Das lateinische Drama der Frühen Neuzeit: Exemplarische Einsichten in Praxis und Theorie 9783484970571, 9783484366299

The Early Modern Age (15th–18th cents) saw the appearance of a vast number of Latin plays. The papers collected in this

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Das lateinische Drama der Frühen Neuzeit: Exemplarische Einsichten in Praxis und Theorie
 9783484970571, 9783484366299

Table of contents :
Frontmatter
Inhalt
Einleitung
»Histrionum exercitus et scommata« – Schauspieler, die Sprüche klopfen
Der Beitrag einiger ›Poetae minores‹ zur Entstehung der neulateinischen Komödie im deutschen Humanismus 1480–1520
Dramatische Dialoge als Sprachlehrbuch
Zur Rezeption des morall play vom »Everyman« in der neulateinischen und frühneuhochdeutschen Komödie
Cornelius Laurimanus als Dramatiker
Didos Hofnarr
Frischlins Priscianus vapulans und die zeitgenössische Lateinkultur
Polyglossie, Polysemie: zum konfessionspolitischen Standort von Nicodemus Frischlins Phasma
Die Entwicklung des Jesuitendramas vom 16. bis zum 18. Jahrhundert
Der blinde Belisar – zwei Ausformungen einer exemplarischen Gestalt bei Jacob Bidermann SJ
Zum dramatischen OEuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660)
Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama
Lateinische Theaterapologetik am Vorabend des Sturm und Drang
Backmatter

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Frhe Neuzeit Band 129 Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europischen Kontext Herausgegeben von Achim Aurnhammer, Wilhelm Khlmann, Jan-Dirk Mller, Martin Mulsow und Friedrich Vollhardt

Das lateinische Drama der Frhen Neuzeit Exemplarische Einsichten in Praxis und Theorie Herausgegeben von Reinhold F. Glei und Robert Seidel

Max Niemeyer Verlag Tbingen 2008

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-36629-9

ISSN 0934-5531

 Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbestndigem Papier. Satz: Sandy Scheffler, Frankfurt a. M. Gesamtherstellung: Hubert und Co., Gçttingen

Vorbemerkung

Der vorliegende Band versammelt die Beiträge des 3. Arbeitsgesprächs der Deutschen Neulateinischen Gesellschaft (DNG), das am 23./24. Februar 2007 an der Ruhr-Universität Bochum in Kooperation mit dem dortigen Seminar für Klassische Philologie stattfand. Von den seinerzeit gehaltenen Vorträgen konnte der von Barbara Mahlmann-Bauer (Bern) zum Thema Jesuitische Bibeldramen um 1600 leider nicht für die Publikation gewonnen werden. Stattdessen steuerten Jan Bloemendal (Den Haag / Amsterdam) und Jost Eickmeyer (Heidelberg) nachträglich noch Aufsätze bei, die das Themenspektrum der Tagung ergänzen. Die Herausgeber bedanken sich bei allen Autorinnen und Autoren, die mit Forschungsbeiträgen an der Bochumer Tagung teilnahmen und/oder ihre Ergebnisse für die Veröffentlichung aufbereiteten.1 Unser Dank gilt weiterhin den Herausgebern der Reihe Frühe Neuzeit für die Aufnahme des Bandes, dem Max Niemeyer Verlag mit seiner Cheflektorin Birgitta Zeller-Ebert sowie Frau Margarete Trinks für die vielfältige Unterstützung im Vorfeld der Publikation. Neben den Autoren und Herausgebern wissen sich auch Vorstand und Mitglieder der Deutschen Neulateinischen Gesellschaft glücklich über den Umstand, daß die Arbeitsgespräche nun schon traditionell ihren festen Platz in der Reihe Frühe Neuzeit gefunden haben. Nicht zuletzt möchten wir uns ganz herzlich beim Frankfurter Redaktionsteam bedanken: Herr Christian Nabroth half beim Erstellen des Personenregisters, Frau Sandy Scheffler M.A. nahm sich in vorbildlicher Weise der Einrichtung des gesamten Bandes für den Druck an. Bochum und Frankfurt am Main

Juni 2008

Reinhold F. Glei Robert Seidel

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Den Autoren der einzelnen Beiträge wurde die Entscheidung über die Verwendung der alten oder der neuen Rechtschreibung freigestellt.

Inhalt

Reinhold F. Glei / Robert Seidel Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Matthias Dall’Asta »Histrionum exercitus et scommata« – Schauspieler, die Sprüche klopfen: Johannes Reuchlins Sergius und die Anfänge der neulateinischen Komödie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Johannes Klaus Kipf Der Beitrag einiger ›Poetae minores‹ zur Entstehung der neulateinischen Komödie im deutschen Humanismus 1480–1520. . . 31 Carmen Cardelle de Hartmann Dramatische Dialoge als Sprachlehrbuch – Die Dialogi sacri des Sebastian Castellio. . . . . . . . . . . . . . . . .

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Benedikt Jeßing Zur Rezeption des morall play vom »Everyman« in der neulateinischen und frühneuhochdeutschen Komödie – Georg Macropedius, Hans Sachs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Jan Bloemendal Cornelius Laurimanus als Dramatiker – Theater und Theologie gegen Ketzereien . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Reinhold F. Glei Didos Hofnarr – Zum Personal von Knausts Dido-Tragödie (1566) . . . 133 Jürgen Leonhardt Frischlins Priscianus vapulans und die zeitgenössische Lateinkultur . . . 155 Nicola Kaminski Polyglossie, Polysemie: zum konfessionspolitischen Standort von Nicodemus Frischlins Phasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

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Inhalt

Stefan Tilg Die Entwicklung des Jesuitendramas vom 16. bis zum 18. Jahrhundert – Eine Fallstudie am Beispiel Innsbruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Jost Eickmeyer Der blinde Belisar – zwei Ausformungen einer exemplarischen Gestalt bei Jacob Bidermann SJ: Ein Baustein zur funktionalen Abgrenzung von Drama und heroischem Brief . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Fidel Rädle Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660) . . . . . . . 233 Wilfried Stroh Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama: Jacobus Baldes Innsbrucker Schulkomödie Iocus serius (1629) . . . . . .255 Robert Seidel Lateinische Theaterapologetik am Vorabend des Sturm und Drang – Die Vindiciae scenicae von Philipp Ernst Rauffseysen (1767) . . . . . . 287 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Reinhold F. Glei / Robert Seidel

Einleitung

Am Beginn der Frösche des Aristophanes, aufgeführt an den Lenäen des Jahres 405 v.Chr., berichtet der Gott Dionysos, daß ihn beim Lesen der Tragödie Andromeda ein so großes Verlangen nach deren Verfasser Euripides ergriffen habe, daß er ihn nunmehr aus der Unterwelt heraufholen wolle: Nach dem Tod der drei großen attischen Tragiker (Aischylos †465/64, Sophokles †406/05, Euripides †406) gebe es keine guten Tragödiendichter mehr. Die Szene zeigt, daß zumindest nach dem Urteil des Aristophanes die antike Tragödie ihre Wirkung auch (oder vielleicht gerade?) beim Lesen entfalten konnte: Dionysos war, so stellt es der Dichter in komischer Übertreibung dar, von der Lektüre so gefesselt, daß er sogar die gerade um ihn tosende Seeschlacht (bei den Arginusen 406) vergessen konnte. Eine weitere komische Pointe liegt darin, daß der Gott sich nicht an die ja doch ihm selbst, Dionysos, zu Ehren veranstaltete Aufführung der Andromeda (wohl in den 420er Jahren) erinnert, sondern an eine private Lektüre des Dramas. Auch die zentralen Szenen der Frösche, in denen in der Unterwelt ein Dichterwettstreit zwischen Aischylos und Euripides ausgetragen wird, basieren ausschließlich auf Textzitaten, die die Kontrahenten sich gegenseitig buchstäblich an den Kopf werfen. Der ursprüngliche performative Kontext der Stücke, der zumindest im Fall des Aischylos dem Publikum gar nicht mehr bekannt gewesen sein konnte, ist also völlig ausgeblendet. In der Poetik des Aristoteles (nach 335 v.Chr.), der bedeutendsten Abhandlung zur Theorie der Tragödie vor der Neuzeit, heißt es im 6. Kapitel, daß von den sechs Aspekten der Tragödie – Mythos (d.i. plot), Charaktere, Erkenntnisfähigkeit, Sprache, Melodik und Inszenierung – letzterer der unwichtigste sei: »Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande.« (1450b16–19). Und ähnlich noch einmal im 26. Kapitel: »Zudem tut die Tragödie auch ohne bewegte Darstellung ihre Wirkung, wie die Epik. Denn schon die bloße Lektüre kann ja zeigen, von welcher Beschaffenheit sie ist. Wenn sie nun in den anderen Punkten überlegen ist, dann kommt es bei ihr auf die schauspielerische Darstellung nicht an: diese braucht überhaupt nicht vorhanden zu sein.« (1462a11–14, Übersetzungen von Manfred Fuhrmann). Aristoteles formuliert hier programmatisch, was bereits Aristophanes mehr oder weniger selbstverständlich vorausgesetzt hatte. Für die römische Tragödie ist das Verhältnis von Text und Inszenierung viel schwieriger zu beurteilen. Nicht nur die älteren Tragödiendichter sind verloren

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Einleitung

– ihre Texte dienten lediglich noch den Grammatikern als Steinbruch für altlateinische Belege –, sondern auch die der augusteischen Zeit: Der anläßlich des Sieges von Actium (31 v.Chr.) aufgeführte Thyestes des Varius ist gänzlich verloren, von Ovids (nach Quintilian und Tacitus) kongenialer Tragödie Medea, die freilich nie aufgeführt wurde, sind lediglich zwei kümmerliche Verse erhalten, und der Aias, an dem sich Augustus persönlich versuchte, hat sich – nach des Kaisers eigenen Worten – in den Schwamm gestürzt. Erhalten sind lediglich neun Tragödien (darunter eine wohl unecht) des Philosophen Seneca, die dieser vermutlich während seines Exils auf Korsika (41–49 n.Chr.) zur Sublimierung seiner ziemlich unphilosophischen Affekte (Haß, Wut, Furcht, Trauer, Frustration, Langeweile) verfaßte. Daß diese Tragödien jemals aufgeführt wurden, ist sehr unwahrscheinlich, und bis heute wird die Frage, ob sie überhaupt für eine Aufführung konzipiert waren oder nicht vielmehr reine Lese- und Rezitationsdramen sein sollten, kontrovers behandelt. Bei der Komödie liegen die Verhältnisse etwas anders. Das zweite Buch der Aristotelischen Poetik, das die Komödie behandelte, ist bekanntlich verloren, so daß wir nicht wissen, ob Aristoteles hier ebenfalls von einer marginalen Rolle der Inszenierung gesprochen hat. A priori scheint es aber, daß die Wirkung der Komödie – die man analog zur medizinischen Katharsis durch und von ›Schauder‹ (Kälte) und ›Jammer‹ (Feuchtigkeit) in der Tragödie als Katharsis durch und von ›Zorn‹ (Hitze) und ›Haß‹ (Trockenheit) bestimmen kann – auf den gleichen Mechanismen, d.h. im wesentlichen auf der Imagination, beruht. Von der altattischen Trias (»Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae«; Horaz, Satiren 1,4,1) sind lediglich elf Stücke des Aristophanes erhalten. Anders als die Tragödien wurzeln sie ganz im politischen Tagesgeschehen, sind (bis auf die eher ›literarische‹ Komödie Die Frösche) nur ein einziges Mal aufgeführt worden und haben in der Antike keine nennenswerte literarische Nachwirkung entfaltet. Daß der beißende Spott des Aristophanes über Sokrates in den Wolken (423 v.Chr.) für dessen 24 Jahre später erfolgte Verurteilung und Hinrichtung mitverantwortlich gewesen sein soll, steht auf einem anderen Blatt. Ganz anders sieht es mit der Nachwirkung der sogenannten ›Neuen Komödie‹ aus: Zwar sind die Stücke im Original größtenteils verloren (immerhin gibt es einige bedeutende Papyrusfunde), jedoch in den lateinischen Bearbeitungen des Plautus und Terenz noch gut erkennbar. Obwohl die römischen Dichter das griechische Ambiente (Namen, Orte, politische und gesellschaftliche Verhältnisse usw.) unverändert übernahmen und nur wenig römisches Lokalkolorit hinzufügten, waren diese antiken ›Boulevardkomödien‹ leicht verständlich, weil sie Typen, nicht Individuen darstellten und allgemeine menschliche Schwächen aufs Korn nahmen. Nach der Mitte des 2. Jahrhunderts v.Chr. gab es keine nennenswerte Komödienproduktion mehr, da man wohl fand, daß die möglichen Themen- und Figurenkonstellationen nach 21 Plautus- und 6 Terenzkomödien nunmehr genügend durchgespielt waren. Der nachhaltige Erfolg, der den Autoren zu Lebzeiten nicht immer beschieden war (Terenz liefen einmal die Zuschauer weg), basiert nicht auf Aufführungen, sondern auf der Lektüre

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der Stücke, insbesondere in der Schule: Von der Antike bis ins 18. Jahrhundert lernte man die lateinische Umgangssprache an Terenz. Aus diesem Befund ergeben sich für die Frühe Neuzeit zwei wesentliche Konsequenzen: Zum einen gab es eine natürliche Vertrautheit mit der Sprache und den Typen der Komödie, die im Zuge der humanistischen Bewegung (begünstigt noch durch die Wiederauffindung der verschollenen Plautuskomödien 1429) seit Beginn des 15. Jahrhunderts zunächst in Italien, gegen dessen Ende auch im deutschen Kulturbereich zur Entstehung der neulateinischen Komödie führte. Diese verdankt sich ganz wesentlich dem Schulmilieu und basiert demnach ausschließlich auf der Lektüre der antiken Texte. Da diese, wenn überhaupt, nur implizite Regieanweisungen enthalten, die erst die moderne Philologie im einzelnen aufgespürt hat, war man für alle Fragen der Inszenierung auf sich selbst gestellt und konnte hier explizit nicht an antike Traditionen anknüpfen; die Dichter lehnten sich freilich häufig unbewußt an die im Text enthaltenen performativen Elemente an und entwickelten diese weiter. Zum anderen, und darin besteht die zweite Konsequenz, mußte man sich, was die Tragödie anging, sprachlich zwangsläufig an Seneca orientieren, wählte jedoch ganz andere, zeitgemäßere Stoffe, nämlich in erster Linie moralisch erbauliche aus Bibel und hagiographischer Tradition, vereinzelt auch antikhistorische bzw. quasi-historische Stoffe wie die Aeneassage. Performative Elemente mußten hier, noch deutlicher als im Fall der Komödie, völlig eigenständig entwickelt werden, da die Vorlagen entweder unergiebig (Seneca) oder ohnehin undramatisch (Epos, Prosagattungen) waren. Die vorhersehbare Folge war, daß die impliziten performativen Vorgaben der Komödie auch in die Tragödie eindrangen und so häufig zu einer Verwischung und Vermischung der Gattungsgrenzen führten; die nicht seltene Verwendung von Gattungsbezeichnungen wie tragicomoedia (nach Plautus, Amphitruo 59), comoedia tragica oder comico-tragoedia ist ein Beleg für diese Tendenz. In gewisser Weise ist der ›performative turn‹, der seit den 1990er Jahren die Diskussion in der Theaterwissenschaft bestimmt, also auch für die Erforschung des Dramas der Frühen Neuzeit relevant: Will man insbesondere die Gattungsentwicklung verstehen, ist die Berücksichtigung performativer Elemente von nicht unerheblicher Bedeutung. Aufgrund der beträchtlichen Textmassen des neulateinischen (wie auch des volkssprachlichen) Dramas ist allerdings zunächst ein erhebliches Maß an Grundlagenforschung notwendig; hinzu kommt, daß die Informationen über Zeit, Anlässe und nähere Umstände konkreter Aufführungen oftmals nicht besser sind als bei antiken Dramen, und die Sachlage wird noch dadurch verkompliziert, daß eine Vielzahl von vor-, sub- oder halbliterarischen Dramenformen die Bandbreite der Forschungsgegenstände und -ansätze von vornherein erheblich vergrößert. Ein weiteres Spezifikum des neulateinischen Dramas, das es von allen anderen, auch den antiken Dramen, ganz wesentlich unterscheidet, ist der Umstand, daß das neulateinische Drama das einzige ist, das in einer für alle Beteiligten (Autor, Schauspieler, Zuschauer,

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Leser) zu erlernenden Fremdsprache verfaßt ist – ein Kuriosum der Theatergeschichte, das in seinen Implikationen noch gar nicht genügend untersucht ist. Trotz zahlreicher Einzelstudien ist das lateinische Drama der Frühen Neuzeit also immer noch ein auf weite Strecken unbeackertes Feld. Die Aufstellung eines spezifischen oder gar beherrschenden Forschungsparadigmas erscheint daher verfrüht. Der heute vielbeschworene ›performative turn‹ – verstanden als Paradigmenwechsel von der Text- zur Ereignisorientierung bei der Analyse kultureller Phänomene – kann hier immerhin ein möglicher Ansatz sein, zumal sich in der theoretischen Beurteilung und praktischen Umsetzung von Performanz das frühneuzeitliche vom antiken Drama doch erheblich unterscheiden dürfte. Die hier veröffentlichten Ergebnisse des Arbeitsgesprächs können nicht mehr sein als der Versuch einer Orientierung. Den Teilnehmern wurden mit Absicht keine thematischen oder methodischen Vorgaben gemacht, so daß sich in der Sequenz der Beiträge ein authentisches Abbild aktueller Interessen und Forschungsperspektiven entwickeln konnte. Die zeitliche Spannweite der Untersuchungen reicht von den Anfängen des neulateinischen Dramas im deutschen Frühhumanismus gegen Ende des 15. Jahrhunderts bis zu seinen Ausläufern im Jesuitentheater des 18. Jahrhunderts. Es zeigt sich, daß das Latein als Sprache der Texte wie auch als metapoetisches Reflexionsmedium bis weit in die Aufklärungsepoche hinein im Kontext der Bühne präsent blieb. Bedingt durch die institutionelle Verankerung der meisten Aufführungen lateinischer Dramen im Schul- und Universitätsbetrieb werden auf inhaltlicher wie auf paratextueller Ebene vielfach deren pädagogische Wirkungsabsichten sichtbar. Von den dramaturgisch eher schlichten Frühformen des Humanistendramas bis zum multimedialen Jesuitentheater des Hochbarock sind mannigfache Variationen der didaktischen Strategien auszumachen. In Ergänzung zu diesem Befund läßt sich auch an den Rändern und im Umfeld des eigentlichen Theaterbetriebs die eminent pädagogische Funktion der darstellenden Künste nachweisen, so etwa in den (an mittelalterliche Traditionen anknüpfenden) Schuldialogen oder in akademischen Disputationen, die über Nutzen und Nachteil öffentlicher Aufführungen verhandeln. Neben dem pädagogischen Nutzenkalkül, das außer der sprachlich-rhetorischen Unterweisung auch die Möglichkeiten direkter moralischer, religiöser und politischer Einflußnahme ins Auge faßt, neben dem prodesse und dem movere also, ist auch das delectare ein offenkundiges Ziel der Präsentation von Dramen als Lesestoff oder Bühnenereignis. Wie die antike oder die moderne Komödie entwickelt freilich auch die neulateinische comoedia unterschiedliche, mehr oder minder subtile – und natürlich keineswegs zweckfreie – Spielarten der Unterhaltung, wobei nicht selten karnevaleske Strategien (im Sinne Bachtins) oder Formen des Grotesken und Absurden sichtbar werden. Seit dem 16. Jahrhundert spielen biblische Stoffe eine dominante Rolle im Spielplan des Theaters. Die konfessionelle Auseinandersetzung nimmt – erwartungsgemäß – ebenfalls eine gewichtige Funktion in den Darbietungen der

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(Schul-)bühne ein. Gleichwohl lohnt in beiderlei Hinsicht ein differenzierter Blick auf die konkreten Fälle: Schon das gegenüber der Antike enorm erweiterte Spektrum möglicher Gegenstände und Präsentationsformen bis hin etwa zu allegorischem Spiel oder revueartigen Szenenfolgen fordert eine Analyse, die strukturelle, didaktisch-funktionale und performative Elemente des jeweiligen Theaterstückes in einen plausiblen Zusammenhang bringt. Daß in konfessioneller Hinsicht die polemischen bzw. propagandistischen Aspekte nicht mit der – womöglich erwarteten – Entschiedenheit in den Vordergrund treten, gibt gleichfalls Anlaß zu präziser Detailreflexion. Auch die gattungsbezogene Bandbreite des lateinischen Dramas der Frühen Neuzeit spiegelt sich in diesem Sammelband: Wenngleich ein unverkennbarer Schwerpunkt auf der Komödie liegt, so sind doch auch die Tragödie, die Tragikomödie und paratheatralische Formen vertreten. Phänomene wie die Gattungsmischung oder die Bearbeitung desselben Stoffes in unterschiedlichen Gattungen bilden erneut einen ausgezeichneten Ausgangspunkt für Untersuchungen, die die spezifisch frühneuzeitliche Faktur von Theatertexten erschließen. Generell scheint in der systematischen Erfassung und Analyse der verschiedenen Subgattungen ein besonderes Desiderat für die künftige Forschung zu liegen. Im folgenden werden die Beiträge des Sammelbandes in Kurzfassungen vorgestellt. Angesichts der Fülle der jeweils behandelten Aspekte können die Resümees nicht mehr als einen ersten Einblick bieten. Für die gezielte Suche nach einzelnen, am Rande oder in Fußnoten behandelten Autoren oder Referenzfiguren sei auf das abschließende Register verwiesen. In seinem Beitrag »Histrionum exercitus et scommata« – Schauspieler, die Sprüche klopfen widmet sich Matthias Dall’Asta (Heidelberg) dem dramatischn Werk des Humanisten Johannes Reuchlin (1455–1522). Reuchlin verdankt seinen beiden um das Jahr 1496 in Heidelberg entstandenen Komödien Sergius vel Capitis caput und Scaenica progymnasmata, von denen die letztere nach einer der Hauptfiguren gemeinhin als Henno bezeichnet wird, den Ehrentitel eines Archegeten der neulateinischen Komödie in Deutschland. Im Zentrum zumal des wissenschaftlichen Interesses pflegen seither die nach dramaturgischen Maßstäben sehr viel gelungeneren und Anfang 1497 in Heidelberg uraufgeführten Scaenica progymnasmata zu stehen. Doch auch der offenbar nur wenig ältere Sergius erlebte in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine erstaunlich breite Rezeption: Von 1504 bis 1544 erschienen mehr als zwanzig Ausgaben dieser Komödie, die 1507 von dem damaligen Pforzheimer Lateinschulmeister Georg Simler eines ausführlichen Kommentars gewürdigt und 1538 von dem Neuöttinger Lateinschulmeister Martin Roet ins Deutsche übertragen worden ist. Reuchlins auch als Schullektüre gebräuchliches Drama rankt sich um den Schädel eines Apostaten und wird üblicherweise primär als eine satirische Abrechnung mit höfischer Günstlingsherrschaft und als ein Angriff auf die Auswüchse des zeitgenössischen Reliquienkultes verstanden. So unabweisbar eine derartige Charakterisierung und Interpretation des Sergius zu-

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nächst erscheint, so zahlreich bleiben doch die Ungereimtheiten dieses in mancher Hinsicht unfertig wirkenden Dreiakters. Der Beitrag macht jedoch deutlich, daß Reuchlins Sergius ursprünglich nicht nur für eine humanistische Fastnachtsaufführung geschrieben worden ist, sondern mit seinem dramatischen Personal von Schauspielern, Schlemmern und Buhlern sowie seinen kurz anzitierten Schwankmotiven sogar in einer Art ›Fastnachtsmilieu‹ spielt. Das mitunter wie improvisiert anmutende Gepräge des Sergius ließe sich somit auch aus seinem Sujet erklären. Reuchlins erste Komödie entsprang und lebt in mehrfacher Hinsicht aus dem Geiste der Fastnacht. Johannes Klaus Kipf (München) nimmt den Beitrag einiger ›Poetae minores‹ zur Entstehung der neulateinischen Komödie im deutschen Humanismus 1480–1520 in den Blick. Nach einer Übersicht über den Bestand an Komödien oder komödienähnlichen Texten im genannten Zeitraum fragt Kipf bei fünf Stücken von weniger bekannten neulateinischen Dichtern nach dem Grund ihrer Bezeichnung als comoedia durch ihre Verfasser und nach Gründen für die Literaturgeschichtsschreibung, diese Stücke der Tradition der Humanistenkomödie zuzurechnen. Die beiden Comoedie utilissime (1497/98) Joseph Grünpecks werden von ihrem Verfasser als Lehrstücke der lateinischen Sprache verstanden. Sie lassen sich als Fastnachtsspiel in lateinischer Sprache (Comoedia prima) und als erstes allegorisches Festspiel lateinischer Sprache in Deutschland (Comoedia secunda) beschreiben. Johann von Kitzschers Tragicocomedia de Iherosolimitana profectione Herzog Bogislaws X. von Pommern (1501) ist der erste Text in Deutschland, der sich als Tragikomödie bezeichnet, Georgius Sibutus’ Siluula in Albiorim illustratam (1506) dagegen ein deklamatorisches Huldigungsstück für den sächsischen Kurfürsten und Wittenberger Amtsträger in der Tradition von Celtis’ Ludus Diane, das nur partiell der Komödie zugerechnet werden kann. Kilian Reuters Legendendrama über das Leben und Leiden der heiligen Dorothea (1507) bezeichnet sich selbst als Comedia, schöpft reichlich aus dem Reservoir der plautinischen Palliata, aber auch der Legendendramen Hrotsvits von Gandersheim, die als Vorbild benannt wird. Tilmann Conradis Comoedia Teratologia (1509) schließlich steht in der Tradition der sprachdidaktischen Dialogkomödien (v.a. Wimpfelings und Bebels), dürfte aber gerade wegen der eigenen unklassischen Latinität geringen Erfolg gehabt haben. Obwohl klare Kriterien für die Verwendung der Gattungsbezeichnung comoedia durch deutsche Humanisten in den untersuchten Fällen nicht auszumachen sind, ist der Beitrag der kleineren Dichter für die Entstehung der neulateinischen Komödie in Deutschland und damit indirekt auch der frühneuzeitlichen Komödie in deutscher Sprache nicht gering anzusetzen. Carmen Cardelle de Hartmann (Heidelberg) beschäftigt sich unter dem Titel Dramatische Dialoge als Sprachlehrbuch mit einer dramatischen Minimalform, nämlich dem dramatisierten Dialog zu Unterrichtszwecken, wie er von Sebastian Castellio (1515–1563) in den Dialogi sacri verwendet wird. Nach einer kurzen Darstellung der sprachdidaktischen Aspekte untersucht die Verfasserin, in welche Traditionen des Sprachunterrichts und der Schulliteratur die Dialogi einzuordnen sind und wie sich Castellios Schrift von ähnlichen Werken (insbe-

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sondere von den humanistischen Gesprächsbüchlein) unterscheidet. Die Besonderheit der Dialogi läßt sich durch die Umstände und den kulturgeschichtlichen Hintergrund ihrer Entstehung erhellen, denn als Rektor der ersten reformierten Schule in Genf versuchte Castellio, Sprach- und Bibelunterricht in angemessener Form zusammenzuführen. Anschließend stellt die Verfasserin die Frage, ob das dramatische Potential des Textes im Unterricht eingesetzt wurde. Anhand von Schulordnungen des 16., 17. und 18. Jahrhunderts läßt sich nachvollziehen, daß der Text vornehmlich grammatikalisch analysiert, inhaltlich erläutert und übersetzt wurde; nur vereinzelt finden sich Hinweise auf eine Aufführung als Lesung mit verteilten Rollen oder sogar als Theaterstück. Aber auf jeden Fall dürfte Castellios Werk die jüngeren Schüler mit dramatischen Strukturen und mit den Bibelgeschichten vertraut gemacht haben, die die Oberstufe in anspruchsvolleren Texten auf die Bühne brachte. Benedikt Jeßing (Bochum) beschäftigt sich mit der Rezeption des morall play vom »Everyman« in der neulateinischen und frühneuhochdeutschen Komödie. Die Stoffgeschichte der Jedermann-Dramen des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit im volkssprachlichen Bereich in England, den Niederlanden und Deutschland sowie im neulateinischen Bereich zeigt deutlich die wachsende konfessionelle Instrumentalisierung der Fabel in den einzelnen Texten an. Überraschenderweise ergeben sich beim Vergleich der neulateinischen Version Hecastus, die Georg Macropedius (um 1475–1558), Mitglied der Brüder vom gemeinen Leben, 1539 vorlegte, mit der Übertragung bzw. Bearbeitung dieses Textes durch den Nürnberger Protestanten Hans Sachs (1494– 1576) von 1549 – Ein Comedi von dem reichen sterbenden menschen / Der Hecastus genant – keine großen theologischen bzw. konfessionell-programmatischen Differenzen. Vielmehr geriet Macropedius, der die Bedeutung der Guten Werke für das Seelenheil der Menschen herunterspielte, bei seinen katholischen Glaubensgenossen in den Verdacht der Ketzerei. Die tatsächlichen Unterschiede zwischen den Stücken liegen eher in der dramaturgischen Straffung bei Sachs und einer Ausrichtung des Textes auf die spezifische städtische Öffentlichkeit im Nürnberg des mittleren 16. Jahrhunderts. Jan Bloemendal (Den Haag / Amsterdam) stellt Cornelius Laurimanus als Dramatiker vor. Laurimanus (ca. 1530–1573) war der Nachfolger von Georg Macropedius als Rektor der Hieronymusschule in Utrecht. Wie sein Vorgänger schrieb er jährlich ein Gedicht, das am Vorabend des Martinstages von Schülern musikalisch dargeboten wurde. Auch verfaßte er, wiederum in der Nachfolge des Macropedius, für die Schüler lateinische Schauspiele, von denen drei überliefert sind: Esthera regina (1560), Exodus sive transitus maris rubri (1562) und Miles christianus (1562). Zwei dieser etwas langatmigen Theaterstücke behandeln biblische Stoffe, nämlich die Geschichte der Esther aus dem gleichnamigen Buch und den Auszug aus Ägypten, der im 2. Buch Mose behandelt wird. Das letzte Stück ist, wenngleich der Titel etwas anderes vermuten läßt, ebenfalls ein Bibelschauspiel. Es dramatisiert eine Passage aus dem Brief des Paulus an die Epheser über die ›Rüstung Gottes‹. In den Widmungsbriefen rechtfertigt Laurimanus das Schreiben von Theaterstücken als Lektionen in

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Frömmigkeit und Theologie. Hier und in den Epilogen seiner Stücke betont er, daß er seine Dramen als Kampfmittel gegen die zunehmende lutherische Ketzerei und somit zur Verteidigung des römisch-katholischen Glaubens einsetze. Sieben Jahre nach Laurimanus’ Tod sollte die Stadt Utrecht offiziell zum Protestantismus übergehen. Reinhold F. Glei (Bochum) untersucht in seinem Beitrag Didos Hofnarr die 1566 in Frankfurt erschienene Dido-Tragödie Heinrich Knausts (um 1521– nach 1577) in Hinsicht auf das gegenüber Vergil zusätzlich eingeführte Personal, insbesondere den Hofnarren (»Morio«) Didos. Während die meisten auf Vergils Aeneis basierenden neulateinischen Tragödien sich relativ eng am Originaltext orientieren und mit einer Handvoll Personen auskommen, läßt Knaust nicht weniger als 37 Akteure (die größte Zahl für ein Dido-Drama überhaupt) auftreten, darunter 7 neu erfundene – einen Lar familiaris und vor allem Hofpersonal: einen Kanzler, einen Priester, einen Protovenator, einen Marschallus, einen Mulio und eben auch einen Hofnarren. Letzterer hat die weitaus meisten Auftritte (in neun Szenen mit überwiegend längeren Redebeiträgen), die übrigen bleiben eher unbedeutend. Glei untersucht alle Morio-Szenen unter dramatischen und meta-dramatischen Aspekten sowie im Hinblick auf die zugrunde liegende Narrenkonzeption. Es zeigt sich, daß die Figur des Morio auf einer Kompilation antiker Komödiencharaktere beruht: In erster Linie stand der Parasit Pate für den Morio, aber auch der schlaue Sklave diente als Vorbild. Die Funktion des Morio liegt somit zum einen in der komödienhaften Auflockerung des tragischen Stoffes (weshalb es gerechtfertigt wäre, das Stück eine comicotragoedia zu nennen), zum anderen in der moralischen Bewertung und Spiegelung der Protagonisten. Knausts Narrenkonzeption berührt sich hierin mit der humanistischen ›Narrenidee‹ eines Sebastian Brant oder Erasmus. Jürgen Leonhardt (Tübingen) behandelt Frischlins ›Priscianus vapulans‹ und die zeitgenössische Lateinkultur. Der schwäbische Philologe und Dramatiker Nicodemus Frischlin (1547–1590) feiert in seinem Drama Priscianus vapulans von 1578 den Triumph der humanistischen Lateinreform über das mittelalterliche »barbarische« Latein und kritisiert hierbei auch Autoren, deren Werke zu jener Zeit schon längst veraltet waren. Wozu inszeniert Frischlin, und dazu noch anläßlich des Festakts zur 100-Jahr-Feier der Universität Tübingen in Anwesenheit des Herzogs und seines Hofes, diese historische Szene? Es gibt Anspielungen auf Auseinandersetzungen bei der Lateinausbildung innerhalb der Universität, die jedoch als Anlaß nicht ausreichen. Die dramatische Idee ist vielmehr auf einen weiteren kulturgeschichtlichen Rahmen zu beziehen. Zum einen kann die humanistische Lateinreform 1578 als Erfolg des protestantischen Deutschlands erscheinen, weil in den katholischen Teilen Deutschlands und Mitteleuropas das humanistische Schulwesen noch nicht so entwickelt war und durch die Jesuiten gerade erst aufgebaut wurde. Eine solche protestantische Selbstfeier paßte zum festlichen Anlaß. Zum anderen hatte sich die von den Humanisten angestrebte humanistische Lateinnorm in der Praxis auch bei den Protestanten Ende des 16. Jahrhunderts nicht vollständig durchgesetzt, weil es neben der humanistischen Schulnorm auch eine lebendige, vor allem auf münd-

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licher Basis gepflegte Lateintradition gab. Die Spannung zwischen diesen beiden Normen war um so fühlbarer, je mehr das offizielle Latein von klassizistischem Anspruch geprägt war. Frischlins Plädoyer für die klassizistische Norm verweist deshalb auch auf ein grundlegendes Problem des frühneuzeitlichen Lateingebrauchs, das erst verschwand, als – nach der Aufgabe des Lateinischen als tatsächlich gebrauchter Kommunikationssprache – nur noch das Schullatein übrigblieb. Das Erkenntnisinteresse von Nicola Kaminskis (Bochum) Beitrag Polyglossie, Polysemie: Zum konfessionspolitischen Standort von Nicodemus Frischlins ›Phasma‹ gilt der Zweisprachigkeit, dem Nebeneinander von Latein und Deutsch, in der 1580 geschriebenen, doch erst postum 1592 veröffentlichten Komödie Phasma. Nur scheinbar pragmatisches Zugeständnis an das heterogene Publikum einer Fastnachtsaufführung, erweist die Verwendung des Deutschen in der humanistisch-lateinischen Komödie sich bei genauerem Hinsehen als konstitutiver Bestandteil des ungewöhnlichen Komödiensujets: der konfessionellen Auseinandersetzung zwischen Katholiken und Protestanten einerseits und innerhalb des protestantischen Lagers andererseits, die nicht zuletzt eine Auseinandersetzung um das (Schrift-)Wort ist. Deutsch, die Sprache ›des gemeinen mannes‹, firmiert seit Luthers Bibelübersetzung gegenüber dem ›katholischen‹ Latein als protestantische Konfessionssprache. Damit aber wird im durch das dramatische Sujet aufgerufenen konfessionspolitischen Kontext auch das humanistische Latein von Frischlins Komödie problematisch, welches die theologischen Kontrahenten untereinander, etwa im Marburger Religionsgespräch, ebenso sprechen wie mit den ungebildeten, über den Verlust religiöser Einheit und Eindeutigkeit (ihrerseits auf lateinisch) klagenden rustici. Keineswegs verschreibt Frischlins Komödie selbst sich, wie bislang in der Forschung angenommen, der propaganda fides im lutherisch-orthodoxen Sinne. Vielmehr, das versucht die vorliegende Lektüre sichtbar zu machen, verwickelt Phasma im Medium der dramatischen Sprache wie des zitierten und kontrafazierten Formenrepertoires alle beteiligten Konfessionsparteien in performative Widersprüche. Auf diskursiver Ebene fällt das Jüngste Gericht, die Scheidung in Gut und Böse, damit alles andere als eindeutig aus. Stefan Tilg (Bern / Oxford) skizziert Die Entwicklung des Jesuitendramas vom 16. bis zum 18. Jahrhundert in einer Fallstudie, die die 200 Jahre umspannende Entwicklung des Jesuitendramas in Innsbruck skizziert. Um die Materialfülle zu bewältigen, unterscheidet er verschiedene Typen von Jesuitendramen und konzentriert sich auf die von jeher im Mittelpunkt des Forschungsinteresses stehenden Herbst- und Festspiele. Vor allem anhand der zugrunde liegenden Stoffe gibt er einen Überblick über eine Reihe von Paradigmen, die sich im Lauf der Zeit herausbilden, sich überlagern und teilweise auch einander ablösen. Insgesamt ist eine Tendenz zur zunehmenden Verweltlichtung des Jesuitendramas festzustellen, die im 18. Jahrhundert in eine Verbürgerlichung und eine gewisse Annäherung an das National- und Staatsverständnis der Aufklärung mündet. Ein abschließender Rückblick über die Entwicklung zeigt, daß die Spätzeit des Innsbrucker Jesuitendramas nicht dem gängigen Schema eines

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Verfalls des Theaters der Gesellschaft Jesu im 18. Jahrhundert. entspricht. Das Ende ist hier nicht ein Produkt inneren Niedergangs, sondern eines Konflikts zwischen dem Orden und der staatlichen Aufklärungspädagogik. Inwieweit Innsbruck insbesondere mit dieser späten Entwicklung einen Sonderfall darstellt, muß wegen mangelnder Forschung zum Jesuitendrama des 18. Jahrhunderts vorerst offen bleiben. In seinem Beitrag mit dem Titel Der blinde Belisar – Zwei Ausformungen einer exemplarischen Gestalt bei Jacob Bidermann SJ stellt Jost Eickmeyer (Heidelberg) einen gattungsübergreifenden Vergleich zwischen neulateinischem Drama und Versepistel an. Zum Zwecke einer analytischen Abgrenzung zur Heroide wird das Belisar-Drama des Jesuiten Jacob Bidermann (1578–1639) einem Brief aus seinen Heroum Epistolae gegenübergestellt, der ebenfalls dem Geschick des byzantinischen Feldherrn aus dem 6. Jahrhundert gewidmet ist. Im Aufweis der jeweiligen Darstellung zentraler Figuren, der Rückbindung an übergeordnete Diskurse und der Mittel der Rezipientenlenkung gibt der Beitrag nicht nur einen Einblick, wie ein Dichter das gleiche Material in verschiedene Formen kleidet, sondern unternimmt auch den Versuch einer gattungsmäßigen Differenzierung in formaler und funktionaler Hinsicht. Es zeigt sich, daß die für das Jesuitendrama konstitutive religiös-didaktische Komponente mit dem inhärenten Appell zu identifikatorischem Nachvollzug des Geschehens im Falle der ausschließlich an ein gelehrtes Lesepublikum gerichteten Versepistel in den Hintergrund tritt. Mehr als das Drama war der heroische Brief für einen Rezipientenkreis konzipiert, der über den unmittelbaren Einzugsbereich der Societas Iesu hinausreichte. Fidel Rädle (Göttingen) stellt in seiner Studie Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660) das anonym überlieferte Werk eines bedeutenden bayerischen Jesuitendramatikers vor, dessen Identität erst seit kurzem geklärt ist. Georg Bernardt, in München geboren und als Professor für Philosophie und Theologie, als Prinzenerzieher und als geistlicher Funktionsträger ebendort sowie an den Universitäten Ingolstadt und Dillingen / Donau tätig, repräsentiert, gemeinsam mit den etwas älteren Zeitgenossen Jakob Bidermann und Georg Stengel und in der Nachfolge von Jacobus Pontanus, Matthäus Rader und Jakob Gretser die zweite erfolgreiche Phase des Jesuitentheaters in Bayern. Er verfaßte und inszenierte in den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts vier Dramen: drei Legendendramen (Theophilus, Tundalus Redivivus, Jovianus) und ein historisches Thomas Becket-Stück. Sie zeichnen sich durch eine liberal zu nennende, auf konfessionelle Profilierung verzichtende, psychologisch fein beobachtende und pointiert argumentierende Darstellung menschlicher Verhaltensweisen aus. Bernardts besondere Stärke liegt in seiner vitalen, mit kühnen Metaphern operierenden Sprache; einzigartig ist seine komische Potenz, die sich im originellen Sprachwitz, in stets präsenter Ironie und in teilweise geradezu riskanten Proben sakraler Parodie äußert. Wilfried Stroh (München) behandelt unter dem Titel Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama Jacob Baldes SJ (1604–1668) Innsbrucker Schulkomödie Iocus serius von 1629. Am 1. Oktober 1628 führte Balde mit gut dreißig Schü-

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lern des Innsbrucker Jesuitengymnasiums zu Ehren der Taufe einer Tochter von Erzherzog Leopold V. die von ihm verfaßte »Comicotragödi« auf. Sie gipfelt, dem Anlaß entsprechend, in der Geschichte vom Schauspieler Genesius, der vor Kaiser Diocletian zum Scherz einen Christen spielt, sich taufen läßt, darüber ernstlich zum Christen wird und das Martyrium erleidet. Ähnlich, aber in aufschlußreichen Variationen, wird in weiteren sieben Episoden das Thema »Scherz wird zu Ernst« in der Art eines jesuitischen »Revuestücks« durchgespielt. Das aberwitzig bunte Stück, das ohne Rücksicht auf Chronologie vom uralten Ninive über Rom und Byzanz bis ins aktuelle Japan führt, hat trotz verbindendem Thema keinen eigentlichen moralischen oder religiösen Leitgedanken; vielmehr hat Balde, wie er selber sagt, den Iocus (Scherz) zum Helden seines Stücks gemacht, ihn aber, damit er nicht zu übermütig werde, immer wieder serius (ernst) werden lassen: So soll der Iocus serius keine eigentliche Botschaft vermitteln, sondern gewissermaßen die idealtypische »Comicotragödie« sein. Erhalten ist das Stück in einer unvollständigen, vielfach fehlerhaften Wiener Handschrift (die bisher nur ungenügend transkribiert wurde), außerdem in zwei gedruckten Periochen (lateinisch und deutsch). Deutlich ist wegen verschiedener Abweichungen, daß die Handschrift bzw. ihre Vorlage nicht Grundlage der Innsbrucker Aufführung gewesen sein kann. Sie muß auf einer Bearbeitung (wahrscheinlich durch Balde selbst) im Hinblick auf eine spätere Aufführung beruhen. Eine kritische Edition des nicht nur für Baldes künstlerische Entwicklung wichtigen Texts ist ebenso wünschenswert wie seine Erschließung für das heutige lateinische Schultheater. Robert Seidel (Frankfurt am Main) wählt als Fluchtpunkt seines Beitrages über Lateinische Theaterapologetik am Vorabend des Sturm und Drang den 1767 erschienenen akademischen Gelegenheitsdruck Vindiciae scenicae des Greifswalder Magisters Philipp Ernst Rauffseysen (1743–1775). Seine Studie versucht allerdings die frühneuzeitliche Diskussion um Legitimation und Nutzen des Theaterspiels, soweit sie sich im Medium des Disputationswesens abspielte, als ganze zu erfassen. In einem ersten Schritt werden die institutionellen Aspekte der Debatte vorgestellt: Die Auseinandersetzung über öffentliche Theateraufführungen (de ludis scenicis tolerandis), wie sie zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert geführt wurde, machte man zum Gegenstand des akademischen Übungsbetriebs, so daß die Studenten nicht nur die – bis auf die Antike zurückreichenden – Ansichten kennenlernten, sondern sich bereits im praktischen Vollzug der Argumentation auf ihre künftige Rolle in Schule, Kirche oder Verwaltung, wo sie allenthalben mit der ›Theaterfrage‹ konfrontiert wurden, vorbereiteten. Im Folgenden geht Seidel auf die einzelnen Gesichtspunkte ein, unter denen die Autoren das Thema behandelten. Die Debatte knüpfte an das biblische Verkleidungsverbot ebenso an wie an gängige Vorurteile über die ›Liederlichkeit‹ der Schauspieler, andererseits wurde gerne der Nutzen des Theaterspiels für die rhetorische Ausbildung der jungen Männer angeführt. Spitzfindiger waren Fragen wie die, ob die ›Nachahmung‹ einer bösen Handlung auf der Bühne selbst eine böse Tat sei. Die Protestanten unter den Befürwortern des Theaters bezogen sich vielfach auf Luther, der seine Verteidigung des Theater-

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spiels aus der Bibel selbst zu begründen suchte. Der letzte Teil des Beitrages widmet sich schließlich einem der spätesten Vertreter der Theaterapologetik, eben Rauffseysen, der zur Zeit des beginnenden Sturm und Drang und der Nationaltheaterbewegung die alten Schlachten um die Legitimation des Theaterspiels in der pommerschen Provinz noch einmal schlagen mußte – ein anschauliches Beispiel für die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen.

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»Histrionum exercitus et scommata« – Schauspieler, die Sprüche klopfen Johannes Reuchlins Sergius und die Anfänge der neulateinischen Komödie I. Rezeption und Forschungsstand Jr Herrn frumm fürsichtig und weyß/ auch ander mercket auff mit fleyß. Ain klaine kurtzweil werdt jr hörn/ darinn man auch etwas mag lern. Dann spyle und kurtzweil an leer/ sein nit des werdt das man sy hör. Ain Comedi ist diß spyl gnandt/ den Lateinern seer wol bekandt. Johannes Kaminski Reuchlins In dem kurtzlich wirt angezaigt/ warzu menschlich Sergiusnatur und ist diegnaigt. Das böß man darinn strafft und wert/ Anfänge das man sich zu dem guten kert. der neulateinischen Dann es ist nur darumb erdacht/ Komödie von aim glerten man Reüchlin gmacht. Zmeiden das böß und thun das gut/ das lernt auch David wolgemut.

Diese Worte hat Martin Roet, ein Lateinschulmeister zu Neuötting, seiner 1538 in Augsburg gedruckten deutschen Übersetzung von Reuchlins dramatischem Erstlingswerk Sergius vel Capitis caput vorangestellt.1 Roets Übersetzung war kein Bestseller; weltweit scheint jedenfalls nur noch ein einziges Exemplar dieses Druckes erhalten zu sein.2 Im lateinischen Original dagegen war Reuchlins Komödie in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts »seer wol bekannt«, wie Roet zutreffend bemerkt. Josef Benzing verzeichnet in seiner Reuchlin-Bibliographie für die Jahre 1504–1527 immerhin 15 Einzelausgaben des Sergius, von denen 3 mit dem ausführlichen Kommentar des Gräzisten und Pforzheimer ___________ 1

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Ain Schöne kurtze Comedi/ des Hochgelerten mans Johannis Reüchlins/ Sergius vel capitis caput/ im Latein genandt/ Verteutscht durch Martinum Roet Lateinischen Schulmaister zu Newen Otting. Augsburg: Philipp Ulhart 1538 (VD 16, R 1300), Bl. [A 2r]. Zu Ulhart vgl. Karl Schottenloher: Philipp Ulhart. Ein Augsburger Winkeldrucker und Helfershelfer der »Schwärmer« und »Wiedertäufer« (1523–1529). München 1921 (Historische Forschungen und Quellen 4), Ndr. Nieuwkoop 1967. Es befindet sich in der British Library in London. Vgl. Josef Benzing: Bibliographie der Schriften Johannes Reuchlins im 15. und 16. Jahrhundert. Bad Bocklet u.a. 1955 (Bibliotheca Bibliographica 18), Nr. 44, S. 10. Von Roets Übersetzung von Gilbert Cousins ȅœțȑIJȘȢ sive De officio famulorum, die ebenfalls 1538 bei Philipp Ulhart in Augsburg erschien, gibt es immerhin noch mindestens vier Exemplare (s. VD 16, C 5622).

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Lateinschulmeisters Georg Simler versehen waren. Bis 1544 kamen 6 weitere Ausgaben hinzu, in denen der Sergius zusammen mit Reuchlins zweiter Komödie abgedruckt ist, den Scaenica progymnasmata, die damals mit rund 30 Einzelausgaben und ihrem von Jakob Spiegel verfaßten Kommentar noch erfolgreicher waren als der Sergius.3 Reuchlins zwei Dramen markieren den Anfang der neulateinischen Komödie auf deutschem Boden und wurden von Zeitgenossen wie Sebastian Brant, Konrad Celtis, Ulrich von Hutten oder Georg Macropedius und Nachgeborenen wie Johann Christoph Gottsched als eine epochale Leistung gepriesen.4 Die Umstände ihrer Entstehung, die Uraufführung der Scaenica progymnasmata im Januar 1497, der biographische Hintergrund der Stücke und ihre Rezeption zu Beginn des 16. Jahrhunderts sind vergleichsweise gut dokumentiert. Zu den noch im Autograph erhaltenen Scaenica progymnasmata existiert nicht nur eine umfangreiche Didaskalie, sondern auch ein von Reuchlin selbst verfaßter Kurzkommentar.5 Von den späteren Kommentatoren der beiden Stücke hatte der eine (Jakob Spiegel) selbst an der Heidelberger Uraufführung der Scaenica progymnasmata teilgenommen und war der andere (Georg Simler) ein enger Vertrauter Reuchlins. Simlers Schüler Philipp Melanchthon, der 1509 als Zwölfjähriger in Pforzheim ebenfalls an der Aufführung einer Reuchlinschen Komödie teilgenommen hatte, machte in seiner 1552 gehaltenen Gedenkrede De Capnione Phorcensi einige wichtige und seither vielzitierte Bemerkungen zur Entstehung beider Komödien.6 Von der intensiven Benutzung der Stücke in Schule und Universität zeugen bereits die literarischen Beigaben mancher Drucke oder die häufig auf lexikalische und grammatische Fragen eingehenden Kommentare Simlers und Spiegels. Aber auch die auf 1517 datierte reich glossierte Abschrift ___________ 3

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Vgl. Benzing: Bibliographie (wie Anm. 2), Nr. 29–43 und 45–83, S. 7–22; die Nr. 74 und 75 bezeichnen dabei zwei erst von 1614/15 stammende Ausgaben der Scaenica progymnasmata. Zu einem bei Benzing nicht angeführten Leipziger Druck des Sergius von 1521 s. Hans-Jörg Künast: Johannes Reuchlin – Zur Drucklegung und Rezeption seiner Werke. In: Die Welt im Augenspiegel. Johannes Reuchlin und seine Zeit. Hg. von Daniela Hacke und Bernd Roeck. Stuttgart 2002 (Pforzheimer Reuchlinschriften 8), S. 206. Zum Simlerschen Kommentar des Sergius vgl. jetzt auch: Johannes Reuchlins Bibliothek gestern & heute. Schätze und Schicksal einer Büchersammlung der Renaissance (Ausstellungskatalog). Bearb. von Matthias Dall’Asta und Gerald Dörner. Hg. von Isabel Greschat. Heidelberg u.a. 2007, Nr. C 6, S. 95 und 105–107. Vgl. die entsprechenden Zeugnisse in Hugo Holstein: Johann Reuchlins Komödien. Ein Beitrag zur Geschichte des lateinischen Schuldramas. Halle a.d. Saale 1888, S. 31–34, 48– 73, 127 und 130–136. Der Kommentar ist in Form von eigenhändigen Randglossen des Autographs der Scaenica progymnasmata erhalten, vgl. Johannes Reuchlin: Briefwechsel. Bd. 1: 1477–1505. Unter Mitwirkung von Stefan Rhein bearb. von Matthias Dall’Asta und Gerald Dörner. StuttgartBad Cannstatt 1999, S. XXIII f. (zu Kodex C 687 der UB Uppsala), und Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 97–106. Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 54f., und Philipp Melanchthon in Südwestdeutschland. Bildungsstationen eines Reformators (Ausstellungskatalog). Hg. von Stefan Rhein, Armin Schlechter und Udo Wennemuth. Karlsruhe 1997, Nr. B 7, S. 141, und Nr. B 15, S. 148.

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des Sergius in Kodex S 555 der Zentralbibliothek Solothurn7 beweist mit ihren Randbemerkungen und Interlinearglossen, daß man anhand von Reuchlins Komödien tatsächlich Latein zu lehren oder zu lernen versuchte. Hieronymus Emser soll 1504 in Erfurt eine Vorlesung über den Sergius gehalten haben, unter deren Zuhörern sich auch der junge Martin Luther befand.8 Im lateinischen Original fanden Reuchlins Komödien also damals beide ihr Publikum. In der Volkssprache dagegen wurden lediglich die Scaenica progymnasmata stärker rezipiert. Dieses im bäuerlichen und städtischen Milieu angesiedelte Gesellschaftsdrama Reuchlins, in dem jeder jeden betrügt und am Ende ein verschlagener Knecht triumphiert, wurde schon kurz nach 1500 als deutsches Fastnachtsspiel bearbeitet und aufgeführt.9 Im 16. Jahrhundert folgten noch mehrere andere deutsche Adaptionen, von denen die 1531 vollendete Übertragung des Hans Sachs die bekannteste ist.10 Sachs modifizierte dabei auch den sperrigen Originaltitel Vorübungen auf dem Theater und nannte die Komödie kurzerhand nach einer der Figuren Henno. Während die Scaenica progymnasmata ihrer literarischen Qualität, ihrer historischen Bedeutung und ihrer Verbreitung wegen immer wieder auf ein reges Forschungsinteresse stießen,11 bildet eine eingehende Analyse und Deutung des Sergius ein Desiderat, das auch nach den jüngsten Arbeiten von Cora Dietl12 noch spürbar bleibt. Es ist unbestreitbar und von Kritikern wie Wilhelm Creizenach oder Max Brod bereits hinlänglich ausgeführt,13 daß Reuchlins erste ___________ 7

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Vgl. Iter Italicum. A finding list of uncatalogued or incompletely catalogued humanistic manuscripts of the Renaissance in Italian and other libraries. Hg. von Paul Oskar Kristeller. Bd. 5. London 1990, S. 132. Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 130f., und Martin Treu: Johannes Reuchlin, Ulrich von Hutten und die Frage der politischen Gewalt. In: Reuchlin und die politischen Kräfte seiner Zeit. Hg. von Stefan Rhein. Sigmaringen 1998 (Pforzheimer Reuchlinschriften 5), S. 135 mit Anm. 10f. Siehe Ernst Beutler: Eine unbekannte deutsche Bearbeitung von Reuchlins Henno. In: ders.: Forschungen und Texte zur frühhumanistischen Komödie. Hamburg 1927 (Mitteilungen aus der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek 2), S. 103–148 und 205–224. Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 73–95. Siehe Theodor Brüggemann / Otto Brunken: Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Vom Beginn des Buchdrucks bis 1570. Stuttgart 1987, Sp. 331–344; Stefan Rhein: Johannes Reuchlin. In: Deutsche Dichter der frühen Neuzeit (1450–1600). Ihr Leben und Werk. Hg. von Stephan Füssel. Berlin 1993, S. 147–150 und 154f. (mit weiterer Literatur); Cora Dietl: Das frühe deutsche Drama von den Anfängen bis zum Barock. Helsinki 1998, S. 88– 92; Udo Friedrich: Johannes Reuchlin am Heidelberger Hof: poeta – orator – paedagogus sowie Hans-Gert Roloff: Sozialkritik und Komödie. Reuchlin als Komödienautor. Beide in: Reuchlin und die politischen Kräfte seiner Zeit (wie Anm. 8), S. 166–171 und 187–203. Cora Dietl: Schwank. In: Der komische Körper. Szenen – Figuren – Formen. Hg. von Eva Erdmann. Bielefeld 2003, S. 11–17, davon S. 15–17 zum Sergius, und dies.: Die Dramen Jacob Lochers und die frühe Humanistenbühne im süddeutschen Raum. Berlin / New York 2005 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 37), S. 160–174, davon S. 162–167 zum Sergius. Vgl. Wilhelm Creizenach: Geschichte des neueren Dramas. Bd. 2: Renaissance und Reformation. Erster Theil. Halle a.d. Saale 1901, S. 43–46, und Max Brod: Johannes

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Komödie in dramaturgischer Hinsicht starke Schwächen aufweist und die Charaktere der handelnden Personen kaum entwickelt sind. Trotz ihrer von Reuchlin selbst artikulierten Unvollkommenheit und Vorläufigkeit verdient der Sergius aber auch heute noch einen genaueren zweiten Blick.14

II. Der Prolog des Sergius und die Dramatis personae Bevor wir uns der Handlung des durchweg in jambischen Senaren verfaßten Stückes zuwenden können, soll der nach Terenzischen Vorbildern gestaltete15 Prolog des Sergius näher betrachtet werden. Zu Beginn dieses Prologs bittet Reuchlin als »novus poeta« selbstbewußt um besondere Aufmerksamkeit für sein Stück, das er deutlich von den Inhalten der üblichen Lustspiele und Schwänke absetzt. Es gehe darin nämlich keineswegs um Wollust, Dirnen oder die grämlichen Sorgen alter Männer, womit Reuchlin einige zentrale Sujets der Palliata bezeichnen möchte, sondern um eine Schauspieltruppe und deren Spöttereien. Dieser Hinweis auf den »histrionum exercitus« ist dabei ganz wörtlich zu nehmen: Der Sergius ist eine Komödie, die in einer Art Schauspielermilieu spielt. Die auftretenden Personen bezeichnen einander im Stück jedenfalls nicht nur immer wieder als »sodales« (V. 46, 129, 131, 267, 456, 485), sondern eben auch als »histriones« (V. 80), »ludiones et lusiones« (V. 81), »comici« (V. 272) oder »scurrae« (V. 436), und die Hauptfigur Buttubatta tituliert sich folgerichtig sogar einmal als »Schauspielergott«: »histrionum deus«, der in der »histrionica ars« jeden anderen übertreffe (vgl. V. 171–173). Als zentrale Figur der Handlung erscheint dieser Buttubatta auch im Prolog. Mit der Konjunktion »nam« wird – wie später auch in den Scaenica progymnasmata – das vier Verse (8–11) umfassende Argumentum, also der grobe Handlungsverlauf des Stückes eingeleitet.16 Es heißt dort, von Buttubatta werde angenommen (»creditur«), er habe den Schädel eines gewissen Sergius gefunden, der als erster Lehrer des Propheten Mohammed vorgestellt wird und nach dem die Komödie auch benannt ist. Die Gestalt des nestorianischen Mönchs Sergius, dessen Häresie der Islam entsprungen sein soll, spielte in der antiisla___________

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Reuchlin und sein Kampf. Eine historische Monographie. Stuttgart 1965, Ndr. Wiesbaden [1989], S. 134–146. Die Grundlage der folgenden Zitate und Versangaben ist stets die Holsteinsche Ausgabe, vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 11–30 (Scaenica progymnasmata) und 107–126 (Sergius). Vgl. etwa den Schlußvers des Prologs: »faciet deinde integras comoedias« mit Terenz, Andria 26: »posthac quas faciet de integro comoedias«. Für Reuchlins Anleihen an die römische Komödie s. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 139–141, und Alfons Hugle: Einflüsse der Palliata (Plautus und Terenz) auf das lateinische und deutsche Drama im 16. Jahrhundert, mit besonderer Berücksichtigung des Hans Sachs. Phil. Diss. (ms.) Heidelberg 1920, S. 40 (zum Prolog der Andria) und passim. Vgl. V. 6–9 der Scaenica progymnasmata und Reuchlins eigenen Kommentar zu dem dortigen »nam«: »hoc est argumentum« (Holstein: Reuchlins Komödien [wie Anm. 4], S. 98).

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mischen Polemik eine nicht unerhebliche Rolle und war in der Literatur und Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts sehr präsent. Im zweiten Vorwort zur Cribratio Alkorani des Nikolaus von Kues findet jener Sergius ebenso Erwähnung17 wie in der 1516 in Tübingen gedruckten Weltchronik von Reuchlins Förderer Johannes Naukler;18 auch der auf 1508 datierte und damit früheste Kupferstich des berühmten niederländischen Malers und Stechers Lucas van Leyden behandelt die Legende von Mohammeds Besuch bei Sergius.19 Ein Drama, das diese Überlieferung aufgriff und Sergius sogar zum Titelhelden machte, konnte angesichts der realen Bedrohung durch das Osmanische Reich im 15. und 16. Jahrhundert mit erhöhter Aufmerksamkeit rechnen; von den »Turci truces« (»grimmigen« oder »trutzigen Türken«) ist auch in Reuchlins Komödie die Rede (V. 451). Einige Worte muß man auch über den merkwürdigen Namen Buttubatta verlieren. Wie sich schon dem 1507 erschienenen Kommentar Georg Simlers entnehmen läßt, ist dieser fremdländisch und barbarisch anmutende Name bereits in der römischen Literatur belegt: Nach einem Zeugnis des Grammatikers Sextus Pompeius Festus hat der römische Dichter Naevius mit »buttubatta« offenbar »wertloses Zeug« (»nugatoria«) bezeichnen wollen,20 und Cora Dietl ___________ 17

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Vgl. Nicolai de Cusa Cribratio Alkorani. Hg. von Ludwig Hagemann. Hamburg 1986, Buch 1, § 11f., S. 13f., § 23, S. 24, § 178, S. 143, und § 226, S. 179, sowie die ausführlichen Anmerkungen auf S. 200f. zur Überlieferung der Legende von Sergius alias Bahira. Siehe ferner Nicolai de Cusa Cribratio Alkorani / Sichtung des Korans, Erstes Buch (lat.dt.). Hg. und übers. von Ludwig Hagemann und Reinhold Glei. Hamburg 1989 (Philosophische Bibliothek 420a), Einleitung, S. XI–XV und 106f., sowie den Hinweis auf ein briefliches Zeugnis des Petrus Venerabilis bei Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 163 Anm. 52. Johannes Nauclerus: Memorabilium omnis aetatis et omnium gentium chronici commentarii. Tübingen: Thomas Anshelm 1516. Bd. 2, Bl. XCVIIv: »Scribitur et Mahometus mercator fuisse et a Sergio apostata, qui propter errorem Nestorii a suis fuit expulsus, instructus duxisse praepotentem uxorem [...]. Deinde ut regno Arabum potiretur, consilio Sergii legem suam composuit. Hic vero monachus erat; ideo ordinavit, ut eius legis sectatores cuculla uterentur, quod hodie Saraceni servant.« (»Es steht auch geschrieben, Mohammed sei ein Kaufmann gewesen und habe auf Anraten des Apostaten Sergius, der wegen der Irrlehre des Nestorios von den Seinen vertrieben worden war, eine sehr einflußreiche Frau geheiratet [...]. Um sich der Herrschaft über die Araber zu bemächtigen, hat er auf den Rat des Sergius anschließend sein Gesetz [den Koran] verfaßt. Dieser Sergius aber war ein Mönch, weshalb er bestimmt hat, daß die Anhänger seines Gesetzes eine kapuzenartige Kopfbedeckung tragen sollten, was die Sarazenen noch heute beachten.«) Vgl. Süddeutsche Zeitung, Nr. 194 vom 24. Aug. 2006, Feuilleton, S. 15, sowie Lucas van Leyden (1489/94–1533): Meisterwerke der Druckgraphik. Graphische Sammlung im Städel-Museum Frankfurt am Main. Lehrermappe zu der vom 30. Juni bis 1. Oktober 2006 gezeigten Ausstellung, S. 4–7 und 11f., Nr. 6 (mit Verweis auf Sir John Mandevilles Voyages, einer fiktiven Reisebeschreibung aus der Mitte des 14. Jahrhunderts). Vgl. Sextus Pompeius Festus: De verborum significatu quae supersunt cum Pauli epitome. Hg. von Wallace M. Lindsay. Leipzig 1913, Ndr. Stuttgart / Leipzig 1997, S. 32: »Buttubatta Naevius (com. 131) pro nugatoriis [varia lectio: nugatoris] posuit, hoc est nullius dignationis.« (»Naevius hat ›Buttubatta‹ in der Bedeutung ›wertloses Zeug‹ verwendet, das heißt für etwas ohne jede Würde.«)

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deutet den Namen infolgedessen auch als »Ramsch«.21 In Simlers Kommentar dagegen wird »buttubatta« auf der Grundlage einer varia lectio des Festus-Textes von »nugator« hergeleitet und somit eher als Bezeichnung eines albernen Schwätzers oder Aufschneiders gedeutet.22 In jedem Fall ist Buttubatta ein passender Name für jemanden, dem nicht einmal rhetorisch versierte Sophisten wie Gorgias oder Protagoras das Wasser reichen können und der »aus Scheiße Gold macht«, wie seine Kumpane im ersten Akt des Sergius (V. 86–90 u. 189f.) an ihm rühmen. Buttubattas Kumpane tragen aber auch ihrerseits sprechende Namen. Einer heißt Helvo, also »Schwelger«, und stellt sich zu Anfang des ersten Aktes in einem 52 Verse langen Monolog als großer Säufer und Fresser vor.23 Durch seine explizite Bemerkung »helvor, quare Helvo est nomen mihi« (V. 37): »ich schwelge, weshalb man mich Schwelger nennt«, wird der Zuschauer oder Leser dazu angehalten, sich auch Gedanken über Helvos wenig später auftretende drei Gefährten Salax, Lixa und Aristophorus zu machen, deren Namen im Stück nicht eigens erklärt werden. Salax bedeutet bekanntlich »geil« und bezeichnet somit einen »Buhler«. Lixa bedeutet dagegen »Marketender«, und diese Bezeichnung für einen ohnehin recht übel beleumundeten Berufsstand wurde schon in der Antike mit dem Verb »ligurrire« = »nach etwas lüstern sein« oder »(sch)lecken« in Verbindung gebracht,24 weshalb wohl auch Martin Roet den Namen zu Beginn seiner Übersetzung als »Küchelschlecker« deutet.25 Wie aber steht es mit Aristophorus? Dieser weder im Stück noch in Simlers Kommentar erklärte griechische Name hat den Interpreten einige Verständnisschwierigkeiten bereitet: Cora Dietl deutet ihn als »Ober-Fresser«,26 Martin Roet hat ihn dagegen mit »Der redt das besst/ bringt uns gute mer« um___________ 21 22

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Siehe Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 162. Vgl. Ioannis Reuchlin Phorcensis Sergius vel Capitis caput cum commentario Georgii Symler. Pforzheim: Thomas Anshelm 1507, S. VII: »Buttubatta nomen est inepti, levis et nugatoris, hoc est nullius dignationis auctore Naevio.« (»›Buttubatta‹ ist nach dem Zeugnis des Naevius eine Bezeichnung für einen Gecken, Aufschneider und Schwätzer, das heißt für einen Menschen ohne jede Würde.«) Siehe V. 32–37: »[...] Ex heluonibus heluo haud spurius siem. / Equidem patritos imitor mores: bibo, / Rebibo, voro, devoro, quod omnes assolent / Cognomines nati meis maioribus, / Plus tamen ego ipse caeteris ingurgito / Et heluor, quare Heluo est nomen mihi.« (»[...] Bin von Schwelgern ein Schwelger und kein Hurenkind. Und so ahme ich die väterlichen Sitten nach: Ich trinke und saufe, fresse und verschlinge, wie es alle meine Namensvettern und Anverwandten zu tun pflegen, nur daß ich selbst noch mehr in mich hineinstopfe als all die andern – und eben schwelge, weshalb man mich auch Schwelger nennt.«) Vgl. Festus: De verborum significatu (wie Anm. 20), S. 103: »Lixae, qui exercitum secuntur quaestus gratia, dicti quod extra ordinem sint militiae, eisque liceat, quod libuerit. Alii eos a Licha appellatos dicunt, quod et ille Herculem sit secutus; quidam a ligurriendo quaestum.« (»Marketender [›lixae‹], die einem Heer folgen, um Gewinn zu machen, heißen so, weil sie selbst keine Soldaten sind und daher nach Belieben handeln können. Andere sagen, ihr Name leite sich von Lichas her, weil auch jener dem Herakles gefolgt sei. Einige leiten ihn dagegen von der Formulierung ›auf Gewinn aus sein‹ ab.«) Vgl. Roet: Ain Schöne kurtze Comedi (wie Anm. 1), Bl. [A 1v]. Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 162.

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schrieben.27 Bei Aristophorus alias о̷̬̥̮̯̫̱̬̫̭ handelt es sich um ein verbales Rektionskompositum des Typs ̴̮̒-̷̱̬̫̭, Luci-fer, »Licht-bringer«. Gebracht wird in diesem Fall jedoch nicht das Beste, sondern das Frühstück (̯ò к̬̥̮̯̫̩). Die Quelle für die Reuchlinsche Namensgebung könnte erneut das im 15. Jahrhundert vielbenutzte Glossar des Sextus Pompeius Festus gewesen sein, in dem das Lemma »Aristophorum« als eine Art Frühstücksteller bezeichnet wird.28 Schon durch die sprechenden Namen der handelnden Personen offenbart Reuchlins Sergius deutlich seine Affinitäten zum Fastnachtsspiel, in dem Fressen, Saufen und sexuelle Ausschweifungen bekanntlich eine gewisse Rolle spielen. Doch zurück zum Prolog des Sergius. Nachdem der grobe Inhalt des Stücks skizziert und sein Titel genannt ist, gibt Reuchlin dort an, mit seinem Drama auch in metrischer Hinsicht einen neuen Weg beschritten zu haben. Während Komödien nämlich in der Antike in Trimetern und Tetrametern (V. 14: »trimetro et tetrametro«), in jüngster Zeit dagegen in Prosa geschrieben worden seien, habe er sich durchgängig eines einzigen Versmaßes bedient. Daß es sich dabei um den jambischen Trimeter oder Senar handelt, muß der Rezipient den Reuchlinschen Versen dabei selber ablauschen; anders als später im Prolog der Scaenica progymnasmata29 wird es nicht ausdrücklich gesagt. Auf Reuchlins innovative und bemerkenswert gekonnte Handhabung des Trimeters ist zu Recht häufig verwiesen worden.30 Schon Konrad Celtis rühmte ihn dafür, die schnellen Jamben als erster nach Deutschland gebracht zu haben.31 Dabei muß man sich vergegenwärtigen, daß die Humanisten erst wenige Jahrzehnte zuvor wirklich verstanden hatten, daß es sich bei den Komödien des Plautus und Terenz überhaupt um Verse und nicht etwa um Prosa handelte. Etwas seltsam mutet Reuchlins Begründung für seine Beschränkung auf lediglich ein einziges Versmaß an: Diese Beschränkung liege in der geringen Aktzahl begründet, welche ihrerseits von der Kürze des Monats Februar »erzwungen« worden sei (V. 18f.). Der Verweis auf den Februar ist hierbei gemäß Cora Dietls Deutung eine eher scherzhaft gemeinte Erklärung dafür, daß der Sergius nur drei statt der ___________ 27 28

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Roet: Ain Schöne kurtze Comedi (wie Anm. 1), Bl. [A 1v]. Vgl. Festus: De verborum significatu (wie Anm. 20), S. 25: »Aristophorum vas, in quo prandium fertur, ut discus.« (»Das ›aristophorum‹ ist ein Geschirr, auf dem das Frühstück gebracht wird, eine Art Platte oder Teller.«) Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 13, V. 10f.: »Non est soluta oratio, sed vinculis / Iambicis trimetris ligata comice.« (»Die Sprache ist nicht ungebunden, sondern nach Art der Komödie in jambischen Trimetern regelhaft gestaltet.«) Siehe etwa Hugle: Einflüsse der Palliata (wie Anm. 15), S. 14–26, oder den Artikel ›Neulateinisches Drama‹ von Hans-Gert Roloff. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Zweite Auflage. Hg. von Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr. Bd. 2. Berlin 1965, S. 652: »Die Einführung des Trimeters, eine große Leistung R.s, da bis dahin auch in den zeitgenössischen Terenzausgaben mit Ausnahme der Venediger Ausgabe (1479) die Verse für Prosa gehalten wurden, und die komponierten Chöre [in den Scaenica progymnasmata] haben im 16. Jh. Schule gemacht.« Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 53: »Primus et nostras celeres iambos / Ducis in oras.« (»Als erster bringst du die schnellen Jamben auch in unsere Gefilde.«)

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üblichen fünf Akte aufweist: Der Februar, für den die Aufführung des Sergius geplant gewesen sei, habe ja schließlich auch zwei Tage weniger als die anderen Monate.32 Am Ende des Prologs wird der Zuschauer gebeten, wohlwollend über diese Unvollkommenheit von Reuchlins dramatischem Erstling hinwegzusehen, und für später werden ihm vollständige Komödien in Aussicht gestellt. Zu der geplanten Aufführung des Sergius ist es dann nicht gekommen, weil Reuchlins Gönner, der kurpfälzische Kanzler und Wormser Bischof Johannes von Dalberg, aus inhaltlichen Gründen von einer Inszenierung abgeraten haben soll, wie Melanchthon später zu berichten weiß.33 Daraufhin scheint Reuchlin in ziemlicher Eile seine zweite Komödie, die Scaenica progymnasmata, verfaßt zu haben, die zwar fünf Akte hat und also in dieser Hinsicht in der Tat vollständig ist, aber mit ihren insgesamt nur 470 Versen sogar noch etwas kürzer als der Sergius geraten war, der immerhin knapp 500 Verse umfaßt. Anstelle des Sergius wurden die Scaenica progymnasmata schließlich am 31. Januar 1497 in Bischof Dalbergs Haus in Heidelberg uraufgeführt. In der zugehörigen Didaskalie heißt es ausdrücklich, daß diese Aufführung im Rahmen der »ludi Februi« stattgefunden habe,34 und Jakob Spiegel weist in seinem Kommentar darauf hin, daß der Februar traditionell der Monat volkstümlicher Darbietungen sei und daß noch in jüngerer Zeit vor dem Aschermittwoch Schauspiele aufgeführt würden, die er mit den römischen Saturnalia (oder Lupercalia?) in Verbindung bringt.35 Die neulateinische Komödie entstand somit in Deutschland offenkundig aus dem Geiste der Fastnacht.

III. Die Fabel des Stückes Nach 510 Jahren und mit etwas Verspätung, zwei Tage nach Aschermittwoch 2007, nun aber endlich Vorhang auf für Reuchlins Sergius: Zu Beginn des ersten Aktes betritt der Parasit Helvo die Bühne und stellt sich stolz als einen Abkömmling aus altem Schlemmer- und Säuferadel vor (V. 23–74). Da er es für nicht standesgemäß hält, sich nur allein und im Verborgenen die Kehle zu befeuchten und den Wanst zu stopfen, gibt er sich als Angehöriger einer »sodalitas« von Schmarotzern aus, die das Erbeuten von Eß- und Trinkbarem gleich___________ 32 33 34 35

Vgl. Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 166. Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 126. Vgl. Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 30: »Acta ludis Februis [...].« Siehe Iohannis Reuchlin Phorcensis Scaenica progymnasmata [...] cum explanatione Iacobi Spiegel Selestani. Hagenau: Thomas Anshelm 1519, Bl. LXXIIr: »Ludis februis. mensis februarii a purgando dicti. Solent autem hoc mense ad populum ludi referri, et circa sacra cinericia frequenter spectacula fieri per recentiorem etiam aetatem. Quae vero Romani hoc mense solebant edere, passim auctoribus patent.« (»An den Spielen im Februar – genannt nach der Reinigung im Monat Februar. In diesem Monat gibt es aber üblicherweise volkstümliche Darbietungen, und um den Aschermittwoch herum pflegt man häufig auch in jüngerer Zeit noch Schauspiele aufzuführen. Was für Spiele aber die Römer in diesem Monat zu veranstalten pflegten, kann bei den alten Schriftstellern überall nachgelesen werden.«) Vgl. auch Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 166.

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sam zur Kunst erhoben hat.36 Er legt dabei großen Wert darauf, daß es sich bei den erbeuteten Bissen und Krügen keineswegs um Almosen (»mendicabula«) handele, sondern vielmehr um den verdienten Lohn für ihre Spielkunst, ihre »ludicra ars«. Helvo und seine Genossen besäßen nämlich die Gabe, die Seelen und Gefühle der Menschen mit gewinnenden Späßen für sich einzunehmen und sich diese Späße mit reichlich Speis und Trank entgelten zu lassen.37 Schon sei die vereinbarte Stunde gekommen, zu der die ihm befreundeten Halunken (»flagriones«) in irgendein Wirtshaus strömten oder auf dem Marktplatz vor allem Volk ihre Sprüche klopften. Und siehe da: Als Helvo auf dem Marktplatz eintrifft, verursachen seine hungrigen Kumpane dort bereits einen heftigen Aufruhr. »Coitur, accurritur, habent quid ludicrum« (V. 72) heißt es, also etwa: »man versammelt sich, man läuft herbei, sie haben was zum Spielen«. Das Nomen »ludicrum« scheint hierbei gewollt doppeldeutig zu sein: Es läßt sich zum einen als Hinweis auf den von Buttubatta mitgeführten Schädel verstehen und somit in etwa als »Spielzeug« übersetzen, kann aber auch »Schauspiel« bedeuten und ein neuerlicher Hinweis darauf sein, daß im folgenden gleichsam Theater auf dem Theater gespielt wird. Zwischen Helvo und den neu aufgetretenen Gefährten Salax, Aristophorus, Lixa und Buttubatta entspinnt sich ein äußerst bewegtes und von zahlreichen Schimpfereien und ständigen Wortspielen38 geprägtes Wechselgespräch. Reuchlin handhabt dabei meisterhaft die antike Kunst der komischen Gesprächsverdichtung; im stichomythischen Mittelteil des ersten Aktes verteilt er einzelne Verse auf jeweils bis zu vier verschiedene Sprecher. Der Grund für die ganze Aufregung ist Buttubatta, der unter seinem Gewand etwas verborgen hält, das er seinen als »Häupter der Diebe, Gaukler, Komödianten, Schauspieler und Galgenstricke«39 titulierten Gefährten zunächst in den höchsten Tönen anpreist, dann aber scheinbar doch nicht zeigen möchte. Mit gespieltem Widerstand enthüllt er es nach einem 100 Verse langen Hin und Her schließlich doch: einen schlammigen und übelriechenden alten Schädel. Ein gehöriger Teil der Komik ergibt sich dabei daraus, daß der Zuschauer bzw. Leser aus dem Prolog bereits weiß, daß es sich bei dem verborgenen und von Buttubatta als schön, niedlich und allerliebst bezeichneten »iocale« (vgl. V. 150, 163 u. 176) um einen Schädel handelt, während die Gefährten natürlich zunächst etwas ganz anderes vermuten. Wenn Helvo unmittelbar vor der Enthüllung des Schädels ausruft: »Ostende, monstra, societas una expetit« (V. 178), also: »Zeig her, zeig vor, die ganze Gemeinschaft bittet drum«, so soll der wissende Zuschauer vermutlich auch den versteckten Doppelsinn von »Ostende monstra« goutieren: »Zeig ___________ 36

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Vgl. V. 49f.: »[...] praedonicam artem qui colunt / Offarum et amphorarum.« (»[...], welche die Kunst üben, immerfort Leckerbissen und große Mengen Weines zu ergaunern.«) Vgl. V. 51–59. Zu diesen Wortspielen s. Matthias Dall’Asta: Ars maledicendi. Etymologie, Satire und Polemik in den Schriften Johannes Reuchlins. In: Pforzheimer Geschichtsblätter 11 (2003), S. 57–61: Paronomasien im Sergius. Vgl. V. 80f.: »Adeste principes furum, histrionum item / Et ludionum et lusionum et verberonum.«

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deine Scheußlichkeiten vor«. Das klärende Komma hinter dem ersten Imperativ ist auf der Bühne ja nicht hörbar. Trotz ihres anfänglichen Ekels und ihrer ersten Enttäuschung haben die gefoppten Gefährten schon bald eine Idee, was man mit dem alten Schädel anfangen könnte. Lixa schlägt nämlich vor, ihn als Reliquie auszugeben und den einfältigen Gläubigen damit das Geld aus der Tasche zu ziehen. Zuvor soll der Schädel aber erst gewaschen und schön hergerichtet werden, und als Buttubatta, Aristophorus und Salax zu diesem Zweck die Bühne verlassen, endet der erste Akt. Im zweiten Akt tritt ein Pharisäer an die beiden auf der Bühne verbliebenen Gefährten Helvo und Lixa heran und offenbart sich dabei als ein Verächter der Dichter und ihrer Werke. Mit seinen insgesamt nur 41 Versen, von denen allein 26 auf eine lange Rede Lixas entfallen, ist dieser Akt nicht mehr als eine Art Zwischenspiel. Den Kern von Lixas Rede bildet eine von Gelehrsamkeit gesättigte Verteidigung der Dichtkunst, die mit wüsten Ausfällen gegen den mit zahlreichen Tiernamen beschimpften Pharisäer garniert ist. Nach einem Hinweis darauf, daß auch der Apostel Paulus Verse von Menander, Arat und dem legendären Epimenides zitiert habe,40 führt Lixa aus: Rerum omnium poesis est exordium Et ante caelum et ante mundum prae omnibus, Quod Moyses vates tuus tibi suggerit, Qui et ipse lusit versibus poeticis (V. 256–259). Aller Dinge Anfang ist die Dichtung, Noch vor Himmel und Erde, allem voraus, Was dir Moses, dein Prophet, andeutet, Der auch selber in Versen dichtete.

Damit spielt Lixa zum einen auf Genesis 1,1 an: »Am Anfang schuf Gott den Himmel und die Erde«, dessen Prädikat in der Übersetzung der Septuaginta ™poíhsen lautet, so daß die Poesie also in der Tat am Anfang der Schöpfung steht. Zum anderen bezieht er sich auf Passagen des Pentateuch wie Deuteronomium 32 (das Lied des Mose) sowie eine patristische Tradition, derzufolge sich im hebräischen Pentateuch Hexameter nachweisen lassen. Ein entsprechender Nachweis hat den Humanisten Reuchlin in seiner Eigenschaft als passionierter Metriker und Hebraist jahrzehntelang beschäftigt,41 so daß mit Händen zu greifen ist, daß die von Lixa vorgetragene Verteidigung der Dichtkunst letztlich Reuchlins eigene Einstellungen und Argumente zum Ausdruck bringt. Man hat sich zu Recht darüber gewundert, daß Reuchlin derlei Gedanken nun ___________ 40

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Vgl. V. 254f.: »Paulus Menandrum, Aratum, Epimenidem invocat / Testes, prophetas atque veri conscios« sowie Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 143. Siehe Johannes Reuchlin: Briefwechsel. Bd. 2: 1506–1513. Bearb. von Matthias Dall’Asta und Gerald Dörner. Stuttgart-Bad Cannstatt 2003, Nr. 194, Z. 40–47 mit Anm. 19f., sowie ebd. Bd. 3: 1514–1517. Bearb. von Matthias Dall’Asta und Gerald Dörner. Stuttgart-Bad Cannstatt 2007, Nr. 311, Z. 24–34 mit Anm. 13–16, und Nr. 314, Z. 6–31 mit Anm. 6–12.

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ausgerechnet einer frivolen Figur wie Lixa in den Mund legt.42 In den späteren Scaenica progymnasmata hat Reuchlin derartige selbstreferentielle Passagen zum Lobe der Dichtkunst als Chorlieder gestaltet und zwischen den einzelnen Akten plaziert.43 Im Sergius hat er sie dagegen noch in das dramatische Geschehen einzubinden versucht. Der zweite Akt beginnt daher mit einer Frage des Pharisäers, die deutlich macht, daß dieser das Gespräch zwischen Buttubatta und seinen Gefährten schon eine Weile mit angehört haben muß. Er erkundigt sich nämlich, was die Schreihälse (Buttubatta, Aristophorus und Salax) mit ihren in Verse gekleideten Späßen da eigentlich gerade zum Waschen davontrügen. Helvos reservierte Antwort (V. 235–237) verrät einmal mehr die Ansiedlung des Stückes im Schauspielermilieu: »Was geht es dich an? Wir wissen es ja selbst kaum. Vielleicht wird es eine Maske (›larva‹), die sich nach ihrer Säuberung für Bühnenspiele (›scenis ludicris‹) eignet, oder irgendein Musikinstrument (›organum‹) sein.« Als der Pharisäer dann entsetzt nachfragt, ob sie womöglich ihre Verse mit der Flöte begleiten und unter dem Schutze der Schauspielermaske (»persona«) die liederlichen und verbotenen Possen der Dichter zum besten geben wollten (V. 238–241), nimmt Lixa dies zum Anlaß, seine Verteidigung der Dichtkunst vorzutragen. Als er hört, daß seine Gefährten zurückkehren, bricht Lixa ab, und der Pharisäer verläßt kleinlaut die Bühne. Helvo verfolgt ihn, um ihm das Maul zu stopfen, falls er noch einen Muckser von sich geben sollte. Dieser Aktschluß mit dem Abgang des Pharisäers und Helvos hat Max Brod zu der nicht ganz unrichtigen Bemerkung veranlaßt: »Das Gute dabei ist, daß wir nun auch Heluo endgültig los sind. Damit endet diese Episode, die wir dramaturgisch nicht vermißt hätten, wenn sie ungeschrieben geblieben wäre.«44 Zu Beginn des dritten und letzten Aktes kehren Aristophorus, Salax und Buttubatta mit dem sauber präparierten Schädel zu dem auf der Bühne verbliebenen Lixa zurück. Nach einigem halbstark anmutenden Wortgeplänkel verlangt Buttubatta von seinen Gefährten, sie sollten dem Schädel nun Verehrung zollen und ihn küssen. Als diese sich weigern, beginnt Buttubatta große Wunderdinge von dem einstigen Träger des Schädels zu berichten. Zunächst stellt er ihn als den einflußreichen Ratgeber eines nicht näher bezeichneten Fürsten vor, als einen ebenso machtvollen wie gewissenlosen Günstling, den er in V. 344 als »Haupt des Hauptes« (»capitis caput«) bezeichnet, womit zugleich der Untertitel des Stückes anklingt. Die Gefährten zeigen sich beeindruckt, sind aber noch immer nicht zum Huldigungskuß bereit, woraufhin Buttubatta den einstigen Träger des Schädels als das Oberhaupt aller Spitzbuben, Fresser, Zuhälter und Dirnen preist. Auf die interessierte Nachfrage, woher das Haupt denn stamme, identifiziert Buttubatta seinen Träger sodann mit dem Apostaten Sergius, der sich als entlaufener Mönch mit dem mächtigen Mohammed verbündet, seine ___________ 42 43

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Vgl. Brod: Reuchlin und sein Kampf (wie Anm. 13), S. 128. Siehe besonders die Lieder »Digna sunt Apolline, quae concinunt poetae« (nach dem 2. Akt) und »Musis, poetis et sacro Phoebo referte gratias« (nach dem 3. Akt). Brod: Reuchlin und sein Kampf (wie Anm. 13), S. 128.

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einstigen Ordensbrüder verfolgt und alle Priester beraubt habe. Als Buttubatta das Haupt schließlich auch noch als »Vater und Beschützer der Schlemmer und Schlecker« tituliert (V. 428f.), ist das Eis bei Aristophorus endlich gebrochen. Er beginnt den Schädel mit Küssen zu bedecken und ruft aus: Exosculor, quia leno sum. Salve caput. O caput omnis lasciviae, caput leve, Cavum caput, sine spiritu, sine lumine, Salve caput, praesidium et helvonibus, Glutonibus, gulonibus, nihili viris, Et dulce scurrarum decus, salve caput (V. 431–436). Ich küsse [es], denn ich bin ein Kuppler. Sei gegrüßt, Haupt! O du Haupt aller Zügellosigkeit, charakterloses Haupt, Hohles Haupt, ohne Geist, ohne Einsicht, Sei gegrüßt, Haupt! Du Schutz aller Schwelger, Schlucker, Schlemmer und Nichtsnutze, Du süße Zierde der Possenreißer, sei gegrüßt, Haupt!

Die zitierten Verse sind sowohl hinsichtlich der Wortspiele und Variationen als auch hinsichtlich der literarischen Anspielungen charakteristisch für den ganzen Sergius. Die Passage »praesidium [...] / Et dulce scurrarum decus« ist natürlich eine scherzhafte Abwandlung der Eingangsverse von Horazens erstem Odenbuch: »Maecenas atavis edite regibus, / O et praesidium et dulce decus meum.«45 Nachdem Buttubatta nun also zumindest Aristophorus zur Verehrung des Schädels bewogen hat, möchte er Klartext reden und führt aus, daß das leere Haupt immer nur zusammenraffe, aber niemals etwas austeile und die nur auf ihren Gewinn schielenden Gefährten somit nichts von ihm zu erwarten hätten.46 Als Apostat und Verfasser des Koran schätze es zudem nur die Muslime und wolle, daß alle den Abtrünnigen gleich würden. Auf diese Ausführungen hin brechen Aristophorus, Salax und Lixa in großes Wehklagen und heftige Reuebekundungen aus. Da sie sich in ihren schönsten Hoffnungen getäuscht sehen, wünschen sie dem Schädel wortreich Tod und Verderben durch Blitzschlag, Schnee und Hagel, Hunger und Durst, Messer und Gift, was natürlich angesichts eines bereits mausetoten Totenschädels alles nicht ohne eine gewisse Komik ist.47 Zum guten Schluß verkündet Buttubatta, mit seinem hohlen Schä___________ 45

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Horaz, carmen 1,1,1f. Diese berühmten Verse adaptiert Reuchlin auch in späteren Jahren noch gern, vgl. etwa Reuchlin: Briefwechsel, Bd. 3 (wie Anm. 41), Nr. 254, Z. 4, Nr. 256, Z. 3f. mit Anm. 2, und Nr. 270, Z. 9f. Vgl. V. 442–444: »Vos autem edaces et famelicos fures / Novi, nihil ludatis usquam a quo nihil / Rerum dari potestur ut fruamini« mit einem neuerlichen Hinweis (»ludatis«) auf das Schauspielermilieu. (»Euch gefräßige und nimmersatte Diebe aber kenne ich: Wo euch kein lukrativer Gewinn zuteil werden kann, da wollt ihr auch nicht auftreten.«) Vgl. V. 454–482. In den bisherigen Nacherzählungen des Inhalts der Komödie wird hierbei fast immer so getan, als hätten die Gefährten ihre Palinodien vor allem angesichts der Apostasie des Sergius angestimmt, die somit gleichsam ein letztes Tabu bilden würde, vor dem auch noch die eingefleischtesten Hedonisten zurückschrecken (s. etwa Holstein: Reuchlins Komödien [wie Anm. 4], S. 129, Dietl: Schwank, S. 16, oder dies.: Humani-

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del alle getäuscht zu haben, und bittet die Gefährten hierfür um Verständnis. Ein kurzer moralisierender Epilog (V. 488–497) schließt sich an: Wer zu seinem eigenen Wohle oder im Interesse des Staates klug handeln wolle, der solle sich nicht mit einem hohlen Kopf abgeben. Es folgt noch die Bitte um Applaus, und das Stück ist aus.

IV. Zur Interpretation des Sergius Der Sergius läßt sich in vielfältiger Weise analysieren und interpretieren: als Beispiel für die Rezeption der römischen Palliata im Humanismus, als Glied in der Gattungsentwicklung des deutschen Dramas, als eine biographisch motivierte Invektive oder als ein humoristisches Lehrstück mit intertextuellen Elementen. Wollte man das Stück als persönliche Invektive deuten, so müßte man die Bezüge zu dem schwäbischen Augustinermönch Conrad Holzinger näher herausarbeiten, den Reuchlin 1496 zu fürchten und bei seiner sarkastischen Darstellung des Fürstengünstlings und »capitis caput« offenbar im Sinn hatte.48 Manches spricht dafür, daß Reuchlin mit seiner im Sergius beschriebenen »sodalitas« von Histrionen die von Celtis gegründete »Sodalitas litteraria Rhenana« persiflieren wollte, indem er seine Heidelberger »sodales« nach Motiven der Palliata und des Fastnachtsspieles als zwar gebildete, aber nichtsdestoweniger leichtgläubige Hedonisten dargestellt hat.49 Sich selbst scheint Reuchlin dabei in der Rolle des von außen kommenden Buttubatta porträtiert zu haben. Dessen Ausruf »Num tu os times apelle seu demortuum? / Os extimescas, si sapis, trilinguidum / Et vividum et pilax« (V. 187–189): »Hast du etwa Angst vor einem toten Knochen ohne Haut? Wenn du bei Verstand bist, solltest du dich eher vor einem Knochen fürchten, der drei Sprachen spricht, lebendig und behaart ist« erklärt sich jedenfalls am besten, wenn man dabei an den schon damals als vir trilinguis gepriesenen Humanisten Reuchlin denkt. Durch den zitierten Ausruf wird aber auch deutlich, daß das wahre »capitis caput« wohl weder Holzinger noch Sergius ist, sondern Buttubatta (alias Reuchlin): Er allein, der dreisprachige Knochen, behält im Stück die Deutungshoheit über den mitgeführten Schädel und ist somit »des Hauptes Haupt«. ___________

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stenbühne [jeweils wie Anm. 12], S. 163). Tatsächlich zeigen sich die Gefährten aber lediglich frustriert darüber, in ihren materiellen Hoffnungen auf den Schädel getäuscht worden zu sein; von einer moralisch oder gar religiös motivierten Scham ist nicht die Rede. Siehe besonders V. 454–456: »Heu paenitet quod osculatus sim hoc caput, / Nam scire debui, cavum quod nil habet. / Quare nihil praestare quit sodalibus.« (»Ach, es reut mich, dieses Haupt geküßt zu haben, denn ich hätte wissen müssen, daß eine solche Höhlung nichts enthält. Daher hat es den Gefährten auch nichts zu bieten.«) Siehe Dieter Stievermann: Der Augustinermönch Dr. Conrad Holzinger – Kaplan, Rat und Kanzler des Grafen bzw. Herzogs Eberhard d. J. von Württemberg am Ende des 15. Jahrhunderts. In: Mittel und Wege früher Verfassungspolitik. Hg. von Josef Engel. Stuttgart 1979 (Spätmittelalater und Frühe Neuzeit 9), S. 356–405, sowie Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 164f. Vgl. Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 162 und 167.

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Noch ertragreicher als ein solcher biographistischer Zugang erscheint eine nähere Betrachtung der intertextuellen Bezüge. Dafür nur noch zwei Beispiele: In V. 125 des ersten Aktes fängt der von seinen Gefährten bedrängte Buttubatta plötzlich an zu blöken: (BV.) Ble. (SA.) Mussitas? (BV.) Ble. (AR.) Blateras? (BV.) Ble. (LI.) Balitas? [BU.] Ble. [SA.] Brummst du? [BU.] Ble. [AR.] Plapperst du? [BU.] Ble. [LI.] Blökst du?

Hier zeigt sich ein Handlungsmotiv, das in der Gerichtsszene des vierten Aktes der Scaenica progymnasmata viel breiter ausgestaltet worden ist und offenbar aus der Farce vom Maître Pathelin stammt,50 die Reuchlin vermutlich schon während seiner Studienjahre in Frankreich kennengelernt hatte. In jedem dieser beiden Stücke erreicht ein Angeklagter durch beständiges »Ble«-Rufen, daß er vor Gericht als unzurechnungsfähig eingestuft wird und daher ungeschoren davonkommt. Da dieses Motiv im Sergius aber völlig unvorbereitet auftaucht und in einen einzigen Vers zusammengedrängt ist, vermag es seine Komik dort gar nicht zu entfalten. Es kann im Sergius also wohl nur als eine Art Zitat gemeint gewesen sein, durch das der zeitgenössische Zuschauer an ein ihm bereits gut bekanntes Schwankmotiv erinnert werden sollte. Ein ähnliches motivisches Zitat stellt der Vorschlag dar, den von Buttubatta gefundenen Schädel als Heiligenreliquie auszugeben und den Gläubigen damit Geld abzugaunern. Erst jüngst wurde darauf hingewiesen,51 daß ein derartiger falscher Reliquienkopf ein bereits im Mittelalter geläufiges Motiv bildet, das unter anderem in dem 1483 in Straßburg gedruckten Schwankbuch Der Pfaffe Amis des Strickers verarbeitet ist und von dort auch in den Ulenspiegel Eingang fand.52 Der Pfaffe Amis (bzw. Eulenspiegel) gibt dabei vor, das wundertätige Haupt St. Brandans mit sich zu führen, und bittet um Spenden für eine Kirche, die er angeblich zu Ehren des irischen Heiligen errichten soll. St. Brandan habe ihm aber nachdrücklich aufgetragen, auf gar keinen Fall Almosen von Frauen anzunehmen, die ihren Ehemännern die Treue gebrochen haben. Nach dieser öffentlichen Ankündigung sind es dann gerade die ungetreuen Frauen, die als erste mit einer Spende zur Stelle sind, um nur ja keine üble Nachrede auf sich zu ziehen. Da jede Frau, die nichts spendete, sofort in Verdacht geraten würde, drängten sich Treue wie Ungetreue gleichermaßen zum Opferstock, so daß die größte Kollekte seit Menschengedenken zustande kam. Im Sergius wird dieses wunderbare Schelmenstück gleichsam auf den Kopf gestellt, wenn Buttubatta im dritten Akt ausruft: ___________ 50

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Vgl. Brüggemann / Brunken: Kinder- und Jugendliteratur (wie Anm. 11), Sp. 339–342, und Dietl: Humanistenbühne (wie Anm. 12), S. 170f. Dietl: Schwank, S. 16, und dies.: Humanistenbühne (jeweils wie Anm. 12), S. 166f. Vgl. Der Stricker: Der Pfaffe Amis (mittelhochdt.-neuhochdt.). Nach der Heidelberger Handschrift cpg 341 hg., übers. und komm. von Michael Schilling. Stuttgart 1994 (Reclams Universal-Bibliothek 658), V. 335–495, S. 22–31, sowie S. 150–152 (»Die XXXI. histori sagt wie Vlenspiegel mit einem todten houpt vmb zog die leüt damit zu bestreichen, vnnd vil opffer daruon vff hub«).

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Accedite huc lenocinatores viri: Caput hoc pudicos nunquam amavit coniuges. Accedite huc adulterantes feminae: Calvaria ista prostitutas diligit (V. 363–366). Kommt herbei, ihr Herren Kuppler: Dieses Haupt hat sittsame Ehemänner nie gemocht. Kommt herbei, ihr ehebrecherischen Frauen: Dieser Schädel da hat eine Vorliebe für Dirnen.

Ihre volle Komik entfaltet diese Stelle erst dann, wenn man sie als Abwandlung des ursprünglichen Schwankmotivs vom Schädel St. Brandans (oder eines anderen Heiligen) erkennt. Die Clique liederlicher Histrionen, von denen Lixa im ersten Akt selbst vorgeschlagen hatte, den gefundenen Schädel als Reliquie auszugeben, wird schließlich von Buttubatta gehörig hinters Licht geführt und variiert damit das traditionelle Schwankmotiv vom betrogenen Betrüger. Die Ansiedlung des Stückes im Milieu der Possenreißer, Komödianten und Marketender ist Ausdruck karnevalesker Ausgelassenheit und Evasion. Reuchlin konnte seine Dramatis personae Verwünschungen ausstoßen und Sprüche klopfen lassen, wie sie einem Gelehrten, der in eigener Person spricht, nicht zugestanden hätten.53 Es dürfte hinreichend deutlich geworden sein, daß Reuchlins Sergius ursprünglich nicht nur für eine humanistische Fastnachtsaufführung geschrieben worden ist, sondern mit seinem dramatischen Personal von Schauspielern, Schlemmern und Buhlern und seinen kurz anzitierten Schwankmotiven auch in einer Art »Fastnachtsmilieu« spielt. Der eingangs erwähnte Martin Roet hat diese karnevalistischen Aspekte in seiner deutschen Übertragung des Sergius noch verstärkt. Bei ihm handeln die letzten Worte Buttubattas ganz wie in einem Fastnachtsspiel von Essen und Trinken. Buttubatta verstummt mit einem zwischen Mundart und Latein schillernden Hinweis auf seine durstige Kehle: Es seyt mitnander gut Hurnkinder/ jr eßt und trincket nichts destminder. Und damit holo gugele/ 54 liebn gselln ich het schier gern bibere. ___________ 53

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Vgl. eine in diesem Zusammenhang entlarvende Passage aus Reuchlins Defensio [...] contra calumniatores suos Colonienses von 1513: »Quis unquam a scurra in curiis, a mimo in scaenis, a lixa in castris, a meritorio in baiis, a furcifero in scortis, a flagrione in flagris audivit similia obiectari turpissimo alicui et damnoso viro, qualia isti professores obiectant innocenti et eis ignoto mihi [...]?« (Johannes Reuchlin: Sämtliche Werke. Bd. IV: Schriften zum Bücherstreit. Teil 1: Reuchlins Schriften. Unter Mitwirkung von Benedikt Sommer hg. von Widu-Wolfgang Ehlers, Lothar Mundt, Hans-Gert Roloff und Peter Schäfer. Stuttgart-Bad Cannstatt 1999, S. 298/300), zu deutsch: »Wer hat jemals von einem Possenreißer bei Hofe, einem Komödianten in einem Theater, einem Marketender im Kriegslager, einem Lustknaben in einem Badeort, einem Galgenstrick in einem Bordell, einem Sklaven unter der Peitsche ähnliche Anwürfe gegen irgendeinen Schandbuben und Schadenstifter vernommen, wie sie diese Professoren mir unschuldigem und ihnen unbekanntem Menschen entgegenschleudern [...]?« (ebd., S. 299/301). Roet: Ain Schöne kurtze Comedi (wie Anm. 1), Bl. [B 7v].

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Matthias Dall’Asta

Anhang Prolog des Sergius:55 Si unquam tulistis ad iocum vestros pedes Aut si rei aures praebuistis ludicrae, In hac novi obsecro poetae fabula Dignemimi esse attentiores quam antea. [5] Non hic erit lasciviae aut libidini Meretriciae aut tristi senum curae locus, Sed histrionum exercitus et scommata. Nam Buttubatta repperisse creditur Calvariam cuiusdam anilis Sergii [10] Qui erat Mahometi magister primitus. Quo Sergius fit nomen huic comoediae. Fatetur ipse scriptor antiquis secus Fuisse consuetudinem simul et novis, Quod scripserint illi trimetro et tetrametro. [15] At hi soluta oratione licentius. Ambobus excessit via nuperrimus Hic ille noster, namque in omnibus unico Genere usus est, quod paucitas facit actuum Brevitate temporis coacta februi: [20] Nunc vos petit favere ineptitudini. Si senserit placuisse primitias suas, Faciet deinde integras comoedias.

Wenn ihr eure Füße je zu einem Lustspiel bewegt Oder euer Ohr einem Schwank geliehen habt, Dann seid – ich bitte euch dringend – bei diesem Stück Eines neuen Dichters aufmerksamer als zuvor. [5] Nicht um die zügellose Lust käuflicher Liebe oder Die grämlichen Sorgen alter Männer wirds hier gehen, Sondern um eine Schauspieltruppe und Spottreden. Von Buttubatta nämlich wird angenommen, er habe den Schädel eines gewissen altweiberhaften Sergius gefunden, [10] Der vorzeiten Mohammeds erster Lehrer war. Und daher heißt diese Komödie »Sergius«. Der Verfasser selbst gibt zu, daß die Alten und die Neuen Jeweils in anderer Weise zu Werke zu gehen pflegten, Indem jene im Trimeter und Tetrameter geschrieben haben, [15] Diese jedoch viel freier in ungebundener Rede. Beider Weg verließ in allerjüngster Zeit dieser unser Mann, denn in allen Teilen hat er nur ein einziges Versmaß Verwendet, was an der geringen Zahl der Akte liegt, Die durch die Kürze des Monats Februar erzwungen wurde. [20] Diese Unvollkommenheit bittet er euch jetzt zu verzeihen. Wenn er merkt, daß sein Erstling Gefallen gefunden hat, Wird er später vollständige Komödien schreiben.

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Lat. Originaltext aus Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 109; dt. Übersetzung von M. Dall’Asta.

Schauspieler, die Sprüche klopfen

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Prolog der Scaenica progymnasmata:56 Novus poeta sentiens actoribus Spatium deesse temporis quo se parent Vertit statim quam fecerat comoediam In ludum anilem, quem vocat progymnasmata, [5] Nec argumento nec stilo sublimia. Nam uxoris aes reconditum vir invenit Ac subtrahit, servo remandat improbo. Idem furatur atque iuri sistitur, Astu advocati ipsum advocatum decipit. [10] Non est soluta oratio, sed vinculis Iambicis trimetris ligata comice. Optans poeta placere paucis versibus Sat esse adeptum gloriae arbitratus est, Si auctore se Germaniae schola luserit [15] Graecanicis et Romuleis lusibus. Nobis favete nunc et huius fabulae Aures benignas commodate actoribus.

Dieweil der neue Dichter fühlte, daß die Zeit Zur Vorbereitung fehlte den Schauspielenden, Hat die Komödie, die er schrieb, sogleich er zum Scherzhaften Spiel gewandelt, Progymnasmata [5] Genannt, erhaben nicht in Vorwurf oder Stil. Ein Mann findt nämlich seiner Frau verstecktes Geld Und stiehlts, vertrauts dann einem ungetreuen Knecht. Der unterschlägts und wird drum vor Gericht gestellt. Durch List des Advokaten trügt er diesen selbst. [10] Nicht Prosa spricht man, sondern nach Komödienart Gebundne Red im jambischen Trimetervers. In wenigen Versen sucht der Dichter Beifall nur: Ihm schien es, daß er sich genügend Ruhm erwürb, Bewirkt er, daß auf einer Schule Deutschlands man [15] Auf Griechisch und Lateinisch Spiele aufgeführt. Nun seid uns günstig und verleiht gewognes Ohr Den Spielern, die aufführen jetzt dies Stück vor euch.

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Lat. Originaltext aus Holstein: Reuchlins Komödien (wie Anm. 4), S. 13; dt. Übersetzung aus Johannes Reuchlin: Henno. Komödie (lat.-dt.). Hg. und übers. von Harry C. Schnur. Stuttgart 1981 (Reclams Universal-Bibliothek 7923), S. 7.

Johannes Klaus Kipf

Der Beitrag einiger ›Poetae minores‹ zur Entstehung der neulateinischen Komödie im deutschen Humanismus 1480–1520 1. Einleitung Dem Zeitraum von 1480 bis 1520, der produktiven Phase des deutschen Humanismus, kommt für die Entstehung des neulateinischen Dramas im deutschen Sprachgebiet eine Schlüsselstellung zu. Dies gilt für die Komödie ebenso wie für die Tragödie. Die Beiträge der prominenteren Humanisten Jakob Wimpfeling, Heinrich Bebel, Konrad Celtis, Jakob Locher und besonders Johannes Reuchlin1 haben dabei eher noch die Beachtung der Forschung gefunden2 als die häufig nur einmal gedruckten und zumeist unedierten Versuche der weniger bekannten Autoren, die nach eigenem Anspruch ebenfalls Comoediae, Tragicocomoediae o.ä. schaffen wollten. Die Zahl der im genannten Zeitraum verfassten Komödien oder komödienähnlichen Dramen übersteigt die der Tragödien (oder tragödiennahen Dramen) bei weitem (vgl. Grafik 1).3 Ihre Gattungszugehörigkeit ist nicht weniger prekär als die der humanistischen Tragödien und Geschichtsdramen. Konkurrierende und interferierende Gattungsmuster sind im Fall der Komödie das volkssprachige Fastnachtspiel, das allegorische oder mythologische Festspiel des italienischen Renaissance-Humanismus und die ___________ 1 2

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Zu Reuchlins Sergius vgl. den Beitrag von Matthias Dall’Asta in diesem Band. Vgl. zusammenfassend Cora Dietl: Die Dramen Jacob Lochers und die frühe Humanistenbühne im süddeutschen Raum. Berlin, New York 2005 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 37), bes. S. 148–214. Für die Zusammenstellung wurden benützt: Paul Bahlmann: Die lateinischen Dramen von Wimphelings Stylpho bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. 1480–1550. Ein Beitrag zur Litteraturgeschichte. Münster 1893; Wilhelm Creizenach: Geschichte des neueren Dramas. Bd. 2: Renaissance und Reformation. Halle a. S. ²1918, S. 21–51; Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 2: Das Theater der Renaissance. Salzburg 1959, S. 239–259; Hans-Gert Roloff: Neulateinisches Drama. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Begründet v. Paul Merker u. Wolfgang Stammler, hg. von Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. Bd. 2. Berlin ²1965, S. 645–678; Hans Rupprich: Die deutsche Literatur vom späten Mittelalter bis zum Barock. 1. Teil: Das ausgehende Mittelalter, Humanismus und Renaissance. 1370–1520. München 1970 (Helmut de Boor, Richard Newald: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 4/1), S. 634–649; Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Bd. 1. Stuttgart, Weimar 1993, S. 515–521. Ferner die relevanten Artikel in: Deutscher Humanismus 1480–1520. Verfasserlexikon. Hg. von Franz Josef Worstbrock, Bd. 1, Lfg. 1–2, Berlin, New York 2005–2006, sowie aus demselben Werk die noch ungedruckten Artikel, deren Kenntnis ich meiner Tätigkeit als dessen Redaktor (Okt. 2002–Sept. 2007) verdanke.

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Johannes Klaus Kipf

sprachdidaktischen Schülerdialoge (Schülergesprächsbücher).4 Die Forschung behalf sich bisher mit Begriffen wie ›Halbdrama‹5, »Mittelgattung« (zwischen Drama und Dialog),6 »Grenzfall zwischen Dialog und Drama«7 oder der Verwendung des Titels Comoedia vel potius dialogus (nach Heinrich Bebel) als Gattungsbegriff,8 um das Phänomen der prekären Gattungszugehörigkeit der humanistischen Komödien und die Vagheit des Komödienbegriffs verschiedener Autoren zu fassen. Ziel meines Beitrags ist es nicht allein, an vergessene oder selten gelesene Beiträge zur formativen Phase des neulateinischen Dramas im deutschen Sprachraum zu erinnern, sondern anhand einiger Beispiele analytische Kriterien zu entwickeln, um die im Titel oder einem anderen Paratext beanspruchte Zugehörigkeit eines literarischen Werks zur Geschichte der neulateinischen Komödie zu bestimmen. Zu fragen ist dabei jeweils nach Aufführbarkeit, bezeugten oder angestrebten Aufführungen, Akt- bzw. Szeneneinteilung, impliziten Bühnen- bzw. Publikumskonzepten der Stücke sowie Bezugnahmen auf antike Gattungsmuster. Einer Begründung bedarf die zeitliche Abgrenzung meines Beitrags. Der Zeitraum von 1480 bis 1520 ist – so meine These – in der lateinischen Literaturgeschichte des deutschen Sprachraums, damit auch in der Geschichte des neulateinischen Dramas, ein Zeitraum ei9 genen Rechts, eine (Unter-)Epoche, denn erst seit ca. 1480 gibt es in der humanistisch orientierten lateinischen Dichtung bzw. Literaturproduktion nennenswerte Eigenkompositionen, während die humanistisch orientierten Autoren im Zeitraum von ca. 1440 bis 1480 10 vorwiegend rezeptiv (Abschrift, Kompilation, Übersetzung) agierten. Über den tiefgreifenden Einschnitt der einsetzenden Reformation (um 1520) für alle Bereiche der deutschen Kulturgeschichte herrscht ohnehin Einigkeit. Ich plädiere daher dafür, von drei und nicht (wie es auch geschieht) von zwei Phasen des Deutschen Humanismus auszugehen, einer 11 rezeptiv-formativen (ca. 1440–1480), dem Frühhumanismus, einer produktiven (1480– ___________ 4

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Vgl. zu den Schülerdialogen den Beitrag von Carmen Cardelle de Hartmann in diesem Band. Vgl. Rupprich (wie Anm. 3), S. 635: »halbdramatische Dialogliteratur«. Creizenach (wie Anm. 3), S. 25. Roloff (wie Anm. 3), S. 651 (zum Stylpho Wimpfelings). Vgl. Rupprich (wie Anm. 3), S. 637: »Gattung der ›comoediae vel potius dialogus‹[!]«. Ähnlich bereits Creizenach (wie Anm. 3), S. 29. Ein angemessener Bezug auf die Definition und Periodisierung des Epochenbegriffs ›Humanismus‹ ist an dieser Stelle nicht möglich; eine Auseinandersetzung mit den verschiedenen Binnenperiodisierungen des Phänomens in der deutschen Literaturgeschichte soll an anderer Stelle folgen. Eine ausgezeichnete Einführung bietet Dieter Mertens: Deutscher Renaissance-Humanismus. In: Humanismus in Europa. Hg. von der Stiftung ›Humanismus heute‹ des Landes Baden-Württemberg. Heidelberg 1998, S. 187–210. Zum Drama im deutschen Frühhumanismus noch immer grundlegend Ernst Beutler: Forschungen und Texte zur frühhumanistischen Komödie. Hamburg 1927 (Veröffentlichungen aus der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek 2). Ich möchte die Bezeichnung ›deutscher Frühhumanismus‹ aus den genannten Gründen – anders als etwa Dietl (wie Anm. 2), S. 13, 16 u.ö. – für Autoren und Werke der Zeit vor 1480 reservieren; vgl. ähnlich Franz Josef Worstbrock: Frühhumanismus in Deutschland. In: Von der Augsburger Bibelhandschrift zu Bertolt Brecht. Zeugnisse der deutschen Literatur aus der Staats- und Stadtbibliothek und der Universitätsbibliothek Augsburg. Hg. v. Helmut Gier, Johannes Janota. Weißenhorn 1991, S. 166–175, hier S. 166 Anm. 1.

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1520), dem Hochhumanismus, und einer konsolidierten, dem Späthumanismus, in dem sich die sprach- und literaturreformerischen Ideen oder Standards des Humanismus in den entscheidenden Bildungsinstitutionen, der Lateinschule und der Universität, durchgesetzt hatten.

Wie Grafik 1 zeigt, hätten unter der hier verfolgten Themenstellung weitere Stücke behandelt werden können, das Streitgespräch Virtus et voluptas des Johannes Pinicianus, der Triumphus boemicus des Hieronymus Vehus oder Benedictus Chelidonius’ Disceptatio inter voluptate et virtute. Die hier getroffene Auswahl folgt v. a. dem Kriterium der Minorität, hat die Absicht, relativ unbekannte Dramen vorzustellen; ferner ergibt sie sich aus dem anderweitig motivierten Versuch, die dramatischen Versuche der Wittenberger Humanisten vor der Reformation zusammenzustellen.12

2. Joseph Grünpecks Comoedie utilissime Die frühesten hier behandelten Beispiele sind Schuldramen,13 sie entstanden aus der Unterrichtstätigkeit ihres Verfassers, und ihre Aufführung durch Schüler und den Lehrer, der zugleich Autor ist, wird im gemeinsamen Druck der Dramen tagesgenau und unverdächtig festgehalten. Ihr Verfasser, Joseph Grünpeck aus dem oberbayerischen Burghausen (1473–nach 1534),14 hatte, nach Studien in Ingolstadt (Magister artium 1491), wo er in Kontakt mit Konrad Celtis trat, und Krakau, in den Jahren 1496 und 1497 in Augsburg offenbar privatim Patriziersöhne unterrichtet. Aus dieser Lehrtätigkeit gingen seine beiden Comoedie utilissime hervor, die um die Jahreswende 1497/98 gemeinsam zum Druck gebracht wurden. Dem Erstdruck15 geht ein undatierter Widmungsbrief Grünpecks an seinen Studienfreund Bernhard von Waldkirch, einen Augsburger

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Vgl. meinen Vortrag ›Humanistisches Drama vor der Reformation. Zum Beginn des frühneuzeitlichen Dramas in Wittenberg‹ beim Arbeitsgespräch ›Theater im Raum Sachsen-Anhalt in der Frühen Neuzeit‹ im Gleimhaus Halberstadt (22. März 2007, Publikation in Vorbereitung). Vgl. zur Definition von ›Schuldrama‹ P. Expeditus Schmidt: Die Bühnenverhältnisse des deutschen Schuldramas und seiner volkstümlichen Ableger im 16. Jahrhundert. Berlin 1903 (Forschungen zur neueren Literaturgeschichte 24), S. 5. Zu Leben und Werk vgl. Albin Czerny: Der Humanist und Historiograph Kaiser Maximilians I. Joseph Grünpeck. In: Archiv für österreichische Geschichte 73 (1888), S. 315–364 (grundlegend); Dieter Wuttke: Grünpeck, Joseph. In: NDB 7 (1966), S. 202f.; Christoph Roth: Grünpeck, Joseph. In: Augsburger Stadtlexikon. Hg. von Günther Grünsteudel, Günter Hägele, Rudolf Frankenberger. Augsburg ²1998, S. 455f.; demnächst Sarah Slattery, J. Klaus Kipf: Grünpeck, Joseph. In: Deutscher Humanismus 1480–1520 (wie Anm. 3), Bd. 1, Lfg. 4, 2008 (in Druckvorbereitung). Comoedie vtilissime omnem latini sermonis elegantiam continentes: e quibus quisque optimus latinus euadere potest. [Augsburg: Johann Froschauer, 1497/98] (GW 11566). Vgl. das digitale Faksimile des Exemplars der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel unter URL: http://diglib.hab.de/wdb.php?dir=inkunabeln/83-10-quod-2 (15.01.2007).

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Kanoniker,16 voran. Beide bezeichneten sich in einem Brief aus Ingolstadt an Celtis (29. Okt. 1496) als [s]odalitatis litterarie cultores,17 waren also an jenem von Celtis betriebenen Zusammenschluss humanistisch-literarisch Interessierter beteiligt, der in Versen und einem Brief Grünpecks bereits im Herbst 1496 als sodalitas litteraria Danubiana bezeichnet wurde18 und der demnach auf Celtis’ Ingolstädter, nicht erst auf seine Wiener Zeit zurückgeht. Beide Comoedie sind titellose einaktige, szenische Dialoge mit Prosa-Prologen, die das Publikum, die ›Augsburger‹ (viri Augustenses)19 bzw. ›Männer, Frauen und unverheiratete Mädchen‹ (viri et femine innupteque puelle)20 direkt ansprechen und offenbar Teil der Aufführung waren, sowie metrischen Argumenta. Die Aufführung beider Comoedie Grünpecks unter Beteiligung seiner Schüler ist samt Terminen im Druck bezeugt;21 sie sind daher zu den Frühformen der lateinischen Schulkomödie zu rechnen, wenn dieser Begriff institutionell, durch die Entstehung im Kontext und Aufführung an einer Schule oder Universität definiert wird und nicht auch eine formale Nachahmung von Plautus und Terenz, die sprachliche Form im iambischen Trimeter oder Senar, impliziert. Die Stücke sind ganz von der Aufführung geprägt, wie v. a. ausführliche Regieanweisungen belegen, die zumeist mit den Sprechernamen verbunden sind und die Handlung auf der Bühne leiten sollen. In den Kolophonen zu beiden Stücken weist Grünpeck zudem auf die eigene Mitwirkung bei der Aufführung hin: egit autor ipsemet (›der Verfasser hat selbst mitgespielt‹).22 Die Forschung war bisher geneigt, Grünpeck mit dem Sprecher beider Prologe zu identifizieren,23 doch dagegen spricht der Wortlaut des Prologs zum zweiten Stück, in dem der Prologsprecher in der dritten Person auf den Verfasser verweist24 und sich selbst zu den pueri zählt, die das Stück aufführen.25 ___________ 16

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Vgl. zur Person Ernst Werner: Der Humanist Joseph Grünpeck und seine »Comoediae utilissimae«. Diss. (masch.) Wien 1949, S. 15f. Der Briefwechsel des Konrad Celtis. Gesammelt, hg. und erläutert von Hans Rupprich. München 1934 (Humanistenbriefe 3), S. 225, Nr. 137, Z. 3. Vgl. Grünpecks Titelepigramm ad lectorem zur Ausgabe der Paradoxa Ciceronis (Ingolstadt: Georg Wirffel und Marx Ayrer 26. Sept. 1496; GW 7017) und seinen Widmungsbrief an Bernhard von Waldkirch zum Tractatus de pestilentiali scorra sive mala de Franczos ([Augsburg: Johann Schaur 1496]; GW 11569) vom 18. Okt. 1496. Den Hinweis auf die Bedeutung dieser Formulierungen verdanke ich Franz Josef Worstbrock. Werner (wie Anm. 16), S. 3, Z. 3 (Bl. a iijr; Prolog zur Comoedia prima). Alle Zitate im Folgenden nach Werners Ausgabe mit Angabe seiner Paginierung und Zeilenzählung. Der Text der Inkunabel ist jeweils am digitalen Faksimile (wie Anm. 15) verglichen, ihre Lagensignatur in Klammern beigegeben. Ebd., S. 16, Z. 24 (Bl. [b iij]v; Prolog zur Comoedia secunda). Vgl. ebd., S. 15, Z. 23f. (Bl. [b iij]r): Acta a Christi salvatoris nostri incarnatione Anno MCCCCXCVII decimo Kal. Augusti; S. 28, Z. 19–21 (Bl. [c iij]v): Acta a Christi salvatoris nostri natalicijs diebus anno MCCCCXCVII, sexto Kalendas decembris. Ebd., S. 15, Z. 26 (Bl. [b iij]r); S. 28, Z. 23 (Bl. [c3]v). Vgl. Rupprich (wie Anm. 3), S. 636. Vgl. Werner (wie Anm. 16), S. 17, Z. 2 (Bl. [b iv]v): Scriptori adscribendum putent. Vgl. ebd. Z. 3f.: […] que licet a nobis, ut ita dixeris, pueris agatur.

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Die Comoedia prima wurde anlässlich der Hochzeit des Augsburger Bürgers Georg Salemon am 23. Juli 1497 aufgeführt. Das handlungsarme Stück ist ein Streitgespräch über den Vorrang von Tugend (virtus) oder Leichtlebigkeit (levitas) zwischen einer Nonne (religiosa) und einer Alten (anus) – sie geißeln den Lebenswandel der Jugend und kündigen Gottes Strafe an – auf der einen, und einer Gastwirtin bzw. Weinschenkin (simpulatrix), zwei Mädchen (puellae) und zahlreichen übermütigen Jungen (pueri), die das Recht der Jugend auf ungezügeltes Vergnügen verteidigen und die Alte derb verspotten, auf der anderen Seite. Allein die Wirtin erkennt, dass es falsch ist, die Warnungen der Alten gering zu achten, erntet dafür aber nur Spott. Ohne eine Lösung des Konflikts endet das Streitgespräch, das durch Auftritte immer neuer Gesprächsteilnehmer weiter eskaliert, mit dem Ruf zur Hochzeit, die durch die Namensnennung Georg Salemons mit dem äußeren Spielanlass identifiziert wird. In Anlehnung an Terenz schließt das Stück mit der Aufforderung desjenigen puer, der zur Hochzeit ruft: Vos valete et plaudite. Ego finem feci. (›Lebt wohl und applaudiert! Ich habe [das Spiel] beschlossen.‹)26 Damit wird »[d]ie Trennung zwischen handelnden Figuren […] und Zuschauern […] aufgehoben, hin zu einer gemeinsamen Festgemeinschaft.«27 Die Comoedia prima wirkt wie ein ins Lateinische übertragenes Fastnachtspiel,28 sie ist aber auch – in Anlehnung an eine Formulierung Dietls – ein bürgerliches Festspiel.29 Mit der antiken Komödie verbindet sie allenfalls das ständisch einfache Personal (eine Gastwirtin und Bedienstete, Jugendliche) und die Komik der Dialoge (Beschimpfungen etc.); alle weiteren Kriterien (Aktund/oder Szeneneinteilung, gebundene Sprache etc.) sind nicht erfüllt. Der Stil mancher Dialoge ist ebenfalls eher in einem Nürnberger Fastnachtspiel als in einer Athener Komödie denkbar.30 Als Ganzes ist das Stück auf den Spielanlass hin ausgelegt: Die pueri sind Schuljungen wie die Schauspieler, die Wirtin (Simpulatrix) und die puellae (Küchenmägde) sind mit den Vorbereitungen für eine Hochzeit beschäftigt, die sich als diejenige Georg Salemons entpuppt.31 In ___________ 26 27 28

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Ebd., S. 15, Z. 22 (Bl. [b iij]r). Ebd., S. 183. An das Fastnachtspiel gemahnt die Bitte um Aufmerksamkeit der Zuschauer am Ende des Prologs; vgl. Werner (wie Anm. 16), S. 4, Z. 23f. (Bl. a iijv): Favete igitur atque adeste equi iudices. remque cum silentio animadvertite. Ebenfalls ist im Fastnachtspiel die Auflösung des Stücks in ein Fest hinein bekannt; mehrere Stücke haben zudem eine Hochzeit zum Thema, etwa Hans Rosenplüts Des künig von Engellant hochzeyt oder Hans Folz’ Bauernheirat. Vgl. Deutsche Spiele und Dramen des 15. und 16. Jahrhunderts. Hg. von Hellmut Thomke. Frankfurt a. M. 1996 (Bibliothek der Frühen Neuzeit 2), S. 13–19, 33– 41. Vgl. Dietl (wie Anm. 2), S. 183: »Man darf daher die ›Comoedia prima‹ als ein Festspiel bezeichnen, wenn sie auch kein allegorisches und kein ›höfisches‹ Festspiel ist.«. So beschimpft ein puer die den Weltuntergang prophezeiende Alte als ›Hexe‹ und droht ihr die ›Verbrennung‹ an; vgl. Werner (wie Anm. 16), S. 8, Z. 25 (Bl. [a v]v; saga), S. 9, Z. 3f. (Bl. [a vi]r; cremari iusserunt). Man mag sich in diesem Zusammenhang fragen, ob die weiblichen Rollen von Schauspielerinnen übernommen wurden und Grünpecks Schülerkreis auch Schülerinnen umfasste. Dagegen spricht der Wortlaut der Kolophone zu beiden Stücken; vgl. ebd, S. 15,

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ungelöstem Widerspruch zu der Orientierung am festlichen Anlass, bei dem man erwarten könnte, dass die Feier und das Spiel, deren Berechtigung Gegenstand des Disputs zwischen den Jugendlichen auf der einen Seite und der Alten und (zunehmend auch) der Wirtin auf der anderen Seite ist, auch durch die Handlung des Stücks legitimiert würde, steht der Prologus. Denn hier werden in einer weit ausgreifenden Zeitklage die unaussprechlichen Übel der Gegenwart beklagt; dazu zählen die Verachtung der Anhänger der Wissenschaften (artium […] amatores), die Trunksucht und Nachtschwärmerei der Schüler und alle Arten von ›verdorbenen Sitten‹ (depravat[i] mores) der Jugend, die ›Leichtfertigkeit‹ (levitas) der männlichen wie die ›Unschamhaftigkeit‹ (turpitudo) der weiblichen.32 Am Ende werden die Augsburger Ratsherren (senatoria) aufgefordert, Vorkehrungen zur Besserung (institutio in melius) zu treffen, »damit nicht Straflosigkeit den Freibrief zum Sündigen biete und diese führende Reichsstadt hilflos auf den den Weg moralischer Verwüstung gerate«.33 Die Comoedia secunda, einen allegorischen Dialog zwischen Virtus und Fallacicaptrix, führten Grünpeck und seine Schüler am 26. November 1497 auf, vorgeblich vor König Maximilian. Zumindest setzt der Druck die Anwesenheit des Königs voraus. Ist im Titel der Comoedia secunda nur davon die Rede, dass sie ›zusammengestellt [sei] zum Lob des römischen Kö34 nigs Maximilian‹ (compilata ad laudem […] Maximiliani, Romanorum regis), so verweist der Prolog explizit auf die ›Gegenwart eines Höheren‹, die dem Stück ›Gewicht‹ 35 verleihe (praestat tamen superioris autoritatem presentia). Die Schlussschrift dokumentiert die Mitwirkung des Verfassers ›zum Wohlgefallen des Königs des heiligen römischen 36 Reichs‹ (in divi regis Romanorum favorem). Mertens weist nun darauf hin, dass der Aufenthalt Maximilians in Augsburg am 26. Nov. 1497 in Spannung mit dem Itinerar 37 Maximilians steht. Wäre diese nicht zu heilen, müssten wir davon ausgehen, dass die Gegenwart des Königs nur fiktiv ist. Bereits jetzt geht die Forschung davon aus, dass die recht umfangreiche Rolle des rex, der mit Maximilian identifiziert wird, nicht von diesem selbst übernommen wurde.

Unabhängig von der Frage der Anwesenheit des Königs bei der Aufführung hatte Grünpecks Huldigungsspiel dahingehend Erfolg, dass Maximilian ihn ___________

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Z. 25–27 (Bl. [b iij]r): Dixere ingenui pueri, patricij ordinis augustensis […] prediti; gleichlautend ebd., S. 28, Z. 21–23 (Bl. [c iij]v). Andere Zeugnisse für Grünpecks Augsburger Unterrichtstätigkeit als die Comoedie utilissime sind bislang nicht bekannt. Werner (wie Anm. 16), S. 3, Z. 14, 23f. (Bl. a iijr), S. 4, Z. 11, 13 (Bl. a iijv). Werners Übersetzung, ebd., S. (4). Vgl. ebd. S. 4, Z. 19–21 (Bl. a iijv): ne impunitas veniam delinquendi prebens hanc precipuam imperij urbem ad inopiam vastationem quoque redigat. Ebd., S. 16, Z. 2f. (Bl. [b iij]v). Ebd., S. 17, 4f. Ebd., S. 15b. Dieter Mertens: Die Universität, die Humanisten, der Hof und der Reichstag zu Freiburg 1497/98. In: Der Kaiser in seiner Stadt. Maximilian I. und der Reichstag zu Freiburg 1498. Hg. von Hans Schadek. Freiburg 1998, S. 315–331, hier S. 325 f., mit Verweis auf J. F. Böhmer: Regesta Imperii XIV: Ausgewählte Regesten des Kaiserreichs unter Maximilian I. 1493–1519. Bd. 2/1: Maximilian I. 1496–1498. Bearb. von Hermann Wiesflecker. Wien u. a. 1993, S. 243 f.

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Anfang 1498 als secretarius und amanuensis, der v. a. für die Niederschrift bzw. Abfassung seiner (noch lateinisch geplanten) Autobiographie zuständig war, in seinen Hofstaat aufnahm.38 Bis 1501 ist Grünpeck, der am 20. Aug. 1498 auf dem Freiburger Reichstag zum poeta laureatus gekrönt wurde, in der unmittelbaren Umgebung des Königs bezeugt. Die zweite Komödie hat, obwohl ebenfalls Streitgespräch, gänzlich anderen Charakter als die erste, sie ist ein allegorisches Festspiel in Form einer Gerichtsverhandlung: Virtus ist der Lebensraum genommen, da Fallacicaptrix fast alle Regionen der Welt beherrscht. Nachdem beide ihre Lage in Monologen geschildert haben, findet Virtus Zuflucht in Augsburg beim König Maximilian und erfleht dessen Schutz. Ein förmliches Gerichtsverfahren wird eröffnet: Nach Plädoyers und einem direkten Streitgespräch der beiden Parteien, die auch um die Gunst der anwesenden Jugendlichen werben, spricht Maximilian Virtus, die ihn daran erinnert hat, dass sie ihm im Krieg mit dem treulosen König von 39 Frankreich, der ihm die Gattin geraubt habe, ebenso wie in seiner tiefsten Erniedrigung, 40 der Gefangensetzung durch die eigenen Untergebenen in Flandern, beigestanden habe, die Herrschaft zu; Fallacicaptrix wird verbannt.

Das Stück basiert auf der Fabel des Prodikos von Herkules am Scheideweg,41 die Grünpeck – wohl angeregt durch das Fastnachtspiel42 – zur Gerichtsszene umgestaltet und statt Herkules den König vor die Entscheidung zwischen Tugend und Wollust stellt.43 Grünpeck konnte eine Version der Geschichte in Jakob Lochers Stultifera navis finden, die im selben Jahr, am 1. März 1497, erstmals gedruckt wurde.44 In dieser lateinischen Bearbeitung von Brants Narrenschiff fügt Locher ein ausführliches, im Aufbau atypisches letztes Kapitel ein, die Concertatio Virtutis cum Voluptate.45 Grünpeck übernimmt nun ___________ 38

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Vgl. Hermann Wiesflecker: Joseph Grünpecks Redaktionen der lateinischen Autobiographie Maximilians I. In: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichte 78 (1970), S. 416–431. Vgl. Werner (wie Anm. 16), S. 27, Z. 21–23 (Bl. [c iij]r): Numquid quum bellum gessisti erga perfidum regem Francie te ad patientis splendorem assiduo admonebam; in tantis doloribus, quos de charissima coniuge tua rapta susceperes, consolationi tibi preter me erat nemo. Vgl. ebd., Z. 23–26: Et quod maius est: quis tibi in tanta desolatione astitit, cum a tuis subditis versipellibus Flamingis [Werner: Flaminigis] carceribus detinebaris? Vgl. Dieter Wuttke: Die Histori Herculis des Nürnberger Humanisten und Freundes der Gebrüder Vischer, Pangratz Bernhaubt gen. Schwenter. Materialien zur Erforschung des deutschen Humanismus um 1500. Köln, Graz 1964 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 7), S. 207–209 u. ö. (Reg.). Vgl. etwa Das spyl von der Vasnacht vnd Vaßten recht oder das Gerichtsspiel Ein hubsch vasnacht spil, beides förmliche Gerichtsverfahren, später Vigil Rabers Consistory Rumpoldi (mit lateinischen Einlagen); vgl. Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts. Unter Mitarbeit von Walter Wuttke ausgewählt und hg. von Dieter Wuttke. Stuttgart 41989, S. 3– 7, 21–26, 91–130, 327. Vgl. Wuttke (wie Anm. 41), S. 208. Vgl. ebd., S. 207. Vgl. die Edition und Übersetzung dieses Kapitels in Nina Hartl: Die ›Stultifera Navis‹. Jakob Lochers Übertragung von Sebastian Brants ›Narrenschiff‹. Bd. 2: Teiledition und

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die Grundstruktur des Streitgesprächs zwischen Tugend und Wollust, die bei ihm zur betrügerischen ›Fallenstellerin‹ (Fallacicaptrix) wird, ersetzt aber Herkules durch König Maximilian. Die Substitution dürfte diesem geschmeichelt haben: Die mythologische Gestalt des Herkules war als Präfiguration bei Herrschern der Renaissance beliebt, Maximilian zählte Herkules sogar zu seinen Vorfahren.46 Die Comoedia secunda ist das erste allegorische Festspiel in Deutschland.47 Celtis’ Ludus Diane, an dessen Linzer Aufführung zur Fastnacht 1501 Grünpeck in der Rolle des Merkur teilnehmen wird, seine Rhapsodia, Vehus’ Triumphus Bohemicus und v.a. auch Pinicians Voluptas et virtus sowie Chelidonius’ Voluptatis cum virtute disceptatio, setzen die von Grünpeck begründete literarische Reihe fort. Dieser ist allerdings unter den deutschen Humanisten der einzige, der sein Festspiel eine Comoedia nennt. Celtis erwähnt den Begriff sowohl im Titel als auch im Prolog des Ludus Diane, ohne ihn für die eigene Schrift in Anspruch zu nehmen.48 Die Comoedia secunda ist somit primär nicht nur das erste allegorische Festspiel in Deutschland, sondern im deutschen Humanismus auch der einzige Vertreter dieser Richtung, der sich als comoedia bezeichnet, obgleich ihre komischen Elemente49 marginal bleiben. Rechenschaft über die Bezeichnung beider Stücke als Comoedie gibt Grünpeck im Widmungsbrief und den beiden Prologen. ›Nicht mit penibler Sorgfalt, sondern leichthin spielerisch verfasst‹ (Neque accurata diligentia, sed leuiter ludendo conscriptae, Bl. a ijv) seien seine beiden Comoedie utilissime, führt er im Widmungsbrief an Waldkirch aus. Ausdrücklich beruft er sich auf die ›Komödiendichter‹ (comici quoque poete), die gemeinsam mit den ›Satirikern‹ (satirici) und den ›Epigrammatikern‹ (epigrammatum […] scriptores) die ›Laster‹ (vicia) der Menschen attackiert hätten.50 Er selbst habe die ›Gattung‹ (genus scribendi) der comici gewählt, um in deren ›Spuren‹ (vestigia) ›die Heranwachsenden an die Anfangsgründe der Beredsamkeit heranzuführen‹ (adolescentibus prima oratorum elementa capessentibus).51 Die moralische Funktion seiner Komödien bekräftigt Grünpeck im Prolog zur ersten, einer Klage über die Missachtung der lateinischen Sprache und der damit verbundenen sittlichen Gefährdung der Jugend, die befremdet, da die Streitereien in diesem Stück ohne erkennbare Stoßrichtung ausgefochten werden und der wort___________

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Übersetzung. Münster 2001 (Studien und Texte zum späten Mittelalter und zur frühen Neuzeit 1.2), S. 316–333. Vgl. Wuttke (wie Anm. 41), S. 214. Zur Gattung in Italien (seit 1475) vgl. Bodo Guthmüller: Mythos und dramatisches Festspiel an den oberitalienischen Höfen des Quattrocento. In: Ders.: Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance. Weinheim 1986, S. 65–77; Brauneck (wie Anm. 3), S. 412–420. Vgl. Dietl (wie Anm. 2), S. 190f. So ist ein puer beim Anblick der Virtus erschrocken und mahnt die Gefährten zur Flucht, darauf packt Virtus die Jungen; vgl. Werner (wie Anm. 16), S. 21, Z. 1–15 (Bl. [b vi]r). Alle Zitate ebd., S. 1, Z. 21, 20, 21 (Bl. a ijr). Ebd., S. 2, Z. 5–7 (Bl. a ijv).

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reiche Konflikt ohne Lösung endet. Der festliche Prolog zur zweiten, der auf die Anwesenheit des Königs anspielt, begründet die Verwendung der lateinischen Sprache mit der Würde des Gegenstands; das Thema des Festspiels bestimmt zugleich ihren Zweck: die Empfehlung der Tugend vor der Wollust. Die Funktion als Lehrstücke der lateinischen Sprache annonciert bereits der Titel des Drucks: ›Überaus nützliche Komödien, die alle Wohlgeformtheit der lateinischen Sprache enthalten und aus denen ein jeder als überaus guter Lateiner herausgehen kann‹ (Comoedie utilissime. omnem latini sermonis elegantiam continentes e quibus quisque optimus latinus euadere potest). Der elegantia, der Stilistik der lateinischen Sprache, hatte Grünpeck bereits 1495 als lehrender Magister an der Universität Ingolstadt eine handschriftlich erhaltene Vorlesung gewidmet, die ein Kompendium von Lorenzo Vallas Elegantiae in 61 Kapiteln enthält und oft als Kommentar zu Vallas Stillehre bezeichnet wird.52 Beide Stücke zeigen Einfluss des Fastnachtspiels, die zweite stellt sich aber eindeutig in die literarische Reihe des allegorischen Lob- und Festspiels. Insofern sind beide Stücke, auch was ihre Differenz zur römischen Palliata angeht, typische Vertreter der nicht (nur) von antiken Vorbildern geleiteten Verwendung des Begriffs comoedia, da in ihnen sowohl Elemente der deutschen Literaturtradition (Fastnachtspiel) als auch nicht-antik inspirierte Spielformen des italienischen Humanismus aufgenommen und zu einem einzigartigen Neuen vermengt werden.

3. Johanns von Kitzscher Tragicocomedia (1501) über die Jerusalemfahrt Herzog Bogislaws X. von Pommern Die Tragicocomedia verdankt ihre Entstehung dem Studium ihres Verfassers, des sächsischen Adligen Johann von Kitzscher, an der Universität Bologna (1496–98). Dort erwarb er den Doktorgrad beider Rechte und war 1497/98 Rektor der cis- wie der ultramontanen natio.53 Im Januar 1498 begrüßte er in dieser Funktion Herzog Bogislaw X. von Pommern, der auf der Rückreise seiner Pilgerfahrt nach Jerusalem und Rom dort Station machte, mit einer feierlichen Rede und einem Gastmahl. Wohl bei dieser Gelegenheit gewann der norddeutsche Fürst den sächsischen Studenten, der kurz vor seiner Promotion stand, für seine Verwaltung. Bereits im Frühjahr desselben Jahres verließ der frisch promovierte Kitzscher Norditalien und trat seine neue Stelle als herzoglicher ___________ 52

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Bayerische Staatsbibliothek München, Clm 18998. Vgl. dazu Mariarosa Cortesi: Scritti di Lorenzo Valla tra Veneto e Germania, in: Lorenzo Valla e l’umanesimo italiano. Hg. von Ottavio Besomi, Mariangela Regoliosi. Padua 1986, S. 365–398, bes. S. 383–398. Vgl. zu Person und Werk Karl-Otto Konow: Der Humanist und Jurist Dr. Johannes von Kitzscher am Stettiner Hof. In: Ders.: Bogislaw-Studien. Beiträge zur Geschichte Herzog Bogislaws X. von Pommern um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. Siegen 2003 (Schriften der J. G. Herder-Bibliothek Siegerland e. V. 36), S. 103–157 (mit Abdruck der Tragicocomedia S. 135–157); demnächst Franz Josef Worstbrock: Kitzscher, Johannes von. In: Deutscher Humanismus (wie Anm. 3), Bd. 1, Lfg. 4.

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Rat in Stettin an. Neben der Tragicocomedia verfasste er den staatstheoretischen Dialogus de sacri Romani Imperii rebus (1504), verschiedene Orationes und ein Streitgespräch zwischen Tugend und Glück, Virtutis et fortune dissidentium certamen (1515). Die Tragicocomedia hat eine Episode der Jerusalemfahrt Herzog Bogislaws zum Thema, ein Seegefecht vor Candia (Iraklion auf Kreta) zwischen dem venezianischen Schiff, auf dem der Herzog mit Gefolge ins Heilige Land aufgebrochen war, und einer Übermacht osmanischer Kriegsschiffe. Tatsächlich – wir wissen es aus dem deutschen Reisetagebuch des mitgereisten Notars Martin Dalmer54 – gerieten die Pommern in Gefangenschaft und kehrten aus dieser befreit nach Venedig zurück. In der Tragicocomedia freilich werden die Christen mit dem Herzog an der Spitze durch ein Wunder vor den Türken gerettet. Der Anführer der türkischen Seeflotte (Gamyr) hat eine Vision: er sieht in der Mastspitze des überfallenen venezianischen Schiffes Christus, der Machomet, ›den Gott‹ der Türken (eorum deum), schlägt.55 Dieser bedeutet Gamyr, dass seine Misshandlung ende, wenn der Angriff auf das Schiff mit den Jerusalempilgern eingestellt werde. Daraufhin befiehlt Gamyr den Rückzug, das bedrohte Schiff kehrt heim nach Venedig und der Herzog, der die Christen zum Widerstand angespornt hatte, wird mit einer festlichen Seeprozession und einem Bankett geehrt. Von diesem Geschehen allerdings erfährt der Zuschauer und Leser der Tragicocomedia allein durch Briefe und Botenberichte. Ort der Handlung in allen zehn unnummerierten Szenen des Stücks ist nämlich Stettin, ein nicht näher bestimmter Ort im bzw. vor dem herzoglichen Schloss. Hier spricht Herzog Bogislaw (Szene 1) mit seinem Kanzler und dem Marschall, die er verdächtigt, seine geplante Pilgerfahrt zu hintertreiben, hier beklagt der Marschall dies in einem Monolog (Szene 2) und hier berichtet die Herzogin (princeps) ihrer Hofmeisterin (magistracurie) von Träumen, die Böses verheißen (3). Der Herzog nimmt Abschied von seiner Frau, die ihn vergeblich umzustimmen sucht (4), darauf sprechen der Kanzler und der alte Rat Demetrio über den besorgniserregenden Gesundheitszustand der Fürstin (5), der Kanzler bringt Demetrio die Nachricht vom vermeintlichen Tod des Herzogs, die vor der Hofmeisterin und der Fürstin verheimlicht wird (6 und 7). Die achte Szene ist die erste und einzige komödiantische: ein Bote des Herzogs (Tabellio, ein Notar)56 wird vom Torwächter am Betreten des Schlosshofs gehindert. Erst das Eingreifen des Burggrafen (Castellanus) verhindert eine Rauferei; Tabellio wird als lang erwarteter Bote des Herzogs erkannt und eingelassen. Der vom Boten überbrachte Brief des Herzogs wird von der Fürstin geöffnet (9) und verlesen (10), die Einzelheiten des Kampfs berichtet der Bote. Außerhalb der dialogischen Struktur der Szenenfolge steht der abschließende, narrative ___________ 54

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Vgl. Dietrich Huschenbett: Herzog Bogislaw X. von Pommern. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Hg. von Kurt Ruh u. a. Bd. 1. Berlin, New York 1978, Sp. 927f.; Karl-Otto Konow: Martin Dalmer und seine Beschreibung der Fahrt Herzog Bogislaws X. ins Heilige Land. In: Baltische Studien N. F. 87 (2001), S. 46–79. Vgl. Konow (Anm. 53), S. 154 (alle Zitate im Folgenden nach diesem Abdruck, unter Abgleich mit einem Exemplar des Erstdrucks [München, Universitätsbibliothek, W/4° Itin. 134]). Konow (wie Anm. 53), S. 130, sieht darin eine Anspielung auf Martin Dalmer, den Kitzscher gekannt haben muss. Auch Dalmers Reisetagebuch dürfte ihm nicht unbekannt geblieben sein.

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Bericht (des Boten?) vom feierlichen Empfang des Herzogs in Venedig und von der späteren Fortsetzung der Reise bis nach Jerusalem.

Die dem Stück voranstehenden drei argumenta in unterschiedlichen Metren und der Prolog des Parasitus stellen Kitzscher Tradigicocomedia in die Tradition des Dramas. Sie wurde nicht nicht lange vor dem Erstdruck (Leipzig: Melchior Lotter 1501) verfasst, da Kitzscher im Widmungsbrief an den achtjährigen Herzog Georg, Bogislaws Sohn, davon spricht, das Stück ›kürzlich‹ (nuper) auf Bitten ehemaliger Kommilitonen, die er bei der Durchreise in Leipzig getroffen habe, niedergeschrieben zu haben (vgl. S. 139). Ausdrücklich nennt er das Stück hier eine comedia[] (ebd.). Der Widmungsbrief enthält auch den Beleg für die Aufführung der Tragicocomedia. Kitzscher schreibt: Subieci […] oculis tue celsitudinis rem ordine, vti gesta fuit, que tanto fuit visu audituque iucundior, quanto locupletiores testes, qui intererant, affuere. (ebd.) Ich habe den Augen Deiner Hoheit die Begebenheit in der Anordnung, wie sie geschehen ist, vorgelegt, die zu sehen und hören um so angenehmer gewesen ist, als zahlreiche Augenzeugen, die [beim Geschehen] dabei waren, [auch bei der Aufführung] anwesend waren.

Die Gattungsnamen, die der Titel vereint, werden im Prolog des Parasitus aufgerufen, freilich nur zu Abgrenzungszwecken: Dabo igitur, quid in presens habeo. Non horrisonam Tragediam aut Comediam cothurnatam, Sed rem gestam, veram et solidam subiciam oculis. (S. 139) Ich werde darbieten, was ich eben habe: keine erschreckende Tragödie und keine auf dem Kothurn einhergehende Komödie, sondern eine geschehene, wahre und reale Begebenheit möchte ich Euch vor Augen stellen.

Werden hier noch beide dramatischen Gattungsnamen verworfen,57 so nennt der Parasitus im nächsten Satz allein die Komödien als Gattung des vorliegenden Stücks, das sich freilich von allen anderen Gattungsvertretern unterscheide: Audienda est itaque hec hodie, Que tanto est ceteris Comedijs conspectior, Quanto veritas nugis prestare dignoscitur. (S. 141) So wird nun heute etwas zu Gehör gebracht werden, was den übrigen Komödien so weit überlegen ist, wie die Wahrheit bekanntlich den Possen vorzuziehen ist.

Allerdings ist der Prolog des Parasitus unter ironischem Vorbehalt zu sehen, eher Teil der Komödie, wie die Vorrede eines Herolds Teil des Fastnachtspiels ist. Schon die Abgrenzung zu comoedia und tragoedia und die Berufung auf eine res gesta stimmt mit dem Prolog des wichtigsten literarischen Modelltexts Kitzschers überein, Carlo Verardis Historia Baetica, einem auch für Lochers

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Dabei überrascht die Zuordnung des (tragischen) Kothurns zur Komödie. Ob ein Irrtum oder eine bewusste Paradoxie vorliegt, ist kaum zu entscheiden.

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Geschichtsdrama wichtigen Stück.58 Es wurde 1492 in Rom, als Kitzscher sich in der Stadt aufhielt, uraufgeführt. Auch Verardis Prolog betont, nicht ›die Komödien eines Plautus oder eines Naevius‹ (Plauti aut Nevii comoedias), die ›erfundene Geschichten‹ (fictas fabulas) zum Gegenstand hätten, zu präsentieren, sondern ›eine durchaus wahre Begebenheit‹ (res verissima), an deren ›Beispiel‹ (exemplum) sich ›unsere Könige und Fürsten‹ (Reges ac principes nostri) orientieren sollten.59 Darüber hinaus hat auch die Titelwahl ein Drama Verardis zum Vorbild, seinen im selben Jahr 1492 entstandenen Fernandus servatus, eine Dramatisierung des misslungenen Attentats auf den spanischen König Ferdinand den Katholischen im Vorfeld der Einnahme Granadas. Carlos Neffe Marcellino Verardi hatte sie ›auf Horazische Weise‹ (Horatiano more) versifiziert.60 In der Widmungsvorrede zum Erstdrucks (Rom 1493) des Gemeinschaftswerks bezeichnet Carlo Verardo unter Berufung auf Plautus’ Amphitruo sein Stück wie folgt: potest enim haec nostra: ut Amphitruonem suum Plautus appellat: Tragicocomoedia nuncupari: quod personarum dignitas & Regiae maiestatis impia illa uiolatio ad Tragoe61 diam: iucundus uero exitus rerum ad Comoediam pertinere uideantur. Man kann nämlich unser Stück als Tragikomödie bezeichnen, wie Plautus seinen Amphitruo nennt, weil die Würde der Personen und die treulose Verletzung der königlichen Majestät zur Tragödie, der glückliche Ausgang der Dinge aber zur Komödie zu gehören scheint.

Der Prolog zum Amphitruo enthält bekanntlich einen von zwei antiken Belegen für tragicomoedia,62 ein Kompositum, das erst in der Renaissance gebräuchlicher wird und – nach Guthke – erstmals im Fernandus servatus »als Untertitel eines ernsten Stücks mit glücklichem Ausgang«63 verwendet wird. Da auch der Fernandus servatus 1492 – während Kitzschers dortigem Aufenthalt – in Rom uraufgeführt und im Jahr darauf dort erstmals gedruckt wurde, ist in diesem Stück die Anregung für die generische Titelwahl zu suchen. Auch die Handlung des Fernandus servatus deutet auf die Bekanntschaft Kitzschers mit dem Stück: dort wird der Titelheld zunächst von einem teuflisch Verführten verwundet, bevor er – durch wundertätiges Eingreifen Gottes und des heiligen Jakobus – ___________ 58

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Vgl. Wilhelm Bethke: Die dramatische Dichtung Pommerns im 16. und 17. Jahrhundert. Stettin 1938, S. 36–45. Alle Zitate nach Dietl (wie Anm. 2), S. 44 [Carlo und Marcellino Verardi:] Fernandus servatus. Rom: Eucharius Silber [1494] (Hain *15944; benutzt: Bayerische Staatsbibliothek München, 4° Inc.s.a. 1913m), Bl. a iir. Carlo habe die materia gewählt und die personae und ihre Reden eingeführt; sein Schüler und Neffe Marcellino habe sie salua rerum dignitate ac ueritate poetisch umgesetzt (ebd.). Verardi (wie Anm. 60), Bl. a ijv; vgl. Karl S. Guthke: Das Problem der gemischten Dramengattung in der deutschen Poetik und Praxis vom Mittelalter bis zum Barock. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 80 (1961), S. 339–364, hier S. 347. Prol. 59 u. 63 (mit der Lesart tragicocomoedia); vgl. Karl Büchner: Plautus’ Amphitruo und sein Verhältnis zum ˵̸̴̨̥̯̬̩̿. In: Ders.: Studien zur Römischen Literatur. Bd. 7. Wiesbaden 1968, S. 152–207, hier S. 202 mit Anm. 106. Karl S. Guthke: Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Göttingen 1967, S. 23.

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geheilt wird und den Sieg erringt. Anders als Kitzschers Dramatisierung der Jerusalemfahrt des pommerschen Herzogs enthält der Fernandus servatus keine burlesken Szenen oder Elemente. Die Abhängigkeit der Wahl des Titels Tragicocomoedia von Verardis Fernandus servatus hat Guthke schon 1961 bemerkt und festgehalten, dass Kitzschers Stück »die erste Tragikomödie auf deutschem Boden«64 sei, überdies, dass sich der Gattungstyp der Tragikomödie »nach Verardi und Kitzscher […] über ganz Europa«65 verbreitet habe. Nach der Anzahl der Drucke und der von diesen erhaltenen Exemplare zu schließen, war es Kitzschers Tragicocomedia freilich nicht, von der eine direkte Auswirkung auf spätere Verwendungen des Gattungsnamens ausging. Denn sie ist – den bekannten Exemplaren zufolge – nach dem Leipziger Erstdruck von 1501 nur noch einmal (1594 in Stettin) neu aufgelegt worden und erfuhr erst 2003 an entlegener Stelle einen Neuabdruck.66 Die Tragicocomedia ist dennoch ein wichtiges Zeugnis für die Wahrnehmung der Begriffe comoedia und tragoedia im deutschen Humanismus und im deutschen Sprachraum das früheste Beispiel für die Verwendung ihrer Verschmelzung als Dramentitel und zugleich als Gattungsbegriff. Die früheste Verwendung des Lehnworts tragicocomedi in einem deutschsprachigen geistlichen Spiel datiert nach Auskunft von Matthias Schulz von 1598.67 Auch dramengeschichtlich ist das Stück bedeutsamer als rein deklamatorische Stücke wie der Ludus Diane oder die Rhapsodia des Celtis.68 Zwar in Prosa und ohne Akteinteilung verfasst, werden hier dennoch in lebendiger, oft gleichsam stichomythisch rascher Wechselrede auch sprachlich anspruchsvolle – etwa im nautischen Vokabular des Botenberichts vom Seegefecht – Dialoge geboten. Auch wenn – wie gesehen – komische Szenen im Stück nicht völlig fehlen, scheint der generische Titel Tragicocomedia und die Bezeichnung als comedia im Widmungsbrief69 v. a. dem glücklichen Ausgang der Handlung geschuldet, wie ihn Verardi, der vom iucundus exitus spricht,70 explizit reflektiert. Von der Qualität seiner lateinischen Prosa kann sich das Stück mit allem messen, was zeitgenössisch in Deutschland publiziert wird. Kitzscher hielt sich ___________ 64 65 66 67

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Guthke (wie Anm. 61), S. 347. Ebd. Konow (wie Anm. 53), S. 135ff. Matthias Schulz: Die Eigenbezeichnungen des mittelalterlichen deutschsprachigen geistlichen Spiels. Heidelberg 1998 (Germanistische Bibliothek 2), S. 275–278 (Wilhelm Stapfers Zuger Heiligkreuzspiel 1598, im Spielerverzeichnis am Schluss). Der älteste Beleg im Deutschen Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm (Bd. 21. Leipzig 1932, Sp. 1173) datiert von 1676 und hat die Form tragedicomedi. Vgl. Worstbrock (wie Anm. 53). Diese übernahm Johannes Bugenhagen, der seiner Pomerania ein Kapitel Ex comedia Ioannis Kitseri historia excerpta inserierte (Text der Marginalie zum Kapitel, zit. nach Cordula Nolte: Fürsten und Geschichte im Nordosten des spätmittelalterlichen Reiches. Zur literarischen Gestaltung der Jerusalemreise Herzog Bogislaws X. von Pommern. In: Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle. Hg. von Chantal Grell [u. a.]. Bonn 1998 [Pariser historische Studien 47], S. 151–169, hier S. 165). S.o. Anm. 61.

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etwa sechs Jahre, von 1490–96 in Rom, zwei weitere Jahre in Bologna auf, und eignete sich hier ein humanistischen Ansprüchen genügendes Latein an. Der Zweck der Tragicocomedia ist die Repräsentation des Ruhms des Herrschers und seiner frommen Tat auf der Pilgerfahrt. Daher gehört Kitzschers Tragicocomedia nur am Rande zur Geschichte der Komödie im deutschen Humanismus, aber zentral in die Geschichte des Geschichtsdramas der Frühen Neuzeit.71

4. Georgius Sibutus’ Siluula in Albiorim illustratam (1506) Nicht wegen ihres Titels, sondern wegen ihrer bezeugten Aufführung und weiterer Anleihen bei der römischen Komödie ist an dieser Stelle auch von Georgius Sibutus Daripinus’ Siluula in Albiorim illustratam zu handeln. Sibutus (um 1480–nach 1528), dessen deutschen Familiennamen (Sibote?) wir ebensowenig kennen wie seinen Herkunftsort (Tannroda in Thüringen?), gehörte zu jenen jungen Humanisten, die von der humanistisch geprägten kursächsischen Universitätsgründung (1501) nach Wittenberg gezogen wurden.72 Sibutus, der zuvor in Wien und Köln studiert, auch erste Arbeiten publiziert hatte sowie 1505 hatte zum poeta laureatus erhoben worden war, las seit dem Wintersemester 1505/6 an der Wittenberger Artistenfakultät, wohl 1506 erschien seine Siluula in Albiorim illustratam.73 Es handelt sich um ein Stadtlobgedicht, das die Lage und Vorzüge der Stadt Wittenberg (Albioris) hervorheben will, wie dies in Italien Flavio Biondos Italia illustrata tat und für Deutschland Celtis’ unvollendetes Großprojekt Germania illustrata tun sollte.74 Sibutus’ Siluula ist aber – anders als andere Stadtlobgedichte75 – eingebettet in ein Huldigungsspiel, wie wir es mit Grünpecks Comoedia secunda kennengelernt haben und wie es ___________ 71

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Dahingehend lässt sich die Vermutung Dirk Niefangers (Das Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit, 1495–1773. Tübingen 2005 [Studien zur deutschen Literatur 174], S. 66 Anm. 17) bestätigen. Zu Leben und Werk vgl. Franz Machilek: Georgius Sibutus Daripinus und seine Bedeutung für den Humanismus in Mähren. In: Studien zum Humanismus in den böhmischen Ländern. Hg. von Hans-Bernd Harder, Hans Rothe. Köln, Wien 1988, S. 207–241. Georgij Sibuti Daripini Poete et oratoris laureati: Siluula in Albiorim illustratam. Leipzig: Martin Landsberg [1506] (VD 16, ZV 14406, mit fraglicher Datierung [1505]). Alle Zitate im Folgenden nach diesem Druck mit der Lagensignatur (benutztes Exemplar: Thüringische Universitäts- und Landesbibliothek Jena, 4° Bud. Op. 50). Vgl. Gernot Michael Müller: Die ›Germania generalis‹ des Conrad Celtis. Studien mit Edition, Übersetzung und Kommentar. Tübingen 2001 (Frühe Neuzeit 67), S. 441–483; Ulrich Muhlack: Das Projekt der Germania illustrata. Ein Paradigma der Diffusion der Humanismus? In: Diffusion des Humanismus. Studien zur nationalen Geschichtsschreibung europäischer Humanisten. Hg. von Johannes Helmrath, Ulrich Muhlack, Gerrit Walther. Göttingen 2002, S. 142–158; Ottavio Clavuot: Flavio Biondos ›Italia illustrata‹. Porträt und historisch-geographische Legitimation der humanistischen Elite Italiens. Ebd., S. 55–76. Vgl. Nikolaus Thurn: Deutsche neulateinische Städtelobgedichte. Ein Vergleich ausgewählter Beispiele des 16. Jahrhunderts. In: Neulateinisches Jahrbuch 4 (2002), 253– 269.

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Sibutus im Ludus Diane oder in der Rhapsodia seines Lehrers Celtis gekannt haben wird. Die Rückseite des Titelblatts bezeugt, die Siluula sei ›kürzlich vor dem erhabensten Friedrich, sächsischem Kurfürsten des römischen Reichs, von elf Personen aufgeführt und aus dem Gedächtnis rezitiert worden‹ (nuper coram illustrissimo Friderico Sa.[xoniae] Ro.[mani] impe.[ratoris] electori ostensa cum vndecim personis memoriter recitata). Der Dichter (vates) Sibutus selbst, dessen erste Publikation eine ›Ars memorativa‹ (Drucke in Köln 1505 und Lübeck o. J.) war, habe‚ als zwölfte Person 600 Verse aus dem Gedächtnis gesungen bzw. vorgetragen (Vates suadente musa sexcentos versus memoriter cecinit, ebd.). Die Personen des Huldigungsspiels (besonders Parasitus und Caliopius) verweisen nun ebenso auf die Palliata wie der Schlussvermerk des Drucks (Caliopius recensui, Bl. [d vi]v). Eine Folge von 15 Widmungs- oder Huldigungsgedichten an Amtsträger der Universität und des Hofs, darunter den kürzlich aus Bologna übersiedelten Rektor Christoph Scheurl und den Theologen Johann von Staupitz (Bl. er–v, e ijr), folgen dem Huldigungsspiel im Druck. Dieser Sammlungscharakter des Drucks motiviert wohl die Titelwahl (Siluula). Das Spiel beginnt mit dem Auftritt des Merkur, der die Fürsten begrüßt und den Auftritt der Musen und des Dichters ankündigt, dann wird Calliope von Parasitus auf die Bühne (in teatrum, Bl. a ijr) gerufen. Calliope richtet ein Huldigungsgedicht an den Kurfürsten, das zugleich Sibutus und sein Gedicht auf Wittenberg empfiehlt. In dem im Druck mitgeteilten Verfasser des Gedichts76 dürfen wir auch den Darsteller der Calliope erkennen. Diese und andere aufführungsbezogenen Elemente treten mit den folgenden Gedichten zurück, die nur noch mit den Namen ihrer Verfasser bezeichnet sind. Christian Beyer, der spätere Kanzler des Kurfürsten, und Andreas Krapp, studentischer Gelegenheitsdichter und späterer Schwager Melanchthons,77 sind hier vertreten, dann folgen anonyme (wohl von Sibutus als dem Hauptverfasser herrührende) Dankgedichte an den Rat der Stadt Wittenberg, der sich für das Spiel erkenntlich gezeigt hatte, und den Bürgermeister Thilo Dehne. Diese Elemente wirken wie nachträgliche Einschübe in das Huldigungsspiel für den Druck, zumal die Empfehlungsgedichte auch mit Hilfe des Personenverzeichnisses nicht den Rollen des Stücks zugeordnet werden können. Nach einem Argumentum folgt dann das eigentliche Stadtlobgedicht, irritierenderweise unter der Überschrift Georgij Sibuti Daripini […] siluarum Liber primus (Bl. br). Weitere Libri siluarum des Sibutus sind nicht bekannt, auch besteht dieser Liber aus einem einzigen Gedicht, nicht aus einer Sammlung von Gelegenheitsgedichten, die vielmehr den siluarum Liber primus umrahmen. Der Titel des Kernstücks des Huldigungsspiels zeigt gleichwohl, dass der erhaltene Druck der Siluula trotz der aufführungsbezogenen ___________ 76

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Vgl. Bl. a ijv: Panegiricum Chiliani equitis [d.i. Reuter, s.u. 5.] in recommendationem Georgij Sibuti poete laureati Vgl. Helmar Junghans: Der junge Luther und die Humanisten, Göttingen 1984, S. 59f.; Melanchthon-Briefwechsel. Kritische und kommentierte Gesamtausgabe. Hg. von Heinz Scheible, Regesten, Bd. 12, Stuttgart-Bad Cannstatt 2005, S. 457f.

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Elemente (Regieanweisungen u. a.) ein Zwitter zwischen Aufführungsdokumentation und einer für den Druck konzipierten Sammlung von Dichtungen ist. Die folgenden diversen Gratiarum actiones an Gott, die Gottesmutter und die Fürsten sind auch zu den vom Poeta vorgetragenen Versen zu rechnen, da Sibutus hier in erster Person spricht, etwa im Dankgedicht an Kurfürst Friedrich, in dem er sich emphatisch zum Lehrer Celtis bekennt, der Friedrich seine Dichterkrönung verdankte.78 Nach den Dankgedichten tritt Apollo auf und empfiehlt dem Fürsten den Dichter, der ihren 79 Ruhm weltweit verbreiten werde, Silvanus bringt dem Kurfürsten einen Bären und eine Ziege als Opfergabe dar. Mit dem Auftritt des Bacchus, der erneut den Fürsten anredet und die Gabe des Silvanus unterstützt, setzt wieder so etwas wie dialogische Aktion auf der Bühne ein, da nun Diana auftritt und Bacchus beipflichtet, Neptun, der als Flussgott für die Elbe zuständig und zugleich den Musen verbunden ist, folgt und sich an Diana wendet. Schließlich tritt Chloris, die Blumengöttin, auf, vereint Musen und Götter und bittet den Fürsten, dem Dichter heros und Mecenas zu sein (Bl. [d vi]v). Abschließend fordert Caliopius den Kurfürsten auf, den Dichter zu fördern, damit im Gegenzug die Musen ihm, dem 80 Fürsten, singen und der Dichter ihn besingen könne.

Die Siluula sind – so Machilek –»in erster Linie Huldigungsspiel für den Herrscher und zugleich ein Panegyrikus auf die Dichtkunst.«81 Creizenach nennt sie abwertender »ein wahres Muster aufdringlicher humanistischer Reklame«.82 Im Mittelpunkt steht Sibutus’ Lobgedicht auf die Stadt und den Fürsten, das von den umrahmenden Auftritten einiger Götter und mythologischer Gestalten in einen allenfalls rudimentären dramatischen Rahmen eingebettet wird, rudimentär deshalb, weil auch die Reden der Musen, Apolls und der anderen mythologischen Personen rein deklamatorischen Charakter besitzen. Komische Elemente treten nur peripher zutage, in den Auftritten des Silvanus und des Bacchus – beide Figuren traten bereits in Celtis’ Ludus Diane auf – nach der großen Lobrede des Dichters. Sibutus, der nach dem Zeugnis des Rotulus des Christoph Scheurl, des ältesten Vorlesungsverzeichnisses einer deutschen Universität, 1506 in Wittenberg auch über seine Siluula las,83 hat mit ihr einen Beitrag zur Geschichte des mythologischen Huldigungsspiels im deutschen Humanismus und zur Geschichte des (universitären) Stadtlobgedichts geleistet, nicht jedoch zur Komödie im modernen Sinn. Da jedoch bereits die Huldigungsspiele des ___________ 78

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Vgl. [d iv]r: Conradus sacro lauit me flumine Celtis | Induit et primam phebeo murice vestem. (›Konrad Celtis badete mich im heiligen Strom und bekleidete mich mit dem ersten Gewand aus phöbeischem Purpur.‹). Vgl. Bl. [d iv]v: nomina Saxonum ducet per climata mundi. Vgl. ebd.: Si facis hoc: redient nostre cum tempore muse | Et tibi mirifico cantentur pergama cultu | Vates sanctorum cantet monumenta tuorum. Franz Machilek: [Georgius Sibutus Daripinus, ›Silvula in Albiorim illustratam‹]. In: Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers veranstaltet vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg in Zusammenarbeit mit dem Verein für Reformationsgeschichte. Frankfurt a. M. 1983, S. 106, Nr. 110. Creizenach (wie Anm. 3), S. 37. Der Rotulus ist abgedruckt in Walter Friedensburg: Geschichte der Universität Wittenberg. Halle a. S. 1917, S. 71.

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Celtis, die die Siluula offenkundig inspiriert haben, besonders der Ludus Diane, der dem Titel zufolge in modum Comedie aufgeführt worden war, selbst keine klare Abgrenzung der Gattung zur Komödie intendieren, darf die Siluula als Zwischending zwischen Dokumentation der Aufführung eines mythologischem Huldigungsspiel und einer Sammlung von (huldigenden) Gelegenheitsgedichten als Grenzfall des Verständnisses von comedia im deutschen Humanismus um 1500 gelten.

5. Kilian Reuters Comedia über das Martyrium der heiligen Dorothea (1507) Der Verfasser des Legendendramas über die heilige Dorothea ist uns als Darsteller der Caliope in Sibutus’ Siluula bereits begegnet. Den aus Mellrichstadt (Unterfranken) stammenden Kilian Reuter (Eques),84 der sein Artesstudium in Köln absolviert hatte, verband eine offenbar engere Beziehung mit Sibutus.85 Beide wurden im Wintersemester 1505/6 von Köln kommend in Wittenberg immatrikuliert, Reuter wurde im Februar 1506 als Kölner Magister artium rezipiert86 und lehrte seither im Artesstudium, setzte daneben sein Studium in der juristischen Fakultät fort und war – Scheurls Rotulus zufolge – 1507 bereits iuris utriusque baccalaureus.87 1507 widmete Sibutus einer verunglückten Zeichnung Reuters, einer als solcher nicht erkennbaren Fliege, ein launiges Gelegenheitsgedicht, das Carmen de musca Chilianea, das ein ausführliches

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Vgl. Franz Spengler: Kilian Reuther von Melrichstadt [!]. In: Forschungen zur neueren Litteraturgeschichte. Festgabe für Richard Heinzel. Weimar 1898, S. 121–129; Luca Robertini: Kilian Reuther, imitatore di Rosvita. In: Res publica litterarum 14 (1991), S. 209– 215; Gerhard Wolf: Reuter, Kilian. In: Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Hg. von Walther Killy. Bd. 9. Gütersloh, München 1991, S. 405f. Die Heuristik zur Person ist unzureichend. Die Beiträge kennen weder die weiteren Schriften Reuters (gedruckt: Oratio in vigilia divae Catharinae. Wittenberg 1509; Oratio de laudibus musicae. Wittenberg 1510 [VD 16, R 1518 u. 1519) noch sein Todesdatum: R. starb kurz vor dem 18. Okt. 1516 als iuris utriusque doctor, wie ein Eintrag in der Wittenberger Matrikel festhält (Carolus Foerstemann: Album academiae Vitebergensis ab a. Ch. MDII usque ad a. MDCII. Bd. 1. Leipzig 1841, S. 63). Vgl. auch Götz-Rüdiger Tewes: Die Erfurter Nominalisten und ihre thomistischen Widersacher in Köln, Leipzig und Wittenberg. Ein Beitrag zum deutschen Humanismus am Vorabend der Reformation. In: Die Bibliotheca Amploniana. Ihre Bedeutung im Spannungsfeld von Aristotelismus, Nominalismus und Humanismus. Hg. von Andreas Speer. Berlin, New York 1995, S. 447–488, hier S. 475–477. Julius Köstlin: Die Baccalaurei und Magistri der Wittenberger Artistenfakultät. Teil 1, Halle a. S. 1887, S. 23; Gustav Bauch: Wittenberg und die Scholastik. In: Neues Archiv für sächsische Geschichte 18 (1897), S. 285–338, hier S. 313, 323f. Vgl. Friedensburg (wie Anm. 83), S. 16. Reuter las als thomistischer Lektor über die Summulae des Petrus Hispanus.

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Lob Lucas Cranachs d. Ä. enthält, der den Druck mit einem Titelholzschnitt versah.88 Im Jahr 1507 ließ Reuter seine erste eigene Schrift drucken, die Comedia gloriose parthenices et martiris Dorothee agoniam passionemque depingens.89 Auf die Idee, das Martyrium einer beliebten Heiligen in einer Comedia darzustellen, hatte Reuter – das ist bekannt und mehrfach beschrieben – die Ausgabe der sechs Legendendramen der Hrotsvit von Gandersheim gebracht, die Celtis, nachdem er 1493/94 in St. Emmeram bei Regensburg eine Handschrift entdeckt hatte, 1501 in Nürnberg zum Druck gebracht hatte.90 Durch die Widmung an Kurfürst Friedrich, der den Druck bezuschusst hatte, war eine Verbindung nach Sachsen und Wittenberg gegeben. Im Prolog der Dichtung führt Reuter aus, er habe ›der Stiftsdame Hrotsvit folgend‹, eine ›Komödie‹ über das Martyrium von Heiligen geschrieben.91 Das Drama selbst ist – Plautus folgend – in fünf Akte eingeteilt, die keine Szenen kennen. Die Dialoge selbst sind in Prosa verfasst, nur Argumentum und Prolog in iambischen Trimetern. Im ersten Akt kommt der Soldat Metellus aus Cäsarea in Kappadokien ins Haus des Prätors Fabricius, wo ihn dessen Diener Orestes, ein alter Freund, empfängt. Vom Prätor nach Neuigkeiten befragt, berichtet Metellus von der schönen Dorothea und beschreibt ihm ausführlich deren Äußeres. Er wird von Fabricius, der sogleich Verlangen nach Dorothea verspürt, gemeinsam mit Orestes nach Cäserea geschickt. Im zweiten Akt überbringt Orestes der Dorothea den Befehl des Prätors, sich zu ihm zu begeben. Trotz der Weigerung Dorotheas und ihrer Mutter Thea entführen Orestes und Metellus die Jungfrau. Vor Fabricius, der vorgibt, sie heiraten zu wollen, bekennt Dorothea, ewige Enthaltsamkeit gelobt zu haben und Christus versprochen zu sein. Auch Versprechen des Fabricius, sie mit Reichtümern und Kostbarkeiten zu überhäufen, können Dorotheas Standhaftigkeit nicht brechen, und so lässt Fabricius die Jungfrau von seinen Schergen (Runchardus, Malchus, Pluto, Alecto) in Ketten legen und foltern. Als dies nichts fruchtet, lässt Fabricius Dorotheas Schwestern, Sicriste und Calliste, entführen. Im dritten Akt kommen die Schwestern, die aus Furcht vor dem tirannus (Bl. B iijv) bereits den heidnischen Göttern geopfert haben, zu Dorothea. Diese kann die gefallenen Schwestern soweit aufrichten, dass sie ihre Apostasie widerrufen. Der in Wut entbrannte Fabricius befiehlt, die beiden lebendig zu verbrennen; die Schwestern gehen gefasst ins Martyrium. Im vierten Akt versucht der verzweifelte Fabricius ein letztes Mal, Dorothea unter Verweis auf das Schicksal ihrer Schwestern zum Abfall zu bringen, vergeblich. Die Jungfrau sieht bereits den Himmel und beschreibt ihn in Worten des Mantuanus, einem Einschub von 50 Hexametern aus der Parthenice secunda ___________ 88

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Vgl. Dieter Koepplin, Tilmann Falk: Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Ausstellung im Kunstmuseum Basel 1974. 2 Bde. Basel, Stuttgart 1974–1976, Bd. 1, S. 214f. (mit Abb. 118) u. S. 252. Leipzig: Wolfgang Stöckel 1507 (VD 16, R 1516). Alle Zitate im Folgenden nach diesem Druck (benutzt im Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek München, 4° P.o.lat. 743,16, vgl. das digitale Faksimile URL: http://mdz1.bib-bvb.de/~db/bsb00003639/images/ [15.01. 2007]). Dazu zuletzt Carmen Cardelle de Hartmann: Die Roswitha-Edition des Humanisten Conrad Celtis. In: Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65. Geburtstag. Hg. von Christiane Henkes [u. a.] (Beihefte zu Editio 19). Tübingen 2003, S. 137–147. Vgl. Bl. [A v]v: Sacrimonialem secutus Rosphitam | stilum que vortit in sacratos martires | oratione tenui comedia.

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sive Cathariniana des Baptista Mantuanus (Bl. Cr–C ijv).92 Einer ihrer Peiniger, Theophilus, verspricht höhnisch, sich zur Religion Dorotheas zu bekehren, wenn das Geschaute wahr sein sollte. Fabricius befiehlt, Dorothea zu enthaupten. Dies geschieht. Im fünften Akt wird dem Theophilus ein Rosenkranz von Dorothea überbracht. Er bekehrt sich und empfängt ebenfalls das Martyrium. Fabricius lässt von seinen Dienern ein Festmahl bereiten.

Der Gang der Handlung stammt mit den verbreiteten Versionen der Legende überein.93 Entlehnungen der ersten Szenen aus Plautus’ Amphitruo, in der Beschreibung der Schönheit Dorotheas aus Apuleius’ Metamorphosen, sind in der Forschung beschrieben.94 Zusätzlich wird nun durch den Nachweis der Herkunft des Mantuanus überschriebenen Einschubs (s.o.) auch die Bedeutung der Dichtung des Baptista Mantuanus erkennbar, von dessen drei seit 1488 erschienenen, Parthenice überschriebenen Lobgedichten auf weibliche Heilige (Maria, Katharina sowie Margaretha, Agatha, Apollonia und Lucia)95 die Bezeichnung der Dorothea im Titel des Drucks als parthenice[] offenkundig inspiriert ist. Zum Teil ist Reuters Text regelrechte Montage aus Hrotsvit, besonders dem Dulcitius und der Sapientia, und Plautus.96 Im Widmungsbrief bekennt sich Reuter mit bemerkenswerter Offenheit zur Unselbstständigkeit seines Stücks.97 Allerdings sind ihm bei der Zusammenfügung seiner Quellen auch Inkonsistenzen unterlaufen, die die Forschung aufgezeigt hat.98 Reuters Dorotheenkomödie repräsentiert mit Spenglers Worten innerhalb des deutschen Humanistendramas »eine eigene Richtung […], die später keine Vertreter mehr gefunden hat«,99 ein Legendendrama mit komödiantischen ___________ 92

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Parthenice Cathariniana Fratris Baptistae Mantuani: ab Ascensio familiariter expositur. Paris: Jean Petit [um 1502], Bl. LXXCIIIv–LXXIXr (benutztes Exemplar Bayerische Staatsbibliothek München, P.o.lat. 855e). Auch Katharina von Alexandrien spricht diese Worte im hagiographischen Epyllion des Karmelitergenerals vor ihrem Martyrium. Vgl. zur Rezeption dieses Werks im deutschen Humanismus auch Claudia Wiener: Hochmittelalterliches Marienlob? Benedictus Chelidonius’ Elegien in ihrem Verhältnis zu Baptista Mantuanus’ Parthenice Mariana und Dürers Marienleben. In: Lateinische Lyrik der Frühen Neuzeit. Hg. von Beate Czapla, Ralf Georg Czapla und Robert Seidel (Frühe Neuzeit 77). Tübingen 2003, S. 96–131. Vgl. Spengler (wie Anm. 84), S. 125. Vgl. ebd. Vgl. Walther Ludwig: Die humanistische Bildung der Jungfrau Maria in der Parthenice Mariana des Baptista Mantuanus. In: Ovid. Werk und Wirkung. Festgabe für Michael von Albrecht zum 65. Geburtstag. Hg. von Werner Schubert. Frankfurt a. M. 1999, S. 921–942; ferner Christine Maass: Baptista Spagnuoli Mantuanus. Ein vergessener ›Bestsellerautor‹ der Renaissance. In: Erinnern – Gedächtnis – Vergessen. Beiträge zum 15. Nachwuchskolloquium der Romanistik Düsseldorf, 9.–12. Juni 1999. Bonn 2000, S. 217–225. Vgl. Spengler (wie Anm. 84), S. 128. Vgl. Titelbl.v: in quibus si quid lectu dignum tuo examine pensaueris non mee ascribes auctoritati cum non ex mea sed aliorum sententia ferme cuncta emanauerunt. (›Wenn du darin etwas als nach deinem Urteil lesenswert erachten wirst, so schreibe es nicht meiner Urheberschaft zu, denn nicht aus eigenem, sondern aus fremdem Gedankengut ist fast das ganze Stück hervorgegangen.‹). Vgl. v. a. Robertini (wie Anm. 84). Ebd., S. 129.

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Einlagen aus der antiken Komödie und Übernahmen aus weiteren antiken und zeitgenössischen Texten. Diese Mischform wird – so montagehaft sie ausgeführt ist – von Reuter durchaus reflektiert: ›Ernstes vermischt mit Scherzen und Trauriges mit Witzen‹ (Seria mixta iocis mestaque ridiculis) seien die ›Handlungen‹ (scenica), die die ›Dichter‹ (vates) hier rezitieren würden (so im Gedicht Ad lectorem [A iv]v). Durch die zahlreichen Anleihen bei Stücken des Plautus,100 dessen Stücke Hrotsvit unbekannt waren, wird diese über Hrotsvit hinausgehende Auffassung der Komödie als komische Gattung erkennbar. Die Forschung ist bisher einhellig der Meinung, die Comedia sei nicht aufgeführt worden.101 Tatsächlich gibt es weder im Widmungsbrief noch in außerliterarischen Quellen Zeugnisse für die Aufführung des Dorotheendramas. Das Stück selbst entwirft freilich durchaus die Fiktion derselben. So wendet sich der Sprecher des Prologs mehrfach direkt an das Auditorium.102 Doch auch die nicht auf die Aufführung bezogenen Paratexte des Drucks setzen eine solche voraus. So fordert das vorgeschaltete Gedicht ›An den Leser‹ (Ad lectorem) die ›Jugendlichen‹ dazu auf, ›sofort zu unserer Bühne‹ zu eilen103 und kündigt an, dass ›die heimatlichen Dichter szenische Spiele vortragen‹ werden.104 Allerdings wären diese Sprachformen, die eine Aufführung voraussetzen, auch als Gattungskonvention verständlich, denn im Widmungsbrief an Kurfürst Friedrich spricht Reuter allein davon, die ›wahre Geschichte der blühenden Jungfrau und Märtyrerin Dorothea dialogisch abbilden‹ zu wollen.105 Bereits im Widmungsbrief reiht Reuter sein Werklein in die besonders von Celtis ausgehenden Bemühungen ein, mithilfe der Dichtung die Ebenbürtigkeit der natio Germanica gegenüber anderen nationes zu erweisen.106 Im darauffolgenden Lobgedicht an den Kurfürsten führt Reuter mit erkennbarem Bezug auf Celtis’ Apollo-Ode107 aus:

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Vgl. die Nachweise bei Spengler und Robertini (wie Anm. 84). Vgl. zuletzt Robertini (wie Anm. 84), S. 209: »quasi sicuramente non fu mai rappresentata«. Vgl. Bl. [a v]v: Viri fauete nobiles actoribus (›Edle Herren, seid den Schauspielern gewogen!‹); Bl. [a vi]r): Actori queso copiam porrigite | Et quid velit Fabricius attendite. (›Dem Schauspieler, bitte ich, gewährt die Macht und achtet darauf, was Fabricius will!‹). Bl. [a iv]v: Protinus ad nostrum iuuenes properate theatrum. Ebd.: Scenica gentiles recitarunt ludicra vates. Titelbl.v: Veram itaque […] floride parthenices et martiris […] Dorothee hystoriam dyalogice edere atque depingere. Vgl. Titelbl.v: Et quia cum reliquas contueor nationes nostra Germania relligione honestatisque obseruantia presideat cunctis fabulamenta veterumque poetarum drammata recensere ac scribere puduit. (›Und weil, wenn ich die übrigen Nationen ansehe, unser Deutschland bezüglich der Religion und der Beachtung der Ehrsamkeit allen voransteht, hat es sie mit Scham erfüllt, die Fabeleien und Dramen der alten Dichter aufzuführen und abzuschreiben.‹) Vgl. Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts. Lateinisch und deutsch. Ausgewählt, übersetzt, erläutert und hg. von Wilhelm Kühlmann, Robert Seidel und Hermann Wiegand. Frankfurt a. M. 1997 (Bibliothek der frühen Neuzeit 5), S. 68–71, bes. V. 1 und 16.

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Tangit Apollineam cijtharam [!] Germania plectro Et canit heroo (te duce) docta pede (A iijr) Deutschland schlägt die apollinische Leier mit dem Plektrum und singt – von Dir geführt – gelehrt im heroischen Vers.

Dieser nationale Dichtungsbezug wird regional spezifiziert: Die Musen seien (durch Friedrichs Förderung) aus Hellas an die Elbe gelangt, und auch das kanonische und das römische Recht würden nun dort gelehrt.108 Damit verbindet Reuter, ein Student der Rechte, das Lob des Fürsten wegen Förderung der Dichtkunst mit dem Preis für die Pflege der Wissenschaften durch Gründung einer Universität. Freilich gehört Reuters Dorotheenkomödie zu den toten Zweigen der Literaturgeschichte des deutschen Humanismus. Schon die stilbewussten Zeitgenossen haben das Stück harsch kritisiert, so Konrad Mutianus Rufus, der es 1508 ein ›Werk voller Fehler, angefüllt mit Sprachverstößen, strotzend vor Barbarismen‹ nannte (opus plenum erroribus, refertum vitiis, scatens barbarismis).109 Spätere Werke Reuters wurden auch in Wittenberg kritisiert und verwickelten ihn in eine kleine literarische Fehde mit anderen Humanisten am Ort (Hermann Trebelius, Balthasar Fabricius Phacchus).110 Schließlich spricht auch die Überlieferung in nur einem einzigen Druck nicht für einen zeitgenössischen Rezeptionserfolg. Dennoch bietet dieser Versuch eines ambitionierten Studenten – Reuter bezeichnet die Comedia ausdrücklich als ›Erstlingswerk‹111 – ein singuläres Zeugnis für einen Versuch, das Humanistendrama mit dem Stoff und der Struktur der (im Mittelalter wiederum singulären) Legendendramen Hrotsvits zu vereinen.

6. Tilmann Conradis Comedia Teratologia (1509) Conradis Komödie ist gleich Reuters lateinischem Dorotheenspiel in Wittenberg entstanden. Die Verfasser beider Texte waren einander bekannt, gab Kilian Reuter doch dem einzigen Druck von Tilmann Conradis112 Comedia Teratologia ein Empfehlungsgedicht bei.113 Die Teratologia ist eine Prosakomödie in ___________ 108

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Vgl. Titelblatt: Nunc Albis reduces miratur ab Hellade musas | Et stupet argutos promere voce sonos | Pontificum leges maiestatisque verende | Albioris lecte (te duce) robur habent. Der Briefwechsel des Conradus Mutianus. Gesammelt und bearb. von Karl Gillert. 1. Hälfte. Halle a. S. 1890, S. 92. Vgl. Martin Treu: Balthasar Fabricius Phacchus – Wittenberger Humanist und Freund Ulrichs von Hutten. In: Archiv für Reformationsgeschichte 80 (1989), S. 68–87, bes. S. 70–77. Vgl. Titelbl.v: […] lucubraciunculas mei ingenij primicias. Zu Leben und Werk vgl. J. Klaus Kipf: Conradi, Tilmann, in: Deutscher Humanismus (wie Anm. 3), Bd. 1/2, 2006, Sp. 460–470. Comoedia Philymni Syasticani cui nomen Teratologia. […]. Wittenberg: Johannes RhauGrunenberg 1509 (VD 16, C 4861), Bl. C iijv. Alle Zitate im Folgenden nach diesem Druck (benutztes Exemplar: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, 64.16 Quod. [15]).

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fünf Akten, die Conradi, der sich den hochtrabenden Humanistennamen Thiloninus Philymnus Syasticanus (d.h. aus Göttingen, der Stadt der Göttin, griech. ̮̥̘ und к̮̯̰) gab, am 17. Mai 1509 Martin Polich als Rektor der Universität Wittenberg widmete. Die Teratologia – das sagt bereits der gräzisierende Titel, der im Innentitel als ›Gift der lateinischen Sprache‹ (latini sermonis sanie[s], Bl. A iir) erklärt wird – stellt sich in die Reihe der Humanistenkomödien gegen das angebliche schlechte, barbarische mittelalterliche Latein der universitären Umgangssprache, die seit Wimpfelings Stylpho, Kerckmeisters Codrus, besonders aber Bebels Comoedia de optimo studio iuuenum eine eigene Tradition im deutschen universitären bzw. schulischen Humanismus haben.114 Die Idee, Götter in der Komödie auftreten zu lassen, dürfte Plautus’ Amphitruo entstammen. Auch Reuchlins Sergius scheint Conradi gekannt zu haben, darauf deutet zum Einen die Formulierung des Titels Comoedia Philymni Syasticani cui nomen teratologia;115 zum anderen scheint ein Chorlied Reuchlins Pate bei der Formulierung des Chorus zum ersten Akt gestanden zu haben. Beginnt bei Reuchlin jede Strophe mit dem Refrain Musis, poetis et sacro Phoebo referte gratias,116 so endet jede Strophe des ersten Chorus der Teratologia auf die Zeile Musis latinis referte gratias (Bl. [A iv]r–v). Thema der Komödie ist die Kritik am barbarischen Latein und an der Lebensweise ungebildeter Geistlicher. Zur Handlung: Die Götter Cyllenius (Merkur) und Latroides (Zeus), die im 1. und 3. Akt den Verfall der Sprache und der Sitten beklagen, überzeugen den pfiffigen und gelehrigen Knaben Grammatophilos zunächst einzeln (2. und 4. Akt), dann gemeinsam (5. Akt), von der Verderbtheit der Geistlichen, unter deren Einfluss er bislang steht. Nach einigem dialogischen Hin und Her bereut Grammatophilus sein bisheriges ausschweifendes Leben und gelobt, fortan enthaltsam und nur den Musen zu leben. Jeder Akt wird von einem Argumentum in Hendekasyllaben eröffnet und von einem Chorlied in verschiedenen Metren beschlossen.

Zahlreiche griechische Lehnwörter und Zitate, häufig Sprichwörter oder Sentenzen, ausweislich der Marginalien etwa aus Ps.-Phocylides (Bl. Bv) oder Platos Timaios (Bl. B iiiv), plautinische Vokabeln und Formen (etwa quom für cum, Bl. A iiir) sowie Neologismen kennzeichnen den Stil der Komödie. Die dunkle, verrätselte Diktion hat der Teratologia Wirkung versagt; auch eine Forschung gibt es bisher kaum. Strukturell kann man die Teratologia, in der die Sprache das Thema ist, zu den Dialogen in Dramenform rechnen. Obschon ins fünfaktige Schema der ___________ 114

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Christel Meier: Die Inszenierung humanistischer Werte im Drama der Frühen Neuzeit. In: Das Theater des Mittelalters und der Frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation. Hg. von ders., Heinz Meyer und Claudia Spanily. Münster 2004, S. 249–264, bes. S. 254–257. Vgl. den Titel des Erstdrucks: Comoedia cui nomen Sergius Ioannis Capnionis vulgo Reuchlin [...]. [Erfurt: Wolfgang Schenk, um 1504] (VD 16, R 1283). Ein weiterer Druck: Wittenberg: Hermann Trebelius, [1505] (VD 16, R 1285). Diese Zeilen finden sich sowohl als Beginn des dreistrophigen Chorus zum ersten Akt der Scaenica progymnasmata als auch im fünfstrophigen Chorlied vor dem Epilog des Sergius, vgl. Hugo Holstein: Johann Reuchlins Komödien. Ein Beitrag zur Geschichte des lateinischen Schuldramas. Halle a. S. 1888, S. 126.

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Palliata gegossen und nach Vorbild der zeitgenössischen Comoediae mit metrischen Argumenta und Chorliedern versehen, geht es in den Dialogpartien ständig um die Qualität der Sprache. Die Handlung außerhalb der Argumentationen des Dialogs bleibt marginal, dient in erster Linie dazu, die Personen von einem Gespräch zum nächsten zu bringen. Der Verfall des Lateins der Geistlichen, der ›Monstersprache‹ (teratologia), wird mit bombastischem Vokabular beklagt. Dabei sind die Dialoge selbst nicht frei von Komik. So will Grammatophilus, von Cyllenius gerufen, zu Beginn des zweiten Aktes nicht glauben, es mit einem Gott zu tun zu haben.117 Da es Conradis erklärtes Ziel ist, gegen den Missbrauch der lateinischen Sprache zu wirken, muss die eigene sprachliche Dunkelheit, der verrätselnde, an Neologismen reiche Stil geradezu als paradoxes Phänomen angesehen werden. Conradi eifert – wie die genannten humanistischen Dramatiker vor ihm – gegen die vorgebliche Verderbnis des mittelalterlichen Lateins, er tut dies aber in einer Form, die selbst oft an Unverständlichkeit grenzt. Mutian hat den dunklen, unciceronianischen Stil Conradis schon 1507 in einem brieflichen Kommentar zu dessen verschollenem Erstlingswerk mit zwei Zitaten komisch auf den Punkt gebracht: Tilmannus […] verborum indigestam molem congerit. Non est contentus nostro, hoc est humano more loqui. Dat sine mente sonum. Tilmann wirft eine ungeordnete Masse von Wörtern zusammen. Er ist nicht damit zufrieden, auf unsere, d. h. menschlische Weise zu reden. Er gibt Laute ohne Verstand von 118 sich.

Später, 1513, präzisierte er: Conradis Briefstil sei ›dunkler als die Finsternis‹ (tenebris obscurior) und nachgerade lächerlich, da er ›ausgefallenen Vokabeln‹ (verba exoleta) nachjage und ›Beredsamkeit vortäusche‹ (simulare facundiam).119 Conradi sei ein ›Griechisch liebender Vielwisser‹ (polyhistor philogrecus), ein ›Schriftsteller‹ (litterator) der nicht nur ›gräzisiere‹ (graecissat), sondern ›vor Gräzismen zu strotzen scheine‹ (pergrecari videtur).120 Wenige Beispiele seien genannt: Das Titelepigramm richtet sich ›an den geneigten, zum Kauf entschlossenen, aufmerksamen Leser‹ (Ad Placidum Emptiturientem Lectitatorem). Ein einziger Satz des Cyllenius im ersten Akt vereint die Formen dieculas, bestiola und portusculus (A iiv). Auch in den Dialogen selbst geht es fast ausschließlich, geradezu selbstreflexiv, um die sprachliche Form des Gesprächs.121 ___________ 117

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Vgl. Bl. [A iv]v: Gram: quis me mortalium vocat. Cyl: Superis accerseris. Gra: ha ha ha ne diis mihi commertium? Der Briefwechsel des Conradus Mutianus (Anm. 108), Bd. 1, S. 75, Nr. 59. Zu indigestam molem vgl. Ovid, Metamorphosen 1,7; Dat sine mente sonum: Vergil, Aeneis 10,640. Ebd., S. 322, Nr. 245. Beide Zitate ebd., S. 323, Nr. 245. pergraecari bedeutet eigentlich ›auf griechische Art, d. h. in Saus und Braus leben‹; vgl. etwa Plautus, Mostellaria 22 und 64; Truculentus 87. Vgl. etwa den Beginn des ersten Aktes: Cyllenius: Chere ̝̓Ӻ̡̬ superum Arbiter. Latroides: Quis tu atticissendo nos salutas? Graeculus ne? an Oenotrius? Cyl: diuorum nuntius. La: deorum. Cyl: ipsorum inquam. (›Cyllenius: ̝̓Ӻ̡̬ [sei gegrüßt], Gebieter der

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Das paradoxe Auseinandertreten von Absicht und sprachlicher Form ist in der schütteren Forschung bisher nicht recht auf den Punkt gebracht worden. Dieses Ungenügen – gemessen am eigenen Anspruch – dürfte der Grund für die geringe Nachwirkung der Comoedia Teratologia sein – sie ist nur in einem einzigen Druck und dieser gegenwärtig nur in einem bekannten, allerdings (von einem Vorlesungshörer?) überreich glossierten Exemplar überliefert. Ähnliche Erfolglosigkeit übrigens zeichnet sämtliche Schriften Conradis, darunter Versuche in der erotischen Elegie, in der epigrammatischen Invektive, dem heroischen Herrscherlob und dem geistlichen Triumphlied aus.122 Conradi, der bereits in Erfurt – von dort kommend wechselte er nach Wittenberg – in eine veritable literarische Fehde mit Euricius Cordus verwickelt wurde und dessen lateinische Dichtungsversuche vom großen epistolaren Stilisten Mutian überaus ungnädig beurteilt wurden,123 blieb zeitlebens ein erfolgloser Dichter, dessen Liebe zu den Musen von den besseren Lateinern unter den Zeitgenossen verspottet wurde. Dies dürfte nicht zuletzt an seiner Latinität gelegen haben.

7. Ergebnis und Ausblick Die sechs betrachteten Komödien oder komödienaffinen Stücke zeigen ein breites Spektrum dessen, was deutsche Humanisten unter einer comoedia, tragicocomedia oder einer verwandten Gattungsbezeichnung verstehen konnten. Nennt Grünpeck ein Fastnachtspiel in lateinischer Sprache und ein allegorisches Festspiel gleichermaßen comoedia, so wählt Kitzscher offenkundig in Anlehnung an den Fernandus servatus der beiden Verardi (und damit indirekt an Plautus’ Amphitruo) das Kompositum tragicocomedia für ein Zeitgeschichtsdrama mit gutem Ausgang, dessen Zweck die höfische Repräsentation ist. Sibutus zieht im Titel seiner Siluula keinen dramatischen Gattungsbegriff heran, wählt vielmehr ein Diminutiv der seit Statius für Sammlungen von Gelegenheitsdichtung kanonischen Bezeichnung Silvae für den Druck eines mythologisches Festspiels, dessen Aufführung bzw. Rezitation bezeugt ist, und das intern (durch Regieanweisungen und die Vorstellung einer Bühne [teatrum]) immerhin den Dramatizitätsgrad eines Deklamationsstücks erreicht. Reuters unselbstständiger Versuch der Hrotsvit-Erneuerung124 mit plautinischen Elementen wird ebenso eine Comedia genannt wie Conradis dialogische Sprachsatire gegen die vorgeblich defekte Latinität der Geistlichkeit, die selbst vor den sprachlichen ___________

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Götter. Latroidus: Wer bist du, dass du uns so attizistisch grüßt? Etwa ein kleiner Grieche? Oder ein Römer? Cyl.: Ein Bote der Göttlichen. La.: Der Götter, willst du sagen. Cyl.: Genau derer, sag ich doch.‹). Eine Übersicht über Conradis literarische Produktion bei Kipf (wie Anm. 112), Sp. 463– 470. Vgl. neben den zitierten Urteilen den Briefwechsel des Mutianus Rufus (wie Anm. 109), Nr. 245, 268, 272, 290 u. ö. Vgl. die Titelformulierung bei Otto Günther: Plautuserneuerungen in der deutschen Literatur des 15.–17. Jahrhundert. Leipzig 1886.

Zur Entstehung der neulateinischen Komödie

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Maßstäben der einflussreichen Zeitgenossen keinen Bestand hatte. Immerhin ist die Teratologia das einzige der hier betrachteten Stücke mit Akteinteilung und Chorliedern. Klare Kriterien für die Verwendung der Gattungsbezeichnung comoedia sind in den fünf betrachteten Dramen nicht zu erkennen. Fallweise werden bestimmte Elemente, am häufigsten wohl die dialogische Gestaltung – diese gilt für alle Stücke, nur mit Einschränkung für Sibutus’ Siluula – und die Aufführung bzw. Aufführbarkeit ausschlaggebend für die Titelwahl oder den Gebrauch der dramatischen Begrifflichkeit in den Paratexten gewesen sein. Selten wohl nur – zu erwägen sind Grünpecks Comoedia prima, Reuters Dorotheendrama in einigen Szenen, Conradis Teratologia – dürfte es die Komik der Stücke gewesen sein, die zur generischen Titelwahl motivierte. Damit ist jedoch auch der dramengeschichtlichen Kriterienbildung eine enge Grenze gezogen. Vorerst wird man sich damit begnügen, die große Heterogenität der von deutschen Humanisten um 1500 mit comoedia oder verwandten Begriffen belegten dramatischen oder halbdramatischen Stücke festzustellen und die Interferenz verschiedener literarischer Traditionen – neben der Palliata die des Fastnachtspiels, des allegorischen und mythologischen Fest- bzw. Huldigungsspiels, in einem Einzelfall auch des Legendendramas Hrotsvits – wahrzunehmen. Da zudem die Produktion von Komödien oder komödienähnlichen Stücken im deutschen Humanismus bis zur Reformation einen beachtlichen Umfang hat (vgl. Grafik 1), wird es umfassenderer Untersuchungen auch an den kleineren, nur einmal gedruckten Stücken bedürfen, um dramengeschichtlich relevante Kriterien für den Gebrauch des Gattungsbegriff comoedia im deutschen Humanismus zu entwickeln, Kriterien, die den Texten und dem Horizont ihrer Autoren entnommen sind. Festhalten lässt sich immerhin, dass um 1500 die Vorstellung der Komödie unter deutschen Neulateinern (und solchen, die es sein wollten) noch sehr vage, dass aber gleichzeitig die Verwendung des antiken Gattungsbegriffs comoedia oder einer Ableitung für dramatische Werke verbreitet war. Dies gilt nicht nur für den sprachlichen Aspekt der (im Titel meines Beitrags genannten) Entstehung der neulateinischen Komödie, es gilt vielleicht noch mehr für die Auswirkungen der humanistischen Dramen – und dies waren in erster Linie Komödien – auf die Bühnen- bzw. Theatergeschichte der Frühen Neuzeit, sei es in lateinischer oder in der Volkssprache. Mit Rolf Tarot lässt sich festhalten: »Ohne die Errungenschaften des Humanistendramas wäre die sich immer mehr durchsetzende Gliederung der Aufführung – Prolog, Argumentum, in fünf Akte und Szenen eingeteilter Text, Epilog – nicht denkbar.«125 Die Bedeutung der humanistischen Dramen, in geringerem Maß auch der Poetiken, und der in ihnen stattfindenden Wiederaneignung der antiken Dramatik für die Formgeschichte auch des Dramas in deutscher Sprache wird zwar in

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Rolf Tarot: Schuldrama und Jesuitentheater. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hg. von Walther Hinck. Düsseldorf 1980, S. 35–47, hier S. 37.

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Johannes Klaus Kipf

der germanistischen Forschung allgemein anerkannt,126 die konkreten Wege und Mittel einer solchen formgeschichtlichen Transformation sind aber allenfalls in Einzelfällen rekonstruiert;127 ein auf Quellenkenntnis gründender Überblick, der das Gesamtbild dieser formgeschichtlichen Transformation erfasste, steht aus.128 Für die Rekonstruktion der Entstehung dieser literarischen Form sind auch die ›toten‹ (d.h. folgenlosen) Zweige der Dramengeschichte129 und ihre weniger gelungenen Versuche lehrreich.

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Vgl. zuletzt etwa Georg-Michael Schulz: Einführung in die deutsche Komödie. Darmstadt 2007 (Einführungen Germanistik), S. 53–55 (»Wiederanschluss an das antike Drama seit der Renaissance – Barock«). Vgl. etwa Brigitte Stuplich: Zur Dramentechnik des Hans Sachs. Stuttgart-Bad Cannstatt 1998 (Arbeiten und Editionen zur Mittleren Deutschen Literatur N. F. 5), S. 55–73 (»Das Verhältnis von Sachsens Dramen zum sogenannten Humanistendrama«). Vgl. etwa die aus Einzelstudien bestehende Arbeit von Richard E. Schade: Studies in Early German Comedy 1500–1650. Columbia/SC 1988. Auch Eckehard Catholy (Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit. Stuttgart [u. a.] 1969) nimmt die Humanistenkomödie nur sehr partiell und zudem an untergeordneter Stelle (nach Hans Sachs, Niklaus Manuel und anderen Dichtern der Reformationszeit) zur Kenntnis (S. 94– 112; behandelt werden Reuchlins Scaenica progymnasmata und Sachsens Übertragung Henno). In einer jüngeren Publikation mit literaturgeschichtlichem Überblicksanspruch kommt das Drama nur in Gestalt des Fastnachtspiels in den Blick, nicht aber das neulateinische oder das volkssprachige Schuldrama; vgl. Werner Röcke: Literarische Gegenwelten. Fastnachtspiel und karnevaleske Festkultur. In: Die Literatur im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Hg. von dems. und Marina Münkler. München 2004 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart 1), S. 420–445. Vgl. Creizenach (wie Anm. 3), S. 25: »Die Werke dieser Art, die als Komödien gelten wollen, bilden also eine dürftige Mittelgattung, die eine genauere Betrachtung in unserm Zusammenhange um so weniger verdient, da sie abstarb, ohne der Ausgangspunkt einer weiteren Entwicklung zu werden.«

Stylpho Codrus Sergius sive Capitis caput Scaenica progymnasmata Comoedie utilissime Tragicocomedia de Iherosolimitana profectione Comoedia de optimo studio iuuenum Ludus Diane Iudicium Paridis Ludicrum drama de sene amatore Rhapsodia Bohemicus triumphus Siluula in Albiorim illustratam Comedia parthenices et martiris Dorothee Comedia cui nomen est Teratologia Virtus et voluptas Gallus pugnans Voluptatis cum virtute disceptatio Comoedia Gryllus Comedia nova de duobus adolescentibus De sene amatore

Jakob Wimpfeling Johannes Kerckmeister Johannes Reuchlin Johannes Reuchlin Joseph Grünpeck Johann von Kitzscher Heinrich Bebel Konrad Celtis Jakob Locher Jakob Locher Konrad Celtis Hieronymus Vehus Georg Sibutus Kilian Reuter Tilmann Conradi Johannes Pinicianius Joachim Vadian Benedictus Chelidonius Bartholomäus Frankfurter (Pannonius) Christoph Hegendorff Christoph Hegendorff

Grafik 1: Gedruckte Komödien bzw. komödiennahe Dramen deutscher Humanisten 1480–1520

Titel

Autor

Entstehungsort Aufführungsort Heidelberg Münster Heidelberg Heidelberg Augsburg Stettin Tübingen Linz Ingolstadt Freiburg i.Br. Wien Freiburg i.Br. Wittenberg Wittenberg Wittenberg Innsbruck Wien Wien Wien Leipzig Leipzig Basel Münster Erfurt (?) Basel Augsburg Leipzig Pforzheim Nürnberg Augsburg Straßburg/Basel? Wien Straßburg? Leipzig Leipzig Wittenberg Augsburg Wien Wien Wien Leipzig Leipzig

Erster Druckort

1480/1494 1485 1496/1504? 1497/98 1497/98 1501 1501/1504 1501 1502 1503–5 1504 1505 1506 1507 1509 1509/1511 1513/1514 1515 1515 1520 1521

Jahr

Carmen Cardelle de Hartmann

Dramatische Dialoge als Sprachlehrbuch Die Dialogi sacri des Sebastian Castellio Il y a peu de livres scolaires qui aient eu dans le monde moderne une aussi longue et aussi belle fortune. C’est la simplicité de ce petit livre qui l’a fait vivre aussi longtemps qu’a vécu la vieille méthode d’éducation, celle qui faisait du latin écrit et parlé le fonds des études. Mais n’est-il pas piquant de découvrir que, deux siècles durant, celui qui a appris le latin à toute l’Europe protestante, et qui a été le Praeceptor Germaniae des 1 petites classes, c’était un Français inconnu en France?

In seiner Diskussion des literarischen Dialogs in der neulateinischen Literatur2 weist Walther Ludwig auf die enge Verbindung zwischen Dialogform und Schule hin: Gesprächsbüchlein leiteten die Schüler zum korrekten mündlichen Sprachgebrauch an, Lehrbücher in Frage-Antwort-Form behandelten manche Sparte des Wissens und wurden zum Teil als Lehrdialoge gestaltet. Zwischen diesen zwei großen Gruppen erwähnt Ludwig zwei Werke, die sich in keine der beiden einordnen lassen: die Dialogi sacri des Protestanten Sebastian Castellio3 und die katholische Antwort darauf, die Colloquia sacra des Jesuiten Jacobus Pontanus.4 Ersteres war ein beliebtes Schulbuch im protestantischen Europa der ___________ 1

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Ferdinand Buisson: Sébastien Castellion. Sa vie et son œuvre (1515–1563). Étude sur les origines du protestantisme libéral français. Bde. 1 und 2. Paris 1892, hier Bd. 1, S. 179. Walther Ludwig: Formen und Bezüge frühneuzeitlicher lateinischer Dialoge. In: Dialog und Gesprächskultur in der Renaissance. Hg. von Bodo Guthmüller und Wolfgang Müller. Wiesbaden 2004 (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung, 22), S. 59– 103, hier S. 69–72. Es gibt nur zwei moderne Teileditionen des Textes: Sébastien Castellion: Dialogues sacrés. Dialogi sacri (premier livre). Hg. von David Amherdt und Yves Giraud. Genf 2004, Edition des ersten Buches mit dem lateinischen und dem französischen Text nach der Editio princeps Genf 1543, mit dem Widmungsbrief an Mathurin Cordier aus der Edition Basel 1545; Johann Michael Reu: Quellen zur Geschichte des kirchlichen Unterrichts in der evangelischen Kirche Deutschlands zwischen 1530 und 1600. Zweiter Teil: Quellen zur Geschichte des biblischen Unterrichts. Gütersloh 1906, S. 82–151, Edition des ersten und des vierten Buches (aus dem ersten nur der lateinische Text), Textgrundlage ist der Druck Köln 1552 verglichen mit Köln 1547, Argumente und Sententiae wurden aus anderen Drucken ergänzt. Außerdem habe ich den Text in den Drucken Basel 1547, Leipzig 1562 und Frankfurt 1740 konsultiert. Es gibt keine moderne Edition. Für diese Arbeit wurde der Text in dem Druck Augsburg 1609 herangezogen. Zu diesem Autor siehe: Paul Richard Blum: Jacobus Pontanus SJ. In: Deutsche Dichter der Frühen Neuzeit (1450–1600). Hg. von Stephan Füssel. Berlin 1993, S. 626–635. Die Behauptung S. 630, Pontanus habe die Colloquia sacra aus einer Augsburger Handschrift herausgegeben, beruht allerdings auf einem Missverständnis.

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Carmen Cardelle de Hartmann

Frühen Neuzeit;5 insbesondere die evangelischen Schulen Deutschlands setzten es häufig auf ihre Lehrpläne, was Castellios Biograph Ferdinand Buisson dazu veranlasste, dem Autor den ehrenvollen Beinamen eines »Praeceptor Germaniae des petites classes« zu verleihen. Die Dialogi sacri traten ihren erfolgreichen Weg in einer Zeit an, in der eine weitere literarische Form, die sich der Figurensprache bedient, nämlich das Drama, wichtiger Teil des Lehrplans und des Schullebens wurde. In diesem Aufsatz stellen wir uns die Frage, welchen Standpunkt die Dialogi sacri zwischen diesen Schrifttraditionen – Gesprächsbüchlein, Lehrdialog und Schuldrama – einnehmen, und zwar nicht nur in ihrer literarischen Ausgestaltung, sondern auch im Hinblick auf ihre konkrete Rezeption in den frühneuzeitlichen Schulen Deutschlands. Dafür wird das Werk zuerst beschrieben und durch seine Beziehung zu diesen benachbarten Formen charakterisiert. Es folgen eine Darstellung des kulturgeschichtlichen Hintergrunds, in dem es entstanden ist, und eine Diskussion seiner Verwendung in den deutschen Lehranstalten, soweit diese anhand der erhaltenen Lehrpläne rekonstruiert werden kann.

1. Die Dialogi sacri: Thema und Darstellungsform Die Dialogi sacri bestehen aus vier Büchern, in denen Szenen aus der Bibel – aus dem Alten Testament (vornehmlich aus den historischen Büchern und den Propheten) in den drei ersten, aus dem Neuen Testament im vierten Buch6 – in ausschließlicher Figurenrede dargestellt werden. Es sind kleine Szenen mit variierendem Umfang. Die kürzeren finden auf einer halben Seite im Oktavformat Platz, die längsten nehmen bis etwa zehn Seiten in Anspruch. Die einzelnen Dialoge präsentieren eine in sich abgeschlossene Situation, die ohne Kenntnis des ursprünglichen Kontextes verständlich ist; einige bilden Reihen um eine einzelne Figur, ohne jedoch deren Geschichte vollständig zu erzählen. Z.B. behandeln fünf Dialoge den Patriarchen Jakob, aus dessen Leben folgende Episoden präsentiert werden: der Tausch des Linsengerichtes gegen das Erstgeburtsrecht (Idumus), der erschwindelte Segen Isaaks (Venator), die Ankunft bei ___________ 5

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Bis 1792 erschienen über 130 Auflagen, zum Teil kommentiert, sowie Übersetzungen ins Englische und ins Niederländische. Erste Übersicht der Drucke bei Ferdinand Buisson: Répertoire des ouvrages pédagogiques du XVIe siècle. Paris 1886, S. 126–132 (nur bis 1600). Derselbe Autor veröffentlichte etwas später die bisher umfangreichste Auflistung, mit 130 Referenzen: Buisson 1892 (wie Anm. 1), Bd. 2, S. 341–352. Guggisberg merkt jedoch an, dass es noch weitere Drucke gibt (Hans R. Guggisberg: Sebastian Castellio 1515– 1563. Humanist und Verteidiger der religiösen Toleranz im konfessionellen Zeitalter. Göttingen 1997, hier S. 264–265). Reu, der die Auflistung in Buisson 1892 nicht kannte, ergänzt Buisson 1886 und bietet Referenzen von 95 Auflagen und Hinweise auf einzelne Exemplare in deutschen Bibliotheken (Reu 1906, wie Anm. 3, S. xxxvi–xxxviii). Aufstellung der aufgenommenen Bibelabschnitte bei Reu 1906, wie Anm. 3, S. xl–xli und Guggisberg 1997, wie Anm. 5, S. 36 (knapper).

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Laban (Iacobus profugus), die Versöhnung mit Laban (Laban) und die Rückkehr und Versöhnung mit Esau (Iacobus redux). 7 Manche Dialoge sind themenzentrierte Gespräche, andere wiederum präsentieren eine Handlung, die sich über mehrere Tage und auf verschiedene Orte erstrecken kann. Der erste Typ überwiegt im letzten, neutestamentlichen Buch, der zweite in den alttestamentlichen Geschichten. Der Text lehnt sich sehr eng an die Vorlage an; Castellio übernimmt Gespräche aus der Bibel und ergänzt sie dergestalt, dass sich narrative Einschübe erübrigen: Orts- und Zeitwechsel werden in den Worten der Figuren angedeutet; gesprächsbegleitende Handlungen und Gesten werden beiläufig erwähnt oder in Anweisungen, die sich die Figuren gegenseitig erteilen, suggeriert; frühere Vorkommnisse und Geschehnisse an einem anderen Ort werden von den Personen berichtet. Als Beispiel sei hier der dritte Dialog des dritten Buches, Asmodaeus, vorgestellt. Asmodaeus gehört zu einer Gruppe von vier Dialogen, in denen die Geschichte des Tobias dargestellt wird. Es beginnt mit einem Gespräch zwischen Raphael und Tobias. Den ersten Worten Raphaels ist die Situation zu entnehmen: Beide Reisegefährten stehen kurz vor Ekbatana und werden bald das Haus Raguëls erreichen. Raphael erklärt Tobias die Vorgeschichte von Raguëls Tochter Sara: Sie habe bereits sieben Ehemänner gehabt, die alle in der Hochzeitsnacht vom Teufel Asmodaeus erwürgt worden seien. Raphael empfiehlt Tobias, sich auf sein Recht als nächster Verwandter zu berufen und die Alleinerbin Sara als Ehefrau zu beanspruchen. In der Hochzeitsnacht soll er dann Herz und Leber des im Tigris gefangenen Fisches verbrennen, dies werde Asmodaeus vertreiben. Das Gespräch endet mit dem Ausruf des Tobias, nun sehe man schon Raguël vor seinem Haus sitzen. Es folgt die Begrüßung der Reisenden durch Sara und durch ihren Vater, der seiner Frau Anweisungen gibt, damit ein Mahl für die Gäste vorbereitet werde. Ein Gespräch zwischen Raguël, Tobias und Raphael schließt sich an, in dem Raphael um die Hand Saras für seinen Reisegefährten bittet und Raguël nach anfänglichem Zögern und Erwähnung der vorangegangenen Todesfälle schließlich einwilligt. Der Dialog folgt sehr eng seiner Vorlage, Tobit 6,10–7,14, in der sich die Gespräche zwischen Raphael und Tobias sowie zwischen den beiden und Raguël fast in gleicher Form finden. Castellios Ergänzugen (Raphaels Einleitungssatz mit der Erwähnung von Ort und Situation; die Begrüßungen von Sara und ihrer Mutter Edna sowie die Anweisung Raguëls, ein Mahl vorzubereiten) stellen keine inhaltlichen Erweiterungen dar: Castellio überträgt lediglich Angaben in Figurensprache, die in der Bibel in Autorsprache zu lesen waren.

2. Dialog, Drama und Schule Diese kurze Charakterisierung dürfte bereits deutlich gezeigt haben, wo die Unterschiede zu Textsorten der Schulliteratur liegen, die zwar eine (zumindest ___________ 7

Buch 1, Dialoge 4 (Laban) und 8–11.

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rudimentäre) Einteilung des Textes in Redebeiträge von Figuren aufweisen, aber die Vermittlung einer Lehre in den Mittelpunkt stellen. Die einfachste dieser Formen findet sich in den Schulbüchern in Frage-Antwort-Form, in denen die Abfolge von Fragen dazu dient, den Inhalt in kleine, gut memorierbare Einheiten zu gliedern. In ihnen kommen keine Figuren vor, kein Gespräch wird angedeutet. Etliche antike Schulschriften in dieser Form dürften verloren gegangen sein, eine aber hat sich erhalten und einen in der Schulliteratur unvergleichlichen Erfolg erzielt: die Ars minor des Aelius Donatus, die Anfangsgrammatik schlechthin, die von der Spätantike bis in die Neuzeit hinein im Anfängerunterricht Verwendung fand.8 Im Mittelalter war sie Vorbild für ähnlich gestaltete Schulbücher sowie für bunte Sammlungen von Fragen zum Bibelwissen oder auch von Scherz- und Rätselfragen, die in keiner Beziehung zum Schulunterricht standen.9 In der Frühen Neuzeit sind die bekanntesten Schulbücher in Frage-Antwort-Form die Katechismen zur Vermittlung der Glaubensgrundlagen. Eine ähnliche Gestalt weist eine weitere Form der Wissensliteratur auf, die bis in die griechische Antike zurückzuverfolgen ist: die Erotapokriseis oder Quaestiones et responsiones. Im Gegensatz zu den Lehrbüchern in Frage-Antwort-Form versuchen die Quaestiones et responsiones nicht ein vollständiges Wissensgebiet abzudecken, sondern konzentrieren sich auf schwierige Fragen und setzen beim Leser bereits einige Kenntnisse voraus. In der Antike und im Mittelalter sind sie vornehmlich in zwei Bereichen anzutreffen: Naturphilosophie und christliche Bibelauslegung.10 Schulbücher in FrageAntwort-Form und Quaestiones et responsiones beeinflussen eine weitere Textsorte, die Lehrdialoge, deren formal einfachste Vertreter sich darauf beschrän___________ 8

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Zu den Schulbüchern in Frage-Antwort-Form siehe Louis Holtz: Donat et la tradition de l’enseignement grammatical. Étude sur l’Ars Donati et sa diffusion (IVe–IXe siècle) et édition critique. Paris 1981, S. 101. Übersicht bei Lloyd William Daly: The Altercatio Hadriani Augusti et Epicteti Philosophi and the Question-and-Answer Dialogue. In: Lloyd William Daly/Walther Suchier: Altercatio Hadriani Augusti et Epicteti Philosophi. Urbana 1939, S. 5–94 und Burghart Wachinger: Art. Secundus, Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 11, Berlin/New York 2004, S. 1402–1408, hier S. 1404–1407. Siehe auch Carmen Cardelle de Hartmann: Lateinische Dialoge 1200–1400. Literaturhistorische Studie und Repertorium. Leiden 2007, S. 60, mit weiterführender Literatur. Zu den dort zitierten Texten sind hinzuzufügen: Collectanea Pseudo-Bedae. Hg. von Martha Bayless und Michael Lapidge. Dublin 1998 (Scriptores Latini Hiberniae 14); María Adelaida Andrés Sanz: Una reelaboración de textos isidorianos en forma de interrogationes et responsiones. In: Helmántica 57 (2006), S. 29–48. Zur Geschichte dieser Textsorte in der Antike siehe Gustave Bardy: La littérature patristique des quaestiones et responsiones sur l’Écriture sainte. In: Revue biblique 41 (1932), S. 210–236, 341–369, 515–537 und 42 (1933), S. 14–30, 211–229, 328–352; Paola Marone: Le Quaestiones et Responsiones sulla Bibbia nella letteratura cristiana di IV–VI secolo. In: Comunicazione e ricezione del documento cristiano in epoca tardoantica. XXXII Incontro di studiosi dell’antichità cristiana. Roma, 8–10 maggio 2003. Rom 2004, S. 43–73. Zu den Quaestiones et responsiones im Bereich der Naturphilosophie siehe: Brian Lawn: The Salernitan Questions. An Introduction to the History of Medieval and Renaissance Problem Literature. Oxford 1963. Eine übergreifende Darstellung über die exegetischen Quaestiones et responsiones im Mittelalter fehlt noch.

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ken, Fragen und Antworten bestimmten Figuren (in der Regel Meister und Schüler) zuzuweisen. Elaboriertere Werke deuten ein Gespräch zwischen den Figuren mit einfachen Mitteln an: gegenseitige Anrede, Lob und Zustimmung, Bitte um Erklärung oder häufige Einwände. Ein Hintergrund fürs Gespräch wird in der Regel nicht gegeben oder lediglich angedeutet; die Unterhaltung scheint außerhalb von Ort und Zeit stattzufinden. Während die Schulbücher in FrageAntwort-Form vor allem im Kontext des Anfängerunterrichts zu finden sind, richten sich Quaestiones et responsiones und Lehrdialoge an ein fortgeschritteneres Publikum. Die Entwicklung von neuen, geeigneten Formen für den Universitätsunterricht im Spätmittelalter verdrängte die Lehrdialoge und zum Teil auch die Quaestiones et responsiones aus den Schulen. Sie existieren weiter, richten sich aber an ein breiteres Publikum außerhalb der Lehranstalten; diese Situation setzt sich in der Frühen Neuzeit fort.11 Nur einige Dialoge aus Castellios Werk erinnern an die Lehrdialoge: Es sind manche Szenen aus dem Neuen Testament, in denen Jesus seine Zuhörer belehrt. Aber im Gegensatz zu den Lehrdialogen findet sich hier keine Wissensvermittlung, sondern Lebensanleitung, Ermahnung und Unterweisung. In den Szenen der drei ersten Bücher der Dialogi sacri wird die Unterweisung hingegen nicht unmittelbar erteilt, sondern durch eine Handlung exemplarisch vermittelt. Es gibt eine weitere Textsorte der Schulliteratur, die eine größere Rolle in der Entstehung der Dialogi sacri gespielt haben dürfte: das Colloquium oder Gesprächsbüchlein. Die ältesten erhaltenen Colloquia finden sich in den sogenannten Hermeneumata pseudodositheana, kleinen Sammlungen von Materialien, die einen oder mehrere dieser Bestandteile in unterschiedlichem Umfang aufweisen: alphabetisch und thematisch geordnete Glossare, Colloquia und einfache Prosa- und Verstexte, jeweils zweisprachig Griechisch und Lateinisch. Sie dürften während des 3. Jahrhunderts entstanden sein: Darauf weist ein Datum in einer Praefatio hin sowie die Tatsache, dass ein Teil des Wortschatzes sich auf heidnische Bräuche und Institutionen bezieht. Die Hermeneumata sind in ca. 31 Handschriften überliefert, die vor allem im 9.–10. oder im 15.–16. Jahrhundert entstanden sind; in einigen Textzeugen des 12. Jahrhunderts sind die Colloquia in den Glossaren aufgegangen.12 Diese Colloquia bestehen aus ___________ 11 12

Zu den Lehrdialogen siehe Carmen Cardelle de Hartmann (wie Anm. 9), S. 58–103. Die Hermeneumata Pseudodositheana wurden von Goetz ediert: Hermeneumata Pseudodositheana. Hg. von Georg Goetz. Leipzig 1892 (Corpus glossariorum latinorum 3). Eine weitere Fassung bei Anna Carlotta Dionisotti: From Ausonius’ Schooldays? A Schoolbook and its Relatives. In: The Journal of Roman Studies 72 (1982), S. 83–125. Zur Entstehung und Überlieferungsgeschichte der Texte ebd. S. 83–92, 120–125 und Eleonora Tagliaferro: Gli Hermeneumata. Testi scolastici di età imperiale tra innovazione e conservazione. In: Ars/Techne. Il manuale tecnico nelle civiltà greca e romana. Atti del Convegno Internazionale Università ›G. d’Annunzio‹ di Chieti-Pescara 29–30 ottobre 2001. Hg. von Maria Silvana Celentano. Alessandria 2003, S. 51–77. Eine Übersicht über die handschriftliche Überlieferung, in der das Vorkommen der vier Bestandteile in den einzelnen Hss. vermerkt wird, findet sich bei Anna Carlotta Dionisotti: Greek Grammars and Dictionaries in Carolingian Europe. In: The Sacred Nectar of the Greeks: The Study of Greek in

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einfachen Sätzen mit alltäglichem Wortschatz, die entweder zu kurzen Erzählungen in der ersten Person oder zu kleinen Dialogen aneinandergereiht werden. In letzteren wird häufig die Einflussnahme auf den Zuhörer gesucht: Imperativformen kommen vor, Zurufe, höfliche und weniger höfliche Bitten, Abweisungen. Der didaktische Zweck ist gut erkennbar: Die Grammatik ist einfach, die Sätze kurz, an manchen Stellen werden mehrere Wörter zur Auswahl angeboten, als hätte man sie für Drillübungen verwendet. Die sprachliche Analyse, die Scott Gwara am lateinischen Text zweier Redaktionen vorgenommen hat,13 zeigt die sorgfältige Ausgestaltung in Hinblick auf Morphologie und Syntax, wobei eine der Redaktionen sich an Anfänger, die andere an fortgeschrittenere Lernende richtet; das heißt, dass die Gespräche nicht nur zum Lernen des Griechischen, sondern auch des Lateinischen eingesetzt werden konnten.14 Es bleibt festzuhalten, dass dieses didaktische Potenzial des lateinischen Teils mindestens in einigen mittelalterlichen Redaktionen erhalten blieb. Gesprächsbüchlein, die nur zur Erlernung des mündlichen Ausdrucks im Lateinischen dienten, sind im Mittelalter rar. In einem eindeutigen Schulkontext sind sie im England des 9. und 10. Jahrhunderts anzutreffen, als die Colloquia von Aelfric und seinem Schüler Aelfric Bata entstanden.15 Aelfric verfasste eine Reihe von Materialien für den Lateinunterricht, unter denen sich eine Art Colloquium befindet, in dem verschiedene Berufe in der ersten Person mit dem zu ihrem Wirkungskreis gehörigen Wortschatz vorgestellt werden. Die didaktische Absicht der Colloquia seines Schülers Aelfric Bata ist eindeutiger und methodisch besser gelungen. Aelfric Bata bemüht sich, bestimmte Wortfelder abzude___________

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the West in the Early Middle Ages. Hg. von Michael Herren unter Mitarbeit von Shirley Ann Brown. London 1988, S. 1–56, hier S. 27–28. Scott Gwara: The Hermeneumata pseudodositheana, Latin oral fluency, and the social function of the Cambro-Latin dialogues called De raris fabulis. In: Latin grammar and rhetoric: from classical theory to medieval practice. Hg. von Carol Dana Lanham, London/New York 2002, S. 109–138, hier S. 110–117. Zum didaktischen Aspekt der Hermeneumata siehe auch Tagliaferro (wie Anm. 12), S. 63–70. Dies ist unterschiedlich bewertet worden: Für Dionisotti 1982 (wie Anm. 12), S. 91–92, ist es ein Hinweis auf die Entstehung im Westen des Reiches, wo die Kinder in der Schule Latein und Griechisch gleichzeitig lernen mussten. Tagliaferro hingegen, (wie Anm. 12) S. 71–73, vermutet, dass die Texte als Lerngrundlage für unterschiedliche Gruppen von Lernenden beider Sprachen konzipiert wurden: Inhaltlich beziehen sie sich auf die Lebenswelt sowohl der Schüler als auch der Erwachsenen; ihre Überlieferung zeigt, dass sie im Westen benutzt wurden, aber die Berücksichtigung von juristischem Wortschatz ist eher für griechischsprachige Lateinlernende nützlich. Wie bei allen Gebrauchstexten müssen wir wohl annehmen, dass die Hermeneumata häufig variiert wurden, so dass die erhaltenen Fassungen Spuren einer längeren Geschichte vereinen. Dies kann auch die von Tagliaferro beobachteten disparaten Elemente erklären. Übersicht über die angelsächsischen Colloquia bei George N. Garmonsway: The Development of the Colloquy. In: The Anglo-Saxons. Studies in some Aspects of their History and Culture presented to Bruce Dickins. Hg. von Peter Clemoes. London 1959, S. 248–261, und Loredana Lazzari, I colloquia nelle scuole monastiche anglosassoni tra la fine del X e la prima metà dell’XI secolo. In: Studi Medievali 3. s., 44 (2003), S. 147–177. Zu Aelfric und Aelfric Bata siehe: Anglo-Saxon Conversations. The Colloquies of Aelfric Bata. Hg. von Scott Gwara, übersetzt und eingeleitet von David Porter. Woodbridge 1997.

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cken, und tut Einiges zur Vermittlung der Morphologie: Ein Wort kommt in einem kleinen Abschnitt in unterschiedlichen Kasusformen vor oder eine einzige Form wird in verschiedenen Konjugationen oder Deklinationen nebeneinander angeboten. Dabei reiht Aelfric Bata die Sätze so, dass nicht nur ein Situationsbezug klar erkennbar ist, sondern sogar eine kleine Handlung entsteht. Die Szenen wirken so lebensnah, dass Rückschlüsse auf den Zustand des englischen Mönchtums aus ihnen gezogen wurden. Insbesondere die ausgiebigen Ess- und Trinkszenen und die Beschimpfungen zwischen Lehrer und Schüler wurden als Hinweis auf die mangelnde monastische Disziplin gewertet. Wenn man aber bedenkt, dass die Texte zur Sprachvermittlung verwendet wurden, kommt man zu einer anderen Einschätzung: Die Kumulierung von Ausdrücken für Essen und Trinken und von Namen von Speisen und Getränken sind eher als Wortschatzübung denn alsWiderspiegelung von mönchischer Völlerei anzusehen; die Schimpfszenen ihrerseits wurden von Lapidge in den Kontext einer altnorwegischen und irischen literarischen Tradition, des Flyting, gestellt.16 Dass Aelfric Bata durchaus auch zum schriftlichen Ausdruck mit literarischem Anspruch anleiten wollte, zeigen seine Colloquia difficiliora, die eine künstliche, schwierige Sprache, das sogenannte »hermeneutische Latein«, vermitteln.17 Insgesamt scheint das Gesprächsbüchlein kein sehr verbreitetes Mittel des Lateinunterrichts im Früh- und Hochmittelalter gewesen zu sein. Das liegt wahrscheinlich an der Vertrautheit mit Latein als gesprochener Sprache im Kloster: Nicht nur Liturgie und Lesungen fanden darin statt, sondern auch freiere Formen der mündlichen Mitteilung wie Collatio und Predigt. Sogar alltägliche Gespräche dürften zum Teil in Latein stattgefunden haben, vor allem zwischen Mönchen aus unterschiedlichen Sprachgebieten.18 In diesem Umfeld haben die Schüler, die in der Regel als Kleinkinder ins Kloster kamen, auch außerhalb des Unterrichts eine gewisse lateinische Sprachkompetenz erwerben können. Die frühmittelalterlichen Colloquia sind gerade da entstanden, wo dieser Hintergrund fehlte; die Reformbewegung des Mönchtums im Großbritannien des 10. Jahrhunderts, die unter anderem eine Verbesserung der Lateinkenntnisse der Mönche anstrebte und das Latein als klösterliche Umgangssprache förderte, gibt den Rahmen für die Bemühungen von Aelfric und Aelfric Bata. Die meisten Handschriften der Hermeneumata stammen aus karolingischer Zeit und sind eher im Zusammenhang mit den Bemühungen der Karolin-

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Michael Lapidge: Three Latin poems from Aethelwold’s school at Winchester. In: AngloSaxon England 1 (1972), S. 85–123. Zum Übergang in den Colloquia difficiliora zu einem Sprachregister, das sich eher für eine formalisierte Sprache eignet, siehe David W. Porter: The Latin Syllabus in Anglo-Saxon Monastic Schools. In: Neophilologus 78 (1994), S. 463–482, hier S. 471–472, 477. Dazu siehe Thomas Haye: Lateinische Oralität. Gelehrte Sprache in der mündlichen Kommunikation des hohen und späten Mittelalters, Berlin/New York 2005, S. 68–71; zur Verwendung des Lateins bei diplomatischen Verhandlungen, in denen auch Sprecher verschiedener Volkssprachen aufeinander trafen, ebd. S. 60–61.

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ger zu sehen, Materialien zur Erlernung des Griechischen zu sammeln.19 In den Handschriften des 12. Jahrhunderts werden die Colloquia ausgelassen oder aufgelöst und in die Wortlisten eingefügt. Zwischen dem 12. und dem 15. Jahrhundert tut sich ein Vakuum auf. Aus dem Spätmittelalter sind keine Colloquia erhalten, oder zumindest wurden noch keine gefunden. Dies verwundert umso mehr, als in dieser Zeit die Praxis, Kleinkinder ins Kloster zu schicken, verschwand und die Lateinbildung sich durch Pfarrschulen und Universitäten auf weitere Kreise der Bevölkerung ausbreitete. Man muss zwar einerseits berücksichtigen, dass Schulbücher, die auf schlechtem Material geschrieben, nicht fest gebunden und intensiv benutzt wurden, kurzlebig waren, andererseits auch, dass die großen Mengen von Handschriften aus dem Spätmittelalter nicht vollständig katalogisiert, geschweige denn untersucht sind und in ihnen deshalb noch viel Unbekanntes zu entdecken sein könnte. Trotzdem, wenn das Colloquium eine gängige Textsorte gewesen wäre, müssten mindestens vereinzelte Exemplare bekannt sein. Aus einer mir vertrauten mittelalterlichen Bibliothek, St. Emmeram in Regensburg, sind z.B. eine ganze Reihe spätmittelalterliche Codices erhalten, die Materialien für den Sprachunterricht versammeln: Grammatiken, Artes dictandi, Glossare in unterschiedlichen Formen, glossierte Schulautoren etc., jedoch keine Colloquia. Man kann sich vorstellen, dass die Schüler einfache Sätze für den alltäglichen Gebrauch nach Diktat auf Wachstäfelchen schrieben,20 ohne dass der Lehrer zu diesem Zweck eine schriftliche Vorlage gebraucht hätte. Diese Art der Vermittlung ohne Lehrwerke würde bedeuten, dass dem mündlichen Sprachgebrauch der Anfänger und wenig fortgeschrittenen Schüler wenig Gewicht beigemessen wurde. Latein war im Spätmittelalter für viele Sprecher ein Wissensvehikel und sollte vor allem Inhalte verständlich transportieren; grammatikalische Korrektheit oder gar Eleganz waren keine Ziele an sich. Die Neuschöpfungen oder die Übernahmen aus den Volkssprachen im scholastischen Latein sind Zeugen dieser Einstellung.21 Die Vorwürfe ___________ 19

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Dazu siehe Walter Berschin: Griechisch-lateinisches Mittelalter. Von Hieronymus zu Nikolaus von Kues. Bern/München 1980, zu den Lernmaterialien vor allem S. 31–58, sowie die Aufsatzsammlung The Sacred Nectar of the Greeks (wie Anm. 12). Über den Gebrauch von Wachstäfelchen im Unterricht wissen wir nicht nur aus schriftlichen Quellen. Ein glücklicher Fund in Lübeck förderte einige Schreibgeräte zu Tage, darunter beschriebene Wachstäfelchen, in denen das Verfassen von Briefen geübt worden war, siehe Johannes Warncke: Mittelalterliche Schulgeräte im Museum zu Lübeck. In: Zeitschrift für Geschichte der Erziehung und des Unterrichts 2 (1912), S. 227–250. Zum scholastischen Latein siehe Pascale Bourgain: Le Latin médiéval. Unter Mitarbeit von Marie-Clothilde Hubert. Turnhout 2005 (L’atélier du médiéviste 10), S. 62–63 und 289– 283, zur Sprachenmischung siehe Peter Stotz: Handbuch zur lateinischen Sprache des Mittelalters. Bd. 1. Einleitung. Lexikologische Praxis. Wörter und Sachen. Lehnwortgut. München 2002 (Handbuch der Altertumswissenschaft. 2. Abt. 5. Teil. 1. Bd.), S. 155–159, beide mit weiterführender Literatur. Ich möchte hier betonen, dass diese Beobachtungen sich ausschließlich auf den Gebrauch des Lateins als Schul- und Wissenschaftssprache beziehen. Der elegante mündliche Ausdruck wurde durchaus auch im Mittelalter geschätzt. Eine sehr differenzierte Darstellung der Umgangssprache Latein in ihren verschiedenen Registern findet sich bei Haye 2005 (wie Anm. 18).

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der Humanisten, an den Universitäten würden schlechtes Latein, Germanismen und Sprachenvermischung toleriert, dürften bei aller polemischen Überspitzung nicht nur auf eine gewandelte Sprachnorm, sondern auch auf die Zweckorientierung der Umgangssprache Latein im Lehrbetrieb zurückzuführen sein.22 Die Gesprächsbüchlein sind trotzdem als Textform der Sprachvermittlung im Spätmittelalter nicht verschwunden. Bereits ein Colloquium des 9. Jahrhunderts aus Wales, De raris fabulis, zeigt einen weiteren Anwendungskontext außerhalb der Schule, nämlich als schnelle Verständigungshilfe für Reisende.23 Das gilt auch für die althochdeutschen Gespräche aus dieser Zeit.24 Mit der Intensivierung der Reise- und Handelstätigkeit im Spätmittelalter finden sich immer mehr Materialien in den Volkssprachen, häufig kleine Glossare, aber auch Anreihungen von nützlichen Sätzen in der Art der Gesprächsbüchlein.25 Im 15. Jahrhundert setzt eine lebhafte Produktion von Colloquia ein; die Frühe Neuzeit kann als goldenes Zeitalter des lateinischen Gesprächsbüchleins gelten.26 Dies gilt vor allem für Deutschland und die Niederlande, vielleicht weil hier der Bruch zwischen Latein und Volkssprache deutlicher war und deshalb Interferenzen zwischen beiden Systemen und Sprachvermischung stärker und unangenehmer auffielen. Die frühen Gesprächsbüchlein des 15. Jahrhunderts sind in einer schwerfälligen Sprache abgefasst, wenn auch alle beanspruchen, gutes Latein zu vermitteln. Ein Text wie der Dialogus, in quo litterarum studiosus cum beano quarumvis praeceptionum imperito loquitur des Paulus Niavis27 lässt erkennen, worin der Unterschied lag: Der Studiosus spricht ___________ 22

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Dies war auch von den Inhalten vorgegeben, so dass sogar humanistisch orientierte Autoren sich im Lehrbetrieb des überkommenen scholastischen Lateins bedienten, siehe Haye (wie Anm. 18), S. 77–82 und besonders S. 80, Anm. 201. Dazu siehe Gwara 2002 (wie Anm. 13). Eine Überarbeitung, die mit dem Titel De raris fabulis retractata bekannt ist, zeigt den Versuch einer Anpassung an die Bedürfnisse einer Klosterschule. Siehe David Porter: Anglo-Saxon Colloquies: Aelfric, Aelfric Bata and De raris fabulis retractata. In: Neophilologus 81 (1997), S. 467–480, der Aelfric Bata als Autor dieser zweiten Fassung vermutet. Darüber siehe Helmut Glück: Mittelalterliche Zeugnisse für den Erwerb des Deutschen als Fremdsprache. In: Die Volkssprachen als Lerngegenstand im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Akten des Bamberger Symposions am 18. und 19. Mai 2001. Hg. von Helmut Glück. Berlin/New York 2002. S. 113–124, hier S. 114–116. Gerhard Fouquet, »Kaufleute auf Reisen«. Sprachliche Verständigung im Europa des 14. und 15. Jahrhunderts. In: Europa im späten Mittelalter. Politik – Gesellschaft – Kultur. Hg. von Rainer C. Schwinges, Christian Hesse und Peter Moraw. München 2006 (Historische Zeitschrift. Beihefte N.F. 40), S. 465–487, über Gesprächsbüchlein S. 483–486. Siehe Alois Bömer: Die lateinischen Schülergespräche der Humanisten. Erster Teil. Vom Manuale scholarium bis Hegendorffinus c. 1480–1520. Berlin 1897 (Ndr. Amsterdam 1966). Zweiter Teil. Von Barlandus bis Corderius 1524–1564. Berlin 1899 (Ndr. Amsterdam 1966), mit Auflistung und Regesten der Texte sowie mit einigen Editionen; Ulrike Bodemann und Klaus Grubmüller: Schriftliche Anleitung zu mündlicher Kommunikation: die Schülergesprächsbüchlein des späten Mittelalters. In: Pragmatische Schriftlichkeit im Mittelalter. Erscheinungsformen und Entwicklungsstufen. Hg. von Hagen Keller, Klaus Grubmüller und Nikolaus Staubach. München 1992, S. 177–193; Walther Ludwig (wie Anm. 2), S. 70–71. Text in Bömer (wie Anm. 26), Bd. 1, S. 46–50.

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Latein, vielleicht nicht besonders elegant, aber zweifelsohne Latein; der Beanus hingegen nimmt Wendungen, Satzbau und sogar einzelne Wörter aus dem Deutschen. In diesen frühen Colloquia ist der Einfluss der geschriebenen Sprache, vor allem aus dem Kanzleibereich, auffällig: Begrüßungen, Abschiede, höfliche Fragen werden aus dem Sprachgebrauch der Briefe und Urkunden übernommen. Ulrike Bodemann und Klaus Grubmüller beobachten darin ein Bestreben, die Umgangsformen zwischen verschiedenen Personen in unterschiedlichen Situationen zu regulieren.28 Die in den Gesprächsbüchlein vermittelte Sprache wurde flexibler, eleganter, dem mündlichen Umgang gerechter, sobald das lateinische Theater, insbesondere die terenzianischen Komödien, und Ciceros Briefe als Modelle und Quellen der Umgangssprache Verwendung fanden. Insgesamt kann man beobachten, wie die Humanisten ihre Gesprächsbüchlein immer sorgfältiger gestalteten.29 Die frühen Exemplare (aber auch die ersten Colloquia des Erasmus) bieten vor allem Reihen von Mustersätzen, die nach bestimmten Situationen geordnet sind. Später werden diese Sätze zu Gesprächen mit einer klaren Struktur gestaltet, der situative Kontext kann sich sogar zu einer kleinen Handlung entwickeln. Die Situation ist für die Sprachwahl entscheidend: Es sind immer kleine Szenen aus dem Schul- oder Universitätsleben sowie aus dem Leben der Schüler im Allgemeinen. Die Colloquia familiaria des Erasmus gehen darin zum Teil eigene Wege; in ihnen kommen häufig ernsthafte Diskussionen vor, die mehr eine moralische und ethische Unterweisung als einen Sprachunterricht anvisieren. Sie erreichten auch ein Publikum außerhalb der Schulen. Die Lehranstalten, die unter dem Einfluss der humanistischen Ideen standen, legten großen Wert auf einen korrekten und flüssigen Gebrauch der Umgangssprache Latein. Die gut belegte Verwendung der Gesprächsbüchlein im Anfängerunterricht zeigt, wie dieses Ziel vom Beginn der Sprachausbildung an verfolgt wurde.30 Fortgeschrittene Schüler übten ihre Sprechfertigkeit auf der Bühne. Dazu wurden Komödien von Terenz inszeniert, aber auch sehr bald verfassten die Lehrer zu diesem Zweck Theaterstücke. Der Übergang zwischen beiden Texttypen, Schülergesprächen und Schuldramen, kann fließend sein.31 Wie bereits erwähnt, bieten die Colloquia gut aufgebaute Gespräche, die von der Begrüßung bis zur Verabschiedung einen plausiblen Verlauf nehmen, sich auf eine konkrete Situation beziehen und sogar eine kleine Handlung aufweisen ___________ 28 29

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Bodemann/Grubmüller (wie Anm. 26), S. 179–180. Zu Sprache und Stil der Gesprächsbüchlein siehe Gerhard Streckenbach: Stiltheorie und Rhetorik der Römer im Spiegel der humanistischen Schülergespräche. Göttingen 1979. Bömer (wie Anm. 26) listet nach jedem Gesprächsbüchlein die Erwähnungen in Schulordnungen und ähnlichen Quellen auf. Sie sind in manchen Fällen (Murmellius, Erasmus, Cordier, Sebald Heyden u.a.) sehr zahlreich. Zu beiden Textsorten und ihren Überschneidungen siehe Manfred Fuhrmann: Latein und Europa. Geschichte des gelehrten Unterrichts in Deutschland von Karl dem Großen bis Wilhelm II. Köln 22001, S. 69–73; Bodemann/Grubmüller (wie Anm. 26), S. 188; Ed. Amherdt/Giraud (wie Anm. 3), S. 16.

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können. Manche von ihnen wurden sogar in der Schule inszeniert.32 Einige Schuldramen zeigen wiederum Szenen aus dem Schülerleben, wie sie in den Colloquia vorkommen.33

3. Die Dialogi sacri als Lehrbuch für eine reformierte Schule: Castellio im Collège de Rive Mit den letzten Betrachtungen über den Stellenwert der dramatischen Aufführung in der frühneuzeitlichen Schule berühren wir die nächste Frage: In welchem Kontext, für welche Schüler und mit welchen Lernzielen schrieb Castellio seine Dialogi sacri? Castellio verfasste die Dialoge als Lernmaterialien für das von ihm geleitete Collège de Rive. Die Geschichte dieser Schule ist eng verbunden mit der Einführung der Reformation in Genf. Die Versammlung des Stadtrats, die am 21. Mai 1536 die Reformation ausrief, beschloss ebenfalls die Gründung einer Schule im ehemaligen Franziskanerkloster von Rive. Im selben Jahr wurde Calvin nach Genf zur Durchführung der Kirchenreform berufen und nahm die Organisation der neuen Schule in die Hand. Als Rektor setzte er seinen ehemaligen Lehrer Mathurin Cordier ein. Die Planung einer reformierten Schule im Collège de Rive kam aber zu einem vorläufigen Stillstand: Cordier verließ Genf bereits 1538, als Calvin und Farel aus der Stadt ausgewiesen wurden. Bei der Rückkehr der beiden Reformatoren 1541 wurde ein junger französischer Gelehrter, Sébastien Châteillon (1515–1563), der seinen Namen als Castalio oder Castellio latinisierte, als kommissarischer Leiter der Schule eingesetzt, bis ein namhafter Humanist auf diese Stelle berufen werden konnte. Die Versuche, Mathurin Cordier erneut nach Genf zu holen, und dann, Charles de SainteMarthe oder Claude Budin zu gewinnen, scheiterten aus unterschiedlichen Gründen, so dass 1542 Castellio zum Rektor ernannt wurde.34 Zu diesem Zeitpunkt gab es bereits ein erfolgreiches Vorbild für die neue reformierte Schule: die Straßburger Akademie des Johannes Sturm. Ein Blick auf deren Lehrplan kann zum besseren Verständnis von Castellios Arbeit am Collège de Rive führen. Am Oberrhein bestand ein lang anhaltendes Bestreben, eine Neuerung des religiösen Lebens mit einer Reform in der Erziehung und einer Neuordnung der Schule zu verknüpfen.35 Nach der Reformation wurde dieses Ziel durch die ___________ 32 33

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Siehe unten S. 83–84. Es seien hier lediglich zwei Beispiele genannt, eine der ersten Schulkomödien: Heinrich Bebel: Comoedia de optimo studio iuvenum. Hg. von Wilfried Barner. Stuttgart 1982, und ein erst kürzlich edierter Text von Jacobus Pontanus: Stefan Tilg: Der Ludus de instauratione studiorum von Jakob Pontanus – eine Edition. In: Neulateinisches Jahrbuch 8 (2006), S. 267–292 . Zu diesen Geschehnissen siehe Buisson 1892 (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 121–151. Heribert Smolinsky: Kirchenreform als Bildungsreform im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. In: Bildungs- und schulgeschichtliche Studien zu Spätmittelalter, Refor-

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Zusammenführung der Straßburger Schulen und die Gründung der Akademie unter Leitung des Humanisten Johannes Sturm erreicht.36 Ihre sorgfältige Organisation und der durchdachte Lehrplan wirkten über Straßburg und über den Protestantismus hinaus. Wie namhafte Humanisten vor ihm stellte Sturm genaue Überlegungen über die Bildung von Kindern und Jugendlichen an und zeichnete sich dabei durch seinen Praxisbezug aus. Sturm führte zum Beispiel Klassenverbände nach dem erreichten Niveau ein, was ein gezielteres Unterrichten ermöglichte. Seine Einteilung in zehn Klassen, von den Schulanfängern bis zum Universitätsniveau, nimmt schon die moderne Schule vorweg. In seinem Lehrplan nimmt Rhetorik einen zentralen Platz ein; die Schüler sollen zu Rednern ausgebildet werden. Dazu dient nicht nur die Lektüre und Analyse klassischer Autoren und die eigene schriftliche Praxis, sondern auch die Übung der Sprechfertigkeit. Die religiöse Bildung wird auch berücksichtigt, sie ist aber von der Sprachbildung getrennt und setzt diese voraus; d.h., solange die Kinder kein sicheres Leseverständnis in Latein haben, lernen sie den deutschen Katechismus, erst in der Mittelstufe wird religiöse Unterweisung anhand des lateinischen Katechismus erteilt. Dann kommt auch die Lektüre der Sonntagsevangelien und -episteln lateinisch und griechisch hinzu. Die antiken Texte sollten nach Sturms Verständnis nicht nur zur sprachlichen und rhetorischen Kompetenz führen, sondern auch zur moralischen Bildung dienen. Dafür empfiehlt er die genaue inhaltliche Auseinandersetzung mit den Texten und ihre Aufarbeitung durch die Anlage von Sentenzensammlungen, die nach Loci communes organisiert werden sollten. Sturm besteht auf der Sprachausbildung anhand antiker Autoren. Obwohl die neulateinischen Schuldramen im deutschen Sprachgebiet zunehmend erfolgreich waren und manche Lehrer und Pastoren in Straßburg Bedenken über die heidnischen Werke äußerten, bestand Sturm auf der Aufführung von Terenz’ Stücken; neulateinische Dramen wurden an der Straßburger Schule nicht aufgeführt.37 Bei dieser Orientierung an den Klassikern blieb Sturm jedoch pragmatisch: Er erkannte, dass die Anfänger besonderer Lehrmittel bedurften. Sturm und seine Lehrer entwickelten dazu Vokabulare, Grammatiken und Colloquia, die in der Unterstufe Verwendung fanden. Bereits in der neunten Klasse (in umgekehrter Zählung, d.h. in der zweiten nach der Einschulung) kam eine Auswahl der Briefe Ciceros hinzu. Die Eingangs___________

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mation und konfessionellem Zeitalter. Hg. von Harald Dickerhof. Wiesbaden 1994 (Wissensliteratur im Mittelalter 19), S. 35–51. Anton Schindling: Humanistische Hochschule und freie Reichsstadt. Gymnasium und Akademie in Straßburg 1538–1621. (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz 77). Wiesbaden 1977, zum Lehrplan S. 162–384; Maretta D. Nikolau: Sprache als Welterschließung und Sprache als Norm. Überlegungen zu Rudolf Agricola und Johannes Sturm. Neuried 1984. Nach Sturms Abgang von der Schule werden die Aufführungen heidnischer Texte eingestellt und durch neulateinische Bibeldramen ersetzt. Zum Theater in der Straßburger Schule siehe Wolfgang F. Michael: Das deutsche Drama der Reformationszeit. Bern/ Frankfurt a.M./New York 1984, S. 236–244.

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texte wurden ins Deutsche übersetzt, aber so früh wie möglich ging man zur ausschließlichen Verwendung des Lateinischen über. Dieser Lehrplan sollte Castellio zur Orientierung dienen, wobei Calvin allerdings im Collège de Rive eigene Akzente setzen wollte. Ihm war es wichtig, dass die Psalmen regelmäßig gesungen wurden, und zwar in der Muttersprache. In dieser sollten die Kinder beten und deshalb hatte man von der Schulgründung an dem Französischen besondere Aufmerksamkeit geschenkt.38 Aus Castellios kurzem Rektorat (1545 war er bereits in Basel) ist keine Schulordnung überliefert,39 aber vom Text der Dialogi sacri, vom Straßburger Vorbild und von den Aussagen Castellios ausgehend kann man einige Rückschlüsse auf die Verwendung der Dialogi im Collège de Rive ziehen. Das erste Buch der Dialogi erschien wohl bereits 1542, aber mit der Jahresangabe 1543. Castellio hat es in einer schlichten Sprache abgefasst, die sich um die Nähe zum antiken Latein bemüht.40 Wie so häufig in der Zeit, in der erst allmählich die Arbeitsinstrumente erarbeitet wurden, um das antike Latein von späteren Sprachstufen präzise abzugrenzen, finden sich darin einige unklassische Wörter und Konstruktionen.41 Andererseits werden antike Wörter für christliche und alttestamentliche Begriffe eingesetzt, die bald als zu artifiziell erkannt werden sollten, z.B. Iova für Gott, genius für Engel, uates für die jüdischen Propheten.42 Der einzige Aspekt, unter dem das Latein der Dialogi merklich vom antiken Latein abweicht, ist die Wortstellung, die vielfach romanisch anmutet. Die französische Übersetzung, die den lateinischen Text begleitet, weist meistens dieselbe Wortstellung auf. Castellio selbst verteidigt dieses Vorgehen in seinem Widmungsbrief an Cordier als Hilfestellung für die Lateinanfänger.43 Man kann vermuten, dass der französische Text darüber hinaus zur Lese- und Schreibeinführung in die Muttersprache diente.44 ___________ 38 39

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Buisson 1892 (wie Anm. 1), 143–151. Die erste reformierte Schulordnung für Genf wurde von Calvin und Theodor Beza 1559 verfasst. Es ist ein knapper Text, in dem als Grundlage für den Lateinunterricht nur antike Autoren (Cicero, Cato maior und Laelius; Caesar; Ovid, Elegiae, Tristia, Epistulae ex Ponto; Vergil, Bucolica und Aeneis) genannt werden. Die Bibellektüre wird nur samstags erwähnt. In den zwei ersten Klassen wird Wert auf das Erlernen des Französischen gelegt. Edition in: Reinhold Vormbaum: Evangelische Schulordnungen. Erster Band. Die evangelischen Schulordnungen des sechzehnten Jahrhunderts. Gütersloh 1860, S. 477–479. Zur Sprache Castellios siehe die Einführung zur Edition von David Amherdt und Yves Giraud (wie Anm. 3), S. 26–30. Man beachte jedoch, die von den Autoren (S. 27) als unklassisch angegebene Wendung ne + Imperativ (und nicht Infinitiv, wie dort irrtümlicherweise angegeben) ist dem klassischen Latein durchaus bekannt. Jozef IJsewijn: Mittelalterliches Latein und Humanistenlatein. In: Die Rezeption der Antike. Zum Problem der Kontinuität zwischen Mittelalter und Renaissance. Hg. von August Buck (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung 1), Hamburg 1981 S. 71–83. Diese Wortwahl wurde früh und immer wieder an Castellios Bibelübersetzung bemängelt, dazu Hans R. Guggisberg: Sebastian Castellio im Urteil seiner Nachwelt vom Späthumanismus bis zur Aufklärung. Basel/Stuttgart 1956, S. 35–38, 118–141. »Qua quidem in re eam secutus sum rationem ut et verbum fere de verbo redderem, quantum quidem per latinam linguam licebat, et eo verborum ordine uterer qui a vernacula lin-

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Im ersten Buch ist auch Castellios Bemühen ersichtlich, den Kindern von Anfang an ein korrektes Umgangslatein zu vermitteln. Manche Bibelgeschichten, die Castellio in die Dialogi sacri aufnahm, enthalten Ausdrücke für Alltagssituationen: Wenn Abraham in Kanaan Grund für ein Grab erwirbt oder wenn die Söhne Jakobs ihren Bruder Joseph verkaufen, führen sie vor, wie man einen Preis vereinbart und ein Geschäft abschließt; Abrahams Bitte an Gott, Sodom wegen der dort lebenden Gerechten zu schonen, zeigt ein respektvolles und erfolgreiches Feilschen, denn Abraham kann die Zahl der benötigten gerechten Männer von fünfzig auf zehn drücken; in der Geschichte Samuels finden sich wiederum verschiedene Möglichkeiten, auf einen Ruf höflich zu antworten.45 Einige Ergänzungen erlauben es Castellio, weitere Wendungen für den mündlichen Sprachgebrauch einzufügen: Gruß- und Abschiedsformeln, Einladungen zum Essen, Anweisungen für das Herrichten eines Mahls. Auch in den von der Bibel vorgegebenen Gesprächen fügt Castellio verschiedene nützliche Wendungen ein. Als Beispiel seien einige Formeln der Zustimmung genannt, die im ersten Buch vorkommen: bene mones, sic faciemus, recte dicis, recte ait, optime, placet, perplacet, ita est, etiam, planissime, bene est, sic habet, ut libet und die einfache Wiederholung des Verbs. Dies alles deutet auf eine Verwendung des Werkes im Anfängerunterricht hin, allerdings nicht zur Einführung in die Grammatik, denn in Morphologie und Syntax ist keine Progression zu beobachten, kein allmähliches Einführen von Formen und Konstruktionen. Gleich im ersten Dialog finden sich Nomina aus allen Deklinationen bis auf die fünfte, verbale Formen in den drei Personen, in Singular und Plural, aktive und passive, in beiden Modi und in verschiedenen Tempora (Präsens, Perfekt, Plusquamperfekt, Futur). Hinzu kommen verschiedene Partizipien und Infinitive (aktiv und passiv, Präsens und Futur). Als Nebensätze finden sich Relativ- und Finalsätze, Konditionalsätze mit si und nisi, Konzessivsätze mit etsi sowie Kausalsätze mit quoniam. Es ist gut vorstellbar, ___________

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gua minime discreparet. Id quod eo consilio feci ut neque in re tam angusta, ubi sit religiose ingrediendum, nimiam licentiam viderer usurpare, et puerilis aetas, sacra hac et minime lubrica minimeque scopulosa via, ad altiora quasi plano et aequo ascensu pedetentim duceretur« (Ed. Amherdt/Giraud, wie Anm. 3, S. 47, Z. 53–60). Übersetzung: »In dieser Sache verfuhr ich so, dass ich geradezu Wort für Wort übersetzte, freilich nur soweit es in der lateinischen Sprache erlaubt ist, und dass ich eine Wortstellung verwendete, die von der Volkssprache kaum abwich. Das machte ich in der Überlegung, einerseits den Eindruck nicht zu erwecken, mir in einer so delikaten Angelegenheit, in der man mit großer Sorgfalt vorgehen soll, eine zu große Freiheit zu nehmen, und andererseits die Jugend auf diesem heiligen, nicht schlüpfrigen und nicht steinigen Weg zu Höherem Schritt für Schritt wie auf einer flachen und ebenen Steige zu führen.« Manche lateinischen Gesprächsbüchlein wurden mit Übersetzungen in die Volkssprachen versehen und wohl zum Teil auch zu deren Unterricht eingesetzt, siehe Bömer (wie Anm. 26), S. 67–70; Holger Klatte: Fremdsprachen in der Schule. Die Lehrbuchtradition des Sebald Heyden. In: Die Volkssprachen als Lerngegenstand im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Akten des Bamberger Symposions am 18. und 19. Mai 2001. Hg. von Helmut Glück. Berlin/New York 2002, S. 77–86. Dial. 1, 6 (Ephron); 1, 12 (Iosephus venditus); 1, 3 (Lotus); 2, 1 (Elis).

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dass die grammatikalische Erklärung großen Raum bei der Lektüre einnahm. Demzufolge eignet sich das erste Buch der Dialogi sacri für den Unterricht von Schülern, die bereits grammatikalische Grundkenntnisse haben und diese bei der Übersetzung eines zusammenhängenden Textes einüben und erweitern sollen. Zu diesem Zweck sieht Sturms Lehrplan ein Gesprächsbüchlein, sein eigenes Werk Neanisci, vor, das außerdem zur mündlichen Verwendung der lateinischen Sprache hinführen sollte. Castellio folgte in der Gestaltung der Texte als Dialoge diesem Vorbild. Seine Stoffauswahl steht im Einklang mit einer Tendenz der Epoche, die Gesprächsbüchlein auch für die moralische Unterweisung einzusetzen. Zu diesem Zweck erweiterten einige zeitgenössische Autoren von Colloquia den Wortschatz über die für den Schulgebrauch notwendigen Vokabeln hinaus.46 Castellio geht allerdings einen eigenen Weg in seinem reformatorischen Bestreben, die Bibel jedem Gläubigen zugänglich zu machen. Mit den Dialogi sacri können die Kinder sprachlich, moralisch und in engerem Sinne religiös unterwiesen werden. Dadurch werden Religions- und Sprachunterricht auf eine Weise verschränkt, die in der Straßburger Schule noch nicht gegeben war. Trotz dieser Beobachtungen lassen sich die Dialogi sacri nicht als Gesprächsbüchlein beschreiben. Der Hauptunterschied liegt im Stellenwert der Handlung. Die Gesprächsbüchlein wählen die dargestellten Situationen im Hinblick auf die Einübung eines bestimmten Wortschatzes oder auf die Vermittlung besonderer Inhalte aus; die Handlung wird vom Lernziel vorgegeben. In den Dialogi sacri hingegen hat die Handlung einen zentralen Stellenwert, sie stellt ein Lernziel an sich dar, denn durch sie sollen die Kinder mit der Bibel vertraut werden. Sprachwahl, Thema und Verlauf der Gespräche sind ihr untergeordnet. Wie bereits beobachtet, beschränken sich Castellios Ergänzungen darauf, Elemente der Bibelerzählung in die Figurenrede zu überführen. Die biblischen Stoffe bewirken, dass die Dialogi sacri einen deutlich dramatischeren Charakter als die Gesprächsbüchlein aufweisen. Es lohnt sich schließlich, auf die Aussagen Castellios in seinem Widmungsbrief an Mathurin Cordier einzugehen. An erster Stelle nennt Castellio ein wesentliches Problem für die Lehrer: Es fehle an Lesestoff für die Anfänger, denn einige Autoren seien zu schwer, andere würden einer religiösen Erziehung entgegenwirken, anstatt sie zu unterstützen, wie zu wünschen wäre. Ein Beispiel für den ersten Fall ist Cicero, für den zweiten Terenz, über dessen moralisch gefährdende Lektüre er sich auslässt. Als Lösung für dieses Problem bietet Castellio seine eigenen Dialoge an, die gleichermaßen Lateinkenntnisse und gute Sitten vermittelten. Das schlichte, im Satzbau an der Volkssprache orientierte Latein verteidigt er als Einstiegshilfe47 und schließt seine Verteidigung ___________ 46

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Dazu zählen in erster Linie die Colloquia des Erasmus. Siehe Marcelle Derwa: Un aspect du colloque scolaire humaniste: le dialogue à variations. In: Revue de littérature comparée 48 (1974), S. 190–202, besonders über die Colloquia des niederländischen Humanisten Adrien Barland, die 1527 in Antwerpen erschienen. Siehe das Zitat Anm. 43.

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mit dem Satz: Quod si cui minus elegans videbitur sermo, meminerit prius loquendum esse quam eleganter loquendum.48 Die eigentliche Widmung beendet den Brief. Unsere bisherigen Mutmaßungen über den Einsatz des Werkes im Unterricht sehen sich in diesem Text bestätigt. Die Verbindung von religiöser und sprachlicher Unterweisung wird als wichtiges Ziel hervorgehoben. Der Name Cicero und der ausdrückliche Hinweis auf das Lernziel Sprechfertigkeit weisen auf die Anfangslektüren im Sturmschen Lehrplan: das Gesprächsbüchlein und die Auswahl aus Ciceros Briefen. Die ausführliche Diskussion der Gefahren, die in den Komödien des Terenz lauern, verweist wohl auf den theatralischen Aspekt der Dialogi. Terenz’ Stücke wurden in Straßburg von den Schülern nicht nur gelesen, sondern auch auswendig gelernt, rezitiert und auf der Bühne aufgeführt. Es lässt sich mutmaßen, dass Castellio mit seinen Dialogi sacri auch eine Alternative zu dieser Straßburger Praxis schaffen wollte. Die Dialogi sind offensichtlich nicht ausschließlich für eine Aufführung gedacht; an keiner Stelle gibt es Inszenierungsanweisungen, der Text ist immer von sich aus ohne Rekurs auf Gestik, Mimik oder Interaktion der Schauspieler verständlich. Die Erwähnungen von Ort, Zeit und Bewegungen im Dialog machen die Texte als Lesedrama und Rezitationstheater geeignet; eine Inszenierung wäre jedoch auch ohne Weiteres möglich. Vielleicht wollte Castellio all diese Formen der Vermittlung und Rezeption ermöglichen oder mindestens offen lassen. Auch darin steht er im Einklang mit seiner Zeit, in der das Schuldrama biblische Geschichten als Stoff entdeckt. Als Lehrer, der auch seinen Anfängern inhaltlich wie formal geeignete Texte präsentieren wollte, entwarf Castellio ein Bibeldrama für die Unterstufe. Castellio hatte ein Lehrbuch entwickelt, das in den ersten Klassen vielfach einsetzbar war: zur Verbesserung des Leseverständnisses, zur Einübung der Grammatik, zur Praxis des mündlichen Ausdrucks, zur Vermittlung christlicher Moral und Unterweisung in der Bibel. Das erste Buch erfasst Geschichten aus dem Pentateuch, dem Buch Ruth und dem Buch der Richter. Er setzte seine Arbeit mit zwei weiteren Büchern fort, die Geschichten aus dem Alten Testament aufnahmen und 1543 ohne begleitende französische Übersetzung erschienen.49 Mit ihnen sollte offensichtlich der Fortschritt der Schüler in ihren Lateinkenntnissen begleitet werden, was auch an der zunehmenden Vielfalt der Nebensätze, am komplexeren Satzbau und an der Loslösung von der romanischen Norm in der Wortfolge zu beobachten ist. Bereits 1544 verließ Castellio das Collège de Rive und Genf. Grund dafür waren Uneinigkeiten mit Calvin über die Bibelübersetzung und dessen hartnäckige Weigerung, Castellio ins Ministerium aufzunehmen. Nach unsteten Jahren, in denen er mehrere antike Autoren edierte sowie eine lateinische und eine französische Bibelübersetzung anfertigte, wurde Castellio 1553 auf einen Lehrstuhl für Griechisch in Basel berufen. ___________ 48

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Übersetzung: »Wenn diese Sprache jemandem wenig gepflegt erscheint, soll er bedenken, dass zuerst das Reden kommt und dann das gepflegte Reden.« Ein Überblick über die ersten Drucke der Dialogi findet sich in der Ed. Amherdt/Giraud (wie Anm. 3), S. 24–26.

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Die Hinrichtung Miguel Servets als Häretiker in Genf im selben Jahr ließ ihn unter dem Pseudonym Martinus Bellius den Traktat De haereticis an sint persequendis veröffentlichen, in dem er gegen die Verurteilung von Häretikern auf der Grundlage der patristischen Tradition argumentierte. Es folgte eine heftige Polemik mit Calvin und seinem Umkreis. Castellio verfasste in diesen Jahren mehrere Schriften zur Verteidigung der religiösen Toleranz, die zum Teil ungedruckt blieben, und außerdem einen Aufruf zur Koexistenz der Konfessionen in Frankreich mit dem Titel Conseil à la France désolée. 1563, erst 48jährig, verstarb er in Basel.50

4. Wege der Rezeption Bereits zu Castellios Lebzeiten gab es Veränderungen in den Dialogi sacri. Das vierte Buch mit Szenen aus den Evangelien und der Apostelgeschichte wurde in Basel 1545 zusammen mit den drei ersten von Robert Winter gedruckt. Die im deutschen Sprachraum nicht notwendige französische Übersetzung des ersten Buches ist nicht mehr dabei. Der Text wird von neuen Paratexten ergänzt: Ein Argumentum (eine Zusammenfassung der Handlung) geht jedem Dialog voraus, zum Schluss wird die moralische Lehre in wenigen Sentenzen (meistens eine bis drei) zusammengefasst.51 Damit verschiebt sich der Schwerpunkt zur moralischen und religiösen Unterweisung. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurden die Dialogi sacri als Lehrwerk der lateinischen Sprache verwendet; es stellt sich die Frage, welche ihrer didaktischen Möglichkeiten dabei aufgegriffen wurden. Guggisberg, der sich intensiv mit der Rezeption von Castellios Werken beschäftigt hat, machte einige wertvolle Beobachtungen anhand der Auflagen und Editionen der Dialogi.52 Die erste betrifft den Druckort: Die Dialogi sacri wurden in den protestantischen Ländern Europas, vor allem in England und Deutschland, verlegt. In der Schweiz ist hingegen Zurückhaltung zu beobachten: Die heftige Polemik mit Calvin hatte den Autor bei den Calvinisten suspekt gemacht. Im 17. Jahrhundert erschienen zwei englische und eine niederländische Übersetzung des Textes. Im Vorwort der englischen Übersetzung behauptet der Autor, damit das Verständ___________ 50

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Zur Biographie Castellios siehe Buisson 1892 (wie Anm. 1), Guggisberg 1997 (wie Anm. 5) und den Überblick in Hans R. Guggisberg, Art. Castellio. In: Theologische Realenzyklopädie. Bd. 7. Berlin/New York 1981, S. 663–665. Zu den Editionen von Castellios Werken siehe Guggisberg 1997. Unter den neueren Erscheinungen sind vor allem zwei zu beachten: eine Edition der Genesis aus der französischen Bibelübersetzung (Sébastien Castellion: La génèse, 1555. Hg. von Jacques Chaurand. Genf 2003) und eine Monografie über Castellios letztes Werk, De arte dubitandi: Carla Gallicet Calvetti: Il Testamento dottrinale di Sebastiano Castellion e l’evoluzione razionalistica del suo pensiero. Mailand 2005. Allerdings sind diese Sententiae nicht in allen Drucken zu finden. Der Druck Köln 1552, auf dem Reus Edition basiert, weist sie nach Auskunft des Editors nicht auf, siehe Reu 1906 (wie Anm. 3), S. xli. Guggisberg 1956 (wie Anm. 42), S. 43, 55, 91–93, 107–108, 158–168.

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nis des lateinischen Textes erleichtern zu wollen. Die niederländische Übersetzung scheint hingegen ein breiteres, des Lateinischen nicht mächtiges Publikum erreichen zu wollen: Der Übersetzer ändert Castellios Text an zahlreichen Stellen und erweitert ihn sogar um weitere Episoden; sein Werk ist demnach nicht als bloße Lesehilfe zum Original konzipiert. Im 18. Jahrhundert ist eine Veränderung in den Drucken zu beobachten: Während Castellios Text im 16. und 17. Jahrhundert einfach nachgedruckt wurde, erscheinen im 18. Jahrhundert eine Reihe von Editionen, die sich um die Richtigkeit des Textes kümmern und dafür mehrere alte Drucke vergleichen. In ihren Vorworten empfehlen die Editoren den Text für die Schule, da er eine Verknüpfung von Sprach- und Religionsunterricht erlaube. Einige fügen Hilfen für den Unterricht bei: historische und grammatikalische Anmerkungen sowie lateinische Glossare. Die Verbindung von religiöser und sprachlicher Unterweisung in Castellios Werk hat die Katholiken bereits im 16. Jahrhundert dazu veranlasst, ihm mit Misstrauen zu begegnen. Die Dialogi sacri kamen als erstes von Castellios Werken auf einen Index librorum prohibitorum, und zwar 1551 auf den Index der theologischen Fakultät in Paris. 1558 wurde das Werk zusammen mit anderen von der Inquisition beschlagnahmten Büchern in Valladolid verbrannt. 1583/84 wurden die Dialogi in einem spanischen Index erneut aufgeführt, mit dem Hinweis, es gebe auch Drucke ohne Autornamen. Auch ein portugiesischer Index erwähnt 1581 einen »liber inscriptus Dialogi sacri«. Von diesen anonymen Drucken sind aber keine Exemplare erhalten. Die Angaben in späteren Indices dürften bloße Wiederholungen der älteren Einträge darstellen. Guggisberg vermutet, dass die Verbreitung des Buches in Spanien recht gering gewesen ist und sich weitgehend auf einige heimliche Anhänger der Reformation, die Inquisitoren und ihre Zuträger beschränkte.53 Es gibt trotzdem Hinweise auf eine katholische Rezeption. Es erschienen mehrere Ausgaben in Lyon und in katholischen Städten des deutschen Sprachgebiets, in Köln und Wien. Der Jesuit Pontanus spielt auf die Dialogi sacri im Vorwort seiner Colloquia sacra an und scheint den Text als bekannt vorauszusetzen.54 Allerdings darf eine Verwendung der Dialogi sacri als Lehrwerk in den katholischen Schulen, wie Reu sie vermutet,55 angezweifelt werden. In der Ratio studiorum der Jesuiten ___________ 53

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Hans R. Guggisberg: Castellio auf dem Index (1551–1596). In: Archiv für Reformationsgeschichte 83 (1992), S. 112–129, hier S. 113, 119–120. »Nec vero auia loca peragro, nullius ante trita solo, ut inquit Lucretius; nec primus hoc fretum sulcare instituo, quod patrum memoria quidam alius, IJЗ ϸȞIJȚ ȝφ IJİ ĭİȡȫȞȣȝȦȞ, ȝφ IJİ ĭİȡİʌЏȞȣȝȦȞ aperuit. Eius sacrorum dialogorum libros qui cum nostris Colloquiis contendere voluerit, non mediocre discrimen, nisi me nimis amo, perspicit« (Pontanus, wie Anm. 4, Praefatio). Übersetzung: »Ich durchwandere nicht abgelegene Orte, vorher von keinem Fuß betreten, wie Lucretius sagt; und ich beschließe nicht als erster, dieses Meer zu durchschiffen, das ein anderer (einer, dessen Namen zu seinem Wesen nicht passt) in Erinnerung an die Väter erschlossen hat. Wer dessen Dialogi sacri mit unseren Colloquia vergleichen will, wird keinen geringen Unterschied bemerken, wenn ich mich nicht täusche.« Reu 1906 (wie Anm. 3), S. xli.

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wird der protestantische Autor nirgends erwähnt und es ist bekannt, dass der katholische Lehrplan überall eine große Einheitlichkeit aufwies. Etwas mehr Information über die Rezeption der Dialogi sacri ist in den Schulordnungen evangelischer Schulen zu finden. Das Bild, das sie vermitteln, ist freilich nicht vollständig: Nicht alle Schulordnungen sind ediert worden und die Auskünfte, die man aus ihnen gewinnen kann, sind sehr unterschiedlich. Manchmal werden die lateinischen Lektüretexte empfohlen, manchmal vorgeschrieben. Nur gelegentlich werden genaue Anweisungen zum Umgang mit den Texten gegeben, die meisten Schulordnungen schweigen sich aber in dieser Hinsicht aus. Eine weitere Schwierigkeit betrifft die Bestimmung, in welcher Unterrichtsstufe das Werk verwendet wurde. Die Einteilung in Klassen war sehr uneinheitlich: Die Zahl schwankt zwischen sieben und zwei, denn eine Klasse entsprach in der Regel nicht einem Schuljahr, sondern zweien oder mehr.56 Bei den Lektüren, die für eine Klasse empfohlen wurden, ist demnach eine Reihenfolge anzunehmen, die sich anhand des Lehrplans nicht mehr rekonstruieren lässt. Die Lernziele der Schulen sind auch unterschiedlich: Während einige die Schüler bis zur Hochschulreife ausbildeten, boten andere nur die Elementarbildung an. Außerdem wurde der Lateinunterricht je nach Standort und Zielgruppe unterschiedlich intensiv betrieben. Hinweise auf die Verwendung der Dialogi sacri im Unterricht konnte ich in folgenden Quellen finden, die hier chronologisch aufgelistet werden. Falls die Klassenstufe in der Quelle angegeben wird, füge ich sie am Ende bei (in Klammern folgt die Angabe der Gesamtzahl von Klassenstufen in der Reihenfolge, in der sie besucht wurden): 1. 1557, Lehrplan von Hieronymus Wolf für das St. Anna-Gymnasium in Augsburg, 57 Unterstufe, 58 2. 1562, Schulordnung des Martineums zu Braunschweig, 4. Klasse (1.–6.), 3. 1564, Kirchenvisitation in der Diözese Halberstadt, die Dialogi werden in der Schule 59 zu Osterwieck verwendet, 4. 1569, Schulordnung in der Kirchenordnung Herzog Julius’ von Braunschweig, 60 3. Klasse (infima und 4.–1.), ___________ 56

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Zur Organisation der Schulen siehe Hermann Lange: Schulbau und Schulverfassung der Frühen Neuzeit. Zur Entstehung und Problematik des modernen Schulwesens. Weinheim/Berlin 1967, S. 48–54. Hans Ockel: Geschichte des höheren Schulwesens in Bayerisch-Schwaben während der vorbayerischen Zeit. Berlin 1931 (Monumenta Germaniae Paedagogica 60), S. 34–35. Friedrich Koldewey: Braunschweigische Schulordnungen von den ältesten Zeiten bis zum Jahre 1828. Erster Band. Schulordnungen der Stadt Braunschweig. Berlin 1886 (Monumenta Germaniae Paedagogica 1,1), S. 107. Johann Michael Reu: Quellen zur Geschichte des Katechismus-Unterrichts. Zweiter Band: Mitteldeutsche Katechismen. Erste Abteilung: Historisch-bibliographische Einleitung. Gütersloh 1911, S. 328. Friedrich Koldewey: Braunschweigische Schulordnungen von den ältesten Zeiten bis zum Jahre 1828. Zweiter Band. Schulordnungen des Herzogtums Braunschweig (mit Ausschluß der Hauptstadt des Landes) vom Jahre 1248–1826. Berlin 1890 (Monumenta Germaniae Paedagogica 8, 2), S. 35.

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5. 1574, Kirchenvisitation im Albertinischen Sachsen, die Dialogi werden in der Nikolai61 schule zu Leipzig genannt, 4. und 3. Klasse (5.–1.), 62 6. ca. 1575, Lektionsplan der Schule zu Wolfenbüttel, 1. Klasse (infima, 2.–1.), 7. 1582, Kirchenordnung Herzog Ludwigs von Württemberg, die Dialogi werden für den 63 Religionsunterricht der Grammatistae am Samstag verwendet, 8. 1589, Kirchenvisitation in der Diözese Halberstadt, die Dialogi werden in der Johannisschule zu Halberstadt sowie in den Schulen zu Osterwieck und Homburg ver64 wendet, 65 9. 1593, Examensbericht aus Laubach, 66 10. 1598, Lehrplan des Katharineums zu Braunschweig, 2. Klasse (4.–1.), 11. 1599, Lehrplan der protestantischen Schule in Schwanberg (Steiermark), für die kleine67 ren Schüler, 68 12. ca. 1600, Lehrplan des Martineums zu Braunschweig, 2. Klasse (7.–1.), 69 13. ca. 1600, Lehrplan des Aegidianums zu Braunschweig, 2. Klasse (2.–1.), 70 14. 1602, Schulordnung von Grimma (Sachsen), 71 15. 1605, Lehrplan und Gesetze der Schule zu Wolfenbüttel, 3. Klasse (5.–1.), 16. 1617, Lehrplan von Pastor Zeäman für die Lateinschule von Kempten, 2. Klasse 72 (4.–1.), 73 17. 1618, Landgräfliche hessische Schulordnung, 7. Klasse (8.–1.), 74 18. 1618, Ordnung des Gymnasiums zu Soest, 5. Klasse (8.–1.), 75 19. 1624, Stundenplan des Marburger Pädagogs, 4. und 3. Klasse (4.–1.), 76 20. 1643, Ordnung des Gymnasiums zu Stralsund, 3. Klasse (6.–1.), 21. 1662, Güstrowische Schulordnung Herzog Gustav Adolfs von Mecklenburg-Schwerin, sie empfiehlt die theatralische Aufführung des Terentius christianus, eines Stückes von 77 Frischlin oder einer Szene aus den Dialogi sacri, ___________ 61 62 63

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Reu 1911 (wie Anm. 59), S. 131. Koldewey 1890 (wie Anm. 60), S. 107. Johannes Eitle: Der Unterricht in den einstigen württembergischen Klosterschulen von 1556–1806. Berlin 1913 (Beihefte zu der Zeitschrift für Geschichte der Erziehung und des Unterrichts 3), S. 8. Reu 1911 (wie Anm. 59), S. 330. Reu 1911 (wie Anm. 59), S. 444. Koldewey 1886 (wie Anm. 58), S. 159. Johann Loserth, Die protestantischen Schulen der Steiermark im sechzehnten Jahrhundert. Berlin 1916 (Monumenta Germaniae Paedagogica 55), S. 125–126. Koldewey 1886 (wie Anm. 58), S. 154. Koldewey 1886 (wie Anm. 58), S. 174–175. Unter den Texten, die der Konrektor in der 2. Klasse behandeln muss, werden erwähnt: »dialogos sacros Seb. Castalionis ab Angeli et Balaami colloquio ad Iäelis et Sisarae« (ebd., S. 165) und »dialogos Castellionis lib. 3« (ebd., 168). Reu 1911 (wie Anm. 59), S. 175. Koldewey 1890 (wie Anm. 60), S. 116–121. Ockel (wie Anm. 57), S. 226. Reinhold Vormbaum: Evangelische Schulordnungen. Zweiter Band. Die evangelischen Schulordnungen des siebenzehnten Jahrhunderts. Gütersloh 1863, S. 185. Vormbaum (wie Anm. 73), S. 204. Wilhelm Diehl: Die Schulordnungen des Großherzogtums Hessen. Zweiter Band. Die höheren Schulen der Landgrafschaft Hessen-Darmstadt. 2. Teil: Überblick über die Entwicklung des höheren Schulwesens, Texterläuterungen nebst Namen- und Sachregister. Berlin 1903 (Monumenta Germaniae Paedagogica 28), S. 11–12. Vormbaum (wie Anm. 73), S. 380. Heinrich Schnell: Das Unterrichtswesen der Großherzogtümer Mecklenburg-Schwerin und Strelitz. Erster Band. Urkunden und Akten zur Geschichte des mecklenburgischen Unter-

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22. ca. 1699 bis 1775, Gießen, 3. Klasse, 79 23. 1702, Schulordnungen der Franckeschen Stiftungen zu Halle, 4. Klasse (5.–1.), 80 24. 1703, Schulordnung von Butzbach, 1. Klasse (3.–1.), 25. 1708, Schulordnung für das Darmstädter Pädagogium von Johann Konrad Arnoldi, die Dialogi wurden beim Rektor Weiler (1696–1707) bereits verwendet und blieben in 81 Gebrauch bis ca. 1752, 4. Klasse (1.–4.), 26. 1711, Plan zur Neueinrichtung der lutherischen Stadtschule in Zweibrücken, 2. Klasse 82 (4.–1.), 27. 723, Unterrichts-Instruktion von Schulinspektor Zepper für das Gymnasium in Zweibrücken, 2. Klasse (4.–1.); im Gutachten J. M. Gesners über die Organisation des 83 Zweibrücker Gymnasiums 1754 werden die Dialogi nicht mehr erwähnt, 28. 1730, Lehrplan der Lateinschule der Reichsstadt Memmingen, im Religionsunterricht 84 der 1. Klasse (4.–1.), 85 29. 1730, Lehrplan der Schule zu Öttingen, 3. und 2. Klasse (4.–1.), 30. 1760–1780, gemeinschaftliche Lectiones für das Pädagogium und die Realschule zu 86 Bützow, 87 31. 1764, Plan zu einer Realschule in Zweibrücken von Rektor Feistkohl, 32. 1768–1792, Lehrplan von Rektor J. G. Lunz für die Realschule in Kempten, 3. Klasse 88 (1.–5.), 33. 1780, »Historische Nachricht der sämtlichen Classen des Gymnasii Illustris« (Lyceum 89 zu Karlsruhe) von Carl Jos. Bouginé; 4. Klasse (6.–1.),

Aufschlussreicher als die Erwähnung der Klassenstufe, in der die Dialogi sacri gelesen wurden, ist die Nennung der vorausgehenden und der begleitenden Lektüren. In einigen Schulen werden die Dialogi sacri unter den Anfangslektüren aufgeführt: so in Augsburg 1557 im Lehrplan des Hieronymus Wolf, 1599 in Schwanberg (Steiermark), im Braunschweiger Aegidianum 1600, in Marburg 1624. Weitere Texte für die Anfänger sind in diesen Schulen die Disticha Catonis, Aesopus, Erasmus’ De civilitate morum puerilium, das Gesprächsbüchlein ___________

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richtswesens. Mittelalter und das Zeitalter der Reformation, Berlin 1907 (Monumenta Germaniae Paedagogica 38), S. 450. Diehl (wie Anm. 75), S. 282. Reinhold Vormbaum, Evangelische Schulordnungen. Dritter Band. Die evangelischen Schulordnungen des achtzehnten Jahrhunderts, Gütersloh 1864, S. 82 und 103. Diehl (wie Anm. 75), S. 190. Diehl (wie Anm. 75), S. 282. Karl Reissinger: Dokumente zur Geschichte der humanistischen Schulen im Gebiet der Bayerischen Pfalz. Zweiter Band. Dokumente zur Geschichte der weltlichen Schulen in Zweibrücken, Speyer und kleineren Orten. Berlin 1911 (Monumenta Germaniae Paedagogica 49), S. 220. Reissinger (wie Anm. 82), S. 243–244, Gutachten Gesners ebd. S. 282–312. Ockel (wie Anm. 57), S. 163. Ockel (wie Anm. 57), S. 269. Heinrich Schnell: Das Unterrichtswesen der Großherzogtümer Mecklenburg-Schwerin und Strelitz. Zweiter Band. Urkunden und Akten zur Geschichte des mecklenburgischen Unterrichtswesens. Das siebzehnte und das achtzehnte Jahrhundert. Berlin 1909 (Monumenta Germaniae Paedagogica 44), S. 267–268. Reissinger (wie Anm. 82), S. 586–587. Ockel (wie Anm. 57), S. 228. Karl Brunner: Die Badischen Schulordnungen. Erster Band. Die Schulordnungen der Badischen Markgrafschaften. Berlin 1902 (Monumenta Germaniae Paedagogica 24), S. 425.

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von Sebald Heyden, die Mimi Publiani (eine Sentenzensammlung) und in zwei Fällen (Schwanberg und Braunschweig) Sturms Auswahl aus den Briefen Ciceros. Diese Texte entsprechen ungefähr Sturms Wahl für die ersten drei Jahre und es darf angenommen werden, dass sie in diesen Schulen auch über einen ähnlichen Zeitraum in einer Reihenfolge zunehmender Schwierigkeit behandelt wurden. Diese Reihenfolge lässt sich in anderen Schulordnungen erahnen. In ihnen sind die Dialogi sacri keine Lektüre der Lateinanfänger. Als ihnen vorausgehende Lektüre werden dort die Disticha Catonis und der Aesopus erwähnt, auch die Gesprächsbüchlein von Heyden, Lange und Cordier. In Kempten werden 1617 überraschenderweise die Briefe Ciceros zusammen mit den Disticha Catonis als Eingangslektüre in der 3. Klasse genannt; sie werden dann in der 2. Klasse wieder als Lektüre empfohlen, zusammen mit den Fabeln Äsops und den Dialogi sacri. Es ist denkbar, dass in der 3. Klasse lediglich einzelne Sätze daraus gelesen wurden, wie im Gymnasium von Stralsund 1653 für die Anfänger empfohlen wird. Als Lektüren auf derselben Stufe wie die Dialogi sacri kommen gelegentlich einige dieser Eingangstexte (Aesopus, Disticha Catonis, verschiedene Gesprächsbüchlein) vor, sehr häufig außerdem die Briefe Ciceros und Terenz. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Dialogi sacri ihren Platz für die Lektüre in der Grundstufe hatten, in den meisten Fällen wohl als Übergang zwischen Texten, die sich in kleine Einheiten gliedern lassen (Sentenzensammlungen, Fabeln) oder den Grundwortschatz des Schullebens vermitteln (Gesprächsbüchlein), und den ersten literarisch anspruchsvollen Texten antiker Autoren. Dies entspricht unseren Beobachtungen in Bezug auf die von Castellio anvisierte Verwendung im Collège de Rive. Verschiedene Schulvisitationen, die die Textgrundlage des Religionsunterrichts überprüfen, erwähnen im 16. und 17. Jahrhundert die Dialogi sacri. Dies bedeutet aber nicht, dass sie in den inspizierten Schulen ausschließlich in diesem Kontext verwendet wurden: Im Zusammenhang mit verschiedenen Polemiken (insbesondere in Bezug auf den Kryptocalvinismus) beobachteten die Visitatoren genau jeden Text, der religiöse Inhalte vermittelte. Die Dialogi hatten aber wohl eine gemischte Funktion; eine ausschließliche Verwendung im Religionsunterricht, wie sie in der Schulordnung Herzog Ludwigs von Württemberg 1582 oder in Memmingen 1730 vorgesehen ist, dürfte die Ausnahme sein. In den evangelischen Schulen lässt sich nämlich generell die Tendenz beobachten, religiöse und sprachliche Unterweisung zu verknüpfen: Dazu dienen Eingangslektüren wie Schulausgaben der Psalmen und der alttestamentlichen Sprichwörter sowie Luthers Katechismus, bei den fortgeschrittenen Schülern die Evangelienperikopen (lateinisch oder griechisch) des folgenden Sonntags. Der Inhalt der Dialogi sacri hat diese im 18. Jahrhundert als Lektüre in einer neuen Schulart, der Realschule, empfohlen. Sie wurden verwendet in Bützow zwischen 1760 und 1780 und in Kempten 1768–1792. Auch der Plan des Rektors Feistkohl 1764 für eine Realschule in Zweibrücken empfiehlt sie. Es lohnt sich die Worte des Rektors zu zitieren, in denen er auf die Nützlichkeit des Lateins für die Realschüler eingeht:

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Zur Beförderung der lateinischen Sprache sind nicht undienlich die lateinische Sententien, so gleich anfangs mit zu lernen sind, weil ein Bürger solche auch in seinem Leben gebrauchen kan, und es ihm eine Ehre ist, dergleichen Sententien in seinen Reden bißweilen mit einzumischen, und einen lat. Terminum zu sezen. Was die Auctores im Lateinischen belangt, so sollen die allerleichtesten mit dergleichen Schülern durchgenommen werden. e.g. Langii Tirocinium Paradigmaticum. PraǕschii primordia latini sermonis. CatechiǕmus latinus Lutheri. Eutropius. CaǕtellionis Dialogi sacri. Selectae epiǕtolae Ciceronis. Aus welchen Auctoribus ein künftiger Bürger so viel erlernen kan, daß er kein unlateiner ist. Welche studiren, kommen immer weiter in denen Auctoribus claǕsicis.90

Was unter einem leichten Text für die Realschüler zu verstehen ist, wird im Lehrplan für die Realschule zu Bützow spezifiziert: Hierauf wird gleich zur Lesung eines im guten Latein geschriebenen Buchs, dessen Inhalt leicht ist z.B. die Colloquia Castellionis, fortgeschritten. Es kommt gar nicht darauf an, ob das Latein leicht oder schwer ist, wenn nur die Sachen selbst bekant sind.91

Die Realschüler sollten also keine vertieften Kenntnisse der lateinischen Sprache erlangen, sondern lediglich einige geläufige Ausdrücke und Sentenzen kennen. Deswegen suchte man eine sie ansprechende, einfache Lektüre. Die Dialogi sacri schienen geeignet, da der Inhalt den Schülern bereits bekannt war und das Verständnis des Textes deshalb erleichtert wurde. In einigen wenigen Quellen werden genaue Vorschriften gemacht, wie im Unterricht mit den Dialogi sacri umgegangen werden soll. Das früheste Beispiel ist die Schulordnung aus der Kirchenordnung Herzog Julius’ von Braunschweig aus dem Jahre 1569: Tertia classis. Wie es morgens hora sexta in tertia classe soll gehalten werden. Die ersten stund vor mittag soll der preceptor in fabulis Camerarii oder dialogos sacros Castalionis, soviel die Knaben fassen mögen, mit vleiß fürlesen und alsdann die knaben ördentlich lassen nach exponieren. Neben dem exercitio etymologiae und syntaxis, das der praeceptor vleissig in diesser classe treiben muss, sol er auch die schöne phrases ex Camerario oder Castalione dictieren, welche die knaben inn ire collectanea sollen auffschreiben, damit sie dieselbigen in loquendo et scribendo können nutz machen. Des andern tags sol die lectio Aesopica oder dialogorum Castalionis mit dem exercitio etymologiae und syntaxis und recitatione phrasium zur ersten stunde zuvor repetiert, und 92 dann den knaben ein newe lection wieder fürgeben werden.

Mit ›etymologia‹ ist die Morphologie, mit ›exponieren‹ eine inhaltliche und grammatikalische Erklärung jedes einzelnen Wortes gemeint. Es fällt auf, dass die ausgewählten Redewendungen im Hinblick nicht nur auf den schriftlichen, sondern auch auf den mündlichen Ausdruck gelernt werden sollten. Ein mündli___________ 90 91 92

Reissinger (wie Anm. 82), S. 586–587. Schnell 1909 (wie Anm. 86), S. 267. Koldewey 1890 (wie Anm. 60), S. 35.

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cher Vortrag der Dialogi wird nur in der Schulordnung der Franckeschen Stiftungen in Halle aus dem Jahr 1702 vorgesehen. Diese Quelle ist in Bezug auf die Didaktik erfreulich explizit. In der vierten Klasse empfiehlt sie die Lektüre von Castellios Übersetzung des Neuen Testaments, allerdings erst nachdem der jeweilige Abschnitt auf Deutsch gelesen worden ist. Die Kenntnis des Inhalts soll das Verständnis des lateinischen Textes erleichtern. Denselben pädagogischen Ansatz lässt sie im Umgang mit den Dialogi sacri erkennen: Nachmittags um 3 Uhr werden in der ersten Stunde die Dialogi Castellionis gelesen, als welche nicht allein anmuthig, sondern auch leicht sind, weil die Materien schon etwas bekannt: der Nutzen davon ist auch offenbar genug. Wenn ein Dialogus angefangen wird, so erzehlet ihnen der Informator erstlich die Historie, hernach exponiret er ihnen einen oder zwey Paragraphos langsam vor und giebt alles von Wort zu Wort: darauf lässet er solches zwey oder dreymal nach exponiren, alsdann wird es grammatice resolviret, und müssen die Regeln von allen nachgeschlagen und von einem laut hergelesen werden; sie werden auch mit Phrasibus und mit Formulen geübet, indem man eine Phrasin offt durch alle tempora durchgehet und durch mancherley Umstände variieret. Wenn die erste Stunde also zugebracht, müssen sie das Gelesene ins Teutsche übersetzen und in ihre dazu verfertigte Bücher schreiben; welches dem Praeceptori am Ende der Stunde zur Correktur überantwortet, oder wenn sie eher fertig werden, alsbald in ihrer Gegenwart korrigieret wird. Ein andermal müssen sie anstatt der Version dasjenige, was sie gelesen, in der Form eines Brieffs bringen, und einem andern berichten. Wann auf solche Weise ein Colloquium zu Ende gebracht, versuchet man, ob sie alles wohl gefasset, theilet die Personen unter ihnen aus und lässet sie in der folgenden Lection also mit einander reden, wie die im Colloquio angeführte Personen gethan haben. Welche Art aber nur vor diejenigen ist, die schon ziemlich 93 in dieser Classe geübet sind.

Besser kann man wohl das didaktische Potenzial von Castellios Werk nicht ausschöpfen: Lexikalische, morphologische und inhaltliche Analyse, Übersetzung, schriftliche Praxis in der Nacherzählung und schließlich der mündliche Vortrag mit verteilten Rollen sind vorgesehen. Freilich geht es nun um eine eingeschränkte Mündlichkeit, da der Text nicht zum freien mündlichen Gebrauch des Lateinischen führt, sondern lediglich vorgetragen wird. Die restlichen Anweisungen zum Umgang mit den Dialogi sacri stammen aus dem 18. Jahrhundert (die Schulordnung für das Darmstädter Pädagog 1708,94 die Schulordnung für Pädagogium und Realschule in Bützow 1760– 178095) und sehen lediglich grammatikalische Analyse und Übersetzung vor, in ___________ 93 94

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Vormbaum 1864, wie Anm. 79, S. 82. »Accurata praeceptorum grammaticorum et regularum recitandarum explicatio: per exempla pro captu discipulorum declaratio: Castellionis Colloquiorum expositio, grammatica eorum, secundum partium orationis accidentia, resolutio; phrasium elegantiorum consignatio, proprietatis et perspicuitatis vocabulorum commendatio.« Wilhelm Diehl: Die Schulordnungen des Großherzogtums Hessen. Erster Band. Die höheren Schulen der Landgrafschaft Hessen-Darmstadt. 1. Teil: Die Texte. Berlin 1903 (Monumenta Germaniae Paedagogica 27), S. 201–202. »Diejenigen, welche am weitesten zurücke sind, müssen am öftersten vorlesen; der Lehrer sagt ihnen jedes unbekannte Wort, wornach aber vorhero von unten bis oben zu fragen ist, im Deutschen vor, und zwar in der Ordnung, wie sie im Lateinischen stehen, und läßt hernach erst die Wörter in diejenige Ordnung bringen, welche die deutsche Sprache erfordert. Bei längern Perioden ist es nöthig, daß die wörtliche Übersetzung vorhero aufgeschrieben

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Bützow außerdem eine Rückübersetzung ins Lateinische zur Übung der Schreibfertigkeit in dieser Sprache. Im 18. Jahrhundert war der mündliche Ausdruck nicht mehr vorrangiges Lernziel des Lateinunterrichts. Ähnliches ist im Umgang mit den Gesprächsbüchlein zu beobachten. Im 16. Jahrhundert und noch am Anfang des 17. Jahrhunderts wird empfohlen, sie auswendig zu lernen und vorzutragen, um sich auf diese Weise allmählich im Reden des Lateinischen zu üben96 (so nicht näher bezeichnete Colloquia in der Brieger Schulordnung 1581,97 die Colloquia Cordiers in einer mecklenburgischen Schulordnung 160298 und in der Kurpfälzischen Schulordnung 1614;99 die Neanisci des Johannes Sturm werden in Lauingen 1607 unter den aufzuführenden Texten genannt100). 1723 regt hingegen Schulinspektor Zepper in Zweibrücken einen Umgang mit den Gesprächsbüchlein Cordiers und Langes an, der eine Einübung des freien Wortes nicht mehr bezweckt: 1. Wie es in quarta mit denen Dialogis Langij und Colloquiis Corderij zu halten. Die sollen also tractiret werden, Der Praeceptor zeignet den Kindern das Pensum, welches Vorgenommen werden soll, allemahl zu vor ab, und deutet Ihnen dabey ahn, daß sie sich zuhauß darauff praepariren, und die Wörter in ihrem vocabulario nachschlagen, hernach läßt Er solches in der ClaǕs ein oder zwei mahl laut leßen, und expliciret Ihnen darauß die vocabula, Conexiones auff das deutlichste, wann dieß geschehen, läst Er ein und andere von ihnen solch pensum exponiren, fraget dann die Vornehmbsten Wörter herumb, und resolvirt sie etymologice, führet auch die Constructiones durch die erlernet regulas Syntacticas durch, nachgehendts variiert Er sothane vocabula, Connexiones, durch viele kurtze artige formuln so lang ex tempore mit ihnen, biß er mercket, daß sie alles dem wort und dem Verstand nach gefaßt, da dann dieser die frage, jener aber die antwort 101 vertiren könte, umb die attention bey ihnen zuerhalten, auff diese weiße.

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werde, ehe sie in Ordnung gebracht werden kan. So bald dies geschehen ist, nimt man das Deutsche und läßt es wieder ins Lateinische bringen. Dies ist ein sogenantes Exercitium ex tempore, welches die Schüler angewöhnt, ihre Gedanken lateinisch auszudrücken«, Schnell 1909 (wie Anm. 86), S. 267. Auch die Dialoge in den Progymnasmata des Jacobus Pontanus wurden in den Jesuitenschulen mit verteilten Rollen vorgelesen, siehe Blum (wie Anm. 4), S. 629. »Hora octava exigatur a pueris recitatio Dialogorum, atque ita instituatur, ut bini sibi invicem oppositi conferant, et inter se colloquantur« (Vormbaum 1864, wie Anm. 79, S. 304). »Und damit sie in diesen allen desto besser mügen geübet werden, sollen inen die leichtesten und kurtzten colloquia Maturini Corderii und weinich disticha Catonis exponirt werden, welchen sie hernach in einer anderen Stunde auffsagen, das sie also anfahen etliche lateinische wörter zu kennen und vorrath schaffen, die lateinische sprache künfftich zureden« (Schnell 1907, wie Anm. 77, 206). »Postremo Dialogos memoriter sibi jubebunt recitare discipulos, et tenerae istius aetatis pronunciationem, quo potest fieri studio, formabunt« (Vormbaum 1863, wie Anm. 73, S. 153). »IX. Dramata. Ex tragoedijs autem Primani Senecae Thyesten, Secundani ex comoedijs Eunuchum Terentij, Tertiani eiusdem Andriam, Quartani ex Neaniscis Ioa. Sturmij Dialogos, qui inscribuntur Apparatus et Convivium, memoriter suo tempore recitaturi sunt.« (Reissinger, wie Anm. 82, S. 191). Reissinger (wie Anm. 82), S. 243–244.

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Der Schulinspektor empfiehlt, in der dritten Klasse die Dialogi sacri auf dieselbe Weise zu behandeln.102 Auch Bischof Lucas Graffius (Bischof in Siebenbürgen, 1712–1736) sieht in seiner »Anführung zur lateinischen Sprache« eine Verwendung der Gesprächsbüchlein vor, die nur die Verbesserung der grammatikalischen Kenntnisse und des Leseverständnisses bezweckt: Hierauff nehme man: g. Langii oder Corderi colloquia für und verfahre damit folgender gestalt: daß der Praeceptor 1. alle Wörter des vorzunehmenden pensi erkläre, nach ihrem eigentlichen Verstand 2. die meiste Wörter etymologice und syntactice kurtz durchgehe und examinire und das nicht nach der alten abgeschmackten Manier: Quot sunt partes orationis? Quid est nomen? Quot sunt casus? Quot Numeri? Modi? Tempora etc. welches für Kinder viel zu schwer, sondern daß man in Declinationibus und Conjugationibus die Kinder mehr und mehr übe und bei denen Nominibus ihnen sage, was ein substantivum oder adjectivum sey. In denen Adjectivis die Comparation etwas deutlicher zeige, und bey gewissen casibus und besonderen wörtern, was zu erinnern vorkömt, melde; und in verbis das Praeteritum, Supinum und Participia anzeige. Jedoch aber müßen die anomala und was sonsten noch zu schwer vor die Kinder, hierbey übergangen und aufs künftige versparet werden. 3. Die vornehmste phrases aus dem text herausziehe und 4. Die Wörter, phrases und connexiones, so lang ex tempore variiere, biß daß alles den worten und Verstand nach von den Kindern gefaßet worden. 5. Das pensum ein- zwey- ja wo es schwer, auch 3 maln Vor exponire, und darnach 6. Die Kinder ihm auch nachthun und nachfolgen laße. Und dann 7. Das so vielfältig erklärtes, ruminirtes und exponirtes Pensum ins deutsche mit der 103 Feder übersetzen laße.

Im Kontext unserer Untersuchung stellt sich außerdem die Frage, ob das dramatische Potenzial der Dialogi erkannt wurde. Die vorher zitierte Schulordnung der Franckeschen Stiftungen in Halle weist darauf hin, allerdings sieht sie nur eine rudimentär theatralische Aufführung vor, nämlich einen einfachen Vortrag mit verteilten Rollen. Es gibt darüber hinaus eine einzige Erwähnung der szenischen Aufführung von Castellios Werk, und zwar in der Schulordnung von Herzog Gustav Adolf von Mecklenburg-Schwerin aus dem Jahre 1662: Das X. Capitel. Von den ludis scenicis. Es soll auch alle halbe Jahr eine lateinische comoedia aus dem Terentio christiano vel Frischlino oder eine sacra aus den dialogis Castalionis, quam praeibit elaborandi artificii Rector et per singulas personas distribuet elaborando actus, für die Knaben, daß sie gut Latein lernen, von den Schülern in der Schulen agiret werden. Dann es heißt: Continet humanae speculum comoedia vitae 104 turpiaque urbano facta lepore notat ___________ 102

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»2. Wie in tertia die Dialogi Castellionis zu tractiren. Die kürtzern können auff einmahl vor genomen, die längern aber in verschiedentliche Pensa, wie es sich am füglichsten thun lässet, getheilet werden, da dann der Praeceptor es eben damit halten soll, und mag, wie mit erstged. Dialogis Langij und zwar kan Er in variatione Syntactica ein und andere frag formirem, welche die knaben ex tempore nach des Auctoris worten und exempel zugeben hätten« (Reissinger, wie Anm. 82, S. 244) Friedrich Teutsch: Die siebenbürgisch-sächsischen Schulordnungen. Erster Band. 1543– 1778. Berlin 1888 (Monumenta Germaniae paedagogica 6), S. 152–153.

Dramatische Dialoge als Sprachlehrbuch

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5. Ergebnisse In Vergleich zu anderen dialogischen Schulbuchformen bestechen die Dialogi sacri durch ihren theatralischen Charakter. Entscheidend dafür ist nicht die Verteilung des Textes auf Abschnitte, die verschiedenen Sprechern zugeordnet werden können, denn eine solche Strukturierung kommt auch in anderen, nicht dramatischen Formen der wissensvermittelnden Literatur vor. Wichtiger sind andere Elemente: zum einen die Einfachheit ihrer Sprache und ihr zum Teil umgangssprachlicher Charakter, zum anderen der zentrale Wert der Handlung. Vorbild für die Sprache waren die Gesprächsbüchlein, die in der Renaissance große Verbreitung erfuhren, da ein korrekter mündlicher Ausdruck in den humanistischen Schulen ein wichtiges Lernziel darstellte. Das zweite Element, der zentrale Wert der Handlung, unterscheidet die Dialogi sacri von den Gesprächsbüchlein, in denen die Geschichte (soweit es eine gab) der Sprachvermittlung untergeordnet war. Für Castellio, der eine Verbindung des Sprachunterrichts mit der Anleitung zur Bibellektüre anstrebte, war die Handlung ein Lernziel an sich, das der Sprachvermittlung gleichgestellt, wenn nicht gar übergeordnet war. Der völlige Verzicht auf narrative Elemente lässt vermuten, dass die in der Praefatio geäußerte Absicht, Terenz im Anfängerunterricht zu ersetzen, umfassend gemeint war und dass eine Rezitation oder sogar eine Aufführung angestrebt waren. Dem Werk war eine lange Rezeption beschieden. In den deutschen evangelischen Schulen wurde seine Verknüpfung von antiker Sprache und christlichen Inhalten geschätzt. Die Dialogi sacri wurden in der Grundstufe vor allem zur Einübung von Grammatik, Wortschatz und Übersetzung verwendet. Die Bühnenaufführung wird zwar nur einmal empfohlen, aber die dramatische Darstellung biblischer Geschichten diente sehr wahrscheinlich auch bei einer Lektüre (womöglich mit verteilten Rollen wie in Halle) als Hinleitung der jüngeren Schüler zu den Bibeldramen, die in der Frühen Neuzeit wichtiger Teil der Aktivitäten in der Oberstufe waren. Erst Ende des 18. Jahrhunderts kamen die Dialogi sacri außer Gebrauch, als der Neuhumanismus die neulateinischen Texte aus den Schulen verwies.105 ___________ 104

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Diese Schulordnung wiederholt zum großen Teil verbatim die ältere Herzog Ulrichs aus dem Jahr 1602. In Bezug auf die theatralischen Aufführungen ist die Abkehr von heidnischen Texten zu vermerken. Herzog Ulrich hatte noch die Aufführung einer Komödie von Plautus oder Terenz empfohlen und sie mit dem Distichon gerechtfertigt, neulateinische Texte erwähnt er nicht. Das Distichon wird in der Schulordnung von Herzog Gustav Adolf wiederholt, obwohl es hier eigentlich nicht mehr hineinpasst. Der Text beider Schulordnungen wurde von Schnell 1907 (wie Anm. 77, S. 410–488) synoptisch ediert. Als dieser Aufsatz bereits eingereicht war, erschien eine Untersuchung Barbara Mahlmann-Bauers, die die Dialogi sacri Castellios sowie andere Colloquia behandelt. Leider konnten ihre Ergebnisse nicht mehr in meinem Text berücksichtigt werden, es sei hier aber ausdrücklich darauf hingewiesen: Barbara Mahlmann-Bauer: Catholic and protestant textbooks in elementary latin conversation. Manuals of religious combat or guide to avoiding conflict? In: Scholarly Knowledge. Textbooks in Early Modern Europe. Hg. von Emidio Campi, Simone de Angelis, Anja-Silvia Goening und Anthony T. Grafton. Genf 2008, S. 341–390, zu Castellio besonders S. 363–373.

Benedikt Jeßing

Zur Rezeption des morall play vom »Everyman« in der neulateinischen und frühneuhochdeutschen Komödie Georg Macropedius, Hans Sachs* Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts entstanden in den Niederlanden und in England zwei dramatische Texte, die einander in Handlungsverlauf und Motivgestaltung sehr nahe stehen, von denen aber nicht sicher geklärt ist, in welchem Abhängigkeitsverhältnis sie zueinander stehen. Der niederländische Elckerlijc ist um 1475 geschrieben worden (als Name des Verfassers wird später Peter van Diest genannt), das englische morall play mit dem Titel Everyman entstand vielleicht unter Edward IV. (1461–1483),1 womöglich auch erst später (der erste Druck datiert von 1510).2 Der Stoff dieser frühneuzeitlichen Moralitäten, darauf sei kurz hingewiesen, ist mitnichten Erfindung der Autoren im modernen Sinne, die Texte greifen vielmehr auf eine lange Stofftradition zurück. Der Kern der Fabel dieser Jedermann-Texte ist die Parabel von drei Freunden, die Josaphat von Barlaam in einem patristischen Roman des 7. oder 8. Jahrhunderts erzählt bekommt.3 Von den drei Freunden werden zwei von einem Mann aufs Höchste geschätzt, der dritte aber nur nebenhin geduldet. Als aber der Mann überfallen und vor den König geschleppt wird, für eine ungeheure Schuld Rechnung abzulegen, geht er zunächst zum ersten Freund, der ihm eine Absage erteilt; der zweite sagt auch ab, lediglich ein Stück begleiten wolle er ihn. Der dritte, ›halbe‹ Freund erst macht sich zum Fürsprecher vor dem königlichen Gericht und bekommt den Mann frei. Auf Josaphats Bitte hin legt Barlaam die Fabel anschließend allego___________ *

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Die vielfältigen Informationen zu den Besonderheiten des neulateinischen Dramas von Macropedius, Übersetzungen und Erläuterungen, auf die dieser Beitrag zurückgreifen kann, verdanken sich der Hilfe meines ehemaligen Bochumer Kollegen Raphael Dammer. Mit ihm gemeinsam ist die Edition der beiden Dramen von Macropedius und Sachs erarbeitet worden, auf die sich sämtliche Zitate dieses Textes beziehen: Raphael Dammer/Benedikt Jeßing: Der Jedermann im 16. Jahrhundert. Die Hecastus-Dramen von Georgius Macropedius und Hans Sachs (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 42). Berlin, New York 2007. Vgl. Vom Sterben des reichen Mannes. Die Dramen von Everyman, Homulus, Hecastus u. dem Kauffmann. Hg. Helmut Wiemken. Bremen 1965, S. xiif. Vgl. Henk Giebels/Frans Slits: Georgius Macropedius 1487–1558. Leven en werken van een Brabantse humanist. Tilburg 2005, S. 264, die von der Priorität des Elckerlijc ausgehen. Vgl. Die Legende von Barlaam und Josaphat, zugeschrieben dem Heiligen Johannes von Damaskus, aus dem Griechischen übersetzt v. Ludwig Burchard. München 1924 – Zu den Vermutungen zu den Quellen der Fabel von den drei Freunden vgl. Karl Goedeke: EveryMan, Homulus und Hekastus. Ein Beitrag zur internationalen Litteraturgeschichte. Hannover 1865, S. 1–33.

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risch aus und verbindet sie so mit der für die konfessionellen Instrumentalisierungen des 15. und 16. Jahrhunderts wirkungsmächtigsten Interpretation: Der erste Freund sei Reichtum, Wohlleben und Gewinnstreben, der zweite Familie, Weib, Kind, Anverwandte, der dritte wird als Tugenden und gute Werke identifiziert, also Glaube, Liebe, Barmherzigkeit. Diese explizite geistliche Deutung ermöglichte es in nahezu idealer Weise, die Fabel im Sinne auch einander widersprechender konfessioneller Programme des 16. Jahrhunderts zu instrumentalisieren. Und diese Instrumentalisierung beginnt bereits vor Einsetzen der Reformation im englischen resp. niederländischen Text.

1. Vom morall play vom »Everyman« zur neulateinischen Komödie bei Macropedius Der Everyman beginnt mit einem ›Prolog im Himmel‹: Gott und der Tod unterhalten sich über die Rechenschaftspflicht eines jedes Menschen vor Gott, der Tod weist darauf hin, daß vor allem der Reiche rechenschaftspflichtig sei – »es sei, er spendete mit vollen Händen«.4 Gott sendet also den Tod zum Jedermann, der vor Gericht geladen wird und Rechenschaft leisten soll. Die Figuren, die Jedermann nun zum Rechtsbeistand bittet, sind ausschließlich Allegorien – diese aber folgen der allegorischen Deutung der drei Freunde in der obigen Parabel: Die Freundschaft ( felawship ), die Sippschaft (kyndrede ) und der Besitz ( goodes ) lehnen jede Hilfe ab, erst die Guten Werke (good-dedes ) mit ihrer Schwester Erkenntnis (knowlege ) helfen, führen Jedermann zur Beichte (confessyon ), die ihm die Geißel zur Bußübung überreicht und ihm Rettung durch Gute Werke und Erkenntnis verspricht. Schließlich werden nochmals vier allegorische Figuren zum Beistand herbeigebeten: Vernunft (dyscrecyon ), Schönheit (beaute ), Kraft (strength ) und Fünf Sinne ( fyve wittes ), alle aber wenden sich von ihm ab, allein good-dedes und knowlege bleiben und retten seine Seele. Der »doctour « hebt in der Schlußmoral die zentrale Erlösungsfunktion der good-dedes hervor, die nicht zu gering ausfallen dürften. Die Vorrangigkeit der good-dedes macht den katholischen, altkirchlichen Deutungsrahmen sichtbar – dies allerdings vor der konfessionellen Spaltung, im Dienste sowohl einer christlichen Lebensführung als auch der Geldspenden an die Kirche. – Die früheste Adaption der Moralität in der deutschen Literatur ist das so genannte ›Münchner Spiel‹ vom sterbenden Menschen aus dem Jahre 1510, das selbstverständlich die katholische Deutungstradition fortsetzt.5 ___________ 4

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The Somonynge of Everyman – Jedermanns Ladung. In: Wiemken (wie Anm. 1), S. 1–77, hier S. 9. Abgedruckt mit dem Untertitel »Got zuo lob dem menschen zu besserung sind dise figur vnd Exempel vom aygen gericht vnd sterbenden menschen zu munichen gehalten worden. 1.5.1.0.«. In: Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen. 1. Das Münchner Spiel von 1510, 2. Macropedius, Hecastus, 1539, 3. Naogeorgus, Mercator, 1540. Hg. von Johannes Bolte. Leipzig 1927 [ND Hildesheim 1986], S. 1–62; zum Verhältnis des Everyman zum Münchner Spiel siehe v.a. Barbara Könneker: »Die Moralität ›The somonynge of Every-

Zur Rezeption des ›morall play‹

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Die niederländische Version des Dramas wurde 1536 von Christian Ischyrius (Sterck) ins Lateinische übertragen – der Name des Titelhelden wird Homulus. Deutlich hineingearbeitet sind Elemente humanistischer Bildung: Der Bote zu Beginn spricht in asklepiadeisch-choriambischen Strophen, auch der ›Prolog im Himmel‹ ist durchsetzt mit Anspielungen auf antikes Wissen. Die katholische Tendenz der Bearbeitung wird besonders in der ausführlichen Hinwendung des Helden zu Maria deutlich, die dann in einer eingeschobenen Himmelsszene bei Jesus für Homulus bittet. Der Schluß bleibt weitgehend wie bei der englischniederländischen Moralität, lediglich der »doctour« fehlt. Gedruckt wurde diese neulateinische Fassung bei Jaspar Gennep zu Köln, der 1539 eine deutschsprachige Aufführung des Textes ins Werk setzte und ihn 1548 auch in eigener Überarbeitung druckte.6 Diese Fassung ist um eine Anzahl Alltagsszenen angereichert, die Gennep aus einer Kompilation von Szenen aus dem Hecastus von Georg Macropedius, dem Bekehrten Sünder von Leonhard Culmann von Crailsheim (beide 1539) und Pamphilus Gengenbachs Weltalterspiel gewann.7 Die Krankheit der Titelfigur wird hier von Gott gesandt und vom Engel überbracht (nicht vom Tod); der Tod allerdings ist es, der Homulus sein nahes Ende verkündigt. Gennep baut in die moralischen Diskussionen scharfe antireformatorische Polemik ein; Gerichtsallegorik, Bildlichkeit der Rechnungsstellung, Drei-Freunde-Motive sind ähnlich wie in den früheren und späteren Texten gestaltet, die z.T. ausführlichen Marienanrufungen oder -gebete8 färben das Ganze deutlich altkirchlich. Wie der Everyman wird auch Homulus von den Allegorien der Schönheit, der Stärke, des Verstandes und der fünf Sinne im Moment des Todes verlassen, Tugend und Bekenntnis allerdings sagen ihm ihre treue Begleitung zu – was schließlich zur Rettung führt. Der niederländische Humanist und »Bruder vom gemeinen Leben« Georg Macropedius (d.i. Joris van Langveldt, 1487–1558) übertrug 1539 den Jedermann erneut ins Neulateinische – allerdings unter entscheidenden Eingriffen: Eine Handlung im Jenseits wird ausgespart, das Bühnengeschehen ist ganz im Diesseits angesiedelt; der Kontakt zwischen den beiden Sphären wird durch Boten des Jenseits hergestellt: durch Legat und Teufel. Die Zahl der Personifikationen wird drastisch reduziert: Neben der persona non ficta des Todes (sowie dem Plutus, dem Reichtum) treten an Allegorien nur noch Virtus und Fides auf , von denen der letztgenannten besondere Bedeutung zukommt, denn sie ist es, die letztlich die Rettung des Sünders bewirkt: In einem ausführlichen Glau___________

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man‹ und das Münchner Spiel vom Sterbenden Menschen«. In: Joseph P. Strelka/Jörg Jungmayr (Hgg.): Virtus et Fortuna. Zur deutschen Literatur zwischen 1400 und 1720. Festschrift für Hans-Gert Roloff zu seinem 50. Geburtstag. Bern – Frankfurt/M. – New York 1983, S. 91–105. Wiemken (wie Anm. 1), S. 79–161, liefert eine lexikalisch und orthographisch modernisierte Edition des Textes dieser Bearbeitung: Homulus. Eyn schön Spyl / in wölchem menschlichs lebens vnsicherheit / vnn der welt vntrew erzeigt wirt / vnd wie dem menschen im Todt niemant dan seyn Dügd beystaht. Kurtzweilich und nützlich zu lesen. Vgl. Wiemken (wie Anm. 1), S. ix–xlix, hier S. xvi. Vgl. Wiemken (wie Anm. 1), S. 119, 135f.; vgl. auch ebd. S. 160.

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bensdialog führt der Geistliche (Hieronymus) zunächst die Zerknirschung des Sünders herbei, der wiederholt und damit die Szene strukturierend nach dem Gnadenwillen Gottes fragt: »Wie kann er es wollen, der gerecht ist?« Dem mehrfachen Hinweis auf Christi Erlösungstat folgt schließlich die Hinzuziehung der Fides, und nach einer weiteren strengen Katechisation ist der Sünder gerettet. Während Macropedius’ Hecastus, wie noch aufzuzeigen sein wird, kaum polemisch oder parteiisch in die Auseinandersetzungen der ersten Reformationsjahrzehnte eingreift, tut dies um so schärfer die erweiterte Variante der Jedermann-Fabel, die Thomas Naogeorg 1540 mit seinem Mercator vorlegte.9 Der sterbende Kaufmann steht in Auseinandersetzung mit seinem Gewissen, das er zeitlebens vor die Tür gesetzt hatte, das aber jetzt sein Ankläger vor Gott werden wird. Zunächst vertraut der Mercator eher dem Pfaffen, der ihm noch eine große Menge guter Werke abschwatzt. Aus dem Himmel reisen allerdings Paulus und der Arzt Cosmas an, die dem Kaufmann eine scharfe Purgation verabreichen, woraufhin dieser die Menge der guten Werke seines Lebens wieder von sich gibt (Naogeorg greift hier auf die Drastik sowohl des Eckius dedolatus als auch der antireformatorischen Satire Thomas Murners, Von dem Großen lutherischen Narren, zurück). Paulus flößt dem Sterbenden den Glauben an die Gnade Gottes ein, und schließlich kommt der Kaufmann – anders als der Fürst, der Bischof und der Mönch, die unpurgiert mit überflüssigen guten Werken beladen sind und zur Hölle verdammt werden – in die ewige Seligkeit. Naogeorgs neulateinischer Mercator ist bis zum Ende des 16. Jahrhunderts in vier erfolgreichen deutschen Übersetzungen publiziert worden und dokumentiert, in wie hohem Maße sich gerade die Jedermann-Fabel für die konfessionelle Auseinandersetzung instrumentalisieren ließ. Daß auch die letzte Mercator -Übersetzung von Jacob Rulich (Augsburg 159510) nicht der letzte Akt dieser Instrumentalisierung war, kann ein Blick auf den Cenodoxus des Jesuiten Jacob Bidermann (1602) erweisen.11 Für Macropedius gehörte die Abfassung lateinischer Dramen unmittelbar zu seiner Tätigkeit in der Schule der Gemeinen Brüder zu s’Hertogenbosch. Nachdem er selber als Kind diese Schule durchlaufen hatte, trat er dem Orden bei und übernahm ab 1502 nach und nach wichtige Funktionen in dessen Bildungswesen in s’Hertogenbosch und Utrecht sowie zwischenzeitlich in Lüttich. Macropedius unterstand in s’Hertogenbosch das Scriptorium der Bibliothek – ___________ 9

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Tragoedia alia nova Mercator seu Judicium ... [1540]. Mit einer zeitgenössischen Übersetzung: Der Kaufmann [1541]. Durch herr Thoman Neübaur von Straubingen beschrieben. In: Thomas Naogeorg: Sämtliche Werke. Hg. von Hans-Gert Roloff. Bd. 2. Berlin – New York 1982. Der Kauffman / oder das Gericht. Ein Geistliche Tragœdi. In: Wiemken (wie Anm. 1), S. 219–417. Bei Bidermann wird die Fabel ins akademische Milieu übertragen, es geht um Leben und Sterben eines berühmten Medizinprofessors, der, nach einer von den allegorisch dargestellten Mächten des Bösen und des Guten bevölkerten Gerichtsszene, aufgrund seiner Laster und des fehlenden Sinneswandels der ewigen Verdammnis preisgegeben wird.

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also im weitesten Sinne die Übersetzung fremdsprachiger Texte, Illustration und Illumination von Büchern; er war ab 1512 Lehrer in s’Hertogenbosch, wechselte von 1524–1527 als Rektor an die Brüderschule in Lüttich, nach einem Zwischenspiel in s’Hertogenbosch wurde er schließlich Lehrer und Rektor der Hieronymusschule in Utrecht, wo er bis ein Jahr vor seinem Tod blieb. Die besondere Auffassung von den Aufgaben des Lehrers bzw. der Bildungsinstitutionen im Allgemeinen sowie insbesondere die Funktion des lateinischen Schuldramas ist aus der frömmigkeitsgeschichtlichen Stellung der »Brüder vom gemeinen Leben« abzuleiten. Diese Gemeinschaft entstand im Kontext der devotio moderna, einer innerkirchlichen Reformbewegung des 14.– 16. Jahrhunderts. Gegen die starre und formelhaft gewordene Glaubenspraxis der spätmittelalterlichen Kirche setzte man eine Orientierung an apostolischem Urchristentum, ein Leben in Gemeinschaft ohne Privateigentum, in Armut, Demut und individualisierter Frömmigkeit.12 Daß neben Hieronymus Bosch und Erasmus von Rotterdam auch Martin Luther aus der devotio moderna hervorging, läßt die Nähe des Hecastus von Macropedius zur reformierten Theologie und zu Sachs’ Bearbeitung nicht allzu erstaunlich erscheinen. Der Beginn der Bühnenschriftstellerei von Macropedius fällt eigenen Angaben zufolge – so die Vorrede zu seinem Verlorenen Sohn (1537) – schon in seine ersten Jahre als Lehrer in s’Hertogenbosch. Die schätzungsweise mindestens 11 Dramen, die überliefert sind oder von denen wir Kenntnis haben, gehören unmittelbar in den schulischen Kontext: Nichts sei von größerem erzieherischen Nutzen (und zwar für alle Zielgruppen) als die Theaterarbeit.13 Da Macropedius die Komödie als Spiegel des täglichen Lebens, als Abbild der Realität ansah,14 diente sie ihm nicht zuletzt zur Vermittlung von Glaubensinhalten und als Anleitung zur Frömmigkeit. Damit sind seine Dramen charakteristisch für die Frühphase des (neu)lateinischen Schultheaters, das ab den 1520er Jahren in den Lateinschulen des Reiches obligatorisch wurde. Zweimal im Jahr wurden in Schulen oder Ratssälen, seltener in Privathäusern, lateinische Texte vor Eltern und Honoratioren der Stadt aufgeführt; der pädagogische Zweck war neben der moralischen Belehrung v.a. die Übung in freier Rede, Vortrag und Deklamation, anders gesagt: in gewandtem Auftreten vor der Öffentlichkeit. Damit hatte das Schultheater auch einen berufspraktischen Bezug, indem die Schüler in ___________ 12

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Vgl. dazu Christoph Burger, Art. Devotio moderna. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Vierte, völlig neu bearbeitete Auflage, hg. v. Hans Dieter Betz u.a. Tübingen 1998ff., Bd. 2 (1999), Sp. 776, sowie Irene Crusius, Art. Brüder und Schwestern vom gemeinsamen Leben. In: Ebd., Bd. 1 (1998), Sp. 1781f. Quid enim plus pueris ad eruditionem, plus adolescentibus ad honesta studia: plus provectioribus, immo omnibus in commune ad virtutem conducat, quam docta Comœdia? »Denn was verhilft Kindern eher zu Elementarkenntnissen, was Jugendlichen eher zu höherer Bildung, was Fortgeschrittenen, ja überhaupt allen eher zu sittlicher Vollkommenheit als ein Schauspiel mit Niveau?« (Macr. Alut. praef.). Vgl. Macr. Alut. praef. Comœdia (…) imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis.

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wesentliche Bereiche der Tätigkeit als Anwälte, Richter, Beamte oder Professoren eingeführt wurden.15 Unmittelbare Anregung zur Bühnenschriftstellerei erhielt Macropedius durch Reuchlin, dessen Komödien Sergius sive Capitis caput (1496/1504) und Henno (1498) in den Niederlanden stark rezipiert wurden; der Sergius etwa wurde 1509 in Deventer mehrfach gedruckt und um 1511 in Gent aufgeführt. Dramaturgisch allerdings weicht Macropedius deutlich von Reuchlin ab. Macropedius beschränkt seine Akte nicht mehr auf jeweils zwei Szenen, er verwendet sprechende griechische und lateinische Namen zur Figurentypisierung, seine Chorlieder stehen in kommentierender Verbindung zu den einzelnen Akten, und nicht zuletzt in diesen Chorliedern orientiert er sich metrisch streng an antiken Mustern. Wie Reuchlin behandelt er in seinen Dramen – die biblische, historische und erfundene Sujets behandeln – auch aktuelle, stadtbürgerliche Stoffe im antiken Gewand,16 und seine Figuren modelliert er – ungeachtet der typisierenden Namen – so realistisch wie kaum ein Dramatiker vor ihm. Dieser »Wirklichkeitsbezug seiner Menschengestaltung stellte eine neue Qualität für die Entwicklung des Dramas dar«,17 was sich unmittelbar im humanistisch-gelehrten deutschsprachigen Theater (bei Paul Rebhun) sowie im Meistersingerdrama (bei Hans Sachs) zeigen sollte. So wie die Brüder vom gemeinen Leben insgesamt in die Frömmigkeitsbewegung der devotio moderna hineingehören, so stark ist auch der Hecastus des Macropedius von dieser geprägt. Innerhalb der devotio moderna wurde ein strikter Biblizismus gefordert, also die »Gewohnheit regelmäßiger und fortlaufender Schriftlektüre und Schriftauslegung«.18 Diese Schriftauslegung wird allerdings nicht dem Einzelnen freigegeben, sondern grundsätzlich an Glauben und Schriftwissen gebunden: »Dann ist dein Gewissen gut und dein Denken richtig, wenn du alles gemäß der heiligen Schrift tust, und die letztere so verstehst, wie die Heiligen sie ausgelegt haben und nicht auf deinen eignen Kopf vertraust.«19 Zudem verweist der Vorrang individueller Frömmigkeit vor den »sakramentalen Institutionen«20 den Einzelnen unmittelbar an Christus. Durch diese beiden Prinzipien – den Vorrang der Heiligen Schrift und die Rechtfertigung eher aus dem Glauben an Jesus Christus denn aus guten Werken – steht der Reformkatholizismus der lutherischen Reformation schon recht nahe.21 ___________ 15

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Zum Schultheater des Reformationsjahrhunderts insgesamt vgl. Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Erster Band. Stuttgart 1993, S. 538–552. Vgl. Daniel Jacoby: Georg Macropedius. Ein Beitrag zur Litteraturgeschichte des sechzehnten Jahrhunderts. Berlin 1886, S. 16ff. Brauneck (wie Anm. 15), S. 557. Paul Mestwerdt: Die Anfänge des Erasmus. Humanismus und devotio moderna. Hrsg. von H. Schubert. Leipzig 1917 [ND New York 1971], S. 117. Mestwerdt (wie Anm. 18), S. 118. Mestwerdt (wie Anm. 18), S. 91. Vgl. dazu insgesamt auch Mestwerdt (wie Anm. 18), S. 148f.

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Als dem Hecastus bei Macropedius der baldige Tod droht, wird, nach Ausfall allen Beistands von Freunden, Familie und auch des Reichtums (Plutus), schnell klar, daß die einzigen, die noch helfen können, Virtus und Fides seien. Als der Tod erscheint, ihn zu holen, ringt Hecastus ihm eine Stunde Aufschub ab. Dies genügt dem Priester Hieronymus, um in Hecastus den rechten Glauben wiederauferstehen zu lassen und so seine Seele dem Satan zu entreißen. Mors und Satan können nur noch den körperlichen Tod durchsetzen, über die Seele haben sie keine Gewalt mehr. So endet denn das Stück nicht mit einer Trauerszene (die wird von Hieronymus im Keim erstickt), sondern mit einem würdig-heiteren Leichenschmaus. Der wesentliche Glaubenssatz, der durch das Stück vermittelt wird, wird von Hieronymus (V. 1379–1384) erläutert und von Fides im Disput mit dem Satan begründet: Für den Sündenerlass und damit für Seelenheil und ewiges Leben ist der Glaube an Jesus Christus notwendige und zugleich hinreichende Voraussetzung. Auch wenn also, wie Hieronymus es später formuliert, eigentlich Gottesfurcht und gute Werke für Aufnahme bei Gott sorgen (vgl. V. 1783ff.), gilt doch hier: Credit, ergo in aevum cum Deo victurus est (V. 1564f.), denn der Glaube i s t ein gutes Werk (V. 1519 opus bonum ), und zwar eines, das schwerer wiegt als alle begangenen Sünden. Die Vorstellung der Werkgerechtigkeit wird hier also nicht grundsätzlich in Frage gestellt – allerdings ist seine (scheinbare?) Nähe zur protestantische Irrlehre Grund genug für scharfe Reaktionen von altkirchlicher Seite. In der Vorrede zur zweiten Fassung des Hecastus (1552) referiert Macropedius einerseits diese Vorwürfe – die natürlich den polemischen Auseinandersetzungen der ersten Reformationsjahrzehnte, der Begründung von Jesuitenorden und Inquisitionsgerichtsbarkeit geschuldet sind; darüber hinaus aber liefert die Vorrede der späten Fassung auch den Versuch einer Rechtfertigung – unter den Bedingungen des baldigst eintretenden Todes sei Hecastus kein anderes gutes Werk als der Glaube übriggeblieben, das Stück solle dadurch mitnichten zur Sorglosigkeit in Bezug auf das eigene Seelenheil verleiten.

2. Hans Sachs: Ein Comedi von dem reichen sterbenden menschen / Der Hecastus genant Daß die Vorwürfe gegen Macropedius, er propagiere implizit protestantische Irrlehre, zumindest vom Text naheliegen, erhellt sich daraus, daß Hans Sachs 1549 den lateinischen Text relativ umstandslos ins Frühneuhochdeutsche übertragen kann und, ohne gravierende Eingriffe, einen entschieden an der Lutherschen Rechtfertigungslehre orientieren Text vorlegt. Die Fabel des Dramas ist schnell erzählt: Ein reicher Mensch wird durch einen Boten zum göttlichen Gericht geladen: Er solle vor Gott Rechenschaft ablegen über sein Leben. Er bittet vergeblich seine Freunde um Beistand und erinnert sich im letzten Augenblick an die Tugend, mit der er in der Jugend befreundet gewesen sei. Dieser, ihrer Schwester fides, dem Glauben, und einem

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protestantischen Geistlichen gelingt es schließlich, die Seele des Mannes dem Teufel zu entreißen. Neben menschlichen Figuren mit allerdings gattungsparadigmatischen Namen stehen Personifikationen abstrakter Begriffe wie plutus, fides, virtus, die den Text im engeren Sinne in die Tradition der Moralitäten, im weiteren Sinne in die Tradition allegorischer Figurationen im spätmittelalterlichen Theater stellen.22 Das argumentum, vom Ehrnhold dem ersten Akt vorausgestellt, verzichtet grundsätzlich auf Deutungselemente: Spannungserzeugend wird der Konfliktgegenstand charakterisiert: »Wie […] Ein junger reicher stoltzer Mann / Sein zeit unnützlich hat verthan / […] Das zukünfftig gar nit betracht / Gottes und seines worts nit acht« (Hecastus V. 6–1223). – Die Titelfigur wird zu Beginn der dramatischen Handlung äußerst negativ charakterisiert. Hecastus stellt sich in seinem ersten Monolog als reicher Mann, der einem müßiggängerischen Wohlleben frönt, vor – der nichts auf das Pfaffenwort gibt: »Ker dich nit an der Pfaffen Sag, / die sprechen, das wir nach dem Leben / des Guts halb müssen rechnung geben: / das ich doch alles halt für Lügen« (Hecastus V. 33–36). Natürlich wird dem Protagonisten damit spannungserzeugend das eigentliche Thema des Stückes in den Mund gelegt. Müßiggang, Wollust, Völlerei und Verschwendung charakterisieren den Protagonisten; die Rechtfertigung für den verwerflichen Lebenswandel läßt nicht lange auf sich warten: »Ich hab gar nie kein gutes than, / Wann ich bin noch ein junger Mann. / Aber wenn ich kom in das alter, / Wirt ich ein bußfertig Haußhalter« (Hecastus V. 379–383). – Die Sorglosigkeit der Figur resultiert aus altkirchlicher Werkgerechtigkeit: »Wir sind gut Christn und Hören predig, / geben Almosen und sind ledig« (Hecastus V. 74f.), den Mahnungen des geistlichen Standes wird die bloße Gier nach Ablaßgeldern und Pfründen als Motivation unterstellt (vgl. Hecastus V. 69ff.). Der Bruch in der Selbstgewißheit des falschen Lebens erscheint hier ganz diesseitig motiviert: Mitten im Würfelspiel empfindet Hecastus einen plötzlichen Schmerz: »Wie du mir hast den Stein geschlagen, / Da ist mir etwas gar von weitten / Geschossen in die lincken Seitten / Und sticht mich sehr; o weh, weh mir!« (Hecastus V. 125–128). Vom studierten Sohn wird die Krankheit identifiziert: »Es ist in der Seiten das Stechen«. Die tatsächliche Identität der »Erkrankung« als Todesurteil wird durch die Ankunft des göttlichen Legaten signalisiert, der zunächst verrätselt die Ladung vor den königlichen Richterstuhl ausspricht und einen Brief überreicht: »Der König über alle Land, / Der hat mich her zu dir gesand, / Für seinen Richterstul zu kummen / Und von alle deinen reichthummen / Und auch von deinem gantzen Leben / Ein klare rech___________ 22

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Der Tod ist eine Sonderform der Personifikation, vgl. dazu Michael Titzmann: Der Tod als Figur im Drama des deutschsprachigen Gebiets im 16. Jahrhundert. In: Interpretation. Hg. von Klaus Hempfer und Gerhard Regn. Wiesbaden 1983, S. 376f. Dem Publikum wird dabei eine spannungsvolle Rezeptionshaltung abverlangt: »Hört schweigt vnd merckt vnd habet rhu / Nembt anfang vnd mittel darzu / Wie es sich darmit enden thu.« (Hecastus V. 13–15)

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nung im zu geben. / Zu warzeichen hab ich dir sein Handtgschrifft, / So diesen handel gar betrifft« (Hecastus V. 277–284). Zwei Aspekte sind an der Legatenhandlung zentral: Der Brief und seine (Un-)Lesbarkeit und die Prozeß- bzw. Gerichtsallegorie, in die der Tod gekleidet wird (im Kontext der Gerichtsallegorie ist darüber hinaus der Aspekt der Rechnungslegung sehr wichtig, also gleichsam der Zusammenhang der Buchführung der Frühen Neuzeit). – Einmal ausgehändigt, bewirkt der (unlesbare) Brief elementaren Schrecken: »O Herr, was ist das für ein Gschrifft, / Die meinem Hertzen schrecken stifft?« (Hecastus V. 293f.; vgl. V. 342f.: »ein Brieff, / Der mich erschrecket hat so tieff«). Auch der humanistisch gebildete Sohn kann den Brief nicht lesen – dessen Wirkung aber ist analog: »Vatter, mich kompt ein grausen an. / Den Brieff ich gar nit lesen kann / Und noch viel weniger verstehn. / All mein Har mir gehn Berge stehn.« (Hecastus V. 355–358). Sofort ahnen Vater und Sohn, der Urheber des Briefes sei Gott: »Dergleich ich sach in keinr Cantzley. / Sicht, sams von Gott geschriben sey« (Hecastus V. 295f.); »Der Brieff zeigt an ein Göttling gwalt« (Hecastus V. 359). Der Legat eröffnet das Rätsel: Gott selber ist der Autor (vgl. Hecastus V. 365f.) – das göttliche Wort ist für den nur philologisch und juristisch Gebildeten ebenso wenig lesbar wie für den in Cantzleyschriften erfahrenen: Nur aus dem Glauben heraus kann das göttliche Wort verstanden werden. Der Legat liest den Brief vor: Gott habe Hecasti Leben geprüft und für zu leicht befunden: »Mensch, gib rechenschafft von deim Leben! / Du must sterbn des tages noch. / Das ist der innhalt schwer und hoch« (Hecastus V. 432–434). Legatenrede und Brief sind Auftakt zu der Prozeßallegorie, die den gesamten Fortlauf des Dramas dominiert. Der Legat kündigt sich gegenüber Hausfrau und Hecastus als Gerichtsbote an, fordert den Reichen von den Richterstuhl – Hecastus nimmt die Allegorie zunächst wörtlich, referiert dem Sohne die Ladung vom Gericht (vgl. Hecastus V. 331ff.). Erst nach Eröffnung der göttlichen Autorschaft realisiert Hecastus die Bedeutung dieser Allegorie, deutet Gott als König und Richter (vgl. Hecastus V. 370). Die Gerichtsfiktion ist vollständig durchgeführt, neben dem Richter gibt es die Anklagebehörde: »Gottes Engel hant dich verklagt / Und dein böß leben angesagt. / Von dem Teuffel und deim Gewissen / Wirstu für den Richtstul gerissen« (Hecastus V. 395–398). Der Reiche versucht, gerichtsüblich, einen Rechtsvertreter vorzuschicken – und sich freizukaufen von der Schuld – vergebens. Seine Frage nach Termin und Frist wird knapp beschieden: »heut dein letzter Thermin ist« (Hecastus V. 406). Lediglich ein wenig Zeit räumt der Legat ein: »Ich wart dein vor des Richters Thor. / Laß mich nur nit lang stehn davor« (Hecastus V. 449f.). Dieser Zeitgewinn ermöglicht allerdings dem Text, innerhalb der Gerichtsfiktion das Motiv der Rechtsvertretung durch einen Freund ausführlich zu thematisieren: Vierfach versucht Hecastus vergeblich, zunächst zwei Freunde, dann die Mitglieder der Familie, dann gar plutus, den personifizierten Reichtum, als Begleiter zu gewinnen. Der Reichtum, den der Reiche für »aller Sachen Schlichter« anspricht, lehnt strikt ab: Er sei weltlich-diesseitig bestimmt: »Ich hilff gar niemandt nach dem Todt. / Ich hab zu schaffen nichts bey Gott. / Such mir nur bald ein andern herrn« (Hecastus V. 689–691).

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Angesichts der verstreichenden Zeit und des wartenden Legaten wird innerhalb der Prozeßallegorie eine neue Frist ausgehandelt: Der Tod tritt mitten in den Abschied des Reichen von seiner Familie (mit einem Handbogen, also als individuell todbringend ausgestattete ›Personifikation‹24), dieser bittet ihn um Jahres-, dann um Monats-, schließlich um Stundenfrist – welche letztere der Tod gewährt. Letzter Zeitgewinn für Hecastus – und Spannungssteigerung für das Publikum. Die Suche nach einem Beistand vor dem göttlichen Gericht wird fortgesetzt: Wiederholt in Verzweiflung ausbrechend, erinnert sich Hecastus einer Freundin seiner Jugend, virtus, der Tugend, die sich ihm jetzt von ferne nähert. Sie selber allerdings erweist sich als zu schwach, ihm zu helfen, verspricht aber, ihre Schwester fides hinzu zu bitten, wenn er nur einen Priester kommen lassen möge, »der dich tröste mit Gottes Wort« (Hecastus V. 819). Diese Freundeszusage durch virtus ist für Hecastus ein erstes Hoffnungszeichen – im Unterschied zu den weltlich-diesseitigen ›Freunden‹ verlassen ihn die jenseitig-göttlichen nicht. Der gelehrte Mann, der Priester des Schlußaktes, steht im Gegensatz zur Pfaffenschelte des ersten Aktes. Anstelle der Gewinnsucht steht die Unterweisung im Wort Gottes und im Glauben an Christus: Der Priester spricht das Glaubensbekenntnis vor, das Hecastus bestätigt. Der Glaube an Christus steht voran, die Lebensorientierung an Gebot und Wort Gottes, aus der heraus die Gläubigen »geistlich thun viel guter Werck« (Hecastus V. 977). Der Priester erklärt dem Sterbenden die reformatorische Gnadenlehre und die exklusive Rettungstat Christi für den, der glaubt (Hecastus V. 982ff.). Jetzt erst wird aus der Todesnot des Reichen Trost, erst jetzt können virtus und fides hinzutreten. In einer scharf geführten Auseinandersetzung mit dem obersten Ankläger und Schuldregisterhalter, dem Teufel, übernimmt fides die Verteidigung des Hecastus: Sie führt die Erlösungstat Christi an, Christus wird zum wahren Freund und »Fürsprecher, / […] der in vertritt / Und auch den Vater für in bitt, / Das du auch nichts außrichten kanst« (Hecastus V. 1094–1097). Gegenüber dem Tod wiederholt fides das christliche Gnadenversprechen. Der Priester weist den Sterbenden auf die vehemente Fürsprache durch fides hin, wiederholt die Grundsätze christlicher Gnadenlehre – und Hecastus spricht dann, unmittelbar vor dem Schuß des tödlichen Pfeils, sein sola-fide-Bekenntnis aus: »Auff den Glauben verlaß ich mich / Und frew mich auch zu sterben eben, / Mit Christo, dort ewig zu leben« (Hecastus V. 1169–1171). Mehr wie eine angehängte Nebenhandlung wirkt die Trauer der Familie am Schluß – allerdings nicht ohne daß der Priester das solus-Christus-Prinzip nochmals wiederholt, nicht ohne daß die Witwe ein trauerndes memento mori spricht, nicht ohne daß Glaube und Moral wirken: Stritten die beiden Söhne noch zu Beginn des fünften Aktes über das Erbe, setzt sich hier die Erkenntnis alles »zergengklichn irrdischen« durch (Hecastus V. 1254). – Die Vergänglich___________ 24

Zu den Unterschieden der Todes-Personifikationen im spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Drama vgl. Titzmann (wie Anm. 22).

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keit des Irdischen hatten der Legat, Hecastus und selbst der Teufel (gleichsam als Advocatus Dei, wie im Faust 1587) in einer Binnenmoral thematisiert; der Ehrnhold aber zieht die moralisierende Summe: Ungewißheit der Stunde des Todes, Verpflichtung, Gott Rechenschaft abzulegen – und, zentral, den einzigen Beistand in der Stunde vor dem Richter: »Es sey denn, das du hast gehort / Das heilig thewer Gottes wort, / Das ware Evangelium, / Welches den glauben in Christum / In dir krefftig gewürcket hat. / Der selbig Glaub dich nit verlat, / In todtes nöthen dich verficht, / Steht dir auch bey in dem Gericht« (Hecastus V. 1271–1277). Zusammenfassend gesagt, bietet Hans Sachs in seinem Hecastus eine konzentrierte, die Einheit der Zeit mit der spannungssteigernden Stundenfrist betonende Handlung; die Prozeßallegorie konstituiert den gesamten Handlungsablauf, in den dann die spezifische Variante des Drei-Freunde-Motivs eingesetzt wird. Diese wird im Sinne einer Popularisierung reformatorischer Gnadenlehre genutzt, um in Binnen- und Abschlußmoral christliche Lebensführung anzumahnen.

Schluß Gravierende theologische Differenzen zwischen den Hecastus-Komödien bei Macropedius und Sachs können nicht festgestellt werden. Allenfalls wird man sagen können, daß Sachs die (scheinbare) reformatorische Tendenz des Stückes stärker betont, so daß beispielsweise auch der von Macropedius unternommene, eher beiläufige Versuch, Werkgerechtigkeit und Glaubensgerechtigkeit miteinander in Einklang zu bringen (s. S. 93), den Kürzungen zum Opfer fällt. Zu einer grundlegenden theologischen Umarbeitung sah Sachs aber offenbar keine Veranlassung – für ihn war das Stück bereits ausgesprochen protestantisch, wie auch sein fabula docet zeigt: Der Glaube wird durch das zu Gehör gebrachte Evangelium bewirkt, und dieser Glaube ist allein seligmachend: «O christenmensch, diese barabel / Laß dir im hertzen sein kein fabel» (Hecastus V. 1263f.) Dramaturgisch bzw. strukturell sind die Unterschiede augenfälliger. Bei Macropedius sind im Stück insgesamt 25 Rollen zu besetzen, wozu noch die 6 Mitglieder des (Kinder-)Chores kommen; Sachs reduziert diese Zahl auf 19. An zahlreichen Stellen des Stückes nimmt er (z.T. stärkere) Kürzungen vor, um die Handlung zu straffen; die gelehrten altgriechischen und hebräischen Einstreuungen (z.B. Macr. Hec. 243, 615, 620f.) werden dabei vollständig gestrichen, ebenso manch burleskes oder humoristisches Element (z.B. Macr. Hec. 927– 930, 1257–1260). Für die Chorgesänge hatte Sachs, womöglich weniger aus ästhetischen Überlegungen als vielmehr aufgrund anderer Aufführungsbedingungen in der Marthakirche bzw. wegen der Konventionen der Meistersingerdramatik allgemein, keine Verwendung; sie fallen ersatzlos weg. Außerdem verzichtet Sachs auf Sprecherwechsel im Vers und die meisten Frage-AntwortPartien (Ausnahme: Macr. Hec. 592–600; vgl. Sachs 394–406) und nimmt so viel Tempo aus dem Stück. Insgesamt wirkt sein Stück wesentlich biederer und statischer.

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Wo bei Macropedius eine Fülle von sprachlich-stilistischen Anleihen bei lateinischen Dramatikern zu beobachten ist, nutzt Sachs bei seiner frühneuhochdeutschen Bearbeitung ganz die Sprache des Nürnberger Bürgertums. Dies zeigt sich vor allem in der gelegentlichen Verwendung von Redensarten (z.B. V. 62, 103, 886), mundartlicher Ausdrucksweise (z.B. V. 379, 404, 617, 1089) oder Anlehnungen an Luthers Bibelübertragung (z.B. V. 1001, 1144 u.ö.). – Sachs löst die bei Macropedius streng eingehaltene Aufteilung des Textes in Akte und Szenen oder Auftritte zumindest insofern auf, als nur noch die Aktgrenzen eingehalten und kenntlich gemacht werden; einzelne Auftritte oder Abgänge werden nicht als formales Gliederungskriterium genutzt. In der Versform besteht ein deutlicher Unterschied zwischen dem humanistisch-neulateinischen Drama und der Meistersingerkomödie: Anders als etwa Rebhun, der in seiner Susanna den weitgehend erfolgreichen Versuch unternimmt, in deutscher Sprache lateinische Metrik umzusetzen, verwendet Sachs ausschließlich den Knittelvers in Reimpaaren. Sachs schließt damit seine Bearbeitung des Hecastus von Macropedius an die Dramensprache der volkssprachlichen Literatur der Frühen Neuzeit an und ermöglicht so, im Kontext der spezifischen Aufführungs- und Publikumsbedingungen in Nürnberg, dramatische Literatur im stadtöffentlichen (Gemeinde-) Kontext zu funktionalisieren: Insgesamt können die Dramen von Hans Sachs in der neu entstandenen volkssprachlichen Öffentlichkeit, bei der, im mittleren 16. Jahrhundert, noch keinesfalls von einer ausgebildeten laikalen Lese- und Textdeutungskompetenz ausgegangen werden darf,25 als Orientierungshilfe verstanden werden – als Orientierungshilfe, deren man desto dringender bedurfte, je mehr die Bedeutung literaler Wissensbestände zunahm, und zu diesen gehörte nicht zuletzt Luthers Glaubenslehre; immerhin war von hier aus eine Deutungsperspektive historischer oder mythologischer Stoffe gegeben. Das volkssprachliche Drama bei Sachs erscheint so als ideale Gattung der Hypoliteralität:26 ___________ 25

26

Die Angaben zur Schul- und Alphabetisierungsstatistik und die Details zur Schul(abbrecher-)Wirklichkeit in Nürnberg versammelt etwa Rudolf Endres: »Sozial- und Bildungsstrukturen fränkischer Reichsstädte im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit«. In: Horst Brunner (Hg.): Literatur in der Stadt. Bedingungen und Beispiele städtischer Literatur des 15. bis 17. Jahrhunderts. Göppingen 1982, S. 37–72, hier S. 59; vgl. auch dens.: »Das Schulwesen in Franken im ausgehenden Mittelalter«. In: Bernd Moeller/Hans Patze/Karl Stackmann (Hg.): Studien zum städtischen Bildungswesen des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit. Bericht über Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spätmittelalters 1978 bis 1981 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Phil.-hist. Klasse, 3. Folge 137). Göttingen 1983, S. 173–214. Vgl. Carola Epping-Jäger: Die Inszenierung der Schrift. Der Literalisierungsprozeß und die Geschichte des Dramas. Stuttgart 1996; der Begriff der Hypoliteralität, den Epping-Jäger hier einführt, stammt von Helmut Glück: Schrift und Schriftlichkeit. Eine sprach- und kulturwissenschaftliche Studie. Stuttgart 1987; bezeichnet wird damit jene kulturelle Übergangsstufe, in der sich literale Kommunikations- und Verhaltensweisen verbreiten und alte Kommunikationsformen in neue literale Rahmenbedingungen integriert werden. Vorreformatorisch identifiziert Epping-Jäger (S. 190) im Anschluß an Glück eine »orale Applikationskultur der begrenzten Literalität«, in der das Medium Schrift weithin eingebettet bleibe in die Determinanten einer mündlichen Kultur. In einer hypoliteralen Kultur beginne

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Schriftlich fixiertes Wissen – ob nun über die Antike, über Literatur oder über die Bibel – wird in einer gestisch-oralen Inszenierung vermittelt und denjenigen zugänglich gemacht, die alleine nicht lesen würden oder können, und diese Vermittlung des Wissens wird zugleich immer auch mit seiner Auslegung verbunden. Gerade dieser letzteren Anforderung kommen dramatische Texte besonders entgegen: Prolog, Epilog und gelegentliche Binnenmoral haben hier ihre Funktion. Anders als den Humanisten, anders als Macropedius geht es Sachs also nicht um »Einübung in Rhetorik und Verbesserung der Sprechfähigkeit«, sondern um »die Aufgabe der Erziehung in Glaubensfragen und in gesellschaftlichem Verhalten« und um »Vermittlung von Literatur als Bildungsgut«.27 In der Kampfphase der Reformation waren Prosadialog und Flugschrift-Text die adäquaten literarischen Äußerungsformen Sachs’ gewesen. Nach dieser ersten Phase der erfolgreichen Propaganda für die Reformation ist aber die weitergehende Popularisierung reformatorischer Ethik ebenso notwendig wie die stete Erinnerung an die evangelische Lehre28 – und Sachs’ Hecastus ist ein beredtes Beispiel hierfür. Formgeschichtlich ist die Bedeutung von Sachs’ Bearbeitung des Hecastus möglicherweise ebenfalls von nicht zu überschätzender Bedeutung: Er bearbeitet Macropedius’ Text zwar, kürzt ihn, überträgt ihn in die volkssprachliche Sphäre und Verssprache, behält aber im Wesentlichen die Großstruktur und Handlungsanlage bei. Die konzentrierte Anlage der Figurenkonstellation – die bei Sachs ja noch einmal radikalisiert ist gegenüber derjenigen von Macropedius –, die räumlich und zeitlich einheitliche Handlungsführung werden beibehalten. Das dramenpoetologische Wissen, das dem versierten Leser antiker und neulateinischer Dramen, also Macropedius, ungefragt und implizit und längst vor der Wiederentdeckung der Poetik des Aristoteles29 geläufig worden war, wird hier, ganz unterschwellig, in die volkssprachliche Dramatik der frühen Neuzeit importiert. Damit ist der Hecastus Sachs’ ein exemplarischer Text dafür, was versuchsweise »Nürnberger Klassizismus« genannt werden soll, ein Begriff, dessen Plausibilität mit Blick auf weitere Bearbeitungen neulateinischer Dramen durch Hans Sachs erwiesen werden müßte. ___________

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die Schrift, »ihre inhärenten Struktureigenschaften auf Kosten der Dominanz der Mündlichkeit zu emanzipieren« (ebd. S. 193), d.h. etwa die Verlagerung literaler Kompetenzen auf die Seite der bisher nur rezeptiven Laienkultur. Dorothea Klein: Bildung und Belehrung. Untersuchungen zum Dramenwerk des Hans Sachs. Stuttgart 1988, S. 117. Vgl. Franz Otten: »mit hilff gottes zw tichten ... got zw lob vnd zw auspreittung seines heilsamen wort». Untersuchungen zur Reformationsdichtung des Hans Sachs. Göppingen 1993, S. 203. Die 1498 von Giorgio Valla publizierte erste neulateinische Übersetzung der Poetik wurde ebenso wie der 1508 nachgelegte Urtext lange ignoriert; erst die Separatausgabe von Urtext und Übersetzung durch Alessandro de’Pazzi (Venedig 1536) leitete den poetologischen Aristotelismus des Cinquecento ein.

Jan Bloemendal

Cornelius Laurimanus als Dramatiker Theater und Theologie gegen Ketzereien In den Niederlanden wurden in der Frühen Neuzeit viele Schauspiele verfasst. Einer der lateinischen Dramatiker der zweiten Humanistengeneration war Kornelis Lau(w)erman, der seinen Namen in Cornelius Laurimannus oder Laurimanus latinisierte.1 Er war wahrscheinlich um 1530 in Utrecht geboren und starb im April 1573, ebenfalls in Utrecht.2 Er wurde dort in der Buurkerk bestattet. Über sein Leben ist nur wenig bekannt, zum Teil wegen seines geringen Renommés als Dramatiker. Er war der älteste Sohn von Coenraet Petersz. Lauwerman, der zwischen 1542 und 1547 starb, und Lysbet, Tochter des Bierbrauers Gelis Diericxz. Diese verheiratete sich nach dem Tod ihres Mannes wieder mit Antonis Speyerts.3 Laurimanus hatte zwei Brüder, Johan und Peter, und zwei Schwestern, Catharina und Cornelia. Er wurde unterrichtet an der Utrechter Hieronymusschule von Georgius Macropedius, der damals schon bekannt ___________ 1

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Ich danke Herrn Marten Jan Bok für sein genealogisches Material, Hernn Steven Leefers, BA, Griekse en Latijnse Taal en Cultuur in Amsterdam, der 2006 eine Prüfungsarbeit [›scriptie‹] verfasst hat (De Esthera Regina van Laurimanus, vergeleken met de Hamanus van Naogeorgus: plagiaat of niet?), sowie Frans Slits und Hans van de Venne, die ihr Material zur Verfügung gestellt haben. Auch danke ich Herrn Hans van den Berg für die Korrektur der deutschen Fassung dieses Aufsatzes, der verfasst wurde im Rahmen des von der Niederländischen Organisation für wissenschaftliche Untersuchungen (NWO) bezuschussten Vidi-Projekts ›Latin and Vernacular Cultures. Theatre and Public Opinion in the Netherlands (ca. 1510–1625).‹ C. Burmannus: Traiectum eruditum, virorum doctrina inlustrium, qui in urbe Trajecto et regione Trajectensi nati sunt sive ibi habitarunt, vitas, fata et scripta exhibens. Utrecht 1750, S. 173: »obiit vero mense aprili anno MDLXXIII«; A. J. van der Aa: Biographisch Woordenboek der Nederlanden: bevattende Levensbeschrijvingen van zoodanige Personen, die zich op eenigerlei wijze in ons Vaderland hebben vermaard gemaakt, Bd. 11, Haarlem 1865, S. 211; Chris L. Heesakkers: Een netwerk aan de basis van de Leidse universiteit. Het album amicorum van Janus Dousa. Facsimile-uitgave van hs. Leiden UB, BPL 1406 met inleiding, transcriptie, vertaling en toelichting. Leiden 2000, fol. 87r–88r; S. 341–346. Vgl. Jan Bloemendal: De Utrechtse Parnas. Utrechtse Neolatijnse dichters uit de zestiende en de zeventiende eeuw. Amersfoort 2003, S. 160–161 und 186; ders.: Spiegel van het dagelijks leven? Latijnse school en toneel in de noordelijke Nederlanden in de zestiende en de zeventiende eeuw. Hilversum 2003, S. 35–37, 45; A. Ekker: De Hieronymusschool te Utrecht (1474–1849). 2 Bde. Utrecht 1863–1864, Bd. 1, S. 30 und 52–53. Man hat oft 1520 als das Jahr seiner Geburt angenommen, aber 1547 war er unmündig (siehe Anm. 3) und er wird ungefähr 16–20 Jahre alt gewesen sein, als er sich 1551 an der Universität immatrikulierte (siehe Anm. 5). Am 13. Oktober 1547 wurden Lysbets Vater Gelis Diercxz. und ihr ›Onkel‹ Jan Lauwerman als Vormünder über die Kinder eingesetzt (Het Utrechts Archief [701–1], Inv. Nr. 13– 24, Raads dagelijks boek, fol. 39v; Het Utrechts Archief, Collectie Buchel-Booth, inv. Nr. 182, Variorum Genealogicorum A.B.C., Teil 3, S. 261 [›Oude-minuten‹]).

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Jan Bloemendal

war als Dramenautor.4 Lauwerman studierte ab 1551 in Löwen, vielleicht Jura.5 1558 oder 1559 folgte er seinem Lehrer nach als Rektor der Schule, nachdem er versucht hatte, eine eigene Schule zu gründen.6 Verheiratet war er mit Willemtgen Rijcken.7 Sie wohnten in Utrecht an der Nieuwegracht OZ, gegenüber der Paulusabtei. Er war befreundet mit dem Gründer der Leidener Akademie Janus Dousa (1545–1604).8 ___________ 4

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Über Macropedius siehe Henk Giebels und Frans P.T. Slits: Georgius Macropedius 1487– 1558: leven en werken van een Brabantse humanist. Tilburg 2005. Diese Schule war 1474 von den »Broeders des Gemenen Levens« (Brüder vom gemeinsamen Leben) gegründet worden. Im April 1551 wurden Cornelius Laurimanus, Joannes Laurimanus, Paulus van Scorel und Jacobus Antonii immatrikuliert, siehe: E. Reussens u.a.: Matricule de l’université de Louvain, 10 Bde. Brüssel 1903–1967, Bd. 4, Févr. 1528–févr. 1569, hg. von A. Schillings. Brüssel 1961–1966, S. 429, Nrs. 19–22. N.B. Der Dichter Paulus van Scorel war ein Sohn des Malers Jan van Scorel. Cornelius Valerius ab Auwater hieß die neuen Studenten in einem Brief vom 10. März 1551 herzlich willkommen, s. Henry de Vocht (Hg.): Cornelii Valerii ab Auwater Epistolae et Carmina. Löwen 1957, S. 296–299. Der Verfasser nimmt zu Unrecht an, dass Cornelius Laurimanus der im Text erwähnte Stiefvater der zwei Laurimani sei, an die der Brief gerichtet ist, und dass die beiden Brüder Michael und Johannes van Noordwijck seien. Laurimanus selbst hatte einen Stiefvater, Antonis Speyerts, wie wir eben sahen (»cubiculum vobis paratum est apud eam viduam, cuius mentionem hic in proximo congressu apud vitricum vestrum feci«; S. 299). Macropedius hatte die Studenten bei Cornelius Valerius empfohlen, vgl. de Vocht, S. 306–309, bes. S. 307f.: »Adolescentulos ab alijs etiam commendatos, et ipso Schorelio, ex tua commendatione multo iam mihi chariores: ita tractabo, ut intelligant tuam istam, – quam tu, qua es modestia, commendatio – culam vocas, – tantum apud me valuisse, quantum nullius unquam.« – Ich verdanke den Hinweis auf die Briefe Herrn Frans Slits. Über das Jahr der Nachfolge siehe Giebels und Slits: Georgius Macropedius (wie in Anm. 4), S. 126–127. Vgl. L. Miedema (Hg.): Resolutiën van de vroedschap van Utrecht betreffende de Academie, Vervolg over 1693–1812 [mit einer Einleitung über die Utrechter Schulen vor der Akademie]. Utrecht 1900 (Werken van het Historisch Genootschap, gevestigd te Utrecht, Nieuwe Serie 52*), S. LV, der sagt, dass »in 1559 zekere Lauwerman een particuliere triviale school poogde op te richten« (Rijksarchief Utrecht, kap. ten Dom [216], 2546). Das Gericht von Utrecht (»Hof van Utrecht«) gab Lauwerman 1559 recht (Gemeentearchief Utrecht, St. I, 200). Öfters wurde die Zustimmung, eine Schule zu gründen, verweigert, wenn sie mit der Lateinischen Schule zu viel konkurrierte; siehe E.P. de Booy: Kweekhoven der wijsheid. Basis- en vervolgonderwijs in de steden van de provincie Utrecht van 1580 tot het begin der 19e eeuw. Zutphen 1980 (Stichtse Historische Reeks 5), S. 127 und S. 236, Anm. 1. Es ist nicht bekannt, in welchem Jahr sie heirateten. Jedenfalls waren sie 1569 verheiratet (Buchell-Booth, Variorum genealogicorum (wie in Anm. 3), Teil 3, S. 261). Laurimannus schrieb zwei Gedichte in Dousas Album (fol. 87r–88r, 19. Februar 1969): Ad eundem puri trochaei. Eiusdem fere argumenti. Idem ad lectorem. de puris iambicis nobilissimi poetae Iani Douzae; hg. von Heesakkers, Een netwerk aan de Leidse Universiteit (wie in Anm. 2). Dousa hatte sich an Laurimannus gewandt in Epigrammatum. Lib. II (Antwerpen, Gulielmus Sylvius, 1569), S. 120–121: Ad Cornelium Laurimannum. Carmen ex solis iambis, und in Nova poemata (Leiden, Academia Lugdunensi,1575), S. L8r–M1v; auch in Epodon ex puris iambis libri II (Leiden, Christoffel Plantin, 1584), S. 85–86; 88; 95–96): Ad Cornelium Laurimannum; Ad Cornelium Laurimannum. Er veröffentlichte diese Gedichte und drei andere von Laurimannus in: Nova poemata, S. 2H8r–2Iv : Cornelius Laurimannus ad Ianum Douzam; Idem ad eundem; Idem ad Ianum Douzam; siehe

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Die Schule hatte in den sechziger Jahren große Probleme. Wegen des Einflusses der Reformation gab es immer weniger Jungen, die sich zum mönchischen oder »Gemeinen« Leben angezogen fühlten. Auch wurden die Beziehungen zwischen Sprachkenntnissen, Theologie und kirchlichen Ämtern locker. Außerdem waren die Einkünfte beschränkt, weil eine von deren Quellen, das Kopieren von Büchern, versiegte, da die Buchdruckerkunst die Kunst des Schreibens verdrängte. Auch wurden die Stipendien, mit denen die armen Schüler das Schulgeld bezahlen und die Schule besuchen konnten, niedriger oder abgeschafft, und musste die Stadtschule mit Beischulen konkurrieren, wie auch Laurimanus selbst eine zu gründen versuchte. Jedenfalls wurde die Hieronymusschule 1565 an drei Lehrer verpachtet.9 Die Brüder blieben verantwortlich für die seelsorgerische Betreuung. Auch der Aufstand gegen Spanien machte die Lage schlimmer: Reisen war schwieriger, weil Utrecht den Brüsseler und Madrilener Behörden als katholische Enklave in einer protestantischen Umgebung lange treu blieb, so dass weniger Eltern ihre Söhne nach Utrecht schickten.10 Erst 1580 sollte Utrecht sich zum Protestantismus bekennen.11 1566 führte der Bildersturm in den Niederlanden zur Vernichtung kirchlicher Bilder, doch die vorhergehenden Jahre waren selbstverständlich auch nicht immer ruhig; auch diese Ereignisse machten die Lage der Schule schwieriger. Laurimanus schrieb vor allem (Tragi-)Komödien und »Carmina scholastica«. Von seinen Arbeiten sind bekannt geworden: 1556 Diuinorum officiorum eorundemque rationum breuis ac concinna explicatio12 1560 Esthera regina, comoedia sacra ___________

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Chris L. Heesakkers: Praecidanea Dousana. Materials for a Biography of Janus Dousa Pater (1545–1604). His youth. Amsterdam 1976 (Diss. Leiden), S. 92, n. 11. Ein Gedicht ist auch zitiert worden von Ekker, De Hieronymusschool (wie Anm. 2), S. 32–33. Dousa hatte, nachdem er Elizabath van Zuylen aus Utrecht geheiratet hatte, mehrere Freunde in dieser Stadt. Übrigens scheint es, dass Laurimanus einstimmte in den Vorwurf, der Dousa gemacht wurde, dass Elemente seiner Poesie nicht mit dem katholischen Glauben übereinstimmten, ohne dass dies freilich ihrem guten Verhältnis schadete; vgl. Iani Douzae a Noortwyck Epigrammatum libri II. Hg. von Chris L. Heesakkers. Leiden 1976, S. 345. 1565. Die Broeders des Gemeenen Levens vermieteten die Hieronymusschule für eine Zeit von zwölf Jahren an die drei Lehrer Memmius, Lauerman und Haestreus für 250 Pfund pro Jahr, siehe Jaarboekje van Oud Utrecht 1940, S. 40–41. Auch Ekker: De Hieronymusschool (wie Anm. 2), S. 54–55. O.J. de Jong und J.Th.K. Marcelis: Uti Porta latina stat. Hieronymusschool en Utrechts stedelijk gymnasium van 1474 tot 2000. Utrecht 2002, S. 26. Dieses Jahr wurde auch die Schule reformiert, siehe De Booy, Kweekhoven der wijsheid (wie Anm. 7), S. 66–67. Antwerpen (Ioannes Latius) 1556, in 12o, mit einer Widmung an Georg von Österreich, Bischof von Löwen, Fol. B [1]v–B 3r (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, UBM 291 G 10); weitere Ausgaben: Antwerpen (Ioannes Bellerus), 1559 (Bibliothèque Nationale Paris, Tolbiac B–6019); Venedig (Franciscus Bindonus) 1561 (Biblioteca Nazionale in Rom, 8.48.A.32); Antwerpen (Ioannes Bellerus) 1562; Venedig (Hieronymus Cavalcalupus) 1563 (Biblioteca Nazionale in Rom, 8.50.A.24); Dillingen (S. Mayer) 1572 (Bibliothèque Nationale Paris, Tolbiac B–6020); Antwerpen (Petrus Bellerus) 1614 (Stadsbibliotheek Antwerpen, F 233439). Es handelt sich um einen Kommentar zu einer theologischen Arbeit von Johannes Beleth oder Belethus (fl. 1182), einem Pariser Rektor Theologiae aus

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1562 Exodus sive transitus maris rubri, comoedia tragica 1562 Miles Christianus, comoedia sacra 1565 Ode Martiniana in corruptos huius saeculi mores13 1566 Christiana expostulatio ex psalmo secundo14 1567 Carmen Martinianum ex gnomis B. Nili episcopi15 1568 Vanitatum sylva16 1571 Oda Martiniana scholae Hieronymianae17 1572 Paraphrasis lyrica Psalmi XI18 [s.d.] Thamar, comoedia sacra [s.d.] Tobias, comoedia sacra [s.d.] Nabath, tragicomoedia sacra

Über die drei letzten Dramen, Thamar, Tobias und Nabath, können wir uns kurz fassen: Sie werden von Petrus Burmannus in seinem Buch Traiectum eruditum genannt, aber sie sind verloren gegangen. Man kann nur sagen, dass Thamar sich in den beliebten Stoffkomplex des biblischen Königs David einfügte.19 ___________

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dem 12. Jh., mit dem Titel Rationale Divinorum officiorum. Schon 1535 wurde dieses Werk von Nicolai Doard herausgegeben. Ode Martiniana scholae Ultrajectinae concinenda pueris. Idus Novembris, in corruptos hujus saeculi mores. Anno MDLXV. Leidae: excudebat Theodoricus Gerardi Horst [1565], in 4o (Universiteitsbibliotheek Utrecht (weiter UBU), X oct 1460 dl 4) (Typographia Batava 3030). Christiana expostulatio, ex psalmo secundo, auditoribus scholae Ultrajectinae concinenda, pridie d. Martini. Anno MDLXVI. Sylvae Ducis. Apud viduam Joannis Schoefferi. Sub Intersignio Missalis. Anno 1566, in 4o (UBU, X oct 1460 dl 5) (Typographia Batava 3027). Carmen Martinianum ex gnomis B. Nili episcopi et martyris scholae Ultraiectinae auditoribus concinendum 4. Idus Novembris anno MDLXVII. Sylvaeducis, Adud [sic] Viduam Ioannis Schoefferi. Sub Intersignio Missalis. Anno 1567, in 4o. (UBU, X oct 1460 dl 6) (Typographia Batava 3026). Widmung an Sybrandus Occo. J. van Noirtwijck war der Censor, der die Imprimatur abgab. Vanitatum sylva. Sylvaeducis. Apud Viduam Joannis Schoefferi. Anno MDLXVIII, in 4o (UBU, X oct 1460 dl 7) (Typographia Batava 3032). Widmung an den Domherrn Philippus Morus. Imprimatur von Joachimus van Oprode. Diese Ode ist mit zwei Motti versehen: Psalm 4,3 und Prediger 1,2. Ode Martiniana scholae Hieronymianae, Autore Cornelio Laurimano Ultraiect. eiusdem scholae Rectore Silvaeducis. Sub Intersignio Missalis apud Viduam Ioannis Schoefferi, Anno M.D.LXXI, in 4o (UBU, X. oct. 1460 dl. 8) (Typographia Batava 3029), mit einer Widmung an Ghislain Schrijvers (Giselinus Graphaeus), »riffier van het Hof van Utrecht«; siehe auch Hans van de Venne: Cornelius Schonaeus (1540–1611), Bd. 2, Vriendenkring, Voorthuizen 2002, S. 362, Anm. 10. Imprimatur von Joachimus van Oprode. Paraphrasis lyrica Psalmi XI. D. Joannis Episcopi Roffensis de fiducia in Deum, Autore Cornelio Laurimano scholae Vltraiectinae Rectore. Amsterodami, Excu. Harmannus Johannis f. 1572, in 40 (UBU, X oct 1460 dl 9) (Typographia Batava 3031). Dem Domherrn Jan van Bruhesen (1527?–1600) gewidmet und mit einem Lobgedicht von Philippus Morus (1539/40–1578); vgl. P.M.M. Geurts: De Utrechtse kanunnik Philippus Morus, Neolatijns dichter. Met Aanhangsel: Werken van Philippus Morus. Canon Philippus Morus of Utrecht, a Neolatin poet. Nieuwkoop 1977. Jan Bloemendal: König von Gottes Gnaden? Der gute und der böse Monarch auf der frühmodernen Bühne in den Niederlanden bis ca. 1625 anhand der Davidspiele. In: B.A.M. Ramakers und C. Meier-Staubach (Hg.): Aktions- und Personentypen im Spiel des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. Münster 2008 [im Druck].

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Tobias behandelte die Geschichte des apokryphen Bibelbuchs Tobit.20 Nabath dürfte über die Geschichte von Naboth und seinem Weingarten gehandelt haben.21 Auffallend ist es, dass Laurimanus eine Edition der Divinorum officiorum [...] explicatio verfasst hat, ein Werk des Pariser Rektors Johannes Belethus, der am Ende des 12. Jahrhunderts lebte, über Liturgie.22 Hier zeigte er sich als Philologe und als Theologe. Er erwies sich als theologisch versierter Rektor in seinen Martinianischen Oden, Jahresgesängen, die von den Schülern am Vorabend des 11. Novembers gesungen wurden, dem Geburtstag des Hl. Martin, des Schutzheiligen der Utrechter Domkirche.23 Es gehörte zu der Arbeit eines Rektors, solche Lieder zu verfassen. Laurimanus schrieb dazu Psalmparaphrasen (1566 u. 1572), Lieder gegen Missstände des Zeitalters und der Menschen (1565 u. 1568) und eine Paraphrase von einigen Stellen der Sententiae morales des Patriarchen Neilos oder Nilos von Ancyra, der ca. 430 gestorben war (1569).24 Die Lehrer beabsichtigten mit den Liedern ihren Schülern mores und pietas beizubringen, die Schüler selbst hatten andere Ziele, wie Johannes Nemius aus Den Bosch zeigt: ___________ 20

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Auch der Haarlemer Rektor Cornelius Schonaeus, vielleicht inspiriert von Laurimanus, verfasste ein Spiel über dieses Thema, Tobaeus (1569), und ein anderer Schüler von Macropedius, Christophorus Vladeraccus, einen Tobias (1598). Über Schonaeus und seinen Tobaeus siehe Hans van de Venne: Cornelius Schonaeus Goudanus (1540–1611). Leven en werk van de Christelijke Terentius. Nieuwe Bijdragen tot de geschiedenis van de Latijnse Scholen van Gouda, ’s-Gravenhage en Haarlem. Voorthuizen 2001 (Diss. Nimwegen), S. 112–115; über Vladeraccus und seinen Tobias siehe Petrus Vladeraccus: Tobias (1598). Hg. von Michiel Verweij. Leuven 2001 (Supplementa Humanistica Lovaniensia 17). Siehe auch Michiel Verweij: Het thema Tobias in het Neolatijnse schooltoneel in de Nederlanden in de 16de eeuw. De Tobaeus van Cornelius Schonaeus (1569) en de Tobias van Petrus Vladeraccus (1598). Löwen 1993 (Diss. Löwen). 1 Könige 21, 2 Könige 9. Neue Edition von V. d’Avino: Guilelmus Durandus episcopus Mimatensis, Rationale divinorum officiorum / Johannes Belethus, Rationale divinorum officiorum. Neapel 1859. Auch in Migne, Patrologia Latina, Bd. 202. Siehe auch Anm. 12. Über die Schulgesänge siehe Chris L. Heesakkers und Wilhelmina G. Kamerbeek (Hg.): Carmina Scholastica Amstelodamensia. A Selection of Sixteenth Century School Songs from Amsterdam. Leiden 1984; A.M.M. Dekker: Three Unknown »Cantilenae Martinianae« by Georgius Macropedius. A Contribution to the Study of the Utrecht Carmina Scholastica. In: Humanistica Lovaniensia 23 (1974), S. 188–227; ders.: Die Cantilenae des Macropedius. Ein Nachtrag. In: Humanistica Lovaniensia 30 (1981), S. 239–241; Frans Slits: Georgius Macropedius als dichter. Schoolzangen. In: De Utrechtse Parnas (wie Anm. 2), S. 13–43; Jan Bloemendal: Een stichtelijk lied van een onbekende Utrechtse rector. Bergius’ Carmen annale. In: De Utrechtse Parnas, S. 159–182. Eine von Pirckheimer verfasste lateinische Übersetzung der Sententiae morales war ca. 1520 herausgegeben worden beim Deventer Drucker Albertus Pafraet: Beatissimi Patris Nili, episcopi et martyris theologi antiquiss. Sententiae morales e graeco in latinum versae Bilibaldo Pircheimero Norimbergensi interprete. Laurimanus könnte diese Ausgabe gekannt haben.

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Nosti enim Gymnasiarchis id negotii datum esse, ut stultitiae studiosis cantilenam quotannis [...] depromant, quam occinant in divorum templis, ac deinde in prophanum vulgus eliminent. Siquidem hanc recinunt pueri puellaeque quoties sinapium, oleum, sulphur, candelas, liba, Britannicam cervisiam, vinum, castaneas, nuces, atque alia id genus in Cimme25 riis tenebris iubentur commercari. Du weißt nämlich, dass die Rektoren den Auftrag bekommen haben, jährlich einen Gesang zu verfassen für die Schüler der Torheit […], den sie singen konnten in den Kirchen, und nachher zum Laienvolk weiter flüstern. Denn die Jungen und Mädchen singen ihn jedes Mal, wenn sie Senf, Öl, Schwefel, Kerzen, Kuchen, Englisches Bier, Wein, Kastanien, Nüsse und ähnliche Sachen in der tiefen Dunkelheit zusammensuchen müssen.

Die Schüler sangen also jährlich ein christliches Lied. Darüber hinaus spielten sie nicht nur Stücke von ihrem eigenen Rektor, sondern auch römische Komödien von Terenz und ein zeitgenössisches Spiel. Im Prolog des ersten Spiels von Laurimanus wird gesagt, dass sie den Eunuchus des Terenz und den Euripus (1549) des Livinus Brechtus (1515–1560) auf die Bühne gebracht haben.26 Das muss 1558 und 1559 gewesen sein. Mit der Aufführung des allegorischen Spieles des Löwener Franziskaners Brechtus, das beliebt war bei den Jesuiten, stellte Laurimanus sich in katholische Traditionen.27 Er machte das auch – implizit – im Prolog seiner Esthera, als er auf die Frömmigkeit und Ernsthaftigkeit des Spiels weist in denselben Worten wie der Amsterdamer streng katholische Rektor Cornelius Crocus.28 Und er machte das in seinen anderen Spielen, hauptsächlich in der Deutung seines Exodus, wie noch zu zeigen ist. Es sieht so aus, als ob er den Katholizismus verteidigt – um des Glaubens willen oder um die Position seiner Schule zu ___________ 25

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Johannes Nemius: Portus nepotum carmine elegiaco Cantilenae scholasticae loco conscriptus, quo male viventes ad meliorem frugem invitantur. Den Bosch (Ioannes a Turnhout) 1557, S. 2a; vgl. M.A. Nauwelaerts: Latijnse school en onderwijs te ’s-Hertogenbosch tot 1629. Tilburg 1974 (Bijdragen tot de geschiedenis van het zuiden van Nederland 30), S. 151–154 und 251. Laurimanus, Esthera 9–10: »Tum, quom dedimus Terentii Eunuchum atque item / Livini Euripum spectandas«. Siehe über den Euripus u.a. Jean-Marie Valentin: Aux origines du théâtre néo-latin de la réforme catholique: l’Euripus (1549) de Livinus Brechtus. In: Humanistica Lovaniensia 21 (1972), S. 81–188, insb. S. 136–154; Fidel Rädle: Aus der Frühzeit des Jesuitentheaters. In: Daphnis 7 (1978), S. 403–447; Heinz Meyer: Zur Präsentation und Deutung von Sinnbildern auf der Jesuitenbühne. In: Christel Meier, Heinz Meyer, Claudia Spanily (Hg.): Das Theater des Mittelalters und der frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation. Münster 2004, S. 391–422, insb. S. 396–398. Ruprecht Wimmer: Jesuitentheater. Didaktik und Fest. Das Exemplum des ägyptischen Joseph auf den deutschen Bühnen der Gesellschaft Jesu. Frankfurt am Main 1982 (Das Abendland; Neue Folge 13), S. 106–117. Laurimanus, Esthera 26–29: »Non iam Terentij aut veteris cuiuspiam / Factam, prophanam, ludicramque fabulam, / Sed sacram, sed nouam, veram atque seriam, / Spectasse quam vos poenitebit neutiquam.« Vgl. Crocus, Comoedia sacra cui titulus Ioseph. Antwerpen (Johannes Steelsius) 1536, V. 6–12: »Apporto nanque, non Plauti aut Terentij, / Quas esse fictas nostis omnes fabulas, / Vanas, prophanas, ludicras ac lubricas, / Verum ueram, sacramque porto, et seriam, / Castam, pudicam, sic ut ipsas Virgines / Dictasse Musas, ac Mineruam deieres / Nouamque, iam scriptam recens comoediam.«

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bewahren – in seiner Stadt, die, wie gesagt, eine Enklave in einer überwiegend protestantischen Umgebung war.

Ziele und Rechtfertigung seiner Spiele Laurimanus macht die Absichten, die er mit der Aufführung seiner Spiele hat, ganz klar in den zugehörigen Paratexten: Widmungen und Prologe.29 Er nimmt eine ganz traditionelle Position ein. So betont er im Widmungsbrief seiner Tragikomödie Exodus (1562), dass ein Lehrer auf zwei Dinge achten soll: Sprachunterricht und sittliche Bildung, d.h. Frömmigkeit und einen guten Lebenswandel: Iam vero quis mihi negauerit Comoediarum tractationem non potius ad ludimagistros quam ad alios attinere, cum in illis vitae exempla quae pueri imitentur, proponuntur, cumque ad instituendam pietatem et ad bene beateque viuendum praecepta luculenter illic praescribuntur? Atqui in omni bono ac prudenti magistro, duo potissimum requiruntur: formatio linguae, ac fidelis morum institutio, quam posteriorem adeo non contemnimus, ut ipsam iure priorem arbitremur. Neque enim disertos solum homines, sed viros etiam bonos e scholis prodire volumus. (Exodus, S. 4r–v) Wirklich, wer würde bestreiten, dass Komödien zu schreiben eher Lehrern als anderen zugehört, weil darin Muster des Lebens, denen die Schüler nachfolgen sollen, vorgelegt werden, und weil dort in reichem Maße Anweisungen gegeben werden zur Ausbildung der Frömmigkeit und zum guten und glücklichen Leben? Sicherlich werden von jedem guten und klugen Lehrer zwei Dinge erfordert: Sprachunterricht und eine gewissenhafte sittliche Unterweisung; die letztere schätzen wir so sehr, dass wir meinen, sie sei die wichtigste. Denn wir wollen, dass nicht nur beredsame Leute, sondern auch sittlich gute Männer die Schulen verlassen.

Übrigens wurden für den sprachlichen Unterricht auch Komödien von Terenz selbst im Unterricht gelesen.30 Die Schüler sollen in der Schule gute Menschen werden, und die Komödien unterstützen dies. Um die Verwendung der Komödien weiter zu rechtfertigen, betont Laurimanus seine Rechtgläubigkeit, wenn er behauptet, die Theologen hätten sie nicht verurteilt: Ad me autem quod attinet, non video quomodo deprehendendus sim, quasi praeter professionem fecerim, quod in Comoedijs scribendis operam collocauerim, quum is labor et ho___________ 29 30

Gérard Genette: Paratexte. Frankfurt u.a. 1989; frz. Originalausgabe Paris 1987. Die Klassen fingen an in der Octava und endeten in der Tertia oder Secunda und für gewisse Schüler in der Prima. In der Septima las man u.a. »breviores quasdam sententiolas ex Terentio et Cicerone a Corn. Valerio in hoc excerptas«, die man in die holländische Sprache übersetzte, in der Sexta »enarrabitur Terentii aliqua Comoedia, sed sobrie ac nude evitatis sicubi occurrant archaismis, ut ad huius dictionem a teneris et loqui et scribere discant, quod hoc nemo sit latinior, et ob facilitatem pueris accommodatior«, und in der Quinta »Terentii aliqua fabula, ut ex his optime loquendi modos colligant, et in quotidianum sermonem convertant«, wie das Schulreglement von 1565 sagt: Institutio Scholae Ultrajectinae, in eam formam redacta, quam proximo paschate huius anni 1565, fortunante Christo, auspicabimur. Schola haec distributa erit in Classes octo (zitiert nach Ekker, Hieronymusschool, wie Anm. 2, S. 57–58).

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nestus sit et in summis Theologis, eruditissimisque hominibus haudquaquam improbatus. (Exodus, S. 4r) Was mich betrifft, ich sehe nicht, wie ich zu tadeln wäre, als ob ich etwas täte, was außerhalb meines Glaubens liegt, weil ich mich bemühe, Komödien zu schreiben. Denn dieses Werk ist züchtig und wird von den höchsten Theologen und sehr gelehrten Leuten nicht verurteilt.

Das Drama ist sogar das wirksamste Mittel zur Erbauung, weil es dem Zuschauer und Leser einen Spiegel vorhält: Nulla autem res id potest efficacius perficere, quam Tragoediarum aut Comoediarum actio, quia ea sic puerorum animis inhaereat, ut cum ipsis quoque coalescat, et cum provectiores illi fuerint, eius aliquam speciem etiam tum de se praebeant. Hac ratione nos quidem, [...], hanc Exodum conscribendam sumpsimus, ut vel hinc pueri mei exempla habeant, quae ipsi imitentur, et quibus admoniti vitam ac mores suos christiane ad puram religionem compo31 nant. Nichts aber kann das [die Erbauung] wirksamer erreichen als die Aufführung von Tragödien und Komödien, denn sie prägt sich so sehr im Gemüt der Kinder ein, dass sie mit ihnen gleichsam zusammenwächst und wenn sie älter sind, ihnen selbst auch wie ein Muster dient. Deswegen haben wir [...] diesen Exodus zu schreiben übernommen, damit meine Schüler Muster zum Imitieren haben und dadurch angespornt ihr Leben und Benehmen in christlicher Weise auf den reinen Glauben richten.

Auch in der Esthera gebraucht Laurimanus die klassische Idee, dass die Komödie eine Widerspiegelung des Alltagslebens ist: Non temere est quod Cicero putat a Comicis omnia conficta esse ideo, ut effictos mores nostros in alienis personis, expressamque vitae quotidianae imaginem videremus. Hic enim quid in omni actione cauendum, admittendumque sit, non legimus, sed oculis spectamus, vt sit id quod Terentianus Demea inquit: ›Inspicere tanquam in speculum vitas hominum iubeo, atque ex ijs sumere exemplum sibi.‹ (Esthera, S. Aiiijv–A[v]r) Nicht ohne Grund meint Cicero, dass Komödienautoren alles deswegen erfunden haben, damit wir unsere Sitten in fremden Personen wiedergegeben und ein Bild des Alltagslebens ausgedrückt sehen [Cicero, Pro Sexto Roscio Amerino 47]. Denn hier lesen wir nicht, was bei jeder Tat zu vermeiden und zu gestatten ist, sondern wir sehen es vor Augen, so dass das eintritt, was Demea bei Terenz sagt: ›Ich befehle ihnen, sich das Leben der Menschen anzusehen wie in einem Spiegel und sich davon ein Muster zu nehmen.‹ [Terenz, Adelphoe 415–416] [...] Comicos id semper voluisse intelligis, vt humanorum consiliorum atque euentuum imaginem quandam populo proponerent. (Esthera, S. 5[v]r) Man wird verstehen, dass die Komiker immer die Absicht hatten, dem Volk ein Abbild von menschlichem Planen und Ausführen vorzuführen.

So lernen die Kinder Ethik in einer schönen Form, von Laurimanus in einer traditionellen Lukrezianischen Formel ausgedrückt: Et id quidem non secus, ac ... pueris absynthia tetra medentes cum dare conantur, prius oras pocula circum ___________ 31

Laurimanus, Exodus, fol. 4v–5r; vgl. Ekker, Hieronymusschool (wie Anm. 2), S. 52.

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contingunt mellis dulci, flauoque liquore, Vt puerorum aetas improuida ludificetur Labrorum tenus, interea perpotet amarum Absynthi laticem, deceptaque non capiatur, Sed potius tali facto recreata valescat. (Esthera, S. Aiiijr) wie heilende Ärzte, wann Kindern sie widrigen Wermut wagen zu reichen, zuvor den Rand des Bechers benetzen mit dem gelblichen Safte des süßen Honigs, damit sie täuschen den unvorsichtigen Sinn und die kindische Lippe, die indessen verschlucket den Trank des bitteren Wermuts und durch solches Benehmen getäuscht und doch nicht betrogen, sondern vielmehr erquickt Gesundheit und Leben empfanget. [Lukrez, De rerum natura 1,936–942 = 4,11–17]32

In Bezug auf den Inhalt der ethischen Lehre war für Laurimanus modestia, Niedrigkeit, sehr wichtig. Noch wichtiger aber war die Treue zur katholischen Kirche. Wir werden noch sehen, wie er diese Lehre in den Stücken und in den Prologen und Epilogen explizit macht.

Esthera Das erste Drama von Laurimanus war Esthera (nach dem biblischen Buch Esther), in dem die schöne Esther ausgewählt wird, damit sie die neue Gattin des Königs Ahasveros werden kann und damit die neue Königin an Stelle von Vasthi. Diese beliebte Geschichte war das Thema von mehreren Dramen der Frühen Neuzeit.33 Als Königin rettet sie ihr (jüdisches) Volk. Die Datierung des Spiels von Laurimanus ist nicht ganz klar. Es wurde 1560 in Utrecht bei Hermanus Borculous veröffentlicht ohne Privileg, und 1562 oder 1563 aufs Neue in Löwen gedruckt, mit einem Privileg für drei Jahre, und dann, als das Privileg verstrichen war, in Antwerpen nochmals herausgegeben. 1560 wurde es bei der Einweihung eines neuen Anbaus der Utrechter »Buurkerk« gespielt.34 Die Aus___________ 32

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Übersetzung von K. von Knebel. Im Widmungsbrief der Esthera (1560, A4r und 1562) fängt das Lukrez-Zitat typographisch bei ›Vt puerorum…‹ an. Die ersten zeilen sind als Prosa abgedruckt. H. Mayr: Die Estherdramen: ihre dramaturgische Entwicklung und ihre Bühnengeschichte von der Renaissance bis zur Gegenwart. Wien 1955, S. 54; Rudolf Schwartz: Esther im deutschen und neulateinischen Drama des Reformationszeitalters. Oldenburg und Leipzig 1874, S. 202; Petrus Philicinus: Esther. Een Neolatijnse tragedie uit 1563. Hg. von Jan Bloemendal und Juliette A. Groenland. Amersfoort 2006, S. 46–55, insb. S. 52–53. Esthera, Fol. A[8]r: »Acta Ultraiecti sacrae dedicationis templi Civici ferijs non citra plausum. Anno post natum Christum 1560.« Vgl. Giebels und Slits, Georgius Macropedius (wie Anm. 4), S. 126. Van der Aa, Biographisch Woordenboek (wie Anm. 2), Bd. 11, S. 211 behauptet, dass das Stück 1565 in Antwerpen veröffentlicht wurde, vielleicht auch 1562 in Löwen. In der Ausgabe Löwen (Antonius Bergange) steht auf dem Titelblatt 1562; dies ist auch die Datierung des Privilegs; am Ende der Ausgabe steht 1563. Die Universitätsbibliothek Gent hat ein Exemplar datiert 1560, gedruckt von Hermanus Borculous in Utrecht (http://search.ugent.be/meercat?q=esthera+1560).

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gabe gibt auch eine Liste der Spieler, von denen man einige in der Matrikel der Universität Löwen finden kann.35 Die Löwener Ausgabe von Esthera 1562 enthält folgendes Titelblatt: ESTHERA REGINA / COMOEDIA SA-/CRA ADVERSVS OMNEM IMPIE-/tatem atque arrogantiam potissimum con-/scripta, Cornelio Laurimano / Vltraiectino autore. / Ad clariß. Virum D. Guiliemum ab Heteren, Ioannitarum Baiuliuum. / LOVANII, / Impensis Antonii Bergagne, qui per Petrum / Iodocum ibidem distrahi curat. / Cum Gratia et Priuilegio Regio.

Auf der Verso-Seite steht das Privileg, datiert Brüssel 1562, 4. Mai. Seite Aijr enthält ein Geleitwort Ad lectorem candidum, in dem Laurimanus sagt, dass hier keine Unzartheiten gezeigt werden, sondern: [...] venustula, mollicella prodit Esther ex Biblijs petita sacris. Haec proba atque pudica quoque mores Format molliculos iuuenculorum. […] die reizende und freundliche Esther, aus der Bibel, auftritt. Weil sie rechtschaffen und keusch ist, formt sie auch die sanften Sitten der Knaben

Damit gibt Laurimanus der Geschichte eine moralische, tropologische Deutung. Am Ende dieses kurzen (18 Zeilen) Gedichtes entschuldigt Laurimanus sich für mögliche Verstöße gegen das korrekte Latein. Auf der Verso-Seite steht ein Gedicht in Dimetern von Ioannes Laurimanus, dem Bruder des Cornelius. Er behauptet, dass es viele Nachahmer von Plato, Cicero, Horaz, den Komikern usw. gab, aber dass jetzt eine Esthera dazu kommt: [...] Et nunc quoque Habemus Estheram mei Fratris, cui si quippiam ___________ 35

Ich verdanke diese Hinweise meinen Kollegen Hans van de Venne und Frans Slits. Siehe Reussens: Matricule de l’Université de Louvain. Bd. 4, hg. von A. Schillings (wie in Anm. 5). Genannt werden als Spieler: Cornelius Pynsen vander A (nicht immatrikuliert); Petrus Laurimanus (vielleicht der Bruder des Cornelius, nicht immatrikuliert); Franciscus Balochus Passeuallij F. cum fratre (Februar 1563, Franciscus und Joannis Passevalli Balochi, Ultrajectenses, »Castrenses divites«, S. 649, Nr. 197–198); Petrus ab Holart (Februar 1563, Petrus filius Petri ab Holart, Ultrajectensis, »Castrenses divites«, S. 649, Nr. 186); Ioannes Hadriani (30. August 1563, Joannes Adriani, Ultrajectensis, »Porcenses pauperes«, S. 662, Nr. 297); Petrus Feytius (nicht immatrikuliert); Iacobus Quaribbe (nicht immatrikuliert); Filij tres D. Gerardi à Renesse (4. April 1564, Joannes Adriani de Renesse, Trajectensis, keine Pägagogik); Nicolaus Matthaei F. (nicht immatrikuliert); Ioannes Antoij F. (nicht immatrikuliert); Harmannus & Iodocus Gisberti à Rauensvvay FF. (nicht immatrikuliert); Guilielmus Ruissius; Theodorus Euerardi F. (nicht immatrikuliert); Paulus Vossius (nicht immatrikuliert); Valerius Leo (vielleicht 29. April 1561, Valerius Moerendael, Ultrajectensis, keine Pädagogik, S. 617, Nr. 32); Iodocus a Beere (nicht immatrikuliert); Conradus Antonii Speyeri F. (nicht immatrikuliert); Cornelius Ioannis F. (nicht immatrikuliert).

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Debebitur, nihil mihi Constat: alij istud iudicent. Jetzt haben wir auch die Esthera meines Bruders; ich kann nicht sagen, ob wir ihm dankbar sein sollen; andere sollen darüber urteilen

Es folgt (Fol. Aiijr) eine Widmung an Willem van Heteren, »balijer« (Vorsitzender) der Joanniter in Utrecht. In diesem Brief verteidigt Laurimanus die Dichtkunst, die, in den Worten des Lukrez, Absinth gibt, gemischt mit Honig.36 Insbesondere sind es die Komödiendichter, die nützliche Werke schreiben: Sie zeigen musterhafte Verhaltensweisen auf und kritisieren Freveltaten. Dies ist auch der Fall in dieser Komödie Esthera, in der Haman die Eingebildeten zeigt, die nichts Gott zuschreiben. Sie zeigt, wie wichtig Bescheidenheit ist. Außerdem verteidigt der Autor den Gebrauch von Chören. Die Vorbilder, also die Komödien von Plautus und Terenz, enthielten sie nicht, aber es gab Flöten, die die Chöre ersetzten. Nach der Liste der Dramatis Personae folgt (Fol. Br) eine Perioche in der Art der Terenz-Ausgaben,37 mit einem Akrostichon ESTHER REGINA: PERIOCHA. Trimetri E xpulsa Vasthi Rex Achasuerus aliam S ibi Reginam ducit, Estheram eligens. T entant necem Regi ministri clam suo: H oc Mardochaeus Reginae indicium facit. E xinde sumpto supplicio, superbit et R egis loco ab omnibus Haman vult venerarier. R esistere Mardochaeus, Hamanque fremere: E dictum, vti perimat Iudaeos, publicat. G rauatim fert Regina, et Regi supplicat. I nterea, vt res patefacta est, Haman ipse cum N atis cruci, quam alij fecerat, addicitur: A c mox Iehudaeis cunctis fit gaudium. Nachdem er Vasthi verstoßen hat, heiratet der König Ahasveros eine andere Königin, und er sucht Esther aus. Diener versuchen heimlich ihren König zu töten. Mordechai berichtet dies der Königin. Dann werden sie bestraft, und Haman wird stolz und wünscht, dass er von allen wie ein König verehrt wird. Mordechai widersetzt sich, und Haman schnaubt vor Wut. Er erlässt ein Dekret, dass die Juden umgebracht werden sollen. Die Königin erträgt es nicht und fleht den König an. Inzwischen, als die Sache klar ist, wird Haman selbst mit ___________ 36 37

Laurimanus, Esthera, S. Aiiijr, oben, S. 108f. zitiert. Obwohl sie nicht ursprünglich sind, wurden die Periochae, metrische Inhaltsverzeichnisse, die von Sulpicius Apollinaris im 5. Jahrhundert verfasst sind, in den mittelalterlichen Handschriften und infolgedessen in den neuzeitlichen Terenz-Ausgaben hinzugefügt.

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Jan Bloemendal Seinen Söhnen an das Kreuz, das er für einen anderen gemacht hatte, genagelt. Und bald freuen sich alle Juden.

In den Prolog werden die üblichen Bitten um Ruhe aufgenommen, aber es wird auch die Absicht des Spiels explizit gemacht. Es geht an erster Stelle darum, die Ungewissheit des Lebens zu zeigen: In hac siquidem videbitis, vbique quanta sit Rerum mutatio, vicissitudo quanta tum Quam vita haec nostra varijs vsque casibus Subiecta sit, vti deieretis hic nihil In rebus esse stabile, nil quod non aliquando Vel immutetur, vel nunquam etiam intercidat. Atque hunc quidem esse finem omnis Comoediae 38 Norunt ex literatis proletarij. (Esthera 43–50) Denn in diesem Spiel werdet ihr sehen, wie groß in allem die schicksalhafte Wandlung der Dinge ist und die Vergänglichkeit, und wie unser Leben allerlei Unglücksfällen unterworfen ist, so dass man schwören würde, dass hier auf Erden nichts dauerhaft ist, nichts, das nicht irgendwann sich ändert oder sogar je untergeht. Dass dies das Ziel jeder Komödie ist, wissen sogar die einfachen Leute von den Gelehrten.

Das zweite Ziel ist moralisch: Man kann lernen wie man sich verhalten soll: Videbitis Vasthi exutam regno sui Fastus luere poenas, eidem et Estheram Ob raram animi modestiam post praefici. Ita enim natura comparatum est, omnibus Exosa vti sit superbia, contraque humilitas Tam grata vbilibet, quam quod gratissimum. (Esthera 51–56) Ihr werdet Vasthi sehen, der ihre Herrschaft entnommen ist, und die bestraft wird für ihren Hochmut, und Esther, die wegen ihrer seltenen Demut später über sie gestellt wurde. Denn so hat die Natur es ausgerichtet, dass alle Leute den Stolz hassen, aber dass die Bescheidenheit überall äußerst beliebt ist.

Haman zeigt, wie Hochmut vor dem Fall kommt und dass, wer anderen eine Grube gräbt, selbst hineinfällt: Adeo profecto quo quis altius petit, Hoc grauiorem sane lapsum timeat sibi. Videbitis denique, quemadmodum impius Vsque in foueam cadit, quam fecit alteri, Et vt semper malum in caput autoris sui Redundat. (Esthera 62–67) So ist es, dass, je höher jemand strebt, desto größer der Fall ist, den er fürchten soll. ___________ 38

V. 49 Comoediae] in der Ausgabe 1562 steht versehentlich Comoedia.

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Schließlich werdet ihr sehen, wie der Gottlose immer in die Grube fällt, die er einem anderen gegraben hat, und dass das Verbrechen immer seinen Urheber trifft.

Im Spiel selbst wird viel gezeigt, aber ebenso viel erzählt.39 Zum Beispiel in der ersten Szene diskutieren zwei Kammerherren über das Verstoßen der Königin Vasthi. In der zweiten Szene des ersten Aktes berät der König Asuerus (Ahasverus) mit sieben Ratgebern über Vasthi, und er beschließt ein Exempel zu statuieren und ein Edikt zu erlassen, dass Frauen verpflichtet sind, ihrem Mann zu dienen. In der nächsten Szene wird das Edikt vorgelesen, während Mardochaeus (Mordechai) und Esther das Exil in Babylon beklagen. Es kommt sogar zu einer damnatio memoriae Vasthis. Auch soll, so hört Mordechai, eine neue Königin gesucht werden. Er rät Esther, seiner Stieftochter, sich zu bewerben. Der erste Akt wird beschlossen von einem Chor aus Jungen und Mädchen, die sich an die Männer wenden und in einem Lied von zehn vierzeiligen Strophen beklagen, dass viele Frauen ihren Mann beherrschen wollen und nur an sich selbst denken, wie Vasthi zeigt. Die Männer sollen sich hüten. Am Anfang des zweiten Aktes hat Mordechai eine Verschwörung gegen den König entdeckt. Er erzählt Esther von dieser Verschwörung und schickt sie zum König, ihr einprägend, Gott vor Augen zu halten. Esther wird vom König auserwählt und am Ende des Aktes wird die Hochzeit zwischen Ahasverus und Esther gefeiert.40 Zwei Kammerherren singen ein Hochzeitslied, worin sie Esthers Tugenden preisen. Am Ende des Aktes singen die Jungen und Mädchen wieder ein Chorlied (nach Sprüche 31, dem Lob der guten Ehefrau). Es ist auch klar, dass einige Ereignisse geschehen sind, die nicht dargestellt oder erzählt werden. Zum Beispiel weiß Esther in der sechsten Szene von der Verschwörung, ohne dass diese ihr explizit berichtet worden ist. Dies ist auch der Fall, wenn der König die Verschwörer einschließen und hinrichten lässt. Der dritte Akt ist Haman gewidmet, seinem Hochmut und seinem Verfahren gegen das jüdische Volk, weil Mordechai sich weigert, sich vor dem babylonischen Fürsten zu beugen. Es wird wieder ein Edikt verlesen, dass alle Juden ermordet werden sollen. In der neunten Szene bittet Mordechai Gott um Hilfe. Der Akt wird beschlossen von zwei Chorliedern: Das erste ist nach dem 5. Psalm gebildet, ein Gebet, das von Mordechai gesungen werden soll (»Chorus ex Psalmo quinto, canendus Mardechaeo«); das zweite wird vom Chor der Jungen und Mädchen gesungen und ist eine eine Hymne an die Geliebten im Allgemeinen (aber die Zuschauer haben zweifellos an Ahasverus und Esther gedacht) nach dem Hohelied Salomos (Kapitel 3 und 5). Im vierten – ziemlich kurzen – Akt wird die Lage heikler: Haman lässt einen Galgen aufrichten, an den Mordechai gehängt werden soll. Esther geht non ___________ 39

40

Umfangreiche Zusammenfassungen der Szenen in Schwartz, Esther (wie Anm. 34), S. 202–212. In diesem Akt gibt es merkwürdigerweise eine Unterbrechung in der erzählten Zeit von zwölf Monaten zwischen der Auswahlzeremonie und der Hochzeit. Offenbar war die Orientierung an der biblischen Erzählung wichtiger als die aristotelische Einheit der Zeit.

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vocata (ohne gerufen zu sein, vgl. Esther 4,11; 5,2 und 8,4) zum König, um für ihr Volk zu bitten.41 Der Chor singt ein Lied nach Prediger 11,1–6: Auch wenn wir Gottes Werke nicht verstehen, dürfen wir in Vertrauen auf Ihn und seine Liebe unsere Arbeit erledigen. Ahasverus lässt im fünften Akt die Annalen lesen, weil er nicht schlafen kann. Er liest vom vereitelten Attentat und fragt sich, ob der Mann, der ihn gerettet hat, schon belohnt worden ist. Haman bittet den König um Zustimmung, um Mordechai zu töten. Im Gegenteil bittet der König, der inzwischen vernommen hat, dass Mordechai der Mann war, der ihn gerettet hat, Haman Mordechai zu ehren. Mordechai, der sich der Situation unbewusst ist, fürchtet sich sehr, aber vertraut auf die providentia Dei. Haman wird gehängt mit seinen Söhnen. Die Juden feiern ihre Rettung und so ist das Purimfest entstanden,42 denn Gott hat ihnen Φʌϲ ȝȘȤĮȞϛȢ eine Wohltat erwiesen, die sie nie vergessen sollen. Laurimanus gibt eine typologische und tropologische Deutung seines Spiels im Epilog (Grex siue Epilogus ad spectatores, S. 45r), die in einer einigermaßen verwirrten Weise durcheinander gebracht werden: Ahasverus ist Christus, der, als Vasthi, das jüdische Volk, sich ihm verweigerte, sich an eine andere Braut, Esther, die Kirche, wandte. Mordechai ist Typus des Gottesvolks (populus Dei, quem Mardochaeus exprimit). So ist Esther ein Typus der katholischen Kirche geworden, die dafür gesorgt hat, dass das Volk, symbolisiert in Mordechai, nicht vom Feind zugrunde gerichtet wird. Zugleich aber ist Esther ein Typus der Mutter-Magd (Deipara Virgo), weil sie beide bescheiden und niedrig sind.43 Haman ist der Typus der improbi, der Gottlosen, die Gottes Volk verführen wollen. Demnach sollen wir bei Esther, der Kirche, bleiben. Diese Deutung ist die typologische. Die tropologische Interpretation besagt, dass Laurimanus in Esther vor allem die modestia schätzt: »Denn«, mit einem Zitat aus Hiob, »die sich demütigen, die erhöhet er; und wer seine Augen niederschlägt, der wird genesen.«44 Wie man sieht verwendet Laurimanus typologische und tropologische Deutungen durcheinander, und wenn Esther die Kirche symbolisiert, hat sie auch eine Art von anagogischer und ekklesiastischer Deutung bekommen.45 ___________ 41

42 43

44 45

Neu ist bei Laurimanus die Einführung der zwei Söhne Hamans (Cenodoxus und Misoponus, Namen aus Bidermanns Komödie »Cenodoxus« und (Misoponus) aus einem Colloquium des Erasmus, ȆIJȦȤȠȜȠȖϟĮ, oder Bettlersgespräch), die für und wider die Taten ihres Vaters Stellung nehmen, siehe auch Mayr, Die Estherdramen (wie in Anm. 34), S. 55. Vgl. Esther 9,18–32. Mordechai ist also ein Typus nicht nur von Christus, sondern auch seines Volkes, und Esther ein Typus der Kirche und von Maria, S. AVIv (1560 [H 6]v). Hiob 22,29. Dies wurde schon bemerkt von James A. Parente, Jr.: Religious Drama and the Humanist Tradition. Christian Theater in Germany and in the Netherlands 1500–1680. Leiden u.a. 1987 (Studies in the History of Christian Thought 39), S. 62 und 71. Parente behauptet, dass Laurimanus Ahasverus als Typus von Christus deutet, »who had called man to feast with him at his heavenly table«, aber diese Deutung ist aus dem Text des Esthera-Epilogs nicht herauszulesen. Vgl. S. 45r: »Hic [Ahasverus] Christus est Rex omnium ter maximus,/

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Es ist wahrscheinlich, dass Laurimanus mit dieser Deutung Anspielungen auf die Reformation macht, die für ihn eine Ketzerei ist, und dass die Kirche für ihn die rein katholische Kirche ist. Die Leute sollen bei der einzig wahren Kirche bleiben: Cum Mardochaeo igitur apud Estheram simul Maneamus, aspernemur Hamanem sua Cum gloria ac scelestos omnes vnius Non aestimemus assis. Qui summiserit Hiob 22. Se, consequetur vltro honorem, et qui suos Cum Mardochaeo oculos deiecerit nihil Veritus Tyrannos, is facile beatus est. (Esthera, Epilog, 28–34) Bleiben wir denn mit Mordechai bei Esther, lehnen wir Haman und sein Ruhm ab, und schätzen wir alle Freveltäter nicht einmal einen Pfennig. Wer sich demütigt, wird von selbst Ehre bekommen, und wer seine Augen wie Mordechai niederschlägt, ohne 46 Tyrannen zu fürchten, ist sicherlich glücklich.

Esthera ist also auf zwei Ebenen bezogen: die Ethik und die Typologie. Beide sind auch wieder aufeinander bezogen: Gut leben heißt u.a. demütig sein und bei der katholischen Kirche bleiben. Offenbar ist Laurimanus optimistisch, denn Esthera regina – die Kirche regiert also – ist eine comoedia sacra, ein Spiel mit einem exitus felix. In einem Nachwort berichtet Laurimanus, offensichtlich in einem Versuch zur Aktualisierung, dass er das Spiel am 14. Februar abgeschlossen hat, was in seiner Zeit Valentinstag ist, aber bei den Juden das Purimfest, wofür genau die Esther-Geschichte die Ätiologie war. Auch erklärt er, auf humanistisch-pedagogische Weise, dass das Purimfest den römischen Saturnalia und dem Karneval ähnlich war. Es ist auffällig, dass Laurimanus im Prolog seines Exodus sagt, man hätte ihm Plagiat vorgeworfen. Er sollte den Haman (1543) von Thomas Naogeorg sklavisch imitiert haben. Für einen solchen Vorwurf gibt es aber keinen Grund.47 Trotzdem hat es ihm mehr als ein Jahr die Lust genommen, Komödien zu schreiben.48 Er gesteht ein, dass er die Existenz des Haman kannte, aber ___________

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47 48

Qui ex se suis coenam parauit omnibus.« Diese Worte beziehen sich eher auf die Eucharistie. »Omnes vnius / Non aestimemus assis«; vgl. Catull, carmen 5,3: »Omnes unius aestimemus assis.« »Qui summiserit / Se, consequetur vltro honorem, et qui suos / Cum Mardochaeo oculos deiecerit nihil / Veritus Tyrannos, is facile beatus est«; vgl. Hiob 22,29: »Qui enim humiliatus fuerit erit in gloria et qui inclinaverit oculos suos ipse salvabitur.« Siehe Steven Leefers: De Esthera Regina van Laurimanus (wie Anm. 1). Laurimanus, Exodus 1–7: »Mirantur aliqui (vt audio) quae causa sit, / Cur hactenus ex nostris nemo processerit / In hoc proscenium, viri integerrimi, / Iidemque spectatores candidissimi. / Nam iam fere annus est, nisi fallor, aut eo / Plus, quod nos ludiones nemo hinc viderit, / Nemo hinc spectarit aliquam a nobis fabulam.« Vgl. den Prolog des Bassarus von Macropedius (1540).

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dieses Spiel sei eine Tragödie, während seine Esthera regina eine Komödie sei. Außerdem sei der Stil der beiden Spiele ganz unterschiedlich: Hamanus ab Naogeorgo scripta Tragice, Quam qui cum nostra Esthera conferat satis Comperiet, hercle has non mage conuenire, quam ǻϟȢ įϠĮ ʌĮıЗȞ. Adeo sunt dissimili stilo, Oratione item dissimile prorsus, et Quod praecipuum est, adeo argumento dissident Toto, vt fatebitur qui vtranque nouerit. Taceo illam Tragoediam et hanc nostram Comoediam Esse, vt discrimen hoc defendat nos satis. (Exodus, Fol. 7v) Natürlich, es gibt in Deutschland den Haman, von Naogeorg als eine Tragödie geschrieben, aber wer ihn mit unserer Esthera vergleicht, wird einsehen, dass diese zwei nicht mehr übereinstimmen als 49 zwei in allem. So unterschiedlich sind sie in Stil und Sprache, und, was das Wichtigste ist, so sehr weichen sie in der ganzen Handlung voneinander ab, wie jeder zugeben wird, der beide kennt. Ich schweige noch davon, dass sein Spiel eine Tragödie ist und mein Stück eine Komödie, so dass dieser Unterschied uns ausreichend verteidigt.

Im Epilog zu Esthera regina wird gelehrt, was man vom Spiel lernen könnte: [...] Dann neben dem vns fürgestelt/ Wie jetzund zu Latein gemeldt/ Ein schön Figur/ der Mahlzeit reich/ Die der himlische König gleich Den Menschen zubereittet allen/ Aber den Juden nicht gefallen Auß Hoffart/ zu dem mahl zukommen/ Hat Gott die Heyden angenommen. Wie das die Kirch auch hie auff Erdt/ Durch vil Trübsal probieret werdt. [...] Nun Ahasuerus erstlich Lehrt/ Was eim Regenten zugehört: Weißlich zu handlen alle ding/ Vnd andrer Rath nicht halten ring. So denn der Grechtigkeit beystohn/ Vnd nicht ansehen die Person. [...]

___________ 49

Erasmus, Adagia 163 = I.2.63: ǻϟȢ įϠĮ ʌĮıЗȞ, bis per omnia; Erasmi Opera Omnia Amsterdam 1993 (ASD II.1 Adagia. Hg. von Miekske L. van Poll-van de Lisdonk, Margareth Mann Philips und Chr. Robinson), S. 275–282; vgl. M. Mann Philips und R.A.B. Mynors, Colloquia, Collected Works of Erasmus, 31, Toronto 1982, S. 202–206.

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Außerdem fordert der Epilogus auf zu Demut und Gebet, jeweils mit vielen Beispielen aus dem biblischen und paganen Altertum. Die Zuschauer sollten sich anscheinend diese Beispiele aneignen. 1590 und 1596 wurde Esthera vom Straßburger Drucker Antonius Bertram für das Theater in Straßburg aufs Neue gedruckt.50 Nicht nur war das Spiel um einige Szenen erweitert (und eine Szene, I.2, um 300 Zeilen verlängert), sondern es wurden auch ein Prolog und Epilog in der Volkssprache hinzugefügt, außerdem Zusammenfassungen jedes Akts, ebenfalls in deutscher Sprache. Die Titelseite macht explizit, dass das Spiel sich gegen Ketzereien richtet: ESTHERA REGINA / COMOEDIA / SACRA ADVERSVS / OMNEM IMPIETATEM ATQVE / arrogantiam potissimum con-/scripta, / CORNELIO LAVRIMANO / Vltraiectino autore. / Pro Theatro Argentinensi / [DRUCKERSIGNET SPES MEA CHRISTVS ANTONIVS BERTRAM ANNO MD LXXXIIII.] / ARGENTORATI / Typis Antonij Bertrami, MDXC SEQVVNTVR / EA QVAE COMOEDIAE / ESTHERAE ORNATVS / causa inter agendum / accesserunt. / VNA CVM PROLOGO / & Epilogo, Argumentis item sin- / gulorum actuum vernaculo / sermone rithmice / conscriptis. / [DRUCKERSIGNET] Argentorati, excudebat Antonius Bertramus. / Anno MDXCVI

Exodus Das zweite Spiel des Laurimanus bringt Exodus 1–16 auf die Bühne. Dieses Stück mit dem Titel Exodus sive Transitus maris rubri (Exodus oder der Auszug durch das Rote Meer, 1562) ist explizit gegen die Ketzereien gerichtet. Es wurde zusammen mit der Esthera herausgegeben, wie das Titelblatt zeigt: EXODVS, / SIVE / Transitus maris rubri. / COMOEDIA TRAGICA. / Autore Cornelio Laurimano / Vltraiectiono / Cui subiuncta est Esthera Regina, Comoedia sacra / ab eodem autore recognita. / Ita demum iudices, vt rem prius cognoscas. / [DRUCKERSIGNET] / LOVANII, / Impensis Antonii Bergagne, qui per Hieronymum / van Effen ibidem distrahi curat. / Cum Gratia & Priuilegio Regio.

Das Privileg ist datiert Brüssel 4. Mai 1562, also auf dasselbe Datum wie das Privileg der Esthera. Das Spiel ist einem Utrechter Patrizier, Balduinus Hadrianus a Creensteyn Iselstadius, gewidmet. Balduinus / Boudewijn hat ihm geraten, das Spiel herauszugeben, während er es selbst noch als unreif erachtete. Nach den Actorum nomina gibt es wieder eine Perioche in der Form eines Akrosti___________ 50

Siehe Schwartz, Esther (wie Anm. 34), S. 212–216: Eine Ergänzung (eine Szene in der der König den Rat seiner Vertrauten verlangt) erinnert an Szenen von Andreas Pfeilschmidt: Esther (1555), siehe A. Pfeilschmidt: Esther 1555. Hg. von Barbara Könneker und Wolfgang F. Michael. Bern usw. 1986 (Arbeiten zur mittleren deutschen Literatur und Sprache 16); von der anonym verfassten Berner Hester (am 7. August 1567 in Bern aufgeführt) und von Damian Lindtner: Esther (1607), siehe Schwartz, Esther, S. 124–139. Es ist hier nicht der Ort, dies näher auszuführen. Über die Aufführungen in Strassburg, siehe A. Jundt, Die dramatischen Aufführungen im Gymnasium zu Strassburg. Ein Beitrag zur Geschichte des Schuldramas im 16. und 17. Jahrhundert. Strassburg 1881, S. 42.

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chons: TRANSITVS MARIS RVBRI. Der Prolog-Sprecher verteidigt Laurimanus, wie gesagt, gegen den Vorwurf des Plagiats. Außerdem berichtet er, dass der choragus und imperator histricus, »der das Spiel verfasst hat«, der Bürger und Diener Laurimanus, wollte, dass die Spieler den Exodus als »Schauspiel, nicht als fingierte Geschichte«, bringen.51 Im Titel wird das Spiel eine Comoedia tragica genannt, im Prolog heißt es eine Tragicocomoedia.52 Auf jeden Fall deutet diese Bezeichnung an, dass die Geschichte tragisch oder traurig ist, aber ein frohes Ende hat. Das ist natürlich ziemlich im christlichen Glauben, weil der allmächtige Gott alles zum Guten lenkt. Das Spiel beginnt mit einer Szene, in der ein Israelit, Eliab, über das harte Sklavenleben klagt. Es folgt eine Szene mit der Empörung von zwei Ammen über den Beschluss des Pharaos, alle Söhne der Juden zu töten. Sie finden Moses. Die comoedia tragica folgt der Bibelgeschichte genau und erzählt alle Plagen und die Verhandlungen zwischen Moses, Aaron und dem Pharao und zwischen Moses und Gott. Im ersten Akt wird die Rettung Mosis gezeigt: Der Pharao wollte, dass alle Söhne der Hebräer getötet würden, aber Moses wird von einer ägyptischen Prinzessin aus dem Wasser geholt und seiner Mutter Jochebed gegeben. Der Chor von Israelitischen Jungen und Mädchen klagt über die harte Sklaverei infolge der Sünde des ersten Ehepaars. Außerdem deutet der Chor die Sklaverei auf einer moralischen Ebene: Nil seruitute est durius, Plagasque heriles perpeti, Potissimum qui libero Natus parente huc cogitur. Primi parentes liberi Fuere, ducti non quidem In Tantali, Hesperiosve, sed In hortulos Paradiseos. Hic quod libebat pro suo Licebat arbitrio, Deus Hos liberos voluit datis Bonis fruisci perpetim. Mox negligentes iussuum Dei rebelles incidunt In seruitutem, quam suis Item dedere posteris. Quicunque perfractarius Sequitur rebellionem Adae, Hic sentiet quod in suo Expertus ille est corpore. Fit culpa cuique seruitus, Seruire virtus non potest Laxata cunctis vinculis Vagatur huc et huc frequens. Hic seruus est, qui crimini ___________ 51 52

Laurimanus, Exodus, S. 8r–v. Zum Gebrauch dieses (öfters benutzten) Mischwortes konnte man von Plautus (Prologus zum Amphitryon 59) verleitet werden.

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Obnoxius foedo iacet, qui seruit vnice Deo Hic praeter alios liber est. Non peior vlla est seruitus, Seruire quam vel daemoni, Vel carnis illecebras suae Vltro sequi per omnia. Iam quisque in Aegypto duci Seruit Pharhoni, cum suis Humeris miser non excutit 53 Peccati onus miserabile. (Exodus S. 16v–17r) Nichts ist härter als Sklaverei und die Schläge der Herren zu ertragen, vor allem für jemanden der geboren von freien Eltern dazu gezwungen wird. Die ersten Eltern waren frei und waren nicht in den Garten gebracht die Hölle oder den Garten der Hesperiden, sondern in den Garten des Paradieses. Hier durften sie essen was sie wollten. Gott wollte, dass sie frei immer die Güter, die ihnen gegeben waren, genossen. Bald vernachlässigten sie die Befehle Gottes in ihrer Widerspenstigkeit und gerieten in Sklaverei, die sie auch an ihre Nachkommen weitergaben. Jeder, der starrsinnig Adams Rebellion folgt, wird bemerken, was jener an seinem eigenen Körper erfahren hat. Jedem wird seine eigene Schuld zur Sklaverei. Tugendhaftigkeit kann keine Sklavin sein. Sie löst alle Fesseln und wandert immer frei herum. Der ist ein Sklave, der scheußlichem Verbrechen hingegeben darnieder liegt, Wer nur Gott dient, der ist, anders als alle anderen, frei. Keine Sklaverei ist schlimmer als dem Teufel zu dienen oder den Verlockungen seines Fleisches in allem freiwillig zu gehorchen. Jetzt dient jeder in Ägypten dem König Pharao, wenn er, unglücklich, nicht die beklagenswerte Sündenlast von seiner Schulter abschüttelt.

Der zweite Akt zeigt Moses bei der feurigen Flamme aus dem Dornbusch, wo Gott ihn ruft und ihm aufträgt, das Volk Israel mit Hilfe seines Bruders Aaron ___________ 53

V. 7 Tantali] tantali 1562.

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zu retten (Exodus 3). In der 4. Szene entwickelt Moses eine ganze Theologie über die Allmacht Gottes: Verbum profecto hoc verum est, quod ferunt vulgo: Deum vel vltro bona largirier saepe Mortalibus, tametsi intelligant ipsi Nihil. Vt enim ille est vnicum et bonum summum, Extra quem qui quaerat aliud bonum tota Errat via, capitque pro bono saepe Malum: ita eius bonitas arenam maris longe Superat. [...] [...] [...] Si summè Bonus est, nihil nisi bonum de bono gigni Potest. [...] Dieses Wort ist wirklich wahr, das man zu sagen pflegt, dass Gott häufig ungebeten seine Güte den Menschen in reichem Maße spendet, auch wenn sie selbst nichts verstehen. Denn wie Er allein das höchste Gut ist und derjenige ganz vom rechten Wege abkommt, der etwas Gutes außer Ihm sucht, und häufig etwas Schlechtes bekommt statt etwas Gutem, so sehr ist Seine Güte größer als der Sand im Meer. [...] [...] [...] Wenn Er bei weitem das höchste Gut ist, kann nur etwas Gutes von Ihm, der gut ist, kommen. [...]

Er vergleicht Gottes Allmacht mit der Ohnmacht der ägyptischen Götter: Non magnus ille Zoroastres Aegypto Tantum boni attulit, quantum modo Israel Ex me audiet. [...] [...] [...] Quis Osiris, quis Serapis, Apis aut Memphis? Quis item est Annubis? Quos omnes Deos caeci Aegyptii colunt, postquam vnicum numen Sit supra infraque lunarem globum, curat Regitque quod omnia, quod agnoscit Israel Solus. Sapientes sunt Aegyptii, verum Vana est illa sapientia, quae Deum nescit. (Exodus, S. 21r–v) Der große Zoroaster hat Ägypten nicht so viel Gutes gegeben, wie Israel jetzt von mir hören wird. [...] [...] [...] Wer ist Osiris, wer Serapis, Apis oder Memphis? Und wer ist Anubis? Die verblendeten Ägypter verehren sie alle als Götter, wo doch ein einziger Gott über und unter dem Mond ist, der für alles sorgt und alles führt, den nur Israel erkennt. Die Ägypter sind weise, aber Weisheit, die Gott nicht kennt, ist eitel.

Der Chor paraphrasiert Psalm 115. 3–18 (Vulgata: 113, 9–26), ein Loblied auf Gott, der mächtiger ist als alle heidnischen Götter und der sein Volk retten wird.

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Auch im dritten Akt, in dem die ersten Unterredungen zwischen Moses, Aaron und dem Pharao stattfinden, wird Gott als Allmächtiger gezeigt. Er spricht als Elohim Deus, sive Genius (Gott der Götter, oder der Herr), wahrscheinlich als Stimme, nicht als Figur, die auf der Bühne ist, und Aaron spricht von ihm als El Schadai (Gott, der Allmächtige, Gott, der Überwältigende)54 und von Jehovah (der Herr als eine alternative Ausfüllung des Tetragrammatons JHWH). Der Akt wird wieder mit einem Chorlied beendet, einer Umdichtung von Psalm 105, einem Lobgesang auf Gott, den man singen soll, damit auch die anderen Völker ihn kennenlernen. Am Anfang des vierten Aktes hat sich das Wasser des Nils in Blut verwandelt. Zwei Sklavinnen reden darüber. In diesem langen Akt werden die ersten neun Plagen, die Ägypten treffen, erwähnt. Alle Verhandlungen zwischen Moses, Aaron und dem Pharao werden gezeigt, ebenso die Unterredungen zwischen Gott und Moses. Der Akt endet mit einem Chor aus Psalm 104 (oder 105), gesungen von den »Söhnen Israel«: Gott wird seines Bundes eingedenk sein. Im fünften und letzten Akt wird dem Leser und Zuschauer erzählt vom Tod aller Erstgeborenen, der Einstellung der Pesachsmahlzeit, und wie der Pharao das Volk abreisen lässt. Die Israeliten brechen auf und preisen Gottes Güte. Im Gegensatz zu manchen Dramen der Frühen Neuzeit endet dieses Spiel, der biblischen Geschichte gemäß, mit Liedern: mit dem Lied von Moses und den Israeliten (»Ich will dem Herrn singen; denn er hat eine herrliche Tat getan: Ross und Wagen hat er ins Meer gestürzt.«) und dem Lied von Mirjam und anderen Frauen (nach Exodus 15,1–18 und 21). Im Epilogus, seu Peroratio deutet Laurimanus den Exodus anagogisch und typologisch: Die Israeliten vertreten die Kirche, die fortwährend von dem Pharao angegriffen wird, d.h. dem Feind, dem Teufel, der, mit einer Anspielung auf 1 Petrus 5,8 »umher [gehet] wie ein brüllender Löwe und suchet, welchen er verschlinge«: In Israelitis statuite ecclesiam Dei, vt quidem erat, quam nunquam cessat persequi Communis omnium hostis diabolus. Hanc premit, Huic insidiatur, hanc studet in tyrannidem Suam corripere, hanc ipse pernox circuit Tanquam leo rugiens, vt quem ex hac deuoret. (Exodus, S. 61r) Seht in den Israeliten die Kirche Gottes, wie sie war. Aller gemeinsamer Feind, der Teufel, verfolgt sie andauernd. Er unterdrückt sie, er ködert sie, er versucht sie in seine Tyrannei zu schleppen, er geht nachts umher wie ein brüllender Löwe und sucht, wen er verschlingen kann.

Der Feind, der brüllende Löwe, ist nicht weit und lebt nicht in anderen Zeiten, sondern er ist überall, in der Gestalt der Lutherischen Ketzereien: ___________ 54

Laurimanus, Exodus, z.B. S. 24r. Nach 1 Mose 48,3.

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Jan Bloemendal [...] Videmus vel hodie Quantis et ipsa haereticorum fallacijs, Quantis iactetur vsque tempestatibus, Qua peccatorum seruitute non ea Prematur, in quem denique orbis angulum Propulsa sit. (Exodus, S. 61r) [...] Wir sehen auch heute, von wie vielen heuchlerischen Ketzereien sie [die Kirche], von wie vielen Stürmen sie immer hin und her geschleudert wird, von welcher Sklaverei der Sünden sie nicht gedrückt wird, und schließlich in welche entlegene Gegend der Welt sie getrieben ist.

Exodus ist eine Art von Fürstenspiegel, denn: Hic principes monentur reges ac duces, Vt orthodoxam ecclesiam audiant, ferant Verbi ministros et bene monitis obtemperent (Exodus, S. 61v) Hier werden Fürsten, Könige und Führer gemahnt der orthodoxen Kirche anzugehören und die Diener des Wortes zu ertragen und ihren guten Warnungen zu gehorchen.

Die Zuschauer und Leser sollen die Grenzen der alten Kirche nicht überschreiten, während sie die Worte Jesu in Gedächtnis haben sollen. Das ist nicht passiert, sonst hätten die Türken nicht so viel Macht: [...] Quicunque vos audierit, is quidem Et me audiuerit, et qui vos spernit, is Et me, qui me autem spernit, spernit eum quoque Qui me misit. Quid ergo? Ah fili, neutiquam Sodes transgrediaris vetustos terminos, Quos posuerunt tibi patres tui. Quod si Factum fuisset, non iam sentiremus in Nostros fines propagatum Mahometicum Regnum, aut late adeo saeuiret noster Pharo, Nec huc malorum peruentum fuisset. Hoc Notant plagae decem [...] (Exodus, S. 62r) [...] Wer euch hört, der hört auch mich, und wer euch verachtet, der verachtet auch mich, aber wer mich verachtet, verachtet auch Ihn, der mich gesandt hat. [Lukas 10,16] Und dann? Ach, mein Sohn, überschreite nicht das alte Maß, das deine Väter dir gesetzt haben, Wenn das getan wäre, würden wir nicht mehr das Reich der Türken hier in unserem Gebiet ausgebreitet sehen oder würde unser Pharao nicht so sehr wüten und wären wir nicht in so viel Unheil geraten. Die zehn Plagen haben diese Bedeutung [...]

So ist der Pharao doppeldeutig: Er zeigt die Ketzereien und die Sünde im Allgemeinen und die Islamiten, also die Türken, die die Christenheit bedrohten.

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Damit ist Exodus allegorisch gedeutet, die Ereignisse magna continent mysteria, und das größte Mysterium ist, dass Gott seine Kirche säubern und retten wird.55 Sie wird durch das Rote Meer des Elends das ihr zugesagte Land erreichen.56 Moses ist eine päpstliche Figur, der seine Kirche durch das Meer der Sünden aus Ägypten, dem Land der Ketzereien, leitet.57 Ein einzigartiges Beispiel der Rezeptionsgeschichte ist, dass ein Exemplar des Exodus im Besitz des Priesters der Buurkerk und Domherrn von St. Marien, Hubertus Foeckius, war, der auch drei Spiele von Cornelius Schonaeus (Saulus Conversus, Nehemias und Tobaeus, 1570), die Ausgabe der Omnes fabulae (1552–1553) von Macropedius und den Liber de subventione pauperum Hyperiorum (1531) besaß.58 Ein anderes Exemplar war im Besitz des Utrechter Juristen, Humanisten und Antiquitätenhändlers Arnoldus Buchelius (1565–1641).59

Miles christianus Das dritte Spiel, der Miles christianus (1565), ist geschrieben als Ausarbeitung von Epheser 6,10–17 über die Rüstung Gottes.60 Dieser Text wird auf der Ver___________ 55

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Laurimanus, Exodus, S. 62r: »Nunquam Deum / Vel in medijs malis Ecclesiam suam / Deserere, vt spes sit post tot foedas haereses, / Tot opprobria (queis pene conficitur modo) / Et hanc praesentem Ecclesiam demum a Deo / Repurgatam iri.« Dieser Gedanke wird unterstützt mit einem Zitat aus Jesaja, 46,3–4 (»Hört auf mich, ihr vom Haus Jakob, / und ihr alle, die vom Haus Israel noch übrig sind, die mir aufgebürdet sind vom Mutterleib an, / die von mir getragen wurden, seit sie den Schoß der Mutter verließen. Ich bleibe, so alt ihr auch werdet, / bis ihr grau werdet, will ich euch tragen.«), das auch allegorisch und typologisch gedeutet wird: »id est, ego etiam Ecclesiam / Senescentem portauero ac seruauero, / Vt per mare rubrum in sedem ab orbe condito / Sibi promissam perueniat, quod vt breui / Fiat, Deum precamur ardentissimis / Votis.« (Exodus, S. 62r–v). Vielleicht ist es auch wegen dieser Deutung, dass die Perioche nicht das Akrostichon EXODVS formt, sondern TRANSITVS MARIS RVBRI. Laurimanus, Exodus, S. 61v–62v; vgl. Parente, Religious Drama (wie Anm. 46), S. 106 und Anm. 20. Parente, S. 106–107, bespricht auch die Übereinstimmungen und Differenzen zwischen dem Spiel von Laurimanus und Vondels Het Pascha. Er starb im April 1604. Das Exemplar der Omnes fabulae wurde 1623 gekauft von Arnoldus Buchelius. Die Familien Foeck und Buchell kannten einander. Über ihn vgl. Judith S. Pollmann: Een andere weg naar God. De reformatie van Arnoldus Buchelius (1565–1641). Amsterdam 2000; dies.: Another Road to God. The Religious Development of Arnoldus Buchelius (1565–1641). S.l. s.d. Diss. Amsterdam 1998; Sandra Langereis: Geschiedenis als ambacht. Oudheidkunde in de Gouden Eeuw. Arnoldus Buchelius en Petrus Scriverius. Hilversum 2001 (Diss. Amsterdam). Das Motiv der »Militia Christi« war weit verbreitet und wurde u.a. von Erasmus von Rotterdam verwendet (siehe unten, S. 128f. und Anm. 71). Über die Geschichte dieses Motivs im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit siehe Andreas Wang: Der ›Miles Christianus‹ im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition. Ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit. Bern und Frankfurt am Main 1975; Art. ›Militia Christi‹. In: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 7, Sp. 418 (J. Auer); vgl. K.G. Adolf von Harnack: Militia Christi. Die christliche Religion und der Soldatenstand in den ersten drei Jahrhunderten. Darmstadt 1963 (zuerst Tübingen 1905 und Münster 1938), hier im Anhang: Hilarius Emonds: Geistlicher Kriegsdienst. Der Topos der Militia Spiritualis in der antiken Philosophie.

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so-Seite des Titelblatts61 zitiert. Darunter wird 1. Thessalonicher 5 erwähnt, wo im 8. Vers die Metapher des Kampfes für Gott zu lesen ist: »angetan mit dem Krebs des Glaubens und der Liebe und mit dem Helm der Hoffnung zur Seligkeit«. Der vollständige Titel lautet: MILES / CHRISTIANVS / COMOEDIA / SACRA. / Auctore Corn. Laurimano Vltraiectino. / [DRUCKERSIGNET SCRVTAMINI] / ANTVERPIAE / Ex officina Gulielmi Silvij, Typographi / Regii, MCLXV / CVM PRIVILEGIO.

Das Stück war 1564 aufgeführt worden, und mit einigem Erfolg, denn, wie Laurimanus selbst im Widmungsbrief sagt: Manche Leute verlangten ein Exemplar des Spiels.62 In derselben Widmung am Dompropst Cornelis van Mierop (gest. 1572) zeigt Laurimanus sich demütig: Er kann sich selbst nicht vergleichen mit anderen, die den Autoren des klassischen Altertums gleichwertig sind – mit ihm meint Laurimanus zweifellos seinen Vorgänger Macropedius.63 Auch in diesem Brief kehrt er sich gegen die Ketzerei, die in seinen Augen ein Wortstreit war. Man soll ein Beispiel nehmen an den Islamiten, die keine Parteien bildeten – offenbar war er nicht bekannt mit den Richtungen in der moslemischen Welt: Non possum tamen, quin istam in fide ac religione plurimorum ȜȠȖȠȝĮȤϟĮȞ vehementer improbem, qua an Christianae, hoc est, verae pietati quidquam perniciosius sit, non facile dixerim. Fit enim non raro, vt de quibusdam voculis disceptantes, omniaque seuerissime in disputationem arripientes verbis quidem dissentiant, rebus autem plane conueniant, itaque saepe altercando amittatur veritas. Profecto non paulo astutiores nobis sunt Mahometistae, qui a disputationibus et doctrinae suae discussione omnino abhorrent et abstinent, licet alia ratione, praemoniti nimirum a suo doctore callidissimo, qui facile praeuidit suam doctrinam consistere non posse, si ad normam veritatis tanquam ad perpendiculum recte exigatur. At ea est nostra doctrina, vt animorum simplicitatem, pacem, concordiam, mansuetudinem, vnanimitatem vbique praedicet ac doceat: quae omnia vt altercationibus amittuntur, ita quidquid vspiam est nostrae religionis parcissime in disputationem vocabimus. Redeamus ad primam illam nascentis ecclesiae formam, vbi fides magis erat in vita, quam in disceptationibus et articulorum multiplici professione. (Miles christianus, S. 2v–3r) Trotzdem muss ich den Wortstreit, den viele Leute kämpfen um Glauben und Religion, äußerst scharf ablehnen. Meiner Meinung nach gibt es nichts, das schädigender ist für die ___________ 61

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Der Lateinische Text ist nicht nach der Vulgata zitiert, sondern nach einer älteren Übersetzung, die auch im Liber Precum Publicarum (The Book of Common Prayer), »Collectae, Epistulae, ad Evangelia, ad Sacram Communionem […] dicenda« (1560), benutzt wurde. Dieser Text wurde gelesen am 21. Sonntag nach Trinitatis. »Sed vbi iam haec Miles superiori anno a nostris pueris publice exhibita fuit, et fortassis aliquo spectantium fructu acta: multi interim a me eius aliquod exemplar efflagitarunt, quibus dum instanter vsque negabam, eo mecum rem deduxerunt, vt de editione sollicitare coeperint. Verum hactenus non temere distuli: verebar enim in re seria anser interstrepere oloribus, [vgl. Vergil, Aeneis 9,36] et alioqui praesagiebam non satis tutum fore Militem in publicum, et inde in aciem sine certo aliquo Duce seu Imperatore prodire.« (Laurimanus, Miles christianus, S. 5r). »Nam quot passim legas, qui et mentis acumine et ingenij vi tanta polleant, vt vel dicendo vel scribendo principes illos seu Romani seu Attici candoris plane exaequent, ad quos si aliquod nos praecium operae conferre queamus, tantum abest vt nobis persuadeamus, vt nunquam etiam illud futurum arbitremur.« Laurimanus, Miles Christianus, S. 2r.

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christliche, d.h. die wahre Frömmigkeit. Häufig geschieht es nämlich, dass Leute, die um einige Worte streiten und alles angreifen, um heftig zu disputieren, zwar sich in Worten uneinig sind, aber in die Sache völlig übereinstimmen, und dass so durch die zahlreichen Konflikte die Wahrheit verloren geht. Die Türken sind viel klüger als wir, denn sie scheuen Streitgespräche und jede Erörterung über ihre Lehre und sehen davon ab, wenn auch aus einem anderen Grund. Sie sind nämlich von ihrem scharfsinnigen Lehrer gewarnt, der einfach einsah, dass seine Glaubenslehre nicht bestehen konnte, wenn sie wie zu einer Waage richtig zu dem Standard der Wahrheit gesetzt wurde. Aber es ist unsere Lehre, überall seelische Einfalt, Frieden, Eintracht, Sanftmütigkeit, Einstimmigkeit zu predigen und zu lehren. Weil alle diese Güter im Wortstreit verloren gehen, werden wir, wenn es etwa einigen Streit über unsere Religion gibt, das nur selten zur Diskussion bringen. Wir wollen zurückkehren zu der ersten Form der jungen Kirche, wo der Glaube mehr im Leben als im Wortstreit und in der öffentlichen Anzeige von Streitpunkten lag.

Die Ausgabe ist versehen mit einer Abbildung des Miles christianus.64 In einem begleitenden Gedicht wird diese beschrieben, aber auch teilweise gedeutet: Der Schild des Glaubens kann den Angriffen des Teufels und den Verlockungen der Welt widerstehen, denn die Christen führen einen unversöhnlichen Krieg gegen einen unsichtbaren Feind.65 Das »Argumentum Comoediae« gibt das »Geschehen« wieder, mit ziemlich vielen Zitaten und Anspielungen auf die Heilige Schrift: M iles vocatus ad bellum Christo duce, I nstruitur ad militiam a Timotheo suo. L egatis missis accersit suos Sathan, E xercitumque scribit contra militem. S ed hunc Graphe, Pistisque post data dogmata C ontra hostes fortis ut eat, armis instruunt. H ostes veriti aperto bello decernere, R em ex insidijs agunt primum: post fraudibus, I llecebrisque. Ille at fortiter resistere. S uas utrinque mox educunt copias: T umultuantur saeculi huius Principes: I n campum Militem ultro prouocant. At is A rmatus una cum Piste, Elpide et Agape, N ymphisque alijs prodit. Fit pugna. Miles hic V ictoriam potitur, optatam iamque ouans S pectat coronam sempiternae gloriae. (Miles christianus, S. 7r–v) Der Soldat, aufgerufen zum Krieg unter der Leitung von Christus, wird zum Wehrdienst gerüstet von seinem Timotheus. Satan sendet Boten und ruft seine eigenen Truppen auf, und stellt eine Heeresmacht auf gegen den Soldaten. Aber die Schrift und der Glaube instruieren ihn mit Lehrsätzen und geben ihm Waffen um gegen den Feind zu kämpfen. Die Feinde fürchten sich ihn zu bekämpfen im offenen Kampf, führen den Kampf anfangs aus einem Hinterhalt, dann mit Betrug ___________ 64 65

Laurimanus, Miles christianus, S. 6v. »Hoc fidei clypeo ferientis tela Satanae / Excipit, et Mundi perdomat illecebras. / Huc igitur spectes, oculis huc saepe recurras, / Quisquis es a Christi nomine nomen habens. / ̡ıʌȠȞȠȞ ȖΤȡ σȤİȚȢ ʌϱȜİȝȠȞ țĮϠ ΦϱȡĮIJȠȞ πȤșȡϲȞ / Militiae haec patimur proelia quisque suae.« Laurimnus, Miles christianus, S. 6r.

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Jan Bloemendal und Verlockungen. Aber er leistet Widerstand. Bald lassen beide Seiten ihre Truppen vorrücken: Die Fürsten dieser Welt erhitzen sich und fordern den Soldaten zum Kampf heraus. Er tritt bewaffnet zusammen mit Glauben, Hoffnung und Liebe und anderen Nymphen an. Der Kampf fängt an. Der Soldat trägt den Sieg davon, und bald sieht er 66 jauchzend die erwünschte Krone des ewigen Ruhmes.

Der Blick der Zuschauer wird vom Prologsprecher gelenkt. Nach den üblichen Fragen um Ruhe und Milde, erwähnt er den Inhalt des Stücks. Aber statt ein Inhaltsverzeichnis zu geben, teilt er mit, dass es sich um ein Stück gegen die Ketzereien handelt. Die Zuschauer sollen sich dagegen wappnen. Consideramus diu, et viri graues Idem nobiscum egere saepiuscule, Cum disputent multi multas circa haereses Cudantque doctrinas nouas et inutiles Alias post alias, quas tamen vita subin Nemo exprimat, quae causa sit, cur quilibet Miris modis sese hic ita torqueat, licet Meritissime, ac vitam omnes pene negligant? (Miles christianus, S. 8r) Wir überlegen schon lange – und ernst zu nehmende Männer haben das häufig mit uns getan, denn viele Leute streiten um viele Ketzereien und schmieden immer wieder neue und unnütze Lehren, die oft keiner in seinem Leben offenbart –, warum jedermann sich auf erstaunliche Weise peinigt, obwohl mit Recht, und fast alle ihr Leben vernachlässigen.

Christus bittet uns nämlich nicht um das große Wort, sondern um die gute Tat. Das ist bei unserer Taufe geschworen. Unter seiner Leitung sollen wir gegen die Feinde, den Satan, die Welt und das Fleisch, kämpfen.67 Für Laurimanus bedeutet die Einfalt des frühen Christentums eine Aufforderung zur Einheit in seiner eigenen Zeit, d.h. zum Festhalten an der katholischen Kirche. In der Comoedia sacra, Miles christianus treten, wie gesagt, nur Allegorien auf. So gibt es Pistis, Elpis und Agape (Fides, Spes und Charitas, 1 Korinther 13), Graphe (Scriptura), Hypomone (Patientia) und Timotheus (verbi minister ac monitor). Auch der Miles ist in einem Sinne eine allegorische Figur, aber er ist zugleich historisch greifbar, als Mönch, Laienchrist oder Ritter, der vom Pfarrer ermahnt wird.68

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»ex insidijs«: vgl. Psalm 10,8; »saeculi huius Principes«: vgl. Johannes 12,31; 1 Korinther 2,8; »Piste, Elpide et Agape«: vgl. 1 Korinther 13,8; »coronam sempiternae gloriae«: vgl. 1 Thessalonicher 2,19; 1 Petrus 5,4. Zur mittelalterlichen Trias der Feinde des Miles Christianus vgl. Wang, Der »Miles Christianus« (wie Anm. 59), S. 105–137. Vgl. Wang, Der »Miles Christianus« (wie Anm. 59), S. 229.

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Das Spiel ist wie die anderen Stücke in fünf Akte gegliedert, die ersten vier enden mit einem Chorlied. Der Chor besteht, so die Liste der Personae Dramatis, aus Dienern der Welt und des Fleisches (Chorus ex mundi et carnis pedissequis). Aber das erste Chorlied wird vom Miles gesungen. Es ist eine Paraphrase von Psalm 144, ein Danklied für den Herrn, der die Seinen zum Kampf gerüstet hat und sie behütet. Es ist das Ende des ersten Aktes, worin beide Parteien, Satan und Miles, sich rüsten, der Satan mit seinen Truppen, der Miles instruiert vom Pfarrer Timotheus. Der zweite Akt zeigt die Truppen: Welt, Fleisch und den Satan einerseits, und andererseits Timotheus, Glauben, Hoffnung und die Schrift. Der Miles und Graphe singen das zweite Chorlied, in dem sie ihr Vertrauen auf Gott äußern, als Paraphrase von Psalm 26 – der Miles Christi auf Latein, die Schrift (Graphe) in niederländischer Sprache: CHORVS SECVNDVS. ex psalmo 25. Militi latinè canenti eadem germanice succinit Graphe. Iambici Dimetri. Miles, Graphe. DEVS est mihi lux et salus, Quis mî ausit iniicere metum? Est ille protector meus, Terrere me quis audeat? Godt is myn licht, myn salicheyt, Voor wie so wille ick scromen? Myn beschermer is syn majesteyt, Wie soude derren aan my comen? Si in me ruant exercitus, Timebo nil belli impetus: Et si trecentis millibus Me hostes premant, sperabo in hoc. Al quaem tot my een heyr seer groot Gheen vreese en sal my nopen, Al waert een stryt al totter doot, In hem soo sal ick hopen. Unum precatus a Deo Non desinam quin impetrem, Ut inhabitem in Domini domo Vitae diebus omnibus. Een dinck heb ick hier in dit dal Ghebeden, dat ick mocht woonen Int huys des Heeren, myn leuen al 69 Welck my die Heere sal thoonen. (Miles christianus S. 35r–v)

Im dritten Akt schließt sich alles vorläufig: Satan beratschlägt mit seinen Truppen, wie sie den Soldaten angreifen könnten, und der Soldat wird mit Bibelversen zum Kampf ausgerüstet. Der Akt wird von einem Chor beendet, jetzt ge___________ 69

J.A. Worp: Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Rotterdam 1970, Bd. 1, S. 218. Hier sind die ersten drei Strophen abgedruckt. Das vollständige Chorlied findet sich in: Laurimannus, Miles christianus, S. 35r–36v. Auch sonst wurden häufig Psalmentexte für Chorlieder verwendet.

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sungen von Handlangern von Fleisch und Welt, aus Weisheit 2: »Das Leben ist kurz, lasst uns darum die Güter des Lebens genießen.«70 Am Anfang des vierten Akts wird von der Liebe zu Gott, das wichtigste Gesetz, erzählt, und dann, in der zweiten Szene, von der Liebe zum Nächsten. Die Teufel grausen sich bei den Waffen des Lichts, der Miles wird zum letzten Kampf bewaffnet. Der Soldat Christi singt das Chorlied aus Psalm 35 und bittet den Herrn, die Feinde zu bekämpfen und zu zerstreuen. Der fünfte Akt zeigt den Kampf zwischen den Fürsten dieser Welt und dem Miles christianus. Der Miles siegt, er dankt Gott dafür und bekommt die Krone der Gerechtigkeit (2 Timotheus 4,8). Der Epilogus stellt jeden der Zuschauer dem Soldaten gleich und zieht damit die Geschichte in den allgemeinen und persönlichen Bereich: [...] Nam Quem modo vidistis Militem, unumquemlibet Vestrûm esse credite. Si non cum illo fortiter Ac legitime certaueritis, stipendium Vitae perennis neutiquam obtinebitis Quod vt assequamur post hanc vitam (iugiter In qua nos militamus) faxit optimus Princeps & Imperator Iesus Christus. [...] (Miles christianus, S. 67r) (Seid überzeugt, dass jeder von euch dem Soldaten gleicht, den ihr gerade gesehen habt. Wenn ihr nicht wie er tapfer und rechtmäßig kämpft, werdet ihr nie die Belohnung des ewigen Lebens erlangen. Dass wir diese Belohnung nach diesem Leben erwerben (in dem wir immer kämpfen), dafür wird der vorzügliche Fürst und Feldherr Christus sorgen.)

Laurimanus war sich offensichtlich des speziellen Charakters dieses Spiels bewusst. Im Gegensatz zu den anderen Dramen hat er jeder Szene eine Zusammenfassung in einer Zeile hinzugefügt, um es dem Leser einfacher zu machen, das Spiel und die Szenen zu verstehen. In der Komödie Miles christianus gibt Laurimanus ein bildhaft gestaltetes Programm: das Bild des Miles Christi entfaltet eine humanistisch-christliche Lebensform. In diesem Kampf ist der Unterschied zwischen potentia und virtus ganz wichtig. Die geistliche Ritterschaft streitet durch virtus, nicht aber durch potentia. Deswegen lässt Laurimanus den Teufel sagen: »Numen meum non in cruce, at in potentia / Positum est« (»Meine göttliche Macht gründet sich nicht auf das Kreuz, sondern auf Gewalt«).71 Die Militia Christi ist auch ein Lebenskampf, eine Metapher genommen aus Hiob 7,1, wobei Christus der propugnator ___________ 70

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Es fällt auf, dass der Vers, der für den Gegenstand am meisten geeignet wäre, da in ihm dazu aufgefordert wird, den Gerechten zu unterdrücken, der in Armut lebt, die Witwe nicht zu schonen und das graue Haar des betagten Greises nicht zu scheuen (Weisheit 2,10), nicht verwendet wird. Laurimanus, Miles christianus, S. 15r; vgl. Wang, Der »Miles Christianus« (wie Anm. 59), S. 140.

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ist und Gott der Schild und das Schwert, wie der Miles im ersten Chorlied singt: »Nam tu mihi clypeus, ensis es, / Ferrumque, quo me protegis.« Mit seinem Aufruf zur Rückkehr zu der frühen Kirche und einfacher Frömmigkeit, ist er nicht weit von der philosophia Christi, die Erasmus in seinem erfolgreichen und berühmten Enchiridion militis christiani (1503) formulierte.72 Nicht nur der Titel, sondern auch andere Elemente, z.B. die Betonung der Taufe, und der allgemeine Tenor – edle Einfalt und gelehrter Glaube – sind Erasmianisch. Desto auffallender ist es, dass Laurimanus Erasmus gar nicht nennt und sogar in gewissem Maße und implizit gegen Erasmus Stellung nimmt, der den Sprachunterricht einsetzt zum guten Leben, mit einer Anspielung auf 1 Korinther 4,20: [...] Non enim Linguae tibi militia est, sed vitae: nec in 73 Verbis, sed in armis tua tibi posita est salus. Denn dein Krieg ist nicht einer der Sprache, sondern einer des Lebens, und nicht auf Worte, sondern auf Waffen ist dein Heil gegründet.

Laurimanus erwähnt oder zitiert nicht Erasmus und dessen Enchiridion, sondern er zitiert die Regulae XII von Giovanni Pico della Mirandola, die öfters in diesem Kontext angewendet werden und auch Erasmus inspiriert haben, »complectentes quidquid ad Christianam vitam requiritur«.74 Auch in diesen Regeln wird die Metapher der militia und der pugna für das christliche Leben gebraucht. Es sieht so aus, dass Laurimanus sich von Pico und von Erasmus inspirieren ließ, aber nur Pico öffentlich nannte. Vielleicht war Erasmus in dieser Zeit im katholischen Kreis zu umstritten, als dass man ihn erwähnen konnte. Natürlich konnte man den Titel als eine Anspielung auf die Schrift von Erasmus lesen, aber die Metapher war allgemeiner als das Enchiridion.

Dramatische Technik Laurimanus hat sich vom Rederijkerdrama inspirieren lassen, als er mit dem Miles christianus ein rein allegorisches Drama schreibt und dennoch in dem Exodus den Populus Israelis und den Populus Aegyptius als allegorische Personen auftreten lässt. Auch in seiner Anwendung oder Vernachlässigung der Einheit der Zeit, vor allem in der Esthera, als Esther zwölf Monate gepflegt wird, ist Laurimanus nicht in Übereinstimmung mit anderen, moderneren Autoren seiner Zeit. Außerdem hat Laurimanus sich für die Charakterisierung seiner Personen von spätmittelalterlichen Spielen inspirieren lassen. So ist es ein ___________ 72

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Hajo und Annemarie Holborn (Hg.): Enchiridion militis christiani. In: Desiderius Erasmus Roterodamus: Ausgewählte Werke. München 1964 (zuerst 1933), S. 22–135; Erasmus von Rotterdam: Enchiridion militis christiani / Handbüchlein eines christlichen Streiters. Hg. von Werner Welzig (hg). Darmstadt 1968 (Ausgewählte Schriften 1). Laurimanus, Miles christianus, S. 11v; vgl. Wang, Der »Miles Christianus« (wie Anm. 59), S. 229. Laurimanus, Miles christianus, S. 71r–74r.

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»Symbulus«, der den Pharao häufig dazu bringt, sich gegen das Flehen der Juden zu widersetzen. Dieser Symbulus ist ein Sprössling des mittelalterlichen Teufels.75 Auch hat Laurimanus die epische narrative Technik der frühen Schuldramen und einiger Rederijkerdramen beibehalten, die Geschichte von Anfang an, von der Geburt Moses, zu erzählen und alle Episoden, die Beratschlagungen zwischen Moses, Aaron und dem Pharao, ausführlich zu zeigen. In Esthera fällt auch auf, dass öfters Sachen geschehen zu sein scheinen, ohne dass die Ereignisse expressis verbis erzählt worden sind. Z.B. in II.6 klagt Esther darüber, welches Übel der König den Leuten angetan hat, dass sie sich gegen ihn verschworen haben. Offensichtlich hat Mordechai ihr die Verschwörung erzählt, aber das bleibt impliziet. Laurimanus verwendet Chorlieder, die oft eine Psalmparaphrase oder die Paraphrase einer anderen Bibelstelle sind, gesungen von einer Gruppe (einem Chor, der aus israelitischen Jungen und Mädchen besteht, in Esthera) oder einem Individuum, wie dem Miles im Miles christianus. Die Chöre, die man in den Dramen von Plautus und Terenz nicht vorfindet, wurden im neulateinischen Drama wieder benutzt, wahrscheinlich unter dem Einfluss von den Dramen Senecas oder von den Bemerkungen die Horaz machte in seiner Ars poetica (V. 189–190 und 193–195) über fünf Akten und Chören, oder als Ersatz für das Flötenspiel in den Komödien von Plautus und Terenz. Laurimanus hat zweiffellos seinen Vorgänger Macropedius nachgeahmt, der auch Chorlieder benutzte.76 Anders als Macropedius bearbeitete Laurimanus namentlich Bibeltexte, in denen ähnliche Thematik behandelt wurde wie in der vorhergehenden Handlung. Die Dramen schließen enger an die Sprache und den Dramenbau der altrömischen Komödiendichter an.77 Auch die Anwendung von Prologen folgt den alten Komödien nach, sowie die Einteiling der Spiele in fünf Akten. Die römische Komödie hatte keine Epiloge an sich, sondern einer der Spieler wandte sich an das Publikum mit einer »Plaudite«-Formel. Im neulateinischen Drama wurden die Spiele oft abgeschlossen mit einem »Grex seu Epilogus«, einer der Figuren – oft dem letzten Sprecher – oder dem Dichter selbst, der die Handlung ___________ 75 76

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Parente, Religious Drama (wie Anm. 46), S. 103. Siehe Macropedius, Bassarus. Naar de editie van 1540. Hg. von Rudolf C. Engelberts. Tilburg 1968, S. 41. Siehe A. Jundt, Die dramatischen Aufführungen im Gymnasium zu Strassburg. Ein Beitrag zur Geschichte des Schuldramas im 16. und 17. Jahrhundert, Strassburg 1881, S. 57, der eine Liste von Formen und eigentümlichen Ausdrücken der altrömischen Komiker gibt. Übrigens hat Laurimanus nicht wie Schonaeus viele Zitate aus den Komödien von Terenz und Plautus übernommen, aber er schließt vielmehr an ihre Sprache im allgemeinen an. In dieser Hinsicht ist Laurimanus origineller, obwohl er oft wegen seines geringen dramatischen Talentes getadelt wurde, weil er selten über eine Umwandlung der biblischen Vorlage in Dialogform hinausgeht (z .B. Schwartz, Esther, wie Anm. 33, S. 212, und Worp, Geschiedenis van het drama, wie Anm. 69, S. 218, der über den Exodus schreibt: »het is met een zucht van verlichting, dat wij aan het slot van het ellenlange drama eindelijk Pharao in de Roode Zee ten onder zien gaan.«).

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deutete und, wie im Epilog des antiken Dramas, die »Plaudite«-Formel aussprach.78 Sprachlich ahmte Laurimanus natürlich nicht nur die alte Komödie nach, sondern auch die Bibel, vor allem in seinen paraphrasierenden Chören.79 Alles in allem ist Laurimanus ziemlich weitläufig. Jeder einzelne Moment der Erzählung wird ausführlich auf die Bühne gebracht, wodurch die Handlung sich einigermaßen langsam und selbst manchmal ermüdend hinschleppt.80 Offenbar wollte er die Handlung in aller Ruhe und Weitschweifigkeit zeigen, und nur sehr wenig von den Bibelgeschichten abweichen, vielleicht um seine Rechtgläubigkeit zu zeigen.

Fazit Laurimanus gehört zu den Dramatikern der »zweiten Generation«. Die Gattung der Schulkomödie hatte sich im Laufe des 16. Jahrhunderts entwickelt. Während Macropedius, ein Autor der »ersten Generation«, sich manche sittlichen Freiheiten erlaubte – natürlich um sie schließlich abzuweisen – blieb Laurimanus immer keusch und rein. Außerdem war die Schulkomödie eine etablierte Gattung geworden, so dass apologetische Bemerkungen zur Gattung an sich, die in den Paratexten der Dramen der ersten Generation üblich waren, weniger gefunden werden. Statt dessen konnte Laurimanus mehr interpretierende Aussagen zu seinen eigenen Stücken machen.81 Seine Interpretationen fügten sich in das mittelalterliche Bezugssystem der vierfachen Deutung des sensus literalis, anagogicus, typologicus und tropologicus. Selbstverständlich war dieses System schon von anderen Dramenautoren angewendet worden, aber er arbeitete es intensiver theologisch aus als manche seiner Vorgänger, z.B. Cornelius Crocus in seiner »Komödie« Ioseph. Auch die Umwelt hatte sich geändert. Im Gegensatz zu Macropedius lebte Laurimanus in einer Welt, wo der Katholizismus mehr und mehr zurückgedrängt wurde. Deswegen sind seine Dramen, Widmungsbriefe, Prologe und Epiloge apologetischer als die Paratexte seines Vorgängers. Vielleicht betonte er darum die modestia.82 Die beiden Absichten – theologische Deutung und ___________ 78

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Auch hier war Macropedius für Laurimanus das Vorbild, weil er in seinem Hypomone, seu Patientia (Utrecht 1554) einen »Grex per Epilogum« auftreten ließ (in der Liste von Dramatis Personae steht »Poeta seu Epilogus«), und in seinem Adamus (Utrecht 1552) einen »Epilogus per quemlibet dicendus aut canendus«. Dieses Verfahren wurde Laurimanus ebenso vorgeworfen, siehe Schwartz, Esther (wie Anm. 34), S. 212: »wobei auch der Wortschatz der Bibel reichlich ausgebeutet ist«. Die Dramen zählen rund 2500 (Esthera), 3300 (Exodus) und 3800 Versen (Miles christianus). Seine apologetischen Bemerkungen über die Komödie müssen im Rahmen des zurückgedrängten Katholizimus gesehen werden: er will auch hier seine Rechtgläubigkeit zeigen. J. van Noirtwijck (wie Anm. 15) ließ in seinem Imprimatur beim Carmen Martinianum von 1567 anmerken: »Perlegi has S. Nili Episcopi sententias, quae vt veterem illam Christiani pietatis modestiam exprimunt, ita non incommode hoc seculo in Vsum Christianae iuventutis sunt modulis lyricis contracta.« [Kursivierung JB]

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Jan Bloemendal

katholische Apologie – standen bisweilen auf gespanntem Fuß miteinander und die Kombination war gelegentlich komplex. Auf jeden Fall standen bei Laurimanus Theologie und Theater im Dienste des Streites gegen die Ketzereien und der Verteidigung des Katholizismus. Es war jedoch ein Rückzugsgefecht, das Laurimanus führte. Etwa sieben Jahre nach seinem Tode sollte auch die Stadt Utrecht sich offiziell dem neuen Glauben zuwenden.

Reinhold F. Glei

Didos Hofnarr Zum Personal von Knausts Dido-Tragödie (1566)

»Die einzige römische Tragödie, die es verdient, den griechischen würdig zur Seite gestellt zu werden, ist Vergils Didodrama.« Dieses (mündlich überlieferte) Wort eines bedeutenden Latinisten1 spiegelt sehr gut die aristotelische Auffassung von der Tragödie wider, wie sie auch in der Klassischen Philologie bis in die jüngste Zeit unumstritten gültig war:2 Danach sind es eben nicht formale Elemente oder gar ›Theatralität‹, die eine Tragödie zu einer Tragödie machen, sondern ausschließlich die auf einer spezifisch ›tragischen‹ Handlung basierende Wirkung.3 Dido ist eine tragische Heldin im aristotelischen Sinn, moralisch hochstehend, aber nicht vollkommen (̸̨̡̯̝̪ bei Aristoteles), die sich eine з̨̛̝̬̯̝ ̨̡̧̟̘̣ zu Schulden kommen lässt und dadurch in die – in ihrer tödlichen Konsequenz unverdiente – Katastrophe gerät. Die Vergilforschung hat dies im einzelnen nachgewiesen,4 und es muss hier nicht erneut dargelegt wer___________ 1

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Karl Büchner: P. Vergilius Maro: Der Dichter der Römer. Stuttgart 1959 (Sonderdruck aus RE VIII/1 [1958], S. 1021–1486), S. 351 hält Friedrich Leo für den Urheber des Ausspruchs, was ich jedoch nicht habe nachweisen können. Ich selbst hörte dieses Bonmot erstmals 1977 in Clemens Zintzens Vergilvorlesung, der mir später brieflich mitteilte, der Gedanke stamme von Eduard Norden: Die Bildungswerte der lateinischen Literatur und Sprache auf dem humanistischen Gymnasium. Berlin 1920, S. 27 (= E.N.: Kleine Schriften. Berlin 1966, S. 597): »... und seine Dido ist eine Tragödie, die einzige römische, die den Namen verdient.« Es ist hier nicht der Ort, auf die neuesten Trends der Dramenforschung einzugehen oder sie gar zu beurteilen; vgl. exemplarisch Anton Bierl: Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität (unter besonderer Berücksichtigung von Aristophanes’ Thesmophoriazusen und der Phalloslieder fr. 851 PMG). München-Leipzig 2001 (Beiträge zur Altertumskunde 126), S. 22ff. Für die Frühe Neuzeit vgl. insbesondere die im Münsteraner SFB 496 »Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme vom Mittelalter bis zur Französischen Revolution« entstandenen einschlägigen Arbeiten zum Drama, z.B. Christel Meier: Die Inszenierung humanistischer Werte im Drama der Frühen Neuzeit. In: Das Theater des Mittelalters und der Frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation. Hg. von Christel Meier, Heinz Meyer und Claudia Spanily. Münster 2004 (Schriftenreihe des SFB 496, Bd. 4), S. 249–264. Zur aristotelischen Theorie der Wirkungsästhetik, die selbst schon wieder eine Deutungsgeschichte hat, vgl. von den Älteren z.B. Max Kommerell: Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie. Fünfte Auflage mit Berichtigungen und Nachweisen. Frankfurt a.M. 1984 (11940), von den Neueren z.B. Jens Holzhausen: Paideía oder Paidiá. Aristoteles und Aristophanes zur Wirkung der griechischen Tragödie. Stuttgart 2000. Unüberholt ist Antonie Wlosok: Vergils Didotragödie. Ein Beitrag zum Problem des Tragischen in der Aeneis. In: Studien zum antiken Epos, Franz Dirlmeier und Viktor

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den. Die fast unübersehbare, in der jüngst erschienenen Bibliographie von Thomas Kailuweit5 eindrucksvoll dokumentierte Wirkungsgeschichte des Stoffes zeigt, jedenfalls im Bereich der dramatischen Bearbeitungen, unter dem Einfluss des Christentums die Tendenz, die moralische Schuld Didos zu verstärken, ihren Tod (der ja ein Selbstmord und somit eine Todsünde ist!) zu einer unabwendbaren Konsequenz, ja zu einem Bestandteil dieser Schuld zu machen und so dem Rezipienten ein warnendes Beispiel vor Augen zu stellen, wohin unkontrollierte Leidenschaft, zumal einer Frau, führen kann.6 Das (im aristotelischen Sinn) Tragische an Dido, das der noch unbekehrte Augustinus zu empfinden schien, als er über Didos Tod heiße Tränen vergoss,7 wird auf diese Weise natürlich aus der inzwischen festgefügten religiösen Weltordnung eskamotiert. In gleichem Maße, wie sich der Begriff des Tragischen verflüchtigt bzw. einem trivialisierten Verständnis von Tragik (»tragisch ist, wenn am Ende jemand stirbt«) weicht,8 drängen sich jetzt performative Elemente in den Vordergrund, die bei Aristoteles und in der klassischen Tragödie eine ganz untergeordnete Rolle spielten. Es kommt nun auf die Audio-Visualisierung der Handlung an: Die erste uns bekannte ›Aufführung‹ der Dido durch Adrianus Barlandus 1515 in Löwen war wahrscheinlich nichts anderes als eine Rezitation des 4. Aeneisbuches mit verteilten Rollen9 und zeigte somit eine noch ganz primitive Form der Performanz, demonstriert aber bereits das Bedürfnis, den Text zu pädagogischen Zwecken sinnlich sicht-, hör- und somit greifbar zu machen. Auch spätere dramatische Bearbeitungen begnügen sich oftmals mit einer sehr eng am Vergiltext orientierten Umsetzung, in der die Dialogpartien nahezu unverändert beibehalten, die Erzählpartien mit unterschiedlichen Kunstgriffen auf die Bühne gebracht und außerdem oft (nach dem Vorbild Senecas) Chorlieder eingefügt werden, so z.B. bei Aulus Dalanthus (1559), Nicodemus Frischlin (1581), Michael Hospein (1591), Petrus Cunaeus (um 1600), Jacques Tabouret (1609), dem Anonymus Leidensis (um 1650), Fürer von Haymendorff (1685) oder ___________

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Pöschl gewidmet. Hg. von Herwig Görgemanns und Ernst August Schmidt. Meisenheim am Glan 1976 (Beiträge zur Klassischen Philologie 72), S. 228–250. Thomas Kailuweit: Dido – Didon – Didone. Eine kommentierte Bibliographie zum DidoMythos in Literatur und Musik. Frankfurt a.M. 2005; vgl. meine Rezension in: Neulateinisches Jahrbuch 7 (2005), S. 351–353. So auch bei Knaust, wie weiter unten deutlich werden wird. Vgl. Augustinus, Confessiones 1,13: »Quid enim miserius misero non miserante se ipsum et flente Didonis mortem, quae fiebat amando Aeneam, non flente autem mortem suam, quae fiebat non amando te, Deus?« So z.B. Nicodemus Frischlin, der sich im Vorwort zu seiner Dido (1581) zur tragischen Natur der Aeneis dahingehend äußert, dass alle Aeneisbücher (mit Ausnahme des ersten, das eher eine Komödie sei) mit einem Tod endeten und somit tragisch seien: vgl. Nicola Kaminski (Hg.): Nicodemus Frischlin, Hildegardis Magna. Dido. Venus. Helvetiogermani. Historisch-kritische Edition. Übersetzung. Kommentar (2 Bde.). Bern 1995, Bd. 1, S. 246f. Zur Interpretation der Dido vgl. neben Kaminski jetzt Craig Kallendorf: Nicodemus Frischlin’s Dido: Virgil on the German Stage. In: Studi Umanistici Piceni 27 (2007), S. 263–273. Vgl. Jozef IJsewijn: Theatrum Belgo-Latinum. Notes and Queries. In: Humanistica Lovaniensia 29 (1980), S. 310–311.

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Michael Maittaire (1699).10 Andere verfahren freier mit der vergilischen Vorlage und verfolgen verschiedene performative Strategien, um die Bühnenwirksamkeit zu erhöhen, so z.B. Pier Angelio da Barga (um 1535), Petrus Ligneus (1559), Heinrich Knaust (1566) und William Gager (1583).11 Ein wesentliches Merkmal ist dabei die Einführung neuen Personals. Zunächst ist zwischen solchen Personen, die im Vergiltext erwähnt werden, aber keine dialogischen Partien haben, und solchen, die bei Vergil überhaupt nicht vorkommen, zu unterscheiden. Zu ersteren gehören Nebenrollen wie die der Gefährten des Aeneas, des Aeneas-Sohnes Ascanius oder Didos Amme Barce, aber auch allegorische Gestalten wie Amor oder Fama, schauerliche Wesen wie die Hexe Massyla, oder – besonders beliebt – Geistererscheinungen des toten Sychaeus oder Anchises.12 Fälle erfundener Personen sind wesentlich seltener, da man sich offenbar scheute, das Vorbild Vergil allzu sehr zu verändern. Angelio da Barga führte einen Oberpriester der Dido, Bitias, ein;13 Ligneus brachte die Figur einer Furie auf die Bühne, die Züge Junos, Famas und Allectos vereint;14 Gager erfand zwei karthagische Höflinge namens Hanno und Maharbal.15 Der bei weitem kreativste Dichter in dieser Hinsicht jedoch war Heinrich Knaust, der nicht weniger als 37 Personen (die größte Anzahl für ein DidoDrama überhaupt) auftreten lässt,16 darunter 7 neu erfundene: einen Lar familiaris, der unter anderem den Prolog spricht;17 einen Kanzler Modestinus;18 einen ___________ 10

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Vgl. meine Besprechung aller bekannt gewordenen neulateinischen Dramatisierungen der Aeneis in: Virgilius Cothurnatus – Vergil im Schauspielhaus. Drei lateinische Tragödien von Michael Maittaire. Einleitung, Edition und Übersetzung von Reinhold F. Glei. Tübingen 2006 (NeoLatina 12), S. 169ff. (chronologische Ordnung). Vgl. ebd. Eine Liste des Personals in Knausts Dido findet sich unten in Anm. 16. Vgl. W. Rüdiger: Petrus Angelius Bargaeus. Ein Dichter- und Gelehrtenleben. Anhang: Das Drama des Angelius. In: Neue Jahrbücher für Pädagogik 1 (1898), S. 385–400. 464– 480. 481–483 (hier S. 481f.). Vgl. dazu Janine Andrae, Sonja Eckmann: Die »Dido« des Petrus Ligneus – eine neulateinische Dramatisierung der vergilischen Vorlage. In: Dido und Aeneas. Vergils Dido-Drama und Aspekte seiner Rezeption. Hg. von Gerhard Binder. Trier 2000 (Bochumer Altertumswissenschaftliches Colloquium 47), S. 175–227. Nicht weiter kommentiert in der Ausgabe: William Gager, Dido Tragoedia. Hg., übersetzt, eingeleitet und kommentiert von Uwe Baumann und Michael Wissemann. Bern 1985 (Bibliotheca Humanistica 1). Die 30 aus Vergil bekannten Personen (solche, die in der Aeneis zwar erwähnt werden, aber keine Sprechrolle haben, sind kursiv gesetzt) sind – in der Reihenfolge ihres Auftretens – folgende: Aeneas, Hektors Schatten, Priamus, Hecuba, Pyrrhus (Neoptolemus), Polites (Sohn des Priamus), Venus, Panthus (Rolle erweitert), Anchises, Creusa (als Lebende), Ascanius (Rolle erweitert), Chorebus und Cassandra, Creusas Schatten, Achates, Dido, Ilioneus, Cupido, Anna, Iuno, Fama, Iarbas, Iuppiter, Mercurius, Mnestheus, Sergestus und Cloanthus, Massyla, Barce, Iris. Aus der Aulularia des Plautus: zur Rolle des Laren s. unten Anm. 68. Offenbar ein Scherz des Juristen Knaust: Herennius Modestinus war ein berühmter römischer Jurist aus der ersten Hälfte des 3. Jh. n. Chr., Schüler des Ulpian. Der hiesige Kanzler Modestinus spricht nur 3 Verse.

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Priester der Dido (Flamen Dialis),19 der mit seinen Kollegen ein Chorlied singt;20 im Rahmen der aufwendig gestalteten Jagd einen Protovenator, einen Marschallus und einen Maultiertreiber;21 schließlich eben einen Hofnarren, Morio – ein einmaliger Fall unter den mir bekannt gewordenen lateinischen Dido-Dramen. Bevor wir uns der Analyse dieser Narrenfigur zuwenden, soll der Autor kurz vorgestellt werden, über den nur wenige gesicherte Fakten bekannt sind.22 Heinrich Knaust (oder Knust) wurde wohl 1521 (oder 1524) in Hamburg als ältester von 4 Söhnen des Cord Knust geboren, der eine ungedruckte plattdeutsche Hamburger Chronik verfasst hatte. Bereits 1536 oder 1537 brachte ihn der Vater zum Studium nach Wittenberg, wo er sich besonders Melanchthon anschloss. Bereits 1540 bis 1544 war er ungeachtet seines jugendlichen Alters Rektor des Cöllnischen Gymnasiums in Berlin23 und verlegte sich danach auf die Jurisprudenz. 1548 begann er am Kurfürstlichen Hofgericht zu praktizieren, wirkte danach als Jurist in unterschiedlichen Ämtern in Demmin, Hamburg, Lübeck, Bremen und Erfurt, unternahm ausgedehnte Reisen in juristischen Angelegenheiten, u.a. nach Kopenhagen und Danzig, und ließ sich schließlich in Erfurt nieder, wo er nach 1577 starb. Seit 1564 nannte er sich Doktor beider Rechte; allerdings ist unklar, ob und wo er den Titel tatsächlich erworben hat. Knaust war ein äußerst produktiver Schriftsteller: Das bisher umfangreichste, aber wohl immer noch unvollständige Verzeichnis in Schröders Lexikon der hamburgischen Schriftsteller umfasst nicht weniger als 72 Einträge, unter denen sich deutsche und lateinische Schriften etwa die Waage halten.24 Ein Querschnitt durch Knausts Schaffen kann hier unmöglich gegeben werden; zu nennen sind nur ein paar Titel, die die Spannweite seiner Interessen andeuten: Aus der Wittenberger Zeit stammen eine Comoedia Latina de sacrificio Abrahae,25 ___________ 19

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Dass der Flamen Dialis ein Eigenpriester des Juppiter ist und somit keineswegs zur JunoVerehrerin Dido passt, scheint Knaust nicht bewusst gewesen zu sein. Das Chorlied der Flamines (in Sapphischen Strophen) ist das einzige in Knausts Dido. Daher wird das Stück leider nicht behandelt bei Volker Janning: Der Chor im neulateinischen Drama. Formen und Funktionen. Münster 2005 (Schriftenreihe des SFB 496, Bd. 7). Diese drei Personen treten nur einmal in der Jagdszene auf und haben ganz kleine Sprechrollen. Zur Biographie Knausts vgl. die Monographie von Hermann Michel: Heinrich Knaust. Ein Beitrag zur Geschichte des geistigen Lebens in Deutschland um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Berlin 1903. Dort heißt es treffend S. 330: »Litteratur über Knaust existiert fast garnicht.« Daran hat sich auch mehr als 100 Jahre später wenig geändert. Vgl. dazu Valentin Heinrich Schmidt: Die ältere Geschichte des Köllnischen Gymnasiums, bis zu seiner Vereinigung mit dem Berlinischen Gymnasium. (Schulprogramm). Berlin 1825, S. 10. Lexikon der hamburgischen Schriftsteller bis zur Gegenwart. Im Auftrage des Vereins für hamburgische Geschichte ausgearbeitet von Dr. ph. Hans Schröder [...]. Fortgesetzt von F. A. Cropp und C.R.W. Klose. Vierter Band. Hamburg 1858–1866, S. 84–99 (Nr. 1976: Knaustinus). Offenbar nicht erhalten; bekannt aus dem der 7. Auflage des Feuerzeugs (Frankfurt a.M. 1582) angehängten Catalogus sive Elenchus operum D. Henrici Cnaustini, quae ab Ao. aetatis suae 15 in hunc usque diem scripsit et publicè edidit, Anni 1578, Nr. 3.

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eine deutsche Tragedia von Verordnung der Stende oder Regiment26 (in der Abel von Gott in den geistlichen, Seth in den weltlichen und Kain in den dienenden Bauernstand versetzt wird), sowie Übersetzungen von Schriften Melanchthons ins Deutsche und von Luthers Kirchenliedern ins Lateinische; aus der Zeit als Berliner Schulmeister stammen Lehrbücher zu den freien Künsten, ein Katechismus, ein Spiel von der Geburt des Herrn Jesu27 und eine äußerst polemische Biographie des Propheten Muhammad;28 aus den Wanderjahren zwei Komödien, Agapetus29 und Pecuparunpius30 sowie unsere Tragödie Dido;31 aus den späteren Erfurter Jahren juristische Schriften, darunter das berühmte Handbuch des Prozessrechts Fewrzeugk Gerichtlicher Hendel und Ordnung,32 eine Ars notariatus,33 eine Schrift wider das Schuldenmachen: Hüt dich für Auffborgen und Schulden34 und last but not least fünf Bücher Von der ___________ 26 27 28

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Wittenberg 1539. Aufgeführt Berlin 1540, gedruckt ebd. 1541. Vom geringen herkomen, Schentlichem leben, Schmehlichem ende des türkischen schentlichen Abgots Machomets, und seiner verfluchten, verdamlichen und Gottslesterischen Leer, Allen frommen Christen, so etwan mochten zu diesen geferlichen Zeiten in Turkey gefurt, und daselbst verkaufft werden, zur sterkung im glauben an Ihesum Christum und zu trost, durch M. Henricum Enustinum [Druckfehler für Cnustinum] zusammengebracht. Gedruckt zu Berlin durch Hans Weissen 1542. Eine weitere Ausgabe mit geringfügig verändertem Titel erschien vermutlich bald darauf ohne Drucker, Ort und Jahr; vgl. Michel (wie Anm. 22), S. 70f. und 283, Anm. 3. – In der in Berlin 1596 erschienenen Machometische[n] Genealogia ist Knausts Abhandlung (unter dem Namen M. Henricus Enustinus, also unter Übernahme des Druckfehlers!) nachgedruckt, zusammen mit dem Bericht eines Siebenbürgischen Edelmanns namens Johannes Laßki, der 22 Jahre in türkischer Gefangenschaft zugebracht hatte. Agapetus scholasticus praedo factus et conversus. Comoedia de recta institutione et econtra, corruptela iuventutis [...] Ex Eusebii Caesariensis Historia Ecclesiastica, capite 22. Authore Heinrico Knaust. Argentorati, Paul. Machaeropoeus, 1562. Eine zweite Ausgabe erschien Coloniae [i.e. Cölln=Berlin] 1600. Eine Inhaltsangabe gibt Paul Bahlmann: Die lateinischen Dramen von Wimphelings Stylpho bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts (1480– 1550). Münster 1893, S. 80; vgl. außerdem Michel (wie Anm. 22), S. 212ff. Pecuparunpius, seu potius, paupertas laeta. Drama comicum, liberalioris recreationis gratia conscriptum ab Henrico Cnaustino, Poeta Caesareo et V.J. Doctore. [ohne Ort und Drucker: vermutlich in Frankfurt a.M. bei Christian Egenolph (Erben), s. unten zur Dido] 1574. Zum Inhalt vgl. Michel (wie Anm. 22), S. 230ff. Dido. Tragoedia, de Fuga et Hospitio Aeneae Troiani, apud Didonem Reginam Carthaginis: qua extraordinarij et errantes motus in vagis illicitisque amoribus, qui vix vnquam bonos exitus sortiuntur, descripti sunt: In vsum studiosae pubis ex Vergilij secundo, primo et quarto Aeneid. libris, Paraphrasticè tractata Historia, et in Tragicae actionis formam, in Dania, Prußia, et Saxonia, ubi Autor certis negocijs praefuit, animi gratia conscripta, Per Henricum Knaustium Iuris utriusque Doctorem. [...]. Franc. [i.e. Frankfurt a.M.] Haered. Chr. Egen. [i.e. Christian Egenolph (Erben)] 1566. – Benutztes Exemplar: HAB Wolfenbüttel, Signatur A: 157.14 Poet. (5.6). Zuerst 1558 in Erfurt bei Georg Baumann, danach zahlreiche Auflagen, zuletzt anscheinend 1624. Artis notariatus elementarius liber etc. Frankfurt a.M., bei Egenolph, 1567 (seinem Bruder Martin gewidmet). Frankfurt 1567.

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Göttlichen und Edlen Gabe, der Philosophischen, hochthewren und wunderbaren Kunst, Bier zu brawen.35 Die näheren Umstände der Entstehung der Dido-Tragödie erfahren wir aus der weitschweifigen Epistola dedicatoria an seinen Freund, den Magister Johannes Cnipius Andronicus Secundus, Teilhaber der Egenolphischen Buchhandlung in Frankfurt: Im Jahre 1562 habe er, Knaust, sich in wichtigen Staatsgeschäften auf eine längere Reise nach Kopenhagen (später noch nach Hamburg, Lübeck und Danzig) begeben und dort während ausgedehnter Mußezeiten das 4. Aeneisbuch wiedergelesen: Vergil und Terenz habe er auf seinen Reisen immer dabei.36 Die Relektüre Vergils habe ihm die Idee einer dramatischen Bearbeitung eingegeben: Cum vero liber | ille quartus Vergilij magis magisque, et plus fere, quam unquam antea, mihi arrideret, eiusque lectione vix satiari possem, non modo propter insigne exemplum Historiae, quam D. Augustinus vix unquam sine lachrymis legere potuisse fertur, sed et ob carminis maiestatem, suisque locis graphice admixtum pathos, statui ligatam orationem carminis heroici, in senariorum Iambicorum modos, sub Tragoediae cothurno, per ocium, animi gratia, paraphrasticos solvere, inque eo vires experiri (p. Į 3v–4r). Als mich aber jenes berühmte vierte Buch Vergils mehr und mehr und fast stärker als jemals zuvor anlachte und ich mich an seiner Lektüre kaum sättigen konnte – nicht nur wegen der hervorragenden Beispielhaftigkeit der Geschichte, die der heilige Augustinus kaum jemals ohne Tränen gelesen haben soll, sondern auch wegen der Erhabenheit des Gedichts und des an passender Stelle malerisch beigemischten Pathos –, beschloss ich, als angenehmen Zeitvertreib die gebundene Rede des heroischen Gedichts unter dem tragischen Kothurn in umschreibender Weise in jambische Senare aufzulösen und daran meine Kräfte zu erproben.

Knaust betont hier, wie auch sonst häufiger in seiner Widmungsepistel37 sowie schon auf dem Titelblatt,38 den Begriff der Paraphrase, der üblicherweise für eine Umschreibung in Prosa verwendet wird. Dies ist kein Widerspruch zu der Angabe, das Stück sei in jambischen Senaren verfasst, da die Nähe dieses Versmaßes zur Prosa bereits in der Antike gesehen wurde,39 ja es zeitweise überhaupt als Prosa galt. Ein Zweck seiner Dido liegt deshalb auch nach Knaust darin, dass die Lateinschüler anhand seines Dramas »lernen sollen, wie man gebundene in ungebundene Rede bzw. eine andere Gattung verwandeln muss: ___________ 35 36

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Ohne Ort und Jahr (Erfurt 1573 oder 1575). Eine spätere Ausgabe erschien Erfurt 1614. Epistola dedicatoria, p. Į 3v: »Ne autem tantum nobilissimi temporis, contra morem, meamque consuetudinem, inani ocio periret, animi gratia quartum Aeneidos Vergilij librum relegi. Soleo enim plerunque in peregrinationibus meis Vergilium et Terentium uiarum comites habere.« – Die Wertschätzung des Terenz übrigens hat Knaust sicher von seinem Lehrer Melanchthon übernommen, und auch in der Dido ist dies immer wieder zu spüren, wie wir noch sehen werden. Vgl. etwa Epistola dedicatoria, p. Į 7v: [...] »dedi Tragicam hanc et Paraphrasticam tractationem commentationemque meam Typis [...] excudendam«; ebd. weiter unten: [...]»hanc paraphrasin meam tibi potius dedicandam putavi«; p. ȕ 2v: »Fortasse adolescentibus studiosis paraphrastica haec quarti, et partim primi libri Æneidos lectio, exemplo erit« [...]. S. oben Anm. 31. Vgl. etwa Horaz, Ars poetica 80–82, 89–91.

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Denn diese komische Dichtungsgattung kommt der Prosa ganz nahe.«40 Die Umsetzung der Vergilverse geschieht demnach nicht im strengen jambischen Trimeter der senecanischen Tragödie, sondern im freieren Senar der Komödie, der in der Tat oftmals nicht von Prosa zu unterscheiden ist. Das gefiel freilich nicht jedermann; so beklagte etwa Wilhelm Creizenach: »... in Knausts Dido (gedr. 1566) erscheinen jedoch die Worte des Dichters durch die Übersetzung in Senare gräulich verstümmelt.«41 Gleichzeitig entsteht so eine eigentümliche Durchmischung der Tragödie mit Elementen der Komödie – metrischer, sprachlicher und inhaltlicher Art –, die es rechtfertigen würde, das Stück auch als comicotragoedia (Drama mit unglücklichem Ausgang, aber mit komischen Elementen) zu bezeichen.42 Natürlich verfolgte Knaust mit der Dido auch moralische Belehrungsabsichten: Proderit et morib. hic Æneas noster Didonis hospes, ut vel hinc discant iuvenes, modeste et temperanter vivere, inordinatos motus reprimere, et libidines frenare, quibus si indulgeas, vix raro bonos exitus sortiuntur. Punit enim Deus multis et magnis calamitatibus illicitos concubitus: cuius rei illustre exemplum nobis ob oculos ponitur, in miserabili hac historia Didonis et Æneae, quam prodest etiam publica actione in Theatro exhiberi, ut mentes quorundam scelera libidinum magis execrentur, et maiore solicitudine ac cura vitent, ne incautos amor opprimat, ut saepe fit, non modo in iu|venibus, sed etiam adultiori, imo et non raro in virili quoque aetate, quando deplorandis miserijs immerguntur, et absorbentur homines, sicque dant poenas stultitiae, intemperantiae, fornicationis et adulteriorum (p. ȕ 3r–v). Dieser unser Aeneas, Didos Gast, wird auch den guten Sitten nützen, so dass die jungen Leute gerade hieraus lernen, maßvoll und selbstbeherrscht zu leben, unziemliche Regungen zu unterdrücken und die Leidenschaften zu zügeln, die, gibt man sich ihnen hin, kaum je ___________ 40

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Epistola dedicatoria, p. ȕ 2v: »ut inde discant, quomodo ligata oratio in solutam, (nam hoc Comicum genus carminum, proxime ad prosam accedit) aut aliud carminis genus convertendum sit.« Wilhelm Creizenach: Geschichte des Neueren Dramas. Zweiter Band. Renaissance und Reformation. Halle a.S. 1901, S. 164. In der zweiten, vermehrten und verbesserten Auflage von 1918 (repr. New York 1965), S. 152, wird dieses Urteil wörtlich wiederholt. Als Beispiel zitiert Creizenach den Beginn des dritten Aktes. Der Begriff der tragico(co)moedia wurde bekanntlich bereits von Plautus (Amphitruo, Prolog 59 und 63) verwendet; der früheste neuzeitliche Beleg ist der Untertitel des Fernandus Servatus (1493) von Carlo und Mercellino Verardi; vgl. Karl S. Guthke: Das Problem der gemischten Dramengattung in der deutschen Poetik und Praxis vom Mittelalter bis zum Barock. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 80 (1961), S. 339–364 (hier: S. 346). Der komplementäre Begriff comicotragoedia und verwandte Bezeichnungen, die zunächst synonym zu tragico(co)moedia verwendet werden, tauchen verschiedentlich im 16. Jahrhundert auf; Guthke gibt aber keinen Erstbeleg an. Zu den frühesten Beispielen gehören sicherlich die Susanna, Comoedia tragica (1532) und die Sapientia Salomonis, Drama comico-tragicum (1547) von Sixt Birck/Xystus Betulius (1500–1554). In Scaligers Poetik fehlt der Begriff; später wird er gängig, vgl. z.B. den berühmten Cenodoxus, Comico-Tragoedia (1602) von Jakob Bidermann und dazu (u.a. zur Gattungsfrage) den Aufsatz von Georg Braungart: Jakob Bidermanns Cenodoxus. Zeitdiagnose, superbia-Kritik, komisch-tragische Entlarvung und theatralische Bekehrungsstrategie. In: Daphnis 18 (1989), S. 581–640. – Zu dem Problemkomplex vgl. auch den Beitrag von J. Klaus Kipf in diesem Band.

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ein gutes Ende nehmen. Gott bestraft nämlich unerlaubte Liebesbeziehungen mit zahlreichen harten Übeln: Dafür wird uns ein berühmtes Beispiel mit der bejammernswerten Geschichte von Dido und Aeneas vor Augen geführt. Es ist durchaus nützlich, diese auch öffentlich im Theater aufzuführen, damit die Leute die Verbrechen der Leidenschaft stärker verfluchen und es mit größerer Energie und Sorgfalt vermeiden, unvorsichtig der Liebe zum Opfer zu fallen, wie es oft geschieht – nicht nur bei Jugendlichen, sondern auch in erwachsenerem und nicht selten sogar im besten Mannesalter, wenn die Menschen in beklagenswertem Elend versinken, sich aufzehren lassen und so für ihre Torheit, Unbeherrschtheit, Hurerei und Ehebruch Strafe büßen müssen.

Aus dieser Passage geht neben der moralischen Wirkabsicht auch der Umstand hervor, dass Knaust sein Stück für die Bühne geschrieben hat. Da er selbst offenbar keine Gelegenheit hatte, das Drama aufzuführen, brachte er es 1566 in Frankfurt bei Egenolph, seinem damaligen Lieblingsverlag, im Druck heraus und hoffte auf die Lektüre und eine nachfolgende Aufführung in den Lateinschulen, für die er auch Schriften zur Didaktik verfasste.43 Tatsächlich scheint seine Tragödie dann 1594 von den Schülern des Danziger Gymnasiums aufgeführt worden zu sein,44 was wegen der Beziehungen der Knausts nach Danzig (Heinrichs Bruder war dort Notar) nicht abwegig ist. Was die interne Evidenz, d.h. die Aufführbarkeit des Stückes, angeht, so ergibt eine Plausibilitätsprüfung zwar gewisse Schwierigkeiten durch teilweise abrupte Szenenwechsel, lässt aber insgesamt eine Aufführung doch als möglich erscheinen. Dazu ist nunmehr ein kurzer Blick auf den Aufbau des Stückes zu werfen, bevor wir uns der Figur des Morio zuwenden. Das Stück von ca. 2100 Versen ist in 5 Akte mit 7, 6, 7, 10 und 18 Szenen gegliedert (bis auf eine Ausnahme ohne Chorlieder). Man sieht, dass Knaust die Kunst der Verdichtung noch nicht beherrschte, folglich mit der Stofffülle nicht zurecht kam und vor allem der letzte Akt ungebührlich lang ausgefallen ist. Dies liegt daran, dass Knaust im 1. Akt noch die Ereignisse in Troja behandelt, samt Familienszene mit einem halsstarrigen Anchises und Geistererscheinungen von Hektor und Creusa. Der 2. Akt umfasst die wesentlichen Geschehnisse des ersten Aeneisbuches, von der Landung an der libyschen Küste bis zum Festbankett bei Dido. Erst mit dem 3. Akt setzt die Behandlung des vierten Aeneisbuches ein, die daher eine höhere Zahl von Szenen erforderlich macht als es eine ausgewogenere Stoffverteilung mit sich gebracht hätte. Der 3. Akt reicht vom Eingangsdialog Didos mit Anna über eine ausführliche Opferszene (hier ist mit besonderem Aufwand für die Ausstattung zu rechnen) bis zur Besichtigung der Baustelle Karthago; der 4. ___________ 43

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Am bedeutendsten hierunter: Officia Scholastica, seu Regula Discentium. Libelli duo. 1574 (in Erfurt bei Georg Baumann). Der Druckausgabe der Dido ist im Anhang ebenfalls eine didaktische Schrift Schola: sive Latinae scholae constitutio des Danziger Arztes Johannes Placotomus sowie eine Stellungsnahme desselben (und einiger anderer Erfurter Persönlichkeiten, darunter Knausts) zu der Kontroverse, ob man in den Lateinschulen deutsche Stücke aufführen solle, beigebunden. Vgl. auch den (allerdings selbstständige Publikation suggerierenden) Literaturhinweis bei Jutta Bonin: Heinrich Knaust. In: Kindlers Neues Literaturlexikon Bd. 9 (1988/1998), S. 528f. Vgl. Johannes Bolte: Das Danziger Theater im 16. und 17. Jahrhundert. Hamburg und Leipzig 1895 (Theatergeschichtliche Forschungen 12), S. 28.

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Akt von der ebenfalls prächtig ausgestatteten Jagdszene (mit Pferden) über die Fama- und Jarbashandlung bis zum Fahrtbefehl und den Vorbereitungen zur Flucht; der 5. Akt schließlich von der zweiten Fama-Szene (Dido erfährt von Aeneas’ Plänen) über die aufwendig inszenierte Hexenszene mit Massyla (die der Opferszene im 3. Akt korrespondiert) bis zum Tod Didos. Die Schauplätze sind im 1. Akt die brennenden Straßen von Troja (wobei die zweite Szene im Palast des Priamus, die fünfte im Haus des Aeneas spielt), im 2. Akt die libysche Küste bzw. Karthago, im 3. Akt der Palast Didos (aber in der sechsten Szene erfolgt ein Rundgang durch Karthago), im 4. Akt Karthago (mal vor, mal in Didos Palast) und zwischendurch einmal der Tempel des Juppiter Ammon, im 5. Akt hauptsächlich Didos Palast (bis auf die Hexenszene, die an einem Phantasieort, dem Tempel der Hesperiden, spielt). Didos Hofnarr tritt in insgesamt 9 Szenen mit meist längeren Redebeiträgen auf.45 Die Kritik ist nicht eben freundlich mit Knausts Neuerung umgegangen: Der schon genannte Creizenach schreibt: »Die Einführung eines witzlosen Morio ... trägt nicht gerade zur Erhöhung der dichterischen Wirkung bei«;46 Michel bemerkt: »wie kann ein Narr lustig sein, der dazu verurteilt ist, meist Virgilphrasen herzusagen?«;47 und Semrau resümiert: »Ein eigentlicher Spaßmacher ist also Knausts Morio nicht. Anscheinend wollte Knaust durch die Einführung des Morio die Handlung volkstümlicher gestalten und beleben.«48 Fragen wir uns also, was der angeblich witzlose Morio an Didos Seite zu suchen hat. Schon sein erster Auftritt in III,2 zeigt, dass der Morio vielleicht nicht unbedingt dramatische, aber doch unverkennbare meta-dramatische Qualitäten hat, da er seine eigene Rolle als Spaßmacher thematisiert und problematisiert: Nach dem Eingangsdialog von Dido und Anna konstatiert der Morio zunächst – in der Erzählerrolle – die unheilvolle Liebe Didos zu dem fremden Helden und kündigt in einer impliziten Regieanweisung den erneuten Auftritt der beiden Schwestern an, die nun opfern wollten; insofern ist Morios Einlage konventionell, ja fast überflüssig.49 Dann aber sagt er III,2,6b–12: [...] Tace Stulte, an non quod veniant vides, compositae, Scilicet, ad pietatem totae. Me iam quoque Componam totum. Non me iam producere Iocos aut ridicula agere conuenit, omnia Iam sunt seria. Vix me a risu contineo, vix. Quod faustum sit felixque, salve Elisula. Schweig, Narr, du siehst doch, dass sie kommen, ganz konzentriert natürlich auf die heilige Handlung. Auch ich will mich jetzt ganz zurücknehmen: Jetzt ist es nicht mehr passend, ___________ 45 46 47 48

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Vgl. den Textanhang, in dem alle Morio-Szenen abgedruckt sind. Creizenach (wie Anm. 41), S. 164. Michel (wie Anm. 22), S. 253. Eberhard Semrau: Dido in der deutschen Dichtung. Berlin und Leipzig 1930 (Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur 9), S. 31. Semrau (ebd.) spricht von »Pufferszenen«, die bei Knaust reichlich vorhanden seien und dafür sprächen, dass es sich um ein »Deklamationsstück« handle.

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Scherze zu machen oder Possen zu reißen; alles ist jetzt ernst. Doch kaum kann ich mich vor Lachen halten, kaum! Das soll dir Glück und gutes Gelingen bringen, Didolein!

Indem der Morio sich hier bewusst zurücknimmt und seine eigene Rolle als Narr verleugnet, ohne sich freilich von der Haltung des moralisierenden Satirikers50 zu lösen, bringt Knaust gleich zu Beginn der eigentlichen Dido-Tragödie den komisch-tragischen Eindruck, den das liebestolle Verhalten der Protagonistin auf den Rezipienten machen soll, gleichsam allegorisch auf die Bühne: Es wäre zum Lachen, wenn es nicht zum Weinen wäre. In seinem zweiten Auftritt III,5 schildert der Morio demnach das lächerliche Gehabe Didos, die Aeneas in naivem Stolz ihre Schätze zeigt, oft drauflos plappert, dann wieder stockt, sich kindisch immer wieder dieselben Geschichten aus Troja erzählen lässt – was der Morio sentenzenhaft kommentiert: »Wie verrückt doch die Liebenden sind, guter Gott, wie lächerlich sie sich benehmen!«51 Lächerlich ist in diesem Stadium des Stückes also nicht der berufsmäßige Spaßmacher Morio, sondern Dido selbst: Der Morio ist, wenn man so will, eine Art Narrenspiegel, den er Dido vorhält und in dem sie sich als närrisch erkennen soll. Am Ende der Szene steht, um es auch dem letzten im Publikum einzuhämmern, eine deutsche Moral von der Geschicht52 – meines Wissens singulär im neulateinischen Drama: Nach so grosser liebe / darnach so kompt groß leidt. Liebe ist leides anfang / Es stehe kurtz oder lang. 53

In III,6 freilich wird der Morio von seiner komischen Rolle eingeholt: Nachdem Dido mit Aeneas und Morio die Baustelle Karthago besichtigt hat, fragt sie den Narren am Ende, ob er nicht inzwischen Hunger bekommen habe; der antwortet wie ein guter alter Komödienparasit:54 Certe Regina, rem totam tetigisti acu. Stomachus iam dudum latrat, et in patinis meus Est animus. Rex idem sentit, quod ego meus.

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Der Gedanke »vix me a risu contineo« erinnert an das horazische Lachen in Ars poetica 5: »risum teneatis, amici?« III,5,10–11a: »Quam sunt amantes amentes, Deus bone, / Quam agunt ridicule!« – nach Plautus, Mercator 82. Es handelt sich um ein deutsches Sprichwort: Vgl. Johannes Geiler von Kaysersberg: Das irrig Schaf. Straßburg [1510], p. G1v: »War ist das gemein Sprichwort. Es stand kurtz oder lang, so ist lieb leides anefang.« (zitiert nach dem Thesaurus Proverbiorum Medii Aevi. Lexikon der Sprichwörter des romanisch-germanischen Mittelalters. Begründet von Samuel Singer. Bd. 7. Berlin–New York 1998, S. 441). In V,5,4–6 steht die Übersetzung: »Amorem immensum, sequitur immensus dolor. / Et amor est initium doloris, siue breui / Id accidat, siue longo tempore post.« Vgl. auch Michel (wie Anm. 22), S. 253. Dass Didos Hofnarr von Aeneas als »rex meus« spricht, zeigt im übrigen, wie weit die Integration des Aeneas am karthagischen Hof fortgeschritten ist.

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So ist es, Königin, du hast den Nagel auf den Kopf getroffen. Mein Magen knurrt schon lange, und meine Gedanken sind schon in der Schüssel. Mein König denkt dasselbe wie ich für meinen Teil.

Und tatsächlich hat auch Aeneas Hunger und stimmt zu. Mit dieser komödienhaften Einlage55 beginnt die Gegenbewegung, die den Morio von einer anfangs durchaus positiven, moralisierenden Figur zu einem zumindest ambivalenten Charakter macht. In der Eröffnungsszene des 4. Aktes wartet die Jagdgesellschaft auf das Erscheinen der Königin; der Morio kündigt diese überschwenglich an und freut sich in kindischer Begeisterung über das Jagdvergnügen (IV,1,24–25): [...] At nunc nunc proceditur. Et ego simul Vna. Quam pulchre inequito. Sonant taratantara. Aber jetzt, jetzt geht’s los! Und ich mittendrin! Wie schön ich reiten kann! Die Hörner blasen: Tätärätä!

Diese Albernheit wird auch nicht dadurch gemildert, dass der Jadghornruf Taratantara ein Zitat aus Ennius’ Annalen, also aus einem erhabenen Genus, ist.56 Der Morio lässt sich also von seiner Begeisterung für die schöne Dido und von der Jagdleidenschaft hinreißen, was seine bisherigen moralisierenden Bemerkungen einigermaßen konterkariert. Dieses moralische Abgleiten des Morio erreicht seinen Tiefpunkt, als er in IV,7 mit Aeneas, der die Bauarbeiten in Karthago leitet, ein Schwätzchen hält. Nicht genug, dass er Aeneas’ verantwortungsloses, emotional bestimmtes Verhalten nicht tadelt, er redet den Helden sogar mit kumpelhafter Vertrautheit an, als ob sie eine lange Männerfreundschaft verbände (IV,7,10–25): Istuc recte facis, o hospes. Laudo. Tua Sunt omnia haec. O te Regem pulcherrimum. Eia ensis stellatus tibi fulua iaspide. Dij quomodo lena demissa ex humeris tuis Tyrio ardet murice? Haec dives tibi munera Dido fecit? Proh, quam tenui discreuit has Telas auro. Genus vestis, Rex, nobile est. Vide Heros quo pacto et quam tenere tete amet Dido Regina mea. Te semper somniat, Te vigilat. Tu vicißim amas hanc perdite Scio. Totus es video, prae amore pallidus. Verum quis alatus hic incedit ocius, Ad nos huc tendit, hercle huc gressus dirigit. Vah, spectri simile, nunc oportet me mori. ___________ 55

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Vgl. die Zitate: Plautus, Rudens 1306: »tetigisti acu« und Terenz, Eunuchus 816: »iamdudum animus est in patinis.« Vgl. The Annals of Quintus Ennius. Edited with introduction and commentary by Otto Skutsch. Oxford 1985, V. 451: »At tuba terribili sonitu taratantara dixit.« Der Vers wird überliefert bei Priscian lib. 8, cap. 103 (Grammatici Latini, ed. Henricus Keil. Leipzig 1855, Ndr. Hildesheim 1961, vol. 2, p. 450, lin. 6) und (leicht verändert) im Aeneis-Kommentar des Servius (ad 9,501).

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Rex sequere, ego mihi fuga, si possum, consulam. Respicio. Dij boni Regem inuadit, fuge. Das machst du recht, mein Freund, Kompliment. Das alles gehört jetzt dir, vortrefflichster Herrscher. Ah, ein blitzendes Schwert, mit gelblichem Jaspis besetzt! Ihr Götter, wie schön glänzt dieser Mantel, der dir von den Schultern hängt! Sicher tyrischer Purpur. Ein Geschenk der reichen Dido – hat sie ihn eigens für dich gemacht? Toll, mit wie feinen Goldfäden sie das Gewebe durchzogen hat! Die Art des Mantels, König, ist sehr edel. Da siehst du, heldenhafter Aeneas, wie sehr und wie innig dich meine Königin Dido liebt. Von dir träumt sie, an dich denkt sie, wenn sie wach liegt. Auch du liebst sie unsterblich, das weiß ich. Du bist ganz bleich vor Liebe, ich sehe es genau. [Merkur nähert sich] Doch welch geflügeltes Wesen kommt da schnell heran? Es will hierher, zu uns, beim Hercules, hierher lenkt es seine Schritte! Hilfe, es sieht aus wie ein Gespenst – jetzt muss ich sterben! König, folge mir, ich suche mein Heil in der Flucht, wenn ich kann. Ich schau mal vorsichtig zurück. Ihr guten Götter, es bedrängt den König. Nur weg hier!

Der Morio zeigt auch in dieser Szene wieder starke Verwandtschaft mit dem Parasiten der Komödie: Er redet dem Geliebten seiner Herrin nach dem Munde; er lässt sich hauptsächlich von materiellen Dingen beeindrucken; und er erweist sich als extrem feige, wenn Gefahr zu drohen scheint. Dadurch, dass Morio den Götterboten Merkur, der hier die göttliche Weltordnung Juppiters vertritt, gar nicht erkennt, sondern für ein Gespenst hält, wird die moralische Verirrung des Morio besonders sinnfällig. Bei all dem bleibt der Narr aber doch harmloskomisch. Es wäre daher ganz verfehlt, wollte man in Knausts Morio eine diabolische Narrenkonzeption57 verwirklicht sehen: Dagegen spricht nicht nur, dass Morio nicht der große Verführer, eher ein kleiner Verführter ist, sondern auch, dass er unverkennbar eine Kompilation verschiedener antiker Komödienfiguren (Parasit, aber auch Sklave) darstellt. Das amoralische Verhalten des Narren spiegelt vielmehr wiederum in einer harmlosen Variante das amoralische Verhalten Didos (und in gewisser Weise auch das des Aeneas58): Der Morio ist also eine Verkörperung der Narrheit der Protagonisten. Daher ist es konsequent, wenn der Narr die sich mit Merkurs Auftritt und Fahrtbefehl an Aeneas anbahnende Katastrophe gleichsam komisch vorwegnimmt: Morios nächster Auftritt in V,3 reflektiert Didos Verzweiflung, die schließlich im Selbstmord enden wird, mit den Eingangsworten: Perii, interii, occidi! (»Ich bin verloren, gestorben, mausetot!«) Die übliche Hyperbel der Komödie59 weist auf das bitterernste Ende der Tragödie voraus. Doch selbst in dieser verzweifelten Situation redet sich der Narr ein, das alles könne sich auch wieder einrenken: »Aber es heißt ja auch in dem bekannten Sprichwort: ›Der Liebenden Zorn ist die Erneuerung der Liebe‹.«60 Das spiegelt Didos Selbsttäu___________ 57 58

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S. dazu unten S. 146f. Michels Beurteilung des Aeneas, er erscheine bei Knaust »geradezu als Ritter von der traurigen Gestalt« (wie Anm. 22, S. 251), ist nicht nur anachronistisch, sondern auch sachlich falsch, da der Don Quixote nun wirklich nichts mit der antiken Komödie zu tun hat. Das Zitat stammt hier aus Plautus, Aulularia 713. V,3,18–19: »Sed et vulgata dicitur Paroemia, / Amantium irae, amoris integratio est« – nach Terenz, Andria 555.

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schung, sie könne Aeneas (etwa durch Intervention Annas) doch noch umstimmen. Als die Katastrophe jedoch unaufhaltsam ihren Lauf nimmt und Didos Todesentschluss feststeht, fürchtet auch der Narr um seinen Hals und imaginiert gleichsam eine komische Variante des tragischen Todes (V,12,9–12): Respice finem, aiunt, vereor ne quid hic mali Nobis ferat. At dicat aliquis vero mihi, Dido si perierit, tu funem respice.61 Quid tum? An non ex me fiat longa littera? Schau auf das Ende, sagt man; ich fürchte, dass es mir noch Übles bringen wird. Doch wenn Dido tot ist, könnte einer zu mir sagen: Du schau auf den Strick! Was dann? Aus mir soll wohl ein langes I werden.

Der nicht leicht zu verstehende Scherz mit dem ›langen Buchstaben‹ (gemeint ist das I), dem der lang gezogene Hals gleicht, stammt einmal mehr aus Plautus’ Aulularia (77), wo er freilich sicherheitshalber erklärt wird.62 Der letzte Auftritt des Morio63 macht noch einmal sehr deutlich, dass wir es nicht mit einem diabolischen, sondern mit einem zwar sündigen, aber doch menschlichen Narren zu tun haben, denn er verurteilt die Zauberriten der Hexe Massyla aufs Schärfste: In V,13 fordert Dido Massyla auf, am Scheiterhaufen die Riten zu vollziehen; dies wird vom Morio in der Erzählerrolle berichtet (V,13,9ff.): Morio Auditis? Ter centum tonat ore Deos, anus Haec, et Erebum Chaosque, ter geminam Hecaten, Dianae virginis tria ora nominat. Massyla Aspergo latices fontis auerni iam insuper. 64 65 Morio At simulatos, meretrix et sponsa Diaboli. Massyla [...] Tute exue, Dido optima, calceum vnum, et aris adsistito. 66 Morio Ut te Dij male iam perdant triuenefica [...] Narr Hört ihr? Dreimal hundert Götter ruft sie an, die alte Hexe hier: Erebus und Chaos, die dreigestaltige Hekate, die drei Gesichter der Jungfrau Diana ruft sie mit Namen. Hexe Ich sprenge jetzt Wasser aus avernischer Quelle darüber. ___________ 61 62

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Das Wortspiel respice finem – funem respice ist im Deutschen nicht nachzuahmen. Vgl. Plautus, Aulularia 77f.: [...] »quam ex me ut unam faciam litteram / longam, laqueo collum quando obstrinxero.« Vom Epilog wird hier abgesehen, da dort kein Sprecher angegeben ist. Der Morio holt hier das vom Erzähler Vergil eingefügte, von Massyla geflissentlich ausgelassene, weil signifikante Epitheton simulatos nach; vgl. Vergil, Aeneis 4,512: »sparserat et latices simulatos fontis Averni.« Zum Vorwurf der Teufelsbuhlschaft vgl. man die einschlägigen Stellen im Hexenhammer (zuerst erschienen Speyer 1486/87, mindestens 12 Nachdrucke vor 1566): »Pars I, Questio 2 (an catholicum sit asserere quod ad effectum maleficialem semper habeat demon cum malefico concurrere vel quod vnus sine altero, vt demon sine malefico vel econverso, talem effectum possit producere)« und »Questio 3 (quod sit catholicum asserere quod per incubos et succubos demones possint homines procreari).« Jetzt bequem zugänglich in der kommentierten kritischen Ausgabe: Henricus Institoris O.P. and Jacobus Sprenger O.P.: Malleus Maleficarum. Edited and translated by Christopher S. MacKay. 2 Vols. Cambridge 2006 (die oben zitierten Questiones in Vol. 1, S. 229ff. und 243ff.). trivenefica ist Schimpfwort für die alte Sklavin Staphyla bei Plautus, Aulularia 86.

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Narr Das ist nur vorgetäuscht, du Dirne und Buhle des Teufels! Massyla vollzieht weitere Riten und fordert dann Dido auf: Du, beste Dido, zieh einen Schuh aus und stell dich hierher an den Altar. Narr Die Götter sollen dich zugrunde richten, du Erzhexe!

Es bleibt festzuhalten, dass die Figur des Morio bei Knaust in der Tat nur wenig mit den Narren, Spaßmachern und lustigen Personen der Fastnachtsspiele und ähnlicher volkstümlicher Gattungen zu tun hat,67 sondern vielmehr eine durch und durch antike Komödienfigur ist.68 Knaust hat es geschickt verstanden, die seit dem Mittelalter bekannte Narrenfigur, die im 16. Jahrhundert besondere Konjunktur hatte – von Till Eulenspiegel 1515 bis zum Lalebuch 1597 –, mit den Zügen des Parasiten und des Sklaven der plautinischen und terentianischen Komödien auszustatten und so das tragische Schicksal Didos in einem komischen Spiegel einzufangen. Auch um konfessionelle Lesarten des Narren ging es Knaust offenbar nicht, jedenfalls nicht in erster Linie:69 weder um Luthers auf der Grundlage von Psalm 52(53),2 – »Die Thoren sprechen in ihrem Hertzen: Es ist kein Gott«70 – erfolgte Diabolisierung des Narren, noch natürlich um die katholische Variante Von dem großen Lutherischen Narren (1522) Thomas

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Vgl. dazu C. Reuling: Die komische Figur in den wichtigsten deutschen Dramen bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts. (Diss. Zürich). Stuttgart 1890, besonders S. 53–66 (zu Hans Sachs). Auch dass er als »Mittelsperson zwischen Spielern und Hörern« fungiert, wie Expeditus Schmidt: Die Bühnenverhältnisse des deutschen Schuldramas und seiner volkstümlichen Ableger im sechzehnten Jahrhundert. Berlin 1903 (Forschungen zur neueren Literaturgeschichte 24), Ndr. Hildesheim 1977, S. 113 sagt, trifft allenfalls einen marginalen Aspekt des Knaust’schen Morio. Eine eigentümliche Verdoppelung scheint Knaust mit der Figur des ›Lar familiaris‹ vorgenommen zu haben: Der Lar spricht wie in der Aulularia des Plautus den Prolog (und beginnt sogar mit denselben Worten) und tritt dann noch in vier weiteren Szenen auf: In II,6 erzählt er (streng nach Vergil) vom Gastmahl bei Dido und vom Lied des Iopas, in III,7 berichtet er über die bevorstehende Jagd; da ihm Übles schwant, verflucht er das Jagdvergnügen, was sich zu einer allgemeinen Kritik am Adel auswächst, der seine Jagdhunde besser behandle als die Bauern (III,7,24f.: »His panem frangere / Decebat, non canibus«). In IV,4 schließlich beklagt der Lar Didos Fehltritt (»stuprum«), prophezeit Karthagos Untergang und begibt sich resigniert in den Himmel. Im Epilog, der von einem ungenannten Sprecher vorgetragen wird, stehen noch einmal die Folgen des impurus amor und die Warnungen vor errantes motus, libidines, concubitus, scortationes, adulteria usw. im Mittelpunkt. Am Schluss heißt es (Epil. 29f.): »Itaque a iudicijs Domini Dei / Timete, atque in mundo hoc honeste viuite.« Das könnte man auch im Sinne einer (katholischen) Werkgerechtigkeit verstehen; jedenfalls ist es nicht eindeutig protestantisch. – Ein ähnliches konfessionelles Changieren zeigt sich in den JedermannDramen: vgl. dazu jetzt die neue Studie von Raphael Dammer und Benedikt Jeßing: Der Jedermann im 16. Jahrhundert. Die Hecastus-Dramen von Georgius Macropedius und Hans Sachs. Berlin-New York 2007 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 42), S. 25ff. sowie den Beitrag von Benedikt Jeßing in diesem Band. Luther folgt in seiner Auffassung des Narren hier wohl eher dem hebräischen Urtext (vgl. hebr. nåbâl: gottlos, dumm – mit der Konnotation des Sündhaften) als der Vulgata bzw. der Septuaginta, denn lat. insipiens (griech. к̴̱̬̩), »der Unweise«, bezieht sich eher auf ein bloß intellektuelles, nicht moralisches Defizit.

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Murners (oder ›Murnarrs‹, wie sein Name protestantisch verballhornt wurde71). Vielmehr scheint Knaust die Verortung des Narren in der antiken Komödie72 dem Einfluss der humanistischen Narrenidee zu verdanken, wie sie in Brants Narrenschiff (1494, lat. Stultifera Navis 149773) und vor allem dann in Erasmus’ Lob der Narrheit74 (1511) Gestalt gefunden hat.75

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Zuerst, wie es scheint, von Michael Stifel (ca. 1487–1567); vgl. dessen Pamphlet: Antwort Michel Styfels uff doctor Thoman Murnars murnarrische phantasey: so er wider yn erdichtet hat. Wittenberg 1523. – Erasmus trieb bekanntlich seinen (freundschaftlichen) Spott mit dem Namen des Thomas Morus (griech. ̴̷̨̬̭, Dummkopf). Der Name ›Morio‹ stammt zwar nicht aus der Komödie, ist aber ebenfalls antik: Ein morio (von griech. ̴̷̨̬̭) ist eine (oft absonderliche, kleinwüchsige oder irgendwie behinderte) Person, die man sich als Spaßmacher hielt (vgl. z.B. Plinius d.J., Epistulae 9,17,1.2; Martial, Epigramme 8,13,1); Synonyme sind neben stultus (so nennt sich im übrigen auch Knausts Morio in III,2,7 und V,12,2; vgl. V,5,1; auch Dido spricht ihn III,6,44 so an) vor allem fatuus bzw. fatua (Seneca, Epistulae morales 50,2) und scurra (vgl. Cicero, De natura deorum 1,93, der berichtet, dass der Epikureer Zeno den Sokrates [auf Lateinisch!] einen scurra Atticus nannte). Vgl. dazu Nina Hartl: Die ›Stultifera Navis‹. Jakob Lochers Übertragung von Sebastian Brants ›Narrenschiff‹. 2 Bde. Münster u.a. 2001 (Studien und Texte zum Mittelalter und zur frühen Neuzeit 1). Die ansonsten gängige Übersetzung des Titels ̴̛̬̝̭̉ [!] ц̨̟̦̹̥̫̩ (lat. Stultitiae laus) mit ›Lob der Torheit‹ ist im Kontext der von Brant begründeten Narrenliteratur daher verfehlt. Vgl. dazu ausführlich Barbara Könneker: Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Brant – Murner – Erasmus. Wiesbaden 1966.

148 Textanhang

Die Morio-Szenen in Knausts ›Dido‹ (1566) Actus III. Scena II. Morio. His dictis incensum animum inflammauit soror Amore, spemque dedit dubiae et menti anxiae, Soluitque pudorem. Mirabilia videbitis, Quorsum euadent haec consilia muliebria. 5 Sed videamus finem. Nunc iterum prodeunt, Delubra atque Deorum templa aditurae. Tace Stulte, an non quod veniant vides, compositae, Scilicet, ad pietatem totae. Me iam quoque Componam totum. Non me iam producere 10 Iocos aut ridicula agere conuenit, omnia Iam sunt seria. Vix me a risu contineo, vix. Quod faustum sit felixque, salve Elisula. Actus III. Scena V. Morio. Heu heu vatum ignarae mentes. Quid vota, quid Delubra iuuant furentem? Interea mollis est Medullas flamma, atque tacitum sub pectore Viuit vulnus. Habet, est iam capta Elisula. 5 Vritur infelix totaque vagatur furens Vrbe, hac atque illac, Dij boni, quomodo furit, Ceu cerua coniecta sagitta venantium, Cuius lateri haeret lethalis arundo. Ah amor, Amor, quid non cogis mortalia pectora. 10 Quam sunt amantes amentes, Deus bone, Quam agunt ridicule. Mira saepe video. Nunc Sidonias hospiti ostentat opes. Incipit Nunc effari multa, et media resistit in Voce ac haeret. Nunc etiam eadem conuiuia 15 Labente die quaerit, Iliacosque iterum cupit Et exposcit labores audire, inscia Futuri, et nunc demens illa iterum pendet ab Narrantis ore. Post vbi digreßi, et premit Vicißim obscura luna lumen inclytum, 20 Suadentque cadentia sydera somnos, Sola tunc Moeret domo vacua, atque stratis incubat Relictis, illum absens absentem audit, videt, Aut detinet gremio Ascanium pulcherrimum Puerum, genitoris imagine capta, si queat 25 Infandum forte amorem misera fallere. Sed quin me reprimo. Prodit ipsamet modo Spaciatum, et secum ducit hospitem, virum Magnificum, per media nouae vrbis moenia, Et ostendit magnifica rerum opificia. Nach so grosser liebe / darnach so kompt groß leidt. Liebe ist leides anfang / Es stehe kurtz oder lang. Actus III. Scena VI. Dido. Aeneas. Morio. 43 Dido [...] Instat iam nunc hora coenae. Quid tibi Videtur stulte, num ieiunus factus es? 45 Morio Certe Regina, rem totam tetigisti acu.

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Didos Hofnarr Stomachus iam dudum latrat, et in patinis meus Est animus. Rex idem sentit, quod ego meus. Aeneas Diuinasti tu. In eadem sum sententia. Actus IIII. Scena I. [Protovenator. Marschallus. Mulio.] Morio. 12 Adeste equites, confluite, iam iam scilicet Progreditur Regina inclyta et pulcherrima, Magna vndique stipante caterua, circundata 15 Sidoniam Chlamydem, picto limbo pharetra cui Ex humero pendet, et crines nodantur in Aurum. Purpuream vestem fibula aurea Subnectit. An non tota nunc pulcherrima est? Necnon et Phrygij comites et laetißimus 20 Iulus, incedunt. Verum pulcherrimus Ipse ante alios omnes Aeneas Regulus Infert se socium, et iungit laetus agmina haud quaquam segnior, tantum decus enitet Ore. At nunc nunc progreditur. Et ego simul 25 Vna. Quam pulchre inequito. Sonant taratantara. Actus IIII. Scena VII. [Aeneas.] Morio. 10 Istud recte facis, o hospes. Laudo. Tua Sunt omnia haec. O te Regem pulcherrimum. Eia ensis stellatus tibi fulua iaspide. Dij quomodo lena demissa ex humeris tuis Tyrio ardet murice? Haec diues tibi munera 15 Dido fecit? Proh, quam tenui discreuit has Telas auro. Genus vestis, Rex, nobile est. Vide Heros quo pacto et quam tenere tete amet Dido Regina mea. Te semper somniat, Te vigilat. Tu vicißim amas hanc perdite 20 Scio. Totus es video, prae amore pallidus. Verum quis alatus hic incedit ocius, Ad nos huc tendit, hercle huc gressus dirigit. Vah, spectri simile, nunc oportet me mori. Rex sequere, ego mihi fuga, si possum, consulam. 25 Respicio. Dij boni Regem inuadit, fuge. Actus V. Scena III. Morio. Perij, interij, occidi, quid nunc faciam miser, Quo fugiam, aut vbi fugiam? Amens sum totus. Quid hoc Sibi vult, quod Dido misera saeuit animi inops, Totamque incensa per vrbem bacchatur. Dolos 5 Praesensit, et motus futuros omnium Prima excepit, misere tuta timens omnia. Quis namque amantem, dic mihi, poßit fallere? Quid clamem, aut quid querar iam. O coelum, ac o mare, O terra, et infima Ditis auerni tartara, 10 O vos, qui praeteritis, omnes, nuncio Vobis, noua ac ingentia, capitalia, Boni illius nostri hospitis, qui nunc parat Fugam, atque clam Didonem vult relinquere. Hinc ille furor, hinc luctus ille, et lachrymae. 15 An non praedixi sic futurum, dicite? Post dulce amarum. Post amores odium Atque dolor. Quis potuisset ista credere? Sed et vulgata dicitur Paroemia, Amantium irae, amoris integratio est. 20 Redibunt quamprimum fortaße in gratiam,

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150 Ego ibo, vt quid agatur videam intus. An bona Regina adhuc doleat, vel luctum vicerit. Sed hospitem grauiter obiurgans prodit huc. Actus V. Scena V. Morio. Vulgo fertur, Stultos et pueros dicere Saepiuscule veritatem. An non ego quoque Dixi multo ante, quod nunc Didoni accidit? Amorem immensum, sequitur immensus dolor. 5 Et amor est initium doloris, siue breui Id accidat, siue longo tempore post. Quid hoc, Quod nunc Teucri incumbunt et toto littore Deducunt celsas naues, vncta carina iam Natat, et ferunt remos frondentes, robora 10 Quoque syluis infabricata, fugae studio. Vndique Cernas Teucros migrantes impensißimo Studio, totaque ex vrbe ruentes. Agmina Pars cogunt, castigantque moras, en semita Omnis feruet opere. Quis tibi nunc, o bona 15 Dido, cernenti talia sensus? Quos dabis Gemitus, prospicies cum ex summa arce littora Late feruere, et totum ante oculos videris Ingentibus misceri aequor clamoribus? O amor, amor improbe, quid non cogis pectora 20 Mortalia? Haud vnquam mihi tecum res erit. Actus V. Scena XII. Morio. Non sum vobis bonarum rerum nuncius, Stultus dicor, quod nil queo reticere. Nam Quid iam dicam, quid referam, vel quid ego miser Clamem? O Iupiter, Dido mea Regina furias 5 Concepit, atque euicta dolore [statt: dolere], iam mori Decreuit, consilium tegit, ac secum ipsa iam Modum atque tempus exigit, quo singula Conficiat, quae statuit in animo territa. Respice finem, aiunt, vereor ne quid hic mali 10 Nobis ferat. At dicat aliquis vero mihi, Dido si perierit, tu funem respice. Quid tum? An non ex me fiat longa littera? Verum Anna Reginae soror quam maxime Tristis prodit. Proin quid dicat audiam. Actus V. Scena XIII. [Anna. Dido.] Morio. Massyla. Morio Auditis? Ter centum tonat ore Deos, anus 10 Haec, et Erebum Chaosque, ter geminam Hecaten, Dianae virginis tria ora nominat. Massyla Aspergo latices fontis auerni [statt: auerui] iam insuper. Morio At simulatos, meretrix et sponsa Diaboli. Massyla Pubentes has quoque adiuro herbas impigre, 15 Cum lacte veneni nigri, quaesitas probe Ad lunam in messe, id factum ahenis falcibus. Addo etiam amorem de nascentis fronte equi Reuulsum et matri praereptum. Tute exue, Dido optima, calceum vnum, et aris adsistito. 20 Morio Vt te Dij male iam perdant triuenefica, Vnum exuta pedem vinclis, Dido cogitur In veste recincta ad aras stare. Tibi luditur. Massyla Testare et ora Dido Deos, et conscia

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Rerum sydera, fatique praescia numina. 25 Dido Testor moritura Deos et facti conscia Sydera, tum si quod numen forte curae habet Amantes sese, non satis aequo foedere, Iustum illud et memor, precor me respiciat. Morio Nunc finem habent sacra atque Magica carmina. Dritter Akt. Zweite Szene. Narr. Durch diese Worte ließ die Schwester den entflammten Sinn (Didos) noch weiter in Liebe entbrennen, gab ihrem ängstlich zweifelnden Herzen Hoffnung und ließ sie die Scham vergessen. Ihr werdet euch wundern, wohin diese Pläne des Weibes noch führen werden! Schauen wir nur auf das Ende! Jetzt treten sie wieder auf die Bühne, um sich zu den Heiligtümern und Tempeln der Götter zu begeben. Schweig, Narr, du siehst doch, dass sie kommen, ganz konzentriert natürlich auf die heilige Handlung. Auch ich will mich jetzt ganz zurücknehmen: Jetzt ist es nicht mehr passend, Scherze zu machen oder Possen zu reißen; alles ist jetzt ernst. Doch kaum kann ich mich vor Lachen halten, kaum! Das soll dir Glück und gutes Gelingen bringen, Didolein! Dritter Akt. Fünfte Szene. Narr. Ach, die Menschen wissen nicht um die Zukunft! Was nützen Gebete, was Tempel, wenn man wahnsinnig ist? Inzwischen frisst sich die weiche Flamme ins Mark, und im Herzen schwärt still die Wunde. Dido hat es erwischt, sie ist gefangen. Die Arme brennt vor Liebe und rennt wie irre durch die ganze Stadt, hierhin und dorthin. Gute Götter, wie sie rast! Wie eine Hirschkuh, getroffen vom Pfeil der Jäger, in deren Seite der tödliche Schaft steckt. Ach Amor, Amor, wozu treibst du nicht die Herzen der Menschen! Wie verrückt doch die Liebenden sind, guter Gott, wie lächerlich sie sich benehmen! Ich kann mich nur wundern: Bald zeigt sie dem Gast ihre aus Phönizien mitgebrachten Schätze; bald fängt sie an, drauflos zu plappern, aber mitten in der Rede hält sie inne und stockt; bald sucht sie, wenn der Tag sich neigt, wieder dieselben Gelage auf und wünscht, ja fordert, erneut von Trojas Leiden zu hören – ahnungslos, was ihr bevorsteht, und hängt wieder verblendet an den Lippen des Erzählers. Wenn sie auseinander gegangen sind, der dunkle Mond sein helles Licht bereits verblassen lässt und die sinkenden Sterne zum Schlaf mahnen, hockt sie betrübt und allein im leeren Palast oder wälzt sich auf dem verwaisten Bett, hört und sieht nur ihn – die Abwesende den Abwesenden. Oder sie hält den entzückenden Knaben Ascanius auf dem Schoß, vom Ebenbild des Vaters gefangen, die Arme, als ob sie sich vielleicht so über ihre unsägliche Liebe hinwegtäuschen könnte. Doch warum halte ich mich nicht zurück? Da kommt sie gerade selbst zu einem Spaziergang heraus und führt den Gast an ihrer Seite, einen prächtigen Mann, in den Mauern ihrer neuen Stadt herum und zeigt ihm die großartigen Bauwerke. Dritter Akt. Sechste Szene. Dido. Aeneas. Narr. Dido [nach Ende ihrer Führung] Jetzt ist es Essenszeit. Was meinst du, Narr, bist du nicht hungrig geworden? Narr So ist es, Königin, du hast den Nagel auf den Kopf getroffen. Mein Magen knurrt schon lange, und meine Gedanken sind schon in der Schüssel. Der König denkt dasselbe wie ich für meinen Teil. Aeneas Du hast’s erraten: Ich bin auch dieser Meinung. Vierter Akt. Erste Szene. [Jagdaufseher. Marschall. Maultiertreiber.] Narr. Kommt herbei, ihr Reiter, strömt zusammen, jetzt, jetzt tritt die strahlend schöne Königin hervor, auf allen Seiten von einer großen Schar begleitet, angetan mit einem phönizischen Mantel mit besticktem Saum; ein Köcher hängt ihr von der Schulter, ihre Haare sind in ein goldenes Netz geknotet, eine goldene Fibel hält das purpurne Kleid zusammen. Ist sie jetzt nicht ganz wunderschön? Auch ihre trojanischen Begleiter und der fröhliche Julus reiten da einher. Der schönste aber vor allen anderen ist der königliche Aeneas: Er begleitet sie und schließt sich froh der Schar an, gar nicht faul, soviel Anmut erstrahlt auf seinem Antlitz. Aber jetzt, jetzt geht’s los! Und ich mittendrin! Wie schön ich reite! Die Hörner blasen: Tätärätä!

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Reinhold F. Glei

Vierter Akt. Siebte Szene. [Aeneas.] Narr. Das machst du recht, mein Freund, Kompliment. Das alles gehört jetzt dir, vortrefflichster Herrscher. Ah, ein blitzendes Schwert, mit gelblichem Jaspis besetzt! Ihr Götter, wie schön glänzt dieser Mantel, der dir von den Schultern hängt! Sicher tyrischer Purpur. Ein Geschenk der reichen Dido – hat sie ihn eigens für dich gemacht? Toll, mit wie feinen Goldfäden sie das Gewebe durchzogen hat! Die Art des Mantels, König, ist sehr edel. Da siehst du, heldenhafter Aeneas, wie sehr und wie innig dich meine Königin Dido liebt. Von dir träumt sie, an dich denkt sie, wenn sie wach liegt. Auch du liebst sie unsterblich, das weiß ich. Du bist ganz bleich vor Liebe, ich sehe es genau. [Merkur nähert sich] Doch welch geflügeltes Wesen kommt da schnell heran? Es will hierher, zu uns, beim Hercules, hierher lenkt es seine Schritte! Hilfe, es sieht aus wie ein Gespenst – jetzt muss ich sterben! König, folge mir, ich suche mein Heil in der Flucht, wenn ich kann. Ich schau mal vorsichtig zurück. Ihr guten Götter, es bedrängt den König. Nur weg hier! Fünfter Akt. Dritte Szene. Narr. Ich bin verloren, gestorben, mausetot! Was soll ich Armer nur machen, wohin fliehen, wo mich verstecken? Ich bin ganz durcheinander. Was soll das, dass die arme Dido wie von Sinnen ist und wutentbrannt quer durch die Stadt rennt? Sie hat den Trug geahnt und als erste von allen den künftigen Aufruhr vorhergesehen und – schlimme Sache – dem Frieden nicht getraut. Denn sag mir, wer könnte eine Liebende täuschen? Was soll ich rufen oder was noch beklagen? O Himmel, o Meer, o Erde und tiefste Tiefe der Unterwelt! Ihr alle, die ihr vorbeigeht, ich verkündige euch gewaltige, kapitale Neuigkeiten von unserem guten Fremden hier, der jetzt die Flucht ergreift und Dido heimlich verlassen will! Daher jene Raserei, daher jene Trauer und Tränen. Habe ich nicht längst gesagt, dass es so kommen würde? Gebt’s zu! Nach Süßem Bitteres. Nach der Liebe Hass und Schmerz. Wer hätte das glauben können? Aber es heißt ja auch in dem bekannten Sprichwort: ‚Der Liebenden Zorn ist die Erneuerung der Liebe.‘ Vielleicht werden sie sich ja ganz schnell wieder vertragen. Ich werde mal reingehen, um zu sehen, was drinnen passiert: ob die gute Königin noch trauert oder den Schmerz besiegt hat. Doch da kommt sie heraus, den Fremden schwer beschimpfend. Fünfter Akt. Fünfte Szene. Narr. Man sagt gemeinhin, Kinder und Narren sprächen öfter mal die Wahrheit. Habe ich nicht auch schon längst vorausgesagt, was Dido jetzt zustößt? Maßloser Liebe folgt maßloses Leid. Und Liebe ist der Anfang vom Leid, ob es nun sogleich eintritt oder erst lange Zeit später. Was soll das, dass die Trojaner jetzt losdrängen und die hohen Schiffe vom Strand herunterziehen? Schon schwimmt der verpichte Kiel, und sie bringen Ruder, die noch belaubt sind, und rohes Holz aus den Wäldern – so eilig haben sie es mit ihrer Flucht. Überall sieht man Trojaner äußerst geschäftig herumlaufen und aus der ganzen Stadt hervorquellen. Ein Teil treibt die Mannschaften an und tadelt jede Verzögerung; siehe da, die Wege brodeln vor Geschäftigkeit! Was sind nun deine Gefühle, liebe Dido, wenn du das siehst? Welche Seufzer wirst du ausstoßen, wenn du es hoch von der Burg aus vor deinen Augen am Strand weithin wimmeln siehst und das ganze Meer von lautem Geschrei widerhallen hörst? Ach Amor, ruchloser Amor, wozu zwingst du nicht die Herzen der Menschen? Ganz sicher will ich niemals etwas mit dir zu schaffen haben. Fünfter Akt. Zwölfte Szene. Narr. Ich bringe euch keine guten Nachrichten. Man nennt mich Narr, weil ich nichts verschweigen kann. Aber was soll ich noch sagen, was erzählen, was soll ich Armer rufen? O Juppiter, Dido, meine Königin, ist in Wahnsinn verfallen und hat, vom Schmerz überwältigt, bereits beschlossen zu sterben. (Doch) sie verheimlicht ihren Plan und überlegt bei sich selbst Art und Zeit, wie sie im einzelnen durchführen will, was sie Schreckliches in ihrem Herzen beschlossen hat. Schau auf das Ende, sagt man; ich fürchte, dass es mir noch Übles bringen wird. Doch wenn Dido tot ist, könnte einer zu mir sagen: Du schau auf den Strick! Was dann? Aus mir soll wohl ein langes I werden. Doch da tritt Anna heraus, die Schwester der Königin, in Trauer aufgelöst. Ich will mal hören, was sie sagt.

Didos Hofnarr

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Fünfter Akt. Dreizehnte Szene. [Anna. Dido.] Narr. Hexe. Narr Hört ihr? Dreimal hundert Götter ruft sie an, die alte Hexe hier: Erebus und Chaos, die dreigestaltige Hekate, die drei Gesichter der Jungfrau Diana ruft sie mit Namen. Hexe Ich sprenge jetzt Wasser aus avernischer Quelle darüber. Narr Das ist nur vorgetäuscht, du Dirne und Buhle des Teufels! Hexe Auch diese jungen Kräuter, deren Milch aus schwarzem Gift besteht, füge ich flugs dem Zauber hinzu; gesucht habe ich sie, wie es sich gehört, bei Mondschein zur Erntezeit, und sie mit eherner Sichel geschnitten. Ich gebe auch noch den von der Stirn des Fohlens abgetrennten und so der Stute entrissenen Liebeszauber hinzu. Du, beste Dido, zieh einen Schuh aus und stell dich hierher an den Altar. Narr Die Götter sollen dich zugrunde richten, du Erzhexe! Einen Fuß ausgeschnürt, soll Dido mit ungegürtetem Gewand am Altar stehen. Du treibst dein Spiel mit ihr. Hexe Rufe bittend die Götter zu Zeugen an, Dido, und die Gestirne, die um alles wissen, und die Gottheiten, die die Zukunft kennen. Dido Entschlossen zu sterben, rufe ich die Götter und die allwissenden Gestirne zu Zeugen an. Sodann bitte ich, falls vielleicht irgendeine Gottheit sich um Liebende kümmert, deren Liebesbündnis nicht genügend auf Gegenseitigkeit beruht: Möge sie gerecht und eingedenk (dieses Unrechts) auf mich schauen! Narr Jetzt haben die Zauberriten und Hexensprüche ein Ende.

Jürgen Leonhardt

Frischlins Priscianus vapulans und die zeitgenössische Lateinkultur

Einen würdigeren Anlass hätte es für ein Theaterstück über die lateinische Sprache kaum geben können: Die Uraufführung von Frischlins Priscianus vapulans am 20. Februar 15781 erfolgte beim Festakt des 400jährigen Jubiläums der Universität Tübingen im Hof des Tübinger Schlosses vor den Spitzen der Universität, dem württembergischen Herzog und seinem Hof, der aus Stuttgart eigens angereist war. Als unterhaltsamen Nachtisch zum großen Festmahl im Rittersaal des Schlosses vergegenwärtigte man auf der Bühne, wie das ›barbarische‹ mittelalterliche Latein durch die Ruhmestaten der großen Humanisten überwunden wurde. Aus der heutigen Zeit, in der Latein allenfalls noch eine marginale Rolle innerhalb der ohnehin marginalen Geisteswissenschaften spielt, erscheint es fast unglaublich, dass an zentraler Stelle des Universitätsjubiläums das humanistische Latein gefeiert wurde. Wie scheinen sich die Zeiten doch geändert zu haben! Doch so unhinterfragt kann man den Triumph des klassischen Latein auch im Jahre 1578 nicht stehen lassen. Bereits eine knappe Inhaltsangabe des Stückes bringt, wie man längst gesehen hat,2 zu Tage, dass es hier historische Verständnisprobleme gibt, die eine sorgfältigere Einordnung des Stückes erfordern. Im Mittelpunkt der Handlung steht der spätantike Grammatiker Priscian, dessen umfangreiche Grammatik im ganzen Mittelalter und noch im 16. Jahr___________ 1

2

Die eigentlich 1577 fällige Feier war zunächst wegen einer in Tübingen grassierenden Epidemie ausgefallen. – Der Text des Dramas wird nach folgender Ausgabe zitiert: Nicodemus Frischlin: Sämtliche Werke. Dritter Band. Dramen III, 1. Teil […]. Hg. und übersetzt von Christoph Jungck und Lothar Mundt. Stuttgart-Bad Cannstatt 2003, S. 1–289. Grundlegend für die im folgenden behandelten Fragen: David Friderich Strauß: Leben und Schriften des Dichters und Philologen Nicodemus Frischlin. Ein Beitrag zur deutschen Culturgeschichte in der zweiten Hälfte des sechszehnten Jahrhunderts. Frankfurt a.M. 1856; David Price: The Political Dramaturgy of Nicodemus Frischlin. Essays on Humanist Drama in Germany. Chapel Hill / London 1990 (University of North Carolina. Studies in the Germanic Languages and Literatures 111); Fidel Rädle: Frischlin und die Konfessionspolemik im lateinischen Drama des 16. Jahrhunderts. In: Sabine Holtz / Dieter Mertens (Hg.): Nicodemus Frischlin (1547–1590). Poetische und prosaische Praxis unter den Bedingungen des konfessionellen Zeitalters. Stuttgart-Bad Cannstatt 1999 (Arbeiten und Editionen zur mittleren deutschen Literatur N.F. 1), S. 495–524; Wilhelm Kühlmann: Nicodemus Frischlin (1547–1590). Der unbequeme Dichter. In: Paul Gerhard Schmidt (Hg.): Humanismus im deutschen Südwesten. Biographische Profile. 2., veränderte Auflage. Stuttgart 2000, S. 265–288.

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hundert eines der zentralen Referenzwerke der latinistischen Sprachdiskussion gewesen war. Priscian wird nacheinander von den Philosophen und den Vertretern der drei höheren Fakultäten gequält, wobei sich alle vordergründig um das Heil des kranken Priscian bemühen, ihn aber gerade durch ihr mittelalterliches Latein in der Behandlung selbst nur noch kränker machen. Dabei stehen die satirisch verzeichneten Fakultätsvertreter der Philosophie, der Medizin und der Rechtswissenschaft erkennbar für Lehrautoritäten des jeweiligen Faches: für die Philosophen und Logiker Chrysostomos Javelli, bekannt u.a. durch Kommentare zu Aristoteles, sowie Franciscus de Mayronis3 aus dem 14. Jahrhundert; für die Mediziner Balescon de Tarento mit seinem Philonium Medicinae und Bernardus de Gordonio mit dem Lilium medicinae. Ebenso eindeutig sind die Juristenvertreter zu identifizieren: Nevisanus / Giovanni Nevizzano, vor allem mit seiner Silva nuptialis, und Jean Berbier, lat. Berberius, der von Frischlin maliziöserweise zu Barberius gemacht wird. Schwieriger wird es bei den Kirchenvertretern (es sind übrigens, auch vom Inhalt der Szene her gesehen, vor allem Kirchenvertreter, nicht Vertreter der wissenschaftlichen Theologie). Quotlibetarius und Breviarius sind beliebige sprechende Namen; ihre Werke, die Frischlin dann in den Marginalien als Vertreter des schlechten Lateins zitiert, weisen etwa auf Felix Hemmerlin, einen Theologen des 15. Jahrhunderts, und andere ältere Autoren. Erasmus und Melanchthon bringen schließlich die endgültige Heilung des armen Priscian. Frischlin hat weiterhin noch eine von den Figuren der antiken Bukolik inspirierte Nebenhandlung mit einem Bauern Corydon eingeflochten. Dieser ersucht im zweiten Akt die beiden Ärzte um Hilfe für seine kranke Frau, die allerdings seine Abwesenheit dazu benützt, ihn mit einem Priester zu betrügen. Im dritten Akt führt Corydon bei den Juristen Klage gegen den Priester, den er schließlich im vierten Akt in flagranti ertappt. Die Kritik an der Sittenlosigkeit der eigentlich zum Zölibat verpflichteten Kirchenmänner und das demonstrativ an die Reformation erinnernde Datum Februar 1517, das für den Prozess des Bauern Corydon genannt wird, geben dem Stück über die reine Sprachkritik hinaus einen dezidiert antikatholischen Impetus. Es könnte deutlicher nicht sein, dass der Kampf um das humanistische Latein, den Frischlin hier vorführt, im Jahre 1578 eine Sache der Vergangenheit war. Frischlin nennt als Vertreter barbarischen Lateins fast ausschließlich Gelehrte des 14. und 15. Jahrhunderts. Noch deutlicher fällt die Nennung der barbarischen Lateinlehrbücher (V. 1861ff.) aus: Der Mammotrectus, das Doctrinale des Alexander de Villa Dei, der Vocabularius ex quo und die Gemma gemmarum sowie die Derivationes des Hugucione di Pisa waren spätmittelalterliche Lehr- und Nachschlagewerke, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts definitiv nicht mehr gedruckt und im Unterricht eingesetzt wurden. Das Bild, das Frischlin von der Situation des Lateinischen hier entwirft, ist, ein historisches. ___________ 3

Das ist eine Identifizierung von Price (wie Anm. 2), die ich nur vorsichtig übernehme.

Frischlins ›Priscianus vapulans‹ und die zeitgenössische Lateinkultur

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Welches Ziel verfolgte Frischlin mit dieser Revue aus der Anfangszeit des deutschen Humanismus? Natürlich war die Überwindung der angeblichen lateinischen Barbarei durch die Errungenschaften des Humanismus ein Standardthema des 16. Jahrhunderts. Als unmittelbares Vorbild konnte Andrea Guarnas Bellum Grammaticale gelten,4 der in anderer Weise als Frischlin das ›rechte Latein‹ in Form der Erzählung eines dramatischen Geschehens thematisiert und dabei mit Seitenhieben auf die mittelalterliche Latinität nicht spart. Guarnas Werk wurde im ganzen 16. Jahrhundert oft nachgedruckt; 1534 verfasste Johannes Spangenberg eine deutschen Verhältnissen angepasste Bearbeitung, die ebenfalls recht große Verbreitung erlebte. Frischlin kannte Guarnas Bellum, das zuletzt 1563 in Basel gedruckt worden war, mit Sicherheit; ja er hat sogar die Hauptidee des von den Vertretern schlechten Lateins geprügelten und gequälten Priscian direkt von dort entnommen.5 Frischlins Stück nimmt also eine geläufige und literarisch bekannte humanistische Gedankenfigur auf. In der speziell vorreformatorischen Akzentuierung, die Frischlin noch 1578 der Thematik gibt, erhält diese Kritik natürlich auch eine antikatholische Wendung, was dem protestantischen Publikum des Jahres 1578 bestimmt entgegenkam. Man hat weiterhin darauf hingewiesen, dass Frischlins Kritik sich offensichtlich latent auch gegen die Universität Tübingen selbst richtet. Keine Bemerkung deutet an – was doch bei einem Stück zum Universitätsjubiläum nahe gelegen hätte –, dass die Tübinger Verhältnisse das barbarische Mittelalter lange hinter sich gelassen hätten. Aus einzelnen Bemerkungen konnte man sogar gezielte Angriffe auf konkrete Tübinger Personen, so auf Frischlins Kontrahenten Martin Crusius, herauslesen.6 Der geschundene Priscian schließlich hat offensichtlich Züge von Frischlin selbst.7 Angesichts der Tatsache, dass Frischlin gerade in den Monaten vor dem Jubiläumsakt erhebliche Auseinandersetzungen mit der Universität hatte und gleichzeitig Protégé des Herzogs war, ist eine solche Attitüde selbst beim Jubiläumsakt, wenn sie denn nicht zu deutlich war, tatsächlich nicht auszuschließen. Price sieht in dem Stück daher einer___________ 4

5

6

7

Text, ausführliche Dokumentation und Nachwirkung bei Johannes Bolte: Andrea Guarnas ›Bellum grammaticale‹ und seine Nachahmungen. Berlin 1908 (Monumenta Germaniae paedagogica 43). Guarna (wie Anm. 4), S. 20: »Priscianus, vir praestantissimus et in omni Grammatica apprime honoratus, cum aegre ferens civilibus bellis Grammaticam devastari seditiones sedaturus in castra festinus pergeret, a latronibus Catholicon sociis captus, spoliatus ac fustibus pulsatus tale in capite vulnus accepit, ut nullo unquam medicorum studio curari potuerit.« Vgl. auch Boltes Einleitung, S. *44. Die Stelle steht als Vorbild dem Text Frischlins wesentlich näher als die allgemeine kurze Bemerkung in einer Fazetie Heinrich Bebels, auf die Price (wie Anm. 2), Anm. 27 zu S. 74, verweist: Heinrich Bebel: Facetien, Drei Bücher. Historisch-kritische Ausgabe von Gustav Bebermeyer. Leipzig 1931, Ndr. 1967, S. 169: »dixit […] cum letali vulnere Prisciani: ›caelus clarificat se.‹« Bebels Facetien erschienen zuerst 1508. Die »griechisch-lateinische« Grammatik, über die Melanchthon in Akt V (V. 1650ff.) klagt, ist offensichtlich die Grammatica graeca cum latina congruens des Crusius; vgl. Price (wie Anm. 2), S. 79. Vgl. Price (wie Anm. 2), S. 78, der auch darauf hinweist, dass Priscian in den Straßburger Ausgaben des Stückes mit einem Bart abgebildet ist, wie ihn Frischlin selbst trug.

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Jürgen Leonhardt

seits eine Satire auf den Katholizismus, andererseits eine Erklärung über die Vernachlässigung des Humanismus in Tübingen.8 Auch wenn man die gemachten Beobachtungen für richtig halten mag, so reichen sie doch nicht aus, dem Stück wirklich einen Sinn zu geben. Sowohl die antikatholische Grundhaltung wie die Kritik an zeitgenössischer Lateinkultur erscheinen als bloße Polemik, die man dem streitbaren Frischlin zwar zutrauen kann, die aber nicht sonderlich geistreich wäre. Deswegen soll im Folgenden versucht werden, die Situation, in der das Stück geschrieben wurde, genauer zu verstehen. Dabei wird weniger die Detailerklärung im Mittelpunkt stehen – schon allein weil dem von Lothar Mundt angekündigten Kommentar nicht vorgegriffen werden soll – als die Einbettung in die Lateinkultur jener Zeit. Die Identifikation des humanistisch geprägten mit dem protestantischen Deutschland wäre für Frischlin keineswegs überraschend; sie findet sich ja ganz ähnlich im Julius redivivus, wo Eobanus Hessus die humanistische Kultur repräsentiert, während Italiener und Franzosen nur als verkommene Nachfahren einstiger antiker Größe karikiert werden. Ein anderer Punkt ist jedoch viel wichtiger: Aus der Sicht einer protestantischen Universität mussten, schaute man auf die katholischen Verhältnisse, in der Tat Humanismus und Reformation eng verbunden erscheinen. Zwischen etwa 1525 und 1580 hatte sich in den protestantischen Teilen Deutschlands ein umfangreiches humanistisches Schulwesen herausgebildet. Den ersten von Melanchthon eingerichteten Schulen folgten weitere in vielen Städten. Die protestantischen Universitäten legten auf humanistische Bildung Wert, protestantische Gelehrte verfassten Lateingrammatiken, stilistische Lehrbücher und Poetiken und brachten für den Schulunterricht bestimmte Ausgaben antiker Klassiker heraus. Und es gab im protestantischen Deutschland lateinische Dichtung auf höchstem Niveau: Eobanus Hessus, Jacobus Micyllus, Petrus Lotichius Secundus, Georg Sabinus, Johannes Stigelius, Georg Fabricius und Paulus Schede Melissus sind nur die prominentesten Namen, die in der Mitte und der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine hoch stehende Lateinkultur bezeugen. Das katholische Deutschland hatte dem im Jahre 1578 wenig entgegenzusetzen. Zwar hatten die Jesuiten im Zuge der Gegenreformation seit etwa 1550 eine große Bildungsoffensive begonnen, die, was die humanistische Ausbildung angeht, deutlich an die protestantischen Schulen anknüpfte. Die großen deutschen Jesuitengymnasien in München, Ingolstadt, Dillingen und an einigen weiteren Orten wurden erst gegründet und konnten bis 1578 noch keine große Wirkung entfalten. Die Glanzzeit jesuitischer Lateinkultur in Deutschland, die einen Matthäus Rader, einen Jacobus Gretser oder schließlich einen Jacobus Balde hervorbringen sollte, stand erst noch bevor. Die Jesuiten hatten auch der reichen protestantischen Produktion an lateinischen Grammatiken, Lehrbüchern des lateinischen Stils, Rhetoriken und Poetiken im Jahre 1578 noch nicht viel entgegenzuhalten; die Grammatik von Manuel Alvarez, die später die Standard___________ 8

Vgl. Price (wie Anm. 2), S. 82: »The play, thus read, combines direct satire of Catholicism with indirect critiscm of the inimportance of humanisme at Tübingen.«

Frischlins ›Priscianus vapulans‹ und die zeitgenössische Lateinkultur

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grammatik des Jesuitenordens werden sollte, war zwar erschienen, aber noch nicht sehr verbreitet; die Werke von Masen und Pontano standen noch aus. Das jesuitische Theaterstück, das – durchaus in bewusster Anlehnung an Frischlin – die humanistischen Studien auf der Bühne thematisierte, Jakob Gretsers Regnum humanitatis, stammt aus dem Jahre 1585.9 Dass die humanistische Lateinreform und die protestantische Kirchenreform Gemeinsamkeiten aufweisen, war aus der Tübinger Perspektive des Jahres 1578 kein so ganz falscher Eindruck. Wie weit man hier speziell an die deutsche Umgebung oder allgemeiner auch an die katholischen Länder Europas denken soll, mag offen bleiben. Die im Priscianus vapulans genannten »mittelalterlich-barbarischen« Werke wurden jedenfalls im 16. Jahrhundert kaum in Deutschland gedruckt,10 wogegen Ausgaben in Frankreich und in Italien nachweisbar sind. Die Aristoteleskommentare des Javellus wurden in Lyon gedruckt, ebenso das Philonium Medicinae (Lyon 1535); das Lilium Medicinae erschien 1542 in Paris, die Silva nuptialis des Nevisanus 1570 in Venedig. Auch von Verleger- und Druckerseite her ist noch in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts aus der Sicht des Priscianus vapulans eine innere Differenzierung angebracht. Wenn Erasmus und Melanchthon V. 1921ff. Priscian die Verleger Froben, Egenolff, Oporin, Vögelin, Rihel und Henri Estienne als »Apotheken« vorschlägt, in denen man Heilsames bekomme, dann hat dies seinen Grund in einer tatsächlich im Vergleich zu anderen Druckorten (z.B. Köln, Paris, Lyon, Venedig) strengeren humanistischen Ausrichtung der Gesamtproduktion. Der Sieg des Humanismus, der in Frischlins Stück gefeiert wird, ist also auch in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch kein umfassender, sondern in Europa erst teilweise verwirklicht. Dies führt zu einer zweiten Überlegung, die noch viel stärker die aktuelle Situation Frischlins in den Mittelpunkt rückt. Tatsächlich hat es aus Frischlins Sicht bei den Lateinstudien der Universität Tübingen 1578 manchen Kritikpunkt gegeben. Ein Jahr zuvor, 1577, hatte Frischlin, angeregt von der herzoglichen Regierung in Stuttgart, hinter dem Rücken der Universität ein vertrauliches Memorandum über den Studienbetrieb ___________ 9

10

Jean-Marie Valentin : Le théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande: répertoire chronologique des pièces représentées et des documents conservés (1555–1773). Bd. 1, Stuttgart 1983, Nr. 221 (1. Version); eine neue Bearbeitung wurde 1587 aufgeführt (Valentin, Nr. 252). Ausgabe dieser zweiten Fassung von Anton Dürrwächter: Jakob Gretsers De regno Humanitatis comoedia prima. Regensburg 1898. Zum Vergleich zwischen Frischlin und Gretser s. Bolte (wie Anm. 4), S. *49ff., und vor allem Barbara Bauer: Jesuitische ›ars rhetorica‹ im Zeitalter der Glaubenskämpfe. Frankfurt a.M. u.a. 1986 (Mikrokosmos 18), S. 1–15. Die nachfolgenden Angaben basieren auf Internetrecherchen in den öffentlich zugänglichen Altbestandskatalogen der deutschen Verbundkataloge sowie der British Library und sind insofern nicht als exakte Bibliographie zu verstehen. Genauere Recherchen mit dem Nachweis des einen oder anderen Druckes würden an dem Ergebnis, dass die genannten Werke bei deutschen Druckern des 16. Jahrhunderts so gut wie nicht erschienen, nichts ändern.

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in Tübingen verfertigt und nach Stuttgart gesandt.11 Dabei ist ganz deutlich von Mängeln in der Lateinausbildung die Rede, und die Grammatik Melanchthons sowie De duplici copia rerum et verborum von Erasmus, die im Mittelpunkt des fünften Aktes von Frischlins Theaterstück stehen, werden ausdrücklich als vorbildliche und zu wenig eingesetzte Lehrbücher genannt: Zum dritten werdend die Exercitia styli nitt auf die lectiones gericht, damitt die Jugendt zeyttlich lern elegantiam linguae ex Terentio et Cicerone, die man fürlißt, unnd kompt ein barbara phrasis in usum, da man guott Latein haben kündt, wo die Jugendt darzu gehalten würdt. In der anderen Lection, oder secunda Classe, würd die Grammatica und sonderlich prosodia schlimmerig (?) proponiertt, daß nachmals inter repetendum wenig die Regulas Philip12 picas in Syntaxi wissen und in publica Lectione die Exercitia Carminum vergebenlich proponiertt werden, weil in dißen zweyen ordinibus die prosodia negligiertt würdt. Die Argumenta styli werdend auch nitt alle auf den Ciceronem, so vorgelesen würdt, abgerichtt.

Diese Bemerkung bestärkt tatsächlich den Eindruck, als habe Frischlin die universitären Verhältnisse direkt kritisieren wollen. Dies gilt um so mehr, als die genannten exercitia styli seit 1560 unter der Leitung des Martin Crusius standen,13 mit dem Frischlin im Jahre 1578 bereits in erheblicher Spannung lebte. Dennoch versteht man das Wesen dieser Kontroverse wohl nicht richtig, wenn man sie auf die Tübinger Konstellationen reduziert und als lokale Einzelerscheinung auffasst. Es bedarf der Einordnung in einen größeren bildungsgeschichtlichen Rahmen. Frischlins Kritik ist nicht (nur) als Einzelkritik eines (zudem notorisch streitbaren) Lateinspezialisten zu sehen, sondern Ausdruck eines grundsätzlicheren Problems. Die Entwicklung des humanistischen Schulunterrichts kann, gerade in Deutschland, im Jahre 1578 einerseits im Wesentlichen für abgeschlossen gelten. Man sieht dies am deutlichsten am Druck von Hilfsmitteln für das Erlernen der lateinischen Sprache: Während in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine Fülle von Grammatiken, Metriken, Phraseologien, humanistischen Gesprächsbüchlein usw. auf den Markt kam, bildete sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine Art »Klassikerkanon« von Werken heraus, die überall im Unterricht benutzt wurden und die – z.T. in unzähligen Auflagen – auch das ganze 17. Jahrhundert hindurch Verwendung fanden. Die humanistische Bewegung hatte sich als Bildungsmacht durchgesetzt, verzeichnete aber dann – ich spreche nur von der rein sprachdidaktischen Seite – eine gewisse Erstarrung. Zu den kanonischen Werken gehörten im Lateinunterricht zuallererst Melanchthons Grammatik, die Schülergespräche und De duplici copia rerum et verborum von Erasmus. ___________ 11

12 13

Volker Schäfer, Universität und Stadt Tübingen zur Zeit Frischlins, in: Holtz / Mertens (wie Anm. 2), S. 105–142, hier S. 105f. Das Memorandum ist ediert S. 131ff. D.h. die Regeln aus Philipp Melanchthons lateinischer Grammatik. Norbert Hofmann: Die Artistenfakultät an der Universität Tübingen 1534–1601. Tübingen 1982, S. 160; zu den exercitia styli insgsamt vgl. ebd., S. 157–164.

Frischlins ›Priscianus vapulans‹ und die zeitgenössische Lateinkultur

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Gerade die nach außen hin vollständige Durchsetzung des humanistischen Sprachideals schuf eine neue Situation im Gebrauch des Lateinischen. Die humanistische Lateinreform geschah in einer Zeit, in der Latein als Sprache der Wissenschaft noch so lebendig war, dass es neben dem Schulunterricht sehr wohl auch eine direkte, vom Schulunterricht unabhängige Tradition des Lateinischen gab. Die Theologen, Juristen und Mediziner, für die Latein im Alltag ein selbstverständliches Gebrauchsinstrument war, besaßen für ihre etablierten Fachdiskurse Traditionen, die sich nicht ohne weiteres durch Terenz- oder Cicerolektüre abschaffen ließen. Es stellt sich die Frage: Welchen Stellenwert hat die humanistische Schulkultur im Rahmen der lateinischen Sprachwelt insgesamt? Welche Standards galten in der Realität der Zeit, d.h. im Hörsaal, beim Abfassen von Fachschriften und Gebrauchstexten, ggf. bei der mündlichen wissenschaftlichen Disputation? Die Forderung nach klassischer Latinität entsprang ästhetischen und bildungstheoretischen Überlegungen, keineswegs jedoch daraus, dass die lateinische Kommunikation an den Universitäten nicht funktionierte. Die eingefahrenen Fachdiskurse der einzelnen Disziplinen und die mündliche Praxis bzw. das schriftliche Latein von nie gedruckten Alltagsdokumenten war nicht einfach durch eine neue Schulnorm zu verdrängen. Deswegen erzeugte die Aufstellung einer klassizistischen Sprachnorm im Schulunterricht, verbunden mit einem systematischen Ausbau des Schulwesens mit Stilexerzitien, letztlich eine in dieser Weise zuvor nicht existierende Spannung zwischen den ›natürlich‹ vorhandenen, ungeschriebenen Normen lateinischer Kommunikation und dem als Ideal empfundenen humanistischen Standard. Die Diskrepanz zwischen diesen beiden Sprachwelten ist, wie ich meine, das zweite, diesmal zeitgenössische Feld, auf das Frischlin im Priscianus vapulans – weit über Tübingen hinaus – abzielt. Dabei sind verschiedene Konstellationen denkbar. Zum einen war die humanistische Schulnorm keineswegs in allen Schulen gleich gut etabliert. Frischlin selbst weist in dem erwähnten Memorandum von 1577 ausdrücklich darauf hin, dass an vielen Schulen, und insbesondere Klosterschulen, nicht die antike Latinität gelehrt werde.14 Hier handelte es sich ohne Zweifel um einen Mangel in der Durchsetzung der humanistischen Norm. Differenzen konnten aber auch, bei voller Anerkennung des klassischen Ideals, in der unterschiedlich strengen Auslegung der Norm selbst entstehen. Das von Erasmus im Ciceronianus aus aktuellem Anlass zugespitzte Problem strenger und weniger strenger Klassikernachahmung erscheint hier verkleinert auf eine Abwägung der Nuancen. Man kann sich sehr wohl vorstellen, dass das Sprachgenie Frischlin, für den das Verfassen höchst anspruchsvoller lateinischer Dichtungen eine der wichtigsten Tätigkeiten darstellte und der als lateini___________ 14

Zitiert bei Schäfer (wie Anm. 11), S. 139: »Unnd weil in classibus inferioribus und sonderlich in Klosterschulen der stylus nit rechtgschaffen ad imitationem veteris Latinitatis angericht wurdt, so gschieht dzum dritten, dass der emendator (scil. bei den Deklamationsübungen) den mehreren thail Zeits in grammatica emendatione, hoc est distinguendo, et minus Latina removendo hinzubringt.«

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scher Literat Ruhm erlangte, andere Vorstellungen hatte als der eher sachorientierte Crusius, dem bereits der Tübinger Professorenkollege Liebler ettwz ain humilem stylum zuschrieb,15 und dass daher dem Humanisten Crusius die strengere Durchführung der exercitia stili etwas weniger am Herzen lag als dem Humanisten Frischlin.16 Schließlich aber, und das ist wohl für die Realität der Zeit am meisten prägend, gab es eine Differenz zwischen der Schulnorm und der tatsächlichen Alltagslatinität, die, getragen von dem großen Strom lebendiger Kommunikation, sich nur bedingt veränderte, wenn neue Schulnormen eingeführt wurden. Linguistisch gesehen steht das Latein der Humanistenzeit irgendwo in der Mitte zwischen einer lebendigen, durch die Schule nicht kontrollierten Sprache und reiner Schulsprache mit ständigem Rekurs auf eine Normgrammatik. Je mehr die Schulsprache in den Details wie Phraseologie und Feinheiten der Syntax auf klassizistische Modelle setzte, desto größer wurde die Spaltung zwischen klassizistischen Sprachvertretern und einer ›durchschnittlichen‹ lateinischen Sprachpraxis. Damit soll nicht gesagt sein, dass ›die‹ Juristen oder ›die‹ Mediziner eine andere Sprache pflegten als ›die‹ Humanisten. In allen Wissenschaften gab es Personen, deren Latein allen humanistischen Ansprüchen genügte. Daneben gab es aber auch noch eine andere Latinität, die nicht einfach als defizient abgetan werden kann, sondern einen Strom lebendiger Tradition in sich barg. Das Verhältnis von klassischer Grammatik- und Lexikonnorm und tatsächlichem Sprachgebrauch muss im Wesentlichen dem entsprochen haben, was man bei den modernen europäischen Sprachen in der frühen Neuzeit beobachten kann: Die Lexika sind normbildend, und man kann keineswegs davon ausgehen, dass sie eine Sprachrealität17 wiedergeben. Die lateinische Sprachrealität des 16. und 17. Jahrhunderts ist bisher kaum erforscht. Sie wäre im Übrigen auch nur bedingt aus den lateinischen Publikationen zu erschließen, da gedruckte Bücher in jedem Fall einen wesentlich höheren sprachlichen Normierungsdruck aufwiesen. Zum Vergleich heranzuziehen wäre die Alltagsrealität, die keinen direkten Nachklang in der schriftlichen Überlieferung gefunden hat. Der Vergleich mit dem Gebrauch des modernen Englisch liegt nahe, wo im Alltag – zumindest in der Verwendung als global language – große Freiheit herrscht, während anspruchsvolle Publikationen natürlich einen sehr viel weiter dem »klassischen« Englisch angepassten Sprachstandard besitzen. Wie sehr die Lateinrealität des 16. und frühen 17. Jahrhunderts hartnäckig alte Traditionen bewahrte, zeigt sich im Nachhinein an der Sprachkritik späterer ___________ 15

16

17

So anlässlich der unter Anm. 16 erwähnten Visitation von 1593; vgl. Hofmann (wie Anm. 13), S. 162. Interessanterweise vermerkt auch eine spätere Visitation im Jahre 1593, dass die aus Straßburg, d.h. von der berühmten Schule Sturms kommenden Studenten den Tübingern im lateinischen Stil überlegen seien; vgl. Hofmann (wie Anm. 13), S. 162f. Für das Deutsche vgl. z.B. Ulrike Haß-Zumkehr: Deutsche Wörterbücher – Brennpunkt von Sprach- und Kulturgeschichte. Berlin / New York 2001, hier S. 331ff.: Lexika als Sprachrichter.

Frischlins ›Priscianus vapulans‹ und die zeitgenössische Lateinkultur

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Lexikographen. So kritisiert Johannes Gerardus Vossius in seinem grundlegenden Werk De vitiis sermonis 1645 an vielen Stellen den Gebrauch unklassischer bzw. unantiker Wörter im Alltagslatein seiner Zeit. Bei genauerer Prüfung zeigt sich, dass es sich um Wörter handelt, die allesamt im spätmittelalterlichen Latein bereits gebräuchlich waren, dann aus den humanistischen Lexika verschwinden, aber offensichtlich im tatsächlichen Lateingebrauch ungehindert weiterlebten.18 In dem ausführlichen Lateinlexikon des Gothaer Schulrektors Andreas Reyher findet sich im Vorwort der Anspruch, vielen Wörtern, die von den Zeitgenossen falsch gebraucht würden, ihre Bedeutung wiedergegeben zu haben.19 Reyher gibt dazu eine kleine Liste solcher Wörter, an denen wir prüfen können, was er meint.20 In allen Fällen fordert Reyher die klassische Wortbedeutung – die aber, wie eine Überprüfung zeigt, in den zeitgenössischen Lateinlexika wie dem Calepinus oder dem voluminösen Thesaurus linguae Latinae Henri Estiennes längst bereits steht. Reyher korrigiert also nicht die Philologen, sondern moniert eine Lateinpraxis, die unabhängig von den Philologen bestand und hartnäckig weitertradiert wurde. Deswegen können wir mit Sicherheit annehmen, dass auch an der Universität Tübingen in mehr oder minder großem Maße (dieses mehr oder minder wäre in lokalhistorischer Detailperspektive herauszufinden) spätmittelalterliche Lateintraditionen recht lebendig waren, ohne dass deswegen eine programmatische Abkehr vom Humanismus stattgefunden hätte. Man muss auch nicht gleich schließen, dass die Tübinger Juristen und Mediziner ganz und gar das Latein gesprochen und geschrieben hätten, das die im Priscianus vapulans inkriminierten mittelalterlichen Werke aufwiesen. Diese Werke waren auch in Tübingen, selbst wenn sie verwendet worden sein sollten, keine Standardlehrbücher. Ich habe eine größere Zahl von Werken dieser Liste in der Tübinger UB eingesehen und stellte fest, dass die heute vorhandenen Exemplare aufgrund der erkennbaren Provenienzen im Jahre 1578 nahezu durchgehend noch nicht zur ___________ 18

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Ioannes Gerardus Vossius: De vitiis sermonis. Amsterdam 1645, z.B. S. 787: »nullatenus legas non modo apud superioris seculi scriptores: sed etiam aliquanto priores«; S. 76 (zu modernus): »Mirum autem, id verbi hodieque viris eruditis adeo esse in usu«; S. 154 (condolere im Sinne von ›Mitleid haben‹): »condoleo non est, quod vulgo dicunt, compatior, Graece ıȣȝʌȐıȤȦ: sed idem quod simplex doleo«; ebd.: »Confundi est vulgare, pro pudefieri. […] Sed verbum est generale pro perturbare«; S. 76: »Ab adverbiis etiam, intrinsecus, et extrinsecus, adjectiva derivarunt intrinsecus, et extrinsecus: unde apud philosophos passim nunc legas, intrinsecas vires […] Sed caste locutis ea semper sunt adverbia […]«; S. 70: »Capitaneus vulgo ajunt pro centurione, vel universarum copiarum praefecto«; S. 75: »Jurisconsultis, atque aliis, usitata est cambii vox.« Andreas Reyher: Thesaurus sermonis Latini sive Theatrum Romano-Teutonicum. Gotha 1668, Bd. 1, fol. b2v: »Praeterea Vocabulorum quoque (ut de Phrasium completiorum concinnatione taceamus) quae vulgus in sequiorem longe sensum, ac Latinitatis purioris Consulti, adhibet, praeprimis curam habuimus, nativamque et Autoribus Classicis usitatiorem significationem ad genuinum usum revocavimus.« Ebd.: »Exempla huiuscemodi occurrunt, inter quamplurima alia, inquirenti voces: Ablegare, allegare, circumscriptor, cognitor, concernere, condolere, condonare, confundere, deprecari, difficere, exarmare, expendere, finire, humilis, impingere, impotens, injungere, intercedere, interjicere, intervertere etc.«

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Jürgen Leonhardt

Bibliothek gehörten. Bei allen Unwägbarkeiten, welche die im einzelnen komplizierte Geschichte der Tübinger Universitätsbibliothek hier mit sich bringt, wäre doch zu erwarten, dass sich bei häufig verwendeten Lehrbüchern eine größere Bestandskontinuität von 1578 bis heute findet. Der Appellcharakter, den der Priscianus vapulans besitzt, wenn man ihm einen solchen Großrahmen gibt, ist vielschichtig: Auf der einen Seite können der Stuttgarter Hof und die Tübinger Professoren getrost und mit ungestörter Selbstzufriedenheit den Verriss der mittelalterlichen Latinität anhören; solche Abstrusitäten wie das Lilium medicinae mögen anderswo noch regelmäßig gelesen werden, in Tübingen hat man die humanistische Reform vollzogen. Auf der anderen Seite ergibt sich, nachdem erst einmal alle ins Boot genommen sind, natürlich doch ein Gewissensappell, eventuell in Tübingen vorhandene Unzulänglichkeiten im Lateinischen im Sinne des humanistischen Anspruchs auszumerzen. Dieser Appell ist jedoch, so das Fazit der Überlegungen, nicht eine bloße, lokalbezogene Kritik an sprachlichen Defizienzen oder an unterschiedlichen Auffassungen in der Durchführung der Stilübungen, sondern verweist auf eine kulturgeschichtlich neue Situation, in der humanistische Bildung und humanistische Sprachnorm sich zwar als Ideal durchgesetzt hatten, aber keineswegs die allein herrschende Praxis darstellten. Das Einfordern antiker Normen im Jahre 1578 geschieht nicht mehr unter dem Zeichen des reformatorischen Aufbruchs (obwohl Frischlin dieses Etikett verwendet), sondern gehört letztlich zu dem Prozess, in dem sich entschied, ob die lateinische Sprache weiter lebendig bleiben würde. Der Sieg, den Frischlin sich hier erträumt, sollte erst eintreten, als man Latein in der Praxis überhaupt nicht mehr verwendete. Solange Latein eine lebendig gebrauchte Sprache war, kam man um Erscheinungen, wie sie Frischlin bekämpft, nicht ganz herum.

Nicola Kaminski

Polyglossie, Polysemie: zum konfessionspolitischen Standort von Nicodemus Frischlins Phasma* »Non ego vos odi quanquam diversa canentes« Ad reliquos Germaniæ Poëtas, qui cum Calvino faciunt (Operum poeticorum Nicodemi Frischlini pars elegiaca, fol. D2v)

Nicodemus Frischlins »Comoedia posthuma« Phasma,1 erschienen 1592, zwei Jahre, nachdem ihr Verfasser sich bei einem Fluchtversuch von der Festung Hohenurach zu Tode gestürzt hatte, stellt in mehrfacher Hinsicht einen Sonderfall dar: nicht vom Autor selbst publiziert, wiewohl bereits 1580 in Tübingen und Stuttgart aufgeführt;2 ungewöhnlich direkt konfessionspolitisch Stellung beziehend, und dies, so scheint es, bemerkenswert dogmatisch; schließlich im Unterschied zu Frischlins übrigen Dramen zweisprachig sich darbietend, lateinisch und deutsch. Diese zweisprachige Faktur von Phasma soll im Mittelpunkt meiner Überlegungen stehen. ___________ * 1

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Die Vortragsform wurde beibehalten. Der vollständige Titel lautet: PHASMA: Hoc est; COMOEDIA POSTHUMA, NOVA ET SACRA: DE VARIIS HAERESIBUS ET HAERESIARCHIS; Qui cum luce renascentis per DEI Gratiam Evangelii hisce novissimis temporibus extiterunt (›Phasma, das heißt eine postume Komödie, neu und geistlich, über die verschiedenen Ketzereien und Ketzer, die in jüngster Zeit neben dem durch die Gnade Gottes neugeborenen Licht des Evangeliums entstanden sind‹). Hier und im folgenden wird zitiert nach: Nicodemus Frischlin. Sämtliche Werke. Dritter Band: Dramen III. 2. Teil: Phasma. Hg. und übersetzt von David H. Price. Deutsche Übersetzung unter Mitarbeit von Volkhard Wels und Walter D. Wetzels. Stuttgart-Bad Cannstatt 2007. Zitat: S. 2/3. Fortan werden Zitate im Text durch Vers- bzw. Zeilenzahlen oder durch Seitenzahlen nachgewiesen; falls nicht anders angegeben, folgen die deutschen Übersetzungen dieser Ausgabe. Den Hinweis, daß es sich bei den Sprechpartien von Phasma nicht um metrisch nachlässig gehandhabte »Verse« handelt, wie Price im »Nachwort des Herausgebers«, S. 405–414, hier S. 406 und 410, annimmt, sondern um in Zeilen abgesetzte Prosa, verdanke ich Wilfried Stroh (München). Anders als seine übrigen lateinischen Dramen hat Frischlin Phasma nicht in seine seit 1585 in mehreren Auflagen bei Bernhard Jobin in Straßburg erschienene Operum poeticorum pars scenica aufgenommen. Vgl. zu dieser Ausgabe Nicola Kaminski: Nachwort der Herausgeberin. In: Nicodemus Frischlin: Hildegardis Magna. Dido. Venus. Helvetiogermani. Historisch-kritische Edition. Übersetzung. Kommentar. Hg., übersetzt und kommentiert von N.K. Bd. I: Historisch-kritische Edition der lateinischen Texte und deutsche Übersetzung. Bern 1995, S. 585–617, hier S. 585f. Zu den Aufführungen des Jahres 1580 vgl. Adalbert Elschenbroich: Imitatio und Disputatio in Nikodemus Frischlins Religionskomödie »Phasma«. Späthumanistisches Drama und akademische Unterrichtsmethode in Tübingen am Ausgang des 16. Jahrhunderts. In: Stadt–Schule–Universität–Buchwesen und die deutsche Literatur im 17. Jahrhundert. Hg. von Albrecht Schöne. München 1976, S. 335– 370, hier S. 344.

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Nicola Kaminski

Zunächst eine kurze Beschreibung: Sprache der eigentlichen dramatischen Handlung, auch des Prologs, ist das Lateinische – mit Ausnahme einer »Scena Germanica« (S. 276) im fünften Akt, die in dessen zweite lateinische Szene eingeschoben ist. Das Deutsche verwenden die jedem Akt vorangestellten argumenta, zwei am Ende der Komödie zu singende kontrafaktische Chöre sowie der Epilog. Eine solche Verteilung von Latein und Deutsch scheint auf den ersten Blick nicht weiter auffällig, vielmehr pragmatisch begründet als Zugeständnis des humanistischen Autors an ein nicht ausschließlich akademischlateinisch sozialisiertes Publikum, wie es bei einer Fasnachtsaufführung zu erwarten war. Und so liest denn auch David Price, Herausgeber der soeben erschienenen historisch-kritischen Phasma-Ausgabe, diese Zweisprachigkeit als ephemeres Relikt eines aufführungspraktischen Kompromisses und somit als Signatur der Nicht-Autorisierung des Textes für die Veröffentlichung.3 In der Tat lautet Frischlins Begründung für die Beigabe deutscher Aktzusammenfassungen, dies geschehe »propter foeminas, et virgines, ut et alias Latini sermonis ignaras personas« (S. 12). Gegenüber dieser der Zweisprachigkeit keine substantielle Signifikanz beimessenden Deutung möchte ich eine alternative Lesart vorschlagen: eine Lesart, die das Nebeneinander von Latein und Deutsch nicht nur als Teil der artifiziel___________ 3

Vgl. Prices Nachwort zur Phasma-Ausgabe (Anm. 1), S. 406: »Wenn Frischlin als Urheber hätte gelten wollen und den Druck selbst überwacht hätte, würde Phasma heute ganz anders aussehen. Als wichtigste Änderung hätte er zweifelsohne alle deutschsprachigen Teile gestrichen, was zum Verlust unserer besten Hinweise auf die Aufführungspraxis seiner Stücke geführt hätte. Aus dem Phasma-Text geht deutlich hervor, daß man sich bei den Tübinger und Stuttgarter Aufführungen bemüht hat, die lateinischen Dramen einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen.« Gerade entgegengesetzt deutet den Befund der Zweisprachigkeit Günter Hess: Deutsch und Latein bei Frischlin. Imitatio und Abweichung. In: Nicodemus Frischlin (1547–1590). Poetische und prosaische Praxis unter den Bedingungen des konfessionellen Zeitalters. Tübinger Vorträge. Hg. von Sabine Holtz und Dieter Mertens. Stuttgart-Bad Cannstatt 1999 (Arbeiten und Editionen zur Mittleren Deutschen Literatur N.F. 1), S. 471–493. Ausgehend von David Friedrich Strauß’ berühmtem Diktum, »daß Frischlins >…@ Name in der deutschen Literaturgeschichte nur eine untergeordnete Stelle ein>nehme@, komm>e@ nicht daher, daß er ein zu schlechter Dichter, sondern daß er ein zu guter Lateiner« gewesen sei (S. 472), versteht Hess den normverletzenden Einsatz der deutschen Sprache als so etwas wie einen literaturgeschichtlichen Vorboten, als richtungsweisenden »Ausbruch aus dem gelehrten System der Latinität« und darin »nicht nur >…@ Phänomen einer Spät- und Endzeit, sondern auch >…@ Zeichen einer Phase des Übergangs« (S. 493). Gegen die Annahme einer literaturgeschichtlichen Symptomatik der Zweisprachigkeit spricht freilich, daß der ehrgeizige Autor Frischlin offenbar selbst keinerlei Interesse an der Publikation dieses dann so innovativen Textes hatte; gegen die Auffassung des Textes als unautorisiertes Provisorium hingegen die zeitgenössische Erstrezeption, wie sie sich in der ein Jahr später erschienenen deutschen Übersetzung des Stücks durch Arnold Glaser niederschlägt: Glaser versteht Phasma als Frischlins »Cygneam Cantionem«, als seinen Schwanengesang also. Arnold Glaser: PHASMA: Das ist: Ein newe/ Geistliche/ nachgehndig Comœdie vnd Gesicht; von mancherley Ketzereyen/ sampt deroselben Anfenger vnd Ertzketzern/ so neben dem hellen Liecht des heiligen Euangelij auß Gottes gnaden durch D. Mart. Luth. seliger gedechtnus wider auff die Bahn gebracht/ zu diesen letzten zeiten herfür komen sind >…@. Greifswald 1593, fol. Aiiijr.

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len Faktur von Phasma begreift, sondern geradezu als den Ort, an dem der Text seine zentralen Probleme verhandelt. Dafür ist es nicht unerheblich, worum es in Frischlins Drama geht: um nicht weniger nämlich als die Krise des 16. Jahrhunderts, die durch Luthers Thesenanschlag 1517 ausgelöste Glaubensspaltung und den daraus resultierenden Konfessionalismus. Ich gebe eine kurze Übersicht: Akt I exponiert das konfessionelle Chaos im Milieu der rustici, ihre Glaubensnöte angesichts des pluralen Angebots alleinseligmachender Bekenntnisse; im zweiten Akt sucht Martin Luther einen mit den Wiedertäufern sympathisierenden Bauern von diesem Irrweg abzubringen; der dritte Akt setzt das Marburger Religionsgespräch in Szene, das 1529 vom hessischen Landgrafen Philipp zur Einigung der protestantischen Glaubensfraktionen einberufen worden war; Akt IV wechselt in rasanter Zeitraffung zur Schlußphase des Tridentinischen Konzils, dessen Sitzungen sich zwischen 1545 und 1563 über beinahe zwanzig Jahre hinzogen; im fünften Akt ist bereits der Jüngste Tag angebrochen, hält Christus über die konfessionellen Kombattanten des Spiels Weltgericht. Offenkundig gilt hier keine aristotelische Einheit der Zeit, sondern die apokalyptische Zeit Gottes, vor dem tausend Jahre sind wie ein Tag.4 Was aber verbindet dieses Komödiensujet mit der Komödiensprache? – Eine ganze Menge. Denn Deutsch, genauer: »Lutherisch-Deutsch«,5 versus Latein, diese literatursprachliche Alternative zählt vor dem Hintergrund der konfessionellen Auseinandersetzungen seit 1517 keineswegs zu den Adiaphora. Im Gegenteil: zur Disposition steht ein Konfessionspolitikum. Denn ich habe deutsch/ nicht lateinisch noch kriegisch reden woellen/ da ich teutsch zu 6 reden ym dolmetzschen furgenomen hatte,

so rechtfertigt Luther 1530 im Sendbrieff von Dolmetzschen seine Verfahrensweise bei der Bibelverdeutschung und benennt auch die zugrundeliegende rezipientenorientierte Motivation: Man mus nicht die buchstaben inn der lateinischen sprachen fragen/ wie man sol Deutsch reden/ wie diese esel >gemeint sind die Papisten@ thun/ sondern/ man mus die mutter jhm hause/ die kinder auff der gassen/ den gemeinen man auff dem marckt drumb fragen/ vnd ___________ 4

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Richard Schade: Komödie und Konfession. Eine Dokumentation zu Frischlins Phasma (1592). In: Euphorion 86 (1992), S. 284–318, hier S. 301, weist freilich darauf hin, daß ungeachtet der Aktualität »die Gestalten auf der Bühne Gespenster« sind, »personae redivivae«. Zur dramatischen Zeitordnung von Phasma vgl. David Price: The Political Dramaturgy of Nicodemus Frischlin. Essays on Humanist Drama in Germany. Chapel Hill/London 1990 (University of North Carolina Studies in the Germanic Languages and Literatures 111), S. 96f. Vgl. Heribert Raab: »Lutherisch-Deutsch«. Ein Kapitel Sprach- und Kulturkampf in den katholischen Territorien des Reiches. In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 47 (1984), S. 15–42. Ein Sendbrief D. M. Luthers. Vom Dolmetschen und Fürbitte der Heiligen. In: Martin Luther. Studienausgabe. In Zusammenarbeit mit Helmar Junghans, Joachim Rogge und Günther Wartenberg hg. von Hans-Ulrich Delius. Bd. 3. Berlin 1983, S. 480–496, hier S. 486.

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Nicola Kaminski

den selbigen auff das maul sehen/ wie sie reden/ vnd darnach dolmetzschen/ so verstehen 7 sie es den/ vnd mercken/ das man Deutsch mit jn redet.

Ein neues, radikal breiteres, durch die technische Reproduzierbarkeit der Schrift im Druck ubiquitär zu erreichendes Publikum ist da im Blick, ein Publikum, das im evangelischen Sinne jeden einzelnen als Adressaten des Schriftwortes miteinschließt. Diesen beinahe basisdemokratisch-aufklärerischen Impetus, welcher der Deutschsprachigkeit so eingeschrieben wird, hat Luther selbst durch seine obrigkeitstreue, gegen die radikalere Position eines Thomas Müntzer strikt sich verwahrende Haltung in den Bauernkriegen freilich wenigstens partiell wieder zurückgenommen. Bedenkt man aber, daß Luthers pointiert gegen die katholische Sanktionierung sprachlichen Zugangs zur Heiligen Schrift gesetzte Öffnung zu einer folgenreichen Codierung der (luther-)deutschen Schriftsprache als überregionaler protestantischer »Konfessionssprache« führt und daß fortan in Opposition dazu das Lateinische zur katholischen »Konfessionssprache« wird,8 dann kann die Koinzidenz deutschsprachiger Adressierung des »gemeinen mannes« respektive von »Latini sermonis ignara>e@ persona>e@« (S. 12), wie es fünfzig Jahre später bei Frischlin heißt, nicht als beiläufig abgetan werden. Dies um so weniger, als Phasma nicht nur durch die Provenienz seiner dramatis personae – ungebildete Bauern einerseits, die gelehrten theologischen Kontrahenten andererseits – besondere Aufmerksamkeit auf den Problemkomplex Konfessionssprachlichkeit lenkt, sondern in seiner dramatischen Exposition auch eine unmittelbare Engführung von Dargestelltem und eigenem zweisprachigen Darstellungsmodus vornimmt. Zwei Bauern, Corydon und Menalcas, eröffnen das Stück – auf lateinisch, versteht sich. Und das wird den humanistisch gebildeten Zuschauer auch nicht weiter verwundert haben, tragen diese Bauern doch Hirtennamen aus Vergils Eklogen: ein Signal, daß Latein die bukolische ›Muttersprache‹ dieser rustici ist.9 Doch dann beschäftigt die beiden auf einmal ein ganz unbukolisches, ein brandaktuelles Problem: die Veruneindeutigung des göttlichen Wortes, die Pluralisierung der confessiones, deren Ausdruck die Vielzahl undurchschaubarer Sektennamen ist. »Nam hodiè quid credam, aut cui credam, planè nescio« (Z. 109), so beklagt Menalcas sein Dilemma, denn: In religionis negotio et doctrina fidei vix reperies Duos Doctores, qui idem per omnia sentiant: ___________ 7 8 9

Ebd. Begriffsverwendung nach Raab (wie Anm. 5), S. 18. Vgl. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 352f. Wie kurz freilich der Weg vom vergilischen Bauernstand zu den Bauern der eigenen Gegenwart für den – heute würde man vielleicht sagen: kulturwissenschaftlich argumentierenden – Philologen Frischlin ist, stellt am deutlichsten seine 1578 im Rahmen einer Tübinger Vorlesung gehaltene, nach der Publikation 1580 heftig umstrittene Oratio de vita rustica unter Beweis. – Daß die Namen der vergilischen Hirten eigentlich natürlich griechisch sind und insofern ihrerseits die Transposition des Genres nach Rom anzeigen, fällt unter wirkungsgeschichtlichem Gesichtspunkt nicht ins Gewicht: Noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein firmiert als intertextuell produktiver Archeget bukolischer Dichtung Vergil, nicht Theokrit.

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Aut unam eandemque salutis viam commonstrent populo. Alius Romani Pontificis auctoritatem sequitur: alius Lutheranum se profitetur: alius Zwinglianum: non pauci Schwenckfeldii cuiusdam amplectuntur dogmata. Est qui se Flacianum, aut Maioristam nominat: Multi sunt Anabaptistae: plures Calvinistae: et quis, obsecrò, 10 Omnes sectas, omnes haereses verbis possit persequi? (Z. 112–20)

Wie soll er, Menalcas, da durchblicken, wo er doch bloß ein »homo Rusticus« ist, »neque literas, neque natare doctus« (Z. 129), ein einfacher Bauer, der weder lesen kann noch schwimmen?11 Und dabei, so fährt er fort und schlägt den argumentativen Bogen zu Luthers programmatischer Deutschsprachigkeit im Namen des »gemeinen mannes«, liegt doch auch ihm sein Seelenheil am Herzen, ist schließlich das »coelum aequè praeparatum >…@ rustico, ac nobili: Aequè imperito et rudi literarum, ac docto et sapienti« (Z. 131f.). Mit diesem Selbstentwurf als imperitus et rudis literarum, als homo rusticus aber reiht Menalcas sich selbst und seinesgleichen eben unter jene »alia>e@ Latini sermonis ignara>e@ persona>e@« (S. 12) ein, um deretwillen der poeta Frischlin seiner Komödie nach eigenem Zeugnis deutschsprachige argumenta beigibt. Und doch sprechen im Stück nicht nur die rustici untereinander lateinisch,12 sondern auch Martin Luther bedient sich den Bauern gegenüber der katholischen Konfessionssprache Latein.13 Ein performativer Widerspruch tritt damit zutage, der seine Sprengkraft von den deutschsprachigen Rändern der lateinischen Komödie aus entfaltet, genauer noch und zugleich komplizierter: von den lateinischen Paratexten der deutschsprachigen Ränder der lateinischen Komödie. Dahinter aber gewinnt ein grundsätzliches Problem literaturhistorisch Kontur: das Fragwürdigwerden humanistischer Latinität vor dem aktuellen Horizont des Konfessionalismus. Ist unter den »frühen reformatorischen Kampfdramen« der »Anteil der lateinischen Stücke >…@ relativ gering« (denn: »eines der befreiendsten Momente der Re___________ 10

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Deutsche Übersetzung: ›Denn ich weiß heute überhaupt nicht, was oder wem ich glauben soll >…@ In Religionsangelegenheiten und in der Glaubenslehre wirst du kaum zwei Gelehrte finden, die in jeder Frage gleicher Meinung sind oder dem Volk einen und denselben Weg zur Seligkeit zeigen. Einer folgt der Autorität des römischen Papstes; ein anderer bekennt sich als Lutheraner; ein dritter als Zwinglianer; manche haben die Dogmen eines gewissen Schwenckfeld angenommen; es gibt einige, die sich Flacianer oder Majoristen nennen; viele sind Wiedertäufer; noch mehr sind Calvinisten. Und ich bitte dich, wer könnte all die Sekten und Ketzereien mit Worten beschreiben?‹ (S. 15/17). Weswegen Price übersetzt ›ein Bauer, der nicht einmal lesen oder schreiben kann‹ (S. 17; meine Hervorhebung), erschließt sich mir nicht. Menalcas’ Nöte sind elementarer. Wie gekünstelt das ist, unterstreicht gleich zu Beginn des Stücks pointiert eine die lateinische Klage des Menalcas begleitende Marginalie, die dem Sprecher im Lutherschen Sinne ›auf das Maul gesehen hat‹: »Viel Köpff/ viel Hüt« (S. 14), heißt es da sprichwörtlich, während der dramatische Text den Bauern lateinisch-verfremdend auf die Worte »Quot capita, tot sententiae« (Z. 110) verpflichtet. Zu dieser im zeitgenössischen Diskurs beinahe schon topischen Figurenkonstellation vgl. Günter Hess: Deutsch-lateinische Narrenzunft. Studien zum Verhältnis von Volkssprache und Latinität in der satirischen Literatur des 16. Jahrhunderts. München 1971 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 41), S. 144f.

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formation und ihr publizistisch effektivster Schachzug war ja gerade der Einsatz der Volkssprache«),14 wird gut hundert Jahre nach der Reformation Martin Opitz seine »Deutsche Poeterey«, verdeckt zwar, aber doch unmißverständlich, in die Nachfolge Luthers stellen, woraus eine anspruchsvolle, ausschließlich von Protestanten getragene Nationalliteratur hervorgeht,15 so scheint die neulateinische Literaturproduktion protestantischer Autoren innerhalb dieser literaturgeschichtlichen Entwicklung aus dem Rahmen zu fallen. Schreiben die protestantischen Neulateiner im Deutschland des 16. Jahrhunderts nicht fortwährend in der Sprache des katholischen Feindes? Mit Blick auf die emphatisch in die antike Sprach- und Literaturtradition eines Cicero, Vergil, Horaz oder Terenz sich stellenden neulateinischen Texte wird man diese Frage getrost verneinen können. Ja man wird sogar erwägen müssen, ob die Entscheidung für das Lateinische nicht manchem Autor, jenseits humanistischer Motivationen, eine willkommene Chance zu konfessionssprachlicher Neutralität bot; stellt das an der klassischen Antike sich orientierende Humanistenlatein doch ein Medium dar, das – qua Nicht-Deutsch – nicht für den Protestantismus votiert,16 ohne sich doch deswegen zum Katholizismus zu bekennen, gegen dessen scholastisches Latein man sich vielmehr aufs entschiedenste verwahrt.17 Im Fall von Phasma liegen die Dinge jedoch anders, vermag eine solche humanistische Absolution des Lateinischen nicht zu greifen. Vielmehr wird durch die Wahl gerade dieses Sujets und durch seine szenische Ausfaltung in durchweg aporetischen Konstellationen konfessionssprachliche Signifikanz regelrecht gesucht. Und dabei, so jedenfalls stellt Phasma es dar, bewegen sich die Wortführer der Protestanten – auch und gerade die Lutheraner, denen Frischlin als (wiewohl außerordentlicher) Tübinger Professor eigentlich Loyalität schuldete18 – sprachlich konsequent im Falschen. Am eindrücklichsten zur Anschauung gelangt dies in der dritten Szene des dritten Aktes, die das Marburger Religionsgespräch und damit zugleich den entscheidenden konfessionellen Zankapfel

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Fidel Rädle: Frischlin und die Konfessionspolemik im lateinischen Drama des 16. Jahrhunderts. In: Nicodemus Frischlin (1547–1590). Poetische und prosaische Praxis unter den Bedingungen des konfessionellen Zeitalters. Tübinger Vorträge. Hg. von Sabine Holtz und Dieter Mertens. Stuttgart-Bad Cannstatt 1999 (Arbeiten und Editionen zur Mittleren Deutschen Literatur N.F. 1), S. 495–524, hier S. 497f. Vgl. dazu Nicola Kaminski: EX BELLO ARS oder Ursprung der »Deutschen Poeterey«. Heidelberg 2004 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte 205), S. 11–52 und 69–80, bes. S. 69–78. Daß freilich auch die Wahl der deutschen Sprache im 16. Jahrhundert keine unzweideutige Sprachrolle verbürgt, betont Hess (wie Anm. 13), S. 129–140. Man denke nur an das bekannteste Textbeispiel dieser Art, die anonymen Epistulae obscurorum virorum, aber etwa auch an Frischlins Komödie Priscianus vapulans. Vgl. dazu die Deutung von Jürgen Leonhardt im vorliegenden Band. Zum konfessionspolitischen Stuttgarter und Tübinger Kontext, in den hinein Frischlin Phasma schreibt und aufführt, vgl. Price (wie Anm. 4), S. 87–89.

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auf die Bühne bringt: den Abendmahlsstreit.19 Im Zentrum der Auseinandersetzung steht das Verständnis von Christi Einsetzungsworten, die im griechischen Urtext lauten »̯̫ԉ̯ң ц̮̯̥̩ ̯Ң ̮Ԗ̨̝ ̨̫̰«20 – eine Streitsache, die Luther 1528, ein Jahr vor dem Marburger Religionsgespräch, in seiner Schrift Vom abendmal Christi/ Bekendnis folgendermaßen beschreibt: >…@ da fragten wir/ wie es zu gienge vnter den schwermern/ das bey yhn einerley namen/ wort vnd verstand/ mit yhm selbs vneins were vber einerley sachen/ da eines/ ia sagt/ das ander/ nein. Als Carlstad spricht. Tuto zeige auff den sitzenden leib. Zwingel spricht/ dasselbige Tuto zeige auffs brod. Nu kans beydes nicht war sein/ Einer mus liegen vnd des teuffels lerer sein/ Denn ynn einerley rede/ kans nicht sein/ das einerley namen odder wort zugleich zween widderwertigen verstand vnd deutunge habe >…@/ wie doch ynn dem einigen wort Tuto/ Carlstad/ Ecolampad vnd Zwingel vneins sind vnd einer spricht/ Es deute dis/ der ander sagt/ Nein/ Es deute ein anders. Item Zwingel spricht/ Ist/ heisse/ deutet/ Ecolampad sagt/ Nein/ Es heisse schlecht ›Ist‹ Widderumb Ecolampad spricht/ Mein leib/ 21 heist/ Meins leibs zeichen. Zwingel sagt/ Nein/ Es heist schlechts/ Mein leib.

Nichts anderes bietet allem Anschein nach in getreuer Dramatisierung (die lediglich den Diskussionspartner Oecolampadius fortläßt) Frischlins Szene III/3, in welcher Brenz mit der Frage »Quomodo igitur Tu verba Testamenti interpretaris, Cingli?« den exegetischen Disput eröffnet. »Mihi verbum EST«, repliziert Zwingli, »prorsus valet Quod SIGNIFICAT.« Darauf Karlstadt: »Et mihi pronomen HOC non denotat Panem, sed corpus Christi: quod ipse tum indice digito monstraverat, Cùm diceret haec verba: HOC EST CORPUS MEUM.« Und wiederum Zwingli: »Posset etiam Oecolampadii expositio locum habere, qui per CORPUS accepit FIGURAM CORPORIS« (Z. 1174-80).22 Handelt es sich aber tatsächlich um dasselbe? Vor konfessionssprachlichem Hintergrund findet in Phasma ein ganz anderes Gespräch statt, gewissermaßen bloß die trügerische Erscheinung, ein ̱қ̨̮̝, des Marburger Religionsgespräches, ringen die dramatischen Kontrahenten doch um den ›katholischen‹ Vulgatatext »Hoc est corpus meum«23 – und somit um einen Grundtext, den der ___________ 19

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Vgl. hierzu Walther Köhler: Das Marburger Religionsgespräch 1529. Versuch einer Rekonstruktion. Leipzig 1929. Mt 26,26; vgl. Mk 14,22 und Lk 22,19. Martin Luther: Vom Abendmahl Christi, Bekenntnis. In: Martin Luther. Studienausgabe. In Zusammenarbeit mit Michael Beyer, Helmar Junghans und Joachim Rogge hg. von Hans-Ulrich Delius. Bd. 4. Berlin 1986, S. 25–258, hier S. 30f. Auf diese Schrift nimmt Luther an zwei Stellen des Marburger Religionsgespräches ausdrücklich Bezug, vgl. Köhler (wie Anm. 19), S. 53 mit Anm. 2 und S. 99 mit Anm. 1. Deutsche Übersetzung: ›BRENZ: Wie legst also du die Worte des Testaments aus, Zwingli? ZWINGLI: Für mich heißt das Verbum »ist« eigentlich »bedeutet«. KARLSTADT: Und für mich bezeichnet das Pronomen »dies« nicht das Brot, sondern den Körper Christi, auf den er mit dem Zeigefinger wies, als er diese Worte sagte: »Dies ist mein Leib.« ZWINGLI: Auch die Auslegung des Ökolampad könnte hier am Platze sein, der »Leib« als bloßes Zeichen des Leibes auffaßte‹ (S. 147/149). Price’ Übersetzung von »FIGURAM CORPORIS« durch »rhetorische Figur« verfehlt das im Kontext der Auseinandersetzung Gemeinte: es geht um Präsenz versus Repräsentation des Leibes Christi im Abendmahl. Gegen diese Lesart läßt sich einwenden, daß Luther das Marburger Religionsgespräch theatralisch damit eröffnete, daß er mit Kreide den umstrittenen Satz »Hoc est corpus meum« auf den Verhandlungstisch schrieb, vgl. Köhler (wie Anm. 19), S. 57 und 105. Es

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Bibelübersetzer Luther seinerzeit aus humanistisch-philologischen Gründen verworfen hatte.24 Kein Wunder darum, so möchte man (wiewohl im konkreten Fall griechischer Urtext und Vulgatafassung semantisch nicht differieren) sagen, daß das szenische Religionsgespräch zu keinerlei Verständigung führt, vielmehr in wüsten Beschimpfungen endet – ganz anders als in der historischen Wirklichkeit,25 in welcher man sich nach den von Luther niedergelegten und von allen Gesprächsteilnehmern unterzeichneten Marburger Artikeln zwar darüber, »ob der ware leib und blut Christi leiblich ym brod und wein sey, dieser zeit nicht vergleicht habe«, aber doch mit dem versöhnlichen Wunsch auseinanderging: »So sol doch ein teyl gegen dem andern christliche liebe, so fern ydes gewissen ymmer leiden kan, erzeigen, und beyde teyl Gott den almechtigen vleissig bitten, das er uns durch seinen geist den rechten verstand bestetigen wölle.«26 Das konfessionssprachlich diskreditierte Latein ist demnach in Frischlins Drama als humanistisches Idiom von Komödie problematisch geworden. Zugleich dürfte deutlich geworden sein, daß es nicht angeht, Phasma

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gilt jedoch genauer hinzusehen und zwischen dem Gespräch und seiner Überlieferung zu unterscheiden. »Das Gespräch«, so schreibt Köhler, S. 1, »wurde auf Luthers ausdrücklichen Wunsch in deutscher Sprache gehalten, die Referenten schreiben lateinisch, und nur, wo das deutsche Wort die rasche Übertragung nicht gestattete oder besonders kennzeichnend schien, haben einige von ihnen die Originalsprache beibehalten.« Vgl. vor diesem Hintergrund aber den Bericht, den Andreas Osiander auf deutsch dem Nürnberger Rat erstattete: »Da hub Luther die sammaten deck auff und zaiget im >Zwingli@ den spruch: ›Das ist mein leyb‹, den er mit der kreyden hett für sich geschryben, und sprach: alhie steet unnser schryfft. Die habt Jr unns noch nicht abgedrungen, wie Jr euch erpotten habt, wir dürffen kainer anndern« (ebd., S. 105). Ebenso S. 57, doch war Osiander erst am Nachmittag des 2. Oktober angereist und »berichtet über den Anfang des Gespräches nach Hörensagen« (Köhler, S. 3). »Die buchstäblich-kanonische Autorität der Vulgata, wie sie die römische Kirche aufrechtzuerhalten suchte, hatte für Luther und einen Teil seiner philologisch gebildeten Zeitgenossen keine Verbindlichkeit mehr«, schreibt Hans-Gert Roloff: Nachwort. In: Das Neue Testament in der deutschen Übersetzung von Martin Luther nach dem Bibeldruck von 1545 mit sämtlichen Holzschnitten. Studienausgabe. Hg. von Hans-Gert Roloff. Stuttgart 1989 (Reclams Universal-Bibliothek 3741), Bd. 2, S. 331–380, hier S. 353. Vgl. auch Hermann Gelhaus: Der Streit um Luthers Bibelverdeutschung im 16. und 17. Jahrhundert. Mit der Identifizierung Friedrich Traubs. Tübingen 1989 (Reihe Germanistische Linguistik 89), S. 18–22. Zwar bediente Luther sich bei seiner Übersetzung des Neuen Testaments nicht nur der griechischen Ausgabe des Erasmus von Rotterdam, sondern verwendete auch dessen synoptisch beigegebene lateinische Übersetzung; »die latinische Bibel« im Sinne eines Kampfbegriffs war für ihn aber gleichwohl die Vulgata, vgl. etwa den Schlußabschnitt von Luthers Vorrede zum Buch Hiob von 1524, zitiert nach D. Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch Wittenberg 1545. Anhang. Darmstadt 1972, S. 239*. Diese Differenz beobachtet auch Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 358. Die Marburger Artikel. In: D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe (Weimarer Ausgabe). Bd. 30, III. Abteilung. Weimar 1910 (ND Graz 1964), S. 160–171, hier S. 170, zitiert nach der Druckfassung.

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umstandslos als Parteinahme für das orthodoxe Luthertum zu lesen.27 Oder doch? Sollten einen Ausweg aus dem Dilemma die lutherisch codierten deutschsprachigen Partien des Dramas bieten, wäre in einer auf sie beschränkten Lektüre und somit in der Rezeption des homo rusticus, des imperitus et rudis literarum der sprachliche Weg zum Heil vorgezeichnet? Machen wir ein Experiment, lesen Phasma mit den Augen des »gemeinen mannes«, gestützt allein auf die fünf Aktsummarien, die in den fünften Akt eingeschobene »Scena Germanica«, die beiden die Komödie beschließenden »Chori Germanici et generales« sowie den »Epilogus totius comoediae«. Das Resultat einer solchen Lektüre ist verblüffend: alle Ambiguität, alle spitzfindigen Vieldeutigkeiten, alle aus einander widerstreitenden Beweisführungen auf der Grundlage gleich-gültiger Schriftzitate erwachsenden Pattsituationen sind verschwunden. Statt dessen Klartext, der an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig läßt: Im ersten Akt »zween Bauwren« (V. 89), einer »zweiffelt« (V. 93), der andere »beharrt bey festem muth« (V. 96); von konfessioneller Vielfalt, abgesehen von einer Wiedertäufererwähnung, kein Wort. Der zweite Akt bringt »Martin Luther« (V. 277), der »den Widertäuffer aus der Schrifft « >…@ vberweißt/ das er da stifft « Nichts gutes/ auch wie das sein Glaub « Sey wider Gott« (V. 289–92). Akt III führt die Gegenspieler auf den Plan, Mönch und Nonne einerseits, Zwingli und Karlstadt (übrigens »gleich aus der Hell«, V. 731) andererseits, und läßt zunächst erstere durch letztere diskreditieren (»Zwingel fertigt« die Katholiken »fein ab«, V. 744), anschließend widerlegen Luther und Brenz die protestantischen Ketzer. Der vierte Akt setzt die Verteufelung der nichtlutherischen Gegenseite fort, der »Teuffel in eins Münchs gestalt« (V. 1472) tritt auf und stellt sein diabolisches Wesen an den beiden Bauern unter Beweis; dann werden die feindlichen Konfessionsparteien einander gegenübergestellt, hie »Der Bapst mit seinen Cardinaln/ « Bischoffen vnd Pfaffen« (V. 1490f.), dort Luther und Brenz (die Ketzer Karlstadt und Zwingli hat inzwischen der verdiente Tod ereilt). Akt V schließlich läßt »Christus mit seinen Aposteln zwen « >…@ auch auff das Theatrum gehn« (V. 1908f.) und ___________ 27

So etwa Price (wie Anm. 4), S. 89f., der Phasma, wenngleich irritiert, als »a sustained and wholly intolerant invective against non-Lutheran confessions« (S. 89) auffaßt, womit Frischlin sich der Tübinger Universität und insbesondere dem orthodoxen Theologen und Senatsmitglied Jakob Andreae als künftiger Ordinarius habe empfehlen wollen; darin sieht Price auch den Grund für die Nichtpublikation des Dramas. Vgl. dazu allerdings bereits Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 344f.: »Meist wird die konfessionelle Tendenz als Grund >für die Nichtveröffentlichung@ vermutet. Aber was hatte Frischlin da eigentlich zu fürchten, wenn nacheinander Wiedertäufer, Spiritualisten, Antitrinitarier, Karlstadt, Zwingli, Schwenckfeld und selbstverständlich die römische Kirche der Verurteilung anheimfielen, wenn Luther und Johannes Brenz als die alleinigen Anwälte des rechten Glaubens auftraten? Hätte es ihm nicht eher zur Rechtfertigung dienen können gegenüber dem Vorwurf, er sei vor kurzem bedenkenlos bereit gewesen, an die katholische Universität Freiburg i.Br. überzuwechseln, und hätte für ihn, der durch seine Ehe mit der Brenzschen Familie verschwägert war, der Luther ebenbürtige Rang, den er dem schwäbischen Reformator einräumte, nicht gerade zur Wiederherstellung seines Ansehens in der Universität und zur Befestigung der herzoglichen Gunst beitragen können? >…@ Warum hätte Frischlin vor Lutheranern ein Lutherdrama verheimlichen sollen?«

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unter den Ketzern aufräumen: alle, mit Ausnahme der Lutheraner, fahren »Jn die bitter Hell« (V. 1923), auch der zweifelnde Bauer Menalcas. Diese unzweideutig lutherisch-orthodoxe Botschaft der argumenta wird publikumswirksam unterstützt durch die »oblectationis gratiâ« eingeschobene »Scena Germanica« (S. 276), deren Pointe darin besteht, ausgerechnet Maria, die im Katholizismus so zentrale Mittlerfigur, in der Rolle der antikatholischen Anwältin zu zeigen, die sich bei ihrem Sohn auf gut Deutsch bitter über den Rufmord der Heiligenlegenden beklagt und die »condemnatio Papae et asseclarum eius« (ebd.)28 fordert. Einen interaktiven Appell an das Publikum formulieren das den fünften Akt beschließende lutherische Gemeindelied »Erhalt vns Herr bey deinem Wort« (V. 2597) sowie dessen Kontrafaktur »Erhalt die Römisch Kirch/ O Gott« (V. 2636), die in der Sprache des »gemeinen mannes« nicht nur verstanden, sondern auch gleich mitgesungen werden können.29 Der Epilog schließlich hämmert ein letztes Mal ein, was der illiterate homo rusticus getrost nach Hause tragen soll: »Der Papst der ist der Antichrist« (V. 2756), heißt es da im Einklang mit Luthers Annotationen zur Johannesapokalypse,30 Sein Lehr vnd Ius Canonicum/ Jst Teuffels Lehr in einer summ. >…@ Drumb welcher nicht wills Teuffels sein/ Der folge Christi Lehre fein/ Vnd laß den Papst vnd all sein Lehr/ Geb Gott dem HERRN allein die Ehr: Er laß den Zwingel vnd Schwenckfeldt/ Die Seelenmörder/ in der Welt/ Vnd folge dem frommen Bawren nach/ Der spott des Teuffels mit seiner sprach. Rüff nicht die lieben Heyligen an/ Wie dann der ander blinde Man/ Dann Gott jhm solches befohlen nit/ Derhalben du zu deim Gott tritt/ ___________ 28

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So die Formulierung des Autors Frischlin in der Regieanweisung. In Marias eigenen deutschen Worten lautet der fromme Wunsch so: »Ach lieber Sohn/ auch lieber HERR: « Errette du mein Zucht vnd Ehr/ « Den Heilgen schender/ der mich zeucht/ « Jch sey ein Hur/ vnd sich nicht scheucht/ « Straff lieber Sohn gib jhm den Lohn« (V. 2266–70). Vgl. Price (wie Anm. 4), S. 101, der aus den Schlußchorälen folgert, daß »Frischlin encouraged audience participation in the production of the drama«, insbesondere was das erste der beiden Lieder betreffe, »which the audience was probably meant to sing under the direction of Christ«. So auch schon Hess (wie Anm. 13), S. 170. Zur Faktur der Choräle im einzelnen vgl. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 346, Anm. 45. Vgl. Luthers »Vorrede auff die Offenbarung S. Johannis« sowie seine Marginalien zum Text der Apokalypse, insbes. zu Apc 13,11–18. D. Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch Wittenberg 1545. Letzte zu Luthers Lebzeiten erschienene Ausgabe. Hg. von Hans Volz unter Mitarbeit von Heinz Blanke. Textredaktion Friedrich Kur. Darmstadt 1972, Bd. 2, S. 2465–2473 und S. 2496.

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Vnd ruff jhn an/ geh nicht zu Meß/ Darmit er nicht sein selbst vergeß/ Zum Nachtmal er sich fein verfüg/ Vnd sey an Gottes Wort vergnügt. Such nicht ein Opffer für die Sünd/ Wie der Papst lehrt/ des verderbens Kind. Er sag auch nicht/ das Brot vnd Wein Allein da blosse Zeichen sein/ Wie Cinglius solchs lehren thut: Der Bawr hat viel ein bessern muth. (V. 2758f., 2798-819)

Und so weiter, und so fort. Gäbe es den nur »seiner sprach«, der Sprache des »gemeinen mannes«, mächtigen homo rusticus im Publikum der Phasma-Aufführungen des Jahres 1580, er müßte erbaulich belehrt und von keinem Glaubenszweifel angefochten aus dem Theater gegangen sein. Ist das aber tatsächlich die von Frischlins Komödie verheißene Alternative zum konfessionssprachlich ›falschen‹ Latein? Gegen eine derart schlichte, unhumanistische Lösung spricht schon auf den ersten Blick zweierlei. Zunächst, daß sämtliche deutschsprachigen Textteile durch lateinische Paratexte eingeleitet werden, die Auskunft geben über Adressaten, Zielsetzung und darüber, daß der deutsche Passus »ab auctore ipso compositus« sei (S. 328)31 – für den illiteratus dysfunktional, da unverständlich, für den literatus aber ihrer Aussage zufolge nicht gemacht. Funktional werden sie erst, wenn man sie als ostentative Rahmung der dem »gemeinen man« zugedachten Partien begreift, die so für den literatus als im lutherischen Sinne ›deutsch‹ ausgestellt werden. Sodann aber spricht zweitens gegen die Modellierung einer eindeutigen orthodox-lutherischen Alternativlektüre die erdrückende Übermacht von 2394 lateinischen (Vers-)Zeilen gegenüber gerade einmal 478 deutschen Versen.32 Das Adressatenprofil, das sich so herauskristallisiert, ist demnach – ungeachtet des Fasnachtstermins, der gewiß kein homogen akademisches Publikum ___________ 31

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Die gleiche Formulierung findet sich auch vor dem ersten argumentum auf S. 12. Bemerkenswerterweise wird aber ausgerechnet der Epilog im zugehörigen lateinischen Paratext nicht neutral dem illiteraten »gemeinen man« zugedacht, sondern weist sich als »nonnullorum illiteratorum illius >sc. comoediae@ calumniatorum haereticorum gratiâ« verfaßt aus (S. 328). Hinzu kommt noch eine Beobachtung bemerkenswerter Grenzüberschreitung zwischen deutschem und lateinischem Text: In unmittelbarem Anschluß an die von der Jungfrau Maria bestrittene »Scena Germanica« und eigentlich schon wieder innerhalb des lateinischen Dramas finden sich nämlich zwei deutsche Verse aus dem Munde des Papstes, die zu allem Überfluß auch noch auf die reimlos gebliebene letzte Zeile Marias (»Straff lieber Sohn gib jhm den Lohn«; V. 2270) reimen: »Fürwar das muß ich also bestohn/ « O Jesu Christ ein wenig schon« (V. 2271f.) – worauf Christus mit der Anrede »Progenies viperarum« (Z. 2273) weder höflich noch deutsch reagiert.

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versammelt hat – das des zweisprachigen Zuschauers, des Zuschauers, der nicht entweder deutsch oder lateinisch rezipiert, sondern unter konfessionssprachlichen Vorzeichen ›pendelt‹. Einem derart zweisprachig verfahrenden Rezipienten aber kann die Diskrepanz von monosemer deutscher und polysemer lateinischer Botschaft der Frischlinschen Komödie nicht verborgen geblieben sein. Wo die deutschen Zusammenfassungen klare Fronten schaffen und unzweideutige Wertungen vornehmen, führen zumal die Disputationen der ersten drei Akte mitnichten zu faßlichen Ergebnissen. Vielmehr zeigt der ›fromme‹ Bauer Corydon sich kaum weniger verunsichert durch den konfessionellen Pluralismus als der zweifelnde Menalcas, versteigt sich sogar zu der bedenklich nach Bauernkriegsselbstjustiz klingenden Forderung »qui in religione, ubi lites non sunt, lites serunt, Si meo arbitratu liceat, omnes pendeant« (Z. 136f.); auch vermag Luther den wiedertäuferischen Bauern Meliboeus keineswegs durch die Heilige Schrift zu überzeugen, ja muß ihm zuletzt autoritär den Mund verbieten;33 wirken der Mönch und die Nonne redlich und den Angriffen Zwinglis und Karlstadts durchaus gewachsen;34 führt schließlich das Marburger Religionsgespräch nicht zum Sieg der lutherischen Sache, hinterläßt vielmehr den Eindruck, daß jede Partei ihren Standpunkt mit Schriftzitaten zu stützen vermag, das Schriftwort selbst somit alles andere als einen Sinn verbürgt. Die einsprachig deutsche Version von Phasma diskreditiert sich demnach in den Augen des zweisprachigen Rezipienten durch unzulässige Simplifizierung. Die dogmatisch lutherische Lesart der Frischlinschen Komödie sollte damit als auf bloß 478 Verse gegründetes plakatives Oberflächenphänomen für disqualifiziert gelten können. Doch wie die deutschen Textteile als Alternative zur lateinischen comoedia letztlich nicht haltbar sind, so gewinnt umgekehrt auch der lateinische Text unter dem Blick des zweisprachig vergleichenden Rezipienten ein anderes Gesicht. Fällt an der im engeren Sinn lateinischen Komödie zunächst ihre formale Heterogenität auf, ein Gattungsbruch, der sich im vierten Akt im Wechsel von der wortorientierten humanistischen disputatio-Komödie zum handlungsorientierten Gerichtsspiel ereignet,35 so werden im deutschlateinischen Vergleich zudem bemerkenswerte Interferenzen zwischen den beiden vermeintlich unabhängigen, sprachlich ganz verschiedene Publika adressierenden Lesarten sichtbar. Eine dieser Interferenzen war bereits in den Blick gekommen: die lateinische Klage des homo rusticus Menalcas, daß er als illiteratus den komplexen konfessionellen Auseinandersetzungen nicht zu folgen vermöge, was geradewegs zu Frischlins lateinischer Zueignung seiner deutschen argumenta an die »Latini sermonis ignara>e@ persona>e@« (S. 12) geführt hatte. Eine weitere gewinnt ___________ 33 34

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Vgl. die Auseinandersetzung in der zweiten Szene des zweiten Aktes. Daß Frischlin »the two Catholics as deeply religious and morally respectable« porträtiere, betont Price (wie Anm. 4), S. 91. Ähnlich Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 357. Vgl. ebd., insbesondere S. 364: »Mit dem 4. Akt beginnt die Verlagerung des Schauplatzes aus der akademischen Sphäre der primär um ihrer selbst willen durchgeführten Disputationen auf das weltgeschichtliche Theater.« Einen Umbruch zu einem »different concept of history« mit Beginn des vierten Aktes beobachtet Price (wie Anm. 4), S. 96f.

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Raum, wenn man den im Aufbrechen der Komödienform freigesetzten intertextuellen Referenzen nachgeht. Streng genommen hat nämlich der Befund deutschsprachiger Monosemie versus lateinischer Polysemie Gültigkeit nur für die ersten drei, der Tradition humanistischer disputatio verpflichteten Akte; mit Akt IV hingegen erwächst auch dem lateinischen Spiel eine Einsinnigkeit, die derjenigen der deutschen argumenta in nichts nachsteht. Irritierend ist freilich, daß diese einsinnig orthodox-lutherische Botschaft sich im Lateinischen erst im Moment des Gattungsbruchs Geltung verschafft, im zitierenden Rückgriff auf eine nicht nur ältere, sondern auch katholische Tradition: diejenige des geistlichen Spiels vom Weltgericht, das Christus nicht als Gnädigen in Szene setzt, sondern als Strafenden.36 Und noch etwas ist irritierend: daß auch intratextuell, im Syntagma der lateinischen Aktfolge, das spielbeschließende lutherische Weltgericht als Zitat kenntlich wird. Zunächst nämlich ist es der Papst, der in Szene IV/3 seine Verdammungsurteile über die Nichtkatholiken unter Verwendung der rekurrenten Formel »anathema sit« (Z. 1741 u.ö.)37 verlautbaren läßt; erst einen Akt später geht unter umgekehrten Vorzeichen Christi gnadenlose Abrechnung mit sämtlichen Nichtlutheranern über die Bühne, deren jeder mit der gleichfalls unveränderlichen Formel »Ite in ignem aeternum, qui vobis et Diabolo praeparatus est« (Z. 2302 u.ö.) zur Hölle geschickt wird – unverkennbar eine Kontrafaktur. Und dies um so deutlicher, als der weltgerichtliche Showdown eingeleitet und ausgelöst wird durch jene »Scena Germanica«, deren Wirkung ganz auf ihrer Wahrnehmung als Kontrafaktur beruht; nur vor der Folie des katholischen Marienkults vermag das Rachegebet der protestantischen Muttergottes zu belustigen.38 Besiegelt wird dieses die letzten beiden Akte bestimmende Formgesetz durch die beiden präzise aufeinander bezogenen Choräle am Ende der Komödie, in denen nun umgekehrt »Christus cum suis« (S. 322) den lutherischen Ton angibt, »Satanas cum suis« (S. 324) in prokatholischer Kontrafaktur repliziert. Hatte sich in einer ersten Lektüre am Leitfaden konfessionssprachlicher Codierungen die simple deutsche Botschaft gegenüber der komplizierteren lateinischen geschlagen geben müssen, die aber wiederum durch die konfessionelle Polysemie und den performativen Widerspruch ihrer ›katholischen‹ Latinität an Kredit eingebüßt hatte, so kristallisiert sich nun in einem zweiten, strukturellen Zugriff ein analoger Befund heraus. Einerseits vermag sich die vermeintlich einsinnige lutherische Botschaft auch unter dem Gesichtspunkt der dramatischen Struktur offenbar nur im Medium des ›Falschen‹, des katholischen Weltgerichtsspiels, zu artikulieren; andererseits scheinen protestantische und katholische, deutsche und lateinische Position derart kontrafaktisch aneinander zu___________ 36

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Vgl. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 364 und 367f. Umfassend zum Weltgerichtsspiel Dieter Trauden: Gnade vor Recht? Untersuchungen zu den deutschsprachigen Weltgerichtsspielen des Mittelalters. Amsterdam/Atlanta, GA 2000 (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 142). Als Protasis geht jeweils ein den Banngrund benennender Wenn-Satz voraus. Vgl. Price (wie Anm. 4), S. 100.

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nichte zu werden, daß ein Ort des ›Richtigen‹ strukturell nicht mehr auszumachen ist, Frischlins Stück selbst zum vexierenden ̱қ̨̮̝ wird. Letzteres wird besonders deutlich an einem Moment bemerkenswerter gattungspoetologischer Divergenz: den Chören. Im Gegensatz zu den übrigen Frischlinschen Komödien, anders auch als das plautinisch-terenzische Vorbild der römischen Komödie hat Phasma am Ende jedes Aktes ein Chorlied:39 nach dem fünften die bereits besprochenen deutschen Choräle lutherischer Provenienz, davor jeweils einen lateinischen Chorus. An dogmatischer Deutlichkeit lassen es auch die lateinischen Chorlieder nicht fehlen, wie bereits die plakativen Überschriften anzeigen: »Contra Haereses« (S. 34), »Preces pro magistratu, contra Anabaptistas« (S. 88), »Pro agnitione veritatis« (S. 182) und »Contra Papam et Papatum« (S. 232). Was den lateinischen Akten, den drei ersten jedenfalls, an glaubensfester Gewißheit abgeht, das scheinen so vom ersten Akt an die Chöre auch im Lateinischen zu sichern. Doch auch hier steht die gattungspoetologische Abweichung (humanistische Komödie mit Chorliedern) wiederum in engstem Zusammenhang mit einer unter konfessionellem Aspekt signifikanten Vexierstruktur. Anders, als man es erwarten sollte, handelt es sich nämlich nicht um antike lyrische Maße, sondern um Hymnen,40 ambrosianische Hymnen, wie sie im 4. Jahrhundert n.Chr. Ambrosius von Mailand begründet hatte: Lieder von jeweils acht Strophen aus vier achtsilbigen bzw. vierhebigen jambischen Versen.41 Seit dem 6. Jahrhundert hatte der ambrosianische Hymnus über die Benediktinerregel in den Stundengottesdienst der Klöster Eingang gefunden, vom 12. Jahrhundert an auch in die römische Liturgie.42 Einmal mehr kommen somit in Phasma protestantische Botschaften in katholischem Gewand daher – das ist irritierend, aber noch nicht vexierend. Doch ist die raffinierte Faktur der Frischlinschen Komödie damit noch nicht hinreichend erfaßt, denn der intertextuellen Referenz ist in diesem Fall ein perfider Zeitindex eingeschrieben. »Am Vorabend der Reformation« nämlich »befindet sich die Hym-

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Vgl. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 346f., der von einem »Stilbruch«, gemessen am Gattungsideal der »römische>n@ comoedia nova«, spricht und einen Zusammenhang mit Frischlins Beschäftigung mit der aristophanischen Komödie herstellt: »Der 1586 erschienene ›Aristophanes veteris comoediae princeps‹ versucht eine originalgetreue Nachbildung der griechischen Chöre in lateinischer Sprache. Es muß deshalb als ein durch philologische Bemühungen veranlaßter bewußter Rückgriff auf die alte Komödie verstanden werden, wenn Frischlin im ›Phasma‹ das Experiment einer Wiedereinführung des Chors in die Komödie unternahm.« Diese Beobachtung macht en passant bereits Hess (wie Anm. 13), S. 169. Vgl. Josef Szövérffy: Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung. Ein Handbuch. Bd. I: Die lateinischen Hymnen bis zum Ende des 11. Jahrhunderts. Berlin 1964, S. 48–68, hier S. 64f. Vgl. ebd., S. 110–117, sowie Günter Bernt: Art. Hymnen, Hymnographie I. Lateinisches Mittelalter. In: Lexikon des Mittelalters. Bd. V. München/Zürich 1991, Sp. 245f., hier Sp. 245.

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nendichtung im Zustande einer inneren Auflösung.«43 Und wer sich ihrer annimmt, »die in der alten Hymnik verborgenen Möglichkeiten« erkennt, »einige Hymnen in die >…@ Kirchenliedtradition hinüberrettet«, sind – »Vertreter des Protestantismus«, allen voran Martin Luther selbst.44 Erst das Tridentinische Konzil, dessen Abschluß der vierte Akt von Phasma in Szene setzt, sicherte, indem es die Liturgie konservativ von allen musikalischen Auswüchsen und Ausschmückungen zu reinigen suchte, noch einmal den tradierten ambrosianischen Hymnenbestand. Ein letztes Mal, denn das nach den tridentinischen Vorgaben erstellte Hymnar von 1568 konnte schon bald »nicht mehr dem Zeitgeschmack genügen«.45 Vielmehr begannen bereits die auf Pius V., den letzten Konzils-Papst, folgenden Päpste an den alten Hymnen zu ›bessern‹, bis Urban VIII. eine Generalrevision verfügte, mit dem Auftrag, die ambrosianischen Hymnen durch neue Formen in klassischem Latein und antiken Versmaßen zu ersetzen.46 Wie aber ist vor diesem Hintergrund das Frischlinsche Gattungszitat zu bewerten? Als mittelalterlich-katholischer Tradition verpflichtet wie der gnadenlose Weltenrichter oder die kontrafazierte marianische Fürbitte? Oder, mit Blick auf Luthers ›Rettung‹ der in der vortridentischen katholischen Liturgie mehr und mehr verwahrlosten Hymnik, umgekehrt als subversiv protestantische Form? Oder als genuin tridentinisches Ausdrucksmittel? Ist gemäß der szenischen Chronologie zwischen dem intertextuellen Konnotat der ersten drei, ›vortridentinischen‹ ambrosianischen Chorlieder und demjenigen des ›nachtridentinischen‹ am Ende des vierten Aktes zu unterscheiden?47 Zu einer konstruktiven konfessionspolitischen Aussage ist auch in zweisprachig vergleichender Lektüre mit den Augen des literatus nicht zu gelangen. Statt dessen sieht sich der Rezipient einem Befund kontroverstheologischer, konfessionssprachlicher und gattungsarchäologischer Schichtung gegenüber, der ihn eine ähnliche Erfahrung machen läßt, wie sie der Bauer Menalcas ein-

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Josef Szövérffy: Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung. Ein Handbuch. Bd. II: Die lateinischen Hymnen vom Ende des 11. Jahrhunderts bis zum Ausgang des Mittelalters. Berlin 1965, S. 13. Ebd. Vgl. dazu Artur Göser: Kirche und Lied. Der Hymnus »Veni redemptor gentium« bei Müntzer und Luther. Eine ideologiekritische Studie. Würzburg 1995. Angelus A. Häussling: Art. Hymnus II. Liturgisch: 1. In der Westkirche. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Dritte, völlig neu bearbeitete Aufl. hg. von Walter Kasper. Bd. 5. Freiburg i.Br. u.a. 1996, Sp. 361–366, hier Sp. 363. Ebd., Sp. 363f. Vgl. hierzu Pl>acide@ Lefèvre: A propos d’un ouvrage récent sur la réforme de l’hymnodie liturgique par le pape Urbain VIII (1623–1644). In: Revue d’histoire ecclésiastique 65 (1970), S. 80–86. Das Ergebnis dieser von vier Jesuiten unter Anleitung des selbst dichtenden Papstes durchgeführten humanistischen Reform – die ›Verbesserung‹ von 952 ›Fehlern‹ – wurde gut fünfzig Jahre nach Phasma, 1632, in das Breviarium Romanum übernommen. Dazu auch Szövérffy (wie Anm. 43), S. 13 und S. 444–446. Bedenkt man, daß Frischlin – Humanist, der er ist – seine ambrosianischen Hymnen selbstverständlich zugleich der antik-quantitierenden Metrik genügen läßt, so sieht man ihn posthum, gleichsam im Geiste, sich auch noch mit Urban VIII. treffen…

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gangs beklagt hatte: »Nam hodiè quid credam, aut cui credam, planè nescio. >…@ Quot capita, tot sententiae« (Z. 109f.).48 Warum Frischlin sein alles andere als lutherisch-orthodoxes Stück zu Lebzeiten nicht publiziert hat, dürfte inzwischen begreiflich sein. Sein letztes Wort aber, wenn man von einem solchen denn sprechen darf, vertraut der Poet einer anderen intertextuellen Referenz an – einer gut humanistischen, wie sie in Phasma im Gegensatz zu den übrigen Frischlinschen Komödien zu den Ausnahmen zählt. Gemeint ist die pointierte Zitation des plautinischen Amphitruo, die 1976 von Adalbert Elschenbroich entdeckt, doch bereits in der deutschen Phasma-Übersetzung von Arnold Glaser aus dem Jahr 1593 namhaft gemacht worden ist.49 »Túne id dicere Audes, quod nemo antehac vidit, nec potest fieri, tempore uno Idem homo duobus ut locis sit simul?« (Z. 1076–78),50 so begehrt an entscheidender Stelle im Marburger Religionsgespräch Zwingli angesichts der Zumutung auf, für den menschgewordenen Christus göttliche Ubiquität annehmen zu sollen – und spricht damit, ohne es zu merken, in der Rolle des für den göttlichen Trug Jupiters blinden plautinischen Amphitruo.51 »Profecto, ut loquor, Ita res est« (Z. 1078f.), erwidert ihm mit der Stimme von Amphitruos Diener Sosia sein Gegenspieler Brenz, woran sich noch ein zweiter plautinischer Schlagabtausch anschließt. Zwingli-Amphitruo, ein wenig unsachlich: »Homo hic ebrius est.« Brenz-Sosia: »Nusquam equidem bibi.« ___________ 48

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Eine konfessionspolitisch eindeutige Semantik vermag das Stück auch durch die unzweideutige Verurteilung aus katholischer Perspektive – 1596 erscheint Frischlin in Rom pseudonym mit allen seinen Werken auf dem Index, 1601 wird die Indizierung durch ein Dekret des Heiligen Officium unter seinem richtigen Namen wiederholt – nicht zu erlangen. Dies um so weniger, wenn man die konfessionell durchaus heterogene Gesellschaft eines Erasmus oder Johannes Cuspinian berücksichtigt, in der Frischlin sich auf dem Index befindet. Vgl. dazu Walther Ludwig: Wissenschaft und katholische Bücherzensur in der frühen Neuzeit. In: Parerga – Beiträge zur Wissenschaftsgeschichte. In memoriam Horst Rudolf Abe. Erfurt 2007, S. 31–50, hier S. 37. Für den Hinweis auf den gerade erst erschienenen Beitrag danke ich meinem Bochumer Kollegen Reinhold Glei. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 359f. Vgl. Glasers Marginalie zur Stelle, die aufdeckt, was bei Frischlin verborgen blieb: »Cinglianorum Fides oculata. Plautus in Amph. Act. 2. Sc. 1.« Glaser (Anm. 3), fol. Hiijv. Siehe auch die im Anhang von Price’ Phasma-Ausgabe (wie Anm. 1), S. 341–366, abgedruckte dritte Szene des dritten Aktes aus Glasers Übersetzung, hier S. 349, wo der Text allerdings nicht zuverlässig wiedergegeben ist. Bemerkenswerterweise greift Glaser, der im übrigen in seiner Widmungsvorrede als orthodoxer lutherischer Theologe argumentiert, auf dem Titelblatt die Unterscheidung zwischen dem »Hochgelarten vnd weitberümpten Herrn NICODEMO FRISCHLINO«, der alles »Jm Latein >…@ erstlich beschrieben«, und dem Übersetzer, der das Stück »dem Gemeinen Mann zu nutz/ Lehre/ Warnung vnd besserm vnterricht sich für solche Ketzereyen zu hüten/ einfältig in deutsche Reime verfasset« habe, wieder auf. Deutsche Übersetzung: ›Wagst du, etwas zu behaupten, was niemand vorher gesehen hat und >was@ nicht passieren kann, nämlich, daß derselbe Mensch im selben Moment gleichzeitig an zwei Orten ist?‹ (S. 135/137; meine Ergänzung). Vgl. Plautus: Amphitruo II/1, V. 16–18: »AMPHITRUO: tune id dicere audes, quod nemo umquam homo antehac « uidit nec potest fieri, tempore uno « homo idem duobus locis ut simul sit?«

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Darauf erneut Zwingli-Amphitruo: »Quid hoc sit hominis, quod simul in multis sit locis?« (Z. 1079f.).52 Vom göttlichen ̱қ̨̮̝ Betrogene, Irrende, so die subversive Botschaft dieses in gut humanistischer Manier eingespielten Prätextes, sind sie beide, der ›gute‹ wie der ›böse‹ Protestant.53 Wer aber zuletzt lacht, für wen das am Schluß vom Apostel Paulus – oder spricht hier der plautinische Mercurius? – formulierte Bedenken, daß der Dichter »ex Comoedia fecerit Tragoediam« (Z. 2586f.),54 nicht gelten soll, das bleibt offen. Der nur die muttersprachlichen Partien verstehende homo rusticus jedenfalls, dem die Polyvalenz des lateinischen Phasma-Textes verborgen blieb, wird aus der Komödie gehen wie der »gemeine man« aus dem lateinischsprachigen katholischen Gottesdienst.

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Deutsche Übersetzung: ›BRENZ: In der Tat, die Sache verhält sich so, wie ich sage. ZWINGLI: Dieser Mann ist betrunken. BRENZ: Ich habe kein bißchen getrunken. ZWINGLI: Was für ein Mensch ist das, der gleichzeitig an vielen Orten ist?‹ (S. 137). Vgl. dazu Plautus: Amphitruo II/1, V. 19, 24 und 27f.: »SOSIA: profecto ut loquor res ita est. >…@ AMPHITRUO: homo hic ebrius est, ut opinor. >…@ SOSIA: nusquam equidem bibi. AMPHITRUO: quid hoc sit « hominis?« In seiner nächsten Replik zitiert Brenz zwar nicht mehr die Worte des Sosia, aber doch sinngemäß die Ungeduld dessen, der alles zehnmal sagen muß: »BRENTIUS: Repetam tibi >…@« (Z. 1081) – »SOSIA: equidem deciens dixi >…@« (V. 28). Vgl. Elschenbroich (wie Anm. 2), S. 361f. Deutsche Übersetzung: ›daß er aus einer Komödie eine Tragödie gemacht habe‹ (meine Übersetzung; Price, S. 321, kehrt die Relation fälschlich um: »eine Komödie aus einer Tragödie gemacht zu haben«). Vgl. den Prolog des Merkur zum plautinischen Amphitruo, V. 50–55: »Nunc quam rem oratum huc ueni primum proloquar; « post argumentum huius eloquar tragoediae. « quid? contraxistis frontem quia tragoediam « dixi futuram hanc? deu’ sum, commutauero. « eandem hanc, si uoltis, faciam ex tragoedia « comoedia ut sit omnibus isdem uorsibus.« (Deutsche Übersetzung: ›Jetzt will ich zuerst vorbringen, was zu sagen ich hierher gekommen bin; dann werde ich den Inhalt dieser Tragödie erzählen. Wie? Ihr habt die Stirn gerunzelt, weil ich gesagt habe, dies werde eine Tragödie? Ich bin ein Gott, hab’s schon verwandelt. Eben dieses Stück will ich, wenn ihr es wünscht, aus einer Tragödie zu einer Komödie machen, ohne auch nur einen einzigen Vers zu ändern.‹) Daß Frischlin seit der Erhebung zum Pfalzgrafen (comes palatinus) Ende 1577 in seinem Schild den Merkurstab trug, sei nur am Rande vermerkt, vgl. Schade (wie Anm. 4), S. 285.

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Die Entwicklung des Jesuitendramas vom 16. bis zum 18. Jahrhundert Eine Fallstudie am Beispiel Innsbruck I. Einleitung Das Unternehmen, einen knappen Überblick über die 210jährige Geschichte des Jesuitendramas in Innsbruck zu geben, ist angesichts der schieren Dauer dieser Periode und der Vielfalt möglicher Aspekte nicht unproblematisch. In der Tat ist es nur durch eine radikale Eingrenzung der Erkenntnisinteressen und eine rasante Zeitreise möglich, die ein Verweilen bei einzelnen Texten und Autoren unmöglich macht. Ich habe mich dennoch für diese Großperspektive entschieden, um einige allgemeine Merkmale, Tendenzen und Entwicklungen sichtbar zu machen, die es sich herauzuarbeiten lohnt und die in Detailstudien nicht in den Blick kommen würden. Dass ich mich gerade auf das mir von allen Jesuitenbühnen am besten bekannte Innsbruck konzentriere, bringt die Beschreibung mancher lokalspezifischer Eigenheiten mit sich, soll aber nicht heißen, dass die großen Linien cum grano salis nicht auch auf andere Spielorte des Jesuitendramas übertragbar wären. Ich werde am Ende dieses Beitrags auf die Frage zurückkommen, inwieweit Innsbruck, insbesondere in der Entwicklung des 18. Jahrhunderts, tatsächlich einen Sonderfall darstellt. Zur Orientierung beginne ich aber mit einer groben lokalhistorischen Einordnung:1 Die Jesuiten kamen 1562 auf einen Ruf Kaiser Ferdinands I. (1556–1564) nach Innsbruck, und zwar ausdrücklich zur Hebung des Unterrichtsniveaus und zur Restaurierung des Katholizismus auf der Basis des damals gerade zu Ende gehenden Konzils von Trient (1545–1563). Ebenso wie die späteren Tiroler Jesuitenniederlassungen in Hall und Trient gehörte Innsbruck zur Jesuitenprovinz Germania Superior, die ungefähr das heutige Bayern, einen Teil von Baden-Württemberg und dem Elsass, die katholische Schweiz und Tirol (in seinen historischen Grenzen mit Südtirol und dem Trentino) umfasste. Die verwaltungsmäßige Einheit mit dem süddeutschen Raum ist im Zusammenhang mit ___________ 1

Vgl. zum Innsbrucker Jesuitendrama und seinem historischen Kontext Günter Zwanowetz: Das Jesuitentheater in Innsbruck und Hall von den Anfängen bis zur Aufhebung des Ordens. Diss. Innsbruck 1981; Karl Lechner: Geschichte des Gymnasiums in Innsbruck. In: 58.–65. Programm des k.k. Staats-Gymnasiums in Innsbruck. Innsbruck 1907–1914, 3–207 (die acht Abschnitte in den acht Programmen sind durchgehend paginiert); Emerich Coreth: Das Jesuitenkolleg Innsbruck. Grundzüge seiner Geschichte. In: Zeitschrift für katholische Theologie 113 (1991), S. 140–213 [auch als Sonderdruck, Wien 1991]. Zur allgemeinen Geschichte Tirols während der behandelten Zeit vgl. Rudolf Palme: Geschiche des Landes Tirol. 2. Bd.: Die Zeit von 1490 bis 1848. Bozen 21998.

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dem Jesuitendrama deshalb zu betonen, weil sie einen regen Austausch von Personen und Spieltexten mit sich brachte. Nicht wenige in Innsbruck gespielte Stücke wurden früher oder später auch auf süddeutschen Jesuitenbühnen aufgeführt. Und lang ist die Liste prominenter Tiroler Jesuiten, die gerade in Bayern Karriere machten. Ich erwähne hier nur Matthäus Rader und Andreas Brunner, weil diese u.a. auch dramaturgisch tätig waren. Umgekehrt hat es z.B. auch eine Größe wie Jakob Balde für ein paar Jahre nach Innsbruck verschlagen, wo er 1629 seinen Iocus serius theatralis inszenierte. Noch im selben Jahr 1562, in dem die Jesuiten nach Innsbruck gekommen waren, richteten sie ihre ersten Klassenzimmer ein und begannen den Unterricht. Die Vorzüge der Jesuitenschule – Unentgeltlichkeit, gut ausgebildete Lehrer, Lehrpläne etc. – brachten es mit sich, dass sie gleich regen Zulauf aus allen Bevölkerungsschichten erhielt und über die Jahrhunderte konstant hohe Schülerzahlen aufweisen konnte. In den ersten Jahrzehnten beliefen sich diese auf durchschnittlich 170, um dann schnell auf 400 anzuwachsen. Bis in die Spätzeit fiel der Durchschnitt nie unter diese Zahl.2 Die Schüler des Innsbrucker Jesuitengymnasium bildeten damit im Lauf der Jahre rund 5–10% der gesamten Stadtbevölkerung,3 eine für die Beurteilung der gesellschaftlichen Diffusion des Jesuitendramas interessante Proportion. Alle diese Schüler kamen nämlich im Lauf ihrer Ausbildung mehrmals auf die Bühne und brachten dabei zweifellos auch ihren familiären Anhang als Zuschauer mit – von anderen Schaulustigen einmal ganz zu schweigen. Von wie vielen Aufführungen müssen wir ausgehen? Eine der Herausforderungen für diesen Beitrag war es, aus den vorhandenen, allesamt mehr oder weniger lückenhaften Spielplänen und der Durchsicht der Hausgeschichte der Innsbrucker Jesuiten einen möglichst vollständigen Spielplan zu erstellen.4 ___________ 2

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Vgl. die Statistik in Lechner (wie Anm. 1), S. 69–71; daraus ergeben sich folgende gerundete Durchschnittszahlen an Schülern: 1562–1600: 170; 1601–1650: 400; 1651–1700: 490; 1701–1750: 475; 1751–1763: 410; 1764–1773: 345. Der Rückgang in den letzten Jahrzehnten ist übrigens keine Ermüdungserscheinung, sondern durch schärfere Selektionsmaßnahmen bedingt, die von der Wiener Zentralregierung erzwungenen wurden. Ansätze dazu gab es schon unter Kaiser Karl VI. Einschneidend wirkte aber erst die von Maria Theresia 1752 erlassene neue Studienordnung. Vgl. hierzu Gerald Grimm: Die Schulreform Maria Theresias 1747–1775. Das österreichische Gymnasium zwischen Standesschule und allgemeinbildender Lehranstalt im Spannungsfeld von Ordensschulwesen, theresianischem Reformabsolutismus und Aufklärungspädagogik, Frankfurt a.M. u.a. 1987 (Aspekte Pädagogischer Innovation 10), S. 258–264 (Karl VI.), S. 289–291 und S. 297f. mit Anm. 192 (Maria Theresia). Vgl. Franz Mathis: Zur Bevölkerungsstruktur österreichischer Städte im 17. Jahrhundert. München 1977, S. 19–33, mit folgenden Richtwerten für Innsbruck: 1567: 5050 Einwohner; 1632: 5200; 1655: 5746; 1760: 8000. Ich stütze mich auf diese Quellen: Historia Collegii Oenipontis Societatis Iesu. HS. 3 Bde., Archiv des Jesuitenkollegs Innsbruck (im Folgenden: Hist. Coll.); Lechner (wie Anm. 1), S. 100–113; Johannes Müller: Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665). 2 Bde. Augsburg 1930 (Spielplan in Bd. 2); Zwanowetz (wie Anm. 1; Spielplan S. 168–230); Jean-Marie Valentin: Le Théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande. Répertoire chronologique des pièces représen-

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Darin zähle ich 411 Belege von Aufführungen. Die Zahl ist allerdings mit etwas Vorsicht zu genießen, weil es in Einzelfällen nicht immer klar ist, ob sich ein Beleg auf mehrere Stücke bezieht oder verschiedene Belege ein und dasselbe Stück meinen. Das kann deshalb passieren, weil bei einer Reihe von Stücken der Titel unbekannt ist. Hauptsächlich in der Spätzeit steht auch nicht immer fest, ob es sich bei einem Stück um eine literarische Privatinitiative ohne Performanz oder um ein aufgeführtes Stück handelt. Im Übrigen ist die Zahl der tatsächlich aufgeführten Stücke zweifellos wesentlich höher als 411 (oft fehlen einfach die Nachrichten), auf eine Hochrechnung möchte ich mich hier aber nicht einlassen. Eine besonders wichtige und aussagekräftige Quelle sind die Periochen, die gedruckten Programmheftchen, die in Innsbruck seit 1606 hergestellt und an die Zuschauer zur Vorbereitung verteilt wurden. Für insgesamt 45 kleinere und größere Aufführungen haben wir den Spieltext überliefert, der Großteil harrt noch einer Edition bzw. Aufarbeitung, darunter auch einige Schlüsseltexte.5 Die zweite Herausforderung nach der Erstellung des Spielplans war es, diesen für eine Entwicklungsgeschichte sinnvoll zu interpretieren. Das ist meiner Meinung nach nur möglich, wenn man verschiedene Typen des Jesuitendramas auseinanderhält. Das Jesuitendrama war ja keineswegs eine einheitliche Erscheinung. Es hat im Lauf der Zeit verschiedene Formen ausgeprägt, die unterschiedlichen poetologischen Gesetzen folgten. Als nützliches Kriterium hat sich der jeweilige jahreszeitlich bedingte Aufführungsanlass erwiesen. Von rein internen Übungsstücken abgesehen, bleiben noch vier distinkte Typen von Aufführungen: Es handelt sich dabei um Faschingsspiele (in den Chroniken oft ludus Saturnalitius genannt), Spiele in der Fastenzeit (mit Ausdrücken wie

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tées et des documents conservés (1555–1773). 2 Bde. Stuttgart 1983/1984 (Hiersemanns bibliographische Handbücher 3) (im Folgenden: Valentin); Ellen Hastaba: Theater in Tirol. Spielbelege in der Bibliothek des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum. In: Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum 75/76 (1995/96), S. 233–343. Der Ergänzung des Spielplans kamen darüber hinaus die Bibliotheks- und Archivrecherchen des Projekts »Geschichte der lateinischen Literatur in Tirol« zugute (vgl. http:// www.uibk.ac.at/sprachen-literaturen/tyrolis-latina/index.html). Der Kürze halber gebe ich im Folgenden – wo möglich – nur die Nummern in Valentins Répertoire an, allenfalls um die Angabe von Herausgebern oder Standorten erweitert: Nr. 26 (ed. Rädle); Nr. 125 (ed. Tilg); Nr. 132 (ed. Tilg); Ludus de instauratione studiorum, 1580 (ed. Tilg); Nr. 175 (= Nr. 190), Bibliothek der Phil.-Theol. Hochschule am Priesterseminar Brixen (im Folgenden: SEM) B 18, Bl. 31’–85’; ÖNB Cod. 13249; Dialogus de literarum studiis, 1585, SEM B 18, Bl. 115’–131’; Nr. 240, SEM B 18, Bl. 137’– 142’; Nr. 271; Dialogus brevis pro instauratione studiorum, 1590?, SEM B 19, 159’–179’; Nr. 309, ÖNB Cod. 13192; Nr. 568 (ed. Tilg); Nr. 887; Nr. 949; Nr. 1035 (ed. Valentin); Andreas Brunners Dramata sacra, 1645–1650 (1645–1647 ed. Valentin; nicht im Répertoire; Texte von 1648–1650 im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum [im Folgenden: TLMF], W 1249); Nr. 3704; Nr. 3705; Nr. 3938; Nr. 4863; Nr. 4917; Nr. 4976; Nr. 5236; Nr. 5463; Nr. 5915, SEM E 23, Bl. 131–139’; Nr. 5999, SEM E 23, Bl. 148–165; Nr. 6582; Nr. 6717; Nr. 7260; Nr. 7261; Nr. 7407 (1766 aufgeführt); Der Mann der Schmerzen, TLMF Dip. 451/12; Nr. 7353; Nr. 7354; Nr. 7406, TLMF, FB 3380/1; I Pellegrini al Sepolcro di N. S., 1769, TLMF, FB 1940/14; Nr. 7455; Der Beruf des heiligen Aloysius Gonzaga in die Gesellschaft Jesu, 1769, u.a. TLMF, W 5883; Nr. 7454.

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ludus tempore verni ieunii umschrieben), Aufführungen im Herbst zu Beginn des neuen oder Ende des alten Schuljahrs (manchmal ludus autumnalis genannt) sowie Spiele der marianischen Kongregationen.6 Letztere lassen sich allerdings nicht stringent auf eine Jahreszeit festlegen. Die Mehrheit fiel mit der jährlichen Wahl und Bekanntmachung eines neuen Vorstands (in promulgatione novi magistratus) zusammen, die zumindest in Innsbruck meist im Dezember, manchmal aber auch im Juni stattfand. In den Anfängen scheint es darüber hinaus noch Weihnachtsspiele gegeben zu haben, die später zur großen Ausnahme wurden. Jedenfalls rechtfertigen die insgesamt vier Belege, die ich dafür habe, im vorliegenden Zusammenhang keine eigene Kategorie.7 Herbstspiele sind seit den Anfängen belegt, Spiele zur Faschingszeit seit 1600, Kongregationsspiele seit 1611. Die Erfindung der Fastenzeitspiele ist Andreas Brunner (1589–1650) zuzuschreiben, der nach seiner Tätigkeit als Hofhistoriograph von Maximilian I. in München seinen Lebensabend als Prediger in Innsbruck verbrachte und hier von 1643 bis zu seinem Tod 1650 deutschsprachige, um das Passionsgeschehen kreisende Dramen in der Jesuitenkirche aufführte.8 Ich gehe auf diese hier nicht näher ein, betone aber einerseits den großen Erfolg, den sie hatten, andererseits ihre stark reduzierte, mehr meditative als ereignishafte Dramaturgie. Darin ähneln sie dem ebenfalls 1643 in München erstmals aufgeführten geistlichen Oratorium Philothea von Johannes Paullin.9 Diese Beispiele machten Schule: Einer vergleichbaren Poetik folgten in Innsbruck und vielen anderen jesuitischen Spielorten seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zahlreiche meditative Kongregationsdramen, schließlich auch die großen Münchener aszetischen Dramaturgen des 18. Jahrhunderts, Franz Lang und Franz Neumayr. Die meditative Linie des Jesuitendramas ist es übrigens auch, die ganz offensichtlich von den Exerzitien des Ignatius von Loyola beeinflusst wurde.10 Für die anderen und bekannteren Typen scheint mir von hier kein ___________ 6

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Zu diesen besonders der Marienverehrung gewidmeten Verbänden von Schülern der Jesuiten (später auch von Studenten und Bürgern) vgl. Lechner (wie Anm. 1), S. 74–82; allgemein Wilhelm Kratz: Die Marianischen Kongregationen in den Ländern deutscher Zunge. Innsbruck 1917. 1576 (Bayer. Hauptstaatsarchiv, Jes. 100, S. 237); 1577 (Hist. Coll. I, S. 24); 1584 (Hist. Coll. I, S. 40); 1696 (verlorene Perioche Verbum caro factum, Bayer. Staatsbibliothek H.lit.p. 427, II, 20). Zum Autor vgl. Eberhard Dünninger: Andreas Brunner. In: Bayerische Literaturgeschichte in ausgewählten Beispielen: Neuzeit. Hg. von Eberhard Dünninger und Dorothee Kiesselbach. München 1967, S. 111–123; Valentin II, S. 1033; Franz Günther Sieveke in Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Hg. von Walther Killy. Bd. 2, München 1989, S. 262. Eine Auswahl von Brunners Passionsspielen wurde 1684 in Salzburg unter dem Titel Dramata sacra gedruckt (Nachdruck hrsg. und eingeleitet von Jean-Marie Valentin, Amsterdam 1986). Vgl. Barbara Münch-Kienast: Philothea von Johannes Paullin. Das Jesuitendrama und die Geistlichen Übungen des Ignatius von Loyola. Aachen 2000 (Studien zur Literatur und Kunst 7). Von Münch-Kienast 2000 (wie Anm. 9) am Beispiel der Philothea gezeigt. Die Verwandtschaft wird auch dadurch augenfällig, dass die Exerzitien selbst in diesem Stil nachgeahmt wurden, vgl. das in Innsbruck 1680 aufgeführte Kongregationsspiel Hebdomas prima exer-

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wesentlicher Impuls auszugehen. Sie lassen sich besser als Fortsetzung anderer Traditionen – z.B. des humanistisch-christlichen Schuldramas, der niederländischen Moralitäten oder der Oper – verstehen. Ich muss es mir im Rahmen meiner kurzen Übersicht versagen, der an sich bemerkenswerten Geschichte des gänzlich unaristotelischen jesuitischen Meditationsspiels näher nachzugehen. Auch die in Innsbruck bis etwa 1715 neben den meditativen noch vorhandenen mimetischeren Kongregationsspiele, die in kleineren Dramen oft den besonderen Schutz der Jungfrau Maria und ihre Verehrung inszenieren, kann ich hier nicht behandeln. Für die Faschingsspiele ist das Material wiederum zu wenig dicht, als dass allgemein aussagekräftige Schlüsse daraus zu ziehen wären. So konzentriere ich mich also auf jenen Typ, auf den sich die Forschung zum Jesuitendrama immer schon konzentriert hat, auf die Herbstspiele. Diese Variante ist am frühesten und am regelmäßigsten belegt, es handelt sich hierbei um die aufwändigsten und spektakulärsten Stücke und um jene, auf die die Autoren und Regisseure den größten dramatischen Ehrgeiz verwendeten. Da die Herbstspiele mit der Institution der distributio praemiorum, der Verteilung der Preise an die besten Schüler, verbunden waren, bildeten sie auch den logischen Höhepunkt eines Schuljahres. Zur Materialbasis der Herbstspiele ziehe ich außerdem noch – auch das in Übereinstimmung mit der traditionellen Perspektive – die zahlreichen Festspiele zu besonderen Anlässen, die ähnliches oder noch größeres Format aufwiesen. Vor allem anhand der Stoffe und Vorlagen ergibt sich das Schema, nach dem ich im Folgenden die Innsbrucker Entwicklung skizziere. Wie aus den Periodisierungen ersichtlich, geht es dabei nicht um nahtlose Ablösungen einer Epoche durch die andere, sondern vielmehr um Überlagerungen und mehrschichtige Entwicklungen, die mit der Verdrängung oder dem Versiegen eines Paradigmas verbunden sein können.

II. Herbst- und Festspiele: ein paradigmenorientierter Längsschnitt 1. Der Humanismus der Anfänge (1563–1595) a) Bildungsdramen (1580–1595) Als »Bildungsdramen« bezeichne ich eine etwas exzentrische, aber charakteristische Gruppe von kleinen Dramen, die sich mit dem Schulbetrieb oder den Wissenschaften als solchen beschäftigen. Sie nehmen damit ein wichtiges Thema des Humanismus auf und passen es der Jesuitenschule an. Formale Vorbilder sind die römischen Komiker, die Spiele neigen aber auch inhaltlich zu lustigen Szenen. Soweit ersichtlich, beginnt die Reihe solcher Dramen in Innsbruck mit Jakob Pontanus’ Inszenierung eines Spiels zur Eröffnung des neuen Schul___________ citiorum S. P. Ignatii: In Scena proposita a Congregatione Maiore Academica Oenipontana Beatissimae Virginis Mariae Ab Angelo salutatae. Ipso Titulari festo Anno a Partu Virgineo. M.DC.LXXX.

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jahrs, dem Ludus de instauratione studiorum (1580).11 Dieser Ludus schreckt nicht davor zurück, ausführlich die Verprügelung eines Lehrers durch zwei schlimme Schüler zu zeigen. Die moralische Belehrung folgt aber auf den Fuß: Der Lehrer wird durch zwei entsprechend brave Schüler gerettet, und das Ende besteht in der Anklage und Einkerkerung der Bösen. Weitere Sujets bilden etwa der Kontrast zwischen Studenten- und Soldatenleben12 oder der Ge- und Missbrauch der Wissenschaften.13 Bildungsdramen dieser Art begegnen später nur ganz selten und nie in einer vergleichbaren Häufung wie im späten 16. Jahrhundert. Das Thema war damals bei den Jesuiten überhaupt sehr aktuell, wie nicht zuletzt ihr bekanntestes Bildungsdrama, das mehrteilige Regnum Humanitatis Jacob Gretsers (1585ff.) zeigt. Vielleicht ist auch der Umstand, dass das Endes dieser – freilich nur heuristisch definierten – Periode der Bildungsdramen mit dem Todesjahr des selbst dramaturgisch tätigen14 und bei anscheinend sämtlichen Aufführungen der Jesuiten anwesenden Erzherzogs Ferdinand II. zusammenfällt, mehr als ein reiner Zufall. Die Tatsache würde sich in den Kontext eines langen Ringens der Jesuiten um ein damals noch nicht vorhandenes eigenes Schulgebäude einreihen. Im Fall der Katharinendramen (vgl. zu diesen im Folgenden) ist es klar, dass der Stoff – Katharina als Patronin von Schulen und Universitäten – u.a. deshalb gewählt wurde, um auf die Wichtigkeit von Bildung und damit die Notwendigkeit eines Schulgebäudes hinzuweisen. Umso mehr wären die dezidierten Bildungsdramen für ein solches Anliegen geeignet gewesen, das 1595 seinen Adressaten verlor.15

b) Niederländische Vorbilder (1563–1583) Ein für die weitere Entwicklung des Jesuitendramas bedeutenderes Ereignis war aber der Anschluss an die christliche Dramatik der Niederländer. Wie auf so vielen Bühnen wurde in Innsbruck als allererstes Drama der Euripus des Löwener Franziskaners Lewin Brecht (1502/3–1560) gespielt, ein Drama, das gewissermaßen das Matth. 7,13f. gegebene Gleichnis von den zwei Wegen inszeniert, zwischen denen der Mensch zu wählen hat.16 Im Jahr darauf folgte das Jeder___________ 11

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Vgl. Stefan Tilg: Der Ludus de instauratione studiorum von Jakob Pontanus. Eine Edition. In: Neulateinisches Jahrbuch 8 (2006), S. 267–292. Dialogus brevis ad distribuenda praemia accommodatus, 1586 (Valentin Nr. 240; vgl. oben Anm. 5). Vgl. dasselbe Sujet in Jakob Pontanus’ 1588 aufgeführtem Stratocles. Drama de Scientiarum Usu et Abusu, 1595 (Valentin Nr. 363). Vgl. Jacob Minor: Speculum vitae humanae. Ein Drama von Erzherzog Ferdinand II. von Tirol, 1584. Nebst einer Einleitung in das Drama des XVI. Jahrhunderts. Halle a.S. 1889. Vgl. zu diesem historischen Hintergrund Stefan Tilg: Die Hl. Katharina von Alexandria auf der Bühne des Jesuitentheaters. Drei Innsbrucker Dramen aus den Jahren 1576, 1577 und 1606. Tübingen 2005 (Frühe Neuzeit 101), S. 19–24. Herausgegeben von Fidel Rädle in: Lateinische Ordensdramen des XVI. Jahrhunderts. Berlin 1979 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts 82, Reihe Drama 6), S. 1–293; vgl. auch Jean-Marie Valentin: Aux origines du théâtre néo-latin de la réforme catholique. L’Euripus (1549) de Livinus Brechtus. In: Humanistica Lovaniensia 21 (1972), S. 81–188.

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mann-Drama Hecastus von Georg Macropedius (1487–1558).17 Die Imitation eines niederländischen Vorbilds und gleichzeitig den Übergang zu den in der Folge für lange Zeit typischen Märtyrerstoffen können wir in den beiden Katharinendramen von 1576 und 1577 beobachten.18 Das erste dieser Stücke gibt mit relativ geringfügigen Zusätzen das Original des Lütticher Humanisten Gregorius Holonius wieder (ca. 1531–1594; Catharina, 1556). Aus der Widmung zu diesem Drama konnten die Jesuiten übrigens auch das theoretisch reflektierte Konzept einer Tragödie mit gutem Ausgang übernehmen.19 Holonius geht darin nämlich u.a. auf die Frage ein, warum das Stück mit einem heiteren Chor endet. Zu seiner Rechtfertigung weist er einerseits auf das Vorbild von Senecas Hercules Oetaeus und dessen schließender Apotheose des Helden hin; andererseits wendet er sich gegen den Gedanken, dass das eine tragoedia definierende große Leid gerade am Schluss eintreffen müsse. Damit hat Holonius entscheidende poetologische Annahmen des jesuitischen Märtyrerdramas vorweggenommen, in dem ja regelmäßig großes Leid zu einem glücklichen Ende im Jenseits führt. Bezeichnenderweise war es auch ein Niederländer – der sonst nicht weit bekannte Johannes Sonhovius –, der das 1576 aufgeführte Katharinendrama im Folgejahr erheblich umschrieb und erweiterte, u.a. mit zahlreichen Passagen in Hexametern. Er machte das Stück damit zu einer der aufwändigsten und bedeutendsten Innsbrucker Festaufführungen überhaupt. Laut dem Bericht der Historia Collegii dauerte sie acht Stunden und beanspruchte praktisch die ganze damals verfügbare Schülerschaft (es ist von 200 Mitwirkenden die Rede). Am Ende dieser Periode starken niederländischen Einflusses steht der 1583 aufgeführte Tobaeus von Matthias Friccius,20 der das gleichnamige, metrisch überaus komplexe Stück des Cornelius Schonaeus (Antwerpen 1570) nicht imitiert, sondern mit anders aufgeteiltem Stoff und in jambischen Senaren neu schreibt. Wörtliche Übernahmen von Versen aus Schonaeus’ Prolog und Epilog beweisen aber, dass Friccius sich an seinen Vorläufer anschließt und offenbar bewusst mit ihm konkurriert.

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Vgl. zu Macropedius’ Stück nun Raphael Dammer und Benedikt Jeßing: Der Jedermann im 16. Jahrhundert. Die Hecastus-Dramen von Georgius Macropedius und Hans Sachs. Berlin 2007. Die Autoren arbeiten u.a. die konfessionelle Diskussion heraus, die der vermeintlich ›protestantische‹ Hecastus auslöste (S. 25–29). Die jesuitischen Aufführungen dieses Stücks – vgl. neben der Innsbrucker noch jene in Wien (Valentin Nr. 3) und Ingolstadt (Valentin Nr. 8) – legen nahe, dass es daneben auch Pragmatismus gegeben hat. Vgl. meine Edition in Tilg 2005 (wie Anm. 15). Vgl. dazu James A. Parente: Counter-Reformation Polemic and Senecan Tragedy. The Dramas of Gregorius Holonius (1531?–1594). In: Humanistica Lovaniensia 30 (1981), S. 156–180. Zu diesem siehe Valentin II, 1050f.

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2. Das geistliche Paradigma des Seelenheils: Märtyrer, Heilige, biblische Figuren (1574–1724) Wie die Eckdaten zeigen, greift dieses Paradigma gleich in der Frühzeit und hält sich 150 Jahre lang. Das ist wenig überraschend, weil es sich hier um jene Stücke handelt, die man am ehesten als typische Jesuitendramen anzusehen geneigt ist und die in vielerlei Hinsicht dem Grundanliegen des Ordens, der Stärkung des Katholizismus im Zug der Gegenreformation, auch tatsächlich am besten entsprechen. Überraschend ist vielmehr, dass dieses Paradigma überhaupt endet. Ich werde in meinem Rückblick auf diese mit einer möglichen Sonderentwicklung verbundene Frage zurückkommen. Die Stücke, die in diese Kategorie fallen, sind so zahlreich, dass ich sie hier nicht einmal Revue passieren lassen kann. Das ist in diesem Fall aber auch am wenigsten nötig, weil das von mir so genannte Paradigma des Seelenheils einerseits das allgemein meistbesprochene ist und es sich andererseits kaum von den Verhältnissen in anderen Spielorten unterscheidet. Grundsätzlich lässt sich sagen, dass durch die Inszenierung von katholisch-heiligmäßig lebenden Personen den Schauspielern und Zuschauern positive Vorbilder gegeben wurden. Abgesehen von der Vermittlung zentraler moraltheologischer Werte, ist die massierte Darstellung von Heiligen schon per se ein Projekt zur Hebung der katholischen Frömmigkeit. Auch die Jungfrau Maria, die in vielen Aufführungen eine Rolle spielt, ist in dieser Hinsicht ein programmatisches Signal. Der erste Beleg für die Dramatisierung eines sakralgeschichtlichen Ereignisses ist eine nur dem Titel nach bekannte Comoedia de Resurrectione Domini von 1574. Das Märtyrerdrama wird mit der Catharina von 1576 eingeführt, das Bibeldrama mit dem Tobaeus von 1583, die Heiligenvita mit einer Comoedia de Divo Francisco 1587. Dazu kommen noch Spiele von diversen Jedermännern, die bekehrt werden oder denen sonst etwas Wunderbar-Übernatürliches begegnet.21 Alle Typen halten sich bis ins 18. Jahrhundert, wobei ich keine herausragenden Entwicklungen in stofflicher Hinsicht feststellen kann. Hervorzuheben ist allerdings, dass es einen längeren Zeitraum mit ausschließlich sakralgeschichtlichen Stoffen nur in einer bestimmten Periode gab, und zwar unter der Regierung Erzherzog Maximilians III. des Deutschmeisters22 (1558–1618, reg. 1602–1618), eines Bruders Kaiser Rudolfs II. Ein nahe liegender Grund hierfür ist, dass sich der Geistliche Maximilian unter allen Tiroler Fürsten am wenigsten für das Theater interessierte. Er wohnte Aufführungen nur ausnahmsweise bei und vertrieb sich die Zeit sonst lieber mit asketischen Übungen. Sehr wahrscheinlich hätte ihm das jesuitische Meditationsdrama nach der Art ___________ 21

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Vgl. etwa die Comedi von einem Jüngling Teutscher Nation, 1619 (Valentin Nr. 822). Den Inhalt beschreibt die Fortsetzung der Perioche, der der Titel entommen ist: »welchen als er zu Pariss mehr dem bösen Leben als den freyen Künsten abwartet Gott der Vatter und Sohn ewiger Straff schuldig erkennet, der heilig Geist aber mit haylsamer Buess begnadet hat.« Maximilian war Mitglied des Deutschen Ordens und stand diesem seit 1585 als sogenannter »Hoch- und Deutschmeister« vor. Daher das Attribut.

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Brunners oder Paullins zugesagt, nur war das damals noch nicht erfunden. Die Periode von 1602 bis 1618 ist somit ein schönes Beispiel dafür, was passiert, wenn das Jesuitendrama des frühen 17. Jahrhunderts aus der Pflicht fürstlicher Repräsentation entlassen wird: Es wendet sich spirituellen Helden zu. Das tritt noch deutlicher hervor, wenn man die massive fürstliche Präsenz der Folgejahre und das offenbar damit zusammenhängende Entstehen eines profangeschichtlichen Dramas berücksichtigt.

3. Das adelige Paradigma weltlicher (Haus-)Macht: Fürsten, Feldherrn, Höflinge (1622–1763) a) Festspiele zu fürstlichen Hochzeiten als Impuls (1622, 1626, 1646) 1619 übernahm Erzherzog Leopold V., der Sohn von Erzherzog Karl II. von Innerösterreich und Bruder von Kaiser Ferdinand II., die Regierung Tirols. Obwohl Leopold als Bischof von Straßburg und Passau – bis zu dem für seine Hochzeit erlangten päpstlichen Dispens – Geistlicher war, lebte er wesentlich weltzugewandter als sein Vorgänger Maximilian. Der Hof hatte nun wieder viel für Fest und Theater übrig, was sich zunächst 1622 in einer Aufführung zu der in Innsbruck abgehaltenen Hochzeit von Kaiser Ferdinand II. mit Eleonore von Mantua niederschlug. Es handelte sich um die (ich gebe den Periochentitel wieder, der gleichzeitig auch eine Inhaltsangabe enthält) Action von Ovinio Gallicano ainem Römischen Kriegsfürsten welchem der gross Constantinus sein Tochter Constantiam versprochen wann er die Scythier wurd uberwinden: Er aber unglückselig gekriegt biss er sich durch antrib Heiligen Johannis und Pauli vom Haidenthumb zu Christo bekehrt, durch welches Hülff er ain ansehenliche glorwürdige Victori erhalten. Statt einem Heiligen, einer biblischen Person oder einem Jedermann tritt mit dem römischen Feldherrn Gallicanus erstmals eine Person der Profangeschichte ins Zentrum des Interesses. Zwar wird dieses Paradigma immer noch vom heilsgeschichtlichen überlagert (Gallicanus wird bekehrt), doch es macht sich bemerkbar. Diese Neuorientierung ist sicher nicht unabhängig vom Kontext der kaiserlichen Hochzeit, zu der die Personen des Stücks Kaiser Ferdinand am Ende in einer Durchbrechung der dramatischen Illusion auch gratulieren. Weitgehend vom christlichen Kontext gelöst hat sich schließlich der 1626 zur Hochzeit des Landesfürsten Leopold V. mit Claudia de’ Medici aufgeführte Rudolphus Habspurgicus. Hier haben wir es mit dem ersten Beispiel eines genealogischen Festspiels zu tun. Ähnliche Stücke, die das Haus des jeweiligen Regenten feiern, begegnen bis ins frühe 18. Jahrhundert in loser Folge immer wieder.23 Als Huldigung an Leopold, der durch die Verbindung mit Claudia de’ Medici eine neue Linie der Tiroler Habs___________ 23

Vgl. neben dem Rudolphus Habspurgicus (1626, Valentin Nr. 967): Spes aurei saeculi (1646, Valentin Nr. 1437), Arrha Pietatis Austriacae (1665, Valentin Nr. 2075); Aquila Austriaca (1681, Valentin Nr. 2634); Laurea Christiano-Lotharingica (1682, Valentin Nr. 2675); Anathema Austriacae in Mariam pietatis (1706, Valentin Nr. 3667); Arbor Sancta Austriacae Felicitatis (1716, Valentin Nr. 4053).

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burger begründete, brachte man das Leben des ersten habsburgischen Königs Rudolf auf die Bühne. Dass Rudolf sehr fromm ist und seine Triumphe natürlich göttlicher Vorsehung verdankt, versteht sich von selbst. Trotzdem interessiert er hier primär als habsburgischer Herrscher. Um die Reihe der Hochzeitsspiele dieser Zeit voll zu machen, sei noch auf die 1646 zu einer weiteren Eheschließung zwischen den Häusern Habsburg und Medici aufgeführte Spes aurei saeculi hingewiesen.24 In diesem stark von der italienischen Oper beeinflussten Festspiel wird das durch seine Berge abgeschottete Land Tirol – historisch nicht unberechtigt – als Insel der Seligen in den Wirren des Dreißigjährigen Krieges gefeiert; und mit diesem der neue Landesfürst Ferdinand Karl, von dem man sich ein neues goldenes Zeitalter erhoffte. Nun ist es schon richtig, dass diese Festaufführungen eher die Ausnahme als die Regel waren. Trotzdem scheinen sie einen entscheidenden Impuls dafür gegeben zu haben, dass sich das Jesuitendrama seine Stoffe nun vermehrt auch an den noblen Höfen der Weltgeschichte und nicht mehr nur in der sozial indifferenten Sakralgeschichte gesucht hat.

b) Weltliche Helden in christlicher Mission (seit 1622) In der Folgezeit finden wir Aufführungen über Kaiser Theodosius I. (1631 und 1640; reg. 379–395), den oströmischen Kaiser Zenon (1639; reg. 474–491), den bulgarischen Khan Boris I. (1658; reg. 852–889), den burgundischen König Sigismund (1661; † 524) usf. Alle diese Herrscher sind im Guten oder Schlechten für das Christentum bedeutend. Überhaupt ist die Orientierung an der christlichen Zeit der Spätantike und des Mittelalters kennzeichnend. Die vorchristliche Zeit wird – noch – konsequent vermieden. Trotzdem ist ein Schritt zur Verweltlichung getan und mit dem 1638 aufgeführten Drama über die Intrigen des Rufinus am Hof der Kaiser Theodosius und Arcadius haben wir auch ein sehr frühes Beispiel, in dem das Christentum gar keine besondere Rolle spielt. Vielmehr scheint in diesem Fall beabsichtigt zu sein, ein abschreckendes Beispiel für Illoyalität bei Hof zu geben. Elida Maria Szarota, die die Perioche zu diesem Rufinus ediert hat, spekuliert sogar mit einem aktuellen Bezug zur großen Politik, indem sie den vier Jahre zuvor ermordeten Wallenstein als Vorbild für den Intriganten vorschlägt.25

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Spes aurei saeculi. Hoffnung auf ein goldenes Zeitalter oder Tyrolis pacifica. Ein Innsbrucker Jesuitenschauspiel zur Hochzeit Erzherzog Ferdinand Karls mit Anna von Medici (1646). Hg. von Stefan Tilg. Innsbruck 2002 (Commentationes Aenipontanae 34, Tirolensia Latina 4). Elida Maria Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Eine PeriochenEdition. 4 Bde. München 1979–1987, hier Nr. II, iii, 29. Der Periochentitel lautet Punctum honoris, Sive Rufinus, qui dum in aula Imperatorum Theodosii et Arcadii ad gloriae altissimum culmen pravis artibus viam sibi sternit retractus obtorto collo Tragaediam posteritati adornat (Valentin Nr. 1211).

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c) Austritt aus der christlichen Zeit (seit 1684) Ich überspringe einige Jahrzehnte, um gleich zum nächsten Ereignis zu kommen, das offenbar die stoffliche Verweltlichung des Jesuitendramas vorantreibt. Ich meine damit den österreichischen Krieg gegen die Türken. Dieser spielte in Tirol deshalb eine große Rolle, weil nach dem Aussterben der Tiroler Linie der Habsburger 1665 und einer kurzen Periode direkter Regentschaft von Wien aus 1678 ein Statthalter eingesetzt wurde. Und dieser Statthalter war niemand anderer als der Schwager und erfolgreiche Feldherr des Kaisers, Karl V. von Lothringen, der u.a. an der Befreiung Wiens während der 2. Belagerung durch die Türken 1684 führend beteiligt war. Seit 1681 findet sich dazu passend eine ganze Serie von Jesuitendramen, die das Haus Österreich, die türkische Gefahr und Karls Triumphe inszenieren. Der Größe und Unmittelbarkeit des Feindes entsprechend, werden die Sujets von 1681–1685 immer epischer: Rudolf von Habsburg (wie schon 1626), Gottfried von Bouillon, Jason, Hannibal.26 Und damit sind wir auch unversehens aus der christlichen Heilsgeschichte in die Antike gerutscht. Der Übergang vollzieht sich just im Jahr der erfolgreichen Verteidigung Wiens 1684. In dem damals aufgeführten Jason wird Karl als neuer und besserer Jason vorgeführt, der sich – ähnlich wie einst sein Vorgänger das goldene Vlies – von den Barbaren die Schlüssel zum Königreich Ungarn zurückerobert. Oder wie die Perioche den Prolog zusammenfasst: Certant Austria & Graecia de fortiore Jasone: vincit Austria, »Österreich und Griechenland liegen im Wettstreit um den stärkeren Jason: Österreich siegt.« Wie von diesem Wettkampf mit der Antike angeregt, wurde im nächsten Jahr erstmals in der Geschichte des Innsbrucker Jesuitendramas ein rein antikes Sujet auf die Bühne gebracht: die Jugend Hannibals als Muster kriegerischen Heldenmuts. Der Schritt in die Antike ist damit gemacht, aber das Paradigma ist immer noch nicht die klassische Antike Roms und Griechenlands. Im HannibalDrama sind die Römer die Bösen, im Jason dient der griechische Held lediglich als Kontrastfigur zum neuen Jason Karl von Lothringen. In der Folge werden mehrmals – offenbar von den Türken angeregt – orientalische Herrscher und Despoten der Antike dargestellt: 1698 ein Astyages, der – nach Herodot, Historien 1,107ff. – seinem Diener Harpagos dessen eigenen Sohn zum Mahl vorsetzt; ein Artaxerxes 1707 für den neuen Statthalter Karl Philipp von PfalzNeuburg (1706–1717), ein Sennacherib 1710. Gleichzeitig nehmen die Stoffe der Sakralgeschichte rapide ab. Der den Märtyrertod erleidende Boethius (1719) und der Apostel Jakob als Patron der Stadt Innsbruck (1724) sind die letzten Personen der Sakralgeschichte, die die Innsbrucker Bühne betreten. Die Gründe für dieses Versiegen sakralgeschichtlicher Stoffe sind sicher vielfältig. Besonders hervorzuheben ist aber vielleicht, dass sich einerseits das Projekt der Gegenreformation nach seiner geglückten Durchführung überlebt hatte, und dass ___________ 26

Aquila Austriaca (1681, Valentin Nr. 2634); Laurea Christiano-Lotharingica (1682, Valentin Nr. 2675); Jason Christianus (1684, Valentin Nr. 2742); Hannibalis Terrifica Hostibus Pueritia (1685, Valentin Nr. 2771). Im Jahr 1683 gab es wegen Erdbeben keine Aufführung, vgl. den Bericht der Litterae annuae (Bayer. Hauptstaatsarchiv, Jes. 114, S. 71).

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andererseits die erstarkende Aufklärung ein natürliches Sittengesetz propagierte, dem sich auch die Jesuiten nicht verschließen wollten oder konnten. Ich behaupte hier nicht, dass sich das Jesuitendrama bewusst aufklärerische Grundsätze zu eigen machte, sondern lediglich, dass es sich – wie stets in seiner Geschichte – zu einem gewissen Grad dem Zeitgeist anpasste.27 Man beachte auch, dass die meditativ-spirituelle Linie des Jesuitendramas, die ich in dieser Untersuchung ausgeschlossen habe, in derselben Zeit eine Blüte erlebt. Wenn deshalb der Eindruck einer gewissen Profanisierung des Jesuitendramas im 18. Jahrhundert entsteht, so müssen wir immer im Gedächtnis behalten, dass dies nur für die Herbst- und Festspiele gilt. Umso wichtiger erscheint die methodische Trennung verschiedener Typen gerade für die Spätzeit des Jesuitentheaters.

4. Das bürgerliche Paradigma der natürlichen Moral und des vernünftigen Staates (seit 1728) In dieser Periode ist es eine allgemeine, keine spezifisch christliche Moral, die sich in den Dramen bewähren muss. Die Untertitel der Periochen formulieren oft einen solchen allgemein-moralischen Satz. Es tritt insgesamt eine gewisse Verbürgerlichung des Jesuitendramas ein. Die Protagonisten kämpfen nicht mehr so sehr für Seelenheil, Haus und Reich, sondern für Familie, Vaterland und Staat. Allgemein stimmt diese Entwicklung gut mit den etwa gleichzeitigen staatlichen Bestrebungen nach einer »Nationalerziehung« überein, die besonders im Vielvölkerstaat Österreich ein Desiderat war.28 Auf lokaler Ebene wurden Verbürgerlichung und Orientierung am staatlichen Modell vielleicht auch deshalb leichter, weil seit 1717 kein Statthalter mehr in Tirol residierte, das Land also keinen Hof mehr besaß und sich verstärkt als Teil des Gesamtstaates zu begreifen hatte. Ein weiterer konkreter Grund für die stoffliche Neuorientierung des Jesuitendramas könnte die Einführung des Geschichtsunterrichts 1726 sein. Bisher wurde Geschichte vor allem im Rahmen des Latein- und Religionsunterrichts gelehrt. Nun wurde sie zu einem eigenen Schulfach, für das es auch ein eigenes Lehrbuch gab.29 Die neuen Werte können sich im Gefäß bekannter Stoffe aus der Spätantike oder dem Mittelalter entwickeln. Vermehrt tritt aber auch die im bürgerlichen Sinn interpretierte klassische Antike ins Blickfeld. So z.B. im Stück von Odys___________ 27

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Vgl. Elida Maria Szarota: Der Einfluss der Frühaufklärung auf das Jesuitendrama. In: Humanistica Lovaniensia 30 (1981), S. 197–213. Vgl. zum politischen und geistesgeschichtlichen Hintergrund Grimm (wie Anm. 2), S. 38– 134. Maximilian Dufrène: Rudimenta Historica, sive brevis, facilisque methodus iuventutem orthodoxam notitia historica imbuendi, 6 Bde., zahlreiche Drucke seit 1727. – Vgl. zum jesuitischen Geschichtsunterricht in der oberdeutschen Provinz ebenso wie zu Dufrène und seinem Lehrbuch Georg Pachtler: Ratio studiorum et institutiones scholasticae Societatis Jesu per Germaniam olim vigentes collectae concinnatae dilucidatae. Bd. 4. Berlin 1894, S. 107–118. Außerdem Ludwig Koch: Jesuiten-Lexikon. Paderborn 1934, unter »Dufrène« und »Geschichtsunterricht«.

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seus und Penelope (1728), mit dem ich diese Epoche beginnen lassen möchte. Der Periochentitel lautet: Ulysses et Penelope, Haec Servatae Fidei Conjugalis, Ille ob Eandem Violatam Divinae Justitiae Illustre Exemplum / Das ist: Ulysses und Penelope, dise ein herrliches Beyspihl der standhafft gehaltenen ehelichen Treu, jener der Göttlichen Gerechtigkeit wegen seiner Boßheit und gebrochenen ehelichen Treu. Das ist nicht unbedingt ein Odysseus-Drama, wie wir es und erwarten würden. Statt Abenteuern und Heldenmut dreht sich alles um die Institution der Ehe. Die eigentliche Heldin ist Penelope, der Tod des Odysseus durch seinen illegitimen Sohn Telegonos wird als gerechte Strafe für moralisches Fehlverhalten interpretiert. Gott kommt als Garant moralischer Gerechtigkeit wohl im erweiterten Titel vor, doch das ist dann auch schon alles. Selbst der Prolog und die akttrennenden Chöre werden von antiken Göttern bestritten. Der Verweltlichung im Inhalt kann auch eine Orientierung an weltlichen dramatischen Autoritäten entsprechen. Das wird deutlich in den stark von Pierre Corneille beeinflussten Dramen von Anton Claus, einem der bedeutendsten Jesuitendramatiker des 18. Jahrhunderts.30 Er führte von 1732 bis 1734 in Innsbruck drei Stücke auf: einen Stilico, oder: Unbesonnene Liebe der Eltern gegen ihren Kindern; einen Themistocles, oder: Liebe des Vatterlands; und einen Protasius, oder: Unglückseeliger Staats-Streich Protasii, Königs in Arima.31 Sowohl in der Vorrede zu der 1741 in erster und 1753 in zweiter Auflage gedruckten Sammlung seiner Dramen als auch in den Anmerkungen zu diesen setzt sich Claus mit dem französischen Vorbild auseinander und findet sich in allen Punkten in Übereinstimmung mit ihm. Mit dieser Konzeption hatte er beachtlichen Erfolg: Der letzen Generation von jesuitischen Dichtungstheoretikern gilt er als moderner Meister der Tragödie;32 und bemerkenswert ist nicht nur, dass seine Dramen überhaupt gedruckt (was im Fall des Jesuitendramas ja selten genug ist), sondern dass sie noch 1776 in gleich zwei Editionen ins Deutsche übersetzt wurden.33 ___________ 30

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Zu Claus vgl. Jean-Marie Valentin: La diffusion de Corneille en Allemagne au XVIIIe s. à travers les poétiques jésuites. In: Arcadia 7 (1972), S. 171–199, hier S. 179–84; Valentin II, S. 1036f. Letzteres Stück fällt durch das Setting in Japan etwas aus dem Rahmen. Beim Protagonisten handelt es sich um den japanischen Daimyǀ Arima Harunobu (1567–1612), der unter dem Taufnamen Protasius zum Christentum konvertierte. Zum Themistocles vgl. Szarota 1981 (wie Anm. 27), 211f.: »Überhaupt ist die Antike eine Signatur des Jesuitendramas im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts. Es gibt ein Drama von Anton Claus über Themistokles, in dem Themistokles dafür gelobt wird, daß er dem Verrat des Vaterlandes oder des Gastfreundes – so lautete ja die Alternative – den Freitod vorgezogen hat. Nun kann man sich auf der Jesuitenbühne des 17. Jahrhunderts kein Stück vorstellen, in welchem der Selbstmord – aus was für Gründen auch immer – glorifiziert worden wäre. Man beginnt geradezu in griechischen Kategorien zu denken [...]«. Vgl. Franz Neumayr: Idea Poeseos. Ingolstadt 1751, 173: »Princeps habetur Cornelius senior, et junior, quibus proxime accedit [...] Gottschedus et Clausius, ille Germanus, hic Latinus.«; »Den ersten Rang nehmen der ältere und jüngere Corneille ein. Gleich hinter diesen kommen [...] Gottsched und Claus, jener im Deutschen, dieser im Lateinischen.« Lateinisches Original: Tragoediae ludis autumnalibus datae. Augsburg 1741 (2. Aufl. Würzburg 1753). – Übersetzungen: P. Antons [!] Claus Trauerspiele, nebst seinen kriti-

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Schließlich sei noch eine Gruppe von Dramen hervorgehoben, die im Spiegel des römischen Staatswesens erstaunlich republikanische Gesinnung an den Tag legt. Als Vorläufer erscheint ein 1743 gespielter Junius Lucius Brutus / Ein strenger unparthaylicher Retter des gemeinen Bestens. Darin wird gezeigt, wie der ältere Brutus im Kampf gegen Tarquinius und seine Anhänger seine eigenen verräterischen Söhne opfert. Das argumentum der Perioche informiert uns über sein Kalkül: latius esse ratus, perire suos propter Rempublicam, quam Rempublicam a suis deinceps periclitari, »denn er hielt es für erträglicher, wenn die Seinen für den Staat untergehen, als dass der Staat von den Seinen in Gefahr gebracht wird.« Die Idee des republikanischen Staates wird ausdrücklich über die des genealogisch definierten Hauses gestellt. Das scheint im Habsburgerreich doch eine zumindest nicht ganz unproblematische Idee zu sein. Noch auffälliger wird dieser Republikanismus in einer Gruppe von Dramen, die gleichzeitig das Ende der Innsbrucker Herbstspiele markieren. 1761 und 1763 wurden die Spiele Cicero Exul und Cicero Redux aufgeführt, in denen Ciceros Exil nach seinem Prozess gegen den Staatsfeind Catilina bzw. seine triumphale Rückkehr nach Rom inszeniert sind. Dazwischen, 1762, sah man den Cajus Julius Caesar ob Ambitum Regiae Potestatis in Senatu Occisus, »Der wegen seines Strebens nach der Königsmacht im Senat ermordete Gaius Julius Caesar«. Danach gibt es keine Belege für lateinische Herbstspiele mehr. 1764 löste ein von der Wiener Zentralregierung für alle österreichischen Gymnasien verordneter neuer Lehrplan die bis dahin geltende Ratio Studiorum der Jesuiten ab. Und dieser auf Nützlichkeit und Effizienz pochende neue Lehrplan verbot ausdrücklich die Aufführung von Schauspielen am Ende des Schuljahrs.34 Der Einführung dieses Lehrplans gingen zahlreiche Vorstöße der Zentralregierung zur Reformierung der Gymnasien im Sinn eines aufklärerischen Utilitarismus und zu ihrer Eingliederung in den Staatsapparat voraus.35 Die Jesuiten konnten diese Bemühungen lange durch passiven Widerstand abblocken, doch wurden ___________

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schen Anmerkungen über dieselben. Augsburg 1776 (enthält Scipio [nicht in Innsbruck aufgeführt], Stilico, Themistocles, Protasius); Die Trauerspiele des Klaus. Amberg 1776 (enthält Themistocles und Stilico). Valentin 1972 (wie Anm. 30), S. 179 Anm. 31 führt außerdem eine polnische Übersetzung an, die ich nicht verifizieren konnte: Try tragedye, Vilnius 1751. Es handelt sich um die von Giovanni Battista de Gaspari konzipierte Instructio pro Scholis humanioribus. Sie ist mit deutscher Übersetzung abgedruckt bei Helmut Engelbrecht: Geschichte des österreichischen Bildungswesens. Erziehung und Unterricht auf dem Boden Österreichs. Bd. 3. Wien 1984, S. 467–482, hier S. 477f.: »Sub anni finem exulabunt Comoediae omnes atque spectacula. Sed earum loco Oratio de utili quodam argumento, et carmina a Rhetoribus et Poetis praelegentur«; »Gegen Ende des Jahres werden alle Komödien und Schauspiele verbannt sein. An ihrer Stelle aber werden eine Rede über ein nützliches Thema und Gedichte von den Studenten der Rhetorik und Poesie gelesen werden.« Vgl. Lechner (wie Anm. 1), S. 94f. Vgl. Grimm (wie Anm. 2), S. 245–346 (Kap. »Das österreichische Gymnasium zwischen Ordensinstitution und staatlicher Nationalerziehungsanstalt im Rahmen des Ringens um eine Reform des höheren Schulwesens 1735–1772«); vgl. zu den Schulreformen der Spätzeit auch Lechner (wie Anm. 1), S. 190–196.

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die Reformen besonders seit den 1750er Jahren immer drängender eingefordert, was schließlich auch in den neuen Lehrplan mündete. Angesichts dieses Zusammenhangs möchte ich die These formulieren – und es ist mangels weiterer Anhaltspunkte wirklich nur eine These –, dass der auffällige republikanische Geist in der Spätzeit des Innsbrucker Jesuitentheaters ein Symptom der Entzweiung zwischen den Jesuiten und der österreichischen Monarchie ist. Ich würde nicht von offenem Protest oder klaren politischen Botschaften sprechen, aber die Möglichkeit, dass sich die Jesuiten durch die Umstände der Zeit irgendwie in der Rolle eines ungerechtfertigt verbannten Cicero oder in der Opposition zu einem Tyrannen sahen, scheint mir nicht ganz abwegig.

5. Die Endzeit (1764–1773) Die mit viel Zeit und Aufwand verbundenen Herbstspiele waren eines von vielen Elementen des jesuitischen Unterrichts, die den Vorstellungen Maria Theresias und ihrer mit der Schulreform beauftragten Beamten von einem modernen Gymnasium nicht entsprachen. Auch die Fixierung auf die lateinische Sprache schien aus diesem Blickwinkel suspekt, und so wurde im neuen Lehrplan von 1764 erstmals der Primat der Muttersprache festgeschrieben. Die Geschichte des lateinischen Herbstspiels endet deshalb in Österreich zehn Jahre früher als auf anderen deutschsprachigen Jesuitenbühnen. Das heißt nicht, dass das Theaterspielen im Innsbrucker Jesuitengymnasium eingestellt wurde. Offenbar aus der Not heraus sehen wir eine ganze Reihe von dramaturgischen Experimenten: Oratorien in der Jesuitenkirche, zahlreiche Meditationsspiele, bürgerliche Lustspiele im Fasching. Der Großteil dieser Produktion ist aber nun in deutscher Sprache. Lateinisch sind nur mehr die Meditationsspiele der marianischen Kongregationen, die sich übrigens auch noch nach der päpstlichen Aufhebung des Jesuitenordens 1773 fortsetzen.

III. Rückblick: Dekadenz oder Erfolg? Zum Abschluss möchte ich rückblickend noch die Frage aufwerfen, wie wir die skizzierte Entwicklung interpretieren können. Von den sakralgeschichtlichen Stoffen lösten sich profangeschichtliche mit dezidiert heilsgeschichtlichem Akzent, bis schließlich auch dieser Akzent wegfiel und das Christentum nur mehr den allgemeinen Rahmen für die Konflikte einer bürgerlich interpretierten natürlichen Moral bot. Diese Entwicklung ist zumindest der Tendenz nach an vielen Spielorten zu beobachten und entspricht in groben Zügen – trotz anderer Kategorien – auch der Periodisierung des oberdeutschen Jesuitendramas, die Elida Maria Szarota vorgenommen hat.36 Eine Besonderheit stellt offenbar das ___________ 36

Elida Maria Szarota: Versuch einer neuen Periodisierung des Jesuitendramas. Das Jesuitendrama der oberdeutschen Ordensprovinz. In: Daphnis 3 (1974), S. 158–177. Vgl. auch das

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gänzliche Verschwinden des geistlichen Paradigmas in den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts dar. Eine kursorische Durchsicht von Valentins Répertoire zeigt aber, dass der starke Rückgang dieses Paradigmas ein allgemeiner Trend ist, und so mag es nicht mehr als ein Zufall sein, dass es in Innsbruck nach 1724 statt wenigen überhaupt keine Belege mehr dafür gibt.37 Wichtiger als diese Entwicklung scheint mir die Erfolgsgeschichte des Innsbrucker Jesuitendramas im 18. Jahrhundert zu sein, die weitverbreiteten Ansichten über das Jesuitentheater dieser Zeit zuwiderläuft. Dieser Geschichte möchte ich mich abschließend noch kurz zuwenden. Der skizzierten Entwicklung folgend, hat sich das Jesuitendrama über die Jahrhunderte zweifellos weit von seinen ursprünglichen gegenreformatorischen Fundamenten entfernt. Die Literatur ist im allgemeinen geneigt, darin einen Niedergang zu sehen. Das Jesuitendrama des 18. Jahrhunderts scheint so wertlos zu sein, dass die eine große Übersicht vermittelnden Standardwerke im späten 17. Jahrhundert abbrechen.38 Jean-Marie Valentin hat den bei mehreren Jesuitendramatikern des 18. Jahrhunderts zu beobachtenden Rückgriff auf Corneille als einen mehr oder weniger verzweifelten Versuch interpretiert, noch einmal so etwas wie Qualitätstheater zu bieten.39 Elida Maria Szarota, die das Jesuitendrama des 18. Jahrhunderts im Übrigen verteidigt hat, schreibt trotzdem, dass seine Aufhebung zu seinem Besten war.40 Mit dieser Sicht einher geht die Annahme von der gesellschaftlichen Irrelevanz des nur mehr in den Klassenzimmern aktuellen Jesuitendramas des 18. Jahrhunderts.41 Wenn dieses Urteil im Allgemeinen stimmt (was ich nicht rundweg bestreiten, aber mangels Studien zum Jesuitendrama des 18. Jahrhunderts auch nicht vorbehaltlos glauben will), stellt die Innsbrucker Entwicklung eine klare Ausname dar. Sie sollte uns dann in jedem Fall vor Pauschalisierungen warnen. Vielleicht kann das Innsbrucker Beispiel aber auch genauere Untersuchungen anderer Spielorte anregen, die uns ein schärferes Gesamtbild vermitteln könnten. ___________

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geringfügig veränderte Schema in Szarota 1979–1987 (wie Anm. 25), hier Bd. 1/1, S. 57– 89. Immerhin kann man deshalb der Annahme einer allgemeinen und bruchlosen Kontinuität nur bedingt zustimmen, vgl. Szarota 1981 (wie Anm. 27), S. 197: »[...] soll darauf hingewiesen werden, daß selbstverständlich die im 17. Jahrhundert beliebten Themen der Jesuitenbühne bis hin zur Auflösung des Ordens diesem Theater erhalten blieben. Es wäre falsch, von einem Bruch oder einer Diskontinuität zu sprechen. Denn die Haupt- und Grundthemen des Jesuitendramas wie Konversionen, Martyrium um des Glaubens willen, Abscheu vor der Abtrünnigkeit, Bekämpfung aller Formen der Häresie, den Glauben an die Intercessio Sanctorum – das alles finden wir bis zuletzt wieder.« Jean-Marie Valentin: Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554– 1680). Salut des âmes et ordre des cités. 3 Bde. Bern 1978; Müller (wie Anm. 4). Valentin 1972 (wie Anm. 30), S. 198f. Szarota 1979–1987 (wie Anm. 25), Bd. 1/1, S. 89: »Als der Orden 1773 aufgehoben wurde, geschah es für das Jesuitendram ›en kairó‹.« Vgl. Ruprecht Wimmer: Jesuitendrama. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. von Harald Fricke. Bd. 2, Berlin u.a. 2000, S. 196–199, hier S. 197: »Bei den Autoren, die ganz ins 18. Jh. gehören [...] zieht sich das Jesuitendrama dann völlig in die Schule bzw. in die Kongregationen zurück.«

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Die Begeisterung von Darstellern, Regisseuren und Publikum war im Innsbrucker Jesuitentheater des 18. Jahrhunderts ungebrochen. Es zog sich keineswegs in die Klassenzimmer zurück, sondern tat buchstäblich das Gegenteil: Es verließ den bei einem Neubau des Gymnasiums zu klein geratenen Theatersaal, um seit 1721 im Hoftheater zu spielen, das Akteuren und Publikum mehr Platz bot. 1727 beantragte der Rektor des Gymnasiums sogar ein eigenes Komödienhaus für das Gymnasium.42 Bezeichnend für den Zuspruch, den das Jesuitendrama damals erhielt, sind einige Nachrichten davon, wie schwer das Publikum gebändigt werden konnte. Bei einer Aufführung 1713 traten offenbar als Gag zwei als Säcke verkleidete Ordnungsdiener auf, um es im Zaum zu halten. Zu 1729 berichten die litterae annuae, dass acht Mann der Bürgerwache bestellt worden seien, um Ordnung in arcendis spectatoribus zu machen, sed maior fuit confusio quam unquam alias.43 Aber nicht nur die Zahl der Zuschauer, auch jene der Schauspieler war beachtlich. Wie aus den syllabi actorum der Periochen ersichtlich, unterschritt sie im 18. Jahrhundert selten die Zahl 100. In einem Gratianus von 1738 traten gar 312 Akteure auf. Die schauspielerischen Möglichkeiten wurden seit der Gründung der Universität 1669 durch den Einbezug von Studenten als Darsteller erweitert. Musik, Tanz und andere Einlagen, die immer eine große Rolle gespielt haben, wurden stetig professionalisiert und verfeinert. Während z.B. die gerade für Interludien beliebten Tänze und Kämpfe früher offensichtlich nur amateurhaft einstudiert wurden, engagierte man im 18. Jahrhundert regelmäßig die jeweiligen Universitätstanz- und -fechtmeister als Trainer (sie werden in den Periochen als saltus magister bzw. instructor pugilum ausgewiesen). Die Komposition der Musik lag spätestens seit 1663 oft in den Händen der jeweiligen Hofkapellmeister und anderer Größen wie Vigilius Faitelli, des Komponisten des königlichen Damenstiftes im benachbarten Hall. 1717 wurde erstmals zusätzlich zu den gewöhnlichen, eine Inhaltsangabe enthaltenden Periochen der Text der gesungenen Partien (meist Arien und Chöre) als eigenes Heftchen gedruckt und an die Zuschauer verteilt, eine Praxis, die sich bis zum Ende hielt. Ich schließe aus all dem, dass das späte Jesuitendrama in Innsbruck keineswegs im Verfall begriffen war. Es hatte sich an die neue bürgerliche Umgebung hervorragend angepasst und eine raffinierte Mischung von Geschichtslektion, Theater und Oper gefunden. Wenn es nicht gewaltsam gestoppt worden wäre, hätte es wohl noch lange so weitergemacht und sich in Richtung bürgerliches Stadttheater entwickelt. Vor dem Hintergrund der aufklärerischen Schulreform lässt sich vielleicht provokativ sagen, dass es zumindest in diesem einen Fall wohl eher der Erfolg des Jesuitendramas als sein Versagen war, das ihm zum Verhängnis wurde. Nur wurde der Erfolg als Versagen interpretiert, weil inzwischen Bühne und Bildung in utilitaristischeren Köpfen in zwei getrennte Kategorien zerfallen waren. ___________ 42 43

Vgl. dazu Lechner (wie Anm. 1), S. 34f.; Zwanowetz (wie Anm. 1), S. 117–120. Vgl. Lechner (wie Anm. 1), S. 110.

Jost Eickmeyer

Der blinde Belisar – zwei Ausformungen einer exemplarischen Gestalt bei Jacob Bidermann SJ Ein Baustein zur funktionalen Abgrenzung von Drama und heroischem Brief* 1. Einleitung »Ha,« schrie Belisarius, »steht es so? Wachen herbei! helft, meine Leibwächter, Marcellus, Barbatio, Ardaburius!« »Die Toten hören nicht, Magister Militum. Sieh dich gefangen! In des Kaisers Namen! Sie hier sein großes Siegel! Er hat mich für heute Nacht zu seinem Stellvertreter ernannt und tausend Lanzen starren um diesen Sal.« »Treue ist Wahnsinn,« rief Belisar, warf das Schwert weg und hielt die starken Arme dem 1 Archonten hin, der ihn fesselte.

Dieses Zitat aus Felix Dahns berühmtem »Professoren-Roman« Ein Kampf um Rom belegt, daß der oströmische Feldherr Belisar, der hier gerade Opfer einer Intrige seines Widersachers Cethegus wird, sich als literarische Figur bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein großer Beliebtheit erfreute. Als literarische Figur konnte er, Bezwinger der Perser und Vandalen, der bei Kaiser Justinian in höchsten Ehren stand, gleichwohl durch eine Palast-Intrige und eigenes Verschulden in Ungnade fiel, des Hochverrats angeklagt und verurteilt wurde und mit dem blanken Leben, jedoch ohne Augenlicht davonkam, Exempel für vieles sein: höchsten Aufstieg und tiefsten Fall eines Politikers, Standfestigkeit einem grausamen Schicksal gegenüber, für den Verfall einer dekadenten Welt, gespiegelt im Verderben des Einzelnen, oder den stoischen Weisen gegenüber einem finster mißtrauischen Kaiser.2 ___________ *

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Dieser Beitrag beruht auf einigen Aspekten eines Kapitels meiner Dissertation, die ich unter dem Arbeitstitel »Die jesuitische Versepistel. Intertextualität und Christianisierung einer antiken Gattung in der Frühen Neuzeit« bei Herrn Prof. Wilhelm Kühlmann (Heidelberg) verfasse. Felix Dahn: Ein Kampf um Rom. Historischer Roman. Bd. IV, Leipzig: Breitkopf & Härtel 31 1901. S. 201. Als politisch-moralischen Stoff faßte ihn z.B. prominent Jean-François Marmontel (Bélisaire, 1767) und kam so prompt in Konflikt mit der von der Aufklärung bedrängten kirchlichen Orthodoxie. – Ausschließlich durch das Ertragen von größtem Leid zeichnet sich die Belisar-Figur in Henry Shirley’s The Martyr’d Souldier (1638) aus, die ansonsten nichts mit dem historischen Belisar gemein hat. – Friedrich de la Motte-Fouqué führt in seinem Drama Belisar (verf. 1837, nun ed. 1985) das Unglück Gelimers und Belisars als konzentrierte Form des Verfalls sowohl der edlen »nordischen« Wandalen als auch der orientalisch-dekadenten Byzantiner vor. (Dieser Antagonismus sollte auch noch Dahns Großroman wesentlich bestimmen.) – Vgl. auch Naphtali Lebermann: Belisar in der Litteratur der romanischen und germanischen Nationen (Diss. Heidelberg). Nürnberg: Gutmann & Co.

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In der Reihe der Autoren, die den Stoff bearbeitet haben, begegnet mit dem Jesuiten Jakob Bidermann einer der wenigen, die Belisar gleich in zwei verschiedenen Gattungen zum Gegenstand ihrer Dichtung genommen haben, zunächst in dem bekannten Drama Belisarius von 1607 (aufgenommen in die Ludi theatrales, 1666),3 ein zweites Mal in einer heute wohl weniger gegenwärtigen Versepistel aus der Sammlung Heroum Epistolae von 1634.4 Bidermann wird die Handlung teils den spätantiken und byzantinischen Historikern, namentlich Prokops von Caesarea De bellis Vandalicis, Gothicis und Konstantinos Manasses entnommen haben, vor allem aber kompilierenden frühneuzeitlichen Kir-

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1899. Die mittelgriechische Rezeption der Belisar-Legende und ihre gesamteuropäische Ausstrahlung behandelt Anne-Sophie Barrovecchio: Bélisaire: Général Byzantin, Héros Européen. In: Eurwpaiükhv Akritikhv Paravdosi (European Acritic Heritage). Conference Proceedings as part of the European Programme ACRINET/CULTURE 2000. Hg. v. Helene Ahrweiler. Bd. 1: Apov ton Megalevxantro ston Digenhv Akrivta (Hg. v. Panagiotis Ifantis/Jeanne Roques-Tesson.). Athen, Ioannina, Karpathos, Venedig, Thessaloniki, 2004 [ACRINET, Athen 2004]. S. 80–95. Jacob Bidermann, SJ: COMICO-TRAGOEDIA DE BELISARIO DVCE CHRISTIANO AB SVMMA GLORIÆ FELICITATE in extrema infortunij ludibria prolapso SUB IMPERATORE JUSTINIANO, circiter Annum Christi D.XXX. MONACHI IN SCENAM DATA ANNO M.DC.VII. Im folgenden durch Akt-, Szenen- und Versbezeichnung zitiert nach der Ausgabe: Jakob Bidermann: Ludi theatrales. 1666. Hg. v. Rolf Tarot, Bd. I (Deutsche Neudrucke, Reihe Barock, 6). Tübingen: Niemeyer 1967. Die große Bibliographie der Ordensliteratur verzeichnet die deutsche Perioche des Stücks sowie die Ludi theatrales in nur einer Auflage: Bibliothèque de la Compagnie de Jésus. Première Partie: Bibliographie par PP. Augustin et Aloys de Backer. Nouvelle Édition par Carlos Sommervogel, SJ. Bd. I. Bruxelles: Schepens/Paris: Picard 1890. Sp. 1444 bzw. Sp. 1455. Diese Auflage der Sammlung muß aber relativ hoch gewesen sein, wie Rolf Tarot angesichts der vielen noch heute in Bibliotheken vorhandenen Exemplare vermutet. Vgl., Bidermann: Ludi theatrales, S. 7*. – Zum Drama der deutschen Jesuiten im europäischen Kontext verweise ich auf die zentralen Arbeiten von Jean-Marie Valentin: Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554–1680). Salut des âmes et ordre des cités (3 Bde.) Bern: Lang 1978 (Berner Beiträge zur Barockgermanistik, Bd. 3); ders.: Les Jésuites et le théâtre (1554– 1680). Contribution à l'histoire culturelle du monde catholique dans le Saint-Empire romain germanique. Paris: Éd. Desjonquères 2001 (La mesure des choses). Im folgenden durch Versangabe zitiert nach der Zweitausgabe: Jakob Bidermann, SJ: Heroum Epistolae: ad Romanum exemplar recusae. München: Leysser, 1634. Darin S. 72– 79: BELISARIVS Cæcus Iustiniano Imperatori. De CALAMITATE Cæcitatis. Den Erfolg dieser Briefsammlung belegen die zahlreichen Ausgaben, die, teils zusammen mit anderen Werken Bidermanns, wie der Herodias oder dem Ubaldinus, bis ins achtzehnte Jahrhundert hinein gedruckt wurden. Vgl. de Backer/Sommervogel (Anm. 3), Bd. I, Sp. 1450 u. 1451. Außerdem handelt es sich um eines der wenigen Werke, zu denen nahezu zeitgenössisch eine synoptisch-zweisprachige Edition mit deutscher Übersetzung erschien, nämlich Georg Franciscus Friedel SJ: Sinn- und Geistreiche/ Recht Guldene Helden=Schreiben/ Des Ehrw. P. Jacobi Bidermanni, S.J. Vormals unter dem Namen Epistolae Heroum, et Heroidum, In lateinischen Versen/ Zierlich an den Tag gegeben; nun aber Zu sonders nutzbarem Gebrauch Der Edelen Tugend/ Und Bewahrung unschuldiger Sitten/ In eben so viele Deutsche Reime/ wohlmeynend uebersetzet […]. Schweidnitz: J.E. Okeln, 1704. S. 143–157.

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chenhistorikern wie Caesar Baronius, der immer wieder als Quelle genannt wird.5 Im folgenden soll ein interpretierender Vergleich der beiden Texte nicht nur die unterschiedliche Verarbeitung der Quellen hervorkehren, sondern vor allem seine gattungsspezifische Funktionalisierung im Rahmen der Vorgaben des jeweiligen Genres sowie einer spezifisch jesuitischen Literaturproduktion herausarbeiten.6 Belisar ist sowohl im Drama als auch im Heroenbrief die zentrale Figur, wenngleich in ganz unterschiedlicher Weise. Bevor diese Unterschiede, in Kategorien aufgegliedert, im einzelnen behandelt werden, ist zunächst die generische Differenz zwischen Drama und heroischem Brief darzustellen: Während im Drama verschiedene Personen eine Handlung um die zentrale(n) Figur(en) vorantreiben, die auf Peripetie und Anagnorisis zustrebt, um danach in die Katastrophe zu münden, ist die Handlung im Falle des heroischen Briefes auf ein Minimum beschränkt. Streng genommen besteht sie allein in der Tätigkeit der schreibenden Figur selbst, die eine innere Handlung aus ihrer Perspektive darstellt, sei es retrospektiv auf biographische (mythologische oder historische) Ereignisse, sei es in Form von Bitten und der Imagination von Zukünftigem. In dieser Monoperspektivität ist der antike Ovidische Heroidenbrief strukturell mit dem Monolog der klassischen Tragödie verglichen worden.7 Innerhalb dieser generellen Unterscheidung sollen die Darstellung im Drama und die im Heroenbrief hier anhand von drei weiteren Kategorien untersucht werden. Das sind: erstens die Darstellung der zentralen Figur Belisar, zweitens die Möglichkeit zur Abstraktion auf eine exemplarische Problematik oder Wertung hin, die der Text bietet, drittens besondere sprachliche und inhaltliche ___________ 5

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Bidermanns Quellen und Vorbilder für die Belisar-Geschichte sind (zumindest im Hinblick auf das Drama) bereits verschiedentlich erörtert worden. Vgl. Lebermann (Anm. 2), S. 32– 51 v.a. zur Prokop-Rezeption; Bidermann, Ludi theatrales (Anm. 3), S. 26*–28*; Harald Burger: Jakob Bidermanns ›Belisarius‹. Edition und Versuch einer Deutung. Berlin: de Gruyter 1966 (Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Völker, N.F. 19), S. 82–84, 88, 127–129, 208–216; Elida Maria Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Eine Periochen-Edition. Texte und Kommentare. Bd. II: Tugend- und Sündensystem, Teil 2. München: Fink 1980, S. 2372–2373. Die genannten betonen vor allem den Quellenwert von Baronius’ Annales Ecclesiastici, auf die Bidermann selbst im Argumentum zum Drama und in der bei Szarota abgedruckten Perioche verweist; Vgl. Bidermann, Ludi theatrales (Anm. 3), S. A 1v. Ein Modell zur funktionalen Klassifizierung jesuitischer Literatur am Beispiel des heroischen Briefes liefert Wilhelm Kühlmann: Religiöse Affektmodellierung. Die heroische Versepistel als Typus der jesuitischen Erbauungsliteratur in Deutschland. In: Andreas Solbach (Hg.): Aedificatio. Erbauung im interkulturellen Kontext in der Frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer 2005, S. 143–155. – Ansätze zur Einbeziehung des Heroenbriefs in Interpretationen des Belisar-Dramas finden sich bei Burger (Anm. 5), S. 171, 192. Vgl. z.B. Sergio Casali: Strategies of tension (Ovid, Heroides 4). In: Proceedings of the Cambridge Philological Society 41 (1995), S. 1–15; ders.: Tragic irony in Ovid, Heroides 9 and 11. In: Classical Quarterly 45, 2 (1995), S. 505–511; zum Werk Ovids als Vorlage für Tragödien Senecas Vgl. Rainer M. Jakobi: Der Einfluß Ovids auf den Tragiker Seneca, Berlin: de Gruyter 1988 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 28).

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Mittel zur Lenkung der Rezipienten. Auf der Grundlage der in diesen Kategorien erzielten Ergebnisse sollen abschließend die beiden Texte vor dem Hintergrund funktionaler Betrachtungen voneinander abgegrenzt werden.

2.1 Die zentrale Figur Belisar In Bidermanns Drama Belisarius wird die zentrale Figur über die ersten drei Akte hinweg durchgehend positiv dargestellt: Ganz zu Beginn wird Belisar als Sieger über die Perser von seinen Soldaten bejubelt (I, 1, V. 16–19); im Senat setzt er sich für den als gerecht gekennzeichneten Krieg gegen die Wandalen ein (I, 4, V. 114–139) und wird von Justinian zum Heerführer ernannt (ebd., V. 169–171); nach der Gefangenname Gelimers wird er abermals von seinen Soldaten gefeiert und als »Imperator« tituliert (II, 10, V. 735/736, 738), weist aber diesen Titel, der seit Augustus allein dem Kaiser zusteht, pflichtbewußt zurück (ebd, V. 737: »Omittite nomen hoc, quod proprium est Caesari.«); von Kaiser und Senat wird ihm daraufhin sogar ein Triumph nach alter Sitte gewährt, ohne daß der bereits vom Neid infizierte Senator Ablavius dies verhindern könnte; dabei wird Belisar in einem die vorangegangene Szene steigerndem Akt vom Kaiser selbst der Titel des Imperator beigelegt: JUST. Triumphet ergo. OMN. Triumphet. ABL. Sed nostro insolens Id seculo est. OMN. Triumphet. ABL. Qui privatus est Triumphet? OMN. Nil refert; triumphet. JUST. I, tuo Dic Imperatori, qui jam pro mæníbus Cum milite est, triumphum adornet; laureâ Insignis, sublimísque curru patriam Revisat; urbi ostendat veterum gloriam, Qui veterum virtutem potuit ostendere. (III, 4, V. 873–880) JUSTINIAN: Er triumphiere also. ALLE: Er triumphiere! ABLAVIUS: Aber das ist in unserem Zeitalter nicht mehr angemessen. ALLE: Er triumphiere! ABLAVIUS: Obwohl er ein Privatmann ist, soll er triumphieren? ALLE: Tut nichts zur Sache. Er triumphiere! JUSTINIAN: Geh, sag deinem Feldherrn, der mit seinem Heer schon vor der Stadt ist, daß er im Triumphzug einziehe; mit Lorbeer und den höchsten Ehrenzeichen vom Triumphwagen aus wird er sein Vaterland wiedersehen. Er wird der Stadt den Ruhm der Alten zur Schau stellen, da er die Tugend der Alten zu zeigen wußte.

Schließlich zieht er im Triumphzug in Byzanz ein und zeigt sogar Milde den wandalischen Gefangenen gegenüber (III, 6). – Schon zu Beginn des vierten Aktes hingegen scheint die vorherige Handlung, die Feldzüge gegen Wandalen und Goten,8 vergessen zu sein, und eine neue Handlung zu beginnen: Belisar ___________ 8

Belisars Kampf um Rom gegen die Goten unter Witigis und Teja, die der Handlung im vierten Akt vorausgeht und sie geradezu ermöglicht, wird kurz in einer Rede der Fortuna angedeutet: IV, 1, V. 1093/1094.

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wird von der Kaiserin Theodora zu einem Dienst verpflichtet,9 der ihm nicht recht erscheint, den er aber dennoch ausführt: BEL. Cedam fœminæ; Faciam imperata. Sed ipsa quondam Numini Facinus hoc impium purgabit. (IV, 2, V. 1123–1125) BELISAR: Ich will der Frau weichen; will tun, was befohlen ward. Aber sie ist es, die einst vor Gott dieses schändliche Verbrechen büßen wird.

Nachdem das »facinus«, eine Intrige gegen Papst Silverius, der dazu erpresst werden sollte, den monophysitischen Häretiker Anthimus wieder als Bischof in Byzanz einzusetzen, gescheitert ist, wird das Kirchenoberhaupt aufgrund falscher Zeugen von Belisar als Verräter verurteilt und exiliert (IV, 6).10 Obwohl die Ereignisse aufeinanderfolgen, sind sie in Hinsicht auf die Verantwortlichkeit zu trennen: Für die Intrige trägt Theodora die Verantwortung, wie Belisar versichert (»ipsa purgabit«), die Exilierung jedoch, die durch seine Entscheidung und Gutgläubigkeit zustande kommt, hat der Konsul allein zu verantworten. Im Gespräch mit Belisar macht der verbannte Kirchenfürst in seinen letzten an Gott gerichteten Worten deutlich, daß er selbst als Märtyrer weicht und der Feldherr Belisar nicht mehr der Gerechte, sondern schlimmer als ein Barbar ist: SIL. Æterne Rector, quas tbi ego sum gratias Habiturus? qui me insontem, & nominis tui Ob gloriam, sinis hæc tolerare, sub Duce Belisario; hactenus quæ nemo Pontifex Romanus pertulit sub hoste Barbaro. (IV, 6, V. 1403–1407) SILVERIUS: Ewiger Herrscher, was werde ich dir an Dank abstatten müssen? Da du mich unschuldig und um des Ruhmes deines Namens willen dies unter dem Fürsten Belisarius ertragen läßt, was bisher noch kein römischer Papst von einem barbarischen Feind gelitten hat.

Auch Belisar selbst ist sich bewußt, daß er für diese Schuld zu büßen hat: BEL. […] Abijt à me melior fortuna; […] Quondámque victor ac triumphum ex Africâ Qui redij, Româ redeo, heu redeo inglorius! (IV, 9, V. 1575–1581) BELISAR: […] Mein gutes Geschick hat mich verlassen […]. Der ich einst als Sieger und Triumphator aus Afrika zurückkehrte, ach!, nun kehre ich voll Schande aus Rom zurück!

Der Umschlag von Ruhm in Ruhmlosigkeit, von Glück in Unglück, wie Belisar selbst ihn konstatiert, markiert die Peripetie der dramatischen Handlung, die – ___________ 9

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Prokop sagt nichts über die Kaiserin als treibende Kraft hinter der Intrige. Bidermann greift hier wohl auf Baronius zurück. Vgl. ANNALES ECCLESIASTICI AVCTORE CÆSARE BARONIO SORANO EX CONGREG[ATIONE] ORATORII S[ANCTAE] R[OMANAE] E[CCLESIAE] PRESBYTERO CARDINALE […] Tomus Septimus. ANTVERPIAE. Ex officina Plantiniana M.D.XCVIII, S. 274/275. Vgl. auch Lebermann (Anm. 2), S. 42/43. Den gefälschten Brief, der als belastendes Dokument gegen Silverius eingesetzt wird, führt Baronius als historisch belegt an: Vgl. Baronius (Anm. 9), S. 274. Vgl. auch Lebermann (Anm. 2), S. 45.

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schon im Titel als Comico-tragoedia bezeichnet11 – nun auf das schlimme Ende des Helden zustrebt. Die Katastrophe bricht im fünften Akt über ihn herein, als er ganz wie Silverius Opfer einer Palastintrige mit falschen Zeugnissen wird (V, 4). In der siebten Szene, einer Schlüsselszene, kommen noch einmal alle Züge von Belisars Verstrickung zusammen, als Justinian ihn seiner Ehren beraubt: BEL. Abite spolia, de tot prælijs Prædisque parta: si Imperator his eget, Abite! JUST. Pone hæc indumenta, & abdica Te laticlavio. BEL. Hem! tu amicum diripis? Diripe; si quod spolium tui Ducis vides. Certè meus tu miles fueras. PHOT. Desijt Felicitas, Belisari, cùm tua desijt Etiam amicitia. BEL. Video, video. CONSC. Jam luis Silverium, Belisari. […] (V, 7, V. 1929–1937) BELISAR: Fahrt dahin, ihr Ehrenzeichen, die ihr mir aus so vielen Schlachten und Eroberungen erwachsen seid: wenn ein Feldherr eurer bedarf: Fahrt dahin! JUSTINIAN: Lege auch diese Kleidungsstücke ab und entsage der Toga mit purpurnem Streifen. BELISAR (zu Photius): Oha! Du beraubst einen Freund? Raube nur, wenn du ein Ehrenzeichen deines Fürsten siehst. Mein Soldat bist du sicherlich gewesen. PHOTIUS: Als dein Glück endete, Belisar, da endete auch deine Freundschaft. BELISAR: Ich seh’s, ich seh’s. CONSCIENTIA: Jetzt büßt du für Silverius, mein Belisar […].

Die Zeichen seines Feldherrentums und Triumphes verliert er hier ebenso, wie er den vor kurzem verliehenen höchsten Ehrentitel an Justinian zurückgibt. Photius, ein Tribun, der ihn zuvor in Theodoras Intrige verwickelt hatte, zeigt ihm die Wechselhaftigkeit der »Freundschaft« am Hofe, schließlich ruft ihm das Gewissen sein Verbrechen an Silverius in Erinnerung, das er nun büßt. Die vorletzte Szene zeigt Belisar aller Habe und Ehre beraubt als blinden Bettler, der von seinem Sohn auf den Marktplatz geführt wird. Von seinen ehemaligen Untergebenen, die jetzt in hohen Gnaden stehen, beschenkt, beklagt er in einer affektgeladenen Peroratio das Los seines Sohnes und resümiert damit sein eigenes (V, 9, V. 2046–2052). Als gleichsam gnomischer Abschluß seiner Rede lautet der letzte Vers, der mit der Zweideutigkeit von altus spielt: »[…] Quod altum est altè labitur.« (V, 9, V. 2066)

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Die Mischung von Tragödie und Komödie, deren Qualität jeweils nach dem glücklichen (Tragi-comoedia) oder unglücklichen Ausgang (Comico-tragoedia) differenziert wurde, war zu Bidermanns Zeit nicht unumstritten. Unter den jesuitischen Dichtungstheoretikern zeigte sich etwa Jakob Pontanus skeptisch gegenüber der Comico-tragoedia: »Verum enimverò, licere vicissim facere comicotragoediam, cuius nimirum exitus sit lugubris, haud affirmem.« (Jacobus Pontanus SJ: Poeticarum Institutionum Libri tres. Iuxta secundam editionem Ingolstadtij. Lyon: Ricaud 1620, S. 106). – Zur komödienhaften, namentlich terenzischen Sprache im Belisarius vgl. die Praemonitio in Bidermann, Ludi theatrales (Anm. 3), S. (†) 4r.

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Diese Profilierung der Figur Belisar als eines Menschen, der durch eigenen Verdienst in höchste Höhen aufsteigt und durch eigenes Fehlverhalten in tiefste Tiefen stürzt, vollzieht sich wesentlich auf der Ebene der Handlung selbst. Daneben ist die Darstellung der Figur aber auch auf einer strukturellen Ebene durch vielfache Spiegelung in verschiedenen anderen Figuren des Dramas geprägt. Die erste Parallelfigur, die gleichwohl nie die Bühne betritt, ist der Wandalenkönig Hilderich, den sein Neffe Gelimer gewaltsam abgesetzt hat und der Justinian um Hilfe bittet. Über ihn berichtet der Kaiser dem Senat: Perit Inter pædorem squalorémque carceris, Regnóque & oculis Hildericus exulat. Gilimeris scelere. (I, 4, V. 94–97) Hilderich stirbt im Schmutz und Unrat des Kerkers, ist seiner Herrschaft und seines Augenlichts beraubt durch die Schandtat Gelimers.

Auch Hilderich hat größte Machtfülle verloren und ist nur gerade am Leben gelassen worden, wie Belisar zum Schluß. Wie dieser ist der Wandale zur Strafe vom Herrscher geblendet worden. Dabei weist die preziöse zeugmatische Formulierung mit exulare gleichzeitig schon auf die Exilierung des Silverius voraus, jene Tat, die Belisar büßt, indem ihm eben widerfährt, was Hilderich bis zu diesem Zeitpunkt geschehen ist. Die zweite Figur, in der sich Belisar spiegelt, ist Gelimer selbst. Beide sind schon dadurch besonders ausgezeichnet, daß ihr Unglück (Gelimers Belagerung in Nordafrika, Belisars Verurteilung und Blendung) jeweils durch einen Chorgesang beklagt wird (II, 9 und V, 8). Neben dieser dramaturgischen Verbindung sind vor allem zwei Szenen zu betrachten, die auch in der Struktur des Dramas an nahezu analoger Stelle zu finden sind: die erste Szene des zweiten und die zweite Szene des vierten Aktes. Im zweiten Akt wird Gelimer von seinem Gewissen und von Furcht umgetrieben: CONS. Non ita animus Turbatur regno, Gilimer, sed tyrannide. GIL. Et sum regni tamen hæres. CONS. Ergo desine Tantisper regnum, donec vivet patruus. GIL. Quémne ego Regno exui? quem dudum vinculis Coërcui? quem oculis privavi? MET. Hic si redit Ad sceptra patruus, faciet quicquid passus est: Patiêre tu quicquid fecisti. CONS. Mitior Est suus illi carcer, quàm tuus hic est tibi. […] CONS. An facile est, cùm tui te cives oderint? MET. Facile est, dummodo eum quem odêre, perinde metuant. CONS. An facile est, inter cives magè tremiscere, Juratos quàm inter hostes? MET. Facile est, dummodo Qui timet omnes timeatur etiam ab omnibus. (II, 1, V. 287–307) CONSCIENTIA: So wird das Gemüt nicht vom Königtum aufgewühlt, Gelimer, sondern von der Tyrannei. GELIMER: Und doch bin ich des Königs Erbe. CONSCIENTIA: Also enthalte dich so lange des Königtums, wie dein Onkel lebt. GELIMER: Er, dem ich das Königtum entrissen habe? Den ich so lange in Ketten habe legen lassen? Dem ich das Augenlicht geraubt habe?

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METUS: Wenn dein Onkel wieder an die Macht kommt, wird er dir dasselbe antun, was er erlitten hat: Du wirst erleiden, was du ihm getan hast. CONSCIENTIA: Ihm ist sein Gefängnis angenehmer, als dir das deine. […] CONSCIENTIA: Oder ist es einfach, wenn dich doch deine Bürger hassen? METUS: Es ist einfach, solange sie jenen, den sie hassen, ebenso fürchten. CONSCIENTIA: Oder ist es einfach, unter seinen Bürgern mehr zu zittern als unter verschworenen Feinden? METUS: Es ist einfach, solange derjenige, der alle fürchtet, auch von allen gefürchtet wird.

Schon die ersten hier zitierten Verse verdeutlichen, daß Gelimer von nichts geringerem bewegt wird als der Entscheidung zwischen Königswürde und Tyrannis.12 Während sein Gewissen auf der Wahrung des Königtums für Hilderich besteht, argumentiert seine Furcht dagegen, indem sie Gelimer vor Augen stellt, wie das von ihm begangene Unrecht dann vom wieder eingesetzten Hilderich an ihm mit gleicher Münze gerächt werde. Im zweiten Teil der hier zitierten langen Passage verselbständigt sich die Argumentation der beiden, da nun Gelimer nichts mehr sagt, und die Positionen in einer an den didaktischen Dialog erinnernden Abfolge von quaestio und responsio (»An facile est...? – Facile est...«) direkt zwischen Furcht und Gewissen ausgetragen werden, wobei es nur mittelbar um Gelimer geht, eigentlich aber um die Einschätzung der Tyrannei im allgemeinen. Der Usurpator entscheidet sich schließlich am Ende der Szene im Sinne seiner Furcht, läßt Hilderich enthaupten und rüstet zum Krieg gegen dessen römische Bundesgenossen. In der zweiten Szene des vierten Aktes trifft der Zuschauer Belisar im Gespräch mit Photius, der ihm den oben erwähnten Auftrag von Kaiserin Theodora überbracht hat. Zunächst will der Kriegsheld sich weigern. PHOT. Considera, quam tu fœminam Impugnes, quæ ut fœmina sit, Augusta tamen est. […] CONS. Virum vir indue: nihilo Timidior has minas, quàm quondam hostes fuga. […] PHOT […] facturum, quod jubet An non? BEL. Recta jubeat, parebo. PHOT. Non tibi Hæc rectè & ordine imperata visa sunt? Ibo haec renuntiatum. MET. Obsiste, perieris, Simul ac Theodora hanc pervicaciam audiet. BEL. Quò jam discedis? PHOT. Nôsti. BEL. Cedam fœminæ; […] CONS. Quid agis, Belisari? tu manus Silverio Violentas addes? Christiani Principem ___________ 12

Die Brisanz dieser Frage äußert sich in der emotionalen Aufgewühltheit Gelimers, dessen Verzweiflung sich eingangs der Szene mit Interjektionen und drastischen Metaphern zeigt: »GIL. HEu me, quas malè patior tempestates? quibus / jactor procellis? inquies mihi nox, dies, / Ætásque labitur; Ipse sui fit carnifex / Animus, rodítque pectus vultur immanis meum.« (II, 1, V. 275–278: »Weh mir! Welch schlimmen Unbilden bin ich preisgegeben? Von welchen Stürmen werde ich umhergeworfen? Tag und Nacht bringen nur Unruhe, mein Leben entgleitet mir: Mein Geist wird zum Henker seiner selbst, und ein riesiger Geier nagt an meinem Herzen.«)

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Gregis Pastorem his aggrediêre machinis? MET. Cogêris invitus, vel gratiâ excides Theodoræ. CONS. Excide, dum ne excidas à Numine. MET. An nulla cuiquam est spectanda gratia? CONS. Est imò; at vera, at magna, at digna, non tua Quæ vana, fragilis, fluxa, falsa, nulla erit, Quæ jam peribit. MET. Sed nî pares, gloria Peribit parta; peribit vita & vitæ opes. (IV, 2, V. 1109–1138) PHOTIUS: Bedenke, gegen welche Frau du dich wendest, die, wenngleich eine Frau, so doch die Kaiserin ist. […] CONSCIENTIA: Du bist ein Mann, verhalte dich als Mann: Schlage diese Drohungen ebenso furchtlos in den Wind, wie einst die Feinde in die Flucht. […] PHOTIUS: Wird es geschehen, wie sie befiehlt, oder nicht? BELISAR: Wenn sie das Rechte befiehlt, werde ich gehorchen. PHOTIUS: Scheinen dir den diese Befehle nicht gemäß Recht und Ordnung erteilt zu sein? Also gehe ich, um diese Nachricht zurückzubringen. METUS: Weigere dich, und du stirbst in dem Moment, in dem Theodora diese Unverschämtheit vernimmt. BELISAR: Wohin so eilig? PHOTIUS: Du weißt es. BELISAR: Ich will der Frau weichen; […] CONSCIENTIA: Was tust du, Belisarius? Legst du gewaltsam Hand an Silverius? Greifst du den obersten Hirten der Christenheit mit diesen Machenschaften an? METUS: Du wirst gezwungen, gegen deinen Willen, oder du gehst der Gunst Theodoras verlustig. CONSCIENTIA: Verliere sie, solange du nicht von Gott abfällst. METUS: Oder soll man etwa keine Gunst erwarten? CONSCIENTIA: Im Gegenteil, aber die wahre, große und wertvolle, nicht deine, die eitel, vergänglich, unbeständig und falsch, kurz: gar keine sein wird. Sie wird bald zugrunde gehen. METUS: Aber wenn du nicht gehorchst, wird dein erworbener Ruhm zugrunde gehen; samt deinem Leben und Lebensunterhalt.

Gelimers vormalige Begleiter, Furcht und Gewissen, melden sich nun zum ersten Mal bei Belisarius. Während im ersten Teil Photius mit angedeuteten Drohungen die Rolle der Metus übernimmt, meldet diese sich im Moment der Entscheidung selbst zu Wort und stellt Belisar die eigene Machtlosigkeit gegenüber der Kaiserin vor Augen. Als Belisar sich schließlich für den Gehorsam entscheidet, meldet sich das Gewissen, wobei ein analoger Verlauf zur GelimerSzene zu beobachten ist: Im zweiten Teil wird die Argumentation allein von Metus und Conscientia getragen und auf eine allgemeine Ebene gehoben, hier die Frage, ob weltliche oder göttliche Gnade höher einzuschätzen sei. Daß dabei das Gewissen in der deutlich stärkeren Position ist, zeigt sich vor allem rhetorisch in der asyndetischen Reihung, mit der es weltliche Gnade abwertet, um dann in einer ebensolchen Reihung antithetischer Begriffe den Primat der göttlichen darzustellen.13 Der Furcht bleibt schließlich nichts als ein argumentum ad ___________ 13

Vgl. Burger (Anm. 5), S. 90/91, der die Reihung analog zu ihrer Verwendung in Dramen des Gryphius als Mittel zu Abwertung der betreffenden Nomina deutet. Hier kommt es aber auf beide Reihungen im Zusammenhang an und darauf, daß Conscientia durch ihre Prädikate die der Metus aufhebt.

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hominem, und so droht sie Belisar wieder mit dem Ende seines Ruhmes, seines Lebens und seines Reichtums. Wie Gelimer entscheidet sich Belisar, in diesem Fall der Furcht zu folgen, wobei er seine Situation mit ähnlichen Worten wie Gelimer beschreibt: »Hei, quibus / Agitor procellis? […] fateor, succumbo.« (ebd, V. 1149–1131; vgl. o., Anm. 12). Ein signifikanter Unterschied zwischen beiden besteht darin, daß Gelimer zum Zeitpunkt der Entscheidung bereits Unrecht begangen hat und allenfalls eine restitutio von Hilderichs Königswürde betreiben könnte. Daher setzt ihm sein Gewissen ärger zu als dem Belisarius, der erst unmittelbar im Anschluß Unrecht begehen wird.14 Die beiden beschriebenen analogen Szenen bilden den Rahmen für eine weitere Gelegenheit, bei der Belisar durch Gelimer als Figur erhellt wird. Es handelt sich um die Begegnung auf dem Schlachtfeld bei der Gefangennahme Gelimers. Belisar fällt auf, daß der Gefangene vor sich hin lacht, als er ihm vorgeführt wird (II, 10, V. 700–704). Dieser erklärt, daß er nicht etwa seine Lage als Besiegter verkenne, sondern von den Volten seines eigenen Schicksals zum Lachen gereizt werde (ebd, V. 704–710), und fährt fort: Paulò antè Libyæ Rex, & dominus Africæ Superbiebam; nutu jussi vivere Quosvis meo, nutu perire: supplicem Vidi ante genua mea partem orbis tertiam Procumbere: Nunc procumbo ego ipse. Nunc tuos Ad nutus vivo, capior, servio, pereo. Non hæc ridenda rerum sunt ludibria? BEL. Hæc, Gilimer, pridem cogitata oportuit. GIL. Oportuit, Belisari; sed fastigia Felicitatis impedire nos solent, Ne cogitemus. Verùm damno tu meo Ita cogitare jam nunc incipe, si sapis. Nam quæ fortuna me hodie ludere institit Eadem Belisari te ridere cras potest, Et quod cuîque potuit contingere hactenus, Poterit cuivis. BEL. Ita nimirum homines sumus. (II, 10, V. 712–727) Vor kurzem war ich König in Libyen und herrschte uneingeschränkt über Afrika. Auf ein Nicken von mir durfte jeder leben, mußte jeder sterben; ein Drittel des Erdkreises sah ich vor mir auf den Knien liegen… Jetzt liege ich selbst auf den Knien. Jetzt lebe ich, bin gefangen, bin Sklave, sterbe auf dein Nicken hin. Ist diese Spielerei nicht lächerlich? BELISAR: Dies, Gelimer, hättest du früher bedenken sollen. ___________ 14

Vgl. etwa auch die harsche Reaktion der Conscientia, die Gelimer in einem klimaktischen Tricolon beschimpft: »Impie, perfide, sacrilege; quamvis omnia / Divina humana jam pridem calcaveris, / Me me unam numquam expugnabis. Te ego vigilem / Semper lacessam; tibi sopito usquè obvium / Sistam Hildericum: à vivo à functo nuspiam / Abscedam.« (II, 1, V. 313–318: »Schändlicher, Treuloser, Frevler! Magst du auch alles Göttliche und Menschliche schon lange mit Füßen getreten haben: Mich allein wirst du niemals besiegen. Ich werde dich belauern und dir immer hart zusetzen; im Schlaf werde ich dir Hilderich vor Augen stellen; im Leben wie im Tod werde ich nirgends von dir weichen.«). Der hohe Grad des Affekts kommt ebenso in der Wiederholung des »me« wie auch im Enjambement zur Betonung des »Abscedam« zum Ausdruck.

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GELIMER: Das hätte ich, Belisar. Aber die Höhen des Glücks hindern uns für gewöhnlich daran nachzudenken. Fange du nun durch mein Verderben an, daran zu denken, wenn du weise bist. Denn wie das Glück mich heute verspottet hat, genauso kann es morgen dich, Belisar, auslachen, und was bislang jedem geschehen konnte, wird auch zukünftig jedem geschehen können. BELISAR: So sind in der Tat wir Menschen.

Im ersten Teil der Rede reflektiert Gelimer noch das Umschlagen des eigenen Geschicks, das durch den Wechsel von »meo nutu« zu »tuos nutus« und »vidi procumbere« zu »procumbo« ebenso augenfällig wird wie seine persönliche Machtlosigkeit durch die Reihung »vivo, capior, servio, pereo«, die von Leben bis Sterben alles in die Macht Belisars stellt. Nach Belisars Ermahnung, dies hätte er vorher bedenken müssen, führt der zweite Teil von Gelimers Rede auf Überlegungen über das Glück allgemein, das den Menschen am Denken hindern kann, vermißt dann in zwei korrelativen Verknüpfungen den Geltungsbereich der Fortuna: Zunächst wird durch die Verbindung von »me« und »te« der gesamte Personenkreis zwischen Belisar als Sieger und Gelimer als Besiegtem erfaßt, dann durch die Verknüpfung von »hodie« und »cras« der Zeitrahmen erweitert. Gelimers letzter Satz verallgemeinert dies noch weiter, indem er konkrete Personen durch Indefinitpronomen ersetzt und die Perfektform mit der Futurform von posse verknüpft, womit alle Menschen und Zeiten erfaßt sind. Das warnende Beispiel, ja geradezu die Ermahnung an Belisar (»si sapis«), scheint dieser mit dem letzten Satz anzunehmen. Diese Einsicht in die conditio humana als der Wechselhaftigkeit allen Glücks findet ein Echo einerseits im Triumphzug Belisars, wenn der Lictor ihm zuraunt: »Respice post te, Belisari; hominem memento te.« (III, 6, V. 967, 972, 982),15 andererseits in Gelimers Verhalten gegenüber Kaiser Justinian in der Folgeszene: Der begnadigte Gefangene reagiert ablehnend auf Justinians Angebote, ihn als Höfling zu restituieren, und das Ganze gipfelt im Kohelet-Zitat »Vanitas Vanitatum, & omnia Vanitas« (III, 7, V. 1061, im Text eingerückt).16 Papst Silverius ist die dritte Figur, die zur Beschreibung Belisars heranzuziehen ist. Als Belisar ihm im Gespräch die Forderungen Theodoras nach Wiedereinsetzung eines Monophysiten vorträgt, die offenkundig im Konflikt mit ___________ 15

16

Zum realgeschichtlichen Hintergrund dieser Institution vgl. Ernst Künzl: Der römische Triumph. Siegesfeiern im antiken Rom, München: Beck 1988 (Beck’s Archäologische Bibliothek), S. 85–108: Kap. ›Triumphator und Gott‹. Hier v.a. S. 87/88. Vgl. Vulgata, Ecclesiastes 1,2. – Diese rezeptionsgeschichtlich sehr hartnäckige Gnome, die sich etwa noch in Fouqués Drama findet, tradiert Bidermann, wie in der Forschung anscheinend kaum bemerkt wurde, aus den Quellen, die Gelimers Einsicht in die Eitelkeit der Welt nahezu geschlossen mit diesem Zitat illustrieren. Die lateinische Fassung findet sich etwa bei dem Bibliothekar Anastasius (Historia Ecclesiastica sive Chronographia tripertita. Ex M[anuscriptis] Codice Bibliothecæ Vaticanæ. Collata ad M[anuscriptum] Exemplar Langobard[um] […] nunc denuo ad fidem veterum librorum emendata. Parisiis: ex Typographia Regia, 1649, S. 61), doch bezeugt schon Prokop Gelimers Ausspruch, seinerseits die Septuaginta zitierend: Procopii Caesariensis Opera Omnia, rec. Jacobus Haury. Editio stereotypa correctior. Addenda et corrigenda adiecit Gerhard Wirth (4 Bde.). Lispiae: Teubner 21962–1963, Bd. I, S. 457 (IV,9, 11/12).

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dem Konzil von Chalkedon17 stehen, weigert Silverius sich und beweist gegenüber Belisar seine Standhaftigkeit: SILV. Rogare & ipsa cesset. BEL. Cessabit quidem Sed imperare incipiet. SILV. Imperet; nihil Movebit. BEL. Scripsit his verò ipsis, ut tibi Hæc explicarem. SILV. Scribat illa & scripserit Quæcunque lubitum est, nunquam animi constantiam Mei expugnabit. BEL. Sed, Silveri, cogita Quæ potuerit hoc scribere, posse & proscribere. SILV. Satis est animi, ad has, Belisari, minacias Spernandas. Persto, perstabo. (IV, 3, V. 1185–1193 SILVERIUS: Mag sie selbst aufhören zu bitten. BELISAR: Damit wird sie zwar aufhören, wird aber beginnen zu befehlen. SILVERIUS: Mag sie befehlen: Damit wird sie nichts erreichen. BELISAR: Sie hat es mit diesen Worten geschrieben, damit ich es dir erkläre. SILVERIUS: Mag sie es schreiben. Mag sie auch alles schreiben, was ihr gefällt, sie wird niemals die Standhaftigkeit meines Mutes besiegen. BELISAR: Aber bedenke, Silverius, was sie schreiben, was bewirken und wen sie entrechten könnte. SILVERIUS: Es ist genug, Belisar, mit diesen Drohungen, die ich verachte. Ich bleibe standhaft und werde es bleiben.

Das Gespräch ist parallel zu dem Dialog Belisars mit Photius zu Beginn des Aktes aufgebaut, nur daß Belisar nun die Rolle des Photius, des geschickt taktierenden Handlangers Theodoras, übernommen hat, dessen Drohungen in die Steigerung von rogare zu imperare und von scribere zu proscribere gelegt sind. Silverius seinerseits ist nun an der Stelle Belisars, bleibt jedoch seiner ablehnenden Haltung durchgängig treu: Gegen die Drohungen von Theodoras Macht setzt er in aufsteigender Reihe sein »Nihil movebit«, seine constantia animi, sein minacias spernere. Gerade die letzte Zurückweisung, die an Belisar direkt adressiert ist, läßt dessen gegenteiliges Verhalten in der analogen Situation augenfällig erscheinen. Die constantia des Papstes führt dazu, daß er in einer der folgenden Szenen mit Hilfe falscher Dokumente und falscher Zeugen (mit den sprechenden Namen Logodaedalus, Wortkünstler, und Pseudop(o)eius, Lügenerdichter) verleumdet und von Belisar verurteilt wird, dessen Handlungsweise damit endgültig als ungerecht, »schlimmer als ein barbarischer Feind« (s.o.) offenbar wird (IV, 6). Als schließlich Belisar selbst Opfer der Verleumdung durch die gefangenen Verschwörer wird, weist sein Gewissen auf die Analogien zu seinem Verhalten gegenüber Silverius hin: ___________ 17

Zum Konzil und seinem Dogma vgl. Lionel R. Wickham: ›Chalkedon‹. In: Theologische Realenzyklopädie. Hg. v. Gerhard Krause, Gerhard Müller et al., Bd. VII. Berlin/New York: de Gruyter 1982, S. 668–675; sowie Wolfgang L. Mückl: ›Monophysitismus, Monophysiten‹. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Hg. v. Walter Kasper et al., Bd. 7. Freiburg et al.: Herder 31998, Sp. 418–421. Eine kurze oberflächliche Zusammenfassung gibt Lebermann (Anm. 2), S. 43/44.

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BEL. O perfidas Hominum mentes! hæc mihi convitia irrogent Insonti? CONS. Tandem cogita Silverium; Et ille longè te fuit innocentior. BEL. Testor supremum Numen, Cæsar, me mali fuisse, & esse expertem. JUST. Vile est perfido Perjurium sicario. CONS. Contemneris Ut verba tu Silverij contemseras. […] BEL. O tempora! ô mores! CONS. Non hodie denique Inolescunt hæc judicia; sub te Judice Cœperunt olim; His artibus Silverium, Tute ipse insontem nocuus circumveneras. (V, 7, V. 1869–1882) BELISAR: Oh, ihr treulosen Geister der Menschen! Sollen diese Schmähungen mir, einem Unschuldigen, gelten? CONSCIENTIA: Denke schließlich an Silverius. Und er war weit unschuldiger noch als du. BELISAR: Ich schwöre beim höchsten Gott, Caesar, daß ich frei von Schuld war und bin. JUSTINIAN: Wohlfeil ist ein Schwur dem Verräter und Meuchelmörder. CONSCIENTIA: Du wirst verachtet, wie du die Worte des Silverius verachtet hast. […] BELISAR: Oh, Zeiten! Oh, Sitten! CONSCIENTIA: Nicht erst heute werden solche Urteile eingeführt. Sie begannen schon, als du der Richter warst: Mit diesen Ränken hast du selbst Silverius, einen Unschuldigen, in die Falle gelockt.

Die Conscientia gibt hier gleichsam die inneren Antworten auf Belisars äußere Verteidigungen: Wenn er sich als unschuldig bezeichnet, ruft sie ihm den wahrhaft unschuldigen Silverius ins Gedächtnis (»Insonti« – »innocentior«), wenn er vergeblich Gott zum Zeugen anruft, erinnert sie an Silverius, dem diese Zeugenschaft bei ihm auch nicht geholfen hat (»contemneris« – »contemseras«),18 wenn er schließlich im Stile Ciceros den Verfall der Zeiten und Sitten beklagt, macht sie geltend, daß gerade er, Belisar (»te Judice«), dieses ungerechte Urteilswesen eingeführt habe, wobei er als »nocuus« in scharfem Gegensatz zum (wahren) »insons« Silverius steht. Andere ähnliche Einwürfe des Gewissens im weiteren Verlauf der Szene können diese Lesart noch untermauern. Die Personenzeichnung in Bidermanns Drama läßt sich also wie folgt zusammenfassen: Neben dem äußeren Verlauf der Handlung wird die Figur vor allem durch das reflexive Verhältnis zu anderen Figuren bestimmt: Der Fall des Hilderich hätte Belisar ein erster Hinweis auf die Wechselhaftigkeit des Geschicks sein können, da er Justinians Bericht über dessen Blendung angehört hat. Der Usurpator Gelimer legt ein analoges Fehlverhalten an den Tag, als er, hin- und hergerissen zwischen Furcht und Gewissen, wie später Belisar der Furcht folgt. Dabei hätte ihm das Beispiel des Wandalen, der ihn bei der Gefangennahme auf das gemeinsame Menschentum aufmerksam macht, zur Warnung ___________ 18

Vgl. IV, 7, V. 1385/1386: »SILV. […] Vigilat Numen, & vidit. / Et tu videbis olim, Belisari.« (»Gott wacht und sieht es. Auch du wirst es einst sehen, Belisar.«)

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gereichen müssen.19 Doch hält sich Belisar ebensowenig daran wie an die rituellen warnenden Worte beim Triumphzug: Die Furcht um Ruhm, Stellung und Leben läßt ihn Gelimers Fehler wiederholen. In gewisser Weise verschlimmert er diesen sogar, indem er sein positives Gegenbild, den über vollendete constantia verfügenden Silverius, nicht nur nicht als solches erkennt, sondern sogar aktiv an seiner Entfernung mitwirkt. Die Konsequenz ist, daß seine Buße in einer Mischung aller drei Strafen besteht: Er vertut sein Glück wie Gelimer durch eigenes Fehlverhalten, wird mit den gleichen perfiden Mitteln, die zur Verbannung des Papstes führten, verleumdet, und verliert wie Hilderich seine rechtmäßigen Ehren, seine Stellung und sein Augenlicht. Das zentrale Problem der Entscheidung, von dem noch zu handeln sein wird, kann so durch die dreifache Perspektivierung über die komplementären Figuren von allen Seiten beleuchtet werden. In dem Belisar gewidmeten Heroenbrief Bidermanns sind hingegen schon die Grundvoraussetzungen andere: Hier ist Belisar in jeder Hinsicht die zentrale Figur des Textes, da er innerfiktional der Autor des Textes ist. Anders als im antiken Heroidenbrief Ovids,20 jedoch für die seit Renaissance und Humanismus einsetzende Tradition nicht unüblich,21 klärt der Titel (»BELISARIVS Cæcus Iustiniano Imperatori. De CALAMITATE Cæcitatis«) über die Umstände des Schreibens und die Situation auf: Der bereits geblendete Belisar schreibt an Kaiser Justinian einen Bitt- oder Klagebrief. Die Figurendarstellung ist also ganz von Belisar selbst und seinen Zielsetzungen abhängig, ein Faktor, der schon manche von Ovids Heroinen dazu angehalten hat, ihre »Geschichte« vom kanonischen Mythos abweichend zu erzählen.22 Wie stellt also der bestrafte Sünder sich und seine Vorgeschichte im einzelnen dar? Die Vorsicht, mit der Belisar vorgeht, zeigt sich schon darin, daß er nach einem geläufigen metaphorischen Eingang, der seine prekäre Situation verdeutlicht (V. 2–4), erst im fünften Vers seinen Namen nennt, um unmittelbar auf seine Blindheit zu verweisen:

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Burger ist freilich nur teilweise Recht zu geben, wenn er Gelimer als »Vor-Bild, Präfiguration des künftigen Belisar-Schicksals« ansieht (Burger [Anm. 5], S. 148). Dies mag im Hinblick auf Fortunas Wirken als der gebenden und nehmenden Gewalt ›hinter der Geschichte‹ stimmen, in der Analogie ihrer Handlungen sind Gelimer und Belisar aber zugleich parallel und kontrastierend zueinander gestellt (s.u.), wie Burger selbst übrigens an späterer Stelle ausführt (ebd, S. 159–161). Hier werden die Briefe lediglich durch Verfasser- und Adressatennamen gekennzeichnet (»Penelope Ulixi«, »Phaedra Hippolyto« etc.). Die Situation muß der Leser dem Text selbst entnehmen. Vgl. etwa das übersichtliche Werkregister in Heinrich Dörries grundlegender Arbeit: Der heroische Brief. Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung. Berlin: de Gruyter 1968. S. 536–570. – In Bidermanns Heroes-Sammlung sind alle Titel ähnlich aufgebaut. Vgl. Übersicht ebd, S. 390. Vgl. dazu etwa: Christine Walde: Literatur als Experiment? Zur Erzähltechnik in Ovids Heroides. In: Antike und Abendland 46 (2000), S. 124–138.

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Ille tuus (licet esse neges) Belisarius, oro Pauca legas, alia verba notata manu. Ipse mea scripturus eram: sed cassa, volentem Lumina servitio destituere suo: (V. 5–8) Ich, dein (magst du es auch leugnen) Belisar, bitte Dich, das Wenige zu lesen, das hier von fremder Hand niedergeschrieben ist. Ich hätte es selbst schreiben wollen: Doch meinem Willen zum Trotz, versagten die erloschenen Augen ihren Dienst.

Er fügt sofort eine Kautel an (»da veniam: non exprobro«, V. 9), als er hinzufügt, daß ihm diese Augen auf Geheiß Justinians vor kurzem ausgestochen worden seien. Nach einer auch aus Ovid geläufigen Passage,23 die Verwischungen der Schrift durch die Tränen des Autors entschuldigt, resümiert Belisar seinen gegenwärtigen Zustand mit der Feststellung: Hæc [i.e.: lacrimare] mea, quam cogor vivere, vita facit. Quanquam ea, non video, cur possit vita putari, Quæ nusquam visa viuere luce sinit. Fac, sine luce tamen, vitam mihi posse vocari; Vita mihi dici non sine Pane potest. (V. 16–20) Dazu [i.e.: zum Weinen] bringt mich das Leben, das zu führen ich gezwungen bin. Obgleich ich nicht sehe, warum man dies für ein Leben halten kann, das einen leben läßt ohne irgendwo Licht zu sehen. Und gesetzt selbst, daß man mir dies Leben nennen kann, so kann es doch ohne Brot für mich nicht Leben genannt werden.

Das kunstvolle Spiel mit den Assonanzen der Formen von vita, vivere und videre (im Deutschen kaum nachzuahmen) unterstreicht die Botschaft, daß Sehen und Leben zusammengehören, für Belisar aber unwiederbringlich getrennt sind. Im letzten Vers leitet das alliterierende »Pane potest« zum nächsten Thema des Briefes über, das in der Überbietung des eben Gesagten noch wichtiger als das Augenlicht ist: Brot. Als armer Blinder droht Belisar zu verhungern. Denn im Gegensatz zum Durst, den er an einem nahen Brunnen stillen könne (V. 27–34), müsse er Brot bezahlen. Daher muß er betteln: Porrectáque manu, qua quondam ego fundere mille Prodigus assueram munera, capto stipem: Et, vestram huc, ciues, huc, clamo, tendite vestram (Brachia si nondum diriguere) manum: Induperator opem Belisarius orat, et assem: Asse et ope esuriens Induperator eget. (V. 39–44) ___________ 23

Vgl. z.B.: Ovid, Heroides XV (Sappho an Phaon), V. 97/98: »Scribimus, et lacrimis oculi rorantur obortis: / Adspice, quam sit in hoc multa litura loco!« (»Ich schreibe, und die Augen fließen mir über von hervorstürzenden Tränen: Sieh, wie viele Verwischungen an dieser Stelle sind.«); ähnlich: III, V. 3/4; in XI, V. 1/2 wird der Topos verschärft, indem Canace die Flecken auf dem Brief als blutige Spuren ihres erzwungenen Selbstmordes erklärt. – Oder Properz IV, 3, V. 3–6, wo wie in Belisars Brief die Handschrift erwähnt wird: »si qua tamen tibi lecturo pars oblita derit, / haec erit e lacrimis facta litura meis: / aut si qua incerto fallet te littera tractu, / signa meae dextrae iam morientis erunt.« (»Wenn dir beim Lesen dennoch ein Teil unleserlich sein wird, so werden diese Verwischungen von meinen Tränen herrühren; oder wenn du einen Buchstaben durch unsicheren Strich nicht erkennst, wird dies ein Zeichen sein, daß meine Hand die eines Sterbenden ist.«)

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Und ich strecke die Hand aus, mit der ich einst als verschwenderisch tausend Gaben auszuteilen pflegte, und greife nach Almosen. Und »Hierher, Bürger«, rufe ich aus, »hierher streckt eure Hand aus (wenn ihre Arme sich noch nicht zu mir bewegen). Der Feldherr Belisarius bittet um eine Gabe, ein As. Eines Asses, einer Gabe bedarf der hungernde Feldherr.«

Dieser Bettelvers Belisars taucht ein weiteres Mal in der Epistel (V. 161/162) auf und gliedert so den Text in drei Teile. Der erste Teil trägt expositorischen Charakter, kennzeichnet den Briefschreiber (bzw. -diktierer) als bestraften blinden Bettler, beschreibt seinen Aufenthaltsort näher (V. 37: »lacrimabilis accola cliui«) und kann geradezu als dichterische amplificatio der aus dem Drama bekannten Szene auf dem Markt in Byzanz aufgefaßt werden, der sogar der Spruch des Bettlers (vgl. V, 9, 2019/2020) nicht fehlt. Der lange Mittelteil wird durch eine stärkere Wendung an den kaiserlichen Adressaten eingeleitet: Te quoque, præteriens si vocem senseris illam, Sis licet iratus, molliet illa tamen; Et gemitus non sponte dabis; lacrimansque, clientes Forte meos, dices, inter, hic vnus erat. Vnus eram certe; nunquam inficiabor: et idem Donec viuo, tuos inter ego vnus ero. (V. 47–52) Auch dich wird diese Stimme, hörtest du sie im Vorübergehen und magst du auch zornig sein, trotzdem erweichen. Und du wirst unfreiwillig Wehklagen von dir geben und weinend sagen: »Dieser war zufällig einer meiner Klienten.« Sicherlich war ich einer von diesen und werde es niemals leugnen: Und solange ich lebe, werde ich ebenso einer der deinen bleiben.

Belisar imaginiert hier die Gegenwart seines Adressaten Justinian (auch dies ein direkter Rückgriff auf Ovids Heldinnen24), der ihn wiedererkennt und sich der gemeinsamen Vergangenheit erinnert. Dabei stellt er über die perspektivisch variierte Formulierung vom »vnus inter meos« und »vnus inter tuos« geschickt eine wechselseitige Verbindung zwischen Bittsteller und Adressat her. Eine Überleitung führt zu einer langen Passage, in der Belisar, falls Justinian ihn nicht gleich erkennen sollte, seine ruhmreiche Vergangenheit aufruft:25 Quære, Semiramio quis castra tumentia fastu Ruperit? Eoo quis fera Bactra solo? Clamabunt, se capta meo Babylonia ductu Moenia: séque meo Bactra subacta manu. Quære, tibi Reges quis cedere jusserit Afros? Mauráque sub pedibus sceptra jacere tuis? Edomitos Reges, Mauríque vetusta Syphacis Regna, subacta meo Marte fuisse scies. Quære, quis infestos a mœnibus egerit Hunnos? ___________ 24

25

Ovid, Heroides VI, V. 141–151: Hypsipyle imaginiert die Anwesenheit Iasons in der Gegenwart. Daneben ist der Aufruf »ipse veni!« an die abwesenden Männer in den meisten Briefen gegenwärtig. Zwei kleinere Anspielungen auf Reichtum und Wohlleben des »alten« Belisar im bisherigen Text (V. 21–24 und 27/28) haben diese Passage vorbereitet.

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Quis sua barbaricis fregerit arma Gothis? Quis Tarpeia tuis Capitolia fascibus? et quis Subdiderit Latium fascibus omne tuis? Ausonibus, disces, Romæque Hunnísque Gothísque Impositum esse tuum nostra per arma iugum. (V. 55–68) Frage, wer das mit semiramischem Stolz sich brüstende Feldlager vernichtet hat? Wer das wilde Baktrien im Osten? Die Mauern Babylons werden rufen, daß sie unter meiner Führung erobert, und Baktrien, daß es von meiner Hand unterworfen wurde. Frage, wer den afrikanischen Königen geboten hat, sich dir zu beugen? Wer den Szeptern der Mauren, zu deinen Füßen zu liegen? Du wirst erfahren, daß die Edomiter-Könige und die alte Herrschaft des maurischen Syphax durch meinen Krieg unterworfen wurden. Frage, wer die schändlichen Hunnen aus den Mauern [Roms] vertrieben hat? Wer den barbarischen Goten ihre Waffen zerbrochen hat? Wer Kapitol und Tarpeischen Felsen, wer ganz Latium deinen Fasces unterstellt hat? Du wirst lernen, daß dein Joch den Ausoniern, Rom, den Hunnen und Goten durch meine Waffentaten aufgezwungen wurde.

In einer durch die Anapher »Quære« organisierten Abfolge indirekter rhetorischer Fragen zählt er in variierenden, teils preziösen Formulierungen seine militärischen Erfolge über die Perser (Babylon, Baktra), Wandalen (Afros) und Numider (Mauri), sowie die Rettung Roms vor Hunnen und Goten auf. Das Spezifikum der Überbietung liegt hier darin, daß er die eigentlich rhetorischen Fragen inhaltlich alternierend mit Antwort-Distichen versieht (»scies«, »disces« und gar »Mœnia clamabunt«). Die weitere Erinnerung an Ruhm und Gunst Justinians steht jedoch schon im Schatten der Gegenwart (V. 69–74): Ein durch »Tunc« eingeleitetes Distichen-Paar erinnert an Ehrungen und Triumphzug, das folgende durch »Nunc« eingeleitete Paar konfrontiert dem eine Gegenwart ohne Wandalen und Goten, in der Belisar nicht nur überflüssig, sondern sogar verstoßen ist. Wenige Verse später folgt eine ähnlich aufgebaute Passage, die Belisars Reichtum und Ansehen als Privatmann zum Inhalt hat. Hier ist die Kontrastierung mit dem Verlust all dessen allerdings zwischen die Beschreibung der Reichtümer eingelegt, wobei die aus zwei Distichen bestehende Evokation dessen, was Belisar schätzte, (in klimaktischer Anordnung) in einem Distichon vernichtet wird, so plötzlich, wie es ihm zugestoßen ist: Klienten, Sklaven und Gefährten (V. 93–96) sind verschwunden und wollen ihn nicht mehr kennen (V. 96/97), sein reich mit Marmor, Gemälden und duftendem Räucherwerk geschmückter Palast (V. 99–104) ist wie vom Sturm verwüstet (105/106). Dann wird die Intensität der Schilderung durch noch weitere räumliche Verdichtung im Vers gesteigert: Sein Geld (V. 107–109, nur anderthalb Distichen!) ist fort (V. 110), die Konsulswürde (V. 111) ist durch die Verbannung abgelöst worden (V. 112), vom Triumphzug nach dem Wandalenkrieg (V. 113) ist nichts geblieben (V. 114), den Lohn seiner Tugend (V. 115) hat ihm das Schicksal wie durch einen Scherz geraubt (V. 116). Jetzt werden die Beschreibungen wieder ausführlicher, weil die Erinnerung seine persönlichsten Schätze berührt: Das Schwert, das er als Zeichen der Feldherrenwürde für den Kaiser geführt hat (V. 117–120), wurde ihm abgenommen (V. 121/122), schließlich stach man ihm die Augen aus (V. 123: »pars corporis optima nostri« / 124; 126: preziös »pupula«).

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Heu subitas noctes! quantis cadit vmbra tenebris: Vndíque Cimmerio pingitur ore dies. Nusquam Hyperioniæ lucent mihi lampadis ignes; Occulit ipsa suas inuida Luna faces. Vrgeor æterna caligine: nigráque circùm Omnia. Me solus non fugit iste color. Inde vagus prenso vestigia dirigo muro, Aut baculo incertos pono regente pedes: Vnus hic et comes est, et cæci ante ambulo gressus: Non alium nouit semita nostra ducem. Sic regit ille tamen miseri vestigia, cæcum Vt sinat infido sæpe labare solo. (V. 127–138) Oh, plötzliche Nacht! In welch große Finsternis fällt der Schatten! Von überall her wird der Tag auf kimmerische Weise eingefärbt. Nirgends leuchten mir die Feuer von Hyperions Licht, selbst der Mond verbirgt seine Fackeln, daß ich ihn nicht sehe. Ich werde in ewige Finsternis gedrängt, und alles ringsum ist schwarz. Allein diese Farbe verläßt mich nicht. Daher leite ich schwankend meine Schritte, indem ich mich an die Wand stütze, oder setze mit einem Stab als Führer unsicher die Füße. Er ist mein einziger Gefährte und »Vor-Läufer« meiner Blindenschritte: Keinen anderen Führer kennt mein Pfad. Dennoch lenkt jener meine, des Elenden, Schritte so, daß er den Blinden oft auf unsicherem Boden straucheln läßt.

Diese sechs Distichen umfassende variatio über Belisars plötzliche Blindheit steigert die rhetorische Faktur des Briefes nochmals. Neben dem ausgesuchten Lexikon (»Cimmerio ore«, »Hyperioniae lampadis«) und der geradezu sarkastischen Assonanz von »Occulit« und oculi wird hier in einer Hyperbolik der Negation das bereits Verlorene parodiert: Hatte er zuvor die Untreue der Menschen beklagt (V. 90: »Nullam humanis rebus inesse fidem«: »Daß es in menschlichen Angelegenheiten keine Vertrauenswürdigkeit gibt«), ist dem Blinden jetzt sogar noch der Boden »infidus«; nicht mehr Belisar ist der dux seiner Legionen oder der comes seiner Kameraden, sondern der Blindenstock führt und geleitet ihn; gleichzeitig ersetzt der baculus das Schwert; statt des reichen Palatium bleibt die Mauer, an der er sich entlangtastet, statt der leuchtenden cerae verweigern ihm selbst Sonne und Mond ihr Licht; statt der picta asarota und des goldenen paries bleibt als »solus color« Schwarz übrig. Nachdem ihn auch noch der letzte Freund verlassen und verleugnet hat (V. 143–150; sein Sohn, im Drama Ascanius genannt, wird im gesamten Brief nicht erwähnt, ist aber vielleicht als Briefschreiber imaginiert), hat er buchstäblich nichts mehr, was das Schicksal ihm nehmen könnte außer dem Leben, für dessen Sicherung er bettelt (V. 151–162). Dieser zweite Teil beschreibt also in rhetorisch sehr ausgefeilter Weise den Untergang Belisars in der Rückschau, wobei bezeichnenderweise jede Erwähnung eines eigenen Vergehens fehlt. Zweifelsohne entspricht das den Intentionen Belisars, vor allem Mitleid und die Erinnerung in seinem Adressaten zu wecken. Der nach dem zweiten Bettelvers folgende dritte und letzte Teil des Briefes bringt schließlich das bisher Ausgesparte zur Sprache: Sic meritum dices; qui conjurante juventa Impulerim ciues in tua fata tuos. Falleris, ô Cæsar; non hoc luo nomine pænas: Expertem vitam criminis huius ago.

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Nam, nihil vt videant aliud mea lumina; culpae Insontem istius me tamen esse vident. (V. 163–168) So verurteiltest du mich mit Recht, wenn ich mich mit jungen Männern verschworen und deine Bürger gegen dich aufgewiegelt hätte. Du täuschst dich, o Caesar: Nicht unter diesem Namen [i.e. als Verschwörer] büße ich Strafen ab. Ich führe ein Leben weit ab von diesem Verbrechen. Denn mögen auch meine Augen nichts anderes sehen, so sehen sie dennoch, daß ich von einer solchen Schuld frei bin.

Vor allem durch das letzte Distichon mit seiner paradoxen Formulierung der blinden Augen, die dennoch die Unschuld Belisars deutlich sehen, weist er jeden Vorwurf, an der Adelsverschwörung gegen Justinian beteiligt gewesen zu sein, zurück. Dennoch will er sich keineswegs als unschuldig darstellen, er formuliert sogar ausdrücklich: »Nunc ego, non omnis sceleris me prædico purum: / Læsi, quod Magno Cæsare maius erat.« (V. 171/172) Die im Drama von der Conscientia übermittelte Einsicht in die wahre Natur seiner Verfehlung hat also auch den Belisar des Heroenbriefes erreicht, so daß er nun Papst Silverius als Opfer seines Verbrechens ansieht, für das er büßen muß (V. 173–184). Doch schließlich bittet er bei Justinian um Gnade und geht so über die Dramenhandlung hinaus, hält aber die Rahmenfiktion des Bittbriefes ein: Rem perages nutu: méque illo, sive labantem Sternere; seu lapsum, me releuare potes. Et, spero, releuare voles. Decet ista potentes Gloria: nil miti nomine maius habent. (191–194) Du erledigst eine Angelegenheit mit einem Kopfnicken: Mit einem solchen kannst du mich, den Strauchelnden, niederwerfen, oder mich nach dem Sturz wieder aufrichten. Und ich hoffe, du willst aufrichten. Solcher Ruhm steht den Mächtigen an. Nichts größeres haben sie als den Titel der Milde.

Hier läßt die Preziosität der Ausdrucksweise wiederum nach: »labantem« und »lapsum« könnten doppeldeutig auf den »Fall« des Belisar, aber gleichzeitig auf seine oben beschriebene unsichere Fortbewegungsart als Blinder gemünzt sein. Das letzte Distichon ist in seiner Mischung aus Bitte und Lob sehr topisch, auch die folgenden Verse 195–202. Doch am Schluß des Briefes schlägt der Bittende noch eine Volte und stellt Leben und Tod in die Hand des Justinian, bittet aber, wenn dieser ihn dem Tod überantworten sollte, um ein Begräbnis auf Kosten des Kaisers, für das er selbst das Grabepigramm liefert (V. 208–212). Insgesamt läßt sich für den Heroenbrief feststellen, daß die Darstellung Belisars in den Grundzügen der des Dramas entspricht, jedoch ist die »innere Handlung« gemäß der Fiktion des Bittbriefes so angeordnet, daß der blinde Bettler möglichst mitleiderregend erscheint. Gleichwohl wird die Schwere der Vefehlung nicht verschwiegen oder die Rechtmäßigkeit der Buße in Zweifel gezogen. In Ermangelung der Reflexion in anderen Figuren, wie sie das Drama bietet, fällt die Selbstanklage sogar etwa bitterer aus.

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2.2 Möglichkeiten der thematischen und diskursiven Abstraktion Bidermanns Drama kreist, wie schon Elida Maria Szarota feststellte,26 um das Problem der electio bzw. der discretio sprituum.27 In den oben bereits behandelten Szenen des inneren Widerstreits trifft Gelimer die falsche Wahl, da er sich bereits auf dem Weg der Ungerechtigkeit befindet. Seine eingangs der Szene geschilderte Verzweiflung kann im ignatianischen Sinne als Trostlosigkeit aufgefaßt werden,28 und in diesem Zustand scheitert Gelimer bei dem, was Ignatius in den Exercicios espirituales als siebte Regel zur Unterscheidung der Geister formuliert: Wer in Trostlosigkeit ist, erwäge, wie der Herr ihn zur Probe in seinen natürlichen Fähigkeiten gelassen hat, damit er den verschiedenen Umtrieben und Versuchungen des Feindes widerstehe. Denn er kann es mit der göttlichen Hilfe, die ihm immer bleibt, auch wenn er sie nicht deutlich verspürt.29

Belisar trifft in der analogen Situation aus eigenem Verschulden heraus die falsche Wahl, indem er der Angst um seine persönlichen Vorteile gehorcht. Nach der Entscheidung befindet er sich in einem Zustand des Unbehagens und der Verwirrung, ein deutliches Kennzeichen von schlechtem Einfluß: Doch wenn es bei der Folge der Gedanken, die er [sc.: der Engel] bringt, bei irgendetwas bösem endet […] oder die Seele schwächt oder beunruhigt oder verwirrt, indem es ihr ihren Frieden, ihre ihre Stille und Ruhe, die sie vorher hatte, wegnimmt, so ist es ein deutliches Kennzeichen, daß es vom bösen Geist herkommt, dem Feind unseres Nutzens und ewigen Heils.30

Die Wahlentscheidung wird von keiner Figur auf der Bühne thematisiert, sie ist ganz in die Darstellung gelegt, namentlich in den Widerstreit der personifizierten Seelenvermögen Conscientia und Metus, die im ignatianischen Sinne als Mediatoren des guten und bösen Engels gedeutet werden können.31 Zu ___________ 26

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Sie hat in ihrer Periochen-Edition Bidermanns Drama daher in das Unterkapitel »Ignatianische Grundbegriffe – Electio, Discretio Spirituum« eingeordent. Vgl. Szarota (Anm. 5), S. 1307–1323. Vgl. auch den Kommentar, ebd S. 2371–2373. Zur discretio spirituum vgl. Ignatius von Loyola: Deutsche Werkausgabe. Übersetzt von Peter Knauer. Bd. 2: Gründungstexte der Gesellschaft Jesu. Würzburg: Echter 1998. S. 244–254. – Zu den Quellen seit der Patristik vgl. Günter Switek SJ: »Discretio spirituum«. Ein Beitrag zur Geschichte der Spiritualität (Erster Teil). In: Theologie und Philosophie 47 (1972), S. 36–76. Dort auch zu Ignatius: S. 71–75; zu den spezifisch Bernhardinischen Einflüssen vgl. Christoph Benke: Unterscheidung der Geister bei Bernhard von Clairvaux (Studien zur systematischen und spirituellen Theologie, Bd. 4). Würzburg: Echter 1991; zu Bernhard und Ignatius: S. 295–306. – Speziell zur ignatianischen Form vgl. Hugo Rahner SJ: »Werdet kundige Geldwechsler«. Zur Geschichte der Lehre des heiligen Ignatius von der Unterscheidung der Geister. In: Friedrich Wulf (Hg.): Ignatius von Loyola. Seine geistliche Gestalt und sein Vermächtnis 1556–1956. Würzburg: Echter 1956. S. 301–341. Vgl. Burger (Anm. 5), S. 137. Ignatius von Loyola (Anm. 27), S. 246, § 320, 1–2. Ebd, S. 252, § 333, 2–4. Vgl. auch Burgers ähnlich ignatianische Auffassung der Conscientia: Burger (Anm. 5), S. 134–136.

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Belisar und Gelimer, die eine falsche Wahl treffen, weil sie unfähig zur richtigen Unterscheidung sind, können Hilderich und vor allem Silverius als Gegenbilder angesehen werden: Je einer von ihnen wird von je einem aufgrund einer falschen Entscheidung ungerecht verurteilt, wobei Hilderich sogar mit dem Leben bezahlt. Doch während wir von dem Wandalenkönig nur erfahren, daß er unschuldig ermordet wird, demonstriert der Papst die Fähigkeit zur richtigen Unterscheidung, indem er an Gott und dessen Gesetz (in Gestalt der chalkedonensischen Konzilsbeschlüsse) festhält und den bösen Engel, zu dessen Werkzeug Belisar geworden ist, als solchen erkennt. Sein Dank an Gott, daß er als Unschuldiger zum Ruhme des Herrn verbannt wird, zeigt ihn im Sinne des Ignatius als einen von Gott Getrösteten.32 Daß dieses Konzept der richtigen Wahl die Handlung des Dramas ganz entscheidend prägt, erweist sich an einer Struktur, die unterhalb der Handlungsebene das gesamte Stück durchzieht und die ich als den ›Komplex des Sehens‹ bezeichnent möchte. Die Blendung stellt erstens die (sub specie aeternitatis) gerechte Strafe Belisars dar, zweitens eine Analogie zur Blendung Hilderichs, drittens aber auch den symbolischen Akt der Beraubung von jenen Mitteln, die ihm wie jedem Menschen primär zur Erkenntnis der Welt gedient haben. Als Belisar in der Situation der electio ist, wird das Sehen zum ersten Mal von den widerstreitenden Kräften thematisiert: CONS. Aspice sidera Belisari, quid pote pulcrius contingere? MET. Terram, patriam, opes, familiam, famam aspice, Quid amissis, quid contingere pote tristius? (IV, 2, V. 1139–1142) CONSCIENTIA: Schau die Sterne an, Belisar. Was könnte dich wohl mit größerer Schönheit berühren? METUS: Die Erde, Vaterland, Reichtum, Familie, Ruhm – dies betrachte: Wenn du all das verloren hast, was könnte dich wohl in größere Trauer stürzen?

Einige Szenen später, nachdem Belisar die Entscheidung für das weltliche Gut in die unrechte Tat umgesetzt hat, konfrontiert sein Gewissen ihn mit den Konsequenzen: CONS. […] Imas te abderes In terrae latebras, clarúmque refugeres diem, Ne conscia te vivum viderent sidera. Sed prodi, licet, in publicum; veterum nihil Videbis decorum; vanuerunt fornices Tui triumphi; […] BEL. […] Quae noctes mentem obnubilârunt impiam? (IV, 9, V. 1532–1543) ___________ 32

Vgl. Ignatius von Loyola (Anm. 27), S. 252, § 330: »Allein Gott unser Herr vermag der Seele Tröstung zu geben ohne vorhergehende Ursache. Denn es ist dem Schöpfer eigen, einzutreten, hinauszugehen, Regung in ihr zu bewirken, indem er sie ganz zur Liebe zu seiner göttlichen Majestät hinzieht. Ich sage »ohne Ursache«: ohne jedes vorherige Erkennen irgendeines Gegenstandes, durch den diese Tröstung mittels der eigenen Akte von Verstand und Willen käme.«

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CONSCIENTIA: In den dunkelsten Tiefen der Erde würdest du dich verbergen, und den hellen Tag fliehen, so daß dich die wissenden Sterne nicht lebend mehr sehen. Aber bitte: Geh, tritt öffentlich auf: Du wirst nichts mehr von der alten Pracht sehen, deine Triumphbögen sind verschwunden […]. BELISARIUS: […] Welch nachtdunkler Nebel hat meinen Geist zu meiner Schande eingehüllt?

Sehen figuriert hier als Erkenntnismittel bei der Wahlentscheidung. Die Aufforderung, die Sterne, d.h. den Himmel zu betrachten, besagt gleichzeitig, sich im oben beschriebenen ignatianischen Sinne auf die Erkenntnis Gottes zu richten. Dem stellt Metus direkt die Konzentration auf die weltlichen Dinge entgegen. In der Folgestelle setzt die Aufforderung, sich vor aller Augen zu verstecken, den ‚Komplex des Sehens‘ fort: Da sich Belisar von der Erkenntnis des göttlichen Willens selbst abgeschnitten hat, entzieht dieser ihm in Umkehrung der »Blickrichtung« seine Gunst, wobei der alte Topos von den sidera conscia33 hier entsprechend der vorangegangenen Stelle christlich aufgeladen wird. Dann wird aber der Komplex etwas anders akzentuiert. Wenn Belisar, so fährt die Conscientia fort, sich dahin begibt, wo er gesehen, also erkannt wird, dann wird er erkennen, daß er nicht mehr er selbst ist; daß all die Gründe für seine falsche Entscheidung, im decus zusammengefaßt, eben durch sein Verhalten verschwunden sind. Belisar erkennt daraufhin seinen Fehler und beschreibt seine vorherige Situation wiederum mit der optischen Metapher von nox und obnubilare. Das letzte Wort verknüpft seinerseits diese Stelle mit einer scheinbar harmlosen, fast schwankhaften Episode aus dem zweiten Akt (II, 8).34 Hier erlaubt sich im Feldlager des Belisar der Soldat Philodamus einen Scherz mit seinen Kameraden Polypragmon und Periergus:35 Er zeigt ihnen eine Büchse, in die sie mit geschlossenen Augen (»occlusis oculis«, ebd, V. 570) blasen sollen, um danach »primo aspectu« (»auf den ersten Blick«, ebd, V. 571) einen feindlichen Spion erkennen zu können. Beide tun dies, worauf sich Polypragmon in einer antiken Anspielung nun mit tausend Augen »mille oculos« (ebd, V. 574/575) dem Argos ebenbürtig fühlt.36 Nun erkennen beide aber keineswegs Spione, sondern halten sich gegenseitig für Verräter, da sie den jeweils anderen mit dem angeblichen Kennzeichen, bezeichnenderweise einem ___________ 33

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Vgl. u.a.: Vergil, Aeneis IX, V. 429: »caelum haec et conscia sidera testor«; Manilius, Astronomica I, 1/2: »conscia fati / sidera«; Statius, Thebais VI, V. 240/241: »nec conscia fallit / sidera«. Vgl. zum Folgenden Burgers Ausführungen: Burger (Anm. 5), S. 163–165. Vgl. Elbracht-Hülsewehs Interpretation, die allerdings in der Episode einen »Grund des Magischen« zur Darstellung gebracht sieht: Lucie Elbracht-Hülseweh: Jacob Bidermanns »Belisarius«. Beitrag zu einer phänomenologischen Behandlung eines literarischen Kunstwerks. Berlin: Junker und Dünnhaupt 1935 (Neue Deutsche Forschungen, Abt. Neuere Deutsche Literaturgeschichte 40), S. 18–20. Argos ist dem Ovid-Leser als hundertäugig bekannt (Met. I,625: »Centum luminibus cinctum caput«), doch sollte man keine genaue Zahlenangabe erwarten. Andere antike Dichter statten Argos mit tausend oder gar tausenden von Augen aus; vgl. Statius: Silvae V,4, V. 1; Aischylos: Prometheus, V. 566f.

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dunklen Nebel (»nebulo nigricat«, ebd, V. 592), wahrnehmen, der vermutlich dadurch erzeugt wurde, daß sie sich beim Blasen in die Kiste die Gesichter geschwärzt haben. Die komische Passage, in der sie sich gegenseitig mit genau gleichen oder ähnlichen Formulierungen beschuldigen, endet schließlich damit, daß sie den Betrug des Philodamus durchschauen, nur um gleich darauf den Legaten des belagerten Gelimer für einen Spion zu halten (ebd, V. 585–627). Eine der Anschuldigungen lautet wörtlich: »POL. Ego de te certioribus [exploratorem esse pronuntio]. Quid enim nigra / Squallent fuligine tibi ora?« (ebd, V. 605/606; POLYPRAGMON: »Ich klage dich mit Sicherheit an, ein Spion zu sein. Mit welch schwarzem Nebel ist dein Gesicht bedeckt?«) Die als gleichsam gespiegelt gezeigte Wahrnehmung der beiden Genarrten muß auch auf diese Äußerung angewandt werden, so daß derjenige, der das Gesicht des anderen von Schwärze umhüllt sieht, seinerseits von Schwärze umgeben ist. Wer den anderen im verräterischen Nebel zu sehen glaubt, dessen eigene Wahrnehmung ist vernebelt. Einerseits stellt diese Szene unter scherzhaften Vorzeichen die generelle Unfähigkeit des Menschen zu Erkenntnis der (göttlichen) Wahrheit dar, eine Verallgemeinerung, die das Stück selbst enthält, wenn Fortuna die Menschheit mit nahezu gleicher Wortwahl beschreibt: »Nimirum adhuc cæcutit, & caligine / Gens nubilatur.« (1088/1089: »Bislang ist das Menschengeschlecht nur allzu blind und von Dampf umnebelt.«). Im Kontext des hier aufgezeigten Komplexes führt die Szene andererseits auch beispielhaft vor, wie das Erkenntnisvermögen durch äußere Einwirkung zum Bösen beeinflußt wird. Belisar erkennt zu spät, daß sein Verstand in diesem Sinne »vernebelt« war. Nach seiner Verurteilung zur Blendung im letzten Akt erweitert sich Belisars Erkenntnis noch: BEL. […] nil recuso; ô cœli sidera Stellantis, quae nunc supremùm eheu contuor! O patria, quae triumphantem me videras, Vidésque nunc captivum! ô cives, qui meos Spectastis sæpe honores, visuri modò Exoculum! […] (V, 7, V. 1946–1952) BELISAR: […] Ich leugne nichts. Oh, ihr Sterne des bestirnten Himmels, die ich nun, ach, zum letzten Mal sehe! Oh Vaterland, du hast mich im Triumph gesehen, nun siehst du mich als Gefangenen! Oh, ihr Bürger, die ihr oft meine Ehrungen gesehen habt, bald werdet ihr mich geblendet sehen!

Die Passage ist analog zur zweiten oben zitierten aufgebaut: Zunächst blickt Belisar ein letztes Mal zum Himmel und stellt so, reuig (»nil recuso«), den (Sicht-)Kontakt zur göttlichen Sphäre in buchstäblich letzter Minute wieder her. Dann spielt wieder das Sehen in der Öffentlichkeit eine Rolle, wobei sich Belisar nun die Position der Conscientia vom vernichteten Ruhm zu eigen macht, ja diese noch übertrifft: Wenn das Vaterland ihn bisher als höchst verehrungswürdig erkannt hat, erkennt es in ihm nun den Schuldigen. Damit nimmt Belisar abermals seine Schuld an. Die letzten beiden Verse stellen das durch Enjambement betonte »Exoculum« in den Vordergrund und kontrastieren es gleichzeitig mit den unmittelbar vorausgehenden Formen von spectare und videre. Hier kommt die über Belisar verhängte Separation von seiner Umgebung zum Ausdruck, die ihn wird sehen können, aber nicht umgekehrt.

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Diese unüberbrückbare Trennung wird auch in der vorletzten Szene deutlich, wenn der ›Komplex des Sehens‹ mit dem nunmehr blinden Belisar ein letztes Mal aktualisiert wird. Als Belisar sich mitten auf dem Platz setzen will, erkundigt sich sein Sohn Ascanius erschrocken: »In publicóne, mi pater? / Omitte: populus est spectator undique.« (V, 9, V. 2004/2005: »Auf dem öffentlichen Platz, Vater? Lieber nicht: Das Volk schaut von überall zu.«). Hier ist nun die von Belisars Gewissen angekündigte und von ihm selbst akzeptierte Situation eingetreten: Alle (»populus«) sehen und erkennen ihn als den Schuldigen, der er ist. Daß er selbst diese Schuld akzeptiert hat, äußert sich in seinem Bettelvers,37 in dem er sich als vormals clarus und nun als caecus bezeichnet, eine Antithese, die das an sich passiv erlebte Dunkel der Blindheit axiologisch in die Dichotomie ‚glänzend-finster‘ überführt und so als ein weiteres Schuldeingeständnis gelten kann. Er selbst erkennt sich so an, wie ihn seine Umwelt, etwa der Senator Tribonianus, erkennt: als »lugubrem / Aspectum« (»beweinenswerten Anblick«, ebd, V. 2022/2023), bejammernswert, weil er seine Schuld büßt, und als aspectus gleichzeitig Exemplum einer falschen electio und so Gegenstand der Erkenntnis für andere. Die Versepistel bietet im Hinblick auf diskursive Abstraktion viel weniger Spielraum als das Drama. Die electio Belisars wird an keiner Stelle thematisiert, auch ignatianisches oder anderes philosophisches Gedankengut ist wohl kaum auszumachen. Allerdings fällt auf, daß Belisar verstärkt seinen tiefen Fall auf das Wirken der Fortuna zurückführt. Hinc rebus fortuna meis illudere gaudet: Quippe sequi vultum Cæsaris illa solet. Blanda mihi fuerat, dum Cæsaris ora fauebant; Duráque mutato Cæsaris ore, fuit. […] Tunc poteram cauisse mihi. Tunc omnia, versa Damna mihi fuerant ista timenda, rota. (V. 77–88)38 Daher gefällt es der Fortuna, mit meinen Angelegenheiten Spott zu treiben, da sie doch der Miene des Caesar zu folgen pflegt. Sie schmeichelte mir, solange des Caesars Antlitz mir wohlgesonnen war, und als sich sein Antlitz verändert hatte, war sie hart. […] Damals hätte ich mich vorsehen können, damals hätte ich alles Verderben nach der Drehung des Rades fürchten müssen.

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Ebd, V. 2017–2020: »Obolum date Imperatori Belisario; / Quem fortuna extulit clarum, sed reddidit / Invidia cæcum. Date, date miserabili / Obolum vestro Imperatori Belisario.« (»Gebt dem Feldherrn Belisar einen Obolus, den Fortuna zum Ruhm emporgehoben, Invidia aber geblendet hat. Gebt, so gebt eurem elenden Feldherrn Belisarius einen Obolus.«) – Seit Blendung und Bettlerdasein zur Belisar-Geschichte hinzugetreten sind, findet sich dieser Spruch kaum verändert. Johannes Zezes nennt ihn, die mittelgriechischen Legenden etwa des Emmanuel Georgillas enthalten ihn, Baronius zitiert ihn aus Zezes, zu Bidermanns Zeit erklingt er auch auf der Bühne des spanischen Theaters. Vgl. Lebermann (Anm. 2), S. 48, Anm. 2; Barrovecchio (Anm. 2), S. 81. Vgl. V. 115/116: »vno / Omnia fortunae rapta fuere joco.«

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Neben der üblichen allegorischen Beschreibung der Fortuna mit dem Rade (vgl. im Drama V, 10),39 die in der deutschen Übersetzung stark zurückgenommen wird, ist die enge Bindung der Fortuna an den Kaiser auffällig, dessen sich wandelnde Miene als schicksalsentscheidendes Moment hier an die Wandlung der Fortuna im Drama erinnert: von ridens zu lacrimans. Dazu fügt sich, daß Belisar, nachdem er über viele Verse hinweg Justinian direkt angesprochen hat (etwa noch V. 141), plötzlich der Fortuna gegenüber die Waffen streckt: »Do victas, fortuna, manus: nihil abnuo; vincis:« (V. 151: «Ich strecke besiegt die Hände, Fortuna, ich leugne nichts: Du obsiegst.«) Mag man auch diese sonderbare Verbindung mit einem enkomiastischen Grundzug des Bittbriefes erklären, so spitzen sich die Zuschreibungen von Ursache und Wirkung doch weiter zu, wenn Belisar sein Vergehen eingesteht: Inde meum scelus, inde dolor. Siluerius vltor Criminis est: oculos eruit ille meos. Sed pænis satiare Pater mitissime sumptis; Læsáque pacari Principis ora sine. Túque libens vltro tua mittere fulmina cessa Cæsar; et augusta mitis ab arce tona. Cæcus vt inteream repetito funere; non est, Non opus est, trifido me ferus igne petas: (183–190) Daher rührt meine Schandtat, daher mein Schmerz. Silverius rächt das Verbrechen: Er hat mir die Augen herausgerissen. Doch gib dich mit den abgebüßten Strafen zufrieden, gütigster Vater, und laß’ das gekränkte Antlitz des Princeps ruhiger werden. Und du, Caesar, höre gutwillig auf, weiterhin deine Blitze zu schleudern und donnere milde von der ehrwürdigen Burg herab. Als Blinder muß ich nicht zum zweiten Mal in Grabesdunkel untergehen, du mußt mich nicht wütend mit dem dreifach gezackten Strahl verfolgen.

Der verbannte Papst selbst wird nun als derjenige imaginiert, der für Belisars Blindheit gesorgt hat: Die passive Buße für ein Vergehen wird in eine aktive Bestrafung übersetzt. Will man darin nicht nur eine Strategie Belisars, Mitleid zu erregen, oder eine poetische Verkürzung der Kausalitäten sehen, rückt Silverius damit sehr in die Nähe der bisher als treibende Kräfte genannten Fortuna und Caesar, wobei sich eine Hierarchisierung der Kräfte kaum bewerkstelligen läßt. Im folgenden Vers vermutet der Leser hinter dem angeredeten »Pater« zunächst entweder Silverius oder Gott, doch läßt das Satzgefüge, das im nächsten Vers die »Principis ora« hinzufügt, zweifelhaft erscheinen. Die darauf folgenden Verse verunklären das Bild zusätzlich, indem der unmittelbar angesprochene Kaiser durch die Imperative »cessa mittere fulmina«, »tona« und schließlich durch »trifido igne« eindeutig mit Epitheta des Iuppiter tonans belegt wird. Nun ist Tonans als Bezeichnung für den christlichen Gott gerade in der elegischen Dichtung auch der Jesuiten keine Seltenheit.40 Aber für den Kaiser? Irri___________ 39

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In diesen Bereich gehört auch V. 149: »fortuna labente«; zur Topik und Genese dieser Darstellung vgl. Gottfried Kirchner: Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs. Stuttgart: Metzler 1970. Exemplarisch seien angeführt: Jakob Balde SJ: Poematum Tomus IV Complectens Miscellanea. Coloniae Ubiorum apud Joannem Busaeum 1660, S. 511: »[…] geminae scrip-

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tierend auch, daß im gesamten Brief der christliche Gott nicht erwähnt wird, weder als »Numen« noch »Deus« o.ä., nicht einmal in Form einer Anrufung oder Bitte. Stattdessen begegnet eine tendenzielle Identifikation von Fortuna, Justinian-Jupiter und Silverius, die m.E. mit der Funktion des Bittbriefes nicht hinreichend zu erklären ist. Eine Bitte an Justinian »um Gottes willen« wäre doch durchaus denkbar gewesen. Eingedenk der religiösen Zurückhaltung Bidermanns, die Wilfried Stroh jüngst bei der Analyse des Jephte-Briefes aus den Heroides (II,1) betont hat,41 könnte man die Frage stellen, ob eine vergleichbare relative religiöse ›Zurückhaltung‹, wie sie auch im Belisar-Brief begegnet, auf ein Stilmerkmal Bidermanns (zumindest in diesem Genre) hinweisen könnte.

2.3 Formen der Rezipientenlenkung Momente der Rezipientenlenkung stellen in Bidermanns Drama vor allem die allegorischen Figuren dar, die die Handlung weitgehend von der übermenschlichen Sphäre aus prägen und an entscheidenden Stellen begegnen, wie etwa schon für Conscientia und Metus herausgearbeitet wurde. Diese Figuren sind mit unterschiedlicher Gewichtung seit langem gut erforscht,42 so daß sich eine Einzeldarstellung hier erübrigen dürfte. Allerdings scheint mir doch ein Wort zur Gewichtung angebracht. Mit Recht weist Burger darauf hin, daß der Epilog der Fortuna die Summe des gesamten Spieles zieht:43 FORT. […] Dixi me velle specimen Edere Duce in Belisario; […] hâc omnes sistunt in rotâ; Hanc verso in horas, momenta, qui stetit In summo felix & securus vertice, Agitur deorsum ad nutum Providentiae Extemplò, subítque ad suprema infimus, Æternâ lege. […] (V, 10, V. 2069–2078) ___________

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tos / Lapides Tabulae, sublime tonans / Trepidum nubes iacit in populum.« – Joannes Bisselius SJ: Vernorum Libri tres, quibus Deliciae Veris describuntur. Editio Altera, Monachii: Formis Cornelii Leysseri 1640, lib. I, 5, 3 (S. 17): »Pande, Pater, Caelum! (clamabat ad aethera Vates [i.e. Ioannes Delius]) / Clamantem surdae detinuere morae. / Perstitit ille tamen, raucis temptare Tonantem / Vocibus, et superas sollicitare fores.« Vgl. Wilfried Stroh: Jephtes Tochter bei Bidermann und Balde. Mit Edition und deutscher Nachdichtung des ersten Briefs im zweiten Buch von Jakob Bidermann Heroidum Epistulae. In: Helmut Gier (Hg.): Jakob Bidermann und sein »Cenodoxus«. Der bedeutendste Dramatiker aus dem Jesuitenorden und sein erfolgreichstes Stück: Regensburg: Schnell & Steiner 2005 (Jesuitica. Quellen und Studien zur Geschichte, Kunst und Literatur der Jesuiten im deutschsprachigen Raum 8), S. 191–236. Hier: S. 216–223, auch wenn mir das Wort von der »Entchristlichung« (ebd, S. 223) angesichts eines alttestamentlichen Stoffes doch etwas stark scheinen will. – Strohs Interpretation ist u.a. deshalb wichtig, weil er Bidermanns Verbindung zum lipsianischen Neo-Stoizismus diskutiert (ebd, S. 224–231), die vielleicht auch im Drama Belisarius eine Rolle spielt. Vgl. Elbracht-Hülseweh (Anm. 35), v.a. S. 35–54, mit (zu) starker Betonung der Fortuna als zentraler Kraft der Handlung (S. 30); Burger (Anm. 5), S. 132–145. Ebd, S. 145.

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FORTUNA: Ich sagte, daß ich mit dem Fürsten Belisarius ein Beispiel geben wollte; […] alle sitzen auf diesem Rad. Ich drehe es in Stunden, Augenblicken: Wer als glücklich und sicher auf dem höchsten Punkt stand, wird plötzlich auf ein Nicken der Vorsehung hin nach unten gedreht und fährt, nach ewigem Gesetz, als Unterster in die Tiefen. […].

Die Wechselhaftigkeit des Schicksals, die schon mehrmals thematisiert wurde und auch im Heroenbrief in Form des Rades symbolisiert wird, soll offenbar dem Zuschauer nahegebracht werden, da sich Fortuna hier gleichsam als Regisseurin der Belisar-Handlung vorstellt. Dabei ist jedoch die Unterordnung unter den nutus der Providentia, also der göttlichen Vorsehung, zu beachten, die Fortuna bereits in ihrem ersten Auftritt als übergeordnet anerkennt, auch indem sie diese noch vor ihrem eigenen Namen nennt (vgl. I, 3, V. 66).44 Die Vorsehung fungiert sozusagen als Zensorin des Geschehens, ohne aber unter den allegorischen Figuren in Erscheinung zu treten. Von der Fortuna wiederum, die von Providentia abhängt, hängen die anderen ›mobilen‹ Allegorien ab: ihr ›Hofstaat‹, aufgeteilt in Favor und Felicitas einerseits, Contemtio und Calamitas andererseits; Virtus, Honor und Labor bilden den Gegenpol zu Invidia, die sie gleichwohl hervorrufen (I, 7), Mendacium und Detractio (wobei letztere auch im Gegensatz zur Fama stehen). Das Geflecht dieser Figuren, die bei ihrem jeweiligen Auftauchen entsprechend ihrer Zugehörigkeit beschrieben werden, bildet für den Zuschauer einen Funktionszusammenhang, nach dem er sich, der Wechselhaftigkeit der Welt eingedenk, richten kann. Doch scheint mir eine Figur in den meisten Darstellungen unterschätzt zu werden, obgleich sie offenbar direkt der Providentia unterstellt ist und für Belisars Los eine entscheidende Rolle spielt: die Poenitentia. Sie sorgt im letzten Moment dafür, daß der am Rande der desperatio schwankende Sünder zur Einsicht gebracht wird: BEL. Heu me, quis desperato sufficit animo Consilium? POEN. Tempori adsum, lapsum ut in pedes Iterum erigam. Belisari, Belisari. BEL. Quis est, Qui me? POEN. Quid anxius terram circumspicis? Cælum tuêre. BEL. Pudet os cœlo ostendere Invisum. […] POEN. […] Sum etenim Pœnitantia, Docta medicinam facere affectis mentibus. BEL. O tempestiva salus. […] Sed eheu! designavi. POEN. Hîc opus est lacrimis, Belisari. Hâc undâ crimen dilues tuum. BEL. Vix ægrum colligo animum: sed colligo tamen: ___________ 44

Die Vereinbarkeit einer solchen übergeordneten göttlichen Providenz mit dem freien Willen des Einzelnen, hier des die falsche Wahl treffenden Belisar, ist aus jesuitischer Perspektive seit Luis de Molina (Liberi arbitrii cum gratiae donis, divina praescientia, providentia, praedestinatione et reprobatione concordia, Lissabon 1588) weitgehend unproblematisch. Vgl. die kurze Darstellung bei Peter Paul Lenhard: Religiöse Weltanschauung und Didaktik im Jesuitendrama. Interpretationen zu den Schauspielen Jacob Bidermanns. Frankfurt a.M./Bern: Lang 1976 (Europäische Hochschulschriften, Reihe I, 168), S. 9/10 sowie Klaus Obenauer: ›Molina, Luis de SJ‹. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Hg. v. Walter Kasper et al., Bd. 7. Freiburg et al.: Herder 31998, Sp. 379–381.

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Placet consilium; fletu plorabunt genæ, Planctu sonabunt pectora; stipem prodigæ Manus effundent. Stomachus ad jejunium Assuescet; Lingua funditandas ad preces. (IV, 9, 1548–1568) BELISAR: Ich Elender, wer schafft mir Rat in meinem verzweifelten Mute? POENITANTIA: Ich komme rechtzeitig, den Gestrauchelten wieder auf die Füße zu stellen. Belisarius, Belisarius. BELISAR: Wer ist das? Wer spricht zu mir? POENITENTIA: Warum blickst du ängstlich zu Boden? Schaue zum Himmel auf. BELISAR: Ich schäme mich, dem Himmel mein verhaßtes Antlitz zu zeigen. […] POENITENTIA: […] Denn ich bin die Poenitentia, ich kann den versehrten Seelen ein Heilmittel bringen. BELISAR: O, Rettung zur rechten Zeit. […] Aber ach! Ich habe es verbrochen. POENITENTIA: Hier bedarf es der Tränen, Belisarius. Mit dieser Flut wäschst du dein Verbrechen ab. BELISAR: Kaum kann ich meinen kranken Mut zusammennehmen. Aber ich will es doch versuchen: Der Rat gefällt mir… die Wangen werden in klagenden Tränen zerfließen… die Brust von Klagen schallen… freigiebig sollen die Hände Almosen spenden. Der Magen wird sich an Fasten gewöhnen… die Zunge an den Fluß der Gebete.

Diese Stelle in Gänze zu zitieren scheint angebracht, da dem Zuschauer hier eine gleichsam mustergültige contritio cordis vorgeführt wird, die in Bußfertigkeit übergeht.45 Der Poenitentia kommt es also zu, die neben der electio zweite und mit ihr korrelierte ignatianische Grundsituation zu initiieren. Dabei regt die Bußfertigkeit Belisar an, zum Himmel aufzuschauen, und stellt so die Verbindung zum Erkennen des Göttlichen wieder her. In diesem Zusammenhang kann der gesamte ›Komplex des Sehens‹, wie er oben beschrieben wurde, als ein Mittel zur Zuschauerlenkung verstanden werden. Es scheint kein Zufall zu sein, daß das Sehen als Erkennen gerade in einem Theaterstück strukturbildend wirkt. Denn wie Jan L. Hagens im Zusammenhang mit einem anderen Drama Bidermanns ausführlich dargestellt hat,46 sind mit den sehenden Schauspielern auch immer die Zuschauer mit gemeint. So dient der Komplex des Sehens im Belisarius etwa dazu, daß die Zuschauer im scherzhaften ZauberSpiel des Philodamus die Gefahren des mangelnden Erkennens sehen und ihr eigenes Erkenntnisvermögen reflektieren; oder daß sie mit Tribonianus den lugubrem aspectum Belisar wahrnehmen und ihn als Exempel erkennen. Schließlich darf der lexikalische Bereich der Leser- und Zuschauerlenkung nicht unbeachtet gelassen werden. Im Stück tauchen immer wieder offenkun___________ 45

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Vgl. dazu wiederum aus den Geistlichen Übungen des Ignatius von Loyola (Anm. 27), S. 140, § 82–83,1: »DER ZEHNTE ZUSATZ ist Buße. Diese wird in innere und äußere aufgeteilt: Innere ist es, Schmerz über seine Sünden zu empfinden, mit dem festen Vorsatz, weder jene noch irgendwelche anderen zu begehen. Die äußere oder Frucht der ersten ist Züchtigung für die begangenen Sünden, und man nimmt sie hauptsächlich auf drei Weisen: Die erste ist in bezug auf das Essen […].« Vgl. Jan L. Hagens: Spielen und Zuschauen in Jakob Bidermanns Philemon Martyr. Teil I: ›Theatrum Mundi‹ als dramatisches und pädagogisches Prinzip des Jesuitentheaters. In: Daphnis 29 (2000), S. 103–157. Teil II: ›Theatrum Mundi‹ als anti-deterministische und anti-humanistische Waffe des Jesuitentheaters. In: Daphnis 30 (2001), S. 691–725.

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dige Zitate auf, wie das oben erwähnte Kohelet-Zitat oder »o tempora, o mores« aus Ciceros erster Catilinarie. Die lenkende Funktion dieser intertextuellen Bezüge ist zwiegestaltig: Einerseits helfen sie, die Szene oder das Geschehnis in einem von der Bibel oder klassischen Autoren festgesetzten Sinnzusammenhang zu fixieren. Andererseits aber verbinden sie auch den locus communis mit einer konkreten szenischen, hier mit historischem Kontext versehenen Situation, und prägen ihn so für die Darstellung ähnlicher Situationen, vielleicht für eigene Schreibübungen ein. Wenn etwa Gelimer, nachdem er sich angesichts der electio falsch verhalten hat, C. Julius Caesars »Iacta alea est« eng paraphrasiert (II, 1, V. 318: »Jacta est alea;«),47 weist dieser Bezug einerseits auf die Analogie zur Überschreitung des Rubicon, die den römischen Bürgerkrieg auslöste, wie auch Gelimer gerade einen Krieg gegen Römer (also Bundesgenossen) ausgelöst hat. Andererseits wird das Zitat fixiert, um Sprachmaterial zu demonstrieren, das in einer ähnlichen Situation der Art ›ein mächtiger Mann fällt eine falsche Entscheidung aus Egoismus und löst damit Krieg oder Unruhen aus‹ poetische Anwendung finden kann. Für die Leserlenkung des Heroenbriefs muß zunächst eine Unterscheidung getroffen werden: Leserlenkung, die über eine dominant appellative Struktur sich vollzieht, wie sie im eben beschriebenen Drama vorliegt, tritt hier eher in den Hintergrund. Das Grabepitaph Belisars entspricht zwar ungefähr seinen mahnenden Worten an das Dramenpublikum, stellt aber vor allem eine imitatio Ovids dar, dessen Dido am Schluß des siebten Heroidenbriefs ebenfalls ihre Grabinschrift imaginiert:48 Emeritus victi domitor Belisarius orbis, Hoc totum à Magno Cæsare marmor habet. Cetera quisquis habet, dum sese credit habere, Cogitet, exemplo perdere posse meo. (V. 209–212)49 »Der Veteran Belisarius, Bezwinger des besiegten Erdkreises, hat all diesen Marmor vom Großen Caesar.« Jeder, der darüber hinaus etwas besitzt, soll, wenn er noch glaubt es zu besitzen, daran denken, daß er es nach meinem Vorbild verlieren kann.

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Die Similie weist nicht direkt auf Caesar, der diesen Satz griechisch niederschreibt, sondern auf seine lateinische Formulierung in Suetons Caesar-Vita (Divus Julius, 33,1). Vgl. Ovid, Heroides VII, V. 194/195: »PRAEBUIT AENEAS ET CAUSAM MORTIS ET ENSEM; / IPSA SUA DIDO CONCIDIT USA MANU.« (»Aeneas gab den Grund und das Schwert für diesen Tod; Dido fiel von ihrer eigenen Hand.«); ähnlich: II, V. 147/148, XV, V. 183/184. – Die Ähnlichkeit geht über die formale Analogie allerdings kaum hinaus. Freilich ist die klare Trennung zwischen der eigenen Person und dem ersehnten anderen, die Dido durch die Verteilung ihres und des Aeneas Namens auf Pentameter und Hexameter ausdrückt, von Bidermann nachahmend variiert: Hier steht Belisar im Hexameter und Justinian im Pentameter. Vgl. V, 9. V. 2064–2066: »Ne quem felicitati ulli habeatis fidem; / Fugiat felicitatem immodicam, qui timet / Infelix esse. Quòd altum est, altè labitur.« (»Daß du kein Vertrauen zu irgendeinem Glücke hast. Wer Angst hat, unglücklich zu sein, der fliehe das maßlose Glück. Was hoch steht, wird tief fallen.«)

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Jost Eickmeyer

Abgesehen davon bewegt sich der Text eher, wie oben exemplarisch angedeutet, auf der Ebene einer rhetorisch durchformten Variation auf die Geschichte Belisars im Rahmen der Brieffiktion. Der Leser soll auf das teils ausgefallene Lexikon aufmerksam werden, soll vielleicht über die sehr verkürzte Reihung von Silverius, Justinian und Iuppiter Tonans staunen, soll Formulierungen wie diese bewundern: »Aspice bissenos, Socio cum Consule, fasces! / Iam nihil ex illis fascibus exsul habet.« (111,112) Die zwölf Fasces, die Belisar als Konsul und Kaiserlichen Freund ausweisen, sind gleichzeitig doppeldeutig: Im Pentameter bezeichnen sie die Rutenbündel der Liktoren, die das Urteil der Blendung, Verstoßung und Konfiskation an ihm vollstreckt haben. Kürzer kann man höchste Ehre und tiefste Schande kaum zusammen›binden‹. Auch Belisars merkwürdiger Kommentar zu seinem ersten Bettelvers soll inhaltlich Unerwartetes und – durch die Evokation des die Bestien besänftigenden Sängers Orpheus – Entlegenes zusammenbringen: Hâc, puto, voce tigres mollirem, hâc voce Leones, Et, tigre si qua magis, si qua Leone, fera est. Te quoque, præteriens si vocem senseris illam, Sis licet iratus, molliet illa tamen; (V. 45–48) Mit dieser Stimme würde ich, denke ich, Tigerinnen und Löwen erweichen und, wenn es noch Wilderes als Tiger und Löwen geben mag, auch dies. Auch dich wird diese Stimme, hörtest du sie im Vorübergehen und magst du auch zornig sein, trotzdem erweichen.

Und schließlich soll die Kunst der metrischen Fügung demonstriert werden. Wenn etwa die murmelnde Quelle, die der Blinde anhand des Geräusches aufsuchen kann, in einem hypermetrischen Hexameter steht, so soll dadurch die akustische Verbindung des ununterbrochenen Rauschens beim Lesen in der Synhaphie nachgeahmt werden.50 Der Leser ist also vor allem zum ästhetischen Nachvollzug und zur Würdigung der poetischen Leistung des Dichters angehalten, ohne daß darüber zentrale Züge von Bidermanns Belisar-Interpretation, wie seine Schuldverstrickung und die individuelle Erfahrung von Geschichtlichkeit, aus dem Blickfeld gerieten.

3. Schluß: Zur funktionalen Abgrenzung von Drama und Versepistel Nimmt man die in diesem Beitrag gemachten Beobachtungen und Interpretamente zusammen, so ergibt sich folgendes Bild: Bidermanns Belisar-Drama weist in der Polyperspektivität der Figurenzeichnung und der ausgiebigen Verwendung allegorischen Figurenarsenals einen appellativen Gestus auf, der die ignatianische Problematik der discretio spirituum sowie den Komplex von Reue und Buße an einem der byzantinischen Geschichte entnommenen Exempel ___________ 50

Vgl. V. 29/30: »Obuia sunt vndæ salientis murmura; cæcisque / Omnibus accessus pauperibúsque patet.« (»Gegenüber klingt das Murmeln eines quellenden Baches, der für alle Blinden und Armen frei zugänglich ist.«)

Der blinde Belisar

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darstellen soll. Dabei ist es auf den zuschauenden identifikatorischen Nachvollzug, der vor allem in der Thematisierung von Sehen und Erkenntnis zusätzlich greifbar wird, und mithin auf eine didaktische Anleitung des Zuschauers (respektive Lesers) ausgerichtet.51 Es kombiniert demnach, in den von Kühlmann angeregten Kategorien gesprochen,52 die »psychologisch wirksame Affektmodellierung« mit der (spezifisch gegenreformatorischen) »Interferenzzone zwischen Psychagogik und historisch-politischer Lehrhaftigkeit«. Die didaktische Kategorie des rhetorisch-poetischen Unterrichts mag in den oben angedeuteten Formen der deutlich markierten Intertextualität eine Rolle spielen, jedenfalls aber eine untergeordnete. Bidermanns Behandlung des Stoffes als Versepistel scheint durch seine mit Ovid-Reminiszenzen und teils ausgefallenen Junkturen und inhaltlichen Engführungen hoch rhetorisierten Sprache und den mehrere Distichen umfassenden amplificationes der »auf den individuellen Lesevollzug gerichteten« Literaturproduktion vor allem für das akademisch gebildete Publikum innerhalb und außerhalb der Gesellschaft Jesu anzugehören. Die religiös-didaktische Exemplarik der Belisar-Figur bleibt davon unbeschadet, tritt aber in signifikanter Weise in den Hintergrund. Sicherlich sind die oben herausgearbeiteten Spezifika nicht von der jeweiligen generischen Ausformung der Texte zu trennen: Der heroische Brief erschwert das didaktisch funktionalisierbare Auftreten allegorischer Figuren im gleichen Maße, wie die Dramenform es begünstigt. Umgekehrt ist eine bewußt durchpoetisierte Ekphrasis, wie sie im Zusammenhang mit dem Palast oder der Blindheit Belisars möglich ist, schwerlich im Rahmen einer auf Stringenz der Handlung und psychologische Affektgemälde ausgerichtete Dramenform anzuwenden. Wenngleich diese an Einzelbeispielen gemachten Beobachtungen nicht auf alle Exemplare der Gattungen insgesamt zu verallgemeinern sein mögen, zeigt die hier durchgeführte Analyse doch, daß eine funktionale Differenzierung der Texte klare Ergebnisse zeitigt.

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Schon die Zeitgenossen waren sich darüber klar, daß Bidermanns Dramen aus der Horazischen Doppelperspektive von Nutzen und Erfreuen tendenziell dem ersteren den Vorzug gaben. Vgl. etwa die Praemonitio in Bidermann, Ludi theatrales (Anm. 3), S. (†) 5v: »Meminerat noster, se esse è numero Religiosorum Poetarum, quos deceat eò studium omne convertere, non tam ut delectent, quam ut prosint, animósque Spectantium ad virtutem ac DEI timorem adducant illecebrâ dulci piorum spectaculorum.« (»Unser Dichter bemerkte, daß er zu den religiösen Dichtern gehörte, denen es geziemte, all ihren Eifer darauf zu richten, nicht so sehr zu unterhalten wie zu nützen, und den Geist der Zuschauer mittels der süßen Lockung der geistlichen Schauspiele zur Tugendhaftigkeit und zur Furcht GOTTES zu kehren.«) – Vgl. insgesamt die besonders auf den pädagogischen Aspekt der Dramen Bidermanns ausgerichtete Arbeit von Peter Paul Lenhard (Anm. 44). Vgl. Kühlmann (Anm. 6), S. 147/148. Von dort stammen auch die folgenden Zitate zur Beschreibung der Kategorien.

Fidel Rädle

Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660)

Es ist hier zu handeln von einem Dramatiker des Jesuitenordens, der als Autor bis vor kurzem unbekannt war und dessen literarisches Werk, vier lateinische Dramen aus den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts, nur in einer Handschrift der Bayerischen Staatsbibliothek überliefert ist. Drei dieser Stücke sind inzwischen mit Kommentar und deutscher Übersetzung ediert, das vierte, eine Tragödie über den englischen Märtyrer Thomas Becket, wird im Jahre 2008 erscheinen.1 Der Autor Georg Bernardt (1595–1660) ist ein Zeitgenosse und (als Universitätslehrer) Kollege, vermutlich auch Freund, von Jakob Bidermann (1578–1639) und Georg Stengel (1584–1651), die als die bedeutendsten und fruchtbarsten Vertreter der zweiten Generation des damals in Bayern florierenden Jesuitentheaters, d.h. als Nachfolger von Jacobus Pontanus (1542–1626), Matthäus Rader (1561–1634) und Jakob Gretser (1562–1625), gelten dürfen. Zwar ist es müßig, angesichts einer so großen Anzahl anonymer Autoren und einer noch viel größeren Anzahl ungelesen gebliebener Texte Platzziffern für die Literaturgeschichte zu vergeben, doch darf man mit einigem Recht behaupten, daß die Stücke Bernardts nach denen Bidermanns zu den besten, zumindest zu den originellsten und vitalsten Jesuitendramen aus Bayern zählen. Im folgenden sind die vier Texte zunächst nur knapp und (abweichend von der Handschrift) in ihrer chronologischen Ordnung vorzustellen; hinzu kommen Angaben über die Daten und Umstände der Aufführungen sowie Nachweise der erhaltenen Periochen.2 Danach soll gehandelt werden über den Autor, über den ___________ 1

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Zur Überlieferung und zur Identifizierung des Autors vgl. Fidel Rädle: ›Faustsplitter‹ aus lateinischen Dramen im Clm 26017. In: Festschrift Bernhard Bischoff zu seinem 65. Geburtstag dargebracht. Hg. v. Johanne Autenrieth und Franz Brunhölzl. Stuttgart 1971, S. 478–495, und ders.: Die »Theophilus«-Spiele von München (1596) und Ingolstadt (1621). Zu einer Edition früher Jesuitendramen aus bayerischen Handschriften. In: Acta Conventus Neo-Latini Amstelodamensis. Proceedings of the Second International Congress of Neo-Latin Studies, Amsterdam 19.–24. August 1973, edited by P. Tuynman, C. G. Kuiper and E. Keßler. München 1979, S. 886–897, hier S. 894 mit Anm. 17; folgende drei Stücke sind bereits ediert in der Reihe »Geistliche Literatur der Barockzeit« (GLB 5–7): Georg Bernardt SJ, Dramen I: »Theophilus Cilix« 1621. Ein Faust-Drama der Jesuiten. Lateinisch und deutsch, herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Fidel Rädle. Amsterdam / Maarssen 1984; II: »Tundalus Redivivus« 1622. Eine Jenseitsvision aus dem Dreissigjährigen Krieg. Lat. u. dt., hg., übers. u. komm. v. F. R. Amsterdam / Maarssen 1985; III: »Jovianus« 1623 / 1642. Ein Spiel vom Sturz des Mächtigen und vom Bauern als König. Lat. u. dt., hg., übers. u. komm. v. F. R., Amsterdam / Utrecht 2006. Die Periochen (Inhaltsangaben in lateinischer und deutscher Sprache) sind in den oben, Anm. 1, genannten kritischen Editionen mit abgedruckt. Außerdem finden sie sich in der

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Fidel Rädle

Inhalt und die Eigenart der einzelnen Stücke, schließlich über die spezifische Qualität Bernardtscher Dramatik.

I. Die Überlieferung der Dramen und die Umstände ihrer Aufführungen Wie die allermeisten erhalten gebliebenen Jesuitendramen sind auch diese vier Stücke nur anonym und handschriftlich auf uns gekommen, und vermutlich hat nicht nur der Zufall, sondern eine bewußte, für literarische Qualität sensible Auswahl ihr Überleben gesichert. Zwar galt bei den Jesuiten die Funktion eines Spieltextes mit seiner Aufführung als erfüllt, was auch die überaus sparsame Drucküberlieferung dieses literarischen Genos erklärt, doch findet sich in der Ratio studiorum von 1599 eine Verordnung für den Rektor des Kollegs, wonach öffentlich präsentierte Texte aus dem Orden, etwa Theaterstücke, Reden oder Verse, vom Studienpräfekten »oder anderen diesbezüglich erfahrenen Männern« zur Archivierung ausgewählt werden sollen.3 Die Handschrift4 mit den vier Dramen Bernardts ist unter den in München relativ reich überlieferten einschlägigen Texten5 dem »Faust«-Forscher Robert Petsch zufälligerweise und zum Glück dadurch aufgefallen, daß am Schluß des Theophilus der Zauberer Faust(us) aus der Hölle auf die Bühne heraufkommt und das Publikum vor dem Fluch der Magie warnt, die im frühen 17. Jahrhundert noch zur Alltagsrealität gehörte. Petsch hat diese letzte Szene des Theophilus, der ja seit langem als ›Faust des Mittelalters‹ galt, neben den beiden voraufgehenden Verschwörungsszenen des Protagonisten Theophilus mit dem Magier (»Chaldaeus«) und den »Daemones« zum ersten Mal (allerdings sehr fehlerhaft) ediert.6 Daß auch die übrigen drei Stücke ›Faustsplitter‹ enthalten, genauer: magische Stoffelemente aus dem 1587 erschienenen Faustbuch vor___________

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großen von Elida Maria Szarota herausgegebenen Sammlung: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Eine Periochen-Edition. Texte und Kommentare. 3 Bände zu je 2 Teilen, 4. Band: Indices. München 1979–1987. Vgl. Ratio atque institutio studiorum Societatis Iesu (1586 1591 1599), ed. Ladislaus Lukács S.I. Romae 1986 (Monumenta Paedagogica Societatis Iesu 5), S. 371: Regulae Rectoris 16: »Quae scriptiones in codicem referendae«. Clm 26017, 17. Jh., Papier, wohl aus Ingolstadt stammend. Die Texte, alle von einer Hand, sind offenbar aus einer Vorlage abgeschrieben, was die zahlreichen Fehler (vor allem Dittographien) nahelegen. Die literarische Hinterlassenschaft der Jesuiten hat durch die Aufhebung des Ordens im Jahre 1773 schwere Einbußen erlitten; über die Probleme ihrer Aufarbeitung vgl. Jean-Marie Valentin: Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande. Répertoire chronologique des pièces représentées et des documents conservés (1555–1773). 2 Bde. Stuttgart 1983–1984, hier Bd. 1, »Introduction«, S. VII–XXIV. »Magierszenen aus einem lateinischen Schuldrama. (Ein neuer Faustsplitter)«, nach der Erstveröffentlichung 1908 im Band 8 der »Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte« wieder abgedruckt in Robert Petsch: Faustsage und Faustdichtung. Dortmund 1966, S. 57–66.

Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660)

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wiegend in komischer Funktion verarbeitet haben, war ihm entgangen.7 Die Handschrift enthält folgende Texte:8 1. Theophilus Cilix (fol. 108r–163v),9 »Data Ingolstadii Anno 1621« (fol. 163v); die Chronik (Summarium) des Ingolstädter Kollegs erwähnt die Aufführung des Theophilus resipiscens zur Eröffnung des Schuljahres im Jahre 1621.10 Die Perioche11 präzisiert: »Gehalten zu Ingolstatt / inn dem Academischen Gymnasio der Societet Jesu den [?]12 Octobris Anno 1621«. Die Darsteller waren Schüler der beiden oberen Gymnasialklassen, Poesie und Rhetorik, überwiegend aber Studenten der Philosophie und der Jurisprudenz. 2. Tundalus Redivivus (fol. 5r–47v),13 »Exhibita Ingolstadii Anno 1646« (fol. 47v);14 diese Angabe bezieht sich allerdings auf die Reprise des Stücks im Jahre 1646: Wir wissen aus dem Ingolstädter Summarium zum Jahre 1622 (»in renovatione spectatus est Tundalus«, S. 177) und aus der erhaltenen Perioche,15 daß die Erstaufführung am 17. Oktober 1622 (also wieder zu Beginn des Studienjahres) im Akademischen Gymnasium der Jesuiten stattfand. Unter den Darstellern befanden sich auffallend viele Adlige. Die Hauptrolle spielte Claudius Belchamps, Baccalaureus der Theologie und Bibliothecarius Academicus. 3. Jovianus (fol. 49r–101v);16 ohne authentische Datierung; die Jahreszahl »1623« auf fol. 49r (die Ziffern 23 mit Bleistift nachgetragen) ist offenbar erschlossen und neuen Datums. Das Summarium (S. 208) enthält zu diesem Jahr 1623 folgende Notiz: »In studiorum renovatione Hermenigildum exhibuimus, cum maior Congregatio Academica aliquot ante mensibus Jovianum lusisset, in gratiam Generosi Domini Jo. Georgii â Königseck Liberi Baronis praefecti sui recens electi, quem paulo ante Rectorem Academia sibi dixit.« (›Bei der Eröffnung des Studienjahres haben wir den ›Hermenegildus‹17 aufgeführt, während die Große Sodalität der Studenten einige Monate vorher zu Ehren des Edlen Herrn Johann Georg Freiherrn von Königseck, ihres neugewählten Präfekten, der kurz zuvor von der Universität auch zu ihrem Rektor bestimmt worden war, ___________ 7 8

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Vgl. dazu Rädle: ›Faustsplitter‹ (wie Anm. 1). Auffallend ist die formale Gestalt der Texte: Sie sind in der Handschrift scheinbar versartig (allerdings in verschieden langen Kola) angeordnet, weisen aber trotz des meist gewahrten jambischen Schlusses keinerlei metrische Regelmäßigkeit auf; vgl. dazu das Nachwort zur Edition des Jovianus (wie Anm. 1), S. 212–214. Vgl. Valentin (wie Anm. 5), Nr. 863. Summarium de variis rebus Collegii Ingolstadiensis dedicati Societati nominis Jesu Domini nostri; Diözesanarchiv Eichstätt B 186, S. 174. Szarota (wie Anm. 2), I, VII, 4. Der Platz für die Angabe des Tages ist im Druck frei gelassen. Valentin (wie Anm. 5), Nr. 886. Dieser Eintrag bietet den terminus ante quem non für die Entstehung der Handschrift. Szarota (wie Anm. 2), I, VII, 3. Valentin (wie Anm. 5), Nr. 900. Valentin (wie Anm. 5), Nr. 901.

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Fidel Rädle

den ›Jovianus‹ gespielt hatte.‹) Die erhaltene Perioche18 mit dem Titel »Iovianus castigatus seu Tragicomica catastrophe qua impius Mariani illius cantici ›Deposuit potentes de sede etc.‹ contemptus plectitur et cum Ioviano universim omnes erudiuntur, quid sanguinis et purpurae decus, sine virtute hominibus conferat« (›Der bestrafte Jovianus oder tragikomischer Schicksalsschlag, durch den die frevelhafte Mißachtung des Verses aus dem Magnificat »Mächtige stürzt er vom Thron usw.« bestraft wird und durch den mit Jovianus überhaupt jedermann daran erinnert wird, was glanzvolle Abstammung und Purpur den Menschen einbringt, wenn die Tugend fehlt‹) bestätigt das Datum der Ingolstädter Aufführung: 11. Juni 1623. Daß der Jovianus 19 Jahre später erneut, nun an der Jesuitenuniversität Dillingen a. D., aufgeführt wurde, bezeugt eine weitere Perioche:19 »Joviani superbia castigata et comica paraphrasi in Scenam producta a iuventute academica Dilingana« (›Jovians bestrafter Hochmut, in komischem Gewand auf die Bühne gebracht…‹). Darauf ist noch zurückzukommen. 4. Sanctus Thomas Cantuariensis Archiepiscopus Martyr (fol. 165r–222r), »Exhibita Constantiae Anno 1626« (fol. 222r, die Ziffern 26 mit Bleistift nachgetragen). Es handelt sich um eine Tragödie über die Ermordung des Erzbischofs von Canterbury, Thomas Becket, die am 27. November des Jahres 1626 in Konstanz aufgeführt wurde. Dies und den Anlaß der Aufführung verrät die Perioche20 des Stücks: »Sanctus Thomas Cantuariensis Archiepiscopus, et Martyr. Das ist: Tragoedien von dem H. Thoma / Ertz-Bischoffen unnd Martyrer zu Candelberg in Engellandt. So dem Hochwürdigisten Fürsten und Herrn / Herrn Sixto Wernero, als Ihr Fürstl. Gn. Bischoff zu Costantz consecrirt und geweicht. Von dem Gymnasio der Societet Jesu in Costantz zu underthenigisten Ehren ist gehalten worden / den 27. Novembris Anno M.DC.XXVI.« Die Aufführung dieses Thomas Becket in Konstanz anläßlich der Weihe des Bischofs Sixtus Werner ist in der handschriftlich erhaltenen Historia Collegii Constantiensis unter dem Jahr 1626 mit folgendem Satz erwähnt: »Tertio dein die in theatrum Sanctus Thomas Cantuariensis magno cum plausu prodijt.«21 (›Am dritten Tag [scil. der Feierlichkeiten zur Bischofsweihe] wurde der heilige Thomas von Canterbury unter großem Beifall auf die Bühne gebracht.‹) Unter den 87 Darstellern, die im »Syllabus actorum« der Perioche aufgeführt sind und die sich auf Schüler der beiden oberen Gymnasialklassen, Poesie und Rhetorik, sowie auf Studenten der beiden daran anschließenden Kurse, »Logik« und »Casus conscientiae« (d.h. Moraltheologie), verteilen, befinden sich wiederum zahlreiche Adlige (»Nobiles«). ___________ 18

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Drei erhaltene Periochen nachgewiesen bei Valentin (wie Anm. 5), von Szarota (wie Anm. 2) nicht ediert. Szarota (wie Anm. 2), I, VI, 2. Szarota (wie Anm. 2), III, VII, 1. Generallandesarchiv Karlsruhe, 65/11284 (früher GLA 65/1400), fol. 29v.

Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660)

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Allen Texten wie auch den Periochen ist im vorliegenden Fall gemeinsam – und das hat bei den Jesuiten Methode –, daß nirgendwo der Name des Autors genannt wird, der seine Stücke in der Regel auch selbst (als »Choragus«) inszenierte. Auch die Hauschroniken der beiden ›veranstaltenden‹ Kollegien Ingolstadt bzw. Konstanz verzeichnen zwar die einzelnen Aufführungen mit Titel und gegebenenfalls mit einer kurzen Notiz über die Reaktion des Publikums, über den Verfasser erfährt man nichts.

II. Der Autor: Georg Bernardt Glücklicherweise hat die Jesuitenuniversität Dillingen a. D. in der Endphase des Dreißigjährigen Krieges, offenbar aus Mangel an eigener Kapazität für den aktuellen Bedarf an neuen Schauspielen, gelegentlich auf ältere Texte zurückgegriffen,22 unter anderen auf den 1623 in Ingolstadt gespielten Jovianus. Die Dillinger Jesuiten standen seit jeher mit dem nahe gelegenen Ingolstadt in engster Verbindung; der Austausch von Lehrern und Professoren der beiden Kollegien war besonders intensiv, und so ergab sich ganz von selbst auch eine wechselseitige Beeinflussung des Theaterlebens. Im Jahre 1642 also führte man in Dillingen den Jovianus auf, der, wie die erhaltene Perioche23 zeigt, mit Ausnahme einiger neu hinzugekommener komischer Szenen mit dem Ingolstädter Stück von 1623 identisch war. Die Acta Universitatis Dilinganae, die in der Preisgabe von Personennamen nicht so zurückhaltend waren, gedenken dieser Aufführung unter dem 15. Oktober des Jahres 1642 mit folgendem Eintrag: Exhibita in Sacello Academico Comoedia de illo rege, qui ingressus templum cum audiret occini illud ›Deposuit potentes de sede‹, dixit: ›quis me deponet?‹ et postea in balneo reg24 num amisit etc. Scripsit olim et Iovianum appellavit Pater Georgius Bernardus. 25

In der Studienkirche gab man eine Komödie über jenen König, der, als er beim Betreten einer Kirche den Vers singen hörte ›Mächtige stürzt er vom Thron‹, ausrief: ›Wer wird mich vom Thron stürzen?‹ und der später, während er im Bad war, seine Herrschaft verlor usw. Dieses Stück hat einstmals Pater Georg Bernardt verfaßt und mit dem Titel Jovianus versehen.

Und die Chronik des Dillinger Jesuitenkollegs notiert zum selben Jahr: »Iovianus aequo spectantium motu ac plausu in scena triumphavit« (›Jovianus wurde

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Vgl. Fidel Rädle: Das Jesuitentheater in Dillingen. In: Rolf Kießling (Hg.): Die Universität Dillingen und ihre Nachfolger. Stationen und Aspekte einer Hochschule in Schwaben. Festschrift zum 450jährigen Gründungsjubiläum. Dillingen 1999, S. 505–532, hier S. 532. Vgl. Anm. 19. Acta Universitatis Dilinganae; Studienbibliothek Dillingen XV 226/2, S. 58. Theateraufführungen in der Kirche waren eher die Ausnahme. Zur Dillinger Studienkirche, deren Bau 1610 begonnen wurde, vgl. Dagmar Dietrich: Die Dillinger Studienkirche – eine ›Invention‹ des kaiserlichen Hof- und Kammermalers Joseph Heintz. In: Kießling (wie Anm. 22), S. 449–504.

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Fidel Rädle

vor ebenso ergriffenen wie begeisterten Zuschauern mit großem Erfolg auf die Bühne gebracht‹).26 Das heißt: Im Jahre 1642 wurde in Dillingen ein Stück aufgeführt, das ›vor langer Zeit‹ (»olim«) Pater Georg Bernardt unter dem Titel Jovianus verfasste: Es sind genau 19 Jahre, denn gemeint ist hier natürlich der Ingolstädter Jovianus von 1623. Ist aber der Jovianus von Bernardt, so sind es auch die drei übrigen in unserer Handschrift enthaltenen Stücke, denn ihre Familienähnlichkeit ist offenkundig und durch viele sprachliche Parallelen, im Fall des Jovianus und des Thomas Becket sogar durch Zweitverwendung mancher Szenen, belegt. Tatsächlich hat Bernardt, der an der Universität Ingolstadt im Jahre 1619 sein Philosophiestudium beendet hatte,27 von 1620 bis 1622, also in den Jahren, in denen Theophilus und Tundalus in Ingolstadt gegeben wurden, ebendort die Poesie gelehrt.28 Die Aufführung des Jovianus fällt bereits in die Zeit seines Theologiestudiums, das er im Herbst 1622 begonnen hatte. Auch die Tatsache, daß Bernardts Thomas Becket drei Jahre später, 1626, in Konstanz auf die Bühne kam, erfährt eine plausible Erklärung: Im Summarium des Ingolstädter Kollegs liest man nämlich zum Jahre 1626: »Cursum Philosophiae inchoavit Pater Georgius Bernardt, qui ex quarto anno Theologiae Constantiam missus fuerat.«29 (›Seinen Philosophiekurs [scil. als Professor] begann Pater Georg Bernardt, der aus dem vierten Jahr seines Theologiestudiums heraus nach Konstanz geschickt worden war.‹) Bernardt war also bereits vor dem Abschluß seines vierjährigen Studiums der Theologie vorübergehend für Konstanz freigestellt worden, trat dann aber im selben Jahr noch in Ingolstadt seine Philosophieprofessur an. Der Zweck dieser Mission am Bodensee ist leicht zu erraten. Zu Beginn des Jahres 1626 war der Konstanzer Fürstbischof Jakob von Fugger, ein spendabler Freund der Jesuiten, nach 22jähriger Amtszeit verstorben. Zur Weihe seines Nachfolgers Sixtus Werner von Prassberg im November desselben Jahres fanden mehrtägige Feierlichkeiten statt, zu denen die Jesuiten ein Schauspiel beisteuerten. Offenbar wollte man ganz sicher gehen, daß diese Aufführung vor so viel versammelter geistlicher und weltlicher Prominenz keine Blamage wurde, und holte deshalb einen Jesuiten aus Ingolstadt, der bereits in den Jahren 1621 bis 1623 an der dortigen Universität nacheinander drei sehr erfolgreiche Stücke aufgeführt hatte, die wir schon kennen. So kam Bernardt für kurze Zeit nach Konstanz.

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Historia Collegii Dilingani Societatis Iesu: Fribourg, Bibliothèque Cantonale et Universitaire L. 89, fol. 97v. Im selben Jahr begann sein Bruder Johannes (24.4.1599–14.11.1655), der über weite Strecken als Jesuit einen ähnlichen Lebensweg mit z. T. identischen Stationen hatte, ebendort Philosophie zu studieren (Summarium, wie Anm. 10, S. 167). Das dazwischenliegende Jahr scheint er in Dillingen verbracht zu haben: »Poesin docuit Magister Georgius Bernardus Dilingâ missus« (Summarium, wie Anm. 10, S. 169). Summarium (wie Anm. 10), S. 223.

Zum dramatischen Œuvre Georg Bernardts SJ (1595–1660)

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Über den Verlauf seines Lebens lassen sich nach Auswertung verschiedener Quellen30 folgende Angaben machen: Bernardt ist im März 159531 als Sohn des Haarschneiders Georg Bernardt in München geboren;32 dort besuchte er das Wilhelmsgymnasium. Am 24. Juli 1613 trat er in den Jesuitenorden ein. Danach folgte, wie üblich, ein zweijähriges Noviziat in Landsberg am Lech. Nach Auskunft des Summarium (S. 161) begann Bernardt im Jahre 1616 sein philosophisches Studium an der Universität Ingolstadt, das er 1619 beendete. Nach einem Zwischenaufenthalt in Dillingen lehrte er in Ingolstadt von 1620 bis 1622 am Gymnasium die Poesie und absolvierte dort von Herbst 1622 bis 1626 sein Theologiestudium. Im unmittelbaren Anschluß daran lehrte er ebendort Philosophie bis zum Jahre 1629.33 Es folgte das dritte Probejahr in Ebersberg, am 31. Juli 1630 legte Bernardt seine Gelübde ab. Von 1630 bis 1638 wirkte er in München als Professor für Kontroverstheologie und Moraltheologie (»Casus conscientiae«),34 von 1632 bis 1633 (vielleicht auch 1634) war er Inspektor der Domus Gregoriana.35 Am 4. November 1638 wurde er in Dillingen zum Doktor der Theologie promoviert und lehrte dort von nun an Scholastische Theologie (bis September 1642) und danach Moraltheologie.36 Im April 1643 wurde Bernardt als Nachfolger seines Bruders Johannes37 Regens des Konvikts St. Hieronymus in Dillingen und 1644 Superior der Jesuitenresidenz Biburg. Von 1646 an wirkte er in verschiedenen Funktionen wieder in München, als Praefectus Studiis Superioribus (für die philosophischen Fächer verantwortlicher ___________ 30

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Die zuverlässigste Zusammenstellung der biographischen Daten findet sich bei Franz Sales Romstöck: Die Jesuitennullen Prantls an der Universität Ingolstadt und ihre Leidensgenossen. Eine bibliographische Studie. Eichstätt 1898, S. 39–41. Ergänzungen bei Fidel Rädle: Der Sturz zum Heil und der Bauer als König. In: Theodor Wolpers (Hg.): Der Sturz des Mächtigen. Zu Struktur, Funktion und Geschichte eines literarischen Motivs. Bericht über Kolloquien der Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1995–1998. Göttingen 2000 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge, Nr. 234), S. 249–262, hier S. 250f. mit Anm. 4. Bisweilen differierende Jahresdaten in den Quellen erklären sich daraus, daß in den Jesuitenchroniken ein Schuljahr, das im September bzw. Oktober beginnt, nicht mit dem Kalenderjahr identisch ist. So der Nekrolog; Max Leitschuh: Die Matrikeln der Oberklassen des Wilhelmsgymnasiums in München, Bd. 1, 1561/62–1679/80. München 1970, S. 27, verzeichnet als Geburtsdatum den 1. April 1595. Vier Jahre danach wurde sein Bruder Johannes geboren. Beide wirkten später in verschiedenen Funktionen lange Zeit gemeinsam an den Universitäten Ingolstadt und Dillingen. Aus dem Juni 1629 sind drei philosophische Disputationen an der Universität Ingolstadt unter seinem Vorsitz nachgewiesen. In diese Zeit müßte die im Nekrolog erwähnte mehrjährige Erziehung der Söhne Herzog Albrechts VI. fallen. Vgl. Hannelore Putz: Die Domus Gregoriana zu München. Erziehung und Ausbildung im Umkreis des Jesuitenkollegs St. Michael bis 1773. München 2003, S. 99. Parallel zu ihm lehrte sein Bruder Johannes in Dillingen von 1639 bis 1642 Moraltheologie. Dieser übernahm zum selben Zeitpunkt das Amt des Rector Magnificus.

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Helfer des Rektors) und als Präfekt der Laienkongregation (»Congregatio civica«). Gestorben ist er am 2. Oktober 1660 in Landsberg.38 Bernardts Nekrolog aus den Annales des Münchener Jesuitenkollegs verdient es, hier zitiert zu werden, auch wenn seine literarische Tätigkeit darin nicht ausdrücklich gewürdigt wird: Hunc [scil. Jacobum Fels] insecutus est Pater Georgius Bernardus Monachiensis Bavarus Dioeceseos Frisingensis. Natus est 1595 Martio mense, Societatem ingressus 1613. 24 Julij, in qua Vota 4 professus est 1630. 31. Julij, et Philosophiae et Theologiae Doctor creatus. Humaniore litteratura et historiae cognitione non mediocriter excultus. Docuit Philosophiam, et Theologiam utramque ac fidei controversias. Serenissimi Alberti Bavariae Ducis Principes filios tres aliquot annis in litteris et pietate instruxit. Rexit Convictorium Dilinganum, ac postremos annos Studiis superioribus Nostrorum hîc praefuit. Vir recti animi, ac religiosae disciplinae non minus observans quam amans: prudens item, modestus, et obsequens Maioribus, sed plerumque valetudine parum firma: affirmabat ipse de se, quo die primum ad tyrocinium Societatis inchoandae religiosae vitae venisset, eo die meliorum virium iacturam, ac finem fecisse, dolore capitis repentino oppressum: qui deinde pertinaciter per omnem reliquam vitam exercuerit patientiam eius omnino magnam, et constantem tot lapsu annorum. Quibus tamen tantum laborum exhausit, quo possent etiam valentes fatigari. Cum ad extremum evocatus ad Congregationem Provincialem venisset, prius quam illa inchoaretur, apoplexeos morbo prostratus, et post quintam hebdomadem extinctus 2. Octobris in Landspergensi Probationis domo. Congregatio Civica, cui postremos 14 vitae annos praefuerat, mortuum luxit sacro funebri in oratorio suo ritu 39 solenni pro illius manibus decantato. Diesem [P. Jakob Fels] folgte im Tode nach Pater Georg Bernardt, ein Münchner und Bayer aus der Diözese Freising. Er ist geboren im März des Jahres 1595 und trat am 24. Juli 1613 in unsere Gesellschaft ein, in der er am 31. Juli 1630 die vier Gelübde ablegte und zum Doctor sowohl der Philosophie als auch der Theologie promoviert wurde. Er war ein hervorragender Kenner der klassischen Literatur und der Geschichte. Er lehrte Philosophie, Scholastische Theologie, Moraltheologie und Kontroverstheologie. Die drei Prinzensöhne des bayerischen Herzogs Albrecht [VI.] unterwies er einige Jahre in der 40 klassischen Literatur und in der Religion. Er leitete das Konvikt in Dillingen und war in seinen letzten Jahren Studienpräfekt bei den Jesuiten hier in München. Er war ein rechtschaffener Mann, der sein Ordensleben gewissenhaft und mit Hingabe führte, dazu intelligent, bescheiden und gehorsam gegenüber den Oberen. Allerdings war er stets von schwacher Gesundheit, und er sagte von sich, er sei an dem Tag, an dem er bei den Jesuiten eingetreten sei, mit einem Mal vom Kopfschmerz überfallen worden, und an ___________ 38

39

40

Statt Landsberg irrtümlich »Landshut« bei Andreas Kraus: Das Gymnasium der Jesuiten zu München (1559–1773). Staatspolitische, sozialgeschichtliche, behördengeschichtliche und kulturgeschichtliche Bedeutung. München 2001 (Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte 133), S. 529. Zu korrigieren ist dort auch »Tandalus« (richtig Tundalus); im übrigen sind die Dramen Bernardts in den oben (Anm. 1) genannten Editionen nicht »wieder« abgedruckt, sondern erstmalig aus der Handschrift ediert. Zitiert nach »Annales Collegii Monacensis«, Archiv der Deutschen Provinz der Jesuiten, Abt. 41–6, S. 493. Mit nur wenigen orthographischen Abweichungen auch erhalten in »Litterae Annuae«, Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Jesuiten 110, fol. 11r. In dieser Rolle folgte ihm später Jakob Balde; vgl. Georg Westermayer: Jacobus Balde (1604–1668), sein Leben und seine Werke. Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe München 1868. Neu hg. von Hans Pörnbacher und Wilfried Stroh. Amsterdam / Maarssen 1998 (Geistliche Literatur der Barockzeit. Texte und Untersuchungen. Sonderband 3), S. 80f.

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diesem Tag habe er seine Gesundheit eingebüßt und für immer verloren; diese Kopfschmerzen hätten ihn von da an hartnäckig für den Rest seines Lebens geplagt; dabei hat er doch über so viele Jahre hin eine große und unerschütterliche Geduld an den Tag gelegt. In dieser Zeit hat er ein Übermaß an Arbeit geleistet, das selbst Gesunden hätte zu viel werden können. Als er zuletzt zur Teilnahme an der Provinzialversammlung angereist war, hat ihn, bevor diese begann, der Schlag getroffen, und er starb nach fünf Wochen am 2. Oktober im Novizenhaus von Landsberg. Die Bürgersodalität, deren Präfekt er in den letzten 14 Jahren gewesen war, betrauerte den Toten in einem feierlichen Totenamt, das in ihrer Kirche für seine Seele abgehalten wurde.

III. Die Dramen: ihre Stoffe und ihre Charakteristik 1. Der Theophilus von 1621 behandelt die im Mittelalter vielfach nacherzählte spätantike Marienlegende von dem hohen Kleriker Theophilus,41 der aus Demut das ihm angetragene Amt des Bischofs ablehnt, dann aber vom neuen Bischof aufgrund von Verleumdungen seiner Rivalen als Generalvikar abgesetzt wird. Theophilus, der diese demütigende Ungerechtigkeit nicht ertragen kann, schließt durch die Vermittlung eines jüdischen Magiers einen Pakt mit dem Teufel, der ihm das Amt des Bischofs verspricht, wenn er Gott und Maria abschwört (der Teufel nennt ihn ironisch ›so ein Marienschätzchen‹, »Marianum illud corculum«) und wenn er ihm mit dem eigenen Blut seine Seele verschreibt. Er willigt ein und wird, nachdem seine Verleumder entlarvt sind, tatsächlich Bischof, aber das Gewissen, Conscientia in eigener Person, konfrontiert ihn in einer großen monologischen Anklagerede mit seiner frevelhaften Tat. Derartige Monologe nutzt Bernardt auch sonst, um den Stand der Dinge im Handlungsverlauf und ihre rechte Bewertung festzustellen. Conscientia spricht: Ah, abominandam hominis dementiam! Ita omni sese abdicare patrocinio, ita omnem Coeli tibi praecludere aditum, ita divinae illam aurae particulam, ita fabricam illam Coelo natam, Coelo conditam animam, corpus tam nullo, tam pudendo pretio venale facere Orco et flammis infernalibus! Et ne fors irrita fieret mercatio Acherontii emptoris poenitudine, sanguine iuramento inconcussam aeviternam reddere! Nimis imprudenter prudens eras, Theophile! Providebas pactum tuum posse praepediri caelitus, et ne felicissimum illud tibi eveniret infortunium, omnem opem, omnem operam reiecisti caelicam et sacramento reiecisti. Nimis, Theophile, nimis in tuto tuam locasti perniciem. Segnius ut sospitentur, ut serventur, alii faciunt, quam tu, ut pereas, et quod mali caput est: malum sine sensu pateris. Sed non exsensem tua te patietur Conscientia. Rodam, pungam et morsu vellicabo perpeti, 42 ut, quod patrasti, scelus esse scias. Oh wie abscheulich ist die Verirrung dieses Menschen! Daß er sich so von jedem Schutz lossagt, so sich jeden Zugang zum Himmel abschneidet, so den Anteil an göttlichem Lebenshauch, so das für den Himmel bestimmte Werk, die für den Himmel geschaffene ___________ 41

42

Zur Geschichte des Stoffes und zu Bernardts Quelle vgl. die Edition: Theophilus Cilix (wie Anm. 1), S. 162–168, sowie Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 71988, S. 740–743. Ed. Theophilus Cilix (wie Anm. 1), S. 130 (fol. 151v–152r).

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Seele und den Leib zu einem so nichtigen, so beschämenden Preis der Hölle und den höllischen Flammen feilbietet! Und daß er, damit der Handel des Käufers aus der Hölle nicht etwa durch reuevolle Umkehr ungültig werde, diesem mit Blut und Schwur unerschütterliche, ewige Gültigkeit verleiht! Deine Vorsicht, Theophilus, war gar zu kurzsichtig! Du sahst voraus, daß dein Pakt durch den Himmel vereitelt werden könnte, und damit dir dieses glückliche Unglück nicht zustoße, hast du alle Hilfe und jeden Eingriff des Himmels abgewehrt, und zwar durch einen Schwur abgewehrt! Auf allzu sichere Grundlagen hast du damit dein Verderben gestellt, Theophilus! Andere sorgen mit weniger Eifer für ihr Heil und ihre Rettung, als du für dein Verderben, und, was das Schlimmste ist: du bist krank, ohne es zu fühlen. Doch dein Gewissen wird es nicht leiden, daß du so fühllos bleibst: Ich will an dir nagen und dich stoßen und unablässig beißen und zwacken, damit du erkennst, daß schwerer Frevel ist, was du getan hast.

Nach dieser hochrhetorischen Beschreibung der scheinbar hoffnungslosen Lage des Helden tritt der Schutzengel mit seinen allegorischen Helfern (Castitas, Demissio, Mansuetudo und Amor Dei) in Aktion. Sie erwecken mit der musikalischen Unterstützung eines Chores, der teils klassisch metrische, teils akzentrhythmische und endgereimte Strophen singt, in Theophilus tiefe Reue. Der Schutzengel forciert zum letzten Mal, bevor er dann milde wird und einen Ausweg andeutet, die Angst in Theophilus: Actum est, Theophile! Oppignoratam vix redimes salutem. Valida nimis rubrica sanguis est: oblitterari vix potest nisi lacrymis. (S. 136, 153v) Du bist verloren, Theophilus! Schwerlich wirst du das Heil, das du verpfändet hast, zurückerhalten. Blut ist nämlich eine ganz besonders haltbare Rubrizierung in der Urkunde: Sie läßt sich kaum abwaschen, es sei denn durch Tränen.

In einem mit großer psychologischer Kunst gestalteten Dialog (V, 3) zwischen Theophilus und Conscientia – in Wahrheit einem meditativen Monolog – artikuliert sich die seelische Erschütterung des Theophilus und sein Schwanken zwischen Verzweiflung und Hoffnung. Der Schutzengel stellt sich nun dem Teufel (Astaroth) entgegen, der sein Anrecht auf die Seele des Theophilus behauptet, und stürzt ihn am Schluß einer groben Beschimpfungsszene (V, 4) in die Hölle hinab. Daraufhin souffliert er dem verzweifelten und sich selbst anklagenden Theophilus den rettenden Namen: »Maria«, und seine Angst und Scham verwandelt sich in Vertrauen auf die »Virginum Regina« (S. 150, fol. 159r). In der letzten Szene (V, 6), die eine durch Engelsgesang und »musikalischen Triumph der Himmlischen« unterbrochene visionsartige Erscheinung Marias (damit aber nicht eine konkrete bühnentechnische Einbeziehung des Himmels) enthält, bekommt der entrückte Theophilus die Urkunde des Teufelspakts aus der Hand Marias zurück. Der Gefahr, das Drama in eine vom Gefühl überwältigte billige Aussöhnung münden zu lassen, entgeht Bernardt u.a. dadurch, daß er Maria in scharfem, bisweilen ironischem Ton reden läßt und am Beispiel der Schuld des Theophilus warnend auf die fatale Verführbarkeit der Menschen verweist. Es ist eine Konstante der Bernardtschen Dramatik, daß diese Abrechnungen am Schluß mit den knapp Geretteten sehr hart und rationalironisch, keineswegs sentimental ausfallen. Aber natürlich steht am Ende die Versöhnung. Maria schließt mit folgenden Worten: Habe nunc cruentam interitus tui syngrapham, habe fatalem, quam tibi edixisti, sententiam. Deus te filium, Maria te clientulum, Caelites te socium agnoscunt fovent gratulantur suum. (S. 156, fol. 161r)

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Doch nimm jetzt zurück die blutige Urkunde deines Verderbens, das Todesurteil, das du dir selbst verkündet hattest. Der Himmel anerkennt dich und nimmt dich in Freuden auf: Gott als seinen Sohn, Maria als ihren Schutzbefohlenen und die Heiligen als ihren Freund.

Damit aber ist das Drama nicht zu Ende: Die letzte Szene deutet überraschenderweise eine ›virtuelle‹ Alternativlösung des vorliegenden, glücklich gelösten Falles an. Sie trägt, als eine Art ›Epilog in der Hölle‹, folgende Überschrift: FAUSTUS, SCOTUS (inaequalem aequalis sceleris exitum deplorantes actioni finem imponunt). (S. 156, fol. 161v) Faustus und Scotus beschließen das Drama, indem sie beklagen, wie das gleiche Verbrechen [nämlich Magie] in ihrem Fall ein ganz anderes Ende genommen hat.

Hier ist die Assoziation bzw. die Gleichung Faust/Theophilus vollzogen, die später in der Literaturwissenschaft43 üblich geworden ist. Mit Scotus ist nicht etwa der mittelalterliche Magier Michael Scottus gemeint, sondern ein aus Italien stammender berüchtigter Zauberer des 16. Jahrhunderts, Jeronimo Scotto. Beide beklagen ihre Verdammnis; Faust klagt: Eheu, depascentis ardorem incendii! Faustus ille sum mortalium infaustissimus, fuliginosis Averni caveis in hoc vocatus proscenium, ut hanc personam agerem, quam aeternum non exuam. (S. 156f., fol. 162r) Wehe, welche Glut des verzehrenden Feuers! Ich bin Faust, der unglücklichste unter den Menschen, aus den rußigen Verliesen der Hölle auf diese Bühne heraufgerufen, um die Rolle zu spielen, die ich in Ewigkeit nicht ablegen werde.

Und etwas später heißt es: Erat, erat olim, cum gratiosa principum fabula Persicas frequentarem mensas, frequentarem symposia. [...] Nimium, eheu, nimium plectunt ultima haec primam mensam bellaria. (S. 158, fol. 161r) Das war einmal, das war einmal, daß ich als eine bei den Fürsten beliebte und vielberedete Erscheinung die üppigsten Gastmähler und Gelage besuchte. [...] Wehe, ein gar zu schlimmer Nachtisch folgt da jetzt zur Strafe auf das Hauptgericht.

Und schließlich: Credite, eheu, edoctis credite: non ludit Orcus cum suis hisce ludionibus. Annos famulatur pauculos, ut perennatura imperet, torqueat iugulet chiliades. Nimis sumptuosum perbrevis momentum est imperii, quod aeterna servitutis emitur tyrannide. (S. 158, fol. 162v) Glaubt uns, ach glaubt es uns, denn wir haben es zu spüren bekommen: Die Hölle kennt keinen Spaß mit diesen ihren Spaßmachern. Sie ist einem nur ganz wenige Jahre zu Diensten, um einen dann ewig zu beherrschen, Jahrtausende zu quälen und zu martern. Allzu teuer kommt er zu stehen, dieser Augenblick einer ganz kurzen Macht, der erkauft wird für ewige, grausame Knechtschaft.

Daß Magie und Teufelspakt in dieser Epoche Alltagsrealität waren, mag ein Eintrag aus dem schon mehrfach zitierten Summarium des Ingolstädter Jesuitenkollegs illustrieren. Zum Jahre 1592 liest man dort, wie sich die Jesuiten ___________ 43

Vgl. Rädle: ›Faustsplitter‹ (wie Anm. 1), S. 479f.

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öfter um Menschen kümmerten, die sich ganz dem Teufel verschreiben wollten (»qui se diabolo totos mancipare volebant«): prae caeteris unus magis errans in viam rectam reductus est: is enim ut devotionem solemniorem faceret, multa non parvo pretio iam coemerat. (Summarium, S. 69/70) Vor allem einer, der sich schlimmer als die übrigen verirrt hatte, wurde auf den rechten Weg zurückgeführt, und er hatte bereits vieles zusammengekauft, um ein besonders feierliches magisches Ritual zu arrangieren.

Unser Stück schließt mit der Mahnung der beiden Magier: »Ah, sapite, mortales, sapite!« (S. 160, fol. 163v). (›Ach, seid vernünftig, ihr Sterblichen, seid doch vernünftig!‹) Sapere (›wohlbedachtes Handeln‹) und vor allem resipiscere im Sinne einer ›Korrektur des Irrtums, Umkehr‹ sind zentrale Begriffe und Handlungsziele in Bernardts Dramatik. Das Summarium hatte den Theophilus mit dem explikativen Zusatz »resipiscens« versehen; zumindest die beiden folgenden Ingolstädter Stücke führen erneut den Prozeß der Umkehr, der Emanzipation aus dem Irrtum, vor Augen. Dieser Prozeß ist dem christlichen Denken vereinfacht als ›metanoia‹, d.h. reuevolle, zur Buße bereite Umkehr, geläufig, die von der Kirche pastoral gelenkt und betreut wird. Es zeigt sich, daß bei Bernardt die Korrektur dieser Verfehlungen primär in den Entscheidungsbereich des Individuums fällt, das im Grunde jenseits (vielmehr unterhalb) kirchlicher Normen nach psychologischen Kriterien verfährt und selbstverantwortet handelt. 2. Der Tundalus Redivivus von 1622 beruht auf spätmittelalterlichen Bearbeitungen der bekanntesten lateinischen Jenseitsvision vor Dante, der sog. Visio Tundali (oder Visio Tnugdali) aus der Mitte des 12. Jahrhunderts.44 Sie schildert, wie ein irischer Ritter, der ein Leben voll schwerer Schuld hinter sich hat, als Scheintoter in Begleitung eines Engels das Jenseits durchwandert, dabei die Freuden des Himmels, vor allem aber die schrecklichen Strafen der Hölle erschaut und sich unter diesem Eindruck nach der Rückkehr in seinen Körper für das Leben im Kloster entscheidet. Bernardt hat die Gewichte der Legende entscheidend verschoben. Die zur Buße mahnende Jenseitsschau umfaßt nur noch ein Drittel seines Stücks, und dieses Drittel ist strapaziös genug (und eigentlich dramatisch nicht zu bewältigen); weit wichtiger war ihm, den Ritter als einen gewalttätigen Tyrannen und gottlosen Zyniker vorzuführen, der in dieser Jenseitsschau, sozusagen testweise, weniger für allgemein menschliche Laster bestraft als in seiner hochmütigen Ignorierung der Transzendenz und in seinem Spott gegen die Kirche und ihre Vertreter korrigiert, um nicht zu sagen kuriert wird. Der Tundalus Redivivus gehört in die Tradition der Zerknirschungs- und Memento-mori-Dramen, die im Theater der Jesuiten vom Euripus des Löwener ___________ 44

Zur Geschichte des Stoffes und zu Bernardts Quelle vgl. die Edition: Tundalus Redivivus (wie Anm. 1), S. 144.

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Minoriten Livinus Brecht45 an bis zu Bidermanns Cenodoxus gepflegt wurden und später wieder gut in die religiös bedrängte Zeit des Dreißigjährigen Krieges paßten.46 Ihre literarischen Ahnen sind die sog. Moralitäten der JedermannSpiele oder die von Johannes Bolte so genannten Schauspiele vom sterbenden Menschen.47 Tundalus stirbt (freilich nur scheinbar) wie Jedermann mitten in einem frivolen Gelage. Was ihn von den Jedermann-Figuren, auch von dem kultivierten Cenodoxus, unterscheidet, ist seine intellektuell aggressive Amoralität. Er vernachlässigt nicht etwa aus menschlicher Schwäche seine Christenpflichten, er mißachtet demonstrativ die kirchliche Lehrinstitution, er verspottet die Prediger und setzt ihnen seine selbstverantwortete, auf das »lumen naturale« gebaute, die Transzendenz überhaupt in Frage stellende skeptische und zugleich pragmatisch epikureische Weltanschauung entgegen. »Hölle und Himmel sind zwei gefährliche Extreme«, verkündet er kurz vor seinem Herzinfarkt, »der Mittelweg, ›der Mittelweg ist am sichersten‹, der Himmel sei Gott überlassen, die Hölle dem Teufel, das Übrige nimm für dich. Wenn ein jeder in seinem Gehege bleibt, kann er genießen, was ihm gehört. Was außerhalb ist, geht einen nichts an. Das ist des Tundalus Meinung, und das lehrt auch das Licht der Natur [die natürliche Vernunft]«: 48

Inferi et Superi periculosa sunt duo extrema, medio, ›medio tutissimus ibis‹, coelum Deo, Orcum daemoni, caetera sume tibi. Sua quisque cavea si fruitur, suo fruitur; alienum est, quidquid extra est. Ita Tundalus aestimat, ita ipsum naturae lumen indicat. (S. 64, fol. 28r)

Tundalus würde am liebsten eine neue Gigantomachie gegen die »superi« inszenieren, bei der er allerdings nicht den Pelion auf den Ossa türmen, sondern mit ganzen Klöstern voll Kapuzinermönchen um sich schmeißen würde (»Integra in illos Cucullatorum coenobia ... vibrarem«, S. 62, fol. 28r). Gottloser Zynismus ist das eine Laster des Tundalus, das andere ist seine Unbarmherzigkeit gegenüber den Armen und Elenden, die von drei Gruppen zu je drei Personen repräsentiert werden: drei Handwerksgesellen, drei Jakobspilgern und drei Söldnern, die im Krieg ihr Augenlicht verloren haben. Mit ihnen allen treibt Tundalus grobe Scherze. Bernardt hat sie zu kleinen aktionsreichen Schwankszenen ausgebaut, offensichtlich in dem Bestreben, eine komische Kompensation für die niederdrückende Jenseitsvision des Schlußteils zu bieten. Allerdings muß man feststellen, daß die organische Verbindung von Komik und Tragik, sonst eine große Stärke unseres Autors, in diesem Stück nicht unbedingt gelungen ist. Grotesk Komisches steht schroff neben dem Entsetzlichen. Die Komik ist zu grob und heftig, unglaubwürdig und bizarr (könnte man sa___________ 45

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Von Jesuiten erstmals gespielt 1555 in Wien, danach 1559 in Ingolstadt, 1560 in München und Prag (vgl. Valentin, wie Anm. 5, Nr. 1, 7, 12 und 13). Im Gegensatz zu den frühen dreißiger Jahren, die für die bayerischen Jesuitenkollegien geradezu ruinös waren, blieben diese zu Kriegsbeginn noch einigermaßen unbehelligt. Johannes Bolte (Hg.): Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen. 1. Das Münchner Spiel von 1510; 2. Macropedius, Hecastus 1539; 3. Naogeorgus, Mercator 1540. Leipzig 1627 (Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart 269/270). Ovid, Metamorphosen 2,137.

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gen: modern?), die Visionsszenen sind maßlos und in ihrem Ausdruck überanstrengt. Vielleicht aber bietet es sich auch an, die besondere literarische Schrillheit dieses Stücks aus der extremen Brutalität der damaligen Lebensbedingungen zu erklären. Schön ist auch hier wieder Bernardts Sprache mit ihren plastischen Bildern und kühnen Metaphern. So prahlt Tundalus bei dem Gelage, in dessen Verlauf er zusammenbricht: Ita Diis placeat! Pleno impetu, prono fluxu in me irruat [scil. Bacchus], influat, me totum occupet, totum inundet. Sinum pando, intimas fibras resero, ipsos medullarum explico recessus, totum Tundalum pro diverticulo eloco, pro Mausoleo consecro. Si necdum satis spatii est, animam elimina; totum uvam, totum palmites facias, non evitas me, si vitem facias. (S. 58, fol. 26r) So muß es den Göttern gefallen! Ja, Bacchus soll in vollen Zügen, in reißendem Fluß in mich hineinstürzen und einströmen, mich ganz in Besitz nehmen und überfluten. Ich öffne ihm meinen Busen, ich erschließe ihm die innersten Fasern meines Körpers und lasse ihn herein bis tief ins Mark, den ganzen Tundalus verpachte ich ihm als Gaststätte und weihe ihn ihm zum Mausoleum. Wenn noch nicht genügend Platz ist, dann evakuiere halt die Seele; mache mich ganz zur Traube und zum Weinstock; du nimmst mir nicht das Leben, 49 wenn du Reben aus mir machst.

3. Der Jovianus,50 zuerst im Jahre 1623 in Ingolstadt gespielt und 1642 in einer erweiterten Bearbeitung an der Jesuitenuniversität Dillingen a.D. wiederholt, beruht auf einem Erzählstoff, der seinen Ursprung in der orientalisch-jüdischen Salomo-Sage hat und seine weiteste Verbreitung im lateinischen Kulturkreis in den Gesta Romanorum aus dem 14. Jahrhundert fand.51 In dieser Fassung verläuft die Geschichte wie folgt: Der vom Glück verwöhnte Kaiser Jovinianus (so der Name dort), der sich Gott gleich fühlt, nimmt nach der Jagd ein kühlendes Bad in einem Waldsee. Unterdessen entwendet ein ihm verblüffend ähnlich sehender Unbekannter seine Gewänder samt seinem Pferd und wird fortan vom kaiserlichen Gefolge als Jovinianus angesehen und in den Palast begleitet. Der nackt zurückgelassene wahre Jovinianus sucht bei seinen Mitmenschen, denen er früher Wohltaten erwiesen hatte, vergeblich Hilfe und die Bestätigung seiner Identität. Überall wird er, da er sich ohne seine Insignien nicht als Kaiser ausweisen kann, mit Spott und Hohn abgewiesen. In seiner äußersten Erniedrigung erkennt er schließlich seine frühere Hybris und beichtet einem Einsiedler sein verfehltes Leben. Dieser kleidet ihn neu ein (was in der Moralisatio als Ausstattung mit dem Kleid der Tugend gedeutet wird), und so kommt er zurück in ___________ 49 50

51

Das Wortspiel (»evitas« – »vitem facias«) ist nur im Lateinischen möglich. Da dieses Stück bereits an anderer Stelle ausführlich interpretiert worden ist (vgl. Rädle: Der Sturz zum Heil, wie Anm. 30), erfährt es hier nur eine relativ knappe Behandlung. Vgl. dazu Brigitte Weiske: ›Gesta Romanorum‹. Tübingen 1992. Erster Band. I: Funktionszusammenhang zwischen Erzähl- und Auslegungsteil – Der Text ›Jovinianus‹, S. 129–149. Zweiter Band. Texte, Verzeichnisse: 3. ›Jovinianus‹, S. 49–104. Zur Quelle und deren variantenreicher Tradition vgl. die Edition: Jovianus (wie Anm. 1), S. 214–217, sowie Ingrid Tomkowiak: ›Jovinian‹. In: Enzyklopädie des Märchens. Bd. 7. Berlin / New York 1993, S. 660–666.

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seinen Palast, wo ihn nun alle wieder als Kaiser Jovinianus anerkennen. Die Verwirrung der Kaiserin, die sich plötzlich, wie Alkmene, mit zwei Gatten konfrontiert sieht, wird dadurch aufgelöst, daß sich der vermeintliche Jovinianus sogleich als nun wieder entbehrlicher Schutzengel des Kaisers zu erkennen gibt. Bernardt hat die Fabel seines Dramas nicht unmittelbar aus den Gesta Romanorum genommen, sondern offensichtlich aus der Variante, die Jakob Bidermann in seinen Acroamata Academica unter der Überschrift »Superbiae correctio, in regis exilio« erzählt. Der König badet auch in dieser Version nach der Jagd an einem ›locus amoenus‹, und dem Himmel scheint die Gelegenheit günstig, ihn in seinem anmaßenden Vertrauen auf sein Glück zu erschüttern. Bidermann beschreibt das so: Dum in hoc balneo Rex, et alibi Regis satellites, curis soluti, vagantur: prodit admirabilis, ecce, Menaechmus! Regi os oculosque similis: ipsasque eas vestes, quas temerè incus52 toditas reliquerant, induitur, et raptâ personâ, Regem faberrimè assimulat. Während der König in diesem Bad und sein Gefolge anderswo sich sorglos ergingen, siehe, da erschien ein wunderbarer Menaechmus, der dem Gesicht und den Augen nach dem König gleich sah, und er ergriff die Kleider, die man aus Leichtsinn unbewacht zurückgelassen hatte, zog sie an und nahm mit einem Mal die Gestalt des Königs an und spielte dessen Rolle auf die vollkommenste Weise.

Tief gedemütigt sucht der König einen Einsiedler auf, dem er voll Reue seine Schuld bekennt, leichtfertig auf das weltliche Glück vertraut zu haben. Dieser belehrt ihn in einer Art Bußpredigt über die Eitelkeit der Welt und die Unzuverlässigkeit Fortunas. Neu eingekleidet kehrt der König in seinen Palast zurück und wird von allen ohne weiteres in seiner Stellung anerkannt, denn sein Rivale ist spurlos verschwunden: et ille personatus Amphitruo, per omnes angulos quaesitus, nunquam inuentus; fabulam vtique diuinitus actam ostendit: Regnique jacturam Superbiae vindictam fuisse, et modestiae magistram. (ebd.) Und jener maskierte Amphitruo, der, obwohl man ihn in allen Winkeln suchte, nirgends mehr zu finden war, zeigte eben damit, daß man hier ein vom Himmel inszeniertes Stück erlebt hatte, und daß der Verlust der Macht die Strafe für den Hochmut und eine Erziehung zur Demut war.

Bernardt hat, wie es scheint, als erster das dramatische Potential dieser Geschichte, auf das Bidermann mehrfach ausdrücklich hinweist,53 ernst genommen. Höchst bemerkenswert ist, daß er von dem explizit christlichen bzw. kirchlichen Heilsangebot der Fabel, nämlich der Beichte und Bekehrung beim Eremiten, die in den Gesta Romanorum und bei Bidermann die entscheidende Wende bringen, keinen Gebrauch macht. Jovians ›Konversion‹ ist bei ihm das Resultat innerer Erfahrung, erzwungener ›Trauerarbeit‹. Bernardt zeigt den ___________ 52

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Jacobi Bidermann e Soc. Jesu Acroamatum Academicorum libri III. Monachii 1654, hier I, 6. Die in den Zitaten erwähnten Namen »Menaechmus« und »Amphitruo« kommemorieren zwei Plautus-Komödien.

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konsequenten Prozeß der inneren Vernichtung seines im Irrtum der Hybris befangenen Helden bis hin zu dessen Rettung. Dieser Prozeß ist in einer Kette von rhetorisch aufbereiteten authentischen psychischen Verlautbarungen dokumentiert. Er nimmt seinen Ausgang von Jovians extremer Verfehlung (seinem blasphemischen Anspruch auf Gottgleichheit) und läuft über die verblüffende und virtuose Intervention des Himmels (über einen ›Streich‹ des Himmels!) auf die ›Konversion‹ zu, deren Voraussetzung die Entlarvung des eitlen Menschenlebens und Weltlaufs ist. Ein besonders origineller Einfall Bernardts war es, in die Jovianus-Handlung die Geschichte vom Bauern (Hegio), der für einen Tag König sein darf, als spiegelndes Spiel einzubauen.54 Auch diesen populären Stoff hat er von Bidermann übernommen, und zwar aus der Erzählung vom »Eintagsfürsten« in Bidermanns ingeniöser Utopia. Sie hat folgenden Inhalt: Auf der Straße findet man zufällig den betrunkenen Bauern Menalcas. Noch während seines Rausches kleidet man ihn als König ein und versetzt ihn in den Palast. Dort wird sich der Bauer, zunächst verwirrt und zweifelnd, seiner neuen ›Identität‹ bewußt, die er schließlich akzeptiert: Er läßt sich hofieren und spielt zuletzt aktiv seine Rolle als König. Beim königlichen Gelage allerdings blamiert er sich durch seine bäurische Unbeholfenheit und versinkt infolge übermäßigen Weingenusses erneut in einen besinnungslosen Rausch. In diesem Zustand wird er von den Höflingen, die das ganze Schauspiel inszeniert und genossen haben, wieder derobiert. Menalcas schläft seinen Rausch aus und kehrt zu seiner keifenden Frau zurück. Der weitere Fortgang der Geschichte mit dem bitteren Ende des Bauern, der vor Gericht gestellt wird, interessiert Bernardt nicht. Auch die Ehefrau spielt bei ihm nur in der Phantasie des Betrunkenen eine obsessive Rolle. Auf verblüffende Weise aber ist der doppelt zu beobachtende Vorgang des Sich-selbst-Verlierens in Szene gesetzt, der, wie im viel ernster zu nehmenden Fall des Jovianus selbst, vor Augen führt, daß der Mensch auf dem Rad der Fortuna keinen sicheren Stand hat. Vor allem durch die Neubearbeitung des Jovianus für die Reprise von 1642 in Dillingen ist dieses Stück zum theatralischsten und hintergründigsten der Dramen Bernardts geworden: Einige Szenen nämlich, die das bedenkliche, von dämonischen Kräften gefährdete Leben bei Hofe darstellen, hat Bernardt aus seinem Thomas Becket von 1626 in diese spätere Dillinger Fassung des Jovianus übernommen und produktiv eingebaut. Dadurch erfährt der gar zu unaufhaltsame Sturz des Königs Jovianus einige auch für den Zuschauer wohltuend retardierende Aufschübe. Zudem kommt mit dem jungen Teufel Turbilo eine Figur ins Spiel, die, im Gegensatz zu dem sich grob und damit eindeutig verfehlenden Helden des Stücks, das Böse in verdeckter, nämlich eleganter und geistreicher, intellektuell herausfordernder Gestalt verkörpert. In einer glänzenden zeitkritischen Szene (I, 2) hat Bernardt am Beginn des Jovianus den ›modernen‹ Stil der Verführung des Menschen durch die anpas___________ 54

Vgl. dazu Rädle: Der Sturz zum Heil (wie Anm. 30), S. 254–257: »Die Binnenkomödie: der Bauer als König«, mit Literatur zur Geschichte des Motivs.

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sungsfähigeren ›Dämonen‹ vorgeführt. Es ist eine Begegnung zwischen dem »Sathan vetulus« und dem »Turbilo iuvenis«. Beide sind »Söhne der Nacht und Abgesandte der Hölle«, aber ihre Erscheinung, vor allem jedoch ihre Methoden, die Menschen zu verderben, sind voneinander gänzlich verschieden. Sathan geht als klappriger Alter an Krücken, die ihm der junge Turbilo im Verlauf des Streits wegnimmt. »Du bist ja doch nur ein gutes, buckliges, lahmes, einfältiges, katholisches Teufelchen« (»Tu unus bonus, gibbosus, claudus, simplex, catholicus / Daemunculus es«, S. 14, fol. 52v), sagt Turbilo zu ihm und fügt noch hinzu: Mi vetule, tu una bona, simplex creatura ex veteri Testamento. Hoc saeculum tibi nasum uno stadio Protenderet. (S. 16, fol. 53rv) Mein Alterchen, du bist ein gutes, einfältiges Geschöpf noch aus dem Alten Testament. Dieses heutige Zeitalter würde dir doch eine hundert Meter lange Nase drehen.

In einem auf die Zuschauer bedrohlich wirkenden Monolog rühmt sich Turbilo zum Abschluß der Szene, wie leicht es dagegen ihm selber gelinge, durch versierte Anpassung an die Verhaltensweisen der zeitgenössischen Welt und ihre neuen Normen, vor allem an das Hofleben, sein destruktives Ziel zu erreichen. Denn »unser aufgeklärtes Jahrhundert verachtet solche [tölpelhaften] Teufel« (»Emunctum hoc saeculum hos diabolos despuit« (S. 16, fol. 54r). Man könnte das Prinzipielle dieses Generationenkonflikts, in dem Direktheit oder gar Plumpheit durch Raffinesse ersetzt wird, auch in Bernardts eigener Position als Autor wiederfinden: Er hat die traditionell selbstgewisse, plakative und wenig differenzierte Darstellung menschlicher Handlungs- und Verhaltensweisen auf der Jesuitenbühne, die von Anfang an keinen Zweifel über die gültigen Normen bestehen läßt, abgelöst durch eine beachtliche dramatische Toleranz. Er läßt seine Helden sich irren und in ihrem Irrtum sich entfalten, er hat Verständnis für sie, blamiert sie also nicht a priori und läßt Argumente zu ihren Gunsten gelten. Vor allem aber: Er verzichtet souverän auf ihre harte Abstrafung, im Gegensatz zu vielen Autoren kleineren Geistes, die an ihren sich verfehlenden Helden ihre eigene Rachsucht auslassen. 4. Der Sanctus Thomas Cantuariensis Archiepiscopus Martyr (Thomas Becket), 1626 in Konstanz aufgeführt, ist nach den drei Legendendramen das einzige historische Drama Bernardts. Es handelt von der im Jahre 1170 durch den englischen König Heinrich II. Plantagenet veranlaßten Ermordung Thomas Beckets im Dom von Canterbury, die der Nachwelt denkwürdig geworden ist und noch im vergangenen Jahrhundert von zwei bedeutenden Autoren, Thomas Stearns Eliot und Jean Anouilh,55 auf die Bühne gebracht wurde. Leben und Martyrium des Thomas Becket sind auf geradezu einzigartige Weise historisch dokumentiert. Die zeitgenössischen Quellen hat der katholi___________ 55

T.S. Eliot: Murder in the Cathedral (1935); Jean Anouilh: Becket ou l’honneur de Dieu (1959).

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Fidel Rädle

sche Kirchenhistoriker Caesar Baronius (1538–1607) zu einer großen, man kann sagen ergreifenden Märtyrervita verarbeitet, aus der Bernardt zum Teil wörtlich seinen Stoff genommen hat. Sie läßt sich wie folgt zusammenfassen: Thomas Becket, seit seiner Jugend dem weltlichen Treiben des Hoflebens, der »vita aulica«, zugewandt, gewinnt als Kanzler der englischen Krone die Freundschaft des Königs. Dieser setzt ihn zum Erzbischof von Canterbury ein, in der Hoffnung, damit ein willfähriges Machtinstrument in der Hand zu haben. Als jedoch Thomas in seinem neuen Amt die Zustimmung zu einer Konstitution verweigert, in welcher Heinrich gegen Rom die Suprematie über die englischen Bischöfe beansprucht, entscheidet sich Thomas zum Entsetzen des Königs für die Interessen der Kirche, und die lange gewachsene Freundschaft zwischen den beiden Männern zerbricht. Der König versucht mit großer Geduld, den Bischof umzustimmen – vergebens. Schwer gekränkt wirft er seinen Leuten vor, sie seien unfähig, ihm diesen einen Priester vom Halse zu schaffen, der ihn selbst und sein Reich zugrunde richte. Die Rivalen Beckets am Hof verstehen das als Aufruf und Lizenz zum Mord. Sie dringen in den Dom ein und erschlagen den dort Gottesdienst feiernden Erzbischof auf den Altarstufen. (Im Konstanzer Stück findet der Mord vor den Toren der Kirche statt.) Heinrich erfährt später voller Entsetzen von diesem Frevel, den er nicht gewollt hatte. Er bereut und tut öffentlich Buße und wird vom Papst losgesprochen. Dieser Stoff entsprach auf ideale Weise dem Anlaß einer Bischofsweihe, und seine Botschaft war eindeutig: Die geistlichen Interessen der Kirche sind vom Zugriff der weltlichen Macht ausgenommen, der Bischof schuldet seiner Kirche unverbrüchliche Treue. Doch führt Bernardt nicht etwa ein papstgehorsames Lehrstück vor, sondern ein Drama, vielmehr einen an Schiller gemahnenden dramatischen Konflikt, in dem die Freundschaft zweier ausgezeichneter Charaktere durch die Kollision plausibler und legitim scheinender, jedoch sich objektiv ausschließender Interessen schmerzlich zerbricht und in einer von tragischen Umständen (Mißverstehen und tragischem ›Zu spät‹) begleiteten Katastrophe endet. Allein die im Stoff vorgegebene Zweideutigkeit der Schuldfrage und die Reue des Königs schlossen von vornherein aus, daß dieses Drama nur einfach in hartem Schwarz-Weiß-Kontrast richtiges und falsches Verhalten in den Figuren eines Märtyrers und seines Widersachers didaktisch abbildete. Bernardt hat aber noch ein sehr entscheidendes Übriges getan: Er hat hier, in einem Historiendrama, die uns schon aus dem Jovianus vertraute dämonische Person mit dem sprechenden Namen Turbilo56 am Königshof (als Prinzenerzieher) eingeführt, deren destruktive Energie den tragischen Verlauf der Geschichte lenkt und die Akteure in einem gewissen Maße als ihrer eigenen Entscheidungen nicht ganz mächtig zu entlasten scheint. Turbilo führt unerkannt und daher unterschätzt ___________ 56

Hier also, im Thomas Becket von 1626, tritt Turbilo original und zum ersten Mal auf. Die oben verhandelten Turbilo-Szenen im Jovianus sind von hier übernommen und dort zum zweiten Mal verwendet. Die Angabe bei Rädle: ›Faustsplitter‹ (wie Anm. 1), S. 483, in der die umgekehrte Reihenfolge behauptet wird, ist entsprechend zu korrigieren.

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Regie, die wie ein schicksalhafter Fluch wirkt. (Zu diesem Fluch gehört auch noch die spätere politische Entzweiung zwischen Heinrich und seinem Sohn). Schon bei seinem ersten Auftritt kündigt Turbilo die Katastrophe an, und daß Bernardt selbst mit seinem Drama das fatum der antiken Tragödie assoziiert, beweisen die pathetischen Worte des Königs, mit denen das Stück endet: Jam, orbis, specta et tu, magna Britannia, Regem intuere tuum! Orientem solem advoco Et occidentem in testem volo: Ego sum ille, atra Pelopis Proles, crudus Atreus, Thyestes perfidus, Cruentus Phalaris, execrandus Nero, Qui, ut ad clavum Ecclesiae conscenderem impiam Mihi scalam struxi infulatum cadaver. Specta, orbis, et tu, Anglia, specta Theatrum hoc luctu et moerore plenum: imitaberis Forsan olim peccantem. flens ejulans 57 Supplico: imitare etiam poenitentem! Sieh her, Welt, und du, Großbritannien, blicke auf deinen König. Ich rufe die aufgehende und die untergehende Sonne zum Zeugen an: Ich bin der unselige Sproß des Pelops [also Tantalus], ein grausamer Atreus und treuloser Thyest, ein blutrünstiger Phalaris und ein abscheulicher Nero, da ich die Leiche eines Bischofs als gräßliches Trittbrett benutzte, um zum Steuer der Kirche emporzusteigen. Sieh her, Welt, und du, England, sieh auf diese Theaterbühne voll Trauer und Jammer. Vielleicht wirst du einstmals mein Verbrechen wiederholen. Unter Tränen und Klagen beschwöre ich dich: folge mir dann auch nach in meiner Buße!

Mit diesem Schlußsatz ist natürlich an den Abfall der Anglikanischen Kirche unter einem späteren Heinrich, dem Achten, erinnert, der mit Thomas Morus ebenfalls einen bei den Jesuiten beliebten und oft auf der Bühne dargestellten Märtyrer hervorgebracht hat.

IV. Bernardts liberale dramatische Kunst Kehren wir noch einmal zurück zu Turbilo. Der Teufel ist wahrhaftig kein seltener Gast auf der Jesuitenbühne, doch bleibt in den allermeisten Stücken die transzendente Sphäre des Himmels bzw. der Hölle immer deutlich erkennbar und von der innerweltlichen Handlung klar geschieden. Turbilo aber ist als Prinzenerzieher, der die Jugend gründlich verdirbt, völlig integriert in das Hofleben, und er agiert und kommuniziert mit den übrigen Akteuren wie eine menschliche Person, ja wie ein besonders beliebter Star. Nur am Beginn, in der zweiten Szene des ersten Aktes, die seinen bereits oben (zum Jovianus) zitierten Streit mit dem »Sathan vetulus« und seinen Drohmonolog enthält, deutet er – für die Zuschauer – seine gefährliche Herkunft und seine verhängnisvollen Pläne an. Der Hof aber bleibt in bezug auf seine Person bis zum Schluß ahnungslos. ___________ 57

Akt V, 6. Szene, fol. 222r.

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Fidel Rädle

Die lange durchgehaltene, also spannungsreiche Uneindeutigkeit des Geschehens, die relative Unparteilichkeit des Autors seinen Figuren gegenüber, die Toleranz für Erscheinungen des Bösen, die sogar Attraktion haben und Sympathie ernten dürfen – das sind gute Voraussetzungen für eine dramatisch wirksame Darstellung komplexer, reflektierter und problematisierter Lebensverhältnisse, wie man sie in allen Dramen Bernardts vor sich hat. Es handelt sich hier nämlich nicht um religiöse Lehrdramen, schon gar nicht um konfessionelle Solidarisierungsdramen, sondern um Seelendramen, und sie sind im eigentlichen Sinne Ignatianisch. Die erste Regel, die Ignatius innerhalb der Exercitia spiritualia zum Zwecke einer »besseren Unterscheidung der Geister« statuiert, lautet wie folgt: Prima est, quod proprium est Dei et angeli cuiusque boni, veram infundere spiritualem laetitiam animae, quam movent, sublata tristitia et perturbatione omni, quam ingessit daemon; cum hic e contrario sophisticis argumentis quibusdam, veri spetiem prae se 58 ferentibus, laetitiam illam in anima repertam oppugnare soleat. Erstens gilt: Es ist kennzeichnend für Gott und jeden guten Engel, daß sie der Seele, um die es ihnen geht, die wahre geistliche Freude eingießen, nachdem sie jegliche Traurigkeit und Verwirrung, welche der Teufel in sie hineingetragen hatte, beseitigt haben – während dieser andererseits mit spitzfindigen Argumenten, die den Anschein von Wahrheit erwecken, diese in der Seele vorgefundene Freude zu bekämpfen pflegt.

Bernardts Helden stehen im Einklang mit dieser individualistisch-mystischen Sicht des Menschenlebens und seiner transzendenten Belange. Sie repräsentieren oder affirmieren nicht eine gesicherte und allgemein gültige Wahrheit, sei sie biblisch-theologisch oder kirchlich-institutionell, sie haben vielmehr ein eigenes Leben, ja eine Art eigenes Schicksal, und ihr Scheitern wie auch ihr Gerettetwerden scheint ihre eigene Sache. Mindestens drei der vier Dramen Bernardts (mit Ausnahme des Thomas Becket) sind aufwendige, an Emotionen und Argumenten (und Worten!) aufwendige, pathetische innere Genesungsprozesse, die jeweils nur knapp, unter Hoffen und Bangen des Publikums, und nach vielen dramatisch ergiebigen Umwegen gelingen. Eingriffe und Lenkungen der Transzendenz, die unbezweifelbar verkörpert ist in allegorischen Figuren wie Conscientia oder Angelus Custos, bleiben gleichwohl so diskret, daß sie fast als Entschlüsse des Helden selbst wirken. So werden transzendente Aktionen (etwa die Mahnreden) als reflektierende Monologe empfunden, und die drei gedachten Ebenen, innerhalb deren sich das vom Guten und Bösen bedrängte Menschenleben entscheidet, befinden sich letztlich in dem éinen Bewußtsein des Helden. Die Konversionen, denen die Zuschauer beiwohnen dürfen, sind in diesen Dramen innerseelische Vorgänge, um nicht zu sagen: innerseelische humane Leistungen. Es sind Wiederherstellungen der rechten Verhältnisse; das ___________ 58

Sancti Ignatii de Loyola Exercitia spiritualia (Monumenta Ignatiana, tomus I). Opus inchoavit Iosephus Calveras S.I., absolvit Candidus de Dalmases S.I. Romae 1969, S. 288 (Versio vulgata): »Regulae aliae utiles ad pleniorem spirituum discretionem [...].«

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bedeutet, Paulinisch gesprochen: Überwindung des Bösen durch das Gute,59 bzw. allgemein moralisch gesprochen: Befolgung der Ermahnungen von Conscientia, Ausrichtung des Lebens an den Tugenden, Überwindung der Laster. Es paßt zu Bernardts sparsamem Einsatz der Transzendenz, daß Himmel und Hölle nur dort, wo es nach der Fabel unvermeidlich war (im Theophilus beim magischen Handel mit dem Teufel, im Tundalus in der Jenseitsschau), auf der Bühne ihre eigene Spielebene bekommen, im übrigen aber fest in die irdische Handlung inkorporiert sind: Der Schutzengel als Regieassistent des Himmels kommuniziert, freilich oft indirekt, mit dem jeweiligen Helden, vor allem aber ist der Teufel von Anfang an auf der Erdenbühne präsent oder zumindest verfügbar (im Fall des Turbilo sogar als unentlarvter Mitspieler unter den übrigen ahnungslosen Personen). Das sichert dem Geschehen seine tiefe weltimmanente Komplexität und, von seiten des beunruhigten Zuschauers, erhöhte Aufmerksamkeit. Zwar geht es in Bernardts Dramen immer um das Heil (»salus«), aber keiner der geretteten Helden muß als Heiliger enden – lediglich der Sonderfall Theophilus, das »Marienschätzchen«, kommt nach der Zusage Marias in den Himmel. Tundalus wird bei Bernardt nicht Mönch, wie es die Legende eigentlich anbietet, Jovianus kommt, abweichend von der Vorlage, ohne Beichte und Christenlehre beim Eremiten zurecht. Das Martyrium des Thomas Becket wird ausgesprochen sachlich, ohne den sonst üblichen Triumphalismus vorgeführt. Es findet sich auch an keiner Stelle, und das ist bemerkenswert, antireformatorische Polemik, es gibt keine dogmatische Indoktrinierung, es gibt keine Aufforderung, sich der Kirche und ihren Institutionen anzuvertrauen, sich der Gnadenmittel der Kirche zu bedienen (etwa des Bußsakraments): Die Bekehrten, die ›Kurierten‹, kehren lediglich zu einem aus gelenkter Einsicht korrigierten Leben zurück. Konstant bleibt allerdings in allen vier Dramen die Warnung vor dem ewigen Verderben als Strafe für das schuldhaft verfehlte Leben; dieses Verderben wird in den zeitgenössisch etablierten Vorstellungen von der Hölle und ihren sadistischen Qualen in einer kaum erträglichen Maßlosigkeit theatralisch beschworen. Daß der sonst oftmals grob affirmative Überzeugungsauftrag des religiösen Theaters bei Bernardt relativiert erscheint, ist auch einer ganz besonderen Befähigung des Verfassers, einer Konstituente seiner Persönlichkeitsstruktur, zu verdanken: seinem Humor, der sich in den verschiedensten Formen, vom geistreichen Sprachwitz bis zur subversiven Ironie und zur Parodie selbst sakraler Texte, entfaltet.60 Die elegante Inkorporierung des Teufels in die Handlung eröffnet dem Autor zudem vielfältige Möglichkeiten motorischer Komik, wozu insbesondere die auf alle vier Stücke verteilten Zauberkunststücke aus dem Faustbuch gehören. Es ist unverkennbar, daß hier, im vitalen und pointierten ___________ 59 60

Vgl. Röm 12, 21: Noli vinci a malo, sed vince in bono malum. Vgl. Fidel Rädle: Zu Form und Funktion der Komik in den Dramen Georg Bernardts SJ (1595–1660), als Vortrag gehalten auf dem 13. Internationalen Kongress für Neulateinische Studien in Budapest 2006 [im Druck].

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Fidel Rädle

Ausdruck von innerer und äußerer Aktion, Bernardts große Stärke liegt. Die Komik, die er, fast obsessiv, nach Möglichkeit schon unmittelbar in der Sprache selbst mit ihren witzigen Effekten ansteuert, wirkt inmitten der schroffen Handlungen humanisierend: Sie mäßigt das Pathos seiner schwer umkämpften Helden und ihrer extremen Schicksale auf wohltuende Weise.

Wilfried Stroh

Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama Jacobus Baldes Innsbrucker Schulkomödie Iocus serius (1629)*

Als Jacobus Balde im Jahr 1637 als Ingolstädter Rhetoriklehrer seine gewaltige Tragödie Jephte auf die Bühne brachte, erinnerte er sich gerne seiner Anfänge als Bühnendichter – die schon eine Weile zurücklagen (Balde, Lyrica 1,33: Ad Andream Brunnerum, S.J. Jephthen Tragœdiam exhibiturus, Ingolstadij, Anno MDCXXXVII, V. 5–10):1 Olim in theatrum sex modios salis Terentiani sparsimus; & molam Versare cum Plauto coacti, Movimus in podio cachinnos. Spleni litatum iam satis. ilia Laboret alter rumpere Comicus. [...] Einst haben wir auf das Theater sechs Scheffel terenzischen Salzes ausgestreut; und, da man uns nötigte, mit Plautus die Mühle zu drehen, haben wir auf der Bühne Gelächter erregt. Jetzt ist der Milz genug geopfert. Soll ein anderer sich damit plagen, als Komiker die Bäuche zu sprengen. [...]

»Ich«, so fährt Balde sinngemäß fort, »strebe nach Höherem; ich werde Tragödiendichter.« Die Bildersprache dieser Verse macht dem Philologen keine großen Schwierigkeiten. Sal, »Salz«, steht für den Witz der Komödie, hier des Terenz; die Milz, splen, gilt als Sitz des Lachens, ähnlich wie bei uns das Zwerchfell.2 Mit der Mühle, mola, ist darauf angespielt, dass Roms berühmtester Bühnendichter, Plautus, zeitweise sein Brot als Müllersknecht verdient haben soll – bis er auf den guten Einfall kam, Stückeschreiber zu werden.3 Für Balde allerdings scheint ___________ *

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Für Kritik und wertvolle Hinweise danke ich meiner Mitarbeiterin Katharina Kagerer. Auch Veronika Lukas hat viel Förderliches beigetragen. Jacobus Balde: Opera Poetica Omnia. 8 Bde. München 1729. Ndr. hg. und eingeleitet von Wilhelm Kühlmann und Hermann Wiegand. Frankfurt am Main 1990, Bd. 1, S. 39 (Interpunktion korrigiert) sal: Oxford Latin Dictionary. Hg. von P. G. W. Glare. Oxford 1976, S. 1680 s.v. Nr. 6b; splen: Persius, 1,12: »sed sum petulanti splene – cachinno« (ein gutes Merksprüchlein gibt Isidor, Origines 11,123: »splene ridemus, felle irascimur, iecore amamus«). Gellius, Noctes Atticae 3,3,14.

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Wilfried Stroh

das Mühledrehen eine Metapher für das Stückeschreiben selber zu sein – und wohl nicht nur für das Schreiben. Anders als sein antiker Kollege hatte ja der Jesuitendramatiker immer auch die Aufgabe, sein Stück selbst zu inszenieren.4 Das »Mühledrehen« dürfte nebenbei auch auf diese Mühe anspielen. Was die Sache angeht, so wissen wir seit Georg Westermayers grundlegender Monographie über Balde, was gemeint ist.5 Am 1. Oktober 1629 hatte der noch keine 26 Jahre alte Rhetoriklehrer Balde am Innsbrucker Erzherzoglichen Gymnasium seine Komödie Iocus serius theatralis aufgeführt. Den Anlass bot die Taufe einer Tochter (Clara Isabella) von Erzherzog Leopold V.,6 worauf das Stück auch anspielt.7 Westermayer, der die deutsche Perioche, also die an die nicht lateinkundigen Zuschauer verteilte Inhaltsangabe des Stücks, in der Königlichen Bibliothek (heute Staatsbibliothek) in München entdeckt8 und den dort nicht genannten Verfasser identifiziert hatte, teilte daraus einige Proben mit, mit der zutreffenden Bemerkung, es handle sich »eigentlich« um ein »Quodlibet tragikomischer Scenen«, aber: »Ganz Balde’s Weise« (dass der Verfasser anonym blieb, entsprach ja der üblichen Jesuitenpraxis).9 Später wird die Komödie erwähnt von Johannes Müller in seinem Versuch einer Geschichte des deutschen Jesuitendramas (1930). Dieser gibt auch an, dass sich ein handschriftlicher Text in Wien befinde, hat ihn aber offenbar nicht selbst eingesehen.10 Auch Julius Rütsch in seinem Buch über das Barocktheater (1932) bleibt mit seinen Bemerkungen zum Iocus serius sehr im Allgemeinen.11 Der erste, der die Handschrift selbst herangezogen hat, ist offenbar Kurt Adel in einer Abhandlung über das Wiener Jesuitentheater (1960):12 Er nennt dort auch ___________ 4

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Vgl. etwa Fidel Rädle: Lateinisches Theater fürs Volk: Zum Problem des frühen Jesuitendramas. In: Wolfgang Raible (Hg.): Zwischen Festtag und Alltag: Zehn Beiträge zum Thema ›Mündlichkeit und Schriftlichkeit‹. Tübingen 1988, S. 133–147, dort S. 135f. Georg Westermayer: Jacobus Balde (1604–1668), sein Leben und seine Werke, München 1868, (neu hg. von Hans Pörnbacher und Wilfried Stroh. Amsterdam/Maarssen 1998), S. 38f., Anm. 4; S. 274–276. Stefan Tilg, Kenner des Innsbrucker Theaters, war so freundlich, mir die einschlägige Notiz aus dem Archiv des Innsbrucker Jesuitenkollegs mitzuteilen (Initium et progressus collegii Societatis Jesu Oenipontani, Bd. 1, S. 263): »Spectavit [sc. Leopoldus V.] una cum Serenissima Claudia conjuge comœdiam piam et jucundam quæ ad honestandos solennes ritus Baptismatis Claræ Isabellæ Serenissimæ filiolæ secundogenitæ fuerat a nobis adornata.« Da man damals bekanntlich bald nach der Geburt zu taufen pflegte, muss, zur Ermöglichung eines guten Timing, die Aufführung von längerer Hand einstudiert worden sein. Vgl. die folgende Anm. Im Zentrum der letzten, krönenden Szene steht die Taufe des Genesius. Da diese Szene die Idee des Dramas am reinsten ausdrückt (vgl. S. 282), ist anzunehmen, dass jenes von vorneherein für die zu erwartende Taufe konzipiert worden ist. P.o. germ. 228, 27. Wichtig dazu Rädle (wie Anm. 4), S. 136. Johannes Müller S.J.: Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665). Augsburg 1930, Bd. 2, S. 27; S. 68. Julius Rütsch: Das dramatische Ich im deutschen Barocktheater. Horgen-Zürich/Leipzig 1932, S. 173. Kurt Adel: Das Wiener Jesuitentheater und die europäische Barockdramatik. Wien 1960, S. 15.

Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama

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die Katalogsignatur (Cod. 13.303) und spricht überraschenderweise von dem »berühmten [!] Iocus serius theatralis des Jacobus Balde S.J.« – aber hier muss die Stilfigur der Enallage vorliegen: Berühmt ist allenfalls Balde, zur Berühmtheit von dessen Komödie hat auch Kurt Adel nicht viel beigetragen. Als deren Wiederentdecker gilt heute, nicht ganz zu Unrecht, Jean-Marie Valentin. Er hat, als Nebenprodukt seiner wertvollen bibliographischen Recherchen zum deutschen Jesuitentheater, im Rahmen eines Zeitschriftenaufsatzes13 alle vorhandenen Texte veröffentlicht, also: den vollständigen Text der Wiener Handschrift zusammen mit der gedruckten lateinischen Perioche, die der Handschrift beigebunden ist, und schließlich den vollständigen Text der (in München befindlichen) deutschen Perioche, den Westermayer nur auszugsweise bekannt gemacht hatte. Valentin vermutete richtig, dass es sich bei der Handschrift nicht um ein Autograph handle; er erkannte auch, dass die Handschrift lückenhaft ist, wie sich schon aus dem Vergleich mit den Periochen ergibt. Valentin sah dagegen nicht, dass der Text der Handschrift (im Gegensatz zu dem der gedruckten Periochen) äußerst fehlerhaft ist. Bei seiner eigenen Transkription vermehrte er die Versehen durch viele weitere – so dass seine an sich höchst verdienstvolle Erstpublikation nur mit Vorsicht zu gebrauchen ist. Eine wirkliche Edition, die Voraussetzung einer Interpretation von Baldes Komödie, steht noch aus.14 Mit diesem Beitrag, in dem das ganze Werk wenigstens im Überblick vorgestellt werden soll, möchte ich dazu ein wenig Vorarbeit leisten – auch wenn ich auf die gravierenden textkritischen Probleme kaum eingehen kann.15 In der lateinischen Perioche heißt der Titel:16 IOCVS SERIVS / THEATRALIS. / Seu aliquot exempla / SERIO IOCANTIVM / Vnà cùm / GENESIO MIMO / inter iocandum / Seriò per Baptismum ad Christum conuerso / Glorioso Martyre, / Repræsentata in Proscenio /AB OENIPONTANO ARCHIDVCALI

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Jean-Marie Valentin: Jakob Baldes Jocus serius theatralis (1629). In: Euphorion 66 (1972), S. 412–436. Geplant ist eine wissenschaftliche Edition im Rahmen der Münchner Baldestudien, außerdem eine zweisprachige Ausgabe in usum scholarum, d.h. für das zeitgenössische Schultheater. Die erste Probe einer solchen Aufführung (in zwei Sprachen) gab die treffliche Theatertruppe des Münchner Wilhelmsgymnasiums unter Martin Hann am 4. April 2004 (und öfter) im spätbarocken Asamtheater, Freising. Die Probe einer deutschen Übersetzung erschien in: Deutschmagazin 2/05 (März/April 2005), S. 61–63 und in: Wilhelm Matthiessen/Bernd Schurf/Wieland Zirbs (Hg.): Deutschbuch/Sprach- und Lesebuch 8. Berlin 2006, S. 207–221. Eine erste, kurze Analyse des Stücks habe ich gegeben im Rahmen einer Darstellung von Baldes ganzem dramatischem Werk: »Balde auf der Bühne: zum dramatischen Werk des Jesuitendichters«. In: Wilfried Stroh: Baldeana: Untersuchungen zum Lebenswerk von Bayerns größtem Dichter. Hg. von Bianca-Jeanette Schröder. München 2004, S. 241–308, dort S. 253–264. Dort einiges mehr vor allem zu Baldes Behandlung seiner Vorlagen. Bei meinen Transkriptionen folge ich, auch in Orthographie, Interpunktion und diakritischen Zeichen, möglichst genau der Vorlage; nur Abkürzungen sind aufgelöst, die Schreibung des s ist vereinheitlicht, der Akzent auf dem q des enklitischen -que ist weggelassen und gelegentliches Ċ wird mit üblichem æ wiedergegeben.

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Wilfried Stroh

GYMNASIO / SOCIETATIS IESV./ Anno 1629./ Octob. / OENIPONTI / Excudebat 17 Daniel Agricola.

Balde hat das in der deutschen Perioche18 ausnahmsweise recht genau übersetzt: IOCUS SERIUS / THEATRALIS / Das ist: / Etliche namhaffte Historien / in welchen zusehen / wie das Schertzen vilmahlen in Ernst verkehrt worden. / Sonderlich in dem H. Genesio Mimo, welcher zuvor ein Gauckler und Bachschirer dess Kaisers Diocletian: aber gähling / da er sich schertzweise tauffen liess / ein wahrer Christ und sighaffter Martyrer worden. / Alles Comoedi weiss fürgestelt / in dem Ertzhertzogischen Gymnasio Soc. IESU zu Ynnsprugg im Jahr 1629. I Octob. Getruckt allda durch Daniel Paur.

Vor allem zwei Dinge gehen aus dieser Überschrift hervor: 1. Unsere Komödie enthält keine einheitliche Handlung, wie sie Aristoteles und Horaz in ihren Poetiken fordern,19 vielmehr gibt sie mehrere Beispiele, exempla oder »Historien«, die zeigen, wie aus Ernst Scherz werden kann (das Deutsche ist hier klarer als das Lateinische). 2. Die Komödie wird gekrönt durch eine Geschichte, die uns recht unkomödienhaft zu sein scheint: Bekehrung und Martyrium des Schauspielers Genesius. Näheres gibt nun die Inhaltsangabe. Während Balde in der deutschen Perioche (genannt »Kurtzer Bericht«) zunächst über die »tägliche erfarnus« plaudert, wonach »bissweilen auss Schertz ein Ernst werde«, und als Beispiel dafür die aus Ovid bekannte Saalschlacht der Lapithen und Centauren anführt,20 behandelt er in der lateinischen Perioche sogleich die Gattungstheorie. Argumentum Dramatis. 21 22 VAriæ paßim materiæ hoc tempore pro Comœdiis digeruntur, vt ioci in theatris regnent. Nos ipsum Iocum pro materia comica selegimus, vt eo libentius veniret in Scenam, 23 si principem personam sustinere se intelligeret. Ne tamen audacior ingrederetur aut lepidior, quàm par esset, non nisi Iocum Serium voluimus, vt leuitatem Socci grauitas Cothur24 ni temperaret. Man bereitet heutigentags verschiedene Stoffe als Komödien auf, damit in den Theatern die Scherze regieren. Wir haben den Scherz selber als Komödienstoff auserwählt, damit er ___________ 17

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In wörtlicher Übersetzung: »Der ernste Scherz auf dem Theater. Oder einige Beispiele von Leuten, die ernstlich (d.h. mit ernstem Ausgang) gescherzt haben. Zusammen mit dem Schauspieler Genesius, der während des Scherzens ernstlich durch die Taufe zu Christus bekehrt wurde als ruhmreicher Märtyrer. Auf der Bühne dargestellt vom Erzherzoglichen Innsbrucker Gymnasium der Gesellschaft Jesu, Oktober 1629, Innsbruck. Gedruckt von Daniel Agricola (Paur).« Hier zitiert nach Valentin (wie Anm. 13), S. 415–419. Aristoteles, Poetik 2,1450 B 21ff.; Horaz, ars poetica 23 (nicht speziell zum Drama). Ovid, Metamorphoses, 12, 210ff.; Balde gestaltet die Genese dieser Schlacht ziemlich um. Leichter verständlich wäre materiæ . digerere nach kaiserzeitlichem Sprachgebrauch (Gudeman, in: ThLL V 1, Sp. 1119, Z. 45ff.; ThLL = Thesaurus Linguae Latinae. Bd. 1ff. Leipzig 1900ff.): Der amorphe Stoff wird gewissermaßen in Teile (Akte, Szenen, Personen ...) zerlegt. Ein echt Baldescher Witz, der sogleich auf das Stück einstimmt. Die Schuhe stehen metonymisch für die Gattungen Komödie und Tragödie wie in Horaz, ars poetica 80: »hunc socci cepere pedem grandesque cothurni«; vgl. Ovid, remedia amoris 375f.; gravitas ist zugleich »Gewicht« des schwereren Schuhs und »Ernst« der Gattung (vgl. Ovid, amores 3,1,36).

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Vom Kasperletheater zum Märtyrerdrama

umso lieber auf die Bühne käme, wenn er sähe, dass er die Hauptperson spielt. Damit er aber nicht frecher oder verspielter aufträte, als es recht ist, wollten wir ihn nur einen Ernsten Scherz sein lassen, um so mit dem Gewicht des (tragischen) Kothurn die Leichtigkeit des (komischen) Soccus zu mäßigen.

Hier sagt es die deutsche Perioche noch eindeutiger: Baldes Drama ist eine Comicotragoedi25 – also gewissermaßen eine umgedrehte Tragikomödie, die nicht wie in der klassischen Definition bei Plautus26 aus der Mischung der Stände (Fürsten und Sklaven), sondern aus dem Inhalt der Handlung, Scherz und Ernst, bestimmt wird: Comicotragoedi, wobei, wie im Wort selbst, der Scherz jeweils vorausgeht. Im folgenden Satz sind etwa 16 Buchstaben bzw. Spatien mit der Hand so getilgt, dass sich der Inhalt nur mühsam aus ähnlichen Äußerungen Baldes erraten lässt. 27

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Idque propterea, quòd intelligeremus in Theatro studiosis adolescentibus deputato, magis litterarias Actiones, quàm [per san]guin[em et similia] vulgo plausibilia spectacula 29 requiri posse. Disposuimus autem octo historias, ex quibus Iocus serius enascitur; In 30 primo Actu quinque. In secundo vnam. In tertio duas, quas in ipsis scenis aliquantò fusiùs narrauimus, ne bis eandem rem hic & ibi cogeremur adscribere. Und dieses darum, weil wir sahen, dass man in einem Theater, das für die studierende Jugend bestimmt ist, mehr literarische Aktionen als Schaustücke, die [durch Blutvergießen und Ähnliches (?)] beim Volk Beifall finden, verlangen kann. Wir haben aber acht Geschichten dargestellt, aus denen jeweils ein Scherz, der ernst wird, entsteht: im ersten Akt fünf, im zweiten eine, im dritten zwei. Diese Geschichten haben wir bei den Szenen selber um einiges ausführlicher erzählt, um nicht dieselbe Sache hier und dort schreiben zu müssen.

Auch hier macht Balde auf Besonderheiten seines Stücks aufmerksam. Es verzichtet auf allzu spektakuläre Bühneneffekte zugunsten einer Priorität des Textes. Es besteht aus drei, nicht fünf Akten; und die acht Episoden sind ganz ungleichmäßig auf diese Akte verteilt. ___________ 25

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Im Gegensatz zu tragicomoedia scheint comicotragoedia nicht antik belegt zu sein; aber schon Jacob Bidermann bezeichnet damit einige seiner Stücke, wie den berühmten Cenodoxus. Die Beliebtheit der Gattung (die als tragicomédie vor allem in Frankreich, 1628– 1637, blüht) bezeugt Balde in der Perioche zum Jephte (1637): »Alij [sc. spectatores] monstris delectantur videndis, et Comicotragoedias sive hircocervos malunt, ex Africae saltibus eruendos. Boni Divi, quantis impensis!« (nach dem Abdruck durch Jean-MarieValentin: Hercules moriens [...]. In: Argenis 2, 1978, 37–72, dort S. 68). Amphitruo 59–63. Der logische Zusammenhang ist nicht ganz klar, da hier ja offenbar ein neuer Grund eingeführt wird. Verständlicher wäre nach Idque die Zufügung von etiam (»Und dies auch darum«) oder eo magis (»Und dies umso mehr«). Ein »verschobener« Konjunktiv der inneren Abhängigkeit; normal natürlich: intelligebamus. Auch in der Vorrede zur Perioche seiner Tragödie Jephte (1637) setzt sich Balde von Dramatikern ab, die mehr Wert auf das Bühnenspektakel, bei dem dann oft »das Theater in Blut schwimmt« (theatrum inundare sanguine), als auf den poetischen Text legen; vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 293f. An unserer Stelle scheint Balde den Ernst der Comicotragödie mit der Ausrichtung auf das Literarische gleichzusetzen. Gemeint ist: in den Periochen zu den einzelnen Szenen.

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Beim Inhaltsüberblick folgen wir nun weiterhin der lateinischen Perioche, die einen Überblick über das ganze Stück gibt, während die Handschrift nur etwa drei Viertel davon enthält. (Nach den Gründen wird am Schluss zu fragen sein.) Diejenigen Passagen, die nur durch die Perioche bezeugt sind, während sie in der Handschrift keine Entsprechung haben, werden bei der Umschrift der Perioche mit geschweiften Klammern { } notiert. Das Stück beginnt mit dem Auftritt eines nur zum Zweck des Prologs eingeführten ʌȡȩıȦʌȠȞ ʌȡȠIJĮIJȚțȩȞ (vorgeschaltete Person), der Figur eines aus Terenz und vor allem Plautus wohlbekannten miles gloriosus (Bramarbas):31 Er verknüpft nebenbei auch die Dramenhandlung mit dem politischen Geschehen der Gegenwart, dem Dreißigjährigen Krieg. {PRÆLVDIVM COMICVM. 32 33 TRISIGNOR Ferricrepus Thraso, persuasus à VVLPINO famulo omnem apparatus comici pompam suæ Trisignoreitati consecratam esse, iactanter ideò se circumspicit, & bella, quæ 34 35 nunquam gessit, vti & ferrea suorum tot ensium nouilunia fastuosè deprædicat. Dum 36 verò Prologum expectat salutaturum se, initium IOCO SERIO facit.} KOMISCHES VORSPIEL Trisignor Eisenkracher Thraso lässt sich von seinem Schildnecht Vulpinus einreden, der ganze Aufwand des Komödiengepränges sei nur zu Ehren Seiner Trisignoreität veranstaltet worden; so bläht er sich prahlerisch auf und erzählt rühmend voller Hochmut von Kriegen, die er nie geführt hat, wie von eisernen Neumonden [?] seiner so zahlreichen Schwerter. Während er aber darauf wartet, dass der Prologsprecher ihn begrüßt, liefert er (selbst) den Anfang zum Iocus serius.

Wie letzteres vor sich geht, ist nur der deutschen Perioche zu entnehmen: »Treibt dises geschwätz so lang / biss er von etlichen Trabanten mit gar schimpfflichen Worten hinder das Theatrum gewisen wird.« Dieser bramarbasierende Soldat diente also mehr zur vorläufigen heiteren Einstimmung des Publikums. An seine Stelle tritt nun, unter gleichbleibender Durchbrechung der Illusion, ein idealer Zuschauer (Spectator), dem eine Art Conférencier (Interlocutor)

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Vgl. W. Hofmann/G. Wartenberg: Der Bramarbas in der antiken Komödie. Berlin 1973; zur Wirkungsgeschichte: John Arthur Hanson: The glorious military. In: T.A. Dorey/D.R. Dudley (Hg.): Roman Drama. New York 1965, S. 51–85. Trisignor: lateinisch-italienische Scherzbildung; Ferricrepus nach plautinischem ferricrepinus (Asinaria 34); Thraso heißt der großmäulige Soldat im Eunuchus des Terenz. Der »Füchsische«, wegen seiner Gerissenheit; er entsprach wohl dem Parasiten Artotrogus in der ersten Szene des plautinischen Miles gloriosus. Schwer zu erklären, was hier »Neumonde« sollen; vielleicht meint Thraso, dass er bei seinen grandiosen Schlächtereien immer neumondgleichen »reinen Tisch« macht. Das entspricht so weit ungefähr der Eingangsszene im Miles gloriosus des Plautus, nur dass dort die dramatische Illusion nicht, wie hier, durchbrochen wird. Damit könnte Balde auch meinen, dass schon dieses Präludium eine Wendung vom Scherz (des Vulpinus) zum Ernst (nämlich der ernstlichen Blamage) des Soldaten enthält.

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beigegeben ist, der die Handlung zu erläutern hat. Solche Figuren, die zwischen Bühne und Publikum vermitteln, sind im Jesuitentheater nicht unüblich.37 38

{INTERLOCVTOR SPECTATORI causam Dramatii explicat: quamque facilè vbique ioci 39 crescant, & eodem manè quo nascuntur, fiant serii, exemplis sequentibus declarat. } Der Conférencier erläutert dem Zuschauer den Inhalt des Stückchens und erklärt ihm an Hand der nun folgenden Beispiele, wie leicht überall Scherze erwachsen und schon am selben Morgen, wo sie geboren sind, ernst werden.

Beide, Zuschauer und Conférencier, bleiben nun bis zum Ende des Stücks auf der Bühne oder jedenfalls sichtbar im Theater. Nun beginnt das eigentliche Stück bzw. die erste Episode des Stücks. ACTVS I. Scena I. 40 STEPHANVS nobilis, hausto meraciùs vino, {quidquid inuenit vxoris domi eijcit,} pro Geta famulo DÆMONEM inclamans, qui ocreas exuat. Nulla mora: Dæmon non seriò 41 vocatus adest tamen seriò, & detractis ocreis stimulisque ambobus Heri caput attoniti non perfunctoriè calfacit per fidem licet suam iurantis, DÆMONEM vocando, se tantùm iocatum 42 esse. Ex Greg. Mag. Dialog. lib. 3. c. 20. INTERLOCVTOR & SPECTATOR hunc morem vulgatissimum nuncupandi Diabolum expendunt. Ein Edelmann Stephanus hat allzu pur Wein getrunken: Alles, was er von seiner Frau im Hause findet, wirft er hinaus. Statt seines Dieners Geta ruft er den Teufel, damit er ihm die Stiefel ausziehe. Kein Verzug: Der Teufel, nicht im Ernst gerufen, ist dennoch im Ernst zur Stelle, zieht ihm beide Stiefel mit Sporen ab und haut sie dem verblüfften Herrn nicht nur so obenhin, sondern heiß um die Ohren, mag dieser auch bei seiner Treu schwören, wenn er den Teufel gerufen habe, habe er das nur im Scherz getan. Aus Gregor d. Gr., Dialoge 3,20. Conférencier und Zuschauer stellen über diese ganz gebräuchliche Sitte, den Teufel zu nennen, Betrachtungen an.

Also eine Szene, wie wir sie aus dem Kasperletheater kennen: Wenn der Teufel auftritt, sind regelmäßig auch Prügel zu erwarten. Nur dass im Kasperletheater der Titelheld gegenüber seinem höllischen Widersacher regelmäßig Sieger bleibt, während hier Stephanus den Kürzeren zieht. Hinter der lustigen Prügelei ___________ 37

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Ausführlich dazu Peter Sprengel: Der Spieler-Zuschauer im Jesuitentheater [...]. In: Daphnis 16 (1987), S. 47–106; weitere Literatur bei Stroh (wie Anm. 15), S. 257, Anm. 52. Nach der deutschen Perioche gibt er ihm sogar den geschriebenen Text. Erst diese Partie entspricht also dem Prolog einer klassischen römischen Komödie. Genaues Vorbild in diesem einen Punkt ist der Miles gloriosus des Plautus, wo ebenfalls eine vorgeschaltete Szene (mit dem bramarbasierenden miles) dem der inhaltlichen Einführung dienenden Prolog vorausgeht. Dieses Detail fehlt in der Handschrift, ebenso in der deutschen Perioche, und ist auch für die Pointe der Szene entbehrlich; aber aus dem Rollenverzeichnis, Syllabus actorum, das der lateinischen Perioche beigegeben ist, geht hervor, dass tatsächlich eine Frau des Stephanus, namens Theutilla, aufgetreten ist. Offenbar kam es dabei zu der noch heute in Witzblättern beliebten Ehekrachszene mit dem vom Wirtshaus heimkehrenden Mann. Druckfehler: stimilisque. Die Sporen des Reiters heißen gewöhnlich calcaria, wie auch unten im Text. Dazu unten S. 280.

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steckt natürlich eine ernste Moral: Wie den Namen Gottes, soll man auch den des Teufels nicht ungestraft führen, also nicht Ausdrücke gebrauchen wie »Hol mich der Teufel« oder »In Dreiteufelsnamen«. Um wenigstens an einer Stelle einen Eindruck von der Sprache des Iocus serius zu geben, sei diese kurze Szene nach Transkription der Wiener Handschrift hier abgedruckt:43 Stephanus per fidem sum fessus, defatigatus toto corpore, mirum non est, ego credo tota 44 45 [lege: tot ] pocula exhausi, quot stellæ in coelis sunt. oculi mei natant in uitreo oceano. prorsus sum madidus et mera uua uenter merus [lege: meus]. ad somnum, trunce ad somnum bibe bibe somnum, nam solum hac parte adhuc sobrius es. Geta Geta exue ocreas. Geta, dæmon Teufel Alaster, Geta exue me. Alaster Adsum here adsum. 46 Stephanus Ô, mirum est quod tam uelox sis, cæteroqui au uix lubet amplius loqui. Alaster quid cæteroqui. Stephanus Cæteroqui satis tardus es. ei potz sakrament quid facis, estne hoc exuere ocreas? 47 Alaster Ego non aliter possum. altera mitius detrahetur, habe patientiam. Stephanus Altera amitius [lege: mitius] quid altera amitius [lege: mitius]? quasi crurifragi48 49 um sentirem, ita doleo. ô nebulo quid facis. ut te Dæmones abripiant quid facis? ne [lege: nec] Dæmon posset esse te peior. Alaster Quid facerem? quam hodie seuerus es? Stephanus Hem. quis es tu. 50 Alaster hem quis essem, nonne sum tuus ille Geta, Teufel Alaster famulus tuus Geta, quem uocasti. 51 Stephanus Ego te uocaui, ego non uocaui te. Alaster Iniussus non ueni. non tu uocasti Dæmonem? Stephanus Dæmonem? ego iocabar tantùm. 52 Alaster Et ego iocor tantùm. & nunc iocabor sed seriò (ocreis illi caput pulsat.) Stephanus Me miserum, alij Domini calcem, calcaria, et ocreas in faciem famuli conjici53 unt, ego miser mei Getæ sum tympanum. Apage te, hunc Getam Stygium non uolo. deinceps meum Getam uocabo Getam. meum Bromium uocabo Bromium, meam

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Nur in Fußnoten nenne ich auch die Lesefehler von Valentin, um probehalber eine Vorstellung von dessen Text zu vermitteln. Von einem Hörer wurde moniert, dass tota pocula einen guten Sinn gebe. Das ist an sich richtig, aber die Korrelation zu quot muss beabsichtigt sein. Valentin: vortant Eine deutsche, nicht lateinische Interjektion. Habe patientiam ist ein ziemlich fragwürdiges Latein, dürfte aber dem Normalniveau der Umgangssprache im Jesuitengymnasium entsprechen. Valentin: crucifragium Der Konjunktiv Imperfekt (statt Präsens sentiam) nach deutschem Sprachgefühl. Balde beachtet auch sonst in irrealen Vergleichssätzen nicht die sog. Consecutio temporum, deren Regeln zu seiner Zeit noch nicht entdeckt sind. Auch diese Wiederholung der vom Gesprächspartner gestellten Frage im Konjunktiv scheint ein Germanismus. Muss als Frage verstanden werden: Das Fragezeichen fehlt öfter in der Handschrift. illi weggelassen von Valentin Valentin: ejiciunt

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Scapham appellabo Scapham. emi.

Ego eo nunc recta & dormio.

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satis carò somnum

Stephanus Meiner Treu, bin ich müde! Erschöpft am ganzen Körper. Kein Wunder, ich habe, glaube ich, so viele Becher leer gemacht, wie Sterne am Himmel sind. Meine Augen schwimmen in einem gläsernen Ozean. Ich bin völlig besoffen, und mein Bauch ist eine reine Weintraube. Zum Schlaf, mein Rumpf, zum Schlaf! Trinke, trinke Schlaf! Nur in dieser Hinsicht bist du noch nüchtern. Geta, Geta, zieh die Stiefel aus! Geta, Teufel, Alaster, Geta, zieh mich aus! Teufel Schon hier, mein Herr, schon hier. Stephanus O wunderbar, dass du so schnell bist: sonst – au! Ich mag kaum weiter reden. Teufel Was heißt hier »sonst«? 56 Stephanus Sonst bist du ziemlich langsam. Ei potz Sakrament! Was machst du? Heißt das die Stiefel ausziehen? Teufel Anders kann ich nicht. Der zweite wird sanfter ausgezogen, hab Geduld! Stephanus »Der zweite sanfter« – von wegen der zweite sanfter! Als würden mir die Knochen gebrochen, so tut das weh. Du Schurke, was machst du! Sollen dich die Teufel holen, was machst du! Der Teufel könnte nicht schlimmer sein als du. Teufel Was hätte ich denn tun sollen? Bist du aber heute streng. Stephanus [beginnt ihn zu erkennen]: Hallo, wer bist du denn? Teufel Wer ich wäre? Bin ich denn nicht dein bekannter Geta, Teufel, Alaster, dein Diener Geta, den du gerufen hast? Stephanus Ich habe dich gerufen? Ich habe dich nicht gerufen! Teufel Ohne Befehl bin ich nicht gekommen. Hast du nicht den Teufel gerufen? Stephanus Den Teufel? Ich habe doch nur Spaß gemacht. Teufel Und ich mache auch nur Spaß, und jetzt will ich Spaß machen, aber ernsthaft. (Haut ihm die Stiefel an den Kopf.) Stephanus Ich Armer! Andere Herren hauen ihrem Diener Fersen, Sporen und Stiefel ins Gesicht; ich Armer bin die Pauke für meinen Geta. Weg mit dir! Diesen Geta aus der Hölle will ich nicht. Hinkünftig will ich meinen Geta Geta heißen, meinen Bromius Bromius, und meine Scapha will ich Scapha nennen. – Jetzt aber geh ich geradewegs schlafen. Den Schlaf hab ich mir teuer genug erkauft.

Nun folgt das moralische Fabula docet im Gespräch zwischen Interlocutor und Spectator. Zu diesen hinzu kommt, passend zum Thema, Ergasilus, ein Diener des Spectator (der versehentlich im Personenverzeichnis des Stücks fehlt). ___________ 54

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Diese Redensart (IJȘ҄Ȟ ıțȐijȘȞ ıțȐijȘȞ ȜȑȖİȚȞ, wörtlich: »das Boot Boot nennen« = »das Kind beim rechten Namen nennen«, d.h. ohne Euphemismen reden, stammt aus dem Griechischen; vgl. Wilhelm Nachstädt/Wilhelm Sieveking/John Bradford Titchener (Hg.): Plutarch: Moralia, Bd. 2. Leipzig 1935, S. 20 (zu 178 B 17). Sie könnte zuerst bei Menander (Fragment 545 Koerte?) belegt sein. Die Römer haben sie offenbar nicht, wohl aber Erasmus, Apophthegmata 4,14 (in: Opera omnia. Leiden 1703, Bd. 4, S. 193), von dem aus sie sich verbreitet; s. Bruce M. Metzger: To Call a Spade a Spade. In: The Classical Journal 33, N.4 (Jan. 1938), S. 229–231 (diesen wichtigen Hinweis verdanke ich Katharina Kagerer). Balde spielt darauf an auch in De studio poetico, cap. 72 (Thorsten Burkard [Hg.]: Jacob Balde: Dissertatio de studio poetico (1658). München 2004, S. 68 = Opera [wie Anm. 1] 3, S. 356), wo er darüber klagt, dass die moderne Satire in der Wortwahl zimperlicher sein müsse als die antike. An unserer Stelle scheint die Redensart weniger zu passen, da wegen meam bei Scapham doch an einen Eigennamen zu denken ist (so heißt ja die ältere Sklavin in Plautus, Mostellaria). Offenbar ist der Teufel inzwischen gegangen – wann, wird nicht angemerkt. Balde fügt gelegentlich deutsche Wörter ein, aber in der Regel nur bei Betrunkenen.

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Spectator profecto iste iocus fuit serius, ego abstinebo abhoc [lege: ab hoc] Geta nominando. 57 58 Interlocutor I. & tamen in omnium ore ferme hoc furum [lege: furuum] Diaboli nomen est. Spectator Ergasite [lege: Ergasile], an & ego soleo te dæmonem cognominare. 59 Ergasilus + Noluit + simile audiri. Spectator qui [lege: Quid] ergo dic. 60 61 Ergasilus Solet [lege: Soles? ] me uocare Ergasilum, subinde puerum nequam & similia. Spectator Nihil aliud? Ergasilus hominem flocci nauci, fuci, fungi & quæ sunt generis eiusdem. Zuschauer Das war wirklich ein ernster Spaß. So einen Geta will ich in Zukunft nicht mit Namen nennen. Conférencier Und doch führen heute alle den schwarzen Teufelsnamen im Munde. Zuschauer Ergasilus, gebe auch ich dir für gewöhnlich den Beinamen Teufel? Ergasilus Nein, aber etwas Ähnliches war schon zu hören. [?] Zuschauer Was also? Sag schon! Ergasilus Für gewöhnlich nennst du mich Ergasilus, manchmal einen schlechten Buben und so etwas. Zuschauer Sonst nichts? Ergasilus Einen Schlingel, Nichtsnutz, Saukerl, Blödian und alles von der Sorte.

Die kurze Szene gibt auch einen Eindruck von dem schlechten Zustand des Textes. An etwa acht bis zehn Stellen ist der Wortlaut so entstellt, dass nur durch Konjektur ein Sinn hergestellt werden kann; ganz nachlässig sind auch die Interpunktion sowie die Groß- und Kleinschreibung gehandhabt. Über manches lässt sich natürlich streiten. Eine kurze Bemerkung verdient noch die Prosaform der Komödie. Sie ist m.W. unüblich, aber nicht ohne Parallelen (etwa bei den letzten Dramen von Jacob Bidermann und dem von Fidel Rädle wieder entdeckten Georg Bernardt, der immerhin seine Zeilenschlüsse metrisch reguliert62). Balde selbst hat in einer Komödienszene seiner Schuldeklamation Regnum poetarum (1628), die beiden römischen Nationalkomiker Plautus und Martial in Prosa miteinander streiten lassen.63 Dies lag umso näher, als bei der damaligen Weise, Trimeter bzw. Senare zu lesen – nach dem Wortakzent, aber mit falschen Quantitäten – die Verse als solche nicht hörbar waren. Noch Mozarts Jugendoper Apollo et ___________ 57

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Diese Ordinalzahl ist unverständlich: Es ist immer nur von einem einzigen Interlocutor die Rede. Valentin: tum Unverständlich. Zu lesen muss sein entweder Voluit oder, besser, Potuit. Noch klarer wäre Nouit simile audiri. Der Endkonsonant ist nicht ganz deutlich zu lesen, eher aber t. Sollte Solet richtig sein, spricht Ergasilus nicht zum Spectator, sondern zum Interlocutor (oder a parte zum Publikum). Die Einfügung eines autem oder etiam an dieser Stelle würde den Gedanken klarer machen. Fidel Rädle (Hg.): Georg Bernardt SJ: Dramen III: »Jovianus« 1623/1642. Amsterdam/Utrecht 2006, S. 212–214. Stroh (wie Anm. 15), S. 252.

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Hyacinthus gibt davon einen lebendigen Eindruck: Nur in den rhythmischen Chorliedern, nicht in den metrischen Trimetern spürt man dort den Verscharakter. Zusammen mit dem Teufel kommen wir nun unversehens über den Ärmelkanal nach England, ins 10. Jahrhundert: Der dort handwerkelnde St. Dunstan, später Erzbischof von Canterbury, ist bis heute Patron der Schmiede. Scena II. 64 IDem ipsus ille DÆMON DVNSTANO FABRO, virgine manu candentes vomeres versanti plenos inuidia malisque folles optat; Vtque sollicitet ad flagitium, mutat ora & puellam mentitur speciosam, nouos veneris ignes in focum fabrilem allaturus. DVNSTANVS iocum 65 lepidum odoratus serium reponit, & nasum enouatæ Proserpinæ raptim forcipe intertra66 67 hit ac amburit bile flammaque fumantem, ex illo tempore miser flagrio fabula fuit to68 tius Orci. Ex vit. S. Dunst. c 8. Ebenderselbige Teufel wünscht dem Schmied Dunstanus, der mit jungfräulicher Hand glühende Pflugscharen wendet, Blasebälge, die voll von Bosheit und Übel sind. Und um ihn zu einer Schandtat zu verlocken, wechselt er sein Aussehen und gibt sich trügerisch die Gestalt eines schönen Mädchens: So will er neue Feuer der Venus in den Schmiedeofen bringen. […]

Die Transvestierung vom Teufel zur Animierdame, die als solche in der Handschrift Hecate heißt,69 geht hinter der Szene vor sich, was dem Zuschauer und Conférencier Gelegenheit zu erbaulichen Kommentaren gibt. […] Dunstanus, der den netten Scherz wittert, vergilt ihn mit Ernst, zieht rasch die Nase der neugestalteten Proserpina mit der Zange und versengt sie, dass sie von Galle und Feuer raucht. Von dieser Zeit an war der arme Prügelknabe das Gespött der ganzen Hölle. Aus dem Leben des S. Dunstan c.8.

Hier kommen also Freunde des Kasperletheaters endlich voll auf ihre Kosten. Der in der vorigen Szene noch siegreiche Teufel erhält nun die verdiente Abreibung, wobei der jungfräuliche, gegen die Reize des Höllenvamps unempfängliche Dunstanus in die Rolle des Kasperle eintritt. Die Schimpfkaskade des gefoppten und versengten Teufels, gegen den der Heilige tapfer zurückschimpft, ___________ 64

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Komische Ausdruckshäufung: das vorklassische ipsus statt ipse zur Vermeidung des Gleichklangs mit ille. Der Name der römischen Unterweltsgöttin steht metonymisch für den als Weib verkleideten Satan; aber auch sonst können antike Götter als Teufel gedeutet werden, vgl. Anm. 75. Das inter bei diesem ungewöhnlichen Verbum (nur einmal bei Plautus) besagt wohl, dass die Nase »im Innern« festgehalten und dann herangezogen wird; versengt wird sie von der anderen Hand des Schmieds. Die ganz seltene Vokabel könnte Balde aus dem Grammatiker Nonius aufgeschnappt haben: Nonii Marcelli de compendiosa doctrina libros XX [...] edidit Wallace M. Lindsay. Bd. 1, Leipzig 1903, S. 41 (p. 28,26): »flagriones dicti servi, quod flagris [Peitschen] subiecti sint.« Entgegen dieser Etymologie bringt Balde das Wort scherzhaft mit flagrare in Verbindung. Gemeint ist offenbar die vom Cambridger Osberne verfasste Vita; zu Baldes Behandlung seiner Quelle s. Stroh (wie Anm. 15), S. 256, Anm. 48. Den vom Schmied gezwackten Teufel hat noch Wilhelm Busch drastisch gezeichnet (Münchner Bilderbogen, Nr. 455). Nach dem Namen der antiken Zaubergöttin, Baldes Schülern wohl vor allem aus Senecas Tragödien bekannt.

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gehört zu den besten und – für die Schüler – sprachlich lehrreichsten Partien des Stücks. Dabei kann genauerer Betrachtung allerdings nicht entgehen, dass diese Szene nicht völlig in das Stück passt. Hier wird ja nicht eigentlich, wie sonst, Ernst aus Scherz, vielmehr wird ein bösartiger Scherz mit ernster Strafe vergolten. Balde, der fünf Jahre zuvor, nach einem theatralischen Bekehrungserlebnis, der irdischen Liebe entsagt hatte,70 dürfte gerade diese Szene auch aus persönlichem Interesse eingefügt haben.71 {Scena III. MImicam Hecaten malè acceptam irrident extentis vnguibus sorores inferæ. Sed omnes Signo SS. Crucis fugantur à LVDOVICO Neophyto Iapone, qui patrios Deos Sacam & 72 Amydam execratus, Fratri suo IOSEPHO etiam recens ad fidem Christianam conuerso Libellum ostendit concessum sibi à patre Europæo; ex quo intelligere queat, quanta vis Sanctæ Crucis, quam vero nulla sit Iaponensium seu Deorum seu dædemonum [lege: dæmonum], cùm in eodem libello legatur vnus alioqui sagacissimus cuidam fabro pœnas 73 dedisse, libidinosis naribus forcipe, tanquam Flammeo, emunctis.} Die so übel behandelte Mimin Hecate wird verlacht von ihren höllischen Schwestern, die ihre Krallen ausstrecken.

Die entsprechende Textpartie gehört in der Handschrift noch zur vorausgehenden 2. Szene: Während es sich dort aber um männliche Teufel (vier Daemones) zu handeln scheint, ist hier in der Perioche offenbar an Teufelinnen zu denken, also wohl eine Art Furien, mit langen Nägeln statt der üblichen Schlangenhaare. Die folgenden beiden Szenen fehlen in der Handschrift völlig, wobei man dort allerdings Leerseiten gelassen hat, wohl um sie später eventuell nachtragen zu können. Von England kommen wir hier unversehens nach Japan, seit Franz Xavers erstem Besuch, 1549, ein bevorzugtes Land der Jesuitenmission. Es handelt sich somit um eines der frühesten Beispiele für die später so beliebten Japan- und Chinastücke, die jetzt in dem wahrhaft globalen Sammelband von Adrian Hsia und Ruprecht Wimmer dokumentiert sind.74 Aber sie alle werden durch das Zeichen des Heiligsten Kreuzes verjagt von Ludwig, einem neubekehrten Japaner. Dieser hat seine väterlichen Götter Sacam und Amydam verwünscht, und er zeigt seinem Bruder Joseph, der ebenfalls kürzlich zum christlichen Glauben bekehrt wurde, ein Büchlein, das ihm von einem Pater aus Europa überlassen wurde; aus ihm könne er sehen, wie groß die Gewalt des heiligen Kreuzes sei, wie nichtig aber dagegen die der japanischen Götter oder Teufel, da man in demselben Buch lese, wie einer ___________ 70 71 72 73

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Quellen und Literatur dazu bei Stroh (wie Anm. 15), S. 47–53. Offenbar hat erst er dem verführenden Teufel seine Frauengestalt gegeben. Nach der deutschen Perioche sind diese Namen Indeclinabilia, wie Adam, Miriam etc. Flammeum ist stets der flammenrote Schleier der Frau (bei der Hochzeit oder bei Opfern); vielleicht ist hier Flammeo zu ergänzen, vgl. die Übersetzung. Adrian Hsia/Ruprecht Wimmer (Hg.): Mission und Theater: Japan und China auf den Bühnen der Gesellschaft Jesu. Regensburg 2005. Unsere Partie scheint darin ebenso wenig erfasst wie der erste Auftritt von angeblich waschechten Japanern im Münchner Triumphus D. Michaelis, 1597, act. 5. sc. 3 (Barbara Bauer/Jürgen Leonhardt [Hg.]: Triumphus Divi Michaelis Archangeli Bavarici – Triumph des Heiligen Michael, Patron Bayerns (München 1597). Regensburg 2000, S. 268).

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von ihnen, der sonst sehr gewitzt war, von einem Schmied bestraft wurde, indem ihm dieser mit der Zange seine lüsterne Nase wie mit einem feurigen schneuzte.

So sind die Szenen 2 (Dunstanus) und 3 (Ludovicus) miteinander höchst überraschend durch das Motiv des Erbauungsbüchleins verknüpft, wobei der früher europäische Teufel (Alaster) jetzt mit einem asiatischen Götzen (daemon75) gleichgesetzt wird. Das Prinzip der Chronologie ist dabei aber offenkundig aufgegeben: Die eigentlich noch aus dem 10. Jahrhundert stammenden Teufelinnen werden ja von einem missionierten Japaner aus dem 16. Jahrhundert – 1586 ist als Datum angegeben – vertrieben. – Mit der 4. Szene beginnt nun die eigentliche Handlung: {Scena IV. 76 77 BONZIVS indignatur Deos suos sperni. Ludouicum adortus sesquimendacia fingit in 78 Christianos; vidisse se primùm aliquem ex eorum numero ab irruente Dæmone torqueri: 79 Cuius falso obsessi mimicos gestus clamoremque dum SACAINVS socius Bonzii ioculariter exprimit, missis iocis reapse & seriò obsidetur, & nec quidquam valente Bonzio 80 81 tandem à Ludouico rursus liberatur. Ex litteris Iapon. anni circiter 1586.} Ein Bonze empört sich, dass man seine Götter verachtet. Er macht sich an Ludwig heran und erfindet ellenlange Lügen gegen die Christen. Er habe eben erst gesehen, wie einer von ihnen von einem Götzen befallen und gequält worden sein. Während nun Sacainus, der Begleiter des Bonzen, im Scherz die theatralischen Gebärden und das Geschrei dieses angeblich Besessenen darstellt, hören die Scherze auf, und er wird wirklich und ernsthaft besessen. Und da der Bonze völlig machtlos ist, wird er endlich von Ludwig wieder erlöst. Aus den japan. Jahresberichten etwa d.J. 1586.

Zum zweiten Mal haben wir also das Motiv des Theaters im Theater, diesmal schon mit der Pointe des heiligen Genesius: Der Schauspieler kann sich der Wirkung seiner eigenen Rolle nicht entziehen. Im Übrigen erinnert die Moral dieser Geschichte an die Lehre, die man uns als Kindern vermittelt hat: Man solle nie jemanden mit Grimassen nachahmen: »Das kann dir bleiben.« ___________ 75

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Schon in der christlichen Literatur der Antike wird daemon für den Teufel wie für den heidnischen Götzen gebraucht (ThLL V 1, Sp. 5, Z. 14ff.). »Bonze« (von jap. bonso) bezeichnet nach Auskunft unserer Lexika den buddhistischen Priester (der dann eigentlich gar keine Götter haben dürfte). Hier ist es (wie z.B. auch noch in Lehárs »Land des Lächelns«) übertragen auf den Götzenpriester (deutsche Perioche: »Bonzius ein Japonesischer Götzenpfaff«). Die moderne Verwendung der Vokabel als Schimpfwort für christliche Priester, dann auch »Parteibonzen«, scheint erst im 18. Jahrhundert vorzukommen. sesquimendacia ist eine spaßhaft unkorrekte Neubildung nach sesquipedalia uerba (anderthalb Fuß große Wörter) von Horaz, ars poetica 97. Muss (wegen des Akzents) Adverb sein und dann »erst« im Sinne von »eben erst« (wie korrekt lat. modo) bedeuten; vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 3, Leipzig 1862, Sp. 993, Nr. 8: ein auffallender Germanismus in der sonst hochsprachlich stilisierten Perioche. Obsidere in diesem Sinn ist christlicher Sprachgebrauch seit Tertullian. Christi Sieg über die Götzen ist ein stereotypes Motiv der jesuitischen Japan- und Chinastücke. Deutsche Perioche: »Auss Japonesischen Sendsch. An. 1586«. War bisher nicht nachweisbar, vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 256f., Anm. 50. Wegen circiter ist anzunehmen, dass Balde sich auf sein Gedächtnis stützt.

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Während soweit das Stück zumindest äußerlich durch die Präsenz des Teufels bzw. eines Teufels zusammengehalten wurde, kommt es nun mit einem Ruck zu einem völligen Neueinsatz der Handlung, die von jetzt an im heidnischen Altertum spielt. Da diese freilich von einer Meldung des Ergasilus eingeleitet wird, müsste sie eigentlich in der Innsbrucker Gegenwart des 1. Oktobers 1629 anzusiedeln sein. Aber zu genau sollte man das nicht nehmen. Scena V. {ERGASILVS Spectatoris famulus nunciat ingens præ foribus dolium esse, quod Cynico 82 83 fœtore inquinatum execrentur vietores .} Capita prorsus augusta quid in dolio latret, consultant. Prodit ecce PHILOSOPHVS gerens in trifolio barbam in vtramque partem disputabilem, venerandum scilicet sapientiæ Stoicæ nidum. Præfert is dolium suum cœlo Iouis, solique sibi licere iactat liberè loqui & cum regibus iocari. Ergasilus, der Diener des Zuschauers, meldet, dass vor der Tür ein ungeheures Fass sei, das durch kynischen (hündischen) Gestank eklig sei und von Küfern verwünscht werde. Es beraten die wahrlich erlauchten Häupter, was in dem Fass belle. Siehe, heraus kommt der Philosoph, der auf seinem Dreiblatt einen Bart trägt, der nach Für und Wider zu disputieren ist, ja wahrlich ein verehrungswürdiges Nest stoischer Weisheit. Er zieht sein Fass dem Himmel des Jupiter vor und prahlt damit, nur ihm sei es möglich frei zu reden und mit Königen zu scherzen.

Im erhaltenen Stück fehlt die Meldung des Ergasilus; die Szene beginnt sofort mit dem Auftritt der (sechs) Küfer, die mit großem Bemühen und Hauruck ein Fass auf die Bühne wälzen, aus dem ein Hundebellen ertönt. Der daraus schließlich ans Licht tretende Beller ist unverkennbar der »kynische« Hundephilosoph Diogenes, der hinsichtlich seiner Bedürfnislosigkeit und mangelnden Scham wie ein Hund gelebt und gestunken, darum auch im Fass geschlafen haben soll.84 Dass dieses Fass offenbar auch als rollendes Transportmittel dient, ist eine Erfindung Baldes, die, natürlich unabhängig davon, später noch einmal bei Wilhelm Busch vorkommt (Die bösen Buben von Korinth). Selbstverständlich ist auch das »Bellen« ein rein aus dem Namen »Kyniker« entwickelter Wortwitz, ganz in Baldes Art. Der Name Diogenes erscheint übrigens weder in den beiden Periochen noch im gesprochenen Text der Handschrift, er findet sich dort nur bei der Bezeichnung der sprechenden Person: Offenbar soll der fast anonyme Philosoph als Inbegriff hochmütig heidnischer Weisheit erscheinen. Unklar ist, was das »Dreiblatt« in Zusammenhang mit dem Bart soll. Vielleicht steckt dahinter ein Studentenscherz über die drei Teile der Philosophie: ___________ 82

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Im klassischen Latein wären das »Korbflechter«; aber die Bedeutung »Küfer« ist üblich nach den neulateinischen Lexika von Pexenfelder (1670) u.a. (Hinweis von Katharina Kagerer). Wieso freilich Küfer gerade für das Rollen des (doch sicher längst hergestellten) Fasses benötigt werden, ist schwer zu sehen. Dies muss, falls kein Druckfehler vorliegt, ironisch gemeint sein; denkbar wäre eventuell angusta, für die eng zusammengesteckten Köpfe, oder, leichter, angusto, bezogen auf dolio. So bei Seneca, epistulae morales 90,14: »se complicuit in dolio et in eo cubitauit.« Zu Lebensweise und Lehre des Diogenes s. jetzt Klaus Döring, in: Hellmut Flashar (Hg.): Die Philosophie der Antike, Bd. 2/1. Basel 1998, S. 287–295. Zu Diogenes bei Balde vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 257f., Anm. 52.

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Logik, Ethik, Physik, aber eher wohl noch über das Trivium der artes liberales: Grammatik, Rhetorik, Dialektik. Evident ist jedenfalls die Anspielung auf die philosophisch-rhetorische Übung des in utramque partem disputare (nach Pro und Contra erörtern), die bei Cicero oft erwähnt und auf Aristoteles zurückgeführt wird85 (mit Diogenes hat sie allerdings nichts zu tun86). Manche der Gedanken, die Diogenes bei Balde (im Text der Handschrift) äußert, sind für jenen selbst bezeugt: dass er Weltbürger sei und dass ihn trotz Erbsennahrung Jupiter an Glück nicht übertreffen könne.87 Anderes, wie zum Beispiel die Deutung seines Fasses als Verkörperung der Welt, ist scherzhafte Erfindung Baldes. Dabei hat die ganze Tendenz, Diogenes als einen, wie die deutsche Perioche sagt, »hoffertigen Philosophen« bloßzustellen, eine alte christliche Tradition.88 Man darf diese Komödienkarikatur – unwillkürlich denkt man an die Darstellung des Sokrates in den Wolken des Aristophanes – nicht mit Baldes eigenem Bild von Diogenes gleichsetzen. Seine satirische Dichtung Torvitatis encomium (Lob der Ungepflegtheit) von 1658 exponiert gleich zu Beginn Diogenes als unübertroffenes Muster einer dem Philosophen gemäßen Verwahrlosung.89 Dort rühmt Balde unter anderem gerade das an ihm, was in der nun folgenden Szene verspottet wird: Er sei nullis imperiis nullique obnoxius aulae, d.h. er zeige »Mannesmut vor Fürstenthronen«. Diogenes ist in dieser Komödie vor allem ein Prahlhans, der sich hier damit groß tut, dass man ihn als Leistungsträger des griechischen Geisteslebens nach Ninive zu König Ninus und Frau Semiramis geladen hat. Keine leere Behauptung: Nach Ende seines der Selbstbeweihräucherung dienenden Gastvortrags ist ein Bote vom assyrischen Königshof zur Stelle, der ihm nach Osten das Geleit gibt. (Wo wohl das Fass bleibt? Vielleicht auf einem Parkplatz.) Wir kommen nun also ins alte, vorhellenische Assyrien. Hier hat Balde offenbar ganz frei erfunden, inspiriert wohl von der berühmten Anekdote über das Gespräch Alexanders des Großen mit Diogenes.90 Scena VI. 91 REgem Assyriæ NINVM accedens primò flexis genibus adorat illum. Dein erectus partem 92 regalis solii occupat ita fatus; Vel homo vel Deus es? Si Deus: iam te adoraui. Si homo;

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Tusculanae disputationes 2,9; Academica 2,7 u.ö. Doch könnte Balde das doppelte Dilemma von Szene 6 als eine Art disputatio in utramque partem angesehen haben. Vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 258f., Anm. 54. H. Kusch: Diogenes von Sinope. In: Reallexikon für Antike und Christentum […]. Hg. von Theodor Klauser u.a. Bd. 3, Stuttgart 1957, Sp. 1063–1075, dort Sp. 1073f. Opera (wie Anm. 1), Bd. 3, S. 358. In der Fassung bei Cicero, Tusculanae disputationes 5,92 (welche Stelle auch die vorausgehende Diogenesrede inspiriert haben dürfte); vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 258, Anm. 53. Also eine Art europäischer Variante der orientalischen Proskynese. Gemeint: »Es gilt doch, dass du entweder ein Mensch oder ein Gott bist?« Mit der Frage wird die Zustimmung zur Prämisse des folgenden Dilemmas erbeten. Dies dürfte die damals übliche Disputationsform widerspiegeln

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cur non audeam sedere tecum? NINVS hoc fastu offensus dilemma ex tempore retorsit. Vel Deus vel homo sum? Si homo; cur me adorasti? Si Deus; cur audes sedere mecum? quo dicto philosophum quamquam excusantem se atque omnia ad purum putum iocum referre conantem de solio detraxit, probeque onustum ludibriis morte damnauit. Wie er zu Ninus, dem König von Assyrien, kommt, verehrt er ihn zunächst mit gebeugten Knien. Darauf erhebt er sich, besetzt einen Teil des königlichen Throns, wobei er sagt: »Bist du entweder ein Mensch oder ein Gott? Wenn du ein Gott bist, habe ich dich schon angebetet. Wenn aber ein Mensch, warum sollte ich es nicht wagen, bei Dir zu sitzen?« Verstimmt über diesen Hochmut gab ihm Ninus das Dilemma spontan zurück: »Bin ich entweder ein Gott oder ein Mensch? Wenn ein Mensch, warum hast du mich angebetet? Wenn ein Gott, warum wagst du es, bei mir zu sitzen?« Nach diesem Ausspruch entfernte er den Philosophen vom Thron, obwohl sich dieser entschuldigte und alles als reinen, schieren Scherz hinzustellen versuchte; er ließ ihn tüchtig verspotten und verurteilte ihn zum Tode.

Das Verhalten des Diogenes zeigt genau die Kaltschnäuzigkeit, die er in seinem vorausgehenden Vortrag bezüglich des Umgangs mit Königen angekündigt hat. Aber Ninus beweist ihm, dass die alten Assyrer auch griechischen Dialektikern gewachsen sind, und schon bricht der Fürstenverächter kläglich zusammen. Soweit entspricht der Komödientext der Perioche. Aber am Ende finden wir zum ersten Mal eine größere inhaltliche Diskrepanz zwischen beiden. Während in beiden Periochen Diogenes zum Tod verurteilt und, sicherlich hinterszenisch, hingerichtet wird,94 gibt es in der Handschrift kein Todesurteil, sondern eine Szene, in der Diogenes von den Höflingen des Ninus nach deutschem Studentenbrauch als beanus (Studienanfänger, Erstsemester) gehänselt wird, z.B. »Wer hat dich gezwickt?« »Der da.« »Wie sagt man? Das heißt dominus!« Am Schluss wird er schimpflich davongejagt, aber eine Hinrichtung ist nie auch nur geplant. Hier liegt in der Handschrift keine Kürzung vor, sondern wohl eine klare Bearbeitung – nicht zum Schlechteren! Eine Hinrichtung des Diogenes an dieser Stelle ergäbe eine Dublette zum Ende der folgenden Szene, wo König Ninus selbst hingerichtet wird. Der Verdacht liegt nahe, dass Balde selbst den Text für eine spätere Aufführung bearbeitet hat. Nun, als Höhepunkt des ersten Akts, kommt ein Text für die Freunde der gender studies: Der einfältige Patriarch Ninus will seine Frau foppen – und wird selber grausam betrogen. Scena VII. REx idem NINVS SEMIRAMIDEM vxorem suam in sceptra, quemadmodum rogauerat, ponit, vt per quinque duntaxat dies sola imperet. volebat nempe NINVS hac vmbratilis regni li___________ 93

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In der Tat ein Dilemma im technischen Sinn; vgl. Cicero, De inventione 1,45; Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 31990, S. 216f. Die Pointe ist mir hier allerdings nicht ganz klar. Will Diogenes sagen, dass entweder die eine oder die andere seiner Verhaltensweisen richtig war? Oder, was pointierter wäre, dass er unter allen Umständen zu Recht auf dem Thron sitze? Also: Wenn Ninus ein Mensch sei, verstehe sich das von selbst. Wenn er ein Gott sei, dann sei ihm bereits mit dem Kniefall genügend Ehre erwiesen. Deutsche Perioche: »[...] zu dem Todt verurteilt«. Die Hinrichtung ist zwar nicht erwähnt, muss aber doch wohl e silentio erschlossen werden.

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centia aulam festiuè ex[hi]hilarare, visuram, quàm lepidè regnatura esset fœmina, ioco magnifico illusa, vberem materiam ridendi subministratura Marito & aulicis. Enimverò SEMIRAMIS longè aliter vsa potestate, quàm NINVS opinabatur, sceptri potita, ilicet Coniu95 gem comprehendi, vinciri atque ad mortem velato capite duci iubet. Ridet ille, & quia iocum credit esse, vicissim iocatur delectatus hac rustica mulieris indole. Ast vbi seriò rem 96 agi vidit, {iamque carnificem G R A P H A M ensem coruscare, } superos inferosque 97 accusans stultitiam & fortunam damnauit suam. In Theat. vit. hum. Sab. l. I. {INTERLOCVTOR &} SPECTATOR IOCVM SERIVM in hac historia contentum discutiunt. Derselbe König Ninus betraut seine Frau mit dem Szepter, wie sie es gewünscht hatte, so dass sie allein für genau fünf Tage herrschen soll. Ninus wollte nämlich, indem er ihr ein solches Schattenregiment erlaubte, seinen Hof in witziger Weise erheitern: Dieser sollte sehen, wie lustig es sei, wenn eine Frau regieren wolle; und so würde sie, gefoppt von diesem großartigen Spaß, ihrem Ehemann und den Höflingen reichen Stoff zum Lachen liefern. Aber Semiramis gebrauchte ihre Macht völlig anders, als Ninus glaubte. Kaum ist sie zur Macht gelangt, lässt sie alsbald ihren Gatten ergreifen, fesseln und mit verhülltem Haupt zum Tode führen. Er lacht und, weil er es für einen Spaß hält, scherzt er seinerseits dagegen, indem er sich an dieser einfältigen Natur der Frau erfreut. Wie er aber sah, dass die Sache ernst war und dass der Henker Grapha bereits sein Schwert schwang, klagte er Himmel und Hölle an und verfluchte seine Dummheit und sein Schicksal. Der Conférencier und der Zuschauer erörtern den ernsten Scherz in dieser Geschichte. Im Theater des menschlichen Lebens Sab. Buch I.

Das Beste ist diesmal die Moral von der Geschichte. Während wir als gläubige Feministen der Story entnehmen, dass Frauen doch nicht gar so unpolitisch sind, wie eine konservative Vorzeit gemeint hat, lässt Balde seinen misogynen Spectator fast das Gegenteil folgern: Frauen, als die größten Scheusale, dürfen nie an die Macht kommen! Nach dieser doch mehr burlesken Episode geht es im zweiten Akt, der zur Abwechslung nur eine einzige Handlung hat, um ein seriöseres Thema. In einem langen, nur allzu ernsten Disput überzeugt der Atheist Machiovellus – ein Name, der nichts Gutes verheißt98 – seinen Zögling Ramirus von seinen auch ___________ 95

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Nachdem sie sich vorher äußerst geschickt durch gezielte Gnadenerweise auf Kosten der Staatskasse die Gunst einflussreicher Höflinge sichert. Dieses gruselige, aber wichtige (s. unten S. 279) Detail fehlt in der Handschrift. Die Episode geht jedenfalls letztlich zurück auf die Weltgeschichte von Diodor (2,20,3–5). Baldes unmittelbare Quelle dürfte das Magnum Theatrum Vitae Humanae von Laurentius Beyerlinck (1578–1627) sein, mir gerade zugänglich in der Neuausgabe, Lyon 1656 (www.uni-mannheim.de/mateo/camenahtdocs/camenaref.html#g01); dort wird nämlich zitiert (Bd. 1, S. 644 G): »Sabell. lib. I. Ennead. I« , womit die Rhapsodiae historiarum Enneadum Ab orbe condito des Marcus Antonius Coccius Sabellicus gemeint sind, erschienen zuerst 1498–1503 (Hinweis von Katharina Kagerer). Da bei Diodor und Sabellicus Ninus nur eingekerkert, nicht, wie bei Beyerlinck (unter Berufung auf Muretus) und Balde, hingerichtet wird, ist klar, dass Balde aus Beyerlinck schöpft; aus dem bei Beyerlinck zitierten Sabellicus stammt, dass Semiramis, wie bei Diodor, fünf Tage regieren darf, nicht nur einen Tag, wie bei Beyerlinck (und dem dort zitierten Muretus). Baldes Zitierweise ist irreführend, aber nicht ganz unbegreiflich. Machiavelli selber war zwar kein Atheist, aber sein Principe, aus dem man die Empfehlung einer Politik ohne moralische Hemmungen herauslas, wurde 1559 auf den Index gesetzt und besonders von den Jesuiten, wie Antonius Possevinus und Adam Contzen, dem geistlichen Berater von Kurfürst Maximilian I., bekämpft. Die Beziehung dieser Kontroversen zur Diskussion in unserer Szene bedürfte der Klärung.

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moralisch verheerenden Grundsätzen, was sogleich schlimme Folgen hat: Inspiriert offenbar von Don Juan,99 lädt Ramirus, um seine frisch erlernte Freigeisterei zu demonstrieren, einen Toten zu Gast. ACTVS II. Scena I. RAMIRVS Comes Saxo quia intelligit à Moderatore suo MACHIOVELLO Atheo, nec Deum nec infernum in rerum natura esse, neque mortuos ad vitam redire posse, anima cum 100 101 corpore simul pereunte, virtuti longum vale dicit sceleribus coopertus, aulico politicis 102 103 fraudibus in MACHIOVELLI Choragio instruitur, ambidexter; & secretissimis suffultus 104 dolis. Is dum Cœmiterium transit, iacentem ibi fortè GODEFRIDI MILITIS CALVAM pedibus protrudit, eamque contemptim adspiciens ad Conuiuium suum inuitat. Ex Hist. 105 Sax. Ramirus, ein sächsischer Graf, erfährt von seinem Hofmeister Machiovellus, einem Atheisten, dass es in der Welt weder einen Gott noch eine Hölle gebe und dass Tote nicht zum Leben zurückkehren könnten, da die Seele zugleich mit dem Körper vergehe. Darum sagt er der Tugend ein dauerndes Lebewohl und deckt sich ganz mit Untaten ein. Durch die 106 Einstudierung des Machiovellus wird er in höfisch-politischen Ränken unterwiesen, er wird Meister aller Tricks und hat die geheimsten Listen zur Verfügung. Als er am Friedhof vorbeigeht, stößt er den zufällig dort liegenden Schädel des Soldaten Godefridus mit den Füßen vor sich her, sieht ihn verächtlich an und lädt ihn zu seinem Gastmahl. Aus der Sächsischen Geschichte.

Während der Szene hat sich der Schauplatz geändert: vom Haus zum Friedhof. Noch auf dem Friedhof findet nun, von Godefridus und seinen Freunden dargeboten, ein Totentanz statt, dessen klappernder Lärm offenbar die für Begräbnisse zuständige Gottheit Libitina auf den Plan ruft. (Ihre lächerliche Schreckensgestalt kennen wir aus einer Tuschzeichnung Baldes.107) ___________ 99

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Das Motiv begegnet schon im Don Juan (1613, gedr. 1630) von Tirso de Molina (nach Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart 71988, S. 156). Auf ein wichtiges mögliches Vorbild für Balde weist mich Veronika Lukas hin: 1615 wurde in Ingolstadt aufgeführt ein Drama »Von Leontio, einem Grafen, welcher, durch Machiavellum verführt, ein erschröckliches Ende genommen«, nach Bernhard Duhr (Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher Zunge. Freiburg 1907–1928, Bd. 2/1, S. 681) »die älteste dramatische Bearbeitung des charakteristischen Endes des Don Juan«. Eine Phrase Ciceros, Philippica 12,15: »omni scelere coopertos«. Nicht ganz passend ist bei Balde, dass es sich um ein Partizip Perfekt handelt. Zu lesen ist wohl (in einem Wort) aulicopoliticis als ein von Balde (nach griechischer Bildungsregel) neugebildetes Adjectivum compositum. Zu erwarten wäre aulicis et politicis. Eigentlich derjenige, der mit beiden Händen gleich geschickt ist (eine seltene biblischchristliche Vokabel). Ganz ungewöhnliche Metapher; üblicher wäre nisus (nixus). Nur hier in dem Stück findet sich ein Ortswechsel innerhalb einer Szene. Noch nicht nachgewiesen (deutsche Perioche: »Auss der Geschichten der Sachsen«). Choragus ist die übliche Bezeichnung dessen, der ein Drama inszeniert. Als Frontispiz in Eckart Schäfer: Deutscher Horaz. Conrad Celtis – Georg Fabricius – Paul Melissus – Jacob Balde. Die Nachwirkung des Horaz in der neulateinischen Dichtung Deutschlands. Wiesbaden 1976, S. IV. Schäfers Deutung als Furie scheint mir nicht richtig; vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 107f., Anm. 37.

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Scena II. 108 AT enim quatiuntur vrnæ & commotis tumulis erigit se GODEFRIDVS Miles cum aliis octo defunctis. Collectis ossibus armant illum socii manes in theatro {& prius quàm accedant supremas epulas RAMIRI, tristem bellicosi cantus ferociam funerali saltu coronant}. Scena III. 109 LIBITINA Dea mortuorum magna cum malorum maiestate obuiam venit GODEFRIDO, & cognita causa sepulchralis terræ motus potestatem facit subditis manibus ad conuiuium eundi. {Exin PROSERPINAM citat, vt RAMIRO capillum demat, quò mori possit. CHARONTEM de noua vmbra ad ripas ventura admonet. PRÆFICIS & POLLINCTORIBVS lessum impe110 rat. GODEFRIDVS LIBITINÆ funebres gratias agit.} Aber da schütteln sich die Särge, die Gräber bewegen sich, und es erhebt sich aus ihnen der Soldat Godefridus mit acht weiteren Verstorbenen. Diese (mit ihm) verbündeten Toten sammeln ihre Knochen und bewaffnen ihn auf dem Theater, und bevor sie das letzte Mahl des Ramirus besuchen, krönen sie ihren wilden Kriegsgesang mit einem Totentanz. Libitina, die Göttin der Toten, kommt mit großer Herrlichkeit der Leiden Godefridus entgegen, und, nachdem sie erfahren hat, was der Grund für dieses Gräbererdbeben ist, erlaubt sie den (ihr) untergebenen Toten, zu dem Gastmahl zu gehen. Darauf holt sie Proserpina herbei, um Ramirus das Haar zu nehmen, damit er sterben kann. Sie unterrichtet Charon über den neuen Schatten, der zu seinem Ufer kommen wird. Den Klageweibern und Leichenwäschern befiehlt sie ein Begräbnislied zu singen. Godefridus sagt Libitina seinen Leichendank.

Nur in dieser Unterweltsszene, wo Balde offenbar nicht erneut die Höllenteufel bemühen wollte, verlässt er den Rahmen der christlichen Vorstellungswelt und bringt Gestalten antiker Religion bzw. Mythologie: Libitina, Proserpina, Charon. Das Motiv, dass dem Todgeweihten eine Haarlocke abgeschnitten werden muss, ist bekannt aus dem Schluss von Vergils 4. Aeneisbuch (693–705).111 Die Vorstellung des Totentanzes allerdings scheint erst aus dem späten Mittelalter zu stammen. Rund die Hälfte der in der Perioche beschriebenen Handlung fehlt in der Handschrift: der Totentanz mit Gesang in Szene 2 und die Proserpinahandlung mit dem Rest von Szene 3, worin vielleicht noch einmal eine Musiknummer (lessus) enthalten war. Den Totentanz erwähnt auch die deutsche Perioche, nicht dagegen die Proserpinahandlung. Überraschend ist, dass alle für die letztere Partie genannten Personen (Proserpina, Charon, praeficae, pollinctores) auch im Personenverzeichnis fehlen! Diese Szene dürfte also, wenn hier nicht ___________ 108

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Das Wort dürfte nur um des antiken Kolorits willen gewählt sein; wirkliche »Urnen« hätten auf dem altchristlichen Friedhof keinen Platz und würden kaum einen Totentanz ermöglichen. Der eigenartige Ausdruck stammt aus Statius, Thebais 7,478, wo es von Iocasta, die mit der ältesten der Eumeniden verglichen wird, heißt, sie komme »magna cum maiestate malorum«, (»mit der ganzen Majestät ihrer Leiden«). Dies kann nicht genau der Sinn hier sein, da die Majestät der Totengöttin nicht aus Leiden stammen kann, sondern allenfalls aus den Insignien ihrer Höllenmacht. So hat auch die deutsche Perioche »mit aller jhrer Macht«. Komisch, in Analogie etwa zu »Weidmannsdank«. Wie hier Proserpina von Libitina, so wird dort Iris von Iuno mit dem Abschneiden der Haarlocke beauftragt; aber auch dort gilt Proserpina als die eigentlich Zuständige (V. 698).

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grobe Nachlässigkeit vorliegt,112 auch bei der Innsbrucker Aufführung nicht gespielt worden sein. Wie ist das zu erklären? Der Totentanz könnte bei einer späteren Bearbeitung des Stücks gestrichen worden sein und darum in der Handschrift fehlen. Bei der Proserpinahandlung ist diese Annahme nicht möglich. Wenn Balde, wie zu vermuten, diese szenisch aufwändige, für die Handlung unnötige Partie schon für die Innsbrucker Aufführung gestrichen hat, dann muss diese Streichung zu einem Zeitpunkt erfolgt sein, in dem die lateinische Perioche schon fertig, vielleicht schon gedruckt war, die deutsche aber (und das Personenverzeichnis) noch nicht. Dies klingt etwas konstruiert, ist aber plausibler als die Alternative, dass eine tatsächlich gespielte Szene zunächst ohne erkennbaren Grund weder in der deutschen Perioche noch im Personenverzeichnis berücksichtigt – und dann auch bei einer späteren Bearbeitung gestrichen worden wäre. Auch im abschließenden Höllenfinale enthält die lateinische Perioche etwas mehr, als der Handschrift entspricht. Dort fehlt der Streit zwischen den beiden lustigen Parasiten und die genaue Beschreibung, wie Ramirus umgebracht wird – was aber wohl weniger auffällig ist.113 Dem Personenverzeichnis zu Folge muss hier auch noch die Göttin der »Wollust« (Voluptas) aufgetreten sein – vielleicht eine Vorläuferin der »Buhlschaft« beim Bankett von Hofmannsthals Jedermann. Scena IV. 114 riuales RAMIRI epulæ feruent luxu, iocis, gaudiis. {Mappius & Capedo duo parasiti 115 rixantur.} Conuiuas Machiouellus omnis nequitiæ incendiarius variis oblectaminibus 116 pascit. Scena V. SVbitò conticuere omnes. Armata vmbra venit, accumbit, stupent Ollares amici: quibus quàcuique licuit sensim dilapsis, RAMIRVS pauefactus vmbræ forti complexu stringitur, at117 que ad postes allisus porrectusque vitam cum lacerato cerebro effundit; tristi documento, 118 iocandum non esse cum mortuis, quando & putiscentes Caluæ atque in herba positæ, etiam post sepultas iras vsque adeò tonare possint. Beim Essen des Ramirus geht es hoch her mit Schwelgerei, Späßen und Freude. Mappius und Capedo, zwei rivalisierende Schmarotzer, streiten miteinander. Machiovellus, der den Brand zu jeder Liederlichkeit stiftet, füttert die Gäste mit verschiedenen Vergnügungen. ___________ 112

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Das Personenverzeichnis ist fehlerhaft z.B. darin, dass Interlocutor und Spectator unter den Höflingen Diocletians angeführt werden. Die Perioche könnte hier ja die (in Baldes Komödie sehr seltenen) Regieanweisungen ersetzen. Diese in der griechisch-römischen Komödie beliebten Figuren finden sich auch sonst im Jesuitentheater, etwa im Cenodoxus Bidermanns – wo die deutsche Perioche mit »Tellerschlecker« übersetzt (bei Balde: »Schmarotzer«). Eigentlich »Brandstifter«; Baldes Übertragung scheint ungewöhnlich. Dies erinnert an Goethes Mephisto in »Auerbachs Keller«. Dies soll wohl als ein finaler Dativ zu verstehen sein. Ein ungewöhnlicher Ausdruck offenbar für die, die, wie wir sagen, »ins Gras gebissen« haben.

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Plötzlich sind alle verstummt. Der bewaffnete Schatten kommt, setzt sich zu Tisch, da 120 staunen die Freunde vom Kochtopf. Unvermerkt verdrücken sie sich, wie einem jeden das möglich war. Ramirus, den der Schrecken packt, wird von dem Schatten eng und kräftig in den Arm genommen, an die Türpfosten geschlagen und zu Boden gestreckt, so dass er sein Gehirn verspritzt und das Leben verliert – ein schreckliches Lehrstück dafür, dass man mit den Toten nicht scherzen soll, da auch die fauligen Schädel, die im Gras liegen, sogar nachdem ihr Zürnen schon begraben ist, noch immer so sehr donnern können. Die schaurige Szene endet in der Handschrift mit Entsetzensrufen der z.T. kindlichen Zuschauer und kurzen Statements von Interlocutor und Spectator. Dort fehlt das nun angezeigte Chor121 lied, das den Akt nach Art einer griechischen bzw. senecanischen Tragödie abschließt (wobei sogar das Stichwort »tragisch« fällt). {CHORVS. 122 123 MANIBVS ad suas tumbas reuersis, ipsoque RAMIRO secum inter mortuales Choreas elato, sex atrati Iuuenes IOCVM SERIVM plorabili versu examinant, & tragicam fatalis 124 125 cœnæ catastrophen ex ioco natam hominibus lugentes ingerunt .} Nachdem die Toten in ihre Gräber zurückgekehrt sind und Ramirus selbst mit ihnen unter Totentänzen davongetragen wurde, prüfen sechs schwarze Jünglinge den »Ernsten Scherz« in kläglichen Versen und machen voll Trauer den Menschen klar, wie hier die tragische Katastrophe eines verhängnisvollen Mahls aus einem Scherz entstanden ist.

Genug aus Sachsen. Wir kommen nun im dritten Akt zunächst an den mittelalterlichen Hof von Byzanz. Dort herrscht sonst, wie man weiß, die feinste byzantinische Etikette – diesmal aber nicht! Dem allerheiligsten Kaiser persönlich wird hier gehörig auf der Nase herumgetanzt, freilich zu seinem Besten. ACTVS III. Scena I. 126 MEdici sanitatem Imperatoris Palæologi pænè iam lethali frigore constricti desperantes, 127 illud nihilominùs vltima remedia admouent, consentiente IRENE Coniuge. Exoticum ___________ 119 120

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Eigentlich: »legt sich«; auch accumbit soll wohl antike Färbung geben. Diese Bedeutung von ollaris (das bei Balde auch sonst vorkommt) ist ganz ungewöhnlich, aber sofort verständlich. Bekanntlich fehlt in der römischen Komödie der Chor so gut wie völlig. Balde hat ihn in der Senecaparodie seines Regnum poetarum, an den fünf Aktschlüssen des quasitragischen Magnus Tillius (Stroh [wie Anm. 15], S. 268) und an denen der Tragödie Jephtias. Statt des schulgrammatisch korrekten cum eis, da ... ipsumque Ramirum secum efferentibus vorschwebt. Choreae mortuales ist auch ein Gedicht Baldes überschrieben, in dem die Toten selbst singen: Lyrica 2,33 (Opera [wie Anm. 1], Bd. 1, S. 97f.), ebensoso die Chorea mortualis sive lessus zum Tod von Kaiserin Leopoldine, 1649 (Opera, Bd. 7, S. 385ff.). Gemeint sein könnte an dieser Stelle der in Szene II 3 angekündigte lessus. catastrophe wird von den römischen Grammatikern in der Regel für das Happy end der Komödie gebraucht, hier ist sie »tragisch«. Klassischer Sprachgebrauch, s. Hofmann, in: ThLL VII 1, Sp. 1551, Z. 58ff. Da in diesem Stück chronologisch alles möglich ist, handelt es sich bei diesen Ärzten um Hippocrates und Galenus. In der Szene selbst sagt Hippocrates (s. vorige Anm.): »occurreret mihi aliquod exoticum, sed ultimum remedium«. Danach ist klar, dass exoticus hier nicht, wie sonst, »ausländisch« heißt. Im Übrigen vermisst man nach Exoticum oder illud eine verbindende Partikel, wie sanè oder quidem.

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visum, quo iubebantur famuli ægrum Cæsarem intempestiuis, importunis, & iocis qui serii 128 vt morbidum phlegma & viderentur ad iram inflammare, futurum inde opinantes, 129 cadauerosus humor causa proxima huius mali, ab excitatæ iracundiæ calidissimo pharmaco consumeretur. Scena II. DIctum factum. Palæologus variis modis irritatur, immane quantum irascitur & subitò 130 sanatur periculosa hyeme à vitalibus membris depulsa. Die Ärzte verzweifeln an der Gesundheit von Kaiser Palaeologus, den eine fast schon tödliche Kälte ergriffen hat. Sie versuchen es dennoch mit einem letzten Heilmittel, wobei seine Frau Irene ihre Zustimmung gibt. Ausgefallen allerdings schien dieses Mittel: Den Dienern wurde befohlen, sie sollten den Kaiser mit unpassenden, ungezogenen Scherzen, die aber wie ernst aussehen sollten, zum Zorn entflammen, indem sie nämlich glaubten, das krankhafte Phlegma und der tödliche Saft als unmittelbare Ursache dieses Leidens würden von der erregten Wut wie von einer glühenden Arznei verzehrt werden. Gesagt, getan. Palaeologus wird auf verschiedene Weisen gereizt, er erzürnt unsäglich – und wird plötzlich geheilt: Die gefährliche Winterskälte ist aus seinen noch lebenskräftigen Gliedern vertrieben.

Die Perioche kann sich hier kurz fassen: Das Geschehen auf der Bühne ist, wenn man nur die Grundidee verstanden hat, sogar für den Nichtlateiner leicht nachzuvollziehen: ein runder Spaß fürs Kinderherz, dem ja nichts so gut gefällt, wie wenn ernste Autoritäten veräppelt werden – und hier gar der Kaiser! Ungestraft darf man ihn Esel und anderes nennen. Wenn er etwa ein Schwert will, um sich zu rächen, bringt man einen Fuchsschwanz; und will er schlafen, macht man Radau mit Flöten, Gitarren und Trompeten und singt dazu Schnipf Schnepf Schnedrium; und sogar die allergnädigste Frau Kaiserin versteigt sich – wer könnte das glauben? – zu einem foppenden Gudigudigudi, um den Gemahl zur Weißglut zu reizen. Der Zweck heiligt die Mittel: Palaeologus will wutentbrannt das Bett verlassen, um seine Quälgeister eigenhändig zu erschlagen – und plötzlich kann er wieder stehen: gesund! Die schlauen Ärzte gratulieren; und die Diener, von denen jetzt jeder der Frechste gewesen sein will, erhalten ihre Belohnung. Dann kündigt der allwissende Interlocutor das letzte Stück an. SPECTATORI Iocum hunc tam salutarem mirificè adprobanti INTERLOCVTOR longè mirabiliorem recenset, qui in serium conuersus GENESIO Mimo DIOCLETIANI non tantùm corporis sanitatem attulerit, sed multò magis salutem animæ gloriosa Martyrii purpura consignatam. Dem Zuschauer, dem dieser so heilsame Scherz außerordentlich gut gefällt, erzählt der Conférencier einen weit wundersameren: In Ernst verwandelt brachte er Genesius, dem Schauspieler Diocletians, nicht nur Gesundheit des Körpers, sondern noch viel mehr das Heil der Seele, das mit dem ruhmreichen Purpur des Martyriums gezeichnet ist. ___________ 128 129

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Gehört grammatisch zu famuli, gemeint aber sind die Ärzte. Baldes Interesse an der Säftelehre bezeugt seine Schrift De studio poetico (Burkard [wie Anm. 54], S. XLIX–LII). Ob hinter dem lustigen Medizinerlatein dieser Szene eine damals ernstlich erwogene Therapie steckt, wäre noch aufzuklären. Nur in der deutschen Perioche ist die Quelle angegeben: »Stephanus Binettus Soc. Iesu in schola aegrorum« = Stephani Binet S.I.: Consolatoria aegrorum schola et recreatio. Atrebati 1618; zuerst franz. 1616). Zu Baldes Bearbeitung vgl. unten S. 280.

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Vom Kaiser des Ostens zu dem des Westens! Die folgende (in der Zeit Diocletians spielende) Geschichte vom Komödianten, der seiner eigenen Rolle zum Opfer fällt, bietet vor allem dem Starschauspieler von Baldes Truppe (s. unten S. 279) die Gelegenheit, sich voll auszuspielen, d.h. sich in vielen der Rollen zu zeigen, die er in diesem Stück nicht auch noch hatte geben dürfen. Gerade auf dieses Schlussstück scheint Balde in dem eingangs zitierten Gedicht anzuspielen.131 Scena III. 132 133 134 GENESIVS Mimus prodit in scenam suam & fit pantomimus, vendit iocos. modium mimici salis aliquot aureis. Repræsentat profana & sacra, præsertim Martyrum certamina, vtque maiorem risum captet & apertiùs mysteriis Christianis illudat, cupit etiam baptizari. Der Schauspieler Genesius tritt auf seine Bühne und wird ein Pantomime, er verkauft seine Späße: ein Scheffel von Komödienwitz um ein paar Goldstücke. Er stellt Profanes und Heiliges dar, vor allem die Kämpfe der Märtyrer; und um noch größeres Gelächter zu erregen und die christlichen Mysterien noch deutlicher zu verspotten, wünscht er auch getauft zu werden.

Glanzstücke seiner mimischen Kunst, die er zum Jubel seiner Freunde zum Besten gibt, sind Kaiser Diocletian und die als bigott verhöhnten Heiligen Sebastian und Agnes, die er selbst erlebt haben will (was chronologisch sogar möglich wäre). Dann erscheint in der folgenden Szene unvermutet der Kaiser selbst. (Der Geistliche, Ianuarius,135 nach dem als Täufer gesandt wurde, trifft erst etwas später ein.) Psychologisch fein ist, dass Balde die Konversion des Schauspielers zum bekennenden Christen nicht einer quasi magischen Wirkung der (auf der Bühne stattfindenden) Taufe zuschreibt, sondern schon dem zunächst nur geheuchelten Wunsch nach der Taufe. Scena IV. DIOCLETIANVS Imperator interuenit spectaturus iocantem GENESIVM: is vero iocis iam missis impellente repentina vi numinis, seriò Baptismum suspirat, quam ob rem tota aula sacræ mutationis adhuc ignara plenissimo splene ridet. Sed & baptizatus, lusus iocique gra136 tia sistitur DIOCLETIANO fictum furenti fractaque voce in simulatam tyrannidem per137 contanti, ecquis esset? Is verò se & Christianum esse & talem mori cupere respondit. Quibus verbis Cæsari primò cachinnos extorsit, delectato cordati huius Mimi simulata ___________ 131

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Man beachte die schon in der Perioche vorkommenden Stichworte modios salis, cachinnos, spleni. Balde schreibt sich in Lyrica 1,33,5–10 selber zu, was er in der Komödie seinen Genesius tun lässt. »Seine«, d.h. nicht auf eine tatsächlich vorhandene Bühne, sondern auf eine, die er sich durch sein Spiel und die angelockten Zuschauer erst schafft. Nicht an den antiken pantomimus, der ein Solotänzer war, ist zu denken, ebenso wenig an den heutigen »Pantomimen«, der ohne Stimme auskommt; im Wortsinn: »ein Mime, der alles spielt«. Genesius sagt zwar, er wolle sich bezahlen lassen; aber dies scheint auch nur einer seiner Scherze: Wie Goethes »Sänger« ist er mit einem Trunk zufrieden. Gemeint ist sicherlich der aus Neapel bekannte Märtyrer, der in dieser Zeit gelebt hat, angeblich Bischof von Benevent. Vox fracta kann bei Quintilian die hohe weibliche (institutio oratoria 1,11,1) oder die kraftlose Stimme sein (Bacherler, in: ThLL VI 1, Sp. 1245, Z. 33ff.). ecquis (eigtl. »ob wohl irgend jemand«) wird hier offenbar gebraucht wie quis.

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constantia: deinde et bilem nigerrimam mouit, vbi Diis & hominibus illusis GENESIVM seriò non fictè agere cognouit, cui propterea fremens indignansque plurima, caput Martyrio 138 139 coronandum demeti iubet. Bar. Ann. tom. 2. Anno Christi 303. {EPILOGVS. INTERLOCVTOR SPECTATORI suo gratias agit & ex toto Dramate vtilia documenta deducit.} Kaiser Diocletian kommt dazwischen, um Genesius bei seinen Späßen zuzusehen. Dieser aber hat seine Späße schon aufgegeben, da ihn plötzlich die Gewalt der Gottheit ergreift, und er seufzt ernstlich nach der Taufe – worüber der ganze Hof, der von seiner heiligen Verwandlung noch nichts ahnt, aus ganzem Herzen lacht. Aber auch nachdem er getauft ist, bringt man ihn spiel- und spaßeshalber vor Diocletian, der so tut, als sei er wütend, und ihn, wie der Tyrann, den er spielt, mit überschlagender Stimme, fragt: wer er sei? Der aber antwortete, er sei ein Christ und er wünsche, als solcher auch zu sterben. Mit diesen Worten entlockte er dem Kaiser zunächst Gelächter, weil ihn die geheuchelte Standhaftigkeit dieses Schauspielers entzückte; danach reizte er ihm aber auch die schwärzeste Galle, wie er einsehen musste, dass Genesius Götter und Menschen getäuscht hatte, indem er ernstlich und nicht gespielt so agierte. Darüber wütet er mit vielfacher Empörung und befiehlt, ihm den Kopf abzuschlagen – der vom Martyrium gekrönt wird. Baronius, Kirchengeschichte zum J. 303. EPILOG. Der Conférencier sagt seinem Zuschauer Dank und leitet aus dem ganzen Drama nützliche Lehrsätze ab.

Eine zunächst vielschichtige Szene: Diocletian spielt den Tyrannen, der er nicht zu sein glaubt, aber in Wirklichkeit ist. Genesius scheint den Christen zu spielen, der er in Wirklichkeit ist, obwohl man es nicht glaubt. Am Schluss fallen die Masken: Diocletian ist offener Tyrann, Genesius bekennender Christ. Der eine verdammt, der andere stirbt: Refrainartig hört man Christianus mori cupio – bis ihn der Henker abführt. Ein höchst bühnenwirksames Finale, bei dem man nicht vermisst, dass in der Handschrift die in der Perioche verheißenen »nützlichen Lehrsätze« fehlen. Welche Zumutung für das Innsbrucker Schultheater! Das Stück dauert zwar, ohne Pausen, nicht viel mehr als zwei Stunden, aber es verlangt einen großen Aufwand an Rollen und Kostümen – die nicht nur dem alten Rom und Byzanz angepasst sein müssen, sondern sogar Ninive und Japan. Nach dem Personenverzeichnis (Syllabus actorum) sind insgesamt 81 Personen auf der Bühne. Für sie hat Balde gut 30 Schauspieler aus allen Klassen des Gymnasiums zur Verfügung, von den »Syntaxisten« bis zu den »Rhetoren«: Die Einzelnen müssen also mehrere Rollen übernehmen. Diese werden nicht nach dem Gießkannenprinzip, sondern, wie man sieht, nach Leistung vergeben. Star der Truppe ist offenbar der »Rhetor« Io(annes) Baptista Bozetta,140 der acht dankbare Rollen bekommt, die jeweils besonderes Können verlangen, wie den besoffenen Ste___________ 138

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In der Handschrift ist nicht vom Kopfabschlagen, sondern von ausgesuchten Martern die Rede. Caesar Baronius Soranus: Annales ecclesiastici, Bd. 2, Rom 1590, S. 729. Zur sonstigen Überlieferung und Motivgeschichte vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 261, Anm. 59. Der italienische Name fällt auf; sonst sind die Namen fast durchweg deutsch bzw. tirolerisch.

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phanus, den besessenen Sacainus, den wutrasenden Palaeologus und – natürlich – Genesius, den Erzkomödianten, wo Bozetta wohl sich selber spielen darf. Dass er auch die stumme Rolle des Henkers Grapha zu geben hat (Akt I 7), zeigt, wie wichtig Balde gerade dessen Auftritt am schaurigen Ende des ersten Akts ist. Neben ihm exzelliert in sechs tragenden, meist heiteren Rollen der jüngere Hieronymus Gietl, »Poet«; auf Frauenrollen (Hecate, Semiramis, Voluptas, Irene) spezialisiert ist der »Rhetor« Franciscus Ludovicus Lintner, auffälligerweise also ein älterer Schüler. Von den andern, die sich mit ein oder zwei Rollen begnügen müssen, erregt unser besonderes Interesse Michael Rabl, damals »Syntaxist«, denn ihm wird Balde später als Sabinus Fuscus Oden widmen.141 Auch schon aus diesem aufschlussreichen Syllabus ist klar, dass der Text in unserer Wiener Handschrift mit dem der Uraufführung nicht völlig identisch sein kann. Manche Personen fehlen dort (wie sogleich Thraso und Vulpinus, später Theutilla, Voluptas), manche finden sich auch nur dort (wie die vier Teufel in I 4); andere haben etwas andere Namen (wie der Höfling Quintus statt Adrastus in I 6). Das wird, wie wir sahen, durch die beiden Periochen, die untereinander im Wesentlichen übereinstimmen, bestätigt: Die Handschrift dürfte nur etwa drei Viertel des ursprünglichen Texts enthalten; es fehlen so wichtige Partien wie die Japanszenen im ersten Akt (mit vier Personen) und der Totentanz im zweiten, neben vielem Kleineren. Ein mechanischer Textausfall? Schwerlich, denn der Text der Handschrift ist in sich schlüssig und spielbar, auch und gerade bei den größeren Lücken.142 Eher handelt es sich also um eine Textbearbeitung, die zum Teil sogar schon – wie es der Schluss der Diogenesszene (I 6, s. oben S. 270) und die Proserpinaszene (II 3, s.S. 273f.) nahelegten – auf Balde selbst zurückgehen dürfte. Vielleicht standen bei einer Wiederaufführung (in Innsbruck oder anderswo) etwas weniger Personen und vor allem bescheidenere musikalische Möglichkeiten zur Verfügung: Neben dem Totentanz (II 2) und dem Trauerlied (II 3) fehlt auch der Chor der Jünglinge (nach II 5) – alles Musikpartien.143 Seine stofflichen Quellen hat Balde selbst angegeben, wenn auch meist sehr ungenau (zwei von insgesamt sieben Angaben konnte ich noch nicht verifizieren): Dazu gehören historische Werke (Baronius, Sachsengeschichte), Heiligenviten (Osberne), erbauliche Exempelsammlungen (Gregor der Große, Binet), Missionsberichte. Eine ganz frei erfundene Episode ist nur die (chronologisch aberwitzige) Assyrienreise des Diogenes. Mit seinen Quellen geht Balde dabei nicht nur frei um, er ändert sogar deren Scopus z.T. geradezu gewalttätig, um sie für sein Rahmenthema passend zu machen. So hatte die Geschichte von Stephanus, dem der Teufel die Stiefel ___________ 141 142

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Westermayer (wie Anm. 5), S. 39; S. 104f. Die Schwierigkeiten, die die Saufszene (II 4) bereitet, scheinen weniger aus der Verkürzung als aus einer Vielzahl von Verschreibungen zu stammen. Möglicherweise hat Balde diese auch aus Stücken anderer eingelegt; sicherlich müssen es rhythmische Lieder gewesen sein, da er metrische Texte (wie hier die Distichen in Akt II 7) nie vertont bzw. vertonen lässt; vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 302, Anm. 191.

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anzieht (I 1), bei Gregor d. Gr. den Sinn zu zeigen, auf wie vielfältige Weise der Teufel den Menschen angreifen kann; bei Balde lehrt sie, dass man den Namen des Teufels auch nicht zum Spaß anrufen soll. Noch gewaltsamer ist die Umdeutung der Palaeologusgeschichte (III 1–2). Im Original des Binet ist sie in allegorischer Deutung ein Beispiel dafür, wie Gott durch vermeintliche Trübsal zum Heil des Menschen wirkt; bei Balde fehlt zu Gunsten des Klamauks jede tiefere Sinngebung. Überhaupt ist das Stück nicht durchgängig religiös im christlichen Sinn. Der Name Christi fällt nur in den Japanszenen (I 3–4) und in der krönenden Genesiusepisode (III 3–4). Der zweite Akt mit dem Schreckensende des Ramirus ist nicht religiöser als die Höllenfahrt im Finale von Mozarts Don Giovanni; im letzten Teil des ersten Akts (I 5–7) sind die vorchristlichen Heiden sozusagen ganz unter sich. Schon aus diesem Grund scheint es mir fragwürdig, wenn Valentin behauptet, das Stück solle eine Art Kompendium oder Potpourri der gängigen Stoffe des Jesuitentheaters geben.144 Dem widerspricht ja auch, dass biblische Motive ganz fehlen. Dem widerspricht ebenso, dass offenbar keiner der Stoffe bisher im Jesuitentheater vorgekommen ist. Nur gerade für den Komödianten, der versehentlich Christ wird, gab es entferntere jesuitische Vorbilder bei Drexel (Iulianus, 1608) und Bidermann (Philemon martyr, 1618); Genesius selbst ist früher m.W. nur im spanischen Drama des Lope de Vega (1622) nachzuweisen.145 Balde scheint schon hier, wie er es später vom Dichter fordert, nach Originalität (novitas) zu streben. Interessanter ist die Frage nach der Form des Stücks,146 das alle Vorstellungen von einem Bühnendrama zu sprengen scheint. Nicht nur sind die drei klassischen Einheiten von Handlung, Zeit und Ort, die für Jesuitendramatiker nie verbindlich waren, aufgehoben: Balde wirbelt in beispielloser Weise Zeiten und Räume durcheinander. Derselbe Teufel treibt sich bald im englischen Mittelalter, bald im neuzeitlichen Japan herum; der nachsokratische Grieche Diogenes reist ins prähistorische Assyrien usw. Das hat natürlich nichts zu tun mit den klassischen, kleinbürgerlichen Komödien von Plautus und Terenz (auf die er sich in Lyrica 1,33 beruft), aber auch wenig mit den bunteren Stücken des Aristophanes. Eine gewisse Analogie bietet ein Typ des Jesuitendramas, den Elida Maria Szarota als »Revuestück« identifiziert hat (ohne den Iocus serius dabei zu beachten).147 Das ist ein Drama, das nicht durch eine einheitliche Handlung zusammengehalten wird, sondern durch eine Leitidee, die der Dichter an verschiedenen Exempeln demonstriert. Frühestes Paradebeispiel ist der Triumphus D. Michaelis (1597), verfasst zur Einweihung von St. Michael in München, wo ___________ 144

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Jean-Marie Valentin: Les jésuites et le théâtre (1554–1680). Paris 2001, S. 553. Ihm folgend Ruprecht Wimmer: Le théâtre néo-latin en Europe. In: Pierre Béhar / Helen Watanabe-O’Kelly (Hg.): Spectaculum Europaeum. Wiesbaden 1999, S. 3–75, dort S. 41. Nachweise bei Stroh (wie Anm. 15), S. 261, Anm. 59. Vgl. zum Folgenden schon Stroh (wie Anm. 15), S. 262, Anm. 62, mit weiterem Material. Elida Maria Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet: Eine Periochenedition, München 1979–1987, Bd. I/1, S. 33–35.

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im Gang durch die Kirchengeschichte in einzelnen Episoden immer wieder der Sieg von St. Michael über diverse kirchenfeindliche Mächte dargestellt wird.148 Aber dort ist eine wenigstens ungefähre Chronologie der Ereignisse (die in der realen Gegenwart von 1597 enden) angestrebt; und auch die immer wiederkehrenden Figuren des Erzengels, des bösen Drachen und der Ecclesia verbürgen eine gewisse Einheit. Näher kommt der Form Baldes ein bei Szarota angeführtes Drama tragicum (Ingolstadt, 1606), das von unerwarteten Todesfällen handelt und mit einem Todestanz endet; außerdem ein Pater familias Evangelicus (Augsburg, 1625), der einen Reigen von Bekehrungen bietet. Andere Dramen variieren Sentenzen wie Pietas est ad omnia utilis (Frömmigkeit ist zu allen Dingen nütze: Burghausen, 1630) oder Nihil est tam opertum quod non reueletur (Nichts ist so verborgen, dass es nicht ans Licht käme: Ingolstadt, 1645). Aber keines dieser und ähnlicher Stücke hat die tollkühne Buntheit, die Balde im Iocus serius anstrebt. Sucht man hierfür nach einem klassischen Vorbild,149 kommt man am ehesten auf Ovids Metamorphoses, die ihrerseits das an Hesiod orientierte hellenistische »Kollektivgedicht«150 abwandeln:151 Auch dort wird ja ein gemeinsames Thema (Metamorphose) immer wieder abgewandelt, wobei dieses fast nur ein Vorwand scheint, um möglichst disparate Geschichten aneinanderzureihen. Der Iocus serius ist ihnen auch darin ähnlich, dass die Proportionen so asymmetrisch sind: Wie Ovid etwa den Fall Trojas nur en passant erwähnt, umso ausführlicher dafür das Schicksal der einen Hecuba schildert, so behandelt Balde das Schicksal des Ramirus unverhältnismäßig ausführlicher als eine der fünf Episoden des ersten Akts. Noch auffallender an Ovid erinnert die Technik mancher Übergänge im ersten und dritten Akt:152 Man sehe nur, wie der Teufel von Deutschland nach England, dann nach Japan überleitet (I 1–4), Diogenes die Handlung nach Ninive bringt (I 5–6) und König Ninus die Brücke der beiden assyrischen Episoden bildet. Schließlich ist ja auch Baldes Thema selber ein Metamorphosenmotiv: Scherz verwandelt sich zu Ernst. Und doch wäre es wohl nicht richtig, Baldes Komödie als ein nach Ovid stilisiertes »Revuestück« zum Thema »Scherz wird Ernst« anzusehen. Betrachtet man sie nämlich genauer, so sieht man, dass ihr streng genommen eben die durchgängige Idee fehlt, die einem moralischen Lehrstück mit dem Thema Pietas est ad omnia utilis oder auch dem Triumphus D. Michaelis zugrunde ___________ 148 149

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Bauer/Leonhardt (wie Anm. 74), S. 107–109. Unter Baldes eigenen Werken stehen am nächsten die zyklisch organisierte Emblemsammlung De Dei et mundi amore und vor allem De vanitate mundi; vgl. Wilfried Stroh: Plan und Zufall in Jacob Baldes dichterischem Lebenswerk. In: Thorsten Burkard u.a. (Hg.): Jacob Balde im kulturellen Kontext seiner Epoche. Regensburg 2006, S. 198–244, dort S. 209–211; S. 219–221; S. 243). Vgl. zu dem von Edgar Martini (1927) stammenden Begriff G. Karl Galinsky: Ovid’s Metamorphoses. Berkeley/Los Angeles 1975, S. 2ff. Nämlich durch die von Ovid witzig erkünstelte Chronologie, die freilich bei Balde gerade fehlt. Ausführlicher dazu Stroh (wie Anm. 15), S. 263f.

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liegt. Richtig ist nur, dass in jeder der acht »Historien« irgendwie Ernst auf Scherz folgt – Iocus serius, in eben dieser Reihenfolge –, aber das Verhältnis der beiden zueinander ist so verschieden, dass man aus ihnen keine gemeinsame Moral bzw. oder ein Fabula docet herausziehen kann. Wollte man etwa aus der Episode von Stephanus (I 1), dem der Teufel die Stiefel um die Ohren haut, die Moral ableiten »Man verlange nie im Scherz das, was man nicht ernstlich will«, dann müsste man Genesius (III 3–4) das scherzhafte Verlangen nach der Taufe verbieten – das doch seine Seele rettet! Es scheint geradezu Baldes Bestreben, Scherz und Ernst in immer wieder neue Verbindungen treten zu lassen. Bei Stephanus wird das im Scherz Befohlene ernsthaft ausgeführt. Dunstanus (I 2) reagiert auf den maliziösen Scherz des Teufels mit einer ernsthaften Abstrafung (vgl. S. 266). In der japanischen Episode (I 3–4) wird die im Scherz gespielte Besessenheit zu einer ernstlichen, die den Exorzismus nötig macht. Der impertinente Diogenes (I 5–6) möchte seine Frechheit als Scherz entschuldigen, aber König Ninus nimmt ihn ernstlich beim Wort. Im Falle der Semiramis (I 7) schließlich ist es eine scherzhafte Erlaubnis, die mit tödlichem Ernst ausgenutzt wird. So wandelt sich in einem Akt fünfmal Scherz zu Ernst, aber strukturell ist das Verhältnis der beiden zueinander ganz verschieden; und die leitmotivische Wiederkehr der Wörter iocus (iocari) und serius, besonders am Ende der Episoden, vertuscht das geradezu. Erst der zweite Akt bringt eine gewisse Dublette: Wenn Ramirus den Totenkopf zur Party bittet und dieser dann kommt, entspricht das in etwa der Aufforderung des Stephanus an den Teufel – im Übrigen sind die Handlungen aber völlig verschieden. Etwas ganz anderes bringt dann noch einmal die Historie vom psychosomatisch geheilten Palaeologus (III 1–2), weil hier ein nur scheinbarer Scherz Ursache einer ernstlichen Heilung wird. Und wiederum völlig verschieden ist der Fall des Genesius: Der nur scherzhaft geäußerte Wunsch nach der Taufe wird – paradoxe du comédien – zum tiefen echten Bedürfnis, ein Christ zu sein. Hier so eindeutig und wörtlich wie nirgendwo sonst verwandelt sich Scherz in Ernst. Und zumal da Baldes Stück für die Feier einer Taufe gedacht war, legt sich der Gedanke nahe, dass die Erfindung der Komödie überhaupt von dieser letzten, erbaulichsten Episode ausgegangen ist. Aber kann man gerade aus dieser Geschichte etwas »lernen«? Allenfalls, dass gegen Gottes Gnade auch die größten Spötter machtlos sind. Aber daraus eine praktikable Lebensregel zu machen, würde ins Blasphemische führen. Was also hat Balde mit dieser Komödie gewollt? Und wollte er damit etwas sagen? Für das zweite weiß ich keine positive Antwort (was mich nicht stört, da ich nicht meine, dass Jesuitendramen nur der Glaubenspropaganda dienen dürfen153). Die erste Frage aber lässt sich doch beantworten, wenn wir dem Glauben schenken, was Balde selbst in der Einleitung zur lateinischen Perioche, die oben zitiert wurde, geschrieben hat: Es sei ihm darauf angekommen, eine Komödie zu machen, in der der (für Komödien typische) Scherz (Iocus) die Hauptrolle spiele, aber so, dass er immer ernst (serius) sei, so dass die Leichtigkeit der ___________ 153

Vgl. Stroh (wie Anm. 15), S. 119, mit Verweis auf das Buch von Barbara Bauer.

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Komödie durch das Gewicht der Tragödie temperiert werde. Eben diese wohltemperierte Ausgewogenheit von Komischem und Tragischem, Weinen und Lachen, Spaß und Ernst, ist es, auf die Balde vor allem abzielt (nicht etwa eine abstrakte Erkenntnis über die Relation von Scherz und Ernst). Sie ist ihm ja auch gelungen. Jeder der Akte beginnt heiter, übermütig und endet mit Schrecken, Tod und Trauer: König Ninus wird vom grässlichen Henker abgeschleppt, Ramirus muss sich den Schädel von einem Gerippe zertrümmern lassen, Genesius wird den Qualen des Märtyrers überantwortet. Dabei steigert sich die Ernsthaftigkeit dieser Tode: Die Ninushinrichtung ist halb grotesk, auch der Tod des Ramirus hat noch komische Züge, die Todessehnsucht und der Tod des Genesius sind dann aber ernst und ergreifend. So zieht sich denn auch insgesamt ein großer Bogen durch dieses Stück, vom unbekümmerten Kasperletheater der ersten Szenen bis zum ergreifenden Märtyrerdrama des Schlusses – wobei aber selbst dort immer noch eine gewisse Balance von Ernst und Heiterkeit angestrebt wird: Während Genesius sich schon nach dem Märtyrertod sehnt, schüttet sich Diocletian noch aus vor Lachen über den köstlichen Komödianten; der Zuschauer aber lacht seinerseits über den törichten Kaiser, und er trauert zugleich um Genesius, freut sich aber auch mit ihm über die Erwählung zur Märtyrerkrone. So ist also Baldes Stück nicht nur e i n e »Comicotragoedi«, wie die deutsche Perioche sagt: Sie will, indem sie den Iocus, aber als einen Iocus serius, zum Protagonisten macht, d.h. indem sie sich den Gattungscharakter selber zum Thema setzt, geradezu d i e idealtypische »Comicotragoedi« sein, zugleich ein Abbild des Lebens, von dem es am Ende des zweiten Aktes etwas kryptisch heißt: »Ita vivitur in mundo. Iocus iocum excipit et serius serium.« (So lebt man in der Welt, Spaß folgt auf Spaß und ein ernster auf den ernsten.) Balde hatte damit ein Werk geschaffen, das, auch wenn es sonst wohl wenig Beachtung fand, für ihn selbst in seine dichterische Zukunft wies. Die Gedichte, die er vorher, 1627/8, als Münchner Lehrer geschaffen hatte, blieben im Bereich der Schule (und sind bis heute größtenteils unveröffentlicht).154 Das einzige auch für die Öffentlichkeit bestimmte Werk, die Auftragsarbeit des Panegyricus equestris (1628), war, als ernster, allzu ernster Versuch, Claudian zu überbieten, ein künstlerischer Fehlschlag (dem Balde keinen zweiten folgen ließ). Mit dem heiter-ernsten Iocus serius aber fand Balde den Ton, der auch viele spätere Werke zum Erfolg führen sollte. Wir denken besonders an das von Martial inspirierte heiter-spöttische Erfolgsgedicht De vanitate mundi (1636/1638) und an das unübertrefflich komische (und doch nicht nur komische) Lob der Magerkeit, Agathyrsus (1638/1647), vor allem aber auch an das drollig-hintersinnige ___________ 154

Ich denke vor allem an die (z.T. schon sehr heitere) Emblemsammlung De Dei et mundi amore, die Sammlung klassischer Parodien Regnum poetarum und die Philippica in Mansfeldium; vgl. die Beschreibung der Münchner Handschrift clm 27271.III bei Peter Lebrecht Schmidt: Balde und Claudian [...] [zuerst 1986], jetzt in: Peter Lebrecht Schmidt: Traditio Latinitatis. Studien zur Rezeption und Überlieferung der lateinischen Literatur. Hg. von Joachim Fugmann u.a. Stuttgart 2000, S. 356–372, dort S. 367f.

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Heldengedicht vom Froschmäusekrieg, Batrachomyomachia (1637). Noch die viel später veröffentlichte Tragödie Jephtias ist voll von komödienhaften Details, die den Zuschauer immer wieder überraschen – und entspannen. Und so kam Balde in Konsequenz schließlich zu der Dichtungsart, die er selbst wohl als Krönung seines Schaffens ansah,155 der Satire, für welche die Mischung aus Scherz und Ernst seit Horaz geradezu das Gattungsgesetz ist.156 Wer keinen Sinn für Humor besitzt, ist bei Balde immer fehl am Platze. Um aber seinen Iocus serius genießen zu können, sollte man auch Freude am Kasperletheater haben – und am besten ein echtes Kindergemüt.

Anhang Für Freunde des textkritischen Nüsseknackens gebe ich ohne größeren Kommentar die Transkription eines Stücks aus der am schlimmsten verderbten Partie des Textes, der sächsisch-lateinischen Saufszene (II 3, gegen Ende):157 Ramirus Mappilappi das groß Pokal den Stifeliunum158 adducas. Mappius optime. pirks159 fiat uoluntas tua (. homo es.)160 Ventriolus161 fomenta gratiosa. præ tomaculis (. fomenta.) Lingulinus na na lustig, das güattlin muss versoffen sein. (uoluntas tua.) Machiauellus habemus fidelem famulum. ipsa cella promptuaria est. Mappius Da da, ô pulchrum carchesium gaudete aurigæ, & exultate iusti, uos poculis pedes uestitis. Ramirus infide162 plenam. omnino plenam paruus sum & capax tamen163. in salutem uestrûm omnium gaudeo, quod simul conuenerimus. Omnes proficiat. Mappius Iu iu iu niu suff das ist ein Saxenkerlin. Ramirus Ego nihil reformido ex ocreis bibere, biberem ex calua, si adesset, quam hodie calcaui. iocus est, iocus, iocare iocare anime, nunc proficiat, Mappi. Mappius Ramire. Ramirus Mappi. da illis potum. tu quoque bibe. facietur [sic],164 nihil ambige, huc pepuli. mihi stifelium o mihî stifelium (paruus sum) Ventriolus est insignis indolis.

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De studio poetico, c. 71 (Burkard [wie Anm. 54], S. 66 = Balde, Opera [wie Anm. 1], Bd. 3, S. 355). Horaz, Satire 1,1,24; vgl. die Vorrede und das Programmgedicht Satyra I zu Medicinae gloria (1651) = Balde, Opera (wie Anm. 1), Bd. 4, S. 369; S. 372f. Für Hinweise bin ich dankbar: [email protected]. Stifelium? Gemeint ist auf jeden Fall der »Stiefel«. Oder pirkt zu lesen? Der Sinn dieser Klammerzusätze, die sonst in der Regel Regieanweisungen enthalten (wie unten in der letzten Zeile), ist mir unklar. Valentin: Ventricolus Valentin: in fide. Zu lesen sicherlich: infunde. Valentin: tum Lateinkatastrophen dieser Größenordnung sind natürlich dem Suff, nicht Balde, anzulasten.

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Lingulinus Profecto apparent stricturæ ingenij. Patinarius Certum est euadet in Tricongium (Stifelium) Machiauellus uidete quæso sexies ebiberet. Mappius (canit & alij simul. Tum repente desistunt, mortuo adueniente, unus tamen post alterum abit, repit.) [...]

Robert Seidel

Lateinische Theaterapologetik am Vorabend des Sturm und Drang Die Vindiciae scenicae von Philipp Ernst Rauffseysen (1767) Am 19. Dezember 1767 – Herders Fragmente Über die neuere deutsche Literatur und die ersten Stücke von Lessings Hamburgischer Dramaturgie waren gerade erschienen – stellte der junge Magister Philipp Ernst Rauffseysen in Greifswald eine Dissertatio philosophica mit dem Titel Vindiciae scenicae zur Diskussion, also etwa: »Zur Verteidigung der Schaubühne«.1 Rauffseysen selbst und nicht etwa der Präses, wie das vor allem im 17. Jahrhundert die Regel war, hatte den Text verfaßt. Vielmehr bescheinigte dieser, der anerkannte Philosophieprofessor Peter Ahlwardt (1710–1791),2 in einer Nachschrift »Respondenti suo« Rauffseysen sogar eine Art geistiges Eigentum an den vorgelegten Ausführungen.3 Doch nicht deswegen lohnt sich die Lektüre der kurzen, in elf Paragraphen den zeitgenössischen Theaterbetrieb rechtfertigenden Abhandlung. Der Charme dieser Schrift liegt eher darin, daß sie zu ihrer Zeit zugleich Relikt einer vergangenen Epoche akademischer Streitkultur und Zeugnis aktueller Debatten war. Die Vindiciae scenicae markieren im folgenden also eher den Fluchtpunkt als den Hauptgegenstand einer kleinen theater- und wissenschaftsgeschichtlichen Untersuchung, die sich zwar nicht – wie es die Generalthematik ___________ 1

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Vindiciae scenicae. Dissertatio philosophica, quam Praeside viro excellentissimo, longe celeberrimo M. Petro Ahlwardt, Log. et Med. Prof. Reg. Ord. Inclyti Ordinis Philosophorum h. t. Decani, die XIX. Dec. MDCCLXVII. publico eruditorum examini submittit Philippus Ernst Rauffseysen. Greifswald [1767] (UB Greifswald: Disp. phil. 39,15). Ein weiteres Exemplar des Druckes befindet sich in der Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main (Signatur: 17/5214). Vgl. Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Bd. 1. Berlin 1875, S. 162; D. H. Biederstedt: Nachrichten von dem Leben und den Schriften neuvorpommerisch-rügenscher Gelehrten seit dem Anfange des 18. Jahrhunderts bis zum Jahre 1822. Greifswald 1824, S. 6– 8; Richard Schulz: Die Königlich Deutsche Gesellschaft zu Greifswald. Diss. Greifswald 1914, S. 109. So heißt es in Ahlwardts Nachschrift: »Dissertationem hanc Tuam sat docte elaboratam mihi tradidisti et petiisti: ut minus recte dicta emendarem et meliora adjicerem et quoque ejus praesidium publice in me susciperem. Permittas quaeso: ut qua primum me Tibi opponam. Accipe Tuam Dissertationem, et si quoque adhuc quaedam adjici potuissent, absque omni mutatione et emendatione, ut maneat et sit Tua […]« (Rauffseysen, wie Anm. 1, S. 16). Schon zur Zeit von Thomasius kam es verbreitet zu einer »Mündigkeitserklärung des Präses, der sich weigerte, mit Korrekturen in den vom Respondenten verfaßten Text einzugreifen«. Hanspeter Marti: Kommunikationsnormen der Disputation. Die Universität Halle und Christian Thomasius als Paradigmen des Wandels. In: Kultur der Kommunikation. Die europäische Gelehrtenrepublik im Zeitalter von Leibniz und Lessing. Hg. von Ulrich Johannes Schneider. Wiesbaden 2005 (Wolfenbütteler Forschungen 109), S. 317-344, hier S. 335.

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des Sammelbandes suggeriert – mit neulateinischen Dramen beschäftigt, wohl aber mit lateinisch geschriebenen Abhandlungen über Berechtigung und Nutzen des Theaters in der Frühen Neuzeit. Drei Aspekte der im 17. und 18. Jahrhundert geführten Debatte um das Theater möchte ich herausgreifen: Zum einen (1.) ist zu zeigen, wie die zeitgenössische Diskussion um Anspruch und Legitimation des Theaters (de ludis scenicis tolerandis) sich im Medium der akademischen Disputation bzw. Dissertation artikulierte und welchen Nutzen die Lektüre dieser recht gleichförmigen Schriften dem distanzierten Zugriff des heutigen Wissenschaftlers grundsätzlich bietet. Danach (2.) sollen die inhaltlichen und strukturellen Komponenten des in diesen Schriften sich manifestierenden Theaterdiskurses in groben Zügen herausgearbeitet werden: Welche Fragen werden aufgeworfen, welche Quellen werden ausgewertet, wie verläuft die Argumentation? Schließlich (3.) wird die Frage nach der konkreten Funktion dieser akademischen, häufig nur lokal verbreiteten Gebrauchstexte angeschnitten. Dies kann natürlich nur exemplarisch geschehen, und die schon genannte Schrift von Philipp Ernst Rauffseysen wird sich hier als ein geeignetes Demonstrationsobjekt erweisen. (1.) Zunächst geht es also darum, der Textsorte dissertatio – womit die in mehr oder minder kohärenter Form in Druck gegebenen Disputationsthesen bezeichnet werden – als wichtiger Quelle zur Theorie und Praxis des frühneuzeitlichen Theaters neben poetologischen Schriften, litterärgeschichtlichen Handbüchern, Schulordnungen oder großangelegten Streitschriften wie Anton Reisers (1628– 1686) Theatromania, oder die Werke der Finsterniß in denen öffentlichen Schau-Spielen4 von 1681 den ihr gebührenden Platz zuzuweisen. In jüngster Zeit rückt ja das akademische Kleinschrifttum allmählich stärker in den Blick der Wissenschaftshistoriker. Über die praktische Bedeutung dieser Textsorte äußerten sich schon die Zeitgenossen außerordentlich positiv, so heißt es 1776 in Johann David Michaelis’ seinerzeit lebhaft aufgenommenem Räsonnement über die protestantischen Universitäten in Deutschland: Einiger Professoren ihre Dissertationen schätzt das Publicum höher, als ihre Bücher, denn 5 in diesen wiederholen sie das vorhin Bekannte, in jenen sagen sie das Neue. ___________ 4

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Zu Reiser vgl. den Artikel in: Literatur-Lexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Hg. von Walther Killy. Bd. 9. München/Gütersloh 1991, S. 383f. Auf Reisers 400 Seiten langes Referat der theaterkritischen Äußerungen der Kirchenväter reagierte 1682 der Schauspieler Christoph Rauch mit einer Streitschrift Theatrophania, Vertheidigung der christlichen, vornämlich musikalischen Opern und Verwerfung aller heidnischen, von den alten Kirchenvätern allein verdammten Schauspiele, gegen die wiederum Reiser polemisierte. Zum Hamburger Theater- und Opernstreit vgl. Johann Geffcken: Der erste Streit über die Zulässigkeit des Schauspiels (1677–1688). In: Zeitschrift des Vereines für hamburgische Geschichte 3 (1851), S. 1–77. Johann David Michaelis: Räsonnement über die protestantischen Universitäten in Deutschland. Teil 4. Frankfurt/Leipzig 1776; Ndr. Aalen 1973, S. 15.

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Und der Nürnberger Gelehrte Sigmund Jakob Apin formulierte in seinen 1719 erschienenen Unvorgreifflichen Gedancken / wie man so wohl Alte als Neue Dissertationes academicas mit Nutzen sammlen […] soll: […] viele Gelährten kommen bey Untersuchung der Wahrheit auf neue Gedancken, wollen aber deswegen nicht gleich gantze Bücher und Tractate schreiben, sondern geben ihre neue 6 Meinung in forma Disputationis heraus.

Die moderne Forschung sieht dies etwas nüchterner. Nach Ansicht Hanspeter Martis, des vielleicht besten Kenners der Materie, bestand denn auch »die Hauptaufgabe der disputatio […] in der Regel darin, den Teilnehmern anerkanntes Meinungswissen zu vermitteln, dieses zu festigen und zu verbreiten«.7 Das Bonmot von der ›Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen‹ bestätigen die Disputationen gleichwohl zuweilen in der einen oder anderen Weise. So wurde vor einiger Zeit die Wiederauffindung einer verschollenen Schrift des Magisters Karl Ortlob mit dem Titel De Varijs Germanae Poëseos Aetatibus Exercitatio angezeigt.8 Der Text war bereits 1654 in Wittenberg publiziert worden und kann als außerordentlich frühes Dokument einer literarhistorischen Periodenbildung gewertet werden. Umgekehrt zeigt sich an Rauffseysens Schrift, wie wir sehen werden, eine gewisse ›Verspätung‹ der gelehrten Literatur- und Theaterdiskussion gegenüber der außerakademischen Praxis: Am Vorabend des Sturm und Drang wurde hier im Medium des Gelehrtenlateins ein rhetorisch fundiertes Theaterprogramm entwickelt, das gegenüber einem offensichtlich konservativskeptischen Publikum in der pommerschen Provinz scheinbar überholte Nutzenerwägungen apologetisch vorzutragen hatte.9 Die Frage der Zeitgemäßheit sei gleich noch an einem besonders anschaulichen Fall verdeutlicht: Im Jahre 1715 ließ der Leipziger Magister Johann Benjamin Konhard eine Disputation zum Thema De scenicis in republica Christiana non tolerandis abhalten.10 Die generelle Abwehr der Theaterpraxis war in ___________ 6

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Zitiert nach Manfred Komorowski/Hanspeter Marti: Erfassung und Erschließung von Königsberger Universitätsschriften der Frühen Neuzeit – Eine Projektskizze. In: Königsberger Buch- und Bibliotheksgeschichte. Hg. von Axel E. Walter. Köln u.a. 2004 (Aus Archiven, Bibliotheken und Museen Mittel- und Osteuropas 1), S. 787–800, hier S. 794. Hanspeter Marti: Philosophieunterricht und philosophische Dissertationen im 17. und 18. Jahrhundert. In: Artisten und Philosophen. Wissenschafts- und Wirkungsgeschichte einer Fakultät vom 13. bis zum 19. Jahrhundert. Hg. von Rainer Christoph Schwinges. Basel 1999 (Veröffentlichungen der Gesellschaft für Universitäts- und Wissenschaftsgeschichte 1), S. 207–232, hier S. 215. Hanspeter Marti: Die Geschichte der deutschen Literatur als Thema einer Disputation in der Barockzeit. Die wiederaufgefundene Dissertation des Schlesiers Karl Ortlob (1628– 1678). In: Wolfenbütteler Barock-Nachrichten 20 (1993), S. 5–9. Vgl. Horst Langer: An der literarischen Epochenwende – Philipp Ernst Raufseysen: Dichter in Schwedisch-Pommern und in Preußen. In: Das Berliner Modell der Mittleren Deutschen Literatur […]. Hg. von Christiane Caemmerer u.a. Amsterdam/Atlanta 2000 (Chloe 33), S. 349–370, hier S. 364f. Disputatio Politico Moralis de scenicis in republica Christiana non tolerandis quam […] Inclytae Facultatis Philosophicae consensu D. XXIX. Maji anno MDCCXV. H. L. Q. C. publicae eruditorum censurae submittent Praeses M. Johannes Benjaminus Konhardus Lipsiensis et Respondens Johannes Sigismundus Schmutzer Phil. et Theol. Stud. Leipzig

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den Disputationsdrucken eher die Ausnahme, und man darf vermuten, daß der Verfasser von den berüchtigten Hanswurstiaden abgeschreckt war, gegen die sich bekanntlich auch Gottsched wandte. Dieser sorgte allerdings in den 1730er Jahren durch seine eigene Dramenproduktion und die Zusammenarbeit mit der Neuberschen Schauspielertruppe dafür, daß die deutsche Komödie nach Gehalt, Stil und Aufführungspraxis den Anforderungen einer moraldidaktisch ausgerichteten Aufklärungspädagogik angepaßt wurde. Als Konhard, nach wie vor an der Universität tätig, seine Disputation im Jahre 1743 erneut drucken ließ – diesmal als tractatio, also außerhalb des engeren akademischen Gebrauchskontextes –,11 ignorierte er freilich die Theaterreformen seines Leipziger Kollegen vollständig. Vielmehr wurde die Möglichkeit einer moralischen ›Besserung‹ des Publikums durch Theaterbesuch mit exakt denselben Worten zurückgewiesen wie schon in der Fassung von 1715. Die Begründung, es gebe in der Gegenwart einfach keine geeigneten Stücke, mußte von Gottsched und seinen Anhängern als blanke Provokation empfunden werden: Objici nobis 2) potest, per Comoedias doctrinam morum optime posse inculcari, quippe nobis contradicentes theatrum cathedram esse dicunt, in qua morales doctrinae juventuti per ludos ludendo quasi imprimuntur, unde provocant ad antiquissimorum Philosophorum exempla, qui Regulas prudentiae beneque vivendi in theatro praesentarunt; Ad quod tamen respondemus: non spernendum esse hac in parte Comoediarum usum, quippe ad imbibendam morum doctrinam multum omnino facientem, sed illud dolendum esse, hodie raro aut nusquam tales Comoedias inveniri, quae hunc scopum sibi praefixum habeant, utpote quas vel accensa Diogenis lucerna non invenies. Quin [S. 31] illud accedit, quod hodiernae Comoediae aut ad superbiam et fastum, aut libidinem et voluptatem juvenibus potius stimulum addant, eorumque mores pervertant, tantum abest, ut eos emendent. Pleraeque enim ex nostris Comoediis turpibus criminibus et flagitiis refertae sunt, atque ab iis aguntur, qui nullam morum curam habent, ut adeo morum emendatio exin sperari nulla ratione queat. Man kann uns zweitens entgegenhalten, durch Komödien könne die Morallehre am besten eingeschärft werden, sagen doch die, die uns widersprechen, das Theater sei eine Lehrkanzel, auf der die Lehren der Moral der Jugend durch das Spiel auf spielerische Weise gleichsam eingeprägt werden, wobei sie sich auf die Beispiele der antiken Philosophen berufen, die die Regeln der Klugheit und des rechten Lebens auf dem Theater vorstellten. Darauf antworten wir jedoch, daß in dieser Hinsicht der Gebrauch von Komödien nicht zu verachten sei, der ja zum Einsaugen der Morallehre durchaus viel beitrage, aber bedauerlich sei dies, daß heute selten oder nirgends solche Komödien zu finden sind, die sich jenes Ziel ___________

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[1715] (UB Heidelberg: 43,459). – Konhard ist weder in den gängigen Lexika verzeichnet noch tritt er in der Gottsched-Literatur in Erscheinung. Ich konnte lediglich einen Eintrag in der Leipziger Matrikel eruieren: »Konhardt, -d, -dus Ioh. Beniam. Lips. dp. i S 1707 M 23, b.a. 2.VI.1714, m. 14.II.1715, iur. utr. b. 10.III.1718.« Die Jüngere Matrikel der Universität Leipzig 1559–1809 […]. Hg. von Georg Erler. II. Bd. Die Immatrikulationen vom Wintersemester 1634 bis zum Sommersemester 1709. Leipzig 1909, S. 230. Etwas mißverständlich ist vor diesem Hintergrund der Eintrag im Folgeband: »Konhardt, -hart, Kohnhard Ioh. Beniam. Lips. prom. i W 1712 M 142.« Die Jüngere Matrikel der Universität Leipzig 1559–1809 […]. Hg. von Georg Erler. III. Bd. Die Immatrikulationen vom Wintersemester 1709 bis zum Sommersemester 1809. Leipzig 1909, S. 209. Io. Beniamini Konhardi Tractatio historico-theologica, de scenicis, in republica Christiana non tolerandis, Oder: Ob Comödianten in der Christenheit zu dulten sind? Frankfurt/Leipzig 1743 (UB Heidelberg: 3,9011).

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auf ihre Fahnen geschrieben hätten und die du ja selbst mit der Öllampe des Diogenes nicht auffinden wirst. Ja, es kommt noch hinzu, daß die heutigen Komödien den jungen Leuten vielmehr einen Anreiz zu Prahlerei und Überheblichkeit oder zu Zügellosigkeit und Ausschweifungen geben und deren Sitten verderben; keine Rede davon, daß sie sie verbesserten. Die meisten unserer Komödien sind nämlich angefüllt mit schändlichen Untaten und Niederträchtigkeiten und werden von Leuten aufgeführt, die sich überhaupt nicht um 12 die Moral scheren, so daß in gar keiner Weise eine Verbesserung der Sitten zu hoffen ist.

Wir kehren zu der Frage nach der Etablierung und thematischen Ausrichtung des vorzustellenden Texttypus zurück. Auseinandersetzungen um die Legitimation des Theaterspiels gab es bereits in der Antike. Platons theaterfeindliche Äußerungen in seiner Politeia (605c–606b) und Ciceros positive Einschätzung des ›feinen Scherzes‹ in der griechischen und römischen Komödie (De officiis 1,29)13 bzw. der Moral von Schauspielern (De officiis 1,35) sind nur drei der häufiger zitierten Stellen. Aus christlicher Perspektive setzt die Diskussion gleichfalls sehr früh ein. Ein schier unerschöpflicher Basistext, auf den – affirmativ oder kritisch – stets zurückgegriffen wird, ist Tertullians wohl noch ins 2. Jahrhundert zu datierende Abhandlung De spectaculis,14 in deren Nachfolge andere Kirchenväter sich gleichfalls vehement gegen Theater- und andere Aufführungen wandten.15 Energische Befürworter des Theaters, besonders des Schultheaters, waren die Reformatoren, unter denen Luther16 und Melanchthon stets genannt werden. Am ausführlichsten zitiert wird allerdings Martin Bucers postum 1557 erschienene Schrift De regno Christi, die in einem eigenen Kapitel De honestis ludis ausführliche Begründungen u.a. für die Einrichtung eines protestantischen Schultheaters liefert.17 Spätestens seit der Epoche des ___________ 12 13

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Konhard (wie Anm. 10), S. 30f.; identischer Wortlaut bei Konhard (wie Anm. 11), S. 32. Diese Passage gab die Anregung zu einer ganzen Disputation De ludis scenicis ad Cicer. 1. off. 29. exercitatio moralis, die am 22. April 1688 unter dem Präses Johann Joachim Zentgraf in Straßburg abgehalten wurde. Die Schrift ist bei Marti (unten, wie Anm. 22), Nr. 9716, verzeichnet und konnte von mir nicht eingesehen werden. – Bei dieser Gelegenheit sei ein weiterer von mir nicht ausgewerteter Disputationsdruck erwähnt, der für unser Thema relevant sein dürfte und bei Marti, Nr. 7188, nachgewiesen wird: Es handelt sich um eine Dissertatio moralis de moralitate ludorum scenicorum, abgehalten am 29. Dezember 1683 in Leipzig unter dem Vorsitz von Johann Schmid. Der Text ist als Reclam-Ausgabe bequem greifbar. Quintus Septimius Tertullianus: De spectaculis. Über die Spiele. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und hg. von Karl-Wilhelm Weeber. Stuttgart 2002 (Universal-Bibliothek 8477). Hierzu vgl. Werner Weismann: Kirche und Schauspiele. Die Schauspiele im Urteil der lateinischen Kirchenväter unter besonderer Berücksichtigung von Augustin. Würzburg 1972 (Cassiciacum 27); Heiko Jürgens: Pompa Diaboli. Die lateinischen Kirchenväter und das antike Theater. Stuttgart u.a. 1972 (Tübinger Beiträge zur Altertumswissenschaft 46). Für die Befürworter des Theaterspiels ist die Kritik seitens der Kirchenväter ein Problem, mit dem man sich gründlich auseinanderzusetzen hat. In der Regel versucht man es mit Relativierungen und kommt dabei zu Schlüssen wie dem folgenden: »Nihil igitur quicquam contrariantur nostro asserto testimonia S S. Patrum, si modò probè intelligantur« (Segers, wie unten Anm. 21, S. 50). Auch Rauffseysen (wie Anm. 1), S. 12f., beruft sich auf eine Stelle aus Luthers Tischreden. Martini Buceri Opera Latina. Volumen XV. De regno Christi libri duo (1550), edidit François Wendel. Paris/Gütersloh 1955, S. 252–260.

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Späthumanismus ist die Zahl der Schriften, in denen über die offenbar drängenden Fragen diskutiert wurde, dann nicht mehr zu überschauen. Die Disputationen, mit denen wir uns beschäftigen, konnten also auf einen von der Antike bis in die unmittelbare Gegenwart reichenden Fundus von Argumenten zurückgreifen. Die verwendeten Quellen gab man in der Regel an – nicht nur zur Dokumentation eigener Gelehrsamkeit, sondern auch, weil es bis zum Aufkommen gelehrter Zeitschriften im 18. Jahrhundert eine der »Hauptaufgaben« der Disputationsdrucke war, »wissenschaftliche Sekundärliteratur zu vermitteln«.18 Neben anderen Texten desselben Genres, aus denen man gelegentlich direkt abschrieb,19 waren es häufig gelehrte Abhandlungen verwandter Art, auf die man sich stützte. Ein Beispiel ist die vielbenutzte Quästionensammlung des Marburger Polyhistors Rudolf Goclenius, der in einer handlichen, gerade vier Oktavseiten umfassenden Abhandlung An ludi scenici Scholastici, quales Comoediae et Tragoediae, sint liciti in bene constituta politia die zentralen Argumente bequem nach den partes orationis gegliedert präsentierte.20 Ein typischer Quellennachweis in einem Disputationsdruck sieht etwa folgendermaßen aus:

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Marti (wie Anm. 7), S. 221. Als Mustertexte wurden offenbar die Disputationsdrucke von Johann Ludwig Fabricius gesehen. Segers (unten, wie Anm. 21), S. 43f., gibt den Text aus Fabricius (unten, wie Anm. 28), S. 211–213, in leichter Verkürzung, ohne die Quelle zu nennen. Ausdrücklich als Vorbild angeführt wird Fabricius hingegen von Nicolaus Harres: Libellus De Comoediis et Tragoediis, occasione, Lib. XI. Tit. XL. Codicis de Spectac. et Scenic. Et Lenon. adornatus, In quo principaliter Duae Quaestiones, Una, generalis, An ludi Scenici in Christianorum benè constitutis rebuspublicis liciti ac utiles? Altera specialis, An Studiosae juventuti in Scholis, Gymnasiis et Academiis conducat, ut se in Comoediis et Tragoediis licitè repraesentandis exerceat? […] Frankfurt 1691 (KB Den Haag: 758 F 10). Interessant ist im letzteren Falle, daß Fabricius trotz seiner Aufteilung der Argumente in »auctoritates« und »rationes« und einer ramistischen Ausdifferenzierung der diversen Autoritäten dem Verfasser zu unsystematisch vorgeht. Harres selbst kündigt folgendes Verfahren an: »Ex una enim duas diversas quaestiones studiose exstruo, illasque dilucidè distinguo, distinctè propono, et sub priori, ceu generaliori rationes et authoritates 1. pro Negativa extensa, 2. pro Affirmativa restricta ordine et separatim subjungo et 3. responsiones ex laudatis aliisve authoribus ad rationes et authoritates pro Negativa simplici eodem ordine refero, et 4. ad rationes et authoritates pro Affirmativa limitata projectas, eodem etiam ordine breviter ipse respondeo, ita tamen, ut rationes authoritatibus ubique praemittam sive anteponam et denique 5. per varias distinctiones juxta diversitatem et ordinem causarum ipsam quaestionem decido et quidem cum hoc Epilogo; Quidnam requiratur, ut Comoedia aliqua licita et utilis dici possit? Sub posteriori verò saltem rationes et authoritates decidendi pro Affirmativa ordine dispono cum voto ad studiosam Juventutem ardentissimo, omissis rationibus dubitandi et ad illas iterum respondendi, quia illae ferè sub priori quaestione, seu generaliori, dudum demensae sunt, quas ideò repetere frustraneum putavi.« Zu Harres (1633–1701), der vor allem als Reichsjurist tätig war, vgl. Christian Gottlieb Jöcher: Allgemeines Gelehrten-Lexicon. Bd. 2. Leipzig 1750, Sp. 1375f. Exercitationes ethicae, in usum studiosorum philosophiae Academicae Marpurgensis, editae studio Rodolphi Goclenii, Logicae Professoris. […] Marburg 1592 (UB Freiburg: 16./17. Jh. B 1276), S. 402–405.

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Cùm itaque Scenici Ludi, legitimô modô instituti, tanti sint usûs, nulli dubitamus asserere, eosdem in benè constitutâ Republ. omninò posse tolerari. Conf. Berneggeri Qvaest. in Tacitum Miscellan. Qvaest. 96. Joh. Casi Specul. Moral. L. 4 c. 8. et Sphaer. Civit. c. 8. Rud. Goclenii Qvaest. Ethic. Qvaest. 83. et alii. Weil also die Schauspiele, wenn sie auf rechtmäßige Weise veranstaltet werden, von so großem Nutzen sind, zögern wir gar nicht zu erklären, daß sie in einem gut eingerichteten Gemeinwesen durchaus gelitten werden können. Vgl. Berneggers vermischte Quästionen zu Tacitus, Nr. 96, John Cases ›Spiegel moralischer Fragen‹ Buch 4, Kapitel 8, und dessen 21 ›Staatskörper‹, Kapitel 8, sowie Rudolph Goclenius’ ethische Quästionen, Nr. 83 u.a.

Während die frühneuzeitlichen Referenztexte die gesamte Epoche zwischen der Reformation und dem unmittelbaren Umfeld der jeweiligen Disputationsdrucke abdecken, entstammen diese selbst vorwiegend der Zeit zwischen dem Ende des 17. und dem Anfang des 18. Jahrhunderts. Diese Feststellung ist zwar mit der Einschränkung zu versehen, daß einschlägige Texte bislang nur für die Jahre 1660–1750 systematisch erfaßt wurden,22 doch ergaben spezielle Nachforschungen in Bibliothekskatalogen – etwa nach dem Titelstichwort ludi scenici –, daß für die genannte Zeitspanne zumindest eine starke Verdichtung des Textaufkommens zu konstatieren ist, was freilich mit unseren Informationen über die generelle Entwicklung des Disputationswesens korrespondiert. Im Zusammenhang mit der zeitlichen Einordnung der Drucke sei übrigens darauf hingewiesen, daß eine epochale Zäsur zwischen ›voraufklärerischen‹ und ›aufklärerischen‹ Schriften schwer vorzunehmen ist, da, wie noch der späte Text von Rauffseysen (1767!) zeigen wird, die allgemeinen Paradigmen des frühneuzeitlichen Theaterdiskurses eine erstaunliche Kontinuität aufweisen. Während in der Struktur der Argumentation, auch der Begrifflichkeit deutliche Verschiebungen zu erkennen sind,23 gibt es in der thematischen Ausrichtung offenbar geringere Abweichungen, lediglich eine prononcierte Berufung auf die ratio als ___________ 21

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Dissertatio academica de ludis scenicis, eorundemque et cognatorum quorundam in republ. tolerantia. Quam […] amplissima facultate philosophica consentiente in Academia ad Pregelam Regia, Praeside M. Johanne Ernesto Segers, Regior. Alumn. et Commun. Convictor. Inspectore Secundario, publicè ventilandam proponit Samuel Grun. Heilgenbeil. Pruss. H. L. Q. C. Anno MDCCII. ad diem [Raum freigelassen] Octobr. Königsberg [1702] (UB Heidelberg: 43,296), S. 46. – Bei den zitierten Texten könnte es sich um folgende Ausgaben handeln: Ex C. Cornelii Taciti Germania et Agricola Quaestiones Miscellaneae. Olim Moderante Mathia Berneggero Academicis Exercitationibus sparsim disputatae […]. Straßburg 1640; Speculum quaestionum moralium, in universam Aristotelis philosophi summi Ethicen. M. Ioanne Caso Oxoniensi […]. Frankfurt 1604; Sphaera civitatis. Hoc est, reipublicae recte ac pie secundum leges administrandae ratio […]. Auctore Ioanne Caso Oxoniensi […]. Frankfurt 1616. Zu Goclenius S. die vorige Anm. Hanspeter Marti: Philosophische Dissertationen deutscher Universitäten 1660–1750. Eine Auswahlbibliographie. München u.a. 1982. – Ich danke Herrn Dr. Hanspeter Marti (Engi/Schweiz) für wertvolle Hinweise zur Ermittlung wichtiger Quellentexte. Vgl. hierzu Robert Seidel: Nur ein Streit um Fußnoten? Johann Georg Bocks Königsberger Dissertatio de pulchritudine carminum (1733) im Kontext zeitgenössischer Diskurse. In: Die Universität Königsberg in der Frühen Neuzeit. Hg. von Hanspeter Marti und Manfred Komorowski unter Mitarbeit von Karin Marti-Weissenbach. Köln u.a. 2008, S. 139–171.

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vornehmstes Attribut des Menschen erscheint für die Frühaufklärung epochenspezifisch.24 Auf Struktur und Sachgehalt der Argumente möchte ich gleich etwas näher eingehen, doch sollte zunächst der grundsätzliche Quellenwert der Disputationsdrucke hervorgehoben werden. Was den spezifischen Bereich des Theaters angeht, füllen sie im Kontext der einschlägigen zeitgenössischen Schriften eine Lücke: Wir kennen einerseits gelehrt-antiquarische Rekonstruktionsversuche im Hinblick auf die antiken Ursprünge des Theaters, andererseits die breite Palette poetologischer Ansätze von eher gattungstheoretischen Aspekten z.B. der Aristotelesrezeption bis zu präskriptiv-pragmatischen Vorgaben etwa eines Gottsched oder wirkungspoetischen Konzepten wie bei Lessing, schließlich gibt es speziell auf die protestantische oder jesuitische Praxis des Schultheaters ausgerichtete Texttypen wie etwa programmatische Prologe, Sendbriefe, Vorreden zu Klassikereditionen oder Schulordnungen. Von diesen und ähnlichen Textsorten25 sind unsere Disputationen vom Typ de ludis scenicis tolerandis klar zu scheiden. Zieht man überdies eine Trennlinie zum dezidiert auf die kirchliche26 oder staatliche27 Ordnung zielenden Schrifttum, könnte man sagen, daß in den akademischen Gelegenheitsschriften die pädagogisch-gesellschaftliche Relevanz, mithin der jeweils veranschlagte Nutzen bzw. Schaden öffentlicher oder halböffentlicher Theateraufführungen im Hinblick auf den bildungsfähigen Teil des Untertanenverbandes, im Medium eines auf enzyklopädische Erfassung der für die jeweilige Position relevanten Argumente und vor einem Forum potentieller Entscheidungsträger (künftigen Lehrern, Geistlichen, Verwaltungseliten) verhandelt wurde. Diese Zweckbestimmung zeigt sich besonders deutlich an exponierten Stellen, so etwa in der Vorrede, die Johann Ludwig Fabricius (1632–1696) einer Sammelausgabe von vier Einzeldisputationen zum Thema de ludis scenicis voranstellt und in der er erläutert, warum er zunächst ___________ 24

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Vgl. Harres (wie Anm. 19), S. 118: »Illi […] ludi hominem, praeprimis juventutem, decent, qui eam partem hominis excolunt ac perficiunt, qua homines sunt homines, homines autem sunt homines RATIONE, ut igitur hac uti possis, illis ut utaris, precor.« Der gesamten Fülle des gelehrten Schrifttums kann in dieser knappen Aufstellung natürlich nicht Rechnung getragen werden. Vgl. hierzu Ernst Hövel: Der Kampf der Geistlichkeit gegen das Theater in Deutschland im 17. Jahrhundert. Diss. Münster 1912; Monika Diebel: Grundlagen und Erscheinungsformen der Theaterfeindlichkeit deutscher protestantischer Geistlicher im 17. und 18. Jahrhundert. Diss. Wien 1968. Die Literatur bis etwa 1980 ist gut zusammengefaßt bei Robert J. Alexander: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart 1984 (Sammlung Metzler 209), S. 66– 70. Danach erschien u.a. Thomas Brunschwiler: Johann Jakob Breitingers [d.Ä.] Bedencken von Comoedien oder Spillen [1624]. Die Theaterfeindlichkeit in Zürich. Zürich 1989 (Germanistische Studien 17). Vgl. Wolfgang Martens: Obrigkeitliche Sicht: Das Bühnenwesen in den Lehrbüchern der Policey und Cameralistik des 18. Jahrhunderts. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 6 (1981), S. 19–51. – Texte unterschiedlicher Art und Herkunft, jedoch keine Disputationsdrucke, behandelt Thomas Koebner: Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert. In: Festschrift für Rainer Gruenter. Hg. von Bernhard Fabian. Heidelberg 1978, S. 26–57.

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das Schultheater und später – durch äußere Umstände auf die Meta-Ebene verwiesen – auch die Diskussion darüber zu seinem Anliegen gemacht habe: […] cùm Serenissimus meus Dominus, pro singulari sua in me Gratia, praeter sacrarum literarium Professionem, disciplinam mihi quoque commiserit Eorum, quos ad Patriae commodum atque ornamentum piá liberalitate foveri et enutriri curat; id solum negotii mihi credidi datum, ut quibuscunque liceret modis in elegantioris literaturae et optimarum artium studiis eos promoverem. Inter alia igitur non unius generis exercitia, quibus vel ingenium excitari, vel expoliri judicium, vel confirmari memoriam, vel dicendi denique facultatem comparari posse existimavi, exemplo Majorum Drama non obscoenum, sed castum, sed innoxium praescripsi; quod cùm nescio quis ex vulgo subrepens spectator Comaediam [sic] nominasset, eo solo nomine à superciliosis Censoribus coepta est invidia conflari. Unde tùm ad castigandam importunam illorum sapientiam, tùm aliorum ignorantiam erudiendam, quid de hoc argumento censeri debeat, publicis Academico more di[S. 176]sputationibus proposui. Weil mein allergnädigster Herr mir, angesichts seiner einzigartigen Gunst mir gegenüber, außer der Professur der Heiligen Schriften auch die Lehraufsicht über diejenigen anvertraut hat, die er zu Nutzen und Frommen des Staates in seiner gottgefälligen Großzügigkeit nähren und aufziehen läßt, glaubte ich, daß ich allein diese Aufgabe hätte, sie auf jede erlaubte Weise im Studium der eleganten Sprache und der feinen Künste voranzubringen. Unter den verschiedenen Übungen, durch die, wie ich glaubte, ihr Talent hervorgelockt, ihr Urteil verfeinert, ihr Gedächtnis gestärkt und schließlich ihre Redefähigkeit geschult würde, habe ich nach dem Beispiel der Alten auch das Schauspiel, nicht das verwerfliche, sondern das anständige, unschädliche angeordnet. Nachdem dieses irgendein aus der Menge herbeigeschlichener Zuschauer »Komödie« genannt hatte, begannen allein aufgrund dieser Bezeichnung die finsteren Zensoren einen Haß zu entfachen. Daher habe ich, einerseits um deren dreiste Schlauheit zurechtzuweisen, aber auch um der Unwissenheit anderer abzuhelfen, das, was zu diesem Thema vorgebracht werden mußte, nach akademischem Brauch in 28 öffentlichen Disputationen zur Behandlung vorgelegt.

Die Verantwortung der regionalen Eliten für das Gemeinwesen wird hier an programmatischer Stelle mit dem Theaterspiel verbunden, allerdings nur in der Form, daß die Schultheateraufführungen neben anderen Unterrichtsformen zur angemessenen Ausbildung künftiger Funktionsträger beitragen könnten. Es gibt freilich auch Äußerungen, die dieses Junktim weitaus deutlicher hervorheben. Der schon genannte Johann Benjamin Konhard geht in seiner Polemik gegen das Theater und insbesondere gegen den Schauspielerstand auf die Gefahren ein, die einem Gemeinwesen durch die Duldung des Theaterbetriebs angeblich entstünden. Bevor er überhaupt auf die Stücke selbst und ihre möglicherweise staatsgefährdenden Inhalte zu sprechen kommt, widmet er sich ausführlich den ___________ 28

Joh. Ludovici Fabricii […] Opera omnia, quibus praemittitur historia vitae et obitus ejusdem. Authore Joh. Henrico Heideggero. Zürich 1698 (UB Heidelberg: Q 1853), S. 175f. Die vier Disputationen fanden 1663 in Heidelberg statt und die Vorrede ist auf 1665 datiert. Offenbar gab es eine – bibliographisch nicht zu ermittelnde – erste Sammelausgabe der Texte bereits in diesem Jahr. – Zu Fabricius, speziell seinem Wirken an der Heidelberger Universität und dem dortigen Sapienz-Kollegium, vgl. Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 6. Berlin 1877, S. 516–518; dort Verweis auf Heideggers zeitgenössische Vita, die der Gesamtausgabe von 1698 beigebunden ist. Dagmar Drüll: Heidelberger Gelehrtenlexikon 1652–1802. Berlin u.a. 1991, S. 31f.; mit Literaturangaben.

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Schauspielern, die man schon aus ökonomischen Gründen in einer Stadt oder einem Territorium nicht dulden solle: Quid porro magis Rempublicam juvat, quam pecuniae copia? Ea scilicet est nervus rerum gerendarum, sine quo status ejus miser, et certa ratione infelix futurus est. Certe nihil magis allaborandum, quam ut pecunia, quantum fieri potest, in Republica conservetur, et non nisi urgente necessitate aut spe commodi allata in alias regiones transferatur. Sed et hac in parte Reipublicae male consulunt Scenici, qui ex una regione, quam sibi turpi quaestu acquisiverunt pecuniam, in aliam transferunt, hac ratione priori insigne detrimentrum afferentes. Ea certe pecunia, si in Republica asservaretur, inque publicum ejus commodum verteretur, annon magis illi conduceret, iis judicandum relinquo, qui politica studia profitentur. Was nun nützt einem Staat mehr als Überfluß an Geld? Dies ist nämlich die Lebenskraft aller Handlungen, ohne die sein Zustand armselig und in gewisser Hinsicht unglücklich sein wird. Ganz gewiß muß man sich um nichts mehr bemühen, als daß soviel Geld wie möglich im Staat erhalten bleibt und nur bei drängender Notwendigkeit oder, wenn es Hoffnung auf einen Vorteil gibt, in andere Regionen verbracht wird. Aber auch in dieser Hinsicht verfahren die Schauspieler schlecht, die das Geld, das sie sich durch schändliche Erwerbstätigkeit verschafft haben, von der einen Region in eine andere bringen und auf diese Weise der ersteren einen merklichen Schaden verursachen. Ob dieses Geld, wenn es im Staat erhalten bliebe und zu dessen allgemeinem Besten verwendet würde, jenem nicht mehr nützen würde, dies zu beurteilen überlasse ich denen, die politische Wissenschaft 29 betreiben.

In ganz anderer Weise als beim vorigen Beispiel wird hier ein Konnex zwischen Schauspielwesen und Staatsraison hergestellt: Es geht nicht um das Theaterspiel als Medium der Ausbildung staatlicher Amtsträger, sondern um den Schauspielerstand als Urheber ökonomischer Destabilisierung. In beiden Fällen jedoch wird an prominenter Stelle darauf hingewiesen, daß das Theater von eminent politischer Bedeutung sei. Indem die Studenten sich vor der universitären Öffentlichkeit mit solchen Fragen beschäftigten, belegten sie – zumal wenn, wie bei Fabricius, vier Disputationen zum Thema in dichter Folge abgehalten wurden – gleichsam performativ die Relevanz des Gegenstandes und bereiteten sich darauf vor, dereinst selbst in Schule, Kirche oder Verwaltungsdienst dem Theater die ihm gebührende Beachtung zukommen zu lassen. Für den modernen Wissenschaftler bildet genau diese herausragende Stellung des akademischen Theaterdiskurses in der Frühen Neuzeit, d.h. dessen gesellschaftlicher Aspekt, einen ersten wichtigen Befund, der für die Erklärung mancher Sachverhalte – auch aus dem Bereich der ›schönen Literatur‹ übrigens – ergiebig sein könnte. (2.) Was nun die einzelnen Argumente betrifft, die diesen Theaterdiskurs konstituierten, so ist die Palette recht überschaubar. Vereinfacht wird die Analyse der Schriften außerdem durch die klare rhetorische Strukturierung, die das akademische Gebrauchsschrifttum der Frühen Neuzeit generell auszeichnet. Johann Ernst Hering etwa leitet den zentralen Teil seiner Disputatio moralis de ___________ 29

Konhard (wie Anm. 10), S. 25.

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ludis scenicis in republica tolerandis mit einer Frage nach dem status controversiae ein: Nos ludos scenicos in universum rejiciendos et eliminandos esse, neutiqvàm putamus. Qvae nostra assertio, ut eo rectiùs percipiatur, nonnulla praenotabimus, qvae ad statum controversiae, qvem vocant, qvammaximè faciunt. Wir sind keineswegs der Ansicht, daß die Schauspiele ganz allgemein abgelehnt und verbannt werden sollen. Damit diese unsere Behauptung um so besser nachvollzogen werden kann, werden wir einiges vorausbemerken, was soweit möglich dazu dient, den soge30 nannten Stand des Streitfalls zu klären.

Im Folgenden werden ausführlich die relevanten Kriterien (Stoff der Schauspiele, Aufführungsanlaß, äußere Umstände usw.) ausgebreitet, woran sich eine präzisierte Formulierung der zu verteidigenden These schließt. Sie soll hier, da sie als repräsentativ für die Befürworter des Schauspiels im späten 17. Jahrhundert gelten kann, vollständig zitiert werden: Hisce praemissis sententiam nostram de ludis scenicis, an in Republicâ tolerandi sint? ita exponimus: Ludi scenici, qvibus Personae probae materiam vel sacram, vel etiam profanam, honestam tamen benè compositam ornatam et ordinatam, Magistratûs, qvi officio suo etiam benè fungatur, intercedente vel jussu vel concessione seu tacitâ seu expreßâ in honestum finem justo tempore, justô locô, justaque freqventiâ exhibent, optimè tolerari possunt, ita ut nihilominus Respublica benè constituta sit et maneat, imò praxis et approbatio in casu conscientiae legitima sit. Nachdem wir dies vorausgeschickt haben, legen wir unsere Ansicht über die Schauspiele, ob sie in einem Gemeinwesen gelitten werden sollen, folgendermaßen dar: Schauspiele, in denen rechtschaffene Personen einen geistlichen oder auch weltlichen Stoff, der jedoch 31 makellos, gut disponiert, stilistisch einwandfrei und nach Regeln gestaltet ist, auf Anordnung oder mit stillschweigender oder ausdrücklicher Billigung einer Obrigkeit, die ihres Amtes gleichermaßen gut waltet, zu einem ehrenwerten Zweck zu angemessener Zeit, am angemessenen Ort und vor einer angemessenen Zahl von Zuschauern aufführen, können sehr wohl gelitten werden, wobei nichtsdestoweniger das Gemeinwesen in gutem Zustand ist und bleibt und sogar das Handeln und die Billigung in der Frage des Gewissens recht32 mäßig sind.

In der Beweisführung selbst wird sowohl bei den Befürwortern wie auch bei den Gegnern des Theaterspiels vielfach zwischen den argumenta ad rem und den argumenta ad personas unterschieden, denn neben den Theaterstücken selbst bzw. der Aufführungspraxis wird gelegentlich, wie wir schon sahen, auch der Schauspielerstand als solcher in den Blick genommen.33 Unter den argu___________ 30

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Disputatio Moralis De Ludis Scenicis In Republica Tolerandis, Qvam In Illustri Universitate VVitebergensi, Sub Praesidio M. Johannis Ernesti Herings/ Colleg. Philos. Adjuncti, Fratris sui Germani, publicae disqvisitioni sistit Justus Basilius Hering/ Dresdensis Misnicus, In Auditorio Majori, Ad diem XVI. Octobr. Hor. Matutin. A. AE. V. M.DC.LXIX. (Sächsische Landesbibliothek Dresden: Coll. diss. A 50,35), fol. B1v. Die interpretierende Übersetzung legt die Normen der spätbarocken Regelpoetik zugrunde. Hering (wie Anm. 30), fol. B2v. Die Befürworter des Theaters bemühen sich darum, einen Konnex zwischen der Ehrenhaftigkeit der Schauspieler und der urbanitas der Darstellung (indirekt auch der Angemessenheit der ausgewählten Stoffe) herzustellen. Vgl. Segers (wie Anm. 21), S. 96: »[…] hic rursus distingvendum esse inter ludos circumforaneorum, Circulatorum, eorum-

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menta ad rem lassen sich vor allem theologische und allgemein moralisch-pädagogische unterscheiden. Mit Rückgriff auf theologische Autoritäten bis zu den Kirchenvätern oder gar auf die Bibel selbst werden allerlei Fragen erörtert, die wohl aus der Auseinandersetzung mit spezifischen gesellschaftlichen Bewegungen der Zeit wie etwa dem Pietismus34 zu erklären sind. Mit ungeheurem Aufwand versuchen die Verteidiger des Theaters z.B. das aus 5 Mos 22,5 entnommene Gebot zu entkräften, wonach Männer sich nicht als Frauen verkleiden sollten (und umgekehrt), was ja gerade im Schultheater kaum zu vermeiden war. Fabricius widmet den größten Teil seiner vierten Disputation diesem Thema,35 und Johann Ernst Segers (1675–1719), der 1702 in Königsberg de ludis scenicis, eorundemque […] in repub. tolerantia disputieren ließ, ging zwar weniger wortreich, aber gleichwohl mit dem Anspruch kulturhistorischer Differenzierung auf die genannte Frage ein: Der Theologe erläutert zunächst, daß das biblische Verkleidungsverbot metaphorisch gemeint und auf sexuelle Aberrationen oder sonstige Formen bedenklichen Andersseins zu beziehen sei, bevor er, dem es stets um eine Argumentation »pro varietate circumstantiarum« zu tun ist,36 die offenbar als notwendig empfundene Rechtfertigung der Verkleidungspraxis im Theater gegenüber allen möglichen Vorwürfen vornimmt: Quandoquidem igitur vestium mutationem nonnisi ex praedictis rationibus, si scilicet idololatriae et superstitioni inserviat, diffluentem et voluptatum illecebris captum animum arguat, aut confusionem in Republicâ pariat, proximumque decipiat, à Lege Dei prohibitam esse constat; haec verò cum à Dramaticô vestitu, ejusque commutatione plane sint aliena, ___________

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que qui vulgò et abjectè apud nos die Comödianten vocantur, et inter illos, qui a personis probis ac honestis exercitii et delectationis honestae gratiâ instituuntur; de illis libenter concedimus, utplurimùm agentium personatorum Morionum vitiô, intempestivis, obscoenis et impiis eorundem vociferationibus ac gesticulationibus eosdem vituperabiles et abominabiles fieri, de his verò non item; nam in iis non nisi honesti et moderati adhibentur joci aut sales, quos moderatur ipsa Urbanitas, quae est virtus sive habitus servans mediocritatem circa jocos certâ personarum, loci, temporis, ac aliarum circumstantiarum ratione habitâ.« – In Umkehr dieser Argumentation postulieren die Theatergegner eine Gleichsetzung von Person und Rolle; vgl. Konhard (wie Anm. 10), S. 29: »Quidni enim ad turpissima scelera perpetranda proni essent, qui in iis populo exhibendis totam vitam consumunt? […] Materiam certe ad libidinem ipsae Comoediae suppeditant, quae, cum plerumque res ad amorem spectantes tractent, et quandoque finem earum faciant nuptiae intus celebrandae, accidit interdum, ut, quod populo promiserant, se intus nuptias celebraturos, re ipsa perficiant, et, sive propria sit uxor, sive aliena, cum ea libidinem exercere non dubitent.« Vgl. hierzu die exemplarische Studie von Wolfgang Martens: Officina Diaboli. Das Theater im Visier des Halleschen Pietismus. In: Ders.: Literatur und Frömmigkeit in der Zeit der frühen Aufklärung. Tübingen 1989 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 25), S. 24–49. Fabricius (wie Anm. 28), S. 217–224. Dissertatio academica de ludis scenicis, eorundemque et cognatorum quorundam in republ. tolerantia. Quam […] amplissima facultate philosophica consentiente in Academia ad Pregelam Regia, Praeside M. Johanne Ernesto Segers, Regior. Alumn. et Commun. Convictor. Inspectore Secundario, publicè ventilandam proponit Samuel Grun. Heilgenbeil. Pruss. H. L. Q. C. Anno MDCCII. ad diem [Raum freigelassen] Octobr. Königsberg [1702] (UB Heidelberg: 43,296), S. 53. – Zu Segers vgl. Christian Gottlieb Jöcher: Allgemeines Gelehrten-Lexicon. Bd. 4. Leipzig 1751, Sp. 475f.

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nihil evidentius jam existit quam hoc, scenicum habitum ex dictô locô minimè damnari posse, legemque adeò divinam scenicis ludis, à nobis assertis, haud contrariari. Da also feststeht, daß die Verkleidung nur aus den genannten Gründen, wenn sie nämlich dem Götzendienst oder dem Aberglauben Vorschub leistet, einen ausschweifenden und vom Reiz der Lustbarkeiten erfaßten Geist zu erkennen gibt oder Unordnung im Staat hervorbringt und den Nächsten täuscht -, da sie also nur dann durch Gottes Gesetz verboten ist und da dies auf die Theaterkleidung und deren Vertauschung ganz und gar nicht zutrifft, gibt es nichts Offenkundigeres mehr als dies, daß die Aufmachung der Schauspieler auf Grundlage der angeführten Bibelstelle keineswegs verdammt werden kann und das göttli37 che Gesetz dem Theaterspiel, wie wir es beanspruchen, nicht entgegensteht.

In den Disputationen sind immer wieder Passagen auszumachen, die ein Licht auch auf Aspekte der modernen Literaturtheorie werfen. Bleiben wir zunächst noch bei den theologischen Argumenten: Gegner wie Verteidiger des Theaters behandeln – wenn auch unter entgegengesetzten Vorzeichen – regelmäßig die Frage, ob speziell Stoffe aus der Bibel auf die Bühne gebracht werden dürften. Während die Gegner die angebliche Profanierung des biblischen Geschehens fürchten oder generell eine Verbindung von heiligen Gegenständen und sinnlichem Ergötzen ablehnen, weisen die Befürworter im Anschluß an Luthers Vorrede zum Buch Tobias darauf hin, daß die biblischen Stoffe zur Zeit ihrer Entstehung selbst Gegenstand von Aufführungen waren und daß – dies macht die Sache für moderne Narratologen interessant – einige biblische Bücher tatsächlich in einer Art ›dramatischem Modus‹ (Gérard Genette) abgefaßt waren: Denique non desunt viri haud infimae eruditionis et autoritatis, qui asserere non dubitârunt, in S. Codice nonnulla reperiri, quae quondam Dramatum instar conscripta, et ab Autoribus suis in theatris exhibita fuerunt. Schließlich gibt es Männer von nicht geringer Bildung und Ansehen, die nicht zögerten zu behaupten, daß sich in der Heiligen Schrift manche Stellen finden, die einst ganz wie Schauspiele niedergeschrieben und von ihren Verfassern auf dem Theater aufgeführt wur38 den.

Eine pointierte Formulierung für denselben Sachverhalt findet Fabricius: Scholasticus Comoedias, si non formaliter, materialiter saltem in sacris literis reperiri diceret. Ein Scholastiker würde sagen, daß sich in der Heiligen Schrift wenn nicht formaliter, so 39 doch materialiter Komödien finden.

Wenn wir uns nun den allgemein moralischen und pädagogischen Argumenten zuwenden, in denen auf seiten der Gegner vor allem die mannigfachen Gefährdungen für die Jugend angeführt werden, wollen wir zunächst noch bei den aus literaturwissenschaftlicher Sicht interessanten Ausführungen verweilen. Einige Autoren orientieren sich am common sense der Schulphilosophie und berufen ___________ 37 38

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Segers (wie Anm. 21), S. 54. Segers (wie Anm. 21), S. 38. Die wichtige Passage nennt außerdem eine ganze Reihe weiterer Gründe für die Aufführung von Dramen mit biblischen Stoffen. Fabricius (wie Anm. 28), S. 226. Fabricius denkt dabei an die alttestamentlichen Erzählungen von Judith, Tobias, Susanna oder Hiob.

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sich auf die aristotelische Vorstellung von den actiones indifferentes, die für sich genommen weder gut noch schlecht seien. Zu diesen gehöre, so etwa Segers, auch die einer genuin menschlichen Neigung entsprechende ›mimesis‹, wie sie sich in Theateraufführungen manifestiere. Sie dürfe also nicht grundsätzlich abgelehnt werden.40 Am übersichtlichsten präsentiert sich in allen einschlägigen Fragen die Textsequenz von Fabricius, wo nicht nur in Dialogform ein »Epistemon« (also: der Verständige) und ein »Doxasta« (also: ein Anhänger von Vorurteilen) anschaulich ihre Positionen austauschen, sondern in einer Art Anhang – einem offenbar nicht vor der akademischen Öffentlichkeit verhandelten Schlußteil – Fragen grundsätzlicher Art zur Theorie des Theaters diskutiert werden. So wendet sich der methodisch und intellektuell überlegene »Epistemon« gegen den Vorwurf, man dürfe das Schlechte, wie es in der Welt geschehe, nicht auf der Bühne zur Darstellung bringen. Dann dürften ja, so seine Entgegung, auch Maler, Historiker oder Anwälte vor Gericht böse Taten nicht abbilden bzw. referieren. Auf halber Strecke zwischen magischen Vorstellungen von der Kraft des ausgesprochenen Wortes und modernen Performanztheorien bewegt sich der folgende Disput zwischen den Gesprächsteilnehmern: DOXASTA. Sed enim multa vitia eo ipso dum repraesentantur, committuntur, ut stultiloquia, dejerationes, vanae execrationes. EPISTEM[ON]. Sed enim aliud est recitare aliorum dicta, aliud ex animo ea proferre. Si illud crimini datur, historias nec scribere nec legere, et in foro capitales actiones nec agere nec audire licebit. DER ANHÄNGER VON VORURTEILEN. Aber viele Vergehen werden in dem Moment begangen, in dem sie vorgeführt werden, wie einfältiges Gerede, Schwören, nichtige Verwünschungen. DER VERSTÄNDIGE. Aber es ist eine Sache, die Worte anderer vorzutragen, eine andere Sache, sie aus seinem Herzen hervorzubringen. Wenn jenes zum Vorwurf gemacht wird, wird es weder erlaubt sein, Geschichtswerke zu schreiben oder vorzulesen noch vor Ge41 richt Kapitalverbrechen zu rekonstruieren oder davon zu hören.

Im weiteren Verlauf des Dialogs werden unter dem Stichwort der delectatio durchaus Überlegungen angestellt, die auf die ästhetischen Debatten des 18. Jahrhunderts vorausverweisen, und die Gottschedsche Vorstellung vom ›Verlachen und Bessern‹ ist ebenfalls bereits klar formuliert. Wenn dann das alte Diktum Platons, wonach die Dichter lögen, in diesem Zusammenhang verhandelt wird, denkt man eher an Hanspeter Martis Formulierung von der ___________ 40

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Segers (wie Anm. 21), S. 31f.: »Quodsi igitur IJò ȝȚȝİȚѺıșĮȚ i-[S. 32]mitari, in se et suâ naturâ haud est mala qvaedam actio, supponamus, eandem esse indifferentem, i.e. talem, quae in se nec est bona nec mala, utrumque tamen fieri potest, et si hoc, nec simpliciter rejicienda erit, neque id, cujus est actio, veluti Ludi Scenici absolutè et sine ullo discrimine vituperandi ac improbandi erunt, quippe qui in se et absolutè, seu ut alii loqvuntur, in abstractô spectati, nihil aliud sunt, quàm imitationes, hae autem cùm sint indifferentes, quà tales, nec vituperium nec laudem merentur, ceu superiùs demonstratum, nec proinde simpliciter rejiciendae ac improbandae videntur.« Fabricius (wie Anm. 28), S. 228.

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›Vermittlung anerkannten Meinungswissens‹ (s.o.), war doch das Thema von der Antike bis zum Humanismus ausgiebig – und letztlich mit eindeutigem Ergebnis – abgehandelt worden. Gleichwohl besticht die begrifflich klare Formulierung, die Fabricius seinem »Epistemon« auf die Frage nach dem Problem des simulare in den Mund legt: At verò cogita, mi DOXASTA, aliud esse simulare, id est repraesentare aliena; aliud simulare, id est, mentiri. Aber bedenke nur, mein lieber DOXASTA, daß es ein Simulieren gibt, nämlich Fremdes 42 vorzuführen, und ein anderes Simulieren, nämlich zu lügen.

Auch in akademischen Disputationen, so fügt der Sprecher gleichsam pro domo hinzu, könne der Opponent schließlich zuweilen einen Häretiker simulieren. Um einen Eindruck davon zu geben, in welcher Bandbreite im akademischen Theaterdiskurs pädagogisches ›Meinungswissen‹ der Zeit verhandelt wird, zitiere ich aus der Einleitung des ersten Disputationsdruckes von Fabricius, in dem die beiden Kontrahenten ihre Positionen zusammenfassend darlegen. »Epistemon« formuliert sehr übersichtlich, in dem er mittels des locus ab effectibus die mögliche Nutzanwendung von Theateraufführungen auffächert: […] ad inflammandum amorem virtutis, ad confirmandum Vitiorum odium, ad dignoscendos hominum mores, ad exercitandam eloquentiam, ad conciliandam ʌĮȡȡȘıȓĮȞ, ad castigandam pronunciationem, ad concinnandos gestus, ad comparandam rerum cognitionem, ad colendam innoxiam urbanitatem, ad honestam denique animi relaxationem, et licitum et utile et quodammodo necessarium esse politiori Juventuti, ut castas ac moralium praeceptionum plenas historias, Dramate, hoc est, animatâ commemoratione et vivâ picturâ exprimant. Um die Liebe zur Tugend zu entzünden, den Haß auf die Laster zu stärken, die Sitten der Menschen zu erkennen, die Beredsamkeit zu üben, zur freien Rede anzuregen, an der Aussprache zu feilen, die Gestik zu schulen, die Erkenntnis der Dinge zu fördern, eine unschädliche Weltläufigkeit auszubilden, schließlich zur ehrbaren Entspannung des Geistes sei das Theater erlaubt und nützlich und in gewisser Weise sogar notwendig für eine gebildete Jugend, damit sie anständige und von moralischen Lehrsätzen erfüllte Geschichten im 43 Spiel, das heißt in lebendiger Darstellung und lebhafter Zeichnung, ausdrücken.

Wenn man freilich die Argumentationsweise der einzelnen Verfasser über den bloßen Gebrauch der einschlägigen Topoi hinaus genauer zu rekonstruieren versucht, gerät man rasch in ein Dickicht von Syllogismen, ramistischen Ausdifferenzierungen und anderen Techniken,44 die – aus heutiger Sicht zumindest – dem Leser durch komplexe Begründungsstrategien eine erschöpfende Beweisführung suggerieren, wo in Wahrheit mit falschen Voraussetzungen, wenig überzeugenden Schlußfolgerungen und unvollständiger Berücksichtigung der im Umlauf befindlichen Argumente operiert wird. Ich möchte dies an einem Beispiel nachweisen. Johann Ernst Segers, der das Theaterspiel befürwortet, ___________ 42 43 44

Ebd., S. 230. Ebd., S. 180. Vgl. Marti (wie Anm. 7), S. 217.

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beruft sich bei der Verteidigung einer Aufführung speziell biblischer Stücke auf Dramenautoren wie Buchanan, Grotius oder Heinsius und folgert daraus: Quodsi autem citra impietatis et ullam reprehensionis notam praedictis viris Clarissimis licitum fuerit de rebus sacris Comoedias et Tragoedias conscribere, quod nec Voëtius l. 2. p. 362. in dubium vocat; quidni etiam licitum foret, nonnullas ex iis, quae vivam admittunt imitationem, in scenam producere, easdemque et voce et gestu decenti emphaticè recitare, siqvidem vox viva magis docet quàm litera scripta, praesertim si accedat conveniens pronunciatio sive actio, Graecis ѿ½̷̦̬̥̮̥̭ dicta, quae nihil aliud est, quàm vocis et corporis apta pro rerum affectuumque varietate conformatio […]. Wenn es aber ohne jeden Makel von Gottlosigkeit oder Verwerflichkeit den genannten berühmten Männern erlaubt war, über biblische Gegenstände Komödien und Tragödien zu verfassen, was ja auch Voëtius, Buch 2, S. 362, nicht in Zweifel zieht, warum sollte es dann nicht auch erlaubt sein, einige von diesen, die eine lebendige Darstellung gestatten, auf die Bühne zu bringen und sie mit geziemender Stimme und Gestik ausdrucksvoll vorzutragen, da doch eine lebendige Stimme mehr Belehrung bringt als der geschriebene Buchstabe, zumal wenn angemessene Vortragsweise und Darstellung hinzukommen, bei den Griechen ѿ½̷̦̬̥̮̥̭ genannt, was nichts anderes ist als eine der Verschiedenheit der 45 Gegenstände und Affekte angemessene Gestaltung der Stimme und des Körpers.

Die Schlußfolgerung, es müsse wohl erlaubt sein, die moralisch einwandfreien Stücke anerkannter christlicher Autoren aufzuführen, überzeugt natürlich, und doch ist es auffällig, daß Segers sich hier ganz auf das rhetorische Potential der Texte zu konzentrieren und die verdächtigen Elemente des Theaterbetriebs wie Verkleidung und ausladende Spielhandlung auszublenden scheint. Zeugmatisch ist von »voce et gestu […] recitare« die Rede, das eigentliche Schauspielen wird zunächst also schlicht übergangen; dann wird der Auftritt tautologisch als »pronunciatio sive actio« eingestuft, womit die Rhetoriken traditionell das fünfte der officia oratoris bezeichnen, und wenig später bringt Segers noch im expliziten Rückgriff auf die Rhetorica ad Herennium das persuadere mit seiner Legitimation des Theaters in Verbindung. – Nicht anders freilich verfährt der niederländische Theologe Gisbertus Voëtius (1589–1676) an der von Segers zitierten Stelle. Im Rahmen seiner Beweisführung, warum die Aufführung biblischer Dramen nicht zu gestatten sei, behauptet er: Nihil est quod excipere aut nobis objicere queant, nisi forte exempla Nazianzeni ex antiquis, et ex nostris Buchanani, Bezae, Grotii (tunc nostri,) qui tragoedias aut tragicocomoedias sacras scripsere. Sed respondemus, à scriptione ad scenicam actionem non valere consequentiam. Scriptum est à Spiritu Sancto Canticum canticorum formâ dramatis pastoralis seu dialogi et carminis bucolici; sed inde non sequitur illud in theatro actionibus scenicis exhibendum. Quod plerumque objicitur, de instructione morali et spirituali, vanum est. Nam Primo, […]. Es gibt nichts, was sie davon ausnehmen oder uns entgegenhalten könnten, außer vielleicht aus der Antike das Beispiel des Gregor von Nazianz oder von unseren Dichtern Buchanan, Bèze, Grotius (einst einer von uns), die geistliche Tragödien oder Tragikomödien schrieben. Aber da antworten wir, daß vom Schreiben zur szenischen Aufführung nicht zwingend ein Weg führt. Geschrieben vom Heiligen Geist ist das Hohelied in der Form eines Hirtendramas bzw. eines Dialoges oder bukolischen Gedichtes, aber daraus folgt nicht, daß ___________ 45

Segers (wie Anm. 21), S. 37.

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man es auf dem Theater in einer Bühnenhandlung aufführen muß. Was uns meistens entgegengehalten wird, das Argument hinsichtlich der moralischen und geistlichen Belehrung, 46 ist nichtig. Denn erstens …

Die responsio, die Voëtius der möglichen objectio entgegenhält, entspricht durchaus dem zeitgenössischen Argumentationskontext, da man zwischen aufwendigen Theateraufführungen und Formen dialogischer Rezitation – man denke etwa an die Teildramatisierungen Ciceronischer Reden in den Schulen – unterschied. Die Begründung für diese Antwort ist allerdings absurd. Daß man ein veritables Drama nicht aufführen solle, weil das dialogisch angelegte Hohelied auch nicht aufgeführt werde, kann nur demjenigen einleuchten, der die Autorität des Verfassers des Canticum canticorum an die Stelle der sachlichen Überzeugung stellt. Es lohnt sich denn auch, der Argumentation des Niederländers weiter zu folgen, der sich durch seinen Eifer häufig selbst in ausweglose Situationen bringt, wenn er etwa zum Ende des Passus noch glaubt, die einflußreiche Schrift De regno Christi Martin Bucers, »magni alioquin viri«, widerlegen zu müssen. Gegen die dort empfohlene Aufführung von geistlichen Dramen setzt er seine ›Schlußfolgerung‹: Concludimus ergo, ejusmodi dramata sacra, per collegia illa rhytmicorum poëtarum et histrionum (vernaculè Rhetorijckers) agi solita, à synodis et ecclesiis Belgicis tum doctrinâ tum imploratione brachii saecularis, jam inde à primâ reformatione usque in hunc diem rectè et piè oppugnata fuisse. Wir folgern also, daß geistliche Schauspiele dieser Art, die von jenen Kollegien der Versdichter und Schauspieler (in der Volkssprache ›Rederijkers‹) aufgeführt zu werden pflegen, von den niederländischen Synoden und Kirchen sowohl in der Lehre als auch durch die Anrufung der weltlichen Gewalt schon vom Beginn der Reformation bis auf den heuti47 gen Tag zu Recht und in gottgefälliger Weise bekämpft worden sind.

Als conclusio – immerhin in einer förmlichen Beweisführung – gibt Voëtius also die angebliche Aufführungspraxis durch ungebildete Darsteller an (ohne auf die Möglichkeiten etwa des Schultheaters einzugehen) und beruft sich auf die bewährte Tradition staatlicher Sanktionierung, deren bloße Existenz mithin als Begründung für die Verwerflichkeit des Theaterspiels herhalten muß. ___________ 46

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Gisberti Voetii Theologiae in Acad. Ultrajectina Professoris selectarum disputationum theologicarum, pars quarta. In quâ praecipuè tractantur selectae materiae et Quaestiones ad Secundum Decalogi Tabulam spectantes. […] Amsterdam 1667 (UB Heidelberg: Q 9254); darin: De excelsis mundi ad VII. Decalogi praeceptum disp. secunda, quae est de comoediis. Resp. Joanne Petri Cupio, Ultrajectino 14. Octob. 1643, S. 356–367, hier S. 362. Ebd., S. 363. – Der Calvinist Voëtius ist offenbar ein Lieblingsgegner der lutherischen Theaterbefürworter. Bei Hering (wie Anm. 30), fol. C4r, heißt es z.B.: »Dicit qvidem Voetius loc. cit. pag. 364. [wie Anm. 46] longè aliam rationem esse historiae, aliam mimeticae repraesentationis. Vitia et facta к̯̫½̝ vivâ voce aut scripto referri qvidem posse non tamen mimeticè ab aliqvo fieri. Sed rationem illam longè aliam, qvaenam illa sit, non satis explicat.« Zu Voëtius vgl. jetzt die neue Studie von Andreas J. Beck: Gisbertus Voetius (1589–1676). Sein Theologieverständnis und seine Gotteslehre. Göttingen 2007 (Forschungen zur Kirchen- und Dogmengeschichte 92).

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Bevor wir zum letzten Teil unserer Ausführungen, der exemplarischen Vorstellung von Rauffseysens Disputation, kommen, soll an dieser Stelle noch ein Forschungsdesiderat formuliert werden: Es dürfte aus den wenigen Andeutungen klar geworden sein, daß es sich zum einen lohnen würde, die Systematik der Beweisführung aus logisch-rhetorischer Perspektive zu untersuchen, um zu einer genaueren Einsicht in frühneuzeitliche Argumentationsmuster zu gelangen – gerade die Serie der Disputationen von Johann Ludwig Fabricius böte hier ein ausgezeichnetes Forschungsfeld. Darüber hinaus erscheint es aufgrund der enormen Fülle der beigebrachten Autoritäten und ihrer – wohl nur aus moderner Sicht zuweilen unsystematischen – Instrumentalisierung sinnvoll, die Herkunft der Argumente aus diversen theologischen, philosophischen oder psychologischen Diskursen nachzuweisen und den Befund kulturhistorisch auszuwerten. Die pragmatische Haltung Johann Ernst Herings, man solle bei der moralischen Absicherung des Kulturbetriebes nicht das Kind mit dem Bade ausschütten (»Non ejiciendus est infans unâ cum sordibus«),48 war offenbar nur auf dem dornigen Wege akademischer Subtilitäten zu erlangen. (3.) Vor diesem Hintergrund soll nun die angekündigte Untersuchung der Vindiciae scenicae des Greifswalder Magisters Philipp Ernst Rauffseysen (1743– 1775) erfolgen,49 der schon in den 1750er Jahren als zwölfjähriger Gymnasiast in Danzig poetische Versuche und Prosaabhandlungen zum zeitgenössischen Theater vorgetragen hatte, die handschriftlich in den Akten einer dortigen literarischen Gesellschaft aufgezeichnet wurden und teilweise erhalten sind.50 In seiner kurzen Greifswalder Zeit, die von 1767 bis höchstens 1770 anzusetzen ist, fungierte Rauffseysen als Leiter einer Studentenbühne, die – allerdings wohl vornehmlich nach Rauffseysens Direktion – mit Inszenierungen zeitgenössischer Dramen hervortrat.51 Während Rauffseysens Lyrik Ende der 1990er Jahre ___________ 48 49

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Hering (wie Anm. 30), fol. C3v. Zu Rauffseysen vgl. vor allem die sehr gründliche Studie von Rainer Hillenbrand: Soldat, und noch dazu gelehrt. Rettung des Poeten Philipp Ernst Raufseysen. In: Euphorion 93 (1999), S. 453–484. Wesentlich schwächer ist der zeitgleich entstandene Aufsatz von Langer (wie Anm. 9). Die wenigen älteren Arbeiten, die sich mit Rauffseysen beschäftigen, sind bei Hillenbrand und Langer nachgewiesen. Hillenbrand (wie Anm. 49), S. 458, erwähnt »kritische Aufsätze, besonders auch über das Theater«, die in der »Biblioteka GdaĔska« unter der Signatur MS. 525 (Gesammelte Schriften einer Vereinigten Gesellschaft zur Uebung der schönen Wissenschaften in Dantzig vom Jahre 1755. Sitzungsberichte) zu finden seien. Eine Anfrage bei der »Biblioteka GdaĔska« blieb unbeantwortet. Nach mündlicher Auskunft von Herrn Dr. Rainer Hillenbrand (Pécs/Ungarn), dem an dieser Stelle herzlich gedankt sei, sollen die frühen Aufzeichnungen für unser Thema allerdings nicht relevant sein. – Zu Rauffseysen in Danzig vgl. noch Theodor Hirsch: Literarische Gesellschaften in Danzig während des 18. Jahrhunderts. In: Mitteilungen des Westpreußischen Geschichtsvereins 4 (1905), S. 38–55. Vgl. Helmut Beug: Heinrich Ehrenfried Warnekros und die pommersche Geistesgeschichte in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Diss. Greifswald 1938, S. 138–140, 148. Bezüglich der Theatergeschichte stützt Beug sich vielfach auf Theodor Pyl: Die Entwicklung der dramatischen Kunst und des Theaters in Greifswald. In: Pommersche Jahrbücher 6 (1905), S. 15–47.

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in zwei gleichzeitig und unabhängig voneinander erschienenen Studien wenigstens summarisch gewürdigt wurde, sind seine Bemühungen um das Theater bislang kaum erforscht, und um die lateinische Dissertatio haben die wenigen Forscher stets einen Bogen gemacht.52 Die kurze Schrift ist, verglichen mit den zeitlich vorausgehenden Vertretern dieses Texttyps, eher schlicht gehalten und besitzt nur einen schmalen Apparat an gelehrten Nachweisen. Stattdessen geht sie, nicht nur durch die Nennung von Titeln, auf zeitgenössische Theaterstücke ein und verrät auch sonst ihre Entstehung aus dem Kontext lokaler Auseinandersetzungen. In ihrer Anlage bleibt sie allerdings weitgehend dem vorgestellten Modell des Disputationsdrucks verpflichtet. Die 11 Abschnitte sind klar gegliedert. Nach einer kurzen Einführung widmen sich die Paragraphen 2–6 der Widerlegung hergebrachter Vorurteile, die da etwa lauten, Sprache und Gegenstand der Schauspiele seien unanständig, schon die Kirchenväter hätten sie untersagt, mit Theaterspielen und Theaterbesuch vergeude man seine Zeit, das Vorführen geschlechtlicher Liebe auf dem Theater verderbe die Sitten, die Schauspieler selbst seien verdorbene Subjekte. In den Paragraphen 7–10 belegt der Verfasser affirmativ den Nutzen des Theaterspiels: Die Stücke reizten zur Achtung und Nachahmung vorbildlicher Handlungen, und das Theater sei generell eine Schule der ›Urbanität‹, mithin des gesellschaftlich adäquaten Verhaltens. Im letzten Paragraphen wird auf den konkreten Anlaß der Disputation hingewiesen. Von Interesse sind die Vindiciae scenicae vor allem aus drei Gründen: Zum einen (a.) demonstrieren sie, wohl aufgrund der Tatsache, daß sie vom Respondenten selbst verfaßt sind, auf eine besonders anschauliche Weise den Zwang der jungen Akademiker, ihre Kenntnisse wissenschaftlicher Argumentationstechnik und Terminologie unter Beweis zu stellen. Zweitens (b.) zeigt die Wahl der Beurteilungskriterien bei der Vorstellung der als bühnentauglich eingestuften Stücke deutlicher als die kanonisierten Dokumente der zeitgenössischen Literaturtheorie und -kritik, worauf es in der Theaterdebatte der Zeit – wenigstens soweit sie an der Universität geführt wurde – ankam. Und schließlich (c.) wirft der Text ein Licht auf die Anfeindungen, denen so offenkundig harmlose Anstalten wie die Greifswalder Studentenbühne noch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgesetzt waren. (a.) Die Geschichte der akademischen Disputationsdrucke ist noch nicht geschrieben worden, und die komplexen Entwicklungen, denen ihre innere und äußere Struktur im Laufe zweier Jahrhunderte ausgesetzt war, wurden bislang – von Ansätzen in den ergiebigen Spezialstudien von Hanspeter Marti abgesehen – nicht untersucht. Sicher ist nur, daß die Zeit, in der Rauffseysen seine Vindi___________ 52

Die knappen Hinweise bei Langer (wie Anm. 9), S. 364, sind völlig wertlos. Zumindest an einer Stelle hat der Verfasser Rauffseysen sogar grob mißverstanden, da er ihm unterstellt, »die einfache, genügsame, jeder Form von Veräußerlichung abholde Lebensweise zu propagieren (rusticitas)«. Tatsächlich wird »rusticitas« von Rauffseysen als Gegenbegriff zu der vom Theater zu fördernden »urbanitas« eingeführt (Rauffseysen, wie Anm. 1, S. 13).

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ciae scenicae schrieb, eine Phase des Übergangs war. Die subtil in zahllose, miteinander verschränkte quaestiones, argumenta, conclusiones, responsiones und problemata gegliederten Drucke, wie sie etwa der schon genannte Gisbertus Voëtius um die Mitte des 17. Jahrhunderts angelegt hatte, galten wohl schon wegen ihrer scholastischen Patina als nicht mehr zeitgemäß, andererseits hatten sich monographische, ein Thema diskursiv und in mehr oder minder ›natürlicher‹ Diktion abhandelnde Studien des modernen, letztlich bis heute gepflegten Dissertationstyps noch nicht etabliert. Rauffseysen behält die Aufteilung in Paragraphen und die kumulative Bearbeitung der Argumente bei, verzichtet allerdings weitgehend auf die Problematisierung und Hierarchisierung der Argumentation selbst. Mit der Anführung von Autoritäten, die bei seinen Vorgängern häufig zu seitenlangen Quellennachweisen anschwillt, verfährt Rauffseysen zurückhaltend, so daß sich die Abhandlung ingesamt cum grano salis wie eine Art engagierter Essay zu einem aktuellen Thema liest. Auffällig sind vor diesem Hintergrund die Stellen, an denen die Ebene der ›natürlichen‹ Sprache verlassen wird. Dies geschieht besonders in § 8, wo es um die platonische Vorstellung vom Tugendwissen geht und darum, an welcher Systemstelle innerhalb der pädagogisch gebotenen Erkenntnisvermittlung das Drama bzw. dessen Aufführung anzusiedeln ist. Hier wird eine für den eigentlichen Theaterdiskurs wenig relevante, sehr gründliche Klärung des Erkenntnisbegriffes vorgeschaltet, die offenbar vor allem den Zweck verfolgt, die Terminologie der intensiven und extensiven Klarheit zu entwickeln und somit des Verfassers Kenntnisse in der modernen Schulphilosophie zu demonstrieren: Cognitio I. sit vera, objecto suo in omnibus ejusdem notis conveniens. II. clara et quidem tam intensive notarum claritate, quam extensive, notarum multitudine, ut objectum, virtutem sc. ab omnibus aliis ipsi maxime approp[r]iantibus distinguere possimus […] (S. 10) Die Erkenntnis soll erstens wahr sein, also ihrem Gegenstand in allen seinen Merkmalen entsprechend, zweitens klar, und zwar sowohl intensiv aufgrund der Klarheit der Merkmale als auch extensiv aufgrund der Vielzahl der Merkmale, so daß wir den Gegenstand, nämlich die Tugend, von allen anderen ihm verwandten Phänomenen unterscheiden kön53 nen.

Rauffseysen weist hier – ohne es in einer Fußnote zu belegen – nach, daß er eine von Alexander Gottlieb Baumgarten in die Erkenntnistheorie eingeführte Begrifflichkeit beherrscht.54 An einer anderen Stelle, wo von der schwankenden ___________ 53

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Die Seitenangaben im Text beziehen sich auf den Anm. 1 nachgewiesenen Druck der Vindiciae scenicae. Vgl. Alexander Gottlieb Baumgarten: Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes. Übersetzt und mit einer Einleitung hg. von Heinz Paetzold. Lateinisch-Deutsch. Hamburg 1983, S. 16. Vgl. die Einleitung ebd., S. XIX f.: »Baumgarten versucht – das ist seine zweite Neuerung [in der Erkenntnistheorie] –, den Begriff der Klarheit näher zu spezifizieren. […] Einmal kann ich die Klarheit einer Vorstellung steigern, indem ich sie mit neuen Merkmalen anreichere, ohne die Vorstellung im Ganzen in ihre einzelnen Bestandteile zu zerlegen. Zum andern kann ich die Klarheit vermehren, indem ich eine Vorstellung in ihre einzelnen Teile analytisch zergliedere. Im ersten Fall liegt extensive Klarheit vor […]. Im

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Kraft unserer »sensationes […] et repraesentationes« die Rede ist und die Aufführung von Dramen mit der sinnvollen Nutzung des »otium relativum« (S. 6) begründet wird, scheint Christian Wolffs einflußreiche Psychologia empirica anzuklingen.55 Schließlich werden die hergebrachten Termini des syllogistischen Beweisverfahrens wie »maior« und »minor propositio« (S. 7) oder »petitio principii« (S. 2) markiert, ohne daß der Gesamtverlauf der Argumentation freilich eine durchgehende Systematik wie in vielen Drucken der wolffianisch geprägten Frühaufklärung aufwiese. Noch weniger als eine streng begriffsanalytisch angelegte Struktur weist Rauffseysens Schrift freilich die für die barocken Disputationsdrucke so typischen enumerativen Passagen auf. Hier wird man nur einmal fündig, nämlich in § 9, wo Beispiele für die Wirkmechanismen (»oeconomia«, S. 11) gelungener Theaterstücke, nämlich die höhere poetische Gerechtigkeit in der Tragödie und das ›Verlachen und Bessern‹ in der Komödie,56 gegeben werden. In starker Vereinfachung, mitunter auch nicht den Kern moderner Textanalyse treffend, reiht der Autor hier die Lehrsätze zeitgenössischer Erfolgsstücke aneinander. Der früheste Vertreter des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland – Lessings Miss Sara Sampson (1755) – wird beispielsweise wie folgt ausgewertet: A clandestinis amoribus puellas Sara avocat: Vitae dissolutae exitum Mellefontius pingit (S. 12). Von heimlichen Liebschaften hält Sara die Mädchen ab; das Ende eines zügellosen Lebens zeichnet Mellefont.

Und über die Lustspiele Molières und wiederum Lessings (Der junge Gelehrte, 1748) liest man gleich im Anschluß: Falsam impostoribus, qua se ornare solent, pietatis personam, Tartufus detrahit. Stultam eruditorum quorundam, aut semieruditorum philautiam risui Damis exponit (ebd.). Die trügerische Maske der Frömmigkeit, mit der sie sich zu schmücken pflegen, zieht Tartuffe den Heuchlern ab. Die törichte Selbstliebe einiger Gelehrter oder Halbgelehrter gibt Damis dem Gelächter preis.

Ein letztes Beispiel schließlich, bei dem die moraldidaktische Reduktion am deutlichsten wird, liefert die Charakterisierung eines der berühmtesten Dramen Shakespeares: ___________

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andern Falle habe ich intensive Klarheit, d.h. eine Vorstufe zur Deutlichkeit.« Ebd., S. XLV: »Der Begriff der extensiven Klarheit, also einer durch die Leistungen der Sinne möglichen vollendeten Erkenntnis, dies ist eine ›Erfindung‹ Baumgartens.« Christiani Wolffii Psychologia empirica, edidit et curavit Joannes Ecole […]. Hildesheim 1968 (Gesammelte Werke. Abt. II, Bd. 5). Die kritische Ausgabe folgt der zweiten Auflage von 1738. Ich konnte bei einer Durchsicht keine wörtlichen Entlehnungen feststellen. »Virtutem Tragoedia per multa discrimina rerum ad felicitatem perducit, vitia vero falso licet splendore aliquamdiu glorientur, tandem meritis poenis tradit […]. Ridiculum, quod cuivis vitio adhaeret, aperit Comoedia, virtutem, omnis familiarum vitaeque socialis felicitatis magistram, laeto et hilari vultu ridentem, omnibus gratiis veneribusque cinctam, amori nostro commendat« (S. 11f.).

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[…] patres, ne ad invitas nuptias liberos cogant, Julia hortatur (ebd.) Julia ermahnt die Väter, ihre Kinder nicht zu unfreiwilliger Hochzeit zu zwingen.

(b.) Damit sind wir unversehens bei der Frage nach den Beurteilungskriterien angekommen. Rauffseysen propagiert, wie unschwer zu erkennen ist, trotz seiner gelegentlich erklärten Gegnerschaft zu Gottsched57 und am Vorabend des Sturm und Drang streckenweise eine Dramenpoetik, wie sie der Leipziger Literaturpapst seit nahezu 40 Jahren vertrat – übrigens nicht nur in der Critischen Dichtkunst, sondern auch in einer dem Genre nach mit den Vindiciae scenicae weitläufig verwandten Schrift, der 1739 zuerst gedruckten Rede Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen.58 Auch Gottsched führte in seiner Rede eine Sequenz musterhafter Dramen bzw. darin realisierter Personenkonstellationen an und formulierte im Anschluß: Ich bewundere solche Helden. Ich verehre ihre Vollkommenheit. Ich fasse einen edlen Vorsatz, sie nachzuahmen, und fühle einen heimlichen Ehrgeiz, nicht schlechter als sie be59 funden zu werden.

Bei Rauffseysen fällt das aus der barocken Märtyrertragödie stammende Wirkungspostulat der admiratio weg, doch die Vorbildlichkeit der Figuren, der Exempelcharakter der aufgeführten Schauspiele bleibt wie bei Gottsched maßgeblich: Quid plura? Satis his paucis evictum est, omnium, quae nobis ipsis, quae familiae, quae civitati officia debemus exempla, monita, consilia fabulas scenicas nobis praebere (S. 12). Was weiter? Durch diese wenigen Worte ist genugsam gezeigt worden, daß für alle Pflichten, die wir uns selbst, unserer Familie und dem Gemeinwesen schuldig sind, die Schauspiele uns Beispiele, Ermahnungen und Ratschläge liefern.

Anders als Gottsched, der seine Rede vor einer abgeschlossenen Gemeinschaft Gleichgesinnter hielt, war Rauffseysen wie seine Vorgänger an deutschen Schulen und Universitäten freilich dazu gezwungen, den Nutzen der Theater-

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Die Belege für diese Gegnerschaft stammen allerdings weitgehend aus seinen Jugendjahren; vgl. Hillenbrand (wie Anm. 49), S. 455–457; Langer (wie Anm. 9), S. 350. Über die Kritik der Greifswalder Literaten an Gottsched vor Rauffseysens Auftreten informiert Robert Hasenjaeger: Aus dem litterarischen und wissenschaftlichen Leben Greifswalds im zweiten Drittel des achtzehnten Jahrhunderts. In: Pommersche Jahrbücher 8 (1907), S. 135–158. Abdruck z.B. in: Johann Christoph Gottsched: Schriften zur Literatur. Hg. von Horst Steinmetz. Stuttgart 1982 (Reclams Universal-Bibliothek 9361), S. 3–11. – Die Verwandtschaft von Gottscheds Schrift mit den von uns analysierten Texten ist, trotz der ähnlichen Titelformulierung, deshalb nur weitläufig, weil es sich hier um eine vor der »Leipziger Vertrauten Rednergesellschaft« bereits 1729 gehaltene Rede handelt, die ganz anderen Gattungskonventionen unterlag als ein akademischer Disputationsdruck. Gottsched (wie Anm. 58), S. 7.

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aufführungen nicht nur auf die individuelle Moral zu beziehen,60 vielmehr erschien es geboten, eine Verbindung zu den spezifischen Lernzielen des artesStudiums herzustellen. Bei den führenden Pädagogen der Reformationszeit und in den von uns analysierten Universitätsschriften seit dem Traktat von Rudolf Goclenius aus dem Jahr 159261 begegnete immer wieder das Argument, durch das Theaterspiel seien die rhetorischen Fähigkeiten der Schüler auszubilden. Rauffseysen schiebt die Behandlung dieses traditionellen Arguments zunächst noch auf und widmet den vorletzten Paragraphen, unmittelbar also bevor er zu seinem konkreten theaterpraktischen Anliegen kommt, dem Stichwort der urbanitas, womit nicht nur die Beherrschung einer bestimmten Stilhöhe, sondern ganz generell der gesellschaftlich adäquate Umgang der bürgerlichen Eliten und des Adels, die »morum elegantia[m]« (S. 13), gemeint ist. Durch positive wie negative Beispiele, so Rauffseysen, lerne der Zuschauer die Normen zivilisierten Verhaltens: 62

Nutriuntur nimirum spectatores ornatissimis festivitatis leporibus, omnes Castalii fontis dulcedines bibunt. Rident in aliis barbariem, cui se ipsos subditos esse erubescentes sentiunt (S. 13). Die Zuschauer laben sich also an der Anmut und dem Reiz der aufgeputzten Rede, alle Süßigkeiten des Kastalischen Quells trinken sie. Sie verlachen an anderen die Derbheit, in der sie sich selbst errötend befangen fühlen.

Wie die näheren Ausführungen zeigen, faßt der Autor die ganze Palette vom angemessenen Sprachstil über Gestik und Körperhaltung bis zur Differenzierung des Verhaltens gemäß der jeweiligen ständischen Konstellation unter dem Begriff »urbanitas« oder »humanitas ornatior« (S. 13) zusammen und schließt damit an eine Tradition an, die seit fast zwei Jahrhunderten die reformorientierten Bildungsanstalten auszeichnete.63 Der einzige Quellennachweis in diesem Abschnitt nennt Baumgartens Ethica philosophica von 1740, doch zeigt die zufällige Gegenüberstellung des klassizistisch-aufklärerischen Schauspielkanons und der »urbanitas«-Argumentation auf einer Doppelseite des Disputationsdrucks (S. 12f.) sinnenfällig, daß für Rauffseysen das zeitgenössische Theater sich aus dem Geiste des Späthumanismus und des prudentistischen64 ___________ 60

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Auf die starke Betonung des moralischen Nutzens von Schauspielaufführungen bei Aufklärern wie Christian Wolff, Gottsched und Johann Michael von Loën weist Martens (wie Anm. 27), S. 27f., hin. Goclenius (wie Anm. 20), S. 403, weiß von erstaunlichen Fortschritten der Schüler durch das Theaterspiel zu berichten: »[…] plerosque novi tam balbos, ut vel nomen suum citra titubationem non recitarent, sed hoc exercitio id assecutos esse, ut nemo planiùs et intelligentiùs ipsis loqui videretur.« Im Text steht »fontes«. Vgl. Robert Seidel: Späthumanismus in Schlesien. Caspar Dornau (1577–1631). Leben und Werk. Tübingen 1994 (Frühe Neuzeit 20), S. 265–287. Hierauf deutet auch der Hinweis, mit dem Rauffseysen eine naheliegende, hier nicht realisierte Weiterführung der Argumentation andeutet: »Limites nostros transgrederemur, si de reliquis, quas Politici praesertim scenae utilitates tribuunt, uberius dissereremus« (S. 14).

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Erziehungsideals der Barockzeit legitimierte. In einer Zeit, da Lessing den Menschen über das Theatererlebnis zum ›Mitleiden‹ erziehen wollte, sieht Rauffseysen den Nutzen guter Schauspiele darin, daß wir lernen, ut aliis placeamus, decentiaeque habitum nobis adquiramus (S. 13). anderen zu gefallen und uns eine anmutige Erscheinung anzugewöhnen.

(c.) Wir kommen zum letzten wichtigen Punkt von Rauffseysens Disputationsdruck. Ganz am Schluß führt der Autor aus, welchem konkreten Zweck seine »Vindiciae« des Theaters dienen: Kürzlich sei »in Academia nostra Gryphica« (S. 14) eine Theatergruppe gegründet worden. In der Öffentlichkeit gebe es zustimmende und ablehnende Reaktionen hierauf, weshalb die Gruppe ihr Unternehmen in einer akademischen Veranstaltung zur Diskussion stellen wolle: »[…] institutum nostrum publico eruditi orbis examini submittamus« (S. 14). Mit gutem Gespür für die faktische Stärke der einzelnen Argumente fährt Rauffseysen fort, er habe die schwerwiegendsten Einwände in der vorausgegangenen Abhandlung bereits zurückgewiesen, es bleibe nur noch der Vorwurf des überflüssigen Zeitaufwandes zu widerlegen. Hier führt er nun das für den akademischen Betrieb tatsächlich entscheidende, bisher zurückgehaltene Argument an, in dem er den Nutzen für die rhetorische Praxis aller staatstragenden Berufsstände anführt: 65

Finis vero, quem hoc instituto obtinere studemus, in eo constitutus est, ut in facultate dicendi, eloquentia potissimum corporis, singulis non sacris solum, verum etiam in curia, in principum aulis versantibus, e cathedra docentibus oratoribus tam necessaria exerceamur, civibusque nostris Musarum amorem, morum elegantiam, urbanitatisque Veneres commendemus (S. 14). Das Ziel aber, das wir mit dieser Einrichtung zu erreichen versuchen, liegt darin, daß wir uns in der Fähigkeit zu reden üben, besonders in der Beredsamkeit des Körpers, die ja jedem Redner, nicht nur den geistlichen, sondern auch denjenigen, die sich im Rat oder an Fürstenhöfen bewegen oder auf dem Katheder lehren, so notwendig ist, und daß wir unseren Mitbürgern die Liebe zu den Musen, die Eleganz im Umgang und anmutige Weltläufigkeit nahebringen.

Dieser abschließenden Erklärung folgen ein längeres Zitat aus der vielfach aufgelegten, auch ins Deutsche übersetzten Oratio de comoediis des Theologen Samuel Werenfels (1657–1740)66 und eine zwei Seiten umfassende Erklärung ___________ 65 66

Im Text steht »Finem«. »Comoedias probo non conductorum histrionum, sed ingenuorum adolescentium: non mercenariorum mimorum, sed liberalium artium studiosorum. – – Tales, sint Comoediae nostrae, quas ipsi illi ferrei Lacones probarent: quas Plato in republica sua toleraret: quas Cato cum voluptate adspiceret: quas Vestales sine pudicitiae laesione spectare possent, et quod caput est, quae Christianos homines et agere et spectare decet. Orat. de Comoed. p. 363. 64.« Die Stelle ist wörtlich (mit Ausnahme der von Rauffseysen selbst gekennzeichneten Auslassung) übernommen aus: Samuelis Werenfelsii Basileensis Dissertationum varii argumenti pars altera […]. Amsterdam 1716 (UB Heidelberg: D 8811): Oratio de comoediis, S. 343–370, hier S. 363f. Aus dem Text der Rede geht hervor, daß Werenfels sie in sehr jungen Jahren, wohl noch als Baseler Gymnasiast vor seinem Übergang an die Universität im Jahre 1670, gehalten hat. Zu Werenfels und seiner Rede vgl. Martin Stern und

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des Präses Peter Ahlwardt, in der dieser seinem Schüler emphatisch beipflichtet (S. 15f.). Daß eine solche Unterstützung noch zur Zeit der Spätaufklärung notwendig war, ließe sich auch an anderen Fällen dokumentieren. Bekannt sind die Skandale mit prominenter Beteiligung, so etwa Lessings Auseinandersetzungen mit der Hamburger Orthodoxie.67 Als Pendant zu den Greifswalder Verhältnissen68 mag stattdessen abschließend ein Fall aus der gleichfalls etwas provinziellen Gießener Universität angeführt werden: Der Rhetorik- und Poetikprofessor Christian Heinrich Schmid, ein mit zahlreichen einschlägigen Publikationen hervorgetretener Theaterenthusiast, mußte sich noch in den 1770er Jahren mit den Protesten seiner Kollegen herumschlagen, die die von ihm initiierten Studentenaufführungen unterbinden wollten. Schmid ließ vor seinen Aufführungen versifizierte Prologe vortragen, in denen er seine Argumente zugunsten des Theaters artikulierte. Stärker als Rauffseysen betonte er dabei den Nutzen des Theaters auch für die ungelehrten Bevölkerungsschichten.69 Vor allem aber konnte er, wenige Jahre nach Rauffseysen, bereits auf einen vorbildlichen Musenhof verweisen: Wir sehn erfreut den sichern Hafen, den Amalia der deutschen Bühne schon 70 So oft geöfnet.

Während Schmid noch seine Kämpfe mit den Gießener Orthodoxen ausfocht, entwickelte sich in Weimar unter der mäzenatischen Förderung Anna Amalias eine Theaterkultur, die bald durch Goethe ebenso praktische wie ideologische ___________

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Thomas Wilhelmi: Samuel Werenfels (1657–1740): Rede von den Schauspielen. Der lateinische Urtext (1687/1716), die Übersetzungen von Mylius (1742) und Gregorius (1750) [Rede zur Vertheidigung der Schauspiele; vgl. Rauffseysens Titel!] sowie deren Rezeption durch Gottsched, Lessing und Gellert. Ein Beitrag zur Theaterfrage in der Frühaufklärung. In: Daphnis 22 (1993), S. 73–171. Die von Stern und Wilhelmi vorgenommene Datierung der Rede auf 1687 leuchtet nicht ein. Der aus dem »Fragmentenstreit« berüchtigte Hamburger Hauptpastor Johan Melchior Goeze (1717–1786) veröffentlichte auch eine Schrift gegen das Theater: Theologische Untersuchung der Sittlichkeit der heutigen deutschen Schaubühne […]. Hamburg 1770. In Pommern veröffentlichte übrigens 1806 der Stettiner Prediger J. K. F. Triest eine Abhandlung Ueber den Nutzen der Provinzial-Theater, und die Mittel, ihn zu befördern, in: Eurynome, Jg. 1806, S. 12ff., 139ff. (Nachweis bei Beug, wie Anm. 51, S. 73). Demnach war auch fern der kulturellen Zentren Deutschlands inzwischen der Kampf um das Theater zugunsten der Befürworter entschieden (vgl. ebd., S. 140). Vgl. Robert Seidel: Literarische Kommunikation im Territorialstaat. Funktionszusammenhänge des Literaturbetriebs in Hessen-Darmstadt zur Zeit der Spätaufklärung. Tübingen 2003 (Frühe Neuzeit 83), S. 431. Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1772. Leipzig [1771], S. 143; zitiert bei Seidel (wie Anm. 69), S. 334. – Erst nach Fertigstellung des Aufsatzes wurde mir folgende Publikation bekannt: Reimund B. Sdzuj: Adiaphorie und Kunst. Studien zur Genealogie ästhetischen Denkens. Tübingen 2005 (Frühe Neuzeit, 107). Hier gibt es S. 203–228 ein Kapitel, in dem die zeitgenössische Debatte zur Tolerierbarkeit des Theaterspiels und anderer Unterhaltungsformen aufgearbeitet wird. Die Ausführungen von Sdzuj berühren sich mit denen des vorliegenden Beitrages, die verwendeten Quellen sind nur zum geringen Teil identisch. Beide Studien ergänzen sich sinnvoll, markante Abweichungen in der Argumentation gibt es nicht.

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Unterstützung erfahren sollte. Den Verbindungen zwischen dessen programmatischem Verständnis des Theaters und der lateinischen Theaterapologetik der Spätaufklärung wäre freilich noch nachzugehen.

Register der Personennamen Das Register verzeichnet die Namen der in den Beiträgen selbst, den Fußnoten und den Anhängen vorkommenden historischen Personen, in wenigen Fällen wurde auf die Berücksichtigung von Angehörigen oder sonstigen Randfiguren verzichtet. Grundsätzlich nicht aufgenommen wurden die Namen von Forschern und Figuren der Geistesgeschichte seit ca. 1800. Die in den Titeln von Quellen und Forschungsliteratur enthaltenen historischen Personennamen sind aufgeführt, nicht allerdings die Namen von Druckern, sofern sie metonymisch das von ihnen betriebene Unternehmen vertreten. Mythologische und biblische Eigennamen wurden grundsätzlich ausgelassen, bei schwach dokumentierten Personen aus der antiken Welt wurde variabel verfahren. Historisch gut belegte Personen, die als Titelhelden oder Figuren von Dramen firmieren, wurden in der Regel auch aufgenommen. – Für humanistische Autoren wurde die gängige Schreibung gewählt, also bei Personen aus dem deutschen und niederländischen Kulturraum tendenziell die lateinische Namensform. Regierende Fürsten und ihre Angehörigen sind unter ihrem Vornamen, andere Adelspersonen unter dem Familiennamen aufgeführt. Aelfric 64f., 67 Aelfric Bata 64f., 67 Aesop 79–81 Aethelwold, Bischof von Winchester 65 Agricola, Rudolf 70 Ahlwardt, Peter 287, 311 Aischylos 1, 222 Albrecht VI., Herzog von Bayern 239f. Alexander der Große, König von Makedonien 269 Alexander de Villa Dei 156 Alvarez, Manuel 158 Ambrosius 178 Anastasius, Bibliothecarius 211 Andreae, Jacob 173 Anna Amalia, Herzogin von SachsenWeimar-Eisenach 311 Anna de’ Medici 192 Anouilh, Jean 249 Anthimus, Patriarch von Konstantinopel 205 Antonii, Jacobus 102 Apin, Sigmund Jacob 289 Apuleius 49 Arat von Soloi 22 Arcadius, byzantinischer Kaiser 192 Aristophanes 1f., 133, 178, 269, 280 Aristoteles 1f., 99, 133f., 156, 159, 258 Arnoldi, Johann Konrad 79

Artaxerxes, König der Perser 193 Astyages, König der Meder 193 Augustinus 134, 291 Augustus, römischer Kaiser 2, 204 Ausonius 63 Auwater, Cornelius ab 102 Balde, Jacob 10f., 158, 184, 225f., 240, 255–285 Balescon de Tarento 156 Barga, Pier Angelico da 135 Barlandus, Adrianus 67, 134 Baronius, Caesar 203, 205, 224, 250, 278f. Baumgarten, Alexander Gottlieb 306f., 309 Bebel, Heinrich 6, 31f., 52, 57, 69, 157 Becket, Thomas 10, 233, 236, 238, 248–250, 252f. Belchamps, Claudius 235 Belethus, Johannes 103, 105 Belisar 201–231 Bellius, Martinus 75 Bernardt, Georg 10, 233–254, 264 Bernardt, Johannes 238f. Bernardus de Gordonio 156 Berbier, Jean 156 Bernegger, Matthias 293 Bernhard von Clairvaux 220

314 Bernhaubt, Pangratz 37 Bertram, Antonius 117 Betulius, Xystus ĺ Birck, Sixt Beyer, Christian 45 Beyerlinck, Laurentius 271 Beza, Theodor 71, 302 Bidermann, Jacob 10, 90, 114, 139, 201–231, 233, 247f., 259, 264, 274, 280 Binettus, Stephanus 276, 279f. Biondo, Flavio 44 Birck, Sixt 139 Bisselius, Johannes 226 Bock, Johann Georg 293 Boëthius 193 Bogislaw X., Herzog von Pommern 6, 39f., 43 Borculous, Hermanus 109 Boris I., Fürst von Bulgarien 192 Bosch, Hieronymus 91 Bouginé, Carl Joseph 79 Bozetta, Ioannes Baptista 278 Brant, Sebastian 8, 14, 37, 147 Brechtus, Livinus 106, 188, 245 Breitinger, Johann Jakob (d. Ä.) 294 Brenz, Johannes 171, 173, 180f. Bruhesen, Jan von 104 Brunner, Andreas 184–186, 191, 255 Bucer, Martin 291, 303 Buchanan, George 302 Buchelius, Arnoldus 123 Budin, Claude 69 Bugenhagen, Johannes 43 Burmannus, Caspar 101 Burmannus, Petrus 104 Busch, Wilhelm 265, 268 Caesar 71, 196, 229 Calepinus, Ambrosius 163 Calvin, Jean 69, 71, 74f., 165, 169 Camerarius, Joachim 81 Case, John 293 Castellio, Sebastian 6f., 59–85 Catilina 196 Cato d. Ä. 83, 310 Catull 115 Celtis, Konrad 6, 14, 19, 25, 31, 33f., 38, 43–48, 50, 57, 272 Chelidonius, Benedictus 33, 38, 49, 57 Cicero 34, 68, 70f., 73f., 80f., 107f., 110, 147, 160f., 170, 196f., 213, 229, 269f., 272, 291, 303 Claudian 283 Claus, Anton 195f.

Register Cnipius, Johannes 138 Conradi, Tilmann 6, 51–55, 57 Contzen, Adam 271 Cordier, Mathurin 59, 67–69, 71, 73, 80, 83f. Cordus, Euricius 54 Corneille, Pierre 195 Cousin, Gilbert 13 Cranach, Lucas d. Ä. 48 Creensteen, Balduinus Hadrianus a 117 Crocus, Cornelius 106, 131 Crusius, Martin 157, 160, 162 Culmann von Crailsheim, Leonhard 89 Cunaeus, Petrus 134 Cupius, Johann Peter 303 Cuspinian, Johannes 180 Dahn, Felix 201 Dalanthus, Aulus 134 Dalberg, Johannes von 20 Dalmer, Martin 40 Dante Alighieri 244 Dehne, Thilo 45 Diericxz, Gelis 101 Diest, Peter van 87 Diodor 271 Diogenes 268–270, 279–282, 290f. Diokletian, römischer Kaiser 11, 258, 276–278 Doard, Nicolai 104 Donatus, Aelius 62 Dornau, Caspar 309 Dousa, Janus 101–103 Drexel, Jeremias 280 Dufrène, Maximilian 194 Dunstan, Erzbischof von Canterbury 265, 267, 282 Durandus, Guilelmus 105 Eberhard I., Herzog von Württemberg 25 Edward IV., König von England 87 Eleonore von Mantua 191 Eliot, Thomas Stearns 249 Emmanuel Georgillas 224 Emser, Hieronymus 15 Ennius 143 Epiktet 62 Erasmus von Rotterdam 8, 68, 73, 79, 91, 114, 116, 123, 129, 147, 156, 159f., 161, 172, 180, 263 Estienne, Henri 159, 163 Eupolis 2 Euripides 1

Register Eusebius Caesariensis 137 Eutropius 81 Fabricius Phacchus, Balthasar 51 Fabricius, Georg 158, 272 Fabricius, Johann Ludwig 292, 294–296, 299f., 304 Faitelli, Vigilius 199 Farel, Guillaume 69 Feistkohl, Johann Christian 79f. Fels, Jakob 240 Festus 17–19 Ferdinand I., römisch-deutscher Kaiser 183 Ferdinand II., römisch-deutscher Kaiser 191 Ferdinand der Katholische, König von Aragón 42 Ferdinand II., Herzog von Tirol 188 Ferdinand Karl, Erzherzog von Österreich 192 Flacius Illyricus, Matthias 169 Foeckius, Hubertus 123 Folz, Hans 35 Franciscus de Mayronis 156 Frankfurter, Bartholomäus 57 Franz Xaver 266 Friccius, Matthias 189 Friedel, Georg Franciscus 202 Friedrich III., Kurfürst von Sachsen 45f., 48, 50f. Frischlin, Nicodemus 8f., 78, 84, 134, 155–181 Fugger, Jakob 238 Gager, William 134f. Galen 275 Gaspari, Giovanni Battista da 196 Geiler von Kaysersberg, Johannes 142 Gelimer 201, 204, 207f., 210f., 213f., 220f., 229 Gellert, Christian Fürchtegott 311 Gellius 255 Gengenbach, Pamphilus 89 Gennep, Jasper 89 Georg von Österreich, Bischof von Löwen 103 Gesner, Johann Matthäus 79 Gietl, Hieronymus 279 Glaser, Arnold 166, 180 Goclenius, Rudolf 292f., 309 Goethe, Johann Wolfgang 274, 277, 311 Goeze, Johann Melchior 311 Gonzaga, Aloisius 185 Gorgias 18 Gottfried von Bouillon 193

315 Gottsched, Johann Christoph 14, 195, 290, 294, 300, 308, 311 Graffius, Lucas, Bischof von Siebenbürgen 84 Graphaeus, Giselinus 104 Gratian, römischer Kaiser 199 Gregor der Große, Papst 261, 279f. Gregor von Nazianz 302 Gregorius, Immanuel Friedrich 311 Gretser, Jacob 10, 158f., 188, 233 Grotius, Hugo 302 Grün, Samuel 293, 298 Grünpeck, Joseph 6, 33–39, 44, 54f., 57 Gryphius, Andreas 209 Guarna, Andrea 157 Gustav Adolf, Herzog von MecklenburgSchwerin 78, 84f. Hadrian, römischer Kaiser 62 Hannibal 193 Harres, Nicolaus 292, 294 Haymendorff, Fürer von 134 Hegendorff, Christoph 57, 67 Heidegger, Johann Heinrich 295 Heinrich II. Plantagenet, König von England 249–251 Heinrich VIII., König von England 251 Heinsius, Daniel 302 Heintz, Joseph 237 Herder, Johann Gottfried 287 Herennius Modestinus 135 Hering, Johann Ernst 296f., 303f. Hering, Justus Basilius 297 Hermenegild 235 Herodot 193 Hesiod 281 Hessus, Eobanus 158 Heteren, Willem van 110f. Heyden, Sebald 68, 80 Hieronymus 66 Hilderich 207f., 211, 213f., 221 Hippokrates von Kos 275 Hofmannsthal, Hugo von 274 Holonius, Gregorius 189 Holzinger, Conrad 25 Horaz 2, 24, 110, 138, 142, 170, 231, 258, 267, 284 Hospein, Michael 134 Hrotsvit von Gandersheim 6, 48–50, 54f. Hugucione di Pisa 156 Hutten, Ulrich von 14f., 51 Ignatius von Loyola 186f., 220f., 228, 252 Institoris, Heinrich 145

316 Irene, byzantinische Kaiserin 275f. Ischyrius, Christian 89 Isidor von Sevilla 255 Javellus, Chrysostomus 156, 159 Jöcher, Johann Gottlieb 292, 298 Jovianus, römischer Kaiser 233, 235f., 238, 246–251, 253 Julian, römischer Kaiser 280 Julius, Herzog von BraunschweigWolfenbüttel 77, 81 Justinian, byzantinischer Kaiser 201f., 204, 206f., 211, 213–217, 219, 225f., 229f. Karl VI., römisch-deutscher Kaiser 184 Karl II., Erzherzog von Innerösterreich 191f. Karl V., Herzog von Lothringen 193 Karl Philipp von Pfalz-Neuburg 193 Karlstadt (eigentl. Bodenstein), Andreas 171, 173, 176 Kerckmeister, Johannes 52, 57 Kitzscher, Johann von 6, 39–44, 54, 57 Knaust, Heinrich 8, 133–153 Knust, Cord 136 Königseck, Johann Georg Freiherr von 235 Konhard, Johann Benjamin 289–291, 295f., 298 Konstantinos Manasses 202 Krapp, Andreas 45 Kratinos 2 Kues, Nikolaus von ĺ Nikolaus von Kues Lang, Franz 186 Lange, Joachim 80f., 83f. Laski, Johannes 137 Laurimanus, Cornelius 7f., 101–132 Laurimanus, Ioannes 101f., 110 Leon IV., byzantinischer Kaiser 275f., 279, 282 Leopold V., Erzherzog von Österreich 11, 191, 256f. Leopoldine, römisch-deutsche Kaiserin 275 Lessing, Gotthold Ephraim 133, 287, 294, 307, 310f. Liebler, Georg 162 Ligneus, Petrus 135 Lindtner, Damian 117 Lintner, Franciscus Ludovicus 279 Lipsius, Justus 226

Register Locher, Jacob 15, 31, 37, 41, 57, 147 Loën, Johann Michael von 309 Lope de Vega 280 Lotichius Secundus, Petrus 158 Lucas van Leiden 17 Ludwig, Herzog von Württemberg 78, 80 Lukrez 108f. Lunz, Johann Georg 79 Luther, Martin 11, 15, 45f., 80f., 91, 98, 121, 137, 146, 166–176, 179, 291, 303 Machiavelli, Niccolò 271f. Macropedius, Georg 7, 14, 87–93, 97–99, 101f., 105, 109, 115, 123f., 130f., 146, 189, 245 Maecenas 24 Maior, Georg 169 Maittaire, Michael 134f. Manilius 222 Mantuanus, Baptista 49 Manuel, Niklaus 56 Maria Theresia, römisch-deutsche Kaiserin 184, 197 Marmontel, Jean-François 201 Martial 147, 264, 283 Masen, Jakob 159 Maximilian I., römisch-deutscher Kaiser 33, 36–38 Maximilian I., Kurfürst von Bayern 186, 271 Maximilian III., Erzherzog von Österreich 190f. Medici, Anna de’ 192 Medici, Claudia de’ 191 Melanchthon, Philipp 14, 20, 45, 136f., 156–160, 291 Melissus ĺ Schede Menander 22, 263 Michaelis, Johann David 288 Micyllus, Jacobus 158 Mieron, Cornelis van 124 Mohammed 16f., 23, 28, 137 Molière (eig. Jean-Baptiste Poquelin) 307 Molina, Luis de 227 Molina, Tirso de 272 Morus, Philippus 104 Morus, Thomas 147, 251 Motte-Fouqué, Friedrich de la 201, 211 Mozart, Wolfgang Amadeus 264, 280 Müntzer, Thomas 168, 179 Muret, Marc-Antoine 271 Murmellius, Johannes 68 Murner, Thomas 90, 146f.

317

Register Mutianus Rufus, Konrad 51, 53f. Mylius, Christlob 311 Naevius 17, 42 Naogeorg, Thomas 88, 90, 101, 115f., 245 Naukler, Johannes 17 Nemius, Johannes 105f. Nero, römischer Kaiser 251 Neumayr, Franz 186 Nevizzano, Giovanni 156 Niavis, Paulus 67 Nikolaus von Kues 17, 66 Nonius Marcellus 265 Noordwijck, Johannes van 102, 131 Noordwijck, Michael van 102 Occo, Sybrandus 104 Oecolampadius, Johannes 171 Opitz, Martin 170 Oprode, Joachimus van 104 Ortlob, Karl 289 Osberne von Gloucester 265, 279 Osiander, Andreas 172 Ovid 2, 53, 71, 203, 214–216, 222, 229, 231, 245, 258, 281 Pafraet, Albertus 105 Palaeologus ĺ Leon IV. Paullin, Johannes 186, 191 Paur, Daniel 258 Pazzi, Alessandro de’ 99 Persius 255 Petrus Hispanus 47 Petrus Venerabilis 17 Pexenfelder, Michael 268 Pfeilschmidt, Andreas 117 Philicinus, Petrus 109 Philipp der Großmütige, Landgraf von Hessen 167 Pico della Mirandola, Giovanni 129 Pinicianus, Johannes 33, 38, 57 Pirckheimer, Willibald 105 Pius V., Papst 179 Placotomus, Johannes 140 Platon 52, 110, 291, 300, 310 Plautus 2f., 6, 16, 34, 42, 48f., 52–54, 85, 106, 111, 118, 130, 135, 139, 142– 146, 180f., 247, 255, 259–261, 263– 265, 280 Plinius d. J. 147 Plutarch 263 Polich, Martin 52 Pontanus, Jacobus 10, 59, 69, 76, 83, 159, 187f., 206, 233

Possevinus, Antonius 271 Prasch, Johann Ludwig 81 Priscian 8, 143, 155–164 Prokop von Caesarea 202f., 205, 211 Properz 215 Protagoras 18 Quintilian 2, 277 Raber, Vigil 37 Rabl, Michael 279 Rader, Matthäus 10, 158, 184, 233 Rauch, Christoph 288 Rauffseysen, Philipp Ernst 11f., 287–289, 293, 3