Blasinstrumenten bei den Griechen sowohl, als auch bereits im alten Orient und noch in der neueren arabischen Kultur. ZUNetNiTUCK ANSATZSTÜCK ¿Xörrcu (aixii jAWTTfifc^)

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GRIFFLÖCHER r^uTr^^oinx

Abb. 10. Aulos

Die A u l o i finden fast ausnahmslos als Doppelaulos Verwendung (Abb. 10. Taf. 10. 11). Das wird allein aus dem überwiegenden Ge-

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brauch dieses Wortes in der Mehrzahl offenbar. Der Aulos heifit bisweilen auch Kalamos oder libysdier Lotos; beide Namen finden sich bei Pindar und Euripides besonders häufig. Kalamos leitet sich her von dem Schilfrohr, aus dem der Aulos verfertigt wurde, und Lotos deutet in gleicher Wortverwendung auf den nordafrikanischen Lotosbaum (Judendorn?), dessen gutes, hartes Werkholz nach Theophrast für Drechslerarbeiten, insbesondere Auloi, vortrefflich geeignet war. Pindar erwähnt für die Herkunft solchen Schilfrohrs den vom Kephissos durchflossenen Kopaissee in Böotien (Pyth. XII 25). Die Auloi konnten fernerhin aus dem Holz der Sykomore, aus Knochen, Elfenbein oder gelegentlich aus Erz hergestellt werden. Beide Auloi sind nicht ein für allemal starr miteinander verbunden, nicht einmal durch ein gemeinsames Rundstück, sondern jeder Aulos ist völlig von dem andern getrennt (Taf. 11). Ihre Abbildung läßt gelegentlich erkennen, daß beispielsweise ein Zedier nur den einen Aulos bläst, den er mit der Rechten hält, während der zweite in der Linken ausruht. Manchmal scheinen beide Auloi verschieden lang zu sein; das ließe auf verschiedene Höhe des Grundtons schließen. Auloi mit verschieden langen Rohren, von denen das längere gebogen war, werden von späteren Schriftstellern erwähnt und Elymoi genannt. Elymos ist der aufgekrümmte Ansatz des Rohres. Sie gelten als phrygische Auloi und sind auf hellenistisch-römischen Bildwerken dargestellt, kommen jedodi in älterer griechischer Zeit nicht vor. Jeder einzelne Aulos besteht aus einem langen, zylindrischen oder leicht konischen Rohr, dem Bombyx, und, dem Munde zu, aus einem kunstvoll gedrechselten doppeleiförmigen Ansatzstück, dem Holmos, in den als eigentliches Mundstück die Zungenplättchen gesteckt werden (Abb. 11). Das Hypholmion scheint eher das Ende des Rohres, in dem der Holmos eingefügt war, als die vordere Öffnung des Holmos, in dem das Mundstück steckte, gewesen zu sein. Die Rohre haben Grifflöcher, und zwar jedes vier in klassischer Zeit. Dafür sind zwar die Abbildungen der Auloi auf Vasenmalereien nur sehr dürftige Zeugen; denn bei ihrer Kleinheit entfällt meistens die Angabe der Grifflöcher; dennoch sind ein paar Belege nachzuweisen: Das Bruchstück einer attischen rotfignrigen Schale in Brüssel zeigt auf dem Innenbild einen eilenden Knaben, der in der Rechten einen Doppelaulos hält; vier Grifflöcher sind deutlich an ihm zu erkennen. Auf einem andern Bruchstück, demjenigen eines attischen rotfigurigen Skyphos in München, mit der Darstellung eines aulosblasenden Silen, zeigen beide Rohre, soweit sie erhalten geblieben sind, einige Grifflöcher; drei sind an dem einen der beiden Rohre zu zählen (Taf. 10 c).

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Aufschlußreicher f ü r unsere Kenntnis der Auloi ist aber der glückliche Umstand, daß einige Auloi bzw. ihre Trümmer bei Ausgrabungen in Griedienland, Pompeji und Aegypten wiedergefunden wurden. Freilidi stammen sie meistens erst aus nachklassisdier Zeit. Dagegen sind im Heiligtum der Artemis Orthia zu Sparta einige Rohre aus Bein entdeckt worden, die nach den Fundschichten, in denen sie zutage kamen, noch der zweiten Hälfte des siebenten Jahrhunderts angehören. Soweit sich die Brudistücke zusammensetzen ließen, ergaben sich im Höchstfalle drei Grifflöcher. Bei einem dieser Fundstücke, das keinesfalls vollständig ist, finden sich drei Lädier an der einen Seite und ein einzelnes Loch an der Gegenseite. Letzteres wird an der Unterseite des Rohres durch den Daumen bedient worden sein. Die Grifflöcher der Oberseite, um ein weiteres auf vier zu ergänzen, werden von den übrigen vier Fingern geöffnet und geschlossen. Diese Zahl der Lödier und der Gebrauch der fünf Finger ist so natürlich und sinnvoll, daß man vier Löcher an der Oberseite des Rohres und ein Loch an der Gegenseite fUr den Daumen als die Regel ansehen darf. Das eigentliche Mundstück der Auloi wird an den Abbildungen auf einigen Yasen dann sichtbar, wenn die Auloi nidit gespielt, sondern frei in der Hand gehalten werden (Taf. 11). Dann erscheint nämlich vor dem zweigliedrigen Holmos ein dem Munde zu sidi verbreiterndes, etwa trapezförmiges Gebilde, das mit seinem spitzen Ende in den Holmos hineinführt. Dieser Teil der Auloi steckt also während des Spiels im Munde. Es sind die beiden Zungenplättchen in ihrer sinnfälligsten Ansidit; um 90° gedreht würden beide als zwei dünne Striche erscheinen. Dieses Doppelrohrblatt, das ein flach zusammengedrückter Strohhalm sein kann, wird Joch (^efjyoc;) genannt, weil ein Doppelding zu jedem Aulos gehört; die Mehrzahl t^uy"*] bezeichnet beide Paare f ü r den Doppelaulos. »Die Gegenschlagzunge, das Kennzeichen der Oboe, besteht aus doppelten Rohr- oder Blattlamellen, die unten — da, wo sie in die Pfeife Abb. 1 1 . Zungenplättchen eindringen — zu einem kreisrunden Kanal zusammengebunden sind, oben dagegen eine flach-linsenförmige Spalte bilden; diese Spalte wird unter dem Einfluß des Atems abwechselnd geschlossen und geöffnet, der Wind also periodisch abgesperrt und zugelassene (C. Sachs; dazu Abb. 11). Aus Stroh oder gespaltenem Rohr waren die Zungen verfertigt. Zwei in Ägypten gefundene Instrumente, das eine in London, das andere in Turin aufbewahrt, sollen noch kleine Stückchen Stroh in der mundseitigen Öffnung zeigen. Diese Mundstücke wurden abgenommen,

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wenn die Auloi außer Gebrauch waren, und in einem Zungenplättchenbehälter (YXwxxoxojisiov) aufbewahrt. Solche Mundstückfutterale sind als kleiner Kasten an die größere Aulostasche aus ungegerbtem Tierfell seitlich angesetzt, wie auf fast sämtlichen Abbildungen der letzteren zu erkennen ist (Taf. 10 a). Hinsichtlich des Gebrauchs der Rohrplättdien versagt die bildliche Anschauung; der späteren schriftlichen Uberlieferung kann man entnehmen, daß sie unmittelbar in den Mund genommen wurden. Durch den Atem, der hindurchgepreßt werden mußte, wurde von innen her ein starker Druck auf Wangen und Lippen ausgeübt. Um hierbei dem Bläser die Anstrengung zu lindern, bediente man sich einer Art Zaumzeugs, der Phorbeia, auch Peristomion genannt (Abb. 12. Taf. 10b). Die Phorbeia bewirkte gleichzeitig eine Erleichterung in Abb. 12. Doppelaulos mit Phorbeia der Handhabung des Doppelaulos während des Spiels, bei dem beide Hände möglichst freibeweglich bleiben mußten. Als Halter bestand die Phorbeia aus Bändern, die sich vor den Lippen über die Wangen zum Hinterkopf und als Querriegel über den Scheitel zogen. Etwas umständlicher erscheint die Verschnürung auf einer korinthischen Pyxis des frühen sechsten Jahrhunderts. Manchmal fehlt der Querhalter, wie bei dem Silen der Euthymides-Amphora in der Sammlung Goluchow. Die Phorbeia war weder mit den Auloi als ganzem, noch allein mit dem Mundstück verbunden: Ein rotfiguriger Stamnos im Louvre zeigt den Aulosbläser bereits mit umgeschnallter Phorbeia, während noch die Linke beide Auloi hält und die Rechte an einem der Rohre die Mundstücke aufzusetzen scheint. Das breite Band hatte vor dem Mund Öffnungen, durch welche die Mundstücke gesteckt wurden. Der Name Phorbeia wird durch eine Erwähnung bei Aristophanes bestätigt. Die musikalische Bedeutung der doppelten Auloi ist ungewiß. Man kann nur vermuten, daß beide Rohre in ähnlicher Weise Verwendung fanden wie bei dem entsprechenden Instrument des heutigen Orients: Das eine Rohr führte die Melodie, das andere hielt einen gleichbleibenden Bordunton. Die Klangfarbe der Auloi wird man sich scharf und kräftig vorstellen. Die Alten haben den Klang unterschiedlich charakterisiert, wie etwa 'volltönend* oder 'mit allen Tönen* (liijiiyojvoi: Pindar, Ol. VII 21; Isthm. V35), 'schön tönend' (xaXXiß6a{: Stesichoros fr.25D. Sophokles,

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Trach. 640) oder 'süß' (y^uxu?: Pindar, Ol. X 114; Sophokles, Aias 1202). Ihn als tieftönend zu bezeichnen, wie man eine Stelle bei Euripides zu übersetzen pflegt (Hei. 1351), ist kanm angängig. Besonders vielfältig müssen die Auloi geklungen haben, da Stesidioros (fr. 25 D) und Piaton sie das 'vielsaitige' Instrument nennen; nadi seiner Meinung wären die auf alle Tonarten eingerichteten Instrumente nur Nachahmungen der Auloi (Staat 399 d). Nach der späten Überlieferung des Athenaios sollen im musikalischen Gebrauch vier Aulosgröfien verwandt worden sein, deren Umfang den Stimm gattungen Sopran, Alt, Tenor und Baß entsprach (XIV 634). Diese Auloi, wie sie in archaischer und klassischer Zeit gang und gäbe sind, werden in spätgriechischer Zeit und in römischer Kaiserzeit durch mancherlei bereichert, durch ein Drehringsystem, das das Umstimmen ermöglichen sollte, durch aufgesetzte Pfeifen und durch anderes mehr. Diese Instrumente einer veräuflerlichten Kunstfertigkeit liegen schon außerhalb der Grenzen, die sich diese Betrachtung setzt. Als Erfinder der Auloi gelten ohne Übereinstimmung der mythischen Überlieferung einmal Athena, ein andermal ein phrygischer Dämon. Eine peloponnesische Sage, von der Pausanias (II 31, 3) berichtet, nannte als Erfinder der Auloi Ardalos von Athen, den Sohn des handwerkskundigen Gottes Hephaistos. Der eigentliche Schöpfer einer durchgebildeten Aulosmusik soll bald nadi Terpander der Phrygier Olympos gewesen sein; zwar sind Nomoi des Olympos unzweifelhaft überliefert, Zeugnisse über die Persönlichkeit des Olympos sind jedoch nicht geschichtlich verbürgt. Auf spätgeometrischen Vasen kommen die Auloi noch nicht vor. Ihre Abbildungen begegnen erst seit dem Anfang des siebenten Jahrhunderts, zunächst ganz vereinzelt auf frühattischen und protokorinthischen Vasen (Abb. 22. Taf. 4). Mit den spätarchaischen Bildern in rotfiguriger Malweise werden sie immer häufiger und sorgfältiger in der Wiedergabe der Einzelheiten und des Zubehörs. Die Phorbeia läßt sich zuerst auf einer korinthischen Büchse des frühen sechsten Jahrhunderts nachweisen. Fortan verschwinden die Abbilder der Auloi nicht mehr von den Denkmälern; sie sind in der Malerei nicht zu zählen, kommen jedoch auch vereinzelt auf Reliefs und an Rundbildwerken vor. Die hohen olympischen Götter haben das Aulosspiel verschmäht; das kennzeichnet sehr eindrucksvoll der Mythos von Athena und Marsyas, den Myron in seinem Erzbildwerk dargestellt hat: Athena die Auloi verwerfend, weil ihr Blasen das Ebenmaß des menschlichen Antlitzes verzerrt; Marsyas von ihnen entzückt sich ihrer bemächtigend und

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damit dem Fluch der Göttin verfallend. Als Instrument des Marsyas stellt Piaton die Auloi den Saitenspielen des Apollon, der Lyra und der Kithara gegenüber (Staat 399 e). Audi Pan erfreut sidi am Blasen der Auloi (Euripides, Ion 501). Die Musen haben, in dem Maße, wie sie zu Hüterinnen und Pflegerinnen der verschiedenen musikalischen Künste wurden, die Auloi in ihren Chor aufgenommen. Bereits der homerische Hymnos auf Hermes bringt die Auloi mit den Musen in Verbindung (452). Sie spielen dieselben sowohl in Gegenwart des Apollon, als auch allein unter sich musizierend zusammen mit anderen Instrumenten. Ihre Gegenbilder im Jenseits, die Sirenen, auch ein altertümlicher männlicher Siren, sowie die märchenhaften Phorkystöditer, die den Odysseus auf seiner Meerfahrt betören, gleichen sidi im Aulosblasen den Musen des Helikon an, wie sie es im Spielen der apollinischen Lyra und anderer Instrumente taten. Im Gefolge des Dionysos, bei den Silenen, haben die Auloi vor allem ihre Heimstatt. Kam schon die Kithara hier nur ausnahmsweise vor, so finden sidi bei ihnen die Auloi noch häufiger in Gebrauch als dasBarbiton. Oft spielt ein Silen dem Dionysos auf. Aulosblasend führt er wiederum die Rückkehr des Hephaistos an oder begleitet er diesen Aufzug. Er bringt einer Mänade auf dem Doppelaulos ein Ständchen und kelternde Silene ermuntern sich bei der Arbeit durch dessen Getön. Auch die Mänaden blasen im Zuge des Dionysos die Auloi, wie sie gleidifalls das Barbiton spielen. Beide Instrumente finden sich im gleichen Thiasos. Wie im Schwärm des Gottes sind auch im Kult des Dionysos die Auloi in Gebrauch. Vor dem Bild des Dionysos als Baumgott bereitet sich eine Opferhandlung vor, bei der ein Aulosbläser zugegen ist. Vor ithyphallisdien Hermen, unter denen auf schwarzfigurigen und rotfigurigen Vasenbildern Hermes verehrt wird, bläst ein Mann, wohl ein Priester, mandimal in lange prunkvolle Gewandung gekleidet, die Auloi; der Platz ist einmal eindeutig als Heiligtum mit einem Altar vor dem Maskenpfeiler gekennzeichnet (Taf. 27 a). Ganz allgemein, nicht nur im Dionysoskult, dient das Spiel der Auloi als Opfermusik. Selbst Athena muß es sich gefallen lassen, daß beim Opfer vor ihrem Bilde das ihr widerliche Instrument ertönt; allerdings findet sidi diese Darstellung gerade auf einer böotischen Vase und die Böoter hatten eine ausgesprochene Vorliebe für die Auloi. Das Vergnügen an der Aulosmusik teilt die mensdilidie Gefolgschaft des Dionysos mit seinem halbgöttlidien Gesinde. Doch nidit allein beim Thiasos, Komos und Symposion sind die Auloi gebräuchlich. Im

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festlichen und alltäglichen Leben sind sie bei den verschiedenartigsten Anlässen ungemein verbreitet, bei Prozessionen und Maskenumzügen, Hodizeitsfeiern und Leichenbegängnissen, beim Reigen und Einzeltanz, beim Sport, bei der Arbeit und bei vertraulicher Geselligkeit im Frauengemadi. Zeitweise sind die Auloi im Jugendunterricht geübt worden. Sie wurden im Agon gepflegt und waren als Begleitinstrument dramatischer Chöre unerläßlich. Diese Übersicht läßt bereits erkennen, daß sie vornehmlich ein Instrument göttlidier und menschlicher dionysischer Lustbarkeit sowie ein Instrument zu Begleitung von Märschen, Umzügen, Tänzen und Bewegungsspielen sind. So kann es nicht wundernehmen, wenn bei mythischen Helden ihr Gebrauch im allgemeinen verpönt ist. Um so mehr charakterisiert es gelegentlich den weidilidien Hirten vom Ida, den Paris, wenn er bei Euripides die phrygischen Auloi nach des Olympos Weise blasend gesdiildert wird( Iph. Aul. 577ff.). Dagegen muß es besonders befremden, daß Herakles bisweilen zwischen zwei tanzenden Silenen aulosblasend auftritt. Ob sich hier vielleicht ein Satyrspiel, das den Herakles verspottete, widerspiegelt, ist eine ganz vage Erwägung. Die anderen beiden Blasinstrumente, Syrinx und Salpinx, werden nicht nur seltener abgebildet, sondern sind auch enger begrenzt im Gebrauch. Die S y r i n x besteht aus einer Folge von Pfeifen von verschiedener Länge oder verschieden tiefer Höhlung, "irniT wodurch die Abstufung der Tonhöhe erfolgt. Bei gleich langen Rohren wurde die Höhlung dadurch verkürzt, daß Wachs hineingegossen wurde, wie in den pseudo-aristotelischen Problemata berichtet wird (Abb. 13). Die einzelnen Pfeifen wurden brettförmig oder floßförmig, wie Abb. 13. Syrinx s e h r t r e f f e n d u n d s j n n f ä l l i g gesagt worden ist, aneinander gefügt, gebunden oder geklebt. Dergestalt ist wohl bei Aischylos 'das mit Wachs zusammengefügte Rohr* zu verstehen: Io, über die Erde gejagt, fühlt hinter sich den tausendäugigen Argos, den Kuhhüter, und glaubt in ihrem Wahn seine Syrinx, jenes wachsgeftigte Rohr, zu vernehmen. Aus Rohr wurden diese Pfeifen ursprünglich verfertigt. Das wird auch durch Euripides bestätigt, in dessen 'Orestes' Elektra bittet, wie der Hauch der Syrinx aus zartem Rohr möge der Chor mit ihr reden. Später wurden die einzelnen Pfeifen auch wohl künstlich aus Holz, Bein oder Metall angefertigt. Eines Mundstücks bedurften sie nicht. Der einfache, in der Natur lebende Mensch macht früh bei mancherlei Gelegenheit die Erfahrung, daß eine enge, mehr oder minder tiefe Höhlung, über die ein Luftzug, ein scharfer Wind

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oder ein kräftig geblasener Atem hinstreicht, einen Ton ergibt, dessen Höhe sich je nach der Tiefe der Höhlung abstuft. So gewinnt er die einzelne Pfeife. Fünf, sieben oder neun Pfeifen — so viel sind auf den Abbildungen zu zählen — untereinander verbunden ergeben die Syrinx. Sie mufl ein uraltes Blasinstrument sein, aufgekommen im Gebrauch der Hirten. Wie von Kitharis wird auch von Syrinx ein Tätigkeitswort abgeleitet: oup££etv wird das Blasen der Auloi verschiedentlich bei Euripides genannt. Aus diesem Wortgebrauch darf vielleidit geschlossen werden, dafi das Syrinxblasen eher bekannt war als das Spielen der Auloi. Syrinx und Auloi begegnen beide bereits bei Homer, erstere schon hier im Gebrauch der Hirten. Bei Hesiod und den Tragikern wird die Syrinx genannt. Neben den Saitenspielen Lyra und Kithara, die in der Stadt zu gebraudien sind, läßt Piaton in seinem Staat die Syrinx auf dem Lande bei den Hirten gelten. So gilt denn audi Hermes in seiner Eigenschaft als Gott der Hirten als der Erfinder der Syrinx; er sdiuf sie sich nach dem homerischen Hymnos als Ersatz für die Sdiildkrötenleier, die er als Versöhnungsgabe an Apollon abtrat. Von seinem Vater Hermes erbte sie der Waldschrat Pan, der gleichfalls Hirten- und Weidegott ist. Als Besitzer der Syrinx kommt er beispielsweise in den Bakchen des Euripides vor. Nach ihm heifit noch heute die Syrinx Panpfeife. In der Dichtung begegnet die Syrinx wohl nodi häufiger als in der bildenden Kunst. Ihre Musik entspricht besonders dem weichen lyrischen Geist des Euripides, der in den 'Troerinnen' ihre schönschallende, wohltönende Stimme lobt. Sie ist das Instrument der herdenweidenden Hirten und als Hirte am Ida bläst auch Paris in der 'Helena' die Syrinx. Sogar Apollon musiziert auf ihr, als er als Hirte bei Admet dessen Herden weidet. Bei Piaton wird einmal bemerkt, dafi manche Bildhauer merkwürdigerweise auch Silene mit Syringen statt der üblidien Auloi darzustellen pflegten. In der bildenden Kunst zeigt ein hodiardiaisches Marmorrelief von der Akropolis als eines der frühesten Beispiele für ein Abbild dieses Instruments den Hermes, wie er mit der Rechten eine Syrinx vor sich hält (Taf. 3 a). Sie ist flofiförmig aus fünf Pfeifen zusammengesetzt, die nahe ihrer Öffnung durch einen plastischen Querriegel verbunden sind. Ungefähr gleichzeitig kehrt die Syrinx zweimal in der attischen Vasenmalerei wieder. Einmal bläst sie eine der nysäischen Nymphen, das andere Mal, als neunrohrige Syrinx zu erkennen, die vornehmste der Musen, die Kalliope (Taf. 2 a). Beiden Darstellungen ist gemeinsam, dafi seltenerweise der Kopf der Blasenden in Frontal-

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ansieht wiedergegeben wird. Dies erklärt sidi aus dem Bestreben nach eindeutiger Bildhaftigkeit; denn im Profil gesehen, würde die Syrinx nur als einzelne Pfeife erscheinen. Auf einer späteren schwarzfigurigen Yase, die verschollen ist, kehrt abermals Hermes als Syrinxbläser wieder in der Szene, als er die drei Göttinnen dem Sdiiedssprudi des Paris zuführt, und auf einer rotfigurigen Amphora des NikosthenesMalers steht er mit fünfpfeifiger Syrinx dem Apollon mit der Kithara gegenüber. Auf einer weifigrundigen Pyxis bläst wiederum eine der neun Musen, die den sogenannten Hesiod umgeben, das Instrument der Hirten. Drei unteritalische Vasen zeigen die Syrinx einmal von einem Silen, die beiden anderen Male von Pan geblasen. Hervorhebung verdient unter diesen ein prachtvoller apulischer Volutenkrater aus hodiklassisdier Zeit mit der Darstellung der Geburt des Dionysos aus dem Oberschenkel des Zeus; unter den göttlichen Wesen, die den thronenden Göttervater umgeben, taucht Pan im Gebirge auf; der Gegenstand, der an seinem geschulterten Stabe hängt, kann nichts anderes als eine Syrinx, die Panpfeife, sein; wiederum sind es neun Rohre, die durch zwei Querriegel fladi verbunden und inmitten diagonal verschnürt sind. Die S a l p i n x ist ein langgestrecktesRohr.das Ii sich am vorderen Ende glockenförmig erweitert Abb. 14. Salpinx (Abb. 14). Im Hinblick auf diese glockenförmige Erweiterung, die in manchen Fällen wie eine kunstvoll gebildete Glocke gesondert an das Rohr angesetzt zu sein scheint (Taf. 26 b), ist wohl der Name Kodon, der bei Sophokles nichts anderes als eine Trompete bedeuten kann, als eine andere Bezeichnung für die Salpinx zu verstehen. Das Rohr wurde aus Bronze oder Eisen verfertigt, ein Mundstück aus Horn (YXÖTTO darivrj) in sie eingesetzt. Genau ebenso wie die Auloi wurde auch die Salpinx unter Benutzung einer Phorbeia geblasen. Dabei hielt der Bläser das Instrument mit der Rechten zumindest in der Mitte seiner ganzen Länge, wenn nidit gar nahe der glockenförmigen Mündung; mandlmal wird das äußere Ende obendrein durch die Linke gestützt. Die Salpinx, die bereits in der Ilias vorkommt, wird von den Tragikern häufig mit dem Beiwort tyrsenisch bezeichnet, denn die Tyrsener, die Etrusker, galten als ihre Erfinder. Der Mythos schreibt der kriegerischen Athena, die in Argos als Athena Salpinx verehrt wurde, die Erfindung der Kriegsdrommete zu.

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Als Aufbruchszeichen im Kriege, vor allem zu Beginn der Schlacht, begegnet die Salpinx bei Homer und bei den Tragikern. Wie vorzüglich die Salpinx zum Kriegswesen gehört, geht ails einer Szene des Aristophanes handgreiflich hervor: In völlige Ratlosigkeit verfällt der Trompetenmacher, der sein Geschäft verniditet sieht, weil der Friede einkehrt. Audi bei anderen Anlässen gibt die Salpinx das Zeichen zum Beginn. So ruft sie beispielsweise in den Adiarnern des Aristophanes zum Choenfeste. In der bildenden Kunst begegnet die Kriegsdrommete in der Hand der Nike (Taf. 26 b), bei einem Skythen und einem Krieger auf dem Innenbild zweier sdiwarzfiguriger Teller des Hisdiylos (Taf. 26 a), bei einem persischen Bogenschützen als Einzelmotiv zwischen den großen Augen einer zur Hälfte schwarz-, zur Hälfte rotfigurigen Augenschale, in der Hand eines Kriegers auf dem Innenbild einer Schale des Oltos oder als Schildzeichen in zahlreichen Beispielen. Als Zeichen zum Ablauf eines Agons bläst die Salpinx ein Mann beim Wagenrennen dreier Viergespanne oder eine Mänade, als je ein Doppelgespann zweier Silene und zweier Mänaden, jeweils von einem aufgeregten Silen geführt, die Wettfahrt antreten. Die salpinxblasende Nike deutet selbstverständlich auf die Verwendung des Instruments in Krieg und Agon, in denen sie den Sieg verleiht. Einmal schreitet ein Salpinxbläser einem Opferzug voran und ein andermal bläst auf einer rotfigurigen Lekythos ein Eros mit vollen Backen das Instrument. Im wesentlichen war die Salpinx Heroldsruf im Kriegswesen, bei Spielen, Opfern und festlichen Aufzügen. Sie ist als musisches Instrument eigentlich ohne Bedeutung — bei den Musen kam sie niemals in Gebrauch. Dennoch gibt es eine schriftliche Uberlieferung, die von Trompetenagonen bei den Böotern, frühestens seit dem fünften Jahrhundert, weiß. Diese sollen bei ihnen noch später gepflegt worden sein und im vierten Jahrhundert sogar in Olympia Aufnahme gefunden haben. Von diesen Agonen wird man allerdings in musikalischer Hinsicht nicht mehr erwarten als heute beim Befana-Trubel auf der Piazza Navona in Rom, wenn die jungen Burschen im Übermut ihre Blechtrompeten kreuzen, um zu erproben, wer den längeren Atem hat und den Mitbewerber aus dem Felde schlägt. Neben der großen Gruppe der Saiteninstrumente und neben den Blasinstrumenten, unter denen die Auloi hervorragen, gibt es noch eine kleine Zahl von Schlaginstrumenten, an deren Spitze das Krotalon steht.

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Das K r o t a l o n , die Handklapper, besteht aus zwei beweglichen Schenkeln von gespaltenem Rohr, Ton oder Erz, die, den Kastagnetten ähnlich, mit den Fingern aneinander geschlagen Abb. 15. Krotala werden (Abb. 15. Tai. 2 8 ) . Es kommt fast immer paarweise vor, weshalb die griechische Bezeichnung meist Krotala lautet. Weithin durchdringend ist ihr Geklapper nach Euripides. Zur Aufbewahrung der Krotala könnte das Beutelchen gedient haben, das manchmal als Plektronbehälter angesprochen wird, denn es kommt auch auf Bildern zusammen mit den Krotala vor und würde der Größe nach eher zu diesen passen als zum kleinen Plektron, wenn es nicht, wie schon gesagt, der Phormiskos der Knöchelspieler gewesen ist (Taf. 28 b). Das Krotalon ist ein altes Instrument; es wird bereits in den homerischen Hymnen und von Sappho erwähnt. Seine Verwendung in den orgiastischen Kulten des Dionysos und der Kybele bezeugen Euripides und Pindar. Nach Herodot wurden die Krotala von Frauen bevorzugt. Die Vasenbilder lassen erkennen, dafi die Krotala am häufigsten beim Tanz Verwendung finden. Den zum Barbiton singenden Dionysos umtanzen zwei Silene mit Krotala in den Händen; einer der beiden schwingt mit der Linken statt eines Krotalon den Rebzweig (Taf. 15 a). Ein kleiner Silen mit Krotala umtanzt den trunkenen Gott, der mit dem Rebzweig in der Linken mit der Rechten den Humpen schwenkt. Ebenso tanzen die Mänaden mit Krotala im Gefolge des Dionysos (Taf. 8). Oft belustigt sich das Gesinde auch unter sich etwa in der Art, dafi zwei aufgeregte Silene eine mit Krotalen tanzende Mänade umwerben. Eine einzelne Mänade als Krotalentänzerin bildet manchmal die gefällige Zierde eines Schaleninnern oder eines Salbfläschchens. In dem großartigen Gemälde eines Mänadenschwarmes vom Maler Makron fehlt im Reigen der von ihrem Gott berauschten Frauen, die in selbstvergessener Trunkenheit sich drehen, biegen, neigen und beugen, Thyrsosstab, Trinkbecher und Rehkalb schwingend, nicht die ausgelassene Tänzerin mit den Krotalen. Dafi auch beim Komos und Zechgelage Krotala vorkommen, ist ohne weiteres zu erwarten. Hier sind es vor allem die Hetären, aber auch Jünglinge, die, tänzelnd und selbst auf der Kline liegend, mit dem aufmunternden Gerassel der Klappern die lärmende Festfreude steigern. Mit Krotala ziehen einzelne Komasten schwärmend einher und Mädchen schwingen sie im Tanz zum Spiel der Aulosbläserin. Nur beim gediegeneren Kunsttanz fehlen die Krotalen.

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Es ist also vornehmlich ein ganz bestimmter und enger Kreis dionysischer Wesen, dionysischen Treibens und weinfroher Geselligkeit, in dem die Krotala heimisch sind. Um so mehr müßte es verwundern, wenn einmal auf einer schwarzfigurigen Amphora in Kopenhagen wirklich, wie angenommen wird, Musen gemeint sind, die zweimal als Paar dem Apollon Kitharoidos folgen unter Geklapper der Krotalen. Eher möchte man vermuten, daß es sich um eine Darstellung der Chariten, der Verkörperungen der Anmut, handelt, da diese auch als Gefolge des Apollon vorkommen. Aber diese sind nur drei an der Zahl. Für die Deutung als Musen könnte sprechen, daß sie audi in anderen Fällen Instrumente, die ihrem apollinischen Grundwesen fremd sind, annehmen und daß auch die Musen des Jenseits, bei denen sich so häufig der Braudi der helikonischen Musen widerspiegelt, gelegentlich die Krotala klappern lassen, wenn audi erst auf sehr viel späteren Denkmälern. Das K y m b a l o n ist unter den Schlaginstrumenten dem Krotalon am nächsten verwandt (Abb. 16). Diesmal werden zwei getrennte Becken aus Metall mit beiden Händen aneinander geschlagen, wodurch ein gellender Klang entsteht. Wegen dieser unerläßlichen Zweiteiligkeit bevorzugt auch Abb 16 hier der Sprachgebrauch wie bei den Kro- - Kymbaia tala die Mehrzahl Kymbaia, für die vereinzelt auch die Bezeichnung Krembala vorkommt. Kymbaia, und zwar zwei einzelne Becken als Weihgeschenke an Artemis Limnatis und an Kora, sind erhaltengeblieben und werden im Berliner Antiquarium und im Athener Nationalmuseum aufbewahrt. Es sind nicht ganz handtellergroße Stücke in Form einer kräftigen Kugelkalotte, deren Band zu einem umlaufenden Ring umgebogen ist. In der Mitte des Buckels befindet sich ein Loch zur Befestigung einer Handhabe aus Leder. Abbildungen von Kymbaia sind nur selten. Doch beweist das älteste Vorkommen bereits auf der Frangoisvase ein hohes Alter des Instruments. Die Frau, die es hier mit beiden Händen schlägt, folgt dem Zuge der Rückführung des Hephaistos, gehört also wohl zum Gefolge des Dionysos und wird eine Mänade sein. Jedenfalls ist die Verwendung auch dieses Schlagzeugs im dionysischen Kreis damit gesichert. Dies wird durch ein weiteres Vasenbild bestätigt, das einen Bezirk des Dionysos zeigt, in dem ein Bockopfer dargebracht wird; eine tanzende Mänade schlägt dazn die Kymbaia. Auf einem anderen Bilde

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sind Aphrodite und Eros dargestellt, in deren Gesellschaft eine den Mänaden ähnliche Tänzerin die Becken zusammenschlägt. Hier sowie auf dem zuvor genannten Vasenbild wird aufler den Kymbala das noch zu besprechende Tympanon eingesetzt, womit jene literarische Überlieferung in Übereinstimmung steht, die beide Schlaginstrumente miteinander in Verbindung zu bringen pflegt. Wichtig ist ein Hinweis Pindars, der den Gebrauch der Kymbala im Kult der Großen Göttin bezeugt. Die Darstellung auf einer Metope von Bassai zeigt zwei weibliche Wesen, vielleicht Nymphen, welche die Kymbala schlagen und mit den Krotala klappern, um durch diesen Lärm das Geschrei des Zeuskindes, das sie bewachen, zu übertönen und um es dadurch vor den Nachstellungen des Kronos zu schützen. Xenophon vergleicht einmal den Hufschlag der Rosse mit dem Kymbalon, wobei er wohl eher an die ähnliche Form von Huf und Gerät und das kräftige Aufschlagen als an den Klang der Kymbala denkt. Der Gebrauch des Kymbalon ist noch enger begrenzt als derjenige des Krotalon. Er beschränkt sich auf einen bestimmten Kreis orgiastischen Wesens, ja vielleicht ausschließlich auf lärmende Kulthandlungen. Wie diese Kulte gegen Ende des fünften Jahrhunderts zunehmen, so entstammen auch die beiden Vasen mit den entsprechenden Bildern, eine attische des Meidias-Malers und eine unter italische, dem Ende des fünften und dem ersten Drittel des vierten Jahrhunderts. Die hocharchaische Darstellung auf der Fran^oisvase steht allein mit ihrem mythischen Bild. Das T y m p a n o n , die Rahmentrommel, ist-unter den Schlaginstrumenten ein Verwandter des neuzeitlichen Tamburin und ist ähnlich wie dieses gebaut (Abb. 1?. Taf. 29). Es besteht aus einem breiten Reif, wohl aus Holz, und ist mit Tierhaut beiderseits überzogen, wogegen das Tamburin als kennzeichnendes Unterscheidungsmerkmal nur eine einseitige Bespannung aufzuweisen hat. Es wird daher von Euripides auch ßupaöxovov xiixXif)|ia genannt. Bei den Abbildungen auf Tympanon apulischen Vasen scheint die Bespannung ballonförmig vorgewölbt zu sein, was ein kunstvoll geschreinertes Gerüst voraussetzen würde. Das entspricht schwerlich der Wirklichkeit, vielmehr wird dieser Eindruck wohl nur durch eine mangelhafte perspektivische Zeichnung hervorgerufen. Geometrischer oder pflanzlicher Zierrat schmücken sehr oft, vor allem auf Abbildungen des späteren reichen Stils die Lederbespannung; auf einem frühitalischen Volutenkrater ziert einmal eine schwarze, vielleicht

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apotropäische Hand den Überzug. Kurze Bänder hängen frei vom Rande des Tympanon herab und mögen dessen leichterer Handhabung gedient haben. Getrommelt wird das Tympanon mit den Fingern der rechten Hand. In der Dichtung fehlt das Tympanon noch bei Homer. Bei Euripides und Aristophanes kommt es häufig vor. Erfunden wurde es nach Euripides von den Korybanten. In den Wespen des Aristophanes weiht der Sohn seinen närrisdien Vater Bdelykleon zum Korybanten ein, worauf dieser in seiner Leidenschaft für Gerichtshandlungen mit dem Tympanon zum Gerichtshof läuft. Wie die bisher genannten Schlagwerkzeuge ist auch das Tympanon vorzüglich dionysischem Wesen angemessen. Dionysos selbst hält es als Hinweis darauf, daß er den Enthusiasmus erregt. Häufig und vor allen anderen führen es die rasenden Mänaden. Etwas seltener ist es in den Händen der Silene. Auch bei Nymphen im Gefolge der Aphrodite tritt es auf. Wie Thyrsosstab und Weinlaub gehört das Tympanon zu den bakdiischen Chören bei Euripides. Nidit nur zu den Feiern des Bakchios und des Pan, auch zu Ehren der Aphrodite erschallt nach einem Hinweis in der Lysistrata des Aristophanes das Tympanon im Festzuge. Von der Geistesverwirrung des rasenden Herakles heifit es bei Euripides, es fehlten nur noch Auloi und Tympanon; auch darin kommt, wenn auch auf negativa Weise, die Zugehörigkeit des Tympanon zu orgiastischer Raserei zum Ausdruck. In den Bakchen des Euripides kann natürlich das Tympanon nicht fehlen; hier findet sich auch ein Hinweis auf die Herkunft dieses Instruments zügelloser Lärmmusik, indem es einmal als phrygisch bezeichnet wird. Vereinzelt dient gelegentlich einmal einer Frau das Tympanon zum Zeitvertreib. Männer und Knaben scheinen es niemals benutzt zu haben. Den Musen war dies ausgelassene Lärminstrument noch weniger gemäß als Krotalon und Kymbalon. Mit der Ausbreitung des dionysischen Wesens im letzten Viertel des fünften Jahrhunderts tritt das Tympanon erstmalig in der attischen Vasenmalerei auf. Weit verbreitet ist es bald danach im Kreise der unteritalischen Bildnerei. Die Deutung eines kretischen Bronzereliefs (E. Kunze 32. 48 ff. Taf. 49) als Tympanon läßt sich noch immer nicht durch Analogien stützen; ihr widersprechen die flache Schildform, die Verwendung von reichem, figürlichem Zierrat und auch die Reliefdarstellung auf dem Schilde selbst: das Tympanon wird nur als einzelnes Schlaginstrument gebraucht; es mufite von einer Hand gehalten und von den Fingern der 5

Wegner, Musikleben der Griechen

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anderen getrommelt werden. F ü r die große vorderasiatische Standtrommel, die mit Stäben getrommelt wird, sind die vier Rundsdieiben des kretischen Bronzereliefs zu klein. Die vorgeschlagene Deutung wird auch nicht gestützt durch den Hinweis auf ein Tonrelief aus Praisos, denn es ist ganz ungewiß, ob das runde Gebilde, das das Frauenfigürchen vor dem Leibe trägt, ein Tympanon darstellt. Ausschließlich im unteritalischen Kulturkreis ist nach Ausweis einiger Vasenbilder ein seltsames Gerät verbreitet, dessen Deutung als Musikinstrument H. Heydemann verdankt wird auf Grund seines Studiums gerade dieser Vasenbilder (Abb. 18). Diesen kleinen leiterartigen Gegenstand zeigt beispielsweise eine apulische Pelike in Kopenhagen, auf der in einer Gruppe von vier Frauen zwei mit Musikinstrumenten beschäftigt sind (Taf. 24). Die eine spielt die Auloi, zu ihren Füßen liegt eine Leier; die zweite schlägt die Harfe, neben ihrem Hocker steht das 'Leiterchen'; an ihm sind zehn 'Sprossen' zu erkennen. Es kann sich auf Grund dieser Zusammenstellung nur um Xylophon ein Musikinstrument handeln. Einmal sind offensichtlich beide Hände einer sitzenden F r a u mit diesem Gegenstand, der auf ihrem Schöße steht, beschäftigt; diesmal sind die 'Sprossen' wegen der Überschneidungen nicht zu zählen. An anderen Abbildungen sind zehn bis sechzehn zu ermitteln. Auf einem Vasenbilde scheint dieses Instrument, das hier besonders breit geraten ist, zweigeteilt zu sein, was wohl auf ein Versehen des Malers zurückzuführen ist. Denn auf einigen besser gezeichneten Darstellungen erkennt man, daß jede 'Sprosse' in der Mitte eine kleine Verdickung aufweist, die auf dem angeführten Vasenbilde fälschlicherweise als durchgehende Linie wiedergegeben wurde. Man hat sich dieses Instrument als eine Folge verschieden abgestimmter Metallstäbchen oder -plättchen ähnlich dem Xylophon des modernen Orchesters oder dem sogenannten Glockenspiel der Militärkapelle vorzustellen. Es wird in der neueren Literatur als apulisches Sistrum bezeichnet. Mit dem altägyptischen Sistrum, der Isisrassel, hat es seiner äußeren Form nach wenig gemein, beruht allerdings auf einem ähnlichen musikalischen Prinzip. Die griechische Benennung zu ermitteln, ist nicht gelungen. Obwohl nicht eindeutig feststeht, aus welchem Werkstoff die einzelnen Plättchen verfertigt waren, ob aus Metall, aus Rohr oder aus Holz, dürfte das heute gebräuchliche griechisierende Wort X y l o p h o n passender sein als die irreführende Bezeichnung als Sistrum. Einmal wird das Xylophon von einem fliegenden Eros gehalten. Sonst

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findet es sich ausschließlich im Gebrauch von Frauen. Es scheint im griechischen Mutterland keine Verwendung gefunden zu haben, wenigstens findet es sich nur auf unteritalisdien Vasen abgebildet. Diese Vasen datieren sein Vorkommen erst in das vierte Jahrhundert. Die schriftliche Überlieferung von Homer bis zu Piaton herab kennt keine anderen Instrumente als Phorminx, Kitharis bzw. Kithara, Chelys, Lyra, Nabla, Barbiton, Pektis, Magadis, Trigonon, Aulos bzw. Ealamos oder Lotos, Bombyx, Syrinx, Salpinx bzw. Kodon, Kochlos, Krotalon, Tympanon, Kymbalon bzw. Krembala sowie Molossos. Für die überwiegende Mehrzahl dieser Namen ließ sich das wirkliche Instrument in Abbildung nachweisen, und zwar dergestalt, daß die gebräuchlichsten Bezeichnungen den am häufigsten dargestellten Instrumenten entsprachen. Unsicher bleibt es, ob sich unter den verschiedenen Arten der Harfen, zu denen zweifellos das Trigonon gehört, vielleicht auch die Pektis und die zwanzigsaitige Magadis verbergen. Der Bombyx, den Aischylos nennt, wird wohl mit den Auloi gleichzusetzen sein, da dieses Wort der Fachausdruck für deren Rohr teil ist; liegt in dieser Richtung, wenn Hesych ihn als Aulos von tiefer Tonart erklärt. Der Kochlos, den Eurípides einmal erwähnt, ist das gewundene Muschelhorn, das noch heute als Rufzeichen von Schiffern der griechischén Inseln geblasen wird. Nicht nachzuweisen bleiben also nur der Molossos, den Pindar als Begleitinstrument für kretische Tanzweisen erwähnt, und die Nabla, die Sophokles einmal zusammen mit der Lyra als ungeeignet für Trauergesang nennt. Die Nabla läßt natürlich an den hebräischen Nebel denken, dessen aramäischer Name gleichfalls 'Nabla' lautet. Das deutet auf enge Beziehung, wenn nicht gar die gleiche Sache, zumal Nabla im Griechischen ein Fremdwort ist. Leider läßt sich nicht ermitteln, wie der hebräische Nebel aussah; sicher ist nur, daß er ein Saiteninstrument gewesen ist; das gleiche ist auch aus dem Sophokles-Fragment insofern zu erschließen, als Saiteninstrumente in der Tat nicht als Trauermusik gebräuchlich waren. Ohne griechischen Namen bleiben auf der anderen Seite möglicherweise einige Unterarten der Harfe sowie die Wiegenkithara und die sogenannte Thamyris-Kithara, wobei zu erwägen ist, ob letztere oder überhaupt eine von beiden die einmal genannte 'asiatische' Kitharis vorstellt, die Terpanders Schüler Kapion eingeführt haben soll. Diese aufzählende Übersicht dürfte die hier vertretenen und begründeten Unterscheidungen und Bestimmungen vollgültig bekräftigen. 5*

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Damit wird zugleich das Dickicht gelichtet, in das man in den neueren wissenschaftlichen Darstellungen der griechischen Musik gerät, insoweit diese, ohne entwicklungsgeschichtliche Unterschiede zu machen, ebenso von zeitentsprechenden wie von nachträglichen Schriftquellen ausgehen. Vermutungen anzustellen über Instrumente, die bis zur klassischen Zeit weder im Schrifttum noch in der bildenden Kunst nachzuweisen sind, erübrigt sich hier als ein müfiiges Unterfangen. Es mag nur ausdrücklich darauf hingewiesen werden, daß bereits bei Aristoteles zu den bisherigen Namen Sambyke und Heptagona oder wohl besser Epigoneion hinzukommen; er nennt sie zusammen mit Pektis, Barbiton und Trigonon als Instrumente, deren Spiel besondere Fingerfertigkeit und Virtuosität erfordere, und bezeichnet sie als alt-herkömmliche Instrumente. Darüber hinaus kennt das Musikschrifttum Elymos, Jambyke, Kinura, Klepsiambos, Krupezion, Lyraphoinikion, Monochordon, Pandura, Plagiaulos, Psalterion, Simikeion, Skindapsos, Trichordon und manches andere. So viel verschiedene Instrumente lassen sich nach flüchtigem Überblick über die bildlichen Darstellungen der nachklassischen hellenistischen und römischen Kunst kaum unterscheiden. Vorausgesetzt, dafi jedem Namen wirklich ein besonderes Instrument entsprach, darf man wohl annehmen, dafi die spätzeitliche Vereinzelung und Unterteilung alter Grundformen ins Uferlose ging. Zweifellos hat man aber auch bisweilen einem einzigen Instrument je nach seiner Verwendung verschiedene Namen gegeben, wie beispielsweise Jambyke und Klepsiambos dasselbe Instrument verschieden charakterisieren sollen, je nachdem es der Begleitung von gesungenen oder gesprochenen Jamben diente. An solchem Sprachgebrauch wie an jener Namenflut zeigt sich deutlich der einschneidende Unterschied zwischen der alten, hauptsächlich archaisch-klassischen und der neuen hellenistisch-römischen Musik; dort ein paar wesentliche, charakteristische, an bestimmten Gebrauch gebundene Gattungen, hier Spezialisierung und technische Vervollkommnung im Sinne kunstreicher Spielfreudigkeit.

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GESANG

D

as Singen kann im Bilde weit weniger ansdiaulidi gemacht werden als das instrumentale Musizieren. So verweigern die meisten Bildwerke eine Aussage über den wichtigsten Zweig des griechischen Musiklebens, den Gesang. Danach muß man vor allem die Dichter fragen, denn Dichter und Sänger waren ursprünglich eines und blieben bei den Griechen während der frühen und klassischen Zeit wesentlich einiger, als wir es heute gewohnt sind. Nur die Troubadours und die Meistersinger würden sich vergleichen lassen. Vielleicht offenbart sich in dieser Verwandtschaft etwas vom Nachleben der Antike, wofür aus der Zeit der Troubadours des romanischen Mittelalters und der Meistersinger des sechzehnten Jahrhunderts auf anderen Gebieten die Zeugnisse noch weit reichlicher erscheinen. Die Dichter waren bei den Griechen zugleich die Tonsetzer ihrer Werke. Diese Verbundenheit findet in den griechischen Bezeichnungen für das lyrische Gedicht und dessen Dichter, (iiXoc; und jieXoTtotös bzw. |xeXixds TOiTjTTji seinen Ausdruck. Von Agathon heifit es beispielsweise in den Thesmophoriazusen des Aristophanes, als sein Diener das Erscheinen des Dichters ankündigt, er sei gerade damit beschäftigt, ein Lied in Töne zu setzen, jieXoTOteiv (67. Vgl. auch Piaton, Prot. 326 a). Das Melos setzt sich nach Piaton (Staat 398 d) zusammen aus Logos (Text), Harmonia (Tonart) und Rhythmos (Bewegungsordnung). Seine Wirkungsbestandteile sind Wort, Ton sowie Längen und Kürzen. Es scheint erst das Ergebnis einer spätzeitlichen Aufspaltung zu sein, wenn zwischen Melos als Klanglichkeit und Melos als lyrischem Gedicht unterschieden wird, denn ursprünglich ist eines mit dem andern unlösbar verbunden. Auf den Vasenbildern und in der statuarischen Plastik kommt diese Einheit darin zum Ausdruck, daß die Dichter, soweit sie nicht Rhapsoden oder Dramatiker sind, mit der Leier dargestellt werden, nämlich als Lyriker; wobei zu bedenken bleibt, daH diese Bezeichnung erst alexandrinischen Ursprungs ist und daß bei jenen Bildern lyrischer Dichter der älteren Zeit die Leier nicht immer die Lyra sein muß, vielmehr in der Regel das Barbiton war. Wenn der bildende Künstler den Sänger oder die Sängerin darstellen will, so bedarf er sehr handgreiflicher Zeichen, um sie als solche erkennen zu lassen. Eindeutig ist das Bild des Aöden ohne weiteres, wenn ein Leierspieler zugleich das Haupt enthusiastisch in den Nacken biegt und etwa noch obendrein die Lippen öffnet (Taf. 31 a). Auch eine sonderbare Gebärde, die noch heutzutage dem Reisenden in arabischislamischen Ländern am Gesangsvortrag und Gebetsruf der Einhei-

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mischen auffällt, mufi damals bei griechischen Sängern gebräuchlich gewesen sein: Von zwei Zechern, die unter Begleitung eines Aulosbläsers oder einer aulosblasenden Hetäre singen, legt jeder die Hand gegen das Ohr hin, und zwar einmal unverkennbar die geöffnete Rechte an die rechte Kopfseite, wie man es macht, um besser zu hören. Einmal sind dabei die Lippen des liedseligen Mundes geöffnet (Taf 30). Nach freundlicher mündlicher Auskunft des Slavisten D. Gerhardt ist das Wesentliche dieser Gebärde nicht die gestreckte Hand am Ohr; vielmehr ist es noch heute in einigen Gegenden des Orients Brauch, dabei mit dem Daumen gegen den Kehlkopf zu drücken, um dadurch die Stimme zum Tremolieren zu bringen. Heinrich Heine hat diese Gebärde als althergebrachten Brauch des Gemeindesängers in einer seiner Hebräischen Melodien überliefert. Geöffnete Lippen sind allerdings nicht in jedem Falle ein eindeutiges, sinnfälliges Zeichen f ü r das Bild eines Sängers, denn es bleiben dabei Singen und Sagen nicht zu unterscheiden. Überdies ist ein geöffneter Mund als Kennzeichen f ü r das Bild des Sängers keineswegs hinlänglich, denn es gibt Darstellungen, auf denen ein Mann selbst mit geschlossenen Lippen eindeutig als ein singender zu verstehen ist: Einer der beiden vorhin genannten Zecher mit der Hand am Ohr hat nämlich den Mund geschlossen; von seinem Munde geht aber eine Beischrift aus, die den Anfang des gesungenen Trinklieds bedeutet (Taf. 30 a). Diese sprechende Erfindung, die in den Spruchbändern der mittelalterlichen Malerei ihre Parallele hat, steht nicht vereinzelt da. Eine böotische Schale des Britischen Museums zeigt gleichfalls Spruchbänder mit den Anfängen der gesungenen Lieder: Auf dem Auflenbild trägt ein liegender Zecher, vom Rücken her gesehen, zur Barbitonbegleitung durch einen Jüngling eine unbekannte Elegie vor; das Innenbild stellt einen anderen Zecher auf der Kline dar, der wiederum die Hand an den Kopf hält und zum Aulosblasen seines Lagergenossen eyi Lied anstimmt, dessen Niederschrift ein zufälligerweise auch anderweitig überliefertes Praxilleion wiedergibt. Auf anderen, ähnlichen Yasenbildern ist einmal wahrscheinlich ein Vers des Theognis, ein zweites Mal vielleicht das Bruchstück einer Strophe der Sappho wiederzuerkennen. Auf den genannten Darstellungen von Trinkgelagen singen die Zecher, wie sie die Lust befällt, lässig auf der Kline lagernd, und präludieren dazu auf dem Barbiton. Bei dem kunstvolleren Singen, bei öffentlichem Auftreten oder feierlichen Anlässen, hat man auch im Altertum allgemein gestanden. Beim Unterricht im Singen sowie im Hersagen stehen die Sängerknaben stets in auffallend straffer.

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aufgerichteter Haltung da, die Arme eng am Körper herabhängend und mit geschlossenen Beinen (vgl. Taf. 12). Die Vorschrift, beim Gesang zu stehen, wird nachdrücklich veranschaulicht durch das Bild einer Münchener Schale, auf dem der leere Sessel unmittelbar hinter dem Knaben darauf deutet, daß dieser sich soeben von seinem Sitz erhob, um zur Aulosbegleitung sein Lied anzustimmen. Beim öffentlichen Gesangsvortrag steht der Sänger meist auf einem erhöhten Sockel. Doch bildet das Sitzen eines Sängers zur eigenen Begleitung durch das Leierspiel keine seltene Ausnahme. Orpheus sitzt beispielsweise auf einem Felsen, als er die Thraker durch seinen Gesang zur Lyra entzückt, befremdet und erregt (Taf. 21). Auch dahinschreitend im Thiasos oder allein lustwandelnd strömt dem kahlköpfigen Alten oder einem blühenden Knaben das ermunternde Lied von den Lippen. Alte Sitte soll es, einem späten Schriftsteller zufolge, gewesen sein, daß diejenigen, die in Liedern oder ungebundener Rede etwas vortrugen, einen Zweig in der Hand hielten; ein Myrthen- oder Lorbeerzweig war gebräuchlich, wenn zum Gastmahl gesungen wurde. Aristophanes, an den jenes Schriftzeugnis anknüpft, scheint in der Tat einen solchen Brauch zumindest für dichterisches Hersagen zu kennen (Wolken 1364). Bilder bestätigen ihn nicht. Der Saitenspieler begleitet eigenhändig seinen Gesang. Das war wohl allgemein üblich. Anders verhält es sich beim Unterricht; hier singt der Schüler zur Begleitung seines Lehrers, des Kitharisten. Beim Gesang zum Aulos mußte natürlich ein eigener Aulet den Sänger begleiten. Das machen die Darstellungen aulodischer Agone besonders anschaulich (Taf. 7 b). Dasselbe gilt für die Syrinx: D a s Bild der Musen auf der Fran^oisvase meint wahrscheinlich Chorgesang zum Blasen der Syrinx durch Kalliope. Sologesang zu veranschaulichen, sind die Darstellungsmittel des bildenden Künstlers am wenigsten geeignet. Dennoch scheint ein rotfiguriges Vasenbild Gesang ohne instrumentale Begleitung wiederzugeben. Es dürfte wohl eine Sängerin sein, die auf einen hohen Pfeiler sich stützend, die Beine überkreuzt, die Rechte theatralisch gegen das Haupt gehoben, in ein entrolltes Buch blickt, das eine kleine Dienerin ihr vorhält (Taf. 31 b); diese Deutung wird gestützt durch die Darstellungen auf der Außenseite derselben Schale: Die weibliche Figur, die der Sängerin die geöffnete Buchrolle vorhält, kehrt hier als Muse wieder gegenüber dem leierspielenden Apollon, der wie die Sängerin in der Rolle zu lesen scheint. — Mit einigen Bildern sitzender Frauen, die in eine Schriftrolle blicken, sind dagegen wohl immer Lesende gemeint.

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Die bildenden Künstler vermögen kaum .mehr vom Singen zu verzeichnen. Ergiebiger für die Vorstellung vom Sänger und vom Gesang sind die Zeugnisse der Diditer. Nirgends ist die Eigenart des griechischen Sängers so anschaulich, so vielseitig und umfassend zu begreifen wie in der Dichtung Homers. Auf Grund der verstreuten Hinweise in Ilias und Odyssee hat jüngst Wolfgang Schadewaldt 'Die Gestalt des Homerischen Sängers' geschildert. Im gegenwärtigen Zusammenhang interessiert daran nicht so sehr der Rhapsode, denn »die Art seines Vortrags ist kein Singen, sondern ein Sprechen, freilich ein gehobenes, ein Rezitieren... Er führt kein Musikinstrument". In den homerischen Gedichten selbst fehlt noch der Rhapsode; statt «einer findet man dort „den zur Leier vortragenden Sänger, den Aöden". Neben dem einzelnen Sänger tritt bei Homer der Chor merklich zurück. Nur ausnahmsweise ist von Gemeinschaftsgesang die Rede. Sämtliche neun Musen erfreuen durch ihr Lied zum Saitenspiel des Apollon die Götter beim Mahl (II. 1,601 ff.) oder singen im Wechselgesang mit schöner Stimme die Totenklage um den aufgebahrten Leichnam des Achilleus (Od. 24,60). Einzelgesang wird zuweilen laienmäßig von den adligen Helden gepflegt. Achilleus, in seinem Zelt, nimmt die Leier zur Hand während der gezwungenen Muße seines unmutigen Fernbleibens vom Waffengang und singt den Ruhm der Männer (IL 9,186 ff.). Sonst sind es freilich ausschlieftch Sänger von Beruf, die in den homerischen Gedichten auftreten, nämlich in der Odyssee der Phemios in Ithaka und der Demodokos am Hof der Phaiaken. In der Ilias kommt kein namhafter Sänger vor. Der Sänger wird nach seinem Stande in eine Reihe mit dem Seher, dem Arzt und dem Zimmermann gestellt (Od. 17,383). Er scheint nicht zur Hofhaltung des Fürsten zu gehören, denn er wird vom Herold herbeigerufen und in den Saal geleitet (Od. 1,153; 8,47.67), wenngleich einmal die Leier selbst aus dem Haus des Königs geholt werden mufl (Od. 8,255). Wert und Ehre des Leierspiels werden jedoch hoch eingeschätzt, so dafl es selbst der Adel nicht für unter seiner Würde hält, wie das Beispiel des Achilleus bezeugt. Der Sänger am Phaiakenhofe, Demodokos.. ist blind, so dafl der Herold ihn führen und bei seinem unsicheren Gange die Leier tragen muß. Blindheit ist schon in der ägyptischen Kultur des Neuen Reiches ein charakteristisches Zeichen des Sängers. Die Gabe der Musen ward dem Demodokos um den Preis des Augenlichts zuteil — ein Gut für ein Übel (Od. 8,62 f.). Wenn einmal das Musengeschenk des göttlichen

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Gesanges den Sänger, wie es dem sagenhaften Thamyris geschah, zur Vermessenheit aufstachelte, so straften ihn die Musen wegen der Verblendung seines Sinnes, indem sie ihm mit der Sehkraft zugleich ihrer Künste beraubten — ein doppeltes Übel für die Vermessenheit im zwiefachen Gut der Gabe des Gesangs zu körperlichem Heil. „Selbstgelehrt bin ich", sagt Phemios, „und Gott hat mir vielfältige Sangesbahnen in den Sinn gepflanzt" (Od. 22, 347 ff. nach Schadewaldt). Das ist nicht mifizuverstehen. „Der homerische Sänger kommt nicht darauf, sich sein eigenes 'Genie' anzumaßen, sondern beläßt die unbegreifliche Wunder kraft den Göttinnen, von denen sie her ist: sie sind allein die Wissenden, er hört allein die Kunde und weiß selber nichts, wofern die Göttinnen ihm nicht Erinnerung schaffen" (Schadewaldt 79). Der Sänger, den die Muse die Weise gelehrt, singt den Göttern ähnlich (Od. 1,371; 9,4). Im Erinnern des Göttlichen voll singt er wie Sinn und Geist ihn bewegen (Od. 1,347). Stehend inmitten des Reigens oder sitzend im Kreise der Tischgenossen schickt sich der Sänger zum Vortrag an (Od. 8,262). Immer begleitet er seinen Gesang selbst auf dem Saitenspiel. Als solches wird fast ausnahmslos die Phorminx genannt. Ein paar Griffe auf den Saiten, die Anabole, keinesfalls ein längeres instrumentales Vorspiel, bilden den Auftakt zum Gesang (vgl. Schadewaldt 72 m. Hinweis auf Od. 1, 155; 8,266). Schweigend lauschen die Zuhörer dem Liede und wünschen unablässig zuzuhören (Od. 17, 520). Belohnt und geehrt wird der Sänger durch die Köstlichkeit des Mahls, durch eherne Dreifüße und vor allem durch Verbreitung seines Ruhmes. Zuerst und vor allem singt in der Odyssee der Sänger zum Mahl. „Keine vollkommnere Freude gibt es, als wenn Fröhlichkeit herrscht im ganzen Volk, und die Schmausenden in Haus und Saal dem Sänger zuhören, in Reihen sitzend, und die Tische neben ihnen sind voll Brot und Fleisch und der Schenke schöpft Wein aus dem Mischkrug und bringt ihn und füllt die Becher" (Od. 9,5 ff., Schadewaldt 69). Gesang, Saitenspiel uöd Tanz sind die Zugaben des üppigen Mahls (Od. 1, 152; 8,99; 17,358; 21,430). Die Götter haben dem Schmause die Leier zur Genossin gegebeii (Od. 17,271). Daß der Sänger erst nach dem Essen vortrug, war wohl der allgemeine Brauch. Nicht nur zum Gelage, auch zum Tanz ertönten Saitenspiel und Gesang. Vereint wirken diese drei musischen Vergnügungen am Hofe des Menelaos in Sparta, wenn die Freunde des Fürsten beim Mahl versammelt sind; vor ihnen singt ein Sänger zum Spiel der Phorminx und mitten unter ihnen bewegen sich zum Liede zwei Gaukler (Od. 4,15 ff.). Häufiger verbinden sich Gesang und Reigen: Um den

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Odysseus die Vortrefflichkeit ihrer Kunst bewundern zu lassen, führt Alkinoos nach dem Mahle ihm einen Reigen seiner blühenden Jungmannschaft vor, in dessen Mitte Demodokos zum Tanz die Leier schlägt und singt. Der Sänger singt allein. Das wenigstens wird deutlich an der einzigen ausführlichen Schilderung des Reigens, die in der Odyssee vorkommt. Wie sollte ein Chor einstimmen können in das kunstvolle Lied des Demodokos, singt er doch das schöne Lied von der Liebe des Ares und der Aphrodite (Od. 8,266 fl.). Hierdurch erfahren wir auch, welcher Art Lieder zum Reigen erklangen, nicht irgendwelche belanglose Weisen, sondern gegenständlich bedeutend erzählende Lieder wohl lustigen, ergötzlichen Inhalts. Den beim Mahle versammelten Gästen des Alkinoos und den Freiern in Ithaka erklangen Gesänge erhabenen Inhalts: Das Heldenlied von den Griechen vor Troja (Od. 8,73 ff.), die Geschichte vom hölzernen Pferd (Od. 8,492), der Griechen mühselige und traurige Heimkehr (Od. 1,326) oder die Taten von Göttern und Menschen (Od. 1,337). All diese Lieder verkünden dem Hörer Geschehnisse der jüngsten Vergangenheit, der Geschichte, an der sie selbst noch teilhaben. Derjenige geniefit den besten Ruhm als Sänger, der Neues zu Gehör zu bringen versteht (Od. 1,351). Im Liede breitet sich der Ruhm der Sterblichen aus über die Nachwelt, so etwa derjenige des Nestor wie der Penelopeia (Od. 3,204; 24,196 f.). Mehr erfährt man aus den beiden homerischen Gedichten nicht über die Gegenstände der Lieder und Gesänge, aber man spürt hier unmittelbar an der Schwelle zu stehen zwisdien dem Gesang und dem Epos, wie es Homer in Ilias und Odyssee geschaffen hat. Es ist die Schwelle, die überschreitend der Aöde zum Rhapsoden wird. Hält man bei den nachfolgenden Dichtern weiter Umschau nach Zeugnissen für das Singen bei den Griechen, so erfährt man zwar allerlei über die Anlässe für Lied und Gesang, aber kaum etwas über das, was im neueren Sinne das eigentlich Musikalische ist. Das wird nicht wundernehmen hinsichtlich dieser frühen und ursprünglichen Zeit des griechischen Musiklebens, denn in solchen Epochen gilt die Form noch nicht mehr als die Sache. Nach ihren Inhalten und nach den Anlässen, bei denen sie gesungen wurden, wird man Lieder und Gesänge geschätzt und unterschieden haben nach feststehenden charakteristischen Gattungen. Wie wesentlich solche sachlichen, gegenständlichen Unterscheidungen genommen wurden, geht beispielsweise daraus hervor, daß Piaton es als eine Gesetz- und Geschmacklosigkeit bezeichnet, Threnoi mit Hymnen oder Paiane mit Dithyramben zu vermischen

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(Gesetze 700 d). Die einzelnen lyrisdien Gattungen der Griechen sind ganz bestimmte, festumrissene Gestalten, sinnliche Einheiten, bei denen das Formale noch auf das innigste an den Gehalt gebunden ist, keine frei verwendbaren oder gar vertauschbaren Ausdrucksweiseri des künstlerischen Spiels. Darum hatte das Handwerk des Sängers seine Ordnung, wie bei den vergleichbaren Verhältnissen der deutschen Meistersinger, nur mit dem Unterschied, dafl hier die Arten mehr die Form, bei den Griechen mehr Gegenstand, Gehalt und Aufgabe betrafen. Aber das berufliche Vermögen und die darin erlangte Meisterschaft wird beide Male hochgeachtet als Voraussetzung des Tüchtigen. Es sei versucht, eine knappe Übersicht zu geben über die verschiedenen lyrisdien Gattungen hinsichtlich ihrer musikalischen Ausgestaltung und ihrer Stellung innerhalb des Musiklebens der Griechen, wenngleich hier die Abgrenzung gegen die eigentlichen Aufgaben der Literaturwissenschaft fragwürdig bleiben muß. So bedeutet es eine bedenkliche Einschränkung, wenn vom Metrum nicht gesprochen werden soll, obwohl das Textmetrum Grundlage war für den musikalischen Rhythmos. Der N o m o s, uns zunächst in der späteren Bedeutung des staatlichpolitischen Gesetzes geläufig, hat ursprüngling eine Gattung des Gesangs, und zwar in erster Linie ein kultisches Lied, bezeichnet. Die Nomoi werden in einem Aristophanesscholion als Feierlieder auf die Götter erklärt. Wenn beispielsweise vom apollinischen Nomos die Rede ist, so wird sich im Inhalt wie in der Form dieses Liedes das Wesen des Gottes der Ordnungen und Satzungen eigentümlich widergespiegelt haben. Der Nomos Apollons ist später der Paian, von dem sogleich die Rede sein wird. Es scheinen demnach allmählich die besonderen Namen wie Paian, Dithyrambos und andere an die Stelle der allgemeinen Bezeichnung Nomos getreten zu sein. Neben Paian, Dithyrambos, Hymnos und Threnos erhält sich aber nachmals, wie aus Piatons Gesetzen hervorgeht, der Nomos als besonderer Gattungsname. Dieser besondere Nomos hat vor allem im Kult des Apollon seinen Platz, scheint auch vornehmlich das dem Paian entsprechende Einzellied bedeutet zu haben. Er wird in erster Linie von der Phorminx bzw. der Kithara begleitet worden sein. Zu einer Gesangsform von festem Gefüge soll Terpander im früheren siebenten Jahrhundert den Nomos, das alte Kultlied, umgebildet haben, doch bezieht sich diese Nachricht wohl nicht auf eine Liedgattung dieses Namens, sondern eher auf die Nomoi in allgemeiner Bedeutung als bestimmte Satzungen und Normen, durch welche die Ausdrudesformen der ein75

zelnen Gattungen in ihren Grenzen und Bindungen festgelegt waren, als 'Idealweise' (C. Sadis). Der H y m n o s in seiner feierlichsten Ausprägung ist das erhabene Kultlied für die Götter. Es bleibt allerdings eine offene Frage, inwieweit in der älteren Zeit diese Bezeichnung ganz allgemein ein Feierlied bedeutete oder eine besondere Liedgestalt meinte. Später bezeichnet Hymnos bald dieses, bald jenes, wobei denn Paiane, Dithyramben, Prosodien und andere als dessen Unterabteilungen gelten können. Es verhält sich also mit dem Hymnos ähnlich wie mit dem Nomos und es sind vielleicht Hymnen und Nomoi gleichbedeutend gewesen. Hymnen werden weder in der Ilias noch in der Odyssee erwähnt. Dagegen müssen die homerischen Götterhymnen schon zu ihrer Entstehungszeit als Hymnen bezeichnet worden sein, nach Ausweis eines der sicher älteren unter ihnen, nämlich des Hymnos auf Aphrodite, der wohl ins sechste vordiristlidie Jahrhundert gesetzt wird. Thukydides erwähnt später einen dieser Hymnen unter der Bezeichnung Prooimion (III 104,4). In dem sehr alten Götterlied auf den delischen Apollon scheint zum ersten Male ein Hymnos selbst vorzukommen: Hier singt ein delischer Jungfrauenchor dem Apollon, der Leto, und der Artemis ein solches Eultlied. Noch bei Pindar gelten die erhabenen Hymnen allein den Göttern; sie werden an Götterfesten gesungen. Eine Auflockerung des strengen Begriffs ist bei Aischylos zu beobachten. Hier gibt es einen Hymnos für den Nil; ein Hymnos ist das Lied der Eumeniden von der Ate; ein Hymnos kann endlich bereits einem Sterblichen gelten, wie dem Agamemnon. In ähnlichem Sinne gebraucht Euripides das Wort: Der Alkestis, die für ihren Gatten das Leben geopfert hat, sollen zum Ruhme Hymnen erschallen beim Fest des Apollon Karneios. Wenn bei Sophokles ein Hochzeitslied als Hymnos bezeichnet wird, so darf man wohl vermuten, daß hier das Wort in einem allgemeinen Sinne als feierliches Lied verstanden wurde. Das gleiche möchte von Aristophanes gelten, wo Hymnos einmal ein Klagelied bedeutet. Am weitesten hat sich der Begriff von seiner ursprünglichen Bedeutung als Kultlied entfernt, wenn es in der Medea des Euripides heißt, daß die Dichter Hymnen für Festfreuden, Schmausereien und Mahlzeiten erfanden. Im Komödientone endlich feiert in den Vögeln des Aristophanes ein Poet, ein Diener der Musen, wie er sich selber nennt, das glückselige Wolkenkukuksheim mit „göttlichem Gesänge der Hym-

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nen". Hier sdiimmert zuletzt gegen Ende der klassischen Zeit durch den vordergründigen Spott die Überzeugung von der altehrwürdigen Bedeutung des mißbrauchten Wortes noch einmal hindurch. Begleitet wurden die Hymnen vom Saitenspiel. Die Verbindung von Phorminx und Hymnos bezeugt Pindar und Aristophanes nennt die Kithara die Mutter der Hymnen. Wenn es auch bei Euripides heißt, jenes erwähnte Preislied auf Alkestis solle zum Klange der siebensaitigen Chelys erschallen, so hat doch wohl für die ältere Zeit als Regel zu gelten, daß die große Leier, die Phorminx bzw. die Kithara, allein als Begleitinstrument der Feierlichkeit und Erhabenheit der Hymnen angemessen war. In jenen Versen des Euripides werden auch Hymnen 'ohne Leier' erwähnt, doch ist darunter wohl eher ein epischer Vortrag zu verstehen, als Gesang ohne instrumentale Begleitung. Der P a i a n , als Lied, nidit als Heilruf, war fraglos eine bestimmte Gattung von Gesängen. Sein Alter ist bis auf Homer zurückzuverfolgen. Den Apollon, der die Pest ins Lager gesandt hatte, bis seinem Priester die geraubte Tochter wieder zurückgegeben war, zu versöhnen, singt die adiäisdie Mannschaft einen Paian, nachdem eine heilige Sühnhekatombe am Altar des Gottes geopfert worden war. Hier ist der Paian ein Sühnelied, welches die Abwehr eines Übels zum Zwecke hat und in Verbindung mit der Opferhandlung am Altar oder beim Opferschmaus gesungen wurde. Der Paian ist in der Ilias aber auch ein Siegeslied; es erschallt aus den Kehlen der Krieger, als Achilleus endlich den Hektor erlegt hat, während sein Leichnam im Triumph zu den Schiffen gebracht wird. Es ist nur ein kleiner Schritt weiter, den Frieden durch Absingen eines Paians zu feiern: Nachdem es gelungen ist, die in einer verborgenen Höhle verschüttete Friedensgöttin wieder zu befreien, ergeht an die beteiligten Bauern die Aufforderung, an ihre ländliche Arbeit zurückzukehren unter Absingen eines Paians an die Göttin; so dichtet es Aristophanes in seiner Komödie 'Der Friede*. Vor Beginn eines Kampfes kann der Paian die Bedeutung eines heilverheifienden Gesanges haben: In den Persern des Aischylos stimmen ihn die Griechen auf ihren Schiffen im Sund bei Salamis an, bevor sie die entscheidende Schlacht beginnen. Nachdem die Trompete das Zeichen gegeben hat, singt die angriffsbereite Mannschaft den Paian, stößt alsdann den Schlachtruf aus und beginnt die Speere zu schleudern, so kommt es in Xenophons Anabasis vor. Schon lange vor Eröffnung der Kampfhandlungen kann das Absingen eines Paians erfolgen, wie es Thukydides von den Athenern berichtet, als diese zu

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dem gefahrvollen sizilisdien Unternehmen aufzubrechen im Begriffe waren. Als feierlidier Gesang an die Gottheit gilt der Paian zuerst und wohl zumeist dem Apollon, seinem Urheber. Im hömerisdien Hymnos auf den pythischen Apollon unterweist der Gott selber die Schiffahrer aus Kreta, die er zu Priestern in seinem delphischen Heiligtum aus ersehen hat, dort bei den Kultfeiern den Paian zu singen. Nächst ihm wird in der Ilias seine Schwester Artemis durdi den Paian gefeiert. Iphigenie bittet in der Aulischen Iphigenie des Euripides den Chor der Jungfrauen, er möge wegen ihres jämmerlichen Geschickes einen Paian auf Artemis anstimmen. Ein Paian auf Dionysos aus dem letzten Drittel des vierten Jahrhunderts ist bei den Ausgrabungen in Delphoi wiedergefunden worden — ein Fund, der sowohl die Hingehörigkeit des Paian nach Delphoi als audi die nahe Kultverwandtschaft zwischen Apollon und Dionysos bestätigt. Selbst dem Gotte der Unterwelt kann ein Paian angestimmt werden. Nicht nur den Göttern ist der Paian vorbehalten; auch Sterbliche werden durch ihn wie durch den Hymnos geehrt: Iphigenie singt im Agamemnon des Aischylos als Kind ein Preislied jenes Namens auf ihren Vater. Unter den in Bruchstücken erhaltenen Paianen Pindars finden sich neben solchen auf die Götter, an erster Stelle auf Apollon, einige, die Heroen gewidmet sind. Es scheint in der Anwendung des Paians eine ähnliche Privatisierung vor sich gegangen zu sein, wie dies beim Hymnos der Fall war. Audi jener wird nicht mehr ausschließlich bei kultischen Begehungen oder in entscheidenden Stunden der staatlichen Gemeinschaft bei Kampf und Siegesfeier gesungen, sondern auch bei privaten, bürgerlichen Anlässen. So gibt es beispielsweise Hochzeitspaiane in einem Fragment des Sophokles und in den Thesmophoriazusen des Aristopanes. Im Lied der Sappho auf Hektor und Andromache wird ein solcher Hochzeitspaian allerdings zugleich unter Anrufung des Apollon gesungen. Bereits sehr früh kommt bei Alkman der Paian als Gesang zur Mahlzeit vor; auch Xenophon kennt diese Gepflogenheit. Gesungen wurde der Paian nach der überwiegenden Mehrzahl der Schriftzeugnisse, übereinstimmend nach allen frühen Quellen, von einer Gemeinschaft, an erster Stelle von Männerchören. Mädchenchöre sind zur Feier der Artemis üblich, schon zur Zeit Homers und noch zur Zeit des Euripides. Den Paian als Einzelgesang bezeugt das genannte Preislied der Iphigenie für ihren Vater und das Feierlied des Ion bei Euripides. Auf einer rotfigurigen Kanne findet sich Paian als Beischrift eines;

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fackeltragenden Knaben, der einen Zug vom Choenfest heimkehrender Knaben, Neanias und Eomos, anführt. Besondere Hinweise auf irgendeine musikalische Betätigung kommen dabei nicht vor, so daß die Bedeutung des Wortes gleichfalls schwanken kann zwischen Ruf und Gesang. Der Paian als Chorgesang war für die Yasenmaler kein geeigneter Gegenstand. Unter den olympischen Göttern ist Apollon selbst, vornehmlich der pythisdie Apollon, Einzelsänger von Paianen. An ihn wendet sich im Ion des Euripides die verstörte Kreusa mit den Worten: „Du sdilägst die Kithara, deine Paiane dazu singend." Aus diesem Anruf erfährt man zugleich, daß die Paiane zur Kithara gesungen wurden. Die Kithara ist auf den Vasenbildern sowie in der späteren Skulptur das vorzügliche Instrument des Apollon. Diese Bildwerke stellen den Gott also wahrscheinlich nicht nur als Leierspieler dar, sondern als paiansingenden Kitharoden, so beispielsweise auf dem Erzpanzer aus Olympia, wo Apollon, gefolgt von Leto und Artemis, im Leierspiel feierlich einherschreitet und von Zeus begrüßt wird. Die Kithara oder, was dem Wesen nach dasselbe ist, die Phorminx, ist auch durdi den homerischen Hymnos auf den pythischen Apollon als Begleitinstrument des Paians bezeugt, ferner durch Theognis und Euripides. Daneben kennt merkwürdigerweise Archilochos den Paian zur Begleitung der Auloi. Ein Paian, zu Ehren des Apollon und der Artemis von Jünglingen und Mädchen zur Begleitung der Auloi angestimmt, erwähnt Sophokles in den Trachinerinnen. Hier nimmt allerdings gegen Ende der Paian eine Wendung ins Dionysische, woraus sich der befremdende Gebrauch der Auloi in einem Paian zu Ehren des Apollon erklären mag. In den Phönizierinnen des Euripides heißt es, daß beim Sturm der Argiver auf die Kadmosstadt Paian und Salpinx zugleich erbrausten. Das ist unmöglich als instrumentale Begleitung des Paians durch die Salpinx aufzufassen. Wenn hier Paian nicht einzig Heilruf statt Heilgesang bedeutet, dann ist dieser Vers des Euripides ähnlich zu verstehen wie jener Bericht des Xenophon als ein Zugleich von Angriffszeichen der Drommete und Schlachtgesang. Das Prozessionslied, das P r o s o d i o n , ist nicht durch alte Schriftquellen bezeugt, doch gibt es genug bildliche Darstellungen von Prozessionszügen zu Tempeln und Altären, wie etwa die Prozession zum Altar der Athena von Korone auf einer böotischen Schale oder den Panathenäenfestzug des Parthenonfrieses, die man sich unter Abgesang des Prosodion denken möchte. Als Begleitinstrumente dienen

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auf solchen Bildern meist die Auloi. Dieser Braudi wird durdi spätere Schriftquellen bestätigt. Das H y p o r c h e m a war nach den späten Schriftstellern ein Tanzlied, bei dem die Verbindung von Tanz mit Saitenspiel und Gesang so wesentlich war, daß von einer tänzerischen Ausdeutung der Dichtung, wenn nicht gar gelegentlich von Tänzen ohne Worte die Rede ist» Thaletas von Gortyn soll kurz nach 665 v. Chr. als erster solche Chorlieder zum Tanz gedichtet haben und nach Kreta sowie nach Sparta als Heimat und Pflegestätte dieser lyrischen Gattung, die manchmal auch Pyrrhiche genannt wird, weisen verschiedene Zeugnisse. Wenn auch das Wort bis zur klassischen Zeit herab nur in nichtssagenden Erwähnungen begegnet, so ist die Sache selbst doch zweifellos alt. Von Horner sind als Bilder auf dem Schild des Achilleus Szenen beschrieben, in denen Tanz, Phorminxspiel und Gesang zusammenwirken und die darum als ein Hyporchema verstanden werden dürfen. Die Bilder auf dem spätgeometrischen Kantharos in Kopenhagen, auf denen Mädchenreigen und lebhafter Männertanz zum Spiel der Phorminx dargestellt sind, mögen gleichfalls das Hyporchema veranschaulichen.

Abb. 19. Dithyrambos

Wie der Paian dem Apollon, so ist der D i t h y r a m b o s vorzüglich dem Dionysos als Lobgesang in seinem Kult geweiht, ja, von Dionysos hat nach Piaton der Dithyrambos seinen Ursprung (Gesetze 700 b). Er ist das rauschhafte, begeisterte Chorlied zu Ehren des Dionysos.

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Wenn Dionysos während der Wintermonate in Delphoi den Apollon vertrat, solange dieser bei den Hyperboreern weilte, erklang dort statt des apollinischen Paians der Dithyrambos. Der Dithyrambos wird bis gegen Ende des vierten vorchristlichen Jahrhunderts recht selten im zeitgenössischen Schrifttum erwähnt. Zur Kunstform soll er durch den halb historischen, halb märchenhaften Sänger Arion, den man in die Zeit des Tyrannen Periander von Korinth (um 600 v. Chr.) setzte, nach Herodot sowie nach anderer späterer Überlieferung, erhoben worden sein. Wenn Aristoteles feststellt, daß alle Dithyramben eine phrygisdie Tonart hätten, so wird damit auf diejenige Seite im Wesen des Dionysos hingewiesen, die sich aus seiner teilweise lydisch-phrygisdien Abkunft herleitet. Aus geteilten Chören, die bei den Dionysosfeiern in Athen üblich waren, soll nach Aristoteles die Tragödie entstanden sein. In den Bakdien des Euripides würde man am allerersten einen Hinweis auf das dionysische Feierlied erwarten. Doch fehlt hier merkwürdigerweise das Wort, obwohl die ganze Tragödie, vor allem aber das einzelne Chorlied, ein Dithyrambos ist. Dagegen erfährt man dort von phrygischen Auloi und Tympana als Begleitinstrumenten. Den Gebrauch der Auloi beim Dithyrambos bestätigt Aristoteles an der angeführten Stelle. Aulosbegleitung zum dionysischen Lobgesang bekundet auch Pindar in einem seiner Dithyramben. Manches Bild dionysischer Opferfeiern und Feste kann man sich, in Gedanken durdi den Dithyrambos vervollständigen. Auf einer Vasenscherbe des Museum Thorwaldsen ist seine Darstellung inschriftlich bezeugt (Abb. 19): Ein Satyr, von den Hüften aufwärts noch erhalten, schreitet vermutlich im dionysischen Thiasos einher, worauf eine weitgehend zerstörte zweite Figur, mit dem Thyrsos in der Hand ihm folgend, schließen läßt. Über dem Haupt des Satyrn ist das Wort Dithyrambos beigeschrieben, wohl als Name für eine Gestalt des bakchischen Kreises, wie es durdi ein Bruchstück des Aischylos bestätigt wird. Für die musikalische Seite des Dithyrambos ist diese Darstellung deshalb besonders aufschlußreich, weil der Satyr das unverkennbare Barbiton spielt. Der Dithyrambos, als dionysisches Kultlied dem apollinischen Paian oftmals gegenübergestellt, wird also audi zum Barbiton, dem Widerpart der apollinischen Lyra, beim Thiasos gesungen. Zu den dionysischen Kultliedern ist das P h a l l o s l i e d (Phallikon, Ithyphallikon) zu zählen. Es erklang unter Tanzbewegungen und wurde selbstverständlich von Auloi begleitet. Für den hier behandelten Zeitraum ist es durdi die Acharner des Aristophanes belegt. 6

Wegner, Musikleben der Griechen

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Neben den Götterfesten sind im Mensdienleben Hochzeit und Tod die bedeutendsten Feieranlässe. Während der Hochzeit erschallt der H y m e n a i o s , das Brautlied. Das Lied, das der Sänger beim Hochzeitsschmaus am Königshof des Menelaos in Sparta singt, ist kein Hymenaios und wird nicht als solcher bezeichnet. Der Hodhzeitsjubel, der Hymenaios, wird nur beim eigentlichen Brautzug gesungen, während man am Abend mit der Braut von ihrem Heim durch die Ortschaft zum Hause des Bräutigams zieht. Bei Gelegenheit eines eigentlichen Brautzugs, damals als Prometheus die Hermione heimführte, nennt auch Aischylos ausdrücklich und bezeichnend den Hymenaios. Hymenaios heifit bei Pindar auch das Ständchen, das die gleichaltrigen Mädchen oder Burschen am Abend unter Scherzen vor der Brautkammer zu singen lieben. Später wurde dies Ständchen Epithalamion genannt. Daß ihm der Hymenaios erschallen möge, ist Hoffnung und Erfüllung des Mädchentrachtens. Ihre Trauer über den frühverhängten Tod, der ihr bevorsteht, beklagt Antigone in der gleichnamigen Tragödie des Sophokles am innigsten mit dem Gedanken daran, daß ihr kein Hochzeitsjubel jemals ertönen werde. Manchmal kommen bei Euripides Brautzug und Hochzeitslied noch nach herkömmlichem Gebrauche vor; man erfährt auch, daß eine fürstliche Braut, nämlich Helena, mit dem Viergespann das elterliche Haus verläßt. Ungewöhnlich ist es jedoch und eine Auflösung überlieferter Formen bedeutet es, wenn Kassandra die Fackel schwingend sich selber einen wilden Hymenaios anstimmt. Uberraschend, aber vielleicht nicht absichtslos oder willkürlich als Wortspiel, wirkt der alte Sprachgebrauch, wenn es in der Alkestis heißt, daß Apollon als Hirte bei Admet zum Klange der Syrinx Hochzeitslieder den Herden singt zu deren Fruchtbarkeit. Zur Syrinx wird beim Hochzeitsfest des Peleus und der Thetis auf der Fran^oisvase gesungen. Doch ist daraus ebensowenig auf die Verwendung der Syrinx als Begleitinstrument für den Hymenaios zu schließen als aus den eben genannten Versen des Euripides. Hier leitet sich die Verwendung der Syrinx aus der Gelegenheit des Hirtenwesens her; dort ist nicht der eigentliche Brautzug dargestellt, sondern die Musen, deren eine die Syrinx bläst, erscheinen unter anderen Göttern als Gäste zum Hochzeitsfest; ein Hymenaios ist also nicht gemeint. Das Instrument, zu dem der Hymenaios gesungen wird, ist nach dem erwähnten Zeugnis Homers und nach eindeutigen Vasenbildern der Aulos. Die Totenklage findet in Gebärden und im Lied, dem T h r e n o s, ihren Ausdruck. Die Threnoi sind Klage- und zugleich Lobgesänge

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auf den Verstorbenen. Eine korinthisdie Hydria zeigt die Nereiden 11m den aufgebahrten Leichnam des Achilleus, das Haar sich raufend, die Brüste schlagend, die Hände verzweifelt ausstreckend und das Haupt des Toten umarmend. Obwohl eine von ihnen eine L y r a in der Rechten hält, ist wohl nur der Elageritus in Gebärden, nicht das Lied ihres Amtes. Der Threnos wird nach der Schilderung Homers vielmehr von den Musen gesungen, während die Töchter des Meergreises, die Nereiden, unter Jammerrufen den Toten einkleiden. Bei der Totenklage um Hektor werden die Verrichtungen in gleicher Weise unterschieden: Sänger stimmen den Threnos an, während die Weiber stöhnen und seufzen. Der Threnos ist ein Chorlied. Auch der Chorgesang der Eumeniden wird von Aischylos Threnos genannt, und zwar ein Threnos 'ohne Lyrawohlklang', eine Wendung, die vielleicht bedeuten mag, daß Leierbegleitung zum Threnos nicht gebräuchlich war. In übertragenem Sinne spricht Elektra in den Grabspenderinnen des Aischylos von einem Threnos, wenn sie ihrer und des Orestes gemeinsamer Klage am Grabe des Vaters gedenkt. Individueller läßt Euripides seine Elektra in ähnlicher Lage von einem Hadeslied sprechen. Um die höchsten Beamten seines Idealstaates außergewöhnlich zu ehren, schreibt Piaton in den Gesetzen vor, daß ihnen bei der Bestattung kein Threnos, sondern eine Art Hymnos gesungen werden solle. — Das begleitende Instrument der Threnoi waren im allgemeinen die Auloi; daß auch die Lyra dazu diente, wie vermutet worden ist, erscheint zweifelhaft. Vielleicht war die E l e g i e ursprünglich eine Abart des Threnos. Häufig wird die Elegie von Euripides in der Bedeutung eines Klagelieds gebraucht: „immer weinend zu den Elegien". Manchmal ist bei ihm von Elegien 'ohne Lyra' die Rede. Das mag bedeuten, daß zu seiner Zeit die Elegie sich bereits mehr und mehr zum gesprochenen Gedicht umgebildet hatte. Es ist nicht ganz ausgeschlossen, daß auch eine Leier als Begleitinstrument für die Elegie Verwendung finden konnte. Auf einer böotischen Schale in London singt der Sänger eine beigeschriebene Elegie zur Leier, hier allerdings zum Barbiton; wohl zu Unrecht hat man hier eine Verwechslung der Beischriften durch den Maler vermutet, indem man annahm, daß die beigeschriebene Elegie eigentlich zum Innenbilde der Schale mit der Darstellung eines Sängers und eines Aulosbläsers gehöre, der das Praxilleion beigeschrieben ist. Die alte Elegie scheint nach Archilochos und Theognis in der Tat zum Aulos gesungen oder zu dessen musikalischer Untermalung rezitativisch gesprochen worden zu sein. Das Preislied für die Lebenden ist das E n k o m i o n. Es ist wörtlich 6*

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ein Feierlied, das beim Festzug zu Ehren eines heimkehrenden Siegers, beim Komos, gesungen wurde. Für das Loblied auf einen Sieger wird später die besondere Bezeichnung E p i n i k o s gebräuchlich. Andererseits verändert sich der Sprachgebraudi bis zur Zeit Piatons herab dergestalt, daß nunmehr die Enkomien auch den Göttern gelten, während ursprünglich allein Menschen durch sie gepriesen wurden. Es gilt in den Gesetzen Piatons für gebührlich, daß man die Götter in Verbindung mit den Gebeten durch Hymnen und Enkomien verherrliche, wie es sich in gleidier Weise für Dämonen und Heroen gezieme (801 d/e). Pindar nennt als Begleitinstrumente seiner Siegerlieder Phorminx, Lyra und Auloi (u. a. OL III 8; VII 12; X 93). Audi für die weniger feierlichen Anlässe als Kult und öffentliches Fest kannten die Griechen bestimmte Liedgattungen. Marschlieder oder E m b a t e r i a sollen besonders bei den Lakedaimoniern heimisch gewesen sein. Das ist bei dem kriegerischen Charakter der Spartaner durchaus wahrscheinlich. Die Lieder ihres Landsmannes Tyrtaios im siebenten vorchristlichen Jahrhundert gelten nadi einem späten Zeugnis als Embateria. Ein solches Marschlied werden die Krieger auf der Chigikanne singen, deren Zug ein aulosblasender Knabe anführt. Die Aulosbegleitung der Embateria wird gleichfalls durch späte Schriftsteller bestätigt. L i e d e r z u r A r b e i t kommen gelegentlich bereits in Ilias und Odyssee vor. Das Winzerlied, das unter den Darstellungen auf dem Schild des Achilleus von einem Knaben zur Phorminx während der Weinlese gesungen wird, die „schöne Linosweise", ist ein soldies Arbeitslied, und zwar eindeutig ein Einzellied, was wohl für die Mehrzahl der Arbeitslieder zu gelten hat; nodi heute kennt man beispielsweise in Aegypten den einzelnen Vorsänger beim Arbeitstrupp. Allein für sich singen in der Odyssee ferner Kirke und die Nymphe Kalypso, wenn sie in ihrem Gemadie am Webstuhl tätig sind; mit einem Lied vertreiben sidi die göttlichen Weberinnen die Einsamkeit bei ihrer Arbeit. In den Komödien des Aristophanes singen alte Weiber beim Mahlen der Gerste und die Wasserschöpfer haben ihre Brunnenzieherlieder. Unter den Darstellungen auf dem Schilde des Achilleus kommen zwei Hirten vor, die, hinter ihren Herden des Weges einhersdireitend, sich auf der Syrinx ergötzen (II. 18,526). Man darf bei diesem Bilde wohl nicht auf ein Syrinxduett schließen, was musikalisch wenig sinnreich ist und befremdender Weise einen Fall von reiner Instrumentalmusik bedeuten würde, die für diese Frühzeit sonst nirgends überliefert und durchaus unwahrscheinlich ist. Vielmehr hat man sich zwei Hirten

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vorzustellen, die sich beim Treiben ihrer Herden damit ergötzen, daß der eine die Syrinx bläst und der andere ein H i r t e n l i e d dazu singt, wie es vor allem aus der späteren hellenistischen Hirtenidylle bekannt ist. Das S k o 1 i o n , das Zedier- oder Trinklied, wird beim gemeinsamen Gelage von einzelnen oder allen Gästen gesungen. Unübersehbar sind die Vasenbilder spätarchaischer Zeit, welche den Anlaß zu einem Trinklied, von Auloi oder Barbiton begleitet, veranschaulichen mögen. Eine böotisdie rotfigurige Schale im Britischen Museum bietet eine Handhabe zu solcher Ergänzung, indem vom Munde der Symposiasten Spruchbänder ausgehen mit den Anfängen der Lieder, welche sie zum Doppelaulos bzw. zum Barbiton singen (Taf. 30 a). Bei dem Zeitgenossen solcher Vasenbilder, bei Anakreon, erreicht das Trinklied seine dichterische Kunstform. Lyrabegleitung zum Skolion scheint nur ausnahmsweise vorzukommen: Aristophanes erzählt in den Wolken, daß zum Trinkgelage ein Lied des Simonides merkwürdigerweise unter der Begleitung der Lyra gesungen werden sollte (1355 ff.). Eine Fundgrube für volkstümliche Lieder allerlei Art sind die Komödien des Aristophanes. Mnesilochos, als Frau verkleidet, will, endlich überdrüssig dessen, daß ihn sein Schwager Enripides ständig nachäfft, allein ein Lied für sich singen. Der angeprangerte Tragiker Melanthios macht sich selber zum Gespött, indem er inmitten des Markttreibens vor den leeren Körben der Aalverkäufer eine Monodie aus seiner Medea zum besten gibt (Friede 1012). Bauern, die vom Lande in die Stadt hineinkommen, singen ein altmodisches Altmännerlied (Ekkl. 277 f.). Städtische 'Kultur' setzt auch für den geselligen Singsang Unterweisung voraus: Philokieon soll bei Bdelykleon die Sitten der feinen Gesellschaft beim Schmause lernen; eine Aulosbläserin spielt auf; das Harmodioslied, das Admetlied und manches andere Skolion werden gesungen (Wespen 1219 ff.). Als altmodisch gilt es dazumal bereits nach dem Schmause ein Lied des Simonides zur Lyra zu singen; vielleicht soll also diese befremdende Lyrabegleitung zum Trinklied das Altertümliche und Ungewöhnliche desselben kennzeichnen (Wolken 1357). Wenn es Schmaus- und Trinklieder gibt, dann scheint es dem Blepyros durchaus angebracht zu sein, daß ihm der Chor auch einmal ein 'Schmauserwartungsliedchen' singt (Ekkl. 1153: übers. Donner). Eine lüsterne alte Vettel sucht durch ein Lied einen Liebhaber einzufangen und ein frisches Dirnchen, ihre Nebenbuhlerin, läßt ihr Freundchen, den Aulosspieler, blasen, um mit ihrem leichtfertigen Liede jenen Jüngling zu verführen (Ekkl. 880 ff.).

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Die meisten I n s t r u m e n t e w e r d e n zur Begleitung von Gesängen u n d Liedern g e b r a u d i t . Zu den feierlichen Gesängen der H y m n e n u n d P a i a n e gehört d a s große Saitenspiel, d i e P h o r m i n x bzw. die Kithara. In homerischer Zeit scheint audi zum Hyporchema die P h o r m i n x zu gehören. P i n d a r verwendet sie z u m Epinikos n e b e n L y r a u n d Auloi. Die Auloi sind allgemein i n Gebrauch bei Gesängen, die w ä h r e n d eines Umzugs gesungen werden, w i e b e i m Prosodion, beim Hymenaios, beim Threnos, beim D i t h y r a m b o s u n d b e i m Embaterion. Vielleicht w u r d e n auch j e n e Paiane u n d Epinikien, f ü r die vereinzelt Aulosbegleitung bezeugt ist, w ä h r e n d eines Festzugs gesungen. Lieder mit Aulosbegleitung sind dem A l k m a n b e k a n n t (fr. 21. 22. 97 D). Die L y r a scheint k a u m zu den Threnoi gespielt zu sein wie die Auloi. D a s ß a r b i t o n ist als dionysidie Leier zur Begleitung des D i t h y r a m b o s ebenso sinnvoll in Gebrauch wie zum Skolion, in beiden F ä l l e n v e r tauschbar mit d e n Auloi. Zum Blasen d e r S y r i n x wird d e r H i r t e sein Lied gesungen h a b e n ; auch Hesiod e r w ä h n t sie als Begleitinstrument f ü r M ä n n e r g e s a n g (Schild 278). Selbst die Krotala, f ü r die m a n es am wenigsten e r w a r t e n würde, sind durch ein F r a g m e n t d e r Sappho als begleitendes Instrument eines Liedes ü b e r l i e f e r t (fr. 55b'D). D a n n k ö n n e n auch K y m b a l a und T y m p a n a , insofern sie zum Tanz geschlagen u n d getrommelt werden, mit Gesang wenigstens rhythmisch zusammenklingen. Es bleiben also w o h l n u r die H a r f e , das k u n s t reichste Soloinstrument u n t e r den Saitenspielen, u n d die Salpinx, die als Rufzeichen k a u m zu d e n eigentlich musischen I n s t r u m e n t e n gezählt w e r d e n k a n n , die niemals d e n G e s a n g unterstützen. Feierliche u n d kultische G e s ä n g e w u r d e n zumeist von C h ö r e n vorgetragen. Doch k ö n n e n beispielsweise auch P a i a n e als Einzellied vorkommen. D a g e g e n wird m a n die Mehrzahl der Skolien u n d Arbeitslieder als Einzellieder auffassen d ü r f e n . Gesungen h a b e n die Menschen aller Stände, d e r Adel u n d der gemeine Mann, berufsmäßige Sänger, e i n g e ü b t e C h ö r e u n d L i e b h a b e r o h n e sonderliche musikalische Bildung. Apollon u n d Dionysos sind die n a m h a f t e n Sänger u n t e r den zwölf höchsten olympischen Göttern. Musen singen im Chor u n d C h a r i t e n musizieren zum Tanz. Selbst die E u m e n i d e n singen, w e n n auch ihr schrecklicher Gesang lyrischen W o h l k l a n g vermissen ließ (Aischylos, Agam. 990/1. Eum. 329 ff. Eurípides, Phönik. Í028). Sangeskundig sind auch die Mischwesen. Es sang d i e Sphinx, welche bis zur Lösung i h r e r Rätsel durch Oidipus d e r S t a d t T h e b e n so großes Unheil schuf; sie sang jedoch scheußliche, ä u ß e r s t unmusische Lieder (Eurípides, P h ö n i k . 808). Helltönend u n d honigsüß schmeichelte der Gesang der Sirenen (Od. 12,44.183.187).

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Ein kurzes Nachwort sei noch den gefiederten Sängern zugebilligt sowie einigen Tieren, denen die Griechen ein näheres Verhältnis zur Musik zuschrieben. Vorzüglichen Hang zur Musik zeichnete den Delphin aus. Euripides nennt ihn den aulosliebenden Delphin (Elektra 435); ähnlich wird er bereits bei Pindar charakterisiert (fr. 259 Bö). Musikliebe war es auch, die nach dem Märchen den Delphin bewog, den Sänger Arion aus den Fluten zu retten. Beliebt ist das Lied der Feldgrille, wenn es „in süßer Tonweise schwirrt" (Aristophanes, Friede 1159 ff.), denn es verheißt den friedlichen Genuß der heranreifenden Reben, der Feige und der Baumfrucht. Vor allem ist bereits von den griechischen Dichtern der Gesang der Vögel gepriesen worden. Homer eröffnet auch hier den Chor der Rühmenden. Als Penelopeia zu dem endlich heimgekehrten Odysseus, noch ehe sie ihn erkennt, von ihrem Kummer spricht, der sie auf ihrem nächtlidien Lager keine Ruhe finden läßt, vergleicht sie die wechselnde Stimmung ihres Herzens mit der klangvollen Unruhe des Schlagens der Nachtigall im dichten Gezweig der Gebüsche zur Frühlingszeit, wenn sie den Tod ihres Kindes beklagt, des Itys, den sie erschlug, als sie noch unverwandelt eine der sterblichen Frauen war (Od. 19,518 ff.). Sappho nennt sie die sehnsuchtsingende Botin des Frühlings (fr. 121D). Bei Sophokles bejammert Elektra der klagenden Nachtigall gleich ihren ermordeten Vater (Elektra 1053). Die Trachinerinnen vergleichen ihren Chorgesang um den sterbenden Herakles mit dem Klageton der Nachtigall (963). Im Hain von Kolonos ertönt die schluchzende Stimme dieses schwermütigen gefiederten Sängers (Oid. Kol. 671). Auch Euripides erreicht durch das Erinnern an die melodienreiche Nachtigall, an die um Itys klagende mythische Prokne, die seit der römischen Zeit mit ihrer Schwester Philomele den wohlklingenderen Namen tauschte, die poetische Wirkung des sinnreichen Vergleichs. Dem Chor der gefangenen griechischen Jungfrauen, welcher der Helena Leiden und der Troerinnen Drangsal bejammert, möge die weinende Nachtigall mithelfen bei seinem Trauergesang (Helena 110?ff.). Oder Hekuba gibt ihrer Tochter Polyxena den Rat, ihre Stimme ertönen zu lassen wie die Kehle der Nachtigall, um den Odysseus zum Mitleid zu rühren und zur Schonung ihres Lebens zu bewegen (Hekuba 337). Immer dient auch bei Euripides das Schlagen der Nachtigall, um die Stimmung der Klage wachzurufen (u. a. Rhesos 546 ff.). In den 'Vögeln' des Aristophanes ist die Nachtigall Prokne gelegentlich Mitspielerin der Komödie (u. a. 665). So ergibt

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sich manche Anspielung auf das Schlagen der Nachtigall. Sie ist die süfistimmige Mitsängerin der Mosen (659), wird besungen als die Begleiterin der Hymnen (676 ff.) und wird der Aulosbläserin verglichen (223 f.). Der Dichter Kinesias möchte zur wohltönenden Nachtigall werden, um aus den Wolken seine Vorspiele und den Glanz seiner Dithyramben zu holen (1380ff.). Der Schwanengesang geniefit neben dem Schlagen der Nachtigall gleichfalls schon im griechischen Altertum dichterischen Preis. Die verlassene Elektra bejammert ihren hochberühmten Vater wie der Schwan, der den Fluß hinabgleitend nach dem geliebten Vater ruft (Euripides, Elektra 151 ff.). Ein Chorlied der Vögel des Aristophanes rühmt den Gesang der Schwäne, den sie am Ufer lagernd und mit hellen Fittichen rauschend zum Äther empor dem Phoibos Apollon zu Ehren erschallen lassen (769 ff.). Wie Schwalbengezwitscher klingt die Sehne des Bogens, den der heimgekehrte Odysseus prüft (Od. 21, 411). Der Schwalbe Zwitschern am hohen Gesims des Hauses verkündet den wiedererwachenden Frühling (Aristophanes, Friede 800 f.) Nächtlicherweile wird das Schweigen der Vogelstimmen endlich als Zeichen dafür genommen, daß der Tag noch nicht zu dämmern beginnt (Euripides, Iph. Aul. 9 f.).

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BRÄUCHE

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as Singen ist älteste und ursprüngliche Lebensäußerung der Menschheit. Von früh auf an, seit seiner frühesten Jugend sowie seit den Kindheitstagen der Geschichte, ist es dem Menschen so natürlich, daß Giambattista Yico für das Erwachen der Geistesbildung annehmen konnte, es sei das Singen dem Sagen vorausgegangen. Mag dies nun richtig sein oder nicht, so bleibt es doch die geistige Tat des genialen italienischen Philosophen des beginnenden achtzehnten Jahrhunderts durch seine lebensnahen Einsichten das Geschichtsbild von der Vorherrschaft des rationalistischen Denkens, als müsse zufolge eines logisch systematischen Fortschreitens das gedichtete Wort als das Einfache dem gesungenen als etwas Zusammengesetztem vorausgehen, befreit zu haben. Es steckt gewiß etwas Treffendes in seiner Anschauung und sie wird gewissermaßen bestätigt, wenn wir erfahren, daß in der griechischen Frühzeit der Rhapsode erst aus dem Sänger hervorgegangen ist. Wolfgang Schadewaldt, der zuletzt darauf hingewiesen hat, folgert mit Recht, „daß die Grenzen zwischen Singen und Sagen verfließen". So wäre es auch müßig ergründen zu wollen, ob die höhere Kultur des singenden Sagens im Kult, bei festlichen Begehungen des Gemeinwesens oder im privaten Lebensbereich zuerst geschlossenere Formen und Bräuche ausbildete. Das Senkblei unseres forschenden Geistes würde in der Geschichte der griechischen Kultur nicht tief genug hinabloten. Man muß ohnedies zu ahnen vermögen, daß alle Ursprünge nicht einfach und eindeutig, sondern äußerst vielgestaltig sind und daß am Anfang ein beziehungsreicher Gebrauch bestand und eine umfassende Anlage vorhanden war, aus der keimkräftig durch Aufspaltung die Einzelerscheinungen sich entwickelten und sonderten. Es kann jedoch für die geschichtliche Zeit des griechischen Musiklebens versucht werden, einen Überblick zu gewinnen, ob und in welcher Weise sich bestimmte musikalische Formen und Gebräuche für die verschiedensten Begehungen und Lebenslagen herausgebildet haben. Das tägliche Musizieren des E i n z e l n e n für sich allein ist unter aller möglichen Musikübung zweifellos die einfachste und ungezwungenste Form. Das Lied ist für den einzelnen Menschen ein freudiges Ausströmen seiner Lebenslust und der ermunternde, unterhaltende Gefährte seiner Einsamkeit. Der Wanderer zieht singend durchs Land, der Knecht aufs Feld; das Mädchen mit der Spindel und die Magd am Herd vertreiben sich die Eintönigkeit mit einem Lied. Vernimmt das

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Ohr audi nur die eigene Stimme, man hört dodi und man äußert sich, — willkommener Anklang an Geselligkeit, die der Mensch so ungern entbehrt. Es läßt sich auch an furchtsamen Kindern beobachten, daß man sich die Unheimlidikeit eines dunklen Zimmers oder das Schaurige finsterer Gegenden durch ein Lied zu vertreiben sucht. In die Einsamkeit bergiger Triften und entlegener Weidegründe verliert sich in Frühzeiten als einer der ersten der Hirte. Lied und Schalmei leisten ihm dort Gesellschaft, das Lied, das e r ersinnt, die Rohrflöte, die er dank glücklicher Beobachtungsgabe erfindet. Es ist leicht verständlich, daß gerade der Hirtengott Hermes der Erfinder von Musikinstrumenten ist und das Hirtenlied gilt immer als besonders ursprüngliche und schlichte Weise. Im Heldenmythos wird Paris, der phrygische Hirte am Ida, von den drei Göttinnen musizierend angetroffen. Bei der A r b e i t ertönt ein Lied. Es wird begleitet von den Auloi. Unter ihren Klängen keltern Silene die Trauben. Eine Terrakottagruppe stellt vier Frauen dar, die den Brotteig kneten, während eine f ü n f t e zu dieser Arbeit die Auloi bläst. Vom Rudern zum Takt der Auloi und der Lieder überliefern die Dichter Euripides (Troer. 126) und Aristophanes (Frösche 205) beiläufige Kunde. Bei Homer, in dessen poetischer Welt das eigentümliche Kultische nur selten in Erscheinung tritt, spielt die Musik in der Gesellschaft bereits eine bemerkenswerte Rolle. Aber auch die ganz private und häusliche Übung der Musik ist bereits bei ihm im Morgenlicht der griechischen Geistesgeschichte zu erkennen. Allein am Webstuhl hin- und hergehend singt Kalypso ebenso wie Kirke in der Einsamkeit und Stille ihres Gemaches ein Lied. Achilleus, zürnend ob der ihm angetanen Schmach, in der Zurückgezogenheit von der Gemeinschaft der Männer, singt in seinem Zelt Heldenlieder zur Leier und Patroklos sitzt bei ihm und lauscht. Die Intimität einer derart "lyrischen* Situation ist nicht jeder Zeit gemäß und bei den Griechen hat vor allen anderen das Gesellige, das klassische, 'dramatische' Miteinander, vor der romantischen Poesie der Einsamkeit entschieden den Vorrang. D a r u m ist auch in der genannten Szene bei Homer Achilleus nicht ganz allein. Auch die Hirten, deren Einsamkeit so manche poetische Sehnsucht gilt, sind bei den alten Griechen, wenn wir Theokrits Idyllen glauben dürfen, nie ganz verlassen in Arkadien gewesen. Die Einzelfigur eines Musizierenden auf einer Vase bedeutet nicht im inhaltlichen Sinne Vereinzelung, sondern Unabhängigkeit, nicht Abgesondertheit, sondern Selbständigkeit.

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Im vertrauten Beisammensein zu zweit war die Musik eine willkommene Mittlerin. So reicht auf Vasenbildern beispielsweise ein Jüngling einem Knaben die Leier, vielleicht, diafi dieser ihm vorspiele, vielleicht ein werbendes Geschenk zugleich, wie manchmal der Liebhaber dem Geliebten einen Hasen schenkt. Einem leierspielenden Knaben hört der kleine Freund mit reger Beteiligung aufmerksam zu. Mann oder Jüngling ergötzt die Hetäre auf der Schalmei. Ein Satyr bringt einer Mänade ein Ständchen. Selbst die obszöne Intimität zweier Menschen, eines aulosblasenden Jünglings und einer sich entkleidenden, das Nachtgeschirr benutzenden Hetäre, waren dem Pinsel der wirklichkeitsfreudigen Maler nicht fremd. Zu einer beliebten Stätte vertraulicher Musikpflege ist mit der Zeit das F r a u e n g e m a c h geworden. Hier entfalten die Frauen ihre gewandtere instrumentalmusikalische Fertigkeit sowie ihre besondere Fähigkeit zur Hingabe im Spielen der Leiern und Harfen und im Hinhören auf die beseligenden Klänge. Durdi starke Verinnerlichung in der Darstellung des Vorgangs wächst auch dem Bilde als solchem eine eigentümliche Einheit und Intimität zu, deren das Thema der musikalischen Unterhaltung im Frauengemach unbedingt bedarf (Taf. 20). Dabei gewinnt man angesichts der klassischen Bilder des fünften Jahrhunderts den - Eindruck, daß es sich um wahrhaftige Lebensäußerungen und um ein edites und ernstes Gefallen am Sdumen handelt, gänzlich verschieden von den leichtfertigen Lustbarkeiten gewerbsmäßiger Musikantinnen und Haremsfrauen bei den Gelagen auf altägyptischen Bildern. Auf Vasenbildern klassischer Zeit sieht man die Musen auf dem Helikon, zu zweit oder zu dritt, sich einspinnen in die Vertraulichkeit einer innigen musikalischen Beschäftigung. Die Göttinnen, welche eigentlich die musikalischen Künste bewirken, haben nun gleichfalls hinhören gelernt. Sie vertiefen sich inständiger in ihr Spiel und vermögen müßig dastehend den Tönen zu lausdien. Spielerin und Hörerin werden gemeinsam ergriffen von der Zaubermacht ihrer holden Kunst. Das Barbiton ist das angemessenste Instrument dieser lyrischen Musikpflege. An ihm vor allem erfreuen sich die Mädchen und Frauen in der Abgeschlossenheit ihres Gemachs. Die Harfe, die sich seit der Mitte des fünften Jahrhunderts einbürgert, gelangt, so selten sie auch immer vorkommt, zu ganz besonderer Beliebtheit im Frauengemach. Gegenüber diesen beiden bevorzugten Instrumenten treten Lyra und Wiegenkithara, obwohl auch deren Spiel von den Frauen gern gepflegt wird, merklich zurück. Der schrille Klang der Auloi ist der

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zarten Zweispradie fraulicher Heimlichkeit am wenigsten gemäß. Einmal mischen sich ihre Töne mit denen der Lyra zu einem kleinen Konzert, das im Frauengemach stattfindet, wohl zu Ehren der Sitzenden in der Mitte, der Himeros die Sandale bindet; zwei weitere Frauen, welche je eine Lyra in der gesenkten Hand halten, warten vielleicht auf ihren Einsatz. Im unteritalischen Kreis ist das dort allein gebräuchliche 'apulische Sistrum' oder Xylophon als einziges aus der kleinen Zahl der Schlaginstrumente im Frauengemadi heimisch geworden. Zum T r i n k g e l a g e passen vielmehr die Auloi, die Aristoteles orgiastisdie Instrumente nennt. Ihrer bedienen sich insbesondere die Hetären. Auf buntgemusterten Polstern der Klinen ruhend, bildet Euphronios sie ab auf seinem Leningrader Psykter, zu dritt beim Trinkgelage, zwei bechernd und die dritte die Auloi blasend. Beim Symposion der Männer darf die aulosblasende Hetäre so wenig fehlen wie Wein und Gesang, um in allen Arten der Berauschtheit zu schwärmen. Selbst im sokratischen Kreise hat nach Xenophons Bericht beim Trinkgelage nach der Mahlzeit die Aulosbläserin nicht gefehlt. In Piatons Darstellung des Gastmahls wird auf Antrag des Erixymachos die Aulosbläserin wieder fortgeschickt, damit man, nicht durch ihre Gegenwart gestört, im ernsten Wechselgesprädi beisammenbleibe (Symp. 176 e). — Zum Aulos gesellt sich manchmal dasBarbiton. Auf der herrlichen Brygosschale in Würzburg sdrwärmen im ausgelassenen Komos Männer und Jünglinge mit Bändern im Haar, Trinkschalen in den Händen, Epheben verfolgend und Mädchen verführend, wobei Knaben und Hetären die Auloi blasen und das Barbiton schlagen (Taf. 14). Nur ausnahmsweise und selten trifft man begreiflicherweise die apollinische Lyra im Kreise der Zedier und beim Gelage. Dagegen wird einmal eine Harfe von einer Hetäre beim Mahl gespielt, ein andermal ergötzt eine Harfenspielerin einen Jüngling, der auf der Kline ruht, durch ihr Spiel. In diesem Zusammenhang ist nochmals an die Darstellung des nackten harfenspielenden Knaben auf dem Schöße einer Frau zu erinnern, die auf Eros und Aphrodite gedeutet wurde. Das Harfenspiel steht offenbar irgendwie zu den Gaben der Kypris in Beziehung. Die Beliebtheit der Harfe im Brautgemadi unterstützt diese Vermutung (Taf. 23). Das Instrument, das vorzüglich den Tanz begleitet, sind die Auloi. Das bestätigt Anakreon (fr. 18 D), der allerdings ein andermal (fr. 72 D) audi die Pektis als Begleitinstrument des Tanzes erwähnt. Die Auloi werden sowohl zum Gemeinschaftstanz, dem Reigen, geblasen als auch zum kunstvollen E i n z e l t a n z . Bei diesem ist der

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Bläser nicht selbst an der Ausübung des Tanzes beteiligt; meist wird der Aulosbläser beziehungsweise die Aulosbläserin sitzend dargestellt In Übermütigen, etwas tolpatschigen Sprüngen hopst ein ziegenfüfliger Panisk zu den Klängen der lustigen Auloi, die ihm ein Satyr vorbläst. In ähnlidi ungebärdiger Schwerfälligkeit tanzt ein dickbäuchiger Silen zum Aulosspiel eines Mannes, dem eine Amphora als Sitzgelegenheit dient. Kunstvoller und graziöser tanzen einzelne Mädchen zum Aulosspiel ihrer sitzenden Gefährtin, indem sie manchmal durch das Geklapper der Krotalen in ihren Händen den Rhythmus versdiärfen (Taf. 28 b). Gelegentlich begleitet ein Knabe auf den Auloi einen mit Krotalen tanzenden Gespielen oder eine krotalentanzende Mänade. Unter allen Tanzarten wird nämlich der Krotalentanz am häufigsten auf Vasenbildern dargestellt. Hierbei wird der durdi die Auloi vorgeschriebene Rhythmus der Tanzbewegungen durdi das Geklapper des Schlagzeugs in den Händen der Tänzerin in angleichender Akzentuierung verstärkt. Die meisten Bilder dieser Art sind rotfigurig. In sdiwarzfiguriger Malweise sind sie noch recht selten; als Beispiel sei eine Darstellung erwähnt, auf der ein jugendlicher Aulosbläser zwischen zwei mit Krotalen tanzenden Mänaden einhersdireitet. Aufler Mänaden kommen Silene, Sirenen, Mäddien, Jünglinge nnd bärtige Komasten als Krotalentänzer vor. Die verschiedensten Arten des kunstvollen Einzeltanzes verzeichnet eine interessante rotfigurige Hydria des Neapler Museums: Was an Musikbegleitung dazu aufgeboten wird, sind auch hier vornehmlich die Auloi; nur eine Musikantin hält außer den Auloi nodi eine Wiegenkithara in ihren Händen. Zwischen diesen musizierenden Mädchen bewegen sich ein Waffentänzer oder eine Waffentänzerin sowie verschiedene andere Tänzerinnen, bekleidete und nackte, knielaufende und aufrechte sowie endlich eine Akrobatin, die auf einem Tische ihre gelenkigen Künste vollführt. Nur ausnahmsweise begleitet einmal auf einem rotfigurigen Napf des strengen Stils ein Jüngling auf einer apollinischen Lyra den Tanz eines nackten Knaben. Dennoch ist die Begleitung des Tanzes durch eine Leier fraglos sehr alt. Homer kennt die Phorminx als Begleitinstrument für den Tanz der Gaukler (Ilias 18,604 ff.) und bei Theognis erklingt, vielleicht in Anlehnung an Homer, die Phorminx zu Tanz und Gesang (791). Ein Napf homerischer Zeit in Kopenhagen zeigt einen Sänger mit der Leier, die er zu den Luftsprüngen eines Tänzers schlägt (Taf. lb). Die Phorminx begleitet in homerischer Zeit allerdings weniger den Einzeltanz als vielmehr den R e i g e n . Das bestätigen nicht nur die

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Dichtungen Homers selbst (ygl. u. a. Od. 8,248) und nach ihm Hesiod (Schild 278 ff.), sondern auch die gleichzeitigen Vasenbilder, auf denen Männertanz und Mäddienreigen durch einen Leierspieler angeführt werden. Dieser Braudi hält sich noch bis in die Zeit der f r ü h attischen Vasen, auf der Hydria von Analatos, und selbst in den sechziger Jahren des sechsten Jahrhunderts begegnet auf der Françoisvase noch einmal diese altherkömmliche Musikbegleitung des Reigens: Theseus geleitet hier im oberen Bildfriese als Leierspieler mit der apollinischen Lyra, an d e r der abgesetzte, fast kreisrunde Sdiallkörper deutlich zu erkennen ist, die Saiten jedoch nicht zu zählen sind, den frohen Aufzug der befreiten Knaben und Mädchen Athens. Die Bildfriese einer anderen frtthattischen Hydria (Abb. 22) in Berlin lassen etwas Neues erkennen: Hier wird der Frauenreigen von einem Leierspieler und einem Aulosbläser zugleich angeführt und im Friese darunter schreitet nur noch ein Aulosbläser einem Männerreigen voran. Dies ist, zu Beginn des siebenten Jahrhunderts, eine Übergangserscheinung in der Geschichte der Musikbegleitung des Tanzes. Fortan zeigen alle Darstellungen des Reigens ebenso wie diejenigen des kunstreichen Einzeltanzes die Begleitung durch das Aulosblasen, das damit den alten Gebrauch der Phorminx abgelöst hat. Ein Reigen wird von Männern oder Frauen meist allein unter sich getanzt, gelegentlich aber auch vereint und gemischt. Der Aulosbläser oder die Aulosbläserin f ü h r t an seiner Spitze den Reigen an oder schreitet ihm entgegen. Nicht später als bis in die Zeit der schwarzfigurigen Vasenmalerei lassen sich diese Reigenbilder verfolgen. Da Reigen und allerlei Umzüge bei festlichen und kultischen Anlässen ursprünglich kaum voneinander unterschieden werden können, bleibt ihre musikalische Ausgestaltung auch später nahezu gleich. Die Auloi treten überall hervor. 'Unter Aulosbegleitung einen lustigen Umzug vollführen', lautet eine Wendung bei Hesiod (Sdiild 247ff.). Der H o c h z e i t s z u g der Braut oder des Brautpaares ist solch ein lustiger Umzug, welcher der Begleitung durch einen jugendlichen Aulosbläser oder eine Aulosbläserin nicht entbehren kann. Von diesem Brauch berichten bereits Homer und Hesiod (Schild 287 ff.). Unter den Bildern auf dem Schild des Achilleus wird in der Ilias (18,491 ff.) ein Brautzug beschrieben: „Da zogen sie mit Bräuten beim Fackelschein aus den Kammern durch die Stadt einher, und Hochzeitsjubel erschallte. Burschen drehten sich im Tanz, Flöten und Leiern ließen unter ihnen ihre Stimme vernehmen" (W.Sdiadewaldt). In der Vasenmalerei finden wir manches anschauliche Abbild solcher

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Vorgänge, bei denen wir uns den Gesang des Hymenaios zu ergänzen haben. Meist 'schreitet die Aulosbläserin dem Zuge voran; eine Fackelträgerin beschließt ihn. Auf einer rotfigurigen Vase folgt einmal ein Lyraspieler dem Brautzug; es wird Apollon sein, und die Braut, die einen Granatapfel in der Hand hält und von einem Fackelträger geführt wird, ist sicherlich ein göttliches Wesen; als Musizierender bei den Hochzeitsfesten von göttlichen Frauen ist ja Apollon dem Mythos nicht unbekannt. — Auf dem Hochzeitsbild eines Berliner Bechers (DA. III 2, 1653 Abb. 4867) kommt nochmals eine Lyra vor. Dies Bild betätigt die bei den Griechen übliche überlegte Unterscheidung im Gebrauch der Instrumente, denn diesmal handelt es sich nicht um eine Darstellung des eigentlichen Hochzeitszuges, sondern um den Empfang des Brautpaares durch die Mutter des Bräutigams, die unter der Vorhalle des Hauses das Paar erwartet; der Leierspieler ist dabei nicht als Begleiter des Zuges aufzufassen, er gehört vielmehr nach seiner Stellung im Bilde zur Brautmutter und begrüßt das Paar vor dem Hause mit festlicher Musik. Bei altherkömmlichen volkstümlichen F e s t e n , beispielsweise dem Schirm- oder Skirenfest in Athen, bewegen sich Frauen, die vermummt und teilweise als Männer verkleidet ihren Mummenschanz aufführen, im Tanzschritt zum Takt der Auloi einher. — Das Choenfest bot mancherlei Gelegenheit für musikalische Lustbarkeit; auf diese Festbräuche werden sich die Abbildungen auf den Choenkännchen, die bei dieser Gelegenheit Verwendung fanden, beziehen. Vorherrschend sind hier die Auloi. Zum Gelage natürlich, aber auch zum Knabenspielen gehört die Aulosbläserin, was nicht nur literarisch überliefert ist, sondern auch abbildlich bezeugt wird durch das Vorkommen einer kleinen Aulosbläserin als figürlicher Deichselzierrat des Wägelchens, auf dem ein Knabe einen zweiten, unter Efeubaklachin sitzend, umherzieht. Umzüge von Knaben sind für die Choendarstellungen besonders charakteristisch. Sie tragen Fackeln, schwingen das Tympanon, singen zum Leierspiel, blasen aber vor allem die Auloi. Doch ist die Leier nicht ganz selten. Daß sie zu diesem Fest gehörte, bezeugt nicht nur das Erscheinen von Leierspielern auf den Choenkännchen, sondern bekräftigt aufs anschaulichste das Abbild eines leierspielenden Jünglings, an dessen Instrument ein solches Kännchen angebunden ist. — Beim Anthesterienfest zu Ehren des Dionysos sind die Auloi vorzüglich am Platz: In einem Schiffskarren wird der sterbliche Stellvertreter des Dionysos einhergefahren; seine beiden Begleiter, als. Silene verkleidet, blasen dabei die Doppelauloi, deren Musik hier zwiefach sinnvoll ist, weil

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es sich einmal um dionysischen Dienst, zum anderen um einen festlichen Umzug handelt Die Verwendung der Auloi für Tanz, Reigen und Aufzüge entspricht ihrer besonderen Eignung als M a r s c h m u s i k , in welcher Eigenschaft sie in neuerer Zeit durch die Flöten als gebräuchlichstes Heeresmusikinstrument abgelöst wurden. Ein Beispiel dieser Art aus dem früharchaischen griechischen Altertum liefert ein Fries der Chigikanne, auf dem weit ausschreitend und bei zurückgebogenem Nacken, die langen Anloi wie eine Fanfare in die Luft schmetternd, ein kurz geschürzter Knabe die mit Schild und Lanze bewaffneten Krieger ins Feld führt (Taf.4b). Ein Aufmarsch, vielleicht die Siegesfeier für einen hippischen Agon, ist auf einem protokorinthischen Arvballos dargestellt; wiederum begleitet ein Aulosbläser die Marschierenden im festlichen Aufzug; vier Knaben, zu zweit nebeneinander mit undeutlichen Gegenständen in den Händen, schreiten ihm vorauf, drei Zweigespanne mit ihren Lenkern auf den Wagen folgen (Taf. 4 a). Die 'volltönenden Auloi' sind beim Marsch, selbst dem der Schwergewappneten, weithin vernehmbar; ihr Rhythmus regelt die Gangart hier und beim Umzug sowie die Bewegungen bei Tanz und Reigen. Ein Aulosbläser begleitet die Prozession, die sich mit Opfergaben aller Art, einem Stier, Kränzen und einem Gefährt zum Heiligtum der gewappneten Athena des böotischen Korone begibt. Wie hier, so scheint überhaupt der Aulosbläser zum O p f e r z u g zu gehören. Durch einen Aulosbläser wird auf einer korinthischen Pyxis eine Prozession von dreizehn Frauen angeführt; eine Priesterin nimmt vor diesem Zuge Opferstier und Opfergaben in Empfang. Es scheint üblich gewesen zu sein, daß die Träger der Opfergaben und die Führer der Opfertiere dem Aulosbläser voranschritten, so dafl dieser recht eigentlich den Aufzug der übrigen Festteilnehmer, der Männer, Jünglinge, Frauen, Mädchen, Wagenfahrer und Reiter anführt, wie es der Nord- und Südfries des Parthenon zeigt. Bei dem großen Staatsfest der Athener, das hier dargestellt ist, wird die besondere Bedeutung dieses Festes durch eine größere Feierlichkeit der musikalischen Ausgestaltung hervorgehoben: Auf dem Nordfries und vermutlich auch auf dem SUdfries ist es nicht einmal mit der Vermehrung der Aulosbläser auf vier genug, sondern zur Verstärkung der Musikkapelle schließen sich vier Kitharisten ihnen an. Den gleichen Gebrauch von Auloi in Verbindung mit zwei Kitharai lassen die Bruchstücke einer schwarzfigurigen Bauchamphora von der Akropolis mit der Darstellung eines großen Opferzuges erkennen. Die Überein-

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Stimmung der Instrumentation mit derjenigen des Parthenonfrieses legt die Vermutung nahe, daß auch das Vasenbild den Festzug der Panathenäen darstellt. Wenn nun gerade beim Festzug der Panathenäen entgegen dem gewöhnlichen Gebrauch bei Opferzügen Saitenspiele zu den Auloi hinzutreten, so ließe sich daran denken, daß dabei Rücksichtnahme auf die- Ablehnung der. Auloi durch Athen« obgewaltet habe: Zwar wäre es Verstoß gegen kultisches Herkommen gewesen, die Auloi auszuschalten; man konnte ihre Wir-, kung jedoch dadurch einschränken, daß man ihnen die Kitharai an die Seite stellte. Waren die Auloi bei festlichen Opferprozessionen zum Heiligtum der Gottheit einmal gebräuchlich, so lag es nahe, sie auch beim eigentlichen O p f e r zu verwenden. Daß die Opferhandlung durch Aulosmusik begleitet wurde, war für griechische Auffassung so selbstverständlich, daß dem Herodot (1,132,1) ihr Fehlen bei den Persern als eine fremde Sitte auffiel. Die Verwendung der Auloi bei einer so gewichtigen Kulthandlung, wie es das Opfer im Altertum ist, muß natürlich ursprünglich einen tieferen Sinn gehabt haben, als es allein eine musikalische Ausschmückung wäre. M. P. Nilsson erklärt den Gebrauch der Auloi beim Opfer damit, daß das laute Aufschreien der Frauen beim Opfer, das Homer schildert und das auch nodi von den Tragikern erwähnt wird (Aischylos, Sieben 267 f.; Agam. 594 ff.), später durch Aulosmusik ersetzt worden sei. Der verehrungswürdige schwedische Gelehrte meint weiterhin, das Aufschreien der Frauen sei nur „ein unmittelbarer Ausdruck des Gefühls bei einer nervenerregenden Situation" und es wäre unangebracht, nach einer tieferen Bedeutung zu fahnden. Ansprechender ist sein Hinweis an anderer Stelle: „Musik heilt Krankheiten und vertreibt böse Geister; das ist audh der Sinn des lauten Rufens." Man möchte dementsprechend auch dieser Opfermusik den Sinn einer übelabwehrenden Wirkung zuschreiben. Es mag überdies ins Gewicht fallen, daß man den Gott, dem das Opfer gilt, durch das Geschrei der Stimme und später durch die Musik der Auloi zum Speiseopfer herbeiruft. J. Quasten vertritt diese Auffassung und findet sie dadurch bestätigt, daß beim Ritual der dithonischen Götter die Opfermusik fehlte: Weil die unterirdischen Dämonen die Musik scheuen, muß man ihnen in der Stille opfern. Man brauchte sie wohl auch nicht ausdrücklich herbeirufen, zumal das Blut in den Opfergruben zu jenen in die Tiefe dringt. Den Brauch der Aulosmusik bei Opferhandlungen bestätigt eine Reihe bildlicher Darstellungen. Auf einem schwarzfigurigen ionischen 7

Wegner, Musikleben der Griechen

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Kessel, wie er selbst im Kult gebraucht wird, bläst ein nackter Mann die Auloi zur Bereitung eines Kultgeridits, wobei eine langbekleidete F r a u und ein nackter Mann mit mächtigem Stößel etwas in einem großen Mörser zerstampfen, während zwei weitere Männer mit Gefäßen und Tragnetzen Zutaten herbeizubringen scheinen. — Ein jugendlicher Priester, der auf den Stufen des Altars steht, und ein Jüngling begehen beim Fackelschein ein O p f e r unter dem Spiel des Aulosbläsers, der sich erhöht vor der Säulenfront des Tempels aufhält (Taf. 27 a). — Dionysos selbst erscheint einmal hinter seinem Altar und hält d e n Kantharos einer F r a u entgegen, die ihm eine Trankspende eingießt; auch diese feierliche Handlung des T r a n k opfers geschieht unter der Musik der Auloi, die ein Mädchen bläst. K u l t i s c h e Handlungen ü b e r h a u p t werden unter Aulosmusik b e gangen. Unter dem Ertönen des Lyderrohres naht sich der Flehende dem Zeus, heißt es bei Pindar (Ol. V 45). Kultisch zu verstehen ist wohl der Vorgang, wie ein Mann unter Aulosblasen vor d a s Pfeilerbild des Hermes tritt, eine Szene, deren Abbildung auf Vorder- und Rückseite eines schwarzfigurigen Gefäßes wiederholt ist. Ein andermal bläst ein bärtiger Mann im Festgewand, von zwei Jünglingen gefolgt, die Auloi vor einer gleichen Herme mit Altar davor (Taf. 27 b); als Ort d e r H a n d l u n g ist am ehesten an die Palaistra zu denken, wo die Epheben das Pfeilerbild ihres Gottes aufstellten und v e r e h r t e n . — Nochmals zu erinnern ist in diesem Zusammenhang an die schon erwähnten Bilder des Dionysos, der zwischen zwei a u s b l a s e n d e n Silenen beim Choenfest der Anthesteria auf dem Schiffskarren einhergefahren wird. Beim Kult des Dionysos wird außer den Auloi begreiflicherweise gern das Tympanon gebraucht, gelegentlich auch gemeinsam mit den Auloi (Taf. 29 a). Eine Mänade schlägt beim Dionysosfest das T y m panon, w ä h r e n d eine zweite mit einem Heber Wein schöpft a u s einem großen Stamnos, der vor dem Baumbild des Gottes auf dem Tische steht. Ein rotfiguriger Stamnos der Sammlung Goluchow bezeugt auch ausnahmsweise einmal die Verwendung d e r dionysischen Leier, nämlich des Barbiton, im Dionysoskult: Von d e n Priesterinnen, die dem Gotte ein Fest vorbereiten, hält eine ein Barbiton in der Linken. Dem Kult des Dionysos verwandt sind die nächtlichen Feiern zu Ehren der aus Phrygien stammenden Kybele. Auch bei d e r e n wahnsinniger Raserei mit Geißelung und Wirbeltanz ertönte das lärmende Rauschen der Tympana. Im f ü n f t e n J a h r h u n d e r t gelangte dieser Kult aus Kleinasien nach Griechenland und seit dem späteren f ü n f t e n Jahrhundert verbreiten sich die rundplastischoo und Relief-Bild-

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werke, die durch das Tympanon als Darstellungen der großen Göttermutter gekennzeidinet sind. Daß in diesem Kult aufler dem Tympanon audi das andere klappernde Schlagzeug, das Krotalon, gebraucht wurde, wird durch Euripides überliefert (Helena 1308). Der homerische Hymnos auf die große kleinasiatisdie Göttermutter erwähnt ebenfalls Krotala und Tympana zugleich, während Pindar zu den Krotala anscheinend noch das dritte Schlaginstrument, die Kymbala, f ü r deren Kult bezeugt (fr. 47 Bö; anders Sehr. Suppl. S. 346). Auch Aphrodite scheint sich der lärmenden, wilden Geräuschmusik der Kymbala und des Tympanon besonders zu erfreuen: Auf einer bauchigen Lekythos des Meidiasmalers in Paris bewegt sich um die Mittelgruppe der Aphrodite und des Eros das weibliche Gefolge der Göttin in ausgelassenen Tänzen zum Klang der Kymbala und des Tympanon. Das Tympanon muß nach Aristophanes ferner im Kult des Pan gebraucht worden sein (Lysistr. 3). Kymbala haben sich endlich als Weihgeschenke für die Artemis Limnatis in ihrem Heiligtum an der messenischen Grenze gefunden. Daß im Kult der Götter nicht nur instrumentale Musik Verwendung fand, braucht nicht hervorgehoben werden. Viele Gesangsgattungen sind ausdrücklich kultischer Gesang wie der apollinische Paian und der dionysische Dithyrambos. Zeichen der T r a u e r ist das Schweigen der Musik. Zwölf Monde lang sollen im Trauerhaus des Admet Auloi und Leiern nicht erklingen (Euripides, Alk. 430). Zum Kult für die Toten dagegen wie überhaupt zu den verschiedenen Bräuchen der Bestattung gehört Musik wie zu jedem Kult. Die Totenklage wird vornehmlich mit Worten und Gebärden vollzogen; instrumentale Begleitung scheint durchaus nicht üblich gewesen zu sein. Aischylos (Grabspr. 151) erwähnt wohl den Paian zur Opferspende f ü r den Toten, nennt aber keine Begleitung, und Euripides (Iphig. Taur. 142) spricht von der Klage durch leierlose Gesänge. Dennoch fehlt die Instrumentalmusik bei den Begehungen zu Ehren des Verstorbenen nicht ganz und ihr ursprünglicher tieferer Sinn ist vielleicht wiederum wie bei den Opfern die-Abwehr von Übeln und die Bannung von Dämonen. Keinen anderen Sinn kann es haben, wenn nach dem Bericht des Herodot (6,58) in Sparta beim Tode des Königs eherne Becken geschlagen wurden. Bei der Klage der Nereiden um den aufgebahrten Leichnam des Achilleus, wie sie auf einer korinthischen Hydria abgebildet ist, führt eines der Meermädchen eine Lyra bei sich. Die Verwendung der Leier bei der Totenklage um den homerischen Helden dürfte einem altertümlichen Brauch entsprechen, denn dergleichen kehrt auf an7»

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deren Darstellungen dieses Vorgangs nicht wieder. Auf zwei schwarzfigurigen Kantharoi in Paris ist die Überführung der Leiche zum Grab dargestellt; beide Male begleitet ein Aulosbläser den Zug. Sein Auftreten hat hier wohl eher mit dem Aufzug als solchem, indem er ihn anführt, zu tun als mit dem eigentlichen Totenkult. Diese wenigen Beispiele f ü r das Vorkommen von Instrumenten bei Trauerfeierlichkeiten reichen nicht aus, um die literarische Überlieferung vom .Fehlen instrumentaler Musik bei den Totenbegehungen wesentlich einzuschränken. Dagegen steht der Tote selbst recht häufig in Beziehung zur Musik. Auf Grablekythen mit den Darstellungen des Verstorbenen, der Hinterbliebenen und des Grabmals kommen nicht selten Musikinstrumente vor, und zwar ausschließlich Saitenspiele. Es sind die Gaben f ü r den Toten. Auf dem niedrigen, eher einem Altar als einer Stele ähnelndem Grabmal, das ein solches Salbkännchen des Berliner Museums abbildet, ist als Bekrönung ein mächtiges Barbiton aufgestellt; neben ihm steht ein Kästchen; auf der oberen Stufe des Grabmals befinden sich überdies fünf kleine Gefäße als eindeutige Grabbeigaben. Auf einer weiflgrundigen Lekythos in Athen ist zwischen Grabhügel und Stele ein Korb oder Tisch dargestellt, auf dem eine Lyra und eine Frucht liegen. Als ergänzendes Beispiel sei eine Lekythos aus Eretria in London genannt, auf der vor dem Grabhügel zwischen Gefäßen, Binden und Kranz wiederum eine Lyra liegt. Gelegentlich wird der Tote mit einem Saiteninstrument in den Händen dargestellt, und zwar stets mit der apollinischen Lyra, sei es, daß er sie schlägt oder sein Spiel unterbricht, sei es, daß ihm von Angehörigen das Instrument überbracht wird. Kommen gelegentlich Auloi oder eine Wiegenkithara auf diesen Grablekythen vor, so sind die, Personen, die sie halteh oder spielen, als Musen bezeichnet oder deutbar, oder es ist ein Beisammensein Lebender im Frauengemach gemeint, keine Begegnung an der Grenze von Leben und Tod. Der Tote spielt nur die Lyra. Es ist wohl anzunehmen, daß sich in diesen Bildern die Vorstellung ausspricht, musizierend tröste sich der Tote über die Einsamkeit seines Schattendaseins hinweg. Daß das Jenseits nicht ohne Musik ist, bekunden offensichtlich die Sirenen als Musen des Jenseits. Endlich bestätigt ein Fragment des Pindar (fr. 129 Sehr.), daß sich die Toten selbst durch Leier spiel ergötzen: „Einige erfreuen sich an Rossen und am Ringkampf, andere am Brettspiel und am Spiel der Phorminx." Unter den feierlichen Begehungen bei der Bestattung des Verstor-

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benen finden Leicfaenspiele statt; Speerwurf und Waffentänze werden bei solchem Anlaß auf Vasenbildern vorgeführt. Zu diesen S p i e l e n und ebenso zu allen sportlidien Wettkämpfen überhaupt gehört die Musik der Auloi, und zwar ausschließlich diese unter aller möglichen Instrumentalmusik. Es ist allerdings wenig wahrscheinlich, daß der Aulosblfiser zu sämtlichen sportlidien Übungen und Wettkämpfen hinzugezogen wurde. Bei Wettkämpfen zu Pferde oder zu Wagen läßt er sidi nicht sicher nachweisen. Dagegen werden die gymnisdien Agone unter Begleitung von Aulosmusik ausgetragen (Taf. 5 b). Am häufigsten ist der Aulosbläser unmittelbar neben dem Diskoswerfer oder dem Speerwerfer zu sehen. Das mag darin seinen besonderen Grund haben, daß derjenige, der diese beiden Übungen trieb, sich kaum von seinem Platz bewegte. Wahrscheinlich leitete hierbei der Rhythmos der Musik die rhythmische Ausgewogenheit und Wohlgefälligkeit der Körperhaltung und -bewegung des Werfers. Meistens ist auch beim Springen der Aulet zugegen. Einmal hat der Turner seine Sprunggewidite beiseite gelegt, um mit einer Spitzhacke den Boden zu lockern. Oder er steht mit den Sprunggewiditen in der Hand in abwartender Haltung Rücken an Rücken neben dem Aulosbläser. Manchmal aber befindet sich der Springer so unmittelbar vor dem Auleten (Taf. 5 b), daß man an der Wechselbezogenheit auch dieser Sportart und der Musik nidit mehr zweifeln kann, obwohl sie zunächst befremdet. Nun ist jedodi bekannt, daß es dem Springer nidit allein auf die Weite des Sprunges ankam, sondern daß audi die Art, wie er wieder auf den Boden aufsetzte, gewertet wurde; hierbei f ü r eine ausgeglichene Haltung zu sorgen, war die Aufgabe der bei den Griechen gebräuchlichen Sprunggewichte. Auf einigen Abbildungen ist die Stellung des Springers neben dem Auleten dergestalt, daß man schließen möchte, auch hier regle der Rhythmos der Aulosmusik das Maß der Bewegungen, wie es f ü r Speer- und Diskoswurf vermutet wurde. — Hinsichtlich des Laufens ist es sdiwieriger, sich die unmittelbare Beziehung und Funktion des Aulosbläsers vorzustellen. Es kommen in der Tat audi Läufer allein mit dem Auleten und zwei Festordnern vor, wenn' audi Sölten auf Yasenbildern. Wenn hierbei schwerlich ein Gleichtakt von Rhythmos und Laufbewegung zu erwarten ist, so möchte das Aulosblasen doch eine anfeuernde Wirkung hervorrufen. Das gleiche mag von der' Aulosbegleitung beim Wafferilauf gelten, wofern -es sich nicht um einen Waffentanz handelt, der wie jeder Tanz von Auloi begleitet wird. — Bei der Durchsicht von Vasenbildern mit gymnisdien Agonen fällt auf, daß sich Faustkämpfer nur ausnahmsweise in unmittelbarer Nachbarschaft der Auleten befinden,

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woraus vielleicht geschlossen werden darf, dafi dieser roheste und ungebärdigste Sport der Gabe der Musen abhold und von der Aulosbegleitung nahezu ausgeschlossen war. Durch solche Unterschiede würde die Ansicht gestützt, daß zwischen gewissen Sportübungen und der Musik ein wohlbegründeter und wesentlicher Zusammenhang bestand. Keinesfalls ist anzunehmen, dafi die Musik nur d e r Unterhaltung oder dem Zeitvertreib diente. Während bei modernen olympischen Spielen im Augenblick der Ausübung eines Wettkampfes die Musik schweigt, wodurch offenbar wird, dafi sie nur der Ausschmückung und Zerstreuung während der Pausen dient, war bei den Griechen das Aulosspiel gerade dann üblich. Das Aulosspiel bei den Isthmien erwähnt Pindar (Nem. V 38). Im Bilde zeigt den Aulosbläser bei den großen Festspielen eine Panathenäische Preisamphora: Hier steht der Aulosbläser vor den ansteigend sitzenden Zuschauern diesseits einer Schranke, jenseits derer ein Reiter, Waffenläufer, Stabspringer und ein Mann, der das Erdreich auflockert, zu sehen sind. Der Aulosbläser mit Binde um den Kopf bläst zu den Übungen. Die Darstellung wird ergänzt durch den beigeschriebenen Ausruf der Begeisterung über die schönen Sprungleistungen (Taf. 5 a.) Wenn auf diese Weise die Musik bei der körperlichen Durchbildung der Griechen in Palaistra und gymnischer Agonistik hervorragend mitwirkte, so wurde ihre erzieherische Wirkung noch wesentlich höher eingeschätzt f ü r die geistige Durchbildung und Zucht, durch die man erst zum rechten Menschsein, zum Schönguten gelangt. Beides zugleich, körperliche Schönheit und sittliche Tüchtigkeit, macht den wahren menschlichen Adel aus. Diese E r z i e h u n g s m i t t e l bezwecken nicht Bildungsgüter und Wissensbesitz, sondern sie bilden den Menschen durch, machen ihn tüchtig, bewirken, dafi seine Seele ohne Fehl sei und dafi er das Rechte zu vollbringen vermöge. Bereits die Gesänge Homers lassen erkennen, wie innig bei den Griechen beispielsweise im Reigen, zu dem der Sänger singt als „Führer des spielfreudigen Tanzes" (Od. 23, 133: W. Schadewaldt), schöne Bewegung und geisterzeugtes Lied miteinander verbunden sind und wie unmittelbar Wettkampferprobung und musischer Reigenchor zueinander gehören. Der gänzlichen Durchbildung des jungen griechischen Menschen, seiner Paideia, dient der Unterricht in der Musik, den wir auf Vasenbildern der rotfigurigen Malweise öfter dargestellt sehen (Taf. 12. 13). Die Bedeutung der Musik f ü r die Jugendbildung soll schon von Solon erkannt worden sein; ihr Unterricht war in Athen zum Gesetz erhoben

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(Piaton, Krit. 50 d). Von dem Platz, den Piaton ihm in seinem Staat und seinem Gesetzeswerk einräumt, wird noch die Rede sein. F ü r den Musikunterricht, d e r zu Piatons Zeit drei J a h r e dauerte (Ges. VII 812 d/e), w a r die apollinische L y r a das gebräuchlichste Instrument. Wenn d e r Musiklehrer schlechthin Kitharistes genannt wird, so läßt allein diese Bezeichnung an der hervorragenden Bedeutung des Saitenspiels im Unterricht vor d e m Aulosblasen keinen Zweifel aufkommen. Unterridit im Aulosspiel wird auch auf einigen Vasen dargestellt. Auf dem Außenbild einer rotfigurigen Schale ist eine Schulszene abgebildet, in d e r gleichzeitig Unterridit auf der Leier und auf dem Doppelaulos in zwei Gruppen nebeneinander erteilt wird. Eine rotfigurige H y d r i a zeigt, daß ausnahmsweise einmal der Lehrer auf dem Barbiton das Aulosspiel des Schülers begleitet (Taf. 13); vermutlich galt das Barbiton f ü r geeigneter zum Zusammenspiel mit den Auloi als die Lyra. Die Schulszenen auf einer Schweriner Hydria geben außer G r u p p e n von Unterridit i n L y r a und Auloi nochmals einen Lehrer mit dem Barbiton wieder, das diesmal aber d e r Begleitung eines Sängerknaben dient. Derlei Darstellungen des Aulosunterrichts treten hinter d e n j e n i g e n mit Unterweisung auf der Leier entschieden zurück. In Athen war d e r Unterridit im Aulosblasen nur wenige Jahrzehnte in Gebrauch. Er verschwindet um die Mitte des f ü n f t e n Jahrhunderts, weil e r dem neuen, auf männliche Gesinnungstüchtigkeit gerichteten Erziehungsideal nicht entsprach. Die Auloi seien kein ethisches Instrument, sagt Aristoteles (Pol. VIII 6, 5), sondern ein orgiastisches. Athena soll nach seiner Ansicht die Auloi deswegen verworfen haben, „weil f ü r die Gesinnung (Scavoca) d e r Unterricht im Aulosspiel nicht günstig ist, denn in Athena vere h r e n wir Wissenschaft und Kunst" (Pol. VIII 6, 8. 1341b). Dagegen soll in Böotien noch zur Zeit des Epaminondas das Aulosspiel im Unterridit gelehrt worden sein, weil man es als Mittel f ü r eine Lockerung der schwerfälligen bäurischen A r t des heimischen Menschenschlags f ü r heilsam hielt. Die übrigen Instrumente, nämlich Kithara, Harfe, die Blasinstrumente außer den Auloi sowie sämtliche Schlagzeuge kommen begreiflicherweise in d e r Jugendbildung nicht vor, die einen, weil sie zu großartig w a r e n oder zu schwierige Anforderungen an die Kunstfertigkeit stellten, die anderen, weil sie zu wenig musisch oder zu orgiastisch waren. Das Trigonön beispielsweise wurde sowohl von Piaton (Staat VIII 399 c/d) als auch von Aristoteles (Pol. VIII 6, 7) ausdrücklich als nicht wünschenswert f ü r den Unterricht verworfen. An etwas f r ü h e r e r Stelle seiner Politik (6, 5) verurteilt Aristoteles auch seinerseits die

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orgiastïsdien Auloi als Instrument, das der Schwärmerei und dem maßlosen und ausgelassenen Wesen Vorschub leistet. Aus diesen Anschauungen und Einwendungen geht klar hervor, daß es beim Musikunterricht nicht darauf ankam, ein .bestimmtes Instrument spielen zu lernen als Kunstfertigkeit, sondern darauf, daß man auf rechte und angemessene Weise musisch gebildet werde. Dazu war die Lyra des leierspielenden Gottes Apollon, des Gottes der Reinheit und der strahlenden Klarheit, der Satzungen und der Maße, das vorzüglichste Mittel. Auf den Vasenbildern, auf denen eine Unterrichtsszene dargestellt ist, sieht man stets einen Lehrer und n u r einen einzigen Schüler einander gegenübersitzen, den Lehrer links, den Knaben redits, beide mit der L y r a versehen und beide zugleich spielend (Taf. 16a). Das wird kaum so zu verstehen sein, dafl der Lehrer den Schüler begleitete oder durch ein paar vereinzelte Griffe anwies oder berichtigte.. Es ist 1 im Sinne griechischen Wesens vielmehr anzunehmen, daß der Sdiüler im Zusammenspiel dem Lehrer folgte, von ihm geleitet wurde, durch das Übereinstimmen von Tonfolge und Rhythmos das Verbindliche der Ordnungen gewahr werde und erlebe, daß das Selbstgefühl der Freiheit erst Bestätigung und Wert empfange aus dem Vermögen sidi einzuordnen in die Harmonie der Normen, Maße und Gesetze. Nicht virtuoses Spiel sollte hochgezüchtet werden, sondern der Sinn für das Wolilgefügte und die Fähigkeit des Maßhaltens sollte sich an den Knaben ausbilden. Denn in der Konsonanz oder Dissonanz mit gesetzten Ordnungen, mit den Geboten der Natur, mit göttlichen Normen und menschlichen Satzungen beruhen Lebenskraft und Tragik des griechischen Menschen, wie es in der großen klassischen Tragödie so erhebend und erschütternd erlebt wird. Lehrer und Schüler halten von Zeit zu Zeit inné und der Lehrer begleitet seine mündliche Unterweisung mit ausdrucksvollen Gebärden. Ungewöhnlich ist es, wenn in der Darstellung auf einem Münchener Grabrelief nur der Lehrer mit einer Lyra versehen ist, der Knabe dagegen aus einer Rolle vorträgt. Ist hiermit der Unterricht in Sprechgesang oder rhapsodischem Vortrag gemeint oder kündigt sich damit eine Auflösung der alten künstlerischen Einheit an? Der Unterricht im AulosSpiel vollzieht sich in ähnlichen Formen wie derjenige auf der Lyra. Diesmal spielt jedoch der Lehrer nicht das gleiche Instrument wie der Schüler, sondern er hält das Barbiton in der Hand. Er muß vor allem gesungen haben, denn nach musikalischem Brauch mußte sich der Aulosspieler an einen zweiten Mitwirkenden, den Sänger, anzupassen verstehen. Das Barbiton mag

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wohl auch im Zusammenspiel von Lehrer und Schüler verwandt worden sein; es dient überdies der Bildansdiaulidikeit, um jenen als 'Kitharistes' erkennen zu lassen. Der Kitharistes wird regelrechte Stunden abgehalten haben. Auf Vasenbildern ist nämlich mandimal dargestellt, wie der nächste Schüler bereits mit seinem Instrument erscheint, während eine Unterrichtsstunde noch andauert, so beispielsweise beim Meister Linos, der gerade mit dem Iphikles beschäftigt ist, als Herakles schon herannaht, gefolgt von der runzeligen Alten, die ihm die Lyra nachträgt. Auch auf anderen Bildern ist es nicht immer der Paidotribe, sondern oftmals ein verhutzeltes Weib, das den Sohn seiner Herrschaft zum Musikunterricht führt (Taf. 13). Eigene Gesangsstunden scheint es nicht gegeben zu haben. In der griechischen Frühzeit wenigstens wird kein Unterschied gemacht zwischen instrumentalem Musikunterricht und Gesangsstunde, zumal zu den meisten Instrumenten, vor allem den Saitenspielen, Gesang hinzugehörte, überhaupt das wichtigere war. Wenn Duris unter den Schulszenen einer Schale einen Knaben, der einem jugendlichen Aulosbläser gegenübersteht, eindeutig und ausschließlich als Sänger charakterisiert, so bedeutet dies nichts wesentlich anderes, da zwei Mitwirkende sich in den Gesang zum Aulosspiel teilen mußten. E^ne Leidener Schale zeigt die gleiche Verbindung eines Sängerknaben und eines Lehrers oder Gefährten, der ihn auf den Auloi begleitet. Derselbe Kitharistes unterrichtet im Gesang und im Saitenspiel. In gleichem Sinne für Vollständigkeit und Ganzheit bestand ursprünglich weder ein Unterschied zwischen singendem Dichter und instrumentalem Komponisten noch Uberhaupt einer zwischen Sänger und Dichter. Die D i c h t e r komponierten ihre Weisen selbst und die lyrischen Dichter, welche die bildende Kunst darstellt, sind leierspielende Dichter. Sappho, Alkaios und Anakreon werden in der Vasenmalerei mit der Leier und zwar dem Barbiton abgebildet (Taf. 15 b). Dagegen läßt das rundplatische Bildwerk eines Dichters in Paris, in dem man eine Zeitlang mit ungewissen Gründen eine Darstellung des Alkaios vermutet hat, eine Lyra erkennen. Diese apollinische Lyra, die nach dem fünften Jahrhundert das Barbiton ganz verdrängt zu haben scheint, ist ebenso wie die PhorminxKithara das Begleitinstrument des großen Feiergesangs und der Chorlyrik. Das bezeugt uns Pindar an einigen Stellen seiner Siegerlieder, indem er allein die Begleitung durch Phorminx und Lyra unter allen Saitenspielen nennt. Es spricht deshalb einige Wahrscheinlichkeit dafür, den schreitenden Dichter mit der Lyra in Paris

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als Bildnis des Pindar zu deuten. Von Pindar ist ferner eine verschollene, aber wenigstens durdi einen Stich fiberlieferte Statuette mit Namensuntersdirift bekannt, deren Saitenspiel nur in einem Rest erhalten blieb und darum undeutlich gezeichnet wurde; doch lassen die Andeutung der Form und die Tragweise gleichfalls auf eine Lyra schließen. Ein zweites inschriftlich gesichertes Bildnis des Pindar, eine Sitzstatue aus dem Serapeum zu Memphis, zeigt dagegen eindeutig eine Phorminx-Kithara. Erst das Bild des Tragikers, beispielsweise der Sophokles im Lateran, bedarf nicht mehr eines Musikinstrumentes, weil in der klassischen Tragödie das Musikalische sich mehr und mehr vom rein Dichterischen abzulösen beginnt. Dennoch glaubte wohl der Maler des Pronomoskraters es der Eindeutigkeit und Anschaulichkeit seiner Darstellung schuldig zu sein, wenn er hinter dem tragischen Dichter Demetrios eine Lyra anbrachte (Taf. 25). Im D r a m a sind die Auloi das vorherrschende und bei den Satyrtänzen der Frühzeit bereits das wichtigste Begleitinstrument. Werden Satyrtänze manchmal von einer Leier begleitet, so ist das, dem Gauklertanz zur Phorminx in der Odyssee entsprechend, vielleicht eher Herkommen aus homerischer Zeit als eine Neuerung. Die Vorherrschaft der Auloi erklärt sich aus ihrer Verwendung bei Umzügen aller Art; von den ursprünglichen chorischen Aufzügen her werden sie bei den ausgebildeten dramatischen Aufführungen beibehalten. Bei der Abneigung der Athener und der Athena selbst gegen ihr Spiel sollen sie dabei in Athen von Ausländern, meist von Böotern, geblasen worden sein. Bilder komischer Maskenchöre zeigt eine kleine Zahl schwarzfiguriger Vasen. Als Vögel, einmal genauer als Hähne, haben sich zwei Choreuten maskiert (Taf. 6 a). Sechs Krieger reiten auf Delphinen oder, auf der Gegenseite desselben Gefäßes, auf Straußen. Daß dies schwerlich echte Tiere sein werden, sondern gleichfalls Masken, läßt auf einer Amphora die Abbildung von drei Reitern vermuten, da deren Pferde deutlicher als vermummte Männer zu erkennen sind. Stets gesellt sich ein Aulet zu diesen Maskenzügen (Taf. 6 b. c). Eine Frühform dramatischer Chöre könnte auch mit der Darstellung auf einer schwarzfigurigen Amphora der Sammlung Faina zu Orvieto, etwa aus der Zeit um 530—520, gemeint sein: Drei bärtige Männer in weiten Mänteln, besetzt mit breiten roten Streifen, haben sich wie zu einem Reigen an der Hand gefaßt und schreiten in gleichmäßiger rhythmischer Bewegung einem Auleten entgegen. Dieser Aulet trägt einen ärmellosen ungegürteten Chiton, der sich in auffallender Buntheit aus roten, schwarzen und weißen Streifen zusammensetzt. Satyrspiele unter Mitwirkung eines Aulosbläsers sind auf einer kleinen Reihe

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rotfiguriger Vasen des fünften Jahrhunderts abgebildet. Im Tanzschritt oder Geräte herbeischleppend, tummeln sich die Btthnensilene zum Spiel der Auloi. Eines dieser Satyrspielbilder läßt sich als Darstellung der 'Pandora oder die Hammersdiwinger' des Sophokles bestimmen. Einen Auleten, der den Chor des Theaters einstudiert, den Pronomos aus Theben, zeigt der nadi ihm benannte Volutenkrater in Neapel. In reicher Festkleidung sitzt er, die Auloi blasend, zwisdien den als Satyrn verkleideten Sdiauspielern inmitten des musischen Thiasos um Dionysos und Ariadne (Taf. 25). Die Scherbe eines rotfigurigen Kraters aus Tarent zeigt den Auleten (und den tragischen Dichter) inmitten eines Mäddiendiores. Neben Chören mit Musik kommen bei den dramatischen Aufführungen, vor allem in der Komödie, Sologesänge mit Aulosbegleitung vor. Dafür enthalten die Komödien des Aristophanes allerlei Hinweise, zum Beispiel eine Soloarie des Wiedehopfs (Vögel 209 £f.), einen Chorhymnos der Fiösdie (212) und andere Lieder (Ekkl. 891). Es werden endlich bei Aristophanes sogar Aulossoli erwähnt, unter anderem ein Auloszwischenspiel zwischen zwei Teilen einer Arie beziehungsweise ein Nachspiel zu deren erstem Teil (Vögel 222. Frösdie 1263). Darin zeigt sich die fortschreitende Verselbständigung musikalischer Einlagen bei den dramatischen Aufführungen seit dem Ende des fünften Jahrhunderts. Zeichen f ü r die Auflockerung der alten Bräuche sind auch gewisse Neuerungen und ein stärkeres Hervortreten des Musikalischen bei Euripides. Aristophanes verspottet ihn in den Fröschen (1282. 1286 ff.), weil e r Kitharabegleitung zum Gesang auf die Bühne gebracht habe. Auch Agathon scheipt Kitharabegleitung zum Chor verwandt zu haben, denn wenn der Chor die Kithara preist, ist wohl anzunehmen, daß sein Lied von der Kithara begleitet wurde (Thesm. 124). Solche Auflösungserscheinungen des Herkömmlichen in der dramatischen Praxis gegen Ende des fünften Jahrhunderts dürften auch die Darstellungen auf dem genannten Pronomoskrater beweisen (Taf. 25): Neben dem sitzenden Dichter Demetrios befindet sich eine Leier; sie gehört der musischen Gattung nach nicht zur dramatischen Dichtung und scheint in diesem Falle einen besonders lyrischen Charakter anzudeuten; auch der vereinzelte Leierspieler, der vor dem Aulosbläser Pronomos steht, ist, nach E. Buschors Ansicht, ein Hinweis auf nicht offizielle Begleitmusik oder auf Einzelgesänge. Die Musik ist bei den Griechen vermutlich seit recht alter Zeit als A g o n gepflegt worden, denn es gehört zu den charakteristischen

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Zügen des hellenischen Menschen, sich auszuzeichnen und die Fähigkeiten im Wettkampf miteinander zu messen. So entwickeln sich neben den gymnastisdien die musischen Agone. Es gibt Agone von einzelnen und von Chören, von Schülern, von Laien und von Berufsmusikern, Agone in der Kitharodie, in der Auletik und der Aulodie, nämlich im selbständigen Aulosspiel und im Gesang mit Aulosbegleitung. Solche Agone fanden statt bei den grofien kultischen. Festen der Hellenen, bei denen die sportlidien Wettkämpfe ausgetragen wurden. Für die Feier der Panathenäen organisierte P e rikles 442 v. Chr. einen musischen Agon, bei dem Sänger, Kitharisten und Auleten sich mafien (Plutarch, Perikles 13,9 ff.). Agone von Männerchören, die nach 509/8 eingerichtet wurden, traten nur an den Festen der Dionysien und Targelien auf. Bei den athenischen Choragonen der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts erzielte Simonides die glänzendsten Erfolge. Auf Agone einzelner Liedmeister bezieht sidi eine Bemerkung in der Andromache des Euripides (476 f.). Audi musische Agone sind von den Vasenmalern abgebildet worden, und zwar sowohl kitharodische als auch aulodische und auletische, allerdings niemals als Wettstreit mehrerer, sondern immer nur der einzelne oder das Paar, das sich zum Agon stellt. Man sieht den lorbeerbekränzten Kitharoden das Podium besteigend oder bereits auf ihm stehend. Männer, die den Schiedsspruch fällen werden, sitzen herum. Gelegentlich ist eine Nike zugegen, die den Sieg verheißt. Der Kitharode zwischen zwei Hahnensäulen auf der Rückseite Panathenäischer Preisamphoren bezieht sich zweifellos auf einen Agon anläßlich des athenischen Staatsfestes. Auletische Agone werden in ähnlicher Bildform wiedergegeben. Wiederum betritt der zum Wettstreit sich anschickende Musiker das Podium in Gegenwart der Preisrichter, Zuhörer oder seines Lehrers. Der Kelchkrater des Euphronios im Louvre ist das vortefflichste Beispiel einer solchen Szene. Hier ist nicht die feierliche Ausführung des Agons dargestellt, wie auf den schwarzfigurigen Vasen, sondern dessen Vorbereitung als ein lebhafterer Vorgang, indem nämlich der jugendliche Aulet gerade das Podium besteigt, nachdem ringsherum drei Jünglinge als Zuhörer und Preisrichter Platz genommen haben. Die Darstellungen aulodischer Agone zeigen den Sänger und den Auleten zugleich auf dem Bema, meistens in gleicher Wendung neben- bzw. hintereinander, wobei in parallelverschobenen Umrissen der Sänger hinter dem Auleten gerade noch sichtbar wird, oder seltener einander zugewandt sich gegenüberstehend (Taf. 7 b). Fast sämtliche Abbildungen aulo-

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discher Agone finden sich auf schwarzfigurigen Vasen. Darin scheint sidi in gewisser Weise eine Überlieferung bei Pausanias (X 7,5) zu bestätigen, wonach der Sologesang zum Aulos, die Aulodie, die von Klonas vonTegea, der nachPlutareh (de musica c. 5) etwas jünger als Terpander war, zu einer musikalischen Gattung erhoben worden war, nur einmal in Delphoi (586 v. Chr.) zum musikalischen Agon zugelassen sei, dann jedoch bei den nächsten Pythien wieder abgeschafft wurde. Auch in Athen sollen die aulodischeo Agone nur eine kurze Lebensdauer gehabt haben, was bei der Abneigung der Athener gegen die Aulosmusik überhaupt nicht wundernimmt. So werden sich in der Kurzlebigkeit der Abbildungen aulodischer Agone die wirklichen musikgeschichtlichen Verhältnisse genau widerspiegeln. Sieger in solchen Agonen wurden gelegentlich durch ein plastisches Bildwerk geehrt, wie das von Polykrates in das Heiligtum der samischen Hera gestiftete Weihgeschenk eines zur Kithara singenden Knaben, der unter dem Namen Bathyllos ging. Wie ein Sieger im Leierspiel beim Agon am Fest der Anthesteria einen Dreifuß als Siegespreis empfängt, ist auf einer Choenkanne in Athen dargestellt. Vasenmäler haben die Sieger verherrlicht. Auf dem Innenbilde einer Schale des Eretriamalers in Rom aus den zwanziger Jahren des f ü n f t e n vorchristlichen Jahrhunderts wird ein siegreicher Jüngling von einem Gefährten bekränzt. Der jugendliche Sieger trägt hier allerdings, ebenso wie auf dem zuvor genannten Choenkännchen, eine L y r a statt der Kithara, was auffällt, da im allgemeinen in den Darstellungen, die sich auf die Kitharodie beziehen, auch wirklich «ine Kithara abgebildet wird. Will man in diesen beiden Fällen nicht auf eine Unachtsamkeit des Malers schließen, so bliebe noch zu vermuten, daß bei der Auflösung überkommener Gebräuche gegen Ende des fünften Jahrhunderts auch eine größere Freizügigkeit der für die musischen Agone zugelassenen Instrumente eintrat. wie überhaupt während des füliften Jahrhunderts die Kithara mehr und mehr durch die Lyra verdrängt wird. Da wir aber aus der literarischen Überlieferung von Schüleragonen erfahren, könnte die Schale des Eretriamalers einen solchen darstellen, insofern nämlich, daß f ü r die Schüler agone auch das übliche Unterrichtsinstrument, die Lyra, gebräuchlich gewesen wäre. Im Laufe der Zeit wurde Musikausübung zur Angelegenheit eines eigenen B e r u f s . Nicht immer ist auf den Vasenbildern der Laienmusiker vom Berufsmusiker zu unterscheiden. Überhaupt darf man solche Unterscheidungen erst auf Bildern später Zeit suchen. Kitharoden und Auleten sind auf Vasenbildern häufig durch eine eigene

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Tracht, ein reiches Festgewand, ausgezeichnet. Die Kitharoden tragen einen langen, bestickten, prachtvollen Chiton. Die Auleten kommen in ähnlichen Prunkgewändern vor. Auf einigen Vasenbildern trägt der Aulosbläser über dem Chiton einen kurzen buntgestickten oder gewebten Überwurf, den Ependytes. Das älteste Beispiel dieser Standestracht findet sich auf einer schwarzfigurigen Amphora in Braunschweig, die um 550 v. Chr. zu datieren ist. Diese Besonderheit und deren frühes Vorkommen machen es wahrscheinlich, daß bereits in hocharchaischer Zeit der Aulet eine auffällige und selbständige Erscheinung als berufsmäßiger Musiker gewesen ist. Beide, Kitharode sowie Aulet, sind bald bärtig, bald unbärtig. Vielleicht sind nur unter den bärtigen Männern Berufsmusiker zu verstehen, unter den Jünglingen und Knaben dagegen Liebhaber der musischen Kunst. Das Berufsmusikertum ist eine Späterscheinung, wie alle Absonderungen und Vereinzelungen. So läßt sich in der Geschichte der dramatischen Aufführungen der Vorgang der Aufspaltung in einzelne musikalische Formen und Verwendungen verfolgen, von der Einheit des gesungenen und getanzten Chorreigens bis zur beliebigen Gesangseinlage, die von Auloi nicht nur, sondern auch von der Kithara begleitet werden kann, und bis zum Aulossolo. Ähnlich ist der Berufsmusiker ein später Zerfallsbestandteil. Einst war der Aöde sowohl Dichter und Sänger als auch Kitharaspieler und zugleich 'Führer des spielfreudigen Tanzes'. Indem in homerischer Zeit der Rhapsode an die Stelle des Aöden trat, geschah bereits ein Einbruch in die ursprüngliche Vollständigkeit musischen Brauchs. Der Kitharode erfuhr sich als etwas Besonderes. Das Singen zur Kithara wird zu einer eigenen musikalischen Gattung; sie strebt nach Vervollkommnung, die der Liebhaber nicht in demselben Maße zu leisten vermag wie ein berufsmäßiger Musiker. Dieser aber wird stets sein Bestreben darein setzen, sich in der Fertigkeit durch die Kunst auszuzeichnen. Der Berufsmusiker proklamiert sich als Künstler, die Musik inthronisiert sich als Kunst. So gerät das Musikleben in seiner Natürlichkeit und Ursprünglichkeit als ein Gut und ein Besitz, dessen alle teilhaftig sind, solange es ein Allgemeinmenschliches ist, in Gefahr.

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STÄTTEN

H

eutzutage, da ein Rifl klafft zwischen volkstümlichem Musizieren und künstlerischer Musikpflege, hat letztere ihren eigenen Ort und ihre Stunde, wo und wann sie sich absondert aus dem allgemeinen Leben und vom Tage. Musikalische Veranstaltungen sind musikalische Darbietungen und finden vornehmlich in geschlossenen Räumen statt, in Kirche, Konzertsaal oder Musikzimmer. Das Konzertieren im Freien ist in den letzten Jahrhunderten mehr und mehr außer Gebrauch gekommen und erst in jüngster Zeit oft etwas künstlich wieder aufgenommen worden auf Freilichtbühnen, in Schloßhöfen, auf öffentlichen Plätzen oder in Kurgärten. Es ist etwas Ungewöhnliches geworden und wird meist nicht für vollgültig gehalten. Im früheren griechischen Altertum wird man eigene Gebäude f ü r musikalische Veranstaltungen nicht finden. Das ist um so selbstverständlicher, solange es die musikalische Darbietung an sich nicht gibt, und bei den Griechen ist dies lange Zeit und vorwiegend der Fall gewesen. Ebenso wie die Werke der bildenden Kunst bei den Griechen größtenteils Weihgeschenke sind, so ist auch die griechische Musik vorzüglich in ihren großen und feierlichen Formen weitgehend an den Kult gebunden. Die K u l t s t ä t t e n sind darum auch die Stätten wirkungsvoller musikalischer Begehungen von öffentlichem Charakter. Anders verhält es sich, wenn zu eigener Lust musiziert wird. Das Musizieren für andere, die offenbare Scheidung zwischen Ausübenden und unbeteiligten Zuhörern, die in neuerer Zeit den Konzertsaal notwendig machte, führt im griechischen Altertum erst verhältnismäßig spät zur Anlage eines Odeion. Selbst das älteste Theater, das wir kennen, ist ein Teil des Dionysosheiligtums in Athen. Die Athener sitzen selbstverständlich als Zuschauer im Theater; aber ganz abgesehen von ihrer naiven, unvergleichlich starken und lebhaft inneren Anteilnahme an den Vorführungen, sind sie auch als Teilnehmer an einem kultischen Fest keine abgesonderten und unbeteiligten Zuhörer. Wieviel mächtiger waren sie noch einbegriffen in die Wirklichkeit der Musik, wenn sie beim Opfer oder bei a»derer kultischer Begehung ertönte. Es wäre falsch, wollte man die Betrachtung des Raumes, in dem sich das Musikleben der Griechen abspielte, auf Gebäude beschränken, die eigens musikalischen Zwecken dienen. Denn dies hieße einen Standpunkt einnehmen, der den Griechen lange Zeit fremd gewesen ist. Ist doch überhaupt der Raumbegriff erst im Laufe fortschreitender Entwicklung der Anschauungsformen auf den Zwischenraum

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zwischen den Dingen und abermals auf den Innenraum einseitig verengt worden, so daß man daran zunädist denkt, wenn man vom Raum spricht. Das Raumproblem, wie es d e r neueren Kunstwissenschaft auf Grund der Beschäftigung mit dem Barock vertraut wurde, ist im Hinblick auf die klassische griechische Kunst etwas Unwesentliches. Wie die griechischen Standbilder, gehört audi die griechische Musik ins F r e i e . Sie hat manches vom Charakter des Volksliedes, das in der Landschaft geboren wird und dort ungehemmt aus frischer Kehle erschallt. Welche technischen Überlegungen werden heutzutage aufgewandt, um einen Inneilraum akustisch zuträglich einzurichten. Aber belehrt uns nicht noch immer der Vogelsang an klaren Tagen und reinen Morgenstunden, wie untrüglich der Freiraum die Töne trägt? Um die Klangwirkung griechischer Instrumente richtig zu beurteilen, muß man versuchen, sie sich in der Reinheit und Durchsichtigkeit, Durchhörbarkeit eines attischen Tages vorzustellen. Kultische Feiern fanden um den Altar statt, falls das Heiligtum auch einen T e m p e l hat, vor dessen Schmalseite als abgrenzender Säulenhalle. Dort werden die Paiane, Hymnen und Dithyramben angestimmt. Am Altar im Heiligtum ertönten die Auloi beim Opfer. Auf einem apulischen Glockienkrater ist ein nächtliches Opfer bei Fackelbeleuchtung dargestellt; dem Altar zugekehrt steht der Aulosbläser auf den Stufen des Tempels; eine einzelne Säule in seinem Rücken vertritt die Halle an der Schmalseite des Tempels, vor der er steht und vor der'der Altar gelegen ist (Taf. 27 b). Solche erwünschten Beispiele für eine Andeutung der örtlichkeit, wo musikalische Veranstaltungen sich abspielen, sind unter den Yasenbildern leider selten. Auf der genannten Darstellung wird wenigstens einmal im Bilde deutlich, was sonst aus gewissen Gattungen von Gesängen und instrumentalem Gebrauch erschlossen werden muß. Der Platz um den Altar und vor dem Tempel ist wohl nicht ausschließlich der reinen Kultmusik bei Opferhandlung und Verehrung oder der lärmenden Musik bei orgiastischen Kulttänzen vorbehalten. Das Feierlied hat kaum irgendwo anders seinen würdigen Platz. Auf dem Bruchstück eines Tarentiner Kraters sieht man Apollon leierspielend vor dem Eingang seines Tempels sitzen (Taf. 17 a). Wie Apollon selber als der göttliche Paian- und Nomossänger hier vor seinem Tempel erscheint, so mögen auch die kultischen Nomossänger und Kitharoden als Nachfolger des Gottes an gleicher Stätte aufgetreten sein. Es werden ebendort vermutlich auch die kitharodischen Agone stattgefunden haben. In unmittelbarer Verbindung mit dem

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Heiligtum mufl man sie ohnedies erwarten, d a sidi selbst die gymnastischen Kampfstätten im griechischen Altertum eng an ein Heiligtum anlehnen. Es sei daran erinnert, daß noch zu Beginn der römisdten Kaiserzeit das Carmen saeculare des Horaz von den Stufen des Tempels des Apollo Palatinus gesungen worden ist. Eine rotfigurige Bauchamphora in Würzburg (Taf. 18) zeigt einen bärtigen Kitharoden zwischen zwei ionischen Säulen; eine von diesen beiden überschneidend, sitzt ein Zuhörer dem Kitharaspieler gegenüber. Der Vorgang wird sich eher vor einer Säulenhalle als innerhalb derselben abspielen. Es liegt auch in diesem Falle näher, sich die Szene vor der Ringhalle oder Vorhalle eines Tempels zu denken, als ein Bauwerk nach Art der späteren Stoa anzunehmen, denn zu d e r Zeit, als um das Jahr 470 diese Vase gemalt wurde, sind uns die Frühformen jener selbständigen Säulenhallen erst sehr vereinzelt bekannt. F ü r den S ü d b a u d e s H e r a i o n v o n S a m o s aus der Rhoikoszeit hat Ernst Buschor (AM. 55, 1930, 67) die Möglichkeit erwogen, ob in ihm das Odeion zu suchen sei, das im Schatzverzeichnis des vierten Jahrhunderts genannt wird. An diesem Bauwerk ist die Säulenringhalle auf der Eingangsseite im Osten merkwürdigerweise unterdrückt worden. „Das hat doch nur Sinn," führt E. Buschor aus, „wenn hier etwas gesdiah, was nicht durch Frontsäulen verdeckt werden sollte... Vielleicht ist es nicht ganz zufällig, dafi gerade in nächster Nähe der Front dieses Baues und nur hier, zahlreiche panathenäische Preisamphoren zur Auffüllung des Bodens verwendet wurden." Einzig durch das Fehlen der Säulen a n der Eingangsseite unterscheidet sidi der Südbau von architektonisdien Planungen, wie sie für Ringhallentempel gebräuchlich sind. Das Podium, das hierdurch frei geworden ist, miflt in der Tiefe ungefähr W i m ; das würde nicht nur einem einzelnen Kitharoden, sondern auch f ü r einen Chor den erforderlichen Platz einräumen. Das sehr tiefe zweisdiiffige Innere des Gebäudes wird fUr die musikalischen Aufführungen nicht gerade benötigt und schwerlich d a f ü r bestimmt gewesen sein; es könnte dagegen sehr gilt als Aufbewahrungsort f ü r Weihgeschenke und Preisgeschenke aus Anlaß musischer Agone gedient haben, wofür die Funde sprechen. Hier wäre dann ein tempelartiges Gebäude f ü r den besonderen Zweck musikalischer Aufführungen bei den großen Festen der samischen Hera umgebildet worden. Daß es allerdings schon in seiner Erbauungszeit, bald nach der Mitte des sechsten vorchristlichen Jahrhunderts, den Namen Odeion geführt hat, ist schwerlich anzunehmen. Wenn die vorgeschlagene Deutung wirklich zutrifft, haben 8

Wegner, Musikleben der Griechen

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wir in dem Bau einen interessanten Zeugen f ü r den Aufschwung musikalischer Kultur in jener Zeit vor uns. Meist begnügte sich der Kitharode beim Agon mit einem einfachen B e m a , und ebenso der Aulet oder der Aulet und der Sänger beim aulodischen oder auletischen Agon (Taf. 7). Das zeigen uns die Vasenbilder vielleicht nur unvollständig; wir erfahren aber auch durch Piatons Ion (535 e) davon. Hier übersieht der Rhapsode, der seine Kunst virtuos beherrscht, vom Bema herab die gerührte Menge und freut sich innerlich des Geldverdienstes, den ihm seine Fähigkeit mitzureißen einbringt. Das Bema ist also so hoch, daß der Künstler über die Köpfe der Zuhörer hinwegsehen, und muß selbstverständlich soweit erhöht sein, daß e r von allen Seiten gesehen werden kann. Das Bema war ein Holzgerüst, dessen vorwiegender Zweck allerdings nicht darin allein bestand, den Vortragenden über die Zuhörer zu erhöhen; es diente vielmehr als eine Art Respnanzboden zur Steigerung der akustischen Wirkung. Das T h e a t e r gebäude sei in diesem Zusammenhang nur gestreift, da sein vorwiegender Zweck die dramatischen Aufführungen sind. Es ist in erster Linie gleichfalls kein Innenraum, sondern eine Anlage der Platzbegrenzung und der Sitzgelegenheit unter freiem Himmel. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf eine Bemerkung von C. Weickert: „Die älteste Form des Theaters, ein kreisrunder Spielplatz, der die günstigste Bedingung f ü r das Zuschauen von allen Seiten bietet, ist im Dionysostheater in Athen e r h a l t e n . . . Es wird gut sein, die Vorstellung vom ältesten Theater vorerst nur auf das einzig Sichere, den kreisrunden Spielplatz zu beschränken." Von ihm rührt die Bezeichnung der Dithyrambenchöre als yopoi xuxXcoi her. Chorumzug und -lied haben auf jenem Spielplatz, der Orchestra, ihre Stätte. Für die ausgebildete Soloarie sowie wohl auch f ü r einen Musiker, der diesen Gesang instrumental begleitete, kommt später natürlich die Bühne unmittelbar vor dem Spielhintergrund des Proskenion zur Geltung. Für genauere Einzelheiten über die theatralische Musikübung fehlt es anscheinend an brauchbaren Zeugnissen. Was die Musikbühnen sowie alle Erwägungen über irgendwelche Gerüste, Holzböden und dergleichen betrifft, so verweist A. von Gerkan nach freundlicher brieflicher Mitteilung diese Entwürfe ins Reich der Phantasie. Im Freien spielten sich auch alle musikalischen Veranstaltungen ab, die mit dem Sport in Verbindung standen. Bilder aus der P a l ä s t r a , auf denen dargestellt ist. wie die gymnastischen Übungen von einem Aulosbläser begleitet werden, sind in der Vasenmalerei nicht selten;

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irgendwelche architektonische Einzelheiten zeigen sie meistens nicht. Nur eine schwarzfigurige Amphora im Louvre vermittelt einige Anschauung über das Vorkommen von Musikübung bei den Spielen im Stadion: Erhöht hintereinander staffeln sich die lebhaft gestikulierenden Zusdiauer, die den Vorführungen von Reiter, Springer und Waffenläufer beiwohnen; der Aulosbläser steht hinter einer Schranke, die die Sitze der Zusdiauer von der Kampfbahn trennt (Taf. 5 a). Wenn wir aus den platonischen Dialogen so oft erfahren, dafl sich Sokrates mit seinen jungen Mitunterredner in der Palästra oder dem Gymnasion zusammenfindet, so wird man mit der Annahme vielleicht nicht fehlgeheh, dafl hier auch vielfadi der Platz gewesen ist, wo der Kitharistes seinen Unterricht abhielt. F ü r das ausgehende vierte Jahrhundert bestätigen Theophrasts Charaktere (V 9/10) die Benutzung der Palästra durdi Musiker. Dafl solche Gepflogenheiten in der römischen Kaiserzeit noch an Bedeutung gewannen, bestätigt die Anlage der Faustinathermen zu Milet; hier schließt sidi an das sog. Apodyterion, dem die Palästra vorgelagert ist, ein eigener, prachtvoll ausgestatteter Musensaal an; auch das sog. Apodyterion selbst mag zugleich musischen und rhetorischen Zweckbestimmungen gedient haben. Natürlich gab es bei den Griechen auch ein häusliches Musikleben. Die Darstellungen des Symposion zeigen allerlei Möbel des pfleglichen Hausinnern, vor allem die Klinen, auf deren bunten Polstern die Zechgenossen liegen. Nicht immer sind, wenigstens nach Angabe der Bilder, die Tische weggeräumt, bevor die Aulosbläserin mit ihrem Spielen beginnt. Bei der Totenklage kann der Threnos im H a u s e gesungen werden, wie beispielsweise ein schwarzfiguriger Pinax bezeugt, auf dem eine Säule das Innere des Hauses als Ort der Handlung andeutet. Die musikalische Unterhaltung der Frauen findet wohl nur ganz selten im Freien und außer dem Hause statt. Die schön getischlerten Sessel, auf denen die Frauen beim Saitenspiel oder Aulosblasen sitzen, deuten gewiß auf das Frauengemach. Gelegentlich ist auch, beispielsweise auf den Scherben einer rotfigurigen Hydria in Braunschweig oder auf einem ähnlichen Gefäß in London die dorische Säule zu erkennen, welche die Decke des Raumes stützt, in dem sich die Frauen mit Aulosblasen und Saitenspiel ergötzen und die Zeit vertreiben. In der säulengezierten Vorhalle eines Hauses erwartet die Brautmutter und vor derselben der festliche Leierspieler zur nächtlichen Stunde die heimgeführte Braut. Eigenen musikalischen Darbietungen diente das O d e i o n . Von den 8*

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Bauwerken dieser Art gehört die Mehrzahl, soweit sie bekannt geworden sind, der Spätzeit an, die hier nicht mehr berücksichtigt wird. In unsere Zeit fällt das Odeion am Siidostabhang der Akropolis von Athen, das durch seinen Erbauer Perikles berühmt ist. Es wurde um das Jahr 442 v. Chr. eröffnet. Der perikleische Bau, der im ersten mithridatisdien Kriege durch einen Brand zugrundeging und danach wiederhergestellt wurde, läßt sich als eine quadratische Anlage von annähernd 62 m Seitenlänge, also als ein Bauwerk von beachtlichen Ausmaßen, bestimmen. Mindestens zwei umlaufende Säulenreihen im Innern trugen die Überdachung, die außen nach dem Zeugnis eines MUnzbildes als breitgelagertes Zeltdach in Erscheinung trat. Es war ein geschlossener Raumbau, dessen innere Ausstattung man sich mit ringsherum geführten Sitzreihen wie bei Versammlungsräumen zu denken hat. Steinsessel, mit dem athenischen Stadtwappen der Eule geschmückt, sind davon die einzigen Überreste aus der Zeit der Erneuerung. Mehr läßt sich aus schriftlichen und bildlichen Zeugnissen sowie nach Ausgrabungsbefunden über Orte und Gebäude des griechischen Musikleben einstweilen nicht sicher ermitteln. Darüber hinaus muß man sich die Stätten des Musiklebens der Griechen so mannigfaltig und vielgestaltig denken wie die Formen des allgemeinen Lebens eines gebildeten, aber nicht ästhetisch überfeinerten Volkes selbst.

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TON

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ber Tonsysteme, über Rhythmos, Melodie und Harmonia, sowie über die Musiktheorie der Griechen ist viel geschrieben worden. Zu diesen Fragen hat in erster Linie der Musikhistoriker das Wort. Die Vorstellung von griechischer Musik, welche die Forsdiung bisher erschlossen hat, würde wesentlich modifiziert werden, wenn man sich auf die Frühzeit beschränken und alles auszuscheiden versuchen würde, was spätzeitliche Neuerung und Theorie nach und nach entwickelten. In der vorliegenden Untersuchung dürfen vielleicht ein paar Beobachtungen auf Grund der Bildwerke und einige Feststellungen aus dem Schrifttum bis zum Ausgang der klassischen Zeit beigesteuert werden. Originale griechische Tondenkmäler sind nur in dürftiger Zahl erhalten geblieben und sämtlich spät zu datieren. Da die Echtheit der Vertonung von Pindars erster pythischen Ode anfechtbar ist und da das Bruchstück aus dem ersten Stasimon des Orestes von Euripides aus dem vierten vorchristlichen Jahrhundert nichts ergibt, bleiben als älteste Zeugnisse die beiden delphischen Apollonhymnen übrig, die um die Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. anzusetzen sind. Mit diesem Datum aus dem Hellenismus ist jedoch die untere Zeitgrenze, die sich diese Darlegungen gesetzt haben, weit überschritten. Griechische Notenschrift der frühen, archaischen und klassischen Zeit ist nicht nachzuweisen. Man könnte vielleicht vermuten, daß die Rollen, welche der Lehrer in der Schulszene der Berliner Durisschale oder die sitzende Frau auf der Hydria des Athener Nationalmuseums entfaltet, Notenschrift enthielten; aber in beiden Fällen haben sich Texte, wenn auch nicht fehlerfrei, wiederherstellen lassen. Die vier bzw. fünf kleinen Kreise vor dem Mund eines Musiklehrers auf einer Londoner Hydria oder des Alkaios auf dem Münchener Ealathos, sind von F. Winter sidier zu Unrecht als Noten aufgefaßt worden. Sie veranschaulichen, dafi Laute aus den Lippen hervorgehen, aber nicht mehr. Viel eher als Notenzeichen könnten Schriftzeichen, also ein Lied oder Gedichtanfang, angedeutet sein. Noten allein hätten für die Griechen im Bilde kaum einen Sinn; der Text wird entschieden wichtiger genommen. Bei der Unmittelbarkeit griechischer Anschauungsweise ist das Zurücktreten der Notenschrift ganz begreiflich; denn die Note steht keineswegs in so unmittelbarer Beziehung zum Ton wie der Buchstabe zum Wort und selbst hinsichtlich der Dichtung ist die bedeutungsvolle Erscheinung festgestellt worden, dafi die Mündlichkeit der Schriftlichkeit voranging. So ist natürlich auch die

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Gesanglichkeit der Notenschriftlichkeit vorangegangen. Denn Noten bedeuten in noch weiterem Maße eine Übertragung von einer sinnlichen Kategorie in eine unsinnliche und reflektierte als das geschriebene Wort. Für die spätere Notenschrift selbst und ihren Gebrauch hat W. Vetter (851) angeführt, daß die griechische Notenschrift als Zeichen nicht Noten in unserem Sinne verwendet, „vielmehr verschiedene Arten von Buchstaben, die teils griechischer, teils östlicher Herk u n f t sind. Die früheste Tonschrift war lediglich zur Aufzeichnung instrumentaler Weisen bestimmt; ihr folgte eine jüngere Notation, die Gesangsschrift". In der griechischen Musik spielen die Tonarten, die man besser mit ihrer griechischen Bezeichnung Harmoniai benennt, eine beachtliche Rolle. In der Vasenmalerei wie überhaupt; in der bildenden Kunst ermangelt es begreiflicherweise jeglichen Hinweises auf die Harmoniai; in der älteren Dichtung begegnen sie gelegentlich. Das ausgeklügelte System von neun Tonarten in drei Gruppen zu je dreien mit Namen wie Hyperdorisdi (Mixolydisch), Dorisch und Hypodorisch1 (= Äolisch), wie es f ü r die spätere Zeit ivon d e r Musikforschung wieder ermittelt wurde, ist f ü r die Jahrhunderte bis zum Ausgang der klassischen Zeit keineswegs vorauszusetzen. Pindar spricht vom Dorischen, Äolischen und Lydischen. Die phrygische Harmonia wird bei Stesichoros, bei Aristophanes und häufiger bei Euripides erwähnt. Aischylos kennt die ionische Harmonia. Bei Überp r ü f u n g der dem Staat dienlichen Harmoniai bei Flaton (Staat 398 e, 399) kehren die vier genannten Arten wieder, zu denen als Klageweisen das Mixolydische und das Syntonolydische hinzukommen. Die dorische Harmonia nennt Piaton im Ladies die einzig hellenische. Ihr wird im Jugendunterricht die erste Rolle zuerkannt. Das Phrygische läßt Piaton gleichfalls im Staate gelten, insofern er ihm ein friedliches Ethos zuschreibt. Dagegen wendet sich Aristoteles. Nach seiner Auffassung ist der phrygischen Harmonia dieselbe Kraft eigen, wie sie die Auloi besitzen, nämlich eine orgiastische und pathetische, wie sie sich für den Dithyrambos vorzüglich eigne. Man wird der besser begründeten Charakterisierung des Phrygischen bei Aristoteles mehr Glauben schenken als der Einschätzung Piatons. »Phrygermelodien erklingen zum libyschen Rohre, nämlich zu den Auloi, heifit es entsprechend bei Euripides, und an anderen Stellen spricht der Dichter verschiedentlich von phrygischem Geschrei, phrygischem Tympanon und phrygischen Auloi. Was allgemein phrygiisches Wesen ausmacht, trifft hier zusammen.

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Audi hinsiditlidi des Charakters und der Wirkung der lydischen Harmonía gehen die Auffassungen des Piaton und des Aristoteles auseinander: Piaton sieht im Lydisdien die Tonart der Klageweisen und verbietet es deshalb den Wächtern in seinem Idealstaat, denn es sei sdion den Weibern, die tüchtig werden sollen, unzuträglich und erst recht den Männern. Aristoteles hält dagegen die lydische Harmonía bei der Knabenerziehung für nützlich, weil sie den Sinn für das Anständige und für Bildung zu pflegen vermöge. Neben das Lydische stellt Piaton die iastische oder ionisdie Harmonía. Beide nennt er schlaff. Diese beiden Harmoniai seien weidilidi und bei Trinkgelagen gebräuchlich und darum, wie die Trunkenheit und Schlaffheit, den Wächtern des Staates unziemlich. Im Ladies stellt er das lastische geradezu als den Gegensatz des Dorischen hin. Die äolische Harmonía wird in Piatons prüfender Übersidit leider vermißt, und es findet sich im älteren Schrifttum nichts, was sie ausdrücklich ihrer Art nach bestimmt. Man kann sich allein vergegenwärtigen, daß Terpander, Sappho und Alkaios in der äolischen Landschaft beheimatet sind und mag daran denken, daß das lyrische Gedicht, das vom Barbiton begleitet wurde, der äolischen Harmonía entsprechen könnte. Bei der Verwandtschaft, die zwisdien Barbiton und Auloi besteht, befremdet es nicht, wenn Pindar von Aulosspiel in äolisdier Tonart spricht. In äolisdier Tonart läßt Pindar auch eine Reiter- oder Kastorweise erklingen. Darunter ist vielleidit eine 'süße' Mischung oder eine weidiere Führung von etwas Herberem zu verstehen wie Pindar im dritten Nemeisdien Siegerlied (79) bei Erwähnung des äolischen Aulosspieles den Vergleich von Milch mit Honig gebraucht. Es ist bemerkenswert, daß die Harmoniai in gleicher Weise mit landschaftlichen, stammesmäfiigen Namen bezeichnet werden, wie es in der Baukunst mit der dorisdien, ionischen und äolischen Ordnung geschieht. Darin scheint sidi auszudrücken, daß die Griechen diese Tonarten und Ordnungen nicht formalistisdi, sondern charakteristisch auffaßten. Auch in der Baukunst unterscheidet sich die auf dem Boden der Peloponnes gewachsene dorische Ordnung besonders eigentümlich von der ionischen und äolischen, welche beiden untereinander näher verwandt sind. Der dorischen herben Männlichkeit steht ionische Weichheit gegenüber. Man könnte versucht sein, auf den Vasenbildern die Eigenart der verschiedenen Musikdarstellungen und -gebrauche mit den einzelnen Harmoniai in Beziehung zu setzen; etwa in den symposiastischen Bildern eine ionische oder lydische Artung zu erkennen, könnte

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Bilder, in denen die Auloi zum orgiastischen oder dionysischen Treiben aufspielen, als nadi phrygischer Weise gemalt auffassen. Das ist natürlich verfänglich und fragwürdig, aber dennoch d ü r f t e solche vergleichende Betrachtungsweise zum Verständnis vom Wesen der griechischen Musik mehr beitragen als alle Versuche, die griechischen 'Tonarten' durchweg nach den Gesichtspunkten moderner Tonlehre zu interpretieren und aufzuschlüsseln. An einer der angeführten Stellen schreibt Aristoteles unter den Tonarten der phrygischen dieselbe Kraft zu, die der Aulos unter den Instrumenten habe. Es scheinen also einzelne Instrumente bestimmten Harmoniai zu entsprechen oder ihnen angemessen zu sein. Nur wird dabei keine schematische Ausschließlichkeit walten. Pindar erklärt die Musik der Auloi einmal f ü r lydisch, einmal f ü r äolisch (Ol. V 19; Nem. III 79). Daß zwischen beiden Harmoniai Verwandtschaft bestanden haben wird, verdeutlicht die spätere Überlieferung, nach der Terpander aus dem äolischen Lesbos von der Musik der Lyder (für seine Erfindung des Barbiton) Anregungen empfangen habe. Gewiß schließen sich auch das Äolische und das Lydische enger zusammen, wenn man sie dem Dorisdien gegenüberstellt. So mag sich auch hier der grundlegende Gegensatz zwischen Apollinischem und Dionysischem in stammesmäßiger Abwandlung widerspiegeln. Zum Verständnis der tonlichen Eigenart der verschiedenen Instrumente mag es nicht unangebracht sein festzustellen, ob sich f ü r das Zusammenspiel zweier oder mehrerer Instrumente gewisse Gepflogenheiten eingebürgert haben, die auf bestimmte Artungen und Verwandtschaften schließen lassen. D a f ü r vermitteln wiederum die Vasenbilder einige Anschauung. Ihr Zeugnis ist deshalb vorzüglich von Wert, weil die Bilder im Unterschied von den im Schrifttum genannten Instrumenten eindeutig sind. Die große Eithara mit dem kastenförmigen Klangkörper wird sehr selten im Zusammenspiel mit einem anderen Instrument abgebildet. Ein schwarzfiguriger Krater der Sammlung Faina in Orvieto zeigt unter anderen eine Gruppe dreier musizierender Männer, deren zwei die Kithara schlagen, während der dritte die apollinische Lyra spielt, ein Zusammenklang der beiden dem Apollon vorzüglich eigenen Saitenspiele. Die Kithara im Zusammenspiel mit einem Doppelaulos zeigt eine schwarzfigurige Amphora in Würzburg und eine schwarzfigurige Hydria in London (Taf. 8). Beide Male werden die Instrumente von Silenen gespielt, die den Dionysos begleiten. Auf der schwarzfigurigen Hydria des Pamphaios in London mischt

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sich unter diese Gruppe noch eine Mänade, die zum Geklapper der Krotalen tanzt. Das gleiche Zusammenspiel von Kithara und Auloi wiederholt sich auf einer sdiwarzfigurigen Amphora in London; diesmal sind es statt der beiden Silene zwei Mänaden, die vor Dionysos musizieren. Soldie Beispiele sind selten und verhältnismäßig früh; die Kithara kommt im Gefolge des Dionysos überhaupt nur ausnahmsweise vor. Vielleicht ist dennoch in diesen Zusammenstellungen ein besonderer Sinn zu erblidcen, indem nämlidi dem Dionysos die Kithara des Apollon deswegen zugebilligt wird, weil er in Delphoi mit Apollon KultgemeinsAaft hat. Im allgemeinen nimmt die Kithara audb hinsichtlich des Zusammenspiels unter allen Instrumenten eine Sonderstellung ein. Auffällig ist jedodi das Zusammenwirken der Kithara mit den Auloi bei vereinzelten Opferzügen, wie vor allem dem Festzug der Panathenäen am Parthenonfries und einem vielleicht auf das gleiche Fest zu deutenden Opferzug auf einer sdiwarzfigurigen Bauchamphora von der Akropolis. Es wurde bereits erwogen, in der Einführung der Kithara in die für Opfer und Prozessionen gemeinhin üblichen Aulosmusik eine besondere Huldigungsform für Athena zu sehen, weil von ihr die Auloi veraditet wurden. Zu erwähnen ist endlich noch die Darstellung auf dem Brudistüdc einer sdiwarzfigurigen Dreifußvase von der Akropolis, die nicht sicher zu deuten ist, so daß es unbestimmt bleibt, ob der Kitharaspieler und der Aulosbläser in den gleichen szenischen Zusammenhang gehören. In der Dichtung erwähnt Homer anläßlich der Sdiildbesdireibung das Zusammenspiel von Auloi und Phormingen zum Tanz der Jünglinge (IL 18,495). Bei Theognis (761 f.) und mehrmals bei Pindar (Ol. III 8; VII 12; Nem. IX 8; Ist. V27) kehrt diese Verbindung, vielleicht nadi homerischem Vorbild, wieder. Die apollinische Lyra scheint, was ihr Zusammenspiel betrifft, eine ähnliche Sonderstellung einzunehmen wie die große Kithara. Auf beiden Saitenspielen wird gemeinsam musiziert in dem Bilde des bereits oben erwähnten sdiwarzfigurigen Kraters der Sammlung Faina. In ein und demselben Bildzusammenhang mit Wiegenkithara, Harfe und Auloi kommt die Lyra auf der Londoner Musaios-Amphora vor, doch wirkt hier die Lyra nidit mit den anderen Instrumenten im Spiel zusammen; sie wird vielmehr ausruhend von Musaios in der Linken gehalten; gespielt wird im Augenblick ausschließlich die Harfe (Taf. 19). Im Zusammenspiel mit den Auloi begegnet jedodi die Lyra nidit selten. Die Musik zweier Doppelauloi mischt sidi mit derjenigen einer Lyra in einem Sirenenkonzert auf einem schwarz-

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figurigen Napf in Greifswald. Auf einem rotfigurigen Kolonettenkrater in Bologna musizieren ein Aulosbläser und ein Lyraspieler im Komos. Bei näherer Betrachtung ist jedoch zu beobachten, daß solch Zusammenspiel unter den seltenen Bildern, auf denen überhaupt die Lyra mit den Auloi zusammen vorkommt, wiederum die Ausnahme ist. Meistens ruht eines der beiden Instrumente, sei es, •daß im Frauengemach eine Aulosbläserin musiziert und währenddessen die Lyraspielerin ihr Plektron in Ruhe hält, sei es, daß die Auloi abwartend gehalten werden, während die Lyra geschlagen wird; oder es wird die Lyra gestimmt und die Auloi werden indessen geblasen. Auf einigen Schalenbildern kommen zwar Aulosblasen und Lyraspielen im gleichen Friese vor, aber die Gruppen, in denen sich das einzelne Instrument findet, sind deutlich voneinander getrennt, entweder dergestalt, daß zweimal von einem Musiklehrer Unterricht erteilt wird, einmal auf den Auloi, das andere Mal auf der Lyra, oder es sind zwei Zweifigurengruppen eines musizierenden Jünglings und eines Mädchens ihm gegenüber eindeutig einander abgewandt. Solch Augenschein läßt darauf schließen, daß ein wirkliches Zusammenspiel der Lyra mit den Auloi nicht gebräuchlich war und vielleicht als unzuträglich empfunden wurde. Abermals ist auf Pindar zu verweisen, bei dem auch das Zusammenspiel der Lyra mit den Auloi sich findet (Ol. XI 93 f.; Pyth. X 39). Die Harfe kommt im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten merkwürdigerweise nur im Bereich der unteritalischen Vasenmalerei vor. Hier hat man differenziertere, üppigere Formen des künstlerischen Ausdrucks bevorzugt. Obwohl es durchaus möglich ist, daß nur die Vasenmaler mit diesen vielfältigen Zusammenfügungen von Instrumenten gespielt haben, so wäre dies bereits Ausdruck einer bestimmten geistigen Haltung; aber es ist durchaus nicht unwahrscheinlich, daß in Unteritalien diese bunteren Orchester dem tatsächlichen Brauch entsprachen. Auf dem frühunteritalischen Volutenkrater des Sisyphosmalers in München (Taf. 22) ist ein solches reicher besetztes Orchester abgebildet, ein Saitentrio von drei Musen auf der Stützenharfe, der Wiegenkithara und der Lyra ausgeführt. Auf einer anderen unteritalischen Vase, einer Pelike mit MarsyasdarStellung, begleitet Apollon auf der Lyra eine harfenspielende Muse, während eine zweite Muse ihre Auloi ruhig hält. Im Harfenspiel innehaltend und zu einer Aulosbläserin sich umblickend, gewahrt man eine Frau auf einer apulischen Pelike in Kopenhagen, auf der neben den Sitzen der musizierenden Frauen ferner noch eine Lyra und ein Xylophon zu erkennen sind (Taf. 24). Auch in der attischen Vasenmalerei be-

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gegnet die H a r f e einmal im Bildzusammenhang mit anderen Instrumenten, nämlich auf der Londoner Musaios-Amphora, aber nur diese wird hier gespielt; Auloi, Lyra und Wiegenkithara bleiben dagegen stumm (Taf. 19). Die Wiegenkithara scheint im Unterschied von der großen feierlichen Kithara häufiger f ü r ein Zusammenspiel gebraucht worden zu sein. Wir sahen sie bereits in Verbindung mit der Stützenharfe und der Lyra im Musentrio des Kraters des Sisyphosmalers. Sonst ist die Wiegenkithara fast ausschließlich im Privatleben, insbesondere im Frauengemach beliebt gewesen; und selbst das Musentrio hat ja den gleichen Charakter. Auf der Münchener Mosaon-Amphora mischt sich das Saitenspiel der Wiegenkithara, das Mosaon selber ausübt, mit dem hellen Getön der Auloi und dem Geklaptper der Krotala, während das Barbiton im Augenblick pausiert (Taf. 9). Eine reichhaltige musikalisch-tänzerische Unterhaltung ist auf einer rotfigurigen Hydria in Neapel abgebildet. Ausgeführt wird allerdings nur Aulosblasen zu den verschiedenen Arten der Tänze, Kalathiskostanz, Waffentanz und Schwerttanz, die teilweise unter Verwendung der Krotala ausgeübt werden; eine der Musikantinnen hält jedoch aufler den Auloi noch eine Wiegenkithara in Bereitschaft. Unbenutzt, nur am Gefäßgrund angebracht als ein Gegenstand, der die Darstellung ergänzt, findet sich die Wiegenkithara bei Linos, der den Iphikles im Lyraspiel unterrichtet (Taf. 16 a), auf der Londoner Musaios-Amphora und noch vereinzelt auf anderen Bildern. Umgekehrt zeigt eine rotfigurige Kalpis in München eine Lyra unbenutzt am Grund, während die Wiegenkithara von einem Mädchen gespielt wird, wobei bezeichnend f ü r den Charakter der Darstellung ein Eros hinzuschreitet. Diese Darstellungen mögen darauf deuten, daß das Spiel der Wiegenkithara von den gleichen Saitenspielern oder Saitenspielerinnen ausgeübt wurde wie das der Lyra. Barbiton und Doppelauloi sind diejenigen Instrumente, die unter allen am häufigsten im Zusammen spiel vorkommen. Gelegentlich erklingen das Barbiton und die Auloi zusammen im Frauengemach oder auf dem Barbiton begleitet der Lehrer den aulosübenden Schüler (Taf. 13). Die meisten Darstellungen dieses Zusammenspiels geben Thiasos oder Komos wieder (Taf. 14). Wie der Aulos ist unter den Sadtenspielen das Barbiton das dionysische Instrument, weswegen beide gut zueinander stimmen. Es läßt sich aber auch vermuten, daß ihr Zusammenspiel selbst hervorragend orgiastischen Charakter hatte. Ja es liegt die Vermutung nahe, daß im Einzelspiel die apollinische Seite der griechischen Musik sich offenbart, während das Zusammen-

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spiel mehrerer Instrumente überhaupt für dionysisch und orgiastisdi zu gelten hat. Auch das Tympanon, gleichfalls ein orgiastisches Instrument, kommt gelegentlich mit dem Barbiton zusammen vor. Die Auloi sind bei der bisherigen Betrachtung bereits zusammen mit jedem Instrument begegnet. Im Zusammenspiel selbst sind sie am häufigsten mit dem Barbiton verbunden. Das Tympanon wird vor allem im Bereich der unteritalischen Mu»ikttbung häufiger zum Spiel der Auloi geschlagen. Auf attischen Darstellungen finden sich die Auloi zusammen mit den Krotala oftmals als Begleitmusik zum Tanz (Taf. 28 b). Neben dieser Funktion als Schlagzeug zum Tanz unter Aulosbegleitung erschallen die Krotala gelegentlidh beim Komos zusammen mit dem Barbiton oder, beispielsweise auf der Mosaon-Amphora, mit der Wiegenkithara. Salpinx, Syrinx und Xylophon begegnen auf keinem Vasenbilde in nachweisbarem Zusammenspiel mit einem anderen Instrument. Daß das gleiche Instrument mehrfach besetzt ist, läßt sich auf den Vasenbildern nur selten nachweisen. Ein Aulosduett, eine ¡¡uvauXia, 'nach des Olympos* Weise' ahmen die jammernden Sklaven in den Rittern des Aristophanes nach (9). Zwar kein Duett, aber ein Trio von zwei Auloi und einer apollinisdien Lyra wird auf einem schwarzfigurigen Napf von einem Sirenenchor ausgeführt. Auch Leiern sind gelegentlich mehrfach besetzt. Von Unterriditsszenen' abgesehen, zeigt eine schwarzfigurige Amphora in Paris einen tanzenden Chor von vier Lyraspielern. Kitharaspieler in größerer Zahl begegnen am Parthenonfries. Hervorhebung verdienen einige schwarzfigurige Vasenbilder mit zwei oder mehr kitharaspielenden Silenen. Audi rotfigurig kehrt dieses Thema gelegentlich wieder, einmal sogar drei Silene mit Thamyris-Kithara. Die größere Häufigkeit sdiwarzfiguriger Darstellungen dieser Art erklärt sich durch das Aufkommen der dramatischen Silenschöre in spätarchaisdier Zeit. Die Bevorzugung des einzelnen Instruments ist für griechische Eigenart charakteristisch und unterscheidet griedrisdie von spätorientalischer Musik. Die jüdischen Riesenorchester von zweihunderttausend Sängern, zweihunderttausend Trompeten, vierzigtausend Leiern und vierzigtausend Sistren, von denen Flavius Josephus berichtet, sind natürlich literarische Übertreibungen. Ansehnliche Vielzahlen in der Besetzung derselben Instrumente hat es gewiß gegeben, wie das assyrische Relief beweist,, das Assurbanipal bei den Elamiten von einer sechsundzwanzigköpfigen Kapelle, darunter sieben Tragharfen, begrüßt, erkennen läßt. Die Griechen geben der eigenständigen Wirkung des Einzelnen

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vor der Massenhaftigkeit auch in der Musik den Vorzug. Sie würden im Bereidi neuerer Musikübung die klassische Kammermusik vor dem romantischen Großen Orchester bevorzugt haben. Für Klangart und Tonumfang der älteren griechischen Musik wird man der Bauart und Saitenbespannung der Instrumente einige Hinweise entnehmen können. Die Kithara wird dank ihres schweren kastenförmigen Klangkörpers, der sich noch in der Höhlung der Arme fortsetzt, einen vollen Ton gehabt haben. Das Barbiton mit seinem auffallend kleinen schildkrötenartigen Schallkörper wird dagegen dünn, hell oder zirpend geklungen haben. Im ganzen klingt das Barbiton wohl in einer tieferen Lage als die Lyra, da nach dem Bau des Instruments zu schließen seine Saiten durchweg länger gewesen sind als diejenigen der Lyra. Der Ton sämtlicher griechischer Saiteninstrumente kann keine anhaltende Klangdauer gehabt haben; er wird sich nach dem Anschlagen der Saite bald verflüchtigt haben. Die Auloi waren den Saitenspielen gegenüber im Vorteil; ihr Ton war anhaltend und sie werden von den Alten „volltönend" genannt. Damit war ihnen ein enthusiastisches Wirkungsmittel eigen, das ihre Einschätzung als orgiastisches Instrument verständlich macht. Für den Tonumfang der Instrumente bietet die Saitenzahl der Leiern und Harfen sowie die Zahl der Grifflöcher am Aulos, der Pfeifen der Syrinx oder der Stäbchen des Xylophon einen zuverlässigen Anhalt. Die viersaitige Leier der geometrischen Zeit, die homerische Phorminx, ist das Instrument mit der niedrigsten Saitenzahl; daß den drei Saiten, die sich auf geometrischen Vasenbildern gelegentlich einmal finden, keine Bedeutung beizumessen ist, wurde schon gesagt. Dementsprechend hat man ursprünglich mit einer Viertonleiter zu rechnen. Die Vermehrung der Saiten auf sieben gilt in der antiken Überlieferung als die Erfindung Terpanders. Aus dem höheren Alter der Vdertonleiter wird es sich erklären, daß auch nach der neuen Normierung des Saitenumfangs durch Terpander der Quartbegriff bei den Griechen „stärker als der Oktavbegriff" ist (C. Sachs). Sieben Saiten sind fortan die Norm bei den Leiern der archaischen und klassischen Zeit. Alle unmittelbaren Abweichungen von dieser kanonischen Zahl, die sich ganz vereinzelt auf Abbildungen feststellen lassen, sind hinsichtlich gegenständlicher Zuverlässigkeit fragwürdig, wenngleich eine spätere Überlieferung sich darin gefällt, Namen von Erfindern aufzuführen, die zu der altertümlichen vierseitigen Leier jeweils eine weitere Saite hinzugefügt hätten. Dafür kann keineswegs das gelegentliche Vorkommen einer fünf- oder sechssaitigen Leier als Bestätigung herangezogen werden, ebensowenig wie aus

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einer vereinzelt abgebildeten achtsaitigen Kithara oder Lyra auf eine spätere allmähliche Erhöhung der Saitenzahl zu schließen wäre. Solche Ausnahmen sind nur mangelhafter Kenntnis oder Nachlässigkeit des Vasenmalers zuzuschreiben. Schwieriger ist die Darstellung auf einer spätkampanischen Hydria in Tübingen zu beurteilen, weil hier eine Kithara abgebildet ist, die mit ihren zwölf Saiten yon der üblichen Siebenzahl ganz erheblich abweicht. Dieses Beispiel steht jedoch ganz vereinzelt da und ist überdies noch deswegen wenig vertrauenswürdig, weil die Arme der Kithara sehr zierfreudig und hinsichtlich wirklicher Bauausführung unvorstellbar in pflanzliche Gebilde mit Ranken, Blättern und Blüten übergehen. Das spricht entschieden mehr f ü r Zierfreude als für Sachlichkeit. — Ein befremdend künstliches Gebilde erscheint auf einem vielleicht dem vierten Jahrhundert zugehörigen Grabstein aus Krissa in Delphoi, der nur nach einer Umrißzeichnung beurteilt werden kann. Hier ist eine Art Standkithara von auffälliger Breite dargestellt, die mit neunzehn Saiten bespannt ist. Wenn der Zeugniswert dieses vereinzelten Denkmals auch nur gering einzuschätzen ist, so könnte es doch vielleicht als ein Einzelstück, das sich ein Virtuose anfertigen ließ, die Vorliebe der Spätzeit bestätigen f ü r jene vielsaitigen Instrumente, denen gegenüber Piaton seine Abneigung ausspricht (Staat 399 c). Das vorzüglich vielsaitige Instrument ist die Harfe. Doch nicht nur durch die größere Saitenzahl unterscheiden sich die Harfen von den Leiern, sondern auch durch die verschiedene Länge der Saiten. Bei ihnen ist, soweit die Abbildung dies erkennen läßt, jede Saitendnzahl zwischen zehn und sechzehn, außer fünfzehn, anzutreffen. Einen Rückschluß auf die wirklichen Verhältnisse, ob in der Tat die Anzahl willkürlich war oder ob es sich um willkürliche Abweichungen von einer Norm nur in der Abbildung handelt, verbietet nicht allein dies Schwanken der Saitenzahl, sondern viel mehr noch eine gewisse Sorglosigkeit der Darstellung mit Undeutlichkeiten und Überdeckungen. Wollte man das arithmetische Mittel f ü r die Norm nehmen, so käme man mit vierzehn Saiten auf den doppelten Umfang der Tonskala wie bei den Leiern. Vielsaitige Instrumente waren die Harfen nach der schriftlichen Überlieferung jedenfalls; das war ihr auffälligstes Unterscheidungsmerkmal. An den Auloi sind für die klassische Zeit vier Grifflöcher überliefert. Das Innenbild einer rotfigurigen Schale bestätigt diese Zahl. Das Bruchstück eines Napfes läßt nur deren drei zählen, doch ist eine höhere Zahl, wahrscheinlich vier, bei dem Erhaltungszustand des

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Abbildes keineswegs ausgeschlossen. Merkwürdigerweise haben sidi an den ältesten Funden wirklicher Instrumente aus dem Heiligtum der Artemis Orthia, soweit sie wieder zusammengesetzt werden konnten, im Höchstfall drei Grifflöcher auf der Oberseite und eines auf der Gegenseite beobachten lassen. Wieder aufgefundene Auloi aus jüngerer Zeit haben meistens fünf oder sechs Grifflöcher; es kommen darüber hinaus vereinzelt noch höhere Zahlen bis zu fünfzehn vor. Die Syrinx begegnet mit fünf, sieben und neun Pfeifen. Es sind immer ungrade Zahlen, falls die Abbildungen die tatsächlichen "Verhältnisse treffend wiedergeben. Daß darunter die Siebentonskala wiederkehrt, erscheint bemerkenswert. Das Xylophon endlich ist unter den Schlagwerkzeugen das einzige •ieltonige Instrument. Es wird mit zehn bis siebenzehn Stäbchen oder Plättchen abgebildet. Daß hierbei dieselben Zahlen sich wiederholen wie bei den Saiten der Harfen, ist doch wohl nur Zufall. Zumindest dürfte es bezeichnend sein, daß auch dieses vieltonige Instrument erst spät und überdies ausschließlich im unteritalischen Kulturkreis in Gebrauch kam. Es bleibt endlich noch zu erwägen, was von den Erkenntnissen der neueren Musikwissenschaft hinsichtlich der musikalischen Wirkungselemente der griechischen Musik f ü r deren Frühzeit bis einschließlich ihrer Klassik vorausgesetzt werden kann, wobei sich der Verfasser ausschließlich referierend auf die Forschungsergebnisse der Fachgelehrten auf dem Gebiet der Musiktheorie stützen muß. Die griechische Musik war einstimmig. Sie kannte weder eine kontrapunktische noch eine harmonische Mehrstimmigkeit und hat sich selbst in der Spätzeit niemals dahin entwickelt. Der Mangel an jeglicher vertikal-harmonischer Beziehungsmöglichkeit entspricht im Bereich der bildenden Kunst dem Fehlen jeder perspektivischräumlichen Tiefe in der früheren griechischen Malerei. Wie diese überwiegend mit Umriß und Innenzeichnung arbeitet, so wirkt die griechische Musik durch die Einreihigkeit der Tonfolgen. Der Rhythmos behauptete damals die Stelle, welche in der späteren Musik die Harmonik einnimmt. Durch ihn reguliert sich die wechselseitige Bindung der Töne. Wenn Piaton in den 'Gesetzen' (669) von Musik spricht, dann hat er den Rhythmos ganz besonders im Sinn. Der Rhythmos, der in der Frühzeit notenschriftlich überhaupt nicht fixiert werden konnte, ergibt sich aus dem Metrum des Wortlauts. Die heutzutage geläufige Verbindung von Rhythmus und Takt war dem 127

ganzen Altertum unbekannt. Die Wichtigkeit des Rhythmos erhellt schon daraus, daß auch er unter ethischen Gesichtspunkten beurteilt und gewertet wurde (Piaton, Staat 399 e; Gesetze 660 a). So unterscheidet beispielsweise Aristoteles anständige und unanständige, edle und gemeine Rhythmen (Pol. VIII 5,9. 1340 b). Die griechische Auffassung der Melodiebewegung unterscheidet sich von der späteren darin, daß man den höchsten Ton einer Reihe als Ausgangspunkt, den tiefsten als Ziel empfindet, also umgekehrt wie bei uns nidit aufwärts, sondern abwärts rechnet. Das mag sich aus einer naiven sinnlichen Vorstellungsweise ganz natürlich ergeben, indem man von der Anschauung einer wachsenden Zunahme der Saitenlänge ausgeht, wobei eben die kürzeste Saite den höchsten Ton erzeugt, die längste den tiefsten nach unserem Sprachgebrauch, der sich auf die Höhe der Schwingungszahlen beruft. Ferner mag man bei dieser Reihenfolge vom höchsten zum tiefsten Ton beachten, daß beispielsweise die meisten Harfen so gehalten werden, daß die längste Saite und damit der tiefste Ton am weitesten vom Körper entfernt ist und selbstverständlich rechnet der Grieche von sich aus nach außen. Nach dem sicheren Zeugnis einiger Harfendarstellungen wird man allgemein darauf schließen dürfen, daß sich die kürzeste Saite mit ihrem höchsten Ton dem Spieler zunächst befand. Das, was wir ein Abwärts der Tonskala nennen, war für den griechischen Harfenspieler angesichts seines Instruments zumindest ein Aufwärts. Wie nach dem klassischen Ausspruch der Mensch das Maß aller Dinge ist, so werden die Möglichkeiten der menschlichen Stimme die Reichweite der Tonskala begrenzt haben. Und wie die Instrumentalmusik dem Gesang, so folgt das Instrument der Stimme. Zwischen Tonskala und Instrument, vor allem den durchgebildeten Saiteninstrumenten, besteht ein fester Zusammenhang.

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GESCHICHTE

D

ie vorliegende Darstellung des Musiklebens der Griechen beschränkt sich auf die Jahrhunderte von der dorischen Wanderung bis zur Spätklassik des vierten vorchristlichen Jahrhunderts. Für die vorangehende Zeit ist aus den Kulturen des griechischen Raumes von der Musik nur sehr wenig bekannt geworden. Aus der Kyklndenkultur des zweiten Jahrtausends sind ein paar kleine Marmoridole von Aulosbläsern und Harfenspielern erhalten geblieben. Die Harfe des sitzenden Mannes von Keros beispielsweise täuscht nur oberflächlich eine gewisse Ähnlichkeit mit der späteren H a r f e des Trigonontypus vor: Die Saiten sind hier nicht zwischen den beiden Schenkeln eines Winkels gespannt, sondern verbinden wie Sehnen die beiden Arme eines Bogens. Das hat R. Herbig bereits überzeugend festgestellt. Die Harfe des Idols von Keros ist also keine griechische Winkelharfe, sondern sie ist vielmehr der altorientalischen Bogen- oder Schwebeharfe an die Seite zu stellen. Die Auloi der kykladischen Bläser lassen die später übliche Form der Doppelauloi erkennen, sind aber ganz gleichartig ebenfalls im Alten Orient bereits weit verbreitet. Aus der kretischen Kultur ist das wichtigste Denkmal für Musikdarstellungen der bemalte Tonsarkophag von Hagia Triada. Auf jeder Langseite dieses Sarkophags ist ein Opfer dargestellt, das unter Musikbegleitung vollzogen wird. Einmal wird hinter einem Opferstier ein Aulosbläser sichtbar; doch ist die Malerei zu allgemein gehalten, um ihr bestimmte Einzelheiten f ü r die Art des Instruments entnehmen zu können. Auf der anderen Seite des Sarkophags wirkt ein Leierspieler beim Trankopfer mit. Das Instrument hat einige Ähnlichkeit mit der Kithara in ihrer klassischen griechischen Ausprägung. Diese aber hat sich, wie sich zeigen wird, allmählich aus der homerischen Phorminx entwickelt. Da diese homerische Phorminx jedoch ganz anders gebaut ist als die Leier des Sarkophags von Hagia Triada, entfällt eine unmittelbare Ableitung der Kithara von ihr und einen Rückgriff unter Überspringung der geometrischen Entwicklungsstufe wird man nicht ohne weiteres annehmen, obwohl es merkwürdig ist, dafi schon die Leier des Sarkophags ebenso wie die klassische Kithara mit sieben Saiten bespannt ist, während die homerische Phorminx als eine viersaitige Leier dazwischen steht. Ein weiteres Bildwerk der kretischen Kultur mit Muikdarstellungen ist die Schnittervase von Hagia Triada. Hier ist ein Erntezug wieder9

Wegner, Musikleben der Griechen

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gegeben, dem drei Männer voransdireiten, sowie an deren Spitze ein vierter, der ein Sistrum schwingt. Dieses Sistrum kommt nur in Ägypten vor und muß zweifellos von dort übernommen worden sein; kulturelle und politische Beziehungen zwischen Kreta und Ägypten zur Zeit des Neiien Reiches sind auch sonst hinlänglich bekannt. Der Gebrauch des Sistrums scheint sich bei der Übernahme geändert zu haben: In Ägypten ist es ein kultisches Instrument. Man hat deshalb im Hinblick auf das Gefäß von Hagia Triada geglaubt, auch hier dem „Festzug eine gewisse religiöse Bedeutung zuschreiben" zu dürfen, doch ist keineswegs zu schließen, daß mit der Übernahme eines Instruments fremden Ursprungs auch seine Verwendung übereinstimmen muß. Eine kretische Terrakottagruppe aus Palaikastro endlich stellt einen Leierspieler mit drei Frauen dar. Das Instrument ist zu grob geformt, um von seiner eigentümlichen Form etwas erkennen zu lassen; die Gruppe ist jedoch insofern interessant, als sie f ü r die minoisehe Zeit die Verwendung der Leier zum Chorreigen bezeugt. Homer kennt diesen Brauch; alte Erinnerung oder Weiterleben könnte sich darin kundtun. Aus der mykenischen Kultur sind ein paar Fundstücke von Leiern erhalten geblieben. Die Zusammensetzung der elfenbeinernen Bruchstücke aus dem Kuppelgrab von Menidi bleibt nicht ganz zweifelsfrei; soviel scheint jedoch sicher zu sein, daß das Querholz Durchbohrungen f ü r acht Saiten aufwies. Dagegen gibt die kleine metallene Leier aus dem Amyklaion deren Bauform eindeutig wieder; sie hat sehr viel Ähnlichkeit mit einer spätgeometrischen Phorminx von besonders schlanker Form, unterscheidet sich von ihr aber darin, daß noch fünf Saiten in Ansätzen erhalten sind; nach L. Deubners D a f ü r halten waren es höchstwahrscheinlich gerade sieben. Nur wenig Beispiele geben uns somit ein unbestimmtes Bild von der Musikkultur Griechenlands in der Zeit vor der dorischen Wanderung. Vielleicht, mit Ausnahme der Verwendung der Leier zum Chorreigen und dem mykenischen Fundstück vom Amyklaion, läßt sich f ü r die eigentlich griechische Musikkultur nirgends eine ununterbrochene Abfolge nachweisen; es ist jedoch sehr bemerkenswert, daß ein Saiteninstrument, das der homerischen Phorminx in den groben Zügen einigermaßen verwandt ist, gerade als Hinterlassenschaft der mykenischen Kultur nachgewiesen werden kann und damit auf die festländischen Verbindungslinien über die große Wanderung hinweg zu deuten scheint. Dagegen stehen die Musikinstrumente der kykladischen und kretischen Bildwerke in enger

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Beziehung zu denen des alten Orients. Schwebeharfe und Sistrum gibt es nur dort, niemals in Griechenland, und auch die Doppelauloi sind im alten Orient allbekannt. Versucht man überhaupt die altorientalischen Musikinstrumente zu überblicken und festzustellen, wieweit sie in Griechenland wiederkehren, so fällt auf, daß die eigentümlichsten altcwientalischen Musikinstrumente, wie (Harfen dreieckiger Form, Lauten oder runde Rahmentrommeln (Tympana), in Griechenland erst verhältnismäßig spät auftauchen, während die Leier, die bei den Griechen am frühesten nachzuweisen ist und bei ihnen am weitesten verbreitet war, im alten Orient ganz zurücktritt und, wo sie vorkommt, von griechischen Leiern sidi auffällig unterscheidet. Es muß also mit den so oft hervorgehobenen orientalischen Beziehungen der griechischen Musik eine eigene fragwürdige Bewandtnis haben und es ist jedenfalls irrig, zu behaupten, daß die griechische Musik >musikalisch untrennbar zum alten Morgenland gehört«. Doch soll von den vorgriediischen Musikinstrumenten als etwaigen Voraussetzungen der griechischen in einer besonderen und zusammenhängenden Behandlung ausführlicher die Rede sein. Vom Musikleben der Griechen nach der dorischen Wanderung ist erst für die homerische Zeit, das bedeutet in der bildenden Kunst für die Zeit der spätgeometrischen Vasenmalerei und der nachfolgenden Jahrzehnte, eine zureichende Vorstellung zu gewinnen. Sie ist dank der Dichtungen Homers sogleich eine sehr umfassende. Eine selbständige Instrumentalmusik ist für jene Zeit nirgends bezeugt. Instrumentalmusik und Gesang gehören unlösbar zusammen; „Gesang und Saitenspiel" ist bei Homer eine häufig wiederkehrende Wendung. Gerade das Saitenspiel ist sowohl in seiner Dichtung als auch auf den gleichzeitigen Bildern fast ausschließlich das Instrument dieser frühen griechischen Musik. Schlagzeug ist für jene Frühzeit überhaupt nicht überliefert. Was später beim Tanz Erotalon, Kymbalon und Tympanon bedeuten, das bewirkt damals das natürliche Klatschen mit den beiden Händen. Mit Händeklatschen begleiten bei Homer die Jünglinge, im Kreis herumstehend, den Tanz der Gaukler am Hof des Alkinoos (Od. 8,379 f.). Noch Aristophanes kennt, vielleicht als Eigentümlichkeit der am Herkommen besonders streng festhaltenden Spartaner, das Händeklatschen zum Reigen (Lys. 1316). Im volkstümlichen Tanz und Reigen, vor allem bei den Kindern, ist es zu allen Zeiten bis in die Gegenwart gebräuchlich. Die Blasinstrumente, unter ihnen an erster Stelle die Auloi, treten 9*

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bei Homer hinter den Saiteninstrumenten auffallend zurück. Die Salpinx ist als Rufzeichen im Kriege bekannt, wird aber in der Ilias nur einmal in einem Vergleich, nicht in ihrer Betätigung erwähnt. Die Syrinx kommt unter den Bildern auf dem Schild des Achilleus vor; zwei Hirten ergötzen sich an ihrem Spiel. Die Syrinx und insbesondere die Auloi ertönen bei den Wachtfeuern der Trojaner, was Agamemnon, der vor Unruhe keinen Schlaf finden kann, mit Verwunderung bemerkt (II. 10,13). Diese Verwunderung des Agamemnon muß als Zeichen dafür genommen werden, daß den Griechen damals, d. h. zur Zeit Homers, die Aulosmusik etwas Fremdes war. Nur noch ein zweites Mal kommen in der Ilias (18,495) die Auloi vor: Auf dem Schild des Achilleus ist ein Reigentanz abgebildet, der von Auloi und Leier begleitet wird. Hier scheint bereits eine musikgeschichtliche Neuerung, von der noch zu sprechen sein wird, ihren Niederschlag gefunden zu haben. Das Saitenspiel der homerischen Zeit ist die Phorminx; das Saitenspiel als Tätigkeit wird, wie schon hervorgehoben, von Homer als 'Kitharis' bezeichnet. Die Vasenbilder bezeugen die Phorminx als vierseitige Leier mit rundlichem Schallkörper; hohl oder gewölbt nennt sie gelegentlich die Odyssee. An Saitenspiel und Gesang erfreuen sich die Götter genau so wie die Menschen in der Geselligkeit des täglichen Lebens, vor allem beim Schmause. Kultmusik kommt bei Homer merkwürdigerweise selten vor. Apollon spielt den Göttern beim gemeinsamen Mahle auf und die Musen singen dazu. An den Fürstenhöfen werden bei dieser Gelegenheit neue Lieder gesungen, deren Inhalt die Taten und Abenteuer der Helden aus der unmittelbaren Vergangenheit sind. Phorminx und Gesang begleiten den Tanz der Gaukler sowie den Reigen. Das Lied von der Liebschaft des Ares und der Aphrodite ist ein Beleg dafür, daß hierbei lustige Lieder am Platze waren. Mit feierlichem Hymnos, von Männern gesungen, ehrt man die Gottheit. Totenklagen sind vornehmlich das Amt der Frauen, doch stimmt ein Vorsänger den Threnos an und die Weiber fallen ein. Beim Brautzug und Hochzeitsmahl erschallt der Hymenaios. Bei der Arbeit, bei Weinlese und Weben singt man ein Lied; ein Volkslied, den schönen Linos, stimmt ein Knabe bei der Weinlese zur Phorminx an. Vielleicht ist es von entwicklungsgeschichtlicher Merkwürdigkeit, dafi gegenüber mehrfachen Erwähnungen eines Gemeinschaftsgesanges in der Ilias, in der Odyssee nur einmal Gemeinschaftsgesang erwähnt wird, hier dagegen der Einzelgesang des Aöden überwiegt.

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Dies ist zumindest bezeichnend für die Verschiedenheit von Ilias und Odyssee; wäre es überdies das Zeidten einer allgemeinen Zunahme an Vereinzelung und Subjektivierung, -wie sie dem Lebenskreis des Privaten in der Odyssee überhaupt entspricht, so würde auch das Lied der Kalypso oder der Kirke, das diese göttlichen Frauen während ihres Alleinseins beim Weben singen, eine solche Entwicklung bestätigen. Die Musik in den Gedichten Homers ist groß und bedeutend bei verhältnismäßig einfachen Formen. Der naturgegebene Gesang der menschlichen Stimme kann von der viersaitigen Leier nur auf anspruchslose Weise begleitet worden sein. Neben derPhorminx finden sich nur vereinzelt ganz 'kunstlose* Instrumente. Das Klatschen der Hände erfüllt noch die Aufgabe, der später verschiedene Schlagwerkzeuge dienen. Neben dem schlichten Volks- und Arbeitslied oder dem Gemeinsdiaftsgesang bei Kult und festlichem Anlaß erhebt sich allein der heroische Gesang des Aöden zu höherer Kunst. Doch will er sein Lied nicht herkömmlicher Gewohnheit und Kunstpflege verdanken, sondern unmittelbarer göttlicher Eingebung. Was von den Göttern kommt, hat besondere Wirkungskraft. Vielleicht lassen die ausgesprochenen Erscheinungen noch tiefere religiöse Bindungen und sinnkräftige Ursprünge ahnen. Auf solche tiefere Schichten scheint es zu deuten, wenn man mit Zaubergesang das Blut stillt, das dem vom Eber verletzten Odysseus aus der Wunde fließt (Od. 19,457). Paiaon ist der Name des Götterarztes; von ihm leitet sich die Bezeichnung desPaians her und läßt alsUrkraft des späteren Götter- und Festliedes Zaubergesang ahnen. Man wird kaum fehlgehen, wenn man für die vorhomerischen Jahrhunderte in weit stärkerem Maße mit magischen Wirkungskräften der Musik rechnet, als dies in der adligen Gesellschaftskultur der homerischen Zeit noch zu ahnen ist. Die aus den Dichtungen Homers gewonnene Vorstellung vom frühgriechischen Musikleben wird durch die Vasenbilder bestätigt und ergänzt. Auf den gleichzeitigen Bildern tauchen zum erstenmal nach der großen dorischen Wanderung Darstellungen von Instrumenten und Vorgängen musikalischen Charakters auf. Kaum war nach Jahrhunderten rein geometrischer Schmuckformen auf den Gefäßen das Menschenbild gewonnen, so lassen auch Figurenbilder musikalischer Betätigung nicht lange auf sich warten als früheste Zeugen der musischen Begabung jener Menschen der geometrischen Zeit vom vorgerückten achten bis in das beginnende siebente Jahrhundert. Auf den Vasen ist die viersaitige Leier mit dem gleichen

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Sinn für einfädle klare Formen dargestellt wie das Menschenbild: ein kräftiges Kreissegment des Klangkörpers, zwei gestreckte Rechtecke als Arme, eine sdimale Leiste als Querholz und die vier Senkrechten der Saiten, so tritt sie uns auf einer der frühesten Abbildungen entgegen. — Auch mit den Mitteln, wie sie der Plastik gemäß sind, wird an der Bronzestatuette eines sitzenden Mannes die vierseitige Leier entsprechend gebildet. Phorminx ist der eindeutige und unterscheidende Name dieses Saitenspiels der homerischen Zeit. Die Entwicklung des Saiteninstruments von der strengen Bildung der vierseitigen Leier bis zu der kanonischen Form der siebensaitigen Kithara, läßt sich an Hand der Vasenbilder schrittweise verfolgen (Abb. 20. 21). Wenn es auch unbeweisbar ist, daß die Verschiedenheit der Abbildungen in ihrer Abfolge gleichzeitigen Veränderungen in der Bauart entspricht, so liegt die Annahme doch nahe, daß die Wirklichkeit durch die Darstellungen einigermaßen widergespiegelt wird, denn es drückt sich in den Bildwerken wie in der Musik derselben Epoche der gleiche künstlerische Geist aus, zumindest in Frühzeiten, in denen die Geistesbildung noch durchaus geschlossen und homogen ist. Sämtliche Darstellungen der Phorminx aus der zweiten Hälfte des achten Jahrhunderts zeigen einen segmentförmigen Schallkörper (1—5. Taf. 1). Die Sichelform der späteren Bilder bedeutet vielleicht nur eine andere Stilisierung im Sinne der Vorliebe für gelockerte, geschwungene Umrisse auf den spätesten geometrischen Vasenbildern. Für die Bespannung des Instruments sind trotz gelegentlicher Abweichungen wohl allgemein vier Saiten anzunehmen. Während die Darstellung auf einer frühattischen Hydria in Berlin noch weitgehend spätgeometrischen Umrissen entspricht und nur darin abweicht, daß das Instrument mit fünf Saiten bespannt ist (6. Abb. 22), unterscheidet sich die Phorminx auf der frühattischen Hydria von Analatos (7) sehr auffällig von den vorangehenden Abbildungen. Mit der Hydria aus Berlin hat sie nur die Bespannung mit fünf Saiten gemein. Der Schallkörper ist jetzt, zu Beginn des siebenten Jahrhunderts, als Ring gezeichnet; man wird wohl nicht fehlgehen, wenn man diese Zeichnung als Stilisierung eines runden Schallkörpers versteht, wie er von der Schildkrötenschale genommen oder ihr nachgebildet wurde. Es ist mit dieser Darstellung also die sogenannte Chelys, die Schildkrötenleier gemeint, und es mag dieses Bild unmittelbar jene Wandlung in der Bauart der Leier bekunden, die gegen Ende des Jahrhunderts in dem Hymnos auf Hermes als Erfindung des einfallsreichen Gottes besungen wird. Die Arme dieser 134

Leier auf der Vase von Analatos sind zwar auffallend gerade geführt und haben nicht die mindeste Ähnlichkeit mit Tierhörnern. In Analogie zu dem Bilde der Analatos-Hydria sind wohl auch die Leiern einiger Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthfa in Sparta zu verstehen (8). Sie sind etwas roh ausgeführt und mögen deshalb in den Proportionen nicht ganz geglückt sein; meist ist der Ring, der den Schildkrötenschallkasten wiedergibt, im Verhältnis zum ganzen Instrument so klein gebildet, daß e r eher wie eine Öse zum Aufhängen wirkt, was schwerlich gemeint ist. Die Arme der Leier sind hier weit auseinander strebend und geschwungen geführt, wie man es f ü r die Wiedergabe von Armen, die mit Tierhörnern verglichen werden, erwarten darf. Die geschichtliche Entwicklung der Leiern scheint sich zu Beginn des siebenten Jahrhunderts zu gabeln. Neben dieser Chelys, aus der später Lyra und Barbiton sich verzweigen, erscheinen ganz neue Formen, die ohne allen Zweifel die spätere kanonische Kithara vorbereiten. Am frühesten und besten zeigt diese neue Bildung der Leier die Zeichnung auf einem zerbrochenen Amphorenhals aus Delos (10), die ihre Bestätigung und Ergänzung findet durch eine Scherbe aus dem Heraion von Argos (11) und später, beinahe schon kanonisch in der Wiedergabe, durch die Darstellung auf dem Erzpanzer aus Olympia (12). An den Abbildungen auf den beiden Vasenscherben darf wohl unbesorgt das jeweils Zerstörte nach dem andern Stüde ergänzt werden. Statt der Schildkrötenschale oder ihrer Nachahmung hat die jüngere Weiterbildung der Phorminx als Klangkörper eine Art Kasten mit gerader Standfläche. Die Arme dieser Instrumente sind so breit und entwickeln sich in so ebenmäßiger Überleitung aus dem Schallkasten, daß man sie sich, wie es bei der späteren Kithara der Fall ist, mit Hohlräumen, also als verlängerte Klangkörper vorzustellen hat. Die Bauart des Schallkastens unterscheidet sich von derjenigen der kanonischen Kithara insofern, als der Boden verhältnismäßig kurz ist, so daß die Seitenwände, statt annähernd senkrecht zu stehen, hier sehr schräg geführt werden; sie setzen sich in den weit auseinanderstrebenden und gegen das Joch in kräftiger Biegung zurückgebogenen Armen fort. Die Verkröpfung dieser Arme mit der oberen Endigung des Instruments ist der archaisch-klassischen Kithara bereits sehr ähnlich. F ü r den Gesamteindruck des Instruments ist eine betonte Gliederung, ein klares Hervorheben der Teile und der Gelenke, auffällig und charakteristisch. Soweit es der Erhaltungszustand zuläßt, sind als Bespannung sieben Saiten zu zählen.

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Ö Abb. 20. Entwicklung der Leiern

Zweifellos hängt diese Kithara enger mit der alten Phorminx zusammen als die Schildkrötenlyra. Der segment- bzw. sichelförmige Klangkörper der Phorminx, wie ihn die Abbildungen auf geometrischen Vasen zeigen, liefie sich nidit ohne Zwang als Sdtildkrötenschale in Profilansicht nadi geometrischer Darstellungsweise erklären. Es ist vielmehr anzunehmen, daß jene Klangkästen der geometrischen Phorminx durch und durch in Schreinerarbeit hergestellt wurden; aus der ägyptischen Kultur sind solche aus Holz verfertigte Leiern erhalten geblieben. Es ist also die Kithara die unmittelbare Weiterentwicklung der Phorminx, während sich die Schildkrötenleier von ihr abzweigt. So läßt es sich verstehen, warum bei Pindar unter den Saiteninstrumenten noch immer und ausschließlich von Phorminx und L y r a die Rede ist. Die Phorminx und das Instrument, das wir der Kürze wegen und zwecks bequemer Unterscheidung von der viersaitigen Leier (als Phorminx im engeren Sinne) Kithara nennen, sind dasselbe. Aus der homerischen Unterscheidung zwischen Kitharis als Tätigkeit des Saitenspiels und Phorminx als das Instrument hat sich allmählich Kithara zum Namen eines Saitenspiels gleichfalls im besonderen Sinne eines Instruments entwickelt. Merkwürdigerweise kommt auf Vasenbildern aus dem dritten Viertel des siebenten Jahrhunderts sowie auf einem Bronze- oder Kupferblech aus Olympia der Typus eines Saiteninstruments vor, der weder mit der Lyra als Chelys noch mit der Kithara zu vergleichen ist (9). D e r Gesamtumriß wirkt hufeisenförmig, insofern der Klangkörper in Form eines halben Ringes oder einer breiten Sichel sich in die beiden parallel verlaufenden Arme fortsetzt. Bespannt ist dieses Instrument nach seiner Abbildung auf dem Metallblech aus Olympia mit vier, nadi den Vasenbildern mit sieben Saiten. Es ist kaum anzunehmen, dafi mit diesen Abbildungen ein neues, drittes Instrument gemeint ist. Es müßte dann eine Art Vorstufe der späteren Wiegenkithara darstellen; aber von dieser unterscheidet es sich wiederum zu sehr nach seiner Bauart, wie beispielsweise dem Fehlen der Verkröpfung beider Arme und dem viel schmächtigeren Klangkörper. Überdies setzt die Reihe der Wiegenkitharai erst mehr als hundert Jahre später ein, und Zwischenglieder fehlen. Es ist vielmehr zu vermuten, daß in diesen Sonderformen der Leier die geometrische Phorminx weiterlebt und zwar eher als Bildmotiv denn als wirklich gebrauchtes Instrument. Auf spätgeometrischen Vasenbildern begegnen noch keine Auloi neben den Saiteninstrumenten. Im Abbild erscheinen sie erst auf frühattischen Gefäßen der ersten Hälfte des siebenten Jahrhunderts,

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Abb. 22. Phorminx und Auloi beim Reigen

d. h. unmittelbar anschließend an die Kulturstufe, die in der Dichtung durch die Odyssee vertreten wird. Eine bemerkenswerte Darstellung auf einer jener frühattischen Yasen scheint das Aufkommen und allmähliche Sichdurchsetzen der Auloi widerzuspiegeln (Abb. 22): Während auf geometrischen Vasenbildern einzig und allein der Leierspieler beim Reigentanz erscheint, wird hier ein Frauenreigen zugleich durch einen Leierspieler und außerdem durch einen Aulosbläser angeführt. Dieser Darstellung entspricht jene Stelle der Ilias, die als jung galt, nämlich die Szene der Schildbeschreibung, in der ein Reigentanz ebenfalls von den Auloi neben der Leier begleitet wird. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß damals ein Wechsel des musikalischen Brauchs erfolgt sein muß, denn fortan begleiten ausschließlich die Auloi mit ihren Rhythmen Reigen und Tänze, und daß aus jener Darstellung auf der frühattischen Vase sowie aus der Szene der Schildbeschreibung ein wichtiger Anhalt dafür zu gewinnen ist, es habe das beginnende siebente Jahrhundert in der Geschichte der Aulosmusik eine entscheidende Epoche bedeutet. Trotz mancher gegenteiliger Behauptung in der jüngsten Musikforschung kann man nicht umhin, jener antiken Überlieferung Glauben zu schenken, derzufolge erst um 700 v. Chr. die Aulosmusik aus dem orientalisch beeinflußten phrygischen Kleinasien in Griechenland eingeführt worden ist und sich nachhaltig zu verbreiten begann. Zur Erklärung der Beobachtungen reicht es nicht aus, wie H. Huchzermeyer es versucht, „zwei Genera der Aulosmusik streng voneinander zu scheiden, eine zwar primitive, aber sehr alte Aulodie und eine jüngere kunstvolle, aus Phrygien importierte Auletik" (37). Auffallend ist die Erscheinung, daß die Auloi in den Gedichten Homers nahezu fehlen. Wo sie vor-

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kommen, handelt es sich einmal um die junge Schildbeschreibung der Ilias; zum andern fällt die Aulosmusik bei den Trojanern dem Agamemnon als etwas Befremdendes auf, was bezeichnend und sehr entscheidend ist (IL 10, 12 f.). Endlich ist es merkwürdig, daß bei solchen Anlässen, bei denen später Aulosmusik allgemein gebräuchlich ist, wie beim Tanz so auch beim Gastmahl (Od. 1, 152 f.; 21, 430) und bei der Arbeit (II. 18, 569 f.), stattdessen die Phorminx gespielt wird. Diese Tatsachen können nicht durch Deuteleien entkräftet werden, wie etwa jene, Homer habe die Aulosbegleitung da, wo sie ertönen müßte, „mit voller Absicht verschwiegen, weil die Auloi ein primitives Instrument waren, dessen lautsdiallender, schnarrender Ton der idealisierten Sphäre der Adelsgesellschaft nicht entsprochen habe". Für das Aussehen der Auloi ergeben die frühen Abbildungen nichts Bemerkenswertes. Wenn in einer Darstellung die Rohre der Auloi leicht geschwungen erscheinen, so wird dies kaum der Wirklichkeit entsprochen haben. Vielmehr ist darin die gleiche Neigung der künstlerischen Zeitsprache zu spüren, die sich an den Bildern der Phorminx bereits auf den spätesten geometrischen Gefäßen als Auflockerung der strengen geometrischen Umrisse zugunsten gefälligerer gelockerter Formen nachweisen ließ. Die erste Hälfte des siebenten Jahrhunderts ist also in der Geschichte der griechischen Musik als eine Zeit ebenso tiefgreifender Wandlungen und entscheidender Neuerungen zu verstehen, wie es ebenso in der Geschichte der bildenden Kunst der Fall ist, wobei sich der griechische Geist für manche Anregungen aus dem Orient aufgeschlossen erwies. Die Auloi, schon der Vorzeit im ägäischen Raum nicht fremd, kommen wieder in Aufnahme und verbreiten sich langsam. Die Schildkrötenleier wird neu erfunden und die viersaitige Phorminx entschieden fortentwickelt zu einem Saiteninstrument von breiterer Tonskala und größerer Klangfülle. Vielleicht sind diese Neuerungen nicht nur auf die gleiche Wandlung der geistigen Grundhaltung zurückzuführen, sondern vielleicht besteht auch eine unmittelbare Wechselwirkung: Es könnte das Aufkommen der Auloi mit ihren reicheren musikalischen Möglichkeiten den Anstoß dazu gegeben haben, auch der Leier durch eine Vermehrung der Saiten von vier auf sieben und durch eine fülligere Ausbildung des Klangkörpers neue Wirkung und reichere Entfaltung zu sichern, wobei abermals Anregungen aus dem Orient, von denen noch zu sprechen ist, beteiligt sein könnten, denn auch die dort vereinzelt vorkommende Leier hat ebenfalls sieben Saiten. Die literarische Überlieferung hat hinsichtlich dieser Neuerungen

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namhafte Persönlichkeiten zu rühmen gewußt. Terpander soll es nach Strabo (XIII 2,4) gewesen sein, der zu den bisher üblichen vier Saiten drei weitere hinzugefügt habe und seinem Schüler Kapion wird von Plutarch (de musica c. 6) die Umgestaltung der Kithara zu der später üblichen Form zugeschrieben, worauf sie asiatische Kithara genannt worden sei. Die Aulodik soll im Wetteifer mit der Kitharodie des Terpander einen besonderen Aufschwung genommen haben durch die Wirksamkeit des Klonas von Tegea in Arkadien oder, nach böotischer Überlieferung, von Theben, der etwas jünger als Terpander, aber älter als Archilochos angesetzt wird; er gilt als Schöpfer der aulodisdien Nomoi. An solchen Persönlichkeiten, welche der Überlieferung nennbar wurden, offenbart sich die allgemeine Erscheinung, daß seit dem Beginn des siebenten Jahrhunderts das Individuum nicht allein nur äußerlich stärker in den Vordergrund trat, sondern wohl auch sich selbst eigentümlicher als Ich und persönliches Wesen zu empfinden begann. Terpander stammte aus Antissa auf Lesbos; er soll bei dem Fest des Apollon Karneios in Sparta im Jahre 676 v. Chr. als Kitharode im musischen Wettstreit gesiegt haben. Damit ist seine Lebenszeit annähernd bestimmt; sie fällt also in jene Epoche, f ü r die nach der entwicklungsgeschichtlichen Abfolge der Darstellungen des Saitenspiels auf den Vasen das Aufkommen der siebensaitigen Leier zu erschließen ist. Ludwig Deubner, der dieser Frage am gründlichsten nachgegangen ist, hat seine Ansicht dahingehend zusammengefaßt, „daß in der Tat Terpander es war, der die siebensaitige Leier zwar nicht erfunden, aber doch f ü r die Griechen zuerst an Stelle der bis dahin üblichen viersaitigen Leier eingeführt und kanonisiert habe". Hinsichtlich des Namens, den damals die siebensaitige Leier getragen hat, ergibt sich jedoch eine Unklarheit Bei Athenaios (635 d) ist ein Fragment des Pindar (fr. 125) überliefert, das berichtet, der Lesbier Terpandros habe den Barbitos erfunden, als er bei den Gelagen der Lyder die Pektis kennengelernt habe. Nun steht aber gerade die Bezeichnung Barbitos nicht in dem eigentlichen Verse des Pindar, sondern dieser ist von Athenaios auf das Barbiton bezogen worden. Dabei kann sowohl ein Mißverständnis als auch ein längst veränderter Sprachgebrauch vorliegen. Eine solche Gedankenverbindung mag dadurch begünstigt worden sein, daß Terpander ein Lesbier war und gerade die lesbischen Dichter das Barbiton gebrauchten. Daß damals die neue siebensaitige Leier wirklich Barbiton geheißen habe, dagegen sprechen die oben dargelegten Nachweise f ü r die Benennungen der verschiedenen Saiteninstrumente. Interessant bleibt jedoch an der

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Bemerkung des Athenaios, daß durch sie die Einführung der siebensaitigen Leier mit dem orientalischen Kleinasien in Verbindung gebracht wird. Die mächtige Wirkung dieser neuerfundenen Leier wird von der Überlieferung durch eine fabelhafte Erzählung unterstrichen: Durch seine Musik sei es dem Terpander gelungen, einen Aufstand der Bürger in Sparta zu beschwichtigen. Bedeutungsvoll ist an dieser Fabel vor allem die Überzeugung von der ethisch-politischen Wirkung der Musik, die sich darin ausspricht. Es ist endlich zu erwägen, ob sich die 'Erfindung' der siebensaitigen Leier durch Terpander in dem gegen Ende des gleichen Jahrhunderts entstandenen homerischen Hymnos auf Hermes dichterisch widerspiegelt. Die Neuerungen, die mit der früharchaischen Zeit beginnen, beschränken sich nicht auf die Instrumente allein. Auch hinsichtlich der Kunst des Gesanges wurden neue Bahnen beschritten. Es ist beispielsweise überliefert, daß kurz nach 665 v. Chr. Thaletas von Gortyn als erster Hyporchemai, Chorlieder zum Tanz, gedichtet haben soll. Wenn um die Zeit Homers der Rhapsode, der in den beiden Epen selbst noch nicht vorkommt, sich als eigentümliche künstlerische Erscheinung herausbildet, so treten damit rezitiertes Gedicht undmusiziertes Lied selbständig nebeneinander und es wird die Bahn frei für eine neue musische Kunstform, das lyrische Gedicht. Im mittleren siebenten Jahrhundert beginnt die bedeutende Epoche der musikalischen Lyrik. Sie wird eingeleitet durch Archilochos von Paros, für dessen Lebenszeit die von ihm erwähnte Sonnenfinsternis vom 6. April 648 einen Anhalt gibt: Archilochos führt das volle Leben eines Landsknechts und Sängers zugleich, denn damals gediehen die musischen Schöpfungen im Tatensturm und nicht in der Versenktheit des einsamen Geistes. Ein 'singender Held' wird darum Archilochos genannt. Über Homer, dem ihn die Griechen an die Seite gestellt haben, geht er geistesgeschichtlich hinaus, weil er innerlich freier erlebt, leidet und empfindet und dieses in seinen Dichtungen als persönliches Bekenntnis subjektiv und mit Natürlichkeit zum Ausdruck bringt, im politischen Lied, das noch kein 'leidig Lied' ist, im Spottgedicht, in Liebesklage und lehrhaft betrachtenden Versen. Es soll seine Neuerung gewesen sein, die iambischen Trimeter zur Instrumentalbegleitung nicht nur zu singen, sondern auch zu sprechen. In den erhaltenen Bruchstücken des Dichters wird nirgends ein Saitenspiel erwähnt. Als Iambendichter bevorzugt er die Auloi zur Begleitung der Elegie (fr. 123 B), des lesbischen Paians (fr. 76 D) sowie beim Trinkgelage (fr. 28 D). Hervorhebung verdient, daß bei Archilochos der Rhythmos

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zum ersten Male eine besondere und eigentümliche Bedeutung gewinnt, nämlich nicht als künstlerisdies Formprinzip, sondern vielmehr als allgemeine Lebensordnung: ^Erkenne, welcher Rhythmos die Menschen in ihren Banden hält< (fr. 67 a D ) . Rhythmos bedeutet damals nodi keinesweg wie später fließende Bewegung, sondern vielmehr 'Gefüge'. Das ist für die Frühform von Musik und Tanz bei den Griedien zu beherzigen. Rhythmos hält und umgrenzt die Bewegung. Er verwirklicht sich noch nicht ausschließlich in der Zeit, sondern ist etwas 'Feststehendes', wie auch der frühe Tanz eher gehaltene Ausdrucksgebärde ist als vorübergleitende Beschwingtheit. Der früheste Vertreter der vollen entwickelten griechischen Chorlyrik, der daneben aber auch Einzellieder geschaffen zu haben scheint, ist Alkman, der aus Sardes in Lydien gebürtig war und in Sparta eine Heimat fand. Er wirkte dort im siebenten Jahrhundert in öffentlich anerkannter Stellung als Chormeister, dichtete und komponierte vorzüglich für Mädchenchöre seine Gesänge, mit denen er den lakonischen Dialekt in die Chorlyrik einführte. Sein Schaffen bestand in erster Linie aus Hymnen für die Feste des Gemeinwesens zu Ehren derjenigen Götter, deren Kult in Sparta besondere Bedeutung hatte: Artemis Orthia, Apollon und die Dioskuren. Diese Hymnen, die von Mädchenchören zu feierlichem Umzug oder zum Tanz vorgetragen wurden (fr. 67 D), sind vom Saitenspiel begleitet worden (fr. 20 D. 100 D). Besonders vertraut waren dem Alkman Gesänge unter Begleitung der Auloi (fr. 21. 22. 97 D). Er soll sogar befremdenderweise den Apollon zu einem Aulosbläser gemacht haben (fr. 102 B). Es hat den Anschein, als setze sich bei Alkman das jüngere Aulosspiel gegenüber dem altherkömmlichen Saitenspiel gleichfalls allmählich durch. Auch weltliche Lieder des Alkman sind bezeugt, Hochzeitslieder, Liebeslieder und gesellige Lieder f ü r Mahl und Gelage. Sie haben an Ursprünglichkeit, Kraft, frischem Naturgefühl und sinnlicher Phantasie einen jugendlichen Geist verraten. Wenn Aristoxenos berichtet, dafl Alkman in den Parthenien sowie in anderen Liedern die dorische Harmonia verwandte, so scheint man im Altertum in ihm trotz seiner kleinasiatisch-ionischen Herkunft einen kennzeichnenden Vertreter dorischer Art gesehen zu haben. Daß in einem Bruchstück der Dichtungen Alkmans die seltene Magadis erwähnt wird (fr. 99 D), könnte als Hinweis auf die lydische Abkunft des Dichters aufgefaßt werden. Einmal werden auch die golden schimmernden Krembala mit ihren ehernen Wangen erwähnt (fr. 60 D); sie haben in einem Kultlied der Artemis ihren passenden Platz. Die jüngere Generation der Lyriker um die Wende vom siebenten

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zum sechsten Jahrhundert ist neben anderen wie Stesidioros, über d e r e n Musikalität kaum etwas zu sagen ist, am bedeutendsten durch Sappho und Alkaios vertreten; beide sind nicht n u r Zeitgenossen, sondern auch Landsleute von der Insel Lesbos. In Alkaios erscheint noch einmal die Persönlichkeit des L y r i k e r s in ungebrochener Einheit von politischer Tat und musischem Ausdruck. Unter seinen Dichtungen von beträchtlichem inhaltlichen Reichtum überwiegen die Trinklieder oder geselligen Lieder, in die er seine politische Stellungnahme einflicht. Über die musikalische Seite seines Schaffens ist wenig zu e r mitteln. Nur an einer einzigen Stelle wird ein Instrument, die Pektis, e r w ä h n t (fr. 71 D). Nach d e m Scholion zu den Thesmophoriazusen des Aristophanes (161) komponierte Alkaios seine Lieder zur Leier. Auf dem Münchener Vasenbild wird er mit dem Barbiton dargestellt. Es ist also so gut wie sicher, daß ihm in gleicher Weise wie Sappho als V e r t r e t e r der lesbischen Schule das Saitenspiel gemäß war und zwar u n t e r diesem wohl vorzüglich das Barbiton. Auch Sappho scheint äußerlich in die politischen Auseinandersetzungen von Mytilene auf Lesbos verwickelt gewesen zu sein; es wird wenigstens i h r e angebliche Flucht nach Sizilien (vermutlich zwischen 604 und 590), damit in Zusammenhang gebracht. Ihrem Wesen nach ist sie jedoch, anders als Alkaios, durchaus unpolitisch und d a h e r von um so größerem Reichtum im Ausdruck dessen, was die F r a u im Kreise i h r e r Freundinnen und in d e r Zurückgezogenheit des F r a u e n gemaches innerlich bewegt. Wie m a n ihr einen besonderen Reichtum a n Versformen nachrühmt, so scheint ihr auch neben dem Chorgesang u n d dem Einzellied zur Chelys eine gewisse Vielfalt der Instrumentation eigen gewesen zu sein (fr. 55 b D ) . Als Beispiel f ü r die spätarchaische Lyrik der zweiten H ä l f t e des sechsten Jahrhunderts m a g noch Anakreon aus der kleinasiatischionischen Stadt Teos erwähnt sein, der, charakteristisch f ü r j e n e Zeit, an den Höfen der großen T y r a n n e n wirkte. Seine Lyrik bestand nach ihrem G e h a l t vornehmlich aus geselligen Liedern von leichtem, trinkund liebefrohem Inhalt und verfeinerter, gefälliger Form. Süß und a n m u t i g erschien den Alten seine Weise. Über die musikalisdie Seite der Dichtungen erfahren wir wenig. In den Bruchstücken der Gedichte des Anakreon werden ausschließlich Saitenspiele e r w ä h n t : das Barbiton (fr. 143 B), die zwanzigsaitige Magadis (fr. 70 D) und die Pektis (fr. 69,3 D. 72 D). Die Auloi kommen nur einmal als Begleitmusik des Tanzes vor (fr. 18 D). Kritias (fr. 8,4 D) bezeichnet den Anakreon ausdrücklich als einen Gegner der Auloi und einen Liebhaber des Barbiton, das er nach einem späten Schriftzeugnis sogar e r f u n d e n 144

haben soll. In einem Gral>ep;gramm, das fälschlich dem Simonides zugeschrieben wird (fr. 126,10 D), heiflt es, daß Anakreon selbst in der Unterwelt das Barbiton nicht ruhen lasse. Audi die Vasenmaler stellen ihn mit den Barbiton dar. Die frttharchaisdie Zeit bis zum Ende des siebenten Jahrhunderts ist noch recht arm an Darstellungen aus dem griechischen Musikleben. Es ist an einige Bilder von Leiern zu erinnern. Unter ihnen ist die Kithara, soweit die Darstellungen sicher zu deuten sind, dem Apollon zunächst vorbehalten. Die Lyra wird zum Reigen gespielt. Als Kunstwerk steht in dieser Zeit die Chigikanne an hervorragender Stelle. Auf einem ihrer Friese bläst ein Bursche an der Spitze eines Kriegszuges aufmarschierender Hopliten die Doppelauloi (Taf. 4 b). Um die Wende vom siebenten zum sechsten Jahrhundert gewährt der homerische Hymnos auf Hermes eine farbenprächtige Vorstellung von der Lebensfrische musikalischer Phantasie jener Zeit. Auch nach der Jahrhundertwende, in der hocharchaischen Zeit der ersten Hälfte des sechsten Jahrhunderts, sind die Abbildungen von Instrumenten und die Darstellungen aus dem Musikleben weiterhin selten. Die Blüte der korinthischen Malerwerkstätten bietet nochmals einige Darstellungen der Auloi. Auf einer Büchse des frühen sechsten Jahrhunderts spielt ein Aulosbläser einer Gruppe dickbäuchiger Männer zum Tanze auf. Das Bild wurde bereits erwähnt, weil es zum ersten Male den Gebrauch der Phorbeia bezeugt. Vereinzelt kommen auch Leiern auf korinthischen Vasen vor. Darunter darf ein besonderes Interesse die Hydria in Paris beanspruchen, auf der die Klage der Nereiden um den Leichnam des Achilleus dargestellt ist, weil auf diesem Bilde zum ersten Male die Schildkrötenlyra deutlich erkennbar wird. Ein noch rüdeständiges Bild zeigt das Bruchstück eines'einseitig bemalten, wohl attischen Pinax von der Akropolis; hier ist nämlich die Leier noch viersaitig und ihre Form unterscheidet sich nur unwesentlich von den spätgeometrischen Darstellungen der Phorminx. In dieser Zeit begegnet endlich auch die Syrinx, die bereits den Menschen Homers vertraut ist, zum ersten Male im Bilde und erstaunlicherweise sind es fast aus einem Jahrzehnt ein Relief und zwei Vasenbilder, welche die Syrinx einmal mit fünf, die beiden anderen Male fraglos mit einer größeren Anzahl von Pfeifen zeigen (Taf. 2 a. 3 a). Dann verschwinden die Darstellungen der Hirtenpfeife f ü r mehr als anderthalb Jahrhunderte — eine Erscheinung, die schwerlich der Wirklichkeit entspricht. Aus diesem Zeitabschnitt der ersten Hälfte des sechsten Jahrhun10

Wegner, Musikleben der Griechen

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derts weiß die schriftliche Überlieferung ein merkwürdiges Ereignis zu melden: Bei den Delphischen Spielen des Jahres 586 Chr. soll Sakadas von Argos, der Vertreter einer technisch und künstlerisch weitentwickelten Aulosmusik, mit einem berühmten pythischen Nomos einen bedeutenden Sieg im musischen Wettkampf errungen haben. Allein auf den Auloi, ohne Mitwirkung von Gesang, soll dieser Künstler den Kampf Apollons mit dem Drachen dargestellt haben. Welcher Art diese Komposition war, läßt sich durchaus nicht mutmaßen, doch würde es allen beglaubigten Vorstellungen von griechischer Musik und ihrem Wesen widersprechen, sich darunter einen altgriechischen Vorläufer moderner Programmusik vorzustellen, an die in diesem Zusammenhang häufig erinnert zu w e r d e t pflegt. Jedenfalls wird dieser pythische Nomos des Sakadas von Argos bereits f ü r altgriechisches' Empfinden etwas Ungewöhnliches gewesen sein, denn es ist meist das Erstaunliche und Ungewöhnliche, das sich der Erinnerung einprägt und durch wiederholtes Erzählen zu einem festen Begriff wird. Es mag erwogen werden, ob dieser Kampf vielleicht durch Tänzer pantomimisch dargestellt wurde, wobei es Sakadas geglückt wäre, die für diesen Mimos angemessene, Rhythmos und Ausdrucksbewegungen regelnde Aulosmusik zu schaffen. — Ganz abgesehen von ihrer Deutung scheint diese Überlieferung zumindest ein Zeugnis dafür zu sein, daß die Griechen die erste Hälfte des sechsten Jahrhunderts f ü r eine Zeit reifen Gelingens der verhältnismäßig jungen Aulosmusik gehalten haben. Während des dritten Viertels des sechsten Jahrhunderts, in der Hochblüte der schwarzfigurigen Vasenmalerei, werden die Abbildungen von Musikinstrumenten häufiger. Die Kithara in ihrer klassischen Ausprägung hat entschieden die Führung. D e r alle überragende Meister, Exekias, dessen Erzählerlust sich mehr der Heldensage als der musischen Vorgänge des alltäglichen Lebens bemächtigte, hat in seiner erhabenen Kunst als einziges Instrument die Kithara abgebildet, wiederum als Kennzeichen des leierspielenden Apollon. Ihrer Form nach unterscheiden sich die zahlreich vorkommenden schwarzfigurigen Kitharai nicht nennenswert von dem Typus, der in Umrißzeichnung nach einem rotfigurigen Bild dargeboten wurde. Die unbedeutenden Abweichungen erstrecken sich nicht auf den Bau des Instruments, sondern betreffen höchstens jenes feingliederige Stützensystem zur Festigung der entlasteten Arme unterhalb des Jochs. Wieweit hier Unterschiede der Bauweise des Gegenstands oder solche des künstlerischen Spieltriebs vorliegen, läßt sich nicht ermessen. Geringere Sorgfalt der Ausführung wird anzunehmen

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sein, wenn jenes Strebewerk einmal vom Maler ganz weggelassen worden ist. Der Vorliebe des Amasis für dionysische Szenen entspricht das häufigere Vorkommen der Auloi auf Vasenbildern von seiner Hand. Einige sdiwarzfigurige Gefäße, die bereits ins letzte Viertel des sechsten Jahrhunderts herafodatieren, geben geradezu den Bestand der damals beliebtesten Musikinstrumente. Auf einer Londoner Hydria umgeben den Dionysos je ein Silen mit der großen Kithara und mit den Auloi, während unmittelbar vor ihm eine Mänade mit Krotalen tanzt (Taf. 8). Noch vollständiger ist das Orchester auf einer Mündiener Amphora, die nadi der Namensbeischrift desMosaon benannt wird (Taf. 9): Mosaon schlägt die Wiegenkithara und singt dazu; von den übrigen Komasten bläst einer die Auloi, tanzt ein anderer mit den Krotala, während der vierte das Barbiton ausruhend hält und nur der letzte jeglichen Instrumentes bar ist. Manches Neue auf dem Gebiet der Instrumentenkunde zeigt dieses Bild gegenüber den Vorangehenden. Die Wiegenkithara erscheint hier zum ersten Male im Bilde und steht als Belegstück'für diese Gattung zunächst noch völlig vereinzelt da; ihre Bauart, in firnisgedecktem Umriß wiedergegeben, gleicht durchaus den Darstellungen des gleichen Instruments vom späteren fünften Jahrhundert. Zum ersten Male begegnet nun auch das Barbiton, und zwar in einer auffallend schlanken Form, sowie die Krotala, aber die Wiedergabe beider Instrumente steht im letzten Viertel des sechsten Jahrhunderts nicht mehr allein. Die Krotala werden, wie auf der vorhergenannten Londoner Hydria, auch auf anderen spätschwarzfigurigen Vasen abgebildet Sappho nennt sie bereits zu Beginn des Jahrhunderts, und merkwürdigerweise in der gleichen Zusammenstellung mit den Auloi und möglicherweise wie jene Londoner Hydria auch noch mit der Kithara, wenn etwa mit Kitharis und nicht eher mit einem Worte wie Magadis die Lücke im Text richtig zu ergänzen ist (fr. 55 b D). Die Malerei der spätarchaisdien Zeit, nunmehr vor allem die rotfigurige Vasenmalerei, läßt ganz allgemein eine überraschende Zunahme der Abbildungen von Musikinstrumenten und Darstellungen aus dem Musikleben erkennen. Es mag für diesen Bilderreichtum der spätardiaischen Malerei dasselbe gelten, was W. Schadewaldt hinsichtlich der Entwicklung der Dichtung festgestellt hat: „Während die hohe Dichtung des Epos in die Vergangenheit blickte und auf das Große, Ernste, Begeisternde sah, hatte das Zeitalter der 'Lyrik* den Blick des Menschen für das Nahe, Gegenwärtige aufgeschlossen, und gerade im Alltäglichen, Handgreiflichen, Kleinen 10*

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und Niedren nahm man nun das Bedeutungsvolle wahr" (Legende von Homer 55). Diese neue Vorliebe f ü r das Alltäglidie und Immernahe-Gesellige kommt den Darstellungen der Auloi zugute. Unter allen Instrumenten dürfte auf spätardiaisdien Vasenbildern keines so häufig vorkommen wie diese. Das hängt überdies natürlich zusammen mit der ungemeinen Verbreitung von Darstellungen des Dionysos und seines Gefolges sowie der Gelagefrohen und Trinkfreudigen, die an Wirkung und Gabe des Gottes teilhaben. Soldie Zunahme orgiastischer Musik mußte bei den Anhängern der alten Überlieferung auf Widerstand stoßen und eine Gegenwirkung auf den Plan rufen. Pythagoras, der in der zweiten Hälfte des sechsten Jahrhunderts als einer der ersten den nachhaltigen Einfluß der Musik auf die sittliche Bildung erkannte und der durch seine Gedanken auf Piaton eingewirkt hat, soll, später Überlieferung zufolge, das Aulosspiel als zuchtlos, unedel und schädlich verworfen haben. Wieviel die Aulosmusik damals in der Öffentlichkeit gegolten haben mag, wird besonders deutlich a n der gerade auf schwarzfigurigen Vasen häufiger wiederkehrenden Darstellung aulodischer Agone (Taf. 7 b). Im Kreise dionysischen Wesens ist auch das Barbiton zu Hause. Unter den abgebildeten Saiteninstrumenten dieser Zeit nimmt es entschieden den ersten Platz ein. Barbiton und Auloi wirken oft zusammen beim Trinkgelage und ausgelassenen Sdiwärmen erwachsener und jugendlicher Zecher. Das Barbiton ist nicht immer ganz gleichartig wiedergegeben worden. Manchmal ist es von auffallender Schlankheit wie auf der Mündiener Mosaon-Amphora, wobei die Arme bis zur Umbiegung ganz gerade geführt sind (Taf. 9). Später, wie zum Beispiel auf der Würzburger Brygos-Schale (Taf. 14), verbreitert es sich stark nach oben zu und erlangt, besonders bei Brygos selbst, birnenförmigen Umriß (Taf. 15 a). Manchmal liegt das Querholz den zur Waagerechten umgebogenen Armen (Taf. 11) an, seltener tritt eine rechtwinklig verkröpfte Verlängerung auf, in der das Joch lagert. Ob es sich dabei um Unterschiede der Bauart der wirklichen Instrumente gehandelt hat, bedingt etwa durch neue musikalische Erfahrungen oder durch den Formensinn des Zeitgeschmacks, oder ob sich hierin allein ein Stilwille des Malers ausdrückt, gehört wieder einmal zu den Fragen, die mit den Mitteln der vorliegenden Überlieferung des Denkmälerbestandes nidit beantwortet werden können. Die mächtige Kithara mit dem kastenförmigen Schallkärper, auf

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schwarzfigurigen Vasen das unzählige Male wiederholte Kennzeichen des Apollon, kehrt merkwürdigerweise auf spätarchaischen rotfiguri'gen Vasen sehr viel seltener wieder. Dies liegt zum Teil daran, daß die Bilder der Götter mehr und mehr zurücktreten gegenüber Darstellungen aus dem menschlichen Leben, scheint aber noch einen anderen Grund zu haben: Es wird sich nämlich zeigen, daß Apollon in der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts allgemein die Lyra statt der Kithara führt. Die Wertschätzung der Kithara muß allgemach zurückgegangen sein, ein zunehmendes Außergebrauchkommen sich anbahnen. Die Bauart des Instruments bleibt im großen und ganzen dieselbe; was am Strebewerk im inneren Bogen der Arme sidi ändert, sind wohl nur kunstgewerbliche Spielarten. In dem Maße, wie die Kithara seltener wird, scheint die apollinisdie Lyra sich zu verbreiten. Zwar ist es zunächst noch nicht Apollon, der sie sich angeeignet hat. Vielmehr begegnet sie seltsamerweise in Szenen, in denen eigentlich das Barbiton am Platze wäre, bei einem Symposion in der Hand des Zechers sowie von einem Knaben gespielt oder geschlagen von einer Hetäre, die ein Zecher umarmt. Vielleicht war dem Skythes, dem Maler jener beiden Schalen, welche die apollinisdie Lyra im Kreise der Zedier zeigen, der Gebrauch der verschiedenen Instrumente nidit genügend vertraut, so daß er eine Verwechslung beging. Für das Vorkommen der Musikinstrumente in spätardiaischer Zeit bleibt nur nochmals an das Krotalon zu erinnern, das sich auf den rotfigurigen Vasen nicht anders als auf den schwarzfigurigen findet. Hinzuweisen ist endlich darauf, daß die selten abgebildete Salpinx gleichzeitig zweimal vorkommt, einmal deutlich erkennbar mit einem weiten Schalltrichter am äußersten Ende. Landschaftliche Eigenarten und Unterschiede müssen sich der späteren Überlieferung nach in archaischer Zeit gerade so wie in der bildenden Kunst auch in der Musik deutlich ausgeprägt haben. Diese Überlieferung zu bestätigen, helfen die gleichzeitigen Zeugnisse der Vasenmalerei kaum beträchtlich weiter. Es muß an dieser Stelle nochmals ganz besonders an das Bedenken wegen des zureichenden Quellenwertes der Vasenmalerei hinsichtlich der Erkenntnis des gemeingriediischen Musiklebens erinnert werden, denn es sind fast ausschließlich Bilder der attischen Vasenmalerei, aus denen Anhalte f ü r die gleichzeitigen musikgeschichtlichen Gegebenheiten entnommen werden können, und die attische Vasenmalerei zeichnet sich den anderen landschaftlichen Schulen gegenüber dadurch aus, daß

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sich in ihr eine frische Lebendigkeit der Erzählens und eine geistvolle Aufgeschlsosenheit für den Reichtum der alltäglichen Vorgänge kundtut. Aus den böotisdien und korinthischen Werkstätten lassen sich nur geringfügige Beispiele beibringen. Die Argolis, Lakonien, Insel- und Ostionien fallen fast ganz aus. Unteritalien wird erst für das vierte Jahrhundert ergiebiger. Überblickt man die Musikdarstellungen in der böotisdien Keramik, so haben die Auloi ein derartig entschiedenes Übergewicht, daß man darin gern eine Bestätigung sehen möchte für die eigentümlich böotisdie Vorliebe für die Auloi und die Pflege ihres Spiels, von der das Schrifttum berichtet. Die besondere Befähigung der Böoter im Aulosspiel wird darin deutlich, daß in Athen, wie aus den Panathenäeninsdiriften hervorgeht, zahlreiche der namentlich nachweisbaren Auleten aus Böotien, speziell aus Theben stammen und daß die Auloi bei den dramatischen Aufführungen meist von Böotern geblasen wurden. Diese Vorliebe und vorzügliche Eignung für das Aulosspiel spiegelt sich gewiß in den Vasenbildern wider; doch darf dabei nicht übersehen werden, daß die überwiegende Mehrzahl der Bildbelege von jener Gattung schwarzfiguriger Vasen stammt, die in der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts in das Kabirenheiligtum geweiht wurden, und daß diese Kabirionkeramik beinahe nur Trinkgeschirr enthält. Dem Trinkgeschirr sind Darstellungen aus dem Komos vor allem eigen und zum Komos gehört eben die Musik der Auloi. Nächst diesen kommt das Tympanon häufiger vor und das ist durchaus verständlich, weil in Theben Dionysos zur Welt kam und weil in der benachbarten Landschaft sein Enthusiasmus im Treiben der Bakeben sich enthüllte. Die Lyra erscheint vereinzelt, durch den Sagenstoff bedingt, auf Vasen mit der Darstellung des Parisurteils. Die Musikdarstellungen, die sich auf böotisch-rotfigurigen Bildern finden, folgen in Abbildungen aus dem Mythos oder Szenen des geselligen Lebens den gebräuchlichen Verwendungen. Über die Einschätzung der Musik durch Hesiod als Vertreter der früharchaischen Dichtung Böotiens ist wenig zu ermitteln, denn nur selten wird Musik in seinem Werk erwähnt. Er war ihr anscheinend weit weniger gewogen als Homer, der ein sehr lebendiges Verhältnis zur Musik erkennen läßt, weil bei ihm das ursprüngliche Aöden tum noch unmittelbar nachwirkt. Für die persönliche Auffassung Hesiods will es wenig besagen, wenn er einmal den Apollon als Spieler der Phorminx nennt, von den Männern als Sängern und Saitenspielern spricht oder als Begleitung von Gesang, Chor und Komos Syringen, Phormingen und Auloi erwähnt Wenn Pindar die Auloi als eine

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Erfindung der Athena preist, so legt dieser Hinweis von der Vorliebe der dorisdien Böoter f ü r deren Musik ein beredtes Zeugnis ab. Die spärlichen Beispiele aus der korinthischen Vasenmalerei zeigen einige Male die Auloi und die Lyra, ohne dafl aus diesen Darstellungen irgendwelche Schlüsse auf die musikalische Befähigung oder die Musikpflege der nordostpeloponnesischen Landschaft gezogen werden könnten. Für die Argolis ermangelt es überhaupt jeglichen Belegs. Die Spartaner scheinen, wie alle peloponnesischen Dorier, von geringer Begabung f ü r die Musik gewesen zu sein, obwohl die spätere literarische Überlieferung von einer regen Musikkultur während des siebenten und beginnenden sechsten Jahrhunderts zu berichten weiß. Auf lakonischen Vasen wenigstens kommen bezeichnenderweise kaum Musikdarstellungen vor. Deren Bilder bestätigen das bekannte, den Werken der Musen abholde Wesen der Spartaner. Die zahlreichen Bleifigürdien Musizierender sowie die Bruchstücke von Auloi, die im Heiligtum der Artemis Orthia gefunden wurden, schränken diese Annahme kaum ein, denn hier glückte den Ausgräbern einmal ein reichhaltiger Fund von Weihgaben, die f ü r den Brauch im Kult der Artemis Orthia aufschlußreich sind und nur insofern landschaftliche Eigenart besitzen, als diese Ausprägung des Artemisdienstes eigentümlich spartanisch ist. Aus sich selbst scheinen •die Spartaner nichts Besonderes zur griechischen Musikkultur beigetragen zu haben, denn die Musiker, von denen wir aus Sparta erfahren, sind Ortsfremde gewesen. Aus Lesbos stammte Terpander, der am Fest der Karneen des Jahres 676 siegte und einen Aufstand der Bürger beschwichtigt haben soll, aus Sardes Alkman, dessen Vorliebe für Aulosmusik der Wesensart der Spartaner besonders entsprochen zu haben scheint. Aulosbegleitung zu Mädchenchören, wie sie f ü r die erste Hälfte des siebenten Jahrhunderts in Attika durch Vasenbilder nachgewiesen wird, ist von Alkman ausdrücklich bezeugt (fr. 21. 22). Kolophon war die Heimat des Polymnestos, Argos diejenige des Sakadas, die beide zur zweiten Schule in Sparta gezählt werden. Die Herkunft des Thaletas aus Gortyn scheint alte Abhängigkeit der Musik Spartas von derjenigen Kretas zu bekunden. So soll auchLykurgos auf Grund seiner kretischen Reiseerfahrungen die Verwendung der Auloi als Kriegsmusik in Sparta eingeführt haben. Für den Fortbestand der spartanischen Sitte, unter Aulosmusik ins Feld zu ziehen, ist noch Thukydides ein gewichtiger Zeuge (V 70). Zur Aulosbegleitung läßt Aristophanes in der Lysi-

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strate den spartanischen Krieger einen charakteristischen lakonischen Tanz, die Dipodia, aufführen (1241 ff.). Es wäre jedoch das Bild des Musiklebens der LakedSmonier einseitig verzeichnet, würde nur von der Aulosmusik gesprochen und nicht auch darauf hingewiesen, daß gerade von Alkman das Saitenspiel hochgeschätzt wurde und daß er es als Sänger höher stellt als die kriegerische Tüchtigkeit der Lakedämonier (fr. 100 D); aber vielleicht spricht sich in. solchen Anschauungen gerade die ionische Anlage des aus dem Osten zugewanderten Dichters aus. Das ionische und äolische Gebiet war f ü r die lyrische Kunst besonders begabt. Die beiden lyrischen Dichter der Insel Lesbos, Sappho und Alkaios, werden ebenso wie Anakreon von den Vasenmalern mit dem 'lyrischen' Barbiton dargestellt. Nach Plutarchs Angabe sollen die Liebes- und Hochzeitslieder der Sappho von der Lyra begleitet worden sein; doch darf man dies nicht gar zu wörtlich nehmen. Sappho selbst scheint ihr Saitenspiel Chelys oder Chelynna genannt zu haben (fr. 103 D. 65,11 D). Eine Chelys, eine Schildkröten leier, ist, wie wir sahen, das Barbiton genau ebenso wie die Lyra. Das Barbiton war nach dem Zeugnis des Kritias (fr. 8D) das Lieblingsinstrument des Ioniers Anakreon; es wird sogar für seine Erfindung ausgegeben. Die Vasenmaler bestätigen, daß das Barbiton dem Anakreon eigentümlich zugehört, indem sie den Dichter mit diesem Instrument abzubilden pflegen. Aus dem Bereich der ostionischen Vasenmalerei kann nur auf die Darstellung einer Aulosbläserin auf einer klazomenischen Scherbe aus Naukratis sowie auf die klazomenische Amphora mit der Darstellung einer Aulosbläserin als Begleiterin eines Frauenreigens verwiesen werden. Dies alles sind geringfügige und zu wenig aufschlußreiche Anhaltspunkte, um sich eine bestimmte Vorstellung zu bilden von einer landschaftlichen und stammesmäßigen Ausprägung des griechischen Musiklebens, wie es für die archaische Zeit, den Verhältnissen in der Geschichte der bildenden Kunst entsprechend, erwartet werden darf. Es scheinen die lonier und die ihnen benachbarten Aeoler im großen und ganzen mit mehr musikalischem Geist und reicherer Phantasie musikalischer Erfindung begabt gewesen zu sein als die Dorier. Eine verallgemeinernde Bemerkung möchte am Ende dieser knappen Übersicht über das Musikleben der archaischen Kultur am Platze sein. Die spätarchaische Zeit scheint allen Spätzeiten darin ähnlich zu sein, daß eine besondere Vorliebe f ü r die Musik sie auszeid net. D a f ü r legt die Mannigfaltigkeit und Menge der Vasenbilder mit Darstellungen aus dem Musikleben ein unverkennbares Zeugnis ab;

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die verfeinerte Kunst der 'lyrischen' Poesie tritt ihm bestätigend zur Seite. 'Melodische' Buntheit scheint man in einer abwechslungsreichen Zusammenstellung verschiedener Instrumente im begrenzten Grjippenspiel gesucht zu haben. Das Aufkommen beziehungsweise die ungemeine Verbreitung von Tympanon und Krotalon bestätigt auch f ü r jene Kultur den gemeinsamen Zug später Epochen, daß sie neben gesteigerter Empfindlichkeit f ü r verfeinerte Kunst, doch auch an den groben Wirkungen des Schlagzeugs ihre Lust haben. Die Zeit der strengklassischen Kunst der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts, das neue Jugendalter griechischer Geschichte und griechischen Geistes, ist an Darstellungen aus dem Musikleben ärmer als die vorangehende spätarchaische Periode. Noch gibt es einige vortreffliche Bilder der großen Kithara sowohl als Wahrzeichen des Apollon, als auch vornehmlich als Vortragsinstrument des Kitharoden. Die apollinische Lyra dient augenscheinlich der hervorragenden Aufgabe der Erziehung der sich heranbildenden Jugend, der mythischen Heldenknaben, sowie der jungen Athener. Die Berliner Durisschale gewährt einen lebendigen Einblick in das Unterrichtswesen dieser Zeit (Taf. 12), und der mythische Sänger Linos, der auch das Spiel der Wiegenkithara zu beherrschen scheint, unterrichtet den Iphikles auf der Lyra, deren Übung sich auch Herakles höchst unwillig unterziehen soll (Taf. 16 a). Da auch das Barbiton in komastischen Szenen in Gebrauch ist, fehlt damals bei aller Einschränkung der Darstellung musischer Vorgänge keines der bisher bekannten Saiteninstrumente. Ihre Abbildungen lassen an der Bauart keine nennenswerten Unterschiede erkennen. Sie sind sämtlich klassisch im Sinne der Bewährtheit und Werthaftigkeit durch Überlieferung sowie auch im künstlerischen Sinne vollendeter Wirklichkeit und gelungener Formgebung. Gegenüber den Saitenspielen verschwinden damals die Blasinstrumente und Schlagzeuge in auffälliger Weise. Das läßt sich schwerlich durch 'Kunstwollen' der Maler oder durch Zufälligkeit des erhaltenen Denkmälerbestandes erklären. Es scheint f ü r die strengklassische Zeit bedeutungsvoll zu sein, daß sich bald nach den Perserkriegen ein Aufhören der Vasenbilder mit Wiedergaben des Aulosunterrichts beobachten läßt. Der Kampf gegen die Aulosmusik, deT sich in spätarchaischer Zeit bereits entspann, scheint zumindest in Attika die Frucht des Sieges zu ernten. Die Erzählung Plutarchs (Alk. 2), daß Alkibiades als Knabe sich gegen das Aulosspiel als Unterrichtsfach aufgelehnt und zur Beseitigung desselben aus der Schule unter Hinweis auf die Verwerfung der Auloi durch Pallas

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Athene beigetragen habe, ist zwar unglaubwürdig. Von der Abneigung des Alkibiades gegen die Auloi weiß aber noch der unter Piatons Sdiriften überlieferte Dialog zu beriditen (Alk. I 106 e). Wenn Aristoteles (Pol. VIII 6,5 ff.) die Auloi aus dem Jugendunterricht entfernt wissen will, so begründet er dies damit, daß sie kein ethisches, sondern ein orgiastisches Instrument wären; daß Athena sie weggeworfen habe, erklärt er durch die ihnen mangelnde Eignung zur rechten Ausbildung des Geistes und der Gesinnung. Ähnliche Gesichtspunkte müssen auch in der Zeit der politischen und sittlichen Wiederbesinnung nach den Perserkriegen maßgebend gewesen sein. Damals wirkte auch Dämon, auf den Piaton sich gelegentlich beruft (Staat 400 b), und trat ein für die altpythagoreisdie Überzeugung vom Wert der Musik für die sittlidie Erziehung der Jugend. Den Kampf um die Geltung der Aulosmusik hat Pratinas, der Zeitgenosse des Aischylos, im Hyporchema eines Satyrspiels auf die Bühne gebracht: Von zwei Chören greift der aulosfeindliche den, der dieser Musik ergeben ist, an und schmäht ihn wegen seiner Unterwürfigkeit; die Auloi sollten hinterher marschieren, statt den Gesang wie einen Sklaven zu beherrschen. In Böotien ist in der gleichen Jahrhunderthälfte die Stellungnahme natürlich anders. Pindar war es, der im zwölften Pythischen Lied auf den siegreichen Auleten Midas von Akragas gerade die Auloi als Erfindung der Athena verherrlichte. Die Göttin habe zugleich eine besondere Weise, die 'Vielhäupterweise', den Nomos polykephalos, ersonnen. Mit dieser Verherrlichung verknüpft sich zugleich ein Preis des böotischen Landes, wo am Kopaissee das Schilfrohr gedeiht, das zum Bau der Auloi vorzüglich tauglich ist und es begünstigen mochte, daß Böotien zu einer Pflegestätte des Aulosspiels wurde. In seinen Siegerliedern erwähnt Pindar einzig und allein Aulos, Phorminx und Lyra als begleitende Instrumente, diese drei aber ungemein häufig. Die Kithara kommt, wie schon erwähnt, nur einmal vor als Saitenspiel des Apollon (Pyth. V65). Der gemessenen, apollinischen Weise des Siegerliedes unter Begleitung der goldenen Phorminx, wie sie sich als Anruf des delphischen Gottes und der dunkelgelockten Musen zu Beginn der ersten pythischen Ode findet, stellt Pindar in bewußtem Tonwechsel in einem Dithyrambos (fr. 79 b Sehr.) die entfesselte, dionysische Musik gegenüber: Krotala und Tympana oder Kymbala wirbeln hier lärmend unter Schreien und Stöhnen im Kult der Großen Mutter. Als Instrumente fremden Ursprungs erwähnt Pindar gelegentlich

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(fr. 125 Sehr.; bei Athenaios XIV 635 d) Pektis und Barbiton, nämlidi die Pektis als Instrument der Lyder und das Barbiton, sofern die Kombination des Athenaios überhaupt richtig ist, als Erfindung des Terpandros von Lesbos auf Grund einer Anregung, die er bei den Gastmählern der Lyder durch Bekanntwerden mit der Pekti6 empfing. Kaum darf man Pindar eine ungeteilte Hochschätzung der Auloi nachzuweisen suchen. Die Erwähnung der Auloi als Begleitinstrument seiner Siegerlieder steht an Häufigkeit hinter denen der Phorminx entschieden zurück und kommt kaum häufiger vor als die Lyra. Sehr oft wird der Klang der Auloi mit dem der beiden Saitenspiele gemischt, so daß letzten Endes nur eine einzige Stelle übrig bleibt, an der die Auloi allein das Lied begleiten und zwar in einer Dichtung, deren Echtheit zweifelhaft ist: Die ganze fünfte Olympische Ode ist nach Vers 19 unter Begleitung der lydischen Auloi zu denken. Aber sie ist kein Siegerlied, wie F. Dornseiff (Pindar 245) geschlossen hat, sondern ein Lied religiösen Charakters, vielleicht ein Prozessionslied, woraus sich die Aulosbegleitung vorzüglich erklärt. Wilamowitz und andere haben die fünfte Olympische Ode dem Pindar überhaupt abgesprochen. So ergibt sich die bemerkenswerte Feststellung, daß Pindar seine Siegerlieder niemals von den Auloi allein, sondern, soweit ausdrücklich erwähnt, stets von diesen in Verbindung mit Phorminx oder Lyra begleitet, sich vorstellt. Ein Bruchstück (fr. 75 Sehr.), in dem die Auloi allein vorkommen, ist kein Siegerlied, sondern ein Dithyrambos. Wenn also Pindar als Böoter wohl für die heimischen Auloi sich einsetzt, so scheint doch auch er der allgemeinen Geisteshaltung der strengklassischen Zeit gemäß den Gebrauch der Auloi zugunsten der Saitenspiele einzuschränken. Es darf wohl angenommen werden, daß man damals, als das Griechentum seine Selbständigkeit und Eigenart gegen den bedrohlichen Ansturm der Perser behauptet hatte, im Zeichen völkischer Selbstbesinnung die Auloi als Instrument fremder Herkunft verpönte und an den seit alten Zeiten auf griechischem Boden heimischen Saiteninstrumenten mit Selbstbewußtsein festhielt. So dürfte in der Tat in der Aufstellung der Athena und Marsyas-Gruppe auf der Burg von Athen ein tieferer und echt politischer Sinn zu suchen sein. In der Zeit der Feindschaft zwischen Athen und Böotien in den Jahren zwischen 457 und 447 sollte durch das Bildwerk als politische Kundgebung das von den Böotern hochgeschätzte Aulosspiel verächtlich gemacht und unvereinbar mit attischer Sitte angeprangert werden, indem Athena die Rohre verwirft und ein wilder Geselle daran seine 155

Freude hat. Solche Vielschichtigkeit der Bezüge von Politischem und Musischem, in wechselseitiger Sinngebung sich unterstützend, ist f ü r griechisches Wesen besonders bezeichnend. Gegenüber der künstlerisch verfeinerten Gesellschaftskultur der spätarchaischen Zeit setzt sich eine gehaltvollere Lebensauffassung durch, die dem Künstlerischen an sich abhold ist. Themistokles war nadi Plutarch nicht nur unmusikalisch, sondern auch ein Musikverächter. Er wollte die Musik nur soweit gelten lassen, als sie dank ihrer Wirkung auf die Seelen der Menschen dem Staatsmann ein zweckdienliches Mittel für die Lenkung der Bürger an die Hand gab. Dieser banausische Standpunkt des Politikers liegt dennoch von dem des Musiktheoretikers Dämon nicht allzuweit entfernt. Wie wenig die Geisteshaltung der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts seit den Perserkriegen selbst bei den Künstlern der Musik überhaupt geneigt war, geht nicht allein aus der Zurückhaltung der Vasenmaler gegenüber Darstellungen aus dem Musikleben hervor, sondern zeigt sich auch in den verschwindend geringen Anspielungen auf Musik in den Tragödien des Aischylos. Dies würde nicht auffallen und ließe nicht auf Gleichgültigkeit schließen, wenn nicht bald danach bei Euripides eine ganz entgegengesetzte Einstellung in Erscheinung treten würde. Die zweite Hälfte des fünften Jahrhunderts, die im perikleischen Zeitalter auf dem Gebiete der bildenden Kunst die hohe Klassik nicht nur der Plastik, sondern des plastischen Geistes der Griechen überhaupt heraufführt, ist in der Musikgeschichte zunächst noch nicht von ausgeprägtem Charakter. Allmählich aber entfaltet sich eine ganz neue Ausdrucksfähigkeit von überraschendem Reichtum, eine Empfänglichkeit f ü r musikalische Stimmung und eine Auffassung, die sich geradezu modernen Vorstellungen von musikalischer Kunst nähert. Darin liegt überhaupt die geistesgeschichtliche Bedeutung dieser Jahrhunderthälfte, daß hier ein Gipfel erreicht wird, von dem aus wie bei einer Paßhöhe Rinnsale unter Zusammenfluß und Einfluß von anderen Quellen her immer mächtiger anschwellend, •gelegentlich unterirdisch ihren Weg suchend, durch alle späteren Jahrhunderte weiterströmen und uns noch heute erreichen, wie beispielsweise die von Sokrates ausgehende, bei Piaton und Aristoteles fortwirkende, in der Scholastik des Hochmittelalters, im Humanismus der Renaissance sowie in Rationalismus und Idealismus des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts übernommene und erweiterte Philosophie. Es scheint zur Zeit der Hochblüte der Plastik im dritten Viertel des fünften Jahrhunderts die Musik in den Hintergrund getreten zu sein, denn plastischer Geist und musikalischer Geist dünken uns tief-

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reichende Gegensätze zu sein. Natürlich kann auch die dramatische Kunst des Sophokles die Musik nicht entbehren, aber eine tiefere innere Beziehung zu ihr scheint er nicht besessen zu haben. Die Menschen seiner Tragödien sind zu machtrolle plastische Gestalten, als daß ihre klaren und festen körperlichen Umrisse durch die malerische Weichheit einer musikalischen Stimmung angerührt werden könnten. Wenn gelegentlich und zwar recht selten Musik in seinen Werken vorkommt, so steht sie allein in inhaltlicher, sachlicher Beziehung zur dramatischen Handlung. Das wird jedem Betrachter auffallen, der sich unmittelbar von Sophokles her dem Eurípides zuwendet Ganz anders ist hier die Musik in ihrem Eigenwert, sowie einem wesentlich stimmungsmäßigen Charakter in das Ganze seiner Tragödien verwoben. Schon rein äußerlich finden sich Erwähnungen musikalischer Erscheinungen bei Eurípides häufiger und ist die Heranziehung von Instrumenten reichhaltiger. Während bei Sophokles am häufigsten der Schlachtruf der Drommete erschallt, die Auloi gelegentlich ertönen und vielleicht nur einmal der Klang der Lyra oder das Syrinxblasen eines Hirten vernehmbar wird, vermeidet Eurípides nach Möglichkeit das helle Schladttsignal der Salpinx und den schrillen Laut der Auloi; er scheint deren Ton geradezu dämpfen zu wollen, indem er gern vom libyschen Rohr spricht. Viel häufiger sind bei ihm die Saitenspiele, unter denen das Barbiton bezeichnenderweise hinter Phorminx, Kithara, Chelys und Lyra zurücktritt. Das Lieblingsinstrument des Eurípides ist dagegen die Syrinx, die liebliche Schalmei der Hirten. Reichtum des Musikalischen erstrebt Eurípides im bunten Zusammenklang von Gesang und Instrumenten verschiedener Art: „Welchen Sang ließ Hymenaios erschallen Durch den libyschen Lotos Mit der reigenfreudigen Kithara Zu der röhr gebündelten Syrinx." (Iphigenie in Aulis 1036 ff.) Selbst in der künstlerischen Ausgestaltung des Dramas hat Eurípides musikalische Neuerungen eingeführt. Aristophanes nimmt sie zum Angriffspunkt seines Spottes, als er in den Fröschen (1281 ff.) die altehrwürdige Kunst des Aischylos dem Eurípides gegenüberstellt. Kitharabegleitung habe dieser zum Gesang auf die Bühne gebracht. Das läßt auf ein stärkeres Hervortreten der Soloarie schließen, wie beispielsweise die wohl von Auloi begleitete Elegie der Andromache vom Fall Ilions (Androm. 103 ff.).

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Diese äußeren Erscheinungsformen werden verinnerlichend ergänzt durch eine sehr innige Gefühlsbezogenheit der Menschen des Euripides, vor allem seiner Frauengestalten, zur Musik. Den Trübsinn mit hellem Gesang zu verscheuchen, den quälenden Kummer der menschlichen Brust mit Liedern und Saitenspiel zu sänftigen, das könne die Mensdien noch beglücken (Medea 190ff.); beim leckeren Mahl seien die Sangeskünste eitel, da dann die Mensdien auch ohne Musik lustig wären. Wie hier dos Verlangen nach Musik und ihre Aufgabe aus dem Seelenzustand des Leidvollen abgeleitet wird, das erinnert schon lebhaft an das Sdiubert-Lied von der holden Musik als Trösterin in trüben Stunden. Deutlich spricht Hekabe in den Troerinnen die neue Empfindungs- und Gefühlsbezogenheit der Musik aus: „Wo such ich Trost? In bitteren Tränen und Klagegesang! Das ist Musentrost in der Stunde der Not, Das Leid, das Reigen und Tanz verscheucht, In tönendem Liede zu bannen." (118 ff. H. von Arnim.) Und sie stimmt ihr wehmütiges Klagelied an. Wie stark und gehalten sind dagegen die Mensdien des Sophokles vor dem Leid, wie bändigt er ihre Konturen, während sie bei Euripides verfließen. Unter den gleichzeitigen Vasenbildern mit Musikdarstellungen lassen sich ähnliche Unterschiede aufzeigen wie zwischen Sophokles tind Euripides. Die beiden Amphoren in Würzburg und London mit den Bildern des Apollon zwischen Artemis und Leto und des 'ApollonMusaios* in Gesellschaft der Musen (Taf. 19) zeigen um die Wende von der strengklassischen zur hodiklassischen Zeit beispielhaft, daß nun die anmutigere Lyra statt der erhabenen Kithara auch dem Apollon zueigen wird; weiterhin wird die lebhaftere Beteiligung der Personen am Saitenspiel selbst überaus deutlich. So wurde bisher noch niemals der Kopf im Anhören hingeneigt zu den tönenden Saiten, wie es die Harfenspielerin tut auf der Musaios-Amphora (Taf. 19). Hingabe an das Spielen eines Instruments und der Enthusiasmus des Singens geben dem Bild des Berliner Orpheus-Kraters seinen starken Gehalt, wenn Orpheus unter den rauhen Thrakern musiziert und bei diesen in Haltung, Neigung des Hauptes und Schließen der Augen die Ergriffenheit, welche die Musik bewirkt, vollendet zum Ausdruck kommt (Taf. 21). Nun wird auch in der bildlichen Darstellung die Musik weniger als der Vorgang ihrer Ausführung veranschaulicht, vielmehr in die Innerlichkeit ihrer Wirkung verlegt.

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Nicht jetzt erst wurde man sich der Wirkung der Musik auf das Gemüt bewußt; aber die seelische Beteiligung zum Ausdruck zu bringen, lag der bildenden Kunst der archaischen Zeit nicht in dem Maße wie der hochklassischen; es bedurfte dazu deren feinfühligerer Mittel der künstlerischen Durchbildung. Die ältere Dichtung weiß die Betroffenheit des Menschen beim Anhören der Musik einfacher auszudrücken: Schweigend, versunken sitzt Patroklos im Zelt dem leierspielenden Achilleus gegenüber (IL 9, 190) und stumme Ergriffenheit verbreitet sich unter den Gästen des Alkinoos, wenn Demodokos sein Lied beendet hat (Od. 11,333 f.). Lachen ist in archaischer Zeit bei Hesiod (Theog. 40) und im Hermeshymnos (420) der Ausdruck der Musikfreude, jenes Lachen, in dem sich auch an den archaischen Standbildern die Freudigkeit des Daseins und ein starkes bejahendes Lebensgefühl ausdrücken. Wie ganz anders ist bei Euripides die Musik der Trauer, der verminderten Lebenskraft anempfunden! Wie bei Euripides sind auch in der Vasenmalerei insbesondere die Frauen die Trägerinnen der neuen Musikalität; im Frauengemach entfaltet sie ihren beglückenden Zauber und hier geniefit man ihre schmelzende Schönheit. In dem Maße, in dem man die eigentümlichen Kräfte der Seele und die Leidenschaften des Gemüts entdeckte, vertiefte sich zugleich das Gefühl für die Frau als Wesen von zarter Empfindungsfähigkeit. So waren gerade die Frauen dank der ihnen eigentümlichen Gabe feinsinniger Empfänglichkeit vor allem geeignet, im Bilde die Hingabe ein die bezwingende Macht der Töne anschaulich und glaubhaft zu machen. Die Szenen auf einem Würzburger Kelchkrater (Taf. 20) und dem Bruchstück einer Vase in New York vermögen beispielhaft zu verdeutlichen, was den Malern in der Darstellung an Stimmungshaftem auszudrücken gelingt. Einmal tritt im Beisammensein dreier Frauen ein Augenblick der Besinnlichkeit ein: Die Sitzende greift noch mit der Linken in die Saiten der Leier, während die Rechte mit dem Plektron auf dem Schöße ausruht. An der Lehne ihres Sessels hält sich eine schlankgewachsene stehende Frau, die Rechte gegen die Hüfte gestützt, dergestalt, daß sich in ihrer Haltung hinter dem Anschein von Selbstsicherheit die Unruhe einer Unschlüssigkeit und Entspaniitheit, ausgelöst durch die Wirkung der Musik, verbirgt. Die dritte Frau diesen beiden gegenüber scheint unentschieden die Wiegenkithara, die sie im Arme hält, und die Auloi, die sie einem Kasten entnahm, zur Wahl zu stellen, als sei man des Barbitonspiels überdrüssig geworden und verlange nach anderer Unterhaltung. Ein Eros, der auf die Sitzende zuschwebt, scheint anzudeuten, falls es noch des Kommentars bedürfe, dafi er mit

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Sehnen und Verlangen im Frauengemach sein Wesen treibt. Was hier der Maler durch Haltungen und Gebärden erreicht, deutet auf dem anderen Bilde der etwas jüngere Maler mit den Ausdrudcsmitteln seelischer Vertiefung an. In der Gruppe der beiden Zuhörerinnen, die der gegenübersitzenden Barbitonspielerin lauschen, hat er deren innerliche Beteiligung besonders treffend zum Ausdruck gebracht. Die eine Frau lehnt sich an die Schulter der anderen, als gesdiehe etwas, das sie sich ihrer selbst entzieht, so daß sie eines äußeren Halts bedarf. Ihr Blick geht merkwürdig unbezogen durdi Anschauen nach oben und ins Weite, damit andeutend, dafi alle Sinneswahrnehmung sich ins Anhören gesammelt habe. Die Gefährtin, an die sie sidi lehnt, ist in wohlüberlegter Abstufung noch mehr bei sich und zusammengenommen. Wohl hört auch sie, aber sie ist vom Hören nicht überwältigt und gerät nicht außer sich. In solchen Bildern klassischen Geistes sind Inhalt und Ausdruck, Empfindungsfähigkeit und Wirkungssteigerung als Spannungsreichtum und Abstufung einander gemäß. Mit der neuen Musikalität geht eine Vorliebe für einige andere Instrumente als bisher Hand in Hand. Selbst Apollon gibt die schwere kastenförmige Kithara auf und bevorzugt die gefälligere Lyra (Taf. 17 a). Jene erscheint im letzten Viertel des fünften Jahrhunderts n u r noch vereinzelt als Nachzügler, so etwa auf dem New Yorker Krater des Polion mit dem Bilde des Apollon im Götterzuge oder auf der Scherbe eines unteritalischen Gefäßes aus undeutlichem szenischen Zusammenhang. Im vierten Jahrhundert kommt sie nur noch vereinzelt vor, vielleicht als betonte Konvention altherkömmlicher Göttervorstellung oder als Zeichen eines künstlerischen Klassizismus wie bei dem sitzenden Apollon auf der Man tineischen Musenbasis (Taf. 32 a). Auch als Instrument des festlichen öffentlichen Vortrags und Agons weicht die Kithara mehr und mehr der apollinischen Lyra, wie sie beispielsweise auf der römischen Schale des Eretriamalers der siegreiche 'Kitharode' im Arme hält, als ein Jüngling mit dem Lorbeerkranz sich ihm naht. Die Wiegenkithara erreicht damals ihre weiteste Verbreitung. Mit Ausnahme vereinzelter Beispiele f ü r früheren Gebrauch, nämlich der spätschwarzfigurigen Mosaon-Amphora (Taf. 9) und des strengrotfigurigen Pistoxenos-Skyphos (Taf. 16 a), scheint sich das Vorkommen der Wiegenkithara in der Vasenmalerei während des dritten Jahrhundertviertels in rascher Folge zusammenzudrängen, beginnend mit dem mustergültigen Exemplar am Grund der Londoner Musaios-Amphora (Taf. 19).

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Die Harfe, die sich seit der Mitte des fünften Jahrhunderts gleidifalls zu verbreiten beginnt, ist so recht das Instrument dieser neuen empfindungsstarken Musikalität. Dank ihres umfassenderen Tonumfangs hat sie besonders reiche Möglichkeiten des Ausdrucks und der Abstufungen. Ihr Klang dürfte wegen der unmittelbaren Verbindung der Saiten mit dem Resonanzkörper und wegen der Größe desselben voller und schwebender gewesen sein als der der Lyra und des Barbiton, vor allem, wenn eine gesonderte Basis jeder Dämpfung des Tons vorbeugte. Die Harfe bot die erwünschte Voraussetzung für die Ausbildung einer kunstvollen Virtuosität des Spiels. Das Barbiton kann keineswegs mehr in Wettbewerb damit treten. Es hält sich zwar noch auf gleichzeitigen Vasenbildern, scheint aber an Bedeutung allgemach einzubüßen. Das dritte Viertel des fünften Jahrhunderts ist im Ganzen gesehen eine Zeit des Saitenspiels, demgegenüber die Auloi sich nur spärlich behaupten. Aus dem Unterricht werden sie nun ganz verschwunden sein. Im Kult sichert herkömmlicher Brauch ihren Fortbestand wie im Festzug der Panathenäen auf dem Parthenonfries; doch müssen sie hier den Platz, der ihnen im Opferzug zusteht, mit den Kitharai teilen. In dieser merkwürdigen Durchbrechung des Herkommens mag sich ebenfalls die vermutete Bevorzugung des Saitenspiels kundtun. Das Klassische a n der Musik jener Jahrzehnte wäre jedoch nicht recht erfaßt, wenn von der Musik nur ihre vornehmlich 'künstlerische' Seite herangezogen würde und ihre Bestimmung unberücksichtigt bliebe. Zwar läßt sich hierfür aus den beobachteten Erscheinungen der Verwendung der Musik im Kult sowie im öffentlichen und häuslichen Leben nichts treffend Klassisches anführen. In der Privatisierung der Musik und der Betonung ihrer subjektiven Wirkung ist bereits der Punkt zu fassen, wo die Klassik überschritten wird. Da mag es denn auch f ü r diese Jahrzehnte der hochklassischen Geisteshaltung noch verbindlich sein, wenn Dämon zusammenfassend den Sinn der griechischen Musik in ihrer Gemeinschaftsbestimmung sieht, in ihrer Bindung an das allgemeine staatlich-sittliche Leben, deren unverrückb a r e Ordnung sie durch ihre Nomod bilden hilft. „Denn Gattungen der Musik neu einzuführen, muß man scheuen, als wage man dabei alles. Nirgends gerät der Charakter der Musik ins Wanken, ohne zugleich die hauptsächlichsten Gesetze des gemeinsamen Lebens in Mitleidenschaft zu ziehen, wie Dämon sagt und auch ich", bekennt Piaton, „glaube" (Staat 424 c). Im letzten Jahrhundertviertel durchbrechen die orgiastischen Instrumente wieder den Damm von Satzung und Maß, mit ihrer Flut die 11

Wegner, Musikleben der Griechen

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Saitenspiele geradezu überschwemmend. Da trommelt es laut auf den Tympana zum schrillen Ton der Auloi. Dionysos hat wieder die Herrschaft. Die Bakchen des Euripides rasen durch die Schluchten des Kithairon mit Pauken und Schalmeien. Im Kult des Dionysos selbst wird heftig an das Tympanon geschlagen beim Opfer und seiner Vorbereitung. Selbst die Nymphen des Hains und das Gefolge der Aphrodite wird tympanonsdilagend von dem orgiastisdien Taumel ergriffen. Mit dem Tympanon hat es noch nicht einmal sein Bewenden; sein Laut ist nicht hell, nicht gellend genug. Da muß das Kymbalon, das in der attischen Vasenmalerei erstmalig im letzten Viertel des fünften Jahrhunderts vorkommt, in den lärmenden Umtrieb einfallen. Kein Wunder, daß damals Telestes aus Selinus wiederum die Auloi verherrlicht und sagt, es sei eine Lüge zu behaupten, Athena habe die Auloi verschmäht (fr. 1), und daß man in jener Zeit nach dem maßvollen und stilleren Saitenspiel fast vergeblich sich umhört. Während auf diese Weise in der attischen Kunst cfas dionysische Wesen überhand zu nehmen droht, haben die Musen in Unteritalien eine Heimstatt gefunden. Das Bild eines Volutenkraters aus Ruvo in München zeigt ein Beisammensein der neun Musen, deren drei sich zu einem Trio von Harfe, Wiegenkithara und Lyra vereinigt haben, während zwei weitere zuäußerst im Bilde sich mit den Doppelauloi unterhalten (Taf. 22). Ein solches Bild wie dieses Konzert dreier Saiteninstrumente veranschaulicht den neuen Geschmack an einer reichhaltigen musikalischen Klangwirkung. Dabei darf an Mehrstimmigkeit nicht gedacht werden, denn die griechische Musik ist einstimmig gewesen. Das Bild verdeutlicht überdies ein stärkeres Hervortreten instrumentaler Musik, die mit dem Überhandnehmen des Virtuosentums zur Zeit des peloponnesischen Krieges zu selbständiger Bedeutung gelangte. Die neue Kunst der Musik gegen Ende des fünften Jahrhunderts kommt in zeitgenössischen Sdmftzeugiiissen kaum zur Geltung, spielt dagegen in der späteren Schriftlichen Uberlieferung eine beträchtliche Rolle. Da wird Philoxenos vtin Kythera genannt, wird dem Phrynis. eine bedeutende Vermehrung der Ki'tharasaiten, eine planlose Verwendung allzuvieler Oktavgattungen sowie eine 'Buntfarbigkeif zugeschrieben, und Melafiippos der Jüngere von Melos soll den dichterischen Gehalt durch Überwuchern der musikalischen Form gefährdet haben. Timotheos von Milet, dessen Lebenszeit etwa zwischen 450 und 360 v. Chr. fallt, scheint ein typischer Vertreter dieser neuen, reichen Musikalität gewesen zu sein. Nach einem Fragment des Ion von Chios.

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(fr. 6D), eines Zeitgenossen des Sophokles, soll er als Neuerung die elfsaitige Lyra eingeführt haben — nadi Pherekrates (fr. 145 Kode) wären e i zwölf Saiten gewesen. Wie einst unter dem Eindruck der aufkommenden Auloi Terpander der siebensaitigen Leier gegenüber der viersaitigen Phorminx neue Wirkungsmöglidikeiten schuf, mochte Timotheos hoffen, daß sich eine Lyra mit vermehrter Saitenzahl, falls es sich dabei wirklich um die eigentliche Lyra gehandelt hat, neben den vielseitigen Harfen behaupten werde. Er soll mit seiner kitharodischen Kunst alles frühere überboten haben, wahrscheinlich in so ausgeprägter Einseitigkeit der instrumentalen Kunstfertigkeit, daß demgegenüber auch bei ihm die Dichtung unterdrückt wurde. Pherekrates, ein älterer Zeitgenosse des Aristophanes, läßt die Poesie in Klagen ausbrechen wegen der Behandlung, die ihr durch Phrynis und ganz besonders durch Timotheos widerfuhr. Gegen diese moderne Virtuosenmusik der Schule des Phrynis, der Timotheos angehört, wendet sich Aristophanes in den Wolken (968 f.). Er ist ihr ebenso abhold, wie er die musikalischen Neuerungen des Euripides zum Gegenstand seines Spottes macht. Doch entrichtet auch er seiner Zeit den Zoll, insofern in seinen Komödien gleichfalls musikalische Soli sich breitzumachen beginnen, wenn auch in frischerer Volktümlichkeit und derberer Lebensfreude, als dies bei Euripides mit seinen Trauerweisen geschieht. Der Wert des Unterrichts durch den Kitharistes f ü r die Erziehung untadliger Jugend, wird von Aristophanes nach bewährtem Herkommen hochgeschätzt (Wolken 963 f.). Die Kithara gilt ihm noch immer als das ideale Instrument und die Aulosmusik schätzt er gering ein, verfolgt die Aulosbläser, insbesondere die böotischen Auleten mit seinem Witz (Vögel 859 f., Acharn. 860 ff.). Die Aufgeschlossenheit für die melodischen Naturlaute der Singvögel, die in der damaligen Dichtung zu beobachten ist, mag auch zu den Anzeichen des empfänglicheren musikalischen Sinns gehören. Auf die Natur erstreckt sich damit das aufmerkende Hinhören; ein gewisses Naturgefühl ist f ü r den musikalischen Geist jener Jahre ebenso zu vermuten, wie er auf anderen Kunstgebieten zu spüren ist. Die derben Spässe und treffenden Naturbeobachtungen des Aristophanes scheinen in der gleichen Richtung zu liegen. Es wäre nicht das einzige, aber vielleicht das erste Mal, daß zunehmender Naturalismus und Kunstverfeinerung das Doppelgesicht überreifer Epochen kennzeichnen. Seit dem Ende des fünften Jahrhunderts werden die Bilder aus dem Musikleben auffallend selten. Das Virtuosentum brachte es mit sich, 11*

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daß die Musik nidit mehr jedermanns Sache war. Einzelne Künstler zeichneten sidi darin aus, aber die Gemeinschaft ging ihrer als verbindender Lebensform verlustig. Ein weiterer Grund für diese Erscheinung ist darin zu sehen, daß das neue sophistische Bildungsideal mehr Wert auf Redegewandtheit legte und der Musik nicht sonderlich gewogen war. Die Geschichte des künstlerischen Geistes bei den Griechen ist die großartige und tragische Geschidite von Gewinn und Vergeudung des vollendet Gelungenen, der schöpferischen Freiheit, vom Erreidien echter guter Kunst und von der Verschwendung derselben an sdiöne Kunst. Bis zu jener klassisdien Höhe der griediisdien Kultur im dritten Viertel des fünften Jahrhunderts war die Musik geborgen in sinngebenden Bindungen, sei es durdi eine enge Verbundenheit mit dem Gehalt der Diditung, mit der Festlichkeit von Reigen, Tanz und Mimus, sei es durdi eine religiöse, kultisdie oder gemeinschaftliche Bestimmung. Bis dahin war sie ebensowenig freie Kunst wie sdiöne Kunst, noch überhaupt Kunst im modernen Sinne. Indem sie im Selbstbewußtsein mündig wurde, wurde sie fortan allzu selbstbewußt und überheblich und insofern hybrid. Aus der ursprünglichen Einheit brachen die Vereinzelungen hervor. Der Sologesang und das reicher ausgestaltete Chorlied brachten das Drama um Einheit und Geschlossenheit der Handlung und des Aufbaus (Taf. 25). Die glanzvolle, kunstreiche Instrumentation zersetzte die Musikdichtung der Kitharodie. > Wie auf der Bühne das Schauspiel die Dichtung unterjocht und das geschaffen hatte, was Piaton die Theatrokratie nennt, so war die Poesie im Konzert die Dienerin der Musik... Die emanzipierte Musik wird zur Demagogin im Reich der Töne« (W. Jaeger, Paideia II 299). Das Virtuosentum zerstörte die Verbindlichkeit der musischen Erziehung und Bildung. Die Auflösung der überkommenen Ordnung und Bräuche tritt seit der Wende vom fünften zum vierten Jahrhundert in der Musik oft an ganz äußerlichen Zeichen in Erscheinung. Auf dem Londoner Aryballos mit der Darstellung des festlichen Aufzuges eines Kamelreiters, in dem man mit M. P. Nilsson wohl eher Dionysos als Sabazios zu sehen hat, macht das Gefolge dieses Ankömmlings aus dem Osten, Mänaden und fremdländische Männer, neben dem orgiastischen Tympanon, das geschlagen wird, die ausgeprägt apollinischen Saitenspiele, die Kithara und die Lyra, dem dionysischen Aufzug dienstbar. Es läßt sich nicht entscheiden, ob in dieser verwirrenden Auflösung altehrwürdigen Herkommens die Phantasie des Malers

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ihr entfesseltes Spiel trieb oder ob wirklich veränderte Gebräuche sich darin widerspiegeln. Den Sirenen als Musen des Jenseits waren bis zur klassischen Zeit ausschließlich Leier und Auloi eigen. Nun können auch sie sich das Vergnügen an der Harfe nicht versagen. Euripides stattet sie mit der von ihm so geliebten Syrinx aus und im Hellenismus endlich schlagen sie außerdem ganz unmusisch Tympanon und Klapper. Wie groß die Willkür wird in der Abbildung der Instrumente, zeigt sehr aufschlußreich die Mantineische Musenbasis (Taf. 32). Zweimal kommen auf ihr die Doppelauloi vor; sie sind von ganz verschiedener Größe, je nach dem künstlerischen Motiv, dem sie dienen: der ruhigen Haltung der stehenden Muse entsprechend passen sich kleine Auloi in den geschlossenen Umriß der Gewandfigur glücklich ein. Zur Charakterisierung der ungestümen Bewegtheit des Marsyas schicken sich besser lange Rohre. Kaum kann man glauben, daß die beiden Kastenkitharai, die eine auf dem Schoß des sitzenden Apollon, die andere in der Hand einer stehenden Muse auf derselben Basis, das gleiche Instrument darstellen müssen. So hat sich auch in der bildenden Kunst die Kunst selbständig gemacht und von gegenständlichen Bindungen befreit. Der Künstler gehorcht in erster Linie dem Gesetz der Kunst. So hat der Virtuose Timotheos in der Musik das rein Instrumental-Musikalische über die Bindung an das Gegenständlich-Dichterische gestellt. Angesichts solcher Beispiele begreift man den Einwand Piatons gegen die neue Instrumentalmusik, daß sie des Geistes entbehre. Er könnte sich ebensogut gegen die schöne bildende Kunst richten. Es sind die gleichen Erscheinungen auf allen Gebieten des künstlerischen Geistes. So wie im vierten Jahrhundert die Abbildungen der Instrumente verschönert und verschnörkelt werden und mit Zierat prunken, so hat vermutlich auch die Musik dieser Zeit die klassische Einfachheit völlig aufgegeben und reiche oder zierliche Formen gesucht. Vielfalt verschiedener Instrumente wird das Orchester dieser Zeit gesucht haben. Im unteritalischen Kreis tritt häufig das Xylophon, das sogenannte apulische Sistrum, als tonreiches Schlagzeug hinzu. Die Auloi sind nicht mehr verpönt. Telestes aus Selinus, der wahrscheinlich 402 v. Chr. zum ersten Male mit einem Dithyrambos in Athen siegte, leugnete die Überlieferung, daß Athena die Auloi verworfen habe (fr. 1), verherrlicht den Phryger Olympos als „König der heiligen schön blasenden Auloi" (fr. 2) und setzt sich nachhaltig für die Pflege ihres Spiels ein. Die Maler der Kertscher Vasen scheinen die Auloi besonders zu schätzen, ebenso wie das Tym-

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panon. Besonderes Gefallen findet der unteritalische Geschmack -am Zusammenspiel der schrillen Auloi mit dem lärmenden Geklapper des Schlagzeugs, des Tympanon und Krotalon, Laute und lärmende Effekte sind in Spätzeiten sowie fern von den Zentren der Geistespflege stets beliebt.. Wenn im vierten Jahrhundert besonders oft der Wettstreit zwischen Apollon und Marsyas dargestellt wird, auf der Mantineischen Musenbasis sowie .auf zahlreichen Vasenbildern, so drückt sidi in diesen Bildern kaum nodi das Erlebnis der erregenden Auseinandersetzung zwischen apollinischer Kitharamusik und orgiastischen Auloi aus. sondern man bevorzugt dieses Thema, weil sich in ihm Möglichkeiten künstlerischer Reize verbergen, die dem Geschmack der Maler und des Publikums entgegenkommen. Ebensowenig ist Orpheus nunmehr noch der Inbegriff hellenischen musischen Geistes, der selbst Barbaren bezaubert und endlich dem .rohen Wüten der thrakischen Weiber tragisch unterliegt. Jetzt bildet man vielmehr des Orpheus Erscheinen in der Unterwelt ab, das dem kunstfertigen Maler Gelegenheit gibt, eine große Oper zu inszenieren. Gegen die Entfesselung der musikalischen Künstlicbkeit und des Yirtuosentums fühlte Piaton sich auf den Plan gerufen. Darin «ah er seine Sendung, der 'guten' alten Musik, der eine sittlich fördernden Kraft innewohnte, wieder zur Geltung zu verhelfen. Noch war die Aufspaltung der Bereiche des schön-guten Lebens, der politischgeistigen Gemeinschaft nicht so abgründig, daß den GesetzgeberPhilosoph des besten Staates die Entartung der Musik nicht unmittelbar betroffen hätte und daß er nicht anstreben konnte, den Schaden zu heilen. Eingedenk der bedeutenden Rolle, die einst die Musik als vorzügliches Mittel zur Formung des Menschen gespielt hatte, stützt sich Piatons Wertschätzung der Musik einzig auf ihre erzieherischen Möglichkeiten, nicht etwa auf das Wohlgefallen, das sie bereitet» oder gar den Genuß, den sie erregt Er prüft sorgfältig die Harmoniai, die Instrumente und die Rhythmen von Gesang und Begleitung, wieweit sie als Erziehungsmittel nützlich oder schädlich sind. Er verwirft die orgiastische Musik, und läßt allein die apollinische gelten. Das Ionische wird ausgeschlossen und das Lydische, die dorische Harmonia dagegen als zuträglich beibehalten. Die Auloi müssen weichen, ebenso Harfen und Kymbala; Kithara und Lyra behaupten, sich. Nur die Syrinx, die naturverbundene Hirtenschalmei, wird neben den beiden Saitenspielen anerkannt (Staat 399 c—e). Selbstverständlich will Piaton von der instrumentalen Musik allein nichts wissen, sondern nur in Verbindung mit Gesang hat sie Wert, denn ers.t durch

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das mit der Musik verbundene Erlernen der Dichtung gewinnt man Tüchtigkeit. Die musische Erziehung geht der gymnastischen voraus, wenngleich beides zusammengehört und eine Doppelheit bildet (Kriton 50 d). Eins ohne , das andere ist schädlich, denn einseitige musische Ausbildung verweichlicht, einseitige sportliche Durchbildung verroht (Staat 410 c, d. 411). „Wenn die Kinder in rechter Weise zu spielen angefangen haben, dann werden sie durch die Musik die Wohlgesetzlichkeit in sich aufnehmen" (Staat 425 a). »Rhythmos und Harmoniai soll man den Seelen der Knaben zu eigen machen, damit sie gesitteter werden und indem sie besser in Rhythmoi und Harmoniai geworden sind, werden sie auch zum Reden, und Handeln tauglicher seine (Protogaras 326 b). Nicht die Hilfe der Rechtskunde werden die Jünglinge suchen, wenn ihnen vielmehr die einfache Musik Besonnenheit einzuflößen vermag (Staat 410 a). Und den Wächtern des Staates endlich verleiht die Harmonia eine gewisse Euharmostia, Wohlgestimmtheit, keine Wissenschaft, und durch Rhythmos gelangen sie zur Eurhythmia, zur Wohlgemessenheit (Staat 522a). In dieser Stellungnahme Piatons am. Ende der klassischen Zeit wird noch einmal, wenn auch vielleicht in vorgetriebener Beschränkung, deutlich, worin Wert und Eigenart der griechischen Musik beruhen: Nieht in dem, was sie als reine Kunst zu leisten vermochte, sondern in ihrer Teilnahme an einer alles durchdringenden klassischen Lebensform, ausgedrückt als ausgebildete Menschlichkeit. Als Auftakt des Hellenismus ist -des Aristoteles Einstellung der Musik gegenüber bereits eine ganz andere. In Übereinstimmung mit Piaton will auch er die Musik für die Erziehung einsetzen, da sie in der Lage ist, etwas Ethisches zu schaffen; und zwar die dorische Harmonia, der ein standhaftes, tapferes Ethos eigen ist, soll vor allem gebraucht werden (Pol. VIII7,10. 1342 b). Im Unterschiede von Piaton läßt Aristoteles die Musik neben ihrer erzieherischen Wirkung auch als Gegenstand des Vergnügens gelten. „Denn wir alle sagen, daß die Musik zu dem Lustvollsten gehöre, sowohl wenn sie reine Musik, als auch wenn sie mit Gesang verbunden ist" (Pol. VIII 5,2. 1339 b). Damit wird neben der sittlich-guten bereits die sinnlich-schöne Musik anerkannt und auch die instrumentale Musik wird nun als etwas Selbständiges gelten gelassen, w ä h r e n d sie Piaton -des Geistes zu Mitbehren schien. Es mag nicht, unangebracht sein, über die Grenzen dieses Buches hinausgehend, einen flüchtigen Blick auf die hellenistische Musikkultur zu werfen, weil durch den Gegensatz die ältere Musik in noch hei167

leres Liebt rückt. An Saiteninstramenten gibt es eine drittelmannsgroße Leier von starrer viereckiger Rahmenform mit schwerem kastenartigem Klangkörper, schmächtigen Armen und sehr breitem Querholz; die Bespannung scheint mehr als siebenfältig zu sein. Sie wird, wie die Kithara, von einem Manne im Stehen gespielt, senkrecht vor dem Körper gehalten und mit dem Plektron geschlagen. Auf einem Wandgemälde in Boscoreale lehnt ein ähnliches Instrument schräg auf dem Schöße einer Frau, die es scheinbar mit der Rechten hält, während die Finger der Linken in die Saiten greifen. Befremdet schon diese Linkshändigkeit, so zeigt das Bild überdies so viel Unnatur und Pose, als habe der Maler wie ein schlechter Photograph seiner Auftraggeberin, um des motivischen Anscheins von Bildung willen, ein Saitenspiel in die Hände gegeben, von dem sie nichts versteht. Im Vergleich mit solchem Gegenbeispiel möchte man allen archaischen nnd klassischen Darstellungen aus dem Musikleben eine unbedingte gegenständliche Treue beimessen, denn jenen Malern war eine wache Anschaulichkeit und eine ursprüngliche Ehrfurcht vor dem Sosein der Dinge eigen, daß sie die Wirklichkeit nicht dem künstlerischen Effekt zum Opfer brachten. — Die Leier, auf der jene Frau klimpert, hat ungefähr halbe Mannshöhe und besitzt einen hochgestreckten Resonanzkasten. Einzelheiten werden nicht deutlich, bis auf die gelappten Arme, zwischen denen fünf Saiten zu zählen sind, wohl abermals ein Zeichen des Unverständnisses bei dem Maler, und ebensowenig ernst zu nehmen wie das ganze Bild. Auf dem Freskenzyklus der Villa Item von Pompeji spielt ein Silen eine Leier, die sich als Weiterbildung aus der apollinischen Lyra entwickelt haben dürfte. 'Stilecht' ist die apollinische Lyra dagegen, die auf der klassizistischen Aldobrandinischen Hochzeit von einem der Mädchen vor dem Brauthaus gespielt wird. Unter den Blasinstrumenten halten sich vor allem die Auloi. Sie werden wie früher als Doppelauloi unter Verwendung der Phorbeia geblasen. Beide Rohre sind von überraschender Länge und Dürrheit. Die Auloi finden Verwendung in feierlichem Konzert im Zusammenspiel mit der Leier', bei der Einübung eines Satyrchors oder bei der Bettelrunde der Straßenmusikanten in Verbindung mit Schlagzeug. Wird f ü r das Lokalkolorit einer mythologischen Opferszene ein kleiner Pan als Statist benötigt, so kommt ihm füglich aus der Requisitenkammer historischer Kostüme die Syrinx zu; sie muß natürlich stattlich und prächtig sein und kann sich keinesfalls mit den gewöhnlichen sieben Pfeifen bescheiden; das Doppelte ungefähr d ü r f t e hinreichen.

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Die Laute und das aufdringliche Schlagzeug fehlen keinesfalls. Kymbala, ein riesenhaftes Tympanon und dazu die Auloi, das ergibt ein vortreffliches Straflenkonzert, das sich durchsetzt im Lärm einer südlichen Stadt. Soll los Ankunft in Ägypten anschaulich gemacht werden, so tun eine Uräusschlange und auffällig vorgestreckte Sistren ihre guten Dienste; hier ist die Musik nur noch völkerkundlicher Ausweis. Was allein an den Darstellungen der Musikinstrumente in hellenistischer Zeit zu beobachten ist, kennzeichnet Lösung altehrwürdiger Bindungen, Beziehungslosigkeit, falsches Pathos, Übertreibung und Willkür. Nur die lärmenden Schlagzeuge und die schrillen, von Athena und den Athenern der klassischen Zeit verpönten Auloi haben sich ungefähr nach alter Art erhalten. Was ist jedoch aus den Saiteninstrumenten geworden, die einst die vornehmsten Instrumente der Griechen waren und sich göttlichen Ursprungs rühmen konnten? Monströse Apparate, auf denen sich vielleicht eitel Fingerfertigkeit entfalten ließ, das Konzertsolo eines Virtuosen, aber weit über das Maß hinaus, um noch zu den Weisen der helikonischen Musen zu stimmen. Walter Marg, dem ebenso wie Friedrich Müller mancher freundliche Hinweis verdankt wird, erinnert in diesem Zusammenhang an die Ausbildung des musikalischen Phänomens in der dichterischen Sprache Theokrits, die sich teilweise zu reiner Sprachmusik verfeinert.

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EIGENART

I

hre eigenartigste Ausprägung entwickelte die griechische Musik in den frühen Jahrhunderten ihrer Geschichte bis zur klassischen Zeit. Seit dem späten fünften Jahrhundert beginnen mit dem Virtuosentum, als Parallelersdieinung zu den Sophisten, jene Neuerungen einer musikalischen Kunst, welche ihre Beurteilung durch Aristoteles vorbereiten; ihm zufolge wird zum ersten Male das Wohlgefallen an der Musik ausdrücklich anerkannt, ein Standpunkt, der gleichfalls bei den Sophisten als Anfang einer rein ästhetischen Kunstbetrachtung einsetzt und endlich zu der modernen Auffassung der Musik als Gegenstand ästhetischen Genießens führt. Dennoch wurde in der vorliegenden Betrachtung das Musikleben der Griechen bis in die Zeit Piatons herab verfolgt, weil in Piaton das altgriechische Erbe zuletzt noch einmal mit kraftvoller Selbstbehauptung und maßgeblicher Weisheit zusammengefaßt wird. Piaton ist geradezu die hohe Pforte, die uns den Zugang in die -einzigartige altgriechische Welt öffnet. Darum finden wir auch hinsichtlich der griechischen Musik bei ihm Einsichten ausgesprochen, die uns deren Eigenart recht verstehen lehren. Die natürlichste und menschlichste Form des Musizierens ist der Gesang. Darum beherrscht er auch das griechische Musikleben bis in die klassische Zeit. In seinen 'Gesetzen' möchte Piaton als Bewunderer der Jahrtausende alten Gesänge, mit denen die Ägypter die Isis verehrten, die instrumentale Musik vom Opfer und anderer Gottesverehrung ausschalten und den Gesang allein gelten lassen, weil eine Musik ohne Worte eitel Blendwerk sei und nicht mehr Geist habe als tierische Laute (Gesetze 657 a. b. 669 e). In neuerer Zeit gilt dagegen die instrumentale Musik dem gebildeten musikalischen Geschmack mehr als der Gesang, und mit allzu selbstsicherer Überheblichkeit hält man es für ein Zeichen von Banausentum, sofern man ein Lied wegen seines Inhalts besonders schätzt. Wenn in der neueren Instrumentalmusik die Musik rein musikalischer Vollzug ist, dem kein außermusikalischer Stoff sich aufdrängt und dem darum größtmögliche lind doch phantasiereiche Einheitlichkeit anzustreben gelingt, bleibt bei den Griechen ein Doppelganzes bestehen von menschlicher Stimme, der das Wort zugehört, und musikalischem Klang oder instrumentalem Spiel. Betrachtet man die neuere Musik als die Vollendung einer folgerechten Entwicklung, so liegt die Musik der Griechen auf halbem Wege zurück. Glaubt man an eine natürliche unmittelbare Bindung von gestaltendem, formvollendendem Ton an das geistige

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inhaltsreiche Wort, so zeigt sich in jenem scheinbaren Dualismus bei den Griechen «ine spannungsvolle Ungebrochenheit, ein Noch-nicht von Form und Inhalt, oder gar Tonleib und Wortseele, die ein klassischer Zug ist. Hinsichtlich dessen, was man in neuerer Zeit als Wort-Ton-Problem zu bezeichnen pflegt, wäre bei den Griechen eher von einem Ganzen als einer harmonischen Einheit zu sprechen, denn Einheit und Einheitlichkeit setzen das Bewußtsein der Zweiheit voraus. Am Vorrang, den der Gesang geniefit, erweist -sich also auch die Musik bei den Griechen als klassisch. Das ist sie überdies insofern, als das Leistungsvermögen der menschlichen Stimme deren geringen Tonumfang bestimmt (Aristoxenos Harm. II 19 W), als sei auch bei ihr „der Mensch das Maß aller Dinge" nach dem klassischen Ausspruch des Protagoras. Daher richtet sich auch der Tonumfang der Instrumente zunächst nach dem maßgeblichen Tonumfang der menschlichen Stimme. Es galt geradezu als 'Yermessenheit', wenn die Instrumente zu vielsaitig wurden und ihnen gegenüber mahnte Piaton zum Einhalt (Staat 399 c/d). Solche Uberlängung des Tonumfangs, wie sie Piaton zu seiner Zeit erfuhr, wie sie die Verbreitung der Harfenmusik im späteren fünften Jahrhundert mit sich brachte, und wie sie bereits vereinzelt für die spätarchaische Zeit aus der Erwähnung der zwanzigsaitigen Magadis bei Anakreon zu erschließen ist, erinnert auffällig an die gestreckten Proportionen der menschlichen Figur in der jeweils gleichzeitigen Plastik und die überschlanken Verhältnisse der entsprechenden Bauten, die man mit Manierismus zu bezeichnen pflegt. Reine Instrumentalmusik hat sich anscheinend bis in die klassische Zeit trotz gelegentlicher Versuche mit auletisdien Agonen nicht durchsetzen können. Es wurde bereits versucht, die für die hocharchaische Zeit befremdende Erscheinung des pythischen Nomds des Auleten Sakadas von Argos zu erklären. Vielleicht führt uns unser diskursives Denken überhaupt in die Irre, wenn wir Gesang und Instrumentalmusik nachdrücklich als Gegensätze einander gegenüberstellen, oder wenn wir meinen, das Instrument würde entweder den Gesang begleiten oder es müsse sich als eigene Instrumentalmusik selbständig machen. Der griechische Begriff der Erusis konnte bisher nicht befriedigend erklärt werden; mit einiger Sicherheit läßt sich wohl nur feststellen, was H. Abert (69) ausgesprochen hat, sie sei nämlich „nicht entfernt mit dem zu vergleichen, was wir heute unter Begleitung verstehen". Die Behauptung; daß die instrumentale Begleitung i v m Gesang „nur im Sinne

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einer ausschmückenden Zutat hinzutritt", wie von anderer Seite gesagt wurde, wird schwerlich dem klassischen griechischen Geiste gerecht. Sie hat natürlich keine seihständige Stimme nach Art neuzeitlicher Musik, die sich mit dem Gesang zu höherer künstlerischer Einheit verbindet. Trotz der Einstimmigkeit der griechischen Musik darf wohl doch eine gewisse Eigenständigkeit der instrumentalen Musik angenommen werden, sobald sie zum Gesang hinzutritt, etwa als Zutat statt als Begleitung, so wie Apollon mit seinem Saitenspiel zum Chor der Musen hinzutritt, der größere Gott als Musenführer. Er ist es, der mit seinem Saitenspiel dem Gesang der Musen, den er wohl auch verstärkt und ihm größere Fülle verleiht, zu rechter Ordnung und klarem Aufbau verhilft, der die Einhaltung der Nomoi von Harmonia und Rhythmos gewährleistet. Die vermutete Selbständigkeit von Gesang und Instrumentalmusik stützt sich auf den Vergleich mit ähnlichen Verhältnissen in der Baukunst: Beim dorischen Tempel sind die Skulpturen im Giebelfeld und an den Metopen ebensowenig unerläßlich, wie das Instrument zur menschlichen Stimme; sind sie dagegen vorhanden, so ist die griechische Plastik am Bau keineswegs eine dekorative Architekturplastik, welche sich der einheitlichen Führung der Bauformen oft köstlich einpaßt und sie fortspinnt, sondern jene ist eingeordnet, bleibt aber durchaus eigengesetzlich. Keinesfalls fällt sie aus dem Ganzen heraus, sondern sie ist ihm dergestalt eingefügt, daß Bau und Bildwerk sich durch einen kräftigen Spannungsreichtum gegenseitig steigern. Man erfährt das Ganze nicht ohne die Teile, beachtet aber auch die Teile nicht auf Kosten des Ganzen, weil sie Bestandteile sind. Jeder Bestandteil hat im griechischen Kunstwerk — wie überhaupt im Griechischen — seine starke Eigenkraft, aber keine Freizügigkeit, denn er empfängt seinen Eigenwert aus dem notwendigen Teilhaben am Ganzen. In der neueren Zeit pflegt man vielmehr auf das Detail zu achten; man läßt es unmäßig gelten, weil es willkürlicher ist, auswechselbar und 'zier'lieh, nämlich ornamental. Auf den stark ornamentalen Zug der nachklassischen Kunst hinzuweisen, ist eine Binsenwahrheit. Gesang und Saitenspiel gehören für Homer zusammen; und nicht nur bei ihm, sondern auch anderweitig gesellt sich in der griechischen Frühzeit gern der Tanz als Drittes zu beiden. Im Chorreigen scheint sich eine ursprüngliche Einheit dieser drei Künste als gesungene Dichtung, instrumentale Tonführung und getanzte Bewegungsordnung zu offenbaren. Diese drei musischen Künste stellt Aristoxenos den hervorbringenden Künsten Architektur, Plastik und Malerei

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gegenüber. Die Führung hat natürlich der Gesang, wie Kalliope, die Sdiönstimmige, die erste der neun Musen gewesen zu sein scheint. Dabei ist es trotz jener Gegenüberstellung und Unterscheidung nicht ausgeschlossen, daß die bildenden Künste aus den musischen Anregung und Ansporn erhielten; ist doch beispielsweise der Tanz geradezu eine lebendige Bildnerei. Das eigentlich Klangliche der Musik ist von den Griechen mit dem Worte Melos bezeichnet worden. Erst später unterscheidet man zwischen Melos als dem Klanglichen, entfernt vergleichbar unserer Melodie, und Melos als lyrischem Gedicht, wenngleich beides ursprünglich zweifellos eins war. Piaton unterscheidet Ode und Melos (Staat 398 c). Nach ihm setzt sich das Melos zusammen aus Logos, Harmonia und Rhythmos, aus Wort, Tonführung und Bewegungsordnung. Für das Zusammenwirken dieses Dreivereins .stellt Piaton seiner Anschauung gemäß die Forderung auf, daß Ton und Rhythmos dem Wort sich unterordnen sollen. — Dementsprechend hatte bereits Pratinas in einem Satyrspiel die Auseinandersetzung um die Geltung des Aulosspiels dramatisch dargestellt, indem er die Auloi anweist, hinterher zu marschieren, statt den Gesang wie einen Sklaven zu beherrschen. In diesem Sinne ist auch der Anfang von Pindars zweitem olympischen Siegerlied zu verstehen: von geringerem Wert ist die Leierbegleitung als das hymnische Gedicht. Durch das Wort tut sich nach Piatons Anschauung in der Musik der Geist kund. Der Logos, in dem sich das Geistige ausdrückt, ist ebensowenig wie der Gesang das lyrische Gedicht oder auch nur das Gedicht im Ganzen, denn in diesem wirken wiederum Wort, Stimmklang und -bewegung zusammen. Während sich in neuerer Zeit oft das reine Gedicht als Lied aufzutreten vermißt, beispielsweise als 'Buch der Lieder', ist das lyrische Gedicht der Griechen und vor allem die Chorlyrik Lied im echteren Sinne, indem zum Wort nicht nur der Gesang, sondern auch die instrumentale Tonführung und drittens der Rhythmos sowie beim Chor geordnete Bewegung und sprechende Gebärde hinzukommen. Vom Griechischen her gesehen, sind 'Lieder ohne Worte' ebenso hybrid wie ein 'Bilderbuch ohne Bilder', beide typisch romantisch und kennzeichnend für die neuere Zeit. Ebenso wie Logos ist auch Harmonia als Bestandteil des griechischen Melos eigentümlich zu verstehen. Harmonie bedeutet bei unserer Mehrstimmigkeit vertikale Beziehung; sie entspricht als musikalisches Phänomen der Tiefendimension in der bildenden Kunst. Die griechische Musik ist dagegen einstimmig; bei ihrer linearen Melodiebewegung ist Harmonia als das Spannungsverhältnis zwischen den

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aufeinanderfolgenden Tönen aufzufassen. Es kann männlich, gewaltig, weichlich oder schwelgerisch sein. Diese Tonführungen haben eine charakterisierende Fähigkeit, so-daß sie nach landschaftlichen Artungen wie dorisch, phrygisdi, äolisch oder lydisch benennbar sind. Der Rhythmos erscheint in unmittelbarer Verbindung mit dem Wort bereits im gesprochenen Gedicht d u r d i die Länge und Kürze der Silben. Die Behandlung des musikalischen Rhythmos ist von der Metrik gar nicht zu trennen, wie denn auch Aristoxenos seine Untersuchungen auf beide Erscheinungen ausdehnte. Aus dem Rhythmos ergibt sich für das griechische Lied das, was in neuerer Zeit dem Takt entspricht, wenngleich der Rhythmos als ein Ganzes aufzunehmen ist; während im Takt die gleichmäßigen formalen Partikel sich abzeichnen. War das Lied endlich im Chorreigen dargestellt, so steigert sich der Rhythmos zur Gemessenheit langer und kurzer, langsamer und schneller Schritte. Im ursprünglichen Ganzen könnten wohl Gesang, Instrumentalbegleitung und Tanz, ferner Logos, Harmonia und Rhythmos sowie endlich Text, Tonführung und Bewegungsordnung in dreifacher paralleler Beziehung zueinander stehen. In diesem Ganzen ist nach Homer der Sänger der Führer des spielfreudigen Tanzes. Das Gesamtkunstwerk, auf das die Sehnsucht der Romantik sich richtete, war bei den Griechen in ihrer Frühzeit in den gegebenen Grenzen des Naiven und der Einfachheit glücklicher Besitz. Aus der Willkürlichkeit und dem Regellosen, des alltäglichen Gehabens und Verlautens bildete sich im Zusammenwirken von Musik, sei es instrumentale oder vokale oder beides zugleich, von Lieddichtung und Tanzgebärde in Reigen Und Feier ein festlich Geordnetes heraus, das nicht Schmuck war in unserem- Sinne, sondern mit seiner griechischen vielschichtigen Bezeichnung Kosmos bedeutete, ein anderer Kosmos oder Schmuck als wir vom Schmückenden und Kosmischen sprechen, ein Zeichen f ü r den Geist der Ordnung, der nach griechischer Anschauung in der Welt obwaltet und deren Wahrung dem Apollon am Herzen liegt. Keinem unter den höchsten olympischen Götter war darum wie ihm die Musik angemessen. Es ist wiederholt betont worden, welche hohe Bedeutung bei aller Gebundenheit an das Wort dennoch gerade dem Rhythmos in der griechischen Musik zukommt. Novalis hat diese Beobachtung wohl als erster in einem seiner Fragmente (3306)-in die einsichtige-und geistvolle Frage gekleidet: „Sollte die Musik bei den Griechen m e h r rhythmisch gewesen — die unsere mehr melodisch sein?" Jacob Burckhardt hat nach ihm in seiner Griechischen Kulturgeschichte das Übergewicht

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des Rhythmos über das Melos hervorgehoben. Und endlich hat H. Abert in seinem grundlegenden Buch über die Lehre vom Ethos in der griechischen Mnsik diese Behauptung mehrfach bestätigt: Die Griechen maßen dem Rhythmos eine ungleich höhere Bedeutung zu als dem Melos (2) oder: „Wir haben somit im Rhythmos das eigentliche Lebensprinzip d e r griechischen Musik zu erkennen". Er scheint dies darauf zurückzuführen, daß der Rhythmos das sinnlichere Element der Musik sei. Bei Völkern auf primitiver Bildungsstufe ist er mandimal ihr alleiniger Vertreter: Gewiß haben sich die Griedien über die primitive Stufe der Musik weit erhoben, nicht allein dadurch, daß durch die beherrschende Stellung des Wortes bei ihnen die Musik 'geistvoll' wurde, sondern zweifellos auch durch eine höhere Kultur des Tones, davon wir uns keinen Begriff mehr machen könnten, wenn uns der Klang der griechischen Sprache nicht einen Rückschluß erlaubte. Zunächst tritt die Bedeutung des Rhythmos in der griechischen Musik rein äußerlidi darin in Erscheinung, daß die eintönigen Instrumente, die allein dem Rhythmus dienen, die Schlagwerkzeuge Krotalon, Kymbalon und Tympanon, bei ihnen weit verbreitet waren, und daß die Saiten- und Blasinstrumente mit einem verhältnismäßig geringen Tonumfang auskamen. Ein Zeitalter, das dagegen mehr auf das Melodische und auf harmonische Mehrstimmigkeit abzielt, bedarf umfassenderer Tonskalen. Widerspricht nun nicht dieser Satz vom Rhythmos und Rhythmischen als. Lebensprinzip der griechischen Musik der Auffassung Piatons, daß Rhythmos nicht vorwiegend, sondern in einiger Verbindung mit Logos und Harmonia erst das Melos ausmachen? Es besteht aber zwischen Melos im Sinne der Griedien und dem Melodisdien nach moderner Auffassung ein ähnlicher Unterschied wie zwischen Malerei und malerisch. Die Griedien haben zwar eine große Malerei besessen, aber diese war durchaus nicht malerisch. Mit entsprechender Unterscheidung wird man auch sagen dürfen, daß das griechische Melos unmelodisch war im Sinne des Novalis und»des neueren Sprachgebrauchs, eben weil, im Zirkelschluß, zum Melos Logos, Harmonia und Rhythmos gleichwertig gehören und weil in der Musik der neueren Zeit vornehmlich .in der Harmonie (im Unterschied von' Harmonia) das Melodische sein Wirkungsfeld findet. Die > Entgegensetzung des Rhythmischen und Melodischen würde in der bildenden Kunst etwa den Grundbegriffen des Linearen und des Malerischen entsprechen. Diese-Auffassung* wird bestätigt- durch einen Ausspruch Heinrich Wölfflins in seinen 'Gedanken zur Kunstgeschichte" (14fr): »Diese Prävalenz des Linearen-, die darin weiterhin mit voll-

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kommener Deutlichkeit und Sdiaubarkeit zusammengeht, entspricht in der Musik die Prävalenz der Melodie«, wobei wiederum die 'Melodie' nicht mit dem 'Melodischen' verwechselt werden darf, vielmehr geradezu im Gegensatz zu ihr steht, denn die Melodie ist wie das griechische Melos, musikalisch bestimmt durch seine Bestandteile Harmonía und Rhythmos, in erster Linie einstimmig-linear, das Melodische verbindet mehrstimmig-vertikal. Das Lineare und das Rhythmische sind meistens Kennzeichen geistesgeschichtlicher Frühstufen. Im Unterschied von Malen und Singen können Zeichnen und Tanzrhythmus sogar Tieren anerzogen werden und die primitive Musik ebenso wie die qualitätlose Musik, die wie jegliche Nicht-Kunst atavistisch ist, arbeitet bis in unsere Zeit überwiegend mit Marsch^ und Tanzrhythmen und begünstigt das rhythmische Schlagzeug. — Wie man in linearem Umriß auf einfachste Weise die menschliche Gestalt bezeichnet, so wird im Rhythmos jede äußere und innere Lebensbewegung, oder besser Haltung, nachvollzogen, der gemessene Schritt hochgemuter Würde, taumelnde Raserei, Aufwallung der Freude oder der mattere Pulsschlag des Kummers. Man möchte die verschiedenen Rhythmen die monumentalen musikalischen Bauformen nennen, wenn diese Metapher nicht gerade das menschlich Plastische außer acht ließe. Denn Rhythmos ist nur durch den lebendigen, geistbewegten leiblichen Stoff zu vollziehen und von menschlicher Lebensbewegung in handelndem oder anschauendem Naehvollzug nicht zu trennen. Soweit ist es gewiß richtig, im Rhythmischen eine Eigentümlichkeit griechischer Musik zu sehen, die sie von dem melodischen Wesen der neueren Musik unterscheidet. Jedoch handelt es sich dabei vornehmlich um ein Mehr oder Weniger. Das Rhythmische ist ein gemeinsamer Zug aller älteren Musik und kennzeichnet die frühesten Stufen, wie bereits angedeutet, entschieden treffender und mehr als die griechische Musik. Nach der griechischen Metrik zu schließen, läßt' sich vermuten, daß der Rhythmos bei den Griechen entschieden verfeinerter und spannungsreicher war als der Rhythmus in der Musik primitiver Völker. Überdies hat der Rhythmos bei den Griechen, wie sich bereits bei Erwähnung des Archilochos zeigte, eine höhere Bedeutung als die eines künstlerischen Formprinzips. Rhythmos ist eine menschliche Haltung und somit steht die Musik der Griechen durch ihren Rhythmos in inniger Beziehung zum Wohlverhalten. Spätere Sdiriftsteller, insbesondere Piaton und Aristoteles, haben es eindeutig ausgesprochen, daß dem Rhythmos ein Ethos innewohnt. Durch diese Auffassung ist der Rhythmos im Unterschied vom älteren Begriff einer ursprünglichen elementaren Macht entschieden geadelt worden

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und er hat auf der anderen Seite im Vergleich mit dem Rhythmus in der nadiantiken Musik zweifellos mehr unmittelbaren Gehalt in sich selbst. Doch wäre es falsch, im Rhythmos allein das Wohlverhalten zu sehen, wie es im Sinne Piatons geschehen mag. Bei Archilochos bedeutet der Rhythmos, der den Menschen hält, das Auf und Ab, Freiheit und Bedrängung, Aufschwung und Not, Ordnung und Unentwirrbarkeit, Klarheit und Rausch. Es möchte im Sinne des Archilochos einen Rhythmos geben von apollinischer und dionysischer Musik. Rhythmos ist somit auch ein Spannungsverhältnis ähnlich dem Kontrapost in der bildenden Kunst. In allem waltet eine unverbrüchliche Ordnung. Ihr maß Piaton eine so große Bedeutung bei, dafi er sagen konnte, es dürften die Ordnungen der Musik nicht willkürlich geändert werden, ohne dafi dadurch zugleich das Gefüge des Staates gefährdet werde. Er bezeichnet es als eine Gesetzlosigkeit, Threnoi mit Hymnen oder Paiane mit Dithyramben zu vermischen. In diesem Zusammenhang ist nochmals an den Begriff des Nomos zu erinnern, der ebensowohl namengebend gebraucht werden konnte von Piaton f ü r das Gesetzeswerk seines Idealstaates, wie er auch in der Musik in allgemeiner Bedeutung gültig war zur Bestimmung der Satzungen und Normen, durch welche die Ausdrucksformen der einzelnen musikalischen Gattungen in ihren Grenzen und Bindungen festgelegt wurden. C. Sachs hat zwecks Erklärung dieses Begriffes sehr einleuchtend a n die Verhältnisse in der klassischen griechischen Baukunst erinnert, wo man von dorischer und ionischer Ordnung spricht, um ein Allgemeines von Grundrifibildung, Baugliedern und dergleichen zu bezeichnen, das die Grenzen absteckt, innerhalb derer allein sich der ausführende Baumeister freier und persönlicher bewegen kann. W. Vetter nennt in gleichem Sinne den Nomos ein 'melodisches Modell", das beim lebendigen Vortrag improvisatorisch variiert wurde. Diese Ansicht überzeugt durchaus, denn den griechischen Bau-'Weisen' vergleichbar kommt darin das spannungsreiche Wechselverhältnis von Bindung und Freiheit zum Ausdruck, das wiederum ein Wesenszug des Klassischen ist. Klassizistisch ist dagegen die strenge Befolgung einer f ü r klassisch gehaltenen Regel, nämlich nach landläufigem Sprachgebrauch beispielsweise der dorische oder ionische 'Stil'. Die künstlerische Gattung hat im Altertum zweifellos eine beachtliche Geltung besessen. Es ist im Gegensatz dazu kennzeichnend f ü r die neuere Zeit, dafi Benedetto Croce in seiner Ästhetik als Lehre vom Ausdruck von ihr durchaus nichts wissen will. Nur der Begriff eines Gattungsstiles ist nicht unbedenklich, wofern man annimmt, dafi jede 12

Wegner, Musikleben der Griechen

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Gattung sidi nach eigenen Gesetzen entwickelte. Es ist der künstlerische Geist dm Ganzes, der eine Geschichte hat und sidi in gleicher Weise, nur in versdiiedener Art, in den einzelnen Gattungen ausprägt. Für das griechische Musikleben sind mancherlei Gattungen außerordentlich bezeichnend. Es gibt die verschiedenen Gattungen der Gesänge und der Harmoniai; eine unverbrüchliche Ordnung waltet daneben auch im Gebrauch der Instrumente zu den verschiedenen Liedgattungen sowie hinsichtlich ihrer Verwendung bei den verschiedenen Anlässen des kultisdien, öffentlichen und häuslichen Lebens. Ganz bestimmte Bräuche durchdrangen und regelten das Musikleben. Die Verwendung der Instrumente und der Gesänge sdieint sehr weitgehend der Willkür und Freizügigkeit entzogen gewesen zu sein. Dem Apollon waren Kithara und L,yra gemäß; dem dionysischen Thiasos entsprachen Barbiton und Auloi; Kymbalon und Tympanon gehören zum orgiastischen Kult vornehmlich kleinasiatischer Götter, insbesondere der Großen Göttermutter. Das Instrument, das beim Symposion ergötzt, taugt nicht zur Knabenerziehung. Der Paian, das feierliche Kultlied, in erster Linie für Apollon, wird zur Kithara angestimmt. Zum Dithyrambos gehört die dionysische Leier, das Barbiton. Das Barbiton ist ferner das Instrument der lyrischen Dichter. Die Harfe ist im Frauengemadi heimisch und scheint vorzüglidi der erotischen Stimmung des Liebesliedes Ausdruck gegeben zu haben. Die Auloi ertönen zum Tanz, zum Sport und zu allen erdenklichen Aufzügen: sie werden dann das Begleitinstrument der tragischen Chöre. Die Syrinx ist Erfindung des Hirtengottes Hermes und bleibt vornehmlich für das Hirtenwesen kennzeichnend. Angemessenheit und Ordnung sind somit noch heute im griechischen Musikleben klar erkennbar und sie sind eigentlich so selbstverständlich, daß man kaum davon sprechen dürfte, wenn man nicht gerade in jüngster Zeit die Auflösungen solcher Bindungen und Bräuche so spürbar erlebte. Die Musik ist bei den Griechen bis zur klassischen Zeit viel wesentlicher lebensbezogen, als es seitdem jemals wieder der Fall war. Darum schien es besonders gerechtfertigt zu sein, bei vorliegender Darstellung ausdrücklich vom Musikleben der Griechen zu sprechen. Was in der modernen Gesellschaft als Musikleben gilt, ist bestenfalls verfeinertes Geistesleben, meistens aber nur Scheinleben, nämlich Genießen und Zerstreuung. In diesem Sinne ist auch folgende Bemerkung von H. Abert zu verstehen: „So ist denn die Musik der Hellenen, wenigstens in der klassischen Zeit, niemals eine selbständige Kunst in unserem Sinne geworden" (56 f.). Das Musikleben der Griechen bestand, wie sdion gesagt, nicht in künstlerischen Darbietungen, sondern jeder.

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mann nahm 'wirklich' daran teil, indem er Musik ausübte; man ließ sich nicht musizieren, wie es im alten Ägypten der Fall war. Auch hierin zeigt sidi, wie die Griechen stets ein Mittleres darstellen zwischen Orient und Okzident. Die Griechen jener Jahrhunderte, die uns hier beschäftigten, kannten kaum jene willkürlichen musikalischen Darbietungen, die wir als Konzerte, Hausmusiken oder hilflose Verzierungen von Festakten und Feiern gewohnt sind. Selbst unsere kultische Musik, die Messen, Oratorien oder Requien, hören wir eher losgelöst von ihrer frommen Bestimmung im Konzertsaal, als bei der kirchlichen Feier. Wir haben heute nur noch zur Andacht stimmende, aber keine unbedingt kultische Musik. Audi der Gemeindegesang ist es nicht. Das Allerheiligste, die Wandlung, vollzieht sich in tiefer Stille. Weil sie an keinen Ort mehr und keine Begehung gebunden ist, ist unsere Musik unverbindlich geworden. Sie ist Gegenstand des ästhetischen "Vergnügens; wenn es hoch kommt, werden wir in unserer innersten Subjektivität durch ihr Erlebnis erschüttert. Hinsichtlich der verschiedenen Bedeutung der Musik im griechischen Altertum und im christlichen Abendland läßt sich fast Wort für Wort wiederholen, was Karl Voßler (Racine 133) über das Drama ausgeführt hat: „Die christlichen Spiele jedoch stehen von Anfang an wesentlich anders zu ihrem Gott als die griechischen. Sie erfolgen zu seiner Ehre und unter seinem Auge, nicht unter seiner magischen und heilenden Wirkung. Sie haben niemals als Sakramente noch als eigentliche Mysterien, sondern nur als Ornamente des Gottesdienstes und als Ministerien gegolten. Man hat ihnen nie eine reinigende, nur eine erbauliche, anschauliche, lehrende und unterhaltende Wirkung zugeschrieben. Die Erlösung wurde in ihnen dargestellt und verherrlicht, nicht vollzogen." Dementsprechend stand auch die Musik bei den Griechen in unmittelbarer Beziehung zur Gottheit. Der Gesang war ebensowenig Ornament der Gottesverehrung, sondern Bestandteil und Vollzug frommer Begehung; er wurde von der Gottheit 'wirklich' empfangen. Das feierliche Lied erfreut, 'erwärmt' den Gott (Pindar, Ol. II 15). „Pindar war in erster Linie Kultdichter. Auch seine Siegerlieder sind nicht denkbar ohne das 'Ehren' und Erfreuen der Gottheit" (Walter Marg, brieflich). Diese 'Wirklichkeit' ihrer Musik zeigt sich überall bei den Griechen. Sie hatten in ihrer besten Zeit keine Konzertsäle. Von einem Gebäude, das der öffentlichen Musikpflege diente, einem Odeion, erfahren wir erstmalig unter Perikles. Dennoch oder gerade deswegen wirkte die 12»

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Musik der Griechen ganz anders mitten in der menschlichen Gemeinschaft, beim Kult, bei großen Staatsfesten, bei Feier oder Geselligkeit. Ja ihre Sänger selbst, die lyrischen Dichterkomponisten der f r ü h archaischen Zeit, standen mitten im politischen Leben der Gemeinschaft. Archilochos beispielsweise war Krieger und Sänger zugleich und bekennt von sich: „Ich bin Gefolgsmann des Schreckensherrschers Ares, aber zugleich auch ein Künder der lieblichen Gabe der Musen" (fr. 1D). In der Persönlichkeit des Alkaios verbinden sich in ähnlicher Weise politische Tat und dichterisches Wort und unter die reichen Formen seiner dichterischen Phantasie mischt sich politische Mahnung. Bei dieser Eigenart griechischer Musik ist es begreiflich, dafl eigentlich erst Aristoteles ihr gegenüber den ästhetischen Standpunkt theoretisch zur Geltung brachte. Denn eine schöne Kunst ist die griechische Musik bislang ebensowenig gewesen, wie sie eine freie Kunst war. Sie war eigentlich überhaupt keine Kunst, wenn wir diesem Worte unsere gewohnten Vorstellungen unterlegen. Ernst Buschor hat hinsichtlich des Sinns der griechischen Plastik sehr treffend bemerkt: „Kunst ist nicht immer 'Kunst' gewesen." Kunst ist, wie so mancher andere Begriff, ein Gemeinplatz, der den geschichtlichen Wirklichkeiten nicht entspricht. Es gibt zwar über die jahrtausendealte Kultur, von der wir uns Rechenschaft ablegen, verwandte Erscheinungen, die als Entwicklungsstufen in eine Reihe gehören; sie sind unter sich aber an Sinn und Gehalt oft grundverschieden. Die griechische Musik teilt mit der abendländischen Musik den Namen, allerdings nur in unserem Sprachgebrauch, denn genau genommen müfiten wir vermeiden, von griechischer Musik als etwas Bestehendem zu sprechen, denn das Musische war nach griechischem Sprachgebrauch nur das Beiwort ihrer Hervorbringung; das Hervorgebrachte wäre am ehesten als Melos zu bezeichnen. Als Hervorbringung des künstlerischen Geistes, die in Tönen wirkt, sind antike und moderne Musik dasselbe. Aber mit solcher Formulierung ist das Gemeinsame fast erschöpft. Ihrer Eigenart nach ist das griechische Melos wesentlich andersartig als die neuere musikalische Kunst. Es wurde in dieser abschließenden Bemerkung die Musik bisher vornehmlich nach der Seite des Künstlerischen hin betrachtet. Eigenartiger erscheint sie noch, wenn man die Aufmerksamkeit auf ihren Sinn und ihre Bestimmung lenkt. Damit dürften die letzten Bedenken gegen die hier vertretene Ablehnung einer vorwiegend ästhetischen Einschätzung der griechischen Musik als Kunst zertreut werden.

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Neuere Untersuchungen zur griechischen Religion haben es wahrscheinlich gemacht, daß in diesem Wirkungsbereich die Musik ursprünglich als zauberkräftig gegolten hat. Die Macht der Musik über das Gemüt, ihr besänftigendes Vermögen oder ihre erregende Gewalt, gehört zu den allgemeinen menschlichen Erfahrungen. Terpander soll durch seine Musik einen A u f r u h r bei den Lakedämoniern beschwichtigt haben. Der Mythos weiß auch von den handgreiflichen Erfolgen ihres Zaubers zu sagen: Durch die wunderwirkende Kraft der Musik von Phorminx und Lyra schuf Amphion, wo Dirke und Ismenos nebeneinander fließen, die Burgmauern von Theben (Euripides, Phönik. 823 ff.). Man könnte den Sinn dieses Mythos vernünftig dergestalt erläutern, es sei der Geist der Ordnung, der in der musischen Kunst waltet, der auch das tätige Werk des Städtegründers ins Rechte richtet. Im Kyklops des Euripides (646 ff.) wird der Glaube an die tätige Wirkung der Macht des Gesanges travestiert, wenn die feigen Satyrn bei des Odysseus Vorhaben der Blendung Polyphems ein Lied des Orpheus anstimmen wollen, auf daß bei dessen Klang ohne ihre Mithilfe ganz von selbst der zugespitzte und angeglühte Pfahl andringen und den einäugigen Kyklopen blenden möge. Der Zaubergesang bewirkt Wunderheilungen. Das erfährt der kluge Odysseus am eigenen Leibe: Als ihm bei der Jagd auf dem Parnon ein Eber eine Wunde reißt, stillen die Söhne des Autolykos mit Zaubergesang das dunkle Blut aus der Wunde (Od. 19, 457 f.). Der Götterarzt bei Homer, Paieon, ist nichts anderes als die Personifikation des heilenden Liedes, das nun zum Arzt geworden ist. So hat es M. P. Nilsson in seiner Geschichte der Griechischen Religion (I 147) glaubwürdig gemacht. Früh sind Paieon und Apollon zu einem Wesen geworden und der Paian-Ruf wurde zum Heilruf im Kult des delphischen Apollon. So klingt in der Benennung des von der Kithara begleiteten Huldigungsliedes an die Götter noch die ursprüngliche Zauberwirkung nach. Eine Doppeldeutigkeit mag sich auch in der mythischen Überlieferung verbergen, Thaletas von Gortyn sei von den Lakedämoniern nach Sparta gerufen worden, um durch seinen Paian eine Pest zu vertreiben: War hier Paian noch altes zauberkräftiges Lied oder Bittlied an den Ubelabwehrer und Heilgott Apollon? Bannende Kraft möchte man im Anschluß an Ausführungen von M. P. Nilsson auch der Musik der Auloi beim Opfer zuschreiben, daß nämlich die Musik, wie sie Krankheiten heilt, so auch böse Geister vert r e i b t Mit Lärmmusik zieht noch heute eine Bande unter Anführung eines Wundermannes durch die Fellachendörfer Ägyptens, wenn bei

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Mondfinsternis die entfesselten bösen Geister mit ihrem Unwesen die Bewohner bedrohen. So mögen in Griechenland ursprünglich die Weiber durch ihr Aufschreien beim Opfer die bösen Geister von der reinen Gabe f ü r die Götter verscheucht haben, bis man dies Geschrei, die Ololyge, durch das schrille Getön der Auloi ersetzte. Durch solche Heilkraft r u f t die Musik auch gesellschaftliche und sittliche Gesundung hervor. Das ist der Sinn der Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, der H. Abert seine bahnbrechende Untersuchung gewidmet hat. In dieser Hinsicht unterscheiden sich wiederum apollinische und dionysische Instrumente: Der erregenden Wirkung der Auloi steht die Kithara gegenüber, der man eine Besänftigung der I^eidenschaften zutraut. Apollon ist Gott der Heilkraft in beiderlei Gestalt; als Heilkundiger ist er Vater des Ärztegottes Asklepios und als Heilbringer in sittlich-seelischer Schuldverstrickung entsühnt er den Orestes und befreit ihn vom Fluch des Muttermordes. Krankheit, Übel, Verwesung und alles Trübe sind dem Apollon unleidlich; er steht f ü r Ordnung, Klarheit und Reinheit. Das spiegelt sich wider im Wesen des Saitenspiels, das ihm eigentümlich zugehört. Die Lehre von der Katharsis, der Reinigung der Leidenschaften durch die apollinische Kunst, mag in dergleichen Vorstellungen mit begründet sein. Man wird kaum annehmen können, daß in dieser Hinsicht die Auloi ein ebenso altes und gewichtiges Herkommen besitzen wie das Saitenspiel. Es wird dennoch berichtet, dafl man auch der Aulosmusik wunderwirkende Kraft zuschrieb, Heilung der Wut, der Liebesleidenschaft, j a sogar des Ischias. Piaton spricht von der Heilung der Korybantisch-Erregten durch Tanz und Aulosmusik (Gesetze 790 d/e) und im Gastmahl (2i5 c) vergleicht er durch den Mund des Alkibiades die Reden des Sokrates wegen ihrer heilkräftigen Wirkung mit den Aulosklängen der mythischen Auleten Olympos und Marsyas. Erwin Rohde (Psyche 336) hat den Unterschied zwischen der Heilkraft des apollinischen Saitenspiels und der dionysischen Auloi einleuchtend erklärt, wenn er hinsichtlich der Aulosmusik auf die „dem Korybantismus ursprünglich angehörige Theorie von der Heilung durch Steigerung und Brechung des Affekts" hinweist. Apollinische Bezwingung und Reinigung oder dionysischer Auftrieb des Gewährenlassens bis zur Entladung und inneren Auflösung der Erregung auf ihrem höchsten Grad sind die beiden Wege, auf denen Heilung gesucht wird. Von zuträglicher Wirkung für die Paideia, die 'schön-gute' Formung des Menschen, kann nach solchen Gesichtspunkten nur das apollinische Leierspiel sein. Die Vasenbilder zeigen als Unterrichtsgegenstand

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hauptsächlich das Spiel auf der Lyra; dementsprechend heißt auch der Musiklehrer schlechthin Kitharistes. Vorübergehend kam auch Unterweisung im Aulosspiel in Gebrauch. Von der geistesgeschichtlichen Auseinandersetzung um Saitenspiel oder Aulosspiel wurde bereits gesprochen. Hier kommt es wesentlich auf die Tatsache selbst an, daß die Musik einen der wichtigsten Unterrichtsgegenstände der heranwachsenden griechischen Jugend bildete. Dabei hatte dieser Unterricht nicht den Zweck, musikalische Fertigkeiten der Schüler auszubilden oder sie gar zu Virtuosen abzurichten. Die Musikerziehung ist vornehmlich ein Mittel zur Heranbildung von Menschen edelster Artung, nicht nur gepflegten Geistes, sondern auch ertüchtigten Leibes. Piaton lenkt am Ende der klassischen Zeit noch einmal die Aufmerksamkeit auf jene Werte, auf denen die Größe des griechischen Daseins beruht hatte. Dabei mußte ihm in einer Zeit der Künstelei und der virtuosenhaften Entartung der Musik die altehrwürdige Bedeutung der Musik als eines wichtigen Bildungsmittels wieder zum Bewußtsein kommen. Indem die Knaben unter Anleitung der Musikmeister Rhythmos und Harmonia sich zu eigen machen, werden sie tüchtig zum Reden und Handeln als rechte Staatsbürger (Protagoras 326 b). Als solche erhält sie im Idealstaat und in den Gesetzen ihren notwendigen Platz. Und zwar ist es in erster Linie die vokale Musik, von der sich Piaton eine Wirkung im Sinne sittlicher Ertüchtigung verspricht, eine Einschätzung, die wiederum begründet ist in der Zeiterfahrung der Überhandnähme kunstreicher instrumentaler Virtuosenmusik. Die Musik lehrt nach Piaton (Staat 425 a) die dem Staatsbürger unerläßliche Eunomia. Dieser Ausspruch kennzeichnet, wie es noch mancher andere tun könnte, auf das treffendste die dem ästhetischen Vergnügen vorangehende Art der griechischen Musik. Wenn man nach moderner Auffassung in der Kunst eine schöne Kunst sieht und im Schönen das Zwecklos-Gefällige, dann ist die klassische griechische Musik wie überhaupt die griechische Kunst bis zur Höhe der klassischen Zeit noch keine Kunst. Am ehesten könnte sie der schönen Kunst als eine gute Kunst entgegengesetzt werden, oder sobald man glaubt, daß das Gute zugleich auch schön ist, als schön-gute Kunst im Sinne des griechischen Ideals der Kalokagathia. In der neueren Romantik, bei Franz Schubert, konnte die holde Kunst der Musik als eine erwärmende Trösterin in „trüben Stunden" verstanden werden, bei Piaton wurde durch die Macht des Gesanges den jungen Leuten die Liebe zur Tugend eingeflößt (Gesetze 671 a). Durch diese Hochschätzung hat Piaton die Musik umsomehr ausgezeichnet, als er sich

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sonst über die Kunst sehr abfällig ausspricht, weil sie ohne Wahrheit und Wert sei (Staat 595 c—598 d; Sophistes 233 d ff., 266 b ff.). Wenn vor solchen Gesichtspunkten und Beziehungen der geistesgeschichtlichen Phänomene unsere eigene Auffassung vom Wesen der Kunst fragwürdig wird und wir stattdessen die Setzung wahrer Werte zu ahnen vermögen, dann ist ein solcher altertumskundlicher Versuch wie der vorliegende mehr gerechtfertigt als es durch irgendwelche positivistischen Ergebnisse geschieht. Wohl nennen wir noch immer die Musik eine göttliche Kunst, aber Götter haben nur bei den Griechen sie getrieben und sich i h r e r erfreut. So durchdringt die Musik der Griechen den ganzen göttlichmenschlichen Lebensraum in umfassender Gültigkeit. Das, was f ü r uns allein das Schöne ist, und darum Erscheinung und Schein, ganz subjektiv, das empfing einst seinen objektiven Wert so recht durch das Gute, das es war und wirkte, und hatte somit Teil an der Wahrheit des Seienden und der Idee des Guten. „Nur die Bösen, denen Zeus seine Liebe versagt, Mögen der Musen Lied nicht" (Pindar, Pythien I 13).

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NACHWEISE Zusammengefaßt sei hier als Anhang der 'bloße Tatsachenschutt', von dem Jacob Burckhardt in seinem Brief vom 20. März 1870 an Bernhard Kugler spricht und den er wegzulassen rät — nicht aus dem Studium — wohl aber aus der Darstellung. Die Nachweise dienen der Auffindung von Schrifttum, Belegstellen und Abbildungen sowie der Überprüfung der Voraussetzungen, auf die sich die vorangehenden Ausführungen gründen. Mit Hinweisen wird nicht gespart, doch können sie unmöglich vollständig sein. Der Verfasser ist sich dessen bewußt, daß bei der unübersehbaren Fülle des Materials, insbesondere angesichts der zahllosen unveröffentlichten Vasenbilder, manches Beispiel hinzukommen könnte, das die vorgetragenen Beobachtungen ergänzt, berichtigt oder einschränkt. Er wäre deshalb dankbar für jede Mitteilung dieser Art, um sie in irgendeiner Weise verwerten oder nachtragen zu können. Die Nachweise sind in alphabetischer Reihenfolge der Namen und Sachen aufgeführt. Bildwerke und Vasenbilder sind hauptsächlich nach Gruppen zusammengestellt und unter dem Stichwort des jeweils dargestellten Instruments zu finden.

Allgemeines

Schrifttum:

H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Leipzig 1899. H. Grieser, Nomos. Ein Beitrag zur griechischen Musikgeschichte (Quellen und Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums und des Mittelalters, Heft 5). Heidelberg 1937. H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit. Diss. Münster (Westf.) 1930. C. von Jan, Die griechischen Saiteninstrumente. Beibl. Jbericht d. Gymnasiums Saargmünd. Leipzig 1882. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Deutsche musikalische Enzyklopädie. Kassel (im Erscheinen begriffen). C. Sachs, Musik des Altertums. Breslau 1924. C. Sachs, Die Musik der Antike (Handbuch der Musikwissenschaft). WildparkPotsdam o. J. W. Schmid u. O. Stählin, Geschichte der griechischen Literatur, passim; bes. I 4, München 1946, 481 ff. W. Vetter, Paulys Realenzyklopädie XVI 1, 1933, 823 ff. s. v. Musik.

Abkürzungen

der

Abbildungsnachmeise:

AA.

= Archäologischer Anzeiger. Beiblatt zum Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. AM. = Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung. AZ. = Archäologische Zeitung. BCH. = Bulletin de correspondance hellénique. Beazley, AV. = J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils. BJb. = Bonner Jahrbücher. BPhW. = Berliner Philologische Wochenschrift. Buschor, GrV. = E. Buschor, Griechische Vasen. Buschor, Grab = E. Buschor, Grab eines attischen Mädchens. 2. Aufl.

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CVA. = Corpus Vasorum Antiquorum. DA. ~ Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. FR. = A. Furtwängler und K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei. Graef u. Langlotz = B. Graef und E. Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen. Hoppin = J. C. Hoppin, A Handbook of greek blackflgured vases. Hoppin I bzw. II = J. C. Hoppin, A. Handbook of attic redfigured vases. Jdl. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. JHS. = Journal of Hellenlc Studies. Langlotz, GrV. = E. Langlotz, Griechische Vasenbilder. Langlotz (bei Ortsangabe Würzburg) = E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg. v. Lücken = G. von Lücken, Griechische Vasenbilder. ML. = Roscher, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. OJh. = Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts. Pfuhl, MuZ. = E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen. RE. = Pauly-Wissowa-Kroll-Mittelhaus, Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft. RM. = Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung. Agone A u l e t i s c h e und a u l o d i s c h e : R. Heinze, Bonner Studien R. Kekulé gewidmet 244 f. — Nachweise vgl. Aulos, Agon, musischer. C h o r i s c h e : E. Retach, RE. III 2431 ff. W. Schmid u. O. Stählin, Geschichte der griech. Literatur I 4, 485 f. K i t h a r o d i s c h e : Nachweise vgl. Kithara, Kitharode. Alkaios Rf. Kalathos: Alkaios und Sappho, beide mit Barbiton. — München 2416. — Abb. vgl. Sappho. Hier Taf. 15 b. Amphlon S toll, ML. I 308 ff. H. Grieser, Nomos 3 Nr. 15; 54 f. Anakreon Barbiton: fr. 143 B. — Magadis: fr. 70 D. — Pektis: fr. 69, 3D; 72 D.

Bilde r:

Rf. Schale des Oltos: Anakreon mit Barbiton im Komos. — London E 18. — O. Jahn, Dichter auf griech. Vasenbildem 724 ff. Taf. 3. F. Weege, Der Tanz in der Antike 123 Abb. 180. K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker 50 f. m. Abb. Beazley, AV. 15, 44. Vgl. S. Papaspiridi-Karusu, BCH. 66/67, 1942/43, 248 ff. Rf. Lekythos: Anakreon mit Barbiton zwischen zwei Jünglingen. — Syrakus 26 967. — Schefold, Bildnisse 50 f. m. Abb. Hoppin I 464 f. Standbild (römische Kopie nach Bronzeoriginal aus der Zeit bald nach M. 5. Jh. v. Chr.): Anakreon, dessen Bestimmung durch eine Inschrifthenne gesichert ist, stehend; in den Händen ist ein Saitenspiel, nach Analogie der Vasenbilder am ehesten ein Barbiton, zu ergänzen. — Kopenhagen 409. — F. Poulsen, From the Coli, of the Ny Carlsberg Glyptothek 1, 1931, 1 ff. Abb. 1 u. 2. Schefold, Bildnisse 64 f. m. Abb. A. Hekler, Bildniskunst Taf. 6; Bildnisse berühmter Griechen 17 Abb. 2. Taf. 1.

186

Apollon K. A . Pfeift, Apollon. Vie Wanalang seines Bildes In der griech. Kunst u. a. 17. V g l . Kithara. Lyra, Musen. G r u p p e mit L e t o und A r t e m i s : s c h w a r z f i g u r i g mit K i t h a r a : Amphoren — Würzburg 212. 218. 220. — Langlotz Taf. 49. 50. 57. Dasselbe: r o t f i g u r i g m i t L y r a : Hydria. — London E 177. — C V A . Br. Mus. III I c Taf. 81, 2 = Gr.-Brit. 331. M ü n z e n : D. M. Robinson u. P. A . Clement, Excavations at Olynthos IX. S t a n d b i l d e r und R e l i e f s al6 L e i e r s p i e l e r : Metope von Selinus: Apollon mit Kithara, Leto und Artemis. — Palermo. — E. Gabriel, BrBr. 741 links. Metope von Bassai. — London. — Pfeift, Apollon 112. B. Sauer, Verh. d. sächs. Gesellschaft 1895, 208 Taf. 1. S. Reinach, Rép. Rel. I 225, 2. Marmororiginal: Apollon im Kitharodenchiton; von der Kithara nur ein Stück an der linken Schulter erhalten. — Kopenhagen 63. — Pfeift, Apollon 112 f. Taf. 39. Weihrelief: Apollon mit Kithara und Artemis, zu Seiten des delphischen Omphalos. — Sparta 468. — M. N. Tod u. A . J. B. Wace, Catalogue 181 Nr. 468 Abb. 59. P. Wolters, A M . 12, 1887, 378 ff. Taf. 12. Relief vom Prytaneion von Thasos: Apollon mit Kithara. — Paris, Louvre 696. — F. Studniczka. DJh. 6, 1903, 159 ff. Abb. 99. Winter, KiB* 211, 6. Photo Marburg 27 922. A p o l l o n u n d D i o n y s o s : Kultgemeinschaft vgl. E. Rohde, Psyche (Kröner) 164 ff. Athena Zur Sage von Athena und Marsyas vgl. F. Winter, BJb. 123, 1916, 284 ff. Griesar, Noraos 64 f. — Korinna bel Ps.-Plutarch, de mus. 14. Sf. Amphora: Athena mit Kithara. — Berlin. — Foto Marburg L A 1086/11. Aolet B ö o t i s c h e H e r k u n f t : A . Michaelis, A Z . Aulos und Kithara 48. T r a c h t : vgl. M. Bieber, JdL 32, 1917, 66 f. Ephod 29 ff.

81,

1874, 13. Huchzermeyer,

H. Thiersch, Ependytes und

Bilder beispielsweise: Sf. Amphora: Aulosbläser zwischen zwei Männern. — Braunschweig. — C V A . Braunschweig Taf. 6, 2 = Deutschland 152. Rf. Amphora: Bartloser Aulosbläser in langem Prunkgewand. — London E 288. — C V A . Br. Mus. IH I c Taf. 47, 3 a = Gr.-Brit. 297. Sf. DrelfuBvase (Bruchstück): Aulosbläser bei feierlicher Begehung. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I Nr. 2203 Taf. 93. Aulos J. Curtis, JHS. 34, 1914, 89 ff. (The double flûtes). — A . A . Howard, Harvard Studies in Classical Philology 4, 1893, 1 ff. (The Aulos or Tibia). — C. von Jan, RE. II 2416 ff. s. v. Aulos.

Instrument: E r h a l t e n e I n s t r u m e n t e abgebildet bei R. M. Dawkins, Artemis Orthia 263 f. Taf. 161. 162, 1—8. — Howard a. O. Taf. 1 u. 2. — V. Loret, Journal Asiatique 1889, 111 ff. (Les flûtes égyptiennes antiques). — T. L. Southgate, JHS 35, 1915, 12 ff. Abb. 1 (Fund von Meroe).

187

B e i d e R o h r e g e t r e n n t : SI. Kanne des Nikosthenes: SUen mit Gesicht in Vorderansicht. — Paris, Bibliothèque Nationale 258. — CVA. Paris, Bibliothèque Nationale Taf. 48, 7. Hoppin 216, 28. Giraudon 16 894. Rf. Teller des Epiktet: Tanzender Silen. — Paris, Bibliothèque Nationale 509. — Langlotz, GrV. Taf. 5, 10. Beazley, AV. 27, 42. Buschor, GrV. Abb. 157. Hoppin I 324. Rf. Schale: Tänzelndes Mädchen. — Berlin 3255. — v. Lücken Taf. 14. Rf. Amphora: Hetäre und zwei Zecher. — Würzburg 507. — Langlotz Taf. 175. Beazley, AV. 69, 1. Pfuhl, MuZ. Abb. 377. PR. Taf. 103. Hier Taf. 11. Rf. Amphora des Euthymides: Silen mit Phorbeia. — Goluchow 63. — J. D. Beazley, Greek Vases in Poland Taf. 4—6. Buschor, GrV. 146 Abb. 166. Rf. Schale des Duris: Gelage; ein Rohr geblasen, das andere in Ruhe. — Berlin 2286. — Hoppin 216 Glockenkrater des Amykosmalers: Mädchen beim Gelage. — Vatikan R 2. —A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Nr. 133 Taf. 7. Volutenkrater des Amykosmalers: Tanzende Mänade u. a. — Bari 4409. — Trendall a. O. Nr. 144 Taf. 10 a. Kelchkrater: Tanzende Mänade zwischen zwei Silenen, deren einer die Auloi in jeder Hand hält; befremdend ist die glockenförmige Erweiterung der Enden der Auloi. — München 2387. — FR. Taf. 80, 1. K. Schefold, Kertscher Vasen Taf. 4 b. B e i d e R o h r e v e r s c h i e d e n l a n g : Rf. Schale (I): Aulosbläser, beide Rohre zusammengenommen in der Linken haltend. — New York. — G. M. A. Richter, Red-figured Athenian Vases 83 f. Nr. 61 Taf. 62. G r i f f l ö c h e r : Bruchstücke einer rf. Schale : Laufender Knabe. —- Brüssel, Musée Royaux d'Art et d'Histoire A 1331. Bruchstück eines rf. Skyphos: Silen. — München, Loeb 479. — CVA. München Taf. 102, 9 = Deutschland 298. Hier Taf. 10 c. M u n d s t ü c k : Rf. Kelchkrater: sitzendes Mädchen mit beiden Auloi in der Linken, während die Rechte den Holmos umfaßt bzw. aufsetzt. — London E 461. — H. Speier, RM. 47, 1932, Taf. 1, 2. Beazley, AV. 338, 1,1. Rf. Bauchamphoxa des Phintias: beide Auloi ausruhend in der Hand eines Silen. — Corneto. — FR. 91. Pfuhl, MuZ. 381. Beazley, AV. 57, 4. Rf. Bauchamphora: Beide Auloi einzeln in den Händen einer Hetäre. — Würzburg 507. — Langlotz 100 f. Taf. 175. Hier Taf. 11. P h o r b e i a : Aristophanes, Wespen 582; vgl. auch Vögel 861. Rf. Krater: Aalet. — Paris. — CVA. Louvre III I c Taf. 24, 3 = France 94. Rf. Strickhenkelamphora: Aulet. — London. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 8, 2 d = Gr.-Brit. 173. Hier Taf. 10 b. Bruchstück eines rf. Salbgefäßes: Bekränzter Aulet. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz II 81 Nr. 866 Taf. 75. Bronzestatuette: Aulet. — Samos. — E. Buschor. Altsamische Standbilder 43Abb. 146—149. Pyxis, korinthische: Dickbauchtänzer. — Berlin 4856. — Buschor, GrV. Abb. 73. Françoisvase : Silen im Zuge der Rückführung des Hephaistos. — Florenz. — Wiener Vorlegeblätter 1888 Taf. 3. Sf. Pelike aus Gela: Aulosbläser und zwei Waffenläufer. — Terranova, Slg. Navarra. — O. Benndorf, Griechische u. Sizilische Vasenbilder 91 Taf. 43, 4. Sf./Rf. Schale des Epiktet (rf. A.): Silen mit Schild am linken Arm; die Rechte hält nur ein Rohr. — London E 3. — Walters, JHS. 1909, 109 f. Nr. 8 Taf. 12. Hoppin 308 f. Nr. 7 m. Abb.

188

Rf. Schale des Epiktet (I.): Aulosblasender Jüngling und krotalentanzende Mänade. — London. — C. Sachs, Musik des Altertums Tai. 10. FR. Taf. 73. Rf. Hydria: Aulosbläser bei Sportfibungen. — London £ 164. — CVA. Br. Mus. HI I c Taf. 74, 1 = Gr.-Biit. 324. Rf. Schale des Pamphaios: Aulosbläser bei Palaistraübungen. — Coroeto. — Pfuhl, MuZ. Abb. 350. Rf, Stamnos: Paidotribe, Faustkämpfer und Aulet, der die Phorbeia vor dem Mund hat, die Auloi jedoch mit der Linken hält, während die Rechte an einem Rohr das Mundstück aufzustecken scheint. — Paris G 182. — Photo Giraudon 25 752. Pottier Taf. 127. Beazley, AV. 122, 6. Oers., Vase-Painters 190, 5. Bruchstück eines rf. Tellers von der Akropolis: Jugendlicher Aulosspieler. — Athen. — Hoppin U 19,1. Rf. Kolonettenkrater: Silene. — Vatikan. — Beazley, Pan-Maler'Nr. 6 Taf. 26,2. Rf. Schale des Epiktet: Aulosbläser, nur noch die Phorbeia vor dem Mund, als Fliehender bei dem Busirisabenteuer des Herakles. — London E 38. — Hoppin I 313. FR. Taf. 73, 2. Beazley, AV. 25, 7. R o h r p l ä t t c h e n : vgl. u. a. Aristoteles, de aud. 802b 18; 804a. T a s c h e m i t y ^ W T T O X 0 | l s l o V (anschauliche Beispiele aus der großen Zahl des Vorkommens): Rf. Oinochoe: Ausblasender Solen. — Cambridge. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III I Taf. 36, 1. Hier Taf. 10 a. Rf. Schale (I u. A): Aulosbläserin. — Berlin Inrv. 3255. — K. A. Neugebauer, Führer II Vasen 90. Beazley, AV. 200, 7. v. Lücken Taf. 14 u. 15. Rf. Amphora: Komast mit Barbiton, an dem die Tasche hängt.—München2339.— CVA. München Taf. 53, 3 = Deutschland 249. Rf. Schalenbruchstück: Zecher, Aulostasche haltend. — Dresden. — CVA. Braunschweig Taf. 12,7. Rf. Amphora des Phintias: Silen. — Corneto 6845. — Hoppin II 356 f. Pfuhl, MuZ. Abb. 381. Beazley, AV. 57, 4. Rf. Schale des Chachrylion (I): Komast mit Krotala. — Cambridge. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III I Taf. 25, 2 = Gr.-Brit. 263. Hoppin I 151 Nr. 5. Bräuche: A g o n , m u s i s c h e r : R. Heinze, Bonner Studien R. Kekul6 gewidmet 243ff. — C. v. Jan, RE. II 2, 2403 ff. 2411 ff. Amphora, protopanathenäische: Aulosbläser zwischen Zuhörern. — Athen, Nationalmuseum 559. — H. Riemann, AA. 1937, 91 Abb. 1. Amphora, panathenäische: Auf bankartigem Bema Aulosbläser und Sänger einander gegenüber. — Bonn, Akademisches Kunstmuseum. — A. Greifenhagen, AA. 1935, 444 ff. Nr. 19 Abb. 31. Hier Tafel 7 b. Amphora, panathenäische: Auf Bema Aulosbläser und Sänger einander gegenüber. — London B 141. — CVA. Br. Mus. III H e Taf. 6, 1 = Gr.-Brit. 30. W. Zschietzschmann, JdJ. 46, 1931, 58 m. Anm. 3 Abb. 8. Sf. Pelike aus Gela: Aulosbläser und Sänger nebeneinander. — Terronova, Slg. Navarra. — O. Senndorf, Griechische u. Sizllische Vasenbilder 91 Taf. 43, 4. Rf. Kelchkrater des Eupbronios: Aulet das Podium besteigend. — Paris G 103. — Hoppin I 396 f. Pfuhl, MuZ. Abb. 393. FR. Taf. 93, CVA. Louvre III I c Taf. 4, 3 u. 4 = France 42. Sf. Amphora: a) Aulosbläser und Sänger auf Bema einander gegenüber; b) nebeneinander; dazu jedesmal der Lehrer. — London B 168. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 45, 10 a u. b = Gr.-Brit. 165.

189

Rf. Pelike: Jugendlicher Aulosbläser und vor ihm in gleicher Richtung Knabe, beide auf Bema zwischen stehendem Mann und schwebender Nike. — Leiden 18 h 42. — Roulez, Choix de vases peints 75 f. Taf. 18. Beazley, AV. 404, II 1. Sf. henkelloser Deckelbecher: Aulosbläser und Sänger einander gegenüber auf Podium; sitzender Lyraspieler; ausschreitender Mann eine Sandale (?) schwingend und einen Jungen am Schopf packend; Lyraspieler und Sänger einander gegenüberstehend auf zweitem Podium, ihnen zugekehrt ein stehender Mann; zwei weitere stehende Männer in entgegengesetzter Richtung, also im KreisschluS des umlaufenden Frieses dem ersten Podium mit Aulosbläser und Sänger als Zuhörer zugewandt. — Wien, Museum 318. — E. Buschor, Jdl. 30, 1915, 40 Abb. 2. A r b e i t : Terrakottagruppe von Theben: Aulosbläserin und vier Bäckerinnen. — Paris, Louvre CA. 804. — E. Pottier, BCH. 24, 1900, 511 Taf. 9, 1. D r a m a : Sf. Amphora: Aulosbläser und Reigen dreier bärtiger Männer. — Orvieto, Slg. Faina 52. — W. Techman, RM. 53, 1938, 99 ff. Taf. 25, 2. Sf. Kanne: Autet und zwei als Vögel maskierte Choreuten. — London B 509. — M. Bieber, Theater 65 f. Abb. 76. Sf. Amphora: Aulosbläser, zwei Choreuten mit Hahnenmasken vorausschreitend — Berlin F 1830. — Bieber a. O. Abb. 77. Hier Taf. 6 a. Sf. Skyphos: a) Aulosbläser gegenüber einem Chor von sechs auf Delphinen reitenden Kriegern; b) Aulosbläser gegenüber einem Chor von sechs auf Straußen reitenden Kriegern. — Boston 20, 18. — Bieber a. O. 66 Abb. 78 (vgl. AA. 1913, 452). F. Brammer, AA. 1942, 65 Abb. 1 u. 2. Sf. Amphcra: Aulosbläser gegenüber drei Reitern auf als Pferde vermummten Männern. — Berlin F 1697. — Bieber a. O. 66 Abb. 79. Rf, Kalpis: Aulosbläser beim Satyrspiel. — Boston 03, 788. — Beazley, AV. 250, 33. F. Brammer, Satyrspiele 12 f. 67, 1 Abb. 6. Ders., Satyroi 40 Abb. 18. Rf. Volutenkrater (Fries am Hals): Aulosbläser beim Satyrspiel: Sophokles, 'Pandora oder die Hammerschwinger'. — Ferrara T 579. — E. Suschor, Feldmäuse (SB Münch. 1937) 19 Abb. 7. Brammer a. O. 47 ff. 68, 15 Abb. 46. Rf. Kessel: Aulosbläser und tanzender Silen. —Athen, Nationalmuseum 13 027. — Brammer a. O. 11. 67,2 Abb. 2. Bruchstücke von rf. Glockenkrater: Aulosbläser beim Satyrspiel. — Bonn 1216, 183—185. — A. Greifenhagen, CVA. Bonn 1, 38 Taf. 32, 11—13. Brammer a. O. 11. 67, 3 Abb. 3. Rf. Volutenkrater: Der Aulet Pronomos inmitten von Satyrspielern beim musischen Thiasos um Dionysos und Ariadne. — Neapel 3240. — E. Buschor, FR. 143—145 m. Text. Buschor, GrV. Abb. 257. Pfuhl, MuZ. Abb. 575. Brammer a. O. 9 ff. 68, 4 Abb. 1. Hier Taf. 25. Rf. böotische Schale: Aulosbläser beim Satyrspiel: Hermes den Argos erlegend. — Athen, Nationalmuseum 4295. — Brammer a. O. 20. 77, 167 Abb. 9. Scherben eines rf. Kraters aus Tarent: Tragischer Dichter und Aulet inmitten des Mädchenchors. — Rom, Slg. Ludwig Curtius. — H. Bulle, Corolla Curtius 151 ff. Taf. 54. Sf. Lekythos: Aulosbläser und Chor von Delphinreitern. — Athen, Kerameikosmuseum. — Brammer, AA. 1942, 66 Abb. 4 u. 5. Hier Taf. 6 b u. c. F e s t e : Sf. Kylix: Prozession zum Heiligtum der A t h e n a . — London. — Pfuhl. MuZ. Abb. 169. CVA. Br. Mus. III He Taf. 7, 4 b = Gr.-Brit. 65. Sf. Bauchamphora (Bruchstück): Reste eines großen Opferzuges mit bärtigem Aulosbläser und zwei Kitharaspielern zwischen Rinderführern und Trägern von Opfergaben. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 99 Nr. 816 Taf. 49. Athen, Parthenon, Nordfries Platte VII u. VIII: Vier Aulosbläser und vier Kitha-

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riçten; Südfries Platte XXXVI u. XXXVII: vermutlich ebenfalls Kitharisten und Aulosbläser. — London. — A. Michaelis, Der Parthenon 244. 239. Sf. Skyphos: D i o n y s o s im Schiffskarren zwischen zwei aulosblasenden Silenen. —, Bologna. — G. Pellegrini, Cat. vasi greci delle Necropoli Felsinee Nr. 130 Abb. 23. L. Deubner, Jdl. 42, 1927, 172 ff. Abb. 2. CVA. Bologna, Museo civico III H e Taf. 43 -~= Italia 342. Sf. Skyphos-Bruchstück: Dionysos im Schiffskarren zwischen zwei aulosblasenden Silenen. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 143 Nr. 1281 a Taf. 74. Sf. Skyphos: Dionysos im Schiffskarren zwischen zwei aulosblasenden Silenen. — London B 79. — Deubner a. O. Abb. 18. Vase aus S. Agata dei Goti: Vier als Silene verkleidete Männer im Thiasos der ländlichen Dionysien von einer Aulosbläserin begleitet. — M. Bieber, Jdl. 32, 1917, 48 Abb. 18. Rf. Kolonettenkrater: S c h i r m f e s t . — Bologna. — E. Buschor, Jdl. 38/39, 1923/24, 128 f. Abb. 1. Rf. Kännchen: Figürchen einer Aulosbläserin als Zierrat an der Wagendeichsel; Knabenspiel am Choentage (die Aulosbläserin gehört zum Gelage der C h o e n). — New York. — L. Deubner, Jdl. 42, 1927, 185 Abb. 19. Protokorinthischer Aryballos: Zwei Paare schreitender Knaben, Aulosbläser und drei Zweigespanne mit Lenkern: vielleicht S i e g e s f e i e r für einen hippischen Agon. — Bonn Inv. 1669. A. Greifenhagen, AA. 1936, 347 f. Abb. 4. Hier Taf. 4 a. Lutrophoros des Frauenbadmalers: H o c h z e i t s z u g. — Athen 1453. — L. Deubner, Attische Feste Taf. 19. Buschor, GrV. Abb. 233. Pyxisdeckel von Eretria: Hochzeitszug. — London D 11. — Murray u. Smith, White Athenian Vases Taf. 20. Rf. Kelchkrater: Aulosbläserin beim Hochzeitszug mit Brautpaar. — Athen, Nationalmuseum Inv. 1388. — W. Hahland, Vasen um Meidias Taf. 4. Rf. Lutrophoros: Aulosblasender Knabe beim Hochzeitszug. — Aufbewahrungsort unbekannt. — K. Schefold, Jdl. 52, 1937, 55 ff. Abb. 14—19. K u l t : Aulosblasende Frauen im Kult des D i o n y s o s , vgl. A. Frickenhaus, Lfinäenvasen (72. BWPr. 1912) Nr. 5. 11. 12. 14, 22. 23. Rf. Schale des Hieron und Makron: Mänaden beim Dionysosfest; Aulosbläserin hinter Kultbild des Dionysos. — Berlin F 2290. — Neugebauer, Führer II Vasen 99. Hoppin rf. II 41. Beazley, AV. 213, 26. Weege, Tanz Abb. 103. Rf. Stamnos: Aulosbläserin beim Dionysosfest. — Oxford. — Pfuhl, MuZ. Abb. 516. CVA. Oxford, III I Taf. 28, 1. Rf. Amphora: Opfer an Dionysos, der hinter Altar steht; Aulosbläserin. — London. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 7, 2 a = Gr.-Brit. 172. Korinthische Pyxis: Aulosbläser führt eine Prozession von dreizehn Frauen; davor Beibringung von Opfertier und -gaben, die von Priesterin in Empfang genommen werden. — Paris. — CVA. Paris, Bibliothèque Nationale Taf. 17, 2 = France 301. Sf. Kessel: Aulosbläser bei Bereitung eines Kultgerichts. — Boston 13. 205. — Fairbanks 191 Nr. 546 Taf. 58. Pfuhl, MuZ. Abb. 150. Sf. Skyphos: Opfer an Athena. — Athen, Akropolismuseum. —Graef u. Langlotz 1 Nr. 2298 Taf. 96. Sf. Halsamphora: Aulosbläser vor H e r m e . — Würzburg 233. — Langlotz 43 Taf. 61. Rf. Schale: Aulosbläser, gefolgt von' zwei Jünglingen, vor Henneshenne in Palästra. — Oxford 305. — CVA. Oxford III I Taf. 7, 1 = Gr.-Brit. 99, Hier Taf. 27 b.

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Apulischer Krater: Nächtliches Opfer; Aulosbläser auf Tempelstufe (?). — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale I V D r Taf. 9,3 = Italia 24«. Hier Taf. 27 a. L e i c h e n b e g ä n g n i s : Sf. Kantharos: Leichenkondukt, Klagefrauen, Aulosbläser und Waffentänzer. — Paris 353. — CVA. Paris (Bibliothèque Nationale) Taf. 71, 7—9; 72, 1—4 = France 457/8. Sf. Kantharos: Grabmal, Leichengefährt, Klagende, Aulosbläser und Kriegeraufzug. — Paris 355. — CVA. Paris (Bibliothèque Nationale) Taf. 71, 2. 4. 6; 73, 1—3 = France 257. 259. L e i c h e n s p i e l e : £f. Vasenbruchstück : Aulosbläser und zum Speerwurf antretende Männer. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 64 Nr. 590 a Taf. 27. M a r s c h : Chigikanne: Aufmarsch der Krieger. — Rom, Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia III Ce Taf. 1, 2; 2, 2 = Italia 1. 2. Buschor, GrV. Abb. 37. Pfuhl; MuZ. Abb. 59. Hier Taf. 4 b. M u m m e n s c h a n z : Sf. Napf: Aulosbläser einen Zug von acht nackten Jünglingen anfahrend; fünf davon tragen einen kleinen bartlosen menschlichen Kopf auf ihrem Haupt. — Rom, Museo Artistico Industriale. — E. von Merklin, RM. 38/39, 1923/24, 82 f. Abb. 7. Sf. Schale: Jederseits sechs verkleidete Männer zur Begleitung eines Aulosbläsers tanzend. — Den Haag, Museum Scheurleer. — CVA. Musée Scheurleer III He Taf. 2. 4. 5 = Pays-Bas 26. E. Busch or, Satyrtänze (vgl. unten) 51. P r i v a t l e b e n (hervorgehobene Beispiele). Psykter des Euphronios: Trinkgelage von Hetären. — Leningrad. — FR. Taf. 63. Buschor, GrV. 141 Abb. 159. Pfuhl, MuZ. Abb. 394. Schale des Brygos: Komos. — Würzburg 479. — Langlotz 93 Nr. 479. Taf. 14b «t Buschor, GrV. Abb. 176. FR. Taf. 50. Hier Taf. 14. Rf. Hydria aus der Schule des Polygnotos: Konzert im Frauengemach (Aulosbläserin ETOHMIA). — Braunschweig. — CVA. Braunschweig Taf. 23 u.24,1—3. Wgr. Lekythos: Aulosbläserin und Leierspielerin. — Brüssel. — Buschor, Grab 63 Abb. 49. R e i g e n : Hydria, frühattische (obere Halszone) : Frauenreigen, angeführt von Aulosbläser und Leierspieler; (untere Halszone): Männerreigen, angeführt von Aulosbläser. — Berlin. — CVA. Berlin Taf. 1, 1 u. 2; Abb. 1. Hier Abb. 22. Lutrophoros, frühattische: Reigen. — Paris, Louvre. — Buschor, GrV. Abb. 43. Sf. Kessel: Bereitung eines Kultgerichts sowie Aulosbläser sechs reigentanzende Männer anführend. — Boston 13. 205. — Fairbanks 191 Nr. 546 Taf. 58. Sf. Amphora: Aulet beim Reigen dreier bärtiger Männer. — Orvieto, Sig. Faina Inv. 52. — W. Techman, RM. 53, 1938, 99 ff. Taf. 25, 2. Amphora, klazomenische: Aulosbläserin gegenüber einem Frauenreigen. — Berlin Inv. 4530. — Neugebauer, Führer II Vasen 34. Pfuhl, MuZ. Abb. 143 u. 144. S a t y r t ä o z e : E. Buschor. Satyrtänze und frühes Drama (Sb. Bayer. Akad. d. Wiss. Phil.-hist. Abt. 1943 H. 5) bes. 16. 18 Abb. 8. 19. 31. 35 Abb. 16. 38. 51. 52. 55 Abb. 31. 58 f. 66 f. Vgl. auch: Rf. Kelohkrater (unterer Streifen): Unbärtiger Aulosbläser inmitten eines Chores von tanzenden Panein. — London E 467. — Webster, Niobidenmaler Nr. 12 Taf. 15 a u. b. F. Brammer, Satyroi 13. Rf. Krater: Aulosbläserin und Phlyak mit Fackeln. — Frankfurt, Historisches Museum. — H. Schaal, Griechische Vasen-aus Frankfurter Sammlungen Taf. 55. S p o r t : Sf. Amphora: Aulosbläser, Speerwerfer und Paidotribe. — Würzburg 221. — Langlotz Taf. 59.

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Sf. Amphora (A): Paidotribe, Diskoswerfer, Aulosbläser und unerklärter Hockender. (B): Diskoswerfer, Aulosbläser, Springer. — Würzburg 204. — Langlotz Taf. 45. Hier Taf. 5 b. Sf. Gefäßbruchstücke: Zwei Läuter, Aulosbläser und zwei Festordner. — Athen, Akropolismuseum. —• Graef u. Langlotz I 80 Nr. 654 c Taf. 41. Sf. Pelike aus Gela: Aulosbläser und zwei Waffenläufer. — Terranova, Slg. Navarra. — O. Benndorf, Griechische und sicillsche Vasenbilder 92 Taf. 43, 4. Sf. Kantharos: Aulosbläser, Diskoswerfer, Paidotribe u. a. — Paris. — CVA. Paris (Bibliothèque Nationale) III He Taf. 71, 1. 3. 5. 10 = France 457. Sf. Lekythos: Aulosbläser und Springer im Sprung. — New York 08. 258. 30. B. Schröder, Sport im Altertum Taf. 54 a. Sf. Hydria (Schulter): Aulosbläser zwischen zwei Faustkämpferpaaren. — Vatikan. — Albizzati Nr. 416 Abb. 126 Taf. 63. Sf. Lekythos: Aulosbläser und Diskoswerfer. — Athen, Nationalmuseum. — Nicole Nr. 966 Taf. 14. Sf. Lekythos: Aulosbläser vor Speerwerfer und Diskoswerfer. — Taresnt. — CVA. Taranto, R. Museo Nazionale III H e Taf. 15, 5 u. 6 = Italia 881. Sf. Lekythos: Aulet, Springer u. a. — München 1892. — Haspels, Lekythoi Taf. 15,3. Sf. Lekythos: Aulet und Hoplit vor unerklärtem leiterartigem Gerät. — Bonn Inv. 340. — A. Greifenhagen, AA. 1935, 466 f. Nr. 34 Abb. 48. 50. Sf. Amphora: Aulosbläser, Diskoswerfer, Speerwerfer und Knaben. — Bonn Inv. 44. — A. Greifenhagen, AA. 1935, 422 f. Abb. 15. Rf. Hydria: Diskoswerfer, Springer, Aulosbläser und Festordner. — London E 164. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 74,1 = Gr.-Brit. 324. Rf. Amphora: Aulosbläser und Speerwerfer. — Paris. — CVA. Louvre III I c Taf 40, 11 = France 419. Schale des Epiket: Zwei Aulosbläser mit Speer- und Diskoswerfer, dazu ein Faustkämpfer. — Berlin F 2262. — Neugebauer, Führer II Vasen 84 Taf. 46. Pfuhl, MuZ. Abb. 322. B. Schröder, Sport im Altertum Taf. 55 a. W. Kraiker, Jdl 44, 1929, 164 Abb. 11 u. 12. Hoppin I 305. Rf. Schale des Pamphaios: Läufer, Springer, Aulosbläser, Speerwerfer, Paidotribe, Diskoswerfer, Ringergruppe. — Corneto. — Hoppin II 286 f. Pfuhl, MuZ. Abb. 350. Beazley, AV. 45, 18. Rf. Kelchkrater: Springer, Speerwerfer, Aulosbläser mit Phorbeia, Diskoswerfer, Springer. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 128. 1 a u. b = Danemaik 130. Rf. Schale — Bruchstück: Aulosbläser zwischen Läufer (in seinem Rücken) und Speerwerfer. — Amsterdam, Allard-Pierson-Museum 1281. — Allgemeene Gids Taf. 67. Rf. Krater: Aulet zwischen Springer und Speerwerfer. — Paris. — CVA. Louvre III I c Taf. 24, 2 = France 94. Rf. Stamnos: Siegreicher Ephebe zwischen Aulet und Paidotribe. — Paris. — CVA. Louvre III I c Taf. 15,1 = France 85. Rf. Schale des Oltos: Aulet vor Diskoswerfer (?). — Rom, Museo Torlonia. — Hoppin I 171. Beazley, AV. 13, 29. Rf. Volutenkrater (Fries am Hals): Jünglinge bei verschiedenen Sportübungeni vor dem Aulosbläser zunächst Speerwerfer, weiter entfernt Diskoswerfer. — München 2381/Jahn 542. — F. Brammer, Satyrspiele Abb. 58 u. 59. Beazley, AV. 93, 1. 13

Wegner, Musikleben der Griechen

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Panathenäische Preisamphora: Äulosbläser bei den Wettkämpfen. — Paris 243. — CVA. Paris (Bibliothèque Nationale) III He Taf. 88, 1 u. 4; 89, 1 = France 474. 475. Hier Taf. 5 a. Kampanischer Glockenkrater: Bärtiger Aulet, Diskoswerfer u. a. — Bologna. — CVA. Bologna, Museo civico IV E r Tal. 4, 5 = Italia 601. T a n z , e i n z e l n : vgl. Weege, Der Tanz in der Antike Abb. 8. 41. 61. 63. 89. 90. 96. 97. 130. 135. 138. 146. 148. 178. Rf. Krater: Sitzende Aulosbläserin und kleine Tänzerin. — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale HI I c Taf. 3, 1 u. 3 = Italia 154. Rf. Kelchkrater: Sitzende Aulosbläserin und Tänzerin, — Berlin 2400. — v. Lücken Taf. 23. Weege a. O. Abb. 10. B. Schröder, Sport im Altertum Taf. 40 b. Neugebauer, Führer II Vasen 140 Taf. 70. Rf. Hydria: Musizierende und Tanzende. — Neapel. — FR. Taf. 171, 1 m. TertAbb. 151—154. Rf. Schale (I.): Äulosbläser und tanzender bärtiger Mann. — Braunschweig. — CVA. Braunschweig Taf. 15,6 = Deutschland 161. Apulischer Krater: Aulosblasender Silen und tanzender Panisk. — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale IV D r Taf. 17, 1 u. 3 = Italia 256. Weege a. O. Abb 144. FR. Taf. 80, 3. Rf. Krater: Aulosblasender und krotalentanzender Knabe. — Bologna. — CVA. Bologna, Museo civico III I c Taf. 26, 3 = Italia 223. Rf. Pelike: Aulosbläserin und nackte Krotalentänzerin. — Goluchow. — CVA. Pologne I Taf. 31, 4 = Pologne 31. Beazley, Greek Vases in Poland 31 Taf. 19, 1—2. Rf. Schale des Makron: Aulosbläserin und Krotalentänzerin. — London E 61. — Hoppin II 58 f. Beazley, AV. 217, 88. Rf. Schale des Epiktet: Aulosblasender Jüngling und krotalentanzende Mänade. — London E 38. — C. Sachs, Musik des Altertums Taf. 10. FR. Taf. 73 Haippin I 313. Beazley, AV. 25,7. Sf. Amphora: Unbärtiger Äulosbläser und zwei krotalentanzende Mänaden. — Würzburg 213. — Langlotz Taf. 52. Rf. Tasse: Aulosbläserin und krotalentanzender Jüngling. — Boston. - — B. Schröder, Sport im Altertum Taf. 42 b. Sf. Amphora: (A) Jüngling, aulosblasend, von tanzender Frau gefolgt; (B) aulosblasender Jüngling zwischen zwei tanzenden Männern. — Tübingen Inv. 665. — Watzinger D 11 Taf. 7. Rf. Kelchkrater: Mit Trikot bekleidete Frau, auf einem Tische tanzend zwischen Aulosbläserin und Tympanonschlägerin. — Athen, Nationalmuseum 12 683. — M. Bieber, Jdl. 32, 1917, 62 Abb. 32. Melische Reliefs: Aulosbläserin und Krotalentänzerin. — Paris. Athen. Gotha. — P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 59 ff. Nr. 78. 79. Taf. 39. 40. T o t e n k l a g e : Sf. Dreifußvase (Fuß): Totenklage (?) mit Kitharaspieler und Äulosbläser (die vermutete Deutung als Totenklage ist unwahrscheinlich). — Athen, Akropolismuseum 2203. — Graef u. Langlotz I Taf. 93. U n t e r r i c h t : W. Vetter, RE. XVI 1, 881. — A. Haug, RE. XVI Rf. Schale des Makron: Übungen im Leierspiel und Aulosblasen. — v. Lücken Taf. 104. Beazley, AV. 216, 87. Rf. Hydria: Unterricht; Lehrer mit Barbiton, Schüler mit Aulos. — — CVA. Br. Mus. III l e Taf. 75, 3 u. 76, 2 = Gr.-Brit. 325/6. 245, 38. F. Winter, BJb. 123, 1916, 277 Abb. 3. Hier Taf. 13.

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1, 886. — Wien 323. London E 171. Beazley, AV.

V e r s c h i e d e n e s : Rf. Pelike: Aulosblasender Hirt, einmal auf Ziegenbock, das andere Mal auf Widder reitend. — Paris. — CVA. Louvre III I d Taf. 45, 5. 7. 8 = France 525. A u ß e r a t t i s c h e s : Klazomenische Scherbe aus Naukratis: Auloshläserin. — London, British Museum B 103, 11. S f. b ö o t i s c h e K a b i r i o n k e r a m i k ; 2. H. 5. Jh.: verschiedene Formen von Trinkgeschirr abgebildet bei P. Wolters u. G. Bruns, Das Kabirenheiligtum bei Theben: Satyrn bzw. Sitene 104 K 52 Taf. 8, 3; 113 S 1 Taf. 13. — Pan 114 S 5 Taf. 32, 4-, 115 S 11 Taf. 57, 7. — Pygmäe 102 K 33 Taf. 44, 12. — Aulosbläser oder Aulosbläserin beim Gelage oder bei tanzenden Pygmäen 96 f. K 2 Taf. 7. 17, 3 ; 98 K 8 Taf. 52, 4; 102 K 32 Taf. 15, 2; 102 K 34 Taf. 32,5: 52, 10; 106 M 3 Taf. 33, 4-, 108 M 6 Taf. 33, 1; 112 M 31 Taf. 55, 5j 115 f. S 16 Taf. 58, 2. W a f f e n t ä n z e r : Klazomenischer Sarkophag: Aulosbläser zwischen Waffentänzern. — London. — Perrot-Chipiez, Histoire de l'Art IX Abb. 126. L. Malten, RM. 38/39. 1923/24, 313 Beil. 6 b. Rf. Amphora von Sorrent: Sitzende Aulosbläserin und Mädchen (!), waffentanzend. — P. Mingazzini, NSc. VI 4, 1928, 216 ff. Abb. 3. Rf. Kalpis: Aulosbläserin und Mädchen (!), auf niedrigem Podium waffentanzend, dazu u. a. Frau mit Lyra. — Florenz. — Weege, Tanz Abb. 63. Sf. Kyathos: Drei Aulosbläser mit je zwei Waffentänzern. — Vatikan B 11. — Beazley u. Magi, La Raccolta Guglielmi 53 f. Nr. 58 Taf. 19. Rf. Schale (I): Aulosblasender Knabe und Waffentänzer. — Vatikan. — Albizzati Nr. 506 Taf. 70. Sf. Kanne: Aulosbläser zwischen zwei Waffentänzern. — Paris. — CVA. France (Bibliothèque Nationale) III H f Taf. 66, 3 u. 7 = France 452. Rf. Hydria: Aulosbläserin zum Waffentanz u. a. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 156, 1 d. — Danemark 158.

Mythos: D i o n y s i s c h e r K r e i s : Sf. Kolonettenkrater des Lydos: Dionysoszug. — New York. — Buschor, GrV. 116 Abb. 131. Sf. Amphora des Amasis. Kelternde Silene. — Würzburg 265. — Langlotz 50 f. Taf. 73. 74. Buschor, GrV. 121 Abb. 139. Pfuhl, MuZ. Abb. 222. Sf. Kanne des Kleisophos und Xenokles: Zecher am Mischkrug. — Athen. — Pfuhl, MuZ. Abb. 254. Rf. Spitzamphora: Silen im Gefolge des Dionysos. — München 2344. — Beazley, Kleophradesmaler Nr. 5 Taf. 3 u. 4. FR. Taf. 44 u. 45. Rf. Schale des Makron: Aulosblasender Silen vor Dionysos. — Berlin 2290. — Hoppin II 40 f. Beazley, AV. 213, 26. Rf. Kanne: Mädchen, das sich an den Auloi zu schaffen macht, schreitet dem trunkenen, von Silen gestützten Dionysos voran. — Athen, Nationalmuseum Inv. 1218. — L. Deubner, Jdl. 42, 1927, 192 Abb. 25. Rf. Amphora: Aulosblasender Silen neben Dionysos auf der Kline. — Paris G 201. — CVA. Louvre III I c Taf. 36, 12 = France 415. Rf. Pelike: Silen mit Auloi dem Dionysos voranschreitend. — Paris G 226. —• CVA. Louvre III I c Taf. 44, 5 = France 423. Rf. Schale: Aulosblasender Silen vor Dionysos. — Oxford 1925. 621. — CVA. Oxford III I Taf. 4, 2 = Gr. Brit. 96. Rf. Kolonettenkrater: Aulosblasender Silen folgt dem auf einem Esel reitenden Dionysos. — Bologna C 257. — CVA. Bologna, Museo Civico III I c Taf. 31 - Italia 228. 13*

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E r o s : Rf. Lekythos: Eros, die Doppelauloi blasend, über Altar schwebend. — Paris, Louvre 488. — de Ridder 362 Nr. 488 Taf. 20, 498. Rf. Kanne: Schwebender Eros, die Doppelauloi blasend. — Paris, Louvre 461. —de Ridder 351 Nr. 461 Abb. 81. H e r a k l e s : Rf. Stamnos: Herakles, aulosblasend, zwischen zwei tanzenden Silenen. — Florenz 4227. — Beazley, AV. 394, 1. Alinari 17 071. Sf. Lekythos: Herakles, aulosblasend, zwischen zwei tanzenden Silenen. — Wien. — Laborde II Taf. 12. M a r s y a s : Pelike: Apollon, die Kithara spielend, und Marsyas, dessen Linke die Auloi hat fallen lassen. — Leningrad St. 1745. — FR. Taf. 87. Schefold, Kertscher Vasen Taf. 18 b. Rf. Kelchkrater: Marsyas, die Auloi blasend, und Apollon mit Lyra in der Rechten. — Bologna 301. — Pellegrini Abb. 83. Beazley, AV. 451, 3. Rf. Kelchkrater (Bruchstücke): Marsyas, die Auloi blasend, Athena als Schiedsrichter und Apollon. — Amsterdam, Allard-Pierson-Museum 1425. — Allgemeene Gids Taf. 71. Klappspiegel: Marsyas, aulosblasend, und Olympos. — New York. — W. Züchner, Griechische Klappspiegel 89 f. KS. 150. Abb. 104. Man tineische Musenbasis: Apollon Kitharodos, Marsyas und Skythe mit Messer. — Athen, Nationalmuseum 215. — Hier Taf. 32 a. M u s e n : Rf. Glockenkrater: Apollon und Musen. — Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 697. — v. Lücken Taf. 114. Beazley, AV. 364, 3. Rf. Volutenkrater des Sisyphosmalers: Musenorchester. — München 3268. — FR. Taf. 98. 99. Pfuhl, MuZ. Abb. 796. A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Taf. 20. Rf. Strickhenkelamphora: Muse mit Musaios und harfenspielender Terpsichore.— London E 271. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 11, 1. Buschor, GrV. Abb. 224. Schalendeckel, nolanisch: Kleio, die Auloi in den Händen haltend, zusammen mit Euterpe, Thaleia, Kalliope, Erato, Polyhynmia und einer sitzenden Muse, deren Namen schon die Abbildung nicht mehr angibt (heute sind am Original die meisten Namen weggebrochen). — London E 805. — C. O. Müller, Denkmäler der alten Kunst Taf. 57, 733: vgl. M. Mayer, RE. s. v. Musai 734. Rf. Kelchkrater: Auf Fels sitzende Muse mit Auloi in den Händen, dazu zwei aneinander lehnende Frauen: am Grund eine Lyra. — London E 461. — Gerhard, AV. Taf. 304. Beazley, AV. 338, 11. Schale: (I) zwei, (außen) je fünf Musen (?), deren jede ein Instrument spielt, hält oder empfängt: fünfmal Auloi, fünfmal Lyra, zweimal Barbiton. — Bologna. — Gerhard, AV. Taf. 305. 306; vgl. Buschor, FR. Text III 303. M. Mayer, RE. XVI 731. Rf. Hydria (Schulterbild): Apollon mit Lyra und sieben Musen, davon erste Schriftrolle, zweite Barbiton, dritte Wiegenkithara, vierte tanzend, fünfte ohne Kennzeichen, sechste Auloi, siebente Schreibtäfelchen. — Berlin F 2388. — O. Bie, ML. II 2, 3246 Abb. 2. Neugebauer, Führer II Vasen 97 Nr. F 2388. Jacobsthal, Ornamente Taf. 64 b. Rf. Hydria: Fünf Musen, davon drei musizierend mit Auloi, Harfe und Lyra. — Berlin F 2391. — Neugebauer, Führer II Vasen 95. Rf. Oinochoe: Melpomene, Auloi blasend, Kalliope und Urania. — Paris, Louvre. — L. Couve, BCH. 19, 1895, 101 ff. Abb. 6. Beazley, AV. 364, 4. Rf. Stamnos: Apollon mit Lyra und Musen auf dem Helikon. — Oxford 524. — CVA. Oxford III I c Taf. 28, 3 u. 4.

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Mantineische Musenbasis: Musen mit verschiedenen Instrumenten. — Athen, Nationalmuseum 216. — Hier Tal. 32 b. P a n : Pelike: Dionysos und Pan (mit Langohren und Ziegenhöraern; aulosblasend) im Hesperidengarten. — Leningrad St. 1788. — K. Schefold, Kertscher Vasen Taf. 24 b. Sf. Krater (Bruchstücke): Bocksköpfiger Pan beim Gelage die Auloi blasend. — Amsterdam, Allard-Pierson-Museum Inv. 2117. — Allgemeene Gids Taf. 66. F. Brammer, Satyroi 12 Abb. 3. S i l e n b e i R ü c k f ü h r u n g d e s H e p h a i s t o s : Vgl. F. Brammer, Jdl. 52, 1937, 198 ff. Abb. 1, 2, 8, 9, 11, 12. Rf. Kelchkrater. — Paris, Louvre G 162. — CVA. Paris, Louvre III I c Taf. 13 = France 83. Beazley, Kleophrades-Maler Nr. 34 Taf. 26 a. Rf. Glockenkrater. — Paris G 421. — CVA. Louvre III I d Taf. 21, 8 = France 221. Le Musée du Louvre III (Ed. Tel) Taf. 24. Francoisvase. — Florenz. — Wiener Vorlegeblätter 1888 Taf. 3. FR. Taf. 11/12. Sf. Krater. — New York 31. 11. 11. — A. Rumpf, Sakonides Nr. 91 Taf. 22. S i r e n e n : Kalksteinfigur, kyprische: Bärtiger Siren. — Paris. — Buschor, Musen 23. 42 Abb. 29. Wgr. Lekythos: Odysseus und Phorkystochter.— Athen 1130 (CC. 958). — Haspels, Lekythoi Taf. 29, 3. Buschor, Musen 51 Abb. 38. Sf. Napf: Sirenenchor mit zwei Doppelaulol und apollinischer Lyra und Mensch. — Greifswald. — Buschor, Musen 56 Abb. 44. Grabstein: Leierschlagende und aulosblasende Sirene. — Berlin K 31. — Buschor, Musen 62 ff. Abb. 47. C. Blümel, Katalog Skulpturen III Taf. 40. Steinsarg des Mausoleums von ßelevi : Sirenen mit Kithara und Aulos. — Belevi. — Buschor, Musen 67 Abb. 51. Grabpfeiler des Metrodoros von Chios: Musizierende Sirenen. — Berlin. — Buschor, Musen 67 Abb. 52. Rf. Lekythos des Panmalers: Einzelne Sirene auf Fels. — Athen, Nationalmuseum 1602. — Beazley, Pan-Maler Taf. 6,4. S t a t u a r i s c h e E i n z e l f i g u r e n : Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthia: Männer und Frauen. — Sparta. — Dawkins, Artemis Orthia 262. 269 Abb. 126 j, Taf. 183, 21. 22. 24. 27. 28; 189, 6. 8. 9. 13—15. Bronzestatuette aus dem Heraion: Durch Mundbinde und Armhaltung als Aulosbläser gesichert; Auloi fehlen. — Samos. •— E. Buschor, Altsamische Standbilder 43 f. Abb. 146—149. Terrakotte aus Tanagra: Stehende Aulosbläserin. — Berlin 8438. — Winter, Typenkatalog I 33, 11. A. Köster, Die griechischen Terrakotten Taf. 10 b. Anlos und Barblton Rf. Kolonettenkrater: Silene. — Bologna Inv. D. L. 106. — CVA. Bologna, Museo civico III I c Taf. 49,4. Rf. Schale des Brygos: Komos. — Würzburg 479. — Langlotz Taf. 146. Buschor, GrV. Abb. 176. Rf. Schale: Komos. — Berlin F 2309. — v. Lücken Taf. 89. Bruchstücke einer rf. Hydria: Frauengemach. — Braunschweig. — CVA. Braunschweig Taf. 22 u. 23, 1—3 = Deutschland 169 u. Ì70. Rf. Hydria: Schulunterricht. — London E 171. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 76, 2. Rf. Stamnos: Mänaden. — Paris G 411. — CVA. Louvre III I d Taf. 16, 4. Beazley, AV. 364, 1.

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Rf. Glockenkrater: Barbitonspielender Ephebe und Aulosbläserin beim Komos. — Paris G 369. — CVA. Louvre III I d Taf. 9, 2 = France 170. Aulos und Kithara Parthenonfries. — London. — A. Michaelis, Der Parthenon 244. 239. Sf. Amphora: Silene. — Würzburg 209. — Langlotz Taf. 51. Sf. Amphora: Mänaden. — London B 201. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 42, 1 b. Sf. Hydria: Silene. — London B 300. — Pfuhl, MuZ. Abb. 261. Hoppin 300 f. m. Abb. Hier Taf. 8. Sf. Bauchamphora: Opferzug. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 99 Nr. 816 Taf. 49. Bruchstück einer sf. Dreifußvase: Totenklage (?) — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I Nr. 2203 Taf. 93. Aulos und Lyra Sf. Skyphos: Sirenentrio. — Greifswald. — Buschor, Musen 56 Abb. 44. Rf. Schale: Jüngling und Mädchengruppen. — Oxford. — CVA. Oxford III I Taf. 11,3. Rf. Schale: Musikunterricht. — Wien 323. — v. Lücken Taf. 104. Rf. Kolonettenkrater: Komos. — Bologna Inv. D. L. 28. — G. Pellegrini, Catalogo dei Vasi greci dipinti 70 Abb. 42. Aulos und Tympanon Kertscher Vase: Mänaden. — Athen, Nationalmuseum 12 683. — K. Schefold. Untersuchungen 26 Nr. 218. Athen Inst. Neg. NM. 1056. Rf. Stamnos: Mänaden. — Neapel H 2419. — Buschor, GrV. 230 Abb. 243. W. Hahland, Vasen um Meidias Taf. 2. FR. Taf. 36/7. Glockenkrater des Amykosmalers: Aulosblasender Silen und zwei Mänaden mit lympanon. — Tarent. — A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Nr. 114 Taf. 6b. Apulischer Kelchkrater. — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale IV D r Taf. 21,2. Apulische Oinochoe. — Tarent. — CVA. Taranto, R. Museo Nazionale IV D r Taf. 38, 4. Barbiton Schriftquellen: Kritias fr. 1, 4 B (Diels-Kranz II 376). — Pindar fr. 125 Sehr, (bei Athenaios XIV 635 d). — Simonides fr. 126, 10 D. Literatur: H. Abert, RE. Xffl 2485 f. s. v. Lyra. — A. Furtwängler, FR. Text II 21 Anm. 3. — C. v. Jan, RE. III 1, 4 f. s. v. Barbiton. — Th. Remach, DA. III 2, 1440 1450. — C. Robert, Hermeneutik 81. Mythos: D i o n y s o s : Schale des Brygos (I): Dionysos und zwei Silene¡ (aufien): Barbitonspielender und aulosblasender Silen sowie Silene und Mänaden. — Paris, Cabinet des médailles 576. — Langlotz, GrV. Taf. 16, 23. Pfuhl, MuZ. Abb. 426. Beazley, AV. 177, 13. Hier Taf. 15 a. Unteritalischer Glockenkrater: Dionysos (?) zwischen Silen und Aulosbläserin. — Würzburg 825. — Langlotz Taf. 246. E r o s : Rf. Lekythos (Bruchstücke) : Eros, wohl schwebend. — Oxford 1920, 58. — CVA. Oxford III I Taf. 50, 4. Beazley, Pan-Maler Nr. 48 Taf. 6, 1. Rf. Schale (I): Eros mit Barbiton in der gesenkten Rechten und Auloi in der Linkem. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 144, l a — Danemark 146.

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Rf. Amphora: Schwebender Eros, das Barbiton spielend. — Paris G 211. — CVA. Louvre III I c Taf. 39, 3 u. 4 = France 418. M ä n a d e : Rf. Glockenkrater: zwei Mänaden von Silen geleitet. — Wien 1772. — v. Lücken Taf. 113. Beazley, AV. 361, 1. Rf. Stamnos: Dionysos zwischen zwei Mänaden mit Barbiton und Auloi. — Paris G 411. — CVA. Louvre III I d Taf. 16, 4 = France 178. Beazley, AV. 364, 1. M u s e : Wgr. Kelchkrater: Musen auf dem Helikon; Barbiton und apollinische Lyra. — Vatikan. — FR. Taf. 169. Buschor, Grab 54 Abb. 47. Rtf. Hydria: Kalliope mit Barbiton j Terpsichore und Thaleia. — Paris, Petit Palais 308. — CVA. France, Petit Palais Taf. 17, 5 und 6. Rf. Hydria. — Berlin F 2388. — Vgl. unter Auloi, Musen. S i l e n : Rf. Stamnos: Silen, thronender Dionysos, Mänade, Silen. — Paris. — CVA. Louvre III I c Taf. 10, 2 = France 171. Rf. Kelchkrater: Silen bei der Rückführung des Hephaistos. — München 2361. — FR. Taf. 7. v. Lücken Tai. 21. Rf. Kolonettenkrater: Jugendlicher Silen mit Auloi, Dionysos, bärtiger Silen mit Barbiton und Mänade. — Bologna Inv. D. L. 106. — CVA. Bologna, Museo Civico III I c Taf. 49, 4 = Italia 246. Kalpis des Euthymides: Silen, einzeln. — München 2424. — Buschor, GrV. Abb. 165. Amphora des Berliner Malers: (A) Silen und Hermes, (B) Silen. — Berlin F 2160. — Beazley, Berliner Maler Taf. 1—5. Busdhor, GrV. Abb. 185 u. 186; Satyrtänze a. O. 99 Abb. 70. Pfuhl, MuZ. Abb. 473. FR. Taf. 159. v. Lücken Taf. 53. Amphora: (A u. B) Silen, einzeln. — München 2311. — Beazley, Berliner Maler Nr. 7 Taf. 6. Langlotz, GrV. Taf. 25, 37. Rf. Kelchkrater: Satyr, die Rückkehr des Hephaistos anführend. — München 2384. — Schefold, AM. 59, 1934, Beil. 13, 4. Rf. Stamnos: Zwei Silene, Barbiton und Auloi spielend, Im Thiasos des Dionysos. — Cambridge/Mass. — CVA. Hoppin Collection Taf. 14 u. 15 = USA. 14 u. 15. Rf. Kelchkrater: Ein barbitonspielender und ein aulosblasender Silen in der Umgebung des Dionysos. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 146, 1 a—c = Danemark 148. S i r e n e : Rf. Schale: Sirene mit Barbiton inmitten Palmettenfrieses. — London B 682. Bräuche: D i o n y s o s k u l t : Rf. Stamnos: Priesterinnen bei Vorbereitung eines Festes, eine das Barbiton in der Linken haltend. — Goluchow 42. — Beazley, Greek Vases in Poland 52 Taf. 23; AV. 387,3. Rf. Amphora: Barbitonspieler vor Dionysosherme und brennendem Altar. — Madrid, Museo Arq. Nacional 11 122. — F. Alvarez-Ossorio, Vasos Griegos 23 Taf. 10. F r a u e n : Rf. Kelchkiater: Frauengemach. — Würzburg 521.—Langlotz Taf. 190. Hier Taf. 20. Rf. Glockenkrater: Frauengemach. — New York. — Busdhor, Grab 29 Abb. 21. Beazley, AV. 364, 4. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 199 Abb. 74. Rf. Glockenkrater: Sitzende Frau, Jüngling und Eros. — Kassel T 435. — P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 191 Abb. 69. Rf. Kleeblattkanne: Sitzende Frau mit Barbiton; vor ihr ein stehender Mann mit Stab oder Lanze, dem ein Eros sich anschmiegt. — Athen, Nationalmuseum 1263. — Collignon u. Couve 1287. C. Robert, Annali dell'Instituto 51, 1879, Tai. N.

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Rf. Schale: (I) Frau mit Hund. — Paris, Louvre G 122. — Hoppin I 258. Beazley, AV. 200, 5. Rf. Kelchkrater: Frauengemach, eine Frau das Barbiton spielend, eine zweite die Lyra haltend. — Syrakus. — CVA. Siracusa, Museo Nazionale III I Taf. 11,1. K o m a s t e n , J ü n g l i n g e , K n a b e n : Darstellungen sind in der rotfigurigen Vasenmalerei so verbreitet, daß sich deren Nachweisung erübrigt. Für einzelne besondere Beispiele vgl. Aulos und Barbiton: Zusammenspiel. In der schwarzfigurigen Vasenmalerei sind sie seltener, z. B. : Sf. Augenschale: Komast auf Kline. — Rom, Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia III He Taf. 11, 1 = Italia 15. Sf. Pelike: beiderseits Barbitonspieler. — London B 192. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 44, 1 a u. b = Gr.-Brit. 164. Sf. Pelike: Bärtiger Mann, das Barbiton spielend, und Tänzer. — Athen Inv. 455. — CVA. Athènes, Musée National III Hg Taf. 5,4 = Grèce 13. Sf. Amphora: Komos. — München 1416. — CVA. München Taf. 50 = Deutschland 144. Hier Taf. 9. Ferner in Bildhauerarbeit: Grabstein aus Vonitza/Akarnanien: Bärtiger Mann in Chlamys. — Athen, Nationalmuseum 755. — P. Wolters, AM. 16, 1891, 433 ff. Taf. 11. H. Dütschke, Jdl 27, 1912, 138 Abb. 6. U n t e r r i c h t : Rf. Hydria: Lehrer mit Barbiton und vor ihm stehender Sängerknabe; andere Unterrichtsgruppen mit Lyra und Auloi. — Schwerin 1294. — Beazley, AV. 240, 19. Photo München, Archäol. Seminar. Rf. Hydria: Lehrer mit Barbiton einen Schüler auf den Auloi unterrichtend. — London E 171. — Vgl. Aulos: Unterricht. Hier Taf. 13. V e r s c h i e d e n e s : Si. Amphora: Gelage; Barbitonspielerin auf Kline, ferner u. a. Aulosbläser und Aulosbläserin. — Paris 216. — Alinari 23 708. Sf. Lekythos: Prozession von drei bärtigen Barbitonspielem uind vier Mänaden. — Gallatin Collectioa. — CVA. Gallatin Coli. Taf. 7, 8 = USA. 27. Wgr. Lekythos: Barbiton (sechssaitig) oben auf dem Grabmal stehend. — Berlin 3262. — Riezler, Wgr. Lekythen 100 Taf. 20. J. Quasten, Musik und Gesang Taf. 34. K. A. Neugebauer, Führer II Vasen 58 Taf. 62. Terrakotte: Kentaur mit Leier (Barbiton?) und Mischkrug als Totenbegleiter, den Verstorbenen auf dem Rücken tragend. — Tarent, Museum. — E. Petersen. RM. 12, 1897, 137 f. Taf. 7. E. Langlotz, Antike und Abendland 2, 1946, 136 Abb. 19. Tarentinisches Totenmahlrelief: Alter Mann zum Barbiton singend beim Gelage eines Jünglings und eines Mädchens. — Rom, Sammlung Baracco. — H. Diepolder, Münch. Jb. 3, 1926, 266 Abb. 7. Melisches Relief: Leierspielerin und bärtiger Mann. — London B 367. — P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 57 ff. Nr. 76. 77 Taf. 38. Barbiton und Krotalon Rf. Schale des Hegesibulos: Komos. — New York 07. 286. 47. — Hoppin II 10 f. m. Abb. Beazley, AV. 42. Barbiton und Lyra Rf. attische Hydria: Musikalische Unterhaltung im Frauengemach; Barbiton und Lyra im Zusammenspiel; eine zweite Lyra in Ruhe. — London. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 83 = Gr.-Brit. 358. Wgr. Krater: Zwei Musen; Barbiton im Spiel; Lyra in Ruhe. — Vatikan. — Buschor, Grab Abb. 47. Scherben einer rf. attischen Hydria: Konzert im Frauengemach. — Braunschweig AT 219. — CVA. Braunschweig Taf. 23. 24, 1—3.

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Rf. attischer Stamnos (auf verschiedenen Seiten): A. Zecher mit Barbiton beim Gelage; B. Lyraspielender Jüngling im Zuge e¡überschreitend. — Rom, Villa Giulia Inv. 3584. — CVA. Villa Giulia III I c Taf. 11 = Italia 27. Barbiton and Tympanon Glockenkrater des Amykosmalers: Silen mit Barbiton und tanzender Silen mit Tympanon. — Kopenhagen 3635. — A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Nr. 101 Taf. 4 d . Bombyx Erwähnung: Aischylos fr. 54. — Wölfl eine Aulosaxt mit tiefen Tönen; vgl. H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara 12. BBotten A u 1 o i : vgl. Auloi, sf. böotische Kabirionkeramik. Rf. 'Kabirennapf: Aulosblasender Silen, Dionysos und Mänade. — Athen, Nationalmuseum Inv. 10 423. — P. Wolters u. G. Bruns, Kabirenheiligtum 88 Taf. 25. L y r a : Sf. Kantharos: Paris mit Lyra; Parisurteil. — Würzburg 466.—Langlotz89 Taf. 134. Sf. Kabirionnapf: Paris mit Lyra beim Parisurteil. — Boston 562. — Wolters u. Bruns a. O. 109 M 18 Taf. 37, 2 u. 3. Sf. Napf aus der Nachfolge des Kabirionstils: Paris mit Lyra in der Szene des Parisurteils. — Boston 565. — Wolters u. Bruns a. O. 117 Taf. 28, 1. T y m p a n o n : Sf. Kabirionnapf: Tympanonschlagende Frau in mystischem Aufzug. — Athen, Nationalmuseum 424. — Wolters u. Bruns a. O. 108 M 6 Taf. 33, 1. Sf. Kabirionnapf: Tympanonschlagender Tänzer. — London, British Museum B 78. — Wolters u. Bruns a. O. 112 M 31 Taf. 55, 5. Rf. 'Kabdreonapf': Tympanonschlagende Mänaden. — Athen, Nationalmuseum Inv. 10 423. — Wolters u. Bruns a. O. 88 Taf. 25. Vgl. ferner R. Lullies, AM. 65, 1940, 1 ff. Taf. 3. 5. 7. 9. 14. 15. 24, 1. Chariten Vgl. A. Furtwängler, ML. I 879 ff. s. v. Chariten. Eine Beziehung zur Musik erscheint nur in später Überlieferung: Nach Ps.-Plutarch, de mus. 14 p. 1135e sollen die Chariten auf der linken Hand des delischen Apollon Lyra, Auloi und Syrinx gehalten haben. Auch Pausanias (IX 35, 3) erwähnt dieses Bildwerk, allerdings ohne die Instrumente. Chelys Schriftquellen:

Horn. Hymn. Herrn. 153. 242. Euripides, Alk. 447; Herakl. ras. 684.

Dämon W. Schmid u. O. Stählin, Gesch. d. griech. Literatur I 2, 733. Dionysos Vgl. Barbiton. — Kithara. — Lyra. Dlthyrambos O. Crusius, RE. V 1203 ff. Schriftquellen: Archilochos fr. 77 D. Pindar fr. 79 a Sehr. Aischylos fr. 345 N. Herodot I 23 f. Piaton, Gesetze 700 b. Aristoteles, Pol. VIII 7, 1342 b. Rf. Krater (Bruchstück): Barbitonspielender Silen mit Beischrift 'Dithyrambos'. — Kopenhagen, Thorwaldsemnuseum. — Annali deH'Instituto 1, 1829, Taf. E 2 .

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Drama F. Brammer, Satyrspiele 12 u. a. W. Schmid u. O. Stählin, Gesch. d. griech. Literatur 1 IV 61. Vgl. Auloi: Drama. — Lyra: Dichter und Theater. Elegie Schriftquellen: Archilochos fr. 123 B. Theognis 553. 1041. Euripides, Helena 185; Iph. Taur. 146; Troer. 119. Embaterion Athenaios XIV 630 f. Enkomion O. Crasius, RE. s. v. Enkomion. Bakchylides XI 12. — Pindar, Ol. IV 8. VI 78. VIII 10; Pyth. III 73. V 22 u. ö. Eros A. Furtwängler, ML. I 1350 s. v. Eros. Vgl. Auloi (siehe auch unter Barbiton). — Barbiton. — Lyra. — Salpinx. — Tympanon. Gesang W. Schadewaldt, Die.Gestalt des Homerischen Sängers, in: V o n Homers Welt und Werk 54—86. Vgl. Auloi: Agon, musischer. — Kithara: Kitharode, rotflgurig; Insbesondere Amphora. Montpellier; Amphora. London. — Femer: Sf. Amphora: Musizierende Koroasten. — München 1416. — CVA. München Tai. 50 = Deutschland 144. Rf. Schale desEpiktet: Gelagerter Leierspieler.—London. — Pfuhl, MuZ. Abb. 324. Rf. Schale: Gelagerter Leierspieler. — Würzburg 472. — Langlotz Taf. 141. Rf. Schale des Skythes: Jugendlicher singender Zecher. — Rom, Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia III I c Taf. 26, 1 = Italia 65. Pfuhl, MuZ. Abb. 334. Rf. Schale des Brygos (I): Dionysos zwischen Silenen. — Paris, Cabinet des médailles 576. — Pfuhl, MuZ. Abb. 426. Beazley, A V . 177, 13. Langlotz, GrV. Taf. 16, 23. Rf. Schale des Brygos (A): Schwärmende Zecher. — Würzburg 479. — Langlotz Taf. 148. Pfuhl, MuZ. Abb. 422 u. 423. Rf. Strickhenkelamphora: Schwärmender Barbitonspieler. — London E 267. — CVA. Br. Mus. III I c Tai. 10, 1 = Gr.-Brit. 175. Rf. Stamnos: Singender Zecher mit Hand am Ohr, Aulosbläserin u. a. — Rom, Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia III I c Taf. 11,5 = Italia 27. Hier Taf. 30 b. Rf. Krater: Orpheus unter den Thrakern. — Berlin. Vgl. u. Lyra. Rf. Hydria (Bruchstücke) : Konzert im Frauengemach. — Braunschweig AT 219. — CVA. Braunschweig Taf. 23,4 = Deutschland 169. Rf. Schale nach Art des Duris: Aulosbläser und Sänger mit Hand am Ohr. — München 371. — FR. Taf. 105. L i e d a n f ä n g e , b e i g e s c h r i e b e n : Vgl. P. Hartwig, Meisterschalen 255ff. Anm. 2. Rf. Schale (I): Barbitonspielender Jüngling; möglicherweise Anfang eines bekannten Liedes oder Skolions. — Neapel, Bourguignon. — Hartwig a. O. Nr. 1 Abb. 35 b. Rf. Schale: Singender Mann auf Kline; Theognis 1365, 66. — Athen. — U. Koehler, AM. 9, 1884, 1 ff. Taf. 1. Hartwig a. O. Nr. 5. E. Bethe, Griechische Dichtung Abb. 136. Rf. Schale: Jüngling auf Kline, singend. — Florenz 3949. — Hartwig a. O. Nr. 6

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Taf. 35, 2. Beazley, AV. 179, 49: >Brygosmaler«. Rf. Amphora: Jüngiling zur Begleitung einer Leierspielerin singend; sapphischer (?) Vers. — Paris, Louvre. — Hartwig a. O. Nr. 7. Rf. Schale (I): Singender Mann auf Kline und aulosblasender Jüngling ; Theognis, vielleicht 938 ff. — München 2646. — Hartwig a. O. Nr. 8. FR. Taf. 105. Langlotz, GrV. Taf. 29, 43. Beazley, AV. 207, 101. Zum Theognisvers vgl. P. Jacobsthal, Göttinger Vasen 60 Anm. 1. Rf. Schale (Bruchstück; I): Figur mit Wiegenkithara; unbekannter Liedanfang (?). — Oxford. — CVA. Oxford S. 12 Taf. 14, 10. Rf. böotische Schale (I): Sänger und Aulosbläser auf Kline; Praxilleion; (A) Sänger, Zecher und Leierspieler auf Klinen; unbekannte Elegie. — London. — P. Jacobsthal, Göttinger Vasen 59 ff. Tai. 22, 81—83. Hier Taf. 30 a. S ä n g e r (Sängerin): Rf. Schalenfragment aus Naukratis: Sänger oder Rezitierender mit Buchrolle, von Aulet begleitet. — London. — JHS. 1905, Taf. 6, 5. F. Winter, BJb. 123, 1916, 279 Abb. 5. Rf. Schale (I): Unterricht eines Knaben in schulmäBiger Grundstellung durch lässig sitzenden unbärtigen Aulosbläser (Lehrer oder begleitender Gefährte?). — Leiden. — Holverda, Jdl. 4, 1889, 26. Beazley, AV. 268, 1. DA. II 471 Abb. 2603. F. Winter, BJb. 123, 1916, 277 Abb. 2. Rf. Schale des Duris: Schulszenen; jugendlicher Aulosbläser begleitet einen stehenden Knaben beim Gesangunterricht. — Berlin F 2285. — FR. Taf. 136. Hoppin I 215. F. Winter, BJb. 123, 1916, 277 Abb. 1. Hier Taf. 12. Rf. Schale: Singender Knabe von aulosblasendem Jüngling begleitet, dazu herbeieilender Eros. — München 2669. — Gerhard, AV. Taf. 288/9. Beazley, AV. 226, 11. Rf. Schale: Sängerin (oder Rezitierende) und Dienerin mit Schriftrolle. — Cambridge. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III I Taf. 25, 8 = Gr.-Brit. 263. Hier Taf. 31 b. Harfe Kgkladenkultur: Th. Bossert, Altkreta' Abb. 412. 413. 421. — V. Müller, Frühe Plastik in Griechenland und Vorderasien 9 u. 14. — R. Herbig, AM. 54, 1929, 189 Beil. 57. 58. — Griechisch: R. Herbig, Griechische Harfen a. O. 164—'193 m. Taf. 7 u. 8 u. Beil. 55—58. B ü g e l h a r f e : Rf. Strickhenkelamphora: Terpsichore, Musaios und Melusa mit Auloi. — London E 271. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 11, 1 u. 12, 2 = Gr.-Brit. 176/7. Buschor, GrV. 206 Abb. 224. Herbig Nr. I 6. FR. Taf. 139. Hier Taf. 19. Kanne des Eretriamalers : Harfenspielerin und Jüngling auf der Kline. — Athen. — Herbig 167 ff. Nr. I 1 Abb. 1. Apulische Pelike: Harfenspielerin (neben ihr Xylophon), Aulosbläserin (neben ihr Leier) und Tänzerin im Frauengemach. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National IV D Taf. 261, 1 a u. 1 c = Danemark 264. Hier Taf. 24. Tonrelief aus Tarent: Harfenspielerin vor Jüngling auf der Kline. — Heidelberg. — H. Diepolder, München Jb. 3, 1926, 267 Abb. 8. Herbig 170 Nr. I 2. Unteritalische Vase: Harfenspielerin im Frauengemach; u. a. Liebespaar (9 Saiten). — Turin, Museum. — E. Gerhard, Mysterienbilder Taf. 6. Herbig 171 Nr. I 7. D r e i e c k i g e F o r m ( T r i g o n o n ) : S t ü t z e n h a r f e : Rf. Hydria: Fünf Musen, davon drei musizierend mit Harfe, Lyra und Auloi, zwei zuhörend, 16 Saiten zählbar. — Berlin F 2391. — Neugebauer, Führer II Vasen 95 Nr. 2391. Herbig Nr. I 10 Abb. 3.

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Rf. Volutenkrater des Sisyphosmalers : u. a. neun Musen. — München 3268. — FR. II 99. Herbig Nr. I 8. A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Tai. 20. Pfuhl, MuZ. Abb. 796. Hier Taf. 22. Bruchstück einer rf. Schale: Nackter Knabe auf dem SchoS einer Frau (Eros und Aphrodite?). — Jena, Universitäts-Slg. 390. — Herbig Nr. IV 2, 4 Abb. 9. Hahland, Vasen um Meidias 17 Taf. 22 c. Rf. Hydria: Bärtiger härtender Silen im Thiasos um Dionysos und Ariadne. — London E 228. — Herbig Nr. III 1 Abb. 5. K. Schefold, Kertscher Vasen Taf. 8 a. Rf. Glockenkrater: Hetäre beim Gelage (zwölfsaitig). — Neapel 2202. — PR. Taf. 173. Herbig Nr. III 2. D r e i e c k i g e F o r m ( T r i g o n o n ) : S p i n d e l h a r f e : Rf. Hochzeitsiebes des Frauenbadmalers: Harfnerin im Frauengemach. — New York. — Herbig 168 f. Nr. II 3 Taf. 7. Beazley, AV. 431, 1. Hier Taf. 23. Rf. Hochzeitsiebes des Frauenbadmalers: Stehende Harfnerin im Frauengemach.— Athen, Nationalmuseum 14 791. — Herbig 176 Nr. II 1 Taf. 8. Beazley, AV. 431,4. Rf. Hochzeitsiebes des Frauenbadmalers: Harfnerin im Frauengemach. — Athen, Privatbesitz. — Herbig Nr. II 2. Beazley, AV. 431, 2. Pelike des Meidiasmalers: Melpomene mit Spindelharfe; ferner Terpsichore mit Lyra, Erato mit Tympaaion; inmitten der Musen Musados mit Kithara. — New York 37. 11. 23. — G. M. A. Richter, AJA. 43, 1939, 1 ff. Abb. 1 u. 3. Rf. Pyxis: Mädchen bei einer Brautschmückung. — Würzburg 541. — Langlotz 111 Taf. 201. Herbig Nr. II 4. Rf. Krater: Harfnerin bei Dionysos. — Stockholm. — Herbig Nr. II 5 Rf. Kelchkrater: Sitzende Frau, die Harfe spielend (keine Saiten angegeben). — Leningrad B 3128. — K. Schefold, Untersuchungen z. d. Kertscher Vasen Nr. 241. Photo im Arch. Sem. Marburg/t. Rf. Hochzeitsiebes dies Frauenbadmalers: Harfnerin im Frauengemach. — New York. — G. M. A. Richter, Red-figured Athenian Vases 181 ff. Nr. 144 u. 145 Taf. 146 u. 147. Basisharfe al mit offenem Winkel nach Art der B ü g e l h a r f e ( = Herbig, Typus IV Art 1). Unteritalische Pelike: Muse (?) mit Harfe (Zackenkamm) beim Wettstreit zwischen Apollon und Maisyas — Neapel 3231. — Herbig Nr. IV 1, 1 Abb. 6. Michaelis, AZ. 27, 1869, 41 ff. Taf. 17. Unteritalische Pelike: Harfnerin in Frauengemachszene unter Aedicula.— Paris. — Herbig Nr. IV 1,2. Photo Giraudon 15 167. Unteritalischer Aryballos: Harfner(in?) unter Mädchen mit Toiletten- und Opfergerät und Jüngling mit Speeren. — Paris, Bibliothèque Nationale. — Herbig Nr. I V 1,3. Italische Amphora: Harfnerin im Brautgemach. — Neapel. — Herbig Nr. IV 1,4 Abb. 7. b) Dreieckige Form (Trigonon) nach Art der S t ü t z e n h a r f e ( = Herbig Typus IV Art 2 a). Rf. Kelchkrater: Mänade (Anadne?) im dionysischen Thiasos. — Athen, Nationalmuseum 1490/1. — Herbig Nr. IV 2 a, 1. K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen Nr. 228 Taf. 21, 2. Unteritalische Amphora: Harfnerin unter Jünglingen, Mädchen und Eroten. — Neapel. — Herbig Nr. IV 2 a, 2 Abb. 8. Unteritalisches Kopfgefäß: Harfnerin u. a. — Unbekannt (Zeichnung Tischbeins). — E. Gerhard, AZ. 9, 1851, Taf. 32. Herbig Nr. IV 2 a, 3.

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Unteritalischer Skyphos: Harfnerin auf Klappstuhl. — Heidelberg Inv. 26/86. — Herbig Nr. IV 2 a, 5. B. Neutsch, Die Welt der Griechen 70 Nr. 15. c) Dreieckige Form (Trigonon) nach Art der Stützenharfe; Stütze als Schwan gebildet ( = Herbig, Typus IV Art 2 b ; S c h w a n e n h a r f e n ) . Apulische Hydria: Harfnerin unter Frauen um Herakles und Omphale (?) —Berlin F. 3281. — Neugebauer, Föhrer II Vasen 154 Taf. 80. Herbig Nr. IV 2 b, 7 Beil. 56. Vase aus Canosa: Harfnerin zwischen Frauen, Jünglingen und Eroten. — Neapel. — Heydeinann 3218. Herbig Nr. IV 2 b, 3 Abb. 10. Apulische Flasche: Harfnerin allein auf Klappstuhl. — Leipzig, Universitäts-Slg. — Herbig Nr. IV 2 b, 2. Italische Pelike: Verhüllte Harfnerin zwischen Mädchen. — Ungenannt. — Herbig Nr. IV 2 b, 5. Italische bauchige Lekythos: Harfnerin und nackter Jüngling. — Paris. — Herbig Nr. IV 2 b, 6. d) Dreieckige Form (Trigonon), der S p i n d e l h a r f e ähnlich. Relief auf Grabplatte fBekrönung): Harfenspielende Sirene. — Athen, Nationalmuseum. — Buschor, Musen 62 Abb. 48. A. Conze, Grabreliefs Nr. 1371 Taf. 288. Harmoniai Ä o l i s c h : Pindar, Nem. III 79; Ol. I 102; Pyth. II 69. Piaton, Staat 398e f. — D o r i s c h : Pindar, Ol. III 5; Pyth. VIII 20. Piaton, Laches 188 d; Staat 398 e, 399. — I o n i s c h : Aischylos, Bittfl. 69. Piaton, Staat 398e; Laches 188d. — L y d i s c h : Pindar, Nem. IV 45; Ol. XIV 17. Piaton, Staat 398e. Aristoteles, Pol. VIII 7, 1342b. — M i x o l y d i s c h : Piaton, Staat 398ef. — P h r y g i s c h : Stesichoros fr. 34. Euripides, u. a. Bakch. 58 f. 159; Iph. Aul. 577 f.; Troer. 544 f. Aristophanes, Thesm. 121. Piaton, Staat 399 d. Aristoteles, Pol. VIII 7, 1342 b. S y n t o n o l y d i s c h : Piaton, Staat 378 e f. Hellenismus Musikinstrumente: Vgl. E. Pfuhl, MuZ. Abb. 654. 659. 684. 686. 709. 715. 746. Herakles A. Furtwängler, ML. II 2189 f. Vgl. Aulos. — Kithara. Hermes H. Grieser, Nomos 53. Vgl. Aulos, Kult. — Kithara. — Lyra. — Syrinx. — Sf. Napf: Hinter dem sitzenden Herakles, dem Athena einschenkt, steht Hermes mit Chlamys, Hut und Stiefeln und bläst die Auloi. — Dresden. — P. Herrmann, AA. 1900, 111 Nr. 13 m. Abb. Hesiod Auloi: Schild 278 ff. — Phorminx: Schild 201 ff.; 278ff. — Sänger und Saitenspieler: Theog. 94 f. — Syrinx: Schild 278 ff. Hymenalos Schriftquellen: II. 18, 491 ff. Od. 4, 17 f. Pindar, Pyth. III 17. Aischylos, Prom. 557. Sophokles, Antigone 812. Euripides, Alk. 577; Helena 722; Troer. 308ff.; Iph. Aul. 437. Hymnos Schriftquellen: Horn. Hymn. Aphrodite IV 293; Apollon 156 ff. Pindar, Ol. I 8; II 1 .Aischylos, Agam. 1191; Grabsp. 386; Schutzfl. 1026. Sophokles, Ant. 815. Euripides, Alk. 445ff.; Medea 192 ff. Aristophanes, Vögel 904 ff.

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Hyporchema H. Diehl, RE. IX s. v. Hyporchema. Erwähnt bei Platon, Ion 534 c. (ambyke H. Abert, RE. XIII 2488 s. v. Lyra. Kithara H. Abert, RE. XIII 2479—2489 s. v. Lyra (verbesserte Überarbeitung des älteren Artikels RE. 2. Reihe I 1760—1767 s. v. Saiteninstrumente). Schriftquellen: Euripides, Herakl. ras. 350; Alk. 5821 Ion 882. 905. Platon, Staat 399 c. d. Aristoteles, Pol. VIII 6, 5. Aristides Quintiiianus, de mus. II 16, 62, 2. Instrumente: ' A a t ^ J : Euripides, Kyklops 443 f. Aristophanes, Thesm. 120. Nach Ps.-Plutarch, de mus. 6 p. 1133 die von Terpandros' Schüler Kapion eingeführte lesbische Form der Kithara. Vgl. L. Deubner, BW!Pr. 50, 1930, 1566. G e r a d e F o r m : Apulische Amphora: Unter dem Naiskos stehend. — Neapel. — Anderson 25 930. Apulische Pelike: Am unteren Bildrand stehend. — London F 308. — Photo im Akad. Kunstmus. Bonn. M ü n z e n : B. V. Head, Historia Numorum 597 Abb. 301 (Tissaphernes? von Sardes, um 395 v. Chr.). — W. Wroth, Cat. Greek Coins of Troas, Aeolis and Lesbos Taf. 36, 11. 13. 14; 37, 20-23-, 38, 1 ff. (Methymna. Mytilene). — B. V. Head, Cat. Greek Coins Attica Megaris Aegina Taf. 21, 1 ff. (Megara). — D. M. Robinson u. P. A. Clement, Excavations at Olynthos IX Taf. 1 ff. S o n d e r f o r m e n : Amphora des Kleophradesmalers: Tanzende Zecher. — Vatikan. — Beazley, Kleophradesmaler 23 Nr. 2. Pfuhl, MuZ. Abb. 376. Rf. Pelike: Kitharode auf dreistufigem Bema; Leier mit gezackten Armen. Zwei schwebende Niken mit Tänie und Kanne zwischen zwei stehenden Männern (Schiedsrichtern). Lekythos auf Säule als Siegespreis. — Athen, Nationalmuseum 1183. — M. Bieber, Jdl. 32, 1917, 65 Abb. 35. Athen Inst. Neg. NM. 1045. T h a m y r i s - K i t h a r a : Wgr. Schale: Tötung des Orpheus durch eine Thrakerin. — Athen, Akropolismuseum 439. — Graef u. Langlotz II 39 Nr. 439 Taf. 36. Buschor, GrV. 176 Abb. 196. Pfuhl, MuZ. Abb. 416. Rf. Krater des Polion: Drei Satyrn mit Kithara als Sänger an den Panathenäen; dazu ein pausierender Aulosbläser. — New York. — F. Messerschmidt, RM. 47, 1932, 129 ff. Abb. 3. M. Bieber, Theater 8 Abb. 9. Rf. Hydria: Erblindung des Thamyris. — Oxford 530. — CVA. Oxford III I Taf. 32, 1. Pfuhl, MuZ. Abb. 512. Rf. Lekythos des Meidiasmalers: Thamyris im Wettstreit mit den Musen. — Ruvo, SIg. Jatta 1538. — G. Jatta, RM. 3, 1688, 239 ff. Taf. 9. Beazley, AV. 460, 12. Rf. Hydria des Meidiasmalers: Thamyris im Wettstreit mit den Musen. — New York 16. 52. — Bull. Metr. Mus. 11, 1916, 127 Abb. 4. Beazley, AV. 460, 8. Photo im Arch. Seminar Marburg. Rf. Kanne: Kitharode, das Bema besteigend, zwischen stehender Frau und sitzendem Zuhörer. — Rom, Villa Giulia. — Bd'A. 10, 1916, 347 Abb. 9. Rf. Pelike: Kitharode auf zweistufigem Bema zwischen schwebender Nike mit Kranz und Binde und Zuhörer. — Athen, Nationalmuseum 1469. — M. Bieber, Jdl. 32, 1917, 65 f. m. Anm. 4. W i e g e n k i t h a r a : Sf. Amphora: Mosaon inmitten musizierender Komasten. — München 1416. — CVA. München Taf. 50 = Deutschland 144. Hier Taf. 9.

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Sf. Psykter: Jüngling mit Wiegenkithara zwischen Jüngling und Mann mit Trinkhörnem. — Rhodos. — CVA. Rodi, Museo dello Spedale dei Cavalieri III He Taf. 19, 2 = Italia 451. Rf. (u. sf.) Amphora: Mänade mit Wiegenkithara und Dionysos, von zwei Silenen (davon einer mit Auloi) umgeben. — Bologna 151. — Pellegrini Abb. 27. Beazley, AV. 7, 2. Rf. Kleeblattkanne: Mädchen mit Wiegenkithara. — München 2446. — CVA. München Taf. 84,1 =- Deutschland 280. Rf. Pelike: Muse auf dem Helikon; vor ihr Apollon. — München 2362. — CVA. München Taf. 76, 3 = Deutschland 272. Rf. Pelike: Stehende Frau; vor ihr Eros. — München 2363. — CVA. München Taf. 76, 1; 78, 1 = Deutschland 272. 274. Rf. Skyphos des Pistoxenos: Am Hintergrund zwischen Linos und Iphikles. — Schwerin. — Buschor, GrV. Abb. 181. Pfuhl, MuZ. Abb. 471. Rf. Hydria. — Berlin F 2388. — Vgl. unter Auloi, Musen. Rf. Amphora: Am Hintergrund zwischen Musaios und Musen. — London H 271. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 11, l a u . bi 12, 2 = Gr.-Brit. 177. Buschor, GrV. Abb. 224. FR. Taf. 139. Hier Taf. 19. Rf. Kelchkrater: Stehende Frau mit Wiegenkithara in der Linken und Auloi in der Rechten; Sitzende, Barbiton spielend. — Würzburg 521. — Langlotz Taf. 190 Hier Taf. 20. Rf. Krater: Am Hintergrund zwischen Aulosbläserin und Tänzerin — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale III I c Taf. 3, 1 u. 3; 4, 1 = Italia 154. 155. Rf. Schale des Epiktet: (außen) am Boden liegend bei des Herakles Busirisabenteuer. — London E 38. — Hoppin I 312 f. m. Abb. Rf. Schalenbruchstück des Epiktet: Von einer Frau gespielt. — Berlin F 2277. - W. Kraiker, Jdl. 44, 1929, 187 Nr. 51 Abb. 33. Rf. Schalenbruchstück. — Oxford. — CVA. Oxford III I Taf. 14, 10. Rf. Hydria: Mädchen, eine Wiegenkithara haltend, vor ihr Kalathiskos-tänzerin; zweite Gruppe: Aulosbläserin und Kalathiskostänzerin —- Neapel. — Heydemann 3232. FR. Taf. 171, 1. Rf. Hydria: Zwei Tänzerinnen zwischen Lehrerin und Jüngling; am Grund Wiegenkithara. — London E 185. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 80,4 = Gr.-Brit. 330. Beazley, AV. 384, 39. Rf. Krater: Zwei Musen, Wiegenkithara und apollinische Lyra haltend, nicht spielend, zu beiden Seiten Apollons, der auf Felsen sitzt. :— Corneto, Museo Bruschi. — Photo Bonn. Rf. Stamnos: Mänade mit Wiegenkithara und Silen mit Auloi. im Thiasos des Dionysos. — Cambridge/Mass. — CVA. Hoppin Collection Taf. 16, 3 = USA. 16. Rf. Pyxis: Sitzende Muse im Kreise Apollons und der Musen. — Athen, Nationalmuseum 2975 (1241). — Collignon u. Couve 1553. Photo im Archäol. Sem. d. Univ. Marburg/Lahn. Wgr. Schale: Mädchen, >die Kithara stimmend«. — Paris. — Langlotz, GrV. Taf. 36. Hier Taf. 16 b. Wgr. Pyxis des Hesiodmalers: Musen. — Boston. — Nachweis vgl. unter Syrinx. Wgr. Lekythos: Muse auf dem Helikon sitzend; stehende Muse. — Ort ungenannt. — Buschor, Grab 35 ff. Abb. 29. 31. Wgr. Lekythos: Frau auf Lehnstuhl sitzend; stehende Frau. — Ort ungenannt. — Buschor, Grab 63 Abb. 50. Wgr. Lekythos: Sitzende Frau auf Sessel; stehende mit Lyra. — Oxford. — Buschor, Grab 64 Abb. 51. 52.

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Wgr. Schale: Stehendes Mädchen. — Ort ungenannt. — Mon. Piot 8, 1855, Taf. 6. — C. Bethe, Griechische Dichtung Abb. 144. Frühunteritalischer Volutenkrater des Sisyphosmalers: Musentrio mit Stützenharfe, Wiegenkithara und Lyra. — München 3268. — A. D. Trendall, Frühita'lio tische Vasen 39, B 15 Taf. 20. Mythos: A p o l l o n K i t h a r o d o s : Bruchstück einer indischen Amphora aus Delos: Apollon und Muse (?). — Athen, Nationalmuseum. — Pfuhl, MuZ. Abb. 106. E. Kunze, AM. 57, 1932, 133 Taf. 5, 5. Melische Amphora: Apollon mit zwei Musen auf Wagen mit Viergespann, dazu Artemis. — Athen, Nationalmuseum 911. — A. Conze, Melische Tongefäße Taf. 4. Pfuhl, MuZ. Abb. 108. Buschor, GrV. 57 f. Abb. 66. Pfeift a. O. 25 ff. Taf. 9 a. Hier Taf. 1 c. Erzpanzer aus Olympia: Apollon mit Leto und Artemis, von Zeus und zwei weiteren Göttern begrüßt. — Zakynthos, Privatbesitz. — Olympia IV Text S. 154 ff. Taf. 59. Pfuhl, MuZ. Abb. 135. W. J. Stillmaim, BCH 7, 1883, 1 ff. Taf. 1 u. 2. Bruchstück einer Tonplatte: Apollon und Hermes (?). — Athen, Akropolis, amerikanische Ausgrabungen A. P. 1085. — O. Broneer, Hesperia 7, 1938, 224 ff. Abb. 58 Taf. 1. Pfeift, Apollon 28 f. Abb. 7. Darstellungen auf s c h w a r z f i g u r i g e n Vasen sind so verbreitet, daß ihre Nachweisung entbehrt werden kann. Hervorgehoben sei nur eine Darstellung, auf der Apollon inschriftlich bezeichnet ist: Sf. Amphora: Geburt der Athena. — London B 147. — Mon. Jnst. III Taf. 44. 45. ML. I 453 m. Abb. CVA. Br. Mus. III He Taf. 24, 1 = Gr.-Brit. 144. R o t f i g u r i g : Amphora des Menonmalers (Kehrseite sf.): Artemis, Apollon, Leto, Ares. — Madrid. — CVA. Madrid, Musée Archéologique Nationale III He Taf. 23, Ii 24, 1 u. 2 = Espagne 41 u. 42. Pfuhl, MuZ. Abb. 317. Hoppin I 34. Stamnos: Zeus, Iris, Apollon, Hera. — Paris. — CVA. Louvre III I d Taf. 10, 1 France 171. Bruchstücke einer Pelike: Apollon, lorbeerbekränzt. — München N. I. 8542. — CVA. München Taf. 102, 6 = Deutschland 298. Krater: Einführung des Herakles in den Olymp. — Bologna. — CVA. Bologna, Museo civico III I c Taf. 41 u. 42 = Italia 238 u. 239. Krater des Polion: Artemis, Leto, Apollon und andere Götter. — New York. — G. M. A. Richter, Bull. Metr. Mus. 1929, 108 Abb. 1. Buschor, GrV. 222 Abb. 244. Rf. Amphora des Menonmalers: Apollon zwischen Leto und Artemis. — Philadelphia 5399. — Pfuhl, MuZ. Abb. 318. Hoppin II 202 f. Beazley, AV. 9, 4. Rf. Bruchstück, unteritalisch: Lorbeerbekränzter Apollon. — New York, Metropolitan Museum 20, 196. — A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen 28 Taf. 30 c. Kampanischer Glockenkrater: Apollon und Marsyas mit Auloi in der Linken. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National IV E Taf. 245, 1 a = Danemark 248. Rf. Schale (Innenbild): Apollon mit der Kithara hinter brennendem Altar sitzend, eine Omphalosschale in der Rechten vorstreckend. — London E 80. — Photo im Akad. Kunstmus. Bonn. Hydria: Apollon zwischen Artemis und Leto. — Neapel Stg. 192. — Beazley, Pan-Maler Nr. 45 Taf. 17,3. Pelike: Apollon und Marsyas, dem die Auloi entfallen sind. — Leningrad St. 1795. — FR. Taf. 87. Schefold, Kertscher Vasen Taf. 18 b. Kelchkrater: Apollon sitzend zwischen Artemis und Leto. — Bologna 286. — Webster, Niobidenmaler Nr. 8 Taf. 7. Hydria: Apollon sitzend zwischen Artemis, Leto und Hermes. — Leningrad. —

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A. Peredolski, RM. 42, 1927, 239 f. Beil. 34 u. 35. Webster, Niobidenmaler Nr. 47 Taf. 21 a. Hydria: Apollon zwischen zwei Musen (î). — Goluchow 161. — Beazley, Greek Vases in Poland Tai. 13,2. Rf. Kelchkrater: Götteraufzug. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Tafel 129, 1 d = Danemark 131. Rf. Glockenkrater: Apollon, Artemis, Hermes u. a. — Syrakus. — CVA. Siracusa, R. Museo Nazionale III I Taf. 15, 1 = Italia 829. D i o n y s o s : Rf. Amphora des Andokidesmalers: Dionysos, die Kithara spielend, zwischen einschenkender Ariadne und zwei Silenen im Huckepack. — Orvieto, Slg. Conte Faina 64. — W. Technau, Corolla Curtius 132 ff. Taf. 46. Beazley, AV. 8, 10. H e r a k l e s K i t h a r o d o s : Sf. Amphora: Herakles, das Podium besteigend, zwischen Hermes und Athena, beide sitzend. — Rom, Museo di Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia III He Taf. 1,1 = Italia 5. Alinari 41 152. Hier Taf. 7 a. Sf. Amphora: Herakles, Kithara spielend, zwischen Athena, Poseidon und Ares. — London B 228. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 56, 2 b = Gr. Brit. 201. Sf. Amphora: Herakles zwischen Athena und Dionysos. — Vatikan. — Albizzati Nr. 387 Taf. 55. Sf. Amphora: Herakles und Athena, beide sitzend. — Leiden. — J. Roulez, Choix de vases peints 25 f. Taf. 7. Sf. Lekythos: Herakles, das Podium besteigend, zwischen Athena und einer zweiten sitzenden Göttin. — Wien 75. — Haspels, Lekythoi Taf. 15, 1. Sf. Amphora: Herakles, als Kitharodos das Podium besteigend, zwischen Athena und Hermes, beide stehend. — Wien. — Laborde II Taf. 7. Sf. Skyphos: Herakles zwischen zwei Adlern auf dem Podium stehend; beiderseits Athena und Hermes sitzend. — Athen. — H. Heydemann, Griechische Vasenbilder 3 Taf. 3, 2 mit weiteren Hinweisen auf ähnliche Vasenbilder in Anm. 10. Sf. Amphora: Herakles das Podium besteigend. — Oxford, Ashmolean-Museum. — P. Gardener, Catalogue 9 Nr. 211 Taf. 1 A. H e r m e s : Bronzediskos: Hermes an der Kithara arbeitend; vor ihm steht eine merkwürdig geformte Leier. — London. — L. R. Famell, The cults of the greek states V 42 Taf. 7. M ä n a d e : Sf. Amphora: Dionysos zwischen je einer kitharaspielenden und aulosblasenden Mänade. — London B 202. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 42, 1 b = Gr.-Brit. 162. M a r s y a s : Rf. Kelchkrater: Marsyas, die Kithara spielend, im Wettstreit mit Apollon unter Anwesenheit der Athena u. a. — Syrakus. — CVA. Siracusa, Museo Nazionale m I Taf. 10, 5 = Italia 824. N i k e : Rf. Amphora: Schwebende Nike über Altar. — Oxford. — CVA. Oxford III I Taf. 15, 1 = Gr.-Brit. 107. O r p h e u s : Sf. Vase: Orpheus (inschriftlich) mit der Kithara das Bema besteigend. — Unbekannt. — P. Hartwig, AZ. 42, 1884, 271 m. Abb. Apulischer Volutenkrater aus Altamura: Große Szene in der Unterwelt; Orpheus neben dem Naiskos stehend, in dem Pluto und Persephone sitzen. — Neapel. — V. Valentin, Orpheus und Herakles in der Unterwelt mit Taf. Anderson 25 928/9. Brogi 5731. Apulischer Volutenkrater aus Ruvo: Sehr ähnliche Szene in der Unterwelt mit kitharaspielendem Orpheus. — Karlsruhe. — Fröhner, Katal. Nr. 4. Valentin a. O. 14

Wegner, Musikleben dej- Griechen

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Apulischer Volutenkrater aus Caaose: Ahnliche Szene in der Unterwelt. — München 849. — FR. Taf. 10. S i l e n e : E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama 71 f. 85 Abb. 40 mit Nachweisen. Sf. Hydiia: Dionysos; zwei Mänaden, davon eine mit Krotala tanzend; zwei Silene, deren einer die Kithara spielt, der andere Auloi blasend. — London B 300. — CVA. Br. Mus. IU He Taf. 74, 1 = Gr.-Brit. 333. Hier Taf. 8. Sf. Hydria: Liegender Dionysos, kitharaspielender Silen, Hermes, Hephaistos u. a. — London B 302. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 74, 3 = Gr.-Brit 333. Sf. Amphora: a) Kitharaspielender Silen begleitet Wagenfahrt des Dionysos, b) kitharaspielende Silene bei Dionysos und Ariadne. — London B 206. — CVA. Br. Mus. III He Tai. 46, 1 = Gr.-Brit. 191. Sf. Amphora: Kitharaspielender Silen vor Dionysos auf Kllne, dazu zwei Mänaden mit Krotalen tanzend. — Genf, Musée d'Art et d'Histoire F 236. Sf. Amphora: Kitharaspielender Silen begleitet die Wagenfahrt des Dionysos. — Vatikan. — Albizzati Nr. 370 Taf. 49. Sf. Amphora: Zwei kitharaspielende Silene mit Dionysos in ihrer Mitte. — Vatikan 399. — Albizzati Nr. 400 Taf. 58. Sf. Amphora: Dionysos und Ariadne sitzend zwischen zwei kitharaspielenden Silenen und zwei Mänaden, davon eine mit Krotalen tanzend: (andere Seite) kitharaspielender Silen und krotalentanzende Mänade die Wagenfahrt des Dionysos begleitend. — London B 206. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 46, 1 a u. b = Gr.-Brit 191. Sf. Amphora (Bruchstück) : Zwei kitharaspielende Silene umgeben Dionysos. — Athen, Akropolismuseum 889. — Graef u. Langlotz I 106 Nr. 889 Taf. 55. Sf. Krater: Dionysos zwischen zwei kitharaspielenden Silenen. — Rhodos. — CVA. Rodi, Museo dello Spedale dei Cavalieri III He Taf. 2, 3 u. 4 = Italia 434. Sf. Amphora: Kitharaspielender und aulosblasender Silen zu beiden Selten des Dionysos. — Würzburg 209. — Langlotz Taf. 51. Rf. Volutenkrater (Bruchstück): Silen im Thiasos. — Bologna 280. — Pellegrini Abb. 72 b. Rf. Kelchkrater: Silen, die Rückkehr des Hephaistos anführend. — Wien 415. — Schefold, AM. 59, 1934, Beil. 13, 3. Beazley, AV. 334, 14. v. Lücken Taf. 107. Rf. Kolonettenkrater: Dionysos zwischen kitharaspielendem und aulosblasendem Silen. — Bonn Inv. 72. — Beazley, AV. 250, 40 bis. Rf. Amphora: Silen. — Oxford. — CVA. Oxford III I Taf. 19, 6 = Gr.-Brit. 111. Bräuche: G e l a g e : Sf. Amphora: Bärtiger Kitharaspieler beim Gelage des Herakles; dazu Dionysos und Silen. — Madrid. — CVA. Madrid, Musée Archéologique National III He Taf. 21, 3 b; 22, 2 = Espagne 39. 40. Kithara and Lyra Sf. Krater: Drei sitzende musizierende Männer, davon zwei mit Kithara, der mittlere mit apollinischer Lyra. — Orvieto, Sammlung Faina. — Alinarl 32 495. Rf. Aryballos: Festlicher Aufzug eines Kamelreiters; Kithara, Lyra und zweiTympana vom Gefolge gespielt. — London. — FR. II 100 Taf. 78, 3. L. Curtius, Jdl. 43, 1928, 285 ff. Abb. 6. M. P. Nilsson, Gesch. d. griech. Religion 545 Anm. 3. Kitharis a l s T ä t i g k e i t : II. 3, 54; 13, 731; 18, 570. Od. 1, 159; 8, 248. Theognis 778. Pindar, Pyth. V 65. Aristophanes, Thesm. 124. Xenophon, Gastmahl 3, 1; a l s I n s t r u m e n t : . Od. 1, 153. Horn. Hymn. Apoll. 131. Horn. Hymn. Herrn. 499. 509. 515. Aristides Quintilianus, de mus. II 16, 62, 3.

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Kith arlstes zur Tracht vgl. M. Bieber, Jdl. 32, 1917, 65 f. Kltharode S c h w a r z f i g u r i g Amphora: Podium besteigend, sitzender Preisrichter, zwei stehende Zuhörer. — London 1926, 6—28, 7. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 61, 4 b = Gr.-Brit. 206. Amphora: Kitharode zwischen zwei Sphinxsäulen. — London B 259. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 64,1 a = Gr. Brit. 209. Amphora: Kitharode zwischen zwei Hahnsäulen. — London B 139. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 5, 3 b = Gr. Brit. 29. Amphora: Kitharode zwischen zwei Hahnsäulen. — Würzburg 222. — Langlotz Taf. 50. Amphora: Kitharode zwischen einer Frau und einem sitzenden Mann. — Vatikan. — Albizzati Nr. 366 Abb. 88. Amphora: (beiderseits) Kitharode zwischen zwei Säulen mit Hähnen. — Toronto C 322. — Robinson, Harcum u. Iliffe Nr. 308 Taf. 43. Pelike: Kitharode auf Podium zwischen zwei sitzenden Schiedsrichtern. — Bologna. — CVA. Bologna, Museo civico III He Taf. 25, 1 u. 4 = Italia 324. R o t f i g u r i g Amphora, panathenäische: Bärtiger Kitharode. — Montpellier, Universität. — Beazley, AV. 78, 16. Hier Taf. 31 a. Amphora des Andokidesmalers: Jugendlicher Kitharode zwischen zwei Zuhörern. — Paris G l . — Buschor, GrV. 125 Abb. 141. Pfuhl, MuZ. Abb. 313. FR. Taf. 111. Hoppin I 41. Amphora: Bärtiger Kitharode und sitzender Mann vor ionischer Säulenhalle. — Würzburg 509. — Langlotz Taf. 178. Hier Taf. 18. Strickhenkelamphora: Jugendlicher Kitharode. — München. — Langlotz, GrV. Taf. 31, 48. Rf. Bruchstück: Bärtiger Kitharode. — Athen, Akropolismuseum 609. — Graef u. Langlotz II Taf. 47. Beazley, Kleophradesmaler Nr. 60 Taf. 20, 1. Kanne: Jugendlicher Kitharode in Prachtgewand auf Podium. — München 2471. — CVA. München Taf. 88, 4 = Deutschland 284. Rf. Amphora: Jugendlicher Kitharode. — London E 265. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 8, 1 b u. d = Gr.-Brit. 173. Rf. Kelchkrater: Lorbeerbekränzter Kitharode das Podium besteigend; stehende Nike vor dem Podiumj beiderseits zwei Bärtige sitzend; links oben fliegende Nike. — London E 460. — Beazley, AV. 397, 2. Amphora, panathenäische: Bärtiger Kitharode. — New York 20, 245. — Beazley, Panmaler Nr. 18 Taf. 28, 2. Rf. Amphora: Jugendlicher Kitharode, singend. — New York, William Randolph Hearst. — Beazley, Berliner Maler Nr. 2 Taf. 21. Rf. Volutenkrater (Henkelbruchstücke): Kitharode; Schallkasten ungewöhnlich hoch. — Heidelberg B 148. — Kraiker Nr. 176 Taf. 32. Webster, Niobidenmaler Nr. 7 b. Klepslambos H. Abert, RE. XIII 2488 s. v. Lyra. Klonas von Tegea Plutarch, de musica c. 5. H. Abert, RE. XI 1 s. v. Klonas. Kochlos Euripides, Iph. Taur. 303. Auf der Insel Mykonos ist das Muschelhorn d. Verf. noch heute im Gebrauch begegnet. 14*

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Kodon A. W. Verrait, The Bell and the Trumpet (JHS. 5, 1884, 74 ff.). Als Trompete zu verstehen: Sophokles, Aias 17. — Vgl. ferner: Aischylos, Sieben 386. 390 (Schellen). — Euripides, Rhesos 308. 383 (Glöckchen; Schellen). Bildliche Darstellungen, die für dieses Instrument möglicherweise in Frage kommen, vgl. Salpinx.

Krembala Erwähnt: Alkman fr. 60 D: Hymnos auf Artemis. — Horn. Hymn. I (Apollon) 162. Dasselbe wie Kymbalon; vgl. daselbst.

Kretische Kultur Sarkophag von Hagia Triada. — Th. Bossert, Altkreta» Abb. 248—250. R. Paribeni, Mon Line. 19, 1908, 5 ff. F. v. Duhn, Archiv f. Religionswissenschaft 12, 1909, 170 ; 7, 1904, 271. Fresko von Hagia Triada: Leierspieler. — A. Evans, The Palace of Minos II 2, 836 Abb. 552 b. Siegel, mittelminoische: Leiern als Teil der Bilderschrift. — Evans a. O. I 276 Abb. 205. 207. Schnittervase von Hagia Triada. — K. Möller, Jdl. 30, 1915, 255 Abb. 5. Th. Bossert a. O. » Abb. 278. Terrakottagruppe von Palaikastro: Leierspieler und drei Frauen. — Bossert a. O. » Abb. 293.

Krotalon H. Abert, RE. XI 2, 2019. Schriftquellen: Horn. Hymn. XIV 3. Sappho fr. 96 D. Pindar fr. 79 b Sehr. Herodot II 60. Euripides, Helena 1308f.; Kyklops 205. Aristophanes, Frösche 1301. Bilder: Terrakotte aus Attika: Krotalontänzerin. — Berlin 6822. — Winter, Typenkatalog II 156, 10. A. Köster, Die griech. Terrakotten Taf. 38. Metope vom Tempel von Bassai: Zwei Nymphen mit Kymbalon und Krotalon beim Zeuskind. — London. — B. Sauer, Verh. sächs. Ges. d. Wiss. 1895, 207 ff. Taf. 3. Ders., AM. 21, 1896, 334 ff. Grabpfeiler des Metrodoros von Chios: Sirenen. — Berlin. — Buschor, Musen 67 Abb. 52. Melische Reliefs: KrotalontSnzerin vor Altar und ohne Altar. — Verschiedene Sammlungen. — P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 33 ff. Nr. 28—30. 35—45 Taf. 16. 17. 20—22. Melische Reliefs: Aulosbläserin und Krotalontänzerin. — Paris. Athen. Gotha. — Jacobsthal a. O. 59 ff. Nr. 78. 79 Taf. 39. 40. Sf. Hydria des Pamphaios: Dionysos, krotalontanzende Mänade u. a. — London B 300. — Hoppin 300 f. u. Abb. Pfuhl, MuZ. Abb. 261. Sf. Amphora: Aulosbläser zwischen zwei krotalontanzenden Mänaden. — Würzburg 213. — Langlotz Taf. 52. Sf. Amphora: Dionysos mit Frau beim Gelage, unterhalten durch zwei Mädchen mit Auloi und Krotalon. — Cambridge. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III H Taf. 23, 2 = Gr.-Brit. 261. Sf. Amphora: Musizierende Komasten. — München 1416. — CVA. München Taf. 50 = Deutschland 144. Hier Taf. 9. Sf. Amphora: Zwei krotalontanzende Mänaden und kitharaspielender Silen in der Umgebung des Dionysos. — Genf, Musée d'Art et d'Histoire.

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Sf. Amphora: Zwei Paare krotalonschlagender Musen als Gefolge des Apollon Kitharodos, der von Hermes zum thronenden Zeus geführt wird. — Kopenhagen 3241. — CVA. Copenhague, Musée National III H Taf. 102,2 b = Danemark 104. Hier Taf. 28 a. Sf. wgr. Lekythos: Apollon mit Kithara; ihm entgegenschreitend zwei Musen mit Krotola, eine mit Lyra und eine vierte mit Auloi (?). — Paris MNB. 910 (L 27). — Haspels, Lekythoi Taf. 32, 2. Sf. (u. rf.) Amphora des Andokides: Dionysos zwischen Silenen und Mänaden. — Madrid 63. — CVA. Madrid, Musée Archéologique National III He Taf. 23, 1 b u. 26, 1 = Espagne 41 u. 44. Hoppin I 34. Pfuhl, MuZ. Abb. 264. Rf. Alabastron: Mänade mit Krotala. — Karlsruhe 242. — Hoppin II 396 f. Rf. Schale des Brygos (I): Dionysos und zwei Silene. — Paris, Cabinet des médailles 576. — Langlotz, GrV. Taf. 16, 23. Pfuhl, MuZ. Abb. 426. Beazley, AV. 177, 13. Hier Taf. 15 a. Rf. Schale des Makron (I) : Dionysos und Silen. — Brüssel 247. — Hoppin II 54 f. Langlotz, GrV. Taf. 16, 24. Beazley, AV. 213, 24. Rf. Schale (A): Mänade zwischen zwei Silenen. — Wien 432. — v. Lücken, Taf. 97. Rf. Alabastron: Tanzendes Mädchen. — Athen 1205. — CVA. Athènes, Musée National III I c Taf. 1, 6 = Grèce 23. v. Lücken, Taf. 41. Rf. Schale (I): Tanzende Mänade. — Berlin. — Langlotz, GrV. Taf. 19, 28. Rf. Schale des Hieron und Makron (A): Mänadentanz. — Berlin F 2290. — Neugebauer, Führer II Vasen Taf. 51. Buschor, GrV. 154 Abb. 174. Pfuhl, MuZ. Abb. 438. Rf. Schale des Chachrylion (A): Tanzende Mänade. — London E 40. — Hoppin I 154 f. m. Abb. Nr. 7. Rf. Schale des Duris (I) : Mann mit Auloi und Hetäre beim Gelage. — Berlin 2286. — Hoppin I 216 f. Beazley, AV. 153, 15. Pfuhl, MuZ. Abb. 465. Neugebauer, Führer II Vasen 106. Rf. Schale (I): Krotalontanzendes Mädchen. — London 1920, 6—13. — Beazley, AV. 31, 1. Hoppin I 366 f. Rf. Kalpis des Euthymides (Schulterbild): Zwei Jünglinge mit Krotalon und Aulos auf Klinen. — Bonn 70. — Hoppin I 431. Rf. Schale des Hegesibolos (A): Je zwei Krotalonschläger und Barbitonspieler. — New York 07, 286, 47. — Hoppin II 10 f. FR. Taf. 93, 2. Beazley, AV. 42. Rf. Schale des Chachrylion (I): Komast mit Krotalon und Aulostasche. — Cambridge. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III I Taf. 25,2 = Gr.-Brit. 263. Hoppin I 151 Nr. 5. Rf. Pelike: Aulosbläserin und Krotalontänzerin (auf jeder Seite). — Goluchow. — CVA. Pologne I Taf. 31, 4. Beazley, Greek Vases in Poland 31 Taf. 19, 1 u. 2. Rf. Krater: Aulosblasender und krotalontanzender Knabe. — Bologna. — CVA. Bologna, Museo Civico III I c Taf. 26,3. = Italia 223. Rf. Schale des Makron: Aulosbläserin und Krotalontänzerin. — London E 61. — Hoppin II 58 f. Beazley, AV. 217, 88. Rf. Schale (I): Aulosbläser und tanzendes Mädchen. — London E 38. — Hoppin I 313. C. Sachs, Musik des Altertums Taf. 10. FR. Taf. 73. Beazley, AV. 25, 7. Rf. Schale, Bruchstück (I): Mit Krotala tanzender Jüngling. — Florenz. — CVA. Firenze, Museo archeologico III I Taf. 10, 151 = Italia 385. Rf. Kanne: Komast. — Brüssel A 719. — CVA. Belgique III I d Taf. 5, 1. Beazley, AV. 289, 11. Rf. Hydria: Krotalon schlagendes Mädchen zwischen Tänzern, Tänzerinnen und Musikanten. — Neapel. — C. W., Text zu FR. Taf. 171, 1 Abb. 151—154.

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Rf. Krater: Krotalon and Wiegenkithara am Grund zwischen Aulosbläserin und Tänzerin. — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale III I c Taf. 3, 1 u. 3 = Italia 154. Rf. Sihale (I): Hetäre mit Krotala, Mann mit Doppelauloi beim Gelage. — Berlin 2286. — Neugebauer, Führer II Vasen 106. Pfuhl, MuZ. Abb. 466. Beazley, AV. 153, 15. Rf. Schale des Brygos: Jüngling, mit einem Krotalon tanzend und Aulosbläserin. — Orvieto, Slg. Faina. — Weege, Tanz Abb. 196. Hartwig, Meisterschalen Taf. 36,4. Rf. Tasse: Krotalontanzender Jüngling und Aulosbläserin. — Boston. — B. Schröder, Sport im Altertum Taf. 42 b. Rf. Hydria: Nackte Krotalontänzerin, sitzende Aulosbläserin, stehender Jüngling mit Beutelchen. — Kopenhagen 1942. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 155, 2 = Danemark 157. Hier Taf. 28 b. Rf. Amphora: Krotalontanzender Silen vor Dionysos. — Bern, Historisches Museum. — H. J. Bioesch, Antike Kunst In der Schweiz 170 f. Nr. 14 Taf. 32. Rf. Schale des Euphronios (A): Krotalontanzender Knabe im Komos. — Krakau, Museum Czartoryski. — Hartwig, Meisterschalen 112 f. Taf. 11. Rf. Schale (I) : Tanzende Mänade. — Boston 98, 33. — Hartwig, Meisterschalen 32 Abb. 4. Hoppin I 150. Beazley, AV. 48, 3. Rf. Schale des Oltos: Silen. — Neapel 81 329. — Hoppin I 186. Beazley, AV. 13, 25. Rf. Pelike: Krotalontänzerin und barbitonspielender Mann. — Rhodos. — CVA. Rodi, Museo dello Spedale dei Cavalieri III I c Taf. 3, 1 = Italia 455. Clara Rhodos IV 123 Abb. 117. Kult Vgl. Aulos, Kult. — Tympanon: Stamnos. — Neapel H 2419. Kybele Vgl. Meter — Tympanon. Kykladenkultnr Harfenspieler von Thera und Keros: Th. Bossert, Altkreta' Abb. 412. 413. 421. R. Herbig, AM. 54, 1929, 189 Bell. 57. 58. Aulosbläser von Keros: Th. Bossert, Altkreta* Abb. 420. 422. Kymbalon H. Abert, RE. XI 2474 s. v. Kymbalon. Schriftquellen: Pindar fr. 79b Sehr.: Kymbala und Krotala im Kult der Großen Mutter; Schroeder Suppl. S. 346: hier Tympanon statt Kymbalon. — Xenophon, de re equ. 1, 3: Hufschlag mit Kymbalon verglichen. — Aischylos fr. 451 G. Erhaltene Instrumente abgebildet bei: M. Frankel, Weihgeschenke an Artemis Limnatis und an Kora: AZ. 33, 1876, 28 ff. Taf. 5. Bilder: Metope vom Tempel von Bassai: Zwei Nymphen mit Kymbalon und Krotalon beim Zeuskind. — London. — B. Sauer, Verh. sächs. Ges. d. Wiss. 1895, 207 ff. Taf. 3. Ders., AM. 21, 1896, 334 ff. Frangoisvase : in den Händen einer Frau, die der Rückführung des Hephaistos nachfolgt. — Florenz. — Wiener Vorlegeblätter 1888 Taf. 3. FR. Taf. 11/12. Lekythos des Meidiasmalers : Aphrodite und Eros mit tanzenden Frauen. — Paris. — Pfuhl, MuZ. Abb. 592. Unteritalischer Volutenkrater: Dionysos und .Gefolge beim Opfer. — Neapel. — Pfuhl, MuZ. Abb. 801. FR. Taf. 175. Alinari 11 300.

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Lakonien Vgl. Lyra: Apollon. Lyra: Sf. Schale Vatikan, Raccolta Guglielmi; Beazley und Maggi Nr. 3 Taf. 1. — Auloi: Sf. Schale Würzburg 166; Langlotz Taf. 28. Laote Musenbasis von Mantinea: Stehende Muse mit Laute. — Athen, Nationalmuseum 216. — Th. Reinach, Rev. Études grecques 8, 1895, 371. Hier Taf. 32 b. Leier Vgl. Barbiton. — Lyra. — Kithara. — Phorminx. Lieder zar Arbeit II. 18, 569 ff. Od. 5, 61 ; 10, 221. Aristophanes, Frösche 1297; Wolken 1358. Linos H. Abert, RE. XIII 715 ff. H. Grieser, Nomos 55 Anm. 5. F. Hauser, FR. Text II 231. Vgl. Lyra. Lyra H. Abert, RE. XIII 2479 ff. s. v. Lyra. Schriftquellen: 'Margites' fr. 1. — Hymn. Herrn. 423. — Alkman fr. 141 (104). — Theognis 534. — Stesichoros fr. 16 D. — Pindar pass. — Euripides, Medea 424; Alk. 570. — Platon, Staat 399 c. d. Instrument: S a i t e n : A b w e i c h e n d e A n z a h l . Sf. Schalenfragment : Apollon (8 Saiten; als antiquarische Aussage ist die grobe Ritzung wenig vertrauenswürdig). — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 193 Nr. 1918 Taf. 89. Wgr. Lekythos: Leierspielender Jüngling an der Grabstele sitzend. — Wien 622. — Benndorf, Griech. u. sizil. Vasenbilder Taf. 34. Fairbanks XIV 27. S t a t u a r i s c h e E i n z e l f i g u r e n . Standbild eines Dichters. — Paris. - Vgl. u. Pindar. Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthia: Schallkörper in Schildkrötenform bei ltnkswendigen Figuren zu erkennen. — Sparta. — R. M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia 262. 269 Taf. 180, 19 (siebensaitig) ; 183, 18—20; 189, 10 u. 11 (Saitenzahl zweifelhaft). Terrakotte: Stehender Jüngling mit Lyra in der Linken. — Berlin, Archäologisches Seminar. — H.-H. Völker, AA. 1936, 282 ff. Abb. 1 u. 2. V. Müller, AA. 1925, 222 f. mit weiteren Nachweisen. Terrakotte: Stehender Jüngling mit Lyra in der herabhängenden Linken. — Sammlung Loeb. — J. Sieveking, Die Terrakotten der Sammlung Loeb I 6 Taf. 9. S p ä t e k u n s t g e w e r b l i c h e F o r m e n : Kelchkrater: a) Männliche Figur auf Delphin reitend; b) Apollon auf Schwan. — Toronto. — D. M. Robinson u. a., Catalogue of the Greek Vases 207 Nr. 410 Taf. 78. Mythos: A p o l l o n : Lakonische Schale: Langbekleideter Apollon stehend zwischen zwei bärtigen Tänzern. — Florenz 3882. — Bolletino d'arte 1921, 163 ff. Abb. 3 u. 4. Sf. Lekythos: Apollon mit Artemis in Delos. — London B 548. — C. H. E. Haspels, Lekythoi Taf. 6,1. Sf. Amphora: Apollon und Artemis (?) einem Brautpaar voranschreitend. — London B 257. — CVA. Br. Mus. III He Taf. 63, 3 a = Gr.-Brit. 208. Rf. Lekythos: Apollon und Artemis. — London E 579. — Beazley, Pan-Maler Nr. 54 Taf. 25, 1.

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Rf. Amphora: Apollon und Artemis mit Viergespann. — London E 262. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 6, 1 af = Gr.-Brit. 171. Rf. Hydria: Apollon sitzend und die Lyra spielend; um ihn herum drei Musen (Auloi blasend, Lyra haltend, aus Buchrolle singend). — Stackelberg, Gräber der Hellenen Taf. 17 = Denkmäler alter Kunst II Taf. 57, 732. Rf. Kelchkrater (Bruchstück) : Apollon vor seinem Tempel sitzend und musizierend. — Amsterdam. — FR. Taf. 174, 1. A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen 42 Nr. 97 Taf. 32. Hier Taf. 17 a. Relief am Kalathos der Karyatide des Knidierschatzhauses zu Delphoi: ApoUon mit Lyra und Hermes mit sechsrohriger Syrinx, dazu einige Frauen. — Delphoi. — Fouilles de Delphes IV 2, 4 f. Texttaf. 1 u. 2; Taf. 26. Amphora des Niobidenmalers: Apollon zwischen Artemis und Leto. — Würzburg 503. — Langlotz 99 f. Taf. 170. Buschor, GrV. Abb. 216. Pfeift a. O. 105 Taf. 41 b. Rf. Lekythos: Apollon und Artemis. — Oxford 535. — CVA. Oxford III I Taf. 35, 1 u. 2 = Gr.-Brit. 127. Rf. Stamnos: Apollon und Musen auf dem Helikon. — Oxford 524. — CVA. Oxford III I Taf. 28, 3 u. 4 = Gr.-Brit. 120. Rf. Schale: Apollon und Musen auf dem Helikon. — Cambridge G 73. — CVA. Cambridge, Fitzwilliam-Museum III I Taf. 27,2 a u. b = Gr.-Brit. 265. Rf. Hydria: Apollon auf dem geflügelten Dreifuß. — Vatikan. — J. D. Beazley, Berliner Maler Taf. 25 u. 26. Buschor, GrV. 171 Abb. 191. Pfeiö a. O. 61 f. Taf. 10. 11. Rf. Hydria: Apollon zwischen Leto und Artemis. — London E 177. — CVA. Br. Mus. III l e Taf. 81,2. Rf. Amphora: Sitzender Apollon und einschenkende Frau. — London E 323. — CVA. Br. Mus. III l e Taf. 61,2a = Gr.-Brit. 311. Rf. Kolonettenkrater: Thronender Apollon und Artemis zwischen bittflehendem Orestes und Pylades. — Bologna Inv. Nr. C 660. — CVA. Bologna, Museo Civico III I c Taf. 49, 1 = Italia 246. D i o n y s o s u n d s e i n K r e i s : Sf. Augenschale : Mänade mit sechssaitiger Lyra. — Paris 321. — de Ridder 216 ff. Nr. 321 Abb. 38. Rf. Schale: Dionysos mit Lyra in der herabhängenden Rechten zwischen Ariadne und schwebendem Eros, beide mit Tympanon. — London E 129. — A. v. Salis, Jdl. 25, 1910, 128 Taf. 4 (vgl. Bedbl.). Rf. Dinos: Ein Silen spielt dem zum Mahl gelagerten Dionysos auf. — Berlin F 2402. — W. Hahland, Vasen um Meidias Taf. 12 a. Beazley, AV. 447 Nr. 2. E r o t e n : Rf. Stamnos des Hermonax: Zwei Eroten im seitlichen Ornament. — München 2413. — FR. Taf. 137. Jacobsthal, Ornamente Taf. 100. Beazley, AV. 300, 16. Rf. Amphora: Schwebender Eros. — Neapel RC. 163. — Beazley, Berliner Maler Nr. 16 Taf. 10. Rf. Hydria (Schulterbild): Eros mit Lyra in der vorgestreckten Rechten, eine Barbiton spielende und eine Lyra haltende Frau u. a. — Syrakus. — CVA. Siracusa, R. Museo Nazionale III I Taf. 25 = Italia 839. H e r m e s : Rf. Schale (I) : Hermes mit Lyra in der gesenkten Linken und Kerykeion in der Rechten über das Meer eilend. — London E 58. — L. R. Farnell, The cults of the greek states V 43 Taf. 8. Mon. Inst. IV 33. Beazley, AV. 220, 148. L i n o s : Skyphos des Pistoxenos: Linos und Iphikles; Herakles und Amme. — Schwerin. — H. Diepolder, Penthesileamaler Taf. 4. Buschor, GrV. 163 Abb. 181 u. 182. FR. Taf. 163, 1. Hier Taf. 16 a.

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Rf. Schale des Duris: Herakles den Linos tötend. — München 2646. — Jacobsthal, Ornamente Taf. 78 a. Beazley, AV. 207, 101. FR. Taf. 105. M a r s y a s : Rf. Glockenkrater: Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas. — Heidelberg H l . — Kraiker Nr. 208 Taf. 41. Beazley, AV. 454, 19. Rf. Glockenkrater: Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas. — Paris, Louvre G 490. — Beazley, AV. 453, 4. M u s a i o s : Rf. Amphora: Musaios, lorbeerbekränzt mit Lorbeerstab und Lyra, dem Apollon zum verwechseln ähnlich, dazu Terpsichore und Melusa. — London E 271. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 11, 1. Buschor, GrV. 206 Abb. 224. FR. 139. K. Schefold, Bildnisse griechischer Dichter 60 m. Abb. Hier Taf. 19. M u s e n : Rf. Glockenkrater: Apollon, Terpsichore mit Lyra auf Felsen sitzend und Kleio auf dem Helikon. — Berlin F 2401. — H. Dütschke, Jdl. 27, 1912, 132 Abb. 5. Buschor, Grab 52 ff. Abb. 48. v. Lücken Taf. 22. Rf. Glockenkrater: Apollon und zwei Musen. — Wien Inv. 697. — v. Lücken Taf. 114. Beazley, AV. 364, 3. Wgr. Schale: Apollon und Muse auf dem Helikon. — Boston. — Langlotz, GrV. Taf. 35. Pfeift a. O. 96 Taf. 40. Wgr. Kelchkrater: Musizierende Musen. — Vatikan. — Buschor, Grab 54 Abb. 47. FR. Taf. 169. Rf. Pelike des Meidiasmalers: Terpsichore mit Lyra, musizierende Musen, Musaios u. a. — New York 37. 11. 23. — G. M. A. Richter, AJA. 43, 1939, 1 ff. Abb. 1 u. 3. Rf. Hydria: Thaleia mit Lyra, Kalliope Barbiton spielend, Terpsichore und zwei weitere Musen. — Paris, Petit Palais 308. — CVA. France, Petit Palais Taf. 17, 5 u. 6 = France 657. Rf. Hydria: Fünf Musen, davon drei musizierend mit Lyra, Harfe und Auloi; zwei zuhörend. — Berlin F 2391. — Neugebauer, Führer II Vasen 95 Nr. 2391. Rf. Kolonettenkrater: Apollon zwischen zwei Musen auf dem Helikon, eine Muse mit Lyra; ob die zweite eine Kithara hält, läßt die Abbildung nicht erkennen. — Corneto, SIg. Bruschi. — E. Petersen, RM. 8, 1893, 70 m. Abb. Rf. Lekythos: Kalliope sitzend und die Lyra stimmend; Mnemosyne eine Rolle entfaltend. — Syrakus. — Mon. Line. 17, 1906, 407 Taf. 26. Beazley, AV. 352, 42. N i k e n : Rf. Lekythos: Schwebende Nike. — Oxford 312. — CVA. Oxford III I Taf. 33, 2 = Gr.-Brit. 125. Beazley, Pan-Maler Nr. 47 Taf. 14, 2. Rf. Lekythos: Eros mit Leier im Arm, sowie hinter ihm ein zweiter kleiner Eros, auf Delphin reitend. — Berlin Inv. 3247. — S. Wide, Festschr. f. Benndorf 13 m. Abb. Neugebauer, Führer II Vasen 55. O r p h e u s : Metope vom Monopteros in Delphoi: Orpheus und ein zweiter Sänger, beide lyraspielend auf der Fahrt der Argenauten. — Delphoi, Museum. — Homolle, BCH. 20, 1896, 662 f. 665 Taf. 11, 1. Fouilles de Delphes IV 1, 27 ff. Taf. 4. Hier Taf. 3 b. Rf. Amphora: Orpheus, vor einer mordsinnenden Thrakerin flüchtend. — München 2330. — CVA. München Taf. 62 = Deutschland 258. Hier Taf. 17 b. Rf. Krater: Orpheus unter den Thrakern musizierend. — Berlin 3172. — A. Furtwängler, 50. Berl. WPr. Taf. 2. Buschor, GrV. Abb. 226. Pfuhl, MuZ. Abb. 554. Schefold, Bildnisse 58 f. m. Abb. Hier Taf. 21. Rf. Strickhenkelamphora: Orpheus von Thrakerin bedroht. — Vatikan. — Beazley, AV. 344,4. Alinari 35 712. Rf. Glockenkrater: Orpheus, spielend, ein Thraker und eine mordsinnende Thrakerin. — New York 24, 97, 30. — P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 191 Abb. 68. Rf, Stamnos: Orpheus sich gegen andringende Thrakerin wehrend. — Paris. — CVA. Louvre III I d Taf. 19, 1 u. 20, 1 = France 180. 220.

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Rf. Hydria: Orpheus unter den Thrakern leierspielend. —• Paris, Petit Palais 319. — CVA. Petit Palais Taf. 18,2—6 = France 658. Rf. Amphora: Thrakerin mit dem Schwert auf Orpheus andringend. — Paris. — CVA. Louvre III I d Taf. 37,1 u. 2 = France 517. P a r i s : Sf. Amphora: Parisurteil. — München 1392. — CVA. München Taf. 27,4 u. 28, 5 = Deutschland 121 u. 122. Sf. Amphora: Parisurteil. — London B 171. — Photo Akad. Kunstmus. Bonn. Sf. Amphora: Parisurteil. — Dresden. — Photo Sem. München Inv. Nr. 38 642. Sf. böotischer Kantharos: Parisurteil.—Würzburg 466. — Langlotz 89 Taf. 134. Sf. Kabirenbecher: Kamkatur des Parisurteils. — Boston. — Fairbamks 198 Nr. 566 Taf. 71. Rf. Hydria: Parisurteil. — London E 178. — CVA. London Br. Mus. III I c Taf. 81,3 = Gr.-Brit. 331. Rf. Schale des Makron: Parisurteil. — Berlin 2291. — Hoppin II 42 f. Jacobsthal, Ornamente Taf. 76. Beazley, AV. 211, 4. Pfuhl, MuZ. Abb. 441. S i r e n e n : Sf. Napf: Sirenenchor (zwei Doppelauloi und Lyra) und Mann. — Greifswald. — Buschor, Musen 56 Abb. 44. Rf. Lekythos: Sirene auf Fels vor Säule. — Neapel. — Buschor, M'isen 54 Abb. 43. Wgr. Lekythos: Sirene auf Pfeiler zwischen zwei Männern. — London B 651. — Buschor, Musen 57 Abb. 46. Haspels, Lekythoi Taf. 45, 5. Lukanischer Glockenkrater: Odysseus und zwei Sirenen mit Lyra und Tympanon. — Berlin Inv. 4532. — Neugebauer, Führer II Vasen 145 Taf. FR. Taf. 130. T h e s e u s : Sf. Schale des Archikles und Glaukytes: A t h e n a (inschriftlich) mit Lyra (inschriftlich) in der herabhängenden Rechten, dem Theseus im Kampf mit dem Minotauros beistehend. — München 2243. — Hoppin 60 m. Abb. FR. Taf. 153, 1. Hier Taf. 2 b. Frangoisvase: Theseus den delischen Reigen anführend. — Florenz. — FR. Tai. 13. A. v. Salis, Theseus und Ariadne Abb. 19. V e r s c h i e d e n e s . Rf. Halsamphora: K e p h a l o s mit Lyra, von Hos entführt. — Ehem. Slg. Rhodes. — Monumenti inediti dell'Instituto III Taf. 23 f. Beazley, AV. 372, 3 bis. Rf. Krater: K e p h a l o s mit Lyra, von Eos verfolgt. — Genua. — CVA. Museo cívico di Genova-Pegli III I c Taf. 9 = Italia 914. AA. 1941, 391 Abb. 25. Rf. Skyphos: T i t h o n o s , von Eos verfolgt, und F r i a m o s flüchtend; beide mit Lyra. — Paris, Cabinet des Médailles 846. — De Ridder 496 f. Abb. 120. Beazley, AV. 405, I. Rumpf, Gnomon 14, 1938, 449 ff. Rf. Schale: Einem fliehenden N i o b i d e n , von Apollon verfolgt, entgleitet die Lyra. — London E 81. — Beazley, AV. 426 ohne Nr. liräuche: A g o n : Sf. Becher. — Nachweis vgl. Auloi, Agon, musischer. Rf. Choenkännchen: Sieger Im Leierspiel mit Dreifuß als Siegespreis beim Agon an den Choen der Anthesteria. •— Athen, Nationalmuseum 12 961. — L. Deubner, Attische Feste 116 Taf. 17, 1. Rf. Schale des Eretria-Malers: Siegreicher Lyraspieler. — Rom, Villa Giulia. — Mon. Line. 24, 2, 1918, 885 Abb. 30. Buschor, GrV. 213 Abb. 234. D i c h t e r u n d T h e a t e r : Rf. Volutenkrater (Pronomoskrater): Lyra neben dem sitzenden Dichter Demetrios und Leierspieler. — Neapel 3240. — Buschor, FR. Taf. 143—145 m. Text III 144. Hier Taf. 25. G r a b w e s e n . T o t e : Wgr. Lekythos: Zwischen Tumulus und Stele ein Korb oder Tisch, auf dem eine Lyra und eine Frucht liegen. — Athen 1957. — Riezler,

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Wgr. Lekythen Taf. 78. CVA Athènes, Musée National III Jd Taf. 13, 5 =Grèce 45. Grabrelief: Sitzender Lehrer mit Lyra, vor ihm stehender Knabe, aus einer Rolle vortragend. — München, Glyptothek 481. — H. Diepolder, Münchener Jb. NF. 3, 1926, 259 ff. Grablekythos aus Marmor mit Malerei: Sitzender, lyraspdelender Jüngling und stehender Mann. — Athen, Nationalmuseum 1049. — A. Conze, Grabreliefs II Text 142 Nr. 672 m. Abb. Taf. 129. Wgr. Lekythos: Jüngling am Grab. — Athen. — CVA. Athènes, Musée National III J d Taf. 11,3 = Grèce 43. Wgr. Lekythos aus Eretria: Jünglinge am Grab. — London. — H. Dütschke, Jdl. 27, 1912, 138 f. Abb. 7. Wgr. Lekythos: Jüngling am Grab. — Wien. — Riezler, Lekythen 26 ff. Abb. 17. Buschor, GrV. Abb. 246. Wgr. Lekythen: Jüngling am Grab. — Athen. Berlin. Paris. — Riezler, Weißgrundige Lekythen I 124. 128 Taf. 61. 62. 88. Wgr. Lekythos aus Eretria: Jüngling und Frauen am Grab. — Athen, Nationalmuseum. — Dütschke a. O. 139 Abb. 8. J ü n g l i n g e u n d F r a u e n : Wgr. Lekythos: Aulosbläserin und Leierspielerin. — Brüssel. — Buschor, Grab 63 Abb. 49. Wgr. Lekythos: Sitzende mit Wiegenkithara und stehende Frau mit Lyra. — Oxford. — Buschor, Grab 64 Abb. 51 u. 52. Rf. Hydria: Musizierende Frauen. — Athen, Nationalmuseum 1289. — Colligaon et Couve, Vases 1241. Athen Inst. Neg. N. M. 665. P r o z e s s i o n : Skyphos des Sophilos: Leierspieler und sieben Träger vor Trinkgerät. — Athen 640. — S. Papaspiridi-Karusu, AM. 62, 1937, 113 Taf. 58 b. R e i g e n : Françoisvase (oberer Fries) : Theseus mit apollinischer Leier den Reigen anführend. — Florenz. — FR. Taf. 13. Buschor, GrV. Abb. 118. T a n z : Sf. Amphora: Folge von vier lyraspielenden Männern hinter einander, davon zwei im Tanzschritt. — Paris. — CVA. Louvre III Hd Taf. 6, 12 = France 36. Rf. Skyphos: Jüngling und nackter tanzender Knabe. — London E 149. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 30, 2 a u. d. T o t e n k l a g e : Hydria, korinthische: Klage der Nereiden um Achilleus. — Paris, LouvTe E 643. — Buschor, GrV. 72 Abb. 79. Alinari 23 694. U n t e r r i c h t : Schale des Duris: Unterricht. — Berlin F. 2285. — Neugebauer, Führer II Vasen 88 Taf. 52. Buschor, GrV. 154 ff. Abb. 178. Pfuhl, MuZ. Abb. 468. FR. Taf. 136. DA. II Abb. 2598/9. F. Winter, BJb. 123, 1916, 276 f. Abb. 1. Rf. Hydria: Unterricht. — Oxford 1914. 734. — CVA. Oxford III I Taf. 31, 3 u . 4 = Gr.-Brit. 123. Rf. Hydria: Unterricht. — London E 172. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 77, 2 = Gr.-Brit. 327. Rf. Schale des Makron: Unterricht (?) in Leierspiel und Aulosblasen. — Wien 323. — v. Lücken Taf. 104. Beazley, AV. 216, 87. Skyphos des Pistoxenos: Linos den Iphikles lehrend. — Schwerin. — Buschor, GrV. Abb. 181. Pfuhl, MuZ. Abb. 471. FR. Taf. 163, 1. Hier Taf. 16 a. Rf. Hydria: Lehrer und Schüler mit Bartflaum, dazwischen stehender Knabe. — München. — FR. Taf. 71. F; Winter, BJb. 123, 1916, 277 Abb. 4. Z e c h e r u n d G e l a g e : Sf. Hydria des Antimenesmalers: Am Grund bei einem Gelage. — Berlin F 1890. — Neugebauer, Führer II Vasen Taf. 34.

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Rf. Schale des Skythes: Leierspielende Hetäre und Zecher. — Paris G 13. — Pfuhl, MuZ. Abb. 338. Beazley, AV. 42, 30. Rf. Schale des Skythes (Î): Gelage. — New York. — Pfuhl, MuZ. Abb. 341. Beazley, AV. 42 o. Nr. Magadis W. Vetter, RE. XIV 288 ff. s. v. Magadis. — H. Abert, RE. XIII 2486 s. v. Lyra. — Erwähnt bei Alkman fr. 99D. — Telestes fr. 3 D . — Anakreon fr. 70D: 'lydisch'. — Aristoxenos bei Athenaios XIV 635 e. Mänaden Vgl. Barbiton. — Harfe: Basisharfe. — Kithaia: Wdegenkithara. — Kithara. — Krotalon. — Salpinx. — Tympanon. Marsyas Vgl. Auloi. — Lyra. Meter (bzw. Kybele) Tympana (Kymbalon), Krotala und Auloi im Kult erwähnt: Horn. Hymn. XIV. Pindar fr. 79 b Sehr. Vgl. Tympanon. Molossos Pindar fr. 107 b Sehr. Monochordon H. Abert, RE. XIII 2489 s. v. Lyra. Mnsalos Rzach, RE. XVI 757 ff. — P. Maaß, Orpheus 138. — G. M. A. Richter, AJA. 43. 1939, 1 ff. Abb. 1 u. 3. — Vgl. Lyra. Mosen Vgl. Auloi. — Barbiton. — Harfe (Bügelharfe, Spindelhaxfe und Stützenharfe). — Krotalon. — Lyra. — Syrinx. — Tympanon. Musikbühne H. Bulle, Das Theater zu Sparta (SB. München phil. hist. Kl., 1937, Heft 5) 51 ff. Mykenische Kultur Fundstücke von Leiern: Bruchstück einer kleinen metallenen Leier spätmykenischer Zeit aus dem Amyklaion. — Ch. Tsuntas, Ephemeris 1892, 14 Taf. 3. 5. L. Deubner, AM. 54, 1929, 195. Zwei elfenbeinerne Ledern aus dem Kuppelgrab von Menidi. — V. Stais, Collection mycénienne II 167 f. Nr. 1972. 1974 m. Abb. Deubner a. O. 196. Nabla Sophokles fr. 765 N ( = Plut. mor. 394 B). Nereiden Vgl. Lyra: Totenklage. Niken Vgl. Kithara. — Lyra. — Salpinx. Nomos W. Schmid u. O. Stählin, Geschichte der griechischen Literatur 1 IV, 482. — W. Vetter, RE. XVI I, 836 f. XVII 840 ff. — H. Grieser, Nomos. Schriftquellen: Piaton, Gesetze 700 b. 799 e. — Schol. Aristophanes, equ. 9.

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Noten Rf. Kalathos: Alkaios und Sappho, beide mit Barbiton; vor dem Munde des Alkaios fünf kleine Kreise in einer Reihe (von Furtwängler für Textworte gehalten, von Winter als Noten aufgefaflt). — München 2416. — Vgl. unten'Sappho'. Ferner F. Winter, BJb. 123, 1916, 277. Rf. Hydria: Unterricht; vor dem Munde des Lehrers mit dem Barbiton vier kleine Kreise. — London E 171. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 75, 3 u. 76, 2. Winter a. O. Abb. 3. Hier Taf. 13. Odelon Athen, Odeion des Perikles. — P. Kastriotis, Hphemeris 1914, 141 ff.! 1922, 26 ff. W. Judeich, Topographie von Athen 306 ff. Abb. 38. 39. Samos, Heraion. — E. Buschor, AM. 55, 1930, 59 ff. bes. 67. Olympos Grieser, Nomos 60 ff. Sf. Amphora: Olympos als Aulet (mit Phorbeia), ein Mann ihm gegenüber. — Athen. — S. Papaspiridi-Karusu, AJA. 42, 1938, 495 ff. Schefold, Bildnisse antiker Dichter 13 Abb. 2. Rf. Krater aus Ruvo: Sitzender Leierspieler umgeben von Marsyas, Silenen und Musen. Die Beischrift gibt ein Rätsel auf; man würde den als Olympos bezeichneten Leierspieler eher für Apollon halten. — Neapel 3225. — Weizsäcker, ML. V 860 f. Abb. 1. S. Papaspiridi-Karusu a. O. 499 f. Abb. 7. Opfer M. P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion I 131. 138 f. — M. P. Nilsson, Jdl. 31, 1916, 331. — Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit 6 ff. 42 f. Orpheus vgl. Kithara. — Lyra, apollinische. Weitere Bilder von Orpheus unter den T h r a k e r n und 'Tod des Orpheus' vgl. O. Gruppe, ML. V 1179 ff. Abb. 4 ff.— F. Hauser, Jdl. 29, 1914, 26 ff. Abb. 1 u. 2. Sämtliche Bilder zeigen den Orpheus mit der 'apollinischen Lyra'. — Orpheus unter den T i e r e n : O. Kern, AM. 63/64, 1938/39, 107 ff. m. Abb. Vgl. Apulische Amphora: Orpheus und ein Reh zwischen zwei Musen und zwei Thrakern. — Neapel 1978. — Mon. Inst. VIII Taf. 43, 1. Palan L. Deubner, NJb. 43, 1919, 385 ff. H. Weil, BCH. 19, 1895, 393 ff. (Fund des Paian auf Dionysos). A. v. Blumenthal, RE. XVIII 2340 ff. s. v. Paian. Schriftquellen: II. 1, 472 ff.: 16, 182 ff.; 22, 391 ff. Horn. Hymn. Apollon 500. 514 ff. Archilochos fr. 76 D. ALfcman fr. 71 D. Sappho fr. 55 c 4 D. Theognis 778. Aischylos, Agam. 246; Perser 388. Sophokles, Trach. 205ff.; fr. 122 N. Euripides, Alk. 424; Iph. Aul. 1468 f.; Ion 112 ff.; 905 f.; Phoinik. 1102. Aristophanes, Friede 555; Thesm. 1034 f. Thukydides VI 32. Xenophon, Anab. VI 5, 27; Gastm. II 1. Rf. Kanne: Paian als Beischrift eines fackeltragenden Knaben. — Berlin F 2658. — Neugebauer, Führer II Vasen 128 Taf. 67. FR. Text III 331 Abb. 156. Beazley, AV. 463, 47. Pan Vgl. Aulos. — Syiinx. Paris Vgl. Lyra.

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Pektls Literatur: H. Abert, RE. XIII 2485 s. v. Lyra. — H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara 8 f. Schriftquellen: Alkaios ir. 71 D. Sappho fr. 138 D. Anakreon fr. 69 u. 72 D. Pindar fr. 125 Sehr. Herodot I 17. Sophokles fr. 378 N. Aristophanes, Thesm. 1218. Telestes fr. 4D. Piaton, Staat III 399 c. Aristoteles, Pol. VIII 6, 7. Athenaios XIV 635 e. Phalloslied H. Herter, Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel 23 ff. — Aristophanes, Acharner 261. Phorbela Vgl. unter Aulos. Phorminx L. Deubner, Die viersaitige Leier: AM. 54, 1929, 194—200. Schriftquellen: II. 1, 603 ; 9, 186-, 18, 495; 18, 569. Od. 8, 67 , 270. Horn. Hymn. Apoll. 183. 184. 515. Horn. Hymn. Herrn. 64. 506. Hesiod, Schild 203. 280. Pindar u. a. Pyth. I 1 ff.) IV 176. Euripides, Ion 164. Aristophanes, Thesm. 327. Vögel 218.cpop|li^EtV: II. 18, 605. Od. 1, 155; 4, 18; 8, 266. Horn. Hymn. Apoll. 182. V i e r s a i t i g : Kantharos vom Dipylon (beide Seiten): Leierspieler zu Mädchenreigen und zu Männertanz. — Kopenhagen. — CVA. Copemhague, Nat. MusTaf. 74, 3 u. 4. Deubner a. O. 197, 1. W. Hahland, Corolla Curtius 126 ff. Taf. 42 u. 43. Hier Taf. 1 b. Kanne vom Dipylon: Männerreigen. — Tübingen. — C. Watzinger, Tübinger Vasen 11 Taf. 1 B4. Deubner a. O. 197, 2 Abb. 2. Hier Taf. 1 a. Becher vom Amyklaion: Kriegerreigen. — Athen. — Ch. Tsuntas, Ephemeris 1892, 14 Taf. 4, 2. S. Wide, Jdl. 14, 1899, 84 Abb. 42. Deubner a. O. 197, 3. Pfuhl, MuZ. Abb. 20. Bronzestatuette: Sitzender Leierspieler. — Kandia/Kreta, Museum Imv. Nr. 2064. — Deubner a. O. 198,5 Abb. 1. Bronze- oder Kupferblech aus Olympia: Leierspieler, ihm gegenüber eine nackte Frau, anschließend vielleicht ein Chor. — Olympia IV Text S. 46 Nr. 296 a Taf. 18. Deubner a. O. 198, 4. Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthia: Frau. — Sparta. — R. M. Dawkms, The Sanctuary of Artemis Orthia 261 Abb. 121 c Taf. 189, 7. (Nachläufer): Bruchstück eines Pinax: Leierspieler (Apollon?) und Frau mit Granatapfel. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 245 Nr. 2523 Taf. 104. A b w e i c h e n d e A n z a h l d e r S a i t e n , spätgeometrisch: Spartanische Scherbe: Mann und Frau, eine dreisaitige Leier mit 'Ose' zwischen sich haltend. - Sparta. — R. M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia 63 Abb. 37 E. Deubner a. O. 198,1. Böotischer Kantharos: Leierspieler und Männerreigen. — Dresden. — Deubner a. O. 198, 2 Abb. 3 (dreisaitig). R. Hampe, Frühe griechische Sagenbilder 25 Taf. 23. Scherbe aus dem Heraion von Argos: Taktschlagende Männer zum Saitenspiel. — E. Kunze, AM. 57, 1932, 134 Anm. 1 Abb. 3 (fünf, vielleicht sogar sechs Saiten zu erkennen).

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Frühattisch: Hydria (obere Zone): Frauenreigen, angeführt von Aulosbläser und Leierspieler. — Berlin. — CVA. Deutschland Bd. 1 Taf. 1, 1 u. 2; Abb. 1. Hier Abb. 22. Hydria aus Analatos (Halszone): Kultreigen; fünf Jünglinge, angeführt von Leierspieler (Schildkrötenschallkörper, fünf Saiten); gegenüber ein Mädchen. — Athen 313. — J. Böhlau, Jdl. 2, 1887, 34 f. Taf. 3. BSA. 35, 1934/5, Taf. 38 b. Weege, Der Tanz in der Antike Abb. 73. Pindar Statue, inschriftlich benannt, wahrscheinlich mit Kithara. — Verschollen; nur durch Stich bekannt. — F. Winter, OJh. .3, 1900, 91 f. Abb. 19. Sitzstatue, durch Unterschrift als Pindar gesichert. — Serapeum von Memphis. — U. Wilcken, Jdl. 32, 1917, 163 f. Abb. 4 u. 4 a. Statue eines schreitenden Dichters mit Lyra. — Paris, Louvre 1894. — F. Winter, ÖJh. 3, 1900, 78 ff. Taf. 1 u. 2. Sohefold, Bildnisse 66 f. H. Fuhrmann, AA. 1941, 405. G. Lippold, Griechische Porträtstatuen 39 f. Abb. 2. A. Hekler, Bildniskunst Taf. 7 a. Plektronbehälter (?); vielleicht Phormiskos Rf. Schale: Jüngling einem andern die apollinische Lyra reichend; Beutelchen am Grund. — Würzburg 488. — Langlotz 96 Taf. 156. Rf. Hydria: Stehender Jüngling mit Beutelchen, Krotalontänzerin und Aulosbläserin. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 155, 2 = Danemark 157. Hier Taf. 28 b. Rf. Hydria: Musikunterricht; Beutelchen neben Aulosbläser. — London E 171. — CVA. Br. Mus. III I c Taf. 76, 2 = Gr.-Brit. 326. Rf. Kelchkrater: Jünglinge ohne Musikinstrumente; am Grund Beutelchen. — Würzburg 521. — Langlotz 105 Taf. 190. Skyphos des Pistoxenos: Linas unterrichtet Iphikles; am Grund Beutelchen. — Schwerin. — FR. Taf. 163. Buschor, GrV. Abb. 181. Pfuhl, MuZ. 471. Hier Taf. 16 a. Polymnestos aus Kolophon W. Schmid u. O. Stählin, Geschichte d. griech. Literatur I 1, 335. 427 f. — Grieser, Nomos 68. Erwähnt bereits bei Alkman (Plutarch de mus. c. 5) und Pindar fr. 188 Sehr. Pratlnas von Phleius W. Schmid u. O. Stählin, Gesch. d. griech. Lit. I 2, 179 f. — H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara 53 f. m. Lit. — E. Buschor, Satyrtänze a. O. 85. Pronomos aus Theben E. Suschor, FR. III 144. Vgl. Aulos, Drama. Prosodion W. Schmid u. O. Stählin, Gesoh. d. griech. Lit. I 1, 340. Prozession M. P. Nilsson, Die Prozessionstypen im griechischen Kult: Jdl. 31, 1916, 309—339. Saiten (abweichende Anzahl) D r e i und f ü n f Saiten: Vgl. die Nachweise unter 'Phorminx'. S e c h s Saiten: Sf. Amphora: Paris mit Lyra. — München. — CVA. München Taf. 28, 5. Rf. Schale des Penthesileamalers: Knabe mit Lyra. — Hamburg. — Diepolder, Penthesilea-Maler Taf. 11,5.

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A c h t Saiten: Bruchstück einer sf. Schale: Apollon mit Lyra. — Athen, Akropolismuseum. — Graei u. Langlotz I 193 Nr. 1918 Taf. 89. Wgr. Lekythos: Jüngling am Grab mit Lyra. — Wien 622. — Benndorf, Griech. u. sizil. Vasenbilder Taf. 34. Rf. Krater des Polion: Apollon mit Kithara. — New York. — Buschor, GrV. Abb. 244. Rf. Krater: Satyrn mit Thamyris-Kithara. — New York. — Messerschmidt, RM. 47, 1932, 129 ff. Abb. 3. Rf. Amphora: Kitharode. — Vatikan. — Alinari 35 813. Rf. Schale: Apollon. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz II 32 Nr. 352 a Taf. 27. Z w ö l f Saiten: Spätkampanische Hydria: Jüngling (Apollon oder Orpheus?) mit Kithara. — Tübingen. — C. Watzinger, Griechische Vasen in Tübingen 64 F 37 Taf. 47. N e u n z e h n Saiten: Grabstein aus Krissa bei Delphoi: Kithara. — E. Braun, A m a l i dell'Inst. 1855, 63 Taf. 16. Schreiber, Bilderatlas I Taf. 89, 8. Sakadas von Argos W. Vetter, RE. XVI 1, 862. 832. — Grieser, Nomos 69 f. — Schmid u. Stählin, Geschichte d. griech. Literatur I 1, 332. 335. 363. — Überlieferung bei: Fausanias X 17. — Pollux X 84. — Strabo IX 421. Salpinx Maux, RE. 2. Reihe I 2009 f. s. v. Salpinx. — R. Hartwig, Meisterschalen 276 Anm. 1. — A. W. Verrai!, JHS. 5, 1884, 74 ff. Schrijtqaellen: II. 18, 219; 21, 388. Aischylos, Perser 395. Sophokles, Aia« 291; Elektra 711. Euripide«, Troerinnen 1267; Rhesos 144. Aristophanes, Acharner 1001; Friede 1240ff. — T y r s e n i s c h : Aischylos, Eumeniden 567f. Sophokles, Aias 17 (Kodon). Euripides, Phönik. 1376; Herakliden 830f.; Rhesos 989. Bakchylides, Paian 9. Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthia: Vielleicht mit Salpinx in der Hand. — Sparta. — Dawkins, Artemis Orthia Taf. 191, 23. Bronzestatuette. — Sparta. — W. Lamb, Bronzes Taf. 56 c. E. Langlotz, Bildhauerschulen 89 Nr. 57 Taf. 50. — Die Deutung als 'Trompeter' ist nach der Handhaltung zu urteilen unwahrscheinlich. Sf. Teller des Hischylos: Skythe, salpinxblasend mit Phorbeia. — London B 591.— Hoppin 139. Hier Taf. 26 a. Sf. Teller des Hischylos: Krieger, salpinxblasend. — London B 590. — Hoppin 138. H. B. Walters, JHS. 29, 1909, 108 Taf. 11. Sf. Lekythos: Opferzug, dem ein Salpinxbläser vorausschreitet. — London B 648. — A. Frickenhaus, Jdl. 27, 1912, 65 Beil. 1 IV. Sf. Gefäßdeckel: Salpinxbläser beim Wagenrennen. — Paris, Louvre 182. — de Ridder 90 Nr. 182 Abb. 9. Sf. u. rf. Schale des Andokides: Zweikämpfe, Bogenschützen und Trompeter. — Palermo. — Hoppin I 36. Pfuhl, MuZ. Abb. 262. Bruchstück einer panathenäischen Amphora: Salpinxblasender Jüngling als Schildzeichen. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 119 Nr. 1025 Taf. 58. Rf. Schale (A): Salpinxbläser mit Schild zwischen zwei Kriegern. — Brüssel. — CVA. Bruxelles, Musée du Cinquantinaire III I c Taf. 3, 1 c = Belgique 30. Augenschale des Epiktet (rf. außen): Salpinxblasender Silen mit Phorbeia. — London E 3. — Hoppin I 308. E. Buschor, Satyrtänze a. O. 89 Abb. 49.

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Rf. Augenschale (A): SalplnxDIäser mit Phorbeia. — Vatikan. — Museo Gregoriano II Taf. 69, 3. Alinari 35 782. Rf. Schale des Oltos (I): Salpinxblasender Krieger. — Berlin F 2264. — Hoppin II 248 f. Langlotz, GrV. Taf. 3, 6. Beazley, AV. 14, 32. Neugebauer, Führer II Vasen 109. Rf. Hydria des Hypsis: Drei Amazonen, eine salpinxblasend. — München 2423. — FR. Taf. 82. Hoppin II 120 f. m. Abb. Rf. Lekythos: Eros. — Wien, Universität. — CVA. Deutschland, Wien 1 Taf. 13,2 u. 3. Rf. Schale (A): Salpinxblasende Mänade bei Wettfahrt von Gespannen mit Silenen •und Mänaden. — Cambridge, Slg. Ricketts-Shannon. — Pfuhl, MuZ. Abb. 343. Unteritalischer Becher: Salpinxblasende Nike hinter Herakles einhereilend. — Eschersheim, Slg. Haeberlin. — R. Pagenstecher, AA. 1910, 464 Nr. 5 Abb. 7. Hier Taf. 26 b. Sambyke Maux, RE. I A 2124 f. s. v. Sambuca. — W. Vetter, RE. XIV 290 s. v. Magadis. Erwähnt bei: Aristoteles, Pol. VIII 6, 7, 1341 a. Wohl unter den Harfen zu suchen Diese Vermutung findet einen Anhalt an der Uberlieferung von den aajljiiuxEaTpia;, die meist Hetären waren; das Spiel diene der Sinnenlust und dem reinen Genuß; die Handhabung des Instruments bedürfe besonderer Fingerfertigkeit. Sappho Schriftquellen: Aulos, Krotalon und Kitharis oder Magadis: fr. 55 b D. — Chelys zum Einzelgesang: fr. 103 D. — Chorgesang: Demetr. de el. 167. — Einzelgesang: fr. 32, 12; 98, 5D. — Pektis: fr. 138 D. Geritzte schwarzgefirnißte Hydria: Sappho, das Barbiton spielend. — Goluchow. CVA. Pologne Taf. 16, 3. Schefold, Bildnisse antiker Dichter 14 Abb. 4. Rl. Kalathos: Alkaios und Sappho, beide mit Barbiton. — München 2416. — FR. II 20 ff. Taf. 64. Schefold a. O. 54 f. m. Abb. Pfuhl, MuZ. Abb. 772. Beazley, Vases in Poland 9 Anm. 2. Hier Taf. 15 b. Rf. Hydria: Sappho sitzend mit beschriebener Buchrolle, von drei Mädchen umgeben, eines mit Lyra. — Athen, NM. 1260. — Beazley, Vases in Poland 9 m. Lit. Schefold a. O. 56, 3 m. Abb. Athen Inst. Neg. CC 1241. Vgl. auch R. Zahn, Die Antike 7, 1931, 90 f. Abb. 12. 13. Silene (auch Satyrn) Vgl. Aulos. — Barbiton. — Harfe: Stützenharfe. — Kithara. — Krotalon. — Lyra. — Salpinx. — Syrinx. — Tympanon. Sirenen E. Buschor, Die Musen des Jenseits bes. Abb. 29. 31. 32. 38. 43. 44. 47. 48.49. 51. 52. Vgl. Aulos. — Harfe (Basisharfe). — Lyra, apollinische. — Syrinx: Eunpides, Helena 167 ff. (neben libyschem Rohr genannt). — Tympanon. Skollon W. Schmid u. O. Stählin, Gesch. d. griech. Lit. I 1, 348 ff. W. Aly, RE. s. v. Skolion. Schriftquellen: Theognis 943 f. (Aulos). Vgl. Aristophanes, Wolken 1354 ff. (Lied des Simonides, dessen Epinikien beim Mahl zur Lyra gesungen). Sparta W. Vetter, RE. XVI 1, 861 f. — Vgl. Lakonien. 15

Wegner, Musikleben der Griechen

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Stesichoros W. Schmid u. O. Stählin, Geschichte d. griech. Literatur I 1, 469 ff. Schriftquellen: Aulosi fr. 25D. — Lyrabegleitung: fr. 16D. — Phrygische Musik: fr. 14 D. Stimmschlüssel F. Häuser, FR. III 89: Windrädchen. — H.B. Walters, JHS. 41,1921,126 Abb. 6: Vogelscheuche; hier zweifellos ein anderer Gegenstand als ein Stimmschlüssel. — J. D. Beazley, CVA. Gr. Br. Oxford, Text zu III I Taf. 2, 3. — H. R. W. Smith, CVA. USA. fasc. 5. University of California, Text zu Taf. 36, 1: Fackeloberteil. — Bei der Häufigkeit, mit der dieser Gegenstand auf Vasenbildem vorkommt, erübrigen sich die Nachweise. Syrinx H. Abert, RE. 2. Reihe IV 1779, Schriftquellen: II. 10, 13; 18, 526. Horn. Hym. Herrn. 512. Hesiod, Schild 278. Aischylos, Prom. 575. Sophokles, Phil. 213. Euripides, Bakchen 952; Helena 358. 1483; Iph. Aul. 1085; Orestes 145 f.; Rhesos 553; Troer. 127. Piaton, Staat 399 d. e. Ps.-Aristoteles, Probl. XIX 23. — OUpt^etV: Euripides, Alk. 576; Ion 501; Iph. Aul. 577. Bruchstück eines Hochreliefs: Hermes mit der Syrinx. — Athen, Akropolismuseum 622. — W. H. Schuchhardt in H. Schräder, Die Marmorbildwerke der Akropolis 309 Nr. 428 Taf. 177. Hier Taf. 3 a. Relief am Kalathos der Karyatide des Knidierschatzhauses von Delphoi: Hermes mit sechsrohriger Syrinx, drei Frauen folgend; dieser Gruppe gegenüber Apollon mit Lyra an der Spitze eines Zuges von vier Mädchen. — Delphoi, Museum. — Th. Homolle, BCH. 24, 1900, 585 Taf. 6 u. 7. Fouilles de Delphes IV 2, 5 Texttaf. 1 u. 2; Taf. 26. Bronzestatuette: Syrinxblasender Pan. — München 3730. — F. Brommer, Satyroi 19 Abb. 14. Tarentinische Bronze-Amphora (Henkel): Kauernder Silen, eine siebenrohrige Syrinx blasend. — Berlin, Antiquarium. — E. Gerhard, AZ. 14, 1856, 161 ff. Taf. 85. K. A. Neugebauer, RM. 38/39, 1923/24, 365 ff. u. a. Silbernes Didrachmon der Arkader; Rs: Jugendlicher Pan. — K. Regling, Die antiken Münzen 35 m. Abb. Bruchstück eines Kessels des Sophilos: Nymphen im Hochzeitszug des Peleus. — Athen, Akropolismuseum. — Graef u. Langlotz I 64 Nr. 587 b Taf. 26. Buschor, GrV. 101 Abb. 117. Pfuhl, MuZ. Abb. 202. Francoisvase: Musen im Hochzeitszug des Peleus (9 Pfeifen).—Florenz. — Wiener Vorlegeblätter 1888 Taf. 2. Buschor, GrV. Abb. 118. Pfuhl, MuZ. Abb. 215. 217. FR. Taf. 1 u. 2. Hier Taf. 2 a. Sf. Schale des Xenokles: Hermes mit Syrinx und Kerykeion, die drei Göttinnen zu Paris führend. — Verschollen. — Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke Taf. 9, 2. Hoppin 430. Rf. Amphora des Nikosthenes-Malers: Hermes mit fünfrohriger Syrinx und Apollon mit Kithara. — München 2304. Wgr. Pyxis des Hesiodmalers: 'Hesiod' im Kreise der Musen, davon eine mit Syrinx in der Linken, andere mit Wiegenkithara, Lyra und Auloi. •— Boston. — Caskey u. Beazley Nr. 37 Taf. 15. Beazley, ARV. 458, 1 m. Lit. Schefold, Bildnisse Abb. S. 57. Apulischer Krater aus Ruvo: Hippolytos' Tod; Pan mit Syrinx von sieben Pfeifen vor Apollon. — London F 279. — Kalkmann, AZ. 41, 1883, 43 ff. Taf. 6.

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Apulischer Volutenkrater: Geburt des Dionysos; Pan mit Syrinx. — Tarent. — ÇVA, Taranto, Museo Nazion-ale IV D r Tai. 19 u. 20 = Italia 882/3. A. D. Trendall, Fruhitaliotische Vasen Taf. 31. Lukanische Nestoris: Silen mit Syrinx in der Rechten im Gefolge des Dionysos, dazu Mänade mit Tympanon in der herabhängenden Linken. — London F. 179. — Photo im Akad. Kunstmus. Bonn. Tanz E i n z e l t a n z : Vgl. Aulos, Tanz. — R e i g e n : Vgl. Aulos, Tanz. — Phorminx. Thamyris Höfer, ML. V 464 ff. Abb. 1—3. — F. Hauser, OJh. 8, 1905, 36 ff. Abb. 5—8. — V. Gebhard, .RE. V A 1, 1244 f. — Darstellungen vgl. unteir Kithara: Sonderformen: Thamyris-Kithara. — Ein Bildwerk des geblendeten Thamyris auf dem Helikon erwähnt Pausanias 9, 30, 2. Rf. Hydria des Phialemalers : Thamyris als Thraker, auf dem Felsen sitzend und die apollinische Lyra spielend; ihm gegenüber seine greise Mutter; hinter ihm zwei Musen, laut Beischrift yopOVtXTj ('Siegerin im Chor'); am oberen Bildrand drei kleine Musenidole. —Vatikan. — Beazley, AV. 384, 40. Pfuhl, MuZ. Abb. 511. Schefold, Bildnisse 58 f. m. Abb. F. Häuser a. O. Abb. 6. Höfer a. O. Abb. 3. Telestes aus Selinus P. Maas, RE. V A 391 f. (um 400 v. Chr.). Schriftquellen: Auloi von Athena geschätzt fr. 1 D; — vonPelops nach Griechenland gebracht fr. 4 D. — Magadis fr. 3 D. — Pektis fr. 3 D. Terpander H. Abert, RE. XIII 2482 s. v. Lyra. — W. Vetter, RE. XVI 1, 861 ; V A 785 f. — L. Deubner, AM. 54, 1929, 194 ff. — L. Deubner, BPhW. 50, 1930, 1566. — H. Grieser, Nomos 50 ff. Thaletas von Gortyn Schmid u. Stählin, Geschichte d. griech. Literatur I 1, 334. 344. Theognls Schmid u. Stählin, Geschichte d. griech. Literatur I 1, 381 f. Schriftquellen; Aulos 241. 532. — Aulos und Lyra 533 f. — Aulos und Phorminx 761 f. — Aulosbegleitung seiner Verse 1041. — Kithara und Paian 778. — Phorminx zu Gesang und Tanz 791. Theseus Vgl. Lyra. Threnos Schriftquellen: II. 24, 718 ff. Od. 24, 58. 61. Aischylos, Agam. 990 f; Grabsp. 342. Piaton, Gesetze 947 b. Thymele C. Fensterbusch, RE. VI A 1, 700 ff. — H. Bulle, Das Theater zu Sparta (SB. München, Phil.-hist. Kl. 1937 Heft 5) 64 f. Ilmotheos von Milet W. Vetter, RE. XVI 1, 870 f. — P. Maas, RE. VI A 1333 f. — H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara 63 f. — Grieser, Nomos 14 Nr. 84; 60. Totenknlt J . Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit 206 ff. Taf. 34. — E. Buschoi, Grab eines attischen Mädchens. — A. Delatte, La musique au tombeau dans l'antiquité (RA. IV 21, 1913 I, 318 ff.).

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Trigonon H. Abert, RE. XIII 2486 s. v. Lyra. — W. Vetter, RE. 2 XIII. Hbd. 142 s. V. Trigonon. Schriftquellen: Aischylos fr. 78, 2. — Sophokles fr. 378. — Platon, Staat 399 c. — Aristoteles, Pol. VIII 6, 7. 1341 a. — Vgl. Harfen von dreieckiger Form. Tympanon M P. Nilsson, Geschichte d. griech. Religion 150. 461. Schriftquellen: Horn. Hymn. XIV 3: Krotala, Typana (sie) und Auloi inj Hymnes auf Kybele. Pindar, Sehr. Suppl. S. 346. Euripides, Bakchen 58 f. 124 f.; Herakles ras. 888; Kyklops 65. 205. Aristophanes, Lysistr. 3; Wespen 118 ff. A t t i s c h : Rf. Stamnos: Mänaden beim Dionysosfest. — Neapel H. 2419. — W. Hallland, Vasen um Meldias Taf. 2. FR. Taf. 36/7. Buschor, GrV. 230 Abb. 242/3. Pfuhl, MuZ. Abb. 582. Beazley 447, 5. Hier Taf. 29 a. Lekythos des Eretriamalers: Mänade in der Gefolgschaft des Dionysos. — Berlin F 2471. — Neugebauer, Führer II Vasen 102 Taf. 64. Pfuhl, MuZ. Abb. 560. Kelchkrater des Kadmosmalers: Mädchen beim Theseus- und Amphitrite-Abenteuer. — Bologna. — Pfuhl, MuZ. Abb. 590. Lekythos des Meidiasmalers: Mädchen im Gefolge der Aphrodite. — Paris. — Pfuhl, MuZ. Abb. 592. Hydria des Meidiasmalers: Mädchen im Gefolge der Aphrodite. — Florenz. •— Pfuhl, MuZ. Abb. 594. Glockenkrater: Tanzende Nymphen, darunter einige mit Tympanon. — Paris G 488. — CVA. Louvre III I d Taf. 33, 1. 3. 5 = France 374. Beazley, AV. 448, 11. Kelchkrater: Mänade im Gefolge des Dionysos. — Früher Athen, Kunsthandel. — Buschor, GrV. Abb. 259. Kelchkrater: Mänade. — München 2391. — Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen Nr. 255 Taf. 40. Volutenkrater: Mänaden in der Gesellschaft des Dionysos. — Bologna. — Pfuhl, MuZ. Abb. 581. Rf. Hydria: Eros, tympanonschlagend, zwischen zwei stehenden Frauen auf Felsen sitzend. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National III I Taf. 154,4 a = Danemark 156. Rf. Pelike des Kleophon-Malers: Mänade, die Rückführung des Hephaistos anführend. — München 2361. — FR. Taf. 29. CVA. München II 15 f. Taf. 74. 75,7. Rf. Pelike des Meidiasmalers: Erato mit Tympanon unter anderen musizierenden Musen, Musaios u. a. — New York 37. 11. 23. — S. M. A. Richter, A JA. 43, 1939, 1 ff. Abb. 1 u. 3. Rf. Hydria in der Art des Meidias (Bauchzone): Tympanonschlagende Frau und aulosblasender Silen inmitten eines Thiasos. — Karlsruhe. — FR. Taf. 30. Rf. Pelike aus Kertsch: Sitzende Tympanonspielerin. — Leningrad. — FR. Taf. 70. Rf. Kelchkrater (Bruchstück): Tympanonschlagende Mänade neben Dionysos. — Haag. — FR. Taf. 174, 1. Rf. Schale: Mänade und schwebender Eros, beide mit Tympanon, umgeben Dionysos mit Leier. — London E 129. Rf. Skyphosi Art des Eretriamalers: Tänzerin mit Tympanon. — Athen, Nationalmuseum 1246. — Smith, Lewismaler Taf. 36 g. Kelchkrater: Aulosblasende, tympanonschlagende und auf einem Tisch das Oklema tanzende Mänade. — Athen, Nationalmuseum 12 683. — Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen 26 Nr. 218. Athen InstNeg. N. M. 1056. U n t e r i t a l i s c h : Volutenkrater: Mänade im Gefolge des Dionysos. — Neapel. — Pfuhl, MuZ. Abb. 801. FR. Taf. 175.

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Glockenkrater: Dionysos mit Tympanon und Eros. — London F 152. — CVA. Br. Mus. IV E a Tal. 3, 2 a = Gr.-Brit. 83. Hydria: Silen mit Tympanon in dionysischem Thiasos. — London F 156. — CVA. Br. Mus. IV E a Taf. 3,4 = Gr.-BTit. 83. Apulischer Glockenkrater: Silen, eine Mänade verfolgend. — Braunschweig 222. — CVA. Braunschweig Taf. 37, 2 = Deutschland 183. Lukanischer Glockenkrater: Odysseus und zwei Sirenen mit Lyra und Tympanon. — Berlin Inv. 4532. — Neugebauer, Führer II Vasen 145 Taf. 77. FR. Taf. 130. Apulischer Glockenkrater: Mänade im Gefolge des Dionysos. — Lecce. — CVA. Lecce, Museo Provinciale IV Dr Taf. 21, 2 = Italia 260. Apulischer Glockenkrater: Silen. — Lecce. — CVA. a. O. Taf. 14, 2 = Italia 253. Apulischer Glockenkrater: Jüngling zwischen Silenen und Mänaden. — Lecce. — CVA. a. O. Taf. 18, 6 = Italia 257. Apulischer Glockenkrater: Sitzende Frau. — Lecce. — CVA. a. O. Taf. 14, 4 = Italia 253. Apulischer Glockenkrater: Mänade. — Lecce. — CVA. a. O. Taf. 18, 4 = Italia 257. Volutenkrater des Amykosmalers : Tympanon mit Abbildung einer Hand, am Grund zwischen Manteljünglingen. — Bari 4409. — A. D. Trendall, Frühitaliotische Vasen Taf. 10 b. Apulischer Skyphos: Mänade. — Lecce. — CVA- a. O. Taf. 31,4 = Italia 270. Apulische Oinochoe: Mänade und aulosblasender Silen. — Tarent. — CVA. Taranto, R. Museo Nazionale IV D r Taf. 38, 4 = Italia 901. M e t e r b z w . K y b e l e : Statuetten und Reliefs; vgl. A. v. Salis, Jdl. 28, 1913, 1 ff. m. Abb. — C. Blümel, Katalog der griechischen Skulpturen des 5. u. 4. Jh. K 107 Taf. 66 u. K 106 Taf. 84. — O. Waldhauer, Die antiken Skulpturen der Ermitage III 20 ff. Nr. 248 ff. Taf. 14—16. — E. Langlotz, Phidiasprobleme 65 ff. Unterricht Gérard, Education athénienne 162 f. — Freeman, Schools of Hellas 107 f. — F. Winter, BJb. 123, 1916, 275 ff. Abb. 1 ff. — W. Vetter u. A. Haug, RE. XVI 1, 877 ff. s. v. Musikunterricht. — Vgl. Aulos. — Barbiton. — Lyra. Xylophon (apulisches Sistrum) H. Heydemann, De scalae in vasorum picturis significa tu: Ann. Inst. 41, 1869. 309—320 Taf. P u. Q. Apulischer Skyphos: Zwei Frauen und Ephebe. — Lecce Inv. 622. — CVA. Lecce, Museo Provinciale IV D r Taf. 30, 2 = Italia 269. Kampanische Hydria: Zwei Frauen in Aedicula. — Rom, Villa Giulia. — CVA. Villa Giulia IV E r Taf. 1, 3 = Italia 48. Kampanischer Skyphos: Sitzende Frau. — Capua. — CVA. Capua, Museo Campano IV E r Taf. 39, 1 = Italia 547. Kampanischer Glockenkrater: Mädchen (vor ihr ein Jüngling). — Würzburg 876. — Langlotz Taf. 250. Apulischer Kelchkrater: Europa mit dem Stier, fliegender Eros. — Vatikan. — Alinari 35 752. Apulische Amphora: Grabkult; am Grund ein Xylophon. — Vatikan. — Alinari 35713. Apulische Amphora: In der Hand einer sitzenden Frau (12 Stäbchen). — Neapel. — Anderson 25 943. Apulische Pelike: In der Hand einer Frau (13 Stäbchen). — London F 306. Apulische Pelike: Frauengemach; neben einer Harfenspielerin stehend. — Kopenhagen. — CVA. Copenhague, Musée National IV D Taf. 261,1 a u. l e = Danemark 264. Hier Taf. 24.

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Phorminx (nach Kanne vom Dipylon. Tübingen B4). Wiegenkithara (nach Skyphos des Pistoxenos. Schwerin). Kithara (nach Amphora. Montpellier: symmetrisch ergänzt). Lyra (nach Schale des Duris. Berlin F 2285). Barbiton (nach Amphora des Berliner Malers. Berlin F 2160). Thamyris-Kithara (nach Hydria. Oxford). Bügelharle (nach Strickhenkelamphora. London). Spindelharfe (nach Hochzeitsiebes. New York: Reste von zwölf Saiten erkennbar; auf vierzehn Saiten ergänzt). 9. Basisharfe (nach Unteritalischer Pelike. Neapel 3231). 10. Aulos (Ergänzung unter Benutzung verschiedener Abbildungen). 11. Zungenplättchen (nach C. Sachs, Geist und Werden der Musikinstrumente Taf. 35, 250). 12. Doppelaulos mit Phorbeia (nach Strickhenkelamphora. London; Grifflöcher ergänzt). 13. Syrinx (nach Frangoisvase. Florenz. Mundstück symmetrisch ergänzt in Ubereinstimmung mit dem Hennesrelief. Athen). 14. Salpinx (nach Lekythos. Wien). 15. Krotala (nach Schale des Makron. Berlin F 2290). Ib. Kymbala (nach gefundenen Weihgeschenken an Artemis Limnatis und Kora). 17. Tympanon (nach Stamnos. Neapel 2419). 18. Xylophon (nach Kampanischer Hydria. Rom, Villa Giulia; und Apulischem Skyphos. Lecce). 19. Dithyrambos (Umrißzeichnung nach Bruchstück. Kopenhagen, Thorwaldsanmuseum). 20./21. Entwicklung der Leiern. 1. Phorminx (nach Kanne vom Dipylon. Tübingen). 2. Phorminx (nach Becher vom Amyklaion. Athen). 3. Phorminx (nach Böotischem Kantharos. Dresden). 4. u. 5. Phorminx (nach Kantharos vom Dipylon. Kopenhagen). 6 Phorminx (nach Fiühattischer Hydria. Berlin). 7. Chelys (nach Hydria von Analatos. Athen). 8. Chelys (nach Bleifigürchen aus dem Heiligtum der Artemis Orthia. Sparta). 9. Phorminx (nach Bronze- oder Kupferblech aus Olympia). 10. Kithara (nach Scherbe aus dem Heraion von Argos). 11. Kithara (nach Bruchstück einer Melischen Amphora aus Delos. Athen). 12. Kithara (nach Erzpanzer aus Olympia. Zakynthos). 13. Kithara (nach Melischer Amphora. Athen 911). 14. Kithara (nach Bruchstück einer Tonplatte. Athen, amerikanische Ausgrabungen). 22. Phorminx und Auloi beim Reigen. Frühattische Hydria. Berlin.

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TAFELVERZEICHNIS 1 a. Phorminx beim Männerreigen. Kann« vom Dipylon. Tübingen. 1 b. Phorminx beim Gauklertanz und Mädchenreigen. Kantharos vom Dipylon. Kopenhagen. 1 c. Apollon mit der Leier. Melische Amphora. Athen. 2 a. Die neun Musen; Kalliope mit Syrinx. Françoisvase. Florenz. 2 b. Lyra in der Hand der Athena. Schale des Archikles und Glaukytes. München. 3 a. Hermes mit Syrinx. Relief von der Akropolis. Athen, Akropolismuseum 622. 3 b. Orpheus und ein zweiter Sänger leierspielend bei der Argonautenfahrt. Metope vom Monopteros. Delphoi. 4 a. Aulosbläser bei einer Siegesfeier. Protokorinthischer Aryballos. Bonn Inv. 1669. 4 b. Aulosblasender Knabe beim Hoplitenmarsch. Chigikanne. Rom, Villa Giulia. 5 a. Aulosbläser bei den Wettspielen im Stadion. Amphora. Paris, Bibliothèque Nationale 243. 5 b. Aulosbläser mit Diskoswerfer und Springer. Amphora. Würzburg 204. 6 a. Aulosbläser und Hahnenchor. Amphora. Berlin. 6 b. c. Aulosbläser und Chor von Delphinreitem. Lekythos. Athen, Kerameikosmuseum. 7 a. Herakles als Kitharode zwischen Hermes und Athena. Amphora. Rom, Villa Giulia. 7 b. Aulodischer Agon. Amphora. Bonn. 8. Dionysos zwischen Silenen mit Auloi und Kithara und krotalontanzender Mänad«. Hydria. London B300. 9. Barbiton, Wiegenkithara, Krotala und Auloi im Gebrauch beim Komos. Mosaon-Amphora. München 1416. 10 a. Aulosblasender Silen. Oinochoe. Cambridge, Fitzwilliam-Museum. 10 b. Aulosbläser mit Phorbeia. Strickhenkelamphora. London. 10 c. Aulosblasender Silen; Aulos mit Grifflöchern. Bruchstück eines Skyphos. München, Loeb 479. 11. Zecher und Hetäre mit Barbiton und Auloi. Amphora. Würzburg 507. 12. Unterricht; Gesang zur Aulosbegleitung. Schale des Duris. Berlin F 2285. 13. Unterricht im Aulosblasen; Lehrer mit Barbiton. Hydria. London E 171. 14. Knaben mit Barbiton und Auloi beim Komos. Schale des Brygos. Würzburg 479. 15 a. Dionysos, zum Barbiton singend, zwischen krotalontanzenden Silenen. Schale des Brygos. Paris, Bibliothèque Nationale 576. 15 b. Alkaios und Sappho mit Barbiton. Kalathos. München 2416. 16 a. Linos und Iphikles beim Lyraunterricht. Skyphos des Pistoxenos. Schwerin. 16 b. Mädchen mit Wiegenkithara. Schale. Pa