Das große Lexikon der Musik - Band 3. Els–Hai 3451209489

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HONEGGER / 11,~.SSH NKH;IL DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK

HERDER

Els-Hai

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DAS GROSSE LEXIKON DER

MUSIK in acht Bänden herausgegeben von Marc Honegger und Günther Massenkeil Dritter Band Elsbeth — Haitink

Herder Freiburg • Basel • Wien

DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK herausgegeben von Günther Massenkeil, Bonn auf der Grundlage des DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE herausgegeben von Marc Honegger, Straßburg, Verlag Bordas, Paris Redaktionelle Bearbeitung der deutschen Ausgabe: Karin Andrae, Hamburg; Christian Berger, Kiel; Charles Biegala, Baden-Baden; Marianne Bröcker, Bonn; Marie-Agnes Dittrich, Hamburg; Ursula Eckart-Bäcker, Aachen; Ingela Flotzinger, Graz; Maria Franke, Au bei Freiburg i. Br.; Maximilian Herbstmeier, München; Thomas B. H. Knospe, Kiel; Dieter Kroll, Oststeinbek bei Hamburg; Ulrich Kurth, Kiel; Dieter Möller, Hamburg; Ulrike Patow, Hamburg; Friedemann Pods, Kiel; Barbara Progscha-Weiner, Hamburg; Gertrud Rinderle, Kirchzarten; Peter Ruschenburg, Hamburg; Roswitha Schlager, Erlangen; Angelus Seipt, Köln; Jerg Trescher, Freiburg i. Br.; Petra Weber-Bockholdt, München; Elisabeth Winkler, Graz; Wolfgang Winkler, Graz sowie die Lexikonredaktion des Verlages Herder

Aktualisierte Sonderausgabe

O der französischen Ausgabe: Bordas 1976 Alle Rechte vorbehalten — Printed in Germany O der deutschen Ausgabe: Verlag Herder Freiburg im Breisgau 1978 und 1987 Herstellung: Freiburger Graphische Betriebe 1992 ISBN 3-451-20948-9

E ELSBETH, Thomas, * Neustadt (Franken), t um 1624 Jauer (Oberschlesien); dt. Komponist. E. ist um 1600 in Frankfurt an der Oder, 1602 in Coburg und 1606 in Liegnitz nachweisbar. 1606-16 lebte er, wahrscheinlich als Kantor, in Jauer. WW: Neue geistliche, zu Christlicher Andacht bewegende Lieder für 5 St. (Frankfurt/Oder 1599); Evangelienmotetten durchs gantze Jahr für 5 St., 2 Tle. (Liegnitz o.J.); Selectissimae & novae cantiones für 6 St. (Frankfurt/Oder 1600); Oster- u. Pfingstoffizium für 5 St. (Liegnitz 1615) (unvollständig erhalten); Neue Ausserlesene Weltliche Lieder für 5 St. (Frankfurt/Oder 1599) (unvollständig erhalten). Ausg.: 3 Gesänge für 3 u. 5 St., hrsg. v. F. JODE, in: Das Chorbuch (Wb 1927-31). Lit.: N. HAMPEL, Deutschsprachige protest. Kirchenmusik Schlesiens bis zum Einbruch der Monodie (Diss. Breslau 1937); H. GRIMM, Meister der Renaissancemusik an der Viadrina (Frankfurt/Oder — B 1942); H. J. MOSER, Die ev. Kirchenmusik in Deutschland (B — Da 1954).

ELSNER, Joseph Anton Franz, * 1.6. 1769 Grottkau (Schlesien), t 18.4. 1854 Elsnerowo bei Warschau; polnischer Dirigent und Komponist dt. Herkunft. E. erhielt Unterricht in Orgel, Violine und Komposition im Dominikanerkloster in Breslau. Nach dem Medizinstudium in Wien wurde er 1791 Konzertmeister in Brünn, 1792 Theaterkapellmeister in Lemberg und 1799 in Warschau. 1810 gründete er hier eine Musikhochschule, 1816 eine Schule für Gesang und Deklamation, aus der 1821 das Konservatorium hervorging, dessen Direktor er wurde. 1803 hatte er auch eine Notenstecherei gegründet und 1815 einen Verein zur Förderung der Vokal- und Kirchenmusik in Polen ins Leben gerufen. Seine Bedeutung für die polnische Musik liegt vor allem in seinen organisatorischen und pädagogischen Aktivitäten. Fast alle wichtigen polnischen Komponisten der 1. Hälfte des 19. Jh., darunter auch Chopin, waren seine Schüler. Seine Kompositionen vereinigen Elemente des klassischen symphonischen Stils, der italienischen Oper und des nationalen Volksliedes. WW: Zahlr. Polonaisen u. Mazurkas für KIv. (P — L — Offenbach

o.J.); Sonaten, u. a. Grande Sonate en si b majeur für Cemb., V. u. Vc. (W 1798); 6 Trios, 13 Quartette, u. a.: Grand Quatuor op. 14 Es-Dur (P o.J.); Quartett op. 15 (P 1805); 3 Quartette (Offenbach 1806); 2 Quintette, ein Septett; 8 Symphonien, u. a. eine in B-Dur (L um 1818), eine in C-Dur (Offenbach 1805); 6 Polonaisen u. Märsche für Orch.; ferner 90 Lieder, 55 Kantaten, 2 Requiems, 3 Oratorien, Offertorien, Psalmen, Motetten, 19 Opern u. 6 Melodramen. Lit.: A. NOWAK-ROMANOWICZ, J. E. (Krakau 1957, Kattowitz 1958) (mit Bibliogr.); J. HERRMANN, J. E. u. die polnische Musik (Mn 1969) (= Silesia 6); P. RONGE, J. E., Herkunft, Familienkreis, Nachkommen, in: Genealogie 18 (1969); J. THAMM, Zum Gedenken an J.E., in: Schlesien 15 (1970); I. BELZA, Portrety romantyków (War 1974); K. MUslot_,, Nieznane elsneriana z oficyny wroclawskiej, in: Muzyka 20 (1975); Tra dycje slaskiej kultury muzycznej. J. E. a polska kultura muzyczna XIX wieku (Kattowitz 1977) (Sammel-Bd.).

ELSSLER, östr. Musikerfamilie. — 1) Joseph (I), * Kieslingen (Schlesien), t 1782 Eisenstadt. Er war Kopist und Instrumentalist in der Hofkapelle des Fürsten Esterházy in Eisenstadt, seit um 1760 auch Kopist J. Haydns. — 2) Joseph (II), Sohn von 1), *7. 8. 1767 Eisenstadt, t 6.10. 1843 Wien. Er war ebenfalls Kopist und kopierte vermutlich auch Werke Haydns. 1796 trat er als Oboist in die Feldharmonie ein und wurde 1800 Mitglied-der Hofkapelle des Fürsten Esterházy. — 3) Johannes (Florianus), Sohn von 1), * 3. 5. 1769 Eisenstadt, t 12. 1. 1843 Wien. Er war Kopist und Kammerdiener Haydns, den er auf dessen 2. Londoner Reise (1794-95) begleitete. Fast ausschließlich von ihm stammt das Haydn- oder E.-Verzeichnis aus dem Jahre 1805. — 4) Fanny (Franziska), Tochter von 3), * 23. 6.1810 Gumpendorf bei Wien, t 27.11.1884 Wien; Tänzerin. Sie war mit ihrer Schwester Therese (1808-1878), mit der sie später auch zusammen auftrat, Schülerin der BallettSchule des Theaters an der Wien und des Wiener Hoftheaters am Kärntnerthor. Nachdem sie 1830 erfolgreich in Berlin debütiert hatte, unternahm sie ausgedehnte Tourneen durch Europa (England, Frankreich, Belgien, Rußland, Italien und Ungarn), durch die USA und in Kuba (Havanna), auf denen sie triumphale Erfolge feierte. Mit Nationaltänzen 1

Embellishments

wie der Cachucha, Polka und dem Krakowiak bereicherte sie das Repertoire des Wiener Balletts. Sie zählt zu den bedeutendsten Tänzerinnen des romantischen Balletts. 1851 zog sie sich ins Privatleben zurück. — Nach Melodien von J. Strauß schrieben H. Adler und O. Stalla eine Operette Die Tänzerin Fanny Elßler (UA Wien 1934). Daraus wurde insbesondere das Walzerlied Draußen im Sievering blüht schon der Flieder weltberühmt. Ausg.: Drei Haydn-Kataloge, hrsg. v. J. P. LARSEN (Kop 1941). Lit.: Zu 1)-3): W. SCHMIEDER, J. Haydns Kopist u. Bediensteter schreibt einen Brief, in: AmZ 64 (1937); J. P. LARSEN, Die Haydn-Überlieferung (Kop 1939). - Zu 4): E. BIRCHAU, F. E. Eine Wienerin tanzt um die Welt (W 1940); R. RAAB, F. E. Eine Weltfaszination (W 1962); DIES., in: Maske u. Kothurn 13 (1967); I. GUEST, The Romantic Ballet in Paris (Lo 1966); G. WINKLER, Das Wiener Ballett v. Noverre bis F. E. (Diss. W 1967); 1. GUEST, F. E. (Lo 1970).

sche Musikforscher seiner Zeit. Sein Interesse galt vor allem der Rhythmik und den modalen Strukturen in der Volksmusik und der Musik der griechischen Antike. Diese Forschungen beeinflußten auch sein kompositorisches Schaffen im Sinne einer von Zeitgenossen häufig mißverstandenen und abgelehnten neoklassizistischen und neomodalen Schreibweise, in der er zuweilen auch exotische Skalen verwendete. Von Debussy übernahm E. zwar das ästhetische Konzept, nicht aber die impressionistische Schreibweise. Er ist der erste bedeutende Vertreter des französischen Neoklassizismus vor M. Ravel und A. Roussel. Lit.: A. CORTOT. La musique française de piano, Il (P 1930, M. BÉCLARD D'HARCOURT, L' euvre musical de M. E., in: RM 16 (1935); J.-G. PROD'HOMME, M. E., in: RMI 43 (1939); H. F. STEWART, M. E., in: ML 20 (1939); RM (1947) Sonder-Nr. (mit Lit.-Verz.); R. STEVENSON, in: ML 40 (1959). 3 1948);

EMBELLISHMENTS (engl.), řVerzierungen. EMMANUEL, Maurice Marie François, * 2.5. 1862 Bar-sur-Aube, t 14. 12. 1938 Paris; frz. Komponist und Musikforscher. E. war seit 1880 am Pariser Conservatoire Schüler von Th. Dubois, L.A. Bourgault-Ducoudray und von L. Delibes. Später gehörte er der Kompositionsklasse von E. Guiraud an, wo er Cl. Debussy kennenlernte. Gleichzeitig studierte er an der Sorbonne und an derÉcole du Louvre, außerdem bei Fr. A. Gevaert in Brüssel und erwarb 1895 an der Sorbonne den Grad eines Docteur ès lettres. 1904-07 war er Kapellmeister an Ste-Clotilde und lehrte 1909-36 Musikgeschichte am Pariser Conservatoire. E. war Mitarbeiter an der Rameau-GA. WW: 1) Instr.-WW: Für KIv.: 6 Sonatines, I: „bourguignonne" (1893) (P 1923), II: „pastorale" (1897) (P 1923), 1I1 (1920) (P 1923), IV: sur des modes hindous (1920) (P 1923), V: alla francese (1925) (P 1928), VI (1926) (P 1928); Sonate (1902) für V. u. KIv. (P 1903); Suite sur des airs populaires grecs (1907) für V. u. Klv. (P 1914); Sonate (1887) für Vc. u. Klv. (P 1921); Sonate (1907) für Klar., Fl. u. Klv. (P 1929); Streichquartett (1903) (P 1919); Suite française nach der Sonatine V (P 1943); Poème du Rhône (1938) (nach F. Mistral). - 2) VokalWW: Musiques (1908) (Text v. L. de Launay), 12 Lieder für SingSt u. Klv. (P 1928); 30 Chansons bourguignonnes (1913) für Solost. oder Chor u. Klv. (P 1917); Trois Odelettes anacréontiques (1911) (Text v. R. Belleau u. P. de Ronsard) für SingSt, Fl. u. Klv. (P 1914); In Memoriam (1908) (Text v. R. Vallery-Radot) für SingSt, V., Vc. u. KIv. (1909); O. Filii (1905) für Soli, Chor u. Org. (P 1923). - 3) Bühnen-WW: Prométhée enchaîné (1916-18) (nach Aischylos), Tragédie lyrique (unveröff.); Salamine (1921-23, 1927-28) (Libr.: Th. Reinach nach Aischylos), Tragédie lyrique, UA: Paris 1929 (P 1931). - 4) Schriften: Essai sur l'orchestiquegrecque (P 1895); Histoire de la langue musicale, 2 Bde. (P 1911, 21928); La musique grecque antique, in: LAVIGNAC Hist. I (1913); Traité de l'accompagnement modal des psaumes (Ly 1913); Pelléas et Mélisande de Cl. Debussy (P 1926, 2 1950); César Franck (P 1930); Anton Reicha (P 1936).

E. war neben A. Pirro der bedeutendste französi-

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EMPFINDSAMKEIT, Wortschöpfung nach Lessings Übersetzungsvorschlag „empfindsam" für „sentimental" in L. Sternes Sentimental Journey (1768) und Bezeichnung für die gefühlsbetonte Dichtung seit 1750, die mit Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) ihren literarischen Höhepunkt erreichte. Der Sache nach ist E. in der Kunst jedoch früher vorhanden als der Terminus. So dienten empfindsame, insbesondere lyrische Texte bereits seit dem Pietismus als musikalische Vorlage. Zur breiten geistesgeschichtlichen Strömung wurde E. aber erst unter dem Einfluß des englischen bürgerlich-sentimentalen Romans (S. Richardson, Sterne, O. Goldsmith). Die Ausbreitung empfindsamer Literatur ist verknüpft mit der Verbürgerlichung der Kunst. Ihre Kennzeichen — melancholische Tränenseligkeit, sentimentale Natur- und Nachtschwärmerei, Freundschaftskult (Klopstock) — sind jedoch weitgehend inhaltlich bestimmt und wirken in die Musik kaum stilbildend hinein. Der Einfluß der französischen Comédie larmoyante auf die Oper beschränkt sich ebenfalls auf das Stoffliche. Dagegen veränderte der literarische Einfluß nachhaltig das Musikverständnis. Galt es noch der Bach-Generation unter dem Einfluß des englischen Sensualismus als unstreitig, daß das Gehör als seelische Kraft und die Erfahrung das musikalische Urteil bestimmen (J. Mattheson), und forderte die folgende Generation noch die Verifizierung dieses Urteils durch den Verstand (J. A. Scheibe, Fr. W. Marpurg), so definierte Chr. G. Krause (Abhandlung von der musikalischen Poesie, B 1753) unter dem Einfluß der literarischen Entwicklung Musik als „genaue Abbildung der Herzensempfindungen". Seither galt vom ästhetischen Urteil, „die Vernunft verbiete bey

Encina

einem solchen Urtheil Vernunftschlüsse zu machen. Denenselben gehöre die Entscheidung dieser Frage nicht zu, sondern den Empfindungen" (Krause 363). Versuche, die zunehmende Emotionalisierung der Musik und des Musikverständnisses zeitlich und auf konkrete Stilmerkmale festzulegen, haben bisher zu keinen überzeugenden Ergebnissen geführt. Vor allem erweist es sich als schwierig, sie zeitlich und sachlich als Reaktion auf die Aufklärung gegen andere Strömungen, wie z. B. Sturm und Drang oder die frühe Romantik, abzugrenzen. Musikalisch fand die E. eine Entsprechung in der ätherisch und durchdringend klingenden OGlasharmonika. Wegen ihrer großen Wirkung auf die übersensibilisierten Menschen wurde sie zu magnetisch-hypnotischen Praktiken (Fr. A. Mesmer) benutzt, z.T. aber auch verboten. S. KROSS

EMSHEIMER, Ernst, * 15.1.1904 Frankfurt am Main; schwedischer Musikwissenschaftler dt. Herkunft. Nach Studien in Wien (G. Adler, W. Fischer) und in Freiburg i. Br. (W. Gurlitt und H. Besseler) wurde er hier 1927 mit einer Dissertation über Johann Ulrich Steigleder. Sein Leben und seine Werke (Kas 1928) promoviert. 1932-34 war er musikwissenschaftlicher Mitarbeiter an der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaft in Leningrad und übernahm 1934 im Auftrag des Phonogrammarchivs der Akademie der Wissenschaften der UdSSR die Bearbeitung ossetischer und georgischer Schallaufnahmen (unveröffentlicht). 1936 leitete er eine musikethnologische Expedition in die Hochgebirgstäler des nördlichen Kaukasus. 1937 ging E. nach Stockholm, arbeitete dort zunächst am Ethnographischen Museum und gleichzeitig als wissenschaftlicher Mitarbeiter für die Scientific Expedition to the North-Western Provinces of China unter Sven Hedin. 1949-73 leitete er das Musikhistorische Museum in Stockholm. 1967 wurde ihm der Professorentitel verliehen. 1974 wurde er mit einer Festschrift geehrt (hrsg. v. G. Hilleström, = Studia instrumentorum musicae popularis, Sto 1974 = Musikhistoriska museets skrifter 5). Schriften: Zahlreiche Aufsätze über Grundfragen der europäischen und außereuropäischen Volksmusik sowie speziell über lappische, georgische, sibirische und mongolische Musik und Musikinstrumente, u.a. in den Zeitschriften Ethnos (1937-48) u. Journal of the Int. Folk Music Council (1956-67); einige Arbeiten erschienen als Studia ethnomusicologica eurasiatica (Sto 1964); für MGG die Art. Lappen (Bd. VIII), Mongolen (Bd. IX) u. Georgische Volksmusik (Bd. XVI); Zur Typologie der schwed. Holztrompete, in: Studia instrumentorum musicae popularis 1 (Sto 1969); Die Darbietung von Musikinstr. als Gegenstand hist. u. anthropologischer Forsch. in Instrumentenmuseen, in: Kgr.Ber. Kopenhagen 1972 (Kop 1974); Schwedische Schellenmagie, in: Studia instrumentorum musicae popularis 5 (Sto 1977); Zungenspaltflöten. Die Berichtigung eines Irrtums, in: FS H. Glahn

(Kop 1979). — E. ist (zus. mit E. Stockmann) Hrsg. des Handbuchs der europäischen Volksmusikinstrumente (L 1968 ff.)

(bisher 2 Bde.).

M. BROCKER

ENCINA (eig. de Fermoselle), Juan del, * 12.7. 1468 Encinas bei Salamanca, t Ende August (?) 1529 León; span. Dichter und Komponist. Er war seit 1484 Chorknabe in Salamanca und widmete sich literarischen Studien an der dortigen Universität, wahrscheinlich als Schüler des Grammatikers und Humanisten Nebrija. Seit etwa 1492 stand er im Dienste von Don Fadrique Álvarez de Toledo, Herzog von Alba, an dessen Hof er volkstümliche religiöse Hirtenspiele (Églogas bzw. Autos) verfaßte und aufführte und auch die Musik zu den darin enthaltenen Villancicos usw. schrieb. 1509 wurde er Archidiakon der Kathedrale in Malaga. Er hielt sich wiederholt in Rom auf und unternahm eine Reise nach Jerusalem. 1519 wurde er zum Priester geweiht und im gleichen Jahr Prior in León. E. gilt als „Vater des spanischen Dramas". Sein literarisches Werk ist unter dem Titel Cancionero de las obras de Juan del enzina (Salamanca 1496) überliefert. Es ist von einer Arte de poesia castellana eingeleitet, einer spanischen Poetik, die mit der Troubadourkunst in Zusammenhang steht. Das erhaltene und ihm sicher zuzuschreibende musikalische Werk — über 60 Kompositionen, darunter (unter dem Namen Fermoselle) das wahrscheinlich auch von ihm stammende 3st. Lied Amor, por quien yo padeso — ist im Cancionero musical de Palacio (um 1500-30 geschrieben) niedergelegt. Es handelt sich um eine oft schlicht wirkende mehrstimmige Vokalmusik, die deutlich auch Einflüsse der kastilischen Volksmusik zeigt. Alle überlieferten Kompositionen sind weltliche Stücke, meist nach Art des Villancico verfaßt: einer kurzen Einleitung (estribillo) folgt die Strophe (copla) mit einer neuen Melodie und Wiederaufnahme der Melodie der Einleitung (vuelta). Ausg.: Cancionero musical de Palacio, hrsg. v. F. A. BARBIERI (Ma 1890), daraus 69 Komp. auch in: La música en la corte de los Reyes Católicos 2-3, Polifonía profana 1-2, hrsg. v. H. ANGLÉs (Ba 1947, 1951) (= MMEsp 5 u. 10); Cancionero de las obras de Juan del enzina (Salamanca 1496), Faks.-Ausg. hrsg. v. E. COTARELO Y MORI (Ma 1928); Villancicos de diversos autores (RISM 1556 30, der sog. Cancionero von Uppsala), hrsg. v. J. BAL Y GAY, in: El Colegio de México (1944); Poesía, lirica y cancionero musical, hrsg. v. R. O. JONES — C. R. LEE (Ma 1975) (= Clásicos Castalia 62). Lit.: R. MITJANA, Estudios sobre algunos músicos espaňoles del siglo XVI (Ma 1918); R. ESPINOSA MAESO, Nuevos datos biográficos de J. del E., in: Bol. de la Real Academia Espaňola 8 (1921); J. SUBIRR. La música en la Casa de Alba (Ma 1927); G. CHASE, J. del E., Poet and Musician, in: ML 20 (1939); J. A. ANDREWS, J. del E. (Berkeley 1959); C. TERNI. J. de E., in: Chigiana 25 (1968); M. QUEROL, La producción mus. de J. del E., in: Anuario Mus. 24 (1969).

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Ende einer Welt ENDE EINER WELT, DAS, Oper in einem Akt von Hans Werner Henze (* 1926), Text von Wolfgang Hildesheimer nach seiner Satire Lieblose Legende. Ort der Handlung: die künstliche Insel einer Marchesa südöstlich von Murano; unbestimmte, gegenwartsnahe Zeit. UA: 30. 11. 1965 in Frankfurt am Main (Kammerspiele). Diese Oper geht auf ein Radiophonisches Musikspiel zurück, das Henze 1953 im Auftrag des NWDR schrieb. In der Bühnenfassung verzichtet der Komponist auf spezifische Elemente des Funks, wie Bandmontagen und Halleffekte; es bleibt eine vordergründige Hintergrundsmusik, welche die grotesken Züge der Satire noch betont. So klingt im Orchester die Barkarole aus Hoffmanns Erzählungen an, während Herrn Fallersleben eröffnet wird, daß er eigentlich in der vornehmen Gesellschaft fehl am Platze sei — einer Gesellschaft, zu der er nur durch ein großzügiges Geschenk für die Sammlung von Badeutensilien der Marchesa (die Badewanne, in der Marat ermordet wurde) Zutritt gefunden hat. Höhepunkt der Oper ist der Vortrag einer „wiederaufgefundenen barocken Flötensonate", während dessen das Fundament der Insel zerstört wird und diese sinkt. Der Erzähler rettet sich in seinem Geschenk. K. LANGROCK

ENESCU (Enesco), Georges, * 19.8. 1881 Liveni, t 4. 5. 1955 Paris; rumänischer Violinist und Komponist. E. war Schüler u. a. von S. Badrich, J. Hellmesberger (Sohn) und R. Fuchs in Wien und setzte seit 1895 sein Studium am Pariser Conservatoire bei M. P. J. Marsick, A. Thomas, Th. Dubois, S. Gédalge, J. Massenet und G. Fauré fort. Anschließend trat er als gefeierter Violinvirtuose, insbesondere als Bachinterpret, in Europa und in den USA auf. Als Violinlehrer gehörte später u. a. Y. Menuhin zu seinen Schülern. Obwohl E. durch seine Ausbildung in der französischen Tradition steht, sind seine Kompositionen weitgehend durch Wagner und Brahms sowie durch die rumänische Zigeunermusik und Folklore geprägt. WW: 1) Instr.-WW: Für KIv.: 1. Suite in stil vechi, op. 3 (1897); KIv.-Trio (1897); 2. Suite, op. 10 (1901-03); 3. Suite,

Piéces Im-

promptus, op. 18 (1913-16); 2 Quartette, op. 16 u. op. 30 (1909, 1944); Quintett, op. 29 (1940); Prélude et fugue (1903) (P 1965); 3 Sonaten, op. 24 (1924, 1937, 1933-35). - 3 Sonaten, die,3. in caracter popular românesc (1897, 1899, 1935) für V. u. Klv.; Impromptu concertant (1903) für V. u. Klv.; Suite Impresii din copilâri, op. 28 (1940) für V. u. Klv.; 2 Sonaten (1898, 1935) für Vc. u. KIv. (P 1957); Nocturna i saltarelle (1897) für Vc. u. KIv.; Andante religioso (1900) für 2 Vc. u. Org.; Cantabile yi presto (1904) für Fl. u. KIv.; Allegro de concert (1904) für Harfe u. Klv.; 2 Vc.-Sonaten, op. 26 (1898, 1935); 2 Streichquartette, op. 22 (1916-20, 1951) (P 1956, 1957); 2 KIv.-Quartette, op. 16 u. op. 30 (1909, 1944); Streichoktett, op. 7 (1900) (P 1905); Dezett, op. 14 (1906) für Bläser. - Für Orch.: Poema romänä, op. 1

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(1897); 3 Suiten, op. 9 (1903), op. 20 (1915), op. 27 Sâteascä (1937); 2 rumänische Rhapsodien, op. 1 1 (1901, 1902); 1. Symphonie, op. 13 (1905); 3. Symphonie, op. 21 (1916-18, revidiert 1921) für Klv., Celesta, Harmonium, Chor u. Orch.; Suite châtelaine, op. 17 (1911); Konzertouvertüre über rumänische Volksthemen, op. 32 (1948); Symphonische Dichtung Vox maris, op. 31 (1950); Kammersymphonie, op. 33 (1954) (P 1959); Sinfonia concertantä, op. 8 (1901) für Vc. u. Orch. (P 1938). - 2) VohalWW: Lieder auf Gedichte v. Lemaitre u. Prud'homme (P 1899) u. v. F. Gregh (1915-16); 7 Lieder, op. 15 (1908) (nach C. Marot) (P 1909); Doina (1905) für SingSt, Va. u. Vc. (P 1965); Kantaten: La vision de Saül (1895); Legende Ahasverus (1895); L'aurore (1898) (nach Leconte de Lisle) für Sopran, Frauenchor u. Orch. 3) Bühnen-WW: Lyrische Tragödie Oedipe, op. 23 (1920-31) (Libr.: E. Fleg), UA: Paris 1936. Lit.: M. PINCHERLF_ - FR. GOLDBECK, G.E., in: RM 13 (1932). V. GHEORGtu, G. E. (Bukarest 1943) (rumänisch); L. VotcULEScu, G. E.s Ödipus (ebd. 1947) (rumänisch); R. HAUERT - B. GAVOTY, Menuhin et E. (Monte-Carlo G 1953); G. E. - B. GAVOTY, Les souvenirs de G. E. (P 1955); A. TUDOR, E. (Bukarest 1957); G. E. Zu seinem 80. Geburtstag, hrsg. v. M. JoRA (Bukarest 1961) (Sammelwerk); N. TAUTU. Itinerar liric. G.E. (ebd. 1961) (rumänisch); G. GALAN. G.E. (ebd. 1963, dt. ebd.); G. E.: (ebd. 1964) (Sammelwerk); B. J. KOTLJAROW, G. E. (Mos 1965, 2 1970 [revidiert)); E. CIOMAC, E., hrsg. v. C. L. Firca (Bukarest 1968); C. TARANU, E. in conytiinta prezentului (ebd. 1969); P. BRANCUSI, Istoria muziccii romanesti (ebd. 1969); R. LE.JTES, Oedipe G. E. (Diss. Mos 1970); A. HOFFMANN - E. ZOTTOVICEANU, G. E., 2 Bde. (ebd. 1971); M. RADULESCU, Violonistica enescianä. Violonistu E. Creatia enescianá pesstru vioar3 (ebd. 1971); B. KoTt_JAROV, G. E. (Mos 1971); G. E. Monografie, 2 Bde. (ebd. 1971); M. VOICANA, G. E. (ebd. 1971); C. FIRCA, Transfigurations de certaines modalités musicales de tradition européenne ä travers la musique de G. E., in: Kgr.-Ber. Bonn 1970 (Kas 1973); D. VARGA. O operä monumentalá a muzicii de camera. Cvartetul in mi bemol op. 22 nr. 1 de G. E., in: Studii de muzicologie 9 (1973); La personnalité artistique de G. E. (Bukarest 1976) (- Enesciana 1); C. FIRCA, Catalogul tematic ... G. E. I (1886-1900) (Bukarest 1985).

ENFANT PRODIGUE, L', Titel einer Scène lyrique von Cl. Debussy und eines Balletts von S. S. Prokofjew; dt. Titel: Der /verlorene Sohn.

ENGCHOR, Bz. für Orgelstimmen von enger bis mittlerer Mensur: Prinzipale und ihre Oktaven, Prinzipalaliquoten und Klangkronen. ENGEL, Hans, * 20. 12. 1894 Kairo, t 15.5. 1970 Marburg; dt. Musikforscher. Er studierte Dirigieren und Komposition an der Münchner Akademie der Tonkunst und Musikwissenschaft an der Universität bei Sandberger. Dort wurde er 1924 mit der Dissertation Die Entwicklung des dt. Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt promoviert. 1922-24 war E. Theaterkapellmeister. 1926 habilitierte er sich in Greifswald über L. Marenzio, ein Beitrag zur Geschichte des Madrigals und wurde dort 1932 außerordentlicher Professor. 1935-45 lehrte er in Königsberg (seit 1944 als ordentlicher Professor), 1946-63 als Ordinarius an der Universität Mar-

Engen burg. E. war 1948-70 Mitherausgeber der Zeitschrift Musikforschung. 1964 wurde er mit einer Festschrift geehrt (hrsg. v. H. Heussner, Kas 1964; mit Schriften-Verz.). WW: 1) Schriften: Die Entwicklung des dt. Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt (L 1927, Nachdr. Hil 1971); Das Instrumentalkonzert (L 1932, NA Wie 1971) (= Führer durch den Konzertsaal 3 bzw. 1); C. Loewe (Greifswald 1934); F. Liszt (Pd 1936); J. S. Bach (B 1950); Musik der Völker u. Zeiten (Da 1952, NA Wie 196b); L. Marenzio, ein Beitr. zur Gesch. des Madrigals (erweiten Fi 1956); Versuche einer Sinndeutung v. R. Wagners „Ring der Nibelungen", in: Mf 10 (1957)); Musik u. Gesellschaft (B 1960) (= Stimmen des 20. Jh. 3); Die Quellen des klassischen Stils, in: Kgr.-Ber. New York 1961, [ (Kas 1961); Das Concerto grosso (Kö 1962) (= Das Musikwerk 23); Die Grenzen der romantischen Epoche u. der Fall Mendelssohn, in: FS O. E. Deutsch (Kas 1963); Das Solokonzert (Kö 1964) (= Das Musikwerk 25); Probleme der Mozartforsch., in: Mozart-Jb. 1964 (1965); Musik in Thüringen (Kö 1966) (= Mitteldeutsche Forsch. 39); Interpretation u. Aufführungspraxis, in: Mozart-Jb. 1968 (1969); Thematische Satzverbindungen zyklischer Werke bis zur Klassik, in: Musa -Mens -Musici (L 1970). - 2) Editionen: L. Marenzio, Motetten (W 1926); J. Fischer, Lustige Suiten (Kas 1928, 2 1950); Denkmäler der Musik in Pommern, 4 Bde. (Kas 1930-36); G. Ph. Telemann, Konzert für 4 Violinen (Kas 1930, 21951); Hochzeitsarien und Kantaten Stettiner Meister nach 1700 (Kas 1937) (= EDM 10, LD Mecklenburg u. Pommern); H. Schütz. Geistliche Konzerte (B 1950, NA 1960); H. Kugelmann, Concentus novi (Kas 1954) (= EDM, Sonderbd. 2); W. A. Mozart, Klavierkonzerte KV 466, 467 und 482 (Kas 1959) (= Neue Mozart-Ausg. Serie V, Werkgruppe 15, Bd. 6).

ENGEL, Karl, * 1.6. 1923 Birsfelden bei Basel; Schweizer Pianist. Er erhielt seine Ausbildung bei P. Baumgartner am Konservatorium in Basel und bei A. Cortot an der École Normale de Musique in Paris. Seit 1946 konzertiert er als Solist und Kammermusiker (u. a. mit P. Tortelier, P. Casals und S. Végh) sowie als Liedbegleiter (u. a. von D. Fischer-Dieskau und H. Prey). E. lehrt als Professor Klavier an der Musikhochschule in Hannover. ENGEL KOMMT NACH BABYLON, EIN, Oper in 3 Akten von Rudolf Kelterborn (* 1931); Text von Friedrich Dürrenmatt als Umarbeitung seiner gleichnamigen „fragmentarischen Komödie" (1954). Ort und Zeit der Handlung: Babylon zur Zeit des Nebukadnezar. UA: 5.6. 1977 in Zürich; dt. EA: 28.9. 1977 in Duisburg. Der Librettist Dürrenmatt begreift sich als „Möglichmacher der Musik, so daß die Musik etwas Selbstverständliches wird". Aufgrund der engen Zusammenarbeit von Dichter und Komponist gerät die Musik nie zum Selbstzweck, sondern sie stützt und verdichtet ausdrucksvoll, auf verschiedenen Ebenen, den Text; bei plakativer Verwendung erscheinen die musikalischen Mittel fast ins Groteske übersteigert (Salonmusik beim Auftreten der Hetäre Tabtum). Im Mittelpunkt der Handlung stehen weder der Engel noch das Mädchen, welches er dem

Geringsten der Erde in göttlichem Auftrag übergeben soll, sondern eben dieser scheinbar Geringste, der letzte Bettler, Akki, der den ernsten Hintergrund dieser faszinierenden „Komödie" formuliert: „Die Welt zu bestehen, muß der Schwache sie erkennen ... Erniedrige dich. und du brichst jede Mauer." K. LANGROCK ENGELMANN, Hans Ulrich, * 8.9. 1921 Darmstadt; dt. Komponist. Er studierte seit 1945 zunächst Architektur in Darmstadt. seit 1947 Komposition bei W. Fortner in Heidelberg, wo er, wie auch H. W. Henze, die Musik Schönbergs für sich „entdeckte". 1946-52 studierte er bei Fr. Gennrich und H. Osthoff Musikwissenschaft an der Frankfurter Universität und wurde dort 1952 mit einer Arbeit über Béla Bartóks Mikrokosmos promoviert. 1954-61 war er Bühnenkomponist am Hessischen Landestheater Darmstadt, 1960 und 1967 Villa-Massimo-Stipendiat in Rom. Seit 1969 ist er Lehrer für zeitgenössische Komposition an der Frankfurter Musikhochschule. E. nahm im Verlauf seiner kompositorischen Entwicklung Elemente von Zwölftontechnik und Serialismus, Musique concrète und Aleatorik, Jazz und Elektronik auf, bewahrte jedoch einen eigenständigen, klangfarbig und rhythmisch expressiven Stil. Kompositionsaufträge und -preise, u. a. von in- und ausländischen Rundfunkanstalten, bezeugen seine herausragende Stellung unter den Komponisten seiner Generation. WW: 1) Instr.-WW: Toccata (1947) für Klv.; Klv.-Stücke (1950); Klv.-Suite 1(1950) u. 11(1952); Integrale (1954) für Saxophon u. Klv.; Permutazioni (1959) für Holzbläser-Quartett (Variante für Flötensolo); Cadenza (1961) für Klv.; Timbres (1963) für Kammerensemble u. Tonbänder; Duplum (1965) für 1 Klv.; Sonate (1967) für Jazzband; 99 Takte (1967) für Cemb.; Mobile 11(1968) für Klar. u. Klv.; Modelle I (1970) für elektronisches Ensemble, Modelle 11 (1970) für Schlagzeugensemble u. Pos.; Mini-Music for S. Palm (1970) für Vc. - Für Orch.: Fantasie (1951); Partita (1953); Strukturen (1954); Polifonica (1957); Trias (1962) für Klv., Orch. u. elektronisches Tonband; Shadows (1964); Capricciosi (1967); Sinfonies (1968). - 2) Vokal-WW: Elegia e canto (1952) nach Shakespeare), Konzertarie für Sopran, Klv. u. Str.; Komposition in 4 Teilen (1953) für Sopran, Fl., Klv., Vibraphon, Xylophon, Pk. u. Schlagzeug; Incanto (1959) für Sopran u. Instr.; Eidophonie (1962) für gem. Chor u. Schlagzeug; Mobile 1 (1967) für gem. Chor u. Klv.; Commedia humana (1972) für Doppelchor, live-elektronische Verfremdungen, Vc. u. Tonband. - 3) Bühnen-WW: Funkoper poctor Fausts Höllenfahrt (1951) (nach Klabund); Melodrama Magog (1957); Opern: Der verlorene Schatten (1962); Der Fall van Damm (1968); Revue (1973); MusikAktions-Theater Ophelia (1969); Elektronisches Aktions-Ballett Coincidentials (1970); Ballette: Noche de Juna (1962) u. Serpentina (1963); ferner zahlr. Bühnenmusik. Lit.: U. STURZBECHER, H. U. E., in: Werkstattgespräche mit Komponisten (1971) (mit Werk-Verz. 1947-70). H. LINDLAR

ENGEN, Kieth, * 5.4.1925 Frazee (Minnesota); amerik. Sänger (Baß). Er studierte zunächst in den 5

Engführung USA. später in Wien an der Akademie für Musik und darstellende Kunst, begann als Konzertsänger und gab sein Bühnendepüt 1954 in Graz. Seit 1956 ist er als 1. Bassist Mitglied der Bayerischen Staatsoper München. 1958 wirkte er erstmals auch bei den Bayreuther Festspielen mit. Gastspiele als Opern- wie als Oratorien- und Liedsänger führten ihn in alle Musikzentren Europas.

ENGFÜHRUNG (lat.: restrictio; frz.: strette; it. und engl.: stretto), Bz. für eine besondere Themendurchführung in der ?Fuge: Das Thema in einer Stimme setzt bereits ein, bevor es in einer anderen Stimme beendet ist. Dadurch entsteht eine Verdichtung der imitatorischen Vorgänge. Die E. hat in der Regel am Schluß der Fuge ihren Platz.

ENGLAND /Großbritannien. ENGLISCH HORN (frz.: cor anglais; it.: corno inglese; span.: corno inglés). — 1) Alt-Instrument der Oboenfamilie in F, dessen Name und Herkunft nicht geklärt sind. Möglicherweise mit der zur Zeit J. B. Lullys in Frankreich entwickelten Tenoroboe (Taille des Hautbois) verwandt, entstand das E. H. um 1730-40 vermutlich unmittelbar aus der Oboe da caccia. Es hatte zunächst eine gebogene Form, die durch Zusammensetzen zweier getrennt ausgehöhlter Holzteile entstand, die mit Leder überzogen wurden. Neben Instrumenten mit ausladendem Schalltrichter gab es schon früh auch solche mit dem birnenförmigen Schallstück der Oboe da caccia, dem sog. /Liebesfuß, der den Klang dämpfte. In der 1. Hälfte des 19. Jh. wurde das bis dahin wenig benutzte E. H. von Frédéric Triébert und Henri Brod in Paris nach dem Vorbild der Oboe neu konstruiert und erhielt jetzt seine endgültige gerade Form mit abgeknicktem Mundstück und einem der Oboe ent-

ENGLISCH HORN 20. Jahrhundert

sprechenden Klappenmechanismus. Der Liebesfuß wurde bei diesem etwa 1 m langen Instrument beibehalten. In dieser Form erst fand es auch Eingang in das Orchester, wo es seit dem frühen 19. Jh. seinen festen Platz hat. Es wird dort im Instrumentalchor der Doppelrohrblattinstrumente in der Tonlage zwischen Oboen und Fagotten eingesetzt, gelegentlich aber auch solistisch verwendet. In der Ästhetik der Instrumentation des 19. Jh. gilt der Klang des solistisch eingesetzten E. H.s als besonders geeignet, „Bilder und Gefühle der Vergangenheit" zu beschwören und „Abwesenheit, Vergessenheit, Vereinsamung, Weltferne" (H. Berlioz) auszudrücken. Wagner benutzte — auf diesem ästhetischen Hintergrund — das E. H. im Tristan als Hirteninstrument (Hirtenreigen, auf der Bühne gespielt, am Anfang des 3. Aufzugs). Eine bekannte E. H.-Stelle ist auch der Anf ang • des 2. Satzes aus A. Dvořáks Symphonie Aus der Neuen Welt. — Notierung

Tonumfang

/-

bo.

f —~

.Q

fr

2) Orgelregister des /Zungenchors in 8'-, aber auch in 4'- und 16'-Lage, mit umgekehrt konischer Bohrung und mit Doppelkegelaufsatz. Lit.: H. BERLIOZ, Große Instrumentationslehre (dt. L 1904) ( =

Literarische WW 10); A. MYERS, A Bibliography of the Oboe and English Horn (1972) (= Diss. Kent State Univ.); R. DAHLQVIST, Taille, Oboe da Caccia and Corno Inglese, in: GalpinJ 26 (1973); H. W. MULLER, Bachs Jagdoboe wurde neu gebaut, in: Instrumentenbau-Zschr. 27 (Konstanz 1973); R. N. DAHLKE, The Literature for Unaccompanied Oboe or English Horn. A Comprehensive Survey (1975) (= Diss. Eastman

School of Music); A. BAINES, Woodwind Instruments and Their History (Lo 3 1977); R. M. LONGYEAR, The English Horn in Classic and Early Romantic Music, in: MMASt 9 (1977).

ENGLISH WALTZ (engt.), langsamer Walzer im 3 /4-Takt, dem nordamerikanischen ruhigen /Boston ähnlich. Die Schrittfolge ist Schritt— Schritt—Füße zusammen; sie wird vorwärts, rückwärts und in der Drehung getanzt. Dem weichen Tanzstil entspricht die musikalische Begleitung. Öfters ist in den Begleitstimmen der akzentuierte Walzerrhythmus ein wenig verschleiert; die Melodien wirken manchmal etwas sentimental. 1929 wurde der E. W. auf einer int. Konferenz der Tanzlehrerverbände in England zum Standardtanz erhoben. ENGRAMELLE,

Marie

Dominique Joseph,

* 24.3.1727 Nédonchel (Pas-de-Calais), t 1781 Paris. E war Augustiner-Chorherr in Paris. Sein Buch La Tonotechnic oul l'Art de noter les cylindres, et tout ce qui est susceptible de notage dans 6

Enharmonik les instruments de concerts mécaniques (P 1775) beschreibt Verfahrensweisen zur Notierung von

Musik für mit Walzen betriebene mechanische Musikinstrumente. Für den Traktat !.'Art du Facteur d'Orgues von Dom Bédos de Celles schrieb er ein Kapitel über die Notation. Lit.:

H. -P. SCHMITZ,

Die Tontechnik des Père E. (Kas 19.53).

ENHARMONIK (von griech. enarmonios = in der Harmonia). Die altgriechische Musik kannte außer dem diatonischen (7Diatonik) und chromatischen (>'Chromatik) auch ein enharmonisches Tongeschlecht. Es entstand durch Teilung der reinen Quarte (abwärts) in eine große Terz und zwei enharmonische Intervalle (griech. Diesis), die zusammen einen chromatischen Halbton ergaben. Die zugrundeliegenden Zahlenverhältnisse wurden jedoch bei den Theoretikern unterschiedlich beschrieben. So gab Archytas von Tarent (4. Jh. v. Chr.) zwei Diesen verschiedener Größe an (36:35 und 28:27); Eratosthenes (um 275-195 v. Chr.) vergrößerte die große Terz (19 :15) und gliederte das Restintervall in zwei praktisch gleiche Diesen (39:38 und 30:39); Didymos (1. Jh. n. Chr.) kehrte zur reinen großen Terz (5 :4) mit zwei praktisch gleichen Diesen (31:30 und 32:31) zurück. Aristoxenos (4. Jh. v. Chr.) hielt die E. für eine rein mathematische Spekulation, die keinen Einfluß auf die Musikpraxis habe. Hingegen beklagte (Pseudo-)Plutarch (um 48-123 n. Chr.) in De musica, daß die E., „dieses schönste musikalische Tongeschlecht", in Vergessenheit geraten sei. Die Bedeutung der E. für die mittelalterliche Musik ist noch ungeklärt. In der Renaissance wurde aufgrund von Forschungen auf dem Gebiet antiker Musik die E. von verschiedenen Theoretikern und Komponisten wiederentdeckt. In seinem Traktat L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555) führte N. Vicentino Beispiele für enharmonische Kadenzen und Vokalkompositionen an. Er ließ auch ein „Archicembalo" mit 6 Klaviaturen und 132 Tasten bauen, wobei die Oktave in 31 Intervalle unterteilt war; ähnlich disponiert war ein „Arciorgano" mit 126 Tasten. Auf diesen Tasteninstrumenten konnten demnach enharmonische Intervalle gespielt werden. Noch nach Einführung der gleichschwebend /temperierten Stimmung ging G. Tartini in seinem Trattato di musica secondo la vera scienza dell'armonia (1754) auf die E. zurück, indem er die Naturseptime (7. Oberton) verwendete, die er in Beziehung setzte zur großen Sexte (21:20) und zur kleinen Septime (36:35). Mit der großen Terz (5 : 4) kam er zu einer etwas zu großen Quarte und verletzte so die von den Griechen aufgestellte Regel von der reinen Quarte.

Die temperierte Stimmung, die jeden Unterschied zwischen diatonischem (15 :16) und chromatischem (24: 25) Halbton aufhob, machte eine kompositorische Einbeziehung der E. unmöglich. Dennoch verwendete J.-Ph. Rameau die E. für besondere Effekte in seinen Opern (Hippolyte et Aricie, Parzen-Terzett; Les Indes galantes, Erdbeben) und in seinen Cembalostücken (La Triomphante, L'Enharmonique). Theoretisch unterschied er ein diatonisch-enharmonisches Tongeschlecht, das zwei absteigende diatonische Halbtöne durch ein enharmonisches Intervall (125 :128) (Bsp. a) miteinander verknüpfte, und ein chromatisch-enharmonisches Tongeschlecht, in dem zwei aufsteigende chromatische Halbtöne durch das gleiche enharmonische Intervall verbunden wurden (Bsp. b):, 13/16

~

r

a)

s

1

ei

9` Lf.

~

#J 24/23

b)

15/ 16

125/1211

~~I

123/ 12d

~~ .

~ 24 /23

J Da die beiden diatonischen Halbtöne zusammen größer sind als die Summe des kleineren (9 :10) und des größeren Intervalls (8 : 9), muß das as etwas höher sein als das gis, damit der Ganztonschritt g—a rein bleibt. Dagegen entsprechen die beiden chromatischen Halbtonschritte nicht dem Intervall c—d, weil auch in diesem Fall das cis etwas höher ist als das des. Unter Berücksichtigung der temperierten Stimmung präzisierte Rameau in den Nouvelles Suites de pièces de clavecin avec des remarques sur les différents genres de musique: „Ce n'est pas de l'intervalle en particulier que naît l'impression que nous devons en recevoir, c'est uniquement de la modulation qui le constitue pour ce qu'il est" („Nicht aus dem Intervall selbst entsteht der Eindruck, den wir davon empfangen müssen, sondern einzig aus der Modulation, die das Intervall zu dem macht, was es ist"). Modulation bedeutet in diesem Zusammenhang nicht im späteren Sinne das Verlassen einer Tonart, sondern noch das Bleiben in ihr. Rameau meint, bezogen auf das Beispiel b, daß sich cis und des, obwohl akustisch gleich, hier dennoch voneinander unterscheiden, weil derselbe Ton des Zusammenhanges wegen einmal als Leitton in d-moll, das andere Mal dagegen als 6. Stufe in f moll verstanden wird. Er fordert übrigens auch eine besondere Interpretation solcher Stellen durch ei-

7

Enoch Arden

nen weichen Anschlag der betreffenden enharmonischen Akkordfolgen. Rameaus enharmonisches Intervall 125:128, das aus dem System Zarlinos abgeleitet ist, entspricht der Differenz zwischen 3 großen Terzen und der Oktave, während das ältere pythagoreische System das enharmonische Intervall als Differenz zwischen 12 Quinten und 7 Oktaven definiert (Pythagoreisches Komma 524'288: 531'441). — Es ist zu beachten, daß dieses von Rameau u. a. verwendete Phänomen nichts mit dem antiken Tongeschlecht zu tun hat, sondern das darstellt, was in der Musiktheorie später als enharmonische Umdeutung bezeichnet wird. Vor allem die Musik des 19. Jh. hat — ermöglicht durch die temperierte Stimmung — davon regen Gebrauch gemacht. Hierbei erhält ein Akkord durch enharmonische Umdeutung eines oder mehrerer seiner Töne eine neue harmonische Funktion in einer Tonart, die oft weit von der Ausgangstonart entfernt liegt ("Alteration; Bsp.: Fr. Schubert, Sonate op. 42). die Notation solcher Akkorde kann nur eine ihrer beiden Funktionen deutlich machen; bisweilen entspricht sie theoretisch weder der einen noch der anderen, da die Komponisten in bestimmten Fällen die leichtere Lesart einer orthographisch korrekten Schreibweise vorziehen. Trotz dieser Vereinfachungstendenz in der Praxis konnte sich keine Notationsweise, die ein besonderes enharmonisches Symbol (z. B. für cis und des) einführen wollte, durchsetzen. In der Atonalität verliert die E. ihren Sinn. Lit.: A. SCHONBERG, Harmonielehre (W 1911, '1966); H. STEPHANI, E. bei Beethoven, in: Kgr.-Ber. Wien 1927 (W 1927); C. DEL GRANDE, Musica enarmonica nell'antica Grecia, in: RMI 36 (1929); O. GOMBOSI, Tonarten u. Stimmungen der antiken Musik (Kop 1939, Nachdr. 1950); D. P. WALKER, Der musikal. Humanismus im 16. u. frühen 17. Jh. (Kas 1949) (= Musikwiss. Arbeiten 5); K. J. LEVY, Costeley's Chromatic Chanson, in: Ann. Mus. 3 (1955), dazu C. DAHLHAUS, in: Mf 16 (1963); H. PFROGNER, Zur Theorieauffassung der E. im Zeitalter Mozarts, in: Kgr.-Ber. Wien 1956 (Gr — Kö 1958); C. GIRDLESTONE, J.-Ph. Rameau (Lo 1957); W. KELLER, Hdb. der Tonsatzlehre, I (Rb 1957); J. LOHMANN, Die griech. Musik als mathematische Form, in: AfMw 14 (1957), Nachdr. in: Musiké u. Logos ..., hrsg. v. A. GIANNARAS (St 1970); E. SEIDEL, Die E. in den harmonischen Großformen F. Schuberts (Diss. F 1962); M. VOGEL, Anregendes Griechenturn, in: Mf 15 (1962); DERS., Die E. der Griechen, 2 Bde. (Düsseldorf 1963) (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 3-4); R. P. WINNINGTON — INGRAM, Die E. der Griechen, in: Mf 18 (1965); G. ALBERSHEIM, Die Rolle der E. in der abendländischen Musik, in: FS W. Wiora (Kas 1967). M. FAVRE

ENOCH ARDEN (Der Möwenschrei), Oper in 4 Bildern von Ottmar Gerster (1897-1969), Text von Karl Michael von Levetzow nach der gleichnamigen Verserzählung Alfred Tennysons. Ort und Zeit der Handlung: ein Fischerdorf und eine Südseeinsel, 8

um 1850. UA: 15.11. 1936 in Düsseldorf unter Hugo Balzer. Gerster veranschaulicht in seiner Musik das Schicksal des zehn Jahre verschollenen und für tot erklärten Seemanns Enoch Arden unter Verwendung

mehrerer volkstümlicher Elemente, darunter das Akkordeon im Orchester, eingängige Liedmelodien und große Tanzeinlagen. Damit steht der Komponist, dessen Musik nie ins Triviale abgleitet, in der Tradition des deutschen Opernverismus. Musikalischer Höhepunkt ist das Orchesterzwischenspiel vor dem dritten Bild. Gerster beweist hier seine kontrapunktischen Fähigkeiten in einer Fuge A usfahrt und Schiffbruch; hinzu treten aussagekräftige Erinnerungsmotive wie der fast immer gegenwärtige „Möwenschrei", und die bedrükkende Grundstimmung des Folgenden wird vorbereitet. Das Schlußbild zeigt die Heimkehr des Enoch Arden, der erkennen muß, daß seine Frau ihn aus ihrem Gedächtnis gestrichen hat. Enoch Arden segnet nun seinen Sohn vor dessen erster Fahrt und geht dann ins Wasser, von wo seine Frau Annemarie den schicksalsträchtigen „Möwenschrei" zu hören glaubt. K. LANGROCK ENSALADA (span., = Salat, „Mischmasch"), eine dem Quodlibet verwandte, besonders im 16. Jh. beliebte vokale Kompositionsgattung in Spanien, für die die mehr oder weniger willkürliche Aneinanderreihung unzusammenhängender, auf je eigene, teilweise verschiedensprachige (span. Dialekte, Latein) Texte gesungener Melodien charakteristisch ist. Die Popularität der E.s war so groß, daß sie häufig von Vihuelisten transkribiert wurden. Die seinerzeit bekanntesten Kompositionen stammen von Mateo Flecha dem Älteren, die von seinem Neffen, Mateo dem Jüngeren, zusammen mit eigenen Beiträgen unter dem Titel Las ensaladas de Flecha (Pr 1581) veröffentlicht wurden. F. Pedrell wies in E. -Kompositionen noch heute in Spanien populäre Volkslieder nach. Ausg.: M. Flecha, Las Ensaladas, hrsg. v. H. ANGLÉS, in: Publicaciones del Departamento de Música de la Bibl. de Catalunya 16 (Ba 1954). Lit.: J. ROMEU FIGUERAS, Las canciones de raiz traditional acogidas por Cárceres en su ensalada „La trulla", in: Miscelánea en homenaje a... H. Angles, II (Ba 1961); K. GUDEWILL, Ursprünge u. nationale Aspekte des Quodlibets, in: Kgr.-Ber. New York 1961 (Kas 1961).

ENSEMBLE (frz., = zusammen, miteinander; das Zusammenwirken). — 1) Umgangssprachliche Bz. für eine Vokal- oder Instrumentalgruppe, insbesondere in kleiner kammermusikalischer Besetzung. Auch die Gesamtheit der Sänger eines Opernhauses oder der Tänzer eines Balletts wird als

Entremont E. bezeichnet. — 2) In der Oper Bz. für bestimmte Abschnitte, in denen mehrere Solisten gleichzeitig singen. Das E. findet sich schon vereinzelt in Opern des 17. Jh., entwickelte sich aber erst seit der Entstehung der Opera buffa zu einem wesentlichen Element musikalisch-dramatischer Gestaltung (neben Arie, Duett und Chorsatz). E.s stehen oft im Innern eines Aktes, wenn es darum geht, gemeinsamen Gedanken mehrerer Personen (seltener gemeinsamen Aktionen) Ausdruck zu verleihen. Unter den Bezeichnungen Terzett, Quartett usw. gibt es viele solcher E.s u. a. in Opern W. A. Mozarts. Weitere Höhepunkte ausdrucksvoller Opern-E.s sind in späterer Zeit in Beethovens Fidelio das Quartett Mir ist so wunderbar (aus dem 1. Akt) und in Wagners Meistersingern das Quintett Selig wie die Sonne (aus dem 3. Akt). Lit.: Zu 1): D. KAMPER, Stud. zur instr. Ensemblemusik des 16. Jh. in Italien (Kö — W 1970) (= Anal. Mus. 10).

ENTFUHRUNG AUS DEM SERAIL, DIE, Singspiel in 3 Akten von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91), KV 384, Text von Gottlieb Stephanie d. J. nach Christoph Friedrich Bretzners Libretto Belmont und Constanze (UA: 25.5. 1781 in Berlin mit der Musik von Johann André). Ort und Zeit der Handlung: das Landgut des Bassa Selim, 16. Jahrhundert. UA: 16.7. 1782 in Wien (Hofburgtheater). Auf Wunsch Kaiser Josephs II., der 1776 das Burgtheater in die Verwaltung des Hofes übernommen und mit dem „National-Singspiel" eine Pflegestätte für nationale, deutschsprachige Kunst gegen die übermächtige italienische Oper eingerichtet hatte, vertonte Mozart zum erstenmal einen deutschen Text. Die Nummernoper mit gesprochenen Dialogen anstelle der italienischen Secco-Rezitative geriet dank der überragenden musikalischen Gestaltung zur ersten bedeutenden Oper in deutscher Sprache. Die Disposition der einzelnen Nummern mit geglückter Verbindung von italienischer Arie und deutschem Lied geht weit über den SingspielRahmen hinaus; im Orchester entfaltete Mozart einen bis dahin nicht gehörten musikalischen Naturalismus. Anstelle der traditionellen Buffa-Finali komponierte er Ensembles, von denen das FinalQuartett des 2. Aktes die geniale musikdramatische Konzeption späterer Ensembles antizipiert. Stilprägend für die Gattung der deutschen komischen Oper wurden die musikalischen Charakterrollen: der „lyrische" Koloratursopran Konstanze, der lyrische Tenor Belmonte, die Koloratursoubrette Blondchen und der Buffo-Tenor Pedrillo. Insbesondere die Baßpartie des Osmin ist von größter Charakterkomik (Solche hergelaufne Laffen aus

dem 1. Akt und O wie will ich triumphieren aus dem 3. Akt). Die Premiere wurde ein überwältigender Erfolg für Mozart. Die meisten Nummern, die schon bei der UA wiederholt werden mußten, erlangten die Bekanntheit von Gassenhauern. J. SCHLÄDER

ENTR'ACTE (frz.), řZwischenaktmusik.

ENTRADA (span.; it.: Entrata), ?Intrada. ENTRÉE (frz., = Eintritt). Im Mittelalter in Frankreich Bz. für den Auftritt verkleideter oder maskierter Personen in Ballett oder Pantomime (>'Entremets), dann auch für die mit Musik begleiteten Aufzüge und Aufführungen zum Empfang des Königs. Im 17. Jh. war das E. ein inhaltlich lokker mit der Gesamthandlung verbundener, aber in sich geschlossener szenischer Bestandteil des /Ballet de cour. Später wurden mit E. auch die in die Zwischenakte des Comédie-ballet eingeschobenen Divertissements (Molière, Les Fâcheux, 1661), die einzelnen Akte des Balletts (J. B. Lully, Le Temple de la Paix, 1685, bestehend aus 6 E.$) und des Opéra-ballet (A. Campra, L'Europe galante, 1697, bestehend aus 5 E.s; J. Ph. Rameau, Les Fêtes d'Hébé, 1739, bestehend aus einem Prolog und 3 E.$) bezeichnet. Auch die deskriptive Musik zu den getanzten E.s des ř Opéra-ballet und charakterisierende instrumentale Zwischenspiele wurden E. genannt, so die sog. Entrées du luth, die in Sammeldrucken R. Ballards erscheinen. Von dort wurde die Bz. im frühen 18. Jh. unabhängig von der Bühne für ähnliche deskriptive Instrumentalstücke übernommen u. a. auch in Tanzsuiten französischer Clavecinisten, so eine abschließende Entrée joyeuse bei N. Siret (1719). ENTREMETS (frz., = Zwischenmahlzeit), im 14. u. 15. Jh. in Frankreich zu festlichen Gastmählern bei Hofe dargebotene Tänze und Pantomimen mit Vokal- und Instrumentalmusik, in prachtvoller Dekoration und mit theatralischen Effekten. Solche E. sind beispielsweise bezeugt für das sogenannte Fasanenbankett von Lille, 1454, mit Musik u. a. von G. Dufay. Die E. können als Vorläufer des späteren /Ballet de cour gelten.

ENTREMONT, Philippe, * 6.6. 1934 Reims; frz. Pianist und Dirigent. E., dessen Vater Dirigent und dessen Mutter Pianistin waren, wurde mit 8 Jahren Klavierschüler von Marguerite Long in Paris. 1950 debütierte er in Barcelona und kam auf weltweiten Tourneen rasch zu großem Ansehen. 1952 gewann er den Concours musical international Reine Éli9

Environment sabeth, 1953 den Concours international de piano et violon M. Long — J. Thibaud. Seit 1973 hält er jährlich einen Kurs für Klavier in St-Jean-de-Luz (Baskenland) an der Académie Internationale de Musique M. Ravel, deren Präsident er auch ist. Seit 1976 leitet er das Wiener Kammerorchester.

ENVIRONMENT (engl.), /Multimedia. ENVOI (frz., = Widmungs-, Geleitstrophe), in der französischen /Ballade des Mittelalters die Endstrophe, in welcher der Person gehuldigt wird, der die Dichtung gewidmet ist. Sie findet sich häufig, war aber nicht verbindlich. Der E. endet, wie die vorhergehenden Strophen, mit einem Refrain, hat aber nur die Hälfte der Verse.

EPHRAIM DER SYRER, * um 306 Nisibis (oder bei Nisibis), t 9.6.373 Edessa; Diakon und Kirchenlehrer. E. wirkte bis 363 als berühmter Lehrer an der Schule von Nisibis, übersiedelte nach deren Auslieferung an die Perser nach Edessa, wo er vermutlich Diakon war und auch an der edessenischen Schule lehrte. Er gilt als der bedeutendste orientalische Hymnendichter der christlichen Antike und spielte für die Entwicklung des frühen liturgischen Gesangs eine maßgebliche Rolle. Mit den von ihm gepflegten Gattungen der cantillierten Memrá, der sangbaren Mädräšä sowie der aus letzterer hervorgegangenen Sogithä hat er insbesondere zur Entwicklung des griechischen /Kontakions beigetragen. Eine bedeutsame Neuerung für die strophisch gebaute, isosyllabische und bis 11silbige Verse umfassende Mádräšá war der von E. nach dem Vorbild der responsorialen Psalmodie eingeführte Refrain für die Gesamtheit der Gläubigen. Die Hymnen wurden auf bekannte Melodien gesungen, deren Volkstümlichkeit wohl das Erlernen der Gesänge erleichtern und damit der Erhaltung und Verbreitung des durch die Häretiker gefährdeten orthodoxen Glaubens dienen sollten. Neben dem Kontakion regte E. auch die Entstehung weiterer liturgischer Gattungen im griechischen, armenischen, äthiopischen und jüdischen Raum an; seine Einflüsse sind auch im mozarabischen Gesang, im römischen Responsorium und in den ambrosianischen Hymnen erkennbar. Wichtig sind ferner seine Betrachtungen zur Symbolik der Musikinstrumente, denen er vor allem Psalmtexte sowie die Schriften von Bardesanes zugrunde legte. Lit.: D. J. JEANNIN, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes I (P 1924); E. WELLESZ, A History of Byzantine Music (0 1949); E. WERNER, The Sacred Bridge (Lo — NY 1959); S. CoRBIN, L'Église à la conquéte de sa musique (P 1960): H. HUSMANN, Madraše u. Seblata. Repertoire-Unters. zu den Hymnen E. des S.s, in: AMI 48 (1976).

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EPILOG (von griech. epilogos = Schluß einer Rede, Nachwort, Nachspiel), Epilogus, innerhalb der an der Rhetorik orientierten Musiktheorie des 16.-18. Jh. Bz. für den Schluß einer Vokalkomposition. — Neuerdings scheint man damit auch die Vorstellung von einer musikalischen und gedanklichen Zusammenfassung zu verbinden. So heißen die Reminiszenz, mit der R. Strauss die symphonische Dichtung Till Eulenspiegel enden läßt, und das Stück, das nachwortartig die Lehre aus I. Strawinskys Oper The Rake's Progress zieht, Epilog. ÉPINETTE (frz.), /Spinett. ÉPINETTE DES VOSGES (frz.), dem /Scheitholz, dem /Dulcimer und dem /Hummel verwandte Zither, die im 18. und 19. Jh. in den Vogesen (vor allem um das Val-d'Ajol und um Gérardmer) sehr beliebt war. Zithern dieser Art waren im Mittelalter in Zentral- und Nordeuropa weit verbreitet. Das É. d. V. besteht aus einem länglich-rechteckigen Kasten, über den Saiten gespannt sind, die teils über einem Griffbrett mit Bünden liegen (Melodiesaiten), teils daneben (Bordunsaiten). Die Saiten wurden ursprünglich mit dem Daumen der rechten Hand gezupft, später mit dem Kiel einer Vogelfeder oder einem Plektrum. Das Instrument existiert in seinen ursprünglichen Verbreitungsgebieten in zwei Formen: im Gebiet von Gérardmer hat es eine Länge von 70-80 cm und 7 Saiten (3 Melodie- und 4 Bordunsaiten); im Gebiet des Val-d'Ajol ist es kleiner, meist feiner verarbeitet und hat 5 Saiten (2 Melodie- und 3 Bordunsaiten). Beide Typen haben eine diatonische Bundanordnung. Das É. d. V. ist heute wieder vor allem in den Volksmusikgruppen der Vogesen und Lothringens beliebt. Lit.: T. NORLIND, Systematik der Saiteninstr., I: Gesch. der Zither (Sto 1936); G.J. MICHEL, L'épinette des Vosges au Vald'Ajol au XIX` siècle, in: Pays lorrain 39 (1958); DERS., L'épinette des Vosges, in: Arts et traditions des Hautes-Vosges, I: Au pays des lacs (Gérardmer 1960) ; J. BRANDLMEIER, Hdb. der Zither (Mn 1963); G. J. MICHEL, La fabrication de l'épinette des Vosges è Fougerolles et au Val-d'Ajol du XVIII' au XX' siècle, in: Mémoires de la Société d'Agriculture, Lettres Sciences et Arts de la Haute-Saône, Neue Reihe 1 (1968); J. F. DUTERTRE, Accords élémentaires et claviers de l'épinette des Vosges et du dulcimer, in: Gigue, revue de Folk 1 (1972), September-H.: H. BoONE, De hommel in de Lage Landen, in: The Brussels Museum of Musical Instruments Bull. 3 (Bru 1976).

EPIPHONUS (lat.). /Neumen. EPISCOPIUS (de Bisshop), Ludovicus, * um 1520 Mecheln, t 29.4. 1595 Straubing (Niederbayern): franko-flämischer Komponist. E. studierte seit 1538 an der Universität Mecheln, wurde zum Priester geweiht und war 1545-64 und erneut seit 1577

Érard

Kapellmeister und Kantor an St. Servatius in Maastricht. 1582 ging er nach Bayern, lebte zunächst in München und war seit 1591 Kanonikus der Priesterbruderschaft in Straubing. Von ihm sind eine Messe, Si mon service a mérite, 4 4-5st. Motetten sowie mehrere in Sammeldrucken (RISM 155431 und 157211 ) veröffentlichte 3-8st. flämische Lieder bekannt. Ausg.: 4 flämische Lieder für 4 St., hrsg. v. R. LAGAS (Den Haag 1954-59) (= Musica antiqua batava 6,11,20,30); 5 weltliche flämische Lieder 1554, hrsg. v. M. PRICK VAN WELY (Wb 1977) (= Chw 122). Lt.: G. VAN DOORSLAER, L E., in: Bull. du Cercle Archéologique ... de Malines 36 (1931), auch separat (Mecheln 1932); R. LENAERTS, Het Nederlands polifonies Lied (Mecheln — A 1933); H.OSTHOF , Die Niederländer u. das dt. Lied 1400-1640 (B 1938); A. SCHARNAGL, L. E., in: KmJb 34 (1950).

EPISEMA (griech.), /IVeumen. EPISODE (von griech. epeisodion = Einschaltung), ein für den formalen Aufbau einer Komposition eher nebensächlicher Abschnitt; in der Fuge gleichbedeutend mit Zwischenspiel, in anderen Formen auch Bz. für Überleitungspartien bzw. für solche Formteile, die als eingeschobene Zwischenspiele keine weitere Verarbeitung erfahren. Zuweilen werden die nichtthematischen Couplet-Partien des Rondos als E.n bezeichnet. — In Opern sind E.n in sich abgeschlossene Handlungsteile, die in den Ablauf der Haupthandlung eingeschoben werden. — E.n als eindeutig trennende Einschübe zwischen den einzelnen Werkteilen (Sätzen) finden sich z. B. in A. Schönbergs Streichtrio, op. 45 sowie in W. Lutoslawskis Orchesterkomposition Livre (wo sie als Zwischenspiele bezeichnet werden); der 3. Satz der Sonate A-Dur für V. u. Klv. von C. Franck besteht aus sukzessiven E.n (Recitativo u. Fantasia). Lit.: S.SCHMALZRIEDT, E., in: HMT (1978).

EPISTEL Lesungen. EPITHALAMION (griech., = das zum Brautgemach Gehörende), in hellenistischer Zeit Bz. für das Hochzeitslied (>'Hymenaios), das nach der Hochzeitszeremonie von einem Chor junger Männer und Mädchen vor dem Brautgemach gesungen wurde. Von der Dichterin Sappho ist eine Sammlung solcher Epithalamia fragmentarisch überliefert. Eine literarische Gestaltung fand das E. in der 18. Idylle des Theokritos. — In der Musik des 16. Jh. erscheint E. — auch latinisiert als Epithalamium — gelegentlich als Titel von mehrstimmigen lateinischen oder deutschen geistlichen Hochzeitsgesän-

gen, u. a. nach Texten aus dem Hohenlied, z. B. bei Chr. Demantius (Epithalamion für Johann u. Sabina Mayer, L 1595). EPPSTEIN, Hans, * 25.2. 1911 Mannheim; schwedischer Musikforscher und Musikpädagoge. E. studierte seit 1929 Musikwissenschaften an den Universitäten Heidelberg, Freiburg i. Br. und Bern, wo er 1934 mit einer Dissertation über Nicolas Gombert als Motettenkomponist (WO 1935) promoviert wurde. 1934-36 war er Schulmusiklehrer. Seit 1936 lebt er in Schweden, war seit 1949 Mitarbeiter, seit 1953 Chefredakteur des Musiklexikons Tonkonsten (2 Bde., Sto 1955-57, 21972) und lehrte u. a. 1965-66 Musikgeschichte am Konservatorium in Göteborg. 1966 wurde er an der Universität Uppsala mit der Dissertation Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo (Uppsala 1966) promoviert, habilitierte sich gleichzeitig und lehrt seither dort Musikwissenschaft. Seit 1972 ist E. Herausgeber der Monumenta Musicae Svecicae (Sto 1958 ff.). Schriften (außer den genannten): J. Brahms (Sto 1948); Grundzüge in J. S. Bachs Sonatenschaffen, in: Bach-Jb. 55 (1969); Chronologieprobleme in J. S. Bachs Suiten für Soloinstrumente, in: Bach-Jb. 62 (1976).

EQUAL, Equale, /Aequal. ÉRARD, Sébastien, * 5.4.1752 Straßburg, t 5.8. 1831 La Muette bei Passy; frz. Klavier- und Harfenbauer. E. lernte seit 1768 bei einem Cembalobauer, in Paris, der jedoch sein rasch erworbenes Können nicht erkannte und ihn bald entließ. Er fand einen neuen Arbeitgeber, der ihn mit dem Bau eines für ein Kuriositätenkabinett bestimmten „clavecin mécanique" beauftragte, das in der Pariser Musikwelt Aufsehen erregte. Die Marquise von Villeroy ermöglichte ihm in ihrem Schloß die Einrichtung einer Werkstatt. 1777 vollendete er das erste französische Hammerklavier. Um 1780 eröffnete er mit seinem Bruder Jean-Baptiste, * 7.7. 1745 Straßburg, t 10.4.1826 Paris, in Paris einen eigenen Betrieb. Sébastien baute u. a. für die Königin Marie-Antoinette ein „piano organisée", das mit einem Klavier- und einem Orgelmanual und mit einer Transponiervorrichtung ausgestattet war. Wegen der engen Beziehungen zum Hofe ging er 1786 vor den beginnenden revolutionären Unruhen nach England; Jean-Baptiste führte währenddessen die Pariser Werkstatt allein weiter. In England studierte Sébastien den fortschrittlichen englischen Klavierbau und trug seinerseits zu dessen Fortentwicklung bei. Er widmete sich auch dem Bau von Harfen. Durch das sog. „système à fourchette" ver11

Erb

besserte er den Umstimmechanismus. 1794 gründete er in London eine Firma, kehrte aber 1796 nach Frankreich zurück. Er baute Hammerflügel, von denen einer 1803-16 auch in Beethovens Besitz war (heute im Museum in Linz a. D.). 1810 gelang ihm die Konstruktion der Doppelpedalharfe, deren Prinzip bis heute beibehalten wurde. Das Unternehmen wurde nach seinem Tode von seinem Neffen Pierre, * 10.3. 1794 Paris, t 14.8. 1865 ebd., weitergefiihrt. Dieser vervollkommnete die Repetitionsmechanik. — Die Firma É. fusionierte später mit .PGaveau und firmiert seither als Gaveau-Érard, S. A. Hergestellt werden heute Klaviere, Flügel, Cembali und Harfen. Schriften (von Pierre É.): The Harp in its present improved state compared with the original pedal Harpe (Lo 1821); Perfectionnements apportés dans le mécanisme du piano par les Érard depuis l'origine de cet instrument jusqu'à l'exposition de 1834 (P 1834); Exposition de l'industrie française Exportation. Pianos d'Érard (P 1849). Lit.: La maison É. Ses origines. Ses inventions. Ses travaux. 1780 bis 1803 (P 1903); FRANQUEVILLE, Le château de la Muette (P 1915); J. GARDIEN, Les É. (P 1962). J. GARDIEN

ERB, Karl, * 13.7. 1877 Ravensburg, t 13.7. 1958 ebd.; dt. Sänger (Tenor). E. war städtischer Beamter in Ravensburg. Ohne eine geregelte Gesangsausbildung erhalten zu haben, debütierte er 1907 in Stuttgart als Mathias in W. Kienzls Oper Der Evangelimann. 1908-10 war er in Lübeck engagiert und kehrte danach an das Stuttgarter Hoftheater zurück.1913 wurde er von Br. Walter an das Hof- und Nationaltheater in München geholt, dessen Mitglied er bis 1925 blieb. Diese Jahre stellen den Höhepunkt seiner Bühnenlaufbahn dar. In München sang er 1917 auch in der Uraufführung des Palestrina von H. Pfitzner die Titelpartie. In vielen Opern trat er mit Maria Ivogün auf, mit der er 1921 bis 1931 verheiratet war. 1930 zog sich E. nach einem Unfall von der Bühne zurück und widmete sich seitdem ausschließlich dem Lied- und Oratoriengesang. In vielen Konzerten im In- und Ausland, die er noch bis in die 50er Jahre hinein gab, erwies er sich als überragender Lied- und Oratorieninterpret, u. a. in den Evangelistenpartien der Passionen von J. S. Bach. Lit.: M. MÜLLER-GOEGLER, K. E., Das Leben eines Sängers (Offenburg 1948); F. STUHMKE, Der Sänger des Palestrina, in: Musica 11 (1957).

ERB, Marie-Joseph, * 23. 10. 1858 Straßburg, t 9.7. 1944 Andlau (Bas-Rhin); frz. Komponist und Organist. E. wurde 1874 Schüler von E. Gigout an der Ecole Niedermeyer in Paris, später auch von Ch.-M. Widor. 1880 kehrte er ins Elsaß zurück und wurde 1883 Organist in Schlettstadt. 1884 machte 12

er in Eisenach die Bekanntschaft von Fr. Liszt und war kurze Zeit in Weimar dessen Schüler. Nach Straßburg zurückgekehrt, wurde er Organist an St-Jean. 1910 erhielt er auf Empfehlung H. Pfitzners eine Professur für Klavier, Orgel und Komposition am Konservatorium in Straßburg und übte dieses Amt bis 1937 aus. WW: 1) Instr.-WW: KIv.-Stücke, u. a.: Images et légendes d'Alsace (1884) (L o. J.); En Alsace (1921), Suite (P o.J.); 4 Feuillets d'Album (1884) für KIv. 4händig (Z o.J.); Org.-Stücke, darunter: 3 Sonaten über gregorianische Themen, I (1905) (P o.J.), 11 (1912), III (1927) (P o.J.); Suite liturgique (1913) (P o.J.); für V. u. Klv.: 3 Sonaten, I (1885) (L o.J.), 11 (1892) u. III (1922); Suite (1894) (W o.1.); mehrere kammermusikal. u. Orch.-WW blieben unveröffentlich. - 2) Vokal- u. Böónen-WW: Lieder, Chorstücke u. Kantaten, 17 Messen, darunter: Messe „Dona nobis pacem" (1916) (Altötting o.J.); Messe „Salve Regina" u. Messe „In te Domine speravi" (1937): 15 Motetten; 20 Offertorien; etwa 10 Bühnen-WW, u. a.: Abendglocken (1894) u. Der glückliche Taugenichts (1898); L'Homme de Fer, Conte lyrique (1928); Saxophone et Cie, Farce satirique (1932). Lit.: P. DE BRÉVILLE, Un grand musicien français, M.-J. E. Sa vie et son oeuvre (Str 1948) (mit Werk-Verz.); A. BENDER, in: Caecilia 66 (Str 1958).

ERBACH, Christian, * um 1570 Gau-Algesheim bei Mainz, begraben 14.6.1635 Augsburg; dt. Komponist. Er war 1596-1614 Organist der Kapelle der Fugger in Augsburg, dort 1602-25 als Nachfolger H. L. Haßlers Stadtorganist und Meister der Stadtpfeifer und seit 1625 Domorganist. E. war ein geschätzter Komponist und Lehrer. Seine Messensätze und Motetten stehen in ihrer Klangpracht und in ihrer teils mehrchörigen Anlage der Venezianischen Schule, insbesondere G. Gabrieli, nahe. Den Schwerpunkt seines Schaffens bilden jedoch die Orgelwerke — darin besonders die Toccaten —, mit denen er nachhaltigen Einfluß auf die süddeutsche Orgelschule ausübte. Ausg.: Ausgew. Werke für Org. u. Tasteninstr., hrsg. v. E. VON WERRA (1903) (= DTB 4/2); GA der Org.-WW, hrsg. v. C. R. RAYNER (R 1971 ff.) (= Corpus of early keyboard music 36); Orgelstücke in: Orgelwerke alter Meister aus Süddeutschland, hrsg. v. H. -A. METZGER (Tis 1954); 1 Hymnus in: Die Orgel im Kirchenjahr, hrsg. v. E. KRAUS (Rb 1958) (= Cantantibus organis 1); eine Fantasie u. eine Toccata in: Orgelmusik an europäischen Kathedralen, hrsg. v. DEMS. (1959) (= ebd. 2); 3 Introitus mit Versus, hrsg. v. W. KRUMBACH, in: Die Orgel 1I/11 (Lippstadt 1959); Ausgew. Kompositionen, hrsg. v. A. REICHLING (Altötting 1965); 8 Kanzonen für Orgel oder andere Tasteninstr., hrsg. V. DEMS., in: Veröff. der Ges. der Orgelfreunde 23 (B 1965); Canzona La paglia für 3 V. u. 2 Vc., hrsg. v. A. GoTTRoN, in: Hortus Mus. 156 (Kas 1959); 5 Motetten, hrsg. v. F. COMMER (Rb 1878) (= MS 28); 12 geistliche Chorwerke, hrsg. v. A. GOTTRON (Mz 1943); 3 Chorsätze, hrsg. v. DEMS., in: Die Chorsammlung A 58-60 (Rb 1957); Magnificat 1603, hrsg. v. DEMS. (Rb 1960) (= MS 51); 8 Motetten für 3-5 St., hrsg. v. W.K. HALDEMAN (Wb 1974) (= Chw 117). Lit.: E. VON WERRA, Einleitung, in: DTB 4/2 (1903): A. GOTTRON, Die Kanons E.s im Pommerschen Kunstschrank 1617, in: Mf 12 (1959); W. HALDEMAN, The Vocal Composi -

Erede Lions of Ch. E., 2 Bde. (1962) (= Diss. Univ. of Rochester); O. MISCHIATI: L'intavoiatura d'organo tedesca della Bibl. Nazionale di Torino, in: L'Orgue 4 (1963); R. BUSCH. in: MS 90 (1970).

ERBACH, Friedrich Karl Graf zu (Frédéric Charles d'Erpac), * 21.5. 1680 Erbach (Odenwald), t 20.2. 1731 ebd.; dt. Komponist. Er widmete sich zeitlebens intensiv der Musik und unterhielt in Erbach eine Hofkapelle. Von seinen Kompositionen, für die er vermutlich den Rat des ihm freundschaftlich verbundenen G. Ph. Telemann einholte, sind erhalten eine Sammlung Divertimenti Armonici mit 24 3st., teils als Kirchensonaten, teils als Suiten konzipierten Sinfonien sowie 6 Duette für Violoncello und Fagott. Ausg.: Vl Duetti für Vc. u. Fag., hrsg. v. F. NOACtc, in: Hortus Mus. 122 (1954, Kas 2 1963); 2 Divertissements mélodieux D-Dur u. g-moll, hrsg. v. L. HOFFMANN-ERBRECHT, in: Organum 111/60 (Lippstadt 1961) u. 69 (1964).

Lit.: G. SIMON, Gesch. der Dynasten u. Grafen zu Erbach (1858); E.PREUSSNER, Die musikal. Reisen des Herrn von Uffenbach (Kas 1949).

ERBSE, Heimo, * 27.2. 1924 Rudolstadt (Thüringen); dt. Komponist. Er studierte bis 1947 in Weimar Dirigieren bei H. Abendroth und Opernregie bei E. Kranz, war als Regisseur in Mitteldeutschland tätig und lebte seit 1950 als Film- und Bühnenkomponist, besonders des Theaters am Kurfürstendamm, in Berlin. Hier setzte er seine Kompositionsstudien bei B. Blacher fort und erhielt 1956 den Berliner Kunstpreis. 1957 übersiedelte er nach Taxenbach (Salzkammergut), wo er für die Salzburger Festspiele 1959 Musik und Text der Oper Julietta (nach Kleists Novelle Die Marquise von O.) schrieb. Seither lebt E. als freischaffender Komponist. In seinen Werken findet sich eine individuelle Verbindung von A. Bergs expressiver Dodekaphonie und Blachers ausgesparter Variationstechnik. WW: 1) Inatr.-WW: Sonate (1951) für 2 Klv.; Streichquartett (1951); Aphorismen (1954) für Fl., V., Klv.; Bläserquartett (1961); Sonate (1966) für Fl. u. Klv.; Nonett (1971) für Ob., Klar., Fag., Horn u. Streichquintett. - Für Orch.: Impression, Präludium (beide 1954); Sinfonietta (1955); Tango-Variationen (1958); Pavimento (1960); Sinfonie in 4 Sätzen (1964); Capriccio (1952) für Klv., Schlagzeug, Streichorch.: Miniaturen (1954) für Str., Klv. u. Schlagzeug; Klv.-Konzert (1962); Tripelkonzert für Solo-V., Solo-Vc., Solo-Klv. u. Orch., op. 32, UA: 1975. - 2) Vokal-WW: ► h8 ), Solokantate für Sopran, Bar. u. Das Hohelied Salomo'. Orch.; 5 Gesänge nach G. Trakl (1969) für Bar. u. Orch.; 3 Klv.Lieder nach J. v. Eichendorff (1954); 3 Klv.-Lieder nach P. Celan (1963); 4 Gesänge aus den Anakreontischen Liedern (1977) für Sopran oder Tenor, Fl. u. Cemb. - 3) Bühnen-WW: Kammeroper Fabel in C (1951); Julietta (1955), Opera semiseria nach H. v. Kleist; Komische Oper Der Herr in Grau (1966); Ballett Ruth (1959). Lit.: W. SZMOLY AN, H. F. erhielt den Würdigungspreis, in: OMZ 29 (1974). H. LINDLAR

ERDMANN, Eduard Paul Ernst, * 5. (18.) 3. 1896 Wenden (Livland), t 21.6. 1958 Hamburg; dt. Pianist und Komponist. Er studierte 1914-17 in Berlin Klavier bei C. Ansorge und 1915-18 Komposition bei H. Tiessen an der Musikhochschule. Als Pianist beeinflußte ihn vor allem sein Lehrer A. Schnabel. 1919 debütierte er in Berlin als Pianist, war 1921-23 Mitglied der Jury der Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Tonkunst und leitete 1925-35 eine Meisterklasse für Klavier an der Musikhochschule in Köln. Diese Stelle gab er aus Protest gegen Ausschreitungen der Nationalsozialisten gegen Kollegen auf. Seit 1950 war er Professor an der Musikhochschule in Hamburg. E. gehörte zu den bedeutendsten Pianisten seiner Zeit. Er setzte sich zunächst vor allem für die zeitgenössische Klaviermusik und die Werke wenig bekannter Komponisten der Vergangenheit ein, wandte sich dann zunehmend der großen klassischen Klavierliteratur zu und war auch an der Wiederentdeckung der Klavierwerke Fr. Schuberts beteiligt. E. war auch ein vielbeachteter Komponist. Er schrieb u. a. 4 Symphonien, Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, Solostücke für Violine und Klavier und Lieder. Lit.: K. WAGNER, Ein Sechziger: E. E., in: Musica 10 (1956); H. WEIHER-WAEGE, E.E., in: ebd. 12 (1958); K.-O. PLUM, E. E., in: Rheinische Musiker, 7. Folge, hrsg. v. D. Kämper (Kö 1972) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. H. 97); Begegnungen mit E. E., gesammelt und hrsg. v. C. BITTER M. SCHLOSSER (Da 1968, NA 1972) (= Agora 26).

ERDMANNSDÚRFER, Max (von), * 14.6. 1848 Nürnberg, t 14.2. 1905 München; dt. Dirigent. Nach seiner Ausbildung 1863-67 am Konservatorium in Leipzig und im Dirigieren 1868-69 bei J. Rietz in Dresden, war er, als Nachfolger von M. Bruch, 1871-80 Hofkapellmeister beim Fürsten von Schwarzburg-Sondershausen. Hier machte er die „Lohkonzerte" zum Treffpunkt der Norddeutschen Schule und setzte sich besonders für R. Wagner und Fr. Liszt ein. Seit 1882 war er Dirigent der Konzerte der Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft in Moskau, wo er auch am Konservatorium lehrte, 1889-95 der Philharmonischen Konzerte des Porgesschen Chorvereins. Im gleichen Jahr verlieh ihm der bayerische König den persönlichen Adelstitel. E. war verheiratet mit der angesehenen Weimarer und Darmstädter Hofpianistin Pauline Fichtner, einer Schülerin Liszts. EREDE, Alberto, * 8.11. 1909 Genua; it. Dirigent. Er studierte an den Konservatorien in Genua, Mailand (Klavier, Violoncello und Komposition) und Basel (Dirigieren bei F. Weingartner), war dann einige Jahre Assistent von Fr. Busch und 13

Eredia machte sich bald einen Namen als Operndirigent in Glyndebourne und in Salzburg. 1945-46 leitete er das Radio-Symphonieorchester in Turin und war anschließend Musikdirektor und ständiger Dirigent der New London Opera Company am Cambridge Theatre in London. 1950-55 dirigierte er am Metropolitan Opera House in New York und als Gastdirigent Opern und Konzerte in zahlreichen Musikzentren der Welt. 1957-62 war E. GMD der Deutschen Oper am Rhein (Düsseldorf — Duisburg). Seit 1961 leitete er u. a. die Symphoniekonzerte in Göteborg. 1968 dirigierte er bei den Bayreuther Festspielen den Lohengrin. 1976 wurde E. zum künstlerischen Leiter des Premio Internazionale di Violino „Niccolò Paganini" ernannt. EREDIA, Pietro, Heredia, Pietro.

ERFINDUNG. Im musikalischen Sinn versteht man unter E. die Kunst oder intuitive Fähigkeit, musikalisches Material, Themen oder musikalische Kombinationen zu finden, die sich zur technischen Ausarbeitung und phantasievollen Ausgestaltung eignen, oft jedoch über den Rahmen der jeweils herrschenden Musiktheorie und des ästhetischen Geschmacks einer Epoche hinausreichen. So wurde die musikalische E. (lat.: inventio) bereits seit G. Tinctoris (De inventione et usu musicae, Neapel um 1487) dem Kriterium der Neuheit unterstellt. Die E. bezog sich bis etwa 1300 auf die einstimmige Melodie, in der nachfolgenden Zeit der Mehrstimmigkeit auf die kontrapunktische Faktur, seit 1600 auf die Harmonie, später auf die individuelle Kombination der musikalischen Elemente. Bis zum Barock galt E. als lehrbare Kunst (ars inveniendi), die von den Theoretikern in Traktaten und Kompositionslehren abgehandelt wurde. Glareanus unterscheidet zwischen Erfinder (phonascus, inventor) und Bearbeiter (symphoneta, compositor) einer Melodie. Das Schwergewicht der Wertung lag bis ins 18. Jh. auf der Ausarbeitung. Zur Anregung der Phantasie empfahlen die Theoretiker vielfach außermusikalische, auf Nachahmung und Kombinatorik beruhende Mittel (Vokale, Naturlaute, Geräusche). J. Mattheson zählt als wichtigste Hilfsmittel die aus der Rhetorik übernommenen Loci topici auf (z. B. Locus notationis und locus descriptionis), die durch bestimmte regelhafte Anwendung die musikalische Phantasie anregen sollen. Die rational erfaßbare E. wird mit dem Übergang zur Romantik durch eine Überbewertung des originalen Einfalls abgelöst. Mit der Wende zum 20. Jh. pendelt sich das Gleichgewicht zwischen E. und Ausarbeitung neu ein, nicht zuletzt durch das Wiederanknüpfen an die Tradition J. S. Bachs, der in seinen Inventio14

nen eine Synthese von E. und ausgearbeiteter Form fand. Quellen und Lit.: A. KIRCHER, Musurgia universalis, 2 Bde. (R 1650), Faks. in einem Bd. (Hil 1969); J. G. WALTHER, Praecepta der Musicalischen Composition (Wr 1708), NA hrsg. v. P. Benary (L 1955) (= Jenaer Beitr. zur Musikforsch. 2); J. D. HEINICHEN, Der Generalball in der Composition (Dresden 1728, Nachdr. Hil— NY 1969); J. MATTHESON, Der vollkommene Capellmeister (H 1739) darin Kap. 4: Die melodische Erfindung, Faks. hrsg. v. M. Reimann (Kas 1954, 2 1969) (= DMI I/5); A. SCHERING, Geschichtliches zur ars inveniendi in der Musik, in: Jb. Peters 32 (1925); H. PFITZNER, Die neue Ästhetik der musikal. Impotenz, in: Gesammelte Schriften 2 (Au 1926); F. FELDMANN, Mattheson u. die Rhetorik, in: Kgr.-Ber. Hamburg 1956 (Kas 1957). L. H()BSCH

ERFURTH, Arno, * 31. 1.1908 Berlin, t 15.5. 1975 Tübingen; dt. Pianist. Er studierte 1926 bis 1932 an der Musikhochschule in Berlin Klavier (K. Börner) und Komposition (P. Hindemith). 1935-42 unterrichtete er dort selbst Klavier, danach an der Musikhochschule Stuttgart, seit 1943 als Professor, und war hier seit 1952 stellvertretender, 1967-73 leitender Direktor. Als Pianist setzte er sich besonders für die zeitgenössische Klaviermusik ein. Er spielte u. a. die deutsche Erstaufführung von B. Bartóks 3. Klavierkonzert (1947) und ihm gewidmeter Kompositionen H. E. Apostels und E. Křeneks. Im Mittelpunkt seines Repertoires stand das Klavierwerk P. Hindemiths, vor allem dessen Ludus tonalis. E. komponierte Klavier- und Kammermusik sowie Lieder. In Vorträgen und Aufsätzen befaßte er sich hauptsächlich mit J. S. Bach, L. van Beethoven, R. Schumann, Cl. Debussy und P. Hindemith, mit Fragen des Klavierspiels, der Neuen Musik und des zeitgenössischen Musiklebens. Schriften: Die naturwissenschaftliche Denkweise in der Musik, in: Der Musikstudent 1 (St 1948/49); Thomas Mann — Arnold Schönberg — Adrian Leverkühn, in: ebd.; Das Beethoven-Phänomen in der Gegenwart, in: Das Musikleben 4 (1951); Neue Musik als Lehrfach, in: Musik im Unterricht 47 (1956); Kompositionstechnische Neuerungen in unserem Jh., in: ebd. 60 (1969).

ERHARD (Erhardi), Laurentius (Lorenz), * 5.4. 1598 Hagenau (Elsaß), t 6. 11. 1669 Frankfurt am Main; elsässischer Komponist und Musiktheoretiker. E. war in Straßburg vermutlich Schüler von Chr. Th. Walliser. 1625 wurde er Kantor der St.Katharinen-Kirche und des Gymnasiums in Frankfurt am Main. Er veröffentlichte ein 2-6st. Harmonisches Chor- u. Figural Gesang-Buch, Augsburgischer Confession (F 1659), zu dem er selbst 6 Kompositionen beitrug, und ein Compendium musices latino-germanicum (F 21660). ERHÖHUNGSZEICHEN řAkzidentien.

Erlanger

ERK, Ludwig Christian, * 6.1.1807 Wetzlar, t 25.11.1883 Berlin; dt. Volksliedsammler. Er war seit 1826 Seminarmusiklehrer in Moers (Rheinland), wurde 1835 an das Königliche Seminar in Berlin berufen, wurde 1857 Königlicher Musikdirektor und 1876 Professor. 1843 gründete er den Erkschen Männergesangverein und 1852 den Erkschen Gesangverein für gemischten Chor. Er veröffentlichte mehrere, weitverbreitete Schulliederbücher. Er hinterließ hsl. 41 Quartbände mit über 20 000 Liedeintragungen aus den Jahren 1830-82. Ein Teil des von ihm gesammelten Liedgutes erschien in den Sammlungen Deutscher Liederhort und Deutscher Liederschatz. WW: Deutscher Liederhort (B 1856), Neubearbeitung u. Fortsetzung v. F. M. Böhme, 3 Bde. (L 1893-94, 21925, Nachdr. Hil Wie 1963); Deutscher Liederschatz für SingSt u. KIv., 3 Bde. (B 1859-73), erweiterte u. mit Anmerkungen versehene NA v. M. Friedländer (L 1928, Nachdr. 1956). Lit.: F. VAN DUYSE, A propos du ... „Deutscher Liederhort" ..., in: Bull. de l'Académie royale de Belgique, Reihe 1I1/29 (Bru 1895); H. SCHMEEL, L. E. (Gießen 1908); W. HANSEN J. KOEPP, Die dt. Volkslieder mit ihren Singweisen v. L. E. (B 1934); A. PERLICK, Aus unveröff. Briefen v. L. E. an L. Glock, in: Zschr. für Volkskunde 54 (1958); E. SCHADE, Auf den Spuren L. E.s, in: Mitteilungsblätter der Hoffmann v. Fallersleben-Ges. 10 (1962); W. GUNDLACH, Die Schulliederbücher v. L. E. (Kö 1969) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 82); E. SCHADE, L. E.s kritische Liederslg. u. sein Volkslied-Begriff (Diss. Marburg 1971).

ERKEL, ungarische Musikerfamilie. — 1) Ferenc, * 7.11.1810 Gyula, t 15.6.1893 Budapest; Komponist, Dirigent und Pianist. Er war seit 1830 Kapellmeister des neueröffneten Ungarischen Nationaltheaters in Pest und später, bis 1884, dessen Musikdirektor. Der Großteil ungarischer Erstaufführungen (in ungarischer Sprache) von Opern u. a. von Beethoven, Cherubini, Weber, Donizetti, Bellini, Rossini, Meyerbeer, Gounod, Verdi und Wagner ist mit seinem Namen verbunden. 1853 gründete er die heute noch bestehende Pester (ab 1873 Budapester) Philharmonische Gesellschaft und leitete ihre Konzerte bis 1869. An der Budapester Musikakademie wirkte E. seit ihrer Gründung 1875 bis 1886 als Direktor und Professor für Klavier. 1867-81 war er auch Landes -Musikdirektor. WW: Opern: Bátori Mária, UA: Pest 1840; Hunyadi László, UA: ebd. 1844; Bánk Bán (1844-52), UA: ebd. 1861; komische Opern: Sarolta, UA: ebd. 1862; Dózsa György, UA: ebd. 1867; Brankovics György, UA: Budapest 1874; Névtelën hösök, UA: ebd. 1880; István király, UA: ebd. 1885; ferner eine Ouverture solennelle, UA 1887.

Durch sein vielseitiges Wirken schuf E. wesentliche Grundlagen für die Entwicklung der ungarischen Musik und Musikkultur. In seinen Opern, von denen Bánk Bán und Hunyadi László bis heute in Ungarn als frühe Zeugnisse eines nationalen ungari-

schen Opernstils populär sind, verbinden sich Elemente der italienischen, französischen und deutschen Oper mit der ungarischen řVerbunkos-Musik. E. komponierte 1844 zu dem Text von F. Kölcsey eine Volkshymne, die bis heute Ungarns Nationalhymne ist. — 2) Gyula, Sohn von 1), * 4.7. 1842 Pest, t 22.3.1909 Neupest; Komponist. Er war Schüler seines Vaters und von M. Mosonyi, 1856-60 Orchestermitglied der Budapester Nationaloper, 1863-89 deren Kapellmeister und seit 1880 Professor an der Musikakademie. 1891 gründete er ein Konservatorium in Neupest. Als Komponist trat E. mit symphonischen Werken, Bühnenmusiken und Gesängen für Volksstücke hervor. — 3) Elek, Sohn von 1), * 2. 11. 1843 Pest, t 10.6. 1893 ebd. Er war Kapellmeister am Népszínház, einem volkstümlichen Theater in Budapest, und schrieb mehrere Operetten und Musikeinlagen für Volksstücke. — 4) László, Sohn von 1), * 9. 4. 1845 Pest, t 3. 12. 1896 Preßburg. Er war Chorleiter und Klavierlehrer in Preßburg. Zu seinen Schülern gehörte B. Bartók. — 5) Sándor, Sohn von 1), * 2. 1. 1846 Pest, t 14.10. 1900 Békéscsaba. Dirigent und Komponist. Er war Schüler seines Vaters und von M. Mosonyi, 1861-74 Orchestermitglied der Budapester Nationaloper, seit 1875 deren Kapellmeister und seit 1876 Operndirektor. Er schrieb eine ungarische Ouvertüre, Chöre und das Singspiel Csobáncz (UA 1865). Lit.: Zu 1): K. ABRÁNYI, E. F. élete és müködése (Budapest 1895); B. SZABOLCSI, A XIX. század magyar romantikus zenéje (ebd. 1951); F. BÓNIs, E. F. (ebd. 1953, 2 1954); Z. KODÁLY, E. és a népzene (Gyula 1960); F. BeNis, G. Mahler u. F. E., in: Studia musicologica 1 (Budapest 1961); J. MARÓTHY, E.s Weg von der „heroisch-lyrischen" Oper zum kritischen Realismus, in: ebd.; L. SOMFAI, Az Erkel-kéziratok'problémái (Budapest 1961); A. NÉMETH, E. F. (ebd. 1967); E. MAJOR, E. F. müveinek jegyzéke (ebd. 1968) (Werke-Ven.); G. BADACSONYI, „Bánk bán". Hungary's National Opera, in: Opera 19 (Lo 1968); F. BÖNIs, F. E. über seine Oper Bánk bán, in: Studia musicologica 11 (1969); D. LEGÁNY, E. F. müvei és korabeli történetük (Budapest 1975); G. VÉBER, Ungarische Elemente in der Opernmusik F. E.s (Bilthoven 1976) (= Utrechtse Bijdr. tot de Muziekwet. 9).

ERLANGER, Baron François Roldophe d', * 7.6. 1872 Boulogne-sur-Seine, t 29. 10. 1932 Sidi-bou-Said (Tunesien); frz. Maler, Komponist und Musikforscher. E. lebte seit 1910 in Tunesien, wo er sich seit etwa 1924 mit der arabischen Musik und Musikgeschichte beschäftigte. Seine Forschungen veröffentlichte er in dem grundlegenden Werk La Musique arabe (6 Bde., P 1930-59, ab Bd. 3 hrsg. von H. G. Farmer), das arabische Musiktraktate des 10.-16. Jh. in französischer Übersetzung und einen Abriß der zeitgenössischen Musiktheorie enthält. Er schrieb ferner Chants populaires de l'Afrique du Nord (in: Bibliothèque musicale du 15

Erlebach Musée de la Parole, I/4, P 1931) und Mélodies tunisiennes: Hispano-arabes, Arabo-Berbères, Juives, Nègres (P 1937).

ERLEBACH, Philipp Heinrich, getauft 25.7. 1657 Esens (Ostfriesland), t 17.4.1714 Rudolstadt (Thüringen); dt. Komponist. E. war spätestens seit 1679 Musiker am Hof in Rudolstadt, dort seit 1681 Kapelldirektor und seit 1708 Kapellmeister. Er war ein zu seiner Zeit vielbeachteter Komponist von Vokal- und Instrumentalmusik. Seine Ouvertüren und Sonaten zeigen den Einfluß der Musik Lullys; seine Kantaten sind auch heute noch reizvolle Beispiele für die mitteldeutsche Kirchenmusik der Zeit vor Bach. Eine hsl. Verzeichnis E.s der Rudolstädter Musikalien (um 1700) gibt wertvolle Aufschlüsse über Art und Weise des dortigen Musizierens. WW: 1) Weltliche Vokal-WW: Harmonische Freude Musicalischer Freunde, bestehend in ... moralisch- und politischen Arien für SingSt, 2 V. u. B.c., 2 Teile (Nü 1697 bzw. 2 1710 u. 1710). — 2) Geistliche Vokal-WW: Gott -geheiligte Sing-Stunde, Geistliche Arien für 1-2 St., 2 V. u. B.c. (Rudolstadt 1704); hsl. erhalten sind 4 Kurzmessen für 4-5 St., 2 Motetten für 4 u. 6 St.. etwa 10 Kantaten für SingSt u. Instr. — Von zahlr. WW, darunter je eine Weihnachts-, Passions-, Oster- u. Pfingst-Historia, geistliche u. weltliche Huldigungskantaten u. a. mehr, sind nur die Textbücher oder nur die Titel erhalten. — 3) Instr.-WW: VI Ouvertures ... nach französischer Art für 6 St. (Nü 1693); Sonaten für V., Va. da gamba u. B.c. mit 2. V. ad lib. (Nü 1694). Ausg.: Harmonische Freude musikalischer Freunde 1 u. 2, hrsg. v. O. KINKELDEY— O. SCHMIDT (L 1914) (= DDT 46 u. 47); 2 Motetten, in: Thüringische Motetten der 1. Hälfte des 18. Jh., hrsg. v. M. SEIFFERT (L 1915) (= ebd. 49-50); Kantate Ich will Wasser gießen auf die Dürstenden, hrsg. v. O. VON STEUBER (St 1960) (= Geistliche Chormusik I/101); Kantate Lobe den Herrn, hrsg. v. DEMS. (Kas 1960); Kantate Der Herr hat offenbaret, hrsg. v. L. HOFFMANN-ERBRECHT (Lippstadt 1962) (= Organum I/33); Kantate Siehe ich verkündige euch eine große Freude, hrsg. v. O. VON STEUBER (St 1962) (= Die Kantate 19); Nr. 2, 3 u. 4 aus den VI Ouvertures, hrsg. v. M. SEIFFERT (L o.J.) (= Organum III/5, III/15, 1II/16); Nr. 1 u. 3 aus den VI Sonates 1694, hrsg. v. F. ZOBELEY (Kas 1954) (= Hortus Mus. 117, 118). — Das hsl. Verz. v. E., in: DDT 46 (s.o.). Lit.: E. VOM LEHN, The Sacred Cantatas of Ph. H. E. (1958) (= Diss. Univ. of North Carolina); F. W. LUCKS, Ein Brief Ph. H. E.s, in: BzMw 3 (1961); B. BASELT, Die Musiksammlung der Schwarzburg-Rudolstädtischen Hofkapelle unter Ph. H. E., in: Tradition u. Aufgaben der hallischen Musikwiss. (Hl 1963); DERS., Der Rudolstädter Hofkapellmeister Ph. H. E. (Diss. Hl 1964); K.-H. WIECHERS, Ph. H. E. (Aurich 1964) (= Abh. u. Vorträge zur Gesch. Ostfrieslands 39).

ERNANI, Oper in 4 Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901), Text von Francesco Maria Piave nach Entwürfen von Verdi, denen das Drama Hernani ou l'honneur castillan (1830) von Victor Hugo zugrunde lag. Ort und Zeit der Handlung: Aragonien, Kaisergruft im Dom zu Aachen, Saragossa, 1519. UA: 9.3.1844 in Venedig (Teatro Fenice); dt. EA: 16

27. 12. 1845 in Berlin (Königstädtisches Theater); EA in dt. Sprache: 20. 1. 1847 in Hamburg. EA in Paris: 6.1.1846 (Théâtre italien) unter dem Titel II Proscritto, da Victor Hugo Einspruch wegen angeblicher Entstellung seines Dramas erhoben hatte. E. gehört einerseits in die Gruppe der seinerzeit beliebten Räuberopern mit pittoresken Lagerszenen in dunklen Wäldern, deren Titelheld jedoch ein edler Rebell vornehmer Herkunft ist (vgl. auch I. Masnadieri von Giuseppe Verdi); andererseits zählt das Werk wegen der großartigen Verschwörungsszene im Aachener Dom zu Verdis politischen Opern. In den aufrüttelnden Chor Si ridest'il Leon di Castiglia (Wenn der Löwe Kastiliens erwacht .. . wir sind alle eine Familie, laßt uns kämpfen mit Armen und Herzen) stimmten die unter österreichische Herrschaft gezwungenen Italiener bei zeitgenössischen Aufführungen begeistert ein. H. BECKER

ERNIEDRIGUNGSZEICHEN OEAkzidentien. ERNOUL DE GASTINOIS, aus dem Gâtinais stammender Trouvère des 13. Jahrhunderts. In den Handschriften wird er als „Ernoul li vielle" oder „li viel" bezeichnet, wobei unklar bleibt, ob damit auf ihn als Spieler der Fiedel (le vielleur) oder auf sein Alter (le vieux) Bezug genommen wird. Er ist vor allem durch den Lai de Notre-Dame und den Lai de l'Ancien et du Nouveau Testament aus dem Chansonnier von Noailles bekannt. Außerdem sind von ihm 4 Pastourellen, davon eine vollständig notierte, erhalten, deren Melodien in 3 vielleicht von ihm selbst komponierten Motetten verwendet wurden. Lit.: J. MAILLARD, Lais and chansons d'E. de G., in: MD 17 (1963).

EROBERUNG TROJAS, DIE, Oper von H. Berlioz; dt. Titel: Die /Trojaner. ERO DER SCHELM (Ero s noga svijeta), Oper in 3 Akten von Jakov Gotovac (1895-1982), Text von Milan Begovič. Ort und Zeit der Handlung: ein kleiner Ort am Fuße des Dinaragebirges im 20. Jahrhundert. UA: 2. 11. 1935 in Zagreb; dt. EA (in dt. Sprache): 3.4. 1938 Karlsruhe. Das naive Märchen vom armen, von einer bösen Stiefmutter gequälten Mädchen und dem als Retter auftretenden reichen Bauernsohn spielt sich in einem kroatischen Dorf ab. Die Eingangsszene - ein Kreis von Mädchen entschrotet Maiskolben - ist eine für Volksstücke typische Genreszene. Diese Tradition bestimmt auch die musikalische Gestaltung der Oper. Einfache Lieder und Instrumental -

Erzcister sätze, in denen Gotovac die der osteuropäischen Folklore eigene rhythmische Vielfalt und eigentümliche gesangliche Melodik verarbeitete, prägen das musikalische Bild. Ero der Schelm ist das dritte Opernwerk Gotovacs und war bei der UA wie auch bei der deutschen EA ein großer Erfolg. In der DDR ist diese Oper zum Repertoirestück geworden; in der Bundesrepublik wird sie hingegen nur noch gelegentlich aufgeführt. B. DELCKER ERPF, Hermann Robert, * 23.4. 1891 Pforzheim, t 17.10. 1969 Stuttgart; dt. Musiktheoretiker, Musikpädagoge und Komponist. Er studierte in Heidelberg Mathematik und Naturwissenschaften und seit 1911 Musikwissenschaft, Philosophie und Kunstwissenschaft in Leipzig, wo er 1913 bei H. Riemann mit der Arbeit Der Begriff der musikalischen Form (St 1914) promovierte. Seit 1919 lehrte er in Pforzheim und Freiburg i. Br. Klavier, Musiktheorie und Musikgeschichte und wurde 1925 in Münster (Westfalen) stellvertretender Direktor der Akademie für Bewegung, Sprache und Musik. 1927 wurde er in Essen zunächst Leiter der Musikabteilung, 1935 Direktor der Folkwangschulen. 1943-45 und 1952-56 war er Direktor der Stuttgarter Musikhochschule. E. komponierte Werke für Orch., Chor (auch mit Instrumenten), Kammermusik, Lieder u. Volksliedbearbeitungen. Schriften: Entwicklungszüge in der zeitgen. Musik (Karlsruhe 1922); Stud. zur Harmonie- u. Klangtechnik der neueren Musik (L 1927, Nachdr. Wie 1969); Harmonielehre in der Schule (L 1930); Lehre v. den Instr. u. der Instrumentation (Pd 1936); Vom Wesen der neuen Musik (St 1949); Neue Wege der Musikerziehung (St 1953); Gegenwartskunde der Musik (Mz 1954); Tagesfragen des Musiklebens (St 1957); Wie soll es weitergehen? (Rodenkirchen 1958); Lehrbuch der Instrumentation u. Instrumentenkunde (Mz 1959); Form u. Struktur in der Musik (Mz 1967); Über Bach-Analysen am Beispiel einer Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, in: AfMw 16 (1959). Lit.: K. HONOLKA, in: Musica 10 (1956); K. M. KOMMA, in: ZfMth 1 (1970). B. A. KOHL

ERTMANN (eig. Graumann), Dorothea von, * 3.5. 1781 Frankfurt a. M., t 16. 3. 1849 Wien; dt. Pianistin. 1798 heiratete sie Stephan Leopold Freiherr von Ertmann, einen österreichischen Offizier, und siedelte nach Wien über. Hier lernte sie vor 1804 Beethoven kennen, der ihr Spiel sehr schätzte und der ihr seine 1816 vollendete Klaviersonate A-Dur, op. 101 widmete. Nach G. R. Marek (s. u. Lit.) soll sie dessen „Unsterbliche Geliebte" gewesen sein. 1820-35 lebte sie in Mailand. Ihr Talent und besonders ihre Interpretationen der Klavierwerke Beethovens wurden u. a. von J. Fr. Reichardt, M. Clementi, I. Moscheles und F. Mendelssohn Bartholdy gerühmt. Sie trat aber nie öffentlich

auf. Rückschlüsse auf ihr Können erlaubt auch ein thematischer Katalog mit etwa 170 Klavierwerken, vor allem der Wiener Klassiker, den sie bereits als 16-17jährige angelegt hatte. Lit.: H. FEDERHOFER, Ein thematischer Katalog der D. Graumann (Freiin v. E.), in: FS J. Schmidt-Görg (Bonn 1957). G. R. MAREK, L. van Beethoven - Das Leben eines Genies (Mn 1970).

ERWARTUNG, Monodram in einem Akt von Arnold Schönberg (1874-1951), op. 17, Text von Marie Pappenheim. Ort der Handlung: Ein nächtlicher Wald, unbestimmte Zeit. UA: 6.6. 1924 in Prag (Neues Deutsches Theater) unter Alexander Zemlinsky; dt. EA: 22. 1. 1928 in Wiesbaden. Der Text besteht aus Gefühlsäußerungen einer einsamen Frau, die ihren Geliebten in einem finsteren Wald sucht und ihn tot auffindet. Schönberg verwendet zur Deutung und Verstärkung der inneren Vorgänge die vielfältigen klanglichen Möglichkeiten eines großen Orchesters der Spätromantik, komponiert aber keine monumentalen Klangflächen, sondern — dem Text angemessen, der kaum vollständige Sätze aufweist — kleine musikalische Einheiten unterschiedlicher Klangfarben. Die so entstandene Partitur von nur 426 Takten weist in der konzentrierten, knappen Tonsprache alle typischen Merkmale einer expressionistischen Komposition auf; es erscheint dem Text adäquat, daß die Grenzen der Tonalität überschritten werden. Die fesselnde musikalische Verfeinerung der psychologischen Schwankungen ergibt ein „freudianisches" Musikwerk, von dem der Komponist bemerkt: „Das ganze Stück kann als Alptraum aufgefaßt werden." K. LANGROCK ERYTHRÄUS (eig. Roth), Gotthart, * um 1560 Straßburg, t 1617 Altdorf bei Nürnberg. Er wurde in Altdorf 1595 Kantor und 1609 oder 1610 Rektor der Lateinschule. E. veröffentlichte eine Sammlung mit 85 4st. Kantionalsätzen, Herrn D. Martini Lutheri und anderer Gottesförchtigen Männer Psalmen und Geistliche Lieder (Nü 1608), in denen nach dem Vorbild L. Osianders die Melodie im Sopran liegt. Ausg.: 13 Sätze, hrsg. v. G. VON TÜCHER, in: Schatz des ev. Kirchengesanges. 1l (L 1848); 12 Sätze, hrsg. v. L. SCHOEBERLEIN - F. RIEGEL, in: Schatz des liturg. Chor- u. Gemeindegesangs, 3 Bde. (Gö 1865-72).

ERZÄHLER /Evangelist, ?Testo. ERZCISTER (engl.: bass citern; fn.: archicistre; it.: arcicetera), eine nach dem Prinzip der /Erzlaute gebaute řCister, deren tiefe Saiten entweder 17

Erzlaute an einem Sattel außerhalb des Halses oder an einem zweiten Wirbelkasten befestigt sind. Eine „Ceterissima" genannte Form ist bereits Ende des 16. Jh. in Italien nachweisbar, doch fällt die Blütezeit der E. erst in die Mitte des 18. Jahrhunderts. Anfang des 19. Jh. kam die E. allmählich außer Gebrauch. ERZLAUTE (engl.: archlute; frz.: archiluth; it.: arciliuto; span.: archilaúd), Lautenfamilie mit einem zweiten, manchmal auch dritten Wirbelkasten zum Spannen besonders tiefer, frei neben dem Griffbrett verlaufender, d. h. nur leer gezupfter Bordunsaiten. Diese Lautenart, zu deren wichtigsten Vertretern die theorbierte Laute, die 7Theorbe und der OEChitarrone gehören, kam im letzten Drittel des 16. Jh. in Italien mit der Entwicklung der Monodie auf, die besonders leistungsfähige Baßinstrumente erforderte. Die Stimmung der E. richtete sich nach dem auszuführenden Musikstück. ESCHENBACH, Christoph, * 20.2. 1940 Breslau; dt. Pianist und Dirigent. Er studierte Klavier bei E. Hansen und Dirigieren bei W. Brückner-Rüggeberg. 1962 war er 1. Preisträger beim Internationalen Wettbewerb der ARD München, 1965 gewann er den Concours Clara Haskil in Luzern und begann bald eine erfolgreiche Konzerttätigkeit, seit 1969 auch in den USA. Seit 1972 tritt E. international auch als Konzert- und Operndirigent auf. Seit 1979 ist er GMD und Chefdirigent der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Ludwigshafen, seit 1980 auch ständiger Gastdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich. E. interpretiert Klaviermusik von Bach bis zur zeitgenössischen Musik. Er spielte 1968 auch die Uraufführung des 2. Klavierkonzerts von H. W. Henze.

ESCHER, Rudolf George, * B. 1. 1912 Amsterdam; ndl. Komponist. Er studierte 1931-37 am Konservatorium in Rotterdam u. a. bei W. Pijpers. Später arbeitete er in den Studios für elektronische Musik an den Universitäten Delft und Utrecht und ist seit 1964 Mitarbeiter des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Utrecht. Seine Werke sind polymelodisch gestaltet, enthalten aber auch klangliche Reminiszenzen an Debussy. WW (wenn nichts anderes angegeben, in Amsterdam erschienen): 1) Kompositionen: Für Klv.: Sonate (1935); Arcana musae dona (1944); Sonatine (1951); Sonate für 2 Fl. (1955); Sonate concertante (1943) für Vc. u. Klv.; Streichtrio (1959); Trio d'anches (1946); Le Tombeau de Ravel (1952) für Fl., Ob., V., Br., Vc., Cemb.: Quintetto a fiati für Altfl., Ob. d'amore, Klar., Fag. u. Horn (1967). — Für Orch.: Musique pour l'esprit en deuil (1941-42) (erhielt den Preis der Stadt Amsterdam); Konzert für Streichorch. (1948); Hymne du Grand Meaulnes (1959); Sym-

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phonie (1951); Symphonie (1958, revidiert 1971); Summer Rites at Noon (1962-68) für 2 Orch.; Univers de Rimbaud, 1" cycle (1969-70) für Tenor u. Orch.; ferner Lieder, Chöre u. Bühnenmusik. — 2) Schriften: Toscanini en Debussy. Magie der Werkelijkheid (Rotterdam 1938); Maurice Ravel (1939). Lit.: W. PAAP, Twe bekroonde nederlandse composities, in: Mens en Melodie 15 (1960); R. E., Musique pour l'esprit en deuil (Analyse), in: Sonorum Speculum 20 (1964).

ESCHIG,Éditions Max Eschig S.A.R.L., frz. Musikverlag in Paris, gegründet von Max Eschig, * 27.5. 1872 Troppau, t 3.9. 1927 Paris, der 1907 Geschäftsführer der von B. Schott's Söhne in Paris errichteten Niederlassung „Éditions Schott" wurde. Nach deren ,Enteignung während des 1. Weltkrieges führte E. seit 1919 als neuer Besitzer den Verlag unter seinem Namen weiter. Er vertrat neben Schott's Söhne nun auch andere ausländische Musikverlage, darunter Breitkopf & Härtel, Sim rock, Universal Edition und Fürstner. Nach seinem Tode 1927 firmierte der Verlag als Max E. & Cie. Die Leitung wurde 1936 von den Brüdern Jean und Philippe Marietti übernommen. Schwerpunkt des Verlagsprogramms ist die zeitgenössische Musik, vor allem die französische. ESCLAMAZIONE (it.), řExclamatio.

ESCOBAR (Scobar), Pedro de, t 1514(?) Sevilla; span. Komponist. Er wird 1507 als Kapellmeister der Kathedrale in Sevilla, 1513 dort als Magister puerorum erwähnt. Von ihm sind 17 3- und 4st. Villancicos im Cancionero Musical de Palacio überliefert. Weitere weltliche und geistliche Werke sind hsl. u. a. in Sevilla, Colombina, in der Zentralbibliothek in Barcelona, im Archiv der Kathedrale von Tarazona und in der Universitätsbibliothek in Coimbra erhalten. Ausg.: Eine 4st. Motette in: J. B. ELÚSTIZA — G. CASTRILLO, Antologia musical 9 (Ba 1933); eine 4st. Messe in: H. ANGLES, La Música en la Corte de los Reyes Católicos, I (Ba 1941, 21960); 17 Villancicos in: Cancionero Musical de Palacio, hrsg. v. H. ANGLES, in: La Música en la Corte de los Reyes Católicos, Il (Ba 1947) u. III (1953) (= MMEsp 5 u. 10); 8 Hymnen in: Spanisches Hymnar um 1500, zu 4 Stimmen, hrsg. v. R. GERBER (Wb 1957) (= Chw 60). Lit.: G. HAYDON, Ave maris stella from Apt to Avignon, in: FS B. Stäblein (Kas 1967).

ESCOBEDO (Scobedo), Bartolomé, * um 1515 Zamora, t 1564 Segovia, span. Komponist. E. war zunächst Sänger an der Kathedrale von Salamanca,

ging später nach Rom und ist dort seit 1536 als Sänger der Päpstlichen Kapelle nachweisbar. 1541-45 hielt er sich in Spanien auf, war anschließend wieder päpstlicher Kapellsänger und ging 1548 als Kapellmeister an den Hof der Infantin Doňa Juana von

Eskimo

Kastilien. 1552 ließ er sich in Segovia nieder, wo er eine Pfründe erhielt. Für sein Ansehen spricht, daß er in dem berühmten Streit um das diatonische, chromatische und enharmonische Tongeschlecht zwischen N. Vicentino und V. Lusitano neben Ghiselin Danckerts als Schiedsrichter angerufen wurde. Von seinen Kompositionen wurde die Motette Exsurge in der Musica quatuor vocum von N. Gombert (V 1541) gedruckt. Die anläßlich der Krönung Philipps II. komponierte Missa „Philippus Rex Hispaniae" (1556), die 6st. Missa „Ad te levavi" und mehrere Motetten sind hsl. überliefert (Rom, Bibl. Vaticana; Toledo, Arch. der Kathedrale). Ausg.: 3 4st. Motetten, hrsg. v. H. ESI.AVA. in: Lira SacraHispana I/1 (Ma 1869): eine davon auch in: A. W. AMRROS. Gesch. der Musik, V (L 1882, 3 1911).

ESCRIBANO (Scrivano), Juan, * um 1480 Salamanca (?), t um 1557; span. Komponist. E. kam Ende 1502 oder Anfang 1503 nach Rom und lebte dort, zunächst unter Alexander VI., als Cantor sopranus am päpstlichen Hof. Unter Leo X. wurtk' er Apostolischer Notar und unter Clemens VII. Decanus der Päpstlichen Kapelle. Er wirkte auch an der spanischen Nationalkirche in Rom. Nach 1539 kehrte er nach Salamanca zurück und lebte erst gegen Ende seines Lebens wieder in Rom. E. veröffentlichte 2 Canciones in den Canzoni nove (R 1510, = RISM 1510). Handschriftlich sind u. a. ein 4st. Magnificat VI toni, eine 6st. Motette und 4-6st. Lamentationen erhalten. Lit.: J. M. LLORENS CISTERÓ, J. E., cantor pontificio y compositor, in: Anuario Mus. 12 (1957).

ESCUDERO, Vicente, * 27. 10. 1892 Valladolid; span. Tänzer und Choreograph. Er trat schon in frühester Jugend in Cafés und Kabaretts auf. 1920 debütierte er im Olympia in Paris und gab 1922 seinen ersten eigenen Tanzabend in der Salle Gaveau. Danach gastierte er bis 1961, u. a. als Partner von Carmita García und von La Argentinata, mit bedeutenden Truppen, später auch mit einer eigenen Truppe, in der ganzen Welt. In Madrid wirkte er als Tanzpädagoge. E. gilt als der berühmteste spanische Tänzer seiner Zeit und als einer der bedeutendsten Tänzer des Flamenco, um dessen stilistisch reine Erhaltung und Vermittlung er sich auch als Lehrer bemühte. Er schrieb: Mi baile (Ba 1947) und What is the Flamenco Dance?, in: Dance Magazine (1955).

ESCUDIER, Marie, * 29. 6. 1819 Castelnaudary, t 7.4. 1880 Paris, und sein Bruder Léon, * 17. 9. 1821 Castelnaudary, t 22. 6. 1881 Paris, frz. Journalisten und Musikschriftsteller. Nach Stu-

dien in Toulouse gründeten sie in Paris einen Musikverlag, der vor allem Werke G. Verdis verlegte. Mit der Zeitschrift La France Musicale, die sie mit J. Maurel ins Leben gerufen hatten und die vor allem die italienische Musik favorisierte, übten sie einen beträchtlichen Einfluß auf das Pariser Musikleben aus. 1850-58 redigierten sie auch Le Pays und veröffentlichten gemeinsam mehrere Schriften zur Musik. 1860 wandte sich Marie dem politischen Journalismus zu; Léon führte den Verlag weiter. Er gründete eine neue Zeitschrift, L'Art Musical. 1876-78 leitete er das Théâtre-Italien, in das er sein gesamtes Vermögen investierte und sich damit wirtschaftlich ruinierte. Schriften: Marie E.: Études biographiques sur les chanteurs contemporains (P 1840); Dictionnaire de musique d'après les théoriciens, historiens, et critiques les plus célèbres, 2 Bde. (P 1844), NA als: Dictionnaire de musique théorique et historique (P 1854, 3 1872); Rossini (P 1854); Vie et aventures des cantatrices célèbres précédées des musiciens de l'Europe et suivies de la vie anecdotique de Paganini (P 1856); ferner 2 Libretti (Musik v. Verdi): Le Proscrit ou le Corsaire de Venise (P 1845) u. Emani (nach V. Hugo) (P 1858). — Léon E.: Mes souvenirs (P 1863, 2 1868). Lit.: U. ECKART-BÄCKER, Frankreichs Musik zw. Romantik u. Moderne (Rb 1969) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 2).

ESKIMO (indianisch, = Rohfleischesser; EigenBz.: Inuit = Menschen). Die Musik der E. (einem Volk mit weniger als 50 000 Seelen in der Arktis von Sibirien bis Grönland) ist ausschließlich vokal und monodisch und begleitet den Tanz, das Ballspiel sowie das „Trommel-Duell" (eine rechtliche Zeremonie). Sie verbindet sich in den Kinderspielen und vor allem in den magischen Gesängen mit fremden oder zur Kultur des amerikanischen Kontinents gehörenden Elementen. In jüngster Zeit ist sie bedroht durch das Eindringen der Zivilisation der Weißen seit dem Ende des 2. Weltkrieges im Zusammenhang mit der neuen strategischen und wirtschaftlichen Bedeutung der Polargebiete. Das Instrument der E. ist eine Rahmentrommel, Krilaut; Rhombus, Rasseln und Pfeife sind selten und haben keine musikalische Funktion. Die Trommel — aus Leder, flach und rund (im SmithSound-Gebiet oval) —, mit 1 m Durchmesser in Kanada, ist kleiner als in anderen Gebieten. Sie ist mit einem Griff versehen und wird in der linken Hand gehalten, während die rechte Hand den Rahmen mit einem Holzschlegel (in Kanada) oder mit einem biegsamen Stab (in Alaska) schlägt. Die Trommel begleitet den gemeinsamen Gesang. Im allgemeinen wird sie von einem Solotänzer gehandhabt, jedoch gibt es in Alaska auch mehrere (5 oder 6) Trommelschläger. — Der Tanz des Mannes, in Kanada ruhig („piherk"), im Westen lebhafter („aton"), erlaubt nur eine beschränkte Bewegung 19

Eskimo von der Stelle; die Frau bewegt nur die Arme und den Oberkörper. Die nachahmenden Tänze sind wahrscheinlich jünger. Die Texte der Gesänge, die vielfältige Themen umfassen, zeigen durchaus das Streben nach einer phonetisch sowie stilistisch-metrisch geordneten Form. Sie bleiben oft elliptisch. Ein wichtiger Bestandteil sind die Vokalisen ya-ya-haiya-ya. Ein Lied ist das Eigentum dessen, der es geschaffen hat; es ist der „Träger seines Seelen-Namens" (ein E. hat mehrere Seelen). Der ziemlich gellende gemeinsame Gesang erreicht oft einen spitzen, schrillen Klang; ein einzelner Mann singt eher mit einer lieblichen und tiefen Stimme. Der Rhythmus wird kaum variiert, und Wiederholungen ein und derselben Note sind häufig. Die seltenen Melodien mit zwei Tönen sind ein Archaismus oder resultieren aus der Reduktion einer reicheren Tonleiter. Die Melodien der E.-Musik stützen sich auf eine zentrale Note, die als Schluß, als Hauptpunkt der Unterstützung oder als Rezitationsnote (z. B. g) dient. Der melodische Schwung steigt durch die Einbeziehung der Untersekunde (f). Der älteste und häufigsteTypus umfaßt in jeder Strophe ein Couplet, das auf f basiert und verschiedene konvexe Kurven zeichnet (vor allem auf den Stufen f—g—a—c'), und einen auf gzentrierten, in konkaven Kurven bis d absteigenden Refrain. Dieser wird auf ya-ya gesungen, während das Couplet Worte hat. Es gibt verschiedene Varianten, auch in Moll d (des?)—f— g—as-c'/des'. Häufig bilden die fundamentalen Noten auch eine Terz nach iňdianischer Art. Zu nicht datierbarer Zeit breitete sich der in Alaska bestehende Stil, der wahrscheinlich von den Indianern beeinflußt ist (Terzen, absteigende Linien, verschiedene Längen), nach Grönland aus. In einer zweiten Etappe eignete sich die Musik der E. in Alaska die mongolische Melodik in zwei Stufen an: die Zelle d'-c', mit allen dazugehörigen Noten, erweiterte sich zur Grundlage g—f, ohne dab der verbreiterte Ambitus den Stil der Melodien veranderte. Die Ausbreitung dieses Stils in Richtung Osten wurde im Gebiet des Coronation Gulf von Niederlassungen der Kupfer-E. aufgehalten. Deren Musik (Gebrauch von Terzen; das Couplet besteht häufig aus einer einzigen aufsteigenden Melodie, der Refrain aus einem entsprechenden Abfallen), vermischt mit der lokalen Musik, fand nicht zu einer stilistischen Einheit. In Grönland wurden schon vor langer Zeit Couplet und Refrain von dem alten melodischen Typus getrennt: sie bildeten künftig unabhängige Strophen; die alten Refrains sind fast verschwunden. — In Alaska finden sich deutliche Gegensätze in der Bewegung (langsam-schnell). Im Unterschied dazu behielten die Karibu-E. westlich 20

der Hudson Bay den alten Stil mit den eigentümlichen Verfeinerungen im Aufbau der Melodien und in den Wirkungen der Polyrhythmik bei, Eigentümlichkeiten, die auch außerhalb Alaskas bekannt sind: Trommel, Gesang und Schrei der Tänzer folgen unabhängigen Rhythmen, indem jeder auf seine Art den Zusammenklang bildet. Jeder E. Stamm hat darin übrigens eine ihm eigene Art ausgebildet. Die Musik der E. ist das einzige Beispiel eines archaischen Stils, dessen Geschichte sich über mehr als tausend Jahre rekonstruieren läßt. Sie hat seit langem die Forscher interessiert, u. a. H. Egede (1741), W. E. Parry (1824), Fr. Boas (1888), Chr. Krems (erste Tonaufnahmen, 1901-02), E. Thalbitzer (1900-01) und R. Stein (1902). Lit.: F. BOAS, The Central E. (Washington 1888); W. THALBITZER — H. H. THUREN. Melodies from Fast Greenland. in: Meddeleser om Grenland 40 (1911); H. THU R E N, On the E. Music in Greenland, in: ebd.; CH. LEDEN, Musik u. "I ante der grönländischen E., in: Zschr. für Ethnologie 43 (1911); D. JENNENS, E. Music in Northern Alaska, in: MQ 8 (1922); H. THUREN — W. THALBITZER, The Ammassalik E. (Kop 1923); H. H. ROBERTS — D. JENNENS, E. Songs (Kupfer-E.$) (Ottawa 1925); M. BARBEAU. Songs of the Northwest. in: MO 19 (1933); Z. ESTREICHER, Zur Polyrhythmik in der Musik der E.s, in: RMS 87 (1947); DERS., La polyphonie chez les Esquimaux, in: Journal de la Soc. des Américanistes, N.S. 37 (1948); DERS., Die Musik der E.s. Eine vergleichende Stud., in Anthropos 45 (1950); CH. LEDEN, Uber die Musik der Smith Sund E.s (Kop 1952): Z. ESTREICHER. Cinq chants des Esquimaux Ahearmiut, in: G. van den Steenhoven, Research Report on Caribou E. Law (Den Haag 1956); E. GROVEN, Eskimosmelodierfra Alaska (Oslo 1956); P. R. OLSEN, Dessins mélodiques dans les chants esquimaux du Groenland de l'Est, in: Dansk Aarbog for Musikforskning 3 (1963): P. R.OI.SEN. Acculturation in the E. Songs of the Greenlanders, in: YbIFMC 4 (1972); B. CAVANAGH, Annotated Bibliography. E. Music, in: Ethnomusicology 16 (1972). Z. ESTREICHER

ESLAVA (Eslaba) Y ELIZANDO, Miguel Hillarión, * 21. 10. 1807 Burlada (Navarra), t 23. 7. 1878 Madrid; spanischer Komponist und Musikforscher. Er wurde 1816 in den Knabenchor der Kathedrale von Pamplona aufgenommen, wo er auch in Klavier, Orgel und Violine unterrichtet wurde. Nach Abschluß seiner Ausbildung bei Fr. Secanilla, Kapellmeister in Calahorra, wurde er 1828 Kapellmeister an der Kathedrale in Burgo de Osma, 1832 zum Priester geweiht und im gleichen Jahr Kapellmeister der Kathedrale in Sevilla. 1847 ging E. als Kapellmeister an die Königliche Kapelle nach Madrid und wurde dort 1854 Professor für Komposition am Konservatorium und 1866 auch dessen Direktor. Er schrieb drei italienische Opern, etwa 140 geistliche Werke, darunter ein Requiem, ein Te Deum und zahlreiche Motetten, eine Symphonie und zahlreiche didaktische und musikwissenschaftliche Abhandlungen, vor allem in der von

Estampie ihm gegründeten Zeitschrift Gaceta Musical. Seine Lira Sacro-Hispana (10 Bde., Ma 1869) ist die erste umfassende Anthologie der spanischen Kirchenmusik; sie enthält Werke des 16.-19. Jahrhunderts. Er schrieb ferner Método completo de solfeo sin acompaiiamiento (Ma 1846, NA 1957). Lit.: G. CHASE, M. H. E., in: MQ 24 (1938); I. DE FAGOAGA. Retablo vasto (Zaranz 1959) (= Colección Auňamendi 6).

ESPINEL, Vicente, * 27. 12. 1550 Ronda (Andalusien), t 4. 11. 1624 Madrid; span. Dichter und Musiker. Er studierte an der Universität Salamanca und führte anschließend ein abenteuerliches Leben in Spanien und Italien. 1599 verlieh ihm die Universität Alcalá den Titel eines Maestro de Artes. Auch war er Priester der Kapelle des Bischofs von Plasencia in Madrid. E. ist der Verfasser des berühmten Sittenromans Vie de l'écuyer Marcos de Obregón (Ba 1618 u.ö.), der wegen der darin enthaltenen Beschreibungen musikalischer Schauspiele für die Musikgeschichte interessant ist. Er war auch ein zu seiner Zeit angesehener Komponist, doch ist keines seiner Werke überliefert. E. soll die 5. Saite der Gitarre eingeführt haben. ESPLÄ Y TRIAY, Oscar, * 5.8. 1889 Alicante, t 6. 1. 1976 Madrid; span. Komponist. Er wandte sich nach einem Ingenieurstudium ganz der Musik zu und studierte u. a. Komposition bei C. SaintSaëns in Paris und bei M. Reger in München. 1931 bis 1936 war er Vorsitzender der Junta Nacional de Música, seit 1936 Direktor des Konservatoriums in Madrid. 1939 ging er ins Exil nach Brüssel. Nach seiner Rückkehr 1951 wurde er 1953 Mitglied der Real Academia de bellas artes de San Fernando in Madrid und als Nachfolger A. Honeggers auch Mitglied des Institut de France. Er war ferner Präsident der spanischen Sektion der IGNM und Vertreter Spaniens im Internationalen Musikrat der UNESCO. E. gilt neben M. de Falla als der wichtigste Vertreter der spanischen Musik des 20. Jahrhunderts. In seinen auf mediterraner Volksmusik basierenden Kompositionen verwendet er auch selbst erfundene Skalen, z. B. c—des—es—e—f—ges— as—b. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Stücke, u. a. eine Sonate espagnole (1949); eine Sonate (1913) für V. u. Klv.; 2 Streichquartette (1920, 1956); symphonische Dichtungen: El Sueňo de Eros (1910) u. Don Quijote velando las armas (1924); Suite levantina (1911); 2 Suiten über volkstümliche Themen für Kammerorch. (1931, 1933); Sonata del Sur (1943) für Klv. u. Orch.; eine Symphonie (1947-50) für Chor u. Orch.; szenische Kantate La noche buena del diablo (1926); Chorsymphonie (1947-50); Psalm 124 De Profundis (1967) für Soli, Chor u. Orch.; die Opern: La Bella durmiente, UA: Wien 1909; La Balteira (1933); 2 Ballette: El contrabandista (1928) u. Cíclopes de Ifach (1937). — 2) Schriften: El arte y la musicalidad; Las actividades del espiritu y su fundamento estético.

Lit.: G. CHASE, O.E., in: MMR 69 (1939); L. GARCÍA -ABRINES. Un musicien espagnol, O. E., in: Rev. Int. de Musique (1951) Nr.9; A.IGLESIAS, O.E., Su obra para piano (Ma 1962) (mit Werk-Verz.); F. SoPEŇA IBAŇEZ, Historia crítica del Cons. de Madrid (Ma 1967); J. DE D. AGUILAR GÓMEZ, Historia de la música su la provincia de Alicante (Alicante 1970); A. IGLESIAS , O. E. (Ma 1973) (= Artistas espaňoles contemporaneos 56).

ESPOSITO, Michele, * 29.9. 1855 Castellammare di Stabia bei Neapel, t 23. 11. 1929 Florenz; it. Pianist, Dirigent und Komponist. E. studierte 1865-73 Klavier am Königlichen Konservatorium in Neapel, lebte 1878-82 als Pianist und Klavierlehrer in Paris und wurde anschließend Professor für Klavier an der Academy of Music in Dublin. Hier errang er auch glänzende Erfolge als Pianist und Dirigent. 1899 gründete er die Dublin Orchestral Society. E. schrieb mehrere Opern und Kantaten, 2 Symphonien, Orchester- und Kammermusik, Klavierstücke und Lieder. Viele seiner Kompositionen wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet. WW: zahlr. Klv.-Stücke; Kammermusik, u. a.: 2 Streichquartette; für Orch.: 2 Symphonien; Poem; Irish Suite für Strcichorch.; 2lrish Rapsodies für V. u. Orch.; Lieder; die Kantate Deirdre (Dublin 1897); die Opern: Camorra, UA: St. Petersburg 1903; Il Gentiluomo, UA: Moskau 1905; The Tinker and the Fairy, UA: Dublin 1910. Lit.: G. L. AIELLO, Al musicista M. E. (Castellammare di Stabia 1956).

ESQUIVEL BARAHONA, Juan de, * um 1565 Ciudad Rodrigo; span. Komponist. Er war Kapellmeister an den Kathedralen von Salamanca und Ciudad Rodrigo. Im Druck erschienen von ihm 1608 in Salamanca je ein Buch Messen und Motetten zu 4-6 und 8 Stimmen. Ein von V. Espinel erwähntes Buch mit verschiedenen geistlichen Werken, darunter Psalmen, Hymnen, 2 Magnificat und

8 Messen (Salamanca 1613) ist verschollen. Erhalten sind daraus nur Teile einer Missa pro defunctis in einer Kopie von F. Pedrell. Lit.: L. GEIGER, J. E. Ein unbekannter span. Meister des 16. Jh., in: FS Sandberger (Mn 1918); H. ANGLES, Catäleg dels Mss. Musicals de la Colleccio Pedrell (Ba 1921) (mit Veröff. der Fragmente der Missa pro defunctis).

ESTAMPIE (frz.; lat.: stantipes; provenzalisch: estampida; it.: istampita; mhd.: stempenie), ein im höfischen Europa des 12.-14. Jh. sehr beliebter Tanz, der im musikalischen Aufbau der /Sequenz und dem /'Lai ähnlich ist. Etymologisch von dem germanischen Wort „stampjan" (stampfen) ableitbar, bezeichnet E. sowohl eine instrumentale Tanzmelodie als auch eine spezifische Gattung der Dichtung, die ebenfalls getanzt wurde. Zahlreiche Texte unterstreichen den liebenswürdigen, rhythmisch ei21

Estampie genartigen Charakter der E., die von Fußstampfen und Händeklatschen begleitet wurde. Nach den Leys d'amour (1356) kann die E. entweder instrumental (mit Vielle) ausgeführt oder nach Art des Verses oder der /Chanson textiert werden. Nach Johannes de Grocheo (De musica, um 1300) hingegen ist die E. (stantipes) ein textloses, melodisch schwieriges Tonstück, das sich aus mehreren (6 oder 7) „Puncta" (Abschnitten) zusammensetzt, im Unterschied zur Ductia mit drei, seltener vier, und zur Nota mit vier Puncta. Jedes Punctum besteht aus zwei gleichen Zeilen mit verschiedenen, als „apertum" und „clausum" (7ouvert et clos) bezeichneten, verschieden langen Schlüssen (Zwillingsversikel mit Halb- und Ganzschluß). Die Schwierigkeiten bei der Aufführung einer E. sollen den Sinn der Jünglinge und Mädchen von schlechten Gedanken abhalten, ähnlich der kürzeren Ductia, einem leicht und schnell auf- und absteigenden Gesang (dessen Rhythmus nach Johannes de Grocheo zum Tanz anregte), der die Herzen gegen Eitelkeit und Leidenschaft schützen soll. Die Quellen stimmen mit diesen theoretischen Angaben jedoch nicht immer überein. Sowohl die Formbezeichnungen als auch der Text lassen eine klare Unterscheidung zwischen E., Ductia und Nota oft nicht zu. Die älteste überlieferte E., Kalenda maya von Raimbaut de Vaqueiras (um 1190), entspricht inhaltlich den Forderungen der Leys d'amour: Anrufung der Natur, Hymne auf die Liebe und Huldigung der Dame. Zu der Melodie existierte (nach H. Spanke) bereits vorher ein französischer Text, Souvent souspire. Einer Legende nach soll Raimbaut während eines Empfanges bei Hofe seine Verse zu einer Tanzmelodie, die zwei nordfranzösische Spielleute vortrugen, improvisiert haben. Die dreiteilige Form von Kalenda maya entspricht zwar nicht genau dem Schema der E., zeigt aber in der Motivverflechtung der Strophen die charakteristischen Merkmale mittelalterlicher Tanzmelodik. Auch fünf provenzalische Sätze (ohne Melodie), deren strophisches Schema aus kurzen Versen oder stark rhythmisierten Binnenreimen besteht, folgen der Vorlage von Kalenda maya. Außerdem enthält der Chansonnier du Roi acht Estampies royales in moderner Instrumentalnotation, die aus sieben Puncta mit Halb- und Ganzschluß gebildet sind, wobei der gleichbleibende Refrain beim ersten Versikel vollständig niedergeschrieben, bei den folgenden Versikeln nur durch ein „incipit" angegeben ist. Zum erhaltenen Repertoire gehören noch 19 E.n (ohne Melodien) einer französischen Hs. (Oxford, Bodleian Library) in der .,langue d'oil". — Drei zweistimmige E.n überliefert eine Londoner Hs. (Brit. Mus., Harley 978): zwei Sätze sind als 22

Nota oder auch, nach der Meinung Johannes' de Grocheo, als Ductia oder Stantipes imperfecta anzusehen, da sie weniger als 6 Puncta aufweisen. — Italienischer Herkunft hingegen sind die ebenfalls in einer Londoner Hs. (Brit. Mus., Add. 29.978) enthaltenen 8 lst. Istampite aus dem 13.Jh., die z.T. spezifische, wohl auf vokale Vorlagen hinweisende Titel tragen, wie Lamento di Tristano oder Manfredina. Anklänge an die E. findet man auch in einigen polyphonen Sätzen. So können E.-Abschnitte gelegentlich im Tenor von Motetten auftreten. Im Cod. Bamberg z. B. ist unter den 5 instrumentalen In secu/um-Kompositionen auch ein 3st. Satz In seculum viellatoris aufgezeichnet, dessen tanzmäßige DurMelodik wie die Erwähnung der Vielle an die E. erinnern. — Ein Beispiel für die von Johannes de Grocheo erwähnte Nota ist die anonyme Nota Martinet (J'ai trouvé et prouvé mon euer plus amouré) einer Pariser Handschrift. Der kunstvolle Satz mit seinen Wiederholungen verschiedener Strophen läßt an die Struktur des doppelten Cursus der Sequenz denken. Nach Johannes de Grocheo können volkstümliche Formen wie /Cantilena, Stantipes und Ductia nicht nach /Kirchentönen eingeteilt werden. Dem entspricht, daß viele der überlieferten Melodien ganz oder teilweise Dur-Charakter tragen. Kennzeichnend ist außerdem die Dreizeitigkeit (die 7Perfectio), die von den mehrstimmigen, mensural notierten Sätzen bestätigt wird. Noch Praetorius beschreibt die Stampita als einen Tanz, der von Schalmeien und Pfeifen ausgeführt wurde (Syntagma musicum III, 1619). Erst im 20. Jh. wurde die E. vereinzelt wiederaufgenommen, so die Estampes für Klavier (1903) von Cl. Debussy. Lit.: J. WOLF, Die Musiklehre des Johannes de Grocheo, in: SIMG 1 (1899); P. AUBRY, E. et danses royales, in: Mercure Mus. (1906, Teilausg. P 1907); J. WOLF, Die Tänze des MA, in: AfMw 1 (1918/19); Las Leys d'Amors, hrsg. v. J. ANGLADE. 4 Bde. (Toulouse — P 1919-20); H. J. MOSER, Stantipes u. Ductia, in: ZfMw 2 (1919/20); J. HANDSCHIN, Uber E. u. Sequenz, in: ebd. 12 (1929/30) u. 13 (1930/31); W.O. STRENG- RENKONEN. Les estampies françaises, in: Les classiques français du Moyen Age 65 (P 1931); F. GENNRICH, Grundriß einer Formenlehre des ma. [ iedes (HI 1932, Tü 21970); L. HIBBERD, E. u. Stantipes, in: Speculum 19 (1944); H. HUSMANN, Kalenda maya, in: AfMw 10 (1953); H. WAGENAAR - NOLTHENIUS, E., Stantipes, Stampita, in: L'ars nova italiana del trecento. Kgr.Ber. 1969 (Certaldo 1970). L. HUBSCH

ESTERHÁZY, E. von Galántha, ung. Adelsgeschlecht; zahlreiche Mitglieder der Familie taten sich als Mäzene hervor. Schon Miklos (Nikolaus) E. (1582-1645), der zum Palatin von Ungarn erhoben wurde, richtete 1619 auf seiner Burg Minkács eine kleine Kapelle ein. Nach der Übersiedlung sei-

Estrée nes Hofes 1624 nach Eisenstadt (Kismarton) unterhielt er dort eine kleine Feldmusik, seit 1627 auch eine Sängerkapelle mit einigen Instrumentalisten an der Hofkirche. — 1) Paul (Pál), *7.9. 1635 Eisenstadt, t 26.3. 1713 ebd.; Dichter und Komponist. Er lebte seit 1661 am Hof Kaiser Leopolds I. in Wien als Oberhofmeister. 1681 wurde er zum Palatin von Ungarn gewählt und 1687 vom Kaiser in den Fürstenstand erhoben. — In einer Gedichtsammlung (Palas u. Ester, 1656) beschrieb er das zeitgenössische Instrumentarium damaliger Ensemblemusik. Er betätigte sich auch als Virginalspieler. Seine einzig erhaltenen Kompositionen sind ein Jahrgang geistlicher Konzerte (meist für Solostimme mit Instr., Chor u. B.c.), Harmonia Caelestis seu Melodiae musicae per decursum totius anni adhibendae (gedruckt 1711). — 2) Michael (1670-1721), Sohn von 1), reduzierte zwar die Kapelle, richtete aber im Eisenstädter Schloß ein Theater ein, das seit 1718 auch Opern aufführte. — 3) Paul Anton, Sohn von 2), * 22. 11. 1711, t 18.3. 1762. Für den noch Unmündigen berief 1728 seine Mutter G.J. Werner als Kapellmeister, er selbst holte 1761 J. Haydn als Vizekapellmeister und erweiterte gleichzeitig die Kapelle. Sie bestand nun aus dem traditionellen Chor und aus der neuen Hof- und Kammermusik. Aufgaben der Hofmusik waren die Tafelmusik, Opernaufführungen, gelegentlich auch Mitwirkung bei der Kirchenmusik. Oboen, Hörner und Fagotte wurden auch für die Militärmusik verwendet. — 4) Nikolaus Joseph (Nikolaus I.), Bruder von 3), * 18. 12. 1714, t 28. 9. 1790. Er spielte selbst Violoncello und ?Baryton. Er förderte Haydn, der für die Opernaufführungen in der 1768 neu erbauten Residenz Schloß Esterházy in Eisenstadt zahlreiche Werke schrieb. Für den persönlichen Gebrauch des Fürsten komponierte Haydn nicht weniger als 126 Baryton-Trios und 25 Baryton-Duos. — 5) Anton, Sohn von 4), * 11.4. 1738, t 22. 1. 1794, löste nach dem Tod des Vaters das Opernensemble und die Kammermusik auf, während die Kirchenmusik bestehenblieb. Haydn erhielt von ihm eine Rente. — 6) Nikolaus II., Sohn von 5), * 12. 12. 1765, t 25. 11. 1833, rief nach dem Tod seines Vaters das Orchester wieder ins Leben und holte Haydn 1795 als Kapellmeister aus England zurück. Dieser komponierte zu den Namenstagen der Fürstin Maria bis 1802 die 6 späten großen Messen, die sog. Hochämter. Nikolaus beauftragte später auch Beethoven mit der Komposition einer Messe (CDur-Messe, op. 86), die ebenfalls zum Namenstag der Fürstin 1807 und unter der Leitung des Komponisten in Eisenstadt aufgeführt wurde, die aber dem Fürsten nicht recht gefiel. Nachfolger Haydns

als Kapellmeister waren 1804-11 J. N. Hummel, 1812-21 A. Polzelli und (bis 1839) J. N. Fuchs. Nachdem die Kapelle bereits 1813 bzw. 1827 reduziert worden war, wurde sie 1848 ganz aufgelöst. — Mit anderen Mitgliedern der Familie E. standen auch Mozart, Schubert und Liszt in Verbindung. Ausg.: Zu 1): P. E., Harmonia Caelestis, hrsg. v. F. BONIS (Kas 1959). Lit.: B. SZABOLCSI. Probleme der alten ung. Musikgeschichte, in: ZfMw 7 (1924/25) — 8 (1925/26); M. HORANYI, Das Esterhazysche Feenreich (dt. Budapest 1959, engl. Philadelphia — Lo 1962); J. HARICH, E.-Musikgesch. im Spiegel der zeitgen. Textbücher (Eisenstadt 1959); D. BARTHA — L. SOMFAI, Haydn als Opernkapellmeister (Budapest 1960); J. HARICH, Das Repertoire des Opernkapellmeisters J. Haydn in Esterháza 1780-90, in: Haydn-Jb. 1 (1962); H. C. R. LANDON, Haydn's Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette-Theatre at Esterház Castel, in: ebd. 1 (1962); J. HARICH, Haydn-Documenta 1-2, in: ebd. 2 (1963/64) u. 3 (1965); DERS., Das fürstlich E.sche FideikommiB, in: ebd. 4 (1968); D. BARTHA — L. SOMFAI, Haydn's Italian Opera Repertory at Esterháza Palace, in: New Looks at Italian Opera. FS D. J. Grout (Ithaca/N.Y. 1968); M. DoMOKOS, P. E., Harmonia Caelestis 1711, in: Studia musicologica 10 (1968); J. HARICH. Anfänge der Musikpflege in der Residenz des Palatins Nikolaus E., in: OMZ 25 (1970); H. DREO, Die fürstlich E.sche Musikkapelle v. ihren Anfängen bis zum Jahre 1766, in: Beirr. zur Musikgesch. des 18. Jh. (Eisenstadt 1971); J. HARICH, Das Haydn-Orch. im Jahr 1780, in: Haydn-Jb. 8 (1971); DERS., Inventare der E. -Hofmusikkapelle in Eisenstadt, in: ebd. 9 (1975); S. GERLACH, Haydns Orchestermusiker v. 1761 bis 1774, in: Haydn-Stud. 4 (1976).

ESTEVE Y GRIMAU, Pablo, * um 1734 Barcelona (?), t 4.6. 1794 Madrid; span. Komponist. Er kam 1760 nach Madrid, wurde dort 1761 durch seine erste Tonadilla Fortunita bekannt und war 1778-90 Maestro compositor einer Madrider Theatergruppe. E., einer der berühmtesten Tonadilla-Komponisten seiner Zeit, schrieb mehr als 400 Tonadillas, mehrere Zarzuelas, zahlreiche Komödien, kleinere Festspiele (Loas) und Sainetes. Lit.: J. SUBIRA. La tonadilla escénica, 3 Bde. (Ma 1928-30); DERS., Tonadillas teatrales méditas. Libretos y partituras (Ma 1932); DERS., La tonadilla escénica. Sus obras y sus autores (Ba 1933); DERS., Cat. de la sección de música (de la Bibl. municipal de Madrid), I (Ma 1965) (= Teatro menor, tonadillas y sainetes o.Nr.).

ESTRÉE, Jean d', t Ende 1576 Paris; frz. Oboist. Er war Mitglied der Musique du Roi in Paris. 1552-58 spielte er auch mit anderen Musikern auf Festlichkeiten der Stadt. E. veröffentlichte eine 4bändige Sammlung von Tänzen für 4 Instr. (Branles, Basse-danses, Allemanden, Pavanen, Galliarden; I—III: P 1559, IV: 1564). Lit.: F. LESURE, Bibliogr. des éditions musicales publiées par N. du Chemin, in: Ann. Mus. 1 (1953); P. NETTL, Die Tänze J. d'E.s, in: Mf 8 (1955); C. M. CUNNINGHAM, E. du Tertre,

„savant musicien", J.d'E., „joueur de Hautbois du Roy" and the Mid-Sixteenth Century Franco-Flemish Chanson and Ensemble Dance, 3 Bde. (1969) (= Diss. Bryn Mawr College/Pa.).

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Estreicher ESTREICHER, Zygmunt, * 3. 12. 1917 Freiburg i. Ü.; Schweizer Musikforscher poln. Herkunft. Er studierte am Konservatorium in Krakau, Musikwissenschaft an der dortigen Universität und in Freiburg i. Ü. und wurde hier 1946 mit der Dissertation über Tanzgesänge der Rentiereskimos promoviert. Seit 1948 leitete er die ethno-musikalische Abteilung des Musée d'Ethnographie in Neuchâtel und lehrte seit 1951 auch an der dortigen Universität, war 1957-69 Direktor der Universitätsbiliothek, lehrt seit 1961 zugleich an der Universität Genf, seit 1969 als ordentlicher Professor. Schriften: Zur Polyrhythmik in der Musik der Eskimos, in: SMZ 87 (1947); La musique des Esquimaux-Caribous. in: Bull. de la Société Neuchâteloise de Géographie 54 (1949); Die Musik der Eskimos, in: Anthropos 45 (1950); Une technique de transcription de la musique exotique, in: Bibliothèques et Musées de la Ville de Neuchâtel 1956 (Neuchâtel 1957); Le rythme des Peuls Bororo, in: Ethnomusicologie 3 (1958/60) (= Les Colloques de Wégimont 5); J.-J. Rousseau réformateur de la musique, in: Musée neuchâteloise (1962); Le sous-entendu, facteur de la forme musicale (Essai d'Analyse), in: Publ. der Schweizerischen Musikforschenden Ges. 111/2 (1974) (= Schweizer Beitr. zur Musikwiss. 3).

ESTRIBILLO (span.), der /Refrain. — řVillancico. ETHOS (griech., = Gewohnheit, Sinnesart, Charakter), nach antiker Auffassung die in der Tonbewegung — dem „handelnden" Moment der Musik — liegende Macht über Seele und Sinnesart der Menschen. Die von der Musik ausgehende psychagogi-

sehe, ethische, erzieherische Wirkung besaß daher auch eine „reinigende" und heilende Kraft (>'Musiktherapie). Als grundlegend galt die Verwandtschaft von Musik und Seele, von musikalischen und seelischen Vorgängen (řHarmonie, /Sphärenharmonie). Träger des musikalischen E. konnten die Tonarten (Harmoniai), Tongeschlechter (/Genos), Rhythmen, ferner die Tonlage und das Melos sein. Eine bei frühgriechischen Denkern (Pythagoreer, Damon) und Dichtern (Pindar) sich ankündigende, aber erst seit Platon (Staat 398ff., Gesetze 653ff., 800ff.) und Aristoteles (Politik 1339ff.) faßbare Lehre, die E.-Lehre (H. Abert), behandelt die unterschiedliche ethische Bedeutung der Tonarten (Dorisch gilt als ernst, männlich, Phrygisch als leidenschaftlich, Lydisch als klagend), der Tongeschlechter (Diatonik = männlich, Chromatik = weichlich, Enharmonik = erhaben) und Rhythmen (kurze Zeitwerte eignen sich für Waffentanz, lange für feierliche Hymnen). Der Lehre widersprachen die von der Sophistik herkommenden „Formalisten" (bezeugt durch Hibeh-Papyrus, Philodemus, Sextus Empiricus), die jede natürliche Verwandtschaft zwischen musikalischen Elemen24

ten und der Seele leugneten. Unter neuplatonischem Einfluß (Plutarch, Aristides Quintilianus, Augustinus, Boéthius) lebte die Lehre in der Spätantike und im Mittelalter weiter (řKirchentöne) und fand neuen Aufschwung seit der Renaissance ("Tonarten-Charakter, /Affektenlehre). Lit.: H. ABERT, Die Lehre vom E. in der griechischen Musik (L 1899, Nachdr. Tutzing 1968) (= Sig. musikwiss. Arbeiten 2); DERS., Die Musikanschauung des MA u. ihre Grundlagen (HI 1905, Nachdr. Tutzing 1964); W. CRONERT, Die Hibehrede über die Musik, in: Hermes 44 (1909); E. M. VON HORNBOSTEL, Tonart u. E., in: Musikwiss. Beitr. FS J. Wolf (B 1929); L. P. WILKINSON, Philodemus on E. in Music, in: Classical Quarterly 32 (1938); W. VETTER, E., in: MGG IV; A. J. FES"I'UGIÈRE, L'âme et la musique d'après Aristide Quintilien, in: Transaction of the American Philological Association 85 (1954); A. J. NEUBECKER, Die Bewertung der Musik bei Stoikern u. Epikureern. Eine Analyse v. Philodems Schrift „De musica" (B 1956); W. D. ANDERSON, E. and Education in Greek Music (C/M 1966, Lo 1967); G. STEFANI, L'etica musicale di S. Agostino, in: Jucunda laudatio 6 (1968); D. ZOLTAI, E. u. Affekt (B — Budapest 1970). F. ZAMINER

ÉTOUFFÉ (frz., = erstickt), Spielanweisung bei Schlag- und Saiteninstrumenten, nach dem Schlag (bei Becken und Pauke) bzw. nach dem Anspielen (bei der Harfe), den Ton sofort zu dämpfen.

ETT, Caspar, * 5. 1. 1788 Eresing (Oberbayern), t 16.5. 1847 München; dt. Komponist und Organist. Er studierte 1800-07 am kurfürstlichen Gregorianum in München Gesang (J. B. Schmid), Orgel (J. Schlett) und Komposition (J. Grätz). Zuerst als Musiklehrer in München tätig, wurde er dort 1816 zum Hoforganisten an St. Michael ernannt. In diesem Amt war E. stark um die Wiederbelebung älterer a cappella-Kirchenmusik bemüht. Besonders die Aufführung eines Miserere von Gr. Allegri 1816 setzte hier ein Zeichen, das nicht nur in kirchlichen Kreisen viel beachtet wurde. E. wurde damit zu einer Schlüsselfigur der kirchenmusikalischen Restauration des frühen 19. Jh. und zu einem Wegbereiter des späteren /Caecilianismus. Auch seine eigenen Kompositionen (u. a. Messen, ein Requiem, ein Miserere, ein Stabat mater) sind weitgehend von den Reformbemühungen beeinflußt. Weite und langjährige Verbreitung fand seine Sammlung geistlicher Gesänge Cantica sacra in usum studiosae iuventutis (1827; bearb. von B. Bock, als Der praktische Chorregent und Organist, Rb — Mn 7 1923). Lit.: K. F. E. VON SCHAFHÄUTL, Erinnerungen an C. E., 1847, in: Kmkb 6 (1891); F. BIERLING, C. E. (Ellbach 1906) (mit sollständigem Werk-Verz.); B. A. WALLNER, Zum 50. Todestag 1. K. Aiblingers ... u. zum 70. Todestag K. E.s, in: MS 1 (1917): O. URSPRUNG, Restauration u. Palestrina-Renaissance (Au 1924). — l'Cäcilianismus.

Eugen Onegin ETUDE (engl.: study; frz.: étude; it.: studio), Bz. für eine Komposition, die meist ein didaktisches Ziel verfolgt und dann dem oder den Ausführenden ein bestimmtes instrumentaltechnisches Problem als musikalische „Aufgabe" stellt. In der Klavierliteratur hat die E. eine eigene Entwicklungsgeschichte, die von der kompositionstechnischen Studie bis zur symphonischen Konzert -E. reicht. — Obwohl die Geschichte des instrumentaltechnischen Übungsstücks insbesondere für Klavierinstrumente bis ins 16. Jh. zurückreicht, tritt der Terminus E. erst um 1800 auf. Er wurde zuerst für eine Sammlung kompositionstechnischer Studien verwandt: die Études de transition ... sind eine 1800 erschienene Sammlung von Modulationsübungen von A. Reicha. Die Études pour le pianoforte en 42 exercices (Bd. I 1804, Bd. II 1810) von J.B. Cramer knüpfen in ihrer Verbindung des instrumentaldidaktischen Ansatzes mit dem kompositorischen Anspruch des „Vortragsstücks" an die Tradition der entsprechenden Werke J. S. Bachs (Clavier Übung), D. G. Türks und L. Mozarts (Handstücke) an. Sie sind mit dem Gradus ad parnassum (1817/1826) von M. Clementi zu vergleichen, der seine E.n nicht selten in Suiten- oder Sonatenform mit Fuge und Kanon anlegte. Ihnen folgen die E.nWerke von D. Steibelt, A. E. Müller, L. Berger, J. N. Hummel, Fr. Kalkbrenner, K. Czerny, I. Moscheles und H. Bertini. Diese E.n, die oft (schon dem Titel nach) dem řCharakterstück nahestehen,

sind so gehalten, daß sie ihres Ausdruckgehalts wegen auf die Bedürfnisse häuslich musizierender Dilettanten zugeschnitten sind. Seit 1830, als der Einfluß des virtuosen Konzerts stärker wurde, trat die Konzert -E. in den Vordergrund, die dem öffentlichen Nachweis hochvirtuoser Technik ebenso diente wie der Darstellung kompositorischer Qualität. Vor allem wurde diese Gattung von Fr. Liszt und Fr. Chopin gepflegt, in deren Nachfolge von S. Thalberg, A. von Henselt, Ch. Alkan und H. Litoff. Im allgemeinen stehen stets technische Probleme im Vordergrund der Kompositionen, selbst wenn sich die Konzert-E.n dem Charakterstück nähern oder frei, in der Art der Rhapsodie, komponiert oder an ein Programm gebunden sind. Konzert-E.n für Klavier schrieben u. a. A. Rubinstein, F. Busoni (op. 16, op. 17), H. Pfitzner (op. 51), A. Skrjabin (op. 8, op. 42, op. 65), B. Bartók (Mikrokosmos), K. Szymanowski (op. 4, op. 33), Cl. Debussy, G. Migot und O. Messiaen (Quatre Études de rythme). Neben zahlreichen Kompositionen für Violine u. a. von F. Rode, R. Kreutzer, Ch. A. de Bériot und O. Ševčik waren es die Capricci N. Paganinis, durch die auch die Violin-E. Eingang in den Konzertsaal

fand. Für das Violoncello schrieben u. a. die Gebrüder Duport, B. Romberg, Fr. Dotzauer, Fr. W. L. Grützmacher und D. Popper: für Violine und Violoncello z. B. B. Martinů (Sept Arabesques, Études rythmiques); für Orchester D. Milhaud, I. Strawinsky, H. W. Henze und Fr. Martin. — řCapriccio. Lit.: E. GURK, Die Entwicklung der Klv.-E. v . Mozart bis Liszt (Diss. W 1930); S. KASWINER, Die Unterrichtspraxis für Tasteninstr. 1450-1750 (Diss. W 1930); G. MULLER, D. Steibelt (L 1933); R. HAFNER, Die Entwicklung der Spieltechnik u. der Schul- u. Lehrwerke für Klv.-Instr. (Mn 1937); H.C. M. KLOPPENBURG, De ontwikkelingsang van de piano methoden (Utrecht - Bru 1951); P. F. GANZ. The Development of the E. for Pianoforte (1960) (= Diss. North Western Univ., Evanston/III.); D. MARIA-STOLBA, A History of the Violin Etude to About 1800 (1965) (= Diss. Univ. of Iowa); D.THEMELIS, Étude ou caprice. Die Entstehungsgesch. der V.-E. (Mn 1967); DERS.. Klv.-E. oder V.-E.? Zur Frage der chronologischen Priorität, in: Mf 26 (1973); R. L. BOBO, Patterns in Selected Piano Studies (1975) (= Diss. Indiana Univ.). R. CADENBACH

EUGEN ONEGIN (Jewgeni Onjegin), Lyrische Szenen in 3 Akten von Peter Tschaikowsky (1840-93), Text vom Komponisten und von Konstantin Schilowski nach Alexander Puschkins (1799-1837) gleichnamigem Versepos (1833). Ort und Zeit der Handlung: auf dem Lande und in St. Petersburg, 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. UA: 29.3.1879 in Moskau (Maly-Theater) in einer Aufführung durch Studenten des Konservatoriums; dt. EA (in dt. Sprache): 19. 1. 1892 in Hamburg unter Leitung von Gustav Mahler, nachdem der Komponist wegen sprachlicher Verständigungsschwierigkeiten von der Leitung zurückgetreten war. Trotz umfangreicher wörtlicher Übernahmen aus der literarischen Vorlage gelang Tschaikowsky nicht die adäquate Umsetzung des Versepos in eine Opernhandlung, da bei der Umformung die erzähltechnischen und thematisch-sozialkritischen Feinheiten der Vorlage verlorengingen. Tschaikowsky erkannte selbst die undramatische Form seiner Oper, deren Handlung des straffen Aufbaus entbehrt, hoffte aber auf die Wirkung der musikalischen Poesie. Wegen der locker gefügten Bilderreihung ist Eugen Onegin keine Oper im überlieferten Sinne mehr; die Gattungsbezeichnung beschreibt treffend den epischen Duktus des Werkes. Zentrale Szene ist Tatjanas Briefszene im 2. Bild mit leitmotivischer Verdichtung der Personal- und Erinnerungsmotive, in der die Musik jeder psychischen Regung der Figur folgt und über das Verstummen der Sängerin hinaus den Gefühlsüberschwang zum Ausdruck bringt. In bewußt aufgebautem Kontrast zur psychologisierenden Musik stehen zwei brillant komponierte Ballszenen und einige traditionelle Opernnummern. Eine der genialen musikdramati25

Eulenburg schen Erfindungen ist die musikalische Vereinigung der befreundeten Duellkontrahenten Onegin und Lenski in einem streng geführten Kanon, um so die Unsinnigkeit des Geschehens zu entlarven. J. SCHLÄDER

EULENBURG, Musikverlag. Er wurde 1874 von Ernst E. (* 30.11.1847 Berlin, t 11.9.1926 Leipzig) in Leipzig gegründet und spezialisierte sich zunächst auf gängige Chor- und Unterrichtswerke. Nach dem Erwerb von „Paynes kleiner PartiturAusgabe" 1892 und von „Donajewskis OrchesterPartitur-Ausgabe" 1894 entstand mit „E.s kleiner Partitur-Ausgabe" ein neuer selbständiger Verlagszweig, der zunächst Taschenpartituren klassischer, später auch zeitgenössischer Musik umfaßte und den Weltruf des Hauses begründete. 1911 ging die Verlagsleitung an Ernst E.s Sohn Kurt E. (* 22.2. 1879 Leipzig, t 10.4. 1982 London) über, der den Ruf des Hauses mit kritisch revidierten Ausgaben in Zusammenarbeit mit angesehenen Musikwissenschaftlern, u. a. mit Fr. Blume und A. Einstein, weiter festigte. Der geschäftliche Erfolg wurde auch durch Komponisten von großer Breitenwirkung, wie F. R. Volkmann und P. Graener, gesichert. 1939 wurde der Verlag unter der Firma Ernst E. Ltd. nach London verlegt. Filialen entstanden 1947 in Zürich und 1950 in Stuttgart. 1968 übergab Kurt E. die Geschäftsleitung an den Musikverlag Schott & Co. Ltd. London, der den Verlag E. bereits 1957 erworben und als selbständiges Unternehmen weitergeführt hatte. EULER, Leonhard, * 15.4.1707 Basel, t 18.10. 1783 St. Petersburg; Schweizer Mathematiker. Er war Schüler J. Bernoullis und studierte neben Mathematik Theologie, Medizin und orientalische Sprachen. 1727 wurde er Professor für Physik und Mathematik in St. Petersburg, 1741 in Berlin, dort 1744 auch Leiter der Abteilung Mathematik der Akademie der Wissenschaften. 1766 kehrte er nach St. Petersburg zurück. Er erblindete kurz darauf, widmete sich aber weiter seinen Forschungen, darunter auch Problemen der musikalischen Akustik. Von der These ausgehend, daß das Konsonanzempfinden in direktem Zusammenhang mit der Einfachheit der Tonverhältnisse steht, entwickelte er unter Zugrundelegung einer entsprechenden quantitativen Maßeinheit eine Konsonanz- bzw. Dissonanzgradtheorie, die sich aber trotz mancher Übereinstimmungen in der Praxis nicht völlig mit dem musikalischen Empfinden deckt und sich daher als nicht haltbar erwies. Die in der Schrift Tentamen novae theoriae musicae (St. Petersburg 1739) niedergelegten Ergebnisse 26

wurden in 2 späteren Abhandlungen, Conjecture sur la raison de quelques dissonances (B 1764) und Du véritable caractère de la musique moderne (B 1764), ergänzt. E. führte auch die Logarithmen zur einfacheren Darstellung von Tonhöhenunterschieden ein. Ausg.: Die musikal. Schriften, in: Opera omnia III/1 (L — B 1926); Tentamen u. Lettres à une princesse d'Allemagne, in: GA III/11-12, hrsg. v. A. SPEISER (Z 1960) (darin: M. Vogel, Die Musikschriften L. E.$); Die Berliner u. die Petersburger Akad. der Wiss. im Briefwechsel L. E.s, II, hrsg. v. A. P. JUSKEWITSCH — E. WINTER (B 1961); L. E., Perepiska, Annotirowanny ukasatel, hrsg. v. T. N. KLAD0 — J. CH. KOPELEWITSCH — T. A. LUKINA (Leningrad 1967); Die Register der Berliner Akad. der Wiss. 1746-66, hrsg. v. E. WINTER (B 1957). Lit.: S. SCHULZ-EULER, L. E. (F 1907); L. G. DU PASQUIER, L. E. et ses amis (P 1927); J. HANDSCHIN, Der Toncharakter (Z 1948); CH. S. SMITH, L. E.'s „Tentamen novae theoriae musicae" (1960) (= Diss. Indiana Univ.) (mit Obers. u. Kommentar); H. R. BUSCH, L. E.s Beitrag zur Musiktheorie (Rb 1970) (= Diss. Köln 1970; Kölner Beitr. z. Musikforschung 58).

EUNUCHENFLOTE /Mirliton. EUOUAE, Evovae, in liturgischen Büchern gebräuchliche, aus den Vokalen gebildete Abkürzung für die Schlußworte der kleinen /Doxologie ,, ... saeculorum. Amen". Lit.: M. HUDLO, Les tonaires (P 1971).

EUPHON (von griech. euphonios, = wohlklingend), ein um 1790 von E. Chladni erfundenes, von der Glasharmonika herkommendes Friktionsinstrument. Dabei wurden Glasröhren durch Reibung mit angefeuchteten Fingern in Schwingungen versetzt, diese auf mit den Glasröhren verbundene Stahlstäbe übertragen. Durch die mittelbare Friktion der Stahlstäbe konnte eine größere Lautstärke des Tones und stärkere Modulationsfähigkeit erreicht werden. EUPHONIUM (von griech. euphónios = wohlklingend). —1) in C oder B gestimmtes, in Helikon-, Tuba- oder Trompetenform gebautes Baritonhorn mit weiter konischer Bohrung und 4-5 Ventilen. Es soll 1843 von Sommer in Weimar erfunden worden sein. — 2) Früher Name der Baß-7Ophikleide. — 3) Klarinettenähnliches Orgelregister des .'Zungenchors mit konischer Röhre in 16'-, 8'- und 4'Lage. Es war um die Mitte des 19. Jh. in Frankreich besonders beliebt. EURIDICE, LA, Oper mit Prolog in 6 Szenen von Jacopo Peri (1561-1633), Text von Ottavio Rinuccini. Ort und Zeit der Handlung: Griechenland in sagenhafter Vorzeit. UA: 6. 10. 1600 in Florenz; dt. EA: 23. 1. 1934 in München (Universität).

Evangelatos Die Aufführung der Oper fand anläßlich der Hochzeit von Maria de' Medici mit Heinrich IV. von Frankreich statt. Der Erfolg, den das Werk vor der Festversammlung erzielte, war beispiellos. Peri selbst sang den um die verlorene Gattin trauernden Orpheus. In der Vorrede zu E. äußerte sich der Komponist über den in seinem Werk angewandten Stil. Die Beobachtung von redenden Personen habe ihm den Weg gewiesen, ihre Sprechweise in der Musik genau nachzubilden. So wird für das leidenschaftliche Sprechen das Tempo gesteigert, für den Ausdruck der Trauer ein langsames Tempo gewählt. Da die Partitur der Oper Dafne verloren ist, gilt E. als das erste Zeugnis für die neue musikalische Gattung. Das Wort allein bestimmt die Komposition. Die Originalpartitur enthält nur die Gesangstimme und den Generalbaß ohne weitere Instrumentierungsangaben. Die Gestaltung der Oper blieb somit weitgehend der Improvisationsfähigkeit der Ausführenden überlassen. B. DELCKER

EURIDICE, LA, Oper mit Prolog in 6 Szenen von Giulio Caccini (1550-1610), Text von Ottavio Rinuccini. Ort und Zeit der Handlung: Griechenland in sagenhafter Vorzeit. UA: 5. 12. 1602 in Florenz (Palazzo Pitti). Caccini, der für die /Euridice Peris bereits einige. Nummern komponierte, vertonte später das Libretto Rinuccinis selbst noch einmal vollständig. Die beiden Kompositionen ähneln sich in Anlage und Ausführung außerordentlich, nur daß Caccini, der gerade als Sänger in Florenz sehr berühmt war, die Sologesänge durch Koloraturen bereicherte und so die strengen Regeln des stile recitativo durchbrach. B. DELCKER EUROPE GALANTE, L', Opéra-ballet mit Prolog in 4 Entrées von André Campra (1660-1744), Text von Antoine Houdar de la Motte. Orte der Handlung: Frankreich, Italien, Spanien und Türkei; Zeit: unbestimmt. UA: 24.10.1697 in Paris (Académie Royale de Musique). Campra vertonte das eigentlich für seinen Schüler A. C. Destouches gedachte Libretto selbst, veröffentlichte die Komposition aber unter dem Namen seines Bruders, da es sich um sein erstes Bühnenwerk nach seiner Abwendung von der Kirchenmusik handelte. Die vier verschiedenen Nationen Frankreich, Italien, Spanien und die Türkei werden in charakteristischen Liebesszenen auf der Bühne vorgestellt, z. B. die Türkei mit einer dramatischen Eifersuchtsszene, die im Serail spielt. Hervorgegangen aus den komischen Nebenhandlungen der Tragédie lyrique, bilden die einzelnen Akte auto-

nome dramatische Einheiten, die als Einakter (Entrée) für sich stehen könnten und durch eine Rahmenidee nur lose verbunden sind. Ober einfachen Baßlinien entfalten sich die Melodien; zum Teil findet sich bereits wieder Ausweitung zu /Da capo-Arien im Stil der italienischen Oper. Das Werk war bei der UA ein großer Erfolg, geriet dann aber in Vergessenheit. B DELCKER EURYANTHE, Romantische Oper in 3 Akten von Carl Maria von Weber (1786-1826), Text von Helmina von Chézy. Ort und Zeit der Handlung: Schloß Préméry und Burg Nevers, nach 1110. UA: 25. 10. 1823 in Wien (Kärntnerthor-Theater) mit Henriette Sontag in der Titelrolle; dt. EA: 8.3. 1824 in Frankfurt am Main; Dresdner Premiere am 31.3.1824 mit Wilhelmine SchröderDevrient in der Titelrolle. E. gilt zwar als Webers kompositionstechnisches Meisterstück und erste durchkomponierte deutsche Oper, stand aber im Erfolg stets weit hinter dem Freischütz zurück und ist trotz aller musikalischen Vorzüge ein Außenseiter der Repertoires geblieben. Gerade Webers Bestreben, die Konzeption der Nummernoper dem höheren Gesetz sinnvoller szenischer Gliederung zu unterwerfen, mag den erwarteten Erfolg verhindert haben. In E. stehen reine Secco -Rezitative mit Orchester- anstelle von Cembalo-Begleitung und Accompagnato- Rezitative neben ausgefeilten musikdramatischen Dialogen und durchgestalteten ariosen Partien; traditionelle Opernnummern finden sich neben durchkomponierten Opernszenen mit erinnerungsmotivisch strukturiertem sinfonischen Orchestersatz. Die überzeugendste Gestaltung einer szenischen Einheit gelang Weber am Beginn des 2. Aktes in der Verschwörungsszene Lysiart—Eglantine, die sich Richard Wagner zum Vorbild für seine Ortrud— Telramund-Szene in Lohengrin nahm. Der geringe Erfolg der Oper wurde auf das konfuse Libretto zurückgeführt. Schon Weber hatte das Textbuch elfmal überarbeiten lassen. Kurt Honolka führte es auf die stoffliche Vorlage einer altfranzösischen Romanze zurück (EA: 9.1.1954 in Stuttgart), und Hans Joachim Moser schrieb zu Webers Musik ein völlig neues Libretto unter dem Titel Die sieben Raben (1917). J. SCHLÄDER EUTERPE, in der griechischen Mythologie Muse der Tonkunst und der lyrischen Dichtung. Sie wird mit dem /Aulos dargestellt. EVANGELATOS, Antiochos, * 25.12.1903 (7.1. 1904) Lixurion auf Kephallinia: griech. Dirigent und Komponist. Er studierte zunächst Jura in 27

Evangelimann Athen, dann 1923-28 Musik am Leipziger Konservatorium, anschließend in Wien und Basel Dirigieren bei F. Weingartner. 1932 nach Athen zurückgekehrt, wurde er 1933 Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition und 1937 Co-Direktor am dortigen Konservatorium. Seit 1938 war er Chefdirigent des griechischen Rundfunks in Athen, seit 1940 Kapellmeister der Staatsoper und leitete 1954-59 die Musikabteilung des griechischen Rundfunks. 1935-57 war er Generalsekretär des griechischen Komponistenverbandes und seit 1957 Präsident des Nationalen Musikrates. E. schrieb Orchesterwerke, darunter 2 Symphonien, ein Klavierkonzert, Kammermusik, Vokalwerke, Lieder und Bühnenmusiken. EVANGELIMANN, DER, Musikalisches Schauspiel in 2 Akten von Wilhelm Kienzl (1857-1941), op. 57, Text vom Komponisten nach einer Erzählung aus Leopold Florian Meißners Aus den Papieren eines Polizeikommissärs (1894). Ort und Zeit der Handlung: Benediktinerkloster St. Othmar in Niederösterreich 1820 und Wien 1850. UA: 4.5.1895 in Berlin (Königliche Oper). Die Handlung basiert zum großen Teil auf Meißners Schilderung eines authentischen Kriminalfalls: Die Brüder Matthias und Johannes Freudhofer rivalisieren um Martha, die Nichte des Klosterpflegers; um seinen Konkurrenten auszuschalten, steckt Johannes das Kloster in Brand und lenkt geschickt den Verdacht auf seinen Bruder, der daraufhin für 20 Jahre ins.Gefängnis muß; nach seiner Entlassung zieht Matthias als Sänger frommer Lieder über Land; in Wien wird er ans Sterbebett seines Bruders gerufen: Er gibt sich ihm zu erkennen und verzeiht ihm. Nicht nur diese Handlung, sondern auch die Komposition, eine gelungene Mischungaus an R. Wagner orientiertem Musikdrama und bisweilen rührseliger Volkstümlichkeit, ließ das Werk mit 5300 Aufführungen bis 1935 zur erfolgreichsten deutschen Oper zwischen Wagner und R. Strauss werden. Die Melodie Selig sind, die Verfolgung leiden, ist noch heute beliebt. W. A. MAKUS

EVANGELIST, Evangelista, in der deutschen protestantischen /Passions-Vertonung seit dem 16. Jh. — später auch in der /Historia — Bz. für den Sänger, der nur den erzählenden Text vorträgt, nicht aber die direkten Reden Christi und der anderen Personen. Gelegentlich erscheint (so schon in M. Luthers Deutscher Messe 1526) dafür auch die Bz. Vox evangelistae. In der Sache entspricht der E. dem „Chronista" der lateinischen chorale:l Passion (in der Editio Vaticana nur abgekürzt mit C be28

zeichnet), dem řHistoricus des lateinischen und dem /Testo des italienischen /Oratoriums im 17.-18. Jahrhundert. Das Vorhandensein einer eigenen, solistisch in Erscheinung tretenden E.enPartie macht das Wesen der responsorialen und der oratorischen Passion aus, während bei der motettischen Passion der erzählende Text und der Text der direkten Reden gleichermaßen in den polyphonen Ablauf einbezogen sind. Das Fehlen einer E.en(d. h. Testo-)Partie dagegen ist charakteristisch für das Passionsoratorium. EVANGELISTI, Franco, * 21.1.1926 Rom, t 29.1.1980 ebd.; Komponist und Elektroakustiker. Er studierte Ingenieurwissenschaft an

der Universität Rom, seit 1948 auch Musiktheorie, zunächst bei F. Germani und D. Paris in Rom und 1954-56 an der Musikhochschule in Freiburg i. Br.; gleichzeitig besuchte er die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und arbeitete auf Einladung von H. Eimert und H. Scherchen in den elektronischen Studios von Köln bzw. Gravesano. 1958 gründete er in Rom die Zeitschrift Ordini, 1959 in Palermo das Ensemble Nuova Consonanza. Er selbst rief Studios für elektronische Musik 1967 in Rom (Studio R 7 und an der Accademia di Santa Cecilia) und 1970 in Aquila (am A. Casella-Konservatorium) ins Leben. Nach sieben Jahren experimentellen Komponierens im temperierten System widmete sich E. seit 1962 fast ausschließlich der Erforschung elektroakustischer Fragen und Phänomene. Hierüber berichtete er u. a. in den Ordini (1959) und in Melos (1966). WW: Aleatorio für Streichquartett (1959); Ordini für 16 Instr. (1955); Random or not Random (1956-62), Skizzen für Orch.; Spazio (1961) für 4 Schlagzeuggruppen, Vokalklänge u. elektronische Bearbeitung; Die Schachtel (1963) (nach F. Nonnis) für 5-7 Mimen, Bildprojektor, Tonband u. Kammerorch. Lit.: A. GENTWLUCCI, Guida all'ascollo della Music:a Contemporanea (1969); M. BORTOLOTTO. Fase seconda (1969). H. LINDLAR

EVANGELIUM (lat., von griech. euangelion = gute Botschaft, Siegesbotschaft). 1) Die Heilsbotschaft des Neuen Testaments, die Jesus Christus verkündet, dann auch die apostolische Predigt als Verkündigung von Christus und seiner Heilsbotschaft. Seit dem 2. Jh. wird die schriftliche Fixierung dieser „Frohen Botschaft" in der vierfachen Darstellung der Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas und Johannes ebenfalls E. (kanonisches E.) genannt. Die Liturgie der römischen Kirche enthält neben anderen Texten der Bibel auch zahlreiche Texte aus den vier Evangelien: kürzere als Gesänge des řProprium missae oder als /Antiphonen im .Offizium, längere als /Lesungen (s. u.) oder (im

Evangelium Offizium) als Cantica (OECanticum). Diesen Teilen sind die entsprechenden Gattungen des /Gregorianischen Gesangs zugeordnet. In der mehrstimmigen Musik finden sich Texte aus den Evangelien (wie z. T. auch aus anderen biblischen Büchern) in wörtlicher oder paraphrasierter Fassung vor allem in /Passion, /Oratorium, /Historia und /Kantate. — 2) In den christlichen Liturgien Bz. für die Lesung eines Abschnittes (Perikope) aus einem der vier Evangelien. In der katholischen Messe ist diese Lesung der zentrale Teil des Wortgottesdienstes. Sie ist seit frühester Zeit vor den anderen /Lesungen der Messe und des Offiziums ausgezeichnet u. a. durch den Ort ihrer Verkündigung (früher vom /Ambo auf der linken Seite des Altarraums aus, der sog. Evangelienseite), durch die Person des Verkündigers (ausschließlich Diakon oder Priester), im feierlichen Gottesdienst auch durch eine Prozession zum Ambo. Es gibt eigene Evangelienbücher (/Liturgische Bücher), denen besondere Verehrung erwiesen wird. Sie enthalten entweder alle vier Evangelien (Evangeliare) oder nur die bei der Messe benötigten Perikopen (Evangelistare). Im Mittelalter waren sie oft künstlerisch reich ausgestattet. Der Vortrag des E.s wird eingeleitet durch die lateinischen (oder entsprechenden deutschen) Worte des Priesters Dominus vobiscum mit der Antwort der Gemeinde Et cum spiritu tuo, mit der Ankündigung der Perikope Lectio sancti Evangelii secundum ... und mit der Akklamation der Gemeinde Gloria tibi, Domine. Er wird beendet durch die Worte des Priesters Verbum Domini mit der Antwort der Gemeinde Laus tibi, Christe. Bis zur Liturgiereform des 2. Vatikanischen Konzils war das E. der katholischen Messe für alle Tage des Kirchenjahres festgelegt. Diese Perikopenordnung ist im wesentlichen auch auf den lutherischen Sonnund Feiertagsgottesdienst übergegangen. Im Zusammenhang damit bestimmte sie im 17.-18. Jh. die Entwicklung der /Kantate in Richtung auf den Typus der Evangelienkantate. Von besonderer Bedeutung waren hier— u. a. für das Kantatenschaffen J. S. Bachs — die Dichtungen von E. Neumeister (z. B. Das Wort Christi ... oder Cantaten über alle Evangelien, 1708) und Chr. F. Henrici (= Picander) (Sammlung Erbaulicher Gedanken bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien, 1725). In der katholischen Liturgie wurde nach dem 2. Vatikanischen Konzil die Perikopenordnung geändert; sie umfaßt jetzt für die Evangelien und Episteln an Sonn- und Festtagen drei verschiedene jährliche Zyklen („Lesejahre” A, B und C), die der Reihe nach abwechseln. Der gesungene Vortrag des E.s erfolgt im /Grego-

rianischen Gesang mit Hilfe von Lektionstönen, deren Hauptmerkmal das Rezitieren auf einem Ton und die Verwendung melodischer Formeln für bestimmte Akzente und für die syntaktische Gliederung des Textes sind (/Accentus 1). Im Mittelalter kannte man eine große Zahl solcher Evangelientöne. Von ihnen gingen 3 einfache Töne in die Editio Vaticana ein. Eine Sonderform des gesungenen E.s stellt die chorale lateinische /Passion (mit ihren deutschen „Abkömmlingen") dar. Neben den einfachen Evangelientönen gab es im Mittelalter viele weniger formelhafte und reicher geschmückte Evangelienmelodien, besonders für die sog. Genealogien (Liber generationis am Anfang des Matthäus-E.s und bei Lk 3, 23-38). Lektionsmäßige, reich geschmückte Melodien sind charakteristisch insbesondere auch für die mittelalterlichen geistlichen Spiele (/Liturgisches Drama). Seit dem 2. Vatikanischen Konzil ist es allgemein üblich geworden, das E. in der Landessprache und in gesprochener Form zu verkündigen (gelegentlich mit gesungener lateinischer oder deutscher Ankündigung und Akklamationen). Für den feierlichen, gesungenen Vortrag der Evangelien an Weihnachten und anderen Hochfesten komponierten u. a. H. Schroeder und H. Sabel eigene Melodien. Für den evangelischen Gottesdienst, in dem das E. überhaupt den Hauptteil der gesamten Liturgie darstellt, entstanden im 16. Jh. eigene Singweisen. Sie lehnen sich z. T. an die lateinischen Lektionstöne an. Die beiden Evangelientöne M. Luthers (in der Deutschen Messe, 1526) folgen anderen Gestaltungsprinzipien: Anlehnung an Psalmtöne (an den 6. Ton für das E., an den B. Ton für die Epistel), größere Zahl von melodischen Formeln für die verschiedenen Interpunktionen und für die Satzanfänge mit flexiblerer Anpassung an die deutsche Sprachmelodie, ferner Verwendung von drei Rezitationstönen (in Anlehnung an den choralen Vortrag der /Passion). Damit erreichte Luther eine überaus plastische und lebendige Darstellung der Evangelientexte, wie sie in der Geschichte der einstimmigen Evangeliumsvertonung einzigartig sein dürfte. Der gesungene Vortrag des E.s — wie auch der Epistel — konnte sich jedoch im protestantischen Gottesdienst auf die Dauer nicht durchsetzen und kam schließlich völlig außer Gebrauch. Dafür entstand im 17. und 18. Jh. — teilweise auf der Grundlage von einstimmigen Evangelientönen — ein reiches Repertoire von (lateinischen und deutschen) „Evangelienmotetten", in denen bedeutsame Stellen aus den Sonn- und Festtagsevangelien mehrstimmig vertont werden. Sie wurden oft als Zyklus in der Ordnung des Kirchenjahres veröffentlicht. Solche Sammlungen sind aus dem 29

Evans 16. Jh überliefert u. a. von H. Herpol, L. Paminger, J. Wanning, J. Gallus, A. Raselius, S. Calvisius und Ph. Dulichius, auch als Sammeldruck von Montanus & Neuber (Evangelia dominicorum et festorum dierum, 6 Bde., Nü 1554-56). In das 17. Jh. gehören die Sammlungen u. a. von G. Otto, Chr. Demantius, Th. Elsbeth, M. Franck und J. Christenius. Seit der Erneuerung der evangelischen Kirchenmusik im 20 Jh. wird auch die Evangelienmotette wieder verstärkt gepflegt (u. a. von J. N. David). Ausg.: Die lat. Evangelientöne der Editio Vaticana u. a. in: Graduale ... de Tempore et de Sanctis (Solesmes — Tou 1974); Luthers Töne in der Faks.-Ausg. der Deutschen Messe, hrsg. v. J. WOLF (Kas 1934) (= Veröff. der Musikbibl. P. Hirsch 11); Hdb. der dt. ev. Kirchenmusik, hrsg. v. K. AMELN — CH. MAHRENHOLZ— W. THOMAS I/1 (Gö 1941); H. SCHROEDER, Episteln u. Evangelien in dt. Sprache für Feste u. besondere Anlässe, 3 Tle. (Düsseldorf 1965). Lit.: H. J. MOSER, Die mehrst. Vertonung des E.s I (mehr nicht erschienen) (L 1931, Hil—Wie 2 1968); TH. KLAUSER, Das römische Capitulare Evangeliorum. Texte u. Unters. zu seiner ältesten Gesch., in Liturg. Quellen u. Forsch. 28 (Mr 1935); W. LIPPHARDT, Die Gesch. des mehrstimmigen Proprium Missae (Hei 1950); CH. MAHRENHOLZ, Altargesang, in: MGG 1; A. JUNGMANN, Missarum sollemnia, 2 Bde. (W—Fr—Bas 5 1962); B. STÄBLEIN — CH. MAHRENHOLZ, Epistel. in: MGG III; DIES., Evangelium, in: ebd. (mit zahlr. Melodien): W. APEL, Gregorian Chant (Bloomington 1958); 0. BRODDE, Ev. Choralkunde, in: Leiturgia 4 (Kas 1961); P. RADÓ, Enchiridion Liturgicum, 2 Bde. (R — Fr— Ba 1961).

G. MASSENKEIL

EVANS, Bill (William), * 16.8. 1929 Plainfield (New Jersey), t 15.9. 1980 New York; amerik. Jazzpianist. Er kam 1949 zum Jazz und wurde als Mitglied des Miles Davis-Sextetts 1958 berühmt. Er spielte mit zahlreichen namhaften Jazzmusikern zusammen, bevorzugte aber die Triobesetzung mit Baß und Schlagzeug. Berühmt wurde sein Waltz for Debby. — Sein zurückhaltendes Spiel, das auch von Lennie Tristano beeinflußt ist, zeigte sowohl ein Gespür für ausgesuchte Harmonien als auch für die Kombination von Klangeffekten, die das tonale System fast auflösen. E.' Einfluß reichte bis in den OE Free Jazz hinein. EVANS. — 1) Edwin sen., * 1844 London, t 21.12.1923 ebd.; engl. Organist und Musikschriftsteller. Er schrieb u. a. A Historical, Descriptive and Analytical Account of the Entire Works of Johannes Brahms (4 Bde., Lo 1912-36) und Beethoven's Nine Symphonies (2 Bde., ebd. 1923-24). — 2) Edwin jun., Sohn von 1), * 1.9. 1874 London, t 3. 3.1945 ebd.; Musikkritiker. Er war Autodidakt und wurde zu einem Pionier der Musikkritik in England. E. setzte sich entschieden für zeitgenössische Komponisten ein, u.a. für Cl. Debussy, A. Roussel, M. Ravel und I. Stra30

winsky. 1938-45 war er Präsident der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik, die er mitbegründet hatte. Er schrieb u. a. The Margin of Music (0 1924) und Tschaikovsky (Lo 1906, NA NY 1935, 1957, 1966); Aufsatzsammlung Music and Dance (Lo 1948). EVANS, Geraint, * 16. 2. 1922 Pontrypidd (Wales); engl. Sänger (Bariton). Ausgebildet wurde er u. a. bei Th. Herrmann in Hamburg und bei F. Carpi in Genf. 1948 debütierte er am Londoner Covent Garden, dessen Ensemble er seitdem angehört. Daneben war er Gast anderer bedeutender Opernhäuser (u. a. der Mailänder Scala, der Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera in New York) und bei Festspielen, u. a. seit 1949 regelmäßig in Glyndebourne, seit 1963 in Salzburg. E. gilt als bedeutender Interpret von Mozartpartien, vor allem des Figaro in Figaros Hochzeit und des Leporello im Don Giovanni, ebenso des Figaro im Barbier von Sevilla von Rossini und der Titelpartien des Falstaff und Don Carlos von Verdi sowie des Wozzeck von A. Berg. An Covent Garden sang er auch den Mr. Flint und den Montjou in den Uraufführungen von B. Brittens Opern Billy Budd bzw. Gloriana. EVANS, Gil (eig. Ian Ernest Gilmore Green), * 13.5. 1912 Toronto; amerik. Jazzmusiker (Arrangeur, Komponist, Bandleader und Pianist) kanadischer Herkunft. 1933-38 leitete E. eine eigene Band in Stockton (Calif.), 1941-44 und 1946-48 war er Hauptarrangeur der Claude Thornhill-Band. Dort begann er mit Klängen zu experimentieren („Thornhill Sound"), die dann in den Capitol-Aufnahmen von Miles /Davis zu wesentlichen Neuerungen im Big Band-Jazz führten. Die Besetzung Waldhorn, Tuba, Altsaxophon, Baritonsaxophon, Klavier, Kontrabaß und Schlagzeug ist kleiner als in der herkömmlichen Big Band. Waldhorn und Tuba geben dem Ensemble einen sehr weichen, warmen Klang, in dem Dissonanzen weitgehend aufgefangen sind. Seit Ende der 50er Jahre spielte er — bis in die 70er Jahre — wieder mit Miles Davis zusammen. Es entstanden die jazzgeschichtlich bedeutsamen Einspielungen Miles Ahead, Porgy and Bess und Sketches of Spain. Zu den genannten Instrumenten traten auch Flöte, Oboe, Fagott und Harfe hinzu. E. ist ein sehr eigenständiger Arrangeur, der seine Vorlagen so weit verändert, daß man von Neukompositionen sprechen kann. Er hat einen ausgeprägten Sinn für den Orchesterklang und ist äußerst sorgfältig im Detail der Instrumentation. Seine sehr weichen Klangüberlagerungen muten bisweilen impressionistisch an. Anfang und Mitte der 70er Jahre trat er wieder hervor, diesmal mit

Exequien seiner Version des /Electric Jazz. Dabei ragt besonders die Platte Gil Evans plays the music of Jimi Hendrix heraus. Sein Orchester ist nun weitgehend elektrifiziert, verleugnet aber nie seinen jazzmäßigen Drive. Die dunklen weichen Klänge sind hier einem hellen scharfen Klang gewichen. Lit.: N. HENTOFF, G. E. (NY 1960); G. E., in: Jazz Podium 24 (1975).

U. KURTH

EVE, ndl. Musikerfamilie. — 1) Honoré Engine d'E., t nach 1685. Er war seit 1652 Sänger der königlichen Kapelle in Brüssel, seit spätestens 1664 dort Lieutenant de musique und 1666 Leiter der Kapelle. Vermutlich stammen die mit d'Eve oder d'Here signierten, im Fonds Ste-Gudule im Brüsseler Konservatorium aufbewahrten 7 Kompositionen von ihm. — 2) Alphonse d'E., Sohn von 1), getauft 20.8. 1666 Brüssel, begraben 10. 10. 1727 Antwerpen; Komponist. Er war, allerdings ohne feste Anstellung, 1708-25 Kapellmeister der Kathedrale von Antwerpen. d'E. veröffentlichte die kirchenmusikalischen Sammlungen Genius musicus (A o.J.) und Philomena delectans (An 1708). Weitere Werke sind hsl. erhalten. over A. d'E., in: RBMie 1 (1946-47); H. LANGLEY, The Newly Arne Mass, in: MMR 81 (1951) (betrifft die Messe aus Genius musicus). Lit.: A. E. SC'HROEDER, Medeling

EVERDING, August, dt. Regisseur und Theaterleiter, * 31. 10. 1928 Bottrop (Westfalen). Er studierte Philosophie, Germanistik, Theologie und Theaterwissenschaft in Bonn und München, war Regieassistent bei H. Schweikart, Fr. Kortner, P. Verhoeven, L. Steckel und H. Käutner, führte seit 1955 Regie an den Münchener Kammerspielen und wurde dort 1959 Oberspielleiter und 1963 Intendant. 1965 wandte er sich (mit der Inszenierung von Verdis La Traviata) der Opernregie zu. Er inszenierte u. a. 1969 bei den Bayreuther Festspielen (Der Fliegende Holländer), 1971 auch erstmals am Metropolitan Opera House in New York (Wagners Tristan und Isolde). 1973 ging er an die Hamburgische Staatsoper als Nachfolger von R. Liebermann und wurde 1977 als Nachfolger von G. Rennert Intendant der Bayerischen Staatsoper München. Seit 1973 lehrte er Regie und Dramaturgie an der Universität München, übernahm dann an der Universität Hamburg eine Professur für Rollendramaturgie und 1978 für Opernregie an der Musikhochschule in München. E. wurde 1980 zum Generalintendanten der Bayerischen Staatstheater in München ernannt. EVERGREEN (engl.), Schlager. EVOVAE 7Euouae.

EWERHART, Rudolf, * 15.6. 1928 Lebach bei Saarlouis; dt. Organist, Dirigent und Musikforscher. E. studierte 1946-49 Katholische Kirchenmusik an der Kölner Musikhochschule, 1949-51 Orgel und Chorleitung an der Freiburger Musikhochschule und Musikwissenschaft an den Universitäten Freiburg i. Br. und Köln und promovierte 1953 in Köln mit der Dissertation über Die Handschrift 322/1994 der Stadtbibliothek Trier als musikalische Quelle (Rb 1955). 1955 wurde er Dozent für Chorleitung und Orgel an der Kirchenmusikschule Münster (Westfalen), 1964 deren Direktor (bis 1974). Seit 1972 ist er Professor an der Staatl. Hochschule für Musik Rheinland in Köln und Leiter des Instituts für Katholische Kirchenmusik. E. gab u. a. die Reihen Cantio Sacra. Geistliche Solokantaten (Kö 1954ff., bisher 61 H.e) und die kantate (Kö 1957 ff., bisher 11 H.e) heraus. Schriften: New Sources for Handel's „La Resurrezione" in: ML 41 (1960); Die Händel-Handschriften der Santini-Bibliothek in Münster, in: Händel-Jb. 6 (1960); Wiederbelebung des originalen Klangbildes, in: Alte Musik in unserer Zeit (Kas 1968) (= Musikal. Zeitfragen 13).

EXCLAMATIO (lat., = Ausruf). — 1) Als musikalisch-rhetorische Figur der Sprung zur kleinen Sexte aufwärts, wie er in der Vokalmusik des 17.-18. Jh. häufig bei exklamatorischen Texten erscheint. — 2) Esdamazione (it.), in der it. Diminutionslehre des 17. Jh. Bz. für eine melodische Verzierung. Sie ist, ähnlich wie der spätere /Schleifer, ein Vorschlag mit zwei stufenweise zum Hauptton aufsteigenden Noten. — J. S. Bach verband in der 1. Arie der Kantate BWV 82 bei den Anfangsworten beide Arten der E. (Notierung des Vorschlags hier der Ausführung entsprechend):

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EXEQUIEN (von lat. exsequiae, = Leichenbegängnis), die kirchlichen Riten des Totengeleits. Sie wurden für die röm.-kath. Kirche erstmals 1614 im Rituale Romanum rubriziert. Danach umfassen die E.: 1. Vorgänge im Sterbehaus, 2. Überführung der Leiche zur Kirche (die Prozession unterlag je nach der gesellschaftlichen Stellung des Verstorbenen einer besonderen „Conductordnung"), 3. die liturgische Feier in der Kirche (Officium defunctorum; Missa pro defunctis [2'Requiem]; řAbsolutio super tumulum) und 4. Geleit zur Gruft oder zum Grab. — Musikalisch von Interesse sind diejenigen Teile der liturgischen Feier, die, je nach Rang und gesellschaftlicher Stellung einer Person, als eigens für das betreffende Begängnis geschaffene Kompo31

Eximeno y Pujades

sition erklingen konnten und nicht nur gesprochen oder choraliter ausgeführt wurden. Hierzu zählen die zahlreichen mehrstimmigen Vertonungen der Psalmen De profundis und Miserere (z. B. vertonte Kaiser Leopold I. 5 Totenoffizien), die des Responsoriums Libera me (zur Absolutio super tumulum) und vor allem die Requiem -Vertonungen. — Auch im protestantischen Bereich war bei Trauerfeierlichkeiten die Aufführung von řFiguralmusik — die üblicherweise bei außergewöhnlichen Leichenbegängnissen noch im 18. Jh. als ?Motette erklang — den privilegierten Ständen vorbehalten. Aus diesem Umkreis kommt den 1636 zum Tode des Fürsten Heinrich von Reuß komponierten Musicalischen Exequien von H. Schütz besondere Bedeutung zu. Lit.: F. PROBST, Exequien (Tü 1856); K. J. MERK, Die metliturgische Totenehrung in der römischen Kirche (St 1926); R. GERBER, Die musikalischen E. von H. Schütz, in: MuK 6 (1934); F. HAMEL, Die Leipziger Funera. Zur Kulturgeschichte der Begräbnismusik, in: SMZ 88 (1948).

EXIMENO Y PUJADES, Antonio, SJ, * 26. 9. 1729 Valencia, t 9.6. 1808 Rom; span. Musikforscher. E. studierte Mathematik und Musik in Salamanca, trat in den Jesuitenorden ein und unterrichtete dort Literatur und Mathematik. 1763 wurde er wissenschaftlicher Direktor der Artillerieschule von Segovia. Nach dem Verbot seines Ordens in Spanien ging er 1767 nach Italien und kehrte erst 1798 wieder zurück. 1774 veröffentlichte er in Rom eine aufsehenerregende Abhandlung, Dell'origine e delle regole della musica colla istoria del suo progresso, decadenza e rinnovazione (span. Übersetzung von Fr. A. Gutiérrez als Del Origen y reglas ..., 3 Bde., Ma 1796), in der er sich gegen die überkommene Auffassung eines inneren Zusammenhanges zwischen musikalischen und mathematischen Gesetzmäßigkeiten wandte. Kritisch nahm dazu u. a. Padre Martini in Il Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il saggio fondamentale ... (R 1775) Stellung. E. verfaßte auch einen musikalischen Abenteuerroman in der Art des Don Quixote, Don Lazarillo Vizcardi (hrsg. von Fr. A. Barbieri, 2 Bde., Ma 1872-73), dessen Held, ein Musiker, über dem Studium des Kontrapunktes seinen Verstand verliert. Lit.: F. PEDRELL, P. A. E. (Ma 1920); N. OTANO, El P. A. E. (Ma 1943); J. SUBIRA, Historia de la música espaiiola e hispano-americana (Ba 1953, 3 1958), dt. Übers. v. A.-E. Cherbuliez: Musikgesch. v. Spanien, Portugal u. Lateinamerika (Z 1957); A. M. POLLIN, Toward an Understanding of A. E., in: JAMS 10 (1957); J. I. SYLVESTER, The E. -Martini Polemic (1969) (= Diss. Syracuse Univ.); G. STEFANI, Padre Martini e l'E., in: NRMI 4 (1970).

EXOTISMUS. Man versteht darunter die Ein32

beziehung von Elementen aus Musikkulturen außereuropäischer Gebiete oder europäischer Randgebiete in die abendländische Musik, die von der ihr zugrundeliegenden Musikästhetik als fremdartig empfunden werden. Hierzu zählen vor allem von der Dur-Moll-Tonalität abweichende Skalen wie Pentatonik, Zigeuner- und Ganztonleiter, parallel geführte Quinten, Quarten und Oktaven, bestimmte Rhythmen sowie ein spezifisch exotisches Instrumentarium. Exotische Elemente wurden zuerst in die Ballett- und Tanzmusik einbezogen, manifestierten sich aber zunächst lediglich in der Dekorierung, in den Kostümen und in der Verwendung unüblicher Utensilien, z. B. von Fußschellen beim Tanz von OE Moresca und řCanarie, auf die Th. Arbeau in seiner Orchésographie (1589) Bezug nimmt. Ähnliches gilt von den Ballets de cour (z. B. Le Prince de la Chine, 1605) und den Comédie-ballets z. B. J. B. Lullys. So unterscheiden sich die Einzugsmusik der Ägypter in Le Mariage forcé (1664) wie auch der zeremonielle Marsch der Türken in Le Bourgeois Gentilhomme (1670) nicht von anderen Ouvertüren und Märschen. Spezifisch musikalische Exotismen setzten sich in der Kunstmusik erst im 18. Jh. im Zuge der Übernahme der řJanitscharenmusik durch, deren typisches Instrumentarium u. a. in Mozarts Entführung aus dem Serail verwendet wird (Becken, Triangel, große Trommel). Im 19. Jh. erscheinen Exotismen zunächst nur in sehr stilisierter Form, so in La Captive von H. Berlioz, wo der verführerische, fremdländische Reiz der Levante nur im wiegenden Begleitrhythmus anklingt. Dagegen liegt der Ode -Symphonie Le Désert (1884) von F. David, der allgemein als Begründer des eigentlichen E. gilt, erstmals eine authentische ägyptische Melodie zugrunde. Orientalismen finden sich später besonders bei G. Bizet (Adieux de l'hôtesse arabe, 1866), L. Delibes und C. Saint-Saëns (Mélodies persanes, 1870). Vor allem die Pariser Weltausstellungen von 1867, 1878, 1889 und 1900 verstärkten das Interesse der Künstler an den Musikkulturen des Nahen und Fernen Ostens; markante Beispiele dafür sind A. Borodins Eine Steppenskizze aus Mittelasien (1880) und G. Puccinis Madame Butterfly (1904) und Turandot (1926). Indes ist es nicht erstaunlich, wenn der E. auch in der Operette und in der Unterhaltungsmusik anklingt. Durch die weitgehende Erforschung und zunehmende Verfügbarkeit außereuropäischer Musik im 20. Jh. hat der E. in dem hier gemeinten Sinne heute an Bedeutung verloren. Es gibt aber auch moderne Komponisten, für deren Schaffen die Beschäftigung mit außereuropäischer Musik wesentlich geworden ist (z. B. O. Messiaen, K. Stockhausen).

Experimentelle Musik Lit.: G. CAPELLEN, Exotische Rhythmik, Melodik u. Tonalität als Wegweiser zu einer neuen Kunstentwicklung, in: Mk 6 (1906/07); H. QUITTARD, L'orientalisme musical. Saint-Saëns orientaliste, in: RM 6 (1906); G. CAPELLEN, Ein neuer exotischer Musikstil, an Notenbeispielen nachgewiesen (St 1910); W. NIEMANN, Musikal. E., in: Mk 11 (1911/12); E. M. VON HORNBOSTEL, Musikal. E., in: Melos 1 (1921); E. FELBER, E. u. Primitivismus in der neueren Musik, in: Mk 21 (1929); H. WOLF-CERUTTI, Die Einschmelzung der E., in: Musica 3 (1949); K. REINHARD, E. in der abendländischen Gegenwartsmusik, in: Melos 18 (1951); F. NOSKE, Sur l'orientalisme dans la mélodie française, in: La mélodie française de Berlioz à Duparc (1954); B. SZABOLCSI, E. in Mozart, in: ML 37 (1956); G. CONFALONIERI, Immagini esotiche nella musica italiana (Siena 1957); R. ALLORTO, Mala di terre lontane (ebd. 1957); W. KARPILOW WHAPLES, E. in Dramatic Music 1600-1800 (1958) (= Diss. Indiana Univ.); P. NETTL, E. in friiher Zeit, in: Musica 14 (1960); CH. WOLFF, Der Orient in der frz. Oper des 19. Jh., in: Die „Couleur locale" in der Oper des 19. Jh., hrsg. v. H. Becker (Rb 1976) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 42).

EXPERIMENTELLE MUSIK (engl.: experimental music; frz.: musique expérimentale; it.: musica sperimentale), Sammelbegriff für verschiedene Arten des Komponierens in der musikalischen >'Avantgarde nach 1950. Er umschreibt die nach dem 2. Weltkrieg verbreitete Tendenz, mit dem schöpferischen Akt des Komponierens zugleich Forschungen über die Struktur des musikalischen Materials, dessen Verarbeitung durch die menschlichen Rezipienten und dessen Erweiterung zu verbinden. Diese Tendenz kann als letzte Konsequenz aus der Entwicklung werkhafter Autonomie der Musik begriffen werden: Auf die Individualisierung des musikalischen Personalstils und auf die Autonomisierung der Einzelwerke folgte in der Musik nach 1950 ein Stadium des Komponierens, in dem jedes einzelne Werk zum Prüfstein für die Gültigkeit einer musikalischen Problemlösung wurde. Von den verschiedenen Entwicklungen, die gemeinhin unter dem Schlagwort „experimentell" zusammengefaßt werden, seien hier u. a. genannt: /Musique concrète, /elektronische Musik, /Computermusik, /experimentelles Musiktheater, /Multimedia-Kompositionen, musikalische Organisation des Raumes, Anwendung der Informationstheorie auf musikalische Analyse und Komposition (vgl. dazu auch >'Computermusik), Visualisierung musikalischer Strukturen durch elektronische Hilfsmittel (z. B. durch den Kathodenstrahl-Oszillographen), Lautkomposition, d. h. musikalisch autonome Organisation sprachlicher Lautstrukturen. Angewandt auf experimentelle Dichtung, hat H. M. Enzensberger (Die Aporien der Avantgarde, 1962) in seiner Kontroverse mit H. HeiBenbüttel ( Was bedeutet eigentlich das Wort Experiment?, 1963) die Unverbindlichkeit derjenigen künstlerischen Äußerungen kritisiert, die den Anspruch des

Experimentellen mit einem Rückzug auf die Ebene des reinen (Sprach-)Materials verbinden. Ihm antwortete Th. W. Adorno: „Das Gewalttätige am Neuen, für welches der Name des Experimentellen sich eingebürgert hat, ist nicht der subjektiven Gesinnung oder psychologischen Beschaffenheit der Künstler zuzuschreiben. Wo dem Drang kein an Formen und Gehalt Sicheres vorgegeben ist, werden die produktiven Künstler objektiv zum Experiment gedrängt ... Der experimentelle Gestus, Name für künstlerische Verhaltensweisen, denen das Neue das Verbindliche ist, hat sich erhalten, bezeichnet aber jetzt, vielfach mit dem Übergang des ästhetischen Interesses von der sich mitteilenden Subjektivität an die Stimmigkeit des Objekts, ein qualitativ Anderes: daß das künstlerische Subjekt Methoden praktiziert, deren sachliches Ergebnis es nicht absehen kann." (Gesammelte Schriften, VII: Ästhetische Theorie, F 1970, S. 42 f). Ist die e. M. also schöpferischer Reflex der gewandelten technischen Bedingungen, unter denen Musik produziert und konsumiert wird, so hat sie ihr besonderes Daseinsrecht auf dem Gebiet der Verschmelzung verschiedener Einzelkünste erworben; die Werke des /experimentellen Musiktheaters, die von theatralisierter Musik bis zum Klangenvironment die verschiedenen Spielarten multimedialen Komponierens ausschreiten, sprengen gemeinhin die traditionellen Organisationsformen musikalischer Vermittlung (wie Oper und Konzert) und verwirklichen kraft ihrer Individualität neue Organisationsformen musikalischer Kommunikation. Lit.: P. SCHAEFFER — A.A. MOLES, A la recherche d'une musique concrète (P 1952); F. WINCKEL U.A., Klangstrukturen der Musik (B 1955); A. A. MOLES, La création scientifique (G 1957); DERS. — V. USSACHEVSKY, Emploi du spectrographe acoustique et problème de la partition en musique expérimentale, in: Annales des Télécommunications (1957) Nr. 9; A. A. MOLES, Théorie de l'information et perception esthétique (P 1958); J. CAGE, Zur Gesch. der e. M. in den Vereinigten Staaten, in: Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 1959 (Mz 1959); L. A. HILLER — L. M. ISAACSON, Experimental Music (NY — Toronto — Lo 1959); A. A. MOLES, Les musiques expérimentales (P — Z 1960); U. ECo, Opera aperta (Mi 1962, dt. F 1973); Y. XENAKIS, Musiques formelles, in: RM (1963); M. BENSE, Aesthetica (Baden-Baden 1966); P. BARBAUD, La musique, discipline scientifique (P 1968); A. HILL U. A., Data, Directions in Art, Theory and Aesthetics (Lo 1968); H. RONGE U.A., Kunst u. Kybernetik (Kö 1968); J. CLAUS, Expansion der Kunst (Reinbek 1970); H. POUSSEUR, Fragments théoriques sur la musique expérimentale (Bru 1970); E. M., hrsg. v. F. WINCKEL (B 1970); T. DWYER, Composing with Tape Recorders. Musique concrète for Beginners (Lo 1971); H. W. FRANKE, Apparative Kunst (Kö 1973); H. W. FRANKE, Phänomen Kunst. Die kypernetischen Grundlagen der Ästhetik (Kö 1974); M. NYMAN, experimental music — Cage and beyond (Lo 1974); D. SCHNEBEL, Über e. M. u. ihre Vermittlung, in: Melos/NZ 2 (1976); C. HENIUS, Musikal. Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis, in: ebd. 3 (1977). J. MAEHDER

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Experimentelles Musiktheater •EXPERIMENTELLES MUSIKTHEATER, Sammelbegriff für verschiedene Formen szenischen Komponierens in der Musik nach 1950, die die Trennung der traditionellen musikalischen Vermittlungssphären (Konzert, Oper, Ballett) überwinden oder ad absurdum führen: 1. Werke, die die vertraute Erzählhaltung des musikalischen Theaters destruieren und szenische Ereignisse nicht nach einer Handlungslogik, sondern nach immanentmusikalischen Kriterien ordnen („Musikalisierung des Theaters"). — 2. Werke, die die szenischen Begleiterscheinungen des Musizierens thematisieren und sie als theatralisches Ereignis präsentieren („Theatralisierung der Musik"). — 3. MultimediaKompositionen, die mehrere Sinne der Zuschauer ansprechen (akustisch, optisch, evtl. auch den Tastund Geruchssinn), ohne sich der traditionellen Vermittlungsformen zu bedienen. — 4. Klang-Environments, die neue Räume (z. B. ein Haus, im Extremfall eine ganze Stadt) mit Klang überfluten, dessen Rezeption sich je nach dem Standort der (mobilen) Zuhörer ändert. Während die erste Form des e. M.s normalerweise eine traditionelle Bühne als Spielort verwendet (und deren Ambiente benötigt, um den institutionellen Rahmen der Veranstaltung zu ironisieren), haben sich für andere Formen an verschiedenen deutschen Opernhäusern die sog. „Experimentierbühnen" etabliert (München, Kiel, Stuttgart, Braunschweig, Hamburg, Nürnberg, Gelsenkirchen, Frankfurt a. M.). Diese Theater zeichnen sich durch große Variabilität der räumlichen und technischen Möglichkeiten aus, da die Werke des e. M.s meist auch die technischen Produktionsbedingungen ihrem Formgesetz werkhafter Einmaligkeit unterwerfen. Beispiele für die Musikalisierung des Theaters bieten die Kompositionen Aventures (1962) und Nouvelles Aventures (1965) von G. Ligeti, besonders aber M. Kagels Werke Die Himmelsmechanik (1965) und Staatstheater (Hamburg 1971); die Theatralisierung der Musik kann — nach Anerkennung der Einflüsse von J. Cage — an Kagels Match für drei Spieler (1964) und an den Werken von D. Schnebel studiert werden. Als Modell einer Multimedia-Komposition mag Walter Haupts Sensus (München 1973, Neufassung 1975) dienen: Das Publikum, das auf dem Boden einer Tragluft-Halbkugel aus Kunststoff liegt, richtet den Blick aufwärts in die von Projektionen erfüllte Kuppel; ein musikalisches Kontinuum wird ihm über Kopfhörer zugespielt, Laserstrahlen durchziehen den Raum, synchron zur Musik werden abgestimmte Duftnoten durch das Gebläse der Traglufthalle in den Zuschauerraum eingebracht. Das Spektrum musikali34

scher Environments schließlich reicht von Wandelkonzerten, der Musik für ein Haus (K. Stockhausen, Darmstadt 1968), bis zur Beschallung ganzer Städte und Landschaften; ihr Kennzeichen ist der Wandel der subjektiven „Hörperspektive” durch die Bewegung der Zuhörer. Die beschriebenen Formen des e. M.s bedürfen noch weitgehend der theoretischen Durchdringung, insbesondere der Erforschung der (wichtigen) Rolle der Zuschauer im Prozeß der musikalisch-szenischen Vermittlung. Lit.: U. Eco, Opera aperta (Mi 1962, dt. F 1973); K. STOCKHAUSEN, Texte 2 (Kö 1964); M. KESTING, Happenings. Analyse eines Symptoms, in: Melos 36 (1969); DIES., Musikalisierung des Theaters — Theatralisierung der Musik, in: ebd.; E. SALMENHAARA, Das musikal. Material u. seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmosphčres, Aventures u. Requiem v. György Ligeti (Rb 1969); K. SCHURBOHM, Technische Voraussetzungen u. die Möglichkeiten u. Formen synästhetischer Ton- u. Lichtregie im modernen Musiktheater (Diss. masch. W 1969); J. CLAUS, Expansion der Kunst (Reinbek 1970); F. RrrzEL, Musik für ein Haus (Mz 1970) (= Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 12); D. SCHNEBEL, Mauricio Kagel, Musik, Theater, Film (Kö 1970); K. STOCKHAUSEN, Texte 3 (Kö 1971); D. SCHNEBEL, Denkbare Musik, Schriften 1952-1972 (Kö 1972); J. Cage, hrsg. v. R. KOSTELANETZ (Kö 1973); G. LA FACE, Teatro, Eros e Segno nell'opera di Sylvano Bussotti, in: RIMus 9 (1974); Die Musik der sechziger Jahre, hrsg. v. R. STEPHAN (Mz 1974); M. KAGEL, Tamtam, Dialoge u. Monologe zur Musik (Mn — Z 1975); W. KLGPPELHOLZ, Sprache als Musik. Stud. zur Vokalkomposition seit 1956 (Herrenberg 1976); C. HENIUS, Musikal. Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis, in: Melos/NZ 3 (1977); W. KLGPPELHOLZ. Musik als Theologie. Zu Kagels „Rezitativarie", ebd.; W. KÖNIG, Vinko Globokar. Komposition u. Improvisation (Wie 1977). J. MAEHDER

EXPERT, Isidore-Norbert-Henry, * 12.5.1863 Bordeaux, t 18.8. 1952 Tourrettes-sur-Loup (Alpes-Maritimes); frz. Musikforscher. Er studierte seit 1881 an der École Niedermeyer in Paris (u. a. bei G. Lefèvre und E. Gigout), später noch bei C. Franck und G. Fauré. 1902-05 war E. Professor und Chorleiter an der École des Hautes Études und an der École Niedermeyer, 1905-09 Bibliothekar an der Bibliothek Ste-Geneviève, seit 1920 als leitender Bibliothekar, dann bis 1933 am Pariser Conservatoire. Mit E. Maury gründete er 1909 die Société d'études musicales et de concerts historiques, aus der 1924 die Chanterie de la Renaissance hervorging. — E.s Name ist aufs engste verbunden mit der Wiederbelebung der französischen Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Seine monumentalen Ausgaben von Werken dieser Zeit besitzen großen wissenschaftlichen und praktischen Wert. Veröffentlichungen: 1) Zum 16.A.: Les maîtres musiciens de la Renaissance française, 23 Bde. (1894-1908, Faks.-NA NY o.J.); Le Psautier Huguenot du XVI'siècle (Texte u. Melodien) (1902); La Fleur des Musiciens de P. de Ronsard, 7 Hefte (1923); Les monuments de la musique française au temps de la Renaissance,

Expressionismus 10 Bde. (1924-29), 11

postum

hrsg.

v. J. CHAILLEY -

M. HONEGGER (1958), Faks.-NA dieser Sig. (NY o.J.); Florilège du Concert vocal de la Renaissance, 8 Hefte (1928-29, Faks.-Ausg. NY o.J.); Musique instrumentale de la Renaissance française; Messe de la Bataille de Janequin (1948). - 2) Zen 17. u. 18. J6.: Chants de France et d'Italie; Maîtres français du clavecin des XVII' et XVIII'siècles; Amusements des maîtres français du XVIII'siècle; ferner veröff. E. den Art. A propos de la musique française au temps de la Renaissance, in: LAV1GNAC Hist. III (1914).

EXPOSITION (lat. expositio, = Aufstellung), Bz. für den ersten Teil der řSonatensatzform, in dem die Themen aufgestellt werden. Die klassische E. besteht in der Regel aus zwei Themen, dem ersten Thema auf der Tonika, dem zweiten in Sonaten der Dur-Tonarten auf der Dominante, in Sonaten der Moll-Tonarten meist auf der Tonikaparallele. Den ersten Themenkomplex nennt man auch /Hauptsatz, den zweiten /Seitensatz. Die thematischen Perioden werden meist durch eine /Überleitung miteinander verbunden. Dem Seitensatzthema folgt in der Regel eine längere zergliedernde oder virtuose Ausbreitung. Viele E.en werden durch eine kurze Schlußgruppe eingefaßt. Den Begriff E. führte A. Reicha 1824 in die Musiktheorie ein. Durch die Übersetzung seiner Kompositionslehre von C. Czerny wurde der Begriff auch in Deutschland bekannt. Reicha bezeichnete damit nicht nur den Anfang des Sonatensatzes, sondern den aufstellenden Teil aller größeren Formen. Andere, so H. Chr. Koch (1793), nennen die E. „erste Hauptperiode" oder, so A. B. Marx (um 1840), schlicht ersten Teil der Sonatenform. Koch erörterte die gedankliche Substanz einer Sonate auch unter dem Begriff der „Anlage". Die E. ist hier das erste Ergebnis ihrer Ausarbeitung. Gestalt und Ereignischarakter der E. wandelten sich im Laufe der Sonatengeschichte. Man unterscheidet im allgemeinen einen harmonisch, einen thematisch und einen dynamisch bestimmten Typus. Für die Sonate des 18. Jh. ist die tonale Organisation konstitutiv: in der E. die Entfaltung des Verhältnisses von Tonika und Dominante oder von Tonika und Tonikaparallele in angemessenen melodischen Gebilden. Das Thematische ist sekundär. J. Haydn versinnlichte deshalb oft Haupt- und Seitensatz durch Varianten eines einzigen melodischen Gedankens. Mozart andererseits verzichtete oft auf gedankliche Einheit und besetzte Haupt- und Seitensatz jeweils durch mehrere verschiedene Melodien. Ihr Verhältnis zueinander wird durch die Kadenzordnung, durch die von Koch so genannte musikalische Interpunktion bestimmt. Koch beschreibt den Formablauf einer E. im Sinne der Empfindungsästhetik als die Darstellung einer Haupt- und einer Nebenempfindung. Beethoven

konzentrierte die E. aufs Thematische. Er arbeitete den Gegensatz der Themen heraus, entwickelte die Themen auseinander. Das konventionelle tonale Verhältnis des Haupt- und Seitensatzes wird infolgedessen bisweilen verändert. Beethoven verdeutlichte z. B. in der Klaviersonate op. 53 den Themendualismus, indem er dem Hauptsatz in C-Dur einen Seitensatz in E-Dur entgegensetzte. Mit der Verschärfung des Themengegensatzes gewann der Überleitungssatz an Bedeutung; die Distanz, die er zu überbrücken hat, ist nun vergrößert. Fr. Schubert erweiterte gelegentlich, A. Bruckner regelmäßig die E. von zwei auf drei thematische Komplexe. Dabei spielen im tonartlichen Aufbau Medianten eine wichtige Rolle. Im ersten Satz des Streichquintetts C-Dur op. 163 von Schubert findet sich zwischen dem Hauptsatz in C-Dur und dem abschließenden Seitensatz in G-Dur ein dritter, in sich geschlossener, lyrisch verweilender Satz in Es-Dur. Die Überwindung des Themendualismus geht einher mit einer Dynamisierung der Exposition. Sie wird zur Evolution umgebildet (E. Kurth). Der Unterschied der Themen und ihr Verhältnis zueinander wird dynamisch aufgefaßt. Das macht Überleitungen weitgehend überflüssig; die Sätze bedingen sich wechselseitig. Eine eigentümliche Struktur hat die E. des sonatensatzförmig angelegten Konzertsatzes. Die Orchester-E., die der Solo-E. im Sinne einer Einleitung vorangestellt wird, verzichtet auf eine tonale Entwicklung. Erst in der meist weiter ausgeführten Solo-E. wird der Seitensatz auf die Nebentonart versetzt. In Anlehnung an die Sonatentheorie nennt man auch die erste Periode einer /Fuge, in Anlehnung an die Dramentheorie ebenso den in die Handlung einführenden Teil einer Oper Exposition. Lit.: OSonatensatzform.

W.

SEIDEL

EXPRESSION, Registerzug des nach dem Druckwindsystem arbeitenden /Harmoniums, wodurch die vom Spieler betriebenen Fußschöpfer den Druckwind unmittelbar den Zungen zuführen, um die Tonstärke zu beeinflussen. EXPRESSIONISMUS, Kunstrichtung während der ersten Jahrzehnte des 20. Jh., besonders in Deutschland, die durch den Bruch mit überkommenen ästhetischen Konventionen eine Steigerung des Ausdrucks erstrebte. Von der Malerei ausgehend, ergriff der E., obwohl ihm keine übergreifende stilistische Konzeption zugrunde lag, auch andere Künste, vor allem Literatur, Theater und Film. Durch die Bezeichnung „musikalischer E." werden Kompositionen, besonders solche der Wiener 35

Expressionismus Schule aus der Phase der freien /Atonalität, zu stilistischen Phänomenen in anderen Künsten in Beziehung gesetzt in der (oft stillschweigend vorausgesetzten) Annahme, daß eine bestimmte historische Situation, die geistesgeschichtlich zu bestimmen sei, in allen Künsten ihren Niederschlag finde über die Grenzen hinweg, die das jeweils unterschiedliche Material setzt. Die ersten expressionistischen Bilder schufen Maler der Künstlergemeinschaften „Die Brücke" in Dresden (1905-12; Ludwig Kirchner u. a.) und „Neue Künstlervereinigung" bzw. „Der Blaue Reiter" in München (1909-12; Wassily Kandinsky u. a.); wesentlichen Anteil an der Verbreitung des E. hatte auch die Galerie „Der Sturm" in Berlin, die Herward Walden 1912 der Redaktion seiner gleichnamigen Zeitschrift angegliedert hatte. Um eine größtmögliche Intensität des Ausdrucks zu erreichen, überdehnten Maler Formen, verzerrten die Perspektive, lösten die Farben aus ihren natürlichen Bindungen an die Dinge der Außenwelt. Realität wurde nicht mehr bloß abgebildet, sondern in Übersteigerung dargestellt. Solche Techniken standen allerdings im Dienste unterschiedlicher Intentionen. Während die Maler der „Brücke" lediglich durch Deformierung des Dargestellten dessen Ausdruckskraft ins Provokative zu steigern trachteten, drängte die Gruppe um Kandinsky auf eine Befreiung von den traditionellen Formen des Sehens und Darstellens, die letztlich zur abstrakten Malerei führte: es ist Aufgabe des künstlerischen Subjekts, eine neue bildnerische Syntax zu entwickeln, die eine Neuschöpfung der Wirklichkeit in einer nunmehr nicht natürlichen Ordnung ermöglicht. Diese beiden Tendenzen prägten auch die expressionistische Literatur. In ihr wird einerseits die Situation des Menschen in der neu entstandenen Industriegesellschaft, seine Verlorenheit in der modernen Großstadt thematisiert (Georg Heym), andererseits die Autonomie des künstlerischen Subjekts beschworen, das mit visionärem Blick und frei von den Bindungen an die Realität die Utopie eines „neuen Menschen" (Georg Kaiser, Die Bürger von Calais, 1914) entwirft. Untergangsstimmung und Vorahnung einer neuen Zeit meint doppelsinnig der Titel der berühmten, 1919 von Kurt Pinthus herausgegebenen Anthologie Menschheitsdämmerung. Wie in der Malerei wird auch in der Literatur die gewohnte Syntax der Bausteine — hier der Wörter — aufgelöst, und zwar durch eine Sprachbehandlung, die grammatikalische Bezüge zwischen den Wörtern häufig zugunsten von assoziativen aufgibt, aber mit dem Schlagwort vom „expressionistischen Schrei" nur unzureichend charakterisiert ist. Seit etwa 1920 wird das Wort E. auch im Zusam36

menhang mit Musik gebraucht, um kompositorische Entwicklungen der beiden letzten Jahrzehnte mit Phänomenen in anderen Künsten in Beziehung zu setzen. Die Parallelen, die sich ziehen lassen, wirken nur auf den ersten Blick bestechend: Durch Aufgabe der Tonalität wird wie in anderen Künsten eine tradierte Syntax außer Kraft gesetzt; durch Überdehnung der Intervalle wird die Ausdruckskraft der Melodik gesteigert; die Form des kurzen „Stückes", für die Instrumentalmusik der frühen Atonalität charakteristisch, läßt an ähnliche Tendenzen in der expressionistischen Lyrik denken. Aber all dies sind Momente, die sich ebensogut, wenn nicht überzeugender, aus der autonomen Entwicklung der Musik erklären lassen und einer Stützung durch Parallelisierung zum E. in anderen Künsten nicht bedürfen. Am ehesten greifbar wird der Einfluß expressionistischer Ideen in Äußerungen Schönbergs, der zur Zeit des „Blauen Reiters" mit Kandinsky in engem Kontakt stand; so bereits in dem Aphorismus von 1910: „Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben." Als eine Forcierung dieses Moments von Schönbergs Selbstverständnis mutet noch die Bemerkung H. Eislers aus den fünfziger Jahren an, Schönbergs Musik habe die Angst der Menschen in den Bunkern beschrieben, noch ehe das Bombenflugzeug erfunden worden sei. Andererseits heißt es in Schönbergs Harmonielehre (1911): „Der neue Klang ist ein unwillkürliches Symbol, das den neuen Menschen ankündigt." Auch in Schönbergs Denken sind jene beiden Komponenten des E., Anklage und Utopie, präsent. Zur Rechtfertigung seiner kompositorischen Entwicklung hat sich Schönberg immer wieder auf die Kategorie des Ausdrucks als letzte Instanz berufen: „Jeder Akkord, den ich hinsetze, entspricht einem Zwang; einem Zwang meines Ausdrucksbedürfnisses, vielleicht aber auch dem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewußten Logik in der harmonischen Konstruktion" (ebd.). Und im Rückblick auf den Durchbruch zur Atonalität: „In meinen ersten Werken des neuen Stils haben mich insbesondere starke Ausdrucksgewalten bei der Formgebung im einzelnen und im ganzen geleitet ..." (Gesinnung oder Erkenntnis, 1926). Doch hat Schönberg es vermieden, sich mit dem E. als „Bewegung" zu identifizieren (Schöpferische Konfessionen, 1920: „... auch ich könnte ein expressionistisches Programm aufstellen"; er hat es nicht getan). Das Verhältnis von „Ausdrucksbedürfnis" und „unbewußter Logik" (Schönberg, s.o.) in expressionistischer Kunst hat Ernst Bloch (1918) als „Expressionslogik" beschrieben. Bestimmte Eigenheiten des Materials (z. B. Dur—Moll) verweisen

Eyck

nicht mehr — als durch die Geschichte der Musik vermittelte Metaphern — auf bestimmte Ausdrucksbereiche (etwa: Freude — Trauer), sondern in der kompositorischen Geste (Schönberg: „unwillkürlich gefundenes Symbol") fallen „Ausdruckswahrheit" und „Konstruktionswahrheit" (Bloch) zusammen (vgl. R. Brinkmann, 1969). Doch zeigen Vokalkompositionen, daß auch in der freien Atonalität der überlieferte Verweisungscharakter des Materials gelegentlich aufgegriffen wird, wenn auch in ambivalenter Weise: Einerseits repräsentieren tonale Anklänge sowohl das Abgegriffene (C-Dur -Akkord als Zeichen des Geldes in Bergs Wozzeck) als auch das unwiederbringlich Verlorene (Schönberg, op. 21 Nr. 21: „O alter Duft aus Märchenzeit"); andererseits vermag Atonalität ebenso für Verzweiflung wie für Ekstase einzustehen. — Durch die Wandlung des Terminus Atonalität von einem Material- zu einem Stilbegriff hat in neuerer Zeit der Begriff E. für die Musik an Bedeutung verloren, zumal seine Eingrenzung Schwierigkeiten bereitet. Die Vereinnahmung anderer Komponisten, die mit der Tonalität brachen, für den E. ist z.T. unhaltbar (Ch. Ives, A. N. Skrjabin) oder zumindest problematisch (B. Bartók, I. Strawinsky), ebenso die Ausdehnung des Begriffs auf die Musik der 20er Jahre (Zwölftonmusik, „Neue Sachlichkeit" des jungen Hindemith). Eine derart erweiterte Vorstellung von musikalischem E. begegnet jedoch im Ausland, wo — vor allem auch durch die weltweite Wirkung des deutschen expressionistischen Films der 20er Jahre (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919/20) — der E. in seiner Widersprüchlichkeit zwischen Weltschmerz und Utopie als Inbegriff der deutschen Kunst vor dem 2. Weltkrieg gilt. Lit.: Der Blaue Reiter, hrsg. von W. KANDINSKY — F. MARC (Mn 1912), NA hrsg. von K. LANKHEIT (Mn 1965); B. S. MYERS, Die Malerei des E. (Kö 1957). — R. BRINKMANN, E. Forschungsprobleme 1952-1960 (St 1961). — Zur Frühgeschichte des Begriffs E. in der Musik: A. WEISSMANN, Konzert-Dämmerung, in: Feuer. Monatshefte für Kunst u. künstlerische Kultur, hrsg. v. G. Bagier (1919/20); H. R. FLEISCHMANN, Expressionistische Musik in Ostr., in: ebd.; A. SCHERING, Die expressionistische Bewegung in der Musik, in: Einführung in die Kunst der Gegenwart (L 1919, 21920), Nachdr. in: Vom Wesen der Musik. Ausgew. Aufsätze, hrsg. u. eingeleitet v. K. M. KOMMA (St 1974); H. TIESSEN, Der neue Strom (I—IV), in: Melos 1 (1920); L. RIEMANN, E. Naturmusik?, in: ebd.; H. R. FLEISCHMANN, Expressionistische Musik, in: Auftakt 1 (1920/21); W. NIEMANN, Musikal. Impressionismus u. E., in: NZ(M 88 (1921); U. RUKSER, E. als Ziel, in: Melos 2 (1921); E. BRANDT, E. in der Musik. Eine kritische Betrachtung (Brau 1922); E. BÜCKEN, Führer u. Probleme der neuen Musik (Kö 1924); K. WESTPHAL, Impressionistische u. expressionistische Lebensform, in: Melos 5 (1925/26). — E. BLOCH, Geist der Utopie (Mn 1918, B 21923, neu bearb. F 1964), vgl. dazu: TH. W. ADORNO, Blochs Spuren, in: Noten zur Lit. 2 (F 1961); TH. W. ADORNO, Philosophie der Neuen Musik (Tü 1949, NA

B 1972); L. ROGNONI, E. e dodecafonia (Tn 1954), NA als: La scuola mus. di Vienna (1966); T. KNEIF, E. Bloch u. der musikal. E., in: FS E. Bloch (F 1965); R. BRINKMANN, A. Schönberg: Drei Klv.-Stücke op.11 (Wie 1969) (= Beihefte zum AfMw 7); K. H. WORNER, Die Musik in der Geistesgesch. (Bonn 1970) ( = Abh. zur Kunst-, Musik- u. Lit.-Wiss. 92); A. SCHONBERG, Stil u. Gedanke. Aufsätze zur Musik (F 1976) (= Gesammelte Schriften 1); R. BRINKMANN, Schönberg u. das. expressionistische Ausdruckskonzept, in: Schönberg-Kgr.-Ber. (W 1978). H. WEBER

EXTEMPORIEREN /Improvisation. EYBLER, Joseph Leopold, Edler von, * 8.2.1765 Schwechat bei Wien, t 24.7. 1846 Wien; östr. Komponist. Er war 1776-79 in Wien Kompositionsschüler von J. G. Albrechtsberger. Den Plan, Jura zu studieren, mußte er 1782 aus finanziellen Gründen aufgeben und wandte sich endgültig der Musik zu. Seinen Lebensunterhalt bestritt er zunächst als Instrumentalist und als Violin- und Klavierlehrer. 1792 wurde er Regens chori der Karmeliterkirche, 1801 Musiklehrer der kaiserlichen Familie, 1804 Vize-Hofkapellmeister und 1825, nach A. Salieris Tod, erster Hofkapellmeister, konnte dieses Amt aber krankheitshalber seit 1833 nur noch beschränkt ausüben. 1834 wurde er vom Kaiser geadelt. E. war befreundet mit J. Haydn und W. A. Mozart, dessen Cosi fan tutte er einstudierte und dessen Requiem er als erster ergänzte. Er galt allgemein als hervorragender Komponist. Seine Werke umfassen vor allem Kirchenmusik (darunter 32 Messen und ein Requiem) und Kammermusik (darunter Wiener Walzer), ferner die Oper Das Zauberschwert, 2 Oratorien (darunter Vier letzte Dinge), Symphonien, ein Klarinettenkonzert, geistliche Chorwerke und Lieder. Ausg.: Mozarts Requiem-Fragment mit den Ergänzungen v. E. u. Suömayr, hrsg. v. L. NOWAK (Kas 1965) (= Neue Mozart-Ausg. I/1, Abt. 2, Teil -Bd. II). Lit.: F. OELSINGER, Die Kirchenmusikwerke J. E.s (Diss. masch. W 1932); J. GAUDEFROY-DEMOMBYNES, Un oratorio inédit d'E. (P 1940); R. HAAS, J. L. Edler von E., in: Mozart-Jb. 1952 (1953); L. NOWAK, Ein Bauernkanon v. J. E., in: Jb. des östr. Volksliedwerkes 8 (1959); R. W. RICKS, The Published Masses of J. E. (Washington/D.C. 1967) (= Diss. Catholic Univ. of America); F. F. MUELLER, The Austrian Mass Between Schubert and Bruckner (Champaign 1973) (= Diss. Univ. of Illinois at Urbana); H. HERRMANN, Thematisches Verz. der Werke von J. L. E. (Mn — Salzburg 1976) (= Musikwiss. Schriften 10): H. -J. IRMEN, W. A. Mozart, Requiem. Versuch einer Neufassung (1978).

EYCK, Jacob van, * um 1590, t 26.3.1657 Utrecht, ndl. Musiker. Er war seit 1624 Glöckner der Kathedrale, seit 1632 der Johanniskirche in Utrecht und seit 1628 auch Inspekteur der Glocken aller städtischen Kirchen. Als Sachverständiger wurde er zur Begutachtung von Glockenspielen hinzugezo37

Eysler gen. Durch die Bestimmung der Partialtöne und Verfeinerung der Form erreicht er ein besseres Zusammenklingen der Glocken. E., der auch Flötist war, schrieb Der Fluyten Lusthof (3 Bde., A 1646) mit 167 Stücken für 1-2 Flöten oder andere Instrumente. Er war vor allem ein Meister der Variation und gehört zu den wichtigsten niederländischen Komponisten des 17. Jahrhunderts. Ausg.: Der Fluyten Lusthof, hrsg. v. G. VELLEKOOP (A 1957); dass., hrsg. v. H. M. LINDE (Mz 1965). Lit.: W. H. THYSSE. Zeven eeuwen Nederlandse Muziek (Rijswijk 1949); A. LEHR, De klokkengieters François en Pieter Hemony (Asten 1959); DERS., Van paardebel tot speelklok (1971); R. A. RASCH, Some Midseventeenth Century Dutch Collections of Instrumental Ensemble Music, in: TVer 22 (1972).

EYSLER (eig. Eisler), Edmund, * 12.3.1874 Wien, t 4.10.1949 ebd.; östr. Komponist. E. wurde 1890 Schüler von J. N. und R. Fuchs und ließ sich zum Klavierlehrer, später auch zum Kapellmeister ausbilden. In diesen Jahren begegnete er auch dem jungen L. Fall. Er schrieb zunächst Kammermusik, Klavierstücke, die Oper Fest auf Solhaug und das Ballett Schlaraffenland. Die Oper Der He-

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xenspiegel, 1902 entstanden, die er an keiner Bühne unterbringen konnte, wurde nach einem Plan des Librettisten M. West (Pseud. für Moritz Nitzelberger) zu der Operette Bruder Straubinger umgearbeitet, mit der E. 1903 der Durchbruch gelang und aus der das Lied Küssen ist keine Sünd' bis heute bekannt und beliebt ist. Dem Bruder Straubinger schlossen sich weitere Erfolge an, aber auch einige Mißerfolge blieben bei E.s enormer kompositorischer Produktivität nicht aus. Als besonders gelungen erwies sich von den späteren Werken Die gold'ne Meisterin. WW: Operetten: Bruder Straubinger (Libr.: M. West, J. Schnitzer), UA: Wien 1903; Künstlerblut (1906); Der unsterbliche Lump (1910); Der lachende Ehemann (1913); Komm, deutscher Bruder (1914) (zus. mit F. Léhar); Wenn zwei sich lieben (1915); Leute von heute (1918) (zus. mit R. Stolz); Die Parlamentskathi (1921); Die fromme Helene (1921); Der König heiratet (1924); Die gold'ne Meisterin (1927); Ihr erster Ball (1930); Wiener Musik (1947); Immer wieder Liebe (1949). - Opern: Fest auf Solhaug; Hexenspiegel (1900); Hochzeitspräludium (1946); ferner ein Ballett Schlaraffenland (1899). Lit.: K. EWALD, E. E. (W 1934); R. M. PROSL, E. E. (W 1947); F. HADAMOWSKY - H. OTTE, Die Wiener Operette (W 1947); A. BAUER, 150 Jahre Theater an der Wien (W 1952); S. CZECH, Das Operettenbuch (St 1960).

F die 4. Stufe der C-Dur-Tonleiter; entspricht der

libri II (Bas 1553) setzt sich kritisch mit der Modustheorie von Glareanus auseinander.

noch heute in den romanischen Ländern üblichen /Solmisations-Silbe fa. Der einfach oder doppelt erniedrigte Ton F heißt Fes bzw. Feses, der einfach oder doppelt erhöhte Ton Fis bzw. Fisis. Diese /Alterationen werden in England, Frankreich und Italien wie folgt benannt:

Lit.: G. PIETZSCH, Zur Pflege der Musik an den dt. Univ.en bis zur Mitte des 16. Jh., in: AfMf 3 (1938) u. 6 (1941); E. E. LoWINSKY, M. Greiter's „Fortuna". An Experiment in Chromaticism and in Musical Iconography, in: MQ 42 (1956) u. 43 (1957); K. W. NIEMOLLER, Unters. zu Musikpflege u. Musikunterricht an den dt. Lateinschulen v. ausgehenden MA bis um 1600 (Rb 1969) (= Kölner Beitr. zur Musikforschung 54).

F, f. — 1) Im deutschen Sprachraum /Tonname für

dt.

engl.

Fes Feses Fis Fisis

fa bémol F flat fa double bémol F double flat fa dièse F sharp F double sharp fa double dièse

frz.

it. fa fa fa fa

bemolle doppio bemolle diesis doppio diesis

2) Im System der /Kirchentöne ist F /Finalis des fünften und sechsten Tons (auch lydischer bzw. hypolydischer Modus genannt). — 3) Seit dem Anfang des 19. Jh. ist F gebräuchliche Abk. für den F-Dur-Akkord oder die Tonart F-Dur und f für den f -moll -Akkord oder die Tonart f -moll. — 4) In der Notation des /Gregorianischen Gesangs und der frühen Mehrstimmigkeit (bis etwa zum 14. Jh.) wird der Buchstabe F — auch in stilisierter Form — im Sinne eines /Notenschlüssels verwenund stellt graphisch die früheste Form des F-Schlüssels dar. — 5) Abk. für /forte, ff für fortissimo. FA, die vierte řSolmisations-Silbe, die im mittelalterlichen /Hexachord-System je nach Transposition die Töne c, f oder b bezeichnete. — Im Französischen, Italienischen u. Spanischen der Ton /F.

FABER, Gregor, * um 1520 Lützen (Kreis Merseburg), t nach 1554; dt. Musiktheoretiker. F. studierte 1545-47 an der Universität Leipzig, seit 1549 an der Universität Tübingen und hielt dort während seiner Studienjahre als Musices professor ordinarius auch Musikvorlesungen an der Artisten-Fakultät. 1554 wurde er Doktor der Medizin. Seine Abhandlung Musices practicae erotematum

FABER, Heinrich (Magister Henricus Faber) * um 1500 Lichtenfels, t 26. 2. 1552 Ölsnitz (Vogtland); dt. Kantor. Möglicherweise ist er mit H. Lychtenfels identisch, der 1515-24 Altist der Hofkantorei König Christians II. von Dänemark war. F. wurde 1542 an der Universität Wittenberg immatrikuliert und dort 1545 zum Magister artium liberalium promoviert. Er war bereits 1544 als Kantor und Rektor der Stiftsschule nach Naumburg berufen worden, ging nach 1545 nach Braunschweig und wurde dort 1548 Rektor des Martineums. 1549 kehrte er nach Naumburg zurück, wurde Rektor der Städtischen Lateinschule, mußte wegen seiner antipäpstlichen Einstellung die Stadt aber bald wieder verlassen und ging vermutlich nach Ölsnitz. 1551 hielt er Musikvorlesungen an der Universität Wittenberg. Von F. sind hsl. 2 4st. Stücke und zahlreiche kleinere, für den liturgischen Gebrauch bestimmte Kompositionen erhalten. Größere Bedeutung erlangte er durch zwei an den Lateinschulen des 16. und 17. Jh. weitverbreiteten Abhandlungen: Ad musicam practicam introductio (Nü 1550 u. ö.) und besonders Compendiolum musicae pro incipientibus (L 1551, 45 Aufl. bis 1617; dt. Ubers.en von Chr. Rid, Nü 1572, und von J. Colhardt, L 1605; zweisprachige [lat. und dt.] überarbeitete und erweiterte Ausg. von M. Vulpius, HI 1620; von A. Gumpelzhaimer bearbeitete Übers. von Rid, Au 1591, 13 1681). Lit.: W. GURLITT, Die Kompositionslehre des dt. 16. u. 17. Jh., in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953 (Kas 1954); E. T. FERAND, Bemerkungen zu den neuen Quellen v. H. F s „Musica poetica", in: Mf 11 (1958); F. PETERS-MARQUARDT, War H.

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Faber Lychtenfels der spätere H. F.?, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); CH. STRoux, Die „Musica" des Magisters H. F. (Diss. Fr 1967); K. W. NIEMOLLER, Unters. zu Musikpflege u. Musikunterricht an den dt. Lateinschulen v. ausgehenden MA bis um 1600 (Rb 1969).

FABER, Johann Christoph, dt. Komponist; genaue Lebensdaten unbekannt. Anhaltspunkte dafür bieten lediglich 2 datierte Werke aus den Jahren 1689 und 1729, deren Widmungen auf Beziehungen zum Wolfenbütteler und Öttinger Hof hinweisen. Seine hsl. erhaltenen Kompositionen sind wegen ihrer Buchstaben- und Zahlenrätsel interessant. WW (alle hsl. in Wolfenbüttel): Compositio obligata für 2-4 V., Va., Vc. u. Cemb.; Compositio obligata in zweyen absonderlichen Mysteria für Ob., 2 V., Va, Vc. u. B.c.; Parties für 3 Blockfl.; Neu erfundene obligate Composition; Invention, wie zwey Concer-

ten ... können aufgeführt werden. Lit.: P. NETFL, Beitr. zur Gesch. des Singballetts sowie zur Č ttinger u. Nördlinger Musikgesch., in: ZfMw 6 (1923/24): M. JANSEN, Bachs Zahlensymbolik, in: Bach-Jb. 34 (1937); M. RUHNKE, F., in: MGG III.

FABER STAPULENSIS, Jacobus (Jacques Lefèbvre d'Étaples), * um 1455 Étaples (Pas-de-Calais), t 1537 (?) Nérac (Lot-et-Garonne); frz. Gelehrter. F. kam 1475 nach Paris, ging 1486 zu Studien nach Italien und kehrte 1492 zurück. Er gehört zu den bedeutendsten französischen Huma-

für 4-8 St., Instr. u. B.c. (L 1662); Unterricht, wie man ein neu Orgelwerk ... examinieren ... soll (F—L 1756); gedruckt wurden auch mehrere Gelegenheitsgesänge. Lit.: C. VON WINTERFELD, Der ev. Kirchengesang 2 (L 1845, Nachdr. Hil 1966) (darin 2 Melodien aus den Geistlichen Liedern E. C. Homburgs); A. SCHERING, Musikgeschichte Leipzigs 2 (L 1926) (darin 2 Melodien aus den Geistlichen Liedern, eine 4st. Trauermotette u. Gigue Belle für Cemb.); H.-J. BUCH, Die Tänze, Lieder u. Konzertstücke des W. F. (Diss. Bonn 1961).

FABURDON (engl.), Bz. für die tiefste von drei oder mehr Stimmen einer in England um die Mitte des 15. Jh. gepflegten Stegreif-Praxis. Nach einer Beschreibung im Traktat des Anonymus PseudoChilston The sight of ffaburdon with his a cordis (London, BrM, Ms. Landsdowne 763) liegt bei dieser Praxis der C.f. (Plainsong) in der Mittelstimme (Mene). Der F., der nicht notiert ist, son-

dern durch Sight-Lesung (improvisierte Transposition) des Plainsong entsteht, beginnt und endet in der Unterquinte. Der übrige Verlauf wird durch Unterterzen und gelegentlich auftretende Quintklänge bestimmt. Die Oberstimme (Treble) bildet konstant Oberquarten zum Plainsong. Der daraus resultierende Satz Note gegen Note ist also klanglich durch längere, von einzelnen Quint-OktavKlängen unterbrochene Terz-Sext-Ketten charakterisiert.

Treble

Mene (Plainsong) 8 through might and

grace of God - des

sond

Faburdon (nach B. Trowell)

FABRICIUS, Werner, * 10.4.1633 Itzehoe (Holstein), t 9.1. 1679 Leipzig; dt. Komponist. F. war in Hamburg Schüler des Kantors Th. Selle und des Organisten H. Scheidemann und ging 1650 zum Rechtsstudium an die Universität Leipzig. Danach war er neben seiner Tätigkeit als Advokat in Leipzig seit 1656 Organist und Musikdirektor an der Pauliner-Kirche seit 1658 auch Organist an der NicolaiKirche.

Noch im 16. Jh. begegnet F. in der Bedeutung einer tiefen Gegenstimme zum Plainsong, so bei J. Redford in der um 1550 datierten Orgelkomposition O lux an the faburden (Mus.Brit. I, S. 23f.). Daneben bezeichnet der Ausdruck in dieser Zeit aber auch die gesamte Praxis (Th. Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practical! Musicke, Lo 1597, hrsg. von R. A. Harmann und Th. Dart, Lo 1952) und erscheint ferner als Bezeichnung für die kontinentale Fauxbourdon-Praxis (Ms. London, BrM, Add. 4911, f. 94-95': Heir beginnis Faburdon, nach 1558). — Herkunft und Bedeutung des Ausdrucks sind nicht geklärt. Der früheste Wortbeleg findet sich in einem zwischen 1427 und 1432 datierten Empfehlungsschreiben aus dem Umkreis der Kathedrale von Durham (... of connyng suffici-

WW: Deliciae Harmonicae, Suiten für 5 St. u. B.c. (L 1656); E. C. Homburgs Geistliche Lieder Erster Theil für 1 St. u. B.c. (Naumburg 1659); Geistliche Arien, Dialogen u. Concerten

ante in redynge and sigynge of plane sange and te synge a tribull til faburdun ... [Trowell 711). Seine Bedeutung liegt nach Trowell in der Tatsache, daß

nisten. Außer theologischen, philosophischen und mathematischen Schriften veröffentlichte er auch einen Musiktraktat Elementa musicalia (P 1496 mit 4 späteren Aufl., teilweise unter anderem Titel), der sich auf die Musiktheorie der griechischen Antike und auf die Musiklehre des Boëthius stützt.

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Fagott beim F.-Singen in voice nur b-fa, nie aber b-mi erklingt. Unter Bezug darauf, daß mittelenglisch fa in der Bedeutung von „Gegner" und mittelenglisch burdon in der von „Cantusträger" überliefert ist, ergibt sich eine andere mögliche Deutung: „gegen den Cantus gesetzte Tiefstimme". F. ist in diesem Falle sprachlich eine mittelenglische Entsprechung zu lateinisch Contratenor. — Zur Diskussion der Wortgeschichte OEFauxbourdon. Lit.: H. M. MILLER, 16th Century English Faburden Compositions for Keyboard, in: MQ 26 (1940); G. REESE, Music in the Middle Ages (NY 1940); D. STEVENS, Processional Psalms in Faburden, in: MD 9 (1955); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, revidiert '1959); F. LL. HARRISON, Music in Medieval Britain (Lo 1958, NY 1959); B. TROWELL, Faburden and Fauxbourdon, in: MD 13 (1959); F. LL. HARRISON. Faburden in practice, in: MD 16 (1962); D. HOFFMANN-ARTHELM, F./Fauxbourdon/Falso bordone, in: HMT (1972); E. APFEL, Aufsätze u. Vorträge zur Musikgesch. u. hist. Musiktheorie (Saarbrücken 1977).

D. HOFFMANN-AXTHELM

Franco (Francesco Antonio), * 8.3. 1840 Verona, t 21.7. 1891 Monza; it. Dirigent und Komponist. F. studierte 1855-61 am Mailänder Konservatorium. Dort befreundete er sich mit A. Boito, der für ihn die Libretti mehrerer Opern schrieb. 1863 brachte er in Mailand die Oper I profunghi fiamminghi zur Aufführung, 1865 in Genua die Oper Amleto. 1868 wurde er Professor für Harmonielehre am Mailänder Konservatorium und Dirigent am Teatro Carcano, später an der Scala, wo er die Uraufführungen von G. Verdis Aida (1872), A. Ponchiellis La Gioconda (1876), von Verdis Othello (1887) und G. Puccinis Edgar (1889) leitete. F., der als der bedeutendste italienische Dirigent seiner Zeit galt, setzte sich auch für R. Wagners Opern ein. Er komponierte u. a. 3 Symphonien und Kammermusikwerke.

FACCIO,

Lit.: R. DE RENSIS, F. F. e Verdi (Mi 1934) (= I grandi musicisti italiani e stranieri 7): C. SARTORI, F. F., in: RM1 42 (1938): A. DELLA CORTE, F. F., in: II Musicista (1940); F. WALKER, The Man Verdi (Lo 1962).

FACHIRI, Adila, * 26. 2. 1886 Budapest, t 15. 12. 1962 Florenz; ung. Violinistin. Schwester von

J. d'Aranyi (řAranyi). FADO, Fadinho (port.; von lat. fatum = Schicksal), Bz. für ein seit dem frühen 19. Jh. in den Städten Portugals populär gewordenes strophisches Lied, wahrscheinlich brasilianischen oder afrikanischen Ursprungs. Die geradtaktige, aus zwei symmetrischen Teilen bestehende Melodie wird rhythmisch frei, stark synkopiert gesungen. Die Gitarrenbegleitung folgt hingegen einem strengen rhythmischen Modell. Heute findet der F. auch in der kommerziellen Musik häufig Verwendung.

Lit.: G. GALLOP, The F., in: MQ 19 (1933); DERS., The Folk Music of Portugal, in: ML 14 (1933); DERS., The Folk Music of Eastern Portugal, in: MQ 20 (1934); I. MELLO CARVALHO, O Fado, in: Boletin latino-americano de música 6 (1946); F. LOPES GRAÇA, A música portuguesa, 2 Bde. (Porto 1944, Lis 1959).

FAGO, Nicola, genannt il Tarantino, * 26.2. 1677 Tarent, t 18.2. 1745 Neapel; it. Komponist. F. war in Neapel 1693-95 Schüler von Fr. Provenzale und G. Ursino am Conservatorio della Pietà dei Turchini, 1704-08 Kapellmeister am Conservatorio di Sant'Onofrio als Nachfolger von A. Durante und 1705-40 Lehrer am Conservatorio della Pietà dei Turchini als Nachfolger von G. Ursino. 1709-31 wirkte er zugleich als Kapellmeister am Tesoro di S. Gennaro und 1736-45 an S. Giacomo dei Spagnuoli. Zu seinen Schülern gehörten L. Leo, Fr. Feo, N. Jommelli, N. Sala und G. de Majo. Er schrieb vorwiegend Kirchenmusik, mehrere Oratorien und Opern. — 2) Lorenzo, Sohn von 1), * 13.8. 1704 Neapel, t 30.4. 1793 ebd.; Komponist. Er war zunächst Organist, später Kapellmeister am Tesoro di S. Gennaro und lehrte seit 1737 am Conservatorio della Pietà dei Turchini, wo er L. Leo als Erster Kapellmeister nachfolgte. Er schrieb Kirchenmusik. — 3) Pasquale, genannt Pasquale Tarantino oder Tarantini, Sohn von 2), * um 1740 Neapel, t 1794. Er war ebenfalls Kapellmeister am Tesoro di S. Gennaro und schrieb mehrere Opern. WW : Ze 1): Gedruckt wurde lediglich 1 Bd. Chöre für 1 St. u. B. c. aus der Tragedia Eustachio des Herzogs Annibale Marchese (Neapel 1729); hsl. erhalten: zahlr. kirchenmusikal. Werke in versch. vokaler Besetzung mit u. ohne Instr. (Messesätze, Hymnen, Litaneien, Psalmen, Magnificats u. a.); Oratorium Faraone sommerso; weitere Oratorien u. Opern, deren Auff. bezeugt ist, sind nicht erhalten; Serenata für 6 St.; mehrere it. Solokantaten u. einzelne Arien; eine Toccata für Cemb. Ausg.: Die Toccata, hrsg. v. G. PASTORE (Padua 1959). Lit.: E. FAUSTINI-FASINI, II Tarantino e la sua famiglia (Tarent 1931).

FAGOTT (engl.: bassoon; frz.: basson; it.: fagotto; span.: bajón, seit dem 19. Jh. fagot[e]). — 1) Doppelrohrblattinstrument mit geknickter, konisch gebohrter Röhre, die aus vier Holzteilen (meist Ahorn) zusammengesetzt ist: dem sog. Flügel (d. h. dem Oberstück), dem Stiefel mit der U-förmigen Knickung, der Baßröhre oder Baßstange (parallel zum Flügel verlaufend) und der Schallstürze (dem Kopfstück). Der Flügel ist durch ein S-förmiges Anblasrohr aus Metall verlängert, auf welches das Doppelrohrblatt aufgesteckt wird. Das heutige F. hat folgenden Tonumfang: ba'

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Fagott Der Name F. leitet sich ab von dem italienischen Wort „fagotto" (= Bündel), das um 1500 als Bezeichnung für ein Blasinstrument mit zwei Pfeifen (Phagotum) diente (vgl. aber auch lat. fagus = Buche). Indes wurde im 16. und 17. Jh. das F., das in Deutschland bis ins 18. Jh. auch unter dem Namen ?Dulzian bekannt war, aus einem Holzstück mit zwei Kanälen gefertigt. Es hatte nach der Darstellung bei M. Praetorius (Syntagma musicum II, Tafel 10) vorderständige Grifflöcher (davon eins mit einer offenen Klappe), zwei Daumenlöcher und ein weiteres hinterständiges Griffloch mit Klappe. Diese Bauweise traf zumindest auf die tieferen Instrumente der F.-Familie zu, die Praetorius folgendermaßen chorisch aufgeteilt: Diskant-, Alt-, Tenor-, Chorist- (offen und gedackt) und Doppel-F. (Quart- und Quint-Fagott). M. Mersenne erwähnt F.e mit drei und vier Klappen (Harmonie universelle, 1636-37). Erhaltene Instrumente aus der 2. Hälfte des 17. Jh. bestehen bereits aus mehreren Teilen und haben drei bis vier Klappen. Die Anzahl der Klappen nahm im Laufe des 18. Jh. immer weiter zu und wurde auf fünf oder sechs, schließlich auf sieben erweitert. So spielte u. a. E. Ozi, der erste F.-Lehrer am Conservatoire in Paris (1795), bereits ein Instrument mit 7 Klappen. Eine dieser Klappen war auf dem Flügel angebracht und sollte vor allem das Hervorbringen der hohen Töne erleichtern. Weitere Klappen erweiterten den Tonumfang in der Tiefe und ermöglichten das Spielen einer chromatischen Skala. Um 1800 hatte das F. 10 bis 11 Klappen. Um 1823 baute u. a. der Pariser Instrumentenbauer J. N. Savary (genannt Savary fils) F.e mit 15 Klappen. Der ebenfalls in Paris ansässige F. G. Adler versah seine Instrumente bereits mit 17 Klappen und nahm zahlreiche andere Verbesserungen vor. Der Versuch von Fr. Triébert (Paris um 1845), den gesamten Böhm-Mechanismus von der Flöte auf das F. zu übertragen, führte jedoch zu keinem Erfolg. Hingegen gelang Buffet-Crampon ein entscheidender Schritt, als er auf der Konstruktionsgrundlage von Savary fils und Triébert das moderne französische F. mit 22 Klappen und 6 offenen Grifflöchern entwickelte. In Deutschland begann C. Almenräder zwischen 1817 und 1825 Stand und Durchmesser der Löcher und die Art der Klappen (offene Klappen) zu verändern und schuf damit den Prototyp des heutigen deutschen Fagotts. Aus diesem Instrument mit 20 Klappen wurde von W. Hekkel später das moderne deutsche F. mit 24 Klappen und 5 offenen Grifflöchern entwickelt. Es wurde in dieser Form zunächst in Österreich, Rußland und Amerika übernommen und hat sich seit 1945 in den Orchestern der meisten Länder, speziell auch in Frankreich, durchgesetzt. Unabhängig von dieser 42

Entwicklung werden jedoch im Zusammenhang mit der Aufführungspraxis älterer Musik heute häufig wieder Originalinstrumente oder Kopien eingesetzt. — řKontrafagott. — 2) Orgelregister mit einoder aufschlagender /Zunge und mit unterschiedlich geformtem Schallbecher (konisch, zylindrisch, vierkantig, halb- und ganzgedackt). In den Tonlagen 16'-8' wird das F.-Register vom Pedal und Manual aus gespielt. Bereits in der Organographia von 1619 (Syntagma Musicum II) zählt M. Praetorius das F. zu den Registern des gedackten Schnarrwerks. Auch in England war es schon im 17. Jh. bekannt und kam im 19. Jh. über Deutschland nach Frankreich, wo man es besonders im romantischen Orgelbau vorfindet. Dort ergänzt das 16'-F. das 8'-Oboenregister in der Baßlage; daher auch die Bezeichnung F.-Oboe (frz.: basson-hautbois).

FAGOTT

Musik für Fagott. Berichte über die Verwendung des F.s gehen auf das 16. Jh. zurück und erscheinen u. a. bei T. Susato (1551) und bei P. Phalèse (1571). Als Generalbaß-Instrument ist das Fagott namentlich seit dem frühen 17. Jh. nachweisbar. In dieser Funktion blieb es zusammen oder alternierend mit dem Violone und dem Violoncello bis zur Mitte des 18. Jh. fester Bestandteil des Basso continuo-Apparates. Trotz der beschränkten technischen Möglichkeiten, die sich aus der zunächst unvollkommenen Mechanik des Instruments ergaben, wurde das F. in zunehmendem Maße auch obligat eingesetzt. Beispiele dafür finden sich bei zahlreichen Komponisten des Barock. Die im Laufe

Fagottgeige des 18. Jh. durchgeführten grundlegenden Verbesserungen des F.s leiteten eine Wende ein, die sich in der großen Anzahl von Kammermusikwerken, Solo-Konzerten und konzertanten Symphonien niederschlug. Neben solistischen Aufgaben erhielt das F. schließlich im entstehenden klassischen Orchester einen festen Platz innerhalb der Holzbläsergruppe. — In der Instrumentalmusik wurde das F. zuerst in den Affetti musicali op. 1 (1617) und im op. 8 (1628) von B. Marini, in den Composizioni armoniche (1619) von Fr. Usper und den Canzoni (1620) von G. B. Riccio eingesetzt. Zwei- und dreistimmige Instrumentalstücke mit F. erschienen auch im Olor Solymnaeus nascenti Jesu von Matthias Spiegler (1631). Die wohl erste Komposition mit obligatem F. enthält der Primo libro de Canzoni, Fantasie et Correnti da suonnare ad una, 2, 3, 4 col B. c. (1638) von Fray Bartolomé de Selma y Salaverde. Weisen die Compositioni musicali (1645) von G. A. Bertoli bereits eine solistische Anlage auf, so lassen spätere Kompositionen eine weitere Steigerung und Ausschöpfung der spieltechnischen Möglichkeiten erkennen. Hierzu zählen kammermusikalische Werke von G. Fr. Händel, J. Bodin de Boismortier, M. Corrette, Fr. Devienne, J. P. Guignon, G. Ph. Telemann, A. Vivaldi und J. D. Zelenka. Die konzertante Musik für F. des 18. Jh. umfaßt zahlreiche Werke u. a. von A. Vivaldi (37 F.-Konzerte und 15 Konzerte für mehrere Instrumente, zumindest mit einem F.), G. Ph. Telemann (5 Konzerte für mehrere Instrumente), J. Bodin de Boismortier (Konzerte op. 26, 30 und 37 — die ersten französischen Konzerte für ein Blasinstrument überhaupt), M. Corrette (Konzert Le Phénix) und von J. M. Molter (2 F.-Konzerte und Konzert für Flöte und F.). Aus der Zeit der Vorklassik und der Wiener Klassik ragen vor allem Werke hervor von J. Chr. Bach (F.-Konzert und Symphonie concertante), C. Stamitz (konzertante Symphonien für Oboe und F. und für Horn und F.), Fr. Devienne (6 Konzerte und 6 Symphonies concertantes), L. Boccherini (Symphonie concertante), J. Haydn (Sinfonia concertante) und von W. A. Mozart (2 Konzerte und Sinfonia concertante für Oboe, Klarinette, Horn und F.). Eine bedeutende Rolle spielte das F. auch in der Kammermusik dieser und der nachfolgenden Zeit. Dazu zählen insbesondere die Werke für Bläserensemble von W. A. Mozart (Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, F. und Klavier und die Sonate für F. und Violoncello), A. Reicha (3 Bläserquintette), L. van Beethoven (Klavierquintett op. 16, Septett op. 20, Sextett op. 71, Oktett op. 103 und 3 Duos für Klarinette und F.) und von G. Rossini (6 Sonate a quattro für Flöte, Klarinette, Horn und F.). Zu den

bedeutenden Werken des 19. Jh. für F. gehört u. a. das Konzert F-Dur und das Andante e Rondo ungarese von C. M. von Weber und das Konzert op. 53 von N. Rimski-Korsakow. Die Verbesserungen des Instruments zu Ende des 19. Jh. erweiterten seine spieltechnischen und ausdrucksmäßigen Möglichkeiten. Das bezeugen Kompositionen für Fagott und Orchester, u. a. von M. Bitsch, E. Bozza, A. Jolivet, M. Landowski, H. Tomasi, A. Tisné, A. Marescotti, H. Villa-Lobos und Werke mit Fagott von R. Strauss, C. Beck, B. Blacher, P. Hindemith, H. Martelli, B. Martinů. Zahlreich sind außerdem die Kammermusikwerke für Fagott und Klavier, u. a. von C. Saint-Saëns, G. Pierné, P. Hindemith,

H. Dutilleux.

G. GOURDET

Lit.: Zu 1): L. ZACCONI, Prattica di musica (V 1592, 21596), Faks. der Ausg. 1592, 2 Bde. (Bol 1967) (= Bibl. musica Bononiensis 2); M. PRAETORIUS, Syntagma musicum, II: De organographia (Wb 1618, 21619), NA v. R. Eitner, in: PGfM 12 (1884), Faks.-Ausg. v. W. Gurlitt (Kas 1958-59); M. MERSENNE, Harmonie universelle (P 1636-37), Faks.-Ausg. v. Fr. Lesure, 3 Bde. (P 1963); J. F. B. C. MAIER, Museum musicum (Schwäbisch Hall 1732), Faks.-Ausg. v. H. Becker (Kas 1954); ABRAHAM, Principe de basson (P um 1780); W. HECKEL, Der F. (Biebrich 1899, revidiert 2L 1931); L. LETELLIER — E. FLAMENT, Le basson, in: LAVIGNAC Techn. III (1925); A. OREFICE, Storia del fagotto (Tn 1926); L. G. LANGWILL, The Bassoon, in: Proc. Mus. Assoc. 66 (1939); A. REIMANN, Stud. zur

Gesch. des F. (Diss. Fr 1956); H. KUNrrz, Die Instrumentation, V: F. (L 1957); W. SPENCER, The Art of Bassoon Playing

(Evanston/Ill. 1958); L. G. LANGWILL, The „Boehm" Bassoon: A Retrospect, in: GalpinJ 12 (1959); DERS., The Bassoon and Contrabassoon (Lo — NY 1965); M. D. DAGRADE, A Translation and Study of the Bassoon Section of J. Fröhlich's „Vollständige Theoretisch-praktische Musiklehre" 1810-11 (1970) ( = Diss. Indiana Univ.); H. HEYDE, C. Almenräders Verdienst um das F., in: BzMw 14 (1972); R. D. SEIDLER, The Bassoon Concertos of A. Vivaldi (1973) (= Diss. masch. Catholic Univ. of America); H. LOTSCH, Das große Rohrbuch. Systematischer Lehrgangfürden Bau v. F. -Rohren (F 1974); W. VOIGT, Unters. zur Formantbildung in Klängen v. F. u. Dulzianen (Rb 1975) (_ Kölner Beitr. zur Musikforsch. 80); J. L. BURTON, Bassoon bore Dimensions (1975) (= Diss. Eastman School of Music); J. EPPELSHEIM, Das „Subkontra -F.", in: Ber. über die erste internat. Fachtagung zur Erforschung der Blasmusik Graz 1974 (Tutzing 1976) (= Alta musica); J. D. VOORHEES, Notes on the Fingering Systems of „Boehm" Bassoons, in: GalpinJ 29 (1976); K. VENTZKE, Boehm -System -F. im 19. Jh., in: Tibia 1 (1976); R. E. ELIASON, Oboe, Bassoons, and Bass Clarinets, Made By Hartford Connecticut, Makers Before 1815, in: ebd. 2 (1977); H. RIEDELBAUCH, Bassonographie. Zur Problematik einer Griffschrift für F. u. Basson, in: ebd. 2 (1977); C. MARTIN, „Basson" oder F.?, in: ebd. 2 (1977); W. JANSEN, The Bassoon, Its History, Construction, Makers, Players and Music, 3 Bde. (Buren 1978 ff.); H. LANGE — J. M. THOMSON, The baroque bassoon, in: Early Music 7 (1979).

FAGOTTGEIGE (it.: viola di fagotto), im 17. und 18. Jh. Bz. für eine viersaitige řViola da spalla in der Violoncellostimmung (C G d a). Die Korpuslänge betrug etwa 45 cm, die Zargenhöhe etwa 7 cm (z. B. ein Exemplar im Instrumenten-Museum

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Fahrbach der Musikakademie Basel). Nach der Beschreibung bei D. Speer (Grund-richtiger... Unterricht der musicalischen Kunst, 1687) und J. F. B. C. Majer (Museum musicum, 1732) wurde die F. auf dem Arm gehalten. Ihre metallumsponnenen Saiten erzeugten schnurrende — dem Fagottklang ähnliche — Töne. FAHRBACH, östr. Musikerfamilie. — 1) Joseph, * 25.8.1804 Wien, t 6.6.1883 ebd.; Flötist und Gitarrist. Er war zunächst Militärkapellmeister, später Flötist in der Hofkapelle und im Orchester des Theaters an der Wien. Er verfaßte als Leiter einer Musikschule mehrere Unterrichtswerke für Blasinstrumente und schrieb etwa 90 Kompositionen, darunter Opernfantasien. — 2) Friedrich, Bruder von 1),* 17.7. 1809 Wien, t 19.3.1867 Verona; Flötist. Er war zunächst Flötist bei J. Strauß (Vater), leitete anschließend eine eigene Kapelle, wurde 1848 Militärkapellmeister und wirkte seit 1855 als Dirigent der Società filarmonica in Ala und zuletzt als Musiklehrerin Verona. — 3) Philipp (der Ältere), Bruder von 2), * 26.10.1815 Wien, t 31.3. 1885 ebd. ; Violinist und Flötist. Er war zunächst Mitglied eines Tanzorchesters, später Flötist bei J. Strauß (Vater). 1835 gründete er ein eigenes Orchester und vertrat seit 1838 den im Ausland gastierenden J. Strauß als Dirigent bei den Hofbällen, die er später bis 1856 abwechselnd mit J. Strauß (Sohn) leitete. 1856-65 war er Militärkapellmeister. Er schrieb beliebte Tanz- und Unterhaltungsmusik, darunter zahlreiche Walzer, Potpourris und Märsche. — 4) Anton, Bruder von 3), * 10.2.1819 Wien, t 1.12.1887 ebd.; Flötist. Er war Flötist bei J. Strauß (Vater), später im Orchester J. Lanners, anschließend am Theater an der Wien und zuletzt am Burgtheater. — 5) Wilhelm, Sohn von 1), * 8.9. 1838 Wien, t 13.6.1866 ebd.; Kapellmeister. Er war Theaterkapellmeister in Teschen, Bielitz und Lemberg und schrieb 6 Singspiele, 3 Opern und Lieder. — 6) Philipp (der Jüngere), Sohn von 3), * 16. 12. 1843 Wien, t 15.2. 1894 ebd.; Violinist und Kapellmeister. Er war 1870-84 Militärkapellmeister, dirigierte später auf Gastreisen im Ausland und komponierte zahlreiche Tanz- und Unterhaltungsmusik. Lit.: O. SCHNEIDER, Die „F.s", eine Wiener Musikerfamilie der Strauó-Zeit, in: ÖMZ 22 (1967).

FAIGNIENT, Noé (Noël), * um 1540 Cambrai, t zwischen 1595 und 1598 Antwerpen; franko-flämischer Komponist. F. erhielt 1561 das Bürgerrecht in Antwerpen und war seit 1580 Sangmeester Herzog Erichs II. von Braunschweig. Vermutlich war er ein Anhänger der Reformation. F., der nach 44

dem Zeugnis von J. G. Walther (Musicalisches Lexicon, 1732) „Simia (= Affe) Orlandi" genannt wurde, steht in seinen Werken vor allem durch die Kunst des bildhaften und affektiven Wortausdrucks tatsächlich dem Schaffen Orlando di Lassos nahe. WW: Chansons, madrigales & motetz für 4-6 St. (A 1568); zahlr. Motetten, geistliche u. weltliche Chansons mit frz. u. flämischem Text, Hugenottenpsalmen, it. Madrigale u. dt. Lieder auch in Sammeldrucken 1569-1609, besonders zahlr. in: RISM 1569 11 u. 1574 3; 42 Gesänge in einer Sammelhs. in Linköping, Stifts- och Landsbiblioteket. Ausg.: 2 Madrigale u. 2 frz. Chansons, in: Maldeghem Trésor 13 (1878), 28 (1891); 2flämische Lieder, in: F. VAN DUYSE, Een duytsch musyck boeck (L 1903), 3 in: R. B. LENAERTS, Het Nederlands polifonies lied in de 16de eeuw (Mecheln - A 1933), eines in: 15 flämische Lieder der Renaissance, hrsg. v. DEMS. (Wb 1964) (= Chw 92); Psalm 34 u. Que peut au fol richesse profiterfür 3 St., hrsg. v. M. HONEGGER (P 1960-61) (= Soli Deo gloria o. Nr.); Jamais ne cessera, hrsg. v. P. PIDOuX (P 1960) ( _ ebd. o. Nr.). Lit.: R. B. LENAERTS, Het Nederlands ... (s. o. Ausg.); F. NOSKE, The Linköping F.-Manuscript, in: AMI 36 (1964).

FAIRCHILD, Blair, * 23.6. 1877 Belmont (Massachusetts), t 23.4. 1933 Paris; amerik. Komponist. F. studierte an der Harvard University, war später Klavierschüler von G. Buonamici in Florenz, übte aber zunächst einen kaufmännischen Beruf aus und war 1901-03 Diplomat im Dienst der Ver-

einigten Staaten. Dann wandte er sich ganz der Musik zu, ließ sich in Paris nieder und vervollständigte dort seine Ausbildung bei Ch.-M. Widor. WW: Klv.-Stücke u. Kammermusik; Symphonische Dichtungen: East and West, op. 17 (1908); Zal, op. 38; Shah Feridoûn, op. 39 (1915); für V. u. Orch.: Légende, op. 31 (1911); Étude symphonique, op. 45 (P 1922); KIv.-Lieder; für Orch. a. cap.: 6 Psalms, op. 33; In Memoriam; ein Requiem für Tenor u. Männerchor, Org. oder Klv.; 2Bible Lyrics, op. 29 (1911) für Sopran, Chor u. Orch.; Ballett Dame Libellule, UA: Paris 1921.

FAIRY QUEEN, THE, Oper von H. Purcell; dt. Titel: Die 2'Feenkönigin.

FAISST (eig. Faißt), Immanuel Gottlob Friedrich, * 13. 10. 1823 Esslingen (Württemberg), t 5. 6. 1894 Stuttgart; dt. Organist und Komponist. F. studierte Theologie an der Tübinger Universität, wandte sich auf Anraten F. Mendelssohn Bartholdys der Musik zu, in der er sich aber im wesentlichen als Autodidakt weiterbildete. Seit 1846 lebte er als Klavierlehrer und Leiter einer Orgelschule in Stuttgart, leitete 1847-91 einen von ihm gegründeten Verein für klassische Kirchenmusik, dirigierte 1848-57 den Stuttgarter Liederkranz und war außerdem Organist und Chordirigent der Stiftskirche. 1859 wurde er Direktor des Stuttgarter Konservatoriums, zu dessen Gründern er gehörte, lehrte dort Orgel, Chorleitung und Komposition und führte die

Fall Anstalt zu großem Ansehen. Außerdem machte er sich durch Aufführungen von Chorwerken Schütz', Bachs und Händels bekannt. Seine eigenen Werke, Instrumental- und Vokalkompositionen, gerieten in Vergessenheit. F. verfaßte auch mehrere musiktheoretische und -pädagogische Schriften, darunter Elementar- und Chorgesangschule (2 Bde., St 1880-82) und Beiträge zur Gesch. der Klaviersonate (NA in: Neues Beethoven-Jb. 1, 1924) und war Mitarbeiter der Neuen Zeitschrift für Musik. FALCINELLI, Rolande, * 18.2. 1920 Paris; frz. Organistin und Komponistin. F. war u. a. Schülerin von M. Dupré am Pariser Conservatoire, wo sie 1942 den 2. Prix de Rome erhielt, 1946-70 Organistin an Sacré-Coeur de Montmartre und seit 1948 Professor am Amerikanischen Konservatorium in Fontainebleau. Später vertrat sie Dupré an der Orgel von St-Sulpice und am Conservatoire und wurde dort 1955 seine Nachfolgerin. Seit 1951 leitet sie auch die Orgelabteilung der École normale de musique in Paris. F. schrieb geistliche Musik, Chorwerke, Lieder, Klavier- und Orgelstücke. In der Anthologie des maîtres classiques de l'orgue gab sie zahlreiche Orgelstücke heraus. Lit.: P. DENIS, Les organistes français d'aujourd'hui. R. F., in: L'orgue (1958) Nr. 85-86; J. PICCAND, in: SMZ 105 (1965).

FALCON, Marie Cornélie, * 28. 1. 1814 Paris, t 25.2.1897 ebd.; frz. Sängerin (Sopran). F. war Schülerin von A. Nourrit und debütierte 1832 an der Grand Opéra als Alice in G. Meyerbeers Robert le Diable. In dieser Rolle sowie als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni, als Amélie in D. Fr. E. Auberts Gustave III, als Valentine in Meyerbeers Les Huguenots und in der Titelrolle von Fr. Halévys La Juive errang sie ihre größten Erfolge. Sie verlor früh ihre Stimme. In Paris bezeichnet ihr Name noch heute das Rollenfach des dramatischen Soprans. Lit.: CH. BOUVET, C. F. (P 1927); J. GHEUSI, La dramatique destinée de C.F., in: Musica (Disques) (P 1960) Nr. 78.

FALCONIERI, Andrea, * um 1585 (1586 ?) Neapel, t 29.7. 1656 ebd.; it. Lautenist und Komponist. F. war 1610-14 als Lautenist am Hof von Parma, lebte später in Florenz, in Rom und 1620-21 am Hof von Modena und hielt sich anschlieBend vermutlich längere Zeit in Spanien und in Frankreich auf. 1629 kehrte er an den Hof von Parma zurück, lehrte 1632-37 am Collegio S. Brigida in Genua und war seit 1639 Kapellmeister am Hof von Neapel. F.s Instrumentalwerke gelten als frühe Beispiele für einen konzertanten Instrumentalstil und als Vorläufer des Concerto grosso. WW: Villanellen für 1-3 St. mit Gitarren-Tabulatur (R 1616);

Musiche für 1-3 St. mit Gitarren-Tabulatur, V: (Fi 1619), VI: (V 1619); Sacrae modulationes für 5-6 St. (V 1619) (unvollständig erhalten); 11 primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte für 1-3 V., Violen oder andere Instr. mit B. c. (Neapel 1650). Ausg.: 7 Instr.-Werke, in: TORCHI Arte Mus. 7 (Mi 1907); Villanellen für 1 St., hrsg. v. PARISOTFI, in: Arie Antiche (Mi o.J.); 17 Arien, hrsg. v. G. BENVENUTI (Mi 1922); 4 Arien, hrsg. V. KN. JEPPESEN, in: La Flora 2 u. 3 (Kop 1949); ein Satz aus Musiche, in: K. G. FELLERER, Die Monodie (Kö 1964) (= Das Musikwerk 31). Lit.: C. SARTORI, Bibliografia della musica strumentale italiana (Fi 1952); A. DAMERINI, F., in: MGG III.

FALKENHAGEN (Falckenhagen), Adam, * 26.4. 1697 Groß-Dalzig bei Leipzig, t 1761 Bayreuth; dt. Lautenist u. Komponist. Er erhielt seine musikalische Ausbildung bei einem Verwandten in Knauthain bei Leipzig und setzte seine Lautenstudien bei J. J. Graf in Merseburg fort. 1719 war er an der Universität Leipzig immatrikuliert, in den folgenden Jahren unterrichtete er in Leipzig und Merseburg. Nach mehrjähriger Tätigkeit am Weißenfelser Hof stand er 1729-32 im Dienst des Herzogs von Sachsen-Weimar. Seit 1734 wirkte er als Kammermusikus und Kammersekretär des Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. F. gehört zu den namhaften mitteldeutschen Lautenisten zur Zeit J. S. Bachs. Seine Werke für und mit Laute sind technisch sehr anspruchsvoll. WW: Sonaten u. Partiten für Laute, op. 1 (o.O. [1740]), op.2 (Nü o.J. [ca. 1742]); Concertifür Laute, Fl., Ob. oder V. u. Cemb. (Nü oj.); Erstes Dutzend Erbauungs-voller Geistlicher Gesänge mit Variationen auf die Laute (Nü o.J. [ca. 1758]); einige andere Stücke sind hsl. erhalten. Lit.: W. BOETTICHER, F., in: MGG III; H. -J. SCHULZE, Wer intavolierte J. S. Bachs Lautenkompositionen?, in: Mf 19 (1966).

FALL, östr. Komponisten. — 1) Leo, * 2.2. 1873 Olmütz, t 16.9. 1925 Wien. Er war der älteste

Sohn des Militärkapellmeisters Moritz F. (1848-1922) und studierte am Wiener Konservatorium bei J. N. und R. Fuchs. Zusammen mit Fr. Lehár war er als Violinist in der Militärkapelle von dessen Vater, später in Berlin, Hamburg, Köln und Wien als Kapellmeister tätig. In Hamburg schrieb er seine erste Bühnenmusik zu Georg Okonkowskis Sensationsstück Der große Brand von Hamburg. Als Hauskomponist des Kabaretts „Die bösen Buben" erzielte er erste Erfolge. Nach den beiden Opern Frau Denise (Paroli) (1902) und Irrlicht (1905) sowie der zunächst wenig erfolgreichen Operette Der Rebell (1905) machte ihn die Operette Der fidele Bauer (1907) schlagartig berühmt. Die Erfolge setzten sich mit den Operetten Die Dollarprinzessin (1907) und Die geschiedene Frau (1908) fort. Auch Der Rebell konnte sich in 45

Falla y Matheu

der Neufassung als Der liebe Augustin (1912) durchsetzen. Gefälligkeit der melodischen Erfindung, Volkstümlichkeit des musikalischen Ausdrucks und reizvolle Orchesterbehandlung heben seine Werke, so auch Die Rose von Stambul (1916) und vor allem Madame Pompadour (1923), über den Durchschnitt der Operettenproduktion des 20. Jahrhunderts. Neben Fr. Lehár, O. Straus und E. Kálmán gehört F. zu den bekanntesten Komponisten der zweiten Blütezeit der Wiener Operette. WW: Operetten: Der Rebell (1905); Der fidele Bauer (Libr.: V. Léon), UA: Mannheim 1907; Die Dollarprinzessin (Libr.: A. M. Willner, F. Grünbaum), UA: Wien 1907; Die geschiedene Frau (1908); Brüderlein fein (nach einem Singspiel v. J. Wilhelm), UA: Wien 1909; Der liebe Augustin (Libr.: R. Bernauer, E. Welisch), UA: Berlin 1912; Die Kaiserin (1915); Die Rose von Stambul (Libr.: J. Brammer, A. Grünwald), UA: Wien 1916; Madame Pompadour (Libr.: R. Schanzer, E. Welisch), UA: ebd. 1923); ferner Bühnenmusik u. Orch.-Stücke.

2) Richard, Bruder von 1), * 3.4. 1882 Gewitsch (Mähren), t 1943 (?) im Konzentrationslager Auschwitz (?). Er wirkte mehrere Jahre als Filmkomponist in Hollywood. 1938 emigrierte er von Wien nach Frankreich, wo er 1943 von den Nationalsozialisten verhaftet wurde. F. schrieb u. a. Operetten und Singspiele. Populär wurden die Schlager Was machst Du mit dem Knie, lieber Hans; Wo sind Deine Haare, August (Texte: Fr. Löhner). WW: Operetten: Wiener Fratz (1912), Das Damenparadies (1915), Die Dame von Welt (1917), Grolistadtmärchen (1920), Die Glocken von Paris (1927). Lit.: Za 1): W. ZIMMERLI, L. F., Meister der Wiener Operette. Eine Studie (Z 1957); S. CZECH, Das Operettenbuch (St 1960); B. GRUN, Kulturgesch. der Operette (Mn 1961).

FALLA Y MATHEU, Manuel Maria de, * 23. 11. 1876 Cadix, t 14.11.1946 Alta Gracia (Provinz Córdoba, Argentinien); span. Komponist. F. war in Madrid Klavierschüler von José Tragó und Kompositionsschüler von F. Pedrell. Mit der Nationaloper La Vida breve errang er 1905 den 1. Preis eines von der Real Academia de Bellas Artes veranstalteten Wettbewerbs. 1907-14 lebte er in Paris, wo er durch seine Bekanntschaft mit Cl. Debussy, P. Dukas, M. Ravel und I. Albéniz fruchtbare Anregungen für sein weiteres Schaffen erhielt. Besonders der Spanier Albéniz wurde ihm Vorbild für einen eigenständigen, national geprägten und doch universellen Musikstil, doch beeinflußte auch Debussys Einfühlungsgabe in das Wesen spanischer Musik sein eigenes Schaffen nachhaltig. In dieser ersten Pariser Schaffensperiode entstanden Trois Mélodies (nach Texten von Th. Gautier, P 1909), 4 Piezas espaňolas für Klavier (P 1909) und Siete canciones populares espaňolas (um 1912, P 1922) 46

für Gesang. Nach Spanien zurückgekehrt, schrieb er das Ballett El amor brujo (Liebeszauber) nach einem Entwurf von Gregorio Martinez Sierra (UA Madrid 1915), dessen zweite Fassung (Lo 1921) seinen Weltruhm begründete. Auch die 1917 in Madrid aufgeführte Pantomime El corregidor y la molinera nach einem sich auf Volkserzählungen gründenden Roman von Pedro Antonio de Alarcón wurde erst in der auf Anregung von S. Diaghilew erweiterten und von diesem inszenierten BallettFassung El sombrero de tres picos (Der Dreispitz) 1919 in London ein Erfolg. Die Noches en los jardines de Espaňa (Nächte in spanischen Gärten) für Klavier und Orchester (1911-15, P 1922-23) beschließen diese Schaffensperiode, in der noch impressionistische Einflüsse anklingen. Mit der Fantasia baética für Klavier (1919, Lo 1922) wird dagegen eine Wende im musikalischen Schaffen F.s eingeleitet, das nun endgültig die Grenzen der bisher durch I. Albéniz und E. Granados repräsentierten spanischen Musik verläßt. Als wichtigste Werke entstehen El retablo de Maese Pedro (UA Sevilla und Paris 1923) für drei Gesangsstimmen und kleines Orchester nach Cervantes' Don Quichotte und das Concerto per clavicembalo mit 5 Soloinstrumenten (1923-26, P 1928), mit denen F. den auch von der sonstigen spanischen Musikliteratur unübertroffenen Höhepunkt seines Schaffens erreichte. Nach einer langen, lediglich durch die 1939 am Teatro Colón in Buenos Aires zur Aufführung gelangte Orchesterfassung des Homenajes, Suite in 4 Teilen: Fanfare auf den Namen Arbós, A Claude Debussy, À Paul Dukas, Pedrelliana unterbrochenen schöpferischen Pause starb F. vor Vollendung seiner letzten Oper La Atlántida auf einen Text von Mosén Jacinto Verdaguer, die von Ernesto Halffter fertiggestellt wurde. Bisher liegt zu diesem Werk allerdings noch keine kritische Ausgabe von F.s Manuskripten vor, um Halffters Anteil an diesem Werk würdigen zu können. WW: 1) Instr.-WW: Cuatro Piezas espaňolas (1906-08) für KIv.; Symphonische Impressionen Noches en los jardines de Espaňa (1911-15, P 1922-23) für KIv. u. Orch.; Fantasia baética (1919, Lo 1922) für Klv.; Concerto per clavicembalo (o pianoforte) 1923-26) mit Fl., Ob., Klar., V. u. Vc. (P 1928); Suite Homenajes (1920-38) für Orch., mit den Sätzen: Fanfare sobre el nombre de E. F. Arbos (1934) für 4 Hörner, 4 Trp. u. Schlagzeug; À C. Debussy (Elegiá de la guitarra, Orch.-Fassung v. Homenaje pour le tombeau de C. Dchus.sv) (1920) für Gitarre. auch für KIv.: À P. Dukas (Spes vitae, Orch.-Fassung v. Hommage pour le tombeau de P. Dukas) (1935) fu, hlv.; Pedrelliana, nach Motiven aus F. Pedrells Oper La Celestina. - 2) Vokal-WW: Tus ojillosnegros (um 1900-02) für SingSt u. Klv.; 3 Lieder auf Texte v. Th. Gautier (1909); Oracíon de las madres que tienen a sus hijos en brazos (1914) u. Siete Canciones populares espaňolas (P 1922) für SingSt u. KIv.; Psyché (1924) (Text: G. Jean-Aubry) für SingSt, Fl., Va., Vc. u. Harfe (Lo 1927); Ballada de Mallorca (1938) für gem. Chor (nach Chopins Ballade op. 38). - 3) Birnen-WW: Lyrisches

Falsobordone Drama La vida breve (1905, revidiert 1913), UA: Nizza 1913; Ballett El amor brujo, UA: Madrid 1915 (Lo 1921); Farsa mimica El Corregidor y la molinera (nach P. A. de Alarcón), UA: Madrid 1917, Neufassung als Ballett El sombrero de Ires picos, UA: London 1919 (Lo 1921); Marionettenspiel El retablo de Maese Pedro (1919-22) (nach Cervantes Don Quixote), UA: Sevilla u. Paris 1923; szenische Kantate Atlántida (1927-46) vollendet v. E. Halffter, UA konzertant: Barcelona 1961, szenisch: Mailand 1962; Zarzuelas: El corneta de órdenes; La crut de Malta; Los amores de la Inés; La casa de Tócame Roque; Limosna de amor (alle 1900-1902); komische Oper Fuego fatuo (1918-19) (nach Themen v. Chopin). - 4) Schriften: C. Debussy et l'Espagne, in: RM 1 (1920); El Cante jondo (Granada 1922); F. Pedrell, in: RM 4 (1923); alle veröff. v. F. Sopeňa als: Escritos de F. (Ma 1947). Ausg.: M. de F., hrsg. v. M. MILA (Mi 1962) (= Symposium ... 3) (darin auch Schriften F.$); Sonder-H. M. de F. (1962) (= Musica d'oggi 5, Nr. 4/5); M. de F. Spanien u. die neue Musik, hrsg. v. J. GRUNFELD (Z 1968); M. de F., Descriptive Catalogue of His Works, hrsg. v. R. CRICHTON (Lo 1976, F 1977). Lit.: ROLAND-MANUEL, M. de F. (P 1930, Buenos. Aires 1946); A. SAGARDIA, M. de F. (Ma 1946); J. PAHISSA, Vida y obra de M. de F. (Buenos Aires 1947); H. COLLET, La mort de M. de F., in: RM (1947) Januar-H. ; A. MONTICELLI, M. de F.,

weltlichen Kompositionen (anstelle von Knabenstimmen) durch Tenöre, die man Falsetti (auch Tenorini oder Alti naturali, dt. Falsettisten) nannte. Die gleichen Stimmlagen wurden im 17. Jh. gelegentlich auch von /Kastraten, in England vornehmlich von Contratenören gesungen. Daß Falsettisten auch in der geringstimmigen oder monodischen konzertierenden Kirchenmusik des frühen 17. Jh. beliebt waren, geht u. a. aus der Vorrede zu L. Viadanas Cento concerti (1602) hervor: „Die Falseten ... geben allezeit in dieser Manier einen lieblichen Laut und Harmoni in die Orgel." In der Aufführungspraxis älterer Musik wird heute vereinzelt die Kunst des Falsettierens wieder gepflegt. Die Ähnlichkeit des F.s mit dem Klang der Frauenstimme wurde in der Oper des 19. Jh. manchmal in komischem Sinne dazu ausgenutzt, eine Frauenstimme von einem männlichen Darsteller imitieren zu lassen, so etwa in G. Verdis Falstaff (1. Akt, 1. Teil): in falsetto

~..~~ che pare -

a

dir:

und ihr Auge sagt:

in: Rass. Mus. 17 (1947); L. CAMPODONICO, M. de F. (P 1949) (frz.); J. JAENISCH, M. de F. u. die span. Musik (Z 1952); K. PAHLEN, M. de F. u. die Musik in Spanien (Olten 1953) ( = Musikerreihe 14); A. GAUTHIER, M. de F. (P 1966) (= Musicien de tous les temps 27); L. CARDONA, The Style of M. de F. Analyzed Through His Piano Works (1967) (= Diss. Boston Univ.); M. GARCIA MATOS, El folklore en „La vida breve" de M. de F., in: Anuario Mus. 26 (1971); I. HERMANN, „Nächte in span. Gärten" v. M. de F., in: Das Orch. 19 (1971); B. TONAZZI, Considerazioni sull' „Omaggio a Debussy" per chitarra di M. de F., in: Fronimo 2 (1974); A. CAMPOAMOR GONZALES, M. de F. 1876-1946 (Ma 1976); J. CASANOVAS, M. de F., Gien silos (Ba 1976); J.-M. NECTOUX. M. de F. Un itinéraire spirituel, in: SMZ 117 (1977).

FALSETT (it. u. engl.: falsetto; frz.: fausset; span.: falsete). — 1) Bz. für ein hohes Register der Männerstimme, das im Klang etwa der weiblichen Kopfstimme entspricht. Wahrscheinlich bezieht sich die sprachliche Ableitung der Bz. F. von italienisch falso = falsch auf dieses Moment der klanglichen „Verfremdung". Der Unterschied zwischen F. und /Contratenor liegt wesentlich darin, daß dieser kein Stimmregister, sondern eine (hohe männliche) Stimmlage ist. Die genauen physiologischen Vorgänge und Stimmfunktionen bei der Entstehung von F.-Tönen sind nicht genau geklärt. Das F.-Singen, das demnach nicht recht beschreibbar, aber gesangstechnisch erlernbar ist, ist seit dem 16. Jh. bezeugt, und zwar für die Ausführung des Diskants und des Alts in mehrstimmigen geistlichen und

„lo

son di Sir John Fal - staff."

„Ich lie-be Sir John Fal - staff."

2) F. heißt auch bei Blasinstrumenten der höchste und tiefste (schwer ausführbare) Ton. Lit.: V. FUCHS, Die Kunst des Singens (Kas 1967); H. PIPERZIETHEN, Alto naturale oder: von der Kunst des Falsettierens, in: Fono forum 19 (1974).

FALSOBORDONE (it.), Falso bordone, im engeren Sinne die italienische Bz. für Begriff und Technik des řFauxbourdon, im weiteren Sinne seit dem 16. Jh. gebräuchliche Bz. für eine Kompositionstechnik, die charakterisiert ist durch die meist 4st. „Harmonisierung" einer choralen /Psalm- oder řCanticums-Melodie (seltener anderer Gesänge des řAccentus ecclesiasticus) mit ihren Rezitationstönen und Interpunktionsformeln im Satz Note gegen Note; die Choralmelodie liegt in der Regel in der Oberstimme oder im Tenor, die Akkorde erscheinen meist mit dem Grundton im Baß. Der Rhythmus ist nicht mensuriert. Ein einziges musikalisches Modell dient nach dem Vorbild der choralen Psalmodie für den Vortrag aller Verse eines Psalms. Die frühesten Beispiele für die F.Technik, die vielleicht auf einer improvisatorischen Praxis beruht, stammen aus dem 15. Jh.; gebräuchlich wurde sie seit dem 16. Jh. vor allem in der Päpstlichen Kapelle in Rom. Sie ist dort und an vielen Kathedralkirchen auch in Deutschland bis heute vor allem für den mehrstimmigen Vortrag der Psalmen und Cantica in der feierlichen Vesper und 47

Falstaff Komplet sowie auch der /Improperien des Karfreitags üblich. Viele Komponisten des 16.-18. Jh. schrieben F.-Sätze (auch Falsobordoni genannt). Erhalten sind solche aus dem 16. Jh. auch für den lutherischen Gottesdienst, z. B. von J. Walter (in: G. Rhau, Vesperarum precum officia, 1540; NA, hrsg. v. H. J. Moser, Kas 1960):

Rache der gewitzten Frauen nicht zum Anlaß für eine derbe Burleske; er schrieb eine kammermusikalisch-intime Komödie in einfacher Szenerie, ein Werk ohne Ouvertüre oder Vorspiel, ohne Artenpathos und vorgebildete Formen, in einem von weisem Humor geprägten lockeren Konversationsstil mit lustig schnatternden Parlando-Ensembles. Par-

Psalmus primus sext toni]

Benedictus

Dominus Deus

meus qui docet manus me - as ad prae - Ii - um, Et digitos mc os ad libe - ra - tor Misericordia mea et re - fu - gium me - um, Sus - ceptor meus et Protector meus et in spera - vi, Qui subdidit populum me - um ip - so Domine, quid est homo quia innotu - i - sti e - i, Aut filius hominis quia re - pu - tas

Sonderformen der F.-Technik sind im 17. Jh. die — ebenfalls über Psalmmelodien gesetzten — Falsobordoni passeggiati für Solostimme und B. c., u. a. von L. Viadana (in den Cento concerti, 1602) und die instrumental (für 4 Gamben) ausgesetzte Generalbaßbegleitung der Evangelistenpartie in der Auferstehungshistorie von H. Schütz (1623) (vgl. auch Cappella fidicinia). Lit.: M. BUKOFZER, Studies in Medieval and Renaissance Music (Lo 1951); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, 2 1959); E. TRUMBLE, Fauxbourdon. An Historical Survey (Brooklyn 1959); M. VOGEL, Musica falsa u. falso bordone, in: FS W. Wiora (Kas 1967); R. A. HALL, L'etimologia del „Falsobordone", in: Archivio Glottologico Italiano 53 (1968); R. HUDSON,The Folia, Fedele, and Falsobordone, in: MQ 58 (1972); D. HOFFMANN-AXTHELM, Faburdon/Fauxbourdon/Falso bordone, in: HMT (1972); TH. GOLLNER, F.-Anklänge in Prologen u. Auftritten der frühen Oper, in: Kgr.-Ber. Bonn 1970 (Kas 1973); F. P. CONSTANTINI, Ober die Ausführung des F. in der Auferstehungs-Historia v. H. Schutz, in: MuK 47 (1977); M. C. BRADSHAW, The Falso bordone. A Study in Renaissance and Baroque Music (St 1978) (= MSD 34).

FALSTAFF, Commedia lirica in 3 Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901), Text von Arrigo Boito nach Shakespeares The Merry Wives of Windsor (1602) und Henry IV (1598). Ort und Zeit der Handlung: Windsor um 1400. UA: 9.2.1893 in Mailand (Scala). Wenig später, anläßlich der EA in Rom, die Verdi an der Seite des Königs Umberto erlebte, wurde der Komponist zum Ehrenbürger von Rom ernannt. Dt. EA: 1.6.1893 in Berlin, EA in dt. Sprache: 10.9.1893 in Stuttgart. Verdi komponierte nur zwei komische Opern, Un Giorno di Regno als zweite Oper am Beginn und Falstaff am Ende und als Krönung seines Schaffens. Boito hatte ihn angeregt, sein Lebenswerk mit „einem enormen Ausbruch von Heiterkeit" abzuschließen. Verdi nahm die amourösen Abenteuer des dicken Schwerenöters Falstaff und die List und 48

bel - lum. me - us. sub nie. e - um.

odierende oder karikierende Motive klingen im durchsichtigen Orchestersatz auf, die Harmonik ist betont schlicht. In der meisterlichen Schlußfuge ertönt das Motto des Werkes: Alles ist SpaB auf Erden. Der fast 80jährige „ehrwürdige Greis von St. Agata" leitete persönlich die Proben für die UA, die sich zu einem Triumph für ihn gestaltete. H.

BECKER

FAMINZYN, Alexander Sergejewitsch, * 24. 10. (5. 11.) 1841 Kaluga, t 24.6. (6.7.) 1896 Ligowo; russ. Musikkritiker, Musikschriftsteller und Komponist. Nach Musikstudien in St. Petersburg bildete er sich 1862-64 in Leipzig bei M. Hauptmann, E. Richter, I. Moscheles und K. Riedel und 1864 bis 1865 in Löwenberg bei M. Seifritz weiter. Nach Petersburg zurückgekehrt, war er dort 1865-72 Professor für Musikgeschichte am Konservatorium, und 1870-80 war er Sekretär der Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft. Von seinen Schriften sind vor allem die über den Bau russischer Volkslieder, über die alte indisch-chinesische Tonleiter in Asien und Europa (1889), über die Gusli (1890) und über die Domra zu nennen. Ein geplantes russisches Musikerlexikon blieb unvollendet. Als Musikkritiker wandte F. sich gegen die /Gruppe der Fünf. Er schrieb die Opern Sardanapal (UA 1875) und Uric! Acosta, eine Russische Rhapsodie für Violine und Orchester, 2 Streichquartette, ein Klavierquintett und Klavierstücke. FANCIULLA DEL WEST, LA, Oper von G. Puccini; dt. Titel: Das /Mädchen aus dem Goldenen Westen.

FANCY, Fantasy (engl., = Fantasie), bevorzugte Gattung der englischen Instrumentalmusik des 16. und 17. Jh., die vor allem von den /Consorts ge-

Fanfare

pflegt wurde. Die F. entspricht dem ?Ricercar oder der ?Fantasie der italienischen Instrumentalmusik. Sie war ursprünglich eine instrumentale Version der englischen ?Motette. Die ersten eigenständigen Beispiele der Gattung (etwa aus der Zeit zwischen 1520-80) folgen in ihrer kontrapunktischen Satzweise mit weitgespannten Melodielinien der einzelnen Stimmen noch vokalen Vorbildern. Spätere Fancies, u. a. von R. Fayrfax, J. Taverner und Chr. Tye, zeigen hingegen einen stark gegliederten Aufbau mit Abschnitten von unterschiedlicher Mensur oder unterschiedlicher Satztechnik und sind insbesondere durch den Wechsel von homophonen und polyphonen Passagen charakterisiert. Die 3-6stimmige F. hatte bis zum Ende des 17. Jh. eine unbestrittene Vorrangstellung innerhalb der englischen Instrumentalmusik trotz der Einflüsse aus Italien und Frankreich. Sie fand vor allem durch Komponisten wie Th. Morley, W. Byrd, G. Farnaby, J. Coperario, J. Bull, O. Gibbons, T. Tomkins, W. Lawes und Ch. Coleman ihre typische Ausprägung. Erst nach 1660 — im Zusammenhang mit der

ist der F. afro-kubanischen Ursprungs („Fanda", etwa = Gastmahl) oder eine Abart des portugiesischen ?Fado. Wahrscheinlich stammt er jedoch aus Andalusien, denn von dort gelangte er in die spanischen Kolonien, wo er aber wegen der Art seiner Ausführung Anstoß erregte und z. T. sogar verboten wurde (Androhung der Exkommunikation in einem Edikt von 1743 in Buenos Aires). Ursprünglich war der F. ein mäßig rascher Tanz im 6/8-Takt, nahm jedoch später einen lebhafteren Charakter im 3/4-Takt an. Der F. wurde entweder „por alto" sehr virtuos oder „por bajo” in gleichbleibendem Rhythmus und ohne die dem alto-Stil eigenen Verzierungen ausgeführt. Je nach Landschaft heißt er ?Malagueíia, Rodeňa, Murciana oder Granadina. Der F. findet sich häufig in Tanzsammlungen des 18. Jahrhunderts. Heute ist der „Fandanguillo" ein F. der Provinz Huelva. — Gelegentlich fand der F. auch Eingang in die Kunstmusik: Chr. W. Gluck (Ballett Don Juan, Nr. 19) und W. A. Mozart (Die Hochzeit des Figaro, Finale 3. Akt) verwendeten eine damals wohl in Wien bekannte F.-Melodie:

Gluck

Mozart

Wandlung der höfischen Kultur unter Karl II. — galt die F. als veraltet: an ihre Stelle trat die Sonate. Unter Einbeziehung formaler und satztechnischer Neuerungen komponierten u. a. J. Jenkins, Chr. Simpson, M. Locke weiterhin Fancies traditioneller Art. Die Fancies H. Purcells bilden gewisser-

maßen den Abschluß dieser Kompositionsgattung in England. Lit.: TH. MORLEY, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Lo 1597), Faks.-Ausg. v. E. H. Fellowes (Lo 1937), NA v. R.A. Hamann — Th. Dart (Lo 1952); TH. MACE, Musick's Monument (Lo 1676), Faks.-Ausg. v. J. Jacquot, 2 Bde. (P 1958); E. H. MEYER, Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jh. (Kas 1934); D. STEVENS, Purcell's Art of Fantasia, in: ML 33 (1952); C. ARNOLD — M. JOHNSON, The English Fantasy Suite, in: Proc. R. Mus. Assoc. 82 (1955-56); TH. DART, The Printed Fantasies of 0. Gibbons, in: ML 37 (1956); E. H. MEYER. English Chamber Music (Lo 1946, Nachdr. NY 1971), dt. Obers.: Die Kammermusik Alt-Englands (L 1958); M. TILMOUTH, The Technique and Forms of Purcell's Sonatas, in: ML 60 (1959); P. WILLETTS, Sir Nicholas le Strange and J.Jenkins, in: ML 42 (1961); J. JENKINS, Three-part f. and ayre divisions (Wellesley 1966).

FANDANGO (span.), ein seit dem 17. Jh. in Spanien nachweisbares, meist von Gitarre, Kastagnetten und Schellentrommel begleitetes Tanzlied. Die Herkunft des Wortes ist umstritten. Möglicherweise

In stilisierter Form finden sich F.s später u. a. bei N. Rimski-Korsakow (Capriccio espagnol, 1887), I. Albéniz (Iberia, 1909), E. Granados (Goyescas, 1911), M. de Falla (Der Dreispitz, 1919). Lit.: M. SCHNEIDER, F., in: MGG III.

FANFARE (frz.; it.: fanfara; wahrscheinlich von arabisch anfár = Trompeten). — 1) In einem allgemein musikalischen, nicht auf ein spezielles Instrument bezogenen Sinn bezeichnet F. im Französischen jede Art von Blechbläsersignal (z. B. auch Jagdsignal). Diese Bedeutung steht im Zusammenhang mit der ursprünglichen Funktion der Blechblasinstrumente, die im Mittelalter als Heroldsinstrumente aus dem Orient übernommen wurden und vor allem höfisch-militärischen Zwecken dienten. Entsprechend wurden in Frankreich und Italien seit dem 19. Jh. auch Militär- oder andere Blechblaskapellen F. genannt. — Im 18. Jh. wurde die Bz. F. in Deutschland aus dem Französischen entlehnt und war „bey allerley Freuden- und Gallatagen gebräuchlich". Trompeter und Pauker führten sie aus dem Stegreif aus. Sie bestand aus zwei Teilen, Intrade und Tusch, und war „eigentlich ... eine kurze und freye Fantasie, die aus lauter untermengten 49

Fanny Akkorden und Läufern besteht" (J. E. Altenburg). In diesem Sinne wurde die F. auch in der französischen Musik des 18. und 19. Jh. verstanden und z. T. programmatisch eingesetzt. — Die Kunstmusik des 19. Jh. übernahm die F. in ihrer funktionalen Bedeutung: als Blechbläserpart (mit und ohne Pauken) in Dreiklangsmelodik unterstrich sie entweder als kurzes Stück oder als Teil eines symphonischen oder operndramatischen Werkes zeremonielle und festliche Zusammenhänge. Das Trompetensignal im 2. Akt in Beethovens Fidelio ist als F. mit dramaturgischer Doppelbedeutung zu verstehen. Im 20. Jh. sind F.n u. a. von P. Dukas (La Péri), A. Jolivet (F. pour Britannicus), M. de Falla (F. sur le nom d'Arbos, aus Homenajes), H. Tomasi (Fanfares liturgiques), A. Copland (F. for the Common Man) und B. Britten (F. for St. Edmondsbury) komponiert worden. Daneben schrieben zahlreiche britische Komponisten spezielle Krönungsfanfaren. — 2) In der Vergleichenden Musikwissenschaft bezeichnet F. einen Melodietyp, der große Intervalle (Terzen, Quarten, Quinten) bevorzugt. — 3) Mit F. wird heute auch umgangssprachlich (aber instrumentenkundlich unkorrekt) eine F.n-Trompete bezeichnet. Diese moderne, meist in Es gebaute Naturtrompete wird vor allem in F.n- und Spielmannszügen verwendet. Lit.: J. G. WALTHER, Musicalisches Lexicon (L 1732), Faks.Ausg. hrsg. v. R. SCHAAL (Kas 1953, 31967) (= DMI I/3); J. E. ALTENBURG, Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikal. Trompeter- u. Pauker-Kunst (Hl 1795, Nachdr. A— NY 1966, L 1973); H. HEYDE, Trompete u. Trompeteblasen im europäischen MA (Diss. L 1965); D. ALTENBURG, Zum Repertoire der Hoftrompeter im 17. u. 18. Jh., in: Alta Musica 1 (1976). E. TARR

FANNY, amerik. Musical in 2 Akten von Harold Rome (* 1908), Buch von Samuel Nathan Behrmann und Joshua Logan nach der Marius-Trilogie (Marius, Fanny, César) von Marcel Pagnol, SongTexte vom Komponisten. Ort und Zeit der Handlung: Marseille in unbestimmter Gegenwart. UA: 4.11.1954 in New York (Majestic Theater) mit Ezio Pinza als César und Walter Slezak als Panisse. Dt. Übersetzung von Günther Schwenn und Michael Freytag, EA in dt. Sprache: 16.12. 1955 in München (Bayerisches Staatstheater am Gärtnerplatz). Verfilmt 1960 unter der Regie von J. Logan mit Leslie Caron, Charles Boyer und Maurice Chevalier unter Verwendung des Titel-Songs als leitmotivisches Hintergrund-Thema. Mit Fanny schrieb Rome sein anspruchvollstes Musical, das viele opernhafte Züge trägt. Es stellt eine adäquate Adaption von Pagnols literarisch-dramatischer Vorlage dar, die in diesem Werk neue Dimensionen gewinnt. Außergewöhnlich gut gelungen ist die Charakterisierung bzw. Motivierung der 50

Personen und der Handlung durch die Musik (Songs und Orchesterpart) und durch die Texte. Den Erfolg beim amerikanischen Publikum spiegeln die 888 Broadway-Aufführungen en suite. Zu den bekanntesten Nummern gehören der Titelsong Fanny sowie To my Wife, Be kind to your Parents und Restless Heart. In Deutschland wurde Fanny als eines der ersten amerikanischen Musicals nach dem 2. Weltkrieg aufgeführt, knapp zwei Wochen nach der EA von Cole Porters Kiss me Kate, an dessen Erfolg es jedoch nicht heranreichte. R.-M. SIMON — S. SIMON

FANTASIE (von griech. phantasia = Vorstellung, Erscheinung), als musikalisches Vorstellungsvermögen ein wesentliches Element musikalischen Schaffens und Nachschaffens, erscheint F. seit dem 16. Jh. auch als Titel für Instrumentalstücke. Die F. tritt damit neben bereits gebräuchliche Gattungen wie /Ricercar, /'Toccata und /Praeludium, ohne sich von diesen in der musikalischen Faktur wesentlich zu unterscheiden. Dem Ricercar in der italienischen Klavier- und Lautenmusik entspricht die F. oft durch den kontrapunktischen Stil, dem Praeludium durch improvisatorische Züge. Häufig sind die F.n in diesem Bereich dadurch gekennzeichnet, daß akkordische und virtuos figurierte Passagen abwechseln. Der erste bedeutende Vertreter der F. war Francesco da Milano (3 Bücher Intavolatura di liuto, 1536-47). 1549 veröffentlichte M. de Barberiis F.n für 2 Lauten mit kühnen Modulationen und mit beherrschender Oberstimme. Am Ende des 16. Jh. verwenden A. Gabrieli, O. Vecchi und G. Gabrieli in ihren F.n im allgemeinen ein einziges Thema, das durch Ornamentierung, Umkehrung u. a. Verfahren modifiziert wird. Eine ähnliche Satzweise hat die F. auch noch bei G. Frescobaldi, bevor sie in Italien verschwand. In Spanien entwickelte sich die F. im 16. Jh. als Stück für Laute, Arpa und Vihuela bzw. Gitarre in ebenfalls nur wenig charakteristischer Weise. Den Regeln, die T. de Sancta Maria in seinem Traktat Arte de taner Fantasia (1565) formulierte, entsprechen im wesentlichen die F.n von L. Milan, A. Mudarra, D. Pisador und M. de Fuenllana. L. Venegas de Henestrosa und vor allem A. Cabezon nähern sich diesen F.n in ihren Tientos bzw. Ricercari. In England erscheint die F. unter der Bz. /Fancy und als Komposition für Violenensemble zuerst im Schaffen von W. Byrd. Im Unterschied zum englischen Ricercar dieser Zeit liegen ihr neugeschaffene Themen und keine choralen Melodien zugrunde. Die frühesten F.n in Frankreich (für Laute) schrieben im 16. Jh. die Italiener A. de Rippe und G. P. Paladino sowie A. Le Roy. Vom Ende des

Fantasie Jahrhunderts sind lediglich 2 F.n für Orgel bzw. Cembalo bekannt (von N. de la Grotte über das Madrigal Anchor che col partire von C. de Rore und von G. Costeley). Im 17. Jh. erhielt die F. in England starke Verbreitung durch die Werke von G. Farnaby, G. Coperario, J. Bull, O. Gibbons, T. Tomkins, J. Jenkins, W. Lawes und Ch. Coleman. M. Locke, dessen Suiten (in Consort of Four Parts, Broken Consort, hsl. 1651) jeweils mit einer F. beginnen, und H. Purcell führten die Gattung zu einer letzten Blüte. In Frankreich fand die F. für Cembalo eine typische Ausprägung (u. a. durch Durchimitation, sog. „fugues continues", und durch Verzicht auf virtuose Gestaltung) bei Cl. Le Jeune, E. Du Caurroy, Ch. Guillet, Ch. Raquet, E. Moulinié und L. Couperin. N. Metru und M. Marais veröffentlichten F.n für Violen, A. Francisque, J. B. Bésard und der nach den Niederlanden emigrierte N. Vallet solche für Laute. Später kam die Gattung sowohl in der Cembalo- wie in der Lautenmusik mehr und mehr außer Gebrauch. In den Niederlanden erhielt die F. bei J. P. Sweelinck eine zusammengesetzte Form, während in Deutschland die F.n von S. Scheidt durch die englische Fancy und das Ricercar beeinflußt wurden und J. Froberger in seinen F.n eine Synthese verschiedener nationaler Stile schuf. Im 18. Jh. ist in Italien die F. nach dem Tode G. Frescobaldis längere Zeit nicht mehr gepflegt worden. Das Feld beherrschten hier nun Sonata und Sinfonia. In Frankreich ist in dieser Zeit (nach S. de Brossard) die F. identisch mitdem /Capriccio. Für Deutschland sind hier vor allem die F.n von J. S. Bach zu nennen. Es sind Werke für Cembalo und Orgel teils über ein einziges Thema (F. c-moll für Orgel, BWV 562), teils über zwei Themen (F. cmoll für Cembalo, BWV 906) oder ohne bestimmtes thematisches Material (F. G-Dur für Orgel, BWV 572). Die Chromatische Fantasie d-moll für Cembalo (BWV 903) und die F. g-moll für Orgel (BWV 542), die beide einer Fuge vorangestellt sind, weisen rezitativische und stark modulierende Teile auf und haben einen rhapsodischen Charakter. Nach 1750 steht die F. deutlich unter dem Einfluß des Sonaten- und Rondoprinzips. Bei W. Fr. Bach näherte sie sich noch der älteren Toccata oder erscheint bereits als Sonatensatz, manchmal mit zwei oder mehr kontrastierenden Themen. Die F.n C. Ph. E. Bachs (z. B. F. c-moll für Klavier) sind oft durch einen leidenschaftlichen Ausdruck gekennzeichnet, der auf die Romantik vorauszuweisen scheint. Auch W. A. Mozart hat seinen Beitrag zur Geschichte der Gattung geleistet. Er schrieb F.n für Klavier (darunter die F. c-moll, KV 475, die als mehrfach gegliederter Formkomplex einer mehr-

sätzigen Sonate vorangestellt ist) und für Orgel bzw. Orgelwalze (KV 528a und 608). Noch weniger als im 18. Jh. ist im 19. Jh. die Bz. F. an eine bestimmte Formanlage gebunden, und noch mehr erscheint die F. jetzt als gestaltgewordenes Fantasieren und als Gegenstück zu den überkommenen klassischen Formen der Instrumentalmusik. Das zeigt sich bereits deutlich bei L. van Beethoven, dessen Kunst des freien Fantasierens und Improvisierens am Klavier von den Zeitgenossen gerühmt wurde. Seine F.n — die beiden Klaviersonaten op. 27 mit den Titeln Sonata quasi una Fantasia, die Klavier-Fantasie op. 77 und die sog. Chorfantasie op. 80 — tragen denn auch in verschiedener Weise improvisatorische Züge, besonders (nach P. Mies) in den pausenlosen Übergängen zwischen den einzelnen Sätzen und Satzteilen. Insgesamt wurde die F. im weiteren Verlauf des 19. Jh. zu einer überaus beliebten Gattung speziell der Klaviermusik. Dabei lehnen sich die F.n von Fr. Schubert noch stark an die Mehrsätzigkeit der klassischen Sonate und an das Sonatensatzprinzip an. Mehr als sie scheint die F. f-moll von Fr. Chopin (1841) in ihrer leidenschaftlichen Grundhaltung für ihre Zeit den Idealtyp der Gattung zu verkörpern, obwohl auch sie in ihrer Themengestaltung noch entfernte Beziehungen zum Sonatenprinzip hat. Sonatenähnliche Mehrsätzigkeit (mit einem Variationensatz) weist auch noch die F. C-Dur von R. Schumann (1836) auf, während seine Phantasiestücke (1837) eine Folge von unterschiedlichen Charakterstücken sind. Bezeichnend für die formale Trdifferenz der F. auch und besonders in der ersten Hälfte des 19. Jh. ist ihre wechselnde Nähe zu anderen musikalischen Gattungen: zum Capriccio (F. Mendelssohn Bartholdy, Trois Fantaisies ou Caprices, 1829), zur symphonischen Dichtung (trotz ihres in eine andere Richtung weisenden Titels die Fantasia quasi una sonata von Fr. Liszt, 1837, die von einer DanteLektüre inspiriert ist, ferner die Kreisleriana von R. Schumann, 1838, nach E. Th. A. Hoffmann), zur Rhapsodie (Liszt, Fantaisie sur des airs populaires hongrois, 1852, die später zur 14. Rhapsodie wurde), zum dreiteiligen Lied (Chopin, FantaisieImpromptu cis-moll, um 1834), zum Intermezzo (J. Brahms, F.n op. 116, 1893), schließlich zum Potpourri als einer Folge von Opernarien (Liszt, Fantaisies über Themen aus Robert le diable von G. Meyerbeer, 1831; aus Lelio von H. Berlioz, 1834; aus Lucia di Lammermoor von G. Donizetti, 1835-36; aus Don Givanni von Mozart, 1841; aus Rigoletto von G. Verdi, 1851 usw.), zum Potpourri mit Volksmelodien (Chopin, Grande fantaisie sur des airs nationaux polonais, 1834; N. Rimski-Korsakow, F. über serbische Themen, 1867; E. Lalo, 51

Fantasie

Fantaisie norvégienne für V. u. Orch., 1878; C. Saint-Saëns, Africa, F. für Klv. u. Orch., 1891) bzw. zum Potpourri mit exotischen Melodien (M. Balakirew, Islamey, Orientalische F.). Ein vereinzeltes Werk ohne solche Anlehnungen ist die F. für Klv. u. Orch. von Cl. Debussy (1889). Insgesamt zeigt sich, daß der Titel F. im 19., dann auch im 20. Jh., nur selten außerhalb der Klaviermusik erscheint. Zu nennen sind hier aus diesem Jahrhundert Werke von R. Vaughan Williams (Fantasia über ein Thema von Th. Tallis für Streichorch., 1910), G. Fauré (Fantaisie für Klv. u. Orch., 1918), D. Milhaud (Fantaisie-pastorale für Klv. u. Orch., 1938), A. Jolivet (Fantaisie-Caprice für Fl. u. Klv. und Fantaisie-Impromptu für Saxoph., Br. u. Klv., 1953) und G. Migot (Fantasien für Fl. bzw. Ob. bzw. Klar. u. Klv.). In der Orgelmusik des 19. und 20. Jh. führte die Rückbesinnung auf barocke Formen und Gattungen auch zu einer Wiederbelebung der Fantasie. Werke dieser Art stammen von Liszt (Fantasie u. Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam", 1850), C. Franck (Fantaisie A-Dur, 1878), M. Reger (Phantasie u. Fuge, op. 29 u. 135b, Symphonische Phantasie u. Fuge, op. 57, Choral-F.n op. 33, 40 u. 52, Phantasie u. Fuge über B-A-C-H, op. 46), C. Saint-Saëns (3 F.n, 1856, 1896, 1919), L. Boëllmann (F., 1906), L. Vierne (Pièces de fantaisie in 4 Suiten, 1926-27), J. N. David (u. a. Fantasia super „L'homme armé", 1929), Ch. Tournemire (Fantaisie symphonique, 1933) und J. Alain (2 F.n,1934 u. 1936). Alain schrieb auch eine F. für 4st. Chor à bouches fermées (Summstimmen). In der Neuen Musik und in der avantgardistischen Musik der Gegenwart findet die F., wie die meisten anderen traditionellen Gattungen, kaum noch Interesse. Ausnahmen sind die F. für Klv. u. V. von A. Schönberg (1949) und die Phantasie über die Tonfolge b-a-c-h für Klv., 9 Soloinstr. u. Orch. von W. Fortner (1950). Lit.: O. DEFFNER, Über die Entwicklung der F. für Tasteninstr. bis J. P. Sweelinck (Kiel 1928); H. MEYER, Die mehrstimmige Spielmusik des 17.Jh. in Nord- u. Mitteleuropa (Kas 1934); E. TH. FERAND, Die Improvisation in der Musik (Z 1939); M. REI MANN, Zur Deutung des Begriffs Fantasia, in: AfMw 10 (1953); D. LAUNAY, La fantaisie en France jusqu'au milieu du XVII` siècle, in: Musique instrumentale de la Renaissance, hrsg. v. J. Jacquot (P 1955); R. MURPHY, Fantaisie et ricercare dans les premières tablatures de luth du XVI` siècle, in: Le luth et sa musique, hrsg. v. J. Jacquot (P 1958); G. THIBAULT, La musique instrumentale au XVI' siècle. Italie — Allemagne — France, in: Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la Musique I, hrsg. v. Roland-Manuel (P 1960); J. BONFILS, Les Fantaisies instrumentales d'E. Du Caurroy, in: Rech. Mus. 2 (P 1961-62); A. COHEN, The Fantasy for Instrumental Ensemble in 17th Century. France, in: MQ 48 (1962); P. SCHLEUNING, „Diese F. ist einzig ..." Das Rezitativ in Bachs Chromatischer F. u. seine Bedeutung für die Ausbildung der freien F., in: Bach-Interpreta-

52

tionen (Gö 1969); L. CZACZKES, Bachs chromatische F. u. Fuge. Form u. Aufbau, die Arpeggienausführung (W 1971); J.T. JOHNSON, The English Fantasia-Suite, ca. 1620-1660 (Dias. Berkeley 1971); P. SCHLEUNING, Die F., 2 Bde. (Kö 1971) (= Das Musikwerk 42-43); J. P. VOGEL, Die „Grazer Fantasie" v. F. Schubert, in: Mf 24 (1971); A. EDLER, „In ganz neuer u. freier Form geschrieben". Zu Liszts Phantasie u. Fuge über den Choral „Ad nos ad salutarem undam", in: Mf 25 (1972); J.-P. MÜLLER, La f. libre, esquisse historique et sociologique d'un genre musical du 15' au 17'siècle (Diss. Bru 1972); J. HAAR, The „Fantasie et Recerchari" of G. Tiburtino, in: MO 59 (1973); P. SCHLEUNING, Die Freie F. Ein Beitr. zur Erforschung der klassischen Klaviermusik (Göppingen 1973) (= Göppinger Akademische Beitr. 76); C. R. Surrom, Piano and Opera: A Study of the Piano F. written on Opera Themes in the Romantic Era (1973) (= Diss. New York Univ.); J. PARKER, The Clavier F. from Mozart to Liszt: A Study In Style and Content (1974) (= Diss. Stanford Univ.). A. VERCHALY

FANTASTICKS, THE, Musical von H. Schmidt; dt. Titel: Die /Romanticker. FANTINI, Girolamo, * um 1600 Spoleto; it. Trompeter. F. stand 1630 im Dienst Erzherzog Ferdinands II. von Toskana, den er auf mehreren Reisen begleitete, vermutlich auch nach Deutschland, wo er eine Trompetenschule veröffentlichte: Modo per imparare a sonare di tromba (F 1638). Wie virtuos F. sein Instrument beherrscht haben muß, geht aus einem Brief von P. Bourdelot aus Rom an M. Mersenne hervor. Danach hat F., von Frescobaldi auf der Orgel begleitet, sämtliche chromatische Tonstufen geblasen. Ausg.: Faks. der Trompetenschule, in: Collezione di Trattati e Musiche Antiche edite in Fac-Simile (Mi 1934). Lit.: M. MERSENNE, Harmonicorum libri XII, lib. II (P 1648); H. EICHBORN, C. F., in: MfM 22 (1890); DERS., Das alte Clarinblasen auf Trompeten (L 1894); R. DOUGLASS, The First Trumpet Method: G. F.'s „Modo per imparare a sonare di tromba", 1638, in: Journal of Band Research 7 (1971).

FÄRÄBi, Abú Narr Muhammad Ibn Tarhin Ibn Uzalág al-F. (Alfarabius, Avennaser), * um 870 Fáráb (Turkestan), t um 950 Damaskus; arabischer Musiktheoretiker türkischer Herkunft. Erhalten sind von seinen Schriften der 1. Band des

Größeren Buches über Musik (Kitáb al-müsigi alkabir) und das Buch über die Einteilung der Wissenschaften (Kitáb al-`ulúm), in dem er die Musik in einen praktischen und einen theoretischen Zweig gliedert. Sie gehören zu den wichtigsten Quellen über die mittelalterliche arabische Musik. Ausg.: Kitàb al-músigi al-kabir, vollständige frz. Obers. v. R. D'ERLANGER (P 1930-35) (= La musique arabe 1-2); dass., hrsg. v. GATTAs 'ABDALMALIK HAŠABA (Kairo 1967) (= Turátuná o. Nr.) (mit Einleitung v. M. A. el Hefni). — Kitáb i(?$á al-'ulúm, dt. Obers. v. E. WIEDEMANN, in: Verhandlungen der Phyikalisch-medizinischen Sozietät zu Erlangen 39 (1907); Text mit lat. Fassungen, engl. Übers. u. Kommentar, in: H. G. FARMER, Al-Farabi's Arabic-Latin Writings an Music

Farbenmusik (Glasgow 1934, Nachdr. NY 1965) (= Collection of Oriental Writers on Music 2). Lit.: N. RESCHER, A.-F., An Annotated Bibliography (Pittsburgh 1962). - H. G. FARMER, A History of Arabian Music to the 13th Century (Lo 1929, Nachdr. 1967); E. A. BEICHERT, Die Wiss. der Musik bei Alfarabi, in: KmJb 27 (1932); H.G. FARMER, The Sources of Arabian Music (Bearsden 1940, revidiert Leiden 1965); R. WALZER, in: The Encyclopedia of Islam, NA hrsg. v. H. A. R. Gibb - E. Lévi-Provençal - J. Sacht, 2 (Leiden- Lo 1965).

FARANDOLE (frz.), mäßig rascher Tanz provenzalischen Ursprungs im 6/8-Takt, bei dem die Tän-

zer und Tänzerinnen eine sich schlängelnd fortbewegende Kette bilden. Dabei werden sie von einem oder mehreren Musikern angeführt, die den /Galoubet mit der einen Hand und den /Tambourin mit der anderen spielen. Die F. ist mit /Branle und >'Cotillon verwandt. Sie fand auch Eingang in die Kunstmusik, u. a. bei Ch. Gounod (Mireille), G. Bizet (L'Arlésienne), V. d'Indy (Suite op. 91 für Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Harfe), bei D. Milhaud (Suite provençale und Suite française) und bei Cl. Delvincourt (Danceries für V. u. Klv.). FARBENHÖREN (frz.: audition colorée), die zwangsläufige Auslösung optischer Wahrnehmungsqualitäten auf akustische Reize. Das F. beruht auf der auf Koordination und Integration unserer Sinnesorgane ausgerichteten Wahrnehmungsstruktur. Bereits 1888 stellte V. Urbantschitsch fest, daß die über ein spezifisches Sinnesorgan rezipierten Reize Wahrnehmungsqualitäten nichtspezifischer Art hervorrufen können. Neurophysiologisch läßt sich dieses Phänomen erklären durch die Vielzahl afferenter und efferenter Bahnen der einzelnen Nervenstränge und durch neuronale Querverbindungen zwischen spezifischen Bahnen, vor allem in den verschiedenen Zentren von Stamm- und Zwischenhirn. Die Verarbeitung der über unsere Rezeptoren eingegangenen Informationen erfolgt demnach in der Art eines hochkomplizierten Verbundes ineinandergreifender Rückkoppelungssysteme. Intermodale Qualitäten wie Helligkeit, Rauhigkeit, Bewegung usw., Synästhesien wie hoch und tief im optischen und akustischen Bereich und die auf synästhetischen Zusammenhängen beruhende Elementarsymbolik kennzeichnen in gleicher Weise die Bedeutung sinnesübergreifender Faktoren für die Objektseite der Reize, für den Wahrnehmungsprozeß und für die Anordnung von Reizstrukturen im Kunstprodukt. Das F. ist als Sonderfall der geschilderten Beziehungen zwischen den verschiedenen Wahrnehmungsbereichen zu verstehen. Nachdem zu Beginn des 20. Jh. die Eindrücke einzelner Farbenhörer

untersucht worden waren (G. Anschütz, R. Lach, R. Wallaschek, A. Wellek u. a.), glaubte man in den 20er und 30er Jahren allgemeine Gesetzmäßigkeiten des F.s formulieren zu können (vgl. die zu diesem Zweck in Hamburg unter Vorsitz von G. Anschütz abgehaltenen Kongresse zur Farbe-TonForschung). Obwohl dieses Bemühen wegen der Individualität der optischen Wahrnehmungsqualitäten auf akustische Reize bei verschiedenen Versuchspersonen scheiterte, bleibt den Vertretern der Farbe -Ton-Forschung das Verdienst, erstmals mit Nachdruck auf fundamentale Zusammenhänge im Wahrnehmungsbereich hingewiesen zu haben, die das Verständnis gegenüber deskriptiver Musik und Tonmalerei bis hin zur ?Farbenmusik aus wahrnehmungspychologischer Sicht in bewußter Abkehr vom musikästhetischen Ansatz der absoluten Musik vertiefen konnten. Lit.: V. URBANTSCHITSCH, Ober den Einfluß einer Sinneserregung auf die übrigen Sinnesempfindungen, in: Arch. für die gesamte Physiologie des Menschen und der Tiere 42 (1888); CH. RuTHs, Experimental-Unters. über Musikphantome u. ein daraus erschlossenes Grundgesetz der Entstehung, der Wiedergabe u. der Aufnahme v. Tonwerken (Da 1898); R.. LACH, Ober einen interessanten Spezialfall v. „Audition colorée", in: SIMG 4 (1902/03); R. WALLASCHEK, Psychologie u. Pathologie der Vorstellung, in: Beirr. zur Grundlegung der Ästhetik (L 1905); F. MAHLING, Das Problem der „Audition colorée", in: Arch. für die gesamte Psychologie 57 (1926); G. ANSCHUTZ, Kurze Einführung in die Farbe-Ton-Forsch. (L 1927); A. WELLEK, Doppelempfinden u. Programmusik. Beitr. zur Psychologie, Kritik u. Gesch. der Sinnenentsprechung u. Sinnensymbolik (Diss. masch. Wien 1928); G. ANSCHUTZ, AbriB der Musikästhetik (L 1930); DERS., Psychologie. Grundlagen, Ergebnisse u. Probleme der Forsch. (H 1953); A. WELLEK, Musikpsychologie u. Musikästhetik (F 1963); H. WERNER, Intermodale Qualitäten (Synästhesien), in: Hdb. der Psychologie I/1 (Gö 1966); K. PRIBRAM, Zur Neuropsychologie der Persönlichkeit, in: Forsch. u. Information 3 (B 1969); T. MCLAUGHLIN, Music and Communication (Lo 1970); C. BURKHART, Schoenberg's „Farben". An Analysis of op. 16, No. 3, in: Perspectives of New Music 12 (1973/74); R. GERLACH, Rausch. u. Konstruktion. FarbklangKlangfarbe, in: NZfM 134 (1973); Music and the Brain. Studies in the Neurology of Music, hrsg. v. MACDONALD CRITCHLEY - R.A. HENSON (Lo 1977). H. RÖSING

FARBENMUSIK. Sie resultiert aus der Verbindung von Klängen mit Farben. Analogien zwischen akustischem und optischem Bereich, insbesondere zwischen Klangfarbe und Farbe, wurden immer wieder zu verwirklichen versucht, z. B. von L. B. Castel mit seinem — zumindest als Idee konzipierten — Farbenklavier oder von A. Skrjabin mit dem „Clavier à lumières" in Prométhée, op. 60 (1911). Obwohl durch das Phänomen des ?Farbenhörens eine wahrnehmungspsychologische Grundlage gegeben ist, werden derartige Versuche immer dann fragwürdig, wenn anstelle ästhetischer Kriterien vermeintliche Gesetzmäßigkeiten bestimmend für 53

Farce die Abfolge von Klängen und Farben werden. Far-

benorgel, psychedelische Musik, Synthesizer-Darbietungen mit Lichteffekten (E. Schoener) oder die von R. Rauschenberg 1968 entwickelten Soundings (Sammlung Ludwig, Köln) verzichten auf direkte Entsprechungen. F. wird hier zu einem simultanen Darbietungsprozeß von Musik (Schall) und Farbe (Licht). Lit.: W. HOFMANN, Beziehungen zw. Malerei u. Musik, Schönberg - Berg - Webern. Bilder - Partituren - Dokumente (W o.J.) (= Kat. des Museums des 20. Jh. Nr. 36); H. ROSING, Musik u. bildende Kunst. Uber Gemeinsamkeiten u. Unterschiede beider Medien, in: IRASM 2 (1971).

H. RÚSING

FARCE (frz., von lat. farcire = stopfen, einlegen; engl.: farce, farse; it. und span.: farsa), Bz. für ein kurzes komisches Theaterstück in Prosa, ursprünglich in Frankreich als Zwischenspiel, seit dem 14. Jh. verselbständigt und mit Musikeinlagen, im 16. Jh. auch in England, Italien und Spanien, seit dem 18. Jh. auch in Deutschland gepflegt und dort meist Posse genannt. Ende des 18. und in den ersten Jahrzehnten des 19. Jh. wurden, besonders für Neapel und Venedig, sog. Farse geschrieben, kurze, ein- oder höchstens zweiaktige Opere buffe vorwiegend komischen, oft lasziven Inhalts, und als Parodie der Opera seria, gelegentlich mit sentimentalem Einschlag (Farsa sentimentale oder Farsa lagrimosa). Komponisten von Farse waren u. a. D. Cimarosa (L'impresario in angustie, 1786), F. Paer, G. Paisiello, G. Rossini (La cambiale di matrimonio, 1810; L'inganno felice, 1812; La scala di seta, 1812; L'occasione fa il ladro, 1812; Il signor Bruschino, 1813), S. Mayr und G. Donizetti (Una follia, 1818; La lettera anonima, 1822; Le convienienze e inconvenienze teatrali, 1827; Il giovedi grasso, 1828). Gelegentlich wurde die Bz. F. auch später noch verwendet (J. Ibert, Angélique, 1927). Lit.: L. PETIT DE JULLEVILLE, Répertoire de théâtre comique en France au moyen-âge (P 1886); A. BENEKE, Das Repertoire u. die Quelle der frz. F. (Diss. Jena 1910); A. WIEDENHOFER, Beitr. zur Entwicklungsgesch. der frz. F. (Diss. Mr 1913); G. COHEN. Études d'histoire du théâtre en France au Moyen-âge et â la Renaissance (P 1956); R. L. L. HUGHES, A Century of English F. (Princeton/N.J. 1956).

FARINA (Farini), Carlo, * um 1600 Mantua, t um 1640 wahrscheinlich Massa (Toscana); it. Komponist und Violinist. F. war unter H. Schütz längere Zeit Konzertmeister am kursächsischen Hof in Dresden, unternahm 1636-37 Reisen nach Parma, Mühlhausen und Danzig und ist seit 1637 als Violinist der Ratsmusik in Danzig nachweisbar. F., mit B. Marini einer der ersten Geiger, die in Deutschland wirkten, übte einen nachhaltigen Einfluß auf die Entwicklung der deutschen solistischen und 54

chorischen Violinmusik aus. Seine Werke umfassen die gebräuchlichen Gattungen der instrumentalen Ensemblemusik des frühen 17. Jh. Sie enthalten auch Stücke, die in virtuoser Weise Tierlaute, wie das Gackern der Henne, und den Klang bestimmter Instrumente (z. B. Gitarre, Drehleier) nachahmen. Bezeichnend hierfür ist u. a. ein Capriccio stravagante für 4 St. WW: 5 Bücher Pavane, gagliarde, hrandi, mascherata, aria franzese, volte, balletti, sonate, canzone für 2-4 St. u. B. c. (z. T. mit unterschiedlichen, auch dt. Titeln), I (Dresden 1626), II u. III (ebd. 1627), IV u. V (ebd. 1628). Ausg.: Torgauer Gagliarde u. 20 Brandi, in: H. J. MOSER, Das Musik-Kränzlein, hrsg. v. H. Diener (L 1932). Lit.: G. BECKMANN, Das Violinspiel in Deutschland vor 1700 (L 1918); A. MOSER, Gesch. des Violinspiels (B 1923, Tutzing 2 1966ö7); W.S. NEWMAN, The Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill 1959, revidiert 1966).

FARINA, it. Musikerfamilie. — 1) Guido, * 30. 10. 1903 Pavia; Komponist und Musikpädagoge. Er studierte an den Konservatorien von Mailand und Parma. 1928-40 lehrte er am Istituto musicale in Pavia, das er seit 1949 leitete, 1940-41 am Konservatorium in Bozen und 1945-46 sowie erneut seit 1953 am Konservatorium in Mailand, dessen

Vizedirektor er 1960-66 war. Außerdem lehrte er Komposition am Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra in Mailand. WW: Kammermusik; Orch.-Werke, u. a. Sinfonia dell'autunno pavese u. Quadri sinfonici dedicati alla città di Pavia; Geistliche Musik; Vokal-Werke. - Opern: La dodicesima notte ovvero quel che volete, UA: Mailand 1928; Tempo di carnevale, UA: Pavia 1938; La fřnta ammalata, UA: Bergamo 1940. - Lehrwerke: Il basso senza numeri e la sua armonizzazione (Mi 1923); Solfeggi cantati e facili melodie (Mi 1935); Trattato d'armonia, 2 Bde. (Mi 1948, 1957) (Bd. 2 zus. ntit F. Broussard); Nuova raccolta di solfeggi cantati (Mi 1961).

2) Edoardo, Sohn von 1), * 9.4. 1939 Pavia; Komponist und Musikpädagoge. Er studierte bei seinem Vater, dann am Mailänder Konservatorium Komposition, Dirigieren und Klavier und war dort 1964 bis 1968 Theorielehrer. Seit 1968 unterrichtet er Harmonielehre, Kontrapunkt und Fuge am Civico Liceo Musicale F. E. Dall'Abaco in Verona. F. konzertiert auch als Pianist und, besonders mit dem Ensemble I solisti veneti, als Cembalist. WW: Klv.-Stücke; Klv.-Trio; Fantasie (1968) für Fl., Str. u. Klv.; Sonate für V. u. Klv. (1969); für Orch.: Concerto da camera (1958) für Str.; Concerto da camera (1962) mit konzertierender V.; Sonata detta „La Battaglia" (1963); Studi per Solisti di Venezia; Ouverture da concerto (1965); Elegia per Ghedini (1966) für V. u. Str.; Messa dei poveri für Soli, Chor u. Org. (Mi 1966): Kammerballett Notturno für 2 Klv. - Aufsatz Un musicista pavese alla corte del Re sole (F. Corbetta), in: Un secolo di vita dell'Istituto Musicale di Pavia (Pavia 1967).

FARINELLI (Farinello; eig. Carlo Broschi), *24. 1.

Farmer

1705 Andria (Apulien), t 16. 9. 1782 Bologna; it. Sänger (Kastrat). F. war Schüler seines Vaters Salvatore Broschi, später von N. Porpora in Neapel und debütierte wahrscheinlich 1720 in Porporas Angelica e Medoro, der ersten Vertonung eines Librettos von P. Metastasio, mit dem ihn eine durch einen regen Briefwechsel belegte Freundschaft verband. 1724 trat er erstmals erfolgreich am Wiener Hof auf, anschließend in Venedig, Verona, Parma und Bologna, wo er sich bei dem Kastraten Antonio Bernacchi vervollkommnete. 1734-37 sang er mit beispiellosem Erfolg für ein Londoner Opernunternehmen, 1736 am königlichen Hof in Paris, 1737 wurde er an den spanischen Hof geholt, wo er 22 Jahre als Operndirektor wirkte und als Vertrauter der Könige Philipp V. und Ferdinand VI. auch im politischen Leben eine Rolle spielte. 1760 kehrte er nach Italien zurück und lebte seit 1761 in Bologna. Er komponierte einige Arien und (verlorene) Instrumentalwerke. F., der als Sänger als der berühmteste der Kastraten gilt, besaß ungewöhnliches geistiges Format. Lit.: L. FRATI, Metastasio e F., in: RMI 20 (1913); F. HABOCK, Die Gesangkunst der Kastraten, I: Die Kunst des Cavaliere C. Br. F. (W 1923) (mit 6 Arien v. F.); R. BOUVIER, F., le chanteur des rois (P 1943); A. HERIOT, The Castrati in Opera (Lo 1956); A. GIOVINE, C. Broschi detto F., in: Musicisti e cantanti di terra di Bari (Bari 1968) (= Bibl. dell'arch. delle tradizioni populari baresi o.Nr.); R. FREEMAN, Farinello and His Repertory, in: Studies in Renaissance and Baroque Music. FS A. Mendel (Kas 1974).

FARINELLI, Giuseppe (eig. Giuseppe Francesco Finco), * 6.5. 1769 Este, t 12.12. 1836 Triest; it. Komponist. F. erhielt seine erste Ausbildung bei A. Martinelli in Venedig und war seit 1785 Schüler von N. Fago, N. Sala und G. Tritto am Conservatorio della Pietà del Turchini in Neapel, wo er 1792 seine komische Oper Il dottorato di Pulcinella zur Aufführung brachte. 1810-17 lebte er in Turin, anschließend in Triest, leitete dort die Proben am Teatro Grande und wurde 1819 Kapellmeister an San Giusto. F. war zu seiner Zeit einer der beliebtesten italienischen Opernkomponisten, vor allem auf dem Gebiet der einaktigen Opera buffa (Farsa). Sein Ruhm nahm indessen im gleichen Maße ab, wie Rossini die Gunst des Publikums gewann. WW: ca. 60 Opern u. 3 Oratorien, aufgeführt hauptsächlich in Venedig. Mailand, Florenz u. Rom, davon nur wenige hsl. erhalten; einige kirchenmusik. WW; 3 Sonaten für V. u. Klv. Lit.: G. A. CARPANI, Le Rossiniane (Padua 1824); C. PIETROGRANDE, Biografie estensi (Padua 1881); C. G. BOTTURA. Storia aneddotica documentata del Teatro Comunale di Trieste (Triest 1885); R. DI BENEDETTO, Un'opera di F., in: Rass. mus. Curci 22 (1969).

FARKAS, Ferenc, * 15. 12. 1905 Nagykanizsa;

ungarischer Komponist. F. war 1922-27 Schüler von L. Weiner und A. Siklós an der Budapester Musikakademie und 1929-31 von O. Resphighi in

Rom. 1934-36 arbeitete er als Filmkomponist in Wien und Kopenhagen, unterrichtete 1935-41 an der Höheren Musikschule in Budapest und war anschließend Leiter des Opernchors und Professor für Komposition in Klausenburg, seit 1949 lehrt er als Professor Komposition und Instrumentation an der Budapester Musikhochschule. F., dessen Werk vor allem durch die ungarische Folklore und die italienische Musiktradition geprägt wurde, verwendet seit den 1950er Jahren auch Elemente der Zwölftontechnik. Besondere Bedeutung haben in der neueren ungarischen Musik seine Vokalkompositionen. Zu seinen Schülern gehören u. a. G. Ligeti und Z. Durkó. WW: 1) lostr.-WW: Für Klv.: Quaderno Romano (1931); Három Burleszk (1940/41); Alte ungar. Tänze aus dem 18. Jh. (1943); Correspondances u. Hybrides (1957); für V. u. Klv.: 3 Sonatinen (1930,1931,1960); Rondo capriccio (1957); für Vc. u. Klv.: Ballade (Lo o.J.); Bläserquintett (1951); für Orch.: Divertimento (1930); Präludium u. Fuge (1947); Piccola Musica de Concerto (1962) für Streichorch.; Planctus et Consolationes (1965); Concertino für Harfe (1937) (W o.J.); Concertino für Klv.; Trittico concertante (1964) für Vc. u. Streichorch.; Sérénade concertante (1967) für Fl. u. Str. — 2) Vokal-WW: Gyümölcskosár (1946-47); 12 Lieder für Sopran, Klar., V., Vc. u. Klv.; Cantata lirica (1946) für gem. Chor u. Orch.; Cantus pannonicus (1959) für Sopran, Chor u. Orch.; Messe Sancti Andrea (1962); Kantate Tavaszvárás (Frühlingserwarten) (1967); Kassák-Kantate Flatternde Flammen (1972/73); 12 Miniaturen Naptár (Kalender) (1955) für Sopran, Tenor u. 11 Solo-Instr.; 3 Chansons (1960); Hommage à Alpbach (1968); Autumnalia (1969) für SingSt u. Klv. — 3) Bäóne■-WW: Singspiele: A fülemüle (Die Nachtigall) (1941); Csínom Palkó, Funkfassung UA: 1950, szenisch UA: Budapest 1951 (revidiert 1960); Märchenspiel Búbos vitez (Der Held mit dem Helm) (1953); Opern: A biivös szekrény (Der Wunderschrank) (1938-42), UA; ebd. 1942; Vidróczki, Funkfassung UA: 1959, szenisch UA: Szeged 1964; Ballett Furfangos diá kok (Die listigen Studenten) (1949), UA: Budapest 1949; ferner Tanzoratorium Panegyricus (1972). — F. schrieb auBerdem die Musik zu zahlr. Filmen. Lit.: J. S. WEISSMANN, Guide to Contemporary Hungarian Composers, in: Tempo (1957-58) Nrn. 44-47; J. UJFALUSSY — M. TOTH, F. F. (Budapest 1969).

FARMER, Art (Arthur Stewart), * 21.8. 1928 Council Bluffs (Iowa); amerik. Jazzmusiker (Trompete und Flügelhorn). F., der seit 1945 auftritt, spielte u. a. 1948 bei Benny Carter, 1951 bei Wardell Gray und 1952-53 bei Lionel Hampton. 1953 unternahm er seine erste Europatournee. 1954-56 hatte er ein eigenes Quintett mit Gigi Gryce und spielte 1956 bei Horace Silver. 1958 trat er mit G. Mulligan mit großem Erfolg beim New Port -Festival auf. Seit 1959 hatte er mit Benny Golson (Tenorsaxophon) ein eigenes „Jazztet", 1962-64 ein Quartett mit Jim Hall. Seit der Mitte der 60er Jahre trat F. abwechselnd in den USA und 55

Farmer in Europa auf, nahm hier seinen Wohnsitz in Wien und spielte u. a. auch mit österreichischen Musikern zusammen. In den 70er Jahren war er der herausragende Solist in Peter Herbolzheimers Rhythm Combination & Brass. Inzwischen kehrte er in die USA zurück. F. vertritt die lyrische Spielart des Jazz, ist dem Cool Jazz verpflichtet, aber nicht von Miles Davis abhängig. Lit.: J. S. WILSON, A. F., in: The Collector's Jazz: Modern (Philadelphia 1959) (= Keystone Books in Music o. Nr.); R. G. REISNER, The Jazz Titans (Garden City/N.Y. 1960).

FARMER, Henry George, * 17.1. 1882 Birr (Irland), t 30. 12.1965 Garluke (Lanarkshire); irischer Musikforscher und Komponist. F. studierte Musik und Theologie in London, wandte sich dann ganz der Musik zu und bestritt als Instrumentalist, Kapellmeister und Musiklehrer seinen Lebensunterhalt. 1914 ging er nach Glasgow und widmete sich dort vor allem der Erforschung persischer und arabischer Musik. 1930-35 Leverhulme Research Fellow und seit 1933 auch Cramb Lecturer in Music an der Universität Glasgow. 1949 wurde ihm von der Universität Edinburgh die Ehrendokorwürde verliehen. F. veröffentlichte zahlreiche Schriften zur Musik des Vorderen Orients. Er komponierte auch Bühnenmusiken, ein Ballett, Ouvertüren, Kammer- und Klaviermusik. Schriften: A History of Arabian Music to the 13th Century (Lo 1929, Nachdr. 1967); Historical Facts for the Arabian Musical Influence (Lo 1930); The Organ of the Ancients: from Eastern Sources, Hebrew, Syriac, and Arabic (Lo 1931); Studies in Oriental Musical Instruments, 2 Reihen (Lo 1931, 1939); An Old Moorish Lute Tutor (Glasgow 1933); Al-Fárábi's Arabic-Latin Writings on Music (ebd. 1934); The Sources of Arabian Music. An Annotated Bibliography (Bearsden 1940, revidiert Leiden 1965); Sa'adyah Gaon on the Influence of Music (ebd. 1943); A History of Music in Scotland (Lo 1947); Islam (1966) (= Musikgesch. in Bildern III/2); The Music of Ancient Mesopotamia, The Music of Ancient Egypt u. The Music of Islam, in: Ancient and Oriental Music, hrsg. v. E. WELLESZ (Lo 1957) (= New Oxford History of New Music I). Lit.: Bibliogr. der Veröff. über den Vorderen Orient, in: Music Library Association Notes 5 (1947/48) u. 7 (1950).

FARMER, John, * um 1565, t um 1605; engl. Komponist. F. wurde 1595 Organist und Master of the Choristers, 1596 Vicar-Choral an der Kathedrale von Dublin. 1599 kam er nach London, wo er möglicherweise von Edward de Vere, Earl of Oxford, gefördert wurde, dem er ein Lehrwerk mit Kanons gewidmet hatte. F. ist in England bis heute bekannt vor allem durch ein 5st. Glee (Fair Phillis), das 1595 gedruckt wurde. WW: Divers and sundry waies, 2st. Kanons (Lo 1591); Engl. Madrigale für 4 St. (Lo 1599); 19 Psalmen in RISM 1592' (vgl. dazu auch RISM 15999 u. 1611 9); 1 Madrigal, in: Th. Morley, The

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triumphes of Oriana ( = RISM 1601 16); 2 Instr.-Sätze in RISM 161022.

Ausg.: Die Madrigale, in: E. H. FELLOWES, The English Madrigal School 8 (Lo 1914) u. 32 (1923). Lit.: E. H. FELLOWES, The English Madrigal Composers (Lo 2 1948, Nachdr. 1958); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, revidiert 1959); J. KERMAN, The Elizabethan Madrigal (NY 1962) (= MSD 4).

FARMER, Thomas, t 1689 oder 1690; engl. Komponist. F. war seit 1671 Violinist König Karls II., seit 1679 Mitglied der Private Musick des Königs als Nachfolger J. Banisters. 1684 wurde er Baccalaureus der Universität Cambridge. Er veröffentlichte unter dem Titel A Consort of Musick in 4 parts (Lo 1686) 33 Lessons. Von F. sind Songs und Arien sowie Instrumentalstücke für Bühnenwerke auch in englischen Sammeldrucken der Zeit und hsl. erhalten. Lit.: C. L. DAY — E. B. MURRIE, English Song-Books 1651-1702 (Lo 1940).

FARNABY, Giles, * um 1565, beerdigt 25. 11. 1640 London; engl. Komponist. Er ist seit 1587 in London nachweisbar und wurde dort 1592 Bachelor of Music. F. ist einer der ältesten Virginalisten und mit 52 Stücken im Fitzwilliam Virginal Book vertreten (das auch Werke seines Sohnes Richard, * 1598, enthält). Charakteristisch für seine Klaviermusik sind die volkstümlich anmutenden kleineren Tänze und die Liedvariationen. F. veröffentlichte auch 4st. Kanzonetten (Canzonets, Lo 1598); 4st. englische Psalmen erschienen in Sammeldrucken (RISM 1592v, vgl. auch 15999 u. 16119). Weitere Werke, darunter 4st. Motetten, sind hsl. erhalten. Ausg.: Fitzwilliam Virginal Book, hrsg. v. J. A. FULLER-MAtTLAND — W. BARCLAY SQUIRE (L 1899, Nachdr. NY 1963); Canzonets to Four Voices, hrsg. v. E. H. FELLOWES (Lo 1922) (= The English Madrigal School 20), revidiert v. TH. DART (Lo 1965) (= The English Madrigalists 20); einige Fantasien, hrsg. v. H. F. REDLICH, in: Virginalmusik der Elisabethanischen Zeit (W 1938, 2 1953); 17 Stücke aus dem Fitzwilliam Virginal Book, hrsg. v. TH. DART (Lo 1957); G. u. R. F., Keyboard Music, hrsg. v. R. MARLOW (Lo 1965) (= Mus. Brit. 24). Lit.: A. E. B. OWEN, G. and R. F. in Lincolnshire, in: ML 42 (1961); R. MARLOW, The Keyboard Music of G. F., in: Proc. R. Mus. Assoc. 92 (1965/66); M. H. SCHMIDT, The Keyboard Music of G.F. (1975) (= Diss. Univ. of Washington).

FARNADI, Edith, * 25.9. 1921 Budapest, t 12. 12. 1973 Graz; óstr. Pianistin. Sie studierte an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest u. a. bei B. Bartók, E. Székely und L. Weiner, debütierte als 12jährige, wurde zweimal mit dem Lisztpreis ausgezeichnet und legte mit 16 Jahren ihr Konzertexamen ab. Schon bald darauf erhielt sie an der Akademie eine Professur für Klavier. Auf aus-

Farwell

gedehnten Tourneen in Europa konzertierte sie vor allem auch im Duo u. a. mit den Violinisten A. Gertler, J. Hubay, Br. Huberman und G. Taschner. Sie leitete (seit 1970 als Professor) eine Meisterklasse für Klavier an der Musikakademie in Graz. FARRANT, Richard, * um 1530, t 30. 11. 1580 oder 1581 Windsor; engl. Komponist und Organist. F. war Mitglied der Chapel Royal, seit 1564 Organist und Master of the Choristers an St. George's Chapel und seit 1569 gleichzeitig Gentleman der Chapel Royal. Seit 1567 führte er jährlich ein Theaterstück vor Elisabeth I. auf. Seine Kirchenkompositionen waren zu seiner Zeit weit verbreitet. Ausg.: Morning and Evening Service in A Minor, hrsg. v. E. H. FELLOWES (Lo o.J.); Antifone Hide not thy Face u. Call to Remembrance, hrsg. v. RAMSBOTHAM (0 o.J.); 2 Cemb.-Stücke, in: The Mulliner Book, hrsg. v. D. STEVENS (Lo 1951, revidiert 1954) (= Mus. Brit. 1); 2 Songs, in: Consort Songs, hrsg. v. PH. BRETT (Lo 1967) (= ebd. 22). Lit.: G. E. P. ARKWRIGHT, Early Elizabethan Stage Music, in: The Musical Antiquary 1 (0 1909) u. 4 (1912); DERS., Elisabethan Choirboy Plays and Their Music, in: Proc. Mus. Assoc. 30 (1913-14); A. SMITH, The Gentleman and Children of the Chapel Royal of Elizabeth I., in: Royal Musical Academy Research Chronicle 5 (1965).

FARRAR, Geraldine, * 28.2. 1882 Melrose (Massachusetts), t 11.3. 1967 Ridgefield (Connecticut); amerik. Sängerin (Sopran). Sie erhielt zunächst Gesangsunterricht in Boston, dann in Paris und bei Lilli Lehmann in Berlin, und debütierte dort 1901 am Königlichen Opernhaus als Margarethe in Ch. Gounods Faust. Sie blieb bis 1906 dessen Mitglied und gastierte in vielen europäischen Städten. Ende 1906 debütierte sie an der Metropolitan Opera in New York, wo ihr 1907 der Durchbruch in der Titelpartie von G. Puccinis Madame Butterfly gelang. 1910 sang sie dort in der Uraufführung von E. Humperdincks Königskindern. Sie gehörte der Met bis 1931 als ständiges Mitglied an und gestaltete viele Partien u. a. an der Seite E. Carusos, A. Scottis und Louise Homers. Nach 1922 trat sie aber nur noch gelegentlich in Konzerten auf. Ihr weit gespanntes Repertoire umfaßte vor allem die lyrischen Sopranpartien in französischen und italienischen Opern des 19. Jh., aber auch Partien in veristischen Opern. Sie gehörte zu den bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit und beeindruckte auf der Bühne auch durch ihre äußere Erscheinung. Sie schrieb die beiden Autobiographien The Story of an American Singer (NY 1916, dt. von A. SacerdotiThomin, Mz 1928) und Such Sweet Compulsion (NY 1938, Nachdr. NY — Freeport / N. Y. 1970). Lit.: E. WAGENKNECHT, G. F. (Seattle 1929); W. R. MORAN, G. F., in: The Record Collector 13 (Ipswich 1960) (Diskographie).

FARRENC, frz. Musikerfamilie. —1) Jacques Hippolyte Aristide, * 9.4. 1794 Marseille, t 31. 1. 1865 Paris; Flötist. F. kam 1815 nach Paris, wurde 2. Flötist des Théâtre Italien und 1816 Schüler des Conservatoire. 1821 gründete er einen Musikverlag, gab ihn aber 1841 wieder auf, um sich, angeregt durch Fr. J. Fétis, musikhistorischen Studien zu widmen. Er unterstützte Fétis bei der 2. Auflage von dessen Biographie universelle. Von seinen eigenen Publikationen ist die bedeutendste der Trésor des pianistes (20 Bde., P 1861-72), eine umfangreiche, mit biographischen Anmerkungen versehene Sammlung von Klavierwerken des 16.-19. Jh., die auf seinerzeit weniger bekannte Komponisten wie A. Scarlatti, Fr. Couperin, W. Byrd und J. Ph. Rameau aufmerksam machen sollte. Sie wurde nach seinem Tode von seiner Frau fortgeführt. F. schrieb ferner Les concerts historiques de Mr. Fétis à Paris (o.J.). — 2) Jeanne-Louise, Frau von 1), * 31.5. 1804 Paris, t 15.9. 1875 ebd.; Pianistin und Komponistin. Sie war Schülerin von J. Fétis, J. N. Hummel und I. Moscheles, später auch von A. Reicha. 1842-73 war sie Klavierlehrerin am Pariser Conservatoire. Sie veröffentlichte einen Traité des abréviations (signes d'agréments et ornements) employées parles clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècles (P 1897) und schrieb 3 Symphonien, sowie zahlreiche Klavier- und Kammermusikwerke, die teilweise unter dem Namen ihres Mannes veröffentlicht wurden. Lit.: F.J. FÉTis, F., in: Biographie universelle des musiciens (P 2 1875), Ergänzungs-Bd. (1878); B. FRIEDLAND, L. F. (1804-1876). Composer, Performer, Scholar, in: MQ 60 (1974).

FARSA (it.), >'Farce.

FARWELL, Arthur George, * 23. 4. 1872 Saint Paul (Minnesota), t 20. 1. 1952 New York; amerik. Komponist. F. war in Boston Schüler von H. Norris und setzte seit 1897 seine Ausbildung in Europa bei E. Humperdinck und H. Pfitzner in Berlin und bei F. A. Guilmant in Paris fort. Nach Amerika zurückgekehrt, lehrte er 1899-1901 an der Cornell University in Ithaca, gründete 1901 die Wa-Wan Press zur Veröffentlichung moderner, national-amerikanischer Musik, 1905 die American Music Society, deren Präsident er auch war. 1909-15 gehörte er der Schriftleitung des Musical America an, war 1915-18 Direktor des Music School Settlement in New York, lehrte dann an der University of California, später an der Berkeley University und 1927-37 am Michigan State College, wo er die Abteilung Musiktheorie leitete. F. sah als einer der ersten in der Verwendung indianischer Folklore einen Weg zur Entwicklung einer eigenständigen natio57

Fasano nalen amerikanischen Musik, hat diese Möglichkeit selbst aber nur teilweise genutzt. Er steht, besonders in den Instrumentalwerken, der zeitgenössischen neuenglischen Schule nahe. Lit.: J.T. HOWARD, Our American Music (NY 1929, 31946); C. R. REIS, Composers in America (NY 1947); E. L. KIRK,

Toward American Music, A Study of the Life and Music of A.G. F., 2 Bde. (1959) (= Diss. Univ. of Rochester/N.Y.); J. R. PERKINS, An Examination of the Solo Piano Music Published by the Wa-Wan Press (1969) (= Diss. Boston Univ.); The Wa-Wan Press 1901-1911, 5 Bde. hrsg. v. B. LAWRENCE (NY 1970); E. H. J. DAVIS, The Significance of A. F. as an American Music Educator (1972) (= Diss. Univ. of Maryland); A Guide to the Music of A. F. and to the Microfilm Collection of His Work. A Centennial Commemoration Prepared by His Children, hrsg. v. B. FARWELL (Briarcliff Manor 1972).

FASANO, Renato, * 21.8. 1902 Neapel, t 3.8. 1979 Rom; it. Dirigent und Komponist. Er studierte Klavier und Komposition am Konservatorium in Neapel. Früh wandte er sich in Forschung und Praxis der italienischen Musik des 16. und 17. Jh. zu und betreute die Sammlung Antiche Musiche Strumentali Italiane. Seit 1944 war er Direktor der Accademia Nazionale di S. Cecilia in Rom und gründete hier das Collegium Musicum Italicum zur Aufführung alter Musik. 1947 wurde er Direktor des Konservatoriums in Cagliari, später in Triest, 1952 in Venedig und 1960 in Rom. Aus dem Collegium Musicum Italicum ging das Ensemble Piccolo Teatro Musicale della Città di Roma hervor, mit dem F. das Opernrepertoire des 18. Jh. erarbeitete und auch bei Gastspielen im Ausland aufführte, ebenso das Kammerorchester I Virtuosi di Roma, mit dem er in der ganzen Welt triumphale Erfolge feierte. — Er schrieb Storia degli abbellimenti musicali dal canto gregoriano a G. Verdi e guida all'interpretazione (R 1949) und war Herausgeber der Auswahlausgabe La musica sacra di A. Vivaldi (Mi 1969). Er komponierte symphonische Werke, Kammermusik und Lieder. FASCH, dt. Musikerfamilie. —1) Johann Friedrich, * 15.4. 1688 Buttelstedt bei Weimar, t 5. 12. 1758 Zerbst; Komponist. Er war 1700 Sängerknabe an der Hofkapelle in Weißenfels unter J. Ph. Krieger und seit 1701 Schüler von J. Kuhnau an der Thomasschule in Leipzig. 1708-1711 studierte er an der Universität Leipzig und gründete dort nach dem Vorbild von Telemann ein Collegium musicum, dessen Abendmusiken rasch beliebt wurden. Durch die Vermittlung J. D. Heinichens gab Herzog Moritz Wilhelm von Sachsen-Zeitz mehrere (nicht erhaltene) Opern bei ihm in Auftrag, die in Naumburg aufgeführt wurden: Clomire (1711), Lucius Verus (1711) und Dido (1712). 1713 wurde er Kompositionsschüler von Chr. Graupner in Darm58

stadt, um seine bislang autodidaktische Ausbildung zu vervollkommnen. 1714 wurde er Violinist in Bayreuth, war 1714-19 Sekretär und Kammerschreiber in Gera, anschließend bis 1721 Organist und Stadtschreiber in Greiz und 1721 Kapellmeister des Grafen Morzin in Lukaveč. 1722 wurde er Kapellmeister am Hof in Zerbst. Von F.s umfangreichem Schaffen haben namentlich die Instrumentalwerke seit ihrer Wiederentdeckung durch H. Riemann in Wissenschaft und musikalischer Praxis bis heute großes Interesse gefunden. Von der barocken Formenwelt der Suite, des Concerto grosso, der Triosonate und der Sinfonia ausgehend, war er einer der Wegbereiter für die neue Kunst der Sonate und der Symphonie im Zeitalter der Wiener Klassik. WW: hsl. erhalten: Triosonaten; Quartette (Quadri); etwa 19 Symphonien; 69 Ouvertüren (Suiten); 21 Konzerte für V., Fl., Op., Fag.; Messen, Motetten u. zahlreiche Kirchenkantaten; eine Passion.

2) Christian Friedrich Carl, Sohn von 1), * 18. 11. 1736 Zerbst, t 3. B. 1800 Berlin; Komponist. F. war Schüler von J. Chr. Hertel in Strelitz. 1756 wurde er neben C. Ph. E. Bach 2. Cembalist am Hof Friedrichs II. in Potsdam, leitete 1774-76 in Berlin die Königliche Oper und verdiente dann als Privatlehrer seinen Lebensunterhalt. 1791 gründete er die Berliner Singakademie, die nach seinem Tod von seinem Schüler C. Fr. Zelter geleitet wurde, und trug durch die Aufführung älterer wie zeitgenössischer Chormusik wesentlich zur Pflege der bürgerlichen Musikkultur bei. Seine Aufführung von J. S. Bachs Motette Komm, Jesu, komm wurde Ausgangspunkt der Bach Renaissance in Berlin. Da F. vor seinem Tod zahlreiche Manuskripte vernichten ließ, sind nur wenige seiner Werke überliefert. Die erhaltenen Klavierwerke zeigen ihn in Satztechnik und Ausdruck in der Nachfolge C. Ph. E. Bachs, die geistlichen Vokalwerke, vor allem die 16st. Missa brevis, bekunden dagegen eine stark restaurative Haltung. WW: 1) Instr.-WW: Für Cemb. oder Klv. (gedruckt in Berlin): 6 Sonaten (o. J.); Minuetto mit Variationen (1767); Andantino mit Variationen (1787); Ariette mit Variationen (o. J.); weitere Klv.-Werke in Sammeldrucken. - 2) Vokal-WW: Mendelssohniana (= Ps. 30 in der Obers. v. Mendelssohn), 6 Gesänge fur 3-7 St. (L o.J.); Mittons Morgengesang für Soli, Chor u. Orch. (Kas o.J.); Fünffacher Canon für 25 St (o.O., o.J.). Diese Werke u. weitere Psalmen, Motetten u. 1 Requiem für 3-8 St. mit u. ohne Klv. erschienen 1839 in Berlin als: Sämtliche Werke v. K. Ch. F., hrsg. v. der Singakad. Berlin. Ferner sind erhalten: 4 Kirchenkantaten (hsl.) u. einige Lieder. (in Sammeldrucken). 3) Schriften: Ven. der Opern vom Antritt der Regierung Friedrichs des Zweiten v. 1742 bis zu seinem Ableben 1786 u. einige Schriften über akustische Probleme (hsl.). Ausg.: Za 1): Sonate à 3, hrsg. v. L. SCHAFFLER (Hannover 1937) (= Nagels MA 56); Sonata à 3, hrsg. v. G. HAUSSWALD (Kas 1954) (= ebd. 169); Sonata à 4, hrsg. v. E. DANCKER-

Fauré LANGNER (Hannover 1939) (= ebd. 148); dass. hrsg. v. W. WOEHL, in: Hortus Mus. 26 (Kas 1949); Orch.-Suite e -moll, hrsg. v. G. HAUSSWALD (L 1951); Konzert f -moll für Orch., hrsg. v. K.M. KOMMA in: Gruppenkonzerte der Bachzeit (L 1938, Nachdr. Wie 1962) (= EDM 1/11); Siehe, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei, hrsg. v. A. EGIDI (B 1930); Sinfonie G-Dur für Orch., hrsg. v. M. SCHNEIDER (L 1972); Sonate c-moll für 2 V. u. B. c., hrsg. v. H. -J. SCHULZE (L 1974); Sonate D-Dur für Fl., V. u. B.c., hrsg. v. F. NAGEL (Adliswil 1974); Konzert a-moll für Ob. u. Streichorch., hrsg. v. J. BRAUN (ebd. 1976); Konzert e -moll für Fl., Ob. u. Streichorch., hrsg. v. DEMS. (ebd. 1976); Konzert G-Dur für Ob., 2 V. u. B.c., hrsg. v. I. HECHLER (L 1977); Concerto C-Dur für Fag., Str. u. B. c., Klv.-A. v. W. H. SALLAGAR (Wilhelmshaven 1978); Concerto C-Dur für Fl., V., Fag. (Vc.) u. B. c., hrsg. v. H. RUF (ebd. o.J.); Sonate D-Dur für Fl., V., Fag. u. B.c., hrsg. v. WOYCIECHOW— SKI (H 1979) (= Ludus 91). — Z. 2): Klv.-Stücke, hrsg. v. L. LANOSHOFF (Hannover 1929) (= Nagels MA 38): Sonate G-Dur u. La Cecchina für Klv., hrsg. v. H. FISCHER (B 1936 . Lit.: Z. 1): Autobiographie, in: F. W. MARPURG, Hist. kritische Beyträge 3 (1757, Nachdr. Hil 1970); dass., in J. A.

HILLER, Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit (L 1784, Nachdruck L 1975); H. RIEMANN, J. F. F. u. der freie Instrumental -Stil, in: Blätter für Haus- u. Kammermusik 4 (1900); H. WÄSCHKE, Die Zerbster Hofkapelle unter F., in: Zerbster Jb. (1906); B. ENGELKE, J. F. F. (Diss. L 1908) (mit thematischem Ven. der Vokal-WW); C. A. SCHNEIDER, J. F. F. (Diss. Mn 1932); P. TRYPHON, Die Sinfonien v. J. F. F. (Diss. B 1954); G. KUNTZEL, Die Instrumentalkonzerte v. J. F. F. (Diss. F 1965); D. A. SCHELDON, The Chamber Music of J. F. F. (1968) (= Dim. Indiana Univ.); DERS., J. F. F.: Problems in Style Classification, in: MQ 58 (1972); H. -J. SCHULZE, Das c-moll -Trio BWV 585, eine Org.-Transkription J. S. Bachs?, in: DJbMw 16 (1974). — Zo 2): C. F. ZELTER, K. F. (B 1801); C. VON WINTERFELD, Uber K. F. Ch. F.s geistliche Gesangswerke (B 1839); M. BLUMNER, Gesch. der Singakad.... (B 1891); G. SCHUNEMANN, Die Singakad. zu Berlin 1741-1941 (Rb 1941).

FASSBAENDER, Brigitte, * 3.7. 1939 Berlin; dt. Sängerin (Alt). Ihre Ausbildung erhielt sie bei ihrem Vater, dem Bariton W. Domgraf-Fassbaender, und seit 1957 am Konservatorium in Nürnberg. 1961 debütierte sie an der Bayerischen Staatsoper München, der sie seitdem angehört. 1965 wurde sie auch Mitglied des Ensembles der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Bald errang sie auch bedeutende internationale Erfolge in Europa (u. a. fast jährlich bei den Salzburger Festspielen), in den USA, wo sie 1974 erstmals am Metropolitan Opera House in New York auftrat und auch in Japan. In ihrem weitgespannten Repertoire gehört die Rolle des Octavian im Rosenkavalier von R. Strauss zu ihren Glanzrollen. B. F., die auf der Bühne auch durch ihre Darstellungskunst beeindruckt, genießt gleichermaßen großes Ansehen als Konzert- und als Oratoriensängerin. FAUGUES (Fagus), Guillermus (Vincent ?), franko-flämischer Komponist des 15. Jahrhunderts. Er wird von J. Tinctoris mit J. Ockeghem zu den bedeutenden Musikern seiner Generation ge-

zählt und namentlich auch in der Motette Omnium bonorum plena von L. Compère erwähnt. Von F. sind mehrere Messen erhalten. Ausg.: Messe Le serviteur, in: DTO 19/1 (1912) (wird Ockeghem zugeschrieben); Messe L'homme armé, hrsg. v. L. FEININGER, in: Monumenta Polyphoniae Liturgicae S. Ecclesiae Romanae 1/1 u. 4 (R 1948, Trient 1965); Opera omnia, Faks.-Ausg. v. G.C. SCHUETZE JR. (1959) (= Publications of Mediaeval Music Manuscripts 7); Collected Works, in Ubertragung hrsg. v. DEMS. (Brooklyn 1961) (= Publications of Mediaeval Music, Collected Works I). Lit.: CH. VAN DEN BORREN. Études sur le XV` siècle musical (An 1941); M. BUKOFZER, Studies in Medieval and Renais1950, Nachdr. NY 1964); CH. VAN sance Music (Lo— DEN BORREN, Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden I (An 1951); G. C. SCHUETZE, An Introduction to F. (Brooklyn 1960) (= Musicological Studies 2).

FAURÉ, Gabriel Urbain, * 12.5.1845 Pamiers (Ariège), t 4.11.1924 Paris; frz. Komponist. F. trat 1854 in die École Niedermeyer ein und war dort seit 1861 Klavierschüler von Saint-Saëns. 1866 wurde er Organist an St-Sauveur in Rennes, kehrte 1870 als Hilfsorganist von Notre-Dame de Clignancourt nach Paris zurück, wurde später Organist an St-Honoré d'Eylau und schließlich Chororganist an St-Sulpice, wo er auch Ch.-M. Widor vertrat. 1877 wurde er als Nachfolger Th. Dubois' Kapellmeister an der Madeleine und lehrte gleichzeitig an der École Niedermeyer. Ende 1877 begleitete er Saint-Saëns nach Weimar, der dort seine Oper Samson und Dalila zur Aufführung brachte. 1878 reiste er nach Köln und 1879 nach München, um dort Wagner-Opern zu hören. Seit 1879 widmete sich F., der 1876 mit einer Violinsonate einen ersten großen Erfolg erzielt hatte, intensiv der Komposition. Erste bedeutende Werke sind die Ballade für Klavier und Orchester (1881), 3 Impromptus (1882-83), 6 Barcarolles (1882-95), 7 Nocturnes (1883-97), das Klavierquartett in g-moll (1886) und das zum Tode seiner Eltern entstandene Requiem (1887-88). Während eines Venedig-Aufenthalts 1891 entstanden die ersten Entwürfe zum Verlaine-Liederzyklus. 1892 wurde er Inspecteur des Conservatoires de province und 1896 Nachfolger von Th. Dubois an der großen Orgel von der Madeleine und von J. E. Fr. Massenet als Professor für Komposition am Conservatoire. Dort gehörten Fl. Schmitt, L. Aubert, G. Enesco, N. Boulanger, Roger-Ducasse, P. Ladmirault, E. Vuillermoz, A. Casella und besonders M. Ravel zu seinen bedeutendsten Schülern. 1900 brachte er in Béziers sein erstes Bühnenwerk, die Tragédie-lyrique Prométhée, zur Aufführung. Vorher waren bereits die Bühnenmusiken Caligula (1888), Shylock (1889) und Pelléas etMélisande (1898) entstanden. 1905-20 war er als Nachfolger Th. Dubois' Direktur des Conserva toI re, 59

Fauré wurde 1909 Mitglied der Académie des Beaux-Arts und schrieb 1903-13 Musikkritiken für den Figaro. Zwischen 1906 und 1910 entstand mit dem Liederzyklus Chanson d'Ève eine seiner vollkommensten Schöpfungen. Zwischen 1907 und 1913 schrieb er die Oper Pénélopé, die 1913 in Monte Carlo ihre Uraufführung erlebte und mit der noch im selben Jahr das neue Théâtre des Champs-Elyséeseröffnet wurde. Bereits 1903 hatten sich erste Anzeichen eines zunehmenden Gehörleidens bemerkbar gemacht, so daß F. in seinen letzten Lebensjahren sehr zurückgezogen lebte. WW: 1) Instr.-WW: Für Klv.: Trois Romances sans paroles, op. 17 (1863); 6 Impromptus (1882, 1883, 1883, 1905, 1909, 1910); 13 Barcarolles (1882-1921); 4 Valses Caprice (1883, 1884, 1891, 1894); Mazurka, op. 32 (1883); 13 Nocturnes (1883 bis 1921); Thème et variations, op. 73 (1897); Huit pièces brèves, op. 84 (1898-1902); Neuf préludes, op. 103 (1910); Souvenirs de Bayreuth (1880); Dolly, op. 56 (1893-96) für Klv. zu' 4 Händen; Klv.-Quartette op. 15 (1879) u. op. 45 (1886); Klv.Quintette op. 89 (1905) u. op. 115 (1921); ferner auch Komp. für andere Besetzungen mit Klv.; Streichquartett, op. 121 (1924); Streichquintette, op. 89 (1891, 1903-06) u. op. 115 (1919-21). Für Orch.: u. a. Suite d'orchestre, op. 20 (1873), der 1. Satz auch als Allegro symphonique, op. 68 für Klv. zu 4 Händen (bearb. v. L.Boellmann); Orch.-Suite Pelléas et Mélisande, op. 80 (1898); Ballade, op. 19 (1881) für Klv. u. Orch.; Fantasie, op. 111 (1918). - 2) Vokal-WW: a) Lieder mit Klv. u. a.: 20 Mélodies, op. 1-8 (1860-79); Nell (Text: Leconte de Lisle), Le Voyageur u. Automne, op. 18 (um 1880) (Text: A. Silvestre); Notre Amour u. Le Secret, op. 23 (1881) (Text: ders.); Les présents u. Clair de Lune, op. 46 (1887) (Text: Villiers de l'Isle-Adam, P. Verlaine); La Rose, op. 51 (um 1889) (Text: Leconte de Lisle); Cinq Mélodies genannt „de Venise", op. 58 (1891) (Text: P. Verlaine); Liederzyklen: La Bonne Chanson, op. 61 (1892-93) (Text: dera.); La Chanson d 'Eve, op. 95 (1906-10) (Text: Ch. van Lerberghe); La jardin clos, op. 106 (1915) (Text: ders.); Mirages, op. 113 (1919) (Text: Baronne de Brimont). - b) WW für mehrere St. mit Begleitung: Hymne à Apollon, op. 63 (1894) für Chor, Harfe, Fl. u. 2 Baßklar.; Chant funéraire (1921) (zum 100. Todestag Napoleons I.); La naissance de Vénus, op. 29 (1882); Puisqu'ici bas (Text: V. Hugo) u. Tarentelle (Text: M. Monnier), op. 10 (1874); Le Ruisseau, op. 22 (1881). e) Geistliche WW: u. a. Cantique de Racine, op. 11 (1863 oder 1864) für Chor u. Org. oder Klv. ; Tu es Petrus (1884) für Bar.-solo, Chor u. Org.; Requiem, op. 48 (1887-88) für Soli, Chor u. Orch. (P 1900); Ecce fidelis servus, op. 54 (um 1890) für 3 St., Org. u. Cemb. - 3) Bïbnes-WW: Tragédie lyrique Prométhée, op. 82 (1899-1900) (Libr.: J. Lorrain u. F. A. Hérold), UA: Béziers 1900; Drame lyrique Pénélope (1907-13) (Libr.: R. Fauchois), UA: Monte Carlo 1913; Divertissement Masques et Bergamasques, op. 112 (1919) (Libr.: ders.); Bühnenmusik zu A. Dumas, Caligula, op. 52 (1888) für Chor u. Orch.; E. Haraucourt, Shylock, op. 57 (1889) (nach Shakespeare) für SingSt u. Orch.; M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, op. 80 (1898), UA: London 1898; G. Clemenceau, Le Voile du bonheur, op. 88 (1901) (unveröff.). 4) Schritten: Eine Auswahl v. Art. aus der Zschr. Figaro ist'erschienen unter dem Titel Opinions musicales (P 1930).

F., 17 Jahre älter als Debussy und 30 Jahre älter als Ravel, gehört zu den bedeutendsten Komponisten der nachromantischen Erneuerung in Frankreich, auch wenn er ohne unmittelbaren Einfluß auf die nachfolgende Komponistengeneration blieb. Seine 60

Kunst entfaltete sich im wesentlichen unabhängig und abseits von den beiden großen musikalischen Entwicklungslinien in Frankreich, die einerseits von A. E. Chabrier zu Cl. Debussy, M. Ravel, Fl. Schmitt, zur Groupe des Six und O. Messiaen, andererseits von C. Franck zu A. E. Chausson, V. d'Indy, P. Dukas und A. Roussel führten. Weniger auf dramatische Wirkungen bedacht und indifferent gegenüber den Möglichkeiten eines reichen Orchesterkolorits entwickelte F. einen eher esoterischen und schlichten Stil, dessen reifste Form in einer apart harmonisch gestalteten und melodisch frei fließenden Mehrstimmigkeit erreicht wird. Seine Vorliebe für das Detail und der behutsame Einsatz musikalischer Mittel führten ihn vor allem in den Bereich der Kammermusik, als deren eigentlicher Schöpfer er innerhalb der französischen Musik gilt. F. stand zunächst unter dem Einfluß Ch. Gounods, was vor allem in seiner Melodiebildung deutlich wird, und übernahm satztechnisch die für die Romanze charakteristische Aufspaltung von Melodiestimme und Begleitung, sowohl im Klavierlied wie im rein instrumentalen Satz. Das Vorbild der großen Klavierkomponisten des 19. Jh., Mendelssohn Bartholdy, Schumann und Chopin, führte ihn zu einer stärkeren thematischen Durchdringung des musikalischen Satzes, in dem nun — wie in der 1. Romance sans paroles — auch Gegenthemen erscheinen können. Die stärkere thematische Arbeit erscheint jedoch eher als strukturierendes Element und hat nicht jene vorwärtstreibend-dynamische Tendenz, wie sie besonders für die klassische Musik charakteristisch ist. Dies zeigt sich besonders in seinen frühen Meisterwerken, in der 1. Violinsonate mit Klavier und in den 2 Klavierquartetten, wo zwar das Prinzip des Themendualismus angewendet wird, die Gesamtanlage sich aber als sozusagen episch breit erweist mit blockartig aneinandergefügten Teilen. Unter dem Einfluß Wagners wandte sich F. namentlich in den Vokalwerken immer mehr von der symmetrischen Anlage zugunsten unregelmäßig gebauter Perioden ab und gelangte schließlich zu einer frei sich entfaltenden Melodik. Beispielhaft steht hier La Bonne Chanson. In diesen Klavierliedern wird auch im Klavierpart weitgehend thematisches Material verarbeitet, wenn auch in einigen Stücken wie L'Aube grandit und L'hiver a cessé die grundsätzliche Trennung von Melodie und Begleitung noch beibehalten wird. Insgesamt ist La Bonne Chanson einer der bedeutenden Zyklen in der Geschichte des Klavierlieds. Für F.s Verhältnis zu Wagner sind freilich auch jene Souvenirs de Bayreuth für Klavier zu 4 Händen nicht unwesentlich, die er zusammen mit A. Messager komponierte. In Form der seinerzeit in der Salonmusik au-

Faust ßerordentlich beliebten /Quadrille verarbeitete er darin in witzig distanzierter Weise Motive aus Wagners Ring, dessen Aufführung er 1879 in München miterlebte. Die Thèmes et variations (1897) und das 7. Nocturne (1897) leiten einen symphonischeren Stil ein, doch vermeidet F. eine harmonisch-flächige, vertikale Schreibweise und Klangeffekte und strebt in konsequenter Weiterverfolgung der bisherigen Entwicklung ein stärker diatonisch gebundenes, kaum modulierendes Satzgefüge mit ausgeprägter linear-melodischer Zielstrebigkeit und starker rhythmischer Differenzierung an. Schlußpunkte dieser Entwicklung sind das 13. Nocturne und das letzte Streichquartett op. 121 (1923/24). Einen besonderen Platz im Schaffen F.s nimmt sein Requiem ein, dessen Wertschätzung seit mehreren Jahren auch in Deutschland zunimmt. In der konsequenten Aussparung symphonischer Mittel im instrumentalen Satz, im Verzicht gleichermaßen auf ariose Führung wie kontrapunktische Dichte in der Behandlung der Singstimmen, in der sparsamen Verwendung von dissonanten Klängen und harmonischen Spannungen gibt sich das Bemühen F.s um einen eigenen spezifisch religiösen Stil kund. Ausg.: 2 Stücke für Harfe, hrsg. v. M. KLUVE'I ASCH (L 1974); Requiem, op. 48, KIv.-A. v. B. HOWDEN (NY —Lo 1975);dass., KIv.-A. (L 1977); dass., hrsg. v. R. FISKE—P. INwoOD (Lo 1978); Sonate A-Dur, op. 13 für V. u. Klv. (L 1977); Klv.WW, hrsg. v. E. KLEMM, 2 Bde. (L 1977); Messe basse and Other Sacred Works, hrsg. v. D. RATCLIFFE (Sevenoaks 1977); Dolly, op. 36, Suite für KIv. zu 4 Händen (Lo 1978). Lit.: 1) Briefwechsel: Lettres à une fiancée, hrsg. v. C. BELLAIGUE, in: Revue des Deux-Mondes (P 1928); Lettres intimes, hrsg. v. Psi. FAURÉ-FRÉMIET (P 1951); Deux Lettres de G. F. C. Debussy, in: RMie 48 (1962); J.-M. NECTOUX, Correspondance Saint-Saëns—F., in: RMie 58/59 (1972/73), separat (P1973). — 2) Biographies u. Schrittee zu biographisches Details: L. VUILLEMIN, G. F. et son szuvre (P 1914); CH. KOECHLIN, G. F. (P 1927, 2 1949, Nachdr. NY 1970); PH. FAUREFREMIET, G. F. (P 1929, 2 1957); G. SERVIÉRES, G. F. (P 1930); G. FAURE, G. F. (P 1945); C. ROSTAND, L'aeuvre de F. (P 1945); N. SUCKLING, F. (Lo 1946, 21951); G. SAMAZEUILH. La leçon de l'art de G. F., in: Musiciens de mon temps (P 1947); E. VUILLERMOZ, G. F. (P 1960); R. ALEXANDRESCU, G. F. (Bukarest 1968); J.-M. NECTOUX. Proust et F., in: Bulletin de la Société des amis de M. Proust et des amis de Combrais 21 (1971); M. FABRE, G. F. dans les Pyrénées, in: Revue régionaliste des Pyrénées 191/192 (1971); J.-M. NECTOUX, G. F. (P 1972): J. VUAILLAT, G. F. (Ly 1973); V. JANKELEVITCH, De la musique au silence. F. et l'inexprimable (P 1974); 1.-M. NECTOUX, Ravel, F. et les débuts de la Société Musicale Indépendante, in: RMie 61 (1975); TH. HIRSBRUNNER, G. F. u. C. Debussy oder Das Ende der Salonmusik, in: SMZ 115 (1975). — 3) Z■ einzelne■ WW u. Werkgruppen: V.JANKÉLEVITCH, G. F. et ses mélodies (P 1938, erweitert 2 1951); PH. FAURE-FRÉMIET, La genèse de Pénélope, in: Le centenaire de G. F. (P 1945); M. FAVRE, G. F.s Kammermusik (Z 1949) ( = Diss. Bern 1947); F. GERVAIS, Étude parallèle des langues harmoniques de F. et de Debussy (Diss. P1951) (hsl. Paris Bibl. Nat.); F. NOSKE, La mélodie française de Berlioz à Duparc

(P— A 1954) (mit Verz. der Lieder), engl. Übers.: Song from Berlioz to Duparc (NY 1970); K. D. PENNINGTON, A History and Stylistic Study of the „Mélodies" of G. F. (1961) (= Diss. Indiana Univ.); M. LONG, Au piano avec G. F. (P 1963) (zus. mit J. Weill); P. B. SOMMERS, F. and His Songs. The Relationship of Text, Melody and Accompaniment (1969) (= Diss. Univ. of Illinois); F. GERVAIS, Étude comparée des langages harmoniques de F. et de Debussy, in: RM 272 (1971); L. H. MATTSON, „Prometheus" in Sound. One Hundred Years of Musical Adaptations of the Myth of Prometheus: Beethoven, Schubert, Liszt, Wolf, Parry, F., Scriabin (1972) (= Diss. Univ. of the Pacific); R. BOWMAN, Eight Late Songs of F.: An Approach to Analysis, in: Musical Analysis 1 (1972); J. B. JONES, The Piano and Chamber Works of G. F. (1973) (= Diss. Cambridge Univ.); D. GOLOVATCHOFF, Suites by Debussy, F., and Ravel for Piano Duet (1974) (= Diss. Indiana Univ.); A. DOMMEL-DIENY, L'analyse harmonique en exemples de J. S. Bach à Debussy. Contribution une recherche de l'interprétation. Fascicule 12: G. F. (P 1974); R. ORLEDGE, F.'s „Pelléas et Mélisande", in: ML 56 (1975); 1.-M. NECTOUX, Les orchestrations de G. F.: Légende et vérité, in: SMZ 115 (1975); TH. HIRSBRUNNER, Musik u. Sprache bei G. F. u. C. Debussy, in: Melos/NZ 1 (1975); P. FORTASSIER, Le rythme dans les mélodies de G. F., in: RMie 62 (1976).

FAUST, Oper von Ch. Gounod; dt. Titel: >' Margarethe. FAUST, Große Oper in 2 Akten von Louis Spohr (1784-1859), Text von Joseph Carl Bernard. Ort u. Zeit der Handlung: Straßburg, eine Rheinburg, der Blocksberg und Aachen, im Jahre 1200. UA: 1.9. 1816 in Prag (unter Leitung Carl Maria v. Webers); dt. EA: 15.3. 1818 in Frankfurt am Main. Zusammen mit E. Th. A. Hoffmanns Undine gilt Faust als früheste deutsche romantische Oper. Im Libretto finden sich Motive des deutschen Volksbuches und aus Friedrich Maximilian Klingers Roman Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt (1791) mit Bernards originären Ideen vereinigt: Faust, der mit Hexenkünsten das Böse besiegen will, stürzt zwei Liebespaare ins Unglück und fällt der ewigen Verdammnis anheim. — Stilistisch spiegelt diese Oper die entwicklungsgeschichtliche Umbruchsituation des frühen 19. Jahrhunderts. Als Nummernoper mit gesprochenem Dialog konzipiert, bietet sie in den Accompagnato-Rezitativen und den wenigen szenisch-durchkomponierten Passagen (etwa die Blocksbergszene und das Hochzeitsfest zu Aachen) entscheidende Ansatzpunkte für die künftige Ausprägung der romantischen Oper. Die im Stil der italienischen Belcanto-Oper geschriebenen Musiknummern setzen höchste technische Perfektion bei den Sängern voraus; doch sind die Nummern nur selten zur Szene erweitert und stellen keine neue Lösung der Formproblematik dar. Stilistische Neuerungen markieren darüber hinaus die schon in der Ouvertüre angelegte leitmotivische Konzeption des Werkes und die Besetzung der Titelpartie mit einer BaBstimme, die den 61

Fausts Verdammung Rahmen der zeitgenössischen Rollenfächer für einen Titelhelden sprengte. — Das Werk, ursprünglich für das Theater an der Wien komponiert, war ein großer Erfolg. Die latent vorhandene Konzeption als große italienische Oper unterstrich Spohr

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1) Der Ausdruck F. ist seit dem frühen 15. Jh. im Zusammenhang mit einer Kompositionstechnik überliefert, bei der der Cantus firmus in der Oberstimme verläuft und von Mittel- und Tiefstimme in Quart- bzw. Sextparallelen abgestützt wird. I

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G. Dufay, Propter nimiam caritatem, nach H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon (L 1950) S. 264

selbst durch eine Umarbeitung in italienischer Sprache mit nachkomponierten Rezitativen für eine Aufführung am 15.7. 1852 an Covent Garden in London; diese dreiaktige Fassung wurde in deutscher Sprache zuerst am 12.6.1853 in München gegeben. J. SCHLÄDER FAUSTS VERDAMMUNG (La Damnation de Faust), Légende dramatique in 4 Teilen (19 Szenen) von Hector Berlioz (1803-1869), Text vom Komponisten und Almire Gandonnière nach Gérard de Nervals Adaption von Goethes Faust. UA (konzertant): 6. 12.1846 in Paris (Opéra Comique), UA als Bühnenwerk: 18.2.1893 in Monte Carlo, dt. EA (in dt. Sprache): 19.6.1847 in Berlin (konzertant), dt. EA der Bühnenfassung (Übersetzung: Minslaff): 30.10.1902 in Hamburg. Mit dem Faust-Stoff beschäftigte sich Berlioz bereits in den 20er Jahren. 1828 wurden seine Huit scènes de Faust uraufgeführt, Szenen, die später in Fausts Verdammung verarbeitet wurden. Dem „Meister der Orchestration" geben vor allem die phantasmagorischen Vorstellungen von Invokation, Höllenfahrt und Pandämonium Gelegenheit, sein Können auszuschöpfen. Das Diabolische und das Religiöse werden immer wieder hart gegenübergestellt; so ertönt mitten in Fausts Monolog Ich verlieB ohne Reu die Osterhymne, so singen betrunkene Studenten in Auerbachs Keller lautstark eine „akademische" Amen-Fuge, so ist in die Musik zum Höllenritt die Litanei Sancta Maria, ora pro nobis eingeflochten. Die „religiöse" Musik unterliegt, so könnte man sagen, der „infernalischen", wie Faust Mephisto unterliegt. Die Musik, die das Höllische ausmalt, gelingt Berlioz bei weitem überzeugender als die Erlösungsklänge zu Margarethes Verklärung (Chor der himmlischen Geister: Steig R. QUANDT auf zu Gott). FAUXBOURDON (frz.: faux-bourdon; engl.: faburdon; it.: falso bordone; dt. auch: faberthon). — 62

Charakteristisch für die Niederschrift dieser Satzart ist, daß nur Cantus und Tenor notiert sind, während der Contratenor als in Unterquarten zum Cantus geführte Mittelstimme zu ergänzen ist. Entsprechend heißt es als Beischrift zum frühesten bekannten F. -Beleg, der Postcommunio Vos qui secuti estis aus der Missa Sancti Jacobi von G. Dufay in BL (um 1430, s. u. Quellen; NA der gesamten Messe, hrsg. v. H. Besseler, in: CMM 1, 2): „Si trinum queras / a summo tolle figuras / et simul incipito / dyatessaron insubeondo." Allerdings läßt sich nicht ausmachen, ob der Ausdruck F. am Anfang seiner Geschichte als Bezeichnung für nur eine Stimme gemeint ist, oder — wie es für das späte 15. Jh. belegt ist — den ganzen Satz benennt (so Guilielmus Monachus, der vom „modus faulxbourdon" spricht; vgl. CSM 11, S. 39). Herkunft und Bedeutung des Ausdrucks F. sowie das Abhängigkeitsverhältnis zwischen dem kontinentalen Terminus und dem ebenfalls seit dem frühen 15. Jh. belegten englischen Ausdruck für die Praxis > Faburdon sind umstritten. Gegen die Deutung, F. bedeute „falscher Baß" und ziele auf den Contratenor als diejenige Stimme, die durch den strikten Quartschematismus eine nach kontrapunktischen Gesetzen verlaufende harmonietragende Tiefstimme unmöglich mache (H. Besseler), spricht das Fehlen jeglicher Zeugnisse, die das Wort Bourdon im Sinne von „Harmonieträger" belegten. Auch die These, F. sei eine französische Adaption von mittelenglisch faburdon (= „Quartstütze", gebildet aus der Solmisationssilbe fa und mittelenglisch burdon = „Stütze") und kennzeichne in der kontinentalen F.-Praxis den in Quarten an den Cantus gebundenen Contratenor als „falsche Stütze" (R. v. Ficker), ist schon von den für den englischen Terminus angenommenen Voraussetzungen her nicht haltbar: die Solmisationssilbe fa kann nicht mit der Quarte identifiziert werden, da diese als vierte Stufe im Hexachord zwar eine festgelegte Tonumgebung, nicht aber das

Fauxbourdon Quartintervall repräsentiert. Unter Einbeziehung der Tatsache, daß die englische Faburdon-Praxis nach dem Zeugnis von Pseudo-Chilston (Mitte 15. Jh.) durch einen in der Mittelstimme verlaufenden Cantus firmus gekennzeichnet ist, der von einer in Unterterzen geführten, als Faburdon bezeichneten Unterstimme und einer in Oberquarten sich bewegenden Oberstimme begleitet wird, scheint folgende These Übereinstimmung zwischen Wort und Sache zu bieten: da einerseits mittelenglisch burdon in der Bedeutung „cantustragende Tiefstimme", mittelenglisch fa in der von „Gegner" nachweisbar ist und der Faburdon andererseits eine gegen den burdon gesetzte Tiefstimme ist, so darf fa-burdon im Sinne von „gegen den Cantus gesetzte Tiefstimme" verstanden werden, wäre also eine dem lateinischen Wort Contratenor analoge mittelenglische Wortbildung. Damit ist freilich weder ein Nachweis dafür erbracht, daß französisch fauxbourdon eine Adaption von englisch faburdon ist, noch ein Hinweis auf die Bedeutung des französischen Terminus gegeben; dies ist beim gegenwärtigen Stand der Forschung nicht möglich. Vielleicht verhält es sich mit der Bedeutung so, wie Guilielmus Monachus, der um 1490 die früheste überlieferte Worterklärung bietet, es sieht: danach ist die F.Praxis insofern „falsch", als der Cantus firmus nicht, wie im kontrapunktischen Satz üblich, im Tenor, sondern in der Oberstimme liegt: „Iste enim modus communiter faulxbourdon appellatur, supranus enim ille reperitur per cantum firmum" (CSM 11, S. 39). Im Gegensatz zum englischen Faburdon, einer sich ebenfalls im wesentlichen in Terz-Sext-Parallelen bewegenden Stegreif -Praxis, deren Klangprinzip den Anstoß zur Ausbildung des kontinentalen F. gegeben zu haben scheint, handelt es sich bei letzterem um eine Res facta. Entsprechend zeigt der frühe F. in der relativ eigenständigen Linienführung von Cantus und Tenor und gleichermaßen in der Beschränkung der parallelen Stimmfortschreitung auf höchstens fünf aufeinanderfolgende Klänge noch deutliche Spuren kontrapunktischer Tradition (Dufays Vos qui secuti estis). Der „klassische" F. allerdings unterscheidet sich rhythmisch und klanglich grundsätzlich vom Kontrapunkt der Polyphonie, indem die Selbständigkeit der Stimmen zugunsten eines homophonen Voranschreitens von Cantus, Tenor und Contratenor aufgegeben wird: alle drei Stimmen bewegen sich in langen TerzSext-Ketten und lösen sich auf den Ultimae in Quint-Oktav-Klänge auf. Dieser rhythmisch-harmonische Gleichschritt wird allenfalls in der Penultima-Zone aufgelockert, wo Synkopierung und Dissonanzbildung erscheinen (vgl. die Magnificat-

Antiphon von G. Dufay, Propter nimiam caritatem, s. Bsp.). In der zweiten Hälfte des 15. Jh. wird die Tendenz zur Emanzipierung von der strengen Parallelführung der Stimmen deutlich, indem nun Sätze begegnen, deren Tenor-Cantus-Gerüst zwar nach wie vor in parallelen Sexten aufgebaut ist, deren Contratenor jedoch in Terzen und Quinten unter dem Tenor verläuft und damit den Ansatz zur Ausbildung eines Baßfundaments im F.-Satz verrät. Später erscheint diese Satzstruktur erweitert durch einen in Terzen und Quarten zum Cantus verlaufenden Contratenor altus (vgl. z. B. In exitu Israel, hrsg. von B. Trowell). Die weitere Entwicklung führt schließlich zu dem zwar auch homophon geführten, jedoch vom Stimmparallelismus befreiten und mit einer harmonietragenden Tiefstimme versehenen 7Falsobordone. Der F. fand vor allem Anwendung im Bereich der kleineren liturgischen Gattungen wie Hymne, Sequenz und Magnificat, seltener in größerem Zusammenhang wie etwa im Meß-Ordinarium. Hier wie dort tritt er jedoch bevorzugt als kontrastierendes Element auf. G. Dufay z. B. läßt in seinen Hymnen (GA, hrsg. v. R. Gerber, Wolfenbüttel 1937, = Chw 49) versweise choralen Vortrag und solchen im F. alternieren; im Magnificat Octavi Toni (DTO 14/15, S. 174ff.) setzt er zwei- und dreistimmige kontrapunktische Partien gegen F.-Passagen ab. In manchen Sätzen läßt ein zusätzlich komponierter kontrapunktischer Contratenor die Wahl zwischen kontrapunktischem und F.-Satz (vgl. den Hymnus Ave maris stella, in: Chw 49). Soweit sich aus der Überlieferung ersehen läßt, hat sich Entstehung und Blütezeit des F. in einem Zeitraum von nur 35-40 Jahren vollzogen: die Überlieferung durch Quellen ist jedenfalls von den frühesten Belegen aus der Zeit um 1430 (BL) über die Jahrhundertmitte (ModB, Tr. 87, Tr. 92, Em, Ao und FM) bis zum zweiten Drittel des 15. Jh. (Tr. 88-90 und Tr. 93) zurückzuverfolgen. Insgesamt sind bislang 172 F.-Stücke überliefert, von denen die meisten von G. Dufay komponiert sind. Zahlreiche Kompositionen mit F. stammen u. a. von G. Binchois, J. Brassart und J. de Lymburgia. — 2) Im 16. Jh. begegnet in Deutschland Faberthon auch als Bezeichnung für ein Orgelregister in Quint-Oktav-Mixtur — so in der Disposition der 1544-48 von Jörg Ebert erbauten Orgel des Münsters zu Freiburg i. Br. — 3) Im 17. Jh. auch Bz. für eine musikalisch-rhetorische Figur, die durch parallele Terz-Sext-Folgen gekennzeichnet ist und u. a. bei J. Burmeister und J. Nucius als Satzfigur beschrieben wird. Musikal. Quellen: Za 1): Ao = Aosta, Bibl. del Seminario maggiore ohne Sign.; BL = Bologna, Civico Museo bibi. mus. Q 15; Em = München, Bayer. Staatsbibl., Cod. lat. 14274, sog. Codex

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Favart von St. Emmeram; FM = Florenz. Bibl. Naz. Magl. XIC. Modb = Modena, Bibl. Estense a. X. 1,11; Tr = Trienter Codices. Musiktheor. Quellen: Za 1) 8.3): J. TINCTORIS, De arte contrapuncti, in: COUSSEMAKER Ser. IV (1876); CiUILIELMUS MONACHUS, De preceptis artis musicae ..., NA v. A. Seay (1965) (= CSM 11); ADAM VON FULDA, De musica, in: GERBERT Scr. III (1784); FR.GAFFURIO, Practica musice (Mi 1496, Faks.-Neudr. Farnborough 1967); G. M. LANFRANCO, Scintille di musica (Brescia 1533); A. P. COCLICO, Compendium musices (Nü 1552, Faks.-Neudr. Kas 1954); G. ZARLINO, Istitutioni harmoniche (V 1558); J. BURMEISTER, Musica poetica (Rostock 1606, Faks.-Neudr. Kas 1955); M. PRAETORIUS, Syntagma musicum III (Wb 1619, Faks.Neudr. Kas 1958); A. WERKMEISTER, Hypomnemata musica (Quedlinburg 1697, Faks.-Neudr. Hil 1970). Lit.: G. ADLER, Stud. zur Gesch. der Harmonie, in: Sitzungsber. Wien 98/3 (1881); M. BUKOFZER, Gesch. des engt. Diskants u. des F..:.. (Str 1936, Nachdr. Baden-Baden 1973); TH. GEORGIADES, Engl. Diskanttraktate aus der 1. Hälfte des 15. Jh. (Mn 1937); J. HANDSCHIN, Aus der alten Musiktheorie, in AMI 14 bis 15 (1942-43); H. BESSELER, Bourdon u. F. (L1950, 2 1974); J. HANDSCHIN, Eine umstrittene Stelle bei G. Monachus, in: Kgr.-Ber. Basel 1949 (Kas 1951); R. VON FICKER, Zur Schöpfungsgesch. des F., in: AMI 23 (1951); H. BESSELER, Tonalharmonik u. Vollklang, in: ebd. 24 (1952); M. BUKOFZER, F. Revisted, in: MQ 38 (1952); R. VON FICKER, Epilog zum F., in: AMI 25 (1953); H. FLASDIECK, Fn. F. u. frühneuengl. faburden, in: ebd. 25 (1953); N. WALLIN, Zur Deutung der Begriffe Faburden-F., in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953 (Kas 1954); G. KIRCHNER, Fn. „F." u. frühneuengl. faburden (H. Flasdieck). Epilog zum F. (R. von Ficker). Eine Erwiderung, in: AMI 26 (1954); H. BESSELER, Das Neue in der Musik des 15. Jh., in: ebd. 26 (1954); H. FLASDIECK, Elisabethan „F." u. neuengl. Burden „Refrain", in: Anglia 74, N. S. 62 (1956); H. BESSELER, Das Ergebnis der Disk. über F., in: AMI 29 (1957); S. CLERCX, Aux origins du fauxbourdon, in: RMie 40 (1957); G. SCHMIDT, Ober den F. Ein Lit.-Ber., in: JbLH 4 (1958-59); B.TROWELL, Faburden u. F., in: MD 13 (1959); E. TRUMBLE, F. A Historical Survey (Brooklyn/N. Y. 1959); F. LL. HARRISON, Faburden in Practice, in: MD 13 (1959); E. TRUMBLE, Authentic and Spurious Faburden, in: RBMie 14 (1960); R. DAMMANN, Der Musikbegriff im dt. Barock (Kö 1967); M. VOGEL, Musica falsa u. falso bordone, in: FS W. Wiora (Kas 1967); A. B. SCOTT, The Beginning of F., in: JAMS 24 (1971); C. DAHLHAUS, Miszellen zur Musiktheorie des 15. Jh., in: Jb. des Staatlichen Inst. für Musikforsch. PreuBischer Kulturbesitz 1970 (B 1971); D. HOFFMANN-AXTHELM, Faburdon / Fauxbourdon / Falso bordone, in: HMT (1972). D. HOFFMANN-AXTHELM

FAVART, Charles Simon, * 13.11.1710 Paris, t 12.3.1792 ebd.; frz. Dichter und Librettist. F. schrieb zunächst mit Vaudeville-Einlagen untermischte Komödien und Parodien, u. a. Les Jumelles (1734) und La Chercheuse d'esprit (1741), die er mit anhaltendem Erfolg auf der Foire St-Germain aufführte. 1743 wurde er Regisseur am Théâtre du Faubourg St-Germain, nach dessen Schließung an der Opéra-Comique, 1757 deren Direktor. Seit dem Zusammenschluß der Opéra-Comique mit der Comédie-Italienne 1762 schrieb F. Textbücher für Opéras-comiques, mit denen er die Entwicklung dieser Gattung maßgeblich beeinflußte. Hervorzuheben sind u. a. die Libretti Anette et Lubin (Musik 64

von A. B. Blaise), Ninette à la cour (Musik u. a. von L. J. Cl. Saint-Amans und E. R. Duni) und La Rosière de Salenci (Musik u. a. von Fr. A. Philidor und A. E. M. Grétry). 1780 erhielt die Opéra-Comique zu seinen Ehren den Namen „Salle Favart". — Seine Frau Marie Justine, geb. Duronceray, * 15.6. 1727 Avignon, t 21. 4. 1772 Paris, war eine gefeierte Sängerin und Schauspielerin. J. Offenbach machte sie zur Titelheldin seiner Operette Madame Favart. WW: Théâtre de Monsieur (et Madame) F. ou Recueil des comédies, parodies et opéra-comiques donnés jusqu'A ce jour, avec les airs, rondes et vaudevilles notés dans chaque pièce (P 1763-72, Nachdr. Ge 1971); Mémoires et correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques de Ch. S. F., 3 Bde. (P 1808). Lit.: P. SMITH, F., sa vie et ses lettres, in: Revue et Gazette musicale de Paris (1851); A. FONT, F., l'opéra-comique et la comédie vaudeville au XVII°et au XVIII'siècle (P 1894); L. DE LA LAURENCIE, Le Théâtre de la Foire, in: AM 1 (1911); A. JACUZZI, The European Vogue of F. The Diffusion of the Opéra-comique (NY 1932, Nachdr. NY 1978); P. J. SALVATORE, F.'s Unpublicated Plays. The Rise of the Popular Comic Opera (NY 1935).

FAVEL, Andrée, /Lacombe. FAVOLA (it., = Fabel), Bz. für eine in Italien seit dem Mittelalter gepflegte literarische Gattung. In den Anfängen der italienischen Oper des frühen 17. Jh. wurden Textvorlagen bevorzugt aus dem Bereich dieser Gattung gewählt. Dem Operntitel wurde entsprechend die Bz. „F. in musica" beigefügt (z. B. bei Cl. Monteverdi, Orfeo. F. in musica). Auch näher kennzeichnende Zusätze wie „F. pastorale" oder „F. dramatica" waren üblich. FAVORITIN, DIE (La Favorite), Oper in 4 Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848), Text von Alphonse Royer und Gustave Vaëz, überarbeitet von Eugène Scribe (1791-1861) nach BaculardDarnauds Le Comte de Commingues. Ort u. Zeit der Handlung: Kastilien im Jahre 1340. UA: 2. 12. 1840 in Paris (Grand Opéra) unter François Habeneck; dt. EA (in dt. Sprache): 31.5.1841 in Kassel (Übers.: R. O. Spazier). Die Favoritin war nach Les Martyrs Donizettis zweiter Versuch, mit einer Grand Opéra in Paris Erfolge zu erzielen. Ursprünglich als Dreiakter unter dem Titel L'Ange de Niside für eine Aufführung im Théâtre de la Renaissance bestimmt, ging das Werk nach gründlicher Überarbeitung an der Grand Opéra in Szene. Bezeichnend für die mit der Aufführung verbundenen Intentionen des Komponisten ist die Widmung an Giacomo Meyerbeer. — Die Favoritin stellt eine Verbindung dar zwischen dem italienischen Typus der Belcanto-Oper und der französischen Grand Opéra. In der musikalischszenischen Disposition (die auch Balletteinlagen im

Feder

2. Akt einschließt) gelang Donizetti die Adaption des französischen Opernstils, während er sich in der Ausgestaltung der Solonummern nicht von der artistischen Führung der Vokalstimmen, die den italienischen Opernstil dieser Zeit kennzeichnet, zu lösen vermochte. Stilistisch bedeutsam sind die Finali des 2. und 3. Aktes mit durchkomponierten Dialogen sowie der gesamte 4. Akt, den Donizetti musikdramatisch zwingend gestaltete. Für die UA standen ihm mit der Mezzosopranistin Rosine Stoltz (d. i. Victorine Nöb) und dem ersten Tenor der Grand Opéra, Gilbert Duprez, die besten Gesangskräfte für die Hauptrollen zur Verfügung. In Frankreich war das Werk ein großer Erfolg und wurde bis 1904 rund 650mal gespielt. Heute wird es meist in it. Sprache (ohne die für die Grand Opéra typischen Balletteinlagen) aufgeführt. J. SCHLÄDER

FAVRE, Georges, * 26.7.1905 Saintes (Charente-Maritime); frz. Komponist und Musikforscher. Er studierte in Paris am Conservatoire u. a. bei A. Gédalge, P. Dukas und V. d'Indy und wurde an der Sorbonne mit einer Arbeit über Boieldieu zum Docteur-ès-lettres promoviert. Seit 1956 war er Inspecteur général de l'enseignement de la musique im französischen Erziehungsministerium. Als Musikforscher beschäftigte er sich vor allem mit der französischen Musik. WW: 1) Konopositionen: Métope für Bläserquintett; Poème symphonique Equinoxe (1958) für Orch.; Sinfonia brevis (1960) für Streichorch.; Drames lyriques Guna (1966) u. Le départ (1969); Comédie lyrique La Mandragore (1968) (nach Machiavelli); Ballett Cactées (1954). - 2) Scrritten: Boieldieu. Sa vie, son cruvre, 2 Bde. (P 1944-45); P. Dukas. Sa vie, son oeuvre (P 1948); La musique française de piano avant 1830 (P 1953); Musiciens français modernes (P 1953); Berlioz (P 1956); Écrits sur la musique et l'éducation musicale (P 1966); Les débuts de P. Dukas dans la critique musicale, in: RMie 56 (1970); Histoire musicale de la principauté de Monaco du XVI' au XX' siècle (P 1974); Une claveciniste monégasque au XVIII'siècle: la princesse de Chabeuil, in: RMie 61 (1975). - 3) Edition: Correspondance de P. Dukas (P 1974).

FAYRFAX (Fairfax), Robert, getauft 23.4. 1464 Deeping Gate (Lincolnshire), t 24. 10.1521 St. Alban's; engl. Komponist. F. war seit etwa 1496 Gentleman der Chapel Royal und ist anläßlich der Krönung König Heinrichs VIII. 1509 als erster im Verzeichnis der Sänger genannt. Seit 1502 war er auch Organist und Informator chori an St. Alban's Abbey. 1504 erhielt er für die Messe O quam glorifica die Doktorwürde der Universität Cambridge, 1511 auch die der Universität Oxford. Von F.' geistlichen Werken, die den Hauptteil seines Schaffens ausmachen, weisen die Messen und einige Motetten einen rhythmisch überaus komplizierten

kontrapunktischen Satz auf. Charakteristisch für die Messen ist auch der ständige Wechsel 5- und

3stimmiger Abschnitte. F.' Magnificats sind frühe Beispiele für die musikalische Parodietechnik. WW: Hsl. erhalten: 5 Messen für 5 St., 1 Messe für 4 St. (vollständig nur in Lautenbearb. erhalten); 2 Magnificats für 5 St.; 11 Motetten für 4-5 St., 5 davon unvollst. erhalten; 8 engl. Partsongs für 2-3 St. Gedruckt erschienen 2 Stücke für 4 Instr. in einem Songbook (= RISM 15306). Ausg.: GA, hrsg. v. E. B. WARREN, 3 Bde. (1959-66) (= CMM 17); 3 Gesänge, in: The Eton Choirbook 2-3, hrsg. v. F. L. HARRISON (1958-61) (= Mus. Brit. 11-12); ein Lied u. 2 Kanons in: Music at the Court of Henry VIII, hrsg. v. J. STEVENS (1962) (= ebd. 18); ein Magnificat, in: Early Tudor Magnificats 1, hrsg. v. P. DOE (Lo 1964) (= Early English Church Music 4); Messe Tecum principium, hrsg. v. D. STEVENS (1965) (= Chw 97). Lit.: Werk-Vert. v. A. HUGHES, in: ML 30 (1949); DERS., An Introduction to F., in: MD 6 (1952); E. B. WARREN, The Life and Works of R. F., in: MD 11 (1957); DERS., The Masses of R. F., in: MD 12 (1958); DERS.. R. F.: Motets and Settings of the Magnificat, in: MD 15 (1961); DERS., Life and Works of R. F. 1464-1521 (Dallas 1969) (= MSD 22); TH. MESSENGER, Texture and Form in the Masses of F., in: JAMS 24 (1971).

FEDELI, it. Musikerfamilie. — 1) Carlo, * Venedig, t 20.1. 1686 ebd.; Violinist. Er spielte seit 1660 in der Kapelle von San Marco in Venedig, deren Konzertmeister er dann wurde. 1685 veröffentlichte er in Venedig ein Buch Sonaten für 2-4 Instr. u. B.c. — 2) Ruggiero, Sohn von 1), * um 1655 Venedig, beerdigt 30.1.1722 Kassel. Er war 1673-77 Bassist an San Marco und seit 1675 auch in Bergamo, später bis 1681 Kapellmeister in Bayreuth, zwischen 1687 und 1688 einige Monate auch in Dresden. 1691 ist er als Hofkomponist in Berlin und seit 1700 als Hofkapellmeister in Kassel nachweisbar, wo J. A. Birckenstock zu seinen Schülern und Mitarbeitern gehörte. F. schrieb hsl. erhaltene Solokantaten und geistliche Musik im neapolitanischen Stil. Seine Oper Almira (UA Braunschweig 1703) beeinflußte vermutlich die in Hamburg entstandenen Opern von R. Keiser und G. Fr. Händel. Lit.: E. J. LUIN, La famiglia F., in: RMI 38 (1931); CH. ENGELBRECHT, Die Hofkapelle des Landgrafen Carl v. Hessen-Kassel, in: Zschr. des Ver. für hessische Gesch. u. Landeskunde 68 (1957); DIES., Musik u. Theater in Kassel von den Anfängen ... bis 1785, in: Theater in Kassel (Kas 1959).

FEDELTÀ PREMIATA, LA, Dramma pastorale giocoso von J. Haydn; dt. Titel: Die .'belohnte Treue. FEDER, Franz Georg, * 30.11.1927 Bochum; dt. Musikforscher. Nach Kompositionsstudien bei Emil Peeters in Bochum studierte er 1949-55 Musikwissenschaft, Philosophie und Geschichte in Tübingen, Göttingen und Kiel, wo er 1955 mit der (ungedruckten) Dissertation Bachs Werke in ihren 65

Federhofer Bearbeitungen 1750-1950, I: Die Vokalwerke promovierte. Seit 1957 ist er Mitarbeiter am J.Haydn-Institut in Köln, dessen Leitung er 1960, zusammen mit der der Haydn-Gesamtausgabe (Mn - Duisburg 1962ff.), übernahm. Seither ist er vor allem auch mit Arbeiten über J. Haydn hervorgetreten und betreut als Herausgeber die Haydn-Studien (Mn 1965 ff). Als Gastprof. lehrte F. an der City University in New York und an der Indiana University in Bloomington. 1965-82 leitete er auch den Musikverlag r Kistner & Siegel Köln. WW: 1) Schriften: Zur Datierung Haydnscher Werke, in: FS A. van Hoboken (Mz 1962); Verfall u. Restauration, in: Gesch. der ev. Kirchenmusik, hrsg. v. F. Blume u.a. (Kas 1965); Gesch. der Bearb. v. Bachs Chaconne, in: Bach-Interpretationen, hrsg. v. M. Geck (Gö 1969); Bemerkungen zu Haydns Skizzen, in: Beethoven-Jb. 1973-77 (Bonn 1977); Haydns Korrekturen zum Klavierauszug der „Jahreszeiten", in: FS G. von Dadelsen (Neuhausen - St 1978); Zu F. Mendelssohn Bartholdys geistlicher Musik, in: Religiöse Musik in nicht-liturg. Werken v. Beethoven bis Reger (Rb 1978) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 51); J. Haydns Skizzen u. Entwürfe, in: FAM 26 (1979); „Die Jahreszeiten nach Thomson, in Musik gesezt von J. Haydn" in: FS G. Massenkeil (Bonn 1986); Musikphilologie. Eine Einführung in die musikal. Textkritik, Hermeneutik u. Editionstechnik (Da 1987). - 2) Editionen: J. Haydn: Streichquartette op. 9 u. op. 17, in: Haydn-GA XII/2 (Mn - Duisburg 1963); Klv.-Sonaten, in: ebd. XVIII/1-3 (ebd. 1966-70); Frühe Streichquartette, in: ebd. XII/ 1(ebd. 1973) (zus. mit G. Greiner); Streichquartette op. 20 u. op. 33, in: ebd. XII/3 (ebd. 1974) (zus. mit S. Gerlach); Streichquartette op. 64 u. op. 71/74, in: ebd. XII/5 (ebd. 1978) (zus. mit I. Saslav). - Ferner 4 Motetten der Bach-Schule (Wb 1963) (= Chw 89).

FEDERHOFER, Hellmut, * 6.8. 1911 Graz; östr. Musikforscher. Er studierte seit 1931 in Wien an der Musikakademie Komposition, Dirigieren und Musiktheorie und an der Universität Musikwissenschaft (bei A. Orel und R. Lach). 1936 wurde er dort mit der (ungedruckten) Dissertation Akkordik und Harmonik in frühen Motetten der Trienter Codices promoviert und ging anschließend in den Bibliothekarsdienst nach Graz, wo er sich 1944 über Musikalische Form als Ganzheit (gedruckt in: Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse, Gr - W - I 1950) habilitierte und 1951 zum Professor ernannt wurde. 1962 folgte F. einem Ruf auf das musikwissenschaftliche Ordinariat an der Universität Mainz (emeritiert 1979). Seit 1979 ist er Korrespondierendes Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien. 1962-86 war er Schriftleiter der Acta musicologica und gab bis 1986 die Reihe Musik Alter Meister (Gr 1949 ff.) und die Mainzer Studien zur Musikwissenschaft (Tutzing 1967 ff.) heraus. 1955-67 war er Editionsleiter der J.-J. Fux-GA und ist dies wieder seit 1986. Zum 60. Geburtstag wurde F. mit der Festschrift Symbolae Historiae Musicae, hrsg. von Fr. W. Riedel u. H. Unverricht (Mz 1971) (mit WWVen.), geehrt. 66

W W : 1) Schriften: Denkmäler der ars nova in Vorau Cod. 380, in: AMI 22 (1950); Zur Chiavetten-Frage, in: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Ústr. Akad. der Wiss. (1952); M. Ferrabosco, in: MD 7 (1953); Graz Court Musicians and Their Con tributions to the „Parnassus musicus Ferdinandaeus" 1615, in: MD 9 (1958); Die Niederländer an den Habsburgerhöfen in Österreich, in: Anzeiger... Akad. der Wiss. (1956); Musikleben in der Steiermark, in: Die Steiermark (Gr 1956, 21971); Zur Einheit v. Stimmführung und Harmonik in den Instrumentalwerken Mozarts, in: Mozart-Jb. 1956 (Salzburg 1957); Monodie u. musica reservata, in: DJbMw 2 (1958); Unbekannte Kirchenmusik v. J. J. Fux, in: Kmib 43 (1959); Bemerkungen zum Verhältnis v. Stimmführung u. Harmonik bei J. S. Bach, in: FS H. Besseler (L 1962); Musikpflege u. Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl u. Ferdinand v. Inneröstr. 1564-1619 (Mz 1967); Die Dissonanzbehandlung in Monteverdis kirchenmusikal. Werken u. die Figurenlehre v. Ch. Bernhard, in: C. Monteverdi e il suo tempo (V Mantua - Cremona 1968); Zum Manierismus-Problem in der Musik, in: Renaissance-Muziek 1400-1600. Donum natalicium R. B. Lenaerts (Leuven 1969), dass., in: DVI1G 44 (1970); Zur Rezeption Neuer Musik, in: IRASM 3 (1972); Der Manierismusb griff in der Musikgesch., in: Studi musicali 3 (1974); Neue Musik. Ein Literaturber. (Tutzing 1977) (- Mainzer Stud. zur Musikwiss. 9); Zur Analyse u. Deutung des Schubert-Liedes, in: Sitzungsber. der Ostr. Akad. der Wiss., phil.-hist. Klasse 341 (1978); Akkord u. Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen v. H. Riemann, E. Kurth u. H. Schenker (W 1981); Musikwiss. u. Musikpraxis (W - Kö - Gr 1985); H. Schenker (Hil 1985). - 2) Editionen: J. de Cleve, Missa „Vous perdes Temps" (Gr 1949) ( = Musik Alter Meister 1); Begräbnisgesänge Nürnberger Meister für Exulanten aus der Steiermark (Gr 1951) (= ebd. 3); Niederländische u. it. Musiker der Grazer Hofkapelle Karls II. 1564-1590 (W 1954) (= DTO 90); W. A. Mozart, Kammermusik. Quartette u. Quintette mit Klv. u. mit Glasharmonika (Kas u. a. 1957) (= Neue Mozart-Ausg. VIII/22), kritischer Ber. dazu (ebd. 1958), davon Einzelausg. mit Vorreden (Gr 1958); G. Muffat, An Essay an Thoroughbass (1961) (= MSD 4); W. A. Mozart, Kleinere Kirchenwerke (Kas u. a. 1963) (= Neue Mozart-Ausg. I/3), kritischer Bericht dazu (Gr 1964); W. A. Mozart, Litaneien (Kas u. a. 1969) (= Neue Mozart-Ausg. 1/2) (zus. mit R. Federhofer-Königs), kritischer Ber. dazu (Kas 1974); J. A. Sgatberoni, Zwei Konzerte für Cemb. mit Begleitung v. Streichinstr. (Gr 1972) (= Musik Alter Meister 28/29) (zus. mit G. M. Schmeiser); J. M. Steinbacher, Zwei Suiten für Cemb. (Gr. 1973) (= ebd. 35) (zus. mit ders.); ferner die Bde. I/1-2,111/1 u. V/1-2 in der GA v. J. J.

/Fux.

FEDORA, Oper in 3 Akten von Umberto Giordano (1867-1948), Text von Arturo Colautti nach dem gleichnamigen Drama (1882) von Victorien Sardou (1831-1908). Ort u. Zeit der Handlung: St. Petersburg, Paris u. in der Schweiz, gegen Ende des 19. Jahrhunderts. UA: 17. 11. 1898 in Mailand (Teatro Lirico); dt. EA (in dt. Sprache): 10. 10. 1899 in Mainz. Die Oper, in der die Geschichte der tragischen Liebe des russischen Nihilisten Graf Loris Ipanow zu Prinzessin Fedora Romanow erzählt wird, ist klanglich und konzeptionell das Nachfolgewerk zu Giordanos Erfolgsoper Andrea Chénier. Der Stil der Dialogoper ist noch konsequenter durchgehalten; nur selten lösen sich aus den Zwiegesprächen kurze ariose Vokalpartien heraus. Beachtung findet

Fehringer die ausgefeilte symphonische Faktur des Orche-

sterparts, dessen Klangmittelrepertoire, ebenso wie in Andrea Chénier, deutlich an Puccinis Werken orientiert ist. Der Stoff gab reichlich Gelegenheit zu lokalkoloristischer Färbung, die jedoch nur als äußerlicher Effekt eingesetzt ist. Als ungewöhnlicher Einfall darf die Gestaltung der Liebesszene zwischen Fedora und Loris im 2. Akt im Rahmen einer Soirée gelten, in der die Orchesterbegleitung durch ein im Hintergrund der Szene erklingendes Klavier-Nocturne ersetzt wird. In der UA sang Enrico Caruso den Loris. Die Oper war für Giordano ein großer finanzieller Erfolg. SCHLÄDER J. FÉDOROV, Vladimir, * 5. (18.) 8. 1901 bei Tschernigow (Ukraine), t 9.4. 1979 Paris; frz. Musikforscher russ. Herkunft. F. studierte Musikwissenschaft an der Universität Rostow und an der Sorbonne in Paris. Seine musikalische Ausbildung erhielt er an den Konservatorien in Dresden und Leipzig und am Pariser Conservatoire. 1933-39 war er Bibliothekar an der Sorbonne, anschließend an der Bibliothèque de documentation internationale contemporaine und 1946-66 Bibliothekar und Konservator in der Musikabteilung der Bibliothèque Nationale und der Bibliothek des Conservatoire. 1951 gründete er die Association internationale des bibliothèques musicales (AIBM), war 1955 bis 1962 deren Vizepräsident und 1962-65 sowie 1968-71 deren Präsident. Seit 1952 gehörte er als Generalsekretär der Commission Internationale Mixte des Répertoire International des Sources Musicales (RISM) an und redigierte auch dessen Zeitschrift Fontes artis musicae (FAM). 1961-64 war er Vizepräsident, 1964-67 Präsident der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft und 1962-64 Vizepräsident, 1964-66 Präsident des Internat. Musikrats (IMC). Zum 65. Geburtstag wurde ihm eine Festschrift gewidmet (hrsg. v. H. Hechmann— W. Rehm, 1966, mit Werk-Verz.). Schriften: Sur un manuscrit de Moussorgskij. Les différentes éditions de ses lieder, in: RMie 16 (1932); Moussorgskij. Biographic critique (P 1935); Interférences (P 1953); Rossica (P 1953); Le voyage de M. I. Glinka en Italic, in: Collectanea hist. mus. (Fi 1957); Correspondance inédite de Čajkovskij avec son éditeur français, in: RMie 39 (1957); M. I. Glinka en Espagne, in: FS H. Anglés I (Ba 1958); Musicien russe ou compositeur européen (A. K. Glasunow), in: RMie 40 (1958); B. V. Asaf'ev et la musicologie russe..., in: Kgr.-Ber. Köln 1958 (Kas 1959); A propos de quelques lettres de Santini à Bottée de Toulmon, in: FS K. G. FelIerer (Rb 1962); V. V. Stasovchez l'abbé F. Santini, in: FS A. vanHoboken (Mz 1962); Des Russes au Concile de Florence 1438-39, in: FS H. Albrecht (Kas 1962); Lettres de quelques voyageurs russes au XVIII' siècle, in: FS F. Blume (Kas 1963); S. Prokofiev, in: Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la Musique 2 (P 1963); J. Ph. Rameau, Ausstellungs-Kat. der Bibl. Nat. (P 1964); Les années d'apprentissage de Rameau, in: Chigiana 21 (1964); Debussy vu par quelques Russes, in: Debussy et l'évolu-

tion de la musique au XX'siècle (P 1965); Čajkovskij et la France, in: RMie 54 (1968). - Ferner Mitarbeit an der Encyclopédie de la musique (zus. m it F. Lesure), 3 Bde., hrsg. v. F. Michel (1958-61). Lit.: E. MOHR, in: AMI 38 (1966).

FEENKONIGIN, DIE (The Fairy Queen), Oper mit Prolog in 5 Akten von Henry Purcell (1659-1695), Text von einem anonymen Bearbeiter (vermutlich Elkanah Settle) der ShakespeareKomödie A Midsummer Night's Dream. Ort und Zeit der Handlung: Athen und ein Wald bei Athen zu unbestimmter Zeit. UA: wahrscheinlich 2.5. 1692 in London (Dorset Gardens), dt. EA (in dt. Sprache): 27.6.1931 in Essen (Freilichtaufführung) in einer Übersetzung von E. Schulz-Dornburg. Die fünf „Akte" der Bühnenmusik sind eigentlich selbständige Masques, die an die gesprochenen Akte des Spiels angehängt wurden. Purcells Musik mit verschiedenen Vokalsoli, Chören, Balletten und reinen Instrumentalsätzen bildete ursprünglich den Rahmen zur Aufführung einer von E. Settle für das englische Theater der Restaurationszeit eingerichteten Version von Shakespeares Sommernachtstraum. Der panegyrische Text und das Datum der UA lassen darauf schließen, daß das Werk als Huldigung zum Geburtstag (30. 4.) der mit William III. zusammen regierenden Königin Mary gedacht war. Entsprechend dieser Absicht und im Sinne der zeitgenössischen Bühnenästhetik legten die beteiligten Künstler besonderen Wert auf prunkvolle Dekorationen und auf eine gewisse Internationalität der Musik, die Einflüsse des französischen Ballet de cour und der italienischen Opernmusik (Da capoArie) aufweist. Die Feenkönigin geriet trotz anfänglichen Erfolges bald in Vergessenheit. Erst zu Anfang des 20. Jh. entdeckte man die fast 200 Jahre lang verschollene Partitur wieder. Eine der Hauptschwierigkeiten bei der Aufführung liegt in der Besetzung von Alt -Partien mit Männerstimmen. R.

QUANDT

FEHENBERGER, Lorenz, * 24.8. 1912 Oberweidach (Oberbayern), t 27.7. 1984 München; dt. Sänger (Tenor). Nach seinem Studium in München erhielt er 1939 ein Engagement in Graz, war 1941-45 Mitglied der Dresdner Staatsoper und seit 1946 der Bayerischen Staatsoper München. F. gastierte daneben u. a. an italienischen Opernhäusern, an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger Festspielen sowie am Teatro Colón in Buenos Aires. Er trat auch als Lieder- und Oratoriensänger hervor. FEHRINGER, Franz, * 7.9. 1910 Nußloch bei Heidelberg; dt. Sänger (Tenor). Er studierte an der 67

Feicht Musikhochschule in Karlsruhe und war seit 1934 als lyrischer Tenor am dortigen Theater, 1938-44 am Deutschen Theater in Wiesbaden engagiert. 1946-48 hatte er einen Gastspielvertrag am Nationaltheater Mannheim und war danach ausschließlich als Konzertsänger tätig. 1960-70 lehrte er am Staatlichen Hochschulinstitut für Musik in Mainz. Vor allem aufgrund zahlreicher Funk- und Schallplattenaufnahmen gehörte F. zu den bekanntesten Operettentenören der Zeit unmittelbar nach dem 2. Weltkrieg. FEICHT, Hieronim, * 22.9.1894 Mogilno bei Posen, t 31.3.1967 Warschau; poln. Musikforscher. F. studierte zunächst Theologie, später, nach der Priesterweihe, Musikwissenschaft bei A. Chybiríski in Lemberg und bei P. Wagner in Freiburg (Schweiz). 1925 wurde er in Lemberg mit der Dissertation Die geistlichen Kompositionen des B. Pçkiel (poln.) promoviert. 1927-30 und 1935-39 lehrte er am Konservatorium in Krakau, 1930-32 an der Warschauer Musikhochschule, leitete 1946-52 das Konservatorium in Breslau und unterrichtete auch an der Universität. 1952-64 war er Professor für Musikgeschichte an den Universitäten Warschau und Posen. F. war seit 1952 Editionsleiter der Ausgabenreihe alter polnischer Musik (Wydawnictwo dawnej muzyki polskiej, Krakau 1947 ff.) und der Denkmälerreihe Antiquitates Musicae in Polonia (War — Gr 1963 ff.). Er widmete sich vor allem der polnischen Musikgeschichte. F. schrieb u. a. eine Geschichte der polnischen Kirchenmusik (Dzieje polskiej muzyki religijnej, Lublin 1965), ferner Polifonia Renesansu (Die Mehrstimmigkeit in der Renaissance, Krakau 1957) und Bogurodzica (Die Gottesmutter, Breslau 1962). Zu seinem 70. Geburtstag erschien die Festschrift Studia H. F. septuagenario dedicata (mit Werk-Verz. hrsg. von Z. Lissa, Krakau 1967). F. trat auch mit geistlichen Kompositionen hervor. Lit.: Z. LISSA, H. F., in: La musique en Pologne 2 (War 1967); DIES., in: AMI 40 (1968); B. PILARSKI, in: Szkice o muzyce

(War 1969); Opera musicologica, hrsg. v. Z. LISSA (Krakau 1975).

FEIL, Arnold, * 2.10.1925 Mannheim; dt. Musikforscher. Er studierte 1946-54 in Heidelberg Musikwissenschaft (bei Thr. Georgiades), Geschichte und lateinische Philologie des Mittelalters sowie Musiktheorie (bei W. Petersen, G. Frommel) an den Musikhochschulen in Mannheim und Heidelberg. 1954 wurde er in Heidelberg mit der Dissertation Satztechnische Fragen in den Kompositionslehren von Niedt, Riepel und Koch (Hei 1955) promoviert 68

und war bis 1958 Musikreferent der Stadt Ludwigshafen am Rhein. 1965 habilitierte er sich in Tübingen mit Studien zu Schuberts Rhythmik (Mn 1966), leitete 1959-67 das Collegium musicum instrumentale und wurde 1971 Professor für Musikwissenschaft. Seit 1959 lehrt er auch an der Universität und an der Fachhochschule für Bibliothekswesen in Stuttgart. 1977/78 war er Professor an der Musikhochschule Hannover. Mit W. Dürr und Chr. Landon (t) ist F. Editionsleiter der Neuen SchubertAusgabe (Kas 1964ff.). Er ist auch Präsident der Internationalen Schubert-Gesellschaft. WW: 1) Schriften: Zum Gradus ad Parnassum v. 1.1. Fux, in: AfMw 14(1957); Zur Satztechnik in Beethovens Vierter Sinfonie, in: ebd. 16 (1959); Mozarts Duett „Bei Männern, welche Liebe fühlen". Periodisch-metrische Fragen, in: FS W. Gerstenberg (Wb 1964); Musikmachen und Musikwerk, in: Mf 21 (1968); Die Neue Schubert-Ausgabe. Übereinige Probleme des Herausgeben v. Musik, in: OMZ 24 (1969) (zus. mit W. Dürr); Volksmusik u. Trivialmusik. Bemerkungen eines Historikers zu ihrer Trennung, in: Mf 26 (1973); F. Schubert. Die schöne Müllerin. Winterreise (St 1975); Zur Satztechnik in Schuberts 6. Sinfonie. Analyse u. Interpretation, in: Schubert-Stud., hrsg. v. der Ostr. Akad. der Wiss. (W 1978); Schuberts mus. Text in der Übersetzung vom Autograph in den Druck, in: Kgr.-Ber. Wien 1978 (W 1979); Eine dritte Musikkultur: Die europäische Mehrstimmigkeit, in: Kgr.Ber. Berkely 1977 (Kas 1980). - 2) Editionen: F. Schubert, Sinfonien 1-3 (Kas 1967) (= Neue Schubert-GA V/1) (zus. mit Ch. Landon); dera., Oktette u. Nonett (Kas 1969) (= ebd. VI/ 1); dem., Kompositionen für Klv. u. mehrere Soloinstr. (Kas 1975) (= ebd. VI/7); O. E. Deutsch, F. Schubert. Thematisches Verz. seiner Werke (Kas 21978) (= ebd. VIII/4) (zus. mit W. Dürr, Ch. Landon u. W. Aderhold).

FEINBERG (Fejnberg), Samuil Jewgenjewitsch, * 26.5. 1890 Odessa, t 22. 10.1962 Moskau; russ. Pianist, Klavierpädagoge und Komponist. Er war 1905-11 am Moskauer Konservatorium Klavierschüler von A. Goldenweiser und 1911-12 Kompositionsschüler von Nikolaj Schiljajew. Seither konzertierte er in Rußland als Pianist, vornehmlich mit zyklischen Aufführungen des Wohltemperierten Klavier von J. S. Bach und mit den Klaviersonaten von Beethoven und A. Skrjabin. Seit 1922 war er Professor und Leiter einer Klavierklasse am Moskauer Konservatorium. Neben H. Neuhaus gilt F. als der namhafteste russische Klavierpädagoge seiner Zeit. Die Prinzipien seiner Pädagogik sind in der Schrift Der Weg zur Meisterschaft (dt. L 1976, mit Werk- und Schriften-Verz.) niedergelegt. Seit 1930 trat F. auch als Komponist mit 3 Klavierkonzerten und 12 Klaviersonaten hervor, die stilistisch in der Nachfolge Skrjabins stehen. Lit.: V. M. BELJAJEw, S.F. (Mos 1927) (russ. u. dt.); D. GoJowY, Neue sowjetische Musik der 20er Jahre (Laaber 1980). H. LINDLAR

FEINHALS, Fritz, * 14.12.1869 Köln, t 30.8.

Feldmusik 1940 München; dt. Sänger (Bariton). Nach seiner Ausbildung, vornehmlich bei Alberto Giovannini in Mailand und bei Alberto Selva in Padua, debütierte er 1895 in Essen, war 1897/98 in Mainz engagiert und gehörte seit 1898 der Hofoper bzw. der Staatsoper in München an. Gastspiele führten ihn vor allem nach Paris, London, Wien und New York. 1917 sang er in der Uraufführung von H. Pfitzners Palestrina die Partie des Kardinals Borromeo. F. galt vor allem als einer der führenden Wagner-Interpreten seiner Zeit. Nach seinem Rücktritt von der Opernbühne 1927 wirkte er als angesehener Gesanglehrer in München. FELDFLÖTE, Feldpfeife. - 1) řQuerpfeife. - 2) Orgelregister des OEFlötenchors in der 2'- oder 1'Lage mit stark durchdringendem Klang. Bis in das 17. Jh. war die F. als überblasende Flöte im deutschen Orgelbau zu finden. FELDMAN, Morton, * 12. 1. 1926 New York; amerik. Komponist. Er war 1948-49 Schüler von St. Wolpe an der Contemporary Music School in New York. Seit 1950 entwickelte er mit J. Cage in New York ein „Project of Music for Magnetic Tape". F. ersetzte A. von Weberns Serialismus durch die Indetermination des kompositorischen Ablaufs. Von „aleatorischer Modulation" und „musikalischer Grafik" ausgehend, trug sein Schaffen zur Entwicklung der ."Aleatorik bei. WW: Für V. u. Klv.: Extensions 1 (1951); Projections IV (1951) u. Piece; für Streichquartett: Structures (1951); Three Pieces (1954-56); für Instrumentalisten: The Straits of Magellan (1961); For Franz Kline (1962) u. Between Categories (1969); Stücke für 1, 2, 3 u. 4 KIv.; für Orch.: Intersection (1951); Marginal Intersection (1951); ... Out of „Last Pieces" (1960); Structures (1962); On Time and the Instrument Factor (1965). - Rabbi Akiba (1964) für Sopran u. 10 Instr.; Christian Wolff (1965) für Chor; Rothko Chapel (1971) für Sopran, Alt, Chor, Va., Celesta u. Schlagzeug; Two Voices and Cello (1973); Elemental Procedures (1976) für Sopran, Chor u. Orch. Lit.: P. A. GRIFFITHS, M. F., in: MT 113 (1972); Desert Plants, Conversations With 23 American Musicians, hrsg. v. W. ZIMMERMANN (Vancouver 1976).

FELDMANN, Fritz, * 18. 10. 1905 Gottesberg (Schlesien), t 24.9. 1984 Hamburg; dt. Musikforscher. Er studierte Schulmusik und Musikwissenschaft in Breslau, wo er 1932 mit der Dissertation Der Codex Mf 2016 des Musikalischen Instituts bei der Universität Breslau (2 Bde., Breslau 1932) promovierte. Anschließend war er Assistent am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität und Lehrer für Musikgeschichte an der Evangelischen Kirchenmusikschule in Breslau. 1937 habilitierte er sich mit der Arbeit Musik und Musikpflege im mittelalterlichen Schlesien (Breslau 1938, Neudruck Hil 1973). 1939-41 war er stellvertretender

Direktor des Musikwissenschaftlichen Instituts und des Hochschulinstituts für Kirchen- und Schulmusik in Breslau, 1948-52 Studienrat in Hamburg und schließlich bis 1972 Professor für Musikwissenschaft an der dortigen Universität und an der Musikhochschule. F. leitete 1966-79 die Musikgeschichtliche Arbeitsstelle des J.-G.-Herder-Forschungsrats in Hamburg, die sich der Erforschung der Musik des deutschen Ostens widmet. WW: 1) Schriften: 2 weltliche Stücke des Codex 2016, in: ZfMw 13 (1930/31); Ein Tabulaturfragment des Breslauer Dominikanerklosters aus der Zeit Paumanns, in: ZfMw 15 (1933); Chr. G. Wecker, ein Schüler Bachs als schlesischer Kantor, in: Bach-Jb. 31 (1934); Zur Frage des Liederjahres bei R. Schumann, in: AfMw 9 (1952); Unters. zum Wort-Ton-Verhältnis in den Gloria-Credo-Sätzen von Dufay bis Josquin, in: MD 8 (1954); Die Zahlensymbolik und ihre Anwendung in der Meßkomposition v. Dufay bis Josquin, in: Kgr.-Ber. Oxford 1955; Musiktheoretiker in eigenen Kompositionen. Unters. am Werk des Tinctoris, Adam von Fulda u. Nucius, in: DJbMw 1 (1956); Numerorum mysteria, in: AfMw 14 (1957); Historische Tänze der musikalischen und choreographischen Weltliteratur..., in: Volkstanz im Tanzarchiv 5 (H 1960); Unters. zur Courante als Tanz insbesondere im Hinblick auf die Klaviersuiten-Courante J. S. Bachs, in: DibMw 6 (1961); Der Hamburger J. Mattheson (1681-1764) und die Musik Mittel- u. Ostdeutschlands, in: Hamburger mittel- u. ostdt. Forsch. 5 (H 1966); Schlesische Musik - Woher? Wohin?, in: Vom Schicksal ostdt. Kultur... (Dülmen o.J.); Schlesiens Musikgeschichte im Überblick, in: Musik in Schlesien (ebd. 1970); Stud. zur Gesch. der Schulmusik Schlesiens, in: Hamburger mittel- u. ostdt. Forsch. (H. 1970); Die Schlesische Kirchenmusik im Wandel der Zeiten, in: Das ev. Schlesien, hrsg. v. G. Hultsch, VI/2 (Lübeck 1975); Die Entwicklung der dt. Musik im Osten v. 1400 bis 1900, in: Dt. Musik im Osten (Kö 1976) ( = Stud. z. Deutschtum im Osten 12). - 2) Editionen: Missa anonyma II aus dem Codex Breslau Mf. 2016 (Wb 1956) (= Chw 56); J. Tinctoris, Missa 3 vocum (An 1960) (= CMM 18).

FELDMUSIK. Bis ins 19. Jh. verwendete Bz. für die militärische Blasmusik: im engeren Sinne zunächst nur für die einstimmigen Signale (Feldstücke, später Ordonnanzmusik), die beim Fußvolk mit Pfeife (Feldpfeife; lQuerpfeife) und Trommel, später mit dem Horn, bei der Reiterei mit Trompete (Feldtrompete) und Pauke (Heerpauke) ausgeführt wurden; im weiteren Sinne ganz allgemein Bz. für die mehrstimmige Blasmusik sowohl des dienstlichen Bereichs, d. h. im Feld und beim militärischen Zeremoniell (insbesondere Märsche), als auch des außerdienstlichen Bereichs bei Offiziersaufwartungen, Ständchen und ähnlichen Anlässen (im 17. und 18. Jh. vor allem Feldpartien, d. h. Suiten, aber auch Märsche und Bearbeitungen unterschiedlichster Art für Bläserbesetzung). Im übertragenen Sinne bezeichnete man im 17. und 18. Jh. auch die bei höfischen und städtischen Lustbarkeiten erklingende Freiluftmusik als Feldmusik. - OEHarmoniemusik. F. wurde auch das Ensemble der Militärmusiker (Feldpfeifer, Schalmeier, Hautboisten usw.) bzw, das Blasorchester genannt (z. B. Regiments-Feld69

Feliciani musik; /Militärmusik). Am französischen Königshof hieß das entsprechende Ensemble der für die Ausführung der Freiluftmusik angestellten Musiker Musique d'écurie. Die Écurie war eine Abteilung der Verwaltung am französischen Hof, die vom Grand Écuyer geleitet wurde (vgl. auch ?Frankreich. Die unter König Franz I. (1515 bis 1547) gegründete Musique d'écurie bestand im 17. Jh. u. a. aus Trompeten, Pauken, Schalmeien bzw. Oboen, Posaunen, Zinken, Pfeifen, Trommeln, Krummhörnern und Musettes de Poitou. Wie an deutschen Höfen die Trompeter-, Hautboistenund Waldhornistenkorps, traten die zur Écurie gehörigen Instrumentalisten in kleineren und größeren Gruppen auf bei im Freien stattfindenden Lustbarkeiten (Jagden, Feuerwerken, Gartenfesten usw.) und bei zeremoniellen Anlässen (Geburt, Taufe, Hochzeit, Krönung usw.). Ausg.: Trompeterfanfaren, Sonaten u. Feldstücke nach Aufzeichnungen dt. Hoftrompeter des 16.-17. Jh., hrsg. v. G. SCHUNEMANN (Kas 1936) (= EDM RD 7/ 1 ); Hist. Blätter. Sig. hist. Feld- u. Armeemusik, 13 H.e, hrsg. v. F. DEISENROTH (Wie 1961 ff.); C. Bendinelli, Tutta l'arte della Trombetta, 1614, Faks.-Ausg. hrsg. v. E. TARR (Kas usw. 1975) (= DMl II/5). Lit.: H. PRUNIÈRES, La musique de la Chambre et de l'Écurie sous le règne de François 1", in: AM (1911); G. SCHUNEMANN, Sonaten u. Feldstücke der Hoftrompeter, in: ZfMw 17 (1935); P. PANOFF, Militärmusik in Gesch. u. Gegenwart (B 1938); M. BENOIT, Musiques de Cour. Chapelle, Chambre, Écurie 1661-1733 (P 1971) (= La vie musicale en France sous les Rois Bourbons 20); D. ALTENBURG, Zum Repertoire der Hoftrompeter im 17. u. 18. Jh., in: Ber. über die erste int. Fachtagung zur Erforsch. der Blasmusik Graz 1974 (Tutzing 1976) (= Alta Musica 1). D. ALTENBURG

FELICIANI (Felisiani), Andrea, * Siena, t zwischen 1597 und 1609 Siena (?); it. Komponist. F. war Kapellmeister und Organist am Dom von Siena. Seine Kompositionen stehen in der Tradition Palestrinas, dessen Schüler er möglicherweise war. WW: 1) Geistliche WW: Messen für 4, 5 u. 8 St. (V 1584); Vesperpsalmen für 8 St. (V 1589-90), für 4-5 St. (V 1599); Musica in Canticum Beatissimae Virginis Mariae für 4, 8 u. 12 St. (V 1591). — 2) Weltliche WW: Madrigale für 5 St. (V 1579), für 6 St. (V 1586, unvollst. erhalten); mehrere Madrigale auch in Sammeldrucken der Zeit (RISM 157512, 1586', 159724).

FELLS, Stefano, * 1550 Bari, t um 1603 ebd.; it. Komponist. F. war seit 1579 erzbischöflicher Kapellmeister, seit 1583 Kapellmeister und Kanonikus am Dom von Bari. Später kam er im Gefolge des Herzogs von Croy nach Prag und lernte dort Philippe de Monte kennen. Nach Italien zurückgekehrt, wurde er 1591 Kapellmeister am Dom von Neapel und gehörte dem Kreis um G. Gesualdo an. 1596 kehrte er nach Bari zurück. Seine Werke waren im letzten Viertel des 16. Jh. stark verbreitet. WW: 1) Geistliche WW: 3 Bücher Motetten für 5-8 St. (V 1585,

70

1591, 1596); 2 Bücher Messen für 6 u. 8 St. (Pr 1588, V 1603) (unvollständig erhalten). — 2) Weltliche WW: 1 Buch Madrigale für 6 St. (V 1579); 9 Bücher Madrigale für 5 St., davon erhalten: 1 (V 1579), IV (1585), VI (1591), IX (1602); 22 Madrigale u. Villanellen in Sammeldrucken 1574-1605; ferner einzelne Ricercari u. 1 Fantasia. Lit.: A. EINSTEIN, The Elizabethan Madrigal and Musica Transalpina, in: ML 25 (1944); DERS., The Italian Madrigal 2 (Princeton 1949, Nachdr. NY 1970, dt. Z 1952); B. D. HOAGLAND, A Study of Selected Motets of S. F., 2 Bde. (1967) (= Diss. Univ. of Missouri).

FELLERER, Karl Gustav, * 7.7. 1902 Freising, t 7. 1. 1984 München; dt. Musikforscher. F. studierte an der Kirchenmusikschule Regensburg, war Kompositionsschüler von H. K. Schmid und J. Haas in München, studierte dort und in Berlin Musikwissenschaft (u. a. bei A. Sandberger, H. Abert, J. Wolf und C. Sachs) und wurde 1925 in München mit der Dissertation Beiträge zur Musikgeschichte Freisings von den ältesten christlichen Zeiten bis zur Auflösung des Hofes 1803 (Freising 1926) promoviert. 1927 habilitierte er sich in Münster mit Der Palestrinastil und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik des achtzehnten Jahrhunderts (Au 1929). Seit 1932 lehrte er als Professor an der Universität Fribourg (Schweiz), 1939-70 war er Direktor des Musikwissenschaftlichen Instituts an der Universität Köln, deren Rektor er 1967-68 war. Seine umfangreichen Forschungen galten vor allem der katholischen Kirchenmusik, W. A. Mozart und der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. F. war Herausgeber des Kirchenmusikalischen Jahrbuchs (1930 bis 1976), der Kölner Beiträge zur Musikforschung (Rb 1941 ff.), der Reihe Das Musikwerk (47 Bde., Kö 1951-75), der Denkmäler rheinischer Musik (Düsseldorf 1951 ff.), der Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte (Kö 1952ff.) und der Geschichte der katholischen Kirchenmusik (2 Bde., Kas 1972-76). Daneben entfaltete er als Mitglied wissenschaftlicher Gesellschaften und Forschungseinrichtungen weitgespannte Aktivitäten. Er war 1951-75 Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte, 1955-68 Mitglied des Direktoriums der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, 1961-73 Vorsitzender der Musikgeschichtlichen Kommission und 1962-68 Präsident der Gesellschaft für Musikforschung. Seit 1964 leitete er den Arbeitskreis Musikwissenschaft der Thyssen-Stiftung, war 1969-80 Vorsitzender des Zentralinstituts für Mozartforschung und 1973-76 auch Vorsitzender des Joseph-Haydn-Instituts. 1956-72 war er ferner Vorsitzender des Programmbeirats des WDR. F. war Mitglied der Akademien der Wissenschaften von Düsseldorf, Brüssel, Kopenhagen und London. 1958 erhielt er

Felsenstein die Ehrendoktorwürde der Universität Löwen. Zu

seinem 60. und 70. Geburtstag wurde er mit mehreren Festschriften geehrt: FS K. G. Fellerer, hrsg. v. H. Häschen (Rb 1962) (mit Schriften-Verz.); Musicae sacrae ministerium. FS K. G. F., hrsg. v. J. Overath (Kö 1962) (= Schriftenreihe des AHgemeinen Cäcilienverbandes... 5); Stud. zur Musikgesch. des Rheinlandes 2. FS K. G. F., hrsg. v. H. Drux — K. W. Niemöller — W. Thoene (Kö 1962) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 52); Musicae scientiae collectanea. FS K. G. F., hrsg. v. H. Häschen (Kö 1973). 1) Schriften: Die Deklamationsrhythmik in der vokalen Polyphonie des 16. Jh. (Düsseldorf 1928); Org. u. Org.-Musik, ihre Gesch. (Au 1929); Palestrina (Rb 1930, Düsseldorf 2 1960); Stud. zur Org.-Musik des ausgehenden 18. u. frühen 19. Jh. (Kas 1932); Die Aufführung der kath. Kirchenmusik (Einsiedeln 1933); Der gregorianische Choral (Rb 1936); G. Puccini (Pd 1937); Gesch. der kath. Kirchenmusik (Düsseldorf 1939, 2 1949); E. Grieg (Pd 1942); Einführung in die Musikwiss. (B 1942, H 1953); Hdb. der kath. Kirchenmusik (Essen 1949) (zus. mit H. Lemacher); Die Messe, ihre musikal. Gestalt vom MA bis zur Gegenwart (Dortmund 1951); Der gregor. Choral, seine Gesch. u. Formen (ebd. 1951); Händel (H 1953); Mozarts Kirchenmusik (Salzburg 1955); W. A. Mozart (Krefeld 1956); Soziologie der Kirchenmusik (Kö 1963); Klang u. Struktur in der abendländischen Musik (Kö 1967); Das Problem Neue Musik (Krefeld 1967); C. Monteverdi e la musica del suo tempo, in: RIMus 2 (1968); Zum Wandel der abendländischen Musikauffassung, in: Studia musicologica 11 (1969); The Problem of Heritage in the Musical Life of the Present, in: Studies in 18th Century Music. FS K. Geiringer (Lo 1970); Monodie u. Polyphonie in der Musik des 16. Jh. •(Bru 1972); Der Stilwandel in der abendländischen Musik (Kö Opladen 1972); M. Bruch 1838-1920 (Kö 1974) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 103) ; Der Akademismus in der dt. Musik des 19. Jh. (Opladen 1976); Der Futurismus in der it. Musik (Bru 1977); Wandlungen der mehrst. Kirchenmusik im 16. Jh., in: Kmib 61/62 (1977/78). - 2) Editionen: W. A. Mozart, Vespern (1959) (- Neue Mozart-Ausg. 1/2,2); G. F. Händel, Passion nach Johannes (1964) (- Hallische Händel-Ausg. 2). Lit.: Gedenkrede v. K. W. NIEMÖLLER, in: Kölner Universitätsreden 63 (1984); Nachrufe v. G. MASSENKEIL, in: KmJb 67 (1983) u. in: Jahres- u. Tagungsber. der Görres-Ges. 1984 (Kö 1985). K. W. NIEMÜLLER

FELLOWES, Edmund Horace, * 11. 11.1870 London, t 21. 12. 1951 Windsor; 'engl. Musikforscher. F. war 1897-1900 Minor Canon und Precentor an der Kathedrale von Bristol, seit 1900 Minor Canon an St. Georges's Chapel in Windsor. 1923-27 dort auch Kapellmeister. 1918-48 war er Bibliothekar am St. Michael's College in Tenbury. Er war ein bedeutender Kenner der Vokal- und Instrumentalmusik der elisabethanischen Epoche, die er durch zahlreiche grundlegende Veröffentlichungen und Studien erschloß und für deren Aufführung er sich tatkräftig einsetzte. WW: 1) Schriften (wenn nichts anderes angegeben, in London erschienen): English Madrigal Verse (1920, 2 1931), 3. Aufl. hrsg. v. F. W. Sternfeld - D. Greer (0 1967); The English MadrigalComposers (1921, 21948), Nachdr. der 2. Aufl. (1958); W Byrd

(1923, 21928), ein 2. Buch mit dems. Titel (1936, 21948); O. Gibbons (1925, 21951, Nachdr. Hamden/Conn. 1970); The English Madrigal (1925, 31947); The Catalogue of Manuscripts in the Library of St. Michael's College, Tenbury (P 1941, 31946), revidiert v. J. A. Westrup (Lo - NY 1969); Organists and Masters of the Choristers of St. George's Chapel in Windsor Castle (1974). 2) Editionen: The English Madrigal School, 36 Bde. (1913-24), revidiert v. Th. Dart als: The English Madrigalists (1956 ff.); The English School of Lutenist Song Writers, 32 Bde. (1920ff.), revidiert v. dems. als: The English Lute-Songs (Lo 1956ff.); The Collected Vocal Works of W. Byrd (1937-50), Bd. 18-20 als: The Collected Works of W. Byrd (1962 ff.); J. Dowland, Song Ito X from Third Book of Airs 1603 (Lo- NY 1961). - F. war Mitherausgeber der Tudor Church Music, 10 Bde. (Lo 1922-29, Suppl. 1947). Lit.: E.H.F., Memoirs of an Amateur Musician (Lo 1946); In Memoriam E. H. F., in: Mf 5 (1952); S. T. WARNER, E. F. as Editor, in: MT 93 (1952); E. J. DENT, E. H. F., in: The Score (1952) Februar-H.; W. SHAW, E. H. F. 1870-1951, in: MT 111 (1970). H. F. REDLICH,

FELSENSTEIN, Walter, * 30.5.1901. Wien, t 8.10. 1975 Berlin; östr. Regisseur und Theaterleiter. Er begann an der TH in Graz zu studieren, nahm dann aber 1921-23 Schauspielunterricht in Wien. Nach Engagements an mehreren deutschen Bühnen, wo er sich bald auch als Schauspielregisseur auswies, wurde er Oberspielleiter in Basel und in Freiburg i. Br., 1932 an der Oper in Köln, 1934 in Frankfurt am Main und — nach freiberuflicher Tätigkeit 1936-38 — am Schillertheater in Berlin, obwohl ihn die Reichskulturkammer ausgeschlossen hatte. Schon seit den 30er Jahren machte er auch als Opernregisseur auf sich aufmerksam. Nach 1945 wirkte er zunächst am Hebbeltheater in Berlin und wurde 1947 Intendant der Komischen Oper in Ost-Berlin. F. erhielt zahlreiche 'Ehrungen und Auszeichnungen. Er war Mitglied, seit 1954 auch Vizepräsident der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin, Ehrendoktor der Humboldt-Universität und der Universität Prag und wurde 1959 zum Professor ernannt. — F., der bis in seine letzten Lebensjahre mit großem Erfolg auch Schauspielregie führte, verdankt seinen Ruhm der Arbeit für das Musiktheater. Für seine gegen ein „kulinarisches Theater" gerichtete Konzeption des „realistischen Musiktheaters" waren ihm die Ästhetik und die Arbeitsweise K. Stanislawskis Vorbild, und wie dieser erstrebte er das totale Bühnenkunstwerk. Ausgang für seine Regiearbeit war der Text, dem er — im akribischen Zurückgehen auf die Quellen und oft durch Neuübersetzung — die psychologische Begründung der Handlung und damit die innere Wahrheit der Darstellung abzuringen versuchte. Dabei war F. zugleich ein Fanatiker des Details. Der Verwirklichung seiner Konzeption diente auch die Heranbildung des Sänger-Darstellers (gegen den bloßen „Stimmbesitzer" oder „Vokal-Idioten"); Singen sollte als selbstverständlicher 71

Felsztyn Ausdruck von Emotionen und Aktionen empfunden werden. Seiner kompromißlosen Zielstrebigkeit entsprach eine auch in der zeitlichen Ausdehnung exzessive Probenarbeit. Zu seinen bedeutenden Inszenierungen (seit 1947) gehören u. a.: Die Fledermaus von J. Strauß (1947), Orpheus in der Unterwelt von J. Offenbach (1948), Carmen von G. Bizet (1949 und 1972), Figaros Hochzeit von W. A. Mozart (1950 und 1975), Die verkaufte Braut von Fr. Smetana (1950), Pariser Leben von J. Offenbach (1951), Der Freischütz von C. M. von Weber (1951), Falstaff von G. Verdi (1952), Das schlaue Füchslein von L. Jánaček (1956), Hoffmanns Erzählungen von J. Offenbach (1958), Othello und La Traviata von G. Verdi (1959 bzw. 1960), Ein Sommernachtstraum von B. Britten (1961), Ritter Blaubart von J. Offenbach (1963), Don Giovanni von W. A. Mozart (1966), Die Liebe zu den drei Orangen von S. Prokofjew (1968), Der Fiedler auf dem Dach von J. Bock und J. Stein (1971). — Einige seiner Inszenierungen hat er auch exemplarisch verfilmt (Othello, Hoffmanns Erzählungen und Ritter Blaubart), um die Konzeptionen „in Einzelbezügen noch klarer und umfassender herauszuarbeiten". — Zu seinen Schülern gehören u. a. J. Herz (sein Nachfolger an der Komischen Oper), G. Friedrich, R. Berghaus-Dessau, H. Kupfer und K. Horres. Schriften: Musiktheater. Beitr. zur Methodik u. zu Inszenierungs-Konzeptionen, hrsg. v. S. STOMPOR (L 1970, revidiert 2 1976) (= Reclams Universal -Bibi. 458) (mit Inszenierungs- u. Schriften-Verz. sowie Bibliogr.); Schriften zum Musiktheater, hrsg. v. DEMS. (B 1978). Lit.: Die Komische Oper 1947-54, hrsg. v. W. OTT - G. FRIEDRICH (B 1954); Jb. der Komischen Oper Berlin 1 ff. (1960/61 ff.); R. MONz, Unters. zum realistischen Musiktheater W. F.s (1964) (= Diss. Humboldt-Univ. Berlin); CH. PARKER, Studying with F., in: Opera 15 (1964); Wege zum Musiktheater, hrsg. v. K. SCHLEGEL (B 1965) (darin auch mehrere Beiträge F.$); G. FRIEDRICH, W. F. (B 1967); E. KRAUSE - C. KOHL, F. auf der Probe (B 1971); K. SCHLEGEL, Tewje u. seine Schwiegersöhne. Zur Analyse v. zwei Szenen des Musicals „Der Fiedler auf dem Dach" in der Inszenierung v. W. F., in: Jb. der Komischen Oper 11 (1971); G. FRIEDRICH, Von F. lernen, in: ebd.; M. KOERTH, F. inszeniert Carmen (B 1973); W.F. über Musiktheater, hrsg. v. S. STOMPOR (B 1973) (= Material zum Theater 35).

FELSZTYN (Felstinensis, de Felstin, Felsztyliski), Sebastian von, * zwischen 1480 und 1490 Felsztyn (Galizien), t 1544 (1543 ?); poln. Musiktheoretiker und Komponist. F. studierte 1507-09 an der Krakauer Universität, die er als Baccalaureus artium liberalium verließ, war später Vikar in Felsztyn und anschließend vermutlich in Przemyšl. Er war der erste Mensuraltheoretiker und vermutlich auch der erste Vertreter der vierstimmigen Schreibweise in Polen. In seinen wenigen erhaltenen Motetten 72

pflegte er die ältere Technik der Bearbeitung eines Cantus firmus in gleich langen Notenwerten. WW: 1) Kompositionen: 4 lat. Mariengesänge (hsl. in Krakau); ein Druck mit 4st. Hymnen (Krakau 1532) ist nicht erhalten. 2) Schriften: Opusculum musice ... pro institutione adolescentum in cantu ... gregoriano (Krakau um 1515, spätere Aufl. um 1525 und, mit einem Anhang vos M. Kromer Musica figurativa, 1534); weitere Traktate sind verloren. Ausg.: Virgini Mariac laudes, hrsg. v. J. SURZYNSKI. in: Monumenta Musices Sacra in Polonia 2 (Posen 1887); je ein Satz in: Muzyka w dawnym Krakowic, hrsg. v. Z. M. SZWEYKOWSKI (Krakau 1964), in: Muzyka staropolska, hrsg. v. H. FEICHT (ebd. 1966). Lit.: A. CHYBtÓSKI. Teoria mensuralna ... (Krakau 1910); Z. JACHIMECKI. Die poln. Musik zur Zeit der Piasten u. JagielIonen in Polen, ihre Gesch. u. Kultur (War 1927) (poln.); S. LOBACZEWSKA, O utworach S. a z Felsztyna, in: Kwart. Muz. (1929) Nm. 3-4; A. CHYBIÓSKI, Do biografii S. a z Felsztyna, in: ebd. (1932) Nm. 14-15; Z dzielów polkiej kultury muzycznej 1, hrsg. v. S. LOBACZEWSKA - T. STRUMtU.o - Z. M. SZWEYKOWSKI (Krakau 1958).

FELTON, William, * 1715 Drayton (Shropshire), t 6. 12. 1769 Herford; engl. Komponist. F. studierte seit 1735 am St. John's College in Cambridge und wurde 1741 zum Priester geweiht. Im gleichen Jahr wurde er Vicar choral und Sub-chanter an der Kathedrale von Herford und 1769 Kustos des Vicars choral-Kollegiums. Er veröffentlichte in London 5 Sammlungen mit insgesamt 32 Concerti für Orgel oder Cembalo mit Streichern und Oboen im Stil Händels, 2 Sammlungen Suiten für Cembalo, ferner ein 3st. Lied, Fill the Glass, das später unter den Namen F.'s Gavot und Farewell Manchester berühmt wurde. Ausg.: Concerto op. 1, Nr. 5, hrsg. v. J. W. WEST (Lo 1904); Concerto op. 2, Nr. 3, hrsg. v. E. P. BIGGS (NY 1942); Three Movements from Concertos, hrsg. v. H. WALL (0 1939). Gavot, hrsg. v. Craxton & Moffat (Lo 1928); dass. hrsg. v. H. WALL (Lo 1928); Alman, Siciliana and Jig, hrsg. v. H. WALL (Lo 1938); Minuet and Variations, hrsg. v. DEMS. (Lo 1936). Lit.: CH. BURNEY, A General History of Music 4 (Lo 1789), in der NA v. F. MERCER 2 (Lo 1935); J. VENN, Alumni Cantabrigienses 1/2 (C 1922).

FENAROLI, Fedele, * 25. 4. 1730 Lanciano (Abruzzen), t 1. 1. 1818 Neapel; it. Komponist und Musikpädagoge. F. war Schüler von L. Leo und von Fr. Durante am Conservatorio di S. Maria di Loreto in Neapel, seit 1762 dort Zweiter und seit 1777 Erster Kapellmeister. Nach der Vereinigung dieses Instituts mit dem Conservatorio della Pietà dei Turchini, aus der 1808 das Conservatorio S. Pietro a Majella hervorging, wurde F. mit G. Paisiello und G. Tritto mit der Reorganisation des Unterrichts beauftragt und lehrte weiterhin Kontrapunkt. Bedeutung erlangte er vor allem als Lehrer. Zu seinen Schülern gehörten u. a. D. Cimarosa, N. Zingarelli, C. Coccia und Carafa de Colobrano.

Feragut WW: 1) Kompositionen (hsl. erhalten): Intavolature e Sonate per cembalo (1793); zahlreiche kirchenmusikal. Werke in versch. Besetzung, meist mit Instr., einige Opern u. Oratorien. — 2) Schritten: Regole musicali per i principianti di cembalo nel sonar coi numeri e per i principianti di contrappunto (Neapel 1775); Partimenti ossia Basso numerato u. Studio del contrappunto (R um 1800). Lit.: T. CoNSALvo, La teoria musicale del F. (Neapel 1826); G. DE NAPOLI, F. F. nel secondo centenario della nascita, Musica d'oggi 12 (1930); DERS.. G. Tristo, V. Lavigna, S. Mercadante (Mi 1931).

FENNIMORE UND GERDA, Zwei Episoden aus dem Leben Niels Lyhnes von Frederick Delius (1862-1934), Text vom Komponisten nach dem Roman Niels Lyhne (1880) von Jens Peter Jacobsen. Ort und Zeit der Handlung: Dänemark in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. UA (in dt. Sprache): 21. 10. 1919 in Frankfurt am Main. Einen Zeitraum von etwa sieben Jahren umspannt die von Delius in seiner letzten, bereits 1910 vollendeten Oper beschriebenen Geschichte um den Schriftsteller Niels Lyhne, der nach einer unglücklichen Liebe mit Fennimore, der Frau seines Vetters Erik Refstrup, eine offenbar unkomplizierte Verbindung mit der sehr viel jüngeren Gerda Skinnerup eingeht. In elf Bildern werden Stationen der geistigen und seelischen Entwicklung der Figuren momentartig belichtet — zusammengefaßt in zwei Episoden, deren erste (Bild 1-9) die Entwicklung einer Dreiecksbeziehung in einer durch sensiblen Intellektualismus geprägten Atmosphäre vorstellt. In scharfem Kontrast dazu steht die zweite Episode (Bild 10 und 11), in der Niels Lyhne aus dem Künstler- und Intellektuellendasein in ein Leben rustikaler, teils abgeklärter, teils resignativer Einfachheit flieht. Die an spätromantischen Klangidealen orientierte musikalische Sprache — besonders geprägt durch zarte Bläsermixturen über einem ständig modulierenden, dunkel gesättigten Streicherchor und einzelne impressionistische Elemente, wie etwa die zu klangtraubenartiger Begleitung gesungene Tenorvokalise einer Stimme auf dem Wasser (2. Bild) — verleiht dem Werk eine nur von dramatischen Höhepunkten unterbrochene Grundstimmung von melancholischer Empfindsamkeit und träumerischer Idylle. W A. MAKUS FEO, Francesco, * 1691 Neapel, t 28. (18.?) 1. 1761 ebd.; it. Komponist. F. war 1704-12 Schüler von N. Fago am Conservatorio della Pietà dei Turchini in Neapel und trat dort am Teatro San Bartolomeo 1713 mit seiner ersten Oper L'Amor tirannico hervor. 1723-38 war er Kapellmeister am Conservatorio Sant'Onofrio, 1739-43 am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo und 1726-45 auch an S. Annunziata. F. schrieb etwa 10 Opere serie

mit Buffo-Einlagen, ferner 5 Oratorien und viele geistliche Werke. Mit seinen Opern zählt F. zu den Vertretern des neapolitanischen Stils; in seiner Kirchenmusik verbinden sich kontrapunktisch strenge Satzweise mit kantabler Melodik. WW (hsl. erhalten): Zahlr. kirchenmusikal. Werke (Messen, Motetten, Psalmen u. a.) in versch. Besetzung mit u. ohne Instr.; 5 Oratorien, ca. 10 Seria-Opern, teilweise mit Buffo-Einlagen, darunter L'amor tirannico, UA: Neapel 1713; Siface, re di Numidia, UA: ebd. 1723; Oreste, Serenata, UA: Madrid 1738; Arsace, UA: Turin 1741. Lit.: H. ABERT, N. Jommelli (HI 1908); S. DI GIACOMO, I quattro antichi Conservatori di Napoli 1 (Palermo 1924); K. G. FELLERER, Der Palestrinastil u. seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik des 18. ih. (Au 1929); U. PROTAGIURLEO, Breve storia del teatro di Corte (Neapel 1952).

FERAGUT (Feragutius, Ferracuti), Beltrame (Bertrand, Beltrandus, Frater Beltramus), Augustiner-Eremit; wahrscheinlich aus Avignon stammender, in Italien wirkender Komponist der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts. F. lebte vielleicht einige Zeit in Vicenza, wie seine 1409 zur Amtseinführung des Bischofs Pietro Emiliani geschriebene Motette Excelsa civitas Vincencia nahelegt. Sie wurde 1433 mit leicht verändertem Text auch für Emilianis Nachfolger F. Malipiero aufgeführt. 1425-30 wirkte F. unter dem Namen Don Beltrandus de Vignone als Kapellmeister und Tenorist am Mailänder Dom. Die Motette Francorum nobilitate entstand wahrscheinlich für den Empfang König Karls VII. von Frankreich in Ferrara während des Konzils von Ferrara-Florenz-Rom. 1439 war er Sänger an S. Maria del Fiore und an S. Giovanni in Florenz, 1449 Erster Chapelain der Kapelle König Renés von Sizilien. Seine Kompositionen, die an den Frühstil Dufays anknüpfen, umfassen 3 3st. Liedmotetten, von denen nur die Oberstimme textiert ist, 4 3st. Messesätze mit 1-2 Instrumentalstimmen, eine Hymne, ein Magnificat in Fauxbourdon-Technik sowie ein 3st. Rondeau. Ausg.: Motette Excelsa civitas Vincencia, hrsg. v. CH. VAN DEN BORREN, in: Polyphonia Sacra (Burnham 1932, NA Pennsylvania 1963); dass., in: A. GALLO — G. MANTESE, Ricerche sulle origini della cappella musicale del duomo di Vicenza (V — R 1964); Rondeau, in: F. FANO, La cappella musicale del Duomo di Milano. Le origini e il primo maestro di cappella: Matteo de Perugia (Mi 1956). Lit.: H. BESSELER, Stud. z. Musik des MA 1, in: AfMw 7 (1925/26); W. KORTE, Stud. z. Gesch. der Musik in Italien im ersten Viertel des 15.1h. (Kas 1933); G. DE VAN, Inventory of Ms. Bologna, Liceo Musicale (olim 37), in: MD 2 (1948); H. BESSELER, Bourdon u. Fauxbourdon (L 1950, 21974); G. DE VAN, The Ms. Bologna Bibl. Universitaria 2216, in: MD 6 (1952); G. REANEY, The Ms. Oxford, Bodl. Libr. Can. Misc. 213, in: MD 9 (1955); C. SARTORI, Matteo da Perugia et B. F., i due primi maestri di cappella del Duomo di Milano, in: AMI 28 (1956); F. A. D'ACCONE, The Singers of S. Giovanni in Florence during the 15th Century, in: JAMS 16 (1961); A. GALLO, s.o. Ausg.

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Ferand FERAND, Ernest Thomas, * 5.3. 1887 Budapest, t 29.5.1972 Basel; amerik. Musikforscher ungarischer Herkunft. F. studierte 1904-08 an der Technischen Hochschule, 1907-11 an der Musikhochschule und 1910-12 an der Universität in Budapest. 1913-14 war er Schüler von É. Jaques-Dalcroze in Hellerau bei Dresden, 1919-20 am Institut Jaques-Dalcroze in Genf. 1912-19 lehrte er am Fodorschen Konservatorium in Budapest, 1920-25 als Nachfolger von Jaques-Dalcroze an der Neuen Schule Hellerau, die er nach ihrer Verlegung nach Schloß Laxenburg bei Wien bis 1938 leitete. Er studierte Musikwissenschaft an der Universität Wien und wurde 1937 mit der Dissertation über Die Improvisationspraxis in der Musik. I. Teil: Von den Anfängen bis um 1600 (gedruckt als Die Improvisation in der Musik, Z 1939) promoviert. 1938 emigrierte F. in die USA und war dort 1939-65 Associate Professor of Music an der New School for Social Research in New York. 1958-59 lehrte er als Gastprofessor auch an den Universitäten in Köln und Frankfurt am Main, 1962-63 in Basel. Schriften: Die Improvisation in Beispielen (Kö 1956) (= Das Musikwerk 12) (revidiert Kö 2 1961); What is „res facta"?, in: JAMS 10 (1957); Zum Begriff der „compositio" im 15. u. 16. Jh., in: Kgr.-Ber. Köln 1958 (Kas 1959); Anchor the col partire. Die Schicksale eines berühmten Madrigals, in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); Didactic Embellishment Literature in the Late Renaissance, in: Aspects of Medieval and Renaissance Music. FS G. Reese (NY 1966). Lit.: E. LICHTENHAHN, in: SMZ 112 (1972).

FERDINAND HI., * 13.7. 1608 Graz, t 2.4. 1657 Wien; römisch-dt. Kaiser (1637-57). Als Sohn und Nachfolger Ferdinands II. setzte F. dessen Politik im Sinn der Gegenreformation fort. In der Musik erhielt er Unterricht durch den Hofkapellmeister G. Valentini. Seine musikalische Veranlagung führte ihn auch zu eigener kompositorischer Tätigkeit. Die geistlichen wie weltlichen Werke zeichnen sich durch freie Formgebung mit rasch wechselnden kurzen Sätzen, kontrastreiche Besetzung und farbige Harmonik aus. Sie spiegeln den Einfluß der venezianischen Schule, der auch Valentini angehörte, und der italienischen Frühmonodie wider. Hervorzuheben sind ein 12st. Miserere und das von A. Kircher (Musurgia Universalis, 1650) gerühmte Drama musicum (vor 1649), ein allegorisches Spiel von himmlischer und irdischer Liebe, mit dem F. an E. de' Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo anknüpfte. F. ist zu verdanken, daß die italienische Oper in Wien Fuß fassen konnte. Wie Valentini betätigte er sich auch als Dichter; er gründete im letzten Regierungsjahr eine literarische Akademie nach it. Vorbild. Ausg.: Musikal. WW der Kaiser F. III., Leopold I u. Joseph I, hrsg.

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v. G. ADLER, 2 Bde. (W 1892), Nachdr. in einem Bd. (Farnborough 1971); 3 Sonaten in: Musik östr. Monarchen für Spielmusikgruppen, hrsg. v. R.CLEMENCIC (W 1970) (= Rote Reihe 21). H. FEDERHOFER

FERDINAND CORTEZ oder die Eroberung Mexikos (Fernand Cortez ou la conquête du Mexique), Oper in 3 Akten von Gasparo Spontini (1774 bis 1851), Text von Joseph Alphonse Esménard und Victor Joseph Étienne de Jouy nach der gleichnamigen Tragödie (1744) von Alexis Piron. Ort u. Zeit der Handlung: Mexiko, im November 1519. UA: 28. 11. 1809 in Paris (Opéra), dt. EA (in it. Sprache): März 1812 in Dresden, EA in dt. Sprache: 26.5.1812 in Wien (Kärntnerthor-Theater) (Übers. von I. F. Castelli). Die Oper, eines der drei in Paris komponierten Werke Spontinis, steht am Beginn einer langen Reihe historischer Ausstattungsopern. Die Handlung ist gegenüber Pirons Tragödie in einen glücklichen Ausgang umgebogen, bei dem sich Spanier und Mexikaner anläßlich der Hochzeit des Ferdinand Cortez mit der Schwester des mexikanischen Kriegshelden Telasko, Amazily, versöhnen. — Das Werk zeigt schon Eigentümlichkeiten der Grand Opéra: Durchkomposition mit Verknüpfung der einzelnen Nummern durch Accompagnato-Rezitative, zahlreiche Ensemble- und Chorszenen, ausgedehnte Tanzeinlagen und reichste personelle wie szenische Ausstattung. Das Werk, dessen UA Napoleon befohlen hatte, mußte als Konsequenz aus der politischen Situation in seiner Ereignisfolge umgearbeitet werden (UA der Neufassung: 28. . 5.1817 in Paris) und erlebte sowohl in Paris (bis 1840 etwa 250 Aufführungen) als auch in Berlin (bis 1894 ständig im Repertoire) zahlreiche Wiederholungen. Carl Maria von Weber gab mit dieser Oper 1813 sein Debüt als Dirigent in Prag. Eine 1974 in Venedig vorgenommene Einstudierung blieb ohne Nachklang. B. DELCKER FERGUSON, Howard, * 21. 10.1908 Belfast; engl. Komponist und Musikforscher. F. war in London seit 1922 Schüler des Royal College of Music und 1948-63 Kompositionslehrer an der Royal Academy of Music. In seinen Schriften beschäftigte er sich vor allem mit der älteren Klaviermusik, die er auch edierte. Als Komponist knüpfte F. an die deutsche Romantik an und bevorzugte besonders die kleineren Formen. Er trat auch als Pianist auf. WW: 1) Kompositionen: 2 Sonaten für V. u. Klv. (Lo 1933, 1949); Oktett, op. 4 (1933) fur Klar.. Fag., Horn, Streichquartett u. Kb.; fill. Orch. u. a.: Partita, op. 5a (Lo 1937); Four Diversions, op. 7 (Lo 1948); Klv.-Konzert, op. 12 (Lo 1952); Two Ballads, op. 1 für Bar. u. Orch. (Lo 1934); Kantaten: Amore Langueo, op. 18 (1956) für Tenor, Chor u. Orch.; The Dream of the Rood,

Ferne Klang op. 19 (1959) für Sopran, Chor u. Orch. - 2) Schriften: Preparatory Exercises in Score-Reading (zus. mit R. O. Morris) (Lo 1931); Style and Interpretation, 4 Bde. (Lo 1963-64); Early French Keyboard Music, 2 Bde. (Lo 1966); Early Italian Keyboard Music, 2 Bde. (Lo 1968); Early German Keyboard Music, 2 Bde. (Lo 1970); Early English Keyboard Music, 2 Bde. (Lo 1971); Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century (Lo 1975). - 3) Editionen: Ältere Klv.-Musik, u.a. von: H. Purcell (Lo 1964); J. Blow (Lo 1965); F. d'Agincourt (P 1969). Lit.: J. RUSSELL, H. F.'s „Amore Langueo", in: Tempo (1956) Nr. 12.

FERMATE (von it. fermata = Halt, Ha'tepunkt; engl.: pause, hold; frz.: point d'orgue; span.: calderón; it. auch corona genannt), das Zeichen n über (in bestimmten Fällen auch unter) einer Note bzw. einem Akkord, seltener über einer Pause oder — wie bei manchen Komponisten des 20. Jh. — über dem Taktstrich. Es zeigt in der Regel eine in ihrer Dauer nicht exakt bestimmte Verlängerung des Notenwertes (bzw. des Pausenwertes oder einer durch den Taktstrich markierten Zäsur) an. In der Musik des 14.-15. Jh. erscheinen F.n nur selten, und zwar meist über einzelnen Noten in homorhythmischen Abschnitten, um eine bestimmte Klangfolge und den ihr zugeordneten Text nachdrücklich hervorzuheben. Ein früher Beleg dafür findet sich in der Ballade Se galaas von Jo. Cuvelier (Hs. Chantilly, Musée Condé 1047, NA u. a. in CMM 53), spätere Beispiele bietet u. a. G. Dufay (z. B. in der Motette Alma redemptoris mater, NA u. a. in Chw 1), wo bei den Schlußworten peccatorum miserere die einzelnen Akkorde zu jeder Silbe F.n tragen. Die erste Erwähnung der F. im musiktheoretischen Schrifttum (als Corona) geschieht bei Anonymus X (Coussemaker Scr. III). In der Musik seit dem 16. Jh. wird die Setzung von F.n häufiger. Sie werden nun auch dazu verwendet, um den Schluß eines Stückes anzuzeigen, so etwa in vielen Motetten und Messen des 16.-17. Jh., und noch Beethoven setzt an das Ende aller Sätze der Missa solemnis Pausen über die Schlußakkorde bzw. -pausen. Ein Sonderfall dieser Verwendungsart der F., die wohl auch im Sinne eines optischen Signals zu verstehen ist, betrifft die homorhythmisch harmonisierten Choräle des 17./18. Jh. (řKantionalsatz), wie sie sich namentlich auch in vielen Kantaten J. S. Bachs finden. In ihnen ist in der Regel das Ende jeder Choralzeile durch eine F. markiert. In /Da capo-Arien bezeichnet die F. (oft mit der zusätzlichen Angabe Fine) das Ende des ersten, zu wiederholenden Arienteils. In Solokonzerten des 18. Jh. zeigt sie den Eintritt der Kadenz (/Kadenz 2) an. In >'Kanons stehen F.n dort, wo die einzelnen Stimmen zum Schluß geführt werden können. Lit.: F. NOSKE, Bemerkungen zur F., in: Mf 17 (1964). G. MASSENKEIL

FERNÁNDEZ,

Oscar Lorenzo,

TLorenzo

Fernández, Oscar.

FERNÁNDEZ ARBÓS, Enrique, * 24. 12. 1863 Madrid, t 2.6.1939 San Sebastian; span. Violinist, Dirigent und Komponist. F. studierte am Madrider Konservatorium u. a. bei J. de Monasterio, war später Schüler von H. Vieuxtemps und Fr. Gevaert in Brüssel und von J. Joachim in Berlin. Nach vorübergehender Lehrtätigkeit am Hamburger und am Madrider Konservatorium lehrte er seit 1891 Violine am Royal College of Music in London. 1903-36 dirigierte er das Madrider Symphonieorchester, war außerdem Konzertmeister des Orchesters der Königlichen Kapelle und Violinlehrer am Konservatorium. Als Dirigent setzte er sich besonders für die Werke von J. Brahms und der neuen französischen Schule ein. WW: Trois pièces originales dans le genre espagnol für Klv.-Trio; V.-Stücke; musikal. Komödie Viaje del centro de la tierra (Ma 1895); Orch.-Bearb. der Iberia-Suite v. Albéniz; Lieder. - F. edierte ferner Werke v. Vieuxtemps. - Autobiographie Arbós (Ma 1963) (= Yunque 17), mit Anhang v. J. M. Franco, Aspectos biográficos y críticos. Lit.: V. EsPINÓs, El maestro A. (Ma 1942).

FERNÁNDEZ CABALLERO, Manuel, * 14. 3. 1835 Murcia, t 26. 2. 1906 Madrid; span. Komponist. F. war Schüler von P. Albéniz am Konservatorium in Madrid, trat dort als Violinist in das Teatro Real ein, leitete seit 1853 verschiedene Theaterorchester und seit 1864 in Kuba 7 Jahre lang eine Zarzuela-Truppe. Nach Spanien zurückgekehrt, widmete er sich mit großem Erfolg der Komposition von Zarzuelas, die ihn über Spanien hinaus bekanntmachten. Sein populärstes Werk war El Dúo de la Africana (1893). WW: Zarzuelas, u. a.: La Marsellesa (1876); Los Sobrinos del Captain Grant (1877); El Salto del Pasiego (1878); El Dúo de la Africana (1893); El Cabo primero (1896); La Viejecita (1897); Gigantes y Cabezudos (1898). Lit.: E. COTARELO Y MORI, Historia de la zarzuela (Ma 1934); J. DELEITO Y PINEI,A, Origen y apogéo del género chico (Ma 1949).

FERNE KLANG, DER, Oper in 3 Akten von Franz Schreker (1878-1934), Text vom Komponisten. Ort u. Zeit der Handlung: Deutschland u. Venedig, in der Gegenwart; der 2. Akt spielt zehn Jahre nach dem 1., der 3. Akt fünf Jahre nach dem 2. UA: 18.8. 1912 in Frankfurt am Main. Schrekers erste Oper, entstanden zwischen 1901 und 1910, vereinigt bereits alle musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten, die den Kompositionsstil dieses Musikers prägen: Elemente der veristischen Oper, des deutschen spätromantischen Musikdra75

Ferneyhough mas und der harmonischen und klangfarblichen Eigentümlichkeitén impressionistischer Kompositionen. Die klangliche Nähe zu frühen Werken Arnold Schönbergs, insbesondere zu den Gurre-Liedern, ist nicht zu überhören. Mit einer Vielzahl von Stilmitteln, die von Belcanto-Partien bis zum gesprochenen Wort und von der geschlossenen musikalischen Form bis zur melodramatischen Partie reichen, gelingt Schreker eine detaillierte Abstufung und Intensivierung musikdramatischer Ausdruckswerte. In Verbindung mit einer Künstlertragödie als Bühnenhandlung, die den Gesetzen des bürgerlichen Trauerspiels gehorcht, entsteht auf diese Weise ein Werktyp, den man gern als Prototyp der Fin-de-siècle-Oper bezeichnet. Der 2. Akt hinterläßt den nachhaltigsten Eindruck stilistischer Geschlossenheit und bietet musikdramatisch bedeutsame Partien, weil synchrone Handlungselemente sprachlich, szenisch und musikalisch parallel realisiert werden und an Knotenpunkten der Handlung in klanglich-szenischen Tableaux konvergieren. Der ferne Klang wurde am 13.9. 1964 als erste Wiederaufführung einer Schreker-Oper nach dem Verbot durch die Nationalsozialisten (1933) in Kassel inszeniert. J. SCHLADER

FERNEYHOUGH, Brian, * 16. 1. 1943 Coventry; engl. Komponist. Er war Schüler von L. Berkeley an der Royal Academy of Music in London und von KI. Huber an der Musik-Akademie der

Stadt Basel. Dann ließ er sich als freischaffender Komponist in der Schweiz nieder. Sein Schaffen ist durch äußerste Kompliziertheit und Konzentration gekennzeichnet. Eine Fülle neuer Symbole, ergänzt durch zahlreiche konventionelle Angaben, bestimmt das Partiturbild. Die kompositorische Struktur geht insofern über die serielle Technik hinaus, als sie bewußt das den Variationsprozessen zugrunde liegende Material nicht erkennen läßt. WW: 3 Klv.-Stücke (1971); Coloratura (1966) für Ob. u. KIv.; Sonata (1967) für 2 Klv.; Sonatas (1967) für Streichquartett; Epicycle (1968) für 20 Solo -Str.; Cassandra's Dream Song (1970) u. Unity Capsule (1978) für Soloft. — Missa Brevis (1969) für 12 St.; Time and Motion Study III (1974) für 16 Solo -St., Schlagzeug u. elektron. Verstärkung; Transit für Stimmen u. Instr. — Ferner ein Aufsatz Epicycle, Missa Brevis, Time and Motion Study III, in: Ferienkurse '76, hrsg. v. E. Thomas (Mz 1976) (= Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 16). Lit.: C. GOTTWALD, B. F. oder Von der Metaphysik des Posi-

tivismus, in: Melos/NZ 3 (1977).

FERNSEHEN, Musik im Fernsehen. Das ästhetische Medium Musik und das technische Medium F. befinden sich in einem kaum auflösbaren Gegensatz: optische und akustische Wahrnehmungsverläufe stehen gleichsam quer zueinander. Sehen be76

deutet im wesentlichen das Auffassen von Simultangestalten, während beim Hören überwiegend Sukzessivgestalten aufgenommen und ausgegliedert werden. Die Fernseh-Wahrnehmung setzt sich quantitativ aus 47 Sehen und 'A Hören zusammen. Vor dem Bildschirm schlägt das Musikhören in eine Art Bildersehen um unter Preisgabe der Konzentration auf das, worauf es primär ankäme: auf den musikalischen Prozeß. Fernsehmusik — so die empirischen Befunde — wird weniger positiv eingeschätzt als nur gehörte Musik; das Bild unterbindet eigenschöpferische Assoziationsflüsse; es verhindert weitgehend eine werkbezogene Wahrnehmung, schmälert die Eindrucks-Intensität, schwächt die auditive Wahrnehmungs-Energie oder zehrt diese ganz auf. Die Dominanz der Bilder ist mehr oder weniger total und deswegen der Wahrnehmungs- wie der Seins-Form von Musik inkompatibel. Und nur wenige Redakteure haben bislang die Konsequenz daraus gezogen, allein solche Musik ins Bild zu setzen, für die eine gestischszenische Komponente konstitutiv ist, d. h. szenische Musik im weitesten Sinne. Musiksendungen im F. beruhen auf einer Bildregie, die entweder assoziativ das Musikwerk mit optischen Impressionen versieht, wobei das Werk selbst auf die Funktionsstufe von Background Music zurückfällt, oder die strukturierend die jeweils spielenden Instrumente ins Bild rückt. Musiksendungen mit Dokumentation machen einen noch spärlichen Anteil aus, obwohl gerade ihnen eine medienspezifische Bedeutung zugesprochen wird, da sie anstelle des fertigen musikalischen Produkts den Entstehungsprozeß zeigen und damit Interesse auf das Werk selbst hervorrufen. Im Unterschied dazu sind Unterhaltungssendung oder Hitparaden vordergründig audiovisuell konzipiert. Eine besondere Bedeutung im F. kommt der Oper zu (Live-Übertragungen, 2'Play-back-Verfahren und gedoubelte Aufführungen). Die Entwicklung einer medienspezifischen Gattung Fernsehoper hingegen steckt noch in den Anfängen wie auch das Konzept eines medientypischen Fernsehballetts nach dem Vorbild von Birgit Cullmann. Musik im Fernsehen ist aber nicht nur bildbegleitet, sondern noch häufiger bildbegleitend und dann vorwiegend ein „heimliches" Fernseh-Angebot: als funktional-hintergründige Musik in Kindersendungen, bei Dokumentarfilmen, als klingende Titel-Signets, als „Tafelmusik" (bei wandernden Schrifttafeln), in Werbespots und Fernseh-Serien. Lit.: J. THIEL, Musikdramaturgie fúr den Bildschirm, in: Gravesaner Blätter 7 (1965); G. MIELKA, Musiktheater auf dem Bildschirm, in: Jb. der Komischen Oper Berlin 7 (1966/67); F. MUGGLER, Rundfunk u. F. als Kulturträger, in: SMZ 110

Ferrandini (1970); H. BERTZ-DOSTAL, Oper im F., 2 Bde. (W 1970-71); Musik in den Massenmedien Rundfunk u. F. Perspektiven u. Materialien, hrsg. v. H.-CH. SCHMIDT (Mz 1976) (mit umfangreicher Bibliogr.); DERS., Zum Dilemma der Visualisierung v. Musik im F. (1977) (= Das Orch. 12); DERS., Die Musik in der Kindersendung des F. Analyse, Kritik, Wirkungen, in: Forsch. in der Musikerziehung, hrsg. v. E. Kraus (Mz 1977); H.J. PAULI, Musik in den Massenmedien (Kas 1977) (= In Sachen Musik); J. M. FISCHER, Prima le immagini, dopo la musica. Überlegungen zur Gesch. u. aktuellen Situation der sogenannten „E-Musik", speziell der Oper im F., in: Fernsehsendungen u. ihre Formen, hrsg. v. H. Kreuzer— K. Prümm (St 1979); H. -CH. SCHMIDT, Musik im F. Opernglanz auf Mattscheiben? (1980) (= Musik u. Bildung 1); Musik im F., in: Musica 1 (1980) (Sonder -H.). H. -CH. SCHMIDT

FERNWERK, vom übrigen Pfeifenwerk weit entfernt aufgestellter Teil einer großdisponierten Orgel; gelegentlich auch /Echowerk genannt. Meist befindet sich das F. in einem abgeschlossenen Raum (z. B. Dachboden), der durch einen Kanal mit dem Hauptraum verbunden ist. Der als „Fernklang" erzeugte Effekt war im 19. und beginnenden 20. Jh. sehr beliebt.Erhalten geblieben sind F.e u. a. in Esslingen (Stadtkirche), Luzern (Hofkirche) und Mannheim (Christuskirche). FERRABOSCO (Ferabosco), Musikerfamilie it. Herkunft. —1) Domenico Maria, * 14.2. 1513 Bologna, t Februar 1574 ebd.; Komponist. Er war zunächst Sänger, seit 1547 Kapellmeister an San Petronio in Bologna, 1551-55 päpstlicher Kapellsänger in Rom und zuletzt vermutlich Kapellmeister an San Lorenzo in Damasia. WW: Madrigale für 4 St. (V 1542); viele Madrigale, auch in Lautenbearb., erschienen in Sammeldrucken des 16. Jh.

2) Alfonso (I), Sohn von 1), getauft 18. 1. 1543 Bologna, t 12.8. 1588 ebd.; Komponist. Er stand seit 1562 im Dienst Königin Elisabeths I. von England und ist bis 1578 in England nachweisbar. Nach Italien zurückgekehrt, wirkte er beim Herzog von Savoyen in Turin. F.s Wirken und seine Werke hatten maßgeblichen Anteil an der Rezeption italienischer Musik in der 2. Hälfte des 16. Jh. durch englische Komponisten, die durch ihn insbesondere die Gattung des Madrigals kennenlernten; Th. Morley rühmt ihn als Meister der Imitation. WW: 1) Instr.-WW (hsl. erhalten): Fantasie u. Pavane für Laute; Fantasien u. In nomine -Kompositionen für 3 u. 5 Violen. — 2) Vokal-WW: 2 Bücher Madrigale für 5 St. (V 1587), 19 daraus auch in RISM 1588 29 u. 1598 24; hsl. erhalten bzw. in Sammeldrucken: 2 Chansons für 5 St.; 76 Motetten für 3-7 St.; 4 Lamentationen für 5-6 St.; weitere lat. Gesänge für 5-6 St.

3) Alfonso (II), Sohn von 2), * um 1572 Greenwich (?), begraben 11.3.1628 ebd.; Komponist. Er trat 1592 in den Dienst Königin Elisabeths I., wurde unter Jakob I. 1604 Violinist der Chapel Royal und Musiklehrer des Prinzen Heinrich sowie

des späteren Königs Karl I., unter dem er 1626 als Nachfolger J. Coperarios Hofkomponist wurde. F.s Kompositionen für Violenensemble gehören zu den bedeutendsten ihrer Zeit in England. Auch war er einer der ersten, die für Lyra-Viol komponierten. WW: 1) Instr.-WW: Lessons für 1-3 Violen (Lo 1609); einzelne Stücke in dt. Sammeldrucken (RISM 160315 u. 1621 19); zahlr. Werke für Violenensemble (Dumps, Fancies, In nomine-Kompositionen u. a.) hsl. in London u. Oxford; Lessons für Lyra-Viol. — 2) Vokal-WW: Ayres für 1-2 St. mit Laute u. Baß-Viole (Lo 1609) (enthält Gesänge u. Dialoge, z. T. aus Masques von B. Jonson); 3 Anthems in RISM 1614'; Motetten für 3-4 St.; Lamentationen; 23 Madrigaletten für 4 St.

4) John, Sohn von 3), getauft am 22.9. 1626, t 15.16.1682 Ely; Komponist. Er war 1662-82 Organist an der Kathedrale von Ely und wurde 1671 Bachelor of Music in Cambridge. In Ely sind 14 Services und 11 Anthems hsl. von ihm erhalten. — 5) Matthia (Mattio, Mattia), Vetter von 1), getauft 16.7.1550 Bologna, t 23.2.1616 Graz; Komponist. Er war 1581-1616 am Grazer Hof, zunächst als Altist, später auch als Vizekapellmeister und Praeceptor der Kapellknaben. Er veröffentlichte einen Band Canzonette für 4 St. (V 1585), mit denen er zu den frühen Meistern der Gattung zählt. — 6) Costantino, vermutlich Bruder von 5), * nach 1550 Bologna; Komponist. Er stand im Dienst Rudolfs II. Auch von ihm wurden Canzonette für 4 St. veröffentlicht (NO 1590). Ausg.: Z. 2): 9 Madrigale, hrsg. v. G. E. P. ARKwRIGHT, in:

Old English Edition 11-12 (Lo 1894). — Zu 3): 15 Stücke, hrsg. v. TH. DART— W. COATES (Lo 1955, 21962) (= Mus. Brit. 9); 4 Fantasien, hrsg. v. J. EDMUNDS (Lo 1969); Ayres 1609, Faks.-Ausg. hrsg. v. D. GREER (Menston 1970) (= English Lute Songs 1597-1632 V); Lessons 1609, Faks.-Ausg. (A— NY 1973) (= The English Experience 514). Lit.: G. E. P. ARKWRIGHT, Un compositore italiano alla cone di Elisabetta, in: RMI 4 (1897); DERS., „Master Alfonso" and Queen Elizabeth, in: ZIMG 8 (1906/07); DERS., Notes on the F. Family, in: Musical Antiquary 3-4 (1911-13) (mit Verz. der Werke v. A. F. II.; vgl. dazu ML 32, 1951); G. LM, The F. Family, in: ebd. 4 (1912/13); E. H. MEYER, English Chamber Music (Lo 1946, Nachdr. NY 1971), dt. fibers.: Die Kammermusik Alt-Englands (L 1958) (darin eine Fantasie für 4 Violen v. A. F. II.); J. KERMAN, Master Alfonso and the English Madrigal, in: MQ 38 (1952); M. FEDERHOFER, M. F., in: MD 7 (1953); R. VAUGHT, The Fancies of A. F. II., 2 Bde., I: Text, II: Ausg. der unveröff. Fancies (1959) (= Diss. Stanford Univ./Calif.); J. KERMAN, The Elizabethan Madrigal (NY 1962); J. V. COCKSHOOT, The Sacred Music of A. F., Father 1543-88, with Critical Commentary (Diss. 0 1963); J. LEJEUNE, A. F. II et ses a:uvres pour lyra -viol, in: RBMie 28 (1974) — 30 (1976).

FERRANDINI (Ferradini, Ferandini), Giovanni, * 1710 Venedig, t 29.9.1791 München; it. Komponist. F. war Schüler am Conservatorio dei Mendicanti in Venedig, kam 1722 als Oboist an den Münchner Hof und bildete sich in der Komposition vermutlich bei P. Torri und G. Bernabei weiter. 77

Ferrari 1729 brachte er seine ersten beiden Opern zur Aufführung. 1732 wurde er Kammerkomponist und Musiklehrer, 1737 Direktor der Kammermusik am Münchner Hof. F. war auch Gesanglehrer der Prinzessin Maria Antonia Walpurgis, der Schwester des bayerischen Kurfürsten Max Joseph III. und Gemahlin des Kurfürsten von Sachsen. Mit F.s Oper Catone in Utica wurde 1753 das Cuvilliéstheater eröffnet. Um 1755 übersiedelte er nach Padua. In seinem Hause veranstaltete er Musikakademien, an denen 1771 u. a. auch Mozart mitwirkte. Um 1790 kehrte er nach München zurück. F. hat Anteil an der letzten Blütezeit des an Italien orientierten Münchner Opernbarock. WW: Opern Scipione nelle Spagne, UA: München 1732; Demofoonte, UA: ebd. 1737; Adriano in Siria, UA: ebd. 1738; Artaserse, UA: ebd. 1739; Catone in Utica, UA: ebd. 1753; Demetrio, UA: ebd. 1756; Talestri. regina delle Amazoni (Libr.: Maria Antonia Walpurgis); L'amor prigionero; ein Oratorium; zahlr. Solokantaten; Kammermusik; Sinfonien. Im Druck erschienen Sonaten für Fl. oder Ob. oder V. u. B.c. (P o.J.). Ausg.: Weihnachtssymphonie (Sinfonia pastorale) für 2 Blockoder Querfl., Streichorch. u. Cemb. (oder Klv.), hrsg. v. K. SCHULTZ-HAUSER (B 1963) (= Musikschätze vergangener Zeiten o. Nr.).

Lit.: M. ZENGER, Gesch. der Münchner Oper, hrsg. v. Th. Kroyer (Mn 1923); E. J. LUIN, G. F. e l'apertura del Teatro Residenziale à Monaco nel 1753, in: RMI 39 (1932).

FERRARI, Benedetto, genannt Benedetto della tiorba, * 1597 oder 1604 Reggio nell'Emilia, t 22. 10. 1681 Modena; it. Komponist, Theorbist und Librettist. F. erhielt seine Ausbildung in Rom. 1619-23 war er Hofmusiker in Parma, kam später nach Venedig und pachtete dort mit Fr. Manelli das Teatro San Cassiano, das 1637 mit der von Manelli komponierten Oper Andromeda, zu der F. das Libretto geschrieben hatte, eröffnet wurde. Damit war Andromeda die erste in einem öffentlichen Theater dargebotene Oper. 1638 folgte, ebenfalls nach einem Libretto von F., Manellis Oper La Maga fulminata. In den nächsten Jahren trat F. selbst als Opernkomponist hervor. 1645 wurde er Hofkapellmeister in Modena, 1651 Mitglied der kaiserlichen Kapelle und Leiter der Hoffeste in Wien. 1653 kehrte er nach Modena zurück, wurde beim Regierungswechsel 1662 entlassen, 1674 zurückberufen. Die Musik zu seinen Opern, die in Venedig, Modena, Parma, Bologna, Mailand, Piacenza und Wien aufgeführt wurden, ist verloren, ebenso seine Musik zu Reiterspielen und Balletten. Von seinen Kompositionen sind erhalten das Oratorium II Sansone, die Instrumentaleinleitung zum Ballett Dafne (hsl.) und 3 Bücher it. Solokantaten (V 1633, 1637, 1641). 6 Libretti F.s erschienen 1644 in Mailand unter dem Titel Poesie drammatiche di B. Ferrari. Ausg.: Solokantaten

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Premo il giogo u. Voglio di vita uscir. hrsg.

v. H. RIEMANN, in: Kantatenfrühling 1 (L o.J.); Rezitativ aus dein Oratorium I! Sansone. in: A. SCHERING, Gesch. des Oratoriums (L 1911, Nachdr. Hil- Wie 1966); Libretto II pastor regio, in: Drammi per musica dal Rinuccini allo Zeno 1, hrsg. v. A. DELLA CORTE (Tn 1958) (= Classici italiani 5 7 / 1 ). Lit.: A. SCHERING. s.o. Ausg.; E. SCHMITZ. Gesch. der weltlichen Solokantate 1 (L 1914. 2 1955); F. VATIEI_LI, Operisti-librettisti dei secoli XVII-XVIII, in: RMI 43 (1939); S. T. WORSTHORNE, Venetian Opera in the 17th Century (0 1954): A. A. ABERT, C. Monteverdi u. das musikal. Drama (Lippstadt 1954); P. PETROBF.LI .I, F. Manelli, in: Chigiana 24, N.S. 4

(1967).

FERRARI. — 1) Carlo, * um 1710 Piacenza, t 2.4. 1790 Parma; it. Violoncellist. In den 50er Jahren des 18. Jh. lebte er als angesehener Virtuose in Paris und ist seit 1765 als Hofmusiker in Parma nachweisbar. WW samtlich in Paris gedruckt): Duos fur 2 V.; Sonaten fur Vc. u. Bat, op. 1 u. op. 5; 6 Sonate a quatro für Str., op. 2: Symphonien für Str. u 2 Hörner. op. 3.

2) Domenico, Bruder von 1), * 1722 Piacenza, t 1780 Paris; it. Violinist. Er war Schüler von G. Tartini und wurde einer der berühmtesten Violinisten seiner Zeit, der vor allem durch seine Flageolett- und Oktaventechnik glänzte. Nach mehrjähriger Tätigkeit als Konzertmeister in Stuttgart ließ er sich endgültig in Paris nieder. WW: Sonaten fur V. u. Ball, op. 1-6 (P o.1.); Triosonaten fur 2 V. oder Fl. u. Cemb. (Lo o. J.); 2 Bde. Romances für SingSt u. Klv. (P O. J.).

Lit.: Zo 2): W. J. VON WASIEI.EWSKI, Die V. u. ihre Meister (L 6 1920, Nachdr. Wie 1968); A. MOSER. Gesch. des V. -Spiels (B 1923. Tutzing 2 1966-67); K. DITTE:Rs VON DITTERsDORF, Lebensbeschreibung, hrsg. v. E. Schmitz (Rb 1940) (= Dt. Musikbücherei 22); V. D. KOCK, The Works of D. F. 1722-1780,2 Bde. (1969) (= Diss. Tulane Univ., New Orleans).

FERRARI, Giacomo Goffredo (Jacopo Gotifredo), getauft 2.4.1763 Rovereto, t Dezember 1842 London; it. Komponist. Er erhielt seine erste Ausbildung in Verona, später im Kloster Marienberg bei Chur und studierte 1784-89 in Neapel Kontrapunkt bei G. Latilla und Komposition bei G. Paisiello. 1787 ging er als Gesanglehrer nach Paris, war Akkompagnist der Königin Marie-Antoinette, Cembalist am Théâtre de Monsieur und brachte 1791 am Théâtre Montansier mit Erfolg seine erste Oper, Les Événements imprévus, heraus. Seit 1792 lebte er als Gesanglehrer und Cembalist des Haymarket Theatre in London, war 1823-27 Gesanglehrer in Edinburgh und kehrte anschließend nach London zurück. Nach seiner eigenen Bekundung war F. in seinem reichen Schaffen stets darauf bedacht, die Worte gefühlvoll auszudrücken und einen bravourösen Stil zu vermeiden. WW (gedruckt hauptsächlich in London, Paris, Leipzig, Wien): 1) Instr.-WW: Zahlr. Sonaten, Sonatinen, Variationen für Klv.; Sonaten, Duos u. a. für Klv. u. V. (teilweise ad lib.), für Klv. u.

Ferri Harfe, für Harfe u. V.; Trios bzw. Trios concertants für Klv., V. u. Vc.; Divertimentos für Klv. u. Harfe mit Engl. Horn u. Tambourin ad lib. - 2) Vokal-WW: Zahlr. Slgen. u. Einzelausg. it. Arietten, Canzonetten, Romanzen, Kanons, dt. Lieder für 1-3 St. u. Klv. bzw. Gitarre. Im Druck erschienen auch einzelne Arien u. Arienarrangements aus Opern F.s - 3) Schriften: Breve trattato di canto italiano (Lo 1818, mit engl. Übers.); Studio di musica pratica, teorica (Lo um 1830); Autobiographie Aneddoti piacevoli ed interessanti, 2 Bde. (Lo 1830), NA, hrsg. v. S. di Giacomo (Pa 1920). Lit.: E. ZANIBONI, J. G. F. (Trient 1907); A. TONI, Musicisti trentini (Mi 1912); D. G. FINO, J. G. F. (Trient 1928); G. DE SAINT-FOIX, A Music Traveller, in: MQ 25 (1939); S. MARTINOTTI, La Villanella di Bianchi rapita da Ferrari, in: Chigiana 32 (1975).

FERRARI, Luc, * 5.2. 1929 Paris, frz. Komponist. F. war Schüler von A. Honegger, E. Varèse und O. Messiaen. 1959-63 leitete er die Groupe de Recherches Musicales bei der RTF in Paris und ist seither dort Mitarbeiter der Fernsehabteilung. Ausgehend von der Musique concrète nach dem Vorbild P.Schaeffers und P. Henrys, entwickelte F. eine als „Musique anecdotique" bezeichnete Tonbandmusik, in die er auch traditionelle Instrumente einbezieht, aber deren historische Funktionen negiert. WW: Visage 1 (1956) für Klv.; ... 11 (1956) für Blechbläser u. Schlagzeug; ... IV, oder: Profils (1957/58) für 10 Instr.; ... V, Musique concrète (1958/59); Tautologos I, elektronische Musik (1961); ... II, Musique concrète (1961); ... III, oder: Vous plairait-il de tautologuer avec moi (1969) für eine beliebige Instrumentengruppe; Société II, oder: Et si le piano était un corps de femme (1967) für 4 Solisten u. 16 Instr.; ... IV, oder: Mécanique collectivité individu (1967) für Orch.; ... V, oder: Participation or not Participation (1967-69) für 6 Schlagzeuger, Schauspieler u. Publikum; ... VI, oder: Liberté, liberté, chérie (1969), Handlung für Publikum solo; Symphonie inachevée (1963-66) für Orch. ; J'ai tort. J'ai tort. J'ai mon très grand tort (1971), Dialogimitation für gem. Chor; Allo, ici la terre (1974), 2. Teil für versch. Instr. u. Stimmen. Lit.: H. PAULI, Für wen komponieren Sie eigentlich? Gespräche mit L. F. u. a. (F 1971) (= Reihe Fischer 16).

FERRARI TRECATE, Luigi, * 25.8. 1884 Alessandria (Piemont), t 17.4.1964 Rom; it. Kom-

ponist, Organist und Pianist. F. war Orgelschüler. von A. Cicognani und Kompositionsschüler von P. Mascagni am Liceo musicale in Pesaro, anschließend Organist an verschiedenen Kirchen. 1930-32 lehrte er Orgel am Konservatorium in Bologna und leitete 1929-55 das Konservatorium in Parma. Seit 1955 war er Präsident der Accademia Filarmonica in Bologna und Leiter der Musikabteilung des Consiglio superiore delle belle arti. F. trat auch als Dirigent hervor. Als Pianist konzertierte er u. a. mit J. Szigeti, C. Flesch und J. Thibaud. F. komponierte zahlreiche Opern mit vorwiegend märchenhaften Stoffen, ferner geistliche Musik, ein Streichquartett, Klavierstücke und Lieder. WW: Opern, u. a.: La regina Ester, UA: Faenza 1900;

Il Corsaro

(Libr.: nach Byron), UA: Pesaro 1903; Galvina, UA: Alessandria 1904; Fiorella, UA: Pesaro 1904; Kinderoper Ciottolino, UA: Rom 1922; Pierozzo, UA: Alessandria 1922; La Bella e il Mostro, UA: Mailand 1926; Le Astuzie di Bertolo, UA: Genua 1936; Ghirlino, UA: Mailand 1940; Buricchio, UA: Bologna 1948; L'Orso re, UA: Mailand 1950; La Capauna dello zio Tom, UA: Parma 1953. Lit.: E. CAMPOGALLIANI, L. T. F. operista (Verona 1955); A. TAFURI, La vita musicale di Alessandria 1729-1968 (Alessandria 1968).

FERRAS, Christian, * 17.6.1933 Le Toucquet (Pas-de-Calais), t 15. 9. 1982 Paris; frz. Violinist. Er studierte u. a. am Conservatoire (in) Nizza, bei J. Calvet am Pariser Conservatoire und bei G. Enescu. 1946 debütierte er mit Beethovens Violinkonzert in Paris und begann 1947 mit Konzerttourneen, die ihn bald in die ganze Welt führten. F., dessen Repertoire von der Bach-Zeit bis zur Moderne reicht, interpretiert aber vor allem Werke der Klassik und Romantik. FERRETTI, Giovanni, * um 1540 Ancona (?), t nach 1609 Loreto; it. Komponist. F. war 1575-79 Domkapellmeister in Ancona, 1580-82 und 1593-1603 Kapellmeister der Santa Casa in Loreto. F. ist einer der Hauptmeister der Canzone alla

Napolitana (řKanzone); viele seiner Werke waren auch außerhalb Italiens bekannt. WW: 5 Bücher Canzoni alla napolitana für 5 St. (V 1568, 1569, 1570, 1573, 1585), 2 Bücher für 6 St. (V 1573, 1575), sämtlich mit z. T. zahlr. NA u. Nachdr.; Canzoni auch in Sammeldr., besonders zahlr. in RISM 1585 19, 1589•, 1590 17, 159222 u. 1600.; einzelne Werke auch in Lautentabulatur. - Eine Messe, ein Magnificat, Motetten u. Hymnen sind hsl. in Loreto erhalten. Ausg.: Eine Canzone, in: A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 3 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); ein Lautenstück, in: The Bottegari Lute Book, hrsg. v. C. MACCLINTOCK (Wellesley/Mass. 1965) (= The Wellesley Edition 8). Lit.: A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 2 (s.o. Ausg.).

FERRETTI, Paolo, OSB, * 3.12.1866 Subiaco, t 23.5.1938 Bologna; it. Musikforscher. F. war seit 1884 Mönch in Subiaco und seit 1900 Abt von Torrechiara (Parma). Seit 1913 lehrte er als Professor an der Scuola Superiore di Musica Sacra (seit 1931 Pontificio Istituto di Musica Sacra) in Rom, deren

Leitung er 1922 übernahm. F. verfaßte bedeutende Arbeiten über den Gregorianischen Gesang. Principii teorici e pratici di canto gregoriano (R 1905, II cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane (R 1913); Étude sur la notation aquitaine d'après le Graduel de Schriften:

3 1914);

Saint-Yrieix (Paris, Bibl. Nat. lat. 903), in: Paléographie Musicale 13 (1925) (Einleitung); Estetica Gregoriana ossia Trattato delle forme musicali del Canto Gregoriano 1 (R 1934, NA V 1964); Harmonica e ritmica nella musica antica (1937, NA 1969).

FERRI,

Baldassare, * 9. 12. 1610

Perugia, 79

Ferrier

t 18.11.1680 ebd.; it. Sänger (Kastrat). Mit 11 Jahren war er Kapellsänger in Orvieto, kam 1625 nach Rom, wo er wahrscheinlich Schüler von V. Ugolini war. Im selben Jahr holte ihn der spätere polnische König Wladislaw IV. an den Warschauer Hof. Seit 1655 lebte F. am kaiserlichen Hof in Wien unter Ferdinand III. und Leopold I. und kehrte 1675, mit Ehrungen überhäuft und wohlhabend, nach Perugia zurück. Zeitgenossen (u. a. A. Bontempi, Historia musica, 1695) rühmen den Umfang und die dramatische Ausdruckskraft seiner Stimme, besonders auch seine Trillertechnik. FERRIER, Kathleen, * 22.4. 1912 Higher Walton (Lancashire), t B. 10.1953 London; engl. Sängerin (Alt). Sie studierte zunächst Klavier und erwarb 1928 und 1930 Diplome als Klavierlehrerin. Erst 1940 begann sie ihre Gesangsausbildung, die sie 1942 bei Roy Henderson in London abschloß. Sie debütierte im gleichen Jahr in Newcastle in J. S. Bachs Matthäuspassion und gewann rasch großes Ansehen als Oratorien- und Liedersängerin. 1946 sang sie bei den Festspielen in Glyndebourne die Titelrolle in der Uraufführung von B. Brittens The Rape of Lucretia, 1947 dort die Titelrolle in Glucks Orfeo. Diese beiden Rollen blieben ihre einzigen Opernpartien. Triumphale Erfolge errang sie danach auf dem Kontinent und in Amerika. In ihrem weitgespannten Repertoire ragen u. a. die Interpretationen von Liedern und Gesängen G. Mahlers hervor. FERSTL, Erich Rudolf, * 4.5.1934 München; dt Pianist, Gitarrist, Schlagzeuger und Komponist. Nach seiner musikalischen Ausbildung (u. a. in Klavier, Violine, Gitarre, Musiktheorie) war er zunächst als Studiomusiker tätig und konzertierte dann als Pianist und Gitarrist sowie mit einem eigenen Jazzensemble. Als Komponist wandte er sich auch der Musik für Film und Fernsehen zu und erhielt 1967 den Bundesfilmpreis in Gold für die Musik zu Wilder Reiter GmbH und Der Spezialist. F. schrieb auch Erzählungen und Hörspiele, ferner Die Schule des Jazz (Mn 1963). WW: Zahlr. Gitarrenmusik, u. a. Partita für Gitarre, 2 V. u. Va. (1961); Concierto espaňol Sol y sombra (1968) für Gitarre u. kleines Streichorch.; Up-town Concertino (1966) für Gitarre u. Big Band; Rhythmische Studien (1964), 12 Solostücke für Jazzpiano. - Musik zu Spielfilmen: Der sanfte Lauf (1967); Konferenz der Tiere (1969); zu Fernsehfilmen: Mensch und Kunstfigur (1969); Marino Marini (1969); zu Fernsehspielen: Der Zauberer Gottes (1967) u. Asche des Sieges (1969).

FESCA. — 1) Friedrich Ernst, * 15.2. 1789 Magdeburg, t 24.5. 1826 Karlsruhe; dt. Komponist und Violinist. F. wurde in Magdeburg und seit 1805 in 80

Leipzig ausgebildet, wo er auch im Theater- und Gewandhausorchester spielte. 1806 trat er in die Oldenburgische Hofkapelle ein und wurde Ende 1807 Soloviolinist in der Kapelle König Jérômes in Kassel. Seit 1814 war er Soloviolinist und seit 1815 Konzertmeister der Hofkapelle in Karlsruhe. F. schrieb vorwiegend Kammermusikwerke, darunter 19 Streichquartette, 4 Flötenquartette und ein Flötenquintett, ferner 2 Opern, 3 Symphonien, ein Violinkonzert, Lieder und Chorwerke. — 2) Alexander Ernst, Sohn von 1), * 22.5. 1820 Karlsruhe, t 22.2. 1849 Braunschweig; Pianist und Komponist. Seine pianistische Ausbildung erhielt er bei K. Fr. Rungenhagen in Berlin. Er schrieb u. a. 4 Opern und Lieder, die größere Beachtung fanden. Lit.: E. VALENTIN, F. E. F., in: Mitteldeutsche Lebensbilder 5 (Magdeburg 1930); DERS., Magdeburgs Musikgesch., in: Geschichtsblätter für Stadt u. Land Magdeburg 68/69 (ebd. 1934).

FESCH (Veg, Feghg, Feche), Willem de, getauft 26.8. 1687 Alkmaar, t 3. 1.1761 London; ndl. Violinist und Komponist. 1710 ist er in Amsterdam nachweisbar; 1718, 1719 und 1722 wird er auch als Solist genannt. 1725-30 war er Kapellmeister an der Kathedrale in Antwerpen. Danach wirkte F. in London u. a. als Violinlehrer. Seit 1748 leitete er das Orchester von Marylebone Gardens. F. war u. a. mit G. Fr. Händel bekannt; er wirkte bei der Aufführung von dessen Occasional Oratorio als Violinist mit. F. war ein zu seiner Zeit viel beachteter Komponist, dessen Stärke und Originalität in den klein besetzten kammermusikalischen Werken liegt. Er hat auch als einer der ersten Vertreter des englischen Oratoriums zu gelten, doch haben sich keine Werke dieser Gattung erhalten. WW (gedruckt hauptsächlich in London, Paris, Amsterdam, Brüssel): 1) lnstr.-WW (Opuszahlen nach RISM): Sonaten bzw. Duette für 2 Fl., op. 9 u. op. 11; Duette für 2 V., op. la; Sonaten für 2 Vc., op. lb, op. 2b, op. 3b, op. 4, op. 8a; Sonaten für V. oder Fl. u. Org., op. 6; Sonaten für Vc. u. B.c., op. 8b u. op. 13; Sonaten für 2 Fl. oder V. u. B.c., op. 7 u. op. 12; Sonaten für V., Vc. u. Cemb., op. 4; Concerti für Str., op. 2a u. op. 3a; Concerti für 2 Fl. u. Str., op. 5; Concerti für versch. Besetzungen, op. 10. 2) Vokal-WW: 2 Slgen. it. Canzonetten für 1 SingSt u. B.c. mit anderen Instr. ad lib.; English Songs für 1 SingSt, Fl., V. u. B.c. sowie nur für Fl., V. u. B.c.; zahlr. einzelne Songs. Eine it. Kantate Apis amata ist hsl. in Brüssel, Bibl. du Conservatoire, erhalten. 3 Oratorien, eine Serenade und eine Missa pascalis, deren Auff. bezeugt sind, haben sich nicht erhalten. Ausg.: 1) Instr.-WW: op. 4, Nr. 7, hrsg. v. K. SIMPSON (FNY 1960); op. 4, Nr. 11 (B 1905, Mi 1914); op. 6, Nr. 1 u. 3 (An 1941); op. 7, Nr. 2, 4 u. 8 (A 1947); dies., hrsg. v. F. SCHROEDER (Wilhelmshaven 1965); op. 8a, Nr. 1-6 (Kas 1932); op. 8a, Nr. 7-12 (Celle 1940); op. 8b, Nr. 1-3 u. 6 (Mz 1953); Nr. 1-4 u. 6, hrsg. v. E. KOCH -B. WEIGART-R. EWERHART (MZ 1965-68) (= Cello -Bibi. 96, 107, 54, 102 u. 99); Nr. 1-6 hrsg. v. W. SCHULZ (L 1961); op. 9, hrsg. v. H. RUF (Hei 1961); op. 10, Nr. 7, hrsg. v. DEMS. (Kas 1958) (= Nagels MA 195); 8 Duette aus op. 11, hrsg. v. H. STEIN-

Festspiele BECK (Adliswil 1975); op. 12, Nr. 1-3, hrsg. v. W. NosKF: (A 1957) ( = Stichting voor auder ndl. muziek 4); op. 13, Nr. 1-6, hrsg. v. R. EWERHART- E. KOCH (Mz 1963-67) ( = CelloBibl. 87-92); Sonate B-Dur für Fl. u. B.c., hrsg. v. H. U. STAEPS (W 1972); Sonate F-Dur für Kb. u. Klv., hrsg. v. K. SIEBACH (L 1976). - 2) Vokal-WW: Mehrere Canzonetten (An- Lo o.J.); Songs (Lo 1936).

Lit.: F. VAN DEN BREW!, W. De F., Nederlands Componist en Virtuoos (Louvain - Bru 1949); H.O'DOUwEs, De cellocomposities d. W. De F., in: Mens en melodic 14 (1959).

FESTA, Costanzo, * um 1480 Villafranca bei Turin, t 10.4. 1545 Rom; it. Sänger und Komponist. F. lebte 1510-17 in Ischia am Hofe der Konstanze von Avalos, Herzogin von Francavilla, und

war anschließend päpstlicher Kapellsänger in Rom. Er gehört in einer Zeit sich anbahnender nationaler Differenzierungen in der Musik zu den ersten Vertretern eines typisch italienischen Stils, besonders in der Madrigalkomposition, und auch der /Römischen Schule des 16. Jh. ww: 1) Geistliche WW: Magnificatkompositionen für 4 St.

FESTING, Michael Christian, * um 1680, i 24.7. 1752 London (?); engl. Violinist und Komponist. F. war Violinschüler von Richard Jones und Fr. Geminiani. 1735 wurde er Hofmusiker in London und war seit 1737 Kapellmeister der Italienischen Oper, seit 1742 an Ranelagh Gardens. 1738 gründete er mit M. Greene die noch heute bestehende Royal Society of Musicians zur Unterstützung notleidender englischer Musiker und Komponisten. Zu seinen Schülern gehörte Th. A. Arne. WW (sämtlich in London gedruckt): 1) Instr.-WW: Solos für V. u. B.c., op. 1 (1729/30), op. 4 (1736), op. 7 (o.J.), op. 8 (o.J.); Sonaten für 2 V. u. B., op. 2 (1731), op. 6 (1742); Concertos in seven parts für Str. u. B.c., op. 3 (1734), op. 5 (1739), op. 9 (o.J.); Airs für 2 Fl. (1737); 2 Menuette für V., Fl. u. B.c. (1733/34). 2) Vokal-WW: English songs (o.J.), English Cantatas (o.J.); mehrere einzelne Songs und Kantaten. Ausg.: Concerto a 7 D-Dur für 2 Fl., Streichorch. u. B.c., hrsg. v. H. RUF(Kas 1960) (= Nagels MA 203); Konzert d-moll für 2 V., Vc. u. B.c. op. 3, Nr. 3, hrsg. v. A. HOFFMANN (Wb 1964) (=Corona 82); E. L. KRANTZ_, Practical Edition of Six Sonatas for Violin and Piano by M. Ch. F. (NY 1973) (= Diss. Univ. of Richestcr, Eastman School of Music) (Ausg. v. op. 8); 2 Sonaten

(V 1554); hsl. erhalten, bzw. in Sammeldrucken erschienen: 3 Messen für 4 St., eine Messe für 5 St., etwa 5() Motetten für 4-6 St., über 100 Hymnen, Lamentationen. - 2) Weltliche WW (meist gedruckt, in mehr als 70 Sammeldrucken 1519-1608, in jeweils größerer Zahl in RISM 1537', 1539 23, 1541" u. 1551'4 ): 95 Madrigale; eine frz. Chanson. Einige Madrigale sind auch in Lautentabulatur überliefert.

für V. u. B.c., op. 4, 2 u. 3, hrsg. v. G. BEI.CHEY (Lo 1975) (= Musica da camera 24).

Trotz der weiten Verbreitung seiner Madrigale beruht F.s geschichtliche Bedeutung in erster Linie auf seiner Kirchenmusik. In den Messen werden, was sonst selten ist, teilweise chorale Messenmelodien verarbeitet, gelegentlich auch zusammen mit weltlichen Cantus firmi. Bei F.s Motetten fällt die große Zahl der 3st. Stücke auf. In den 4- und mehrstimmigen Motetten ist häufig ein Wechsel von in allen Stimmen durchimitierten Passagen mit akkordisch-homorhythmischen und imitatorischen 2st. Abschnitten zu beobachten. Diese Gestaltungsweise kann als charakteristisch für den römischen Motettenstil unmittelbar vor Palestrina gelten.

FESTSPIELE, Musikfeste (engl. u. frz.: festivals), über mehrere Tage oder Wochen sich erstreckende Musikveranstaltungen, die meist in regelmäßigem Turnus und in der Regel am gleichen Ort stattfinden. Durch spezifische Programmgestaltung und durch die Verpflichtung namhafter Künstler sollen konzertante Musik und/oder Werke des Musiktheaters in besonders vorbildlichen Interpretationen zur Aufführung kommen. Für die Wahl des Ortes sind oft dessen Musiktradition, aber auch seine durch Architektur und Landschaft besonders ausgezeichnete Atmosphäre bestimmend. Einige F. sind vorrangig dem Werk eines einzigen Komponisten gewidmet: so etwa die verschiedenen BachFeste, die Beethoven-Feste des Vereins Beethovenhaus Bonn (seit 1890) bzw. der Stadt Bonn (seit 1931), die /Bayreuther F. (seit 1876), die Göttinger Händel-Feste (seit 1920), die Händel-F. in Halle/Saale (seit 1952), die Mozart-Feste der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg (seit 1877). Andere F. sind speziell der zeitgenössischen Musik gewidmet: die Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Tonkunst (mit Unterbrechungen seit 1921) und die an wechselnden Orten veranstalteten Musikfeste der IGNM (seit 1923). Einige F. sind nicht ausschließlich der Musik gewidmet, sondern umfassen auch Schauspiel (z. B. die Salzburger F.), Film oder bildende Kunst.

Ausg.: Opera omnia, hrsg. v. A. MAIN (An 1962ff.) (= CMM 25); 15 Motetten, 2 Hymnen u. 1 Magnificat, in: Sacrae cantiones 3-6 v., hrsg. v. E. DAGNINO (R 1936) (= Monumenta polyphoniae ltalicae 2); Hymni per totum annum, hrsg. v. G. HAYDON (R 1958) (= ebd. 3); Ausw. v. Madrigalen, hrsg. v.

P. G. PIS LONE (Tn 1935). Lit.: A. CAMEïTT1, Per un precursore del Palestrina: il compositore piemontese C. F., in: Bolt. Bibl. Mus. 6 (1931); A. EINS-FEIN, The Italian Madrigal, 3 Bde. (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970. dt. Z 1952); K. JE:PPE:SEN, F.. in: MGG IV; G. HAYDON, The Hymns of C. F., in: JAMS 12 (1958); A. MAIN, C. F., The Masses and Motets (1960) (= Diss. New York Univ.); D. CRAWFORD, A Review of C. F.'s Biography, in: JAMS 28 (1975); E. E. LOWINSKY, On the Presentation and Interpretation of Evidence: Another Review of C. F.'s Biography, in: chd. 3(1 (1977); H. MUSCH, C. F. als Madr'ealkomp. (Baden-Baden 1977); 1. FE'.Nt.ON - J. HAAR, Fonti c cronologia dei madrigali di C. F., in: RIMus 13 (1378).

Lit.: B. LAM, M. F., in: MMR 81 (1951).

FESTIVALS (engl., frz.) /Festspiele.

81

Festspiele Die ersten F. im modernen Sinn fanden in England statt: die „Festivals" der Corporation of the Sons of the Clergy (seit 1709) in der St. Pauls-Kirche in London brachten z. B. kirchenmusikalische Werke von H. Purcell zur Aufführung; bei den Three Choirs Festivals, an denen die vereinigten Chöre der Kathedralen von Gloucester, Hereford und Worcester teilnahmen (seit 1724 jährlich und mit wechselndem Aufführungsort) und bei den Händel-Festen in der Westminster-Abtei (1784-87 und 1791) standen Werke G. Fr. Händels im Mittelpunkt. Auch die in Wien 1772 von der Tonkünstler-Societät ins Leben gerufenen Musikalischen Akademien können als Vorläufer der modernen F. gelten. Die ersten Musikfeste in Deutschland fanden 1810 in Frankenhausen (Thüringen) statt (mit L. Spohr als Kapellmeister). Seit 1817 (bis 1940 jährlich) wurden durch die Initiative eines Vereins die Niederrheinischen Musikfeste veranstaltet, die durch hervorragende Interpreten und außergewöhnliche Programmwahl zunehmend an Bedeutung gewannen und sich vor allem der Pflege größerer Werke Ort

von Händel, Haydn, Mozart und Beethoven widmeten. Die von der Neuen Bach-Gesellschaft seit 1901 u. a. in Berlin (1901), Leipzig (1904) und Eisenach (1907) durchgeführten Festwochen waren hingegen ausschließlich dem Werk J. S. Bachs gewidmet. Zwischen den beiden Weltkriegen, vor allem aber seit 1945, wurden zahlreiche F. in allen Ländern begründet. Wichtige F. sind in der folgenden Tabelle zusammengestellt. Lit.: H. J. MOSER, Gesch. des musikal. Festspiels, in: Mk 22 (1930); G. PINTHUS, Die Entwicklung des Konzertwesens in Deutschland bis zum Beginn des 19. Jh. (Str 1932) (= Slg. musikwiss. Abh. 8); W. A. FISHER, Music Festivals in the USA (Boston/Mass. 1933); D. STOLL, Music Festivals of Europe (Lo 1938); J. ALF, Gesch. u. Bedeutung des Niederrheinischen Musikfests in der 1. Hälfte des 19. Jh., in: Diisseldorfer Jb. 42/43 (1940/41); G. GAVAZZENI, Le feste musicali (Mi 1944); J. FEsCHOTTE, Les hauts lieux de la musique (P 1949); N. BOYER, Petite histoire des festivals en France (P 1955); D. GRAY, Music Festivals of the World (0 1963); Neue Musik u. Festival, hrsg. v. U. KOLLERITSCH (Gr 1973) (= Stud. zur Wertungsforsch. 6); L. LUCAS, Die Festspiel-Idee R. Wagners (Rb 1973); K. PAHLEN, Erster europäischer Festspielfiihrer (Mn 1979).

Bezeichnung

Termin

Veranstaltungen

Juli / August

O, K

Juni Juni

O, K, A O, K, S, B, A

Juli / August (alle 2 Jahre) Juni

J

Athens Festival Deutsches Mozartfest Domfestspiele Festspielkonzerte Bath-Festival Internationales JugendFestspieltreffen Bayreuther Festspiele

Juli /August Juni (alle 2-3 Jahre) Juni/Juli Juli /August Mai /Juni August

O,K,S,B,N O, K K, S K O, K, J O, K, S (Kurse)

Juli / August

O

Festspillene i Bergen Musik-Biennale Berliner Festtage Berliner Festwochen Beethovenfest Mai Musical Bregenzer Festspiele Festival van Vlaanderen

Mai /Juni Februar September/ Oktober September/ Oktober

O, K, B, S, F, A

Mai Juli / August April — Oktober

O, K, S, B O, K, S O, K, B

Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Musik Internationale Musikfestspiele Festival Dubrovnik Edinburgh-Festival

Oktober

N

Mai / Juni Juli / August August / September

O, K, B, N O, K, B, S 0, K, B, S, A

Aix-en-Provence (Frankreich) Internationales Opern- und Musikfestival Aldeburgh (Großbritannien) Aldeburgh-Festival Amsterdam, Den Haag, Eind- Holland-Festival hoven, Rotterdam, Utrecht (Niederlande) Ansbach Bachwoche Antibes -Juan-les-Pins (Frankreich) Athen (Griechenland) Augsburg Bad Gandersheim Bad Hersfeld Bath (Großbritannien) Bayreuth

Bergen (Norwegen) (Ost-)Berlin Berlin (West) Bonn Bordeaux (Frankreich) Bregenz (Österreich) Brüssel und andere Städte Belgiens Donaueschingen Dresden Dubrovnik (Jugoslawien) Edinburgh (GroBbritannien) 82

Weltfestival des Jazz

K

O, K, B, S, F, J, A O, K, B, S, J, A, Film

Fétis Ort

Bezeichnung

Termin

Veranstaltungen

Florenz (Italien) Frankfurt / Main Glyndebourne (GroBbritannien) Göttingen Graz (Österreich) Gstaad (Schweiz) Halle Hannover Helsinki (Finnland) Hitzacker Kassel Köln

Maggio Musicale Fiorentino Deutsches Jazz-Festival Opernfestival

Mai Mai Mai — August

O, K, B, S

Händelfest Steirischer Herbst Menuhin-Festival Händelfestspiele der DDR Musik und Theater in Herrenhausen Finnland-Festival Sommerliche Musiktage Kasseler Musiktage Internationale Sommerakademie des Tanzes Ballett -Festival Bachfest Internationales Brucknerfest Festival Gulbenkian de Música Internationale Musikfestwochen Bach-Fest Opernfestspiele American Jazz Festival Internationale Orgelwoche musica sacra Carinthischer Sommer Festival de Prades Prager Frühling Ruhrfestspiele Mozart -Woche Salzburger Festspiele Salzburger Osterfestspiele Schwetzinger Festspiele Festival dei due Mondi Internationales Musikfest Berkshire Symphonic Festival Opernfest Warschauer Herbst Wiener Festwochen Internationale Maifestspiele Tage für neue Kammermusik Bachtage Mozartfest Musicki biennale-Internationalni Festival suvremene Muzike Internationale Juni-Festwochen

Juni Oktober August / September Mai/Juni Juli /August August/September Juli / August November Juni/Juli

O, K

August Juni (alle 4 Jahre) September Mai /Juni August/September Mai Juli / August Juli Juni

B

Kopenhagen (Dänemark) Leipzig Linz (Österreich) Lissabon (Portugal) Luzern (Schweiz) München Newport / R. I. (USA) Nürnberg Ossiach, Villach (Österreich) Prades (Frankreich) Prag (ČSSR) Recklinghausen Salzburg (Österreich)

Schwetzingen Spoleto (Italien) Strasbourg Tanglewood (USA) Verona (Italien) Warschau (Polen) Wien (Österreich) Wiesbaden Witten Würzburg Zagreb (Jugoslawien) Zürich (Schweiz)

Juni / August Juli /August Mai /Juni Juni/Juli Januar Juli / August Ostern Mai /Juni Juni/Juli Juni Juli / August Juli / August September Mai /Juni Mai April November/Dezember Juni Mai (alle 2 Jahre) Mai /Juni

O

N

K O, K O, K, S 0, K, S, B O, K, N K B, Film

K O, K, B K, S, A, N K O, K, B K K, B, A K O, K, B, A O, K, S, J, F, A O, K, B 0, K, B, S O, K O, K, B, S O, K, B, S O, K, S O, K 0, B 0, K, B, N O, K, B, S K N

K O, K O, K, B O, K, A

O = Oper; K = Konzert; B = Ballett; S = Schauspiel; F = Folklore; A = Ausstellungen; J = Jazz; N = Neue Musik.

FÉTIS, François-Joseph, * 25.3. 1784 Mons, t 26.3.1871 Brüssel; belgischer Musikforscher, Musikpädagoge und Komponist. F. erhielt seine erste musikalische Ausbildung von seinem Vater, der Organist war. 1800 trat er in das Pariser Conservatoire ein und war dort u. a. Klavierschüler von Fr.A. Boieldieu. 1811 ließ er sich in Bouvignes bei Dinant nieder und wurde 1813 Organist an Saint-Pierre in Doudi. Nach seiner Rückkehr 1818

nach Paris versuchte er sich zunächst als Komponist verschiedener Opéras-comiques, wurde 1821 Kompositionslehrer und 1826 Bibliothekar am Conservatoire. 1827 gründete er die Revue musicale, die erste ausschließlich der Musik gewidmete Zeitschrift in Frankreich, deren Beiträge er bis 1835 selbst verfaßte. Außerdem schrieb er Kritiken für mehrere Pariser Zeitungen. 1828 wurde seine Schrift über die Verdienste der Niederländer wie 83

Fétis auch ein gleichgerichteter Beitrag R. G. Kiesewetters bei einem von der Académie des Pays-Bas ausgeschriebenen Wettbewerb preisgekrönt. Von der Regierung des neuen belgischen Staates wurde er 1833 als Direktor des neugegründeten Konservatoriums nach Brüssel berufen und hatte in dieser Funktion einen entscheidenden, ja allumfassenden Einfluß auf das Musikleben der Stadt. WW: 1) Kompositionen: Quartette; Quintette; Ouvertüren; ein Konzert für Fl. u. Orch. (1869); eine Symphonie für Org. (1865); Requiem (1850) (dem König v. Belgien gewidmet); Opéra-comique Marie Stuart en Écosse, UA: 1823. - 2) Schriften: Solfèges progressifs (P 1827); Méthode des méthodes de piano (P 1837, Nachdr. G 1973); Méthode des méthodes de chant (P 1862); Méthode élémentaire de plain-chant (P 1843); Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement (P 1823, 3 1841); Traité du contrepoint et de la fugue (P 1824, 21846); Traité de l'accompagnement de la partition sur le piano ou l'orgue (P 1829); Verhandelingen over de vraag: Welke verdicnsten hebben zich de Nederlanders vooral in de 14', 1.5' en 16' eeuw in het vak der toonkunst verworven... (A 1829) (zus. mit R. G. Kiesewetter); Traité élémentaire de musique (Bru 1831-32); Traité du chant en choeur (P 1837); Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie (P 1844, 121879). - Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 8 Bde. (Bru 1837-44, P 2 1860-65,2. Ausg. P 1873-75), Supplément et complément, hrsg. v. A. Pougin, 2 Bde. (P 1878-80), Nachdr. der 2. Ausg. u. Suppl., 10 Bde. (Bru 1963); Histoire générale de la musique, 5 Bde. (P 1869-76) (bis zum 15. Jh.).

Als Komponist von eher mittelmäßigem Rang, verdient F. vor allem als Musikforscher und Musikpädagoge Beachtung. Er war ein hervorragender Historiker und Systematiker, außerdem ein gefürchteter Musikkritiker. Wenn auch seine musiktheoretischen Ansichten zuweilen dogmatischen Charakter tragen, weshalb ihm die zeitgenössische Musik verschlossen blieb und sein geschichtliches Verständnis lediglich die Zeit bis zur Wiener Klassik erfaßte, so wußte er doch als Lehrer dank seiner systematischen Begabung die Grundlagen der Musik klar und anschaulich zu vermitteln. Sein Sinn für das Spezifische jeder musikgeschichtlichen Epoche in Verbindung mit einer enzyklopädisch-systematischen Gesamtschau der Musik ließen seine Arbeiten, wichtige Pionierleistungen in fast allen musikgeschichtlichen Forschungsgebieten, für die Geschichte der Musikhistoriographie und der Musikwissenschaft von außerordentlicher Bedeutung werden. Seine in dieser Hinsicht wichtigste Arbeit ist die Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Lit.: F. A. GEVAERT, Discours prononcé â l'occasion du 100' anniversaire de la naissance de F. F. (Gand 1884); W. GURLITT, F.-J. F. u. seine Rolle in der Musikwiss., in: Kgr.-Ber. Lüttich 1930; D. FRYKLUND, Eine schwedische Sig. v. Briefen v. u. an F., in: ebd.; J.-G. PROD'HOMME, F., bibliothécaire du Conservatoire, in: RM 12 (1931); E. HARASZTI, F. fondateur de la musicologie comparée, in: AMI 4 (1932); R. WANGERMÉE, Les premiers concerts historiques â Paris, in: Mélanges Closson

84

(Bru 1948); DERS., F.-J. F., musicologue et compositeur (Bru 1951) (= Acad. Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, Mémoires 6/4); D. FRYKLUND, Nogra F.-abrev., in: STMf 35 (1953); R.S. NICHOLS, F.-J. F. and the Theory of „tonalité" (1971) (= Diss. Univ. of Michigan); P. TINEL, F.-J. F., père de la musicologie et polémiste, in: Bull. de la classe des Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique 53 (1971); F.-J. F. et la vie musicale de son temps 1784-1871, hrsg. v. B. HuYs (Bru 1972); P. A. BLOOM, F.-J. F. and the „Revue musicale" 1827-1835 (1972) ( = Diss. Univ. of Pennsylvania); DERS., Critical Reaction to Beethoven in France; F.-J. F., in: RBMic 26 (1972)-27 (1973); N. S. JOSEPHSON, F.-1. F. and R. Wagner, in: ebd.; R. WANGERMÉE, Les techniques de la virtuosité pianistique selon F., in: ebd.; M. J. ARLIN, F.' Contribution to Practical and Historical Music Theory, in: ebd.; R. S. NICHOLS, F.' Theories of Tonalité and the Aesthetics of Music, in: ebd.; G. BECQU ART-ROB YNS, F.-J. F. maitre de chapelle de Léopold I", in: ebd.; F. LESURE, L'affaire F., in: ebd. 28 (1974)-3(1 (1976); B. R. SIMMS, Choron, F., and the Theory of „tonalité", in: JMTh 19 (1975). P. WEBER-BOCKHOLDT

FEUERMANN, Emanuel, * 22. 11. 1902 Kolomyja bei Lemberg, t 25.5. 1942 New York; östr. Violoncellist poln. Herkunft. 1909 kam er mit seiner Familie nach Wien. Unterricht erhielt er zunächst von seinem Vater und trat bereits mit 11 Jahren erstmals öffentlich auf. Dann studierte er am Konservatorium in Leipzig bei J. Klengel. Bereits 1918 wurde er Lehrer am Konservatorium in Köln, war unter Bram Eldering Solocellist des GürzenichOrchesters und Mitglied des Gürzenich-Quartetts. 1937-38 lebte er in Zürich. F. unternahm umfangreiche Konzertreisen und konzertierte u. a. auch im Trio mit A. Schnabel und Br. Huberman bzw. A. Rubinstein und J. Heifetz. 1938 wanderte er in die USA aus und lehrte seit 1941 am Curtis Institute of Music in Philadelphia. FEUERVOGEL, DER (L'Oiseau de Feu), Ballett in einem Akt (2 Szenen) von Igor Strawinsky (1882-1971) nach russ. Volksmärchen. Libretto u. Choreographie von Michail Fokine (1880-1942). UA: 25.6.1910 in Paris (Théâtre National de l'Opéra), dt. EA: 4.3. 1964 in Berlin (Dt. Oper), Choreographie von John Cranko (1927-1973).

Dieses Werk, das Strawinsky seinem Lehrer Rimski-Korsakow (1844-1908) widmete, zählt zu den erfolgreichsten Balletten des 20. Jahrhunderts. Bei seinem ersten Auftragswerk für die Ballets Russes arbeitete der Komponist eng mit Fokine zusammen, der auch die Inszenierung besorgte. Die Handlungsgrundzüge des Balletts sind den russischen Märchen vom Iwan Zarewitsch, vom Feuervogel und vom Unsterblichen Kastschej entnommen: Prinz Iwan Zarewitsch besiegt mit Hilfe des wundersamen Feuervogels den bösen Zauberer Kastschej vernichtend und befreit die Prinzessin Zarewna; mit der Hochzeitsfeier des Prinzen und der Prinzessin endet das Märchen-Ballett.

Feurige Engel Verschiedene Tanzformen — Allegro rapace, Pas de deux, Vivo assai, Allegretto, Lento assai, Pas d'action, Ronde des princesses, Danse infernale du roi Kastschej, Berceuse, Allegro Générale — bilden die musikalisch-formalen Grundlagen der choreographischen Konzeption. Den einzelnen Märchenfiguren sind diatonische Themen zugeordnet; der außermenschlichen Sphäre — der Welt des Feuervogels und des Zauberers — entsprechen hingegen impressionistische, chromatisch eingefärbte Klangspektren. Die choreographische Konzeption sowie die vollendete künstlerische Darbietung durch die Ballets Russes und durch die Darsteller Tamara Karsawina (Feuervogel), Vera Fokina (Prinzessin Zarewna), Michail Fokin (Prinz Iwan Zarewitsch), Enrico Cecchetti (der Zauberer Kastschej) trugen zum triumphalen Erfolg der UA bei. 1954 wurde das Ballett anläßlich des 25. Todestages von Serge Diaghilew bei den Edinburgher Festspielen vom Sadler's Wells Ballet noch einmal in der Fassung der UA aufgeführt. G. LUDIN FEUERWERK, Musikal. Komödie in 3 Akten von Paul Burkhard (1911-77), Buch von Eric Charell und Jürg Amstein, Gesangstexte von Robert Gilben und Amstein. Ort und Zeit der Handlung: die Villa des Fabrikanten Albert Oberholzer, um die Jahrhundertwende. UA: 16.5.1950 in München (Theater am Gärtnerplatz). Verfilmt 1954. 1939 hatte Burkhard nach dem Dialektlustspiel De sächzigscht Giburtstag von Emil Sautter das musikalische Lustspiel Der schwarze Hecht geschrieben. Dieses Werk überarbeitete Charell ein Jahrzehnt später und präsentierte es 1950 als Feuerwerk In dieser Fassung wurde es zu einem wichtigen Bestandteil des deutschsprachigen Unterhaltungstheaters nach dem 2. Weltkrieg. Im Mittelpunkt der Handlung steht die Feier aus Anlaß des 60. Geburtstags des Fabrikanten Albert Oberholzer, zu der auch dessen Bruder Alexander erscheint, der, weil er Zirkusdirektor wurde, als das „schwarze Schaf" der Familie gilt. Die Gegenüberstellung des bürgerlichen Milieus mit der Zirkuswelt gipfelt in den Geschehnissen, die Alexanders Frau Iduna durch das Chanson O mein Papa hervorruft. Neben diesem auch international erfolgreichen Lied wurden Idunas Pony-Lied und das Duett Ein Leben lang verliebt bekannt. R.-M. SIMON — S. SIMON FEUILLET, Raoul Auger, * um 1660; frz. Tanz-

meister. Er veröffentlichte 1700 in Paris, auf der Grundlage der Arbeiten seines Lehrers P. Beauchamp, ein Tanzschriftsystem, bei dessen Bezeichnung er als erster den Begriff /Choreographie verwendete (Chorégraphie, P 1700). Die Kompli-

ziertheit des F.schen Systems begrenzte seine praktische Verwertbarkeit auf die Verbreitung zeitgenössischer Gesellschaftstänze. Gleichwohl gibt die Schrift genaue Auskunft über den Entwicklungsstand der klassischen Choreographie. F. wandte sein Notationssystem hauptsächlich an, um die zahlreichen Choreographien des Balletmeisters L. Pécour zu veröffentlichen. Schriften: Chorégraphie ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs (P 1700 u.ö.), dt. übers., in: G. Taubert, Rechtschaffener Tanzmeister oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tantzkunst, 3 Bde. (L 1717); Recueil de dances, composées par Mr. Pécour et mises sur le Papier par Mr. Feuillet (1700); Recueil de dances contenant un très grand nombre des meilleures Entrées de Ballet de Mr. Pécour, recueillies et mises au jour par Mr. Feuillet (1704. 1709); Recueil de contredances mises en Chorégraphie (1706). Ausg.: Chorégraphie ou l'art de décrire la danse... Faks. der Ausg. Paris 1701 (Hil 1967); dass. (NY 1968) (= MMMLF 11/130); Faks.-Ausg. der dt. Ubers. v. Taubert, 2 Bde. (Mn 1977) (= Documenta Choreologica 22); Recueil de dances contenant un très grand nombre ..., Faks. der Ausg. Paris 1704 (Farnborough 1970); Recueil de contredanses, Faks. der Ausg. Paris 1706 (NY 1968) (= MMMLF II/135). Lit.: M. DRABECKA, Kilka uwag o „Choréographie" R. A. Feuilleta, in: Muzyka 10 (1965).

FEURICH, Julius F. Pianofortefabrik GmbH. Sie wurde von Julius Gustav F., * 19.3. 1821 Leipzig, t 31.7. 1900 ebd., der seine Ausbildung u. a. bei Érard und Pleyel in Paris erhalten hatte, 1851 in Leipzig gegründet. 1894 ging sie an seinen Sohn Heinrich Hermann (1854-1925) über, der sich besonders auf den Bau von Konzertflügeln spezialisierte. In Berlin und Leipzig eröffnete er nach ihm benannte Konzertsäle. Nach dem 1. Weltkrieg übernahmen seine Söhne Julius Adolph und Erich die Firma und bauten den im 2. Weltkrieg zerstörten Betrieb in Leipzig-Leutzsch wieder auf, 1958 siedelten sie in die Bundesrepublik Deutschland über. Zusammen mit der Euterpe Pianofortefabrik errichtete Julius Hermann, Julius Adolphs Sohn, 1959 in Langlau (Mittelfranken) die Firma neu. FEURIGE ENGEL, DER (Ognenny angel), Oper in fünf Akten von Sergei Prokofjew (1891-1953), op. 37, Text vom Komp. nach Waleri J. Brjussows (1873-1924) Roman Ognenny angel (1907/08). Ort und Zeit der Handlung: Köln und Umgebung, um 1534. Konzertante UA: 25. 11.1953 in Paris (Rundfunk-Produktion); szenische UA: 29.9.195 5 in Venedig (Teatro la Fenice); dt. EA: 10.6.1960 in Köln (alle Auff. jeweils in der Landessprache). Wie im Roman des führenden russischen Symbolisten Brjussow bildet auch in Prokofjews Oper die Umbruchszeit der Reformation den historischen Rahmen eines Geschehens, das gleichermaßen 85

Févin durch Magie und Mystizismus, durch Teufelswahn wie überspannte Erotik geprägt ist. Die junge, höchst sensible Renata glaubt unbeirrt an Madiel, ihren visionär geschauten „feurigen Engel", den sie bedingungslos liebt; bei ihrem Streben nach Erfüllung und Erlösung muß sie leidvoll den existentiellen Grundkonflikt von Körper und Seele erfahren: geleitet von ihren reinen Empfindungen, erscheint Renata zugleich dämonischen Mächten ausgeliefert und wird als Hexe schließlich der Inquisition überantwortet. Prokofjew ist bemüht, die psychischen Prozesse und Spannungen sowie die auf theatralische Wirkung hin angelegten Vorgänge in einer rhythmisch profilierten, expressiv-dramatischen Tonsprache zu präsentieren. Rezitativische Deklamation und arios-kantable Partien werden miteinander verschränkt; tonikal gebundene Abschnitte stehen neben Passagen, die chromatisch bis zur Dissonanzhäufung geschärft sind; einige, den Hauptfiguren bzw. Situationen zugeordnete Leitthemen erweisen sich in einzelnen Szenen und für die Verknüpfung des Werkgefüges als konstitutiv. — Mit wechselnder Intensität widmete sich Prokofjew 1919-27 dieser Oper, von der zu seinen Lebzeiten lediglich Fragmente des 2. Akts konzertant aufgeführt wurden (14. 6. 1928 in Paris). Nach erfolglosen Versuchen, westeuropäische oder amerikanische Bühnen für eine UA der Oper zu gewinnen, verarbeitete der Komponist musikalisches Material daraus in seiner 3. Symphonie (op. 44). E. FISCHER

FÉVIN, Antoine de, * um 1473 wahrsch. Arras, t Ende 1511 oder Anfang 1512 Blois; frz. Komponist. Über sein Leben ist wenig bekannt. Er war Musiker am Hofe König Ludwigs XII. und zu seiner Zeit trotz seines jugendlichen Alters sehr geschätzt. Das geht aus mehreren Zeugnissen hervor, so auch aus einer lobenden Äußerung des Königs selbst. Besonders gerühmt wird F. von H. Glarean (Dodekachordon, 1547); als herausragendes Werk gilt ihm die Missa Ave Maria, der ein Ave Maria Josquins des Prés zugrunde liegt. Tatsächlich stehen viele Werke F.s auch stilistisch in der Nähe Josquins, u. a. in der Art der Imitationstechnik. J. Mouton ehrte F. nach seinem frühen Tod durch eine Chanson, Qui ne regrettroit le gentil Févin

Missa Ave Maria, hrsg. v. J. DELPORTE (Tou 1934); Benedictus Sancta Trinitas, in: Treize motets et un prélude pour orgue, hrsg. v. Y. ROKSETH (P 1930, Nachdr. 1968) (= Publ. Soc. fr. de Mie I, 5); einige Motetten in: P. ATTAINGNANT, Treize livres de motets 1534 et 1535, Bd. 5, hrsg. v. A. Smijers, Bde. 10-11, hrsg. v. A. T. Merritt (Monaco 1960-62); ein Song in: Music at the Court of Henry VIII, hrsg. v. J. STEVENS (Lo 1962) (=Mus. Brit. 18); 4 Chansons in: Theatrical Chansons of the 15th and Early 16th Century, hrsg. v. H. M. BROWN (C/M 1963); eine Chanson in: Chansons françaises, hrsg. v. M. HONEGGER (P 1964); die Lamentationen in: Mehrstimmige Lamentationen aus der 1. Hälfte des 16. Jh., hrsg. v. G. MASSENKEIL (Mz 1965) (= Musikal. Denkmäler 6); eine Chanson in: Das Liederbuch des J. Heer v. Glarus, hrsg. v. A. LEERING — H. TRUMPY (Bas 1967) (= Schweizerische Musikdenkmäler 5). Lit.: B. KAHMANN, A. de F., in: MD 4 (1950) u. 5 (1951); A.T. MERRITT, A Chanson Sequence by F., in: Essays on Music. FS A. Th. Davison (C/M 1957); J. F. SPRATT, The Masses of A. de F., 2 Bde. (1960) (= Diss. Florida State Univ.); E. H. CLINKSCALE, The Complete Works of A. de F., 2 Bde. (1965) (= Diss. New York Univ.); A. DUNNING, Die Staatsmotette 1480-1535 (Utrecht 1970).

FÉVRIER, frz. Musikerfamilie. —1) Henry, * 2. 10. 1875 Paris, t 6. 7. 1957 ebd.; Komponist. F. war Privatschüler von A. Ch. Pr. Messager und setzte seine Studien am Pariser Conservatoire u. a. bei J. Massenet und G. Fauré fort. Er widmete sich erst der Instrumentalmusik, später der Oper. WW: Kammermusik; Sonate für V. u. Klv. (1901); Klaviertrio (1907); Lieder u. symphonische WW. — Opern: Le Roi aveugle, UA: Paris 1906; Monna Vanna (Libr.: C. M. Maeterlinck), UA: ebd. 1909; Carmosine, UA: ebd. 1912; Gismonda, UA: Chicago 1918; La Damnation de Blanchefleur, UA: Monte Carlo 1921; L ife désenchantée (Libr.: E. Schuré), UA: Paris 1925; La femme nue (nach H. Bataille), UA: Monte Carlo 1929.

2) Jacques, Sohn von 1), * 27. 7. 1900 St-Germain-en-Laye, t 2.9. 1979 Remiremont (Vosges); fn. Pianist. Schüler von É. Risler und M. Long. Er lehrte am Pariser Conservatoire und gehörte zu den angesehensten Pianisten seiner Generation.

FEZANDAT, Michel, frz. Musikdrucker. Er ist seit 1539 als Drucker in Paris nachweisbar. Zwischen 1551 und 1558 gab er u. a. 15 Bände Lauten- und Gitarrentabulaturen mit Tanzsätzen und Chansonbzw. Psalmbearbeitungen von S. Gorlier, G. Morlaye und A. de Rippe heraus, von denen einige in einer Aufl. von 1200 Exemplaren gedruckt wurden. Lit.: J. G. PROD'HOMME, G. Morlaye éditeur d'A. de Rippe, in: RMie 9 (1925).

(NA P 1967). WW: 10 Messen, davon 4 gedruckt (V 1515 u. 1516) (= RISM 1515 1 u. 1516'), die anderen Messen, einzelne Messesätze u. 1 Requiem hsl.; die Missa Ave Maria wurde auch in einer Lautenbearb. v. M. de Barberiis gedruckt (V 1546) (= RISM 154622); ca. 20 Motetten, ein Magnificat u. Lamentationen in Sammeldrukken 1514-58 u. hsl.; ca. 15 frz. Chansons in Sammeldrucken 1520-78 u. hsl. Ausg.: Missa Mente tota, in: EXPERT Maîtres 10 (1899);

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ff, Vortragsbezeichnung, Abk. für fortissimo. ?forte. Hz, Vortragsbezeichnung, Abk. für forzatissimo, lsforzato. FIALA, Joseph, * 3. 2. 1748 Lochowitz (Böhmen),

Ficker t 31. 7. 1816 Donaueschingen; böhmischer Violoncellist, Oboist und Komponist. Nach seiner Ausbildung in Prag als Violoncellist und Oboist war er seit 1774 Oboist in der Fürstlich Ottingen-Wallersteinschen Hofkapelle, seit 1777 in der Münchner Hofkapelle und 1778-85 auch Cellist in der Fürst erzbischöflichen Kapelle in Salzburg. Von dort ging er nach Wien und nach St. Petersburg. Auf einer Konzertreise durch Deutschland wurde er am 1. Januar 1792 Cellist in der Fürstlich Fürstenbergischen Hofkapelle in Donaueschingen. Der gefeierte Virtuose war als Komponist der Mannheimer Schule und W. A. Mozart verpflichtet, der seine (Bläser-)Kompositionen lobte („recht hübsch .. . sehr gute Gedanken"; Brief vom 3. 10.1777 aus München) und ihn in Wien freundschaftlich in sein Haus aufnahm. WW: Duos concertants für V. u. Vc., op. 4 (Au 0.1.); Duo concertant für Fl. U. Fag. (Rb o.J.); Streichquartette (z. T. Quatuors concertants), op. 1 (F o.J.), op. 3 u. op. 4 (W o.J.); Kammermusik, Divertimenti, Symphonien u. Konzerte für Ob., Klar. u. Va., Vc. u. Cemb., 2 Hörner sind hsl. erhalten. Ausg.: Konzert für Engl. Horn (Pr 1957); 2 Ob.-Quartette, hrsg. v. M. KLEMENT (Pr 1966) (= Musica viva hist. 16); Konzert Nr. 1 D-Dur für Ob. u. Orch., hrsg. v. L. STORCH (Oceanside/N.Y. 1969); 3 Quintette für 2 Engl. Hörner, 2 Waldhörner u. Fag., hrsg. v. K. JANETZKY (L 1970). Lit.: L. SCHIEDERMAIR, Die Blütezeit der Ottingen-Wallersteinschen Hofkapelle, in: SIMG 9 (1907); DERS., Die Briefe W. A. Mozarts u. seiner Familie (Mn — L 1914); A. BOPP, Das Musikleben in der freien Reichsstadt Biberach (Kas 1930); O. E. DEUTSCH — B. PAUMGARTNER, Leopold Mozarts Briefe an seine Tochter (Salzburg — L 1936).

FIBICH, Zdeněk (Zdenko), * 21.12. 1850 Všebořice bei Časlau, t 15. 10. 1900 Prag; böhmischer Komponist. F. war 1865-66 in Prag Schüler von Fr. Smetana, anschließend bis 1867 am Leipziger Konservatorium bei E. F. Richter und S. Jadassohn. Seine weitere Ausbildung erhielt er 1868-69 in Paris und dann in Mannheim bei V. Lachner. 1871 ließ er sich in Prag nieder, wirkte dort zunächst ohne feste Verpflichtung als Dirigent, Chorleiter und künstlerischer Berater am Nationaltheater, war 1875-78 dessen 2. Kapellmeister und 1878-81 Chorleiter der russischen Kirche. F. war ein Bewunderer Fr. Smetanas, doch stärker als dieser der deutschen Romantik verpflichtet. Der oft balladeske Stil seiner symphonischen Dichtungen hatte vermutlich Schumann zum Vorbild. In der Oper Bouře (1895) entwickelte er in Anlehnung an R. Wagner, dem er unter den böhmischen Komponisten am nächsten steht, eine von großen melodischen Spannungen getragene Musiksprache, die auch für die weiteren Opern charakteristisch ist. Sein für Klavier geschriebenes Poème ist ein beliebtes Stück der Unterhaltungsmusik.

WW: Quintett für V., Vc., Klar., Horn u. Klv. (1894); Klv.-Quartett (1874); 2 Streichquartette (1874, 1878); zahlr. Klv.-Stücke. — Ouvertüren: Pražský zid (1871); Noc na Karlštejně (1886); Komenský (1892); Oldřich a Božena (1898). — Symphonische Dichtungen: Othello (1873); Záboj, Slavoj a Luděk (1873); Toman a lesní panna (1875); Vesna (1881); 2 vigilie (1883); V podvečer (1893); ferner 3 Symphonien (1883, 1892, 1898); Variationen für Orch. — Melodramen, u. a.: Štědry den (1875); Věčnost (1878); Královna Emma (1883). — Opern: Bukovín, UA: Prag 1874; Blaník, UA: ebd. 1877; Nevěsta Messinska (Die Braut von Messina), UA: ebd. 1884; Bouře, UA: ebd. 1895; Hedy, UA: ebd. 1897; Šárka, UA: ebd. 1897; Pád Arkuna, UA: ebd. 1900. Ausg.: Souborné vydáni (GA), hrsg. im Auftrag der Z. F.-Ges. (Pr 1953 ff.). Lit.: Z. NEJEDLY, Z. F. (Pr 1901); J. BARTOŠ, Z. F. (Pr 1914); M. OČADLIK, Život a dílo Z. F.a (Pr 1950) (= Profily 22); J. BROŽOVSKÁ, Realismus v operním díle Z. F.a (Diss. Pr 1952); DIES., K. F. ovu scénickému melodramu, in: Národní divadlo 34 (1958); J. JIRANEK, Z. F. (Pr 1963) (= Hudební profily 10); V. HUDÉc, F. ovo skladatelskě mládí (Pr 1966); G. ABRAHAM, An Erotic Diary for Piano, in: Slavonic and Romantic Music (Lo 1968); V. HuDÉc, Z. F. (Pr 1971); ST. HozA, Z spomienkach na Z. Folprechta, in: Hudobný život 7 (1975).

FICHER, Jacobo, * 15. 1. 1896 Odessa, t 9.9.

1978 Buenos Aires; argentinischer Violinist, Dirigent und Komponist russischer Herkunft. F. war 1912-17 Violinschüler am Petersburger Konservatorium und 1919-23 Konzertmeister an der Oper. Seit 1921 lebte er in Argentinien, gründete in Buenos Aires die Gruppe Renovación, leitete dort seit 1953 das Orquesta Sinfónica der Asociación General de Músicos de la Argentina (AGMA) und lehrte seit 1966 als Professor Komposition am Konservatorium M. de Falla und am Kunstinstitut des Teatro Colón. Seine Kompositionen stehen unter dem Einfluß der russischen Schule und weisen Elemente der hebräischen Folklore auf. WW: Klv.-Stücke, u. a.: Quintett (1961); Preludio, siciliana y fuga (1968) für Klv. 4händig; Kammermusik, darunter 4 Streichquartette; 8 Symphonien; Orch.-Suiten; symphonische Dichtung Hamlet (1948); V.-Konzert (1942); 3 Klv.-Konzerte (1945, 1954, 1960); Harfenkonzert (1955); Rhapsodie (1957) für 4 Saxophone u. Orch.; Fl.-Konzert mit Kammerorch. (1965); Variationen u. Fuge über ein Thema v. Mozart (1961); Obertura festiva (1962); Salmo de Alegría (1949) für Soli, Chor u. Orch.; Oda a la libertad (1957) für Sprecher u. Orch.; Kantate Mi aldea (1951); ferner Liederzyklen; 2 Kammeropern: El Olso (1952) (Libr.: A. Tschechow) u. Pedidode mano (1955) (Libr.: ders.), UA: Buenos Aires 1968; ferner Ballette. Lit.: J. F., in: Compositores de America 2 (Washington/D.C. 1956, Nachdr. 1962) (mit Werk-Verz.); B. ZIPMAN, J. F. (Buenos Aires 1966).

FICKER, Rudolf von, * 11.6. 1886 München, t 2.8. 1954 Igls (Tirol); östr. Musikforscher. F. war Kompositionsschüler von L. Thuille und W. Courvoisier an der Akademie der Tonkunst in München. Anschließend studierte er in Wien Musikwissenschaft bei G. Adler und wurde 1913 mit der Dissertation Die Chromatik im italienischen Madrigal des 87

Fiddler on the Roof 16. Jh. promoviert. 1920 habilitierte er sich an der Universität Innsbruck, wo er 1923 Professor wurde. Seit 1927 war er Professor und Mitvorstand am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Wien und seit 1931 Ordinarius für Musikgeschichte an der Universität München. F. arbeitete vor allem über die Musik des Mittelalters und machte sich auch um deren praktische Wiederbelebung verdient. WW: 1) Schriften: Beitr. zur Chromatik des 14.-16. Jh., in: StMw 2 (1914); Die Kolorierungstechnik der Trienter Messen, in: ebd. 7 (1920); Die frühen Messen der Trienter Codices, in: ebd. 11 (1924); Formprobleme der ma. Musik, in: ZfMw 7 (1924/25); Primäre Klangformen, in: Jb. Peters 36 (1929); Probleme der Editionstechnik, in: Kgr.-Ber. Basel 1949 (Kas 1951); Zur Schöpfungsgesch. des Fauxbourdon, in: AMI 23 (1951); Grundsätzliches zur ma. Aufführungspraxis, in: Kgr.-Ber. Utrecht 1952; Epilog zum Faburdon. in( AMI 25 (1953); The Transition on the Continent, in: Ars nova and the Renaissance, hrsg. v. A. Hughes — G. Abraham (Lo 1960) (= New Oxford History of Music 3). — 2) Editionen: Trienter Codices 4.-6. Teil (= DTI!) 53, 61 u. 76); Perotinus, Sederunt principes (W 1930). Lit.: K. JEPPESEN, in: AMI 26 (1954); TH. G. GEORGIADES. R. von F. 1886-1954, in: Mf 8 (1955), Wiederabdruck in: DERS., Kleine Schriften (Tutzing 1977) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 26).

FIDDLER ON THE ROOF, Musical von J. Bock; dt. Titel: 7Anatevka.

FIDELE BAUER, DER, Operette in einem Vorspiel und 2 Akten von Leo Fall (1873-1925), Text von Victor Léon (Pseudonym für Victor Hirschfeld). Ort und Zeit der Handlung: das Dorf Oberwang in Oberösterreich, Wien, 1896 und 1907. UA: 27.7. 1907 in Mannheim (Hoftheater); verfilmt 1951. Zentrales Thema der Operette ist der Gegensatz zwischen Stadt- und Landbevölkerung. Stefan, der studierte Sohn des „fidelen Bauern" Scheichelroither, verschweigt bei seiner Heirat mit der Tochter eines Geheimrates seine einfache Herkunft. Als ihn später seine Verwandten aus dem Dorf besuchen, kommt es deshalb zum Konflikt; doch die Gutmütigkeit der Leute vom Land führt zur Versöhnung. Fall stellt in dieser Operette das melodisch schlichte Element in den Vordergrund, ohne jedoch banal zu werden oder auf große Ensemblewirkung zu verzichten. Dies äußert sich besonders in dem Kinderlied Heinerle, Heinerle, hab kein Geld, hinter dessen vermeintlicher Simplizität sich melodisches und harmonisches Raffinement verbergen. Durch den überzeugenden Premierenerfolg rückte der Komponist in die erste Reihe deutscher Operettenkomponisten; bereits sechs Monate nach der UA gehörte Der fidele Bauer zum Repertoire vieler deutscher Bühnen. R.-M. SIMON — S. SIMON FIDELIO oder die eheliche Liebe, Oper in 3 Akten 88

von Ludwig van Beethoven (1770-1827), op. 72, Text von Joseph Sonnleithner nach Jean Nicolas Bouillys Libretto Léonore ou l'amour conjugal. Ort der Handlung: Ein spanisches Staatsgefängnis bei Sevilla, Zeit: Ende des 18. Jahrhunderts. UA: 20. 11. 1805 in Wien (Theater an der Wien). Die Handlung der Oper basiert auf einer wahren Begebenheit, die mit einiger Sicherheit auf das Jahr 1794 datiert werden kann. Bevor Sonnleithner den Text des französischen Librettos für Beethoven übersetzte und bearbeitete, entstanden in kurzer Folge 3 Opern nach Bouillys Buch: Pierre Gaveaux (1798), Ferdinand Paer (1804) und Simon Mayr (1805) komponierten Leonoren-Opern. Der Erfolg von Paers Leonora verhinderte, daß Beethovens Werk unter dem geplanten Titel Leonore aufgeführt wurde; man entschied sich für den bei Shakespeare entlehnten Titel Fidelio. Heute verwendet man den von Beethoven gewünschten Titel nur für die 1. Fassung, die seit einigen Jahren gelegentlich mit Erfolg gespielt wird (auch als Ur-Leonore). Zur Uraufführung erklang die sog. 2. Leonoren-Ouvertüre; eine frühere (die sog. 1. Leonoren-Ouvertüre) verwarf der Komponist — sie wurde nie zur Oper gespielt. Fidelio wurde ein Mißerfolg. Nach nur zwei Wiederholungen am 21. und 22. 11. wurde das Werk abgesetzt. Nicht minder erfolglos blieb die von Stephan v. Breuning auf zwei Akte gekürzte zweite Fassung von 1806 (EA — mit der sog. 3. Leonoren-Ouvertüre — am 29.3. 1806 im Theater an der Wien, Leitung: I. v. Seyfried). Nach nur einer Wiederholung am 10.4. zog Beethoven die Partitur zurück. Erst die dritte Fassung, die heute als Fidelio gespielt wird, brachte Erfolg. Am 23.5. 1814 ging die nunmehr endgültig zweiaktige Version, die in Zusammenarbeit mit dem Librettisten Friedrich Treitschke entstanden war, am KärntnerthorTheater in Wien erfolgreich in Szene. Dirigent war, hinter dem Rücken des ertaubten Beethoven, Michael Umlauf. Man spielte als Ouverture Ruinen von Athen, die neue, eigentliche Fidelio-Ouverture in E-Dur wurde erst zur zweiten Aufführung am 26.5. fertiggestellt. Der Wandel von der Ur-Leonore zum Fidelio ist musikalisch wie dramaturgisch tiefgreifend. Das zum Ideendrama herangereifte, in Musik und formaler Gestaltung weniger konventionell gearbeitete Werk besitzt jetzt größere dramatische Dichte als in den Frühfassungen. Besonders deutlich wird dies in der neuen Ouverture und in den beiden zentralen Monologen Leonores Abscheulicher, wo eilst du hin und Florestans Gott, welch Dunkel hier. Die ursprüngliche Mischung musikdramatischer Elemente und solcher, die an Mozarts Singspieltypus orientiert sind, gibt Beethoven nicht völlig auf, ob-

Fiedel wohl typische Singspielszenen wie das Terzett Ein Mann ist bald genommen (Marzelline/Jaquino/Rocco) und das Duett Um in der Ehe froh zu leben (Marzelline/Leonore) in der Fassung von 1814 gestrichen wurden. Neben dem Chor der Gefangenen O welche Lust wurde vor allem die dritte der insgesamt vier Ouverturen berühmt, die als symphonisches Werk die Konzertsäle eroberte und im Fidelio (in der heute meist gespielten Fassung von 1814) häufig - ohne Gewinn für das musikalische Drama - während der Verwandlung zum Schlußbild gespielt wird. R. QUANDT = --~► -~ (*

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wurde. Darstellungen des 12. und 13. Jh. zeigen indessen zwei verschiedene, jeweils jedoch vereinheitlichte Typen der F.: eine mit ovalem KorpusumriB, abgesetztem Hals mit Wirbelplatte für vorder- oder hinterständige Wirbel und C-förmigen Schallöchern, eine andere mit stärker der Gitarre ähnlichem Umriß in Achterform. Bei beiden Formen handelte es sich um Zargeninstrumente. Hieronymus de Moravia (Tractatus de Musica, Ende des 13. Jh., NA in: Coussemaker Scr. I) gibt für die fünfsaitige F. folgende drei Stimmungen an:

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BOrdunsalte)

FIEBIG, Kurt, * 28.2. 1908 Berlin; dt. Komponist. F. studierte in Berlin Orgel bei A. Dreyer, Kontrapunkt bei K. Rathaus und Komposition bei Fr. Schreker. 1931 erhielt er den Berliner Mendelssohnpreis für Komposition. 1926-36 war er Organist und Kantor in Berlin, anschließind bis 1938 Domorganist in Quedlinburg und 1941-50 Leiter der Evangelischen Kirchenmusikschule Halle an der Saale. 1951 ging er als Organist und Kantor nach Hamburg, wo er seit 1960 auch als Theorielehrer an der Musikhochschule tätig war. F. zählt zu den Bewahrern und Erneuerern einer Evangelischen Kirchenmusik aus dem Geiste der Liturgie. Sein umfangreiches Schaffen ist mit Choralkantaten, Choralvorspielen, Oratorien, Passionen und Messen vornehmlich gottesdienstbezogen. WW: Kammermusik; Introiten für die Festtage des Kirchenjahres für 4-6st. Chor (1941); Markuspassion (1951) für Soli u. 2 Chöre a cap.; Deutsches Magnificat (1952) für Sopran u. Chor a cap.; Osteroratorium (1954) für Soli u. 3 Chöre a cap.; Messe Media vita (1956) u. Missa secunda (1964); Konzerte für Cemb. (1937) bzw. für V. (1954) u. Streichorch.; 8 Choralkantaten (1935-45); Kantaten: Hallische Kantate (1939); Wie nach einer Wasserquelle (1955); Et unam sanctam (1957); Nikodemus-Kantate (1959); Du meine Seele singe (1965); P.-Gerhardt-Kantate (1966); Liederzyklus Jahrkreis der Liebe (1955) (nach R. Huch).

Das mit der Jugendbewegung Anfang des 20. Jh. einsetzende Interesse an älterer Musik führte dazu, daß neben anderen Instrumenten des Mittelalters auch F.n wieder nachgebaut wurden. Diese Instrumente sind jedoch häufig nicht historisch originale Abbilder, sondern weisen eher Merkmale der Violen mit Quart-, Terz-, aber auch mit Quint-Stimmung auf oder sollen als frei nachempfundene Nachbildungen sogar den Laien zur eigenen Anfertigung anregen. Innerhalb der Jugendmusikschulen gehört Gruppenarbeit mit F.n heute zum häufig üblichen Ausbildungsprogramm.

FIEDEL 12. Jh.

Lit.: Autobiographische Skizzen, in: MuK 28 (1948); H. HOFFMANN, Vom Wesen der zeitgen. Kirchenmusik (Kas 1949); J. PIERSIG, in: Musica 11 (1957).

FIEDEL, Fidel (engl.: fiddle; frz.: vièle, vielle; it.: viella; sp.: fidula), ein vermutlich im Mittelalter aus dem Orient über Spanien nach Zentraleuropa eingeführtes Streichinstrument. Die große Vielfalt der auf Abbildungen aus jener Zeit überlieferten Korpusformen macht eine Abgrenzung der Instrumente schwierig. Eindeutig feststellen läßt sich lediglich, daß es sich um ein Instrument mit mindestens drei Saiten handelte, das überwiegend in Armhaltung, seltener in Kniehaltung gespielt

Lit.: C. SACHS, The History of Musical Instruments (NY 1940); W. BACHMANN, Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (L 1964) (= Musikwiss. Einzeldarstellungen 3); H. STEGER, Philologia Musica. Sprachzeichen, Bild u. Sache im literarischmusischen Leben des MA: Lire, Harfe, Rotte u. F. (Mn 1971) ( = Münsterische MA-Schriften 2); J. TIMPANY, And Out of His Knapsack He Drew a Fine Fiddle. An Introduction to the Tech-

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Fiedler nique of English Fiddling (Lo 1973); CH. PAGE, An Aspect of Medieval Fiddle Construction, in: Early Music 2 (1974); M. REM-

NANT, The Diversity of Medieval Fiddles, in: ebd. 3 (1975); L. WRIGHT, Sculptures of Medieval Fiddles in Gargilesse, in: GalpinJ 32 (1979).

FIEDLER, Arthur, * 17.12. 1894 Boston (Massachusetts), t 10.7.1979 ebd.; amerik. Dirigent. F., Sohn eines aus Österreich eingewanderten Violinisten des Boston Symphony Orchestra, studierte Musik in Berlin und wurde 1915 ebenfalls Mitglied des Bostoner Orchesters unter K. Muck. Seit 1927 stellte er in eigener Initiative aus dessen Musikern ein Orchester zusammen, ließ am Charles River einen Musikpavillon errichten und führte dort 1929 das erste der bis heute ungeheuer populären Esplanade Concerts auf. Aufgrund des großen Erfolges wurde ihm 1930 die Leitung des 1885 gegründeten Boston Pop Orchestra übertragen, die er bis zu seinem Tod innehatte. 1930-36 leitete er auch den dem Boston Symphony Orchestra angeschlossenen Chor der Cecilia Boston Society. F. wollte Musik einem Massenpublikum nahebringen. Er mischte daher in seinen Programmen klassische Musik und Unterhaltungsmusik und nahm später u. a. auch die Beatles und den Rock and Roll darin auf. Populär wurden auch seine wöchentlichen Auftritte im nichtkommerziellen Fernsehen „Evenifig at Pops". Er bot seine Konzerte als Show dar, war aber immer auf hohe Qualität bedacht. Oft war er auch Gastdirigent international renommierter Orchester. Seine Schallplattenaufnahmen erreichten Millionenauflagen. Seit 1950 lehrte F. als Gastprofessor an der Boston University. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen und war u. a. mehrfacher Ehrendoktor amerikanischer Universitäten. Lit.: R. MOORE, F., the Colorful Mister Pops (Boston 1968); C. G. WILSON, A. F., Music for the Millions (NY 1968) (mit Dis-

kographie).

FIELD, John, * 26. 7. 1782 Dublin, t 11. (23.) 1. 1837 Moskau; irischer Pianist und Komponist. F. kam 1792 nach London, wo er 1794 als Verkäufer in die Klavierhandlung M. Clementis eintrat, der als Gegenleistung dafür seine pianistische Ausbildung übernahm. 1802 begleitete er Clementi nach Paris und St. Petersburg, ließ sich dort nieder und erlangte als Pianist und Klavierlehrer bald einen bedeutenden Ruf. 1822-31 lebte er in Moskau, kehrte dann nach London zurück und unternahm von dort Konzertreisen nach Belgien, Frankreich, in die Schweiz und zuletzt nach Italien. In Neapel erkrankte er schwer und wurde 1835 nach Moskau zurückgebracht. — F.s Klavierspiel zeichnete sich nach dem Zeugnis der Zeitgenossen durch differenzierten, dynamisch abgestuften Vor90

trag, nuancenreichen Anschlag und zurückhaltenden Pedalgebrauch aus, ohne daß es ihm an Kraft und energischer Geste gefehlt hätte. Fr. Liszt lobte sein klares, flüssiges und perlendes Spiel. F.s Klavierstil spiegelt sich in den noch heute hoch geschätzten 20, darunter 12 von ihm selbst so bezeichneten Nocturnes, den ersten Beispielen dieser Gattung und unmittelbaren Vorbildern für Fr. Chopin. Er schrieb weitere Solostücke für Klavier, ferner Klavierquintette und 7 Klavierkonzerte. Ausg.: Klv.-Konzerte Nr. 1-3, hrsg. v. F. MERRICK (Lo 1961) (= Mus. Brit. 17); 8 Klv.-WW, hrsg. v. D. BRANSON (Hastings 1976). Lit.: C. HOPKINSON, A Bibliography. Thematic Catalogue of the Works of J. F. (Lo 1961); E. BLOM, J. F., in: Classics, Major and Minor (Lo 1958); G. H. SOUTHALL, J. F.'s Piano Concertos (1966) (= Diss. Univ. of Iowa); A. TYSON, J. F.'s Earliest Compositions, in: ML 47 (1966); W. KRUEGER, Das Nachtstück. Ein Beitrag zur Entwicklung des einsitzigen Pianofortestuckes im 19. Jh. (Mn 1971) (= Schriften zur Musik 9); D. BRANSON, J. F. and Chopin (NY 1972); A. A. NIKOLA.IEW, J. F. (NY 1973); P. PIGOTT, The Life and Music of J. F., 1782-1837, Creator of the Nocturne (Berkeley — Lo 1973); N. TEMPERLEY, J. F. and the First Nocturne, in: ML 56 (1975).

FIELD HOLLER (engl., = Feld-Jodler), ein einfaches melodisches Rufen, das die Arbeit der Negersklaven begleitete. — řWorksong. FIGARO LÄSST SICH SCHEIDEN, Oper in 2 Akten von Giselher Klebe (* 1925), op. 40, Text vom Komponisten nach Ödön von Horváths (1901-38) gleichnamigem Drama (1936/37). Ort und Zeit der Handlung: irgendein Land, in dem Revolution war. UA: 28.6. 1963 in Hamburg unter Leopold Ludwig. In dieser Oper werden die Schicksale der aus Mozarts Oper Die Hochzeit des Figaro bekannten Personen nach der — schon dort vorauszusehenden — Revolution verfolgt: gemeinsame Flucht, Verarmung des Grafen, Figaros Trennung von Susanne und seine Rückkehr als Verwalter im Dienste der Revolution auf das gräfliche Schloß. Dorthin folgt ihm später Susanna, die als Kellnerin in Cherubins Bar gearbeitet hat. In ihrer Begleitung kehrt auch Almaviva zurück, der von den erstarkten revolutionären Kräften unbehelligt bleibt. Klebe trägt dem hohen dramatischen Eigenwert des Stückes durch eine nicht-illustrierende Musik Rechnung. Nur selten bewirkt die Komposition eine Steigerung des Ausdrucks (die lautlose Angst im Grenzwald bei Flucht und heimlicher Rückkehr; die innige Liebe der Gräfin, die ihrem Mann das letzte Geld für einen Besuch im Café gibt). Als Hauptthema der Oper hebt Klebe das Problem der reinen Menschlichkeit hervor; das Libretto kulminiert in dem Satz: Die Menschlichkeit ... ist nur ein schwaches Licht in

Figuren

der Finsternis. So wollen wir hoffen, daß kein noch so starker Sturm es auslöschen kann. K. LANGROCK

FIGAROS HOCHZEIT, Komische Oper von W. A. Mozart: Die /Hochzeit des Figaro. FIGULUS (eig. Töpfer), Wolfgang, * um 1525 Naumburg, t wahrscheinlich September 1589 MeiBen; dt. Komponist und Musiktheoretiker. F. war 1545-46 Kantor in Lübben, ist 1547 an der Universität in Frankfurt an der Oder nachweisbar und immatrikulierte sich im Winter 1547/48 an der Universität Leipzig. 1549 wurde er Thomaskantor und lehrte gleichzeitig Musik an der Universität. 1551-88 war er Kantor der Fürstenschule in MeiBen. F., der entscheidende Anregungen von M. Agricola und G. Fabricius empfing, widmete sich fast ausschließlich der Komposition und Pflege geistlicher Vokalmusik. Sein Wirken steht in enger Beziehung zum Kantorei- und Schulgesang. WW: 1) Kompositiooeo: Praecationes für 4 St. (L 1553); Tricinia sacra für Knabenst. (Nü 1559); Cantiones sacrae für 4-6 u. 8 St. (Frankfurt/Oder 1575); Hymni sacri de natali Domini nostri lesu Christi für 5 St. (Wittenberg 1587); Hymni sacri et scholastici, postum hrsg. v. F. Birck (L 1604); Gelegenheitsgesänge. - 2) Edidoses: M. Agricola, Deutsche Musica und Gesangbüchlin (Ni' 1560 u. 6.); Vetera nova carmina sacra ... de natali Domini .. . artige und kurtze Weynacht-Liedlein für 4 St. (Frankfurt/Oder 1575), = RISM 1575' (darin auger Gesängen v. M. Agricola, Clemens non Papa, L. Senil u. a. 10 Stücke v. F.). - 3) Scrrifteo: Elementa musicae brevissima (L 1555), erweitert u. bearb. als: De musica practica liber primus (Nü 1565); Libri primi musicae practicae elements brevissima (ebenfalls Bearb. der Elements v. 1555?) (Nü 1565).

Ausg.: Tricinium Ach Gott vom Himmel sieh darein, in: Luthers Kirchenlieder in Tonsätzen seiner Zeit, hrsg. v. K. AMELN (Kas 1934); Tricinium Und Du Kindlein, in: Hdb. der dt. ev. Kirchenmusik 2, hrsg. v. DEMS. - CH. MAHRENHOLZ W. THOMAS

(Gö 1935).

Lit.: P. KRAUSE, Die Hymni sacri et scholastici des W. F., in: Zschr. der M.-Luther-Univ. (Hl 1959/60) (= Ges.- u. sprachwiss. Reihe 9).

FIGURALMUSIK (lat.: musica figuralis, musica figurata, musica figurativa; cantus figuratus bzw. figuralis) weist im Gegensatz zur Musica plana (/Cantus planus) unterschiedliche Notenwerte auf; die verschiedenen Notenzeichen (figurae) bestimmen die Tondauer. Diese Musik gab es seit dem 13. Jh.; seit dem 15. Jh. wurde sie als F. (nicht mehr als Mensuralmusik) bezeichnet. Nachdem der Begriff figura im 17. Jh. mehrdeutig geworden war und auch musikalisch-rhetorisches Ornament (/Figuren) und Verzierungsfloskel (/Figuration) bedeuten konnte, verschwand der Terminus F. im 18. Jh. aus der musiktheoretischen Umgangssprache.

FIGURATION, Figurierung, seit dem 18. Jh. Bz.

für melodisch und rhythmisch formelhafte — und damit von den /Verzierungen zu unterscheidende — Spielfiguren (z. B. /Albertische Bässe, /Diminution) und Akkordbrechungen, die in der virtuoseren Instrumentalmusik — insbesondere der für Tasteninstrumente — im 16.-19. Jh. gebräuchlich waren. Beispiele hierfür finden sich besonders in den Figuralvariationen der Virginalisten und J. P. Sweelincks, auch in figurierten Choralkompositionen J. S. Bachs. FIGUREN, musikalisch-rhetorische F. In der deutschen Kompositionslehre des 17.-18. Jh. ist in einer besonderen Weise das Bewußtsein der Verwandtschaft von Musik und Rhetorik lebendig, nachdem beide Künste im mittelalterlichen Bildungssystem der Artes liberales, der 7 „Freien Künste" eingeordnet waren. Der Traditionszusammenhang zeigt sich vor allem darin, daß man nun in Analogie zu den rhetorischen Figuren (und Tropen) — das sind Abweichungen von der gewöhnlichen Art zu sprechen — solche musikalischen Mittel, die von der einfachen Art der Komposition abweichen, als musikalische Figuren (Figurae musicae) bezeichnete. Mit der einfachen Satzweise ist im wesentlichen der Stylus antiquus, der kontrapunktische Satz in der Tradition Palestrinas gemeint (vgl. auch /a cappella). Ihm gegenüber, als dem strengen Regelsystem, werden die F. als Freiheiten (Licentiae), auch als Schmuck (Ornamentum, Color, Flos) aufgefaßt. Ihr wichtigster Zweck ist es, in der Vokalmusik Sinn und Affekt einzelner Worte oder eines textlichen Zusammenhangs auszudrücken bzw. einzelne Worte emphatisch hervorzuheben. Wenn auch eine schriftlich fixierte Figurenlehre erst seit der Wende des 16. zum 17. Jh. nachzuweisen ist, so erscheinen doch die F. selbst schon viel früher, vereinzelt bereits im 15. Jh., zunehmend im 16. Jh., namentlich bei Josquin und Lasso. Mit Beispielen hauptsächlich aus seinen Werken erläutert denn auch J. Burmeister (1599ff.) seine Figurenlehre, die erste ihrer Art. Im Zuge der Entstehung und Entwicklung des neuen Stils um 1600 — mit /Monodie, /Generalbaß, konzertierendem Stil — kommt es dann zu einer immer reicheren Verwendung von F., vorab in der Vokalmusik, und zu einer immer stärkeren Berücksichtigung in der Kompositionslehre, meist im Rahmen der /Musica poetica. Die wichtigsten Quellen bieten die Traktate von J. Burmeister, J. Lippius, J. Nucius, J. Thuringus, J. A. Herbst, A. Kircher, Chr. Bernhard, W. C. Printz, J. G. Ahle, Th. B. Janowka, J. G. Walther, J. Kuhnau, M. Vogt, J. A. Scheibe, J. Mattheson und J. N. Forkel. Die Zahl der von ihnen behandelten F. beträgt mehr als

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Figuren 100. Einige F. entsprechen in ihrem musikalischen Sachverhalt und in ihrer Benennung rhetorischen F., so z. B. die /Climax und andere Wiederholungs-F. (s. u.), viele andere tragen Namen, die sich nur auf den musikalischen Sachverhalt beziehen. Die F. können klassifiziert werden (nach H. H. Eggebrecht in Brockhaus-Riemann) in: a) Hypotyposis-F. (F. der offenkundigen Bildhaftigkeit; >'Hypotyposis). Sie umfassen Wendungen, mit denen bestimmte durch den Text bezeichnete Vorgänge musikalisch analog ausgedrückt werden können, z. B. Auf- und Abwärtsbewegung (Anabasis, Katabasis), auch in übertragenem Sinn etwa musikalische Abwärtsbewegungen als Zeichen der Demut oder dergleichen; b) weitere melodische Figuren: die Verwendung übermäßiger oder verminderter Intervalle als Sprung oder Gang (>'Saltus duriusculus, /Passus duriusculus), auch die Verwendung chromatischer Gänge (>'Pathopoeia) zum Ausdruck trauriger, leidvoller Textinhalte; c) Pausen-F. zum Ausdruck des Seufzens oder des Abbrechens, Abschneidens ()Pause, /Suspiratio); d) Wiederholungs-F. (>'Wiederholung): die Wiederholung kürzerer Melodieabschnitte auf derselben oder einer anderen Tonstufe, wie sie besonders dann zu einer nachdrücklichen Hervorhebung des Textes führt, wenn mit ihr eine textliche Wiederholung (oder Steigerung, wie bei der /Climax) verbunden ist; e) sog. Satz-F., z. B. die musikalische Kontrastbildung zum Ausdruck eines textlichen Kontrasts oder die homorhythmische Hervorhebung eines bestimmten Wortes bzw. einer Wortgruppe inmitten einer kontrapunktisch aufgelockerten Umgebung (/Noema). f) Manieren (/Manier) oder /Verzierungen als F. zu bildhaft-emphatischem oder nur emphatischem Ausdruck (etwa 7Accentus, Doppelschlag). Die Kenntnis der Figurenlehre ist für das Verständnis der Verhältnisse von Wort und Ton in der Musik des 16.-18. Jh. unabdingbar. Bei einigen Komponisten dieser Epoche bildet die Verwendung von F. ein wesentliches Kennzeichen ihres künstlerischen Profils und erlaubt in Einzelfällen Aufschlüsse nicht nur über die Art und Weise des musikalischen Wortausdrucks, sondern darüber hinaus unter Umständen auch über eine spezielle Wortauslegung. Untersucht wurde dies bisher vor allem bei J. S. Bach sowie bei H. Schütz und G. Carissimi. Bach war zugleich einer der letzten Komponisten, dessen Schaffen — auch die wortgebundene Instrumentalmusik — von musikalischen F. bestimmt war. Eine neue Art des musikalischen Ausdrucks, der es

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nicht mehr primär auf Sinn und Affekte der Worte ankam, die Auffassung von der Musik als einer Sprache der Gefühle, die neue Nachbarschaft von Musik, Poesie und bildender Kunst, in der es keinen Platz mehr für die Rhetorik gab — dies alles ließ das musikalische Figurenwesen weitgehend aus dem Bewußtsein der Komponisten, der Hörer und der Theoretiker verschwinden. Und nur noch vereinzelt lassen sich bis hin in unsere Zeit die Spuren dieser musikalisch-rhetorischen Tradition verfolgen. Lit.: A. SCHERING. Die Lehre von den musikal. F., in: KmJb 21 (1908); H. BRANDES, Stud. zur musikal. Figurenlehre im 16. Jh. (Diss. B 1935); H. H. UNGER. Die Beziehungen zwischen Musik u. Rhetorik im 16.-18.Jh. (Wü 1941, Nachdr. Hil 1969); W. GURLITT, Musik u. Rhetorik, in: Helikon 5 (1944); DERS., Zu J. S. Bachs Ostinato-Technik, in: Ber. über die wiss. Bachtagung Leipzig 1950 (L 1951); A. SCHMITZ, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs (Mz 1950) (= Neue Stud. zur Musikwiss. 1); DERS., Die Figurenlehre in den theoretischen Werken J. G. Walthers, in: AfMw 9 (1952); G. MASSENKEIL, Die oratorische Kunst in den lat. Historien u. Oratorien G. Carissimis (Diss. masch. Mz 1952), daraus in z.T. erweiterter Form gedruckt: Die Wiederholungsfiguren in den Oratorien G. Carissimis, in: AfMw 13 (1956) u. Zur Frage der Dissonanzbehandlung in der Musik des 17. Jh., in: Les Colloquesde Wégimont, 4: Le „baroque" musical (P 1963); H. FEDERHUFER, Die Figurenlehre nach Ch. Bernhard u. die Dissonanzbehandlung in den Werken v. H. Schutz, in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953 (Kas — Bas 1954): C. DAHLHAUS, Die Figurae superficiales in den Traktaten Ch. Bernhards, in: ebd.; M. RUHNKE, J. Burmeister (Kas 1955) (= Schriften des Landesinst. für Musikforsch. 5); A. SCHMITZ, F., musikal.-rhetorische, in: MGG IV; F. FELDMANN, Das Opusculum bipartitum des J. Thuringus 1625, in: AfMw 15 (1958); H. H. EGGEBRECHT, Zum F.-Begriff der Musica poetica, in: ebd. 16 (1959); DERS., H. Schutz, Musicus poeticus (Gö 1959); F. KRUMMACHER, Textauslegung u. Satzstruktur in J. S. Bachs Motetten, in: Bach-Jb. 60 (1974); H. H. EGGEBRECHT, F., in: Brockhaus-Riemann, Musiklexikon I (Wie — Mz 1978); D. BARTEL, Hdb. der musikal. F. (Lauber 1985). G. MASSENKEIL

FIGURENLEHRE /Figuren. FILARE IL SUONO (it., = den Ton spinnen, frz.: filer un son), Bz. für eine Tongestaltung, bei der ein lang und gleichmäßig ausgehaltener Ton nicht durch Einatmen oder Bogenwechsel unterbrochen werden darf. Eine andere Gestaltung ist durch kontinuierliches Crescendo und Decrescendo möglich (/Messa di voce). Der Terminus bezeichnete ursprünglich eine italienische Gesangstechnik des 18. Jh., die in der Folge auch auf bestimmte Instrumente (z. B. Violine, Viola, Violoncello, Flöte) übertragen wurde. FILLE DU RÉGIMENT, LA, Oper von G. Donizetti; dt. Titel: Die řRegimentstochter. FILMMUSIK. Als Begleitung zu den frühen Stummfilmen, die als proletarisches Vergnügen auf Jahrmärkten und in Hinterzimmern von Variété-

Filmmusik und Vaudevilletheatern gezeigt wurden, diente die dort gespielte Salonmusik; sie stand ohne jede Beziehung zu den gezeigten Bildern und hatte lediglich die Funktion, das Geräusch des Projektors zu übertönen (K. London: s. u. Lit.) oder doch das Gespenstische der stummen Schatten vergessen zu machen (H. Eisler — Th. W. Adorno; s. u. Lit.). Die Funktion der F. änderte sich, als die Filmindustrie durch

Aufwertung ihres Produkts das gehobene Bürgertum als neue Publikumsschicht zu gewinnen suchte, indem sie statt kurzer Sketches Spielfilme anbot und damit zum Theater in Konkurrenz trat. Zu diesem Zweck gründete man in Frankreich eine neue Gesellschaft mit dem bezeichnenden Firmennamen „Film d'art". Für die Begleitmusik zu dem erstem Film, L'Assassinat du duc de Guise von A. Calmette (1908), gewann man C. Saint-Saëns als Komponisten (veröff. als Suite für Str., Klv. und Harmonium, op. 128). Zu einem der ersten großen italienischen Ausstattungsfilme, Cabiria von G. Pastrone (Drehbuch G. d'Annunzio; 1913), schrieb I. Pizzetti die Musik. Mit seiner Sinfonia del fuoco lieferte er die musikalische Untermalung zum zentralen Spektakel des Films, dem Brand Karthagos. In den USA griff D. W. Griffith die Konzeption des italienischen Monumentalfilms mit seinem dreistündigen Filmepos The Birth of a Nation (1915) auf. In enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten C. Briel stellte er die Begleitmusik u. a. aus den Ouvertüren zu V. Bellinis Norma und C. M. von Webers Freischütz sowie R. Wagners „Walkürenritt" zusammen. Die Kooperation zwischen Regisseur und Komponist blieb zwar lange das unerreichbare Vorbild, da die musikalische Begleitung zu Stummfilmen in der Regel erst von dem Musiker bzw. Kapellmeister des jeweiligen Aufführungskinos besorgt wurde, aber im Prinzip spiegelt die F. zu The Birth of a Nation die seit etwa 1910 gängige Praxis, der „künstlerischen" Forderung nach Abstimmung zwischen Bild und Ton zu entsprechen: Unter Ausnutzung des gesamten Repertoires der romantischen Epoche wurden Musiknummern, die einem bestimmten Ausdrucksbereich zuzuordnen sind, mit entsprechenden Typen von Filmsituationen verbunden (z. B. musikalische Idylle — Liebesszene). Die Reihenfolge der Nummern, von dem Musiker auf einem gesonderten Blatt (cue sheet) zur Gedächtnisstütze notiert, wurde durch improvisierte Oberleitungen zu einem suitenähnlichen Gebilde zusammengefaßt. Diese Praxis, die dem Geschmack des bürgerlichen Publikums entgegenkam, begründete die Orientierung der F. an der Musiksprache des 19. Jh., die bis in die 50er Jahre anhielt. Mit der Größe der „Filmtheater" wuchs auch die Besetzung für die F., vom Kla-

vier über Wurlitzer-Orgel und Salonorchester bis zu einigen wenigen „Symphonieorchestern", die die Filmgesellschaften in den Metropolen unterhielten. Für diese Ensembles wurden Notenarchive (Kino[biblio]theken) angelegt, die für jede Besetzung standardisierte Musiknummern samt Oberleitungen zu jeder nur erdenklichen Filmsituation anboten. Der Effekt der Klischeebildung für die Rezeption der Musik des 19. und frühen 20. Jh., der von den Kinotheken als bedeutenden Multiplikationsfaktoren ausging, kann schwerlich überschätzt werden. Während diese zusammengestückten „Suiten" in den 20er Jahren für die Massenware Film typisch blieben, setzte sich für Filme mit künstlerischem Anspruch die Originalpartitur durch, die eigens für den Film komponiert wurde. Musik zu Filmen von Regisseuren, die der Avantgarde angehörten, schrieben z. B. in Frankreich A. Honegger (La Roue von A. Gance, 1923; bearbeitet als „symphonischer Satz" Pacific 231) und E. Satie (Entr'acte von R. Clair als Zwischenspiel zu dem Ballett Relâche von Fr. Picabia). Im Unterschied zu Honegger verzichtete Satie auf deskriptive Elemente und paßte seine Musik dem durch die Montage der Einstellungen gegebenen Bildtempo des Films an. Den entgegengesetzten Weg ging die Regisseurin G. Dulac, die vorgegebene musikalische Verläufe durch Bildsequenzen zu interpretieren versuchte (L'invitation au voyage nach Musik von Beethoven, 1927; Arabesque nach Musik von Debussy, 1929). In Deutschland entstanden, z. T. in Anlehnung an Ideen des Bauhauses, abstrakte Filme von V. Eggeling, O. Fischinger, W. Ruttmann und H. Richter; in diesen Filmen, zu denen auch M. Butting und H. Eisler Musik schrieben, stellte sich die Frage nach einer strukturellen Verbindung von Bild und Ton. 1925 erregte E. Meisels Musik zur Berliner Erstaufführung von S. Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin Aufsehen, da in ihr Elemente moderner Musik verwendet wurden, um der illusionierenden und romantisierenden Funktion von F. entgegenzuwirken. Mit dem Aufkommen des Tonfilms fand die F. ein gesteigertes Interesse bei Komponisten der „Neuen Sachlichkeit". Technische Möglichkeiten der Koppelung von Bild und Ton wurden schon seit Beginn des Jahrhunderts erprobt (Elge-Verfahren von L. Gaumont, „Tonbilder" von O. Messter). Aber erst die Erfindung der elektroakustischen Schallaufzeichnung ermöglichte eine angemessene Verstärkung des Klanges. Die ersten Tonfilme im Nadeltonverfahren (Konservierung des Tons auf einer Schallplatte) brachte die amerikanische Gesellschaft Warner Brothers auf den Markt (Don Juan, 1925; den entscheidenden finanziellen Erfolg 93

Filmmusik brachte The Jazz Singer, 1927). Da der Gleichlauf zwischen Filmprojektor und Grammophon für Störungen anfällig war, ersetzte Warner Brothers diese Technik bald durch das in Deutschland von „Triergon" entwickelte Lichttonverfahren, das im Prinzip heute noch verwendet wird: die Tonspur wird direkt auf den Filmstreifen aufgetragen, so daß eine genaue Synchronisation von Bild und Ton möglich ist. Unter dem Eindruck der technischen Entwicklung war F. ein zentrales Thema der Musiktage in Baden-Baden 1927-29, bei denen Tonfilme mit Kompositionen von P. Hindemith, D. Milhaud, E. Toch, P. Dessau, W. Gronostay und H. Eisler (op. III von W. Ruttmann, 1927; bearbeitet als Orchestersuite Nr. 1) vorgeführt wurden. Von Regisseuren, die ihren Stil im Stummfilm entwickelt hatten, wurde der Ton im Film zunächst sehr vorsichtig gehandhabt. Entweder nutzten sie die Tonspur hauptsächlich für Musik und reduzierten den Dialog auf das Notwendigste (Sur les toits de Paris von R. Clair, 1930), oder sie reservierten umgekehrt die Tonspur für den Dialog und ließen Musik nur zu, soweit sie durch die gezeigten Szenen motiviert wurde (Der blaue Engel von J. von Sternberg, Musik: Fr. Hollaender; 1930). In der Frühzeit des Tonfilms unterschied Hollywood zwischen reinen Sprechfilmen („All-Talkies") und 7Musicals. Erst die getrennte Aufnahme von Bild und Ton (getrennte Spuren Geräusch/Sprache/Musik) sowie deren nachträgliche Synchronisation ermöglichte wieder die aus der Stummfilmzeit vertraute breite Untermalung des Films mit Musik, nun im Wechsel oder in Überlagerung mit dem Sprechton. Während der 30er Jahre wurden in Hollywood zwei unterschiedliche Dramaturgien für die F. im Tonfilm entwickelt. Im „underscoring" untermalt der Komponist detailliert das Geschehen bis zur Verdoppelung der Gestik, wie es M. Steiner in King Kong (von M. C. Cooper und E. B. Schoedsack, 1933) praktizierte. Das andere Verfahren war die von A. Newman entwickelte „mood-technique”: die Stimmung des Filmes wird durch in sich abgeschlossene, eher liedmäßige musikalische Komplexe wiedergegeben. Unter den zahlreichen Filmkomponisten Hollywoods (häufig Emigranten wie Fr. Waxmann, D. Tiomkin, M. Rózsa und E. W. Korngold) ragt B. Herrmann als derjenige hervor, der sich am stärksten der modernen Musik öffnete (Citizen Kane von O. Welles, 1941). Gegenüber der Serienproduktion von F. in den USA konnte vor allem in Frankreich ein höheres Niveau gehalten werden durch Komponisten wie G. Auric (A nous la liberté von R. Clair, 1932), M. Jaubert (L'Atalante von J. Vigo, 1934) und J. Kosma (La grande illusion von J. Renoir, 1935). In Deutschland dagegen setzte 94

Hitlers Machtergreifung dem Wirken P. Dessaus, K. Weills und H. Eislers (Niemandsland von V. Trivas, 1931; Kuhle Wampe von Sl. Dudow und B. Brecht, 1933) ein Ende. Dafür kam es dann in den 30er und 40er Jahren zu einer Hochblüte des — wesentlich auf Musik gestellten — Unterhaltungsund Ausstattungsfilms. Erfolgreich waren in diesem Genre namentlich M. Jary, Fr. Grothe und W. Eisbrenner, deren Hauptschaffensgebiet in diesen Jahren die F. war, aber auch Operettenkomponisten wie R. Stolz und N. Dostal. In der Sowjetunion, wo der Regisseur Ws. Pudowkin die kontrapunktische Funktion der Musik im Film theoretisch begründet hatte (zus. mit Eisenstein und Alexandrow im Tonfilmmanifest von 1927), schrieben D. Schostakowitsch (Das neue Babylon von Gr. Kosinzew und I. Trauberg) und S. Prokofjew (Alexander Newski, 1938, und Iwan der Schreckliche, 1943 bis 1945, von S. Eisenstein) Partituren, die gegenüber den Bildern ihre eigenständige Funktion bewahren. Mit dem Aufkommen des Fernsehens in den 50er Jahren verlor der Film weitgehend sein bürgerliches Publikum; die Industrie wandte sich an die Jugend als neue Zielgruppe. Mit dieser Umstrukturierung des Publikums änderte sich auch die F., der symphonische Sound wurde immer mehr durch Genres der Unterhaltungsmusik und (vorübergehend) durch den Jazz (A Streetcar named Desire von E. Kazan, Musik: A. North, 1951) verdrängt. Die Annäherung zwischen F. und Unterhaltungsmusik eröffnete die Möglichkeit, durch den Verkauf von Schallplatten mit F. zusätzlichen Profit zu machen und gleichzeitig durch frühzeitige Verbreitung der Schallplatten, Interesse für den Film zu wecken, d. h. mit der Titelmusik als Schallplatte für den Film zu werben. Die Erfindung von F. ist damit nicht mehr in erster Linie an dramaturgischen Funktionen orientiert, sondern folgt dem Modewandel innerhalb der Unterhaltungsbranche — der neue Sound steht im Mittelpunkt des Interesses (Spiel mir das Lied vom Tod von S. Corbucci, Musik: E. Morricone, 1968). Obwohl gelegentlich Komponisten von Rang F. schrieben (Die verlorene Ehre der Katharina Blum von V. Schlöndorff, Musik: H. W. Henze, 1975), gehört F. als eigenständiges Genre mit einer Entwicklung von historischer Kontinuität bereits der Vergangenheit an. Lit.: G. SADOUL, Histoire générale du cinéma, 6 Bde. (P 1947-54); U. GREGOR — E. PATALAS, Gesch. des Films (Gütersloh 1962); J. TOEPLtTz, Gesch. des Films, 4 Bde. (B 1975). — K. HUBER, Der Ausdruck musikal. Elementarmotive (B 1923); E. RADÉE, Motion Pictures Moods for Pianists and Organists (NY 1924, Nachdr. 1974); H. ERDMANN, Der künstlerische Spielfilm u. seine Musik, in: Das dt. Lichtspieltheater (B 1926); DERS. — G. BECCE, Aligem. Hdb. der F., 2 Bde.

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FILS (Filz, Filtz), Johann Anton, getauft 22.9.1733 Eichstätt (Bayern), begraben 14.3.1760 Mannheim; dt. Violoncellist und Komponist. F. trat 1754 als Cellist in die Mannheimer Hofkapelle ein und wird in einem Dokument aus dem Jahre 1756 als 2. Cellist nach I. Danzi genannt. Im Titel seiner Triosonaten op. 3 nennt er sich bereits Kammervirtuose des Kurfürsten und Schüler von J. Stamitz. Der frühverstorbene, doch frühvollendete Komponist wurde schon von seinen Zeitgenossen mit G. B. Pergolesi verglichen. Der neue aufkommende Genie-Begriff wurde in bezug auf die Mannheimer allerdings nur mit F. und J. Stamitz in Verbindung gebracht. Letzterem stand F. besonders in der Originalität seiner Musik nahe, die sich in der Unregelmäßigkeit des Periodenbaues und in der Frische und Volkstümlichkeit der melodischen Erfindung zeigt. Charakteristisch für F. sind besonders Bohemismen und die Verwendung tänzerischer Elemente. D. Schubart hielt ihn für den „besten Symphonieschreiber" aller Zeiten und C. L. Junker setzte ihn an die erste Stelle unter den älteren

Mannheimern. WW: Mehr als 40Symphonien, op. 1, 2, 5; 3F1.-Konzerte (P 1765, 1785); 24 Triosonaten, op. 2, 3, 4, 6; 6 Quartette

(Lo 1785); 6 Klv.-Trios u. Sonaten für V. u. Vc., op. 5; zahlr. Symphonien, F1.- u. Vc.-Konzerte u. geistliche Werke sind hsl. erhalten. Ausg.: 4 Sinfonien, hrsg. v. H. RIEMANN, in: Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule 1 u. 2/1 (L 1902, L1906) (= DTB 3/1 u. 7/2); ein Streichtrio, hrsg. v. DEMS., in: Coll. Mus. 17 (1.1907); ein Streichtrio u. ein Klv.-Trio, in: Mannheimer Kammermusik des 18. Jh. 2, hrsg. v. DEMS. (1915) (= DTB 16); Symphonie A-Dur, hrsg. v. R. SONDHEIMER (B 1932); Sinfonia a più strumenti obligati Nr. 6, Faks.-Ausg. v. H. HOCKNER (L 1936); Symphonie Es-Dur, hrsg. v. A. CARSE (Lo 1937); 6 Symphonien, hrsg. v. J. RACEK — J. POHANKA (1960) (= MAB 44); F1.-Konzert G-Dur, in: Fl.-Konzerte der Mannheimer Schule, hrsg. v. W. LEBERMANN (Wie 1964) (= EDM 51, Abt. I/5); Vc.-Konzert G-Dur, hrsg. v. H. KLUG (Wie 1968); Konzert DDur für Fl. u. Orch., Klv.-A. hrsg. v. H. KASLIK (Pr 1975). Lit.: Ven. der Druck-Ausg. u. thematisches Ven. der Symphonien, in: DTB 3/1 (Ergänzungen in DTB 7/2); dass. für die Kammermusik-WW in: DTB 16; H. RIEMANN, Vorworte zu den genannten Bd.en u. zu DTB 15; F. WALTER, Gesch. des Theaters u. der Musik am kurpfälzischen Hofe (L 1898); R. SONDHEIMER, Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, in: AfMw 4 (1922); DERS., Die Theorie der Sinfonie u. die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18. Jh. (L 1925); H. STEPHAN, Der Mannheimer Stil u. seine dt.-böhmischen Vertreter, in: Ackermann aus Böhmen 4 (Pr 1936); H. H. EGGEBRECHT, Der Begriff des Komischen in der Musikästhetik des 18. Jh., in: Mf 4 (1951); W. S. NEWMAN, The Sonata in the Classic Era (Chapel Hill/ N.C. 1963); P. VIT, Kompositionsprinzipien der Sinfonien des A. F., in: Sborník prací filosofické faculty brněnské univ. 21 (1972). R. WURTZ

FILTER, grundsätzlich jede Einrichtung (mechanischer, optischer, elektrischer Art), die bestimmte Frequenzgebiete hervorhebt oder abschwächt. In der Akustik zählen hierzu der Helmholtz-Resonator, Dämpfungsmaterialien (z. B. Vorhänge oder Schallabsorber), aber auch Resonanzkörper bei Musikinstrumenten, die deren typische Klangfarbe bestimmen, und die für die Klang-, Vokal- und ?Formant-Bildung der Stimme benutzten Resonanzräume im Kopf- und Brustraum. In der Elektroakustik werden unter Verwendung frequenzabhängiger Bauteile F. verschiedenster Art gebaut. Man unterscheidet Höhen-F., Tiefen-F. und Band-F., die bei hohen, tiefen oder mittleren Frequenzen eine Hervorhebung oder Abschwächung („Anheben” und „Absenken") ermöglichen. Technisch spricht man meist von Tiefpaß (die hohen Frequenzen werden abgeschwächt, die tiefen können ungehindert „passieren"), Hochpaß (die tiefen Frequenzert werden abgeschwächt, die hohen können „passieren") und Bandpaß bzw. Bandsperre oder „Notchfilter" (Hervorheben bzw. Abschwächen eines Frequenz-Bandes). Eine Besonderheit ist das Resonanz-F., das einen nur äußerst schmalen Frequenzbereich durchläßt. Der Wirkungsbereich eines F.s wird gekennzeichnet durch die „Einsatz"-, „Grenz"- oder „Übergangs"-Frequenz, bei der das F. zu arbeiten beginnt, und durch 95

Finale seine maximale Anhebung bzw. Absenkung. In der

elektronischen Musik (řSynthesizer) werden vor allem spannungsgesteuerte F. eingesetzt (VCF = Voltage Controlled F.). In der Elektroakustik finden F. Anwendung in Verstärkern, Lautsprechern, elektrischen und elektronischen Musikinstrumenten (řElektrophone). U. KRAUS FINALE (it., = Schlußstück), in der Instrumentalmusik seit dem 18. Jh. der (meist nicht eigens so bezeichnete) Schlußsatz eines mehrsätzigen, zyklischen Werkes (Sonate, Symphonie). Er kann verschieden gebaut sein, als Sonatensatz, Rondo, Variationssatz oder Fuge; der schlußbildende Charakter kann in verschiedener Weise ausgeprägt sein: als heiterer „Kehraus" (in manchen Symphonien von J. Haydn), als Kulmination einer kontinuierlichen und zielstrebigen Entwicklung vom 1. Satz ab, auch mit dem Rückgriff auf thematisches Material vorangehender Sätze und sogar (in der 9. Symphonie von Beethoven) unter Einbeziehung von Vokalsoli und Chor. Vereinzelt erscheint die Bz. F. auch außerhalb zyklischer Formen, so in den Six pièces und in Prélude, Aria et Finale für Orgel von C. Franck. In der /Oper ist das F. die Schlußszene eines Aktes, wie sie sich erst im Laufe der Entwicklung der Oper zu einem Komplex von Arien, Ensembles, manchmal auch Chören ausprägte. Vollends seit dem späten 18. Jh. wurde das F. zu einem überaus charakteristischen Bestandteil der Oper, in dem sich in der Regel dramatische Aktion und musikalische Gestaltung intensivieren und verdichten. Dies läßt sich besonders an den letzten Opern W. A. Mozarts beobachten, später vor allem bei Verdi. Lit.: E. J. DENT, Ensembles and Finales in 18th Century Italian Opera, in: SIMG 11 (1909/10); M. FUCHS, Die Entwicklung des F. in der it. Opera buffa vor Mozart (Diss. W 1932); THR. G. GEORGIADES, Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters, in: Mozart-Jb. 1950 (1951); H. ENGEL, Die Finali der Mozartsehen Opern, in: ebd. 1954 (1955); G. V. Not, Der Strukturwandel der zyklischen Sonatensatzform, in: NZfM 125 (1964); B. SPONHEUER, Haydns Arbeit am Finalproblem, in: AfMw 34 (1977).

FINALIS (lat.). — 1) Im System der /Kirchentöne der Schlußton eines liturgischen Gesanges bzw. der Bezugston charakteristischer melodischer Formeln. Gemeinsam mit Tenor und Ambitus legt die F. den Modus einer Melodie fest: Bei den authentischen (>'authentisch) Kirchentönen fällt sie mit dem Grundton des jeweiligen Modus zusammen, bei den dazugehörigen plagalen (2'plagal), d. h. eine Quarte tiefer transponierten Kirchentönen hingegen liegt sie eine Quarte höher und ist folglich bei den jeweiligen authentischen und plagalen Modi 96

identisch. Demnach heißt die F. des 1. und 2. Kirchentons d, des 3. und 4. e, des 5. und 6. f und die des 7. und 8. g. — 2) Schlußklang einer /Klausel. FINCK. — 1) Heinrich, * um 1445 Bamberg, t 9.6. 1527 Wien; dt. Komponist. Er war wahrscheinlich Sohn des Bamberger Stadtbaumeisters und Ratsherrn Heinrich F., kam etwa achtjährig in die polnische Hofkapelle nach Krakau, wurde dort zum Sänger und Musiker ausgebildet und später zum Priester geweiht. 1482 war er vorübergehend an der Universität Leipzig immatrikuliert. Um 1490 lernte er in Krakau K. Celtis kennen. Eine Verbindung zu anderen deutschen Humanisten, vor allem zu J. Vadian in Wien, ist auch aus späterer Zeit verbürgt. Nach Auflösung der Hofkapelle 1492 hielt sich F. zwischen 1494 und 1498 mit einiger Sicherheit in Mitteldeutschland auf. 1498 wurde er Hofkapellmeister beim Großfürsten Alexander von Litauen in Wilna. Als dieser 1502 König von Polen wurde, kehrte F. mit seiner Kapelle wieder nach Krakau zurück, wo er bis 1510 wirkte. 1510-14 war er Kapellmeister Herzog Ulrichs von Württemberg in Stuttgart. Vermutlich seit 1519 stand er als Komponist im Dienst des Fürsterzbischofs von Salzburg, zog sich aber nach 1524 in das Schottenkloster in Wien zurück, wo er sogleich wieder eine Kantorei aufbaute. Am 1. Januar 1527 ernannte ihn König Ferdinand I. von Böhmen und Ungarn zum Hofkapellmeister. Ferdinand I. ließ bei seinem Tod eine Gedenkmedaille für ihn schlagen, die das eindrucksvolle Porträt des „musicus excellentissimus" festhält. Zu F.s Schülern gehören J. Zangerus, A. von Bruck, St. Mahu und der kongeniale Th. Stoltzer. Seit dem 19. Jh. gilt F. in der Musikforschung als erster deutscher „Großmeister". Die geistige Spannweite seines Schaffens und die universale Behandlung aller geistlichen und weltlichen Formen der Musik seiner Zeit rechtfertigen uneingeschränkt diesen Titel. Von ihm sind 112 Kompositionen überliefert — nur ein Bruchteil des mutmaßlichen Gesamtoeuvres, von dem bis 1510 lediglich einige Werke erhalten sind. Die meisten Werke wurden erst postum in rund 60 Drucken und Handschriften, überwiegend von Mitteldeutschland (Wittenberg) aus, verbreitet. F., Zeitgenosse von Josquin des Prés, hat etwa 60 Jahre lang komponiert; sein Schaffen war daher beträchtlichen stilistischen Wandlungen unterworfen. Bewundernswert bleibt seine innere Bereitschaft, noch im höheren Alter die um die Wende des 15. zum 16. Jh. „moderne" Musik (H. Isaac, Josquin u. a.) schöpferisch zu verarbeiten. Diese Rezeption franko-flämischer Musik, besonders klar belegbar

Finger um 1495, als F. in der Nähe von Leipzig (Motetten Ave Jesu Christe, Deo dicamus u. a.), und nach 1510, als er in Süddeutschland wirkte (Motette O Domine Jesu Christe, Missa Dominicalis u. a.), dokumentiert sich im vollklingenden Satz und einer zunehmenden „Versprachlichung" seiner Musik, während der Frühstil (Missa 3 voc.) durch harte kontrapunktische Linienführung, reiche Melismen und konstruktive Kanon- und Sequenztechnik an die Sänger höchste Ansprüche stellt. Charakteristisch für F.s Spätstil, wie er sich am überzeugendsten in seiner 5st. Missa super Ave praeclara (vgl. L. Hoffmann-Erbrecht; s. u. Lit.) darstellt, ist die Verbindung archaisierender und moderner Stilmittel in einer höchst eigenwilligen „deutschen" Synthese. — Die deutschen Liedsätze, imitationsreich in der Stimmführung und sorgfältig im Textvortrag, gehören zu den gediegensten Kompositionen ihrer Art im frühen 16. Jahrhundert. 30 von ihnen wurden bezeichnenderweise als erste Werke postum unter dem Titel Schöne auserlesene Lieder des hoch berümpten Heinrici Finckens samt andern neuen Liedern 1536 in Nürnberg gedruckt. 2) Hermann, Großneffe von 1), *31. 3. 1527 Pirna, t 28. 12.1558 Wittenberg; dt. Komponist und Musiktheoretiker. Er war Musiker am Hofe Ferdinands I., studierte 1545 an der Universität Wittenberg und hielt dort seit 1554 Vorlesungen über Musik, aus denen sein Lehrbuch Practica Musica (Wittenberg 1556) entstand. Von ihm sind nur wenige Gelegenheitskompositionen überliefert. Ausg.: Za 1): 27 Lieder, hrsg. v. R. EITNER, in: PGfM 8 (1879); 24 Hymnen, hrsg. v. R. GERBER: davon 8 in: Chw 9 (1931) u. 2 in: ebd. 32 (1934), 22 in: EDM 21 (1942) u. 25 (1943); Missa in summis, hrsg. v. K. HASSE, in: Chw 21(1933); 3 Messen, 3 Motettenzyklen u. 1 Alleluja, in: Ausgew. WW I, hrsg. v. L. HOFFMANN-ERBRECHT (1962) (= EDM 57); 2 Messen, 7 Motetten, 2 Magnificat, 28 Lieder, in: ebd. II, hrsg. v. DEMS. — H. LOMNITZER (1980) (= EDM 70). Lit.: G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954); L. HOFFMANN-ERBRECHT, H. F. in Polen, in: Kgr.-Ber. Kassel 1962 (Kas 1963); DERS., Th. Stoltzer (Kas 1964); P. MATZDORF, Die Practica Musica Hermann F.s (Diss. F 1967); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Stoltzeriana, in: Mf 27 (1974); M. JUST, Der Kodex Mus. Ms. 40021 der Staatsbibl. Berlin (Preußischer Kulturbesitz). Unters. am Repertoire einer dt. Quelle des 15. Jh., 2 Bde. (Tutzing 1975); L. HOFFMANNERBRECHT, Dt. Musiker um 1500 in Osteuropa, in: Dt. Musik des Ostens (Kö—W 1976); W. STEUDE, Unters. zur mitteldt. Musiküberlieferung u. Musikpflege im 16. Jh. (L 1978); L. HOFFMANN-ERBRECHT, H. F.s „Missa super Ave praeclara". Eine wichtige Neuentdeckung, in: Renaissance -Stud. FS H. Osthoff, hrsg. v. L. Finscher (Tutzing 1979) (= Frankfurter Beitr. zur Musikwiss. 11); E. F. FIEDLER, H. F., G. van Weerbeke u. die Göttin Venus. Ein Beitr. zur Gesch. der C.f.-Praxis im frühen 16. Jh., in: ebd.; L. HOFFMANN-ERBRECHT, Henricus F., musicus excellentissimus L. HOFFMANN-ERBRECHT (in Vorbereitung).

FINE (it., = Ende; frz.: Fin). Die Bz. F. inmitten

eines Werkes markiert die Stelle, an der eine Komposition nach einer Wiederholung endet (2'Da capo al Fine). Meist wird diese Stelle durch das Zeichen n (řFermate) zusätzlich bzw. stellvertretend für die Bz. F. gekennzeichnet. FINETTI, Giacomo, OFM, * Ancona, t nach 1629 vermutlich Venedig; it. Komponist. Er ist 1605 bis um 1609 als Kapellmeister in Jesi, danach in Ancona und seit etwa 1613 in Venedig (Kloster Ca Grande) nachweisbar. F., dessen frühe Werke noch ohne B.c. sind, war neben A. Grandi einer der führenden Komponisten des geringstimmigen /'Concerto im 2. Jahrzehnt des 17. Jh. Seine Werke waren auch in Deutschland im Druck weit verbreitet. WW (teilweise mit mehreren Nachdrucken): 2 Bücher Concerti bzw. Sacrae cantiones für 2 St. u. B.c. (V 1611, 1613), für 3 St. u. B.c. (V 1613), für 4 St. u. B.c. (V 1612), für 1-6 St. u. B.c. (F 1621) (darin auch Werke v. P. Lappi u. G.Belli); für 2-4 St. u. B.c. (An 1621); Corona Mariae für 4 St. u. B.c. (V 1622); Gesänge zur Weihnachtsmatutin für 5 St. (V 1609); Completorium für 5 St. (V 1605); Orationes vespertinae für 4 St. (V 1606); Pis. für 3 St. u. B.c. (V 1614); Vesperpsalmen für Fronleichnam für 8 St. u. B.c. (V 1611); ein Sammelwerk von 7 vordem in Venedig erschienenen Büchern Motetten, Concerti u. Pss. für 2-4 u. 8 St., 7 Bde. (F 1631); über 60 Motetten in den Sammeldrucken v. J. Donfrid 1622-27 (Verz. bei R. Schmitt, s. u. Lit.). Lit.: A. ADRIO, Die Anfänge des Geistlichen Konzerts (B 1935); R. SCHMITT, Unters. zu J. Donfrids Sammeldrucken ... (Diss. Bonn 1974).

FINGER, Gottfried (Godfrey), * um 1660 Olmütz, begraben 31.8.1730 Mannheim; mährischer Komponist. F. ist 1682 in München nachweisbar und kam 1685 nach London, wo er unter König Jakob II. Instrumentalist der Hofkapelle wurde, der er offenbar nur kurze Zeit angehörte. Er blieb aber in London und trat dort mit Kammermusikwerken und Musikeinlagen zu Theaterstücken hervor. 1701 beteiligte er sich mit einer (nicht erhaltenen) Schauspielmusik zu The Judgement of Paris von W. Congreve an einem öffentlichen Wettbewerb, erhielt aber hinter J. Weldon, J. Eccles und D. Purcell lediglich den 4. Preis. Wenig später verlieB er England. F. war dann vermutlich kurze Zeit in Breslau und hielt sich mehrmals zur Aufführung eigener Werke in Berlin auf. 1707 wurde er Kammermusiker und 1708 Konzertmeister der Innsbrucker Hofkapelle. Seit 1717 lebte er als kurpfälzischer Konzertmeister und Hofkammerrat in Neuburg a. D., dann in Mannheim, wo er in dieser Stellung zuletzt 1723 nachweisbar ist. WW: 1) Inetr.-WW: Sonaten für 2 Fl., op. 2 (Lo o.J.); Ayres für 2 u. 3 Fl. (Lo o.J.); Sonaten: für V. bzw. Fl. u. B.c. (Lo 1690), für Fl. u. B.c., op. 3 (A o.J.), für 2 Fl. u. B.c. (A o.J.), für 2 V. u. Vc. od. B.c. (A o.J.), für 3 Streichinstr. mit B.c. (A 1688). — 2) Vokal-WW: Gedruckt wurden einzelne Songs zu BühnenWerken, auch in instr. Bearb.

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Fingersatz Ausg.: Sonate für Fl., Ob. oder V. u. B.c., hrsg. v. P. RUBARDT (Hannover 1932); 2 Sonaten für 2 Block- oder Querflöten, hrsg. v. A. RODEMANN (Celle 1939); Sonata ottava für 3 V. u. B.c., hrsg. v. D. STEVENS (Lo 1957); Triosonate, hrsg. v. W. TWITTENHOFF, in: Musica Practica 25; Sonate d-moll für 2 Fl., hrsg. v. E. KOLz (Lo 1972); Sonate C-Dur für Trp., V., Ob. u. B.c., hrsg. v. R. MINTER (Lo 1974); Sonate F-Dur für Blockfl. u. B.c., hrsg. v. P. HUBBARD (Bamberg 1975); Leichte Duette für 2 Instr., hrsg. v. J. HARF (Wilhelmshaven 1975). Lit.: W. SENN, Musik u. Theater am Hof zu Innsbruck (I 1954); A. W. MARSHALL, The Chamber Music of G. F., in: Consort 26 (1970).

FINGERSATZ, Applikatur (engl.: fingering; frz.: doigté; it.: diteggiatura; span.: digitación), die Festlegung der Abfolge der einzelnen Finger beim Greifen oder Anschlagen eines Blas- oder Saiteninstrumentes (mit und ohne Tasten), als Hilfsmittel für den Spielerin Ziffern notiert. Der F. wird gelegentlich vom Komponisten selbst eigens angegeben. Heute sind F.e in der Regel Bestandteil (und charakteristisches Zeichen) praktischer Ausgaben älterer Instrumentalmusik. — Der einfachste F. trifft für Blechblasinstrumente mit drei Ventilen zu, die von den mittleren Fingern der linken oder rechten Hand betätigt werden. Blasinstrumente mit Grifflöchern bzw. Klappen werden mit einem in linke und rechte Hand aufgeteilten F. gespielt, wobei sich eine diatonische Abfolge der Töne ergibt. Chromatische Töne werden durch Gabelgriffe oder besondere Klappenkombinationen erreicht. — Bei Streichinstrumenten ist der F. vor allem von der technischen Anforderung abhängig. Im allgemeinen bezeichnet 1 den Zeigefinger, 2 den Mittelfinger, 3 den Ringfinger, 4 den kleinen Finger der linken Hand, 0 die leere Saite; beim Violoncello und Kontrabaß wird zusätzlich der Daumen (mit 9 angegeben) benutzt, der, quer über das Griffbrett gelegt, als beweglicher Sattel dient. Aus der Angabe des F.es ergibt sich auch die entsprechende Lage, die manchmal aber auch zusätzlich — etwa durch Saitenangabe — angezeigt wird. Entsprechendes gilt für Lauten, Gitarren und ähnliche Instrumente mit Bünden. Für diese Instrumente wurden Kompositionen bis in das 17. Jh. hinein ausschließlich in 7Tabulatur, d. h. nur in Griffschrift, notiert. — Bei Tasteninstrumenten sind die F.-Möglichkeiten vielfältiger und änderten sich deshalb auch häufig. So wurde im 16. Jh. beim Spielen der aufsteigenden Skala oft auf den Gebrauch des Daumens und kleinen Fingers verzichtet. Spanische Organisten der gleichen Zeit gebrauchten hingegen alle Finger. Aus dem 17. Jh. stammt bereits die moderne Bezeichnung der Finger (für beide Hände: 1 = Daumen — 5 = kleiner Finger) und findet sich in G. Dirutas Traktat 1l Transilvano (Ausgabe V 1612 bis 1622). Deutsche Komponisten (z. B. P. Hof98

haimer) verwendeten hingegen eine andere Ziffernfolge, die z. B. von den alten englischen Bezeichnungen (etwa bei H. Purcell) abwich. Wiederum andere Fingersätze sind aus dem 18. Jh. bekannt, u. a. durch eines der Livre de clavecin von J.-Fr. d'Andrieu belegt, das Stücke mit vollständigem F. enthält. Wesentliche Änderungen im Gebrauch der Fingerabfolge gehen auf Fr. Couperin, C. Ph. E. Bach und im 19. Jh. insbesondere auf M. Clementi, Fr. Chopin und Fr. Liszt zurück. Lit.: F. COUPERIN, L'art de toucher le clavecin (P 1716, 2 1717), hrsg. mit dt. Übers. v. A. LINDE (L 1933), Faks. der Aufl. 1717 (NY 1969) (= MMMLF 11/23); L. MOZART, Versuch einer gründlichen Violinschule (Au 1756, Faks.-Ausg. F 1956); D. G. TURK, Klavierschule (L-HI 1789), Faks.-Ausg. v. E. R. Jacobi (Kas 1962) (= DMI 1/23); L. ADAM, Méthode ou principe général du doigté (P 1798); CH. NEATE, An Essay on Fingering (Lo 1855); G. A. MICHELSEN, Der F. beim KIv.Spiel (L 1896); A. DOLMETSCH, The Interpretation of the Music of the XVIlth and XVIIIth Century (Lo 1916, 2 1946); S. BABITZ, On Using J. S. Bach's Keyboard Fingerings, in: ML 43 (1962): D. F. COWAN, A Classroom Instructional Method for Combining C and F Fingering in Unison on Recorders (1971) (= Diss. Univ. of Northern Colorado); E. J. RODOERS, Early Keyboard Fingering, ca. 1520-1620 (1971) (= Diss. Univ. of Oregon); S. BABITZ, Violin Fingering (Los Angeles 2 1974); W. MULLER-NISHIO, Zur Typologie des F. auf der V., in: V.-Spiel u. V.-Musik in Gesch. u. Gegenwart (W 1975) (= Beitr. zur Aufführungspraxis 3).

FINIAN'S RAINBOW, amerik. Musical in 2 Akten von Burton Lane (* 1912), Buch von Edgar „Yip" Harburg und Fred Saidy, Song-Texte von Harburg. Ort und Zeit der Handlung: Rainbow Valley im Phantasiestaat Missitucky im Süden der USA, zur Zeit der UA. UA: 10. 1. 1947 in New York (46th Street Theater). Verfilmt 1968 mit Fred Astaire. Im Mittelpunkt der phantasievollen Handlung stehen der irische Auswanderer Finian McLonergan und seine Tochter Sharon. Finian hat in seiner Heimat dem Kobold Og einen Topf voll Gold gestohlen und kommt damit nach Rainbow Valley, um ihn dort, in der Nähe von Fort Knox, zu vergraben. Er glaubt, die Nähe der US-Goldreserven werde sein Gold wachsen lassen. Das Gold des Kobolds erfüllt Finian außerdem drei Wünsche: es verwandelt einen rassenfanatischen Senator in einen Neger-Prediger, sorgt für Sharons Glück und läßt den Kobold zum Menschen werden. Die Autoren attackieren wirtschaftliche und soziale Probleme der USA zur Zeit der UA, die z. B. in When the idle poor become the idle rich angesprochen werden. Die romantische Note wird in den „ballads" How are things in Glocca Morra? und Look to the rainbow akzentuiert. Finian's Rainbow lief am Broadway 725mal en suite. Auszeichnung: Donaldson Award als bestes R.-M. SIMON-S. SIMON Musical der Saison. FINK, Gottfried Wilhelm, * 8.3. 1783 Sulza an der

Finnland Ilm (Thüringen), t 27.28. 1846 Leipzig; dt. Theologe und Musikschriftsteller. Er studierte 1804-09 Theologie und Geschichte in Leipzig und trat dort auch mit Liedkompositionen hervor. 1810-16 war er Prediger in einer reformierten Leipziger Gemeinde und leitete 1814-27 eine von ihm gegründete Erziehungsanstalt für junge Theologen. 1828-41 gehörte er als Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AmZ) zu den namhaftesten deutschen Musikkritikern seiner Zeit. 1838-43 war er Lehrbeauftragter an der Leipziger Universität, seit 1842 deren Musikdirektor. Neben zahlreichen musikkritischen und musiktheoretischen Schriften gab er mehrere Liedsammlungen heraus. F. komponierte und veröffentlichte auch zahlreiche Lieder nach eigenen Texten. WW: 1) Komposition.: Liederhefte: Häusliche Andachten, 2 H. (L 1811-14); Volkslieder, 5 H. (L 1812-15); Romanzen u. Balladen (L 1812); Neue häusliche Andachten (L 1834). — 2) Schriftei Musikal. Grammatik (L 1836, 2 1839, Langensalza 31862); Wesen u. Gesch. der Oper (L 1838); Der neumusikal. Lehrjammer (L 1842); Musikal. Kompositionslehre, hrsg. v. Th. Coccius (L 1847). — 3) Editionen: Musikal. Hausschatz (L 1844-45); Die deutsche Liedertafel (L 1845). Lit.: M. BIGENWALD, Die Anfänge der Leipziger AmZ (Diss. Fr 1934); K. DOLINSKY, Die Anfänge der musikal. Fachpresse ... (Diss. B 1940); K. G. FELLERER, A. B. Marx u. G. W. F., in: FS A. Orel (W 1960); K.-E. FICKE, Der Streit zw. A. B. Marx u. G. W. F. um die Kompositionslehre (Rb 1966) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 42); DERS., Das Problem des Historismus im Streit zw. Marx u. F., in: Die Ausbreitung des Historismus über die Musik, -hrsg. v. W. Wiora (Rb 1969) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 14); R. SCHMITT-THOMAS, Die Entwicklung der dt. Konzertkritik im Spiegel der Leipziger AmZ 1798-1848 (F 1969) (= Kultur im Zeitbild 1).

FINKE, Fidelio F. (Friedrich, Fritz), * 22. 10. 1891 Josephsthal bei Gablonz (Böhmen), t 12.6. 1968 Dresden; dt. Komponist. 1908-11 studierte er Klavier und Tonsatz, zuletzt Komposition bei V. Novák am Prager Konservatorium, an dem er selbst 1915-20 Klavier, Theorie und Kontrapunkt lehrte. 1920 zum Staatlichen Kommissar für das deutsche Musikschulwesen in der ČSR bestellt, lehrte er seit 1926 Komposition an der zwischenzeitlich vom Prager Konservatorium abgetrennten Deutschen Akademie für Musik, deren Leitung er 1927-45 innehatte. Seit 1946 war er Direktor der Staatlichen Akademie für Musik und Theater in Dresden, lehrte dort auch Komposition und hatte 1951-58 eine Professur für Theorie und Tonsatz an der Musikhochschule Leipzig. Seit 1956 war er ordentliches Mitglied der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin. Im Anschluß an R. Strauss, M. Reger und A. Schönberg entwickelte F., Repräsentant einer neueren deutsch-böhmischen Musikkultur, einen spätromantisch-polyphonen Kompositionsstil, vor allem in seinem umfang-

reichen Lied- und Kammermusikschaffen, aber auch in volkstümlichen Beiträgen bis hin zu Massenchören und Kompositionen speziell für Laienorchester. Reiterburleske (1913); Romantische Suite (1919); Marionetten-Musiken (1922); 10 Stücke zu 4 Händen (1938); Egerländer Sträußlein (1939); Sonatine (1945); WW: 1) llnatr.-WW: Für Klv.:

Var. über ein Adventslied (1946); 19 Klv.-Stücke für Kinder (1950); 12 Klv.-Stücke nach slawischen Volksliedern (1952); für Org.: Choralvorspiele (1928); Fantasie, Var. u. Doppelfuge Aus tiefer Not (1928); Toccata u. Fuge (1930); 5 Streichquartette, das 2.: Der zerstörte Tasso (nach Gedichten v. F. Bruckner) für Sopran u. Streichquartett; Bläserquintett; Duosonaten für V., Va., Blockfl. mit Klv. — Für Orch.: Klv.-Konzert (1930); Concertino für Klv. (1931); Capriccio für Klv. (1953); Sinfonie Pan (1919); Konzert für Orch. (1931); 8 Orch.-Suiten (1947-61); Festliche Musik (1964). — 2) Vokal-WW: Klv.- u. Kammerliederzyklen: Der Apfelbaum am Wegrand (1965); Kantata piccola (1966) (nach W. Busch); Der Rauch (1966) (nach B. Brecht); Eros (1912-62) für Sopran, Tenor u. Orch.; Weihnachtskantilene (1948) für Frauenchor, Klv., V. u. Vc.; Glaubensbekenntnis (1959) für 6st. Chor; Glaubensbekenntnis (1962) für 4st. Chor u. Orch.; ferner a cap. Chöre, Schulchöre u. Massenchöre. — 3) Bähnen-WW: Opern: Die versunkene Glocke (1918) (nach G. Hauptmann); Die Jakobsfahrt (1936); Der schlagfertige Liebhaber (1954); Märchenballade Der Zauberfisch (1960) (Libr.: W. Hübner nach den Brüdern Grimm). Lit.: K. M. KOMMA, Schicksal u. Schaffen sudetendt. Komponisten, in: Stifter-Jb. 3 (1953); D. HARTWIG, F. F. F., in: Sammelbde. zur Musikgesch. der DDR 1 (1969); DERS., F. F. F. (L 1970) (= Habil.-Schrift Univ. Leipzig). H. LINDLAR

FINNLAND. Die wohl ältesten Belege einer Musikausübung in F. sind im Zusammenhang mit der volkstümlichen Musik zu suchen, die aus Rufen, Beschwörungen und anderen Brauchtumsweisen besteht. Das erzählende Volkslied ist noch heute in den einfachen Liedern Lapplands und in den Klagegesängen der strenggläubigen Bevölkerung von Ingrien und Karelien lebendig. Im Gegensatz zu den alten Runenmelodien der sog. Kalewalapoesie, die über das Pentachord aufgebaut sind, überschreiten die zahlreichen neueren Volkslieder —meist lyrischen Inhalts — diesen Umfang. Formal handelt es sich dabei um Strophenform mit Schlußreimen. Die geistliche Musik seit dem Mittelalter. Mit der um 1150 von Schweden ausgehenden Christianisierung wurde auch der 7Gregorianische Gesang in F. eingeführt. Die entscheidenden Impulse für die Entstehung der frühen geistlichen Musik F.s kamen aus der Diözese Köln. Daneben lassen sich jedoch —vor allem hinsichtlich melodischer und notenschriftlicher Besonderheiten — auch französische Einflüsse feststellen. Diese sind insbesondere auch im liturgischen Bereich zu finden, denn die Liturgie der um 1330 gegründeten Diözese Turku entsprach derjenigen der Dominikaner in Paris. Turku war mit seinen Kirchen und den daran ange99

Finnland schlossenen Schulen bis zum 16. Jh. das Zentrum des musikalischen Lebens. Wie anderenorts auch, nahm die Unterweisung der Schüler im Kirchengesang einen wichtigen Platz ein. Neben dem Gregorianischen Gesang mußten diese auch außerliturgische religiöse Gesänge ausführen. Davon zeugt eine gedruckte Ausgabe aus der Zeit der Reformation: Piae cantiones ecclesiasticae et scholasticae veterum episcoporum (Greifswald 1582; zahlreiche Aufl.). Diese Sammlung von 74 Gesängen wurde durch den finnischen Studenten Theodoricus Petri Rutha veröffentlicht und vom Leiter der bischöflichen Schule von Turku, Jaakko Finne, herausgegeben. Sie enthält lateinische, z. T. mittelalterliche Gesänge. Die finnische Ausgabe dieser Sammlung (Rostock 1616) zählt zugleich zu den ersten Zeugnissen einer nationalen finnischen Dichtkunst. Die meisten Gesänge sind einstimmig, einige auch mehrstimmig. Gerade die 2st. Rondeaus, die an die Tradition der Ars antiqua anschließen, ragen besonders heraus. Mehr als die Hälfte der Gesänge stammt aus Frankreich, England, Deutschland und Böhmen; die ältesten gehen auf das 10. Jh. zurück. Aus der Quellenlage wird deutlich, daß die finnischen Studenten, die an verschiedenen Universitäten Europas studierten, diese Gesänge mitbrachten. Einige sind jedoch möglicherweise finnischen Ursprungs. Im Verlauf der Reformation wurde das Ordinarium der Messe ins Finnische übersetzt, während die Propriumsgesänge durch Choräle, die als Entlehnungen aus Deutschland und Schweden zu gelten haben, ersetzt wurden. Die Entwicklung seit dem 17. Jh. Die Instrumentalmusik und die Oper hatten zunächst geringere Bedeutung, denn ein höfisches Zentrum gab es in F. in jener Zeit nur vorübergehend. Mittelpunkt eines regen Musiklebens wurde vielmehr die 1640 gegründete Universität von Turku. Einen großen Aufschwung erfuhr die Musikpflege gegen Ende des 18. Jh. vor allem durch Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Zu ihnen zählt u. a. Henrik Gabriel Porthan (1739-1804), der sich als Begründer der finnischen Geschichtsforschung zum erstenmal mit der Folklore F.s beschäftigte. 1790 wurde in Turku die erste Musikgesellschaft F.s gegründet. Ihr Orchester setzte sich vor allem aus Professoren und Studenten der Universität und aus Beamten zusammen. In den ersten Jahren ihres Bestehens (1790-1808) zählte sie 900 Mitglieder mit etwa 70 aktiven Musikern. Die zugehörige Bibliothek (über 2000 Partituren) erwarb bereits früh Werke von J. Haydn, W. A. Mozart und L. van Beethoven. Der Gesellschaft gehörten auch Komponisten an, z. B. Erik Tulindberg (1761-1814) und Bernhard Henrik Crusell (1775-1838), der jedoch früh F. verließ 100

und in Schweden als Klarinettist und Komponist (von Klarinettenkonzerten und Kammermusikwerken) wirkte. Das 19. Jahrhundert. Als F. 1809 von Schweden an Rußland abgetreten wurde, rissen die kulturellen Verbindungen zu Schweden indes nicht ab. Turku blieb bis 1827 Zentrum des musikalischen Lebens. Nach der Zerstörung der Stadt durch einen Brand wurde die Universität im folgenden Jahr nach der neuen Hauptstadt Helsinki verlegt, die auch neuer Mittelpunkt der Musikpflege wurde. Die Akademische Musikgesellschaft bemühte sich, die Tradition von Turku fortzusetzen. Insbesondere der aus Deutschland stammende Fr. Pacius (1809-91), ein Schüler von L. Spohr, übte seit 1835 als Musikdirektor der Universität, als Gründer der Neuen Musikgesellschaft, aber auch als Chor- und Orchesterleiter, Violinist und Komponist einen entscheidenden Einfluß aus. Gegen Mitte des Jahrhunderts stieg die Zahl der finnischen Komponisten an, von denen sich vor allem Aksel Gabriel Ingelius (1822-68) und Johan Filip von Schantz (1835-65) um einen finnischen Nationalstil bemühten. Nach 1870 fanden auch regelmäßige Opernaufführungen unter der Leitung von R. Faltin statt. 1882 wurden das Musikinstitut durch M. Wegelius (1846-1906) und die Philharmonische Gesellschaft mit einem ständigen Orchester durch R. Kajanus (1856 bis 1933) gegründet. — Mit J. Sibelius (1865-1957) erreichte die Musikentwicklung F.s schließlich einen Höhepunkt. Gerade in seiner frühen und in der Romantik wurzelnden Schaffensphase lehnte er sich stark an das nationale Volksepos Kalewala an und begründete damit seinen auch im Ausland anerkannten, national geprägten Stil. Obwohl er der Tonalität der Spätromantik verbunden war und die symphonische Tradition von Beethoven und Brahms fortsetzte, gilt er doch auch als Neuerer in der formalen Gestaltung. Das 20. Jahrhundert. Wie Sibelius ließen sich auch andere Komponisten von Natur, Mythologie, Volksdichtung und Volksweisen F.s inspirieren. Zu ihnen zählen u. a. Erkki Melartin (1875 bis 1937), S. Palmgren (1878-1951), Toivo Kuula (1883-1918) und L. Madetoja (1887-1947). Die Liederzyklen von Y. Kilpinen (1892-1959) sind der deutschen Spätromantik verpflichtet. Die Kompositionen von Ernest Pingoud (1883-1942) zeigen russischen Einfluß, insbesondere den von Skrjabin. Die von Pingoud eingesetzten neuartigen Effekte wurden als Sensation in F. aufgenommen. Auch Väino Raitio (1891-1945) zählt zu den Neuerem der finnischen Musik. Die ersten wirklich modernen Elemente finden sich jedoch in den späten Werken von A. Merikanto (1893-1958), der

Finscher

polyphone Kompositionen in freier Tonalität, verbunden mit expressionistischen Stilmitteln schrieb. Zu den Nachfolgern dieser Komponisten gehören u. a.: Uuno Klami (1900-61), ein Schüler von M. Ravel, Erik Bergman (* 1911) und Bengt Johansson (* 1914), die vorwiegend Chormusik schrieben, und Einar Englund (* 1916), der die Phase der Neuen Musik in F. einleitete. Tauno Marttinen (* 1912) und Tauno Pylkkänen (* 1918) erlangten einen gewissen Ruf als Opernkomponisten. Als Vertreter neuerer Orchestermusik gilt Joonas Kokkonen (* 1921), dessen Stil eine eigenwillige Mischung aus der Melodik B. Bartóks, der Kompositionstechnik Sibelius' und der polyphonen Schreibweise J. S. Bachs prägt. Die Werke von Einojuhani Rautavaara (* 1928) knüpfen an Kompositionen der Spätromantik an, orientieren sich aber auch an der Harmonik des Expressionismus. Erkki Salmenhara (*1940), Aulis Sallinen (* 1935), der z. T. durch Einbeziehung tonalen Materials einen persönlichen Stil entwickelte, Usko Meriläinen (* 1930) und Paavo Heininen (* 1938) repräsentieren die gemäßigte Richtung in der Neuen Musik, Kari Rydman (* 1936) und Henrik Otto Donner (* 1939) die radikalste Richtung. Während Rydman der řMusique concrète verpflichtet ist, widmet sich Donner dem Experiment mit neuen Ausdrucksmitteln. Pehr Henrik Nordgren (* 1944) gehört zu den vielversprechenden Avantgardisten. Musikinstitutionen. Die wichtigsten Symphonieorchester haben ihren Sitz in Helsinki: das Städtische Symphonieorchester (gegründet 1882) und das Radio-Symphonieorchester. Tampere (Tamerfors), Lahti, Oulu (Uleáborg), Kuopio und Jyväskylä verfügen ebenfalls über ständige Orchester. Die einzige Oper F.s, die National -Oper, befindet sich in Helsinki, ebenso die bedeutendste Ausbildungsstätte für Musik, die Sibelius-Akademie. Außerdem besitzt F. etwa 50 regionale Musikschulen. Lehrstühle für Musikwissenschaft sind den Universitäten von Helsinki und Jyväskylä und der Akademie von Abo (Turku) angegliedert. Ein Studio für elektronische Musik befindet sich in Helsinki. Die Gesellschaft für neue Musik wurde 1951 als Finnische Sektion der ISCM integriert. Lit.: 1) Bibliogr. WW: Catalogue of Finnish Orchestral Works (He .1961) (= Ges. fur Autorenrechte). - 2) Ausg. finnischer Volksmusik: Suomen kansan sävelmiä, 5 Bde., hrsg. v. I. KROHN - A. LAUNIS - A. O. VAISANEN (He 1898 bis 1933). - 3) Studien: A. LAUNIS, Über Art, Entstehung u. Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien (He 1910); I. KROHN, Die finnische Volksmusik, in: Ber. aus dem Inst. für Finnlandkunde 9 (Greifswald 1935); DORS., Merkmale der finnischen Volksmusik, in: AmZ 65 (1938); T. HAAPANEN, Die musikwiss. Forsch. in F., in: AfMf 4 (1939); I. HANNIKAINEN, The Development of Finnish Music

(Lo 1949); V. HELASVUO - P. SJÖBLOM, Sibelius and the Music of F. (He 1952); N. E. RINGBOM, Die Musikforsch. in F. seit 1940, in: AMI 31 (1959); Composers of F., hrsg. v. T. KARILA (Porvoo 1961); J. HORTON, Scandinavian Musik. A Short History (Lo 1963); T. MÄKINEN- S. NUMMI, Musica Fennica (He 1965) (frz., engl. u. dt.); D. RICHARDS, The Music of F. (Lo 1968); F. ALA-KONNI, Finnische Volksmusik (Vammala 1969) (finnisch); L. VIKAR, Archaic Types of Finno-Ugrian Melody, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 15 (1972); E. MARVIA, Die Instrumentalmusik in F. im 17. u. 18. Jh., in: Musica antiqua III, Acta scientifica (Bydgoszcz 1972); P. GRONOw, Popular Music in F. A Preliminary Survey, in: Ethnomusicology 17 (1973); Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1972, hrsg. v. U. HAAPANEN (He 1973); A. GRANHOLM, Finnish Jazz: History, Musicians, Discography (He 1974); J. SERMILÄ, Biografier över 16 nutida finska tonsättare, in: Musikrevy 30 (1975); K. RALF, De tusen sangarnas land, in: ebd.; J. TIENSUN, Finnland nach Sibelius, in: Melos/NZ 4 (1977). H. I. LAMPILA

FINSCHER, Ludwig, * 14. 3. 1930 Kassel; dt. Musikforscher. Er studierte seit 1949 Musikwissenschaft (bei R. Gerber und W. Boetticher), Germanistik, Anglistik, Philosophie (bei N. Hartmann) und Theaterwissenschaft in Göttingen und promovierte dort 1954 mit der Dissertation Die Messen

und Motetten Loyset Compères (erweitert als: L. Compère, ca. 1450-1518. Life and Works, R 1964). Seit 1960 war er Assistent an den Universitäten Kiel und Saarbrücken und habilitierte sich hier 1967 mit einer Arbeit über Das klassische Streichquartett und seine Grundlegungdurch J. Haydn. 1968-81 lehrte F. als Ordinarius an der Universität Frankfurt am Main, seit 1981 hat er das gleiche Amt an der Universität Heidelberg inne. 1961-74 war er (seit 1969 zus. mit Chr. H. Mahling) Schriftleiter der Musikforschung, auch gehört er der Editionsleitung der Hindemith-GA an (Mz 1975 ff.). F. war Präsident der Gesellschaft für Musikforschung (1974-77) und der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft (1977 bis 1982). Seit 1982 ist er ordentliches Mitglied der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. WW:1) Schriften: Beitr. zur Gesch. der Königsberger Hofkapelle, in: Musik des Ostens 1 (Kas 1962); Zur Cantus-firmus-Behandlung in der Psalm-Motette der Josquinzeit, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); Deutsch-polnische Beziehungen in der Musikgesch. des 16. Jh., in: Musik des Ostens 2 (Kas 1963); Zum Begriff der Klassik in der Musik, in: DJbMw 12 (L 1967), dass. in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (Kas - L 1970); Zum Parodieproblem bei Bach, in: Bach-Interpretationen, hrsg. v. M. Geck (Kö 1968); Hindemiths Geschichtlichkeit, in: Musica 25 (1971), dass., in: Universitas 15 (1973) u. in: Musik u. Bildung 6 (1974); Gesualdos „Atonalität" u. das Problem des musikal. Manierismus, in: AfMw 29 (1972); Das Originalgenie u. die Tradition. Zur Rolle der Tradition in der Entstehungsgesch. des Wiener klass. Stils, in: Stud. zur Tradition in der Musik. FS K. von Fischer (Mn 1973); Stud. zur Gesch. des Streichquartetts, I: Die Entstehung des klass. Streichquartetts. Von den Vorformen zur Grundlegung durch J. Haydn (Kas 1974) (= Saarbrücker Stud. zur Musikwiss. 3); Bach u. die Wiener Klassik, in: Vorträge der Berliner Bachtage 1975 (B 1977), engl. Obers., in: Miscellanea Musicologica 10

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Finta Giardiniera (Adelaide 1979); Mozarts „musikalische Regie" - eine musikdramatische Analyse, in: Cosi fan tutte. Beitr. zur Wirkungsgesch. v. Mozarts Oper (Bayreuth 1978) (= Schriften zum Musiktheater 2); Zum Verhältnis v. lmitationstechnik u. Textbehandlung im Zeitalter Josquins Desprez, in: Renaissance-Stud. FS H. Osthoff (Tutzing 1979). - 2)Editiomeo: Franchinus Gafurius, Collected Musical Works, 2 Bde. (R 1955, 1960) (= CMM 10); Loyset Compère, Opera omnia, bisher 5 Bde. erschienen (R 1958-72) (= ebd. 15); W. A. Mozart, Streichquartette 3 (Kas u. a. 1961) (= Neue Mozart-Ausg. VIII/20/1/3); dens., Streichquartette 2 (ebd. 1962) (= ebd. VIII/20/1/2); ders., Le Nozze di Figaro (ebd. 1973) (= ebd. II/5/16); Ch. W. Gluck, Orfeo ed Euridice (Kas u. a. 1963) (= Sämtliche Werke I/1) (zus. mit A. A. Abers); dens., Orphée et Euridice (ebd. 1967) (= ebd. I/6); P. Hindemith, Sancta Susanna (Mz 1975) (= Sämtliche Werke I/3) (zus. mit M. ReiBinger); dem., Mörder, Hoffnung der Frauen (Mz 1979) (= ebd. I/1) (zus. mit dem.).

FINTA GIARDINIERA, LA, Opera buffa von W. A. Mozart; dt. Titel: Die Gärtnerin aus Liebe. FINTA SEMPLICE, LA, Opera buffa von W. A. Mozart; dt. Titel: Die Heuchlerin aus Liebe. FINZI, Gerald, * 14.7. 1901 London, t 27.9.1956 Oxford; engl. Komponist. F. erhielt Unterricht in Harmonielehre, Kontrapunkt und Tonsatz bei E. Beirstow in Yorkminster und bei R. C. Morris in London. 1930-33 war er Professor für Komposition an der Royal Academy of Music in London. Seitdem lebte er als freischaffender Komponist in Berkshire. Er gab außerdem englische Kammerund Chormusik des 18. und frühen 19. Jh., u. a. von J. Stanley und R. Mudge, heraus und leitete Liebhaber-Orchester und Laienchöre. Sein kompositorisches Schaffen, vorwiegend Chor- und Kammermusik, knüpfte an die neuenglische Folklore-Bewegung an und erreichte mitunter Verfeinerungen der nachromantischen Klangschrift eines R. Vaughan

Williams. WW: Kammermusik; Klar.-Konzert (1949): Vc.-Konzert (1956); Grand Fantasia and Toccata (1954) für Klv. u. Orch.; Kantate Dies Natalis (1939) (nach T. Traherne) für Sopran u. Streichorch.; Two Sonnets (1936) (nach J. Milton) für Tenor u. Kammerorch.; Klv.-Liederzyklen nach Th. Hardy, Shakespeare u. a.; 2 Oden für Tenor u. Orch.: Intimations of Immortality (1950) (nach W. Wordsworth) u. For St. Cecilia's Day (1947) (nach E. Blunden); Weihnachtsmotette All This Night für gem. Chor; Christmas Scene In terra pax (1956) für Sopran, Bar., Chor u. Orch. Lit.: H. FERGUSON, G. F., in: ML 38 (1957); D. E. VOGEL, A Recital of Selected Songs for the Low Male Voice Composed by G. F., Using the Poetry of Th. Hardy (1966) (= Diss. Columbia Univ./N.Y.); S.D. BANFIELD, The Immortality Odes of F. and Somervell, in: MT 116 (1975); E. A. PIERCE, A Video Cassette Analysis and Performance of Song Cycles by R. Vaughan Williams, G. F., and I. Gurney With Short Commentary on Each (1975) (= Diss. Eastman School of Music).

FIOCCO, belgische Musikerfamilie it. Herkunft. — 1) Pierre Antoine (Pietro Antonio), * um 1650 Venedig, t 3.9. 1714 Brüssel; Komponist. Er kam 102

um 1681 nach Brüssel und wurde dort 2. Hofkapellmeister. 1694 gründete er ein Opernhaus, wo er vorwiegend Opern J.-B. Lullys mit eigenen Prologen zur Aufführung brachte. 1703 wurde er Hofkapellmeister und leitete außerdem die Sängerkapelle von Notre-Dame in Sablon. Von seinen Kompositionen haben sich erhalten: Sacri concerti für 1 u. mehr St. mit Instr. u. B.c. (A 1691) und einige hsl. Vokalwerke. — 2) Jean Joseph, Sohn von 1), getauft 15. 12. 1686 Brüssel, begraben 30.3. 1746 ebd.; Komponist. 1714 wurde er Nachfolger seines Vaters am Hof und an Notre-Dame in Sablon. Auch von ihm wurden Sacri concentus für 3-4 St., Str. u. B.c. gedruckt (A o.J.). — 3) Joseph Hector, Sohn von 1), * 20.1. 1703 Brüssel, t 22.6. 1741 ebd.; Komponist. Er war seit 1725 Violinist und seit 1729 2. Kapellmeister der Hofkapelle in Brüssel, 1731-37 Kapellmeister an der Kathedrale in Antwerpen und seit 1737 an der in Brüssel. WW: Pièces de clavecin (Bru um 1730); hsl. sind erhalten (in Brüssel, Conservatoire): 22 Motetten für 1-4 St. mit Instr.; 9 Leçons de ténèbres (Lamentationen) für 1 SingSt u. B.c.; 3 Messen (davon eine unvollst.) für 4 bzw. 7 St. u. Instr. Ausg.: Zu 3) Pièces de clavecin, hrsg. v. J. WATELET (An 21936) (= MMBelg 3); Gavotte, Adagio u. Andante für Org., in: Oudnederlandse meesters voor het orgel, hrsg. v. F. PEETERS, 1/II (P - Bru 1945); 3 Lamentationen für Sopran u. B.c. (teilweise mit 1 bzw. 2 Vc.), hrsg. v. R. EWERHART (Kö 1960-66) (= Die Kantate 6 u. 13 sowie Cantio sacra 33). Lit.: C. STELLFELD, Les F. (Bru 1941); S. CLERCX, La Musique en Belgique. Le XVII` et le XVIII` siècle (Bru 1950); DIES., F., in: MGG IV; H. HEUGHEBAERT, Herontdekking v. J. -H. F., in: Harop 20 (1968).

FIORAVANTI. — 1) Valentin, * 11.9. 1764 Rom, t 16. 6. 1837 Capua; it. Komponist. Er war in Rom Schüler von G. Jannaconi, in Neapel (seit 1780) u. a. von N. Sala. Mit 19 Jahren schrieb er für Rom seine erste Oper und entfaltete dann eine reiche Tätigkeit als Opernkomponist für die bedeutendsten Theater Italiens. Nach Aufenthalten in Lissabon (1804-05) und Paris (seit 1806) kehrte er wieder nach Italien zurück, lebte eine Zeitlang in Neapel und wurde 1816 Kapellmeister an St. Peter in Rom (Cappella Giulia). WW (fast ausschließlich hal.): Etwa 80 Opern, davon 41 (meist in Neapel) erhalten; 6 Oratorien; etwa 400 kirchenmusikal. Werke (Messen, Messensätze, Psalmen, Hymnen, Offertorien, Motetten u. a.) für verschiedene Besetzungen (Verz. bei L. M. Kantner, s. u. Lit.).

F. genoß zu seinen Lebzeiten zunächst als Buffokomponist. der stilistisch in der Nähe von D. Limarosa steht, hohes Ansehen. Am bekanntesten war seine Oper Le cantatrici villane, die 1799 in Neapel uraufgeführt wurde und u. a. auch in Paris einen enormen Erfolg hatte. F.s kirchenmusikalisches

Fiorillo Schaffen, dem er sich seit 1816 fast ausschließlich widmete, zeigt eine auch für andere italienische Komponisten dieser Zeit charakteristische Verbindung verschiedenartiger Gestaltungselemente (neapolitanische Opernmelodik, konzertante Kontrapunktik, Stile antico). 2) Vicenzo, Sohn von 1), * 5.4. 1799 Rom, t 28.3. 1877 Neapel; Komponist. Er folgte — gegen dessen Willen — dem Vorbild seines Vaters. 1819 debütierte er in Neapel mit der Oper Pulcinella molinaro. Er schrieb etwa 40 Buffo-Opern. F. ist der letzte Repräsentant der Opera buffa im neapolitanischen Stil und war einer der beliebtesten neapolitanischen Opernkomponisten seiner Zeit. WW: Etwa 40 Opern, darunter: Pulcinella molinaro, UA: Neapel 1819; 11 Ritorno di Pulcinella di Padova, UA: ebd. 1837; Le Gelosie di Pulcinella, UA: ebd. 1843; Gli Zingari o Gli Amori di Pulcinella, UA: ebd. 1844. Lit.: Zu 1): F. FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii 3 (Neapel 1883); G. ROBERTI, L'Autobiogr. di V. F., in: Gazetta musicale di Milano 50 (1895); L. M. KANTNER, • „Aurea luce". Musik an St. Peter in Rom 1790-1850 (W 1979) (= Veröff. der Kommission für Musikforsch. der Ostr. Akad. der Wiss. 18). — Zo 2): Cento anni del Teatro San Carlo (Neapel 1949); G. PANNAIN, L'ottocento musicale italiana (Mi 1952).

FIORÈ, it. Musikerfamilie. — 1) Angelo Maria, * 1650 oder 1660 Turin (?), t 4.6.1723 ebd.; Komponist. Er war Mitglied der Accademia dei Filarmonici in Bologna und 1697-1721 Violoncellist der Turiner Hofkapelle. Er schrieb Trattenimenti da camera für Vc. u. Cemb. od. V. u. Vc. (Lucca 1698) und einige hsl. erhaltene Instrumentalwerke. — 2) Andrea Stefano, Sohn von 1), * 1686 Mailand, t 6. 10.1732 Turin. Er erhielt seine Ausbildung in Rom, wurde 1697 Mitglied der Accademia dei Filarmonici in Bologna, 1699 Hofmusiker und 1709 Hofkapellmeister in Turin. Zwischen 1707 und 1730 schrieb er 27 Opern für Turin, Mailand, Genua, Wien und Reggio nell'Emilia. 1699 veröffentlichte er in Modena 12 Kirchensonaten. WW: Sinfonie da chiesa für 2 V. u. B.c. (Modena 1699). — Von seinen Opern sind hsl. erhalten: Ercole in cielo, UA: Wien 1710; Innocenza difesa, UA: 1722; Atenaide (nur 1. Akt), UA: Wien 1709; La Zenobia (nur 2. Akt). Erhalten sind ferner gedruckte Libretti zu anderem Opern F.s. Ausg.: Z■ 1): Sonate in C für Vc. u. Cemb., hrsg. v. G. F. GHEDINI (Padua 1919). Lit.: N. PELICELLI, Musicisti in Parma, in: Note d'archivio 10 (1933); C. SARTORI, Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al '700 (Fi 1952); M. T. BOUQUET, De quelques relations musicales franco-piémontaises 1648-1775 (Diss. P 1967).

FIORELLO!, amerik. Musical in einem Prolog und 2 Akten von Jerry Bock (* 1928), Buch von Jerome Weidman und George Abbott, Song-Texte von

Sheldon Harnick. Ort und Zeit der Handlung: New York in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg bis 1934. UA: 23. 11. 1959 in New York (Broadhurst Thea-

ter). Titelfigur dieses Musicals, das biographische Züge trägt, ist eine der populärsten Figuren in der Geschichte der Stadt New York, der frühere Oberbürgermeister Fiorello H. La Guardia (1882-1947). Geschildert wird sein Aufstieg vom kleinen Anwalt bis zum Oberbürgermeister. Das Musical war beim Publikum wie bei der Kritik gleichermaßen erfolgreich. Dies spiegeln nicht nur die 795 Aufführungen en suite am Broadway, sondern auch die Auszeichnungen: Pulitzer-Preis für Drama (1960), Drama Critics Circle Award (1960) sowie mehrere Antoinette Perry und Donaldson Awards, darunter der für das beste Musical der Saison (1960). Politics and Poker und Little Tin Box als satirische Songs sowie die „ballad" Till Tomorrow gehören zu den bekanntesten Musiknummern. R.-M. SIMON — S. SIMON FIORILLO, it. Musikerfamilie. — 1) Carlo, neapolitanischer Komponist. Er veröffentlichte ein Buch 5st. Madrigale (R 1616). — 2) Ignazio, * 11.5.1715 Neapel, t Juni 1787 Fritzlar (Hessen). Er war Schüler von L. Leo und Fr. Durante am Conservatorio di S. Maria di Loreto in Neapel. 1754 brachte er in Venedig seine erste Oper, Mandane, zur Aufführung. Reisen führten ihn u. a. 1748 nach Prag und 1750 nach Braunschweig, wo er 1754 Hofkapellmeister wurde. 1762-80 war er Hofkapellmeister in Kassel und zog sich zuletzt nach Fritzlar zurück. Von seinen etwa 20 Opern sind die nach Libretti von P. Metastasio vertonten Opern L'Olimpiade (UA Venedig 1745), L'Amante ingannatore (UA Prag 1748), Diana ed Endimione (UA Kassel 1763), und Artaserse (UA Kassel 1765) erhalten. F. schrieb außerdem das Oratorium Isacco (verloren), geistliche Musik, 6 Cembalosonaten (Brau 1750) und weitere Instrumentalwerke. — 3) Federico, Sohn von 2), getauft 1.6. 1755 Braunschweig, t nach 1822 London. Er trat als Violinist und Mandolinist in Rußland und Polen auf. 1782 wurde er Kapellmeister am Theater in Riga. 1785 spielte er im Concert spirituel in Paris. 1788-94 ist er in London nachweisbar, wo er als Bratschist Mitglied des Salomon-Quartetts war. Anschließend ließ er sich vermutlich in Amsterdam nieder und kehrte kurz vor Ende seines Lebens nach London zurück. F. schrieb ausschließlich Instrumentalwerke. Sein Ruhm gründet hauptsächlich auf seinen Caprices für Violine, die noch heute zum festen Bestand des Violinstudiums gehören. WW (gedruckt hauptsächlich in London, Paris, Berlin): Zu 3): Divertimentos für Klv.; Sonaten u. Duos bzw. Duos concertants

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Fioriture meist für 2 V., einzelne auch für V. u. Va. u. für V. u. Vc.; Sonaten für Cemb. oder Klv. u. V.; Trios bzw. Trios concertants für 2 V. u. Baß, für Fl., V. u. Va., für Klv., V. (oder Fl.) u. Baß; Quartette bzw. Quatuors concertants für Streichquartett u. für Fl., V., Va. u. Vc.; Streichquintette; 5 V.-Konzerte; 5 konzertante Symphonien (3 für 2 V., je 1 für 2 Fl. bzw. 2 Ob. u. Orch.). - Studienwerk: Étude pour le violon formant 36 caprices, op. 3 (P o.J.) (mit überaus zahlr. Aufl. u. Nachdrucken, auch dt., engl. u. it.); bekannt wurde auch eine Ausg. v. L. Spohr (L o.J.) mit 2. V. als „Begleitungsstimme für den Lehrer".

FIORITURE, Fioretti (it.), ?Verzierungen, /Ko-

lorierung. FIRKUŠNÝ, Rudolf, * 11.2. 1912 Napajedlá (Mähren); amerik. Pianist tschech. Herkunft. Er studierte seit 1920 am Konservatorium in Brünn Komposition (bei L. Janáček) und Klavier (bei V. Kurz), seit 1929 an der Meisterschule in Prag u. a. Komposition bei J. Suk und schloß seine Klavierausbildung bei A. Schnabel ab. 1920 bereits trat er erstmals öffentlich in Prag auf. Seit Anfang der 30er Jahre konzertierte er dann regelmäßig in Europa, seit 1938 auch in den USA. Seit 1946 gehörte er dem Vorstand des Berkshire Music Center in Tanglewood (Texas) an. Heute lehrt er an der Juilliard School of Music in New York. Innerhalb seines weitgespannten Repertoires hat er sich stets besonders für die moderne tschechische Musik eingesetzt. Als Komponist trat er u. a. mit einem Klavierkonzert, Klavierstücken und mit Liederzyklen hervor. FISCHER, Annie, * 5. 7. 1914 Budapest; ung. Pianistin. Sie studierte an der Musikakademie in Budapest bei A. Székely und E. von Dohnányi und gewann 1936 den Liszt-Wettbewerb. Danach konzertierte sie mit großem Erfolg in Europa, besonders als Liszt- und Schumann-Interpretin. 1941-46 lebte sie in Schweden. 1961 konzertierte sie erstmals auch in Nordamerika. Basel, Edwin, * 6. 10. 1886 t 24.1.1960 Zürich; Schweizer Pianist und Dirigent. F., der aus einer Musikerfamilie stammte, studierte Klavier bei H. Huber am Basler und bei M. Krause am Sternschen Konservatorium in Berlin. Hier unterrichtete er bereits 1905-14 Klavier. Als Klavierpädagoge gewann er seit 1914 als Leiter der Sommerkurse am Musikinstitut für Ausländer in Potsdam rasch internationalen Ruf, seit 1916 dann auch als Pianist. 1926 wurde er Dirigent des Lübecker Musikvereins, 1928 des Münchner Bachvereins. Seit 1931 lehrte er als Nachfolger A. Schnabels an der Berliner Musikhochschule und gründete dort ein eigenes Kammerorchester, mit dem er Klavierwerke von Bach und Mozart neu erarbeitete und aufführte. Seit 1936 leitete er auch FISCHER,

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regelmäßig Kurse an der Akademie für Tonkunst in München. 1942 kehrte F. in die Schweiz zurück. Mit G. Kulenkampff (nach dessen Tod 1948 mit W. Schneiderhan) und mit E. Mainardi bildete er ein berühmt gewordenes Klaviertrio. Seit 1945 war er mehrere Jahre Direktor des Konservatoriums in Luzern und leitete noch bis 1958 die Meisterkurse. Nach einem Schlaganfall 1954, der ihn teilweise lähmte, gab er nur noch wenige Konzerte. F. zählt zu den herausragenden Pianisten des 20. Jh., vor allem aufgrund seiner Interpretationen der Werke Bachs, Mozarts, Beethovens und Brahms'. Als Dirigent trat er u. a. als Bruckner-Interpret mit den Berliner und Wiener Philharmonikern hervor. Als Klavierpädagoge übte er großen Einfluß auf die jungen Pianisten seiner Zeit aus. F. komponierte einige Lieder, Orchestergesänge und Klavierstücke, bearbeitete Werke Mozarts (KV 236, 534 und 608) für Klavier und schrieb Kadenzen zu einigen Mozart -Klavierkonzerten. Er war Ehrendoktor der Universitäten Köln (1928) und Basel (1956). Die von ihm gegründete Künstlerhilfe Luzern stand Musikern aller Nationen als Studienhilfe zur Verfügung. Sein Vermögen wurde bestimmungsgemäß nach seinem Tod in eine Stiftung zur Förderung junger bzw. zur Unterstützung notleidender Künstler umgewandelt. Schriften: J. S. Bach (Pd 1945, H 21950, Be 1948); Musikal. Betrachtungen (Wie 1949); L. van Beethovens Klaviersonaten (Wie 1956, F 1966); Von den Aufgaben des Musikers (Wie 1960). Lit.: Dank an E. F., hrsg. v. H. HAlD (Wie 1962) (mit Diskographie). - B. GAVOTY - R. HAUERT, E. F. (F 1955)(= Die großen Interpreten 9); A. BRENDEL, in: OMZ 15 (1960); H. EHtNGER, E. F. 1886-1960 (Bas 1961); H. S. OLSEN, E. F., A Discography (Kop 1974).

FISCHER, Ernst, * 10.4. 1900 Magdeburg, t 10.7. 1975 Locarno (Tessin); dt. Komponist. Er studierte seit 1916 am Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt am Main und 1919-22 am Stern'schen Konservatorium in Berlin, konzertierte anschließend als Pianist, wirkte seit 1926 in Berlin zunächst als Kinoorganist und Komponist für Stummfilme, dann als Arrangeur für Schallplatte, Rundfunk und Tonfilm. Seit 1936 und erneut, nach freier Mitarbeit 1946 bis 1950 beim NWDR, war er als freischaffender Komponist tätig. F. komponierte zahlreiche geschmackvolle, z. T. sehr populär gewordene Unterhaltungsmusik. WW: Suiten: Südlich der Alpen (1936); François -Villon-Suite (1951); In vino veritas (1952); Danzorama (1954); 5 Skizzen: Skurrile Portraits (1958) für großes Orch.; Ouvertüren: Treffpunkt Wien! (1937); Jugendstreiche (1954); Rhapsodien: Rhapsodie fantastique (1952); Walzer Patisserien (1959); für Klv. u. Orch.: Triade (1956); ferner zahlr. Stücke für Salon-Orch. u. kleine Besetzung; Klavierstücke; Chöre: Fünf Tanzweisen (1956);

Fischer Fünf neue Tanzlieder (1959); Hobbies (1962) für Männerchor u. Combo; O, diese Frauen! Nein, diese Männer! (1969) für gem. ( hor u. Combo; 2 Operetten.

rend die Präludien überwiegend in der deutschen Tradition stehen, lehnen sich die 8 Suiten des Journal du Printemps (1695) im 5st. Satz und in der

FISCHER, Johann, * 25.9. 1646 Augsburg, t um 1716 Schwedt; dt. Violinist und Komponist. F. war nach 1661 Schüler von S. Capricornus in Stuttgart, kam nach dessen Tod 1665 nach Paris und war dort 5 Jahre lang Notist bei J.-B. Lully. 1673 trat er in die Stuttgarter Hofkapelle ein, lebte seit 1674 in Augsburg und wurde hier 1677 Musiker an der Barfüßerkirche. 1683 wurde er Violist der Ansbacher Hofkapelle, war 1690-97 Kapellmeister des Herzogs von Kurland, 1701-04 Konzertmeister des Herzogs von Mecklenburg in Schwerin, lebte später in Kopenhagen, Schwerin, Stralsund, Stettin und Stockholm und war zuletzt Kapellmeister des Markgrafen von Brandenburg in Schwedt. F., der zu den wichtigsten Suitenkomponisten seiner Zeit gehört, pflegte unter dem Einfluß Lullys besonders den französischen instrumentalen Ensemblestil. WW: 1) Instr.-WW: Musicalisch Divertissement (Ouverturen,

Trompetenbehandlung an J.-B. Lullys Ouvertüren an, sind aber sorgfältiger gearbeitet und gehören zu den besten Orchestersuiten vor Bach. F.s Opern im venezianischen Stil (1721) und zahlreiche Festmusiken sind nicht erhalten. Die bisherige Ansicht, F. sei überwiegend als Instrumentalkomponist hervorgetreten, wird von neuen Funden (vgl. R. Walter; s. u. Lit.) widerlegt. Die in Prag und Brünn wiederentdeckten acht 4-8st. Messen mit z. T. starker Instrumentalbegleitung, die elf z. T. mehrchörigen Offertorien und anderen geistlichen Motetten zeigen F. als gediegenen, mit dem italienischen Vokalstil bestens vertrauten Musiker, der auch das Instrumentarium konzertierend einzusetzen verstand.

Suiten) für 2 Instr. (Violen. Ob. oder Blockfl.) (Dresden 1699); Neu-Verfertigtes Musicalisches Divertissement (Ouverturen, Tanzsätze) für 4 Instr. (Au 1700); Tafel-Musik (Ouverturen, Chaconnen, Suiten, Poln. Tänze) für 3-4 Instr. mit u. ohne B.c. (Schwerin — H 1702), vermehrte Aufl. als Musicalische Fürsten Lust (Lübeck 1706); hsl. erhalten sind u. a.: Fl.-Suiten, eine Suite für Str. Musicalische Composition über die weltberühmte Lüneburger Sültze; Das Eins-Drey, Suite für 2 V. u. Va. (mit B.c.), die jeweils nur einzeln v. einem einzigen Spieler in Skordatur gespielt werden. — 2) Vokal-WW: Himmlische Seelen-Lust, geistliche Lieder für Sopran mit Str. u. B.c. (NO 1686); einzelne VokalWerke auch hsl. Ausg.: Suiten u. Tänze für 3 Streichinstr. (aus der Tafel-Musik), hrsg. v. H. ENGEL (Kas 1938); Ouvertüren (aus der TafelMusik) für 4 Streichinstr. mit oder ohne B.c., hrsg. v. DEMS. (Kas 1950) (= Hortus Mus. 17); 4 Suiten für Blockfl. u. B.c., hrsg. v. W. WOEHL (Kas o.J.) (= ebd. 59); Tafelmusik für 3 Blockfl.. hrsg. v. U. STAEPS (W 1966) (= Flautario 1). Lit.: E. WÓJCIKÓWNA, Tance polskie Jana Fischera 1702, in: Kwart. Muz. 1I/2 (War 1914); G. BECKMANN, Das V.-Spiel in Deutschland vor 1700 (L 1918), in der Musikbeilage dazu (1920) die Suite Das Eins-Drey; E. WÓJCIKbwNA, J. F. als Suitenkomponist, in: ZfMw 5 (1922/23): DIES., Un disciple de J. B. Lully: J. F., in: RMie 13 (1929).

FISCHER, Johann Caspar Ferdinand, * um 1670 (?), t 27.8. 1746 Rastatt; dt. Komponist. F. stand seit etwa 1690 als Hofkapellmeister im Dienst der Markgrafen von Baden, zuerst in Schlackenwerth (Böhmen), seit 1716 in Rastatt. Er galt als einer der „stärksten Klavierspieler seiner Zeit". Seine Ariadne Musica, eine Sammlung von Präludien und Kurzfugen für Orgel in 20 verschiedenen Tonarten, hat J. S. Bach, vor allem dessen Wohltemperiertes Clavier, nicht unwesentlich beeinflußt. In den Klaviersuiten von 1696 dominieren französische, im Musikalischen Parnassus (1738) zunehmend auch italienische Stilmerkmale. Wäh-

WW: Le journal duprintemps, op. 1 (Au 1695); Les Pièces de clavessin, op. 2 (Schlackenwerth 1696), unter dem Titel: Musicalisches Blumen-Biischlein (21698); Vesperae, seu Psalmi pro toto anno für 4 St., 2 V. u. B.c. mit Ripienochor, op. 3 (Au 1701); Ariadne Musica, 20 Präludien u. Fugen, 5 Ricercare (Schlackenwerth 1702?, 21715); Lytaniae Lauretanae, op. 5 (Au 1711); BlumenStrauß, 8 Präludien mit je 6 Fugen u. einem Finale für Org. (Au nach 1732); Musicalischer Parnassus, 9 Klv.-Suiten (Au 1738). — Hsl. in Prag, Nationalmuseum: 8 Messen; 9 Motetten, z. T. mit Instr.-Begleitung; in Brünn, Mährisches Museum: eine 8st. Motette (thematisches Verz. bei Walter, s. u. Lit.). Ausg.: Sämtliche WW für Klv. u. Org., hrsg. v. E. VON WERRA (L 1901, Nachdr. NY 1965); Ariadne Musica, hrsg. v. E. KALLER, in: Liber Organi 7 (Mz 1935); dass., hrsg. v. D. TOWNSEND (NY 1963); Le Journal du Printemps, hrsg. v. E. VON WERRA (L 1902) (= DDT 10/1); Musicalischer Parnassus, hrsg. v. H. RUF— H. BAUMANN (Mz 1971) (= Klv.-Musik der Vorklassik 2); Suiten Nr. 2-6 für 4 Streich- oder Blasinstr., hrsg. v. W. WOEHL (Kas 1971, 1976) (= Hortus Mus. 204, 227). Lit.: R. OPPEL, Über J. C. F. F.s Einfluß auf J. S. Bach, in: BachJb. 7 (1910); A. EINSTEIN, Ein Kirchenwerk J. C. F. F.s, in: AMI 23 (1951); L. HOFFMANN-ERBRECHT, J. K. F. F. der Jüngere, in: Mf 5 (1952): G. CH. MULACEK, The „Musikalische Blumen-Büschlein" of J. K. F. F. (1965) (= Diss. Colorado Univ.); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Noch einmal: J. C. F. der Jüngere, in: Mf 23 (1970); DERS., Zur Doppelautorschaft in J. C. F.s Musikalischem Parnassus 1738, in: Mf 24 (1971); W. LEBERMANN, J. C. Ferdinand und (oder) J. C. F.?, in: ebd.; R. WALTER, Zu J. C. F. F.s geistlicher Vokalmusik, in: AfMw 32 (1975); DERS., Der Kirchenkomponist J. C. F. F., in: MS 97 (1977). L. HOFFMANN-ERBRECHT

FISCHER, Johann Christian, * 1733 Freiburg im Breisgau, t 29.4. 1800 London; dt. Oboist und Komponist. 1760-64 war er Oboist der Dresdener Hofkapelle und reiste dann nach Italien, Paris, Mannheim und Holland. 1767 trat er in den Dienst König Friedrichs II. von Preußen. Nachdem er 1768 in London gemeinsam mit J. Chr. Bach aufgetreten war, lieg er sich in England nieder, wurde 1780 mit Bach und C. Fr. Abel Kammermusiker der Königin und heiratete im gleichen Jahr die Tochter des Malers Gainsborough, der ihn auch porträ105

Fischer tierte. F. war als Virtuose in ganz Europa berühmt. Mozart, der ihn wiederholt in Konzerten in Den Haag und Wien gehört hatte, schrieb seine Klaviervariationen KV 189a über ein Menuett Fischers. WW: Divertimentos für 2 F1. (Lo um 1780); Sonaten für Fl. u. Cemb. (Lo um 1780); 10 Konzerte für Ob. oder Fl., oder V. (Lo um 1770-85); gedruckt wurden auch Variationen u. Einzelwerke für u. mit Cemb. - F. veröff. eine Oboenschule The cornpleat tutor for the hautboy (Lo o.J.). Ausg.: Menuet für Ob. u. Vc., hrsg. v. E. H. HUNT (Lo 1937); Ob.-Konzert C-Dur, Partitur u. Klv.-A., hrsg. v. A. CARSE (Lo 1956); Ob.-Konzert Es-Dur Nr. 2, Partitur u. Klv.-A., hrsg. v. R. MEYLAN (Wie 1963); 7 Divertimenti für 2 Fl., hrsg. v. F. NAGEL (Adliswil 1974). Lit.: C. F. POHL, Mozart u. Haydn in London 2 (W 1867); R. G. HUMISTON, A Study of the Ob.-Concertos of A. Besozzi and J. Ch. F. (1968) (= Diss. Univ. of Iowa).

FISCHER, Johann Ignaz Ludwig, getauft 19. (18.?) B. 1745 Mainz, t 10. 7. 1825 Berlin; dt. Sänger (Bassist). F. war Schüler des Tenors A. Raaff in Mannheim und übernahm dort 1775 den Gesangunterricht am Seminario musico. 1778 ließ er sich in München nieder und wurde 1780 an das Wiener Nationaltheater berufen. 1783 reiste er nach Paris, anschlieBend nach Italien und kehrte 1785 nach Deutschland zurück. Durch die Vermittlung J. Fr. Reichardts erhielt er 1789 ein festes Engagement an der Berliner Oper. Mozart schrieb für ihn die Rolle des Osmin in der Entführung aus dem Serail. F. ist der Komponist des noch heute bekannten Trinkliedes Im tiefen (eig. kühlen) Keller sitz' ich hier (1802). Lit.: H. THEINERT, Jahrhundertfeier eines dt. Trinkliedes, in: Mk 2/4 (1902) (mit einer Autobiogr. v. F.); A. GOTTRON, Die Selbstbiogr. des Bassisten L. F. aus Mainz, in: Mainzer Almanach 1959.

FISCHER, Kurt von, * 25.4. 1913 Bern; Schweizer Musikforscher. Er studierte zunächst Klavier bei Fr. J. Hirt in Bern und bei Cz. Marek in Zürich sowie Musikwissenschaft (bei E. Kurth und W. Gurlitt), Geschichte und Deutsche Literatur in Bern. 1938 promovierte er in Bern mit der Dissertation Griegs Harmonik und die nordländische Folklore (Be 1938) und lehrte dort seit 1939 am Konservatorium. 1948 habilitierte er sich an der Universität mit der Arbeit Die Beziehungen von

Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken (Str 1948). 1957-79 war F. Professor für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, 1956-57 auch Gastdozent an der Universität Basel und 1967 Visiting Professor der University of Illinois/Urbana. 1967-72 war er Präsident der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft. Er wurde korrespondierendes Mitglied der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz (1969), der 106

British Academy (1975) sowie der Slowenischen Akademie der Wissenschaften (1979). Mit L. Finscher leitet er die Hindemith-GA (Mz 1975 ff.) und ist seit 1965 Mitherausgeber des Archivs für Musikwissenschaft (AfMw) sowie seit 1976 General Editor der Polyphonic Music of the 14th Century. Innerhalb seiner weitgespannten Forschungen bilden die Musik der Frührenaissance, besonders des italienischen Trecento, die Passionsmusik, aber auch die neuere Musik (P. Hindemith, A. Honegger, G. Mahler) besondere Schwerpunkte. Zum 60. Geburtstag wurde er mit einer Festschrift geehrt (Studien zur Tradition in der Musik, hrsg. V. H. H. Eggebrecht — M. Lütolf, Mn 1973). WW: 1) Schrittes: Die Beziehungen v. Form u. Motiv in Beethovens Instrumentalwerken (B - Str 1948); Zum Formproblem bei Bach, in: Bach-Gedenkschrift, hrsg. v. K. Matthaei (Z 1950); Die Variation (Kö 1956) (= Das Musikwerk 11); Stud. zur it. Musik des Trecento u. frühen Quattrocento (Be 1956) (= Publ. der Schweizerischen Musikforsch. Ges. 11/5); Zur Theorie der Variation im 18. u. beginnenden 19. 1h., in: FS J. SchmidtGörg (Bonn 1957); Chaconne u. Passacaglia, in: RBMie 12 (1958); Der Begriff des „Neuen" in der Musik v. der Ars nova bis zur Gegenwart, in: Kgr.-Ber. New York 1961; Die Rolle der Mehrstimmigkeit am Dome v. Siena zu Beginn des 13.1h., in: AfMw 18 (1961); Mozarts Klv.-Variationen, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); Zur Entstehungsgesch. der Orgelchoralvariation, in: FS F. Blume (Kas 1963); Tradition(alismus), Antitradition(alism us) u. das Problem des Fortschrittes in der Musik der Gegenwart, in: Das Problem des Fortschrittes - heute, hrsg. v. R. W. Meyer (Da 1969); Repertorium der Quellen tschechischer .Mehrstimmigkeit des 14. bis 16. 1h., in: Essays in Musicology. FS D. Plamcnac (Pittsburgh/Pa. 1969); Beethoven. Klassiker oder Romantiker?, in: Beethoven Symposion Wien 1970 (W 1971); The Sacred Polyphony of the Italian Trecento, in: Proc. R. Mus. Assoc. 100 (1973-74); Die Passion v. ihren Anfängen bis ins 16. Jh., in: Gattungen der Musik 1 (Be 1974); Bemerkungen zu Gustav Mahlers Liedern, in: Musikološki Zbornik 13 (1977); „Never to be performed in public". Zu Beethovens Streichquartett op. 95, in: Beethoven-Jb. 1973-77 (Bonn 1977); Das Dramatische in der geistlichen Musik, in: AfMw 34 (1977); Précis sur l'histoire de la musique Suisse (1977); Philippe de Vitry in Italy, in: L'Ars nova del trecento 4 (1978); Zur Bedeutung v. Textinterpretationen in Schuberts Liederzyklen, in: Kgr.-Ber. Wien 1978; A. Honegger, in: Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikges. Zürich (Z 1978). - 2) Editionen: W. A. Mozart, Variationen für Klavier (Kas 1961) (= Neue Mozart-Ausg. IX/26); O. di Lasso, Die vier Passionen (Kas 1961) (= Lasso-GA, Neue Reihe 2); Has. mit mehrstimmiger Musik des 14., 15. u. 16. Jh., 2 Bde. (Mn 1972) (= RISM B IV/3-4) (zus. mit M. Lütolf); Polyphonic Music of the 14th Ccntury: Italian Sacred Music (Monaco 1976). Lit.: I. LIEBERMANN, Some Representative Works from Beethovens Early Period Analyzed in the Light of the Theories of E. Kurth and K. von F. (1968) (= Diss. Columbia Univ./ N.Y.): H. CONRADIN, Die Musikwiss. an der Univ. Zürich, in: 150. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikges. Zürich (Z 1971); L. FINSCHER, K. v. F., in: SMZ 119 (1979).

FISCHER, Lore, * 27.5. 1911 Stuttgart, dt. Sängerin (Alt). Sie studierte am Konservatorium in Stuttgart Violine und Gesang und vollendete ihre Gesangsausbildung bei Maria Philippi am Konservatorium in Köln. Dort gab sie 1934 ihre ersten

Fischer von Catania

Konzerte und machte sich bald auch international als Lied- und Oratoriensängerin einen Namen. 1942 heiratete sie den Bratschisten Rudolf Nel. Mit ihm und dem Komponisten Hermann Reutter gründete sie das Lore Fischer-Trio, das neben Werken der Gegenwart auch ältere Musik aufführte. Seit 1963, seit 1969 als Professorin, unterrichtet L. F. Gesang an der Musikhochschule in Stuttgart. FISCHER, Wilhelm Robert, * 19.4. 1886 Wien, t 26.2. 1962 Innsbruck; östr. Musikforscher. Er studierte an der Universität Wien Geographie, Geschichte und Musikwissenschaft (bei G. Adler), promovierte dort 1912 mit der Dissertation Matthias Georg Monn als Instrumentalkomponist (W 1913) (= Einleitung zu DTÚ 39) und war dann Assistent am Musikhistorischen Institut. 1915 habilitierte er sich in Wien mit der Arbeit Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils (StMw 3, 1915), lehrte anschließend als Privatdozent und seit 1923 als Professor. Seit 1928 war er Professor für Musikwissenschaft an der Universität Innsbruck, wurde 1938 von den Nationalsozialisten entlassen und lehrte 1948-61 erneut in Innsbruck. F. war u. a. seit 1951 Präsident des Zentralinstituts für Mozartforschung der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg. Zum 70. Geburtstag wurde er mit einer Festschrift geehrt (hrsg. v. H. Zingerle, I 1956) (= Innsbrucker Beitr. z. Kulturwiss., Sonder-H. 3). WW: 1) Sclhriher Zur Kennzeichnung der mehrstimmigen Schreibweise um 1500, in: StMw 5 (1917); Zur entwicklungsgeschichtlichen Wertung der Kirchenfuge A. Bruckners, in: In memoriam A. Bruckner (W 1924); Gesch. der Instrumentalmusik 1450-1880 u. Gesch. der Musikwiss., in: G. Adler, Hdb. der Musikgesch., 2 Bde. (F 1924, B 21931, Nachdr. Tutzing 1961); Stilkritischer Anhang zu: A. Schnerich, J. Haydn u. seine Sendung (Z- L- W 21926); Die Laute als GeneralbaB-Instrument, in: Ostr. Gitarre-Zschr. (1927) H. 3; Das Lacrimosa in Mozarts Requiem, in: Mozart-Jb. 1951; Mozarts Weg v. der begleitenden Klaviersonate zur Kammermusik, in: ebd. 1956; Mozart der Symphoniker, in: Neues Augsburger Mozartbuch (Au 1962) (= Zschr. des Hist. Vereins für Schwaben 62/63); Die Herkunft des „Ite, missa est" V. toni, in: FS A. Orel (W - Wie 1960). 2) Edidoie■: Tanzbrevier (W 1925); W.A. Mozart, Sinfonien (Kas 1956) (= Neue Mozart-Ausg. IV, Werkgruppe 1 1 /3); K. Weinmann, J. Tinctoris 1445-1511 u. sein unbekannter Traktat „De inventione et usu musicae" (Tutzing 1961). Lit.: P. NETTL, in: AMI 34 (1962); H. VON ZINGERLE, in: Mf 15 (1962) (mit Bibliogr.).

FISCHER-DIESKAU, Dietrich, * 28.5.1925 Berlin; dt. Sänger (Bariton). Gesangunterricht erhielt er während seiner Schulzeit bei Georg A. Walter, 1947-48 bei H. Weißenborn an der Musikhochschule in Berlin. 1947 war er bereits beim Sender RIAS engagiert, gab 1948 in Leipzig

seinen ersten Liederabend, wurde im gleichen Jahr Mitglied der Städtischen Oper Berlin, wo er als Posa in G. Verdis Don Carlos unter F. Fricsay debütierte, und bald zu Gastspielen an die Staatsopern in Wien und München verpflichtet. Seit 1949 trat er auch im Ausland auf, u. a. 1950 erstmals an der Mailänder Scala, 1952 bei den Festspielen in Edinburgh, 1954 in Bayreuth und 1956 in Salzburg. Der Durchbruch auf der Bühne erfolgte 1953 als Don Giovanni in Mozarts gleichnamiger Oper unter K. Böhm in der Regie C. Eberts. — F.-D. gehört als überall gefeierter Opern-, Oratorien- und Liedersänger zu den herausragenden Sängerpersönlichkeiten der Gegenwart und genießt Weltruhm vor allem als Liedersänger. Seine Interpretationen vereinen virtuose Beherrschung der stimmlichen Mittel mit der Fähigkeit, die Nuancen und den Stimmungsgehalt des vertonten Textes auszudrücken. F.-D. verfügt über ein außergewöhnlich umfangreiches Repertoire vom 17. Jh. bis zur Gegenwart. Schwerpunkte sind darin das Liedschaffen Fr. Schuberts, das er auch (mit Ausnahme der ausgesprochenen Frauenlieder) vollständig auf Schallplatten aufgenommen hat, und die zeitgenössische Musik. So schrieb H. W. Henze für ihn die Rolle des Gregor Mittenhofer in der Oper Elegie für junge Liebende (1951), B. Britten die Baritonpartie im War Requiem (1962), A. Reimann die Titelrolle in der Oper Lear (1978). F.-D. erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen, u. a. die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford und der Pariser Sorbonne. 1986 wurde er in die Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite gewählt. F.-D. trat auch gelegentlich als Dirigent auf. Schriften: Auf den Spuren der Schubert-Lieder(Wie 1971, Taschenbuchausg. Kas - Mn 1976); Wagner u. Nietzsche (St 1974); R. Schumann (St 1981); Töne sprechen, Worte klingen. Zur Gesch. u. Interpretation des Gesangs (St oJ.). Lit.: F. HERZFELD, D. F.-D. (B 1958) (= Rembrandt-Reihe Bühne u. Film 10); K. HOCKER, Gespräche mit Berliner Künstlern (B 1964); G. MOORE, in: Opera 16 (1965); J. DEMUS, D. F.-D. (B 1966); R. CELLETTI, F.-D. L'uomo la voce, il personaggio, in: Discoteca 9 (1968) Nr. 68 (mit Diskographie).

FISCHER VON CATANIA, DIE (Les Pêcheurs de Catane), Lyrische Oper in 3 Akten von Louis (genannt Aimé) Maillart (1817-71). Text von Eugène Cormon und Michel Carré. Ort und Zeit der Handlung: Sizilien in der Umgebung von Catania, während der spanischen Herrschaft. UA: 17.12. 1860 in Paris (Théâtre Lyrique), dt. EA (in dt. Sprache): 14.3.1862 in Hamburg (übersetzt von J. C. Grünbaum). Die heute kaum noch bekannte Oper um die Liebe des Fischermädchens Nella zu dem adligen Spanier Don Fernando erfreute sich beim zeitgenössischen 107

Fischhof Publikum großer Beliebtheit. Lokalkolorit und einprägsame Melodien trugen zum Erfolg des stellenweise stark an Aubers Stumme von Portici erinnernden Werkes bei. Sehr wirkungsvoll gestaltet ist der Chor Pécheurs de Catane, enfants de l'Etna, während die Trivialität der Musik in Nellas "Todesszene (Nella stirbt an gebrochenem Herzen) doch dramatisches Gespür vermissen läßt. Bezüglich der musikalischen Qualitäten sind Die Fischer von Catania Maillarts bester Oper, Das Glöckchen des R. QUANDT Eremiten, gleichzusetzen. FISCHHOF, Joseph, * 4. 4. 1804 Butschowitz (Mähren), t 28. 6.1857 Baden bei Wien; östr. Pianist. Er begann in Wien Medizin zu studieren, war daneben Klavierschüler von A. Halm und Kompositionsschüler von I. von Seyfried und wandte sich dann ganz der Musik zu. F. war einer der bedeutendsten Pianisten seiner Zeit und ein namhafter Klavierpädagoge. 1833-56 lehrte er am Wiener Konservatorium. Seine reichhaltige Musikbibliothek mit zahlreichen Manuskripten und Autographen, '1859 von der Staatsbibliothek in Berlin erworben, wurde wichtig vor allem für die Bach- und Beethovenforschung. Lit.: H. KLEINLERCHER, J. F. Leben und Werk (Diss. masch. W 1948); R. SCHAAL, Dokumente zur Wiener Musiksammlung v. J. F. Ihre Erwerbung durch die Berliner Staatsbibl., in: Mozart-Jb. 1967 (1968).

FISCHIETTI (Fischetti), Domenico, * um 1725 Neapel, t nach 1810 Salzburg; it. Komponist. F. war Schüler von I. Prota und Fr. Feo am Conservatorio Sant'Onofrio in Neapel, wo am Teatro Fiorentini 1742 seine erste Oper, Armindo, aufgeführt wurde. 1755 ließ er sich in Venedig nieder, wo er vorwiegend mit Buffo-Opern hervortrat und bald eine bedeutende Rolle spielte. 1764 ist er in Prag nachweisbar, wurde 1766 als Nachfolger J. A. Hasses Hofkapellmeister in Dresden, 1772 in Salzburg. Dort wird er zwischen 1776-83 als Titularkapellmeister genannt. Später kehrte er vermutlich nach Italien zurück. In den Buffo-Opern — so in den außerordentlich erfolgreichen II mercato di Malmantile und Il signor dottore — verwendete F. meist Libretti von C. Goldoni. Ihre musikalische Sprache ähnelt der B. Galuppis. In Salzburg wandte er sich zunehmend der Kirchenmusik zu. Auch die Werke aus diesem Bereich waren sehr geschätzt. WW: l)Bïhnen-WW: Etwa 20 Opern, davon hsl. erhalten: Lo speciale, UA: Venedig 1755; II mercato di Malmantile, UA: Rom 1757; La ritornata di Londra, UA: Neapel 1756; II signor dottore, UA: Neapel 1758; Vologeso re dei Parti, UA: Prag 1764; Les métamorphoses de l'amour, UA: Dresden um 1770; Nitteti, VA: Neapel 1775; Arianna e Teseo, UA: ebd. 1777. - 2) Geistliche WW (hsl. erhalten): Oratorium La morte di Abele; Messen, Offertorien, Pss.. Litaneien, meist für Chor u. Orch.

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Lit.: R. ENGLÄNDER, D. F. als Buffokomponist in Dresden, in: ZIMw 2 (1919/20); A. DELLA CORTE, L'opera comica italiana nel Settecento (Bari 1923); E. HINTERMAIER, D. F. u. W. A. Mozart, in: ÚMZ 29 (1974).

FISCORNO (span.), im Spanischen gebräuchliche Bz. für das řBügelhorn. Der F. wird häufig im 7Cobla-Ensemble als Baßinstrument, den Rhythmus markierend, zur Begleitung der /Sardana eingesetzt. FISTOULARI, Anatole (Anatol Grigorjewitsch), * 7. (20.) B. 1907 Kiew; engl. Dirigent russ. Herkunft. Musikunterricht erhielt er zunächst von seinem Vater, damals Direktor des Philharmonischen Konservatoriums in St. Petersburg, dirigierte bereits als 8jähriger in Kiew P. Tschaikowskys 6. Symphonie und setzte sein Musikstudium in Westeuropa fort. 1929 verließ er die UdSSR, war 1933-36 in Paris Dirigent der Grand Opéra Russe und 1937-39 (neben Efrem Kurtz) der Ballets Russes de Monte Carlo. 1940 ging er nach England, dirigierte beim London Symphony Orchestra, wurde 1943 Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra und gründete 1946 das London International Orchestra. F. hat sich, auch auf zahlreichen Konzertreisen und als Gastdirigent, vor allem für die Werke von J. Brahms und russischer Komponisten, besonders Tschaikowskys, eingesetzt. Er war 1942-56 mit G. Mahlers Tochter Anna verheiratet. FITELBERG, poln. Musikerfamilie. —1) Grzegorz (Gregor), * 18.10.1879 Dünaburg (Lettland), t 10.6.1953 Kattowitz; Dirigent und Komponist. F. studierte am Warschauer Konservatorium und erhielt dort für seine 1. Violinsonate 1896 den Paderewski-Preis. 1905 gründete er mit K. Szymanowsky, M. Karlowicz und L. Rózycki die Gesellschaft junger polnischer Komponisten. Er war u. a. Konzertmeister der Warschauer Philharmonie, seit 1908 dort Kapellmeister und seit 1912 an der Wiener Oper. 1914-21 dirigierte er in Moskau und St. Petersburg, anschließend in Paris die Ballets Russes S. Diaghilews und das Symphonieorchester in Warschau. 1935-39 leitete er dort das Radiosymphonie-Orchester. Während des 2. Weltkrieges dirigierte er in Portugal und Amerika, kehrte 1947 nach Polen zurück und leitete in Kattowitz das Große Symphonieorchester des polnischen Rundfunks. F. förderte als Dirigent besonders auch die zeitgenössische polnische Musik. Als Komponist gehörte er zu den Wegbereitern einer modernen, national gebundenen polnischen Musik. WW: 2 V.-Sonaten (1894, 1912); ein KN.-Trio (1901); 2 Symphonien (1905. 1907); 3 Symphonische Dichtungen: Piešri o sokole (Das Lied vom Falken; nach M. Gorki) (1906), Pro-

Flageolett tesdaos i Laodamie (1908) u. W glebi more (In der Meerestiefe) (1914); 2 poln. Rhapsodien u. ein V.-Konzert.

2) Jerry, Sohn von 1), * 20.5.1903 Warschau, 25. 4.1951 New York; Komponist. Er studierte am Warschauer Konservatorium und 1922-26 bei Fr. Schreker und W. Gmeindl an der Musikhochschule in Berlin. 1933-39 lebte er in Paris und seit 1940 in New York. WW: 3 Klv.-Sonaten, eine V.-Sonate; 5 Quartette; eine Serenade für 9 Instr.; eine Symphonie für Streichinstr.; 3 Suiten u. Variationen für Orch.; symphonische Dichtung Prométhée; Konzerte für: Klv., V., Br., Vc. u. Pos.; ferner Chorstücke u. Bearb. v. Werken u. a. Bachs u. Händels. Lit.: E. ELSNER, J. F., in: The Chesterian (Lo 1939); W. LUTOSLAWSKI, G. F., in: Muzyka (1954) Nrn. 7-8 (poln.).

FITZGERALD, Ella, * 25.4. 1918 Newport News (Virginia); amerik. Jazzsängerin. Sie wurde 1934 in New York bei einem Amateurwettbewerb von Chick Webb engagiert und hatte 1938 mit dem selbst geschriebenen Song im Swing -Stil A Tisket, A Tasket den ersten überragenden Erfolg. 1939 übernahm sie nach Webbs Tod dessen Band und leitete sie bis 1941. Danach trat sie in Clubs und Theatern auf, u. a. mit Louis Armstrong. 1946 band sie sich vertraglich an Norman Granz und ging mit dessen Tournee-Unternehmen Jazz at the Philharmonic jährlich auch nach Europa und Japan. 1948-52 wurde sie vom Trio ihres damaligen Ehemannes, des Bassisten Ray Brown, begleitet. 1958 gab sie mit Duke Ellington ein großes Konzert in der New Yorker Carnegie Hall, wirkte in Benny Goodmans Fernseh-Show „Swing into spring" mit, lieB sich in den 60er Jahren bevorzugt vom Oscar-PetersonTrio begleiten und trat 1965-66 noch einmal mit Duke Ellington auf. In den 70er Jahren war der Gitarrist Joe Pass ihr bevorzugter Begleiter. — E. F. begann mit Swing-Songs, wandte sich 1946 dem Modern Jazz zu und trat seither auch mit Scat-Gesang im Bebop-Stil hervor (How high the moon, Air mail special), den sie wie kaum ein anderer Jazzsänger beherrscht. Darüber hinaus gilt sie, die man auch „The First Lady of Jazz" nennt, als die bedeutendste Sängerin in der Geschichte des Jazz. Sie interpretierte aber auch Schlager und Pop- und Beatmusik. Zu ihren berühmtesten Titeln gehören: Crazy Rhythm, Lady Be Good, I Got Rhythm, Ma Patin Doll, The Boy from Ipanema, Can Anyone Explain, Basin Street Blues, Flying Home und How High the Moon. Lit.: G.T. SIMON, E. F., in: Metronome 66 (1950); R.G. REISNER, The Jazz Titans (Garden City/N.Y. 1960); J. JUNGERMANN, E. F. (Wetzlar 1960) (= Jazz-Bücherei 4); R. AMBOR, Ella. Ein Bildband (H 1961); CHARGESHEIMER, L. Armstrong, E. F. (Kö 1961); O. ALSTRÖM, Portrait of My Pals (Sto 1965) (= Foto expo-bok 4).

FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK, eine nach dem englischen Kunstmäzen und -sammler Richard Viscount Fitzwilliam of Meryon (1745 bis 1816) benannte Sammlung (ein hsl. Folioband) englischer Virginalmusik des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts. Sie wurde 1609-19 von F. Tregian, einem wegen seines Glaubens inhaftierten Katholiken, während seiner Gefängnishaft in London zusammengestellt und ist die wichtigste Quelle der frühen englischen Klaviermusik. Das F.V.B. enthält 297 Stücke der Zeit zwischen 1562 und 1612, u. a. von W. Byrd, J. Bull, G. Farnaby, O. Gibbons und P. Philips, in z. T. unzuverlässig überlieferter Form. Fitzwilliam vermachte seine reiche Gemäldesammlung und Bibliothek, darunter auch das F. V. B. nach seinem Tod der Universität Cambridge. Es befindet sich heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge (Music Ms. 32. G 29). Ausg.: The F.V.B., hrsg. v. J. A. FULLER-MAITLAND — W. BARCLAY-SQUIRE, 2 Bde. (L 1894-99, Lo—L 2 1904, Nachdr. NY 1963). Lit.: M. H. GLYN, About Elisabethan Virginal Music and Its Composers (Lo 1924); L. NEUDENBERGER, Die Var.-Technik der Virginalisten im F.V.B. (B 1937); E. COLE, Seven Problems of the F. V. B., in: Proc. R. Mus. Assoc. 79 (1952 / 5 3); H. D. JOHNSTONE, A Fitzwilliam Mystery, in: MT 107 (1966).

FLABIOL (provenzalisch), řFluviol. FLAGEOLETT (engl., frz., span.: flageolet; it.: flagioletto). — 1) Kleine, seit dem 16. Jh. belegte Schnabelflöte mit vier vorderständigen und zwei hinterständigen Grifflöchern. Sie wird von M. Mersenne (1636), P. Trichet (um 1640) und S. Pepys (1667, 1668) beschrieben. Das F. ist möglicherweise aus der Hirtenflöte Nordspaniens entstanden, wo es heute noch gespielt wird. Als >'Fluviol mit und ohne Klappen ist es vor allem in Katalonien Instrument der OECobla. Nach einer anderen Überlieferung soll um 1581 Sieur de Juvigny in Paris diese Flöte konstruiert haben. Als zum Tanz geeignetes Begleitinstrument (Quadrille) war das F. besonders in England und Frankreich bis ins 19. Jh. beliebt. Im 18. Jh. wurde in Frankreich der Schnabel durch ein Mundstück in der Art einer Windkapsel ersetzt, in der sich die in der Atemluft enthaltene Feuchtigkeit niederschlug. Dieses Instrument war bis ins ausgehende 19. Jh. als französisches F. bekannt — im Unterschied zum englischen F., das 6 vorderständige Grifflöcher und ein Daumenloch hatte. Das englische F. existierte entweder mit Klappen für alle Grifflöcher oder ohne jegliche Klappen. Beide F. -Typen wurden im 19. Jh. auch als Doppel-F. oder Tripel-F. mit gewöhnlichem Schnabel gebaut. Das F. wurde — bis zur Einführung der Pikkoloflöte — auch als Orchesterinstrument in 109

Flagstad der Kunstmusik verwendet, und zwar zur Ausführung der in der Partitur mit Flautino, Piffero, Flauto piccolo o. ä. bezeichneten Partien, so etwa in G. F. Händels Rinaldo, in Chr. W. Glucks Les pèlerins de Mecque und in W. A. Mozarts Entführung. — 2) Orgelregister des ?Flötenchors in 2'- oder 1'Lage, meist konisch, gelegentlich auch zylindrisch gebaut. Bis zum 19. Jh. war das F. weiter mensuriert und hatte einen weichen, der Blockflöte ähnlichen Klang. Heute meist engmensuriertes, scharfklingendes Manualregister. — 3) Bz. für Töne (frz.: sons harmoniques; engl.: harmonics), die auf Saiteninstrumenten durch leichtes (bei der Gitarre kurzzeitiges) Auflegen eines Fingers an einer bestimmten Stelle der Saite erzeugt werden und dem řüberblasen der Blasinstrumente entsprechen. Man unterscheidet natürliche und künstliche F.-Töne. Beim natürlichen F. wird eine Saite auf 1/2, 1 /3, 1/4 ... ihrer Länge unterteilt, wobei an dem jeweiligen Schwingungsknoten der 2., 3., 4. ... Ton der auf dem Saitenton aufbauenden Obertonreihe erklingt. Beim künstlichen F. ist der Bezugston nicht die leere Saite, sondern ein fest gegriffener Ton, der einen neuen Sattel bildet und die Saite entsprechend verkürzt. Mit einem anderen Finger (meist Quartgriff) wird das künstliche F. gegriffen. Notiert werden die F.-Töne in rhombischen Noten (für die Berührungsstelle) über dem Grundton (beim künstlichen F. = Griffstelle). Der erklingende Ton erscheint dabei häufig als kleine Note darüber(Bsp. a). Heute wird meist nur noch die tatsächliche Höhe

at

4,a)

~ `"1 T

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{

Ib)

.cL----T

~

1

des F.-Tones angegeben, der erklingen soll, wobei die Ausführungsart (natürliches oder künstliches F.) dem Spieler überlassen bleibt. Über die betreffende Note wird das Zeichen o gesetzt (Bsp. b). Lit.: Zo 1): M. MERSENNE, Harmonie universelle (P 1636), Faks.-Ausg., hrsg. v. F. Lesure, 3 Bde. (P 1963); J. G.WALTHER, Musicalisches Lexicon (L 1732), Faks.-Ausg., hrsg. v. R. Schaal (Kas—Bas 1953,'1967) (= DM1 I/3); H. MOECK, Czakane, Englische u. Wiener F.e, in: Studia instrumentorum musicae popularis III. FS E. Emsheimer (Sto 1974) (= Musikhistorika museets skrifter 5); D. LINDSEY, A 17th-Century Flageolet Tablature at Guilford, in: GalpinJ 31 (1978).

FLAGSTAD, Kirsten, * 12.7.1895 Hamar, t 8.12. 1962 Oslo, norwegische Sängerin (Sopran). K. F., Tochter eines Dirigenten und einer Pianistin, erhielt ihre Gesangsausbildung in Oslo und an der Dalcroze-Schule in Stockholm, sang dann in Oslo, Göteborg und Helsinki und wieder in Oslo, eignete sich ein umfangreiches Opernrepertoire an, 110

trat aber auch in Operetten und musikalischen Komödien auf (1928 nahm sie an einer Operettentournee durch England teil). 1933 sang sie erstmals in Bayreuth, wo sie 1934 als Sieglinde in der Walküre und als Gutrune in der Götterdämmerung sensationellen Erfolg hatte. 1935-42 und 1951-53 gehörte sie dann der Metropolitan Opera in New York an und feierte dort und auch an anderen bedeutenden Opernhäusern der Welt (u. a. 1948-51 an der Covent Garden Opera in London)Triumphe. 1953 zog sie sich von der Bühne zurück, trat aber gelegentlich noch als Konzert- und Oratoriensängerin auf. Danach war sie am Aufbau der neuen Norwegischen Staatsoper in Oslo beteiligt, die sie 1958-60 leitete. K. F. zählt zu den überragenden Sängerinnen des 20. Jahrhunderts. Sie galt als die bedeutendste Wagner-Sängerin ihrer Zeit, beeindruckte aber ebenso u. a. als Leonore in Beethovens Fidelio, als Dido in Dido und Aeneas von H. Purcell und als Alceste in Chr. W. Glucks gleichnamiger Oper. Sie schrieb (mit L. Biancolli) The F. Manuscript (NY 1952, Lo 1953). Lit.: B. MILES, K. F., in: Opera (1950); H. D. ROSENTHAL, Sopranos of Today (Lo 1956); J. FESCHOTTE, in: Musica (Disques) (1963) Nr. 107; E. MCARTHUR, F., A Personal Memoir (NY 1965); A. REIN, K. F. (Oslo 1967) (mit Diskographie).

FLAMENCO (span.), Cante (Canto) Flamenco, Bz. für Gesänge und Tänze der südspanischen Folklore. Name, Ursprung und Geschichte des F.

sind nicht eindeutig geklärt. Die Formengeschichte verlief mehrschichtig und vielgestaltig. Arabischindische, spaniolisch-synagogale und mittelbar auch zigeunerische Elemente trugen nach heutiger Erkenntnis zu seinen verschiedenen Formstrukturen bei. Grundsätzlich lassen sich zwei Stilarten unterscheiden: der schwermütig-dramatische Cante jondo (von andalusisch hondo = tief, innerlich) und der schlichtere Cante chico (von span. chico = klein, leicht). Beide Typen sind schriftlich seit dem frühen 19. Jh., mündlich jedoch seit dem 16./17. Jh. überliefert. Besungen werden Liebe und Tod, Schuld und Sühne. Der Gesang hebt mit der melismatisch ausgesponnenen Klagesilbe Ay an, der ein melodisch engintervalliger, rezitativartiger und in stereotype Finalbildungen ausmündender Versgesang folgt. Seiner Tonskala nach ist der andalusische F. auf einen E-Modus zurückzuführen, der auch in der nordafrikanischen und indischen Volksmusik feststellbar ist. Die Einzelstrophe des F. umfaßt in der Regel 4 Verszeilen zu je 8 ungleich gereimten Silben mit Refrain. Worte oder Wortsequenzen, die in den einzelnen Strophen (copias) wiederkehren, werden rhythmisch und melodisch frei variiert, bzw. rhythmisch hervorstechende Pas-

Fledermaus sagen werden durch Händeklatschen unterstrichen. In den Pausen zwischen dem strophischen Vortrag des Sängers kann ein Gitarrist kleinere, meist virtuos ausgezierte Intermezzi improvisieren. Der ältere F. wurde rein vokal vorgetragen (Tona grande, Tona chica, Carcelera u. a.), der jüngere wird instrumental begleitet (Sevillana, Alegría u. a.). Zu der Gruppe instrumental begleiteter Tanzlieder (Balle jondo, Balle chico) gehören u. a. die weitverbreiteten Formtypen Fandangillo, /Seguidilla, řMalagueňa und /Tango. Sie werden als Solo- oder als Einzelpaar-Tanzlieder vorgetragen, wobei die Tänzer den Takt dazu mit den Füßen stampfen bzw. mit den Händen oder Kastagnetten schlagen. Der Canto F. ist weniger nach Stilformen als nach Ausdrucksarten zu unterscheiden aufgrund der Vielzahl von Mischformen, den sog. Canciones aflamencadas, die bislang noch nicht analysiert wurden. Zu letzteren gehört z. B. auch die řSaëta, die zur nächtlichen Karfreitagsprozession gesungen wird. Auf Anregung von M. de Falla und F. García Lorca fand 1922 in Granada ein erster Cantojondo-Wettbewerb statt. — In die spanische Kunstmusik ging der F. u. a. bei I. Albéniz, M. de Falla, E. Granados und J. Turina ein. Lit.: M. DE FALLA, El canto jondo. Canto primitivo andaluz (Granada 1922); C. CIMORRA, El canto jondo (Ba 1943); M. GARCIA MATROS, Cante F. Algunos de sus presuntos orígenes, in: Anuario Mus. 5 (Ma 1950); F. el de Triana. Arte y artistas flamencos (Ma 1952); D. E. POHREN, The Art of F. (Jérez de la Frontera 1952); D. MANFREDI CANO, Geografía del cante jondo (Ma 1955); J. UDAETA, F., hrsg. v. K. Peters (Kö 1964) (= Tanzarchivreihe 5); F. GARCIA LORCA, Dichtung vom Cante Jondo, übers. u. hrsg. v. E. Beck (F 1967) (darin „Der Cante Jondo. Andalusischer Urgesang"). H. LINDLAR

FLANDRISCHE ZITHER /Hummel. FLAT (engl., = flach), Abk. fl., im englischsprachigen Raum in Verbindung mit einem Tonbuchstaben Bz. für die Erniedrigung des betreffenden Tons. So entspricht A flat (auch als Tonarten-Bz. mit dem Zusatz major oder minor) dem dt. As (Dur oder Moll), B flat dem dt. B (!, weil im Englischen B dem dt. H entspricht), C flat dem dt. Ces usw. FLATTERZUNGE, Bz. für eine Zungenstoß- bzw. Artikulationstechnik bei Blasinstrumenten. Dabei wird eine Legatokette von Tönen durch Artikulation des Konsonanten d oder t begonnen und mit einer Folge von R fortgesetzt, die einem Tremolo gleichkommt. So bezeichnet auch M. Ravel diese Technik als „trémolo dental" (Zahntremolo). Im solistischen Spiel wurde die F. gelegentlich bereits vor 1850 angewandt. Seit R. Strauss, der die F. auch bei Orchesterinstrumenten einsetzte, gehört sie zu

den beliebtesten Effekten auf Blasinstrumenten. Je nach Instrument und Lage kann die Wirkung vom Unheimlich-Grotesken bis zum Heiter-Eleganten reichen. FLAUTATO, flautando (it., = flötenartig), Spielanweisung bei Streichinstrumenten, die Saiten am Griffbrett anzustreichen (daher auch die dt. Bz.: am oder auf dem Griffbrett; frz.: sur la touche; it.: sulla tastiera), wodurch flötenartige Töne erzeugt werden, bei denen die für Streichinstrumentenklänge typischen geradzahligen Obertöne entfallen.

FLECHA (Flexa), span. Musikerfamilie. — 1) Mateo, * 1481 Prades (Tarragona), t 1553 im Zisterzienserkloster Poblet (Tarragona); Komponist. Er war 1523-25 Kapellmeister an der Kathedrale von Lérida, anschließend Lehrer der Infantinnen Doha Maria und Doňa Juana, der Töchter Kaiser Karls V. Seine ?Ensaladas (Quodlibets) wurden von Fray Mateo veröffentlicht (Las ensaladas de F., Pr 1581). — 2) Fray Mateo der Jüngere, Karmelitermönch, Neffe von 1), * 1530 Prades, t 20. 2.1604 im Kloster Portella (Solsona); Komponist. Er stand bis 1552 im Dienst der Infantinnen Doňa Juana und Doňa Maria, der späteren Gattin Maximilians II., trat dann in den Karmeliterorden der Provinz Valencia ein und folgte später Kaiserin Maria als Kaplan und Kapellsänger an den Wiener Hof. Im Gefolge Maximilians, dem er ein Buch Madrigale widmete, kam er mehrmals auch nach Prag. 1579 wurde er von Maximilians Nachfolger, Kaiser Rudolf II., zum Titularabt von Tihany (Ungarn) ernannt. WW: Il 1° libro de madrigali a 4 et S con uno sesto et un dialogo a 8 (V 1568); Divinarum Completarum Psalmi, lectio brevis et Salve Regina cum aliquibus motettis (Pr 1581) (unvollständig erhalten). Ausg.: Zu 1): Ensaladas, hrsg. v. H. ANGLES (Ba 1955) (= Publicaciones del Departamento de música de la Bibl. de Cataluňa 6). — Z. 2): 2 Madrigale, in: Italienische Musiker und das Kaiserhaus 1567-1625, hrsg. v. A. EINSTEIN (W 1934) (= DTÚ 77). Lit.: Zu 1): J. ROMEU FIGUERAS, M. F. el Viejo, in: Anuario Mus. 13 (1958); DERS., „El Toro", ensalada poético-musical ineditado, in: ebd. 20 (1965); DERS., Una nueva versión de la ensalada „EI Toro", in: ebd. 24 (1969). — Zu 2): L. KARL, Der Benediktinerabt M. F. u. seine Werke, in: Archiv für das Stud. der neueren Sprachen u. Literaturen 18 (1926) 150; H. ANGLES, Estudis Universitaris Cataläns 11 (1926); E. HARASZTI, M. F. le jeune, abbé de Thyon, in: AMI 7 (1935); J. W. WOLDT, Spanish Madrigals. A Study of the Madrigals of Morales, Fl., Valenzola, Brudieu and Rimonte, 2 Bde. (1950) (= Diss. Univ. of Rochester/N.Y.); H. ANGLES, M. F. el jovea, in: Studia musicologica 3 (1962).

FLEDERMAUS, DIE, Operette in 3 Akten von Johann Strauß (Sohn) (1825-99), Text von Karl 111

Fledermaus Haffner und Richard Genée nach dem Vaudeville Le Réveillon (UA: 10.9.1872 in Paris) von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, das seinerseits auf dem Lustspiel Das Gefängnis (UA: 11.12.1851 in Berlin) von Roderich Benedix basiert. Ort und Zeit der Handlung: ein Badeort nahe einer großen Stadt, zur Zeit der UA, oft auch in einer beliebigen Gegenwart. UA: 5.4. 1874 in Wien (Theater an der Wien) mit Marie Geistinger als Rosalinde. Filmfassungen: 1931, 1937, 1944/45, 1955 (unter dem Titel Rauschende Nächte) und im gleichen Jahr in einer dt.-engl. Coproduktion Fledermaus 1955 mit Ludmilla Tscherina und Anneliese Rothenberger. Die Fledermaus gilt als einer der Gipfelpunkte sowohl im Werk des Komponisten als auch in der Geschichte der Operette. Strauß und seinen Librettisten gelang es, drei durch kontrastierendes Milieu gekennzeichnete und in sich abgeschlossene Akte gleichwohl durch die „Rache" der „Fledermaus" zu einer Einheit zusammenzufassen: Dr. Falke, nach einem früheren Maskenball, als Fledermaus verkleidet, von seinem Freund Eisenstein betrunken dem Spott der ganzen Stadt preisgegeben, inszeniert nun selbst eine turbulente Intrige, um seinerseits Eisenstein bloßzustellen. Von den ersten drei Tönen der Ouvertüre, die sich auch im Konzertsaal durchsetzte, bis zum Finalchor des 3. Aktes, Champagner hat's verschuldet, wird der Zuhörer von immer neuen, raffinierten musikalischen Einfällen gefangengenommen. Die Bedeutung des Werkes gründet aber auch in der logisch und konsequent aufgebauten Handlungsfolge. Zu dem durchschlagenden Erfolg trugen insbesondere die zahlreichen Nummern bei, die außergewöhnliche Popularität erlangten, u. a. das komisch-ironische Abschiedsterzett So muß allein ich bleiben, das kecke Couplet Mein Herr Marquis, der große Csárdás Klänge der Heimat, Orlofskys Ich lade gern mir Gäste ein und Im Feuerstrom der Reben, das das Finale zum 2. Akt einleitet, ein Finale, das die Grenzen der Operette in Richtung auf die Opéra-comique sprengt und auch dem Ballett eine dominierende Rolle zuweist. Trotz des großen Premierenerfolges konnte sich Die Fledermaus erst nach der Berliner EA im Sommer 1874 auch in Wien durchsetzen. 1894 brachte Gustav Mahler sie in Hamburg erstmals in einem Opernhaus heraus. Seither ist Die Fledermaus im Repertoire aller großen Opernbühnen des In- und Auslands. Trotz des großen persönlichen Erfolges des Komponisten in den USA und der Dominanz europäischer Operetten auf amerikanischen Bühnen erreichte Die Fledermaus erstaunlicherweise dort zunächst nicht die Popularität wie z. B. die Werke von Gilbert und Sullivan oder Franz Lehár. Erst 1912 wurde sie am Broadway 112

aufgeführt, den späteren Erfolg sicherten jedoch erst die Wiederaufnahme von 1929 als A Wonderful Night und die Inszenierung von Max Reinhardt (1873-1943) 1942 unter dem Titel Rosalinda. R.-M. SIMON-S. SIMON

FLEISCHER, Friedrich Gottlob, * 14.1. 1722 Köthen, t 4.4. 1806 Braunschweig; dt. Komponist und Organist. F. wurde 1746 Organist an St. Martin und St. Ägidien in Braunschweig und war außerdem Hofmusiker und Musiklehrer der herzoglichen Familie. Sehr beliebt waren zu seiner Zeit seine Lieder. Sie gehören zu den ersten Kompositionen, in denen der bezifferte Baß durch eine auskomponierte Begleitung ersetzt ist. WW: Singspiel („Operette”) Das Orakel (Text: Ch. F. Gellert), Klv.-A. (Brau 1771); Oden und Lieder mit Melodien, I (Brau - Hil 1756 u. ö.), II (ebd. 1757); Cantaten zum Scherz und Vergnügen für SingSt u. Klv. (Brau 1763); Sammlung gröBerer und kleinerer Singstücke (ebd. 1788); Klv.-Stücke (ebd. 1769); Clavier -Übung (Sonate) (Nü o.J.). Lit.: M. FRIEDLAENDER, Das dt. Lied im 18. Jh., 3 Bde. (St B 1902, Nachdr. Hil 1962); H. CHR. WOLFF, Das Orakel, in: Mitteilungen der Niedersächsischen Musikerges. (1943-44); W. WOHLER. F.G.F. als Vokalkomp. (Diss. Pr 1944).

FLEISCHER, Oskar, * 2.11.1856 Zörbig bei Bitterfeld, t 8.2. 1933 Berlin; dt. Musikforscher. F. studierte 1878-82 Philologie und Philosophie in Halle, anschließend Musikwissenschaft bei Ph. Spitta in Berlin. 1888 wurde er dort Leiter der Königlichen Musikinstrumentensammlung und lehrte seit 1892 als Dozent, 1895-1925 als Professor zugleich an der Universität. 1899 gehörte er zu den Gründern der Internationalen Musikgesellschaft. In ihrem Rahmen begründete und leitete er mehrere Jahre die Sammelbände (SIMG, zus. mit J. Wolf) und die Zeitschrift (ZIMG, zus. mit M. Seiffert). Beide Publikationen haben grundlegende Bedeutung für die Entwicklung der modernen Musikwissenschaft. Von F.s Schriften waren insbesondere die Neumenstudien wegweisend. Schriften: D. Gaultier, in: VfMw 2 (1886) (darin Ausg. v. Rhétorique des Dieux); Königliche Hochschule für Musik zu Berlin, Führer durch die Sig. alter Musikinstr. (B 1892); Neumenstudien, I: Über Ursprung u. Entzifferung der Neumen (L 1895), II: Das altchristliche Recitativ (L 1897), III: Die spätgriechische Tonschrift (B 1904); Die Reste der altgriechischen Tonkunst, bearb. für eine SingSt u. Klv. (L 1899); Gesch. des Klavierspiels, in: M. Seiffert, Gesch. der Klaviermusik (L 1899, Nachdr. Hil- Wie 1966) (= 3. Ausg. v. C. F. Weitzmanns Gesch. des Klavierspiels); Mozart, in: Geisteshelden 23 (B 1899); Musikal. Bilder aus Deutschlands Vergangenheit (B 1913); Die germanischen Neumen (F 1924). Lit.: A. EINSTEIN, O. F., in: ZfMw 15 (1932/33).

FLEISHER, Leon, * 23.7. 1928 San Francisco; amerik. Pianist. Er erhielt seine Ausbildung zunächst bei seiner Mutter, trat 7jährig erstmals

Fliegende Holländer öffentlich auf und studierte dann in Italien und in den USA bei A. Schnabel. Seit 1943 konzertierte er vor allem in Amerika, nach dem Ende des 2. Weltkriegs auch in Europa und gewann 1952 den Concours musical international Reine Elisabeth de Belgique in Brüssel. Seit 1959 lehrt er am Konservatorium in Baltimore. FLENTROP, F. - Orgelbouw N. V., ndl. Orgelbauwerkstatt. Sie wurde 1903 von Hendrik Wichert F. (1866-1950) in Zaandam gegründet. Sein Sohn Dirk Andries (* 1.5. 1910 Zaandam) arbeitete bei Faust in Schwelm, Frobenius in Lyngby (Dänemark) und bei Giesecke in Göttingen und übernahm 1940 die Werkstatt seines Vaters, in der er seit 1949 nur noch Schleifladenorgeln mit mechanischer Traktur herstellte. Er war Mitbegründer der International Society of Organ-Builders und 1958-65 deren Präsident. 1976 trat er in den Ruhestand und übergab die Leitung seines Hauses an J. A. Steketee. Die Firma restaurierte die Schnitger-Orgeln der St. Laurenskerk in Alkmaar und der St. Michaelskerk in Zwolle sowie die Orgel der St. Janskerk in Gouda. Selbst baute sie u. a. die Orgeln des Busch-Reisinger-Museums der Harvard University in Cambridge/Mass. (1959, 3 Man., 27 Register), der Maranatha Kerk in Amsterdam (1959, 3 Man., 30 Register), der Sofia Albertinakerk in Landskrona (1959-60, 4 Man., 53 Register), der Kathedrale in Lissabon (1964, 4 Man., 51 Register), der Mark's Cathedral in Seattle/Wash. (1965, 4 Man., 56 Register), der Paul-GerhardtKirche in Berlin (1966, 3 Man., 37 Register), des Brucknerhauses in Linz (1973, 3 Man., 51 Regi-

schule, übersiedelte dann nach London, bei Kriegsbeginn nach Amsterdam und lehrte seit 1943 als Professor am Konservatorium in Luzern. F. genoß großes internationales Ansehen sowohl als Interpret wie als Lehrer. Mit A. Schnabel (später C. Friedberg) und H. Becker bildete er ein berühmtes Trio. Er schrieb mehrere Lehrwerke für Violine und gab zahlreiche Violinwerke klassischer und romantischer Komponisten heraus. WW: Unterrichtswerke: Urstudien (B 1911); Etüden-Slg. für V., 3 Bde. (Kop 1921); Die Kunst des Violinspiels 1 (B 1923, 2 1928), 2 (B 1928), als Anhang dazu: Das Skalensystem (B 1926); Das Klangproblem im Geigenspiel (B 1931, NA B 1954); Die Hohe Schule des Violin-Fingersatzes (hsl.), engt. Übers.: Violin Fingering, Its Theory and Practice, hrsg. v. B. Schwarz (Lo— NY 1966). — Postum erschien Erinnerungen eines Geigers, hrsg. v. C. F. Flesch (Fr 1960, 21961), engl. Übers.: The Memoirs of C. F., hrsg. v. dems. — H. Keller (Li, 1 ,)57, NY 1958, NA Harlow 1973). Lit.: W. BREDERODE, C.F. (Haarlem 1938); S. EATON, Two Great Violin Teachers, F. and Dounias, in: The Score (1955) Nr. 11; CH. VON HEYDEBRAND, C. F. als Lehrer, in: SMZ 103 (1963); J. W. HARTNACK, Große Geiger unserer Zeit (Mn 1967).

FLEXA (lat., von flectere, = biegen, beugen). 1) Bz. für eine zweitönige >'Neume, gleichbedeutend mit Clivis. - 2) In der řPsalmodie eine melodische Formel (Absenken der Stimme um eine Sekunde oder Terz) oder ein kurzes Pausieren. Dies wird notwendig, wenn der erste Teil eines Psalmverses zwei distinkte Glieder aufweist, was jedoch nur selten der Fall ist. In der Editio Vaticana wird die F. durch ein Kreuz (t) im Psalmtext gekennzeichnet. Beispiel für eine F. in Ps 110 im 1. Psalmton (hier unter Wiedergabe nur des ersten Teils der Psalmmelodie):

~--_8

I. Con-fi-

8

4. Memoriam ferit mirabilium suorum, t misericors et miserator Do-mi-nus:

tcbor tibi Domine in

ster) und der Duke University in Durham / N. C. (1976, 3 Man., 66 Register). FLESCH, Carl, * 9. 10. 1873 Wieselburg (Ungarn), t 15.4. 1944 Luzern; ung. Violinist. F. erhielt seine Ausbildung am Konservatorium in Wien und 1890-94 am Pariser Conservatoire. 1895 debütierte er in Wien. 1897-1902 lehrte er am Bukarester, 1903-08 am Amsterdamer Konservatorium. 1908 ließ er sich in Berlin nieder. 1923 ging er in die USA, wo er neben seiner Konzerttätigkeit eine Violinklasse am Curtis Institute in Philadelphia leitete. 1929-34 lehrte er an der Berliner Musikhoch-

corde me

-

o

Nach Jacobus v. Lüttich (Speculum musicae, hrsg. v. R. Bragard [R 1955-73] [ = CSM 3]) waren es die Dominikaner, die die F. in die Psalmodie einführten. FLIEGENDE HOLLÄNDER, DER, Romantische Oper in 3 Aufzügen von Richard Wagner (1813-83), Text vom Komponisten. Ort und Zeit der Handlung: an der norwegischen Küste um 1650. UA: 2. 1. 1843 in Dresden. Die Handlung der Oper um den zu ewiger Seefahrt verdammten Holländer, der durch die Treue Sentas, der Tochter des norwegischen Kapitäns Daland, 113

Fliegende Holländer von seinem Fluch erlöst wird, bot Wagner vielfache Gelegenheit, typisch romantische Stoffelemente und Empfindungskategorien, z. B. das MythischDunkle, das Symbolhaft-Geheimnisvolle oder das Pittoresk-Volkstümliche zu höchst bühnenwirksamer Einheit zu verknüpfen. Obwohl neben eigenen Erlebnissen auf seiner Flucht von Riga nach London — das Schiff mußte wegen eines Sturms in Südnorwegen vor Anker gehen — vor allem die Lektüre von Heinrich Heines Memoiren des Herrn von Schnabelewopski (1839) den entscheidenden Anstoß zur Arbeit am Fliegenden Holländer gab, verstand sich Wagner erstmals nicht mehr als Librettist, sondern als Dichter: Selbständige poetische Gestaltung eines Sagenstoffes unter Dominanz eines zum Symbol aufgewerteten stofflichen Hauptmotivs deuten bereits im Fliegenden Holländer, der als ein Höhepunkt in der Geschichte der romantischen Oper gilt, ein wesentliches Arbeitsprinzip des späteren Musikdramatikers Wagner an. Zwar ist das Werk musikalisch noch der Grand Opéra verpflichtet: In vielen Arioso-Partien noch zu beobachtender klassischer Periodenbau und melodische Orientierung am italienischen Belcanto-Ideal bezeugen dies ebenso wie die äußerliche Einteilung in traditionelle Nummern wie Rezitativ, Arie, Ensemble und Chor. Jedoch geht der Anteil von Elementen des Werkstils späterer Musikdramen über die Bedeutung bloßer Ansätze weit hinaus: Liegt auch ein Netz von Leitmotiven mit psychogrammatischer und symbolhafter Funktion noch nicht in der aus den Musikdramen gewohnten Dichte und Konsequenz vor, so ist die motivische Geschlossenheit des Werkes doch ausgeprägt. Fast alle auftretenden Motive sind ableitbar aus einer musikalischen Keimzelle, der Ballade der Senta Jo ho hoe! Traft ihr das Schiff im Meere an (2. Aufzug, Nr. 4). Auch werden die musikalischen Mittel, vor allem die minutiös dem Text angepaßte freie Synkopierung und sensibel nuancierte Instrumentation, bereits meisterhaft zur Erzeugung von Situationsatmosphäre, stimmungsvoller Bildhaftigkeit und differenzierter Wortausdeutung eingesetzt. — Am 17.9. 1839 fast mittellos in Paris angekommen, litt Wagner während seiner Arbeit am Fliegenden Holländer große materielle Not; schließlich war er gezwungen, den Prosaentwurf für 500 Francs an den Direktor der Grand Opéra zu verkaufen. Aufgrund allzu hastiger Vorbereitung fand die UA in Dresden trotz der Mitwirkung von Wilhelmine Schröder-Devrient als Senta nur wenig Resonanz; begeistert aufgenommen wurde das Werk erstmals am 7. 1. 1844 in Berlin. Der Fliegende Holländer gehört bis heute fest zum Repertoire auch kleinerer Opernhäuser. Der Chor der norwegischen Matrosen Steuermann, laß 114

die Wacht (3. Aufzug, Nr. 7) wurde besonders poW. A. MAKUS pulär. FLOQUET, Étienne-Joseph, * 25.11.1748 Aixen-Provence, t 10.5.1785 Paris; frz. Komponist. Mit 6 Jahren wurde er Chorknabe an St -Sauveur in Aix, wo schon früh seine Motets à grand choeur und andere geistliche Werke von ihm aufgeführt wurden. An der Académie Royale in Paris bewarb er sich mit der Ballettoper L'union de l'amour et des arts (UA: Paris 1773), die 60 Aufführungen erreichte. Die Erfolge Glucks vor Augen, ging F. nach Italien, um sich dort weiter auszubilden. 1775 mahm er in Neapel Unterricht bei N. Sala und 1776-77 bei Padre Martini in Bologna. Seit 1777 entstanden dann in Paris seine wichtigsten Werke. F. drängte es letztlich zur Tragödie, womit er sich ehrgeizig gegen Gluck und Piccinni stellen wollte. Als Zeitgenosse des Buffonistenstreits und der Gluckschen Opernreform, aber auch im Anschluß an Gluck und Rameau nimmt F. einen wichtigen Platz in der Geschichte der französischen Oper des 18. Jh. ein. Als sein Hauptwerk gilt Alceste, deren Aufführung jedoch durch die königlichen Behörden verhindert wurde (die einzelnen Stimmen sind hsl. erhalten). WW: 10 Opern, die meisten hsl. erhalten (einige davon nicht aufgeführt); gedruckt wurden: L'union de l'amour et des arts, UA: Paris 1773; Le seigneur bienfaisant, UA: ebd. 1780; La nouvelle Omphale, UA: Versailles 1782; einzelne Airs daraus u. Ouverturen-Arrangements erschienen separat; eine Slg. Airs détachés bzw. Ariettes (P o.J.); hsl. erhalten sind kontrapunktische Übungen u. einige kirchenmusikal. Werke. — Ferner Chaconne für 2 V., Va. u. B.c. (P o.J.), gedruckt auch in Bearb. für andere Instr.; neun 4-5st. Fugen über Themen v. Padre Martini (hsl. Bologna). Lit.: A. POUGIN, F., in: Revue et Gazette musicale de Paris 30 (1863); G. DESNOIRESTERRES, Gluck et Piccini (P 1872); J.G. PROD'HOMME, Écrits de musiciens 15-18 (P 1912); M. BRIQUET, A propos de E.J. F., in: RMie 23 (1939); DIES., L'Alceste de E. J. F., in: FS P.-M. Masson (P 1955).

FLOR, Christign, * 1626 Neukirchen bei Eutin, t 28.9. 1697 Lüneburg; dt. Organist. Er wirkte seit 1652 an St. Lamberti, seit 1676 auch an St. Johannis in Lüneburg. Seine Matthäus-Passion nimmt in der Geschichte der protestantischen Passion einen besonderen Platz ein. F. übernimmt darin für die Worte der Einzelpersonen den unbegleiteten Passionston (>'Passion) von M. Vulpius (aus dessen Passion von 1613), während die chorischen Turbasätze sowie Einleitungs- und Schlußchor mit Instrumenten und B.c. begleitet werden. Vermutlich als erstes Werk ihrer Gattung enthält F.s Passion jedoch auch ariose Sologesänge mit B.c. (teilweise auch mit Instrumenten) — Choralarien bzw. Konzerte mit neugedichtetem Text — und selbständige Instrumentalstücke (Symphoniae).

Floras WW: 1) las r.-WW: 2 Klv.-Suiten (hsl. Berlin, Staatsbibl.); 3 Org.-WW in den Lüneburger Tabulaturen. — 2) Vokal-WW: 164 Lieder, in: J. Rist, Neues Musikalisches Seelenparadies, 2 Bde. (Lüneburg 1660, 1662); 36 Lieder, in: Ch. von Stöcken, Heilige Nachtmahlsmusik (Plön 1676); Passion nach Matthäus (1667) für 4 St., 3 Instr. u. B.c. (befand sich — nicht ganz vollständig — hsl. in Steinau/Oder). Ausg.: 8 Lieder, in: C. VON WINTERFELD, Der ev. Kirchengesang 2 (L 1845, Nachdr. Hil 1966); Präludium zum Choral Ein feste Burg, in: LAVIGNAC Hist. II/2 (1921); 2 Präludien, hrsg. v. M. SEIFFERT, in: Organum IV/2 (L o.J.). lit.: W. KRABBE, J. Rist u. das dt. Lied (Diss. B 1910); W. WOLFHEIM, Die Möllersche Hs., in: Bach-Jb. 9 (1912); P. EPSTEIN, Ein unbekanntes Passions-Oratorium v. Ch. F., in: ebd. 27 (1930); W. SCHULZ, Stud. über das dt. prot. monodische Kirchenlied des 17. Jh. (Diss. Breslau 1935); W. BRAUN, Die mitteldt. Choralpassion im 18. Jh. (B 1961); H. WALTER, Musikgesch. der Stadt Lüneburg (Tutzing 1967).

FLORES (lat., = Blumen), mittelalterliche, vermutlich der antiken Rhetorik entnommene Bz. für vokale und instrumentale Verzierungen. Quintilian z. B. nennt in seiner Institutio Oratoria drei genera dicendi, von denen eines als „genus floridum" näher bestimmt wird; dieses soll dem „delectare" oder dem „conciliare" dienen. In der mehrstimmigen Musik des Mittelalters wird unter „florere vocis" zunächst die Auszierung der Melodiestimme verstanden. Johannes de Garlandia (13. Jh.) nennt das Beben der Stimme auf einem Ton „florificatio soni"; ähnlich äußern sich Anonymus IV, Franco von Köln (beide spätes 13. Jh.) und W. Odington (um 1300). Hieronymus de Moravia (spätes 13. Jh.) differenziert in „flores longi", „aperti" und „subiti" verschiedene Triller, die sich durch Geschwindigkeit und Halb- bzw. Ganztonwiederholung unterscheiden. Pseudo-Tunstede (spätes 14. Jh.) erwähnt verzierende Zwischentöne als Durchgang von einem Ton zum anderen. Mit F. werden aber auch die Auszierungen der Paenultima bezeichnet; der sog. Anonymus de Lafage (spätes 12. Jh.) nennt dies das „deflorere finem clausulae". Im Minne- und Meistersang heißen speziell die Initial- und Schlußmelismen „Blumen". Auch die Copula wird seit dem 13. Jh. als „floritura", als Schmuck des Organum, betrachtet und z. B. durch Anonymus IV, Anonymus St. Emmeram und Franco von Köln beschrieben. Die mittelalterliche Musiktheorie versteht also unter F. zum einen bestimmte Verzierungsformeln, zum anderen aber auch Kompositionstechniken, die als Verzierungen eines einfachen Gerüstsatzes angewandt werden. — Unter dem Titel Flores musicae omnis cantus Gregoriani schrieb Hugo von Reutlingen 1332 (1342 erweitert) eine didaktische musiktheoretische Schrift in Gedichtform über den Gregorianischen Gesang. Lit.: Anonymi tractatus de musica, in: J.A.L. DE LAFAGE,

Essais de diphtérologie musicale 1 (P 1864, Nachdr. A 1964); COUSSEMAKER Scr.; G. ADLER. Die Wiederholung u. Nachahmung in der Mehrstimmigkeit, in: VfMw 2 (1886); R. LACH, Stud. zur Entwicklungsgesch. der ornamentalen Melopöie (L 1913); J. HANDSCHIN, Zur Frage der melodischen Paraphrasierung im MA, in: ZfMw 10 (1927/28); H. SOWA, Ein anon. glossierter Mensuraltraktat 1270 (Kas 1930); H. de Moravia, Tractatus de Musica, hrsg. v. S. M. CSERBA (Rb 1935) (= Freiburger Stud. zur Musikwiss. 2); K.-W. GUMPEL, Art. Hugo von Reutlingen, in: MGG VI; Hugo Spechtshart von Reutlingen, Flores musicae 1332/42, eingeleitet u. hrsg. v. K.-W. GUMPEL (Mz 1958) (= Abh. der geistes- u. sozialwiss. Klasse der Akad. der Wiss. u. der Lit. Mainz, Nr. 3); H.P. GYSIN, Stud. zum Vokabular der Musiktheorie im MA, (Dias. Bas 1958); G. VON DADELSEN, Verzierungen, in: MGG XIII; F. REKKOW, F., in: Riemann Musiklexikon, Sachteil; DERS., Musiktraktat des Anonymus IV, 2 Bde. (Wie 1967) (= Beihefte zum AfMw 4 u. 5); J. de Garlandia, De mensurabili musica, hrsg. v. E. REIMER. Kritische Edition mit Kommentar u. Interpretation der Notationslehre 1 (Wie 1972) (= ebd. X); J. MARTIN, Antike Rhetorik. Technik u. Methode (Mn 1974) (= Hdb. der Altertumswiss. 11/3); Franco de Colonia, Ars cantus mensurabilis, hrsg. v. G. REANEY — A. GILLES (R 1974) (= CSM 18). B. R. SUCHLA

FLOROS, Constantin, * 4.1.1930 Thessaloniki; dt. Musikforscher griech. Herkunft. Er studierte in Thessaloniki zunächst Rechtswissenschaft, dann 1951-55 an der Universität Wien Musikwissenschaft (bei E. Schenk), Kunstgeschichte, Philosophie und Psychologie, wo er 1955 mit der Dissertation C. A. Campioni als Instrumentalkomponist (Teildruck in: Rivista di Livorno 1, 1955, u. 3, 1959) promoviert wurde, und an der Musikakademie Komposition (bei A. Uhl) und Dirigieren (bei H. Swarowsky). 1961 habilitierte er sich in Hamburg mit der (ungedruckten) Arbeit über Das mittelbyzantinische Kontakienrepertoire. Untersuchungen und kritische Edition (3 Bde.) und lehrt dort seitdem, seit 1967 als Professor, Musikwissenschaft. F. ist Herausgeber der Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft (H 1971 ff .) sowie des Hamburger Jahrbuchs für Musikwissenschaft (H 1975 ff.). WW: Schriften: Das Kontakion, in: DVfLG 34 (1960); Die Thematik in J. S. Bachs Orchestersuiten, in: StMw 25 (1962); Die Musik der Ostkirche, in: Das Buch der heiligen Gesänge der Ostkirche, hrsg. v. E. Benz— C. F. — H. Thurn (H 1962); Das „Programm" in Mozarts Meisterouvertüren, in: StMw 26 (1964); Die Entzifferung der Kondakarien-Notation, in: Musik des Ostens 3 (Kas 1964), u. in: ebd. 4 (1967); Universale Neumenkunde, 3 Bde. (Kas 1970); Zur Antithese Brahms—Bruckner, in: Brahms-Stud. 1 (H 1974); Das esoterische Programm der Lyrischen Suite v. A. Berg, in: HJbMw 1 (1975), Nachdr. in: Musikkonzepte, 4: A. Berg, Kammermusik 1 (Mn 1978); G. Mahler, 2 Bde. (Wie 1977); Beethovens Eroica u. Prometheus-Musik, Sujet-Stud. (Wilhelmshaven 1978) (= Vetöff. zur Musikforsch. 3); G. Ligeti. Prinzipielles über sein Schaffen, in: Musik u. Bildung 10 (1978); Mozart-Stud., 1: Zu Mozarts Sinfonik, Opernu. Kirchenmusik (Wie 1979); Das Kammerkonzert v. A. Berg, in: Musikkonzepte, 9: A. Berg, Kammermusik 2 (1979); Einführung in die Neumenkunde (Wilhelmshaven 1980); Brahms u. Bruckner (Wie 1980); R. Strauss u. die Programmusik (im Druck).

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FloB der Medusa FLOSS DER MEDUSA, DAS, Oratorio volgare e militare in 2 Teilen von Hans Werner Henze (* 1926), Text von Ernst Schnabel, nach Augenzeugenberichten. Ort und Zeit der Handlung: das FloB, 17.6.-17.7.1816. UA: 9.12.1968 in Hamburg (Planten un Blomen) unter Leitung des Komponisten; szenische UA: 15.4. 1972 in Nürnberg unter Hans Gierster. „Méduse" hieß die von unfähigen Offizieren im Juni 1816 vor der westafrikanischen Küste auf Grund gesetzte französische Fregatte. Die Befehlshaber retteten sich in vier Booten und ließen auf einem manövrierunfähigen Floß 150 Personen zurück, von denen nur 15 überlebten. In dem Oratorium wird in erster Linie die Resignation der Schiffbrüchigen (Chor) angesichts ihres nahenden Todes dargestellt. Charon (in der griechischen Mythologie der Fährmann über den Styx) kommentiert als Erzähler sachlich das Geschehen; als handelnde Personen treten — allegorisch — La Mort und der Mulatte Jean-Charles auf (letzterer ist eine Hauptfigur in dem Gemälde „Le Radeau de la Méduse" von Th. Géricault). Durch enge Cluster in den tiefen Lagen der Orchesterinstrumente und lautmalende Vokalisen des Chores wird die tiefe Resignation musikalisch verdeutlicht. Die UA dieses Che Guevara gewidmeten Werkes fiel zeitlich mit den Studentenunruhen in Deutschland zusammen. Politische Gruppen funktionierten die Aufführung zum klassenkämpferischen Manifest um und verursachten damit einen weltweiten Skandal. K. LANGROCK

FLOTE (engl.: flute; frz.: flute; it.: flauto; span.: flauta). — 1) Im engeren Sinn in musikalischen Werken seit dem 18. Jh. im allgemeinen Bz. für die /Querflöte. Im weiteren Sinn Sammelbezeichnung für /Blasinstrumente, auf denen Töne nicht durch die schwingenden Lippen des Spielers oder durch elastische Zungen (Rohrblätter) erzeugt werden, sondern durch ein Luftband, das gegen eine scharfe Kante (Schneide) gelenkt und an ihr gebrochen wird (Schneidenton). Die dadurch erzeugten Wirbel versetzen die Luftsäule des Instrumentenkörpers durch Resonanz in Schwingung. Die Höhe des entstehenden Tones, d. h. die Frequenz der Schwingungen, hängt von der Länge der Röhre zuzüglich der Mündungskorrekturen an beiden Enden ab. Die Frequenz ist nur halb so groß (doppelte Länge), wenn die Röhre an einem Ende geschlossen (Âgedackt) ist. Durch /Überblasen kann der Tonumfang der F. nach oben erweitert werden. Durch Aufbzw. Abdecken der Grifflöcher wird die schwingende Länge der Luftsäule verkürzt bzw. verlängert und damit die Tonhöhe verändert. Der Klang der F. 116

ist von der Bohrung (zylindrisch oder konisch), von der Mensur und vom Material abhängig. F.n mit enger Mensur klingen heller und schärfer als F.n mit weiter Mensur. Die verschiedenen F.n lassen sich nach der Spielhaltung in Längs- und Quer-F.n und nach der Art des Anblasens und der dafür vorgesehenen Vorrichtung einteilen. Die Längs-F.n können nach Art der Anblasvorrichtung unterschieden werden: in oben offene F.n mit einer oberen Kante, die zur Erleichterung des Anblasens auch abgeschrägt sein kann und in diesem Fall vom Spieler schräg an den Mund gesetzt wird, in oben offene F.n mit eingeschnittener Kerbe (Kerb-F.), gegen die der Spieler bläst, und in F.n, bei denen der Anblasvorgang durch einen in den oberen Teil eingesetzten Kern oder Block erleichtert wird (daher /Blockflöte). Zwischen Kern und Innenwandung bleibt ein Spalt frei, durch den die Luft gegen die Kante eines Aufschnitts gelenkt wird (Kernspalt-F.). Dieser Kernspalt kann an der Vorder- oder Rückseite der F. sitzen und zusätzlich mit einem Mundstück verbunden sein (Schnabel-F.). Zu den Längs-F.n gehören auch die z. T. gedackten bzw. offenen /Panflöten, die eine Zusammenstellung von grifflochlosen Längs-F.n verschiedener Länge darstellen. Das wichtigste Merkmal der ÂQuerflöte, bei der direkt eine Kante angeblasen wird, ist das geschlossene obere Ende. Die Gefäß-F.n (/Okarina) sind zu den Schnabel-F.n zu zählen. Die Nasen-F.n kommen als Längs-, Quer- oder Gefäß-F.n vor und unterscheiden sich lediglich in der Anblasart, nicht in der Anblasvorrichtung. Ursprung und Entwicklung der einzelnen F.n -Typen lassen sich nur schwer rekonstruieren, denn die zahlreichen archäologischen Funde enthalten lediglich F.n aus widerstandsfähigem Material (Knochen, Ton, Metall). Aus diesen Funden und ebenso aus zahlreichen bildlichen Darstellungen geht jedoch hervor, daß die F.n zu den ältesten Musikinstrumenten der verschiedenen Kulturen gehören. So waren Längs- und Gefäß-F.n bereits bei den Sumerem seit dem 3. Jt. v. Chr. ebenso bekannt wie bei den Ägyptern, während die Quer-F. eine spätere Entwicklung zu sein scheint. Sie wurde erstmals im 9. Jh. v. Chr. in China abgebildet. Kernspalt-F.n existierten bereits in vorgeschichtlicher Zeit, wie F.n-Funde zeigen. Allerdings ist wegen des oft fehlenden Kerns die richtige Einordnung fragwürdig. Ebenso offen bleibt die entwicklungsgeschichtliche Einordnung der Griffloch-F. vor der grifflochlosen. In Europa sind etwa seit dem Übergang vom 10. zum 11. Jh. zwei Hauptgruppen nachweisbar: die Kernspalt- und die quer gehaltene kernspaltlose F., aus denen sich die spätere Block-F. und die Quer-F.

Flothuis entwickelt haben. Insbesondere bildliche Darstellungen (z. B. in der /Heidelberger Liederhandschrift) geben eine Vielzahl von F.n-Typen wieder, die mannigfaltigste Verwendung vor allem durch Spielleute im weltlichen Bereich bei Spiel und Tanz fanden. Aus schriftlichen Quellen jener Zeit gehen Bezeichnungen wie mittelhochdeutsch vloite, floyte, altfranzösisch flahute, vulgärlateinisch flauta, aber auch fistula, tibia, pipa oder mittelhochdeutsch pfïfe hervor. Nur in wenigen Ausnahmen wurden nähere Differenzierungen beschrieben, wie etwa im 13. Jh. bei Adenet le Roi und im 14. Jh. bei G. de Machaut, der mehr als 10 Arten unterscheidet. — 2) Bei der Orgel werden mit F.n die je nach Bauart und Klangcharakter unterschiedenen Stimmen des Flötenchors bezeichnet. Lit.: TH. BOEHM, Schema zur Bestimmung der Löcherstellung auf Blasinstrumenten (1862), hrsg. v. K. Ventzke (Celle 1980); D. EHRLICH, The History of Flute from Ancient Times to Boehm's Invention (NY 1921); F. BRUCKER, Die Blasinstr. in der altfrz. Lit. (GieBen 1926); R. S. ROCKSTRO, A Treatise on the Construction, the History and the Practice of the Flute, Including a Sketch of the Elements of Acoustics and Critical Notes of Sixty Celebrated Flute-Players (Lo 1928, Nachdr. Lo 1967); H. M. FITZGIBBON, The Story of the Flute (Lo 21929); D. TREDER, Die Musikinstr. in den höfischen Epen der Blütezeit (Greifswald 1933); V. BELAIEV, The Longitudinal Open Flute of Central Asia, in: MQ 19 (1933); O. SEEWALD, Beitr. zur Kenntnis steinzeitlicher Musikinstr. (W 1934) (= Bücher zur Uru. Frühgesch. 2); TH. G'ÉROLD, Histoire de la musique des origines à la fin du XIV' siècle (P 1936); A. SCHAEFFNER, Origine des instruments de musique (P 1936); C. SACHS, The History of Musical Instruments (NY 1940); K. DITTMER, Zur Entstehung der Kernspaltflöte, in: Zeitschrift für Ethnologie 75 (1950); H. A. MOECK, Ursprung u. Tradition der Kernspaltflöte des europäischen Volkstums u. die Herkunft der musikgesch. Kernspalttypen (Diss. Gö 1951); H. KOLBEL, Von der F. (Kö 1951); Musikgesch. in Bildern, hrsg. v. H. BESSELER — M. SCHNEIDER (L 1961 ff.); TH. BATE, The Flute. A Study of Its History, Development and Construction (Lo 1969); A. CH. BRADE, Die Kernspaltflöte v. Haithabu u. ihre musikal. verwandten Formen in Mittel- u. Nordeuropa (Diss. Gö 1971); R. MEYLAN, La flůte (Lau 1974), dt. Übers.: Die F. Grundzüge ihrer Entwicklung v. der Urgesch. bis zur Gegenwart (Be — St 1974); L. MEIEROTT, Die geschichtliche Entwicklung der kleinen F.-Typen u. ihre Verwendung in der Musik des 17. u. 18. Jh. (Tutzing 1974) (= Würzburger musikhist. Beitr. 4); A. CH. BRADE, Die ma. Kernspaltflöte Mittel- u. Nordeuropas (Neumünster 1975) (= Göttinger Schriften zur Vor- u. Frühgesch. 14); CH. BALL, Renaissance et Baroque Recorders, in: Early Music 3 (1975); H. FITZPATRICK, The Medieval Recorder, in: ebd.; B. THOMAS, The Renaissance Flute, in: ebd.; G. SCHECK, Die F. u. ihre Musik (Mz 1975); R. WEBER, Recorder Finds From the Middle Ages, and Results of Their Reconstruction, in: GalpinJ 29 (1976); H. MOECK, Typen europäischer Kernspaltflöten (Celle 1977); O. ELSCHEK, Melographische Interpretationscharakteristika von Flötenmusik, in: Studia instrumentorum musicae popularis 6 (Sto 1979) (= Musikhistoriska museets skrifter 8). M. BROCKER

FLOTENCHOR, Weitchor. Zum F. gehören zunächst die Orgelregister mit weit mensurierten řLabialpfeifen. Die Register des F.s lassen sich je-

doch nach Bau, Mensur, Material und Klang näher bestimmen. Die Einteilung berücksichtigt dabei Register des offenen Weitchors, aber auch engmensurierte, gedackte (>'gedackt) und halbgedackte (7halbgedackt) Stimmen, die der zylindrischen, konischen oder trichterförmigen Bauart und dem Material (Zinn, Kupfer oder Holz) entsprechend unterschiedlich benannt werden. FLOTENUHR, ein Spieluhrwerk mit meist zwei Flötenregistern (z. B. Gedackt 4', Offen 2'). Durch einen Blasebalg werden die Pfeifen mit Wind versorgt; sie erklingen jedoch erst dann, wenn die Stifte einer rotierenden Walze, auf die eine Komposition übertragen wird, die jeweiligen Pfeifenventile öffnen. Der mechanische Antrieb des Instruments erfolgt durch ein Uhrwerk. F.en wurden oft auch mit Zeituhren verbunden und erklangen dann zu jeder vollen Stunde. F.en waren bereits im 16. Jh. bekannt, erlangten jedoch in der 2. Hälfte des 18. Jh. besondere Beliebtheit. Kompositionen für F.en schrieben u. a. J. Haydn, W. A. Mozart (Adagio u. Allegro KV 594, Fantasie KV 608, Andante KV 616) und L. van Beethoven (5 Stücke WoO 33). Im 19. Jahrhundert wurde die F. durch andere /mechanische Musikwerke verdrängt. Lit.: G. KINSKY, Beethoven u. die F., in: Beethoven Almanach (Rb 1927); E. F. SCHMID, J. Haydn u. die F., in: ZfMw 14 (1931/32); K. WALTHER, C. Ph. E. Bachs kleine Stücke für die F., in: Zschr. für Schulmusik 6 (1933); L. MISCH, Zur Entstehungsgesch. v. Mozarts u. Beethovens Kompositionen für die Spieluhr, in: Mt 13 (1960); O. D. BOWERS, Encyclopedia of Automatic Musical Instruments (NY 1972).

FLOTHUIS, Marius Hendrikus, * 30. 10. 1914 Amsterdam; ndl. Komponist und Musikforscher. Er studierte 1932-37 Musikwissenschaft in Utrecht und Amsterdam. Nach Kriegsende war er bis 1950 Mitarbeiter der Musikstiftung „Donemus" und bis 1953 Musikkritiker bei Het Frije Volk. 1955 übernahm er die künstlerische Administration des Concertgebouworkest. 1969 wurde F. an der Universität Amsterdam mit der Dissertation Mozarts Bearbeitungen eigener und fremder Werke (Salzburg 1969) promoviert und 1974 von der Universität Utrecht zum Ordinarius für Musikwissenschaft berufen. In seinen Kompositionen setzt sich die niederländische Linie von W. Pijper fort. WW: 1) Instr.-WW: 6 Monuments musicaux (1947) für Klv.; Partita (1950) für V. u. Klv.; Streichquartett (1952); 4lnvenzioni (1963) für 4 Hörner; Bläserquintett (1942); Divertimento (1952) für Klar., Fag., Horn, V., Va. u. Kb.; Kleine Suite (1952) für 12Harfen. — Für Orch.: Dramatische Ouvertüre (1943); Konzert-Ouvertüre (1956); Rondo festoso (1956); Symphonic Music (1957); Canti e giuochi (1964) für Bläser u. Streichorch.; Fl.-, Horn-, Klar.-, V.- u. Klv.-Konzerte; Sinfonietta concertante (1955) für Klar., Saxophon u. kleines Orch.; Concertino (1968) für Ob. u. Streichorch.; Per sonare ed ascoltare (1971), 5 Canzoni

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Flotow für Fl. u. Orch. - 2) Vokal-WW: To an Old Love (1948) für Mezzosopran u. Orch.; Madrigal Odysseus and Nausikaa (1960) für 4 St. u. Harfe; Hymnus (1965) (nach I. Bachmann) für Sopran u. Orch.; Fantasia quasi una cantata (1964) für 11 Streichinstr., Cemb. u. Mezzosopran. - 3) Schriften: W. A. Mozart (Den Haag 1940); Pianomuziek (Bilthoven 1958) (= Leesen luister o.Nr.); Uber die Notwendigkeit einer kritischen GA der Werke L. Janéčeks, in: Sborník prací filosofické fakulty brněnské university 14 (1965); Jupiter oder Sarastro?, in: Mozart-Jb. 1965/66; Mozarts Bearb. eigener u. fremder Werke (Salzburg 1969) ( = Schriftenreihe der Int. Stiftung Mozarteum 2); Hrsg. der FS Het Concertgebouworkest 75 jaar (A 1963). - 4) Edition: J. Haydn, Arianna a Naxos (Salzburg 1965). Lit.: W. PAAP, M. F., in: Sonorum Speculum (1961) Nr. 6; J. GERAEDTS, in: ebd. (1965) Nr. 25; F. NOSKE, in: ebd. (1969) Nr. 41.

FLOTOW, Friedrich Freiherr von, * 26.4. 1812 Teutendorf (Mecklenburg), t 24. 1. 1883 Darmstadt; dt. Komponist. Von seinem Vater ursprünglich für die Diplomatenlaufbahn bestimmt, erhielt er auf eigenen Wunsch eine musikalische Ausbildung und wurde während seiner Studien in Paris 1828-30 als Kompositionsschüler von A. Reicha und Klavierschüler von Johann Peter Pixis entscheidend gefördert und geprägt. 1831 siedelte er für längere Zeit nach Paris über und lernte die dort führenden Bühnenkomponisten der frz. Metropole kennen, darunter A. Adam, Fr. D. E. Auber, G. Meyerbeer, Fr. Halévy, Ch. Gounod und G. Rossini. Trotz verschiedener erfolgreicher Aufführungen seiner Bühnenwerke in Haustheatern des Freundeskreises und Anfangserfolgen in öffentlichen Theatern als Mitkomponist an PasticcioWerken bemühte er sich lange vergeblich, an der Opéra-Comique mit einem Werk angenommen zu werden. Erst die Zusammenarbeit mit A. Grisar und Veröffentlichung eigener Werke unter dessen Namen brachten das erhoffte Ansehen und 1843 den Sprung an die Grand Opéra mit einem Akt zum Ballett Lady Harnet (1843), das Wilhelm Riese später zur Oper Martha umarbeitete. 1855-62 übernahm F. die Intendanz des Hoftheaters zu Schwerin, siedelte 1868 nach seiner dritten Verheiratung nach Hirschwang in der Nähe von Wien über, lebte seit 1873 wieder auf seinem Gut bei Teutendorf und seit 1880 in Darmstadt. — Seine rund 40 Opern sind von der französischen Tradition der Opéra-comique und der vor allem durch J. Offenbach meisterhaft gestalteten einaktigen Operette inspiriert. Trotz dauerhaften Zuspruchs durch das Publikum muß die Mehrzahl dieser Werke zur Tagesproduktion gezählt werden. Nachhaltigen Erfolg erzielte F. nur mit seinen beiden durchkomponierten Opern Alessandro Stradella (1844) und Martha (1847), mit denen er einen wichtigen Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der komischen Oper leistete. 118

WW: 1) Instr.-WW: 2 Klv.-Konzerte; Streichquartett C; Trio de Salon für Klv., V. u. Vc.; Sonate für KIv. u. V. op. 14; Rêveries für Vc. u. Klv. (zus. mit J. Offenbach); Etüden für KIv. zu 4 Händen, 2 Folgen. - 2) Vokal-WW: Lieder; Melodramen; Chants du soir für Vc. u. Klv. (zus. mit J. Offenbach). - 3) BiihneaWW: Pierre et Cathérine (1830-31) (Libr.: Saint-Georges), UA: Ludwigslust 1835; Rob-Roy (Libr.: Duport u. Deforges), UA: Paris 1837; Alessandro Stradella (1843-44) (Libr.: Riese), UA: Hamburg 1844; Die Matrosen (= Neubearb. v. Le Naufrage de la Méduse) (Libr.: ders.), UA: ebd. 1845; Martha oder der Markt zu Richmond (Libr.: ders.), UA: Wien 1847; Die GroBfiirstin Sophia Katharina (Libr.: Birch-Pfeiffer), UA: Berlin 1850; Rübezahl (Libr.: zu Putlitz), UA: privat Retzien 1852, öffentlich Frankfurt/Main 1853; Indra (Libr.: ders.), UA: Wien 1852; La veuve Grapin (Libr.: Deforges), UA: Paris 1859; Zilda (Libr.: Saint-Georges, Chivot, Duru), UA: Paris 1866; L'Ombre (Sein Schatten) (Libr.: Saint-Georges), UA: ebd. 1870; Die Musikanten (1869-70) (Libr.: Genée), Aufführung nicht nachweisbar. Lit.: G. VON FLOTOW, Beitr. zur Gesch. der Familie von F. (Dresden 1844); W. NEUMANN. F. von F. (Kas 1855); F. von F., Erinnerungen aus meinem Leben, in: J. LEW1NSKY, Vor den Coulissen II (B 1882), u. in: Dt. Revue 8/1 (1883); R. SVOBODA, F. von F.s Leben. Von seiner Witwe (L 1892); B. BARDI-POSWIANSKY, F. als Opernkomponist (Diss. Königsberg 1927); R. STOCKHAMMER, F. von F.s Beziehungen zu Wien, in: OMZ 17 (1962); W. HUSCHKE, Zur Ahnenschaft des Opernkomponisten F. von F., in: Genealogie 19 (1970); A. GOEBEL, Die dt. Spieloper bei Lortzing, Nicolai u. F. (Kö 1975). J. SCHLÄDER

FLOTZINGER, Rudolf, * 22.9. 1939 Vorchdorf (Oberösterreich); östr. Musikforscher. Er studierte seit 1958 in Wien an der Musikakademie Tonsatz und an der Universität Musikwissenschaft und Germanistik, wurde 1964 mit der Dissertation Die Lautentabulaturen des Stiftes Kremsmünster (Teildruck in: Tabulae Musicae Austriacae 2, W 1965) promoviert und habilitierte sich dort 1969. Seit 1971 lehrt er als Professor und Direktor des Instituts für Musikwissenschaft an der Universität Graz. F. ist Herausgeber der Grazer musikwissenschaftlichen Arbeiten (Gr 19751T.), 1978-86 der J.-J.Fux -GA (Kas — Gr 1959ff.) und der Musikgeschichte Österreichs, 2 Bde. (Gr — W — Kö 1977 u. 1979) (zus. mit G. Gruber). Schriften: Eine Quelle it. Frühmonodie in östr. (W 1966) ( = Veröff. der Kommission für Musikforsch. 6); Der Discantussatz im Magnus liber u. seiner Nachfolge (W - Gr - Kö 1969) (= Wiener musikwiss. Beitr. 8).

FLUDD, Robert (Robertus de Fluctibus), * 1574 Milgate bei Bearsted (Kent), t 9.9. 1637 London; engl. Philosoph. Er studierte seit 1591 Medizin in Oxford, reiste als Student mehrere Jahre durch Europa, wurde 1598 Magister artium und 1609 Doktor der Medizin in Oxford. Mit seinen breitgefächerten philosophischen und naturwissenschaftlichen Arbeiten, in denen auch die Musik einen wichtigen Platz einnimmt, gehört F. zu den großen Universalgelehrten seiner Zeit. In vielen seiner Schriften behandelt er als zentrales Problem die

Fodor Musik, die für ihn — im mittelalterlichen Sinne als Versinnlichung von Zahlenverhältnissen aufgefaßt — das einigende Prinzip seines kosmologischen Systems ist. Er hat damit insbesondere die deutschen Musiktheoretiker des 17./18. Jh. bis hin zu J. Mattheson stark beeinflußt, geriet zu seiner Zeit freilich auch in scharfen Gegensatz zu empirischmathematisch orientierten Gelehrten. So entstand auf Grund seiner Schrift Utriusque cosmi ... historia (1617) eine Kontroverse mit J. Kepler, die dieser in Harmonices mundi libri V eröffnete und die mehrere Traktate beider Gelehrter veranlaßte. Eine andere Kontroverse, die aber keine grundlegenden musikalischen Fragen zum Gegenstand hatte, führte F. mit M. Mersenne. Schriften: Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica atque technica historia, 2 Bde. (Oppenheim 1617), in Tractatus I ein Kapitel De musica mundana, in Tractatus II (auch separat Oppenheim 1618, F 21624) die Schrift De tempio musicae; Tomus secundus de ... microcosmi historia (Oppenheim 1619); gegen Kepler: Veritatis proscenium (F 1621) u. Monochordum mundi symphoniacum (F 1622); ferner philosophische, medizinische, physikalische u.a. Schriften. Lit.: H. LUDWIG, M. Mersenne u. seine Musiklehre (Hl 1935); O. J. AMANN, The Musical Theory and Philosophy of R. F., in: Journal of the Warburg and Cortauld Inst. 30 (Lo 1967); J. GODWIN, R. F. an the Lute and Pandora, in: Lute Society Journal 15 (1973); DERS., Instruments in R. F.'s „Utriusque cosmi... historia", in: GalpinJ 26 (1973).

FLÜGEL. —1) Bz. für besaitete Tasteninstrumente größerer Bauart, bei denen die Form des Gehäuses der abnehmenden Saitenlänge vom Baß zum Diskant entspricht und daher dem Umriß eines Vogelflügels ähnelt. Zu unterscheiden ist eine gegenüber den Tasten horizontale und eine vertikale Anordnung der Saiten und des Resonanzkastens. In Flügelform wurden zuerst die Kielinstrumente ("Cembalo) gebaut. Instrumente mit horizontal verlaufenden Saiten wurden in Deutschland Kiel-F. genannt. Das 7Claviziterium hatte vertikal angeordnete Saiten. Auch bei den seit dem späten 18. Jh. aufgekommenen Instrumenten mit Hammermechanik ("Pianoforte) unterscheidet man Flügelformen mit horizontaler Anordnung der Saiten (das heute im engeren Sinne F. genannte Instrument) und mit vertikaler Anordnung. Ein F. in aufrechter Bauart ist das /Giraffenklavier. Heute unterscheidet man bei F.n der Größe nach Klein-F. (etwa 1,40 m lang), Stutz-F. (etwa 1,65-1,80 m lang) und Konzertflügel (etwa 2,50-2,90 m lang). — 2) Teil des /Fagotts. FLÜGELHORN ŘBügelhorn. FLUT, DIE, Kammeroper in einem Akt von Boris Blacher (1903-76), Text von Heinz von Cramer

frei nach der Novelle Das Wrack (L'Épave, 1886) von Guy de Maupassant. Ort und Zeit der Handlung: auf einer Sandbank am Wrack eines gestrandeten Seglers, heute oder gestern. Ursendung von Radio Berlin: 20. 12. 1946; erste szenische Aufführung: 4. 3. 1947 in Dresden. Die Oper ist eine zeitkritische Studie, in der geistige Leere, Langeweile und bis zu Mordlust gesteigerte Habgier als Folgen einer brüchigen, allzusehr auf materiellen Gewinn und seichte GenüBlichkeit konzentrierten Gesellschaft dargestellt werden: Fünf Personen besichtigen unter Führung eines Fischers ein altes Wrack; als ihnen von der Flut der Weg zum Festland abgeschnitten wird, beginnen sie unter dem Eindruck der Lebensgefahr ihre wahren Charaktere, geheimen Wünsche und Schwächen zu offenbaren. Dem gleichnishaften Charakter als Zeitbildnis angemessen ist Blachers musikalische Sprache: Äußerst ökonomisch werden in den elf Nummern der Oper Textausdeutung und Affektdarstellung durch bewußt karge Melodiepartikel und prägnante, häufig ostinate Rhythmen erreicht; klanglich aufwendige Psychodramatik romantischer Operntypen wird ersetzt durch knappe, gestisch-musikalische Charakterisierung seelischer Vorgänge. Auch der Einsatz des Kammerchores, der nicht nur Szenenanweisungen singt, sondern auch zum Schluß des Stückes — direkt ans Publikum gerichtet — die moralische Quintessenz der Oper vorträgt, entspricht dem intellektuell distanzierten, auf Vermeidung totaler illusorischer Identifikation des Hörers mit den agierenden Figuren gerichteten Lehrstückcharakter des Werkes. W. A. MAKUS FLUVIOL (katalanisch; baskisch: txistu; kastilisch: flautilla; provenzalisch: flabiol oder flaviol), Bz. für eine kleine, in den Pyrenäen verbreitete Schnabelflöte, die in zwei Formen auftritt: In Andorra und in den französischen Pyrenäen als Einhandflöte von etwa 16 cm Länge mit 3 Grifflöchern (2'Galoubet), die zusammen mit einer kleinen Trommel vom selben Spieler gespielt wird. Diese Kombination ist seit dem 13. Jh. nachgewiesen. In Katalonien und im Roussillon bezeichnet F. eine etwa 24 cm lange Schnabelflöte, die zur /Cobla gehört. Sie ist meist aus Elfenbein gefertigt und hat drei vorderständige Griff- und zwei Schallöcher, ein Daumenloch und zwei hinterständige Schallöcher. Außerdem hat das F. noch 3 Löcher mit Klappen. Dieses Instrument hat einen Tonumfang von g2—g4. FODOR, niederländische Musikerfamilie. — 1) Joseph (Josephus Andreas), * 21. 1. 1751 Venlo, t 3. 10.1828 St. Petersburg; Violinist und Komponist. Er war in Berlin Schüler von Fr. Benda, ließ 119

Foggia sich 1787 in Paris als Komponist und Violinlehrer nieder und übersiedelte 1792 nach St. Petersburg. F. war in seiner Zeit als Komponist effektvoller Konzerte und Kammermusik für Streicherensemble bekannt. WW: 2 Klv.-Sonaten; zahlreiche V.-Duos; ferner Sonaten, Caprices u. Arrangements für 2 V.; 4 Bücher u. 4 einzelne Streichquartette bzw. Quatuors concertants; 10 V.-Konzerte; Romanzen für SingSt u. Klv.

2) Carolus Antonius (Karl Anton), Bruder von 1), * 12.4. 1768 Venlo, t 22.2.1846 Amsterdam; Pianist, Dirigent und Komponist. Er wurde in Mannheim als Cembalist ausgebildet und ging anschlieBend nach Paris; 1795 kam er nach Amsterdam, wo er bald als Virtuose und Lehrer hoch geschätzt war. Er dirigierte dort auch das Orchester der Hochdeutschen Oper und 25 Jahre lang die Konzerte der Gesellschaft Felix Mentis. WW: Sonaten u. a. Stücke für Cemb. oder Klv. zu 2, 4 u. 6 Hdn.; Ouverture für Klv. u. V.; 5 Klv.-Quartette; 2 Symphonien u. 1 Ouverture für Orch.; 3 Konzerte u. 2 Concertinos für Klv. u. Orch.

3) Joséphine (Mainvielle-F.), Tochter von 1), * 13. 10. 1789 Paris, t 14. 8. 1870 St-Genis bei Lyon; Sängerin (Sopran). Sie war eine der berühmtesten Sängerinnen ihrer Zeit mit Erfolgen an vielen europäischen Bühnen. Sie schrieb Réflexions et conseils sur l'art du chant (P 1857). Lit.: C. UNGER, J. Mainvielle-F. (W 1823).

FOGGIA. — 1) Francesco, * 1604 Rom, beerdigt 8.1.1688 ebd.; it. Komponist. Er war in Rom Schüler von A. Cifra und P. Agostini, dessen Tochter er heiratete. Ober eine Tätigkeit F.s am Hof des Kölner Kurfürsten Ferdinand Maximilian vermutlich in Bonn fehlen genauere Belege und Daten. Sicher ist, daß er seit 1628 in Rom als Kapellmeister wirkte, und zwar hauptsächlich an S. Giovanni in Laterano (1637-61), S. Lorenzo in Damaso (1661-77) und S. Maria Maggiore (seit 1677). Daneben leitete er um 1650 verschiedentlich die musikalischen Aufführungen im Oratorio del Crocifisso (>'Oratorium). F. war der Lehrer von G. O. Pitoni, dessen Notizie (s. u. Lit.) eine wichtige Quelle für seine Biographie darstellen. WW: 2 Slgen. Messen für 3-5 St. u. B.c. (R 1672, 1675); Messen für 4-9 St. u. B.c. (R 1665); Missa et sacrae cantiones für 2-5 St. u. B.c. (R 1650); 2 Slgen. Motetten (Concentus ecclesiastici bzw. Sacrae cantiones) für 2-5 St. u. B.c. (R 1645), zwei weitere Slgen. (R 1661); Sacrae cantiones u. a. Gesänge für 3 St. u. B.c. (R 1665); Motettiet offertorii für 2-5 St. u. B.c. (R 1673); Offertorien für 4-8 St. u. B.c. (R 1681); Litaniae et sacrae cantiones für 2-5 St. u. B.c. (R 1652); Psalmen für 4 St. u. B.c. (R 1660) u. für '5 St. u. B.c. (R 1667); Messen u. Motetten auch hsl., zahlr. Motetten in Sammeldrucken (1642-75); lat. Oratorien (hsl. Bologna): David fugiens a facie Saul u. Tobias.

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F. schrieb ausschließlich geistliche Werke. Davon gehören einige der Messen in ihrer mehrchörigen Anlage zum sog. römischen Kolossalbarock. Die Motetten sind zum größeren Teil im geringstimmig konzertierenden Stil (OEConcerto), zum kleineren Teil im a cappella-Stil mit B. c. geschrieben. F.s lateinische Oratorien stehen G. Carissimi nahe, allerdings ohne die großartige Wirkung von dessen Chorpartien zu erreichen. Mit Carissimi und B. Graziani zählte F. in seiner Zeit auch außerhalb Italiens zu den herausragenden Repräsentanten einer Musica Romana, wie aus dem Vorwort eines deutschen Motetten-Sammeldrucks mit diesem Titel (RISM 16653) hervorgeht. 2) Antonio, Sohn von 1),* um 1650, t 1707 (?). Er war ebenfalls Musiker und erhielt nach dem Tod des Vaters dessen Stelle an S. Maria Maggiore. Von ihm sind eine Messe und einige Motetten in Sammeldrucken und hsl. erhalten. Ausg.: Zs 1): De valle lacrimarum u. Cessate, deh cessate für Sopran oder Tenor u. B.c., hrsg. v. R. EWERHART (Kö 1960, 1962) (= Cantio sacra 28, 38). - Z. 2): 0 quam fulgido splendore für Sopran oder Tenor u. B.c., hrsg. v. R. EWERHART (Kö 1958) (= Cantio sacra 10). Lit.: G. O. PITONI, Notizie de' Contrappuntisti e Compositori di Musica (um 1720) (hsl. Rom, Biblioteca Vaticana); A. SCHERING, Gesch. des Oratoriums (L 1911, Nachdr. Hil - Wie 1966); K. G. FELLERER. F., in: MGG IV; A. LIESS, Materialien zur röm. Musikgesch. des Seicento, in: AMI 29 (1957); L. FEININGER, Zu einigen Hss. der Biblioteca Vaticana (Fondo Cappella Giulia), in: StidMg 7 (Kö - W 1970) (= Anal. Mus. 9); C. FASSBENDER, F. F., Beitr. zu seiner Biogr. u. zu seinem Motettenschaffen (Diss. Bonn 1980). C. FASSBENDER

FOGLIANO (Fogliani, Folianus). — 1) Giacomo, * 1468 Modena, t 10.4. 1548 ebd.; it. Organist und Komponist. Er war 1489-97 und erneut seit 1504 Organist am Dom zu Modena. 1543 und 1547 wurde er als Orgelgutachter nach Parma gerufen. Im Druck erschienen von ihm ein Buch 5st. Madrigale (o. O. 1547) und andere weltliche Werke (Frottolen, Canzoni) in Sammeldrucken zwischen 1507 und 1551. Einige Orgelkompositionen und Ricercari sind hsl. überliefert. Zu seinen Schülern gehörte u. a. G. Segni. — 2) Lodovico (Ludovico), Bruder von 1), * Ende 15. Jh. Modena, t um 1538 ebd.; it. Musiktheoretiker. Er war 1513-14 Sänger der Päpstlichen Kapelle in Rom und stand dann als Chordirigent am Dom zu Modena im Dienste des Kardinals d'Este. F. wurde vor allem als Theoretiker bekannt. In seinen Traktaten stellt er sich gegen die pythagoreische Lehre von den Konsonanzen und vertritt im aristotelischen Sinne die Auffassung, daß das Gehör der natürliche Richter über Konsonanz und Dissonanz ist. Auch entwickelte er ein Tonsystem mit reinen (groBen und kleinen) Terzen und Quinten. F.s Frottola Fortuna d'un gran tempo

Foldes ist eines der frühesten Quodlibets; es enthält in den einzelnen Stimmen 18 Zitate aus italienischen Volksliedern. WW: Musica theorica ... in qua quamplures de harmonicis intervallis, non prius tentatae, continentur speculationes (V 1529); Flosculi e philosophia Aristotelis et Averrois (hsl. in Paris, Bibl. Nat.); Frottola Fortuna d'un gran tempo, in: RISM 1509 2; Psalmen hsl. in Modena. Ausg.: Za 1): Eine Frottola, hrsg. v. K. WESTPHAL, in: Karnevalslieder der Renaissance (Wb 1937) (= Chw 43); 2 Lauden, hrsg. v. K. JEPPESEN, in: Die mehrstimmige it. Laude (L - Kop 1935); 4 Ricercari für Org., hrsg. v. G. BENVENUTI, in: I Classici Musicali Italiani 1 (Mi 1941); eine Frottola u. ein Madrigal, hrsg. v. A. EINSTEIN, in: The Italian Madrigal 3 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); 3 Sätze, in: Italia sacra musica 1, hrsg. v. K. JEPPESEN (Kop 1962). - Zu 2): eine Messe, in: Italia sacra musica 2, hrsg. v. K. JEPPESEN (Kop 1962); Musica theorica, Faks. der Ausg. Venedig 1529 (NY 1969) (= MMMLF 11/93). Lit.: N. PELICELLI, Musicisti in Parma, in: Note d'Archivio 7 (1931); N. BRIDGMAN, Un manuscrit italien du début du XVI` siècle à la Bibl. Nat., in: Ann. Mus. 1 (1953); G. RONCAGLIA, La cappella musicale del Duomo di Modena (Fi 1957); G. MAS-

SERA, Musica inspettiva e accordatura strumentale nelle scientille di Lafranco da Terenzo, in: Quadrivium (Bol 1964).

FOKIN (Fokine), Michail Michailowitsch (Michel), * 26. 4. 1880 St. Petersburg, t 22. B. 1942 New York; russ. Ballettänzer und Choreograph. F. studierte Tanz an der Kaiserlichen Ballettschule am Marien-Theater in St. Petersburg und war dort seit 1898 Premier danseur und Schüler des Choreographen Christian Johannson. Seit 1904 unterrichtete er an der Kaiserlichen Ballettschule und entwikkelte eine neue Konzeption des Tanzes, die Stilelemente des siamesischen Balletts mit der Tanztechnik I. Duncans verband. Seine ersten Choreographien entstanden 1905. 1908 kam F. dann von S. Diaghilew engagiert, nach Paris und choreographierte zahlreiche Ballette für die Bullets Russes zuletzt Daphnis et Chloé von M. Ravel (1912), das das Ende der Zusammenarbeit mit Diaghilew markiert, der ihm W. Nischinski vorzog. Nach erneutem Aufenthalt in Rußland und dann in den USA reiste er 1921 zur Wiederaufführung von Daphnis et Chloé nach Paris. 1934 schuf er im Auftrag von Ida Rubinstein die Ballette Le Boléro und La Valse (M. Ravel). Als Chefchoreograph des Balletts von Monte Carlo kreierte er 1936-37 einige seiner berühmtesten Choreographien. 1942 schuf er sein letztes Werk: La Belle Hélène (J. Offenbach). Seine theoretischen Erwägungen faßte F. in einer Notiz zu einem Ballettentwurf für Daphnis et Chloé zusammen: Das Ballett lasse sich nicht auf eine Gymnastik mit musikalischer Begleitung zurückführen, sondern erfordere eine inspirierte Partitur, so daß Musik und Tanz zu einer dramatischen Einheit verschmelzen. Für den Tänzer bedeute Technik somit

nicht nur starres Reglement, sondern biete zugleich auch die Möglichkeit, kreative Fähigkeiten zu entwickeln. Spätere Aussagen zu seinem ballettreformatorischen Programm finden sich in zwei Briefen an The Times (6.7. 1940) und Dancing Times (Mai 1932). Danach sollen im modernen Ballett Musik, Tanz, mimische Gestik, Bühnenbild und Dekoration als gleichwertige Komponenten zusammenwirken. — F. schrieb: Memoirs of a Ballett Master (Boston 1961). WW: Insgesamt 68 Choreographien, darunter (außer den genannten): C. Saint-Saëns, La Mort du Cygne (Der sterbende Schwan, getanzt v. A. Pawlowa) (1905); J. Schneitzhoeffer, Les Sylphides (1908); A. Borodin, Les Danses Polovetsiennes (Polowetzer Tänze aus Fürst Igor) (1909); I. Strawinsky, Der Feuervogel (1910); N. Rimski-Korsakow, Scheherazade (1910); I. Strawinsky, Petruschka; W. A. Mozart, L'Épreuve d'Amour (1936); Ch. W. Gluck, Don Juan (1936); Les Éléments (1937) (nach J. S. Bachs h-moll-Ouvertüre). Lit.: C. W. BEAUMONT, M. F. (Lo 1945); Complete Book of Ballets (Lo 1937-56), Ergänzungs-Bd. (1952); M. F. CHRISTOUT, F., in: Dictionnaire du ballet moderne (P 1957); H. SCHMIDT-GARRE, Die F.-Ära des Diaghilew-Balletts, in: NZfM 126 (1965); A. L. HASKELL, Ballet Russe. The Age of Diaghilew (Lo 1968). G. LUDIN

FOLDES (Földes), Andor, * 21. 12.1913 Budapest; amerik. Pianist und Dirigent ungar. Herkunft. Frühen Musikunterricht erhielt er u. a. von seiner Mutter, einer Pianistin, und von seinem Onkel István Ipolyi, Bratschist des Budapester Streichquartetts. Bereits 7jährig debütierte er mit einem Klavierkonzert von Mozart. Seine weitere Ausbildung erhielt er bis 1933 bei E. von Dohnányi (Klavier) und bei L. Weiner an der Franz-Liszt-Hochschule in Budapest. Anschließend konzertierte er in Europa, seit 1939 auch in den USA, wo er bis 1957 lebte, später auch in den anderen Kontinenten. 1958-65 leitete F. als Nachfolger W. Giesekings die Meisterklasse für Klavier an der Musikhochschule in Saarbrücken. Seit 1961 hat er seinen Wohnsitz in der Schweiz. F. hat sich vor allem für die Klavierwerke von Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms eingesetzt, ferner für die Werke B. Bartóks, mit dem ihn eine lange Freundschaft verband und mit dem er dessen Klavierwerke gemeinsam erarbeitete. In den 70er Jahren trat F. zunehmend auch als Dirigent hervor. Als Komponist schrieb er u. a. Klavierstücke, Kadenzen zu einigen Mozart-Konzerten und eine Suite für Streicher. Schriften: Keys to the Keyboard (NY - Lo 1948), dt. Übers.: Wege zum Klavier (Wie 1952, 21963); Gibt es einen zeitgen. Beethoven-Stil? u. andere Aufsätze (Wie 1963); Seit meinem vierten Lebensjahr spiele ich Klavier, in: Fonoforum 18 (1973). Lit.: S. STRUTH, in: NZfM 117 (1956); W.-E. VON LEWINSKI, A. F. (B 1970) (= Rembrandt Reihe 61); DERS., A. F., in: SMZ 110 (1970).

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Folia FOLIA (port., = Tollheit; frz.: folie; it.: follia; span.: folía), Bz. für einen portugiesischen Tanz, der im 15.-17. Jh. mit der auf der Iberischen Halbinsel weitverbreiteten OEMoresca und dem dabei üblichen Masken- und Possentreiben in Zusammenhang stand. Die zu entsprechenden Bühnenstücken (Intermedien) von Gil Vicente (um 1500) und Sánchez de Badajoz (um 1550) entstandenen Gesangs- und Tanzeinlagen wurden dort „folias" genannt. Diese Bz. findet sich u. a. auch bei Lope de Vega (z. B. in Peribáiïez) und bei Sebastián Covarrubias, in dessen Tesoro de la lengua castellana (Ma 1611) die F. als pantomimischer Tanz geschildert wird, bei dem verkleidete Knaben auf den Schultern von Männern getragen wurden. — Die seit dem ausgehenden 16. Jh. als Variationstyp verstandene F. beruht auf einem Baßmodell, das bereits im Cancionero musical de Palacio (>'Cancionero) mehrmals nachweisbar ist. Das Foliamodell umfaßte zunächst 8 Töne (bzw. Takte), die später auf 16 erweitert wurden. Es ist mit dem řPassamezzo und der 7 Romanesca verwandt, insbesondere in der Behandlung des Basses als Grundlage für einen Gerüstsatz bzw. dessen Variierung. Ein Unterschied besteht hingegen in der zunächst freien rhythmischen Gestaltung der Folia. In dieser Weise ist sie u. a. bei Fr. Salinas (De musica, Salamanca 1577) und in anderen Instrumentalmusik enthaltenden Quellen des 16. Jh. (z. B. bei D. Ortiz und A. de Cabezón mit italienischen Bezeichnungen) belegt. Erst durch Bindung des Modells an den F. genannten Tanz im 17. Jh. erhielt die F. ihre einheitliche und typische — insbesondere in der Oberstimme an der Sarabande orientierte — Rhythmisierung im 3 /4— oder 3/2-Takt:

konsequent dem Modell folgend — von zahlreichen Komponisten als Vorlage aufgegriffen: u. a. von A. Vivaldi, J. S. Bach, D. Scarlatti, L. Cherubini (in L'hôtellerie portugaise, 1798), Fr. Liszt (Spanische Rhapsodie, 1863), C. Nielsen (in Maskarade, 1906) und S. Rachmaninow (Variationen über ein Thema

Im Zusammenhang damit entwickelte sich auch eine feste Schrittfolge, die z. B. G. Taubert in seinem Rechtschaffenen Tanzmeister (L 1717) festgehalten hat. In der Folge entstanden z. T. auf Abwandlung des Modells beruhende F., die häufig Folies d'Espagne genannt wurden und aus mehreren Variationsfolgen bestehen. Kompositionen dieser Art für verschiedene Instrumente stammen u. a. von Chr. Simpson und M. Marais für Viola da gamba, von B. Pasquini und J. H. d'Anglebert für Cembalo sowie von M. Farinelli und A. Corelli für Violine. Diese F. wurden später — wenn auch nicht

helm Heinrich Riehls nach 1850 allgemein in wissenschaftlichen Kreisen aufgenommen wurde. Im Gegensatz zu F. schließt Volkskunde die materiellen Zeugnisse (Haus, Gerät, Tracht) mit ein. Nach 1945 wurde F. vor allem durch die Verbreitung angelsächsischer Volks- und Unterhaltungsmusik zu einem auch außerhalb seines wissenschaftlichen Geltungsbereiches viel verwendeten Modewort, das bald in verschiedenen verengten und erweiterten Bedeutungen gebraucht wurde: 1. verengt auf Musik und Tanz vor allem jenseits der deutschen Sprachgrenzen; 2. erweitert auf die

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von Corelli, 1932). Ausg.: Folies d'Espagne: Variationen über die F. für Klv., hrsg. v. F. GOEBELS (Mz 1970). Lit.: A. MOSER, Zur Genesis der Folies d'Espagne, in: AfMw 1 (1918/19); O. GOMBOSI, Zur Frühgesch. der F., in: AMI 8 (1936); DERS., The Cultural and Folkloristic Background of the F., in: Papers of the American Musicological Society 4 (1940); J. WARD, The F., in: Kgr.-Ber. Utrecht 1952; H. SPOHR, Stud. zur it. Tanzkomp. um 1600 (Diss. Fr 1956); D. KÄMPER, La Gamba. F.-Bearb. für Instrumentalensemble um. die Mitte des 16. Jh. in Italien, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (L 1970); R. HUDSON, The F. Dance and the F. Formula in the 17th Century Guitar Music, in: MD 25 (1971); DERS., The F., Fedele, and Falsobordone, in: MO 58 (1972); W. KIRKENDALE, L'Aria di Fiorenza, id est II Ballo del Gran Duca (Fi 1972); R. HUDSON, The F. Melodies, in: AMI 45 (1973); E. APFEL, Zur F. u. zu anderen Ostinato-Modellen, in: Mf 28 (1975).

FOLKLORE (von engl. folk = Volk und lore = Lehre, Kunde), erstmals 1846 von William John Thoma in einer Mitteilung an den Londoner Athenaeum-Club verwandte Bz. im Sinne von „Volks-

wissen" als das im Volksbewußtsein lebende Überlieferungsgut von Sprache, Märchen, Rätsel, Sprichwort, Lied. Unter Fachgelehrten verbreitete sich der Terminus im 19. Jh. innerhalb des angelsächsischen, skandinavischen und romanischen Sprachgebietes. Im deutschsprachigen Raum fand er jedoch keine Aufnahme. Statt dessen setzte sich hier der Ausdruck Volkskunde durch, ein seit dem 18. Jh. auch für authentische Volksüberlieferung verwendeter Terminus, der seit dem Wirken Wil-

Folquet de Marseille nicht ursprüngliche Volksüberlieferung und auch auf die durch die Medienproduktion und Unterhaltungsindustrie im traditionellen Stil herausgebrachten Neuschöpfungen; 3. verengt auf Musik und Tanz außereuropäischer Völker, dabei aber erweitert auf die gesamte Musikproduktion einschließlich der hochartifiziellen Kunstmusik jener Völker bezogen; 4. erweitert auf Tracht (folklorelook) und Mobiliar mit „rustikalen" Stilelementen. Diese Ausdehnung des Begriffs auf beliebig verfügbare und abrufbare Produkte der Industrie (Mode, Tourismus) erforderte eine Abgrenzung durch diejenigen Wissenschaftler, die den Begriff F. in seiner ursprünglichen Bedeutung bewahrt wissen wollten. R. M. Dorson prägte 1959 den Ausdruck „fakelore" (von engl. fake = Fälschung). In Deutschland wurde in den frühen 60er Jahren der Ausdruck „Folklorismus" eingeführt. Eine Abgrenzung von der anderen Seite erfolgte bereits 1945 durch Pete Seeger, der seine Organisation „People's songs" nannte, um sich von wissenschaftlichen Gesellschaften („scholarly societies") zu unterscheiden. Eine Rückbesinnung auf die deutsche Tradition seit etwa 1975 mit der unter 1. gekennzeichneten Verwendung des Begriffs einschließlich des deutschen traditionellen Liedes führte zu der Wortschöpfung „Volklore". — řFolksong. Lit.: H. A. KRAPPE, Ttw Science of Folk-Lore (NY — Lo 1930); R. M. DORSON, American F. (Ch 1959); H. MOSER, Folklorismus in unserer Zeit, in: Zschr. für Volkskunde 58 (1962); H. BAUSINGER, Kritik der Folklorismuskritik, in: Populus revisus 14 (1966); DERS., F. u. gesunkenes Kulturgut, in: Dt. Jb. für Volkskunde 12 (1966); DERS., Folklorismus in Europa. Eine Umfrage, in: Zschr. für Volkskunde 65 (1969); E. KLUSEN, Zwischen Symphonie u. Hit. F., in: Musikpädagogik heute, hrsg. v. W. Gundlach — H. Antholz (Düsseldorf 1975); P. BAUMANN, Musikf. u. Musikfolklorismus. Eine ethnomusikologische Unters. zum Funktionswandel des Jodelns (Winterthur 1976); U. OLSHAUSEN, Die Dorflinde im Aufnahmestudio. F. u. Folksong als Teil der Rockmusik-Szene, in: Rockmusik. Aspekte zur Gesch., Ästhetik u. Produktion, hrsg. v. W. Sandner (Mz 1977). E. KLUSEN

FOLK ROCK (engl.), /Rock music. FOLKSONG (engl.), im angelsächsischen Sprachbereich Bz. für ein volkstümliches Lied, die sich dort erst im Laufe des 19. Jh. in Anlehnung an J. G. Herders Wortschöpfung „Volkslied" durchsetzte und den zu gleicher Zeit auch im skandinavischen, slawischen und romanischen Sprachgebiet verwendeten Wortprägungen „folkvisa", „národní písne", „chanson populaire" entspricht. In englischen Drucken des 18. Jh. finden sich hingegen noch verschiedene Bezeichnungen. So nannte Thomas Percy die 1756 veröffentlichten alten englischen und schottischen Balladen „Reliques", und als „Songs" und „Airs" bezeichneten die englischen

Verleger 1792 und 1818 J. Haydns Bearbeitungen schottischer, walisischer und irischer Lieder. Mit dem Vordringen englischer, irischer und amerikanischer Lieder, aber auch im Zusammenhang mit der gleichzeitigen Abkehr vom ideologisch mißbrauchten deutschen „Volkslied" der Jahre unter dem Nationalsozialismus verbreitete sich der Ausdruck nach 1945 in Deutschland. Diese Entwicklung vollzog sich überwiegend in einer jüngeren, intellektuellen und politisch links orientierten Schicht parallel zu Th. W. Adornos Ideologiekritik in den 50er Jahren. Die neue Einstellung kommt z. B. in einem der ersten Lieder von F. J. Degenhardt zum Ausdruck: „... tot sind unsre Lieder / unsre alten Lieder / Lehrer haben sie zerbissen / Kurzbehoste sie zerklampft / braune Horden totgeschrien / Stiefel in den Dreck gestampft.” Der Begriff „Volkslied" taugte weder für die nach 1945 begierig aufgenommenen traditionellen Lieder aus děm angelsächsischen Sprachgebiet noch für die alten und neuen sozialkritischen ausländischen und deutschen Lieder. F. oder „Song" war die weitverbreitete Bezeichnung, „Folksinger" der Name für ihre Interpreten, „Folkniks" hießen die Anhänger dieser Singbewegung, die seit 1960 stark unter dem Einfluß der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung stand. P. Rohland, der in den 50er Jahren das deutsche sozialkritische Lied des 19. Jh. für den praktischen Gebrauch entdecktet verwendete den Ausdruck „Lied" — ohne „Volk". R. Mey wird die Bz. „Liedermacher" zugeschrieben. Eine Neuorientierung zeigte sich schließlich nach 1971, als einer der führenden amerikanischen „Folksinger", Pete Seeger, die Europäer mahnte, sich stärker ihrer eigenen Tradition bewußt zu werden. Deutsche „Folksinger" kümmerten sich seit Mitte der 70er Jahre immer stärker um das traditionelle, unpolitische deutsche Lied. Der „Zupfgeigenhansel" wurde neu entdeckt, und in Norddeutschland griff Hannes Wader auf die Gedichte von Klaus Groth und auf die traditionellen Lieder dieser Landschaft zurück. In den Kreisen dieser Sänger wird neben F. der Ausdruck „Volkslied" als Bestandteil einer neuen „Volklore" wieder gebrauchsfähig. Lit.: TH. W. ADORNO, Dissonanzen (F 1956); E. KLUSEN, Das apokryphe Volkslied, in: Jb. für Volksliedforsch. 10 (St 1965); DERS., Das Gruppenlied als Gegenstand, in: ebd. 12 (B 1967); H. u. O. KROHER, Rotgraue Raben. Vom Volkslied zum F. (Heidenheim 1969); B. LASSAHN, Volksliedboom, in: Rundbrief der AG Song, hrsg. v. S. Rögner (Obernburg a. Main 1977); R. HIPPEN, Entstehungsgesch. der Folklorefestivals, in: ebd.; B. JAMES, Versuch einer Beschreibung der dt. Folk-Szene, in: Jb. für Volksliedforsch. 22 (1977). E. KLUSEN

FOLQUET DE MARSEILLE (Fulko von Mar123

Forniti

seille), * um 1155 Marseille (?), t 25. 12. 1231; provenzalischer Troubadour. Sein Vater war ein

aus Genua nach Marseille eingewanderter vermögender Kaufmann, dessen Geschäft er einige Zeit fortführte. Um 1195 trat er mit seiner Frau und seinen beiden Söhnen in das Zisterzienserkloster Toronet (Provence) ein, wo er um 1201 Abt wurde. Seit 1205 war er Bischof von Toulouse und spielte eine führende Rolle im Albigenserkrieg. F. gehört zu den bedeutendsten Troubadours der Spätzeit, welche die Minne mehr und mehr spiritualisierten. Er war mit Johannes de Garlandia bekannt und wurde u. a. von Banal des Beaux in Marseille, von König Richard I. Löwenherz und Alfons II. von Aragonien gefördert. Von F. sind 27 Lieder, davon 13 mit Melodien in mehreren Fassungen, überliefert. Auf den Tod Barrais des Beaux schrieb er einen bewegenden Planctus (Planh). In der Divina Commedia Dantes gehört er im Paradiso zu den „spiriti amanti" des Venushimmels. Lit.: J. BOUTIÈRE - A. H. SCHUTZ, Biogr. des troubadours (P 1950, revidiert 1964); E. LOMMATZSCH, Leben u. Lieder der provenzalischen Troubadours, 2 Bde. (B 1957); F. GENNRICH, Der musikal. Nachlaß der Troubadours, 3 Bde. (Da 1958-65); R. NELLI - R. LAVAUD, Les troubadours, II: Le trésor poétique de l'Occitanie (Brügge 1966); P. BEC, Petite anthologie de la lyrique occitane au moyen âge (Avignon 1966, '1970); B. STÄBLEIN, Zur Stilistik der Troubadour-Melodien, in: AMI 38 (1966); J. MAILLARD, Anthologie de chants de troubadours (Nizza 1967); A. MEIJER, in: Mens en Melodie 22 (1967); R. LEJEUNE, L'évèque de Toulouse, F. de M. et la principauté de Liège, in: Études sur l'histoire du pays mosan au moyen âge. FS F. Rousseau (Bru 1968).

FOMIN, Jewstignei Ipatowitsch, * 5. (16.) B. 1761 St. Petersburg, t Ende April/Anfang Mai 1800 ebd.; russ. Komponist. F. war Schüler von H. F. Raupach und A. B. Sartori an der St. Petersburger Akademie der Schönen Künste, 1782-85 von Padre Martini in Bologna, wo er 1785 Mitglied der Accademia dei Filarmonici wurde. 1786 kehrte er nach St. Petersburg zurück und brachte dort mehrere seiner Opern zur Aufführung. F., eine der interessantesten Erscheinungen unter den russischen Musikern seiner Zeit, gilt als ein Vorläufer M. Glinkas. WW: Opern: Nowgorodskij bogatyr Bojeslawowitsch (Bojeslawowitsch, der Held von Nowgorod; Libr.: Katharina II.), UA: St. Petersburg 1786; Jamschtschiki na podstawe (Die Kutscher an der Station), UA: ebd. 1787; Amerikanzy(Die Amerikaner), UA: ebd. 1788; Orfei i Evridika (Orpheus und Eurydike), UA: ebd. 1800.

Ausg.: Stücke aus Orfei ..., Jamschtschiki ... u. Amerikanzy, in: S. L. GINZBURG, Istorija russ. muzyki v notnych obrazcach 1 (Leningrad 1940). Lit.: V. B. DOBROCHOTOW, E.I.F. (Mos 1947, 3 1968); R. A. MOOSER, Annales de la musique et des musiciens en Russie 2 (G 1951); G. SEAMAN, The National Element in Russian

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Opera, in: ML 42 (1961); J. W. KELDYSCH, Russkaja muzyka XVIIIweka (Mos 1965), daraus das 4. Kap. in dt. Obers. v. E. Meyer: F. u. das russ. Musiktheater des 18. Jh., in: BzMw 9 (1967); G. SEAMAN, Russian Opera Before Glinka, in: Russia. Essays in History and Literature (Leiden 1972).

FONTAINE (Fonteine, de Fontaines), Pierre, * nach 1380 Rouen, t um 1450; frz. Komponist. Er war Chorknabe an der Kathedrale in Rouen, stand spätestens seit 1404 im Dienst des Herzogs von Burgund und wurde 1415 dort Kaplan. 1420-27 gehörte er der päpstlichen Kapelle in Florenz an und kehrte 1428 an den burgundischen Hof zurück, wo er 1431-47 2. Kaplan war und wahrscheinlich die Hofkapelle leitete. Sein Nachfolger wurde G. Binchois. Hsl. sind von ihm überliefert: 6 3st. Chansons und Rondeaus, u. a. J'ayme bien celui, das auch (in der Hs. Madrid, Escorial VIII. 24) mit einem wahrscheinlich von G. Dufay stammenden instrumentalen Contratenor überliefert ist (mit der Bezeichnung „Contratenor trompette" zur Ausführung auf einer Zugposaune). Insgesamt gilt F. (nach H. Besseler) hinsichtlich der Ausbildung einer tonalen Harmonik als einer der unmittelbaren Vorläufer Dufays. Ausg.: eine Chanson, hrsg. v. J. WOLF, in: Gesch. der Mensuralnotation 3 (L 1904, Nachdr. Hil - Wie 1965); eine Chanson, hrsg. v. P. AUBRY, in: Iter Hispanicum 2 (1906/07) (= SIMG 8); 5 Chansons, hrsg. v. J. MARIX, in: Les musiciens de la cour de Bourgogne au XV` siècle (P 1937); ein Rondeau, in: A 15th Century Repertory from the Cod. Reina, hrsg. v. N. E. WILKINS (An 1966) (= CMM 37). Lit.: J. MARIX, Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon (Str 1939); H. BESSELER. Bourdon u. Fauxbourdon (L 1950, 21974).

FONTANA, Giovanni Battista, genannt „dal Violino", * 2. Hälfte 16. Jh. Brescia, t 1630 Padua; it. Violinist und Komponist. F. ist zuerst in Venedig, später in Rom und Padua nachweisbar. Postum erschienen von ihm 18 Sonate a 1-3 per il violino o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento (V 1641). Er gilt als einer der bedeutendsten Instrumentalkomponisten seiner Zeit und als einer der Vorläufer A. Corellis. Möglicherweise gehörte B. Marini zu seinen Schülern. Ausg.: Eine Sonate für Solo-V. u. eine Triosonate, in: J. W. VON WASIELEWSKI, Instr.-Sätze v. Ende des XVI. bis Ende des XVIII. Jh. (B 1874); eine Sonate u. Balletto e passe'e mezzo, in: Torchi Arte Mus. 7; Triosonate a-moll, hrsg. von E. SCHENK (W 1954) (= Hausmusik 169); Sonata decima für V., Fag. u. B. c., in: F. GIEGLING, Die Solosonate (Kö 1959) (= Das Musikwerk 15); 6 V.-Sonaten, hrsg. v. F. CErcHA, 3 H. (W 1962) (= Diletto mus. 13-15); Sonate F-Dur, e-moll, F-Dur (Nr. 9, 10, 12) für V., Fag. u. B.c., hrsg. v. DEMS. (W 1976). Lit.: D.J. ISELIN, B. Marini (Diss. Bas 1930) (darin eine Sonate v. G. B. F.; dies. Sonate in: DAVISON-APEL Anth. II); W. S. NEWMAN. The Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill/N. C. 1959, revidiert 1966).

Foote FONTANELLI (Fontanella), Alfonso, * 15. 2. 1557 Reggio nell'Emilia, t 11. 2. 1622 Rom; it. Komponist und Dichter. F. stand lange im Dienste der Fürsten Este, seit 1586 als Maestro di camera unter Cesare d'Este, seit 1588 unter Alfonso II. und seit 1597 als Kapellmeister unter Cesare II. 1605-08 war er „gentiluomo residente" des Herzogs von Modena in Rom und wurde 1611 an den spanischen Hof entsandt, von wo er 1613 zurückkehrte. 1621 wurde er zum Priester geweiht und trat in ein Kloster ein. Im Druck erschienen von ihm 2 Bücher 5st. Madrigali (Ferrara 1595, V 1604, beide in mehreren NA). Lit.: G. RONCAGLIA, La capella musicale del duomo di Modena (Fi 1957); A. NEWCOMB, A. F. and the Ancestry of the seconda pratica Madrigal, in: Studies in Renaissance and Baroque Music. FS A. Mendel (Kas 1974).

FONTEI, Nicolb, * um 1600 Orciano bei Pesaro; it. Komponist und Organist. 1640 wurde ihm Fr. Cavalli für die 2. Organistenstelle an S. Marco in Venedig vorgezogen. 1645 wurde er zum Regens chori der Kathedrale von Verona ernannt. Bizzarie poetiche für 1-3 St. u. B.c. (V 1635, 1636, 1639) (auf Gedichte v. G. Strozzi); Melodiae sacrae für 2-5 St. u. B.c. (Mi 1638); Compieta e Letanie u.a. Gesänge für 3 u. 5 St. u. B. c., teilweise mit 2 V. (V 1640); Messa e Salmi für versch. St., Instr. u. B. c. (V 1647); Salmi breve für S St. (V 1647); ferner eine Oper Sidonio e Dorisbe, UA: Venedig 1642.

WW: 3 Bücher

Lit.: A. SPAGNOLO, Le scuole accolitali in Verona (Verona 1905).

FONTEYN, Dame Margot (eig. Peggy Hookham), * 18.5.1919 Reigate (Surrey); engl. Ballettänzerin. Sie studierte in Schanghai bei George Gancharot, in London bei S. Astafieva und an der Sadler's Wells School. 1934 debütierte sie in Tschaikowskys Nußknacker mit dem Vic-Wells Ballet und erhielt 1935 in dem von Frederic Ashton choreographierten Ballett Le Baiser de la Fée (I. Strawinsky) ihr erstes Solo. Sie avancierte zur Primaballerina des Royal Ballet, tanzte alle bedeutenden Rollen des traditionellen Repertoires und schuf gemeinsam mit Ashton zahlreiche Ballette. Als Primaballerina assoluta der westlichen Welt gefeiert, gastierte sie häufig auch bei deutschen Kompanien in Stuttgart, München und Berlin. In ihrer langjährigen Zusammenarbeit mit R. Nurejew erlangte M. F. bei der Gestaltung des Pas de deux eine vollendete Virtuosität. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen, u. a. die Ehrendoktorwürde der Universitäten London und Leeds. 1951 wurde ihr der Titel C. B. E. (Commander of the British Empire) verliehen und 1956 wurde sie von der englischen Königin geadelt. Als Präsidentin der Royal Academy of Dancing organisiert sie in London Galavorstellungen mit den be-

gabtesten Tänzerinnen und Tänzern. Sie schrieb eine Autobiographie (dt. Übers.: Die zertanzten Schuhe, Mn 1976, 31977). Lit.: G. ANTHONY, M. F. (Lo 1941); A. HASKELL, The National Ballet (Lo 1943); C. W. BEAUMONT, M. F. (Lo 1948); W. CHAPPELL, F. Impressions of a Ballerina (Lo 1951); H. FISHER, M. F. (Lo 1952) (= Dancers of Today 1); J. MONAHAN, F. A Study of the Ballerina in Her Setting (Lo 1957); The Art of M. F. (NY 1965, 1966) (mit Kommentar v. N. de Valois, F. Ashton, K. Money u. M. F.); C. CRISP, M. F., in: Les Saisons de la danse (1968) Dezember-H. (mit vollständigem Verz. der Rollen). G. LUDIN

FONTYN, Jacqueline, * 27. 12.1930 Antwerpen; belgische Komponistin. Sie studierte Klavier bei M. Maas in Antwerpen, später Komposition bei M. Quinet in Brüssel und bei M. Deutsch in Paris sowie Komposition und Dirigieren an der Wiener Musikakademie. 1956-59 wirkte sie an der Chapelle Musicale de la Reine Elisabeth, war 1963-70 Professor für Kontrapunkt am Amsterdamer Konservatorium und lehrt seither Komposition am Konservatorium in Brüssel. WW: Mouvements concertants (1957) für 2 Klv. u. Str.; Five Mosaics (1965) für Fl., Ob., Klav. u. Fag.; Musica a quattro (1966) für V., Klar. oder Va., Vc. u. Klv.; Digressions (1962) für Vc. u. Kammerorch.; für Kammerorch.: Divertimento (1957); Digressions (1964) u. Galaxie (1968); für Orch.: Danceries (1956); Deux estampies (1961) u. Six ébauches (1963); V.-Konzert (1974); 2Rondels de Ch. d'Orléans (1956) für SingSt u. Klv.; Kantaten: La Trapéziste quia perdu son coeur (1953); Psalmus tertius (1959) für Bar., Chor u. Orch.; ferner ein Ballett Piedrigrotta, UA: Antwerpen 1962.

FOOTE, Arthur William, * 5.3.1853 Salem (Massachusetts), t 8.4.1937 Boston (Massachusetts); amerik. Komponist und Organist. Er studierte seit 1870 an der Harvard University u. a. Komposition bei J. Knowles Paine. 1878-1910 war er Organist an der First Unitarian Church in Boston, 1909-12 Präsident der American Guild of Organists. Seit 1921 lehrte er Klavier am New England Conservatory in Boston. Seine Musik, gleichermaßen nobel und raffiniert, entsprach dem in Boston vorherrschenden amerikanischen Geschmack des ausgehenden 19. Jahrhunderts. In seiner Kammermusik ist der Einfluß von J. Brahms deutlich spürbar, in der symphonischen Dichtung Francesca da Rimini derjenige Fr. Liszts, und in The Wreck of the Hesperus und The Skeleton in Armor derjenige R. Wagners. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Quintett, op. 38; Klv.-Quartett, op. 23; 3 Streichquartette, op. 70; Vorspiel zu Francesca da Rimini; The Wreck of the Hesperus; 2 Orch.-Suiten d-moll, op. 36 u. E-Dur, op. 63; 4 Charakterstücke für Orch., op. 48 (nach dem Rubáiját v. O. Khayjám); The Skeleton in Armor für Chor u. Orch.; mehr als 100 Lieder, u. a.: The Night has Thousand Eyes; I know a Little Garden Path; Constancy; In Picardie; Ashes of Roses. - 2) Schritte.: Modern Harmonyin its Theory and Practice (zus. mit W. R. Spalding) (Boston - NY 1905, 21936, revidiert u.

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Forberg erweitert Evanston/Ill. 1959, 1969); Modulation and Related Harmonic Questions (Boston 1919); A Bostonian Remembers, in: MQ 23 (1937); Autobiography, hrsg. v. K. Foote Raffry (Norwood/Mass. 1946). Lit.: F. KOPP, A. F., 2 Bde. (1957) (= Diss. Univ. of Rochester/N. Y.); D. ALVIANI, The Choral Church Music of A. W. F., 2 Bde. (1962) (= Diss. Union Theological Seminary).

FORBERG, Robert Forberg Musikverlag. Er wurde 1862 von Robert F. (1833-80) in Leipzig gegründet und verlegte u. a. Werke von J. Rheinberger, J. Raff und C. Reinecke. 1880 übernahm Robert Max F. (1866-1920), der älteste Sohn des Gründers, die Leitung des Unternehmens. 1917 erwarb die Firma die Rechte des Moskauer Musikverlags P. Jurgenson, wodurch der Verlagskatalog durch bedeutende russische Komponisten wie P. Tschaikowsky und N. Rimski-Korsakow erweitert wurde. Einen weiteren Schwerpunkt bildet noch heute die Ballettmusik des 19. Jh., darunter Kompositionen von A. Adam und L. Delibes, aber auch Werke von E. d'Albert, M. v. Schillings und R. Strauss. 1922 nahm Franziska F., die Witwe von Robert Max F., ihren Neffen Horst von Roebel als Teilhaber auf, der das Haus von 1942 bis zu seinem Tode 1965 gemeinsam mit seiner Frau Helga von Roebel leitete. Diese ist seither zusammen mit ihrem Sohn Joachim von Roebel (* 1945) Inhaberin des Unternehmens, das seit 1949 seinen Sitz in (Bonn-)Bad Godesberg hat. Neben Ballett- und Orchestermusik des 19. Jh. konzentriert sich die Verlagsproduktion vor allem auf Orgelmusik, insbesondere auf Neuausgaben von Orgelwerken des 19. Jh. (J. Rheinberger, H. Reimann, J. G. Töpfer u. a.). In der Reihe Sonata erscheint Kammermusik des 18. Jahrhunderts. Lit.: 100 Jahre R. F. Musikverlag, hrsg. v. H. LINDLAR (Bad Godesberg 1962).

FORD, Thomas, * um 1580, beerdigt 17.11. 1648 London; engl. Lautenist und Komponist. F. war Kammermusiker des Prinzen von Wales und seit 1626 Hofmusiker unter König Karl I. Er wurde vor allem als Komponist schlichter und gefälliger Airs bekannt. Er veröffentlichte die Musicke of sundrie kinder, eine Sammlung von Lautenliedern mit verschiedenen Instrumenten und von instrumentalen Tänzen (2 Teile, Lo 1607). Weitere Werke, u. a. Instrumentaltänze, Glees und geistliche Lieder, sind in Sammeldrucken der Zeit oder hsl. überliefert. Ausg.: Musicke of sundrie kindes 1, hrsg. v. E. H. FELLOWES (Lo 1921) (= The English School of Lutenist Song Writers 1), revidiert v. TH. DART (Lo 1966) (= English Lute Songs I/3): 3 Instr-Stücke, in: Jacobean Consort Music, hrsg. v. TH. DART W. B. COATES (Lo 1955, revidiert 1966) (= Mus. Brit. 9). Lit.: P. WARLOCK, The English Ayre (Lo 1926); L. DE LA

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LAURENCIE, Les luthistes (P 1928); R. SIEMENS, If Music and Sweet Poetry Agree. Th. F.'s „Since First I Saw Your Face", in: Renaissance Quarterly 21(1968); J. E. SAWYER, An Anthology of Lyra Viol Music in Oxford, Bodleian Library, Manuscripts Music School d 245-247 (1972) (= Diss. Univ. of Toronto).

FORKEL, Johann Nikolaus, * 22.2.1749 Meeder bei Coburg, t 20.3. 1818 Göttingen; dt. Musikforscher. Seinen ersten Musikunterricht erhielt er bei dem Meedener Kantor J. H. Schulthesius, später am Johanneum in Luneburg. 1767 wurde er Präfekt des Domchores von Schwerin. 1769 immatrikulierte er sich an der juristischen Fakultät der Universität Göttingen, wo er seit 1772 Privatvorlesungen über Musiktheorie und -geschichte hielt und 1779 in das Amt des Universitäts-Musikdirektors berufen wurde. Seine Bewerbung um die Nachfolge C. Ph. E. Bachs in Hamburg 1789 wurde abgelehnt, und er blieb bis zu seinem Lebensende in Göttingen. Schriften: Über die Theorie der Musik insofern sie Liebhabern u. Kennern notwendig u. nützlich ist (Gö 1777); Musikalisch-kritische Bibliothek I-III (Gotha 1778-79, Nachdr. Hil 1964); Musikal. Almanach für Deutschland 1782 (L 1782), dass. für 1783, 1784, 1789 (Nachdr. Hil-NY 1974); Allgemeine Gesch. der Musik, 2 Bde. (L 1788, 1801); Allgemeine Litteratur der Musik oder Anleitung zur Kenntnilmusikal. Bücher (L 1792, Nachdr. Hil 1962); Über J. S. Bachs Leben, Kunst u. Kunstwerke (L 1802, engt. 1920, Nachdr. NY 1970); ferner übersetzte F. aus dem Italienischen: Gesch. der it. Oper, 2 Bde. (L 1789).

F. begriff im Sinne einer aufgeklärten Geschichtsauffassung die Musikgeschichte als ein Fortschreiten zum „gereinigten Geschmack", den er insbesondere in den Werken J. S. Bachs nach 1720 verwirklicht sah. Das hatte zur Folge, daß er gewissen Epochen der Musikgeschichte nicht gerecht werden konnte, maß er doch alle am gleichen dogmatischen Maßstab. Die musikalische Entwicklung nach Bach sah er als Verfall an. Damit geriet er mit seinen Göttinger Schülern W. v. Humboldt, A. W. Schlegel, W. H. Wackenroder und L. Tieck in Konflikt, den Vertretern des romantischen Geschichtsverständnisses. Allerdings hat F.s Werk über J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke die im 19. Jh. einsetzende Wiederentdekkung Bachs stark mitbeeinflußt. Eine mit dem Wiener J. Sonnleithner geplante Geschichte der Musik in Denkmählern von der ältesten bis zur neuesten Zeit, die auf 50 Bände geplant war, kam

aufgrund politischer Ereignisse nicht zustande. F. komponierte Werke für Klavier, eine Symphonie, 9 Klavierkonzerte, mehrere Kantaten und ein Oratorium. Der nach seinem Tode verfaßte Katalog seines Nachlasses verzeichnet 2305 Musikbücher und 1592 Musikalien, unter ihnen auch inzwischen verschollene Werke Werke J. S. Bachs. Ausg.: Uber J. S. Bachs Leben, hrsg. v. J. MGLLER-BLATTAU (Au 1925, •1950); dass., NA v. W. VETTER (B 1966); dass. (Kas 1968); Allgemeine Gesch. der Musik, Faks.-Ausg. v.

Form O. WESSELEY, 2 Bde. (Gr 1967) (= Die großen Darstellungen der Musikgesch. in Barock u. Aufklärung 8). Lit.: H. SCHLEDER, Aus dem Leben J. N. F.s, in: Zschr. für ev. Kirchenmusik 8 (1930); H. OSTHOFF, Die Anfänge der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland, in: AMI 5 (1933); H. EDELHOFF, J. N. F. (Gö 1935); W. FRANCK, Musicology and its Founder J. N. F., in: MQ 35 (1949); T. KNEIF, F. u. die Geschichtsphilosophie des ausgehenden 18. Jh., in: Mf 16 (1963); W. F. KOMMEL, Gesch. u. Musikgesch. (Marburg 1967) ( = Marburger Beitr. zur Musikforsch. 1); V. DUCKLES, J. N. F., The Beginning of Music Historiography, in: 18th Century Studies 1 (1967/68). P.

WEBER-BOCKHOLDT

FORLANA, Furlana, auch Frulana oder Friauler, aus der italienischen Provinz Friaul stammender Volkstanz. Ursprünglich wurde die F. nur bei volkstümlichen Vergnügungen getanzt, und zwar in gemäßigtem Zeitmaß und im Zweiertakt.

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P. Phalèse, Ballo forlana „L'Arboscello", um 1583

Im 17. Jh. fand sie, inzwischen ein beliebter Hoftanz geworden, ihre endgültige Ausprägung im schnellen 6 /4- oder 6 /8 -Takt mit Auftakt und melodischen Wiederholungen:

L. Pécourt, Recueil de dances, Paris 1700

Anfang des 18. Jh. findet sich die F. häufig in französischen Instrumentalsuiten (L. Pécourt, Recueil de dances, 1700) und in der Theatermusik (A. Campra, L'Europe galante, 1697), gelegentlich auch in deutschen Suitenkompositionen des 18. Jh. (u. a. bei J. S. Bach, Ouvertüre C-Dur, BWV 1066). Für die Tanzkomposition des späteren 18. und des 19. Jh. blieb sie bedeutungslos. In neuerer Zeit schrieben F.s E. Chausson (Quelques danses, 1896) und M. Ravel (Le tombeau de Couperin, 1917). Lit.: P. NETTL, Notes sur la forlane, in: RM 14 (1933); J. BARIL, Dictionnaire de danse (P 1964); G. REICHERT, Der Tanz (Kö 1965) (= Das Musikwerk 28); K. H. TAUBERT, Höfische Tänze, ihre Gesch. u. Choreographie (Mz 1968).

FORM, Bz. für die Ordnung, in der der Stoff der Musik - die Töne - zur Erscheinung gebracht wird. Es scheint, als bedürfe die flüchtige, vergängliche Materie der Musik der formalen Fassung mehr als die anderer Künste, um faßlich und anschaulich zu werden. Die Bemühungen, sich des musikalischen Stoffes zu versichern, manifestieren sich in den vielen Theorien, die seit der Antike die Musikgeschichte begleiten und ein Teil von ihr sind.

Ihr zentraler Gegenstand ist die F.: Sie behandeln die Frage, wie die mannigfaltigen Töne geordnet und so auf eine höhere Einheit gebracht werden können, und dies in bezug auf jede ihrer Eigenschaften, vor allem aber in bezug auf Tonhöhe und -dauer. Ein wichtiges, vielleicht das wichtigste Ergebnis dieser Beschäftigung mit dem Ton ist die Entwicklung der musikalischen Schrift (Notenschrift). Sie setzt Erkenntnisse der antiken Theorie voraus, ist aber eine Leistung des Mittelalters. Seitdem ist es möglich und üblich, artifizielle Musik in schriftlicher Form darzustellen, wenn nicht gar zuzeiten - wie im Spätmittelalter - aus der Schriftform heraus zu erfinden. Daß keine andere Kunst so viele Theorien hervorgebracht hat wie die Musik, ist ein Zeichen der Bedeutung, die das Formproblem für die Musik hat, und zugleich ein Zeichen für die Schwierigkeit, die seine Lösung bereitet. So ist der Gedanke vielleicht nicht ganz abwegig, der in der zweiten Hälfte des 18. Jh. in die Musiktheorie eingeführt worden ist: der musikalische Stoff wehre sich gegen seine formale Fassung, das Verhältnis der Materie zur F. sei zutiefst problematisch. E. Kurth glaubte feststellen zu können, daB diese Spannung in den verschiedenen Epochen der Musikgeschichte in unterschiedlicher Weise und Stärke zutage trete. Es ist eine offene Frage, ob nicht bereits der Ton selbst, der vom Geräusch und von der Sprache sich absetzende Ton, F. habe. E. Hanslick hat dies angenommen, weil der Ton in der Natur nicht vorgegeben, sondern als musikalisch geformter Laut eine Errungenschaft der menschlichen Phantasie sei. Die meisten Theoretiker aber halten den Ton für den Grundstoff der Musik. Dieser nimmt demnach eine erste formale Qualität erst dort an, wo er mit anderen Tönen in ein geregeltes Verhältnis gesetzt und somit als Teil eines größeren Ganzen gedacht und sinnfällig wird. Die erste F. der Töne ist das Tonsystem. Wir wissen heute, daß viele verschiedene Tonsysteme auf der Welt in Geltung waren und sind. Generationen von Musikern und Theoretikern haben das Tonsystem, das die Griechen erdacht haben und dessen Ordnung bis in unser Jahrhundert hinein in allgemeiner Geltung zu sein schien, für den Ausdruck der dem Menschen angeborenen musikalischen Natur, für ein ahistorisches, immer und überall gültiges System gehalten. Dies ist inzwischen vielfach widerlegt worden durch die musikhistorische und -ethnologische Forschung und nicht zúletzt durch die Entwicklung der Neuen Musik. Auch die innere Verfassung des europäischen Tonsystems hat sich im Laufe seiner Geschichte verändert. Es verwirklicht sich in verschiedenen, historisch bedingten Stimmungen. 127

Form

Wandelbarer freilich als System und Stimmung sind die elementaren formalen Modelle, die sinnfälligen Aspekte der Systeme: die melodischen Archetypen, die ?Tonarten, Melodiemodelle, /Intervalle,

Klänge (>'Klang) und ?Akkorde. Was als elementare F. des Melodischen zu gelten hat, hängt von vielem ab: vom Epochen- und Gattungsstil, vom Stil des Komponisten und des Werks. Zu den grundlegenden Merkmalen tonaler Melodiemodelle zählt ihre Ausrichtung auf ein Zentrum, auf einen Grundton. Davon geht erst die atonale Musik (1'Atonalität) des 20. Jh. ab. In bezug auf das tonale Zentrum werden die Töne geordnet und bewertet. Besondere formale Bedingungen setzt die /Polyphonie voraus: das Intervall als Element des ?Kontrapunkts, den Klang und den Akkord als die F.en, die simultan erklingende Töne vereinen. In der Kadenz und in der Sequenz verbinden sich diese wiederum zu typischen Verlaufsfiguren. Auch die Klangfarbe vermag formale Bezüge zu verdeutlichen, indem sie die Mannigfaltigkeit der Stimmund Klangcharaktere auf die Einheit des Gesamtklangs bezieht. Vielfach werden die elementaren Einheiten der Musik nicht nur melodisch und harmonisch, sondern zugleich oder hauptsächlich rhythmisch definiert. Der ?Rhythmus ist ein weiteres, wenn nicht gar, wie manche meinten, das formbildende Prinzip der Musik schlechthin. Angesichts der großen formbildenden Kraft, die davon ausgeht, verblassen die Ordnungen des Melodischen und Harmonischen zu Eigenschaften der Materie. Der Rhythmus ist, um einen antiken Topos aufzugreifen, der noch im 19. Jh. ernst genommen worden ist, die männliche Kraft, die dem weiblichen Melos Halt und Fassung gibt. Wo ein Ton rhythmisch aufgefaßt wird, geht er ein in ein weitgespanntes Netz von Beziehungen, wird er, wenn man an ein klassisches Musikstück denkt, Teil eines Motivs, eines Halbsatzes und einer Periode. Das Urbild eines elementaren rhythmischen Zusammenhangs ist in Europa der Pes, der Vers- oder Klangfuß, dem Ursprung nach nicht nur eine poetische, sondern zugleich eine musikalische und tänzerische Formation. In Analogie zur antiken Theorie der Pedes haben die Musiktheoretiker seit der Renaissance die kleinsten musikalischen Sinneinheiten definiert und geordnet. J. Mattheson hat z. B. 1739 den Rhythmus J J Jambus (u —) und den Rhythmus J, f J Daktylus (— u u) genannt. Noch Th. Wiehmayer verfährt 1917 im Sinne dieser Methode. Andere, so H. Riemann, haben versucht, die Dynamik der tönenden Materie mit zu berücksichtigen. Sie definieren die elementaren Ereignisse dynamisch und nennen sie Motive, Bewegungs128

elemente. Notationstechnisch wird ein auftaktiges Motiv z. B. folgendermaßen dynamisch abschattiert: J I J . Die größeren Einheiten entstehen aus < > der Korrespondenz kleinerer Einheiten. Wenn man Riemann folgt, verbindet sich damit eine Steigerung der dynamischen Spannung. Zwei einander entsprechende oder miteinander kontrastierende Motive gehen in der höheren Einheit des Halbsatzes auf. Und zwei Halbsätze, ein Vorder- und ein Nachsatz, verbinden sich miteinander zu einer Periode. Die F. kleiner Kompositionen, von Tänzen, Liedern und kleinen Arien, läßt sich ganz in diesem Sinne erklären. Der französische Theoretiker A. Reicha hat sie 1818 rhythmisch genannt. Ob andererseits mit den Kategorien der Rhythmik die F. großer Kompositionen, etwa die riesigen Zusammenhänge einer Oper von R. Wagner, begriffen werden kann, ist fraglich. A. Lorenz hat dies versucht. Zum Begriff des Rhythmus gehört weiter die Vorstellung des Ebenmaßes und der Symmetrie. In allen rhythmischen Systemen des Abendlandes hat man die elementaren Ereigniseinheiten auf ein konstantes Maß bezogen: auf die Percussio, die >'Perfectio, auf ein Mensurensystem (Mensur), auf den tactus oder den /Takt. Erst im 20. Jh. geht man davon ab; man wechselt häufig die Taktart oder gibt den Takt ganz auf. Das Verhältnis der elementaren Einheiten zum Takt ist bisweilen problematisch. Zwischen der Dynamik der Motive und dem Metrum des Taktes werden seit dem 18. Jh. oft absichtlich Konflikte herbeigeführt. Man empfindet sie als ästhetische Ereignisse sui generis: als ein charakteristisches Verhältnis von individuellem Ausdruck und verallgemeinernder Form. Seinen klassischen Ausgleich findet dieser Gegensatz in der Satzart des „singenden Allegro". Hier wird, wie sich G. Chr. Körner 1795 ausgedrückt hat, das Pathetische der Melodie durch das Ethische der rhythmischen Bewegung gefaßt. Zu den wichtigsten formbildenden Faktoren zählt in der Musik die Sprache. Vokalmusik (weitaus die meiste Musik, die bis zum Ende des Barockzeitalters komponiert worden ist, ist Vokalmusik) erhält von der Sprache nicht nur Bedeutung, sondern zugleich formalen Halt. Die Sprache, die Prosa und noch mehr als diese die Poesie, sichert die Einheit einer Vokalkomposition und bestimmt zugleich ihre Gliederung. Sie zeichnet die formale Anlage der Komposition gleichsam vor. Vermutlich deshalb konnte die Theorie der Vokalmusik weitgehend darauf verzichten, dieser feste F.en vorzuschreiben. Die Möglichkeit, Musik über poetischen F.en zu komponieren, ist im 19. und 20. Jh. erneut aktuell geworden. So hat R. Wagner die Dichtung

Form

letztlich zum formstiftenden Faktor seiner Musikdramen gemacht und erklärt. Der formale Halt, den sie der Musik gewährt, schien ihm so stark und fest zu sein, daß er glaubte, seine musikalische Sprache von der Fessel der herkömmlichen musikalischen F.en befreien zu können, ohne dadurch unverständlich zu werden. Die so entstehende unendliche Melodie sollte Ausdrucksnuancen und -tiefen fühlbar machen, an die zuvor noch keine Musik gerührt habe. Die Komponisten um A. Schönberg sind weiter in diese Richtung gegangen. Sie gaben nicht nur die herkömmlichen rhythmischen F.en auf, sondern auch die der Tonalität; sie banden aber einen großen Teil ihrer Kompositionen an Sprache. Die Instrumentalmusik, die der formbildenden Kraft der Sprache entbehrt, nötigt die Komponisten, eigenmusikalische F.en zu nützen und zu entwickeln. Die große Bedeutung, die die musikalische F. in der Musiktheorie des 18. und 19. Jh. gewonnen hat, hängt eng mit dem Aufstieg der Instrumentalmusik zu einer autonomen Kunst zusammen. Die wesentlichen formalen Prinzipien der Instrumentalmusik sind der Rhythmus und die F., diese hier in einem besonderen Sinne verstanden. Der Rhythmus bestimmt die Formation elementarer und satzartiger Einheiten bis hin zur Periode, die F. das Verhältnis der Perioden zueinander. Zu den Instrumentalformen, die durch ein rhythmisches Muster vorgeprägt sind, zählen der Tanz und die Variation. Die Suite stilisiert und verbindet unterschiedliche Tanzrhythmen miteinander. Die Variation wandelt Lied- oder Tanzmodelle ab, oft auf ostinater Basis. Die Fuge, die eine solche formale Zurichtung nicht kennt, sucht ihre Einheit zum einen in der Einheit des Themas und zum anderen in der formalen Disposition, in der sie es durchführt. Erst im 18. und 19. Jh. wird in Instrumentalkompositionen großen Formats, in der Sonate, in der Symphonie und im Konzert, die formale An- und Zuordnung großer musikalischer Ereigniseinheiten zum zentralen Gegenstand und Problem der Komposition. Damit hängt es zusammen, daß die höchstorganisierten F.en der klassisch-romantischen Musik, das /Rondo und der /Sonatensatz, zum Inbegriff der musikalischen F. geworden sind. Die Prinzipien der musikalischen F. im engeren Sinne unterscheiden sich nicht wesentlich von denen anderer Künste, die sich in der Zeit ereignen. F. hat Ganzheit und Einheit eines Werkes zum Ziel. Die Komponisten verwirklichen sie, indem sie die Großteile eines Werkes so ausbilden, daß sie sich zueinander verhalten wie Anfang, Mitte und Schluß: Sie bilden beispielsweise im 18. Jh. grundsätzlich einen Anfangsteil, der den Hauptgedanken

vorbringt, in der Haupttonart beginnt und meist je nach Tongeschlecht auf der Dominante oder der Tonikaparallele endet; einen Mittelteil, der verwandte, in großen Stücken auch entlegene Tonarten berührt und dabei das Thema kunst- und wirkungsvoll zergliedert und abwandelt; und endlich einen Schlußteil, der die Haupttonart wieder zur Geltung bringt. Das Modell ist unendlich variabel. Es verwirklicht sich in verschiedenen Dimensionen eines Musikstücks und ist mit sich selbst kombinierbar. Unterstützt werden die formalen Prinzipien der Ganzheit durch die gedanklichen der Einheit. Ohne die Konzentration auf einen Hauptgedanken, einen Hauptsatz, ließe sich eine Instrumentalkomposition vom Format eines Sonatensatzes nicht zu einem einheitlichen Ganzen formen. Das Mittel der gedanklichen Vereinheitlichung ist die Wiederholung. Der Komponist besetzt die Schlüsselstellen der großen F.en, z. B. den Anfang des Satzes und den Beginn des Endes, den Anfang der /Exposition und der /Reprise, mit ein und demselben Gedanken. Dazwischen fügt er Seitenund Zwischensätze, Überleitungen und /Durchführungen. Es gehört endlich zur F. der großen Instrumentalkomposition, daß sie die Teile, die einander entsprechen, in ein ausgewogenes Verhältnis zueinander setzt. Damit nimmt das Ganze in der Phantasie der Hörer gleichsam architektonische Festigkeit an. Die F. des Sonatensatzes wird deshalb von manchen Theoretikern mit der Front eines großen Gebäudes verglichen. Dabei entspricht die Mitte der musikalischen Form — die Durchführung — der Mitte des Bauwerks, dem Mittelrisalit; Exposition und Reprise entsprechen den Flügeln, die sich rechts und links daran anschließen. Aus der Zusammenstellung mehrerer abgeschlossener Kompositionen entstehen die /zyklischen Formen. Instrumentale Zyklen wie die Suite und die Sonate vereinen Sätze verschiedenen Bewegungscharakters und gleicher oder wenigstens nahe verwandter Tonart miteinander. Größer und mannigfaltiger als die instrumentalen Zyklen können die vokalen sein: z. B. die Messe, das Oratorium, die Oper oder der Liederzyklus. In dem Maße, in dem die Komponisten des 19. Jh. die musikalischen F.en dynamisierten, nimmt ihre Gestalthaftigkeit ab, tritt das prozessuale, fluktuale Moment hervor. Anfang, Mitte und Schluß verhalten sich zueinander, um mit E. Kurth zu sprechen, wie Aufschwung, Höhepunkt und Abschwung. In der Neuen Musik des 20. Jh., etwa in der Musik der Wiener Schule, verzichtet man weitgehend darauf, die mannigfaltigen musikalischen Ausdrucksgesten in eine geschlossene F. einzubinden. Die Bedeutung der F. tritt zurück hinter die der Struktur, dies vor 129

Formant

allem in der 'Zwölftonmusik. Die /serielle Musik ersetzt vollends F. durch Struktur, und die OE'Aleatorik wendet sich endlich auch von dieser ab. Sie vollendet die Emanzipation des Details vom Ganzen, die Th. W. Adorno schon in der frühen Atonalität erspürt hat. Lit.: J. MATTHESON, Der vollkommene Capellmeister (H 1739, Nachdr. Kas 1954, 21969) (Nachdr. = DMI I/5); A. REICH A, Cours de Composition musicale (P 1818); E. HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen (L 1854, Wie "1972), Nachdr. der 1. Aufl. (Da 1965); M. STEINITZER, Über die psychologischen Wirkungen der musikal. Formen (Diss. Mn 1885); H. ERPF, Der Begriff der musikal. F. (St 1914); A. LORENZ, Das Geheimnis der F. bei R. Wagner (B 1924-33); E. KURTH, Musikpsychologie (B 1931, Nachdr. Hil 1969); J. HANDSCHIN, Der Toncharakter (Z 1948); TH. W. ADORNO, Philosophie der Neuen Musik (1949, NA F 1958, 31967); F. BRENN, Das Wesensgefüge der Musik, in: Kgr.-Ber. Basel 1949 (Kas 1951); W. WIORA, Der tonale Logos, in: Mf 4 (1951); F. BRENN, F. in der Musik (Fribourg 1953); W. SEIFERT, Ch. G. Körner u. seine Musikästhetik (L 1957) ( _ Jenaer Beitr. zur Musikforsch. 3); J. HANDSCHIN, Der Begriff der F. in der Musik, in: Gedenkschrift J. Handschin (St 1957); F. BLUME, Die musikal. F. u. die musikal. Gattungen, in: Syntagma musicologicum (Kas 1963); Form in der Neuen Musik, hrsg. v. E. THOMAS (Mz 1966) (= Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 10); P. H. FONTAINE, Basic Formal Structures in Music (NY 1967); H. ERPF, F. u. Struktur in der Musik (Mn 1967); G. GEORGE, Tonality and Musical Structure (Lo 1970); J. SUPIčIC, Matter and Form in Music, in: IRASM 1 (1970); E. LIPPOLD, Zur Frage der ästhetischen Inhalt-F.-Relation in der Musik (L 1971) (= Beitr. zur musikwiss. Forsch. in der DDR 3); F. BLUME, Das musikal. Kunstwerk in der Gesch., in: Syntagma musicologicum 2 (Kas 1973); C. DAHLHAUS, Some Models of Unity in Musical Form, in: Jb. der Musiktheorie 19 (1975); W. SEIDEL, Rhythmus. Eine Begriffsbestimmung (Da 1976); P. FALTIN, Phänomenologie der musikal. F. Eine experimentalpsychologische Unters. (Wie 1979) (= Beihefte zum AfMw 18). W. SEIDEL

FORMANT, ein die /Klangfarbe von Klängen (řKlang) und Geräuschen wesentlich bestimmen-

des Merkmal, das im spektralen Aufbau dieser Schallvorgänge durch einzelne oder in Gruppen hervortretende Teiltöne oder durch Bereiche erhöhter Energiedichte in Erscheinung tritt. F.en zeichnen sich in der spektralen Hüllkurve (Enveloppe) als Erhebungen (relative Maxima) in eng begrenzten Bereichen, den sog. Formantbereichen, -gebieten oder -strecken ab, die meist nicht breiter als eine Quinte sind. Sie bewirken die spezifischen Färbungen der Vokal- und Instrumentalklänge. H. von Helmholtz hat als erster die Frequenzen der Vokalformanten, die als Resonanzen des MundRachenraumes (Vokaltrakts, Ansatzrohres) zu erklären sind, durch Analyse bestimmt. Er hat damit zugleich gezeigt, daß die F.en von der Stellung der Artikulationsorgane abhängig, von der gesungenen oder gesprochenen /Tonhöhe jedoch unabhängig sind. Bei veränderter Grundtonhöhe allein werden nur die jeweils in die Resonanzbereiche fallenden /Teiltöne hervorgehoben, die anderen ge130

schwächt. So bleibt die Lage des F.en unverändert (Absoluttheorie). L. Hermann führte den Begriff F. 1894 ein für eine der Resonanzfrequenz der Mundhöhle entsprechende Schwingung, die er in den Schwingungsaufzeichnungen von Vokalklängen fand. Obwohl diese in einem unharmonischen Verhältnis zur Grundschwingung stehen kann, sind die Teiltöne der Vokalklänge ausschließlich Harmonische, von denen eine oder mehrere in den infolge /Dämpfung breiten Resonanzbereich hineinfallen können (C. Stumpf). Sie bilden dann den F.bereich. Für die gehörsmäßige Klassifizierung der Vokale sind ein bzw. zwei F.en ausreichend. Ihre Frequenzen streuen innerhalb folgender Bereiche: Hauptformant

u: 200— 400 Hz o: 300— 600 Hz 3: 500— 800 Hz a: 800-1200 Hz

Nebenformant i: wie u e: wie o r: wie 3

Hauptformant und 2500-3300 Hz und 2200-3000 Hz und 2000-2800 Hz

An der Vokalbildung sind jedoch drei F.en beteiligt, die durch die Bewegung der Artikulationsorgane beeinflußt werden können. So entsteht z. B. der breite a-Formant bei 1000 Hz durch das Zusammenrücken der beiden unteren Formanten. Wesentlich ist nicht nur die Lage des F.en, sondern bei mehreren F.en auch das Frequenz- und das Intensitätsverhältnis der F.en zueinander. Das gilt auch für die Musikinstrumente. Auch bei diesen wurden — im Gegensatz zu den Berechnungen von Helmholtz, die hier zur Relativtheorie führten — durch systematische Untersuchungen großer Serien von Klängen unterschiedlicher Dynamikgrade zum größten Teil feste F.en festgestellt (E. Schumannsche Absoluttheorie). Innerhalb der Formantbereiche zeigen sich aber spektrale Veränderungen, die von der Dynamik abhängig sind und von Schumann im Verschiebungs- und im Sprunggesetz beschrieben werden. Schumanns F.-Intervallgesetz besagt, daß sich (bei Vorhandensein mehrerer F.en) zwischen dem stärksten Teilton des einen F.en zum stärksten Teilton des anderen ein für jedes Instrument typisches Intervall ergibt, z. B. Fagott 3 : 8, Trompete 1: 2 : 3. Die F.en sind bei den Klängen der meisten Musikinstrumente wie bei den Vokalen auf die filternde Wirkung von Resonanzen zurückzuführen, die sich im Teiltonspektrum abbilden und die Hüllkurve formen. Bei den Blasinstrumenten kommen sie jedoch durch den Anblasvorgang, d. h. durch die Art und Weise, wie die Luftimpulse durch die schwingenden Rohrblätter oder Lippen geformt werden, und durch die Abstrahlgesetze des Instruments zu-

Formé

stande, wobei die Einhaltung der Klangfarbengesetze bei Dynamikänderungen nach dem Prinzip der Impulsformung erfolgt. Ein an den Vokalen erfahrenes Prinzip der Klangformung ist also auf den größten Teil der abendländischen Instrumente übertragen worden. Es gibt auch einen Zusammenhang zwischen der Entwicklung dieses Instrumentariums und der des Kompositionsstiles. Denn das Prinzip der Klangformung ermöglicht zugleich Stimmendifferenzierung und Verschmelzungsklang. Jedes Instrument sendet seinen Schall vorzugsweise in besonderen Frequenzbändern aus, die sich selten vollständig verdecken. Deshalb kann der Klangcharakter eines Musikinstruments innerhalb des Orchesterklangs einer Tonaufnahme in spezifischer Weise verändert werden. Insbesondere können durch spektrale Veränderungen innerhalb der Formantgebiete Wirkungen im Sinne veränderter dynamischer Grade erzielt werden. K. Stockhausen bezeichnet mit F. die rhythmische Strukturierung eines Zeitabschnittes mit Hilfe von Untereinheiten, die einen ganzzahligen Bruchteil des Zeitabschnittes darstellen — eine bisher umstrittene Verwendung des Begriffes. Die mit elektronischen Mitteln mögliche Beschleunigung des Zeitablaufs, die die rhythmischen Strukturen in den Tonbereich transponiert, führt dann aber tatsächlich dazu, daß (bei mehrfacher Wiederholung des Zeitabschnittes) die Teilerrhythmen zu hervortretenden harmonischen Teiltönen über dem durch die Grundperiode gegebenen Grundton transformiert werden. Während der Begriff F. in der Definition Stockhausens die der Akustik berührt, besteht die von P. Boulez nur in einer Analogie. Er meint mit F.en charakterisierende, Bezüge herstellende, Entwicklungen auslösende Einheiten im Aufbau des Werkes und verwendet sie in dieser Weise in seiner 3. Klaviersonate. Lit.: H. VON HELMHOLTZ, Die Lehre v. den Tonempfindungen (Brau 1863, 61913, Nachdr. Da 1968); L. HERMANN, Phonophotographische Unters. 6. Nachtrag zur Unters. der Vocalcurven, in: Arch. für die gesammte Physiologie des Menschen u. der Thiere 58, hrsg. v. E. F. W. Pflüger (Bonn 1894); DERS. — F. MATTHIAS, Phonophotographische Mittheilungen 5. Die Curven der Consonanten, in: ebd.; C. STUMPF, Die Struktur der Vokale, in: Sitzungs-Ber. der königlich-preuBischen Akad. der Wiss. (B 1918); DERS., Die Sprachlaute (B 1926); E. SCHUMANN, Physik der Klangfarben (Habil.-Schr. B 1929); W. LO'rrERMosER, Akustische Eigenschaften hochwertiger Orgeln, in: Physikalische Blätter 4 (1948); DERS., Elektroakustische Messungen an berühmten Barockorgeln Oberschwabens, in: Zschr. für Naturforsch. 3a (1948) u. 5a (1950); K. STOCKHAUSEN, ... wie die Zeit vergeht ..., in: Die Reihe (1957) H. 3, Wiederabdruck, in: Texte zur elektronischen u. instrumentales Musik 1, hrsg. v. D. SCHNEBEL (Kö 1963); G. UNGEHEUER, Elemente einer akustischen Theorie der

Vokalartikulation (B 1962); G. FANT, Analysis and Synthesis of Speech Processes, in: Manual of Phonetics, hrsg. v. B. MALMBERG (A 1968); U. MULLER, Unters. zu den Strukturen von Klängen der Clarin- u. Ventiltrompete (Diss. Köln 1970) (Rb 1971) (= Kölner Beitr. z. Musikforsch. 60); J. MEYER, Akustik u. musikal. Aufführungspraxis (F 1972); P. BOULEZ, Werkstatt-Texte (F 1972); E. SCHUMANN. Zur Physik der Vokalklangfarben, in: Musicae Scientiae Collectanea. FS K. G. Fellerer (Kö 1973); J. P. FRICKE, Formantbildung in musikal. Klängen, in: Fernseh- u. Kinotechnik 27 (1973); DERS., Formantbildende Impulsfolgen bei Blasinstr., in: Fortschritte der Akustik DAGA '75 (Weinheim 1975); W. VOIGT, Unters. zur Formantbildung in Klängen von Fagott u. Dulzianen (Diss. Köln 1974) (Rb 1975) (= Kölner Beitr. z. Musikforsch. 80); W. GRAF, Zu den Problemen der Schallforsch. 4, in: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Ostr. Akad. der Wiss. 114/7 (W 1977). J. P. FRICKE

FORMÉ, Nicolas, * 26.4.1567 Paris, Ť 27.5. 1638 ebd.; frz. Komponist. Er wurde 1587 Kleriker der Sainte-Chapelle in Paris und gehörte seit 1590 als Sänger der Hofkapelle unter E. Du Caurroy an, dem er 1609 als Vizekapellmeister und Komponist nachfolgte. 1626 erhielt er ein Kanonikat an der Sainte-Chapelle. König Ludwig XIII. schätzte seine Musik besonders. Nach dessen Tod gelangten F.s Kompositionen in die Hände seines Nachfolgers J. Veillot, der daraus persönlichen Vorteil gezogen haben soll. F. hielt sich — zu Unrecht — für den Erfinder der doppelchörigen Motette (dies war in Wirklichkeit E. Du Caurroy) und verlangte von seinem Verleger Ballard, zu seinen Lebzeiten keine Werke anderer Komponisten in ähnlichem Stil zu drucken. F.s zeit-

genössischer Ruhm beruht auf seiner doppelchörigen Messe und der Motette von 1638, in denen ein 4st. vokales Soloensemble einem 5st. Chortutti gegenübergestellt ist; die Werke haben keinen B.c. Diese Satzweise ist singulär in der französischen Messenkomposition des 17. Jh. (řMesse) und unterscheidet sich auch von den verschiedenen Typen der außerfranzösischen Messenkomposition. F.s Stil hat indessen die französische Motetten- und Psalmkomposition des 17. Jh. entscheidend beeinflußt (lMotette). WW: Messe Aeternae Henrici magni ... memoriae et Ludovici justi ejus filii ... Nicolaus Formé ... Missam hanc duobus choris ac quator voc. compositam vovet ... (P 1638) für 2 Chöre zu 4 u. 5 St., darin ein Domine salvum fac regem u. die Motette Ecce tu pulchra es für 2 Chöre; hsl. erhalten ein Magnificat für 4 St. (Paris, Bibl. Nat.). Ausg.: Sanctus u. Agnus aus der Messe für 2 Chöre, hrsg. v. A. GASTOUÉ (P o.J.); Ecce tu puichra es, hrsg. v. D. LAUNAY, in: Anthologie du motet latin polyphonique en France 1609-1661 (P 1963) (= Publications de la Soc. Fr. de Mie I, 17). Lit.: H. QUITTARD, Un chanteur compositeur de musique sous Louis XIII, N. F., in: RM 3 (1903); DERS., Une composition française du XVII' siècle, à 2 choeurs, in: RM 4 (1904); D. LAUNAY, s.o. Ausg.; F. LESURE, Un contrat d'exclusivité entre N. F. et Ballard, in: RMie 50 (1964); M. DE MOEL, La Chapelle de Musique sous Henri IV et Louis XIII, in: Rech. Mus. 6 (P 1966).

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Formenlehre FORMENLEHRE, Bz. für einen wichtigen Teil der neuzeitlichen Musiktheorie. Er bestimmt die Ordnung, die die verschiedenen, oft gegensätzlich angelegten Abschnitte einer Komposition einhalten müssen, wenn sie ein einheitliches Ganzes bilden sollen. Die F. entstand im 18. Jh. mit dem Aufstieg der Instrumentalmusik zu einer autonomen Kunst. Vokalmusik ist nicht formlos, aber sie verdankt ihre Gestalt, ihre Gliederung und Einheit weitgehend der Sprache, die sie vertont. Die Theorien, die die formale Anlage vokaler Kompositionen (z. B. von Messen, Motetten, Arien und Liedern) beschreiben, lehnen sich deshalb an die rhetorisch-poetische Dispositionslehre an. N. Vicentino bestimmte 1555 unter Berufung auf Aristoteles, wie Anfang, Mitte und Ende einer Komposition zu formen seien. Ähnliche Aussagen finden sich in deutschen Musiklehren dieser Zeit, u. a. bei G. Dreßler (1563) und J. Burmeister (1606). J. Mattheson bediente sich (1739) ebenfalls dieser Methode. Er erklärt und benennt die unterschiedlichen formalen Qualitäten, die das Thema einer Arie im Verlauf des Stückes annimmt, mit rhetorischen Begriffen. Er hört das Stück, als wäre es eine Rede mit Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio und Peroratio. In diesem Schema erkennt Mattheson den gelehrten Ausdruck der formalen Ordnung, die die Menschen unwillkürlich überall einhalten, wo sie sich vernünftig äußern. Die ersten Theorien, die die Form instrumentaler Musik abhandeln, bieten weniger eine F. als eine Theorie der allgemeinen Form, deren Modifikation dem Komponisten überlassen bleibt. J. A. Scheibe (1745), J. Riepel (1755) und H. Chr. Koch (1793) erklären die Form harmonisch: als einen Gang, der in der Haupttonart ansetzt, von ihr ausgehend die nächstverwandte Tonart aufsucht, von ihr in Neben-, gelegentlich auch in ferne Tonarten ausweicht und am Ende über die Dominante in die Ausgangstonart zurückkehrt. Die Etappen des Ganges versinnlichen sich in Gedanken und Figuren entsprechender formaler Qualität: die Haupttonart im Hauptgedanken; die nächstverwandte Tonart in einem Nebengedanken, der auch eine schwächere Variante des Hauptgedankens sein kann; die modulierende Mitte in unsteten, aber ausdrucksstarken Abwandlungen des Hauptthemas und Sequenzen, die meist aus Motiven der Themen gebildet werden; die Tonika des Schlusses im Haupt- und im Nebengedanken. Große Bedeutung kommt dabei der Kadenzordnung, der musikalischen Interpunktion, zu. Kochs Theorie bietet darüber hinaus Ansätze einer Formenlehre. Sie bestimmt, welche Formen das allgemeine Prinzip zeitigt, wenn es im Blick auf die besonderen Bedingungen der verschiedenen mu132

sikalischen Gattungen, Besetzungen, Bewegungen und Formate differenziert wird. Koch begreift die so ermittelten Formen nicht als Schemata, die der Musik vorgegeben wären, sondern als Produkte eines natürlichen und kunstgerechten musikalischen Gedankenganges. Auch die F. von A. B. Marx ist in diesem Sinne eine Theorie der inneren Form. Marx begreift und formuliert sie in den Kategorien der durch Goethe geprägten organischen Kunstauffassung. Die musikalische Form ist demnach die Manifestation des dreiphasigen Umlaufs Ruhe — Bewegung — Ruhe. Marx verfolgt die Wirksamkeit des Prinzips von den ersten einfachen Bildungen bis hin zu den höchstorganisierten Formen wie der Fuge und dem Sonatensatz. Die Formen erscheinen so als die Produkte eines naturhaften Prozesses. H. Riemann orientierte sich 1902 an der Gedanklichkeit der Musik. Seine F. beruht auf der Unterscheidung thematischer und nichtthematischer Einheiten. Die Form kleiner Stücke ergibt sich demnach aus dem Wechsel von Haupt- und Nebengedanken, die großer aus dem Wechsel thematischer und nichtthematischer Teile. Die thematischen Teile stellen die Hauptgedanken einer Komposition rein und unversehrt dar; die nichtthematischen bestehen aus Zwischensätzen, Überleitungen und durchführungsartigen Abschnitten. Auch die Durchführung des Sonatensatzes ist ein nichtthematischer Teil. Die herkömmliche Formtheorie setzt auf Statisches: auf die Tonika, die Ruhe, das Thema. Sie hält das Dynamische — die Phase der Ausweichungen, die Bewegung, das Nichtthematische, für ein störendes, destruktives Moment — für den Ausdruck eines Konflikts (H. Riemann). Es bedarf der statischen Umfassung, um ästhetisch genießbar zu sein. Erst E. Kurth hat in den 20er Jahren des 20. Jh. die musikalische Form in all ihren Phasen dynamisch aufgefaßt: den Anfang als Aufschwung, die Mitte als Gipfelzone, das Ende als Abschwung. Er hat diesen Formbegriff von hochromantischen Ereignischarakteren abgeleitet, namentlich von der Musik Bruckners. H. Leichtentritt reduzierte 1911 die F. vom Prinzipiellen aufs Positivistische. Das Hauptgewicht seiner Theorie liegt auf der Beschreibung der formalen Schemata, die die musikalischen Gattungen vom Lied über die Fuge bis hin zum Sonatensatz realisieren. Dabei bedient er sich einer Schematisierungsmethode, die schon Riemann angewandt hat. Er drückt die Formen durch Buchstabenschemata aus. So steht z. B. das Schema AAB für die Barform, ABA für die von Marx so genannte Liedform, ABACA für eine einfache Form des Rondos. Im 20. Jh. wird die Formtheorie erweitert: Man zieht einerseits die historische Musik und ansatz-

Formschneider weise die europäische und außereuropäische Volksmusik mit in Betracht (H. Erpf) und erörtert andererseits unter dem Begriff der Form oder in engem Zusammenhang damit die Ereignisstrukturen der Musik. So erforschte man u. a. die Formen des Gregorianischen Gesangs (P. Wagner) oder des mittelalterlichen Liedes (Fr. Gennrich). Und man lernte historisch bedingte Struktur- und Formtypen zu unterscheiden. A. Halm stellte „Zwei Kulturen der Musik", die der Fuge und die der Sonate, einander gegenüber. W. Fischer unterschied den Liedvom Fortspinnungstypus. Fr. Blume hob von der reihenden Fortspinnung die Entwicklung ab, das innere Umbilden und Verwandeln eines Motivs. Erpf verknüpfte diese Kategorien zu einer Typologie der musikalischen Formen. Er unterschied Reihen-, Gleichgewichts- und Entfaltungsformen. In dem MaBe, in dem die Musik des 20. Jh. darauf verzichtet, sich als formale Ganzheit zu artikulieren, wird die Kategorie der Form bedeutungslos. Vielfach, so in der Zwölftonmusik, wird strukturelle Einheit über formale Ganzheit gestellt. Es scheint, als spiegele sich diese Veränderung des musikalischen Interesses auch in einigen Formtheorien. E. Stein, H. Mersmann und R. Réti erklären die Form zum Ergebnis eines Variations- und Entwicklungsprozesses, der in einer kleinen motivartigen Einheit seinen substantiellen Kern hat. Serielle und aleatorische Musik entscheidet sich vollends aus dem Augenblick. Man hat deshalb ihre Form offene Form oder Momentform genannt. Eher am Rande der Formenlehre steht die Theorie der musikalischen Zyklen. Sie erörtert die Frage, unter welchen Bedingungen mehrere selbständige Kompositionen ein größeres Ganzes bilden können. Dabei werden die verschiedenen kontrast und einheitstiftenden Faktoren berücksichtigt: das Tempo, die Tonart, die Taktart, die Form und der Charakter. Ansätze einer Theorie der zyklischen Formen bieten die Formenlehren von A. B. Marx, Riemann und Erpf. Lit.: N. VICENTINO, L'Antica Musica (R 1555, Nachdr. Kas 1959) (Nachdr. = DMI 1/17); G. DRESSLER, Praecepta Musicae Poeticae (1563), NA, hrsg. v. B. Engelke, in: Geschichtsblätter für Stadt und Land (Magdeburg 1914/15); J. BURMEISTER, Musica poetica (Rostock 1606, Nachdr. Kas 1955) (Nachdr. = DMI I/10); J. MATTHESON, Der vollkommene Capellmeister (H 1739, Nachdr. Kas 1954, 2 1969) (Nachdr. = DMI 1/5); J. A. SCHEIBE, Critischer Musikus (L 1745, Nachdr. Hil 1970); J. RIEPEL, Grundregeln zur Tonordnung insgemein (F - L 1755); H. CH. KOCH, Versuch einer Anleitung zur Composition (Rudolstadt - L 1782-93, Nachdr. Hil 1969); A. REICHA, Traité de haute composition musicale (P 1824-26); A. B. MARX, Die Lehre v. der musikal. Komposition, 4 Bde. (L 1837-47); E. F. E. RICHTER, Die Grundzüge der musikal. Formen u. ihre Analyse (L 1852); J. CH. LOBE, Lehrbuch der musikal. Composition (L 1858-60); G. ENGEL, Der Begriff der Form in der Kunst u. in der Tonkunst

insbesondere, in: VfMw 2 (1886); E. PROUT, Musical Form (Lo 1893, Nachdr. NY 1971); DERS., Applied Forms (Lo 3 1895); H. RIEMANN, Das formale Element in der Musik, in: Präludien u. Stud. 1 (Heilbronn 1895); DERS., Große Kompositionslehre (B - St 1902-13); S. KREHL, Musikal. F. (L 1905); R. STOHR. F. (L 1911); H. LEICHTENTRITT, Musikal. F. (L 1911, 51952) (= Hdb. der Musiklehre 7); A. HALM, Von zwei Kulturen der Musik (Mn 1913, St 31947); W. FISCHER, Zur Entwicklungsgesch. des Wiener klass. Stils, in: StMw 3 (1915); 0. KLAUWELL, Die Formen der Instrumentalmusik, erweitert v. W. Niemann (L 1918); P. WAGNER, Einführung in die Gregorian. Melodien, III: Gregorian. F. (L 1921, Nachdr. Hil-Wie 1962); E. STEIN, Neue Formprinzipien, in: Anbruch 6 (1924); dass., in: H. H. STUCKENSCHMIDT, Neue Musik (B 1951); R. VON FICKER, Formprobleme in der ma. Musik, in: ZfMw 7 (1924/25); A. LORENZ, Das Geheimnis der Form bei R. Wagner (B 1924-33); E. KURTH, A. Bruckner, 2 Bde. (B 1925, Nachdr. Hil 1970); DERS., Musikpsychologie (B 1931, Nachdr. Hil 1969); B. ASSAFJEW, Die musikal. Form als Prozeß (1925, 1941/42, dt. B 1976); P. BEKKER, Musikgesch. als Gesch. der musikal. Formwandlungen (B- L1926, Nachdr. Hil 1976); K. BLESSINGER, Grundzüge der F. (St 1926); F. BLUME, Fortspinnung u. Entwicklung, in: Jb. Peters 36 (1929); E. BUCKEN, Geist u. Form im musikal. Kunstwerk (Pd 1929); H. MARTENS, Musikal. Formen in hist. Reihen, 20 Hefte (B 1930-37, Wb 2 1957 ff.); H. MERSMANN, Zur Gesch. des Formbegriffs, in: Jb. Peters 37 (1930); F. GENNRICH, Grundriß einer F. des ma. Liedes (H1 1932, Nachdr. Da 1970); K. NOATZSCH, Praktische F. der Klaviermusik (L 1932); H. EIMERT, Musikal. Formstrukturen im 17. u. 18. Jh. (Au 1932); R. VON TOBEL, Die F. der klass. Instrumentalmusik (Be 1935); K. WESTPHAL, Der Begriff der musikal. Form in der Wiener Klassik (L 1935); E. J. DENT, Binary and Ternary Form, in: ML 17 (1936); H. MERSMANN, Musikhören (Pd - B 1938, 2 1952, Kas 2 1973); K. VON FISCHER. Die Beziehung v. Form u. Motiv in Beethovens Instrumentalwerken (Str-Z 1948); L. G. RATHER, Harmonic Aspects of Classic Form, in: JAMS 50 (1949); E. RATZ, Einführung in die musikal. F. (W 1951, 31973); R. RÉTI, The Thematic Process in Music (NY 1951); I. KROHN, Einheitliche Grundzüge musikal. Formgebung, in: AMI 25 (1953); W. GURLITT, Form in der Musik als Zeitgestaltung (1954) (= Akad. der Wiss. u. Lit. Mainz, Abh. der geistes- u. sozialwiss. Klasse 13); H. DEGEN, Hdb. der F. (Rb 1957); G. KAHLER, Stud. zur Entstehung der F. (Diss. masch. Hei 1958); G. LIGETI, Wandlungen der musikal. Form, in: Die Reihe 7 (W 1960); W. HESS, Die Dynamik der musikal. Formbildung, 2 Bde. (W 1960-64); G. VON NOt. , Der Strukturwandel der zyklischen Sonatenform, in: NZfM 125 (1964); H. ERPF, Form u. Struktur in der Musik (Mz 1967); K. BOEHMER, Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik (Da 1967); W. STOCKMEIER, Musikal. Formprinzipien (Kö 1967) (= Theoretica 5); C. DAHLHAUS, Gefühlsästhetik u. musikal. F., in: DVflG 41 (1967); R. STEPHAN, Gibt es ein Geheimnis der Form bei R. Wagner?, in: Das Drama R. Wagners als musikal. Kunstwerk (Rb 1970); F. RrrzEL, Die Entwicklung der „Sonatenform" im musiktheoretischen Schrifttum des 18. u. 19. Jh. (Wie 1974); W. -A. SCHULTZ, Die freien Formen in der Musik des Expressionismus u. Impressionismus (H 1974) (= Hamburger Beitr. zur Musikwiss. 14); C. DAHLHAUS, Zur Theorie der musikal. Form, in: AfMw 34 (1977); DERS., Der rhetorische Formbegriff H. Ch. Kochs u. die Theorie der Sonatenform, in: ebd. 35 (1978); J. D. KRAMER, Moment Form in Twentieth Century Music, in: MQ 60 (1978); P. FALTIN, Phänomenologie der musikal. Form. Eine experimentalpsychologische Unters. zur Wahrnehmung musikal. Materials u. musikal. Syntax (Wie 1979) (= Beihefte zum AfMw 18). W. SEIDEL

FORMSCHNEIDER (Formschneyder, latinisiert 133

Förner Graphaeus, eig. Andre), Hieronymus, t 7.5. 1556 Nürnberg; dt. Drucker und Formschneider. F. ist erstmals 1515 in Nürnberg als Mitarbeiter Dürers an der für Kaiser Maximilian I. bestimmten Ehrenpforte nachweisbar. 1535-42 war er städtischer Münzeisenschneider, 1544-49 Setzer bei Georg Wachter. Seit 1550 arbeitete er wieder als Formschneider. F. gehört zu den namhaftesten Musikdruckern der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Er verwendete schon für seinen ersten Musikdruck 1532 den von P. Haultin in Paris 1525 erfundenen einfachen Typendruck. Von seinen Musikdrucken sind u. a. zu nennen: Musica Teusch von H. Gerle (1532), das Sammelwerk Trium vocum carmina (1538) und Choralis Constantinus von H. Isaac (3 Bde., 1550-55). Lit.: P. COHEN, Die Nürnberger Musikdrucker im 16. Jh. (Diss. Erl 1927); K. HOLZMANN, H. F.s Sammeldruck Trium vocum Carmina (Diss. Fr 1956).

FORNER, Christian, * 1610 Löbejün oder Wettin bei Halle/Saale, t 1678 (oder nach 1684) Halberstadt; dt. Orgelbauer. Er lernte bei dem Orgelbauer J. W. Stegmann in Wettin. F. baute die Orgeln des Doms in Halle/Saale (1667), der Schloßkirche der Augustusburg in Weißenfels (1675) und fertigte die Pläne für die Orgel von St. Ulrich in Halle, deren Bau 1673-75 von L. Compenius ausgeführt wurde. Er konstruierte 1667 die sog. Windwaage zur Luftdruckmessung in den Orgelpfeifen. Lit.: W. SERAUKY, Musikgesch. der Stadt Halle II/ 1 (Hl — B 1939, Nachdr. Hil 1971); W. STUVEN, Orgel u. Orgelbauer im halleschen Land vor 1800 (Wie 1964).

FORNEROD, Aloys, * 16.11.1890 Montet-Cudrefin (Vaud), t 8.1.1965 Fribourg; Schweizer Komponist. Er studierte Violine und Komposition am Konservatorium in Lausanne und an der Schola Cantorum in Paris, war anschließend Schüler von H. Pfitzner in Straßburg und von A. Sérieyx. Er war als Violinist und Chorleiter tätig und unterrichtete Musiktheorie in Lausanne, Saint-Maurice und in Fribourg, wo er seit 1954 das Konservatorium leitete. Sein durchaus eigenständiger, tonal gebundener und eher strenger Stil ist von G. Fauré und in der Melodik vom Gregorianischen Gesang beeinflußt. WW: 1) Instr.-WW: 2 Violinsonaten (1925 u. 1934); Konzert für 2 V. u. Klv. (1927); für Orch.: Le Voyage de printemps (1941) u. Prométhée enchaîné (1948); Suite En Savoie (1959) für Blasorch. — 2) Vokal-WW: Motetten, Chor-WW; Messe brève a cappella für 4 St. (1926); Messe brève (1935) für 3 St. u. Org. (P o.J.); Messe solennelle für Soli, Chor u. Orch.; Psalm 103 (1959) für Männerchor; Hymne à la Très Sainte Trinité (1961) für Chor u. Bläser. — 3) Bïhne■-WW: Geneviève (Libr.: J. Bruvr), Opéracomique, UA: Lausanne 1952. — 4) Schriften: Les tendances de la musique moderne (Lau 1924); La musique et le pays (Lau 1928): H. Opienski (Lau 1942); Traité de la réponse (Lau 1962).

134

Lit.: A. F., in: Rev. musicale de Suisse romande 2 (1965) Sonder-H. — P. -A. GAILLARD, in SMZ 100 (1960); J.-M. HAYOZ, in: ebd. 104 (1964).

FORREST, Georg („Chet") (eig. George Forrest Chichester jr.), * 31.7.1915 Brooklyn (New York); amerikan. Textdichter und Komponist. F. hat nur mit Robert Wright zusammengearbeitet und sich dabei auf die Adaptation klassischer Musik für Broadway-Musicals spezialisiert. Die größten Erfolge dieses Autorenteams waren Song of Norway (nach Themen von E. Grieg) und Kismet (nach Musik von A. Borodin), aus dem der Song Stranger in Paradise ein Weltschlager wurde. WW: Song of Norway (1944) (nach E. Grieg); Gypsy Lady (1946) (nach V. Herbert); Magdalena (1948) (nach Villa-Lobos); Kismet (1953) (nach Borodin); Anya (1965) (nach Rachmaninow).

FORSTEL, Gertrude, * 21. 12. 1880 Leipzig, t 7.6.1950 Bad Godesberg; dt. Sängerin (Sopran). Sie studierte zunächst Klavier am Konservatorium in Leipzig und debütierte 1897 als Pianistin, erhielt dann eine Gesangsausbildung in Berlin und Dresden und debütierte 1900 als Sängerin in Prag als Amina in V. Bellinis La Sonnambula. 1906-12 gehörte sie der Wiener Hofoper an und sang dort 1911 auch in der Wiener Erstaufführung des Rosenkavalier von R. Strauss die Sophie. 1904-12 wirkte sie auch bei den Bayreuther Festspielen mit. Nach 1912 trat sie mehr und mehr als Konzertsängerin auf. Sie wurde vor allem als bedeutende Mozart und Mahler-Interpretin geschätzt. In den 30er Jahren beendete sie ihre Laufbahn und lehrte dann Gesang an der Musikhochschule in Köln. FORSTEMANN, Martin Günther, * 15.4.1908 Nordhausen, t 27.2. 1973 Hamburg; dt. Organist F. erblindete in früher Kindheit. Er studierte in Leipzig bei G. Ramin Orgel und bei R. Teichmüller Klavier. 1934-45 war er Organist an St. Johannis in Magdeburg, seit 1951 bis zu seinem Tode Professor für Orgel an der Musikhochschule in Hamburg. Er trat auch als Konzertorganist hervor. FORSTER (Foerster, Forster). — 1) Caspar (der Ältere), * um 1574, begraben 16.5.1652 im Kloster Oliva bei Danzig; dt. Kantor. Er war seit 1602 Musiker in Danzig, dort seit 1607 Kantor und Bibliothekar des Gymnasiums und Kantor an der Trinitatiskirche, seit 1627 an St. Marien. In einem zehnjährigen Streit mit dem Organisten seiner Kirche, P. Siefert, einem Schüler J. P. Sweelincks, trat er für die Venezianische Schule ein. — 2) Caspar (der Jüngere), Sohn von 1), getauft 28.2. 1616 Danzig, begraben 1.3. 1673 Oliva; dt. Komponist. Seine

Förster Ausbildung erhielt er bei seinem Vater, dann bei dessen Freund M. Scacchi in Warschau, wo er um 1640 nach einer längeren Italienreise als Bariton und Chorleiter in die Hofkapelle eintrat. Später kehrte er nach Venedig zurück. 1652 berief ihn König Friedrich III. von Dänemark zur Reorganisation seiner Kapelle nach Kopenhagen. 1655-57 war er Nachfolger seines Vaters als Kapellmeister an St. Marien in Danzig. Nachdem er in der Zwischenzeit von Venedig aus am Türkenkrieg teilgenommen hatte, war er 1661-68 wieder als Hofkapellmeister in Kopenhagen tätig. Von dort aus besuchte er öfters Chr. Bernhard in Hamburg, 1662 auch H. Schütz in Dresden. Von F.s Werken sind hsl. erhalten (vornehmlich in der Dübenschen Musiksammlung in Uppsala, Univ.-Bibl.) 6 Triosonaten, zahlreiche Kirchenkantaten und geistliche Konzerte, 3 lateinische Oratorien, die — namentlich in der Melodik und in den prägnant akkordisch geführten Chorsätzen — deutlich auf G. Carissimi hinweisen, den F. möglicherweise in Italien persönlich kennengelernt hat. Ausg.: Ein Satz aus einer Triosonate v. C. F. junior, in: Hansische Triosonaten des Barock, hrsg. v. G. FOCK (L 1944). Lit.: W. WOLFF-HEIM, Gedenk-Säule C. F.s, in: AfMw 2 (1919 bis 1920). H. RAUSCHNING, Gesch. der Musik u. Musikpflege in Danzig (Danzig 1931); E. H. MEYER, Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jh. ... (Kas 1934); S. SORENSEN, L'ereditä monteverdiana nella musica sacra del Nord, in: RIMus 2 (1967); J. C. BAAB, The Sacred Latin Works of K. F. (1616-1673) (1970) (= Diss. Univ. of North Carolina).

FORSTER, Christoph, * 30. 11. 1693 Bibra bei Laucha (Thüringen), t 6. 12.1745 Rudolstadt; dt. Komponist. F. war Schüler von J. D. Heinichen in Weißenfels und von G. Fr. Kauffmann in Merseburg, wurde dort Kammermusiker und Konzertmeister am Hofe und 1743 Vizekapellmeister in Rudolstadt. F.s Werke, namentlich seine Instrumentalmusik, die ähnlich wie die G. Ph. Telemanns und J. Fr. Faschs die Formen und Gattungen des ausgehenden GeneralbaBzeitalters verwenden, zeigen gleichwohl Züge des galanten Stils. Sie galten denn auch in der 2. Hälfte des 18. Jh. als angenehm und gefällig (nach Fr. W. Marpurg, Legenden einiger Musikheiligen, 1786). WW: 1) Instr.-WW: Duetti für 2 V. u. Ball ad lib. (P o. J.); 6 Sinfonien für 2 V., Va., Vc. u. Cemb. mit Ripienost. (Ob., Harfe) (Nü oJ.) (unvollständig erhalten); hsl. erhalten sind 6 V.-Sonaten mit ausgearbeitetem B.c.; 6 Orch.-Suiten (Ouvertüren); 12 Sinfonien (6 für Str., die anderen für differenzierte Besetzung); 6 Solokonzerte. — 2) Vokal-WW: Etwa 30 Kirchenkantaten; eine Messe, ein Sanctus; ein Laudate Dominum; 4 weltliche Werke (sämtlich hsl. erhalten). Ausg.: Suite G-Dur für Str., hrsg. v. H. RIEMANN (Lo o.J.) (= Coll. Mus. 22) (NA 1975); Ouvertüre aus der Orch.-Suite A-Dur, in: DERB., Musikgesch. in Bspn. (L 1912,'1929); Trio B-Dur für 2 V., Vc. u. Cemb., hrsg. v. M. SEIFFERT (L o. J.)

(= Organum III/ 14); Konzert Es-Dur für Waldhorn, Streichorch. u. Gb., hrsg. v. K. JANETZKY (L 1956) (= Waldhornarchiv. 1); Symphonie Es-Dur um 1740, hrsg. v. M. SCHNEIDER (L 1956) (= Mittel- u. Norddt. Kammersymphonien 1); 4 Sonaten für V. u. Cemb., hrsg. v. L. SCHUSTER (L 1958); Sonate c-moll für Ob. u. B.c., hrsg. v. H. STEINHECK (Z 1972). Lit.: H. RIEMANN, Die frz. Ouvertüre in der 1. Hälfte des 18.Jh., in: Musikal. Wochenblatt 30 (1899); A. HARTUNG, Ch. F. (Diss. L 1914) (verschollen); B. ENGELKE, Die Rudolstädter Hofkapelle unter Lyra u. J. Graf, in: AfMw 1 (1918/19).

FORSTER, Emanuel Alois, * 26.1. 1748 Niederstein (Schlesien), t 12. 11.1823 Wien; östr. Komponist. F. besuchte eine Lateinschule und trat 1764 als Adjunkt in die gräflich Vettersche Wirtschaftskanzlei ein. 1766-68 diente er als Oboist in einem preußischen Regiment. Nach Vervollkommnung seiner musikalischen Ausbildung und Aufenthalten an verschiedenen Orten seiner engeren Heimat ließ er sich schließlich um 1779 in Wien nieder, wo er hauptsächlich als Lehrer für GeneralbaB tätig war und eifrig komponierte. Mit Beethoven war F. schon bald nach dessen Übersiedlung nach Wien 1792 bekannt und befreundet. Beide wohnten eine Zeitlang in demselben Hause und verkehrten in denselben Adelskreisen. Beethoven hat F. verschiedentlich Schüler vermittelt (Fürst Rasumowski, Cipriani Potter), erhielt aber wahrscheinlich selbst keinen Unterricht von ihm. Außer einer Anleitung zum Generalbal3 (1805) und einigen zugehörigen Beispielsammlungen hinterließ F. ein umfangreiches kammermusikalisches CEuvre, wovon einiges auch im Druck erschien. Die Streichquartetteop. 7 (1793), op. 16 (1798) und op. 21 (1803) verraten solides handwerkliches Können, zeigen aber wenig Originalität und wirken im Vergleich zu den späten Quartetten Haydns und zu den frühen Beethovens (op. 18) antiquiert. Als Vorbild dienten sie Beethoven sicherlich nicht, der sich bekanntlich zunächst an J. Haydn (Hob. III: 31) und dann an W. A. Mozart (KV 387, 464, 465) orientierte. WW: Klv.-Sonaten; V.-Sonaten; Divertimenti für versch. Besetzungen; 6 Klv.-Trios u. 6 Klv.-Quartette; 48 Streichquartette u. 4 Streichquintette, Klv.-Konzerte; Lieder. Ausg.: Kammermusik (2 Quartette u. 3 Quintette), hrsg. v. K. WEIGL (1928) (= DTO 67) (mit unvollständigem Werk-Verz.). Lit.: K. WEIGL, E. A. F., in: SIMG 6 (1904/05); F. LUDWIG, Zwei Briefe E. A. F.s, in: ZIMG 10 (1908/09); A. SALTSCHEFF, E. A. F. (Diss. Mn 1914). S. BRANDENBURG

FORSTER, Franz Cäsar, * 7.2. 1864 Löbau (Sachsen), t 20.2. 1915 ebd.; dt. Klavierbauer. 1897 übernahm er die 1859 von seinem Vater Friedrich August F. (1829-97) in Löbau gegründete Pianofortefabrik. Er verbesserte u. a. den „durchgehenden Panzerrahmen" (ein Patent seines 135

Forster

Vaters) und damit die Führung des Saitenbezugs, begann bereits 1907 mit dem Bau von Kleinklavieren und nahm auch die Fabrikation von Harmonien (nach dem Saugwindsystem) auf. In Georgswalde (Böhmen) errichtete er eine zweite Fabrikationsstätte. Unter ihm und seinen Nachfolgern erlangte das Unternehmen Weltruf. Es machte sich auch durch Sonderkonstruktionen (u. a. Vierteltonflügel, Elektrochord) einen Namen. Das Unternehmen firmiert heute als August Förster, Produktionsstätten für kunsthandwerklichen Flügel- und Pianobau. Lit.: 100 Jahre F. Werden und Wirken dt. Klavierbauer (Zittau Görlitz 1959).

FORSTER, Georg, * um 1510 Amberg (Oberpfalz), t 12.11.1568 Nürnberg; dt. Komponist. Seit 1521 war er Schüler der von L. Lemlin geleiteten kurfürstlichen Kantorei in Heidelberg. An der Universität studierte er alte Sprachen, seit 1531 Medizin in Ingolstadt und 1534-39 in Wittenberg, wo Luther ihn in seine Tischgemeinschaft aufnahm. 1544 promovierte er in Tübingen und wirkte danach als Arzt in Amberg, Würzburg, Heidelberg und seit 1547 in Nürnberg. WW: 1) Sammeldrucke: Ein Ausszug guter alter und newer teutscher Liedlein (Nü 1539), II: (Nü 1540), III: (1549), IV u. V: (Nü 1556), die einzelnen Teile mit unterschiedlichen Titeln, z. T. mit mehreren Aufl., auch erweitert; Selectissimae mutetae für 4-5 St. (Nü 1540); Psalmi selecti für 4-5 u. mehr St. (Nü 1542). 2) Kompositionen: Weltliche Gesänge in allen Teilen der Teutschen Liedlein, in den Sammeldrucken von G. Rhau (1542-45) u. in den Lautentabulaturen von H. Newsidler, H. Gerle u. E. N. Ammerbach; geistliche Gesänge in den Slgen. von G. Rhau (1538-40).

F.s musikgeschichtliche Bedeutung beruht vor allem auf den 5 Teilen seiner Teutschen Liedlein. Sie enthalten 321 4st. und 52 5st. Tenorlieder von etwa 50 Komponisten. Zahlenmäßig am stärksten vertreten sind davon Jobst vom Brandt, Forster selbst (mit 38 Gesängen), L. Senfl, C. Othmayr, St. Zirler und L. Lemlin. Die Teutschen Liedlein bilden wie kein anderer Sammeldruck der Zeit einen Querschnitt durch das gesamte deutsche Liedschaffen der 1. Hälfte des 16. Jh. und sind zugleich eine wichtige Quelle für das ältere deutsche Volkslied. Ausg.: Frische teutsche Liedlein, hrsg. v. K. GUDEWILL u. a., bisher 3 Teile (Wb 1942, 1969, 1976) (= EDM, RD 20, 60 u. 61); 2 Lieder von F. in: 10 weltliche Lieder aus G. F.s Frische teutsche Liedlein II-V, hrsg. v. K. GUDEWILL (Wb 1957) (= Chw 53); 9 Magnificat-Antiphonen von F. aus: G. Rhau, Vesperarum precum officia, in: Rhau-GA 4, hrsg. v. H. J. MOSER (Kas 1960); Frische Teutsche Liedlein, GA der Texte, hrsg. v. E. MARRIAGE (Hl 1903) (= Neudr. dt. Literaturwerke des 16. u. 17. Jh. Nrn. 203-06). - Vgl. ebenso Ausg.Verz. OEGerle u. řRhau. Lit.: R. EITNER, G. F. der Arzt u. G. F. der Kapellmeister, in: MfM 1 (1869); H. KALLENBACH, G. F.s Frische Teutsche

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Liedlein (Giessen 1931) (= Giessener Beitr. zur dt. Philologie 29); D. RASMUSSEN, Der Stil G. F.s (Diss. Fr 1953); K. GUDEWILL, Bemerkungen zur Herausgebertätigkeit G. F.s, in: Musik u. Verlag. FS K. Vötterle (Kas 1968).

FOERSTER, Joseph Bohuslav, * 30.12. 1859 Prag, t 29.5. 1951 Vestec; tschechischer Komponist. Er studierte am Prager Konservatorium, kam 1893 nach Hamburg, war dort Kritiker der Freien Presse und seit 1901 Lehrer am Konservatorium. 1903 ging er nach Wien, wurde dort Professor am Neuen Konservatorium und Musikkritiker der Tageszeitung Die Zeit. 1919-36 lehrte er am Prager Konservatorium, das er 1922-31 auch leitete, und an der Universität. Seine Kompositionen weisen durchweg einen lyrischen Grundton auf und zeigen in der Harmonik einen Übergang zur Moderne. In den Instrumentalwerken steht F. besonders G. Mahler nahe. Mit seinen Chorwerken gilt er als Erneuerer der romantischen Chormusiktradition in der Tschechoslowakei. Zu seinem 90. Geburtstag wurde er mit einer Festschrift geehrt (hrsg. v. J. Bartoš — P. Prazek — J. Plavec, Pr 1949; mit Werk- u. Lit.-Verz.). WW: 1) Instr.-WW: Nonett; Streichquintett; Bläserquintett; Klv.-Quintett; 4 Streichquartette; 3 Klv.-Trios; 2 V.-Konzerte, op. 88 (1911) u. op. 104 (1918-26); ein Vc.-Konzert, op. 143 (1931); 5 Symphonien: d-moll, op. 9 (1888); F-Dur, op. 29 (1893); D-Dur Das Leben, op. 36 (1895); c-moll, op. 54 (1905); d-moll op. 141 (1929). - 2) Vokal-WW: Stabat Mater, op. 56 (1892-1908); Mortuis fratribus, op. 108 (1918); Missa Glagolytica, op. 123 (1923); Oratorium Svatý Václav, op. 140 (1928); Kantaten Mai, op. 159 (1936) u. 1945, op. 187 (1945); Missa in honorem Sancti Adalberti, op. 188 (1947). - 3) šiiroen-WW: Opern (UA in Prag): Deborah, op. 41, UA: 1893; Eva, op. 50, VA: 1899; Jessica, op. 60, UA: 1905; Nepřemoženi, op. 100, CA. 1918; Srdce, op. 122, UA: 1923; Bloud, op. 158, VA: 1936. - 4) Schrillen: 3 Autobiogr.: Paměti poutníka, 2 Bde. (Pr 1929-32); Poutník v. Hamburku (Pr 1938, 2 1939); Poutník cizině (Pr 1947), dt. Übers.: Der Pilger (Pr-Kas 1955). Lit.: ZD. NEJEDLÝ, J. B. F. (Pr 1910); J. BARTOŠ, J. B. F. (Pr 1923); J. SEIDEL, Narodní umělec J. B. F. (Pr 1948); B. NĚMEŠKOVÁ-HOFMANNOVÁ, J. B. F. (Diss. Pr. 1950); M. K. CERNÝ, J. B. Foerstra „Kantata 1945", in: Hudební rozhledi 8 (1955); J. PLAVEC, J. B. F. vobrazesch (1959) (= Obrazové souboy o. Nr.); J. KovAkovA, Suity J. B. Foerstra (Diss. Pr. 1960); F. PALA, J. B. F. (Pr 1962); J. PLAVEC. F., in: ČHS I (mit Werk-Vcrz.); B. TARABA, Poutník rozsécí lampu. Jakzil a tvořil J. B. F. (Pr 1968).

FORSTER, Karl, * 1.8. 1904 GroBklenau (Oberpfalz), t 13.8. 1963 Tirschenreuth (Oberpfalz); dt. Kirchenmusiker. Er studierte nach der Priesterweihe 1928 Musik an der Akademie der Tonkunst und Musikwissenschaft an der Universität in München und promovierte dort 1933 mit der Dissertation Über das Leben und die kirchenmusikalischen Werke des G. A. Bernabei. 1934 wurde er Domkapellmeister an der St. Hedwigs-Kathedrale in Berlin, deren Chor er über den liturgischen Dienst

Fortner

hinaus zu einem wichtigen Bestandteil des Berliner Musiklebens machte und den er, auch auf zahlreichen Konzertreisen, zu einem Oratorienchor von internationaler Geltung führte. 1952 wurde er zum Honorarprofessor an der TU Berlin, 1955 dort und an der Freien Universität zum Musikdirektor ernannt. Er komponierte Messen und Motetten. Lit.: A. TINZ. in: MS 83 (1963); G. GERLACH, Monsignore Prof. Dr. K. F., in: MuA 16 (1964).

FORTE (it.), Abk.: f, stark, laut. Vortrags-Bz., die sich auf die Tonstärke (/Dynamik) bei der Inter-

pretation eines Musikwerks bezieht. Gegensatz: /Piano. Der Begriff F. in diesem Sinn erscheint erstmals am Ende des 16. Jh. (z. B. in der Sonata pian e forte von G. Gabrieli, 1597) und bürgert sich im Laufe der folgenden Jahrhunderte immer mehr ein. Es kommt dann auch zu einer Kennzeichnung der Differenzierung von „Lautheit": fortissimo, Abk.: ff (sehr stark), fortefortissimo, Abk.: fff (äußerst stark). In Kompositionen seit dem 19. Jh. wird gelegentlich auch vier- und fünffaches f vorgeschrieben. Die Vorschrift, laut einzusetzen und sofort wieder leiser zu werden, wird mit fortepiano (Abk. fp) bezeichnet. Mezzoforte (Abk. mf) bedeutet mittelstark, poco forte (Abk. [selten] pf) ein wenig stark.

Musikforscher. Er promovierte in München mit der Dissertation Über die Denkweise der ältesten Philosophen (Hei 1829), habilitierte sich in Heidelberg und lehrte seit 1842 in Berlin sowie seit 1846 in Jena, wo er 1873 als Nachfolger von Kuno Fischer ordentlicher Professor für Philosophie wurde. Er schrieb u. a. Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt, worin er — im selben Jahre wie Fr. Bellermann — die altgriechische Musiknotierung entzifferte. Schriften zur Musik: Gesänge christlicher Vorzeit, eine Auswahl aus dem Vorzüglichsten, aus dem Griechischen u. Lateinischen übersetzt (B 1844); Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt (L 1847, Nachdr. A 1964); Alt -Griechenland, Musik ..., in: Allgemeine Enzyklopädie der Wiss. u. Künste .. . (L 1863).

FORTISSIMO (it.), Vortrags-Bz.: /forte.

FORTNER, Wolfgang, * 12.10.1907 Leipzig; dt. Komponist und Dirigent. F. studierte an der Universität Leipzig Philosophie bei H. Driesch und Musikwissenschaft bei Th. Kroyer, am Konservatorium Komposition bei H. Grabner. Als seinen „bestimmenden Lehrer" bezeichnet er selbst den Thomaskantor K. Straube. Als F. sein Studium 1931 mit dem Staatsexamen für das Künstlerische Lehramt an Höheren Schulen abschloß, war er durch die Kantaten Vier marianische Antiphonen (1928) und Fragment Maria (1929) und durch sein 1. Streichquartett (1930, UA beim Deutschen Tonkünstlerfest Königsberg) als Komponist bereits anerkannt. Von H. Poppen wurde er als Dozent für Komposition und Musiktheorie an das Kirchenmusikalische Institut in Heidelberg berufen. Dort gründete er 1935 ein Kammerorchester und rief 1947 die Musica viva-Konzerte ins Leben. Auch als Komponist und Lehrer wandte F. sich der in Deutschland erst nach dem 2. Weltkrieg bekannt werdenden „Neuen Musik" zu und leitete schon 1946 einen Kompositions-Kurs bei den Kranichsteiner Ferienwochen. 1954 wurde er Professor für Komposition an der Nordwestdeutschen Musikakademie Detmold, 1957 an der Musikhochschule Freiburg i. Br., wo er bis 1973 wirkte. Nach dem Tode K. A. Hartmanns übernahm F. 1964 mit E. Thomas die Leitung der Musica viva-Reihe in München. F. erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u. a. mehrere Kunstpreise und die Ehrendoktorwürde der Universitäten Heidelberg und Freiburg. Er war 1957-71 Präsident der deutschen Sektion der IGNM, gehörte 1967-69 dem Kulturpolitischen Ausschuß des Auswärtigen Amtes an und wurde 1955 Mitglied der Akademie der Schönen Kiinste in Berlin.

FORTLAGE, Arnold Rudolf Karl, * 12. 1. 1806 Osnabrück, t 8. 11. 1881 Jena; dt. Philosoph und

WW: 1) 1ostr.-WW: Für Klv.: Sonatina (1935); Kammermusik (1944); 7 Elegien (1950); Epigramme (1964). — Für Org.: Toccata u. Fuge (1930); Praeambel und Fuge (1935); Intermezzi

FORTEPIANO (it.). — 1) Bz. für das Hammerklavier (/Pianoforte). — 2) Vortrags-Bz.: /forte. FORTIG, Peter, * 15.3. 1934 Pforzheim; dt. Komponist. Er war zunächst als Arrangeur und Klavierspieler tätig. 1957-61 studierte er an der Musikhochschule Freiburg i. Br. Klavier bei C. Seemann und Komposition bei W. Fortner und war außerdem 1967-69 Kompositionsschüler von K. Huber in Basel. Seit 1963 lehrt er Musiktheorie an der Freiburger Musikhochschule, seit 1969 als Professor. Der ausdrucksstarke Gestus seiner variabel seriell formierten, gleichwohl unmittelbar ansprechenden Kompositionen weist F.s eigentümliche Stellung unter seinen Generationsgenossen aus. WW: Bläserquintett (1961); Konzertstück für Klv. u. 2 Instr.Gruppen (1964); Stationes für Org. (1967); Rhodope für Fl. u. Klv. (1972); für Orch.: Byzantinon (1972); Vc.-Konzert Lux et origo (1974); V.-Konzert (1979); Va.-Konzert (1979); Solokantate Menons Klagen (1963) (nach Hölderlin) für Alt u. 5 Instr.; Solokantate Hymnodia (1976) (nach Notker) für Mezzosopran u. 9 1nsu.; Oper Der Nekromant (1966-69) (nach W. Vordtriebe).

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Fortner (1962). - Für Vc.: Suite (1932); Thema und Variationen (1975); 4 Streichquartette (1929, 1938, 1948, 1975); New Delhi-Musik (1959) für Fl., V., Vc. u. Cemb.; Hymnus (1976) für 3 Trp. u. 3 Pos.; Sonate (1945) für V. u. Klv.; Zyklus (1964) für Vc. u. Klv., bearb. für Vc., Bläser, Harfen u. Schlagzeug (1969); 9 Inventionen u. 1 Anhang (1976) für 2 Fl.; Trio für V.. Vc. u. Klv. (1978). - Für Orch.: Konzert für Org. u. Streichorch. (1932), bearbeitet als Konzert für Cemb. (1935); Konzert für V. u. Kammerorch. (1946); Phantasie über die Tonfolge b-ac-h (1950) für 2 Klv., 9 Solo-Instr. u. Orch.; Konzert für Vc. u. Orch. (1951); Mouvements (1953) für Klv. u. Orch.; Aulodic (1960) für Ob. u. Orch., Neufassung (1966); Prismen (1974) für Solo-Instr. u. Orch.; Suite (1930) (nach Musik v. J. P. Sweelinck); Capriccio u. Finale (1939); Sinfonie (1947); La Cecchina (1954) (it. Ouvertüre nach N. Piccinni); Impromptus (1957); Triplum (1965/66) mit obligaten Klv.en; Immagini (1966/67) für Streichorch.; Marginalien für Orch. (Dem Andenken eines guten Hundes) (1969); Triptychon (1977). - 2) Vokal-WW: Fragment Maria (Text: M. Raschke), Kammer-Kantate für Sopran u. 8 Instr. (1929); 4 Gesänge (Text: Hölderlin) für tiefe St. u. Klv. (1933); Shakespeare -Songs (1946) für mittlere St. u. Klv.; 2 Exerzitien (Text: B. Brecht) für Sopran, Mezzosopran, Alt u. Kammerorch. (1948); Mitte des Lebens (1951) (Text: Hölderlin), Kantate für Sopran u. 5 Instr.; Isaaks Opferung, Oratorische Szene nach der Vulgata (1952) für Alt, Tenor, Ball mit Begleitung von 40 Instr.; The Creation (1954) (Text: J. Weldon Johnson) für mittlere St. u. Orch.; Prélude u. Elegie (1959), Parergon zu Impromptus nach Hölderlin für großes Orch. mit Sopran; Terzinen (1965) (nach H. von Hofmannsthal), 4 Gesänge mit Zwischenspiel für Männerst. u. Klv.; „Versuch eines Agon um...?" (1973) für 7 Sänger u. Orch.; Machaut Balladen (1973) für Gesang u. Orch.; Grenzen der Menschheit (nach Goethe) (1930), Kantate für Bar., 5st. gem. Chor u. Orch.; Eine deutsche Liedmesse (1934) für gem. St. a cap.; Nuptiae Catulli (1937)fürTenor, Kammerorch. u. Kammerchor; Herr, bleibe bei uns (1945), Geistliche Abendmusik für tiefe St., Chor u. Org., Str. ad. lib; An die Nachgeborenen (Text: B. Brecht), Kantate für Sprecher, Tenor, 4st. Chor u. Orch.; Chant de naissance (Text: Saint-John Perse), Kantate für Sopran, V., Streichorch., 5st. Chor, Bläser, Schlagzeug u. Harfe (1958); Pfingstgeschichte (1962/63) (nach Lukas) für Tenor, 6st. Chor, Kammeroch. u. Org.; Gladbacher Te Deum (1973) für Ballbar., Chor, elektronische Klänge u. Orch. - 3) Bähnen-WW: Opern: Bluthochzeit (nach F. García Lorca), UA: Köln 1957; Corinna (nach G. de Nerval), UA: Berlin 1958; In seinem Garten liebt Don Perlimlín Belisa (naait F. García Lorca), UA: - Scbwei gen 1962; Elisabeth Tudor (Libr.: M. Braun), UA: Berlin 1972; That Time (Libr.: S. Beckett), UA: Baden-Baden 1977. - Ballette: Die weiBe Rose (nach dem Märchen Der Geburtstag der Infantin v. O. Wilde), UA: 1950; Die Witwe von Ephesus (G. Weil nach Petronius), UA: 1952; Carmen (Bizet-Collagen, Ballett v. J. Cranko, Musik zus. mit W. Steinbrenner), UA: 1971; ferner ein Schulspiel mit Musik in 3 Akten CreB ertrinkt, UA: 1931. - 4) Aufsätze: Kompositorischer Werkunterricht, in: Musik u. Volk (1934) September-Oktober-H.; Die Wandlung des musikal. Materials, in: Melos 18 (1951); Kompositionslehrerin der Zwickmühle, in: ebd. 22 (1955); Revolution aber mit Phantasie, in: ebd. 23 (1956); Subtilste Verständigung, in: Akzente 2 (1957); Geistliche Musik heute, in: Die Stimme der Komponisten (Rodenkirchen 1958) (= Kontrapunkte 2); Musikerziehung in der Sowjetunion, in: Musik ins Unterricht 52 (1961); Die Weltsprache der Neuen Musik, in: Das musikal. Selbstporträt, hrsg. V. J. MÜLLER MAREIN- H. REINHARDT (H 1963); Noch immer braucht Musik den Interpreten, in: Das Orchester 12 (1964). - 5) Editionen: Instrumental -Spielbuch, 3 H. (leichte Originalsätze des 16. bis 19. Jh. für Orch.); A. Vivaldi, 6 Konzerte op. 10; J. Mattheson, Große Generalbaß-Schule, Praktischer Teil I (auch neu bearb.); 3 Gedichte v. Michelangelo für Bar. u. Klv. v. H. Wolf (Instrumentation für Orch.).

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F., der von seinem eigenen musikalischen Stil feststellt, er verzichte auf jede Rechtfertigung durch ein kompositorisches System und lebe einzig von der Überzeugungskraft der künstlerischen Aussage, gestaltet auch seinen Unterricht gemäß der Auffassung, in der Musik sei alles möglich geworden, nur müsse es logisch und satztechnisch überzeugend sein. Daher wurde er nicht Begründer einer „Komponistenschule", sondern wies seine Schüler, u. a. H. W. Henze, A. Reimann und R. Kelterborn, in der Vermittlung von Erfahrungen aus der Entwicklung der modernen Musik bei gleichzeitiger Berücksichtigung der musikalischen Tradition auf eigene Wege. Sein kompositorischer Stil blieb bis etwa 1947 von P. Hindemith und I. Strawinsky beeinflußt, seit der Sinfonie findet A. Schönbergs Prinzip der Dodekaphonie Berücksichtigung. F. modifiziert jedoch die strenge Zwölftontechnik durch das „Ausschneiden eines Modus aus zwölf Tönen" und durch „Interpolieren von mehreren Reihenabschnitten auf verschiedenen Transpositionsstufen" und erreicht damit die „harmonische Festlegung eines Ausschnitts". Auf der Suche nach neuen Mitteln der musikalischen Aussage wandte sich F. auch der Aleatorik und der elektronischen Musik zu (Gladbacher Te Deum, Marginalien). Lit.: W. F., Eine Monographie, Werkanalysen, Aufsätze, hrsg. v. H. LINDLAR (Rodenkirchen 1960) (= Kontrapunkte 4) (mit Werk-Ven.); W. F. Werk-Verz. mit Vorwort v. E. Thomas (Mz 1977). - F. DOHL, Oper als lyrisches Kammerspiel, in: NZfM 125 (1964) (zu Don Perlimplín); U. DIBELIUS, Moderne Musik 1945-65 (Mn 1966); G. SCHUHMACHER, F.s instrumentales Werk, in: Melos 34 (1967); F. KAUFMANN, F.s „Deutsche Liedmesse", in: MS 91 (1971); U. STURZBECHER, Werkstattgespräche mit Komponisten (Kö 1971); R. U. RINGGER, W. F. Musiker der Vielfalt. Ein Portrait im Überblick, in: NZfM 133 (1972); F. W. KORFF, Agon in Silben, in: Melos 41 (1974); W. LUDEWIG, Zwischen Tradition u. Fortschritt. Zum 70. Geburtstag v. W. F., in: Melos/NZ 3 (1977); Dem Publikum Gewohnheiten abgewöhnen. Gespräch mit W. F., in: NMZ (1980) H.e 1 u. 2. K. LANGROCK

FORTSCH, Johann Philipp, getauft 14.5.1652 Wertheim am Main, t 14. 12. 1732 Eutin; dt. Komponist. F. studierte 1671-74 Jura und Medizin in Jena und Erfurt und erhielt anschließend wahrscheinlich musikalischen Unterricht von J. Ph. Krieger in Bayreuth. 1678 kam er nach Hamburg, wirkte dort als Tenorist der Ratskapelle und als Sänger, Komponist und Librettist an der neu eröffneten Oper (12 seiner Textbücher sind nachweisbar). 1680 wurde er als Nachfolger J. Theiles Hofkapellmeister in Gottorf (Schleswig-Holstein), 1689 Hofarzt und 1692 Leibarzt und Hofrat im Dienst des Lübecker Bischofs in Eutin. F.s geistliche Vokalwerke sind eine wichtige Station im Übergang vom deutschen geistlichen Konzert des

Foss 17. Jh. zur protestantischen Kirchenkantate der Bachzeit. WW: 1) Bidnea- ■. Vokal-WW: Die 11 nachweislich in Hamburg aufgeführten Opern sind verschollen, seit 1939/45 auch bis dahin noch erhaltene 20 einzelne Arien daraus (Proben bei H. Ch. Wolff, s. u. Lit.); 82 geistliche Kantaten (1686-88) (hsl. in Berlin, Staatsbibl.), gedruckt wurde die Trauerkantate Ich vergesse was dahinden istfür 5 St., 4 Violen u. B.c. (Schleswig 1682). - 2) lestr.-WW (hsl. erhalten): 32 Kanons u. ein Canon perpetuus über Christ, der du bist der helle Tag; weitere Kontrapunktstudien. Ausg.: Kantaten Siehe, um Trost war mir sehr bange, hrsg. v. H. KÜMMERLING (B 1957); Aus der Tiefe rufe ich, hrsg. v. DEMS. (Gö 1957). Lit.: F. ZELLE, J. Ph. F. (B 1893); A. SoLTYS, Georg Oesterreich ..., in: AfMw 4 (1922); C. WEIDEMANN, Leben u. Wirken des J. Ph. F. (Kas 1955); H. KÜMMERLING, J. Ph. F. als Kantatenkomponist (Diss. Hl 1956); H. CH. WOLFF, Die Barockoper in Hamburg, 2 Bde. (Wb 1957); H. KÜMMERLING, Kat. der Sig. Bokemeyer (Kas 1970) (= Kieler Schriften zur Musikwiss. 18).

FORTSPINNUNG, Bz. für ein melodisches Gestaltungsprinzip, bei dem ein aufgestellter thematischer Gedanke nicht aufgegriffen und zielgerichtet abgewandelt, sondern durch einen freien, meist sequenzierenden Bewegungsablauf weitergeführt wird. W. Fischer hat dieses Verfahren vor allem an den Ritornellen der Konzert- und Arienformen der 1. Hälfte des 18. Jh. untersucht und daraus einen für diese Zeit charakteristischen Formtypus abgeleitet, den er dem zweiteilig-symmetrischen Liedtypus (mit Vorder-Nachsatz-Verhältnis) gegenüberstellte. Der Fortspinnungstypus ist gekennzeichnet durch einen motivisch geprägten Beginn (Vordersatz), der in die F., eine Folge von Sequenzen in gesteigerter Bewegung, übergeht und meist durch einen zusammenfassenden Epilog aufgefangen und abgeschlossen wird. Fr. Blume hat dagegen den Begriff allgemeiner definiert als ein „Verfahren der Aneinanderfügung an sich unbezogener, selbständiger Glieder, ein Nacheinander von Motiven, die nicht substanzverwandt zu sein brauchen und die erst durch ihre Stellung im Zusammenhang aufeinander bezogen werden". Den polaren Gegensatz dazu stellt das Prinzip der Entwicklung dar, ein „Verfahren der allmählichen Umbildung eines Ausgangsgliedes zu weiteren, ihm substanzverwandten und auf es bezogenen Gliedern". F. und Entwicklung sind nach Blume fundamentale Gestaltungsprinzipien, die „unmittelbar der natürlichen Anlage des Schaffenden" entspringen und als solche Grundbegriffe einer Stilkunde der Musik darstellen. Vordersitz

t

Fortspinnung

Lit.: W. FISCHER, Zur Entwicklungsgesch. des Wiener klass. Stils, in: StMw 3 (1915); E. KURTH, Grundlagen des linearen Kontrapunktes (Be 1917, •1948); F. BLUME, F. u. Entwicklung, in: Jb. Peters 36 (1929). E. PLATEN

FORTUNATUS, Venantius, /Venantius Fortunatus. FORTUNE, Nigel, * 5. 12. 1924 Birmingham; engl. Musikforscher. F. erwarb 1950 das Diplom für Musik an der Universität Birmingham. AnschlieBend studierte er Musikwissenschaft in Cambridge und promovierte dort 1954.1956-59 war er Musikbibliothekar an der Londoner Universität, anschließend Lektor und seit 1969 Reader an der Universität Birmingham, 1957-71 auch Sekretär der Royal Music Association. WW: 1) Sciriřten: Italian Secular Song from 1600 to 1635. The Origins and Development of Accompanied Monody (C 1954); Canto italiano del secolo XVII, in: ML 35 (1954); Italian 17th Century Singing, in: ebd.; A New Purcell Source, in: MR 25 (1964); Solo Song and Cantata, in: The Age of Humanism 1540-1630, hrsg. v. G. Abraham (Lo 1968) (= New Oxford History of Music 4). - Mit D. Arnold zus. gab F. heraus: The Monteverdi Companion (Lo - NY 1968) u. The Beethoven Companion (Lo 1971). - 2) Editionen: J. Dowland, Ayres for Four Voices (1953) (= Mus. Brit. 6) (zus. mit Th. Dart); Purcell-GA, Bde. 28-30 (1959-65) (zus. mit A. Lewis).

FORZA DEL DESTINO, LA, Oper von G. Verdi; dt. Titel: Die /Macht des Schicksals. FORZATO (it.); Vortrags-Bz.: /sforzato. FOSS (eig. Fuchs), Lukas, * 15.8.1922 Berlin; amerik. Komponist und Dirigent. Er studierte bis 1937 am Pariser Conservatoire, anschließend bis 1940 am Curtis Institute of Music in Philadelphia, war außerdem an der Yale University in New Haven Kompositionsschüler von P. Hindemith und wurde am Berkshire Music Center in Tanglewood bei S. Kussewitzki als Dirigent ausgebildet. 1950-52 war er als Fulbright-Stipendiat in Rom, 1953-62 Professor für Komposition an der University of California in Los Angeles. 1963 übernahm er das Buffalo Philharmonic Orchestra, 1972 das Rundfunkorchester in Jerusalem. Seine am nachhaltigsten von P. Hindemith beeinflußten Kompositionen zeigen neoklassizistische Züge im Stil der Werke der mittleren Schaffenszeit I. Strawinskys. WW: 1) Instr.-WW: Klv.-Stücke (NY 1946); Dedication für V. u. Klv. (NY 1945); Capriccio für Vc. u. Klv. (NY 1946); 4 Präludien

1 -------l/!li~i/l~ls~i/l~p~ -- . - -- ---

J. S. Bach, Konzert C-Dur für 2 Klaviere, BWV 1061

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Fossa (1940) für Fl., Klar. u. Fag. (hsl.); Streichquartett (1947); Ode (1946) für Orch.; Ob.-Konzert (1948); Klv.-Konzert Nr. 2 (1951-52); Symphony of Chorales (1956-58) für Orch. (nach Bach-Chorälen); Concerto (1960) für improvisierende Instr. u. Orch.; Echoi (1961-63) für Klar., Vc., Schlagzeug u. Klv.; Elytres (1964) für 11-22 Spieler (4 Gruppen); For 24 Winds (1966), 1. Fassung als Stillscape; Vc.-Konzert (1966); Geod (1969) für einen Prinzipaldirigenten, 4 Subdirigenten u. 4 Orch.-Gruppen, Fassung mit Chor ad lib. (1973); M. A. P. (Men at Play) (1970) für 4-6 Spieler u. Tonband; Bläserquintett The Cave of the Winds (1972); 4 Etüden für Org. (1973). - 2) Vokal-WW: Kantaten: The Prairie (1942) für Soli, Chor u. Orch.; Song of Anguish (1945) für Bar. u. Orch.; Song of Songs (1946); Time Cycle (1960), 4 Gesänge für Sopran u. Orch. (NY 1962); Fragments of Archilochos (1965) für Kontratenor, Sprecher, Sprecherinnen, 4 kleine Chöre, groBen Chor ad lib., Mandoline, Gitarre u. Schlagzeug; Lamdeni (teach me) (1973) für Chor u. „plucked and beaten sounds (Any mixture)" (nach Synagogengesängen des 12. Jh.). 3) Bärnea-WW: Opern: The Jumping Frog of Calaveras County (1949) (nach M. Twain); Griffelkin, UA: NBC-Fernsehen 1955 u. Tanglewood/Mass. 1956. Lit.: Werk-Verz., in: Compositores de América 6 (Washington/D.C. 1961) u. in: Bol. interamericano de música (1961) Nr. 25. - L. MORTON, L. F.'s „A Parable of Death", in: MQ 39 (1953); M. GRATER, L. F., in: Melos 21 (1954); G. CHASE, in: Die Musik Amerikas (B 1958); R. BREUER, in: Melos 28 (1961) (zu „Time Cycle"); M. H. WENNERSTROM, Parametrical Analysis of Contemporary Musical Form (1967) (= Diss. Indiana Univ.) (mit Analyse des „Echoi").

FOSSA, Johannes de, t 1603 München; ndl. (?) Komponist. Er ist möglicherweise identisch mit Jean de Fosses, der 1557 als Sänger der Kapelle Herzog Emmanuel Philiberts von Savoyen erwähnt wird. 1569 wurde er 2. Kapellmeister am Münchener Hof, dort 1594 Nachfolger O. di Lassos und 1597 Oberkapellmeister. Von ihm sind 6 4-5st. Messen, mehrere andere kirchenmusikalische Werke (Motetten, Magnificats, Litaneien, Antiphonen) und 2 weltliche Gesänge hsl. bzw. in deutschen Sammeldrucken des späten 16. und frühen 17. Jh. erhalten. Ausg.: Litaniae de Beata Virgine, hrsg. v. K. PROSKE, in: Musica Divina 4 (1853); dass., in: MALDEGHEM Trésor (1886). Lit.: CH. VAN DEN BORREN, F., in: MGG IV.

FOSTER, Arnold Wilfred Allen, * 6. 12. 1898 Sheffield, t 30.9.1963 Westminster (London); engl. Komponist. F. war in London Kompositionsschüler von R. Vaughan Williams am Royal College of Music, 1928-40 Musikdirektor am Morley College und Leiter des von ihm gegründeten English Madrigal Choir. 1945 wurde er Musikdirektor am London University Institute of Education und gründete im gleichen Jahr den Arnold Foster Choir. F.s Kompositionen sind häufig vom englischen Volkslied inspiriert. Neben eigenen Werken schrieb er auch mehrstimmige Bearbeitungen von Volksliedern aus England und von der Insel Man. Er gab ferner 3 Bände mit Volksliedern von der Insel Man und 5 Bände mit Tanzliedern heraus. 140

WW: Three Moods (1925) für Klv.; Suite für Str. nach engl. Volksweisen (1930); Autumn Idyll (1927), neue Fassung (1930) für Kammerorch.: Variations on Elisabethan Airs by G. Farnaby (1957) für 5 Bläser; für Orch.: Klv.-Konzert auf Country-DanceWeisen (1930); A Sword Dance Suite (1936); A Playford Suite (1956); Three Festive Carols (1946) für Chor u. Orch.; The Fairy Island (1947) für Frauenchor u. Orch.; Ballad Opera Lord Bateman (1955) u. ein Ballett Midsummer Eve (1936).

FOSTER, Stephen Collins, * 4.7. 1826 Lawrenceville (Pennsylvania), t 13. 1. 1864 New York; amerik. Komponist. F. schrieb u. a. etwa 200 Lieder (zu den meisten auch die Texte), von denen einige in Amerika volkstümlich und auch über Amerika hinaus populär geworden sind. Sie sind vor allem von der afro-amerikanischen Musik inspiriert; daneben findet sich auch der Einfluß des bürgerlichen Salons, z. B. in Jeanie with the Light Brown Hair (1854). Besondere Erfolge waren u. a. Old Folks at Home (1851), My Old Kentucky Home, Old Black Joe (1860) und Massa's in the Cold Ground. Ausg.: M. FOSTER, Biography, Songs and Musical Compositions of S.C.F. (Pittsburgh 21896, Nachdr. NY 1977); Songs of S. C. F., hrsg. v. W. EARHART - E. B. BIRGE (Indianapolis 1934); The Songs of S. F., hrsg. v. A. WIER (NY 1935); The Unknown F., hrsg. v. J. BEHREND (Bryn Mawr/Pa. 1964) (darin 7 Lieder). Lit.: W. R. WHITTLESEY - O. G. SONNECK, Catalogue of First Editions of S. F. (Washington 1915, Nachdr. NY 1971); J. T. HOWARD, S. F., American's Troubadour (NY 1934, NA NY 1954); DERS., S. F. and His Publishers, in: MQ 20 (1934); G. P. JACKSON, S. F., Youth's Golden Dream (Princeton/N.J. 1936); E. F. MORNEWECK, Chronicles of S. F.'s Family, 2 Bde. (Pittsburgh 1944, Nachdr. NY 1973); J. T. HOWARD, The Literature on S.F. (Washington 1944); P. GREEN. The S. F. Story (NY 1960); L. LAMME, S. F. (Boynton Beach/Fla. 1969); S. WEIDNER, S. F. (Au 1973); W. W. AUSTIN, „Susanna", „Jeanie", and „The Old Folks at Home": The Songs of S. C. F. from His Time to Ours (NY 1975).

FIETISCH, Charles, * 24.11.1838 Ballenstedt am Harz, t 13. 10. 1918 Pully bei Lausanne; Schweizer Musikverleger dt. Herkunft. Er erwarb in Lausanne die Musikalienhandlungen Delavaux und Hoffmann. Vier seiner Söhne führten das Geschäft fort und gründeten den Musikverlag poetisch Frères (seit 1905 Faetisch Frères S. A.), der vor allem die Chormusik pflegt und auch Werke von A. Honegger (Le Roi David, 1921 und Nicolas de Flue, 1939) herausgab. Zwei Enkel von Charles gründeten 1947 einen neuen Verlag, Maurice et Pierre Fcetisch, der sich auf zeitgenössische Schweizer Musik und auf musikgeschichtliches Schrifttum spezialisiert hat. FOUCQUET, Organisten- und Clavecinistenfamilie des 17. und 18. Jh. in Paris. Besonders zu erwähnen sind: 1) Pierre, t 1734 oder Anfang 1735 Paris. Er war zunächst Organist an St-Eustache als Nach -

Foxtrott folger seines Vaters Antoine (t um 1708), und 1707-08 von L. Marchand an St-Honoré. Seine je 2 Sonates à violon seul und Sonates à deux violons et basse continuo (Kat. Brossard, Bibl. Nat., Paris) gelten als verschollen; zugeschrieben werden ihm 3 Airs sérieux et à boire (P 1703 und 1711). — 2) Pierre-Claude, Sohn von 1), * 1694 Paris, t 13.2.1772 ebd. Er ist das bedeutendste Mitglied der Familie (er wird u. a. bei L. Dacquin, Fr. W. Marpurg und Ch. Burney erwähnt). 1723 wurde er Organist an St-Victor, dann an St-Honoré, um 1750 an St-Eustache, 1758 der Königlichen Kapelle und 1761 an Notre-Dame. Außer durch einige Airs wurde er vor allem bekannt durch seine von Fr. Couperin und J. -Ph. Rameau stark beeinflußten 3 Bücher Pièces de clavecin (geschrieben 1742-58). Sein Stil ist graziös, reich ornamentiert und humorvoll und zeigt gern malerische Effekte, reicht jedoch nicht an seine Vorbilder heran. Lit.: G. SERVIÈRES, Documents inédits sur les organistes français des XVII' et XVIII` siècles (P 1923); A. PIRRO, Lesclavecinistes (P 1924); F. RAUGEL, Les grandes orgues des églises de Paris et du département de la Seine (P 1927); CH. BOUVET, Musiciens oubliés, Musique retrouvée 1 (P o.J.).

FOUQUÉ, Friedrich Heinrich Karl Freiherr de la Motte, * 12.2.1777 Brandenburg, t 23. 1. 1843 Berlin; dt. Dichter. Er stammte aus einer französischen Emigrantenfamilie. Bis 1802 diente er in der preußischen Armee. Seit 1804 verkehrte er in den romantisch-literarischen Zirkeln in Berlin und übte dort starken Einfluß u. a. auf Eichendorff und Chamisso aus. 1834-40 lebte er in Halle, dann rief ihn König Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin. Für E. Th. A. Hoffmann arbeitete er seine Märchennovelle Undine (1811) zu einem Opernlibretto (1813/14) um. Das nochmals von ihm selbst überarbeitete Libretto wurde später u. a. auch von A. Lortzing (1845) und P. Tschaikowsky (1869), in jüngster Zeit noch von H. W. Henze (Ballett Undine, 1958) verwendet. Ausg.: Ausgew. WW, hrsg. v. W. ZIESEMER, 3 Bde. (o.O. 1908). Lit.: W. PFEIFER, F.s Undine (Hei 1903); W. REICH, Neues Material über F. de la M. F., in: BzMw 4 (1962); W. W. CHAMBERS, Die Dramen v. F. de la M. F., in: Maske u. Kothurn 10 (1964).

FOURIERANALYSE, Bz. für eine von dem französischen Mathematiker und Physiker Jean-Baptiste Fourier (1768-1830) entwickelte mathematische Methode, mit der alle periodischen Vorgänge (z. B. Schwingungen einer Saite) als endliche oder unendliche trigonometrische Reihe darstellbar sind. Diese Formeln gelten streng genommen nur für „stationäre", d. h. unendlich lang andauernde

periodische Vorgänge, können aber auch für die im musikalischen Bereich vorkommenden, zeitlich begrenzten Klänge angewandt werden, die man deshalb als „quasistationär" bezeichnet. — řFrequenzspektrum. FOURNIER, Pierre, * 24.6. 1906 Paris, t B. 1. 1986 Genf; frz. Violoncellist. Er studierte am Pariser Conservatoire, trat seit 1925 öffentlich auf und lehrte selbst 1941-49 am Conservatoire. Danach widmete er sich als Solist und Kammermusiker ganz seiner weltweiten Konzerttätigkeit. F., der zu den bedeutendsten Cellisten der Gegenwart zählt, interpretierte neben dem klassischen Repertoire (darunter oft J. S. Bachs Suiten für Violoncello solo) auch Werke der Moderne (u. a. von B. Martinů und E. Bloch). Zeitweise bildete er mit A. Schnabel und J. Szigeti ein Trio. Lit.: B. GAVOTY — R. HAUERT, P. F. (G 1955, dt. F 1955).

FOURNIER, Pierre Simon, genannt „le Jeune" (der Jüngere), * 15.9. 1712 Paris, t 8. 10. 1768 ebd.; frz. Stecher und Schriftgießer. F. führte in den französischen Musikdruck die Notentypen mit runden Köpfen ein. Im Unterschied zu den noch vom Verlag Ballard verwendeten quadratischen und rhombischen Noten waren sie mehr den geschriebenen und gestochenen Notenformen der damaligen Zeit angepaßt. Schriften: Essai sur un nouveau caractère de fonte pour l'impression de la musique (P 1756); Traité historique et critique sur l'origine et les progrès des caractères de fonte pour l'impression de la musique (P 1765) (Auseinandersetzung mit den Vorwürfen Ballards u. a.); Manuel typographique... de l'art de typographie, 2 Bde. (P 1764-66). Lit.: P. BEAUJON, P.S. F.... and the XVIIIth Century French Typography (Lo 1926); B. GUÉGAN, Histoire de l'imprimerie de la musique, in: Arts et métiers graphiques (1934) Nrn. 39 u. 41.

FOXTROTT (engl., = Fuchsgang), Gesellschaftstanz im geraden Takt (4/4 oder alla breve), afroamerikanischen Ursprungs, der nach dem Ersten Weltkrieg weltweite Popularität erlangte und noch heute zum festen Repertoire der Gesellschafts- und Turniertänze gehört. Wie viele andere Modetänze des frühen 20. Jh. ahmt er Tierbewegungen nach. Seine musikalischen Wurzeln liegen im 7Ragtime und in der amerikanischen Marschmusik, etwa in den Märschen John Philipp Sousas. Die Tänzer Irene und Vernon Castle, die möglicherweise einige Schrittmuster erfunden haben, trugen zu seinem Bekanntwerden wesentlich bei. — 1924 wurde nach dem Vorbild des Onestep das Tempo des F.s schneller, wobei die Schrittfolge sich vereinfachte. Es entstand der Quickstep, der seit etwa 1927 fest definiert ist und in Deutschland den Namen F. 141

Fracassini behielt. Für den eigentlichen, langsameren F. bürgerte sich der Name Slowfox ein. Beim Internationalen Turniertanz gilt heute für den Quickstep das Tempo J = ca. 104 MM. — Bis in die 20er Jahre hinein stand die Ausführung des F.s wesentlich im Belieben der Tänzer, wobei die einfachen Grundschritte (4 langsame Schritte, 7 schnelle und ein „dip" im Knie, die auf 4 Takte verteilt sind) durch die Chassés des Twostep und alle nur möglichen Figuren aus anderen Tänzen ergänzt wurden. Seit 1929 ist die Schrittfolge festgelegt: Gehschritt, Dreierschritt, Rechts- und Linksdrehung, Federschritt und rückwärtige Welle. — Viele Schlager, zu denen der F. getanzt wurde (Grundpattern: J T7 J J ), gingen in das Standardrepertoire des Jazz ein: Z. B. Dinah, Tea for Two oder Sweet Georgia Brown. Viele Komponisten griffen in den 20er Jahren den F. auf und integrierten ihn in stilisierter Form in ihre Kompositionen, u. a. G. Auric (Adieu New York, 1919), B. Blacher (Jazz-Koloraturen op. 1, 1929), P. Hindemith (Tanz der Holzpuppen, 1922), M. Ravel (L'Enfant et les Sortilèges, 1925), E. Schulhoff (Suite dansante pour piano, 1931). Lit.: G. A. MASSON, La philosophie du fox-trot, in: Revue mondiale 2 (1920); A. HOÉRÉE, Le jazz, in: RM 8 (1927); M. WILK, Memory lane, 1890 to 1925. Ragtime, Jazz, F. and Other Popular Music and Music Covers (Lo 1973). U. KURTH

FRACASSINI, Aloisio Lodovico, * 1733 Orvieto, f 9. 10.1798 Bamberg; it. Komponist. Er war Violinschüler von G. Tartini, wurde 1757 Erster Violinist in der Kapelle des Fürsterzbischofs von Würzburg und nahm dort bald eine führende Stellung ein. 1779 ließ er sich in Bamberg nieder, wo er die vom Niedergang bedrohte Hofkapelle wieder auf ein hohes musikalisches Niveau führte. Von F. erschienen im Druck Vesperlieder für 2 St. (Wü 1779), andere Werke, darunter die Oper Il natal di Giove, sind verschollen. Lit.: J. H. JACK, Leben u. Werke der Künstler Bambergs 1 (Erl 1821); E. FREIHERR VON MARSCHALK, Die Bamberger Hofmusik (Bamberg 1885); H. DENNERLEIN, J. Umstatt, Bambergs bedeutendster Barockkomponist, in: Fränkische Blätter 15 u. 16 (ebd. 1952).

FRA DIAVOLO ou L'Hôtellerie de Terracine, Opéra-comique in 3 Akten von Daniel François Esprit Auber (1782-1871), Text von Eugène Scribe (1791-1861). Ort der Handlung: ein Dorf bei Terracina in Mittelitalien, Zeit: 1806. UA: 28.1. 1830 in Paris (Opéra-Comique, Salle Ventadour), dt. EA (in dt. Sprache): 16.7. 1830 in Berlin (Königstädtisches Theater), Übersetzung: K. A. Ritter. In Deutschland bekannter wurde die Übersetzung von C. L. Blum für die Aufführung vom 3.8. 1830 in Berlin (Königliches Opernhaus). 142

Das Stück um den historischen Banditen Fra Diavolo (eig. Michele Pezza — hingerichtet am 11. 11. 1806 in Neapel) ist Aubers erfolgreichste Opéra-comique. Das in jedem Augenblick heiterelegante Spiel mit seinen brillanten ironischen Charakterzeichnungen unterhält durch seinen Spannungsreichtum und seinen Witz. Die Figur des reichen Engländers im Ausland ist eine der gelungensten Karikaturen auf der Opernbühne. Räuberromantik und Don-Juan -Eigenschaften des Titelhelden führen zu einer Atmosphäre, die musikalisch treffend und einfallsreich ausgestaltet wird. Fra Diavolo wurde vielfach bearbeitet: Auber selbst adaptierte 1858 für den ursprünglich gesprochenen Auftritt der Briganten im 1. Akt ein Trio aus seiner Opéra-comique Les Chaperons Blancs (UA: 9.4. 1836 in Paris). Der Schluß der Oper ist in drei Spielarten bekannt: Nach dem Original wird — gattungsgemäß — Fra Diavolo in eine Falle gelockt und verhaftet; in späteren Bearbeitungen ließ man den Helden durch einen Gewehrschuß sterben. Nicht durchzusetzen vermochte sich die Happy End-Version nach der Neubearbeitung des Tenors Helge Rosvaenge (Berlin, Staatsoper, 1935). — Viele Nummern der Oper wurden beim zeitgenössischen Publikum zu Schlagern; die Ouverture, die Romanze des Lorenzo Pour toujours, disait-elle (Ewig will ich Dir gehören), die Barcarole des Marquis Agnès la jouvencelle (Donna, jene Kleine) und die Romanze Voyez sur cette roche (Erblickt auf Felsenhöhen) (Zerline/Marquis) erfreuen sich bis R. QUANDT heute großer Beliebtheit. FRAGER, Malcolm, * 15.1. 1935 Clayton (Missouri); amerik. Pianist. Er erhielt seine Ausbildung 1949-55 bei C. Friedberg, gewann u. a. 1960 den Concours musical international Reine Elisabeth de Belgique in Brüssel und konzertiert seitdem weltweit mit großem Erfolg. FRANÇAISE (frz.), Anglaise. FRANÇAIX, Jean-René, * 23.5. 1912 Le Mans; fn. Komponist und Pianist. Seit früher Kindheit erhielt er Musikunterricht durch seinen Vater Alfred F., Pianist, Komponist und langjähriger Leiter des Konservatoriums in Le Mans, und durch seine Mutter Jeanne F., Gesangspädagogin und Kirchenchorleiterin. Schon mit 10 Jahren wurde er in das Pariser Conservatoire aufgenommen, wo er Komposition bei N. Boulanger und Klavier bei I. Philipp studierte. Nachdem er als Zwanzigjähriger beim Jahresfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Wien mit Bagatellen für Streichquartett und Klavier (unveröffentlicht) Aufsehen

Francescatti erregt hatte, blieb er Repräsentant seines Landes auf den Programmen der IGNM. N. Boulanger und I. Philipp hatten -den überaus leicht komponierenden und pianistisch brillanten jungen F. im Geiste des Neoklassizismus der 1920er Jahre herangebildet. Zwischen den „Neutönern", dem um vier Jahre älteren O. Messiaen und dem um zwölf Jahre jüngeren P. Boulez, wurde er Haupt einer der Jeune France nahestehenden, am altfranzösischen „Faire plaisir" orientierten musikästhetischen Richtung. Schon 1950 war ihm für sein damals auf etwa 60 Titel angewachsenes Gesamtwerk, das heute mehr als 120 Kompositionen aller Werkgattungen umfaßt, der nationale Prix Portique zuerkannt worden. F. verdankt seinen Ruf nicht nur der Komposition vielgespielter heiter-ironischer Klavier- und Kammermusikwerke, Kammeropern und Ballette, sondern gleichermaßen seinen Erfolgen als Pianist, dessen Repertoire Werke von Mozart bis Ravel — beide auch kompositorische Leitbilder für ihn — umfaßt. WW: 1) Instr.-WW: Für KIv.: 5 Portraits de jeunes filles (1936); Éloge de la danse (1947); 8Danses exotiques (1957) für 2 KIv.; Insectarium (1953) für Cemb.; 2Pièces (1950) für Gitarre; Sonatine (1934) für V. u. Klv.; Mouvement perpétuel (1944) für Vc. u. Klv.; Divertissement (1953) für Fl. u. Klv.; Sonatine (1952) für Trp. u. Klv.; Canon à l'octave (1953) für Horn u. Klv.; Streichtrio (1933); Bläsertrio (1947); Streichquartett (1934); Saxophonquartett (1935); Quartett (1970) für Engl. Horn, V., Va. u. Vc.; Bagatelles (1931) f ür Klv. u. Streichquartett; Quintett (1934) für FI., V., Br., Vc. u. Harfe; Quintett (1948) für Fl., Ob., Klar., Fag. u. Horn; Rondo (1957) für Streichquintett; Divertissement (1942) für Fag. u. Streichquintett; Divertimento (1974) für Fl. u. Kammerorch.; 9 pièces caractéristiques (1974) für 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fag. u. 2 Hörner; Le gay Paris (1975) für Trp. u. Bläser; Aubade (1976) f ür 12 Vc.; Variations sur un thème plaisant (1977) far Klv. u. Bläser. - Für Orch.: Sérénade (1934); Les Bosquets de Cythère (1946); La doulce France (1946); Symphonie d'archets (1948); B. E. A., Jeu musical sur 3 notes (1952); Symphonie (1953); Si Versailles m'était conté (1953); Musée Grévin (1956); Hymne solennel (1956); 6 Grandes Marches (1957); Concertino (1932) für Klv.; Suite (1934) für V.; Quadruple Concerto (1935) für Fl., Ob., Klar., Fag.; Rapsodie (1946) für Br. u. Bläser; Variations (1950) fur Vc., Klv.; Divertissement (1953) für V. u. Bläser; Concertino (1954) für V.; Thema u. Variationen (1974); Fantasie La ville mystérieuse (1974); Cassazione (1975); Chaconne (1976) für Harfe u. Streichorch.; Tema avec variazioni für Klar. u. Kammerorch., UA: Florenz 1978; Konzerte: für KIv. (1936); für Vc. (1954); für Fl. (1966); für Horn (1967); für Klar. (1968); für Harfe (Jeu poétique en six mouvements 1969); für Kb. (1974) für V. (1977); für 2 Harfen u. 11 Str., UA: Schwetzingen 1979. - 2) Vokal-WW: Lieder: L'Adolescence clémentine (1942) (Text: C. Marot); Invocation à la volupté (1946) (Text: La Fontaine); S Poésies de Charles d'Orléans (1946); 8 Anecdotes de Chamfort (1949); ScherzoImpromptu (1949) (Text: L. de Vilmorin); Déploration de Tonton, chien fidèle (1956) (Text: G. Rayon) u. Naissance du Poussin (1957) (Text: M. Drouet); Chatte blanche (1957) (Text: Madame d'Aulnoy); L'Homme entre deux âges (1958) (Text: La Fontaine) mit Fl. u. Streichquintett; 3 Duos (1934) für 2 Soprane u. Streichquartett; 3 Épigrammes (1938) für Vokalquartett u. Streichquintett; 2motets (1946) für SingSt u. Org.; SChansons pour les enfants (1932) für 2st. Kinderchor u. Orch.; Oratorium: L'Apocalypse de saint Jean (1939); Les inestimables chroniques

du bon géant Gargantua (1970) für Sprecher u. Streichorch. 3) Bühne■-WW: Opern: Le Diable boiteux (1937) (nach Le Sage), UA: Paris 1938; L'Apostrophe (1940) (nach Balzac), UA: Venedig 1950; La Main de gloire (1945) (nach Nerval), UA: Bordeaux 1950; Paris â nous deux (1954), UA: Fontainebleau 1954; Ballette: Scuola di Ballo (1933); Le Roi nu (nach Andersen), UA: Paris 1936; Les Malheurs de Sophie (1935) (nach der Gräfin Ségure), UA: ebd. 1948; Le Jeu sentimental (1936), UA: Brüssel 1936; La Lutherie enchantée (1936), UA: Antwerpen 1936; Verreries de Venise (1938); Le Jugement du Fou (1938); Les Demoiselles de la Nuit (1948) (nach Anouilh), UA: Paris 1948; Les Zigues de Mars (1950); Le Roi Midas (1952) (nach Ovid), UA: Straßburg 1957; Les Dames dans la Lune (1958), UA: Paris 1958; Panik (aus 8danses exotiques), UA: Köln 1971; ferner zahlr. Filmmusik. Lit.: A. MACHABEY, Portraits de trente musiciens français (P 1949); C. DELAHAYE, Le culte de l'originalité en musique. Credo artistique de J. F., in: SMZ 98 (1958); M. LANJEAN, J. F. (P 1961) (= Élites de notre temps, Musique o. Nr.); W. WOHLER, J. F. - ein europäischer Franzose, in: Das Orchester 28 (1980). H. LINDLAR

FRANCESCA DA RIMINI, Oper in zwei Bildern mit Prolog und Epilog von Sergei Rachmaninow (1873-1943), op. 25, Text von Modest Tschaikowski nach einer Episode aus Dantes Divina commedia (Inferno, Canto V). UA: 11. (24.) 1. 1906 in Moskau. Der szenisch breit angelegte Prolog sowie der knappe Epilog spielen im Ersten Kreis der Hölle. Dort begegnen Dante und sein Führer Virgil den Schatten eines unglücklichen Liebespaares, dessen irdisches Schicksal im Mittelpunkt des musikalischen Dramas steht: Bei der gemeinsamen Lektüre eines höfischen Romans lassen sich Francesca — die Gattin des Regenten von Rimini — und ihr Schwager Paolo dazu hinreißen. ihre Gefühle füreinander einzugestehen; im Übermaß der Emotionen entschlossen, für einen Kuß selbst auf die Seligkeit des Himmels zu verzichten, sterben sie durch die Hand des ungeliebten und eifersüchtigen Ehemanns Lanceotto und fallen der ewigen Verdammnis anheim. Das Elend der Verzweifelten und das Pathos menschlicher Leidenschaften inspirierten Rachmaninow, in ausgedehnten Chorpartien des Rahmengeschehens sowie im gesteigert expressiven Gesang der drei handelnden Figuren die Grundstimmung des Stücks musikalisch zu intensivieren, die seiner Vorliebe für die Empfindungskategorie des Elegischen merklich entgegenkommt. Dabei bemühte sich der Komponist ebenso um die kontrastierende Darstellung der Charaktere wie um eine ausdeutende Vertonung der Textworte; zudem war er bestrebt, die gestisch-mimisch dargebotenen Vorgänge und das Atmosphärische der illusionierenden Bühne klanglich zu vergegenwärtigen. E. FISCHER FR A NCESCATTI, Zino (René), * 9.8. 1902 ,eille; amerik. Violinist frz. Herkunft. F., 143

Franceschini Sohn eines Violinisten italienischer Herkunft, erhielt seine Ausbildung bei seinem Vater und in Paris bei J. Thibaud. Er interpretierte bereits als 10jähriger Beethovens Violinkonzert. Seit den 20er Jahren konzertierte er mit großem Erfolg in Europa, bald auch in Süd- und Nordamerika und ließ sich in den USA nieder. Nach dem 2. Weltkrieg konzertierte er regelmäßig auch wieder in Europa. F., der oft mit Br. Walter und R. Casadesus musizierte, interpretierte bevorzugt die virtuosen Konzerte von N. Paganini bis S. Prokofjew.

Paul III. (P 1932); E. A. WIENANDT, Musical Style in the Lute Compositions of F. da M., 2 Bde. (1951) (= Diss. State Univ. of Iowa); DERS., Perino Fiorentino and His Lute Pieces, in: JAMS 8 (1955); O. GOMBOSI, Ala recherche de la forme chez F. da M., in: La musique instrumentale de la Renaissance (P 1955); R. M. MURPHY, Fantasie et recercare dans les premières tablatures de luth du XVI' siècle, in: Le luth et sa musique (P 1958); H. C. SLIM. F. da M. A Bio-Bibliographical Study, in: MD 18-19 (1964-65); H. M. BROWN, Instrumental Music Printed Before 1600. A Bibliography (C/M 1965); Y. GIRAUD, Deux livres de tablatures inconnus de F. da M., in: RMie 55 (1969); H. RADKE, Zu R. Chiesas Ausg. der Lautenkompositionen v. R. da M., in: Mf 26 (1973); H. C. SLIM, F. da M., in: MGG XVI.

Lit.: H. REINOLD, in: NZfM 129 (1968).

FRANCHETTI, Alberto, * 18.9.1860 Turin, t 4.8. 1942 Viareggio; it. Komponist. Nach erster Ausbildung in Venedig studierte er 1880-84 an den Konservatorien in München (bei J. Rheinberger) und Dresden (bei Fr. Draeseke). Seine im Anschluß daran komponierte Sinfonia wurde mehrfach in Italien und Deutschland aufgeführt. Seit 1888 wandte F. sich mit Asrael der Oper zu. Als sein Hauptwerk gilt Cristoforo Colombo (1892). 1926 bis 1928 war F. Direktor des Konservatoriums in Florenz. Seine Musik zeichnet sich durch starken dramatischen Ausdruck und durch eine virtuose Instrumentierung aus.

FRANCESCHINI, Petronio, * um 1650 Bologna, t 25. 1.1681 Venedig; it. Komponist. Er war Schüler von L. Perti in Bologna und von G. Corsi in Rom; danach kehrte er nach Bologna zurück, wurde dort eines der ersten Mitglieder der Accademia dei Filarmonici und seit 1673 deren Präsident. 1675-80 war er Cellist in der Kapelle von S. Petronio in Bologna. Dann ging F. nach Venedig, wo er den Auftrag für eine Oper Dionisio erhalten hatte, die er nicht mehr vollenden konnte. WW (hsl. in Bologna u. Venedig erhalten): Opern: Oronte di Memfi, UA: Bologna 1676; Arsinoe, UA: ebd. 1677; mehrere kirchenmusikalische Werke (Messen, Motetten, Offertorien, Pss., Hymnen, Litaneien u. a.); einige Sonaten für mehrere Instr., eine Sonate gedruckt in RISM 1680'. Lit.: C. SARTORI, F., in: MGG IV.

FRANCESCO DA MILANO (eig. Francesco Canova), * wahrsch. 18.8.1497 Monza, t wahrsch. 15.4.1543; it. Lautenist und Komponist. Er stand um 1510 im Dienst des Herzogs von Mantua, um 1530 des Kardinals Ippolito de Medici, um 1535 Ottavio Farneses, schließlich Papst Pauls III. WW: Ausschließlich Werke für Laute: Ricercari, Fantasien, Intavolierungen von Motetten, Chansons und Madrigalen (u. a. v. Josquin des Prés, C. Janequin, L. Compère), gedruckt in etwa 40 Sammeldrucken 1536-86, in jeweils größerer Zahl u. unter Nennung seines Namens im Titel in RISM 1536 11, 15462'• 29 u' 7O, 1547 31, 1548's.

F. war nach dem übereinstimmenden Urteil seiner Zeitgenossen der überragende Lautenist in der 1. Hälfte des 16. Jh. Seine Ricercari und Fantasien (die Bezeichnungen werden in seinen Werken ohne klare Unterscheidung verwendet) umfassen sowohl kurze Stücke improvisatorisch-toccatenhafter Art als auch solche größeren Umfangs mit stark imitatorischer Satzweise. Ausg.: The Lute Music of F. Canova da M., hrsg. v. J. A. NESS. 2 Bde. (C/M 1970) (= Harvard Publications in Music 3-4); Opere complete per liuto, 2 Bde., hrsg. v. R. CHIESA (Mi 1971). Lit.: O. CHiLESOTTI, F. da M.. in: SIMG 4 (1902/03) (mit Bearb. v. 10 Fantasien); L. DOREZ, F. da M. et la musique du pape Paul III., in: RM 11 (1930); DERS., La cour du pape

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WW: Opern: Asrael (Libr.: F. Fontana), UA: Reggio Emilia 1888; Cristoforo Colombo (Libr.: L. Illica), UA: Genua 1892; Fiord'Alpe (Libr.: L. Castelnuovo), UA: Mailand 1894; Il Signor di Pourceaugnac (Libr.: F. Fontana), UA: ebd. 1897; Germania (Libr.: L. Illica), VA: ebd. 1902; La figlia di Torio (nach G. D'Annunzio), VA: ebd. 1906; Giove a Pompei (zus. mit U. Giordano), VA: Rom 1921; Glauco (Libr.: G. Forzano nach E. L. Morselli), UA: Neapel 1922. Lit.: L. TORCHI, Germania di A. F., in: RMI 9 (1902); L. TOMELLERI, D'Annunzio e la musica (Tn 1940); G. RONCAGLIA, Dimenticate, in: La Scala (Mi 1950); E. DFSDERI, Musicisti piemontesi, A. F., in: Musicalbrandé (Tn 1961); F. CANDIDA, Ottocentista all'indice, in: La Scala 13 (Mi 1961).

FRANCHOIS OELebertoul. FRANCHOIS, Johannes, řGemblaco. FRANCHOMME, Auguste Joseph, * 10. (?) 4. 1808 Lille, t 21. 1. 1884 Paris; frz. Violoncellist und Komponist. F. war seit 1825 Schüler am Pariser Conservatoire (u. a. bei J. H. Levasseur). 1727 wurde er Cellist an der Opéra, 1828 am Théâtre-Italien, wo er zum Solocellisten aufstieg. Seit 1846 lehrte er am Pariser Conservatoire. F. war einer der bedeutendsten Cellisten seiner Zeit. Chopin, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband, widmete ihm seine g-moll-Cellosonate und komponierte gemeinsam mit ihm ein Duo für Klavier und Violoncello über Melodien aus G. Meyerbeers Robert le Diable. WW (alle in Paris erschienen): Für Vc. u. Orch.: Thème varié, op. 1; Thème original et variations, op. 3; Romance, op. 10; Deux

Franck Adagios, op. 21 u. 29; 1 er Concerto, op. 32; Thème varié mit Orch. oder Streichquartett, op. 4; Fantaisie sur des thèmes russes et écossais mit Orch. oder Streichquartett, op. 6; 12 Caprices pour Violoncelle, op. 7 (1830); 12 Études pour Violoncelle, op. 35 (1855); Theme russe varié, op. 32 für Streichquartett u. Cemb. (1835); ferner zahlr. Bearb. (F. Chopin, C. M. von Weber u. F. Schubert).

Ausg.: 12 Etüden u. 12 Capricen, hrsg. v. H. BECKER (Mz 1913, 1916); 12 Etüden, op. 35 für Vc., hrsg. v. J. KLENGEL (1952, 1955); 12 Capricen, op. 7 für Vc., 2 Hefte: H. 1, hrsg. v. DEMS. (L 1958), H. 2, hrsg. v. W. SCHULZE (L 1967). Lit.: W. J. VON WASIELEWSKI, Das Vc. u. seine Gesch. (L 1889, 3 1925, Nachdr. Wie 1968); M. DEBRUN, Un manuscrit autographe de F. Chopin et A. F. à la Bibl. du Conservatoire, in: RMie 55 (1969).

FRANCISCUS, Magister; 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts. Ober sein Leben ist nichts bekannt; vielleicht ist er identisch mit Franciscus von Goano, der 1378-79 Pontifikalkantor in Avignon war. Die von Fr. Ludwig und anderen versuchte Identifizierung mit Fr. Landini ist nicht aufrecht zu erhalten. Seine beiden 3st. Balladen stehen stilistisch in unmittelbarer Nähe zu den späten Werken Machauts: Phiton, Phiton, beste tres venimeuse (geschrieben nach 1369) beginnt mit dem Zitat der drei Anfangstakte von Machauts Phyton, le mervilleus serpent und verherrlicht denselben Kunstmäzen Gaston Phébus de Foix; De Narcissus (geschrieben vor 1376) ist allein in fünf Handschriften überliefert, jedoch nennt nur die Handschrift Chantilly den Namen des Komponisten. F. könnte auch der Autor einer anonymen 3st. Ballade aus dem Codex Reina sein. Ausg.: Ballade De Narcissus, hrsg. v. W. APEL, in: French Secular Music of the Late 14th Century (C/M 1950); Ballade Phiton, Phiton, hrsg. v. G. REANEY, in: MD 8 (1954); dass., hrsg. v. E. WILKINS, in: Repertory from the Cod. Reina (R 1966) (= CMM 36), vgl. dazu U. GÜNTHER, in: AfMw 24 (1967); 2 Balladen, hrsg. v. W. APEL, in: French Secular Compositions of the 14th Century 1 (R 1970) (= CMM 53/1). Lit.: F. LUDWIG. G. de Machaut, GA 2 (L 1928, '1954); J. HANDSCHIN. Über die Laude, in: AMI 10 (1938); L. ELLINWOOD, The Works of F. Landini (C/M 1939); G. REANEY, A Chronology of the Ballades, Rondeaux and Virelais set to Music by G. de Machaut, in: MD 6 (1952); DERS., The Manuscript Chantilly, Musée Condé 1047, in: MD 8 (1954); L. SCHRADE, Polyphonic Music of the XIVth Century. Commentary Notes to Volume 4 (Monaco 1958); U. GÜNTHER, Zur Biogr. einiger Komponisten der Ars subtilior, in: AfMw 21 (1964); DIES., Bemerkungen zum älteren fn. Repertoire des Codex Reina, in: AfMw 24 (1967).

FRANCK, César Auguste Jean Guillaume Hubert, * 10. 12. 1822 Lüttich, t B. 11. 1890 Paris; frz. Organist und Komponist. F. wurde 1828 erster Schüler der neu gegründeten Königlichen Musikschule in Lüttich, wo er von deren Leiter L. J. DaussoigneMéhul, einem Neffen des Komponisten É. N. Méhul, unterrichtet wurde. Von seinem Vater für eine Wunderkind-Karriere bestimmt, trat F. schon mit

11 Jahren, jedoch nur mit bescheidenem Erfolg, auf mehreren kleinen Konzertreisen in Belgien hervor und trug auch eigene Kompositionen vor, u. a. Variations brillantes sur l'air du „Pré aux clercs", op. 5 (1834) und Première Grande Sonate, op. 10 (1835). Im Mai 1835 zog die Familie nach Paris. F. erhielt dort in Kontrapunkt, Fugentechnik und Komposition Privatunterricht bei A. Reicha, der zwar schon 1836 verstarb, aber für seine Weiterentwicklung eine entscheidende Rolle spielte. Am Conservatoire war er Klavierschüler von P. J. G. Zimmermann (Klavier) und seit 1840 Orgelschüler von Fr. Benoist, der ihn mit der Musik J.S. Bachs vertraut machte. 1840 und 1841 erhielt er Preise für Klavier, Fugenkomposition und Orgelspiel. Seine Studien wurden durch den Umzug der Familie nach Brüssel unterbrochen, die aber 1844 wieder nach Paris zurückkehrte. 1848 heiratete er Félicité Desmousseaux. 1848-53 war er Organist an Notre-Dame de Lorette, 1851-58 an St-Jean-St-François und 1859-90 an der neuen Cavaillé-Coll-Orgel an Ste-Clotilde. Daneben gab er Klavierunterricht. Liszt, der ihn 1866 spielen hörte, verglich ihn mit J. S. Bach. F. komponierte seit frühester Jugend, doch gelten seine vor 1870 entstandenen Kompositionen vielfach als nur mittelmäßig, was man vor allem auf die starke Belastung durch Unterrichtsstunden zurückführte. Aus diesen Jahren datieren mindestens drei der vier Klaviertrios (1841), das Oratorium Ruth (1843-45), das in manchen Einzelzügen an Joseph von E. N. Méhul oder Harold en Italic von H. Berlioz erinnert, und eine Messe (1860), die C. SaintSaens, mit dem er befreundet war, als „monumental" bezeichnete und die noch 1890 von Ch. M. A. Bordes in St-Gervais aufgeführt wurde. Mit dem Klavierquintett (1879), das er in der von ihm 1871 mitbegründeten Société Nationale de Musique 1880 zur Aufführung brachte, trat F. mit einem neuen Kompositionsstil hervor. Das Werk, das eine zentrale Stellung in seinem Schaffen einnimmt, erregte beim Publikum große Aufmerksamkeit und erhielt eine Resonanz, die viele seiner anderen Werke nicht erreichten. So hatte F. z. B. sein Oratorium Rédemption für eine zweite Aufführung 1875 gänzlich umschreiben müssen, und seine symphonische Dichtung Les Éolides war 1876 von Ch. Lamoureux und 1877 von E. Colonne ohne jeglichen Erfolg aufgeführt worden. Der leidenschaftliche und unmittelbare Ausdruck der Chromatik des Quintetts scheint im übrigen nicht zu dem Bild des „Pater seraphicus" zu passen, das seine Schüler von ihm entworfen haben. Nach einem weniger gelungenen Werk, Les Béatitudes (1879), folgten jedoch noch einige Meisterwerke: Pré145

Franck

Jude, Choral et Fugue für Klavier (1884), Variations Symphoniques für Klavier und Orchester (1885), Prélude, Aria et Finale für Klavier (1886/87), die Sonate für Violine und Klavier (1886) — seit der Interpretation E. Ysayes, dem sie gewidmet wurde, eine der berühmtesten Violinsonaten nach Beethoven —, ferner die Symphonie d-moll (1886-88), die in Frankreich Vorläufer nur in den Symphonien von Saint-Saëns und V. d' Indy hatte, das Streichquartett (1889) und schließlich sein letztes Werk, die Trois Chorals für Orgel (1890).

J. BRUYR

WW: 1) lnstr: WW: a) Für Org.: Trois Antiennes (1859); Six Pieces (1860-62); Trois Pièces (1878); Trois Chorals (1890); ferner sind zahlr. weitere Komp. für Org. oder Harmonium veröff. unter dem Titel: L'Organiste, 2 Bde. (P o. J.). - b) Für Klv.: Prélude, Choral et Fugue (1884); Prélude, Aria et Finale (1886-87). - c) Kammermusik: V.-Sonate A-Dur (1886) (E. Ysaye gew.); Trois Trios concertants, op. 1 (1841) für V., Vc. u. Klv.; 4' Trio concertant, op. 2, h-moll (1842); Streichquartett D-Dur (1889); Klv.-Quintett f-moll (1878-79) (Saint-Saëns gew.). - d) Für Orch.: 4 symphonische Dichtungen: Les Éolides (1876) (nach Leconte de Lisle); Le Chasseur maudit (1882) (nach G. A. Bürger); Les Djinns (1884) (nach V. Hugo) für Klv. u. Orch.; Psyché (1887-88) mit Chor (P o. J.); Symphonie d-moll (1886-88); Variations symphoniques (1885) für Klv. u. Orch. 2) Vokal-WW: a) Lieder mit Klv. oder Orch.: Le Mariage des roses (1871) (Text: E. David); Passez, passez toujours (1872) (Text: V. Hugo); Roses et papillons (1872) (Text: ders.); Lied (1873) (Text: L. Paté); Le Vase brisé (1879) (Text: Sully-Prudhomme); Nocturne (1884) (Text: L. de Fourcaud); Les Cloches du soir (1888) (Text: A. Daudet); La Procession (1888) (Text: Ch. Briseux); Six duos für Chor zu gleichen St. (1888). - b) Geistliche WW: Messe solennelle (1858) für Baß-solo u. Org.; Trois Motets (1858) mit Org.; Messe à 3 voix (1860) für Sopran, Tenor u. BaB, Harfe, Vc., Cemb. u. Org. (P 1872); 3 Offertorien (1871) für Soli, Chor u. Org. oder Cemb.; Domine non secundum (1871) für 3st. Chor u. Org.; Quare fremuerunt gentes (1871) für 3st. Chor u. Org.; Panis angelicus (1872) für Tenor-solo, Harfe, Vc., Cemb. u. Org.; Veni creator (1872) für Tenor u. BaB soli u. Org. - c) Für Soli, Chor u. Orch.: Eglogue biblique Ruth (1843-45) (P 1872); Oratorium La tour de Babel (1865); Poème symphonie Rédemption (Text: É. Blau) für Mezzosopran, Frauenchor, gem. Chor, Sprecher u. Orch. 1. Fassung (1871), 2. Fassung (1874) : Oratorium Les Béatitudes (1869-79) (Text: Colomb); Rebecca, Scène biblique (1881) (Text: F. Collin), UA: Paris 1911; Psaume CL (1888). - 3) Bühnen-WW: Opéra-comique Le Valet de ferme (1851-53) (Libr.: A. Royer, G. Vacs) (hsl. u. verschollen); Hulda (vollendet 1885) (Libr.: Ch. Grandmougin nach B. Björnson), UA: Monte Carlo 1894; Drame lyrique Ghiselle (1888-90) (Libr.: G. A. Thierry), UA: ebd. 1896 (nur der 1. Akt v. C. F. instrumentiert).

F. wuchs in wallonischer Umgebung auf, führte seine Studien seit seinem 13. Lebensjahr in Paris fort und wurde auch hauptsächlich durch französische Musiker ausgebildet, doch eröffnete ihm sein

tschechischer Lehrer einen tiefen Zugang zur deutschen Klassik und Romantik. Daneben war F. auch mit der zeitgenössischen Musik vertraut und stand, wie die meisten Komponisten der 2. Hälfte des 19. Jh., unverkennbar unter dem Einfluß R. Wagners. Seine Werke stehen im übrigen nicht völlig in 146

der deutschen Tradition und verdienen nicht den von Debussy erhobenen Vorwurf der „ganz und gar flämischen Schwerfälligkeit" (vgl. die Gespräche Debussys mit E. Guiraud, aufgezeichnet von M. Emmanuel). Sie übten aber wegen ihrer dem ro-

manischen Empfinden fremden Geisteshaltung und damit durch den Reiz des Ungewöhnlichen einen bedeutenden Einfluß auf die französische Musik aus. Allerdings hatte sich die deutsche Musik auch schon vorher in Frankreich durchgesetzt, so daß sie nicht erst durch F. einen festen Platz innerhalb der französischen Musikkultur erhielt. Sein Verdienst ist eher darin zu sehen, daß sein Werk sich der modischen Seichtheit der zeitgenössischen französischen Musik widersetzte. Außerdem ist sein Werk das eines spät zur Reife gelangten Menschen: wäre F. bereits mit 50 Jahren gestorben, hätte er in der Musikgeschichte keine nennenswerte Rolle gespielt. Diese späte Reife kennzeichnet sein Werk als eine gleichermaßen überlegte wie spontan wirkende Kunst. Wenn F. auch formal ausgeklügelte Werke schrieb, so dominiert in ihnen dennoch stets ein improvisatorisches Element, das er auch als Virtuose auf der Orgel glänzend beherrschte. Seine breit angelegten Themen lösen sich meist vom Zwang der Vier- und Achttaktigkeit; ihre Plastizität und ihre reichen Entfaltungsmöglichkeiten lassen sie außerordentlich frei und kontinuierlich fließend erscheinen (hierin sind ihm Chopin und Berlioz Vorläufer). Auch in der Entwicklung der Harmonik spielte F. eine entscheidende Rolle, wobei er der Chromatik eine Fülle von Modulationsmög,lichkeiten abgewann. Vermutlich schrieb er als erster chromatisch rückende Nonenakkorde (Finale der Symphonie). Er streift weitentlegene Tonarten, ohne die Grundtonart wirklich zu verlassen, oder erzielt, etwa durch ein Pendeln zwischen V. (Dominant-Septnonakkord) und II. Stufe (vgl. Anfang der Violinsonate) das Gefühl einer schwebenden Tonalität und damit harmonische Wirkungen, die auf Debussy vorausweisen. Seine originellen und raffinierten Klangfarben wurden von seinen Schülern (Duparc, Chausson, G. Lekeu) übernommen und weiterentwickelt. Auch in formaler Hinsicht versuchte F. neue Wege zu beschreiten: in seiner Symphonie faßt er die traditionellen zwei Hauptsatzteile zu einem einzigen zusammen; in Prélude, Choral et Fugue kombiniert er die Themen von Choral und Fuge und verwendet nach Berlioz (Symphonie fantastique), Liszt (h-moll-Sonate) und Wagner die zyklische Form, da er die Verbindung zweier ungleichartiger Teile in einem Stück als künstlich ablehnte. Die zu Beginn des Werkes aufgestellten Themen werden immer wieder aufgegriffen und stellen ein einheitsstiftendes Moment

Franck

dar, eine Technik, die Debussy und M. Ravel für ihre Streichquartette übernahmen. Auch die tonale Anlage spielt im Sinne einer syntaktischlogischen Strukturierung (z. B. Exposition der Symphonie in C-Dur und f -moll) eine wichtige Rolle in seinen Kompositionen. Eine weitere Neuerung ist der sich linearer Kontrapunktik entziehende „symphonische", später für F. A. Guilmant, Ch.-M. Widor und L. Vierne vorbildliche Satz der Orgelstücke, mit denen er eine neue französische Orgelschule begründete. Mit Saint-Saëns verhalf F. in Frankreich den stark vernachlässigten Gattungen der Kammermusik und der Symphonie zum Durchbruch. Ausg.: Le chasseur maudit, hrsg. v. A. COEUROY (Lo 1973); V.-Sonate A-Dur, hrsg. v. M. STEEGMANN (Mn 1975). Lit.: 1) Biographien a. umfassende Derstellunge.: V. D'INDY, C.F. (P 1906, 161930, engl. Lo 1910, Nachdr. NY — Gloucester/Mass. 1965); M. DE RUDDER, C. F. (Turnhout 1920); A. SCHAEFFNER, Sur quelques caractères de l'influence franckiste, in: RM 3 (1922) Dezember-H.; E. CLossON, C. F. (Charleroi 1923); M. EMMANUEL, C. F., étude critique (P 1930); A. CORTOT, La musique française de piano 1 (P 1930, dt. Wie 1956); CH. TOURNEMIRE, C. F. (P 1931); CH. OULMONT, Musique de l'Amour, 2 Bde. (P 1935, Nachdr. 1970); H. HAAG, C. F. als Org.-Komp. (Kas 1936) (= Heidelberger Stud. zur Musikwiss. 4); A. YSAYE, C. F. et son époque (Bru 1942); W. MOHR, C. F. (St 1942, Tutzing 2 1969) (mit themat. Verz.); R. ZIMMERMANN, C. F. (Aachen 1942); M. KUNEL, La vie de C. F., l'homme et l'aeuvre (P 1947); J. HORTON, C. F. (Lo 1948); N. DUFOURCO, C. F. (P 1949); N. DEMUTH, C. F. (Lo 1949); CH. VAN DEN BORREN, C.F. (Bru 1950); CH. TAUBE, C.F. u. wir (B 1951); L. VALLAS, C. F. (P 1950, engl. Lo 1951, Nachdr. Westport/ Conn. 1973); N. DUFOURCQ, Autour de Coquard, C. F. (1952); A. COLLING, C. F. (1952); L. VALLAS, La véritable histoire de C. F. (P 1955); J. GALLOIS, F. (P 1966); L. DAVIES. C. F. and His Circle (Lo 1970, Nachdr. NY 1977); DERS., F. (Lo—NY 1973). — 2) Z. einzelnen Werken and Werkgruppen: CH. VAN DEN BORREN, L' euvre dramatique de C. F. (Bru 1907); H. QUITTARD, Les chorals variés pour orgue de C. F., in: Revue d'histoire et de critique musical (1911); J. TIERSOT, Les ouvres inédites de C. F., in: RM 3 (1922) Dezember-H; R. JARDILLIER. La musique de chambre de C.F. (1929); P. KREUTZER, Die sinfonische Form C. F.s (Düsseldorf 1938); F. NOSKE, La mélodie française de Berlioz ä Duparc (P — A 1954), engl. Übers.: French Song from Berlioz to Duparc (NY 1970); G. SIEVERS, Analyse v. C. F.s „Prélude, choral et fugue pour piano", in: Musik im Unterricht 49 (1958); H. HOLLANDER, Die tonpoetische Idee in der Sinfonie C. F.s, in: SMZ 99 (1959); R. STEPHAN, Ein seltsam notierter Takt in C. F.s Quintett, in: NZfM 123 (1962); J.JERSILD, De funktionelle principper i romantikkens harmonik. Belyst med udgangspunkt i C. F.'s harmoniske stil (Kop 1970); H. A. UPPER, An Historical and Analytical Study of Selected Works for Piano Obbligato With Orchestra (1971) (= Diss. Indiana Univ.); F. PEETERS, Die Org.-Werke C. F.s, in: MS 92 (1971); P. GOLKE, Wider die Übermacht des Thematischen. Zum Verständnis C. F.s anhand seiner d -moll Sinfonie, in: BzMw 13 (1971); N. DUFOURCO, C. F. et la genèse des premières oeuvres d'orgue (P 1973) (= Cahiers et mémoires de l'orgue 147a); A. DOMMEL-DIÉNY, L'analyse harmonique en exemples de J. S. Bach à Debussy: C. F. (P 1973); A. LANDGRAF, Musica Sacra zw. Symphonie u. Improvisation. C. F. u. seine Musik für den Gottesdienst (Tü 1975); H. KLOTZ, Romantische Registerkunst.

C. F. an der Cavaillé-Coll-Org., in: MuK 45 (1975); B. WEGENER, C. F.s Harmonik (Rb 1976) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 92). A. HOÉRÉE

FRANCK, Johann Wolfgang, getauft 17.6. 1644 Unterschwaningen (Franken), t nach 1696; dt. Komponist. Er wurde 1665 Musiker und 1673 Kapellmeister und Direktor der Hofmusik in Ansbach, wo er als erster für die deutsche Oper eintrat und selbst drei deutsche Opern komponierte, u. a. Die drey Töchter des Cecrops (1679). Nach einem im Januar 1679 aus Eifersucht begangenen Totschlag floh er nach Hamburg, gewann dort Anschluß an die Gänsemarkt-Oper und führte bis 1686 16 eigene Opern auf. 1682-85 war er außerdem Musikdirektor am Hamburger Dom. 1687, nach der zeitweisen Schließung der Oper, verließ er Hamburg. 1690-96 veranstaltete er in London gemeinsam mit Robert King öffentliche Konzerte. In seinen geistlichen Liedern verbindet F. die Geisteshaltung des deutschen Kirchenliedes mit der Ausdrucksfähigkeit der Opernarie. Mit seinen Opern nimmt er durch frühe Einbeziehung bestimmter venezianischer Stilmittel, durch Formenreichtum und große Ausdrucksbreite in der frühdeutschen Oper vor R. Keiser eine wichtige Stellung ein. WW: 1) Opern: hsl. erhalten Die drei Töchter des Cecrops; aus weiteren Opern erschienen Arien (teilweise mit Ritornellen) im Druck: Aeneas (H 1680); Vespasian (H 1681); Diocletian (H 1682); Cara Mustapha (H 1683). — 2) Geistliche u. weltliche Vokal-WW: Geistliche Lieder (Text: H. Elmenhorst) für 2 St. mit u. ohne B.c. (H 1681); H. Elmenhorsts ferner besungene Vorfallungen für 1 St. u. B.c. (H 1685); Geistliches Gesangbuch für 1 St. u. B.c. (H 1685); Musicalische Andachten (H 1687); Remedium melancholiac (Lo 1690); Geistreiche Lieder (Lüneburg 1700); einige hsl. erhaltene Kirchenkantaten u. Motetten; mehrere engl. Songs erschienen 1692-94 in London in The Gentleman 's Journal. Ausg.: 72 Lieder u. Liedsätze in: H. Elmenhorsts geistliche Lieder, hrsg. v. W. KRABBE—J. KROMOLICKI (L 1911) (= DDT 45); Die drey Töchter des Cecrops, hrsg. v. G. F. SCHMIDT — A. BEER -WALLBRUNN (Brau 1938) ( = DTB 37/38); Arien, hrsg. v. H. CH. WOLFF. in Dt. Barockarien 1 (Kas 1943). Lit.: F. ZELLE, J. W.F. (B 1889); A. WERNER, Die Briefe v. J. W. F., die Hamburger Oper betreffend, in: SIMG 7 (1905/06); W. BARCLAY-SQUIRE, J. W. F. in England, in: Musical Antiquary 3 (1911/12); A. WERNER, J. W. F.s Flucht aus Ansbach. in: SIMG 14 (1912/13); R. KLAGES, J. W. F. (H 1937); G. F. SCHMIDT, J. W. F. u. sein Singspiel „Die drey Töchter des Cecrops", in: AfMf 4 (1939); H. CH. WOLFF, Die Barockoper in Hamburg, 2 Bde. (Wb 1957); K. -E. SCHULTZE, J. W. F. u. die Ahnen seiner Kinder, in: Mf 13 (1960). W PFANNKUCH

FRANCK, Melchior, * um 1580 Zittau (Sachsen), t 1.6. 1639 Coburg; dt. Komponist. Er war wahrscheinlich Schüler von Chr. Demantius in Zittau und gehörte der Kantorei von A. Gumpelzhaimer in

Augsburg an. Nach einem kurzen Aufenthalt in Nürnberg (1602) war er seit 1603 Kapellmeister am 147

Franck

Hof in Coburg, wo unter der langen Regentschaft Herzog Johann Casimirs ein blühendes Musikleben entstanden war, das freilich nach 1632 den Kriegswirren zum Opfer fiel. Auch F. wurde dadurch schwer getroffen; er starb in großer äußerer Not. WW (nur die vollständig erhaltenen): 1) Instr.-WW: Neue musicalische Intraden für 4 u. 6 Instr. (Nü 1608). - 2) Geistliche Vokal-WW: Sacrae melodiae, 4 Bde., I: für 4-8 St. (Au 1601), II: für 4-12 St. (Coburg - Nü 1604), III: für 3-4 St. (Coburg 1604), IV: für 5 u. 12 St. (ebd. 1607); Contrapuncti compositi deutscher Psalmen für 4 St. (Nü 1602); Geistliche Gesäng u. Melodeyen für 5-8 St. (Coburg 1608); Viridarium musicum, Motetten für 5-10 St. (Nü 1613); Threnodiae Davidicae für 6 St. (Nü 1615); Geistlicher musicalischer Lustgarten für 4-9 St. (Nü 1616); Laudes Dei vespertinae (dt. Magnificats), 4 Bde., I: fur 4 St., II: für 5 St., III: für 6 St. u. IV: für 8 St. (Coburg 1622); Gemmulae Evangeliorum Musicae für 4 St. (ebd. 1623); Rosetulum musicum für 4-8 St. mit B. c. (ebd. 1627-28); Sacri convivii musica sacra für 4-6 St. (ebd. 1628); Prophetia Evangelica für 4 St. u. Votiva Columbae Sioneae suspiria für 4-8 St. (ebd. 1629); Dulces mundani exilii deliciae für 1-8 St. mit B.c. u. Psalmodia sacra für 4-6 St. (Nü 1631); Paradisus musicus für 2-4 St. mit B.c., 2 Bde. (Coburg -Nü 1636): mehr als 60 gedruckte Gelegenheitsgesänge. 3) Weltliche Vokal-WW: Musicalischer Bergkreyen für 4 St. (Nü 1602); Reuterliedleinfür 4 St. (Nü 1603); Deutsche weltliche Gesänge u. Täntze, 2 Bde., I: für 4-8 St. (Coburg 1604), II: für 4 St. (ebd. 1605); Musicalische Fröligkeit für 4-8 St. (Coburg 1610); Tricinia nova (Nü 1611); Lilia musicalia für 4 St. (Nü 1616); Newes Teutsches Musicalisches Fröliches Convivium für 4-8 St. (Coburg 1621); Musicalischer Grillenvertreiber, 10 Quodlibets (ebd. 1622).

F.s umfangreiches Schaffen, das sich über seine Lebzeiten hinaus einer großen Beliebtheit erfreute, ist in starkem Maße der Tradition des 16. Jh. verpflichtet, und nur behutsam und zögernd wandte er sich den neuen musikalischen Satz- und Ausdrucksmitteln zu. Seine weltliche Vokalmusik — in den letzten 15 Lebensjahren fast ganz hinter dem geistlichen Schaffen zurücktretend — zeigt eine deutliche Vorliebe für ältere deutsche Volksliedweisen, volkstümliche Rufe u. ä. Charakteristisch ist für F. auch die große Zahl von Quodlibets, mit denen er zum Hauptmeister dieser Gattung im frühen 17. Jh. wurde. F.s geistliche Werke sind O. di Lasso, vor allem aber H. L. Haßler verpflichtet, durch den er auch mit dem venezianischen Stil des 16. Jh. vertraut wurde. Er vertonte lateinische Texte, deutsche Evangelien-, Andachts- und Choraltexte; in der musikalischen Gestaltung bewegt er sich zwischen den Polen einer liedhaft-akkordischen und einer kunstvoll imitatorischen Satzweise. Erst verhältnismäßig spät verwendete F. den Generalbaß und die konzertierende Satzweise, die zuerst in den Geistlichen Konzerten des Rosetulum musicum (1628) und auch später nur vereinzelt erscheint. Ausg.: 1) Instr.-WW: Ausgew. Instr.-Werke, hrsg. v. F. BOLSCHE (1904) (= DDT 16); 7Tänze, hrsg. v. R.STEGLICH (Hannover 1932) (= Nagels MA 80); fünf 6st. Intraden, aus Neue musikalische Intraden 1608 für Blockfl. oder andere Instr., hrsg. v. S. WERNER (Celle 1970) (= Zschr. für Spielmusik 368);

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2 Intraden für Blechbläsersextett, hrsg. v. K. SINGLETON (NY 1975). - 2) GeisWche Vokal-WW: S Motetten aus den Geistlichen Gesängen v. 1608, hrsg. v. A. A. ABERT (1933) (= Chw 24); Gemmulae Evangeliorum, hrsg. v. K. AMELN, als: Dt. Evangeliensprüche für das Kirchenjahr (Kas 1937); Ausgew. Kirchenlieder aus den Contrapuncti... 1602, hrsg. v. H. NITSCHE H. STEIN (St 1963) (= Das Chorwerk alter Meister IV/14); Motette Da parem Domine aus Viridarium musicum 1613, hrsg. v. K. GRAMSS (Wb 1969); Alleluja, ecce Maria genuit nobis für 12 St., hrsg. v. DEMS. (Wb 1977); Noe, Noe. Siehe, ich verkundige euch für 4 St. u. Cappella (vokal und/oder instr.), hrsg. v. DEMS. (Wb 1979) - 3) Weltliche Vokal-WW: Musicalische Bergkreyen 1602, hrsg. v. B. GRUSNICK (1936) (= Chw 38); dass., hrsg. v. DEMS., 4 H. (Wb 1974); Deutsche weltliche Gesänge u. Täntze, hrsg. v. H. UNGER (Kas 1972); 3 Quodlibets für 4 St., hrsg. v. K. GUDEWILL (Wb 1956) (Chw 53); Viva la musica für 4 gem. St., 2 V. u. B.c., hrsg. v. K. GRAMSS (Wb 1975). Lit.: R. EITNER, M. F., in: MfM 17 (1885); A. OBRIST, M. F. (Diss. B 1892); H. J. MOSER, Die mehrst. Vertonung des Evangeliums I (L 1931); DERS., Corydon I (Brau 1933); G. KRAFT, Die thüringische Musikkultur um 1600 (WO 1941); K. AMELN, M. F., in: Der Kirchenchor 14 (1954); K. GUDEWILL, M. F. u. das geistliche Konzert, in: Kgr.-Ber. Köln 1958 (Kas 1959); DERS., Die Laudes Dei vespertinae v. M. F., in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); W. ROGGE, Das Quodlibet in Deutschland bis M. F. (Wb 1965); H. TAESCHNER, Aus den letzten Jahren M. F.s. Ergänzungen zur Lebensgesch. des Komponisten, in: Jb. der Coburger Landesstiftung 12 (1967); K. GUDEWILL, M. F.s „Newes teutsches musicalisches fröliches Convivium" 1621, in: Musa -Mens-Musici. FS W. Vetter (L 1969); C. T. AUFDEMBERGE, M. F. and His Two Chorale Collections „Contrapuncti compositi" 1602 and „Psalmodia sacra" 1631 (1970) (= Diss. Univ. of Kansas).

FRANCK (Franc, Francke, Franke; Pseud. Oleander), Salomon, getauft 6.3.1659 Weimar, t 11.6. 1725 ebd.; dt. Dichter. Nach dem Jura-, vermutlich auch Theologiestudium seit 1677 in Jena, lebte er in Zwickau, seit 1683 in Arnstadt und seit 1697 in Jena. 1701 wurde er in Weimar Konsistorialsekretär sowie Verwalter der herzoglichen Bibliothek und des Münzkabinetts. F. wurde hauptsächlich durch zahlreiche geistliche Dichtungen bekannt. Seine Kantatentexte sind von starker Bildhaftigkeit und von subjektiv-religiösem Gefühlsausdruck. Sie markieren in der Entwicklung der /Kantate den Ubergang von einem älteren Typus (vorzugsweise aus Bibelwort und Strophengedichten bestehend, vgl. etwa J. S. Bachs Kantate Nr. 182, Himmelskönig sei willkommen) zu einem neuen Typus, der vor allem von E. Neumeister vertreten wird (mit neugedichteten Rezitativen als Hauptelementen, vgl. Bachs Kantate 147, Herz und Mund und Tat und Leben). Von F.s geistlichen Liedern, die im 18. Jh. in viele evangelische Gesangbücher aufgenommen wurden, ist heute noch Ach Gott, verlaß mich nicht bekannt. Ausg.: R. WUSTMANN, J. S. Bachs Kantatentexte (L 1913, NA Wie 1967). Lit.: A. DORR, Über Kantatenformen in den geistlichen

Franco von Köln Dichtungen S. F.s, in: Mf 3 (1950); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Bachs Weimarer Textdichter S. F., in: J. S. Bach in Thüringen, hrsg. v. H. Besseler - G. Kraft (Wr 1950); F. ZANDER, Die Dichter der Kantatentexte J. S. Bachs, in: Bach-Jb. 54 (1968).

WW: 1) Instr.- u. Vokal-WW: 2 Bde. Sonaten für V. u. B.c. (P 1720); Recueil de différents airs (hsl. Paris, Bibl. Nat.). - 2) Bühnen-WW (sämtlich in Paris im Jahr der UA gedruckt): Tragédies: Pirame et Thisbé, UA: 1726; Tarsis et Zélie, UA: 1728; Scanderbeg, UA: 1735; Divertissements: Les Augustales, UA: 1744; Le trophée, UA: 1745; Zélinder, UA: 1745; Pastorale héroique Ismène, UA: 1747; Ballet de la paix, UA: 1738; Ballet héroique Le Prince de Noisi, UA: 1749.

FRANCKE, August Hermann, * 12.3. 1663 Lübeck, t 8.6. 1727 Halle/Saale; dt. Philologe und Theologe. Er studierte seit 1679 in Erfurt, Kiel, Hamburg, Gotha und Leipzig, wo er 1685 den Magistertitel erhielt und Philosophie lehrte. 1690 wurde er Diakon in Erfurt, 1692 Professor für Griechisch und orientalische Sprachen, 1698 Professor der Theologie an der Universität Halle. Für die Musikgeschichte ist F. durch seine neue Konzeption des Musikunterrichts von Bedeutung geworden, die er im Rahmen seiner berühmten Schülerpyramide (u. a. mit Armenschule, Latein- und Mädchenschule) in Glaucha (heute Halle) erarbeitete und die bald zum Modell für die Musikerziehung an höheren Schulen in Deutschland wurde. Als einer der wichtigsten Vertreter des Pietismus übte er entscheidenden Einfluß auf das evangelische Kirchenlied aus. Die in der Schrift Kurzer Unterricht, wie man die Heilige Schrift zu seiner wahren Erbauung lesen solle aufgestellten Forderungen erbaulicher Betrachtungen fanden ihren Niederschlag in den späteren Kantatentexten, auch bei E. Neumeister, der ein entschiedener Gegner des Pietismus war.

Ausg.: Zu 3): Sonate Nr. 6 für V. u. B.c., hrsg. v. J.L. PETIT (P 1968) (= L'Astrée o. Nr.); Sonate d-moll für V. u. KIv., hrsg. v. F. KOSCHINSKY (L 1976). Lit.: L.-B. FRANC EUR, Notice sur... L.-J. F., par son fils (P 1853); L. DE LA LAURENCIE, Les Rebels, in: SIMG 7 (1905/06); DERS., L'école française de violon 1 (P 1923, Nachdruck P 1971); F. ROBERT, Scanderbeg, le héros national albanais, dans un opéra de Rebel et F., in: Rech. Mus. 3 (1963); H. BARTENSTEIN, Die frühen Instrumentationslehren bis zu Berlioz, in: AfMw 28 (1971); G. BECKMANN, Die frz. Violinsonate mit B.c. v. J.-M. Leclair bis P. Gaviniès (H 1975) (_ Hamburger Beitr. zur Musikwiss. 15).

FRANCIEUR, frz. Musikerfamilie. — 1) Joseph, t um 1741 Paris. Er war Kontrabassist an der Opéra und wurde 1706 Mitglied der 24 Violons du roi. — 2) Louis, genannt l'Aine (der Ältere), Sohn von 1), * um 1692 Paris, t September 1745 ebd. Nach der Ausbildung durch seinen Vater spielte er seit 1704 im Orchester der Opéra und wurde 1710 als Nachfolger von J.-B. Anet Mitglied der 24 VioIons du roi. Seine in 2 Büchern veröffentlichten Violinsonaten (P 1715 u. 1726) sind nach dem Vorbild von A. Corelli geschrieben. — 3) François, genannt le Cadet (der Jüngere), Bruder von 2), * 8. 9.1698 Paris, t 5.8.1787 ebd. Er war Schüler seines Vaters und wurde mit 15 Jahren „dessus de violon" im Orchester der Opéra. 1723 hielt er sich anläßlich der Krönung Kaiser Karls VI. in Prag auf. 1727 wurde er in Paris Komponist der Musique de la Chambre, 1729 Mitglied der königlichen Orden von Notre-Dame du Mont Carmel und St-Lazare de Jérusalem und 1730 Nachfolger von J.-B. Senaillié bei den 24 Violons du roi. An der Opéra wurde er 1739 Maître de musique, 1744, zusammen mit Fr. Rebel, Inspecteur. 1757 übernahm er mit Rebel für 10Jahre die Leitung der Opéra. Mit ihm gemeinsam komponierte er Bühnenwerke (Opern und Ballette), die in Paris aufgeführt wurden.

FRANCO VON KOLN, Musiktheoretiker des 13. Jahrhunderts. Nach einer Handschrift aus StDié war er Praeceptor des Ordenshauses der Johanniter in Köln. Er wird sowohl Franco von Köln als auch Franco von Paris genannt. Daß es zwei Musiktheoretiker mit Namen Franco gab, die epochemachend gewirkt haben, schließt H. Besseler aufgrund von Aussagen der Theoretiker Anonymus IV und Jacobus Leodiensis aus. Wegen der engen Beziehungen zwischen Köln und Paris im 13. Jh. ist anzunehmen, daß Franco sowohl in Köln als auch in Paris gewirkt hat. Er ist der Verfasser des Traktats Ars cantus mensurabilis (um 1280; vgl. W. Frobenius [s. u. Lit.] u. G. Reaney [s. u. Ausg. u. Lit.]), der eine weite Verbreitung erfahren hat. F. v. K. hat die Entwicklung der OENotenschrift und der Mehrstimmigkeit nachhaltig beeinflußt. So nennt er erstmalig den Begriff der Tactuseinheit, die Perfectio, an deren Anfang in sämtlichen der 5 (statt der allgemein üblichen 6) von ihm aufgezählten Modi Konsonanzen erscheinen sollen. Außerdem legt er eine in den Einzelzeichen, Ligaturen und Konjunkturen voll ausgeprägte (sog. schwarze) Mensuralnotation dar, insbesondere in eindeutiger verständlicher Form eine mensurale Ligaturenlehre, bei der der Wert einer Ligatur im Gegensatz

4) Louis-Joseph, Neffe von 3), *8. 10. 1738 Paris, t 10.3.1804 ebd. Er war Surintendant de la Musique de la Chambre du roi, Dirigent und Direktor der Opéra. Während der Französischen Revolution wurde er verhaftet und verlor seine Ämter. Er schrieb Violinstücke und die Oper L'Aurore et Céphale (Paris 1766) sowie eine Instrumentationslehre für Bläser Diapason général de tous les instruments à vent (P o. J., 21772, erweiterte NA v. A.É. Choron als: Traité général des voix et instruments d'orchestre ..., P 1812).

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zur modalen Ligatur nach dem äußeren Erschei- er in die Niederlande zurück und gründete dort nungsbild rhythmisch eindeutig differenziert wird. 1945 das Amsterdamer Streichquartett, dem er bis Wenn auch Einzelheiten dieser Lehre auf Vorgän- 1951 angehörte. Seit 1949 lehrte er als Professor an ger zurückgehen, so hat doch erst F. v. K. ein lük- der Kölner Musikhochschule Violoncello und kenloses und leicht anwendbares System geschaffen Kammermusik und leitete auch das Rheinische nach der Forderung: Figurae significare debent Kammerorchester. modos et non e converso, d. h., die Notenzeichen müssen die Modi bezeichnen und nicht umgekehrt, FRANKEL, Benjamin, * 31.1. 1906 London, wie es vorher in der Modalnotation geschehen war. t 11.2. 1973 ebd.; engl. Komponist. Mit AusDa der Traktat des F. v. K. das erste theoretische nahme eines kurzen Studiums an der Guildhall Zeugnis ist, das in verständlicher Form Aussagen School of Music and Drama in London war er Autoüber diese entwickelte Notierungsweise macht, didakt. F. begann als Variétépianist und Arrangeur wird diese Notierungsweise oft franconische Nota- von Filmmusik und schrieb zwischen 1931 und 1944 tion genannt. Nach Jacobus Leodiensis ist F. v. K. Bühnenmusik für Londoner Theater sowie die in Paris auch mit Kompositionen hervorgetreten. Musik zu vielen Filmen. Danach wandte er sich der Komposition von Kammer- und Orchestermusik Ausg.: Ars cantus mensurabilis 1280, in: GERBERT Ser. 3 zu. Seit 1946 lehrte er an der Guildhall School of (1784) u. in: COUSSEMAKER Ser. 1 (1864), Neudr. hrsg. v. F. GENNRICH (Da 1957) (= Musikwiss. Studienbibl. 15/16); dass., in: Hieronymus de Moravia, Tractatus de Musica, hrsg. v. S. M. CSERBA (Rb 1935) (= Freiburger Stud. zur Musikwiss. 2); dass., hrsg. v. G. REANEY - A. GILLES (R 1974) ( = CSM 18). - Übersetzungen: Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis, übers. u. erklärt v. P. BOHN (Trier 1880); Ars cantus mensurabilis, in: W. O. STRUNK, Source Readings in Music History (NY 1950, Lo 1952), Nachdr., 5 Bde. (NY 1965-66). Lit.: H. RIEMANN, Gesch. der Musiktheorie im IX.-XIX. Jh. (L 1898, B 21921, Nachdr. Hil 1971); J. WOLF, Gesch. der Mensural-Notation v. 1250-1460, 3 Bde. (L 1904, Nachdr. Hil Wie 1965); E. KURTH, Kritische Bemerkungen zum 5. Kap. der „Ars cantus mensurabilis" des F. v. K., in: KmJb 21 (1908); J. WOLF, Hdb. der Notationskunde 1 (L 1913, Nachdr. Hil Wie 1963); H. BESSELER, Stud. zur Musik des MA, II: Die Motette v. F. v. K. bis Ph. v. Vitry, in: AfMw 8 (1926); G. REESE, Music in the Middle Ages (NY 1940); W. APEL, The Notation of Polyphonic Music 900-1600 (C/M 1942, '1961), dt. Übers.: Die Notation der polyphonen Musik 900-1600 (L 1962, 2 1970); F. GENNRICH, AbriB der Franconischen Mensuralnotation (Nieder-Modau 1946, Da 2 1956) (2. Aufl. = Musikwiss. Stud.-Bibl. 1 /2); H. J. RIECKENBERG, Zur Biogr. des Musiktheoretikers F. v. K., in: Arch. für Kulturgesch. 62 (1960); G. REANEY, The Question of Authorship in the MedievalkFreatises on Music, in: MD 18 (1964); F. RECKOW, Proprietas u. Perfectio, in: AMI 39 (1967); DERS., Der Musiktraktat des Anon. 4, 2 Bde. (Wie 1967) (= Beihefte z. AfMw 4-5); W. FROBENIUS, Zur Datierung v. F.s „Ars cantus mensurabilis", in: AfMw 27 (1970); F. A. GALLO, Due trattatelli sulla notazione del primo Trecento, in: Quadrivium 12 (1971); W. FROBENIUS, Semibrevis, in: HMT (1971), Longa-brevis, in: ebd. (1973), Modus, in: ebd. (1974); B. R. SUCHLA, Zu Notation, Metrum u. Rhythmus des altfrz. Liedes. Dargestellt an einem Melodienachtrag zu dem Lied „Pour le tens qui verdoie" im Chansonnier de Saint-Germain, Paris, Bibl. Nat., f. fr. 20050, in: AfMw 36 (1979). B. R. SUCHLA

FRANK, Maurits, * 29.7. 1892 Rotterdam, t 3.3.1959 Köln; ndl. Violoncellist. Seine Ausbildung erhielt er an den Konservatorien in Rotterdam und in Amsterdam. 1911-29 lehrte er an der Musikakademie in Heidelberg, am Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt am Main und an der Deutschen Musikakademie in Prag. Er war Mitglied des Rebner- und des Amar-Quartetts. 1934 kehrte 150

Music and Drama. WW: Kammermusik: 2 Sonaten für V. solo, op. 13 (1946) u. op. 39 (1962); Klar.-Quintett (1953); Klv.-Quartett, op. 26 (1953); Pezzi pianissimi, op. 41 (1965) für Klar., Vc. u. Klv.; 5 Streichquartette, op. 14, 15, 18, 21, 43 (1967); A Catalogue of Incidents (nach Romeo and Juliet), op. 42 (1966) für Bläser. - Für Orch.: Praeludium Mayday, op. 22 (1950); V.-Konzert (1952); 7 Symphonien (1952-70); Serenata concertante, op. 37 (1961) für Trio u. Orch.; Va.-Konzert, op. 45 (1968); Overture to a Ceremony(1970). - The Aftermath, op. 17 (1947) für Tenor, Trp., Str. u. Pk.; 8 Lieder, op. 32 (1960). - Ferner zahlr. Film- u. FernsehMusik. Lit.: H. KELLER, F. and the Symphony, in: MT l l 1 (1970).

FRANKENBERGER, Paul, /Ben-Haim.

FRANKO-FLÄMISCHE SCHULE, franko-flämische Musik. Diese Bezeichnungen haben sich eingebürgert für das Schaffen mehrerer Generationen von Komponisten im 15. und 16. Jh., die aus nordfranzösischen und niederländischen Sprachgebieten stammten, aber in ganz Europa wirkten. Hierfür findet sich in der musikwissenschaftlichen Literatur auch die Bezeichnung Niederländische Musik, für die Zeit bis 1477 auch die Bezeichnung /Burgundische Schule bzw. Musik. Das Wort „Schule" ist insofern irreführend, als ein Lehrer- und Schülerverhältnis nur zwischen sehr wenigen dieser Komponisten nachweisbar ist. Hinzu kommt, daß sich die kompositorischen Errungenschaften beider Jahrhunderte nicht ohne weiteres in einer Regelsammlung zusammenfassen lassen, sondern die Gesamtheit der wachsenden kompositorischen Möglichkeiten gleichzeitig oder zu verschiedenen Zeiten arbeitender Komponisten darstellen, deren aller einheitliches Bestreben das der Beherrschung des musikalischen Satzes war. Gemeinsamkeit besteht unter diesen Komponisten sowohl ihrer Herkunft als auch ihrem Wirken nach. Die meisten von ihnen stammen aus dem Gebiet,

Franko-flämische Schule das das heutige Nordfrankreich, Belgien und Südholland umfaßt, und waren also französisch- oder niederländischsprachig. Die musikalischen Zentren, an denen sie erzogen wurden und in denen sie teilweise später wirkten, waren die sog. Maîtrisen, die Kantoreien der Dome und der großen Kirchen in Lüttich, Tournai, Cambrai, Mons, Lille, Antwerpen, Brügge, Gent usw. Viele von ihnen bekleideten ein geistliches Amt, und alle komponierten für die Chöre, mit und in denen sie auch praktisch-musikalisch arbeiteten. Ihr Ruf, aus den führenden musikalischen Zentren der Zeit zu stammen, veranlaßte die weltlichen und geistlichen Fürsten ganz Europas, sie für ihre Kapellen zu gewinnen und sie dort zu halten. Daher erklärt sich ihr außerordentlich großes Wirkungsfeld. Die Zahl auch weniger bekannter Komponisten ist beträchtlich. Die Musik der franko-flämischen Komponisten insgesamt ist gekennzeichnet durch eine immer stärkere Rationalisierung des erst drei- und vierstimmigen, später auch fünf-, sechs- und mehr als sechsstimmigen Satzes. Dies bedeutet, daß der Satz von den Zufallsdissonanzen, die sich aus der Führung der Einzelstimme ergaben, mehr und mehr befreit wurde: Alle Stimmen wurden immer stärker auf das Satzganze hin konzipiert. Mit dieser im 15. und 16. Jh. wachsenden Beherrschung der Phänomene des Zusammenklangs geht im Zusammenhang mit der nunmehr vollständig ausgebildeten Mensuralnotation (řNotenschrift) eine vollkommene Beherrschung auch der kompliziertesten rhythmischen Möglichkeiten einher (/Mensuren). Charakteristisch für diese Bewältigung der kompositionstechnischen Schwierigkeiten ist ein Ausspruch M. Luthers über Josquin des Prés: „Er ist der Noten Meister." Im Gegensatz zu ihm, fährt Luther sinngemäß fort, hätten sich andere Komponisten von den Noten, d. h. von den satztechnischen Schwierigkeiten, beherrschen lassen. Die unter dem Namen „Künste der Niederländer" bekannten kontrapunktischen Fertigkeiten (Kanontechnik, Mensurkombination) haben in dieser Meisterschaft ihre Voraussetzung. Für die Aufführung setzte sich immer stärker die rein vokale Ausführung des Satzes durch, die bei Palestrina zur unumstößlichen Regel geworden ist (7a cappella). Aus der Herkunft und dem Wirkungskreis der Komponisten der franko-flämischen Schule erklärt es sich, daß sie vor allem geistliche Musik schrieben. Dies unterscheidet sie u. a. von den Komponisten des 14. Jahrhunderts. Neben der Messe machen geistliche Motetten, Propriums- und Offiziumsgesänge (Hymnen, Antiphonen, Sequenzen, Magnificat, Psalmen u. a.) den Hauptbestand der Kompositionen aus. Die Zahl der weltlichen Motetten und

der mehrstimmigen Liedkompositionen (Chanson) ist kleiner. Komponisten und besondere Kompositionsmerkmale. Als unmittelbarer Vorläufer der franko-flämischen Schule ist J. Ciconia anzusehen, dessen Verankerung sowohl in der französischen Ars nova wie in der italienischen Musik des Trecentos besonders leicht faßbar in der Komposition einerseits von isorhythmischen Motetten (?Isorhythmie) und andererseits von Ballate (OEBallata), Caccien (řCaccia) und anderen italienischen Liedfor-

men wird. Einen für das franko-flämische Komponieren besonders wichtigen Anstoß, nämlich die Begegnung mit der Musik Englands, hat er allem Anschein nach nicht erfahren. Dieser wird erkennbar im Werk G. Dufays, der wahrscheinlich als erster eine alte aus England stammende Stegreifpraxis, den /Fauxbourdon, übernommen und in seinen Kompositionen angewandt hat. Er hat anfangs noch die Isorhythmik gepflegt, sie später aber aufgegeben. Seine frühen Kompositionen sind meistens im dreistimmigen französischen Chansonsatz geschrieben; später überwiegt die Vierstimmigkeit. Die Tendenz zur Vereinheitlichung und Zusammenfassung, die sich in Dufays Satz erkennen läßt, kennzeichnet auch den Zusammenschluß der einzelnen Messensätze zu ganzen MeBzyklen. Zentral ist die Form der Tenormesse, die eine fremde, oft weltliche (Lied-)Melodie als Tenor für alle Sätze benutzt und so den einheitlichen Meßzyldus realisiert. Eine von mehreren franko-flämischen Komponisten verwendete Melodie ist z. B. L'homme armé. Daneben gibt es Meßzyklen, die an den Anfang eines jeden Ordinariumsteiles ein gleiches „Motto" stellen, z. B. Ockeghems Missa Mi-Mi. Von Dufays Zeitgenossen (N. Grenon, G. Binchois, J. Brassart, J. Barbireau) hatte Binchois besonders enge Beziehungen zu England und zur englischen Musik. Die Vertonungen weltlicher Texte umfassen etwa die Hälfte seines bekannten Werkes. Sollte er der Lehrer von J. Ockeghem gewesen sein, so ist das jedenfalls an beider Komponierweise nicht ohne weiteres abzulesen. Ockeghem, der der nächsten Generation angehört, zeichnet sich in seinen Sätzen durch lang fließende Melodiebögen, hinausgezögerte oder gar vermiedene Kadenzen und durch komplizierte und altertümlich wirkende rhythmische und klangliche Verzahnung der Stimmen aus, Merkmale, die Binchois' weniger „gearbeitetem" Liedsatz fehlen. Beiden gemeinsam ist die extrem tiefe Lage mancher Sätze, bei Binchois z. B. in der Motette Beata nobis, bei Ockeghem z. B. im Requiem, der frühesten erhaltenen Vertonung der Totenmesse (Ý'Requiem). (Dufays Requiem ist verloren.) Zeitgenossen Ok151

Franko-flämische Schule keghems sind die am burgundischen Hofe nachweisbaren Komponisten A. Busnois, in dessen Werk wie bei Binchois die weltlichen Sätze zahlenmäßig stark vertreten sind, und Hayne van Ghizeghem (Burgundische Schule) sowie der etwas jüngere Gaspar van Weerbeke. Der dritten Generation gehören drei voneinander sehr verschiedene Komponisten an, J. Obrecht, H. Isaac und Josquin des Prés, die alle lange Zeit in Italien tätig waren. Dieser Umstand ist von besonderer Bedeutung, denn Italiens Höfe und Städte entwickelten sich im 16. Jh. zu den wichtigsten musikalischen Zentren der Zeit und behielten diese Stellung noch im ganzen 17. Jahrhundert. Besonders kennzeichnend für die Werke von Josquin des Prés ist die řImitation. Die Möglichkeit, die Einzelstimmen nacheinander auf verschiedenen Tonhöhen mit demselben řSoggetto einsetzen zu lassen, hat sich in seinen Sätzen zu einer großartigen kompositorischen Meisterschaft entwickelt, die eine ganz enge Verwebung der Stimmen mit sich bringt und so in eindrucksvoller Weise Einheitlichkeit stiftet. Neben ihm sind zu nennen der etwas jüngere P. de La Rue sowie dessen Zeitgenossen A. Agricola, J. Regis, L. Compère, J. Mouton, A.

Brumel, Philippe Basiron und J. Ghiselin. In Josquins des Prés und seiner Zeitgenossen Werk ist die Stimmenzahl gewachsen, und die Vierstimmigkeit, die in den kompositionstheoretischen Traktaten seit dieser Zeit den Regelfall darstellt, wird immer mehr überschritten. So ist auch in seines Schülers (?) N. Gombert Werk die Fünf- und Sechsstimmigkeit vorherrschend; Gombert ist der letzte der franko-flämischen Komponisten, der nicht von der Wirkung der italienischen Musik erfaßt worden ist. Mit der Vermehrung der Stimmenzahl wird gleichzeitig die Anzahl der natürlichen Stimmlagen überschritten, und so bietet sich bei . z. B. vier doppelt besetzten Stimmlagen die Aufspaltung des Chores in einen Doppelchor an (vgl. auch řCoro spezzato). Doppelchörige Werke schrieb als einer der ersten Gomberts Zeitgenosse A. Willaert, mit dem die letzte, stark von Italien geprägte Phase franko-flämischen Komponierens einsetzte. Mit ihm sind der Venezianer A. Gabrieli, der Niederländer (Antwerpener?) C. de Rore und der aus Mecheln stammende Ph. de Monte sowie J. Arcadelt, J. Clemens non Papa und G. de Wert zu nennen. Die beiden letzten Komponisten, die die zweihundertjährige Geschichte der franko-flämischen Musik auf je ganz verschiedene Weise krönen, sind bezeichnenderweise ein Italiener und ein aus dem Hennegau stammender Nordfranzose, G. P. da Palestrina und O. di Lasso, die ihre Zeitge152

nossen (J. de Cleve, J. de Kerle, J. Regnart) an Bedeutung weit überragen. Während Palestrina sich ausschließlich der Komposition von Messen und Motetten zuwandte, deren Satz auf einem ausgefeilten Kanon von Satzregeln beruht und insbesondere auch bezüglich der Textverständlichkeit seit der 2. Hälfte des 16. Jh. als Vorbild jeglicher Kirchenmusik gilt, umfaßt die Vielfalt des Werkes von Lasso den gesamten Bestand an Gattungen, die im 16. Jh. bekannt waren. Palestrina und Lasso sind die zusammenfassenden Vollender der franko-flämischen Musik. Die revolutionäre Wandlung der musikalischen Sprache um 1600 durch Cl. Monteverdi (řSeconda pratica) ist bei keinem dieser Komponisten vorbereitet. Lit.: R. G. KIESEWETTER, Die Verdienste der Niederlaender um die Tonkunst ... (W 1828), in: ders. - F. J. Fétis, Verhandelingen over de vraag... (A 1829, Nachdr. Hil 1978); E. Van DER STRAETEN, La musique aux Pays-Bas avant le XIX' siècle, 8 Bde. (Bru 1867-88, Nachdr. Hilversum 1969); A. W. AMBROS, Gesch. der Musik 3 (Breslau 1868, 3 1891, Nachdr. Hil 1968); R. VON FICKER, Die frühen Messen der Trienter Codices, in: StMw 11 (1924); H. BESSELER, Die Musik des MA u. der Renaissance (Pd 1931); DERS., Von Dufay bis Josquin, in: ZfMw 11 (1928/29); H. BIRTNER, Stud. zur ndl.-humanistischen Musikanschauung (Diss. Marburg 1928, Teildruck Hei 1930); K. PH. BERNET KEMPERS, Die wallonische u. frz. Chanson in der 1. Hälfte des 16. Jh., in: Kgr.-Ber. Lüttich 1930; R. B. LENAERTS, Het Nederlands polifonies lied in de zestiende eeuw (Mecheln - A 1933); W. STEPHAN, Die burgundisch-ndl. Motette zur Zeit Ockeghems (Kas 1937) (= Heidelberger Stud. zur Musikwiss. 6); H. OSTHOFF, Die Niederländer u. das dt. Lied 1400-1640 (B 1938, Nachdr. Tutzing 1967) (= Neue dt. Forsch. 197, Abt. Musikwiss. 7); CH. VAN DEN BORREN, Études sur le XV' siècle musical (An 1941); E. E. LOWINSKY, Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet (NY 1946, Nachdr. NY 1967) (= Columbia Studies in Musicology 6); CH. VAN DEN BORREN, Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, 2 Bde. (A An 1949-51); H. BESSELER, Bourdon u. Fauxbourdon. Stud. zum Ursprung der ndl. Musik (L 1950, 2 1974); R. B. LENAERTS, The 16th Century Parody Mass in the Netherlands, in: MQ 36 (1950); S. CLERcx, Introduction à l'histoire de la musique en Belgique. in: RBMie 5 (1951); B. MEIER, Die Harmonik im c.f.-haltigen Satz des 15. Jh., in: AfMw 9 (1952); R. DAMMANN, Spätformen der isorhythmischen Motette im 16. Jh., in: AfMw 10 (1953); F. FELDMANN, Unters. zum Won-Ton-Verhältnis in den Gloria-Credo-Sätzen v. Dufay bis Josquin, in: MD 8 (1954); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, 2 1959); R. B. LENAERTS, Contribution à l'histoire de la musique belge de la Renaissance, in: RBMie 9 (1955); F. FELDMANN, Numerorum mysteria, in: AfMw 14 (1957); H. CH. WOLFF, Die Musik der alten Niederländer (L 1956); H. BESSELER, Das musikal. Hören der Neuzeit (B 1959) (= Ber. über die Verhandlungen der Sächsischen Akad. der Wiss. zu Leipzig. Philos.-hist. Klasse 109/6); Ars nova and the Renaissance 1300-1540, hrsg. v. A. HUGHES - G. ABRAHAM (Lo 1960) (= New Oxford History of Music 3); E. E. LOWINSKY, Early Scores in Manuscript, in: JAMS 13 (1960); S. CLERCX, J. Ciconia. Un musicien liégeois et son temps, 2 Bde. (Bru 1960) (= Académie Royale de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, Série 11/10, P-'); P. GULKE, Das Volkslied in der burgundischen Polyphonie des 15. Jh., in: FS H. Bosseler (L 1961); R. B. LENAERTS, Die Kunst der Niederländer (Kö 1962) (= Das Musikwerk 22); B. MEIER. Musikgesch. Vorstellungen des ndl. Zeitalters, in: FS W. Gersten-

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FRANKREICH. Mittelalter. Die ältesten Zeugnisse einer Musik in Gallien sind Kirchengesänge. Der 7Gallikanische Gesang wurde gepflegt, bis die Karolinger (Pippin der Jüngere, Karl der Große) sich aus politischen Gründen auch um die Einheit im kirchlichen Raum bemühten und den /Gregorianischen Gesang einführten. Diese Entscheidung setzte der Entwicklung einer eigenständigen liturgischen Musik ein Ende. Trotzdem nimmt F. in der frühen Geschichte der geistlichen Musik des Abendlandes einen wichtigen Platz ein, wie die Schriften von Alkuin, Aurelianus Reomensis, Remigius von Auxerre, Odo von Cluny und Guy de Charlieu bezeugen. Es ist auch bekannt, daß Pippin eine Hydraulis vom byzantinischen Kaiser erhalten hatte, daß König Robert der Fromme komponierte, und von Abaelard sind 6 lPlanctus überliefert. Vermutlich wurden von Mönchen aus Jumièges die ersten Tropen (řTropus) und /Sequenzen geschrieben, die sich Ende des 11. Jh. von der Abtei St-Martial in Limoges aus verbreiteten und ihre höchste Entwicklung bei Adam de St-Victor fanden. Noch viel schwieriger sind die Anfänge der weltlichen Musik zu fassen. Es ist keine außerkirchliche Musik in Gallien bekannt, noch weniger läßt sich über Einflüsse anderer Länder sagen. Die Chroniken berichten. daß an fränkischen Fürstenhöfen zur Kithara oder Harfe gesungen wurde. Aus der Karolingerzeit stammt eine Handschrift (Paris, Bibl., Nat., lat. 1154) in Neumennotation mit verschiedenen Gesängen zu Ehren fränkischer Helden (auf den Tod Karls des Großen, Erichs von Friaul u. a.). Die Überlieferung dieser lateinischen Gesänge auf politische Ereignisse setzte sich später fort in einstimmigen Gesängen (2 Planctus auf den Tod König Philipps II. August und ein /Conductus zur Krönung König Ludwigs VIII. 1223) sowie in der Polyphonie der Schule von Notre-Dame. Erhalten sind ferner Vertonungen von Horaz- und Vergil-Texten zu Unterrichtszwecken. Seit dem 11. Jh. entwickelten sich zwei nationale Gattungen: die 'Chanson de geste, deren Musik verlorenging, und die /Canso der /Troubadours in der Langue d'oc, die in Süd-F. noch bis zum Albigenserkreuzzug Anfang des 13. Jh. gesprochen wurde. Die Kunst der Troubadours breitete sich durch die řTrouvères auch im Norden aus, wo die Langue d'oil gesprochen wurde. Über 1600 Gesänge sind von ihnen erhalten. Diese Gattung aus der Ritterzeit spiegelt das damalige soziale und politische Leben, vom Liebeslied bis zum

Kreuzfahrerlied und zu den geistlichen Gesängen eines Gautier de Coinci. Ende des 13. Jh. verschwand die aristokratische Kunst der Trouvères und machte einer mehr bürgerlichen Platz, die etwa in Städten wie Arras blühte, wo man Akademien (sog. řPuys) veranstaltete: Adam de la Halle ließ dort um 1275 sein Jeu de Robin et de Marion aufführen. Immer mehr jedoch trat die Einstimmigkeit in der höfischen und bürgerlichen Musikausübung zurück zugunsten der Mehrstimmigkeit, die, im wesentlichen von Frankreich ausgehend, nun allenthalben in Europa gepflegt wurde. Gleichzeitig mit dem gotischen Baustil entwickelte sich im 12.-15. Jh. die Musik zu einer ersten Hochblüte. Die frühesten Zeugnisse französischer Mehrstimmigkeit finden sich in Handschriften des 10. Jh. (Chartres, Laon, Fleury) mit Belegen von ?Diaphonia. Eine Handschrift aus St-Martial (Paris, Bibl. Nat., lat. 1120) überliefert einen /Discantus. Die früheste erhaltene /Motette findet sich ebenfalls in einer Handschrift aus St-Martial (Paris, Bibl. Nat., lat. 1139), geschrieben Ende des 11. Jh., ein řOrganum in einer Handschrift aus St-Maur des Fossés (Paris, Bibl. Nat., lat. 12596). Um die Mitte des 12. Jh. wurde Paris Zentrum der Musik mit der Abtei St-Victor und der Kathedrale Notre-Dame, die einer ganzen Epoche (bis Ende des 13. Jh.) ihren Namen gab. Hier wirkten Magister Albertus, Leoninus und vor allem Perotinus, dessen 4st. Organa einen wichtigen Platz im Werden der Mehrstimmigkeit einnehmen. Auch die Motette, von deren Komponisten Petrus de Cruce genannt wird, nahm eine wichtige Stellung ein. Sie ist geistlich oder weltlich, 2-4st., auf lateinischen oder französischen Text (Hs. Montpellier, 13. Jh.) komponiert. Die weltliche Musik verwirklichte sich in den 3st. 2' Rondeaux des Adam de la Halle und in der Musik des Roman de Fauvel, wichtigen Stationen in der Geschichte mittelalterlicher Mehrstimmigkeit. Im 14. Jh. bereicherte die /Ars nova, so genannt von Ph. de Vitry, der auch einige Motetten beisteuerte, die Musik durch kunstvolle Rhythmik (řIsorhythmic). Dieser neue Stil fand einen hervorragenden Vertreter in G. de Machaut. Seine /Messe, die schon zum einheitlichen Zyklus tendiert, ist indes nicht die einzige ihrer Art in F.; schon aus der ersten Jahrhunderthälfte ist die 3st. Messe von Tournai überliefert, später die Messen von Toulouse und Besançon, die bereits Vorbilder für die Parodiemesse bieten. Machauts 98 Chansons und 19 Lais sind Beispiele einer verfeinerten weltlichen Kunst. Ende des 14. Jh. jedoch führten komplizierte Rhythmik und Stimmführung die Musik gewissermaßen in eine Sackgasse. Stücke, wie sie in den Hss. Chantilly, Musée Condé 564 und 153

Frankreich Modena, Bibl. Estense, ms. a. M. 5, 24 vertreten sind, bilden einen Endpunkt der Ars nova und sind typisch für die /Ars subtilior. Trotz der Wirren des 100jährigen Krieges spielte die Musik in F. unter den letzten Herrschern aus dem Hause Valois (Johann der Gute, Karl V. und Karl VI.) keine geringe Rolle. Im 15. Jh. bildete sich, ausgehend von Dijon, eine Burgundische Schule, ein Kreis von Musikern, die sich jedoch nicht eigentlich mehr national empfanden; die nicht mehr dem geistlichen Stande angehörenden Komponisten zogen mit ihren Herren von Land zu Land. Zu ihnen gehören G. Binchois, N. Grenon und R. de Loqueville. Insgesamt verlor F. im Laufe des 15. Jh. allmählich seine Vormachtstellung auf dem Gebiet der Musik. Mit J. Dunstable trug England zu einer Entwicklung insbesondere der geistlichen Musik bei, die dann in der /Franko-flämischen Schule des 15.-16. Jh. mit G. Dufay, J. Ockeghem, J. Obrecht und Josquin des Prés gipfelt. Erst seit der zentralistischen Politik König Ludwigs XI. kann wieder von einer eigenstündigen französischen Musik gesprochen werden. 16. Jahrhundert. Das 16. Jh. bedeutet für F. das Kommen einer neuen Welt, die gleichsam das Antlitz der Musik umformte. Es wurde nun der königliche Hof, der stets die höchste Instanz darstellte, sein Geschmack wurde der von ganz F., und alle bedeutenden Bewegungen gingen von Paris aus. Jedoch bildete zunehmend das Bürgertum eine neue mächtige gesellschaftliche Klasse. Es machte am Anfang des 16. Jh. seinen eigenen musikalischen Geschmack geltend und drängte die Komponisten zur weltlichen Musik. Entscheidend wurde das musikalische Denken in F. in diesem Jahrhundert durch die Begegnung mit der italienischen Kultur geprägt, was zúr Beschäftigung mit der klassischen Antike führte und in der Musik des späten 16. Jh. Züge eines neuplatonischen Humanismus erkennen läßt. Wichtig war auch die Tatsache, daß F. im 16. Jh. Schauplatz scharfer religiöser Auseinandersetzungen war. Die Gegenreformation beeinflußte in starkem Maße die Musikanschauung in der Regierungszeit König Heinrichs II. und seiner Söhne. Zu all dem trat eine allgemeine Tendenz zur Bildung einer Nationalitätsidee, die es der Musik des französischen 16. Jh. ermöglichte, die Originalität des nationalen Temperaments glanzvoll in Erscheinung treten zu lassen. Dies zeigt sich darin, daß nun die Musik — auch dank der sich ausbreitenden Buch- und Notendrukkerkunst — zum täglichen Leben gehörte, zuvorderst und am höchsten ausgebildet zu dem des königlichen Hofes. König Franz I. vervielfachte die Anzahl aufwendiger Feste und theatralischer Darbietungen. Die Zahl der Musiker am Hofe wuchs 154

derart an, daß man ihre Dienstleistungen in 3 Gruppen einteilte: die (Vokal-)Musik in der Kirche (Chapelle, "Kapelle), die Vokal- und (Instrumental-)Musik in den privaten und offiziellen Gemächern des Königs (Chambre) und die (Instrumental-)Musik zu höfischen Anlässen im Freien (Écurie genannt, weil die Musiker der Hofstallmeisterei unterstanden; /Feldmusik). Diese Ordnung blieb fast unverändert bis zur Französischen Revolution bestehen. Den verschiedenen Gruppen waren auch bestimmte Ämter zugeordnet, von denen das des Surintendant de la musique de la Chambre (1592 von König Heinrich IV. geschaffen) am bedeutendsten war. Mit der Schaffung dieses Postens begann in F. die Ära der offiziellen Hofmusiker. Die neue Welt in der französischen Musik des 16. Jh. zeigt besonders die Chanson. Sie wurde die Gattung, in der sich die Ideen, der Geschmack und das realistische Denken des französischen Bürgers dieser Zeit ausdrücken, im Unterschied zur Chanson des 15. Jh., die für den platonisch verliebten Aristokraten geschrieben war. Nie sonst als im 16. Jh. waren die gesellschaftlichen Gruppen so wenig voneinander getrennt; zahlreich sind die volkstümlichen Elemente in der Chanson, die jedermann gefallen sollte. Die prominentesten Komponisten waren Cl. Janequin, P. Certon, Cl. de Sermisy, J. Maillard und Cl. Goudimel. Sie wandten sich von der gelehrten Satzweise der Niederländer (řFranko-flämische Schule) ab, um zu den nach ihrer Meinung reinsten Werten des Volkes zurückzukehren, zu Klarheit, Verstand und Geist (clarté, intelligence, esprit), die das Gefühl verbergen. Die Musik wurde durch das Wort bestimmt, und es zeigt sich hier ein bevorzugtes Gestaltungsmerkmal vieler späterer französischer Musik. Um die Mitte des 16. Jh. wurde in der Chanson der italienische Einfluß bemerkbar (u. a. in der häufigen Verwendung von Chromatik). Schließlich machte in der zweiten Hälfte des 16. Jh. immer mehr die ganz andersartige Gattung des /Air der Chanson in der Beliebtheit den Rang streitig. Für die starke Verbreitung der Chanson des 16. Jh. waren nicht zuletzt die französischen Musikdrucker und -verleger verantwortlich. Die erste französische Chansonsammlung erschien 1528 bei P. Attaingnant, der bis 1552 nicht weniger als 50 Sammlungen mit ca. 1500 Chansons veröffentlichte, die überwiegend von französischen Komponisten stammen. Weitere Sammlungen gaben J. Moderne in Lyon (300 Chansons), N. Du Chemin (693 Chansons zw. 1549 und 1576) sowie A. Le Roy und R. Ballard in Paris heraus. Der Chansonstil beeinflußte auch Messe und Motette und führte in diesen

Frankreich Gattungen zu größerer Wortverständlichkeit. Das Erscheinen der ersten Werke O. di Lassos im Druck (1564) überstrahlte schließlich das Schaffen der französischen Komponisten dieser Zeit. Bezeichnend für deren großes Können sind namentlich die Werke von A. Bertrand, G. Boni, Cl. Le Jeune und J. Mauduit. Die Gebildeten fanden indes an der traditionellen Chanson immer weniger Gefallen und verlangten nach einer Rückbesinnung auf die Antike. Der Dichter J. A. de Baif gründete 1570 zusammen mit dem Musiker J. Thibaut de Courville unter dem Patronat König Karls IX. die Académie de Poésie et de Musique (/Akademie). Zu quantitierenden Versen nach antikem Vorbild schrieben Komponisten eine entsprechend rhythmisierte Musik, die /Musique mesurée à l'antique. Bedeutendster Vertreter dieser Kunst, die freilich eine rein französische Angelegenheit blieb, war Cl. Le Jeune. Gegen die „verrückten Chansons" wandten sich auch die maBgeblichen Kreise der französischen Reformation und der Gegenreformation. In diesem Sinne bildete der /Hugenottenpsalter seit den 40er Jahren des 16. Jh. ein weithin wirksames Gegengewicht. Um seine musikalische Ausgestaltung bemühten sich gleichermaßen reformierte wie katholische Musiker (P. Certon, L. Bourgeois, D. Lupi, Cl. Goudimel, Ph. Jambe de Fer, J. Arcadelt, J. Servin, Cl. Le Jeune, P. de L' Estocart). In derselben Zeit entstand auch die Gattung der /Chanson spirituelle; ihr berühmtestes Beispiel war Suzanne un jour, das nicht weniger als 65mal vertont wurde, häufiger als jemals eine weltliche Chanson. 17. und 18. Jahrhundert. Während des ganzen 17. und des frühen 18. Jh. war noch mehr als vorher das französische Musikleben am Hof zentralisiert. Der König zog dort alles zusammen, was den Ruhm seines Reiches mehren konnte. Unter Ludwig XIV. nahm diese monarchische Zentralisation geradezu den Charakter einer Kunstdiktatur an mit der Ausprägung eines eigenen Stils, der seitdem als der klassische französische Stil („Classicisme") gilt. Selten traten in der französischen Geschichte die Beziehungen zwischen Politik und Musik so offen zutage wie während dieser Zeit der absoluten Monarchie. Andererseits ist die Epoche des Classicisme dadurch gekennzeichnet, daß es immer wieder zur Konfrontation von französischer und italienischer Musik kam. Dies führte zu ständigen kunsttheoretischen Auseinandersetzungen, die nicht nur gelegentlich die Form handfester Streits annahmen, sondern sich in vieler Hinsicht als fruchtbar für das französische Musikleben und das musikalische Denken erwiesen. Zwei weltliche Gattungen traten nun in besonderer

Weise in Erscheinung: das /Air de cour und das /Ballet de cour. Dies letztere war die bevorzugte Art höfischer Unterhaltung (/Divertissement), und der König selbst nahm daran mit seinem Gefolge aktiv teil. Ludwig XIII. komponierte sogar ein Ballet de la Merlaison (1635). Die Geburt königlicher Nachkommen, militärische Siege und vieles andere waren Anlaß zu Ballettaufführungen. Indessen war es erst J.-B. Lully vorbehalten, die Gattung des Ballet de cour mit eigentlichem musikalischem Leben zu erfüllen. Im übrigen hielten sich die meisten französischen Komponisten dieser Zeit, nicht zuletzt in Reaktion auf die komplizierte Kontrapunktik der Musik des 16. Jh. einerseits und auf die Neuerungen des zeitgenössischen italienischen Stils andererseits, an die preziöse und wenig ausdrucksvolle Gattung des Air de cour, das später die Bezeichnung Air sérieux erhielt. Im Gegensatz zu diesen aristokratischen Gattungen bewahrte in den bürgerlichen Schichten das /Air à boire den derbmunteren Grundton bei, den es im 16. Jh. hatte. Die enorme Beliebtheit dieser Airs sérieux und Airs à boire schlägt sich in den zahlreichen Drucken der Ballards nieder. Jene gemessene Eleganz — M. Mersenne spricht von „timidité" —, die die Franzosen vor kühnem Ausdruck und starken Emotionen zurückhielt, wie sie für die italienische Musik des 17. Jh. charakteristisch waren — eine solche Zurückhaltung genügte aber nicht allen musikalisch Interessierten. Manche wandten sich deshalb Italien zu, wie etwa der Schriftwechsel zwischen M. Mersenne und G. B. Doni (hsl. in Paris, Bibl. Nat., Nouv. acq. fr. 6204-6205) oder auch die Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie von A. Maugars (P 1639) belegt. Dieses Büchlein lenkte wie kaum eine andere Schrift der Zeit die Aufmerksamkeit der Franzosen auf die italienische Musik und eröffnete sozusagen den ersten Akt der nun ein Jahrhundert lang andauernden Streitigkeiten um die Überlegenheit der italienischen oder französischen Musik. Schon lange waren ja italienische Musiker in großer Zahl nach Frankreich gekommen, Katharina von Medici hatte einige ihrer berühmtesten Landsleute, wie den Komponisten G. Caccini und den Dichter und Librettisten O. Rinuccini, nach Frankreich gebracht. Erst recht kam es unter dem Einfluß von Mazarin seit 1643 zu einer wahren Invasion Italienischer Musik und Musiker, glanzvoll eingeleitet durch die Pariser Aufführungen von Fr. Sacratis La finta pazza (1645) und von L. Rossis Orfeo (1647). So kann Mazarin, der selbst ein begabter Musiker war, als einer der Schöpfer der französischen Oper angesehen werden. Trotz des 155

Frankreich Widerstandes des Pariser Publikums allzu fremdartigen Darbietungen gegenüber, trotz einer antiitalienischen Kabale bei Mazarins Tod (1661) setzte sich der Einfluß der italienischen Oper auf die französische Musik durch. Da war es ausgerechnet der aus Italien stammende J.-B. Lully, der die Reaktion auf all dies verkörperte und schließlich eine eigenständige französische Kunst schuf. Die Karriere Lullys ist aufs engste verbunden mit der Entwicklung der französischen Musik des 17. Jh.: Zunächst beteiligte er sich am Ballet de cour, dann erkannte er die in F. traditionelle Vorherrschaft der Literatur gegenüber der Musik an und schuf mit Molière die /Comédie-ballet, die dann abgelöst wurde durch die 2'Opéra-ballet, und schließlich die >'Tragédie en musique. Bis zum Tode Lullys (1687) wurde dann kein Bühnenwerk italienischer Prägung in F. gespielt, und erst 1698 ließ M.-A. Charpentier seine Médée, die stark italienisch beeinflußt ist, aufführen. In der Nachfolge Lullys blieben u. a. A. Campra und A. C. Destouches. Ihr Anteil an der Weiterentwicklung der Oper war jedoch nicht sonderlich groß, und nur von ferne glaubt man in ihren Werken die Neuerungen zu erkennen, die dann im Schaffen von J.-Ph. Rameau kulminierten. Er, dessen Kühnheiten der musikalischen Sprache zunächst Widerspruch erregten und zu einer Polarisierung von „Lullisten" und „Ramisten" führten, galt seit der triumphalen Aufführung der Platée (1749) als einer der größten europäischen Musiker seiner Zeit, auch wenn er gegen Ende seines Lebens immer unpopulärer wurde. Rameau war der wohl einmalige Fall eines Musikers, der als Komponist ebenso säkularen Rang besaß wie als Theoretiker, und er war damit auch der letzte Repräsentant einer Epoche, in der die Kunstpraxis die Kontrolle der Vernunft — „raison" — nicht ausschloß. Er selbst hat erklärt, wie sehr er durch die „méthode de Descartes", d. h. durch den Rationalismus erleuchtet („éclairé") war, und das in einer Zeit, wo diese Geisteshaltung gar nicht mehr so hoch im Kurs stand. Bereits in den letzten Regierungsjahren Ludwigs XIV. zeichnete sich gegen sie eine Reaktion ab, und ein anderes Ideal machte sich bemerkbar. Rameau steht an der Schwelle einer neuen Epoche der französischen Geistes- und Kunstgeschichte, in der man danach strebte, mehr den Sinnen zu gefallen als die Vernunft zu befriedigen. Was die Streitigkeiten um die Überlegenheit der italienischen oder der französischen Musik angeht, so wurden diese in Gang gesetzt namentlich durch den Abbé Fr. Raguenet, der 1702 für die italienische Richtung Partei nahm. Ihm stellte sich alsbald vom Standpunkt der „klassischen" französischen Kunst aus J. L. Lecerf de la Viéville entgegen. In der 156

Tat jedoch entsprach die italienische Musik in erstaunlichem Maße einer besonderen Art französischer Sensibilität auf vielen Gebieten der Kunst. In ein neues Stadium trat der Überlegenheitsstreit durch die Pariser Aufführungen von G. B. Pergolesis La serva padrona (1752). Im Zusammenhang damit zeigten sich J.-J. Rousseau, D. Diderot und die anderen „Enzyklopädisten” als erklärte Feinde des französischen klassischen Stils und forderten eine Oper nach italienischem Vorbild: der /Buffonistenstreit war ausgebrochen. Seine erste Konsequenz war die Entstehung der neuen Gattung /Opéra-comique mit J.-J. Rousseaus Le devin du village als erstem Beispiel. E. R. Duni, Fr. A. Philidor, P. A. Monsigny und A. M. Grétry gingen auf diesem Weg weiter; Grétrys künstlerische Laufbahn überstand ohne Schaden alle politischen Wirren der Französischen Revolution und des Empire. Andererseits war es merkwürdigerweise ein Deutscher, Chr. W. Gluck, seit 1774 in Paris, der letztlich die von den Enzyklopädisten seit 20 Jahren vorbereitete Reform der Oper ins Werk setzte, indem er ihren Ruf zur Rückkehr zur Natur verwirklichte. Aber zugleich war damit eine internationale Kunst entstanden, „allen Nationen eigen", wie man damals sagte, und jenseits aller Mode und aller Streitigkeiten, auch wenn die Parteigänger der Italiener N. Piccinni mit Gluck konfrontierten und eine neue „Querelle" schufen, die erst mit der Abreise Glucks (1779) und dann mit dem Ausbruch der Revolution ihr Ende fand. Im wesentlichen abseits von diesen großen Bewegungen, die die weltliche Musik Frankreichs bestimmten, entwickelte sich in der „klassischen Epoche" die geistliche Musik. Sie blieb in den von der Tradition vorgezeichneten Bahnen. Durch die Weiterführung der klassischen Vokalpolyphonie in den kirchenmusikalischen Werken von E. Du Caurroy, J. Mauduit, N. Formé, E. Moulinié u. a. kam es nur langsam zur Einführung des Generalbasses und des konzertierenden Stils, hauptsächlich in der Motette, während die Messe im gesamten 17. Jh. bis auf wenige Ausnahmen im a cappellaStil verblieb. Vom letzten Drittel des 17. Jh. an schrieben die Musiker Ludwigs XIV. für Versailles (wo 1682 die Kapelle eingeweiht wurde) Motetten, die in ihrer großen Besetzung (Soli, Chor, Orchester) der höfischen Repräsentation des Grand siècle angepaßt waren (/Motette). Man kann hier von einer Versailler Schule sprechen, die bis in die Regierungszeit Ludwigs XV. hineinreicht und zu der die bedeutendsten Komponisten dieser Zeit gezählt werden können: von Lully, M. R. Delalande und A. Campra bis zu Fr. Couperin und Rameau. Im Bereich der Instrumentalmusik schließlich

Frankreich wurde das Lautenrepertoire um neue Formen (Tombeau, Chaconne, Tanzsuite) erweitert, vor allem durch die beiden Gaultier, deren Einfluß auf die späteren Lautenisten beträchtlich war, die Familie Gallot und durch Ch. Mouton. Gleichzeitig erfreute sich das Air für Solostimme mit Laute großer Beliebtheit. Schon 1603 enthielt J.-B. Bésards Thesaurus harmonicus Airs de cour mit Lautenbegleitung; besonders zwischen 1620 und 1630 wurden dann zahlreiche Sammlungen dieser Art veröffentlicht. J. Champion de Chambonnières war der erste glänzende Vertreter der großen Reihe der frz. „Clavecinisten", aus der später vor allem Fr. Couperin, J.-Fr. d'Andrieu und J.-Ph. Rameau herausragen. Die Orgel fand in J. Titelouze einen ihrer großen Meister mit seinen kunstvollen Bearbeitungen gregorianischer Melodien, der jedoch kaum Nachahmer fand. Die ihm folgenden Organisten (G. G. Nivers, L. Marchand, L.-N. Clérambault, L.-Cl. Daquin) wandten sich mehr der Kunst der farbigen Registrierungzu und schufen einen ornamentalen Stil in direkter Anlehnung an die Cembalomusik der Zeit. Im Bereich der Sonate (Fr. Couperin, J.-F. Rebel, J. J. C. de Mondonville) und des Konzerts (J. -P. Guignon, J.-M. Leclair) kam es zu einer Bevorzugung der Violine, während J. Hotteterre, M. Blavet und J. B. Boismortier Instrumentalmusik für und mit Bläsern veröffentlichten. Trotz des Widerstandes der „Philosophen", die der rein instrumentalen Musik Schönheit absprachen, erhielt die instrumentale Ensemblemusik nun ihren festen Platz im französischen Musikleben, was nicht zuletzt ausgelöst wurde durch die ersten Symphonien von Fr. J. Gossec, die 1753 bei A. de La Pouplinière aufgeführt wurden. Dieser reiche Musikliebhaber, der in seinem Haus zahlreiche Konzerte veranstaltete, wurde zu einem wichtigen Förderer der französischen Instrumentalmusik seiner Zeit. Die französische Gesangskunst erfuhr im 17./18. Jh. nicht unerhebliche Veränderungen. Aus dem 17. Jh. datieren die ersten Zeugnisse eines professionellen Sologesangs. Bis dahin hatte das Wissen um den Gesang in Frankreich nicht den hohen Stand wie in Italien erreicht, das italienische Koloraturwesen wurde nicht geschätzt. Erst die große Verbreitung des Air de cour und die Entwicklung einer eigenständigen französischen Oper hatten die Zahl guter Sänger vergrößert. Während in Italien seit dem 16. Jh. immer mehr Schriften über den Gesang und Gesangslehren erschienen, war M. Mersenne der erste französische Theoretiker, der dieses Gebiet behandelte (Quaestiones cele-

berrimae in Genesim, 1623; Harmonie universelle, 1636-37). Eine eigene Gesangslehre schrieb erst später B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l'art

de bien chanter, 1668). Sie beruht auf der Methode des Sängers M. Lambert, einer Verbindung französischer und italienischer Gesangskunst. Mit ihr kann Lambert als der erste französische Gesangslehrer gelten. Er veranstaltete in seinem Hause eine regelrechte Akademie für Gesang und versammelte um sich Amateurmusiker, um ihre Kompositionen aufzuführen, er beeinflußte damit maßgeblich ein Konzertwesen, wie es damals in Paris Mode war. In ähnlicher Weise gab es bei Chambonnières eine Gruppe von Musikern, die „Honnestes Curieux". Andererseits begann 1769 im Hôtel de Soubise das „Concert des amateurs", eine Reihe öffentlicher Konzerte; hier hatten sich jüngere und fortschrittlich gesonnene Kräfte zusammengeschlossen, um dem konservativen Geist des /Concert spirituel entgegenzuwirken, das seit 1725 in den Tuilerien das Privileg öffentlicher musikalischer Veranstaltungen beanspruchte. Französische Revolution und 19. Jahrhundert. Die Ereignisse nach 1789 gaben all dem einen ganz anderen Klang. Obwohl die Führer der Revolution die Musik als die am unmittelbarsten auf die Volksmassen wirksame Kunst erkannt hatten, entstanden in dieser Epoche nur künstlerisch mittelmäßige Musikwerke. Viele Musiker wurden in Dienst genommen, sie arbeiteten aber mehr als „Citoyens" denn als Künstler. Musik spielte sich jetzt nicht mehr in den Kirchen und in den Salons ab, sondern auf öffentlichen Plätzen und im Theater; sie wurde zu einer „sozialen" Kunst („art social") gemäß der Auffassung von Concordet und Mirabeau. Als der aktivste derjenigen Musiker, die eine neue Musik für eine neue Zeit schreiben wollten, erwies sich Fr. J. Gossec. An seinen Gelegenheitshymnen kann man die gesamte Geschichte der Revolutionsfeste und -zeremonien verfolgen. Neben und nach Gossec versorgten auch E. N. Méhul, J.-Fr. Le Sueur, Ch. S. Catel und Cl. J. Rouget de l'Isle — der Dichter und Komponist der Marseillaise (1792) (2'Nationalhymne) — die nationalen Feiern mit Gesängen, die auf die Volksmassen abgestimmt waren. Gleichzeitig entwickelte sich die Opéra-comique sowohl unter den Händen jener Revolutionskomponisten wie auch durch das Schaffen von N. M. d'Alayrac, H. M. Berton, Fr. Devienne und A. M. Grétry weiter. Es war dies auch die Zeit (1793), wo der französische Nationalkonvent die frühere École Royale de Chant et de Déclamation (gegründet 1784) in ein nationales musikalisches Ausbildungsinstitut (Institut National de Musique) umwandelte, wie es in dieser Weise nirgends sonst in Europa existierte. Aus ihm wurde später das Conservatoire National de Musique et de Déclamation. Das Verhältnis Napoleons zur Musik war nicht zuletzt da-

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Frankreich durch gekennzeichnet, daß er italienische Musiker protegierte, G. Paisiello, F. Paer und G. Spontini, die zu seiner Zeit das Operntheater beherrschten, ohne allerdings die älteren französischen Meister ganz auszuschalten: Immerhin erhielt 1807 Joseph von É . N. Méhul den 2. Preis bei einem der vom Kaiser organisierten Wettbewerbe. Die Hochblüte der /Romanze, die schon vor der Revolution, um 1780, begonnen hatte, hielt bis zur Restauration an, während der auch die Opéra-comique, besonders mit La dame blanche von Fr. A. Boieldieu, ihren Siegeszug fortsetzte. Die Große Oper, vorbereitet durch L. Cherubinis Médée (1797) und Spontinis La Vestale (1807), erhielt ihre charakteristische Ausprägung zunächst in D. Fr. E. Aubers La muette de Portici (1828) und in G. Rossinis Guillaume Tell (1829), später vor allem in den Ausstattungsopern G. Meyerbeers, dessen beherrschende Stellung im französischen Musikleben seiner Zeit unbestritten war. Zum dritten Mal, nach Lully und Gluck, übte damit ein Ausländer einen entscheidenden Einfluß auf die französische Oper aus. Seinem Beispiel folgten manche seiner Zeitgenossen, gelegentlich mit allzu starker Neigung zu einem pompösen Stil (z. B. Fr. Halévy, La Juive). In beträchtlichem Gegensatz dazu entstanden in den Opern von A. Adam Beispiele für einen leichteren und leicht verständlichen Stil. Das Theater nahm die Komponisten dieser Zeit so völlig in Anspruch, daß nur wenige von ihnen sich der Kirchenmusik (A. P. Fr. Boëly, L. Niedermeyer) oder der Kammermusik widmeten (N. H. Reber, A. Reicha, P. Baillot, G. Onslow) — und damit auch nicht gerade hohen Ruhm erlangten. Man muß auch bedenken, daß die Instrumentalmusik in der ersten Hälfte des 19. Jh. in Frankreich noch viele Feinde hatte; Stendhal z. B., dessen Ideen wohl den zeitgenössischen Geschmack der Gebildeten widerspiegelte, lehnte das instrumentale Genre ab, das nach seiner Meinung die Musik verdorben hat, und entfachte, auch mit seiner Italienvorliebe, ein letztes Mal jene alte Kontroverse um das französische und italienische Wesen in der Musik. Angesichts dieser Situation muten die Person und das Werk von H. Berlioz wie eine glückliche Ausnahme an. Er verkörpert als einer der wenigen Geistesverwandten der deutschen /Romantik einen spezifisch französischen „Romantisme". Seine Symphonie fantastique (1830) hat die Programmusik und einen neuen Orchesterklang in Frankreich eingeführt, der, wiewohl ohne direktes Echo im eigenen Land, in die Zukunft wies. Berlioz markierte mit seinem musikalischen — und literarischen — Schaffen eine entscheidende Station in dem Bemühen, den musikalischen Geschmack in Frankreich, den man durch die Oper verbildet 158

glaubte, neu zu orientieren. In der Folgezeit bemühte sich dann eine große Zahl von Komponisten mit mehr oder weniger Erfolg in dieser Richtung. Offenkundig blieb die Masse des Publikums der Oper treu; aber auf diesem Gebiet gab es keine entscheidende Entwicklung. Lediglich Faust von Ch. Gounod (1859) bedeutete einen originellen Versuch, sowohl von dem Riesenaufwand Meyerbeers als auch von der italienischen Kehlfertigkeit Abstand zu nehmen, wobei allerdings aus dem Drama Goethes zum Mißfallen mancher Kreise nur wenig mehr als eine Anekdote wurde. Gleichwohl verstand es Gounod, mit diesem Werk „einen großen Teil seiner Zeitgenossen angerührt und bewegt zu haben". Kein Geringerer als Cl. Debussy hat dies so gesehen; für ihn stellt Gounods Kunst ein „Moment der französischen Empfindsamkeit" dar (À propos Ch. Gounod, 1906). Ähnliches gilt auch für Mignon von A. Thomas (1866). Ein großes Meisterwerk im Bereich der französischen Oper des 19. Jh. ist Carmen von G. Bizet (1875). Trotz reicher Produktion kamen die Opern insgesamt nicht über das Stadium des „Theaters mit Musik" hinaus, da das Gleichgewicht immer zugunsten des „Theaters" gestört wurde. J. Massenet, L. Delibes und É. Lalo bewiesen zwar Bühneninstinkt, doch hält sich ihre Musik oft in den Grenzen eines konventionellen Schönheitsideals. Von größerer Bedeutung ist dagegen die ř'Operette von Hervé und besonders die von J. Offenbach, die während des 2. Kaiserreiches Triumphe feierte. Opéras-comiques und Operetten erfreuten sich auch später großer Beliebtheit, so die von Ch. Lecocq, E. Audran, E. Chabrier, L. Varney, R. Planquette, A. Messager, Cl. Terrasse, G. Pierné, R. Hahn und L. Beydts. Die Instrumentalmusik war indessen völlig vernachlässigt worden, und auch das Publikum war in dieser Beziehung wenig aufgeschlossen. Daher gründete C. Saint-Saëns, der auch als Opernkomponist (Samson et Dalila, 1877) von Bedeutung ist, 1871 zusammen mit R. Bussine die Société Nationale de Musique, in der unter der Devise „Ars Gallica" Kammer- und Orchestermusik lebender französischer Komponisten aufgeführt wurde. Mit seinen eigenen Symphonien gab Saint-Saëns selbst ein Beispiel und versuchte, die Franzosen an instrumentale Formen zu gewöhnen. Auch C. Franck übte durch sein Werk und durch seinen Unterricht am Conservatoire erheblichen Einfluß auf die Jüngeren aus, deren Geschmack er durch die Kenntnis des Kontrapunkts und die Besinnung auf das Werk J. S. Bachs schulte. Er versammelte um sich die begabtesten Musiker der jüngeren Generation: Der aktivste unter ihnen, V. d'Indy, gründete mit

Frankreich Ch. Bordes und A. Guilmant die Schola Cantorum

sande, dessen Uraufführung eines der bedeutend-

(1896), wo seine Kompositionsklasse Berühmtheit erlangte. Große Talente entwickelten sich: außer d'Indy selbst E. Chabrier, P. Dukas, E. Chausson, H. Duparc und vor allem G. Fauré. Entscheidend war für sie alle aber auch der Einfluß R. Wagners. Einen großen Anteil daran hatten die Konzerte von Ch. Lamoureux (seit 1882), und es kam in der Folgezeit zur Ausprägung einer spezifisch französischen Wagner-Begeisterung, die nicht nur musikalische, sondern auch literarische Kreise in ihren Bann zog und für die sich die Bezeichnung „Wagnérisme" einbürgerte. Man fuhr nach Bayreuth wie zu einem Wallfahrtsort. Ein wichtiges Zeugnis für den Wagnérisme wurde die 1885 gegründete Revue wagnérienne. Zahlreiche Werke der französischen Opernbühne in den letzten Jahrzehnten des 19. Jh. zeigen im Sujet und in der Komposition ganz oder teilweise den Einfluß der Musik oder der Ästhetik Wagners. Von ihnen sind besonders zu nennen die .PDrames lyriques Gwendoline von E. Chabrier (1826), Sigurd von E. Reyer (1884), Le rève von A. Bruneau (1891) und Fervaal von V. d'Indy (1898). Nur wenige blieben inmitten all der Wagner-Bewunderer auf entschiedene Distanz: Franck, Saint-Saëns — er sprach von der „religion wagnérienne" —, G. Fauré, der in der dezidierten Hinwendung zur instrumentalen und vokalen Kammermusik sich dem Bann Wagners entzog, und nicht zuletzt auch Debussy, dem es mit dem Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) gegeben war, die endgültige Abkehr von Wagner einzuleiten und den Weg zu einer neuen Epoche auch in der französischen Musik zu öffnen. N. BRIDGMAN

sten Ereignisse der neueren französischen Musikgeschichte ist. Der Erfolg dieser Aufführung, beim Publikum größer als bei der zurückhaltenden Presse, war höchst bezeichnend für das damalige Bedürfnis der französischen Musikliebhaber nach einer Musik, die mehr ihrem Empfinden entsprach als die Wagner-Nachahmungen. Eine musikalische Nüchternheit, der durchsichtige Orchestersatz, der allen Nuancen der französischen Sprache angepaßte rezitativähnliche Sprechgesang, die Verhaltenheit im Ausdruck menschlicher Leidenschaften — dies alles steht im Gegensatz zur Musik Wagners. Aber Debussy blieb in seiner Zeit eine Einzelerscheinung, trotz des Einflusses auf A. Caplet, was seinen Gegnern Recht zu geben schien, die seine musikalische Sprache für beunruhigend und in eine Sackgasse führend hielten. Einen Nachfolger fand Debussy in M. Ravel, dessen Werk den alten französischen Sinn für Klarheit und Ausgewogenheit („clarté” — „mesure") widerspiegelt und neue Wege eröffnete. Neben ihm ist Fl. Schmitt zu nennen mit einem imponierenden (Euvre, in dem sich „Classicisme" mit ungestümem Ausdruck verbindet und die Neuartigkeit mancher Züge auf die frz. Musik nach dem 1. Weltkrieg vorausweist. Der Krieg von 1914-18 brachte tiefgreifende Veränderungen. Bei A. Roussel förderte er die Abkehr vom Impressionismus und die Hinwendung zu einem streng kontrapunktischen Stil, der auch in den Werken von M. Emmanuel und Ch. Koechlin zu einem der überzeugendsten Merkmale des französischen Neoklassizismus wurde. Die neue Generation nach dem 1. Weltkrieg, beeindruckt vor allem durch die revolutionäre Ästhetik J. Cocteaus, verwarf gleichermaßen die Ausdrucksweise der Romantik, die sie als Schwulst empfand, wie das subtile Raffinement des Impressionismus. So entstand 1918 die řGroupe des Six (A. Honegger, D. Milhaud, G. Auric, Germaine Taillefer, L. Durey und Fr. Poulenc). Ihr Zusammenschluß beruhte mehr auf der Ablehnung bestimmter Prinzipien als auf der Zustimmung zu einer gemeinsamen Ästhetik. Zu verschiedenartig waren die Mitglieder der Gruppe. Von ihnen gilt Honegger als der im französischen Sinn „klassischste", Milhaud als der fruchtbarste und inspirierteste. Die „Six" fanden in E. Satie, dessen Nonkonformismus und beißende Ironie ihren eigenen Anschauungen entsprach, einen anregenden Förderer. Um Satie versammelten sich 1923 in Arcueil bei Paris auf Initiative von H. Sauguet 4 junge Komponisten (außer Sauguet R. Désormière, H. Cliquet-Pleyel und M. Jacob) zu einer „École d'Arcueil". Es war dies auch die Zeit, in der I. Strawinsky, nachdem sein Sacre du printemps

20. Jahrhundert. An der Wende des 19. zum 20. Jh. gab es in F. zwei musikalische Richtungen: eine „ältere", die der Tradition C. Francks und der Schola Cantorum verpflichtet war und unter der Führung von V. d'Indy stand. Ihr sind zuzurechnen H. Duparc, E. Chausson, P. de Bréville, G. Pierné, G. Ropartz, A. Magnard, Ch. Tournemire, D. de Séverac u. a. Bis hin in unsere Gegenwart wurde diese Richtung besonders auch von den prominentesten französischen Orgelkomponisten vertreten, namentlich von Ch. -M. Widor, L. Vierne, M. Dupré, M. Duruflé, J. Alain, J. Langlais und G. Litaize. Die „neuere" Richtung in der französischen Musik wurde am Beginn des 20. Jh. hauptsächlich von Cl. Debussy verkörpert. Sie setzte der als gelehrt empfundenen Kunst der „Schola" eine andere Kunst entgegen, die sich mehr auf die Intuition verläßt und auf kleinste äußere Eindrücke reagiert. Ein Werk Debussys war es auch, mit dem in Frankreich das musikalische 20. Jh. begann: Pelléas et Méli-

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Frankreich 1913 die musikalische Welt erschüttert hatte, das Pariser Musikleben beherrschte und in der man sich für die neuartigen Rhythmen des /Jazz begeisterte. So schrieb Milhaud 1923 einen Shimmy für Jazzband, und auch M. Ravels Klavierkonzert für die linke Hand (1931) enthält viele Jazzelemente und -effekte. Es war die Zeit eines sozusagen nackten musikalischen Stils, man ließ sich von Chabriers Humor und von den unsinnigen Späßen Saties inspirieren und gefiel sich als Bürgerschreck. Andererseits wurden in dieser Zeit aber auch A. Schönberg und die Wiener Schule in F. bekannt, vor allem durch die Aktivitäten der 1933 von Pierre-Octave Ferroud gegründeten Gesellschaft zur Aufführung von Kammermusikwerken „Triton". Als Protest gegen bestimmte moderne Tendenzen, die man als Abstraktion in der Musik empfand, bildete sich 1936 die Gruppe „Jeune France" (Y. Baudrier, A. Jolivet, Daniel-Lesur, O. Messiaen). Sie hatte die Absicht, zum Gefühlsmäßigen („lyrisme") und zur Vermenschlichung („humanisation") in der Musik zurückzukehren. Für Messiaen ergab sich daraus die Notwendigkeit, die musikalische Sprache zu erneuern; er bereicherte Harmonik und Klangfarben und fand neue Ordnungsprinzipien für Melodik, Rhythmik und Dynamik. Er übte damit einen entscheidenden Einfluß auf die Komponisten der musikalischen Avantgarde nach dem 2. Weltkrieg aus. Außerhalb der genannten Gruppierungen steht eine Reihe von anderen französischen Komponisten, die, teilweise bis heute schaffend, zwischen den beiden Weltkriegen in jeweils verschiedener Weise traditionelle und zeitgemäße kompositorische Mittel zu verbinden suchten und dabei zu einer oft originellen Tonsprache fanden: G. Migot, J. Ibert, M. Delannoy, E. Bondeville, H. Barraud, Elsa Barraine, J. Martinon, J. Français, M. Landowski, H. Dutilleux, S. Nigg u. a. Der 2. Weltkrieg bedeutete nicht eigentlich einen Einschnitt in der musikalischen Entwicklung in F., er unterbrach aber doch die ästhetische Kontinuität der Zeit zwischen den beiden Kriegen. Neue, teilweise radikale Tendenzen traten zutage und verfestigten sich. 1947 wandte sich die Gruppe „Zodiaque" — mit M. Ohana als ihrem bezeichnendsten Vertreter — gegen Neoromantik und Intellektualismus, während sich R. Leibowitz mit Elan und Kompetenz für die /serielle Musik einsetzte und ihr eine breite Resonanz verschaffte. Am Conservatoire lehrte mittlerweile O. Messiaen eine dem Neuen überaus aufgeschlossene musikalische Ästhetik, in der die Werke der Wiener Schule einen wichtigen Platz einnehmen. Endlich erfuhr jetzt auch das Schaffen von E. Varèse allenthalben Anerkennung 160

und beeindruckte die jungen Komponisten der Nachkriegszeit. P. Boulez war es gegeben, in souveräner Weise eine Synthese all dieser stilistischen Strömungen zu schaffen. In Anlehnung an Messiaens Untersuchungen zum musikalischen Rhythmus verschaffte er vor allem dem Begriff des Seriellen in der Musik große Geltung und stellte seine Forschungen zur Theorie der offenen Form zur Diskussion. Boulez ist bis heute eine der zentralen Persönlichkeiten der modernen Musik in Frankreich und weit darüber hinaus geblieben, auch wenn sich der Schwerpunkt seiner Aktivitäten mehr und mehr vom eigenen Komponieren auf andere Bereiche der Musikausübung verlagert hat. Marksteine seines Wirkens in dieser Beziehung sind die von ihm 1957 gegründete „Domaine musical” und neuerdings das „Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique" (IRCAM) im Centre Beaubourg in Paris. Aus dem Umkreis Boulez' und der „Domaine musical” sind zu nennen Betsy Jolas, JeanPierre Guézec, G. Amy, Paul Méfano, J. -Cl. Eloy, Alain Louvier und Patrice Mestral. Nicht weniger wichtig für die Entwicklung der zeitgenössischen französischen Musik ist der Einfluß von Y. Xenakis. Dieser — er erhielt eine doppelte Ausbildung als Architekt bzw. Mathematiker und als Musiker — ist kein serieller Komponist, kein Vertreter der Musique concrète, der elektronischen Musik oder der musikalischen Collage-Verfahren, sondern er ist ein unabhängig schaffender und forschender Künstler. In seinen Werken, von der stochastischen Musik bis zur Metamusik, will Xenakis am Spiel der kosmischen Kräfte teilhaben; seine Musik läßt, so scheint es, den Hörer das Geheimnis und den bitteren Geschmack des totalen Wagnisses kosten. Ebenso radikal, doch mit ganz unterschiedlichen Begriffen und Mitteln geben J. Barraqué, André Boucourechliev und Cl. Ballif jeweils individuell Antwort auf die Fragen und Probleme des Komponierens in der Gegenwart, so etwa Boucourechliev durch die Verwendung einer Art Semialeatorik, Ballif, indem er durch den Rückgriff auf die Tradition der französischen Musik vom Mittelalter bis zu Berlioz eine humanistische Idee zu realisieren sucht. Erwähnung verdienen hier auch Komponisten wie Ch. Chaynes, M. Constant und A. Tisné, die bei aller Modernität der von ihnen verwendeten kompositorischen Mittel der überzeugenden Ausdruckskraft eines Werkes größeren Wert beimessen als theoretischen Untersuchungen zur Entwicklung einer neuen musikalischen Sprache. Schließlich ist hervorzuheben, daß sich in F. seit 1948 durch die Arbeiten von P. Schaeffer auf dem Gebiet der /Musique concrète in beträchtlichem Umfang auch die /elektronische Musik eta-

Frankreich bliert und entwickelt hat. Zu dieser Richtung gehören Pierre Henry, M. Philippot, L. Ferrari, François Bayle, François-Bernard Mâche, Guy Reibel und B. Parmegiani. N. BRIDGMAN — N.

PINCHARD

Institutionen. An erster Stelle ist hier die Pflege des Musiktheaters zu nennen. In Paris wurde die Organisation der Opernhäuser 1969 der Direction de la Musique übertragen, deren erste Aufgabe die Neugliederung der Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux war. Zu ihr gehören heute das Théâtre National de l'Opéra und das ihm angeschlossene Opéra-Studio, das der Förderung von Sängernachwuchs und Bühnenschaffenden dient. Außerhalb von Paris sind die Opernhäuser interkommunalen Verbänden angeschlossen, so die Opéra de Lyon, die Opéra du Rhin in Straßburg, Colmar und Mülhausen und die Opéra d'Aquitaine in Bordeaux. Andere Opernhäuser gibt es u. a. in Avignon, Marseille, Metz, Nancy, Nantes, Nizza, Rouen, Toulouse, Lille und Tours. Eine Reihe von Instrumentalensembles bemühen sich, neue Hörerschichten zu gewinnen und besonders auch die zeitgenössische Musik zu fördern. Zu ihnen gehören Solistengruppen (Trio Nordmann; Quatuor Bernède, Löwenguth und Parrenin; Quintette à Vent de Paris; Octuor de Paris; Les Percussions de Strasbourg), Kammerorchester (Ensemble Instrumental de France und de Provence; Orchestre de Chambre de Rouen, Toulouse, Andrée Colson, Paul Kuentz und J.-Fr. Paillard) und Ensembles für zeitgenössische Musik (Ars Nova, Ensemble de Musique Contemporaine, Musique Vivante, Pupitre 14 von Amiens). Die Symphonieorchester werden seit 1967 neu organisiert und sind z.T. aus früheren bedeutenden Orchestern hervorgegangen: 1. Orchestre de Paris (früher Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, gegr. 1967 von Ch. Munch); 2. 5 regionale Symphonieorchester des Typs A (100-120 Musiker) für Konzert, Oper und Unterhaltung: Orchestre Rhône-Alpes in Lyon, Orchestre des Pays de la Loire in Nantes und Angers, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Orchestre d'Aquitaine in Bordeaux und Orchestre Midi-Pyrénées in Toulouse; 3. verschiedene andere wichtige Orchester des Typs B (60 Musiker) oder C (18-25 Musiker) befinden sich in Chambéry, Grenoble, Mülhausen, Nizza, Straßburg und Lille. Die 3 letzteren gingen aus dem früheren ORTF-Orchester hervor und wurden reorganisiert. Der Rundfunk unterhält ein eigenes bedeutendes Orchester, das Orchestre National de France. Eine Reihe von Vereinigungen pflegt in F. den konzertanten Chorgesang. Maßgebliche Impulse gin-

gen nach dem 2. Weltkrieg insbesondere von der von Jugendlichen getragenen Bewegung A Coeur Joie (gegr. von C. Geoffray) aus. Bedeutung erlangten auch, durch Schallplatteneinspielungen weit über Frankreich hinaus, die Berufschöre, u. a. der Choeur National, das Ensemble vocal Marcel Courand, der Choeur Elisabeth Brasseur, das Ensemble vocal Philippe Caillard und der Choeur National. Gruppen mit langer Tradition bestehen in Paris, Reims, Rouen und Straßburg. In der Confédération Musicale de France sind mehr als 6000 Volksmusikgruppen vereinigt. Von den etwa 80 Festspielen auf französischem Boden sind von internationaler Bedeutung besonders die von Aix-en-Provence (jährlich im Juli), Avignon (Juli—August), Besançon (September), Bordeaux (Mai), Lyon (Juni—Juli), Paris (Juni—Juli) und Straßburg (Juni). Die musikalische Ausbildung, bis zur Französischen Revolution unter der Obhut der řMaîtrisen, übernahm die von B. Sarrette 1789 gegründete Schule der Musique de la Garde Nationale (1792 École gratuite de la Garde Nationale, 1793 Institut National de Musique, 1795 Conservatoire National de Musique), das heutige staatliche Conservatoire National Supérieur de Musique (dreistufig: préparatoire, supérieur und perfectionnement). An weiteren Ausbildungsstätten gibt es heute im ganzen Land verteilt Conservatoires Nationaux de Région, Écoles Nationales de Musique und Écoles de Musique Agrées du 1" bzw. 2d Degré. Daneben sind noch Privatschulen zu erwähnen, unter ihnen die École Normale de Musique, die Schola Cantorum, die École César-Franck und das Conservatoire International de Musique in Paris. Musikwissenschaft wird an französischen Universitäten im Rahmen der Faculté des Lettres et des Sciences gelehrt. Musikwissenschaftliche Institute befinden sich in Paris und Straßburg. Ihnen obliegt auch die Ausbildung von Musiklehrern für die höheren Schulen. Von Musiksammlungen sind besonders das Département de la Musique der Bibliothèque Nationale, die Bibliothèque du Conservatoire National de Musique und die Bibliothèque et Musée de l'Opéra mit zahlreichen Musikdrucken und Handschriften hervorzuheben. Weitere für die Musikforschung bedeutsame Bibliotheken befinden sich außer in Paris in Aix-en-Provence, Avignon, Bordeaux, Cambrai, Carpentras, Chantilly, Dieppe, Dijon, Grenoble, Lille, Lyon, Montpellier, Rouen, Schlettstadt, Solesmes, Straßburg und Ver0. ALAIN sailles (>'Musikbibliotheken). Lit. (wenn nichts anderes angegeben, in Paris erschienen): 1) Bibliographien: M. VOGELEIS, Quellen u. Bausteine zu einer Gesch. der Musik u. des Theaters im Elsaß 500-1800 (Str 1911);

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French Art and Music since 1500 (Lo 1974). - b) Zu einzelnen Epochen: MA-16. Jh.: H. BESsELER, Die Musik des MA u. der Renaissance (Pd 1931) ( = Biicken-Hdb. o. Nr.); F. GENNRICH, Grundriß einer Formenlehre des ma. Liedes (Hl 1932, Nachdr. Tü 1970); TH. GÉROLD, La musique au Moyen Age (1932); DERS., Histoire de la musique des origines à la fin du XIV' siècle (1936); E. DANNEMANN, Die spätgotische Musiktradition in F. u. Burgund vor dem Auftreten Dufays (Str 1936); A. PIRRO, Histoire de la musique de la fin du XIV` siècle à la fin du XVI` (1940); G. REESE, Music in the Middle Ages (NY 1940); Y. ROKSETH. La musique d'orgue au XV` et au début du XVI` siècle (1940); F. A. YATES, The French Academy of the 16th Century (Lo 1947); J. CHAILLEY, Histoire musicale du moyen âge (1950, revidiert P 1969) (= Collection Hier o. Nr.); DERS., La musique médiévale (1951); G. REESE, Music to the Renaissance (NY 1954, revidiert 1959); F. LESURE, Musicians and Poets of the French Renaissance (NY 1955): D. HEARTZ, Sources and Forms of the French Instrumental Dance in the 16th Century (1957) (= Diss. Harvard Univ./Mass.); J. CHAILLEY, L'école musicale de St-Martial de Limoges jusqu'à la fin du XI' siècle (1960); H. MAYER BROWN, Music in the French Secular Theater 1400-1550 (C/M 1963); J. CAZEAUX, French Music in the Fifteenth and Sixteenth Centuries (0- NY 1975); F. LESURE, Musique et musiciens français du XVI` siècle (G 1976). c) 17. u. 18. Jh.: A. POUGIN, L'opéra-comique pendant la Révolution de 1788 à 1801 (1891, Nachdr. G 1973); M. BRENET, Les concerts en France sous l'Ancien Régime (1900, Nachdr. NY 1970); C. PIERRE, Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française (1899); J. TIERSO l , Les fêtes et les chants de la Révolution française (1908); G. CUCUEL, La Pouplinière et la musique de chambre au XVIII` siècle (1913, Nachdr. G 1971); H. PRUNIÈRES, L'opéra italien en France avant Lully (1913); DERS., Le ballet de cour en France (1914, Nachdr. NY 1970); G. CUCUEI., Les créateurs de l'opéra-comique (1914); TH. GÉROLD, L'art du chant en France au XVII` siècle (Str 1921, Nachdr. G 1971); L. DE LA LAURENCIE, L'école française de violon de Lully à Viotti, 3Bde. (1922-24, Nachdr. G 1971, P 1975); J. GAUDEFROY-DEMOMBYNES, Les jugements allemands sur la musique française au XVIII` siècle (1941); J. F. PAILLARD, La musique française classique (1960, 31973); Recherches sur la musique française classique, hrsg. v. N. DuFOURCQ, 14 Bde. (1960ff.); P. DAVAL, La musique en France au XVIII` siècle (1961); B. S. BROOK, La symphonie française dans la seconde moitié du XVIII` siècle, 3 Bde. (1962); N. DuFOURCQ, La musique française au XVIII` siècle. État des questions, chronologie, sources et bibliographie, problèmes, in: XVIII` siècle 2 (1970); M. BENOIT, Musiques de cour, Chapelle. Chambre, Écurie, 1661-1733. Documents (1971) (= La vie musicale en France, sous les rois Bourbons 20); DERS., Versailles et les Musiciens du Roi 1661-1733. Étude institutionelle et sociale (1971) ( = ebd. 19); R. MACHARD, Les musiciens en France, au temps de J.-Ph. Rameau d'après les actes du secrétariat de la Maison du Roi, in: Rech. Mus. 11 (1971); H. SCI-INEIDER, Die frz. Kompositionslehre in der 1. Hälfte des 17.1h. (Tutzing 1972) ( = Mainzer Stud. z. Musikwiss. 3); R. M. ISHERWOOD, Music in the Service of the King. France in the Seventeenth Century (Ithaca - Lo 1973); R. ANTHONY, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau (Lo 1973, revidiert 1978); F. LESURE, L'opéra classique française (G 1973) (= Iconographie musicale 1); D. TUNLEY, The 18th Century French Cantata (Lo 1974); C. PIERRE, Histoire du Concert spirituel (1975). - d) 19. u. 20. Jh.: R. ROLLAND, Musiciens d'aujourd'hui (1914), dt. Übers.: Musiker von heute (B 1972); J. TIERSOT, Un demi-siècle de musique française ... 1870-1917 (1918, 21924); E. VUILLERMO7__. Musique d'aujourd'hui (1923); A. CORTOT, La musique française de piano, 3 Bde. (1930-44), dt. Obers. v. Bd. 1 als: Frz. Klaviermusik (Wie 1956); R. DUMESNIL, La musique contemporaine en France, 2 Bde. (1930, 21949); H. ECKARDT,

Franz Die Musikanschauung der frc. Romantik (Kas 1935); H. GOUGELOT, Cat. des romances françaises parues sous la Révolution et l'Empire, 2 Bde. (Melun 1937-38); P. LANDORMY, La musique française, 3 Bde. (1943-44, 2 1948); R. DUMESNIL, La musique romantique en France (1945); DERS., La musique en France entre les deux guerres 1919 à 1939 (G 1946); G. SAMAZEUILH, Musiciens de mon temps (1947); P. DUKAS, Les écrits de P. D. sur la musique (1948); M. COOPER, French Music From the Death of Berlioz to the Death of Fauré (Lo 1951); R. MOOSER, L'impressionnisme français (peinture, littérature, musique) (G 1952); C. ROSTAND, La musique française contemporaine (1952, engl. NY 1955, Nachdr. 1973); G. FAVRE, La musique française de piano avant 1830 (1953); F. NosKE, La mélodie française de Berlioz â Duparc (1954), revidiert als: French Song from Berlioz to Duparc (NY 1970); P. COLLAER, La musique moderne (P — Bru 1955); U. BACKER, F.s Moderne v. C. Debussy bis P. Boulez (Rb 1962); J. ROY, Musique française. Présences contemporaines (1962); U. ECKART-BACKER, F.s Musik zw. Romantik u. Moderne (Rb 1965) (= Stud. zur Musikgesch. des 19.Jh. 2); R. H. MYERS, Modern French Music From Fauré to Boulez (NY — O 1971); PH. TORRENS, Panorama de la musique contemporaine en France, in: Courrier musical de France 38-42 (1972-73); R. MYERS, A Music Critic in Paris in the NineteenTwenties. Some Personal Recollections, in: MO 63 (1977). — e) Volkslied: J. TIERSOT, Histoire de la chanson populaire en France (1889, Nachdr. Osnabrück 1969); A. GASTOUÉ, Le cantique populaire en France (Ly 1924); J. TIERSOT, La chanson populaire et les écrivains romantiques (1931); P. COIRAULT, Notre chanson folklorique (1942); H. DAVENSON, Le livre des chansons ou Introduction ä la chanson populaire (Neuchâtel 1946, P 2 1958); P. COIRAULT, Formation de nos chansons folkloriques, 4 Bde. (1953-63); C. MARCEL-DUBOIS, Musique populaire, in: Encyclopédie de la musique II, hrsg. v. F. Michel (1959); CH. BRUNSCHWIG—L. J. CALVET—J. -C. KLEIN, Cent ans de chanson française (P 1972).

FRANTZ, Ferdinand, * 8.2. 1906 Kassel, t 25.5. 1959 München; dt. Sänger (Bariton). Er war Autodidakt, debütierte 1930 in Halle, sang seit 1932 in Chemnitz, 1937-43 in Hamburg und war danach bis zu seinem Tod Mitglied der Staatsoper München. Nach 1945 trat er häufig auch in Wien, Mailand, Paris, London und New York auf, ebenso bei den Bayreuther und Salzburger Festspielen. F. galt vor allem als bedeutender Wagner-Interpret und machte sich auch als Lied- und Oratoriensänger einen Namen. FRANTZ, Justus, * 18.5. 1944 Hohensalza bei Bromberg; dt. Pianist. Er studierte an der Musikhochschule in Hamburg Klavier (bei Eliza Hansen) und Dirigeren (bei Wilhelm Brückner-Rüggeberg), war 1967 Preisträger beim Wettbewerb der ARD in München und besuchte 1968 einen Meisterkurs bei W. Kempff in Positano. Im selben Jahr begann er seine Konzerttätigkeit, spielte 1969 mit den Berliner Philharmonikern unter H. von Karajan in London und konzertiert seit 1972 weltweit. FRANZ, Robert, * 28.6.1815 Halle, t 24. 10. 1892 ebd.; dt. Komponist. F. war 1835 —37

Kompositionsschüler von Friedrich Schneider in Dessau. Nach Halle zurückgekehrt, wurde er 1841 Organist an der Ulrichskirche, 1842 Dirigent der Singakademie, 1851 außerdem Universitäts-Musikdirektor. Wegen Taubheit mußte er 1867 alle Ämter aufgeben. Eine von Freunden zusammengetragene Ehrengabe sicherte seinen Lebensunterhalt. — K. Sasse zufolge schrieb F. 279 Lieder, von denen sich nur 36 datieren lassen und die übrigen wahrscheinlich in zwei Schaffensperioden (1842 bis 1858 und 1866-84) entstanden sind. Er vertonte 67 Gedichte Heinrich Heines und 51 des ihm befreundeten Dichters Wilhelm Osterwald. Seine Bearbeitungen betreffen in erster Linie Werke G. Fr. Händels (Jubilate, L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, Messias) und J.S. Bachs, daneben Kammermusik von Mozart und Schubert. Obwohl F. ein schwieriger Charakter war, fand er immer großzügige Freunde und Förderer seiner Kunst, darunter auch Fr. Liszt. Der unter dem Namen Liszt 1855 erstmals erschienene Aufsatz über F. stammt weitgehend vom Komponisten selbst und ist, zusammen mit den veröffentlichten Briefen und Gesprächen, eine wichtige Quelle für dessen Kunstauffassung. F. sah die Wurzeln seiner Kunst im protestantischen Choral und erst in zweiter Linie in den Werken Fr. Schuberts und R. Schumanns, die er aus kritischer Distanz bewunderte. Sein strenger Begriff von Lyrik verlangte ein Festhalten an der Strophenform und eine bei aller Ausarbeitung zurückhaltende Klavierbegleitung. Die Gedichte Heines boten ihm die gesuchten „Naturlaute" und darüber hinaus die Möglichkeit, in der Vertonung weiterzuentwickeln, was im Text nur angedeutet ist. Heines Ironie hat er bewußt negiert und die Schlußpointen vieler Gedichte „zurückgebogen". Entgegen seiner eigenen Überzeugung hat F. durch seine Lieder und nicht durch seine Bearbeitungen älterer Musikwerke weitergewirkt. Ausg.: R. F., Gespräche aus 10 Jahren, hrsg. v. W. WALDMANN (L 1895); R. F. u. A. Freiherr Senfft von Pilsach, Briefwechsel 1861-88, hrsg. v. W. GOLTHER (B 1907); Gesammelte Schriften über die Wiederbelebung Bachscher u. Händelscher WW, hrsg. v. R. BETHGE (L 1910).

Lit.: F. LISZT, R. F. (L 1872); LA MARA, Briefe hervorragender Zeitgenossen an F. Liszt II (L 1895); W. SERAUKY, R. F. als Meister des dt. Liedes, in: Musikgesch. der Stadt Halle II/2 (HI 1942); DERS., R. F., in MGG IV; K. SASSE, Kat. zu den Slgen. des Händel-Hauses in Halle, 1. Teil: Hss.-Slg. (Hl 1961); DERS., Beitr. zur Forsch. über R. F. unter besonderer Berücksichtigung seiner gesellschaftlichen Stellung u. der ErschlieBung dokumentarischen Materials, 3 Bde. (Diss. masch. Halle 1962); DERS., Chronologisches Verz. zum Briefwechsel v. R. F., in: DJbMw 8 (1963); E. G. PORTER, The Songs of R. F., in: MT 104 (1963); DERS., R. F. an Song, in: MR 26 (1965); J. M. BOONIN, An Index to the Solo Songs of R. F. (Hackensack / N. J. 1970).

M. MARX -WEBER

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Fränzl FRANZL, dt. Musikerfamilie. — 1) Ignaz Franz Joseph, getauft 4.6.1736 Mannheim, t 3.11. 1811 ebd.; Violinist und Komponist. Sein aus Innsbruck stammender Vater Ferdinand Rudolph F. (41 12. 8. 1710, t 5.9. 1782 Mannheim) ist als Trompeter und Bratschist seit 1745 in der Mannheimer Hofkapelle nachweisbar. Ignaz F. wurde als Elfjähriger Akzessist der Hofkapelle und gehörte bereits mit 23 Jahren zu ihren höchstbezahlten Musikern. 1774 wurde er neben J. B. Toeschi Konzertmeister des damals in höchster Blüte stehenden Orchesters. In einem Brief vom 22. 11. 1777 an den Vater beschrieb der junge Mozart sein Spiel. Nach Wegzug des Hofes nach München 1778 wurde F. 1790 Musikdirektor des neugegründeten Nationaltheaters in Mannheim und begründete ein bürgerliches Musikleben mit der noch heute bestehenden Konzertreihe, der „Musikalischen Akademie", für die Mozart sozusagen als Starthilfe das Doppelkonzert für Klavier und Violine KV 315 f (nur fragmentarisch erhalten) komponierte. — F.s Kompositionen zeigen alle Merkmale der 2. Generation der >'Mannheimer Schule, aber auch individuelle Besonderheiten in der Vorliebe für die Mollparallele in langsamen Sätzen und in den Modulationsteilen. WW: 6 Sinfonien; 6 V. -Konzerte; 4 FL-Quartette; 6 Trios für 2 V. u. Vc.; Missa brevis; Schauspielmusiken; 4 Ballettmusiken (zus. mit K.J. Toeschi).

2) Ferdinand, Sohn von 1), * 25.5. 1767 Schwetzingen, t 27. 10. 1833 Mannheim; Violinist und Komponist. Als einer der ersten reisenden Virtuosen war F. schon als junger Violinist in ganz Europa erfolgreich und vervollkommnete sich auf seinen Reisen in der Komposition bei Fr. X. Richter und I. Pleyel in Straßburg und bei St. Mattei in Bologna. 1789 wurde er Konzertmeister in München, 1792 in Frankfurt und 1794 gleichzeitig Musikdirektor der Bernardschen Kapelle in Offenbach. 1806 wurde er Musikdirektor des Münchener Hoforchesters und der Oper und in dieser Eigenschaft Förderer seines Freundes C. M. von Weber. F. schrieb zahlreiche Singspiele, errang jedoch mehr Popularität durch seine an P. Rode und R. Kreutzer erinnernden Violinkonzerte. WW: 9 Streichquartette, davon 6 als op. 1, 3 als op. 6; Variations brillantes für V. u. Streichquartett, op. 25; 3 Trios für 2 V. u. Baß; 6 Romanzen für V. u. Pianoforte; 3 Airs russes variés für Streichquartett; Kantate Das Reich der Töne; Lieder. - Für Orch.: 4 Sinfonien für Streichorch.; 9 V.-Konzerte op. 2-9 u. 13; 3 Concertinos für V.; Ouvertüre op. 19. - Singspiele u. Opern (hsl. erhalten): Die Luftbälle, UA: Mannheim 1787; Carlo Fioras oder Der Stumme in der Sierra Morena, UA: München 1810; Hadrian Barbarossa, UA: ebd. 1815; DerFaöbinder, UA: ebd. 1824; Der Ein-

siedler, nicht aufgeführt. Ausg.: Zu 1) Sinfonien für Streichorch., 2 Fl. u. Hörner ad lib., hrsg. v. R. WURTZ (Hei 1972).

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Lit.: J. W. VON WASIELEWSKI, Die V. u. ihre Meister (L 1883, 1927); Verz. der Druckausg. u. thematischer Kat. der Kammermusik, in: Mannheimer Kammermusik des 18. Jh., hrsg. v. H. RIEMANN (L 1915) (= DTB 16); A. MOSER, Gesch. des Violinspiels (B 1923, Tutzing 2 1966-67); R. WURTZ, F. F., in: Mannheimer Hefte (1967); DERS., ,,... ein sehr solider Geiger". Mozart u. I. F., in: Acta Mozartiana 16 (1969); DERS., I. F. (Mz 1970) (= Bcitr. zur mittelrheinischen Musikgesch. 12) (mit thematischem Verz.). R. WURTZ 7-8

FRANZONI, Amate, * um 1575 Mantua, t 1629 ebd.; it. Komponist. Er war Servitenmönch, um 1611 Kapellmeister am Dom in Forli, um 1613 bis um 1620 an S. Barbara in Mantua im Dienst der Gonzaga. WW: 1) Weltliche WW: 3 Bücher Fioretti musicali für 3 St. u. B.c. (V 1605, 1607, 1617); Madrigali a 3 v. (V 1608). - 2) Geistliche WW: Concerti ecclesiastici für 1-3 St. u. B.c. (V 1611); Apparato musicale di Messe, Sinfonie u. a. Werke, 2 Bücher (V 1613, Mantua 1614); Vespertina Psalmodia für 6 u. 8 St. mit B.c. (V 1619); Messen für 5 St. u. B.c. ad lib. (V 1623). Lit.: A. M. VICENTI, Memorie di musicisti dell'ordine dei servi di Maria, in: Note d'archivio 7 (1931).

FRASER, Norman George, * 26.11.1904 Valparaiso (Chile); engt.-chilenischer Komponist, Pianist und Musikforscher. F. studierte 1912-24 in Lausanne, London und in Paris (u. a. als Klavierschüler von Isidore Philipp) und lebte anschließend in London als Pianist. Gleichzeitig war er Mitarbeiter bei der BBC und gehört als solcher zu den Rundfunkpionieren. 1943 ging er als Musikleiter des British Council nach Südamerika, kehrte 1946 nach Europa zurück und war in London beim International Folk Music Council und bis 1971 als European Music Supervisor bei der BBC tätig. F. setzte sich vor allem für die Vermittlung chilenischer Musik ein. Südamerikanisch-folkloristische Elemente zeigen auch seine eigenen Kompositionen. Sie umfassen Chorwerke, Klavierlieder, Klavier- und Kammermusik. FRAUENCHOR, ein /Chor mit mehrfach besetzten Frauenstimmen bzw. eine Komposition für diese Besetzung. Kompositionen für F. sind naturgemäß an den Stimmumfang von etwa zwei Oktaven gebunden, können indes zu Vier- und Mehrstimmigkeit durch eine Unterteilung der Stimmgattungen Sopran und Alt erweitert werden. Eine eindeutige Abgrenzung ist damit jedoch nicht verbunden, denn auch Kompositionen für ?Männerchor unterliegen gleichen Beschränkungen. Eine Besetzung für Frauen- oder Männerchor ist also lediglich aus sekundären Merkmalen (Inhalt des Textes, Überlieferung) zu ermitteln. Frauengesang, auch chorischer, ist aus dem Mittleren und Neuen Reich Ägyptens als Tempelgesang belegt; in der griechischen Tragödie (Äschylos, Eu-

Frauenholtz meniden) war er ebenso bekannt wie in anderen Hochkulturen der Antike. Auch in der Bibel werden drei der wichtigsten Gelegenheiten (kultischen) Frauengesangs sichtbar: Feiern von Siegen der Männer, Fruchtbarkeitsriten und Totenklage.

Daran änderte sich auch im frühen Christentum nichts: der jüdisch-hellenistische Religionsphilosoph Philo von Alexandria (1. Jh.) berichtet von chorischem Wechselgesang zwischen Frauen und Männern. Erst seit dem 3. Jh. ging die Mitwirkung von Frauen in der frühen Kirche zurück, wohl unter Bezugnahme auf den Apostel Paulus (1 Kor. 14, 34). Entscheidend war jedoch der Übergang des liturgischen Gesangs an den Klerus, der an die Stelle der Gemeinde trat. Das Verbot des Frauengesanges für die Westkirche wurde erst durch die Synoden von Orange (441) und Orléans (532) definiert, brauchte aber zu seiner faktischen Durchsetzung noch Jahrhunderte. Um so bedeutsamer wurde die hochstehende Musikkultur in Frauenklöstern seit dem Mittelalter. Die melismenreichen Gesänge der Hildegard von Bingen spiegeln dies wider. Später wurde innerhalb der Frauenorden auch mehrstimmige Musik gepflegt, wobei die tiefen Stimmen durch Instrumente ersetzt wurden. — Der Zugang der Frau zu Bildung und Wissenschaft in der Renaissance bedingte im 15. und 16. Jh. auch eine Änderung der Aufführungspraxis. So ist die Mitwirkung von Berufssängerinnen (Concerto di Donne in Ferrara, Sängerinnen am Hofe Philipps des Kühnen) bei weltlicher Musik bekannt, insbesondere seit den Anfängen der Oper. Ober die gottesdienstliche Musik entscheidend hinaus gingen Musikerziehung und -pflege in venezianischen Mädchenpensionaten des 17.-18. Jh. (u. a. erlangte das Ospedale della Pietà unter A. Vivaldi internationale Berühmtheit), weil dort neue aufführungspraktische Maßstäbe gesetzt wurden. J. Fr. Reichardt berichtet, daß man geeignete Mädchenstimmen in tenorale Lagen hineintrainiert habe und auf diese Weise auch vokale Baßwirkungen erzielen konnte. Mit dem Pietismus und der Emanzipation der Frau seit der Aufklärung begann der Aufschwung des chorischen Frauengesangs, zunächst in privaten oder geselligen Zirkeln. Obwohl auch Frauen zu den chorischen Organisationen zugelassen wurden, gab es vorerst keine Entsprechung der breiten sozialen Strömung der Männerchor-Bewegung. Immerhin stammen aus dieser Zeit bereits spezifisch für F. geschriebene Sätze; sie richteten sich jedoch in der Regel auf Gesangsübungen der weiblichen Mitglieder gemischter Chöre (u. a. von E. Grell für die Damen der Berliner Singakademie). Die pädagogischen Bestrebungen der Aufklärung,

die Gründung von Singschulen (J. A. Hiller in Leipzig 1771) und die Beteiligung von Mädchen, förderten die Entwicklung von Frauenchören. 1 834 wurden Gesang und Chorsingen obligatorisch für Mädchen-Elementarschulen in Berlin. Gesangslehrerinnen zählen zu den Initiatoren der ersten F. -Gründungen; viele Komponisten, z. B. Fr. Schubert, schrieben für die Frauenchöre. Erst die Romantik entdeckte F. als Klangfarbe: F. Mendelssohn Bartholdys Motetten op. 39 sind

ausdrücklich für Frauenstimmen geschrieben. Kaum austauschbar — etwa für Knabenchor — scheinen auch die Lieder op. 69 und 91 von R. Schumann, die wohl für die Damen seines Dresdner gemischten Chores komponiert wurden. J. Brahms schrieb für einen privaten Hamburger F. mehr als 50 Volksliedsätze sowie eine Reihe von Originalkompositionen (op. 12, 17, 22 [ 1. Fassung], 27, 37, 44 und 113), in denen er z. T. die Frauenstimme als spezifische Klangfarbe einsetzte. Auch in dramatischen Werken wurde häufig ein F. eingesetzt (C. M. v. Weber, Der Freischütz; G. Verdi, Der Troubadour. Aida). In Cl. Debussys Nocturnes ist der F. (textlos) nur noch als quasi-instrumentale Klangfarbe behandelt. — Seither sind Frauenchöre als Teil gemischter Chöre, aber auch als selbständige Organisationen fester Bestandteil des Musiklebens. Lit.: M. BRENET, La musique dans les couvents de femmes depuis le moyen äge jusqu'à nos jours (P 1898); E. CHAILLIER, Frauen - u. Kinderchor- Kat. (Gießen 1904); K. MEYER. Der chorische Gesang der Frauen mit besonderer Bezugnahme seiner Betätigung auf geistlichem Gebiet l: Bis zur Zeit um 1800 (L 1917); E. VALENTIN, Hdb. der Chormusik, 2 Bde. (Rb 1953-58); S. DRINKER, Die Frau in der Musik (Z 1955); A. FRIEDRICH, Beiträge zur Gesch. des weltlichen F.s im 19. Jh. in Deutschland (Rb 1961) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 18). S. KROSS

FRAUENHOLTZ, Johann Christoph, * 19.10. 1684 Coburg, t 9.11.1754 Straßburg; dt. Komponist. F. wurde 1714 Kapellmeister der Neuen Kirche in Straßburg. Er war damit für alle protestantischen Kirchen Straßburgs zuständig und spielte eine hervorragende Rolle im Musikleben der Stadt. Bei der Beisetzung des Grafen Moritz von Sachsen (Marschall von Sachsen) leitete er die Trauermusik. F. schrieb u. a. fünf Kantatenzyklen, von denen jedoch lediglich einer vollständig überliefert ist. WW: Zions geistliche Blumenlust, Kantaten, Arien und Lieder (Str 2 1727, 3 1756) (nur Texte); hsl. erhalten sind: 50 Kantaten, ein

Catechismus-Stiick „Schrecklich ist des Herrn Gesetze" für 4 SingSt u. 3 Instr., eine Trauermusik, 15 Arien für eine SingSt, 3 Instr. u. B.c. (Straßburg, Bibl. des ev. Seminars); 6 Kantaten (Karlsruhe, Badische Landesbibl.). Ausg.: 2 Kantaten, hrsg. v. H. ALBRECHT (Lippstadt 1954) (= Organum 1/30-31).

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Frauenlob Lit.: M. VOGELEIS, Quellen u. Bausteine zu einer Gesch. der Musik u. des Theaters im Elsaß (Str 1911); R. WENNAGEI., Les cantates strasbourgeoises du XVIII` siècle (Diss. Str 1948).

FRAUENLOB /Heinrich von Meißen. FRAU LUNA, Operette in 2 Akten (11 Bildern) von Paul Lincke (1866-1946), Text von Heinz Bolten-Baeckers. Ort und Zeit der Handlung: Berlin und auf dem Mond zur Zeit der UA. UA: 31. 12. 1899 in Berlin (Apollo-Theater). Verfilmt 1941. Zur Zeit der UA war die Luftschiffahrt ein aktuelles Thema, das Lincke bereits in der Operette Venus auf Erden erfolgreich aufgegriffen hatte. Er wählte es nochmals in Frau Luna. Die Autoren erzählen die utopische Geschichte vom Berliner Mechaniker Fritz Steppke, der mit Freunden in einem Ballon auf den Mond fliegt, wo er mit der Titelheldin Frau Luna, dem Prinzen Sternschnuppe und seiner Freundin Mariechen phantastische Abenteuer erlebt. Mit Frau Luna beginnt die Geschichte der eigenständigen Berliner Operette. Der große Erfolg und die Popularität des Werkes sind vornehmlich in den einprägsamen Melodien begründet, die Lincke treffsicher über jeden Zeitgeschmack hinaus schuf. Zu den bekanntesten Nummern gehören die beiden Walzer Schlösser, die im Monde liegen und Oh, Theophil, der Marsch Das ist die Berliner Luft und Schenk mir doch ein kleines bißchen Liebe. R.-M. SIMON — S. SIMON

FRAU OHNE SCHATTEN, DIE, Oper in 3 Akten von Richard Strauss (1864-1949), op. 65. Text von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), entstanden 1911-16. Frei erfundene märchenhafte Handlung unter Einbeziehung von Motiven aus dem Märchen Die Schwanenjungfrau und aus A. v. Chamissos Erzählung Peter Schlemihl. Seit 1913 arbeitete Hofmannsthal an einer erzählenden Fassung des Stoffes. Libretto und Erzählung erschienen 1919 in Berlin. Ort und Zeit der Handlung: Orient, in märchenhafter Vergangenheit. UA: 10.10.1919 in Wien (Staatsoper) unter Franz Schalk, dt. EA: 22.10.1919 in Dresden unter Fritz Reiner. Kaiser und Kaiserin, Färber und Färberin werden als märchenhaftes und irdisches Gegenpaar konzipiert. Die Färberin, lebenslustig, will schön bleiben, auch um den Preis ihres Kindersegens; Barak, arbeitsam, täppisch und gut, ahnt nichts von den geheimen Wünschen seiner Frau. Die Kaiserin, Tochter des Geisterfürsten Keikobad, muß in das Feenreich zurückkehren, wenn sie kein Kind empfängt. Geister werfen keinen Schatten: Der Schatten als Symbol des Menschseins. Auf Rat der Amme sucht sie der kinderlosen Färberin ihren 166

Schatten abzuhandeln. Diese, vom Versprechen ewiger Jugend geblendet, willigt ein. Barak, ihr Mann tritt dazwischen. Die Kaiserin muß sich entscheiden zwischen dem Glück der beiden klagenden Menschen und ihrer eigenen Menschwerdung. Sich überwindend, verzichtet sie auf ihren Schatten und gewinnt ihn dadurch (Wer sich überwindet). Die Obermächte üben Verzeihung. — Die symbolträchtige Handlung, von Hofmannsthal bewußt mit dem „Unverständlichen" als „Hypothek auf die kommende Generation" belastet, wird von Strauss im Stil des Musikdramas durchkomponiert. Er verwendet ein stark besetztes Orchester mit reichem Schlagwerk, 2 Celestas, Glockenspiel, 5 Gongs usw. Die Partitur, nach über dreijähriger Arbeit im Sommer 1917 beendet, ein Kunstwerk der Instrumentation und zum Besten gehörend, was Strauss geschaffen hat, ist durch starke Ausdrucksgegensätze gekennzeichnet: eine dramatisch aufgewühlte Klangsprache kontrastiert mit idyllisch verlaufenden melodischen Bögen. Strauss kultiviert drei deutlich unterscheidbare bildhaft assoziative Klangschichten: die Märchenwelt des Kaisers, das dunkle Reich des Geisterfürsten und die lokalkoloristisch durchtränkte Diesseitigkeit der Färberhütte. Nur vereinzelte formal geschlossene Partikel ragen heraus: das Lied des Barak, das Terzett der Brüder, das Reueduett zwischen Barak und Färberin, die große Arie des Kaisers im Falknerhaus u. a. Den Höhepunkt setzt Strauss, wenn die Kaiserin die nahezu versteinerte Gestalt des Kaisers erblickt: an ihrem „Menschenschrei" zerbricht die Kantilene. Strauss wendet hier den Ausdruck höchster kreatürlicher Angst in die Kunst des Melodrams, d. h. des gesprochenen Wortes zu klingender Musik. H. BECKER FRAZZI, Vito, * 1.8. 1888 San Secondo Parmense, t 7.7. 1975 Florenz; it. Komponist. F. studierte in Parma. Seit 1912 lehrte er Klavier, Harmonielehre und Kontrapunkt am Konservatorium in Florenz, leitete dort seit 1928 eine Meisterklasse für Komposition und lehrte 1932-63 auch an der Accademia Musicale Chigiana in Siena. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Stücke; Kammermusik; Orch.WW; Lieder u. Chor-Kompositionen; Opern, u. a.: Il Giardino chiuso, Re Lear, UA: Florenz 1939; Don Chisciotte, UA: ebd. 1952. — Er bearbeitete ferner zahlreiche ältere Opern, u. a. von L. Cherubini, G. Donizetti, G. Rossini, G. Spontini u. Cl. Monteverdi. — 2) Schriften: Studio sull'armonia cromatica ultratonale; U linguaggio armonico di Pizzetti, in: Rass. Mus. 13 (1940); I vari sistemi del linguaggio musicale (Siena 1960). Lit.: P. FRAGAPANE, Le scale alternate di V. F., in: Rassegna dorica (R 1933); L. DALI.APICCOLA, Musicisti del nostro tempo: V. F., in: Rass. Mus. 10 (1937).

FREDDI, Amadio, * um 1570 Padua, t 1634 ebd.;

Freimaurermusik it. Komponist. Er war vermutlich Schüler von G. M. Asola in Venedig und wurde 1594 Kapellsänger an S. Antonio in Padua. 1615-26 war er Kapellmeister in Treviso, 1632-34 Domkapellmeister in Vicenza und seit 1634 in Padua. F. schrieb Madrigale und geistliche Musik. Die Madrigale von 1614 sind beachtenswert wegen der Verwendung des B.c. „per concertare". WW: 2 Bücher Madrigale, I: für St. (V 1605), II: für 5 St. u. B.c. (V 1614); Messe, Vesper u. Komplet für 5 St. u. B.c. mit Instr. (V 1616); Motetten für 1 St. u. B.c. (V 1623); Divinae laudes für 2-4 St. u. B.c. (V 1622); Psalmi integri für 4 St. u. B.c. (V 1626); Hinni novi concertati für 2-6 St., Instr. u. B.c. (V 1642); mehrere weltliche u. geistliche Werke auch in Sammeldrucken 1598-1625. Lit.: G. D'ALEssi. La cappella musicale del Duomo di Treviso (Treviso 1954); G. MANTESA. Storia musicale vicentina (Vicenza 1956).

FREE CONCERT (engl., = Freikonzert), ein von Rockmusikern unentgeltlich gegebenes Konzert bei freiem Eintritt. F. C.s waren zuerst in der 2. Hälfte der 1960er Jahre in den USA, vor allem an der Westküste in Kalifornien, üblich, um 1970 auch in Europa. Sie waren ein besonderer Ausdruck der protestierenden Jugend jener Zeit: Die Rockmusik sollte das Gewinnstreben der bürgerlichen Welt negieren und sich in dem so gewonnenen Freiraum entfalten können. Ausartende Vorfälle, wie etwa ein Mord bei einem Konzert der „Rolling Stones" in Altamont, und der Mißbrauch zu Werbezwecken brachten den F. C.s einen zwiespältigen Ruf ein. FREE JAZZ (engl.), von einem Schallplattentitel O. Colemans (1961) abgeleitete Bz. für Spielweisen im Jazz seit den 60er Jahren, die den traditionellen Normenkanon der Jazzmusik negieren. Die daraus entstandenen Verfahren führten zu höchst unterschiedlichen Ergebnissen und lassen sich kaum noch unter einem einheitlichen Stilbegriff zusammenfassen. Sie eröffnen dem Jazz völlig neue Möglichkeiten. Die Struktur des /Chorus verliert ihre Verbindlichkeit. Die Melodik der Improvisationen orientiert sich nicht mehr an Harmonien, sondern an Skalen und greift auch zu Clustern und Geräuschen als Mittel der Gestaltung. Der Blues wird von einigen Musikern in seiner ursprünglichen Form wiederentdeckt (z. B. Albert Ayler). An die Stelle von Taktschema und Metrum treten häufig ein durchlaufender Puls oder ganz freie Tempi. Die Ensemblebesetzungen sind freier festgelegt als im früheren Jazz. Der F. J. läßt Kollektivimprovisationen zu und hat die Spielmöglichkeiten aller Instrumente wesentlich erweitert. Er bezieht Elemente der afrikanischen, asiatischen und europäischen Musik in seine Verfahren ein. Auch elektronische Musik und theatralische Elemente fanden Eingang

in den F. J. — Besonders in Europa hat der F. J. großes Interesse gefunden und ermöglichte eine Loslösung des europäischen Jazz vom amerikanischen Vorbild. Auch bei der Produktion und Verbreitung von Jazzmusik hat er zu neuen, von den Musikern selbst organisierten Formen geführt. Zu den bedeutendsten F. J. -Musikern zählen in den USA J. Coltrane, O. Coleman und C. Taylor, in Europa Al. v. Schlippenbach, W. Breuker, P. Brötzmann und A. Mangelsdorff. Wichtige Musikerorganisationen sind die „Free Music Production" in Berlin und die „Association for Advancement of Creative Musicians" in Chicago. Lit.: M. MILLER. F.J., eine New Thing Analyse, in: JazzPodium 15 (1966); H. KUMPF. Postserielle Musik u. F.J. (Herrenberg 1967); E. JOST, F.J. u. die Musik der Dritten Welt, in: Jazzforsch. 3/4 (Gr 1971/72); PH. CARLES-J.-L. COMOLLI, F. J., Black Power (F 1974); J. VIERA, Der F.J. Formen u. Modelle (W 1974) (= Reihe Jazz); L. JoNEs, Blues People (Da 1975); E. JOST, F.J. Stilkritische Unters. zum Jazz der 60er Jahre (Mz 1975); G. BATEL, Komponenten musikalischen Erlebens. Eine experimental-psychologische Unters. (Kas 1976); D. N. NOLL, Zur Improvisation im dt. F. J. Unters. zur Ästhetik frei improvisierter Klangflächen (H 1977); G. BATEL, F. J. als intensive Form sozio-musikal. Kommunikation, in: Melos/NZ 4 (1978); J. E. BERENDT, Der dt. Jazz u. die Emanzipation, in: Ein Fenster aus Jazz (F 1978); Neuer Jazz. USA contra Europa?, in: Melos/NZ 3 (1979) (darin Beitr. v. J. E. Berendt u. E. Jost). U. KURTH

FREIMAURERMUSIK. Die weltbürgerliche Bewegung der Freimaurerei bezieht sich in ihrem Namen, in Symbolen und Riten auf die freien Steinmetzen an den mittelalterlichen Bauhütten. Ihr Ethos ist aber von den humanistischen und aufklärerischen Bestrebungen des 18. Jh. geprägt (erste Logengründungen nach älteren Ansätzen: 1717 in London, um 1725 in Frankreich, 1737 in Hamburg). Die gesellschaftliche Organisation und die Ziele der Freimaurer spiegeln sich auch in ihrer Musik wider. Zu unterscheiden sind dabei die Fragen nach Funktion, Ausmaß und Herkunft der im Logenleben verwendeten Musik von der entschieden schwieriger zu klärenden Frage nach einem freimaurerischen Gehalt bestimmter Musikstücke. Die Freimaurerei kannte nie ein für alle Logen in gleicher Weise gültiges Ritual. Daher ist auch die Rolle der Musik unterschiedlich. Von allgemeiner musikhistorischer Bedeutung ist nur die Musik in der Blütezeit der Freimaurerei im 18. Jahrhundert. Den üblichen musikalischen Vorstellungen, die dem Zweck dienen, rituelle Feierlichkeit oder brüderliche Geselligkeit zu fördern, folgten auch die Freimaurer. Die den rituellen „Logenarbeiten" entsprechenden musikalischen Gestaltungsmittel waren die instrumentalen Herrschaftssymbole (Trompeten und Pauken) und die Harmoniemusik (für deren Übernahme Militärorden als Vorläufer 167

Freimaurermusik der Freimaurerei eine Rolle gespielt haben mögen), für die rituellen Gesänge und für die der eigentli-

chen „Logenarbeit" folgenden geselligen Zusammenkünfte waren es die vielfältigen und jeweils beliebten Formen des Gesellschaftsliedes. Die anfänglich nur mit Trompeten, Jagdhörnern und Pauken besetzte Harmoniemusik wurde im späteren 18. Jh. durch Klarinetten, Waldhörner und Fagotte erweitert. Diese Bläser-(nur selten Streicher-)Ensembles spielten beim Einzug oder Vorbeimarsch der Würdenträger Märsche aus eigenem Repertoire oder aus dem der Militärkapellen. Vor dem 19. Jh. wurde die Orgel bei rituellen Handlungen, ausgenommen in den englischen Logen, nicht verwendet. Partituren, die die Musik für bestimmte „Logenarbeiten" vollständig wiedergeben, sind aus älterer Zeit kaum erhalten. Eine Ausnahme bildet Le Déluge (1784) von Fr. Giroust: eine großangelegte Komposition mit Orchestersätzen, Gesangssoli und Männerchören. Einen Einblick in die musikalische Ausgestaltung des Ritus bei besonderen Anlässen gewährt auch W. A. Mozarts Maurerische Trauermusik KV 477 (1785). Mozarts Freimaurer-Kantaten KV 471 und 623 sind Beispiele für Versuche, die „Logenarbeit" musikalisch auszuschmücken und zu erweitern. Manche der älteren Logen setzten auch ungewöhnliche musikalische Akzente. So haben sich in der Frühzeit der englischen Freimaurerei Musiker offenkundig stark engagiert und auch eigene Vereinigungen gebildet (z. B. „Philo-Musicae et Architecturae Societas Apollinis", vor 1725 gegründet und von Fr. Geminiani geleitet). Logenkonzerte wurden manchenorts veranstaltet, auch Mozart wirkte bei derartigen Gelegenheiten in Wien mit. Zu einer exklusiven Berühmtheit gelangten in Paris die Konzerte der Loge „L'Olympique de la Parfaite Estime" (seit 1780) unter G. B. Viotti. Für diese Institution komponierte z. B. J. Haydn seine sechs Pariser Symphonien. Musikalisch wenig anspruchsvoll, aber überall in den Logen verbreitet, war der Liedgesang. Schon in dem 1723 von dem Presbyterianer James Anderson veröffentlichten Konstitutionsbuch (sog. Freimaurerische Universalcharta) sind im Anhang vier Chansons enthalten, die im Anschluß an die „Logenarbeit" als Tafellieder angestimmt werden sollten. In den rituell verwendeten Liedern herrscht der Wechselgesang vor; im übrigen aber lassen sich keine musikalischen Charakteristika im Gegensatz zum nichtfreimaurerischen Gesellschaftslied feststellen. Vielmehr kommen Freimaurer-Lieder in allgemeinen Liedsammlungen vor (z. B. schon in Sperontes Singender Muse an der PleiBe, 1736), und umgekehrt übernahmen oder bearbeiteten die 168

Herausgeber freimaurerischer Sammlungen häufig bekannte Vorlagen. Beispielhaft für die Vielfalt und Internationalität dieser Anleihen ist die 1766 von de Vignoles und du Bois in Den Haag herausgegebene Sammlung La lire maçonne ou recueil de Chansons des Francs Maçons, die französische Vaudevilles, volkstümliche Melodien, Tanzstücke und Gassenhauer nach Melodien aus der Opéracomique enthält. Der Zuschnitt dieser zahlreichen Sammlungen ist in England (Th. Hale, 1763, S. Holden, 1795), Frankreich (J. Ch. Naudot, 1737) und Deutschland (J. A. Scheibe, 1749 und 1776, J.G. Naumann, 1782) jeweils ähnlich. Bei der großen Bedeutung der Freimaurerei im 18. Jh. verwundert es nicht, daß sie gelegentlich von Musik und Theater zum Sujet gewählt wurde. In Tänzen und anderen Instrumentalstiicken (u. a. Fr. Couperins) begegnen Anspielungen, und in Opern kommen auch Satiren auf die Freimaurerei vor: The Generous Freemason, Ballad opera von R. W. Chetwood (London, 1730), Les Fri-Maçons von Pierre Clément (Paris, 1737), Les Fri-Maçonnes von Henri Poinsinet (Paris, 1754), Arlequin franc-maçon (Paris, 1770). Andere Opern enthalten mehr oder minder offenkundig ein freimaurerisches Bekenntnis, wie J.-Ph. Rameaus Zoroastre (1749), einige kleine Freimaureropern von Fr. Giroust (zwischen 1784 und 1789, verschollen) oder J.G. Naumanns Osiris (1781). Als hervorragende Manifestation ihrer Ideale sieht die Freimaurerei selbst Mozarts Oper Die Zauberflöte (1791) an. Einer Definition des freimaurerischen Gehaltes stehen beachtliche Hindernisse im Wege. Die Humanitätsideale der Aufklärung bestimmen das Ethos der Freimaurerei, und gerade besonders einflußreiche Aufklärer in Frankreich und Deutschland waren auch Freimaurer: daraus folgt aber nicht, daß jedes Hervorkehren von Menschenliebe und Toleranz in der Kunst des 18. Jh. auf die Freimaurerei zurückzuführen sei. So gesehen ist Die Zauberflöte mehr als eine Freimaureroper. Auch ist die Interpretation von Mozarts „Humanitätston" als freimaurerisches Bekenntnis (P. Nettl, s. u. Lit., S. 78 und 82f.) verengend, zumal Mozart selbst jeder eindeutigen weltanschaulichen Zuordnung bewußt auswich — und andererseits nur vage Forderungen an einen freimaurerischen Musikstil gestellt werden (das Hdb. der Freimaurerei verlangt „Würde und ruhige Heiterkeit"). Eher bestimmbar sind Auswirkungen der kryptischen Seite im freimaurerischen Ritual, obwohl auch hier nicht übersehen werden darf, daß das Interesse für altorientalische Mysterien im späten 18. Jh. ein allgemeines war. Dies gilt insbesondere für das ebenfalls in der Zauberflöte enthaltene Ritual der Prüfungen und

Freischütz der Initiation. Gewisse musikalische Details, die in

Freimaurer-Kompositionen häufiger begegnen, haben einen ausgesprochen freimaurerischen Bezug: so lassen sich bestimmte rhythmische Bildungen auf die Lehrlings- ( k -) und Meistersalve (---) oder längere Vorhaltssequenzen auf das Kettenbilden der Logenbrüder zurückführen. Viele namhafte Musiker gehörten der Freimaurerei an. Freilich war die Intensität ihres Logenlebens sehr unterschiedlich; so war Mozart ein durch Jahre praktizierender Freimaurer, J. Haydn dagegen bemühte sich zunächst sehr um die Aufnahme, hat aber offensichtlich nur eine einzige Logensitzung besucht. Erwähnenswert sind außerdem: V. Adamberger, Th. Arne, M. Blavet, L. Cherubini, Cl. Fr.

Cliquot, E. J. Floquet, Fr. J. Gossec, R. Kreutzer, J. B. de Laborde, R. P. Marais, J. P. Martini, E. N. Méhul, Fr. A. Philidor, N. Piccinni, Cl. J. Rouget de Lisle, A. Sacchini, P. Vranitzký im 18. Jh.; E. Batiste, J. M. Beauvarlet-Charpentier, A. Boieldieu, A. Boito, H. L. Ch. Duvernoy, J. N. Hummel, L. Koželuch, L. J. A. Lefebure-Wély, P. J. Lindpaintner, Fr. Liszt, F. Mendelssohn Bartholdy, G. Meyerbeer, A. M. Panseron, G. Puccini, G. Spontini, H. J. Taskin im 19. Jh.; Fr. Casadesus, P. M. Dubois, V. Legley, W. Pijper, J. Sibelius im 20. Jh. Lit.: E. LENHOFF — O. POSENER, Int. Freimaurerlexikon (Z 1932, 3 1973); O. E. DEUTSCH, Mozart u. die Wiener Logen (W 1932); P. NETIL. Mozart u. die königliche Kunst (B 1932), NA als: Musik u. Freimaurerei (Esslingen 1956, engl. NY 1957); R. HAMMERSTEIN, Der Gesang der geharnischten Männer, in: AfMw 13 (1956); E. A. BALLIN, Der Dichter v. Mozarts Freimaurerlied „O heiliges Band" u. das erste erhaltene dt. Freimaurerliedbuch (Tutzing 1960); J.A. FAUCHER— A. RICKER, Histoire de la franc-maçonnerie en France (P 1967); J. CHAILt.EY, La Flute enchantée, opéra maçonnique (P 1968); A. MELLOR, La vie quotidienne de la franc-maçonnerie française (P 1973); D. LIGOU. Dictionnaire universel de la franc-maçonnerie (P 1974); R. Co rt E., La musique maçonnique et ses musiciens (P 1975). G. GRUBER

FREIRE, Nelson, * 18.10. 1944 Boa Esperança (Brasilien); brasilian. Pianist. Er trat schon als 4jähriger auf. Nach der Ausbildung in seiner Heimat und 1957-59 in Wien bei Br. Seidlhofer konzertierte er zunächst in Südamerika, seit 1964 auch in Europa, erhielt in London die Dinu Lipatti Medaille und gewann in Lissabon den Wettbewerb Vianna da Motta. FREISCHCTZ, DER, Romantische Oper in 3 Akten von Carl Maria von Weber (1786-1826), Text von Johann Friedrich Kind nach der gleichnamigen Erzählung aus August Apels und Friedrich Launs Gespensterbuch (1811). Ort u. Zeit der Handlung: Böhmen, nach Ende des 30jährigen Krieges. UA: 18.6.1821 in Berlin (Königliches Schauspielhaus).

Der Freischütz gilt als die deutsche Volksoper schlechthin, in der das typisch Deutsche sowohl in der Sujetwahl wie in der Musik vermeintlich optimal zum Ausdruck kommt. Man feierte die UA als ein Ereignis von nationaler Bedeutung, mit dem Weber nicht nur der deutschen romantischen Oper zum Durchbruch verhalf, sondern zugleich den endgültigen Sieg über die italienische Oper, speziell über Spontinis Olympia, die zur gleichen Zeit in Berlin aufgeführt wurde, errang. Zum „nationalen Ereignis" trugen auch äußere Umstände der UA bei: Es war der 6. Jahrestag der Schlacht von Waterloo, an dem die erste Opernaufführung in dem von Schinkel wiedererbauten Königlichen Schauspielhaus stattfand. — Stilistisch stellt das Werk eine Vereinigung deutscher, italienischer und französischer Gestaltungselemente in der Form des deutschen Singspiels mit gesprochenem Dialog dar: das Singspiel-Lied steht neben der italienischen Arie (Kaspars Rachegesang Schweig, schweig aus dem 1. Akt) und der französischen Romanze (Ännchens Einst träumte meiner sel'gen Base im 3. Akt). Von epochaler Bedeutung sind die programmatische Funktion der Ouvertüre, in der der Sieg des Guten über das Böse (als konsequente Umdeutung der literarischen Vorlage im christlich-versöhnenden Sinn) im sieghaft gesteigerten Agathe-Thema vorweggenommen wird, das instrumentale Kolorit, insbesondere in der neuartigen Verwendung von Horn und Klarinette, und die symphonische Disposition des Orchesterparts. Größtes Aufsehen erregte das Finale des 2. Aktes, die Wolfsschluchtszene, in der Weber optisch-szenische und musikalische Effekte nach „modernsten" Gesichtspunkten zu einer musikdramatischen Einheit verband. Die stilistischen Mittel reichen vom Secco- und Accompagnato-Rezitativ über das Melodram, ariose und thematisch-periodisch geschlossene Abschnitte bis hin zu tonmalerischen Effekten, leitmotivischer Verarbeitung der Personalmotive, harmonisch kühnen Wendungen und einem verklingenden Aktund Szenenschluß. — Die UA war ein triumphaler Erfolg für Weber. Zahlreiche Nummern haben sich als „Opern-Schlager" durchgesetzt: Rezitativ und Arie des Max Nein, länger trag ich nicht die Qualen (1. Akt), Ännchens Kommt ein schlanker Bursch gegangen und Agathes Leise, leise, fromme Weise (2. Akt) sowie der Jägerchor Was gleicht wohl auf Erden und der Chor der Brautjungfern Wir winden dir den Jungfernkranz (3. Akt), der zum meistgesungenen Gassenhauer in Berlin wurde. Vor allem in Frankreich und Italien wurde das Werk in der 2. Hälfte des 19. Jh. mehrfach umgearbeitet und dem herrschenden Zeitgeschmack entsprechend aufgeführt. Heute zählt Der Freischütz zu den zehn 169

Freitas meistgespielten Opern auf deutschen Bühnen nach dem Zweiten Weltkrieg.

WW: 4st. Messen: Ad placitum u. Confundantursuperbi (P 1642); Verba mea auribus percipe (P 1645); 5st. Messen: Paratum cor meum (P 1642); Eripe me, Domine u. Domine refugium (P 1643); 6st. Messen: Jubilate Deo u. Salvum me fac Deus (P 1645).

FREITAS, Frederico de, * 15. 11. 1902 Lissabon, t 12. 1.1980 ebd. ; port. Komponist. Er studierte Vio-

Ausg.: Sanctus, Benedictus u. Agnus aus der Messe Jubilate Deo, in: F. L. CARTIER, L'Ancien chapitre de Notre-Dame de Paris (1897).

J. SCHLÄDER

line, Klavier und Komposition am Konservatorium in Lissabon. Nach Aufenthalten in mehreren europäischen Ländern und in Brasilien leitete er 1940-47 die von ihm zur Pflege portugiesischer Volkslieder gegründete Sociedad Coral in Lissabon. Seit 1947 dirigierte er das Symphonieorchester von Porto, seit 1956 die neugegründete Orquesta de Concierto, und leitete außerdem das Ballett VerdeGayo. F., der zu den wichtigsten Komponisten seiner Zeit in Portugal gehört, verbindet in seinen Werken folkloristische Elemente mit modernen polytonalen und atonalen Techniken. WW: Klv.-Stücke u. Kammermusik; Quarteto concertante (1945) für 2 V., 2 Vc. u. Str.; Symphonie Jeronimos (1962); FL-Konzert (1955); Volksliedbearbeitungen; Misa solemne (1940) für Soli, Chor u. Orch.; Kirchenmusik; Opern u. Ballette.

FREITAS BRANCO, Luis Maria da Costa de, * 12.10.1890 Lissabon, t 27.11.1955 ebd.; port. Komponist, Musikpädagoge und Musikschriftsteller. Er studierte Komposition u. a. in Paris und bei E. Humperdinck in Berlin. 1916-39 war er Professor, seit 1919 auch Vizedirektor des Konservatoriums, seit 1926 zugleich Direktor des San CarloTheaters in Lissabon. 1950-53 leitete er die von ihm gegründete Gazeta Musical. Seine ersten Kompositionen erregten in der portugiesischen Musikwelt Aufmerksamkeit wegen der Verwendung impressionistischer und atonaler Elemente. F. übte als Komponist wie als Lehrer zahlreicher Schüler bedeutenden Einfluß auf die Musik seines Landes aus. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Stücke; 2 V.-Sonaten u. eine Vc.Sonate; Streichquartett; Tripelfuge für Str.; dramatische Symphonie Manfredo (nach Byron) für Soli, Chor, Org. u. Orch.; 5 Symphonien (1924-50); symphonische Dichtungen (1908, 1910, 1913, 1916 u. a.); Balada für Klv. u. Orch. (1917); ein V.-Konzert; Cena lirica für Vc. u. Orch.; Lieder u. Chor-WW. — 2) Schriften: u.a.: A música em Portugal (Sevilla 1929); A personalidad de

Beethoven (1947). Lit.: J. BRAGA SANTOS, in: Arte musicale 29 (1960); Ausstellungskat. L. de F. B. (Lis 1975).

FRÉMART, Henri, * Ende 16. Jh., t nach 1646; frz. Komponist. F. war 1611-25 Kapellmeister der Kathedrale von Rouen, dann bis, 1640 an NotreDame in Paris. Seine Werke wurden u. a. von seinem Freund M. Mersenne hoch geschätzt. F. hat ausschließlich Messen im syllabisch deklamierenden A cappella-Stil ohne Generalbaß geschrieben, wie sie in Frankreich im 17. Jh. typisch waren. 170

Lit.: F. L. CARTIER, s.o. Ausg.

FREMDSPANNUNG, als Begriff der Nachrichtentechnik Bz. für die angegebene Größe der von einem Gerät erzeugten, nicht im zu verarbeitenden Signal enthaltenen Störspannung (Rauschen und Brummen). Dieser Wert wird mit der Spannung in Beziehung gesetzt, die das Gerät maximal, d. h. weitgehend ohne nichtlineare Nerzerrungen verarbeiten kann. Man erhält damit den Fremdspannungsabstand und gibt ihn in 7Dezibel an (Beispiel: Grundrauschen eines Verstärkers 1 Millivolt, maximale Spannung 1 Volt: Fremdspannungsabstand 1000:1 oder 60 Dezibel). Einen für den Höreindruck sinnvolleren Wert gibt der 7Geräuschspannungs-Abstand an. FRENI, Mirella, * 27.2. 1936 Modena; it. Sängerin (Sopran). Sie debütierte 1955 in Modena als Micaëla in G. Bizets Carmen, pausierte dann bis 1957 und brachte danach ihre Gesangsausbildung bei Ettore Campogalliani zum Abschluß. International bekannt wurde sie nach Auftritten 1959 an der Niederländischen Oper in Amsterdam, 1960 beim Glyndebourne Festival und 1961 an der Londoner Covent Garden Opera. 1963 sang sie erstmals an der Mailänder Scala (die Mimi in La Bohème von G. Puccini), 1965 an der Metropolitan Opera in New York und 1966 bei den Salzburger Festspielen. Seither zählt sie zu den bekanntesten Sängerinnen der Gegenwart. Sie singt vor allem die lyrischen Partien der italienischen und französischen Oper des 19. Jh., tritt aber auch im Koloraturfach auf.

FRENKEL, Stefan, * 21. 11. 1902 Warschau; poln. Violinist. Seine Ausbildung erhielt er 1919-24 in Berlin, zunächst bei A. Busch, dann bei C. Flesch. Anschließend war er bis 1927 Konzertmeister der Dresdner Philharmonie, seit 1929 des Königsberger Rundfunkorchesters, 1935 des Orchestre de la Suisse Romande, 1936-40 am Metropolitan Opera House in New York und 1947 an der Oper in Rio de Janeiro. Danach konzertierte er mit großem Erfolg ausschließlich als Solist und Kammermusiker. 1964-68 lehrte er Violine an der Princeton University (N.J.). Er schrieb u. a. Werke für Violine (darunter ein Violinkonzert) und Kammermusik. FREQUENZ, Bz. für die Anzahl der Schwingun-

Frescobaldi gen eines Körpers oder einer Wellenbewegung pro Zeiteinheit. Sie wird in /Hertz (Hz) — im angloamerikanischen Raum in /cps — gemessen und steht mit der Tonhöhenempfindung in logarithmi-

schem Zusammenhang: ein vom Ohr als gleiche Tonhöhen-Differenz empfundenes /Intervall hat immer das gleiche Frequenz- Verhältnis zur Grund-

lage (/Dezibel). Lit.: H. SEIDL, F. -Tafeln, Cent, Hertz (F 1970); H.-P. REINECKE, Cents, F., Periode (B 1970).

FREQUENZBEREICH, der Bereich zwischen zwei /Frequenzen. Jedes Glied einer /elektroakustischen Übertragungskette besitzt, wie auch das Ohr, eine untere und eine obere /Grenzfrequenz. Die untere Hörgrenze liegt beim menschlichen Ohr bei etwa 16 Hz (/Hertz), die obere bei 15 000-21 000 Hz. Die Obergrenze nimmt mit zunehmendem Alter des Menschen ab. Für eine qualitativ hochwertige Musikwiedergabe muß mindestens ein F. von 30-15 000 Hz übertragen werden. — /Frequenzgang. FREQUENZGANG. Alle Bausteine einer /elektroakustischen Übertragungskette müssen die zu verarbeitenden Schallsignale möglichst unverändert weiterleiten; sie dürfen die Kurvenform der Signale nicht verformen. Kriterien hierfür sind Klirrfaktor, Phasengang und vor allem der Frequenzgang. Er beschreibt die Abhängigkeit des Übertragungsfaktors (/Dezibel) für sinusförmige Signale von der /Frequenz, wobei man sich meist auf den Übertragungsfaktor bei 1000 Hz (/Hertz) bezieht und die Abweichungen innerhalb eines angegebenen Übertragungsbereiches bestimmt (z. B. 20-20000 Hz ± 2 dB). FREQUENZSPEKTRUM. Nach J.-B. Fourier (/Fourieranalyse) lassen sich alle Klänge (/Klang) und /Geräusche als Summe einer endlichen oder unendlichen Anzahl von /Sinustönen verschiedener Frequenz und gleicher oder verschiedener Amplitude darstellen. Das F. stellt (wie bei der Spektralanalyse in der Optik) die Intensitätsverteilung dieser Einzelfrequenzen im gesamten interessierenden Frequenzbereich dar. Es kann auf zwei Arten bestimmt werden: 1. durch Messung von Frequenz und Intensität der Einzeltöne (Suchton-Analyšator, steilflankige Resonanz-Filter), 2. durch Messung der Summe aller Frequenzen in einzelnen Bereichen mit z. B. Terz- oder Oktavbreite (Bandfilter; /Filter). Dieses Verfahren ist zwar nicht ganz exakt, eignet sich aber vor allem für die Analyse des F.s in der „Echtzeit", d. h. während der tatsächlichen Dauer eines Schallereignisses („Echtzeitana-

lysator"; Anzeige z. B. auf einem Bildschirm, mit Leuchtdioden u. ä.). Lit.: H. VON HELMHOLTZ. Die Lehre von den Tonempfindungen ... (Brau 1863, erweitert 6 1913, Nachdr. Da 1968); M. GROTZMACHER, Eine neue Methode der Klanganalyse, in: Elektrische Nachrichtentechnik 4 (1927); F. TRENDELENBURG, Ohms akustisches Grundgesetz u. die neueren Anschauungen über die Klanganalyse durch das Ohr, in: Elektrotechnische Zschr. 60 (1939); W. MEYER-EPPLER, Experimentelle Schwingungsanalyse, in: Ergebnisse der exakten Naturwiss. 23, hrsg. v. S. Flügge — F. Trendelenburg (B 1950); H. P. REINECKE— D. DROYSEN, Methode zur Unters. aperiodischer Vorgänge in der Akustik, dargestellt an einer Klavieranalyse, in: Elektronische Datenverarbeitung in der Musikwiss., hrsg. v. H. Heckmann (Rb 1967); K. SCHUGERL, Zeitfunktion u. Spektrum in der subjektiven Akustik, in: FS W. Graf (W 1970) (= Wiener musikwiss. Beitr. 9); O. BROMOSE — F. E. HANSEN, A Survey of the SIM System, a Computer System for Performing Acoustical Analysis and Synthesis, in: Electronic Music& Musical Acoustics 1 (1975). U. KRAUS

FRESCHI, Giovanni (Gian) Domenico, * um 1625 Bassano, t 2.7. 1710 Vicenza; it. Komponist. F. war Priester, Kanonikus und seit 1656 auch Kapellmeister am Dom von Vicenza. Neben geistlicher Musik schrieb er etwa 20 Opern, die vor allem in Venedig und Bologna aufgeführt wurden. G. A. Riccieri, der Lehrer von Padre Martini, gehörte zu seinen Schülern. WW: Messa a 5 mit Psalmen für 3 u. 5 St., 3 Instr. u. B.c. (V 1660); Messa a 6 mit Psalmen für 2, 5 u. 6 St., Instr. u. B.c. (V 1673, Instr.-St. nicht erhalten); Oratorien (hsl. erhalten): Giuditta u. Il miracolo del Mago; Opern (hsl. erhalten): L'Elena rapita da Paride u. Il Ratto d'Elena, UA: 1677: Sardanapalo u. Tullia superba, UA: 1678; Berenice vendicativa u. L'amante muto loquace, UA: 1680; Pompeo Magno in Cilicia, UA: 1681; Olimpia vendicata, UA: 1682; Dario, UA: 1684. Lit.: G. MANTESE, Storia musicale vicentina (Vicenza 1956).

FRESCOBALDI, Girolamo, * vermutlich 12. 9. 1583 Ferrara, t 1. 3. 1643 Rom; it. Komponist, Organist, Cembalist und Sänger. F. war bis zu seinem 20. Lebensjahr Schüler des berühmten Organisten L. Luzzaschi. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits mehrere italienische Städte bereist und sich als Instrumentalist wie als Sänger einen Namen gemacht. 1604 wurde er als Organist und Sänger in die Accademia di Santa Cecilia in Rom aufgenommen. 1607 kam er im Gefolge des päpstlichen Nuntius G. Bentivoglio nach Brüssel. Dort entstanden die 5st. Madrigale, die 1608 in Antwerpen im Druck erschienen. Im selben Jahr kehrte er nach Rom zurück und wurde Organist an der Peterskirche. Dieses Amt übte er bis zu seinem Tode aus, nur unterbrochen durch einen mehrmonatigen Aufenthalt 1615 als Hoforganist in Mantua und durch einen Aufenthalt 1628-34 als Organist der Medici in Florenz. WW: 1) WW für Tasteninstr.: Il I ° libro delle fantasie a quattro

171

Frescobaldi (Mi 1608); Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo, libro primo (R 1615, erweitert '1616, 51637); Recercari et canzoni francese fatti sopra diversi oblighi in partitura, libro primo (R 1615 u. ö.); I/ primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti et arie in partitura (R 1624); 11 primo libro di capricci canzon franzese e recercari, fatti sopra diversi soggetti et arie in partitura (V 1626); 1l secondo libro di toccate, canzone, versi d'hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d'intavolatura di cimbalo et organo (R 1627); Fiori musicali di diversi compositioni, toccate, kirie, canzoni, capricci et ricercari in partitura a quattro, utili per sonatori. Opera duodecima (V 1635); Canzoni alla franzese in partitura ... libro 4° (V 1645) (postum). - Hsl. sind erhalten: eine Partita, Ricercari, Toccaten u. Canzonen, darunter 2 eigens als zusammengehörig bezeichnete Satzpaare Toccata - Canzona (Rom, Lateranarchiv); 4 Instr.-Werke (Paris, Bibl. Nat., Ms. Bauyn). - 2) WW für mehrere lnstr.: 3 canzoni für 4, 5 u. 8 St., in: Canzoni per sonare con ogni sorte d'istromenti, hrsg. v. A. Raveri (V 1608) (= RISM 1608 24); II 1 ° libro delle canzoni für 1-4 St. u. B.c., accomodate per sonare ogni sorte di stromenti (R 1628) (27 Stücke); Il 1° libro delle canzoni (37 Stücke) ... con in fine, una per sonare con spinettina sola, overo liuto, l'altra spinettina e v., overo liuto e v. (R 1628, erweitert V 1634). 3) Vokal-WW: Madrigale für 5 St. (An 1608); Liber secundus diversarum modulationum für 1-4 St. u. B.c. (R 1627, unvollständig erhalten); 2 Bücher Arie musicali für 1-3 St. mit Cemb. u. Theorbe (Fi 1630). In Sammeldrucken 1616-25 erschienen 5 Arien für 1-2 St. u. B.c. u. 3 Motetten für 3 St. u. B.c. Hal. sind erhalten eine Lamentation (Jod. Manum suam misit hostis) für 1 St. u. B.c. u. In te Domine speravi für 8 St. (Bologna, Liceo musicale) sowie Messesätze für 8 St. (Rom, Lateranarchiv).

Die Bedeutung F.s liegt in erster Linie in der Instrumentalmusik, durch die er — obwohl kein Neuerer im eigentlichen Sinn — besonders im deutschen Raum bahnbrechend wirkte und vor allem Fr. Tunder, D. Buxtehude und J. S. Bach beeinflußte. Er pflegte die überkommenen Gattungen (Toccata, Canzona, Capriccio, Ricercar, Fantasie und Variation), erweiterte aber deren dreiteilige Form auf 5-7 Sätze meist verschiedener Mensur und belebte sie durch eine reiche, kühne und phantasievolle Entfaltung der Kompositionstechniken seiner Zeit. Bis zu den Capricci und bis zur Canzona alla francese ist vor allem der fugierte, häufig mit Akkord-

passagen kontrastierende Satz eines seiner wichtigsten Stilmittel. In den als Tanzsuiten (Courante, Gaillarde, Passacaglia, Chaconne) gestalteten Balletti finden sich häufig Variationssätze über bekannte Ostinato-Bässe (Romanesca, Ruggiero, Fra Jacopino, Monica) mit satztechnischer Aufteilung der Stimmen in Melodie und Begleitung. Im Gegensatz zu den frei fließenden Toccate ist der Rhythmus dieser Stücke meist wesentlich gleichförmiger. Bisweilen finden sich in seinen Kompositionen auch gleichzeitig ablaufende Zweier- und Dreierrhythmen. Seiner Musikanschauung entsprechend dominiert bei F. die melodische Linie, die jedoch von einem durch Chromatik und Dissonanzen belebten, affektreichen harmonischen Satz getragen wird. Häufigste Tonart ist C-Dur. Stücke mit liturgischem Cantus firmus sind kirchentonal gehalten. 172

F.s Instrumentalwerke sind hauptsächlich für Orgel und Cembalo in temperierter Stimmung bestimmt. Ausnahmen bilden etwa die Canzoni zu 2-4 Stimmen, die, bis auf die letzten beiden Stücke, durch beliebige Instrumente ausgeführt werden können, und die als zusätzliche Stimme einen Basso seguente enthalten. Die 3 Canzoni von 1608 sind für 4 Violen und 4 Chitarronen oder Lauten komponiert. Für die in Florenz veröffentlichten Arie von 1630 ist Cembalo- bzw. Theorbenbegleitung vorgeschrieben. Die geistlichen Vokalwerke sind im allgemeinen mit einer durch die Orgel auszuführenden Basso continuo-Begleitung versehen, während die 5st. Madrigale und die 8st., zweichörigen Meßfragmente ohne Begleitung sind. F.s Musik wurde weitgehend von G. Gabrieli und besonders von G.M. Trabaci beeinflußt. Im späten, dem „galanten Stil" verpflichteten 18. Jh. erschien sein strenger Stil antiquiert, während heute, besonders durch die Neuausgaben seiner Werke in Deutschland, Italien und Frankreich, seine große musikge-

schichtliche Bedeutung gewürdigt werden kann. Ausg.: 1) WW für Tasteninstr.: GA, hrsg. v. P. PIDoux, S Bde. (Kas 1950ff.), darin nicht enthalten die Werke des Ms. Bauyn u.

des Ms. Rom, Lateranarchiv, diese als: 14 composizioni inedite, hrsg. v. A. SANTINI (R 1940); Fiori musicali u. Toccate e partite, 2 Bde., hrsg. v. F. GERMANI (R 1936-37, NA 1964); Ausgew. Org.-WW, 2 Bde., hrsg. v. H. KELLER (L 1943-48); Nove toccate inedite, hrsg. v. S. DALLA LIBERA (Brescia 1962) (= Monumenti di musica italiana 1/2); Ricercaci e canzoni 1615 Faks.-Ausg. (Lo 1967); Keyboard Compositions Preserved in Manuscripts, hrsg. v. W. R. SHINDLE (Dallas/Tex. 1968) (= Corpus of Early Keyboard Music 30); E. DARBELLAY,,,Primo e secondo libro de toccate" de G.F., édition critique. En marge des deux livres de toccate de G. F., étude de style (Dias. Fribourg/Schweiz 1971). - 2) WW für mehrere Instr.: 5 Canzoni a lue canti, hrsg. v. H. DAVID (Mz 1933); Toccate per spinettina e violino, hrsg. v. F. CERHA (W 1962) (= Diletto mus. 46); Canzon 13,21,29 für 4,5,8 Bläser, hrsg. v. R. P. BLOCK (Lo 1970); Canzoni für 1-4 Instr. u. B.e., hrsg. v. B. THOMAS (Lo 1975) 10 Hefte. - 3) Vokal-WW: 1° libro di arie, hrsg. v. F. BOGHEN A. BONAVENTURA (Fi 1933); Arie musicali, hrsg. v. H. SPOHR (Mz 1960) (= Muskal. Denkmäler 4); Opere complete, bisher Bd. 1: Due messe a 8 voci e b.c., hrsg. v. O. MISCHIATI- L. F. TAGLIAVINI (Mi 1975) (= Monumenti musicali it. 1). Lit.: F. X.HABERL,G. Fin: KmJb2 (1887); A. CAMETTI,G. F. in Roma, in: RMI 15 (1908); A. PIRRO, F. et les musiciens de France et des Pays-Bas, in: SIMG 10 (1908); A. CAMETTI, G. F. sunto bio-bibliografico, in: Boll. Bibl. Mus. 2 (1927); L. RONCA, G. F. (Tn 1930); F. MOREL, G. F. (Winterthur 1945); CL. SARTORI, Le 7 edizioni delle Toccate di F., in: La Bibliofila (Fi 1948); A. MACHABE Y, G. F. (P 1952); L. RONCA, Grandezza e solitudine di G.F., in: RMI 56 (1954); R. LUNELLI, L'Arte organaria del Rinascimento in Roma (Fi 1958) (zu G. F. u. Roms Org.n); W. APEL, Die hsl. Oberlieferung der Klavierwerke F.s, in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); A. P. LESSEM, The Style and Structure of F.'s Keyboard Ricercari and Fantasias (Diss. C 1965/66); W. APEL. Gcsch. der Org.- u. Klaviermusik bis 1700 (Kas 1967); J. S. MUELLER. G. F. 1583-1643 (1969) (= Diss. Boston Univ.); R. JACKSON. On F.'s Chromaticism and Its Background, in: MQ 57 (1971); A. DIOLI, G. F., Principe degli

Frey organisti (Bol 1971); G. ZACHER, F. u. die instr. Redekunst, in: MuK 45 (1975); S. WOLLENBERG, A Note on Three Fugues Attributed to F., in: MT 1 16 (1975); F. HAMMOND, G. F. and a Decade of Music in Casa Barberini: 1634-1643, in: StidMg 12 A. MACHABEY (1979).

FRESNEUSE, Jean Laurent, OELecerf de la Viéville de Fresneuse.

FREUND, Joki (Walter Jakob), *5. 9. 1926 Frankfurt am Main; dt. Jazzmusiker (Tenor- und Sopransaxophon, Klavier, Cembalo, Tuba). Er begann nach dem 2. Weltkrieg als Tenorsaxophonist und spielte bis 1954 in verschiedenen Bands. Seit 1955 trat er mit einem eigenen Quintett auf, zu dem u. a. auch Albert und Emil Mangelsdorff gehörten. Mehr und mehr wurde F. zum wichtigsten deutschen Arrangeur, u.a. für Albert Mangelsdorff und das Jazzensemble des Hessischen Rundfunks. Seit 1962 ist er Saxophonist und Arrangeur beim Südfunk-Tanzorchester Stuttgart unter Erwin Lehn, tritt aber immer wieder als Jazzmusiker auf. Er hat alle Stadien des Modern Jazz bis hin zum Free Jazz und Post Free Jazz durchlaufen. F. wirkte auch in dem deutschen Film Praeludium in Jazz (1958) mit. FREUND, Karl, * 7.2. 1904 Neustadt (Oberschlesien), t 6. 11. 1955 München; dt. Dirigent. Er war Schüler u. a. von W. Davisson in Leipzig und C. Flesch in Berlin, konzertierte dann als Solist und Kammermusiker. 1939 gründete er das Freund Quartett mit G. Seitz (2. Violine), R. Nel (Bratsche) und H. von Beckerath (Violoncello). Fr. lehrte seit 1939 Violine an der Berliner, seit 1949 an der Münchener Musikhochschule. Mehrere Komponisten (u. a. W. Fortner, H. Genzmer, K. A. Hartmann) haben ihm Werke gewidmet. FREUND FRITZ (L'Amico Fritz), Lyrische Komödie in 3 Akten von Pietro Mascagni (1863-1945), Text von P. Suardon nach dem Roman L'ami Fritz (1864) von Emile Erckmann und Alexandre Chatrian (bekannt geworden unter dem Doppelnamen Erckmann-Chatrian). Ort und Zeit der Handlung: im Elsaß, Mitte des 19. Jahrhunderts. UA: 31. 10. 1891 in Rom (Teatro Costanzi); dt. EA (in dt. Sprache): 12.3.1892 in Frankfurt am Main (Obers.: Max Kalbeck). Daß die Oper um den Junggesellen Fritz Kobus, der von seinem Freund Rabbi David erfolgreich mit der Gutsverwalterstochter Suzel verkuppelt wird, trotz der Besetzung der Suzel-Rolle mit Emma Calvé kein Erfolg wurde, lag vor allem an den Erwartungen des Publikums: Nach dem triumphalen Erfolg der Cavalleria rusticana hatte man auf ein ähnlich reißerisches, alle Register des grellen bühnendra-

matischen Effekts ausnutzendes Stück gehofft. Statt dessen zeigte sich Mascagni in seinem neuen Werk als Meister der lyrischen Stimmungsmalerei mit feinsten instrumentatorischen Farben. Dem idyllischen, heiter-besinnlichen Charakter der Handlung entsprechen die nur selten auf Virtuosität, sondern zumeist auf sensible Kantabilität angelegten melodischen Linien und der besonders gelungene Einsatz von Instrumentalsoli mit lokalkoloristischer Wirkung: so z. B. im Violinständchen des Zigeuners (1. Akt) und dem von einer SoloOboe vorgetragenen elsässischen Volkslied Es trug W. A. MAKUS das Mädelein (2. Akt). FREUNDT (Freund, Bonamicus), Cornelius, * um 1535 Plauen (Vogtland), beerdigt 26.8.1591 Zwickau; dt. Kantor und Komponist. F. war Kantor in Borna, seit 1565 an St. Marien in Zwickau. Seine zahlreichen meist geistlichen Werke mit deutschem und lateinischem Text sind fast ausschließlich hsl. erhalten. Davon finden besonders die Weihnachtslieder in der heutigen Kantoreipraxis Verwendung. Ausg.: Das Weihnachtsliederbuch des Zwickauer Kantors C. F., hrsg. v. G. GOHLER (L 1897, 2 1954); dass. als: Weihnachtsliederbuch v. C. F., hrsg. v. K. AMELN (Kas— Bas 1950); daraus: Heut ist unser Heiland u. Meine Seel erhebet den Herrn, in: Hdb. der dt. ev. Kirchenmusik I/2, hrsg. v. K. AMELN — CH. MAHRENHOLZ— W. THOMAS— C. GERHARDT (Gö 1942). Lit.: G. GOHLER, C. F. (Diss. L 1896); W. BRENNECKE, Zwei Beirr. zum mehrst. Weihnachtslied ..., in: Mf 5 (1952)-6 (1953).

FREY, Schweizer Musikerfamilie. — 1) Emil, * 8.4. 1889 Baden (Aargau), t 20.5. 1946 Zürich; Pianist und Komponist. Er studierte seit 1902 am Konservatorium in Genf u. a. bei O. Barblan und W. Rehberg, dann am Pariser Conservatoire bei L. Diémer, G. Fauré und Ch.-M. Widor. Seit 1907 lebte er in Berlin, von wo er ausgedehnte Konzertreisen unternahm. 1912-17 leitete er am Moskauer Konservatorium die Virtuosenklasse, seit 1922 am Konservatorium in Zürich eine Konzertausbildungsklasse und konzertierte weiter als gefeierter Virtuose in Europa und Südamerika. Seine Kompositionen, darunter vor allem Klaviermusik sowie Solo- und Chorlieder, gehören stilistisch der Nachromantik an. WW: Klv.-Stücke; Vc.-Sonate (1907); V.-Sonate (1909); Klv.Trio (1909); 2 Streichquartette (1918, 1926); Klv.-Quintett (1934); Variationen für Bläserquintett (1920); 2 Symphonien, die erste (1917) mit Chören; Klv.- u. V. -Konzert (1914); Vc.-Konzert (1919). — Unterrichts-WW: Bewußt gewordenes Klavierspiel (1932); 70 Rhythmische Transponierübungen (1938).

2) Walter, Bruder von 1), * 26. 1. 1898 Basel; Pianist. Er studierte am Konservatorium in Zürich u. a. bei V. Andreae und am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main bei W. Rehberg. Seit 173

Freyónghausen 1921 lehrte er an der Musikschule in Winterthur, 1925-58 am Konservatorium in Zürich. F. setzte sich als Pianist bes. für zeitgenössische Werke ein. WW: Schweizer Klaviermusik aus der Zeit der Klassik u. Romantik (1937, 21957) (zus. mit W. Schuh).

Johann Anastasius, FREYLINGHAUSEN, * 2.12. 1670 Gandersheim (Harz), t 12.2. 1739 Halle; dt. Theologe. F. studierte seit 1689 in Jena, seit 1692 in Halle Theologie und wurde 1695 A. H. Franckes Mitarbeiter am Waisenhaus und Pädagogium in Halle, nach dessen Tod dort 1727 Direktor der Franckeschen Anstalten und Oberpfarrer an St. Ulrich. Er gab 1704 und 1714 zwei im Geist des Pietismus entstandene Kirchenliedsammlungen heraus, die bis ins 20. Jh. einen nachhaltigen Einfluß ausübten. Ihnen liegt das Geistreiche Gesangbuch von J.G. Hassel (Hl 1697, Da 2 1698) zugrunde, sie enthalten jedoch zahlreiche neue, vermutlich in Halle entstandene Melodien, deren Verfasserschaft nicht gesichert ist. Stilistisch entsprechen die durchweg mit beziffertem Generalbaß versehenen Melodien dem frühdeutschen Liedtypus des 17. Jh., besonders der barocken Aria. 1716 wandte sich ein Gutachten der Wittenberger Theologischen Universität, besonders im Hinblick auf die im Dreiertakt gehaltenen; daktylischen Texten angepaßten Melodien, scharf gegen solche „hüpfenden, springenden, daktylischen" Lieder. In meist vereinfachter Form fanden einige Lieder Eingang in den evangelischen Kirchengesang, darunter Macht hoch die Tür und Morgenglanz der Ewigkeit. Diese stehen heute auch in den katholischen Gesangbüchern. WW: Geistreiches Gesangbuch (H 1704) (darin 683 Lieder mit 174 Melodien, davon 82 neue); Neues Geistreiches Gesangbuch (HI 1714) (darin 815 Lieder mit 332 Melodien, davon 128 neue);

Geistreiches Gesang-Buch... Jetzo von neuem eingerichtet ..., hrsg. v. G. A. Francke (HI .1741) (Zusammenfassung u. Erweiterungder Ausg. v. 1704 u. 1714, enthält 1581 Lieder mit 597 Melodien). Lit.: J. ZAHN, Die Melodien der dt. ev. Kirchenlieder, 6 Bde. (Gütersloh 1889-93, Nachdr. Hil 1963); W. SERAUKY, Musikgesch. der Stadt Halle 2 (HI 1939, Nachdr. Hil 1971); W. LUEKEN, Lebensbilder der Liederdichter u. Melodisten, in: Hdb. zum ev. Kirchengesangbuch II/1 (Gö 1957); W. BLANKENBURG, Gesch. der Melodien, in: ebd.; F. BLUME, Gesch. der ev. Kirchenmusik (Kas 1965); B. BASELT, Zur Stellung der Musik im Schulsystem A. H. Franckes, in: A. H. Francke, Das humanistische Erbe des großen Erziehers (Hl 1965).

FRICASSÉE (frz.), in Frankreich im 16. Jh. Bz. für eine mit dem /Quodlibet verwandte literarische und musikalische Gattung, in der gleichzeitig verschiedene Bruchstücke meist weltlicher Melodien volkstümlichen Charakters vermischt werden. Der Begriff F. scheint zum erstenmal in den Pariser Sammlungen von P. Attaingnant zur Bz. zweier 4st. 174

anonymer Stücke gebraucht worden zu sein, Auprès de vous (in RISM 1531') und A l'aventure (in RISM 15365). Auch eine Fricassée von H. Fresneau (in RISM 1538'7), die Fricassée des cris de Paris von J. Servin und ein spätes Beispiel von D. Caignet (in Airs de cour, P 1597) belegen diese Kompositionsart in Frankreich. Diese Kompositionen enthalten jeweils 50-100, z. T. in jeder Stimme verschiedene, Bruchstücke aus Chansons von Cl. de Sermisy, Cl. Janequin und anderer, oft anonymer Komponisten. Häufig dient eine vollständige, vorgegebene Stimme als Superius oder Bassus, während sich kleinere Bruchstücke auf die anderen Stimmen verteilen. Im 17. und 18. Jh. fand die F. eine Nachfolge im /Potpourri. In England entstanden im 17. Jh., wohl nach französischem Vorbild, ähnliche Kompositionen (řMedley). Lit.: F. LESURE, Anthologie de la chanson parisienne au XVI` siècle (Monaco 1952); DERS., Eléments populaires dans la chanson française au début du XVI' siècle, in: Musique et poésie au XVI` siècle (P 1954); K. ELLIOT - H. M. SHIRE, La f. en Écosse ..., in: Les fêtes de la Renaissance 1, hrsg. v. J. Jacquot (P 1956); K. GUDEWILL, Urspriinge u. nat. Aspekte des Quodlibets, in: Report of the 8th Congress (IMS) New York 1961, 2 Bde. (NY 1961-62); H. M. BROWN, Music in the French SecularTheatre 1400-1550 (C/M 1963); Chanson and Madrigal, hrsg. v. J. HAAR (C/M 1964); M. R. MANIATES, Mannerist Composition in Franco-Flemish Polyphony, in: MQ 52 (1966).

FRICK, Gottlob, * 28.7. 1906 Olbronn (Württemberg); dt. Sänger (Baß). Er studierte am Konservatorium in Stuttgart und war seit 1927 Chorsänger an der Oper. 1934 debütierte er als Solist in Coburg, sang in den folgenden Jahren in Königsberg und in Freiburg i. Br., war 1938-50 Mitglied der Dresdner Staatsoper, dann der Städtischen Oper Berlin, seit 1953 der Münchner und der Wiener Staatsoper, und sang ständig auch an der Staatsoper Hamburg. In den 50er Jahren trat er mit groben Erfolgen auch im Ausland auf, u. a. an der Metropolitan Opera in New York, bei den Salzburger Festspielen. F., der sich in den seriösen wie in den Buffo-Partien seines Faches gleichermaßen auszeichnete, galt vor allem als bedeutender Wagner-Interpret und wirkte seit 1951 regelmäßig in Bayreuth mit. FRICKE, Jobst P., * 5.9. 1930 Bielefeld; dt. Musikforscher. Er studierte seit 1952 Musikwissenschaft, Physik und Psychologie an den Universitäten Göttingen, Berlin und Köln, promovierte hier 1959 mit der Dissertation Über subjektive Differenztöne höchster hörbarer Töne und des angrenzenden Ultraschalls im musikalischen Hören (Rb 1960) (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 16). 1960-61 und 1963-70 war er Assistent am Musikwissenschaftlichen Institut mit dem Auftrag, die Abteilung Musikalische Akustik zur Er-

Frid forschung der akustischen und psychologischen Grundlagen der Musik aufzubauen. 1969 habilitierte er sich mit der Arbeit Intonation und musikalisches Hören (Druck in Vorb.) und lehrt seit 1969 (seit 1970 als Professor) an der Universität, seit 1972 auch als Lehrbeauftragter für Musikalische Akustik an der Musikhochschule in Köln. Schriften: Die Innenstimmung der Naturtonreihe u. der Klänge, in: FS K. G. Fellerer, hrsg. v. H. Häschen (Rb 1962); Klangeigenschaften v. Clarinen der Cappella Coloniensis, in: FS H. Häschen (Kö 1965) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 62); Moderne Ansätze in Mengolis Hörtheorie, in: FS K. G. Fellerer, hrsg. v. H. Huschen (Kö 1973); Elektronische Blasinstr. für Körperbehinderte, in: Blasinstr. für Behinderte, hrsg. v. W. Moog (1978).

FRICKER, Peter Racine, * 5.9. 1920 London; engl. Komponist. Er studierte in London Komposition bei R. O. Morris am Royal College of Music und — nach Unterbrechung durch den Kriegsdienst — 1946-48 bei M. Šeiber. 1952-64 war er Musikleiter des Morley College in London und lehrt seitdem Komposition an der University of California in Santa Barbara (USA). In seinen Kompositionen verbinden sich die durch Šeiber vermittelten kontrapunktischen Satztechniken B. Bartóks mit seriellen Methoden der Schönberg-Nachfolge. WW: 1) Instr.-WW: 2 Streichquartette, op. 8 (1947) u. op. 20 (1953); Paseo, op. 61 (1971) für Gitarre solo; Entrada, op. 64 (1973) für Org. - Für Orch.: 4 Symphonien: op. 9 (1949); op. 14 (1951); op. 36 (1960); op. 43 (1966); Konzerte für: V., op. 11 (1950); Va., op. 18 (1951-59); Klv., op. 19 (1952-54); 4 Concertanten: op. 14 (1950) für Engl. Horn u. Streichorch.; op. 15 (1951) für 3 KIv., Str. u. Pk.; op. 21 (1954) für V. u. Orch.; op. 52 (1968) für Fl., Ob., V. u. Streichorch. - 2) Vokal-WW: Elegie The Tomb of St. Eulalia, op. 25 (1955) für C:ontratenor, Viola da gamba u. Cemb.; Musick 's Empire, op. 28 (1956) für Chor u. kleines Orch. ; Oratorium The Vision of Judgement, op. 29 (1958) für Sopran, Tenor, Chor u. Orch.; Magnificat, op. 50 (1968) für Sopran, Alt, Tenor, Chor u. Orch.; Some Superior Nonsense, op. 56 (1968) für Tenor u. Instrumentalensemble. - 3) BühnenWW: Oper The Golden Warrior; Funkoper The Death of Vivian (1956); Ballett Canterbury Prologue, op. 16. UA: Canterbury 1951. Lit.: G. LARNER. The Choral Music of P. R. F., in: MT 99 (1958); M. SCHAFER, in: British Composers in Interview (Lo 1963); A. HODDINOTI, in: Music and Musicians 18 (1969/70); M. A. K IMBE[.L, P. R. F.'s Second String Quartet. An Analysis (1973) (= Diss. Cornell Univ.).

FRICSAY, Ferenc, * 9. 8. 1914 Budapest, t 20. 2. 1963 Basel; östr. Dirigent ung. Herkunft. Er studierte an der Musikakademie in Budapest bei B. Bartók und Z. Kodály, wirkte 1934-44 als Dirigent in Szegedin, dirigierte in jenen Jahren bereits viermal bei den Salzburger Festspielen, war 1945-48 Dirigent der Staatsoper und des Philharmonischen Orchesters in Budapest und 1947-48 auch an der Wiener Staatsoper. 1947 leitete er in Salzburg, kurzfristig an Stelle O. Klemperers, mit sensationellem Erfolg die Uraufführung von

G. von Einems Dantons Tod, 1948 dort die szenische Uraufführung von Fr. Martins Der Zaubertrank und 1949 die Uraufführung von C. Orffs Antigonae. 1948-53 wirkte er in Berlin zugleich als

GMD der Städtischen Oper und als Dirigent des RIAS-Symphonieorchesters, das er in kurzer Zeit zu einem Spitzenorchester machte. Nach einem Aufenthalt als Orchesterleiter in Houston (Texas) war er 1956-58 GMD der Bayerischen Staatsoper in München. 1960 übernahm er wieder die Leitung des Rundfunkorchesters in Berlin (jetzt: RadioSymphonieorchester) und wurde 1961 auch wieder GMD der vormals Städtischen, jetzt Deutschen Oper. F., der zu den profiliertesten Konzert- und Operndirigenten der Gegenwart zählt, interpretierte, auch als Gastdirigent anderer renommierter Orchester und der Festspiele u. a. in Salzburg, Edinburgh und Luzern, bevorzugt Werke Mozarts, der ungarischen, slawischen und italienischen Musik und setzte sich nachhaltig auch für das zeitgenössische Musikschaffen ein. Er war lange Zeit auch musikalischer Leiter der Deutschen Grammophon Gesellschaft und hat selbst ein ungemein großes Repertoire auf Schallplatten eingespielt (1978 wurde eine Fricsay-Edition der Deutschen Grammophon auf 40 Platten abgeschlossen). 1961 erhielt er in Österreich den Professorentitel verliehen. Er schrieb: Über Mozart und Bartók (F 1962). Lit.: F. F. Ein Gedenkbuch, hrsg. v. F. HERZFELD (B 1964); A. WERNER, F. Ein vergessener unter den Großen? Eine diskografische Retrospektive, in: Fonoforum 18 (1973).

FRID, Géza, * 25. 1. 1904 Máramarossziget (Ungarn); ndl. Komponist und Pianist ungarischer Herkunft. Er trat bereits als Fünfjähriger erstmals öffentlich als Pianist auf. 1912-24 war er an der Musikakademie in Budapest Klavierschüler von I. Keéri-Szántó und B. Bartók sowie Kompositionsschüler von Z. Kodály. Danach konzertierte er in Europa, im Nahen und Fernen Osten und in Nord- und Südamerika. Seit 1948 lebt er in den Niederlanden, unternahm von dort weitere Konzertreisen und wurde 1964 Professor für Ensemblespiel am Konservatorium in Utrecht. F. war Präsident der Londoner Kodály-Stiftung. WW: 1) Instr.-WW: Für KIv.: Sonate, op. 5 (1929); 4 Études, op. 12 (1932); Dimensis, op. 74 (1967); 4 Streichquartette, op. 2, 21, 30 u. 50a (1926, 1939, 1950, 1956); Podium-Suite, op. 3 (1928) für V. u. Klv., auch für Orch. (1949); Sonate für V.solo, op. 18 (1936); 20 Duos für 2 V., op. 37 (1951); Rhapsodie, op. 42 (1953)für Klar. u. Klv.; Sonate für V. u. KIv., op. 50 (1955); Sextett für Bläser u. KIv., op. 70 (1965); Doppeltrio für Bläser, op. 73 (1967); Paganini-Variaties, op. 77 (1968); Chemins divers (1968) für Fl., Fag. u. KIv. - Für Orch.: Divertimento für Str., op. 11 (1932); Nocturnes, op. 24 (1946) für Fl., Harfe u. Streichorch.; symphonische Fantasie Paradou, op. 28 (1948); Variaties op een Nederlands Volkslied, op. 29b (1949); Suid-Africaanse Rhapso-

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Friderici die, op. 46 (1954); Serenade, op. 52 (1956); Rhythmic Studies, op. 58 (1959); Sinfonietta, op. 66 (1963); 7 Pauken en koperorkest, op. 69 (1964); Konzerte: für 2 V., op. 40 (1952); für 2 Klv., op. 55 (1957); für 3 V., op. 78 (1969). - 3) Vokal-WW: Lieder u. Chorwerke; Kantate Das Sklavenschiff, op. 51 (1956) (Text: H. Heine) für Soli, Chor u. Blasorch.; Ballade, op. 71 (1965) für gem. Chor mit Blechblasorch. oder mit Streichorch., op. 71a (1965). - 3) Bühnen-WW: Oper De zwarte Bruid, op. 57 (1959); 3 Ballette u. Bühnenmusik. Lit.: W. WIJDEVELD, in: Sonorum speculum (1964) Nr. 18; W. PAPE, De componist G.F., in: Mens en Melodie 25 (1970).

FRIDERICI (Friedrich, Friederich), Daniel, t 1584 Klein-Eichstedt bei Querfurt (heute Bezirk Halle/Saale), t 23.9. 1638 Rostock; dt. Komponist und Musiktheoretiker. Nach mehreren Jahren der Wanderschaft und nach Studien bei V. Hausmann in Gerbstädt und Fr. Weißensee in Magdeburg immatrikulierte er sich 1612 an der Universität Rostock. Seit 1614 leitete er den Chorus musicum und war Kantor in Oldenburg. 1618 wurde er an die St. Marien-Kirche in Rostock berufen und erlangte 1619 an der dortigen Universität den Grad eines Magisters. 1623 wurde er „Kapellmeister aller Rostocker Kirchen". Den meisten geistlichen Werken F.s liegen versifizierte Bibeltexte zugrunde; charakteristisch für ihre musikalische Gestaltung ist die zweiteilige Liedform mit Wiederholung der beiden Teile und eine mehr homorhythmische als imitatorische Satzweise. F.s weltliche Werke erlauben wie bei kaum einem anderen Zeitgenossen einen Einblick in Art und Weise der geselligen vokalen Unterhaltungsmusik des frühen 17. Jahrhunderts. Über die musikalische Aufführungspraxis dieser Zeit enthält auch F.s weitverbreitete Musiklehre (Musica figuralis) aufschlußreiche Aussagen. WW: 1) Weltliche WW: Sertum musicale... oder Musicalisches Kräntzlein für 3 St., 2 Bde. (Rostock 1614, Greifswald 1619); Servia musicalis... oder Musicalisches Sträusslein, 2 Bde., 1: für 3-4 St. (Rostock 1614), II: für 4-5 St. (Lübeck 1617); Amores musicales oder... lustige u. anmutige weltliche Liedlein fur 3-8 St., 2 Bde. (Rostock 1624, 1633); Neues gantz lustiges und kurtzweiliges Quodlibet mit 5 Stimmen neben einem anmutigen musicalischen Dialogo mit 6 Stimmen (ebd. 1622); Honores musicales für 4-6 St. (ebd. 1624); Amores musicales für 3-8 St. (ebd. 1624); Amuletum musicum contra melancholiam für 5 St. (ebd. 1627); Hilarodicon d. i. gantz artige und sehr lustige newe Vinetten oder Wein Liederlein für 5 St. (ebd. 1632); mehr als 30 Gesänge F.s erschienen auch postum in Sammeldrucken (RISM 1663' u. 1688'). F. gab heraus: Th. Morley lustige und artige dreystimmige weltliche Liedlein (Rostock 1624) (mit dt. Texten v. J. von Steinbach). - 2) Geistliche WW: Bicinia sacra (Rostock 1623); Viridarium musicum sacrum für 4-6 St. (ebd. 1625); Selige Grab- und Himmelsleiter von sieben Spalten für 5 St. (ebd. 1628); Deliciae juveniles für 4 St., 2 Bde. (ebd. 1630). - 3) Theoretische WW: Musica figuralis oder newe ... Unterweisung der Singe Kunst (Rostock 1618, mit 6 Aufl. bis 1677). Ausg.: Musica figuralis, in: E. LANGE[.UTJE, Die Musica figuralis des D. F. (B 1901); Lieder, hrsg. v. J. JUDE, in: Alte Madrigale (Wb 1921, 21939), u. in: Hausmusik 14 u. 16 (Wb 1926); 14 geistliche Gesänge, hrsg. v. E. SCHENK - W. VOLL (F 1942) (= EDM, LD Mecklenburg u. Pommern 2).

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Lit.: W. VOLL, D. F. Sein Leben u. seine geistlichen WW (Kas 1936).

FRIDZERI (Frizer, Frixer), Alessandro Maria Antonio, * 15. 1. 1741 Verona, t 16. 10. 1825 Antwerpen; it. Violinist und Komponist. F. war seit früher Jugend blind. 1760 wurde er Organist in Vicenza und ging 1765 nach Paris, wo er bald im Concert spirituel auftrat. Nach einer Konzerttournee durch Nordfrankreich und Belgien und nach einem Aufenthalt in Straßburg kehrte er 1771 nach Paris zurück und eröffnete dort eine Druckerei. Später lebte er etwa 10 Jahre in der Bretagne, kehrte erneut nach Paris zurück, wurde Mitglied des Lycée des Arts und gründete in Nantes (später auch in Paris) die Philharmonische Akademie. Seine letzten Jahre verbrachte er als Professor, Geigenbauer und Musikalienhändler in Antwerpen. WW: Duos für 2 V., op. 7 (P o.J.); 2 Bücher Streichquartette, op. 1 (P 1771), u. op. 10 (P o.J.); eine Symphonie concertante für 2 V. u. Orch., op. 12 (P o.J.); 2 V.-Konzerte (P o.J.); 2 Operascomiques: Les deux Miliciens, VA: Paris 1771; Les Souliers mordorés, UA: ebd. 1776 (beide gedruckt im Jahr der VA); im Druck erschienen ferner einige Slgen. Airs mit Gitarre bzw. Harfe u. Revolutionsgesänge (P um 1795).

FRIED, Oscar, * 10.8. 1871 Berlin, t 5.7. 1941 Moskau; dt. Dirigent und Komponist. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in der Stadtpfeiferei von Nowawes bei Potsdam und war dann Hornist in deutschen und russischen Orchestern. Nach Studien bei E. Humperdinck (Komposition) und Ph. Scharwenka (Kontrapunkt) wurde er nach 1904 Dirigent u. a. der „Neuen Konzerte" in Berlin. Als Komponist wurde er 1904 mit dem Chorwerk Das trunkene Lied schlagartig berühmt und hatte auch mit einigen anderen monumentalen, auf Massenwirkung zielenden Chorwerken Erfolg. Als Dirigent setzte er sich stark für die zeitgenössische Musik ein. 1934 emigrierte er in die UdSSR, wurde Theaterkapellmeister in Tiflis und nahm die sowjetische Staatsbürgerschaft an. Seinem kompositorischen Werk war kein nachhaltiger Erfolg beschieden. WW: Chorwerke: Das trunkene Lied (nach F. Nietzsche); Erntelied (nach R. Dehmel); Die Auswanderer (nach E. Verhaeren u. St. Zweig); ferner: Adagio u. Scherzo für 13 Bläser, 2 Harfen u. Pauken; Präludium u. Doppelfuge für großes Streichorch.; Verklärte Nacht für Soli u. Orch. (nach R. Dehmel); Lieder u. Klavierstücke.

FRIEDBERG, Carl, * 18.9. 1872 Bingen am Rhein, t 8.9. 1955 Meran; dt. Pianist. Er studierte am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main u. a. bei Clara Schumann. Seit 1904 lehrte er als Professor Klavier am Kölner Konservatorium, lebte 1914-18 in den USA, anschließend in Mün-

Friedrich

chen, kehrte 1924 in die USA zurück, und lehrte in New York an der Juilliard School of Music und seit 1928 als Direktor der Klavierabteilung am Institute of Musical Art. F. machte sich als Solist und Kammermusiker (u. a. im Trio mit H. Becker und C. Flesch) und als Klavierpädagoge einen Namen. Lit.: J. F. SMITH, Master Pianist. The Career and Teaching of C. F. (NY 1963).

stehn und in den Tänzen (Rheinländer, Walzer, Menuett). Das Lied O Mädchen, mein Mädchen, in dem Goethe Friederike besingt, die seiner Karriere

wegen auf ihr Glück verzichtet, wurde nicht zuletzt durch Richard Taubers (1892-1948) Interpretation zum bekanntesten der Operette. Friederikes Warum hast du mich wachgeküßt? wird von vielen für die schönste Nummer des Werkes gehalten. R.-M. SIMON — S. SIMON

FRIEDERICI, dt. Orgel- und Klavierbauerfamilie. — 1) Christian Ernst, * B. 3. 1709 Meerane (Sachsen), t 4.5. 1780 Gera. Er war Schüler von G. Silbermann in Freiberg und gründete um 1737 in Gera eine eigene Werkstatt für Tasteninstrumente, in die 1744 sein Bruder Christian Gottfried (1714-1777) eintrat. Die Werkstatt baute etwa 50 Orgeln, widmete sich aber vor allem dem Klavierbau. 1745 brachte sie erstmals einen als „Pyramide" bezeichneten, aufrechtstehenden Hammerflügel heraus, seit etwa 1758 unter dem Namen „Fortbien" ein Pianoforte in der rechteckigen Tafelform des Clavichords. Instrumente aus seiner Werkstatt besaßen u. a. L. Mozart, C. Ph. E. Bach und die Eltern Goethes. Pyramidenflügel von F. sind erhalten in der Instrumentensammlung des Conservatoire in Brüssel, im Goethehaus in Frankfurt und in der Sammlung Neupert in Bamberg. — 2) Christian Gottfried, Neffe von 1), * 23.8. 1750 Gera, t 21. 1. 1805 ebd. Er übernahm 1780 die Werkstatt seines Onkels und war ein ebenso geschätzter Instrumentenbauer. 1798 baute er ein „Sordin-Fortepiano mit 6 Veränderungen". Sein Sohn Christian Ernst Wilhelm (1782-1872) und sein Enkel Ernst Ludwig (1806-1883) führten das Unternehmen weiter, das nach dem Tod Ernst Ludwigs erlosch.

FRIEDLÄNDER, Max, * 12. 10. 1852 Brieg (Schlesien), t 2. 5. 1934 Berlin; dt. Sänger (Baß) und Musikforscher. Er studierte Gesang bei M. García in London und J. Stockhausen in Frankfurt am Main, dann Musikwissenschaft bei Ph. Spitta in Berlin. 1887 promovierte er in Rostock mit der Dissertation Beiträge zur Biographie Franz Schuberts (B 1887) und habilitierte sich 1894 an der Berliner Universität, an der er seit 1903 als Professor lehrte. 1911 hielt er Gastvorlesungen in den USA. F. veröffentlichte wichtige Arbeiten über das deutsche Kunst- und Volkslied. Er besorgte Neuausgaben von Liedern Fr. Schuberts, R. Schumanns, F. Mendelssohn Bartholdys, J. Brahms' und L. van Beethovens und gab mehrere noch ungedruckte Lieder Schuberts heraus. Er arbeitete auch an mehreren Volksliedausgaben mit. F. konnte nachweisen, daß das lange Mozart zugeschriehene Wiegenlied Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein (KV Anh. 284f.) von Bernhard Flies stammt. Schriften: Beitr. zur Biogr. F. Schuberts (B 1887); Mozarts Wiegenlied, in: VfMw 8 (1892), u. in: Jb. Peters 3 (1896); Goethes Gedichte in der Musik, in: Goethe-Jb. 17 (1896); Das dt. Lied im 18. Jh., 2 Bde. u. 1 Bsp.-Bd. (St 1902), Nachdr. in 2 Bde.n (Hil 1962); Kompositionen zu Schillers Werken, in: Dt. Rundschau 123 (1905); Brahms' Lieder (B 1922); F. Schubert, Skizze seines Lebens u. Wřrkens (I. 1928).

Lit.: F.J. HIRT, Meisterwerke des Klv.-Baues (Olten 1955); D. H. B0ALCH. Makers of the Harpsichord and Clavichord (Lo 1956).

Lit.: FS M. F., in: Jb. Peters 29 (1922) (Teilabdruck mit Schriftenvere. v. G. Schünemann); W. FRIEDLANDER, in: Musica 7 (1953).

FRIEDERIKE, Singspiel in 3 Akten von Franz Lehár (1870-1948), Text von Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda. Ort und Zeit der Handlung: Sesenheim und Straßburg, 1771 und 1779. UA: 4. 10. 1928 in Berlin (Metropol-Theater). Verfilmt

FRIEDMAN, Ignacy, * 14. 2. 1882 Podgorze bei Krakau, t 26. 1. 1948 Sydney; poln. Pianist. Nach erster Ausbildung in Krakau studierte er Klavier bei Th. Leschetitzky in Wien, Musikwissenschaft dort bei G. Adler und bei H. Riemann in Leipzig. Seit 1904 konzertierte er mit großem Erfolg in Europa und in Übersee. Er lebte später in den USA, seit 1940 in Australien. F. wurde besonders als Interpret der Werke von Fr. Chopin, aber auch von Fr. Liszt und R. Schumann gefeiert.

1932. Die Operette behandelt die Geschichte der Liebe des jungen Johann Wolfgang von Goethe (1749 bis 1832) zu Friederike Brion (1752-1813), was anfangs auf heftige Kritik stieß, da die Darstellung

Goethes als singender Bühnenheld manchen sehr bedenklich schien. Doch setzte sich Lehárs Musik durch und begründete den Erfolg des Werkes. Der besondere Reiz liegt in den volkstümlichschlichten Liedern wie Sah ein Knab ein Röslein

Lit.: W. H. HEILES, Rhythmic Nuance in Chopin Performance Recorded by M. Rosenthal, I. F. und G. J. Paderewski (1964) (= Diss. Univ. of Illinois).

FRIEDRICH, Götz, * 4.8. 1930 Naumburg/Saale; 177

Friedrich II.

dt. Regisseur und Theaterleiter. Er studierte 1949-53 Theaterwissenschaft am Deutschen Theater-Institut in Weimar, wurde anschließend Regieassistent und Dramaturg an W. Felsensteins Komischer Oper in Berlin, 1959 dort Regisseur und 1968 Operspielleiter. Als erste eigene Iszenierung brachte er 1958 Mozarts Cosi fan tutte in Weimar und 1959 an der Komischen Oper La Bohème von G. Puccini heraus. Es folgten seit 1960 auch zahlreiche Gastinszenierungen u. a. in Kassel, Bremen, Kopenhagen und beim Holland Festival. Daneben war er auch als Film- und Fernsehregisseur tätig. 1972 erregte seine Inszenierung des Tannhäuser bei den Bayreuther Festspielen Aufsehen. 1973 ging F. als Oberspielleiter an die Hamburgische Staatsoper. 1974 debütierte er mit einer spektakulären Doppelpremiere von R. Wagners Rheingold und Walküre an der Covent Opera in London, inszenierte 1975 auch den Siegfried und wurde dort im gleichen Jahr neben seiner Hamburger Tätigkeit zum Director of Productions ernannt. 1979 inszenierte er in Bayreuth den Lohengrin. 1980 wurde er von 1981 an als Nachfolger S. Palms zum Intendanten der Deutschen Oper in Berlin berufen. F. hatte 1954-61 einen Lehrauftrag für Dramaturgie an der Staatlichen Schauspielschule in Ost-Berlin 1955-64 auch für Theatergeschichte und Dramaturgie an der Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin, 1964-72 (seit 1970 als Professor) an der Musikhochschule „Harms Eisler" in Ost-Berlin, danach an der Universität Hamburg. Schriften: Die humanistische Idee der Zauberflöte (B 1954); Die Zauberflöte in der Inszenierung W. Felsensteins (B 1958); W. Felsenstein. Leben u. Werk (B 1961); 20 Notizen zu einer Aufführungskonzeption v. Porgy and Bess, in: Jb. der Komischen Oper Berlin 9 (1968/69); Musiktheater. Beitr. zur Methodik u. zu Inszenierungs-Konzeptionen, hrsg. v. S. Stompor (L 1970, 2 1978) (= Reclams Universal-Bibi. 458) (mit Beitr. von G. F., W. Felsenstein u. J. Herz). — F. ist auch Hrsg. (zus. mit W. Ott) von Die Komische Oper 1947-54 (B 1954). Lit.: P. BARZ, G. F. Abenteuer Musiktheater (Bonn 1978).

FRIEDRICH II. (der Große), König von Preußen, * 24.1. 1712 Berlin, t 17.8. 1786 Sanssouci. Er ragt über die fürstlichen Musikdilettanten und Musikmäzene des Absolutismus durch eigene praktische Erfahrung weit hinaus. Musikunterricht gehörte bereits für den siebenjährigen Kronprinzen zur Ausbildung. Anläßlich eines Staatsbesuchs in Dresden kam er mit der Oper (J. A. Hasse) in Berührung und verpflichtete den Hofoboisten J. J. Quantz als Flötenlehrer. Als der Kronprinz eine eigene Hofhaltung bekam, baute er sogleich eine eigene Kapelle auf. Mit dem Regierungsantritt 1740 machte Friedrich in wenigen Jahren trotz der Kriege seinen Hof zu einem der bedeutendsten 178

Musikzentren Europas: Knobelsdorff baute das Opernhaus „Unter den Linden"; zeitweise wurde auch in Potsdam Sommertheater gespielt, von wo aus La Serva Padrona von G. B. Pergolesi ihren Siegeszug durch Deutschland antrat. Für die bis zu 4 jährlichen Opernproduktionen wurden erhebliche Geldsummen aufgewendet. Unter der Leitung von C. H. Graun hatte die Hofkapelle bis zu 40 Mitglieder, darunter einige der bedeutendsten Musiker der Zeit, C. Ph. E. Bach, Quantz, J. G. Graun, Chr. Nichelmann, J. F. Agricola und die Familie Benda. Friedrich galt seiner Zeit als ausgezeichneter Flötist. Seine reiche musikalische Phantasie wurde vor allem durch Quantz und Franz Benda geprägt. Er griff in die Textbücher und Proben seiner Opern ein und verfaßte selbst ein Libretto. Seinem rationalistischen Formverständnis widersprach die der Handlungslogik zuwiderlaufende Da Capo-Arie, und er veranlaßte C. H. Graun, sie durch die handlungsneutrale zweiteilige Kavatine zu ersetzen. Zu einer Oper schrieb er selbst die Ouvertüre; außerdem sind allein 121 Flötensonaten und 6 Flötenkonzerte, für den eigenen Gebrauch geschrieben, erhalten. Sie zeigen eine lebhafte Erfindungsgabe für prägnante Themen, doch mangelte es Friedrich wohl an den satztechnischen Kenntnissen zu ihrer Ausarbeitung. So weicht er trotz Mithilfe von Fr. Benda häufig in unmotivierte Läufe, Solfeggien aus; auch ist die Logik der harmonischen Verknüpfung nicht durchgehend gewahrt. Gerühmt wurde dagegen die Sanglichkeit seiner langsamen Sätze. Am 7. Mai 1747 empfing er J. S. Bach. Die Frage des Königs nach der Ausführbarkeit eines Satzes mit 5 realen Stimmen führte zur Entstehung des Musikalischen Opfers. Ausg.: Musikal. Werke, hrsg. v. PH. SPITTA, 4 Bde. (L 1889) (in Bd. 1 thematisches Verz. der F1. -Sonaten), Nachdr. als: The Musical Works of Frederick the Great, 3 Bde. (NY 1967); Kompositionen, hrsg. v. G. LENZEWSKI, 9 H. (B 1925), Das Flötenbuch F. des Großen (100 Etüden v. F. u. J. J. Quantz). Iirsg. v. E. SCHWARZ_-REIFI_INGER — P. LUTHER (L 1934); Symphonic G-Dur. hrsg. v. H. OSTHOFF (Hannover 1934) ( = Nagele MA I It)). Lit.: ( I.. M t it.l I R. I. . der (iroite als Kenner u. Dilettant auf dem Gebiete der Tonkunst (Pd 1847); W. KOTHE, F. der Große als Musiker (Brau 1869); G. THOURET, F. der Große als Musikfreund u. Musiker (L 1898); R. BATKA, F. I1. als Musiker, in: Der Kunstwart 25 (1912); E. WF_LLESZ, F. Algarotti u. seine Stellung zur Musik, in: SIMG 15 (1913/14); G. LEN7.F WSK I. Die Hohenzollern in der Musikgesch. des 18. Jh. (B 1926); G. MÜLLER, F. der Große, seine FI. u. sein Flötenspiel (B 1932); H. OSTHOFF, F. der Große als Komponist, in: ZfM 1(13 (1936): J. BOURQUE, Frederick the Great as Music Lover and Musician. in: ML 28 (1947); E. E. HEIM, Music at the Court of Frederick the Great (Norman/Okla. 1961)). S. KROSS

FRIEDRICH VON HAUSEN (Husen), t 6. 5. 1190 bei Philomelium (Kleinasien); dt. Minne-

Frimmel sänger. F. stammte aus einem mächtigen rheinpfälzischen Geschlecht. Er fiel auf dem 3. Kreuzzug, an dem er als „iudicator" und „secretarius" Kaiser Friedrichs I. teilnahm. F. ist der erste bedeutende deutsche Minnesänger, der nach Italien und Frankreich reiste. Die 8 von ihm in der Heidelberger Liederhandschrift (Manessischen Handschrift) und in der Weingartner Handschrift ohne Melodien überlieferten Lieder sind von der französischen Troubadour- und Trouvèredichtung beeinflußt, insbesondere von Bernart de Ventadorn, Folquet de Marseille und Conon de Béthune. Themen seiner Lieder sind der Kreuzzug und die Entscheidung zwischen Gottes- und Frauenminne. Sein Vorbild wirkte nachhaltig auf den Minnesang im südwestdeutschen Raum und in der Schweiz. Ausg.: 3 Lieder, hrsg. v. F. GENNRICH, in: ZfMw 7 (1924/25); 4 Lieder, in: Troubadours, Trouvères, Minne- u. Meistersang, hrsg. v. REMS. (Kö 1951, NA Kö 1960) (= Das Musikwerk 2); Texte in Des Minnesangs Frühling, nach K. Lachmann u. a. neu bearb. v. C. VON KRAUS (L 1940, St '4 1967). Lit.: F. GENNRICH, Sieben Melodien zu mhd. Minneliedern, in: ZfMw 7 (1924/25); DERS., Grundriß einer Formenlehre des ma. Liedes (H1 1932, Nachdr. Tü 1970); H. BRINCKMANN, F. v. H. (Minden 1948); 1. FRANK - W. MÜLLER - BLATTAU, Trouvères u. Minnesänger, 2 Bde. (Saarbrücken 1952-56) (= Schriften der Univ. des Saarlandes 1-11) (darin 7 Kontrafakturen); H. HUSMANN, F. v. H.s Nachbildungen frz. u. provenzalischer Minnelieder, in: Euphorion 49 (1955); R. KIENAST, H.s Scheltlied u. der sumer von triere (1961); H. J. RIECKENHERG, Leben u. Stand des Minnesängers F. v. H. (Diss. Lo 1962/63); H. DE BOOR, Gesch. der dt. Lit. 2 ( 7 1966); R. J. TAYLOR, The Art of the Minnesinger, 2 Bde. (Cardiff 1968) (darin 2 Kontrafakturen); H. MOSER - J. MÜLLER - BLATTAU, Dt. Lieder des MA (St 1968, Stud.-Ausg. 1971) (darin ein Lied); M. VOGEL, Der sumer von triere bei F. v. H., in: Mf 22 (1969).

FRIJSH, Povla (auch unter dem Namen Paula Frisch bekannt) * 3.8.1888 Arhus, t 10.7.1960 Blue Hills (Maine); dän. Sängerin (Sopran). Sie studierte zunächst Klavier am Konservatorium in Kopenhagen, dann Gesang bei J. Périer und S. de Lalande in Paris und gab dort 1907 ihre ersten Konzerte. Bis zum 1. Weltkrieg sang sie ausschließlich in Frankreich — 1910 in Paris unter G. Mahler — und in den Niederlanden. Nach dem Krieg führten sie Konzertreisen in die Musikmetropolen der gan-

gebracht werden. Die Reibung kann unmittelbar mit der Hand bzw. mit den Fingern oder mechanisch unter Zuhilfenahme einer Walze (so beim Klavizylinder) oder eines Bogens (z. B. bei der Singenden Säge) erfolgen. F. sind im strengen Sinne auch die Streichinstrumente. FRIML, Rudolf (Pseud. Roderich Freeman), * 2.12. 1879 Prag, t 12.11. 1972 Hollywood; amerik. Komponist und Pianist tschechischer Herkunft. Er studierte seit 1893 Klavier und Komposition (bei A. Dvořák) am Prager Konservatorium und kam 1901 als Klavierpartner J. Kubeliks erstmals in die USA, wo er seit 1906 ständig lebte. Durch Zufall kam der an klassischer Musik geschulte Komponist zur Operette. Sein erster Broadway-Erfolg war The Firefly. In den 20er Jahren, in denen die amerikanische Operette ihre große Blütezeit erlebte, komponierte F. seine bekanntesten Bühnenwerke Rose-Marie mit dem Weltschlager Indian Love Call (Über die Prärie), The Vagabond King mit dem französischen Vagantendichter François Villon als Held und The Three Musketeers nach Alexandre Dumas. F., der oft mit Otto Harbach und O. Hammerstein II zusammenarbeitete, gilt als letzter „europäischer" Komponist, der sich am Broadway mit Erfolg durchsetzen konnte, und, mit S. Romberg, als Repräsentant der amerikanischen Operette in der Nachfolge Victor Herberts. WW: Klv.-Konzert H-Dur (1904). - Operetten: The Firefly (1912); The Peasant Girl (1915); You're in Love (1917); June Love (1921); The Blue Kitten (1922); Rose-Marie (1924); The Vagabond King (1925); The Wild Rose (1926); The White Eagle (1927); The Three Musketeers (1928); Luana (1930); Music hath Charms (1934). Lit.: L.A. PARIS, Men and Melodies (NY 1954); S. GREEN, The World of Musical Comedy (NY 1960, '1974).

zen Welt. Nach Beendigung ihrer Laufbahn wanderte sie 1940 in die USA aus und lehrte Gesang an der Juilliard School of Music in New York. P. F. hat nur wenige Opernrollen gesungen. Als Konzertsängerin zählt sie zu den bedeutendsten Liedinterpretinnen des 20. Jahrhunderts.

FRIMMEL, Theodor von, * 15. 12. 1853 Amstetten (Niederösterreich), t 25. 12. 1928 Wien; östr. Musikforscher. F. studierte in Wien Medizin, wurde 1879 zum Dr. med. promoviert, wandte sich dann aber zunehmend der Musik und der bildenden Kunst zu. 1884-93 war er Kustos-Adjunkt am Wiener Hofmuseum und später Direktor der Galerie Schönborn-Wiesentheid. Gleichzeitig war er Dozent am Athenäum in Wien. F. widmete sich fast ausschließlich der Beethovenforschung. Sein Beethoven -Handbuch enthält eine Zusammenfassung vieler wertvoller Einzelforschungen.

FRIKTIONSINSTRUMENTE (von lat. frictio = Reiben), Bz. für bestimmte /Membranophone (z. B. /Reibtrommel) oder /Idiophone (z. B. /Glasharmonika), die durch Reibung zum Klingen

Schriften: Beethoven u. Goethe (W 1883); Neue Beethoveniana (W 1888, 2 1890), erweitert als: Beethovenstudien, 2 Bde. (Mn L 1905-06); Josef Danhauser u. Beethoven (W 1892); Ritratti e caricature di Beethoven, in: RMI 4 (1897); L. van Beethoven (B 1901, 6 1922) (= Berühmte Musiker 1); Beethoven-Jb., 2 Bde. (Mn- L 1908-09); Beethoven im zeitgen. Bildnis (W 1923);

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Fritsch Beethoven -Handbuch, 2 Bde. (L 1926, Nachdr. Hil- Wie 1968); er revidierte die Bde. 1 u. 2 v. Beethovens sämtliche Briefe, hrsg. v. A. Ch. Kalischer (B- L 1910, 1911).

FRITSCH, Johannes G., * 27.7.1941 Auerbach (heute Gemeinde Bensheim); dt. Komponist und Bratschist. Er studierte Bratsche und Komposition (bei B. A. Zimmermann) an der Musikhochschule Köln. 1965-70 war er Dozent für Musiktheorie an der Rheinischen Musikschule Köln, bei deren Kursen für Neue Musik er mit K. Stockhausen zusammenarbeitete. Seit 1971 ist er Leiter des Seminars für Neue Musik an der Akademie der Tonkunst in Darmstadt und Lehrbeauftragter für Medienästhetik an der Musikhochschule Köln. 1970 gründete er in Köln das Feedback Studio mit Verlag für experimentelle Musik. Zu Forschungszwecken hielt er sich 1975 an der University of California in den USA, 1976 in der Villa Massimo in Rom auf. F. komponiert multimediale experimentelle Musik. WW: Streichquartett Zeichen (1963-68); Concerto da camera (1965) für V. (mit Kontaktmikrophon) u. 12 Str.; Modulation I (1967) für V., Va., Vc., Kb. u. Klv.; ...11 (1967) für Kammerensemble u. Tonbänder; ... III, permanente Musik für Räumeoder Plätze (1968) für Tonbänder u. Mikrophone; ... 1V (1968) fur 4 Lautsprechergruppen; Concerto battuto (1967) für Schlagzeug u. 3 Streichtrios; Akroasis (1968) für großes Orch.; Trp.-Konzert (1975); Die Hugenotten (1978), Konzert für V.. Cimbal u. Orch.. mit Zusatzspielband, UA: RIAS Berlin 1979; Bestandteile des Vorüber (1963) (nach M. Bense) für Sopran, tiefe Blasinstr. u. 3 Kb.; Ballett Der große Gesang (nach P. Neruda) für Sprecher, 2 Sänger, Gitarre, Pos., Schlagzeug u. Tonband, UA: Köln 1980; ferner zahlr. Bühnen- u. Hörspielmusik. - Schriften: Feedback Papers Informationen, Dokumentationen, 15 Hefte (1971 ff.). H. LINDLAR

FRITZ, Kaspar (Gaspar), * 18. 2. 1716 Genf, t 23.3. 1783 ebd.; Schweizer Violinist und Komponist dt. Abstammung. F. war (nach Ch. Burney) Schüler von G. B. Somis in Turin und lebte später als Pädagoge und Komponist in Genf. 1756 trat er

in Paris im Concert spirituel auf. Burney, der ihn 1770 in Genf aufsuchte, rühmte ihn als Komponi-

sten und Violinvirtuosen. Neben seinen Symphonien für Streicher, 2 Flöten und zwei Hörner, die wichtige Zeugnisse der vorklassischen Symphonik sind, schrieb F. besonders Sonaten. WW: 6 Sonaten für 4 Instr., op. 1; 6 Sonaten für V. oder Querft. u. Baß, op. 2 (vor 1750); 6 Sonaten für V. u. Baß, op. 3; 6 Sonaten, op. 4 u. 6 weitere Sonaten für 2 V. u. Baß; 6 Sinfonien, op. 6 (nach 1770). Ausg.: Sonate, op. 1 Nr. 2, hrsg. v. R. BADER (G 1953); V. Sonate e-moll, op. 2 Nr. 4, hrsg. v. F. MARTIN (G 1931); 6 Sonaten für V.-solo u. Baß, op. 3, hrsg. v. E. HUBER (B 1953); Sinfonia G-Dur op. 6 Nr. 3, hrsg. v. DEMS. (G 1950). Lit.: CH. BURNEY, The Present State of Music in France and Italy (Lo 1771, 2 1773, dt. H 1772); E. REFARDT, Hist.-Biogr. Musiker-Lexikon der Schweiz (Z- L 1928); H. SCHERCHEN, in: SMZ 80 (1940); A.-E. CHERBULIEZ, in: Sinfonia 14 (1953); R.-A. MOOSER, Deux violonistes genevois, G. F.,

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Ch. Haensel (G 1968); M. STAEHELIN, G. F. im Urteil seiner

Zeitgenossen, in: SMZ 108 (1968).

FRITZSCHE (Frietsch, Fritsch, Fritz), dt. Orgelbauerfamilie. — 1) Gottfried, * 1578 Meißen, t 1638 Ottensen bei Hamburg. F. lernte vermutlich bei dem Orgelbauer Hans Lange aus Wesselburen, der seinerseits Schüler von H. Scherer dem Älteren war. Spätestens 1604 ließ er sich als Orgelbaumeister in Meißen nieder. Nach einer Studienreise an den kaiserlichen Hof zu Prag, die er vermutlich mit H. L. Haßler unternahm, wurde er 1612 in Dresden seßhaft, wo er für H. Schütz die Orgel der Schloßkirche baute. 1629 übersiedelte er nach Ottensen. Mit E. Compenius und H. Scherer dem Jüngeren gehört F. zu den besten Orgelbauern seiner Zeit. In engem Kontakt mit vielen prominenten deutschen Komponisten seiner Zeit, u. a. mit Haßler, M. und J. Praetorius, Schütz, S. Scheidt und H. Scheidemann, entwickelte er den über seinen Lehrer Lange vermittelten Orgeltyp von H. Scherer dem Älteren weiter his zum "1'sp der großen Hamburger Orgel von St. Nikolai mit 4 Manualen, den wenig später auch Arp Schnitger pflegte. "Teile seiner Instrumente sind noch in St. Katharinen in Braunschweig (1621-23), in der Stadtkirche Wolfenbüttel (1620-24) und in der Schloßkirche Wolfenbüttel (1622-23) erhalten. Ein vermutlich von ihm 1627 gebautes Positiv befindet sich im Victoria and Albert Museum London. — 2) Hans Christoph, Sohn von 1), t 1674 Hamburg. Er war Nachfolger seines Vaters und lebte spätestens nach 1651 in Hamburg, wo er Orgelwerke für Norddeutschland, die Niederlande und für Dänemark baute. Lit.: W. GURLITI, Der kursächsische Hoforgelmacher G. F., in: FS A. Schering (B 1937); DERS., Der Schülerkreis des G. F.. in: MuK 10 (1938); H. PFEIFER-DURKOP, Die Gesch. der F.- Org. in St. Katharinen zu Braunschweig (Mz 1956) (= Org.Monographien 19).

FROBENIUS, dänische Orgelbauanstalt. Sie wurde von Theodor F. (* 7.10.1885 Weikersheim, t 22.3. 1972 Kopenhagen), der hei A. Laukhuff, später bei Hock (Saarlouis), Seifert (Köln) und Klais (Bonn) gelernt hatte, 1909 in Kopenhagen gegründet und 1925 nach Lyngby bei Kopenhagen verlegt. 1944 traten seine beiden Söhne Walter (* 29.3. 1920) und Erik (* 28.6. 1926) in das Unternehmen ein, das sie seit 1967 leiten. Außer zahlreichen Restaurierungen sind über 600 neue Instrumente aus der Werkstatt F. hervorgegangen, u. a. die Orgeln der Kathedralen von Aarhus (1928; 4 Man., 88 Reg.), Kopenhagen (1931; 3 Man., 84 Reg.) und Ribe (1937; 3 Man., 50 Reg.), ferner die Orgeln von St. Johann in Kopenhagen (1953; 3 Man., 36 Reg.), der dänischen Kirche in Paris

Froberger (1955; 2 Man., 12 Reg.), der Kathedrale von Roskilde (1957; 3 Man., 50 Reg.), von St. Johann in Vejle (1957; 3 Man., 30 Reg.), von Karleby in Finnland (1958; 3 Man., 35 Reg.), der Kathedrale von Aalborg (1959; 3 Man., 40 Reg.), von Kristianstad in Schweden (1961; 4 Man., 47 Reg.), in der Queen's College Chapel in Oxford (1965; 2 Man., 22 Reg.) und in der First Church Congregational in Cambridge/Mass. (1972; 3 Man., 40 Reg.). FROBERGER, Johann Jakob, getauft 19.5. 1616 Stuttgart, t 6. oder 7.5. 1667 Schloß Héricourt bei Montbéliard; dt. Komponist. F. war ein Sohn des aus Halle an der Saale stammenden Stuttgarter Hofkapellmeisters Basilius Froberger. 1637 ist er als Organist am Wiener Hof nachweisbar, auf dessen Kosten er vom selben Jahr an bis 1641 in Rom bei G. Frescobaldi seine Ausbildung vollendet. Weitere Unterbrechungen seines insgesamt bis 1657 dauernden Dienstes am kaiserlichen Hof gaben ihm die Möglichkeit zu einer zweiten Romreise (bis 1649), auf der er die Bekanntschaft G. Carissimis und A. Kirchers machte, sowie zu zahlreichen Konzertreisen, u. a. nach Brüssel, Paris und Dresden, die er auch nach seiner Entlassung aus dem Amt fortgesetzt zu haben scheint (bezeugt ist eine Reise nach London). Einen Teil seines Lebensabends dürfte er in der Umgebung seiner Gönnerin, der Herzogin Sibylla von Württemberg-Mömpelgard, verbracht haben, auf deren Witwensitz er verstarb. F.s Werk umfaßt nahezu ausschließlich Klavier- und Orgelmusik; nur zwei Vokalkompositionen (Alleluia, absorpta est mors und Apparuerunt apostolis für Sopran, Tenor, Baß, 2 V. und Bc.) sind hsl. erhalten (Univ.-Bibl. Uppsala). Von seinen Werken für Tasteninstrumente sind 24 Toccaten, 18 Capricci, 8 Fantasien, 6 Canzonen, 14 Ricercari, 30 Suiten und zahlreiche einzelne Suitensätze überliefert. Sie liegen überwiegend in drei zwischen 1649 und 1658 von ihm selbst angelegten und den Kaisern Ferdinand III. und Leopold 1. gewidmeten Sammel-Hss. vor (Mss. 16560, 18706 und 18707 der Österreichischen Nationalbibl. Wien). Von der Wertschätzung des als Virtuose hochgeachteten F. auch als Komponist zeugen neben der Breite der hsl. Überlieferung bis hinein in den nord- und mitteldeutschen Raum die verhältnismäßig frühen Drucke einer Fantasia in A. Kirchers Musurgia universalis (1650) und eines Ricercare in Fr. Roberdays Fugues et caprices (1660), besonders aber die 1693/94 bei L. Bourgeat in Mainz erschienenen Sammeldrucke. In seinen Klavier- und Orgelwerken erweist sich F. als universal gebildeter Musiker, der sich mit den vielfältigen musikalischen Strömungen seiner Zeit,

besonders Italiens und Frankreichs, auseinandergesetzt hat und zu einem persönlichen Stil von oft starker Expressivität gelangt ist. Das gilt vor allem für seine Toccaten, in denen er sich einerseits stark dem Vorbild Frescobaldis verpflichtet zeigt, andererseits aber durch die symmetrische Anlage der Stücke, die harmonische Gestaltung der Einleitungsteile und die enge motivische Verknüpfung figurativer und imitierender Abschnitte zu einer stärkeren formalen Abrundung tendiert. F.s Auseinandersetzung mit den französischen Clavecinisten spiegelt sich in seinen Suiten; in ihnen wie in den Toccaten und den toccatenartigen Episoden der Capricci zeigt sich am deutlichsten auch die technische Virtuosität des Komponisten. Charakteristisch ist die Herausbildung eines spezifischen Klaviersatzes mit reicher Ornamentik, die an die Agréments der Clavecinisten erinnert, und mit einer Auflockerung des akkordischen Gefüges zur „Freistimmigkeit". Bedeutsam erscheint ferner die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten nicht nur durch eine chromatisch komplizierte Harmonik, sondern auch durch rezitativische Elemente mit weitgehender rhythmischer Ungebundenheit (wie sie etwa mit der Ausführungsanweisung „avec discrétion, sans observer aucune mesure" zu dem Tombeau ... sur la mort de Monsieur Blancheroche

gefordert wird) und die Kühnheit der Dissonanzbehandlung, besonders in den Allemanden der Suiten Nr. XII, XIV und XXX, die die Grenzen eines stilisierten Tanzsatzes sprengen. Die Bedeutung F.s für die gattungsgeschichtliche Entwicklung der Suite liegt darin, daß er ihren zyklischen Charakter betonte, wozu vor allem die Beschränkung der Satzzahl und die Bildung eines Variationsverhältnisses zwischen Allemande und Courante beitrugen. Ausg.: GA der Orgel- u. Klv.-Werke 1-3, hrsg. v. G. ADLER (W 1897) (= DTÖ 8, 9 u. 21) (Nachdr. Gr 1959) (darin Ven.

der älteren Drucke); Toccaten, Fantasien, Ricercari, Canzonen u. Capricci, hrsg. v. R. WALTER (Altötting 1968) (= Süddt. Orgelmeister des Barock 7); weitere Einzelausg., u. a.: 10Orgelwerke, hrsg. v. M. SEIFFERT (L o.J.) (= Organum 4/11); K. MATTHAEI, Ausgew. Orgelwerke (Kas 1931, 31951); K. SCHUBERT, Ausgew. Klv.-Werke (Mz 1936). Lit.: F. BEIE_R, Über J. J. F.s Leben u. Bedeutung fur die Gesch. der Klaviersuite, in: Sig. musikal. Vorträge 59/60 (L 1884); C. KREBS, J. J. F. in Paris, in: VfMw 10 (1894); W. DANCKERT, Gesch. der Gigue (L 1924); A. PIRRO. Les clavecinistes (P 1925); K. SEIDLER, Unters. über Biogr. u. Klavierstil J. J. F.s (Diss. Königsberg 1930) (nur der biogr. Teil ist gedruckt); M. REIMANN. Unters. zur Formgesch. der frz. Klv.-Suite (Rb 1940, Nachdr. 1968); F. W. RIEDEL, Quellenkundliche Beitr. zur Gesch. der Musik für Tasteninstr. in der 2. Hälfte des 17.1h. (Kas — Bas 1960) (= Schriften des Landesinst. für Musikforsch. Kiel 10); W. APEL, Neu aufgefundene Clavierwerke v. Scheidemann, Tunder, F., Reinken u. Buxtehude, in: AMI 34 (1962); E. BAUER, Die Klaviermusik J. J. F.s (Diss. Saarbrücken 1962); A. SOME R. The Keyboard Music of J.J.F. (1963) (=

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Fröhlich Diss. Univ. of Michigan); G. B. SHARP, in: MT 108 (1967); J. C. ZEHNDER, in: MuG 21 (1967); G. LEONHARDT, J. J. F. and His Music, in: L'Organo 6 (1968); U. SCHARLAU, Neue Quellenfunde zur Biogr. J. J. F.s, in: Mf 22 (1969); G. BEECHEY, J. J. F. 1616-1667, in: Consort 27 (1972); D. STARKE. F.s Suitensätze (Da 1972); H. SIEDENTOPF, J.J.F., Leben u. Werk (St 1977). B. SYDOW-SAAK

FRÖHLICH, Franz Joseph, * 28.5. 1780 Würzburg, t 5. 1. 1862 ebd.; dt. Musikpädagoge, Musikforscher und Komponist. Er studierte Jura und Philosophie an der Universität in Würzburg und trat hier als Violinist in die fürstbischöfliche Hofkapelle ein. 1801 übernahm er, noch als Student, die Leitung des Collegium Musicum der Universität, aus dem auf seinen Vorschlag hin das Akademische Musikinstitut (die erste staatliche Musikschule in Deutschland) hervorging, dessen erster Direktor er 1804 wurde. Im gleichen Jahr wurde er Privatdozent, 1811 außerordentlicher und 1821 ordentlicher Professor. Er lehrte Theorie und Geschichte der Musik, Ästhetik, Pädagogik und Didaktik. Bis 1854 war er außerdem Universitätsmusikdirektor. WW: 1) Kompositionen (hsl., im 2. Weltkrieg vernichtet): Kammermusik; eine Symphonie u. andere Orch.-WW; Lieder u. Chorwerke; Kirchenmusik; eine Oper Scipio (1818). - 2) Schriften: Biographie des großen Tonkünstlers Abbé Vogler (Wii 1845); Systematischer Unterricht zum Erlernen u. Behandeln der Singkunst überhaupt (Wü 1822); Systematischer Unterricht in den vorzüglichsten Orchesterinstrumenten (ebd. 1829). Lit.: M. MEYER-OLBERSLEBEN, J. F., in: Lebenslaufe aus Franken 2 (Wii 1922); F. KUMMEL, Die Anfänge der Musikgesch. an den deutschsprachigen Univ., in: Mf 20 (1967).

FRÖHLICH, Friedrich Theodor, * 20.2. 1803 Brugg (Aargau), t 16. 10. 1836 Aarau; Schweizer Komponist. 1825 gab er sein Jurastudium auf, um sich ganz der Musik zu widmen und studierte 1826-30 in Berlin bei K. F. Zelter und B. Klein. 1830 wurde er Musiklehrer an der Kantonsschule und am Seminar in Aarau und gab als Chor- und Orchesterdirigent dem Musikleben der Stadt wichtige Impulse. Als Komponist ist F. einer der ersten Vertreter einer musikalischen Romantik in der Schweiz. Seine Klavierlieder nehmen in ihrer differenzierten Klanggestaltung und innigen Empfindung oft Schumannsche Wendungen vorweg. Von seinen Liedern im Volkston ist Wem Gott will rechte Gunst erweisen populär geworden. WW: Streichquartett E-Dur (1828); Symphonie A-Dur (1830); 3 Ouvertüren; Klavierlieder (auf Texte u. a. von Wilhelm Müller, Fr. Rückert, L.Tieck u. L. Uhland). u.a.: Persische Lieder (B 1834); Chor-Werke, darunter: Liederslg. Lieder im Volkston, op. 13 (B 1834); ferner einige geistliche WW für Soli, Chor u. Orch. Ausg.: Finale einer Klv.-Sonate, in: Schweizer Klv.-Musik aus der Zeit der Klassik u. Romantik, hrsg. v. W. FREY - W. SCHI 1H (Z 1937, 2 1957); Hyperions Schicksalslied, hrsg. v. K. M. KOMMA, in: Hölderlin-Jb. 1953 (Tü 1953).

182

Lit.: E. REFARDT, Th. F., ein Schweizer Musiker der Romantik (Bas 1947) (mit Werk-Verz. u. Bibliogr.); F. DOHL. Zum Problem der Textvertonung Hölderlins „Schicksalslied" in Vertonungen v. F., Brahms u. Fortner, in: Musik im Unterricht 55 (1964).

FRÖHLICH, Johannes Frederik, * 21.8. 1806 Kopenhagen, t 21.5. 1860 ebd.; dänischer Komponist und Violinist dt. Herkunft. Er studierte Klavier, Flöte und Violine (bei C. N. Schall) in Kopenhagen und wurde dort 1824 Violinist, 1827 Chordirigent am Königlichen Theater. 1829-31 unternahm er eine Studienreise nach Deutschland, Paris (wo er u. a. Cherubini und Halévy kennenlernte) und Rom. Nach Dänemark zurückgekehrt, war er 1836-44 Konzert- und Kapellmeister bei den Opernaufführungen der Hofkapelle. 1836-38 war er der erste Präsident der Musikforeningen. Seine Kompositionen zeugen von kontrapunktischer Begabung und orientieren sich in Form und Klangsprache an Beethoven und Cherubini. In den Ballettmusiken schuf er eine eigene Verbindung von Volkslied und Leitmotivtechnik. WW: Kammermusik; WW für ein oder mehrere Horner, u.a.: Marche og Jagt-stykke für 9 Hörner (1832); Symphonie Es-Dur (R 1830); 4 V. -Konzerte (P 1829); Ballettmusik, darunter Valdemar (1835) u. Erik Menveds barndom (1843) (der 1. Akt zus. mit R. Bochsa).

FROIDEBISE, Pierre Jean Marie, *15.5.1914 Ohey (Namur), t 28. 10. 1962 Lüttich; belgischer Komponist und Organist. F. studierte an den Konservatorien in Namur und Brüssel und war in Paris Orgelschüler von Ch. Tournemire. Später lehrte er in Lüttich Harmonielehre am Konservatorium, war Organist der Stiftskirche St-Jacques und Kapellmeister am Grand Séminaire. F. widmete sich besonders der Aufführungspraxis älterer Orgelmusik. Als Komponist knüpfte er zunächst an Strawinsky, später an die Zwölftonmusik an. WW: 1) Instr.-WW: Hommage à Chopin (1947) für Klv. (Bru o.J.); Präludium u. Fuge (1936) für Org.; Prélude et fughetta (1937) für Org. oder Cemb.; Sonatine (1938) für V. u. Klv. - 2) Vokal-WW: 3 Poèmes japonais u. Poème chinois für SingSt u. Klv. (auch mit Orch.); Ne recorderis für SingSt u. Org.; Amercmur (1948), kleine Kantate für SingSt, Bläserquintett u. Klv.: Stèle pour Sei Shonagon (1958) für Sopran u. 19lnstr. - 3) BühnenWW: Funkopern: La bergere et le ramoneur u. La Lune amère (1957). - 4) Editionen: Anthologie de l'orgue, des primitifs à la Renaissance, 2 Bde. (1958-59); Org.-WW v. J. Bermudo u. T. de Santa Maria (P 1960-61) (= Orgue et liturgie 47, 49). Lit.: J. VAN DE CAU FER, in: Musica sacra „sancta sancte" 63 (1962) u. in: L'orgue (1963).

FROMM, Andreas, * 1621 Plänitz bei Wusterhausen (Mark Brandenburg), t 16. 10. 1683 Prag; dt. Theologe und Komponist. F. lebte vermutlich seit 1641 in Stettin, wo er 1649--51 Kantor am Marienstiftsgymnasium und an der Marienkirche und Pro-

Frotscher fessor musices am Pädagogium war. 1651 immatrikulierte er sich an der Universität Rostock, wurde im Oktober desselben Jahres Lizentiat und dann Pastor und Praepositus an St. Peter in Cölln an der Spree. Dort wurde er 1654 Konsistorialrat. Das Amt wurde ihm 1666 entzogen. 1668 trat er in Prag zum katholischen Glauben über. Nach der Priesterweihe wurde er Dechant in Kamnitz, 1671 Domherr in Leitmeritz. 1681 trat er in Prag in das Prämonstratenserstift Strahov ein. F. ist fast nur durch seinen Actus musicus Vom Reichen Manne bekanntgeworden. Er steht in wesentlichen Merkmalen der Textgestaltung (vorwiegend wörtlicher Bibeltext) und der musikalischen Anlage (Wechsel von rezitativischen und ariosen Teilen, Choralsätze und -bearbeitungen, selbständige Instrumentalsätze) der deutschen Evangelienhistorie und dem protestantischen /Dialog des 17. Jh. nahe. In den frei gedichteten Chören (so z. B. in einem „Chorus profanus" Saufflied des Reichen und seiner Gesellen) zeigt sich auch eine Entsprechung zum lateinischen /Oratorium in Italien. Ausg.: Vom Reichen Manne und Lazaro, Actus musicus de divite et Lazaro, hrsg. v. H. ENGEL, in: Denkmäler der Musik in Pommern 5 (Kas 1936). Lit.: R. SCHWARTZ, Das erste dt. Oratorium, in: Jb. Peters 5 (1899); A. SCHERING, Gesch. des Oratoriums (L 1911, Nachdr. Hil -Wie 1966); H. ENGE[_, Drei Werke pommerischer Komponisten (Greifswald 1931).

FROMMEL, Gerhard, * 7.8. 1906 Karlsruhe, t 22.6. 1984 Heidelberg; dt. Komponist. F. war Schüler von H. Grabner am Leipziger Konservatorium und von H. Pfitzner an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin. Zunächst Kompositionslehrer an der Folkwangschule in Essen, kam er 1933 in gleicher Funktion an das Hochsche Konservatorium in Frankfurt am Main. Weitere Stationen seiner Laufbahn als Hochschullehrer waren Trossingen, Heidelberg, Stuttgart und 1960 bis 1971 wieder Frankfurt. Grundlegende Aussagen über seinen Kompositionsstil finden sich in seinen Vorträgen mit dem programmatischen Titel Neue Klassik in der Musik (1937). WW: Klv.-Sonaten Nrn. 1-4 (1930, 1935, 1941, 1944) u. 7 (1967); 2 Sonaten für V. u. Klv. (1947, 1950); Suite für 8 Bläser (1944); Suite für kleines Orch. (1936); Rhapsodische Streichermusik (1946); Sinfonietta für Streichorch. (1946); Konzertstück (1940) für Klv., Klar. u. Streichorch.; 2 Symphonien (1938, 1948); Liederzyklen nach Texten v. St. George u. Ch. Baudelaire; Chorkantaten; Ballett chanté Der Mond auf der Gardine (1953) für Sopran, Tenor, gern. Chor u. Orch.; Ballette: Träumen verboten (1955) u. Der Gott und die Ba jadere (1936). - Schriften: Geist der Antike bei R. Wagner (B 1933); Neue Klassik in der Musik (Da 1937); Tonalitätsprobleme der Neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten, in: Kgr.-Ber. Kassel 1962 (Kas 1963); H. Pfitzner, in: Mitteilungen der H. Pfitzner-Ges. (1970) H. 26. Lit.: W. OSTHOFF, G. F.s George -Baudelaire-Gesänge u. das neuere Lied, in: Castrum peregrini 75 (1966).

FROSCH (engl.: frog; frz.: talon; it.: tallone), Griffvorrichtung des Streichbogens (/Bogen), an dem der Haarbezug befestigt ist. Die Entwicklung des F.es, insbesondere im Hinblick auf einen spannungsregulierenden Mechanismus, führte über eine Vielfalt von Formen schließlich im 18. Jh. zu dem heute noch üblichen F. mit Gewinde und Stellschraube. — Verschiedentlich findet sich in Kompositionen seit dem 19. Jh. die Spielanweisung „am Frosch" (frz.: au talon), die einen kräftig angerissenen Strich fordert. FROSCH (Froschius, latinisiert Rana), Johannes, * um 1480 Bamberg, t 1533 Nürnberg; dt. Theologe und Komponist. F. trat in Bamberg in den Karmeliterorden ein, studierte seit 1504 in Erfurt, wurde dort Magister, in Toulouse Baccalaureus und 1516 Licentiat in Wittenberg. 1517 wurde er Prior des Karmeliterklosters St. Anna in Augsburg, schloß sich aber 1518 in Wittenberg Luther an und wurde dort im selben Jahr zum Dr. theol. promoviert. Seit 1522 war er Prediger und Führer der Reformation in Augsburg, ging 1531 nach Nürnberg und wurde 1533 Pastor an der Sebalduskirche. Von F. sind 2 Evangelienmotetten zu 4 und 6 St., ein 4st. lateinischer Psalm, ein weltlicher lateinischer Satz zu 6 St., ein Kanon und andere 4st. deutsche Lieder erhalten. Er schrieb ferner den Traktat Rerum musicarum opusculum rarum ac insigne (Str 1535). Ausg.: Rerum musicarum opusculum, Faks.-Ausg. (NY 1967) (= MMMLF 11/39). Lit.: M. SIMoN, J. F., in: Lebensbilder aus dem bayerischen Schwaben 2 (1953); P. MOHR, Die Hs. B 211-215 der ProskeBibl. zu Regensburg (Kas - Bas 1955) (= Schriften des Landesinst. für Musikforsch. Kiel 7); A. LAYER, Augsburger Musikkultur der Renaissance, in: Musik in der Reichsstadt Augsburg, hrsg. v. L. Wegele (Au 1965).

FROTSCHER, Gotthold, * 6. 12. 1897 Ossa bei Geithain (Sachsen), t 30.9. 1967 Berlin; dt. Musikforscher. Er studierte seit 1916 in Leipzig und Bonn Musikwissenschaft (bei H. Abert, A. Schering und H. Riemann), Germanistik und Philosophie (bei E. Spranger und W. Wundt) und promovierte 1922 in Leipzig mit der Dissertation Die Ästhetik des Berliner Liedes im 1(Jahrhundert (Teilabdruck in: ZfMw 6, 1923/24). 1924 habilitierte er sich an der TH in Danzig mit der (ungedruckten) Arbeit Hauptprobleme der Musikästhetik im 18. Jahrhundert, lehrte dort anschließend am Konservatorium (seit 1930 als Professor) und am Musiklehrerseminar und war auch als Staatlicher Orgelsachverständiger tätig. 1936-45 lehrte er an der Universität (seit 1943 als Leiter des Musikhistorischen Seminars), an der Hochschule für Mu183

Frottola

sikerziehung und an der Musikhochschule in Berlin, außerdem an der Musikhochschule in Weimar. 1930-33 und seit 1946 arbeitete F. auch für den Rundfunk. Seit 1950 hatte er einen Lehrauftrag an der Pädagogischen Hochschule Berlin. WW: 1) Schriften: Die Orgel (L 1927); Gesch. des Orgelspiels u. der Orgelkomposition, 2 Bde. (B 1935 bzw. 1936, 21959, '1966) (mit zusätzlichem Bsp.-Bd.); Kult-, Kirchen- u. Konzert-Orgel, in: Ber. über die 3. Tagung für dt. Orgelkunst (Kas 1928); Schleiermachers Musikästhetik, in: ZfMw 11 (1928/29); Zur Problematik der Bach-Orgel, in: Bach-Jb. 31 (1935); Ein Danziger Musikantenspiegel, in: FS A. Schering (B 1937); Die Volksinstrumente auf Bildwerken des 16. und 17. Jh.s. in: Musik u. Bild. FS M. Seiffert (Kas 1938); Die Wechselbeziehungen zwischen Orgelmusik u. Orgelbau, in: Ber. über die 2. Freiburger Tagung für dt. Orgelkunst (Kas 1939); Deutsche Orgeldispositionen aus fünf Jhh. (Wb 1939); Goethe u. das deutsche Lied (Wädenswil 1941); Das sentimentale Lied, in: Dt. Volkskunde 5 (B 1943); G. Frescobaldi, in: Dt. Musikkultur 8 (1943/44); Aufführungspraxis alter Musik (Wilhelmshaven 1963, NA ebd. 1971) (= Taschenbücher z. Musikwiss. 6); Orgeln, hrsg. v. K. Breh (Karlsruhe 1968) (= Orphica critica 2); Der „Klassiker" Cabanilles, in: Anuario mus. 17 (1962). — 2) Editionen: Orgelchoräle um J. S. Bach (Brau 1937) (= EDM 9); Instr.-Kompos. v. D. M. Gronau, G. Ph. Telemann, G. H. Stölzel, J. A. Hasse, G. F. Händel, J. S. Bach, G. S. Löhlein u. D. G. Türk. — 3) Übersetzungen: R. Rolland, Gesammelte Aufsätze zur Geschichte der Musik (Pd 1950); F. Florand, J. S. Bach. Das Orgelwerk (Lindau 1950).

FROTTOLA (it.; von mittellat. frocta = Auswahl und Anhäufung verschiedener Dinge), literarische und musikalische Gattung, die in der 2. Hälfte des 15. und in der 1. Hälfte des 16. Jh. in Italien gepflegt wurde. Sie umfaßt die F. im engeren Sinne, die auch Barzelletta genannt wird, und eine Reihe anderer Formen, die sich bei unterschiedlicher literarischer Struktur in der musikalischen Faktur weitgehend entsprechen. Die F. im engeren Sinn ist eine verkleinerte /Ballata mit vierzeiligem Refrain („ripresa”) und einer bzw. mehreren Strophen mit sechs oder acht Zeilen, die in „mutazione" (= Stollen) und „volta" (= Abgesang) aufgeteilt sind. Der Refrain wird regelmäßig nach jeder Strophe ganz oder in Hälften geteilt wiederholt. Das vorherrschende Reimschema ist xyyx (oder • xyxy) ab.ab.bccx (oder byyx oder bx) + xyyx (xyxy). Die

Zeilen bestehen meist aus acht Silben. Daneben gibt es auch einen F.-Typ, der aus Strophen mit vier Zeilen zu je sieben Silben gebaut ist. Vertont wurden entweder nur der Refrain, wobei der Strophentext der Refrainkomposition unterlegt wurde, oder Refrain und Strophen unabhängig voneinander. Andere literarische Formen der F. sind der /Strambotto und die Oda. Diese hat eine strophische Anlage mit mehreren Vierzeilern. Die ersten drei Zeilen bestehen aus je sieben Silben, die letzte aus einer variablen Anzahl von Silben; dabei reimen sich jeweils die beiden mittleren Zeilen jeder Strophe und die letzte Zeile mit der ersten der nächsten 184

Strophe (abbe cdde ...). Auch hier wurde meist nur der Text der ersten Strophe vertont und allen übri-

gen Strophen entsprechend unterlegt. Weitere literarische, z. T. komplexere Formen sind z. B. der Capitolo, der aus einer Reihe dreizeiliger Strophen mit elf Silben je Zeile besteht (Reimschema aba/bcb/ cdc ...), das ?Sonett — das vierzehn Elfsilbler aufweist, in Gruppen von 2 x 4 und 2 x 3 Zeilen zusammengefaßt — und schließlich die /Kanzone, die aufgrund ihrer großen Anlage und der Verschiedenartigkeit ihrer metrischen Schemata eine Lockerung der starren und stereotypen Konstruktion, die sonst für die F. typisch ist erkennen läßt. Diese bereits in Sammlungen des 16. Jh. enthaltene neue Form fällt mit einem entscheidenden Stilwandel der F. zusammen, der schließlich durch weitere Änderungen literarischer und musikalischer Art zum /Madrigal führte. Daneben finden sich in den späten Sammlungen weitere Formen der F. wie / Villota und / Villanella, aber auch Vertonungen auf lateinische Verse der klassischen Antike (Vergil, Horaz, Ovid) oder der Humanisten. Inhaltlich kreisen die meisten Texte um die Liebe; sie behandeln aber auch moralisierende Stoffe oder haben allgemein bekannte Redensarten zum Gegenstand. Die Vertonungen folgen streng den Versmetren, nur in Ausnahmefällen deuten sie bestimmte Textpartien aus. Im allgemeinen sind sie völlig vom Inhalt losgelöst, so daß melodische Schemata auf verschiedene Gedichte angewendet werden konnten, wie aus den Hinweisen „aer de capituli" oder „modo de dir sonetti" (Art und Weise Sonette vorzutragen) am Beginn verschiedener Kompositionen zu schließen ist. Die typische F. weist einen vierstimmigen, vollständig homophonen, d. h. blockhaft klanglichen Satz auf. Die Melodie liegt in der Oberstimme; der Baß ist die klanglich stützende Stimme, die Mittelstimmen haben klangfüllende Funktion. In einem weiter entwickelten Stadium weisen auch sie profiliertere melodische Linienführung auf, ohne jedoch das Fortschreiten des Satzes in Klängen zu ändern. Die strukturelle Übereinstimmung mit dem Text und die deutliche Gliederung des Satzes durch Kadenzen führen zu einer Ausgewogenheit und genauen symmetrischen Abgrenzung aller musikalischen Phrasen. Der Text wird in der Melodiestimme im wesentlichen syllabisch und in mehr oder weniger stereotypen Wendungen deklamiert. Diese satztechnischen Charakteristika legen eine Aufführung durch eine Singstimme mit instrumentaler Begleitung nahe. Vor allem Zeugnisse aus bildender Kunst und Literatur (Baldassare Castiglione, Cortegiano, Buch II, 14), aber auch Übertragungen der F. in einen Satz

Frühchristliche Musik für Sologesang und Laute belegen diese Annahme. Die F. hat ihre Wurzeln in Improvisationspraktiken des 15. Jh., die nach dem Verfall der Musik des Trecento in Italien besondere Bedeutung gewannen. In der 2. Hälfte des 15. Jh. begannen vor allem die Humanisten sich für diese volkstümliche Musik zu interessieren und führten sie an einigen der glänzendsten Fürstenhöfen Italiens wie Mailand, Ferrara, Urbino und besonders Mantua unter dem Patronat der Isabella d'Este ein. Zu den namentlich — z. T. aus Sammeldrucken von O. Petrucci und A. de Antiquis — bekannten Komponisten gehören u. a. B. Tromboncino, M. Cara, M. Pesenti, Francesco d'Ana, Giovanni Lullino, Nicolo Pifaro, Giovanni Battista Zesso und G. Fogliano. Als bekanntester Dichter gilt Serafino Aquilano, daneben sind u. a. Antonio Tebaldeo, Panfilo Sasso, Vincenzo Calmeta, Olimpo da Sassoferrato und einige Aristokraten wie Galeotto Del Carreto, Gaspare Visconti und Veronica Gambara zu nennen. In der Musik der italienischen Renaissance spielte die F. eine herausragende Rolle. In der F. haben sowohl volkstümliche musikalische Praxis als auch neu geschaffene Formen entscheidend zur Ausbildung eines eigenständigen italienischen Stils beigetragen, der gleichberechtigt neben dem der Franko-flämischen Schule steht. Gerade die musikalischen Neuerungen, die unter der Gattung F. zusammengefaßt werden, schufen wichtige Voraussetzungen für typisch musikalische Erscheinungen des 16. und 17. Jh. wie Madrigal und Monodie. Ausg.: O. Petrucci, Frottole, Buch I u. IV, hrsg. v. R. SCHWARTZ (L 1935) (= PäM 8); A. Antico, Canzoni, Sonetti, Strambotti et Frottole, Libro 3 ° (= RISM 1513 .), hrsg. v. A. EINSTEIN (Northampton/Mass. 1941) (= Smith College Music Archives 4); Le frottole nell'edizione principe di O. Petrucci. Tomo I, Libro I-III, hrsg. v. G. CESARI -R. MONTEROSSO (Cremona 1954) (= Instituta et Monumenta 1); R. GIAzo'rro, Onde musicali nella corrente poetica di Serafino dell'Aquila, in: Musurgia nova (Mi 1959) (mit Ausg. des Ms. 55 der Bibl. Trivulziana, Mailand); Le frottole per canto e liuto intabulate da F. Bossinensis, hrsg. v. B. DISERTORI (Mi 1964) (= Istituzioni e Monumenti dell'arte musicale italiana 2/3); weitere NA s. u. Lit. (Rubsamen, Gallico, Einstein).

Lit.: W. H. RUBSAMEN, Literary Sources of Secular Music in Italy ca. 1500 (Berkeley 1943, Nachdr. NY 1972); H. ROSENBERG, F. u. dt. Lied um 1500. Ein Stilvergleich, in: AMI 18-19 (1946-47); A. EINSTEIN, The Italian Madrigal, 3 Bde. (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); N. BRIDGMAN. La f. et la transition de la f. au madrigal, in: Musique et poésie au XVI' siècle (P 1954); B. DISERTORI, La f. nella storia della musica, in: Le frottole nell'edizione principe di O. Petrucci (s.o. Ausg.); C. GALLICO, Un canzoniere musicale italiano del Cinquecento (Fi 1961); DERS., Un libro di poesie per musica dell'epoca d'Isabella d'Este (Mantua 1961); W. H. RUBSAMEN, From F. to Madrigal. The Changing Pattern of Secular Italian Vocal Music, in: Chanson and Madrigal, hrsg. v. J. Haar (C/ M 1964); C. GALLICO, Frottola, in: La musica, Enciclopedia storica (Tn 1966); K. JEPPESEN, La f., 3 Bde. (Kop 1968-70) (= Acta Jutlandica 40/2, 41/1 u. 42/1); TH. F. JOHNSTON, From F. and Chanson

to Early Madrigal. A Venetian metamorphosis (1968) (= Diss. California State Univ. at Hayward); L. PANNELLA, Le composizioni profane di una raccolta fiorentina del cinquecento, in: RIMus 3 (1968); W. OSTHOFF, Theatergesang u. darstellende Musik in der italienischen Renaissance, 2 Bde. (Tutzing 1969); N. PIRROTTA, Li due Orfei. Studi sul teatro e la musica del Rinascimento (Tn 1969); M. STAEHELIN, Eine Florentiner Musik -Hs. aus der Zeit um 1500. Quellenkundliche Bemerkungen zur F.-Sig. Ms. Egerton 3051 des British Museum, in: Schweizer Beitr. zur Musikwiss. 1 (1972); F. LUISi, II secondo libro di f. di A. Antico. Considerazioni critiche e bibliografiche, in: NRMI 8 (1974); W. PRIZER, M. Cara and the North Italian F. (1974) (= Diss. Univ. of North Carolina); DERS., Performance Practices in the F., in: Early Music 3 (1975); C. GALLICO, Josquin's Compositions on Italian Texts and the F., in: Josquin des Prez, hrsg. v. E. E. Lowinsky (Lo 1976); F. LUISI, Le frottole per canto e liuto di B. Tromboncino e M. Cara nella edizione adespota di A. Antico, in: NRMI 10 (1976). R. DI BENEDETTO

FRÜHBECK DE BURGOS (eig. Frühbeck), Rafael, * 15.9. 1933 Burgos; span. Dirigent. Er studierte an den Konservatorien in Bilbao und Madrid und an der Musikhochschule in München. Seit 1951 war er Kapellmeister in Madrid und beim spanischen Militär, seit 1958 Chefdirigent des Symphonieorchesters in Bilbao, seit 1962 des Spanischen Nationalorchesters Madrid und 1966-70 GMD in Düsseldorf. Große Erfolge hatte er seitdem als Gastdirigent in Europa und in Übersee. FRÜHCHRISTLICHE MUSIK, frühchristlicher Gesang. Unser Wissen über den Gesang des frühchristlichen Gottesdienstes, in dem der Gebrauch von Musikinstrumenten — im Gegensatz zum jüdischen Kult — grundsätzlich abgelehnt wurde, beruht auf literarischen Quellen, insbesondere auf gelegentlichen Bemerkungen der Kirchenväter. Versuche, durch den Vergleich Gregorianischer Gesänge mit Gesängen aus anderen Riten und aus der jüdischen Überlieferung, bestimmte Melodien als frühchristlich zu verifizieren oder eine einzige Tradition liturgischen Gesangs nachzuweisen, die von der Urgemeinde in Jerusalem oder gar vom jüdischen Tempel ausging und in den /Gregorianischen Gesang mündete, halten kritischer Betrachtung nicht stand. Einzelne Hymnen, die in den Gregorianischen Gesang eingegangen sind, werden zwar bestimmten Autoren aus frühchristlicher Zeit (z. B. dem hl. Ambrosius) zugeschrieben; die Überlieferung der Hymnenmelodien (OEHymnar) setzt jedoch erst im 11. Jh. ein. Musik ist von Anfang an Bestandteil des christlichen Gottesdienstes gewesen. Die bei Paulus (Kol. 3,16; vgl. Eph. 5,19) genannten „geistlichen Lieder" sind wohl als charismatische Gesänge zu verstehen. Einige frühchristliche Hymnentexte der ältesten Zeit sind im Neuen Testament und in den 185

Frühchristliche Musik neutestamentlichen Apokryphen erhalten (z. B. Eph. 1,3-10; Phil. 2,5-11; Kol. 1,12-20). Aus der folgenden Zeit konnten sich das Gloria in excelsis Deo und das Te Deum laudamus über alle Verbote nichtbiblischer Gesänge hinaus behaupten. Zu einer Hochblüte der christlichen Hymnodie kam es seit dem 4. Jh. in Syrien: von ihr geht die metrische Hymnendichtung des Christentums aus. Johannes Chrysostomos führte sie in Byzanz ('Byzantinischer Gesang) ein und machte sie zur Grundlage seiner Liturgie; Hilarius von Poitiers griff sie in Gallien (7Gallikanischer Gesang), Ambrosius in Mailand (7Ambrosianischer Gesang) auf. Im Westen wurde der strophische Hymnus in metrischen Kurzversen zur liturgischen Gattung. Unumstrittene Grundlage des christlichen Gesangs waren die Psalmen des Alten Testaments. Bestimmte Psalmen und Psalmverse konnte die Gemeinde auswendig singen. Auf den jüdischen Kult geht möglicherweise der Brauch zurück, daß im Anschluß an die Lesung ein Psalm vorgetragen wird und die Gemeinde mit einem Kehrvers antwortet (Psalmus responsorius; ?Graduale; /responsorialer Gesang). Der Vorsänger wird als Psalmist, Kantor — der nach dem Konzil von Laodikeia im 4. Jh. ordnungsgemäß bestallt sein mußte — oder als Lektor bezeichnet, wobei die Bezeichnung Lektor offenbar weniger etwas über die Vortragsweise aussagt als über den Gesang als Vortrag des Gotteswortes. Auch der Diakon trat als Vorsänger auf. In den ostkirchlichen Riten wird das Vorsängeramt bis heute vom Diakon ausgeübt; im Westen hat Papst Gregor d. Gr. 595 den Diakonen (damit sie nicht ihrer schönen Stimme wegen gewählt würden) die Ausübung des Kantorendienstes verboten. In den frühchristlichen Klostergemeinschaften traten im Offizium die Mönche nacheinander zum Psalmvortrag vor. In der syrischen Hymnendichtung des 4. Jh. finden sich verschiedene Formen, die zum Einschub in die Psalmen bestimmt waren. Zugleich taucht eine neue Vortragsweise der Psalmen auf: Die Psalmverse werden von einem Chor vorgesungen, ein anderer antwortet mit einem Refrain. Die ältesten Zeugnisse für den >'antiphonalen Gesang stehen im Zusammenhang mit Berichten über Straßendemonstrationen der Arianer, die den Orthodoxen gegenübertraten. Dabei wurden Psalmen und Refrains gesungen. Die antiphonale Vortragsweise hat Ambrosius in Mailand eingeführt, als er mit seiner Gemeinde die Basilica Portiana besetzte, um ihre Übergabe an die Arianer zu verhindern. In anderem Zusammenhang erfahren wir, daß die Vorsängerchöre von Fall zu Fall aus Knaben, Mädchen, Klerikern oder Lekto186

ren gebildet wurden. An bedeutenden Kirchen sorgten Mönchsgemeinschaften für die gesangliche Ausgestaltung der Liturgie. Dies führte zur Herausbildung liturgischer und kirchenmusikalischer Zentren. Mit dem Rückgang der patristischen Literatur im 5. Jh. gehen auch die Nachrichten über den Gesang zurück. In der Regel des hl. Benedikt (1. Hälfte des 6. Jh.) rückte an die Stelle des „Psalmus responsorius" nach den Lesungen das „Responsorium", das mit der Überlieferung der Gesangstexte im „Responsorium (prolixum)" des Offiziums und im „Responsorium (graduale)" der Messe als Chorgesang mit Solovers eingeht. Diese Textkürzung ist wohl das Ergebnis musikalischer Entfaltung. Die Stelle der alten monastischen Solopsalmodie nimmt bei Benedikt entweder der Psalmenvortrag im Wechselchor mit Antiphon oder chorischer Psalmengesang ohne Antiphon („in di rectum”) ein: Die Prozessionsgesangsweise ist für die meditative Offiziumspsalmodie adaptiert und abgewandelt, aus dem Refrain ist ein Leitvers geworden, der die alttestamentlichen Psalmen dem christlichen Kirchenjahr anpaßt und die Psalmodie thematisch bestimmt. Als Prozessionsgesang findet sich die Psalmodie mit Antiphon in Liturgieordnungen des 7. Jh. in Gestalt des /Introitus und der 7Communio der Messe wieder. Lit.: H. ABER, Die Musikanschauung des MA u. ihre Grundlagen (HI 1905, Nachdr. Tutzing 1964); F. LEITNER, Der gottesdienstliche Volksgesang im jüdischen u. christlichen Altertum (Fr 1906); A. BAUMSTARK, Psalmenvortrag u. Kirchendichtung des Orients. in: Gottesminne 7 (Hamm 1912/13); F.J. DOI.GER, Sol salutis. Gebet u. Gesang im christlichen Altertum (Mr 2 1925); J. QUASTEN, Musik u. Gesang in den Kulten der heidnischen Antike u. christlichen Frühzeit (Mr 1929): H. HUCKE, Die Entwicklung des frühchristlichen Kultgesangs zum Gregor. Gesang, in: Römische Quartalschrift 48 (1953): H. LEER, Die Psalmodie bei Ambrosius, in: Wiener Heitr. zur Theologie 18 (W 1967); DERS., Die Gesänge im Gemeindegottesdienst v. H. HUCKE Jerusalem im 5. his B. Jh., in: ebd. 28 (1970)

FRÜHLINGSOPFER, DAS (Le Sacre du Printemps), Szenen aus dem heidnischen Rußland von Nicolas Roerich und Igor Strawinsky (1882-1971). UA: 29.5. 1913 in Paris (Théâtre des Champs-Elysées), dt. EA: 4.5. 1930 in Köln, Choreographie von Laslar Galpern. Strawinsky komponierte das Ballett als Auftragswerk für die Ballets Russes von S. Diaghilew. Die Musik unterstreicht den atavistischen Charakter der Handlung, die im Opfertod eines jungen Mädchens gipfelt: Die tänzerisch stilisierte Darstellung eines heidnischen Frühlingsrituals wird von einer rhythmisch streng strukturierten, von Dissonanzballungen beherrschten Musik begleitet. Die einzelnen Sätze der Partitur, die in zwei große Abschnitte gegliedert ist, sind mit erklärenden

Fuchs

Überschriften versehen: I: Introduction (Lento), Vorboten des Frühlings/Tanz der Jünglinge, Das Spiel von der Entführung, Frühlingsreigen, Kampfspiel der feindlichen Stämme, Auftritt des Weisen, Anbetung der Erde/Tanz der Erde; II: Introduction (Largo), Geheimnisvoller Kreis der Mädchen, Verherrlichung der Auserwählten, Anrufung der Ahnen, Ritus der Ahnen, Opfertanz der Auserwählten. V. Nischinskis völlig unzureichende Choreographie bedingte ebenso wie die „unerhörte Musik" den katastrophalen Mißerfolg des Balletts. Die UA löste einen Theaterskandal aus. Kritiker bezeichneten das Werk als „Barbarei". Auch viele der nachfolgenden choreographischen Neugestaltungen konnten nur zum Teil überzeugen; wohlwollende Beachtung fanden Interpretationen u. a. von L. Massine (1920), M. Wigman (1957), M. Béjart (1959) und K. MacMillan (1962). In neuer Zeit erlangt die Komposition allmählich Anerkennung und wird auch konzertant aufgeführt. G. LUDIN

FRUMERIE, Per Gunnar Fredrik de, * 20.7. 1908 Nacka bei Stockholm; schwedischer Pianist und Komponist. 1923-28 studierte er Klavier am Konservatorium in Stockholm, anschließend in Wien bei E. Sauer und in Paris bei A. Cortot. 1945 wurde er Klavierlehrer an der Musikhochschule in Stockholm. Seine Kompositionen, in denen sich Formstrenge und romantisches Empfinden verbinden, wurden zunächst besonders durch Cl. Debussy und die Groupe des Six beeinflußt, seine Klavierwerke vor allem durch J. Brahms. Am bedeutendsten sind seine Kammermusik und seine Lieder, in denen er die Tradition der schwedischen Musik weiterführte. WW: 1) Irtr.-WW: zahlr. KIv.-WW; 2 Violonsonaten (1934). 1944); Cellosonaten: Variationen (1931); Elegisk svit (1946); Suite (1933) für Fl. u. Klv.; 2 Klv.-Trios (1931, 1952); Streichquartett Nr. 3 (1942, revidiert 1948); 2 Klv.-Quartette (1941, 1963); 24 Stücke Circulus quintus (1965) für Klv. - Für Orch.: Suite für Kammerorch. (1930) u. Pastoralsuite (1933) für Fl., Str. u. Harfe; Partita (1937) für Streichorch.; Symphonische Variationen (1941); Divertimento (1951); Konzerte für: Klv., V., Harfe, Trp., FI. (1969). - 2) Vokal-WW: Zahlr. Lieder, u. a.: Persiska länger (1936); Tre Sänger till text a v Pär Lagerkvist (1945); Evighetslandet (1946); Tre Sänger !ör alt (1947); F;vra Sänger (1961); En stad i staden (1962); weiterhin andere Lieder auf Texte v. Lagerkvist; 4 Kinesiska Anger (1968); Kantate für Chor mit Orch. (1960). - 3) Bähnen-WW: Oper Singoalla (1938-40), UA: Stockholm 1940; Ballett Johannesnatten (1947), UA: ebd. 1948.

FRYE, Walter, t vor dem 5.6. 1475; engl. Komponist. F. ist 1457 als Mitglied der Musikerzunft in London nachweisbar und möglicherweise mit „Walter the Cantor" identisch, der 1443-53 an der Kathedrale von Ely tätig war. Möglicherweise stand er mit dem burgundischen Hof in Verbindung. Die Brüsseler Hs. 5557 ist die einzige Quelle seiner

3 erhaltenen Messen. Sie stehen A. Busnois und J. Obrecht nahe und zeigen, besonders im 4st. Satz, den Entwicklungsstand der englischen Musik nach J. Dunstable. Die Überlieferung dieser Werke ist bezeichnend für die Verbreitung des englischen Stils auf dem Kontinent. WW: 3 Mellzyklen, davon 2 für 3 St. u. 1 für 4 St.; 6 Motetten über liturg. Texte, 5 für 3 St. u. 1 für 4 St.; ferner 4 Chansons. Ausg.: Collected Works, hrsg. v. S. W. KENNEY (1960) (= CMM 19). Lit.: M. F. BUKOFZER, An Unknown Chansonnier of the 15th Century, in: MQ 28 (1942); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, 2 1959); S. W. KENNEY, Contrafacta in the Works of F., in: JAMS 8 (1955); F. L. HARRISON, Music in Medieval Britain (Lo 1958, NY 1959); S. W. KENNEY. Ely Cathedral and the „Contenance Angloise", in: Musik u. Gesch. FS L. Schrade (Kö 1963); DIES., W. F. and the „Contenance Angloise" (New Haven/Conn. - Lo 1964) (= Yale Studies in the History of Music 3); P. E. CARAPEZZA, Regina angelorum in musica pieta. W.F. eil „Maitre au feuillage brodé", in: RIMus 10 (1975).

FRYKLUND, Lars Axel Daniel, * 4.5. 1879 Väster$s, t 25.8. 1965 Hälsingborg; schwedischer Musikforscher. F. studierte Romanistik in Uppsala, war seit 1910 Lehrer in Sundsvall und 1921-44 in Hälsingborg. Als Musikforscher widmete er sich besonders der Instrumentenkunde. Seine Privatsammlung, die „Collection F.", umfaßte etwa 800 Instrumente und 10000 Autographen. Schriften: Vergleichende Stud. über dt. Ausdrücke mit der Bedeutung Musikinstr. (Uppsala 1910); Afrikanska musikinstrument .. . (Sundsvall 1915): Etymologische Stud. über Geige, Gigue, Jig, in: Studier i modern Sprâkvetenskap 6 (1917); Stud. über die Pochette (Sundsvall 1917); Bläsinstrument av glas (Hälsingborg 1934); Spikharmonikan, in: Slöjd och ton 5 (1934); Studier över galoubetu (Hälsingborg 1939); Une Lyreguitare d'Ory (ebd. 1957); ferner zahlr. Art. in STMf.

FUCHS, Aloys, * 22.6. 1799 Raase (Österreichisch-Schlesien), t 20.3. 1853 Wien; östr. Musikliebhaber und Musikaliensammler. Nach dem Studium der Rechte und der Philosophie an der Universität Wien wurde er Konzeptadjunkt im Hofkriegsrat. Seit 1836 war er auch Sänger (Bassist) der Hofkapelle. F. brachte seit seiner Studentenzeit eine Musikbibliothek zusammen, die eine der bedeutendsten zeitgenössischen Privatsammsammlungen war. Sie umfaßte u. a. etwa 1400 Autographen (meist vollständiger Werke), vor allem der Wiener Klassiker. Der größte Teil der Bibliothek wurde von der Königlichen Bibliothek (heute Staatsbibliothek) Berlin, ein geringerer von der Stiftsbibliothek Göttweig erworben. F. erstellte auch Werkverzeichnisse zu Gluck und Haydn. Lit.: Thematisches Verz. der sämtlichen Compositionen v. J. Haydn, Faks. des Ms. 1839, hrsg. v. R. ScHAA1. (Wilhelmshaven 1968) ( = Quellen-Kat. zur Musikgesch. 2); Die TonkünstlerPorträts der Wiener Musik-SIg. v. A. F., hrsg. v. DENS. (1970) ( _ ebd. 3). - F. W. RIEDEL, A. F. als Sammler Bachscher Werke, in: Bach-Jb. 42 (1960); DERS., Die Bibl. des A. F., in: H. Albrecht

187

Fuchs in memoriam (Kas 1962); R. SCHAAL, Quellen u. Forsch. zur Wiener Musik-Sig. v. A. F., in: Veröff. der Kommission für Musikforsch. 5 (W 1966) (= Sitzungsber. der phil.-hist. Klasse Wien 251); DERS., Die Autographen der Wiener Musik-Slg. v. A. F., in: Haydn-Jb. 6 (1969); DERS., Hss.-Kopien aus der Wiener Musik-Slg. v. A. F., in: ebd. 7 (1970).

Gesellschaft der Wiener Musikfreunde. J. Brahms war sein Förderer. Jedoch erlangte er bleibende Bedeutung nicht durch seine Kompositionen, sondern als Lehrer. Zu seinen Schülern gehörten H. Wolf, G. Mahler, Fr. Schmidt, Fr. Schreker, A. von Zemlinsky, L. Fall, R. Heuberger und E. Eysler.

FUCHS, Carl Dorius Johannes, * 22. 10. 1838 Potsdam, t 27.8. 1922 Danzig; dt. Pianist, Organist, Dirigent und Musikschriftsteller. Er studierte 1859-64 in Berlin zunächst Theologie, dann Philosophie, gleichzeitig Klavier bei H. von Bülow und danach Komposition bei C. F. Weitzmann und Fr. Kiel. Seit 1868 lehrte er an der Kullakschen Musikakademie und war seit 1869 Organist in Stralsund. 1871 promovierte er in Greifswald zum Dr. phil., lebte anschließend als Pianist und Musikschriftsteller wieder in Berlin, wirkte seit 1874 in Hirschberg (Schlesien) und seit 1879 in Danzig. Dank seiner vielfältigen Tätigkeiten und seiner weitgespannten geistigen Interessen machte er die Stadt zu einem Zentrum der deutschen Musikkultur jener Zeit. F. war befreundet mit Fr. Nietzsche, den er in musikalischen Fragen beriet, ebenso mit H. Riemann und beschäftigte sich im Anschluß an dessen Phrasierungslehre mit Fragen des musikalischen Vortrags.

WW: Zu 1): Klv.-Stücke u. Orch.-WW; Lieder; Oper Zingara, UA: Brunn 1872; ferner bearb. F. Opern v. Handel, Gluck, Mozart u. Schubert. - Zu 2): Stücke für Klavier zu 2 u. 4 Händen; Kammermusik mit u. ohne Klv.; für Orch.: 5 Symphonien; 5 Serenaden (1874, 1876, 1878), die 4. u. 5. (W, L o.i.).

Schriften: Praeliminarien zu einer Kritik der Tonkunst (Diss. Greifswald 1871); Die Zukunft des musikalischen Vortrags, 2 Bde. (Danzig 1884); Die Freiheit des musikalischen Vortrags im EinklangmitRiemanns Phrasierungslehre (ebd. 1885); Praktische Anweisung zum Phrasieren (B 1886) (mit H. Riemann). Lit.: H. FUCHS, FS zum 100. Geburtstag von C. F. (Danzig 1938) .

FUCHS, östr. Musikerfamilie. — 1) Johann Nepomuk, * 5.5. 1842 Frauenthal (Steiermark), t 5. 10. 1899 Vöslau (Niederösterreich); Dirigent und Komponist. Er studierte zunächst Jura, wandte sich aber bald ganz der Musik zu und war Schüler S. Sechters in Wien. 1864 wurde er Opernkapellmeister in Preßburg, wirkte dann u. a. in Köln, Hamburg und Leipzig und wurde 1880 an die Hofoper in Wien berufen, wo er großen Einfluß auf das dortige Musikleben gewann. Seit 1888 lehrte er als Professor Komposition am Konservatorium, dessen Direktor er seit 1893 war. 1894 erhielt er den Titel des Vizehofkapellmeisters. — 2) Robert, Bruder von 1), * 15.2. 1847 Frauenthal, t 19. 2. 1927 Wien; Komponist und Musikpädagoge. F. war Schüler des Wiener Konservatoriums, 1875-1912 dort Professor für Harmonielehre, außerdem kaiserlich-königlicher Hoforganist und Dirigent des Orchester-Vereins der Gesellschaft der Musikfreunde. Mit der Uraufführung seiner ersten Streicherserenade 1874 gelang ihm als Komponist der entscheidende Durchbruch. Seine erste Symphonie erhielt 1886 den Beethoven-Kompositionspreis der 188

Ausg.: Zu 2): 12 Duette op. 60 für V. u. Va., hrsg. v. B. PÄut_ER (Winterthur 1978). Lit.: A. MAYR, Erinnerungen an R. F. (Gr 1934); F. HAGENBUCHER. Die originalen Klavierwerke zu 2 u. 4 Händen v. R. F. (Diss. W 1940); W. STOCKMETER. Vergessene Org.-Musik. Die Fantasien v. R. F., in: MS 89 (1969).

FUCHS, Marta, * 1.1.1898, Stuttgart, t 22.9. 1974 ebd.; dt. Sängerin (Sopran). Nach ihrer Ausbildung in Stuttgart, München und in Mailand gab sie 1923 ihr Konzertdebüt und 1928 ihr Operndebüt als Altistin. Seit 1930 gehörte sie der Dresdner Staatsoper an, wechselte hier 1935 ins hochdramatische Sopranfach (sang erstmals als Sopran in der Uraufführung von Die schweigsame Frau von R. Strauss) und feierte 1936-42 an der Berliner Staatsoper und 1949-51 in Stuttgart große Erfolge. 1933-42 wirkte sie regelmäßig auch bei den Bayreuther Festspielen mit, wo sie als Isolde, Kundry und Brunhilde gefeiert wurde, und machte sich auch über Bayreuth hinaus vor allem als Wagner-Interpretin einen Namen. Nach 1945 trat sie nur noch gelegentlich auf. FUČIK, Julius, * 18.7. 1872 Prag, t 25.9. 1916 Berlin; tschech. Komponist. Fr war Schüler von A. Dvořák und wurde Kapellmeister in der österreichischen Armee. Von seinen zahlreichen Unterhaltungsstücken sind die Märsche Einzug der Gladiatoren und Florentinermarsch bis heute populär. FUENLLANA, Miguel de, * um 1500 Navalcarnero bei Madrid, t um 1579 Valladolid; span. Vihuelist und Komponist. F., der blind war, stand als Musiker im Dienst der Marquise von Tarifa und 1562-69 Isabellas von Valois, der Gattin König Philipps II., am Hof in Madrid. Er veröffentlichte ein Libro de musica para Vihuela, intitulado Orphenica lyra (Sevilla 1554). Diese Sammlung, eine bedeutende Quelle für die .PVihuela-Praxis des 16. Jh., umfaßt 189 Werke, überwiegend für 1 Singstimme (seltener 2 Stimmen) und Vihuela, für Vihuela allein und für und mit Gitarre. Die Instrumentalstücke (etwa 50 Fantasien, 8 Tientos und einige andere Stücke) stammen von F. selbst und

Fugato sind über das ganze Werk verteilt. Bemerkenswert sind einige instrumentale Glosas und Contrapuntos, die eine Bearbeitung vorangehender vokaler Stücke darstellen. An Gesängen mit Singstimme enthalten die Teile I—IV 3-5st. Motetten, Ausschnitte aus Messesätzen, Magnificatverse und Falsobordoni, Teil V spanische Madrigale, Villanescas und Romanzen, Teil VI u. a. Ensaladas sowie Stücke für und mit Gitarre. Die instrumentalen Partien sind in spanischer 2'Tabulatur aufgezeichnet, die Singstimme(n) in Mensuralnotation oder mit roten Ziffern in der Tabulatur. Als Komponisten sind am häufigsten vertreten Cr. Morales,

Oktave, Quinte oder Quarte), wogegen er für Nachahmungen, bei denen sich aus kleinen Intervallen große (oder umgekehrt) ergeben, den Begriff Imitatione festsetzte. Auch die Imitatione kann konsequent (legata) — also kanonisch — oder auf den Anfang beschränkt (sciolta) durchgeführt werden. Ein Beispiel aus dem Lehrwerk El melopeo y maestro des P. Cerone zeigt den Unterschied (die von der realen Beantwortung abweichenden Intervalle sind mit * gekennzeichnet): en imitacion f

J. Vasques, Josquin des Prés, N. Gombert, Fr. Guerrero, M. Flecha und J. Arcadelt.

_ ~-

Ausg.: Vollständige Übertragung, in: M. de F., Orphénica Lyra, hrsg. v. CH. JACOBS (0 1978); Übertragungen einzelner Gesänge s. auch unter Lit. Lit.: H. RIEMANN, Das Lautenwerk des M. de F., in: MfM 27 (1895); A. KOCZIRZ, Die Gitarrekompositionen in M. de F.s Orphenica lyra, in: AfMw 4 (1922) (mit Übertragung v. 10 Stiikken); W. APEL, Early Spanish Music for Lute and Keyboard Instruments, in: MQ 20 (1934); J. BAL Y GAY, F. and the Transcription of Spanish Lute Music, in: AMI 1 1 (1939); CH. JACOBS, La Interpretación de la Música Espaňola del Siglo XVI para Instrumentos de Teclado (Ma 1959).

FUGA (lat., = Flucht). — 1) Das Wort F. ist seit dem 14. Jh. als satztechnischer Begriff bekannt, wobei trotz wechselnder Bedeutung im Lauf der Geschichte die Beziehung zwischen dem ursprünglichen Wortsinn und dem entsprechenden musikalischen Vorgang (eine Stimme „flieht" vor der anderen) immer erhalten blieb. Die im 14. Jh. auftretende Gleichsetzung von F. und Chasse (oder TCaccia) für den Jagdkanon geht wohl auf die dahinterstehende Vorstellung von jagen und fliehen zurück. Im 15. Jh. hat sich der Begriff von seiner Bildbezogenheit gelöst und wird von Komponisten und Theoretikern als rein satztechnischer Ausdruck für kanonische Stimmführung verwendet, besonders ausgeprägt in der (Titel-)Bezeichnung Missa ad fugam für den seit der 2. Hälfte des 15. Jh. (Josquin des Prés u. a.) bis G. P. da Palestrina gepflegten Typus der Kanonmesse. Daneben bezeichnet man vom Ende des 15. Jh. an aber auch die einfache Imitation als Fuga. G. Zarlino bemühte sich in seinen Istitutioni harmoniche (1558) um eine Präzisierung des mehrdeutig gewordenen Begriffs und unterschied den konsequenten Kanon als F. legata von der F. sciolta, der bloßen Anfangsimitation. Zugleich erhielt der Terminus F. noch eine weitere Bedeutung. Zarlino bezeichnete mit F. die Ausführung der Nachfolgestimme in realer, alle Intervallgrößen genau bewahrender Form (vornehmlich in den Intervallabständen der

en fuga

r

#=--

1 /77711 ~

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------ -------- - ------

Die F. sciolta wurde das beherrschende Gestaltungsmittel des imitierenden Stils. Die Bedeutung verlagerte sich jedoch: nicht die reale Beantwortung, sondern das Imitationsintervall (vor allem Quinte und Quarte) wurde zum Träger der Bedeutung. Im Sprachgebrauch entfiel das Beiwort: unter F. verstand man nun generell einen Formabschnitt in imitierender Setzweise. Aus diesem Ansatz entwickelte sich im 16. und 17. Jh. die ?Fuge. Für die F. legata kam die Bezeichnung 7Kanon in allgemeinen Gebrauch. — 2) In der Lehre von den musikalisch-rhetorischen řFiguren des 17. Jh. ist die F. im Sinne von kanonischer oder imitierender Stimmführung eine Metapher, die „Handlungen, die aufeinander folgen" ausdrückt. — Daneben gibt es die „F., alio nempe sensu" (in einem anderen Sinne), die das Fliehen als Bildfigur (řHypotyposis) durch rasche, flüchtige Tonfolgen darzustellen sucht. Lit.: Zu 1): G. ZARLINO, Le Istitutioni harmoniche (V 1558, 1562, 1573), Faks. der Ausg. v. 1558 (NY 1965) (= MMMLF 2/1); H. RIEMANN, Gesch. der Musiktheorie (B 2 1921, Hil 3 1961, 2. Nachdr. 1971); J. HAAR, Zarlino's Definition of Fugue and Imitation; in: JAMS 34 (1971). — Zu 2): H.H. UNGER, Die Beziehungen zw. Musik u. Rhetorik im 16.-18. Jh. (Diss.

li 194 1).

E. PLATEN

FUGARA (von mährisch-slowakisch fujara = Hirtenflöte), Orgelregister des OEStreicherchors. Im böhmisch-mährischen Orgelbau des 17./18. Jh. fand die F. als eng mensurierte Flöte Verwendung. Im 19. Jh. war es als streichendes Register meist in 4'-, seltener in 8'-Lage, auch im deutschen Orgelbau üblich. FUGATO (it.), Bz. für einen imitatorisch gearbei189

Fuge teten Kompositionsabschnitt innerhalb eines kompositionstechnisch sonst anders gestalteten Satzes, z. B. in der Ouvertüre einer Suite, in der Symphonie und Sonate oder im Konzert und Streichquartett. Charakteristikum ist dabei die häufig im Sinne der Exposition einer /Fuge ablaufende Verarbeitung eines Themas, der jedoch keine weiteren Durchführungen folgen. FUGE (von lat. fuga = Flucht; engt., frz.: fugue; it., span.: fuga), ein geschlossenes Musikstück mit jeweils festgesetzter Stimmenzahl in imitierender Setzweise, das nach bestimmten, für die F. charakteristischen Prinzipien gestaltet ist. Das heutige formenkundliche Denken geht von einem Prototyp der F. aus, der sich seit dem späten 18. Jh. in der Musiktheorie herausbildete und sich vorwiegend auf charakteristische Merkmale der F.n -Technik J. S. Bachs stützt. Allerdings kann eine davon abgeleitete Begriffsbestimmung in ihrer unvermeidlichen Schematisierung schon dem Formenreichtum Bachscher F.n nicht gerecht werden, noch weniger vermag sie die Vielfalt sämtlicher Erscheinungsformen der Geschichte der F. in einer erschöpfenden Definition zu erfassen. Trotzdem erscheint es sinnvoll, ein solches, wenn auch nur begrenzt verbindliches Modell zum Ausgangspunkt der Betrachtungen zu nehmen und die abweichenden Gestaltungsmöglichkeiten anschließend zu erörtern. In diesem speziellen Sinne ist eine F. durch folgende Merkmale bestimmt: 1. Sie ist eine monothematische Komposition mit einheitlichem Satzcharakter. 2. Sie ist eine realstimmige Komposition, d. h., das Satzgefüge setzt sich — auch bei F.n für Tasteninstrumente — aus Einzelstimmen zusammen, deren Zahl im Verlauf des Satzes nicht beliebig vermehrt werden kann. 3. Das Thema wird durch alle Stimmen geführt, in der Regel in mehreren Gruppen von Einsätzen, die Durchführung genannt werden; es soll aber in seiner Grundstruktur unverändert bleiben (im Gegensatz zur /Durchführung in der Sonatenform, wo der Begriff Verarbeitung, Umgestaltung oder auch Auflösung thematischen Materials bedeutet). 4. Für die erste Durchführung (Exposition) gelten besondere Regeln: Die Eröffnung erfolgt durch sukzessive, systematische Präsentation des Themas in jeder Stimme, wodurch sich der Tonsatz vom einstimmigen Beginn his zur (relativen) Vollstimmigkeit entfaltet. Der Gang des Themas durch das Stimmgefüge erscheint nicht nur als Nachahmung, sondern auch als Spannungsvorgang: je zwei Themeneinsätze stehen in einem Komplementärverhältnis zueinander, als Bild und Gegenbild, oder, in der Sprache der F.n -Theorie, als Grundgestalt (Dux) und Antwort (Comes). Der 190

Comes unterscheidet sich vom Dux durch seine Versetzung in die Oberquinte (bzw. Unterquarte). Hat die F. mehr als zwei Stimmen, so setzt die dritte wieder als Dux, eine vierte als Comes ein und so fort. Die Quintverlagerung der Antwort wird als

harmonischer Kontrast erlebt, der durch den folgenden Dux wieder aufgehoben wird, sich bei dem Comes -Einsatz einer vierten Stimme aber von neuem wieder herstellt. Die durch das Pendeln zwischen den beiden harmonischen Ebenen entstehenden Spannungsschwankungen sind ein wesentliches Merkmal der Fuge. Ist der Comes eine invervallgetreue Quinttransposition des Dux, so handelt es sich um eine reale Antwort:

,--

Comes ~1

mot-r-

Dux

r + fi r

J. S. Bach, Fuge E-Dur aus dem Wohltemperierten Clavier Il

Bei der tonalen Antwort erscheint der Beginn des Comes geringfügig abgewandelt, indem er sich zunächst der Tonart des Dux angleicht und erst im weiteren Verlauf in die exakte Quintbeantwortung

übergeht:

fi$i 4 1)u.

-_ 'f

~1'~i 1 Y N ~ t r *~~~~ 7~~ 7S. Bach, Fuge dis -moll aus dem Wohltemperierten Clavier l

J.

Das Problem der Beantwortung nimmt in der traditionellen Kontrapunktlehre einen breiten Raum ein. Ihre Grundregel: die 1. Stufe der Tonart wird durch die 5., die 5. Stufe durch die B. beantwortet, hat ihren Ursprung in einer noch älteren Tradition der Imitationstechnik.

Thema Antwort Thema Antwort

G. Palestrina, Motette Meditabor

Die Polarität von Dux und Comes kann sich auch in bezug auf ihre unterschiedliche harmonische Anlage äußern: einer modulierenden Grundgestalt wird eine rückmodulierende Antwort entgegengestellt:

Fuge Dux

~~, Comes"

~

J. S. Bach, Fuge A-Dur, BWV 949

Bei dem Sonderfall der Gegen -F. (Fuga contraria) ist der Comes eine Intervallumkehrung des Dux:

come, ~ Dux

~ 06.

"

i'

/

1q

~ .~

D. Buxtehude, Canzona d-moll

Die Gestalt des Themas ist für die F. von besonderer Bedeutung. Die ältere Fugenlehre kennt drei Typen von Themen: 1. das OEAndamento, ein mehrgliedriges, oft liedhaft oder fortspinnungsartig ausgearbeitetes Gebilde, 2. das řSoggetto, eine prägnante melodische Gestalt von mittlerer Ausdehnung und 3. das vorwiegend in fugierten Abschnitten anderer Formen (Fugato-Episoden) anzutreffende, motivartige Attacco:

Während die erste Durchführung der F. in bezug auf die satztechnische Gestaltung und den harmonischen Grundriß genau festgelegt ist, besteht für den weiteren Verlauf weitgehende Freiheit. Grundsatz bleibt, daß das Thema weiterhin ohne wesentliche Veränderung „durch die Stimmen geführt" wird. Gleichwohl kennt auch die F. gewisse Techniken der Abwandlung, jedoch handelt es sich dabei um Spiegelungs- oder Projektionsverfahren aus der Tradition der kontrapunktischen Handwerkslehre, bei denen das Thema in seiner Grundstruktur erhalten bleibt. Dazu zählen neben der Versetzung auf andere Tonstufen (Transposition) die Umkehrung der Intervallrichtung (Inversion), die proportionale Vergrößerung (Augmentation) oder Verkleinerung (Diminution) der Tondauerwerte und der Krebsgang (die rückläufige

Thementypen nach G. B. Martini: Andamento

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So,qgrtto 1 Attacro e_1-4._ ---

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Das Thema hat in der Regel keinen „förmlichen" Abschluß (J. Mattheson), es setzt sich unmittelbar fort als Gegenstimme, die den antwortenden Themeneinsatz einer anderen Stimme kontrapunktiert. In manchen F.n gewinnt diese Gegenstimme als beibehaltener oder fester Kontrapunkt (Kontrasubjekt) erhöhte strukturelle Bedeutung, wenn sie im weiteren Ablauf konsequent mit dem Thema zusammen auftritt. Nach einer allgemein geltenden Regel muß die Exposition „vollständig" sein, d. h., das Thema muß in jeder Stimme einmal auftreten:

Darstellung des Themas), der vom Ohr schwer zu erfassen ist und nur selten angewandt wird. Ein besonders spezifisches und wichtiges Gestaltungsmittel ist die Engführung (Stretto), eine Folge von Themeneinsätzen in verringertem Abstand; dabei wird das Thema gleichsam phasenverschoben mit sich selbst kombiniert:

Schematische Darstellung einer Fugenexposition

J. S. Bach,Fuge g - moll aus dem Wohltemperierten Clavierl

A

T B

Thema Comes (zw) Kontrasubjekt freie Gegenst. Thema Dux Kontrasubjekt (zw) freie Gegenst. Thema Comes Thema Dux Kontrasubjekt

Das Schema einer F.n-Exposition (nach J. S. Bach, F. g-moll aus dem Wohltemperierten Clavier I) zeigt zwischen dem 2. und 3. Themeneinsatz ein kurzes Binnenzwischenspiel (zw), das in Expositionen eingesetzt wird, wenn nach dem Comes eine Rückmodulation erforderlich ist.

Eine allgemeine Gliederung der Gesamtform ergibt sich häufig durch den Wechsel von themengeprägten Abschnitten (Durchführungen) mit thematisch freieren Partien (Zwischenspielen). Letztere sind meist geringstimmig und oft als Sequenzfolgen gegliedert; sie wirken leichter gegenüber den gewichtigeren Durchführungen des Themas und haben ausleitende oder vorbereitende Funktion. Steht ihre Motivik in Beziehung zum Thema, so ergeben sich Möglichkeiten für eine Verarbeitung im Sinne 191

Fuge

der klassischen Motivtechnik. Neben der gegliederten F. gibt es die kompakte Form, die keine auflokkernden Zwischenspiele kennt und ausschließlich vom Thema beherrscht wird (z. B. J. S. Bach, Fuge C-Dur aus dem Wohltemperierten Clavier I). Die bisher dargestellten Merkmale der F. — sie betreffen bezeichnenderweise durchweg die Satztechnik — wurden von der F.n-Theorie des 18. Jh. als wesentlich für eine Fuga propria oder regularis (F. W. Marpurg) angesehen. Aber auch den Theoretikern war bewußt, daß die schöpferische Phantasie sich nicht auf jede Einzelheit eines Regelsystems festlegen läßt. So ließen sie alles, was nicht gerade bedenkenlos von der Norm abwich, als Lizenz im Sinne einer Fuga irregularis gelten: Unregelmäßigkeiten der Beantwortung, Abwandlungen des Themas oder Vermehrung der Stimmenzahl. Eine Sonderstellung nehmen auch F.n mit mehreren Themen ein; sie stellen den Grundsatz der Einthemigkeit in Frage. F.n mit beibehaltenen Kontrapunkten gelten als einfache F.n, da die Kontrasubjekte in der Regel eine untergeordnete Funktion haben. Bei Doppel- oder Tripelfugen aber gewinnen die hervortretenden Nebengedanken die Bedeutung eines Themas. Ein Kriterium dafür ist die Hervorhebung solcher Nebenthemen durch eine eigene systematische Durchführung. Dennoch geht der monothematische Charakter nicht ganz verloren. Das Hauptthema steht weiter im Vordergrund und prägt die Grundstimmung der Form. Alle übrigen thematischen Bildungen sind auf das Thema hin erfunden und müssen mit ihm — in der Kombination der Themen — „vereinbar" sein. Bei F.n mit mehreren Themen unterscheidet man einen Typus, bei dem die Soggetti zunächst gesondert exponiert und im weiteren Verlauf miteinander kombiniert werden (u. a. bei J. S. Bach, [Doppel-]F. gis-moll aus dem Wohltemperierten Clavier II; [Tripel-]F. Es-Dur für Orgel, BWV 552) und einen anderen, bei dem das Thema von Beginn an als Mehrfachthema auftritt und in dieser Gestalt auch durchgeführt wird (z. B. bei W. A. Mozart, [Doppel-]F. aus dem Requiem, vgl. folgendes Bsp.; L. Leo [Tripel-]F. Dixit Dominus G-Dur). ia=1.1 0,

OE)

verwendet (so bei J. S. Bach, Kunst der Fuge, BWV 1080, Contrapunctus 5). Die kanonische F. (Fuga canonica) verbindet das Prinzip der Quintbeantwortung mit strenger kanonischer Führung (z. B. bei J. S. Bach, Musicalisches Opfer, BWV 1079, Contrapunctus 4). Bei der Krebs -F. (Fuga cancricans, .$Cancricans) erfolgt entweder die jeweilige Beantwortung als rückwärts gespielte Version des Themas, oder es wird das gesamte Satzgefüge vom Mittelpunkt der Form aus rückläufig bis zum Anfang geführt (so bei P. Hindemith, Ludus tonalis, Fuga tertia in F). Bei der Spiegel-F. entsteht aus der systematischen Umkehrung der vollständigen Satzstruktur eine zweite Komposition, das genaue Spiegelbild der Urform (z. B. J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080, Contrapunctus 12): Graphische Darstellung der Exposition in Grundgestalt und Spiegelung

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Ein völlig durchrationalisiertes Verfahren liegt der Permutations-F. zugrunde, die J. S. Bach in seinen Chor-F.n zu höchster Vollendung entwickelt hat. Das Thema (T) und die aus ihm herauswachsenden, konsequent beibehaltenen Kontrapunkte (K '—K 3) bilden ein mehrstimmiges Satzmodell, das in der Exposition von der Einstimmigkeit bis zum vollen Satz systematisch aufgebaut wird und den weiteren Verlauf lediglich durch beständigen Stimmtausch (Permutation) prägt. Folgendes Schema des 1. Teils der Chor-F. aus J. S. Bachs Kantate Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV 105, verdeutlicht das Verfahren. S A

K' T K' K 2 K 3 T K K2 T

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B

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W. A. Mozart, Kyrie aus dem Requiem

.In besonders kunstvollen F.n-Typen werden komplizierte kontrapunktische Techniken auf das Gestaltungsprinzip der F. angewandt: Die Gegen-F. (Fuga contraria) ist dadurch gekennzeichnet, daß sie als Comes-Version die Umkehrung des Themas 192

Das Prinzip ist das gleiche, das auch dem „Gesellschaftskanon" (Kanon) zugrunde liegt. Seine Anwendung auf die F. wird dadurch kompliziert, daß die Comes-Einsätze quintversetzt werden müssen, ein kontrapunktisches Problem, das Bach auf

Fuge immer wieder neue Weise genial zu lösen verstand. Die Permutations -F. läßt sich als eine Weiterentwicklung der F. mit mehreren Kontrasubjekten verstehen und ist auch vereinzelt in Instrumentalformen der Zeit vor Bach anzutreffen (z. B. bei J. Pachelbel, Fuge D-Dur, in: DTB 4, 1). Die F. ist keine Form, sondern ein Kompositionsprinzip. Dieses reguliert — wie beschrieben — gewisse satztechnische Verfahren, betrifft jedoch nicht das Formganze und seine Gliederung. Das Problem der F. als Form besteht darin, daß aus einer fast schematisch angelegten Formeröffnung eine individuelle, dem Thema und seinen Möglichkeiten gemäße Gesamtform zu entwickeln ist. Ein allgemein gültiges Gestaltungsprinzip dafür hat sich nie ausgebildet. Die Musiktheorie des 19. Jh. sah zwar in einseitiger Betonung der harmonischen Beziehungen in der F. eine dreiteilige Form: „grundlegender Teil in der Haupttonart, modulierender Zwischenteil, Schlußteil in der Haupttonart" (H. Riemann). Dies entspricht zwar dem harmonischen Grundriß aller F.n seit dem 18. Jh., stimmt aber keineswegs immer mit der thematischen Struktur überein. Häufig wird die individuelle Form unabhängig von der Harmonik durch planvolle Verwendung spezifisch satztechnischer Mittel gestaltet. Ein Beispiel für den systematischen Einsatz verschiedener kontrapunktischer Techniken in mehreren Durchführungen, deren Logos auch im Hörerlebnis deutlich wird, ist der Bauplan der Fuge b-moll aus dem Wohltemperierten Clavier II von J. S. Bach: 1. Exposition, 2. Engführung des Themas, 3. Durchführung der Umkehrung, 4. Engführung der Umkehrung, 5. Kombination des Themas und seiner Umkehrung in Engführungen. Neben solchen absolut fugengemäßen Steigerungsformen sind aber auch ganz gegensätzliche Typen möglich, etwa symmetrische Formen, bei denen — ähnlich wie bei den zweiteiligen Suiten- oder Sonatensätzen — der zweite Teil eine geringfügig veränderte Reprise des ersten ist (z. B. bei J. S. Bach, Fuge e -moll aus dem Wohltemperierten Clavier I). Darüber hinaus hat die schöpferische Phantasie im Verlauf der historischen Entwicklung zahlreiche andere Gestaltungsmöglichkeiten erfunden, um einen dem Kompositionsprinzip F. adäquaten, geschlossenen Formverlauf zu schaffen. Die Geschichte der F. beginnt gegen Ende des 16. Jh. mit der Übertragung des Kompositionsprinzips řFuga auf eine selbständige Form. Ein Soggetto wurde nun nicht nur in einem Abschnitt — etwa dem Beginn einer Motette — imitierend durchgeführt, sondern in einem ganzen, in sich geschlossenen Satz. Diese von einem Thema beherrschte Form entwickelte sich bezeichnender-

weise in der Instrumentalmusik, die ohne das zusammenhangstiftende Element eines Textes auf das rein musikalische Gestaltungsmittel thematischer Beziehungen verwiesen war. In den frühen Formen (unter der Bezeichnung /Ricercar, /Kanzone, Fantasie, /Capriccio, ŘTiento) spiegelt sich noch die Vielgliedrigkeit des motettischen Vorbildes in mehrfacher Abwandlung des Themas (Variationsricercar). Meister dieser Formen der F. sind J. Sweelinck, G. Frescobaldi, J. J. Froberger. Eine der ersten Kompositionen, in denen das Gestaltungsprinzip mit der Formbezeichnung übereinstimmt, ist S. Scheidts Fuga aus der Tabulatura Nova (1624). Gegen Ende des 17. Jh. wurde die Form verdichtet und gestrafft, vor allem im Schaffen bedeutender Organisten (J. A. Reincken, V. Lübeck, J. Pachelbel, J. Titelouze, N. de Grigny, L. Battiferi, F. Fontana). Das Prinzip des Variationenricercars übernahm D. Buxtehude in vielen seiner „Toccatenvariantenfugen", hier aber im Sinne einer ausgewogenen zyklischen Form. Über den Ausbau zur selbständigen Form hinaus beeinflußte das Prinzip der Fugierung auch andere Gattungen: die ŘOuvertüre (mit fugiertem Mittelteil), die /Suite (hauptsächlich bei der /Gigue), die /Sonate da chiesa und das /Concerto grosso. Die ŘChoralbearbeitung erhielt durch fugierte Vorausimitationen den Charakter einer Choralfuge. Die Vokal-F. bildete sich daneben allmählich aus der Tradition des /Stile antico heraus. Im Laufe des 17. Jh. wurde es zur festen Gepflogenheit, die Schlußabschnitte von Gloria- und Credo-Sätzen fugiert zu gestalten, die später zu den verselbständigten „Amenfugen" führt. Im Verlauf der weiteren Entwicklung erhielt die F. immer mehr eine zentrale Bedeutung innerhalb des polyphonen Stils; ihr galten die besonderen Bemühungen der Komponisten in bezug auf satztechnische Beherrschung und phantasievolle Formgestaltung. Sie fanden in J. S. Bachs F.n-Schaffen ihre Verwirklichung. Hier werden alle entwicklungsfähigen Ansätze der Vorgänger aufgegriffen, fortgeführt und mustergültig vervollkommnet: in den großen F.nkompositionen für Orgel, Klavier oder Chor und in den zahlreichen Übertragungen des F.n-Prinzips auf andere Gattungen (Konzertsatz, Arie, Suitensatz, Choralbearbeitung, Soloviolinsonate). Jeder Satztyp kann zur F. werden, aber auch diese kann ihrerseits andere Wesens- und Ausdrucksmerkmale annehmen: als Tanzsatz (BWV 848), als französische Ouvertüre (BWV 850), als Toccata (BWV 855) oder als Scherzando-Typ (BWV 879). Mit den beiden Werkserien des Wohltemperierten Claviers, BWV 846-869 und 870-893 (je 24 Präludien und 193

Fuge Fugen durch alle Dur- und Molltonarten des temperierten Systems) und der unvollendet gebliebenen Kunst der Fuge, BWV 1080, hat Bach in der Synthese von souveräner Stimmführungskunst und genialer Klangphantasie den Inbegriff der F. geschaffen. Nach Bachs Tod, im Zeitalter des ?galanten Stils, blieb der Einfluß dieser Werke zunächst noch auf einen kleinen Kreis von Verehrern beschränkt. Die Kontinuität der Gattung wurde gewahrt durch das pädagogische Wirken von G. B. Martini in Bologna und durch J. J. Fux, die beide den Stile antico lehrten. Aus dieser Tradition gingen die Vokal-F.n der Messen und Oratorien des 18. Jh. hervor, aber auch die Kammermusik-F.n Wiener Komponisten um Joseph II. (J. G. Albrechtsberger). Bei W. A. Mozart treffen die beiden Entwicklungslinien aufeinander: der einstige Schüler des Padre Martini macht sich 1782 „eine Collection von den bachischen fugen" zu Studienzwecken. Die Auswirkungen dieser nachdrücklichen Anregung finden sich u. a. in der F. c -moll, KV 426, in den fugierten Sätzen der Messe c -moll, KV 427, und des Requiem, KV 626. Die von L. van Beethoven überlieferte Äußerung, es müsse „in die althergebrachte Form [der F.] ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen", findet in den F.n der späten Sonaten (op. 101, 102 Nr. 2, 106 und 110), des Quartetts op. 131 und der Großen Fuge op. 133 — mit dem bezeichnenden Motto: „Tantôt libre, tantôt recherchée" — zumindest der Intention nach ihre Verwirklichung. Aber trotz solcher markanter Beiträge zum Genre hat die F. seit der 2. Hälfte des 18. Jh. ihre Rolle als dominierendes Gestaltungsprinzip an die Sonate abgetreten, nur in der geistlichen Chormusik hat sie noch größere Bedeutung. Vereinzelt dringt die F.nTechnik als ?Fugato in den thematischen Verarbeitungsprozeß der Sonate ein, als fugenartig imitierende Episode innerhalb eines nicht-polyphonen Satzes. Die Entdeckung Bachs im 19. Jh. hatte auch eine Neubewertung der F. zur Folge, allerdings eher im Sinne der Pflege einer ehrwürdigen Tradition. Namentlich in der Orgelmusik erscheint sie als Nachweis handwerklich-satztechnischen Könnens (F. Mendelssohn Bartholdy, A. F. Hesse, J. G. Rheinberger, C. Franck, C. Saint-Saëns) oder als unmittelbares Bekenntnis zu J. S. Bach (B —A — C — H F.n von R. Schumann und F. Liszt). A. Reicha konnte sich mit seinen F.n-Experimenten „d'après un nouveau système" nicht durchsetzen. Ein Eigenbeitrag des 19. Jh. ist die F. als ?Charakterstück. deren Grundzüge allerdings in Bachs Themenanlage schon vorgebildet sind. In solcher Gestalt 194

dient die F. auch als Mittel der Charakterisierung in Programmusik und Oper, bezeichnenderweise häufig als komisches Gegenbild oder als Parodie ihrer ehrwürdigen Urform (R. Wagner, Meistersinger: „Prügelfuge"; G. Verdi, Falstaff: Schlußszene; H. Berlioz, Symphonie fantastique: Ronde du Sabbat; R. Strauss, Also sprach Zarathustra: Von den Wissenschaften). Insgesamt blieb die F. im Schaffen der bedeutenden Komponisten der Romantik — mit Ausnahme Mendelssohn Bartholdys — ein Ausnahmefall, allerdings oft von außerordentlichem Rang. Für M. Reger jedoch war die polyphone Setzweise die Grundform seines kompositorischen Denkens. In seiner Klavier-, Orgel-, Kammer- und Orchestermusik erhielt denn auch die F. noch einmal universelle Bedeutung. Eine kurze Nachblüte der F.n-Komposition entwickelte sich nach 1918 im Gefolge einer Rückwendung zu vergangenen Stilepochen (linearer Stil, Neobarock, Neoklassizismus) in den Werken von P. Hindemith, E. Krenek, K. A. Hartmann, J. N. David, W. Fortner, E. Pepping u. a. Auf ganz persönliche Weise leisteten I. Strawinsky mit einer exzentrischen (Concerto per due pianoforti) und B. Bartók (Musik für Saiteninstrumente) mit einer geistreich strukturierten Sonderform der F. ihren Beitrag zur Gattung. Zwei bedeutsame Zyklen stehen am — vorläufigen — Ende der Geschichte der F.: die 24 Präludien und Fugen, op. 87 (1951) von D. Schostakowitsch und der Ludus tonalis (1942), in dem P. Hindemith noch einmal eine Zusammenfassung aller satztechnischen Künste im Rahmen einer „erweiterten Tonalität" gelang. Die avantgardistischen, auf Tonalität, Wiederholung oder thematische Arbeit überhaupt verzichtenden Stilrichtungen bieten keine Voraussetzungen mehr für das auf tonalen Beziehungen und Wiederkehr des Themas gegründete Kompositionsprinzip der Fuge. Lit.: 1) Lehrbücher: J. J. Fux, Gradus ad Parnassum (W 1725, Faks. NY 1966) (= MMMLF 2/24); J. MATFHESON, Der vollkommene Capellmeister (H 1739, Nachdr. Kas 1954 2 1969) (= DMI 1/5); F. W. MARPURG, Abh. v. der F., 2 Tle. (B 1753-54, Nachdr. Hil 1970); G. B. MARTINI, Esemplare o sia saggio fondamentale prattico di contrappunto, 2 Tle. (Bol 1774 his 75); J. G. ALBRECHTSBERGER, Grundliche Anweisung zur Composition (L 1790); A. REICHA, Über das neue Fugensystem (W 1804-05); F. J. FP.TtS, Traité du contrepoint et de la fugue (P 1824); H. RIEMANN, Lehrbuch des einfachen, doppelten u. imitierenden Contrapunkts (L 1888, 4-6 1921); E. PROUT, Fugue (Lo 1891, Nachdr. NY 1969 u. Westport/ Conn. 1970); DERS., Fugal Analysis (Lo 1892); 1. KNORR, Lehrbuch der Fugenkomposition (L 1911). - 2) Allgemeines: A. HALM, Von zwei Kulturen der Musik (Mn 1913, St '1947); J. MÜLLER-BLATT AU, Grundzuge einer Gesch. der F. (Königsberg 1923, Kas 7 1963) (= Königsberger Stud. zur Musikwiss. 1); L. OLDROY, The Technique and Spirit of Fugue (Lo 1948); A. GHISLANZONI, Storia della Fuga (Mi 1952); A. MANN, Study of Fugue (Lo 1960); A. ADRIO, Die F., H. 1 (Kö 1960) (= Das Musikwerk 19); I. HORSLEY, Fugue,

Fuller History and Practice (NY 1968); J. MÜLLER-BLATTAU, Die F.. H. 2 (Kö 1968) ( = Das Musikwerk 33). - 3) Spezielle Unters.: FISCHER, Zur Gesch. des Fugenthemas, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1925 (L 1926); E. GATSCHER, Die Fugentechnik M. W.

Regers in ihrer Entwicklung (St 1925); F. DEUTSCH, Die Fugenarbeit in den Werken L. van Beethovens, in: StMw 14 (1927): W. NEUMANN, J. S. Bachs Chorfuge (L 1938) (_ Schriftenreihe des Staatlichen Instituts für Musikforschung 4); H. BESSELER, Charakterthema u. Erlebnisform bei Bach, in: Kgr.-Ber. Luneburg 1950 (Kas 1952); L. CZACZKES, Analyse des Wohltemperierten Klv.s, 2 Bde. (W 1956-63); U. UNGER, Die Klavierfuge im 20 Jh. (Rb 1956) (= Kölner Beitr. zur Musikwiss. 11); K. TRAPP, Die F. in der dt. Romantik v. Schubert bis Reger (F 1958); M. TALING-HAJNALI, Der fugierte Stil bei Mozart (Be 1959) (= Publikationen der Schweizerischen Musikforsch. Ges. 2/7); N. LINKE, Die Orchesterfuge in Spätromantik u. Moderne (Diss. H 1960); G. PAULY, G. F. Händels Klavierfuge (Diss. Saarbrücken 1962); H. J. PALLY, Die F. in den Orgelwerken D. Buxtehudes (Rb 1964) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 31); W. KIRKENDAI.E, F. u. Fugato in der Kammermusik des Rokoko u. der Klassik (Tutzing 1966); W. KOLNEDER, Die Kunst der F., in: Mythen des 20. Jh., 5 Tle. (Wilhelmshaven 1977); K. NIEMOLLER, Über das Fugato, in: FS W. Wiora (Tutzing 1979). E. PLATEN

FUGGER, Augsburger Handelsherren, seit 1514 Reichsgrafen. Die F. förderten unter den Künsten besonders auch die Musik und spielten eine wichtige Rolle im deutschen Musikleben. Vor allem sind hier zu nennen Jakob F., der Reiche (1459-1525), seine Neffen Raymund (1489-1535) und Anton (1493-1560) sowie Raymunds Sohn Johann Jakob (1516-1575), der O. di Lasso nach München zog. Neben diesem verkehrten u. a. auch L. Senfl, H. Isaac, P. Hofhaimer im Hause der Fugger. Octavius Secundus (1549-1600) holte H. L. Haßler als Kammerorganisten und Leiter der F.schen Hausund Kirchenmusik nach Augsburg. Von etwa 1596 bis 1614 war Chr. Erbach Organist der Kapelle von Marcus d.J. (1564-1614). Die F. stifteten zahlreiche Orgeln in Deutschland und besaßen eine bemerkenswerte Instrumentensammlung. 1571 verkaufte Johann Jakob, der auch herzoglicher Musikintendant war, von Schulden bedrängt, seine bedeutende Bibliothek an Herzog Albrecht V. Sie wurde der Grundstock der heutigen Bayerischen Staatsbibliothek in München. Lit.: W. MAASEN, H. -J. F., in: ZfMw 2 (1919/20); R. HAAS. Die Musik-SIg. der Nationalbibl., in: Jb. Peters 37 (1930); R. SCHAAL, Die Musikbibl. v. R.F. dem Jüngeren, in: AMI 29 (1957); A. LAYER, Musik u. Musiker der Fuggerzeit (Au 1959) (= Begleitheft zur Ausstellung der Stadt Augsburg); B. PAUMGARTNER, Zur Musikkultur Augsburgs in der Fuggerzeit, in: J. F., Kaiser Maximilian u. Augsburg (Au 1959); R. SCHAAL, Die Musikinstr.-SIg. v. R. F. dem Jüngeren, in: AfMw 21 (1964); Musik in der Reichsstadt Augsburg, hrsg. v. L. WEGELE (Au 1965).

FUGHETTA (it.), kleine /Fuge. FÜHRER, Robert Johann Nepomuk, * 2.6. 1807 Prag, t 28.11.1861 Wien; böhmischer Organist

und Komponist. F. wurde 1826 Zweiter, 1831

Erster Domorganist in Prag. Seit 1830 unterrichtete er auch an der neugegründeten Orgelschule und war seit 1838 zugleich Organist im Prämonstratenserstift Strahov in Prag. 1839 wurde er als Nachfolger seines Lehrers J. A. Vitášek Domkapellmeister, verlor diese Stelle 1845 aber wegen Betrugs. In den nächsten Jahren führte er ein unstetes Wanderleben, war u. a. 1850 Chorleiter in Braunau am Inn und 1854/55 Organist in Gmunden. 1856 gewann er in Salzburg einen Orgelwettbewerb u. a. gegen A. Bruckner. 1859-60 verbüßte er eine Haftstrafe in Garsten, wo er sich mit dem Gefängnisdirektor und Komponisten Karl Santner befreundete. Er komponierte vor allem geistliche Musik. WW: Org.-Stücke u. ein Präludienbuch Der Landorganist (Ried 1860); ca. 150 Messen u. zahlr. Kirchengesänge. - Schriften: Die Tonleitern der Griechen (Pr 1847); Der Rhythmus (Pr 1847); Praktische Anleitung zur Orgelkomposition (Pr um 1850).

FUHRMANN, Georg Leopold, dt. Kunststecher, Buchhändler und Lautenist. F. ist zwischen 1606 und 1616 in Nürnberg nachweisbar. Dort veröffentlichte er 1615 Testudo Gallo-Germanica, eine Sammlung von Lautenstücken in deutscher und französischer Tabulatur. Sie enthält Präludien, Fantasien, Ricercare, Kanzonen, Motetten, Madrigale und ältere und neuere Tänze verschiedener Komponisten, von denen H. L. Haßler zahlenmäßig am stärksten vertreten ist. FUHRMANN, Martin Heinrich, getauft 29.12. 1669 Templin (Uckermark), t nach 1745 Berlin (?); dt. Musiktheoretiker. F. studierte um 1692 in Halle, war seit 1695 in Berlin Kantor der damaligen Neustadt und 1704-42 am FriedrichWerderschen Gymnasium. Seine meist anonym oder unter einem Pseudonym veröffentlichten Schriften behandeln — z. T. in drastischer und satirischer Form — die Musiklehre und die Musikanschauung seiner Zeit. Schriften: Musicalischer Trichter (Frankfurt/Spree = B 1706); Musica vocalis in nuce (B 1715); Musicalische Strigel (Athen an der Pleiß = L o. J.); Das in unsern Opern-Theatris u. Comoedien-Bühnen siechende Christentum ... (Canterbury, d. h. in dem Wohnorte des Kantors = B 1728); Gerechte Wag-Schal (Altona 1728); Die an der Kirchen Gottes gebauete Satans Capelle (Cölin am Rhein = Cölln bei Berlin 1729). Lit.: A. C. MÜLLER, Gesch. des Friedrich-Werderschen Gymnasiums (B 1881); G. SCHONEMANN, Gesch. der dt. Schulmusik 1 (L 1928, 2 1931); M. RUHNKE, F., in: MGG IV.

FULLER, Albert, * 21.7. 1926 Washington (D.C.); amerik. Cembalist. Er studierte u. a. bei R. Kirkpatrick und P. Hindemith und debütierte 1957 in New York. Danach machte er sich bald einen Namen auf Tourneen in den USA und auch in Europa. Seit 1964 lehrt er an der Juilliard School of 195

Fuller-Maitland Music in New York. Er gab heraus: Keybord Works of G. Le Roux (New York 1958); Concerts Royaux of Fr. Couperin (ebd. 1962). FULLER-MAITLAND, John Alexander, * 7. 4. 1856 London, t 30.3.1936 Borwick Hall Camforth (Lancashire); engl. Musikforscher. F. studierte Musik in Cambridge und wurde 1882 Magister artium. 1884-89 war er Musikreferent des Guardian und 1889-1911 der Times. Er erwarb sich große Verdienste vor allem durch die Herausgabe altenglischer Musik, u. a. des /Fitzwilliam Virginal Book. F.M. arbeitete auch an der 1. Auflage von Groves Dictionary of Music and Musicians mit, redigierte das Supplement und die 2. Auflage. WW: 1) Schriften: Schumann (Lo 1884); Catalogue of Music in the Fitzwilliam Museum (Lo 1893); Masters of German Music (Lo 1894); English Music of the 19th Century (Lo 1902); The Age of Bach and Handel (Lo 1904, 21931); The Keyboard Suites of Bach (Lo 1924); A Door-Keeper of Music (Lo 1929) (autobiographisch); The Music of Parry and Stanford (Lo 1934). — 2) Editionen: English Carols of the 15th Century (Lo 1891) (zus. mit W. S. Rockstro); English County Songs (Lo 1893) (zus. mit L. E. Broadwood); The Fitzwilliam Virginal Book (L — Lo 1899, 2 1904) (zus. mit W. Barclay Squire), Nachdr., 2 Bde. (NY 1963); Twenty-five Pieces from B. Cosyn's Virginal Book (Lo 1923) (mit W. Barclay Squire); Fourteen Pieces by W. Byrd (Lo 1923). Lit.: H. C. COLLES, J. A. F.-M., in: MT 77 (1936).

FUNDAMENTINSTRUMENTE, Bz. für Instrumente, die nach M. Praetorius (Syntagma musicum II, 1619) „alle Stimmen eines jeden Gesanges repraesentiren und zuwege bringen", d. h. intavolieren bzw. den Generalbaß akkordisch ausführen können. Als F. zählt er u. a. auf: Orgel, Regal, Cembalo, Laute und Harfe. Im weitesten Sinne gehören dazu alle das Fundament (die Baßstimme) bildenden Instrumente. FUNDAMENTUM (lat., = Grund, Grundlage), fachsprachlich auch Fundamentbuch, im 15. und 16. Jh. Bz. für Sammlungen mit methodischen Übungsstücken für Tasten-, gelegentlich auch für Saiteninstrumente. Unter Fundamentum verstanden die Musiktheoretiker jener Zeit im weiteren Sinne die Struktur bzw. die Basis einer Komposition. Im engeren Sinne war F. dann auch als satzund grifftechnische Anweisung eine Kompositionsmethode bzw. das mehrstimmige Improvisieren über einen Cantus firmus. Als früheste Beispiele solcher Anleitungen gelten die Breslauer Tabulaturfragmente. Die Fundamentbücher C. Paumanns — das Fundamentum organisandi von 1452 und zwei weitere im /Buxheimer Orgelbuch — sind wohl die ersten systematischen Spielanweisungen in Orgeltabulatur (/Tabulatur). Den darin enthaltenen 2- und 3st. Sätzen liegt jeweils ein C. f. zu196

grunde, der in der Oberstimme in formelhaften Fortschreitungen umspielt wird. Das Auf- oder Absteigen der Grundstimme wird nach den zu diminuierenden Intervallen mit „ascensus" oder „descensus simplex", „per tertias" usw. angegeben. Häufig bilden auch Orgelpunkte und Klauseln das entsprechende Gerüst. Notiert sind Unter- und Mittelstimme in Tonbuchstaben, die Oberstimme in Noten. Die Werke Paumanns waren Vorbilder für spätere Fundamentbücher, die z. B. mit drei weiteren Beispielen des Buxheimer Orgelbuches belegt sind und wahrscheinlich von Schülern stammen. Aus dem 16. Jh. ist hsl. ein Fundamentum von H. Buchner erhalten, das wesentliche Teile seines theoretischen, didaktischen und musikalischen Schaffens umfaßt. Die Bz. F. findet sich im frühen 16. Jh. auch in den gedruckten deutschen Lautentabulaturen von H. Judenkönig, H. Gerle und H. Neusidler für die längeren oder kürzeren spielund satztechnischen Anweisungen, die den betreffenden Werken vorangestellt sind. Im weiteren Verlauf des 16. Jh. verschwindet jedoch der Terminus F. in dieser Bedeutung; er erscheint später gelegentlich, gleichbedeutend mit Basis, als Bz. für die Baßstimme (z. B. bei M. Praetorius) oder den Generalbaß. — 2'Basse fondamentale. Ausg.: C. PAESLER, Das Fundamentbuch v. H. von Constanz (H. Buchner), in: VfMw 5 (1889); Locheimer Liederbuch, Faks.Ausg. hrsg. v. K. AMELN (B 1925); Das Buxheimer Orgelbuch, Faks.-Ausg. hrsg. v. B. A. WALLNER (Kas — Bas 1955) (= DMI II / 1); Obertragung in 3 Bden., hrsg. v. DERS. — R. BLUME (Kas 1958-59) (= EDM 37-39). Lit.: W. MERIAN, 3 Hss. aus der Frühzeit des Klavierspiels, in: AfMw 2 (1919/20); L. SCHRADE, Die hsl. Oberlieferung der ältesten Instrumentalmusik (Lahr 1931), 2., ergänzte Aufl., hrsg. v. H. J. MARX (Tutzing 1968); F. FELDMANN, Ein Tabulaturfragment des Breslauer Dominikanerklosters, in: ZIMw 15 (1932/33); O. A. BAUMANN, Das dt. Lied u. seine Bearbeitungen in den frühen Orgeltabulaturen (Kas 1934); G. FROTSCHER, Gesch. des Orgelspiels und der Orgelkomposition 1 (B 1935, 2 1959, '1966); W. GURLITT, J. Kotter u. sein Freiburger Tabulaturbuch v. 1513, in: Elsaß-Lothringisches Jb. 19 (1940); B. A. WALLNER, C. Paumann u. sein Werk, in: Zschr. für Kirchenmusik 74 (1954); H. H. EGGEBRECHT, Stud. zur musikal. Terminologie (1955, Wie 2 1968) (= Akad. der Wiss. u. der Lit. Mainz, Abh. der geistes- u. sozialwiss. Klasse Jg. 1955); K. HAHN, J. Kuhnaus „Fundaments Compositionis", in: Kgr.Ber. Hamburg 1956 (Kas 1957); H.J. MARX, Der TabulaturCodex des Basler Humanisten B. Amerbach, in: Musik u. Gesch. FS L. Schrade (Kö 1963); H. R. ZÖBELEY, Die Musik des Buxheimer Orgelbuchs (Tutzing 1964) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 10).

FUNKOPER /Oper. FUNKTION, bezeichnet Bedeutung und Rang eines /Akkords in der dur-moll-tonalen Musik des 17.-19. Jahrhunderts. In den hierarchisch geordneten Akkordbeziehungen dieses Zeitraums bilden

Funktionsbezeichnung die Dreiklänge (2'Dreiklang) der I., IV. und V.

Stufe — Tonika, Subdominante und Dominante — die Hauptfunktionen einer Tonart; alle anderen Akkorde gelten als ihre Vertreter. Die Tonika funktioniert dabei als übergeordnetes tonales Zentrum, auf das sich alle harmonische Ereignisse beziehen. — /Funktionsharmonik, /Funktionsbezeichnung. FUNKTIONSBEZEICHNUNG. Unter F. versteht man das von H. Riemann im Anschluß an G. Weber Ende des 19. Jh. eingeführte und von anderen Theoretikern (H. Grabner, W. Maler) weiterent-

wickelte Bezeichnungssystem für Akkorde und (. . l)u.

4

m

u-moll

i

Tp

I qt

® Sp SP

TP

® Dp DP

Akkordbeziehungen dur-moll-tonaler Musik des 17.-19. Jahrhunderts. Während die /Stufenbezeichnung durch römische Ziffern den schrittweisen Fortgang der Akkorde und ihren Abstand vom Grundakkord angibt — also nichts über Akkordrelationen aussagt —, will die F. deutlich machen, wie die verschiedenen Akkorde mit einem tonalen Zentrum zusammenhängen: die Akkorde der I., IV. und V. Stufe sind hier die Hauptfunktionen einer Tonart, Tonika (T), Subdominante (S) und Dominante (D); S und D beziehen sich auf die T als tonalem Zentrum. Alle anderen Akkorde sind diesen Hauptfunktionen — die als /Kadenz eine Tonart eindeutig bestimmen — untergeordnet. In Dur sind T, S und D Durakkorde, im reinen Moll — als t, s und d bezeichnet — Mollakkorde: große Buchstaben stehen also für Dur, kleine für Moll, doch treten in Moll auch die S und — des strebigeren Leittons wegen — vor allem die D auf, wie umgekehrt — besonders gern in der Romantik — das Dur durch den Einsatz der s vermollt werden kann. Zusammengesetzte Zeichen chiffrieren die Abhängigkeit der anderen Akkorde von den Hauptfunktionen. Tp, Sp und Dp stehen für die Mollparallelen (kleine Buchstaben) der Durfunktionen (große Buchstaben); tP, sP und dP umgekehrt für die Durparallelen der Mollfunktionen: Ist C-Dur Tonika (T), so ist a -moll als parallele Molltonart (p) die Tonikaparallele (Tp) — ist a-moll Tonika (t), so ist CDur als parallele Durtonart (P) die Tonikaparallele (tP).

4 11 ig T

Tp

S

II I Sp

D

Dp

t

Ig tit I tP

F-Dur) heißt Gegenklang, geschrieben tG. Die Vermollung bzw. Verdurung der parallelen Tonarten nach Moll bzw. Dur wird durch die Schreibung — z. B. tp bzw. TP — in der F. sichtbar. Mit der F. ist es also möglich, innerhalb einer Tonart entfernter liegende, terzverwandte Akkorde funktionell zu erfassen, z. B. Es-Dur in C-Dur wäre tP (von der Molltonika t aus gesehen die parallele Durtonart P); und je nach harmonischem Zusammenhang ist As -Dur in C-Dur als tG zu bestimmen (Gegenklang der Molltonika) oder als sP (Durparallele der Mollsubdominante). Für die Vertreter der Hauptfunktionen in Dur und Moll ergeben sich also folgende F.n:

s

sP

d

dP

£4

I

'i~ tP tp tG [] sP sp a] dP dp

Akkordumkehrungen werden durch Ziffern angezeigt; die Zahl am Fuß des Buchstabens bezeichnet den Ton, der im Baß liegt; T3 = Tonika-Sextakkord (Terz im Baß), T5 = Tonika-Quartsextakkord (Quint im Baß). „Charakteristische Dissonanzen" — die hinzugefügte große Sext (sixte ajoutée) bei der S oder s, die kleine Sept bei der D — erschei6

4 ľS5 ( = die S mit Quinte und Sexte), in a-moll ist 4 r

nen als hochgestellte Ziffern: in C-Dur ist

s5

,

in C-Dur ist

C-Dur bzw.

4g

1 D7. Dagegen wird

i in

in a-moll als S6 bzw. s6 chif-

friert: 6 = Sexte statt der Quinte. Analog bezeichnet Dá 33 den kadenzierenden Quartsextakkord: in C-Dur

b

o

. Der „neapolitanische Sext-

DU

akkord" — die s mit tiefalterierter Sexte statt Quinte — heißt s": in a-moll 411 . Umkehrungen des Dominantseptakkordes (D7) erhalten Zahlen wie andere Akkordumkehrungen (D3 , DŠ ), der Sekundakkord (D7 mit Sept im Baß) trägt jedoch nur die Fußziffer: D7. Das Fehlen des Funktionsgrundtons beim „verkürzten D7-Akkord" verdeutlicht ein Strich durch das D: in re

C-Dur . o . Chromatische Veränderungen eines

Der Dreiklang der VI. Stufe in Moll (in a -moll: 197

Funktionsbezeichnung

14

Akkordtons drückt das Zeichen < (Hochalteration) bzw. >(Tiefalteration) aus: in C-Dur ist41-1D5 `.

bezeichnet (C-Dur: 4_1), heißt in Moll wegen der 9>

leitereigenen kleinen None D7 9>

(a -moll

e ; ebenso werden längere harmo-

(D;) S

9

Der Dominantseptnonakkord also, in Dur als D7

Iš •

C-Dur;

nische Strecken, die sich auf die folgende Funktion beziehen, in runde Klammern gesetzt. Als Zwischendominante tritt häufig die Dominante der Dominante (Doppel- oder Wechseldominante) auf, lko š 00 4!s

).

9>

Der D7 ohne Funktionsgrundton (D7 ) ist der in Dur und Moll auftretende verminderte Septakkord, 9>

vereinfacht D" geschrieben (D" = ID' , in C-Dur:

geschrieben (z. B. in C-Dur:

I, o ); analog wird

rb, D die Wechselsubdominante (in C-Dur: B-Dur) als $ bezeichnet, und der DV zur D als 1ie, z. B. in

;4

). Eingeschobene Dominanten (Zwischendominanten), die sich auf die nachfolgende Funktion beziehen, werden als (D) notiert, z. B. in

y

a -moll

::

t

r

. Folgt der D eine andere als die

~ Dt

Folgende Tabelle stellt die genannten Funktionsbezeichnungen noch einmal zusammen: sp = vermollte Parallele der Mollsubdominante (in a: f-moll)

T = Durtonika (Durdreiklang der I. Stufe) t = Molltonika (Molldreiklang der I. Stufe) S = Dursubdominante (Durdreiklang der IV. Stufe) s = Mollsubdominante (Molldreiklang der IV. Stufe) D = Durdominante (Durdreiklang der V. Stufe) d = Molldominante (Molldreiklang der V. Stufe) T3 = Durtonika — Sextakkord T5 = Durtonika — Quartsextakkord (analog bei den anderen Funktionen)

Dp = Mollparallele der Durdominante (in C: e-moll) DP = verdurte Parallele der Durdominante (in C: E-Dur) dP = Durparallele der Molldominante (in a: G-Dur) dp = vermollte Parallele der Molldominante (in a: g-moll) D4- = kadenzierender Quartsextakkord D~ = Dominantseptakkord (D + kleine Sept) D3 = Quintsextakkord (erste Umkehrung des D7) DŠ = Terzquartakkord (zweite Umkehrung des D7) D7 = Sekundakkord (dritte Umkehrung des D7 ) 13'7 = verkürzter D7-Akkord (D7 ohne Grundton) D 3/D = Dominantseptnonakkord in Dur/Moll

3g/sg = Subdominant-Quintsextakkord (= S/s + sixte ajoutée) in Dur/Moll S6/s6 = Subdominante mit Sext statt Quint in Dur/Moll s" = Neapolitanischer Sextakkord (s mit tiefalterierter Sext statt Quint) % = Wechselsubdominante (in C-Dur: B-Dur) Tp = Mollparallele der Durtonika (in C: a-moll) TP = verdurte Parallele der Durtonika (in C: A-Dur) tP = Durparallele der Molltonika (in a: C-Dur) tp = vermollte Parallele der Molltonika (in a: c-moll) tG = Gegenklang der Molltonika (Durdreiklang der VI. Stufe in Moll; in a: F-Dur) Sp = Mollparallele der Dursubdominante (in C: d-moll) SP = verdurte Parallele der Dursubdominante (in C: D-Dur) sP = Durparallele der Mollsubdominante (in a: F-Dur)

198

9>

ID'

= D" = verminderter Septakkord (= Dominantseptnonakkord mit kleiner None ohne Grundton) (D) = eingeschobene D (Zwischendominante) zur folgenden Funktion = Doppel- oder Wechseldominante = Wechseldominante als verminderter Septakkord = Zeichen für Hoch-/Tiefalteration eines Akkordtons (....) = bezieht sich auf die folgende Funktion [...] = nach einer D erwartete, aber nicht eintretende Funktion

Funny thing happened erwartete Funktion, so erscheint dies reguläre Ziel über dem tatsächlich eintretenden in eckigen

4 e;

Klammern, z. B. in C-Dur

o o .

D' ITl Tp

Für dur-moll-tonale Musik bietet die F. ein sinnfälliges analytisches Instrumentarium, wenngleich sie bei der Erklärung harmonischer Zusammenhänge im späten 19. Jh. an ihre Grenzen stößt. Im folgenden Beispiel von Schumann (Wichtige Begebenheit aus Kinderszenen op. 15) verdeutlicht die F. die tonale Ambivalenz und Irritation: Ik

4

a tS

1

>'Kadenz als bekräftigender Schlußformel und als tragendem harmonischem Gerüst dur-moll-tonaler Musik geordnet, kommt den drei Hauptfunktionen grundlegende Bedeutung bei der Bestimmung einer Tonart zu. Immer kompliziertere Akkordbildungen und immer stärker von funktionellen Zusammenhängen sich befreiende Klangfolgen lösten im spä-

iF I

l

den die Hauptfunktionen einer Tonart. Ihnen ordnen sich die anderen Akkorde unter: in Dur die II. Stufe als Subdominantparallele der IV., die III. als Dominantparallele der V. und die VI. als Tonikaparallele der I. Stufe; der verminderte Akkord der VII. Stufe wird als řDominantseptakkord ohne Funktionsgrundton aufgefaßt. In der Abfolge zur

3

I

-[ L i_tI ~ ; . - I tt ~~~ ~. t ť~► ~ ~1 ~

in E:

T

inA: T_ 3

D

(Dr')TpSB

~ ~ s;

4~ .-~~

D T inA: D SpS D, T(CI) Tp Ss

Das A-Dur des Anfangs, scheinbare T, entpuppt sich als S von E-Dur; erst im 4. Takt ist A-Dur — mit demselben Kadenzvorgang wie vordem ihre Dominante — als reguläre T erreicht. Bloße Chiffrierung von Musik allerdings ist nicht das Eigentliche: Die F. ist Hilfsmittel der Darstellung, Voraussetzung für Erkenntnis und Deutung, nicht schon die Sache selbst. Lit.: H. RIEMANN, Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre v. den tonalen Funktionen der Akkorde (Lo - NY 1893, 2 1903); H. GRABNER, Die Funktionstheorie H. Riemanns u. ihre Bedeutung für die praktische Analyse (Mn 1923); W. MALER, Beitr. zur Harmonielehre, 3 H. (L 1931), neu bearb. zus. mit G. Bialas u. J. Driessler als: Beitr. zur dur-moll-tonalen Harmonielehre (Mn - L 61967), Bsp.-Bd. (21960); D. DE LA MOTTE, Harmonielehre (Kas 21978). C. KÜHN

FUNKTIONSHARMONIK, Bz. für eine /Harmonik, die — gebunden an /Dur und /Moll sowie an /Tonalität — auf der funktionellen Rangordnung von Akkord- und Tonrelationen beruht. Grundlegend für die Musik des 17.-19. Jh., ist die F. durch den Zusammenhang von Tönen und Akkorden mit einem Zentrum sowie durch ihre /Funktion innerhalb dieses Bezugssystems bestimmt. Als tonales Zentrum aller harmonischen Vorgänge funktioniert die Tonika, der Grundton einer Tonart bzw. der auf ihm errichtete Dreiklang; zur Tonika treten die Subdominante (die Quarte über bzw. die Quinte unter der Tonika und ihr Dreiklang) und die Dominante (die Quinte über der Tonika und ihr Dreiklang). Tonika, Subdominante und Dominante — die Begriffe gehen auf den Traité de l'harmonie J. Ph. Rameaus (1722) zurück — bil-

," -

~

D

4 4 T

ten 19. Jh. die F. allmählich auf. Die /Atonalität, die von der Gleichrangigkeit von Tönen und Klängen ausgeht, kennt kein übergeordnetes harmonisches Zentrum. — /Funktionsbezeichnung.

FUNNY GIRL, amerik. Musical in 2 Akten von Jule Styne (* 1905), Buch von Isobel Lennart nach der Biographie des Broadway-Stars Fanny Brice (1891-1951), Song-Texte von Bob Merrill. Ort und Zeit der Handlung: New York in den zwanziger Jahren. UA: 26.3. 1964 in New York (Winter Garden Theater) mit Barbra Streisand in der Titelrolle. Dt. Übersetzung von Liselotte Knob (Buch) und Werner Schneyder (Song-Texte), dt. EA: 31. 12. 1972 in Essen (Opernhaus). Verfilmt 1968 mit B. Streisand und Omar Sharif. In Funny Girl werden Entdeckung und Aufstieg der Fanny Brice zum Star der „Ziegfeld Follies", ihre Heirat mit dem Spieler Nick Arnstein, die Scheidung und ihre Rückkehr zur Bühne dargestellt. Produzent des Musicals, das mit 1348 Vorstellungen en suite am Broadway außergewöhnlichen Erfolg hatte, war Ray Stark, der Schwiegersohn von Fanny Brice. Die Gestaltung der Titelrolle begründete Barbra Streisands Aufstieg zum Weltstar. Zu den bekanntesten Musiknummern gehören People und Don't rain on my parade. R.-M. SIMON - S. SIMON

FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM, A, amerik. Musical in 2 Akten von Stephen Sondheim (* 1930), der Musik und Song-Texte schrieb, Buch von Burt Shevelove und 199

Furiant Larry Gelbart nach Motiven des Titus Maccius Plautus (250-184 v. Chr.). Ort und Zeit der Handlung: Rom, in klassischer Zeit. UA: 8.5. 1962 in New York (Alvin Theater) mit Zero Mostel als Pseudolus. Verfilmt 1966 mit Mostel und Buster Keaton, Regie Richard Lester (dt. Titel der Filmfassung: Toll trieben es die alten Römer). Diese turbulente „musical-farce", die in eine furiose Verfolgungsjagd im Stil der Stummfilme von Mack Sennett mündet, bedeutet einen höchst unterhaltsamen Rückgriff auf die Zeiten von Burlesque und Vaudeville. Fast alle aus den Komödien des Plautus bekannten Typen treten auf: der senile Alte,

der egozentrische Miles Gloriosus, der vertrottelte Held, hier Hero genannt, und der pfiffige Sklave. Zu den bekanntesten Nummern des Werkes, das am Broadway 964mal en suite lief und auch in England großen Erfolg hatte, gehören der EröffnungsSong Comedy Tonight und das Duett Lovely. R.-M.

SIMON

- S.

SIMON

FURIANT, schneller tschechischer Volkstanz mit charakteristischer Hemiolenbildung, die den Eindruck von Taktwechseln zwischen 2/4- und 3/4Takt hervorruft: 4

J J IJ~ IJ J J I J J J I

In der Kunstmusik findet sich der F. u. a. bei A. Dvořák (Klavierwerke Dumka und Furiant op. 12 und Zwei Furiante op. 42) und bei B. Smetana (in der Oper Die verkaufte Braut und in den Tschechischen Tänzen). D. G. Türk brachte in seiner Klavierschule (1789) ein mit Furie bezeichnetes Beispiel; eine direkte Verbindung zum F. läßt sich hieraus jedoch nicht ableiten. FURSTENAU, dt. Musikerfamilie. — 1) Kaspar, * 26.2. 1772 Münster (Westfalen), t 11.5. 1819 Oldenburg; Flötist. Er lernte zunächst Oboe und Fagott, später Flöte, und wurde bereits 1788 Mitglied der Hofkapelle in Münster. Seit 1793 unternahm er zahlreiche Konzertreisen im In- und Ausland, auf denen ihn später sein Sohn begleitete, und war 1794-1811 auch Mitglied der Oldenburger Hofkapelle. F. schrieb zahlreiche Werke mit und ohne Instrumentalbegleitung für und mit Flöte, andere Instrumentalstücke und Lieder. — 2) Anton Bernhard, Sohn von 1), * 20.10. 1792 Münster, t 18. 11.1852 Dresden; Flötist. Er war seit 1804 Mitglied der Oldenburger Hofkapelle. Mit Ausnahme eines längeren Aufenthaltes in Frankfurt war er, teilweise in Begleitung seines Vaters, ständig auf Konzertreisen. Seit 1820 lebte er in Dresden, wo er Mitglied der Hofkapelle war, und gehörte dort zu den engsten Freunden von C. M. von Weber. Er war einer der bedeutendsten 200

Virtuosen seiner Zeit. Seine Werke, fast ausnahmslos für Flöte geschrieben, werden zum Teil noch heute gespielt. — 3) Moritz, Sohn von 2), * 26.7. 1824 Dresden, t 27.3.1889 ebd.; Flötist und Musikschriftsteller. Er trat 1842 in die Hofkapelle in Dresden ein, wurde nach dem Tod seines Vaters 1852 Soloflötist und Kustos der Königlichen Privatmusiksammlung und war seit 1856 Lehrer am neugegründeten Konservatorium. WW: Za 3): Beiträge zur Gesch. der Königlich Sächsischen musikal. Kapelle (Dresden 1849); Zur Gesch. der Musik u. des Theaters am Hofe zu Dresden, 2 Bde. (ebd. 1861-62); Die Fabrikanten musikal. Instr.... im königlich sächsischen Vogtlande (L 1876) (zus. mit Th. Berthold). Ausg.: Zu 1): 12 Stücke für Fl. u. Gitarre op. 38, hrsg. v. NAGEL (Mz 1969) (= II flauto traverso o. Nr.); 6 Duette aus op. 37 für Querfl. u. Gitarre, hrsg. v. DFMS. (Wilhelmshaven 1970). - Zu 2): Exercices op. 15 u. 6 Grandes études, in: Enseignement complet de la flůte, hrsg. v. M. MOYSE (P - Mn 1949); 24 Etüden für Fl., op. 125, hrsg. v. E. LisT (L 1960) (= Hofmeister Stud. -WW o. Nr.); 26 Studien für FI. op. 107, hrsg. v. DEMS . (L 1961), dass., 2 Bde. (F 1963). F.

Lit.: M. FÜRSTENAU, K. F. u. A. B. F., in: Allgemeine Dt. Biogr. 8; L. DE LORENZO. My Complete Story of the Flute (NY 1951).

FIRSTEN CHOWANSKI, DIE, Musikalisches Volksdrama von M. Mussorgski; dt. Titel: /Chowanschtschina. FURST IGOR (Knjas Igor), Oper in einem Prolog und vier Akten von Alexander Borodin (1833 bis 1887), Text vom Komponisten. Ort und Zeit der Handlung: die Stadt Putiwl (Prolog, 1. u. 4. Akt) und das Lager der Polowezer (2. u. 3. Akt) im Jahre 1185. UA: 23. 10. (4. 11.) 1890 in St. Petersburg (Marientheater); dt. EA (in dt. Sprache): 15. 3. 1925 in Mannheim. Der Opernstoff basiert auf einer historischen Ereignisfolge, die im Lied von der Heerfahrt Igors und in der Kiewer Chronikliteratur überliefert ist. Igor, Fürst von Sewersk, zieht wider die marodierenden heidnischen Polowezer zu Felde, unterliegt und gerät in Gefangenschaft. Trotz der besonderen Großmut, mit der ihm der Komanen-Khan Kontschak begegnet, entschließt er sich angesichts seiner geschundenen und verschleppten Landsleute zur Flucht. Während die Fürstin Jaroslawna noch um Igor klagt und beschwörend eine Wendung seines Schicksals erfleht, kehrt dieser heim und rüstet sich, vom Volk begeistert empfangen, erneut zum Kampf. Der Plan, dem Libretto einer vaterländisch-heroischen Oper jene altrussischen Texte zugrundezulegen, geht auf Wladimir Stassow zurück, der in einem dreiaktigen Szenarium die Hauptlinien der Sujetfügung entwarf. In der musikalischen Gestaltung folgt Borodin künstlerischen Prinzipien Michael Glinkas, die er namentlich in dessen Büh-

Furtwängler nenwerk Ruslan und Ljudmila verwirklicht sah. Russische und orientalische Volkslieder sind eine wesentliche Quelle seiner musikalischen Inspiration; er bevorzugt — im Gegensatz zu Dargomyschskis rezitativischem Stil — die Kantilene und konzipiert die 29 Nummern der Oper als großflächige, in sich geschlossene Formen (z. B. die Polowezer Tänze). — Unmittelbar nach Stassows Anregung begann Borodin 1869 an seiner Oper zu arbeiten, verwarf aber das Projekt einige Monate später, weil ihm das Sujet — den zeitgenössischen Normen gemäß — zunächst als „undramatisch" erschien. Seit 1874 bemühte er sich erneut darum und hinterließ bei seinem Tod eine nahezu vollständige Klavierfassung sowie wenige bereits instrumentierte Partien. Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Glasunow vollendeten die Komposition. E. FISCHER

FURSTNER, dt. Musikverlag. Er wurde 1868 in Berlin von Adolph F., * 3.4. 1833 Berlin, t 6.6. 1908 Bad Nauheim, gegründet, der zuvor Mitarbeiter bei Bote & Bock gewesen war. Der Verlag spezialisierte sich bald vorwiegend auf Bühnenwerke. Durch die Übernahme des Verlags C. F. Meser 1872 in Dresden erwarb er die Rechte an R. Wagners Opern Rienzi, Der fliegende Holländer und Tannhäuser sowie an Werken von Fr. Liszt, später arbeitete er vor allem mit R. Strauss zusammen und verlegte u. a. dessen Opern Feuersnot, Salome, Elektra, Rosenkavalier und Frau ohne Schatten. Von ausländischen Autoren erschienen bei F. Werke u. a. von J. Massenet (Manon), L. Delibes (Coppélia) und R. Leoncavallo (DerBajazzo). Er übernahm auch die 1867 gegründete Bibliothek älterer und neuerer Claviermusik, ein bis zum 1. Weltkrieg an Musikschulen weitverbreitetes Unterrichtswerk. Nach Adolph F.s Tod wurde der Verlag von seiner Frau und seinem Sohn Otto, * 17. 10. 1886 Berlin, t 18.6. 1958 London, seit 1922 von diesem allein fortgeführt. Er setzte die enge Zusammenarbeit mit R. Strauss fort und arbeitete auch mit H. Pfitzner zusammen. 1935 mußte er nach England emigrieren, wo er in London den Verlag als „Furstner Limited" neu gründete, 1970 ging dieser in den Besitz von Frau Ursula F. über und firmiert heute als „Furstner, London". Lit.: U. FURSrNER, R. Strauss u. der F. -Verlag, in: Mitteilungen der Int. R. Strauss -Ges. (1966) Nr. 50; H. -M. PLESSKE, in: Beitr. zur Gesch. des Buchwesens 3, hrsg. v. K. -H. Kalhöfer —

H. Rötzsch (L 1968).

FURTWÄNGLER, 1) Wilhelm, * 25. 1. 1886 Berlin, t 30. 11. 1954 Ebersteinburg bei Baden-Baden; dt. Dirigent und Komponist. F., Sohn des Archäologen Adolf F., erhielt den grundlegenden Klavier-

unterricht bei seiner Mutter und früh Privatunterricht in Theorie und Tonsatz bei A. Beer-Walbrunn, J. Rheinberger und M. von Schillings und in Klavier bei C. Ansorge. Von seinen Jugendkompositionen wurde 1904 eine Symphonie in Breslau uraufgeführt. Nach Tätigkeit als Korrepetitor und Hilfskapellmeister 1906-09 an den Opern in Breslau, Zürich, München (unter F. Mottl) und Straßburg (unter H. Pfitzner) führte ihn seine Dirigentenlaufbahn von Lübeck (1911-15) über Mannheim (1915-20) und Frankfurt am Main (1918-20) nach Berlin. Hier übernahm er zunächst die Symphoniekonzerte der Staatsopernkapelle und, nach A. Nikischs Tod, 1922 die Leitung der Berliner Philharmoniker, bis 1928 auch die des Leipziger Gewandhausorchesters. Daneben war er zugleich 1919-24 Dirigent des Tonkünstler-Orchesters und seit 1921 auch der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. 1928 wurde er GMD der Stadt Berlin und übernahm im gleichen Jahr als Nachfolger F. Weingartners die Leitung der Wiener Philharmoniker. 1931 wurde er auch musikalischer Leiter der Bayreuther Festspiele. 1933 wurde er Direktor der Staatsoper Berlin, Vizepräsident der Reichsmusikkammer und vom preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring zum Staatsrat ernannt, geriet aber zunehmend in Konflikt mit den Nationalsozialisten. Sein Eintreten für die Dirigenten B. Walter, O. Klemperer, H. Rother u. a. sowie für P. Hindemith führte Ende 1934 zu seinem Rücktritt von allen Ämtern. Nach einem mit Reichsminister Joseph Goebbels getroffenen Kompromiß übernahm er im April 1935 erneut die Leitung der Berliner, 1939 auch die der Wiener Philharmoniker. Nach der Zerstörung der Berliner Philharmonie im Januar 1944 kam er Anfang 1945 von Wien aus in die Schweiz, wo er sich in Clarens am Genfer See niederließ. Nach dem Freispruch in einem Entnazifizierungsverfahren leitete er seit Mai 1947 wiederum die Berliner Philharmoniker (seit 1952 als Dirigent auf Lebenszeit), seit Juli auch die Wiener Philharmoniker und dirigierte auch das London Philharmonic Orchestra. Zahlreiche Reisen führten ihn durch die Bundesrepublik, ins westliche Ausland (außer in die USA, wo er, trotz des Eintretens u. a. von Y. Menuhin für ihn, boykottiert wurde) und zu Festspielen u. a. nach Salzburg, Bayreuth, Edinburgh und Luzern. F. erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen. Er war u. a. Ehrendoktor der Universität Heidelberg (1927). F. war von romantisch-idealistischer Natur, seinem Wesen nach unpolitisch, aber auch unopportunistisch. Als Interpret der Symphonik von Beethoven bis Brahms und Bruckner und der Opern von Mozart bis Wagner nahm er unter den Dirigenten seiner 201

Furtwängler Zeit eine herausragende Stellung ein. Darbietung von Musik war für ihn eine „Liebeshandlung". Bei unkonventioneller Dirigiertechnik erreichte die Suggestivkraft seiner Ausdeutung höchste Verinnerlichung. Auch in seinem kompositorischen Schaffen blieb ihm die „Seelensprache" der klassisch-romantischen Musik Leitbild, obgleich er sich — als Dirigent — auch mit ausgewählten Werken der „klassischen Moderne" auseinandersetzte. Für die Ideale der deutschen Klassik und Romantik setzte er sich auch als Musikschriftsteller ein. Seinen kompositorischen Nachlaß verwaltet die Zentralbibliothek Zürich. WW: 1) Kompositionen: 2 Sonaten für V. u. Klv., d-moll (1937) u. e-moll (1940); 3 Sinfonien: h-moll (1940), e-moll (1947) u. cis-moll (1954); Symphonisches Konzert für Klv. u. Orch. (1937); Te Deum für Soli, Chor u. Orch. (1910). - 2) Schriften: Der Fall Hindemith, in: Dt. Allgemeine Zeitung (1934) November-Ausg.; Brahms u. Bruckner (L 1941, 2 1952, Neuaufl. St 1963) (mit Nachwort v. W. Riezler); Gespräche über Musik (Z 1948. 21949. Fr '1958, 91978); Ton u. Wort. Aufsätze und Vorträge 1918-54 (Wie 1954, 91966); Der Musiker u. sein Publikum, hrsg. v. M. Hürlimann (Z 1955); Vermächtnis, Nachgelassene Schriften, hrsg. v. S. Brockhaus (Wie 1956, 51975). H. LINDLAR

2) Gise, Nichte von 1), * 25. 9. 1917 Berlin, t 1. 11. 1979 Hannover; dt. Tänzerin und Choreographin. Ihre Ausbildung als Tänzerin erhielt sie in Berlin bei Max Terpis und Tamara Rauser und debütierte dort am Kabarett der Komiker. Nach Engagements in Königsberg, Wuppertal und bei verschiedenen Tourneenensembles wurde sie 1944 Ballettmeisterin in Wuppertal, danach in Bonn und Heidelberg, tanzte dann an der Komischen Oper in Berlin, wo sie 1955 auch choreographierte, war seit 1961 Ballettmeisterin in Oberhausen, seit 1964 in Münster, 1966-69 Ballettdirektorin in Köln und zuletzt in Krefeld-Mönchengladbach. Sie machte sich vor allem einen Namen mit betont weiblichen, atmosphärisch dichten Kammerballetten. WW: Feengarten (Musik: M. Ravel, Ma Mère l'oye; 1963); Serenade op. 24 (Musik: A. Schönberg; 1964); Madame miroir (nach Genet, Musik: D. Milhaud; 1964); ... und andre Stätte hab ich keine als in dir(Musik: M. Ravel, Klaviertrio; 1966); Daphnis und Chloe (Musik: M. Ravel; 1966); Ballett für Bartóks Streicherdivertimento (1967); Intime Briefe (Musik: L. Janáček, 11. Streichquartett; 1968); Ohne Titel (Musik: B. A. Zimmermann und A. Schönberg; 1972). Lit.: Zu 1): O. SCHRENK, W. F. (B 1940); F. HERZFELD, W. F., Weg u. Wesen (L 1941, 2 1950); C. RIESS, F., Musik u. Politik (B 1953); B. GAVOTY - R. HAUERT, W. F. (G 1955); W. F. im Urteil seiner Zeit, hrsg. v. M. HORLIMANN (Z 1955) (mit Beitr. v. A. Schweitzer, A. Ansermet, A. Honegger. P. Hindemith u. a.); F. WINCKEL, Die Dirigierbewegung W. F.s, in: Musica 9 (1955); A. EINSTEIN, W. F., in: Von Schütz bis Hindemith (Z 1957); P.GULKE, in: NZfM 125 (1964); Briefe, hrsg. v. F.THIEss (Wie 3 1965); F. Recalled, hrsg. v. D.GILLis (ZTuckahoe/N.Y. 1965) (mit Diskographie); G. KAUFFMANN. W. F. als Interpret, in: Jb. für Ästhetik u. allgemeine Kunstwiss. 10 (1965); Dokumente - Berichte u. Bilder - Aufzeichnungen, hrsg. v. K. HOCKER (B 1968); D. Gtt_Lts. F. and America

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(NY 1970); S. OLSEN, W. F. (Kop 19711) (= National diskoteket. Discographie Nr. 211); DERS., W. F., Konzertprogramme, Opern u. Vorträge 1947-54 (Wie 1972); W. HENSELLER, W. F.-Phenomenon of a Crisis, in: MR 34 (1973); D. GILLIS. F.: Twenty Years Later, in: MR 37 (1976); E. FURTWÄNGLER, Über W. F. (Wie 1979); K. HOCKER, Die nie vergessenen Klänge. Erinnerungen an W. F. (B 1979).

FURTWÄNGLER & HAMMER, dt. Orgelbauwerkstatt in Hannover, /Hammer. FUSA (lat., wohl von fusus = ausgegossen), ein Notenwert in der Mensuralnotation des 16. bis 17. Jh., Zeichen: l (seltener ), Zeichen für die F,-Pause: 5 . Die F. gilt die Hälfte einer /Semiminima und das Doppelte einer řSemifusa. Aus dem Noten- und dem Pausenzeichen haben sich im Laufe des 18. Jh. die modernen Zeichen für die Achtelnote und die /Achtelpause entwickelt. FUSS, FuBtonzahl, bei Orgel, Cembalo und Harmonium die Tonhöhenangabe eines Registers. Die Fußtonzahl basiert auf dem alten Längenmaß Fuß (Zeichen: '), das, je nach Landschaft und Zeit abweichend, etwa 30 cm entspricht. Sie bezieht sich auf eine bestimmte Länge einer Pfeife mit dem Ton C (die tiefste Taste der Orgelklaviatur), die z. B. als offene Labialpfeife 8' (etwa 2,40 m) mißt. Dementsprechend tragen alle Register, die auf der Taste C den Ton C bringen (und auf jeder anderen Taste den entsprechenden Ton) die Bezeichnung 8', und zwar unabhängig von der tatsächlichen Pfeifenlänge für den Ton C. Für Register, bei denen tiefere oder höhere Oktaven erklingen, werden folgende Fußtonzahlen verwendet: 1. Oberoktave: 4', 2. Oberoktave: 2', 3. Oberoktave: 1'; 1. Unteroktave: 16', 2. Unteroktave: 32'. Für Register, bei denen bestimmte ungeradzahlige Teiltöne erklingen (7Aliquotstimmen) ist die Fußtonzahl der Quotient aus der Division von 8 durch die Zahl des betr. Teiltons, also für den 3. Teilton (Quinte über der 1. Oberoktave) 8 : 3 = 22/ 3, für den 5. Teilton (Terz über der 2. Oberoktave) 8: 5 = 1 3/5. FUSSAN, Werner, * 25.12. 1912 Plauen (Vogtland), t 16.8. 1986 Mainz; dt. Komponist. Er war Schüler von W. Gmeindl und P. Höffer an der Hochschule für Musik in Berlin, 1946-48 Dozent am Wiesbadener Konservatorium, anschließend Dozent (seit 1966 Professor) für Tonsatz am Staatlichen Hochschulinstitut für Musik in Mainz. Neben seiner Lehrtätigkeit pflegte F. seit den 50er Jahren vor allem den Kontakt zur Chor- und Spielmusik. F. entwickelte in den frühen Werken einen Stil, der Dodekaphonie als Konstruktionsmittel benutzt, in Melodik, Harmonik und Rhythmik aber stark von P. Hindemith geprägt ist. Später fand er in Spielmu-

Fux

siken und Liedkantaten zu einer einfacheren Sprache, ohne aber trivial zu wirken. WW: 1) Instr.-WW: Zweite Sonatine für KIv. (1946); Capriccio

Identifikation von Kunst und Leben gleichkommt, hat dazu geführt, daß der F. keine Musik von Bedeutung hervorgebracht hat.

für Orch. (1948); Musik für V. u. KIv. (1949); Suite für Str. (1950); Streichtrio Nr. l (1953); Concertino für Fl. u. Streichorch. (1957); Zwei Choralvorspiele für Org. (1960); Concertino für Klar. u. Streichorch. (1966). — 2) Vokal-WW: Die chinesische Flöte (1939) für Sopran, FI. u. Streichquartett; Drei Lieder nach J. Weinheber für Bar. u. Klar. (1941): Heiteres Aquarium (1954), 3 Chansons für gem. Chor; Vier kleine Motetten (1956) für gem. Chor; Die vier Verhältnisse (1966) für Männerchor; Lob der Schöpfung (1976) für gem. Chor; ferner mehrere Kantaten u. Chorwerke. K.-J. MÜLLER

Lit.: I manifesti del F. (Fi 1924); L. RUSSOLO, L'art des bruits. Manifeste futuriste 1913 (P 1954); F. K. PRIEBERG, Mucica ex machina (B 1960); CH. BAUMGARTH, Gesch. des F. (H

FUTURISMUS, Bz. für eine „Bewegung" italienischer Künstler in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jh., die in allen Bereichen der Kunst gegen die tradierten ästhetischen Vorstellungen rebellierten; denn sie erkannten die Notwendigkeit, daß die Technisierung der Welt auch die Sprache und Funktion von Kunst tiefgreifend verändern müsse. Ihre Manifeste (als erstes: Fondazione e Manifesto del Futurismo von F. T. Marinetti im Pariser Figaro vom 20. 2. 1909), die weiteste Verbreitung fanden, beeinflußten in den meisten Ländern Europas das Entstehen neuer Kunstrichtungen. Nach Marinettis Worten erstrebten die Futuristen eine „vollständige Erneuerung der menschlichen Sensibilität", und zwar insbesondere für die neue technisierte Umwelt. Der aggressive Impetus gegen die Vergangenheit schlechthin, die Mythologisierung der Maschinenwelt und die Verherrlichung des Krieges bargen allerdings in sich den Keim falschen Bewußtseins, das sich nach dem Aufstieg Mussolinis mit dem Faschismus identifizierte (so z. B. Marinetti).

Der Komponist Fr. Balilla Pratella veröffentlichte am 23.9. 1911 das Manifesto della musica futuristica. Als zentrale Gattung einer künftigen futuristischen Musik galt ihm die Symphonie, die sich von den Formen der Vergangenheit löst und der Welt der Geräusche öffnet. Auch die Überwindung des temperierten Tonsystems durch Einführung von Mikrointervallen propagierte Pratella. In seinen Kompositionen blieb er jedoch weit hinter seinem ästhetischen Programm zurück. Den theoretischen Anregungen Pratellas folgend, versuchte der Maler Luigi Russolo, Geräusche in die Musik zu integrieren; zu ihrer Erzeugung konstruierte er spezielle Instrumente (Intonarumori). Das nach ihm benannte Russolophon diente der Intonation von Mikrointervallen. E. Varèse, der ebenfalls die Klangwelt um Geräusche zu bereichern suchte, kritisierte die Äußerlichkeit, mit der die futuristischen Komponisten bei der Verwendung von Geräuschen vorgingen. Der Verzicht der futuristischen Komponisten auf Konstruktion, der einer unkritischen

1966); R. HEINZ, F. Busonis musikal. F., in: Gesch. u. Zukunft. FS A. Hain (Meisenheim 1967); U. APOLLONIO, Der F. Manifeste u. Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909-1918. Dt. Übers. v. Ch. Baumgarth u. H. Hohenemser (KO 1972); Der musikal. F., hrsg. v. O. KOLLERITSCH (Gr 1976) (= Stud. zur Wertungsforsch. 8); R. J. PAYTON, The Music of Futurism. Concerts and Polemics. in: MQ 62 (1976); K. G. FELLERER, Der F. in der it. Musik (Bru 1977) (= Mededelingen van de Koninklijke Acad. voor Wetenschappen, Klasse der Schone Kunsten 39, Nr. 3). H. WEBER

FUX, Johann Joseph, * 1660 Hirtenfeld bei St. Marein (Steiermark), t 13.2. 1741 Wien; östr. Komponist und Musiktheoretiker. F. erhielt seine Ausbildung bei den Jesuiten. An deren Lehranstalten ist er seit 22.5. 1680 in Graz, seit 28. 12. 1683 in Ingolstadt nachweisbar, wo er zugleich bis Ende 1688 als Organist an der St. Moritzkirche wirkte. Da er in seinem berühmten Lehrbuch des Kontrapunkts Gradus ad Parnassum G. P. Palestrina als sein leuchtendes Vorbild hinstellt, dürfte F. als Musiker weitgehend Autodidakt gewesen sein. Wann er nach Wien gelangte, ist unbekannt. Dort ist er 1696-1702 als Organist an der Schottenkirche und 1705-15 als Kapellmeister am Stephans-Dom nachzuweisen. Von Kaiser Leopold I. 1698 zum Hofkomponisten ernannt, wurde F. nach der Krönung Kaiser Karls VI. 1713 Vizehofkapellmeister und 1715 als Nachfolger von M. A. Ziani Hofkapellmeister. Hochangesehen bekleidete er dieses Amt bis an sein Lebensende. WW: 500 Vokal- u. Instr.-Werke, darunter über 30 Oratorien u. Opern, ca. 100 Messen, ferner zahlr. Vespern, Litaneien, Te Deum, Gradualien, Motetten, Kirchensonaten, Ouvertüren, Triopartiten u. Cemb.-Suiten. — Gedruckt wurden: Concentus musicoinstrumentalis... (NO 1701); Oper Elisa (A 1719); theoretisches Werk Gradus ad Parnassum ... (W 1725, dt. L 1742, it. Carpi 1761, engl. Lo ca. 1768, frz. P 1773-1775).

Im Werk von F. erreichte der österreichische Musikbarock seinen Höhepunkt. Verwurzelt im religiösen Bereich und geprägt von starkem Traditionsbewußtsein, spiegelt es die in Karl VI. letztmalig personifizierte mittelalterliche deutsche Kaiser- und Reichsidee wider. Offenbar trat F. erst verhältnismäßig spät als Komponist hervor. Er selbst bezeichnet sich in seiner wahrscheinlich 1693 oder 1695 entstandenen Missa Sanctissimae Trinitatis als „novellum authorem, sacrae musices Tyronem". Die frühesten datierbaren Quellen stammen aus dem letzten Jahrzehnt des 17. Jh.; sein Concentus musico-instrumentalis, in dem sich deutsche Suitenkunst, französische Ouvertüre und italieni203

sche Kantabilität auf der Grundlage solider Satztechnik zu einheitlichem Stil verbinden, erschien 1701 als op. 1. Unter seinen sonstigen Instrumentalwerken ragen vor allem die an A. Corelli anknüpfenden Triosonaten hervor. Ihren mustergültigen Satz lobte selbst sein Widersacher J. Mattheson, mit dem er sich 1717/18 in einen ungeschlichteten Solmisations- und Tonartenstreit verwickelte. Seine nur fragmentarisch überlieferten Suiten und Einzelstücke für Cembalo bilden ein Bindeglied in der Tradition der österreichischen Klaviermusik zwischen J. J. Froberger, F. T. Richter und seinen Schülern G. Muffat und G. Chr. Wagenseil. Die von 1700 bis 1731 nachweisbaren dramatischen Werke, unter denen die anläßlich des Geburtstages der Kaiserin Elisabeth Christine, Gemahlin Karls VI., 1723 in Prag aufgeführte Oper Costanza e fortezza hervorragt, stellen die endgültige Ausformung von Barockoper und Barockoratorium Wiener Prägung dar. Monumentalität und Pathos, Figuren und Koloraturenreichtum in den Arien zeichnen sie als höfische Auftragswerke zu festlichen Anlässen im Herrscherhaus aus. Jedoch schrieb F. auch einfachere Arien im Tanzcharakter mit einer der bodenständigen Volksmusik nahestehenden Melodik. Vor allem aber war F. Kirchenkomponist. Entsprechend dem Stildualismus der Barockmusik folgen seine geistlichen Werke teils dem an Palestrina orientierten „stylus a cappella", teils dem zu seiner Zeit zumeist gebräuchlichen „stylus mixtus" mit Solo-Tutti-Kontrast und konzertierenden Instrumenten. Die Oratorien und Sepolcri bilden das geistliche Gegenstück zu seinen Opern. Unter der übrigen Kirchenmusik ragt die Karl VI. gewidmete kontrapunktisch gearbeitete Missa canonica hervor. Durch dieses Werk, hauptsächlich aber als Musiktheoretiker, nämlich als Verfasser des in mehrere Sprachen übersetzten Gradus ad Parnassum, mit dem er die Lehre des strengen Satzes kodifizierte, lebt F. im Gedächtnis der Nachwelt fort. Auf das letztgenannte Werk, das auch J. S. Bach besaß und nach dem W. A. Mozart unterrichtete, stützen sich die meisten Kontrapunktlehren bis zur Gegenwart. Ausg.: GA (Kas - Gr 1959ff.), bisher sind erschienen: Serie I, Messen •u. Requiem, Bd. 1: Missa Corporis Christi, hrsg. v. H. FEDERHOFER (1959), Bd. 2: Missa Lachrymantis Virginis, hrsg. v. DEMS. (1971), Bd. 3: Missa brevis solemnitatis. hrsg. v. J.-H. LEDERER (1974); Serie 11, Litaneien, Vespern u. Kompletorien, Bd. 1: Te Deum, hrsg. v. I. KECSKEMĚTI (1963), Bd. 2: Te Deum, hrsg. v. I. SCHUBERT - G. NEUWIRTH (1980); Serie III, Kleinere Kirchenmusikwerke, Bd. 1: Motetten u. Antiphonen für Sopran u. Instrumentalbegleitung, hrsg. von H. FEDERHOFER - R. FEDERHOFER-KONIGS (1961); Serie IV, Oratorien, Bd. 1: La fede sacrilega nella morte del Precursor S. Giovanni Battista, hrsg. v. H. ZELZER (1959), Bd. 2: La donna forte nella madre de'sette Maccabei, hrsg. v. O. WESSELY (1976); Serie V, Opern, Bd. 1: Julo Ascanio, re d'Alba, hrsg. v.

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H. FEDERHOFER (1962), Bd. 2: Pulcheria, hrsg. v. DEMS. W. SUPPAN (1967); Serie VI, Instrumentalmusik, Bd. 1: Werke für Tasteninstr., hrsg. v. F. W. RIEDEL (1964), Bd. 2: Triopartiten, hrsg. v. E. SCHENK - TH. ANTONICEK (1979); Serie VII, Theoretische u. pädagogische Werke, Bd. 1: Gradur ad Parnas-

sum, Faks. der Ausg. Wien 1725, hrsg. v. A. MANN (1967). Steps to Parnassus (1943), NA als: The Study of Counterpoint, übers. u. hrsg. v. A. MANN (NY - Lo 1965) (zus. mitt. Edmunds); Gradus ad Parnassum, Faks. der Ausg. Wien 1725 (1966) ( = MMMLF 1I/24). - Missa C-Dur, hrsg. v. W. FURLINGER (Neuhausen 1977) (= Die Kantate 275); 4 Messen, davon 2 a cap. u. 2 mit Instr., hrsg. v. J. E. HABERT (W 1894) (= DTO 1); 27 Motetten für 4 oder 5 SingSt allein oder mit Org. u. Instrumentalbegleitung a cap., hrsg. v. DEMS. (W 1895) (= ebd. 3); mehrfach besetzte Instr.-Werke, 2 Kirchensonaten u. 2 Ouvertüren (Suiten), hrsg. v. G. ADLER (W 1903) (= ebd. 19); Oper Costanza e fortezza, hrsg. v. E. W ELLEsz (W 1910) (= ebd. 34/35); Concentus musico-iastrumentalis, hrsg. v. H. RtE7SCH (W 1916) (= ebd. 34/35); Ausgew. Werke für Tasteninstr., hrsg. v. E. SCHENK (W 1947) (= ebd. 85). Lit.: L. R. VON KOECHEL, J. J. F. (W 1872, Nachdr. Hil 1974) (mit Werk-Verz. u. thematischem Kat.); H. RIETSCH, Der „Concentus" v. F., in: StMw 4 (1916); V. HALPERN, Die Suiten v. J. J. F. (Diss. W 1917); E. BRENN, Die MeBkomp. v. J. J. F. (Diss. W 1931); A. LIESS, Die Triosonaten v. J.J.F. (B 1940); DERS., J.J.F. (W 1948); E. SCHENK, Ein wichtiger Fund zur Biogr. v. J. J. F., in: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Ostr. Akad. der Wiss. 86 (1949); F. POSCH, Heimat u. Herkunft des J. J. F., in: Mitt. des Inst. für östr. Gosch.-Forsch. 63 (1955); A. LIESS, Fuxiana (W 1958); H. FEDERHOFER, Unbekannte Kirchenmusik v. J.J.F., in: KmJb 43 (1959); DERS., J.J.F. u. J. Haydn, in: Musica 14 (1960); J. H. VAN DER MEER, J. J. F. als Opernkomp. (Bilthoven 1961); F. W. RIEDEL, J. J. F. u. die römische Palestrina-Tradition, in: Mf 14 (1961); H. FEDERHOFER, J. J. F. als Musiktheoretiker, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); F. W. RIEDEL, Musikgeschichtliche Beziehungen zw. J. J. F. u. J. S. Bach, in: FS F. Blume (Kas 1963); H. W. HAMANN, Neue Quellen zur J. J. F.-Forsch., in: Ber. über den Int. Musikwiss. Kgr. Kassel 1962 (Kas 1963); H. FEDERHOFER F. W. RIEDEL, Quellenkundliche Beitr. zur J. J. F.-Forsch., in: AfMw 21 (1964); E. SCHENK, Kuhnau u. F., in: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Ostr. Akad. der Wiss. 102 (1965); E. WELLESZ, F. (Lo 1965); O. WESSELY, J.J.F. u. J. Mattheson (Gr 1966); DERS., J.J.F. u. F. A. Vallotti (Gr 1967); S. WOLLENBERG, The Unknown „Gradus", in: ML 51 (1970); O. WESSELY, J.J.F. im Urteil der Umwelt u. Nachwelt, in: OMZ 25 (1970); A. MANN, Haydn as Student and Critic of F., in: Studies in Eighteenth-Century Music. FS K. Geiringer (Lo 1970); H. FEDERHOFER, J. J. F. u. J. Mattheson im Urteil L. Ch. Mizlers, in: Speculum musicae artis. FS H. Husmann (Mn 1970); F. W. RIEDEL, Zur „Missa SSmae Trinitatis" v. J. J. F., in: Symbolae historiae musicae. FS H. Federhofer (Mz 1971); G. GRUBER, Das Wiener Sepolcro u. J.J.F., Teil 1 (Gr 1972); J. P. LARSEN, Die Triosonate v. J.J.F. im Wiener Musikleben um 1740, in: Musicae scientiae collectanea. FS K. G. Fellerer (Kö 1973); F. W. RIEDEL, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. 1711-1740 (Mn - Salzburg 1977) (= Stud. zur Landesu. Sozialgesch. der Musik 1); H. SEIFERT, Die Aufführungen der Opern u. Serenate mit Musik v. J. J. F., in: StMw 29 (Tutzing 1978); E. MELKUS, Die Oper „Psiche" v. J. J. F., in: OMZ 33 (1978); H. FEDERHOFER - R. FI.OTZINGER, Musikgesch. Steiermarks im Überblick, in: Musik in der Steiermark. Landesausstellung 1980 (Gr 1980); W. GLEISSNER, Die Vespern v. J.J.F. (Dim. Mz 1980). H. FEDERHOFER

fz, Vortragsbezeichnung, Abk. für forzato, 7sforzato.

G G, g. —1) Im deutschen Sprachraum /Tonname für die 5. Stufe der C-Dur-Tonleiter; entspricht der heute noch in den romanischen Ländern üblichen /Solmisations-Silbe sol. Der einfach oder doppelt erniedrigte Ton G heißt Ges bzw. Geses, der entsprechend erhöhte Ton Gis bzw. Gisis. Diese /Alterationen werden in England, Frankreich und Italien wie folgt benannt: dt.

engl.

frz.

it.

Ges Geses Gis Gisis

G G G G

sol bémol sol double bémol sol dièse sol double dièse

sol bemolle sol doppio bemolle sol diesis sol doppio diesis

flat double flat sharp double sharp

2) Im System der ."Kirchentöne ist G !Finalis des siebten und achten Tons (auch mixolydischer bzw. hypomixolydischer modus genannt). — 3) Seit dem Anfang des 19. Jh. gebräuchliche Akkordbezeichnung: G bedeutet den G-Dur-Akkord oder die Tonart G-Dur, g den g-moll-Akkord oder die Tonart g-moll. — 4) In der Notation des /Gregorianischen Gesangs und der frühen Mehrstimmigkeit (bis etwa zum 14. Jh.) weist der Buchstabe g — auch in stilisierter Form — am Beginn des Notensystems darauf hin, daß alle Töne auf der betreffenden Linie g1 sind (jedoch nicht so häufig, wie das entsprechend für 7C und 7F gilt). So hat g in diesem Sinne die Funktion eines — erst später so genannten — 7Notenschlüssels und stellt graphisch die früheste Form des G-Schlüssels dar. GABELGRIFF (engl.: cross fingering; frz.: doigté fourchu), bei Holzblasinstrumenten mit diatonischer Grifflochanordnung Bz. für das Öffnen eines Loches zwischen zwei geschlossenen Löchern. Durch den G. wird die chromatische Erhöhung oder Erniedrigung eines Tones ermöglicht. GABLER, Joseph, * 6. 7. 1700 Ochsenhausen, t 8.11. 1771 Bregenz; dt. Orgelbauer. G. erlernte seit etwa 1720 in Mainz das Kunsttischler- und Or-

gelbauhandwerk und wurde dabei mit den bedeutenden Orgelbauwerkstätten Geissel, Will, Macrander und Dahm bekannt. Spätestens 1729 gründete er in Mainz eine eigene Werkstatt, verlegte aber seinen Wohnsitz meistens an den Ort seiner Orgelbautätigkeit.' Erhalten sind — mehr oder weniger verändert — seine Orgeln in Ochsenhausen (1729-34, 4 Man., 49 Reg.) und Weingarten (1737-50, 4 Man., 64 Reg.). 1978 wurde im original erhaltenen Gehäuse die Orgel in Maria Steinbach bei Memmingen (1755-59, 2 Man., 24 Reg.) rekonstruiert. G.s Orgeln zeichnen sich vor allem durch die Kühnheit der architektonischen Anlage aus, deren Prinzip stets das Umspielen der Westfensteranlage des barocken Raums ist. Einen Höhepunkt des barocken Orgelbaus stellt in dieser Hinsicht die Weingartener Orgel dar, deren genialer Konzeption die spätbarocke Üppigkeit der klanglichen Möglichkeiten entspricht. Ein voluminös ausgebauter Prinzipalchor steht einer reichen Farbpalette von Streichern, Flöten und Solozungen gegenüber. Dabei bevorzugte G. besonders 2- bis 3chörige Farbregister in der 32'-, 16'-, 8'- und 4'-Lage. Lit.: F. BÄRNWICK, Die groBe Orgel zu Weingarten (Weingarten 1922, Kas '1947); R. WEBER, Die Orgeln von J. G. und J. N. Holzhay (Tü 1932); P. SME-rs, Die große G.-Orgel der Abtei Weingarten (Mz 1940); W. SUPPER — H. MEYER, Barockorgeln in Oberschwaben (Kas 1941); Der Barock, seine Orgeln und seine Musik in Oberschwaben, hrsg. v. W. SUPPER (B—Da 1952); U. SIEGELE, Die Disposition der G. -Orgel zu Ochsenhausen, in: MuK 26 (1956). H. J. BUSCH

GABRIELI (Gabrielli), it. Musikerfamilie. — 1) Andrea, * um 1510 oder 1515 Venedig, t 1586 ebd.; Komponist. Er war 1536 Sänger an S. Marco in Venedig und dort vielleicht Schüler von A. Willaert, ging dann nach Verona, wo er unter dem Kapellmeister V. Ruffo Organist am Dom wurde. 1557 ist er als Organist an S. Geremia wieder in Venedig nachweisbar. Um eine Organistenstelle an S. Marco bewarb er sich zunächst erfolglos; die Stelle erhielt Cl. Merulo. 1562 reiste G. mit O. 205

Gabrieli

di Lasso im Gefolge Herzog Albrechts V. von Bayern nach Prag, Bamberg und Würzburg. 1564 wurde er Zweiter, 1585 Erster Organist an S. Marco. Für sein Ansehen als Komponist spricht, daß er mit offiziellen Festmusiken beauftragt wurde. So komponierte er die Musik zur Feier des Sieges von Lepanto 1571 und vertonte 1585 zur Eröffnung des Teatro Olimpico in Vicenza die Chöre von Sophokles' Oedipus Tyrannus. WW (teilweise mit mehreren Aufl. u. Nachdr.): 1) Geistliche WW: Sacrae cantiones für 5 St. (V 1565); Messen für 6 St. (V 1572); Ecclesiasticae cantiones für 4 St. (V 1576); Psalmi Davidici für 6 St. (V 1583); Concerti di A., et di Giovanni G. für 6-16 St. (V 1587) (mit 36 Stücken v. A. G.); Motetten auch in etwa 10 Sammeldrucken 1567-1618; Chori in musica ... sopra li chori della tragedia di Edippo Tiranno... con solennissimo apparato (V 1588). - 2) Weltliche WW: Greghesche et lustiniani für 3 St. (V 1571); Madrigali et ricercari für 4 St. (V 1589); 3 Bücher Madrigale für 5 St. (V 1566, 1570, 1589); 2 Bücher Madrigale für 6 St. (V 1674, 1580); 20 Madrigale in den Concerti v. 1587 (s.o.); Madrigale, Villanellen u. a. weltliche Gesänge in mehr als 30 Sammeldrucken 1554-1624, auch in zahlr. Lautentabulaturen; zahlr. im Tabulaturbuch v. B. Schmid (= RISM 1607 29). - 3) Instr.WW: 6 Bücher mit Werken für Tasten-Instr., davon erhalten: 1: Intonationi d'organo di A. G., et di Giovanni suo nepote (V 1593) (mit 8 Intonationi u. 4 Tokkaten v. A. G.); 2: Ricercari (V 1595); 3: Ricercari... insieme uno motetto, due madrigaletti, et uno capriccio (V 1596); 5: Canzoni alla francese et ricercari ariosi (V 1605); Canzoni alla francese... con uno madrigale... et uno capriccio (V 1605); 1 Ricercare in den Concerti v. 1587, 7 in Madrigali et ricercari(s.o.); einige Instr.-WW auch in Sammeldrucken.

G. gehört zu den angesehensten Komponisten der

2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Das sich anbahnende neue Verständnis der Wort-Ton-Beziehung zugunsten klarer Textdeklamation und affekthaltiger Wortausdeutung führte ihn über die noch in seinen Frühwerken erscheinenden imitatorischen Techniken zu einer stärker harmonisch-klanglich orientierten Schreibweise. Er bereicherte in der geistlichen Musik die ältere /'Coro spezzato-Technik durch neue, konstitutive Elemente und wurde dadurch zusammen mit seinem Neffen Giovanni G. (s. u.) zum Schöpfer des vielstimmigen /Concerto. Wichtig für die Entwicklung der Musik waren auch seine weltlichen Werke: die Madrigale halfen mit ihrer farbigen Harmonik und mit der Nähe zum Volkstümlichen die Kantate des 17. Jh. vorbereiten; in der Instrumentalmusik (erst postum veröffentlicht) sind die Ricercari und die Canzoni für die Entwicklung dieser Gattungen bedeutsam. 2) Giovanni, Neffe von 1), * 1557(?) Venedig, t 12. 8.1612 (1613?) ebd.; It. Komponist. Er war ein Schüler seines Onkels. 1575 kam er nach München, wo er unter O. di Lasso bis 1579 der Hofkapelle angehörte. Anschließend kehrte er nach Venedig zurück und wurde dort 1585 Erster Organist an S. Marco, übte aber zu Lebzeiten seines Onkels das Amt des 2. Organisten aus. 1585-1606 war er auch Organist an der Schule S. Rocco. 206

WW: 1) Geistliche WW: Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli für 6-16 St. (V 1587) (mit 5 Motetten von G. G.); 2 Bücher Sacrae symphoniae, I: für 6-16 St. (V 1597), II: für 6-19 St. (V 1615), beide Slgen. mit geistlichen u. weltlichen, sowohl Vokal- als auch Instr.-Werken; geistliche Werke in Sammeldrucken zw. 1588-1621, auch in dt. Sammeldrucken von P. Kauffmann, Nürnberg (RISM 15982, 16002 u. 1615 2) u. J. Donfrid, Straßburg (RISM 1613' u. 161V). - 2) Weltliche WW: 5 Madrigale in den Concerti von 1587 (s. o.); 6 Madrigale im 3. Buch der 6st. Madrigale v. Andrea G. (V 1589); Madrigale auch in mehr als 20 Sammeldrucken 1583-1624, auch in Lautentabulaturen. - 3) Instr.WW: Intonationi d'organo di Andrea Gabrieli, et di Gio. suo nepote (V 1593) (mit 22 Intonationi v. G. G.); 2 Ricercari in: Andrea G., Ricercari (V 1595); 14 Canzoni u. 2 Sonaten in: Sacrae symphoniae (s. o.); Canzoni et sonate für 3-22 St. (V 1615); Instr.-WW auch in Sammeldrucken.

In G.s Schaffen überwiegen zahlenmäßig die geistlichen Kompositionen, die denn auch seinen musikgeschichtlichen Rang und seine charakteristische Stellung in der /Venezianischen Schule des 16./17. Jh. in erster Linie ausmachen. Wegweisend in ihrer neuartigen satztechnischen Gestaltung waren die Concerti von 1587 und die Sacrae symphoniae von 1597. Sie sind — zusammen mit den Concerti des Andrea G. — die Schlüsselwerke für die Ausprägung des vielstimmigen konzertierenden Stils (/Concerto). Der selbständige, den spieltechnischen Gegebenheiten entsprechende Einsatz von Instrumenten ist bezeichnend für die späteren Symphoniae sacrae von 1615. In dieser Sammlung ist auch eine Sonata pian e forte veröffentlicht, ein frühes Beispiel für die Exposition dynamischer Gegensätze (/Dynamik) in der instrumentalen Ensemblemusik. G. hatte viele Schüler, die er mit seinen Werken und mit seiner Persönlichkeit beeindruckte, darunter auch H. Schütz. Dieser war es vor allem, der den konzertierenden Stil seines Lehrers in der Anpassung an den deutschen Sprachduktus zu einem wesentlichen Bestandteil seiner eigenen Kunst werden ließ und damit entscheidend zur Blüte der protestantischen Kirchenmusik im 17. Jh. beitrug. Ausg.: Zu 1): a) Geistliche WW: Eine 5st. Motette u. ein 6st. Psalm, in: A. e G. G. e la musica instrumentale in S. Marco 1, hrsg. v. G. BENVENUTI (Mi 1932) (= Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiane 1) (darin auch Biogr. u. Werk-Verz.); Psalmi Davidici 1583, hrsg. v. B. GRUSNICK (Kas 1936, Nachdr. 1954); 5 geistliche Werke aus den Concerti 1587, in: Musiche di chiesa da 5 a 16 v., hrsg. v. G. D'ALESSI (Mi 1942) (= I classici mus. ital. 5); Missa brevis, hrsg. v. H. HUBscH (Rb 1950) (= Musica spiritualis I/1); 3 Motetten, hrsg. v. D. ARNOLD (Kas 1965) (= Chw 96); Motette Jubilate Deo omnis terra für 8 St., hrsg. v. DEMS. (Wb 1974) (= Möseler-Chorreihe 144); Deus misereatur nostri für 12 St., hrsg. v. B. GRUSNICK (Wb 1978). - b) Weltliche WW: Ein 6st. u. 7 4st. Ricercari, sowie 2 8st. Battaglie, in: A. e G. G. e la musica instrumentale in S. Marco 1, hrsg. v. G. BENVENUFI (Mi 1932) (= Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiane 1) (darin auch Biogr. u. Werk-Verz.); 3 Madrigale, in: It. Musiker u. das Kaiserhaus 1567-1625, hrsg. v. A. EINSTEIN IW 1934) (= DTO 77); 10 Madrigale für gem. St., hrsg. v. D. ARNOLD (0 1970). -

Gabrielli e) Instr.-WW: Orgelwerke, hrsg. v. P. PIDOUX, 5 Bde. (Kas 1942-53, Nachdr. 1952-59); Canzoni alla francese ... libro sesto et ultimo, Faks. der Ausg. v. 1605 (Bol 1972) (= Bibl. musica Bononiensis IV/48); Intonationi d'organo di A. G. et di G. G. ... libro primo, Faks. der Ausg. v. 1.593 (Bol 1972) (= ebd. IV/46); Ricercari ... libro secondo, Faks. der Ausg. v. 1595 (Bol 1972) (= ebd. IV/47); Canzonen à 4, hrsg. v. I. HECHLER (Celle 1975); Ricercari à 4, Nr. 2, 3 u. 4, hrsg. v. W. LEBERMANN (Mz 1977). — Zu 2): Opera omnia, hrsg. v. D. ARNOLD (1957 ff.) (= CMM 12); Opera omnia, hrsg. v. der Fondazione Cini Venedig, bisher Bd. 1: Sacrae symphoniae libro primo, Teil 2, hrsg. v. V. FAGOTTO (W 1969). — a) Geistliche WW: 3 Motetten für 8st. Doppelchor, hrsg. v. H. BESSELER (Wb 1931) (= Chw 10); Plaudite omnes terrae für 12 St., hrsg. v. P. WINTER (F 1969); Angelus ad pastores ait für 12 St., hrsg. v. DEMS. (F 1970); Jubilemus singuli für 8 SingSt u. B.c., Beata es virgo für Chor u. B.c., Hodie Christus natus est für 8 St. u. B.c., hrsg. v. D. JERGENSON — D. WOLFE (NY — Lo 1970); Audi Domine (7st.), Deus in nomine tuo u. Diligam te, Domine (8st.), hrsg. v. CH. ENGELBRECHT (Wb 1974) (= Chw 67); OJesu mi dulcissime à 8, hrsg. v. H. BESSELER (Wb 1974); O Magnum mysterium à 8, hrsg. v. G. WOLTERS (Wb 1978). — b) Instr.-WW: Orgelkompositionen, hrsg. v. S. DALLA LIBERA, 3 Bde. (Mi 1957-59); Werke für Tasteninstr., hrsg. v. G. S. BEDBROOK (Kas 1958); 4 Canzoni für 4 Bläser, hrsg. v. A. LUMSDEN (Lo 1966); 7 Canzonen 1597 für 10 Instr., hrsg. v. P. WINTER (F 1967); Canzoni e sonate per sonar con ogni sorte de instrumenti, hrsg. v. M.SANVOISIN (P 1971) (= Le pupitre 27); Canzone e sonate 1615 für Blechbläser, hrsg. v. B. THOMAS (Lo 1972); 16 Canzoni aus Sacrae symphoniae 1 für Bläser, hrsg. v. R. P. BLOCK (Lo 1972); Intonationi d'organo di A. G. et di G. G.... libro primo, Faks. der Ausg. v. 1593 (Bol 1972) (= Bibl. musica Bononiensis IV/46). Lit.: Zs 1): H. SCHULTZ, Das Madrigal als Formideal (L 1939) (= PäM 10) (Nachdr. Hil — Wie 1968); A. EINSTEIN, The Italian Madrigal, 3 Bde. (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952) (in Bd. 3 6 Stücke v. G.); D. ARNOLD, Ceremonial Music in Venice at the Time of the G.s, in: Proc. R. Mus. Assoc. 82 (1955/56); W. YEOMANN, A. G.'s Canzoni e ricercari (Libro quinto), in: MMR 88 (1958); L. SCHRADE, La représentation d'Edipo Tiranno au Teatro Olimpico Vicenza 1585 (P 1960) (= Le chceur des muses o. Nr.) (mit Ausg. der Chöre G.$); W. H. SIMSON, The Motets of A. G. „Catalogue raisonné" and Critical Edition, 2 Bde. (1962) (= Diss. Yale Univ./Conn.); W. MÜLLER-BLATTAU, Klangliche Strukturen im Satzbau des Psalmus primus aus den Sieben BuBpsalmen v. A. G., in: FS J. Müller-Blattau (Kas 1966) (= Saarbrücker Stud. zur Musikwiss. 1). — Zo 2): C. G. A. V. VON WINTERFELD, Johannes G. u. sein Zeitalter, 2 Bde. u. ein Bd. Musik-Bsp. (B 1834, Nachdr. Hil 1965); A. SCHLOSSBERG, Die it. Sonata für mehrere Instr. im 17. Jh. (Diss. Hei 1935); R. WIESENTHAL, G. G. (Diss. Jena 1954); J. A. FLOWER, G. G.'s „Sacrae Symphoniae", 2 Bde. (1956) (= Diss. Univ. of Michigan); D. ARNOLD, Towards a Biography of G. G., in: MD 15 (1961); K. - U. DOWELL, Stud. zur Kompositionstechnik der Mehrchörigkeit im 16. Jh. (Diss. Kö 1963); F. HUDSON, G. G.'s Motet a 15 „In ecclesiis" from „Symphoniae sacrae Liber II" 1615, in: MR 24 (1963); S. KUNZE, Die Instr.Musik G. G.s, 2 Bde. (Tutzing 1963) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 8) (in Bd. 2 Anh. mit zum Teil unveröff. Komp.); DERS., Die Entstehung des Concertoprincips im Spätwerk G. G.s, in: AfMw 21 (1964); E. F. KENTON, Life and Works of G. G. (R 1966) (= MSD 16); W. MÜLLER-BLATTAU, Zur Dissonanzbehandlung bei G. G., in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (L 1970); D. ARNOLD, Gli allievi di G. G., in: NRMI 5 (1971); S. SCHMALZRIEDT, H. Schütz u. a. zeitgen. Musiker in der Lehre G. G.s. Stud. zu ihren Madrigalen (St 1972) (= Tübinger Beitr. zur Musikwiss. 1); D. ARNOLD, G. G. (Lo 1974) (=Oxford Studies of Composers 12); W. MÜLLER-BLATTAU,

Tonsatz u. Klanggestaltung bei G. G. (Kas 1975) (= Saarbrücker Stud. zur Musikwiss. 4); C. BARTLETT— P. HOLMAN, G. G.: A Guide to the Performance of His Instrumental Music, in: Early Music 3 (1975); E. SELFRIDGE-FIELD, G. and the Organ, in: OYb 8 (1977).

GABRIELLI (Gabrieli), Caterina, * 12. 11. 1730 Rom, t 16.2. 1796 ebd.; it. Sängerin (Koloratursopran). Sie war Schülerin von Fr. J. García in Rom und von N. Porpora in Venedig, später von G. Guadagni und P. Metastasio. 1747 debütierte sie in B. Galuppis Sofonisba und wurde 1755 von Metastasio an die Wiener Oper geholt, wo sie, mit Unterbrechungen, bis 1761 blieb. Seit 1765 trat sie mit triumphalem Erfolg an italienischen Bühnen auf, 1772-75 in St. Petersburg und anschließend in London, danach wieder in Italien. 1782 zog sie sich von der Bühne zurück. G. gehörte zu den herausragenden Sängerinnen ihrer Zeit. Sie sang in den Uraufführungen zahlreicher Werke vor allem von Gluck und T. Traetta. Gerühmt wurde auch ihre Darstellungskunst. Sie erregte aber auch Aufsehen durch ihren kapriziösen Lebensstil. Lit.: H. DE KOCH, La G. (P 1878); A. ADEMOLLO, La più famosa delle cantanti, C. G. (R 1890); F. CASAVOLA, La più grande interprete di Traetta, C. G., in: T. Traetta (Bari 1957).

GABRIELLI (Gabrieli), Domenico, genannt Minghino dal Violoncello, * um 1659 Bologna, t 10.7. 1690 ebd.; it. Violoncellist und Komponist. Er studierte Komposition bei G. Legrenzi in Venedig und Violoncello in Bologna. Seit 1680 war er Cellist in der Kapelle von S. Petronio und Mitglied der Accademia dei Filarmonici in Bologna. 1687-88 wegen wiederholter längerer Abwesenheit aus der Kapelle ausgeschlossen, wirkte er in dieser Zeit am Hof in Modena. G.s Bedeutung liegt hauptsächlich in der erstmals solistischen Verwendung des Cellos in Arien und konzertanten Instrumentalwerken. WW: Balletti, gighe, correnti, alemande e sarabande a violino e violone (Bol 1684); Cantate a voce sola (Bol 1691); hsl. sind erhalten: weitere Instr.-Werke, u. a. Ricercari für Vc.-solo, Sonaten für Vc. u. B.c.; etwa 10 Opern, 1 Oratorium, einige kirchenmusikal. Werke, darunter Messe, Psalmen u. a. Ausg.: 2 Arien für Sopran, Vc. u. B.c., hrsg. v. L. LANDSHOFF, in: Alte Meister des Bel canto, 5 Bde. (L 1912-27); Poiche ad Irene, Kantate für Sopran u. B.c., in: A. EINSTEIN, Bsp.-Slg. zur Musikgesch. (L— B 41930); 2 Sonaten für Vc., hrsg. v. L. LANDSHOFF (Mz 1930); Ricercar d-moll für Solo-Vc., in: A. SCHERING, Gesch. der Musik in Beispielen (L 1931, Nachdr. 1953). Sonata Nr. 4 D-Dur für Trp., Str. u. B.c., hrsg. v. E. H. TARR (Lo 1972); 7 Ricercari 1689 für Vc.-solo, hrsg. v. D. STAEHEI.IN (Mz 1975); Balletto A-Dur op. 1, 9 für 2 V. u. B.c., hrsg. v. E. SCHENK (W 1975). Lit.: W. J. VON WASIELEWSKI, Das Vc. u. seine Gesch. (L 1911, 3 1925, Nachdr. Wie 1968); F. VATIELLI, Arte e vita musicale a Bologna 1 (Bol 1927); E. ALBINI, D. G., il Corelli del violoncello, in: RMI 41 (1937); W. S. NEWMAN, The

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Gabrilowitsch Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill/N.C. 1959, 2 1966. NA Lo-NY 1972).

GABRILOWITSCH, Ossip Salomonowitsch, *7. 2. 1878 St. Petersburg, t 14.9. 1936 Detroit; amerik. Pianist und Dirigent russ. Herkunft. Er studierte Klavier bei Anton Rubinstein in St. Petersburg und — nach dem Gewinn des RubinsteinWettbewerbs 1894 — bei Th. Leschetitzky in Wien. 1896 debütierte er in Berlin und konzertierte dann mit großem Erfolg in Europa und seit 1900 auch in den USA. Seit 1910 lebte er in München, wo er auch das Orchester des Konzertvereins dirigierte, seit 1914 in den USA. 1918-35 war er Dirigent des Detroit Symphony Orchestra, das er auf einen hohen Stand führte, trat aber auch weiter als Pianist auf. Mehrfach stellte er in Konzertreihen die Geschichte der Klaviermusik dar. G. war verheiratet mit der Sängerin Clara Clemens, Tochter Mark Twains, mit der er auch gemeinsam konzertierte. GABUSSI (Gabucci, Gabutius, Gabuzio, Gabuzzi), Giulio Cesare, * um 1555 Bologna, t 12.9. 1611 Mailand; it. Komponist. Er war Schüler C. Portas und wurde 1594 Kapellmeister am Mailänder Dom. Kurze Zeit hielt er sich als Sänger auch am Hofe König Sigismunds III. in Krakau auf. Als erster Komponist nach Fr. Gaffori veröffentlichte er Kompositionen des ambrosianischen Ritus gemäß den Bestimmungen des Konzils von Trient. WW: 2 Bücher Madrigale für 5 St. (V 1580, 1598); 1 Buch Motetten für 5 u. 6 St.), 8 Motetten u. ein Te Deum für 4 St. (Mi 1589); ferner zahlr. Stücke in Sammeldrucken der Zeit.

Lit.: A. DE GANI, I maestri cantori e la capella musicale del duomo di Milano (Mi 1930); A. GARBELOTTO, II padre C. Porta da Cremona .. ,, in: Miscellanea francescana 55 (1955); W. SANDFI.FWSKI, G. C. B. a kapela zylrnunta III w latach 1596-1602, in: Muzyka 8 (1963).

GACE BRULÉ, * um 1159 wahrsch. Nanteuil-lèsMeaux (Seine-et-Marne), t nach 1212 /13; frz. Trouvère. Er stammte aus dem niederen Adel der Champagne. Seine Gönner waren u. a. Graf Geoffroi de Bretagne, zu dessen Kreis auch die Troubadours Bertran de Born und Gaucelm Faidit sowie der Trouvère Guiot de Provins gehörten, nach dem Tod des Grafen (1186) wahrscheinlich dessen Halbschwester Marie de Champagne. G. B. war wohl mit Conon de Béthune befreundet. Er hat wahrscheinlich am 3. Kreuzzug teilgenommen, doch ist kein eigentliches Kreuzzugslied von ihm bekannt. Von G. B., dem bedeutendsten unter den älteren Trouvères, ist ein umfangreiches Werk in zahlreichen Fassungen und zum großen Teil mit allen Strophen überliefert. 69 Lieder sind ihm mit Sicherheit zuzuschreiben, bei 15 ist die Zuschrei208

bung unsicher. 57 der authentischen Lieder sind mit Notation versehen. Die Mehrzahl der Lieder verwendet die Kanzonenform, nur 6 der authentischen Lieder sind Refrainlieder. Ausg. u. Lit.: G. Raynauds Bibliographie des altfrz. Liedes, neu bearb. v. H. SPANKE (Leiden 1955) (= Musicologica 1). Beispiele daraus im folgenden zitiert als R. - F. GENNRICH. Sieben Melodien zu mhd. Minneliedern, in: ZfMw 7 (1924/25) (mit Melodie zu R 1102 „De bone amour et de loial amie"): R. FAWTIFR, Thibaut de Champagne et G. B., in: Romania 59 (1933); H. PETERSEN DYGGVE, G. B., trouvère champenois. Éditions des chansons et étude critique, in: Mémoires de la Société Néophilologique de Helsinki 16 (He 1951); F. GENNRICH, Troubadours, Trouvères, Minne- u. Meistergesang (Kö 1951. 2 1960) (= Das Musikwerk 1) (mit Melodie zu R 857 „En cel tens que voi frimer"); I. FRANK - W. MULLERBLATTAU, Trouvères et (bzw.: u.) Minnesänger, 2 Bde. (Saarbrücken 1952-56) (= Schriften der Univ. des Saarlandes 1-2) (darin Melodien zu R 187. 522, 1102, 1232. 171 u. Kontra faktur zu R 1724); J. A. WESTRUP, Medieval Song, in: Early Medieval Music up to 1300, hrsg. v. A. Hughes (Lo 1954) ( = New Oxford History of Music 2) (mit Melodien zu R 565 „Cil qui d'amour me conseille" u. zu R 1414 „Je ne m'en puis si loing föir"); F. GI:NNRICH, G., in: MGG IV (mit Melodien zu: R 1579 „Les oiseillons de mon pais"; R 361 „De la joie que desir tant"; R 171 „Ire d'amours qui en mon euer repaire"). A. VARVARO, A proposito della canzone cortese come lirica formale. G. B. stravagante, in: Romania. FS F. Piccolo (Neapel 1962); R. FALCK, Zwei Lieder Philipps des Kanzlers u. ihre Vorbilder, in: AfMw 24 (1967); J. MAII_LARD, Anthologie de chants de trouvères (P 1967) (mit Melodie zu R 1579 „Les oiseillons de mon pais").

CADE, Niels Wilhelm, * 22.2.1817 Kopenhagen, t 21. 12.1890 ebd.., dänischer Komponist. G., Sohn des Instrumentenbauers Seren Niels G., war zunächst Violinschüler von F. Th. Wexschall und

seit 1834 in der der Kopenhagener Hofkapelle angeschlossenen Violinschule. Großen Einfluß übte in jener Zeit A. P. Berggreen auf ihn aus, der damals an der Vertonung einer großen Sammlung nationalhistorischer Dichtungen arbeitete und ihn mit der zeitgenössischen Dichtung, aber auch mit dem dänischen Volkslied bekannt machte. Seine ersten eigenen bemerkenswerten Kompositionen waren die Ouvertüre Efterklang af Ossian (Nachklänge aus Ossian, 1840), für die er den 1. Preis des Kopenhagener Musikvereins erhielt, und die Symphonie Nr, 1 c-moll, die er F. Mendelssohn Bartholdy 1841 nach Leipzig schickte, der sie 1843 im Gewandhaus aufführte. Dieser Erfolg verhalf ihm zu einem Stipendium des dänischen Königs. G. suchte Mendelssohn in Leipzig auf, den er als Dirigent vertrat und der ihm 1844 während seiner eigenen Abwesenheit die Gewandhauskonzerte übertrug, die er auch nach dessen Tod (4.11. 1847) bis zum Frühjahr 1848 leitete. Clara und Robert Schumann sowie J. Joachim wurden in Leipzig seine Freunde. 1848, bei Ausbruch des Schleswig-Holsteinischen Krieges, kehrte er nach Kopenhagen zurück, wo er als

Gaffi Organist wirkte und seit 1850 den Musikverein leitete. 1866 wurde er auch einer der Direktoren des Konservatoriums. Zunehmend unternahm er Konzertreisen in verschiedene Länder. WW: 1) betr.-WW: Für Klv.: Aquarellen, op. 19 (1850) u. op. 57 (1881); Volkstänze, op. 31 (1855); Idyllen, op. 34 (1857); 4 Fantasiestücke, op. 41 (1862); zahlr. Kammermusik, u. a. 3 V. -Sonaten (1842, 1849, 1885); je ein Streichquartett, -quintett, -sextett u. -oktett; Klv.-Trios u. Fantasiestücke für Klar. (oder V.) u. Klv. - Für Orch.: 7 Ouvertüren, u. a.: Efterklang af Ossian, op. 1 (1840); Im Hochland, op. 7 (1844); Hamlet, op. 37 (1861); Michel Angelo, op. 39 (1861); 8 Symphonien (1842, 1843, 1847, 1850, 1852, 1857, 1864, 1871); Suiten: Ein Sommertag auf dem Lande, op. 55 (1879) u. Holbergiana, op. 61 (1884); V.-Konzert, op. 56 (1880). - 2) Vokal-WW: Zahlr. Lieder u. Gesänge sowie Chorwerke, u. a.: Kantate Comala, op. 12 (1846); Frühlingsphantasie, op. 23 (1852); Erlkönigs Tochter, op. 39 (1853); Baldurs Dram (1857); Die heilige Nacht, op. 40 (1861); Kalamus, op. 48 (1869); Zion, op. 49 (1878) für Bar., Chor u. Orch.; Psyché, op. 60 (1882). 3) Bibnen-WW: 3 Ballette: Faedrelandets muser (zus. mit J. F. Fröhlich), UA: ebd. 1839; Napoli (zus. mit S. Paulli u. H. C. Lumbye), UA: ebd. 1842; Et folkesagn (1854) (zus. mit J. P. E. Hartmann); Bühnenmusik zu A. Oehlenschläger Aladdin (1843).

G., der zu den ersten nordischen Komponisten gehört, deren Schaffen durch die nationale Folklore

inspiriert ist, wurde der Begründer einer bodenständigen dänischen Musik. Seine Orchesterwerke, vor allem die Symphonien, und die großen Chorwerke wurden auch in Deutschland und in England begeistert aufgenommen. Nur wenige seiner Werke haben sich aber auf Dauer behaupten können. Von großer Wirkung war seine Tätigkeit im Kopenhagener Musikleben. In den Konzerten des Musikvereins, die durch ihn hohes Ansehen in Europa erhielten, förderte er nachhaltig auch das Verständnis für Werke Mendelssohn Bartholdys und Schumanns, aber auch von Haydn, Mozart und Beethoven beim dänischen Musikpublikum. G., die unumstrittene Autorität im zeitgenössischen Musikleben Dänemarks, übte auch als Lehrer und Leiter des Konservatoriums großen Einfluß aus. Ausg.: Orgelkompositioner, hrsg. v. S. LINDHOLM (Kop 1969). Lit.: D. GADE, N. W. G., Optegnelser og Breve (Kop 1892), dt. Obers.: Aufzeichnungen u. Briefe (Bas 1894, .1912) (mit Werk -Vers.); W. BEHREND, N. W. G (L 1917) (dänisch); Werk-Verz. v. A. NIELSEN, in: Aarbog tor Musik (1924, 1926), vervollständigt v. K. ATLUNG, in: Dansk Musiktidsskrift 11 (1937); N. SCHIORRING, N. W. G., in MGG IV; S. LUNN, N. W. G. 150 ar, in: ebd. 42 (1967); N. M. JENSEN, Berwald og G. som status-symboler, in: ebd. 43 (1968); DERS., Omkring G.s tredje symfoni, in: Dansk Aarbog for musikforskning 6 (1968-72); F. MATHIASSEN, „Unsre Kunst heißt Poesie". Om N. W. G.s Ossian-ouverture, in: STMf 53 (1971); B. JOHNSSON, N. W. G.s Klaviermusik, in: Norsk Musiktidsskrift 9 (1972); L. BRIX, N. W. G. als Klv.-Komp., in: Mf 26 (1973).

GADSCHIBEKOW, russ. Schreibweise von řHadschibekow.

GADSKI, Johanna, * 15.6. 1872 Anklam, t 22.2. 1932 Berlin; dt. Sängerin (Sopran). Nach ihrem Gesangsstudium in Stettin debütierte sie 1889 an der Berliner Kroll-Oper als Agathe in C. M. von Webers Der Freischütz, sang dann in Stettin, 1890/91 in Mainz, erneut in Stettin sowie an der Kroll-Oper und 1893-95 in Bremen. 1895-97 gastierte sie mit der Damrosch Opera Company in den USA. 1899 sang sie erstmals bei den Bayreuther Festspielen und an der Covent Garden Opera in London und war 1900-17 gefeierte Primadonna, vor allem als Wagner-Interpretin, an der Metropolitan Opera in New York. Anschließend lebte sie in Berlin, unternahm von dort Gastspiel- und Konzertreisen und gründete 1928 die German Opera Company, mit der sie 1929-31 noch einmal in den USA auftrat. GÄDULKA (bulgarisch), bulgarisches Streichinstrument mit birnenförmigem Korpus und kurzem, breitem, nicht abgesetztem Hals. Resonanzkörper und Hals sind aus einem Stück Holz gefertigt. Die aufgeleimte Decke hat meistens zwei halbkreisförmige Schallöcher. Der flache Stegdientgleichzeitig als Stimmstock und ist durch eines der Schalllöcher bis zum Boden geführt. Die G. hat 2-5, meistens aber 3 Saiten, die von einem Saitenhalter aus über den Steg zu einer Wirbelplatte mit hinterständigen Wirbeln geführt sind. Die Stimmung der Saiten variiert zwischen a 'a e (a = Bordunsaite), a' e' d ' (d' = Bordunsaite) oder a' e' a' (alle drei Melodiesaiten). Unter den Melodiesaiten sind oft noch 7 bis 10 Aliquotsaiten angebracht, die auf die zu spielenden Melodietöne gestimmt werden. Die G. wird vornehmlich als Solo- und als Begleitinstrument zum Gesang benutzt. Die G. ist eng verwandt mit einer großen Anzahl von Streichinstrumenten der Balkanländer und des Vorderen Orients (u. a. mit /Lyra, řGusla, 7Kamangě). ° Lit.: M. ToDORov, Bálgarski narodni muzikalni instrumenti (Sofia 1973); V. ATANASSOV, Sistematika na bälgarskite narodni muzikalni instrumenti (ebd. 1977). M. BROCKER

GAFFI (Caffi), Tommaso Bernardo, * um 1670 Rom, t 11.2. 1744 ebd.; it. Organist und Komponist. Er war Schüler bei B. Pasquini und seit 1710 dessen Nachfolger als Organist an S. Maria in Aracoeli in Rom. G. schrieb Oratorien und weltliche Kantaten. Im Druck erschienen von ihm Cantate da cammera a voce sola (R 1700). Ausg.: Minuetto allegro „Luci vezzose" (aus der 9. Kantate von 1700), hrsg. v. L. TORCHI, in: Elegante canzoni ed arie italiane del secolo XVII (Mi 1894); Già vincitor del verno (10. Kantate), hrsg. v. H. RIEMANN, in: Ausgew. Kammerkantaten 2 (L o. J.). Lit.: A. CAMETTI, Organi, organisti ed organari ... in S. Maria in Aracoeli 1583-1848, in: RMI 26 (1919).

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Gaffori GAFFORI (Gafori, Gaffurius, Gafurius), Franchino, * 14.1. 1451 Lodi, t 24.6. 1522 Mailand; it. Musiktheoretiker und Komponist. Nach seiner

Priesterweihe 1473 war er Musiklehrer an den Höfen von Mantua und Genua. 1478 kam er an den Hof König Fernandos I. von Aragón in Neapel, wo er sich mit J. Tinctoris befreundete und 1480 sein Theoricum opus musicae disciplinae veröffentlichte. Vermutlich vor der Pest zog er sich 1480 nach Lodi zurück und wurde dort mit der Ausbildung der jungen Sänger auf Schloß Monticelli d'Ongina beauftragt. 1483 war er Kapellmeister an S. Maria Maggiore, seit 1484 Domkapellmeister in Mailand, wo er später unter französischer Herrschaft auch „regius musicus" wurde. G. betrieb vor allem die Reorganisation der Domkapelle und genoß in dieser Funktion wie auch als Komponist und Musiktheoretiker große Autorität. Seine geistlichen Werke werden hsl. im Archiv des Mailänder Doms aufbewahrt. G. gehörte zu den führenden Theoretikern seiner Zeit. Die 3 Teile seiner Musiklehre (Theorica, Practica und Harmonia musicorum instrumentorum) gründen auf dem antiken Musikbegriff und seiner Vermittlung durch Boëthius gleichermaßen wie auf dem Studium der musikalischen Erscheinungen seiner eigenen Zeit. In G.s Kompositionen verbinden sich Satztechniken der frankoflämischen Schule mit Elementen der italienischen Musiktradition. — Ein Porträt G.s von dem mit ihm befreundeten Leonardo da Vinci befindet sich in der Ambrosiana in Mailand. WW: 1) Kompositionen (hsl., meist in Mailand, Fabbrica del Duomo): 14 Messen für 4 St. (teilweise unvollständig); 11 Magnificatkompositionen; etwa 40 Motetten u. a. liturg. Werke für 3-4 St.; 5 weltliche Werke. Gedruckt wurde eine Komposition v. G. in: H. Glarean, Dodekachordon (Bas 1547). — 2) Schriften: Theoricum opus musice discipline (Neapel 1480), 2. Aufl. als: Theorica musice (Mi 1492); Practica musicae (Mi 1496); Angeli cum ac divinum opus musice (Mi 1508); De harmonia musicorum instrumentorum opus (Mi 1518); Apologia ... adversus Joannem Spatarium et complices musicos bononiensis (Tn 1520); weitere Schriften sind hsl. erhalten. Ausg.: Collected Works, hrsg. v. L. FINSCHER, bisher 2 Bde. (mit 9 Messen) (1955 u. 1960) (= CMM 10); Geistliche Komp., 5 Bde. (1958-60) (= Arch. musices metropolitanum Mediolanense I—V). — Practica musicae, Faks.-Ausg. (Farnborough 1967); dass., engl. hrsg. v. C. A. MILLER (1968) (= MSD 20); dass., engl. hrsg. v. J. YOUNG (Madison/Wisc. 1969); Theorica musice 1492, Faks.-Ausg. (NY 1967) (= MMMLF 11/21); Extractus parvus musice, hrsg. v. F. A. GALLO (Bol 1969) (= Antiquae musicae Ital. scriptores 4); De harmonia musicorum opus, Faks.-Ausg. (Bol 1972) (= Bibl. musica Bononiensis I1/7). Lit.: P. HIRSCH, Bibliogr. der musiktheoretischen Drucke des F. G., in: FS J. Wolf (B 1929); K. JEPPESEN, Die 3 G.-Kod. der Fabbrica del Duomo, Mailand, in: AMI 3 (1931) (mit InhaltsVerz.); C. SARTORI, II quarto cod. di G., in: Collectanea historiae musicae 1 (1953) (mit thematischem Verz.). — E. PRAETORIUS, Die Mensuraltheorie des F. G., in: BIMG 2/2 (L 1905. Nachdr. Wie 1970); A. CARETTA — L. CREMASCOLI — L. SALAMINA, F. G. (Lodi 1951) (mit Lit.-Ven.); C. SARTORI,

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F. G. a Milano, in: Universitas Europae 1 (1952/53); P. BONDIOLI, Per la biogr. di F. G., in: Collectanea historiae musicae 1 (1953); I. YOUNG, F. G. (Diss. Los Angeles 1954); R. ZANA BONI, F. G. (Bergamo 1958) (= Collana di monografie stor., I lodigiani illustri 4); C. SARTORI, F. G., in: Storia di Milano 9 (Mi 1961); A. GALLO, Le traduzioni dal greco per F. G., in: AMI 35 (1963); TH. L. NOBLITT, The „Motetti Missales" of the Late 15th Century (1963) (= Diss. Univ. of Texas); C. A. MILLER, G.'s „Practica musicae", in: MD 22 (1968); DERS., Early Gaffuriana, in: MQ 56 (1970).

GAGAKU (japanisch, = elegante, vornehme Musik), Bz. für die höfische Musik der Heian-Zeit (9.-12. Jh.), die heute noch nahezu unverändert am japanischen Kaiserhof und an einigen schintoistischen Kultstätten gepflegt wird. Dabei sind vier Gruppen zu unterscheiden: 1. Instrumentalmusik (Kangen), 2. Tanzmusik (Bugaku), 3. Liedkunst und 4. zeremonielle Musik des Schinto (Kagura). 1. Mit Kangen (= Saiten- und Blasinstrumente) wird ein Ensemble bezeichnet, das aus folgenden Instrumenten besteht: Ryûteki (Querflöte), Hichiriki (Doppelrohrblatt-Oboe), 7Shô (Mundorgel), ?Biwa (4saitige Laute), Sô-no -koto (13saitige Wölbbrettzither, 2'Koto), Kakko (zylindrische Trommel), Taiko (große, im Rahmen aufgehängte Trommel) und Shôko (Gong). Charakteristisch ist vor allem der Einsatz der Instrumente: die Hichiriki ist melodietragendes Instrument und wird durch die Ryûteki — in umspielenden Variationen — verstärkt. Das Shô begleitet in 5-6tönigen Akkorden, wobei die tiefsten Töne als Verdoppelungen bestimmter Melodietöne zu verstehen sind. Biwa und Sô arpeggieren Akkorde, die ebenfalls Melodietöne enthalten. Diese Aufführungsart bietet ein bezeichnendes Beispiel für die Heterophonie außereuropäischer Musik, d. h. für die Ausrichtung mehrerer Stimmen nach der Struktur einer einzigen. Die Instrumente Shôko und Taiko markieren die einzelnen Taktgruppen, die von der Kakko differenzierter ausgefüllt werden. 2. Die Begleitmusik zu Tänzen wird Bugaku genannt. Der Aufteilung in „Alte Musik" (chinesische Musik der T'ang-Dynastie) und „Neue Musik" (aus Koma, Korea, eingeführte Musik) entsprechend, wurde eine Einteilung in Links- und Rechtsmusik getroffen. Diese Aufteilung bezog sich auf die Aufstellung der Musikzelte neben der Tanzbühne. Die Tôgaku-Gruppe (Linksmusik), bei der die Saiteninstrumente entfallen, besteht aus: Ryûteki, Hichiriki, Shô, Kakko, Shôko und Da-daiko (Riesentrommel). Die Komagaku-Gruppe (Rechtsmusik) setzt sich zusammen aus: Komabue (koreanische Querflöte), Hichiriki, San-no-tsuzumi (koreanische Trommel, 7Tsuzumi; statt Kakko), Shôko und Dadaiko. — Das Repertoire umfaßt Links- und Rechtstänze, die bis zu dreisätzigen Stücken gestal-

Gagliano tet sein können: Jo fungiert als Einleitung, Ha als entwickelnder Mittelteil und Kyû als schneller Schluß. Kürzere Arrangements sind Chôshi und Ranjô, die Auftritt und Abgang der Tänzer begleiten. 3. Die Vokalmusik umfaßt Gesänge, die Saibara und Rôei. Die Saibara sind instrumentalbegleitete Volkslieder der Heian-Epoche. Obwohl sie sich intensiver höfischer Pflege erfreuten, sind nur 6 Gesänge aus der Meiji-Epoche erhalten. Begleitet werden sie von Rylîteki, Hichiriki, Shô, Biwa, Koto und Shakubyôshi (Holzklappern). — Die Rôei sind lyrische Gedichte japanischen und chinesischen Ursprungs, die aus 2 Sammlungen stammen: Wakan Rôei Shû und Shinsen Rôei Shû; zu 14 davon ist die Musik in der Besetzung Ryûteki, Hichiriki und Shô aus der Meiji-Epoche erhalten. 4. Zur traditionellen und ursprünglichen japanischen Lied- und Tanzkunst zählen die Kagura ( = Musik der Götter, die musikalisch-tänzerischen Zeremonien an schintoistischen Heiligtümern). Sie umfassen Gesänge und Tänze wie z. B. die SatoKagura (volkstümliche Kagura) oder 0-Kagura und die Mi-Kagura (höfische Kagura in Anwesenheit des Kaisers), unterschieden sich aber wesentlich von Kangen, Bugaku und Saibara. Lediglich aus der Verwendung der Hichiriki innerhalb der aus Kagura-bue (Bambusflöte), Wagon (6saitige Zither) und 2 Shakubyöshi bestehenden Instrumentalensembles kann auf gewisse Einflüsse geschlossen werden. Daneben sind auch die Azuma-asobi (Lieder und Tänze der Ostprovinzen) und die instrumentalbegleiteten Tänze Yamato-uta und Kume-uta in dieser Gruppe des G. einzuordnen. — /Japan. Lit.: E. HARICH-SCHNEIDER, The Rhythmical Patterns of G. and Bugaku (Lei 1954) (= Ethno-Musicologica 3); H. ECKARDT, Das Kokonchomonshu des Tachibana Narisue als musikal. Quelle (Wie 1956); R. GARFIAS, G. (NY 1959); K. MASuMoTo, G. (Tokio 1968); M. ToGI, G. (ebd. 1971); W. P. MALM. The Special Characteristics of G. (ebd. 1971). S. KISHIBE

GAGLIANO, it. Geigenbauerfamilie in Neapel. — Alessandro (* um 1660 Neapel, t um 1728 Cremona). Er war vielleicht Schüler A. Stradivaris, obwohl seine zwischen 1695 und 1728 gebauten Instrumente keine wesentlichen Übereinstimmungen mit dessen Instrumenten aufweisen. Nicola I (* um 1695 Neapel, t 1758) und Gennaro (* um 1700 Neapel, t um 1788 ebd.) bauten Geigen nach dem Vorbild des frühen Stradivari, die hoch geschätzt waren. Die Werkstatt wurde in der folgenden Generation durch die vier Söhne von Nicola I fortgeführt: Ferdinando (* um 1724 Neapel, t um 1781 ebd.), Giuseppe (1725-93), Antonio I (um

1728-95) und Giovanni I (um 1740-1806), schließlich durch Giovannis Söhne Nicola II, Antonio II und Raphaele (1790-1857), der die Werkstatt an seinen Sohn Vincenzo übergab. Lit.: W. L. VON LCTGENDORFF, Die Geigen- u. Lautenmacher v. MA his zur Gegenwart, 2 Bde. (F 1904, '61922); R. VANNES, Essai d'un dictionnaire universel des luthiers (P 1932), revidiert als: Dictionnaire universel des luthiers (Bru 1951, Suppl. 1959); K. JALOVEC, It. Geigenbauer (Pr 1957), revidiert dt. u. engl. (Pr— Lo 1964).

GAGLIANO, Marco da, * 1.5. 1582 Florenz, t 25.2. 1643 ebd.; it. Komponist. G. war in Florenz Schüler von L. Bati und 1608 dessen Nachfolger als Kapellmeister an San Lorenzo. 1609 wurde er Kanonikus, 1611 Hofkapellmeister und 1614 Apostolischer Protonotar. 1607 gründete er, in der Nachfolge der /Camerata Fiorentina, die Accademia degli Elevati, in der er, unter dem Beinamen „l'Affannato", eine führende Rolle spielte. G. komponierte für die prunkvollen Festlichkeiten der Medici und Gonzaga. 1608 wurde in Mantua anläßlich der Hochzeit Francesco Gonzagas mit Margherita von Savoyen seine 1607 für den Hof der Gonzaga komponierte Oper Dafne aufgeführt, der er den leicht veränderten Text O. Rinuccinis für das gleichnamige Werk von J. Peri zugrunde legte. Bis 1628 arbeitete er mit Peri zusammen. WW: 1) Geistliche WW: Officium defunctorum für 4 St. (V 1607) (unvollständigerhalten); Missa et sacrae cantiones für 6 St. u. B.c. (Fi 1614); ein 2. Buch Sacrae cantiones für 6 St. u. B.c. (V 1622) (unvollständig erhalten); Responsoria für die Karwoche für 4 St. a cap. (V 1630); Musik zu geistlichen Schauspielen (Rappresentazioni sacre) ist verschollen. - 2) Weltliche WW: 6 Bücher Madrigale für 5 St. (V 1602, 1604, 1605, 1606, 1608, 1617); La Dafne (Fi 1608); Musiche a una, due et tre v. (V 1615); La Flora (Fi 1628); weitere Werke sind in Sammeldrucken (1604-29) u. hsl. erhalten.

G. gehört zur zweiten Generation der Camerata Fiorentina. Sein Hauptwerk, die Dafne, steht denn auch in der Gestaltung der monodischen Partien den Opern Penis und Caccinis nahe. Die Vorrede zur gedruckten Partitur der Dafne ist besonders aufschlußreich für die Kenntnis der vokalen Aufführungspraxis der frühen Oper. Sie enthält Aussagen u. a. über das Verzierungswesen, über das Verhältnis von Singstimmen und Instrumenten sowie über die Inszenierung. Ausg.: La Dafne u. La Flora, Faks. der Ausg. Florenz 1608 (Bol 1969-70) (= Bibl. musica Bononiensis IV/4 u. 7); Music for one, two and three Voices 1615 part 2, hrsg. v. P. ALDRICH (Bryn Mawr/Penn. 1972). Lit.: E. VOGEL, M. da G., in: VfMw 5 (1889); A. SOLERTI, Le origini del melodramma (Tn 1903); DERS., Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea (Fi 1905); F. GHISI, Alle fonti della monodia (Mi 1940); DERS., La musique religieuse de M. da G., in: Kgr.-Ber. Basel 1949 (Kas 1951); A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 3 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952) (darin ein Madrigal u. ein Sonett); A. A. ABERT, Monteverdi

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Gagliarda u. das musikal. Drama (Lippstadt 1954); M. FABBRI - E. SETTESOLDI, Aggiunte e rettifiche alle biogr. di M. e G. B. da G., in: Chigiana 21, N. S. 1 (1964); A. T. CORTELLAZZO, Il melodramma di M. da G., in: C. Monteverdi e il suo tempo. Kgr.-Ber. Venedig 1968.

GAGLIARDA (it.), /Galliarde. GAGNEBIN, Henri, * 13.3.1886 Lüttich, t 2.6. 1977 Genf ; Schweizer Organist und Komponist. G. studierte in Lausanne, Berlin, Genf und an der Pariser Schola Cantorum Orgel und Komposition (u. a. bei V. d'Indy und L. Vierne). 1910-16 war er Organist der lutherischen Kirche in La Rédemption in Paris, 1916-25 an St-Jean in Lausanne und lehrte 1923-25 auch am Konservatorium in Neuchâtel. 1925-57 war er Direktor des Genfer Konservatoriums, an dem er 1927-61 Formenlehre unterrichtete und 1957-61 auch eine Klavierklasse leitete. 1938 gründete er den Concours International d'Exécution Musicale de Genève, dessen Präsident er bis 1959 war. G. wurde besonders durch C. Franck, V. d'Indy und I. Strawinsky beeinflußt. Seine Kompositionen sind durch eine dissonanzenreiche, aber tonal gebundene Harmonik, klare formale Anlage und Spontaneität der Erfindung gekennzeichnet. Er war Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Ehrendoktor der Universität Genf. WW: 1) Instr.-WW: Rhapsodie Cla, cla, cla de la clarinette (1963) für 4 Klar.; Quartett (1961) für Fl., V., Vc. u. Klv.; Streichtrio (1968); Oktett (1970); Sextett (1971) für 2 Ob., 2 Klar. u. 2 Fag.; für Klv.: 4 Toccaten (1944, 1946, 1958, 1958); Les deux bavardes (1968); Fantasie Le servant (1963) für 2 Klv.; Aubade (1960) für Horn u. Klv.; Fantasie (1963) für Klar. u. Klv.; für Org.: Monologue et fugue (1959); Pastorale (1961); 6 Stücke über Hugenottenpsalmen (1965); Partita Une vaine crainte (1965); Fantasie (1968); für Orch.: Vc.-Konzert (1937); Klv.-Konzert (1952); Fantasie (1960) für Klv. u. Orch.; 4 Symphonien (1911, 1921, 1955, 1970); 2. Suite nach Hugenottenpsalmen (1966); Sans blâââgue (1967). - 2) Vokal-WW: Oratorium St -François d'Assise (1933); Requiem des vanités du monde (1939); Les mystères de la foie (1958) (nach F. Jammes) für Soli, Chor u. Klv.; Psalm 104 (1962) für Soli, gem. Chor u. Orch. - 3) Bühnen-WW: Bühnenmusik zu: Th. de Bèze Abraham sacrifiant (1939); H. von Hofmannsthal Jedermann (1942); Symphonie choréographique Printemps ou le Jeune homme admiré par les femmes (1948), UA: Genf 1950. - 4) Schriften: Musique mon beau soucis (Neuchâtel 1968). Lit.: Catalogue des oeuvres de H. G. établi en 1950 â l'occasion de ses 25 ans de Direction du Conservatoire de musique de Genève (G 1950); F. WALTER, H. G., in: Feuilles musicales 8 (1955), u. in: SMZ 96 (1956); A. VAN AMERONGEN, Twee oratoria v. H. G., in: Mens en melodie 16 (1961).

ťAIBi AL-HÂFIZ AL MARA(1 7Abd alQâdir. Edmée Sophie, * 28.8. 1775 Paris, t 24.7. 1819 ebd.; frz. Komponistin und Sängerin. Sie war Schülerin von Fr.-J. Fétis, später von GAIL,

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Fr. L. Perne und S. Neukomm. Seit 1818 unternahm sie Konzertreisen durch Europa. In Paris kamen mit großem, allerdings nicht anhaltendem Erfolg mehrere Opéras-comiques von ihr zur Aufführung, darunter die gemeinsam mit Fr. A. Boieldieu komponierte Oper Angéla. Ihre Lieder und Romanzen wurden häufig als Vorlagen für Instrumental -Variationen verwendet. WW: Lieder u. Romanzen; Opéras-comiques: Les deux jaloux, UA: Paris 1813; Mademoiselle de Launay à la Bastille, UA: ebd.

1813; Angéla (zus. mit Boieldieu), UA: ebd. 1814; La Méprise, UA: ebd. 1814; La Sérénade, UA: ebd. 1818. Lit.: F.J. FÉTIS, Biographie universelle des musiciens 3 (P 21880), Nachdr. der 2. Ausg. in 10 Bden. (Bru 1963); H. GOUGELOT, La romance française sous la Révolution et l'Empire, 2 Bde. (Melun 1938, 1943).

GAILLARDE (frz.), "Galliarde. GAISSER, Hugo Athanasius (eig. Josef Anton), OSB, * 1. 12. 1853 Aitrach bei Leutkirch (Württemberg), t 26.3. 1919 Kloster Ettal (Oberbayern); dt. Musikforscher. Er trat 1872 in Beuron in den Benediktinerorden ein. 1878 im Kloster Maredsous (Namur) zum Priester geweiht, wurde er 1898 Lehrer am Collegio greco Sant'Atanasio in Rom, das er 1906-12 auch leitete. Anschließend war er Abt von Saint-André bei Brügge. 1914 kehrte er nach Deutschland zurück. G., der 1905 zu Studienzwecken die Athosklöster besucht hatte, trug wesentlich zur Erforschung der byzantinischen Musik bei. Etwas später als O. Fleischer, aber vermutlich unabhängig von diesem, gelang ihm die Entzifferung der mittelbyzantinischen runden Notation. Als erster erforschte er die Liturgie und die Gesänge der griechisch-albanesischen Kolonien in Kalabrien und auf Sizilien. Schriften: Les altérations chromatiques dans le plain-chant, in: Revue bénédictine 14-15 (1897-98); Le Système musical de l'église grecque, in: ebd. 16-18 (1899-1901); I canti ecclesiastici italo-greci, in: Rassegna Gregoriana 4 (1905); Les „hermoi" de Pâques dans l'office grec (R 1905); Die acht Kirchen-Töne in der griechisch-albanesischen Überlieferung, in: Kgr.-Ber. Wien 1909 (W 1909); Die Antiphon Nativitas tua u. ihr griechisches Vorbild, in: FS H. Riemann (L 1909). Lit.: Dom P. DEMEESTER, Voyage de deux bénédictins aux monastères du Mont Athos (P -Tou 1908).

GAITA (span.-port.), Bz. für eine in Galicien, Asturien und Portugal gebräuchliche, mundgeblasene Sackpfeife. Sie besteht aus einer konisch gebohrten Melodiepfeife mit Doppelrohrblatt (Punteiro) und aus ein bis zwei zylindrischen Bordunpfeifen (Ronco, Ronquillo) mit einfachen Rohrblättern. Häufig wird die G. durch einen zusätzlichen Namen näher bestimmt, z. B. G. gallega (G. aus Galicien) und G. zamorana (G. aus Zamora), mit der auch eine Drehleier bezeichnet wird.

Gal

GAJANEH, Ballett in 6 Bildern von Aram Iljitsch Chatschaturjan (1903-78). Libretto: Konstantin Derschawin. UA: 9. 12. 1942 in Molotow (heute: Perm) mit dem Kirow-Ballett, Choreographie: Nina Anissimowa (* 1909); dt. EA: 21.10.1955 in Berlin (Deutsche Staatsoper). „In diesem Stück wollte ich von der Landschaft Armeniens, von den einfachen Menschen meiner Heimat erzählen, ihre Aufbauarbeit und ihren Kampf um das Glück schildern. Böse Kräfte störten diese Menschen beim Aufbau und suchten ihre friedliche Arbeit zu vernichten. Gajaneh ist eine einfache junge Frau, bei der das Persönliche mit der Gemeinschaft eng verbunden ist. Im Kampf um die Wahrheit und das Wohlergehen ihres Dorfes kämpft Gajaneh gleichzeitig auch um ihr eigenes Glück." So skizziert Chatschaturjan selbst die Handlung des Balletts, dem eine revidierte, bereits 1939 entstandene Fassung mit dem Titel Das Glück zugrunde liegt. 1945-58 entstanden noch fünf weitere Fassungen; die letzte wurde als Inszenierung des Moskauer Bolschoi-Balletts sehr erfolgreich. Mit dem Librettisten B. Pletnjow und dem Choreographen Wassili Wainonen änderte der Komponist die Dramaturgie und die Choreographie und erweiterte die Partitur um ein Drittel. Armenische Folklore -Musik inspirierte ihn zur melodischrhythmischen Gestaltung. Einzelne Nummern, z. B. der Säbeltanz, wurden auch losgelöst von der vollständigen Ballettmusik bekannt. G. LUDIN GAJARD, Dom Joseph-Georges-Marie, OSB, * 25.6.1885 Sonzay (Indre-et-Loire), t 25.4. 1972 Abtei Solesmes; frz. Choralforscher. Er wurde 1909 zum Priester geweiht und trat in Solesmes in den Benediktiner-Orden ein, wo er 1914 als Nachfolger A. Mocquereaus Maître de choeur wurde. Seit 1913 wirkte er an der Herausgabe des 2. Bandes des Nombre musical grégorien und seit 1916 an der Editio Vaticana mit. Nach dem Tod Mocquereaus (1930) wurde er Leiter der Edition Paléographie musicale, deren Bände 14-18 er selbst betreute. Seine Ausgaben für den Benediktinerorden (Antiphonale monasticum, Antiphonale Solesmense, Officium de nocte Nativitatis, Officium in agendis mortuorum, Rituale vestitionum et professionum) enthalten Revisionen der liturgischen Gesänge unter melodischem, modalem und rhythmischem Aspekt. 1946 wurde G. Herausgeber der Revue grégorienne und 1954 der neugegründeten Études grégoriennes. Er betreute auch Schallplattenaufnahmen mit Gregorianischen Gesängen. WW: Antiphonaire Monastique (1934); Notions sur la rythmique grégorienne (Solesmes 1935, Tou 2 1944), dt. Übers.: Der Rhythmus im gregor. Gesang (ebd. 1953); Officium de nocte Nativitatis

Domini(ebd. 1936); Officium in agendis mortuorum (ebd. 1941);

La méthode de Solesmes ... (ebd. 1951), dt. Übers.: Die Methode v. Solesmes (1954, engl. Collegeville/Minn. 1960); Rituale vestitionum et professionum (ebd. 1952); „ Vieux romain" et „Grégorien", in: Études grégoriennes 3 (1959); Le Codex 123 de la Bibliothèque Angelica de Rome (Be 1969) (= Paléographie musicale 18). Lit.: M. BLANC, L'enseignement musical de Solesmes et la prière chrétienne (P 1953).

GAJDA (bulgarisch; von arabisch: Ghaidâ, Gaidâ), Bz. für die "Sackpfeife Bulgariens und Mazedoniens mit einer Melodie- und meist einer Bordunpfeife. Lit.: V. ATANASSOV, G., in: The Brussels Museum of Musical Instruments Bulletin, 6: The Bagpipes in Europe, Teil 1, hrsg. v. R. de Maeyer (Gent 1976); DERS., Die technischen Möglichkeiten der Sackpfeife in Bulgarien, in: Studia instrumentorum musicae popularis 6, hrsg. v. E. Stockmann (Sto 1979) (= Musikhistoriska museets skrifter 8).

GAL, Hans, * 5.8. 1890 Brunn am Gebirge (Niederösterreich); östr. Komponist und Musikschriftsteller. Nach musiktheoretischen Studien bei E. Mandyczewski in Wien und der Promotion mit der Dissertation Die Stil-Eigentümlichkeiten des jungen Beethoven als Schüler von G. Adler an der Universität Wien (1913) war er dort 1918-23 Lektor für Musiktheorie. Anschließend folgte er H. Rosbaud als Direktor der städtischen Musikschule in Mainz, kehrte 1933 jedoch wieder nach Wien zurück. Dort wirkte er bis 1938 als Dirigent der Wiener Madrigalvereinigung und des Wiener Konzertorchesters. Seit 1938 lebt G. in England, wo er 1945 Dozent für Kontrapunkt und Komposition an der Universität Edinburgh wurde, die ihn 1948 mit dem Titel eines Mus.D. auszeichnete. 1977 wurde er Dr. h. c. der Universität Mainz. WW: 1) lnstr.-WW: 46 Kammermusikwerke, darunter: 4 Streichquartette; 3 Quintette; Trios u. Duos für Str. u. Bläser mit u. ohne Klv.; Gebrauchsmusik für Zupfinstr. u. Blockfl.; Sonate; Suite; 24 Praeludien für Klv.; 4 Symphonien; 3 Konzerte; Ouvertüren; Suiten; Variationen („Lilliburlero", op. 48). — 2) Vokal-WW: Requiem für Mignon, op. 26, UA: 1923; De profundis, op. 50, UA: 1948; Lebenskreise, op. 70, UA: 1956; Chorkompositionen für gem. St. mit u. ohne Klv., Frauen- u. Männer-St. — 3) Bühnen-WW: 4 Opern, darunter: Die heilige Ente, op. 15, UA: Düsseldorf 1923; Das Lied der Nacht, op. 23, UA: Breslau 1926; Weihnachtsmärchen Der Zauberspiegel, op. 38, UA: ebd. 1930. — Alle Werke mit Op. -Zahl 1-107 (1979) erschienen im Druck. — 4) Schriften: Die Stil -Eigentümlichkeiten des jungen Beethoven, in: StMw 4 (1916); J. Brahms (F 1961, engl. NY—Lo 1963); R. Wagner (F 1963); F. Schubert oder die Melodie (F 1970); Brahms, Wagner, Verdi. 3 Meister, 3 Welten (F 1975). — 5) Editionee: GA der Werke v. J. Brahms (zus. mit E. Mandyczewski), 26 Bde. (L 1926-28, Nachdr. Ann Arbor/Mich. 1949, Wie 1964); The Musician's World. Letters of Great Composers (Lo —NY 1965), dt. Übers.: In Dur u. Moll (F 1966, St 1969).

Aufgewachsen im Umkreis der Wiener BrahmsTradition, setzte G. diese vor allem in Liedern, 213

Galante Europa

Chor- und Kammermusikwerken mit Vorliebe für intime Klangwirkungen fort. In seinen u. a. in Düsseldorf, Wien, Berlin, Prag und Breslau aufgeführten Bühnenwerken erreichte die Spieloper einen neuen Höhepunkt. Seine Veröffentlichungen über Fr. Schubert, J. Brahms, R. Wagner und G. Verdi bieten eine Werk- und Wesensdeutung aus universeller, künstlerischer Sicht. Lit.: W. WALDSTEIN, H.G. (W 1965) (= 0str. Komp. des 20.Jh. 5); R. OLIVER, in: Composer (1970/71) Nr. 38. H. FEDERHOFER

GALANTE EUROPA, DAS, Opéra-ballet von A. Campra; üblicher Titel: L'řEurope galante.

GALANTER STIL. Das frz. Adjektiv „galant" (von span. gala = Hoftracht) bezeichnet Sprache und stilisierte Umgangsformen des Hofes sowie die darauf gerichtete Bildungskonzeption. In dieser Bedeutung verbreitete es sich in Nachahmung des französischen Hoflebens des 17. Jh. rasch als Modewort in ganz Europa zur Charakterisierung von Kleidung, Speisen, Gebrauchsgegenständen von hohem Geltungswert, zierlichen Umgangsformen, insbesondere gegenüber Frauen; in diesem Umfeld wurde „galant" auch auf andere Bereiche übertragen, so auch auf die Kunst. In der Tonkunst bezeichnete galant dann sowohl Musik, die tatsächlich für das Unterhaltungsbedürfnis absolutistischer Höfe konzipiert war, als auch solche städtische Musik, die unter der Prätention des Stilisiert-Höfischen stand. Diese doppelte Begriffsbestimmung brachte es mit sich, daß unter galanter Musik sowohl das Raffinement und die hochstilisierte Kunst der französischen Clavecinisten (J. H. d'Anglebert, Fr. Couperin, J. -Ph. Rameau) verstanden wurden, als auch die auf das Unterhaltungsbedürfnis der städtischen, z. T. schon bürgerlichen Gesellschaft zielende, auf die Fähigkeiten von Liebhabern — insbesondere dilettierender Damen der Gesellschaft — abgestellte, leicht spielbare, aber elegante Musik um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Concert à l'usage du beau sexe (J. Fr. Reichardt, op. 1) wurde zum stehenden Begriff. C. Ph. E. Bach (Versuch über die wahre Art, 1753) charakterisierte galant als Gegensatz zu „gearbeitet" und „nach der Strenge der Harmonie" (ebd., Vorrede), ähnlich J. J. Quantz (Versuch einer Anweisung, 1752). Das Fehlen einer klaren zeitgenössischen Definition oder auch nur ausreichenden Beschreibung der Eigenschaften des g. S. hat in der Musikwissenschaft dazu geführt, die aus den philanthropischen und pädagogischen Bestrebungen der Aufklärung herrührende Bemühung um Sanglichkeit der melodischen Erfindung (J. Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, 1739; G. Ph. Te214

lemann, Autobiographie, 1718) in den Begriff g. S. einzubeziehen. Andererseits liegt der Schwerpunkt der Komposition von eleganter, leicht spielbarer, melodiöser, harmonisch einfacher Musik für bürgerliche Dilettanten deutlich im 2. Drittel des 18. Jahrhunderts. H. Engel (s. u. Lit.) versucht, sie als „spätgalant" von den meist noch ganz dem 17. Jh. angehörenden Komponisten des französischen Hofstils abzugrenzen. Die Versuche, g. S. als Epochenbezeichnung einzuführen oder die Antithese „galanter Stil—Empfindsamkeit" als Charakteristikum des Rokoko darzustellen (E. Bücken, s. u. Lit.), haben nicht überzeugt. G. S. als Modeerscheinung war offenbar im späteren 18. Jh. nur eine Stilmöglichkeit neben anderen, auch für denselben Komponisten. Wie stark oder andauernd er sich ihrer bediente, war keine Frage seiner historischen Stellung, sondern seiner eigenen Ausdrucksmöglichkeiten. Als Prototyp des WeltmännischEleganten galt in der Zeit vor allem J. Chr. Bach. In seiner Musik die prägnanztypisch reine Ausprägung des g. S. zu sehen, schließt aber eigentlich aus, die Erscheinung der Opera buffa mit g. S. in Verbindung zu bringen, denn sie galt gerade als Persiflage des Weltmännischen und Höfisch-Stilisierten. Der Begriff g. S. scheint denn auch in der italienischen Musikliteratur nicht nachgewiesen zu sein. Lit.: E. BÜCKEN, Die Musik des Rokokos u. der Klassik (Pd 1927, Laaber 2 1979) (= Hdb. der Musikwiss. o. Nr.); H. ENGEL, Das Instrumentalkonzert (L 1932); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Der „Galante Stil" in der Musik des 18. Jh. Zur Problematik des Begriffs, in: StMw 25 (1962). S. KROSS

GALENO (Galleno), Giovanni Battista, * zw. 1550 u. 1555 (?) Udine, t nach 1626; it. Komponist und Sänger. Er war Singknabe und Altist der Grazer Hofkapelle Karls II. und war 1573-83 Mitglied der Domkapelle in Aquileja, wo er 1575 zum Priester geweiht wurde. 1584-90 gehörte er wieder der Grazer Hofkapelle an, 1591-94 der bayerischen Hofkapelle in München, dann der Hofkapelle Erzherzog Ernsts, des Statthalters der Niederlande, 1595-1612 der Hofkapelle Kaiser Rudolfs II. in Prag. Dazwischen war er 1597-98 Domkapellmeister in Udine. G. veröffentlichte je ein Buch 5st. und Ist. Madrigale (An 1594 u. V 1598). Ausg.: 2 Madrigale, in: Niederländische u. it. Musiker der Grazer Hofkapelle Karls II. 1564-1590, hrsg. v. H. FEDERHOFER (W 1955) (= DT0 90). Lit.: G. VALE, La cappella musicale del Duomo di Udine, in: Note d'archivio 6 (1930); G. PIETZSCH, Zur Musikkapelle Kaiser Rudolfs II., in: ZfMw 16 (1934); A. EINSTEIN, It. Musik u. it. Musiker am Kaiserhof u. an den erzherzöglichen Höfen in Innsbruck u. Graz, in: StMw 21 (1934); H. FEDERHOFER, M. Ferrabosco, in: MD 7 (1953).

GALILEI, Vincenzo, * um 1520 S. Maria a Monte

Galli

bei Florenz, beerdigt 2.7. 1591 Florenz; it. Musiktheoretiker und Komponist. Um 1540 kam er nach Florenz, wo er durch sein Lautenspiel auffiel. Auf Anraten von G. Bardi wurde er um 1560 Schüler G. Zarlinos in Venedig und vervollständigte seine Ausbildung bei G. Mei in Rom. 1564-68 lebte er als Lautenlehrer in Pisa, verbrachte dann wegen der Drucklegung seiner Schrift Fronimo einige Jahre in Venedig und ließ sich 1582 in Florenz nieder. Sein ältester Sohn war der Physiker Galileo G. (1564-1642). WW: 1) Kompositionen: Intavolature de lauto, madrigali e ricercate libro 1° (R1563); Contrappunti für 2 St. (Fi 1584); 2 Bücher Madrigale für 4-5 St. (V 1574, 1587); Libro d'Intavolatura di liuto ... da V. Galilei scritto l'anno 1584 (hsl. Florenz, Bibl. Nazionale); Madrigale für SingSt u. Laute in einer Abschrift aus Fronimo (ebd.). - 2) Schritten: Fronimo. Dialogo nel quale si conten-

gono le vere, et necessarie regole del intavolare la musica nel liuto (V 1568, erweitert 1584); Dialogo della musica antica et della moderna (Fi 1581); Discorso intorno all'opere di messer Gioseffo Zarlino (Fi 1589); weitere Schriften sind hsl. erhalten (Florenz, Bibl. Nazionale).

Das kompositorische Schaffen G.s ist eng mit der Geschichte der /Camerata Fiorentina und den Anfängen des /Stile recitativo verbunden. Zu Recht wurde sein Dialogo della musica antica et della moderna als Manifest der Monodie bezeichnet. In Form von Dialogen zwischen Bardi, P. Strozzi und dem Autor unterzieht dieser darin die musikalischen Ansichten seiner Zeit der Kritik, besonders das System der Temperatur, die Theorie der Modi von Glareanus und Zarlino, die Regeln des Kontrapunkts, die Geschichte der Musik und die Verwendung der Instrumente. Mit Berufung auf die griechische Überlieferung und in Übereinstimmung mit seinem Lehrer Mei ist G. der Meinung, daß nur der einstimmige Gesang die verschiedenen Affekte des Textes auszudrücken vermag, und verspottete die naiven Imitationen der Madrigalisten. Eine im Anhang abgedruckte Veröffentlichung von 3 Hymnen des Mesomedes bildet die erste neuzeitliche Publikation antiker Noten (die allerdings erst im 19. Jh. von Fr. Bellermann und K. Fortlage entziffert wurden). Der Discorso intorno all'opere di messer G. Zarlino widerspricht Zarlinos Auffassung von den „natürlichen" mathematischen Prinzipien als Grundlage musikalischer Gesetze. Ausg.: 1) Kompositionen: 9 Sätze aus Fronimo, hrsg. v. O. CHILESOTTI, in: Lautenspieler des 16. Jh. (L 1891); 4 Gesänge aus dem 2. Madrigalbuch, hrsg. v. F. BOG HEN (Fi 1930); Das 2. Madrigalbuch, 18 Sätze aus Fronimo, 17 Sätze aus Libro d'intavolatura 1584 u. eine Cantilena, hrsg. v. F. FANO. in: La Camerata Fiorentina (Mi 1934) (= Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiana 4); Contrapunti a 2 v., hrsg. v. L. ROOD, in: Smith College Music Archives 8 (Northampton/Mass. 1945); ein Madrigal, in: A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 3 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); 12 Ricercari aus Fronimo, hrsg. v. F. J. GIESBERT (Mz 1959) (= Antiqua o. Nr.); Il

primo libro di Intavolatura di liuto, hrsg. v. R. CHIESA Dialogo della musica antica et della moderna, Faks.-Ausg. (NY 1968) (= MMMLF 2); gekürzte engl. Ausg. v. O. STRUNK, in: Source Readings in Music History (NY 1950); Il Fronimo, Faks. der Ausg. Venedig 1584 (Bol 1969) (= Bibl. musica Bononiensis II/22). (Mi 1977). — 2) Schriften:

Lit.: O. CHILESOTTI, 11 primo libro di liuto di V. G., in: RMI 15 (1908); DERS., Di N. Vicentino e dei generi greci secondo V. G., in: RMI 19 (1912); A. EINSTEIN, V.G. and the Instructive Duo, in: ML 18 (1937); F. FANO, Alcuni chiarimenti su V. G., in: Rass. Mus. 10 (1937); D. P. WALKER, Der musikal. Humanismus (dt. Kas 1949); J. M. BARBOUR, Tuning and Temperament (East Lansing/Mich. 1951); N. PIRROTTA, Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata, in: MQ 40 (1954); C. V. PALISCA, V. G.s Counterpoint Treatise, in: JAMS 9 (1956); DERS., V.G. and Some Links Between „PseudoMonody" and Monody, in: MQ 46 (1960); G. MEI, Letters on Ancient and Modern Music to V. G. and G. Bardi, hrsg. v. C. V. Palisca (1960) (= MSD 3); D. KAMPER, Das Lehr- u. Instrumentalduo um 1500 in Italien, in: Mf 18 (1965); C. V. PALISCA, V. G.'s Arrangements for Voice and Lute, in: Essays in Musicology. FS D. Plamenac (Pittsburgh/Pa. 1969); D. P. WALKER, Some Aspects of the Musical Theory of V. G. and G. Galilei in: Proc. R. Mus. Assoc. 100 (1973/74).

GALLENBERG, Wenzel Robert Graf von, * 28. 12. 1783 Wien, t 13.3. 1839 Rom; östr. Komponist. Er studierte Komposition bei J. G. Albrechtsberger in Wien. 1803 heiratete er die Gräfin Giulietta Guicciardi, eine Schülerin Beethovens, mit derer bald darauf nach Italien ging. 1806 wurde er „Directeur des ballets" Joseph Bonapartes in Neapel. 1822-23 war er an der Direktion der Hofoper in Wien beteiligt und wurde 1829 Pächter des Kärntnerthor-Theaters, mußte sein Engagement aber schon 1830 wegen finanzieller Schwierigkeiten wieder aufgeben. Danach lebte er wieder in Neapel und zuletzt in Rom. G. war vor allem mit zahlreichen Balletten erfolgreich. WW: 50 Ballette, die in Wien, Mailand, Neapel, Padua, Venedig u. Paris aufgeführt wurden; 3 Orch.-Ouvertüren (hsl. erhalten); Stücke für Klv. u. für Harfe; 12 deutsche Gesänge, op. 36 (W o.J.).

GALLENO, Giovanni Battista, /Galeno. GALLI, Amintore, * 12. 10.1845 Talamello bei Rimini, t 8. 12. 1919 Rimini; it. Musikschriftsteller und Komponist. Er studierte 1862-67 am Mailänder Konservatorium und erhielt 1867 den großen Kompositionspreis für sein weltliches Oratorium Espiazione. Zunächst als Leiter der Musikschule in Finale (Emilia) tätig, war er 1872 Begründer und (bis 1904) künstlerischer Leiter des Musikverlags Sonzogno sowie Musikkritiker des Secolo in Mailand, 1878-1903 Lehrer für Kontrapunkt und Musikästhetik am Conservatorio Verdi. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Stücke; Kammermusik; Vokalmusik; die Oratorien Espiazione, UA: 1867, u. Cristo al Golgata, UA: 1871; Opern: II corno d'oro, UA: Turin 1876, u. David,

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Galliard UA: Mailand 1904. — 2) Schriftee: Etnografia musicale (Mi 1898); Estetica della musica (Tn 1900) u. Piccolo lessico del musicista (Mi 1891). Lit.: G. ZANGHERI, Carteggio G. -Giordano, in: L'opera 3 (Mi 1967).

GALLIARD, Johann Ernst (John Ernest), * um 1680 Celle, t 1749 London; engl. Oboist und Komponist dt.-frz. Herkunft. Er war in Hannover Kompositionsschüler von J.-B. Farinel und A. Steffani und Mitglied der Hofkapelle. Um 1706 ging er nach London und wurde Kammermusiker im Dienst des Prinzen Georg von Dänemark, des Gatten der Königin Anna. 1710 gehörte er zu den Gründern der Academy of Ancient Music. 1712-36 wirkte er als Komponist für Londoner Theater. WW: Sonaten für Fag. oder Vc. u. B. c. (Lo o. J.) u. für Fl. u. B. c. (Lo o. J.); Solos für Vc. (Lo 1746); Opern (teilweise hsl. erhalten), u. a.: Apollo & Daphne, Calypso & Telemachus, Pan and Syrinx, Julius Caesar, Dr. Faustus, daraus u. aus anderen Bühnenwerken wurden zahlr. Songs auch gedruckt. Im Druck erschienen ferner: Cantatas after the Italian manner (Lo o. J.); The hymn of Adam and Eve (nach J. Milton) u. einzelne Songs. G. übers. auch F. Tosis Opinioni... u. F. Raguenets Parallèle... ins Englische (Lo 1742); nach J. Hawkins ist er der Autor des anon. Traktats A Critical Descourse upon Operas in England (Lo 1709). Lit.: J. M. KNAPP, A Forgotten Chapter in England 18th Century Opera, in: ML 42 (1961); S. LINCOLN, J. E. G. and „A Criticall Discourse", in: MQ 53 (1967).

GALLIARDE (it.: gagliarda; frz.: gaillarde, engl.: gaillard, span.: gallarda), ein fröhlicher Tanz, der sich seit dem 16. Jh. als Werbepaartanz von Frankreich und Italien her über ganz Europa verbreitete. Bereits in P. Attaingnants Sammlungen (P 1529ff.) tritt die G. als Springtanzvariante zu der als Schreittanz voraufgehenden langsameren /Pavane auf. In Th. Arbeaus Orchésographie (1589) sind die Sprungschritte und Volten der zunehmend ausgelassener werdenden G.n als Partnertauschtanz dreier Paare choreographisch-pantomimisch exakt beschrieben. Die G. wird tripeltaktig (6/8 oder 3/4) notiert und in geradzahligen Taktgruppen dreiteilig

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J. Bull, Galiarda zur Pavana Nr. 34 (ebd. Nr. 48)

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Lit.: TH. ARBEAU, Orchésographie (Langres 1589, NA P 1888, engl. NY 1948, Nachdr. Lo— NY 1967); K. NEF, Gesch. der Sinfonie u. Suite (L 1921, Nachdr. Wie 1970); C. SACHS, Eine Weltgesch. des Tanzes (B 1933, Nachdr. Hil 1976); P. NETTL. The Story of Dance Music (NY 1947, Nachdr. 1969); B. DELLI. Pavane u. G. (1957) (= Diss. Freie Univ. Berlin); H. BECK, Die Suite (Kö 1964); G. REICHERT, Der Tanz (Kö 1965); R. FLOTZINGER, Die Gagliarda Italjana, in: AMI 39 (1967); K. H. TAUBERT, Höfische Tänze, Gesch. u. Choreographie (Mz 1968); B. SZABOLCSI, Mozart's „Gagliarda", in: Studies in Eighteenth-Century Music. FS K. Geiringer (Lo 1970). H. LINDLAR

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formiert. Melodisch-harmonisch folgt sie der voraufgehenden /'Pavane. Im Laufe des 16. Jh. wurde dem Kontrastpaar Pavane—G. ein noch rascherer dritter Tanz als řRipresa oder Recoupe hinzugefügt. Dies führte im 17. Jh. zu weiteren Aufreihungen und damit zur vielsätzigen Tanzsuite. Pavane und G. blieben (seit dem späteren 17. Jh. auch als Allemande und Courante) das die /Suiten eröffnende Tanzdoppel, gefolgt von dem ebenfalls schnell-langsamen Doppel Sarabande—Gigue. Im England der tanzkundigen Königin Elisabeth I. wurde die als Tanzlied hoffähig gewordene G. auch als „sink-a-pace" bezeichnet. Die Schrittfolge auf die 6 Schläge des Grundtaktes verlief mit einem an die Stelle des vorletzten, fünften Schrittes gesetzten kecken Drehsprung (Volta). Damit näherte sich die vom Saltarello herkommende G. dem Tanztyp des "Tourdion. Im deutschen 17. Jh. ist die G. in den bisweilen polyphonen und textierten Suiten von J. H. Schein, M. Franck u. a. bedeutsam vertreten. Nach 1650 begegnet sie auch als selbständiges Instrumentalstück. So bei dem von den spanischen Lautenisten (A. de Cabezón) und englischen Virginalisten (W. Byrd, O. Gibbons) beeinflußten Franzosen J. Champion de Chambonnières. Hier ist sie entgegen ihrem ursprünglich heiteren Charakter zu einem geradtaktigen feierlichen Charakterstück umgewandelt (galiarda dolorosa). Noch vor der Wende zum 18. Jh. verliert sich die G. sowohl in der angewandten Form als Hof- und Ballettanz (J.-B. Lully) wie auch in der stilisierten Form als Vortragsstück.

GALLICO, Claudio, *4. 12. 1929 Mantua; it. Musikforscher. Er studierte Klavier und Komposition an den Konservatorien in Parma und Mailand, danach Literatur an der Universität Bologna und musikalische Paläographie an der Universität Parma. 1957-62 war G. Dozent für Musikgeschichte am Konservatorium in Padua, bis 1968 in Bozen. Seither lehrt er am Konservatorium Arrigo Boito in Parma, dort seit 1967 als Privatdozent, seit 1970 als Leiter des Musikwissenschaftlichen Instituts auch an der Universität. G. ist seit 1968 Präsident der Societä italiana di musicologia, ferner Editionslei-

Gallikanischer Gesang ter der neuen Monteverdi-GA und Herausgeber der Monumenti musicali mantovani. WW: 1) Schriften: La musica a Mantova all'epoca di Isabella d'Este e la tradizione musicale italiana, in: Bollettino storico mantovano 10 (1958); Un canzoniere musicale italiano del Cinquecento (Fi 1961) (= Historiae musicae cultores Bibl. 13); Un libro di poesie per musica dell'epoca di Isabella d'Este, in: Quaderni del bollettino storico mantovano 4 (1961); Newly Discovered Documents Concerning Monteverdi, in: MO 48 (1962); Un „Dialogo d'amore" di N. da Correggio musicato da B. Tromboncino, in: StMw 25 (1962); L'arte dei cento concerti ecclesiastici di L. Viadana (Tn 1964); Esperimenti e realizzazioni della più recente a van guardia musicale, in: Atti del IV convegno internazionale di studi italo-tedeschi (Meran 1967); La lettera amorosa di Monteverdi e lo stile rappresentativo, in: NRMI 2 (1967); C. Monteverdi. B teatro, in: C. Monteverdi, hrsg. v. G. Barblan - C. G. - G. Pannain (Tn 1967); Emblemi strumentali negli Scherzi di Monteverdi, in: RIMus 2 (1967); Strutture strumentali nella musica da camera di Monteverdi, in: ebd.; Discorso di G. B. Doni sul recitare in scena, in: ebd. 3 (1968); La critica stilistica dell'opera di Verdi, in: Atti del I congresso internazionale di studi verdiani (Parma 1969). 2) Edition: L. Viadana, Cento concerti ecclesiastici (1602) (Mantua - Kas 1964) (= Monumenti musicali mantovani I 1).

GALLICULUS (eig. Hennel oder Hähnel, auch gräzisiert Alectorius), Johannes, * um 1490 Dresden, t um 1550 Leipzig (?); dt. Komponist und Musiktheoretiker. 1505 immatrikulierte er sich an der Universität Leipzig. Seit 1520 lebte er erneut in Leipzig, wahrscheinlich als Schulmeister oder Kantor. Er gehörte dort zu einem Kreis von humanistisch gebildeten Musikern, die sich als frühe Anhänger Luthers um G. Rhau scharten. Die meisten Kompositionen G.' — ausschließlich mit lateinischem geistlichem Text — wurden auch in den Sammeldrucken Rhaus veröffentlicht. Von besonderer Bedeutung sind davon zwei Ostermessen, die auch Teile des Propriums enthalten, und eine Passion. Diese ist nach dem Vorbild der sog. ObrechtLongaval-Passion komponiert und verwendet (trotz der Bezeichnung als Passio secundum Marcum) den gleichen Text wie diese, eine Summa passionis nach den 4 Evangelisten (/Passion). Das motettische Element in ihr ist noch stärker wirksam als in ihrem Vorbild. G.' Musiktraktat (1520, G. Rhau gewidmet) beeinflußte die Kompositionslehren deutscher Kantoren des 16./17. Jh., besonders hinsichtlich der Lehre von den musikalischen Kadenzen (Klauseln). WW: 1) Kompositionen (alle 4st.): Gedruckt wurden bei Rhau (in RISM 1538', 1539', 1540', 1544' u. 1545') sowie bei Ott (1537'), Petrejus (15386) u. Figulus (1575 2): 2 Ostermessen; Kyrie summum; Passio secundum Marcum; 1 Psalm; mehrere Motetten; lat. weltliche Gesänge; weitere Motetten hsl. 2) Schriften: Isagoge de composicione cantus (L 1520), 2. Aufl. als: Libellus de compositione cantus (Wittenberg 1538), mit mehreren Nachdrucken unter beiden Titeln. Ausg.: GA, hrsg. v. A. A. MOOREFIELD (Brooklyn/ N.Y. 1975 ff.). - Ostermesse über das Lied Christ ist erstanden, hrsg. v. F. BLUME - W. SCHULZE (Wb 1937) (= Chw 44); Resurrexit

4v., in: Laudate Dominum 5, hrsg. v. H. HÜBSCH (Hei 1949); Magnificat (quarti toni) aus RISM 1540', in: Vesperarum precum officia, hrsg. v. H. J. MOSER (Kas 1960) (= G. Rhau, Musikdrucke 4); Magnificat quinti toni aus RISM 1545', in: J. Hähnel u. anon. Meister, 3 Weihnachtsmagnificat zu 4 St., hrsg. v. W. KIRSCH (Wb 1961) (= Chw 85). Lit.: W. SCHULZE, Die mehrst. Messe im frühprot. Gottesdienst (Wb - B 1940); A. SCHMITZ, Zur motettischen Passion des 16. Jh., in: AfMw 16 (1959); A. A. MOOREFIELD, The Music of J. G. and Its Function in the Early Lutheran Liturgy, 2 Bde., I: Text, II: Übertragung (Los Angeles 1965) (= Diss. Univ. of Calif.); DERS., An Introduction to J. G. (Brooklyn/N.Y. 1969) (= Musicological Studies 18). G. MASSENKEIL

GALLI-CURCI, Amelita, * 18.11.1882 Mailand, t 26.11. 1963 La Jolla (California); it. Sängerin (Sopran). Am Konservatorium in Mailand zunächst als Klavierlehrerin ausgebildet, debütierte sie 1909 nach autodidaktischem Gesangsstudium am Teatro Constanzi in Rom als Gilda in G. Verdis Rigoletto und sang 1910 bereits an der Mailänder Scala. 1916 wurde sie nach einem sensationellen Auftritt als Gilda an der Oper von Chicago international berühmt. Bis 1918 blieb sie in Chicago, war 1921-31 Mitglied der Metropolitan Opera in New York und gastierte an allen großen Opernhäusern Europas und Amerikas, gefeiert als die technisch und stilistisch beste Koloratursopranistin jener Zeit. Bedingt durch eine Kehlkopferkrankung beendete sie 1936 ihre Laufbahn und lebte seit 1940 in Beverly Hills (Calif.). Lit.: C. E. LE MASSENA, G.-C.'s Life of Song (NY 1945).

GALLIKANISCHER GESANG. Mit gallikanisch bezeichnet man im weitesten Sinne die christlichen Riten außerhalb der italienischen Halbinsel, im engeren Sinne das Gesamt der Liturgien, Leseordnungen und Gesänge, die vor der liturgischen Reform im Frankenreich durch Pippin den Kurzen und Karl den Großen (Ende B. Jh.) eigentümlich waren für die großen Metropolitankirchen in Gallia Cisalpina und Germania (Toulouse, Lyon, Autun, Tours, Sens, Rouen, Cambrai, Trier, Mainz, Köln usw.). Die wichtigste Quelle für unsere Kenntnis der Funktion der Gesänge in den gallikanischen Liturgien sind zwei Briefe, die in einer Hs. in Autun dem hl. Germanus, Bischof von Paris, zugeschrieben werden, die aber wohl erst aus der Zeit um 700 stammen. Sie sind heute unter dem Titel Expositio brevis antiquae liturgiae Gallicanae (veröff. u. a. in: Migne PL 72) bekannt und enthalten Angaben über die Ordnung der gallikanischen Messe einschließlich der Gesangsteile. Einige Informationen über einzelne Gesänge finden sich bereits in den Schriften von Gregor v. Tours (t 594). Die Überlieferung der gallikanischen Gesänge ist dadurch gekennzeichnet, daß sich keine einzige 217

Gallikanischer Gesang

Handschrift mit notierten Gesängen aus der Zeit vor Einführung der römischen Liturgie und der „Romana cantilena" am Ende des B. Jh. erhalten hat. Nur einige Melodien überlebten, indem sie in gregorianische Handschriften Eingang fanden. Die Erforschung des gallikanischen Gesangs sieht sich also vor die Aufgabe gestellt, aus dem gesamten Bestand der mit Melodien überlieferten Gesänge die Stücke des alten gregorianischen Repertoires von denen abzusondern, die nach der offiziellen Einführung des römischen Gesangs Ende des B. Jh. entstanden sind. Eine weitere Selektion ist dann für die im Laufe des 9./10. Jh. hinzugekommenen Gesänge notwendig, um die römisch-fränkischen Stücke von den alten gallikanischen zu unterscheiden. Eine solche Analyse ist freilich in der konkreten Durchführung außerordentlich schwierig und heikel. Das erste Auswahlkriterium ist paläographischer Art: der Vergleich der Gradualien untereinander (außerdem auch der Antiphonarien). Die Stücke, die alle in Quellen verschiedenster Herkunft bezeugt sind, bilden den ursprünglichen gregorianischen Bestand. Der Rest, d. h. die Stücke, die vereinzelt in Quellen aus der einen oder anderen Region vorkommen, müssen dann einer genaueren Prüfung ihrer „inneren" Qualitäten unterzogen werden. Nach Walafrid Strabo (um 830) sind es die Worte und der Ton („Verba et sonus"), an denen man die alten gallikanischen Gesänge erkennen kann. So etwa bietet das Offertorium vom Fest des hl. Stephan Elegerunt, das nicht zum ursprünglichen gregorianischen Bestand gehört (für den 26. Dezember verzeichnen die ältesten gregorianischen Handschriften das Offertorium In virtute), in seinem Text und in seiner Melodie mehrere Indizien für gallikanischen Ursprung: Wortschatz und sprachlicher Ausdruck stimmen mit der gallikanischen Euchologie überein (G. Manz, s. u. Lit.), und die Fassung des biblischen Textes ist die der lateinischen Übersetzungen vor der Vulgata. Ein weiteres Indiz für den gallikanischen Ursprung von Elegerunt ist das Vorhandensein von Parallelen zu seinem Text in spanischen und Mailänder Antiphonarien. Leider läßt sich die liturgische Bestimmung von solchermaßen identifizierten Stücken nicht immer feststellen. Dieser Umstand verhindert eine genaue Kenntnis der verschiedenen liturgisch-musikalischen Gattungen des gallikanischen Ritus. Gleichwohl ist es nicht völlig unmöglich, einige für einzelne Gattungen charakteristische Züge zu entdecken. Die gallikanische Psalmodie enthielt keine >'Mediatio in der Mitte des Verses, sondern — wie auch in Mailand und Spanien — eine einfache Pause. Au218

ßerdem kannte man Psalmmelodien mit zwei Tenores wie den >'Tonus peregrinus. Im Unterschied zum römischen Offizium enthielt das gallikanische Offizium metrische Hymnen, z. B. den Hymnus Inventor rutili (zur Feuerweihe am Karsamstag):

In-ven-tor

ru-ti - li,

Dux bo-ne lu-mi-nis, qui cer- tis vi-ci-bus

tem-po-r.+ di- oi -dis, mer-so so • le cha -os in- gru-it

•_j

- .~ . ~ _ _ ••_

lu - ccm

red - de

tu - is, Chris-te,

Ii - de -

hor-ri - dum

li

- bus.

Andere gallikanische Hymnen sind Christe qui lux es et dies (Komplet), Mediae noctis tempus (Nokturn), Veni Redemptor gentium (Weihnachten). Zu erwähnen ist hier auch das Gloria der Missa XV der Editio Vaticana; es gehörte ursprünglich zur Laudes des gallikanischen Ritus. Das gallikanische Offizium enthielt auch melodisch reich geschmückte Antiphonen, die oft mit einem Alleluia enden, dessen „Neuma" sich, wie auch im >'mozarabischen Gesang, nicht über der Schlußsilbe, sondern über der zweiten Silbe entfaltet. Dies ist der Fall in der Antiphon O crux benedicta (mit etwa 50 Noten auf der Silbe le von Alleluia). Wie in Mailand gab es im gallikanischen Gesang auch Antiphonen mit Versen. Einige Beispiele dafür haben sich in den Antiphonen des Mandatum (der Fußwaschung) in der Messe des Gründonnerstags erhalten. Schließlich ist hinzuweisen auf die zahlreich überlieferten litaneiähnlichen Preces, einer für die gallikanische Liturgie in Gallien, Spanien und Germanien eigentümliche Art von Fürbitten. Sie bestehen aus einem Wechselgesang zwischen dem Diakon, der die Intention der Bitten formuliert, und dem Volk, das mit einem Ruf antwortet, z. B. mit Rogamus te, Rex saeculorum. Solche Preces, von denen einige aus Spanien stammen, finden sich über einen langen Zeitraum hinweg in den Handschriften mit aquitanischer Notation. Lit.: H. LECLERCO, Gallicane (Liturgie), in: Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie VI/1 (1924); A. WILMART, Germain de Paris (Briefe), in: ebd.; F. CABROL, Les origines de la liturgie gallicane, in: Revue d'Histoire ecclésiastique 30 (1930); J. QUASTEN, Expositio antiquae liturgiae Gallicanae (Mr 1934); A. GAs'roUÉ, Le chant gallican, in: ebd. 41 (1937)-43 (1939), Teilausg. (Grenoble 1939); G. MANZ, Ausdrucksformen der lat. Liturgiesprache, in: Texte u. Arbeiten 1 (Beuron 1941) Beiheft; J. QUASTEN, Oriental Influence in the Gallican Liturgy, in: Traditio 1 (1943); E. GRIFFE, Aux origines de la liturgie gallicane, in: Bull. de littérature ecclésiastique 52 (1951); M. HUGLo, L'auteur de l'Exultet pascal, in: Vigiliae christianae 7 (1953); DERS., Les preces des graduels aquitains empruntés à

Gallot la liturgie hispanique, in: Hispania sacra 8 (1955); C. GINDELE, Die Gallikanischen „Laus perennis"-Klöster u. ihr Ordo officii, in: Revue Bénédictine 69 (1959); M. HUGLO, Altgallikanische Liturgie, in: Gesch. der kath. Kirchenmusik, hrsg. v. K. G. Fellerer, I (Kas 1972). M. HUGLO

GALLMEYER, Josephine, * 27.2. 1838 Leipzig, t 3.2. 1884 Wien; östr. Sängerin (Sopran) und Schauspielerin. Nach ihrem Debüt als Sängerin 1853 in Brünn und Gastspielen u. a. in Wien und Dresden wurde sie 1862 nach Auftritten als Soubrette am Theater an der Wien in Wien allgemein bekannt. Es folgten Engagements am Wiener Carl-Theater, wo sie 1865 maßgeblich zum Erfolg von J. Offenbachs Pariser Leben beitrug, in Budapest und erneut am Theater an der Wien, wo sie in Volksstücken, Lustspielen und Operetten erfolgreich war. Gastspiele führten sie auch in die USA. Sie zählte zu den beliebtesten Soubretten und Volksschauspielerinnen ihrer Zeit. Lit.: E. DOBLER, J. G. (W 1935); B. GLOSSY - G. BERGER, J.G. (W 1954).

GALLO, F. Alberto, * 17. 10. 1932 Verona; it.

Musikforscher. Er promovierte an der Universität Padua 1955 in Rechtswissenschaften und 1960 in Philosophie, habilitierte sich 1969 an der Universität Bologna mit einer Arbeit über Geschichte der Musiktheorie und lehrt dort seitdem Musikgeschichte. Seit 1979 ist er Vorsitzender der Società italiana di musicologia. WW: 1) Schriften: Ricerche sulle origini della cappella musicale del Duomo di Vicenza (V - R 1964); La tradizione dei trattati musicali di Prosdocimo de Beldemandis, in: Quadrivium 6 (1964); Alcune fonti poco note di musica teorica e pratica, in: L'Ars nova italiana del Trecento 2 (1968); Tra G. di Garlandia e F. da Vitry. Note sulla tradizione di alcuni testi teorici, in: MD 23 (1969); Lo studio della Musica speculativa di J. de Muris in Polonia e in Italia ..., in: ebd.; Philological Works an Musical Treatises of the Middle Ages. A Bibliographical Report, in: AMI 44 (1972); Astronomy and Music in the Middle Ages. The Liber introductorius by Michael Scot, in: MD 27 (1973); Figura and Regula. Notation and Theory in the Tradition of Musica mensurabilis, in: Stud. zum Begriff der Tradition in der Musik. FS K. von Fischer (Mn 1973); Caccia, in: HMT (1974); Marchetus in Padua und die „franco-venetische" Musik des frühen Trecento, in: AfMw 31 (1974); Musica, poetica e retorica nel Quattrocento: l'Illuminator di Giacomo Borbo, in: RIMus 10 (1975); Madrigal (Trecento), in: HMT (1976); Il Medioevo 2 (Tn 1977) (= Storia della musica a cura della Società italiana di musicologia 2); Relationships Between Grammatical, Rhetorical and Musical Terminology in the Middle Ages, in: Kgr.-Ber. Berkeley 1977 (Druck in Vorb.); Il „ballare lombardo" ca. 1435-1475. I balli le basse ze di da Piacenza e di GuglielmoEbreo, n: Studi musical 8 (1979). - 2) Editionen: a) Traktate: Guidonis fratris Ars musice mensurate, in: Mensurabilis musicae tractatuli (Bol 1966); Prosdocimi de Beldemandis Expositiones tractatus practice cantus mensurabilis magistri Johannis de Muris (Bol 1966); Franchini Gafurii Extractus parvus musice (Bol 1969); Petrus Picardus, Ars motettorum compilata breviter (R 1971) (= CSM 15); Johanna Boen, Ars musicae (R 1972) (= CSM 19). - b) Kompositionen: Antonii Romani Opera (Bol 1965); /più antichi monumenti sacri

italiani (Bol 1968) (zus. mit G. Vecchi); Italian Sacred Music, in: Polyphonic Music of the 14th Century 12 (Monaco 1976) (zus. mit K. von Fischer).

GALLON, frz. Musikpädagogen und Komponisten. — 1) Jean, * 25. 6. 1878 Paris, t 23. 6. 1959 ebd. Er studierte am Pariser Conservatoire u. a. Harmonielehre, Klavier und Komposition. 1906 bis 1914 leitete er den Chor der Société des Concerts du Conservatoire, 1909-14 den der Opéra; lehrte 1919-49 Harmonielehre am Conservatoire. WW: Kompositionen: Lieder, u. a.: Nuits de juin (Text: V. Hugo) (P 1899); Sur le silence, Réponse, Les musiciens (Text: F. Toussaint) (P 1939); eine Messe für 4 St., Orch. u. Org. (P 1898); Six antiennes (1899) für Streichorch. u. Org. (hsl.); Ballett Hansli le Bossu (zus. mit N. G.), UA: Paris 1914. - Unterrichtswerke (zus. mit N. G.): 60 Exercises et thèmes d'harmonie, 1. Reihe; 60 Exercices..., 2. Reihe; 80 Exercices..., 3. Reihe.

2) Noël, Bruder von 1), * 11. 9. 1891 Paris, t 26. 12. 1966 ebd. Er studierte am Pariser Conservatoire Klavier, Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition. 1910 erhielt er den 1. Prix de Rome für Acys et Galathée. 1926-61 lehrte er am Conservatoire zunächst Allgemeine Musiklehre, danach Kontrapunkt und Fuge. — Zu den Schülern der G.s zählen u. a. R. Casadesus, J. Demessieux, M. Duruflé, H. Dutilleux und O. Messiaen. WW: Für Klv.: Toccata, Intermezzo et Capriccio (P 1951); 2 Bücher Etudes progressives u. Dix préludes (P 1953); Dolor für Vc. u. KIv. (P 1953); Suite für Fl. u. Klv. (P 1921); Récit et Allegro für Fag. u. KIv. (P 1938); Sonate für FI. u. Fag. (P 1952); Quintett für Harfe u. Str. (P 1953); versch. Orch.-Werke (unveröff.) u. Lieder (P o. J.); Ballett Hansli le Bossu (s. o. zu 1) u. versch. Unterrichtswerke (s.o. zu 1) u. Traité de contrepoint (P 1964) (zus. mit M. Bitsch).

GALLOT, frz. Lautenisten, Schüler der Gaultiers; sie gehörten zu den besten Lautenisten ihrer Zeit. — 1) Antoine, genannt „le Vieux Gallot d'Angers", * Ende 16. Jh., t 1647 Wilna. Er war Lautenist am Hof Sigismunds III. und König Wladislaws IV. von Polen. Das hsl. Livre de luth des Lautenisten R. Milleran (um 1690) enthält 4 seiner Stücke, darunter einen Kanon, der auch von M. Scacchi in seinem Cribrum musicum (V 1643) veröffentlicht wurde. — 2) Jacques (I), genannt „le Vieux Gallot de Paris", Bruder von 1), * nach 1600 (?), t nach 1686 Paris. Er schrieb Piéces de luth ... sur différents Modes (P um 1673/75). Diese Ausgabe, die mit einer kurzen Anleitung zum Lautenspiel beginnt, enthält Tänze, die häufig durch Untertitel charakterisiert werden, sowie 10 Tombeaux, in denen sich erstmalig ein Menuett findet. Die meisten der mit „Vieux Gallot" oder „Gallot" bezeichneten Stücke in frz. und ausländischen Hss. können ihm zugeschrieben werden. 219

Gallus Lit.: H. RADKE, Bemerkungen zur Lautenistenfamilie G., in: Mf 13 (1960). - Zo 2): M. ROLLIN, Le „tombeau" chez les luthistes, in: Bull. de la Société d'études du XVII` siècle 6 (1954).

GALLUS (Handl, Händl, Hähnel, Carniolus; eig. Petelin, slowenisch = Hahn), Jacobus, * 15. 4. / 31. 7. 1550 Reifniz (Unterkrain), t 18. 7. 1591 Prag; östr. Komponist slowenischer Herkunft. Um 1570 war er Kapellsänger im Kloster Melk (Österreich), 1574 Mitglied der Wiener Hofkapelle. In den folgenden Jahren hielt er sich u. a. in Melk, Zwettl, Brünn, Olmütz, Prag, Breslau und Görlitz auf. 1579-85 war er bischöflicher Kapellmeister in Olmütz (Mähren). Nach einem kurzen Aufenthalt in Breslau lebte er bis zu seinem Tod in Prag und war dort eine Zeitlang Regens chori der Kirche St. Johann. WW: Selectiores quaedam missae, 16 Messen in 4 Büchern für 7-8, 6, 5 u. 4 St. (Pr 1580); Opus musicum für 4-6, 8 u. mehr St., Motetten zum Offizium des ganzen Kirchenjahres, Bde. I-III: Proprium de tempore (Pr 1586-87), Bd. IV: Proprium sanctorum (Pr 1590), in: Bd. II: 2 Johannes-Passionen für 4-5 u. für 8 St. u. eine 6st. Matthaeus-Passion; Epicedion harmonicum ..., C. Abb. Zabrdovicensis (Pr 1589); 3 Bücher Harmoniae morales für 4 St. (Pr 1589-90); Moralia für 5, 6 u. 8 St. (Nü 1596) (postum). Einzelne Gesänge auch in Sammeldrucken der Zeit und auch in Lautentabulaturen (S. Kargel 1586 u. J. Woltz 1617).

G. schuf in nur wenigen Jahren ein umfangreiches 'Euvre von liturgisch gebundener und weltlicher Vokalmusik. In den geistlichen Werken — mit den Motetten des Opus musicum als Kern — verbindet er die niederländische motettische Satzweise mit der venezianischen Mehrchörigkeit (řCoro spezzato) zu einer weithin originellen Tonsprache. Ihr

Kennzeichen sind vor allem eine oft kühne Harmonik, die im Dienst des Affektausdrucks verwendet wird, und der stark bildhafte Einsatz bestimmter musikalischer Mittel. Die Moralia des G., eine Sammlung motettenartiger Vertonungen weltlicher lateinischer Sprüche, sind ein in ihrer Art einzig dastehender Beitrag zur Humanistenmusik des 16. Jahrhunderts. Ausg.: Opus musicum, hrsg. v. E. BEZECZYNY - J. MANTUANI, 6 Bde. (1899-1919) (= DTO 12, 24, 30, 40, 48, 51/52); 6 Messen, hrsg. v. P. A. PISK (1935) (= DTO 78); Messen, hrsg. v. DEMS., 3 Bde. (1959-70) (= DTÚ 94/95, 117, 119); Harmoniae morales, hrsg. v. D. CVETKO (Ljubljana 1966); Moralia, hrsg. v. A. B. SKEI, 2 Bde. (Madison/Wis. 1970) (= RRMRen 7-8). Lit.: E. W. NAYLOR, J. H. (Gallus), in: Proc. Mus. Assoc. 25 (1908); DERS.. J. H. (Gallus) as Romanticist, in: SIMG 11 (1909/10); P. A. PISK, Das Parodieverfahren in den Messen des J.G., in: StMw 5 (1918); H. OSTHOFF, Einwirkungen der Gegenreformation auf die Musik des 16. Jh., in: Jb. Peters 41 (1935); H. LANZKE, Die weltl. Chorgesänge („Moralia") von J. G. (Diss. Mz 1964); D. CVETKO, Le problème du rythme dans les Oeuvres de J. G., in: FS B. Stäblein (Kas 1967); A. B. SKEI, J. H.'s Polychoral Music, in: MR 29 (1968); H. J. BUSCH, Moteti J. Gallusa in nauk of figurali v prvi polovici 17. stoletja, in: Muzikološki zbornik 5 (1969); D. CVETKO, La question de la mélo-

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dique chez J. G., in: Renaissance-muziek 1400-1600. FS R. B. Lenaerts (Leuven 1969); DERS., J.G. Sein Leben u. Werk (Mn 1972); H. HUSCHEN, Bemerkungen zur Satzstruktur der Missa canonica zu 4 (8) St. v. J.G. 1550-1591, in: Convivium musicorum. FS W. Boetticher (B 1974); K. SCHNURL, Musikal. Figuren in den vierst. „Harmoniae morales" des J. G., in: De ratione in musica. FS E. Schenk (Kas 1975).

GALLUS, Johannes, lLecocq, Jean. GALOPP (von mhd. walap = Pferdesprungritt; frz.: galop; engl.: gallop; it.: galoppo; tschechisch: kalup), ein um 1820 in Wien aufkommender Gesellschaftstanz in schneller springender Bewegung. Er läuft nach Art einer Prestopolka im 2/4-Takt ab (In in) und ist dreiteilig (je 64 Takte). Seit Fr. Schuberts Klv.-Galopp (1822) steht der Mittelteil (Trio) auf der Subdominante; seit J. Strauß Vater (seit 1837 über 30 G.$) wird dem G. eine 4taktige Einleitung und eine 8-16taktige Coda hinzugefügt. Von Wien breitete sich der G. rasch über ganz Europa aus und erreichte um 1870 seinen Höhepunkt. In den slawischen Ländern wurde der G. in Moll bevorzugt, in den romanischen Ländern der G. in Potpourriform. Peitschengeknall und Pistolenschüsse feuerten den Tanzwirbel zusätzlich an. Auch pantomimische Begleitbewegungen und Gekreisch stimulierten die in Deutschland auch Kutscher und Rausschmeißer genannten Galoppaden. Neben Salon-, Militär- und Operettenkomponisten von J. Strauß Sohn bis zu P. Lincke lieferten auch Konzertkomponisten von C. Czerny bis Fr. Liszt (Grand galop chromatique, 1838) und Opernkomponisten von H. Marschner bis G. Bizet zahlreiche Galopps. Als besonders bezeichnend für die französische Operette gilt J. Offenbachs berühmter Galop infernal aus Orphée aux enfers (Paris 1858); dabei handelt es sich allerdings um einen řCancan, der sich als eine Abart des G.s um 1830 in Frankreich zunächst als Gesellschaftstanz eingebürgert hatte, später als Schautanz eine Hauptattraktion der Variétés und Revuen geworden war und bis in das Broadway-Musical des 20. Jh. fortbestand. — Programmusikalisch läßt sich der Pferdegalopp seit Cl. Monteverdis Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624, gedruckt im B. Madrigalbuch, 1638) belegen, in der romantisch-realistischen Orchestermusik von H. Berlioz' La damnation de Faust (Paris 1846) bis zu R. Wagners Die Walküre (München 1870). I. Strawinsky parodierte einen Galop à la Offenbach in seinen Cinq pièces faciles für Klv. zu 4 Händen (1917; Orchesterfassung 1921). Lit.: O. BIE, Der Tanz (B 1906, '1925) (= Die Kultur 11): V. JuNK.Hdb. des Tanzes (St 1930); C. SACHS, Eine Weltgesch. des Tanzes (B 1933, Nachdr. Hil 1976); S. CRACAUER, J. Offenbach (A 1937); M. SCHONHERR - K. REINOHL, J. Strauß Vater (W 1954); E. NICK, G., in: MGG IV. H. LINDLAR

Galuppi GALOUBET (provenzal.; altfrz.: flaihutel, flageol; neufrz.: flûtet), eine Schnabelflöte mit enger zylindrischer Bohrung und zwei vorder- und einem hinterständigen Griffloch. Das G. gehört zu den früher

weit verbreiteten Einhandflöten (baskisch: chirula, txistu; mhd.: holre, holler, ?Schwegel), die zusammen mit einer Trommel oder einem anderen Schlaginstrument (Tambourin du Béarn, Triangel) von einem Musiker allein gespielt wurden (frz.: galoubet et tambourin; engl.: pipe and tabor; span.: fluviol oder flabiol y tamboril). Der Spieler hält das Instrument zwischen Ringfinger und kleinem Finger der linken Hand und deckt mit Zeige- und Mittelfinger die beiden vorderen, mit dem Daumen das hintere Griffloch. Die Trommel ist mit einer Schlaufe versehen, die in die Beuge des linken Armes gelegt wird, so daß der Spieler mit dem Schlegel in der rechten freien Hand das Instrument spielen kann. Wegen der engen zylindrischen Bohrung erklingt beim Anblasen nicht der (schwer ansprechbare) Grundton, sondern der 1. oder 2. Oberton. Durch stärkeren Anblasdruck erreicht der Spieler die nachfolgenden Obertöne (bis zum 6.), so daß mit der Deckung bzw. Öffnung der Grifflöcher nur die Abstände zwischen den Obertönen auszufüllen sind. Daher hat das G. auch trotz der geringen Anzahl von Grifflöchern einen diatonischen Tonumfang von 2 Oktaven mit einem chromatischen Zwischenton (insgesamt 14 Töne). Zusätzliche Töne lassen sich durch Halbdeckung der Grifflöcher oder auch des Mündungsloches erzielen. Der Klang des Instruments ist schrill und scharf. Einhandflöten sind von Darstellungen her seit dem Mittelalter bekannt. Bereits im 15. und 16. Jh. wurden sie in verschiedenen Größen gebaut, zunächst in Diskant- und Tenor-, dann auch in Baßlage (Ambraser Inventar, 1596) mit S-förmigem Anblasrohr. Diese 3 Größen kannte auch Praetorius (Syntagma musicum II, 1618, 21619); erst später gab es auch kleinere, über dem Diskant liegende Instrumente. Einhandflöten werden noch in der Provence (OEFluviol), in den baskischen Provinzen und in Katalonien (řCobla) gespielt. Das provenzalische G. wird heute in 4 verschiedenen Stimmungen, in As, B, C und D gebaut. Sein Repertoire umfaßt wie bei den anderen Einhandflöten vorwiegend Tänze, die im Freien getanzt werden (OEFarandole, Sardana). Neben dem einzelnen G.Spieler gibt es Ensembles von mehreren G. -Spielern, ebenso das Zusammenspiel mit anderen Instrumenten wie im Cobla-Ensemble. Lit.: F. VIDAL, Lou tambourin. Istori de l'estrumen provencau (Aix- Avignon 1864); J. ANTONIO DE DONOSTIA, Notas breves acerca del txistu y de las danzas vascas (Bilbao 1933);

D. FRYKLUND, Studier över galoubetn (Hälsingborg 1939); P. H. OLAZARAN DE ESTELLA, Txistu. Tratado de flauta vasca (Bilbao 2 1951); W. SALMEN, Zur Verbreitung v. Einhandfl. u. Trommel im europäischen MA, in: Jb. des ČSstr. Volksliedwerkes 6 (1957); C. NENGO, Le g. et le tambourin de Provence, in: Bull. du Groupe d'Acoustique Musicale (P 1966) Nr. 23. M. BROCKER

GALPIN, Francis William, * 25. 12. 1858 Dorchester, t 30. 12. 1945 Richmond (Surrey); engl. Musikforscher. G., der anglikanischer Geistlicher war, wirkte nach seinem Studium 1891-1915 als Vikar in Hatfield Regis (Essex), 1915-21 in Witham und anschließend als Rektor in Faulkbourne. 1917 wurde er Kanonikus der Kathedrale in Chelmsford. G. war Spezialist für Instrumentenkunde und begründete eine bedeutende Sammlung historischer Musikinstrumente, die 1917 in den Besitz des Museum of Fine Arts in Boston (USA) überging. Sein Textbook of European Musical Instruments gehört zu den Standardwerken der Instrumentenkunde. — Die 1947 gegründete Galpin Society zur Förderung der Instrumentenkunde wurde nach ihm benannt. Sie gibt seit 1948 die Zeitschrift The Galpin Society Journal (GalpinJ) heraus. WW: The Whistles and Reed Instruments of the American Indians of the North West Coast, in: Proc. Mus. Assoc. 29 (1902/03); Notes on a Roman Hydraulus, in: Reliquary (1904); The Sackbut. Its Evolution and History, in: Proc. Mus. Assoc. 33 (1906/07); Old English Instr. of Music (Lo 1910, 31932), revidiert v. Th. Dart (Lo -NY 4 1965); The Viola Pomposa, in: ML 13 (1931); A Textbook of European Musical Instruments (Lo 1937, Nachdr. NY 1956); The Music of the Sumerians... the Babylonians and Assyrians (Lo 1937, NA Str 1955, Nachdr. NY 1970) (NA = Sig. musikwiss. Abh. 33). Lit.: F. G. KENDAL, F. W. G. 1858-1945, in: Galpin) 1 (1948); S. GODMAN, F. W. G. Music Maker, in: MMR 84 (1954); DERS., F. W. G., in: Galpin) 12 (1959); The Galpin Society. 21

Anniversary Exhibition of European Musical Instruments. Ausstellungskat., hrsg. v. G. MELVILLE-MASON (Edinburgh Lo 1968); DERS., in: MT 109 (1968).

GALUPPI, Baldassare, genannt „il Buranello", * 18. 10. 1706 auf der Insel Burano bei Venedig, t 3. 1. 1785 Venedig; it. Komponist. Er war Sohn eines Violine spielenden Barbiers, der ihm die musikalischen Grundlagen beibrachte. Mit 16 Jahren versuchte er sich an einer ersten Oper, La fede nell'inconstanza; das in Chioggia und Vicenza aufgeführte Werk wurde ein derartiger Mißerfolg, daß es die Aufmerksamkeit B. Marcellos auf sich zog, der G. eine gründliche Ausbildung bei A. Lotti vermittelte. Seit 1726 wirkte G. am Teatro della Pergola in Florenz als Cembalist. Seit 1728 lebte er fast ständig in Venedig, nur unterbrochen von Aufenthalten in London (1741-43), wo er für das Haymarket (bzw. King's) Theatre komponierte, St. Petersburg (1765-68), wo er Hofkomponist und 221

Galuppi Hofkapellmeister sowie Lehrer von Dm. Bortnjanski war, und von Reisen in Italien und nach Wien. 1740 wurde er Maestro di coro am Ospedale dei Mendicanti, 1748 Vizekapellmeister, 1762 1. Kapellmeister an S. Marco und Musikdirektor des Ospedale degl'Incurabili. Lange Zeit arbeitete er mit C. Goldoni zusammen, der für ihn Texte schrieb, vor allem für seine Buffoopern (z. B.: Il mondo della luna, 1750; Il filosofo di campagna, 1754; La cameriera spiritosa, 1766). In London komponierte G. die Opere serie Penelope (1741), Scipione in Cartagine (1742), Enrico (1743) und Sirbace (1743), in St. Petersburg Ifigenia in Tauride (1768). Nach Venedigzurückgekehrt, wo ihm seine Stelle an S. Marco freigehalten worden war, schrieb er 1773 sein letztes Werk, die Opera giocosa La serva per amore.

auch Parti serie am Fortgang der Handlung beteiligt sind, regte G. zu einem scharf profilierten und psychologisch nuancierten Vokalstil an, der ihn von der weitgeschwungenen Gesangslinie seines Lehrers Lotti und der Neapolitanischen Schule unterschied; die Da capo-Arie tritt gegenüber zweiteiligen, kleineren Formen zurück. G. gab den „Concertati" größeres Gewicht; sie werden bei ihm nicht mehr auf das Finale — in der Regel ein Kettenfinale, das aus teils offenen, teils geschlossenen Abschnitten besteht — beschränkt, sondern in die Handlung eingebaut. Von seinen Opere serie waren nur AIlessandro nell' Indie (1738) und L'Olimpiade (1747), beide auf Metastasio-Texte, erfolgreich. Aus G.s Instrumentalschaffen ragen besonders die Klaviersonaten heraus. Sie sind ein Beitrag zur Entwicklung des vorklassischen Instrumentalstils.

WW: 1) Instr.-WW: Für Cemb.: Sonaten, op. 1 u. 2 (Lo o.J.), einzelne Lessons u. Ouverturen (Lo o.J.), zahlr. weitere Sonaten hsl.; ein Trio für Fl., Ob. u. Baß; 7 Concerti a quattro für Str. (sämtlich hsl.); 2 Symphonien (Nr. 3 u. 4) für Orch. (L 1758), 2 weitere Symphonies périodiques Nr. 47 u. 51) (P o.J.). - 2) Vokal-WW (nur hsl. erhalten): Messen, Motetten, Te Deum u. a. liturgische Werke; einzelne Kantaten. - 3) Bühnen-WW: Über 100 Opern, u. a. (hsl. bzw. im Druck): Ergilda, UA: Venedig 1736; Ciro riconosciuto (Libr.: P. Metastasio), UA: ebd. 1737; Issipile (Libr.: ders.), UA: Turin 1738; Alessandro nell'Indie (Libr.: ders.), UA: Mantua 1738: Adriano in Siria (Libr.: ders.), UA: Turin 1740; Gustavo Primo Re di Svezia (Libr.: C. Goldoni), UA: Venedig 1740; Berenice, UA: ebd. 1741; Didone abbandonata, (Libr.: Metastasio), UA: Modena 1741; Penelope (Libr.: P. A. Rolli), UA: London 1741; Scipione in Cartagine, UA: ebd. 1742: Enrico u. Sirbace, UA: London 1743; Ricimero (Libr.: Fr. Silvani), UA: Mailand 1744; Antigono (Libr.: Metastasio), UA: London 1746; L'Olimpiade (Libr.: dem.), UA: Mailand 1747; Demetrio (Libr.: dem.), UA: Wien 1748; Artaserse (Libr.: dem.), UA: ebd. 1749; Semiramide riconosciuta (Libr.: dem.), UA: Mailand 1749; Il conte Caramella (Libr.: Goldoni), UA: Verona 1749; Demofoonte (Libr.: Metastasio), UA: Madrid 1749; I/ mondo della luna (Libr.: Goldoni), UA: Venedig 1750; II mondo alla rovesca (Libr.: dem.), UA: ebd. 1750; Antigona, UA: Rom 1751; La calamità dei cuori (Libr.: Goldoni), UA: Venedig 1752; L'eroe cinese (Libr.: Metastasio), UA: Neapel 1753; Siroe (Libr.: dem.), UA: Rom 1754; Il filosofo di campagna (Libr.: Goldoni), UA: Venedig 1754; Attalo, UA: Padua 1755; Le nozze (Libr.: Goldoni), UA: Bologna 1755; La diavolessa (Libr.: dem.), UA: Venedig 1755; Ezio (Libr.: Metastasio), UA: Mailand 1757; Sesostri (Libr.: A. Zeno - P. Panati), UA: Venedig 1757; Melite riconosciuta, UA: Rom 1759; La clemenza di Tito (Libr.: Metastasio), UA: Turin 1760; L'amante di tutte, UA: Venedig 1760; Li tre amanti ridicoli, UA: ebd. 1761; Il marchese villano und Il puntiglio amoroso (Libr.: Carlo Gozzi), UA: ebd. 1762; Arianna e Teseo (Libr.: P. Panati), UA: Padua 1763; II re alla caccia (Libr.: Goldoni), UA: Venedig 1763; La partenza e i/ ritorno dei marinari, UA: ebd. 1764; Ifigenia in Tauride, UA: St. Petersburg 1768; Il villano geloso (Libr.: G. Bertati), UA: Venedig 1769: L'inimico delle donne (Libr.: dem.), UA: ebd. 1771; Montezuma, UA: ebd. 1772; La serva per amore, UA: ebd. 1773; ferner Stücke für Pasticci.

Ausg.: 1) Instr.-WW: 12 Sonaten, hrsg. v. G. BENVENUTI (B011920); 4 Sonaten, hrsg. v. G. PiccioLi (Mi 1951); 6 Sonaten Passatempo al cembalo 1781, hrsg. v. F. PIVA (V 1964) (= Collana di musiche veneziane inedite o rare 6); Sonate per cembalo, hrsg. v. H. ILLY (R 1969) (= Musiche vocali e strumentali sacre e profane dei secoli XVII-XIX Nr. 42); Symphonien Nr. 1-3 D-Dur, hrsg. v. G. PICCIOLI (Mi 1961) (= Collezione di musiche sinfoniche italiane dei secoli XVIII e XIX o.Nr.); Concerto a 4 Nr. 1 g-moll u. Nr. 2 G-Dur, hrsg. v. H. HEUSSNER (W 1962) (= Diletto musicale Nr. 94-95); Konzert für 2 Fl. u. Streichorch. d-moli, hrsg. v. N. JENKINS (NY 1970); Konzert für Cemb. u. Str. Nr. 3, hrsg. v. H. ILLY (R 1972) (= Musiche vocali e strumentali sacre e profane dei secoli XVII-XIX o.Nr.). 2) Vokal-WW: 4st. Messe, hrsg. v. H. BAUERLE (L 1927) (= Altklass. Messen 7); Missa C-Dur, hrsg. v. DEMS. (L 1957). 3) Bühnen-WW: Arien, in: Les gloires de l'Italie, hrsg. v. F. A. GEVAERT, 2 Bde. (P 1868); I/ filosofo di campagna, hrsg. v. V. MORTARI (Mi 1933); dass., hrsg. v. E. WOLF-FERRARI (Mi o.J.); Ouvertüre zu L'eroe cinese, Partitur hrsg. v. H. ANNOVAZZI (Mi 1964) (= Collezione musicale italiana. Antica musica strumentale italiana o.Nr.).

G. hat einen bedeutenden Anteil an der Entwicklung der Opera buffa im 18. Jh., besonders seit seiner Zusammenarbeit mit Goldoni. Dessen Dramma giocoso in musica, in dem neben den Parti buffe 222

Lit.: A. WOTQUENNE, B. G., étude bibliographique sur ses ořuvres dramatiques, in: RMI 6 (1899, Teilausg. Bru 1902); L. TORCHI, La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, in: RMI 8 (1901), separat (Tn 1901, Nachdr. Bol 1969) (= Bibl. Musica Bononiensis III, 18); F. PIOVANO, B. G., Note bio-bibliografiche, in: RMI 13 (1906) - 15 (1908); F. TORREFRANCA, Per un catalogo tematico delle Sonate per cembalo di B.G., in: RMI 16 (1909); CH. VAN DEN BORREN, Contribution au catalogue thématique des sonates de G., in: RMI 30 (1923); F. RAABE, G. als Instrumentalkomp. (Diss. Mn 1926); W. BOLLERT, Die Buffo Opern B.G.s (Diss. B 1935); A. DELLA CORTE, Profilo critico di B. G. (Siena 1948) (= Quaderni dell'Accad. Chigiana 18); B. G. detto il Buranello, note e documenti raccolti (ebd. 1948); R. A. MOOSER, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII' siècle 2 (G 1951); A. L. CHIUMINATTO, Liturgical Works of B. G. 3 Bde. (1959) (= Diss. Northwestern Univ./III.); D. E. PULLMAN, A Catalogue of the Keyboard Sonatas of B. G. 1706-1785 (1972) (= Diss. American Univ.); F. PIVA, Contributi alla conoscenza della figura e dell'opera di B. G. detto „II Buranello", in: Rassegna d•, studi musicali 1 (1974).

GAMBE /Viola da gamba. GAMBLE, John, * um 1615, t 1687; engl. Violi -

Ganassi nist, Kornettist und Komponist. Er war Musiker an einem Londoner Theater und dann Kornettist der Königlichen Kapelle. G. veröffentlichte 2 Bücher 1-3st. Ayres and Dialogues mit Theorbe oder Baßviole (Lo 1656,1659); ein 3. Buch ist hsl. (London, Brit. Mus., Add. 32 339) erhalten. G. besaß eine bedeutende Sammlung englischer Airs aus dem 17. Jh., die er größtenteils selbst kopiert hatte, und die in der 1659 datierten Hs. Commonplace Book (New York, Public Library, Ms. Drexel 4257) enthalten sind. Insgesamt handelt es sich um 325 Lieder, davon 240 vollständig mit Text und Musik; 19 stammen von G. selbst. Ausg.: Ein Lied in: English Songs 1625-60, hrsg. v. I. SPINK (Lo 1971) (= Mus. Brit. 33).

Lit.: CH. W. HUGHES, J. G.'s Commonplace Book, in: ML 26 (1945); V. H. DUCKLES, The G. Manuscript, in: JAMS 1 (1948); DERS., J. G.'s Commonplace Book. A Critical Edition (1953) (= Diss. Univ. of California, Berkeley).

GAMELAN (javanisch, von gamel = hantieren), Bz. für ein überwiegend aus Idiophonen (meist aus Bronze, Holz oder Bambus) zusammengesetztes Instrumentalensemble aus /Indonesien, ursprünglich in Java und Bali beheimatet. Es besteht aus 3 Typen, die je nach ihrer Funktion eingesetzt werden: Instrumente für die unverzierten Grundformeln (Balungan-Instrumente; řPatet, řSléndro, 7Pélog) wie das einreihige Gongspiel Bonang und die Metallophonfamilie Saron; Instrumente zum Verzieren und Umspielen der melodischen Grundformeln (Panerusan-Instrumente) wie die Metallophonfamilie Gendèr, die zweireihigen Gongspiele Bonang, die Stab- und Plattenspiele aus Holz oder Metall Gambang, die Streichlaute Rabäb, die Zither Chelempung und die Längsflöte Suling, gelegentlich unter Einbeziehung der Singstimme; Gonginstrumente, deren Schläge das Musikstück gliedern, der größte, der Gong ageng, in Großeinheiten, die kleineren Gongs in Unterteilungen. Geleitet wird das G. von der Trommel Kendang aus, deren Spieler Tempowechsel anzeigt, indem er seine Schlagabfolge modifiziert. Das G.-Spiel beruht meist auf Improvisation, gelegentlich auf Aufzeichnungen von Stücken (gending). Auf Java und Sunda gelten bestimmte G. (besonders die Pusaka genannten, höfischen G. der Kraton) als heilig, sie haben eine ruhmreiche Vergangenheit. Entsprechend sollten die Sekati im 15. Jh. die Hindus zum Islam bekehren, indem man sie an heiligen Tagen auf den Vorhöfen der Moscheen spielen ließ. Die ältesten javanischen G. sind, neben den Sekati, die Munggang und Tjarabalen. Auf Bali wird der G. Gong genannt (Gong gede, Gong angklung, Gong semar pegulingan u. a.). Das einzige

G.-Orchester in Malaysia beim Sultan von Trengganu ist insofern eine Besonderheit, als es aus javanischen Instrumenten besteht, die aber auf das Tonsystem der Siam-Khmer gestimmt sind. Obgleich die Bezeichnung G. in Kambodscha, Laos und Thailand unbekannt ist, lassen sich die dortigen kleineren Instrumentalensembles (řPinpeat, Pinphat, Piphat) ebenfalls zur G.-Musik rechnen. In Europa wurde G.-Musik erstmals bei der Pariser Weltausstellung 1889 vorgestellt, wo sie auch Cl. Debussy kennenlernte, der sehr beeindruckt wurde. Ihr Einfluß, vor allem im Klavierwerk spürbar, war ein wesentlicher Faktor für die Ausbildung von Debussys Personalstil. Auch die Erfindung des /prepared piano durch J. Cage (Bacchanale, 1938) ist durch das G. mit beeinflußt. Lit.: J. KUNST, Music in Java 1 (Den Haag 1949); DERS., G. Music, in: Kgr.-Ber. Utrecht 1952; M. HOOD, The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music (Groningen — Djakarta 1954); J. BARBER MURRAY, Mißverständnisse über die Stimmung der javanischen G., in: Mf 16 (1963); D. A. LENTZ, The G. Music of Java and Bali (Lincoln/Nebr. 1965); E. HEINS, Tempo (irama) in de Midden-Javanese gamelanmuziek, in: Bull. Ethnografisch Museum Delft 10/11 (1968/69); W. FAGG, The Raffles „g.". A Historical Note (Lo 1970); E. HEINS, Cueing the G. in Javanese Wayang Performance, in: Indonesia 9 (1971), M. HOOD, Aspects of Group Improvisation in the Javanese G., in: The Musics of Asia (Manila 1971); R. S. ORNSTEIN, The Fire -Tone G. Angklung of North Bali, in: Ethnomusicology 15 (1971); J. P. REICHE, Die theoretischen Grundlagen javanischer G.-Musik u. ihre Bedeutung für C. Debussy, in: ZfMth 3 (1972); R. S. ORNSTEIN, „G. Gong Kebjar". The Development of a Balinese Musical Tradition (Los Angeles 1972) (= Diss. Univ. of California).

GAMMA (dritter Buchstabe des griechischen Alphabets), als Großbuchstabe F im Mittelalter und bis zum 16. Jh. Bz. für den dem G1 entsprechenden Ton, den tiefsten Ton im System der /Kirchentöne. Als Ausgangspunkt der 2'Guidonischen Hand und des ersten Hexachordum durum (F ut, gamma ut) ging die Bezeichnung auf die Gesamtskala (/Tonleiter) über. Der Buchstabe F wurde auch als Notenschlüssel verwendet. GANASSI, Silvestro (dal Fontego), * 1492 Fontigo bei Venedig; it. Instrumentalist, Komponist und Musiktheoretiker. Er war vor allem als Flötist und Gambist bekannt und wirkte mindestens bis 1535 als Musiker der Signorie und an S. Marco in Venedig. Seine Schriften sind wichtig für die Kenntnis des Instrumentenspiels seiner Zeit. Sie geben auch genaue Auskunft über den Gebrauch von crescendo und decrescendo nach dem Vorbild der menschlichen Singstimme. Die Fontegara ist der ausführlichste Traktat über Blockflötenspiel und Diminutions- bzw. Improvisationskunst im 223

Gand

16. Jh., die Regola rubertina das ausführlichste Lehrbuch des Gambenspiels. WW: Traktate Opera intitulata Fontegara la quale insegna a sonare di flauto... (V 1535); Regola rubertina ... che insegna sonar de viola d'archo tastada (V 1542), 2. Teil als: Lettione seconda pur della prattica di sonare il violone d'arco da tasti (V 1543). Ausg.: Regola rubertina, 2 Teile, Faks., hrsg. v. M. SCHNEIDER (L 1924); DASS. U. Lettione seconda, Faks.-Ausg. (Bol 1970) (= Bibl. musica Bononiensis II/18a-b); Opera intitulata Fontegara, Faks.-Ausg. (Mi 1934), dt. u. engl. Obers., hrsg. v. E. DAHNK-BAROFFIO — H. PETER (B 1956); DASS., Faks. der Ausg. 1535 (Bol 1969) (= Bibl. musica Bononiensis I1/ 1 8). Lit.: A. DOLMETSCH, The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Century (Lo 1915, 21944, 1946); E. ALBINI, La viola da gamba in Italia, in: RMI 8 (1921); I. HORSLEY, Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music, in: JAMS 4 (1951); G. REESE, Music in the Renaissance (NY 1954, revidiert NY 1959); DERS., Fourscore Classics of Music Literature (NY 1957, Nachdr. NY 1970); Die Regola Rubertina des S.G. Venedig 1542/43. Eine Gambenschule des 16. Jh., 2 Bde., hrsg. v. W. EGGERS (Kas 1974).

GAND, frz. Geigenbauerfamilie. — 1) Charles Michel, * um 1748 Mirecourt (Vosges), t 1820 Ver-

sailles. Er ließ sich um 1780 in Versailles nieder. — 2) Charles François, genannt Grand Père, Sohn von 1), * 5.8. 1787 Versailles, t 10.5. 1845 Paris. Er lernte bei seinem Vater, arbeitete 1802-10 bei N. Lupot, dessen Adoptivtochter er heiratete, und wurde 1824 Nachfolger seines Schwiegervaters. G. nannte sich „luthier de la Musique du Roi" und „luthier de l'École Royale de Musique". Er gilt als einer der bedeutenden französischen Geigenbauer. — 3) Guillaume Charles Louis, Sohn von 1), * 22.7. 1792 Paris, t 31.5. 1858 Versailles. Er war gleichfalls Schüler von Lupot und wurde Nachfolger seines Vaters. — 4) Charles Adolphe, Sohn von 2), * 11. 12. 1812 Paris, t 24.1. 1866 ebd. Er wurde 1845 Nachfolger seines Vaters und assoziierte sich 1855 mit seinem Bruder Charles Nicolas Eugène, * 5.6. 1825 Paris, t 5.2. 1892 Boulogne-sur-Seine. Er gründete 1866 mit G. A. Bernardel die Firma Gand et Bernardel. Lit.: R. VANNES, Dictionnaire universel des luthiers, 1 (Bru II (1959).

2 1951),

GÄNSBACHER. —1) Johann Baptist Peter Josef, * B. 5. 1778 Sterzing (Tirol), t 13. 7. 1844 Wien; östr. Komponist. G. sang bereits als Sechsjähriger im Kirchenchor in Sterzing. Seine weitere musikalische Ausbildung erhielt er als Singknabe in Innsbruck, Hall und Bozen. 1795-1801 studierte er in Innsbruck Philosophie und Jura. Danach lebte er in Wien und war dort, zusammen mit C. M. von Weber, Kompositionsschüler von G. J. Vogler und 1806 von J.G. Albrechtsberger. 1806-13 lebte G. meist in Böhmen. 1810 nahm er nochmals Unterricht bei Abbé Vogler in Darmstadt, wo er wieder 224

Weber und auch G. Meyerbeer begegnete. 1814 trat er in den aktiven Militärdienst ein. 1815 arbeitete er in Prag gemeinsam mit Weber an der Kantate Kampf und Sieg. Im selben Jahr begann er seinen Dienst im Kaiserjäger-Regiment in Innsbruck, organisierte dessen Musikkapelle und erwarb sich darüber hinaus große Verdienste um das Musikleben der Stadt. 1824 wurde G. Kapellmeister am Wiener Stephansdom, nachdem er die durch Vermittlung Webers angebotene Stelle des Musikdirektors in Dresden ausgeschlagen hatte. Nach 1824 komponierte G. überwiegend nur noch kirchliche Werke, von denen einige auch heute noch aufgeführt werden. Seine Kompositionen fanden zu seiner Zeit großen Anklang. WW: Klv.-Stücke; Kammermusik; Serenaden; Märsche; eine Symphonie; Lieder, Chöre u. Kantaten; zahlr. kirchliche Werke, darunter über 30 Messen, 7 Requiem, etwa 120 Offertorien, Vespern u. Hymnen. — Autobiogr. Denkwürdigkeiten aus meinem Leben (hsl. Innsbruck, Museum Ferdinandeum).

2) Josef, Sohn von 1), * 6. 10. 1829 Wien, t 5.6. 1911 ebd.; Komponist und Musikpädagoge. Er widmete sich nach dem Jurastudium, das er 1855 mit der Promotion abschloß, seit 1868 hauptsächlich dem Gesangunterricht und lehrte 1875-1904 als Professor am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Dort hatte er sich 1863 für die Berufung von J. Brahms zum Dirigenten der Singakademie eingesetzt. Lit.: Zu 1): C. FISCHNALER, J. G. (I 1878);J. G. WOERZ, Zur Säcularfeier J. G.s (W 1878); DERS., J. G. (I 1894); H. H . HAUSNER — H. OTTL, J. G., in: Mitt. der Int. Stiftung Mozarteum 21 (1973).

GANTEZ, Annibal, * um 1600 Marseille, t nach

1668 Auxerre; frz. Komponist. Er war Priester und zunächst Prior an Ste-Madeleine in Paris, 1628-29 Kapellmeister an der Kathedrale in Grenoble, anschließend in Rouen, 1636-38 in Aix-en-Provence und 1638-40 in Arles, dann seit 1643 Maître des enfants und Kanonikus an der Kathedrale von Auxerre, bevor er 1656 wieder nach Grenoble, 1657 nach Nevers und 1661 erneut nach Auxerre ging. 1663 wurde er Kapellmeister Herzog Karls IV. von Lothringen in Nancy. G. war auch Maître des enfants in Paris und in mehreren anderen Städten Frankreichs. Im Druck erschienen von ihm 2 Messen im a cappella-Stil ohne B.c. (P 1641); handschriftlich sind ein 4st. Laetamini (1641) und ein 6st. Vigilate (1641 ?) erhalten. Seine in Briefform verfaßten Memoiren, L'entretien des musiciens (Auxerre 1641, NA hrsg. v. E. Thoinan, P 1878), enthalten zahlreiche Angaben über das Leben von Komponisten und Kirchenmusikern seiner Zeit. GANZE NOTE (amerik.: whole note; engt. u. it.:

Ganztonleiter

semibreve; frz.: ronde; span.: redonda), Bz. für eine Note (o), die aus der /Semibrevis (o) hervorgegangen ist. Die ihr entsprechende Pause ist die /ganze Pause. GANZE PAUSE (engt.: semibreve rest; frz.: pause; it.: pausa di semibreve; span.: silencio de redonda),

) , die der Dauer einer Bz. für eine Pause ( /ganzen Note entspricht. Das Zeichen für die g. P. wird auch im 3/4-Takt gesetzt, wo es statt der Dauer einer ganzen Note die einer 3/4-Note repräsentiert. GANZSCHLUSS /Kadenz. GANZTON (engl.: tone; frz.: ton), die große /Se-

kunde. Im System der /temperierten Stimmung ist der G. ein Sechstel der Oktave. G. Zarlino unterscheidet zwischen einem großen G. (Verhältnis 9: 8, z. B. in C-Dur c—d) und kleinen G. (Verhältnis 10:9, z. B. in C-Dur d—e). Der G. besteht aus zwei 'Halbtönen, einem diatonischen und einem chromatischen. — /Intervall; /Ganztonleiter. GANZTONLEITER (engt.: whole-tone scale; frz.: gamme par tons). Die G. resultiert aus der Teilung

der Oktave in 6 gleiche Teile, so daß eine Folge temperierter Ganztöne entsteht. Dadurch ist sie vergleichbar mit der chromatischen Skala (/Chromatik), der die Teilung der Oktave in 12 temperierte Halbtöne zugrunde liegt. Beide sind charakterisiert durch eine Folge gleich großer (äquidistanter) Intervalle. Bei der Notierung der G. muß allerdings an irgendeiner Stelle eine verminderte Terz eingeführt werden (c—d—e—fis—as—b; cis—es—f— g—a—h). Die G. kann nur einmal, nämlich um einen Halbton transponiert werden; Transpositionen um andere Intervalle sind mit einer der beiden angeführten Transpositionsformen identisch. Die G. ist Gesang

anhemitonisch, d. h., sie besitzt keinen Halbton. Ihr charakteristisches Intervall ist der temperierte Tritonus, der leitereigen auf jeder Stufe gebildet werden kann. In der Musikgeschichte erscheint die G. zum ersten Mal in dem Sextett Ein musikalischer Spaß KV 522 (1787) von W. A. Mozart, wo sie einen falsch spielenden Violinisten charakterisieren soll. Ohne parodistische Funktion findet sie sich zuerst als 5töniger Skalenausschnitt in der Ballade Edward (1818) von C. Loewe (g—f—es—des—ces) und öfter vollständig bei Fr. Schubert, besonders im Oktett op. 166 (1824). Fr. Liszt (seit 1835) und M. Glinka (1842) bedienten sich ihrer ebenfalls, dabei harmonisierte sie Liszt als erster mit den skaleneigenen Tönen (Todesgedanken, vor 1852). Dieses Prinzip wurde um 1870 von russischen Komponisten aufgenommen (A. Borodin, 1867; A. Dargomyschski, 1869; WI. Rebikow), dann von französischen Komponisten (Ernest Fanelli, 1883; A. Bruneau, 1891; Cl. Debussy; P. Dukas) und schließlich von deutschen und italienischen Komponisten (A. Schönberg, 1903; R. Strauss, 1905; A. Webern und A. Berg, 1907; G. Puccini, F. Busoni u. a.). S.

GUT

Wenn Debussy auch durch die /Sléndro-Tonleiter des javanischen Gamelanorchesters auf der Pariser Weltausstellung von 1889 zur Verwendung der temperierten G. angeregt wurde, so resultierte deren Aktualität gegen Ende des 19. Jh. doch weniger aus folkloristischem Interesse als aus Tendenzen der „spätromantischen Harmonik". Unter Wagners Einfluß verband Debussy bereits vor 1889 entfernte Harmonien auf engstem Raum, z. B. Septakkorde im Tritonusabstand (Beispiel 1 a). Es war nur noch ein Schritt, derart entfernte Akkorde durch Alteration oder Auslassung der Quinte so einander anzugleichen, daß sie als Ausschnitte einer gemein-

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Cl. Debussy,

Ariettes oubliées (1888) : Green,Takt 13f.

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225

Ganztonleiter samen Transpositionsform der G. enharmonisch identisch sind (Beispiel 1 b). Übermäßige Dreiklänge, Sept- und Nonenakkorde mit hoch- oder tiefalterierter Quinte bildeten die Vorstufe zur Verwendung der G., deren Tonvorrat gleichzeitig in harmonischer und melodischer Dimension entfaltet werden kann:

Lit.: A. SCHONBERG, Harmonielehre (L—W 1911, '1966); H. ERPF, Stud. zur Harmonie- u. Klangtechnik der neueren

Musik (L 1927); O. MESSIAEN, Technique de mon langage musical 1 (P 1944, dt. P 1966); K. PH. BERNET-KEMPERS, Ganztonreihen bei Schubert, in: Organicae voces. FS J. Smits van Waesberghe (A 1963); R. GERLACH, Die Dehmel-Lieder v. A. Webern, in: Jb. des Staatlichen Inst. für Musikdorsch. Preußischer Kulturbesitz 1970 (B 1971); S. GUT, F. Liszt, Les éléments du langage musical (P 1974).

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Cl. Debussy, Préludes // (1913) : 2 (... Feuilles mortes,) Takt 21ff.

Der Gebrauch von Akkorden mit alterierter Quinte führte auch Schönberg — unabhängig von Debussy,

jedoch später als dieser — zu harmonischen Komplexen, denen der Tonvorrat einer Ganztonleiter zugrunde liegt. Da reine Quinten und Quarten als stabilisierendes Element ebenso fehlen wie kleine Sekunden und große Septimen als klangschärfende Intervalle, halten Akkordfolgen, die sich innerhalb einer G. bewegen, ein labiles Gleichgewicht. Auflösungen tendieren zu Tönen der jeweils anderen Transpositionsform der G.: Ir ~~ SingSt. Was—ser rau—scheu i sacht. _

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Lit.: P. LAFOND, G. (P 1899); 1. FAGOAGA, P. G. (Bayonne 1944); J. GHEUSI, P. J. G., l'Orphée de France, in: Musica (Disques) (1962) Nr. 100; P. SICARD, P. -J. G. enfant d'Ustaritz, mu-

Kly.

JL

‘Ba.

I Transpositionsform

J

sicien de Marie Antoinette, de la Révolution et de l'Empire, in: Société des Sciences, Lettres et Arts de Bayonne, N.S. 107 (1965).

II

A. Berg, Sieben frühe Lieder, Nr.1 (1908), Takt 5

Als eine spezielle Art „aufgehobener" ?Tonalität (Schönberg, 1911, S. 435 ff.), in der zwei einander komplementäre Skalen sich zum chromatischen Total ergänzen, hat die Harmonik der G. das Prinzip des Komplementärklanges in der freien Atonalität vorbereitet. Über die Zeit ihrer unmittelbaren Aktualität hinaus hat A. Berg die G. als klangliche Chiffre in seiner Musiksprache bewahrt ( Wozzeck, 4. Szene des 3. Aktes; Geschwitz-Reihe in Lulu). H. WEBER

226

GARAT, Pierre-Jean, * 25.4. 1762 Ustaritz (Bas-Pyrénées), t 1.3. 1823 Paris; frz. Sänger (Tenorbariton). Er studierte Jura in Bordeaux und nahm nebenbei Gesangs- und Kompositionsunterricht bei Fr. Beck. 1782 ging er nach Paris, gab das Studium der Rechte auf, machte bald als Sänger auf sich aufmerksam und trat in den Dienst des Grafen von Artois, wurde nach kurzer Zeit ein Lieblingssänger der Königin Marie Antoinette und das Idol der aristokratischen Salons, für die er auch charmante Romanzen komponierte. Während der Französischen Revolution verhaftet, aber bald wieder freigelassen, hielt er sich eine Zeitlang in Hamburg und London auf und war nach seiner Rückkehr bis zur Zeit der Restauration der beliebteste und berühmteste Sänger in Frankreich. Seit 1796 lehrte er Gesang am Pariser Conservatoire.

GARBAREK, Jan, * 4.3. 1947 Mysen; norwegischer Jazzmusiker (Tenor- und Sopransaxophon). Er trat zunächst u. a. als Begleiter der Sängerin Karin Krog und 1967-68 als Mitglied der Big Band und des Sextetts von George Russell auf. 1969 gründete er ein eigenes Quartett (u. a. mit dem Gitarristen Terje Rypdal) und machte sich bald als entschiedener Vertreter des Free Jazz einen Namen. In den 70er Jahren wandte er sich einem stärker melodisch geprägten Spiel zu, bei dem auch der große Einfluß von John Coltrane spürbar ist. Sein

García Caturla Hang zu einer romantisch bestimmten Melodik wird im Zusammenspiel mit dem Pianisten Keith Jarrett (Einspielung Belonging, 1974) besonders deutlich. GARCÍA, span.-frz. Familie von Sängern und Musikern. - 1) Manuel del Popolo Vicente, * 22. 1. 1775 Sevilla, t 9.6. 1832 Paris; Sänger (Tenor) und Gesangspädagoge. Er begann mit Aufführungen von Tonadillas in Cádiz und Madrid und hatte seinen ersten großen Erfolg in G. Paisiellos Nina (1799). Mit seinem Debüt am Théâtre-Italien in Paris in der Oper Griselda von F. Paer (1808) begann seine internationale Karriere. 1812 wurde er neben der Sängerin Isabella Colbran ständiges Mitglied des Teatro S. Carlo in Neapel. Mit ihr sang er dort in der Uraufführung der Medea von S. Mayr und der Elisabetta von G. Rossini (1815). 1816 war er in Rom der erste Interpret des Almaviva in G. Rossinis Il barbiere di Siviglia. Im selben Jahr kehrte er nach Paris zurück, wurde 1817 an das King's Theatre in London engagiert, sang 1819-24 am Théâtre-Italien in Paris und dann wieder in London. 1825 reiste er mit einer Operntruppe, zu der auch seine Familienangehörigen gehörten, in die USA und nach Mexiko. 1829 trat er noch mit seiner Tochter Maria Malibran beim Théâtre-Italien auf, bevor er sich von der Bühne zurückzog und ausschließlich als Pädagoge wirkte. G. war einer der berühmtesten Tenöre seiner Zeit. Sein größter Erfolg war der Otello von Rossini, mit Giuditta Pasta als Desdemona. Er ist auch als Komponist von Tonadillas hervorgetreten. — 2) Manuel Patricio Rodriguez, Sohn von 1), * 17. 3. 1805 Madrid, t 1.7. 1906 London; Sänger (Baß) und Gesangspädagoge. Er studierte bei seinem Vater, neben dem er in New York in Rossinis 11 barbiere di Siviglia debütierte. 1829 zog er sich von der Bühne zurück und wirkte fortan ausschließlich als Gesanglehrer. 1840 legte er in der Académie des Sciences in Paris eine wissenschaftliche Abhandlung über die menschliche Stimme vor und wurde 1842 Gesanglehrer am Conservatoire. 1848-95 lehrte er an der Royal Academy of Music in London. Er veröffentlichte einen Traité complet de l'art du chant (2 Teile, P 1840-47, dt. Mz 1858 u. ö., engl. Lo 1895, Nachdr. Canoga Park/Calif. 1970) und erfand 1855 auch den Kehlkopfspiegel (Laryngoskop). Zu seinen Schülern gehörte Jenny Lind. Seine Frau Eugenia, geborene Mayer (1818-80), war als Sängerin (lyrischer Sopran) 1835-47 in Italien und an der Opéra-Comique in Paris sehr erfolgreich, bevor sie sich ebenfalls dem Unterricht widmete. — 3) Maria Felicitá (Felicia), verheiratete Malibran, Schwester von 2), * 24. 3. 1808 Paris,

t 23.9. 1836 Manchester; Sängerin (Mezzosopran). Sie war Schülerin ihres Vaters und debütierte 1825 am King's Theatre in London als Rosina in Rossinis 11 barbiere di Siviglia. 1826 gastierte sie mit ihrem Vater in New York, heiratete dort den Kaufmann François Malibran und kehrte 1827 nach dessen Bankrott allein nach Frankreich zurück. Bei einem Galakonzert vor dem Pariser Publikum in der Opéra (1828), wo sie die Titelpartie in Rossinis Semiramide sang, stand sie auf der Höhe ihres Ruhms. Seit 1828 am Théâtre-Italien engagiert, blieb sie, trotz der Rivalität von Henriette Sontag, bis 1832 die größte Rossini-Interpretin. 1832 reiste sie nach Italien, wo sie in Rom, Bologna, am Teatro S. Carlo in Neapel, an der Mailänder Scala und am Teatro La Fenice in Venedig gefeiert wurde. Nach der Scheidung von ihrem Mann (1835) heiratete sie kurz vor ihrem frühen Tod den belgischen Komponisten und Violinisten Ch. de Bériot. — 4) Pauline Michelle-Ferdinande, verheiratete Viardot-G., Schwester von 3), * 18.7. 1821 Paris, t 18.5. 1910 ebd.; Sängerin (Mezzosopran) und Gesangspädagogin. Sie war Schülerin ihrer Eltern, debütierte 1839 in London als Desdemona im Otello von Rossini und wurde im selben Jahr an das Théâtre-Italien in Paris engagiert. Eine internationale Karriere führte sie nach London, Rußland und Deutschland. Sie verließ die Bühne 1864 und trat bis 1870 nur noch in Konzerten auf. 1863-71 lebte sie in Baden-Baden, dann bis 1875 in London, zuletzt in Paris, wo sie auch am Conservatoire lehrte. Sie war verheiratet mit dem Direktor des Théâtre-Italien Louis Viardot (1801-83) und in enger Freundschaft mit Iwan Turgenjew verbunden. Lit.: Zu 1): A. SOURIS, Le Théâtre Italien (P 1913); A. WEISSMANN, Die G. u. die Musik der Sinne (B— L 1925); J. SUBIRA, La tonadilla escenica 2 (Ma 1930); G. NEWBURN, The G. Family (Lo 1932). — Zu 2): M. S. MACKINLAY, G. the Centenarian and His Times (1908, Nachdr. NY 1976); H. KLEIN, M. G. and the „Coup de la glotte", in: ZIMG 13 (1911/12) Nr. 4; Homenaje del ayuntamiento de Madrid a Don M. G. (Ma 1924). — Zu 3): CASTIL-BLAZE, L'opéra italien (P 1865); A. DE MUSSET, Mélanges de littérature et de critique (P 1876); A. POUGIN, M. M. (P 1911); L. HERITTE VIARDOT, Une famille de grands musiciens (P 1922); F. VATIELLI, La M. in Italia (R 1931); A. FLAMENT, L'enchanteresse errante. La M. (P 1937); H. MALHERBE, La passion de la M. (P 1937); P. LARIONOV — F. PESTELLINI, Maria M. e i suo tempi (Fi 1949). — Zu 4): L. H. TORRIGI HEIROTTS, P. V. G. (G 1911); TH. MARIX-SPIRE, Gounod and His First Interpreter, P. V., in: MQ 31 (1945); A. FITZLYON, The Price of Genius. A Life of P. V. (Lo 1964). J. GHEUSI

GARCÍA CATURLA, Alejandro, * 7. 3. 1906 Remedios (Kuba), t 12. 11. 1940 ebd.; kubanischer Komponist und Dirigent. Nach dem 1927 mit der Promotion abgeschlossenen Jurastudium studierte er Komposition bei P. San Juan in Havanna 227

García Lorca und bei N. Boulanger in Paris. In seinen Werken mit Themen und Rhythmen afrikanischen Ursprungs vertritt er, wie sein Altersgenosse A. Roldán, eine extreme nationalistische Richtung innerhalb der kubanischen Musik. WW: Für Klv.: Son (1930); Berceuse campesina (1941); Com-

Perlimplín con Belisa en su jardin eine Kammeroper (In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa; UA Schwetzingen 1962). Lyrische Dichtungen G. L.s vertonten von deutschen Komponisten u. a. G. Bialas, W. Killmayer und H. Reutter.

parsa (1936); Sonata corta (1934). — Für Orch.: Tres damas cubanas (1937); Suite Bembe (1939) für 14 Bläser, Klv. u. Schlagzeug; Primera suite cubana (1931); Yamba-O (1931); La rumba (1933); Obertura cubana (1938) für großes Orch. — Ferner Lieder

4 1960) (mit Kompositionen); Die dram. Dichtungen, übers. u.

Ausg.: Obras completas, hrsg. v. A. DEL HOYU (Ma 1954, hrsg. v. E. BECK(Wie 1954, F 3 l958, auch F 1963) (= Bücher der Neunzehn 106); Dichtung v. tiefinnern Gesang, übers. v. DEMS. (Wie 1956, 2 1957), NA als: Dichtung v. Cante Jondo (F 1967) (mit

nach Texten v. A. Carpentier u. N. Guillén.

Der Cante Jondo. Andalusischer Urgesang).

Lit.: M. Murtoz DE QUEVEDO, A. G. C., in: Bolletino Latino-Americano de Música 5 (Montevideo 1941); Werk-Verz. in: Compositores de América 3 (Washington/D.C. 1957, Nachdr. 1960), dabei Wiederabdruck des Kap. G. C. aus: A. CARPENTIER, La música en Cuba (Mexico City 1946, Havanna 21961); A. SALAZAR, La obra musical de A. G. C., in: Rev. de música 2 (1961); P. PITSCHUGIN, A. G. C., in: Sowjetskaja musyka 29 (1965).

Lit.: F. K. PRIEBERG, G. L. in der Neuen Musik, in: Melos 27 (1960); G. W. LORENZ, F. G. L. (Karlsruhe 1961), gekürzt als: F. G. L. in Selbstzeugnissen u. Bilddokumenten (Reinbeck 1963) (= rowohlts monographien 82); A. BELAMICH, L. (P 1962) (mit Verz. der Schriften, Bilder u. Musikwerke); E. THOMAS. Musik für Don Perlimplín, in: Das Orchester 10 (1962); M. LAFFRANQUE. Les idées esthétique de F. G. L. (P 1967); D. Buctu. Opera „Marianna Pineda" de D. Popovici, in: Muzyka 17 (1967); J. AUBÉ — G. BOURLIGUEUX, F. G. L., in: MGG XVI; J. LAURENTI — J. SIRACUSA, F. G. L. y su mondo (Metuchen/ N.Y. 1974) (= The Scarecrow Author Bibliography 15).

GARCÍA LORCA, Federico, *5.6.1898 Fuentevaqueros (Granada), t 19.8.1936 bei Viznar (Granada); span. Dichter, Maler, Folklorist und Musiker. In seinem Elternhaus wurde er im Volksliedsingen und Gitarrespiel unterwiesen. Bei dem Verdi-Schüler Antonio Segura erhielt er Klavierund Harmonielehreunterricht, bei M. de Falla (der ihm seine Piezas espaňolas widmete) seit 1920 Kompositionsunterricht. Seit 1915 studierte er Literatur und Jura an der Universität Granada, wo er 1917 eine Musikgesellschaft mitbegründete. Neben de Falla u. a. organisierte er 1922 in Granada ein Musikfest mit einem Wettbewerb für den Cante jondo (OEFlamenco) zur Belebung der altandalusischen Lieddichtung. Bei einer Vortragsreise in die USA und nach Kuba (1929/30) studierte er den aus den Südstaaten herrührenden Jazz und die spanisch-portugiesische musikalische Subkultur. 1932 übernahm er mit Edoardo Ugarte die Leitung der studentischen Wanderbühne La Barraca, für die er auch eigene Stücke mit selbstvertonten Liedeinlagen schrieb. 1933-34 unternahm er eine Forschungs- und Vortragsfahrt nach Südamerika (Buenos Aires; Montevideo). Fälschlich denunziert, wurde er 1936 von Falangisten erschossen. Unter dem Druck seiner Künstlerfreunde E. Halffter, A. Salazar und A. Segovia sowie einer weiteren Öffentlichkeit erfuhr er eine „Rehabilitierung" noch während des Franco-Regimes. Die lyrischen wie dramatischen Dichtungen G. L.s lehnen sich nach Geist und Form an die südspanische Volksdichtung an (Ballade, Romanze, Miniaturszene; Sequenzbildungen, Leitmotivik). Musiktragödien nach seinem Drama Bodas de sangre schrieben u. a. J. J. Castro (UA Buenos Aires 1956) und W. Fortner (Bluthochzeit; UA Köln 1957, umgearbeitet 1963), dieser auch nach Amor de Don 228

H. LINDLAR

GARCÍA ROBLES, José, * 28.7. 1835 Olot (Provinz Gerona), t 28. 1. 1910 Barcelona; katalanischer Komponist. Er studierte Zeichenkunst und Klavier und war zunächst Zeichenlehrer am Colegio Valdemia in Mataró, für das er schon damals mehrere Werke komponierte, und widmete sich dann in Barcelona ausschließlich der Musik. Er war Mitgründer des Orfeó Català und spielte gegen Ende des 19. Jh. eine wichtige Rolle im Musikleben Barcelonas. Als einer der ersten spanischen Komponisten bezog er das Volkslied wieder in die zeitgenössische Musik ein. WW: Kammermusik; Chorwerke, darunter die Trilogie Catalonia; Ronda de pastors für Männerchor; La boda dels ocells, La bandera catalana, Himno a la Primavera für Chor und Orch.; Oratorium Santa Isabel de Hungría für 4 Chöre, Orch. u. Org.; ein Requiem und 4 Schulopern. Lit.: L. MILLET, J. G. R., in: Rev. Musical Catalana 7 (1910).

GARDANO (urspr. [bis 1555] Gardane), it. Drukkerfamilie frz. Herkunft. Ihr Zeichen zeigte einen Löwen und einen Bären mit dem Wahlspruch „Concordes virtute et naturae miraculis". — 1) Antonio (Antoine), *1509 in Frankreich, t 28.10. 1569 Venedig; Gründer der Druckerei und Komponist. Um 1537 ließ er sich in Venedig nieder, wo er das neue Druckverfahren von P. Attaingnant benutzte, das den gleichzeitigen Druck von Noten und Notenlinien erlaubte. Als erster von ihm veröffentlichter Druck ist ein Sammelband Motetti del frutto für 5 St. von 1538 bekannt, der auch eine eigene Komposition enthält. G.s Produktion ist typisch für die Übergangsperiode von einer eleganten und kostspieligen Edition zu einer kom-

Garovi merziellen. Von seinen Kompositionen sind Madrigale, Chansons, 2 Messen und zahlreiche Motetten erhalten. Seine Werke wurden nicht nur bei ihm gedruckt, sondern auch in Frankreich und Deutschland, in Italien selbst bei seinem Rivalen G. Scotto (Motetti del frutto, 1562) neuaufgelegt. — 2) Alessandro, Sohn von 1), t nach 1623. Er arbeitete zunächst in Venedig, 1583-91 in Rom, wo er vor allem geistliche Musik druckte. — 3) Angelo, Bruder von 2), * 1540 Venedig, t 7.8. 1611 ebd. Er übernahm von seinem Vater die Leitung des venezianischen Hauses und baute seine in ganz Europa beherrschende Stellung weiter aus. Nach seinem Tod übernahmen die Druckerei seine Tochter Diamante und sein Schwiegersohn Bartolomeo Magni, der bis 1685 weiter druckte. Kataloge des Hauses wurden 1591, 1619 und 1649 veröffentlicht. Zu den Autoren gehörten J. Arcadelt, C. Festa, Cl. Janequin, O. di Lasso, L. Marenzio, Cl. Merulo, C. de Rore und A. Willaert. Ausg.: Ze 1): 2 Chansons, hrsg. v. H. EXPERT (P o.J.); 2 Chansons, hrsg. v. M. HONEGGER (P 1962 u. 1967). Lit.: C. SARTORI. Dizionario degli editori musicali italiani

der trug er dazu bei, die klassische Konzeption des Tanzintermezzos enger mit der Handlung zu verbinden. GARDEN, Mary, *20.2.1874 Aberdeen, t 3.1. 1967 ebd.; schottische Sängerin (Sopran). Sie verbrachte ihre Kindheit in den USA, studierte in Paris bei L. Fugére und Mathilde Marchesi und debütierte 1900 mit großem Erfolg an der OpéraComique, als sie im 3. Akt der Louise von G. Charpentier für die erkrankte Darstellerin der Titelpartie einsprang. Cl. Debussy wählte sie an der. Opéra-Comique für die Mélisande in der Uraufführung von Pelléas et Mélisande (1902). Sie sang in einer Reihe weiterer Uraufführungen, u. a. in Monte Carlo in Hélène von C. Saint-Saëns (1904) und Chérubin von J. Massenet (1905). 1907 trat sie zum ersten Mal in den USA auf, wo sie sich vor allem dem französischen Repertoire (Carmen, Manon u. a.) widmete; 1910-31 gehörte sie der Chicago Opera Company an, die sie 1922/23 auch selbst leitete. Sie verfaßte eine Autobiographie, M. G.'s Story (zus. mit L. Biancolli, Lo 1951).

(Fi 1958).

GARDEL, frz. Tänzer und Choreographen. — 1) Claude, t 1774 Paris. Er war Ballettmeister in Mannheim, Stuttgart und Metz, seit 1755 am Hofe König Stanislaus Leszczirískis in Nancy. 1760 ging er als Maitre des ballets de la Cour nach Paris. — 2) Maximilien Léopold Philippe Joseph, genannt l'Aîné (der Ältere), Sohn von 1), * 18. 12. 1741 Mannheim, t 11.3.1787 Paris. Er debütierte 14jährig an der Pariser Opéra und wurde 1775 1. Tänzer. In dieser Funktion führte er zahlreiche Ballette von J.-B. Lully und J.-Ph. Rameau auf. 1774 wurde er Nachfolger seines Vaters als Maître des ballets de la Cour, 1781 Nachfolger von J. G. Noverre als Maître des ballets de l'Académie Royale. G. vereinte Tanz und Pantomime und suchte in seinen Choreographien vor allem nach Wahrheit des Ausdrucks. Er gilt als einer der größten Tänzer seiner Zeit. — 3) Pierre Gabriel, genannt le Jeune oder le Cadet (der Jüngere), Bruder von 2), * 4.2.1758 Nancy, t 18. 10. 1840 Paris. Er studierte Violine bei J.J. Imbault und wurde 1780 Solist an der Pariser Opéra. Als Tanzschüler seines Bruders hatte er seit seinem 13. Lebensjahr große Erfolge. Seit 1782 leitete er die École de Danse und wurde Ballettmeister an der Opéra, 1787 dort „Grand danseur". Nach einem Unfall widmete er sich seit 1795 der Choreographie. G. war eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des Tanzes und des Theaters seiner Zeit und hinterließ zahlreiche wichtige Choreographien. Mit seinem Bru-

GARLANDIA, Johannes de, >'Johannes de Garlandia. GARNER, Erroll Louis, * 15.6. 1921 Pittsburgh (Pennsylvania), t 3. 1. 1977 Los Angeles, amerik. Jazzpianist. Er konnte bereits als 7jähriger improvisieren, spielte seit 1937 in verschiedenen Swingbands und ging 1944 nach New York. Dort trat er seit 1945 in verschiedenen Triobesetzungen und als Solist auf, gründete ein eigenes Trio, geriet unter den Einfluß des Bebop und machte 1947 mit Charlie Parker Schallplattenaufnahmen. 1953 gab er sein aufsehenerregendes „Concert by the sea". Seit 1957 unternahm er auch immer wieder Europatourneen. — G. bevorzugte das Solo- und Triospiel, in den 70er Jahren machte er aber zahlreiche Einspielungen mit erweiterten Besetzungen. Er interpretierte mit Vorliebe klassische Jazzstandards und Evergreens der populären Musik. Seine berühmteste Komposition ist Misty. G. gilt als pianistische Ausnahmeerscheinung des Jazz. Sein besonderes Stilmerkmal ist der verschleppte Anschlag in der rechten Hand, so daß dieser um eine Nuance hinter dem Grundbeat der linken Hand zurückbleibt. Lit.: J. E. BERENDT. Das Jazzbuch. Von Rag his Rock (F 1973 u.ö.); E.G., in: Jazz Podium 26 (1977).

GAROVI, Josef, * 7.3. 1908 Sachseln (Obwalden), t 17. 10. 1985 Orselina; Schweizer Komponist. Er studierte in Luzern, Neuchâtel, München (bei J. Haas) und Paris (bei M. Dupré und Vlado Perle229

Garreta muter) sowie bei A. Honegger. 1934-56 war er Musiklehrer am Kollegium in Sarnen und Lehrer für Orgelspiel und Theorie an der Organistenschule in Luzern, 1948-56 deren Leiter, wirkte 1956-72

von Caspar Schmidt und wurde 1825 k. k. Hoforgel und Pianomacher. Seit 1830 lehrte er Orgelbau an der Orgelschule in Prag. G. ist ein Vertreter des

als Musiklehrer, Chordirektor und Organist im Wallis, in Luzern und Zürich. Seit 1973 lebte er in Orselina (Tessin). Sein Schaffen, das von der Münchner Schule und dem französischen Impressionismus ausgeht, bezieht Reihentechnik in die Komposition mit ein. Zum 70. Geburtstag wurde ihm eine Festschrift gewidmet (hrsg. v. der Heinrich-Federer-Stiftung, Samen 1978; mit vollständigem Werkverz.).

spätbarocken Orgelbaus. Sein Vorbild war J. A. Silbermann, dessen Methoden er in der Schrift Kurze Belehrung über die innere Einrichtung der Orgeln (Pr 1832, 3 1855) darlegte. Er schuf u. a. die Orgeln von Hl. Kreuz (1 Manual, 10 Register) und St. Laurentius (2 Manuale, 18 Register) in Prag und restaurierte mehrere Orgeln, so das Werk von Fr. Thomas Schwarz in St. Niklas (Prag-Kleinseite). Nach seinem Tode ging die Werkstatt auf Karl Schiffner (1836-94) über.

WW: Kammermusik u. Org.-Werke; für Orch.: Pièce héroique (1938); Inventiones (1969); Capriccio für Klar. u. Kammerorch . (1977); Concerto für Org. u. Orch. (1979). — Vokal-WW, darunter 3 Messen für gem. Chor u. Org. (1936, 1944, 1947).

Lit.: V. NĚMEc, Pražké varhany (Pr 1944); R. QUOIKA, Die altöstr. Org. der späten Gotik, der Renaissance u. des Barock (Kas 1953); DERS., in: MGG IV; DERS., Der Orgelbau in den Sudetenländern (Gr — Kö 1963).

Lit.: J. A. SALADIN. Laudatio zur Verleihung der LassoMedaille, in: Kath. Kirchenmusik 102/4 (1977); L. DAVID, Laudatio zur Verleihung des Innerschweizer Kulturpreises 1978 (Sannen 1978).

GARRETA, Julio, * 12.3.1875 San Feliu de Guíxols (Gerona), t 2. 12. 1925 ebd.; span. Komponist. G. war Uhrmacher. In der Musik autodidaktisch gebildet, war er besonders von R. Strauss beeinflußt. Er schrieb u. a. seit 1897 über 80 Sardanas, mit denen er auch im Ausland großen Erfolg hatte, sowie zahlreiche katalanische Lieder. WW: Sonate in F für Vc. u. Klv.; Klv.-Quartett; Sardanas für Cobla u. Orch., u. a.: La pubilla, La rondalla, Griselda, La filla del mariant, Dalt de les Gabarres, Juny; Impressions simfóniques (1901); Suite Empordanesa (1920); Preludi Mediterrani (1918); symphonische Dichtungen: Pastoral (1922) u. Les illes Medes (1923); ein V. -Konzert (1925). Lit.: L. MILLET, J. G. i la nostra música, in: Rev. Musical Catalana 11-12 (1925); M. VINYAS, J. G., L' home y artista, in: ebd.; M. VALLS, La música catalana contemporánia (Ba 1960).

GARTH, John, * um 1722 Durham, t 1810 London (?); engl. Komponist. Von ihm wurden gedruckt 6 Violoncellokonzerte (Lo 1760), 5 Bücher Triosonaten (Lo 1768ff.), Voluntaries für Org. od. Klv. (Lo o. J.) und Vokalmusik (Thirty Collects, Lo 1794). Er wurde bekannt auch als Mitherausgeber einer englischen Ausgabe des Estro poetico-armonico von B. Marcello (Lo 1757). Ausg.: Konzert für Vc. u. Streichorch. op. 1/2, hrsg. v. G. FINz_t (Lo 1954).

GÄRTNER (Gartner), Josef (der Jüngere), * 30.8. 1796 Tachau (Böhmen), t 30.5. 1863 Prag; böhmischer Orgelbauer. Er entstammte einer Familie, die in Prag eine Reihe von Orgeln errichtet hatte. Sein Großonkel Anton (* 28. 1. 1721 Tachau, t 1771[?]) baute die großen Orgeln im St.-Veits-Dom. 1820 übernahm G. die Werkstatt 230

GÄRTNERIN AUS LIEBE, DIE (La finta giardiniera), Dramma giocoso in 3 Akten von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91), KV 196. Text nach dem Libretto zu Pasquale Anfossis gleichnamiger Oper (UA: Karneval 1774 in Rom). Ort u. Zeit der Handlung: Auf dem Landgut des Podestà in Langonegro, um 1750. UA: 13.1. 1775 in München (als Auftragsarbeit für Kurfürst Maximilian III. von Bayern); EA in dt. Sprache: wahrscheinlich 1.5. 1780 in Augsburg als Die verstellte Gärtnerin (Übers. von Johann Franz Joseph Stierle). Das Libretto, lange Zeit fälschlich Ranieri d' Calzabigi, neuerdings von R. Angermüller dem römischen Librettisten Giuseppe Petrosellini zugeschrieben, bietet eine höchst verwickelte Liebesintrige um drei Paare und den Podestà, in deren Verlauf die beiden Hauptfiguren Sandrina und Belfiore in geistige Verwirrung fallen. Dieser Text bildet die Grundlage zu einem stilistisch unorganischen Zwischenwerk, denn die Oper enthält auf der musikalischen Ebene überwiegend Stilelemente der Opera seria und nicht der Opera buffa: Die ausschließlich musikalisch begründete dreiteilige Formanlage der Arien führt oftmals zu Oberlängen, ohne daß die Soli andere als lyrisch-reflektierende Funktion hätten; die zahlreichen Koloraturen weisen höchste Schwierigkeiten auf; die Rolle des Ramiro ist für einen Sopran-Kastraten geschrieben. In den Sologesängen gelingt Mozart weniger eine musikalische Charakterisierung der Bühnenfiguren als vielmehr eine mustergültige Abbildung des jeweiligen Textinhalts. Bis auf die beiden Erkennungsduette zwischen Sandrina und Belfiore im 3. Akt fehlen die für eine Opera buffa typischen Ensembles. Demgegenüber weist die Gestaltung der Finali im 1. und 2. Akt, an denen alle sieben

Gasparini

Protagonisten beteiligt sind, in ihrer musikdramatischen Konzeption und der musikalisch nachgezeichneten Konfiguration auf die großen BuffaFinali der späten Mozart-Opern voraus. Das Finale II zählt (zusammen mit den drei voraufgehenden, durch Rezitative zur musikalischen Szene geweiteten Arien und einer Bühnenverwandlung) mit mehr als einer halben Stunde Dauer zu Mozarts längsten geschlossenen Kompositionen. — In der von dem Schauspieler Stierle für die Wandertruppe des Johann Böhm übersetzten und von Mozart autorisierten deutschen Fassung werden die ursprünglich italienischen Secco-Rezitative als Dialoge gesprochen. Mit dieser Anlehnung an den Typus des deutschen Singspiels ist die gattungstypologische Verwirrung um das Dramma giocoso Die Gärtnerin J. SCHLÄDER aus Liebe komplett. GASCONGNE (Gascogne, Guascogne, Guascogna), Mathieu; frz. Komponist. Er war Priester der Diözese Cambrai. 1518 wird er anläßlich eines Besuches von Antoine de Longheval im Haus der Chorknaben der Ste-Chapelle in Paris genannt. Aus dem Text mehrerer Motetten ist zu schließen, daß er einige Zeit im Dienste König Franz' I. stand. G. Zarlino zählt ihn neben Josquin des Prés und J. Mouton zu den „buoni antichi". WW 7 Messen hsl. u. in zeitgen. Sammeldrucken. 20 Motetten für 2-4 St.; 13 Chansons für 3-4 St. Ausg.: 1 Chanson, hrsg. y. CH. BORDES, in: Chansonnier du XVI` siècle (P o. J.); 2 Chansons, in: EXPERT Maîtres 5 (1897, NA NY o.J.); eine Motette (als Orgelbearbeitung), hrsg. v. Y. ROKSETH, in: Treize motets et un prélude pour orgue parus chez P. Attaingnant en 1531 (P 1930) (= Soc. Fr. de Mie I, 5); 5 Motetten, hrsg. v. A. SMIJERS, in: Treize livres de motets parus chez P. Attaingnant 1 u. 2 (P 1934-36); 8 weitere Stücke in: ebd. 6, hrsg. v. DEMS., u. in: ebd. 9 u. 11, hrsg. v. A. T. MERRIT (P 1960-62); 3 Chansons, in: Theatrical Chansons of the 15th and Early 16th Century, hrsg. v. H. M. BROWN (C/M 1963); Missa Es hat ein sin, in: Ndl. polyphonie uit spaanse bronnen, hrsg. v. R. B. LENAERTS (An 1963) (= MMBeIg 9). Lit.: M. BRENET, Les musiciens de la Ste-Chapelle du Palais (P 1910): P. G. SWING, Parody and Form in Five Polyphonic Masses by M.G., 3 Bde. (1969) (= Diss. Univ. of Chicago) (mit vollständiger Übertragung der 5 Messen).

GASPARI, Gaetano, * 15.3. 1807 Bologna, 31.3. 1881 ebd.; it. Musikforscher und Komponist. Nach dem Studium 1820-28 am Liceo musicale in Bologna bei B. Donelli wurde er 1839 dort Nachfolger seines Lehrers und Professor für Solfeggio, 1856 Bibliothekar sowie Professor für Musikgeschichte und Analyse, 1857 Kapellmeister an San Petronio. G. schrieb zahlreiche Artikel über Bologneser Komponisten des 16.-17. Jh. und über die Kirchenmusik an San Petronio. Dokumente über die Schule von Bologna in seinem Zibaldone

musicale blieben unveröffentlicht. Sein größtes Verdienst bleibt die Ordnung und Katalogisierung

der Sammlungen der Bibliothek des Liceo musicale (die u. a. die Bibliothek Padre Martinis verwahrt), die er auch durch systematische Ankäufe erweiterte. Sein Katalog, der nach seinem Tod im Druck erschien, bildet einen wichtigen Beitrag zur italienischen Musikgeschichte. G. komponierte geistliche Musik, Lieder und Solfeggien. WW: Catalogo della biblioteca del Liceo musicale di Bologna, vervollständigt u. hrsg. v. F. Parisini, 5 Bde. (Bol 1890-1943), Nachdr. der Bde. 1-4, hrsg. v. A. Forni (ebd. 1961); ferner Nachdr. v. 12 seiner Schriften, in: Musica e musicisti a Bologna (Bol 1969) (= Bibl. musica Bononiensis 111/ 1). Lit.: F. PARISINI, Elogio funebre del prof. G.G. (Bol 1882); CL. SARTORI, Il R. Conservatorio di Musica „G. B. Martini" di Bologna (Fi 1942).

GASPARINI (Guasparini), 1) Francesco, * 5. 3. 1668 Camaiore bei Lucca, t 22. 3. 1727 Rom; it. Komponist. Er war in Rom Schüler von A. Corelli und B. Pasquini, 1700-13 Maestro del coro am Ospedale della Pietà in Venedig, wo seit 1703 auch A. Vivaldi wirkte, seit 1717 Kapellmeister an S. Lorenzo in Lucina in Rom und seit 1725 am Lateran. G., einer der angesehensten Komponisten seiner Zeit, schrieb, vor allem für Rom und Venedig, etwa 60 Opern und Intermezzi. Seine Opern gehörten auch zu den ersten italienischen Werken, die in London aufgeführt wurden. Einiges daraus erschien auch dort im Druck. Er schrieb ferner zahlreiche Motetten, Psalmen, Oratorien, Kantaten (ein Band gedruckt R 1695) und Messen sowie eine Generalbaßschule, L'armonico pratico al cimbalo (V 1708, 61802), die bis in die Mitte des 19. Jh. in Italien in Gebrauch war. B. Marcello und J. J. Quantz gehörten zu seinen Schülern. — 2) Michelangelo, Bruder von 1), * um 1670 Lucca, t um 1732 Venedig; it. Komponist und Sänger. Er war Schüler von A. Lotti. Als bekannter Sänger gründete er in Venedig eine Gesangschule, an der er u. a. die berühmte Faustina Bordoni unterrichtete. Für Venedig schrieb er mehrere Opern, ferner Arien, Duette, eine Kantate und ein Oratorium. Ausg: Zu 1): L'armonico pratico al cimbalo, Faks. der Ausg. Venedig 1708 (NY 1967) (= MMMLF 11/14). Lit.: R. L. POGEM ILLER, Selected Works of F. G. „Missa a quatro v. a cap.' and „Messa concertata a più v. con istrumenti", 2Bde.. I: Text, I1: Ausg. (1066) (= Diss. Univ. of Missouri); G. ROSE, A Fresh Clue From G. an Embellished Figured Bass Accompaniment, in: MT 107 (1966); A. BONACCORSI, Maestri di Lucca (Fi 1967) (= „Hist. musicae cultores" Bibl. 21); A. CAVAI t.I. Le cantate opera prima di F. G., in: Chigiana 25, NS 5 (1968).

GASPARINI, Quirino, * 1721 Gandino bei Bergamo, t 23. 9. 1778 Turin; it. Violoncellist und 231

Gasparo da Salò Komponist. Er war Schüler von Padre Martini in Bologna, wurde 1749 Hof- und 1776 Domkapellmeister in Turin. G. schrieb einige Vokal- und Instrumentalwerke, Kirchenmusik (u. a. ein Stabat mater, 1758, und ein Adoramus te, das in einer Abschrift W. A. Mozarts vorliegt, und das lange Zeit als dessen Werk galt, KV 327 = Anh. A 10) sowie Opern, u. a. Mitridate re di Ponto (UA Turin 1767) nach einem Libretto von Amadeo Cigna-Santi, das auch Mozart vertonte (UA Mailand 1770). Ausg.: Adoramus te für 4 St., Baß u. Org., als Werk Mozarts in der alten GA, Serie 30, Nr. 30. Lit.: F. RAUGEL, Qu. G., in: RMie 13 (1931); M. T. BOUQUET, De quelques relations musicales franco-piémontaises (P 1967); L. F. TAGLIAVINI, Qu. G. and Mozart, in: New Looks at Italian Opera. FS D. J. Grout (Ithaca/N.Y. 1968).

GASPARO DA SALO řBertolotti. GASPARONE, Operette in 3 Akten (6 Bildern) von Karl Millöcker (1842-99), Text von F. Zell (Pseudonym für Camillo Walzel, 1829-95) und Richard Genée (1823-95). Ort und Zeit der Handlung: bei Syrakus in der 2. Hälfte des 19. Jh. UA: 26. 1.1884 in Wien (Theater an der Wien). Verfilmt 1937 und 1955. Gasparone spielt in zeitgenössischen sizilianischen Banditenkreisen. Der schlaue Schenkwirt Benozzo erfindet die Gestalt des Räuberhauptmanns Gasparone, um den Podestà von Syrakus und dessen Polizei von seinem eigenen Treiben als Schmuggler abzulenken. Sein Freund Conte Erminio macht sich diese fiktive Gestalt zunutze, um die Hand der Gräfin von Santa Croce zu erringen. Die Ähnlichkeit der Thematik mit der Operette Die Banditen von Jacques Offenbach (1819-80) ist unverkennbar. Gasparone stellt eine Anspielung auf zeitgenössische Zustände in Wien dar. Millöcker brachte die im Libretto konzipierte Volkstümlichkeit in seiner Musik zum Ausdruck, so in dem Walzer Er soll dein Herr sein, in dem Lied Dunkelrote Rosen oder in der Romanze O daß ich doch ein Räuber wäre! Mit Gasparone errang er einen seiner größten Erfolge. R.-M. SIMON — S. SIMON

GASPAR VAN WEERBEKE (Werbeke, Werbeck u. ä.; in den musikalischen Quellen meist nur „Gaspar" genannt), * um 1445 Oudenaarde (Flandern), t nach 1517 vermutlich in Italien; frankoflämischer Komponist. In Guillaume Crétins Déploration auf den Tod J.Ockeghems wird G. genannt, er stand aber G. Dufay und seinem Kreis (in Cambrai; auch J. Regis) näher als Ockeghem. Mit dem 1469 als „custode dell'orologio" in Mailand nachgewiesenen „Gasparo" (t 1470!) ist G. 232

nicht identisch. 1470/71-1480/81 wirkte er in der Hofkapelle der Sforza in Mailand, an deren Ausbau er maßgeblich beteiligt war und der gleichzeitig Josquin des Prés, L. Compère und J. Martini angehörten. 1481-89 war G. päpstlicher Kapellsänger in Rom, hielt sich 1489 in seiner Vaterstadt auf und stand anschließend zeitweise in Diensten König Philipps des Schönen von Kastilien. 1498 nach Italien (zunächst nach Mailand) zurückgekehrt, ist er 1500-09 wieder als päpstlicher Kapellsänger verzeichnet und auch weiterhin in Rom verblieben, wo er 1514 in die Bruderschaft des Campo Santo dei Teutonici e Fiamminghi eintrat und noch 1517 erwähnt wird. Mit dem unter den „cantores secreti" Papst Leos X. 1520/21 genannten „Gasparo fiamengo" ist G. wohl nicht identisch. WW: 8 Messen u. 2 Credo für 4 St.; 27 Motetten für 4 St.; 2 Motettenzyklen zu je 8 Gesängen für 4 St., die als Meßgesange verwendet wurden (sog. Motetti missales); Lamentationes Jeremiae für 4 St. Von den 5 G. zugeschriebenen Chansons ist wahrscheinlich nur das ist. La stanghetta (in RISM 1501) ein Werk G.s.

In seinem auf das Ordinarium missae und die Motette konzentrierten Schaffen wurde G. entscheidend durch seine Wahlheimat Italien geprägt. Rund zwei Drittel der überlieferten Werke sind im ersten Jahrzehnt des 16. Jh. bei O. Petrucci in Venedig im Druck erschienen, ein Zeichen der hohen Wertschätzung, die er in Italien genoß. Seine 4st. Motetten kennzeichnet häufiger syllabischer Textvortrag, oft in Verbindung mit Homophonie, sowie deutlich begrenzter Wechsel der Stimmgruppen. Die „Künste der Niederländer" treten demgegenüber auch in den Messen, die zumeist auf Chansons gegründet sind, in den Hintergrund. Ausg.: Einzelne Motetten u. Messenteile, in: A. W. AMBROS. Gesch. der Musik 5, hrsg. v. O. Kade (L 1882, 2 1889, 31911, Nachdr. Hil 1968), in: A. SCHERING, Gesch. der Musik in Beispielen (L 1931, Neudr. 1954), in: Die mehrst. it. Laude, hrsg. v. K. JEPPESEN (L — Kop 1935) (zus. mit V. Brendal), in: A. SMIJERS, Van Ockeghem tot Sweelinck 6 (1938, 4 1947) u. in: Archivium musices metropolitanum Mediolancnse 11, hrsg. v. G.TINTORI (Mi 1963). Eine GA für CMM ist in Vorbereitung. Lit.: A. W. AMBROS, Gesch. der Musik 3 (Breslau 1868): K. JEPPESEN. s.o. Ausg.; CH. VAN DEN BORREN, G. von W., in: Biographie nationale de Belgique 27 (Bru 1938); W. WEGNER, Analyse der Messe „O venus banth" (Diss. Marburg 1940); G. CROLL, G. v. W. An Outline of His Life and Works, in: MD 6 (1952); DERS., Das Motettenwerk G.s van W. (Diss. masch. Gö 1954); TH. L. NOB1_ITT. The „Motetti missalcs" of the Late 15th Century (1963) (= Diss. Univ. of Texas). G. CROLL

GASSENHAUER, seit dem 16. Jh. nachgewiesene Bz. für besonders populäre Lieder bzw. Melodien vorwiegend städtischer Herkunft. G. bedeutete im 16. Jh. „Gassenläufer" (houwen = schlagen und — umgangssprachlich — treten, laufen) bzw. „Nachtschwärmer" oder bezeichnete Tänze und

Gaßmann Lieder nächtlicher „Ständchenmusik" (H. J. Moser). Zunächst wertneutral verwendet (wie von Chr. Egenolff für seine Veröffentlichung von Gassenhawerlin und Reutterliedlin, 1535, mit Stücken von H. Isaac, P. Hofhaimer, L. Senfl u.a.), erhielt der Begriff G. zunehmend abwertende Bedeutung und bezeichnete schließlich im 19. Jh. das als minderwertig, trivial, schlecht, gemein und traditionslos

verurteilte städtische Popularlied, das vom „Pöbel", vom ,,gemeinen Volk", von der „Masse" gesungen und vielfach kommerziell verbreitet wurde (u. a. durch Liedflugblatt, Liedpostkarte, Liederheft; auch durch Drehorgel oder in der Unterhaltungsmusik). Weitgehend synonym mit „Gassenlied", stellt der G. damit den polaren Gegensatz zum idealisierten „Volkslied"-Begriff J. G. Herders dar. In wertneutraler Sicht ist der (neuere) G. jedoch ein schlagkräftig-einprägsamer Lied- bzw. Melodietypus der „Alltagsmusik" der (Groß-) Städte, „Lebensausdruck breiter Schichten in den Zentren der aufkommenden Industriegesellschaft" (L. Richter). Die Texte — oft dialektgefärbt — sind witzige bis satirische, auch respektlose oder derbe Reaktionen auf aktuelle lokale Begebenheiten und Zustände (z. B. Im Grunewald ist Holzauktion) oder spottreiche bzw. humorvoll überzeichnende Personen-, Standes- oder Berufsporträts (Do steht ene Schutzmann); auch Nonsenslieder sind beliebt (1st denn kein Stuhl da für meine Hulda?). Beim G. handelt es sich teils um spontane Eigenschöpfungen im Volk, teils um (semi -)professionell verfaßtes Singgut. Häufigsind G. in einem „Folklorisierungsprozeß" (L. Richter) adaptierte und parodierte Partien aus Oper(ette), Singspiel, Posse, Tanz, Marsch, Bänkelsang, Filmmusik und Schlager. Der Vorwurf der Trivialität und Banalität, des Ordinären und der Sentimentalität verkennt meist, daß solche Wesenszüge bewußte parodistische und ironische Gestaltungsmittel sind. Vermittlungs- und Singgelegenheiten waren: Platzkonzerte; Tanzlokal, Kaffeehaus und Kneipe; Massenausflug, Volksfest; Varieté, Operette, Volksbühne. Dominierende Vermittler stellten Straßenmusikanten, Bühnenakteure. Dienstboten, Handwerker, Arbeiter und die Großstadtjugend dar. Lokale Zentren waren Berlin, Wien und Hamburg. Charakteristisch sind für den G. fließende Grenzen zum „Volkslied'`, mit dem ihn besonders die aus der „mit schöpferischen Aktivität der Stadtbevölkerung" erwachsene intensive Umsingepraxis verbindet, aber auch zum Schlager, der den G. weitgehend abgelöst hat, sich aber durch weit stärkere Kommerzialisierung, mediale Reproduktion, passivere Rezeption, Wegfall der typischen Milieu- bzw. Zeitgebundenheit und des selbstironischen Ele-

ments sowie durch andersartige musikalische Faktur vom G. deutlich unterscheidet. — Im 20. Jh. erfolgte eine stärkere Rückwirkung des G.s auf das Musiktheater, u. a. bei B. Brecht, K. Weill, P. Hindemith und E. Krenek. - Der neuere Sprachgebrauch verwendet den Begriff G. z. T. auch in positiv-anerkennendem Sinn, z. B. bei Popularmelodien, die von der Kunstmusik aufgenommen worden sind. Lit.: CH. EGENOLFF, Gassenhawerlin und Reutterliedlin zu Franckenfurt am Meyn (1535), Faks.-Ausg., hrsg. v. H. J. Moser (Au - Kö 1927, Hil - NY 21970); D. KALISCH, Berliner Leierkasten, 6 H. (B 1858); F. M. BÖHME, Der G. seit 100 Jahren, in: Centralblatt für Instr.-Musik, Solo- u. Chorgesang 11 (1896); H. OSTWALD, Lieder aus dem Rinnstein, 3 H. (L - B 1903-06, 2 1920); W. TAPPERT, G., in: Bühne u. Welt 6 (1904); DERS., Komm, Karline, komm! Ein int. G., in: Rheinische Musik- u.Theaterzeitung 6 (1905); L. RIEMANN, Der G., in: NMZ 29 (1908); A. PENCKERT, Kampf gegen musikal. Schundliteratur, I: Das Gassenlied (L 1911); H. NAUMANN, G., in: Reallexikon der dt. Lit.-Gesch. (1925/26, 2 1958); L. BAND, Der Kampf gegen den G., in: NMZ 47 (1926); R. SENGE R, Ursache u. Wirkung des G., in: Musik im Leben 4 (1928); J. VON PULIKOWSKI, Gesch. des Begriffes Volkslied im musikal. Schrifttum (Hei 1933); W. WIORA, Das echte Volkslied (Hei 1950); „Ach Ernst, was du mir alles lernst." Berliner Lieder durch ein Jh.. hrsg. v. E. GOERTZ (Mn 1954); K. GUDEWILL, G.. in: MGG IV; H. CH. WOLFF, Die Barockoper in Hamburg 1678-1738, 2 Bde. (Wb 1957); Lieber Leierkastenmann. Berliner Lieder, hrsg. v. J. KOEPP - W. CLEFF (Bad Godesberg 1959); L. RICHTER, Zwischen Volkslied u. Schlager. Notizen zur Gesch. des Berliner G., in: BzMw 8 (1966); DERS., Der Berliner G. (L 1969); Mutter, der Mann mit dem Koks ist da. Berliner G., hrsg. v. DEMS. (L 1977). W. SCHEPPING

GASSMANN (eig. Gaßmann; Gaasmann, Gaismann, Gazmann), Florian Leopold, * 3.5. 1729 Brüx (Böhmen), t 20. 1. 1774 Wien; böhmischer Komponist. Etwa 1742/45-63 lebte er in Italien, wo er zwischen 1757 und 1762 jedes Jahr eine Oper für die Karnevalssaison in Venedig schrieb. Um 1763 wurde er in Wien Ballettkomponist, wirkte als Theaterkapellmeister und wurde von Kaiser Joseph II. zum Kammerkomponisten sowie 1772 als Nachfolger von G. Reutter dem Jüngeren zum Hofkapellmeister ernannt. Er war der Lehrer von A. Salieri. Auf G.s Empfehlung hin wurde die Musikalische Sozietät der freyen Tonkunst der Witwen und Waisen gegründet, deren erste Akademie (1772) die erste öffentliche Konzertveranstaltung in Wien bedeutet. WW: 1) Instr.-WW: 3 Slgen. Streichquartette (A- P- W o.J.); Quartette für Ob. u. Str. (P o.J.); Streichquintette (Serenaden) (P o.J.); weitere Werke hsl. erhalten (Triosonaten, Symphonien, Divertimenti u.a.). - 2) Geistliche WW (hsl. erhalten): Zahlr. Messen; ein Requiem; Stabat mater; Motetten; Psalmen u.a. liturg. Werke; Oratorium La Betulia liberata (1771). .- 3) Bühnen-WW: Opern: Merope (Libr.: A. Zeno), UA: Venedig 1757; Issipile (Libr.: P. Metastasio), UA: ebd. 1758; Gli uccellatori (Libr.: C. Goldoni), UA: ebd. 1759; Filosofia ed amore (Libr.: ders.), UA: ebd. 1760: Catone in Utica (Lib.: ders.), UA: ebd.

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Gast ebd. 1761; Un pazzo ne fä cento, UA: ebd. 1762; L'Olimpiade (Libr.: Metastasio), UA: Wien 1764; Achille in Ciro (Libr.: den.), UA: Venedig 1766; I viaggiatori ridicoli (Libr.: Goldoni), UA: Wien 1766; L'amore artigiano (Libr.: dem.), UA: ebd. 1768, dt. als: Die Liebe unter den Handwerksleuten; Amore e Psiche, UA: ebd. 1767; La notte critica (Libr.: Goldoni), UA: ebd. 1768; L'opera seria (Libr.: R. de'Calzabigi), UA: ebd. 1769; Ezio (Libr.: Metastasio), UA: Rom 1770; La contessina (Libr.: Metastasio), UA: Mährisch-Neustadt 1770, dt. als: Die junge Gräfin; Il filosofo innamorato (Libr.: M. Coltellini, nach Filosofia ed amore, s.o.), UA: Wien 1771; Le pescatrici (Libr.: Goldoni), UA: ebd. 1771; I rovinati, UA: ebd. 1772; La buona figliola (Libr.: Goldoni), UA: Palermo 1773; La casa di campagna, UA: Wien 1773; Arcifanfano, r6 dei matti (Libr.: Goldoni), UA: Esterház 1778; ferner einzelne Arien u. Kantaten.

G.s Instrumental- und Kirchenmusik gerieten wegen ihres konservativen Stils, der sich in einer stark kontrapunktischen Satzweise äußert, schnell in Vergessenheit. Dagegen behaupteten sich seine dramatischen Werke, insbesondere La contessina, länger auf der Bühne. Dort gelang G. eine Synthese der Venezianischen Oper in der Tradition B. Galuppis mit der Wiener Liedmelodik, was nicht ohne Einfluß besonders auf Mozarts frühe Opern blieb. Ausg.: Trio D-Dur (L 1937); Divertimento à tre, hrsg. v. E. SCHENK (W 1953); Symphonie h-moll, hrsg. v. K. GEIRINGER (W 1934); La contessina, hrsg. v. R. HAAs (W 1914) (= DTÚ 42-44); Kirchenwerke, hrsg. v. F. KOSCH (1938) (= ebd. 83); 6 Triosonaten, hrsg. v. H. ALBRECHT (Lippstadt 1950-57) (= Organum II1/45, 48, 51, 53 u. 55); Symphonie in As, hrsg. v. L. SOMFAI (Budapest 1970) (= Musica rinata o.Nr.); Divertimento G-Dur für Fl., V. u. Vc., hrsg. v. F. NAGEL. (Wb 1977). Lit.: G. DONATH - R. HAAS, F. G. als Opernkomp., in: StMw 2 (1914); E. LEUCHTER, Die Kammermusikwerke F. L. G.s (Diss. W 1926); F. KOSCH, F.L. G. als Kirchenkomp., in: StMw 14 (1927); E. R. MEYER, F. G. and the Viennese Divertimento, 2 Bde. (1963) (= Diss. Univ. of Pennsylvania); W. VETTER, Italiens Musik im Lichte v. Dichtung u. bildender Kunst, in: DJbMw 8 (1963); F.VAN ROSSUM, „La contessina", in: Mens en melodie 26 (1971); E. R. MEYER. The Oboe Quartets of F.L. G., in: MR 34 (1973); S. V. SANDERS, The „Vesperae a due chori" of F. L. G. A Study and Critical Edition, 2 Bde. (1974) ( = Diss. Stanford Univ.); G. R. HILL, The Concert Symphonies of F. L. G. (1975) (= Diss. New York Univ.); DERS., A Thematic Catalogue of the Instrumental Music of F.L. G. (Hackensack/N.J. 1976) (= Music Indexes and Bibliographies 12).

GAST, Peter (eig. Johann Heinrich Köselitz), * 10. 1. 1854 Annaberg (Erzgebirge), t 15.8. 1918 ebd.; dt. Komponist. Er studierte seit 1872 in Leipzig am Konservatorium und bei E. Fr. Richter. 1875-78 besuchte er an der Universität Basel Vorlesungen vor allem von Fr. Nietzsche. 1878-88 lebte er in Venedig, wo er den größten Teil seiner Werke schrieb. G. erlangte hauptsächlich aufgrund seiner Beziehung zu Nietzsche Bedeutung. Er war dessen Freund und musikalischer Berater und leitete 1900-08 das von ihm in Weimar gegründete Nietzsche-Archiv. Als Komponist suchte sich G. dem Einfluß Wagners zu entziehen und insbeson234

dere das Genre der heiteren Oper nach dem Vorbild der Opera buffa wiederzubeleben. In seiner Oper Der Löwe von Venedig (nach D. Cimarosas Il matrimonio segreto, UA unter dem Titel Die heimliche Ehe, Danzig 1891) fand denn auch Nietzsche seine eigenen opernästhetischen Auffassungen realisiert. Das Werk konnte sich jedoch nicht durchsetzen. G. schrieb ferner zahlreiche Klavierlieder, einige Kantaten, Kammermusik- u. Orchesterwerke. Lit.: Die Briefe Nietzsches an P. G., in: Teil IV der Gesammelten Briefe, hrsg. v. P.G. (B 2 1908); Briefe G.s an Nietzsche. 2 Bde., hrsg. v. A. MENDT (Mn 1923-24); F. NIETZSCHE, Lettres à P. G., 2 Bde. (Monaco 1957) (= Domaine musicale o. Nr.), Einführung u. Anm. v. A. Schaeffner. - C. FUCHS, Thematikon zur „Heimlichen Ehe" (L 1890); P. W. JACOB, Nietzsches musikal. Amanuensis, in: Musica 7 (1953); A. EINSTEIN, Der „Antipode" Wagners, in: Von Schütz bis Hindemith (Z 1957); F. R. LovE. F. Nietzsche and P. G. A Study in Musical Taste (1958) (= Diss. Yale Univ./Conn.).

GASTOLDI, Giovanni Giacomo, * um 1550 Caravaggio, t 1622; it. Komponist. Er war 1581 Kapellsänger am Hofe der Gonzaga in Mantua und 1582 bis etwa 1608 als Nachfolger von G. de Wert Kapellmeister an der Hofkirche S. Barbara. 1609 ist er als Kapellmeister am Mailänder Dom nachweisbar. Neben Cl. und G. Monteverdi, M. da Gagliano, S. Rossi, Monco und Paolo Biat beteiligte er sich auch an der Komposition der Intermedien für die Commedia Idropica von G. B. Guarini (Mantua 1609). WW (alle in Venedig erschienen): 1) Wddiche WW: Canzoni a 5 v. (1581); Sacrae lodi für 5 St. (1587); 4 Bücher Madrigale für 5 St., 1 (1588), 2 (1589), 3 (1598), 4 (1602); Madrigali a 6 v. (1592); Balletti a 5 v. (1591); Balletti a 3 v. (1594); 2 Bücher Canzonette a 3 v. (1592, 1595). - 2) Geistliche WW: 7 Slgen. Psalmen, 1: ad vesperas für 4 St. (1588), 2: für 6 St. (1593), 3 u. 4: Vespertina Psalmodia (1600, 1602), 5: für 8 St. (1601), 6: für 6 St. u. B.c. (1607), 7: per tutti li vespri a 2 v. (NA 1609); 2 Bücher Completorium für 4 St. (1589, 1597); 2 Bücher Magnificat, 1: für 8 St. (1592), 2: für 4 St. (1597); 3 Bücher Messen, 1: für 5 St. (1592), 2: für 5 u. für 8 St. (1600), 3: für4 St. (1602); Messe et Motetti a 8 v. (1607); Concerti musicali con le sue sinfonie a 8 v. (1604); Officium defunctorum für 4 St. (1607); andere Werke in Sammeldrucken der Zeit. - 3) Instr.-WW: Il l ° libro della musica a 2 v. (Mi 1598); eine Sinfonia, in: V. Bona, Otto ordine di letanie (1619); weitere Kompositionen in Sammeldrucken der Zeit.

In seinen geistlichen und weltlichen Werken erweist sich G. als typischer Vertreter der Obergangszeit vom polyphonen zum homophonen Satz. Von den Madrigalkomponisten des ausgehenden 16. Jh. war er besonders wegen seiner 5- und 3st. Balletti (/Balletto) bekannt, einer Gattung von Tanzliedern, die im wesentlichen auf ihn zurückzuführen ist. Mit ihrer farbigen Harmonik und der straffen, gleichmäßig betonten rhythmisch-metrischen Ausprägung bereiteten sie die Monodie vor. Sie waren von Bedeutung besonders für die italieni-

Gattung sche Madrigalkomödie von A. Banchieri und O. Vecchi wie für Cl. Monteverdis Scherzi musicali und erlangten auch in Deutschland und England grolle Beliebtheit. Ihr Einfluß ist in H. L. Haßlers Lustgarten, bei D. Friderici und J. H. Schein sowie bei Th. Morley deutlich erkennbar. Ausg.: Viver lieto voglio für 5 St. u. Magnificat für 8 St. sowie Al mormorar de' liquidi cristalli für 6 St., in: Composizioni sacre e profane a più v. (Mi 1900) (= TORCHI Arte mus. 2); Viva sempre e scolpita für 6 St. u. Se ben vedi für 5 St. in: A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 3 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); Balletti a 3 v. 1594, hrsg. v. G. VECCHI (Bol 1965); 6 Balletti für 5 St., hrsg. v. H. C. SCHMIDT (NY 1966); Balletti a 5 v. 1591, hrsg. v. M. SANVOISIN (P 1968) (= Le pupitre 10); 8 Duette aus Il 1° libro della musica a 2 v. für Gitarre, hrsg. v. A. ZSCHIESCHE (Mz 1971) (= Gitarrenarch. 417). Lit.: R. SCHWARTZ, H. L. HaBler unter dem Einfluß der it. Madrigalisten, in: VfMw 9 (1893); E. KIWI, Stud. zur Gesch. des it. Liedmadrigals im 16. Jh. (Wii 1937); D. ARNOLD, G. and the English Ballet, in: MMR 86 (1956); R. RASCH, The „Balletti" of G. G. G. and the Musical History of the Netherlands, in: TVer 24 (1974).

GASTOUÉ, Amédée Henri Gustave Noël, * 19. 3. 1873 Paris, t 1. 6. 1943 Clamart (Hautsde-Seine); frz. Musikforscher und Komponist. Er studierte bei Adolphe Deslandes (Klavier), A. Lavignac (Harmonielehre) und A. Guilmant (Orgel), erhielt dann einen Lehrauftrag für mittelalterliche Musikgeschichte an der Schola Cantorum in Paris, war dort Kapellmeister an St-Jean-de-Belleville und arbeitete an der Bibliothèque Nationale, den Bibliotheken des Conservatoire und der Opéra sowie der Bibliothèque de l'Arsenal. G. widmete sich vor allem der Erforschung des Gregorianischen und des Byzantinischen Gesanges. Er gab das von M. Brenet unvollendet hinterlassene Dictionnaire pratique et historique de la musique vervollständigt (P 1926, span. 1946, Ba 21962) heraus. Als Komponist schrieb er Messen, Motetten, Oratorien, u. a. Les mystères du Rosaire (1943), und die Oper Jeanne d'Arc. WW: 1) Schriften: Histoire du chant liturgique à Paris (P 1904); Le drame liturgique. Le mystère des Vierges sages et des Vierges folles (P 1906); Les origines du chant romain. L'Antiphonaire grégorien (P 1907); Catalogue des manuscrits de musique byzantine de la Bibl. Nat. (P 1907); L'art grégorien (P 1911, 31920); Variations sur la musique d'église (P 1912); Le Graduel et l'Antiphonaire romains (P 1913); L'orgue en France de l'antiquité au début de la période classique (P 1921); Les primitifs de la musique française (P 1921); Le cantique populaire en France (Ly 1924); L'église et la musique (P 1936); Catalogue des livres de musique manuscrits et imprimés de la Bibliothèque de l'Arsenal (P 1936) (zus. mit L. de la Laurencie) - 2) Edition: Le manuscrit de musique polyphonique du trésord'Apt (XI V'-XV'siècle) (P 1936) ( = Publ. de la Soc. Fr. de Mie 1, 10).

GATTI, Guido Maggiorino, * 30.5. 1892 Chieti (Abruzzen), t 10.5. 1973 Grottaferrata bei Rom; it. Musikschriftsteller. Er war 1913-15 Chefredak-

teur der Turiner Zeitschrift La riforma musicale und seit 1920 Herausgeber der von ihm gegründeten Monatszeitschrift II pianoforte (1928-62 als: La rassegna musicale, fortgeführt als: Quaderni della rassegna musicale, 1964-72). 1925-31 war er Direktor des Teatro di Torino; in Turin veranstaltete er auch Konzerte mit Neuer Musik. 1953 wurde G. Präsident der Accademia Filarmonica Romana und Mitglied der Accademia Nazionale di S. Cecilia in Rom. Unter seiner Leitung erschien die Musikenzyklopädie La musica (Enciclopedia storica, 4 Bde., Tn 1966, u. Dizionario, 2 Bde., 1968-71). WW: 1) Schriften: Lieder di Schumann (Tn 1914); G. Bizet (Tn 1915); Figure di musicisti francesi (Tn 1915); Musicisti moderni d'Italia e di fuori (Bol 1920, 21925); „Débora e lade" di I. Pizzetti (Mi 1922); Le barbier de Séville de Rossini (P 1925); Dizionario di musica (Tn 61959); I. Pizzetti (Tn 1924, Mi 2 1 955); Cinquanta anni di opera e balletto in Italia (R 1954); A. Casella (Mi 1958) (zus. mit F. d'Amico); V. de Sabata (Mi 1958); Italian Opera in the 20th Century, in: Opera Annual 3 (1956/57); The Music Drama of I. Pizzetti, in: ebd. 7 (1960/61); Torino musicale del passato, in: NRMJ 1 (1967). - 2) Editionen: Auszüge aus den Scritti e pensieri sulla musica di F. Busoni (Fi 1941, Mi 21954) (zus. mit L. Dallapiccola).

GATTO, Simon, * um 1540/50 Venedig, t 1594/95 Graz (?); it. Instrumentalist und Komponist. 1565-66 war er Posaunist am Dom in Padua, 1568-71 auch Komödiendichter am Hof in München. 1572 ging er als Trompeter und Posaunist an den Hof Erzherzog Karls II. nach Graz, wo er seit 1577 Leiter der Instrumentalmusik und seit 1581 Hofkapellmeister war. Er engagierte zahlreiche italienische Sänger an den Hof. Im Druck erschienen von ihm ein Buch Messen (V 1579) und postum eine Motettensammlung (V 1604); weitere Werke befinden sich hsl. in Wien, Ljubljana und Graz. Einige seiner Kompositionen stehen in der Tradition der niederländischen Polyphonie; die späten Werke (Messe Andra la nave mia) sind der venezianischen Mehrchörigkeit verpflichtet. Ausg.: Messe Scarco di doglia für 5 St., hrsg. v. H. FEDERHOFER, in: Ndl. u. it. Musiker der Grazer Hofkapelle Karls II. (W 1954) (= DTO 90). Lit.: H. FEDERHOFER. Musiker u. Musikpflege am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl u. Ferdinand v. Inneröstr. 1364-1619 (Mz 1967).

GATTUNG, Bz. für einen Kompositionstypus. Musik erklingt aus vielerlei Anlässen, an verschiedenen Orten, zu verschiedenen Zwecken, in verschiedenen Formen und Besetzungen. Wo man versucht, diese ihre mannigfaltigen Erscheinungsweisen zu klassifizieren. unterscheidet man verschiedene „Musiken", Stile, G.en, Werkgruppen und einzelne Werke sui generis. Als Klassifikationskategorie steht die G. ungefähr in der Mitte 235

Gattung zwischen dem Gesamtbegriff der Musik und dem einzelnen Werk. Vielfach, aber nicht immer setzt die Gattungs- eine Stiltheorie voraus. Ein allgemein anerkanntes Kriterium, nach dem die Musik in G.en eingeteilt oder einzelne Werke dazu zusammengefaßt werden, gibt es nicht. Neuere Gattungstheorien orientieren sich meist an der Besetzung oder an der Form, ältere am Text oder an der Funktion. Viele verschränken mehrere Kriterien. Infolgedessen gibt es viele Systeme der musikalischen G.en, und manche davon erscheinen in sich widersprüchlich. Die musikalischen G.en sind historische Phänomene. Viele davon, vor allem die älteren, wurden durch außermusikalische Umstände, durch die Liturgie, durch weltliche Zeremonien oder Usancen der Geselligkeit, geprägt. Ihre Geschichte ist deshalb oft eng mit der kirchlichen, staatlichen oder gesellschaftlichen Institution verbunden. Die Aufgabe, musikalische G.en zu bilden, ist unterschiedlich gelöst worden. Die ältere Theorie, die noch im 18. Jh. herrschte, geht von einem allumfassenden Begriff der Musik aus und versteht die Stile und G.en als ihre Teile. Die einzelnen Werke erscheinen als Fälle ihrer G.en und werden kaum um ihrer selbst willen beachtet. Ihre Güte hängt mit von der Reinheit ab, in der sie die Spielregeln ihrer G. durchführen. Die jüngere Theorie geht dagegen vom Einzelwerk aus und begreift die G. als die Summe der traditionellen Momente, die eine Werkgruppe kennzeichnen. Der Komponist begegnet ihnen frei und selbstbewußt. Die Bedeutung eines neuen Werkes hängt mit von der Distanz ab, die es von seiner G. gewinnt. Die Gattungstheorie trifft nicht in allen Epochen auf Zentrales und ist nicht zu allen Zeiten mit gleicher Aufmerksamkeit betrieben worden. Die Klassifikation der mittelalterlichen Kompositionstypen orientiert sich an den Gesangsarten und -formen der Einstimmigkeit. Sie unterscheidet geistliche und weltliche Gesänge und stellt ihre Unterteilungen fest. Die mehrstimmige Musik wird davon abgesetzt, aber ihre Produkte werden nicht anders geordnet und benannt als die der einstimmigen. Ein mehrstimmiges Responsorium bleibt ein Responsorium, eine polyphone Ballade eine Ballade. Die erste eigentümliche G. der Mehrstimmigkeit ist die Motette, die sich vom Organum absetzt. Eine weitverzweigte Gattungstheorie bietet um 1300 Johannes de Grocheo. Im 15. und 16. Jh. orientierte sich die Gattungstheorie hauptsächlich am Format der Kompositionen. J. Tinctoris unterscheidet um 1470 Messen, Motetten und Lieder. Darin sind vermutlich weitere Kriterien eingeschlossen: der Text, die Funktion, die Stilhöhe und der Bewegungsduktus. Die For236

schung untergliedert, darin der Theorie und Praxis der Epoche folgend, die Hauptgattungen. So unterscheidet man z. B. im Rahmen der G. Lied nationale Varianten, die französische Chanson, das italienische Madrigal und das deutsche Lied, und überall Typen hohen und niederen Stils. Die G.en des 15. und 16. Jh. sind in einen einheitlichen Epochenstil eingebunden, auch dort, wo sie ihn in spezifischer Weise formen. Diese Stileinheit wird um 1600 aufgebrochen. An ihre Stelle tritt eine Vielzahl einander durchkreuzender Stile. Im 17. und 18. Jh. werden Raumstile (Kirchen-, Theater- und Kammerstil), Stilebenen (hoher, mittlerer und niederer Stil), Kompositions- und Satzstile (der alte kontrapunktische von den neuen Stilen, dem monodischen, dem konzertierenden, dem Tanzstil usw.) sowie nationale Stile unterschieden. Im verwirrenden Gefüge dieser Stile richtete sich ein höchst differenziertes, kaum systematisierbares Gattungswesen ein. Das 17. und 18. Jh. ist die große Zeit der musikalischen Gattungen. J. Mattheson unterscheidet 1739 nicht weniger als 16 vokale und 21 instrumentale Gattungen. Dabei stehen große Zyklen neben kleinen Gebilden, die Oper z. B. neben der Arie. Die G. erscheint hier als ein charakteristischer Melodietypus, bestimmt je nachdem durch seine Herkunft, sein Alter, seinen Ausdruckscharakter, seine Wirkung, seinen Rhythmus, seine Form, sein Format, seine Besetzung, seinen Text und — darin manifestiert sich seine Geschichtlichkeit — durch seine klassischen Formulierungen. In der G. begegnet der Komponist der musikalischen Tradition. Viele der ursprünglich barocken G.en überleben die Epoche ihrer Konsolidierung. Wo sie danach noch oder wieder realisiert werden, wird ihr Gattungscharakter meist bewußt, in historisierender Manier erneuert. Der moderne Begriff der G. setzt den Aufstieg der Instrumentalmusik voraus. Ein wichtiges Kriterium der Gattungsbildung wird nun die Besetzung, in der die dominierende zyklische Form des 18. und 19. Jh., die Sonate, erscheint. Man unterscheidet die Symphonie, das Konzert, das Streichquartett, die Klaviersonate, die Serenade usw. H. Chr. Koch leitet 1793 das innere Wesen dieser G.en von den spezifischen Ausdrucks- und Satzcharakteren ab, die aus der Anwendung des allgemeinen Formprinzips unter den Bedingungen einer bestimmten Besetzung hervorgehen. Nur nebenbei wird damit auch der Ort angedeutet, an dem die Musik erklingt, der Konzertsaal oder die häusliche „Kammer". Schon im 18. Jh. begegnen einzelne Komponisten den Spielregeln der G.en souverän. W. A. Mozart verfügt frei über die charakteristischen Elemente

Gaudeamus der herkömmlichen Operngattungen; er verwendet im Singspiel auch die Seria-Arie und das Buffo-Finale. Tiefer noch greifen die Komponisten des 19. Jh. in die Substanz der G.en ein. Vielen wird sie zum Gegenstand der Auseinandersetzung. Das einzelne Werk wird so zu einem Unikum, das der G. im Akt der Komposition abgerungen worden ist. In der Distanz von G. und Einzelwerk manifestiert sich die Spannung von Konvention und Originalität. Die höhere Einheit, auf die nunmehr das einzelne Werk bezogen wird, ist weniger die G. als das (Euvre seines Komponisten. Daß andererseits im 19. Jh. neue G.en aufsteigen, zeigt die Liedgeschichte. Fr. Schubert erst sichert dem Kunstlied das Ansehen einer bedeutenden Gattung. Die herkömmlichen G.en erfassen noch einen großen Teil der Neuen Musik, z. B. A. Weberns Symphonie, A. Schönbergs Suite und Streichquartette. Die Gruppierung der Kompositionen nach G.en tritt allerdings zurück hinter diejenige nach Techniken und Strukturen. Lit.: G. ADLER, Der Stil in der Musik (L 1911, Nachdr. 1973); H. ENGEL - W. WIORA, Die musikal. G.en u. ihr sozialer Hintergrund, in: Kgr.-Ber. Kassel 1962 (Kas 1963); G. VON DADELSEN, Die Vermischung musikal. G.en als soziologisches Problem, in: ebd.; F. BLUME, Die musikal. Form u. die musikal. G.en, in: Syntagma musicologicum (Kas 1963); W. WIORA, Die hist. u. systematische Betrachtung der musikal. G.en, in: DJbMw (1965); W. ARLT, Aspekte des Gattungsbegriffs in der Musikgeschichtsschreibung, in: G.en der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift L. Schrade 1 (Be 1973); M. SCHNEIDER. Die G. in der Musik der Naturvölker, in: ebd.; C. DAHLHAUS, Zur Problematik der musikal. G.en im 19. Jh., in: ebd.; DERS., Was ist eine musikal. G.?, in: NZfM 135 (1974); H. OESCH, Musikal. G.en bei den Naturvölkern, in: FS A. Volk (Kö 1974). W. SEIDEL

GATTY, Nicholas Comyn, * 13.9. 1874 Bradfield bei Sheffield, t 10. 11. 1946 London; engl. Musikkritiker und Komponist. Er studierte in Cambridge und 1898-1901 am Royal College of Music in London, u. a. Komposition bei Ch. Stanford. Danach war er einige Jahre Organist an der Duke of York's Royal Military School und 2. Dirigent am Opernhaus Covent Garden. 1907-14 war er Musikkritiker der Pall Mall Gazette, dann über 20 Jahre der Times. Seine wichtigsten Kompositionen schrieb er für das Theater. WW: Kammermusik; Orch.-Variationen über Old King Cole; Suite fur Streichorch.; Lieder; für Chor u. Orch.: Milton's Ode on Time (1905); 3 Short Odes (1915); Anthem of the Sister Nations (1920). -Opern: Greysteel, UA: Sheffield 1906, Duke or Devil, UA: Manchester 1909; Prince Ferelon, UA: London 1919; The Tempest, UA: ebd. 1920; King Alfred and the Cakes (1928).

GAUCELM FAIDIT, * um 1170 vermutlich Uzerches (Corrèze), t 1230; provenzalischer Troubadour. Über seine Lebensumstände berichtet eine „Vida" von Uc de Sant Circ. Danach stammte er

aus bürgerlicher Familie, verlor sein ganzes Vermögen im Spiel, wurde Jongleur und führte in Begleitung seiner schönen und gebildeten Freundin Guillelma Monja, die er später heiratete, ein Wanderleben; später wurde er von Marie de Ventadour, König Richard I. Löwenherz und zahlreichen Herren, darunter Boniface de Montferrat, dem er beim 4. Kreuzzug ins Heilige Land folgte, gefördert und reiste mit Guillelma Monja nach Nordfrankreich, England (?), Italien, Spanien und Ungarn. 1199 komponierte G. den berühmten Planctus Fortz chausa es auf den Tod von Richard Löwenherz. G. werden 77 Lieder, davon 65 mit Sicherheit, zugeschrieben; von 14 sind die Melodien, meist in mehreren Lesarten, überliefert. Ausg. u. Lit.: J. BOUTII~RE - A.-H. SCHUTZ, Biogr. des troubadours (P 1950. revidiert 1964) (= Les classiques d'oc 1); I. FRANK - W. MÜLLER-BLATTAU, Trouvères u. Minnesänger, 2 Bde. (Saarbrücken 1952-56) (= Schriften der Univ. des Saarlandes 1-2), darin die Kontrafaktur 167/47, aus: A. PILLET- H. CARSTENS, Bibliogr. der Troubadours (HI 1933) (= Schriften der Königsberger Gelehrten Ges., Sonderreihe III); F. GENNRICH, Troubadours, Trouvères, Minne- u. Meistersang (Kö 1951, 21960, auch engl.) (= Das Musikwerk 2); R.T. HILL- T. G. BARGIN, G. F. „A semblan del rei ties", in: Romanic Revue 44 (1953); E. HOEPPFNER, Les troubadours (P 1955); Der musikal. Nachlaß der Troubadours, 3 Bde., hrsg. v. F. GENNRICH (Da 1958-65); DERS., Lo gai saber (Da 1959) (= Musikwiss. Studienbibl. 18/19) (darin 4 Lieder); P. BEC, Petite anthologie de la lyrique occitane au moyen-âge (Avignon 1961, 4 1966); J. MOUZAT, Les poésies de G. F. (P 1966); J. MAILLARD, Anthologie de chants de troubadours (Nizza 1967) (darin der Planh „Forti chausa es").

GAUCQUIER (Dunoyer, genannt Insulanus, latinisiert Nuceus), Alard de oder du, * um 1534 Lille, t Ende 1582 oder Anfang 1583; franko-flämischer Komponist. Er trat um 1558 als Tenorist in die Hofkapelle des späteren Kaisers Maximilian II. ein, verwaltete nach dem Tod J. Vaets 1567-68 die Kapellmeisterstelle und war dann unter Ph. de Monte Vizekapellmeister. 1568 erhielt er ein Adelspatent und nannte sich seitdem du Gaucquier. 1578 wurde er von Kaiser Rudolf II., der ihm eine jährliche Rente aussetzte, auf eigenen Wunsch von seinen Ämtern entbunden, trat aber noch im selben Jahr in den Dienst seines Schülers, des Erzherzogs und nachmaligen Kaisers Matthias, dessen Kapellmeister er bis 1582 war. Im Druck erschienen von ihm 4-6st. Magnificat octo tonorum (V 1574) und 5-8st. Messen (An 1581). Ausg.: GA, hrsg. v. M. STEINHARDT (Gr - W 1971) (= DTÖ 123).

GAUDEAMUS, Stichting Gaudeamus, internationales Zentrum für zeitgenössische Musik in Bilthoven (Niederlande), das 1945 von W. A. F. Maas gegründet und 1951 in eine Stiftung umgewandelt 237

Gaudentios wurde. Seitdem findet jährlich ein internationaler Komponistenwettbewerb statt, der Komponisten, deren Werke von einer Jury ausgewählt werden, die Möglichkeit bietet, dort ihre Werke uraufzuführen. Seit 1963 wird auch ein Interpretenwettbewerb für Interpreten zeitgenössischer Musik durchgeführt, seit 1965 auf internationaler Ebene, der Künstlern bis zu 35 Jahren und Ensembles bis zu 9 Personen offensteht. Darüber hinaus wird das Schaffen der G.-Teilnehmer in Konzerten im In- und Ausland vorgestellt. 1967/68 wurden eine Bibliothek, Diskothek und ein Biographienarchiv zur Information über zeitgenössische Musik eingerichtet. GAUDENTIOS (Gaudentios philosophos), griech. Musiktheoretiker. G. verfaßte den unvollständig überlieferten griechischen Musiktraktat Einführungin die Harmonik (harmonike eisagoge) aus der Zeit zwischen Klaudios Ptolemaios und Cassiodor. G. Reaney (s. u. Lit.) datiert seine Lebenszeit „nicht früher als zu Beginn des 4. Jh.". Sein Traktat steht inhaltlich den Schriften von Aristoxenos, Pythagoras, einigen Kommentatoren von Platons Timaios, Aristides Quintilianus, Nikomachos und Alypios nahe. Er gibt darin eine zusammenhängende Darstellung des Tonsystems der Griechen, vom Ton ausgehend über Intervall, System, Tongeschlecht, Mutation, Melopoiia, Genos, Konsonanz, Notensystem bis zur Aufzeichnung einiger Skalen. Dabei behandelt er sowohl die pythagoreische Theorie des Ganztones als harmonisches Längenverhältnis der schwingenden Saiten als auch die aristoxenische Theorie des Ganztones als Oktavsechstel und beschreibt ausführlich die Oktavgattungen und ihren Zusammenhang mit den Quint- und Quartgattungen. Ausg.: der Traktat in: Musici scriptores Graeci, hrsg. v. K. VON JAN (L 1895, Nachdr. Hil 1962), mit lat. Übers. in: Antiquae musicae auctores septem, hrsg. v. M. MEIBOM (A 1652), frz. Übers. in: Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, hrsg. v. CH. E. RUELLE (P 1895). Lit.: A. AUDA, Les modes et les tons de la musique (Bru 1930); O. GoMBosi, Stud. zur Tonartenlehre des frühen MA, in: AMI 10 (1938); DERS., Tonarten u. Stimmungen der antiken Musik (Kop 1939, Nachdr. 1950); DERS., Key, Mode, Species, in: JAMS 4 (1951); G. REANEY, G., in: MGG IV; H. HUBMANN, Grundlagen der antiken u. orientalischen Musikkultur (B 1961); A. DOUCAKIS, L'introduction à l'Harmonie de Gaudence le philosophe. Notice, traduction et commentaire, in: Annuaire de l'École pratique des Hautes Études, 4' section, Société historique et philologique (P 1975-76); A. J. NEUBECKER, Altgriechische Musik. Eine Einführung (Da 1977). B. R. SUCHLA

GAULTIER (Gautier), frz. Lautenisten und Komponisten. — 1) Ennemond, genannt „G. le Vieux" oder „G. de Lyon", * um 1575 Villette (Dauphiné), 238

t 11. 12. 1651 Nèves bei Villette. Er war Page der Herzogin von Montmorency in der Languedoc und seit 1620 Kammerdiener der Königin Maria von Medici bis zu deren Exil 1631. Am Hofe wirkte er auch als Lautenlehrer. Um 1630 spielte er in England vor König Karl I., Königin Henriette und dem Herzog von Buckingham. Seine Werke wurden erst nach seinem Tod veröffentlicht. Mit seinem Vetter Denis (s. u.) gehörte er zu den bedeutendsten französischen Lautenisten seiner Zeit. — 2) Denis, genannt „G. de Jeune" oder „G. de Paris", * um 1603 oder 1597 (?), t 1672 Paris; Vetter von 1). Er war in Paris Schüler von Ch. Racquet, dem Organisten an Notre-Dame, auf dessen Tod er ein Tombeau schrieb. Er stand nicht wie sein Vetter im Dienst des Hofes, sondern übte seine Kunst in den Pariser Salons aus. Bis 1631 ist seine künstlerische Tätigkeit so eng mit der seines Vetters verbunden, daß die Zeitgenossen beide nicht auseinanderhalten konnten. Sie hatten dieselben Freunde (u. a. wahrscheinlich auch die Cembalisten Chambonnières und L. Couperin sowie J. J. Froberger) und dieselben Schüler (u. a. die Gallots). Beide wurden auch in zahlreichen gedruckten und hsl. Sammlungen für Laute miteinander verwechselt. In Denis' Sammlungen La rhétorique des dieux und Pièces de luth sind einige Stücke mit „Vieux G." signiert. Der Livre de tablature, von Denis begonnen, enthält Werke, die vom Herausgeber, seinem Schüler Montarcis, beiden zugeschrieben wurden. In La rhétorique des dieux, Denis' wichtigster Veröffentlichung, sind die 62 Stücke in 12 Kapiteln entsprechend den 12 griechischen Modi geordnet. Um 1680 dienten P. Perrine die Werke der beiden G. als Beispielsammlungen für die ersten Lautenbücher in moderner Notation. Das Euvre der G. enthält vor allem Tänze, die Denis teilweise mit Untertiteln, die er aus der Mythologie entlehnte, charakterisiert hat. Beide haben sowohl das damals aufkommende musikalische Porträt gepflegt als auch das Tombeau in die Lautenmusik eingeführt. Sie benutzten Tonarten, die ihre Vorgänger noch nicht kannten. Cembalisten wie Froberger wurden durch ihren Satz und Stil (style brisé) nachhaltig beeinflußt. — 3) Jacques, genannt „G. d'Angleterre". Er ging um 1617 nach England. Gefördert durch den Herzog von Buckingham, war er 1619-48 Lautenist der Könige Jakob I. und Karl I. Um 1622 trat er mit dem Dichter C. Huygens in Verbindung. 1630 reiste er nach Holland und spielte später auch am Hof in Madrid. Aus der Zeit nach 1660 liegen über sein Leben keine weiteren Nachrichten vor. Einige seiner Stücke sind in englischen Handschriften erhalten. Zeitgenossen lobten die Virtuosität, Genauigkeit und Eleganz seines Spiels. — Sein von

Gautier A. van Dyck gemaltes Bildnis befindet sich im Prado in Madrid. — 4) Pierre, genannt „G. d'Orléans" oder „de Rome". Er stammte aus Orléans. 1638 erschienen von ihm in Rom Les (Eueres de P. G. Orléanais, die seinem Dienstherrn, dem kaiserlichen Botschafter bei Papst Urban VIII., dem Herzog von Crumeau, gewidmet sind. 3) und 4) sind wahrscheinlich ebenfalls mit 1) und 2) verwandt. WW: Z. 2): La rhétorique des dieux (P um 1652); Pièces de luth de Denis G. (P um 1670); Livres de tablature... De Mr Gaultier Sr de Nève et de Mr G. son cousin (P um 1672); einige Stücke in: Perrine, Pièces de lut (P um 1680). Ausg.: La rhétorique des dieux, hrsg. v. O. FLEISCHER, in: VfMw 2 (1886); La rhétorique des dieux et autres pièces de luth de Denis G., hrsg. v. A. TESSIER, 2 Bde. (P 1932) (Faks. u. Obertr.); 3 Stücke aus La rhétorique ..., in: W. KAHL, Das Charakterstück (Kb 1955) (= Das Musikwerk 8); tEuvres du Vieux G., hrsg. v. A. SOURIS — M. ROLLIN (P 1966). lit.: O. FLEISCHER, D. G., in: VfMw 2 (1886); M. BRENET, Notes sur l'histoire du luth en France, in: RMI 5-6 (1898-99); J. ÉCORCHEVILLE. Le luth et sa musique, in: SIM (1908); L. DE LA LAURENCIE, Le luthiste J. G., in: RM 5 (1924); DERS., Les luthistes (P 1928); E. W. HÄFNER, Die Lautenstücke des D. G. (Endingen 1939) (= Diss. Freiburg 1939); W. BOETT'CHER, Stud. zur solistischen Lautenpraxis (B 1943); H. RADKE, Bemerkungen zu den Lautenisten E., J. u. P. G., in: CSMZ 17 (1962); J. SPINK, Another G. Affair, in: ML 45 (1964); G. B. SHARP, G. and Chambonnières. Two French Tercentenaries, in: MT 113 (1972). M. ROLLIN

GAUNTLETT, Henry John, * 9.7. 1805 Wellington (Salop), t 21.2. 1876 London; engl. Organist. G. war zunächst Advokat, widmete sich jedoch seit etwa 1842 ganz der Musik. Bereits seit 1826 war er Organist an St. Olave's in Southwark, seit 1836 Organist für die Abendgottesdienste an der Christ Church in London. Nach 1846 wirkte er an verschiedenen anderen Kirchen als Organist. Sein besonderes Interesse galt dem Orgelbau. G. setzte sich nach dem Vorbild der kontinentalen Orgeln für das freie 16'-Pedal ab C ein und richtete in Zusammenarbeit mit dem berühmten Orgelbauer William Hill an der Orgel der Christ Church ein von C bis g' reichendes Pedal mit 32 Tasten ein, bei dem aber nur die 12 tiefsten Töne eigene Pfeifen besaßen. Durch diese Neuerung konnten auch die Werke J. S. Bachs in England aufgeführt werden. G. komponierte einige Hymnen und Psalmen, die sich bis heute im anglikanischen Gemeindegesang erhalten haben. GAUTHIER-VILLARS, Henry, * 10.8. 1859 Villier-sur-Orge (Essone), t 12. 1. 1931 Paris; frz. Schriftsteller und Musikkritiker. G. war 1893-1907 mit der Schriftstellerin Colette verheiratet, mit der zusammen er mehrere Romane schrieb. Seine eigene Berühmtheit verdankt er den Musik-Feuilletons für mehrere Pariser Tageszeitungen, besonders für das Écho de Paris, mit denen er eine neue geist-

reiche, witzig-satirische, reportagenhafte Form der Musikkritik schuf. G. schrieb seine auch mit Klatsch vermischten Kritiken unter verschiedenen Pseudonymen, darunter „l'ouvreuse du Cirque d'été" und vor allem „Willy". Ohne ausgesprochene musikalische Vorbildung besaß er doch ein sicheres Urteil. Die Bedeutung von Cl. Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune erkannte er schon bei der Uraufführung. Debussy selbst führte seinen Ruhm größtenteils auf G.' Einfluß zurück. G. setzte sich auch für die Musik R. Wagners in Frankreich ein. Seine in 11 Bänden gesammelten Musikkritiken vermitteln ein eindrucksvolles und lebendiges Bild des Pariser Musiklebens um 1900. Schriften (gesammelte Schriften in 11 Bde.n, alle in Paris erschienen): Lettres de l'ouvreuse (1890); Bains de sons (1893); La mouche des croches (1894); Rythmes et rires (1894); Entre deux airs (1895); Notes sans portées (1896); Accords perdus (1898); La colle aux quintes (1899); Garçon, l'audition! (1801); La ronde des blanches (1901); Anches et embouchures (1905); ferner Fervaal (1897, 21909) (zus. mit P. de Bréville); Bizet (1912); Souvenirs (1925).

GAUTIER /Gaultier. GAUTIER. — 1) Théophile, * 30. 8. 1811 Tarbes, t 23. 12. 1872 Paris; Schriftsteller und Kritiker. Er war 1836-55 Kunstkritiker, danach auch Theaterkritiker der Zeitschriften La Presse, Moniteur Universel und Journal Officiel, für die er auch Musikkritiken schrieb. Er besaß keinerlei musikalische Ausbildung, hatte aber ein sicheres Gespür für den poetischen Gehalt der Musik. Mit H. Berlioz befreundet, setzte er sich u. a. für G. Rossini und C. M. von Weber ein und gehörte zu den ersten französischen Wagnerianern. Seine Gedichte wurden u. a. von H. Berlioz, G. Bizet, H. Duparc, G. Fauré, Ch. Gounod und É. Lalo vertont. Mit Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges schrieb er das von A. Adam komponierte Ballett Giselle. Auch 5 weitere seiner Ballette wurden vertont und in Paris aufgeführt. Schriften: Les beautés de l'opéra (P 1845) (zus. mit J.Janin); Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans (P 1858); Histoire du romantisme (P 1872) (postum); Portraits contemporains (P 1875) (postum); Souvenirs de théâtre (P 1883) (postum).

2) Judith Louise Charlotte Ernestine, Tochter von 1) und der Opernsängerin Ernesta Grisi, * 25.8. 1845 Paris, t 26. 12. 1917 St-Énogat (Bretagne); Schriftstellerin. Sie war 1866-74 mit dem Schriftsteller Catulle Mendès, einem der führenden Wagnerianer in Frankreich, verheiratet. 1876 war sie zum ersten Mal in Bayreuth, wo sie sich mit R. Wagner befreundete, mit dem sie anschließend 2 Jahre im Briefwechsel stand. Durch ihre Schriften trug sie wesentlich zum Verständnis Wagners in Frankreich bei. 239

Gautier de Coinci Schriften: R. Wagner et son ouvre poétique depuis Rienzi jusqu'à Parsifal (P 1882); Le collier des jours, 3 Bde. (P 1902-09). Lit.: H. DE CURZON, Th. G. et la musique, in: Le Ménestrel 84 (1922) Oktober-H.; Die Briefe R. Wagners an J.G., hrsg. v. W. SCHUH (Z — L 1936); D. CAMACHO, J.G. (P 1939); W. SCHUH, R. Wagner und J. G., neue Dokumente, in: SMZ 103 (1963); R. Wagner et Cosima Wagner. Lettres â J.G., hrsg. v. L. GUICHARD (P 1964) (= Connaissance de soi o.Nr.); E. BINNEY, Les ballets de Th. G. (P 1965); TH. HIRSBRUNNER, Ein Albumblatt R. Wagners für J.G.?, in: Melos/NZ 3 (1977).

GAUTIER DE COINCI, OSB, * um 1177 Coinci (Aisne), t 25. 9. 1236 Soissons; frz. Trouvère. G. trat 1193 in das Benediktinerkloster St-Médard in Soissons ein und wurde, möglicherweise nach Studien an der Sorbonne in Paris, 1214 Prior des Klosters Vic-sur-Aisne bei Soissons. 1233 kehrte er als Großprior nach St-Médard zurück. G. gehört der Trouvère-Generation von Conon de Béthune und Colin Muset an. Berühmt wurde er durch die nach lateinischen Marienlegenden in 30 000 volkssprachlichen Versen abgefaßten Miracles de la Notre-Dame, mit denen er u. a. die Cantigas des Alfonso el Sabio von Kastilien beeinflußte. Die in den Text eingestreuten Lieder sind Kontrafakturen auf meist weltliche Melodien. Ausg. u. Lit.: A. LANGFORS, Miracles de G. de C. Extraits du manuscrit de l'Ermitage (He 1927) (= Annales Academicae scientiarum Fennicae 34) (mit diplomatischem Abdruck der Lieder); Chansons à la Vierge, hrsg. v. J. CHAILLEY (P 1959) (= Publications de la Soc. Fr. de Mie 1/15); vgl. dazu: F. GENNRICH, Zur Ausg. der Lieder des G. de C., in: Romanische Forsch. 37 (1961); J. MAILLARD, Anthologie de chants de trouvères (P 1967) (darin „Quant ces flouretes florir voi").

GAUTIER DE DARGIES, * um 1165, t nach 1236; Trouvère adliger Abstammung aus der Picardie. G. nahm im Gefolge König Philipp Augusts am 3. Kreuzzug teil. Von seinen 20 erhaltenen, teilweise in mehreren Fassungen überlieferten Chansons sind 19 mit Melodien versehen. Lit.: G. HUET, Chansons et descorts de G. de D. (P 1912); E. LANGLOIS, A propos de G. de D., in: Romania 45 (1918-19); E. VAILLANT, Les origines de la chanson française ... Chansons inédites de G. d'Argies ... (P 1922); H. PETERSEN

DYGGVE, Personnages historiques figurant dans la poésie française des XII` et XIII` siècles, G. de D., in: Neuphilologische Mitteilungen 46 (1945); W. BITTINGER, Stud. zur musikal. Textkritik des ma. Liedes (Wü 1953) (= Literarhist.-musikwiss. Abh.en 11); DERS., 50 Jahre Musikwiss. als Hilfswiss. der romanischen Philologie, in: Zschr. für romanische Philologie 69 (1953) (darin 2 Chansons).

GAVAZZENI, Gianandrea, * 27.7.1909 Bergamo; it. Dirigent, Komponist und Musikschriftsteller. G. studierte in Rom und (u. a. bei I. Pizzetti) in Mailand, war zunächst als Musikkritiker und Komponist tätig, machte sich aber bald einen Namen als Konzert- und vor allem als Operndirigent. Er setzte sich besonders für die lyrischen 240

italienischen Opern des 19. Jh. und für das zeitgenössische Opernschaffen ein. Er dirigierte ständig an der Mailänder Scala, deren künstlerischer Leiter er 1966-68 war, daneben an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt. G. komponierte unter dem Einfluß von Pizzetti u. a. Opern und Ballette, Orchesterwerke und Lieder. Seine Autobiographie erschien unter dem Titel: La casa di Arlecchino (Mi 1957). Schriften: Donizetti (Mi 1937); Tre studi su Pizzetti (Como 1937): Mussorgski e la musica russa dell'Ottocento (Fi 1943); Le feste musicali (Mi 1944); Musicisti d'Europa (Mi 1954); La musica e il teatro (Pisa 1954); La morte dell'Opera (Mi 1954); Altri studi pizzettiani (Bergamo 1956); Trent'anni di musica (Mi 1958); Diario di Edinburgo e d'America (Mi 1960); Carta da musica (Mi 1968). Lit.: M. MILA, G. G. Critico e scrittore, in: Rass. Mus. 24 (1954); A. GI:DDO, Bergamo c la musica (Bergamo 1958).

GAVEAU, frz. Klavierbauerfamilie. — 1) Joseph Emmanuel, * 29. 11. 1824 Romorantin (Loir-etCher), t 1893 Paris. Er gründete 1847 in Paris eine kleine Werkstatt, die einen raschen Aufschwung nahm. 1848 führte er bei Pianinos anstelle der alten „mécanique â baïonnette" (Oberdämpfung) die auch als „mécanique Gaveau" bekanntgewordene und in der Folgezeit allgemein in den Pianinobau übernommene „mécanique â lames" (Unterdämpfung) ein. Er verbesserte auch die Anschlagmechanik der Érard -Flügel und erhöhte die Klangfülle der Klaviere durch einen unmittelbar am Resonanzboden angebrachten Spiegel. Von den 6 Söhnen, die bei J. E. G. arbeiteten, waren 2 selbst namhafte Klavierbauer. — 2) Gabriel Joseph Emmanuel, Sohn von 1), * 1866 Paris, t 1935. Er arbeitete zunächst in der Werkstatt seines Vaters und gründete 1911 eine eigene Firma, die bei Ausbruch des 2. Weltkriegs 1939 erlosch. — 3) Etienne, Sohn von 1), * 7. 10. 1872 Paris, t 26.5. 1943 ebd. Er übernahm 1893 die Firma seines Vaters, die er bis zu seinem Tode leitete. 1896 verlegte er die Produktion nach Fonteney-sous-Bois und erbaute 1908 in der Rue La Boétie ein neues Verwaltungsgebäude mit der Salle Gaveau, einem der bedeutendsten Pariser Konzertsäle. Nachfolger wurden seine Söhne Marcel, * 23. 1. 1898, und André, * 13.6. 1901, die 1964 bzw. 1963 aus der Geschäftsleitung ausschieden. 1959 fusionierte das Unternehmen mit 7Érard und firmiert seitdem als Gaveau-Érard S. A. Heute werden auch Cembali, Clavichorde, Spinette und Virginale hergestellt. GA VEAUX,

Pierre,

* 9. 10. 1760

Béziers.

t 5.2. 1825 Charenton-le-Pont hei Paris; frz. Sänger (Tenor) und Komponist. G. wurde 1781 Erster Tenor am Grand Théâtre in Bordeaux, wo er auch Orgel- und Kompositionsschüler von Fr. Beck war.

Gavotte 1789 ging er an das Théâtre de Monsieur in Paris. 1793 gründete er dort mit seinem Bruder Simon den Musikverlag Gaveaux Frères, in dem er einen großen Teil seiner Werke veröffentlichte. 1801-12 war er Sänger und Komponist am Théâtre Feydeau. Dann mußte er sich wegen einer Geisteskrankheit von der Bühne zurückziehen.

am neugegründeten Conservatoire. In dieser Zeit komponierte er die Matinées für Violine, die im 19. und 20. Jh. zahlreiche Neuauflagen erlebten. G. war als Lehrer wie als Instrumentalist hoch geschätzt und formte eine ganze Generation hervorragender französischer Geiger. G. B. Viotti soll ihn den „französischen Tartini" genannt haben.

WW: 1) Opern, soweit im Druck erschienen (nur Haupttitel, UA stets in Paris): Les deux Suisses später L'amour filiale (1792); La famille indigente (1793); Le petit matelot u. Lise et Colin (1796); Le traité nul u. Sophie et Moncars (1797); Léonore u. Le diable couleur de rose (1798); Le locataire u. Le trompeur trompé (1800); Un quart d'heure de silence, Le bouffe et le tailleur u. Avis aux femmes (1804); Le diable en vacances (1805); Monsieur des Chalumeaux (1806); L'échelle de soie (1808); L'enfant prodigue (1811); aus diesen u. a. Opern erschienen Stücke auch separat. 2) Vokal-WW: Eine Sig. Romanzen für SingSt u. Instr. (P o.J.), weitere Romanzen separat u. in Sammeldrucken; einzelne Airs; Freimaurergesänge; Revolutionsgesänge, darunter Le réveil du peuple contre les terroristes (P 1794). - 3) Instr.-WW: Ouvertüren für Orch. (P o. J.).

WW (alle in Paris erschienen): 1) Instr.-WW: Les 24 matinées, Exercises für V. (P 1794 oder 1800); Sonaten für V. u. Vc. ad lib., darunter eine als Tombeau G.s bezeichnet (postum B o. J.); Sonaten für 2 V., op. 5 (o.J.), für V. u. B.c., op 1 (1760) u. op. 3 (1764); Recueil d'airs für 3 Instr. (um 1763); V.-Konz. (1764) u. 2 V.-Konz. (hsl. Paris, Bibl. Nat.). - 2) Vokal- u. BasesWW: Intermède Le prétendu, UA: Paris 1760 (als Part. im gleichen Jahr gedruckt); einzelne Romanzen. Ausg.: Konzert E-Dur, hrsg. v. M. REUCHSEL (P o. J.); 6 Sonaten op. 1, hrsg. v. ENGLEBERT u. 6 Sonaten op. 3, hrsg. v. GALLON (P o.J.); ferner zahlr. NA der Matinées.

G. gehört zu den Hauptvertretern der /Opéra-comique zur Zeit der Französischen Revolution und

Lit.: L. DE LA LAURENCIE, G. et son temps, in: RM 3 (1922); DERS., L'école française de violon 2 (P 1923, Nachdr. G. 1971); G. BACHMANN, Die frz. Violinsonate mit B.c. von J.-M. Leclair bis P. G. (H 1975) (= Hamburger Beiträge zur Musikwiss. 15).

zur Zeit Napoleons. Von seinen etwa 40 Opern, die mit großem Erfolg aufgeführt wurden, aber später schnell in Vergessenheit gerieten, verdient Léonore ou l'amour conjugal (UA: Paris 1798) besondere Beachtung: Beethoven hat für seinen Fidelio den gleichen Text verwendet (von J. N. Bouilly in der deutschen Übersetzung von J. Sonnleitner), er hat aber auch für die musikalische Gestaltung der Partien des Rocco und des Paares Jaquino—Marzelline unverkennbar Anregungen aus der Oper G.s empfangen.

GAVOTTE (frz.; engl.: gavot; it.: gavotta; span.: gavota), ein wohl ursprünglich ländlicher, nach den Bewohnern von Gap (= Gavots) benannter Tanz, dessen Nachfolgeformen als Paar- oder Reihentanz mit Zwischenfiguren bis heute im Baskischen und in der Bretagne verbreitet sind. Seit dem 17. Jh. ist die G. als Hoftanz belegt. Sie ist geradtaktig (2/2 oder 4/4), auftaktig (2 Viertel) und besteht meist aus 2 jeweils zu wiederholenden Teilen von je 4, 8 oder 16 Takten.

Ausg.: Le réveil du peuple, in: C. PIERRE, Musique des fětes et cérémonies de la Révolution française (P 1899). Lit.: J.-N. BOUILLY. Récapitulations (P 1836); A. POUGIN, L'Opéra-Comique pendant la Révolution (P 1891); C. PIERRE, Les hymnes et chansons de la Révolution française (P 1904); J.-G. PROD'HOMME, Léonore ou l'Amour conjugal de Bouilly et G., in: SIMG 7 (1905-06); L. SCHIEDERMAIR, Uber Beethovens „Leonore", in: ZIMG 8 (1906/07); G.SERVII~RES, Épisodes d'histoire musicale (P 1914); W. HEss, Beethovens Oper Fidclio und ihre drei Fassungen (Z 1953); C. HOPKINSON, A Dictionary of Parisian Music Publishers 1700-195(1 (Lo 1954); B. S. CARROw, The Relationship Between the MannheimSchool and the Music of F. Beck, H. Blanchard and P. G., 2 Bde. (1956) (= Diss. New York Univ.).

GAVINIÈS (Gavinié, Gaviniez), Pierre, * 11.5. 1728 Bordeaux, t 8.9.1800 Paris; frz. Violinist und Komponist. Sein Vater war seit 1734 Geigenbauer in Paris. Mit 13 Jahren trat G. erstmals im Concert spirituel auf. 1742-48 stand er im Dienst des Herzogs von Orléans, lehnte es jedoch ab, Mitglied der Königlichen Kapelle zu werden. Er wurde einer der ständigen Solisten im Concert spirituel, das er 1773-77 zusammen mit S. Leduc und Fr.-J. Gossec leitete. Seit 1795 lehrte er Violinspiel

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Fr. Couperin, Pièces de clavecin, 26. Ordre

Zwei aneinandergereihte G.n erscheinen häufig auch als alternierende Sätze: auf die erste G. folgt eine kontrastierende zweite G. oder eine Musette. Diese zyklische Bindung weist tanzgeschichtlich auf das spätere, dreiteilige Menuett mit Triozwischenteil hin. Formausweitungen zur „G. en Rondeau" oder zur „G. variée" sind u. a. bei J. S. Bach bzw. bei J.-Ph. Rameau nachweisbar. Seit dem 17. Jh. wurde die G. oft als Zwischentanz auch in die Reihe der vier Standardtänze der Instrumental- und Ballett/Suite zwischen Sarabande und Gigue eingeschoben (z. B. bei J. B. Lully und J.-Ph. Rameau in den Opéra -ballets). Bei G. Fr. Händel, Chr. W. Gluck, W. A. Mozart und A. M. Grétry fand sie als Charaktertanz Eingang in die Oper. Ein besonderes Gewicht erhielt sie auch innerhalb Fr. Couperins Pièces de clavecin und in J. S. Bachs Köthener 241

Gavoty Solo-Suiten und Partiten für Cembalo, Violine und Violoncello. In der Konzertmusik der Wiener Klassik und der Romantik als antiquiert empfunden und im Bühnenballett retrospektiv eingesetzt (P. Tschaikowsky), war die G. in der Salonmusik der Gründerzeit und bei den Hofbällen der letzten Kaiserzeit (St. Petersburg, Wien, Berlin) außeror-

dentlich beliebt. Ein charakteristisches Stück aus diesem Bereich ist die populär gewordene Stephanie-Gavotte von A. Czibulka. Seit dem Jugendstil um 1900 (Cl. Debussy, R. Strauss, M. Reger) und in der Neoklassik der 20er/30er Jahre des 20. Jh. gelangte die G. in der Kunstmusik zu einer programmatischen Nachblüte (S. Prokofjew, Symphonie classique, 1917; I. Strawinsky, Pulcinella, 1920; A. Casella, Serenata, 1927). Lit.: C. SACHS, Eine Weitgesch. des Tanzes (B 1933, Nachdr. Hil 1976); M. REIMANN, Unters. zur Formgesch. der frz. Klaviersuite (Rb 1940, Nachdr. 1968); H. KELLER, Die Klavierwerke Bachs (L 1950); K. H. TAUBERT, Höfische Tänze, Gesch. u. Choreographie (Mz 1962). H. LINDLAR

GAVOTY, Bernard Georges Marie, * 2.4.1908 Paris, t 24. 10. 1981; frz. Organist und Musikschriftsteller. Nach dem Abschluß des Studiums an der Sorbonne und am Conservatoire wurde er Organist an St-Louis-des-Invalides in Paris. Er war Mitglied des Institut de France. G.s Schriften sind in Frankreich überaus populär. Er schrieb auch (unter dem Pseudonym Clarendon) Musikkritiken im Figaro. Schriften: L. Vierne, le musicien de Notre-Dame (P 1943); J. Alain, musicien français (P 1945, 2 1950); Les Français, sont-ils musiciens? (P 1948); Les grands interprètes (Monaco 1954ff., auch dt.; Souvenirs de G. Enesco (P 1955); Pour ou contre la musique moderne (P 1957) (zus. mit Daniel-Lesur); La musique adoucit les mwurs (P 1959); Chopin amoureux (P — G 1960) (zus. mit É. Vuillermoz); Dix grands musiciens (P 1963); Vingt grands interprètes (Lau 1967); F. Chopin (P 1974, dt. TO 1977); R. Hahn (P 1976); Liszt le virtuose (P 1980).

GAWRILOW, Andrei, * 1955 Moskau; sowjetrussischer Pianist. Nach seiner Ausbildung u. a. am Moskauer Konservatorium bei Lew Naumow gewann er 1974 den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau. Im gleichen Jahr errang er einen sensationellen Erfolg, als er bei den Salzburger Festspielen anstelle des erkrankten S. Richter konzertierte. 1975 debütierte er mit R. Schumanns Klavierkonzert in der Bundesrepublik Deutschland. G. spielt oft im Duo mit dem Violinisten G. Kremer. GAY, John, * 30.6.1685 Barnstable (Devonshire), t 4.12. 1732 London; engl. Dichter. Er schrieb Gedichte, Schauspiele und, in Anlehnung an das Théâtre de la Foire in Paris, / Ballad Operas, satirische Komödien mit populären Liedern und 242

Melodien verschiedener Autoren. Am berühmtesten wurde The Beggar's Opera, erstmals 1728 in London aufgeführt, zu der J. Pepusch die Musik schrieb. Nach dem großen Erfolg von The Beggar's Opera schuf G. gleich eine neue Ballad Opera, Polly, die aber verboten wurde. Sie erschien 1729 mit Melodien im Druck, wurde aber erst 1777 mit der Musik von S. Arnold uraufgeführt. Auch G.s dritte Ballad Opera, Achilles in petticoats, 1733 aus dem Nachlaß herausgegeben, wurde erst postum uraufgeführt (1773, Musik von Th. Arne). Ausg.: The Beggar's Opera, hrsg. v. F. AUSTIN (Lo 1920-22); dass. hrsg. v. E. J. DENT (Lo 1954); dass., Faks. der Ausg. 1729, hrsg. v. L. KRONENBERGER — M. GOBERMANN (Larchmont /N.Y. 1961); Die Bettleroper, übers. v. H. M. ENZENSBERGER (F 1966) (= Sig. Insel 14); Ein unbekanntes Theaterdokument, in: Jb. der Komischen Oper Berlin 4 (B 1963/64) (Sig. v. 52 Spielkarten aus dem Jahre 1730 mit den Melodien u. Gesangstexten der „Bettleroper"); Oper „The What D ýe Call It", hrsg. v. V. C. CLINTON-BADDF.LFY (Lo 1966). Lit.: F. KIDSON, The „Beggar's Opera". Its Predecessors and Successors (1922, Nachdr. NY 1969); W. E. SCHULTZ, G.'s „Beggar's Opera" (New Haven/Conn. 1923, Nachdr. NY 1967); G. HANDLEY-TAYI.OR — F. GRANVILLE-BARKER, J. G. and the Ballad Opera, in: Hinrichsen's 9th Music Book (1957) (mit Bibliogr.); H. F. REDLICH, Die Oper der armen Leute v. London, in: Musica 12 (1958); H. WINNER, J. G.s Bühnenwerke in ihrem Verhältnis zum zeitgen. Dramenschaffen, 2 Bde. (1960) ( = Diss. Humboldt-Univ. Berlin); M. GOBERMANN, Mister J. G.'s „The Beggar's Opera", in: MR 24 (1963); D. SIEGMUNDSCHULTZE, Betrachtungen zur satirisch polemischen Tendenz in J. G.s „Beggar's Opera", in: Wiss. Zschr. der M.-Luther-Univ. Halle-Wittenberg (1963) (= Ges.- u. sprachwiss. Reihe 12): K. SCHLEGEL, Die „Bettleroper" auf dem Musiktheater, in: Jb. der Komischen Oper Berlin 5 (1964/65); E. CAGEY, Ballad Opera (Bronx/N. Y. 1965) (= Columbia Univ. Studies in English and Comparative Literature 130); P. E.1.EWIs, G.'s Burlesque Method in „The What D'ye Call It", in: Durham Univ. Journal 6(1 (1967/68).

GAYER, Catherine, * 11.2. 1939 Los Angeles; amerik. Sängerin (Sopran). Nach dem Gesangsstudium in Los Angeles und an der Hochschule für Musik in Berlin debütierte sie 1961 in Venedig in der Rolle der Gefährtin bei der Uraufführung von L. Nonos Intolleranza und wurde im gleichen Jahr Mitglied der Deutschen Oper in Berlin. Gastspiele führten sie u. a. nach Mailand, London, Wien sowie zu den Salzburger und Edinburgher Festspielen. Ihr Repertoire umfaßt die Sopranpartien in modernen Opern, z. B. in A. Bergs Lulu, B. Martinůs Julietta, B,-A. Zimmermann Die Soldaten, aber auch in „klassischen" Werken, u. a. die Königin der Nacht in W. A. Mozarts Zauberflöte oder die Rosina in G. Rossinis Il barbiere di Siviglia.

GAZTAMBIDE Y GARBAYO, Joaquin Romualdo, * 7.2. 1822 Tudela (Navarra), t 18.3. 1870 Madrid; span. Komponist. Er war 1842-45 Schüler von P. Albéniz und R. Carnicer am Konservatorium

Gebauer in Madrid, 1846 dort Chorleiter am Teatro de Santa Cruz und hielt sich anschließend in Paris auf. Nach Madrid zurückgekehrt, begann er mit der Komposition von Zarzuelas und gründete 1851 eine Zarzuela -Truppe. Seit 1862 dirigierte er die Konzerte des Konservatoriums. 1868-70 bereiste er mit einer Zarzuela -Truppe Kuba und Mexiko. G. gehört mit A. Barbieri und E. Arrieta y Corera zu den wichtigsten Zarzuela-Komponisten. WW: eine Symphonie (1843); 44 Zarzuelas, darunter: La mensajera (1849); Tribulaciones ( 1851); El estreno de un artista (1852); Catalina (1854); Los Magyares (1857); El juramento (1858); La hijas de Eva (1862); La conquista de Madrid (1863).

Lit.: A. PENA Y GONI, La ópera espaňola (Ma 1881); E. COTARELO Y MORI, Hist. de la zarzuela (Ma 1934).

GAZZANIGA, Giuseppe, * 5. 10. 1743 Verona, t 1.2. 1818 Crema; it. Komponist. G. war 1761-70 Schüler von N. Porpora und N. Piccinni in Neapel, wo er 1768 seine erste Oper, Il Barone de Trocchia, herausbrachte. Bald war er ein in ganz Europa geschätzter Opernkomponist. 1791 wurde G. Domkapellmeister in Crema und schrieb nun vorwiegend geistliche Musik. Seine Oper Don Giovanni Tenorio o sia 11 convitato di pietra hat vermutlich Mozarts Don Giovanni beeinflußt. WW: 1) Instr.-WW (hsl. erhalten): Sinfonia für 2 Horner, 2 Oh., 2 V., Va. u. Baß; Ouvertüren; 2 Klv.-Konzerte. - 2) Vokal-WW: hsl. erhalten: 3 Oratorien; Missa pro defunctis für 4 St. u. Orch.; einzelne Messensätze u.a. kirchenmusikal. WW; einzelne Kantaten u. Arien; gedruckt: Salmi, Cantici ed inni ad 1-3 v. (Mi 1817) (zus. mit S. Pavesi). - 3) Bühnen-WW: hsl. erhalten (von mehr als 60 Opern): Il Calandrano, UA: Venedig 1771; La Locanda, VA: ebd. 1771; L'isola d'Alcina, U A: ebd. 1772; Zon-Zon, principe

di Kibin-Kin-Ka, VA: Mailand 1773; La hizzaria degli umori, VA: Bologna 1777; La Vendemmia, VA: Florenz 1778; L'Antigono, UA: Neapel 1781; Il seraglio d'Osmano, VA: Venedig 1784; La moglie capricciosa, VA: ebd. 1785; La Circe, VA: ebd. 1786; II finto cieco, VA: Wien 1786; Don Giovanni Tenorio o sia Il convitato di pietra, VA: ebd. 1787; II disertor francese, VA: Bologna 1789; Gli Argonauti in Colco, VA: Venedig 1789; La dama soldato, VA: ebd. 1792. Ausg.. Don Giovanni 1787, dramma giocoso, hrsg. v. S. KUNZE (Kas 1974). Lit.: L. DA PONTE, Memorie, 4 Bde. (NY 1823-27, 2 1829-30), NA v. G. BAMBARIN - F. NICOLIN1, 2 Bde. (Bari 1918), dt. übers. u. hrsg. v. G. GUGI Z, 3 Bde. (Dresden 1924-25); dass. als: Gesch. meines Lebens, übers. u. hrsg. v. CH. BIRNBAUM (Tü 1969); F. CHRYSANDER, Die Oper Don Giovanni, in: VfMw 4 (1881) (darin Libretto der Oper G.$); A. LOEWENBERG, Annals of Opera (C 1943), 2 Bde. (G 2 1955); G. G. e G. S. Mayr, in: Immagini esotiche nella musica italiana, hrsg. v. A. DAMERINI - G. RONCAGLIA (Siena 1957) (= Accademia musicale Chigiana 14); G. MACCHIA, Di alcuni precedenti del „Don Giovanni" di Mozart e Da Ponte, in: Studi ... FS P. Silva (Fi 1957); DERS., Vita, avventure e morte di Don Giovanni (Bari 1966) (= Universale Laterza 48); S. KUNZE, Don Giovanni vor Mozart. Die Tradition der Don-Giovanni -Opern im it. BuffaTheater des 18.1h. (Mn 1972) (= Münchener Univ.-Schriften. Reihe der Philos. Fakultät 10).

GAZZELLONI, Severino, * 5.1.1919 Rossasecca (Frosinone); it. Flötist. G. studierte am Conservatorio di Santa Cecilia in Rom und konzertierte schon früh mit bedeutendem Erfolg. Er wurde Soloflötist des Symphonieorchesters der RAI in Rom und lehrte Flöte u. a. am Conservatorio di Musica G. Rossini in Pesaro, am Conservatorio di Santa Cecilia in Rom und an der Accademia Musicale Chigiana in Siena, in Meisterkursen u. a. bei den Darmstädter Ferienkursen. G., der zu den bedeutendsten Flötisten der Gegenwart zählt, hat sich große Verdienste um die Wiederentdeckung der Flöte für die Neue Musik erworben. Mehrere zeitgenössische Komponisten (u. a. L. Berio) schrieben

Kompositionen für ihn. GEBÄUDE /Bar. GEBAUER, frz. Musikerfamilie dt. Abstammung. —1) Michel Joseph, * 1763 La Fère (Aisne), t Dezember 1812; Oboist und Komponist. Er war seit 1777 Oboist der Schweizer Garde in Versailles und seit 1791 der Garde Nationale. 1795-1802 lehrte er am Pariser Conservatoire und war anschließend Maître de Musique der Garde Impériale Von ihm erschienen im Druck u. a. Duos für 2 Flöten, für 2 Violinen (Duos très faciles, mit vielen Nachdrucken), Quatuors concertants, Potpourris und Variationen. — 2) François René, Bruder von 1), * 15.3.1773 Versailles, t 28. 7. 1845 Paris; Fagottist und Komponist. Er war Schüler seines Bruders und von Fr. Devienne und seit 1790 Fagottist der Garde Nationale. '_ 795-1802 und 1824-38 lehrte er am Pariser Conservatoire und war 1801-26 Fagottist an der Opéra. Er schrieb Symphonien, Konzerte für Fagott, konzertante Symphonien für Flöte, Fagott und Orchester, Kammermusik und Märsche, ferner Etüden für Fagott und eine Fagottschule. — 3) Pierre Paul, Bruder von 2), * 1775 Versailles, t Paris; Hornist und Komponist. Er war Hornist am Théâtre du Vaudeville in Paris und starb dort früh. G. schrieb 20 Duos für Horn (P o.J.). — 4) Etienne François, Bruder von 3), * 1777 Versailles, t 1823 Paris; Flötist und Komponist. Er war 1801-22 Flötist an der OpéraComique in Paris und schrieb Bläser- und Violinduos, Airs für Klarinette sowie Sonaten und Etüden für Flöte. Ausg.: Zu 1): Marche militaire (1794) u. Pas de manoeuvre, in: C. PIERRE, Musique des Fětes et Cérémonies de la Révolution française (P 1899); 12 Duos pour 2 violons (P o. J.). - Zu 2): 2 Pas de manoeuvre, in: C. PIERRE, s. o.; 6 konzertante Duos, op. 2 für 2 C -Klar., hrsg. v. J. WOJCIECHOWSKI (H 1954); Trio für Fag., V. u. Vc., op. 3 Nr. 3, hrsg. v. W. WATERHOUSE (Lo 1969).

Lit.: U. SIRKER, Die Entwicklung des Bläserquintetts in der ersten Hälfte des 19. Jh. (Rb 1968) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 50).

243

Gebel

GEBEL, dt. Musikerfamilie. - 1) Georg der Altere,* 1685 Breslau, t um 1750 ebd.; Organist. Er wurde 1709 Organist in Brieg, 1713 Organist und 1714 Musikdirektor an St. Christophorus in Breslau. Seine Kompositionen, einige Triosonaten, geistliche Chorsätze und Arien sowie das Passionsoratorium Komm mit Jesu, Seel und Sinn (Berlin, Staatsbibl.) sind größtenteils hsl. erhalten. - 2) Georg der Jüngere, Sohn von 1), * 25. 10.1709 Brieg (Breslau?), t 24.9. 1753 Rudolstadt; Organist, Violinist und Komponist. Er war Schüler seines Vaters, wurde 1729 2. Organist an St. Maria Magdalena in Breslau und 1733 zugleich Kapellmeister des Herzogs von Oels. 1735 trat er als Violinist in die Kapelle des Grafen Brühl in Warschau ein und ging später an dessen Hof in Dresden. 1747 wurde er Konzertmeister und 1750 Hofkapellmeister in Rudolstadt. Der größte Teil seines umfangreichen CEuvres ist verloren. Im Druck erschien eine Partita für Cembalo (Rudolstadt o.J.). - 3) Georg Sigmund, Bruder von 2), * um 1715 Breslau, t 1775 ebd. Er war Organist an mehreren Breslauer Kirchen. Außer Orgelwerken schrieb er einen Jahrgang Kirchenkantaten. Ausg.: Zu 1): 2 Triosonaten, hrsg. v. M. SEIFFERT, in: Organum 3/12-13 (L 1926). Lit.: Za 1): Autobiogr., in: J. MATTHEsoN, Grundlage einer Ehren-Pforte (H 1740, Nachdr. B 1910, Faks. Kas 1969). - Zu 2): Anonyme Biogr. in: F. W. MARPURG, Historisch-kritische Beytraege ... 1 (B 1754, Nachdr. Hil 1971).

GEBHARD, Hans, * 26.9. 1882 Mühlhausen (Elsaß), t 4. 10. 1947 Marburg an der Lahn; dt. Komponist und Musikpädagoge. Er studierte Violoncello an den Konservatorien von Straßburg und Frankfurt am Main und 1904-07 Komposition an der Musikhochschule in Berlin. Seiner musikpädagogischen Tätigkeit in Hellerau, München und Marburg liegt die von ihm begründete „Einheitliche Musiklehre" zugrunde, die auf Gehörbildung, Musiktheorie und Improvisation beruht. In der Musiktheorie führte er die sog. „Klangsilben" ein, eine Funktionsschrift, die er in dem Aufsatz Die Gebhardsche Klangsilbe (in: Die Musikerziehung, 1926) näher erläuterte. G. schrieb polyphon verdichtete Kammermusik, Chorwerke und Klavierlieder. Von seinen Klavierstücken ist das Buch der Tonarten (1907-12) zu nennen. GEBRAUCHSMUSIK, in den 20er Jahren des 20 Jh. aufgekommene Bz. für eine Musik, deren wesentliches Merkmal es ist, einen praktischen Zweck zu erfüllen und damit auf eine bestimmte Funktion bezogen zu sein. Die Diskussion um die G. hatte u. a. H. Mersmann angestoßen, als er der 244

„extrem subjektiven Musik Schönbergs" eine „objektiv gesicherte Basis Hindemiths" als stilistischen Gegensatz mit soziologischen Auswirkungen entgegenstellte. Ausgangspunkt eines Neuverständnisses von Musik war für Mersmann die Musik des Barock und ihre „gemeinschaftsbildende Kraft". Darunter ist vor allem die auf die vielfältigsten Anlässe des höfischen und geselligen Lebens ausgerichtete Musikproduktion des 16.-18. Jh. zu verstehen, die insbesondere Festmusik - auch liturgische Musik - unterschiedlichster Art einschließt. Hierzu zählen u. a. Motetten, Kantaten, Messen, Ballette und Tanzmusik, Opern, Hochzeits-, Geburtstags-, aber auch Begräbnismusiken. Die neue Einstellung richtete sich vor allem gegen die Maxime „L'art pour l'art", die den publikumsfernen /Expressionismus - insbesondere den der 2. Wiener Schule - bestimmte. Sie ist im Zusammenhang mit einer allgemeinen Krise der Kunst zu verstehen, die nahezu das gesamte Kunstschaffen nach 1918 erfaßte: Die Relevanz dieser Maxime wurde bezweifelt, dem isolierten Kunstwerk jegliche Existenzberechtigung abgesprochen, es sei denn, es äußerte sich z. B. als Gebrauchsmusik. Der Hörer sollte wiedergewonnen, nicht überheblich abgestoßen werden. Die Komponisten sollten nicht als Tondichter, sondern als musikalische Handwerker arbeiten, und zwar nicht für die Ewigkeit, sondern für den Anlaß, nicht für eine ungewisse Aufführung, sondern für den unmittelbaren Gebrauch. Die Suche nach dem Brauchbaren ist vor allem in der ökonomisch-kulturellen Entwicklung Deutschlands nach dem 1. Weltkrieg begründet und von einer „Flucht in die Sachwerte" bestimmt. Das Verlangen der /Jugendbewegung nach verwendbarer Musik - die in dem funktional ausgerichteten Musikschaffen der Männerchor- und Gesangsbewegung des 19. bereits ein Vorbild hatte - kam dem Wunsch der Komponisten entgegen, Musik zu schreiben, die tatsächlich gebraucht wurde. Dadurch erhöhte sich auch die Wahrscheinlichkeit einer Wiederaufführung, die mit einem finanziellen Nutzen für den Komponisten verbunden war. Die Sicherung einer festen Abnehmergruppe durch für diese bestimmte spielbare G., schien in Jahren höchster wirtschaftlicher Unsicherheit einen Ausweg aus dem harten Konkurrenzkampf zu bieten. Die Gebrauchsfähigkeit der Musik war bald ihr allein gültiges Wertkriterium - ohne Rücksicht auf den ästhetischen Wert. Viele der um G. bemühten Komponisten meinten, Brauchbarkeit durch Senkung des Niveaus erreichen zu können, was zur negativen Wertung des Begriffes G. beitrug. Zur G. gehört u. a. die Hausmusik, die Spielmusik und die Musik für Liebhaber. Diese Musik sollte

Géczy technisch auf mehr oder minder geschulte Laien und — entsprechend stilistisch — auf ihre Hörgewohnheiten und Auffassungsmöglichkeiten ausgerichtet sein. Inhaltlich war vieles politisch gemeint, hatte sozialkritischen Charakter, war antibürgerlich, antifaschistisch, antikommunistisch. Es sollte Musik sein, die man ohne Erklärung verstehen konnte. Man suchte nicht nur neue Wege für eine publikumsgemäße Musik, sondern ein neues Publikum selbst. Diesen Forderungen entsprach insbesondere die Musik von K. Weill und H. Eisler zu den Opern und Lehrstücken Bert Brechts. Das zunächst von einem verstärkten Interesse an älterer Musik ausgehende Musikschaffen vieler Komponisten — u. a. galten J. S. Bachs Kantaten als früheste Beispiele für G. im Sinne einer „für den unmittelbaren Gebrauch oder auf Bestellung" geschriebenen Musik — brachte nicht nur Spiel- und Gemeinschaftsmusik oder Lehrstücke mit pädagogischem Einschlag hervor. Dem allgemeinen Zug der Zeit folgend wurde auch die Operetten-, Revue- und Unterhaltungsmusik (darüber hinaus auch der Jazz) als G. entsprechend berücksichtigt. Neue, durch die fortschreitende Technisierung erschlossene Gebrauchsmöglichkeiten wurden aktuell, und Versuche mit mechanisch aufgezeichneter Musik für Film, Funk und Schallplatte unternommen. Hier vor allem sind die Anfänge der als G. zweckbestimmten Medienmusik der Gegenwart zu suchen. Lit.: H. KRF.TZSCHMAR, Musikal. Zeitfragen. Zehn Vorträge (L 1903); G. SCHUNEMANN. G. u. Erziehung, in: Die Musik 21 (1929); H. GUTMAN, G., in: Melos 8 (1929); H. MERSMANN, Musik für Liebhaber, in: Melos 8 (1929); H. H. STUCKENSCHMIDT, Neue Musik (B 1951); H. BENNWITZ_, Donaueschingen u. die Neue Musik (Donaueschingen 1956); H. MFRSMANN. Dt. Musik des 20.Jh. im Spiegel des Weltgeschehens (Rodenkirchen 1958); J. KINDERMANN. Unterhaltungs- u. G. im 19.1h., in: Mf 19 (1966); R. STEPHAN. Zur Musik der Zwanzigerjahre (1978) (= Frankfurter Stud. 2): W. MOLKOW. P. Hindemith, H. Eisler (1978) (= ebd.); D. KoI.LAND, Die Jugendmusikbewegung. „Gemeinschaftsmusik", Theorie u. Praxis (St 1979). K. SPITTLER

GEBROCHENE AKKORDE, Bz. für die sukzessive Aufeinanderfolge von Akkordtönen. Sie gehören seit dem 17. Jh. zu den Elementen der musikalischen Stimmführung. Dabei kann es sich um langsame oder schnelle „Brechung", um einmalige Brechung oder längere Passagen, in auf- oder absteigender Richtung u. a. m. handeln. Akkordbrechung macht auch das Wesen des /Arpeggio aus. In der Musik des 18. und 19. Jh. sind gleichförmig rhythmisierte g. A. in vielfältiger Erscheinungsform eine häufige und geradezu zeittypische Art der musikalischen /Begleitung. Beispiele für ihre höchst kunstvolle Verwendung bieten insbesondere die Werke für und mit Klavier der Wiener Klassiker,

aber auch der Klavierpart in vielen Liedern Fr. Schuberts. Dort wird eine solche Begleitung oft auch in tonmalerisch-poetischer Absicht eingesetzt (so etwa in Wohin? aus Die schöne Müllerin oder in Liebesbotschaft aus Schwanengesang). Ein im 18. Jh. häufig benutztes Modell der Begleitfiguration mit Hilfe von g. A. n sind die /Albertischen Bässe. GEBROCHENE OKTAVE /kurze Oktave. GECK, Martin, * 19.3. 1936 Witten; dt. Musikforscher. Er studierte Musikwissenschaft in Münster i. W., Berlin und Kiel (bei H. Albrecht, Fr. Blume, W. Fr. Korte und W. Wiora) und promovierte 1962 mit der Dissertation Die Vokalmusik D. Buxtehudes und der frühe Pietismus (Kas 1965) (= Kieler Schriften zur Musikwiss. 15). 1961-62 war er Mitarbeiter am Landesinstitut für Musikforschung in Kiel, 1966-70 Redakteur der R.-Wagner-GA in München, 1970-74 Lektor für Musikpädagogik im Klett-Verlag in Stuttgart und 1975 Privatdozent für Musikwissenschaft an der Pädagogischen Hochschule Ruhr. Seit 1976 lehrt er als Professor für Musik und ihre Didaktik an der Universität Dortmund, wo er seither auch die Arbeitsstelle für Volksmusik im Ruhrgebiet leitet. Schriften: E. Th. A. Hoffmann Anschauungen überKirchenmusik, in: Beitr. zur Musikanschauung des 19. Jh. (Rb 1965); Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19.1h. ... (Rb 1967) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 9); F. Schneiders „Weltgericht". Zum Verständnis des Trivialen, in: Stud. zur Trivialmusik des 19. Jh. (Rb 1967); Zur Echtheit der Bachmotette „Lobet den Herren alle Heiden", in: Bach-Jb. 53 (1967); N. Bruhns, Leben und Werk (Kö 1968); Bach und Tristan, ,'Musik aus dem Geist der Utopie, in: Bach-Interpretationen (Gd 1969); Die Bildnisse R. Wagners (Mn 1970) (= Stud. zur Kunst des 19. Jh. 9); Dt.

Oratorien 1800-1840: Verz. der Quellen und Aufführungen (Wilhelmshaven

1971) (= Quellenkat. zur Musikgesch. 4);

Musikthcrapie als Problem der Ges. (St 1973); Zur Datierung, Verwendung und Aufführungspraxis von Bachs Motetten, in: Bach-Stud. 5 (L 1975); Sequenzen 2. Folge. Unterrichtswerk für die Sekundarstufe 1 (St 1976) (Schüler- u. Lehrerbd.; zus. mit G. K.intzel u. R. Frisius); Banjo. Unterrichtswerk für die Sekundarstufe 1 (St 1978-79) (2 Schüler- u. 2 Lehrerbde.; zus. mit D. Clauß, H. J. Kemen u. G. Küntzel); Musik in der Kollegschule. Eine curriculare Grundskizze. in: A. Bojanowski - U. Günther, Musikuntere ficht in der Sekundarstufe 2 (Königstein 1979); Musikal. Virtuosentum im 19. u. 20. Jh., in: ebd. - G. gab heraus: Orgelwerke (F 1968) (zus. mit F. Stein); Bach -Interpretationen (Gö 1969): R. Wagner, Dokumente zur Entstehung u. ersten Aufführung des Bühnenweihspiels Parsifal (Mz 1970)

N. Bruhns,

(= R.-Wagner-GA 30) (zus. mit E. Voss); R. Wagner, (ebd. 1972) (= ebd. 14 /1).

Parsifal

GÉCZY, Barnabás von, * 4.3.1897 Budapest, t 2.7. 1971 München; dt. Violinist und Kapellmeister. Er studierte an der Musikakademie in Budapest u. a. Violine bei J. Hubay und wurde 1919 Konzertmeister an der Budapester Oper. 1924 245

gedackt übernahm er ein Engagement als Stehgeiger in Norwegen, gründete dort seine erste Kapelle und kam noch im gleichen Jahr nach Berlin, wo er im Hotel Esplanade mit einem solistisch besetzten Ensemble aus 11 Musikern bald großen Erfolg hatte. Tourneen machten ihn auch über Berlin und über Deutschland hinaus bekannt. Nach dem 2. Weltkrieg konnte er nicht wieder an die früheren Erfolge anknüpfen. B. von G. bot gepflegte Unterhaltungsmusik, bei der er Streichinstrumente bevorzugte, und wurde sowohl als virtuoser Geiger („Paganini des 5-Uhr-Tees") als auch wegen seines einschmeichelnden Spiels bewundert. Lit.: H. SCHNOOR, B. v. G.

(Dresden 1937).

GEDACKT, gedeckt (engl.: stopped; frz.: bouché; it.: tappata; span.: tapado), werden Registerpfeifen einer Orgel genannt, die durch einen Deckel, Hut (bei Metallpfeifen) oder Spund (bei Holzpfeifen) verschlossen sind. G.e Pfeifen klingen eine Oktave tiefer als offene Pfeifen gleicher Länge, d. h., sie sind halb so lang wie offene Pfeifen. Die Fußtonzahl entspricht jedoch der der offenen Pfeifen bei gleicher Tonhöhe. Der charakteristische hohle Klang der g.en Pfeifen ist bedingt durch das Fehlen der geraden Teiltöne. Der Bauart und Mensur entsprechend führen sie Namen wie Groß- und Kleingedackt, Bordun, Bourdon, Flötgedackt, Lieblichgedackt, Spitzgedackt, Pommer, Quintaden (Quintatön) in den Lagen 16' bis 4'. Im Pedal heißen die X32 '-Register Subbaß, Untersatz oder Großsubbaß. Um Platz zu sparen, werden manchmal offene Pfeifen in der untersten Oktave von g.en vertreten. GEDDA (eig. Ustinow), Nicolai, * 11.7. 1925 Stockholm; schwedischer Sänger (Tenor). G. ist der Sohn einer Schwedin (nach der er sich als Künstler nannte) und eines russischen Bassisten. Er wuchs einige Jahre in Leipzig auf, wo der Vater Kantor der russisch-orthodoxen Gemeinde war. Er studierte in Stockholm bei Carl Martin Oehmann und am Konservatorium und debütierte 1952 an der Königlichen Oper als Chapelou in A. Adams Le Postillon de Lonjumeau. Bereits 1953 sang er an der Mailänder Scala, 1954 an der Londoner Covent Garden Opera und in Paris an der Grand Opéra, 1957 erstmals auch an der Metropolitan Opera in New York und bei den Salzburger Festspielen. Seither zählt er zu den bedeutendsten und vielseitigsten Tenören des 20. Jahrhunderts. Zu seinen herausragenden Leistungen gehören vor allem seine Mozart-Interpretationen, sein Einsatz für z.T. weniger bekannte französische (J. Massenet, H. Berlioz, Ch. Gounod, G. Bizet) wie auch für die russisch-slawi246

schen Opern des 19. Jahrhunderts. G. ist ebenso bedeutend als Lieder- und Konzertsänger. GEDULDIGE SOKRATES, DER, musikalisches Lustspiel in 3 Akten von Georg Philipp Telemann (1681-1767). Text von Johann Ulrich von König (1688-1744) nach Christian Flemmers LustspielBearbeitung von Niccolò Minatos mehrfach vertontem Operntext La pazienza di Socrate con due Moglie (1680). Ort und Zeit der Handlung: Athen, im Hause des Sokrates um 430 v. Chr. UA: 28. 1. 1721 in Hamburg (Oper am Gänsemarkt). In Telemanns erster von mehr als zwanzig für Hamburg komponierten Opern muß sich Sokrates, der aufgrund eines strengen Ehegesetzes mit zwei Frauen verheiratet ist, in turbulenten Szenen bewähren. Das Libretto ist in der für König typischen realistischen und volkstümlichen Sprache abgefaßt, die nur in einigen Szenen von italienischen Arientexten Minatos abgelöst wird. Daß selbst ernste Arien mit persiflierenden Textwiederholungen und Koloraturen satirisch verfremdet werden, verdeutlicht den komödienhaften Charakter der Oper. Die auf das deutsche Singspiel vorausdeutende Verwendung liedhafter Formen (z. B. Cavatine) anstelle der Da capo-Arie, die gegenseitige Abhängigkeit von szenischer Disposition und musikalischer Form (z. B. Streit-Duette im Kanon) und die Charakterisierung der Figuren durch Instrumentation und Intervallstruktur sind die hervorstechenden Merkmale dieses Werkes, das zu den besten deutschen Lustspiel-Opern der Barockzeit zu zählen ist. Der Erfolg (allein 7 Aufführungen im Februar 1721) war jedoch nur von kurzer Dauer, was auch für die Wiederaufführungen im 20. Jh. gilt: 1934 in Krefeld durch Josef Baum und 1967 in Luzern durch Bernd Baselt. TH. MENGER GEERING, Arnold, * 14. 5. 1902 Basel, t 16. 12. 1982 Vevey; Schweizer Musikforscher. Er studierte in Basel bei K. Nef u. J. Handschin u. promovierte 1931 mit der Arbeit Die Vokalmusik in der Schweiz z. Z. der Reformation (in SJbMw 6, 1933); danach unterrichtete er bis 1950 in Basel an der Schola Cantorum sowie an Oberschulen und war nach seiner Habilitation 1947-50 auch Privatdozent an der dortigen Universität. 1950-72 lehrte er als Professor für Musikwissenschaft an der Universität Bern, 1957/58 als Gastprofessor an der University of California in Los Angeles. 1950-63 leitete G. auch das Schweizerische Volksliedarchiv in Basel und war 1961-69 Präsident der Forschungskommission der Schweizerischen geisteswissenschaftlichen Gesellschaft in Bern. Zum 70. Geburtstag wurde er mit der Festschrift Bei-

Gehör träge zur Zeit und zum Begriff des Humanismus

(Be 1972; mit Bibliogr.) geehrt. WW: 1) Schriften: Von der Reformation bis zur Romantik, in: Schweizer Musikbuch 1 (Z 1939): Textierung und Besetzung in L. Senfls Liedern, in: AfMf 4 (1939); Von der Tessiner Volksmesse, in: Heimat und Humanität. FS K. Meuli (Bas 1951); Retrospektive Mehrstimmigkeit in den ma. Hss. des dt. Sprachgebiets (= Habil.-Schrift Basel 1947), gekürzt gedruckt als: Die Organa u. mehrstimmigen Conductus in den Hss. des dt. Sprachgebietes vom 13. bis 16. Jh. (Be 1952) (= Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Ges., 2/1); Retrospektive mehrstimmige Musik in frz. Hss. des MA, in: FS H. Anglès 1 (Ba 1958); Calvin u. die Musik, in: Calvin-Stud., hrsg. v. J. Moltmann (Neukirchen 1959); Die frühe kirchliche Mehrstimmigkeit, in: Gesch. der kath. Kirchenmusik 1, hrsg. v. K. G. Fellerer (Kas 1972). — 2) Editionen: Psalmen u. geistliche Gesänge von J. Wannenmacher u. C. Alder(G 1934); L. Senfl-GA, Bde. 2, 3-7 (L 1939. 1940, 1960, 1961) (zus. mit W. Altwegg); Ein tütsche Musica 1491, 2 Bde., (Be 1964) (= Schriften der literarischen Ges. Bern 9); H. G. Nägeli, Die Individualbildung (Z 1978) (7 Aufsätze über Sologesangbildung).

GEFANGENE, DER (Il Prigionero), Oper in Prolog und einem Akt von Luigi Dallapiccola (1904-75), Text vom Komponisten nach La Légende d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak (1867) von Charles de Coster und nach La Torture de l'Espérance (1888) von Graf Villiers de l'Isle Adam. Ort und Zeit der Handlung: Saragossa, 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Erstsendung der Funkfassung: 1.12.1949, RAI Turin; szenische UA: 20.5. 1950 in Florenz unter Hermann Scherchen; dt. EA (in dt. Sprache): 1954 in Essen. Die Erzählung von dem Gefangenen der Inquisition, dessen Resignation von seinem Kerkermeister zunächst in Hoffnung auf Freiheit verkehrt wird und schließlich als Resultat unmenschlicher psychischer Folter in ausweglose Verzweiflung mündet, wurde von Dallapiccola in strenger Zwölftontechnik vertont. Der musikalische Spannungsbogen erstreckt sich von der Freiheitsarie des Gefangenen Sull'Oceano, sulla Scheida über drei Ricercari, in denen musikdramatisch konstitutive Motive dieser Oper verarbeitet sind, bis zum dramatischen Höhepunkt: der in größtmöglicher Lautstärke vorgetragene Lobgesang des Chores mit dem AllelujaHymnus des sich der Freiheit nahe wähnenden Gefangenen bricht beim überlegen-ruhigen Dazwischentreten des Großinquisitors jäh ab. Die Oper schließt mit der hilf- und verständnislos gesprochenen Frage des Gefangenen La Libertà? K. LANGROCK

GEFÄSSFLOTE (engl.: globular flute; frz.: flute globulaire; it.: flauto globulare; span.: flauta globular), Bz. für eine Schnabelflöte. deren gefäßartiger Korpus aus Kürbis, Kokosnuß, Ton oder Porzellan gefertigt sein kann. G.n waren bereits in prähisto-

rischer Zeit in China, Ägypten, Amerika sowie in der Bronzezeit in Europa bekannt. Heute sind G.n in Europa, Westafrika, Südamerika und den Südseestaaten verbreitet. Neben ovalen finden sich verschiedene menschen- und vor allem tierähnliche Formen (z. B. Hahn, Pferd, Vögel). Viele G.n sind heute nur noch als Kinder- und Jahrmarktsinstrumente im Gebrauch. Dazu zählen die Instrumente, die nur einen Ton (ohne Griffloch) oder nur zwei Töne (1 Griffloch) hervorbringen können (Kukkucksruf), aber auch solche, die mit Wasser gefüllt werden (ohne Griffloch). Durch Anblasen dieser G. wird das Wasser bewegt und eine Art von Vogelgezwitscher imitiert. Daneben gibt es zahlreiche G.n, die mehrere Grifflöcher haben und als Melodieinstrumente verwendet werden. — /Okarina. Lit.: H. NIXDORF, Tönender Ton. Tongefäßflöten u. Tonpfeifen aus Europa (B 1974) (= Bilderheft der Staatl. Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 22/23). M. BROCKER

GEGENBEWEGUNG, Bz. für das Fortschreiten zweier Stimmen in entgegengesetzter Richtung (/Stimmführung): z. B. werden aufsteigende Intervalle der einen Stimme zu fallenden der anderen und umgekehrt. Die G. eines Motivs oder Themas, z. B. in Fuge oder Sonatensatz, wird /Umkehrung genannt. GEGENFUGE /Fuge. GEGENSATZ, im weitesten Sinne ein grundlegendes musikalisches Gestaltungsprinzip, fachsprachlich meist als /Kontrast bezeichnet; im engeren Sinne in der Lehre von der /Fuge gelegentlich Bz. für das 7Kontrasubjekt. GEGENSTOLLEN /Bar. GEHLHAAR, Rolf, * 30.12.1943 Breslau; amerik. Komponist dt. Herkunft. G. studierte Musik an der Yale University in New Haven und an der University of California. In Köln arbeitete er 1967-70 als Assistent von K. Stockhausen und anschließend am Feedback Studio bei J. Fritsch. In seinen Kompositionen überwiegen Elemente der postseriellen experimentellen Musik. WW: der, die oder das Klavier (1968); probe nicht (1969); helix (1969); beckenstück (1970); zwei/zwei (1970); Resonanzen (1976) für Orch. — Schriften: Zur Komposition Ensemble (Mz 1968) (= Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 11); Fünf deutsche Tänze, in: Ferienkurse '76, hrsg. v. E. Thomas (Mz 1976) (_ Darmstädter Beitr. zur Neuen Musik 16).

GEHÖR. Luftdruckschwankungen, die durch schwingende Körper ausgelöst werden, interpretiert der menschliche Gehörsinn als Schall, wenn 247

Gehör

ihre Anzahl zwischen 16 und 20 000 pro Sekunde (Schwingungen pro Sek. = Hz) und die Stärke der Schallwelle über der sog. Hör- oder Reizschwelle liegt. Treffen die Schallwellen nicht direkt von vorne, oben oder von hinten auf beide Ohren, so kann aus der dabei entstehenden zeitlichen Differenz der Erregung und auch aus der Intensitätsdifferenz die Richtung ihrer Herkunft festgestellt werden. Aufbau und Mechanik des Ohres. Die Schwingungen werden von der Ohrmuschel aufgefangen und gelangen über den Gehörgang zum Trommelfell, einer Membran, die die Schwingungen vom äußeren Ohr auf die im luftgefüllten Mittelohr aufgehängten, miteinander verwachsenen Gehörknöchelchen überträgt, die nach ihrer Form als Hammer, Amboß und Steigbügel bezeichnet werden. Die Gehörknöchelchen verstärken die Intensität der Schwingungen auf das 20-30fache; für den Druckausgleich sorgt die Eustachische Röhre, die vom Mittelohr zum Rachen führt. Ebenfalls Schutzfunktionen erfüllen zwei Muskeln, die Hammer und Amboß so bewegen können, daß bei zu großer Schallintensität das Trommelfell nach innen gezogen und vor dem Platzen bewahrt wird. Der Steigbügel gibt die Schwingungen über das „ovale Fenster" an das Innenohr weiter, das mit Flüssigkeit gefüllt ist. Eine weitere Membran zwischen Mittel- und Innenohr, das runde Fenster, hat ebenfalls für Druckausgleich zu sorgen. Das Innenohr (Cochlea), wegen seiner spiralförmigen Windung auch Schnecke genannt, wird durch die Reißnersche und die Basilarmembran in drei Kanäle unterteilt (scala tympani, scala vestibuli, scala cochlearis). Auf der Basilarmembran befinden sich faserförmige, von einer Deckmembran überwölbte Haarzellen (Cortisches Organ), die Endigungen des B. Gehirnnerven (nervus acustieus), die die Sinnesrezeptoren im engeren Sinne darstellen. Werden Schwingungen auf die Cochlea übertragen, so werden diese Haarzellen gereizt; dies bedeutet eine neurale Erregung, die sich zum Gehörzentrum (Hechelsche Querwindung) in den Schläfenlappen des Gehirns fortpflanzt. Hörtheorien. Die Physiologie des Hörvorgangs ist weit weniger gut geklärt als die mechanische Übertragung der Schwingungen. Daher gibt es keine zureichende Theorie, die erklären würde, wie aus der Reizung der Basilarmembran ein Tonhöheneindruck entsteht. Während die Wahrnehmung der Lautstärke von der Zahl der gereizten Nervenfasern abhängt, lassen sich bezüglich der Tonhöhenempfindung nur konkurrierende Theorien anführen. Hermann von Helmholtz (1863) hatte geglaubt. die auf der Basilarmembran befindlichen Hörhaare 248

112 ó

Außenohr

Innenohr

Gehörnerv

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Gehirnrinde

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Schlafenlappen

Eustachische Rohre

MENSCHLICHES GEHÖRORGAN

würden ähnlich wie die Saiten eines Klaviers oder einer Harfe in Resonanz zu den auftreffenden Schwingungen erregt. Diese sog. „Resonanztheorie" hat sich als falsch erwiesen. Aber ein Gedanke, den sie impliziert, nämlich daß der Ort der Reizung maßgeblich für den Eindruck der Tonhöhe sei, hat bis heute Geltung behalten. Obwohl die Basilarmembran immer als Ganzes schwingt, lassen sich örtlich unterschiedliche Maxima ihrer Abweichung aus der Ruhelage beobachten. Die Basilarmembran wird an der Schneckenspitze, wo sie am breitesten ist, durch langsamere Frequenzen am meisten ausgebaucht, durch schnellere an der Basis der Schnecke, wo sie am schmalsten ist. Vor allem G. von Békésy nahm an, daß bei maximaler Erregung der Schneckenspitze der Eindruck „tief", bei Erregung an der Basis der Eindruck „hoch" entsteht (Ortstheorie). Fraglich wurde diese Interpretation, als E. G. Weyer und Ch. W. Bray aus dem Hörnerv einer anästhetisierten Katze mit Hilfe von Mikroelektroden direkt die auf das Ohr auftreffenden Frequenzen ableiteten. Denn dies bedeutete, daß die im Hörnerv weitergeleiteten Frequenzen unmittelbar den Schwingungen in der Luft entsprechen. Mit einer solchen „Frequenztheorie" des Hörens läßt sich jedoch schwer erklären, warum oberhalb von 1000 Hz noch ein Tonhöheneindruck entstehen kann, da die einer Erholungspause (Refraktärzeit) bedürftige Nervenfaser nicht mehr als 800-1000 Impulse/sec. senden kann. Die direkte Abbildung der Schwingungszahl ist jedoch durch ein arbeitsteiliges Verhalten der Nervenfasern erklärbar; das Modell liefert der militärische Brauch des Salvenschießens, aus dem die Annahme abgeleitet wurde, daß während der Erholungsphase einer Nervenfaser eine andere „feuert" (Volley-Prinzip). Ober-

Gehör halb von 4000 Hz lieb sich allerdings keine der Frequenz analoge Abbildung im Hörnerv nachweisen. Weder eine Orts- noch eine Frequenztheorie des Hörens kann heute alleinige Gültigkeit für die Interpretation der Tonhöhenwahrnehmung beanspruchen. Noch komplizierter wird die Sachlage bei der mehrdimensional beschreibbaren Klangfarbe, weil hierbei sogar der physikalische Rückbezug problematisch ist, der für die Helligkeit („Tonhöhe") eines Tones gut beschrieben werden kann. Dichte und Volumen eines Tones sind sowohl von der Frequenz als auch von der Intensität abhängig, die Farbe im engeren Sinne von der Art des Einschwingvorgangs und der Form der Schallwelle. Quantifizierende Schallanalysen, wie die 7Fourieranalyse, stellen die Schallwelle als Addition von Grundschwingung und darüber aufbauenden Teilfrequenzen dar. Die durch Helmholtz vorgeschlagene Charakterisierung eines Spektrums durch seine stärkste Teiltongruppe wurde durch den Vorschlag E. Schumanns weiterentwickelt, die Veränderungen der /Formanten in Abhängigkeit von der Frequenz und Intensität zu betrachten. Neuere Ansätze zielen auf eine globalere mathematische Kurvenanalyse, um Größen zu gewinnen, die mit dem Klangfarbeneindruck korreliert sind. Das Ohr als Informationsempfänger (Psychophysik). Die menschlichen Sinnesorgane — insbesondere das menschliche Ohr — erfassen nur einen Ausschnitt der physikalischen Ereignisse und registrieren nicht alle Unterschiede gleichermaßen. So hängt die Hörschwelle von der Frequenz ab. Seine größte Empfindlichkeit weist das Ohr im Bereich um 1000 Hz auf; der dazu nötige Schalldruck beträgt nur 20 Mikropascal (= 0,0002 dyn/cm2). Bei noch größerer Empfindlichkeit wäre die thermische Bewegung der Luftmoleküle hörbar. Zu höheren und tieferen Frequenzen hin nimmt die Schallempfindlichkeit ab. Bei Steigerung des Schalldrucks — und damit der Lautstärke — über ein bestimmtes Maß (Schmerzschwelle, ebenfalls frequenzabhängig und subjektiv unterschiedlich), kann das Ohr auf Dauer geschädigt werden. Die Schmerzschwelle liegt etwa zwischen 100 und 200 Pascal. Zwischen der Hör- und Schmerzschwelle liegt die sog. /Hörfläche. Intensitätsabstufungen werden auf die absolute Schwelle von 1000 Hz bezogen und mit Hilfe eines logarithmischen Vergleichs als /Dezibel (dB) angegeben: 0 dB entsprechen der kleinsten eben noch hörbaren Lautstärke, geflüstert und leise gesprochen wird mit 25-35 dB, laut gesprochen mit 70 dB; eine Untergrundbahn fährt mit 80 dB; bei 120-130 dB, dem Geräusch eines Flugzeugs, setzen Schmerzempfindungen ein. Die Zeit zur richtigen Einschätzung einer Lautstärke ist

relativ lang: etwa 1/10 Sekunde (für die Identifikation der Tonhöhe genügt etwa 1/100 Sekunde). Das Ohr ist im Unterschied zum Auge ein Analysator. Dennoch können laute Töne höhere verdecken (Maskierung). Ihre absolute Schwelle wird damit erhöht; es bedarf einer größeren Intensität, um sie hörbar zu machen. Dieser Maskierungseffekt tritt nicht auf, wenn es sich bei dem höheren Ton um eine Teilfrequenz des tieferen handelt. Wenn ein unterbrochener Ton 7mal pro Sekunde ertönt, so entsteht der Eindruck eines einzigen kontinuierlichen Tones, der tiefe Vibrationen enthält. Das Vibrato beim Gesang entspricht der Wahrnehmung solcher tief erscheinenden Frequenzen. Bei 16 Hz, der absoluten unteren Schwelle der Tonhöhenempfindung, verschmelzen periodische Schwingungen zum Eindruck eines Tones. Kompliziertere Vorgänge mit einer Ereignisdichte, die größer als 16 Hz ist, werden je nach ihrer Struktur als Geräusch bzw. als Klangfarbe wahrgenommen. Solche Effekte werden als künstlerische Mittel genutzt: beispielhaft zu nennen wäre die durch schnelle rhythmische Konfigurationen erzeugten Geräuscheffekte im 4. Satz von Beethovens 6. Symphonie oder Farbwirkungen in La Mer von Cl. Debussy und Atmosphères von G. Ligeti. Die obere, mit steigendem Alter sinkende Grenze der Tonhöhenwahrnehmung liegt bei etwa 20 000 Hz. Die Möglichkeit, Gesprochenes zu verstehen, erfordert außer der Grundfrequenz weitere Teilfrequenzen zwischen 250 Hz und 2000 Hz. Der Bereich der gesungenen Stimmen reicht etwas über 4 Oktaven (etwa 70-1400 Hz). Die Instrumente liegen im Frequenzbereich zwischen 16 und 4700 Hz. Das Ohr vermag 850 verschiedene Tonhöhen zu unterscheiden. Die Fähigkeit, zwei benachbarte Tonhöhen zu erkennen, ändert sich nicht linear mit der Änderung der Lautstärke. Die kleinste Tonhöhenänderung (Frequenzänderung 0 f), die bei einer bestimmten Tonhöhe (Frequenz f) gerade noch gehört wird, ist gegeben durch die Beziehung: 0 f/f 0,003. Im Bereich von 1000 bis 2000 Hz ist das Gehör am empfindlichsten. Hier genügt bereits ein Frequenzunterschied von 3 Hz, um eine Tonhöhenänderung zu hören (d. h. ein Ton von 1000 Hz und ein solcher von 1003 Hz werden als verschieden empfunden). Dieser Unterschied, der sich mit der Frequenz und der Intensität ändert, liegt erheblich unter einem Halbton. Einen isolierten Ton ohne Hilfe von Vergleichstönen identifizieren zu können, bezeichnet man als die Fähigkeit, „absolute Tonhöhen" zu erkennen oder auch als absolutes Gehör. Es handelt sich dabei um eine Gedächtnisleistung, die sich bei Musikern häufiger findet als bei Nichtmusikern; eine besonders aus249

Gehör geprägte Musikalität muß damit jedoch nicht gekoppelt sein. Daraus, daß das absolute G. schon bei Kindern im 3. Lebensjahr nachweisbar ist, läßt sich nicht auf eine ererbte Fähigkeit schließen. Die Bindung des absoluten G.s an das erlernte Instrument spricht dafür, daß das absolute G. in mehr als 90% aller Fälle vor dem 4. Lebensjahr durch Lernen erworben wurde. Beherrscht ein Musiker verschiedene Instrumente oder wechselt er sie im Laufe seines Lebens, so bleibt sein absolutes G. an die Klangfarbe des zuerst erlernten Instruments gebunden. Absoluthörer können meist schlecht transponieren. Häufig vernachlässigen sie das sog. relative Gehör, d. h. die Fähigkeit zum Intervallhören. Auch die genaue Identifikation eines Akkords kann aus dem absoluten G. hervorgehen, das dann zum Tonartengehör wird. Obwohl eine steigende Frequenzzahl mit der Wahrnehmung größerer Helligkeit einhergeht, stellt sich bei Tönen im Oktavabstand ein Ähnlichkeitserlebnis ein, das jedoch weniger ausgeprägt ist bei Tönen im Quintabstand. Für diese empfundene Ähnlichkeit, die als „Tonqualität" (Révész) oder „Tonigkeit" (Hornbostel) bezeichnet wird, fehlt eine hinreichende Erklärung. Mit der Annahme nämlich, daß sie durch das gemeinsame Teilfrequenzspektrum bewirkt werde, ist es schwer möglich, die auch durch Sinusfrequenzen hervorgerufene Tonigkeit zu interpretieren, es sei denn, man stellte eine Generalisierung von Tönen mit Teilfrequenzspektren auf einen Spezialfall in Rechnung. Da die menschliche Wahrnehmung selektiv funktioniert und in ihrer Differenzierungsfähigkeit begrenzt ist, ist keine Identität zwischen physikalischem Reiz und psychischer Reaktion gegeben. Die Suche nach Gesetzmäßigkeiten, die eine Voraussage von Reizen auf Reaktionen ermöglichen sollen, ist aus dem philosophischen Problem der Verbindung von Leib und Seele hervorgewachsen und zur Aufgabe eines Teilbereichs der Psychologie geworden: der sog. Psychophysik. Die hier erzielten Ergebnisse bestätigen für einen mittleren Hörbereich die im 19. Jh. von dem Philosophen Fechner aufgestellte Beziehung: Die empfundene Reizgröße (z. B. Stärke oder Höhe eines Tones) entspricht dem Logarithmus der physikalischen Messung. Auch die uns gewohnte Tonhöhenskala, für die z. B. die Klaviertastatur mit einem Umfang von 32 (C1 )-4186 Hz (r5) einstehen kann, stellt eine Logarithmisierung der Frequenzskala dar. Für sehr hohe und sehr niedrige Frequenzen gilt diese Beziehung nicht. Gegenüber der Beschäftigung mit den Toneigenschaften, der Helligkeit, Stärke, Farbe, der Dauer, dem Volumen und der Dichte ist die Untersuchung 250

emotionaler Qualitäten in den Hintergrund getreten. Die immer als „bewegt" erlebte „Welt der Töne" ist jedoch fast immer auch mit einem Appell an das Gefühl verbunden. Lit.: H. VON HELMHOLTZ, Die Lehre v. den Tonempfindungen als physiologische Grundlage der Musik (Brau 1863, erweitert 6 1913, Nachdr. Da 1968); E. M. VON HORNBOSTEL, Psychologie der Gehörserscheinungen, in: Hdb. der normalen u, pathologischen Physiologie 11 (B 1926); G. VON BEKESY, Zur Theorie des Hörens, in: Physikalische Zschr. 29 (1928) u. 30 (1929); E. G. WEVER - CH. W. BRAY, Auditory Nerve Impulses, in: Science 71 (1930); H. FLETCHER- W. A. MUNSON, Loudness. Its Definition, Measurement and Calculation, in: Journal of the Acoustical Society of America 5 (1933); S. S. STEVENS, The Relation of Pitch to Intensity, in: ebd. 8 (1937); DERS., - H. DAVIS, Hearing. Its Psychology and Physiology (NY 1938, '1960); A. WELLEK, Das absolute G. u. seine Typen (L 1938, Be 21970) (= Zschr. für angewandte Psychologie u. Charakterkunde, Beiheft 88); G. REvEsz, Einführung in die Musikpsychologie (Be 1946); H. HUSMANN, Der Aufbau der Gehörswahrnehmungen, in: AfMw 10 (1953); O. F. RANKE- H. LOLLIES, G., Stimme, Sprache, in: Lehrbuch der Physiologie, hrsg. v. W. Trendelenburg - E. Schütz (B 1953); E. G. WEVER - M. LAWRENCE, Physiological Acoustics (Princeton/N.J. 1954); S. S. STEVENS, Schall u. G. (Reinbek 1979); Frequency Analysis and Periodicity Detection in Hearing, hrsg. v. R. PLOMPG. F. SMOORENBURG (Leiden 1970); P. NITSCHE, Klangfarbe u. Schwingungsform (Mn- Salzburg 1978). H. DE LA MOTTE -HABER

GEHÖRBILDUNG. Im deutschprachigen Raum ist die G. ein Unterrichtsfach innerhalb der musikalischen Ausbildung, insbesondere der fachspezifischen an Musikhochschulen. Die G. zielt auf die Entwicklung und Schulung einer bewußten Klangvorstellung hin. Durch die G. sollen einerseits auditiv aufgenommene Klänge und Klangfolgen benannt und auf einem Instrument reproduziert bzw. in Notenschrift übertragen werden. Aber auch umgekehrt die Fähigkeit, notenschriftlich fixierte Klang- und Tonfolgen innerlich zu hören bzw. vokal oder instrumental wiederzugeben soll durch die G. erreicht werden. Die wichtigsten Übungsmethoden der G. sind folglich Diktat, Nachspielen, VomBlatt-Singen und Höranalyse. In der Musikpädagogik hat es seit jeher Bemühungen um die Vermittlung der inneren Tonvorstellung gegeben. Seit dem Mittelalter (Guido von Arezzo) bis zum 20. Jh. wurden Silben- oder Ziffernsysteme erdacht und angewandt, mit deren Hilfe die einzelnen Intervallbeziehungen und die Phänomene der Tonalität erklärt und erlernt werden sollten. Zwei an die mittelalterliche řSolmisation anknüpfende, in der Anwendung sich jedoch unterscheidende Methoden sind auch für die Gegenwart noch von Bedeutung: In der /Tonika-Do-Methode von Agnes Hundoegger (1816-80), die aus der /Tonic Sol-fa -Methode von Sarah Ann Glover (1785 bis 1867) und J. Curwen entwickelt wurde, sind

Geigendregal die (teilweise modifizierten) Solmisations-Silben Symbole für die Stufen der Tonleiter. Bei einer bestimmten Vertrautheit im Umgang damit überträgt der Schüler sie in die verschiedenen Tonarten und bestimmt mit ihrer Hilfe die absolute Tonhöhe. Ganz andere Bedeutung haben die Silben hingegen in den romanischen Ländern und in Südosteuropa: Hier gelten sie als absolute Tonhöhenbezeichnungen und werden in dieser Weise im italienischen Solfeggio- und französischen řSolfège-System verwendet, das dort als eine Methode der G. im Zusammenhang mit der Gesangs- und Stimmbildung gelehrt wird. In Deutschland sieht man neben der Aneignung der Elementartheorie vor allem das Erfassen funktionaler, tonaler Beziehungen als wesentliches Anliegen der G. an. Für das Erfassen der nicht-tonalen Musik wird das sichere Erkennen der absolut gegebenen, sukzessiven wie simultanen Intervall- und Klangfolgen geschult. Lit.: J. JF.RSIL_D, Lehrbuch der G., 1: Melodik (Kop 1960, engl. NY 1966), I1: Rhythmus (Kop 1957, engl. NY 1966); L. O. EDLUND. Modus novus u. Modus velus (Sto 1963, 1966); Singen, Hören, Schreiben, hrsg. v. W. KOLNEDER (Mz 1963-67) (= Bausteine 150-157 u. 164-165); D. STOVEROCK, G. (Hei 1964) (= Musikpädagogische Bibl. 8); P. HINDEMITH, Elementary Training for Musicians (Lo 1969); R. MACKAMUL. Lehrbuch der G., 2 Bde. (Kas 1969-70); M. QUISTORP, Die G. (Wie 1970); L. HORACEK - G. LEFKOFF, Programmed Ear Training (NY 1970); G. GULDENSTEIN. G. für Musiker. Ein Lehrbuch (Bas 1971); P. WETTSTEIN, Die G., Kernstück der musikal. Erziehung, in: SMZ 111 (1971); A. W INOI.D J. REHM, Introduction to MusicTheory. An Integrated Approach to Notation, Music Reading, and Ear Training (Eaglewood Cliffti!N.J. 1971). R. MACKAMUL

GEIGE (ahd.: giga, von germanisch geigan = hinund herbewegen), seit dem 18. Jh. im dt. Sprachraum übliche Bz. für /Violine. Im Mittelalter Bz. für ein im Arm gehaltenes, nicht auf einen bestimmten Typ festgelegtes Streichinstrument mit seiten- oder hinterständigen Wirbeln und gewöhnlich bauchigem oder birnenförmigem Schallkörper. Zunächst wurde die /Fiedel G. genannt, später das /Rebec und schließlich die /Pochette. GEIGENBAU /Geigenbauer, /Violine. GEIGENBAUER (engl.: violin maker; frz. luthier; it.: liutaio; span.: violero), im deutschsprachigen Raum Bz. für Instrumentenbauer, die Streich- und andere Saiteninstrumente verfertigen, also nicht nur Geigen. Bis zum 17. Jh. hießen sie Lautenmacher und werden in Frankreich und Italien heute noch „luthier" bzw. „liutaio" genannt. Mit dem Wandel des Instrumentenbaus im 16./17. Jh. und der damit verbundenen Entwicklung der Violine als Hauptinstrument taucht im deutschen Sprachraum auch die Bezeichnung „Geigenmacher" auf. Am

Beginn dieser Entwicklung steht die Füssener Familie Tieffenbrucker, deren Mitglieder aber in den Quellen noch Lautenmacher genannt werden. Etwa gleichzeitig wurden vor allem die italienischen G. G. /Bertolotti in Brescia und G. P. /Maggini in Brescia richtungweisend. Cremona entwickelte sich dann mit den G.-Familien /Amati, /Guarneri, /Ruggieri und /Stradivari zum führenden Mittelpunkt des Geigenbaus bis in das 18. Jh. hinein. Aber auch in Mailand (/Grancino und /Testore), Neapel (/Gagliano), Venedig (/Montagnana), Florenz, Bologna, Treviso, Mantua, Parma, Verona, Padua und Rom begründeten G. -Familien eine Tradition, die z. T. bis heute nachwirkt. Die beiden Zentren des Geigenbaus im deutschen Sprachraum — Mittenwald und Absam (Tirol) — mit den Familien /Klotz und /Stainer sind unmittelbar von der Cremoneser Schule beeinflußt worden. Eine nicht unbedeutende Rolle nahm im 18. und 19. Jh. der böhmische Geigenbau ein, der insbesondere auf G. im sächsischen Erzgebirge einwirkte. Die in Mirecourt und Paris wirkenden G. J.-B. /Vuillaume und N. /Lupot standen ganz in der Stradivaritradition Cremonas. Mit anderen G.n wie /Bernardel, /Chanot, /Gand und Guersan gehören sie zu den Exponenten des französischen Geigenbaus. Zentren des deutschen Geigenbaus sind heute Mittenwald in Bayern, Klingenthal und Markneukirchen in Sachsen. Ein weiterer bedeutender G.-Ort ist Bubenreuth (Franken), wo sich nach 1945 viele G. aus Nordböhmen bzw. aus dem sächsischen Erzgebirge niederließen. Lit.: P. DE WIT, Geigenzettel alter Meister, 2 Bde. (L 1902-10, Nachdr. F 1976); W. L. VON LUTGENDORFF, Die Geigen- u. Lautenmacher v. MA bis zur Gegenwart (F 1904, '6 1922), Nachdr., 2 Bde. (Tutzing 1968); W. M. MORRIS, British Violin Makers (Lo 1904, 2 1920); F. NIEDERHEITMANN, Cremona, Charakteristik der it. G. u. ihrer Instr. (L 1928, F 8 1956); F. HAMMA, Meisterwerke it. Geigenbaukunst (St 1931), NA v. W. HAMMA als: Meister it. Geigenbaukunst (St 1964, Mn 1971); R. VANNES, Dictionnaire universel des luthiers, 2 Bde. (P 1932, Bru 2 1951); F. HAMMA, Meisterwerke dt. Geigenbaukunst (St 1948, 2 1961); K. JALOVEC, Houslaři 1 (Pr 1948, 2 1952) (tschech. u. engl.), dt. Übers.: It. G. (Pr 1957); H. FEDERHOFER, Grazer Geigen- u. Lautenmacher des 17. u. IS. Jh., in: Blätter für Heimatkunde 25 (1951); M. MOLLER, The Violin Makers of the Low Countries (Belgium and Holland) (A 1955); W. HENLEY, Universal Dictionary of Violin and Bow Makers, 5 Bde. (Brighton 1959-60); K. JALOVEC, Češti houslaři (Pr 1959); DERS., Enzyklopädie des Geigenbaus (Pr 1965); DERS., Dt. u. östr. G. (Pr 1967).

GEIGENDPRINZIPAL, Geigenprinzipal, engmensurierte Orgelstimme des /Prinzipalchors mit niedrigem Aufschnitt zu 8' und 4'. Der obertonreiche Klang entspricht dem eines Streichinstruments. GEIGENDREGAL, Geigenregal, Orgelregister 251

Geigenwerk des /Zungenchors mit kurzen, konischen Bechern zu 8' und 4'; teilweise auch řgedackt. Der Klang ist

obertonreich und dem eines Streichinstruments vergleichbar. GEIGENWERK OEStreichklavier. GEIJER, Erik Gustaf, * 12. 1. 1783 Ransäter (Wermland), t 23.4. 1847 Stockholm; schwedischer Historiker, Dichter und Komponist. Er war 1817-47 Professor für Geschichte an der Universität Uppsala. Mit A. A. Afzelius gab er eine wichtige Sammlung altschwedischer Volkslieder, Svenska folk-visor frán forntiden (3 Bde., 1814-16, 4. revidierte Auflage Uppsala 1957-60), heraus und mit A. F. Lindblad unter dem Titel Musik för säng och fortepřano (1824) eine Sammlung neuerer schwedischer Lieder. Sein Haus, in dem sich auch bedeutende Musiker Schwedens trafen, war Mittelpunkt der sogenannten Uppsala-Romantik. Seine Chorwerke sind noch heute in Schweden beliebt. Er schrieb ferner Kammermusik und etwa 60 Lieder. Lit.: T. NORLIND, E.G. G. som musiker (Sto 1919); E. NORBERG, G.s väg frân romantik till realism (Diss. Upsalla 1944); J. LANDQUIST, G. En Levnadsteckning (Sto 1954); I. BENGTSSON, Tonsättaren G., in: Geijerstudier 3 (Uppsala 1958); S. WALIN, G. och musiken, in: ebd.

GEIRINGER, Karl, * 26.4. 1899 Wien; amerik. Musikforscher östr. Herkunft. G. war Schüler von G. Adler in Wien und C. Sachs in Berlin und promovierte 1923 in Wien mit der Dissertation Die Flankenwirbelinstrumente in der bildenden Kunst des XIV., XV. und der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts. Seit 1930 war er Kustos des Archivs, der Bibliothek und des Museums der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, emigrierte 1938 nach England, wo er bis 1940 Gastprofessor am Royal College of Music in London war, und später in die Vereinigten Staaten. Seit 1941 war er dort Ordinarius für Musikwissenschaft an der Boston University, seit 1962 Professor an der University of California in Santa Barbara. 1955 wurde er Präsident der American Musicological Society. Zu seinem 70. Geburtstag wurde ihm eine Festschrift gewidmet (Studies in 18th Century Music, hrsg. v. H. C. R. Landon — R. E. Chapman, Lo 1970). WW: 1) Schriften: Tanzbrevier, Weise und Meinung aus 3 Jh. (W 1926) (zus. mit W. Fischer); J. Haydn (Pd 1932); J. Brahms, (W 1935, 2 1955, Kas 1958, engl. NY 1947, 21961); Musical Instruments. Their History from the Stone Age to Our Present Days (Lo-NY 1943); Haydn, a Creative Life in Music (Lo-NY 1946, NY 2 1963 u. Lo 2 1964, Berkeley/Calif. 3 1968), dt. Übers.: J. Haydn. Der schöpferische Werdegang eines Meisters der Klassik (Mz 1959); The Lost Portrait of J. S. Bach (NY 1950); The Bach Family (Lo- NY 1954) (zus. mit J. Geiringer), dt. Übers.: Die Musikerfamilie Bach. Leben u. Wirken in drei Jh. (Mn 1958); J. S. Bach, the Culmination of an Era (NY 1966, Lo 1967. dt. Mn 1971); Der Einfluß der Aufklärung auf J. S. Bachs künstleri-

252

sches Denken, in: Studia musicologica 11 (1969). - 2) Editionen: Instr.- u. Vokal-WW v. P. Peuerl u. I. Poach (W 1929) (= DTÜ 70); Kantaten, Madrigale u. Kanons v. A. Caldara (zus. mit E. Mandyczewski) (W 1932) (= DTÖ 75); Volksliedbearbeitungen Nr. 1-100. Schottische Lieder, in: Haydn-GA XXXII/1.

GEISER, Walther, * 16.5. 1897 Zofingen (Schweiz); Schweizer Komponist. Er studierte am Konservatorium in Basel Violine (bei Fr. Hirt) und Komposition (bei H. Suter), später Violine bei Br. Eldering in Köln und Komposition bei Fr. Busoni in Berlin. 1924-63 lehrte er Violine und Ensemblespiel, später Komposition und Dirigieren am Basler Konservatorium (seit 1954 Musikakademie der Stadt Basel), war außerdem lange Zeit Solobratschist des Basler Orchesters, dirigierte die Konservatoriumskonzerte und leitete seit 1955 den Basler Bach-Chor. Unter dem Einfluß Busonis entwikkelte G. eine gemäßigt moderne, klassizistische Schreibweise. WW: 1) Instr.-WW: Klv.- u. Org.-Stücke; Kammermusik; für Orch.: Ouvertüre zu einem Lustspiel, op. 5 (Z 1922); Nocturne, op. 12 (Bas 1927); Divertimento für kleines Orch., op. 20 (Bas 1933); Praeambulum, op. 25 (Bas 1938); Fantasie für Streichorch., Pauken u. Klv., op. 31 (Kas 1942); Fantasie II für groBes Orch.. op. 34 (Kas 1945); Fantasie III für Streichorch., op. 39 (Kas 1949); Fantasie IV, op. 57 (1963) für Fl. u. Str.: Vorspiel zu einer antiken Tragödie, op. 35 (Kas 1947); 2 Symphonien, op. 44 u. 60 (Kas 1953, 1967); Konzertstück für Org. u. Kammerorch., op. 30 (Kas 1941); V.-Konzert, op. 16 (Bas 1930); Concertino für Horn u. kleines Orch., op. 22 (Bas 1934); Klv.-Konzert, op. 53 (1969). - 2) Vokal-WW: Lieder; Symbolum (Text: Goethe) für gem. Chor, 3 Pos., Pauken, Va., Vc. u. Kb., op. 14 (Kas 1929); Adventslied (Text: Tauler), für gem. Chor, Str. u. Harfe, op. 18 (Kas 1931); Stabat Mater für Bar., gem. Chor, großes Orch. u. Org., op. 23 (Kas 1935); Chorphantasie (Text: Gryphius), für gem. Chor, Orch. u. Org., op. 24 (Bas 1938); Siehe, es kommt die Zeit, Kantate für Bar., gem. Chor u. Org., op. 32 (Kas 1943); Hymnus für gem. Chor, Orch. u. Org. ad. lib., op. 43 (Kas 1953); Te Deum (1960) für 4 Soli, Chor, Org. u. Orch. - 3) Bihnen-WW: Festspiel Inclyta Basilea, op. 40 (1951). Lit.: Werk-Verz. W. G. (Z 1967) (= Schweizerisches Musikarchiv. o. Nr.). - E. MOHR, in: SMZ 97 (1957); R. SUTTER, in: ebd. 107 (1967).

GEISHA, DIE (The Geisha), eine japanische Teehausgeschichte in 2 Akten von Sidney Jones (1861-1946), Text von Owen Hall und Harry Greenbank. Ort und Zeit der Handlung: Japan um 1900. UA: 25.4.1896 in London (Daly's Theatre): EA in dt. Sprache: 16.10.1897 in Wien (Carl Theater). Molly Seamore, eine junge Engländerin, die als Geisha verkleidet das Leben in einem japanischen Teehaus kennenlernen will, wird irrtümlich bei einer Versteigerung von einem reichen Japaner erworben, der eigentlich die echte Geisha O Mimosa San ersteigern wollte. Diese befreit schließlich Molly zusammen mit deren Verlobten, Lieutenant Reginald Fairfax. Die außerordentlich erfolgreiche

Geistliches Konzert Operette enthält fast 30 Musiknummern, die nicht alle von Jones komponiert wurden, was aber die stilistische Einheitlichkeit des Werkes nicht beeinträchtigt. Stofflich beeinflußt wurde Die Geisha von William Schwenck Gilbert und Arthur Sullivans Der Mikado (1885). Andererseits beeinflußte die Operette die Oper Madame Butterfly (1904) von Giacomo Puccini. R.-M. SIMON — S. SIMON GEISSLERLIEDER, die volkssprachigen Gesänge der Geißler oder Flagellanten (flagellarii, disciplinati), einer zuerst um 1260 in Umbrien (Perugia) aufgekommenen religiösen Laienbewegung von Büßergemeinschaften. Ihre Gesänge standen im Zusammenhang mit den Bruderschaften der Laudesi als Nachfolgern des hl. Franz von Assisi. Aus einer zweiten, durch das Pestjahr 1349 verursachten Phase der von Österreich ausgehenden und sich weit ausdehnenden Bewegung ging ein wichtiger Zweig vor allem deutscher geistlicher Volksgesänge des Mittelalters hervor. Einzige Quelle ist die Chronik des Hugo von Reutlingen mit einer exakten Aufzeichnung von 6 G.n in gotischen Neumen, die jedoch mit Ausnahme der Leise Nu tret herzuo wohl ausnahmslos auf älteren Volksgesängen beruhen. Charakteristisch ist auch für die G. die weithin den mittelalterlichen geistlichen Volksgesang kennzeichnende Rufzeile. Lit.: Lieder u. Melodien der Geißler des Jahres 1349 nach der Aufzeichnung Hugos von Reutlingen, hrsg. v. P. RUNGE (L 1900); J. MÜLLER-BLATTAU, Die dt. G., in: ZfMw 17 (1935); DERS., G., in: MGG 1V. W. BLANKENBURG

GEIST, Christian, * um 1640 Güstrow (Mecklenburg), t 1711 Kopenhagen; dt. Komponist. G. war Sohn des Domkantors Joachim G. in Güstrow. Er trat in die Hofkapelle Herzog Gustav Adolfs von Mecklenburg ein und war auf dessen Empfehlung hin 1670 mehrere Monate Bassist der dänischen Hofkapelle. 1670-79 war er Hofmusiker des schwedischen Königs. Seit 1686 ist er als Organist der Dreifaltigkeits- und an der Heiliggeistkirche in Kopenhagen nachweisbar, außerdem seit 1689 als Nachfolger des berühmten Organisten J. Lorentz auch an der Holmens-Kirche. G. hat sich fast ausschließlich der Komposition geistlicher Werke gewidmet. Diese stehen stilistisch in unmittelbarer Nähe zu den Kantaten von D. Buxtehude. WW (hsl. in Uppsala, Univ.-Bibl.): 58 Motetten (geistliche Konzerte) 1-5 St., Instr. u. B.c. (mit dt., lat. u. schwed. Text); 2 weltl. Kantaten; 3 Orgelchoräle. Ausg.: 3 Org.-Choräle, hrsg. v. B. LUNDGREN (Sto 1943); Motette Verbum caro factum est, hrsg. v. J. Foss (Kop 1948); Motette Laudet Deum mea gloria, hrsg. v. B. LUNDGREN (Sto 1953); Kirchenkonzerte, hrsg. v. DEMS. (F 1960) (= EDM 48).

GEISTINGER, Marie, * 26.7.1836 Graz, t 29.9. 1903 Klagenfurt; östr. Sängerin (Sopran) und Schauspielerin. Nach ihrer Ausbildung in Graz und Wien debütierte sie 1850 in München und hatte nach Engagements in Wien, Berlin, Hamburg, Riga und erneut in Berlin 1865 in Wien am Theater an der Wien in der Titelpartie von J. Offenbachs Operette Die schöne Helena einen durchschlagenden Erfolg. Seitdem galt sie als die führende Soubrette jener Zeit, vor allem auch gefeiert in Operetten von J. Strauß (sie war u. a. dessen erste Rosalinde in Die Fledermaus). 1869-74 war sie Mitdirektorin des Theaters an der Wien. Danach trat sie, ohne die Operette aufzugeben, immer mehr als Schauspielerin auf, auch in den USA, und wandelte sich von der Volksschauspielerin zur bedeutenden Tragödin. Lit.: E. PIRCHAN, M.G. Die Königin der Wiener Operette 1947).

(W

GEISTLICHE MUSIK. Das Wort „geistlich" ist seit M. Luthers Bibelübersetzung (vgl. „geistliche Lieder" für griech. ödai pneumatikai, Eph. 5,10) auch im Zusammenhang mit Musik üblich und erscheint im späten 16. und vor allem im 17. Jh. häufig in Titeln von musikalischen Sammlungen (z. B. bei H. Schütz, Geistliche Chormusik) und — in Analogie zu Concerto ecclesiastico — in der Gattungsbezeichnung /geistliches Konzert. G. M. ist dann bis heute gängige Sammelbezeichnung für Vokalmusik mit (christlich-) religiösem Text (biblisch, liturgisch, „geistliche" Dichtung) in Unterscheidung zur „weltlichen" Musik, aber ohne klare terminologische Abgrenzung gegenüber Begriffen wie /religiöse Musik, liturgische Musik oder /Kirchenmusik. GEISTLICHES KONZERT, im 17. Jh. deutsche Bz. für das /Concerto (ecclesiastico), daher meist auch in der Schreibweise Concert. Bei der Übernahme der beiden Concerto-Arten — der vielstimmigen in der Tradition G. Gabrielis und der geringstimmigen in der Tradition L. Viadanas — in die protestantische deutsche Kirchenmusik wurde auch die deutsche Gattungsbezeichnung verwendet, ohne daß die lateinischen Bezeichnungen Concerto ecclesiastico, auch Cantio sacra, Symphonia sacra u. ä., außer Gebrauch kamen. In der musikalisch-satztechnischen Gestaltung unterscheidet sich das g. K. nicht wesentlich vom italienischen Concerto des 17. Jh. mit lateinischem Text. Charakteristisch ist aber die häufige Verwendung protestantischer Choralmelodien sowohl im vielstimmigen g. K. (bereits bei M. Praetorius, Musae Sioniae oder geistliche Concert Gesänge, 1605 bis 1610), als auch im geringstimmigen (z. B. früh bei 253

Gelber J. H. Schein, Opella nova, 1618-26). Man spricht hier vom Typus des Choralkonzerts als einer spezifischen Form der řChoralbearbeitung. Ein anderer, ebenfalls weitverbreiteter Typus des g. K. ist das Dialogkonzert des 17. und frühen 18. Jh. (2'Dialog 3). Insgesamt scheint es, daß in dieser Zeit die Bezeichnung g. K. mehr und mehr den geringstimmigen deutschen Concerti zugeordnet wurde, so etwa bei H. Schütz, dessen Kleine geistliche Concerte (1636-39) und andere Concerte zum Inbegriff der Gattung geworden sind. Neben Schütz schrieben fast alle deutschen protestantischen Kirchenkomponisten des 17. Jh. g.e K.e verschiedener Art. Zu nennen sind hier u. a.: für den norddeutschen Raum Th. Selle, J. Schop, J. Vierdanck, M. Weckmann, Chr. Bernhard, Fr. Tunder und D. Buxtehude ;Air Mitteldeutschland M. Praetorius, J. H. Schein, S. Scheidt, T. Michael, A. Hammerschmidt, J. R. Ahle, S. Knüpfer und J. Schelle; für Süddeutschland J. Staden, M. Franck, J. E. Kindermann und W. C. Briegel. Verstärkt wurden im Laufe des 17. Jh. auch neugedichtete betrachtende und erbauliche Texte und mit ihnen Lied- und Arienformen in das g. K. einbezogen. Schließlich ging die Gattung in die der protestantischen Kirchenkantate (řKantate) über. Lit.: F. BLUME, Das monodische Prinzip in der prot. Kirchenmusik (B 1925); DERS., Die ev. Kirchenmusik (Pd 1931, Kas 2 1965); A. ADRIO, Die Anfänge des g. K. (B 1935). - /Concerto, /Dialog, /Konzert; spezielle Lit. bei den genannten Komponisten.

GELBER, Bruno Leonardo, * 19.3.1941 Buenos Aires; argentinischer Pianist. Seine erste Ausbildung erhielt er bei seiner Mutter und dann bei V. Scaramuzza in Buenos Aires. An sein erstes öffentliches Auftreten als 5jähriger schloß sich bereits eine umfangreiche Konzerttätigkeit in Südamerika an. Seit 1959 studierte er bei Marguerite Long in Paris. 1960 gab er mit J. Brahms' Klavierkonzert in d-moll sein europäisches Debüt und machte sich bald weltweit einen Namen. Lit.: J. KAISER, Große Pianisten in unserer Zeit (Mn 4 1978).

GELINEK (Jelínek), böhmische Musikerfamilie. — 1) Hermann Anton, * 8.8. 1709 Hořiněves bei Königgrätz (Böhmen), t 5. 12. 1779 Mailand; Violinist, Organist und Komponist. Er trat 1728 in den Prämonstratenserorden ein, studierte in Wien und war Regens chori in der Abtei Seelau in Böhmen. Nach 1760 trat er als Violin- und Orgelvirtuose in Frankreich und Italien auf, wo er den Namen Cervetti annahm. G. kehrte danach in die Abtei Seelau zurück, unternahm aber 1779 noch eine zweite Konzertreise nach Italien, auf der er starb. Seine im 254

Inventar in Seelau verzeichneten Violinkonzerte, Sonaten und Orgelstücke sind vermutlich nicht erhalten. — 2) Ivan (Jan, Johann), Bruder von 1), t um 1780 Prag; Lautenist und Organist. Er ist um 1754 als Organist an St. Wenzeslaus in Prag, später dort an der Benediktkirche nachweisbar. Eine Slg. von Lautenkompositionen, Musica sopra il liuto, ist hsl. erhalten (Prag, Nationalmuseum). Lit.: E. TROLDA, in: Hudebni Revue 10 (1916/17);J. RACEK, Česká hudba (Pr 1958).

GELINEK (Jelínek), Abbé Joseph, * 3. 12. 1758 Seltsch (Selč; Böhmen), t 13.4. 1825 Wien; böhmischer Pianist und Komponist. 1786 wurde er in Prag zum Priester geweiht (hieß daher zu seiner Zeit immer Abbé G.) und erhielt bei J. N. Seeger Orgel- und Kompositionsunterricht. Durch Vermittlung Mozarts wurde er 1789 Klavierlehrer und Hauskaplan in der Familie des Grafen Kinsky, der er später nach Wien folgte, wo er noch Unterricht in Kontrapunkt bei G. Albrechtsberger nahm. Seit 1817/18 war er Hauskaplan und Klavierlehrer im Palais der Esterházy unter Fürst Nikolaus II. G., einer der hervorragendsten Pianisten seiner Zeit, stand in engeren Beziehungen zu Haydn, Beethoven und Mozart, der seine Improvisationskunst bewunderte. Beim Adel und Bürgertum war er als Klavierlehrer geschätzt. Von seinen zahlreichen Kompositionen waren vor allem seine über 100 Variationsreihen für Klavier beliebt. Die ersten sind über Themen von Mozart geschrieben, die letzten über Themen von Beethoven (Andante der 7. Symphonie) und von C. von Weber. Diese teils didaktischen, teils rein virtuosen Variationen trugen zur Verbreitung der berühmtesten Melodien jener Zeit (Potpourris aus Balletten, Singspielen und Opern) sowie deutscher, tschechischer und russischer Volkslieder bei. Lit.: TH. FRIMMEL, Beethoven-Hdb. 1 (L 1926, Nachdr. HilWie 1968); G. PROIER, Abbé J. G. als Variationenkomponist, 3 Bde. (Diss. W 1962).

GELLERT, Christian Fürchtegott, * 4.7. 1715 Hainichen (Erzgebirge), t 13.11. 1769 Leipzig; dt. Dichter. Er studierte Theologie, Philosophie und Literatur an der Universität Leipzig, wo er seit 1744 Philosophie, Rhetorik und Moral lehrte. F. war einer der populärsten Dichter der deutschen Aufklärung. Seine Dichtungen, Schriften und Vorlesungen, in denen sich religiöse Orthodoxie mit rationalistischen Zügen und pietistischer Empfindsamkeit verbinden, galten zu ihrer Zeit — nach dem Zeugnis J. W. Goethes — als das Fundament der deutschen Kultur. G.s Geistliche Oden und Lieder (1.757) leiteten eine neue Epoche in der protestan-

Gemblaco tischen Choraldichtungein; viele von ihnen wurden in zahlreiche (auch katholische) Gesangbücher übernommen. Noch heute enthält das Evangelische Kirchengesangbuch 12 Liedtexte von G. Die Geistlichen Oden und Lieder nehmen zudem in der Geschichte des deutschen Sololieds eine bedeutsame Stellung ein: sie waren die am meisten vertonte Liedersammlung des 18. Jahrhunderts. Als Komponisten sind zu nennen vor allem C. Ph. E. Bach, dessen Vertonung sämtlicher Oden und Lieder (1758 u. ö.) im Bewußtsein der Zeit den Dichtungen G.s musikalisch am nächsten kamen, ferner u. a. J. F. Doles, J. J. Quantz, J. A. Hiller, später J. Haydn, C. Loewe und P. Tschaikowsky. Musikgeschichtlichen Nachruhm erlangte G. jedoch erst durch L. v. Beethoven und seine 6 Gellert-Lieder, op. 48. Sie entstanden 1812, in enger zeitlicher Nachbarschaft des Heiligenstädter Testaments, das seinerseits ebenfalls die intensive Beschäftigung mit Gellerts Liedern und den in ihnen ausgesprochenen Gedanken vom Tode widerspiegelt. Von Beethovens Liedern nach G. ist Die Ehre Gottes aus der Natur (Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre) am bekanntesten geworden, auch durch die vielen, teilweise ans Triviale grenzenden Bearbeitungen. WW (nur die Lieder; sämtlich in Leipzig erschienen): Lieder (1743); Fabeln, 2 Bde. (1746 u. 1748); Geistliche Oden und Lieder (1757). - Verzeichnis der Vertonungen des 18. Jh. bei Friedländer (s. u. Lit.). Ausg.: Sämtliche Schriften, hrsg. v. J. A. SCHLEGEL. - G. L. HEYER, 10 Bde. (L 1769-74, Nachdr. Be 1967); Sämtliche Fabeln u. Erzählungen. Geistliche Oden u. Lieder, hrsg. v. J. KLINKHARDT (Mn 1965) (= Die Fundgrube 13). Lit.: J. COYM, G.s Lustspiele (B 1899); M. FRIEDLAENDER, Das dt. Lied im 18. Jh., 3 Bde. (St - B 1902), Nachdr. in 2 Bden (Hil 1962); M. SCHNEIDERWIRTH, Das kath. dt. Kirchenlied unter dem Einfluß G.s u. Klopstocks (Mr 1908); G. MÜLLER, Gesch. des dt. Liedes 2 (Mn 1925, Nachdr. Da 1969) (= Gesch. der dt. Lit. nach Gattungen III); E. WERTH, Unters. zu G.s Geistlichen Oden u. Liedern (Diss. Breslau 1936); F. W. WODTKE, Chr. F.G., in MGG IV; H. URNER, in: Wort u. Gemeinde. FS E. Schott (B 1967); G. MASSENKEIL, Religiöse Aspekte der Gellert -Lieder Beethovens, in: Religiöse Musik in nicht-liturg. Werken von Beethoven bis Reger (Rb 1978) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 51).

GEMA, Abk. von Gesellschaft für musikalische

Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, Verwertungsgesellschaft zur Verwaltung von Wiedergabe-, Sende-, Vervielfältigungs- und Nutzungsrechten (aber nicht von Großen Aufführungsrechten) ihrer Mitglieder, zu denen Komponisten, Textautoren und Verleger gehören. In ihrem Auftrag kann das Recht zur öffentlichen Aufführung urheberrechtlich geschützter Musik und zur sog. mechanischen Vervielfältigung durch Tonträger erteilt werden. Als Gegenleistung werden Tantiemen erhoben, die nach Tarifpauschalen gestaf-

felt sind und u. a. von der Besucherzahl, den Eintrittspreisen und der Anzahl der Musiker abhängen. Die Sendegebühren unterliegen einem eigenen Verteilungsplan nach „Ernster" und „Unterhaltungs"-Musik. Die Tantiemen werden an die Bezugsberechtigten verteilt. — Die GEMA ist seit 1945 die Nachfolgeorganisation der STAGMA (Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte), die wiederum 1933 an die Stelle verschiedener Gesellschaften getreten war. Hierzu gehörten vor allem die von R. Strauss initiierte und 1903 gegründete GDT (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer) und die gleichfalls 1903 ins Leben gerufene AFMA (Anstalt für musikalische Aufführungsrechte). 1938 wurde ihr auch die seit 1909 bestehende AMMRE (Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte) angegliedert. Über ausländische, in der "CISAC und im BIEM (Bureau International des Sociétés gérant les Droits d'Enregistrement et de Reproduction Mécanique, Paris) zusammengeschlossene Schwestergesellschaften ist die GEMA weltweit organisiert und rechtsverbindlich. Die DDR besitzt in der AWA (Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiet der Musik) seit 1951 eine eigene Verwertungsgesellschaft. — Sitz der GEMA ist Berlin (West), Generaldirektionen befinden sich in München und Berlin; daneben gibt es 12 Bezirksdirektionen. Organe: ein aus 15 Personen bestehender und von der Mitgliederversammlung gewählter Aufsichtsrat (6 Komponisten, 5 Verleger, 4 Textdichter), der den Vorstand benennt. Lit.: E. SCHULZE, Urheberrecht in der Musik u. die dt. Urheberrechtsges. (B 1951, 21956,'1972); Musik u. Dichtung, in: FS der G. (Mn 1953); E. ULMER- K. BUSSMANN- S. WEBER, Das Recht der Verwertungsges. (Weinheim 1955); E. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht (B -Gö -Hei 2 1960); E. SCHULZE, Rechtsbeziehungen des Musikverlegers zum Urheber u. zur Verwertungsges. in: FS L. Strecker (Mz 1973); H. VOSS, Leistungsschutz in der Musik (Mz 1973); E. SCHULZE, Urhebervertragsrecht (B 2 1974).

GEMBLACO, Johannes Franchois, * wahrscheinlich Gembloux bei Namur; franko-flämischer Komponist. Von G. sind 2 Gloria und 2 Credo zu 3 Stimmen, eine 5st. Motette, Ave virgo lux Maria, und 3 3st. Rondeaus erhalten. Möglicherweise ist er mit dem 1404 als Kaplan Herzog Philipps des Kühnen von Burgund nachweisbaren Musiker Jean François identisch. Ausg.: Gloria u. Credo, hrsg. v. CH. VAN DEN BORREN, in: Polyphonia Sacra (Burnham - Lo 1932); dass., hrsg. v. L. FEININGER, in: Documenta polyphoniae liturgicae Sanctae Ecclesiae Romanae 1/11 (R 1952); Ave virgo lux Maria, hrsg. v. R. VON FICKER, in: Trienter Codices, 5. Teil (W 1933) (= DTÚ 76); 3 Chansons, hrsg. v. CH. VAN DEN BORREN, in: Pièces polyphoniques de provenance liégeoise (Bru 1950).

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Geminiani Lit.: H. BESSELER, Bourdon u. Fauxbourdon (L 1950, '1974); J. IGOE, J. F. de G., in: NRMI 4 (1970) (darin 4 Sätze).

GEMINIANI, Francesco Saverio, * um 1680, getauft 5.12.1687 Lucca, t 17.9. 1762 Dublin; it. Violinist, Komponist und Musikpädagoge. Seine Ausbildung erhielt G. zunächst von seinem Vater, Giuliano G., der Mitglied der Cappella Palatina in Lucca war. Später setzte er seine Studien bei Carlo Ambrogio Lonati in Mailand, bei A. Corelli in Rom und bei A. Scarlatti in Neapel fort. 1707-10 war er Violinist der Cappella Palatina in Lucca; 1711 ist er als Konzertmeister am Teatro Reale in Neapel nachweisbar. 1714 ging er nach London, wo er bis 1731 als Violinist und Lehrer tätig war. Nachdem G. bereits 1715 in einem Konzert vor König Georg I. Bewunderung erregt hatte, avancierte er in den folgenden Jahren zum Repräsentanten der italienischen Instrumentalmusik in England. 1724 wurde er Erster musikalischer Direktor der unter dem Patronat des Königs stehenden Akademie Philo-Musicae et Architecturae Societas, in deren Auftrag er die Solosonaten op. 5 von Corelli zu Concerti grossi umarbeitete. 1731 hatte er mit einer Reihe von Subskriptionskonzerten großen Erfolg. Ende 1733/Anfang 1734 gab er einige Konzerte in Dublin, wo er sich auch im November 1737 wiederholt aufhielt. 1749-1755 lebte er in Paris, um dort die Drucklegung seiner Werke, besonders der französischen Übersetzung seiner Violinschule, vorzubereiten. Nach vierjährigem Aufenthalt in London übersiedelte er 1759 nach Irland, wo er die Konzertmeisterstelle bei Charles Coote, dem späteren Grafen von Bellemont, übernahm. In seinen letzten Lebensjahren, in denen er bei seinem Schüler Mathew Dobourg lebte, widmete er sich verstärkt musikpädagogischen Arbeiten. WW (teilweise mit zahlr. Aufl. u. Nachdr.): 12 Sonate a violino

solo (ohne BaB), op. 1(1705), bearb. als zweimal 6 Sonatas for two violins and a violoncello or harpsichord with a ripieno bass (ca. 1750); 12 Sonate a Violino, Violon e cemb., op. 1 (Lo 1716), NA als: Le prime sonate a violino e basso (1739); 6 Concerti grossi, op. 2 (Lo 1732); 6 Concerti grossi, op. 3 (Lo 1733), beide Werke stark verändert in Partiturdruck (Lo 1757); 12 Sonate a violin e basso, op. 4 (Lo um 1735), Nrn. 1, 2, 5, 7, 9 u. 11 bearb. als: Concerti grossi (Lo 1743); 6 Sonate di violoncello e basso continuo, op. 5 (P 1746), v. G. bearb. als: Violinsonaten (P 1746); 6 Concerti grossi, op. 6 (Lo 1741); 6 Concerti grossi compositi a 3, 4, 5, 6, 7, 8 Parti Reali ..., op. 7 (Lo 1746); The Inchanted Forrest, Instr.-Werk nachdem gleichnamigen Gedicht v. Tasso (Lo 1761); ferner Bearb. v. Corellis Violinsonaten op. 3 u. 5 als Concerti grossi (Lo 1735). - 2) Schalwerke a. Schriften: Rules for playing in a true taste on the violin, german flute, violoncello and harpsichord, op. 8 (Lo 1739); A treatise of good taste in the art of musick (Lo 1741); The art of playing on the violin, op. 9 (Lo 1751, frz. P 1752, dt. W zw. 1785 u. 1805), revidiert u. erweitert als: L'art du violon (P 1803); Guida armonica, op. 10 (Lo 1742); The art of accompaniement, op. 11, 2 Bde. (Lo 1756-57); The art of playing the guitar (Edinburgh 1760).

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G. hat die italienische Instrumentalmusik, wie sie vor allem von Corelli zu klassischer Vollendung geführt wurde, als Virtuose wie als Komponist und Lehrer in England zu hoher Blüte gebracht. Sein

Violinspiel muß sich - in der Nachfolge Corellis durch technische Brillanz und leidenschaftlichen Vortrag ausgezeichnet haben. Tartini nannte ihn „II furibondo", den „Rasenden". Auch sein kompositorisches (Euere lehnt sich eng an die von Corelli entwickelten Prinzipien an. Sein ausschließlich der Instrumentalmusik gewidmetes Werk enthält Sonaten und Concerti grossi, die fast ausnahmslos der Sonata da chiesa-Form entsprechen. Die einzelnen Sätze sind im Anschluß an die Römische Schule imitativ gearbeitet, die Oberstimmen (im Gegensatz zu der fast simplen Baßführung) dem Geschmack der Zeit folgend reich verziert. In seinen Concerti grossi folgt er dem vor 1700 entwickelten Prinzip des raschen Wechsels von Soli und Tutti, das als eine Art „Klangregie" bezeichnet werden kann. - Am bedeutendsten scheint seine 1731 zunächst anonym erschienene Violinschule The art of playing an the violin zu sein, in der er über die spieltechnischen Anweisungen für das Instrument hinaus ausführlich auf die Spiel- und Verzierungspraxis der Zeit eingeht. Mehr noch als sein kompositorisches Werk ist sein pädagogisches Euvre Zeugnis einer Musikkultur, die schon Jahrzehnte zuvor in Italien ihren Höhepunkt erreicht hatte. Ausg.: Sonate für V. -Solo B-Dur, hrsg. v. B. STUDENY (Mn 1911); Sonate op. 1/12 d-moll, hrsg. v. E. PENTE (Mz 1924); dass., hrsg. v. A. MOFFAT (L 1929); Concerti grossi, op. 2/1-6, hrsg. v. H. J. MOSER, in: Musik-Kränzlein (L o.J.); op. 2/2, hrsg. v. P. MIES (Mn o.J.); op. 2/3, hrsg. v. W. UPMEYER (B o. J.); op. 2/1-6, hrsg. v. R. HERNRIED (L o.J.); op. 6/1, hrsg. v. EGIDI (B o.J.); The Art of playing an the Violin, hrsg. v. D. D. BOYDEN (Lo- NY- Toronto 1952); Concerto grosso D-Dur, op. 7 Nr. 1, hrsg. v. E. PLATEN (Kas 1959) (= Nagels MA 202); Concerto grosso La follia nach Corellis Sonate op. 5 Nr. 12, hrsg. v. W. KOLNEDER (Mz 1961) (= Antiqua o.Nr.); 12 Sonaten für V. u. B.c., op. 1, hrsg. v. DEMS. (Mz 1961) (= ebd.); 6 Sonaten für Vc. u. B.c., op. 5 nach dem Erstdruck v. 1747 u. in G.s Bearb. für V. u. B.c., hrsg. v. DEMS., 2 H. (L 1964-65); Sonaten A-Dur u. D-Dur für V. u. B. c., op. 1 Nr. 1 u. 4, hrsg. v. H. RUF (Kas 1961-62) (= Hortus mus. 173-174); Concerto grosso nach Corellis V. -Sonate, op. 5 Nr. 3, hrsg. v. DEMS. (Kas 1963) (= Nagels MA 211); Concerto grosso Nr. 5 g-moll, hrsg. v. M. ABBADO (Mi 1968) (= Antica musica strumentale italiano o. Nr.); Treatise of good taste in the art of Musick, Faks. Aus. v. R. DONINGTON (NY 1969), Adagio e fuga Es-Dur für Va., hrsg. v. W. LEBERMANN (F 1974); 12 compositioni für V. u. Ely., hrsg. v. F. BRODSZKY (Budapest 2 1974). Lit.: F. T. ARNOLD, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass (Lo 1931, Nachdr. 1961, NY 1965) (= American Musicological Society, Reprint Series o. Nr.); A. BETTI, La vita e l'arte di F. G. (Lucca 1933); M. E. MCARTOR, F. G. Composer and Theorist (1951) (Diss. Univ. of Michigan); G. BARBLAN, Un concerto in „tre stili" di F. G., in: Immagini esotiche della musica italiano (Siena 1957); F. GIEGLING, G.'s Harpsichord

Genée Transcriptions, in: ML 40 (1959) u. 41 (1960); G. BARBLAN, Un ignoto omaggio di F. G. ad A. Corelli; in: Musiche italiane rare e vive ..., hrsg. v. A. Damerini — F. Schlitzer (Siena 1962); TH. DART, F. G. and the Rule of Taste, in: The Consort 19 (1962); D. D. BOYDEN, The History of Violin Playing From Its Origins to 1761 (Lo 1965, dt. Mz 1971); N. JENKINS, G.'s „The Enchanted Forrest." A Conspectus, in: Chigiana 4 (1967); R. DONINGTON, G. and the Gremlins, in: ML 51 (1970); M. A. FRIEDMANN, G. G.'s „The Art of Playing the Violin" in Perspective (1971) (= Diss. Univ. of Washington/D. C.); B. ToNAzzl, „L'arte di suonare la chitarra o cetra" di F. G., in: Fronimo 1 (1972). H. J. MARX

GEMISCHTER CHOR (engl.: mixed chorus, mixed choir; frz.: chceur mixte; it.: coro misto), im Chorgesang eine aus mehreren Frauen- (Knaben-) und Männerstimmen bestehende Besetzung mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Baß, im Unterschied zur Besetzung mit /gleichen Stimmen. GEMISCHTE STIMMEN. — 1) (engl.: mixed voices; frz.: voix mixtes; it.: voci miste; span.: voces mixtas), im solistischen und chorischen Gesang anders als bei gleichen Stimmen eine aus Frauen(Knaben-) und Männerstimmen bestehende Besetzung. — 2) (engl.: mixtures; frz.: mixtures oder pleins-jeux; it.: ripieni; span.: Ilenos), Sammelbezeichnung für Orgelregister, die aus zwei oder mehr Pfeifen bestehen und die — im Gegensatz zu řSchwebungen — gleichzeitig als mehr oder weniger großer Ausschnitt der Obertonreihe der jeweiligen, durch die betreffende Taste repräsentierten Grundtöne erklingen (2'Aliquotstimmen). Dabei werden Oktaven, Quinten, Terzen, gelegentlich auch Septimen, Nonen und höher liegende Obertöne zusammengefaßt. Man unterscheidet zwischen /Mixturen im engeren Sinne — das sind zu den /Prinzipalen gehörende g. S., die repetieren und dem Orgelklang im Plenum Glanz verleihen — und solchen g. S., die zumeist dem Weitchor angehören, in der Regel nicht repetieren und auch als Instrumentalimitatoren bezeichnet werden. Sie eignen sich vor allem zur charakteristischen Färbung von Soloregistrierungen (z. B. /Kornett, 2'Sesquialtera, /Tertian). Die Zahl der Aliquotstimmen oder Chöre und meist auch die Lage des tiefsten Chores wird mit dem Registernamen angegeben, z. B. Mixtur 4fach 1 1 /3 ', Kornett 5fach 8'. GEMMA DI VERGY, Oper in 2 Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848), Text von Emanuele Bidera nach dem historischen Drama Charles VII chez ses grands vassaux (1831) von Alexandre Dumas père. Ort u. Zeit der Handlung: Schloß Vergy in der frz. Provinz Berry, 1428. UA: 26. 12. 1834 in Mailand (Teatro alla Scala), dt. EA: 6.5. 1841 in Berlin (Königstädtisches Theater); EA in dt. Sprache: 17.6. 1840 in Graz.

Die Eifersuchtstragödie um Gemma, die von ihrem Gatten wegen Kinderlosigkeit verstoBen und von ihrem sie liebenden Sklaven Tamas durch Mord gerächt wird, war einer der größten zeitgenössischen Erfolge Donizettis und in Italien lange Jahre dessen populärstes Werk. Zwischen 1839 und 1843 wurde Gemma di Vergy öfter gespielt als jede andere Donizetti-Oper. — Der Erfolg dieser traditionellen italienischen Nummernoper gründet vornehmlich in dem schier unerschöpflichen Melodienreichtum der gesamten Partitur und der Gestaltung der Titelrolle, der eine Überfülle an musikalischer Affektschilderung und stimmlichen Ausdrucksvarianten zugeordnet ist. Aber auch in den Partien der anderen Figuren finden sich brillante Arien. Musikdramatisch bedeutsam ist das Duett Gemma/Tamas vor dem Finale des 2. Aktes, das zur weitgespannten Scena à due ausgebaut ist und für den Bereich der italienischen Oper bis dahin nicht gehörte musikdramatische Ausdrucksqualitäten aufweist. — Im Dezember 1975 wurde das Werk in Neapel (Teatro San Carlo) mit Monserrat Caballé in der Titelrolle neu aufgeführt. Einer Sensation gleich kam die konzertante Wiedergabe am 14.3. 1976 in der New Yorker Carnegie-Hall unter der Leitung von Eve Queler, die auch auf Schallplatte eingespielt wurde. J. SCHLÄDER

GEMSHORN. —1) Im 16. Jh. verwendete >'Blockflöte mit 4 Grifflöchern in Form eines Tierhorns. — 2) Orgelregister mit konischen, offenen Labialpfeifen zu 16', 8', 4' und 2', gelegentlich auch zu 22/3', oder 13/5'. Es wird heute wieder weit mensuriert gebaut und hat einen weichen Klang. GENDRON, Maurice, * 26.12.1920 Nizza; frz. Violoncellist. Er studierte am Konservatorium in Nizza, dann am Pariser Conservatoire. Seine Konzertlaufbahn wurde zunächst durch den 2. Weltkrieg unterbrochen. 1945 spielte er in London die europäische Erstaufführung des Cellokonzerts von S. Prokof jew. Seitdem konzertierte er mit großem Erfolg in Europa, in Nord- und Südamerika, Afrika und Japan. 1954-70 leitete er eine Meisterklasse für Violoncello in Saarbrücken, lehrt seitdem am Conservatoire in Paris und unterrichtet auch an der Menuhin School in London. G., der zu den führenden Cellisten der Gegenwart zählt, interpretiert ein weitgespanntes Repertoire von Bach bis zur Moderne. Er tritt auch als Dirigent hervor. GENÉE, Friedrich Franz Richard, * 7. 2. 1823 Danzig, t 15.6. 1895 Baden bei Wien; dt. Komponist und Librettist. Nach kurzem Medizinstudium wandte er sich ganz der Musik zu. 1846 erhielt er 257

Generalauftakt seine erste Anstellung am Danziger Theater, an dem sein Vater Musikdirektor war. 1848-52 war er nacheinander Musikdirektor in Reval, Riga und Köln, seit 1853 1. Kapellmeister in Düsseldorf, kehrte 1855 nach Danzig zurück und wurde 1857 Musikdirektor in Mainz. 1861 wirkte er durch Vermittlung seines Freundes F. von Flotow kurze Zeit am Hoftheater in Schwerin. 1864 wurde er 1. Kapellmeister in Prag, wo er sich als Opern- und Konzertdirigent einen Namen machte und wo 1868 seine gemeinsam mit Flotow komponierte Oper Am Runenstein uraufgeführt wurde. Im gleichen Jahr ging er nach Wien und gehörte bis 1878 dem Theater an der Wien an. Danach lebte er als freier Komponist und Librettist. G. schrieb komische Opern, Singspiele und Operetten, zumeist auf eigene Texte, ferner u. a. Männerchöre bzw. -quartette, Lieder, einige Orchester- und Klavierstücke. Bedeutung gewann er aber vor allem als Librettist für die Wiener Operette, in langjähriger Zusammenarbeit mit dem Librettisten F. Zell, u. a. für Fr. von Suppé, C. Millöcker, J. Strauß. Daneben verhalf er auch anderen Operettenkomponisten mit seinen Libretti (gelegentlich in Zusammenarbeit mit anderen Librettisten) zum Erfolg, u. a. A. Czibulka, C. M. Ziehrer, A. S. Sullivan und Hervé.

GENERALAUFTAKT, Bz. für eine musikalische Floskel, die zwischen zwei Ereigniseinheiten, in der Regel zwischen zwei Perioden, vermittelt, ohne einer von diesen anzugehören. Der Terminus stammt von H. Riemann. J. J. de Momigny nannte 1806 das Gebilde „lien" (= Verbindung), M. Lussy 1873 die Töne, aus denen es besteht, „notes de soudure" ( _ Naht -Töne). GENERALBASS (engl.: thorough-bass; frz.: basse continue; it.: basso continuo; span.: bajo continuo), Bz. für die instrumentale Baßstimme, die seit dem ausgehenden 16. Jh. Spielern sog. /Fundamentinstrumente (Orgel, Regal, Cembalo, Laute, Chitarrone u. ä.) für eine extemporierte Ausführung des vom Komponisten intendierten Satzes Anhalt bot. Die einzelnen Töne der G.-Stimme werden mehr oder weniger vollständig mit Ziffern versehen, „die einen vollstimmigen Zusammenklang andeuten / nach deren Vorschrifft volle Griffe auf dem Clavier (oder einem andern Instrument) gemacht werden / damit dieselbe dem übrigen Concert / in genauer Einigkeit / zur Unterstützung und Begleitung dienen". Diese allgemein akzeptierte Definition J. Matthesons aus seiner Kleinen General-BaBSchule (1735) nennt die theoretischen und aufführungspraktischen Voraussetzungen der Musik des „G.-Zeitalters" (H. Riemann). Nachdem bereits Zarlino die Intervallstruktur der 258

Klänge von ihrem Baßton aus berechnet hatte, konnte der Verlauf der jeweils tiefsten Stimme einer Komposition als Fundamentstimme verstanden werden und über die klangliche Beschaffenheit des ganzen Satzes Auskunft geben. Die Organisten verzichteten daher zum Mitspielen besonders einer vielstimmigen Komposition auf das mühevolle /Intavolieren sämtlicher Stimmen und beschränkten sich auf den Auszug eines /Basso seguente (oder Bassus ad organum). Der älteste bekannte Beleg für diese Praxis ist der 1587 datierte Orgelbaß zu einer 40st. Motette von A. Striggio. Die 1602 veröffentlichten (aber einige Jahre älteren) Cento concerti ecclesiastici L. Viadanas bezogen erstmalig einen solchen Orgelbaß in den Kompositionsprozeß ein. Die mehrfachen Nachdrucke dieses Werks durch N. Stein in Frankfurt am Main (seit 1609) förderten mit der Verbreitung der neuen Gattung des solistisch besetzten /Geistlichen Konzerts (1-4 Stimmen in wechselnden Kombinationen) die rasche Rezeption des G.-Spiels in Deutschland, nachdem sich G. Aichinger bereits 1607 in seinen Cantiones ecclesiasticae ausdrücklich auf dieses Vorbild berufen hatte. Viadana, der in deutschen Traktaten noch im 18. Jh. „Erfinder des G." genannt wird, bekannte sich allerdings zur älteren Intavolierungspraxis der Motettenliteratur, der seine Konzerte auch stilistisch verpflichtet blieben (/Motette). Widerwillig nur scheint er darauf verzichtet zu haben, die Orgelstimme schriftlich zu fixieren. Willkommene Orientierung zur Einrichtung einer solchen Stimme bietet die „Partitura pro organo", die M. Zieleríski seinen 1611 in Venedig erschienenen Offertoria ... beigab. Als weitaus wichtiger für die Entwicklung des G.Spiels erweisen sich die fast gleichzeitigen Drucke von E. de' Cavalieri (Rappresentatione di Anima et di Corpo, 1600), J. Peri (Euridice, 1600) und G. Caccini (Le nuove Musiche, 1601). Ihre Partituranordnung erlaubte es dem G.-Spieler, die Solostimme mitzulesen; eine weitere Hilfe zur korrekten Begleitung bot die bereits ganz selbstverständlich gebrauchte Bezifferung der Baßstimme. Dabei konnten perfekte Dreiklänge als vorausgesetzte Norm unbezeichnet bleiben, doch wurde die Qualität der Terz, soweit nicht leitereigen, mit dem entsprechenden Versetzungszeichen dargestellt. Ausnahmen, die beziffert werden müssen, ergeben sich bei Klängen, deren Eintritt von der Baßfolge nicht unmittelbar abgelesen werden kann:

GeneralbaB

Beziffert werden ferner Dissonanzen und ihre Auflösungen, die zum festen Bestand der Kadenzbildungen gehören. Die „hohe" Bezifferung über die None hinaus legt dabei die Lage der Einzelstimmen im Satz verbindlich fest, eine Eigenart, die als über-

telt eine Anleitung für das Spiel nach unbezifferten Bässen. Wo die Bezifferung dagegen den Verlauf der ausgeführten Stimmen vollständig andeutet, erscheint die Baßstimme wie in der Frühzeit des G. als Kurzschrift der Partitur:

Grave Violino I.

-------- =--- —:... , : ~,— ~----_-------•—,__ ---_--

Violino II. Violone, c Organo. 6 5 41 3

41 2

6

5

4+ 2

6

7

7

A. Coralli, Sonata a tre, op. 3/3

flüssiges Detail auf die rasche Entwicklung des G.Spiels keinen Einfluß gewann. Beibehalten wurde der Grundsatz, die Intervalle der Zusammenklänge vom Baßton an aufwärts zu zählen und mit einfachen oder auch zusammengesetzten Ziffern zu bezeichnen. Persönliche und regionale Notationsgewohnheiten verhinderten allerdings die Entstehung eines normierten Signaturenkatalogs. Das folgende Beispiel illustriert mit einer rudimentären und einer vollständigen Bezifferung der Baßstimme die verschiedenartige Aufzeichnung des gleichen Sachverhalts:

[WA rudimentěr:

vollet8ndig :

5 6 6 6 7 4 4 51 4 2 2 2

6 7 6 5 4 3 3

M. Praetorius, der im 3. Teil seines Syntagma musicum (1619) den G. behandelt und sich dabei auf Viadana und A. Agazzari (Del sonare sopra'I basso, 1607) beruft, machte das Problem der Notendrukker, nicht mehr als zwei Zeichen wiedergeben zu können, für die Unzuverlässigkeit und Mehrdeutigkeit der Bezifferung verantwortlich. Er blieb mit seiner Klage nicht allein. Der Ausbau des Akkordvorrats um 1700 hatte eine eher verwirrende als klärende Vielfalt der benutzten Signaturen zur Folge. J. Ph. Rameau (Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement, 1732) gibt für 30 Akkorde mehr als doppelt so viele mögliche und gebräuchliche Bezeichnungen an. Die immer umfangreicheren Bezifferungstabellen der späteren G. -Traktate beweisen mit ihrer unsystematischen Berücksichtigung aller zufälligen harmonischen Bildungen noch im 18. Jh. den pragmatischen Charakter der G. -Schrift. Die ebenfalls praktisch orientierte Oktavenregel (řRegola dell'ottava), ein seit etwa 1700 verbreitetes Modell zur Harmonisierung der auf- und absteigenden Tonleiter, vermit-

Während Cl. Monteverdi bereits 1605 in seinem 5. Madrigalbuch den G. einführte, stand die Eigentradition älterer Gattungen der allgemeinen Rezeption des G.es für Jahrzehnte im Wege. Die Motetten seiner Geistlichen Chormusik 1648 verstand H. Schütz als Kompositionsmuster für den „Stylo

ohne den Bassum Continuum", und folgerichtig verlangte er von den Organisten, die Stücke nicht nach dem Baß mitzuspielen, sondern in „Partitur abzusetzen". Daß der G. in Frankreich erst 1652 in einem Druck nachweisbar ist (Cantica sacra von H. Du Mont) — obwohl er dort seit dem Aufenthalt G. Caccinis am französischen Hof bekannt gewesen sein muß —, findet durch das späte Auftreten der geringstimmig besetzten konzertierenden Motette eine einfache Erklärung. Umgekehrt erschienen Werke von O. di Lasso und G. Palestrina und ihrer Zeitgenossen nach 1600 mit einer G.-Stimme, die ihnen in einer stilistisch veränderten Umwelt wenigstens ein begrenztes Überleben sicherte. Den aufführungspraktischen Aspekt vertrat noch Mattheson, während die Traktate von F. E. Niedt (Musicalische Handleitung, 3 Teile, 1700-17) und J. D. Heinichen (Der G. in der Composition, 1728) eine methodisch am G. orientierte Kompositionslehre entfalten. Die jüngeren Lehrbücher vernachlässigten zunehmend den eigentlichen G. und befaßten sich unter dem Einfluß Rameaus, aber auch unabhängig von seiner Theorie (etwa J. F. Daube, General-Bass in drey Accorden, 1756), mit der allgemeinen Musiklehre. G.-Elemente der modernen Harmonielehre (Stufen- und Funktionstheorie) stammen aus dieser Tradition. In der kirchenmusikalischen Praxis hielt sich der G. bis ins 19. Jh., und in musikalischen „Rückzugsgebieten" wurde seine tatsächliche Entbehrlichkeit auch im Hinblick auf andere Gattungen erst spät anerkannt. Die groß besetzten Symphonien J. Haydns wurden von J. J. Hummel in Berlin noch zwischen 1779 und 1786 mit einem bezifferten Baß gedruckt. L. Spohr 259

Generalball schildert in seiner Selbstbiographie den „sehr schlechten Effekt", den 1820 die gelegentliche Mitwirkung eines Klavierspielers im Londoner Orchester hervorrief. Schriftliche Zeugnisse ausgesetzter G.-Stimmen im 17. und 18. Jh. sind selten und können keineswegs unbefangen auf die moderne Praxis übertragen werden. In jedem besonderen Fall ist nach Zweck und Absicht einer vorliegenden Bearbeitung zu fragen. Ausgeführte Beispiele der Traktate lehren das korrekte Spiel nach einem bezifferten Baß, meist ohne auf das verwendete Tasteninstrument näher einzugehen und vor allem ohne das Verhältnis der G.-Begleitung zum begleiteten Ensemble zu bestimmen. Doch ist das vollgriffige, bis zu lost. Spiel vom Charakter des Instruments her nur auf dem Cembalo möglich und bei G. Muffat (Regulae Concentuum Partiturae, 1699) auch ausdrücklich dafür berechnet. Grundsätzlich zu unterscheiden ist zwischen der untergeordneten Funktion des G.es („simples Accompagnement") und einem obligaten („manierlichen") G.-Spiel, das dort angemessen erscheint, wo dem Continuo solistische Aufgaben zufallen. Einige von J. S. Bach eilig skizzierte und rein akkordisch ausgesetzte Takte aus der Kantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 3, ein gern zitiertes Beispiel gegen den „manierlichen" G., waren offenbar für einen wenig fähigen Organisten bestimmt. Die von Bach eigenhändig korrigierte Aussetzung einer Violinsonate T. Albinonis gehört nicht zur G.-Praxis. Der Bachschüler H. N. Gerber fertigte sie im Rahmen seines Kompositionsunterrichts an, wo „mit der Erlernung des reinen vierstimmigen Generalbasses” (C. Ph. E. Bach) die entsprechenden Grundlagen geschaffen wurden. einzigartiger G. Ph. Telemanns G.-Lehrgang (Singe-, Spiel- u. G. -Übungen, 1733/34) hat den Vorzug, in eigens für diesen Zweck komponierten Liedern das Verhältnis der Begleitung zur Singstimme darzustellen. Allgemeinen Regeln und Verboten, ob die Solostimme von der Begleitung mitzuspielen sei oder nicht, ob der Ambitus der Begleitung von der Solostimme nach oben begrenzt wird oder über sie hinausgehen darf, ob parallele Quinten zwischen der Oberstimme des Continuo und dem Solisten toleriert werden können, begegnete Telemann durchaus flexibel. Sein im übrigen „simples Accompagnement" wurde, neuerdings auch kodifiziert von den „Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben", in ahistorischer Weise zur verbindlichen Grundlage moderner G. -Aussetzungen gemacht. Immerhin begünstigt diese Praxis die bequeme Zugänglichkeit der G.-Musik, und eine Continuostimme, die lediglich die Bezifferung der Baßstimme in Noten aus260

drückt, schließt individuelle Modifikationen der Bearbeitung keineswegs aus. Wie früher hat das extemporierte G. -Spiel gegenüber einer noch so geschickten Fixierung den Vorzug, in lebendiger Weise auf den Stil der begleiteten Musik, auf das verwendete Instrumentarium und die jeweilige Besetzung eingehen zu können. Lit.: 1) Generalba8-Lehren des 17./18. Jh.: A. AGAZZARI, Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel concerto (Siena 1607, Nachdr. Bol 1969) (Nachdr. = Bibl. musica Bononiensis I1/37); M. PRAETORIUS, Syntagma musicum 3 (Wb 1619), Faks.-Ausg., hrsg. v. W. GuRLITT (Kas 1958-59) (= DMI I/21); A. WERCKMEISTER, Die notwendigsten Anmerkungen u. Regeln wie der G. wohl könne tractieret werden (Aschersleben 1698); G. MUFFAT, Regulae Concentuum Partiturae (1699), hrsg. v. H. Federhofer (1961) (= MSD 4); F. E. NIEDT, Musicalische Handleitung ..., 1. Teil (H 1700, 2 1710), Handleitung zur Variation, wie man den G. u. darüber gesetzte Zahlen variieren, artige Inventiones machen .. könne (H 1706, 21721) u. Musicalische Handleitung dritter u. letzter Theil (H 1717); F. GASPARINI, L'armonico pratico al cimbalo (V 1708, Nachdr. NY 1967) (Nachdr. = MMMLF 1I/14); J. D. HEINICHEN, Der G. in der Composition (Dresden 1728, Nachdr. Hil 1969); J. MATTHESON, Große G. -Schule (2 1731, Nachdr. Hil 1968); J.-PH. RAMEAU, Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement pour le clavecin ou pour l'orgue (P 1732); L. CH. MIZLER, Anfangsgründe des G.es (L 1739, Nachdr. Hil 1972); F. J. DAUBE, General-Bass in drey Accorden (L 1756); C. PH. E. BACH, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (B 1762, Nachdr. L 1957); F. W. MARPURG, Hdb. bey dem Generalbasse u. der Composition, 3 Bde. (B 1755-60, Nachdr. Hil 1974); J. PH. KIRNBERGER, Grundsätze des Generalbasses als erste Linien zur Composition (1781, Nachdr. Hil 1974); D. G. TURK, Anweisung zum Generalbaßspielen (HI — L 2 1800, Faks.-Nachdr. A 1971). — 2) Neuere Lit.: H. RIEMANN, Hdb. des Generalbaßspielens (B 1889); M SCHNEIDER, Die Anfänge des Basso Continuo u. seiner Bezifferung (L 1918, Nachdr. Farnborough 1971); F. T. ARNOLD, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the 17th and 18th Century (Lo 1931, Nachdr. 1961, NY 1965) (= American Musicological Society, Music Library Associated Press, Reprint Series o. Nr.); H. KELLER, Schule des Generalballspiels (Kas 1931); H. H. EGGEBRECHT, Arten des G. im frühen u. mittleren 17. Jh., in: AfMw 14 (1957); L. U. ABRAHAM, Der G. im Schaffen des M. Praetorius u. seine harmonischen Voraussetzungen (B 1961) (= Berliner Stud. zur Musikwiss. 3); G. J. BUELOW, Thorough-Bass Accompaniment According to J. D. Heinichen (Berkeley 1966); Editionsrichtlinien musikal. Denkmäler u. Gesamtausgaben, hrsg. v. G. VON DADELSEN (1967); F. OBERDOERFFER, Neuere GeneralbaBstudien, in: AMI 39 (1967); W. E. HETTRICK, The ThoroughBass in the Works of G. Aichinger 1564-1628 (1968) (= Diss. Univ. of Michigan); U. ZINGLER, Über die Rolle zusätzlicher Noten im B. c. bei Vc.-Sonaten, in: Frankfurter musikhist. Stud. FS H. Osthoff (Tutzing 1969); M. KARBAUM, Das theoretische Werk J. F. Daubes. Der Theoretiker J. F. Daube. Ein Bcitr. zur Kompositionslehre des 18.1h. (Diss. W 1969); P. WILLIAMS, Figured Bass Accompaniment, 2 Bde. (Edinburgh 1970); H. BURNETT, The Bowed String Instruments of the Baroque B. c. ca. 1680-1752, in Italy and France, in: Journal of the Viola da Gamba Society of America 7-8 (1970-71); C. E. HATTING, Obligater Satz versus G. -Satz, in: FS J. P. Larsen (Kop 1972); G. MORCHE, Règle de l'octave u. Basse fondamentale, in: Kgr.Ber. Kopenhagen 1972 (Kop 1974); W. HEIMANN, Der GeneralbaBsatz u. seine Rolle in Bachs Choral-Satz (Mn 1973) ( _ Freiburger Schriften zur Musikwiss. 5); L. PIKE, The First English

Gennrich ..Basso Continuo" Publication. in: ML 54 (1973); G. HAUSSWALD, Die Musik des G. -Zeitalters (Kö 1973) (= Das Musikwerk 45); H. HAACK, Anfänge des G. -Satzes (Tutzing 1974) ( _ Münchner Veröff. zur Musikgesch. 22); D. HAYES, Rameau's ,.nouvelle methode", in: JAMS 27 (1974); D. FULLER, Accompanied Keyboard Music, in: MQ 60 (1974); C. P. GRANT. The Real Relationship Between Kirnherger's and Rameau's Concept of the Fundamental Bass, in: JMTh 21 (1977).

G. MORCHE

GENERALBASSZEITALTER, von H. Riemann (Handbuch der Musikgeschichte 11/2, 1911) erstmals gebrauchte Bz. für die musikgeschichtliche Epoche zwischen etwa 1600 und 1750, deren satztechnisches Denken im /Generalbaß die entsprechende Ausprägung fand. Die Bz. /Barock für den gleichen Zeitraum wurde durch C. Sachs eingeführt. GENERALI (eigentlich Mercandetti), Pietro, * 4.10.1783 Masserano (Piemont), t 3.11. 1832 Novara; it. Komponist. G. trat in die Dienste eines

römischen Prälaten, um sich eine gute musikalische Ausbildung zu verschaffen, die er am Konservatorium S. Pietro a Majella in Neapel vervollständigte. 1802 debütierte er in Rom als Opernkomponist mit Gli amanti ridicoli. In den folgenden Jahren lebte G. von Opernaufträgen aus ganz Europa. 1817-21 war er Kapellmeister und Theaterleiter in Barcelona. Nach seiner Rückkehr nach Italien widmete er sich wieder mehr der Kirchenmusik. 1827 wurde G. Kapellmeister am Dom von Novara. Daneben hatte er zahlreiche Schüler. Er fand als Komponist zu Lebzeiten gleichermaßen Anerkennung und Kritik. Seine Werke erinnern vor allem in den brillanten Partien an Rossini. WW: Opern: Gli amanti ridicoli, VA: Rom 1800; La Calzolaia, VA: Venedig 1804; Don Chischiotte, VA: Mailand 1805; Adelina. VA: Venedig 1810; Elenc cd Olfrcdo, VA: Neapel 1821; Argene ed Arsindo, La Sposa indiana, VA: ebd. 1822.

Lit.: L. SCHIEDERMAIR, Eine Autobiographie P. G.s, in: FS Liliencron (L 1910); G. BUSTICO, Mercadante a Novara, in: RMI 28 (1921); V. FEDELI, La cappella musicale di Novara, in: Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiana 3 (1933).

GENERALMUSIKDIREKTOR, Abk. GMD, heute von städtischen und staatlichen Behörden verliehener Titel an die ständigen musikalischen Leiter (Chefdirigenten) größerer Orchester (Symphonieorchester) oder Opernensembles. Der Titel G. wurde erstmals 1819 in Berlin an G. Spontini vergeben. — /Musikdirektor. GENERALPAUSE (engl.: general rest; frz.: silence général; it.: vuoto), seit dem 18. Jh. Bz. für das gleichzeitige Pausieren aller Stimmen, das den musikalischen Ablauf merklich unterbricht. Gelegentlich wird in neuerer Zeit zusätzlich zu den Pausen die Abkürzung G. P. verwendet. In der Vokalmusik des 17.-18. Jh. konnte die G. auch als

Pausen-Figur (/Figuren), meist unter der Bz. Aposiopesis, im Dienst des Wort- oder Affektausdrucks stehen, oft bei Worten wie „Tod", „Sterben" o. ä. (so etwa in den Sieben Worten Jesu Christi am Kreuz von H. Schütz nach den Worten „und gab seinen Geist auf", aber auch noch im Credo der Missa solemnis von L. van Beethoven zwischen den Worten „et exspecto resurrectionem" und „mortuorum"). — /Pause. GENERATOR. In der Technik Bz. für ein Gerät, das eine Energieform (z. B. mechanische) in eine andere (z. B. elektrische) umwandelt (z. B. Dynamo). In der Musikinstrumententechnik auch Bz. im weitesten Sinn für die Elemente zur Erzeugung von elektrischen bzw. mechanischen Schwingungen. Bei einer Geige z. B. wird die Saite durch das mechanische Anstreichen mit dem Bogen zu akustischen, mißklingenden Kippschwingungen angeregt, aus denen der Korpus der Geige durch Resonanz harmonische Oberschwingungen in ansprechender Mischung auswählt. Bei vielen Musikinstrumenten übernimmt der Resonanzkörper darüber hinaus auch die tonhöhenbestimmende Funktion (Labialpfeife, Stabspiele). Hierbei wird der Resonanzkörper entweder durch ein meist breitbandiges Rauschen (Anblasen) oder durch einen Impuls zum Mitschwingen angeregt. Die Art der Erregung bestimmt weitgehend den einem jeden Instrument eigenen /Einschwingvorgang. Bei der elektronischen Klangerzeugung sind der G. und die dem Resonanzkörper entsprechenden /Filter dimensionierbar und während des Spiels veränderbar. — řTongenerator, OESynthesizer. GÉNERO CHICO (span., = kleine Gattung), Bz. für in der 2. Hälfte des 19. Jh. in Spanien populäre, einaktige Bühnenstücke mit Musik. Die teils rührselig-empfindsamen, teils sarkastisch-geistreichen Stücke gehen auf die ältere volkstümliche Gattung der 7Sainete zurück und sind der neueren tZarzuela verwandt. Insbesondere mit La Canción de la Lola (1880) und La gran via (1886) von F. Chueca setzte sich das G. ch. durch. Als bedeutendstes Werk gilt La verbena de la Paloma (1897) von T. Bretón. Zu den wichtigen Komponisten dieser Gattung zählen ferner u. a. R. Chapí y Lorente, J. Valverde, A. Vives und E. Serrano. Lit.: M. ZURITA, Hist. del g. eh. (Ma 1920); M. MuŇoz, Hist. de la zarzuela espaňola y del g. ch. (Ma 1946); J. DELEITO Y PIŇUELA, Origen y apogeo del g. eh. (Ma 1949); V. Ruiz ALBÉNIZ, Teatro Apolo. Historiai, anecdotario, y estampas madrilenas de su tiempo 1873-1929 (Ma o.J.).

GENET, Elzéar, tCarpentras.

GENFER PSALTER r Hugenottenpsalter. GENNRICH, Friedrich, * 27.3.1883 Colmar, 261

Gennrich t 22.9.1967 Langen (Hessen); dt. Musikforscher. G. studierte seit 1903 Philologie in Straßburg, seit 1905 in Paris an der Sorbonne und am Collège de France und seit 1907 wieder in Straßburg, promovierte dort 1908 und legte 1910 das Staatsexamen ab. Anschließend war er bis 1919 Studienrat in Straßburg und seit 1921 in Frankfurt am Main, ha-

Kritik der literarischen u. musikhist. Forsch. (Mn 1962) (= Münchener Texte u. Unters. zur dt. Lit. des MA 3); W. BITTINGER, in: Mf 21 (1968); J. G. SCHUBERT, in: AMI 40 (1968).

GENOS (griech., = Gattung, Geschlecht; lat.: genus), Bz. für das Tongeschlecht in der griechischen Musik und Oberbegriff der drei charakteristischen Intervallordnungen /Diatonik, /Chromatik und /Enharmonik. In der Musik der klassischen Zeit (5.14. Jh. v. Chr.) fanden die Genera ihre gültige Ausprägung: nuanciert, ausdrucksvoll und im Sinne des /Ethos wirksam. Aus der Praxis scheint die heute seltsam fremd anmutende Enharmonik bereits in nachklassischer Zeit verschwunden zu sein. — Deutlicher als in der Literatur spiegelt sich das G. in der antiken Musiktheorie. Hier werden die Tongeschlechter exemplarisch anhand des für den Aufbau des Tonsystems (/Systema teleion) grundlegenden /Tetrachords erklärt. Im Gegensatz zu den im Quartabstand feststehenden Rahmentönen (menontes = bleibende; hestötes = feststehende) gelten die beiden mittleren Tonstufen als beweglich (kinumenoi, pheromenoi), weil sie in jedem G. andere Positionen einnehmen. Typisch sind die folgenden Intervallverhältnisse (1 = Ganzton; Reihenfolge von oben nach unten):

bilitierte sich dort 1927 im Fach Musikwissenschaft und erhielt 1929 auch die Venia legendi für spanische Philologie. 1934 wurde er außerplanmäßiger Professor. G. widmete sich besonders dem einstimmigen Gesang des Mittelalters, vor allem der Liedkunst der Troubadours, Trouvères und Minnesänger; viele seiner Schriften über diese Gebiete sind grundlegend. Seit 1938 gab er die Literarhistorisch-musikwiss. Abhandlungen heraus. WW: 1) Sarnia': Musikwiss. u. romanische Philologie (HI 1918); Rondeaux, Virelais u. Balladen, 2 Bde. (Dresden 1921, Gö 1927) (= Ges. für romanische Lit. 43 u. 47) (dazu Bd. 3 = Summa musicae medii aevi, s. u. Editionen); Sieben Melodien zu mittelhochdeutschen Minneliedern, in: ZfMw 7 (1924/25); Trouvère-Lieder u. Motettenrepertoire, in: ebd. 9 (1926/27); Internationale ma. Melodien, in: ebd. 11(1928/29); Grundriß einer Formenlehre des ma. Liedes (Hl 1932, Nachdr. Tü 1970); Troubadours, Trouvères, Minne- u. Meistersang (Kö 1951, 21960) (= Das Musikwerk 2); Streifzüge durch die erweiterte Modaltheorie, in: AfMw 18 (1961); Zur Ausg. der Lieder des Gautier de Coinci v. J. Chailley, in: Romanische Forsch. 73 (1961). — 2) Editionen: Musikwiss. Studienbibl., 24 Hefte zur Musik des MA, 1-4 (Nieder-Modau 1946-48), 5-19 (Da 1953-59), 20-24 (Langen 1962-66); in der Reihe Summa musicae medii aevi (Da — Langen 1961 ff.) 3-4, 15: Der musikal. Nachlaß der Troubadours, 3 Bde. (1958-60,1965); 5: Die Wimpfener Fragmente der Hessischen Landesbibl. Darmstadt, Faks.-Ausg. (1958); 7-8: F. Ludwig, Repertorium organorum recentionis et motetorum vetustissimi stili, 2 Bde. (1961); 9: Neidhardt -Lieder (1962); 10: Das altfrz. Rondeau im 12. bis 13.1h. (1963) (= 3. Bd. zu: Rondeaux, Virelais u. Balladen 1921 bis 27); 11: Die Jenaer Liederhs., Faks.-Ausg. (1965); 12: Die Kontrafaktur im Liedschaffen des MA (1965); 13: J. de L'Escurel, Balades, Rondeaux et Diz Entez sus Refroiz de Rondeaux

diatonisch 1 1 chromatisch 1'/a '/a '/4 enharmonisch 2

Allerdings konnte nach Aristoxenos (Elemente der Harmonik) die obere „bewegliche" Tonstufe ihre Position innerhalb eines Ganztons kontinuierlich verlagern, die untere innerhalb eines Vierteltons: untere

obere

besegliche Tonstufe

1

diatonisch

chromatisch

1'/a 3

_

'/a

diatonon syntonon

~/2

diatonon malakon

l 3

chróma toniaion chröma hemiolion chröma malakon enharmonion

/e

3

enharmonisch

'/a (z. B. a g f e) '/a (a ges f e) % (a f Viertelton e).

2

Y3

'/4 %

1

~~4

Bewegungsraum

(1964); 14: Bibliogr. Verz. der frz. Refrains des 12. u. 13. Jh. (1969); 16: F. Ludwig, Stud. über die Gesch. der mehrstimmigen Musik im MA (1966); 17: Florilegium motetorum (1966); 18: Die Colmarer Liederhs., Faks.-Ausg. (1967). Lit.: B. KIPPENBUSCH, Der Rhythmus im Minnesang. Eine

262

Durch einfache Teilungen faßbar gemachte Nuancen (chroai = Färbungen) innerhalb der Genera heißen bei Aristoxenos „diatonon syntonorf", „diatonon malakon" usw. (syntonon und malakon

Gennner übersetzt Boëthius [Inst. harm. 1,21] mit durus und mollis; /Dur, /Moll). Die im chromatischen und enharmonischen G. auftretende „Verdichtung" der beiden unteren Intervalle nennt er řPyknon. Musikalisch bestimmend scheint hingegen eher das oberste Intervall des Tetrachords gewesen zu sein. Wenn Aristoxenos recht hat, können die Deutungen der nach überteiligen Zahlenverhältnisse, d. h. (n + 1) : n, in festen Intervallen suchenden Pythagoreer schwerlich stimmen. Tatsächlich geht es den Pythagoreern mehr um die zahlentheoretische als um die musikalische Seite der Sache, wie die überlieferten Berechnungen etwa des chromatischen G. zeigen (vgl. Ptolemaios, Harm. II,14): (32:27) x (243:224) x (28:27) = 4:3 Archytas (um 400 v. Chr.) (6:5)x (19:18)x (20:19) = 4:3 Eratosthenes (3. Jh. v. Chr.) (6: 5) x (25 :24) x (16:15) = 4: 3 Didymos (1. Jh. v. Chr.) Ptolemaios (2. Jh. v. Chr.) chröma malakon (6:5)x(15:14) x (28:27) = 4:3 chröma syntonon (7:6) x (12:11) x (22:21) = 4:3

Die antike Lehre von den Tongeschlechtern, die im Mittelalter nicht unbekannt war (z. B. in Byzanz Bryennios, Harm. 1,7; im lateinischen Westen die breite Boëthius-Überlieferung), wurde in der Renaissance, zumal in Kreisen des italienischen Humanismus, viel diskutiert und — mit Umdeutungen verbunden — gelegentlich musikalisch wiederzubeleben versucht (F. Gaffori, N. Vicentino). F. ZAMINER

GENOVEVA, Oper in 4 Akten von Robert Schumann (1810-56), op. 81, Text vom Komponisten unter Mitwirkung von Robert Reinick nach den Trauerspielen Leben und Tod der heiligen Genoveva (1799) von Ludwig Tieck und Genoveva (1843) von Friedrich Hebbel. Ort u. Zeit der Handlung: westliches Deutschland u. StraBburg, im frühen Mittelalter. UA: 25.6. 1850 in Leipzig. Schumanns einziger Oper mangelt es an einem dramatisch ausgewogenen Libretto, denn weder Tiecks Heiligenlegende noch Hebbels psychologisches Drama, das um Genovevas Gegenspieler Golo kreist, sind für die Opernbühne adäquat umgesetzt: Man vermißt differenzierende Personencharakterisierung ebenso wie organisch aufgebaute dramatische Spannung. Schumann erfand zwar einfallsreiche Gesangsthemen, doch bleibt die Musik insgesamt zu kontrastarm, als daß sie musikdramatisch tragfähig oder gar theatralisch effektvoll wäre. Die leitmotivische Konzeption ist nicht konsequent verwirklicht, so daß Schumann auch hier im Ansatz zu musikdramatischer Komposition

steckenbleibt. Von Bedeutung für die Entwicklung der deutschen Oper des späten 19. Jh. ist der großformale Aufbau des Werkes, in dem die Nummern ohne Schlußkadenz in eine vom Orchester getragene rezitativische Deklamation eingebettet sind; trotz des Nummernplanes ist aber die Tendenz zur Durchkomposition unverkennbar. — Bei der UA wurde das Werk mit spontaner, aber nicht uneingeschränkter Zustimmung aufgenommen. J. SCHLÄDER

GENZMER, Harald, *9. 2. 1909 Bremen; dt. Komponist. Er war in Berlin Kompositionsschüler von P. Hindemith an der Musikhochschule und studierte an der Universität Musikwissenschaft bei C. Sachs und G. Schünemann. 1934-37 war er Studienleiter an der Breslauer Oper, 1938-45 Theorielehrer an der Jugend- und Volksmusikschule Berlin-Neukölln und folgte 1946 als Professor für Komposition einem Ruf an die neugegründete Musikhochschule in Freiburg im Breisgau. 1957-74 unterrichtete er in gleicher Funktion an der Münchner Musikhochschule. G. schrieb vornehmlich konzertante Orchester- und Kammermusik sowie zahlreiche geistliche und weltliche Vokalwerke, während szenische Werke mit 2 Tanzspielen Kokua (UA Freiburg 1952) und Der Zauberspiegel (UA München 1965) zahlenmäßig nur gering vertreten sind. G. gilt als der namhafteste deutsche Vertreter der Hindemith-Schule, bezieht in seinen Satztechniken jedoch auch neuere Entwicklungen mit ein. Ohne je modischen Richtungen gefolgt zu sein, kann gewissermaßen als Devise für sein eigenes Werk seine Aussage gelten: „Musik soll vital, kunstvoll und verständlich sein. Als praktikabel möge sie den Interpreten für sich gewinnen, als erfaßbar sodann den Hörer." WW: 1) Instr.-WW: 2 Streichquartette (1949, 1954); Kammermusik (1964) für Klar., V., Vc. u. Klv.; 2 Klv.-Trios (1943, 1964); für V. u. Klv.: 3 Sonaten (1943, 1949, 1954); Sonatine (1953); für Vc. u. Klv.: Sonate (1953); Sonatine (1967); Divertissement für Fl. u. V.; Introduktion, aria e finale (1968) für V. u. Org.; 10 Préludes (1963) für KIv.; 21 Studien (1965) für Klv.; für Org.; 3 Sonaten (1953, 1956, 1963); Tripartita (1945); Adventskonzert (1966); Die Tageszeiten (1968); Notturno für Salterio u. Harfe (1977); Sechs leichte Stücke für Klar., Vc. u. Schlaginstrumente (1977); Sonate für Kb. u. KIv. (1980). — Für Orch.: Festliches Vorspiel (1945); Pachelbel Suite (1946); Prolog für Orchester (1959); 2 Symphonien (1957, 1958); Divertimento für symphonisches Blasorchester (1968); Introduktion u. Adagio (1965); Sonatina (1968) u. Miniaturen (1977) für Streichorch.; Konzerte mit Orch. für: Trautonium (1939, 1952); Klv. (1948, 1977); Vc. (1950, 1969); Fl. (1954); V., Concerto da camera (1959); Va. (1967); Org. (1971); Org. u. Schlagzeug (1974); Schlagzeug (1978); Konzerte mit Streichorch.: 2Concertini für Klv. (1946) mit Fl. oder V., u. Nr.2 (1963); Kammerkonzert für Ob. (1957); Divertimento giocoso für 2 Holzbläser (1960); für Harfe (1965) u. „in memoriam der Brüder Kennedy" für Trp. (1968). — 2) Volul-WW: Racine-Kantate (1949) für Bar., Chor u. Orch.; Messe in E (1953) für Sopran, Alt, Bar., Chor u. Orch.;

263

George Ostermesse (1961) für Bar., Chor u. Orch.; Schiller-Kantate (1968) für hohe St., Männerchor u. Orch.; Moosburger Graduale (1971) für Soli, Chor u. Instr.; Kantate Oswald von Wolkenstein (1977) für Sopran, Bar., Chor u. Orch.; Biblische Kantate (1980) für Männerchor, Sopran, Orgel u. Schlagzeug; Chöre a cap.: Gesang Weylas (1958) (nach Mörike); Meeresstille u. Glückliche Fahrt (1960) (nach Goethe); Zyklen: Irische Harfe (1965); English Horn (1968); ferner Klv.-Lieder. Lit.: Interpreten über H. G. (F 1969) (mit Werk-Verz.); E. VALENTIN, Das Chorschaffen H. G.s, in: Lied u. Chor 61 (1969); K. SCHUMANN, Zu G.s Orgelwerken (Ml 1979).

GEORGE, Fatty (eig. Franz Preßler), * 24. 4.

1927 Wien; östr. Jazzmusiker (Klarinette, Altsaxophon). Er studierte am Konservatorium und an der Musikakademie in Wien. Seit 1945 spielte er im besetzten Österreich zuerst in russischen, dann in amerikanischen Soldatenklubs. 1947 ging er nach Deutschland. Nach Österreich zurückgekehrt, gründete er 1952 Fatty's Jazz Casino in Innsbruck, lebte seit 1955 wieder in Wien und unternahm von dort Tourneen durch Mitteleuropa. 1958 eröffnete er in Wien Fatty's Saloon, damals Europas größtes Jazzlokal, wo er mit seiner Band auftrat. 1964 gründete er ein neues Ensemble. In den 70er Jahren trat er in seinem neuen Wiener Lokal Jazzland auf. G. spielte auch modernen Jazz, u. a. mit H. Koller und Fr. Guida. Seinen Ruf, zu den besten Jazzklarinettisten Europas zu gehören, verdankt er aber hauptsächlich seinem Spiel im traditionellen Swingstil. GEORGE, Stefan, * 12.7. 1868 Büdesheim bei Bingen, t 14.12. 1933 Minusio bei Locarno; dt. Dichter. G. entstammte einer rheinhessischen Fa-

milie lothringischer Herkunft. Seit 1888 bereiste er Westeuropa, mit längeren Aufenthalten in Paris, London, München, Wien, Basel und Berlin. Von 1892 an sammelte er eine Gefolgschaft gleichgesinnter Dichter, Literaturwissenschaftler und Kulturkritiker um sich, als deren geistiger Führer er auf das Geistesleben in Deutschland beträchtlichen Einfluß gewann, u. a. durch die von ihm begründeten Blätter für die Kunst (1892-1919). Zum inneren G.-Kreis zählten u. a. Karl Wolfskehl, Ludwig Klages, Friedrich Gundolf, Henry von Heiseler, Hugo von Hofmannsthal (bis zum Bruch von 1906), Norbert von Hellingrath, Ernst Bertram, Max Kommerell und noch Claus von Stauffenberg, zu den mit ihm befreundeten Musikern C. Scott, Clemens Freiherr von und zu Franckenstein, C. Ansorge und G. Frommel. Obwohl G. das Konzept des Wagnerschen „Gesamtkunstwerkes" ablehnte und daher auch Vertonungen seiner eigenen Gedichte zurückhaltend gegenüberstand, übten die geistige Esoterik wie der melodisch-rhythmisch hoch stilisierte Duktus seiner romanisch formstrengen 264

Dichtung einen großen (auch dialektisch zu erklärenden) Anreiz auf die im Übergang von Impressionismus und Expressionismus zur Neuen Wiener Schule stehenden Komponisten aus. Hervorzuheben sind A. Schönbergs Vertonungen von 15 Gedichten aus dem Buch der hängenden Gärten op. 15 für Singstimme und Klavier (1908/09), 5 Lieder aus Der siebente Ring für hohe Stimme und Klavier von A. Webern und die Konzertarie Der Wein nach G. und Ch. Baudelaire von A. Berg. Ausg.: GA, 18 Bde. (B 1927-34, Nachdr. Düsseldorf 1964-66); GA in 2 Bde.n, hrsg. v. R. BOEHRINGER (Mn 1958, 2 1968); Blätter für die Kunst. Begründet v. S. G., hrsg. v. E. A. KLEIN (B 1892-1919, Nachdr. Düsseldorf 1968); Briefwechsel G. — Hofmannsthal (B 1938, ergänzt Mn 21953). Lit.: G. BONDI, Erinnerungen an S. G. (B 1934, Nachdr. Düsseldorf 1965); R. BOEHRINGER, Mein Bild v. S. G., 2 Bde. (Mn 1951, Düsseldorf 2 1967); G. R. URBAN, S. G.'s Attitude to Music Considered in Relation to the Aesthetic Views of Himself and His Circle (Diss. Lo 1955/56); C. SCOTT, Reminiscences of S. G., in: German Life and Letters 12 (1959); M. LANDMANN, Zwischen Wiss. u. Musik, in: Castrum Peregrini (1959); G. P. LANDMANN, S. G. u. sein Kreis, eine Bibliogr. (H 1960, 2 1976) (mit Verz. der Vertonungen); G. R. URBAN, Kincsis and Stasis. A Study in the Attitude of S. G. and His Circle loth,. Musical Arts ('s-Gravenhage 1962) (= Anglica Germanica, British Studies in Germanic Languages and Literature 2). TH. W. ADORNO, Der getreue Korrepetitor (F 1963) (zu Schönberg, Berg, Webern); K. H. EHRENFORTH, Ausdruck u. Form (Bonn 1963) (zu Schönbergs op. 15); R. BRINKMANN, Schönberg u. G., Interpretationen eines Liedes, in: AfMw 26 (1969); W. OSTHOFF, „Haus in Bonn". G. u. Beethoven, in: Castrum Peregrini 95 (1970). H. LINDLAR

GEORGESCU, Georges, * 12.9. 1887 Sulina, t 1.9. 1964 Bukarest; rumänischer Dirigent. Er studierte am Konservatorium in Bukarest Violoncello, dann an der Musikhochschule in Berlin (u. a. bei A. Nikisch und R. Strauss), war Mitglied des Marteau -Quartetts und debütierte nach weiterer Ausbildung bei A. Kleffel in Berlin als Dirigent mit dem Philharmonischen Orchester, das er, wie auch das Blüthner-Orchester, in der Folgezeit öfter dirigierte. 1920 wurde er Dirigent des Philharmonischen Orchesters in Bukarest, das er fast 40 Jahre leitete. 1922-26 und 1932-34 war er auch Direktor der Oper in Bukarest. Lit.: G. G. 50 de ani de activitate (Bukarest 1957); T. G. GEORGESCU, G. G. (ebd. 1971).

GEORGE WHITE'S SCANDALS, amerik. Revuen, benannt nach dem Tänzer und Schauspieler George White (1890-1968), der ihr Produzent, Choreograph und Regisseur war. Für die verschiedenen Produktionen, die 1919-31, ausgenommen 1927 und 1931, jährlich neu am New Yorker Broadway erschienen, komponierten und schrieben einige der besten Komponisten und Autoren der

damaligen Zeit.

Georgiades Die Produktionen der Scandals zeichneten sich durch verschwenderische Ausstattung, musikalisch wie textlich aktuelle Songs sowie Betonung des tänzerischen Moments aus. Der bedeutendste Komponist, der für White arbeitete, war George Gershwin. Er schrieb für fünf Revuen 1920-24 erfolgreiche Songs, mit denen er seinen Namen als BroadwayKomponist begründete. Neben dem Evergreen I'll build a Stairway to Paradise enthielten die Scandals des Jahres 1922 (UA: 28.8. 1922, Globe Theater) Gershwins einaktige Neger-Oper Blue Monday Blues (Text von Buddy de Silva), die als Vorgriff auf Porgy and Bess gedeutet werden kann; zum Schlager wurde auch Somebody loves me aus den Scandals von 1924 (UA: 30.6. 1924, Apollo Theater). Gershwin wurde abgelöst von dem Autorenteam Buddy de Silva (1895-1950), Lew Brown (1893 bis 1958) und Ray Henderson (1896-1970), das u. a. die nach allgemeiner Ansicht beste und mit 424 Aufführungen en suite erfolgreichste Ausgabe der Scandals (1926, UA: 14.6., Apollo-Theater) musikalisch und textlich betreute. Zu den bekanntesten Nummern dieser Produktion gehören Black Bottom und The Birth of the Blues. 1935 und 1939 versuchte White vergeblich, an die früheren Erfolge anzuknüpfen. Unter dem Titel George White's Scandals entstanden auch drei Filme: 1934 mit Alice Faye, 1935 mit Eleanor Powell und 1945 mit Jack Haley. R.- M. SIMON — S. SIMON

GEORGI, Yvonne, * 29. 10. 1903 Leipzig, t 25. 1. 1975 Hannover; ndl. Tänzerin, Choreographin und Tanzpädagogin dt. Herkunft. Sie lernte u. a. an der Dalcroze-Schule in Hellerau und am Mary Wigman-Studio in Dresden. 1924 wurde sie Solotänzerin bei K. Jooss in Münster, 1925 Ballettmeister in Gera, wo ihre ersten Choreographien entstanden. Seit 1926 wirkte sie an der Oper in Hannover — wo H. Kreutzberg ihr Partner wurde, mit dem sie auch ausgedehnte Tourneen unternahm — und gründete eine eigene Tanzschule. 1931 ging sie nach Amsterdam, wirkte 1932-36 erneut in Hannover, danach wieder in Amsterdam, wo aus dem vorher von ihr aufgebauten Ballett der Wagnervereinigung ihr eigenes Ballett entstand, mit dem sie auch auf Tournee ging, u. a. 1939 in die USA. 1951-54 war sie Ballettchefin der Düsseldorfer Oper, danach bis 1970 in Hannover, wo sie bis 1973, seit 1959 als Professor, auch die Tanzabteilung an der Hochschule für Musik und Theater leitete. Daneben choreographierte sie im In- und Ausland. Y. G., die zu den bedeutenden Choreographen der Gegenwart zählte, erstrebte eine Synthese zwischen dem klassischen Ballett und dem modernen Ausdruckstanz.

WW: Choreographien (wenn nichts anderes angegeben, in Hannover aufgeführt): F. Poulenc, Les animaux modèles, UA: Düsseldorf 1951; J. Andriessen, Das Goldfischglas, UA: ebd. 1952; I. Strawinsky, Sacre du printemps, UA: ebd. 1953; G. von Einem, Glück, Tod u. Traum, UA: Alpach 1953; M. Gould, Human Variations, UA: 1955: B. Blacher, Der Mohr von Venedig, dt. EA: 1956; H. Badings, Elektronisches Ballett, dt. EA: 1957; H. Dutilleux, Le loup, dt. EA: 1957; I. Strawinsky, Agon UA: 1958; H. Badings, Evolutionen, UA: Wien 1958; H. Erbse, Ruth, UA. ebd. 1959; G. C. Menotti, Das Einhorn, der Drache u. der Tigermann, dt. EA: 1959; H. Badings, Die Frau aus Andros, UA: 1960; M. Constant, Angst, dt. EA: 1961; R. Strauss, Metamorphosen, UA: 1962; B. Blacher, Demeter, UA: Schwetzingen 1964; F. Burt, Der Golem, UA: 1965; M. Constant, Paradis perdu, dt. EA: 1968; N. Karetnikow, Klein Zack, genannt Zinnober, UA: 1970; W. Lutoslawski, Deux vénitiens, UA: 1975. Lit.: H. KOEGLER, Y. G. (Velber 1963).

GEORGIADES, Thrasybulos Georgios, * 4.1. 1907 Athen, t 15. 3.1977 München; dt. Musikforscher griech. Herkunft. Er studierte 1921-26 Klavier am Odeon in Athen und 1923-28 auch Brückenbau. 1931-35 wurde er Schüler von C. Orff, studierte 1930-35 Musikwissenschaft und promovierte 1935 mit der Dissertation Englische Diskanttraktate aus der ersten Hälfte des 15..Th. G. wurde 1936 Professor für Formenlehre am Odeon in Athen, das er von 1939-41 auch leitete. 1947 habilitierte er sich in München mit der Schrift Bemerkungen zur antiken Quantitätsmetrik, lehrte 1948-56 an der Heidelberger Universität (seit 1949 als Professor) und war 1956-72 Ordinarius für Musikwissenschaft an der Münchner Universität. 1974 wurde er als erster Vertreter der Musikwissenschaft zum Mitglied des Ordens Pour le mérite für Wissenschaft und Künste ernannt. G. gehört zu den führenden Musikhistorikern der Nachkriegszeit. Seine Forschungen, die das Ganze der europäischen Musikgeschichte seit der Antike. ins Auge faßten, galten vor allem der Wechselbeziehung von Sprache und Musik und der Analyse von Notenschrift im Hinblick auf Satztechnik und klangliche Realisierung. Schwerpunkte waren sowohl die altgriechische Musikě und die Musik des frühen Mittelalters als auch die deutsche Musik von H. Schütz bis zur Wiener Klassik und Fr. Schubert. WW: 1) Schriften: Eng!. Diskanttraktate aus der ersten Hälfte des I S. Jh. (Mn 1937) (= Schriftenreihe des Musikwiss. Seminars der Univ. München 3); Bemerkungen zur antiken Quantitätsmetrik, gedruckt als: Der griech. Rhythmus. Musik, Reigen, Vers u. Sprache (H 1949, Tutzing 2 1977, engl. NY 1956) (engl. = Merlin Music Books 5); Musik u. Sprache (B 1954, Tutzing 2 1974) (= Verständliche Wiss. 50); Musik u. Rhythmus bei den Griechen (H 1958) (= rowohlts dt. enz. 61); Schubert, Musřk u. Lyrik (Gö 1967); Sammelhand Kleine Schriften (Tutzing 1977) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 26), darin u. a.: Aus der Musiksprache des Mozarttheaters. in: Mozart-Jb. 195(1; Zur Musiksprache der Wiener Klassiker, in: ebd. 1951; Sprache. Musik, schriftliche Musikdarstellung, in: AfMw 14 (1957); Sakral u. Profan in der Musik (Mn 1960) (= Münchner Univ.-Reden, N.F. 28); Musik u.

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Georgii Schrift (Mn 1962, 21964); Das musikal. Theater (Mn 1965); H. Schütz, in: Sagittarius 4 (1973). — 2) Editionen: Münchner Veröff. zur Musikgesch. 1-25 (Tutzing 1959-76); Musikal. Edition im Wandel des hist. Bewußtseins (Kas 1971) (= Musikwiss. Arbeiten 23). Lit.: T. VOLEK, Inspirujici Th. G., in: Hudebni věda 4 (1967); TH. GÖLLNER, in: Mf 30 (1977); W. OSTHOFF, in: Musik in Bayern (1977) H. 14.

Walter, * 23. 11. 1887 Stuttgart, t 23.2. 1967 Tübingen; dt. Pianist und Klavierpädagoge. G. war Klavierschüler von Max Pauer am Stuttgarter Konservatorium. 1914 promovierte er in Halle (Saale) mit der Dissertation C. M. von Weber als Klavierkomponist (L 1914). Anschließend lehrte er Klavier in Köln, bis 1925 am Konservatorium, 1925-30 an der Rheinischen Musikschule und 1930-38 an der Hochschule für Musik und 1946-55 als Professor an der Münchener Musik-

GEORGII,

hochschule. WW: 1) Schriften: Klaviermusik, Gesch. der Musik für Klv. zu zwei und vier Händen von den Anfängen bis zur Gegenwart (B — Z 1941, 51976); Klavierspielerbüchlein (Z — Fr 1953,'1978) (_ Atlantis Musikbücherei o. Nr.); Die Verzierungen in der Musik (Z — Fr 1957); Winke fürden Klavierspieler. Das „Klavierspielerbüchlein" zweiter Teil (Z 1961) (= Atlantis Musikbücherei o. Nr.). — 2) Editionen: 400 Jahre europäischer Klaviermusik (Kb 1950) (= Das Musikwerk 1); Musik aus alter Zeit, 3 Bde. (Kö 1954-56), seit 1960 als Klaviermusik des Barock u. Rokoko (engl. Lo 1960); Frz. Klaviermusik des 18. Jh. (Kb 1956); Leichte Klavierstücke des klass. u. romantischen Zeitalters, 2 Bde. (Mn 1961); Leichte Klaviermusik aus 2 Jahrhunderten, 2 Bde. (Mn 1970); ferner Einzelausgaben von Klavierwerken G. Fr. Händels, W. A. Mozarts, Fr. Schuberts, C. M. von Webers und G. Muffats. Lit.: H. KELLER, in: Musik im Unterricht (allgemeine Ausg.) 48 (1957).

GERADER TAKT /Takt. GERÄUSCH, ein komplexer, durch unregelmäßige, aperiodische Schwingungen erzeugter Schall, der sich aus der Überlagerung verschiedener, oft stark gedämpfter und unharmonischer Schwingungen ergibt. Während der Klang bzw. der Ton in der Musik eine durch die Grundschwingung und ihre Oberschwingungen bestimmte Höhe aufweist, die seine Einordnung im Tonsystem und seine genaue Notation ermöglichen, ist das G. bezüglich der Tonhöhe unbestimmbar und somit kaum notierbar. Bis gegen Ende des 19. Jh. sollten in der Musik nur „einfache und reine" Klänge verwendet werden. Klang und G. unterscheiden sich indes nur nach dem Grad ihrer Komplexität. Der musikalische Ton enthält nämlich immer einen gewissen G. -Anteil, und zwar beim >'Einschwingvorgang, der dem Ton vorausgeht. Ebenso wird die >'Klangfarbe nicht nur durch das Spektrum der Teiltöne, sondern auch durch den Einschwingvorgang bestimmt. Damit besitzt jedes Instrument einen typischen G.-Anteil, 266

der sich nicht von ihm trennen läßt ("Ausgleichsvorgänge). Obwohl der heutige Instrumentenbau

eine bestimmte Perfektion erreicht hat, sind auf Instrumenten gewisse G.e unvermeidlich: das Anblasen bei Flöten etwa, der Anschlag bei Klavieren und das Anstreichen des Bogens auf Saiteninstrumenten. Ebenso gehört die Tonerzeugung auf Schlaginstrumenten dazu. Darüber hinaus wird das G. in der Musik sogar gefordert: so weist z. B. die Musik der Neger eine Vorliebe für rauhe Klänge, für Nebenschwingungen und für belegte, gutturale oder nasale Stimmen auf; innerhalb der modernen Musik ist das G. oft integraler Bestandteil der Komposition. Auf die Tatsache, daß zwischen G. und Klang kein absoluter Gegensatz besteht, stützte sich Luigi Russolo, der als erster die Idee einer „G.-Kunst" zur Erneuerung der herkömmlichen Musik vertrat. Im Rahmen der futuristischen Bewegung (/Futurismus) bildete sich eine Gruppe, deren Haupt Russolo war. Sein Werk L'Arte dei rumori (Mi 1913) bildete die Grundlage der neuen Kunstrichtung. Die zahllosen G.e, die sich aus der Mechanisierung ergeben, lassen sich seiner Meinung nach musikalisch verwerten: das Orchester sollte mit Instrumenten bereichert werden, die G.e erzeugen konnten. Als Begründung wurde auch die Entwicklung der Musik mit ihren immer komplexeren Dissonanzen angeführt, die sich dem G. näherten. Die Folge war die musikalische Verwendung der G.e und deren völlige Integration. 1921 gab Russolo in Paris mehrere G.-Konzerte, auf denen er zahlreiche natürliche oder auf Schallplatte aufgenommene Schallquellen verwendete, die nach einem für eine optimale Verwendung aufgestellten Schema kombiniert wurden. Bei einem der Konzerte umfaßte das Orchester der „G.-Macher" 29 Instrumente: 3 Kreischer, 3 Brummer, 3 Raßler, 3 Quieker, 3 Summer, 3 Gluckerer, 2 Knaller, 1 Pfeifer, 4 Krächzer und 4 Rauscher. Man versuchte sogar, ein einziges Instrument zu bauen, eine Art G.-Orgel, die „Rumorharmonium" heißen sollte. Diese Versuche scheiterten vor allem an den Mängeln der damaligen Aufnahmetechnik. Immerhin hatten die „G.-Macher" zahlreiche Nachfolger, zu denen die Komponisten G. Antheil, E. Varèse und besonders die Anhänger der /Musique concrète und der /elektronischen Musik zählen. In dem Ballet mécanique (1925) verwendete Antheil u. a. Ball- und Autohupen, Ambosse, Kreissägen und Flugzeugpropeller. Varèses Bedeutung liegt darin, daß er nicht willkürlich-empirisch vorging, sondern die Verwendung des G.s in der Musik wissenschaftlich begründete — wozu ihm freilich erst die Elektroakustik die Hilfsmittel bereitstellte. In der experimentellen Musik, deren Strukturen auf

Gerber der Morphologie des Schallmaterials basieren, konnte sich die musikalische Verwendung des G.s den Intentionen der „G. -Macher" gemäß vollends

entwickeln. Lit.: C. STUMPF, Tonpsychologie 2 (L 1890, Nachdr. Hilversum 1965); DERS., Die Sprachlaute (B 1926); F. TRENDELENBURG, Klänge u. Geräusche (B 1935); R. FELDTKELLER E. ZWICKER, Das Ohr als Nachrichtenempfänger (St 1956, 21967). G. BREI.ET

GERÄUSCHSPANNUNG, Bz. für den von der /Fremdspannung abgeleiteten Wert für die in einem elektroakustischen Übertragungsweg hinzukommenden Störsignale, wie z. B. Rauschen oder Brummen. Dabei wird die von der /Frequenz und dem /Schalldruck abhängige Empfindlichkeit des Ohres berücksichtigt. Ebenso wie der Fremdspannungsabstand wird auch der G.-Abstand als Verhältnis zur maximalen Signalspannung, die ein Gerät ohne Verzerrungen abgeben kann, bestimmt und in dB (/Dezibel) angegeben. Er sagt damit etwas aus über die subjektiv vom Ohr empfundene „Listigkeit" von Störgeräuschen. — Vgl. Unterschied zwischen /Schalldruck und >'Phon. GERBER, Ernst Ludwig, * 29.9. 1746 Sondershausen, t 30.6. 1819 ebd.; dt. Musiklexikograph. Seine musikalische Ausbildung erhielt er durch seinen Vater, den Hofsekretär, Organisten und Bachschüler Nicolaus G. (1702-1775). Nach Abschluß des Jurastudiums in Leipzig kehrte er um 1768 nach

Sondershausen zurück, wurde Musiklehrer im Hause des Fürsten, 1773 Organist der Hofkirche und übernahm nach dem Tod seines Vaters dessen Hofamt. Bedeutung erlangte G. durch sein als Ergänzung zu J. G. Walthers Musicalischem Lexicon (L 1732) konzipiertes Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler (2 Bde., L 1790-92). Es enthält neben wichtigem biographischem Material über deutsche, italienische, englische, französische und niederländische Musiker auch ein wertvolles Verzeichnis von Musikerbildnissen, Berichte über berühmte Orgelwerke und Hinweise auf Neuerungen im zeitgenössischen Instrumentenbau. In Ergänzung dazu veröffentlichte er das Neue historisch-biographische Lexikon der Tonkünstler (4 Bde., L 1812-14). O. Wessely gab diese beiden Werke mit Ergänzungen — Berichtigungen — Nachträgen heraus (4 Bde., Gr 1946-69). Von G.s weiteren Schriften ist der für die Haydn -Forschung wichtige Versuch eines vollständigen Verzeichnisses von Haydns gedruckten Werken (Speyer 1792) zu nennen. Seine umfangreiche Bibliothek, von der er selbst ein Wissenschaftlich geordnetes Verzeichnis einer Sammlung von musikalischen Schriften (Sondershausen 1804) erstellte, ging noch

zu seinen Lebzeiten in den Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien über. Lit.: F. ROCHLITZ, Für Freunde der Tonkunst 2 (L 1825); M. SCHNEIDER, E. L. G. u. die Musikwiss., in: FS der Hochschule für Musik Sondershausen (Sondershausen 1933).

GERBER, Rudolf, * 15.4. 1899 Flehingen (Baden), t 6.5. 1957 Göttingen; dt. Musikforscher. G. studierte 1912-17 Violine am Konservatorium in Karlsruhe. 1918 kam er durch H. Abert zur Musikwissenschaft, blieb aber der musikalischen Praxis zeitlebens eng verbunden. Nach seiner Promotion 1922 bei Abert in Leipzig mit der Dissertation Die Arie in den Opern J. A. Hasses war G. seit 1923 Assistent am Musikhistorischen Seminar der Universität Berlin. 1928 habilitierte er sich an der Uni-

versität Gießen mit dem Thema Das Passionsrezitativ bei Heinrich Schütz und seine stilgeschichtlichen Grundlagen, übernahm dort 1929 die Leitung des Musikwissenschaftlichen Seminars, wurde 1932 außerordentlicher, 1937 ordentlicher Professor und war außerdem 1933-35 Lehrbeauftragter an der Universität und seit 1938 an der Hochschule für Musik in Frankfurt. Seit 1943 lehrte er an der Universität Göttingen. G. war Mitglied der Akademien der Wissenschaften in Erfurt (seit 1938) und in Göttingen (seit 1952). — Immer mehr ins Zentrum seiner musikwissenschaftlichen Arbeiten rückte Chr. W. Gluck. Nach dem Erscheinen der erweiterten 2. Auflage seines Buches über Gluck, mit der ein neues Gluck-Bild feste Konturen erhielt, widmete er sich besonders der von ihm begründeten und geleiteten Gluck-Gesamtausgabe. Außerdem trat G. mit zahlreichen Veröffentlichungen zur Geschichte des mehrstimmigen Hymnus und mit Studien über Leben und Werk von J. Brahms, über J. S. Bach, G. Fr. Händel und über den Mensuralkodex des Nikolaus Apel hervor. WW: 1) Schriften: Der Operntypus J. A. Hasses u. seine textlichen Grundlagen (L 1925) (= Berliner Beitr. zur Musikwiss. 2); Wort u. Ton in den „Cantiones sacrae" v. H. Schütz, in: Gedenkschrift H. Abert (Hl 1928): Das Passionsrezitativ bei H. Schütz u. seine stilgesch. Grundlagen (Gütersloh 1929); Die „Musikalischen Exequien" v. H. Schütz, in: MuK 6 (1934); Zu Luthers Liedweisen, in: FS M. Schneider (Hl 1935); J. Brahms (Pd 1938); Ch. W. Gluck (Pd 1941, 2 1950); Klassischer Stil in der Musik, in: Die Sammlung 4 (1949); Unbekannte Instr.-Werke von Ch. W. Gluck, in: Mf 4 (1951); Bachs Brandenburgische Konzerte (Kas 1951, 2 1965); eine postume Aufsatz-Sammlung Zur Geschichte des mehrstimmigen Hymnus, hrsg. v. G. Croll (Kas 1965) (=Musikwiss. Arbeiten 21; mit vollständigem Werk-Verz.). 2) Editionen: zahlreiche Ausgaben älterer Musik, z. B. in der Praetorius-GA, in EDM u. Chw.; 6 Sonaten für V. u. Cemb., in: Neue Bach-Ausg. Serie VI/ 1; Paride ed Elena, in: Gluck-GA, Abt. I/4 (Kas 1954); Alceste, in: ebd. I/7 (Kas 1957); Echo et Narcisse, in: ebd. 1/10 (Kas 1953); J. A. Hasse, Arminio (Mz 1957-66) (= EDM 27-28, Abt. Oper u. Sologesang 3-4); ferner zahlr. Werke Mozarts, u. a. sämtliche V.-Konzerte, Die

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Gerbert Haydn- u. PreuBischen Quartette u. der kritische Ber. zu „Figaros Hochzeit". Lit.: A. A. ABERT, in: AMI 29 (1957); W. BOETTICHER, in: Mf 10 (1957). G. CROLL

GERBERT, Martin (Franz Dominik Bernhard), OSB, *11. 8. 1720 Horb am Neckar, t 13.5. 1793 St. Blasien (Schwarzwald); dt. Theologe, Historiker und Musikforscher, Fürstabt von St. Blasien. Er trat 1736 in St. Blasien in den Benediktinerorden ein, wurde 1744 zum Priester geweiht und verwaltete seit 1755 die Klosterbibliothek. 1764 wurde er Fürstabt. G. machte das Kloster zum Mittelpunkt der kirchengeschichtlichen Forschung in Deutschland, vor allem durch das groß angelegte Unternehmen der Germania Sacra, einer nach Diözesen geordneten historisch-statistischen Bestandsaufnahme der mittelalterlichen deutschen Kirche. Auf Reisen 1759-63 in Deutschland, Frankreich, Italien, Osterreich und in der Schweiz sammelte er in Bibliotheken systematisch Material zur Musikund Literaturgeschichte. In einschlägigen Werken legte er umfangreiches, für die Erforschung der mittelalterlichen Musiktheorie z. T. bis heute unentbehrliches Quellenmaterial vor. G. stand als Gelehrter und Diplomat in Verbindung mit bedeutenden Persönlichkeiten seiner Zeit, u. a. auch mit Padre Martini. Schriften (nur die zur Musik und Liturgie): De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus, 2 Bde. (St. Blasien 1774); Vetus Liturgia alemannica, 2 Bde. (ebd. 1776); Monumenta Veteris Liturgiae A/emannicae, 2 Bde. (ebd. 1777 bis 1779); Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 Bde. (ebd. 1784). Ausg.: De cantu et musica sacra ..., Faks.-Ausg., hrsg. v. O. WESSELY (Gr 1968) (= Die großen Darstellungen der Musikgesch. in Barock u. Aufklärung 4); Monumenta Veteris Liturgiae alemannicae (Nachdr. St. Blasien 1967); Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (Nachdr. Gr-Mi 1931, Hil 1963); Die Korrespondenz des Fürstabtes M. II. G. v. St. Blasien, bearb. v. G. PFEILSCHIFTER, 2 Bde. (Karlsruhe 1931-34), fortgesetzt v. W. Müller als: Briefe u. Akten des Fürstabtes ..., 2 Bde. (1957-62). Lit.: CH. GROSSMANN, M. G. als Musikhistoriker, in: KmJb 27 (1932); E. HEGAR, Die Anfänge der neueren Musikgeschichtsschreibung (L 1932, Nachdr. Baden-Baden 1974) (= Sig. musikwiss. Abh. 7); H. HUSCHEN, in: MGG IV; M. PFAFF, Fürstabt M. G. u. die Musikhistoriographie im 18. Jh., in: Erbe u. Auftrag 47 (1971); M. HUGLO, La musicologie au XVIII' siècle. G. B. Martini et M. G., in: RMie 59 (1973).

GERHARD, Roberto, * 25.9.1896 Valls (Tarragona), t 5.1.1970 Cambridge; span. Komponist Schweizer Herkunft. G. studierte 1914-15 Komposition bei L. Thuille in München, anschließend bis 1921 bei F. Pedrell und E. Granados in Barcelona und 1923-25 bei A. Schönberg in Wien, als dessen Assistent er 1925-28 in Berlin tätig war. Seit 1929 lebte er als Musiklehrer und Bibliothekar in 268

Barcelona. 1939 übersiedelte er nach England, wo er Research Fellow am King's College von Cambridge wurde. Die BBC beauftragte ihn zunächst mit Arrangements leichter spanischer Musik, später auch mit eigenen Kompositionen. Kompositionsaufträge erhielt er u. a. auch von der KussewitzkyFoundation und vom New York Philharmonic Orchestra. 1960 hielt er Gastvorlesungen an der Universität von Michigan, 1961 am Berkshire Music Center in Tanglewood. 1968 wurde er Ehrendoktor der Universität Cambridge. WW: 1) li tr.-WW: Bläserquintett (1928); 2 Streichquartette (1955, 1962); Fantasia für Gitarre (1957); Chaconne für V. (1959); Hymnodie (1963) für Holz- u. Blechbläser, Schlagzeug u. 2 Klv.; Duo concertant Gemini (1966) für V. u. Klv.; Libra (1968) für Fl., Klar., V., Gitarre, Schlagzeug u. Klv.; Leo (1969) für 10lnstr. - Für Orch.: 5 Symphonien (1941-1969) (die 5. unvollendet); Konzerte: für V. (1944), für Klv. (1952), für Cemb. (1956), für Orch. (1966); Epithalamion (1966, revidiert 1969). 2) Vokal-WW: Six Canyons Populars Catalanes (1931) u. Gancionero de Pedrell (1941) für SingSt u. kleines Orch.; The Plague (1964) (nach A. Camus) für Sprecher, Chor u. Orch. - 3) Bibnee-WW: Oper The Duenna (1947); Zarzuela Il Barberillo de Lavapiès (1954). - Ballette: Ariel (1934); Soirées de Barcelona (1938); Alegrías (1942) für 2 Klv., UA: Birmingham 1943; Pandora für 2 Klv. u. Schlagzeug, UA: Cambridge 1944; Don Quixote, UA: London 1950. - 4) Schriften: Twelfe-Note Technique in Strawinsky, in: The Score (1957) Nr. 20, dt. Übers.: Die Reihentechnik des Diatonikers, in: Strawinsky, Wirklichkeit u. Wirkung (Bonn 1958) (= Musik der Zeit N. F. 1); The Composer and His Audience, in: Twentieth-Century Music, hrsg. v. R. H. Myers (Lo 1960, 21968); Concrete and Electronic Sound Compositions, in: Music, Libraries and Instruments (1961) ( = Hinrichen's 11th Music Book). Lit.: R. G., in: The Score, Sonderh. (1956) Nr. 17. - A. PAYNE, R. G., in: Tempo (1964) Nr. 69 (zu „The Plague); DERS., R. G., in: ebd. (1968) Nr. 86 (zu „Epithalamion"); S. WALSH, R. G., in: ebd. (1968/69) Nr. 87 (zu „Libra" u. der 4. Symphonie); D. DREW, R. G., in: MT 1 l 1 (1970); CH. BALLANTINE. R. G., in: MR 32 (1971) (zur 2. Symphonie). H. LINDLAR

GERHARDT, Elena, * 11.11.1883 Leipzig, t 11.1.1961 London; dt. Sängerin (Mezzosopran). Ihre Gesangausbildung erhielt sie am Konservatorium in Leipzig und debütierte dort 1903 als Konzertsängerin, von A. Nikisch am Klavier begleitet. In der Spielzeit 1903/04 sang sie am Opernhaus in Leipzig, widmete sich danach aber ausschließlich dem Liedgesang. Gastspiele führten sie in alle Musikzentren Europas und der USA. 1933 emigrierte sie nach England. In London wirkte sie auch als Gesanglehrerin. E. G. zählt zu den großen Liedinterpretinnen des 20. Jahrhunderts. Ihre Autobiographie erschien unter dem Titel Recital (Lo 1953). GERHARDT, Paul, * 12.3. 1607 Gräfenhainichen bei Wittenberg, t 27. 5. 1676 Lübben (Spreewald); dt. Dichter. G. studierte 1628-34 Theologie in Wittenberg und war dort bis 1642 und 1643-51

Gerle in Berlin Hauslehrer. Nach der Ordination wurde er 1651 Propst in Mittenwalde (Mark Brandenburg) und 1657 Pfarrer an St. Nikolai in Berlin. Er stand in enger Beziehung zu den Kantoren von St. Nikolai, J. Crüger und J. G. Ebeling. 1665 wurde G. seines Amtes enthoben, da er sich als strenger Lutheraner einem Verbot konfessioneller Polemik des calvinistischen Kurfürsten von Brandenburg nicht fügte. 1668 folgte er einer Berufung als Archidiakonus nach Lübben (Kursachsen). Sein Testament ist ein wichtiges zeitgeschichtliches Dokument. G. ist der bedeutendste protestantische Liederdichter nach M. Luther. Seine Lieder erschienen in Crügers Praxis pietatis melica (B 1647, mehr als 40 Aufl.) mit dessen Melodien und im Runge'schen Gesangbuch (B 1653). 1666/67 veröffentlichte J. G. Ebeling in Berlin eine erste Gesamtausgabe mit 120 zumeist von ihm selbst vertonten Liedern im vierstimmigen Vokalsatz mit 2 Instrumentalstimmen und GeneralbaB. G.s Dichtungen sind durch souveräne Beherrschung der Poetik im Sinne der Opitzschen Reform (1624) gekennzeichnet, womit er seiner durch schwerste Zeitumstände geprüften, tiefen Frömmigkeit vollendeten Ausdruck verlieh. Insgesamt verwendete er 52 verschiedene Strophenformen, darunter 10 vorher nicht vorkommende und wohl auf ihn zurückgehende, u. a. bei Die güldne Sonne und Gib dich zufrieden. Den Grundton seiner Lieder charakterisieren Worte wie „Trost", „Freude" und „Treue Gottes". Primär für die persönliche Andacht geschaffen, wurden diese Dichtungen zunächst vor allem als „An a" vertont und fanden erst im 18. Jh. durch den Pietismus mehr und mehr Eingang in den Gemeindegesang und dadurch auch in die großen kirchenmusikalischen Werke, besonders J. S. Bach. Ausg.: P. G.s geistliche Lieder, hrsg. v. P. WACKERNAGEL (St 1843); dass., hrsg. v. W. TÜMPEL (9 1907); A. FISCHER W. TÜMPEL, Das dt. Kirchenlied des 17. Jh. 3 (Gütersloh 1906, Nachdr. Hil 1964); P. G., Dichtungen u. Schriften, hrsg. v. E. VON CRANACH-SICHART (Mn 1957); P. G., Geistliche Andachten 1667..., Faks.-Ausg. hrsg. v. F. KREMP (Be - Mn 1975) (darin ein Beitr. v. W. Blankenburg über J. G. Ebeling). Lit.: H. PETRICH, P. G. (Gütersloh 3 1914); W. NELLE, Gesch. des dt. ev. Kirchenliedes (L 31928); F. BLUME, Die ev. Kirchenmusik (Pd 1931, Kas 21965); F. SEEBASS, P. G. (Gießen 1951); P. GABRIEL. Dasdt. ev. Kirchenlied v. M. Luther bis zur Gegenwart (B 2 1951); K. IHLENFELD, Huldigung für P. G. (B 1957); O. BRODDE, Zur Typologie der P. G.-Lieder, in: Kerygma u. Melos. FS Ch. Mahrenholz (Kas 1970); W. ZELLER, Zur Textüberlieferung der Lieder P. G.s, in: JbLH 19 (1975); P. G., Wege u. Wirkung, Aufsätze versch. Autoren, hrsg. v. M. JENNY E. NIEVERGELT(Z 1976); W. -I. SAUER-GEPPERT, „Trost" bei P. G., in: MuK 46 (1976); E. NIEVERGELT - M. JENNY, Anregungen für G.-Feiern, in: MuG 30 (1976); H.-B. SCHONBORN, P. G. u. seine Lieder in der Tradition des „locus amoenus". in: JhLH 21 (1977): P. G.. Dichter -Theologe -Seelsorger 1607-1676. Beitr. der Wittenberger P. -G.-Tage 1976, hrsg. v. H. HOFFMANN (B 1979) (darin Bibliogr. u. Bildteil); W.

BLANKENBURG, P. G. -Forschungen, in: Die Entwicklung der Hymnologie seit etwa 1950 (1979) (= Theologische Rundschau 44/4). W. BLANKENBURG

GERIG, Hans G., dt. Bühnen- und Musikverlag. Der Gründer des Unternehmens, Hans G. Gerig (* 1910 Freiburg, t 1978 Bühlerhöhe bei BadenBaden), promovierte 1935 an der Universität Freiburg im Fach Wirtschaftsgeschichte. Seit 1935 vertrat er die Deutsche Urheberrechtsgesellschaft in Paris, wo er 1940 die Leitung der Editions Continental, eine Gründung der Filmgesellschaften Ufa und Tobis, übernahm. Aus seinem 1946 in Köln gegründeten Bühnen- und Musikverlag mit dem Schwerpunkt Unterhaltungs-Musik entstand bis 1978 eine auf über 30 Einzelverlage ausgeweitete, international verzweigte Verlagsgruppe. Mitte 1950 baute er eine Abteilung für Jugend- und Schulmusik auf, Mitte 1960 eine Abteilung für zeitgenössische ost- und westeuropäische Musik, während der 1957 angeschlossene Arno Volk Verlag musikwissenschaftliche Publikationen veröffentlichte. Seit 1965 war G. auch Stellvertretender Vorsitzender des Aufsichtsrats der GEMA. GERLACH (Gerlatz), Dietrich, * Erding bei München, t 17.8. 1575 Nürnberg; dt. Drucker. G. heiratete 1565 die Witwe des Nürnberger Druckers Johannes vom Berg (/Montanus), der sich 1550 mit dem Drucker Ulrich Neuber assoziiert hatte. 1567 zog sich Neuber als Teilhaber zurück, und G. führte die Druckerei allein weiter, zugleich aber im Namen der Erben Bergs, so daß die Werke teils unter dem Namen G., teils unter dem Namen G. und Berg erschienen. Nach seinem Tod leitete seine Frau die Druckerei; nach deren Tod wurde sie von den Familien Dietrich und Kauffmann erworben. Die G.sche Druckerei widmete sich nicht nur, aber zunehmend dem Notendruck und gewann darin große Bedeutung. Sie veröffentlichte Werke u. a. von E. N. Ammerbach, J. Knöfel, G. Dreßler, von Niederländern, z. B. J. Regnart, J. de Kerle, vor allem zahlreiche Werke O. di Lassos und seines Schülers L. Lechner und 9 von Fr. Lindner herausgegebene Sammeldrucke. Lit.: P. COHEN, Die Nürnberger Musikdrucker im 16. Jh. (Diss. Erl 1927); R. WAGNER, Ergänzungen zur Gesch. der Nürnberger Musikdrucker des 16. Jh., in: ZfMw 12 (1929); DERS., Nachträge zur Gesch. der Nürnberger Musikdrucker, in: Mitteilungen des Vereins für Gesch. der Stadt Nürnberg 30 (1931); H. POHLMANN, Die Frühgesch. des musikal. Urheberrechts ca. 1400-1800 (Kas 1962) (= Musikwiss. Arbeiten 20).

GERLE, Hans, * um 1500 Nürnberg, t 1570 ebd.; dt. Lautenmacher und Lautenist. G. war vermutlich Sohn und Schüler des Lautenmachers Conrad G. (t 4. 12. 1521). Er veröffentlichte in Nürnberg 269

German mehrere Sammlungen von Lauten-(bzw. Geigen-) stücken und Intavolierungen von Vokalwerken in deutscher Lautentabulatur, die zu den frühesten ihrer Art gehören. Sie geben wichtige Hinweise auf Spieltechnik und Stimmungen der Instrumente. WW: Musica Teusch auf die Instrument der grossen u. kleinen Geygen, auch Lautten (Nü 1532, 2 1537), 3., vermehrte Aufl. als:

Musica u. Tabulatur auff die Instrument... (1546); Tabulatur auff die Laudten etlicher Preambel, Teutscher, Welscher und Francösischer stück, von Liedlein, Muteten, und schönen Psalmen (Nü 1533); Ein Neues sehr künstlichs Lautenbuch, darinnen etliche Preambel, und Welsche Tentz (Nü 1552). Ausg.: Musica und Tabulatur auff die Instrument... (1546, Nachdr. G 1971); Tabulatur auff die Laudten 1533, hrsg. v. H. CHARNASSÉ — R. MEYLAN — H. DUCASSE (P 1975/76) (= Publications de la Soc. Fr. de Mie V/1); 4 Stücke aus dem Lautenbuch 1552, in: R. EITNER, Tänze des 16. bis 17. Jh., in: MfM 7 (1875) (Beilage); 5 Stücke aus dem Buch 1552, in: W. J. VON WASIELEWSKI, Gesch. der Instr.-Musik im 16. Jh. (B 1878, Nachdr. Walluf bei Wie 1972); 2 Stücke, hrsg. v. W. TAPPERT, in: Sang u. Klang aus alter Zeit (B 1906) Nr. 10 u. 17; 2 Stücke aus Musica Teusch, hrsg. v. J. WOLF, in: Hdb. der Notationskunde (L 1913-19, Nachdr. 1963) (= Kleines Hdb. der Musikgesch. nach Gattungen VIII/2); 7 Stücke aus Musica Teusch 1532, hrsg. v. H. MONKEMEYER, in: Die Tabulatur 2 (Hofheim im Taunus 1965); ein Saltarello für Laute, in: G. REICHERT, Der Tanz (Kö 1965) (= Das Musikwerk 27). Lit.: R. EITNER, Lautenbücher des 16.Jh., in: MfM 4 (1872); W. TAPPERT, Die Lautenbücher des H. G., in: ebd. 8 (1876); H. SOMMER, Die Lautentraktate des 16. u. 17. Jh. (Diss. B 1922); R. VANNES, Dictionnaire universel des luthiers I: (Bru 2 1951), II: (1959); H. RADKE, Beitr. zur Erforschung der Lautentabulaturen des 16. —18. Jh., in: Mf 16 (1963); H. M. BROWN, Instrumental Music Printed Before 1600. A Bibliography •(C/M 1965) (mit Verz. weiterer NA); K. DORFMÜLLER, Stud. zur Lautenmusik in der 1. Hälfte des 16. Jh. (Tutzing 1967) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 11); J. G. J. PIERCE, H. G. Sixteenth-Century Lutenist and Pedagogue (Chapel Hill 1973) (= Diss. Univ of North Carolina).

GERMAN, Sir Edward (eig. Edward German Jones), * 17.2.1862 Whitchurch (Shropshire), t 11. 11.1936 London; engl. Violinist, Dirigent und Komponist. G. war 1880-87 zunächst Orgel-, später Violinschüler der Royal Academy of Music in London und wurde 1888 Dirigent am Globe Theatre. Er schrieb mehrere Bühnenmusiken, u. a. zu Henry VIII. mit dem populär gewordenen Shepherds Dance, sowie mehrere Operetten im Stil A. Sullivans. WW: Kammermusik; 2 Symphonien (1890, 1893); Suiten u. symphonische Dichtungen; Lieder; zahlr. Bühnenmusiken, u. a. zu W. Shakespeare: Richard III. (1889), Henry VIII. (1892), Romeo and Juliet (1895), As You Like It (1896) u. Much Ado about Nothing (1898); Operetten: Merry England (1902); A Princess of Kensington (1903); Tom Jones (1907); Fallen Fairies (1909); ferner vollendete er G. Sullivans Oper The Emerald Isle (1901). Lit.: W. H. SCOTT, E.G. (Lo 1932); R. ELKIN, in: The Music Masters 3, hrsg. v. A. L. Bacharach (Lo 1952).

GERMANI, Fernando, * 5.4. 1906 Rom; it. Organist. G. studierte an der Accademia di S. Caecilia

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und am Päpstlichen Kirchenmusikinstitut in Rom. Seit 1927 konzertierte er mehrere Jahre erfolgreich in den USA und lehrte dort auch am Curtis Institute of Music in Philadelphia. 1932 wurde er Dozent an der Accademia Chigiana in Siena, wo er in Sommerkursen zahlreiche europäische und amerikanische Organisten ausbildete. 1935 wurde G. auch Professor am Konservatorium in Rom, 1948 Erster Organist an der Peterskirche. In Rom spielte er als erster das gesamte Orgelwerk J. S. Bachs. G. verfaßte eine Orgelschule, Metodo per organo (4 Bde., R 1942-52), und gab die Orgel- und Cembalowerke Frescobaldis heraus: Opere per organo e cembalo (3 Bde., R 1964). Lit.: G. D. WAGNER, Anleitung zum Orgelspiel nach der Germani-Technik (Hei 1975).

GERMANISCHER CHORALDIALEKT. Mitteleuropäische Handschriften des řGregorianischen Gesangs weisen gegenüber den italienischen, französischen und englischen durchgehend bestimmte Varianten auf. Ihr Charakteristikum ist die Erweiterung des Halbton- und des Ganztonschritts unter dem Halbton der diatonischen Leiter zur kleinen Terz (also z. B. a—c statt a—b oder a—h, d—f statt d—e). Dieses Phänomen scheint mit der Ausprägung eines anderen Tonalitätsgefühls zusammenzuhängen und tritt im 12. Jh. mit dem Übergang von den linienlosen Neumen zur Intervallnotation auf Linien in Erscheinung. Es ist an die deutsche Choralnotenschrift gebunden (fehlt aber in einigen Hss.). Ob es sich dabei um Varianten der überlieferten Melodien bzw. um eine Besonderheit älterer Notierungsweisen handelt oder ob alle Handschriften im G. C. auf eine einzige Quelle zurückgehen, ist ungeklärt. Peter Wagner, der sich als erster mit diesem Phänomen beschäftigt hatte, deutete es als „germanisierte Fassung des römischen Chorals" und stellte dem „romanischen Choraldialekt" einen „germanischen" gegenüber. Diese Bezeichnung ist jedoch irreführend: England gehört zum Verbreitungsgebiet des „romanischen Choraldialekts". Das Verbreitungsgebiet des G. C. umfaßte den deutschsprachigen und lothringischen Raum, die an den deutschen Sprachraum anschlieBenden slawischen Länder und Ungarn; in Skandinavien finden sich Zeugnisse beider Dialekte. In den Kirchen der Orden mit eigener Choraltradition (z. B. Dominikaner, Zisterzienser, Kartäuser) wurde der „romanische Choraldialekt" gesungen. Die deutsche Choraltradition konnte sich über die liturgische Uniformierung nach dem Konzil von Trient hinaus erhalten. Ein Beispiel dafür sind die Choralausgaben für die Diözese Mainz, die auf Veranlassung des Kurfürsten Johann Philipp

Gershwin

von Schönborn 1665-73 gedruckt wurden (mit Neuausgaben noch 1870). Erst die Regensburger Ausgabe und die Editio Vaticana des Gregorianischen Gesangs (řChoralausgaben) führten zum Ende der deutschen Choralüberlieferung. Der Plan einer offiziellen Ausgabe der deutschen Überlieferung im Zusammenhang mit der Editio Vaticana kam nicht zur Ausführung. 1943 ließ die Abtei Einsiedeln für die Schweizer Ordensprovinz des Benediktinerordens ein Antiphonale im „deutschen" Choraldialekt drucken, das nicht in den Buchhandel kam. In der Pfarrkirche in Kiedrich wird dieser Choraldialekt als Sondertradition gepflegt. Lit.: Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig (14. Jh.) als Zeuge dt. Choralüberlieferung, hrsg. v. P. WAGNER, 2 Teile (L 1930-32, Nachdr. Hil—Wie 1967) (= PäM 5 u. 7); W. LIPPHARDT, Über Alter u. Ursprung des Dt. Choraldialekts, in: JbLH 2 (1956); G. TOUSSAINT, Neue Quellen zur Gesch. des Chorstifts Kiedrich, in: AfMw 19/20 (1962/63). H. HUCKE

GERNSHEIM, Friedrich, * 17.7.1839 Worms, t 10. (oder 11.) 9.1916 Berlin; dt. Komponist. G. war seit 1852 am Leipziger Konservatorium Schüler u. a. von I. Moscheles (Klavier), M. Hauptmann (Theorie) und David (Violine), 1855-60 in Paris Klavierschüler von A. Fr. Marmontel. Wieder in Deutschland, berief ihn J. A. Hiller 1865 als Klavier- und Kompositionslehrer an das Konservatorium in Köln. Später wurde er dort auch Kapellmeister am neueröffneten Stadttheater. 1874 ging er nach Rotterdam, wo er die „Maatschappij"Konzerte dirigierte. 1890 wurde er in Berlin Lehrer am Sternschen Konservatorium und Chordirigent des Sternschen Gesangvereins, 1897 Senatsmitglied der Königlichen Akademie der Künste. Insbesondere G.s Klavierlieder erinnern an die frühen Werke von R. Strauss und spiegeln in ihrer Expressivität die Empfindungswelt des Fin de Siècle. WW: 4 V.-Sonaten; 2 Vc.-Sonaten; 2 KIv.- u. Streichquintette; 3 KN.- u. 5 Streichquartette; 2 Klv.-Trios; 4 Symphonien: op. 32 (1875), op. 46 (1882), op. 54 Mirjam (1888), op. 62 (1896); Tondichtung Zu einem Drama (1910); Klv.-Konzert (B 1869); 2 V.Konzerte (B 1880, L 1914); Vc.-Konzert (L 1907); ferner Lieder u. zahlr. Chorwerke. Lit.: K. HOLL, F. G., Leben, Erscheinung u. Werk (L 1928); F. HILLER, Briefwechsel mit F. G. u. mit den Verlegern, hrsg. v. R. SIETZ (Kö 1970) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 92); A. MEIER, Die Kammermusik F. G.s, in: Symbolae historiae musicae. FS H. Federhofer (Mz 1971); A. L. RINGER, „Die Parthei des vernünftigen Fortschritts". Bruch u. G., in: Mf 25 (1972).

GERO (Ghero), Ihan (Jehan, Jan), franko-flämischer Komponist des 16. Jahrhunderts. G., über dessen Leben nichts Näheres bekannt ist, wirkte längere Zeit in Italien, wo (in Venedig) auch alle veröffentlichten Werke im Druck erschienen. Neben Ph. Verdelot, C. Festa und J. Arcadelt gehört er

zu den frühen Vertretern des Madrigals, wobei er nach dem Vorbild der französischen Chanson den Frottolenstil durch eine kontrapunktisch-imitatorische Schreibweise ersetzte. Vor allem seine zweistimmigen Madrigale wurden sehr geschätzt. WW: Madrigali italiani et canzon francese für 2 St. (V 1541, 3 1545,'1581,zahlr. NA bis 1687); Madrigale für 3 St., I (V 1553, '1570), II (V 1556); 2 Bücher Madrigale für 4 St. (V 1549); viele Madrigale u. einige frz. Chansons auch in Sammeldrucken 1540-1609, besonders zahlr. jeweils in RISM 1541 2, 154213, 1543 18, 154323 u. 1560'. — Motetten für 5 St. (V 1555) (unvollständig erhalten); Motetten auch in RISM 15435. Ausg.: 3 Madrigale für 4 St., in: P. WAGNER, S. u. Lit.; 3 Madrigale für 4 St. u. eine Motette für 4 St., in: TORCHI Arte mus. 1 (1897); 4 Madrigale für 3 St., hrsg. als Werke v. C. Festa v. P. G. PISTONE, in: Madrigali scelti di C. Festa (Tn 1935). Lit.: P. WAGNER, Das Madrigal u. Palestrina, in: VfMw 8 (1892); A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 1 (Princeton/N.J. 1949, Nachdr. 1970, dt. Z 1952); J. HAAR, A Gift of Madrigals to Cosimo I, in: RIMus 1 (1966); DERS., „Pace non trovo". A Study in Literature and Musical Parody, in: MD 20 (1966).

GERSHWIN, George (eig. Jacob Gershwine), * 26.9. 1898 Brooklyn (New York), t 11.7. 1937 Beverly Hills (Kalifornien); amerik. Komponist, Pianist und Dirigent. G. erwarb seine musikalischen Kenntnisse ausschließlich durch Privatunterricht. 1914 begann er als „Song plugger" im Musikverlag Jerome H. Remick in New York seine Laufbahn als Berufsmusiker. Mit dem Song Swanee, den Al Johnson 1919 in seine Revue Sinbad aufnahm, erzielte er seinen ersten großen Erfolg. Im selben Jahr entstand mit La La Lucille sein erstes vollständiges Bühnenwerk. 1922 komponierte er für die /George White's Scandals die einaktige Neger-Oper Blue Monday. Der entscheidende Durchbruch gelang ihm 1924 im Konzertsaal mit der von Ferde Grofé instrumentierten Rhapsody in Blue, bei deren Erstaufführung er selbst den Klavierpart spielte, u. am Broadway mit dem Musical Lady be Good, dessen Libretto sein Bruder Ira G. (eig. Israel, * 6. 12. 1896 New York, t 17.8. 1983 Beverly Hills) verfaßt hatte. Ira schrieb auch die Texte für die weiteren Bühnenwerke seines Bruders und arbeitete später u. a. mit K. Weill zusammen. 1928 entstand unter dem Eindruck einer Europareise An American in Paris (Ein Amerikaner in Paris). 1935 wurde sein für die amerikanische Oper bedeutendes Werk, die Folk-opera Porgy and Bess, uraufgeführt, die sich aber erst nach seinem Tod durchsetzen konnte. Seit 1931 arbeitete er mit seinem Bruder häufiger an Musikfilmen in Hollywood, wo er A. Schönberg kennenlernte, der sich mit ihm befreundete und ihn als „großen Erneuerer" bezeichnete. Pläne für einen Ballettfilm von G. Balanchine und für eine Symphonie konnte er nicht mehr verwirklichen. 271

Gershwin WW: 1) Instr.-WW: Rialto Rag (1917) für Klv.; Rhapsody in Blue (1924) für Jazzband u. Klv.; Concerto in F (1925) für Klv. u. Orch.; Preludes for Piano (1926); An American in Paris (1928); Second Rhapsody (1932); Cuban Overture (1932); George Gershwin's Song-Book (1932), Klv.-Transkriptionen v. 18 Songs; „I got Rhythm" Variations (1934) für Klv. u. Orch.; Catfish Row (1936), fünfsätzige Suite für Orchester nach Porgy and Bess. 2) Bühnen-WW: La La Lucille (1919) (zus. mit F. Jackson, A. J. Jackson, B. G. de Sylva); George White's Scandals (1920-24); The French Doll (1922) (zus. mit A. E. Thomas); Sweet little Devil (1924) (zus. mit F. Mandel, L. Schwab, B. G. de Sylva); Lady be Good (1924); Tip-Toes (1925); Oh, Kay (1926); Strike up the Band (1927, revidiert 1930); Funny Face (1927); Rosalie (1928); Treasure Girl (1928); Show Girl (1929); Girl Crazy (1930); Of Thee I Sing (1931); Pardon my English (1933); Let 'em Eat Cake (1933); Porgy and Bess (1935). Filmmusik: Delicious (1931); Shall we Dance (1937; A Damsel in Distress (1937); The Goldwyn Follies (1938); The Shocking Miss Pilgrim (1946).

G., der neben L. Bernstein zu den wichtigsten und vielseitigsten Musikerpersönlichkeiten der USA im 20. Jh. gehört, schrieb Musik für den Konzertsaal ebenso selbstverständlich wie Tagesschlager, die sich durch rhythmisches und harmonisches Raffinement auszeichnen. G. setzte sich, besonders mit der Rhapsody in Blue, auch intensiv mit dem Jazz auseinander und gehört mit seinen Orchesterwerken zu den Begründern des „symphonic jazz". Als Bühnenkomponist kam er von der Revue (George White's Scandals) zum tänzerisch betonten Musical (Lady be Good, 1924), zur musikalisch-politischen Satire (Of Thee I Sing, 1931) und zuletzt zur Oper (Porgy and Bess). Of Thee I Sing erhielt als erstes Musical den Pulitzer-Preis für Drama. Weltbekannt wurden u. a. die Filmschlager: They can't take that away from me und Love walked in, die MusicalSongs Fascinating Rhythm, The Man Ilove, Someone to watch over me, S 'wonderful, I got Rhythm sowie aus Porgy and Bess: Summertime, Igot plenty o' nuttin', Bess, you is my Woman now, It ain't necessarily so und I'm on my Way. Lit.: D. EWEN, The Story of G. G. (NY 1950, dt. Z 1954) (= Meister der leichten Musik 2), NA als: A Journey to Greatness. The Life and Music of G.G. (NY 1956, 21961, revidiert Eaglewood Hills/N.J. 1971); I. GOLDBERG, G. G. A Study in American Music (NY 1958); A. MINGOTTI, G. Eine Bildbiogr. (Mn 1958); G.G., hrsg. v. M. ARMITAGE (NY 1958, Freeport/N.Y. 1971), dt. Übers.: G.G. Wort u. Erinnerung (Z 1959); W. SCHWINGER, Er komponierte Amerika. G. G. (B 1960, 2 1963) (mit Werk-Verz.); R. PAYNE, G. (NY 1960); I. GOLDBERG, Tin Pan Alley. A Chronicle of American Popular Music (NY 1961); J. GLEMON, Making Friends With 100 Composers (Adelaide 1968); Museum of the City of New York, G.: George the Music, Ira the Words. A Catalogue of the Exhibition (NY 1968); J. A. FAST, Perspectives on Operatic Texts. Dramatic Action in G.'s Porgy and Bess, Verdi's Otello and Falstaff (York 1970); R. CRAWFORD, It Ain't Necessarily Soul. G.'s „Porgy and Bess" as a Symbol, in: Yearbook for Inter-American Musical Research 8 (1972); A. GAUTHIER, G. G. (P 1973); CH. SCHWARTZ, G. His Life and Music (NY 1973); E. JABLONSKI - L. D. STEWART, The G. -Years (NY- Lo 1974); R. KIMBALL- A. SIMON, The Gershwins (Lo 1974); CH.

272

SCHWARTZ, G. G. A Selective Bibliography and Discography (Detroit 1974); S. GREEN, The World of Musical Comedy (1974). R.-M. SIMON - S. SIMON

GERSON-KIWI, Ester Edith, * 13.5.1908 Berlin; israelische Musikforscherin. Sie studierte Klavier und Komposition am Sternschen Konservatorium in Berlin, Klavier am Konservatorium in Leipzig und Cembalo dort bei G. Ramin und bei W. Landowska in Paris, anschließend Musikwissenschaft an den Universitäten in Freiburg i. Br. (bei W. Gurlitt), Leipzig (bei Th. Kroyer) und Heidelberg (bei H. Besseler) und promovierte 1933 mit der Dissertation Studien zur Geschichte des italienischen Liedmadrigals im 16. Jh. (Wü 1937). 1933-35 studierte sie Bibliothekswissenschaft und Paläographie in Bologna. 1935 wanderte sie nach Palästina (Israel) aus. Seit 1950 leitete sie am israelischen Kultusministerium und seit 1953 an der Hebräischen Universität in Jerusalem das neugegründete Phonogramm -Archiv für Orientalische und Jüdische Musik. 1966 wurde sie Dozentin, 1968 Professorin an der Universität in Tel-Aviv. G. erforschte besonders die Musik des westlichen Orients und deren jüdische Sondertraditionen. Schriften: Migrations and Mutations of Oriental Folk Instruments, in: Journal of the International Folk Music Council (1952); Towards an Exact Transcription of Tone Relations, in: AMI 25 (1953); Musicology in Israel, in: ebd. 30 (1958); Halleluia and Jubilus in Hebrew-Oriental Chant, in: FS H. Besseler (L 1961); Musiker des Orients, ihr Wesen und Werdegang, in: FS Z. Kodály (Budapest 1962); The Persian Doctrine of Dastgah-Composition (Tel Aviv 1963); The Legacy of Jewish Music Through the Ages (ebd. 1963); On the Musical Sources of the Judaeo-Hispanic „Romance", in: MQ 50 (1964); Vocal Folk -Polyphonies of the Western Orient in Jewish Tradition, in: Yuval 1 (1968); On the Technique of Arab Taqsim Composition, in: FS W. Graf (W 1970); The Music of Kurdistani Jews. A Synopsis of Their Musical Styles, in: Yuval 2 (1971); R. Lachmann, in: ebd. 3 (1974); Horn u. Trompete im AT, in: FS E. Emsheimer (Sto 1974); Common Structures of Liturgical Chant in Hebrew, Armenian and Roman Psalmody, in: Kgr.-Ber. London 1978; Melodic Patterns in Ancient Asiatic Rituals, in: Israel Studies in Musicology 2 (Jerusalem 1980).

GERSTENBERG, Walter, * 26. 12. 1904 Hildesheim; dt. Musikforscher. G. studierte Musikwissenschaft bei H. Abert in Berlin und bei Th. Kroyer und H. Zenck in Leipzig, promovierte dort 1929 und war bis 1932 Assistent am Musikwissenschaftlichen Institut. 1935 habilitierte er sich in Köln mit der Schrift Beiträge zur Problemgeschichte der evangelischen Kirchenmusik. 1940-48 lehrte er Musikgeschichte an der Universität Rostock, wo er gleichzeitig Direktor der Musikhochschule war. Anschließend lehrte er als Ordinarius bis 1952 an der Freien Universität Berlin, 1952-58 an der Universität Tübingen, dann an der Universität Heidelberg und seit 1959 in Tübingen; 1974 Honorar-

Gesamtausgaben professor an der Universität Salzburg und 1975

Vizepräsident der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg. Zu seinem 60. Geburtstag wurde ihm eine Festschrift gewidmet (hrsg. v. G. v. Dadelsen — A. Holschneider, Wb — Z 1964). WW: 1) Schriften: Die Klavierkompositionen Scarlattis (Rb 1933); Eine Neumenhandschrift in der Dombibl. zu Köln (Codex 215), in: FS Th. Kroyer (Rb 1933); Zur Erkenntnis der Bachschen Musik (B 1951); Die Zeitmaße u. ihre Ordnungen in Bachs Musik (1951); Zur Verbindung Präludium u. Fuge bei J. S. Bach. in: Kgr.-Ber. Lüneburg 1950 (Kas 1952); Die Krise der Barockmusik, in: AfMw 10 (1953); Uber den langsamen Einleitungssatz in Mozarts Instrumentalmusik, in: FS W. Fischer (I 1956); Musikerhss. v. Palestrina bis Beethoven (1960); Grundfragen der Rhythmusforsch., in: Kgr.-Ber. Köln 1958 (Kas 1963); Schubertiade, in: FS O. E. Deutsch (1963); P. Hindemith, in: Universitas 19 (1964); Uber Mozarts Klangwelt (1966); Tonart u. Zyklus in Bachs Musik, in: Bach-Interpretationen, hrsg. v. M. Geck (Gö 1969); Um den Begriff einer Venezianischen Schule, in: FS R. B. Lenaerts (Löwen 1969); H. Schütz im Konzert der europäischen Nationen, in: Sagittarius 3 (1970); Goethes Dichtung u. die Musik, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (Kas 1970); Der Rahmen der Tonalität im Liede Schuberts, in: FS K. G. Fellerer (Kö 1973). - 2) Editionen: D. Scarlatti, Cemb.-Sonaten (Rb 1933); L. Senfl, Motetten, bisher 5 Bde. (L 1939H.); A. Willaert, Opera omnia (1950) (= CMM 3) (begonnen v. H. Zenck).

GERSTER, Ottmar, * 29. 6. 1897 Braunfels an der Lahn, t 31.8.1969 Leipzig; dt. Komponist. G. studierte am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main Violine (bei A. Rebner) und Komposition (bei B. Sekles). 1920 trat er als Solobratschist in das Symphonieorchester der Stadt Frankfurt ein, war 1924-26 Mitglied im Lenzewski-Quartett, dann im Witek-Quartett. In dieser Zeit errang er erste Erfolge als Komponist. 1927-47 lehrte er an der Folkwangschule Essen zunächst Violine und Bratsche, später auch Musiktheorie. 1947 übernahm er den Lehrauftrag für Komposition an der Musikhochschule Weimar, deren Direktor er 1948-51 war. 1952-62 leitete er eine Kompositionsklasse an der Musikhochschule Leipzig. G.s Kompositionen, die nie den Boden der Tonalität verlassen, verbinden liedhafte Melodik mit klarer formaler Gestaltung. Dieser publikumswirksame Stil sicherte besonders seinen Bühnenwerken, in denen er zur Schilderung von Stimmungen die Technik der Leitmotive bevorzugte, große Volkstümlichkeit. Sein erfolgreichstes Werk ist die Oper Enoch Arden. G. starb während der Arbeit an der Oper Madame Legros nach dem gleichnamigen Drama von H. Mann (1913). WW: 1) Instr.-WW: a) Kammermusik: 2 Streichquartette; Sonate für V. u. Klv. (1951); Divertimento für Klv. (1933); Heitere Musik (1936) für Fl., Ob., Klar., Fag. u. Horn; Sonatine (1954) für Va. u. Klv.; Streichtrio (1957). - b) Für Orch.: Concertino für Va. u. Kammerorch. (1930); Capriccietto für 4 Pk.n u. Streichorch. (1932); Tanzsuite im alten Stil (1934); Kleine Sinfonie (1934); Festliche Musik (1935); Oberhessische Bauerntänze (1938) auch als Ballett Hessisches Hochzeitstanzspiel; Ernste Musik (1938)

(auf den Tod eines Fliegers); Festliche Toccata (1942); Festouvertüre (1948); Konzert für Vc. (1951); Thüringer Sinfonie (1953); Klv.-Konzert (1955); Hornkonzert (1962); Leipziger Sinfonie (1963). - 2) Vokal-WW: 4 Lieder für Alt u. Va. (1940); S LönsLieder (1941); SLieder (1942) (Text: O. J. Bierbaum) für Bar. u. Klv.; Kantaten: Lied vom Arbeitsmann (1929); Rote Revue (1930); An die Sonne (1937) (Text: L. Andersen); Eisenhüttenkombinat Ost (1952) (Text: H. Marchwitza) für Soli, Chor u. Orch.; Ballade vom Manne Karl Marx (1961) für Bar., Chor u. Orch. - 3) Böhnen-WW: Ballett Der ewige Kreis, UA: Duisburg 1939; Opern: Madame Liselotte (Libr.: F. Clemens u. P. Ginthum), UA: Essen 1933; Enoch Arden (Libr.: K. M. v. Levetzow), UA: Düsseldorf 1936; Die Hexe von Passau (nach R. Billinger), UA: Düsseldorf 1941; Das verzauberte Ich (Libr.: P. Koch nach Alpenkönig u. Menschenfeind von F. Raimund), UA: Wuppertal 1949; Der fröhliche Sünder (nach Nasreddin in Buchara v. L. Solowjew u. W. Witkowitsch), UA: Weimar 1963; Madame Legros (nach H. Mann) unvollendet, UA: (als Fragment in einem Akt) Leipzig 1970. Lit.: F. LORENZ, in: Musik in der Schule 5 (1954) (zum „Eisenhüttenkombinat Ost"); K. ROSENSCHILD, in: MuGes 6 (1956) (zur „Thüringer Symphonie"); W. FELIX, in: Musik in der Schule 8 (1957); S. KOHLER, in: MuGes 7 (1957) (zum Klv.Konzert); E. KRAUSE, in: Musica 11 (1957); E. REBLING P. CZERNY, Musik für die dt. Arbeiterbewegung. Werke v. H. Eisler u. O. G., in: MuGes 7 (1957); K. LAUX, O. G. (L 1961) (= Reclams Universal Bibl. 8928/29); E. KRAUSE, in: MuGes 12 (1962); W. WOLF, O. G.s „Enoch Arden" (B 1967); L. MARKOWSKI, in: MuGes 19 (1969). K. LANGROCK

GERVAISE, Claude, frz. Musiker und Komponist des 16. Jahrhunderts. G. lebte in Paris. Fétis bezeichnete ihn fälschlicherweise als Violinist der Kapelle König Franz' I. Seine Livres de danceries enthalten vor allem Tänze für Instrumentalensemble (Pavanen, Galliarden, Allemanden, Branles u. a.) und einige Bearbeitungen von Chansons von P. Certon, E. Du Tertre, Cl. Janequin und Gentian. WW (alle in Paris erschienen): Livres de danceries, III: (1557 [darin 42 Tänze]), IV: (1550) (darin 19 Pavanen u. 23 Gaillarden), V: (1550) (darin 53 Branles), VI: (1555) (darin 41 Branles u. 12 andere Tänze); vokale Chansons in Sammeldrucken 1541-54. Ausg.: 65 Tänze, in: EXPERT Maîtres 23 (1908); 3 Chansons, hrsg. v. M. GRACE (Colorado Springs 1962); 3. u. 6. Livre de danceries, hrsg. v. B. THOMAS (Lo 1972). Lit.: L. F. BERNSTEIN, C. G. as Chanson Composer, in: JAMS 18 (1965); DERS., The Cantus-firmus Chansons of T. Susato, in: ebd. 22 (1969).

GERWIG, Walter, * 26.11.1899 Frankfurt/Oder, t 9.7.1966 Bonn; dt. Lautenist. Er lernte zunächst das Geigenbauerhandwerk, studierte dann in Hamburg Musik und bildete sich zugleich autodidaktisch im Lautenspiel. Seit 1925 lehrte er in Berlin, seit 1952 an der Kölner Musikhochschule. Auf zahlreichen Konzertreisen spielte er alte, z. T. nur handschriftlich überlieferte Lautenmusik. Er schrieb: Das Spiel der Lauteninstrumente, 3 H.e (B 1940 bis 1954). GESAMTAUSGABEN, Bz. für wissenschaftlichkritische řEditionen des gesamten Schaffens eines Komponisten, im Unterschied zu den OEDenkmä273

Gesamtausgaben lern, in denen die Auswahl der zu edierenden Werke nach Epochen, Regionen, Gattungen oder Quellen erfolgt. Ein kompositorisches Gesamtwerk geringeren AusmaBes kann aber auch im größeren Zusammenhang einer Denkmälerausgabe veröffentlicht werden (so etwa J. Vaet in DTÖ, G. de Machaut in PäM). Einen Sonderfall stellt die umfassend angelegte Denkmälerreihe Corpus Mensurabilis Musicae (CMM) dar, deren Editionsprogramm neben Repertoiresammlungen auch die „Opera omnia" einer größeren Zahl von Komponisten des 14.-16. Jh. enthält. Ist das Schaffen eines Komponisten zu umfangreich, ungleichwertig oder nicht ausreichend erforscht, so ist es sinnvoll, anstelle einer G. lediglich „Ausgewählte Werke" herauszugeben (so bei G. Ph. Telemann, L. Spohr, Th. Stoltzer). Das Bemühen um Vollständigkeit einer G. erstreckt sich — wenigstens bei bedeutenderen Komponisten — nicht nur auf die von diesen ausdrücklich zur Veröffentlichung bestimmten Werke, sondern kann die gesamte musikalische Produktion umfassen, also auch vom Autor verworfene Kompositionen, abweichende Fassungen, Fragmente, Entwürfe und Studien, vereinzelt sogar Stammbucheintragungen (J. S. Bach), Notenscherze (Beethoven) u. ä. Die umfassende Zielsetzung erfordert ausgiebige Vorund Begleitstudien zur Aufnahme des Werkbestandes sowie zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte, so daß G. im allgemeinen von eigens dafür eingerichteten Forschungszentren (Instituten, Gesellschaften) mit staatlicher oder privatmäzenatischer Unterstützung herausgegeben werden. Die Herausgabe erfolgt meist nach Gattungen geordnet. Der Notentext wird ergänzt durch einen „Kritischen Bericht", der über die Quellen und die wissenswerten Lesartvarianten eines jeden Werkes unterrichtet. Die erste wissenschaftliche G. war die seit 1851 erscheinende Ausgabe sämtlicher Werke J. S. Bachs durch die Bachgesellschaft. Ihr folgten in kurzem Abstand G. anderer „Meister der Tonkunst" der Vergangenheit (G. Fr. Händel 1858 ff., G. P. da Palestrina und L. van Beethoven 1862 ff., W. A. Mozart 1876 ff., H. Purcell 1878 ff., H. Schütz 1885 ff. u. a.). Die sich in diesen Jahrzehnten ungestüm entwickelnde historische Musikforschung fand in der Editionsarbeit ein ergiebiges Betätigungsfeld und erhielt durch das hierdurch zutage geförderte Material wichtige Anregungen. In G. wurde nun auch das Schaffen vieler großer Komponisten des 19. Jh. publiziert, allerdings weniger unter 'dem Aspekt wissenschaftlicher Sichtung als vielmehr in der Absicht ehrender Auszeichnung und rascher Verbreitung der Werke. Dieser Typus 274

von G. wurde eröffnet durch Editionen von F. Mendelssohn Bartholdy 1874 ff., Fr. Chopin 1878ff., R. Schumann 1879ff. und Fr. Schubert 1883 ff., denen zahlreiche andere folgten. Neue Forschungsergebnisse und ein auch die Editionstechnik beeinflussender „Wandel des historischen Bewußtseins" (Thr. Georgiades) waren nach dem 2. Weltkrieg der Anlaß für eine Sichtung des musikalischen Erbes, die sich in zahlreichen „Neuen Ausgaben" niederschlug (Chopin 1949ff., Bruckner 1951ff., Bach 1954ff., Händel und Mozart 1955ff., Beethoven und Schubert 1964ff., Liszt und Wagner 1970ff.). Aus dem gleichen Impuls heraus wurden bislang nicht begonnene oder nicht zum Abschluß gelangte G. in Angriff genommen (P. I. Tschaikowsky 1948 ff., J. Haydn und Chr. W. Gluck 1951ff., A. Dvořák 1955 ff. u. a.); eine weitere Gruppe von G.-Projekten ist Komponisten des 20. Jh. gewidmet (M. Reger 1954 ff., S. Prokofjew 1955 ff., G. Mahler 1960 ff., A. Schönberg 1966 ff., H. Eisler 1969 ff., P. Hindemith 1975 ff., L. Janáček 1978 ff.). Der Grundgedanke aller G., das Werk eines Komponisten zusammengefaßt der Nachwelt zu überliefern, reicht zurück bis in die Zeit, in der die Namen

einzelner schöpferischer Persönlichkeiten allmählich aus der Anonymität herauszutreten begannen. So ist z. B. das musikalische Werk von Adam de la Halle (13. Jh.) Teil einer größeren Sammlung, die auch seine Dichtungen enthält. Aus späterer Zeit ist hier zu nennen die zusammenfassende Sammlung der Motetten von O. di Lasso (Magnum opus musicum, hrsg. 1604 von den Söhnen des Komponisten). Ein unmittelbarer Vorläufer der modernen G., wenigstens der Absicht nach, war S. Arnolds Versuch einer vollständigen Ausgabe der Werke G. F. Händels, die jedoch nach dem Erscheinen von 36 Bänden (1787-97) eingestellt werden mußte. Nur dem Namen nach gehören in die Vorgeschichte der G. dagegen die zahlreichen als Oeuvres complètes bezeichneten Publikationen im frühen 19. Jh. mit Werken (meist Kammermusik oder Klavierwerke) berühmter Komponisten. Eine solche Edition veranstalteten z. B. Breitkopf & Härtel (nach 1800) von den Klavierkompositionen J. Haydns, der selbst die aufzunehmenden Stücke einer „Durchsicht" im Sinne einer Echtheitsbestätigung unterzog. Vereinzelt für seine Zeit blieb das Bemühen L. v. Beethovens um eine „Ausgabe seiner sämtlichen Werke", die aber nicht zustande kam. Ein Einzelfall unter den Komponisten war auch R. Wagner; er selbst besorgte zu seinen Lebzeiten (1871-73) eine „Gesamtherausgabe" seiner Schriften und Dichtungen (d. h. der Kunstschriften und der Texte zu seinen Opern) in chronologischer

Gesang

Reihenfolge, damit nicht zuletzt seinen Platz auch in der Literaturgeschichte dokumentierend, in der die vom Autor überwachten Ausgaben „Gesammelter Werke" schon lange gang und gäbe waren. Lit.: M. UNGER. Beethoven über eine Gesamtausgabe seiner Werke (Bonn 1920) (= Veröff. des Beethovenhauses 1); H. J. MOsER, Das musikal. Denkmälerwesen in Deutschland (Kas 1952) (= Musikwiss. Arbeiten 7); K. VOTTERLE, Die Stunde der G., in: Musica 10 (1956); Editionsrichtlinien musikal. Denkmäler u. G., hrsg. v. G. VON DADELSEN (Kas 1967) (= Musikwiss. Arbeiten 22); Musikal. Edition im Wandel des hist. Bewußtseins, hrsg. v. TH. G. GEORGIADES (Kas 1971) (= Musikwiss. Arbeiten 23); Musikal. Erbe u. Gegenwart. Musiker -G. in der Bundesrepublik Deutschland, hrsg. v. H. BENNWITZ — G. FEDER — L. FINSCHER — W. REHM (Kas 1975).

E. PLATEN

GESANG, im eigentlichen Wortsinn das Singen, die bewußt gestaltete stimmliche Äußerung des

Menschen. Entstehung und Anfänge des Gesanges. Das Singen ist die wohl früheste und ursprünglichste Art musi-

kalischer Betätigung. Aus der Ethnologie sind zwar Völker ohne Musikinstrumente, nicht aber ohne Gesang bekannt. In manchen Kulturen gilt der G. sogar als vornehmste und im religiös-kultischen Bereich bisweilen auch als einzig legitime Form musikalischen Ausdrucks. Auch die Festlegung bestimmter, in vielen Kulturen bekannter Intervalle wie Ganzton, Quarte, Quinte und Oktave und vielleicht die Bildung von Tonleitern gehen möglicherweise auf den G. und nicht auf Instrumentalmusik oder theoretische Erwägungen zurück. Es ist naheliegend, G. und Sprache bzw. Sprechen miteinander in Beziehung zu setzen. Dabei ist G. primär durch Melodik und einen besonderen Reichtum an Ausdrucksmöglichkeiten, das Sprechen primär durch den (natürlichen Sprach-)Rhythmus gekennzeichnet. Die Grenzen zwischen G. und Sprechen sind allerdings fließend, und es kann im Einzelfall schwierig sein, gesungenes und gesprochenes Wort zu unterscheiden. Die Entstehung des G.s. ist möglicherweise so zu denken, daß man beim Aussprechen von Worten bewußt bestimmte Tonhöhen wählte. Dennoch ist G. nicht als melodisch kunstvollere Form des Sprechens anzusehen, da bei der einfachsten Form von G. Worte auf einer einzigen, unveränderlichen Tonhöhe vorgetragen werden (Sprechgesang), oder zumindest auf nur wenigen, d. h. zwei oder drei Tonstufen (vedische und buddhistische Hymnen; accentische Formen der christlichen Liturgien, .PAccentus 1). In diesen Fällen ist die bewußte, vom natürlichen Sprachrhythmus abweichende rhythmische Gestalt das konstitutive Element des Gesanges. Möglicherweise hat der G. seinen Ursprung aber auch im wortlosen, doch bewußt geformten Schreien, vielleicht in der Nach-

ahmung von Tierlauten. Wichtiger als solche Oberlegungen zur Entstehung des G.s ist eine Betrachtungsweise, die den G. in seiner Verbindung oder in seinem Antagonismus zum Wort erfaßt, denn dies bestimmt wesentlich seine Entwicklung innerhalb J. DURING der abendländischen Kultur. Zur Geschichte des Gesanges. Da bis zur Zeit der Erfindung von Schallplatte und Tonband der G. nicht durch Tondokumente greifbar ist, läßt sich seine Entwicklung nicht unmittelbar verfolgen, sondern nur an Hand der überlieferten musikalischen Quellen und an Hand sonstiger Äußerungen über G. erschließen. Als Grundphänomen gilt in der abendländischen Kultur die Differenzierung von chorischem und solistischem G., die bereits für den '.'Gregorianischen Gesang und seine Gattungen konstituierend war. Der Gregorianische G. war auch normgebend für den in der Frühzeit der abendländischen Musik praktisch genutzten Stimmumfang. Wie die choralen Notenschlüssel erkennen lassen, handelt es sich im Gregorianischen G. um den Bereich der mittleren bis hohen Männerstimme, etwa G —a t. Mit dem Beginn der Mehrstimmigkeit kam es dann zur Differenzierung einzelner Stimmbereiche und zu einer Ausweitung des kompositorisch verwendbaren Stimmumfangs nach oben. Besonders ausgezeichnet war die männliche Stimme in der Mittellage, die als /Tenor Träger der aus dem Choral entnommenen Grundstimme des musikalischen Satzes war. Im 15. Jh. entstand dann das für die Folgezeit allgemein verbindliche Gefüge der verschiedenen Stimmenbezeichnungen — Bassus (ŘBaß) — Tenor — Altus (řAlt) — 2'Cantus (später Sopran genannt) — und damit auch die terminologische Festlegung der entsprechenden /Stimmlagen. Insgesamt läßt sich die Bedeutung des G.s in der älteren Musikgeschichte, vom Gregorianischen G. bis etwa 1600, daran erkennen, daß die verschiedenen musikalischen Gattungen primär für G. bestimmt waren. Dies entsprach auch der kirchlichen Auffassung vom Primat der menschlichen Stimme, die allein zum Vortrag liturgischer Musik legitimiert war und die bis heute die Entwicklung der Kirchenmusik wesentlich getragen hat. Die Kirche sorgte dann auch für die Ausbildung der Kleriker im Gesang, nicht zuletzt durch die Einrichtung von Sängerschulen. Wahrscheinlich hat Papst Gregor I. der Große durch die Gründung und Reorganisation der römischen (später so genannten) /Schola cantorum den entscheidenden Anstoß in dieser Richtung gegeben, der dann in den folgenden Jahrhunderten zu einergroßen Zahl hervorragender Sängerschulen, u. a. in St. Gallen, Metz. Paris und Cambrai, führte. 275

Gesang Durch G. wurde aber nicht nur das Wort in der Liturgie wesentlich akzentuiert und vermittelt, sondern das dichterische Wort mit geistlichem wie weltlichem Inhalt und Charakter erhielt sozusagen eine neue Dimension. Hierbei zeigen bereits die Gattungen der frühen Mehrstimmigkeit — Organum, Motette, Discantus, Conductus —, daß der G. stets in vielfältigen Beziehungen zum lnstrumerty tenspiel steht. Musik nur für G. hat es bis zum 16. Jh. nur selten gegeben; das Ideal einer „reinen" Vokalmusik, das sich an der (für ihre Zeit durchaus irregulären) römischen Aufführungspraxis der Polyphonie Palestrinas und seiner Zeitgenossen orientierte, ist eine historistische Vorstellung des 19. Jahrhunderts. In der Tat weist ja schon der Terminus ?Organum für die frühen mehrstimmigen Gesänge auf die Beteiligung von Instrumenten hin. Erst recht ist dies abzulesen an der Struktur von musikalischen Satzweisen wie dem /Kantilenensatz (vgl. auch /Cantilena) oder dem Tenorlied, wie auch an den ikonographischen Zeugnissen für die /Aufführungspraxis der geistlichen und weltlichen Musik des 13.-16. Jahrhunderts. Gleichwohl ist der Primat des G.s in dieser ganzen Zeit unbestritten, was sich nicht zuletzt in der Tatsache zeigt, daß nahezu sämtliche Instrumentalmusik auf das Vorbild vokaler Gattungen verweist (vgl. für die spätere Zeit etwa die /Kanzone, die von der gesungenen /Chanson abstammt). In der Geschichte des G.s bedeutet die Wende des 16. zum 17. Jh. ein entscheidendes Stadium. Im Umkreis der Camerata Fiorentina kommt es zu einer grundsätzlichen Neubewertung des G.s als eines affektäußernden Sologesangs mit akkordischer Begleitung (řMonodie, /Begleitung). Das hatte nicht nur die Entstehung neuer musikalischer Gattungen (Oper, /Oratorium, >'Kantate) und neuer satztechnischer und aufführungspraktischer Phänomene wie /Generalbaß und /ConcertoPrinzip zur Folge, sondern auch die Entstehung eines neuen Musikertyps und -berufs, nämlich des Sängers im modernen Sinne, der mit dem mittelalterlichen Cantor (."Kantor) nur noch den Namen gemeinsam hat (in den romanischen Sprachen nicht einmal mehr das, da man z. B. im Französischen seit dem 17. Jh., zwischen dem chantre als dem liturgischen Sänger und dem chanteur als dem neuartigen Sänger unterscheidet). Dieser Sänger bedarf der Bühne und der Selbstdarstellung. In dieser Zeit des musikalischen Umbruchs und in diesem Bereich des G.s kam auch erstmals in der Musikgeschichte die Frau als eigenständige und gleichberechtigte Musikerpersönlichkeit voll und definitiv zur Geltung. Seitdem ist die Geschichte des G.s eine Geschichte 276

des Sologesangs, und sie ist bis zur Gegenwart weithin an die Entwicklung der Oper und der sie prägenden Sologesangsformen (/Arie, Rezitativ) gebunden. Umgekehrt spiegelt deren Geschichte — allenfalls noch in ihrem Gefolge die des Oratoriums oder der Kantate — die Entwicklung der Gesangskunst: mit dem /Belcanto, demVirtuosentum der Primadonnen und Primuomini des 17.-19. Jh., mit dem Ruhm und der Tragik der "'Kastraten, mit dem Wesen und Unwesen des Koloraturgesangs, mit der Ausweitung des Stimmumfangs und mit der Ausprägung der verschiedenen /Stimmfächer und Stimmtypen. Erst im 19. Jh. fand der G. auch außerhalb der Oper und der von ihr abhängigen Gattungen ein bedeutendes neuartiges Wirkungsfeld im klavierbegleiteten Sololied, das gesangsgeschichtlich sozusagen eine Wiedergeburt der Monodie aus dem Geiste der romantischen Poesie darstellt. Die tiefgreifenden Wandlungen der Musik seit R. Wagner betreffen auch den Gesang. Nicht zufällig war Wagners „Reform" der Oper begründet in einem Unbehagen an der italienischen Opernmusik der ihm unmittelbar vorhergehenden Zeit in gleichem Maße wie an der vermeintlichen Fehlentwicklung des Opern-G.s, der immerhin zur selben Zeit in den Opern G. Verdis neue Triumphe feierte. Es waren aber dann erst die Komponisten der Neuen Musik des 20. Jh., die den G. teilweise auf ganz neue Wege führten. Einerseits setzten sich Atonalität, Zwölftonmusik, Serielle Musik u. a. der sängerischen Tradition entgegen, zumindest stärker als der instrumentalen Tradition, andererseits erschlossen und erschließen immer wieder die avantgardistischen Komponisten neue Möglichkeiten stimmlicher Gestaltung, wie etwa den Sprechgesang auf nicht eindeutig fixierten Tonhöhen (so bereits bei A. Schönberg mit eigener Notierung) und eine Vielzahl von Lautgebungsarten, die die Grenzen zwischen Singen, Sprechen und Schreien bzw. gelegentlich auch zwischen G. und Geräusch aufzuheben scheinen. Doch ist auch heute noch bei vielen zeitgenössischen Komponisten von Rang in aller Welt das Bewußtsein einer ungebrochenen Gesangstradition in Oper, Lied und Orchestergesang lebendig. Gesanglehre. Mit der Neubewertung des G.s um 1600 entstand auch eine neuartige Lehre vom G., die sich dann auch vorab am Opern -G. orientierte. Bezeichnenderweise war einer der für die Monodie und die Oper bahnbrechenden Komponisten, G. Caccini, auch einer der ersten Gesanglehrer im modernen Sinn. Und es ist auch nicht erstaunlich, daß Italien das Hauptland dieser Lehre war. Gegenstand der gedruckten Werke war im 17./18. Jh. in

Gesangbuch erster Linie das umfangreiche Gebiet der musikalischen "Verzierungen, die freilich schon im 16. Jh. und früher in der Instrumental- und Vokalmusik verwendet wurden. Die Erziehung zum beruflich ausgeübten G., d. h. die Stimmbildung, lag hauptsächlich in den Händen von Sängern und Komponisten, die zum Teil regelrechte Gesangschulen gründeten. Zu nennen sind hier namentlich Fr. A. Pistocchi und der seinerzeit berühmte A. Bernacchi (Bologna), N. Porpora, L. Leo, Fr. Feo (Neapel), P. Fr. Tosi (London) und Fr. Mancini (Wien). In den anderen europäischen Ländern orientierte man sich in der Gesanglehre weitgehend an den italienischen Vorbildern. In Deutschland stammen die wichtigsten Traktate des 17. Jh. von J. A. Herbst, J. Crüger (gedruckt) und Chr. Bernhard (hsl.), aus dem 18. Jh. von J. A. Hiller. Für Frankreich gilt M. Mersenne als der erste Theoretiker des G.s, M. Lambert als der erste und bedeutendste Gesanglehrer des 17. Jh.; sein Unterricht wurde von B. de Bacilly weiten Kreisen im Druck vermittelt. In der Gesanglehre des 19. Jh. traten als Pädagogen von europäischem Rang und Verfasser von Gesangschulen besonders hervor: H. Fr. Mannstein, Fr. Schmitt, G. Duprez, M. García, J. Hey und J. Stockhausen. Weite Verbreitung im Gesangunterricht fanden in dieser Zeit und teilweise bis hin zur Gegenwart auch die Studienwerke mit 9'Solfeggien und OEVokalisen u. a. von N. Vaccai, P. Concone, G. A. Bordogni und P. Viardot-García. Nachdem bereits im 19. Jh. an vielen europäischen und amerikanischen öffentlichen Ausbildungsstätten Gesangsklassen eingerichtet worden waren, ist im 20. Jh. die berufliche Gesangausbildung in allen Ländern an Musikhochschulen bzw. in den musikalischen Abteilungen von Universitäten institutionalisiert. Das bedeutet freilich nicht, daß nicht auch heute noch die private Gesangausbildung eine wichtige Rolle spielt. Lit.: L. ZACCONI, Prattica di musica, 2 Teile (V 1592, 1622), Faks. der Ausg. 1592.2 Bde. (Bol 1967) (= Bibl. musica Bononiensis 2/1-2); G. B. BOVICELLI, Regole, passagi di musica (V 1594), Faks.-Ausg. hrsg. v. N. Bridgrnan (Kas 1957) ( = DMI 1/12); G. CACCINI, Le nuove musiche (Fi 1601), Faks.Ausg. hrsg. v. H. W. Hitchcock (Madison/Wis. 1970); O. DURANTE, Arie devote (R 1608); M. MERSENNE, Quaestiones celeberrimae in Genesim (P 1622); DERS., L'harmonie universelle (P 1636-37), Faks.-Ausg. hrsg. v. F. Lesure, 3 Bde. (P 1963): J. A. HERBST, Musica moderna prattica, overo maniera del buon canto. Das ist, Eine kurtze Anleitung... zum Singen auff jetzige italienische Manier (F 1653, 21658); J. CRUGER, Musicae practicae praecepta brevia... Der rechte Weg zur Singkunst (B 1660); CH. BERNHARD, Von der SingeKunst oder Manier (hsl. vor 1664), NA, in: Die Kompositionslehre H. Schützens ..., hrsg. v. J. M. Müller-Blattau (L 1926, Kas 2 1963): B. DE BACILI.Y, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter (P 1668 u.ö.); P. F. Tosi, Opinioni de' cantori antichi e moderni (Bol 1723, Faks. NY 1968) (Faks. = MMMLF

2/133), dt. v. J. F. Agricola (B 1757), Faks.-Ausg. mit it. Original, hrsg. v. E. R. Jacobi (Celle 1966), Faks.-Ausg. ohne it. Original, hrsg. v. K. Wichmann (L 1966); G. B. MANCINI, Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (W 1774, 2 1777), Faks. der 2. Aufl. (Bol 1970) (= Bibl. musica Bononiensis 2/41); J. A. HILLER, Anweisung zum musikalisch-richtigen G. (L 1774, 21798); J. A. BÉRARD, L'art du chant (P 1775, Faks. Ge 1972); J. A. HILLER, Anweisung zum musikalisch-zierlichen G. (L 1780); A. GARAUDE, Nouvelle méthode de chant (P 1810); DERS., Méthode complète du chant (P 1825); H. F. MANNSTEIN, Das System der großen Gesangschule des Bernacchi von Bologna (L 1835, 2 1848); DERS., Gesch., Geist u. Ausübung des G.s v. Gregor dem Grollen bis auf unsere Zeit (L 1845, Faks. L 1972); G. DUPREZ, L'art du chant (P 1845, dt. 1846); M. GARCIA, Traité complet de l'art du chant, 2 Teile (P 1840-47, dt. Mz 1858); F. SCHMITT, Grol3e Gesangschule für Deutschland (Mn 1854, 2 1864); R. WAGNER, Ber. ... über eine in München zu errichtende dt. Musikschule, in: Gesammelte Schriften u. Dichtungen 8 (1865); LEMAIRE-LAVOIX, Le chant, ses principes et son histoire (P 1881); J. STOCKHAUSEN, Gesangsunterrichtsmethode, 2 Bde. (L 1886-87); J. HEY, Dt. Gesangunterricht, 4 Bde. (Mz 1885); H. GOLDSCHMIDT, Die it. Gesangsmethode des 17. Jh. (Breslau 1890, 2 1892); DERS., Hdb. der dt. Gesangspädagogik I (L 1896); TH. GEROLD, L'art du chant en France au XVII' siècle (Str 1921); L. FRATI, A. Bernacchi e la sua schola di canto, in: RMI 29 (1922); E. Ross, Dt. u. it. Gesangsmethode, erläutert auf Grund ihrer geschichtlichen Gegensätzlichkeit im 18. Jh. (Kas 1928); F. HABOCK, Die Kastraten u. ihre Gesangskunst (B-L 1927); H. BIEHLE, Die ästhetischen Grundlagen der frz. Gesangskunst im 17. u. 18. Jh., in: ZfMw 12 (1929/30); DERS., Die Stimmkunst, 2 Bde. (L 1931-32); A. DELLA CORTE, Canto e bel canto (Tn 1933); A. MACHABEY, Le bel canto (P 1948); H. HICKMANN, La musique polyphonique dans l'Égypte ancienne (Kairo 1952); M. BEAUFILS, Musique du son, musique du verbe (P 1954); H. J. MOSER, Gesangskunst, in: MGG V; A. GEERING, Gesangspädagogik, in: ebd.: J. GOURRET - G. MARCHAL. La technique du chant en France depuis le XVIII` siècle (Sens 1973). G. MASSENKEIL

GESANGBUCH, eine Sammlung volkssprachiger gottesdienstlicher Gemeindelieder (řKirchenlied), die seit der Reformation fester liturgischer Bestandteil wurden. Der Name G. bürgerte sich jedoch erst allmählich ein; anfangs war vor allem die Bezeichnung „Enchiridion" gebräuchlich (z. B. bei den Erfurter Enchiridien von 1524) oder einfach „Geistliche Lieder", so bei dem von M. Luther autorisierten sog. Klug'schen G. (Wittenberg 1529 u. ö.). Das Wort G. erscheint zuerst bei J. Walters 3-5st. Geistliche gesangk Buchleyn (Wittenberg 1524), danach bei Breslauer und Zwickauer Drukken, beim ersten deutschsprachigen G. der Böhmischen Brüder Ein New Gesengbuchlen (Jungbunzlau 1531, Vorrede v. M. Weisse) und bei dem für Konstanz bestimmten Nüw gsangbüchle von vil schönen Psalmen und geistlichen Liedern (zuerst um 1533/34, Z 3 1540, Vorrede v. J. Zwick). Fast gleichlautend ist der Titel des ersten katholischen G. Ein New Gesangbüchlin Geistlicher Lieder (L 1537, Vorrede v. M. Vehe). Die Gesangbücher waren zunächst private Unternehmungen von 277

Gesangbuch Druckern, nach denen sie heute zumeist genannt werden; ihre Bedeutung ergab sich im Einzelfall durch die dahinter stehende Persönlichkeit. Wichtige Gesangbücher der Frühzeit sind ferner die Straßburger (seit 1524), darunter besonders das Gesangbuch in Folio von 1541 mit Vorrede von M. Bucer. In Westdeutschland fand das Bönnische (Bonner) Gesangbuch seit 1544 bis in das 17. Jh. große Verbreitung. Die letzte mit einer neuen Vorrede Luthers versehene Liedsammlung ist das sog. Babst'sche G. (L 1545). In der inhaltlichen Anordnung der lutherischen Gesangbücher stehen die Lieder für das Kirchenjahr an erster Stelle, denen die Katechismus- und die Psalmlieder folgen. In Ober- und auch Westdeutschland bildeten bald schon die Psalmlieder den ersten Teil. Die Gesangbücher kamen zunächst nur in die Hand von Pfarrer und Kantor und erschienen daher zumeist mit Noten. Seit 1586 gab es auch im lutherischen Bereich Gesangbücher mit vierstimmig-homophonen Sätzen, nachdem seit 1573 der sog. Lobwasserpsalter, die deutsche Übertragung des Genfer Psalters, mit gleichzeitiger Übernahme der vierstimmig-homophonen Bearbeitung Cl. Goudimels, vorangegangen war. Der Lobwasserpsalter blieb in unzähligen Drucken etwa 200 Jahre in den reformierten Gebieten in Gebrauch, stets jedoch in Verbindung mit einem zweiten Teil sonstiger Lieder. Die 4st. lutherischen OECantionale (das bekannteste ist das Cantional oder G. von J. H. Schein, L 1627), die für den gemeinsamen Gesang von Gemeinde und Kantorei bestimmt waren, blieben nur kürzere Zeit in Gebrauch; denn bereits seit 1640 wurden sie allmählich durch Gesangbücher mit Melodie- und Generalbaßnotierung abgelöst (zuerst in J. Crügers Newes vollkömliches Gesangbuch, B 1640, dem Vorläufer von Crügers Praxis pietatis melica, mit ihren zahlr. Aufl. bis 1736). Stand die katholische Gesangbuchsentwicklung zunächst in Abwehr gegen das evangelische Kirchenlied (das gilt nicht nur für Vehe, sondern auch für die Geistlichen Lieder und Psalmen von J. Leisentritt, Bautzen 1567, - das dennoch auch solche Lieder enthält - und für den gegen die reformierten Psalmen gerichteten Reimpsalter K. Ulenbergs, Kö 1582 u. ö.), so gewann sie vor allem durch Initiative der Jesuiten in der Gegenreformation zunehmend Eigenständigkeit. Wichtig für diese Phase sind die Gesangbücher von N. Beuttner (Gr 1602) und D. Gr. Corner (Nü 1625, 1631) sowie mancherlei Drucke der Kölner Offizin der Druckerfamilie Quentel. In den Auserlesenen Kirchengesäng (Kö 1623) tritt mit Fr. v. Spee zum ersten Male ein bedeutender Liederdichter in Erscheinung. Unter den zahlreichen weiteren katholischen Drucken 278

des 17. Jh. erlangte das Geistliche Psälterlein (Kö 1637) die größte Verbreitung (über 35 Aufl. bis 1813). In der Heiligen Seelenlust des J. Angelus Silesius (Breslau 1657, 1668) mit Melodien und Generalbaß von G. Joseph erschien eine katholische Liedersammlung, die mit ihrer mystischen Frömmigkeit nun umgekehrt auf die evangelische Gesangbuchentwicklung, vor allem des Pietismus,

einwirkte. Die Notierung von Melodie und bezifferter Baßstimme in den Gesangbüchern seit 1640 war weniger eine Folge der allmählich aufkommenden Gemeindegesangbegleitung als vielmehr von deren Bestimmung „zu Beforderung des so wol Kirchenals Privat-Gottesdienstes" (J. Crüger, 1653). Allgemein kam das G. als Andachtsbuch nun mehr und mehr in die Hand der Gemeinde, wozu der neue Typus des Trost- und Vertrauensliedes im Zeitalter P. Gerhardts wesentlich beitrug. Ein starkes Anwachsen der Zahl der Lieder in den Gesangbüchern, die in der Epoche des Absolutismus landeskirchlichen Charakter erhielten, war die Folge. Unter dem Einfluß des Pietismus wurde das G. vollends ein Hausbuch, wie es vor allem J. A. Freylinghausens Geistreichem Gesangbuch (2 Teile mit Melodie u. bezifferter Baßstimme, Hl 1704, 1714, beide in zahlr. Aufl.) zu verdanken ist. An dieses knüpften u. a. die frühesten Gesangbücher der Zinzendorfer Brüdergemeine an, bevor diese seit 1735 eine völlig eigenständige Tradition begann. Von den Liedschöpfungen der reformierten Pietisten wurden die ursprünglich nicht für den Gottesdienst bestimmten „Bundeslieder" von J. Neander mit vielen eigenen Weisen und Generalbaß (Bremen 1680 u.ö.) geschlossen in zahlreiche Gesangbücher aufgenommen, u. a. in den Großen Neander (Elberfeld 1721 u. ö.), dessen 2.-5. Auflage G. Tersteegen besorgte. — Nach Erscheinen der ersten Choralbücher (/Choralbuch) seit 1692 verschwanden bald die Noten aus den meisten Gesangbüchern. Von etwa 1760 an bemächtigte sich der aufklärerische Rationalismus der Gesangbücher, der durch Anpassung an das zeitgemäße Sprachgefühl das überkommene Liedgut bis zur Unkenntlichkeit entstellte. Zugleich wurden neue Dichtungen für alle nur erdenklichen Lebenslagen geschaffen. Mit Ausnahme von einigen Liedern Chr. F. Gellerts haben sie ihre Zeit nicht überdauert; denn bald nach 1800 erwachte im Geiste der romantischen Restauration ein neues Verständnis für geschichtliche Überlieferung und damit auch für die ursprüngliche Gestalt des Kirchenliedes. In E. M. Arndts programmatischer Schrift Von dem Wort und dem Kirchenliede (Bonn 1819) wurde jetzt auch zum ersten Mal ein ökumenisches G. be-

Gesangverein fürwortet. Vorerst galten die weiteren Bestrebungen jedoch nur der Vereinheitlichung der Gesangbücher in der eigenen Konfession. 1853 gab die Deutsch-Evangelische Kirchenkonferenz das Deutsche Evangelische Kirchengesangbuch in 150 Kernliedern als Richtschnur heraus, das jedoch nur von einem Teil der Landeskirchen berücksichtigt wurde. Nach 1925 übernahm eine Reihe von Landeskirchen das 1915 gedruckte Auslandsgesangbuch (für auslandsdeutsche Gemeinden) als ersten Teil ihres neuen Gesangbuchs mit der Bezeichnung Deutsch Evangelisches Gesangbuch. Jedoch erst 1949 wurde mit der Fertigstellung des Evangelischen Kirchengesangbuchs das Ziel eines Einheitsgesangbuchs für sämtliche evangelischen Landeskirchen Deutschlands und auch Österreichs erreicht. Eigene deutschsprachige Gesangbücher brachten nur noch die Evangelisch-Reformierten Kirchen der Schweiz, die Kirche Augsburgischer Konfession in Elsaß-Lothringen (beide 1952), die Zinzendorfer Brüdergemeine (1967) und die Evangelischen Freikirchen (1978) heraus. Das katholische G. hat eine entsprechende Entwicklung seit dem 18. Jh. durchlaufen; jedoch sind bei ihm Einheitsbestrebungen wesentlich später zum Ziel gekommen. 1947 erfolgte durch die Fuldaer Bischofskonferenz die Herausgabe von 74 Einheitsliedern, die zusammen mit 60 weiteren der norddeutschen Diözesen in die Diözesangesangbücher eingingen. 1975 erschien dann mit dem Gotteslob das von den Bischöfen Deutschlands und Österreichs und der Bistümer Bozen-Brixen und Lüttich herausgegebene erste Einheitsgesangbuch der katholischen Kirche. Selbständig blieb die Christkatholische Kirche mit ihrem neuen G. von 1978. Auch die ökumenischen Bestrebungen haben neuerdings mit dem vom Arbeitskreis für ökumenisches Liedgut erstellten Heft Gemeinsame Kirchenlieder mit allseitiger offizieller Anerkennung ein wesentliches Ziel erreicht. Lit.: W. BÄUMKER, Das kath. dt. Kirchenlied in seinen Singweisen (Fr 1883-1911, Nachdr. Hil 1962); J. ZAHN, Die Melodien der dt. ev. Kirchenlieder 6 (Gütersloh 1893, Nachdr. Hil 1963) (chronologisches Verz. der benutzten Gesang-, Melodien- u. Choralbucher); CH. MAHRENHOLZ, Das ev. Kirchengesangbuch (Kas 1950); DERS., G., in: MGG IV; K. AMEI.N. Ober die Gestalt u. den Gebrauch eines lutherischen G.s zu Beginn des 18.1h., in: Kerygma u. Melos. FS Ch. Mahrenholz (Kas 1970); DERS., Neue Faks.-Ausg. kath. Gesangbücher. Ein Lit.-Ber., in: JbLH 16 (1971); PH. HARNONCOURT, Gesamtkirchliche u. teilkirchliche Liturgie (Fr 1974); W. LIPPHARDT, G. -Drucke in Frankfurt/Main vor 1569 (F 1974) (= Stud. zur Frankfurter Gesch. 7); W. ZELLER, „DaB Christus unser Lob und Gesang sei". 450 Jahre ev. G., in: MuK 44 (1974); Das dt. Kirchenlied, hrsg. v. K. AMELN - M. JENNY - W. LIPPHARDT, 1/ 1 : Verz. der Drucke (Kas 1975) (überkonfessionell angelegt); R. GRANZ. Beachtlich u. bedenklich. Zum kath. Einheitsgesangbuch Gotteslob, in: JbLH 20 (1976); W. BLANKENBURG, Die Entwicklung

der Hymnologie seit etwa 1950, in: Theologische Rundschau 42 (1977) H. 1 u. 4, u. 44 (1979) H. 1, 3 u. 4; R. GRANZ, Uber die Schwierigkeiten der musikal. Gestaltung eines G.s, in: JbLH 22 (1978). W. BLANKENBURG

GESANGVEREIN, ein Verein (meist als Männergesang-Verein) mit der Zielsetzung, im Rahmen seiner Satzung und Organisation den Chorgesang (2'Chor, /Männerchor) zu pflegen. Im Gefolge des zunehmenden Anspruchs des Bürgertums auf öffentliche Mitverantwortung geben sich seit dem 18. und besonders im 19. Jh. Singgesellschaften, Singakademien, Singvereine, Sängervereine, Liedertafeln und Liederkränze sowie die englischen /'Glee-Clubs durch Fixierung der Ziele und Wahl einer „Vorsteherschaft" eine demokratische Struktur. Die auf geselliger Ebene zustande gekommenen Gemeinschaften waren freier als ihre Vorläufer (wie die řPuys und die Schulen des /Meistersanges). Unter Hinweis auf ihre bürgerlichen Rechte und Pflichten forderten sie eine schriftliche Abmachung statt mündlicher Absprache. Beispielhaft wurde die 1791 gegründete Berliner /Singakademie, aus deren Reihen 1809 die exklusive Form der /Liedertafel entstand. Die Idee der Artus -Runde in der Liedertafel und des historischen Musikkränzleins im Liederkranz standen zunächst in Widerspruch, ehe sich die Liedertafelbewegung auch der Allgemeinheit erschloß. In den 1820erJahren setzte sich die Bezeichnung „Verein" durch („Cäcilienverein” Frankfurt am Main, Sängerverein Zürich). Angesichts der anwachsenden Chorbewegung erwies sich eine regulierte Organisation als erforderlich. Neben den lokalen und regionalen Institutionen entstanden überregionale Zusammenschlüsse, als erster 1830 die Provinzialliedertafel in Bernburg (gegr. von Sängern der Liedertafeln in Dessau, Magdeburg und Zerbst). Aus diesen Bestrebungen, die in Zusammenhang mit der Musikfest- und Chorfestidee zu bringen sind, entstanden die nationalen Zusammenschlüsse in den sog. „Bünden", aus denen 1862 der Deutsche Sängerbund (DSB) erwuchs, dem 1892 der Deutsche Arbeiter-Sängerbund (DAS) folgte (řSängerbünde). Die konfessionellen Verbände behielten den Namen „Verein" bei. Gegenüber der politisch motivierten Gründung der deutschen Chorverbände war bei den französischen Sociétés chorales der řOrphéon-Bewegung das soziale Moment ausschlaggebend. Die Abneigung der /Jugendbewegung gegen den Vereinsmodus führte zur Entstehung freier Gemeinschaften in Form der Singkreise, Chorkreise usw. Gegenüber dieser Initiative schlossen sich 1927 die traditionellen Chorverbände zu einer Interessengemeinschaft zusammen, die 1951 als 279

Gesätz Arbeitsgemeinschaft Deutscher Chorverbände erneuert wurde. Der Status des Vereins als juristische Person soll den öffentlich-rechtlichen Charakter der Chöre im Hinblick auf ihre über das Chorische hinausgehende Zielsetzung gewährleisten. Lit.: Organisationsfragen des Chorgesangwesens (L 1929) (Vorträge des 1. Kongresses für Chorgesangwesen in Essen); H. KLEIN, Die Wurzeln der Finkensteiner Bewegung (Kas 1933); E. VALENTIN, Hdb. der Chormusik I (Rb 1953, '1956); F. JODE, Vom Wesen u. Werden der Jugendmusik (Mz 1954); A. ECKHARDT, Männerchor. Organisation u. Chorliteratur seit 1945 (Mz 1977). E. VALENTIN

GESÄTZ /Bar. GESCHICHTE DER MUSIK /Musikgeschichte. GESCHICHTE VOM SOLDATEN, DIE (L'Histoire du soldat). Gelesen, gespielt und getanzt; in zwei Teilen. Musik von Igor Strawinsky (1882-1971), Text von Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) nach Motiven aus der russ. Volksdichtung. UA: 28.9.1918 in Lausanne; dt. EA (in dt. Sprache): 20.6.1923 in Frankfurt am Main (konzertant); szenische EA am 13. 1. 1924 in Berlin (Volksbühne). Dieses Werk nimmt gleichermaßen in der Geschichte des modernen musikalischen Theaters wie in der Typologie seiner Erscheinungsformen eine Schlüsselposition ein: Die beiden Autoren gelangen hier zu einer konsequenten Analyse jener Grundstruktur, die der tradierten, durch die wechselseitige Integration aller Kunstmittel bestimmten Gattung „Oper" zugehört. — Der Textdichter beabsichtigt, dem Theater einen epischen Stil aufzuprägen, und durchbricht deshalb die Bauprinzipien einer in sich geschlossenen dramatischen Fiktion. Die Bühne dient nun als Darstellungsraum für eine dominierende Erzählsituation, denn die Auftritte der Rollenträger (Soldat, Teufel, Prinzessin) werden derart in seinen Vortrag eingeblendet, daß der „Lecteur" stets gegenwärtig bleibt; er vor allem vermittelt die sechs Handlungsabschnitte dieser parabolischen Geschichte, die im Kampf eines Menschen mit dem letztlich triumphierenden Versucher die Gefährdung und Zerstörbarkeit des Humanen versinnbildlichen soll. Ebensowenig wie Ramuz ein „Libretto" verfaßt, folgt Strawinsky in seiner musikalischen Komposition den konventionellen Modellen einer „Opernpartitur". Von wenigen parakatalogischen, teils rhythmisierten Redepartien abgesehen, verzichtet er gänzlich darauf, sein künstlerisches Medium mit dem sprachlichen Text zu verbinden: Kleine, an höchst unterschiedliche Stilmuster anknüpfende Instrumentalformen — sie werden von einem auf der Szene sichtbaren 280

Solisten-Ensemble dargeboten — unterbrechen vielmehr gliedernd den locker gefügten Geschehnisablauf, begleiten das mimisch-gestische Spiel oder fundieren die Choreographie der Tanzeinlagen. Auf diese Weise berücksichtigte Strawinsky bereits bei der Konzeption der eigenständigen Musiknummern, daß sie auch unabhängig von einer Bühnenrealisation des Werkes als Suite aufgeführt werden können. E. FISCHER GESCHÖPFE DES PROMETHEUS, DIE (Gli uomini di Prometeo), heroisch-allegorisches Ballett in 2 Akten von Ludwig van Beethoven (1770 bis 1827). Libretto und Choreographie von Salvatore Viganò (1769-1821). UA: 28.3.1801 in Wien (Kaiserl.-Königl. Hoftheater nächst der Burg); dt. EA: 1927 in Dessau. Die Handlung des Balletts folgt im wesentlichen dem mythischen Sujet von der Erschaffung der ersten beiden Menschen durch den Titanen Prometheus. Beethovens einziges Ballett, dessen Libretto als verschollen gilt, wurde nur mit mäßigem Erfolg uraufgeführt. Für eine Benefizvorstellung an der Mailänder Scala schuf S. Viganò 1813 eine neue choreographische und musikalische Fassung: Er übernahm lediglich vier Nummern aus Beethovens Original-Partitur und ergänzte das Werk durch eigene musikalische Ideen und Auszüge aus Werken (Beethoven, zeitgenössischer Komponisten J. Haydn, J. Weigl). Beethovens vollständige Komposition hingegen umfaßt Ouvertüre, Introduktion und 16 Nummern; das Hauptthema des Ballett-Finales (Nr. 16) wurde vom Komponisten 1800-1804 wiederholt verwendet: in Nr. 7 und Nr. 11 der 12 Contretänze für Orchester, in den Klavier-Variationen Es-Dur op. 35, und im Finale der 3. Symphonie „Eroica", op. 55. — Seit der Mitte des 20 Jh. wurden zahlreiche choreographische Rekonstruktionsversuche unternommen. Besondere Aufmerksamkeit erregte F. Ashtons originelle und humoristische Inszenierung (Bonn 1970) in klassizistischen Kostümen und stilisierter Dekoration: Prometheus glich dem jungen Werther, Mars einem napoleonischen Marschall und Terpsichore der Fürstin Borghese. G. LUDIN GESELLSCHAFT DER MUSIKFREUNDE IN WIEN (GdM), gegr. 1812 mit den selbstgestellten Aufgaben, Konzerte zu veranstalten, eine umfassende Sammlung von Musikalien anzulegen und ein Konservatorium zu führen. Während dieses 1909 in staatliche Leitung übergeben wurde (Akademie bzw. seit 1970 Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien), verfolgt die immer noch unabhängige und private GdM als wichtigster Kon-

Gesellschaftstanz zertveranstalter Wiens mit internationalem Renommee und mit Betreuung und Ausbau ihrer Sammlungen (Bücher, gedruckte und handschriftliche Noten, Musik- und Briefautographe, Porträts, Musikinstrumente u. dgl.) in dem 1870 eröffneten Musikvereinsgebäude auf dem Karlsplatz (mit zwei Konzertsälen, Büro- und Probenräumen, Archiv, Bibliothek und Sammlungen; Entwurf: Theophil Hansen) weiterhin die Ziele ihrer Gründung. L. van Beethoven und Fr. Schubert standen zu ihr in engem Kontakt. In den Reihen ihrer Konzertdirektoren finden sich u. a. die Namen J. Brahms, Fr. Schalk, W. Furtwängler und H. v. Karajan. Die Wiener Philharmoniker, die im Gebäude der GdM ihren Sitz haben, veranstalten auch ihre eigenen Konzerte im Großen Musikvereinssaal. Das Archiv der GdM enthält zahlreiche wertvolle Nachlässe (u. a. von Erzherzog Rudolph, C. Czerny, L. Ritter v. Köchel und J. Brahms). Die Sammlungen der GdM gelten als die größte private Musiksammlung überhaupt. Ein Zweigverein der GdM ist der 1858 gegründete Singverein, ein Chor mit internationalem Ruf. Lit.: C. F. POHL, Die G. d. M.... u. ihr Conservatorium (W 1871); R. VON PERGER— R. HIRSCHFELD, Gesch. der k. k. G.d.M. in Wien (W 1912), Zusatz -Bd.: Die Sammlungen u. Statuten, zusammengestellt v. F. MANDYCZEWSKI (W 1912); C. LAFITE, Gesch. der G. d. M. in Wien 1912-1937 (W 1937); H. KRALIK, Das Buch der Musikfreunde (Z—L—W 1951); Publikationen der Slgen. der G. d. M. in Wien, hrsg. v. O. BIBA (1976ff.). O. BIBA

GESELLSCHAFTSLIED, Bz. für einen Liedtypus, der seine Entstehung und seine Form ganz oder hauptsächlich gesellschaftlichen Institutionen verdankt. Das G. ist Mittel und Ausdruck der Geselligkeit. Es unterscheidet sich darin vom modernen Kunstlied, das dem Ausdruck individueller Empfindungen dient. Als Inbegriff des G.s gilt das deutsche Lied des 15. und 16. Jahrhunderts. Lit.: L. NOWAK, Dasdt. G. in Ostr. v. 1480 bis 1550, in: StMw 17 (1930); W. SEIDEL, Die Lieder L. Senfls (Be— Mn 1969).

GESELLSCHAFTSTANZ (engt.: ballroom dance; frz.: danse de société bzw. salon; it.: danza da sala da ballo; span.: baile de salón bzw. sociedad), Bz. für ursprünglich nur in Europa bekannte Tänze vor allem der höfisch-aristokratischen und (später) der bürgerlichen Gesellschaft, meist von Amateuren oder Dilettanten getanzt und dem geselligen Vergnügen der Tänzer dienend. Die Schritte und Bewegungen sind normiert und stilisiert; häufig werden sie durch Unterricht (am Hof beim Tanzmeister, in Tanzschulen) erlernt. Im Unterschied zum Sakraltanz (kultischer Tanz) gehört der G. zur weltlichen Festkultur (Hofball, Hausball, öffentliche Tanzveranstaltungen wie Sommer- und Fa-

schingsbälle). Er steht zwischen Volkstanz und Ballett: Seine Wurzeln liegen im /Volkstanz, dem Stilisierung und theoretische Durchdringung weitgehend fehlen; bei dem meist von Berufstänzern vor einem Publikum ausgeführten /Ballett (theatralischer Tanz, Schautanz) ist die Stilisierung der Tanzbewegungen weiter fortentwickelt als beim Gesellschaftstanz. Doch sind die Grenzen fließend: Volkstänze können zu Gesellschaftstänzen werden (z. B. Sarabande), mittelalterliche Gesellschaftstänze haben auf die Frühgeschichte des Balletts Einfluß gehabt. Die Musik des G. steht zwischen derjenigen der Volks- und Kunstmusik. Die Musik eines Volkstanzes kann zu der eines G. werden und kann weiter zur Kunstmusik „aufsteigen" (z. B. die Sarabande in den Suiten J. S. Bachs). Dies geschieht aufgrund zunehmender Stilisierung der musikalischen Mittel. Da die normierte Schrittfolge der Tänzer nur wenig Spielraum für eine individuelle musikalische Gestaltung der Tanzsätze läßt, haben sich deutlich umrissene Gattungen herausgebildet (wie Allemande, Menuett, Polka oder Walzer). Ihnen gemeinsam ist eine ausgeprägte Betonung der Taktschwerpunkte, häufig rhythmisch hervorgehoben durch längere Tondauern auf betonten Taktzeiten (z. B. 3/4 JIJ ), melodisch durch Hochtöne auf den Taktschwerpunkten, harmonisch durch Harmoniewechsel zwischen unbetonten und betonten Taktzeiten. Darüber hinaus kennzeichnet die Musik eine im Prinzip einfache Faktur (mit verursacht durch den funktionalen Charakter der Tanzsätze): nicht zu lange Dauer der Stücke; „symmetrisch" gestaltete Perioden, die in sich geschlossene Einheiten bilden (Taktgruppen); häufigere Wiederholung der Perioden; nicht zu komplizierte Intervallfolgen; geringer Ambitus der Melodien; (in der neueren Zeit) einfache Akkorde und Akkordfolgen, die das normative Gerüst der Kadenz nicht zu sehr strapazieren. Diese Merkmale sind in der Geschichte des G. durchgängig zu beobachten. Dem durch die Funktion bedingten einfachen Charakter der Musik entspricht es auch, daß sie im 20. Jh. den Übergang von der Tonalität zur Atonalität nicht mitgemacht hat; vereinfacht gesagt: trotz der Gattungsunterschiede ist heute z. B. ein English Waltz prinzipiell so komponiert wie 250 Jahre zuvor ein Menuett. Die Geschichte des G. beginnt mit der Errichtung einer eigenständigen, vom Religiösen mehr oder weniger getrennten Kultur durch die Aristokratie in Europa, der Kultur der Troubadours, Trouvères und Minnesänger. Ein Unterschied zwischen Volkstanz und G. klingt bei Neidhardt von Reuenthal an: „Sie sollten hoppeldei pflegen. Wer gab ihnen die 281

Gesellschaftstanz Würdigkeit, daß sie Hoftänze könnten?" (nach H. Günther— H. Schäfer, 1959; vgl. Lit.). Doch ist eine Polarisierung zwischen Volkstanz und G. erst im 15. Jh. klar erkennbar. Italienische Fürsten der Renaissance hielten sich eigene Tanzlehrer (professori di ballare). Als frühester gilt Domenico da Piacenza (auch Domenico da Ferrara), der das erste europäische Lehrbuch des Tanzes (De la arte di ballare e danzare, 1416) schrieb. Es folgten Tanzbücher von Antonio Cornazano (1455), Guglielmo Ebreo (1463), F. Caroso (1581) und C. Negri (1604). Nach und nach wurden die Tänze auch choreographisch aufgezeichnet. Man tanzte in dieser Zeit vor allem in Gruppen, beliebt war der

Reigen. Häufig war ein ruhiger, im geraden Takt stehender Schreittanz (Vortanz) mit einem raschen, ungeradtaktigen Springtanz (Nachtanz) verbunden: Estampie bzw. Basse danse mit Saltarello; Pavane mit Galliarde; Passamezzo mit Galliarde, Courante oder Canarie; beliebt war der Branle. Generell gilt jedoch, daß im Gegensatz zu den Tänzen der niederen Bevölkerungsschichten die Tänze der Aristokraten ruhig geschritten, nicht gesprungen wurden. Im 16. und 17. Jh. verlagerte sich das Zentrum des G. von Italien nach Frankreich. 1536 schrieb der provenzalische Dichter Antonius de Arena ein Tanzbuch, 1588 folgte Th. Arbeau. 1662 wurde in Paris eine Académie de Danse gegründet, die es sich zur Aufgabe machte, die Tanzkunst zu überwachen und rein zu erhalten. Getanzt wurden Branle, Bourrée, Gavotte, Allemande, Chaconne, Gigue, Sarabande, Courante und Menuett. Die Bewegungen waren graziös, eng, ohne Sprünge. Die 5 Grundpositionen waren: 1. Fersen zusammen

2. Spreize 3. Die linke Ferse berührt den Knöchel des rechten Fußes 4. Die linke Ferse steht fußweit vor dem rechten Fuß 5. Die Ferse steht rechtwinklig an der Spitze des anderen Fußes

O

Die französische Tanzweise breitete sich über ganz Europa aus. Seit 1700 begann auch in Deutschland

282

eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Tanz. Es erschienen Tanzbücher von Samuel Rudolph Behr (1703 und 1709), Johann Pasch (1707), Louis Bonin (1712), Johann Leonhard Rost (1713), Gottfried Taubert (1717), Valentin Trichter (1742), Carl Christoph Lange (1751, 21765) und Christoph Gottlieb Hänsel (1755). Als selbständiger Satz der Sonate und Symphonie erlangte das Menuett eine zentrale Bedeutung für die Musik der Wiener Klassik. Seit dem 18. Jh. unterrichteten die Tanzlehrer auch Bürger; mehr und mehr gewann der Tanz Bedeutung für die nicht-höfische, bürgerliche Gesellschaft. Man tanzte Kontratänze, den Deutschen Tanz, Ländler u. a. Seit der Französischen Revolution (1789) begannen die Standesschranken beim Tanzen allmählich zu fallen. Ein typischer Tanz des Bürgertums wurde der in schleifenden Drehbewegungen getanzte Wiener Walzer, der um die Mitte des 19. Jh. große Beliebtheit errang. Die Polka und der Galopp wurden hauptsächlich in Hüpfern und Seitwärtsschritten getanzt; andere Tänze waren Rheinländer, Mazurka und Cancan. Die graziösen Schreittänze der Aristokratie waren nun teilweise einem wilden Bewegungsrausch gewichen. Mit der Ausbreitung des G. im Bürgertum spezialisierten sich die Tanzmusiker in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Hatten sie zuvor neben anderen Diensten auch zum Tanz aufgespielt, spielten sie jetzt oft nur noch Tanzmusik. 1909 fand in Paris die 1. Tanzweltmeisterschaft statt. Seit dem frühen 20. Jh. sprang, hüpfte und drehte man weniger, sondern „ging" wieder mehr. In den 20er Jahren setzte sich der englische Stil durch, der auch für Tanzturniere normgebend war. 1929 verabschiedete in Großbritannien eine Great Conference, auf der Lehrer aus Großbritannien und Vertreter aller Tanzlehrerverbände zugegen waren, eine Resolution, die Foxtrott, Quickstep, Waltz, Tango und Blues zu „Standardtänzen" erhob. Die Füße wurden parallel gehalten, empfohlen wurden große, raumgreifende Schritte. In einer revidierten Technik (1948) wurde die gespreizte Fußstellung zugelassen. War der Tanz bisher ein Berührungsund Raumtanz gewesen, so sind die lateinamerikanischen Tänze, die sich seit den 30er Jahren auch in Europa durchsetzten, eher Platztänze, bei denen sich die Paare oft nur lose berühren und weniger im Raum fortbewegen, mit charakteristischen Hilft- und Beckenbewegungen (Rumba, Samba, Meringue, Baišo, Calypso). Die Tendenz zu dem auf der Stelle getanzten Platztanz setzte sich in amerikanischen Tänzen wie dem Boogie-Woogie und Rock 'n' Roll sowie im Twist u. a. fort. 1963 legte ein „Internationaler Rat für G." ein „Welt -

Gesius tanzprogramm" vor mit den Tänzen langsamer und Wiener Walzer, schneller Foxtrott (Quickstep), Tango, Blues (langsamer Foxtrott), Rumba, ChaCha-Cha, Samba, Paso doble und Jive (BoogieWoogie, Rock 'n' Roll, Jitterbug). Heute tanzen die Paare relativ isoliert. Weniger sind die Beine das Zentrum der Bewegung, verschiedene Körperteile (Becken, Arme usw.) werden weitgehend isoliert voneinander bewegt (Isolationstechnik). Obwohl kaum vorgeschrieben, sind die Motionen in hohen Graden normiert. Infolge gesellschaftlicher Veränderungen ist die Entgegensetzung von G. und Volkstanz heute nivelliert. Lit.: S. R. BEHR, L'art de bien danser oder: Die Kunst wohl zu tantzen (1713, Nachdr. L 1977) (Nachdr. = Documenta choreologica II); G. TAUBERT, Rechtschaffener Tantzmeister, oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tanu-Kunst (L 1717, Nachdr. L- Mn 1976) (Nachdr. = ebd. XXII / 1 u. 2), E. C. MÄDEL, Die Tanzkunst für die elegante Welt (Erfurt 1805); A. CZERWINSKI, Gesch. der Tanzkunst bei den cultivierten Völkern v. den ersten Anfängen bis auf die gegenwärtige Zeit (L 1862, Nachdr. 1975) (Nachdr. = Documenta choreologica VII); R. VOSS, Der Tanz u. seine Geschichte. Eine kulturhist.choreographische Studie. Mit einem Lexikon der Tänze (B 1868); A. CZERWINSKI, Die Tänze des XVI. Jh.s u. die alte französ. Tanzschule vor Einführung der Menuett. Nach J. Tabourot's (= Arbeaus) Orchésographie (Danzig 1878); DERS., Brevier der Tanzkunst (L 1879); F. M. BÖHME, Gesch. des Tanzes in Deutschland. Beitr. zur dt. Sitten-, Literatur- u. Musikgesch. I: Darstellender Teil (1886, Nachdr. Hil -Wie 1967); O. BIE, Tanzmusik (B o. J.); C. WALKER, The Modern Dances How to Dance Them (Ch 1915); R. LACH, Zur Gesch. des G.es im 18. 1h. (W 1920) (= Musicon, Mitt. I); H. POLLACK, Die Revolution des G.es (Dresden 1922); J. SCHIKOWSKI, Der neue Tanz (B 1924) (= Kunst u. Volk, o.Nr.); M. VON BOEHN, Der Tanz (B 1925);V. SILVESTER, Modern Ballroom Dancing (Lo 1927, erweitert 2 1935), dt. Übers.: G. (L 1930); W. SCHUFTAN, Hdb. des Tanzes (Mannheim 1928); O. W. BEAUMONT, A Bibliography of Dancing (Lo 1929); 1. A. LEVINSON, La danse d'aujourd'hui (P 1929); E. L. BAUM, Dictionary of Dance Terms (Ch 1932); F. FOSCA, Histoire des cafés de Paris (P 1934); O. GOMBOSI, Der Hoftanz, in: AMI 7 (1935); W. BAHR, Zur Entwicklungsgesch. des höfischen G.es (Diss. Breslau 1941); PH. J. S. RICHARDSON, A History of English Ballroom Dancing 1910-45 (Lo 1946); P. NETTL, The Story of Dance Music (NY 1947, Nachdr. 1970); A. MOORE. G. (St 1954, 91975); A. BARESEL, Der Rhythmus in der Jazz- u. Tanzmusik (Trossingen 1955); Der Tanz in der modernen Ges., hrsg. v. F. HEVER (H 1958) (= Soziale Wirklichkeit 4); H. GUNTHER -H. SCHAFER, Vom Schamanentanz zur Rumba (St 1959', 2 1975); P. NETTL, Mozart und der Tanz. Zur Gesch. des Balletts u. G. (Z-St 1960); DERS., Tanz u. Tanzmusik. Tausend Jahre beschwingter Kunst (Fr 1962); D. HEARTZ, Hoftanz and Basse Dance, in: JAMS 19 (1966); Tanzbibliogr., hrsg. v. K. PETERMANN (L 1966ff.); P. CZERNY-H. P. HOFMANN, Der Schlager. Ein Panorama der Leichten Musik I (B 1968); K. H. TAUBERT, Höfische Tänze. Ihre Gesch. u. Choreographie (Mz 1968); D. FINKE-HECKLINGER, Tanzcharaktere in J. S. Bachs Vokalmusik (Trossingen 1970) (= Tübinger BachStud. 6); H. P. HOFMANN, ABC der Tanzmusik (B 1971); F. F. VON GARNIER, Bernhold, Beat u. Bossanova (Mn 1972); F. BACHMANN, Rezeptionskundliche Unters. zur Tanzmusik in der DDR (L 1973) (= Beitr. z. musikwiss. Forsch. in der DDR 4); E. JAMMERS, Stud. zur Tanzmusik des MA, in: AfMw 30 (1973); G. HADRICH, Tanzstunde (Wie 1975); F.

OTTERBACH, Die Gesch. der europäischen Tanzmusik. Einführung (Wilhelmshaven 1980) (= Taschenbücher zur Musikwiss. 52). F. OTTERBACH

GESIUS (Gese, Göß), Bartholomäus (Barthel), * 1562 Müncheberg (Mark Brandenburg), t August 1613 Frankfurt an der Oder; dt. Komponist. Er war 1578-85 an der Theologischen Fakultät der Universität in Frankfurt an der Oder immatrikuliert, ist 1582 auch als Kantor in Müncheberg nachweisbar, stand dann im Dienst des Freiherrn von Schoenaich zu Muskau und hielt sich 1588 in Wittenberg auf. Seit 1593 war er Kantor der Marienkirche in Frankfurt an der Oder. WW (wenn nichts anderes angegeben, in Frankfurt/Oder erschienen): 1) Kompositionen: Historia vom Leiden u. Sterben... Jesu

Christi, wie sie uns der Evangelista Johannes... beschrieben, für 2-5 St. (Wittenberg 1588); lat. Hymnen für 5 St. (1595); Novae melodiae für 5 St. (1596); Hymni scholastici für 4 St. (1597); Precationes für 3 St. (1597), nur erhalten in 2. Aufl. als: Melodiae scholasticae ... cum cantionibus Gregorianis (1609, 41621); Der Lobgesang Mariae u. a. Gesänge für 5 u. 8 St. (1598); Psalmodia choralis (1st. lat. u. dt. Gesänge) (1600); Geistliche deutsche Lieder D. M. Lutheri für 4-5 St. (1601 u.ö.); Enchiridium etlicher deutschen und lateinischen Gesengen für 4 St. (1603); Christliche Hau8- u. Tisch-Musica für 4 St. (Wittenberg 1605); Magnificat für 6 St. mit hinzugefügten Weihnachtsliedsätzen (1607); Concentus ecclesiasticus für 4 St. (1607) (darin auch die 4st. motettische Passion); Hymni patrum cum canticis sacris, Latinis et Germanicis für 4 St. (1609); Cantiones sacrae chorales für 4-6 St. (1610); Missee ad imitationem cantionum Orlandi, et aliorum für 5 St. (1611); NA der beiden zuletzt genannten Drucke als: Opus plane novum cantionum ecclesiasticarum (1613, 31621) (darin auch die 6st. motettische Passion); Vierstimmiges Handbüchlein, enthaltend Ambrosii, Augustini... Lobgesenge nebenst den deutschen Kirchenliedern (3 1621). Im Druck erschienen auch zahlr. Gelegenheitswerke (Hochzeitsgesänge u.a.). Einige WW auch in Sammeldrucken 1596-1646 u. hsl. - 2) Schriften: Synop-

sis doctrinae musicae (1606); Synopsis musicae practicae (1609, 2 1615, 31618 u. 1622) (darin zahlr. musikal. Beispiele nach den 12 Kirchentönen v. H. Glareanus).

G. stellte sein Schaffen ausschließlich in den Dienst des protestantischen Kirchen- und Schulgesangs. An größeren liturgischen Werken, die in der kontrapunktischen Satzweise vor allem an die Werke von O. di Lasso anknüpfen, schrieb er u. a. etwa 20 Parodie-Messen (meist nach Kompositionen von O. di Lasso) und drei Passionen (eine responsoriale deutsche Passion und zwei motettische Passionen mit dem Text der Summa passionis nach ObrechtLongaval, /Passion). Der umfangreichere Teil sei-

ner Werke besteht jedoch aus mehrstimmigen Bearbeitungen lateinischer Gesänge und deutscher Choralmelodien, mit denen G. zu einem der Hauptvertreter des řKantionalsatzes im frühen 17. Jh. wurde. Von den neuen Stilmitteln dieser Zeit, von Monodie, Generalbaß und ConcertoPrinzip machte G. keinen Gebrauch. Ausg.: Johannespassion 1588, in: Hdb. der dt. ev. Kirchenmusik 1/3-4, hrsg. v. K. AMELN-CH. MAHRENHOLZ -W.

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Gestalt THOMAS (Gö 1974); 2 Sätze, in: Das Chorbuch 1 u. 5, hrsg. v. F. JODE (1930); Geistliche Abendlieder, hrsg. v. R. HEYDEN (= Nagels MA 45). Lit.: O. KADE, Die ältere Passionskomposition bis zum Jahre 1631 (Gütersloh 1893); F. W. SCHONHERR, B. G. Munchbergensis (Diss. L 1920); P. BLUMENTHAL, Der Kantor B.G. zu Frankfurt/Oder (Frankfurt/Oder 1926) (mit Werkverz. v. F. Schilling); H. BORLISCH, B. G., in: MuK 22 (1952); O. BRODDE, in: Der Kirchenchor 23 (1963); K. W. NIEMOLLER, Unters. zu Musikpflege u. Musikunterricht an den dt. Lateinschulen v. ausgehenden MA bis um 1600 (Rb 1969) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 54).

GESTALT, zentraler Begriff der Musikpsychologie, der (musikalischen) Formenlehre und der Musikästhetik. Nach Vorarbeiten der Psychologen Franz Brentano (1874) und Ernst Mach (1886)

entwickelte Christian von Ehrenfels 1890 zwei fundamentale Charakteristika solcher Gegenstände, die sinnvoll nur ganzheitlich erlebt werden können; er nannte sie „Gestaltqualitäten" (später wurden sie als „Ehrenfelsqualitäten" bezeichnet): Übersummenhaftigkeit (das Ganze ist mehr als seine Teile) und Transponierbarkeit (Akkorde oder Melodien bleiben auch in unterschiedlicher Instrumentation dieselben). Bald wurde dieser Ansatz als Gegenposition zur „atomistischen" Assoziationspsychologie aufgegriffen und besonders hinsichtlich des Ganzheitsproblems kontrovers diskutiert. So setzte schon 1903 Felix Krueger den Gestaltqualitäten ungegliederte „Komplex-" bzw. „Ganzqualitäten" vom Typ der Gefühlserlebnisse entgegen. An ihn knüpfte eine Tradition an (Leipziger Schule), die den Gestaltbegriff auf folgende 4 Grundbestimmtheiten erweiterte (letzte Fassung von A. Wellek, 1963): Abgesetztheit (bzw. Einbettung) bezüglich des Kontextes oder Hintergrundes — Geschlossenheit (Einheitlichkeit) — Gegliedertheit — (zeitliche) Gerichtetheit. Eine zweite wichtige Weiterentwicklung des Ehrenfelsschen Gestaltbegriffs bieten die Arbeiten Richard Hönigswalds (besonders die Rhythmusschrift von 1926), auf deren Ergebnisse sich in erster Linie die philosophische Ästhetik als Gestalttheorie bezog (E. Doflein 1925, Gerd Wolandt 1964, Hariolf Oberer 1965). Hönigswalds Definition „G.en sind extensive, produzierte, fundierte Ganzheiten" legt R. Cadenbach seiner Explikation des Werkbegriffs in der Musik zugrunde (1978): Die im Musikwerk geforderte musikalische G. hat zeitlich extensive Dauer, ist erlebnismäßig („intentional”) produziert, materiell (akustisch) fundiert und — als ästhetisches Objekt — ganzheitlich geschlossen. Lit.: F. BRENTANO, Psychologie v. empirischen Standpunkte aus (L 1874); E. MACH, Beitr. zur Analyse der Empfindungen (Jena 1886); CH. V. EHRENFELS, Über Gestaltqualitäten, in:

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Vierteljahresschrift für wiss. Philos. 19 (1890); F. KRUEGER, Theorie der Konsonanz, in: ebd. 28 (1899); K. BUHLER, Die Gestaltwahrnehmungen (St 1913); E. DOFLEIN, Über G. u. Stil in der Musik (Diss. Breslau 1924); E. KURV-1, Musikpsychologie (B 1925, Nachdr. Hil 1969); R. HONIGSWALD, Vom Problem des Rhythmus (L 1926); DERS., Wiss. u. Kunst (1947, Nachdr. St 1961); A. WELLEK, Musikpsychologie u. Musikästhetik (F 1963); G. WOLANDT, Gegenständlichkeit u. Gliederung... (Kö 1964); H. OBERER, Vom Problem des objektivierten Geistes (Kö 1965); L. CRICKMORE, The Musical G., in: MR 33 (1972); Gestalthaftes Sehen, hrsg. v. F. WEINHANDL, in: FS Ch. von Ehrenfels (Da 1974); R. CADENBACH, Das musikal. Kunstwerk. Grundbegriffe einer undogmatischen Musiktheorie (Rb 1978). R. CADENBACH

GESUALDO, Don Carlo, Fürst von Venosa, * um 1560 Neapel, t 8.9. 1613 ebd.; it. Komponist. G. entstammte einer der ältesten und vornehmsten Familien Neapels. Er war der 2. Sohn von Don Fabrizio G. und Neffe des Erzbischofs von Neapel, Alfonso Gesualdo. Beim Tod seines älteren Bruders Luigi (1585) erbte er Titel und dynastische Rechte und wurde regierender Fürst. Er erhielt seine musikalische Ausbildung auf einer von seinem Vater gegründeten Akademie, der u. a. die Komponisten G. de Macque und P. Nenna (angeblich sein Lehrer) angehörten. 1586 heiratete er seine Cousine Donna Maria d'Avalos, die er jedoch beim Ehebruch ertappte und 1590 mit ihrem Liebhaber tötete oder töten ließ. Mit Hilfe seines erzbischöflichen Onkels konnte er 1594 mit Eleonora d'Este, der Tochter des Herzogs von Ferrara, eine 2. Ehe eingehen. Wahrscheinlich wurde G. auf einer Reise nach Ferrara einige Zeit in Florenz gefangengehalten, wo er vielleicht Beziehungen zur Camerata Fiorentina hatte. Er war als Spieler der Erzlaute ebenso berühmt wie als Komponist. G. vertonte zahlreiche Texte seines Freundes T. Tasso. WW: 6 Bücher Madrigale für 5 St. (Ferrara 1594, 1594, 1595, 1596, 1611, 1611, mit zahlreichen Nachdr.), GA als PartiturDruck, hrsg. v. S. Molinaro (Genua 1613); Sacrae cantiones, für 5 St. (Neapel 1603), für 6-7 St. (ebd. 1603); ein Buch Responsorien für die Karwoche für 6 St. (ebd. 1611); einige Kompositionen auch in Sammeldrucken (1585-1618).

G. ist der konsequenteste Vertreter des späten Madrigals, wie es von N. Vicentino propagiert worden war in der Absicht, das griechische, eine Diatonik, Chromatik und Enharmonik umfassende Tonsystem wieder zu beleben und dadurch — allerdings den eigentlichen Sachverhalt mißverstehend — eine Reform des strengen Kontrapunkts mit seiner stereotypen Klauselbildung zu bewirken. Der Textgestalt und einer äußersten Textausdeutung sollte der Vorrang gegenüber den überkommenen Regeln des mehrstimmigen Satzes eingeräumt werden. Das Madrigal bot sich dabei als Versuchsfeld für das Neue an, der musikalische Satz ist mit tonmalerischen Passagen durchsetzt und mit Stellen starken

Gevaert

Affektausdrucks, der auf kühnen harmonischen Wendungen beruht. Da jedoch G. in seinem Schaffen ausschließlich die a cappella-Satzweise verwendete und er der Monodie und dem aufkommenden Generalbaß reserviert gegenüberstand, blieb er ohne direkten Einfluß auf die Nachwelt. Ausg.: GA, hrsg. v. W. WEISMANN — G. E. WATKINS, 10 Bde. (H 1957-67), I—VI, Sämtliche Madrigale, hrsg. v. W. WEISMANN, I u. II (1963), III (1960), IV u. V (1958), VI (1957); VII: Responsoria 1611, hrsg. v. G. E. WATKINS (1959), VIII u. IX: Sacrae cantiones 1603, hrsg. v. DEMS. (1963 u. 1961), X: Instr.-Werke, Psalmen u. Canzonetten, hrsg. v. DEMS. (1967). Lit.: F. KEINER, Die Madrigale des G. da Venosa (Dim. L 1914); C. GRAY — PH. HESELTINE, C. G., Prince of Venom, Musician and Murderer (Lo 1926, Nachdr. Westport/Conn. 1971), Bibliogr. neu bearb., in: C. GRAY, Contingencies (Lo 1947); L' Oratorio dei Filippini e la Scuola musicale di Napoli, hrsg. v. G. PANNAIN (Mi 1934) (= Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiana 5) (darin 14 Sacrae cantiones); A. EINSTEIN, The Italian Madrigal 2 (Princeton/Mass. 1949, Nachdr. ebd. 1970, dt. Z 1952); G. R. MARSHALL, The Harmonic Laws in the Madrigals of C. G. (Ann Arbor/Mich. 1956); G. WEISMANN, Die Madrigale des C. G., Principe di Venosa, in: DJbMw 5 (1960); C. DAHLHAUS, Zur chromatischen Technik C. G.s, in: Anal. Mus. 4 (1967); G. PANNAIN, Note sui „responsori" di C. G. da Venosa, in: Chigiana 5 (1968); L. FINSCHER, G.s „Atonalität" u. das Problem des musikal. Manierismus, in: AfMw 29 (1972); G. WATKINS, G. The Man and His Music (Lo 1973); C. DAHLHAUS, G.s manieristische Dissonanztechnik, in: Convivium musicorum. FS W. Boetticher (B 1974); H. MEISTER, Unters. zum Verhältnis v. Text u. Vertonung in den Madrigalen C. G.s (Rb 1974) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 74); C. PICCARDI, C. G., l'aristocrazia come elezione, in: RIMus 9 (1974); G. WATKINS, C. G. and the Delimitations of Late Mannerist Style, in: Studi musicali 3 (1974); H. MEISTER, Neuer Geist in überkommener Form. G.s geistliche Werke, in: Sacerdos et cantus Gregoriani magister. FS F. Haberl (Rb 1977).

GESZTY, Sylvia, *28. 2. 1934 Budapest; dt. Sängerin (Sopran) ungarischer Herkunft. Sie wurde 1952-59 am Konservatorium und an der Musikhochschule in Budapest ausgebildet und debütierte dort 1959 am Opernhaus. 1961-70 gehörte sie der Berliner Staatsoper an und gastierte u. a. an der Komischen Oper in Berlin, in London, Hamburg, Moskau, Wien und in Rom sowie bei den Edinburgher (seit 1966) und den Salzburger (seit 1967) Festspielen. Seit 1972 ist sie Mitglied der Staatsoper in Stuttgart und singt daneben als Gast an allen bedeutenden Bühnen Europas. S. G., die sich u. a. als brillante Mozartsängerin profilierte, zählt zu den bedeutendsten Koloratursopranistinnen der Gegenwart. Sie tritt oft auch in klassischen Operetten auf. Bedeutende Erfolge hat sie ebenso als Oratorien- und Liedsängerin. Sie lehrt seit 1975 als Professor Gesang an der Musikhochschule in Stuttgart. GETZ, Stan (Stanley), * 2.2. 1927 Philadelphia; amerik. Jazzmusiker (Tenorsaxophon). Er wurde mit 15 Jahren Berufsmusiker und spielte 16jährig

bei Jack Teagarden, der sein Vormund wurde. Nach Engagements in verschiedenen Bands, u. a. 1944-45 bei Stan Kenton, danach u. a. bei Jimmy Dorsey und Benny Goodman, leitete er 1947 ein eigenes Trio, bildete im selben Jahr mit den Saxophonisten Herbie Stewart, Jimmy Giuffre und Zoot Sims die jazzgeschichtlich bedeutsame Gruppe Four Brothers im Orchester Woody Herman, mit dem er Early Autumn einspielte. Seither gilt er als überragender, am /Cool Jazz orientierter Balladeninterpret. 1949 hatte er ein eigenes Quartett, unternahm 1951 eine Skandinavientournee, hatte danach verschiedene Gruppen, war 1955 wieder in Skandinavien, reiste danach durch die USA, ging 1957/58 erneut nach Europa und blieb anschließend 3 Jahre in Kopenhagen. In die USA zurückgekehrt, leitete er dort 1961 ein eigenes Quartett und machte 1962 mit dem Gitarristen Charlie Byrd den Bossa Nova populär (LP Jazz Samba). In den 60er Jahren wandte er sich wieder mehr dem Bebop und dem Cool Jazz zu und nahm den Vibraphonisten Gary Burton in seine Gruppe. In den 70er Jahren präsentierte er die Pianistin Joanne Brackeen. Lit.: J. TYNAN, Meet Dr. G., in: Downbeat 74 (1957); M. JAMES, Ten Modern Jazzmen (Lo 1960); N. SHAPIRO — N. HENTOFF, Jazz erzählt (Mn 1962); J. E. BERENDT, Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock (F 1973 u.ö.).

GETZMANN (Gatzmann, Gel[t]zmann), Wolfgang, dt. Organist des 17. Jahrhunderts. Er wirkte spätestens um 1610 in Frankfurt am Main am Dom St. Bartholomäus, der damaligen Krönungskirche der deutschen Kaiser. Von ihm ist eine Sammlung instrumentaler Fantasien für 4 St. ohne B. c. überliefert: Phantasiae sive cantiones mutae, ad duodecim modos figurales, tam autenticos quam plagales, naturales non transpositos et transpositos, varus instrumentis musicis accomodatae ... (F 1613; sicher keine Erstauflage). In ihnen ist noch der Einfluß der englischen Vokalpolyphonie spürbar, aber auch schon ein neuer deutscher Instrumentalstil. Lit.: C. VALENTIN, Gesch. der Musik in Frankfurt/Main v. Anfang des 14. bis zum Anfang des 18. Jh. (F 1906); E. H. MEYER, Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jh. (B 1935).

GEVAERT, François Auguste, Baron, * 31.7. 1828 Huysse, t 28. 12.1908 Brüssel; belgischer Komponist und Musikforscher. Er wurde mit 13 Jahren am Konservatorium in Gent angenommen, mit 15 Jahren Organist an der dortigen Jesuitenkirche und erhielt 1847 den Prix de Rome, der ihm Reisen nach Paris, Spanien, Italien und Deutschland ermöglichte. 1852 kehrte er nach Gent zurück, ließ sich aber bald darauf in Paris nieder, wo einige seiner Opern am Théâtre-Lyrique und an der Opéra-Comique aufgeführt wurden; 285

Gewandhausorchester 1867 wurde er Musikdirektor der Opéra. 1870 ging er nach Brüssel, wo er 1871 als Nachfolger von Fr.-J. Fétis Direktor des Konservatoriums wurde. WW: 1) Kompositionen: Bläserquartett; Motetten; Lieder u. Chöre; Te Deum; Missa pro defunctis u. Super flumina Babylonis für Männerchor u. Orch.; Ballade Philipp van Artevelde; Kantaten, u. a.: Belgie u. Le Roi Lear (hsl. Brüssel, Bibliothèque du Conservatoire); De nationale verjaerdag (1857); Le retour de l'armée (1859); Jacob van Artevelde (1864). - Opern: Hugues de Zomerghem (1849); La comédie à la ville (1848); Georgette ou le moulin de Fontenoy, UA: Paris 1853; Le billet de Marguerite, UA: ebd. 1854; Les lavandières de Santarem, UA: ebd. 1855; Quentin Durward, UA: ebd. 1858; Les deux amours, UA: Baden-Baden 1861. -2) Schriften: Méthode pour l'enseignement du plain-chant et de la manière de l'accompagner (Gent 1856); Traité général d'instrumentation (ebd. 1863), erweitert als: Nouveau traité d'instrumentation (P-Bru 1885, engl. Lo 1906), dt. v. H. Riemann (L 1887), 2. Teil als: Cours méthodique d'orchestration (P - Bru 1890); Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, 2 Bde. (Gent 1875-81, Nachdr. Hil 1965); Les origines du chant liturgique de l'église latine (ebd. 1890), dt. v. H. Riemann (L 1891); La mélopée antique dans le chant de l'église latine (Gent 1895, Nachdr. Hil 1965); Les problèmes musicaux d'Aristote, 3 Teile (ebd. 1899-1903) (zus. mit J. Ch. Vollgraff); Traité d'harmonie théorique et pratique, 2 Bde. (P - Bru 1905-07). - 3) Editionen: Les gloires de l'Italie (P 1868) (darin Ausw. v. Gesangsstücken aus Opern, Kantaten v. Komponisten aus dem 17. u. 18. Jh. mit Klv.-Begleitung); Chansons du XV' siècle (P 1875, Nachdr. Da 1967) (zus. mit G. Paris); Répertoire classique du chant français (P o. J.); Répertoire des concerts du Conservatoire de Bruxelles (Bru o. J.).

G.s Kompositionen — heute weitgehend vergessen — hatten zu seiner Zeit in Paris und auch in Belgien einigen Erfolg. G. schrieb auch die Musik zur kongolesischen Nationalhymne, die bis zur Unabhängigkeit des Kongo in Geltung blieb. Seine eigentliche Bedeutung liegt aber in seinen musiktheoretischen und -geschichtlichen Forschungen. G. beschäftigte sich vornehmlich mit den Problemen der Instrumentation, der antiken Musik und dem Gregorianischen Gesang. Verdienste erwarb er sich daneben durch die Veranstaltung von Konzerten mit älterer Musik in Belgien, in denen er sich besonders für das Werk J. S. Bachs einsetzte. Lit.: F. DUFOUR, Le baron F. A. G. (Bru 1909); E. CLossON, G. (Bru 1929); J. SUBIRA, Epistolario de F. A. G. y J. de Monasterio, in: Anuario Mus. 16 (1961); H. POTIRON, Les modes liturgiques d'après G. La mélopée antique dans le chant de l'Église latine, in: Études grégoriennes 11 (1970).

GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG. Vorläufer war das 1743 von einer privaten Konzertgesellschaft gegründete Große Concert, dessen Musiker sich aus den Stadtpfeifern und Studenten des Collegium musicum rekrutierten. Musikdirektor war J. Fr. Doles, nach Unterbrechung im 7jährigen Krieg (1756-63) J. A. Hiller (bis 1771). 1778 fand das Große Concert erneut ein Ende. Als „geistige Erbin" übernahm die 1775 von Hiller gegründete Musikübende Gesellschaft auch die Musiker. 1781 erhielt das Orchester einen ge286

eigneten Konzertsaal im Gewandhaus, dem ehemaligen Lager- und Messehaus der Tuchmacherzunft. Musikdirektor der ersten eigentlichen Gewandhauskonzerte war erneut Hiller (bis 1785). Die Aktivitäten des G.s erstreckten sich auch auf das Theater (der offizielle Zusammenschluß als Theater- und Konzertorchester erfolgte 1789) und auf die Kirchenmusik. Diese dreifache Aufgabe behielt es bis heute. Gewandhauskapellmeister hieß aber stets nur der Leiter der Gewandhauskonzerte. Im Theater und innerhalb der Kirchenmusik spielte das Orchester unter dem jeweiligen Theaterkapellmeister bzw. Thomaskantor. Hillers Nachfolger waren J. G. Schicht (1785-1810), Johann Philipp Christian Schulz (1810-1827) und Christian August Pohlenz (1827-35). Die erste Blütezeit erlebte das G. unter F. Mendelssohn Bartholdy (1835-47), der als der erste „moderne" Dirigent in das Gewandhaus einzog und dem G. europäisches Ansehen verschaffte. Er war auch Mitbegründer (1843) und erster Direktor des Konservatoriums. Zwischen diesem bzw. seinen Nachfolgeinstituten und dem G. besteht seitdem eine enge Wechselbeziehung: das G. stellt die Instrumentallehrer, bezieht andererseits seinen Musikernachwuchs zum großen Teil dort. 1840 wurde das Theaterorchester als Kern des G.s zum Stadtorchester erklärt, was für die soziale Absicherung der Musiker von großer Bedeutung war. Als Mendelssohn nach Berlin berufen wurde, wirkte er daneben auch noch in Leipzig. Vakanzen füllten N. Gade, F. Hiller und der Konzertmeister F. David aus. Mendelssohns Nachfolger waren J. Rietz (1848 bis 1860), in Personalunion bis 1854 auch Theaterkapellmeister, und C. Reinecke (1860-95). 1884 siedelte das G. in das neue Gewandhaus über (im 2. Weltkrieg zerstört). 1895 übernahm A. Nikisch die Leitung des G.s und führte es auf einen neuen Höhepunkt. Er leitete 1878-89 auch das Opernorchester. Unter ihm wurde das G. 1920 ganz von der Stadt übernommen. Auf Nikisch folgten 1922 bis 1928 W. Furtwängler, seit 1929 Br. Walter, der 1933 von den Nationalsozialisten vertrieben wurde, 1934-45 H. Abendroth. 1946 wurde die Konzerttätigkeit wiederaufgenommen, zeitweise unter dem Dirigenten Herbert Albert. 1949-62 war Fr. Konwitschny Gewandhauskapellmeister, unter dem das G. an seine große Tradition anknüpfte, jetzt auch erstmals auf ausgedehnten Konzertreisen. Er dirigierte oft auch die Opern. 1964-68 war nach einer Inteňmszeit V. Neumann Dirigent des G.s, zugleich auch GMD der Oper. Gewandhauskapellmeister ist seit 1970 K. Masur. 1977 wurde der Grundstein zu einem neuen Gewandhaus gelegt, das 1981 zum 200. Geburtstag des G.s eröffnet werden soll.

Ghedini Lit.: A. DORFFEL, Gesch. der Gewandhauskonzerte zu Leipzig (L 1884); E. CREUZBERG, Die Gewandhauskonzerte in Leipzig 1781-1931 (L 1931); H.-J. NOSSELT, Das G. (L 1943); FS zum 175jährigen Bestehen der Gewandhauskonzerte 1781 bis 1956, hrsg. v. H. HEYER (L 1956); F. HENNENBERG, Das Leipziger G. (L 1962, engl. L 1962).

GEYER, Steli, * 23.6.1888 Budapest, t 11.12. 1956 Zürich; Schweizer Violinistin ungarischer Herkunft. Ihre Ausbildung erhielt sie bei J. Hubay in Budapest. Seit dem 14. Lebensjahr konzertierte sie mit großem Erfolg in Europa und in den USA. 1919 ließ sie sich in Zürich nieder, wo sie seit 1934 als Professor am Konservatorium lehrte und seit 1953 Konzertmeister des von P. Sacher geleiteten Collegium Musicum war. Ihr Repertoire umfaßte Werke von der Vorklassik bis zur Moderne. B. Bartók widmete ihr sein 1. Violinkonzert (1907/08; auf ihren Wunsch erfolgte die Uraufführung erst nach ihrem Tod, 1958), O. Schoeck sein Concerto quasi una fantasia für Violine und Orchester. GEZEICHNETEN, DIE, Oper in 3 Akten von Franz Schreker (1878-1934), Text vom Komponisten. Ort u. Zeit der Handlung: Genua im 16. Jh.; UA: 25.4.1918 in Frankfurt am Main. Für Alexander Zemlinsky, der sich eine dramatische Gestaltung der „Tragödie des häßlichen Mannes" wünschte, verfaßte Schreker das Libretto schon 1911 nach Motiven aus Oscar Wildes Märchen Der Geburtstag der Infantin (1891): Der verkrüppelte genuesische Adelige Alviano, der seinen Freunden ein Paradies für ihre Orgien schafft, kann selber wegen seiner Häßlichkeit Liebe nur käuflich erwerben, verfällt der nymphomanisch veranlagten Malerin Carlotta und ersticht seinen Gegenspieler, den Frauenhelden Tamare, als Carlotta ihn mit diesem betrügt. Alviano, der nach dem Mord den Verstand verliert, und Carlotta sind in ihrer physischen und psychischen Disposition „Gezeichnete", zusammen mit Tamare, aber auch „Gezeichnete" als Angehörige einer zum Untergang verurteilten Klasse. — Zemlinsky überließ Schreker selbst die Komposition der Oper, die 1913-15 entstand. Das Vorspiel (von dem eine erweiterte Konzertfassung noch vor der UA der Oper aufgeführt wurde) ist repräsentativ für die von Schreker bevorzugten musikalischen Mittel: Bi- und Polytonalität, den Aufbau vielschichtiger Klangfelder, bei denen der Klang musikalischen Eigenwert gewinnt, und eine komplizierte Harmonik als Ergebnis sich verflechtender, freiströmender Melodien. Gipfelpunkt von Schrekers theatralischer Gestaltungskunst ist der 3. Akt, das Elysium, dessen „dionysischer Taumel" ein perfekt konstruiertes, primär synästhetisches

Zusammenwirken aller dramatischen Gestaltungselemente vom szenischen Spiel über einen hochexpressiven Text bis zum Klangrausch und den im Überschwang sinnlicher Ekstase an die Grenzen des Möglichen geführten Gesangspartien bietet. Man hat diesen Akt als die Neuformulierung des ästhetischen Grundbegriffs der Oper und die aus dem Geist der Musik (und nicht, wie bei Wagner, der Literatur) geborene Konzeption des musikalischen Dramas bezeichnet. Der überwältigende Erfolg der UA festigte Schrekers Ruf als bester deutscher Opernkomponist seiner Zeit. Die Gezeichneten wurden am 20. 1.1979 in einer Neuinszenierung in Frankfurt am Main wieder aufgeführt. J. SCHLÄDER

GHEDINI, Giorgio Federico, * 11.7.1892 Cuneo (Piemont), t 25.3.1965 Nervi (Genova); it. Komponist. G. studierte Klavier, Orgel, Violoncello und Harmonielehre in Turin sowie Komposition bei M. E. Bossi in Bologna. Er wurde Opern- und Chordirigent in Turin und widmete sich dort seit 1918 auch der Lehrtätigkeit. 1938 wurde er als Lehrer für Theorie und Tonsatz an das Liceo Musicale nach Parma, 1941 als Professor für Komposition an das Konservatorium nach Mailand berufen, dessen Direktor er 1951-62 war. Als Komponist suchte er nachromantische mit altklassischen Stilelementen und Formen zu verbinden. Auf die Erneuerung der Musik in Italien zwischen Verismo und Dodekaphonie gewann er langsam, aber nachhaltig Einfluß. Er trat auch als Herausgeber von Vivaldi-Konzerten hervor und hinterließ Appunti par una autobiografia (in: Musicalia 1, 1970). WW: 1) lestr.-WW: Kammermusik, darunter Sette ricercari für V., Vc. u. Klv. (1943); 2. Streichquartett (1959); Divertimento für V. (1960); Contrappunti für 3 Str. (1962); Musics concertante für Vc. (1962); für Orch.: Partita (1926); Concerto grosso für 5 Blasinstr. u. Str. (1929); Architetture (1940); Musica notturna (1947); Composizione (1958); Studi per un affresco di battaglia (1962); Ouverture pour un concert (1963); Symphonia (postum vervollständigt v. G. Salvetti); Concerto dell'albatro (nach H. Melvilles Moby Dick) für Sprecher, Klv., V., Vc. u. Orch. (1945); Sonata da concerto für Fl. u. Streichorch. (1958). — 2) Vokal-WW: Oratorium La messa del Venerdi santo für Soli, Chor u. Orch. (1929); Kantate Lectio libri sapientiae für SingSt, Trp., Klv. u. Str. (1938); Concerto spirituale „De l'Incarnazione del Verbo Divino" (Text: Jacopone da Todi) für 2 Soprane, Chor u. Orch. (1943); Antifona per Luisa für Sopranchor, Knaben-St. u. Str. (1944); Concerto funebre per Duccio Galimberti für Soli, Trp., Str. u. Pauken (1948); Lectio Jeremiae prophetae für Sopran, Chor u. Orch. (1960); Credo di Perugia für Chor u. Orch. (1962). — 3) Bühnen-WW: Opern: Maria d'Alessandro (Libr.: C. Meano), UA: Bergamo 1937; Re Hassan (Libr.: T. Pinelli), UA: Venedig 1939, UA der Neufassung: Neapel 1961; La pulce d'oro (Libr.: ders.), UA: Genua 1940; Le Baccanti (Libr.: den. nach Euripides), UA: Mailand 1948; Billy Budd (Libr.: S. Quasimodo nach H. Melville), UA: Venedig 1949; Funkoper Lord Inferno, UA: 1952, Bühnenfassung als: L'ipocrita felice, UA: Mailand 1956. — Bühnenmusik zu: N. Lisi, La via della Croce, UA: Venedig 1961; Euripides, Ifigenia

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Gherardello de Florentia in Tauride, UA: Tripolis 1938, u. ders., Medea, UA: Ostia 1949. — 4) Bearbeitungen: Werke v. C. Monteverdi, darunter: II combattimento di Tancredi e Clorinda (1950); L'incoronazione di Poppea, UA: Mailand 1953; ferner: J. S. Bach, Musikalisches Opfer für Orch. (1934); G. Gabrieli, Sacrae symphoniae u. Canzoni (1947-48); A. Gabrieli, Battaglia (1948); H. Schütz, Die sieben Worte am Kreuze (1948). Lit.: A. M. BONISCONTI, G. F. G. e le sue ultime opere, in: Rass. Mus. 29 (1949); DERS., I1 teatro musicale di G. F. G., in: Musica d'oggi (1961); J. S. WEISSMANN, La musica di G. e il suo significato europeo, in: ebd. ; P. SANTI, G., in: L'approdo musicale (R 1966); G. SALVETFI, La lirica da camera di G. F. G., in: Collectanea historiae musicae 4 (Fi 1966); DERS., I „Responsori" di G. F. G., in: Chigiana 23, N.S. 3 (1966); DERS., „Symphonia", opera postuma di G. F. G., in: Musicalia 1 (1970); DERS., Un diario inedito del 1926 e l'opera postuma „Symphonia", in: Chigiana 28, N.S. 8 (1971); DERS., L'„antipoetica” di G. F. G. nella musica italiana tra le due guerre, in: Studi musicali 1 (1972). H. LINDLAR

GHERARDELLO DE FLORENTIA (Ser G., Magister Ser G.), t zw. 1362 und 1367; it. Komponist. Über sein Leben ist nichts Näheres bekannt. G. verwendete Texte von Franco Sacchetti und Niccolò Soldanieri. Sein Bruder Jacobus und sein Sohn Giovannes komponierten ebenfalls Ballate und Madrigale auf Texte von Sacchetti. Er selbst schrieb ein 2st. Gloria, ein 2st. Agnus Dei, 10 2st. Madrigale, eine 3st. Caccia und 5 lst. Ballate, die hauptsächlich im Squarcialupi-Cod. (Florenz, Bibl. Mediceo-Laurenziana) überliefert sind. 2 Ballate und 2 Madrigale über Texte von Sacchetti sind verloren. — G.s Stil ist durch einen melismenreichen, harmonisch reizvollen Satz gekennzeichnet, der gelegentlich chromatische Alterationen, Unisoni, Quint-, Sext- und Oktavparallelen aufweist und der besonders repräsentativ für die florentinische Musik der Ars nova ist. Wie in den Madrigalen von Giovanni da Cascia wechseln auch in seinen Werken rasch deklamierende Partien mit ausgedehnten Melismen, die meist am Beginn und Ende jedes Verses stehen. Auch Imitationen und HoquetusTechnik finden sich bei G., und zwar nicht nur in der Caccia, sondern auch in einigen seiner Madrigale. Ausg.: GA, hrsg. v. N. PIRROTTA, in: The Music of 14th Century Italy (1954) (= CMM 8/1); 16 weltliche Stücke, hrsg. v. J. WOLF, in: Der Squarcialupi-Codex Pal. 87... (Lippstadt 1955), vgl. dazu Rezension v. K. von Fischer, in: Mf 9 (1956). Lit.: J. WOLF, Gesch. der Mensural-Notation, 3 Bde. (L 1904, Nachdr. Hil - Wie 1965); N. PIRROTTA, Lirica monodica trecentesca, in: Rass. Mus. 9 (1936); F. SACCHETTI, I1 libro delle Rime, hrsg. v. A. Chiari (Bari 1936); A. VON KÚNIGSLOW, Die it. Madrigalisten des Trecento (Wü 1940); E. LI GoTTt, La poesia musicale ital. del secolo XIV (Palermo 1944); DERS., L'Ars nova e il madrigale, in: Atti della Reale Accademia di Scienze, Lettere e Arti di Palermo, Reihe 4,1V/2 (1944); DERS., Poesie musicali italiani del secolo XIV, in: ebd.; K. VON FISCHER, Stud. zur it. Musik des Trecento u. frühen Quattrocento (Be 1956).

GHERARDESCHI. —1) Filippo Maria, * 1738 Pi288

stoia, t 1808 Pisa; it. Komponist. Er war 1756-61 Schüler Padre Martinis in Bologna und wurde dort Mitglied der Accademia dei Filarmonici. 1763 wurde er zum Kapellmeister in Volterra ernannt, war dann bis 1766 Organist am Dom und anschlieBend an der Chiesa Conventuale dei Cavalieri di S. Stefano in Pisa, zuletzt Hofmusikdirektor Erzherzog Leopolds von Toskana. WW: Tre sonate per cembalo o fortepiano (Fi o. J.); zahlr. Messen; Requiem; Psalmen; Hymnen; Te Deum (hsl. in Florenz, Bologna, Pistoia, Pisa u. Wien); Opern, darunter: L'amore artigiano, UA: Lucca 1763; La contessina, UA: Pisa 1766; La notte critica, UA: ebd. 1769.

2) Giuseppe, Sohn von 1), * 1759 Pistoia, t 1824 ebd.; it. Komponist. Er war Kapellmeister am Dom von Pistoia. G. veröffentlichte 6 Sonate per cembalo o pianoforte con violino obbligato (Fi o. J.).

GHERSEM, Géry de, * um 1574/75 Tournai, t 25.5. 1630 ebd.; flämischer Komponist. 1586 war er Chorknabe der Königlichen Kapelle in Madrid und Schüler von Ph. Rogier, von dem er 5 Messen herausgab (Ma 1598). 1593 wurde G. Kantor, 1598 Vizekapellmeister der Königlichen Kapelle. 1604 kehrte er nach Flandern zurück und wurde 1605 Kapellmeister am Hof Erzherzog Albrechts in Brüssel, 1607 dort Maître de l'oratoire und 1614 Kanonikus der Kathedrale von Tournai. Seine zahlreichen Werke (u. a. Messen, Motetten, Passionen, Villancicos), die im 17. Jh. hohes Ansehen genossen und die sich in der Bibliothek König Johannes' IV. von Portugal befanden, wurden 1755 bei einem Brand vernichtet. Erhalten sind lediglich eine Ist. Messe Ave Virgo Sanctissima (über eine Motette von Fr. Guerrero), gedruckt in den Missae sex von Ph. Rogier (A 1598), und ein Teil einer 8st. Motette (hsl. in Valencia). Ausg.: Messe Ave Virgo Sanctissima, hrsg. v. L.J. WAGNER (R 1974) (= CMM 69) (enthält auch die Motette von Fr. Guerrero). Lit.: G. BOURLIGUEUX, G. de G., sous-maître de la chapelle royale d'Espagne (documents inédits), in: Mélanges de la Casa de Velázquez 2 (1966).

GHEZZI, Ippolito, * 1650 (?) Siena oder Sinalunga; it. Komponist und Musiktheoretiker. 1679-1700 war er Kapellmeister am Dom in Montepulciano, wo auch D. Cavalcanti sein Schüler war. Danach lebte er als Augustinermönch in Siena. In seinem Traktat Il setticlave canoro ... beschreibt er den Gebrauch von sieben Silben für die Solmisation. Seine Kompositionen sind späte Beispiele für den geringstimmigen konzertierenden Stil. WW: 1) Kompositionen: Sacri dialoghi o vero motetti für 2 St., op. 1 (Fi 1699); Salmi a 2 v., hasso e soprano..., op. 2 (Bol 1699); Oratorii sacri a 3 v., op. 3 (Bol 170(1): Lamentationi per

Ghizzolo la settimana santa a v. sola, op. 4 (Bol 1707); Dialogi sagrì ... a 2 v. con violini, op. 5 (Bol 1708). - 2) Schrlhea: I/ setticlave canoro dove s 'insegano gli elementi musicali, et il modo di dare il solfeggio à tutte le sette chiavi (Bol 1709).

Lit.: S. L. ASTENGO, Monaci agostiniani (Fi 1929).

GHIAUROFF (Ghiaurov), Nicolai, *13. 9. 1929 Velingrad; bulgarischer Sänger (Baß). Seine Ausbildung erhielt er in Sofia und 1950-55 am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau, debütierte 1956 in Sofia als Don Basilio in G. Rossinis Il barbiere di Siviglia und sang in den folgenden Jahren vor allem Partien aus russischen Opern an den bedeutenden Bühnen Europas. 1959 trat er erstmals an der Mailänder Scala, 1965 an der Metropolitan Opera in New York und 1966 bei den Salzburger Festspielen auf. G. zählt zu den herausragenden Bassisten der Gegenwart. Sein Repertoire umfaßt neben Partien der slawischen Oper auch die großen Baßpartien der italienischen und französischen Oper des 19. Jahrhunderts. Zu seinen Glanzrollen zählt auch die Titelpartie in Mozarts Don Giovanni. GHISELIN (Ghiseling, Ghiselinus; eig. Verbonnet), Jean (Janne, Johannes), * um 1455, t um 1511 vielleicht Bergen op Zoom (Niederlande); frankoflämischer Komponist. Er ist 1491 und 1503 im Dienst von Ercole I. d'Este, Herzog von Ferrara, sowie 1492-93 als Sänger an S. Giovanni in Florenz und 1507-08 in Bergen op Zoom nachweisbar. G. ist identisch mit dem in Guillaume Crétins Déploration auf den Tod von J. Ockeghem genannten Jean Verbonnet, der dort zusammen mit A. Agricola, J. Prions, Josquin des Prés, Gaspar van Weerbeke, A. Brumel und L. Compère genannt ist. G.s zeitgenössischer Ruhm läßt sich nicht zuletzt daraus ermessen, daß O. Petrucci Messen von ihm in einem seiner frühen Individualdrucke veröffentlichte. WW: Misse Ioannis Ghiselin (V 1503) (darin 5 Messen für 4 St.); in Sammeldrucken 1501-51 u. hsl. weitere Messen bzw. Messensätze, etwa 15 Motetten, 13 frz. Chansons, 5 flämische Chansons (z. T. untextiert), ein it. Lied sowie 2 Instr.-Stücke La Alfonsina u. La Spagna.

Ausg.: GA, hrsg. v. C. GOTTWALD, 4 Bde. (R 1961-69) (= CMM 23), I: Motetten (1961),II-III: Messen (1964-68), IV: Chansons (1969); 3 flämische Chansons, in: R. B. LENAERTS, Het nederlands polifonies lied (Mecheln - A 1933); eine Messe, in: Der Mensuralkodex des N. Apel 1, hrsg. v. R. GERBER (Kas 1956) (= EDM 32, Abt. MA IV). Lit.: A. W. AMBROS, Gesch. der Musik II-III (Breslau 1864 u. L1868, 3 1911, Faks.-Nachdr. Hil 1968); A. PIRRO, Histoire de la musique de la fin du XIV` siècle à la fin du XVI` (P 1940); C. GOTTWALD, J. G. - J. Verbonnet. Some Traces of His Life, in: MD 15 (1961); DERS., J. G., J. Verbonnet. Stilkritische

Unters. zum Problem ihrer Identität (Wie 1962); F. A. D'ACCONE, The Singers of S. Giovanni in Florenz During the 15th Century, in: JAMS 14 (1961); M. STAEHELIN,

Quellenkundliche Beitr. zum Werk v. J. G.-Verbonnet, in: AfMw 24 (1967); E. APFEL, Wandlungen des Gerüstsatzes v. 16. zum 17. Jh. II, in: ebd. 26 (1969).

GHISELIN DANCKERS řDanckers, Ghiselin. GHISI, Federico, * 25.2.1901 Schanghai, t 19.7. 1975 Luserna S. Giovanni; it. Musikforscher und Komponist. Er promovierte an der Universität Pavia in Musikwissenschaft und studierte in Mailand Musik bei Carlo Gatti und G. F. Ghedini, dann am Konservatorium in Turin. Seit 1937 lehrte er Musikgeschichte an der Universität Florenz, seit 1964 als Professor an der Universität Pisa. G. widmete sich als Musikforscher besonders der Musik des Trecento und den Anfängen der Monodie. Als Komponist verstand er sich im Sinne eines erneuerten nationalen Humanismus. Zu seinem 70. Geburtstag erschien eine Festschrift (Memorie e contributi alla musica, 2 Bde., Fi 1971). WW: 1) InsIr.-WW: Divertimento danzato (1965) für Klv.; Consonanze (1963) für Fl. u. Klv.; Quartetto breve (1933) für Str.; Musiche concertante (1964) für Ob., Kb., 2 V., Va. u. Fag.; für Orch.: Sinfonia italiana (Mi 1939); Fantasia allegra (Mi 1951); Sinfonie per due orchestre da camera (1957). - 2) Vokal-WW: Cantata da camera (1938) für SingSt, Fl., Va. u. Harfe; Sequenza e Giubilo (1945) für Chor, Klv., Bläser u. Schlaginstr.; Vita, morte e miracoli di Sant'Alessio (1957) für Chor u. Orch.; La noble leiçon (1966) für Männerchor; L'ultima visione (1968) (nach Platons Staat) für Soli, Chor u. Orch. - 3) Biihnen-WW: Ballettoper Piramo e Tisbe (1943) (nach Shakespeare); Divertimento coreografico Il passatempo (1952); Radiogramma I racconti cinesi di Messer Marco Polo (1954); 2 Fernsehopern: II dono dei Re Magi (1959); Il vagabondo e la guardia (1960), UA: RAI 1965. - 4) Schriften: I canti carnascialeschi nelle fonti musicali del XVeXVI secolo (Fi 1937); Poesie musicali italiani, in: Note d'archivio 15 (1938); Le feste musicali della Firenze medicea (Fi 1939, Nachdr. Bol 1969); Alle fonti della monodia (Mi 1940); Bruchstücke einer neuen Musikhs. der it. Ars nova u. 2 unveröff. Caccie der 2. Hälfte des 15. Jh., in: AfMw 7 (1942); dass. (Fi 1942); L'orchestra in Monteverdi, in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); An Angel Concert in a Trecento Sienese Fresco, in: Aspects of Medieval and Renaissance Music. FS G. Reese (NY 1966); Danza e strumenti nella pittura senese del Trecento, in: L'Ars nova italiana del Trecento. Kgr.-Ber. Certaldo 1969; Studi e testi di musica italiana dell'Ars nova a Carissimi (Bol 1971) (Sammelband mit eigenen Schriften). - 5) Editionen: Werke v. G. Carissimi, u. a.: Cantate del Giudizio universale (R 1948); Lucifer, Martyres (Lo 1954); Vieilles chansons des vallées vaudoises du Piémont (Fi 1963) (= Publications de l'Institut français de Florence III).

Lit.: C. TERNI, F. G. Il compositore, in: Quadrivium 12 (1971); G. VECCHI, F. G. Notizie biografiche e bibliografiche, in: ebd.; A. BASSO, In memoria di F. G., in: RIMus 11 (1976).

GHIZEGHEM řHayne van Ghizeghem. GHIZZOLO, Giovanni, OFM, * 2. Hälfte 16. Jh. Brescia, t 1625 Novara; it. Komponist. Er war vielleicht 1613-15 Schüler von C. Porta, seit 1613 Kapellmeister des Fürsten Siro von Correggio, seit 1618 am Dom zu Ravenna, 1622-23 an S. Antonio in Padua. Danach lebte er in Novara. Die Neigung zu kühnen harmonischen Wendungen ist bezeichnend für seine Werke, die größtenteils im konzertierenden Stil (geringstimmig und mehrchörig) geschrieben sind. 289

Ghro WW: 1) Weltliche WW: Canzonette et arie für 3 St. (V 1609); 2 Bücher Madrigale, I: für 5 St. (V 1608), II: für 5-6 St. u. B.c. (V 1614); 3 Bücher Madrigali et arie (u. a. WW) für 1-2 St. u. B.c. (V 1609, Mi 1610 u. 1613); Frutti d'amore für 1 St. u. B.c. (V 1623). — 2) Geistliche WW (z.T. mit mehreren Aufl. u. Nachdr.): Messen, parte per cappella et parte per concerto, für 4-5 St. u. B.c. (V 1625); Messe, concerti, Magnificat... für 4 St. u. B. c. (Mi 1612); Messe, motetti, Magnificat, canzoni francese . . für 8 St. u. B.c. (Mi 1613); Messa, salmi, lettanie B. V.... concertati für 5 St. u. 4st. Chor ad lib. mit B.c. (V 1619); Salmi, messa, et falsi bordoni concertati für 4 St. u. B.c. (1620); 4 Bücher Concerti für 2-4 St. u. B.c. (davon nur II—IV erhalten) (Mi 1611, 1615, V 1622); Psalmodia vespertina für 8 St. u. B.c. (Mi 1609); Salmi intieri für 5 St. u. B.c. (V 1618); Compieta, antifone et litanie della Madonna für 5 St. u. B.c. (V 1623). — Einzelne Gesänge in Sammeldrucken 1612-26.

GHRO (Groh), Johann, * um 1575 Dresden, t 1627 (?) Wesenstein (?); dt. Organist und Komponist. 1604 wurde er Organist der kurfürstlichen Schule St. Afra in Meißen und blieb dort wahrscheinlich bis 1621. 1622 übernahm er das Organistenamt beim Grafen von Bühnau in Wesenstein. Seine Werke, vor allem die Intraden, zeigen ihn als Schüler H. L. Haßlers. WW: Neue liebliche und zierliche Intraden für 5 Instr. (Nü 1603, 2 1611); Neue außerlesene Padouane und Galliard für 5 St. (Nü 1604, 2 1612); Quodlibet Bettler Mantel... für 4 St. (Nü 1606, 1612 als Anhang zur 2. Aufl. der Neuen außerlesenen Padouane erschienen); Trifolium sacrum musicale für 3 St. (Nü 1625); ferner Pavanen u. Motetten in Sammeldrucken der Zeit. Ausg.: Eine Intrade, hrsg. v. R. EITNER, in: MfM 7 (1875); Quodlibet Bettler Mantel, hrsg. v. E. BOHN, in: ebd. 12 (1880); 30 Paduanen u. Galliarden 1604, hrsg. v. H. KÜMMERLING (Hl 1951). Lit.: R. EITNER, J. G., in: MfM 18 (1886); H. RIEMANN, Hdb. der Musikgesch. I1/2 (L 1912) (mit Neudr. einer Galliarde); K. NEF, Gesch. der Sinfonie u. Suite (L 1921, Nachdr. Wie 1970) (mit Neudr. einer Pavane); H. KÜMMERLING, J. G., in: FS M. Schneider (1950).

GIACOBBI (Giacobi), Girolamo, getauft 10.8. 1567 Bologna, t Februar 1629 ebd.; it. Komponist. Er wurde 1581 Chorknabe an S. Petronio in Bologna, dort 1584 Kantor, 1594 Vizekapellmeister und war 1604-28 Kapellmeister. 1622 gründete er die Accademia dei Filomusi. G.s L'aurora ingannata (1608) war die erste Oper, die in Bologna aufgeführt wurde, und unter seinen kirchenmusikalischen Werken finden sich frühe Beispiele für den Stile concertato. WW: Von drei Opern G.s, deren Aufführungen bezeugt sind, sind nur erhalten 4 Gesänge aus L'Aurora ingannata als: Dramatodia overo canti rappresentati ... sopra L'Aurora ingannata (V 1608). — Geistliche Werke: Motetten für 6 St. (V 1601); Salmi concertati für 2 u. mehr Chöre (V 1609); Vespergesänge für 4 St. u. B. c. (V 1615); Litanie e motetti für 2 Chöre (V 1618); Magnificats und 2 Bücher Hymnen (hsl. in Bologna); einige Motetten auch in Sammeldrucken 1611-26 und hsl. Ausg.: L'Aurora ingannata, hrsg. v. G. VECCHI (Bol 1954). Lit.: L. FRATI, Per la storia della musica in Bologna nel secolo

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XVII, in: RMI 32 (1925); F. VATIELLI, Il primo melodramma a Bologna, in: Strenna musicale bolognese (1930).

GIACOSA, Giuseppe, *21. 10. 1847 Collereto Parella bei Ivrea (Torino), t 2.9. 1906 ebd.; it. Librettist. Nach Jurastudium an der Turiner Universität wandte er sich bald schriftstellerischer Tätigkeit zu. Er war Mitarbeiter verschiedener Zeitschriften, leitete 1888-89 die Accademia dei Filodrammatici in Mailand und lehrte 1888-92 am Mailänder Konservatorium. G. trat mit naturalistischen Dramen und bürgerlichen Komödien im Geschmack der Zeit hervor. Mit L. Illica schrieb er die Libretti zu den für den Verismo bedeutsamen Opern La Bohème, Tosca und Madame Butterfly von G. Puccini. Lit.: M. RUMOR, G. G. Saggio (Padua 1940) (= Pubblicazione della facoltä di lettere e filosofia 17); P. NARDI, Vita e tempo di G. G. (Mi 1949); Carteggi pucciniani, hrsg. v. E. GARA (Mi 1958); B. L. SERAFINI, G. librettista pucciniano (Diss. Pisa 1969).

GIANETTINI (Giannettini, Zanettini), Giovanni Antonio, * 1648 Fano (?), t 12. oder 13.7. 1721 München; it. Komponist. Er studierte bei G. Legrenzi in Venedig und wurde 1674 Mitglied der Kapelle von S. Marco, wo er 1676-86 als 2. Organist wirkte. Seit 1686 war er Kapellmeister am Hof in Modena, unterbrochen durch einen Aufenthalt in Venedig (1702-07), wo er das Teatro Rangoni leitete. G. erkrankte und starb, als er seine Tochter, die Sängerin Maria Caterina G., anläßlich ihrer Berufung an den kurfürstlich-bayerischen Hof nach München begleitete. WW: 1) Geistliche WW: Psalmen für 4 St. a cap. mit einem Coro separato v. 5 Instr. (V 1717); Motetten u. Magnificats (hsl.); Oratorien (hsl.): L'uomo al bivio (1687); La creazione de'Magistrati (1688); Amore alle catene (1687). — 2) Weltliche WW: Zahlr. Solokantaten u. einige Kantaten für mehrere St. mit B. c., teilweise mit Instr. (hsl.). — 3) Bähnen-WW: Festa teatrale L'eco ravvivata, UA: Wien 1681; Serenata La fedeltà consolata dalla speranza, UA: ebd. 1685; Oper L'ingresso alla gioventù di Claudio Nerone, UA: Modena 1692; Trattenimento Il giuditiodi Paride, UA: Wien 1710 (alle hsl. erhalten); v. anderen Opern sind nur Libretti überliefert. Lit.: L. F. TAGLIAVINI, G., in: MGG V; G. MANTESI, Storia musicale vicentina (Vicenza 1956).

GIANNINI, Dusolina, * 19. 12. 1902 Philadelphia, t 26.6.1986 Florenz; amerik. Sängerin (Sopr.) it. Abstammung. Nach Ausbildung durch die Mutter, die Pianistin Antonietta Briglia-G., und den Vater, den Tenor Ferruccio G., sowie bei Marcella Sembrich debütierte sie 1923 als Konzertsängerin in der Carnegie Hall in New York und 1925 als Opernsängerin in Hamburg in der Titelpartie von G. Verdis Aida. Bis Mitte der 30er Jahre sang sie an allen bedeutenden Bühnen Europas, 1934 und 1936 unter A. Toscanini auch bei den Salzburger Festspielen.

Giardini 1936-41 gehörte sie der Metropolitan Opera in New York an. Nach dem 2. Weltkrieg gab sie noch einige Jahre lang Konzerte in Europa und Nordamerika und wirkte seit 1962 u. a. in Zürich als Ge-

sangspädagogin. Ihr Repertoire umfaßte die lyrischen und lyrisch-dramatischen Partien der italienischen und französischen Oper des 19. Jh. einschließlich des Verismo. Weltruf erlangte sie vor allem als Aida und Carmen. GIANNI SCHICCHI, Komische Oper in einem Akt von Giacomo Puccini (1858-1924), Text von Giovacchino Forzano. Ort und Zeit der Handlung: Florenz 1299. UA: 14. 12. 1918 in New York (Metropolitan Opera); EA in dt. Sprache: 30. 10. 1920 in Wien (Staatsoper); dt. EA: 2.2. 1921 in Ham-

burg. Die heitere Oper um den sympathisch-listigen Gianni Schicchi gilt als eines der Meisterwerke Puccinis und konnte sich als einziges Stück des Einakter-Zyklus Triptychon (B Trittico)— neben Gianni Schicchi bestehend aus Der Mantel (II Tabarro) und

Schwester Angelica (Suor Angelica) — dauerhafte Popularität bewahren. Schon die kurzweilige, durch einige Verse aus dem 30. Gesang aus Dantes Divina Commedia angeregte Handlung trägt wesentlich zur Attraktivität der musikalischen Komödie bei: Schicchi läßt sich von den geizigen und habgierigen Angehörigen des verstorbenen reichen Buoso Donati zu einer Testamentsfälschung anstiften, vermacht jedoch zum Entsetzen der Hinterbliebenen den größten Teil des Vermögens sich selber und ermöglicht dadurch seiner Tochter Lauretta die Ehe mit Rinuccino, einem jungen Verwandten des Verstorbenen. So wie gleichsam peripher eine Liebesgeschichte in die sonst recht prosaische Betrugsaffäre eingeflochten ist, enthält auch Puccinis Musik — zumeist ein dem Gang der Handlung und dem Verlauf der Dialoge minutiös angepaßtes Geflecht von Parlandi und rezitativischen Partien — einzelne lyrische Passagen von mitreißender Kantabilität, z. B. die Arie der Lauretta Väterchen, teures, höre (Oh! mio babbino caro). Eindrucksvollste Leistung Puccinis ist jedoch, in dieser Oper gerade die ausführlichen, handlungstragenden Dialogpartien, die in vergleichbaren Werken mancher Komponisten oft miBlingen und langweilig-trocken wirken, zu spannungsgeladener, agogisch abwechslungsreicher und gestisch vitaler Musik gestaltet zu haben. W. A. MAKUS

GIARDINI (de Giardini, Degiardino), Felice de, * 12.4. 1716 Turin, t 28.5. (8.6.)1796 Moskau; it. Violinist und Komponist. Er war Schüler von Giuseppe Palladino in Mailand und von G. B. Somis in

Turin. 1748 besuchte er als Violinvirtuose Deutschland, 1748/49 Paris, 1750 London, wo er 1751 mit dem Oboisten Thomas Vincent 20 Subskriptionskonzerte einrichtete, 1752 Leiter des Opernorchesters wurde und 1756-59 sowie 1763-64 mit Regina Mingotti die Direktion innehatte. Als er dabei offenbar sein ganzes Vermögen verlor, wirkte er auch als Musikpädagoge und schrieb zu diesem Zweck einige Lehrwerke. 1770-76 war er Leiter der Musikfeste in Worcester, Gloucester und Hereford,1774 auch in Leicester, 1774-80 Konzertmeister der Pantheonkonzerte, vermutlich auch 1776/77 und 1782/83 wieder Leiter des Londoner Opernorchesters sowie nach einer Italienreise (1786-90) Operndirektor im Little Theatre am Haymarket. Als er zum 2. Mal gescheitert war, ging er 1796 mit seiner Operntruppe nach St. Petersburg, danach nach Moskau. WW: 1) Instr.-WW (gedruckt meist in London oder Paris, teilweise mit zahlr. Nachdrucken): Sonaten bzw. Duetti für 2 V., op. 2 u. 13; für V. u. Vc., op. 14; Sonaten bzw. Sonate da camera für V. u. B., op. 1,4-9, 11, 16 u. 19; Sonaten für Cemb. oder Klv. u. V. oder Fl., op. 3 u. 31; Streichtrios, op. 17, 20, 26 u. 28; Trios für Gitarre, V. u. Klv. (oder Harfe, V. u. Vc.), op. 18; Streichquartette, op. 22, 23, 25 u. 29; Quartette für Cemb. u. Str., op. 21; Quintette für Cemb. u. Str., op. 11; 6 V.-Konz., op. 15; einige weitere Trios u.a. Kammermusikwerke gedruckt, ohne Op.-Zahl u. hsl. — 2) Bühne*-WW: Erhalten sind Auswahldrucke u. gedruckte Einzelstücke aus den Opern u. Pasticci Astarto, Cleonice, Enea e Lavinio, Il geloso in cimento, Ninetta u. Siroe. — 3) VokalWW: Im Druck erschienen einzelne Songs, Anetten u.a. für SingSt u. Klv. oder andere Instr., Duette, Terzette, Catches, Glees sowie ein Psalm. — 4) Schriften bzw. Unterrichts-WW: Metodo di canto (School of Singing) (Lo 1858); Istruzioni ed esercizii per il violino (hsl. Mailand, Kons.); Esercizii per il cembalo e per il violoncello (hsl. Entwurf, ebd.).

G. war ein Vertreter des galanten Stils und stand unter dem Einfluß der Mannheimer Schule und J. Chr. Bachs. Neben einigen Opern, die wenig Erfolg hatten, Duetten, Chansons und einem Oratorium Ruth, das in London zweimal aufgeführt wurde, komponierte er vorwiegend instrumentale Kammermusik. Durch sein virtuoses Violinspiel —

er soll auch ein vorzüglicher Cembalist gewesen sein —, als Komponist zahlreicher Kammermusikwerke, in denen er u. a. auch Cembalo und Gitarre als konzertierende Instrumente verwendete, sowie als bedeutender Pädagoge für Gesang, Violine, Cembalo und Violoncello hat er den musikalischen

Zeitgeschmack Englands nachhaltig beeinflußt. Ausg.: 6 Sonaten für V. oder Fl. u. Klv., op. 3, hrsg. v. E. POLO (Mi 1941) (= I classici musicali italiani 3); Quartette, op. 23 Nr. 2 u. 3, hrsg. v. A. POLTRONIERI (Mi 1943) (= ebd. 6); V.-Konzert A-Dur u. ein Rondo für Str., hrsg. v. E. BONELLI (Padua 1944); Quartett D-Dur, op. 25 Nr. 3 für Ob., V., Va. u. Vc., hrsg. v. H. STEINHECK (Wie 1961); V.-Duett D-Dur, hrsg. v. K. SCHULTZ-HAUSER (Mz 1965). Lit.: A. MOSER, Gesch. des V.-Spiels (B 1923), 2. Aufl. in 2 Bden. (Tutzing 1966-67); A. DAMERINI, I quartetti di F. G.

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Giasone in: Musicisti piemontesi e liguri, hrsg. v. DEMS. — G. RONCAGLIA (Siena 1959) (= Accad. mus. Chigiana 16); G. SALVETTI, Un maestro italiano del „quartetto", F. G., in: Chigiana 23, N.S. 3 (1966); DERS., L. Boccherini nell'ambito del quartetto italiano del secondo settecento, in: Anal. Mus. 12 (1973). B. R. SUCHLA

Apt for Viols and Voyces (Lo 1612) (alles weltliche Werke); hsl. erhalten: The Cries of London. — 2) Instr.-WW: Zahlr. Fantasien u. Tänze für Instr.-ensemble, hauptsächlich hsl. erhalten (Dublin, Marsh Library Manuscript Z. 2. 1. 13; Oxford, Christ Church Manuscript 21); Nine Fantasies of Three Parts (Lo um 1605); weiterhin zahlr. Werke für Tasteninstr.; 6 Virginalstücke in: Parthenia (Lo 1611?).

GIASONE, IL, Dramma musicale von Fr. Cavalli; dt. Titel: 2'Jason.

G. gehört zu den bedeutendsten englischen Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts. Zu seiner Zeit vor allem als ausübender Musiker gefeiert, verdankt er seinen Nachruhm hauptsächlich seinen Anthems, von denen 15 Full Anthems, die übrigen Verse Anthems sind. Diese zeigen im Vergleich zu denjenigen von W. Byrd eine differenziertere Deklamation des Textes und weisen damit auf J. Blow und H. Purcell voraus. Von G.s weltlichen Werken verdienen besondere Erwähnung das Madrigal The Silver Swan, das in der Nachfolge von J. Arcadelts berühmten 11 bianco e dolce cigno steht, und die Cries of London. Hier werden nicht nur — wie in Cl. Janequins Programmchanson Les cris de Paris — die Straßenrufe kunstvoll verarbeitet, sondern auch noch mit der gregorianischen In nomine-Melodie kontrapunktiert. 4) Christopher, Sohn von 3), getauft 22.8.1615 London, t 20. 10. 1676 ebd.; Komponist. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in der Königlichen Kapelle. Seit 1638 war er Organist an der Kathedrale von Winchester, seit 1660 in der Königlichen Kapelle und an der Westminster Abbey unter König Karl II. 1663 erhielt er den Doctor of Music der Universität Oxford. Er schrieb Anthems und 2-3st. Streicherfantasien. Mit seinem Schüler M. Locke widmete er sich auch der Komposition von Masques. Beide schrieben die Musik zu Cupid and Death (1659). Wahrscheinlich ist G. identisch mit einem Gibbons, der einer Arie von N. Lanière Verzierungen hinzufügte (Logdon, Brit. Mus., Ms.

GIBBONS, Richard; engl. Komponist. Von ihm sind 2 Streicherfantasien bekannt, die hsl. in Dublin (Marsh's Library) und Oxford (Bodleian Library) erhalten sind. Eine verwandtschaftliche Beziehung zu der untenstehenden Familie Gibbons konnte bisher nicht nachgewiesen werden. Möglicherweise handelt es sich auch um jenen Richard Gibbs, der 1622-30 als Organist an der Kathedrale in Norwich feststellbar ist.

GIBBONS, engl. Musikerfamilie. — 1) William, * um 1540 Oxford, t Oktober 1595 Cambridge. Als Mitglied des Rates der Stadt Oxford war er 1567-79 Stadtpfeifer (wait) in Cambridge; kehrte um 1580 nach Oxford zurück, lebte aber gegen Ende seines Lebens wieder in Cambridge. — 2) Edward, Sohn von 1), getauft 21.3. 1568 Cambridge, t um 1650 Exeter (?); Komponist. Er war Bachelor of Music der Universitäten in Cambridge und (1592) in Oxford, 1593-98 Master of the Choristers am King's College in Cambridge. 1607-45 wirkte er in gleicher Stellung an der Kathedrale von Exeter, seit 1609 auch als „Priest-vicar", seit 1615 als „Succentor". WW: In nomine für 5 St.; Kyrie u. Creed zu W. Mundys Short Service; ist. Anthem Awake and arise u. ein „Verse Anthem" How hach the City safe solitary für 2 Männerst., 4 Va. u. 4st. Chor, dazu ein Orgelpräludium.

3) Orlando, Bruder von 2), getauft 25. 12. 1583 Oxford, t 5.6. 1625 Canterbury; Komponist. Er war 1596-99 Sänger am King's College in Cambridge. 1604 wurde er Organist in der Kapelle des neuen Königs Jakob I. sowie Hofvirginalist und blieb dort bis zu seinem Tod. 1606 wurde er Bachelor of Music in Cambridge, 1622 zum Doctor of Music in Oxford ernannt und 1623 Nachfolger J. Parsons als Organist an der Westminster Abbey in London. Er wurde in der Kathedrale von Canterbury beigesetzt. WW (vollständiges Verz. bei E. H. Fellowes, s. u. Lit.): 1) VokalWW: Insgesamt über 40 Anthems, darunter: This is the Record of John; See, see the word is incarnate; Hosanna to the Son of David; O clap your hands; O Lord increase my faith; Almighty and everlasting God; 2 Anthems in: W. Leighton, The Tears or Lamentations (Lo 1614); 2Services, Preces and Psalms u. 5 Anthems in: J. Barnard, The Book of Selected Church Music (Lo 1641); 20 Madrigale, in: The First Set of Madrigals and Motetts of S Parts,

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Add. 11608, V' 196). Ausg.: Zu 2): Awake and arise, hrsg. v. C. F. SIMKINS (Lo 1959); Orgelpräludium, hrsg. v. J. E. WEST (Lo 1906) (= Old English Church Music 20). — Zu 3): a) Vokal-WW: GA der geistlichen Komp., hrsg. v. E. H. FELLOWES (Lo 1925) (= Tudor Church Music 4); Verse Anthems, hrsg. v. D. WULSTAN (Lo 1964) (= Early English Church Music 3); The First Set of Madrigals and Motets, hrsg. v. E. H. FELLOWES (Lo 1914, 2 1921, Nachdr. 1956) (= The English Madrigal School 5), revidiert v. Th. Dart (Lo 1963) (= The English Madrigalists 5); The Cries of London, hrsg. v. P. BRETT (1967) (= Mus. Brit. 22). — b) Instr.-WW: GA für Tasteninstr., hrsg. v. M. H. GLYN, 5 Bde. (1924-25); Keyboard Music, hrsg. v. G. HENDRIE (1962) (= Mus. Brit. 20); 9 Orgelstücke, hrsg. v. DEMS. (Lo 1967); Parthenia, hrsg. v. TH. DART (1960) ( = Early Keyboard Music 19); dass., Faks. der Ausg. v. 1612/13 (NY 1965) (= MMMLF I/11); Fantasies in Three Parts, hrsg. v. E. H. FELLOWES (1924); Fantasie für Streichquartett, Pavane u. Gaillarde für Streichsextett, hrsg. v. dems. (1925); 4 Fantasien, eine Gaillarde, u. 2 In nomine, hrsg. v. TH. DART — W. COATES (1955, 21962) (= Mus. Brit. 9). — Zu 4): Voluntary for ye Duble Organ, hrsg. v. J. E. WEST (Lo 1907) (= Old English Organ Music 28); Musik zu Shirleys Cupid and

Gielen Death, hrsg. v. E.J. DENT (1951, 21956) (= Mus. Brit. 2); Keyboard Compositions, hrsg. v. C. G. RAYNER (Dallas/Tex. 1967) (= Corpus of Early Keyboard Music 18). Lit.: Zr 3): M. H. GLYN, About Elizabethan Virginal Music (Lo 1924, 21934); E. H. FELLowEs, 0. G. and His Family (Lo 1925, 21951, Nachdr. Hamden/Conn. 1970) (mit WerkVerz.); E. H. MEYER Die mehrst. Spielmusik (Kas 1934) ( _ Heidelberger Stud. zur Musikwiss. 2); DERS., English Chamber Music (Lo 1946, 21951, Nachdr. NY 1971), dt. Ubers.: Kammermusik Alt-Englands (L 1958); W. PALMER, G.'s Verse Anthems, in: ML 35 (1954); J. JACQUOT, Lyrisme et sentiment tragique dans les madrigaux d'O. G., in: Musique et Poésie au XVI' siècle (P 1954); TH. DART, The Printed Fantasieas of O. G., in: Ml 37 (1956); J. KERMAN, The Elisabethan Madrigal (NY 1962) (= MSD 4); G. M. HENDRIE, The Keyboard Music of 0. G., in: Proc. R. Mus. Assoc. 89 (1962/63); A. G. FIELD, The Keyboard Works of 0. G. (1973) (= Diss. Indiana Univ.); F. ROUTH, Early English Organ Music from the Middle Ages to 1837 (Lo 1973); P. VINING, O. G. The Incomplete Verse Anthems, in: ML 55 (1974); DERS., O.G. The Portraits, in: ML 58 (1977). — Z. 4): C. G. RAYNER, A Little-Known 17th Century Composer, Ch. G., 2 Bde. (1962) (= Diss. Indiana Univ.); DERS. — S. FINCH, Ch. G. „That famous musician", in: MD 24 (1970).

GIBBS, Cecil Armstrong, * 10.8. 1889 Great Baddow bei Chelmsford (Essex), t 12.5. 1960 Chelmsford; engl. Komponist. Er studierte am Trinity College in Cambridge (bei E. J. Dent), dann am Royal College of Music in London (bei Charles Wood und R. Vaughan Williams), an dem er selbst 1921-39 lehrte. 1937-52 war er Vizepräsident der British Federation of Music Festivals. G. ist vor allem durch seine Klavierlieder, Chöre und durch seine Klaviermusik bekannt geworden. WW: Kammermusik, u. a. 3 Streichquartette u. ein Klv.-Trio; über 100 Klv.-Lieder, besonders auf Texte v. W. de la Mare; etwa 130 Chöre; Kantaten: La Belle Dame sans Merci (1931) (nach B. Sh. Keats); Odysseus (1938); The High Adventure (1955); Oratorien: The Birth of Christ (1930); Behold the Man (1955); Comic Opera The Blue Peter (1923); Komödie Midsummer Madness (1924); Oper Twelfth Night (1947); Kinderoper The Great Bell of Burley (1949); Ballett Enchanted Word (1922); Bühnenmusik.

GIEBEL, Agnes, *10. 8. 1921 Heerlen (Niederlande); dt. Sängerin (Sopran). Nach dem Studium an der Folkwangschule in Essen bei Hilde Wesselmann debütierte sie 1947 als Konzertsängerin und wurde 1950 durch ihre Mitwirkung bei den wöchentlich vom RIAS Berlin gesendeten Bach-Kantaten in Deutschland bekannt. Seit den 50er Jahren konzertierte sie mit großem Erfolg in Europa, Nordamerika und auch in Japan. Sie hat nie auf der Bühne gestanden. Als Oratoriensängerin, vor allem als Bach-Interpretin, und als Liedersängerin zählt sie zu den bedeutendsten Sopranistinnen der Gegenwart. GIELEN, 1) Josef, * 20. 12. 1890, t 19. 10. 1968 Wien; dt. Regisseur. Er begann als Schauspieler

und kam über Königsberg und Darmstadt 1923 als Oberregisseur des Staatlichen Schauspielhauses nach Dresden, wo er 1934 zur Staatsoper überwechselte. 1936-37 arbeitete er an der Berliner Staatsoper, 1937-39 am Wiener Burgtheater und 1939-48 als Chefregisseur am Teatro Colón in Buenos Aires, wo er die erste deutsche Aufführung von W. A. Mozarts Die Zauberflöte in Südamerika inszenierte. 1948-54 war er Direktor des Wiener Burgtheaters, dem er anschließend als Oberspielleiter verbunden blieb; 1957-60 Oberspielleiter der Wiener Staatsoper. G. trat auch mit Inszenierungen bei den Salzburger Festspielen (Der Raub der Lukrezia von B. Britten, 1950; Idomeneo von W. A. Mozart, 1951; Der Rosenkavalier, 1953, und Ariadne auf Naxos, 1954 und 1959) sowie in Amsterdam, London, Paris, Mailand und Florenz hervor. — 2) Michael Andreas, Sohn von 1), * 20. 7. 1927 Dresden; östr. Dirigent und Komponist. Er studierte 1940-46 in Buenos Aires Musik und war bis 1950 Korrepetitor am Teatro Colón. 1950 kam er als Kapellmeister an die Staatsoper nach Wien, wo er bei dem Schönberg-Schüler Josef Polnauer Werkanalyse studierte. Zwölftontechnik und Aleatorik gehören seither auch zu G.s Kompositionsprinzipien. Seine Karriere als Opern- und Konzertdirigent führte ihn von Wien 1960 als Chefdirigent an die Königliche Oper in Stockholm, 1965 nach Köln (freischaffend), 1969 als Chefdirigent an das Orchestre National de Belgique in Brüssel, 1971 an das Südfunk-Sinfonieorchester in Stuttgart, 1973 an die Niederländische Oper in Amsterdam und 1977 als GMD und Direktor an die Oper in Frankfurt am Main. G.s analytisches Erfassen auch der kompliziertesten Partituren prädestiniert ihn zum Interpreten zeitgenössischer Musik. Zahlreiche Urund Erstaufführungen hat er geleitet, z. B. B. A. Zimmermanns Die Soldaten (Köln 1965) oder A. Bergs Lulu mit der von Fr. Cerha fertiggestellten Fassung des 3. Aktes (Frankfurt am Main 1979). In den letzten Jahren ist er auch mit zyklischen Aufführungen von Bühnen- und Konzertwerken der europäischen Spätromantik (G. Mahler, Fr. Schreker u. a.) hervorgetreten; er ist aber auch als Mozart-Dirigent von Bedeutung (Don Giovanni, Frankfurt am Main 1977). WW: 1) Instr.-WW: Var. für Streichquartett (1949); Choralvar. über Christus, der uns selig macht (1950) (nach J. S. Bach) für Klar., BaBklar., V., Va. u. Vc.; Var. für 40 Instr. (1959); Ein Tag tritt hervor(1963-65), Pentaphonie für obligates Klv., 5 Soloinstr. u. 5 Gruppen v. je 5 Musikern; Mitbestimmungsmodell für Orch.-Musiker u. 3 Dirigenten (1971-75); Einige Schwierigkeiten bei der Überwindung der Angst (1976) für Orch. — 2) Vokal-WW: 2 Lieder Der Einsame (1948) (nach Nietzsche) für BaB u. Klv.; Vier Gedichte von St. George (1955-58) für gem. Chor u. 19 Instr.; Die Glocken sind auf falscher Spur (1967-69), Melodra-

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Gieseking men u. Zwischenspiele für 1 Violoncellisten, 1 Sängerin, 1 Gitarristen, 1 Pianisten, 1 Schlagzeuger u. 1 Sprecher, deren St., Metallophone u. Harmonium. Lit.: Zu 1): M. KLUTH, Der Regisseur J. G., eine theatralische Doppelbegabung (Diss. W 1966). - Z. 2): R. LUCK, Dirigenten als Spezialisten?, in: NZM 131 (1970), auch als: Werkstattgespräche mit Interpreten Neuer Musik (Kö 1971).

GIESEKING, Walter, *5. 11. 1895 Lyon, t 26.2.1956 London; dt. Pianist und Klavierpädagoge. G., der nie eine Elementarschule oder weiterführende Schule besuchte, erhielt eine systematische pianistische Ausbildung 1912-17 bei K. Leimer in Hannover. 1916-18 war er Regimentsmusiker (Pauker) beim Militär. Seit 1920 konzertierte er zunächst in Deutschland, seit 1921 in Europa und seit 1926 auch in den USA. Im 2. Weltkrieg trat er auch in den von Deutschland besetzten Gebieten auf und erhielt deswegen nach dem Krieg von der amerikanischen Militärregierung bis 1947 ein Auftrittsverbot. 1947 trat er erstmals wieder in Paris auf, während seine 1949 in den USA geplanten Konzerte boykottiert wurden. Hier konnte er erstmals wieder 1953 konzertieren. Seitdem feierte er wieder Triumphe in der ganzen Welt. Seit 1947 leitete er eine Meisterklasse für Klavier am Konservatorium in Saarbrücken. G. zählt zu den herausragenden Pianisten seiner Zeit. Mit einem phänomenalen Gedächtnis begabt, beherrschte er ein umfassendes und vielseitiges Repertoire, wurde aber vor allem als Interpret der Klavierwerke der Wiener Klassiker, besonders Mozarts, und der modernen französischen Musik (Cl. Debussy, M. Ravel) gefeiert. Er hat sich nachhaltig auch für die zeitgenössische Musik (u. a. für I. Strawinsky, B. Bartók und P. Hindemith) eingesetzt. Auch als Klavierpädagoge machte er sich einen Namen, vor allem in der Vermittlung und Weiterführung der von K. Leimer begründeten Methode des Klavierspiels, der er nach eigener Aussage seine „gesamte Ausbildung als Pianist verdanke". Seine Autobiographie erschien postum unter dem Titel So wurde ich Pianist (Wie 1963, 4 1975) (mit 10 Aufsätzen). WW: 1) Schriften: Moderne Anschlagsprobleme, in: FS der Dt. Akad. für Musik u. Darstellende Kunst in Prag 1920-30 (Prag 1931), auch in: Musik im Unterricht 54 (1963) u. in der Autobiographie; Modernes Klavier-Spiel (Mz 1931 u. ö., NA 1972, engl. NY 1972) (zus. mit K. Leimer); Rhythmik, Dynamik, Pedal (Mz 1938, NA 1972) (zus. mit K. Leimer); Wie spielt man Ravels Klaviermusik?, in: Melos 14 (1947). - 2) Edition: F. Schubert, Impromptus u. Moments musicaux. Urtext-Ausg. (o. J.). Lit.: B. GAvoTY - R. HAUERT,W. G. (G 1954, dt. F 1954); P. AUCLERT, G., interprète de Mozart, in: RM (1956) Nr. 231; E. LAAFF, in: Musik im Unterricht 47 (1956); DERS., W. G. zum Gedächtnis (Wie 1956); K. H. RUPPEL - C. ROSTAND, in: Melos 23 (1956); P. RATTALINO, W. G. a dieci anni dalla morte, in: Musico universitä (1967).

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GIESELER, Walter, * 3. 10. 1919 Hannover; dt. Komponist und Musikpädagoge. Er studierte Schulmusik, Komposition und Dirigieren an der Musikhochschule Köln und promovierte 1949 an der Universität Göttingen mit einer Dissertation über Die Harmonik bei J. Brahms. Seit 1963 wirkt er als Dozent (1970 Professor) an der Pädagogischen Hochschule Köln. Seine kompositorische Position 1980 umschreibt G. als „die einer Balance von Kalkül und emotionalem Ausdruck, die in Überwindung seriellen Denkens Rücksicht nimmt auf die Möglichkeit angemessener Formauffassung durch den informierten Hörer". WW: 1) Kompositionen: Für Orch.: Konzert für Streichorch. (1956); V.-Konzert (1961); Cemb.-Konzert (1964); Sinfonischer Essay (1967); Emphase (1969); Plain-Song (1975); Discorsi per Archi (1976); Rituali concertanti für Vc. u. Orch. (1977). Vokal-WW: Tragos für Sopran u. Orch. (1960); Song für 8 SoloSt. u. Orch. (1971); Threnodie für Kapsa für Sopran, F1. u. Gitarre (1975). - 2) Schriften: Studien zur klass. Musik- u. Liturgiegesch. (Kö 1968); Komposition im 20 1h. (Celle 1975) (Werkanalysen); Ars Musica - Scientia Musica, in FS H. Häschen (Kö 1980). - Jazz in der Schule (Wb 1961) (zus. mit D. SchulzKoehn); Forsch. in der Musikerziehung (Mz 1978, 1980) (zus. mit R. Klinkhammer). H. LINDLAR

GIESEN, Hubert, *13. 1. 1898 Cornelimünster bei Aachen, t 11.2. 1980 Leonberg; dt. Pianist. Er studierte an den Konservatorien in Köln (bei Fr. Busch und L. Uzielli) und Stuttgart (bei M. von Pauer und J. Haas) und trat seit 1915 als Konzertpianist auf. 1920-21 war er Kapellmeister in Stuttgart. Seine solistische Tätigkeit gab er bald auf, um ausschlieBlich als Kammermusiker und Klavierbegleiter zu wirken. In der Folge konzertierte er mit bedeutenden Interpreten, als Kammermusiker u. a. mit A. Busch, Fr. Kreisler, G. Enescu, J. Heifetz und Y. Menuhin, als Klavierbegleiter u. a. der Sänger W. Domgraf-FaBbaender, J. Patzak, Anneliese Rothenberger und Fr. Wunderlich. Bis 1969 lehrte er als Professor an der Stuttgarter Musikhochschule Klavier, Liedgestalten, Begleiten und Kammermusik. G., der zu den herausragenden Klavierbegleitern seiner Zeit zählt, machte sich als Pädagoge besonders im Bereich der Liedgestaltung einen Namen. Er schrieb: Am Flügel: H. Giesen. Meine Lebenserinnerungen (F 1972). GIETZ, Heinz, *31. 3. 1924 Frankfurt am Main; dt. Komponist, Arrangeur und Produzent. Nach seinem Studium am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main war er zunächst Pianist in Jazzensembles, dann Arrangeur und Komponist für Tanz- und Unterhaltungsorchester, seit 1952 in gleicher Funktion für Schallplattenfirmen. 1966 gründete er die Schallplattenfirma Cornet. G. komponierte zahlreiche Filmmusiken, Tanzmusik und

Gigue Schlager, darunter Bonjour Cathrin und Ich wär so gern bei dir (beide für Caterina Valente), Blumen

für die Dame, Zuckerpuppe. 1626 Paris, GIGAULT, Nicolas, * Ende t 20.8.1707 ebd. ; frz. Organist und Komponist. Er wurde 1646 Organist an St-Honoré als Nachfolger von R. Cambert, 1652 an St-Nicolas-des-Champs, 1673 an St-Martin-des-Champs und 1685 am Hôpital du St-Esprit. Als Experte für Orgelbau war er Mitglied der Jury, die 1706 J.-Ph. Rameau zum Organisten an Madeleine-en-la-Cité ernannte. G. war vermutlich auch Cembalolehrer von J.-B. Lully. WW: Livre de musique contenant les cantiques sacrez diversifiez de plusieurs manières à II., III. et IV. parties, qui peuvent estre touchez sur l'orgue et sur le cla vessin, comme aussi sur le luth, les violles, violons, flütes et autres instruments..., 2 Teile (P 1682); Livre de musique pour l'orgue (P 1685).

G. verwendete alle damals gebräuchlichen Formen der Orgelmusik: Plein jeu-Stücke, Dialoge, Versetten, Fugen, Récits, Duos, Airs. Der häufige Gebrauch des punktierten Rhythmus in seinen Werken verleiht seiner Musik eine gewisse Einförmigkeit, die er durch weite Oktavlagen abwechslungsreicher zu gestalten versuchte und sich dabei auf J. Titelouze berief. Ausg.: Livre de musique pour l'orgue, in: GUILMANT-PIRRO IV (1902, Nachdr. NY 1972); Ausgew. Stücke für Org. (aus dem Livre de musique von 1682), hrsg. v. G. LAMBERT, H. 1 (1968). Lit.: A. PIRRO, Un organiste au XVII' siècle, N. G., in: RM 3 (1903); G. SERVIÈRES, Documents inédits sur les organistes (2 1949); P. HARDOUIN, Quatre parisiens d'origine, in: RMie 39/40 (1957); A. C. HOWELL, French Baroque Organ Music and the Eight Church Tones, in: JAMS 11 (1958).

GIGLI, Beniamino, * 20.3.1890 Recanati bei Ancona, t 30. 11. 1957 Rom; it. Sänger (Tenor). G., dessen Stimme schon in seiner Jugend durch seine Mitwirkung im Kirchenchor seiner Heimatstadt bewundert wurde, studierte Gesang bei Antonio Cotogni und Enrico Rosati am Liceo Musicale di S. Cecilia in Rom und debütierte 1914 als Enzo in A. Ponchiellis La Gioconda in Rovigo. 1918 holte ihn A. Toscanini an die Mailänder Scala. Nach einer triumphalen Tournee 1919 durch Südamerika wurde er 1920 an die Metropolitan Opera in New York verpflichtet, deren Mitglied damals auch noch E. Caruso war und der er bis 1932 angehörte. Daneben sang er an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt. Nach Italien zurückgekehrt, nahm er keine festen Opernverpflichtungen mehr an. 1944-46 belegte ihn die amerikanische Besatzungsmacht mit einem Auftrittsverbot, weil er mit den Faschisten zusammengearbeitet habe. Danach setzte er seine triumphale Karriere fort, bis er sich 1955 ins Privatleben zurückzog. G., der „ein Sänger

des Volkes" sein wollte, mischte in seinen Konzerten Opernpartien, Volkslieder und Schlager. Er wirkte auch in zahlreichen Filmen mit (u. a. in Vergiß mein nicht, 1934; Ave Maria, 1937; Ritorno, 1940; Mamma, 1940/41; Lache Bajazzo, 1942). Er gilt neben Caruso als der bedeutendste Tenor des 20. Jahrhunderts. Als Opernsänger beherrschte er ein ungewöhnlich großes Repertoire, in dessen Mittelpunkt die großen lyrischen Partien der italienischen Oper standen. Er schrieb die Autobiographie Confidenze (R 31943, NA als: Memorie, Mi 1957, dt. Übers.: Und es blitzten die Sterne, H 1954). Lit.: R. ROSNER, B. G. (W 1929, 31933); R. DE RENSIS, Il cantore del popolo (R 1934), dt. Übers.: B. G. (Mn 1936); E. HERBERT CAESARI, Tradition and G. (Lo 1958); F. D'AMICO, Il grande tenore, in: I casi della musica (Mi 1962; H. HAHN, Un'annima cantava. Eine Seele sang. Begegnungen mit B. G. (St 1966).

GIGOUT, Eugène, * 23.3.1844 Nancy, t 9.12. 1925 Paris; frz. Organist und Komponist. Er erhielt seine erste musikalische Ausbildung an der Chorschule der Kathedrale in Nancy und studierte seit 1857 bei G. Lefèvre und C. Saint-Saëns an der École Niedermeyer in Paris, an der er anschließend selbst Gregorianik, Kontrapunkt, Fugenkomposition, Klavier und Orgel unterrichtete. Zu seinen Schülern gehörten G. Fauré, L. Boëllmann und A. Roussel. 1885-1911 leitete er die von ihm gegründete École d'orgue et d'improviation und war seit 1863 auch Organist an St-Augustin. Seit 1911 lehrte er als Nachfolger A. Guilmants Orgel am Pariser Conservatoire. G. konzertierte mit großem Erfolg als Orgelvirtuose im In- und Ausland und war besonders als Improvisator geschätzt. Durch die Wiederverwendung der alten Kirchentonarten und die Verwendung einer daraus entwikkelten Harmonik sowie durch den Typus der symphonisch-malerischen Tondichtung gab er der Orgelkomposition in Frankreich neue Anregungen. WW: Org.-Kompositionen, darunter: 6 Pièces (P 1881); Rhapsodies, Poèmes mystique (P 1883); 3 Pièces (P 1896); Collection de pièces pour orgue; 2 Suiten (P o. J.); Cent Pièces brèves dans la tonalité du plaint-chant (P 1889); Album grégorien (P 1895) (darin 200 Stücke); Cent Pièces nouvelles (Lo 1922); ferner Klv.-Stücke, Lieder u. einige Org.-Motetten. Lit.: G. FAURÉ. Hommage ii E. G. (P 1923); P. LOCARD, Souvenirs sur G. et Boellmann, in: Bull. des Amis de l'Orgue 30-31 (1937); N. DUFOURCQ, La musique d'orgue française (P 1941, 2 1949).

GIGUE (frz., von engt. jig; mhd.: gige, von it.-span.

giga), seit dem späten Mittelalter in ganz England nachweisbarer lebhafter Tanzliedtyp keltischen Ursprungs. Die G. wird — in Schottland heute noch — einzeln oder gruppenweise in schnellen Schritten getanzt, unter behendem Beineschlen295

Gigue

kern, Hackenstampfen und Händeklatschen, bei ruhig gehaltenem Oberkörper. Kettenformartig ablaufend, ist die G. im Zweiertakt (alla breve) wie im Dreiertakt (3/4, 6/4; 3/ 8 , 6/ 8 ) überliefert.

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sich ein italienischer und ein französischer Typ der Gigue gebildet. Der französische Typ ist durch mä-

ßig schnelles Tempo, Fugatosatz und Umkehrung des Kopfthemas zu Beginn des 2. Teils charakteri-

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G. Farnaby, A Gigge aus Fitzwilliam Virginal Book (Nr. 267)

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W. Byrd, A Gigg aus Fitzwilliam Virginal Book (Nr. 181)

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Le J. S. Bach, Gigue aus der Französischen Suite Nr. 1, BWV 812

Unter Königin Elisabeth I. von England entwikkelte sich die G., die als „Queen's jig" weiterhin beim Volk beliebt blieb, zu einem der 4 Kerntänze der Instrumentalsuite, deren beschwingten Ausklang sie seit J. J. Froberger bildete. Im weiteren 16. Jh. ging die G. als Zweiertakttanz und meist homophon gesetzt seit D. Gaultier in die französische Lautensuite ein, als Dreiertakttanz und rhythmisch vertrackter sowie stärker figurativ seit J. Champion de Chambonières in die Cembalomusik. Im Formablauf schließt sich auch die G. an die Zweiteiligkeit (je mit Wiederholung) der 3 anderen Standardsätze der Tanzsuite an. Der erste Formteil steigt zur Dominante, der zweite endet in der Tonika. Die Ballettgigue bevorzugt seit J.-B. Lully die Auftaktigkeit der Ballett-Canarie. Bis 1700 hat

siert. Kontrapunktisch verdichtet ist er bis in die Fugengigue J. S. Bachs zu verfolgen (BWV 812), in dessen Solosuiten für V., Vc. und Klv. sich G.n aller Art seiner Zeit stilisiert finden, während G. Fr. Händel seit seinen italienischen Wanderjahren den Typ der italienischen Violingigue fortführte. Dieser italienische Typ (G. B. Vitali, A. Corelli, Fr. Couperin, Händel) verläuft in sehr schnellem Tempo, bei glatt sequenzierender Rhythmik und leicht imitatorischem Satzbild. Die Fortspinnungstechnik der italienischen G. gelangte über die Neapolitanische Schule (G. B. Pergolesi, G. B. Sammartini) in die Rondofinales der Wiener Frühklassik (J. Haydn u. a.). Ein gemischter Typ mit einem fugierten Anfang von 2 Stimmen in sehr raschem Tempo findet sich zuweilen bei J. S. Bach:

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J. S. Bach, Gigue aus der Französischen Suite Nr. 6, BWV 817

296

7

Gilets Mit der Hinwendung zu einer „Jungen Klassizität" (F. Busoni) fand die G. in den ersten Jahrzehnten des 20. Jh. eine Neubelebung, so bei Cl. Debussy in den G.n der Images pour orchestre (1912), bei M. Reger in der Suite Nr. 2 d-moll für Vc. (1915), bei A. Schönberg in der Suite für Klv., op. 25 (1921) oder bei I. Strawinsky in der G. des Duo concertant (1932) und des Septet (1953). Lit.: T. NORLIND, Zur Gesch. der Suite, in: SIMG 8 (1905/06); D. FRYKLUND, Etymologische Stud. über Geige, G., Jig (Uppsala 1917) (= Studier i modern sprakvetenskap 6); K. NEF, Gesch. der Sinfonie u. Suite (L 1921, Nachdr. Wie 1970); J. MÜLLER-BLATTAU, Grundzüge einer Gesch. der Fuge (Königsberg 1923, Kas 3 1963) (= Königsberger Stud. zur Musikwiss. 1); W. DANCKERT, Gesch. der G. (L 1924) (= Veröff. des Musikwiss. Seminars der Univ. Erlangen 1); C. SACHs, Eine Weltgesch. des Tanzes (B 1933, Nachdr. Hil 1976); M. REI MANN, Unters. zur Formgesch. der frz. Klaviersuite (Rb 1940); P. NETTL, The Story of Dance Music (NY 1947, Nachdr. NY 1969); H. KELLER, Die Klavierwerke Bachs (L 1950); E. E. BAUER, Die Klaviersuite J. J. Frobergers (Diss. Saarbrücken 1962); G. REICHERT, Der Tanz (Kö 1965) (= Das Musikwerk 27); R. MCINTYRE, On the Interpretation of Bach's G.s, in: MQ 51 (1965); K.H. TAUBERT, Höfische Tänze. Ihre Gesch. u. Choreographie (Mz 1968). H. LINDLAR

GILBERT, Henry Franklin Belknap (Pseud.:

Frank Belknap), * 26.9. 1868 Sommerville (Mass.), t 19.5. 1928 Cambridge (Mass.); amerik. Komponist. Er studierte Musik am New England Conservatory in Boston und 1889-92 Komposition bei E. MacDowell. G., ein Förderer der nationalen Musikbewegung in den USA, bemühte sich auch in seinen eigenen Werken um eine nichteuropäische, von amerikanischem Geist getragene Musik. WW: Für Klv.: Negro Episode; Indian Scenes; A Rag Bag; Negro Dances; für Orch.: Humoresque on Negro-Minstrel Tunes; Comedy Overture on Negro Tunes; The Dance in the Place Congo; Negro Rhapsody; American Dances; Indian Sketches; für Chor u. Orch.: To Thee America; Lieder: Pirate Song; Celtic Studies; 2 South American Gypsy Songs; eine Oper The Fantasy in Delft. - Schriften: The American Composer, in: MQ 1 (1915); The Survival of Music, in: MQ 2 (1916); Originality, in: MQ 5 (1919). Lit.: E. C. RANCK, The Mark Twain of American Music, in: Theatre Magazine (1917) September-H; O. DOWNES, An American Composer, in: MQ 4 (1918); J.T. HOWARD, Our American Music (NY 1939); E. C. CARTER, American Figure, in: Modern Music 20 (1943); H.G. SEAR, H. F. B. G., in: MR 5 (1944); G. CHASE, America's Music (NY 1955); R. M. E. LONGYEAR, H. F. G. His Life and Works (1968) (= Dim. Univ. of Rochester/N. Y.); DERS., H. F. G.'s Unfinished „Uncle Remus" Opera, in: Yearbook for Inter-American Musical Research 10 (1974).

GILBERT. — 1) Jean (eig. Max Winterfeld),

* 11.2.1879 Hamburg, t 20.12.1942 Buenos Aires; dt. Operettenkomponist. Nach dem Musikstudium, u. a. in Weimar und Berlin, war er 1897-1910 Kapellmeister u. a. in Bremerhaven, Hamburg und in Berlin, zeitweise auch beim Zirkus Hagenbeck. 1903 debütierte er mit der Operette

Der Prinzregent in Hamburg. Den ersten großen Erfolg erzielte G. 1910 mit der Operette Die keusche Susanne. Bis 1926 schrieb er 57 Bühnenwerke. 1927 gründete er einen Konzern von Operettenbühnen, der aber bereits nach einem halben Jahr in Konkurs ging. 1927/28 wirkte G. am Broadway, allerdings ohne großen Erfolg. 1933 emigrierte er über Österreich, Frankreich, England und Spanien nach Buenos Aires; dort leitete er seit 1939 das Orchester einer Rundfunkanstalt. G. komponierte nach 1930 auch erfolgreich für den Tonfilm. Als typischer Vertreter der Berliner Operette hat er mit seinen Werken breite Popularität gewonnen, aus denen manche bis heute lebendige Schlager hervorgingen, u. a. Puppchen, du bist mein Augenstern und Ja, das haben die Mädchen so gerne. WW (Operetten): Die keusche Susanne (1910); Polnische Wirtschaft (1910); Die moderne Eva (1911); Puppchen (1912); Autoliebchen (1912); Die Kinokönigin (1913); Die Frau im Hermelin (1912); Katja, die Tänzerin (1923); Dorine und der Zufall (1923); Die kleine Sünderin (1923); In der Johannisnacht (1926).

2) Robert, Sohn v. 1), * 29.9. 1899 Berlin, t 20.3. 1978 Muralto; dt. Librettist. Er schrieb Gesangstexte zu vielen Operetten, u. a. für Im weißen RÖ131 von R. Benatzky und Feuerwerk von P. Burkhard, und zu Filmen, u. a. für Die drei von der Tankstelle, Bomben auf Monte Carlo, Der Kongreß tanzt, und verfaßte auch Filmdrehbücher. G. lebte zeitweise in .den USA im Exil. Später übersetzte er die Texte von Musicals für die deutsche Bühnenfassung, darunter Annie Get Your Gun, My Fair Lady und Hello Dolly, ferner Illya Darling (Ein Mädchen aus Paris) von M. Hadjidakis. 1972 wurde ihm mit Roger Planchon und Patrice Chéreau die Leitung des Théâtre National Populaire (TNP) in Villeurbanne bei Lyon übertragen. Lit.: S. CzECH, Das Operettenbuch (St 1960); B. GRUHN, Kulturgesch. der Operette (Mn 1961). R. M. SIMON -S. SIMON

GILBERT, William Schwenck, /Sullivan, Arthur.

GILELS, Emil Grigorjewitsch, * 6. (19.) 10. 1916 Odessa, t 14. 10. 1985 Moskau; sowjetruss. Pianist. Er besuchte die Musikschule in Odessa und gab bereits 1929 sein erstes öffentliches Konzert, studierte anschließend am dortigen Konservatorium und 1935-38 bei H. Neuhaus in Moskau. 1933 gewann er den 1. Preis beim Allunionswettbewerb der Interpreten in Moskau, 1938 beim Internationalen Klavierwettbewerb E. Ysaye in Brüssel. Er lehrte seit 1936 (seit 1952 als Professor) am Moskauer Konservatorium. G., der zu den herausragenden Pianisten der Gegenwart zählt, konzertierte seit 1945 auch im Ausland. Lit.: S. M. CHENTOWA, E. G. (Moskau 1959, 21967); J. KAISER, Große Pianisten unserer Zeit (Mn °1978).

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Giles GILES (Gyles), Nathaniel, * um 1558 Worcester (?), t 24.1.1633 Windsor; engl. Organist und Komponist. Er war 1581-85 Organist an der Kathedrale von Worcester, dann an der St. George's Chapel in Windsor. Seit 1596 war er auch Mitglied der Chapel Royal in London, seit 1597 dort Leiter der Chorsänger. 1622 wurde er Doktor der Musik der Universität Oxford. Von G. erschienen im Druck 2 Anthems (in: The Teares and Lamentacions .von W. Leighton, Lo 1614) und 2 andere Stücke in The First Book of Selected Church Musick von J. Barnard (Lo 1641); weitere Werke sind hsl. überliefert, einige unvollständig: 3 Motetten, 3 Services, 2 Madrigale und A Lesson of Descant. Ausg.: Miserere, in: J. HAWKINS, A General History of the Science and Practice of Music (Lo 1776, 3 1875), Faks. der Ausg. v. 1875, hrsg. v. O. WESSELY (Gr 1969) (= Die groBen Darstellungen der Musikgesch. in Barock u. Aufklärung 5); Anthem Almighty Lord and God of Love, hrsg. v. M. BEVAN (Lo um 1962); ein Lied, hrsg. v. P. BRETT, in: Consort Songs (Lo 1967) (= Mus. Brit. 22); Lieder, hrsg. v. D. GREER, in: Twenty Songs from Printed Sources (Lo 1968) (= Engl. Lute Songs II/ 11). Lit.: J. PULVER, N. G., in: MMR 63 (1933); E. H. FELLOWES, Organists... of St. George's Chapel in Windsor Castle (Lo 1939).

GILLEBERT DE BERNEVILLE (Guillebert de Berneville), frz. Trouvère des 13. Jahrhunderts. Aus Berneville bei Arras (Pas-de-Calais) stammend, unterhielt er enge Beziehungen zu den Trouvères des Puy d'Arras. Von ihm sind 4 Jeux-partis, 2 Pastourellen und etwa 22 Chansons, alle mit Melodien, überliefert. Ausg. u. Lit.: H. WAITZ, Der kritische Text der Gedichte v. G. de B., in: Beitr. zur romanischen Philologie. FS G. Gröber (Hl 1899), vgl. Zschr. für romanische Philologie 24 (1900); P. AUBRY, Le Chansonnier de l'Arsenal, 2 Bde. (P 1910) (mit Faks. u. Bearb. v. 13 Chansons); F. GENNRICH, G. de B. in: MGG V.

GILLES, Jean, genannt de Tarascon, * 8. 1. 1668 Tarascon, t 5.2. 1705 Avignon; frz. Komponist. Er wurde 1678 Chorknabe an St-Sauveur in Aix-enProvence, wo ihn G. Poitevin unterrichtete, dem er 1693 als Leiter der Maîtrise folgte. Seit 1695 wirkte er am Dom zu Agde und kam 1697 nach Montpellier. Im selben Jahr wurde er Leiter der Maîtrise an St-Étienne in Toulouse. Hier schrieb er auch sein bekanntestes Werk, die Messe des morts. G.' Schaffen steht vor allem hinsichtlich der Melodik unter italienischem Einfluß. Der ausdrucksvolle

Stil beeindruckte seine Zeitgenossen und viele französische Komponisten, darunter A. Campra und M. R. Delalande. WW: Messe des morts ou Requiem (um 1697, hsl. Paris, Bibl. Nat.), postum gedruckt (P—Ly—Rouen 1764); 5 Grands Motets für Chor u. Instr.; 10 Motetten für 1-2 St. u. B.c.: 3 Psalmen (sämtlich hsl. in Paris u. Aix-en-Provence).

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Ausg.: Messe des morts, hrsg. v. L. BOULY (P 1956). Lit.: A. GASTOUÉ, La musique à Avignon et dans le Comtat venaissin, in: RMI 11 (1905); F. RAUGEL, La maitrise de la cathédrale d'Aix-en-Provence au XVII' siècle, in: Bull. de la Société d'étude du XVII' siècle (1954). H. -A. DURAND, Sur une prétendue messe des morts de G. et Campra, in: RMie 45/46 (1960); P. VERWIJMEREN, in: Mens en melodie 19 (1964).

GILLESBERGER, Hans, *29. 11. 1909 Ebensee (Oberösterreich), t 5.3. 1986 Wien; östr. Dirigent. Er war 1918-25 Sängerknabe am Salzburger Dom, studierte Jura in Innsbruck und Wien (promovierte hier zum Dr. jur.) und 1931-35 Kirchenmusik und Musikerziehung an der Musikakademie in Wien. Dort war G. bis 1939 Chorleiter an der Piaristenkirche, anschließend des Madrigalchors der Bachgemeinde, seit 1942 Kapellmeister der Wiener Sängerknaben und 1945-53 2. Chordirektor der Staatsoper. Seit 1946 lehrte er als Professor Chorleitung und Stimmbildung an der Musikakademie. 1953-68 leitete er als Chordirektor der Konzerthausgesellschaft die Wiener Singakademie und den Wiener Kammerchor. Seit 1964 war G. ständiger Dirigent der Hofmusikkapelle, seit 1968 deren künstlerischer Leiter, seit 1966 auch der Wiener Sängerknaben. G. gastierte mit seinen Chören häufig im Ausland. J. N. David, P. Hindemith, A. Heiller u. a. widmeten ihm mehrere Chorwerke. Lit.: E. TrrrEL, H. G. Mittler u. Mensch. in: Singende Kirche 2 (1954); A. ANGLBERGER, H. G. zum 70. Geburtstag, in: ebd. 27 (1979/80).

GILLESPIE, Dizzy (John Burks), *21. 10. 1917 Cheraw (South Carolina), amerik. Jazzmusiker (Trompeter, Orchesterleiter, Sänger und Komponist). 1935 begann seine Laufbahn als Berufsmusiker, die ihn bald in renommierte Swingorchester und -bands führte. Sein stilistisches Vorbild dieser Zeit war Roy Eldridge. 1939 ging er nach New York und entwickelte sich zu einem der bedeutendsten Vertreter der Jazzavantgarde. Sein Trompetenspiel zeichnet sich durch äußerste Virtuosität, vor allem in der Höhe, bei einem klaren Ton aus. G.s Melodielinien sind rhythmisch-metrisch kompliziert gebaut und setzen sich häufig über die formalen Schranken der Periodik der Jazzstücke hinweg. Nach Charlie Parker gilt er als wichtigster Vertreter des /Bebop, dessen Errungenschaften er als erster auf die Big Band übertrug. Eigene Big Bands, in denen er auch als Scat-Sänger hervortrat und den Bebop durch seine musikalischen Scherze popularisieren half, leitete er 1945-50 und 1956-58 (berühmte Einspielung: Things to come, 1945). Weil er hier auch südamerikanische Rhythmen und Instrumente benutzte, gilt G. auch als Vertreter des /Afro-Cuban Jazz. Viele der von ihm komponier-

Ginastera ten Themen gehören zum Standardrepertoire des modernen Jazz, u. a. Groovin' High und A Night in Tunisia. Seit den 60er Jahren tritt er fast nur noch mit Combos auf, wobei er in neuerer Zeit auch mit

Rockrhythmen experimentierte. Lit.: M. JAMES. D. G. (Lo 1959) (= Kings of Jazz 2); D. G. Big Bands, hrsg. v. E. EDWARDS - G. HALL. - B. KORST (Whittier/Calif. 1966); J. G. JEPSEN, Discography of D.G.. 2 Bde. (Brande 1969); J. BURNS, D. G. The Early 1950s, in: Jazz Journal (1969) Nr. 1-2: DERS., Early Burks, in: ebd. (1971) Nr. 3: DERS., D. G.. in: ebd. (1972) Nr. 1; R. RUSSELL, Bird Lives! The High Life and Hard Times of Ch. Parker (NY 1973); H. NOLAN, Dizzy. A Primary Force, in: Downbeat (1976).

GILSON, Paul, * 15.6. 1865 Brüssel, t 3.4. 1942 ebd.; belg. Komponist. Er studierte 1886-89 bei Fr. Gevaert am Brüsseler Konservatorium und erhielt 1889 den belgischen Prix de Rome für seine Kantate Sinai. Im selben Jahre wurde er Lehrer für Harmonie am Brüsseler, 1904 am Antwerpener Konservatorium. 1909-30 war er Inspecteur für den Musikunterricht an den Schulen Belgiens, ferner 1906-14 Musikreferent bei Soir und 1910-14 bei Diapason, später Musikkritiker bei Midi. 1924 gründete er die Revue musicale belge. WW: 1) llnstr.-WW: Für KIv.: Suite Nr. 5 Par les routes (Bru o.J.); Suite nocturne (nach A. Bertrand) (Lo o.J.); Stücke für V., Vc., Harfe, Harmonium; Trio für Ob., Klar. u. KIv.; 2 Quartette; für Orch.: La mer (1890) (L o.J.); Fanfare inaugurale (Bru o.J.). 2) Vokal-WW: Mélodies écossaises für SingSt u. Orch.; Cantate inaugurale (1897); Oratorium Francesca da Rimini (1892). 3) Böhnen-WW: Oper Prinses Zonneschijn, UA: Antwerpen 1903 (Mn o.J.); Zeevolk, UA: ebd. 1905; Ballett La captive. UA: Brüssel 1902. - 4) Schriften: Traité d'harmonie. 3 Bde. (Bru 1922-23); Cours d'harmonie pratique (Bru o. J.).

Wagners Ring des Nibelungen und das Schaffen N. Rimski-Korsakows hatten auf ihn nachhaltigen Einfluß, der sich zuerst in dem Orchesterwerk La mer findet, das in Brüssel (1892), London, St. Petersburg, Warschau, Berlin (wo es R. Strauss dirigierte) und in Paris aufgeführt wurde. In Antwerpen und Brüssel hatte er vergleichbaren Erfolg mit der Oper Prinses Zonneschijn (1903). G.s Werk, das etwa 500 Opuszahlen umfaßt, darunter viele Gelegenheitskompositionen, volkstümliche Chöre, Fanfaren sowie Transkriptionen und Bearbeitungen verschiedener Art, zeigt eine erstaunliche Instrumentierungskunst. G. war auch als Lehrer einflußreich. J. Absil und die Mitglieder der von ihm geleiteten Gruppe „Les Synthétistes", M. Poot, R. Bernier und G. Brenta waren seine Schüler. Lit.: P. G., in: Revue mus. belge (1935) Sonder-Nr.; A. CORBET, P. G., in: ML 27 (1946); A. VANDER LINDEN, C. Debussy, O. Maus et P. G., in: RBMie 16 (1962); F. VAN DER MUERF.N, De zee, simfonisch gedieht, muziek van P. G. (An 1962).

GIMENEZ, Jerónimo, * 10.10. 1854 Sevilla, t 19. 2.1923 Madrid; span. Komponist. Er wurde

mit 17 Jahren Dirigent des Teatro Principal in Sevilla und studierte später am Pariser Conservatoire u. a. bei A. Savard und A. Thomas. Nach dem Studium und einer Italienreise ließ er sich in Madrid nieder. Von R. Chapí gefördert, wurde er dort Dirigent des Teatro de la Zarzuela und kurz darauf der Konzertgesellschaft Madrid. G. schrieb zahlreiche, durch die spanische Folklore inspirierte volkstümliche Zarzuelas und pflegte besonders die Gattung des Género chico, zu dessen bedeutendsten Vertretern er gehört. WW: Zahlr. Zarzuelas (alle in Madrid aufgeführt), u. a.: El baile de Luis Alonso (1896); La boda de Luis Alonso (1897); La tempranica (1900); Enseňanza libre (1901); El barbero de Sevilla (1901); La gatila blanca (1906); (zus. mit A. Vives). Lit.: J. DELErrO Y PI ŇUELA, Origen y apogeo del „Género chico" (Ma 1949).

GIMPEL, Bronislaw, * 29. 1. 1911 Lemberg, t 1.5. 1979 Los Angeles; amerik. Violinist poln. Herkunft. Er studierte u. a. bei C. Flesch in Berlin und debütierte 1925. Seit 1929 war er Konzertmeister des Rundfunkorchesters in Königsberg unter H. Scherchen, 1931-36 in Göteborg. 1937 wanderte er in die USA aus, wurde Konzertmeister beim Los Angeles Philharmonic Orchestra, leitete mehrere Kammermusikvereinigungen, konzertierte als Solist und wirkte auch als Gastdirigent. 1962-67 leitete er das Warschauer Quintett, wurde 1968 Primarius des New England String Quartet und trat auch weiter als Solist auf. 1959-60 lehrte er an der Musikhochschule in Karlsruhe, seit 1967 als Professor an der School of Fine Arts der University of Connecticut. GINASTERA, Alberto Evaristo, * 11.4.1916 Buenos Aires, t 25.6. 1983 Genf; argentin. Komponist. Er studierte bis 1938 Komposition am Konservatorium von Buenos Aires, dessen damaliger Leiter A. Williams als einer der Wegbereiter eigenständiger argentin. Musik gilt, u. lehrte dort 1941-45. Nach Kriegsende studierte er mit einem Guggenheim-Stipendium in den USA. 1948 gründete er die Liga de Compositores Argentinos und war 1948-58 Direktor des von ihm gegründeten Conservatorio de Música y Arte Escénica in La Plata (mit einer politisch bedingten Unterbrechung unter Perón 1952-55, während der er wieder in Buenos Aires lehrte). 1958 übernahm er die Leitung der Facultad de Artes y Ciencias Musicales an der Pontificia Universidad Católica Argentina in Buenos Aires und gründete 1962 am Inst. Torcuato di Tella das Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, an dem begabte junge Musiker 2 Jahre lang in modernen Kompositionstechniken unterwiesen werden. In seinen letzten Jahren lebte 299

Ginastera er freischaffend in der Schweiz. G. war mit der Cellistin Aurora Natola-G. verheiratet. WW: 1) inslr.-WW: Danzas argentinas, op. 2 (1937) für Klv.; Malambo, op. 7 (1940) für KIv.; Duo, op. 13 (1945) für Fl. u. Ob.; Suite südamerikanischer Tänze, op. 15 (1946); Pampeana Nr. 1, op. 16 (1947) für V. u. KIv.; Nr. 2, op. 21 (1950) für Vc. u. Klv.; Nr. 3, op. 24 (1954), symphonische Pastorale für Orch.; 3 Streichquartette op. 20 (1948), op. 26 (1956), op. 40 (1973) mit Sopran; Variaciones concertantes, op. 23 (1953) für Kammerorch.; Harfenkonzert, op. 25 (1956); 2 Klv.-Konzerte, op. 28 (1961) u. op. 39 (1972); Klv.-Quintett, op. 29 (1963); V.-Konzert, op. 30 (1963); Estudios Sinfónicos, op. 35 (1967) für Orch.; Vc.-Konzert, op. 36 (1968); Puneňa Nr. 1, op. 41 (1973) für Fl., Nr. 2. op. 45 (1976) für Vc.; Popol Vuh, op. 44 (1975) für Orch.; Glosses sobre ternes de P. Casals, op. 46 (1976) für Streichorch. u. Streichquartett. - 2) Vokal-WW: Cantos del Tucuman, op. 4 (1938) für SingSt, Fl., V., Harfe u. 2 indianische Trommeln; Psalm 150, op. 5 (1938) für gem. Chor, Knabenchor u. Orch.: Klavierlieder, op. 10, 11 (1943); 3 Motetten Hieremiae Prophetae Lamentationes, op. 14 (1946) für gem. Chor a cap.; Cantata para America Mágica, op. 27 (1960) für Sopran u. Schlagzeug; Cantata Bomarzo, op. 32 (1964) für Sprecher, hohe Männerstimme u. Kammerorch.; Kantate Milena, op. 37 (1971) (nach Kafka) für Sopran u. Orch.; Turbae. op. 43 (1975) für Soli, Chor u. Orch.; Serenata (1975) für Bar., Vc. u. Kammerensemble. - 3) Bühnen-WW: Opern: Aeroporto, UA: Bergamo 1961; Don Rodrigo, op. 31 (Libr.: A. Casona), UA: Buenos Aires 1964; Bomarzo, op. 34 (Libr.: M. Mujica Lainez), UA: Washington/D.C. 1967; Beatrix Cenci, op. 38 (Libr.: W. Shand, A. Girri), UA: ebd. 1971; Barabbas (nach einem Drama von Ghelderode), UA: New York 1977; Ballette: Panambí, op. 1 (1936); UA: Buenos Aires 1940; Estancia, op. 8 (1941), UA der 2. Fassung: ebd. 1952; ferner Musik zu zahlreichen Filmen.

Es ist nahezu unmöglich, G.s Werke einer bestimmten Stilrichtung zuzuordnen, da er alle musikalischen Ausdrucksmittel einsetzte, die ihm zum Erzielen einergewünschten Wirkunggeeignetschienen. Er lehnte für sein Schaffen die elektronische Musik ab u. bemühte sich, die Ausdrucksvielfalt traditioneller Instrumente zu erweitern (z. B. in den Estudios Sinfónicos). Die frühen Werke (Danzas argentinas für Klv., Ballett Panambí) zeigen starke Anklänge an die südamerikanische Folklore. In den neueren Kompositionen dominieren expressionistische Züge, die als neuromantisch empfunden werden. Ober alle Experimente mit kompositorischen Techniken wie Dodekaphonie und Aleatorik stellte G. die Verstehbarkeit für den Hörer, was wohl seinen Erfolg erklären kann. Ausg.: Konzert für Str. (Lo 1974); Puneňa No. 2. Hommage à P. Sacher für Vc., hrsg. v. M. ROSTROPOVITCH (NY 1977). Lit.: Werk-Verz. in: Compositores de América 1 (Washington/D.C. 1955, Nachdr. 1960). - V. MARIZ, A. G. (Rosario 1954); G. CHASE, A. G., Argentine Composer, in: MQ 43 (1957); D. E. WALLACE, A. G. An Analysis of His Style and Techniques of Composition (1964) (= Diss. Northwestern Univ./Ill.); J. E. MILTENBERGER, The Piano Music of A. G. (1965) (= Diss. Univ. of Rochester/N.Y.); P. HUME, A. G., in: Inter-American Music Bulletin (1965) Nr. 48; J. ORREGO SALAS, „Don Rodrigo" de G. Análisis y critica, in: Hispanic Arts 1 (1967) (span. u. engl.); P. SuAREz ARTABEY, A. G. (Buenos Aires 1967). M. A. HANLEY, The Solo Piano Compositions of A. G. (1969) (= Diss. Univ. of Cincinnati); S. POPE, A. G. Werk-Verz. (Lo 1976). K. LANGROCK

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GINDRON, François, * Ende 15. Jh., t Anfang 1564 Lausanne; Schweizer Komponist. Zunächst Priester an der Kathedrale von Lausanne, übte er nach dem Übertritt des Waadtlandes zur Reformation (1537) verschiedene administrative Funktionen aus. Seine Melodien für die von Cl. Marot und Théodore de Bèze übersetzten Psalmen (řHugenottenpsalter) wurden in der Kirche von Lausanne gesungen. Er schrieb auch Melodien zu Les proverbes de Salomon (in der Übersetzung von Accace d'Albiac du Plessis), die Cl. Janequin in 4st. Harmonisierung veröffentlichte (G 1558). WW: 4-5st. Sätze zu einer Bibeliibers. v. Accace d'Albiac du Plessis Les proverbes de Salomon ensemble l'Ecclésiaste, mis en cantiques et rime françoise (Lau 1556); Motette Audite vocem meam, in: Quartus liber modulorum 4, 5 et 6 v. (G 1555); 6 Chansons, u. a.: Convertissez vous à moy, Jusques à quand sera tu dissolue, O Seigneur corrige moy u. Que mes yeux soient jettant larmes, in: Second livre de Pseaumes et sentences (G 1555). Ausg.: 6 Chansons und die Motette, hrsg. v. J. BURDET (Lau 1958); Melodien von Les proverbes de Salomon u. L'Ecclésiaste, hrsg. v. P. PIDOUx, in: Le Psautier huguenot du XVI' siècle I (Bas 1962). Lit.: L. MONASTIER-SCHROEDER, Le chant de l'église de Lausanne en 1556, 1557 et 1565. Réimpression d'après les recueils de M. Cordier, F. G. et G. Franc (Lau 1935); J. BURDET, La musique dans le Pays de Vaud ... 1536-1798 (Lau 1963).

GINER, Salvador, * 19.1.1832 Valencia, t 3.11. 1911 ebd.; span. Violinist und Komponist. Sein Vater, Manuel G., war ein bekannter Violinist, seine Mutter Pianistin, die ihm auch den ersten Unterricht erteilte; später war er Schüler des Organisten P. Pérez Gascón an der Kathedrale von Valencia, wo von dem 18jährigen eine 4st. Messe mit großem Orchester aufgeführt wurde. Mit einem von ihm gegründeten Streichquartett gab er zahlreiche Konzerte. Eine Zeitlang lebte er in Madrid und erhielt dort den Auftrag zu einem Requiem für das Begräbnis der Königin Mercedes (1878). 1880 wurde er Kompositionslehrer am Konservatorium in Valencia, das er seit 1894 leitete. Ein groBer Teil seines Schaffens ist der Kirchenmusik gewidmet. In den Opern und symphonischen Dichtungen verwendete er folkloristische Themen seiner Heimat. WW: 1) Geistliche WW: Über 15 Misas de Gloria für Soli, Org. u. Orch. oder für Solost.; 8 Misas de Requiem, einige für Solost., andere für SingSt u. Instr.; Responsorios de difunto; Gozos (Marienlieder) u. Letrillas; ferner zahlr. Motetten, Hymnen, Pss., Miserere, Lamentationen u. a. geistliche Kompositionen. 2) Weltliche WW: Symphonien, darunter Las cuatro estaciones; symphonische Dichtungen Una nit de Albaes u. Es chopa ... hasta la Moma: Oratorium Judith; Kantate La feria de Valencia (1870); Opern, u. a.: Sagunto, UA: Valenzia 1891; El soňador, UA: ebd. 1901. Lit.: J. RUIZ DE LIHORY, La música en Valencia (Valencia 1903); Rev. Mus. Catalans 8 (1911); L. VILLALBA. Ultimos músicos espaňoles del siglo XIX (Ma 1914).

GINSBURG, Lew Solomonwitsch, * 15. (28.) 1.

Giordani 1907 Mogiljow; sowjetruss. Musikforscher und Violoncellist. Er studierte 1928-31 Violoncello, Kammermusik und Musikgeschichte am Moskauer Konservatorium, wo er 1934-37 auch Aspirant war. 1937 wurde er Kandidat der Kunstwissenschaft mit der Schrift L. Bokkerini i rol jewo w razwitii wiolontschelnowo iskusstva (L. Boccherini und seine Rolle in der Entwicklung der Violoncellokunst) (Mos — Leningrad 1938), 1946 Doktor der Kunstwissenschaft. G. war bis 1944 auch als Violoncellist tätig und lehrte 1936-69 Violoncello, seit 1939 auch Geschichte und Theorie der musikalischen Interpretation am Moskauer Konservatorium (seit 1950 als Professor). WW (wenn nichts anderes angegeben, in Moskau erschienen): 1) Schritte.: K. Ju. Dawydow (Mos- Leningrad 1950); Istorija wiolontschelnowa iskusstwa, 3 Bde. (Mos - Leningrad 1950, 1957, 1965); 0 rabote nad musykalnym proiswedenijem (1953, '1968); M. Rostropowitsch (1957, 2 1962); P. Kasals (1958, 2 1966); E. Isai (1959); L. van Beethoven und N. Galitzin, in: Beethoven-Jb. 4 (1959/60); dass., in: CSMZ 19 (1964); Některé problémy estetiky hudební interpretace. in: Sborník Janáčkovy Akademie Músických Umění 4 (1963); 0 nekotorych estetitscheskich probiemach musykalnowo ispolnitelstwa, in: Estetitscheskije otscherki 2 (1967); Szutka wykonawcza muzyków radzieckiech, hrsg. v. S. Ch. Rappoport, in: Muzyka 12 (1967); Zur Interpretation der Musik des 18. Jh. für Streichinstr., hrsg. v. R. Pečman, in: Musica antiqua ... (Briinn 1968); Zur Gesch. der Aufführung der Streichquartette Beethovens in Rußland, in: Musa - Mens - Musici. Gedenkschrift W. Vetter (L 1969); dass., in: Kgr.-Ber. Bonn (Kas 1973); Istorija i teorija smytschkowowo iskusstwa (1969); Dsch. Tartini (1969); 0 Musykalnom ispolnitelstwo (1972); Aufsatz -Sig. Issledowanija, statji, otscherki (1971) (mit Schriften-Verz.); M. Maréchal (1972); Zd. Nejedly o musykalnom ispolnitelstwe, in: Sowjetskaja musyka (1974). - 2) Editionen: Z. Kodály, Sonatine für Vc. u. Kiv. (Lo 1966); A Dvořák, Zusammenstellung u. Redaktion v. L. G. (1967); H. Becker- D. Rynar, Mechanik und Asthetik des Violoncellospiels (W 2 1971).

GINSTER, Ria, * 15.4. 1898 Frankfurt am Main; Schweizer Sängerin (Sopran) dt. Herkunft. Sie studierte Gesang am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main und an der Musikhochschule in Berlin, nachdem sie bereits 13jährig als Violinistin öffentlich aufgetreten war. 1923 debütierte sie als Konzertsängerin und gewann rasch internationales Ansehen, auch auf Tourneen in Nordamerika, besonders als Interpretin von Werken Bachs und Mozarts und des deutschen Liedes. 1938 wurde sie als Professor für Gesang an das Konservatorium in Zürich berufen, lehrte nach dem 2. Weltkrieg auch in den USA und leitete zeitweise eine Meisterklasse am Mozarteum Salzburg. GINTZLER, Simon, * um 1490 vermutlich in Südtirol, t nach 1550; Lautenist in Oberitalien. G. veröffentlichte eine Intabolatura de lauto (V 1547), die er seinem Dienstherrn C. Madruzzo, KardinalFürstbischof von Trient, gewidmet hat. Diese für

die Lautenpraxis des 16. Jh. bedeutsame Sammlung enthält in italienischer Tabulatur Bearbeitungen von Vokalwerken (u. a. von Josquin des Prés, J. Arcadelt, Jachet von Mantua, Ph. Verdelot, A. Willaert) sowie 6 Ricercari von ihm selbst, die auch in späteren deutschen und französischen Tabulaturen aufgenommen wurden (z. B. von H. Gerle). Ausg.: 6 Ricercari u. Intavolierungen v. L. Senfls Vita in ligno moritur, hrsg. v. A. KOCZIRZ, in: östr. Lautenmusik im 16. Jh. (1911) (= DTČS 37).

GIOCONDA, LA, Oper in 4 Akten von Amilcare Ponchielli (1834-86), Text von Tobia Gorrio (Anagramm von Arrigo Boito) nach Victor Hugos Drama Angelo, Tyran de Padoue (1835). Ort u. Lot der Handlung: Venedig im 17. Jahrhundert. UA: 8.4.1876 in Mailand (Teatro alla Scala); dt. EA (in dt. Sprache): 5.5.1884 in Wiesbaden. Die auf den Zeitgeschmack zugeschnittene, mit Effekten des Schauerromans durchsetzte Inquisitionsgeschichte bildet die Grundlage zu einer Oper, die als Vorläufer zu den veristischen Werken von Ponchiellis Kompositionsschülern Puccini, Mascagni und Leoncavallo gelten darf. Der häufige Wechsel von Stimmungsbildern und szenischen Gegensätzen wird von der leitmotivisch strukturierten und auf musikalische Kontraste aufgebauten Partitur unterstützt. Die Affekte der Personen werden in einer leidenschaftlichen und dramatisch wirksamen Musiksprache gespiegelt. Die Sänger haben in den Soli und Ensembles (beide als geschlossene musikalische Nummern gestaltet) auf musikalischen Effekt hin gestaltete Partien zu bewältigen. Die Romanze des Enzo Cielo e mar (Himmel und Meer) zählt zu den Standardarien jedes Tenors. Der Tanz der Stunden, das groBe Ballett im 3. Akt, hat sich auch im Konzertrepertoire gehalten. — 1879 legte Ponchielli in Genua eine überarbeitete Fassung mit erweitertem dritten Finale vor. Diese Oper ist das einzige von 11 Bühnenwerken des Komponisten, das überdauerte und auch heute noch in Italien sehr erfolgreich ist. Triumphal gefeiert wurde die Berliner Wiederaufführung am 1.3.1974 in den historischen Kostümen der Mailänder UA und Dekorationen aus dem späten 19. Jahrhundert. J. SCHLÄDER GIORDANI, Tommaso, * um 1730 Neapel, t 23./ 24. (?) 2.1806 Dublin; it. Komponist. Sein Vater Giuseppe G. stellte aus Familienmitgliedern eine wandernde Operntruppe zusammen, die 1753 nach London kam. 1756 wurde dort an der Covent Garden Opera Tommasos erste Oper, La commediante fatta cantatrice, aufgeführt. Er trat 1762 auch als Buffosänger am Haymarket Theatre auf und war dann Musiklehrer. 1738 eröffnete er mit dem Sänger Leoni ein eigenes Theater in Dublin, 301

Giordano wo er nach dem Bankrott des Unternehmens blieb, Opern u. a. Werke komponierte und Musikunterricht gab. Seine Kompositionen, die stellenweise den Einfluß J. Chr. Bachs erkennen lassen, waren zu ihrer Zeit sehr beliebt. Wahrscheinlich ist G. auch der Komponist des berühmten, vielfach seinem Vater zugeschriebenen Caro mio ben. WW (gedruckt hauptsächlich in London, Berlin, Paris, Amsterdam): 1) Instr.-WW: Sonaten für Klv. oder Cemb. zu 2 u. 4 Händen, für 2 V., für 2 Fl. bzw. für Fl. u. V., für V. u. Vc., für 2 Vc., für Cemb. u. V. oder Fl.; Trios für versch. Besetzungen mit u. ohne Klv.; Streichquartette u. Klv.-Quartett; Klv.-Quintette; Ouvertüren für Orch.; Konzerte für Fl. u. für Klv. u. Orch. — 2) Vokal-WW: Zahlr. Songs, Canzonets, Balladen, Kantaten u. a. für 1 oder mehrere St. mit Cemb. bzw. Klv. oder Harfe. — 3) Bähnen-WW Opern: Erhalten sind nur (als Auswahldrucke der Favourite songs) Antigono u. Artaserse; von weiteren Opern wurden einzelne Arien gedruckt, desgleichen Arien, die G. für Opern anderer Komponisten (u. a. P. Anfossi, N. Piccinni, G. Paisiello) komponierte. Ausg.: Konzert für Klv. u. Streichorch., op. 23/2, hrsg. v. C. BITTNER (= Nagels MA 157); Trio C-Dur für Fl., Va. u. Vc., hrsg. v. K. JANETZKY (L 1956); Sonate B-Dur für Va. u. B.c., hrsg. v. H. RUF (Mz 1968).

Maria, Umberto Menotti GIORDANO, *28. 8. 1867 Foggia, t 12. 11. 1948 Mailand; it. Komponist. Er studierte 1882-90 am Konservatorium in Neapel Klavier, Tonsatz, Instrumentation und Dirigieren. Von Paolo Serrao in szenischer Komposition unterwiesen, bewarb er sich 1888 beim Sonzogno-Wettbewerb mit seiner Erstlingsoper Marina, ohne Auszeichnung, jedoch mit der Ermutigung E. Sonzognos zu weiterem Opernschaffen. Der Durchbruch gelang ihm erst 1896 mit Andrea Chénier auf ein Textbuch von Luigi Illica, dem musikalisch und dramatisch stärksten seither im internationalen Repertoire erhalten gebliebenen Opernwerk G.s, auch wenn die Oper Siberia (1903), ebenfalls auf ein Libretto von Illica, von einigen Kritikern als nicht weniger bedeutsam eingeschätzt wird. WW: Klv.-Stücke; symphonisches Werk Piedigrotta; Lieder. — Opern: Mala vita, UA: Rom 1892, neue Fassung als: Il voto, UA: Mailand 1897; Regina Diaz, UA: Neapel 1894; Andrea Chénier, UA: Mailand 1896; Fedora, UA: ebd. 1898; Siberia, UA: ebd. 1903; Marcella, UA: ebd. 1907; Mese Mariano, UA: Palermo 1910; Giove a Pompei (zus. mit A. Franchetti), UA: Rom 1921; Madame Sans-Gêne, UA: New York 1915; La cena delle beffe, UA: Mailand 1924; Il re, UA: ebd. 1929; Ballett L'astro magico (1928).

Neben P. Mascagni und R. Leoncavallo gilt G. mit seinen effektvollen Opern als der bedeutendste Vertreter des Verismo. Von seinem übrigen kompositorischen Schaffen stellt Piedigrotta eine Orchesterdichtung voller kühner naturalistischer Klangkombinationen dar. G. schrieb in Einheitspartitur, d. h. alle Instrumente in der realen (nicht in transponierender) Notierung. 302

Lit.: D. CELLAMARE, U.G. La vita e le opere (Mi 1949); R. GIAzu ro, U.G. (Mi 1949); M. MORINI, Come nacque „Chénier", in: La Scala (1958) Februar-H.; G. M. CONFALONIERI, U. G. (Mi 1958); Quaderni musicali 3 (1959) Sonder-H. U. G.; M. RINALDI, La melodia nelle opere di U. G., in: La Scala (1961) Januar-H.; P. D. WRIGHT, The Musico-Dramatic Techniques of the Italian Verists (1965) (= Diss. Univ. of Rochester/ N. Y.); D. CELLAMARE, U. G. (R 1967); V. TERENZIO, Ricordando U. G., in: Chigiana 24, N. S. 4 (1967); U.G., hrsg. v. M. MORINI (Mi 1968). H. LINDLAR

GIORNOVICHI, Giovanni Mane, /Jarnowick. GIOVANNELLI (Giovanelli), Ruggiero, * um 1560 Velletri bei Rom, t 7. 1. 1625 Rom; it. Komponist. G., angeblich Schüler Palestrinas, war 1583-91 Kapellmeister an S. Luigi dei Francesi in Rom als Nachfolger von B. Nanino, 1588-89 am Collegium Angelicum und 1590-94 am Collegium Germanicum. In diesen Jahren war er auch Mitglied der Virtuosa Compagnia dei Musici di Roma (gegr. 1584). 1594 wurde er Nachfolger Palestrinas als Kapellmeister an St. Peter. 1595 zum Priester geweiht, war er seit 1599 Chorsänger und Geistlicher der Sixtinischen Kapelle, 1607 auch Puntatore, 1610-13 Camerlengo sowie 1612 und 1614 Kapellmeister „pro tempore". Er war auch an der Choralreform beteiligt und gab im Rahmen der Editio Medicaea (2'Choralausgaben) den 2. Band des Graduale heraus. WW: 1) Weltliche WW (teilweise mit zahlr. Nachdrucken u. Aufl.): Madrigale für 3 St. (V 1605); Villanelle et arie alla napolitana für 3 St. (R 1588); 2 Bücher Gli sdruccioli (Madrigale) für 4 St. (R 1585 u. V 1589); 3 Bücher Madrigale für 5 St. (V 1586, 1593 u. 1599), in einem Bd. (A 1606); Madrigale u. Canzonetten (davon einige mit dt. Text) auch in etwa 50 Sammeldrucken 1582-1616 u. hsl.; einzelne Gesänge auch in it. Lautentabulaturen. — 2) Geistliche WW: Sacrae modulationes (Motecta) für 5 u. 8 St. (R 1593 mit mehreren Nachdr., auch in Deutschland: F 1608); Motetten für 5 St. (V 1604); 3 Messen für 4, 8 (Vestiva i colli über ein Madrigal Palestrinas) u. 12 St. (hsl.). Motetten u. Psalmen auch in it., dt. u. ndl. Sammeldrucken 1599-1639 u. hsl.; in Sammeldrucken auch geistl. Canzonetten.

Der Amtsnachfolger Palestrinas bleibt im wesentlichen auch dessen kontrapunktischer Satzweise verpflichtet und verzichtet durchweg auf die neuen Mittel des Generalbasses und der Monodie. Gleichwohl sind in seinen geistlichen Werken die barocke Tendenz der vielstimmigen und mehrchörigen Klangentfaltung wie auch die Nähe zur Dur-Moll-Tonalität deutlich spürbar, und in seinen weltlichen Werken weist die Melodik der einzelnen Stimmen in ihrem ornamentalen Duktus auf die spätere Kantate (Carissimis u. a.) voraus. Ausg.: Motetten Puer qui natus est, Gaudeamus omnes, Crux fidelis, Salve Regina u. Dixit Dominos, hrsg. v. F. COMMER, in: MS 25 u. 26 (Rb 1885); 2 Motetten u. ein Madrigal in: TORCHI Arte Mus. 2 (Mi 1897); Motetten Pange lingua, Hodie Christus natus est u. die Messe Vestiva i colli, hrsg. v. H.-W. FREY (B 1909).

Gipps Lit.: H. W. FREY, R. G., eine biogr. Stud., in: KmJb 22 (1909); A. GABRIELLI, R. G., nella vita e nelle opere (Velletri 1926); K. WINTER, R. G. (Mn 1935) (= Schriftenreihe des Musikwiss. Seminars der Univ. München 1); H.-W. FREY, Die Kapellmeister an der frz. Nationalkirche S. Luigi dei Francesi in Rom im 16. Jh. I1, in: AfMw 23 (1966); R. I. DEFORD, R. G. and the Madrigal in Rome 1572-1599, 3 Bde. (C/M 1975) (= Diss. Harvard Univ.)

GIOVANNI DA CASCIA (Johannes de Florentia, Magister Jovannes de Cascia), * Cascia bei Florenz (?); it. Komponist des 14. Jahrhunderts. Er hielt sich in Verona am Hofe von Mastino della Scala (t 1351) auf, wo er sich mit Jacopo da Bologna und Piero da Firenze an einem musikalischen Wettstreit beteiligte. Einige von ihm vertonte Texte deuten auch auf einen Aufenthalt in Mailand am Hofe der Visconti hin. Von G. sind 16 2st. Madrigale und 3 3st. Caccien erhalten. Mit diesen Werken gehört er zu den frühesten und wichtigsten Komponisten des Trecento. Seine Madrigale zeigen in der Verwendung von Unisoni und von Quintund Oktavparallelen, in der gleichzeitigen Textdeklamation in den beiden Stimmen sowie mit den ausgedehnten Melismen am Anfang und Ende jedes Verses eine ähnliche Satzweise wie die Madrigale der Zeitgenossen. Von den Caccien weist Nel bosco senza foglie als Besonderheit im Ritornello die Beteiligung auch des Tenors an der kanonischen Stimmführung auf, während sonst der Tenor als (wohl instrumental auszuführende) ruhigere Stützstimme den rhythmisch bewegteren, imitatorisch geführten Oberstimmen gegenübersteht. Ausg.: GA, hrsg. v. N. PIRROTTA, in: The Music of 14th Century Italy (1954) (= CMM 8/1), u. in: Italian Secular Music by Magister Piero..., hrsg. v. W. TH. MAROCCO (Monaco 1967) (= Polyphonic Music of the 14th Century 6); die 16 Madrigale, hrsg. v. J. WOLF, auch in: Der Squarcialupi-Codex Pal. 87 ... (Lippstadt 1955), vgl. dazu die Rezension v. K. VON FISCHER, in: MI 9 (1956); 3 Cacce, hrsg. v. W. TH. MAROCCO, in: 14th Century Italian Cacce (C/M 21961); 2 Madrigale u. Caccia Con brachi assai (als Werk von Maestro Piero) in Originalnotation u. Übertragung in: J. WOLF, Gesch. der Mensural-Notation, II u. III (1904, Nachdr. Hil- Wie 1965). Lit.: R. CASIMIRI, G. da C. e Donato da Cascia musicisti umbri?, in: Note d'archivio 11 (1934); N. PIRROTTA - E. LI GOTTI, Il Sacchetti e la tecnica musicale del Trecento italiano (Fi 1935); N. PIRROTTA, Per l'origine e la storia della „Caccia" e del „Madrigale" trecentesco, in: RMI 48 (1946) - 49 (1947); E. LI GOTTI, Il più antico polifonista del secolo XIV, G. da C., in: Italica 24 (1947); N. PIRROTTA, Marchettus da Padua and the Italian Ars Nova, in: MD 9 (1955); K. VON FISCHER, Stud. zur it. Musik des Trecento u. frühen Quattrocento (Be 1956) ( = Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Ges. II/5); DERS., On the Technique, Origin and Evolution of Italian Trecento Music, in: MQ 47 (1961); M. L. MARTINEZ, Die Musik des frühen Trecento (Tutzing 1963) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 9); F. A. GALLO, Caccia, in: HMT (1973); DERS., Madrigal (Trecento), in: ebd. (1976).

GIOVANNI DAL VIOLINO /Fontana, Giovanni Battista.

GIOVANNI MARIA DA CREMA (Joan Maria, Gianmaria Giudeo, Johannes Maria de' Medicis), * um 1470, t um 1546; it. Lautenist, vielleicht dt. Herkunft. Nach seinem Übertritt vom jüdischen zum katholischen Glauben stand er in Rom im Dienst des Kardinals Giovanni de' Medici, des späteren Papstes Leo X. 1492 war er in Florenz wegen Mordes in Abwesenheit zum Tode verurteilt worden. 1510 lebte G. in Urbino, 1513-15 in Mantua als Sänger der herzoglichen Kapelle und seit 1520 in Venedig als „pifaro del Doxe", blieb aber in Kontakt zum Päpstlichen Hof. G. wurde in seiner Bedeutung als Lautenist von den Zeitgenossen neben Francesco da Milano gestellt. Seine Intabolatura de lauto (2. Ausg. V 1546) enthält Bearbeitungen französischer Chansons, italienischer Madrigale und lateinischer Motetten (u. a. von Josquin des Prés, N. Gombert und J. Arcadelt) sowie 15 Ricercari, 7 Saltarelli und 3 Passamezzi von G. selbst. Es finden sich dort auch Beispiele für ungewöhnliche Lautenstimmungen. Ausg.: Intabolatura..., vollst. Übertragung, hrsg. v. G. GULLINO (Fi 1955); Übertragung einzelner Stücke: 3 Ricercari, 1 Passamezzo u. 1 Madrigal, in: O. CHILESOTTI, Nota circa alcuni liutisti italiani della prima metà del Cinquecento, in: RMI 9 (1902); 4 Chansons bei: DERS., Chansons français du XVI` siècle en Italie, in: Revue d'histoire et de critique musicales 2 (1902). Lit.: L. DE LA LAURENCIE, Les luthistes (P 1928); J. WARD, The Vihuela da Mano (1953) (= Diss. Univ. New York); G.L. DARDO, G. M. da C., in: Enciclopedia della Musica (Mi 1964).

GIPPENBUSCH, Jacob, SJ, * 1612 Speyer, t 3.7. 1664 Xanten; dt. Komponist. Er trat 1629 in den Jesuitenorden ein und war 1632-50 Lehrer für alte Sprachen sowie Chorpräfekt am Gymnasium Tricoronatum in Köln. G. ist der Verfasser eines Psalteriolum harmonicum (Kö 1642). Es gehört — ähnlich wie die Trutznachtigall von Fr. von Spee — in die Reihe jener katholischen Gesangbücher, mit denen die Jesuiten im 17. Jh. in Deutschland, zumal von Köln aus, dem geistlichen Volksgesang gegenüber dem protestantischen Choral verstärkte Geltung zu verschaffen suchten. Das Psalteriolum enthält deutsche und lateinische Kirchenlieder; im 4st. Kantionalsatz und 4st. Falsibordoni, beides mit beziffertem B.c. und in Partituranordnung, die in dieser Zeit in solchen Sammlungen sonst nicht üblich ist. Ausg.: Psalteriolum, hrsg. v. W. LIPPHARDT (Fr 1954ff.). Lit.: A. SCHMITZ, Psalteriolum harmonicum 1642. Ein Kölner Jesuiten-Gesangbuch, in: ZfMw 4 (1921/22) (darin 4 Stücke); DERS., Monodien der Kölner Jesuiten aus der ersten Hälfte des 17. Jh., in: ebd. (darin ein Ursula-Lied mit B. c.).

GIPPS, Ruth, * 20. 2. 1921 Bexhill-on-Sea (Sussex): engl. Komponistin und Dirigentin. Sie studierte 1937-42 Komposition bei R. O. Morris, 303

Giraffenklavier G. Jacob und R. Vaughan Williams am Royal College of Music in London, anschließend Klavier bei T. Matthay und erhielt für das Oratorium The Cat 1941 den Grad eines Mus. D. an der Universität Durham. Bis 1952 wirkte sie als Konzertpianistin und Solooboistin, war 1948-50 Chorleiterin des City of Birmingham Choir, wurde 1955 Dirigentin des London Repertoire Orchestra und 1961 des London Chanticleer Orchestra. Seit 1967 lehrt sie als Professor am Royal College of Music in London. Ihr breit gefächertes Schaffen, anfangs beeinflußt von Vaughan Williams, zeigte in den früheren Werken volkstümliche Züge, von denen sich R. G. später löste. Gelegentlich neigt ihre Musik, z. B. bei Leviathan, dem Bizarren zu. WW: 1) 1 1r.-WW: Kammermusik: Trio für Ob., Klar. u. Klv., op. 10 (1940); Streichquartett Sabina, op. 13 (1940); Klv.-Quartett Brocade, op. 17 (1941); Conversations für 2 Klv., op. 36 (1950); Lyric Fantasy, op. 46 (1955) für Va. u. Klv.; Evocation, op. 48 (1957) für V. u. Klv.; Seascape, op. 53 (1958) für 10 Bläser; Sonatine für Horn u. Klv., op. 56 (1960); Leviathan, op. 59 (1969) für Kontrafag. u. Kammerorch. - Für Orch.: Fantasie Jane Grey, op. 15 (1941); 4 Symphonien, op. 22 (1942), op. 30 (1945), op. 57 (1965), ohne op.-Zahl (1972); Song, op. 33 (1948); Klv.Konzert, op. 34 (1948); Hornkonzert, op. 58 (1968). - 2) VokalWW: Rhapsody Without Words, op. 18 (1941) für Sopran u. kleines Orch.; Oratorium The Cat (o. J.) für Alt u. Bariton, Doppelchor u. Orch.; The Prophet, op. 35 (1950) für Sprecher, Sopran, Bar., Chor, kleinen Kinderchor u. Orch.; Goblin Market, op. 46 (1955) (nach Ch. Rossetti) für 2 Soprane, Frauenchor u. Streichorch.; Magnificat u. Nunc dimittis, op. 55 (1959) für 5st. Chor u. Org.

GIRAFFENKLAVIER (engl.: giraffe piano; frz. u. it.: piano-giraffe), ein aus dem řClaviziterium hervorgegangener, zwischen der Mitte des 18. bis zur Mitte des 19. Jh. gebauter "Flügel mit vertikalem Saitenbezug und Resonanzkasten in Form einer Harfe, d. h. im Gegensatz zum Lyraflügel (mit lyraförmigem Resonanzkasten, gebaut von Johann Christian Schleip, 1824) und zum Pyramidenflügel (mit gleichschenklig-rechteckigem Resonanzkasten, gebaut von Domenico Del Mela, 1709, und von Christian Ernst Friedrici, 1745) mit asymmetrischer Form. Seine Erfindung soll auf die Klavierbauer Wachtl und Bleyer (Wien) zurückgehen. Das G. bildet eine Vorform des 7Pianinos. GIRARDI, Alexander, * 5.12.1850 Graz, t 20.4. 1918 Wien; östr. Komiker und Sänger (Tenor). Er erlernte zunächst das Schlosserhandwerk, entschied sich jedoch 1868 für die Sänger- und Bühnenlaufbahn, bildete sich autodidaktisch und trat erstmals 1869 in Graz in Nestroys TritschTratsch öffentlich auf. 1871 kam er nach Wanderjahren nach Wien und wurde dort 1874 Mitglied des Theaters an der Wien, dem er bis 1896 angehörte. Daneben hatte er Engagements auch an anderen 304

Wiener Theatern. In Wien, wo er als Charakterkomiker und als Couplet- und Operettensänger gefeiert wurde, entstand ein Girardi-Kult. 1905-09 und in den letzten Lebensjahren unternahm er mehrere Gastspielreisen. Kurz vor seinem Tod 1918 wurde er Mitglied des Wiener Burgtheaters. Lit.: K. F. NOWAK, A. G. (1908); H. KLANG, A. G.s Leben u. Bühnentätigkeit (Diss. W 1937); R. HOLZER, A. G. Die Wiener Vorstadtbühnen (1951); W. FRITz, A. G. u. der Film (W 1968).

GIRAUT DE BORNELH (Guiraut de Borneil), * um 1138 vermutlich Boureix (Dordogne), t um 1215; provenzalischer Troubadour. Sein Leben teilte er zwischen der Wanderschaft an den Höfen seiner Gönner in der südlichen Provence und in Nordspanien, u. a. bei König Alfons II. von Aragonien, und, während des Winters, dem Studium. An der Seite von König Richard Löwenherz nahm er am 3. Kreuzzug teil. G. pflegte sowohl den „trobar Glus", den „dunklen Stil", der nur einem kleinen Kreis von Eingeweihten zugänglich war, als auch den „trobar plan", den „leichten Stil". Er genoß unter seinen Zeitgenossen hohes Ansehen und wurde „maestre dels trobadors" genannt. Von 125 Stücken werden G. 81 mit Sicherheit zugeschrieben, aber nur 4 sind mit Melodien überliefert, u. a. die weit verbreitete und noch ein Jh. später bekannte Alba Reis glorios. Ausg. u. Lit.: A. PILLET - H. CARSTENS, Bibliogr. der Troubadours (HI 1933) (= Schriften der Königsberger Gelehrten Ges., Sonderreihe 3), Beispiele daraus im Folgenden zitiert als: P-C. Sämtliche Lieder des Trobadors G. de B., hrsg. v. A. KOLSEN, 2 Bde. (H1 1910 und 1935); J. J. SAVERDA DE GRAVE, G. de B. et la poésie obscure, in: FS J. v. Ginnecken (P 1937); DERS., Observations sur la lyrique de G. de B. (A 1938); J. BOUTtÉRE - A.-H. SCHUTZ, Biographies des troubadours (P 1950, revidiert 1964) (revidiert = Les classiques d'oc 1); F. GENNRICH, Der musikal. NachlaB der Troubadours, 3 Bde. (Da 1958-65) Summa musicae medii aevi 3-4 u. 15); DERS., Lo gai saber (Da 1959) (= Musikwiss. Studienbibl. 18/19) (darin Melodien zu P-C 242, 51 u. P-C 242, 69); B. STÄBLEIN, Zur Stilistik der Troubadour-Melodien, in: AMI 38 (1966); J. MAILLARD, Anthologie de chants de troubadours (Nizza 1967) (darin Melodie zu P-C 242,64); U. MOLK, Trobar dus, trobar leu. Stud. zur Dichtungstheorie der Troubadours (Mn 1968).

GIRL CRAZY, amerik. Musical in 2 Akten von George Gershwin (1898-1937), Buch von Guy Bolton und John McGowan, Song-Texte von Ira Gershwin. Ort und Zeit der Handlung: Custerville (Arizona, USA), zur Zeit der UA oder in beliebiger Gegenwart. UA: 14. 10. 1930 in New York (Alvin Theater). Filmfassungen: 1932, 1943 mit Judy Garland und Mickey Rooney sowie 1965 unter dem Titel When the Boys meet the Girls. Im Mittelpunkt der Handlung steht Danny Churchill, ein junger Playboy aus New York, dessen Vater ihn nach Custerville schickt, um ihn vor den

Gitarre Verführungen der Großstadt zu bewahren. Dort eröffnet Danny eine Touristen-Ranch mit einer Spielhölle; schließlich findet er in der Posthalterin Molly Gray die Frau fürs Leben. Girl Crazy markiert den Beginn der Karriere zweier Stars, Ginger Rogers (* 1911) und Ethel Merman (* 1909), die in diesem Musical die Rolle der Kate Fothergill, die Frau eines Spielers, verkörperte. Gershwin schrieb für Girl Crazy einige seiner besten Schlager: Sam and Delilah — eine Parodie auf den Folksong Frankie and Johnny—, die Songs But nor forme und Embraceable You, Bidin' my Time im Stil eines Hillbilly und I got Rhythm. Bei der Erstproduktion spielte das Red Nichols-Orchester u. a. mit Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Gene Krupa, Glenn Miller und Jack Teagarden. Das Musical lief am Broadway 272mal en suite. R.-M. SIMON — S. SIMON GIROUST, François, * 10. 4. 1738 Paris, t 28. 8. 1799 Versailles; frz. Komponist. Er erhielt seine musikalische Ausbildung an der Maîtrise von Notre-Dame in Paris und wurde 1756 Kapellmeister an der Kathedrale St-Croix in Orléans. 1769 wurde er Kapellmeister an der Kirche Sts-Innocents in Paris, 1775 der Chapelle Royale Ludwigs XVI., zu dessen Krönung er die Messe Gaudete in Domino semper geschrieben hatte, und war 1780-92 Surintendant de la Musique du Roi. Den Hauptanteil der erhaltenen Werke G.s bilden die etwa 100 Motetten (Grands Motets in der Tradition M. R. Delalandes), die ein letztes monumentales Zeugnis für die glanzvolle Kirchenmusik am Versailler Hof vor der Französischen Revolution darstellen. WW (mit Ausnahme der Revolutionsgesänge, die im Druck erschienen, hsl. erhalten): 7 Messen, meist für Chor u. Orch.; ein Requiem; I 1 Magnificat; ca. 1(x) Motetten; 4 Oratorien, u. a.: Le passage de la Mer Rouge (1779) u. Le Mont-Sinai ou le décalogue (1785): Revolutionsgesänge u. a.: Hymne des Versaillais; ferner mehrere Freimaurergesänge. Ausg.: Hymne des Versaillais, in: C. PIERRE, Musique des fětes et cérémonies de la Révolution française (P 1899); Messe brève Gaudete in Domino semper, hrsg. v. J. PRIM (P 1954); Messe O salutaris hostia, hrsg. v. DEMS. (P 1954); Motette Super flumina Babylonis, hrsg. v. DEMS. (P 1955). Lit.: C. PIERRE, s.o. Ausg.: DERS., Les hymnes et chansons de la Révolution française (P 1904); J. BRossET, F. G., maitre de musique de la cathédrale d'Orleans (Blois 1911); J. PRIM, F. G., in: MGG V.

GISELLE ou Les Wilis, Phantastisches Ballett in 2 Akten von Adolphe Adam (1803-56). Libretto von Vernoy de Saint-Georges (1801-75), Théophile Gautier (1811-72) und Jean Coralli (1779-1854). UA: 28.6. 1841 in Paris (Théâtre de l'Académie Royale de Musique), Choreographie: J. Coralli und Jules J. Perrot (1810-1892). Dt. EA: 1843 in Berlin.

Durch Heinrich Heines (1797-1856) literaturphilosophische Abhandlung Zur Geschichte der neuen schönen Literatur in Deutschland (1833) angeregt, schufen Saint-Georges und Gautier mit den Choreographen Coralli und Perrot das Libretto. In Heines Abhandlung heißt es in einem Kapitel über Erdgeister: „In einem mitternächtlichen Tanz vereinigen sich jene Bräute, die sterben mußten, ehe sie zur Hochzeit gingen, und die nun im Tode keine Ruhe finden können, weil sich ihr Leben nicht erfüllt hat. Man nennt sie Wilis. Ihr mitternächtlicher Spuk zielt darauf ab, junge Männer, die in den Bannkreis der Wilis geraten, tanzend in den Tod zu treiben." Auf dieser ErzählungbasiertdieHandlungdes Balletts. Giselle, ein junges Bauernmädchen, wird nach ihrem Tode in die Gemeinschaft der Sylphiden aufgenommen. Albrecht, ihr Verlobter, fällt den Wilis als Opfer anheim und muß bis zur völligen Erschöpfung tanzen. Erst bei Tagesanbruch wird er erlöst. — In der Nachfolge von F. Taglionis La Sylphide entstanden, gilt das Werk als Inbegriff des romantisch-phantastischen Balletts. Charakteristische Solotanznummern werden von Soloinstrumenten (Violine, Harfe, Englisch Horn, Fagott und Oboe) begleitet; leitmotivische Verknüpfung kennzeichnet die Komposition. In nur drei Wochen komponierte A. Adam zu der bereits vorhandenen Choreographie die Musik, die nachträglich noch um den von F. Burgmüller (1804-74) gestalteten Bauern-Pas-de-deux erweitert wurde. — Die UA — von Kritikern als „grand affaire" und „plus grand succès de ballet de notre temps" bezeichnet — erlangte durch die Gestaltung von Carlotta Grisi (Giselle) und Lucien Petipa (Albrecht) triumphalen Erfolg. 89 weitere Aufführungen in ununterbrochener Folge dokumentieren die zeitgenössische Beliebtheit des Balletts, dessen heutige Popularität durch zahlreiche Neuinszenierungen bestätigt wird. Das Werk ist auch wiederholt verfilmt worden; außergewöhnliche Beachtung fand u. a. die Version von Hugo Niebeling. G. LUDIN GITARRE (von griech. kithara, doch nicht mit dem altgriech. Instrument verwandt; engl.: gittern, guitar; frz.: guitare; it.: chitarra; span.: guitarra, auch vihuela), ein Zupfinstrument mit ovalem, gegenüber der /Laute in der Mitte eingebuchtetem Korpus mit flacher Decke und Boden und einem Schallloch in der Mitte (im 15.-18. Jh. als Rosette verziert). Die Vorgeschichte der G. ist noch nicht näher bekannt; gegenwärtige Nebenformen bei Völkern Nordafrikas dürften von der neueren europäischen Laute angeregt und nicht autochthon sein. Antike Instrumente zeigen nur teilweise die Merkmale der G. gegenüber der Laute, so z. B. die 305

Gitarre G. des pharaonischen Ägypten mit beginnender Einschnürung der Korpusflanken, die keineswegs nur auf ein Streichinstrument schließen läßt. Im frühen Mittelalter ist an persisch-arabischen Einfluß zu denken, der die G. im B. Jh. in Spanien heimisch machte. Im Abendland trat die G. sicher erst im 13. Jh. auf, vermittelt durch den oval-bauchigen vorderasiatischen řTanbúr. Ikonographisch erscheint eine „Guitarra morisca" in den Miniaturen zu Alfonso el Sabios Cantigas de Santa Maria (2. Hälfte 13. Jh.), mit langem Hals, vorderständigen Wirbeln und kreisförmiger Wirbelplatte. Hier ist auch eine Guitarra latina (ladina) abgebildet, die als „einheimisches" Instrument der neuzeitlichen G. schon näher steht, wobei der Querriegel zur Saitenbefestigung, die stärkere Einbuchtung und der Fortfall von 2 Außenlöchern im Korpus bezeichnend sind. „Hispanorum invento" heißt diese G. bei J. Tinctoris (1484). Seit etwa 1530 rivalisierten neben Spanien Frankreich und Italien. Bevorzugt waren Metallsaiten, die ohne Plektron gezupft wurden. Die Zahl der Namen ist nunmehr groß, u. a.: gîtara, guitarra morisca, morache, enmorache und saracenica, vihuela de penola, quintara, quitariá, quinterne, ghiterna, lutina, chitarra spagnuola. Das Renaissanceinstrument hatte etwas zurückgebogene Wirbelhalter und hinterständige Wirbel. Bis zur Mitte des 15. Jh. waren es 4 Saiten und 4 Bünde, dann 4 doppelgespannte (chörige) Saiten der Stimmung c + c', f + f, a + a, d' + d' bzw. gegenüber dieser Stimmung einen Ganzton höher; auch war als höhere Stimmung gebräuchlich f + f', b + b, d + d ', g' + g. Um 1550 trat ein 5. Chor (gegenüber der bereits 5-7saitigen Vihuela) hinzu, im 18. Jh., als der einfache Bezug in Gebrauch kam, eine 6. Saite (gegenüber der Laute, die nach 1600 die Saitenzahl erheblich gesteigert hat). L. Ruiz de Ribayaz setzte sich für die Stimmung A—d—g—h—e' (teils im Einklang, Oktave chörig) ein, die Nachbarschaft zur Laute verrät (1672), heute ist E—A—d—g—h—e' üblich. Im 16.-18. Jh., in der Zeit der Ausbildung eines klassischen Repertoires, unterschied man 2 Spielarten: punteado (überwiegend einstimmig) und rasgueado (akkordisch, dabei nicht langsam arpeggiert). Dementsprechend ist die řTabulatur eine Superposition von Lautentabulatur und spezifisch gitarristischen Sigeln. Musik für Gitarre. 16.-19. Jahrhundert. J. Bermudo klassifizierte in der Declaración de instrumentos musicales (1555) die spanische Gitarre gegenüber der /Vihuela als kleineren Typus, doch ist das Repertoire beider Instrumente eng benachbart, wenn nicht identisch. Ältester Zeuge der Drucke ist L. Milan (1535), dessen Stücke bereits einen hohen Stand freier figurativer Zwischenspiele 306

und Endungen gegenüber dem tanzmäßigen Akkordspiel verraten. Es folgen L. de Narvaez (1538), A. de Mudarra (1546), J. Bermudo mit dem Kapitel De las guitarras (in der Declaración..., 1555), wobei das Spiel schon bis zum 10. Bundort fortgeschritten ist, ferner A. de Valderrábano (1547), D. Pisador (1552), M. de Fuenllana (1554), F. T. de Sancta Maria (1565), Esteban Daça (1576) und F. L. de San Martino (verschollene 1. Aufl., nach dem Widmungsbrief 1586). Diese auf das 16. Jh. beschränkte spanische Blüte der Gitarrenmusik zeigt als Repertoire Segedillas (Seguidillas), Romances, Fantasias, Villancicos, Sonetos und Tänze. Früh wurde ein didaktischer Standort dieser Stücke vertreten (daher oft Beischriften wie „difícil", „fácil"), auch wurde angegeben, ob ein Vokalmodell bearbeitet ist („música compiesta", „composturas" usw.). Für die Grifftechnik gibt der Traktat in der Tabulatur des L. Venegas de Henestrosa (1557) einige Aufschlüsse. Der řNachtanz im Dreiertakt und die Doubletechnik (Fantasia de redobles) waren früh ausgebildet. Spätere spanische G.-Tabulaturen (G. Sanz 1674, 1697; F. Guereau 1694) übernahmen bereits die gitarristische Technik Frankreichs; mit Luis de Briceňo (1627) wurde die obere zeitliche Grenze für die rein spanische und portugiesische Produktion erreicht. Von italienischen Drucken für Laute widmete sich M. de Barberiis in einem Anhang der Intabolatura di Lauto bereits der Gitarre (1549), dem kurz aufeinander französische und italienische Drucke folgten (A. le Roy 1551, 1555 u. ä.; G. Brayssing 1553; P. Phalèse 1570; G. Montesardo 1606, 1612; J. H. Kapsberger 1619 u. ö.; G. Stefani 1618 u. ö.; G. Marinoni 1614; P. d'Aragona 1619; O. Giaccio 1618 u. ö.; St. Landi 1620; G. A. Colonna 1620 u. ö.). Bis zu den spätesten Drucken (u. a. Fr. Campion 1705 u. ö., F. Santiago de Murcia um 1714, J. F. B. C. Majer, 1732 und P. Minguet um 1752) folgte nun eine große Zahl von Publikationen (vgl. W. Boetticher in: MGG V, Spalte 195-197 [s. u. Lit.], Ergänzung in: RISM B VII, 1972). Im Mittelpunkt stehen G. Montesardo, G. A. Colonna, B. Sanseverino, P. Millioni, A. Trombetti, A. M. Bartolotti und A. Carbonchi. Fr. Corbetta (1639 u. ö.) war zugleich der bedeutendste internationale Virtuose. Die englische Praxis des G.-Spiels war um 1590-1630 bedeutend. In Deutschland blieb die G. nach Angabe von M. Praetorius (1619) als Quinterna nicht besonders angesehen, erst Ende des 18. Jh. wurde sie am Hofe (durch italienische Virtuosen) berühmt (was aus den Handschriften hervorgeht). Nach 1800 wurde nicht mehr aus Tabulaturen gespielt. Berühmte Komponisten und Virtuosen waren die Franzosen R. de Visée und

Gitarre

GITARRE Anfang 19. Jh.

Fr. Campion. Die Zahl der für G. intavolierten Handschriften ist weit geringer als diejenige für Laute, für die ältere Praxis fehlen sie fast gänzlich; die wichtigsten Quellen (vollständiger Katalog bei W. Boetticher in: RISM B VII, 1972) befinden sich in Amsterdam (Univ.-Bibl., Kurzschrift der Isabel de Langenhove, 1635), Berlin (Staatsbibl., mus.ms. 40085, um 1640, und 40142, 1652), Florenz (Bibl. Riccardiana), München (Bayerische Staatsbibl.), Perugia (Bibl. Comunale), Regensburg (Bibl. Proske), Brüssel (Bibl. Royale), Metten (Stiftsbibl.) und Madrid (Bibl. Nacional). Zur Zeit der Wiener Klassik nahm das G.-Spiel gegenüber dem Lautenspiel einen erneuten Aufschwung, was auch die große Zahl von G. -Schulen beweist (J. T. Lehmann 1806, H. C. Bergmann 1802, M. v. Schack 1805 usw.). Wichtige Virtuosen waren F. Carulli, der von Neapel nach Paris ging, M. Giuliani, der lange in Wien lebte, Luigi Legnani, der mit N. Paganini musizierte, sowie F. Sor, der seine Konzertreisen bis nach Rußland ausdehnte, und Fr. Tárrega. Paganini war auch ein trefflicher G. -Spieler und übertrug — wie nachmals R. Schumann in der Violinsonate — gitarristische Effekte auf das Streichinstrument. Polnische Virtuosen (Jan Nepomucen Bobrowicz, Feliks Horecki) und russische (Andrei Sichra, Michail Wyssozki) wurden bewundert. Von den Beethoven und Schubert zugeschriebenen G.-Bearbeitungen der Begleitung von Klavierliedern haben sich aber manche als unecht erwiesen. Die romantische Oper (C. M. v. Weber, L. Spohr, ferner A.-E. -M. Grétry, D. Fr. E. Auber) bediente sich gelegentlich des Sondereffekts beim Lied, H. Berlioz (Grand traité d'instrumentation, 1843) rühmte die stechende Klangform. Im Verismo vertritt die G. ebenso eine

Sonderexistenz des Klanges, ähnlich u. a. bei G. Verdi (Falstaff) und bei G. Mahler (7. Symphonie). Der französische Impressionismus ist vor allem auf spanische Anregungen wieder der G. gefolgt: Nicht zufällig gab M. de Fallas L'hommage à Debussy (P 1922) neue Impulse. Für G. komponierten u. a. J. Turina, E. López Chavarri, M. Ponce, A. Tansman, M. Castelnuovo-Tedesco, J. Rodrigo und Carlos Pedrell. W. BOETTICHER 20. Jahrhundert. Ausgehend von der TárregaSchule, waren es die drei großen spanischen Gitarrevirtuosen M. Llobet, E. Pujol und A. Segovia, die eine Renaissance der G. einleiteten. Spanische und südamerikanische Komponisten dedizierten ihnen neue Werke, die teilweise im folkloristischen Stil — in der spanischen und südamerikanischen Volksmusik hat die G. immer eine große Rolle gespielt, z. B. beim Flamenco —, teilweise neoklassizistisch konzipiert waren. Die Komponisten der Wiener Schule, A. Webern und A. Schönberg, besannen sich auf das traditionsreiche Instrument und setzten es in ihren Werken ein (Schönberg, Serenade, op. 24, 1920/23, und Moses und Aron, 1930/32; Webern, 5 Orchesterstücke, op. 10, 1913). Daß die G. im 20. Jh. schnell ihre alte Bedeutung zurückerobern konnte, verdankt sie nicht zuletzt der /Jugendbewegung (einfache Liedbegleitung), zeitgenössischen Komponisten, die leicht spielbare Musik komponierten, der Jazzmusik, insbesondere dem französischen Zigeuner Dj. Reinhard, den Liedermachern und den Beatles. P. Hindemith war einer der ersten, den die neuartige Verwendung der G. in der Gebrauchsmusik faszinierte. 1925 schrieb er ein Rondo für 3 Gitarren (UA 1930 anläßlich des Musikfestes „Neue Musik Berlin"). 1954 wurden gleichermaßen zwei Akzente gesetzt, die wesentlichen Einfluß auf die Gitarrenmusikentwicklung haben sollten. P. Boulez schrieb Le marteau sans maître und integrierte damit die G. in die Kammermusik. Heinz Friedrich Hartig (1907-69) komponierte eine Concertante Suite für G. und Orch. und setzte damit Zeichen für eine neue Entwicklung. Auf Anregung von S. Behrend komponierte Hartig 1959 sein Lamento Perché, op. 28 für G. und Chor. Hier wurden bereits neue Spieltechniken eingesetzt. Die Weiterentwicklung der neuen Musik für G. ging im wesentlichen von Anregungen der Interpreten S. Behrend und J. Bream aus. Bream interessierte daran die englischen Komponisten B. Britten, W. Walton, M. Arnold u. a.; Behrend inspirierte Komponisten weltweit, neue Musik für die G. zu schreiben. Die Japaner Maki Ishi und Takemitsu Toru, der Engländer John McCabe, die Spanier Tomas Marco, Xavier Benguerel, die Deutschen Klaus 307

Gitarre Hashagen, G. Becker, Klaus Stahmer, Klaus Wüsthoff und Fried Walter u. a. schrieben neue Werke für sie. Behrend selbst komponierte moderne Musik für die G. und entwickelte neue Spieltechniken. Hier sei das „Behrendglissando" besonders erwähnt (Abtasten der Saiten mit einem Glas; Bezeichnung: m. G., Aufhebung: o. G.). Auf Behrends Anregung wurde auch musikalisches Material für angewandte Stimme und G. komponiert. S. Bussotti schrieb das bedeutende Werk Ultima rara? für St. und G. (1970). Horst Hornung, R. HaubenstockRamati folgten, und der in Wien lebende griechische Komponist Anestis Logothetis steuerte eine Reihe graphisch notierter Werke bei, z. B. Anastasis, Mantratellurium und Kybernetikon. In Verbindung mit den verschiedenen neuen Notationen mußten auch entsprechend neue Spieltechniken entwickelt werden (vgl. S. Behrend, Gitarretabulatur für die Musik des 20. Jh., in: Zimmermann Griff Tabelle, Nr. 105, F o. J.). In der Jazz- und Popmusik des 20. Jh. wird meistens mit Akkordbezifferung gearbeitet. Diese geben mit dem Buchstaben den Grundton an, z. B. C = CDur, E b = Es-Dur, f , = Fis-Dur. Der Durdreiklang ist automatisch mitzuspielen. Steht ein kleines m neben dem Buchstaben, so ist ein Molldreiklang zu spielen, z. B. Cm = c-moll, E, m = es-moll, Fr m = fis-moll. Jeweils zusätzliche Töne werden angegeben, z. B. C6 = C-Dur plus Sexte

š

oder

E,

:

usw. Die Lage des Akkordes ist beliebig, jede Umkehrung ist erlaubt. maj7 oder j7 heißt: große Septime hinzufügen, z. B.

-+ .

Fs j' (F,maj 7):

Das Symbol Cj'/9 bedeutet:

die None ist

erniedrigt (kleine None). Der Akkord kann aber auch wie folgt liegen:

usw.

sus 4 bedeutet Terzvorhalt, z. B. Csus4 oder ein-

fach C4•

e•--~

Einige Beispiele: G6/9 , : Am7 /9 —:

- oder:

ono

tz

_ bn

■. ~

CSUS4/7/9 + :

Ein Strich kann moll bedeuten z. B. C — = c-moll oder nach einer Zahl C9 — die Erniedrigung C9' _, 1 308

, wobei automatisch die kleine Sept ent-

halten ist, es sei denn, es ist extra j 7 oder maj 7 anzugeben. S. BEHREND Die Gitarre in der Volksmusik des deutschsprachigen Raumes. Die G. als Volksmusikinstrument hat in der bayrisch-österreichischen Volksmusik verschiedene Verwendungsmöglichkeiten. Am verbreitetsten wird die G., auch Klampfe, Zupfgeige oder Greigadern benannt, zur Begleitung von Gesang und zu anderen Musikinstrumenten wie Zither, Harmonika, Flöten u. a. benützt. Als Melodieinstrument ist sie in der alpenländischen Volksmusik besonders in Tirol und Oberbayern verbreitet. Meist erlernen die Spieler das Instrument ohne Notenkenntnis und ohne Lehrer, erarbeiten sich jedoch eine eigenartige Fertigkeit in der Anwendung von Doppelgriffen und Läufen. Auffällig ist das Abstoppen oder Abdämpfen der Baßtöne beim Begleiten. Durch schnelles Anlegen des Handballens der rechten Hand auf die Besaitung erzielt der Spieler nach dem Anschlag ein Pizzicato, das den Baßton der Begleitung akzentuiert abhebt, wodurch ein ganz scharf betonter Rhythmus möglich wird. Besonders bei schnellen Spielweisen wie Schottisch, Bayrische Polka und Ländler bestimmt diese prägnante Anschlagsart den unverwechselbaren Klangcharakter alpenländischer Gitarrespieler. S. EIBL Ausg.: L. DE NARVAt=z, Los seys libros..., 1538 (Ba 1945) (= MMEsp 3); A. MUDARRA, Tres libros..., hrsg. v. E. Pujol (Ba 1949) (= ebd. 7); J. F. B. C. MAIER, Museum Musicum, (732, hrsg. v. H. Becker (1954) (= DMI 1/8); E. PUJOL, Hispaniae Chitharae ars viva (Mz 1955) (= G. -Arch. o. Nr.); J. BERMUDO, Declaración ..., 1555, Faks.-Ausgabe v. M. S. Kastner (1957) (= DMl 1/11); M. MERSENNE, Harmonie Universelle, 1636, Faks.-Ausg. v. F. Lesure (P 1963).

Lit.: O. CHILESOTTI, Capricci armonici sopra la chitarra .. . (R 1881); DERS., Fr. Corbetta, guitarista, in: Gazetta musicale di Milano 44 (1888); G. MORPHY, Les luthistes espagnols, 2 Bde. (L 1902); O. CHILESOTTI, La chitarra francese ..., in: RMI 14 (1907); DERS., Canzonette del Seicento con la chitarra, in: RMI 16 (1909); J. WOLF, Über G.-Tabulaturen, in: Kgr.-Ber. London 1911 (L 1912); J. ZUTH, S. Molitor u. die Wiener Gitarristik (Diss. W 1920); A. KOCZIRZ, Zur Gesch. der G. in Frankreich von 1500 bis 1750, in: Zschr. der Arbeitsgemeinschaft zur Pflege des Gitarrespiels 1 (1921-22); DERS., Die Fantasien des M. de Barberiis für die 7saitige G. 1549, in: ZfMw 4 (1921/22); H. SOMMER, Laute u. G. (B 1922); A. KOCZIRZ, Gitarrekomp. in M. de Fuenllanas „Orphenica Lyra", in: AfMw 4(1922); K. GEIRINGER, Der Instrumentenname Guiterne u. die ma. Bez. der G....., in: ebd. 6 (1924); M. R. BRONDI, II liuto e la chitarra, in: RMI 32 (1925), Teilausg. (Tn 1926); E. PUJOL, La guitare, in: LAVIGNAC Hut. III (1925); J. B. TREND, L. Milan and the Vihuelistas (0 1925); J. ZUTH, Hdb. der Laute u. G. (W 1926-28, Nachdr. Hil 1972); A. KOCZIRZ, Eine Gitarre- u. Lautenhs...., in: AfMw 8 (1926); R. HAAS, Die Tabulaturbücher für [nute u. G. in der Musikabt. an der Nationalbibliothek in Wien, in: Zschr. für die G. 5 (1926); D. FRYKLUND, Studier över lyragitarren, in: STMf 9 (1927); S. N. CONTRERAS. La guitare sus antecedentes ... (Buenos Aires 1927); A. RISCHEL, Zur Gesch. der G. in Dänemark, in: Die G. 12 (1930); D. FRYKLUND, Bidrag till gitarristiken, in:

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(1977); R. VAN HOORICKX, Schubert's Guitar Quartet, in: RBMie 31 (1977); TH. EVANS - M. A. EVANS, Guitars. Music, History, Construction and Players from the Renaissance to Rock (NY 1977); K. RAGOSSNIG, Hdb. der G. u. Laute (Kas 1978); W. MOSER, F. Sor u. seine „Méthode pour la guitare", in: G + L 1 (1979); J. LIBBERT, 400 Jahre G. u. Gitarristen. Versuch eines hist. Überblicks, in: Musica 33 (1979); J. POWROŽNIAK, Gitarren-Lexikon (dt. B 1979). W BOETTICHER

GITARRENTABULATUR /Tabulatur. GITARREN-VIOLONCELLO /Arpeggione. GIUFFRE, Jimmy (James Peter), * 26.4. 1921 Dallas (Texas); amerik. Jazzmusiker (Klarinette, Tenor- und Baritonsaxophon), Arrangeur und Komponist. Er gehörte als Tenorsaxophonist der 1947 gebildeten Saxophongruppe „Four Brothers" an und ging mit dieser Gruppe auch zu Woody Herman, der ihn jedoch durch den Baritonsaxophonisten Serge Chalott ersetzte, blieb aber als Arrangeur. 1953-55 spielte er bei Shorty Rogers und gründete 1956 sein für Cool und West Coast Jazz bedeutsames Trio Jimmy Giuffre Three. 1957 wurde er Dozent an der School of Jazz in Lenox. In den 60er Jahren gab er zeitweilig das Saxophon zugunsten der Klarinette auf, Anfang der 60er Jahre bildete er mit Paul Bley und Steve Swallow ein neues Trio, das sich um den Free Jazz bemühte. Mit Richard Davis und Joe Chambers griff G. seit der Mitte der 60er Jahre wieder mehr auf einen vom Blues beeinflußten kammermusikalischen Jazz zurück. Seiner melodischen Grundlinie blieb er auch in den 70er Jahren im erneuten Zusammenspiel mit Paul Bley treu. Kompositionen u. a.: Four Brothers; Piece for Clarinet and String Orchestra. Lit.: D. NELSON, J.G. (NY 1961); S. SCHMIDT-JODS, Versuch über J. G., in: fono-forum 7 (1962); J. E. BERENDT, Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock (F 1973 u. ö.).

GIULIANI, Mauro, * 1781 Barletta (Bari), t 8.5. 1829 Neapel; it. Sänger, Gitarrist und Komponist. Er lebte 1807-19 als Virtuose und Musik-

lehrer in Wien, unternahm danach Reisen nach England, Rußland und Italien. G. erfand die „chitarra di terza", deren Saiten um eine Terz höher gestimmt sind als die bei der normalen Gitarre. Er schrieb fast nur Werke für und mit Gitarre. Ausg.: Studienkonzert A-Dur für Gitarre u. Streichinstr., hrsg. v. B. HENZE (L 1965) (= Stud.- u. Spielmusik für Gitarre o.Nr.); Rondo G-Dur, op. 8 Nr. 2, hrsg. v. B. TONAZZI (Mz 1968) (= Gitarre-Arch. 410); Grande Ouverture, op. 61, hrsg. v. A. STINGL (Mz 1973) (= ebd. 432); Sonate brillante für Gitarre, op. 15, hrsg. v. F. NAGEL (Wie 1973); Euvres choisies pour guitare, hrsg. v. TH. F. HECK (P 1973); Serenata, op. 19 für Gitarre, V. u. Vc., hrsg. v. R. CHIESA (Mi 1974); Variazioni su un tema di Händel, op. 107, hrsg. v. DEMS (ebd.); Variazioni, op. 112 u. Gran Sonata Eroica, op. 150, hrsg. v. DEMS. (ebd.).

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Giulini Lit.: R. FENARI, M. G. (Bol 1934); PH. J. BONE, M. G., in: The Guitar Rev. 10 (1955); C. CARTAGNA — A. CARPANI, Profilo storico della chitarra (Ancona 1966); TH. F. HECK, The Birth of the Classic Guitar and Its Cultivation in Vienna, Reflected in the Career and Compositions of M.G., 2 Bde. (1965) (= Diss. Graduate School of Yale Univ./Conn.); DERS., Ricordi Plate Numbers in the Earlier 19th Century, a Chronological Survey, in: Current Musicology 10 (1970); DERS., M. G., Birth and Death Dates Established, in: Guitar News 114 (Cheltenham 1971); DERS., G. in Italia, in: Il Fronimo 2 (1974/75).

GIULINI, Carlo Maria, *9. 5. 1914 Barletta (Prov. Bari); it. Dirigent. Er studierte 1930-32 in Rom Bratsche, Komposition und Dirigieren und wurde 1934 Bratschist im Orchester des Teatro Augusteo. 1945-50 war er ständiger Dirigent bei der RAI, zunächst in Rom, dann in Mailand. 1951 debütierte G. als Operndirigent mit G. Verdis La Traviata beim Festival in Bergamo. 1953-56 war er Nachfolger V. de Sabatas als 1. Dirigent an der Mailänder Scala. Danach wirkte er als Gastdirigent bedeutender europäischer Orchester, vor allem des London Philharmonic Orchestra. Seit 1955 war er zeitweilig 1. Dirigent an der Oper in Rom. Obwohl er als Operndirigent große Erfolge hatte, wandte er sich immer mehr vom Musiktheater ab und konzentrierte sich auf die Konzerttätigkeit. Seit 1969 war er Principal Guest Conductor des Chicago Symphony Orchestra unter G. Solti und leitete 1973-76 auch die Wiener Symphoniker. Seit 1978 leitet er das Los Angeles Philharmonic Orchestra als Nachfolger Z. Mehtas. G. gilt als einer der feinsinnigsten und kultiviertesten Dirigenten der Gegenwart. Im Mittelpunkt seines Repertoires stehen die großen Sakralwerke wie L. van Beethovens Missa solemnis oder G. Verdis Requiem.

musikalische Satz ist meist 3st. und wird von der Melodik der Oberstimme bestimmt, die gelegentlich melismatisch verziert ist. Im 16. Jh. hat sich die G. (besonders die dreistimmige) fast vollständig der 7Villanella angeglichen, die aber im Gegensatz zur G. im neapolitanischen Dialekt verfaßt ist. Werke dieser Art (u. a. von V. Bell'haver, A. Gabrieli und B. Policretto) sind vor allem in den beiden Büchern Justiniane a tre voci (V 1570 und 1575, mit mehreren Auflagen) enthalten. Lit.: A. EINSTEIN, The Greghesca and the Justiniana of the 16th Century, in: Journal of Renaissance and Baroque Music 1 (1946-47); F. GHIst, Strambotti e Laude nel travestimento spirituale della poesia musicale del Quattrocento, in: Collectanea Historiae Musicae (Fi 1953); W. H. RUBSAMEN, The Justiniane or Viniziane of the 15th Century, in: AMI 29 (1957).

GIUSTINIANI, Leonardo, * wahrscheinlich 1388 Venedig, t 10. (?) 11. 1446 ebd.; it. Staatsmann und Dichter. Er hatte in Venedig mehrere Ämter inne, widmete sich daneben der Literatur und Dichtung und schrieb Canzoni e strambotti (postum V 1482), die als Gattung nach ihm Giustiniane (OEGiustiniana) benannt wurden. Zu seinen Gedichten komponierte G. selbst die Musik oder wählte für sie bereits bekannte Melodien aus. Lit.: A. D'ANCONA, Appunti sulla poesia popolare (Livorno 2 1906) (mit Ausg. der Strambotti); O. BARONCELLI, Le canzonette de L. Giustiniani (Forti 1907); B. FENIGSTEIN, L. G. (Hl 1909); M. DAZZI, L. G. (Bari 1936) (mit einer Ausg. der Strambotti u. einer Ausw. der Gedichte).

GIUSTO (it., = richtig), Abk. für Tempo giusto, Vortrags-Bz., die ein gemäßigtes oder normales Zeitmaß vorschreibt; auch im Sinne von /a tempo verwendet.

Lit.: M. HAREWOOD, C. M. G., in: Opera 15 (1964).

GIULIO CESARE, Oper von R. Malipiero, und Giulio Cesare in Egitto, Oper von G. Fr. Händel; dt. Titel: /Julius Cäsar. GIUNTA (Junta), Luca Antonio, * 1457 Florenz, t 1538; it. Musikverleger. Er ließ sich 1480 in Venedig nieder, wo er eine Reihe von liturgischen Büchern und einige Ausgaben mit mehrstimmiger Musik druckte. Alle diese Drucke zeichnen sich durch ein elegantes und klares Schriftbild aus. Lit.: C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali italiani (Fi 1958); G. MASSERA, La „mano musicale perfetta" di F. de Brugis. Dalle prefazioni di corali di L. A. G. 1499-1504 (Fi 1963).

GIUSTINIANA (it.), Justiniana, Veneziana, Bz. für ein achtzeiliges, in venezianischem Dialekt geschriebenes scherzhaftes Liebeslied des 15.-16. Jh. Sein Name geht auf L. Giustiniani zurück, dem 27 Lieder dieser Art zugeschrieben werden. Der 310

GLAHÉ, Will, * 12. 2. 1902 Elberfeld; dt. Pianist, Komponist und Orchesterleiter. Er studierte 1918-24 an der Musikhochschule in Köln, wurde 1929 Pianist im Unterhaltungsorchester Dajos Béla und war auch als Klavierbegleiter für Schallplattenfirmen tätig (begleitete u. a. Gitta Alpar, R. Tauber u. J. Schmidt). Er gründete dann ein eigenes Orchester. Großen Erfolg hatte er mit Akkordeonkompositionen. In den USA wurde er als „Polka-King" gefeiert. G. schrieb auch Filmmusiken. Auch nach dem 2. Weltkrieg war er als Komponist und Interpret von Unterhaltungsmusik weiter erfolgreich. Welterfolge waren u. a. die Beer-Band-Polka („Böhmische Polka", auch als Rosamunde bekannt, 1946) und die Liechtensteinerpolka (1960). GLAREANUS (eig. Heinrich Loris), * Juni 1488 Mollis (Glarus), t 27.3. 1563 Freiburg im Breisgau; Schweizer Humanist und Musiktheoretiker. Nach ersten literarischen und musikalischen Studien in

Glasharfe Bern und Rottweil studierte er seit 1506 Philosophie, Theologie, Mathematik und Musik, u. a. bei J. Cochlaeus, an der Kölner Universität (magister artium 1510) und wurde 1512 von Kaiser Maximilian I. zum Poeta laureatus gekrönt. 1514-17 unterrichtete er Latein und Griechisch in Basel, hielt sich auf Empfehlung von Erasmus von Rotterdam 1517-22 am Hofe König Franz' I. von Frankreich auf, kehrte 1522 nach Basel zurück, mußte aber wegen des Vordringens der Reformation die Stadt verlassen und lieg sich 1527 in Freiburg im Breisgau nieder, wo er an der Universität Poetik und Theologie lehrte. Seine (der Universität Ingolstadt vermachte) Bibliothek befindet sich heute im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek in München. G. verfaßte Abhandlungen über Mathematik, Poesie und Geographie und gab Werke von Tacitus, Horaz und Boëthius heraus. Seine musikalischen Schriften umfassen zwei Traktate, Isagoge in musicen (Bas 1516) über Intervalle, Hexachorde und Modi sowie vor allem das zwischen 1519 und 1539 geschriebene Dodecachordon (Bas 1547), eine Summa der musikalischen Kenntnisse dieser Zeit. Einerseits steht G. mit seinen Darlegungen zur Musiktheorie ganz in der Tradition von Boethius und Fr. Gaffori, verfolgte andererseits aber aufmerksam die Entwicklung der zeitgenössischen mehrstimmigen Musik. Neben den 8 traditionellen Modi führte er 4 neue Modi ein, 2 mit dem Grundton a (äolisch und hypoäolisch) und 2 mit dem Grundton c (ionisch und hypoionisch), Vorfahren des modernen Dur und Moll. Das Docecachordon bietet daneben wertvolle Auskünfte über die ersten Versuche einer řMusique mesurée à l'antique (über Texte von Horaz, Ovid, Prudentius und Boëthius). Die Urteile von G. über seine Vorgänger und Zeitgenossen (J. Ockeghem, Josquin des Prés, J. Obrecht, A. Brumel, H. Isaac, J. Mouton) sowie Analysen zahlreicher mehrstimmiger Beispiele, die er den Werken von mehr als 30 Komponisten (u. a. Josquin des Prés, Adam von Fulda, Isaac, L. Senfl) entnommen hat, machen sein Werk zu einer Quelle von größter Bedeutung für die Musik des beginnenden 16. Jahrhunderts. Ausg.: Dodecachordon, dt. iibers. u. hrsg. v. P. BOHN (L 1888) (= PGfM 16), engl. Übers. v. C. A. MILLER (Dallas 1965) (= MSD 6); dass., Faks. der Ausg. Basel 1547 (NY 1967) (= MMMLF 11/65); dass. (Hil 1969); Uss Glareani Musick ein Usszug v. 1557 (fotomechanischer Nachdr. L 1975). Lit.: H. SCHREIBER, H.L.G. (Fr 1837); O.F. FRITZSCHE. Glarean (Frauenfeld 1890); A. SCHERING. Die Notenbeispiele in Glarean's Dodecachordon, in: SIMG 13 (1911/12); H. RIEMANN, Gesch. der Musiktheorie (B 21921), Nachdr. der 2. Aufl. (Hil 1961); B. MEIER, H. Loriti G. als Musiktheoretiker, in: Aufsätze zur Freiburger Wiss.- u. Universitätsgesch. F. Schaub in memoriam (F 1960) (= Beitr. zur Freiburger Wiss.- u. Universitäts-

gesch. 22); F. B. TURRELL, The „Isagoge in musicen" of H. Glarean, in: JMTh 3 (1959); C. A. MILLER, The „Dodecachordon", Its Origins and Influence on Renaissance Musical Thought, in: MD 15 (1961); F. MOMPELLIER, Il G. e il suo „Dodecachordon", in: Le celebrazioni del 1963 ..., hrsg. v. M. FABBRI (Siena 1963) (= Accademia musicale Chigiana 20); E. LICHTENHAHN, ,.Ars perfecta". Zu Glareans Auffassung der Musikgesch., in: FS A. Geering (Be 1972).

GLASENAPP, Carl Friedrich, * 3.10.1847 Riga, t 14.4. 1915 ebd.; dt. Musikforscher. Er studierte bis 1872 klassische Philologie, Kunstgeschichte und vergleichende Sprachwissenschaft in Dorpat. 1898-1912 unterrichtete er deutsche Sprache und Literatur am Polytechnikum in Riga. Sein musikwissenschaftliches Interesse galt gänzlich R. Wagner, den er häufig in Bayreuth aufsuchte. Noch als Student begann er mit der Abfassung seines Hauptwerkes R. Wagners Leben und Wirken, das als Quelle bis heute wichtig ist. WW: 1) Schriften: R. Wagners Leben u. Wirken, 2 Bde. (Kas — L 1876-77), 3. Aufl. als: Das Leben R. Wagners, 6 Bde. (L 1894-1911,'1923, engl. Lo 1900); Wagner-Lexikon, Hauptbegriffe der Kunst- u. Weltanschauung R. Wagners (St 1883) (zus. mit H. von Stein); Wagner-Encyklopädie. Haupterscheinungen der Kunst- u. Kulturgesch. im Lichte der Anschauung R. Wagners, 2 Bde. (L 1891); Siegfried Wagner (B 1906); Siegfried Wagner u. seine Kunst (L 1911). — 2) Editionen: Bayreuther Briefe R. Wagners 1831-74 (B 1907); Familienbriefe von R. Wagner (B 1907); Gedichte von R. Wagner (B 1905).

GLASHARFE (engl.: glass harp; frz.: harpe de verre, it.: arpa di vetro; span.: arpa de cristal), Bz. für die von Br. Hoffmann seit 1929 vervollkommnete Form des /Glasspiels mit aufrecht feststehenden Glasglocken. Der Name deutet auf den mit der Äolsharfe verwandten Klangcharakter. 50 Glasglocken sind in einen doppelten hölzernen Resonanzboden gefügt und so angeordnet, daß Dreiklänge mit einer Hand greifbar sind. Größe und Wandstärke der Glasglocke bestimmen ihre Tonhöhe. Die Abstimmung erfolgt nicht mittels Wasser, sondern durch Veränderung der Glasmasse. Einmal abgestimmt, verstimmt sich die G. nicht mehr. Das Medium zwischen Hand und Glas ist nach wie vor Wasser, das mittlerer Härte sein soll. Auf der G. ist die Wiedergabe der Originalwerke für ?Glasharmonika möglich. Tonansprache und dynamische Beherrschung sind auf der G. präziser als auf der Glasharmonika. Zeitgenössische Komponisten (u. a. S. Barchet, J. N. David, H. Genzmer, Otto-Erich Schilling, Fred Schnaubelt, H. Schroeder, Rolf Unkel, B. A. Zimmermann, auch Hoffmann selbst) schrieben Werke für G. solo, mit anderen Instrumenten oder mit Orchester. In Rundfunkhörspielen, Fernsehspielen, Filmmusik wird die G. oft eingesetzt. Auf der G. spielte Hoffmann die Originalparte für Glasharmonika in G. 311

Glasharmonika Donizettis Lucia di Lammermoor und R. Strauss' Die Frau ohne Schatten. Lit.: /Glasharmonika.

B. HOFFMANN

GLASHARMONIKA (engl.: glass harmonica; frz.: harmonica de verre; it.: armonica; span.: copologo; russ.: stekljannaja garmonika), ein idiophones Instrument aus Glasschalen, die durch Reiben mit angefeuchteten Fingern am Rand in Schwingung gebracht werden. Benjamin Franklin begegnete um 1757 in London den musical glasses (Glasspiel), die auf der „angelick organ" des Iren Richard Pockrich (Puckeridge) fußten. Um das Instrument leichter spielbar zu machen, mechanisierte er es. Bei der von ihm „armonica" genannten Form nehmen die kalottenförmigen Glasglocken im Durchmesser von Halbton zu Halbton ab und besitzen an der Basis einen offenen Glashals. So lassen sie sich auf einer eisernen Welle ineinandergeschoben aufziehen und mit Kork so befestigen, daß sie sich nicht berühren. Die nächstkleinere ragt aus der nächstgrößeren nur um Tastenbreite hervor. Spektralfarben dienten zur Unterscheidung der diatonischen Glocken; später beließ man die „weißen Tasten" im Naturton des Glases und kennzeichnete die „schwarzen Tasten" durch Goldränder. Der Tonumfang war zuerst 2 1 /2 Oktaven chromatisch (g—c3), später wurde er bis auf 4 Oktaven (c—c4) erweitert. Der Spieler setzte die horizontal gelagerte Welle mittels Pedal, Treibriemen und Schwungrad in ständige Umdrehung und brachte die Glasglocken zum Schwingen und Klingen, indem er ihre äußeren Ränder mit wasserbenetzten Fingerspitzen berührte. Marianne Davies aus London machte die G. seit 1765 in Europa bekannt. Die Heimat der G. wurde Deutschland, wo u. a. J. A. Hasse, J. G. Naumann, J. A. P. Schulz, J. Fr. Reichardt, W. A. Mozart, C. L. Röllig, J. Schlett und L. van Beethoven Werke für sie schrieben, wo sie in der Literatur (Goethe, Schiller, Jean Paul u. a.) Niederschlag fand und wo sie von Instrumentenbauern hergestellt und weiterentwickelt wurde. Die berühmteste Virtuosin (neben Spielern wie G. Frick, J. A. Schmittbauer, K. L. Röllig, J. G. Naumann, Vincenc Mašek, F. Pohl und X. Schnyder von Wartensee) war die früh erblindete Mariane Kirchgeßner, die Mozart 1791 in Wien zu seinem Glasharmonikaquintett (KV 617) und zu seinem Adagio für G. solo (KV 617a) anregte. Die G. wurde ein Lieblingsinstrument des Rokokos, der Empfindsamkeit und der WertherZeit, ging aber im Sturm der Anfechtungen und im Streit für und wider den Magnetiseur Franz Anton Mesmer, der sie während seiner Heilkuren spielte, um 1830 unter. Eine Tastatur sollte den angeblich 312

nervenschädigenden Einfluß ausschalten; doch gingen bei der Tasten- oder Clavierharmonika die feinen Nuancen der manuellen Berührung verloren. Eine späte Verwendung der G. findet sich in G. Donizettis Lucia di Lammermoor (1835). In Instrumentensammlungen und im Privatbesitz sind G.s aufbewahrt, doch sind diese Instrumente meist nicht mehr spielbar. B. Hoffmann restaurierte solche in Sammlungen von Berlin, Frankfurt am Main, München und Den Haag. Im 20. Jh. erinnerte sich R. Strauss der G. und verlangte sie in Die Frau ohne Schatten; des schwierigen Parts wegen wurde sie jedoch schon bei der Uraufführung (1919) durch eine Celesta ersetzt. Erst Hoffmann spielte auf seiner řGlasharfe den Originalpart seit 1972 in München und Genf. Lit.: C. F. POHL, Zur Gesch. der G. (Wie 1862); W. LUTHGE, Die G., das Instr. der Wertherzeit, in: Dcr Bär (1925); A. H. KING, The Musical Glasses and the Glass Harmonica, in: Proc. R. Mus. Assoc. 72 (1946); B. HOFFMANN, G. u. Glasharfe, in: Musica 4 (1950); dass., in: SMZ 91 (1951); DERS., G., in: MGG V; O. E. DEUTSCH, Neues v. der G., in: ÖMZ 9 (1954); K. W. NIEMOLLER, J. A. Schmittbauers Werke u. ihre Würdigung im 18. Jh., in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); A. BUCHNER, Die G., in: Das Musikinstrument 19 (1970) bis 20 (1971); H. ULLRICH, Die blinde G.-Virtuosin M. Kirchgeßner u. Wien (Tutzing 1971). B. HOFFMANN

GLASS, Louis Christian August, * 24.3. 1864 Kopenhagen, t 22.1. 1936 ebd.; dänischer Komponist und Pianist. Er war zunächst Schüler seines Vaters, dann u. a. von N. W. Gade und in Brüssel von

J. Wieniawski (Klavier). 1898 gründete er in Kopenhagen die Dansk Musikpaedagogik Forening, dirigierte 1915-18 die Konzerte des Dänischen Konzertvereins und leitete 1893-1932 das von seinem Vater gegründete Konservatorium. G. hat die dänische Musik mit seinen spätromantisch-programmatischen Werken nachhaltig beeinflußt. WW: Klv.-Stücke (Kop o. J.); 2 Sonaten für V. u. Klv.; 4 Streichquartette; Sextett für Str. (Kop o. J.); für Orch.: Suite Sommerliv; 6 Symphonien (1893, 1899, 1901,1910/11, 1919, o. J.); Ouvertüren En Folkefjende (1903) u. Danmark (1916); Ob.-Konzert; Fantasie für KIv. u. Orch. (Kop o. J.); Ballett Artemis (1912), UA: Kopenhagen 1917.

GLASSPIEL (engl.: musical glasses; frz.: verrillon), urspr. ein Instrument, bei dem mit Wasser abgestimmte Glasglocken durch Stäbchen am Rande angeschlagen wurden. Älteste Belege sind in China und Persien im 14. Jh. festzustellen. Die früheste europäische Darstellung ist „ain Instrument aus Glaswerch" (Schloß Ambras in Tirol, 1492). Im 18. Jh. war das Verrillon in Schlesien und Böhmen verbreitet. Doch das erste ernstzunehmende Glasinstrument war die „angelick organ" des Iren Richard Pockrich (Puckeridge) 1741 in Dublin. Er strich Gläser an ihrem Rande

Glebow mit wasserbenetzten Fingerspitzen an, was ihm erlaubte, die Töne beliebig auszuhalten sowie anund abschwellen zu lassen. Gluck konzertierte 1746 in London auf den musical glasses. Diese blieben auch nach Benjamin Franklins Erfindung der Glasharmonika auf den Britischen Inseln ein beliebtes Volksinstrument. Sie wurden teils diatonisch, teils chromatisch disponiert. In Reichenberg (Böhmen) baute A. Klinger durch Jahrzehnte Glasspiele. — ?Glasharmonika. Lit.: A. FORD, Instructions for Playing of the Musical Glasses (Lo 1761); C. F. POHL, Zur Gesch. der Glasharmonika (W 1862); A. H. KING. The Musical Glasses and the Glass Har-

monica, in: Proc. R. Mus. Assoc. 72 (1946); B. HOFFMANN, Glasharmonika u. Glasharfe, in: Musica 4 (1950) u. in: SMZ 91 (1951). B. HOFFMANN

GLASUNOW, Alexander Konstantinowitsch, * 10. (22.) B. 1865 St. Petersburg, t 21. 3. 1936 Neuilly-sur-Seine; russ. Komponist, Dirigent und Pädagoge. Aus einer reichen und alten Verlegerund Buchhändlerfamilie stammend, zeigte G. schon früh musikalische Neigung und Begabung. Er besuchte kein Konservatorium, sondern eignete sich unter der Anleitung von N. Rimski-Korsakow in wenigen Monaten das Rüstzeug zum Komponieren an. Er war erst 17 Jahre alt, als seine 1. Symphonie durch M. Balakirew und sein erstes Streichquartett vor A. Rubinstein aufgeführt wurden. Bei dieser Gelegenheit lernte er M. Beljajew kennen, der sein Verleger und Mentor wurde und 1884 ein erstes Konzert mit seinen Werken organisierte. Bald dirigierte G. selbst seine Werke in Rußland und im Ausland. Als Freund von Balakirew, Rimski-Korsakow, C. Cui, Wl. Stassow, P. Tschaikowsky und S. Tanejew wurde er eine bedeutende Persönlichkeit im russischen Musikleben. Seit 1899 lehrte er Komposition am Konservatorium in St. Petersburg, dessen Direktor er seit 1905 war. Von einer Konzerttournee ins Ausland (1928) kehrte er nicht in die UdSSR zurück und ließ sich in Paris nieder. WW: 1) Instr.-WW: 2 Klv.-Sonaten, op. 74 (1901) u. op. 75 (1901); 3 Praeludien u. Fugen für Org., op. 93 (1906); op. 98 (1914); Nr. 3 (1926, revidiert 1929); Orgelfantasie (1935); 7 Streichquartette: op. 1 (1882); op. 10 (1884); op. 26, „Slawisches Streichquartett" (1888); op. 64 (1894); op. 70 (1898); op. 106 (1921); op. 107 (1930); Finale des B-la-f (Beljajew) Streichquartetts (1886); Quartett für 4 Blechbläser, op. 38 (1892); Streichquartett op. 39 (1892); Quartett für 4 Saxophone (1932). — Für Orch.: V.-Konzert, op. 82 (1904); 2 Klv.-Konzerte, op. 92 (1911) u. op. 100 (1917); Konzertballade C-Dur (1931) für Vc. u. Orch.; Saxophonkonzert (1934); 9 Symphonien: „Slawische Symphonie", op. 5 (1881); Zum Gedächtnis Liszts, op. 16 (1886); op. 33 (1890); op. 48 (1893); op. 55 (1895); op. 58 (1896); Pastorale, op. 77 (1903); op. 83 (1906); d -moll (1909) (unvollendet, ergänzt v. G. Judin), UA. 1948; 2 Serenaden op. 7 (1883) u. op. 11 (1884); Fantasien: Les (Der Wald), op. 19 (1887); More (Das Meer), op. 28 (1889); Kreml,

op. 30 (1891); Wesna (Der Frühling), op. 34 (1891); 2 Suiten: Schopeniana (Chopiniana), op. 46 (1892) u. Is srednich wekow (Aus dem Mittelalter), op. 79 (1902); dramatische Ouvertüre Pesn sudby (Lied des Schicksals), op. 84 (1908); Finska fantasia, op. 88 (1909); Kareliska legenda (1918). — 2) Vokal-WW: Lieder mit Orch. oder Klv.; Chöre a cap. oder mit Orch. — 3) Bübnea-WW: 3 Ballette, darunter: Raimonda, op. 57 (1897); ferner Bühnenmusik, u. a. zu O. Wildes Salomé, op. 90 (1909).

G. kann als der Typ des Musikers betrachtet werden, der ausschließlich in Musik denkt, durch die Musik „fühlt" und keinerlei andere Interessen kennt als eben diese Musik. Daher erklärt sich wohl seine ungewöhnliche Meisterschaft, aber auch die Enge seiner Inspiration und eine gewisse Gleichförmigkeit. Er ist so etwas wie ein akademischer Musiker (im Sinne des sog. OEAkademismus); für ihn gibt es in der Musik nichts anderes als Themen, Rhythmen, Entwicklungen, Form, Plastizität des musikalischen Materials, orchestrales Kolorit. So konzentriert er sich denn auch fast ausschließlich auf die Instrumentalmusik, die ihm in ihrer Brillanz einen Sonderplatz unter den russischen Komponisten seiner Zeit sichert. Historisch gesehen vereinigen sich in G. die Traditionen der Schule von St. Petersburg (Rimski-Korsakow, Borodin) und der Schule von Moskau (Tschaikowsky, Tanejew). Sein Schaffen repräsentiert in der Entwicklung der russischen Musik einen entscheidenden Punkt; nach ihm kommen sozusagen andere Glasunows (D. Schostakowitsch, N. Mjaskowski, A. Tscherepnin), aber auch ausgeprägte Anti-Glasunows (der junge Prokofjew, I. Strawinsky). Für sie alle bot G.s Schaffen vielfältige Anregung. Ausg.: (Euvres d'orgue, hrsg. v. M. DUPRÉ (Bonn 1960). Lit.: A. K. G., Pisma, statji, wospominanija, hrsg. v. M. A. GANINA (Mos 1958); M. M. IPPOLFFOw-IwANOw, O redakzii „Borissa Godunowa", in: Sowetskaja musyka 23 (1959) (Briefe); A. K. G., Musykalnoje nasledije. Issledowanija, materialy, publikazii, pisma, hrsg. v. M. O. JANKOWSKI, 2 Bde. (Mos 1959-60) (mit Werk-Verz.); Briefwechsel mit N. A. Rimski-Korsakow, in: N. A. Rimski-Korsakow, Polnoje sobranije sotschineni. Literaturnyje proiswedenija i perepiska 6, hrsg. v. E. E. JASOWIZKA (Mos 1965). — G. FEDOROWA, A. K. G. (Mos 1947) (russ.); V. FÉDOROV, Musicien russe ou compositeur européen?, in: RMie 41/42 (1958); M. A. GANINA, N. A. Rimski-Korsakow i A. K. G., in: N. A. Rimski-Korsakow i musykalnoje obrasowanije, hrsg. v. S. L. Ginsburg (Leningrad 1959); DIES., A. K. G. (ebd. 1961) (russ.); S. L. GINSBURG, Pesni i pliaski krymskich tatar w obrabotke A. G.a, in: Russkaja musyka na rubesche XX weka, hrsg. v. M. K. MICHAILOW — JE. M. ORLOwA (Mos 1966) (mit Ausg.); H. GÜNTHER, A. G. zum 100. Geburtstag (Bonn 1965) (mit Werk-Verz.); A. E. CHERBULIEZ, A. G.s Kammermusik, in: Musik des Ostens 4 (Kas 1967); G. ABRAHAM, G. and the String Quartet, in: Slavonicand Romantic Music (Lo 1968); G. E. H. ABRAHAM, On Russian Music. Critical and Historical Studies... (Freeport — NY 1970). V. FÉDOROV

GLEBOW, Igor, Pseudonym von 7 Assaf jew, Boris Wladimirowitsch. 313

Glee GLEE (engl., von angelsächsisch glíw oder gléo = Unterhaltung), im 18. und 19. Jh. in England beliebtes, in der Regel 3st. Stück für Solostimmen oder Chor a cappella. Obwohl der Begriff Freude, Lachen oder Munterkeit bezeichnet, kann ein G. in seinem Charakter auch ernst sein. In der musikalischen Satzweise meist homorhythmisch mit einfacher Melodik, war das G. eine Art Nachfolger des englischen Madrigals des 16. Jahrhunderts. Seit der Mitte des 18. Jh. wurden G.s vor allem in Männerclubs gesungen und übertrafen dort bald die ?Catches an Beliebtheit. Diese Musik mit wesentlicher sozialer Funktion wandte sich vor allem an gewandte Amateure. Sie hielt eine englische Tradition aufrecht zu einer Zeit, in der viele Komponisten den Stil eines G. Fr. Händel, J. Haydn oder anderer Komponisten des Kontinents aufnahmen. Unter den zahlreichen G.s, die zwischen 1750 und 1825 geschrieben wurden, sind vor allem jene von Th. Attwood, Jonathan Battishill, J. W. Callcott, W. Horsley, Richard Stevens, Reginald Spofforth und von S. Webbe senior und junior zu nennen. Ausg.: H. R. BISHOP, A Complete Collection of the G., Trios... and Chorusses, 10 Bde. (Lo 1839). Lit.: W. GARDINER, Music and Friends (Lo 1853); W. A. BARNETT, English G. and Part-Songs (Lo 1886); D. BAPTIE, Sketches of the English G. Composers (Lo 1896); R. NETTEL, The Englishman makes Music (Lo 1953).

GLEICHE STIMMEN (engl.: equal voices; frz.: voix égales; it.: voci pari; span.: voces iguales), im solistischen und chorischen Gesang anders als bei /gemischten Stimmen eine Besetzung entweder für Frauen-(Knaben-) oder Männerstimmen, im engeren Sinne die Verwendung nur einer Stimmgattung, z. B. Sopran, für die verschiedenen Stimmen. GLETLE, Johann Melchior, * Anfang Juli 1626 Bremgarten (Aargau), t 2. oder 6.9. 1683 Augsburg; Schweizer Komponist. Er war seit 1651 Domorganist, seit 1654 auch Domkapellmeister in Augsburg, wo er vermutlich auch in näherer Beziehung zu den Fuggern stand. G. schrieb Messen sowie lateinische und deutsche geistliche Werke int konzertierenden Stil mit Instrumenten. Mit seiner Musica genialis ist er auch einer der deutschen Hauptmeister des Quodlibets im 17. Jahrhundert. WW: 5 Bücher Expeditio musica für 1-8 St. u. B. c., teilweise mit Instr. u. Ripienochor, I: Motettae ... concertatae (Au 1667), II: Psalmi breves (Au 1668), III: Missae concertatae (Au 1670), IV: Motettae a voce sola (Au 1677), V: Litaniae (Au 1681); 2 Bücher Musica genialis latino-germanica ... oder: Lateinisch- u. Teutsche Weltliche Musicalische Concerten, 1: für 1-5 St., Instr. u. B. c. (Au 1670) (enthält auch Stücke für Trumscheit), II: für 2-3 St. u. B. c. (Au 1684). Ausg.: Stücke aus Musica genialis, hrsg. v. W. SCHUH, in: Schweizer Sing- u. Spielmusik IV/ 10 (Z 1932-33); 2 Stücke aus

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Musica genialis, in: H. J. MOSER, Corydon H (Brau 1933); Ausgew. Kirchenmusik, hrsg. v. H. P. SCHANZLIN (Bas 1959) (= Schweizerische Musikdenkmäler 2). Lit.: H. J. MOSER, Corydon I (Brau 1933); W. VOGT, Die Messe in der Schweiz im 17. Jh. (Diss. Basel 1940); H. P. SCHANZLIN, J. M. G.s Motetten (Be 1954).

GLIÈRE, Reinhold Morizewitach, * 30. 12. 1874 (11.1. 1875) Kiew, t 23.6. 1956 Moskau; russ.sowjetischer Komponist, Dirigent und Musikpädagoge. Als Sohn eines Instrumentenbauers erlernte er frühzeitig das Violinspiel, besuchte seit 1891 die Musikschule in Kiew und studierte 1894-1900 am Moskauer Konservatorium u. a. bei M. IppolitowIwanow (Instrumentation), A. Arenski (Komposition) und S. Tanejew (Kontrapunkt). Zwischen 1905 und 1907 ließ er sich in Berlin bei O. Fried zum Dirigenten ausbilden und wirkte seit 1908 als Orchesterleiter in Rußland. G. lehrte seit 1913 am Kiewer, 1920-41 am Moskauer Konservatorium. Zu seinen bekanntesten Schülern zählen S. Prokofjew, N. Mjaskowski und Nikolaj Rakow. In Moskau gelangte er aufgrund seines künstlerischen, pädagogischen und politischen Engagements zu öffentlichem Ruhm. Er empfing zahlreiche staatliche Auszeichnungen für seine Verdienste um die nationale Musikkultur, für die nachdrückliche Förderung des Chorwesens sowie für seine Untersuchungen und Sammlungen der Volksmusik, insbesondere derjenigen transkaukasischer und mittelasiatischer Völker. G.s Kompositionen knüpften zunächst an die nationalrussische Schule an, nahmen dann aber auch impressionistische Stileinflüsse auf. Später wurde sein umfangreiches Euvre wesentlich von der produktiven Auseinandersetzung mit der Volksmusik der außereuropäischen Sowjetrepubliken geprägt. Dem sowjetischen Tanztheater erschloß G. mit seinem populären Ballett Krasny mak (Roter Mohn) eine aktuelle „revolutionäre" Thematik. WW: 1) Instr.-WW: Stücke für V., Vc. usw.; über 170 Klv.-Kompositionen; 4 Streichquartette; 3 Sextette; 1 Oktett; 3 Symphonien: Es-Dur (1899-1900); c-moll (1907); b-moll Ilja Muromez (1911); symphonische Dichtungen: Sireny (Die Sirenen) (1908); Trisna (1915); Saporoschzy (Die Saporoger Kosaken) (1921) (auch als Ballett); Sapowii (1938) (nachSchewtschenko); 7Ouvertüren; Konzerte für: Harfe (1938), Vc. (1946) u. Horn (1950); Kompositionen für Militärkapellen. — 2) Vokal-WW: Etwa 130 Lieder; Chorwerke; Konzert für Sopran u. Orch. (1942). — 3) Bäbneo-WW: Ballette: Chrisis (1912) (nach Puschkin); Komedianty (Die Komödianten) (1922), 2. Fassung als: Dotschmaroda (1931), 3. Fassung als: Dotsch Kastilii (Die Tochter Kastiliens) (1955) (nach L. de Vega); Kleopatra (1925) (nach Puschkin); Krasny mak (Roter Mohn) (1926/27), 2. Fassung (1949), 3. Fassung als: Krasny zwetok (Rote Blume) (1955); Medny wsadnik (Der eherne Reiter) (1949) (nach Puschkin); Taras Bulba (1952). — Bühnenmusik zu: Sophokles' Oedipus Rex (1921), Beaumarchais' Le mariage de Figaro (1927) u. a. -- Opern: Schachsenem (1923-25), 2. Fassung (1930-34); Raschel (1942) (nach Maupassants Made-

Glissando moiselle Fifi); Leili und Medschnun (1940) (zus. mit T. Sadykow); Gjulsara (1949). Lit.: I. BELSA, R. M. Gliera (Mos 1962); B. S. JAGOLIM, R. M. Glier. Notografitscheski sprawotschnik (Mos 1964) (Werkverz.); R. M. G., Statji, wospominanija, materialy, hrsg. v. W. M. BOGDANOW-BERESOWSKI, 2 Bde. (Leningrad 1965-67). E. FISCHER

GLINKA, Michail Iwanowitsch, * 20. 5. (1. 6.) 1804 Nowo-Spaskoje (Gouvernement Smolensk), t 15.2.1857 Berlin; russ. Komponist. G., Sohn eines wohlhabenden Gutsbesitzers, lebte bis zum Eintritt in ein St. Petersburger Adelsinstitut auf dem Lande. Hier erwachte frühzeitigsein Interessefürdie Volksmusik; er erlernte das Flöten- und Violinspiel und erhielt dann Klavierunterricht, den später in St. Petersburg vor allem J. Fields Schüler Charles Mayer erteilte. Nach einer Beamtentätigkeit im Verkehrsministerium (1824-28) verließ G. aus Gesundheitsgründen 1830 seine Heimat und reiste nach Mailand, Rom und Neapel. Dort begegnete er G. Donizetti, G. Bellini, F. Mendelssohn Bartholdy sowie H. Berlioz und machte sich mit der italienischen Opernkunst näher vertraut. 1833-34 studierte er in Berlin bei S. Dehn Kirchenmusik und Harmonielehre und kehrte dann nach St. Petersburg zurück. Zwei Jahre später fand die außerordentliche erfolgreiche Uraufführung seiner ersten Oper, Schisn sa zarja (Ein Leben für den Zaren), in Gegenwart des Hofes statt; daraufhin wurde G. zum Direktor der Hofsängerkapelle ernannt, gab diese Stelle Ende des Jahres 1839 jedoch wieder auf. Bereits während dieser Zeit konzipierte er seine zweite Oper, Ruslan i Ljudmila, die 1842 uraufgeführt wurde. Ober den Mißerfolg dieses Werks enttäuscht, verließ G. 1844 Rußland; in Paris vertiefte er die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Berlioz. 1845 ging er nach Spanien, wo er sich während der folgenden 2 Jahre eingehend mit der spanischen Volksmusik beschäftigte. Weitere Auslandsreisen führten ihn nach Warschau, abermals nach Paris und 1852-53 nach Berlin; hier lernte er G. Meyerbeer kennen. Für 2 Jahre kehrte er nach Rußland zurück und schrieb an seiner Autobiographie. Seit Mai 1856 setzte er seine Studien bei Dehn in Berlin fort, wo er dann wenige Monate später starb. WW: 1) Instr.-WW: Für Klv.: versch. Variationszyklen, u. a. über Themen aus Opern v. W. A. Mozart, J. Weigl, G. Bellini u. G. Donizetti; Tänze (Mazurkas, Walzer, Bolero, Tarantella usw.); Capriccio über russ. Themen (1834) für Klv. zu 4 Händen; Nocturnes, Fugen u. a. - Kammermusik: Sonate für Va. u. Klv. d-moll (1825-28); Trio pathétique d-moll (1826-27); 2 Streichquartette, C-Dur (1 824) (spätere Fassungen in D- u. G-Dur) u. F-Dur (1830) (Bearb. auch für 2 Klv.); 2 Serenaden über Themen aus Bellinis Somnambula bzw. Donizettis Anna Bolena (1832); Sestetto originale Es-Dur (1832); Septett Es-Dur für Ob., Fag., Horn u. Str. (1824). - Für Orch.: Symphonie über russ. Themen d-moll

(1834), vollendet v. W. I. Schebalin (1938); Valse-Fantaisie h-moll (1839), urspr. für Klv., bearb. v. Hermann für Orch. (1845), endgültige Fassung v. Komp. (1856); Span. Ouvertüren Nr. 1 u. 2: Capriccio brillante über die Jota aragonesa (1845), Recuerdos de Castilla (später umbenannt in: Sommernacht in Madrid); Hochzeitslied und Tanzlied (1848) (später als: Kamarinskaja); Festliche Polonaise F-Dur (1855) (über die Melodie eines span. Bolero). 2) Vokal-WW: Ensemblesätze; etwa 80 Lieder, darunter der Liederzyklus Abschied von Petersburg (1840); 3 geistliche u. 10 weltliche Chorwerke. - 3) Bäknen-WW: Opern: Schisn sa zarja (Ein Leben für den Zaren), urspr. als: Iwan Sussanin, UA: St. Petersburg 1836; Ruslan i Ljudmila (nach Puschkin), UA: ebd. 1842; Bühnenmusik zu Nestor Kukolniks Tragödie Knjas Cholmskij (Fürst Cholmsky) (1840).

In der russischen Musikgeschichte des 19. Jh. kommt G. zentrale Bedeutung zu. Er löste sich entschieden von den Imitationen italienischer oder deutscher Stilmuster und erhob die Charakteristika der russischen Volksmusik zur tragenden Komponente seiner Tonsprache. Dabei korrespondiert die Originalität der melodischen Erfindung mit einer fortschrittlichen, bisweilen kühnen Harmonik; Spezifika des kontrapunktischen Satzes kennzeichnen die Kompositionen ebenso wie die sehr bewußte Verwendung instrumentaler Klangfarben. Allen Vorläufern somit in hohem Maße überlegen, schuf G. richtungweisende Werke: Seine musikdramatische Präsentation eines genuin „nationalen" Sujets markiert den Beginn der eigentlich russischen Oper; die Märchenwelt des Ruslan und seine Orientalismen gaben der weiteren Gattungsentwicklung neue wesentliche Impulse. Zudem wurde die russische Orchestermusik der folgenden Jahrzehnte durch jenen symphonischen Stil beeinflußt, den G. — namentlich in Kamarinskaja — entworfen hatte. Lit.: W. W. STASSOW, M. I. G., in: Russki westnik (1857, NA Mos 1953); M. I. G., Sapiski, hrsg. v. DEMS. (St. Petersburg 1887), dt. Obers.: Aufzeichnungen aus meinem Leben, hrsg. v. H.A. BROCKHAUS (B 1961, Wilhelmshaven 1969); A. ALTAJEW, M. I. G. (Mos 1947), dt. Obers.: Ein Leben für die Musik (B 1949); M. I. G., Literaturnoje nasledije, 2 Bde., hrsg. v. W. BOGDANOW-BERESOWSKI (Mos 1952-53); M. I. REMESOW. M. I. G. (dt. L 1953); W. VETTER, Beethoven u. G., in: MythosMelos -Musica 2 (L1961); A. VAN DER LINDEN, En feuilletant les mémoires de M. I. G., in: Académie Royale de Belgique. Bull. de la classe des beaux-arts 54 (1972); D. BROWN, M. G., A Biographical and Critical Study (Lo 1973); R. FRID, M. I. G. (Leningrad 1973) (russ.); W. A. WASSINA-GROOSMAN, M. I. G. (Mos 1974) (russ.). E. FISCHER

GLISSANDO (it., = gleitend), auf Streichinstru-

menten das schnelle Gleiten eines Fingers auf der angestrichenen Saite zwischen zwei Tönen. Die Ausführung eines vorgeschriebenen G. („echtes G.") wird im Notentext durch eine geschlängelte oder gerade Linie zwischen den betreffenden Noten und durch die Angabe gliss. bzw. glissando kenntlich gemacht: 315

Globokar

Ein G. kann vom Spieler auch als besonderer Effekt der Phrasierung und Artikulation verwendet werden in diesem Falle spricht man besser von ?Portamento. Beide Arten des G. sind seit dem 18. Jh. bezeugt. Auf dem Klavier ist G. das schnelle Gleiten der Finger (Daumen, Zeige- bzw. Mittelfinger, meist mit der Nagelseite) über die weißen oder schwarzen Tasten, auch in Sexten, Oktaven oder in anderen Intervallen. Ein Sexten-G. — Note für Note ausgeschrieben — findet sich bereits bei W. A. Mozart (Variationen über Lison dormait, KV 315d), ein Oktaven-G. — ebenfalls ausgeschrieben — bei L. van Beethoven (1. Satz des Klavierkonzerts C-Dur), das heute jedoch in der Regel „ausgespielt" wird. In der virtuosen Klaviermusik seit dem 19. Jh. gehört das G. (Notierung meist abgekürzt wie oben) dann zu den häufigen pianistischen Effekten (z. B. bei Fr. Liszt). Es verleiht später insbesondere dem Klavierstil von Cl. Debussy und M. Ravel, die es oft im Dienste poetischer Vorstellungen verwenden, ein charakteristisches Kolorit. Ein Beispiel dafür ist in Debussys Feux d'artifice (Préludes II) das Doppel-G. gleichzeitig auf den schwarzen (rechte Hand) und auf den weißen Tasten (linke Hand):

Beliebt ist seit der Mitte des 19. Jh. das G. auf der Harfe, zumal in der Orchestermusik. Es ist in allen einstellbaren Tonfolgen möglich, auch als Doppelund Akkord-Glissando. Auch auf anderen Instrumenten sind Glissandi möglich, wovon in der modernen Musik (auch im Jazz) häufig Gebrauch gemacht wird, u. a. auf Pedalpauken, auf der Posaune oder auf der Klarinette (so bereits bei G. Gershwin, Rhapsody in Blue). GLOBOKAR, Vinko, *7. 7. 1934 Anderny (Meurthe-et-Moselle); jugoslawischer Komponist und Posaunist. Er studierte 1949-55 am Konservatorium in Laibach und 1955-59 am Pariser Conservatoire Posaune, 1959-63 Komposition bei R. Leibowitz in Paris, 1964-65 bei L. Berio in Berlin. 1965-66 war er Lehrer für Posaune in Buffalo 316

(N. Y.), 1968-75 an der Musikhochschule in Köln (seit 1974 als Professor) und wirkte bis 1979 am Inst. de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) in Paris. Als Posaunist wie als Komponist tritt G. für die Erweiterung der traditionellen Spiel- und Satztechniken ein. Die Aleatorik reicherte er um individual- und gruppenimprovisatorische Elemente an. WW: 1) Instr.-WW: Discours // (1968) für 5 Pos., ... III (1969) für S Ob., ...1 V (1974) für 3 Klar.; La ronde (1970) für Instr. ad lib.; Ausstrahlungen (1971) für 1 Solisten u. 20 Musiker; Drama für KIv. u. Schlagzeug (1971); Atemstudie für Ob. (1971); Vendre le vent (1972) für KIv., Schlagzeug, 5 Holz- u. 4 Blechbläser; Experimentelles für Einzelinstr. (1971-80). - 2) Vokal-WW: Voie (1966) für 3 Chöre u. Orch.; Accord (1966) für Sopran, Pos., Vc., Fl., Org. u. Schlagzeug; Traumdeutung (1967) für 4 Chöre, Vc., Harfe, Vibraphon u. Gitarre; Airs für 8 SingSt, Pos., Klar. u. 2 Assistenten (1972); Standpunkte (1976) für Sopran, Chor, Orch. mit multimedialer Präsentation; Caroussel (1977) fur 4 Sänger u. 16 Instr. - 3) Schriften: Vom Standpunkt eines Interpreten, in: Melos 34 (1969); Man improvisiert ... in: ebd. 37 (1972); Der kreative Interpret, in: Melos/NZ 2 (1976). Lit.: W. KÖNIG, V. G. (Wie 1977); C.-H. BACHMANN, Die gespielte Mitbestimmung. Komponierte „Orch.-Werkstätten", in: SMZ 118 (1978); W. KÖNIG, Das Instr. als Sprechwerkzeug bei V. G., in: Das Orchester 26 (1978).

GLOCKCHEN DES EREMITEN, DAS (Les dragons de Villars), Opéra-comique in 3 Akten von Louis (genannt Aimé) Maillart (1817-71). Text von Joseph Philippe Lockroy und Eugène Cormon. Ort der Handlung: ein frz. Dorf im Esterel-Massiv, nahe der Grenze zu Savoyen; Zeit: 1704, gegen Ende des Cevennen-Krieges. UA: 19. 9. 1856 in Paris (Théatre-Lyrique); dt. EA (in dt. Sprache): 29. 11. 1860 in Berlin (Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater). Die Handlung der Oper beruht auf historischen Tatsachen: Die Dragoner des Marschalls Villars werden zur Unterdrückung eines Aufstandes in die Cevennen geschickt. Maillart gestaltet das Sujet operettenhaft. Die Dragoner stellen den Frauen des Dorfes nach und verschulden dadurch die Flucht von Aufständischen über die Grenze. Das (im deutschen Titel genannte) Glöckchen läutet, eine alte Legende bewahrheitend, bei jedem Versuch einer der Dorfbewohnerinnen, dem Charme eines Dragoners zu erliegen; Soldaten und Ehefrauen werden so an ihre Pflichten gemahnt. Die Musik zu dieser populärsten Oper Maillarts weist auf die großen Operetten Jacques Offenbachs voraus. Besonders beliebt sind die Arie der Rose II m'aime (Er liebt mich) und die Romanze des Sylvain Ne parle pas, Rose (O schweige still), während Bélamys Trinklied Le sage qui s'éveille (Der Weise, der erwachet) bei deutschen Aufführungen in der Vergangenheit häufig durch Franz Abts (1819-85) Lied Wenn man beim Weine sitzt ersetzt wurde. R. QUANDT

Glocke GLOCKE (von vulgärlat. ciocca, aus dem keltischen clocc; engt.: bell; frz.: cloche; it. und span.: campana), ein Aufschlaggefäß in der Regel aus Metall in Form eines stumpfen, am Ende nach außen gebogenen Kegels, an dessen Innenwand ein Klöppel oder an dessen Außenwand ein Hammer oder Metallstab anschlägt und einen aus Grundton, hervortretendem Schlagton und Teilschwingungen (optimal die Unteroktave, die Prim und die Obertöne Oberoktave, Quinte und kleine Terz) bestehenden Kiang erzeugt. Ihre Verwendung ist bis in vorgeschichtliche Zeit und weltweit zu verfolgen. Außer Natur-G.n aus Holz oder Muschel-, Schnekken- oder Fruchtschalen und einem Klöppel aus Zahn gab es seit der Steinzeit G.n aus Stein und Ton, im alten Ägypten aus Gold und Silber, im Vorderen Orient und in Asien seit dem 9. Jh. v. Chr. aus Bronze, während in Afrika G.n aus Eisen gebräuchlich sind. Die G. diente kultischen Handlungen, ferner als Zeit-, Wetter-, Sturm- oder Feuer-G., häufig auch als Schmuckstück. Erst im späteren Mittelalter wurde ihre Funktion, neben ihrer Aufgabe als Kirchen-G. (häufig als Geläute, d. h. Disposition mehrerer G.n mit sukzessiv oder simultan erklingenden Schlagtönen), auf die als Signalinstrument (z. B. als Unwetter- oder Brand-G., auch als Bann-G.) beschränkt. Bis in neuere Zeit ist der weltliche Gebrauch der G., etwa als Rats- oder Gerichts-G., später auch als Fabrik-G., beibehalten worden, wurde meist aber durch andere Signale ersetzt. Allgemein verbreitet ist dagegen die G. noch als Uhr-G., die die Stunde schlägt. Innerhalb der christlichen Kirche wurde die G. zunächst in den Klöstern — wie bei den nichtchristlichen orientalischen Klöstern — als Signal verwendet, um die Mönche zum gemeinsamen Gebet zu rufen; während in den orientalischen Klöstern in dieser Funktion neben G.n Gong und Klappern erscheinen, hat sich im Abendland die G. als „signum" durchgesetzt. Dieser Terminus erscheint in der Regula monasteriorum, die dem hl. Benedikt (6. Jh.) zugeschrieben wird. Es handelt sich dabei um kleine G.n, hergestellt aus getriebenen Kupferblättern (ähnlich den in den Alpenländern gebräuchlichen Kuh-G.n) oder — wie während des Mittelalters — aus Zinn. Die Benennung „tintinabulum" (Glöckchen), die sich im Ordo X findet (vgl. M. Andrieu, Les ordines Romani ..., 5 Bde., Löwen 1931, Gembloux 2 1948-61, Bd. 2, S. 351), bezeichnet eher G.n aus Leichtmetall. Man benutzte im Mittelalter zur Benennung leichter G.n auch den Ausdruck „cymbala", der eigentlich den grellen Ton kleiner G.n meint (Alain de Lille). Für große G.n wurde das Wort „campana" in Italien, Nordafrika und England, „nola" (nach der Stadt

Nola) in Kampanien, bes. in der Provinz Neapel, „caccabulum" in Tarragona und ganz Spanien verwendet. Die G.n wurden geweiht, indem man ein Gebet über sie sprach, wie z. B. ein in Cambrai überliefertes Gebet aus dem B. Jh. zeigt („Oratio ad signum ecclesiae benedicendum"). In Spanien sind im sog. Liber ordinum Gebete für die G.-Weihe bekannt, die mit Weihwasser und heiligem Öl vollzogen wurde. Bei dieser Gelegenheit erhielten die G.n Namen, die sich häufig auf ihre Funktion bezogen: „Apostolica" für eine G., die für die Apostelfeste vorbehalten war; „Dominica” — eine gewöhnliche Sonntags-G.; „Sanctus" für eine G., die vom Sanctus bis zum Schluß des Meßkanons erklang usw. Ein Kapitular von 789, das diese Tradition der G.Weihe außer Kraft setzte, blieb unwirksam, da das Pontificale Romanum (Buch 2) die G.-Weihe ausdrücklich vorsah. Der G.-Guß war seit dem Mittelalter ein blühendes Handwerk, seine Verfahren sind von den Verfassern der Traktate (vgl. J. Smits van Waesberghe; s. u. Lit.) kurz dargelegt. G.-Gießer saßen im Maastal, in St. Gallen und im Kloster Reichenau, in Fulda und Erfurt, in Salzburg und in Süditalien. Der früheste Traktat, der sich mit G.n beschäftigt, ist die aus dem 10. Jh. stammende Schedula diversarum artium des Benediktiners Theophilus, die sehr alte Verfahren beschreibt. Noch erhaltene Beispiele solcher Gußtechniken sind die G. von Canino (8./9. Jh.), die jetzt im Lateranmuseum in Rom aufbewahrt wird, oder diejenige aus Hersfeld, die einen Durchmesser von 102 cm hat. Die anderen erhaltenen Exemplare sind kleiner (só 40-65 cm). Bis zum 12. Jh. war die G. in Form eines Bienenkorbs gegossen. Im 13. Jh. weitete man sie nach unten, woraus eine Steigerung der Größe und des Gewichtes resultierte: So wiegt die „Osanna" in Freiburg im Breisgau von 1258 2500 kg und hat einen Durchmesser von 1,60 m. Im 15. Jh. wurden in denselben Werkstätten G.n wie auch Kanonen gegossen. Es kam häufig vor — z. B. im Dreißigjährigen Krieg oder in der Französischen Revolution —, daß G.n eingeschmolzen wurden, um Metall für Kanonen zu gewinnen. Während der beiden Weltkriege im 20. Jh. wurden in Deutschland 42 583 G.n, das sind 77% des gesamten Bestandes, eingeschmolzen (ein Verzeichnis aller noch vorhandenen G.n und derjenigen, deren Größe und Klangcharakter erhalten werden konnte, ist angelegt im Deutschen Glockenatlas; s. u. Lit.). Als Stoff (G.-Speise) wird bevorzugt Bronze verwendet. Je nach Art der Legierung (20-22% Zinn, 78-80% Kupfer) hat die G. einen mehr oder minder hellen Klang. Die Herstellungsweise wurde zwischen dem 10. und 12. Jh. verbessert, hat sich 317

Glocke aber seit dieser Zeit kaum weiterentwickelt, außer in der Lösung technischer Probleme, die Steigerung von Größe und Gewicht betreffend. Das Verhältnis von Größe und Gewicht ist für die Bronze-G.n bekannt, wurde aber noch genauer errechnet (vgl. die Tafel in MGG V, Art. Glocken, Spalte 282). Im Prinzip stehen die Gewichte zweier G.n, die im Ab-

stand einer großen Terz erklingen, im Verhältnis 1: 2, für die Oktave gilt das Gewichtsverhältnis 1: B. Gußeiserne G.n wurden seit dem 17 Jh. aus Grauguß und werden seit 1852 in Bochum aus Stahlguß hergestellt. Glocken als Orchesterinstrumente werden von vielen Komponisten vorgeschrieben, zuerst von N. d'Alayrac in Camille (1791) und von L. Cherubim in Elisa (1794; 'Glockenspiel). Es gibt in der Musikgeschichte auch Instrumentalstücke, in denen Glockenklang lediglich nachgeahmt wird, und zwar sowohl das Läuten einzelner Glocken als auch bestimmte Geläute. Beispiele finden sich besonders in der Klaviermusik (u. a.: Fr. Couperin, Le carillon de Cythère; Fr. Liszt, La campanella, nach der Caprice op. 1, 24 von N. Paganini; M. Mussorgski, Das groBe Tor von Kiew aus Bilder einer Ausstellung; M. Ravel, La vallée des cloches, aus Miroirs; Cl. Debussy, Cloches à travers les feuilles, aus Images II; La cathédrale engloutie, aus Préludes I), seltener in der Orgelmusik (u. a. L. Vierne, Le carillon de Westminster), vereinzelt auch in der Vokalmusik (L. Senfl, Das Geläut von Speyer). Lit.: R. DUCKWORTH, Tintinnalogia, or the Art of Ringing (Lo 1668, Nachdr. Bath 1970); K. WALTER, Glockenkunde (Rb- R 1913) (mit umfangreichem Lit.-Verz.); J. BIEHLE, Di,. Analyse des Glockenklanges, in: AfMw 1 (1918/19); S. N. COLLMAN, The Book of Bells (Lo 1938) (mit Lit.-Verz.); CH. MAHRENHOLZ, Glockenkunde (Kas 1948); H. HICKMANN, Zur Gesch. der altägyptischen G.n, in: MuK 21 (1951); J. SMITS VAN WAESBERGHE, Cymbala. Bells in the Middle Ages (1951) (= MSD 1); A. PALUEL-MARMONT, Cloches et carillons ... (P 1953); J. SCHAEBEN, Die Bedeutung des Materials für die Klangcharakteristik der G.n, in: Zschr. für Kirchenmusik 73 (1953); M. GRUTZMACHER, Ober die Klänge v. G.n u. Org., in: Acustica 4 (1954); T. INGRAM, Bells in England (Lo 1954); H.-P. REINECKE, Unters. über die Klangabläufe angeschlagener G.n: in: AfMw 12 (1955); W. ELLERHORST, Hdb. der Glockenkunde, bearb. u. hrsg. v. G. Klaus (Weingarten 1957); S. B. PARRY, The Story of Handbells (Boston/Mass. 1957); J. GARDNER, G. als liturg. musikal. Instr. in der russ. Kirche, in: Ostkirchliche Stud. 8 (1958); Dt. Glockenatlas, hrsg. v. F. DAMBECK -G. GRUNDMANN, bearb. v. S.Thurn, 1: Württemberg u. Hohenzollern (Mn - B 1959), 2: Bayerisch-Schwaben (ebd. 1967), 3: Mittelfranken (ebd. 1973); A. LEHR, De klokkengieters F. en P. Hemony (Asten 1959) (mit umfangreichem Lit.-Verz.); A. WEIssENBACK-J. PFUNDNER, Tönendes Erz (Gr-Kö 1961); J. PFUNDNER, Über den Schlagton der G.n, in: Acustica 12 (1962); J. CAMP, Discovering Bells and Bellringing (Tring 1968, Aylesbury 2 1975); M. C. PATTER, Des cymbala aux carillons (Diss. P 1969); K. HONEMEYER, Probleme der Lautstärkemessung bei G.n: in: MuK 42 (1972); D. STOCKMANN, Die G.n im Profangebrauch des Spätmittelalters, in: Stu-

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dia instrumentorum musicae popularis 3 (Sto 1974) (= Musikhist. museetsskrifter 5); J. CAMP, Bell Ringing. Chimes, Charillons, Handbells. The World of the Bell and the Ringer (Newton Abbot NY 1974); E. ARRO, Die altruss. Glockenmusik, in: Musica SIavica (Wie 1977). H. HUGLO

GLOCKENSPIEL. — 1) (lat.: cymbala; engl.: bell chime; frz.: carillon; it.: cariglione; ndl.: beiaard, klokkenspel; span.: carillón), Bz. für eine Gruppe von Schlaginstrumenten verschiedener Herkunft und Bauart, deren gemeinsames Merkmal das Anschlagen von verschieden geformtem Metall mit Hämmern oder Klöppeln ist. Im Mittelalter hieß G. ein weit verbreitetes Instrument mit abgestimmten kleinen Glocken, die in einem Rahmen aufgehängt wurden (řCymbala). Ein großes, bis in die Gegenwart gebautes G. ist das Turmglockenspiel, das, zunächst nur aus wenigen Glocken bestehend, seit dem Spätmittelalter vor allem in den großen Uhren an Rathaus- und Kirchentürmen eingebaut wurde, um mit bestimmten Tonfolgen bzw. Melodien die vollen Stunden (oder kleinere Zeitintervalle) anzugeben. Zum Klingen gebracht wurden die Glocken durch Hämmer oder andere Vorrichtungen, die durch Zahnräder mit dem Uhrwerk verbunden waren. Mehr melodische Möglichkeiten bot das Spiel mit Hilfe von Zugseilen, die vom Spieler getreten oder mit den Händen gezogen wurden. Später wurde das Turm-G. mit einer durch das Uhrwerk angetriebenen Stiftwalze ausgestattet, deren Stifte Hämmer anhoben, die von außen gegen die Glocke schlugen. Die ersten großen astronomischen Uhren mit G.en dieser Art gab es in Straßburg (1352 die erste Münsteruhr), Lübeck (Marienkirche, 1405), Olmütz (1419) und Lund (1441). Daneben entwickelte sich ein TurmG. mit Klaviatur und mechanischer Traktur, wobei die Tasten über Drahtzüge mit der jeweiligen Glocke verbunden sind, die mit einem Klöppel von innen angeschlagen wird (erstmals belegt 1510 in Audenaarde). Für die tiefen Glocken, deren schwere Hämmer nicht mehr mit der Hand gespielt werden konnten, wurden Pedale angebracht (erstmals wahrscheinlich 1583 in Mecheln), auch ein zweites Manual wurde oft eingebaut. Die früher mechanische Traktur ist in neueren Turm-G.en durch eine elektrische oder pneumatische Traktur ersetzt. Hauptverbreitungsgebiet der großen TurmG.e waren seit dem 15. Jh. die Städte Belgiens, der Niederlande und Nordfrankreichs, deren Reichtum die immer größeren und besseren Turm -G. zeigen sollten. Von dort kam das Turm -G. auch nach England und in die USA. Zu den größten Turm-G.en des 17. und 18. Jh. gehörten die G.e im Turm des Königlichen Palastes in Amsterdam (37 Glocken) sowie die in Breda, Delft und Goes (je 40 Glocken),

Glockenspiel Middelburg (43 Glocken), Antwerpen (46 Glokken), Brügge (47 Glocken), Mecheln (49 Glocken) und Gent (52 Glocken). Ein sehr berühmtes TurmG. besitzt auch Salzburg (35 Glocken, 1717). In Meißen und in Lüneburg gibt es neuere Instrumente mit Glocken aus Meißner Porzellan (in Lüneburg mit 41 Glocken). Die Anzahl der Glokken und somit der Tonumfang des Turm-G.s ist sehr unterschiedlich, beträgt aber wenigstens 2 Oktaven (mit 25 Glocken). In Europa sind am gebräuchlichsten Turm-G.e mit 2-4 Oktaven (C—c3), in den USA bis zu 6 Oktaven. Seit Beginn des 20. Jh. ist das Interesse an Turm-G.en wieder gestiegen, vor allem durch Josef Denijn, der 1887 in Mecheln (Belgien) zum städtischen Glockenspieler ernannt wurde, seit 1892 regelmäßige G.-Konzerte veranstaltete und 1922 eine G.-Schule gründete. Seit 1972 besteht auch eine Klasse für Turm-G. am Konservatorium in Tourcoing (Nordfrankreich). Während des 17. Jh. wurden G.e (engl.: orchestra bells; frz.: jeu de timbres, carillon; it.: campanelli, carillon; span.: carillón, juego de timbres) entwikkelt, die für ein Spiel in Innenräumen gedacht waren und seit Ende des 17. Jh. auch Eingang in das Orchester fanden (z. B. G. Fr. Händel, Saul, oder W. A. Mozart, Die Zauberflöte). Später wurden verschiedene Arten von Orchesterglockenspielen entwickelt, z.T. solche, die den Klang realer Kirchenglocken nachahmen sollten, z. T. auch solche mit eigenem Klangcharakter. Zu den letzteren gehört das zeitlich am frühesten entstandene Stab-G. mit einzelnen, chromatisch angeordneten rechtekkigen Stahlplatten, die waagerecht über einem flachen viereckigen Resonanzkasten ruhen. In seiner modernen Form liegt dieses G. auf einem fahrbaren Gestell und ist mit einer regulierbaren Dämpfungsvorrichtung (Pedal) ausgestattet. Die chromatisch angeordneten Platten des G. haben einen Tonumfang von g2 -em und werden mit Hämmerchen angeschlagen. In der Musik des 20. Jh. findet dieses G. häufiger Verwendung, u. a. bei P. Dukas (L'apprenti sorcier), R. Strauss (Don Juan, Also sprach Zarathustra), Cl. Debussy (La mer) und C. Orff (Trionfi), der es (ohne Dämpfungsvorrichtung) auch mit pädagogischer Absicht in sein Orff-Schulwerk übernahm. Zu den Stab-G.en gehört auch die tragbare Lyra der Militärkapellen. Stab-G.e wurden um 1700 auch schon mit einer Klaviatur versehen. Dazu haben sie heute sowohl Dämpfer als auch ein Pedal zur Aufhebung der Dämpfung (/Celesta). Außerdem gibt es noch Stab-G.e ohne Klaviatur, aber mit Resonatoren (řVibraphon). Zur Nachahmung des Glockenklangs in Orchesterwerken gibt es zwei weitere G.e. Das Plattenglokkenspiel (engl.: plate bells; frz.: doches en lame de

métal; it.: campane in lastra di metallo) besteht aus rechteckigen, senkrecht in einen Rahmen gehängten Stahlblechplatten, deren Klang dem der Glokken am nächsten kommt. Sie werden vom Spieler nach dem Anschlagen mit dem Hammer hin- und herbewegt, um den Ton wie einen Glockenton hallen zu lassen. Das Platten-G. hat meist nur einen geringen Tonumfang (im allgemeinen C—e); es wird — wegen der langen Nachklingzeit — meist dann benutzt, wenn nur jeweils wenige Töne gespielt werden sollen, z. B. in R. Wagner, Parsifal, in H. Berlioz, Symphonie fantastique oder in M. Mussorgski, Notsch na Lysoj gore (Eine Nacht auf dem Kahlen Berge). Ein Nachteil dieser Platten-G.e ist der Raum, den sie durch ihre Aufhängung nebeneinander in Anspruch nehmen (z. B. Maße für die C-Platte 73 x 48 cm), weshalb sie oft ersetzt werden durch Röhrenglockenspiele (engl.: tubular chimes; frz.: cloches tubulaires, cloches à tube, jeu de tubes; it.: campane tubolari; span.: camponólogo), die aus Messing- oder Bronzeröhren, in einem fahrbaren Gestell senkrecht aufgehängt, bestehen. Diese Röhren-G.e haben einen chromatischen Tonumfang von 1-11 /2 Oktaven (13 bis 17 Röhren), neuerdings auch 2 Oktaven. Moderne Instrumente haben eine Fußdämpfungsvorrichtung, die jede dynamische Abstufung erlaubt. G.e dieser Art sind für viele Werke des 20 Jh. erforderlich, z. B.: G. Mahler, 2. Symphonie; O. Respighi, Fontane di Roma; Mussorgski-Ravel, Tableaux d'une exposition; G. Puccini, Turandot; E. Varèse, Ionisation; P. Hindemith, Symphonische Metamorphosen über ein Thema von C. M. v. Weber; O. Messiaen, Oiseaux exotiques; L. Foss, Time Cycle. M. BRÜCKER

2) (engl.: carillon, chimes; frz.: carillon; it.: campnella; span.: carillón), Bz. für ein im 17.-18. Jh. vor allem in Deutschland und Italien beliebtes Orgelregister, bei dem über eine Prellmechanik Schalenglocken angeschlagen werden. Es findet sich im Manual in 2 '-Lage im Diskant (ab g oder c1), im Pedal als 4' (z. B. in der Gabler-Orgel in Weingarten). Im heutigen Orgelbau ist es bei größeren Orgeln wieder beliebt (Lübeck, Marienkirche; Limburg, Dom). H. J. BUSCH Lit.: Ze 1): C. DASYPODIUS, Wahrhafftige AuBlegung des astronomischen Uhrwerks zu Straßburg (Str 1578); A. ROCCA, De campanis commentarius (R 1612); E. VAN DER STRAETEN, Notice sur les carillons d'Audenarde (An 1855); E. BUHLE, Das G. in den Miniaturen des frühen MA, in: FS Liliencron (L 1910); W. G. RICE, Carillon-Music ... of the Old World and the New (NY 1924); P. GRIESBACHER, Glockenmusik (Rb 1927, 2 1929); A. u. TH. UNGERER, Cloches et carillons des origines à nos jours, in: La France horlogère (1932) November-H.; F. P. PRICE, The Carillon (Lo 1933); J. S. ARCHER, On Carillon-Music, in: ML 18 (1937); F. P. PRICE, Campanology Europe 1945-47 (Ann Arbor/Mich. 1948); P. D.

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Glogauer Liederbuch PEERY, Chimes and Electronic Carillons (NY 1948); A. L. BIGELLOW, English Type Carillonic Bells (Sellersville 1949); A. PALUEL-MARMONT, Cloches et carillons, leur histoire, leur fabrication, leurs légendes (P 1953); F. M. FELDHAus, Dt. G.e, in: AfMw 10 (1953): J. GOGUET, Le carillon des origines à nos jours (P 1958); A. LEHR, De klokkengieters F. en P. Hemony (Asten 1959); J. CAMP, Discovering Bells and Bel!ringing (Tring 1968); M.C. PATIER, Des cymbala aux carillons (Diss. P 1969); K. F. WAACK, Neue Informationen v. G., in: Der Kirchenmusiker 25 (1974); J. CAMP, Bell Ringing. Chimes, Carillons, Handbells. The World of the Bell and the Ringer (Newton Abbot — NY 1974); J. S. DUNDORE, The Carillon, in: Journal of Church Music 17 (1975). — Zu 2): R. MENGER, Cymbelstern u. G., in: FS O. Heuss 1953-1978 (Lich 1978).

GLOGAUER LIEDERBUCH, eine der umfangreichsten spätmittelalterlichen Sammelhandschriften deutscher Herkunft nach dem Lochamer und dem Schedelschen Liederbuch, geschrieben von einem Kenner der Musik, der offenkundig dem Domkapitel in Glogau (Schlesien) angehörte, und die erste deutsche Musikhandschrift in Stimmbuchaufzeichnung (bis 1945 im Besitz der Deutschen Staatsbibliothek Berlin, neue Signatur Mus. Ms. 40098). Sie enthält 294 dreistimmige Kompositionen überwiegend aus der Zeit zwischen 1470 und 1480: 158 lateinisch textierte geistliche Sätze, 75 deutsche mehrstimmige Lieder, darunter auch drei Quodlibets, und 61 instrumentale Spielstücke. Fast alle Sätze sind anonym überliefert, doch lassen sich durch Konkordanzen im Schedelschen Liederbuch und in italienischen, französischen und niederländischen Quellen bedeutende Namen wie G. Dufay, Hayne van Ghizeghem, J. Martini, J. Ockeghem und J. Tinctoris ermitteln. Viele Stücke stammen von deutschen Musikern (Paulus de Broda, H. Finck, Rubinus [?] u. a.), einige wenige sind nachweisbar in Glogau selbst entstanden. Das bunt gemischte, wahrhaft europäische Repertoire der Handschrift war sowohl für geistliche Andachten wie für das gesellige häusliche Musizieren des Bürgertums und der Berufsmusiker bestimmt. Auffallend ist die große Zahl von oft mit charakterisierenden Titeln versehenen Spielstücken (Der natter schwant, Die katzenpfote) für instrumentale ad libitum-Besetzung. Kompositorisch überwiegt der dreistimmige Satz mit Cantus firmus im Tenor oder Diskant nach dem Vorbild der niederländischen Chanson oder der frühen geistlichen Motette. In den deutschen Liedsätzen stehen altertümelnde Dupeltaktlieder neben den metrisch stärker integrierten, nach dem additiven Strukturprinzip gebauten Tripeltaktliedern. In den stark homophonen Liedern im Gleitrhythmus ist diese Integration am weitesten fortgeschritten. Ausg.: Ausgew. Sätze aus dem G. L. (um 1480), hrsg. v. H. RINGMANN (Kas 1927), Teilausg. als: Das G. L., hrsg. v. DEMS. — J. KLAPPER (Kas 1936-37) (= EDM, RD 4 u. 8);

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Sing- u. Spielstücke aus der Glogauer Hs. (ca. 1480), hrsg. v. H.-J. FEURICH, in: Silesia cantat 8 (Dülmen 1973). Lit.: R. ErrNER, Ein Liederbuch des XV. Jh. Königliche Bibl. in Berlin, musikal. Abt. Ms. Z. 8037, quer 4°, in: MfM 6 (1874); A. FREITAG, Die Herkunft des „Berliner Liederbuches", in: AfMw 2 (1919); H. RINGMANN, Das G. L. um 1480, in: ZfMw 15 (1932); W. STEPHAN, Die burgundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems (Kas 1937); F. FELDMANN, Musik u. Musikpflege im ma. Schlesien (Breslau 1938, Hil 2 1973); K. GUDEWILL, Vokale u. instr. Stilmomente in textlosen Kompositionen des G. L.s, in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953 (Kas 1954); W. SALMEN, Die Schichtung der ma. Musikkultur in der ostdt. Grenzlage (Kas 1954); H. ZENCK, Numerus u. Affectus (Kas 1959); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Die Bedeutung Th. Stoltzers für die dt. u. europäische Musikkultur, in: Musik in Schlesien (Dülmen 1970); H. J. FEURICH, Die dt. weltlichen Lieder der Glogauer Hs. (ca. 1470) (Wie 1970) (= Neue musikgesch. Forsch. 4); CH. VÄTERLIN, Das G. L. Kritische Ed. sämtlicher lat. textierter Sätze, nebst Stud. zu ihrer Herkunft (Diss. Tü 1974). L. HOFFMANN-ERBRECHT

GLORIA, in der römisch-katholischen Liturgie der 2. Teil des Ordinarium missae. Das G., auch Hymnus angelicus (Engelshymnus) oder „große" ?Doxologie genannt, gehört mit den biblischen Cantica (řCanticum) zu den wenigen heute noch gebräuchlichen frühchristlichen Hymnen. Der G.Text des Missale Romanum findet sich am frühesten im 9. Jh. (Psalterium des Abtes Wolfcoz von St. Gallen) und unterscheidet sich nur unwesentlich von der ältesten bekannten lateinischen Fassung (Antiphonar von Bangor, Irland, 7. Jh.), die ihrerseits genau der griechischen Fassung der byzantinischen Liturgie entspricht (die wohl authentische Fassung im Codex Alexandrinus; vgl. die beiden zuletzt genannten Texte in J. A. Jungmann, s. u. Lit.). Der textliche Aufbau des G. läßt drei ihrem Inhalt nach unterschiedliche Abschnitte erkennen: den Gesang der Engel nach Luk. 2,14, die Lobpreisung Gottes (Laudamus te bis Deus Pater omnipotens) und das Rufen zu Christus; dieser Abschnitt gliedert sich in die preisende Anrede (Domine Deus bis Filius Patris), die litaneiartigen Anrufungen (Qui tollis peccata mundi bis ad dexteram Patris, miserere nobis), die dreifache Prädikation (Quoniam tu solus sanctus ...) und den trinitarischen Abschluß (Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen). Charakteristisch ist somit insgesamt der akklamatorische Charakter (řAkklamation) des G., der auch in der sprachlichen Formung mit ihrer Kleingliedrigkeit und mit ihren Parallelismen und Textwiederholungen zum Ausdruck kommt. Ursprünglich war das G. ein Gesang des Offiziums. Im Codex Alexandrinus ist es wie die biblischen Cantica als Morgenlied ausgewiesen; in den Klöstern der Provence unter dem hl. Caesarius beschloß es die Laudes, ähnliches gilt für die Mailändische Liturgie. Bezeugt ist (durch Gregor von Tours) aber auch der Gesang des G. aus Anlaß

Glosa

außerliturgischer Feiern im öffentlichen Leben. In die römische Messe, und zwar zunächst nur in die Weihnachtsmesse, scheint es spätestens im Laufe des 5. Jh. eingefügt worden zu sein (durch Papst Leo den Großen); jedenfalls war es in der 1. Hälfte des 6. Jh., zur Zeit der Abfassung des Liber pontificalis, an den Sonntagen und an den Martyrerfesten in Papst- und Bischofsmessen üblich. Fester Bestandteil des Ordinarium missae, außer in der Adventsund Fastenzeit, wurde das G. seit dem 11. Jh.; und nach der Reform des Missale Romanum im Anschluß an das 2. Vatikanische Konzil ist es heute für „Hochfeste, Feste und besondere Feiern vorgesehen sowie für alle Sonntage mit Ausnahme der Advents- und Fastenzeit" (Meßbuch, authentische Ausg., Allgemeine Einführung). Von Anfang an war das G. ein Gesang der Gemeinde (bzw. des sie repräsentierenden Kleriker-Chores); es war dadurch besonders ausgezeichnet, daß es vom Papst oder Bischof, später allgemein vom Priester, angestimmt wurde (mit den Worten Gloria in excelsis Deo, die man daher als Intonation bezeichnet). Für die Ausführung gilt heute der Gesang „von allen gemeinsam oder im Wechsel von Gemeinde und Sängerchor oder vom Sängerchor allein" (Meßbuch ebd.). Aus mittelalterlichen und späteren Quellen (10.-16. Jh.) sind nicht weniger als 50 chorale G.Melodien bekannt. Sie zeigen in ihrer musikalischen Gestalt eine große Vielfalt: es gibt einfachste, streng syllabische Gebilde mit einer einzigen lektionsähnlichen Rezitationsformel für alle Verse, melodisch reichere Weisen mit bestimmten häufig wiederholten „Motiven" (Br. Stäblein), ja sogar „durchkomponierte" Melodien. Groß ist auch die Zahl der mittelalterlichen G.-Tropen (Tropus) (vgl. die Texte in Anal. Hymn. 47). Die in die Editio Vaticana aufgenommenen G.-Melodien (in den Messen 1-18 sowie 4 Melodien ad libitum, davon eine „more Ambrosiano") vermitteln nur noch einen unvollkommenen Eindruck von der alten Vielfalt der G. -Gesänge. Immerhin finden sich dort sowohl einfache, formelhafte nahezu syllabische Melodien wie etwa das G. der 15. Messe, das als das älteste G. überhaupt gilt, als auch stärker melismatische und weniger formelhafte Weisen (insbesondere G. der 2. Messe, G. III ad lib.) Das G. der 14. Messe ist die vereinfachte Adaption eines byzantinischen Gloria. In der mehrstimmigen Musik waren G. und Kyrie die ersten Teile des Ordinarium missae, die vertont wurden, und zwar zunächst als Einzelsätze oder als Satzpaar und meist als Tropus. Die frühesten G.Sätze finden sich im Winchester-Tropar (11. Jh.). In der Messe de Nostre Dame (2. Hälfte 15. Jh.) von G. de Machaut ist dann das G. zum ersten Mal

in eine musikalisch-gesamthafte Gestaltung aller Ordinariumsteile einbezogen, wie sie dann seit G. Dufay das Wesen der Messe als einer musikalischen Gattung ausmacht. Das G. nimmt seitdem an der reichen Entwicklung der Messe teil, auch an der Entwicklung von besonderen Messetypen, wie der italienischen Kurzmesse des 17.-19. Jh. (Missa alla veneziana) oder der protestantischen Missa des 16.-18. Jh., die beide nur aus Kyrie und G. bestehen. Für den letztgenannten Typus bietet noch das Schaffen J. S. Bachs bekannte Belege (BWV 233-236). Das G. seiner h-moll-Messe, das ebenfalls ursprünglich Teil einer solchen Missa war, ist formgeschichtlich charakteristisch für die Gliederung eines Messesatzes im Rahmen der sog. Kantatenmesse; es enthält gleichzeitig charakteristische Beispiele für Bachs Kunst des musikalischen Wortausdrucks, der häufig auch den theologischen Sinn einzelner Textstellen erschließt. Demgegenüber gelingt es Beethoven in seiner Missa solemnis, insgesamt dem akklamatorischen Charakter des G. mit musikalischen Mitteln in einer Weise gerecht zu werden, wie sie in der Geschichte der gesamten Messenvertonung einmalig ist. Der Text des G. wurde im Umkreis der Reformation auch zu Gemeindeliedern umgeformt. Als bekanntestes solcher G.-Lieder gehört Allein Gott in der Höh sei Ehr (Text von N. Decius, 1522/23) von Anfang an zum Kernbestand des evangelischen, seit langem auch des katholischen Gemeindegesangs. Lit.: C. BLUME, Der Engelhymnus „G. in excelsis", in: Stimmen aus Maria Laach 73 (1907); P. WAGNER, Einführung in die Gregor. Melodien I u. 111 (L '1911, 1921, Nachdr. Hil 1962); W. STAPELMANN, Der Hymnus Angelicus. Gesch. u. Erklärung des G. (Hei 1948); J. A. JUNGMANN, Missarum sollemnia, 2 Bde. (1948, W — Fr — Bas '1962); M. HUGLo, La mélodie grecque du G. in excelsis, in: Revue grégorienne 29 (1950); D. BOSSE, Unters. einstimmiger ma. Melodien zum „G. in excelsis Deo" (Diss. Erl 1954); B. STÄBLEIN, G. in excelsis Deo, in: MGG V; A. SCHMITZ, Zum Verständnis des G. in Beethovens „Missa solemnis", in: FS F. Blume (Kas 1963); K. RONNAU, Die Tropen zum G. in excelsis Deo. Unter besonderer Berücksichtigung der St. Martial-Hss. (Wie 1967). G. MASSENKEIL

GLOSA (span., = Glosse, Erläuterung), span. Bz. für eine Art Vokalise, eine frei verzierte Oberstimme in kurzen Praeludien oder liturgischen Zwi-

schenspielen, auch eine reich verzierte, frei variierende Improvisation über ein Thema. In Sammlungen spanischer Musik für Orgel oder Vihuela des 16./17. Jh. ist G. ein Synonym für /Diferencia, /Tiento, /Ricercar oder freie Bearbeitung eines anderen Werkes. G.s schrieben A. de Cabezón, Francisco Fernández Palero, M. de Fuenllana, A. de Mudarra, L. de Narvaez, D. Ortiz, D. Pisador und E. de Valderrábano. Wichtig für die Praxis und Theorie der G. ist der Tratado de glosas von 321

Glossop

D. Ortiz (R 1553, Faks. mit dt. Übers. v. M. Schneider, B 1913, Kas 3 1967). GLOSSOP, Peter, * 6.7.1928 Sheffield; engl. Sänger (Bariton). Er war Bankangestellter, studierte daneben Gesang, wurde 1952 Chorist am Sadler's Wells Theatre in London, später dort 1. Bariton und debütierte 1962 an Covent Garden als Demetrius in A Midsummer Night's Dream von B. Britten. Danach sang er u. a. auch an der Mailänder Scala, an der Metropolitan Opera in New York und an der Hamburgischen Staatsoper. G. singt hauptsächlich die Baritonpartien der Opern G. Verdis, hatte groBe Erfolge aber auch als Figaro in Mozarts Oper Die Hochzeit des Figaro und als Escamillo in G. Bizets Carmen. GLOTTIS (von griech. glotta, = Zunge, Sprache; frz.: glotte), Stimmritze, der Zwischenraum zwischen den Rändern der beiden Stimmlippen. Die G. hat im Ruhestand der Stimmbänder etwa die Form eines spitzwinkligen gleichschenkligen Dreiecks. Bei der Stimmgebung (Phonation) wird sie zu einem engen Spalt. Völlig geschlossen ist sie beim Schluckakt und beim Luftanhalten. Das plötzliche Aufsprengen des G.-Schlusses beim Singen nennt man G.-Schlag (frz. coup de glotte). Er bewirkt bei anlautenden Vokalen einen „harten" Stimmeinsatz, der ein Mittel der sängerischen Artikulation sein kann.

GLUCK, Christoph Willibald, Ritter von, *2. 7. 1714 Erasbach bei Neumarkt (Oberpfalz), t 15.11. 1787 Wien; dt. Komponist. Er war der vermutlich älteste Sohn des Forstmeisters Alexander G. (1683-1743). Wohl um 1730 verließ er heimlich das Elternhaus in Eisenberg bei Komotau und wandte sich nach Prag, wo er seinen Lebensunterhalt als freier Musiker verdiente und möglicherweise an der Universität studierte. Art und Dauer seines Schulbesuchs in Komotau, seiner musikalischen Ausbildung sowie seines Studiums in Prag sind unbekannt. Gegen Ende 1735 ging er nach Wien, wo er gelegentlich in der Kapelle des Fürsten Lobkowitz mitwirkte. 1736 folgte er dem Patrizier A. M. Melzi nach Mailand und wurde dort Schüler G. B. Sammartinis. Fünf Jahre später führte er in Mailand im Teatro Regio Ducal seine erste Oper, Artaserse, auf. Zwischen 1742 und 1745 schrieb er 7 weitere Opere serie für Mailand, Venedig, Crema und Turin. Vermutlich im Herbst 1745 folgte er einer Einladung nach London, wo er während der ersten Monate des Jahres 1746 mit zwei Gelegenheitsopern hervortrat, gemeinsam mit G. Fr. Händel ein Konzert veranstaltete und sich zweimal 322

als Glasharmonika-Virtuose öffentlich hören ließ. Später wandte er sich nach Deutschland und schloß sich der Operntruppe Mingotti an, die Ende Juni 1747 auf Schloß Pillnitz bei Dresden Vorstellungen gab. Am 14. Mai 1748 wurde das umgebaute Wiener Burgtheater mit G.s Opera seria Semiramide wiedereröffnet. Vom Herbst 1748 bis zum Frühjahr 1749 war er in Hamburg und anschließend in Kopenhagen Kapellmeister der Gesellschaft Mingotti. Wohl im Herbst 1749 nahm er Beziehungen auf mit der Operntruppe G. B: Locatelli in Prag, die dort Anfang 1750 seine Opera seria Ezio spielte. Nach seiner Heirat mit Marianne Pergin (1732-1800) in Wien 1750 war G. um die Jahreswende 1751/52 vermutlich Kapellmeister der Gesellschaft Locatelli. Im August 1752 reiste er nach Neapel, wo Anfang November die Uraufführung seiner Oper La Clemenza di Tito stattfand. Im Dezember 1752 lieg er sich endgültig in Wien nieder und wurde bald musikalischer Berater des Prinzen Joseph-Friedrich von Sachsen-Hildburghausen und Konzertmeister in dessen Kapelle. Nach der Ernennung des Grafen Giacomo Durazzo zum Intendanten der Wiener Hoftheater im Juni 1754 und nach der Aufführung seines Einakters Le Cinesi (am 24. 9. 1754) in Schloßhof in Anwesenheit der kaiserlichen Familie wurde G. zur Komposition der „Theatral- und Akademiemusik" an das Burgtheater verpflichtet. Zwischen 1755 und 1765 komponierte er für höfische Anlässe mehrere kleinere italienische Opern sowie die Vollopern II Re pastore (1756) und Telemaw (1765), für auswärtige Bühnen die Opern Antigono (UA Rom 1756), die ihm die Ernennung zum „Kreuzherren vom Goldenen Sporn" eintrug, und II Trionfo di Clelia (UA Bologna 1763). Im Zuge der Bemühungen Durazzos, die Pariser Vaudeville-Komödie nach Wien zu verpflanzen, trat G. zwischen 1758 und 1761 mit mehreren um „nouveaux airs" bereicherte Bearbeitungen solcher Werke und drei Jahre später mit der eigenen Opéra-comique La Rencontre imprévue (7.1. 1764) hervor. In der Zwischenzeit hatte er durch Vermittlung Durazzos R. de Calzabigi kennengelernt, der ebenfalls eine Erneuerung der Opera seria wie auch des Bühnentanzes anstrebte. Auf dessen Anregung schuf er in Zusammenarbeit mit dem Choreographen G. Angiolini 3 für Wien neuartige Tanzdramen: Le Festin de Pierre (Don Juan, 17.1.1761), Semiramis und Iphigenie (beide 1765). Den künstlerischen Höhepunkt seines Wirkens in Wien bilden 3 nicht mehr im Auftrag des Hofes, sondern ohne erkennbaren Anlaß in freier Zusammenarbeit mit Calzabigi entstandene italienische „Reform"-Opern: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) und Paride ed Elena (1770).

Gluck In der Zwischenzeit war nach einer gemeinsam mit Durazzo unternommenen Reise nach Paris (Februar 1764) und Frankfurt am Main dieser von der Wiener Hoftheaterintendanz zurückgetreten (April 1764) und G. aus dem Burgtheater ausgeschieden. 1768 bezog der inzwischen wohlhabend gewordene G. ein eigenes Haus. Einen Teil seines Vermögens verlor er jedoch 1769, als er den Theaterunternehmer G. d'Affligio finanziell zu stützen versuchte. Nach 1770 in Wien künstlerisch weitgehend vereinsamt, suchte er nach neuen Wirkungsmöglichkeiten. Seine leitende Idee war eine „musique propre à toutes les nations", in deren Geist er gemeinsam mit G. Leblanc du Roullet seine erste französische „Reform"-Oper Iphigénie en Aulide schuf. Sie wurde bei ihrer Pariser Premiere am 19.4. 1774 enthusiastisch aufgenommen. Anfangs von seiner einstigen Schülerin Königin Marie Antoinette gefördert, unternahm er, seit dem 18. 10. 1774 hochdotierter „kaiserlich-königlicher Hofcompositeur" in Wien, fünf längere und jeweils mit der Entstehung bzw. Umarbeitung einzelner Opern verknüpfte Reisen nach Paris: Herbst 1773 — Herbst 1774 (Iphigénie en Aulide, Orphée), November 1774—März 1775 (L'Arbre enchantée, La Cythère assiégée), März—Juni 1776 (Alceste), Mai 1777—Februar 1778 (Armide) und November 1778—Oktober 1779 (Iphigénie en Tauride, G.s größter Pariser Erfolg; Echo et Narcisse, sein größter Mißerfolg dort). Während der Jahre 1776/77 erreichte der berühmte Streit zwischen den Pariser Anhängern G.s (den sogenannten Gluckisten) und denen N. Piccinnis (Piccinnisten) seinen Höhepunkt: Verärgert darüber, daß auch Piccinni eine Oper zu komponieren begonnen hatte, an der er selbst arbeitete, brach G. die Komposition von Ph. Quinaults Roland ab. Gegen Ende seines letzten Pariser Aufenthalts erlitt er einen ersten (Sommer 1779), nach Wien zurückgekehrt einen zweiten Schlaganfall (Sommer 1781). Nach dem Mißerfolg auch der Umarbeitung von Écho et Narcisse (1780 Paris) zog er sich von der Bühne endgültig zurück. Er starb an den Folgen eines dritten Schlaganfalls und wurde am 17.11.1787 in Wien begraben. WW: 1) Instr.-WW: Six Sonatas for two Violins & a Thorough Bass (L 1746); 2 Triosonaten (hsl.); 21 Sinfonien bzw. Ouvertüren (mehrere zweifelhaft; hsl.); 1 F1.-Konzert (zweifelhaft, hsl.). 2) Vokal-WW: Klopstocks Oden u. Lieder beym Clavierzu Singen (nach 1769) (W 1785/66); An den Tod (Text: Klopstock) für SingSt u. Klv. (vor 1783), in: Musikal. Blumenstrauß (B 1792); De profundis für Chor u. Orch. (bei G.s Beisetzung aufgeführt) (P um 1804); Solokantate I Lamenti d'amore (v. G. aus dem 3. Akt der it. Alceste zusammengestellt, hsl.). -3) Söhnen-WW: a) It. Opern (falls nicht anders angegeben, handelt es sich um Opere serie; von den WW der Jahre 1741-46 ist nur Ipermestra vollständig erhalten): Artaserse (Libr.: P. Metastasio), UA: Mailand 1741; Demetrio (Libr.: ders.), UA: Venedig 1742; Demofoonte (Libr.:

dem.), UA: Mailand 1743; II Tigrane (Libr.: C. Goldoni nach

F. Silvani), UA: Crema 1743; La Sofonisba (Rezitative v. F. Silvani, Arientexte v. P. Metastasio), UA: Mailand 1744; Ipermestra (Libr.: P. Metastasio), UA: ebd. 1744; Poro (Libr.: dem.), UA: als Alessandro nell'Indie: Turin 1744; Ippolito (Libr.: G. G. Corto), UA: Mailand 1745; La Caduta dei Giganti (Libr.: F. Vanneschi), UA: London 1746, 6 Arien daraus (L 1746); Artamene (Libr.: dem. nach B. Vitturi), UA: ebd. 1746, 6 Arien (L 1746); Le Nozze d'Ercole e d'Ebe, Serenata teatrale, UA: Pillnitz bei Dresden 1747; La Semiramide riconosciuta (Libr.: P. Metastasio), UA: Wien 1748; La Contesa de'Numi (Libr.: ders.), Festa teatrale, UA: Charlottenburg bei Kopenhagen 1749; Ezio (Libr.: dem.), UA: Prag 1750; Issipile (Libr.: dem.), UA: ebd. 1751/52 (nur 4 Arien erhalten); La Clemenza di Tito (Libr.: dem.), UA: Neapel 1752; Le Cinesi (Libr.: dem.), Azione teatrale, UA: SchloBhof bei Hainburg 1754; La Danza (Libr.: dem.), Componimento drammatico, UA: Laxenburg bei Wien 1755; L'Innocenza giustificata (Rezitative v. G. Durazzo?, Arientexte v. P. Metastasio), Festa teatrale, UA: Wien 1755, Umarbeitung als: La Vestale, UA: ebd. 1768; Antigono (Libr.: P. Metastasio), UA: Rom 1756; Il Re pastore (Libr.: dem.), UA: Wien 1756; La Tetide (Libr.: G. A. Migliavacca), Serenata, UA: ebd. 1760; Teile zum Pasticcio Arianna (Libr.: dem.), Festa teatrale, UA: Laxenburg 1762 (verschollen); Orfeo ed Euridice (Libr.: R. Calzabigi), Azione teatrale, UA: Wien 1762 (P 1764); 11 Trionfo di Clelia (Libr.: P. Metastasio), UA: Bologna 1763; II Parnaso confuso (Libr.: ders.), Azione teatrale, UA: Schönbrunn 1765; Telemaco (Libr.: M. Coltellini), UA: Wien 1765; La Corona (1765) (Libr.: P. Metastasio), Azione teatrale (nicht aufgeführt); II Prologo (Libr.: L. O. del Rosso) zu T. Traettas Ifigenia in Aulide, UA: Florenz 1767; Alceste (Libr.: R. Calzabigi), Tragedia, UA: Wien 1767 (W 1769) (mit Vorwort v. G.); Le Feste d'Apollo (Prologo v. G. Rezzonico, Atto di Bauci e Filemone v. G. M. Pagnini, Atto d'Aristeo v. G. Pezzana, Atto d'Orfeo = Orfeo ed Euridice), UA: Parma 1769; Paride ed Elena (Libr.: R. Calzabigi), UA: Wien 1770 (W 1770) (mit Vorwort v. G.). - b) Fn. Opern (falls nicht anders angegeben, handelt es sich um Opéras-comiques): La fausse esclave (Libr.: L. Anseaume, Marcouville), UA: Wien 1758; L'Isle de Merlin (Libr.: A. R. Lesage, d'Orneval), UA: Schönbrunn 1758; La Cythére assiégée (Libr.: Ch. S. Favart), UA: Wien 1759, Umarbeitung als dreiaktige Opéra-ballet, UA: Paris 1775 (P 1775); Le Diable à quattre (Libr.: F. M. Sedaine), UA: Laxenburg 1759; L'Arbre enchanté (Libr.: P. L. Moline), UA: Schönbrunn 1759, Umarbeitung, UA: Versailles 1775 (P 1775); L'Ivrogne corrigé (Libr.: L. Anseaume), UA: Wien 1760; Le Cadi dupé (Libr.: P. R. Lemonnier), UA: ebd. 1761; La Rencontre imprévue (Libr.: A. R. Lesage, d'Orneval, bearb. v. L. H. Dancourt), UA: ebd. 1764; Iphigénie en Aulide (Libr.: F. L. G. Leblanc du Roullet), Tragédie opéra, UA: Paris 1774 (P 1774); Orphée et Eurydice (Libr.: R. Calzabigi, übers. v. P. L. Moline), UA: ebd. 1774 (P 1774); Alceste (Libr.: dem., übers. v. F. L. G. Leblanc du Roullet), UA: ebd. 1776 (P 1776); Armide (Libr.: Ph. Quinault), Drame héroique, UA: ebd. 1777 (P 1777); Iphigénie en Tauride (Libr.: N. F. Guillard, F. L. G. Leblanc du Roullet), Tragédie, UA: ebd. 1779 (P 1779), in dt. Obers. v. G. u. J. B. von Alxinger, UA: Wien 1783; Écho et Narcisse (Libr.: L. Th. von Tschudi), Drame lyrique, UA: Paris 1779, Umarbeitung, UA: ebd. 1780 (P 1780). - c) Tanzdramen (Choreographie der UA: G. Angiolini): Le Festin de Pierre (= Don Juan), UA: Wien 1761 (Szenar W 1761); Alessandro (= Les Amours d'Alexandre et de Roxane), UA: ebd. 1764; Semiramis, UA: ebd. 1765 (Szenar W 1765); Iphigenie, UA: 1765 (Musik u. Szenar verschollen); Ballo Achille (um 1770?, zweifelhaft).

Mit dem größeren Teil seines Opernschaffens (22 italienische Vollopern, 9 kleinere italienische Bühnenwerke, 8 heitere und 4 bzw. 6 ernste französi323

Gluck

sche Opern) steht G. auf dem Boden der konventionellen, höfisch-aristokratischen italienischen Gesangs- und Intrigenoper im Sinne J. A. Hasses und P. Metastasios: Von den vor 1762 entstandenen italienischen Opern weisen nur La Tetide (1760) und teilweise auch L'Innocenza giustificata (1755) andeutungsweise auf die späteren „Reformopern" voraus. G.s opernhistorische Bedeutung beruht indes auf jenen Werken, in denen er sich von der Konvention löste. Durch seine 8 realistisch-heiteren französischen Werke, die er zwischen 1758 und 1764 schrieb, gehört er zu den Mitschöpfern der noch jungen Opéra-comique. Im Gegensatz zu den ersten Bearbeitungen dieser Werkreihe treten in L'Ivrogne corrigé (1760) und in Le Cadi dupé (1761) die originalen Vaudevilles gegenüber den „nouveaux airs" an Zahl zurück. La Rencontre imprévue (1764), das letzte Werk der Reihe, ist eine Originalkomposition von Gluck. — Das erste Ergebnis seiner Zusammenarbeit mit Calzabigi und Angiolini war ein auf dem Boden der zeitgenössischen französischen Ästhetik gewachsenes neuartiges Tanzdrama anstelle des gewohnten Schauballetts. Künstlerischer Kulminationspunkt dieser Werkgruppe ist Semiramis (1765). G.s gemeinsam mit Calzabigi während der Jahre 1762-1770 unternommene Reform der ernsten italienischen Oper hatte zum Ziel, die Musik wieder ausschließlich in den Dienst des Dramas und damit wieder unmittelbarer in den Dienst der Handlung zu stellen und gleichzeitig alles im Sinne des eigentlichen Dramas Überflüssige auszuscheiden. Die Ouvertüre wurde zu einem dem Drama ideell wie musikalisch-thematisch verbundenen Handlungsprolog. Eine neue Art der Rezitativbehandlung durch weitgehenden Ausschluß des „Secco" zugunsten des „Accompagnato" ermöglichte eine psychologisch wahrheitsgetreuere Darstellung der handelnden Personen. Der Chor wurde im Sinne des antiken Dramas eingesetzt und der Tanz als „ballet d'action" in das Drama integriert. Den Höhepunkt solcher an musikalischer Charakterisierung (statt Typisierung) und Realistik reichen „Französierung" der italienischen Oper bildet G.s Alceste: Im Vorwort der Partitur nennt G. „la semplicità, la verità e la naturalezza" als Grundprinzipien alles künstlerisch Schönen. Diesem Postulat folgen auch die nach 1770 im Zeichen zunehmender Anpassung an spezifisch französische Opernverhältnisse sowie zunehmender „Musikalisierung" entstandenen französischen Opern. A/ceste ist eine Neuschöpfung des italienischen Reformwerkes aus dem Geiste der französischen Oper; in Armide sind höchste Fortschrittlichkeit (im Sinne der Reform) und Traditionsgebundenheit eng miteinander ver324

schmolzen; Iphigénie en Tauride schließlich stellt eine meisterhafte Zusammenfassung aller Erneuerungsbestrebungen G.s dar. Ausg.: GA (Kas 1951 ff.), bisher sind erschienen: I/1: Orfeo et Euridice, 2: Telemaco, 4: Paride ed Elena, 6: Orphée et Eurydice, 7: Alceste, 9: Iphigénie en Tauride, 10: Écho et Narcisse, 11: Iphigenie auf Tauriss II/1: Don Juan, Semiramis; 111/8: 11 Re pastore, 17: Le Cinesi, 18: La Danza, 22: La Tetide, 25: II Parnaso confuso, 26: La Corona; IV / 1: L'Isle de Merlin, 5: L'Ivrogne corrigé, 7: La Rencontre imprévue; V/1: Triosonaten Nrn. 1-8. 1) Instr.-WW: Triosonaten Nrn. 1-7, hrsg. v. H. RIEMANN, in: Coll. Mus. 33-38 (L o.J.); dass., Nrn. 1-8, hrsg. v. F. H. NEUMANN, in: Nagels MA 205-208 (Kas 1964); Sinfonie G, hrsg. v. G. HOFFMANN, in: Corona 6 (Wb 1937); Sinfonie F u. Ouverture D, hrsg. v. R. GERBER (Kas 1953); Sinfonie F, hrsg. v. H. SCHERCHEN (Mz o.J.); Sinfonie G, hrsg. v. H. GAL (W o.J.); FI.-Konzert G, hrsg. v. H. SCHERCHEN (Z o.J.). - 2) Vokal-WW: Lieder, Oden u. Arien, hrsg. v. M. FRIEDLAENDE_R (L o.J.): Klopstocks Oden, hrsg. v. G. BECKMANN (L 1917); Ode an den Tod, hrsg. v. J. LIEBESKIND (L 1911); I Lamenti d'amore, hrsg. v. DEMS. (L 1908); De profundis, Klv.A.. hrsg. v. M. AREND (Hameln o.J.). - 3) Bühnen-WW: Orphée, Iphigénie en Aulide, Alceste 1frz.1 Armide, Iphigénie en Tauride u. Écho et Narcisse, hrsg. v. F. PEI_LETAN U. A. (P-L 1873-96); I/Prologo, hrsg. v. P. GRAF WAI.DERSEE (L 1891). Lc Nozze d 'Ercole e d 'Ebe, hrsg. v. H. ABERT (L 1914) (= DTB 14/2); Orfeo ed Euridice, hrsg. v. DEMS. (L 1914) (= DTU 45); Iphigénie en Tauride, hrsg. v. DEMS. (L o.J.); Don Juan (= Le Festin de Pierre), hrsg. v. R. HAAS (W - L 1923) (= DTÖ 60); L'Innocenza giustificata, hrsg. v. A. EINSTEIN (W - L 1937) (= ebd. 82); Bearb. v. Iphigenie auf Tauris v. R. Wagner (L 1847) u. R. Strauss (B 1889).

Lit.: Mémoires pour servir ä l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier G., hrsg. v. G. M. LEBLOND (Neapel 1781, Nachdr. A 1967), dt. Obers. v. J. G. Siegmeyer (B 1823, 2 1837); A. SCHMID. G. (L 1854); A.B. MARX. G. u. die Oper, 2 Bde. (B 1863, Nachdr. Hil 1970); G. DESNOIRESTERRES, G. et Piccinni (P 1872, 2 1875, Nachdr. G 1971); C. H. BITTER. Die Reform der Oper durch G. u. Wagner (Brau 1884); E. NEWMAN. G. and the Opera (Lo 1895. Nachdr. Lo 1964); H. KRETZSCHMAR. Zum Verständnis G.s. in: Jb. Peters 1(1 (1903); A. WOTQUENNI . Thematisches Verz. der Werke von ... G., dt. Übers. v. J. Liebeskind (L 1904), Ergänzungen u. Nachträge ..., hrsg. v. dems. (L 1911, Nachdr. Hil - Wie 1968); J. C. von Mannlich ... Lebenserinnerungen, hrsg. v. E. STOI.LREUTHER (B 1910, 21923); J. TIERSOT, G. (P 1910, 4 1919); E. KURTH, Die Jugendopern G.s, in: StMw 1 (1913); G.-Jb. 1-4. hrsg. v. H. ABERT (L 1913-1918) (mit zahlr. Spezialstud.): A. HEUSS, G. als Musikdramatiker, in: ZIMG 15 (1913/14); M. AREND. Zur Kunst G.s (Rb 1914); W. BARCLAY SQUIRE, G.s London Operas, in: MO 1 (1915); M. AREND. G. (B - L 1921); R. HAAS. Die Wiener Ballettpantomime ..., in: StMw 10 (1923); W. VELTE R, G.s Entwicklung zum Opernreformator, in: AfMw 4 (1924); DERS., G.s Stellung zur Tragédie lyrique u. opéra comique, in: ZfMw 7 (1924/25); DERS., G. u. seine it. Zeitgenossen, in: ebd.; R. HAAS, G. u. Durazzo (Z - L - W 1925); L. HOLZER, Die komischen Opern G.s, in: StMw 13 (1926); G.s Briefe an F. Kruthoffer, hrsg. v. G. KINSKY (W - L 1927): H. ABERT. G., Mozart u. der Rationalismus, in: Gesammelte Schriften. hrsg. v. F. Blume (HI 1929); DERS., G.s it. Opern bis zum Orfeo, in: ebd.; M. COOPER, G. (Lo 1935); A. EINSTEIN, G. (Lo 1936. dt. Z - St 0)54); W. VETTER. G.s Klassizismus, in: Dt. Musikkultur 1 (1936/37); J. MUI_LER-BLATTAU. G. u. die dt. Dichtung, In: Jb. Peters 45 (1938); H. J. M0sER. G. (St 1940): R. GERBER. G. (Pd 1941, 2 1950); A. DELLA CORTE, G. e i suoi tempi (Fi 1948); J. -G. PROD'HOMME, G. (P 1948); R. GERBER, Unbekannte Instr.-WW v. C. W. G., in: Mf 4

Gnessin (1951); A. A. ABERT, G. (Mn 1959, auch Z 1960); C. HOPKINsON, A Bibliogr. of the Printed Works of... G. (Lo 1959, NY 2 1967); G. The Collected Correspondence and Papers, hrsg. v. H. u. E. MULLER VON ASOW (Lo 1962); K. GEIRINGER, G. u. Haydn, in: FS O. E. Deutsch (Kas 1963); A. OREL, Einige Bemerkungen zu Tanzdramen G.s, in: ebd.; L. FINSCHER, Che farò senza Euridice? Ein Beitr. zur G.-Interpretation, in: FS H. Engel (Kas 1964); W. VETTER, G. (L 1964); W. FELIX, G. (1965); K. HORTSCHANSKY, Parodie u. Entlehnung im Schaffen C. W. G.s (Diss. Kiel 1966, erw. Kö 1973) ( = Anal. Mus. 13); DERS., G. u. Lampugnani in Italien, in: Anal. Mus. 3 (1966); DERS., Doppelvertonungen in den it. Opern G.s, in: AfMw 14 (1967); DERS.. G.s Sendungsbewußtsein, in: Mf 21 (1968); G. CROLL, G.-Forsch. u. G.-GA, in: Musik u. Verlag. FS K. Vötterle (Kas 1968); DERS., Ein unbekanntes tragisches Ballett v. G., in: Mitteilungen der Ges. für Salzburger Landeskunde 109 (1969); K. HORTSCHANSKY, Unbekannte Aufführungsberichte zu G.s Opern der Jahre 1748-1765, in: Jb. des Staatl. Inst. für Musikforsch. 2 (1969); R. ENGLÄNDER, G. Pflege u. Nachfolger G.s im Schweden Gustavs III., in: Musa — Mens — Musici. Gedenkschrift W. Vetter (L 1969); T. ANTONICEK. Beethoven u. die G.-Tradition, in: Beethoven-Stud. (W 1970); A. A. ABERT, Die Bedeutung der opera seria für G. u. Mozart, in: Mozart-Jb. 1971/72; K. HORTSCHANSKY, Arianna. Ein Pasticcio v. G., in: Mf 24 (1971); DERS., G. nella „Gazetta di Milano", in: NRMI 6 (1972); W. BAETHGE, Philos. -Ästhetische Unters. zur Opernreform C. W. G.s (Diss. Hl 1972); K. GEIRINGER, Concepts of the Enlightenment in G.s Italian Reform Opera, in: Studies an Voltaire 88 (1972); J. RUSHTON, „Iphigénie en Tauride". The Operas of G. and Piccinni, in: ML 53 (1972); G. CROLL, G. u. Mozart, in: ÚMZ 28 (1973); R. MONELLE, G. and the „Festa teatrale", in: ML 53 (1973); K. HORTSCHANSKY, Unbekanntes aus G.s „Poro", in: Mf 27 (1974); C. DAHLHAUS, Ethos u. Pathos in G.s „Iphigenie auf Tauris", in: Mf 27 (1974), dazu A. u. K. STOLL, in: Mf 28 (1975); G. GRUBER, G.s Tanzdramen u. ihre musikal. Dramatik, in: OMZ 29 (1974); A. MAHLER, G.s Schulzeit, in: Mf 27 (1974); Convegno Internazionale di Studi Musicali „G. e la cultura italiana nella Vienna del suo tempo" Siena 1973, in: Chigiana 29/30, Nuova serie 9/10 (Fi 1975); P. GALLARATI, G. e Mozart (Tn 1975); R. ANGERMÜLLER, Reformideen v. Du Roullet u. Beaumarchais als Opernlibrettisten, in: AMI 48 (1976); G. CROLL, G.s Debut am Burgtheater, in: Č)MZ 31 (1976); A. A. ABERT, Die Oper zw. Barock u. Romantik, in: AMI 49 (1977); J. M. KAPLAN, Eine Ergänzung zu G.s Korrespondenz, in: Mf 31 (1978). W. PFANNKUCH

GLUCKLICHE REISE, Operette in 3 Akten (7 Bildern) von Eduard Künneke (1885-1953), Text von Max Bertuch und Kurt Schwabach. Ort und Zeit der Handlung: eine einsame Farm in Südamerika, Berlin, z. Z. der UA oder in beliebiger Gegenwart. UA: 23.11. 1932 in Berlin (Theater am Schiffbauerdamm). Verfilmt 1933 und 1954. Erzählt wird die heitere Geschichte von zwei deutschen Farmern in Südamerika, die mit zwei Mädchen aus Berlin korrespondieren. Schließlich suchen sie diese auf, und nach Überwindung der üblichen Mißverständnisse kommt es zum HappyEnd. Künneke griff in dieser Operette fast alle damals aktuellen Tanzrhythmen auf, so in dem Foxtrott Am Amazonas, im Tango Nacht muß es sein und in dem Blues Das Leben ist ein Karussell. Heute noch sehr populär ist das Marschlied Glück-

liche Reise. Mit dieser Operette errang Künneke seinen zweiten internationalen Erfolg nach der Operette Der Vetter aus Dingsda (1921). R.-M. SIMON — S. SIMON

GLYN, Margaret Henriette, * 28.2. 1865 Ewell (Surrey), t 3.6. 1946 ebd.; engl. Organistin, Komponistin und Musikforscherin. Sie widmete sich vornehmlich der Erforschung der englischen Virginalmusik der Elisabethanischen Zeit, für die sie als eine der ersten das Interesse neu weckte. M. G. komponierte u. a. Orgelwerke, Lieder, 6 Symphonien, 2 Ouvertüren und 6 Suiten für Orchester. WW: 1) Editionen: Elizabethan Virginal Composers, 1. Gibbons, 2. Bull, 3. W. Byrd (Lo — Boston 1922-23); The Byrd Organ Book, 2 Bde. (Lo 1923); O. Gibbons, Complete Keyboard Works, 5 Bde. (Lo 1924-25); Parthenia (Lo 1927); 30 Virginal Pieces (Lo 1927); Keyboard Music of J. Bull (Lo 1930); Early English Organ Music 1 (Lo 1939); Selection of Keyboard Pieces (Fitzwilliam Virginalbook), 2 Bde. (Lo 1944). — 2) Schriften: About Elizabethan Virginal Music and Its Composers (Lo 1924); Theory of Musical Evolution (1934).

GNECCHI, Vittorio, * 17.7. 1876 Mailand, t 1.2. 1954 ebd.; it. Komponist. G. war in Mailand Schüler von T. Serafin, M. Saladino und C. Gatti. Er widmete sich hauptsächlich der Komposition von Opern. Seine Oper Cassandra (1905) brachte, ähnlich der Elektra von R. Strauss, eine neuartige ernste Handlung in die italienischen Opern ein. Nach der Uraufführung der Elektra (1909) bezichtigte der Musikkritiker G. Tabaldini Strauss völlig unberechtigt des Plagiats und löste damit einen heftigen publizistischen Streit aus. WW: Notre nel campo di Holopherne (1932) Poema eroico für Orch.; 2 Motetten (1932) für Sopran, Chor u. Orch. — Opern: Virtù d'amore, UA: Verderio/Como 1896; Cassandra (Libr.: L. Illica, V. G.), UA: Bologna 1905; La rosiera (nach A. de Musset), UA: Gera 1927; Giuditta (Libr.: L. Mica), UA (konzertant): Salzburg 1953.

Lit.: M. BARBIERI, Cassandra. Virtù d'amore, in: Curiosità musicale, in: RMI 39 (1932); F. B. PRATELLA, Luci ed ombre per un musicista italiano ignorato in Italia (R 1933); M. HORWARTH, Tebaldini, G. and Strauss, in: Current Musicology (1970) Nr. 10.

GNESSIN, Michail Fabianowitsch, * 21. 1. (2. 2.) 1883 Rostow, t 5.5.1957 Moskau; sowjetruss. Komponist und Musikforscher. 1901-09 studierte er am St. Petersburger Konservatorium Komposition bei N. Rimski-Korsakow, A. Ljadow und A. Glasunow. 1911 bereiste er Deutschland und Frankreich, arbeitete 1911-13 am Meyerholdschen Theaterstudio in St. Petersburg und studierte 1914 das Musikschulwesen in Palästina. Nach dem 1. Weltkrieg leitete er das Konservatorium und das Volksmusikwesen in Rostow. 1923-35 unterrichtete er an dem von seiner Schwester Jelina (18.130.15. 1874 — 4. 6. 1967) mit zwei weiteren 325

Gobbi Schwestern 1895 gegründeten und von ihr zeitlebens geleiteten Gnessin-Institut in Moskau. 1935-44 war er Professor für Komposition am Leningrader Konservatorium und lehrte 1944-51 als Ordinarius Komposition erneut am GnessinInstitut. 1943 wurde er Doktor der Kunstwissenschaften und 1948 Vorstandsmitglied des Sowjetischen Komponistenverbandes. Zu seinen Schülern gehörte A. Chatschaturjan. WW: 1) Instr.-WW: Für V. u. KIv.: Sonate (1928) (Mos 1929); Suite (1956) (Mos 1956); für Vc. u. KIv.: Sonate-Ballade (1909, 2. Fassung 1928); Thema u. Variation (1953) (Mos 1955); für V., Vc. u. Klv.: Elegija-pastoral (1940); Pamjati naschich pogibschich detej (1943); Variationen über ein jüdisches Thema (1917) für Streichquartett (B 1923, W 1925); für Streichquartett u. Klv.: Requiem (1912-14) (Mos 1916); Sonate-Fantasie (1945) (Mos 1947); Pesnja stranstwujuschtsch ewo ryzarja (1917) für Streichquartett u. Harfe (Mos 1929); Adygeja (1933) für V., Va., Vc., Horn, Klar. u. KIv. (Mos 1937); symphonisches Fragment Is Shelleyaus Prometheus anhound (1906-08); Traurnyje pljaski (Trauertänze aus P. B. Shelley's Adonais) (1917) (Mos 1918); Jewrejsch orkestr na halu gorodnitschewo (1926), Suite aus der Musik zu N. Gogols Revisor (Mos 1929). — 2) Vokal-WW: Über 50 Lieder; Chöre mit Klv.; für SingSt u. Orch.: Balagan (1909); Wroubel (1911); T.scheruw-poheditel (1913) (Text: E. A. Poe); für Chor u. Orch.: symphonisches Monument 1905-1917 (1925-26); symphonisches Präludium W. Germanii (1937); Krasnoj Armii (1943). — 3) Schriften: Mysli i wospominanija o N. A. RimskomKorsakowe (Mos 1956).

G. gilt als Begründer eines jüdischen Nationalstils in der russischen Musik. Aus Tonfall und Rhythmus

der Sprache entwickelte er in Anlehnung an M. Mussorgski und L. Janáček einen auch von Rezitatoren auszuführenden melodischen Sprechgesang. Schwerpunkt seines kompositorischen Schaffens blieb die Vokalmusik, deren Einfluß auch in den Instrumentalwerken nachweisbar ist. Als Schriftsteller unterstützte er die musikfolkloristischen Bestrebungen in der UdSSR. Lit.: M. F. G., Statje, wospominanija, materialy, hrsg. v. R. W. GLESER (Mos 1961); G. B. BERNANDT— I. M. JANYSOLSKI, Kto pisal o musyke 1 (1971); D. GoiowY, Neue sowjetische Musik der 20er Jahre (Rh 1980). H. LINDLAR

GOBBI, Tito, * 24. 10. 1913 Bassano del Grappa, t 5.3. 1984 Rom; it Sänger (Bariton). Nach dem Jurastudium in Padua studierte er Gesang in Rom, wurde 1938 beim Wiener Gesangswettbewerb 1. Preisträger und debütierte 1939 am Teatro Adriano in Rom als Vater Germont in G. Verdis La Traviata. 1942 wurde er Mitglied der Mailänder Scala, nach 1945 gewann er rasch internationale Anerkennung an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt. 1952 sang er bei den Salzburger Festspielen den Don Giovanni unter W. Furtwängler, 1956 erstmals an der Metropolitan Opera in New York. G. gilt als der bedeutendste italienische Bariton seiner Generation. Seit 1962 führt G. auch Opernregie und leitet regelmäßig Interpretationskurse. 326

GOEBELS, Franzpeter, * 5. 3. 1920 Mülheim an der Ruhr; dt. Pianist und Cembalist. Er studierte in Köln an der Musikhochschule bei K. H. Pillney und R. von Koczalski und Musikwissenschaft an der Universität. Seit 1940 war er Solopianist beim Deutschlandsender, lehrte seit 1947 am R. Schumann-Konservatorium in Düsseldorf, wo er auch das Studio für Neue Musik leitete, und ist seit 1958 Professor an der Nordwestdeutschen Musikakademie Detmold und dort ebenfalls Leiter des Studios für Neue Musik. G. konzertiert im In- und Ausland vor allem mit Werken der älteren und der zeitgenössischen Musik. Er schrieb u. a. Handbuch der Klavierliteratur I (Z 1967) (mit K. Wolters). GOBERT, Thomas, * um 1600 in der Picardie (?), t 26.9. 1672 Paris; frz. Komponist. Er war wahrscheinlich Chorknabe an der Ste-Chapelle in Paris, seit 1630 Kanonikus in Saint-Quentin, anschließend Maître de chapelle in Péronne und seit 1635 Kaplan Kardinal Richelieus. 1638 wurde er einer der beiden Kapellmeister am königlichen Hof und war seit 1663 einer der dann vier Kapellmeister. Seit 1646 war er auch ständiger Kaplan, seit 1651 Kanonikus an der Ste-Chapelle. G. vervollständigte die von A. Auxcousteaux vertonten Paraphrases des pseaumes von A. Godeau und versah die einstimmigen Airs mit einer Baßstimme „ad libitum". WW: Paraphrases des pseaumes de David, en vers françois (P 1659 u. ö.); einige Arien, in: B. de Bacilly, Recueil des plus beaux airs (P 1661); Paroles tirées de la Sainte Écriture et mises en motet („Audite coeli” für Soli u. Chor) (P 1660), nur Text er-

halten. Ausg.: Die Psalmen 146, 41, 150, 135, 136, 33, 42, 149, hrsg. v. B. LOTH (P 1947-55) (= Collection d' ouvres françaises du temps de Richelieu 1, 11, 12, 19, 20, 56, 58). Lit.: M. BRENET, Les concerts à Paris sous l'Ancien Régime (P 1900, Nachdr. NY 1970); DIES., Les musiciens de la Ste-Chapelle (P 1910); M. DELOCHE, La maison du cardinal de Richelieu (P 1912); D. LAUNAY, La „Paraphrase des Psaumes" de Godeau et ses musiciens, in: RMie 50 (1964).

GODARD, Benjamin Louis Paul, * 18.8. 1849 Paris, t 10. 1. 1895 Cannes; frz. Violinist und Komponist. Er studierte bei H. Vieuxtemps (Violine) und N.H. Reber (Komposition) am Pariser Conservatoire, an dem er seit 1887 selbst als Professor lehrte. Seine Kompositionen waren zu seinen Lebzeiten außerordentlich beliebt und gelten heute als charakteristische Beispiele für die französische Salonmusik des Fin de Siècle. Berühmt blieb bis heute die Berceuse aus seiner Oper Jocelyn. Lit.: M. CHERJOT, B. G. (P 1902); M. CLAVIE, B. G. (P 1906); J. TIERsoT, Un demi-siècle de la musique française (P 1918).

GODEAU, Antoine, * 24.9.1605 Dreux, t 21.4. 1672 Vence; frz. Literat und Kirchenhistoriker.

Goehr G., Advokat des Pariser Parlaments, 1635 eines der ersten Mitglieder der Académie française, wurde 1636 zum Priester geweiht und im selben Jahr Bischof von Grasse, 1639 auch (seit 1653 nur noch) von Vence. Seine Paraphrases des pseaumes de David (begonnen 1633, abgeschlossen 1648), die in den Gemeinden die Texte Desportes verdrängten, wurden häufig vertont, u. a. von A. Auxcousteaux (nach dessen Tod von Th. Gobert vollendet), von A. Larenois (1655), J. de Gouy (1650), H. Du Mont (1663) und von É. Moulinié (1658). Lit.: P. LEBI.ANC. Les paraphrases françaises des psaumes à la fin de la période baroque (P 1960); D. LAUNAY, La „Paraphrase des Psaumes" de G. et ses musiciens, in: RMie 50 (1964).

GODEBRIE, Jacob, OEJacotin.

GODECHARLES (Codecharle, Godischal), belgische Musikerfamilie. — 1) Jacques Antoine, t 11.12. 1782 ebd. * 14. 10. 1713 Brüssel, 1734-80 war er in Brüssel Bassist der Hofkapelle und seit 1749 auch Kapellmeister an St-Nicolas. — 2) Eugène Charles Jean, Sohn von 1), * 15. 1. 1742 Brüssel, t 1814 ebd. Er war in Brüssel seit 1770 Violinist und Altist, seit 1794 Kapellmeister der Hofkapelle, außerdem Kapellmeister an St-Géry. Von ihm wurden gedruckt 6 Sinfonie a 4 o 8 partite, 6 Quartette für Harfe od. Klavier und Streicher und 6 Streichquartette. — 3) Lambert François, Sohn von 1), getauft 12.5.1753 Brüssel, t 20.12. 1819 ebd. 1778-94 war er in Brüssel Bassist der Hofkapelle und anschließend als Nachfolger seines Vaters Kapellmeister an St-Nicolas. Er schrieb vorwiegend geistliche Werke, von denen ein Teil hsl. in der Bibl. des Conservatoire Royal de Musique in Brüssel erhalten ist. Lit.: S. CLERCX, Les G., in: Mélanges E. Closson (Bru 1948).

GOEDICKE (Gedike), Alexander Fedorowitsch, * 20.2. (4. 3.) 1877 Moskau, t 9.7. 1957 ebd.; russ. Pianist, Organist und Komponist. Er war am Moskauer Konservatorium Klavierschüler von W. I. Safonow und Kompositionsschüler von A. St. Arenski und G. Konjus. 1900 erhielt er den Wiener Rubinsteinpreis. Seit 1909 unterrichtete er Klavier, seit 1920 auch Orgel und Ensemblespiel am Moskauer Konservatorium. 1940 promovierte er zum Doktor der Kunstwissenschaft. Er gab eine Große Bibliothek für Blasinstrumente (21 H.e, 1930-35) heraus. WW: 1) Instr.-WW: Klv.-Stücke; Sonate für V. u. Klv., op. 10; 2 Klv.-Trios (1952, 1955); Streichquartett über russ. Themen (1943); Klv.-Quintett (1909); für Orch.: 3 Symphonien (1903, 1907, 1922); Na woine (1932), 8 Improvisationen; Ouvertüren 25 let Oktjabria (1942), 1941 god (1942) u. 30 let Oktjabria (1947); Hornkonzert (1929) u. V.-Konzert (1951). — 2) Vokalu. Bäbnen-WW: 6 Hefte mit russ. Volksliedern fürSingSt u. Klv.-

Trio (1920-24); Kantate Slawa sowjetskim pilotam (1933); 4 Opern (unveröff.). Lit.: B. LEWIK, A. G. (Mos 1947); A. F. G., Sbornik statij i wospominanij, hrsg. v. A. ADSCHEMOW (Mos 1960); G. K. IWANOW, A. F. G. Notografitscheskij sprawotschnik (Mos 1970).

GODOWSKY, Leopold, *13. 2. 1870 Žgsliai bei Wilna, t 21. 11. 1938 New York; amerik. Pianist und Komponist poln. Herkunft. Er studierte 1883-84 an der Berliner Musikhochschule, konzertierte anschließend bis 1886 in den USA und studierte dann noch bei C. Saint-Saëns in Paris. Nach Tourneen in Frankreich und England kehrte er 1890 in die USA zurück, konzertierte hier und in Kanada und lehrte auch am Konservatorium in Chicago. Seit 1900 lebte er in Berlin und leitete 1909-14 als Professor und Nachfolger F. Busonis die Meisterklasse für Klavier an der Akademie der Tonkunst in Wien. Danach wirkte er als Solist, Klavierpädagoge und Komponist ganz in den USA. G. verfaßte zahlreiche Unterrichtswerke, u.a. The Progressive Series of Piano Lessons (St. Louis 1912). Als Komponist schrieb er vor allem Klaviermusik. G. zählte zu den bedeutendsten Pianisten seiner Zeit. Sein Spiel beruhte auf einer brillanten Technik, neigte aber stark zum rein Virtuosen. WW: 53 Studies an Chopin's Études (1893-1914); Symphonic Metamorphoses (1912) über drei Walzer von J. Strauß (Künstlerleben, Fledermaus, Wein, Weib und Gesang); zu 4 Händen: 34 Miniatures (1918); für die linke Hand allein: 6 Waltz Poems (1929); für V. u. Klv.: 12 Impressions (1916); ferner zahlreiche Transkriptionen für Klavier. Lit.: M. ARONSON. Key to the Miniatures of L. G. (NY 1935); K. S. SORABJI, L. G. as Creative Composer, in: Mi contra Fa (Lo 1947).

GOEHR, engl. Musiker dt. Herkunft. —1) Walter, *28. 5. 1903 Berlin, t 4. (5.?) 12. 1960 Sheffield; Dirigent und Komponist. Er studierte 1926-30 Komposition bei A. Schönberg an der Berliner Akademie der Künste. 1930 schrieb er für Radio Berlin die erste Funkoper, Malpopita. 1933 emigrierte er nach England und war dort bis 1939 Produktionsleiter der Schallplattenfirma Columbia in London. Nach dem Krieg arbeitete er seit 1945 als Programmdirektor und Kapellmeister der BBC in London, für die er 1947 erstmalig eine Opernsendung dirigierte (R. Strauss' Salome). — 2) Alexander, Sohn von 1), *10. 8. 1932 Berlin; Komponist. Er studierte 1950-56 Komposition, zunächst bei R. Hall am Royal Manchester College of Music, dann bei O. Messiaen am Pariser Conservatoire. 1956 nach England zurückgekehrt, war er als Übersetzer, Arrangeur und Lehrer am Murley College tätig. 1960 übernahm er nach dem Tod seines Vaters die Produktionsleitung der Orchesterkonzerte bei der BBC in London. Seit 1971 ist er Pro327

Goldberg

fessor und Leiter der Musikabteilung an der University of Leeds. Wie P. Maxwell Davis und andere Komponisten seiner Generation in England sucht G. dodekaphonische und postserielle Satztechniken mit Strukturen und Formelementen altenglischer Musik zu verbinden. WW: 1) Instr.-WW: Für Klv.: Sonate (1952); Capriccio (1958); 4 Pièces (1965); Variations (1959) für Fl. u. Klv.; Fantasies (1956) für Klar. u. Klv.; Klv.-Trio (1956); Suite (1961) für Fl., Klar., Horn, Harfe, V. u. Vc.; 2 Streichquartette (1957, 1967); für Orch.: Fantasia (1955, revidiert 1958); Hecuba's Lament (1961); Little Symphony (1963); Little Music for Strings (1963); Pastorals (1965); V.-Konzert (1962); Symphony in One Movement (1970); Konzert für 11 Instr. (1970); Inferno (1970); Klv.-Konzert (1971). — 2) Vokal-WW: 5 Songs of Babel (1951) (nach Byron) für SingSt u. Klv.; Narration (1957) (nach Blake) für Sopran u. Klv.; 5 Poems and an Epigram of W. Blake (1964) für gem. Chor u. Trp.; 2 a cap.-Chöre (1961); Kantaten The Deluge (1959) (nach L. da Vinci) u. Sutter's Gold (1961); Shadow-Play-2 (1970) (nach Platons Politeia) für Sprecher, Tenor, Altfl., Altsaxophon, Horn, Vc., u. Klv.; Sonata about Jerusalem (Szenen nach hebräischen Texten) für Sprecher, Frauenchor, Pantomimen, Schattenspieler u. Instr., UA: Tel Aviv 1971, dt. Karlsruhe 1976. — 3) Böhaen-WW: Ballett La belle dame sans merci (nach C. Janequin u. C. le Jeune), UA: Edinburgh 1958; Oper Arden muB sterben (1967) (nach einem Miracle Play des 16. Jh.), UA: Hamburg 1967. Lit.: H. WooD, The Music of A.G., in: MT 103 (1962); S. SADIE, in: Tempo (1963) Nr. 65; M. SCHAFER, in: British Composers in Interview (Lo 1963), dt. Übers., in: Melos 32 (1965); E. FRIED, Mein Libretto für G., in: Melos 34 (1967) (zu „Arden muß sterben"); S. SADIE, in: MT 109 (1968); D. YOUNG, G.'s „Symphony in One Movement", in: Tempo (1970) Nr. 93; CH. BALLANTINE, in: MR 3 (1971); B. NORTHCOTT, A. G. The Recent Music, in: Tempo (1978). H. LINDLAR

GOLDBERG, Johann Gottlieb (Theophilus), getauft 14.3.1727 Danzig, t 13.4.1756 Dresden; dt. Cembalist und Komponist. G. war durch Vermittlungseines Gönners, des Grafen Hermann Carl von Keyserlingk, in Dresden Schüler von Wilhelm Friedemann und in Leipzig von J. S. Bach, der ihn „seinen stärksten Schüler auf dem Klavier und der Orgel" nannte und für ihn im Auftrag Keyserlingks die als Goldberg-Variationen bekannte Aria mit verschiedenen (30) Veränderungen schrieb (gedruckt 1742 als 4. Teil der Clavier Übung). Seit 1751 gehörte er in Dresden der Kapelle des Grafen Heinrich von Brühl an. Er schrieb 24 Polonaisen, Präludien und Fugen für Klavier, eine Klaviersonate, 6 Triosonaten, 2 Cembalokonzerte, 2 Kantaten, eine Motette und Choralvorspiele (alle hsl.), war jedoch vor allem als Virtuose berühmt. Ausg.: Präludium u. Fuge, hrsg. v. A. u. L. FARRENC, in: Le Trésor des Pianistes 11 (P 1868); Triosonate, als Werk J. S. Bachs hrsg. v. W. RUST, in: J. S. Bach GA 9 (L 1859); Triosonate, hrsg. v. W. LOTHAR (Wb — Kop 1932); 2 Polonaisen, hrsg. v. K. HERRMANN, in: Lehrmeister u. Schüler J. S. Bachs (Z 1935); 2 Cemb.-Konzerte, hrsg. v. E. DADDER (Celle 1945); eine Kantate u. Psalm 12, hrsg. v. A. DÜRR, in: Kirchenkantaten v. G. Kirchhoff u. J. G. G. (Kas 1957) (= EDM 35).

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Lit.: E. DADDER, J. G. G. (Diss. Bonn 1923), Auszug in: Bachtb. 20 (1923); J. MOLLFR-BLATTAU, Gesch. der Musik in Ost- u. Westpreußen (Königsberg 1931, Wb 21968); A. DÜRR. J. G. G. u. die Triosonate BWV 1037, in: Bach-Jb. 40 (1953) (mit thematischem Werk-Verz.).

GOLDEN BOY, amerik. Musical in 2 Akten von Charles Strouse (* 1928), Buch von Clifford Odets und William Gibson nach Odets' gleichnamigem Schauspiel (1937), Song-Texte von Lee Adams. Ort und Zeit der Handlung: New York z. Z. der UA. UA: 20. 10. 1964 in New York (Majestic Theater). Joe Wellington, ein ehrgeiziger junger Farbiger, wird Berufsboxer; bei einem Meisterschaftskampf tötet er durch einen unglücklich geführten Schlag seinen Gegner, unternimmt in Verwirrung und Verzweiflung eine wilde Autofahrt und wird Opfer eines Verkehrsunfalls. Die Autoren machten im Gegensatz zur Vorlage, in der ein junger Italiener nur aus finanziellen Gründen Boxer wird, einen jungen Farbigen zum Titelhelden. Dies gab ihnen zusätzlich die Möglichkeit, Fragen der Rassendiskriminierung zu thematisieren, denn Joe strebt nach Einfluß und Macht in einer Welt der Weißen, von denen er vorher gedemütigt wurde. Höhepunkt des Musicals, das am Broadway 569mal en suite lief, ist die „production number" Don't forget 127th Street, in der Sammy Davis jr. seine Fähigkeiten als Schauspieler, Sänger und Tänzer unter Beweis stellen konnte. Dominierender Bestandteil des Werkes ist das Ballett in der Choreographie von Donald McKayle. R.-M. SIMON — S. SIMON

GOLDENE APFEL, DER (B Pomo d'Oro), Festa teatrale in 1 Prolog und 5 Akten von Marc Antonio (Pietro) Cesti (1623-1669); Text von Francesco Sbarra. Ort und Zeit der Handlung: antikes Griechenland. UA: zwischen 12.12.1666 und 2.2. 1667 in Wien. Die UA dieser festlichen Prunkoper zur Feier der Hochzeit zwischen Leopold I. und der span. Infantin Margherita (12. 12. 1666) fand wahrscheinlich im Rahmen der mehrtägigen Festlichkeiten, mit Sicherheit aber in der Karnevalszeit statt, die am 2.2. 1667 endete. Diese letzte der neun im Manuskript bekannten Opern Cestis steht dem Epos näher als dem Drama: Als Haupthandlung muß der von Paris zu schlichtende Götterstreit um den goldenen Apfel gelten, den Zeus schließlich selbst beendet, indem er der Kaiserin das Streitobjekt in der obligatorischen „licenza" überreicht. Zahlreiche Nebenhandlungen, in denen Paris in verschiedenen Situationen dargestellt wird, unterbrechen die dramatische Entwicklung. Es ist Cestis Verdienst, daß er der bunten Szenenvielfalt mit musikalischen Mitteln Geschlossenheit verliehen

Goldmark hat, wobei er auf musikalische Charakterisierung einzelner Figuren nicht verzichtete. Dem festlichen Anlaß angemessen erscheint die personelle und szenische Ausstattung: die 67 Szenen spielen in 24 verschiedenen Dekorationen (von L. Burnacini), in jeden Akt sind mehrere Ballette (Musik von J. H. Schmelzer) integriert. Der enorme Kostenaufwand (100 000 Reichstaler) und die Aufführungsdauer von acht bis zehn Stunden machen wahrscheinlich, daß außer den beiden gesicherten Aufführungen (die 2. zum Geburtstag der Kaiserin am 12.7. 1668) keine weitere stattfand. Neben dem Libretto, das in zwei Ausgaben von 1667 und 1668 erhalten ist, liegt nur die Musik zum Prolog und den Akten 1, 2 und 4 in Partitur vor, die Musik zu Akt 3 und 5 ist verloren. TH. MENGER GOLDENE BOCK, DER, Oper in 4 Akten von Ernst Krenek (* 1900), op. 186, Text vom Komponisten. Ort und Zeit der Handlung: Griechenland in mythischer Vergangenheit und die Neue Welt im 20. Jahrhundert. UA: 16.6. 1964 als Auftragswerk für die Hamburgische Staatsoper. Diese „völlig phantastische und eigentlich völlig surrealistische Gestaltung der Argonautensage" wird vom Komponisten in Zusammenhang gebracht mit einem Konzept der Relativierung von Raum und Zeit, welches sich nur vordergründig im Handlungsgerüst ausweist. Im Unterschied zur „pluralistischen Oper" Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann verläßt Krenek mit Der goldene Bock den Rahmen traditioneller Operngestaltung nicht. Nur in wenigen Passagen, wenn Zeit und Raum überbrückt werden, ist das Bestreben erkennbar, das von der Handlung hergeleitete Konzept auch musikalisch umzusetzen: durch streng serielle Determination soll der Eindruck erzielt werden, „als ob man durch die Zeit Diagonalen legen würde". In allen übrigen Szenen stützt das Orchester mit zwölftönig strukturierten Akkordfolgen die rezitativisch geführten Singstimmen. Die Partien sind zwar virtuos ausgestaltet, auf breitgesponnene Melodien wird jedoch verzichtet. Der Bruch in der dramatischen Konzeption, der sich nach dem Ende des 2. Aktes besonders deutlich abzeichnet, wenn der ursprünglich parodierende Grundcharakter verlorengeht, mag einer der Gründe dafür gewesen sein, daß die Oper bei der UA von der Pause an vom Skandal bedroht war und seither nur äußerst selten aufgeführt wurde. TH. MENGER GOLDENE HAHN, DER (Solotoi Petuschok, wörtlich: Das goldene Hähnchen), Märchenoper in 3 Akten von Nikolai Rimski-Korsakow (1844 bis 1908), Text von Wladimir I. Belski nach dem gleich-

namigen Märchen Alexander S. Puschkins. UA. 7. 10. (24. 9.) 1909 in Moskau (Privattheater); dt. EA (in dt. Sprache): 18.6.1923 in Berlin (Große Volksoper). Ein greiser Astrologe bringt dem so dümmlichen wie herrischen Zaren Dodon einen goldenen Hahn dar, der den Gebieter vor jeglicher Bedrohung seines Landes warnt. Aus Dankbarkeit stellt der Zar seinem Nothelfer einen Wunsch frei; als der Magier aber die Königin von Schemachan, die Dodon inzwischen für sich gewonnen zu haben glaubt, zum Lohne fordert, bricht der Despot sein Versprechen, erschlägt den Alten und wird daraufhin selbst vom goldenen Hahn durch einen Schnabelhieb getötet. Bietet die Oper vordergründig eine sarkastischzeitkritische Darstellung der zaristischen Autokratie, so bleibt doch die Handlung, wie schon in Puschkins Versdichtung, mit Absicht einer schlüssigen Interpretation entzogen, weil hier Elemente der Realität und des Phantastisch-Märchenhaften unvermittelt aufeinandertreffen. Die derart konstituierte „Wirklichkeit" gestaltet Rimski-Korsakow musikalisch farbenreich aus. In scharfen Konturen schildert er das groteske Reich Dodons und erschließt die geheimnisvolle Welt der orientalischen Königin durch die variierende Entfaltung charakteristischer Themen. Häufig wiederkehrende prägnante Motive verdichten die musikalische Komposition dieses Spätwerks, dessen hoch chromatische Tonsprache von harmonischer Kühnheit ist. E.

FISCHER

GOLDMARK, Karl (Károly), * 18.5. 1830 Keszthely (Ungarn), t 2. 1. 1915 Wien; östr. Komponist ung. Abstammung. G., Sohn eines jüdischen Gemeindekantors, mußte sein Violinstudium zweimal, zunächst wegen finanzieller Schwierigkeiten und dann anläßlich der Schließung des Wiener Konservatoriums bei Ausbruch der Revolution von 1848, unterbrechen und bildete sich auch auf dem Klavier und in der Komposition größtenteils autodidaktisch weiter. Er wirkte dann als Violinist in verschiedenen Theaterorchestern (u. a. in Ödenburg und seit 1851 in Wien am Josefsstädter-, später am CarlsTheater) und als Klavierlehrer. 1860 ließ er sich endgültig in Wien nieder, wo er — durch sein Streichquartett in D-Dur, op. 8 (1860) schlagartig bekannt geworden — allmählich eine geachtete lokale Autorität wurde. WW: 1) Instr.-WW: Klavierstücke op. 52 (1913); Sonate für V. u. Klv. D-Dur, op. 25 (1874); Sonate für V. u. Klv., F-Dur, op. 39 (1892); 2 Klv.-Trios; Streichquartett in D-Dur, op. 8 (1860); Streichquintette a-moll, op. 9 (1862) und B-Dur, op. 30 (1879); ein Klv.-Quintett, op. 54 (1915); für Orch.: Symphonie C-Dur (1858-60) u. Es-Dur, op. 35 (1887); Ouvertüren: Sakuntala, op. 13 (1865); Penthesilea, op. 31 (Mz 1879); Im Frühling, op. 36; Der gefesselte Prometheus, op. 38 (1889); Sappho, op. 44

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Goldoni (1893); In Italien. op. 49 (Mz 1904); Aus Jugendtagen, op. 53 (L 1913); symphonische Dichtungen: Ländliche Hochzeit, op. 26 (1876) u. Zrinyi (Budapest 1903); Scherzo e -moll. op. 19 (1863 oder 1865); V.-Konzert, op. 28 (Bremen 1877). - 2) BühnenWW: Opern, u. a.: Die Königin von Saba. UA: Wien 1875; Merlin, UA: 1886; Das Heimchen am Herd (nach Ch. Dickens), UA: 1896; Ein Wintermärchen, UA: 1907. - 3) Schrift: Erinnerungen aus meinem Leben (W 1922, 2 1929).

Wegen seiner stilistischen Anlehnung an R. Wagners Musik war G. schon unter den zeitgenössischen Kritikern — allen voran E. Hanslick — umstritten, und auch aus heutiger Sicht kann ihm aufgrund deutlich eklektischer und epigonenhafter Züge kein eigentlicher Personalstil zugesprochen werden. Trotzdem ist sein Hauptwerk, die Oper Die Königin von Saba, die seinen internationalen Ruhm begründete, keine bloße Wagner-Kopie. Vielmehr kann man in ihr wegen der besonders in lyrischen Passagen bestechenden Verbindung von Ausdrucksstärke und Erfindungsreichtum eine höchst originelle Komposition mit „Mittlerstellung zwischen der großen Oper Meyerbeers und dem Musikdrama Wagners" (W. Pfannkuch) sehen. Von seinen anderen Bühnenwerken verdient besonders Ein Wintermärchen (1907, nach Shakespeare) als Versuch einer über Wagner hinausweisenden Märchenoper Erwähnung. Auch in den Instrumentalwerken assimilierte G. höchst heterogene Gestaltungsmittel: In den meisten Kammermusikwerken und in den Liedern lehnte er sich an R. Schumann und F. Mendelssohn Bartholdy an, in den Klavierstücken op. 52 (1913) und in dem Klavierquintett op. 54 (1915) verwendete er impressionistische Elemente. Stets aber zeichnet seine Werke die virtuose Anwendung dieser Stilmittel aus. Lit.: O. KELLER, K. G. (L 1901); R. VON PERGER, K. G., in: Mk 7 (1907/08); W. ALTMANN, G.s Kammermusik, in: Mk 14 (1914/15); J. KORNGOLD, Dt. Opernschaffen der Gegenwart (L - W 1921); H. SCHWARZ, I. Brüll u. sein Freundeskreis (W 1922); J. KAPP, Die Oper der Gegenwart (B 1922); E. IsTEL, Die moderne Oper (L 2 1923); J. KLEMPA. K. G. (Budapest 1930) (ung.); L. KOCH, K. G. Festgabe der Stadtbibl. Budapest (ebd. 1930) (mit Lit.-Verz.); E. KALMAN, G. K. (ebd. 1930); M. KALDOR - P. VARNAt, G. K. (ebd. 1956); P. VARNA!, K. G. (ebd. 1957) (ung.); H. TRUsCOTT, Carl G., in: MMR 90 (1960); 1. KE_CSKEMP.T1, G. Károly, in: Magyar Zene 5 (1964); P. VARNA!. G. K., in: Muzsika 8 (1965). W. A. MAKUS

GOLDONI, Carlo, *25. 2. 1707 Venedig, t 6.2. 1793 Paris; it. Dichter und Librettist. Nach dem Jura- und Philosophiestudium war G. Advokat u. a. 1745-48 in Pisa. Anschließend kehrte er nach Venedig zurück, wo bereits 1734 seine Tragödie Belisario erfolgreich aufgeführt worden war, und schrieb dort zunächst für das Theater Sant'Angelo und seit 1753 für das Theater San Luca. Von seinen literarischen Gegnern Pietro Chiari und Carlo Gozzi angefeindet, folgte G. trotz großer Erfolge

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einer Einladung nach Paris, wo er für die Comédie Italienne, zeitweise auch für die Comédie Française, arbeitete und neben italienischen auch zahlreiche französische Komödien schrieb. G.s Bühnenwerke überwanden die Typenhaftigkeit der Commedia dell'Arte und leiteten durch realistische, psychologisch begründete Charakterzeichnung, bühnenwirksame, dabei lebensnahe Handlung und lebendige Sprache den Anfang der italienischen Rokoko-Komödie ein. WW: Libretti: 2(8) Stücke, darunter 69 Buffo-Libretti; 18 Stücke für B. Galuppi (1749-66); 5 für G. Scarlatti (1752-57); 6 für D. Fischietti (1755-63); 8 für F. L. Gaßmann (1759-78); 5 für N. Piccinni (176(1-71); die bekanntesten seiner Opere buffe sind u. a.: Bertoldi (1748, V. L. Ciampi), diente als Vorlage für Ch. S. Favarts Ninette à la cour. UA: Paris 1755 u. für J. A. Hitlers Lottchen am Hofe. UA: Berlin 1767: II mondo della luna (1750, B. Galuppi, u. 1777, J. Haydn); La cecchina ovvero La buona figliola (1756, E. R. Duni, u. 1760, N. Piccinni); I Quattro rusteghi (1906, E. Wolf-Ferrari); Tre commedie goldoniane (1926, G. F. Malipiero); Ballett Scuola di ballo (1933, J. Françaix). Ausg.: Mémoires, 3 Bde. (P 1787), dt. Übers.: Gesch. meines Lebens u. meines Theaters (Mn 1968) (= Die Fundgrube 35). Opere complete ed. dal municipio di Venezia, bearb. v. G. ORTOLANI -E. MADDALENA -C. MUSATTI, 37 Bde. (V1907-48) (Libretti in den Bde.n 26-32): Tutte le opere, hrsg. v. G.ORTOLAN1, 5 Bde. (Mi 1935-41).

Lit.: E. MADDALENA. Libretti del G. e d'altri, in: RMI 7 (1900); W. C. Hot.MEs. „Pamela" Transformed, in: MO 38 (1952); H. WIRTH, C. G. u. die dt. Oper, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); C.DES PRESLES, G. et t'opéra-comique, in: Revue d'histoire du théâtre 15 (1963); J. POKORNÝ, G. u. das venezianische Theater, bearb. v. H.-J. Irmer (B 1968); G. PUGLIESE, Appunti per uno studio su G. librettista, in: L'Opera 4 (1968); P. E. WEISS, C. G. Librettist. The Early Years (1970) (= Diss. Columbia Univ.); M. COSTA, O Teatro de G. em Portugal, in: Estudos it. em Portugal 4 (1974); B. CAGLI, „La buona figliola" e la nascita dell'opera semiseria, in: Chigiana 32 (1975).

GOLDSCHMIDT, Harry, * 17.6. 1910 Basel, t 19. 11. 1986 Dresden; Schweizer Musikforscher. G. studierte Musik u. a. bei H. Scherchen in Königsberg sowie Musikwissenschaft bei J. Handschin in Basel. 1933-39 war er Musikkritiker der Basler National-Zeitung, seit 1948 Leiter der Musikabteilung des Senders Berlin und lehrte 1950-55 Musikgeschichte an der Musikhochschule in (Ost-)Berlin. 1955/56 hielt er in China Vorlesungen über europäische Musikgeschichte. 1956-65 war er Direktor des Zentralinstituts für Musikforschung beim Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR in Berlin und hatte seit 1957 auch einen Lehrauftrag an der Htlmholdt-Universität. Seit 1965 war G. freier Mitarbeiter der Akademie der Wissenschaften in Berlin. Schriften: F. Schubert, ein Lebenshild (B - L 1954, L '1964); Periodisierungsprohleme im Schaffen Schuberts. in: BzMw I (1959): Gedanken über H. Eisler (L 1961): Motivvariationen u. Gestaltmetamorphose. in: FS H. Besseler (L 1961): Zur Methodologie der musikal. Analyse. in: B?Mw 3 (1961): Janácek u. Strawinsky, in: Kgr.-Ber. Prag 1964: Musikal. Gestalt u. Intonation.

Gönner in: BzMw 5 (1963); Gedanken zu einer nicht-aristotelischen Musikästhetik, in: BzMw 7 (1965); Uber die ästhetische Einheit der vokalen u. instrumentalen Sphäre in der klass. Musik in: D1bMw 1 1 (1966); H. Scherchen, in: MuGes 16 (1966); Zitat oder Parodie? in: BzMw 12 (1970); Der späte Beethoven, in: MuGes 21 (1971); Vers. u. Strophe in Beethovens Instrumentalmusik (W 1971) ( = Veröff. der Kommission für Musikforsch. 12); Die Erscheinung Beethoven (L 1974) (= Beethoven-Stud. 1); Um die Sache der Musik. Reden u. Aufsätze (L 1976) ( = Reclams Universalbibl.); Um die unsterbliche Geliebte. Eine Bestandsaufnahme (L 1977) (= Beethoven-Stud. 2). Lit.: H. SCHAEFER, in: MuGes 20 (1970).

GOLDSTEIN, Michael, * 8.11.1917 Odessa; israelischer Violinist und Komponist russ. Herkunft. Er erhielt den ersten Violinunterricht in Odessa bei P. Stoljarski und studierte 1930-35 am Moskauer Konservatorium. Seit 1948 lehrte er an verschiedenen staatlichen Musikschulen in Moskau, seit 1964 an der Hanns-Eisler-Musikhochschule in Ost-Berlin, danach an der Rubin Academy of Music in Jerusalem, zeitweise auch an der Menuhin-School in England und ist seit 1969 Professor an der Musikhochschule in Hamburg. Als Solist interpretiert G. bevorzugt die Werke J. S. Bachs, P. Tschaikowskys und auch der zeitgenössischen russischen Musik. Als Pädagoge widmet er sich besonders der musikalischen Früherziehung. Seine Kompositionen sind von der russischen und ukrainischen Volksmusik, aber auch von I. Strawinsky und S. Prokofjew beeinflußt. GOLIARDEN /Vaganten. GOLLER, Vincenz, *9. 3. 1873 St. Andrä (Südtirol), t 11.9. 1953 St. Michael im Lungau; östr. Kirchenmusiker. Er studierte 1888-92 am Lehrerseminar und an der Städtischen Musikschule (bei J. Pembaur) in Innsbruck, sowie 1898 an der Kirchenmusikschule in Regensburg (bei Fr. X. Haberl und M. Haller). Nach mehrjährigem Schuldienst wurde er 1903 Kirchenmusiker in Deggendorf (Bayern). Nach Abschluß seines Studiums an der Wiener Musikakademie wurde er 1910 mit der Einrichtung der Abteilung für Katholische Kirchenmusik in Wien-Klosterneuburg beauftragt, die er bis 1933 auch leitete und an der er noch bis 1937 Kontrapunkt und Kirchenkomposition lehrte. 1913 gründete er die Schola austriaca, eine Vereinigung österreichischer Kirchenmusiker, mit ihrem Publikationsorgan Musica divina. WW: 1) Geistliche WW: Offertorien für das ganze Kirchenjahr für 3-4 St. mit u. ohne Orgel, 5 Hefte; zahlr. Messen, u. a.: LorettoMesse (1903) für 4st. gem. Chor und Org. (Blechbläser oder Orch. ad lib.); Clemens-Hofbauer-Messe (1911) für 4st. gem. Chor u. Org.; Missa Orbis factor (1952) für 6st. gem. Chor a cap.; Oster-Te Deum; Pfingstoratorium; Requiem; Karfreitagskantate; Festpräludium in memoriam A. Bruckner (1937) für Org. — 2) Weltliche WW: Chorlieder; eine Sig. Hausmusik mit Harmo-

nium. — 3) Schriften u. Editionen: Neue Wege u. Ziele der Kirchenmusik, in: Musica divina 10 (1922) u.a. zahlr. Aufsätze. — Singt's mit, bayerisches Liederbuch; Meisterwerke kirchlicher Tonkunst in Österreich (W 1913 ff.) (mit Werken v. J. J. Fux, J. Gallus, F. Schubert).

G.s Bedeutung liegt hauptsächlich in seinen zahlreichen liturgischen Kompositionen, die in erster Linie für einfachere Verhältnisse, z. B. für Landkirchenchöre, gedacht sind und weiteste Verbreitung fanden. Er löste sich vom strengen Cäcilianismus und fand zu einer freieren Harmonik und Modulation. Mit Kompositionen auf deutsche Texte unter aktiver Beteiligung der Gemeinde schuf er mit die Grundlagen für die Neuorientierung der katholischen Kirchenmusik des 20. Jh. Lit.: P. GRIESBACHER, Kirchenmusikal. Stilistik u. Formenlehre IV (Rb 1916); A. WEISSENBÄCK, V. G., in: Singende Kirche 1 (1953); R. QUOIKA, Die Klosterneuburger Schule, in: MuA 6 (1954); S. SCHNABEL, V. G., in: Singende Kirche 7 (1959) (mit Werk-Verz.). B. A. KOHL

GOLLMICK, dt. Musikerfamilie. — 1) Friedrich Karl, * 27.9. 1774 Berlin, t 2.7. 1852 Frankfurt am Main; Sänger (Tenor). Er war Schüler von V. Righini. Nach ersten Engagements in Berlin und Dessau kam er 1797 nach Hamburg, trat später u. a. in Köln, Aachen, Frankfurt am Main, Würzburg, Kassel, Straßburg, Colmar und Wien auf und ließ sich zuletzt in Frankfurt am Main nieder. G. zählte zu den besten lyrischen Tenören seiner Zeit in Deutschland. — 2) Carl, Sohn von 1), * 19.3.1796 Dessau, t 3. 10. 1866 Frankfurt am Main; Komponist und Musikschriftsteller. Er studierte in Straß-

burg Theologie, außerdem Komposition bei Fr. St. Spindler. 1817 ging er als Französischlehrer nach Frankfurt am Main, wo ihn 1818 L. Spohr als Paukist und später als Chorleiter am Stadttheater engagierte. G. war auch als Musikkritiker tätig, u. a. für R. Schumanns Neue Zeitschrift für Musik. Er übersetzte italienische und französische Opernlibretti und verfaßte selbst einige Libretti. Schriften: Kritische Terminologie für Musiker u. Musikfreunde (F 1833); Musikal. Novellen u. Silhouetten (Zeitz 1838); Feldzüge u. Streifereien im Gebiete der Tonkunst (Da 1846); Herr Fétis ... als Mensch, Kritiker, Theoretiker u. Komponist (L 1852); Handlexikon der Tonkunst (Offenbach 1858); Autobiogr., 3 Bde. (F 1866).

3) Adolf, Sohn von 2), * 5.2.1825 Frankfurt am Main, t 7.3. 1883 London; Pianist, Violinist und Komponist. Er war Schüler seines Vaters. 1844 ließ er sich als Violinist und Pianist in London nieder. Er schrieb Opern, Orchester- und Kammermusik, Kantaten und Chöre.

GOLLNER, Theodor, *25.11.1929 Bielefeld; dt. Musikforscher. Er studierte 1949-54 an der Universität Heidelberg Musikwissenschaft (bei Thr. 331

Goltz Georgiades), Philosophie (bei H.-G. Gadamer) und lateinische Philologie des Mittelalters (bei W. Bulst), daneben auch am Kirchenmusikalischen Institut (bei W. Fortner u. H. M. Poppen), und promovierte dort nach Studien in den USA und in England 1957 mit der Dissertation Formen früher Mehrstimmigkeit in deutschen Handschriften des späten Mittelalters (Tutzing 1961) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 6). 1967 habilitierte er sich in München, lehrte danach als Professor an der University of California in Santa Barbara und ist seit 1973 Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität München. G. ist Herausgeber der Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte (seit 1977) und der Münchner Editionen zur Musikgeschichte (seit 1979). Er ist verheiratet mit der amerikanischen Musikforscherin Marie Louise Martinez-G. (* 27.6.1932), die seit 1970 als Professor an der University of California in Los Angeles lehrt. Schriften: Landinis „Questa fanciulla" bei O. von Wolkenstein, in: Mt 17 (1964), auch in: O. von Wolkenstein (Da 1979) (= Wege der Forsch. 526); Eine mehrst. tropierte Weihnachtslektion in Polen in: AMI 37 (1965); Notationsfragmente aus einer Organistenwerkstatt des 15. lh., in: AfMw 24 (1967); Eine Spielanweisung für Tasteninstr. aus dem 15. !h., in: Essays in Musicology. FS W. Apel (Bloomington/Ind. 1968); Zur Sprachvertonung in Händels Chören, in: DVfLG 42 (1968); Die mehrst. liturg. Lesungen, I: Edition, II: Studie: Unters. zur Lektionsvertonung v. der frühen Mehrstimmigkeit bis zu H. Schütz (Tutzing 1969) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 15); Die Trecento -Notation u. der Tactus in den ältesten dt. Orgelquellen, in: L' ars nova italiana de Trecento III (Certaldo 1970); Two Polyphonic Passions from California's Mission Period, in: Inter-American Institute for Musical Research. Yearbook 6 (1970); 1 S. Bach and the Tradition of Keyboard Transcriptions, in: Studies in 18th-Century Music. FS K. Geiringer (Lo 1970); Frühe Mehrstimmigkeit in Choralnotation, in: Musikal. Edition im Wandel des hist. Bewußtseins, hrsg. v. Th. G. Georgiades (1971) (= Musikwiss. Arbeiten 23); The Three -Part Gospel Reading and the Medieval Magi Play, in: JAMS 24 (1971); Frühe Mehrstimmigkeit in liturg. Gesang u. Orgelspiel, in: Musik in Bayern (Tutzing 1972); Unknown Passion Tones in Sixteenth-Century Hispanic Sources, in: JAMS 28 (1975); Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses" u. Händels Trauermarsch aus „Saul", in: FS H. Hüschen (1980); Mehrstimmige Musik im ma. Bayern, in: Wittelsbach u. Bayern (Mn 1980). - G. ist Hrsg. von Notenschrift u. Aufführung (Tutzing 1980) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 30).

GOLTZ, Christel, * 8.7.1912 Dortmund; dt. Sängerin (Sopran). Sie stammt aus einer SchauspielerFamilie, studierte in München Gesang und Ballett und kam nach Engagements als Chorsängerin und Tänzerin in Fürth und in Plauen 1936 an die Dresdner Staatsoper, wo sie 1941 als Rezia in C. M. von Webers Oberon debütierte. Nach 1947 war sie Mitglied der Berliner Staatsoper, dann der Städtischen Oper und 1951-70 der Wiener Staatsoper, deren Ehrenmitglied sie seit 1967 ist. Zahlreiche Gastspiele führten sie an die bedeutenden Opern332

häuser der Welt. Als Salome in der gleichnamigen Oper von R. Strauss gastierte sie 1954 erstmals an der Metropolitan Opera in New York. 1949 sang sie bei den Salzburger Festspielen in der Uraufführung der Antigonae von C. Orff, 1954 der Uraufführung der Penelope von R. Liebermann. Sie zählte zu den bedeutendsten hochdramatischen Sopranistinnen ihrer Zeit im deutschen Sprachraum. GOLYSCHEF, Jefim (Jef), *8. (20.) 9. 1897 Cherson (Ukraine), t 25.9. 1970 Paris; russ. Komponist und Maler. Er studierte und lebte bis 1933 in Berlin. 1938 kam er über Spanien nach Frankreich, 1956 nach SR) Paulo und übersiedelte 1966 nach Paris. G. gilt nach A. Skrjabin und neben J. Hauer als einer der Vorläufer und Väter der chromatisierten Zwölftönekomposition. 1914, und somit 9 Jahre vor Schönbergs Zwölftonmethode, wandte er in einem Streichquartett bereits eine dodekaphonale Satztechnik an. Ein Streichtrio von 1925 trägt den Untertitel Zwölftondauer-Musik. Als Maler vertrat er den mit Strahlen-Diagrammen arbeitenden „Rayonnismus" der neurussischen Schule (N. Gontscharowa, M. Larionow u. a.) in Paris. Lit.: H. EIMERT, Lehrbuch der Zwölftontechnik (Wie 1950, "1973); W. ZANINI, J. G. (Sào Paulo 1965) (Ausstellungskat.); H. OEscH, Pioniere der Zwölftontechnik, in: Forum musicologicum 1 (Be 1975) (= Basler Beitr. zur Musikgesch. 1); D. GOJOWY, Neue sowjetische Musik der 20er Jahre (Rb 1980).

GOMBERT, Nicolas, * Ende 15. Jh. (Brügge?), t um 1556; franko-flämischer Komponist. G. ist 1526 als Sänger der Hofkapelle Karls V. nachweisbar, wo er bald zum Magister puerorum aufstieg. Im Gefolge des Hofes reiste er durch Spanien, Italien, Österreich und Deutschland. Er war Inhaber mehrerer Pfründen. 1534 erhielt er ein Kanonikat in Tournai, wo er möglicherweise die letzten Jahre seines Lebens verbrachte.. WW: 10 Messen für 4-6 St., hsl. u. in Sammeldrucken (zw. 1532 u. 1568); 8 Magnificat; 57 Motetten fur 4 St., 76 für 5 St., 26 für 6 St., davon 23 Motetten in: Musica quatuor vocum ... liber primus (V 1539); 16 Motetten in: Musica ... quinque vocum liber primus (V 1539); 19 Motetten in: Motectorum quatuor vocum liber secundus (V 1541); 19 Motetten für 5 St. in: Pentaphtongos harmonia (V 1541); 21 Motetten in: N.G., musici sollertissimi, Motecforum quinque vocum liber secundus (V 1541, erweitert 2 1550); weitere Motetten in Sammeldrucken der Zeit; 41 Chansons und ein Madrigal ebenfalls in Sammeldrucken. Insgesamt erschienen WW von G., darunter auch zahlreiche Intavolierungen, in ca. 170 Sammeldrucken 1528-1600.

G. ist wohl der bedeutendste Kirchenkomponist zwischen Josquin des Prés und Orlando di Lasso. In seiner Practica musica (1556) bezeichnet ihn H. Finck als Schüler Josquins und hebt seine imitatorisch reiche, kaum durch Pausen und ausgeprägte Kadenzen unterbrochene Schreibweise hervor, die für viele seiner Zeitgenossen vorbildlich gewesen

Gomes

sei. Mit Ausnahme zweier Messen über liturgische Cantus firmi (Tempore paschali und Da pacem) verwendete G. in dieser Gattung durchgehend die Parodietechnik. Neben eigenen Motetten (Media vita; Beati omnes) griff er auch auf Motetten u. a. von Ph. Verdelot (Sancta Maria), N. Bauldeweyn (Quam pulchra es), sowie auf Chansons u. a. von P. Cadéac (Je suis déshéritée) und J. Richafort als Modelle zurück, dessen Chanson Sur tous regrets er in der Messe A la incoronation verwendete. Die vollstimmige, durchimitierende Schreibweise seiner Motetten zeigt sich besonders eindrucksvoll in Salvator mundi (5st.) und Regina coeli laetare (12st.). Daneben finden sich vereinzelt auch schlichte, syllabisch gehaltene Sätze wie die 4st. Motette Virgo sancta Catherina. Zum Tode Josquins schrieb er die 6st. Motette MusaeJovis. Der Ruhm des Motettenkomponisten G. reichte bis ins 17. Jh.: Cl. Monteverdi schrieb über seine Motette In illo tempore seine 6st. a cappella-Messe, die zusammen mit der Marienvesper 1610 gedruckt wurde. G.s Chansonschaffen zeigt kaum eine stilistische Verwandtschaft mit dem entsprechenden Schaffen der repräsentativen Pariser Komponisten der Zeit, obwohl seine Werke etwa gleichzeitig mit Chansonbüchern von Cl. de Sermisy und Cl. Janequin in Paris gedruckt wurden. Das erweist besonders die Verwendung der Kanontechnik in G.s Chansons En l'ombre d'un buissonnet und Qui ne l'aimerait, die als Tripel- bzw. Quadrupelkanon konzipiert sind. Nur zwei Chansons G.s (in RISM 1545 17) tragen programmatische Titel: der 3st. Chant des oiseaux und die 4st. Chasse au Iièvre: für beide sind die gleichnamigen Werke Janequins die Modelle, doch geschieht in ihnen, anders als in den Vorbildern, der Einsatz der Imitation oft auf Kosten der tonmalerischen Ausdeutung. Ausg.: GA, hrsg. v. J. SCHMIDT-GORG (1951 ff.), bisher erschienen die Bände 1-3: Messen, 4: Magnificats, 5 u. 6: 4st. Motetten aus den Drucken von 1539 u. 1541, 8: 5st. Motetten aus Motectorum ... liber secundus von 1541, 9: 6st. Motetten, 10: Motetten für 4, 5 u. 12 St. ausschließlich aus Sammeldrucken, 11 (2 Teile): Chansons. Lit.: D. BARTHA, Probleme der Chansongeschichte im 16. Jh., N.G. - B. Appenzeller, in: ZfMw 13 (1930/31); J. SCHMIDTGORG, Die acht Magnificat des N. G., in: Span. Forsch. der Görres-Ges. 5 (Mr 1934); H. EPPSTEIN, N. G. als Motettenkomponist (Wü 1935); J. SCHMIDT-GORG, N.G. (Bonn 1938, Nachdr. Tutzing 1971); A. DUNNING, Die Staatsmotette 1480 bis 1555 (Utrecht 1970); C. A. MILLER, J. Cardan an G., Phinot, and Carpentras, in: MQ 58 (1972). G. DOTTIN

GOMBOSI, Otto Johannes (Ottó János), * 23. 10. 1902 Budapest, t 17.2. 1955 Natick (Massachusetts); ung. Musikforscher. Er studierte Klavier und Komposition (bei L. Weiner und A. Siklós) in Budapest und Musikwissenschaft (bei

J. Wolf, C. Sachs, E. von Hornbostel) in Berlin, wo er 1925 mit einer Dissertation über J. Obrecht promovierte. Danach lebte er in Budapest, Berlin, Rom und Bern, seit 1939 in den USA. Dort lehrte er 1940-46 Musikwissenschaft an der Universität von Seattle, 1946-48 am Michigan State College, seit 1949 an der Universität Chicago und seit 1951 an der Harvard University in Cambridge (Mass.). Obrecht, eine stilkritische Studie (L 1925, Nachdr. Wie 1972) (= Sig. musikwiss. Einzeldarstellungen 4); Der Lautenist V. Bakfark. Leben u. Werke (Budapest 1935) (ung. u. dt.), NA hrsg. v. Z. Falvy (Budapest - Kas 1967) (= Musicologia Hungarica N. F. 2); Tonarten u. Stimmungen in der antiken Musik (Kop 1939); Stud. zur Tonartenlehre des frühen MA, in: AMI 10 (1938) u. 11 (1939); About Dance and Dance Music in the Late Middle Ages, in: Papers of the American Musicological Society 27 (1941); Machaut's Messe Notre Dame, in: MQ 36 (1950); Gothic Form, in: MD 4 (1950); About Organ in the Divine Service, ca. 1500, in: Essays in Music. FS A. Th. Davison (C/M 1957). - 2) Editionen: WW von Th. Stoltzer: Der 37. Ps. Herr erzürne dich nicht (1930) (= Chw 6); Sämtliche lat. Hymnen u. Psalmen (1931) (= DDT 65) (zus. mit H. Albrecht); Octo tonorum melodiae (Mz 1933); ferner Compositione de Meser V. Capirola, Lute Book (Neuilly-sur-Seine 1955) (= Publications de la Société de musique d'autre fois 1).

WW: 1) Schriften: J.

Lit.: C. SACHS, O. G., in: JAMS 8 (1955); J. WARD, in: AMI 28 (1956); H. ALBRECHT, O. G. zum Gedächtnis, in: Mf 9 (1956); J. LOHMANN, Der Ursprung der Musik, in: Musik u. Logos (St 1970) (über G.s Tonarten u. Stimmungen ...).

GOMES, Antônio Carlos, * 11.7. 1836 Campinas (Brasilien), t 16.9. 1896 Belém; brasilianischer Komponist. G., Sohn eines Musikers, erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei seinem Vater, studierte seit 1860 am Konservatorium in Rio de Janeiro und — nach dem Erfolg seiner Oper Joana de Flandres (1863) — mit einem Italien-Stipendium seit 1864 bei L. Rossi in Mailand. Mit zwei Neujahrsstücken in Mailänder Dialekt (Se sa minga, 1867; Nella luna, 1868), vor allem nach dem triumphalen Erfolg seiner Oper Il Guarany 1870 an der Mailänder Scala, wurde er rasch auch in Italien bekannt. G. lebte danach abwechselnd in Italien und in Brasilien. 1895 wurde er zum Direktor des Konservatoriums in Belém ernannt. WW: eine Messe (1854); Oratorium Colombo, UA: Rio de Janeiro 1892. - Opern: A noito do castelo, UA: ebd. 1861; Joana de Flandres, UA: ebd. 1863; Il Guarany, UA: Mailand 1870; Fosca, UA: ebd. 1873; Salvador Rosa, UA: Genua 1874; Maria Tudor, UA: Mailand 1879; Lo Schiavo, UA: Rio de Janeiro 1889; 0 Condor, UA: Mailand 1891.

G.' Kompositionen, die sich u. a. durch gekonnte

Instrumentierung auszeichnen, sind stark von der italienischen Musik beeinflußt. Er zählt zu den Hauptvertretern der brasilianischen Musik der 2. Hälfte des 19. Jh., ohne als Vertreter eines ausgesprochen nationalen Stils gelten zu können. Er war der erste lateinamerikanische Komponist, dessen Werke in Europa aufgeführt wurden. 333

Gong Lit.: I. GOMES VAZ DE CARVALHO, A vida de C. G. (Rio de Janeiro 1935); Rev. Bras. de Música 3/2 (1936) Sonder-Nr.; M. DE ANDRADE, C. G. (Rio de Janeiro 1939); G. DA ROCHE RINALDI, C. G. (Sáo Paulo 1955); J. BRITTo. C. G. (o. O. 1956); S. RUBERTI, O Guarani e Colombo de C. G. (Rio de Janeiro 1972).

GONG (malaiisch-engt.), klangnachahmende Bz. für Schlaginstrumente allgemein, im engeren Sinne Bz. für ein Schlaginstrument aus einer Metallscheibe mit nach innen gebogenem Rand und häufig buckelförmiger Wölbung in der Mitte, die mit einem Filzschlägel angeschlagen wird. Der G. wird in Indochina und Java vertikal aufgehängt (G. ageng), auf Bali in der Hand gehalten (Kempli) oder horizontal gelegt (auf Java Kenong, auf Bali Reong genannt). Die unterschiedliche Tonhöhe wird durch Anfeilen des Schlagbuckels — wobei der Ton tiefer wird — oder der gesamten G.-Oberfläche (Tonerhöhung) bestimmt. Als Material dient Bronze oder eine Bronzelegierung, der zur Verschönerung des Klanges auf Bali und Java auch Gold hinzugefügt werden kann. Der G. stammt wahrscheinlich aus Südostasien oder Südchina und wird etwa seit dem 1. Jt. v. Chr., wie Darstellungen beweisen, als Kult- und Signalinstrument gebraucht. G.-Ensembles in 7Gamelan-Orchestern bestehen häufig aus bis zu 17 verschiedenen Instrumenten, die von je einem Spieler geschlagen werden. In den Hochkulturen Südostasiens werden die G.-Spiele in Kreis- oder Rechteckform auf horizontale Holzrahmen aufgebaut (in Kambodscha, Laos, Thailand, Birma heißen diese Formationen Kong vong und Kong thorn), die javanischen Bonang auch auf einem gekrümmten Rahmen. Die Durchmesser der Instrumente reichen von etwa 20 cm (Kambodscha, Bali) bis zu 1 m. Die Herstellung beruht auf einer jahrhundertealten Familientradition, die über Herstellungsgeheimnisse und Zauberformeln wacht, die für den Klang von Bedeutung sein sollen. — Seit dem Ende des 18. Jh. findet der G. auch in europäischen Orchestern als /Tamtam Verwendung. Im Unterschied zu diesem G. von unbestimmter Tonhöhe sind der kleinere javanische G. und der chine' sische Flach-G. abstimmbar. Lit.: H. SIMBRIGER, G. u. G.-Spiele (Leiden 1939) (= Int. Arch. für Ethnographie 36); J. KUNST, A Hypothesis about the Origin of the G., in: Ethnos 12 (1947); DERS., Music in Java, 2 Bde. (Den Haag '1949); L. VANDERMEERSH, Bronze Kettledrums of Southeast Asia, in: Journal of Oriental Studies 3 (1956); K. PEINKOFER — F. TANN IGEL, Hdb. des Schlagzeugs (Mz 1969).

GOODMAN, Benny (Benjamin David), * 30. 5. 1909 Chicago, t 13.6. 1986 New York; amerik. Jazzmusiker. Zunächst Klarinettist in der Band von Ben Pollack, machte er sich als Solist rasch 334

einen Namen. Seit 1929 wirkte er in New York in Theaterkapellen und Jazzensembles. 1934 gründete er sein erstes, für den Big Band-Jazz wegweisendes Orchester, in das er — für damals eine Sensation — als erster weißer Bandleader auch farbige Musiker aufnahm, 1935 ein Trio (mit Teddy Wilson und Gene Krupa), das als die erste Combo des Jazz gilt. Er erweiterte es dann durch den Vibraphonisten Lionel Hampton zum Quartett, das zu den klassischen Quartetten des Jazz zählt. 1935 ging er erstmals mit seiner Big Band auf Tournee. G. wurde der herausragende Vertreter des Swing-Stils und erhielt den Beinamen „King of Swing". Höhepunkt war 1938 das berühmt gewordene Konzert in der Carnegie Hall in New York. 1939 gründete er ein Sextett. Später spielte er mit wechselnden Besetzungen. Anläßlich des Films The Benny Goodman Story (1955) stellte er eine neue Big Band zusammen. Er wirkte auch in mehreren anderen Spielfilmen mit. G., einer der bedeutendsten Klarinettisten des Jazz, war ein hervorragender Interpret auch „klassischer" Musik; u. a. der Klarinettenkonzerte von Mozart und C. M. von Weber. 1939 spielte er in der Carnegie Hall mit E. Petri und J. Szigeti die ihm und Szigeti gewidmeten Contrastes von B. Bartók. 1950 mit dem Philadelphia Orchestra unter E. Ormandy das für ihn geschriebene Klarinettenkonzert (1947) von P. Hindemith. Auch A. Copland widmete ihm ein Klarinettenkonzert (1948). Seine Autobiographie erschien unter dem Titel The Kingdom of Swing (zus. mit I. Kolodin, NY 1939, 2 1961; dt.: Mein Weg zum Jazz, Z 1961 und 1965). G. schrieb auch eine Klarinettenschule (NY 1941). Zeitweise lehrte er auch an der Juilliard School of Music in New York. Lit.: The B. G. Story (Lo 1956); D. R. CONNOR. B. G. -Off the Record (Fairless Hills/Pa. 1958), erweitert als: B. G. on the Record (New Rochelle/N.Y. 1969) (zus. mit W. W. Hicks): P. MAFFEI. B.G. (Mi 1961) (= Kings of Jazz o. Nr.): 1. WACHLER, B.G. (Wetzlar 1961) (= Jazz-Bücherei 10): G. T. SIuoN.

The Big Bands (NY 2 1976).

GOOSSENS, engl. Musikerfamilie. — 1) Eugène, * 26.5. 1893 London, t 13.6. 1962 ebd.; Dirigent und Komponist. Er studierte seit 1902 am Konservatorium in Brügge, seit 1905 am Liverpool College of Music und seit 1907 Komposition bei Ch. Stanford am Londoner Royal College of Music. Anschließend leitete er mehrere Orchester, war 1916-20 Dirigent der Sir Thomas Beecham Opera Company und wurde 1922 Dirigent an der Covent Garden Opera in London. 1923 übernahm er in den USA das Philharmonic Orchestra in New York und 1931 das Cincinnati Symphony Orchestra. 1947 ging G. nach Australien, wo er bis 1956 das Sydney Symphony Orchestra leitete und gleichzeitig Di-

Gorr rektor des New South Wales Conservatory von Sydney war. Seine vom französischen Impressionismus ausgehenden Kompositionen zeichnen sich durch technisches Raffinement, kühne Harmonik und einen Hang zum Exotischen aus. WW: 1) Instr.-WW: Für KIv.: Concert Study, op. 10; Kaleidoscope, op.18 (1918); Four Conceits, op. 20 (1918); Nature Poems, op. 25 (1920); Hommage à Debussy, op. 28 (1920); 2 Etüden, op. 39 (1924); Ships, op. 42 (1924); 2 Pieces, op. 56 (1936); 2 Balladen für Harfe, op. 38; 2 Sonaten für V. u. KIv., op. 21 u. 50 (1918, 1930); Rhapsody, op. 13 (1916) für Vc. u. Klv.; Pastoral and Harlequinade (1924) für Fl. u. Ob.; Suite, op. 6 (1914) für V., Fl. u. Harfe; S Impressions of a Holiday, op. 7 (1914) für Klv., Fl., V. u. Vc.; Fantasie, op. 12 (1915) für Streichquartett; 2 Streichquartette, op. 14 u. 59 (1916, 1942); Two Sketches, op. 15 (1916) für Streichquartett; Streichsextett, op. 37 (1923); Fantasie, op. 36 (1924) für Fl., Ob., 2 Klar., 2 Fag., 2 Hörner u. Trp. — Für Orch.: Tam o Shanter, op. 17 (1916); Ouvertüre zu Verhaerens Philippe II, op. 22 (1918); The Eternal Rhythm, op. 27 (1923); Sinfonietta, op. 34 (1922). — 2) Vokal WW: Oratorium The Apocalypse (1951); Silence, op. 31 (1922) für Chor u. Orch.; The AppealMelancholy-Philomel, op. 26 (1920), 3 Gesänge für mittlere St. u. Streichquartett. — 3) Bühnen-WW: Opern: Judith, op. 46 VA: London 1929; Don Juan de Maňara, op. 54, VA: ebd. 1937; Ballett L'École en crinoline, op. 29 (1921). — 4) Schrift: Autobiogr. Overture and Beginners. A Musical Autobiography (Lo 1951, Nachdr. Westport/Conn. 1972).

2) Léon Jean, Bruder von 1), * 12.6.1897 Liverpool; Oboist. Er war 1911-14 Schüler am Royal College of Music in London. Später lehrte er dort und an der Royal Academy of Music als Professor. Als Solist trat er in Europa und in Obersee auf. Lit.: R. H. Hut.L, E.G., in: ML 12 (1931); B. WYNNE, Music in the Wind. The Story of L. G. and His Triumph Over a Shattering Accident (Lo 1967).

GOOVAERTS, Alphonse Jean Marie André, * 25. 5. 1847 Antwerpen, t 25. 12. 1922 Brüssel; belgischer Musikforscher und Komponist. 1866 wurde er in Antwerpen Bibliothekar, 1898 in Brüssel Generalarchivar des Königreichs. Seit 1874 bemühte er sich in Antwerpen um die Erneuerung der älteren Kirchenmusik. Seine musikbibliographischen Schriften sind grundlegend für die Kenntnis der Geschichte des Notendrucks in den Niederlanden. Schriften: Histoire et bibliographie de la typographie musicale dans les Pays-Bas, in: Mémoires de l'Académie 29 (An 1880, Nachdr. Hilversum 1963); Notice biographique et bibliographique sur P. Phalèse (Bru 1869); De muziekdrukkers Phalesius en Bellerus te Leuven en te Antwerpen 1546-1674 (Leiden 1882); La musique d'église (An 1876).

GOPAK (russ.), OEHopak. GORECKI, Henryk Mikolaj, * 6. 12. 1933 Czernica bei Rybnik; poln. Komponist. Er war 1951-55 Musiklehrer, studierte dann 1955-60 Komposition bei B. Szabelski an der Musikhochschule in Kattowitz, an der er seit 1968 Theorie und Tonsatz lehrt.

Neben K. Penderecki gehört G. zu den führenden Repräsentanten der polnischen Avantgarde. Kennzeichen seiner Werke ist ein ausgewogenes Verhältnis von formbildenden, ausdrucksstarken Elementen und modernen (postseriellen) Techniken. WW: 1) Instr.-WW: Sonate für 2 V. (1957); 4 Praeludien, op. 1 (1955) für Klv.; Toccaten, op. 2 (1955) für 2 Klv.; Kantate, op. 26 (1968) für Org.; Zyklus Genesis, I: Elementi per trearche u. 11: Canti stru,nc ntali per IS cssecutori. op 19 (1962); La Musiquette 1, op. 22 (1967) für 2 Trp. u. Gitarre; La Musiquette III, op. 25 (1967) für Violen; La Musiquette IV, op. 28 (197(1) für Pos., Klar., Vc. u. KIv. — Für Orch.: Konzert für 5 Instr. u. Streichquartett, op. 1 I (1957); 2 Symphonien: 1959. op. 14 (1959) u. Nicolao Copernico Dedicata, op. 31 (1972); Choros 1, op. 20 (1964); Refren, op. 21 (1965); La Musiquette II. op. 23 (1967); Muzyka staropolska. op. 24 (1964-69); Canticum Graduum, op. 27 (1969); Orchesterwerk (1976). — 2) Vokal-WW: Nocturne, op. 8 (his 1956) für SingSt u. KIv.; Epitaphium. op. 12 (1956) für gem. Chor u. Instr.Ensemble; Monodram per soprano, metalli di percussione e sei violbassi, op. 19 (1963) (= Nr. 3 aus dem Zyklus Genesis); Ad Matrem, op. 29 (1971) für Sopran-solo, Chor u. Orch.; Dwie piésni sakralne, op. 30 (1971) für Bar.-solo u. Orch.; Klv.-Lieder nach García Lorca u. a. — Ferner zahlreiche Bühnenmusik. Lit.: B. PoctEJ, „Epitaphium" H. Goréck, in: Ruch Muz. 1 (1957); A. MOOSER, Quatre compositeurs polonais, in: Jeune Suisse (1959) Oktober-H.; B. SCHÄFFER, Almanach zeitgen. poln. Komponisten (Krakau 1966); B. P0CtE.t, Opis, analiza, interpretacja, in: Res facta 4 (1970). H. LINDLAR

GORNER, deutsche Musikerfamilie. — 1) Johann Gottlieb, getauft 16. 4.1697 Penig (Sachsen), t 15.2. 1778 Leipzig; Organist. Er war Schüler der Leipziger Thomasschule und studierte seit 1713 an der Universität. 1716 wurde er Organist an der Pauliner- und 1721 an der Nikolaikirche. Nach dem Tod J. Kuhnaus wurde er 1723 Musikdirektor der Paulinerkirche und geriet dort in Kompetenzstreitigkeiten mit J. S. Bach, der als Thomaskantor traditionsgemäß diese Stellung beanspruchen konnte. Im selben Jahr gründete er, ebenfalls in Konkurrenz zu Bach, auch ein Collegium musicum. G. schrieb vorwiegend Messen und Kantaten. — 2) Johann Valentin, Bruder von 1), * 27.2. 1702 Penig, t Ende Juli 1762 Hamburg; Komponist. 1728 ging er nach Hamburg, wo er 1756 Musikdirektor am Dom wurde. Er war einer der bedeutendsten Odenkomponisten des 18. Jahrhunderts. Ausg. Zu 2): Sammlung Neuer Oden u. Lieder, hrsg. v. W. KRABBE (1917) (= DDT 57); Ausw. v. Oden u. Lieder, hrsg. v. M. SEIFFERT (= Organum 11/ 1 5); 7 Lieder in: M. FRIEDLÄNDER, Das dt. Lied im 18. Jh., I1/2 (St— 8 19(12); Lied Die Alster, in H. J. MOSER, Das dt. Sololied u. die Ballade (Kö 1957) (= Das Musikwerk 14/15). Lit.: H. KRETZSCHMAR. Gesch. des Neuen dt. Liedes 1 (L 191 1) (= Kleine Hdb. der Musikgesch. nach Gattungen IV/ 1); E. BOCKEN, Das dt. Lied (H 1939).

GORR, Rita (eig. Marguerite Geimaert), * 18.2. 1926 Gent; belg. Sängerin (Alt, Mezzosopran). Ausgebildet am Konservatorium in Brüssel, de335

Gorski

bütierte sie 1949 in Antwerpen, sang in den folgenden Jahren auch in Gent, Brüssel und Straßburg und wurde 1952 an die Grand Opéra in Paris engagiert, wo sie bedeutende Erfolge feierte. Seit 1958 wirkte sie regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit. Sie gab an allen großen Opernhäusern Europas und Nordamerikas Gastspiele und machte sich bes. in Wagner-Partien einen Namen. GORSKI, Alexander Alexejewitsch, * 6. (18.) B. 1871 St. Petersburg, t 20.10.1924 Moskau; russ. Tänzer, Choreograph und Tanzpädagoge. Er wurde an der Kaiserlichen Ballettschule in St. Petersburg ausgebildet, anschließend Mitglied des Balletts des dortigen Marien -Theaters und 1896 Assistent an der Ballettschule. Auf sein Betreiben wurde W. I. Stepanows System der Tanzschrift (Choreographie) in den Unterricht aufgenommen. Gestützt auf Stepanows Notation inszenierte G. in Moskau das Ballett Dornröschen in der St. Petersburger Choreographie M. Petipas. Seit 1900 wirkte er als Premier danseur und Choreograph beim BolschoiBallett. Er reformierte das dramatische Ballett und schuf eine spezifisch russische Variante, die nach 1917 immer mehr in die Ästhetik des Realismus überging.

Dur- u. Molltonartçn-Zyklus, in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); A. ZECCA-LATERZA, G. G. liutista del Cinquecento (Diss. Cremona-Parma 1963); B. TONAZZI, 11 cinquecentista G.G. liutista e cittadino di Trieste, in: II Fronimo 1 (1973).

GOSPELSONG (engl., von gospel = Evangelium), Bz. für ein geistliches Lied der nordamerikanischen Neger, das sich in den 30er Jahren des 20. Jh. aus dem bereits standardisierten /Negro spiritual herausbildete und durch verschiedene Jazz-Techniken bereichert wurde. Die G.s wurden — wie die Spirituals — nach dem řCall-and-response-pattern zunächst improvisiert während des Gottesdienstes gesungen und durch Händeklatschen, Fußstampfen und Instrumente begleitet. Später wurden sie in zunehmendem Maße auskomponiert. Bedeutende Interpreten wie etwa Mahalia Jackson machten G.s weltweit bekannt.

Libro de intabolatura di liuto nelle qualle si contengono vinti quatro Passa mezi dodeci per be molle et dodeci per be quadro sopra dodeci chiave... (1567) (München, Bayerische Staatsbibl.).

GOSSEC (eig. Gossé), François Joseph, * 17.1. 1734 Vergnies (Hennegau), t 16.2. 1829 Passy bei Paris; frz. Komponist. G. erhielt seine musikalische Ausbildung zunächst als Chorknabe in Antwerpen, ging 1751 nach Paris und trat dort durch die Vermittlung J. -Ph. Rameaus 1754 in die Privatkapelle des Generalpächters La Pouplinière ein. Nach dessen Tod wurde er 1762 Musiker des Prinzen von Conti und 1766 Musikintendant des Prinzen von Condé in Chantilly. 1760 gründete er das Concert des amateurs, das im Gegensatz zum Concert spirituel die fortschrittlichen Strömungen der zeitgenössischen Musik repräsentieren sollte. 1773 übernahm er zusammen mit P. Gaviniès und S. Leduc die Leitung des Concert spirituel, wurde 1778 Chordirigent, 1780 2. Direktor an der Académie Royale de musique und 1784 Leiter der dort als Nebenabteilung gegründeten École de chant, aus der 1795 durch Verschmelzung mit dem Institut National de Musique das Conservatoire de musique hervorging. Neben A. -E.-M. Grétry, L. Cherubini, É. N. Méhul und Fr. Le Sueur wurde G. einer der 5 Inspektoren des Conservatoire und lehrte dort Komposition. 1799-1804 war er auch Vorsitzender des Comité de lecture an der Opéra und 1809-12 Mitglied des Prüfungsausschusses für die an der Opéra aufgeführten Werke.

Ausg.: Libro de intabolatura di liuto... 1567, hrsg. v. B. TONAzz1 (Mi 1975); 14 Stücke in: O. CHILESOTTI, Lautenspieler des 16. Jh. (L 1891); einzelne Stücke in: H. D. BRUGGER, Alte Lauten -Kunst aus 3 Jhh., 2 H.e (B 1923); ein Stück in: A. DELLA

WW: 1) Kompositionen: Duos; Trios; Quartette; Sonaten; etwa 60 Symphonien u. Symphonies concertantes, darunter Symphonie de chasse (1776); Oratorium La Nativité; Messe des morts (1760). - Revolutionsmusik: Märsche; Chöre; Hymnen; Te

GORZANIS, Giacomo, * um 1525 in Apulien, t nach 1575 Triest; it. Lautenist. G., nach eigenem Zeugnis von Geburt an blind, stand im Dienst Moritz' von Metrichstain in Kärnten und lebte seit etwa 1560 in Triest. Er gehört neben Francesco da Milano zu den fruchtbarsten Lautenkomponisten seiner Zeit und war weit über Italien hinaus bekannt. Von seinen Lautenbüchern verdient der hsl. erhaltene Libro de intabolatura von 1567 deshalb Interesse, weil er — ein Einzelfall in der damaligen Zeit und vergleichbar mit J. S. Bachs Wohltemperiertem Clavier — 24 Satzpaare Passamezzo — Saltarello enthält, die nach Moll- und Durtonarten, von g halbtonweise aufsteigend, angeordnet sind. WW: 4 Bücher Intabolatura di liuto (V 1561, 1563, 1564, o.J. [1567]); 2 Bücher Napolitane (V 1570, 1571); hsl. erhalten ein

CORTE, Scelta di musiche per lo studio della storia (Mi 3 1949). Lit.: O. CHILESOTTI. G.G. liutista del Cinquecento, in: RMI 9 (1914); H. HALBIG, Eine hsl. Lautentabulatur des G. G., in: FS Th. Kroyer (Rb 1934); W. BOETTICHER, Stud. zur solistischen Lautenpraxis des 16. u. 17. Jh. (Habil.-Schrift B 1943); G. RADOLE, G. G. leutonista et cittadino di Trieste, in: Kgr.-Ber. Wien 1958; DERS., Musicisti a Trieste, in: Archeografo triestino (1959); G. REICHERT, G. G.s „Intabolatura di Liuto" 1567 als

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Deum; Chant du 14 juillet; Marche lugubre; Triomphe de la République. - Opern (UA in Paris): Le tonnelier, UA: 1765; Le faux lord, UA: 1765, mit Ballett La Chasse; Les Pécheurs, UA: 1766; Toinon et Tomette, UA: 1767; Le double déguisement, UA: 1767; Alexis et Daphne, UA: 1775; Philémon et Baucis, UA: 1775; La Fěte de village, UA: 1778; Thésée, UA: 1782; Rosine ou L'épouse abandonnée, UA: 1786; Offrande à la Liberté (1792); Ballette: Anette et Luhin, UA: 1778; Mirza, UA:

Goethe 1779; Le pied de boeuf, UA: 1787. — 2) Schriften: Principes élémentaires de musique, 2 Bde. (P 1799-1802); Méthode de chant du Conservatoire de musique (P 1803).

G.s kompositorisches Euvre, das innerhalb von etwa 60 Jahren entstand, umfaßt Werke fast aller Gattungen. Die wichtigsten sind die über 60 Symphonien, die Opern und die Revolutionsmusiken. In den Symphonien wurde er früh von der Mannheimer Schule beeinflußt. Neben der tragenden Streichergruppe ist vor allem der farbige Bläsersatz charakteristisch. Als einer der ersten nach Rameau und J. Stamitz setzte G. Klarinetten ein. Der Schlußsatz der Symphonien ist meist als Rondo, oder, seltener, als „chasse" gestaltet. Am populärsten wurde die Symphonie de chasse mit ihren charakteristischen Hornklängen. Als Opernkomponist war G. an der Opéra-Comique mit 2 Werken erfolgreich: mit Les Pêcheurs (1766) und Toinon und Toinette (1767); an der Opéra kamen u. a. Sabinus, der Versuch einer französischen Nationaloper (1774), Philémon et Baucis (1775) und La Fête de village (1778) zur Aufführung. Seine Revolutionsmusiken, mit denen er offiziell beauftragt wurde, zeichnen sich im allgemeinen durch schlichten Satz und große Besetzung, meist mit Blasinstrumenten und Trommeln, aus. Zu nennen sind der Marche lugubre zum Totengeleit von Mirabeau, die Revolutionsoper Offrande à la Liberté (1792) und der Triomphe de la République (1793). Den wohl größten Erfolg erzielte G. mit der von über 200 Musikern aufgeführten Messe des morts (1760), die harmonisch bes. ausdrucksvoll gestaltet ist. Ausg.: 29 Revolutionsgesänge, Symphonien und Märsche (Klv.A.), in: C. PIERRE. Musique des fětes et cérémonies de la Révolution française (P 1899); Weihnachtssuite 1766 für Orch. u. 4st. gem. Chor, hrsg. v. K. SCHULTZ-HAUSER (B 1966) (= Musikschätze vergangener Zeiten o. Nr.); Oratorium La Nativité, Klv.-A., hrsg. v. D. TOWNSEND (NY 1966); Symphonie en quatuor, op. 6 Nr. 4, hrsg. v. F. ZOBELEY (Wie 1967) (= Veröff. aus der Musik-SIg. des Grafen von Schönborn-Wiesentheid o. Nr.); La chasse de Chantilly, hrsg. v. M. SANv0ISIN (P 1970) (= Le concert instrumental o. Nr.); Symphonie périodique, hrsg. v. J. L. PETIT (P 1973). Lit.: L. DUFRANE, G., sa vie et ses ouvres (P — Bru 1927); J.-G. PROD'HOMME, F.J.G., la vie, l'ceuvre, l'homme et l'artiste (P 1947); B. S. BROOK, La symphonie française dans la 2' moitié du XVIII' siècle, 3 Bde. (P 1962) (= Publications de l'institut de Musicologie de l'Université de Paris 3); CH. TH. CLAUSER, F.]. G. An Edition and Stylistic Study of Three Orchestral Works and Three Quartets, 2 Bde. (1966) (= Diss. State Univ. of Iowa); R. J. MACDONALD. F.-J. G. and French Instrumental Music in the Second Half of the Eighteenth Century, 3 Bde. (1968) ( = Diss. Univ. of Michigan); W. THIBAUT, F.-J. G., chantre de la Révolution française (Gilly 1970) (= Figures de Wallonie o. Nr.).

GOSSWIN (Goßwein, Goißwein, Cosuvino, Josquinus), Antonius, * zwischen 1535 und 1546 Lüttich (?), t zwischen Juni 1597 und Oktober 1598; ndl. Komponist. 1568 war er Altist der Münchner

Hofkapelle, vielleicht dort auch schon als Chorknabe unter O. di Lasso. 1569 wurde er Kapellmeister des Erbprinzen Wilhelm in Landshut, war nach Auflösung der Kapelle 1570-79 wieder Sänger der Hofkapelle und wurde 1580 Kapellmeister des Fürstbischofs von Freising. 1574-94 unterhielt er auch Beziehungen zum kaiserlichen Hof in Wien. Im Druck erschienen von ihm Newe Teutsche Lieder, mit dreyen Stimmen (Nü 1581), ferner einige Madrigale und Motetten in zeitgenössischen Sammeldrucken. 6 Messen und weitere 3 Motetten sind hsl. erhalten. Ausg.: 3 Lieder, hrsg. v. F. JODE (B — Wb 1930) (= Chorbuch 5); Newe teutsche Lieder mit dreyen Stimmen, hrsg. v. K. G. FELLERER (Wb 1959) (= Chw 75). Lit.: B. HIRZEL, A. G. (Mn 1909); A. A. AURA, La musique et les musiciens de l'Ancien Pays de Liège (Lüttich 1930); H. OSTHOFF, Die Niederländer u. das dt. Lied (B 1938); J. QuITIN, A propos de A. G., in: RBMie 6 (1952).

GOETHE, Johann Wolfgang von, *28. 8. 1749 Frankfurt am Main, t 22.3. 1832 Weimar; dt. Dichter. G. erhielt seit 1763 Klavierunterricht, musizierte während seiner Studienzeit als Flötist im Hause des Leipziger Verlegers B. Chr. Breitkopf (1765/68) und nahm in Straßburg seit 1771 auch Violoncellounterricht. 1774 lernte er in Frankfurt den Organistensohn und Musiker Ph. Chr. Kayser kennen, der ihn in musikalischen Fragen beriet. Ihn sah G. für die Vertonung seiner Singspiele Claudine von Villa Bella und Jery und Bätely vor und beauftragte ihn auch mit einer Bühnenmusik zu Egmont. Seit 1775 in Weimar, förderten dort der Kreis der musizierenden und komponierenden Herzogin Anna Amalia wie auch das Ende 1775 eingerichtete Liebhabertheater seine musikalischen Interessen weiter. 1789 lernte er J. Fr. Reichardt kennen, der bereits 1780 seine ersten G.-Vertonungen veröffentlicht hatte. Mit ihm begann G. die fragmentarisch gebliebene Tonlehre. Politische Differenzen über die Französische Revolution führten zum Bruch dieser Beziehung. Durch C. Fr. Zelter wurde er später zur Fortsetzung seiner musikalischen Studien angeregt. 1798 begann G., der als Schauspielund Operndirektor des Weimarer Liebhabertheaters 1791-1817 vor allem Mozart-Opern aufführen ließ, das unvollendet gebliebene Libretto Der Zauberflöte zweiter Teil. Kontakten mit L. van Beethoven (Treffen in Teplitz 1812 aufgrund der Obersendung der Musik zu Egmont), C. M. von Weber (1812) und Fr. Schubert, der ihm 1816 und 1825 Liedvertonungen zusandte, blieben oberflächlichreserviert. Von großem Interesse und subjektiv bedeutsam war für ihn dagegen die seit 1821 durch Zelter vermittelte Bekanntschaft mit dem jungen F. Medelssohn Bartholdy. 337

Goethe G. befaßte sich zeit seines Lebens mit musikalischen Fragen. Die bedeutendsten Quellen für die Kenntnis seiner Musikanschauung sind Die Wahlverwandtschaften, die Novelle (veröff. 1828) sowie Wilhelm Meisters Lehrjahre und Wilhelm Meisters Wanderjahre. Wichtige Einzelaussagen finden sich im Briefwechsel mit Zelter (1799-1832; bes. zum Mollstreit und zu Fragen der Wortvertonung), in den Gesprächen mit Eckermann (u. a. zum Musiktheater), in den Tagebüchern vom Juni/August 1810 (Entwurf einer „Tonlehre"), in den Anmerkungen zur Übersetzung von Diderots Rameaus Neffe (1805; über die Aufgaben des Komponisten) und in Maximen und Reflexionen (Vermischtes aus der Sicht des überzeugten Dilettanten). Das Wesen der Musikanschauung G.s in ihren vielfältigen Aspekten ist geprägt von den drei musikgeschichtlichen Epochen, die er durchlebte, und von seinem erklärten und von ihm selbst als positiv eingeschätzten Dilettantismus. Zwei Schwerpunkte seines musikalischen Interesses lassen sich klar unterscheiden: die Verbindung von Sprache und Musik und das Verhältnis zwischen den physikalischen Eigenschaften des musikalischen Materials und deren Wirkungen im physiologischen und psychologischen Bereich. G.s eigentliche Bedeutung in der Musikgeschichte gründet aber in der Tatsache, daß viele seiner Werke, namentlich die Gedichte, von zahlreichen Komponisten vertont worden sind. Besonders im Schaffen von Fr. Schubert und von H. Wolf gehören G.-Lieder zu den Schlüsselwerken. Von frühen G.-Vertonungen wurde Das Veilchen von W. A. Mozart (1785) am bekanntesten. L. van Beethoven schrieb 1809-10 eine Musik zu G.s Egmont. Eine eigene Art musikalischer G.-Rezeption ist in Frankreich auf dem Gebiet der Oper gegeben durch Ch. Gounods Faust, A. Thomas' Mignon und J. Massenets Werther. Zu nennen sind auch oratorische Werke nach Texten von G.: H. Berlioz, Huit scènes de Faust; F. Mendelssohn Bartholdy, Die erste Walpurgisnacht; R. Schumann, Szenen aus Goethes „Faust" und Requiem für Mignon; J. Brahms, Rinaldo und Alt -Rhapsodie (nach G.s Harzreise im Winter). Mendelssohn schrieb nach zwei Gedichten G.s die Ouvertüre Meeresstille und glückliche Fahrt. Lit.: W. BODE, Die Tonkunst in G.s Leben, 2 Bde. (B 1912); H. HOLLE, G.s Lyrik im Wesen deutscher Tonsetzer bis zur Gegenwart (Mn 1914); H. ABERT, G. u. die Musik (St 1922); H. J. MOSER, G.s Dichtung in der neueren Musik, Festvortrag, in: Jb. der G.-Ges. 18 (1931); F. BLUME, G. u. die Musik (Kas 1948), Wiederabdruck in: Syntagma musicologicum 1, hrsg. v. M. RUHNKE (Kas 1963); H. J. MosER, G. u. die Musik (L 1949) (mit Verz. v. G.-Vertonungen u. 20 Liedern); A. GUTTMANN, Musik in G.s Wirken u. Werken (B 1949); W. SCHUH.

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G. -Vertonungen (Z 1952), erweitert, in: J. W. G. Gedenkausg. der I LER (Z 1953); F. W. STERNFELD, Werke 11, hrsg. v. E. BEUT G. and Music (NY 1954); W. VICTOR, C.F. Zelter u. seine Freundschaft mit G. (1960, 1970); J. MMTENZWEI, Die rhyth-

misch-melodische Natur der Lyrik G.s u. die Einstellung des Dichters zur Musik, in: Das Musikalische in der Lit. (Hl 1962), dass. in: Hist. u. systematische Musikwiss., ausgewählte Aufsätze (Tutzing 1972); H. WIEGELMANN, G.s Aussagen über Musik (Diss. Mr 1964); W. GERSTENBERG, G.s Dichtung u. die Musik, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (Kas 1970); E. PREUSSNER, G.s Gedanken zur Musikerziehung, in: Musa -Mens-Musici. Gedenkschrift W. Vetter (L 1969); J. M. MÜLLER-BLATTAU. G. u. die Meister der Musik, Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Schubert (St 1969); W. TAPPOLET. Begegnungen mit der Musik in G.s Leben u. Werk (Be 1975); P. H. NEUMANN. Zur musikgesch. Bedeutung G.scher Gedichte, in: Dichtung u. Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, hrsg. v. G. Schnitzler (St 1979). R. CADENBACH

GOTOVAC, Jakov, * 11. 10. 1895 Split (Dalmatien), t 16. 10. 1982 Zagreb; jugoslawischer Komponist G. studierte Jura in Zagreb und Graz und bis 1923 Komposition bei J. Marx am Wiener Staatskonservatorium. Anschließend war er bis 1958 Dirigent am Nationaltheater in Zagreb. G. übernahm in Melodiebildung, Rhythmik und Instrumentalkolorit Elemente der kroatisch-dalmatinischen Musikfolklore und gilt als der Schöpfer eines nationalen kroatischen Musikstils. Er schrieb vorwiegend Bühnen-, Vokal- und Programmusik. Seine Volksoper Ero der Schelm war auch auf deutschsprachigen Bühnen sehr erfolgreich. WW: Für Orch.: Simfonijsko kolo (1927) (auch als Ballettmusik); Orači (1940); Guslar (1940); Dinarka (1945); Buryevačka igra (1960); Dalmatinsko pastirče (1962) fur Blockflötenorch.; Lieder u. Chöre, Kroatische Trinklieder für Männerchor (1930) u. Bankas, Lesebuch für Kinderchor (1942). — Opern: Dubravka. VA: Zagreb 1928; Morana, UA: Brünn 193(1; Ero s onoga svijeta (Ero der Schelm), VA: Zagreb 1935; Kamenik (Der Steinbruch), VA: ebd. 1946; Mila Gojsaliča, VA: ebd. 1952; Singspiel Derdan (Die Dukatenkette). UA: ebd. 1955; 3 Operneinakter Stanac. VA: ebd. 1959; tragische Opernlegende Dalmaro, VA: ebd. 1964; Opernoratorium Petar Svačič (1969). Lit.: J. ANDREIS, J. G. (Split 1957); G. SCHWEIZER, in: NZfM 126 (1965); J. BošKovIC, J. G. (Dubrovnik 1966) (mit dt. Zusammenfassung: Der Schöpfer der kroatischen Nationalmusik).

GÖTTERDÄMMERUNG, DIE, Musikdrama von R. Wagner; 3. Tag der Tetralogie Der /Ring des Nibelungen. GOTTSCHALK, Louis Moreau, * 8.5.1829 New Orleans, t 18. 12. 1869 Tijuca (Brasilien); amerik. Pianist und Komponist frz. Herkunft. G. lebte 1842-52 in Frankreich und begründete dort seinen Ruhm als Virtuose. 1853 kehrte er in die USA zurück, seit 1865 lebte er in Südamerika. Viele Werke G.s sind in Melodik und Rhythmik von afroamerikanischer Musik inspiriert und haben als Vorläufer des musikalischen Exotismus zu gelten. Von ihm selbst gespielt, fanden sie in den Pariser Salons

Goetz

starkes Interesse und den Beifall u. a. von Fr. Chopin und H. Berlioz. WW: Vor allem Klv.-Musik, u.a. Bamboula, Danse de nègres; La Savane u. Le Mancenillier, Ballades créoles. — Autobiographie Notes of a Pianist, hrsg. v. C. Gottschalk (Philadelphia 1881). Ausg.: Klv.-WW, hrsg. v. V. B. LAWRENCE, 5 Bde (NY 1969); Kreolische u. karibische Klv.-Stücke, hrsg. v. E. KLEMM (L 1974); Notes of a Pianist, hrsg. v. J. BEHREND (NY 1964, NA 1979). Lit.: O. HENSEL, Life and Letters of L. M. G. (Boston 1870); J. T. HOWARD, L. M. G., in: MQ 18 (1932); J. G. DOYLE, The Piano Music of L.M.G. (1960) (= Diss. New York Univ.); R. OFFERGELD, The Centennial Catalogue of the Publicated and Unpublicated Compositions of L. M. G. (NY 1970); W. E. KORF, The Orchestral Music of L. M.G. (1974) (= Diss. Univ. of Iowa); L.A. RUBIN, G. in Cuba (1974) (= Diss. Columbia Univ., New York).

GOTTRON, Adam Bernhard, *11. 10. 1889 Mainz, t 29. 10. 1971 ebd.; dt. Musikforscher. G. studierte Geschichte in Freiburg i. Br., wo er 1911 mit einer Arbeit über Raimundus Lullus promovierte. Nach Theologiestudium wurde er 1917 zum Priester geweiht. Später war er in Darmstadt und Mainz Studienrat und 1933-62 gleichzeitig Präses der Kirchenchöre der Diözese Mainz. 1947 gründete er die Zeitschrift Musik und Altar, deren Schriftleitung er bis 1952 innehatte, und 1961 die Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte. Seit 1960 lehrte G. als Professor an der Universität Mainz, deren Ehrendoktorwürde er 1969 erhielt. Zum 75. Geburtstag wurde er mit einer Festschrift geehrt (= Mainzer Zschr. 50/51, 1965/66). Durch seine zahlreichen praxisorientierten Schriften über das Verhältnis von Musik und Liturgie spielte G. in der liturgischen Bewegung der 20er und 30er Jahre eine maßgebliche Rolle und gehört damit zu den Wegbereitern der liturgischen Reform des II. Vatikanischen Konzils. Später widmete sich G. fast ausschließlich der Erforschung der Musik am Mittelrhein. WW: 1) Schritten: Singende Gemeinde (Mz 1935); Liturgischer Kirchenchor (Mz 1936); Kirchenmusik u. Liturgie (Rb 1937); Tausend Jahre Musik in Mainz (B 1941, Mz 2 1964); Geschichten um den Mainzer Dom (Mz 1941, 21953 [erweitert]); Hdb. der Liturgik (Paderborn 1950); Mozart u. Mainz (Mz 1952); Mainzer Musikgesch. von 1500 bis 1800 (Mz 1959); zahlr. weitere Veröff. zur Mainzer Musikgesch. — 2) Editionen: WW v. I. von Beecke, Ph. F. Buchner, G. Plautz, J. Schmitt, F. X. Sterkel, W. Stich, J. Zach u. a. Lit.: R. GRETHER, Verz. des Schrifttums von A. G., in: Mainzer Zschr. 54 (1959); H. FEDERHOFER, in: Mitt. der Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgesch. (1969) Nr. 19, (1970) Nr. 20, (1971) Nr. 23; F. W. RIEDEL, A. G. zum Gedächtnis, in: ebd. (1971) Nr. 23; G. MASSENKEIL, A. G. als Musikforscher, in: Mainzer Zschr. 67/68 (1972/73); Ein Leben im Schatten des Doms, hrsg. v. W. HEIST (Mz 1973).

GOTTWALD, Clytus, * 20. 11. 1925 Bad Salzbrunn (Schlesien); dt. Musikforscher und Dirigent. Er studierte in Frankfurt am Main Gesang (bei G.

Husch) und Chorleitung (bei K. Thomas) sowie Musikwissenschaft (bei H. Osthoff), Soziologie (bei Th. W. Adorno), Theologie und Volkskunde in Tübingen und Frankfurt am Main, wo er 1961 mit der Dissertation J. Ghiselin — J. Verbonnet. Stilkritische Untersuchung zum Problem ihrer Identität (Wie 1962) promovierte. 1960 gründete er die Stuttgarter Schola Cantorum, mit der er seither die Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jh. sowie (teilweise für das Ensemble geschriebene) Werke der Avantgarde, auch experimentellen Charakters, zur Aufführung bringt. Seit 1967 ist G. auch Redakteur für Neue Musik beim SDR. WW: 1) Kompositionen: Sieben Spruchmotetten (1956) (nach A. Silesius); Missa super Anastaseos hinnera (1957) für Chor u. Org.; Fragmente (1958) (nach G. Benn) für Chor u. 2 KIv.; De profundis (1962) für Chor u. Tonband. — 2) Schriften: Das Konstanzer Fragment, in: AMI 34 (1962); Codices musici 1 (Wie 1964) (= Die Hss. der Württembergischen Landesbibl. Stuttgart I/1); Die Hss. der ehemaligen Königlichen Hofbibl., Codices musici 1 (Wie 1965) (= ebd. 1I/6) Hindemiths Messe, in: Melos 32 (1965); Das Geistliche in der Neuen Musik, in: Melos 33 (1966); Neue Musik in der Kirche, in: MuK 37 (1967); Die Musikhss. der Universitätsbibl. München (Wie 1968) (= Die Hss. der Universitätsbibl. München 2); A. Brumels Messe „Et ecce terrae motus", in: AfMw 26 (1969); Politische Tendenzen der geistlichen Musik, in: Über Musik u. Politik, hrsg. v. R. STEPHAN (Mz 1971) (= Veröff. des Inst. für Neue Musik u. Musikerziehung Darmstadt 10); Geistliche Chormusik. Politische Tendenzen der geistlichen Musik 2, in: Musik zw. Engagement u. Kunst, hrsg. v. O. KOLLERITSCH (Gr 1972) (= Stud. zur Wertungsforsch. 3). — 3) Editionen: GA der Werke v. J. Ghiselin, 4 Bde. (R 1961-69) (= CMM 23).

GOETZ, Hermann Gustav, * 7. 12. 1840 Königsberg, t 3. 12. 1876 Hottingen bei Zürich; dt. Komponist. Nach autodidaktischen Kompositionsversuchen und erstem Klavier- und Harmonielehreunterricht bei Louis Köhler in Königsberg studierte G. 1860-62 am Sternsehen Konservatorium in Berlin Komposition, Dirigieren, Klavier und Orgel. 1863 übersiedelte er nach Winterthur und wurde dort Nachfolger Th. Kirchners als Organist der Stadtkirche. 1871-73 schrieb er, mittlerweile in Zürich ansässig, auch Kritiken für die Neue Zürcher Zeitung. G. war mit Brahms befreundet, der ihn auch als Musiker sehr schätzte. Die Wertschätzung beruhte vor allem auf der beiden Komponisten gemeinsamen ästhetischen Grundhaltung, die sich an klassischen Formprinzipien orientierte. Diese Haltung äußert sich schon in G.' Instrumentalwerken, deren bedeutendste die Sinfonie in f op. 9 (1873), die Frühlingsouvertüre für Orchester op. 15 (1875), das Klavierkonzert in B op. 18 (1876) und das Klavierquartett in E op. 6 (1867) sind, vor allem aber in der 1872 vollendeten Oper Der Widerspenstigen Zähmung (UA Mannheim 1874). Sie ist das Hauptwerk G.', das ihn international bekannt machte. Diese Oper ist sowohl wegen des 339

Goudimel weitgehenden Verzichts auf romantische Instrumentationseffekte als auch aufgrund bevorzugt verwendeter geschlossener Formen und bewußter Anlehnung an Mozarts szenisch-dramatische Gestaltungsmittel Ausdruck einer entschiedenen Gegenposition zu R. Wagners musikdramatischem Konzept. G.'s Chorwerke erinnern durch die Subtilität des musikalischen Satzes an entsprechende Werke von Brahms und weisen ihn — vor allem in Nänie für Chor und Orch. op. 10 (1874) — als feinfühligen Schöpfer wortgebundener Musik aus. Lit.: E. ISTEL, H.G., in: NZM 53 (1913); H. MERSMANN, H. G., in: AMz 43 (1916); E. KREUZHAGE, H. G. Leben u. sein Schaffen auf dem Gebiet der Oper (Diss. Mn 1916), gedruckt als: H. G. Sein Leben u. seine Werke (L 1916); G. R. KRUSE, H. G. (L 1920); B. WEIGL, Der Widerspenstigen Zähmung. Briefwechsel zw. H.G. u. E. Frank, in: Mk 19 (1927); DERS., H.G. Biographisches u. Stilkritisches, in: NMZ 48 (1927); A. RONER, H.G. in Zürich, in: ebd.; O. NICOLA' - A. JENSEN. H.G., in: Ostpreußische Köpfe (Königsberg 1928); G. R. KRUSE, H. G. Auftakt u. SchluBakkord eines Künstlerlebens, in: ZfM 103 (1936); H. J. MOSER, Musikgesch. in 100 Lebensbildern (St 1952); R. MONSTER, Die erste Symphonie e -moll v. H. G., in: Mf 22 (1969); G. PUCHELT, H. G. in: SMZ 116 (1976).

GOUDIMEL, Claude, *um 1514 Besançon, t 28. (?) B. 1572 Lyon; frz. Komponist. Er studierte 1549 (?)-57 an der Universität Paris. Der Verleger N. Du Chemin veröffentlichte zwischen 1549 und 1554 seine ersten Chansons und beschäftigte ihn seit 1551 als Korrektor, seit 1553 als musikalischen Berater. Bei J. Brinon, dem er sein erstes Psalmenbuch widmete, lernte er P. de Ronsard kennen, für dessen Gedichtsammlung Les Amours de P. de Ronsard er vier 4 st. Sätze komponierte. 1557-67 (?) lebte G. in Metz. Von dieser Zeit an zeigte er verstärktes Interesse am Hugenottenpsalter. Da er sich vor den 1569 ausgebrochenen Unruhen fürchtete, schloß er sich den Reformierten an, die die Stadt schließlich verließen, und ging nach Lyon. Er trat in briefliche Beziehungen zu dem deutschen Dichter und Humanisten Paulus Melissus (P. Schede), von dem er auch Texte vertonte. G. kam in der Bartholomäusnacht ums Leben. WW: Missa Il ne se trouve en amitié für 4 St. (P 1552), 3 weitere 4st. Messen (P 1558); 8 Bücher Pseaumes de David... mis en musique au long (en forme de motets) für 3-6 St., in der Mehrzahl 4st., mit teilweise unterschiedlichen Titeln (P 1551-66) (5. Buch nicht erhalten); 83 Pseaumes de David... dont le sujet peu se chanter en taille ou au dessus (P 1562) (im gleichen Jahr auch in Lautentabulatur gedruckt; beide Ausg. verschollen, 3. Aufl. s. u.); Les CL pseaumes de David (P 1564, 21565, G'1565) (3. Aufl. = revidierte u. erweiterte Fassung der 83 Pseaumes v. 1562; darin wenigstens 4 Psalmen v. Th. Champion); Les CL pseaumes de David (P 1568, G 2 1580); 6 Psalmen auch in RISM 155516; mehr als 60 weltliche u. 6 geistliche Chansons, 10 Motetten u. 3 Magnificats in etwa 50 Sammeldrucken 1549-83; eine Sig. mit Vertonungen von Horaz-Oden u.a. weltlichen WW ist verschollen. - Von G. erschienen ferner geistliche Parodien v. Chansons v. J. Arca delt: L'excellence des chansons musicales ... par J. A. (Ly 2 1586).

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G., hochgebildet und frei von jeglichem offiziellem Amt, schrieb Vokalwerke aller in seiner Zeit in Frankreich gebräuchlichen Gattungen. Seine eigentliche Bedeutung beruht jedoch vor allem auf seinen Psalmkompositionen, denen er sich in den letzten zwei Jahrzehnten seines Lebens fast ausschließlich widmete. Sie zeigen eine unterschiedliche musikalische Gestaltung. Eine Gruppe umfaßt motettische (durchkomponierte) Vertonungen vollständiger Psalmen (namentlich die Psaumes en forme de motets von 1551-66). Zu einer zweiten Gruppe gehören die beiden Zyklen sämtlicher 150 Psalmen von 1564 und 1568, in denen jeweils lediglich der erste Vers vertont ist, und zwar im Zyklus von 1564 als schlichter Satz Note gegen Note mit der traditionellen Melodie des Genfer Psalters (řHugenottenpsalter) meist im Tenor, im Zyklus von 1568 als kontrapunktisch aufgelockerter Satz mit der Melodie fast immer im Cantus. Die Gesänge von 1564 wurden früh im reformierten Gottesdienst in Frankreich verwendet und auch in andere Sprachen übersetzt. Besonders auch in Deutschland erhielten sie — und mit ihnen die zugrundeliegenden Melodien — durch A. Lobwasser (Der Psalter Davids, 1573) eine weite und langjährige Verbreitung. Ausg.: GA, hrsg. unter der Leitung von L. A. DtTTMER P. PIDOUX (NY - Bas 1967ff.), bisher erschienen: I: Premier livre de psaumes en forme de motets 1557, hrsg. v. H. GAGNEBIN (1967); II: Second livre... 1559, hrsg. v. E. LAWRY (1967); III: Troisième livre... 1557 u. 1561, hrsg. v. H. GAGNEBIN L. A. DtTTMER (1969); IX: Les 150 psaumes... 1564 u. 1565, hrsg. v. P. PIDOUX (1967); X: Les 150 psaumes... 1568 u. 1580, hrsg. v. DEMS. (1969); XI: lat. Motetten u. Magnificats, hrsg. v. R. HÄUSLER (1969). Lit.: F. LESURE, C. G., étudiant, correcteur et éditeur parisien, in: MD 2 (1948); DERS. - G. THIBAULT, Bibliographie des éditions musicales de N. du Chemin, in: Ann. Mus. 1 (1953); E. McCHESNEY LAWRY, The Psalm Motets of C. G. (1954) (= Diss. Columbia Univ./N.Y.); P. PIDOUX, Notes sur quelques éditeurs des psaumes de C. G., in: RMie 42 (1958); J. BURDET, La musique dans le pays de Vaud sous le régime bernois 1536-1798 (Lau 1963); P. PtDOUx, Vierhundert Jahre G.-Psalmen, in: MuG 19 (1965); W. BLANKENBURG. Die Kirchenmusik in den reformierten Gebieten des europäischen Kontinents, in: F. BLUME. Gesch. der ev. Kirchenmusik (Kas 21965); F. LESURE, Deux „nouveaux" recueils de psaumes en forme de motets de C. G., in: RMie 54 (1968); R. HAUSLER, Satztechnik u. Form in C. G.s lat. Werken (Be 1968) (= Publikationen der Schweizerischen Musikforsch. Ges. II/16); D. GUTKNECHT. Vergleichende Betrachtung des G.-Psalters mit dem Lobwasser-Psalter, in: JbLH 15 (1970). M. HONEGGER

GOULD, Glenn, * 25.9. 1932 Toronto, t 4. 10. 1982 ebd.; kanadischer Pianist. Er studierte bei A. Guerrero am Konservatorium in Toronto und debütierte hier 1947. Seit 1955 konzertierte er in den USA, seit 1957 auch in Europa, wiederholt auch mit Jazzgruppen. G. zählt zu den profiliertesten Pianisten der Gegenwart; seine Interpretationen waren aber oft durch Eigenwilligkeit oder

Gounod gar Exzentrizität bestimmt. Schwerpunkte seines Repertoires waren Werke von J. S. Bach, L. van Beethoven, J. Brahms und der Wiener Schule. In seinen letzten Lebensjahren trat G. nur noch selten öffentlich auf. Er schrieb: A. Schoenberg, a Perspective (Cincinnati/Ohio 1964). Lit.: J. KAISER, Große Pianisten in unserer Zeit (Mn '1978).

GOULD, Morton, * 10. 12. 1913 Richmond Hill (New York); amerik. Komponist, Pianist und Dirigent. Er studierte in New York 1925-30 zunächst am Institute of Musical Art, dann bei Abby Whiteside (Klavier) und Vincent Jones (Komposition) an der New York University. Seitdem ist er als Pianist, Arrangeur und Dirigent tätig. Er ist Mitglied der Direktion der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) und der American Symphony Orchester League. G. schrieb Instrumentalwerke, Ballette und Unterhaltungsmusik und suchte in seinem Schaffen Elemente der symphonischen Musik, des Jazz, der leichten Musik und der Folklore zu integrieren. ww: 1) Instr.-WW: Für KIv.: 3 Sonaten (1930, 1933, 1936); Sonatine (1938) u. Dance Gallery (1952); Suite für V. u. Klv. (1943) Duo für Fl. u. Klar. (1972). - Für Orch.: 4 Symphonien: 1(1942), 2: On Marching Tunes (1944), 3 (1947, revidiert 1948), 4: West-Point Symphony, Symphony for Band (1952); Lincoln Legend (1942); Jekyll and Hyde Variations (1956); Columbia: Broadsides for Orchestra (1967); Soundings (1969); Symphony of Spirituals (1976); American Concertette (1943) für KIv. u. Orch.; Chorale and Fugue in Jazz (1934) u. Dance Variations (1953) für 2 KIv. u. Orch.; Troubadour Music (1969) für 4 Gitarren u. Orch. - 2) Vokal-WW: Kammerkantate für Chor u. 24 Instr. (1931); symphonisches „Narrative" Declaration (1957) für 2 Sprecher, Männersprechchor u. Orch.; American Ballads (1976). - 3) Biibnen-WW: Musicals: Billion Dollar Baby, UA: New York 1945; Arms and the Girls, UA: ebd. 1950; Ballette: Interplay, UA: ebd. 1945; Fall River Legend, UA: ebd. 1948; Rib of Eve, UA: ebd. 1956; Fiesta, UA: Cannes 1957. Lit.: Werk-Verz., in: Compositores de América 6 (Washington / D.C. 1960).

GOUNOD, Charles François, * 17.6. 1818 StCloud (Hauts-de-Seine), t 18. 10. 1893 ebd.; f rz. Komponist. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt G. von seiner Mutter, einer hervorragenden Pianistin. Später nahm er Privatunterricht bei A. Reicha und trat 1835 in das Pariser Conservatoire ein. Dort studierte er Kontrapunkt bei Fr. Halévy, Komposition bei J.-Fr. Le Sueur und, nach dessen Tod 1837, kurze Zeit auch bei F. Paër. 1839 erhielt er für die Kantate Fernand den Prix de Rome. In Rom besuchte er regelmäßig die Sixtinische Kapelle, wo er mit der Musik Palestrinas und Bachs vertraut wurde. Auf dem Gebiet der Oper wurden J.-B. Lully, Chr. W. Gluck, W. A. Mozart, G. Rossini und später L. van Beethoven seine Vorbilder. Nicht ohne prägenden Einfluß blieb auch

seine Freundschaft mit F. Mendelssohn Bartholdy und dessen Schwester, der Pianistin Fanny Hensel. Von Oktober 1847 bis Februar 1848 lebte G. bei den Karmelitern in Paris und bereitete sich dort auf das Priesteramt vor. Er legte kein Gelübde ab, unterzeichnete aber seine Briefe gern mit „l'abbé Gounod". Seine tiefe Religiosität fand in vielen kirchenmusikalischen Werken Ausdruck, wenn auch deren Erfolg insgesamt hinter dem seiner Bühnenwerke zurücksteht. 1852 heiratete er Anne Zimmermann, die Tochter eines Klavierprofessors am Conservatoire. Im selben Jahr wurde er Leiter des Orphéon de la Ville de Paris, einer Art Liedertafel. Die Messe solennelle de Sainte Cécile brachte ihm 1855 endlich den Erfolg, der ihm mit den Opern Sapho (1851) und Ulysse (1852) noch versagt geblieben war. Weltruhm errang er schließlich 1859 mit der Oper Faust, die in Deutschland nach der eigentlichen Heldin des Stückes in Margarethe umbenannt wurde. Wegen des Krieges 1870/71 übersiedelte G. nach London. Dort lebte er längere Zeit bei der Sängerin Weldon, die 1871 im Tavistock House eine Gesangschule gründete. Später rief sie den Londoner Gounod's Choir ins Leben, der regelmäßig Konzerte veranstaltete. Das Angebot, Nachfolger D. Fr. E. Aubers am Pariser Conservatoire zu werden, lehnte G. ab und blieb bis 1874 in London. Nach seiner Heimkehr wandte er sich endgültig der Komposition geistlicher Musik zu, ohne an frühere große Erfolge anzuknüpfen. WW: 1) Instr.-WW: Hymne à Ste Cécile, Trio für V., Org. u. Klv. (P 1865), auch bearb. für V.-solo, Harfen, Pk. u. Blasinstr.; Scherzo für Orch. (P 1837); 1. Symphonie D-Dur (P 1855); 2. Symphonie Es-Dur (P 1855): Marche romaine (P 1872): Marche funèbre d'une marionnette (Lo 1873); Marche religieuse für grolles Orch. mit Harfe (P 1878); Petite symphonie für Blasinstr. (P 1888); Six pièces pour piano (P 1907) (postum); ferner Stücke für Klv. u. Org. - 2) Vokal-WW: 5 Lieder-Slgen. mit 20 Liedern mit Klv.-Begleitung (P 1867-80); 15 Mélodies enfantines (P 1878); 3 Slgen. mit 60 Chants sacrés (P 1878-79); Méditation (l er Ave Maria 1859), nach J. S. Bachs 1. Präludium aus dem Wohltemperierten Clavier für Sopran-solo, Org., Klv. u. Orch. (P o. J.); Chorstücke, darunter die bretonische Legende Le Vin des Gaulois et la danse de l'épée (P o.J.); Motetten, etwa 15 Messen u. Requiem, darunter: Messe solennelle de Ste Cécile (1855) für Soli u. 4st. Chor mit Org.- oder Klv.-Begleitung (P 1878); Messe du Sacré-Coeur (1876) für 4st. Chor u. Orch. (P o. J.); Messe funèbre (1883) für 4 St. mit Org. (P o. J.); Messe de Saint Jean (1890) für 4 St. mit Org. (P 1887); Messe de Clovis für 4 St. mit Org. (P 1895); Oratorien: Tobie (P 1866); Gallia (1871) (Lo o.J.); Jésus sur le lac de Tibériade (1878) (P o.J.); La Rédemption, Trilogie sacrée (1882) (Loo.J.) u. Mors et Vita, Trilogie sacrée (1884) (Lo o. J.). -3) Bühnen-WW (wenn nichts anderes angegeben, in Paris uraufgeführt): Opern: Sapho (Libr.: E. Augier), UA: 1851; La nonne sanglante (Libr.: E. Scribe, G. Delavigne), UA: 1854; Le médecin malgré lui (nach Molière), UA: 1858; Faust (Libr.: Scribe, Delavigne), UA: 1859; La Colombe (Libr.: dies., nach La Fontaine), UA: Baden-Baden 1860; Philémon et Baucis (Libr.: dies.), UA: 1860; La Reine de Saba (Libr.: dies.), UA: 1862; Mireille (Libr.: dies., nach Mistral), UA: 1864; Roméo et Juliette (Libr.: dies.), UA: 1867; Cinq-Mars (Libr.: dies. nach

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Gounod Corneille), UA: 1877; Polyeucte (Libr.: dies. nach Corneille), UA: 1878; Le Tribut de Zamora (Libr.: dies.), UA: 1881; Maitre Pierre (Libr.: L. Gallet), vollendet v. M. d'011one; Ivan le Terrible; Bühnenmusik zu: F. Ponsard, Ulysse, UA: 1852; Molière, Le Bourgeois gentilhomme, UA: 1857; E. Legouvé, Les deux Reines, UA: 1872; J. Barbier, Jeanne d'Arc, UA: 1873; A. Silvestre -E. Morand, Drames sacrés, UA: 1893; Molière, Georges Dandin, unvollendet. - 4) Schriften: Autobiographie, hrsg. v. G. Weldon (Lo 1875); Vorwort zu den Lettres intimes de Berlioz, in: Nouvelle Rev. (1880); Art. über Henry VIII., Proserpine u. Ascanio v. Saint-Saëns (P 1884, 1887, 1890); Le Don Juan de Mozart (P 1890, dt. 1895, Nachdr. NY 1970); Mémoires d'un artiste, in: La Revue de Paris (1895, 1896, 5 1900, dt. W 1896); Lettres à G. Bizet, in: ebd. (1899) Dezember-H.

Fremde Einflüsse in der französischen Musik zurückzudrängen und ein nationales Idiom des musikalischen Ausdrucks zu finden, war zeitlebens das Bestreben Gounods. Oft als Eklektiker kritisiert, verstand er es dennoch, über die Einflüsse seiner Vorbilder hinauszugehen und künstlerische Selbständigkeit zu erreichen. Obwohl in seinem Schaffen die geistliche Musik überwiegt, kennt man ihn heute vornehmlich als Opernkomponisten, der mit einem Werk wie Roméo et Juliette die Tradition der Opern Glucks und Mozarts fortsetzte, seine Meisterschaft auf dem Gebiete der Prosodie, im Umgang mit der französischen Sprache in all ihren Nuancen mit Bühnenwerken wie Le Médecin malgré lui, Philémon et Baucis, Mireille und La Colombe demonstrierte, und mit Faust einen Markstein für das französische Musikdrama im 19. Jh. setzte. G.s kirchenmusikalische Werke (Messen, Oratorien, Kantaten, Motetten, geistliche Lieder) zeugen vom Streben nach Schlichtheit, streifen aber gelegentlich den Rand des Trivialen. Die meistgespielte Komposition des oft als Nachahmer mißverstandenen G. ist freilich keine eigenständige Schöpfung, sondern eine Bearbeitung: die Méditation (Ave Maria) sur un prélude de Bach. Lit.: G. WELDON, Mon orphelinat et G. en Angleterre (Lo 1875-82); L. PAGNERRE, Ch. G. (P 1899); M. A. DE BoVET, Ch. G. (P 1890, engl. Lo 1891); M. BRENET, G., musicien religieux, in: Le Correspondant (1893) Dezember-H.; H. DELABORDE, Notice sur la vie et les oeuvres de Ch. G. (P 1894): C. SAINT-SAËNS, Ch. G. et le Don Juan de Mozart (P 1894); TH. DUBOIS, Notice sur Ch. G. (P 1895); P. Voss. Ch. G. (L 1895); H. IMBERT, G., in: Profils des musiciens (P 1897); H. TOLHURST, G. (Lo 1904); P. L. HILLEMACHER, Ch. G. (P 1906, 21914); H. BERLIOZ, Les musiciens et la musique (P 1908); C. BELLAIGUE, G. (P 1910); A. POUGIN, G., in: RMI 18 (1911) u. ebd. 19 (1912); J.-G. PROD'HOMME A. DENDELOT, G. (P 1911, NA G 1973); A. SouBIs - H. DE CURZON, Documents inédits sur le Faust de G. (P 1912); C. SAINT-SAENS, Le livret de Faust, in: Le Monde musical (1914-19); J.-G. PROD'HOMME, Miscellaneous Letters by Ch. G., in: MQ 4 (1918); J. TIERSOT, Ch. G. A Centennial Tribute, in: ebd.; DERS., G.'s Letters, in: MQ 5 (1919); C. BELLAIGUE, G. (P 1919); R. D'OLLONE, G. et l'opéra-comique, in: RM (1933); M. COOPER, Ch. G. and His Influence on French Music, in: ML 21 (1940); P. LANDORMY, G. (P 1942); DERS., „Faust" de G. Étude et analyse (P 21944); N. DEMUTH, Intro-

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duction to the Music of G. (Lo 1950); M. CURTIss, G. Before Faust, in: MQ 38 (1952); F. NOSKE, La mélodie française (P A 1954), 2. Aufl. übers. u. hrsg. v. REMS. - R. BENTON (NY 1970) (mit Verz. der „Mélodies"); H. BussER, Ch. G. (Ly 1961); C. HOPKINSON, Notes on the Earliest Edition of G.'s „Faust", in: FS O. E. Deutsch (Kas 1963); F. KAUFMANN, Gedanken zu G.s Cäcilienmesse, in: MS 83 (1963); A. LEBOI5, La reine de Saba ou Amour et franc-maçonnerie, in: Littératures 15 (1968); K. HONOLKA, Der fromme Meister des „Faust". Zum 150. Geburtstag v. Ch. G., in: Opernwelt 9 (1968); H. WAGENER, Ch. G. ... Ein Beitrag zur Kirchenmusik des 19. Jh., in: MS 88 (1968); C. MARINELLI, Ricordano Ch. G., in: Chigiana 25 (1968); G. FEDER, G.s „Méditation" u. ihre Folgen, in: Die Ausbreitung des Historismus über die Musik, hrsg. v. W. Wiora (Rb 1969) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 14); H. WAGENER, Die Messen Ch. G.s, in: MS 90 (1970); J. HARDING, G. (NY 1973); K. W. LANGEVIN, Au silence des Belles Nuits: The Earlier Songs of Ch. G. (1978) (= Diss. Cornell Univ., Ithaca/N.Y.). R. QUANDT

GOEYVAERTS, Karel, *8. 6. 1923 Antwerpen; belgischer Komponist. Er studierte am Konservatorium in Antwerpen und später Komposition bei D. Milhaud und O. Messiaen am Pariser Conservatoire. Seit 1970 ist er Producer beim Institut für Psychoakustik und Elektronische Musik in Gent. Ausgehend von I. Strawinsky, wandte er sich seit 1950 den seriellen Satztechniken O. Messiaens zu, die er auf die von ihm mitentwickelte /elektronische Musik und auf „mobile" Kompositionen übertrug. WW: Composition no 1 für 2 Klv. (1951); Piéce pour trois (1960) für FI., V. u. Klv.; Composition no 2 für 13 Instr. (1951); ... no 3 mit gestrichenen u. geschlagenen Tönen (1952); ... no 5 Elektronische Musik (1953); ... no 6 mit 180 Klangobjekten (1954); fürOrch.: Diaphonie (1975); La passion (1962); Jeu d' été (1960) für 3 Orch.-Gruppen; Catch a quatre (1969); „Mobile Kompositionen" für umhergehende Instrumentalisten (u. Tonband), auch als audio-visuelle u. elektronische Kompositionen (seit 1970); Messe Johannes XXIII. (1968) für Chor u. 10 Bläser. - Ferner ein Aufsatz: Das elektronische Klangmaterial, in: Die Reihe (W 1955) H. 1. H. LINDLAR

G.P., Abk. für >'Generalpause. GRABNER, Hermann, * 12. 5. 1886 Graz, t 3.7. 1969 Bozen; dt. Musikpädagoge und Komponist östr. Herkunft. Nach musikalischer Ausbildung am Konservatorium in Graz studierte er zunächst Jura an der dortigen Universität und promovierte 1909 zum Dr. jur. 1910 wurde er Kompositionsschüler M. Regers am Leipziger Konservatorium, 1912 dessen Assistent in Meiningen. Zeitweilig wirkte er auch als Bratschist. Seit 1913 lehrte G. Theorie am Straßburger Konservatorium, 1919 bis 1924 Theorie und Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Mannheim und an der Musikakademie in Heidelberg, anschließend bis 1938 (seit 1932 als Professor) am Leipziger Konservatorium, wo er seit 1930 auch Universitätsmusikdirektor war. 1938-45 war er Professor

Graduale für Komposition an der Musikhochschule, 1950-51 am Konservatorium in Berlin. WW: 1) Instr.-WW: Für Org.: Praeludium, Passacaglia u. Fuge Media vita in morte sumus, op. 24 (1925); Fantasie über das liturg. Paternoster, op. 27 (1926); Partita, op. 28 (1928); Zwei Sonaten (1936. 1962); St. Michael-Hymnus (1949); Meditationen über ein geistliches Lied v. J. S. Bach (1961); Toccaten, Choralfantasien u. -Bearb.; Trio. - Für versch. Instr.: Konzert im alten Stil, op. 1 (1915) für 3 V.; Trios; Streichquartette. - Für Orch.: Variationen u. Fuge über ein Thema v. J. S. Bach, op. 14 (1921) ; Perkeo-Suite, op. 15 (1923) für Bläserorch.; Sinfonische Tänze (1935); Konzert für Org. u. Str., op. 59 (1943); weitere Konzerte. - 2) Vokal-WW: Lieder nach versch. Dichtern für SingSt u. KIv.; Lieder, Gesänge u. Motetten für gem. Chor a cap.; Lichtwanderer, op. 30 (1930) fur Männerchor u. Orch.; für Soli, Chor u. Orch.: Weihnachtsoratorium (1922); Die Heilandsklage (1927); Gesang zur Sonne, op. 31(1931); weitere Kantaten u. Oratorien; Requiem (1947). 3) Bhhne■-WW: Oper Die Richterin (1928/29) (nach C. F. Meyer), UA: Barmen 1930. - 4) Schriften: Regers Harmonik (Mn 1920, Wie 21961); Die Funktionstheorie H. Riemanns (Mn 1923); Allgemeine Musiklehre (St 1924, 61949. erweitert Kas '1959, revidiert e 1963, 10 1970) (mit einem Nachtrag v. D. de la Motte); Der lineare Satz (St 1925, 2 1950); Anleitung zur Fugenkomposition (L 1934, 2 1944, 61959); Die wichtigsten Regeln des funktionellen Tonsatzes (L 1935, 3 1952, Lippstadt 1961); Kompositionsunterricht, in: ZfM 102 (1935); GeneralbaBübungen (L 1936, 31951); Handbuch der Harmonielehre (B 1944, Kas '1967, Rb'1974); Neue Gehörübung (B 1950); Musikal. Werkbetrachtung (St 1950); Die Kunst des Orgelbaus (B - Wunsiedel 1958); Die pädagogische Bedeutung der Werkanalyse, in: FS der Akad. für Musik u. darstellende Kunst (Gr 1963); mehrere Aufsätze in den Mitt. des M. -Reger-Instituts Bonn. - 5) Editionen: Max -Reger-GA, Bde. 24-27 u. 30 (Wie o.J.).

G. ist einer der eigenständigsten Komponisten aus der Schule Regers, wandte sich jedoch allmählich vom Stil seines Lehrers ab. Aus einer mystisch-hymnischen Grundhaltung heraus finden sich bei ihm homophone Akkordreihen, auch auf freitonaler Basis, ebenso wie melodisch-lineares Denken in großer satztechnischer Meisterschaft. Sein vielseitiges Schaffen bezieht auch Volksliedmelodik und humoristische Äußerungen mit ein. G. stand auch der „Orgelbewegung" nahe. Auf musiktheoretischem Gebiet vertrat er eine über H. Riemanns Funktionstheorie hinausgehende monistische Position, mit besonderem Blick auf pädagogische Verwertbarkeit. Lit.: H. BÜTTNER. H. G., in: ZfM 102 (1935); E. OTTO, H. G., Werk u. Mensch, in: ZIM 112 (1951); S. BORRIS, H. G., in: Musica 10 (1956); O. SOHNGEN, M. Reger u. H. G., in: Der Kirchenmusiker 7 (1956); E. OTTO, in: Mitt. des M.-Reger-Inst. (1966) H. 15; B. GRUSNICK, H. Distler u. H. G., in: Musica 18 (1964); G. HAUSSWALD, in: ebd. 23 (1969); E. OTTO, In memoriam H. G., in: Der Kirchenmusiker 21 (1970). B. A. KOHL

GRADENWITZ, Peter Emanuel, * 24. 1. 1910 Berlin; israelischer Musikforscher und Musikkritiker. G. studierte an den Universitäten Freiburg im Breisgau, Berlin und an der Deutschen Universität in Prag, wo er 1936 mit der Dissertation J. Stamitz. Das Leben (Brünn — Pr — L — W 1936) promo-

vierte. Anschließend ließ er sich in Tel Aviv nieder und leitet dort seither den von ihm gegründeten Musikverlag Israeli Music Publications. Seit 1948 lehrte er auch als Gastdozent an Universitäten und Hochschulen verschiedener europäischer Länder und in den USA und war 1968-77 Dozent am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität in Tel Aviv. Er begründete die israelische Sektion der Internationalen GesellschaftfürNeueMusik(IGNM). Schriften: Toldot hamusika (Jerusalem 1939, '1969); Olam hasimfonia (Tel Aviv 1945, 91970); The Music of Israel (NY 1949, 2. revidierte u. ergänzte Aufl. Lo 1980, dt. Kas 1961); J. Stamitz

als Kirchenkomponist, in: Mf 11 (1958); Music and Musicians in Israel (Tel Aviv 1958, 31978); Schönbergs religiöse Werke, in: Melos 26 (1959); G. Mahler und A. Schönberg, in: L.-BaeckInstitute of Jews from Germany Jb. 5 (Lo 1960); Wege zur Musik der Gegenwart (St 1963) (= Urban-Bücher 70), erweiterte NA als: Wege zur Musik der Zeit (Wilhelmshaven 1974) (= Taschenbücher zur Musikwiss. 26); The Religious Works and Thoughts of A. Schoenberg, in: 4th World Congress of Jewish Studies II (Jerusalem 1968); Die Musik in Israel zw. Orient u. Okzident, in: SMZ 111 (1971); Musik zw. Orient u. Okzident. Eine Kulturgesch. der Wechselbeziehungen (Wilhelmshaven 1977).

GRADUALE. 1) Gesang der řMesse. In den Schriften der Kirchenväter des 4. und 5. Jh. ist häufig davon die Rede, daß nach der Lesung vom Psalmisten, Kantor oder Lektor ein Psalm vorgetragen wurde und die Gemeinde mit einem Kehrvers (Responsorium) antwortete. Der Psalm wurde in Gallien als „Psalmus responsorius" bezeichnet. Augustinus nannte Epistel, Psalm und Evangelium als Elemente des Wortgottesdienstes der MeBfeier. Die Zeugnisse über den Psalm nach der Lesung stammen aus den verschiedensten Gegenden des Ostens und des Westens; es handelt sich offenbar um eine weit verbreitete und geläufige Tradition. Zwischen 467 und 480 berichtet Gennadius in seiner Schrift De viris illustribus von einem gelehrten Priester Musaeus aus Marseille, der im Auftrag seines Bischofs die Lesungen und die Responsorien der Psalmen passend zu den Lesungen und Festzeiten des Kirchenjahrs ausgewählt habe. Dies ist die älteste Nachricht über eine Redaktion liturgischer Gesangstexte. Nach der 523/526 niedergeschriebenen Regel des hl. Benedikt sind im Anschluß an die Lesungen des Offiziums „Responsorien" zu singen. Es ergibt sich aus dem Zusammenhang, daß hier mit „responsorium" nicht mehr ein Kehrvers, sondern ein ganzer Gesang gemeint ist, offenbar in dem Sinne, wie ihn Isidor von Sevilla (t 633) in seinen Etymologiae definiert: „Die Responsorien sind von den Italienern überliefert. Diese bezeichnen als Responsorien einen Gesang, in dem einer auf den anderen antwortet. Der Unterschied zwischen den Responsorien und den Antiphonen besteht darin, daß in 343

Graduale den Responsorien einer den Vers sagt, während in den Antiphonen die Verse im Wechselchor vorgetragen werden." Durch den Ordo Romanus I, der die Papstliturgie des 7. Jh. beschreibt, wird das Responsorium auch nach der Epistel der Messe bezeugt. Es wird als „Responsorium graduale", später kurz G. bezeichnet und von den Stufen (= gradus) des Ambo vorgetragen (daher wohl der Name). Mit den fränkischen Handschriften des 9. Jh. beginnt die Oberlieferung der Texte der Gradualien. Sie gliedern sich in Chorstück und Solovers. Der Text des G. Priusquam te formarem vom Fest Johannes des Täufers setzt voraus, daß nach dem Vers das Chorstück wiederholt wird. In einer ganzen Reihe von Gradualien mündet aber die Melodie des Verses in die des Chorstücks, so daß der Chor in das Ende des Verses einfallen kann. Es scheint also, daß die Gradualien schon frühzeitig unterschiedlich ausgeführt wurden. Die älteste Textüberlieferung umfaßt 118 Gradualien, von denen 107 den Psalmen entnommen sind. Die übrigen 11 Stücke, darunter Omnes de Saba (Epiphanie), Christus factus est (Gründonnerstag) und Locus iste (Kirchweih), sind offenbar später ins Repertoire gelangt. An den Tagen der Osterwoche wird das gleiche G. Haec dies mit verschiedenen Versen gesungen. Die Gradualientexte sind nicht nach einem einheitlichen Gesichtspunkt ausgewählt. Sie nehmen z. B. mehr oder weniger spezifischen Bezug auf die vorangehende Epistel oder auf den Introitus oder sind dem gleichen Psalm wie andere Gesänge des Tages entnommen. Für die Sonntage nach Pfingsten überliefern die ältesten Quellen zwei verschiedene Ordnungen von Gradualien. Die eine, außer Gebrauch gekommene, ordnete die Gradualien nach der Nummer der Psalmen, denen sie entnommen waren. Die Melodieüberlieferung der Gradualien beginnt im 10. Jh., zunächst in linienlosen Neumen. Sie stellen eine Niederschrift von Vortragsweisen dar, deren sich der Kantor nach bestimmten Regeln, nach seinem Können und nach den jeweiligen Umständen bediente. Mit der Niederschrift wurden diese Vortragsweisen eingefroren; die Niederschrift stellt keine für eine wiederholte Ausführung gedachte Komposition dar, sondern ein Beispiel der Realisierung einer immer wieder auf neue Weise realisierbaren und realisierten Vortragsweise. Solovers und Chorteil sind nach den gleichen Prinzipien niedergeschrieben: auch der Chorteil ist eine Interpretation des Kantors. Die Vortragsweisen sind verschiedenen Kirchentonarten zugeordnet; die Tonartbezeichnungen im Graduale Romanum geben mit einigen Ausnahmen die verschiedenen Vortragsweisen an. Fast ein Fünftel der Gradualien der ältesten Über344

lieferung benutzt eine Weise, die verschiedenen Texten nach Art eines Psalmtons angepaßt wurde, bei längeren Texten wird ein zusätzliches Melodieglied eingeschoben. Es handelt sich im wesentlichen um die Gradualien des 2. Tons. Rund zwei Fünftel der Gradualien sind dem 5. Ton zugeordnet. Für diese Vortragsweise benutzt der Kantor einen Grundvorrat von Melismen und formelhaften Melodiewendungen, die er austauschen und unterschiedlich miteinander kombinieren kann. Den Melodien liegt keine einheitliche Gestalt zugrunde, und sie verlaufen nicht nach einem gleichartigen Schema. Ihre Disposition ist je nach Gliederung des Texts, nach Umfang, Struktur und Gewichtigkeit der Textabschnitte verschieden. Besondere Worte können besonders ausgezeichnet werden, gleiche, ähnliche oder einander entsprechende Worte melodische Entsprechungen hervorrufen. Gegen Schluß werden die Melodien formelhaft. Andere Vortragsweisen prägen sich in Gradualien des 1., 3. und 7. Tons aus. Einige Melodien erscheinen als Einzelstücke, zuweilen taucht in ihnen ein Melisma oder ein Melodieabschnitt aus einer der typischen Vortragsweisen auf. Im G. Deus exaudi vom Montag nach dem 1. Passionssonntag, das dem B. Ton zugeordnet ist, ist die Weise des 3. Tons mit Elementen aus denen des 2. und des 5. Tons verknüpft. Im Vers des G. Tibi Domine vom Samstag vor dem 1. Passionssonntag hat der Notator zu den Worten „in opportunitatibus, in tribulatione" tongetreu die Melodie kopiert, die er zu den gleichen Worten im G. Adjutor in opportunitatibus an Septuagesima niedergeschrieben hatte. Das G. Benedictus Dominus vom Sonntag nach Epiphanie beginnt mit dem typischen Anfang des Tractus des B. Tons. Das G. Venite filii vom 7. Sonntag nach Pfingsten fällt gänzlich aus dem Stil der Gradualien heraus; in diesem Stück ist eine ganz andere Vortragsweise, vielleicht aus gallikanischer Tradition, aufgezeichnet worden. Bei der Einführung neuer Feste wurde das Repertoire der Gradualien durch neue Stücke ergänzt. Die Melodien dieser Stücke lehnen sich an die älteren an; nach der schriftlichen Niederlegung des ältesten Repertoires hat es weder neue Vortragsweisen noch eigentliche Neukompositionen gegeben. Der Übergang vom Psalmus responsorius nach der Lesung zum Responsorium stellt eine Textkürzung zugunsten einer reicheren musikalischen Ausgestaltung dar, die wohl von kirchenmusikalischen Zentren ausging und nicht bei jedem Gottesdienst möglich war. Zur Norm wurde sie erst mit der schriftlichen Überlieferung und dem Wandel im Verständnis dieser Überlieferung ('Gregorianischer Gesang). Das Responsorium des Offiziums

Graf und das Responsorium graduale der Messe präsen-

tieren sich in der Überlieferung als zwei verschiedene Gattungen, zwischen denen es keine musikalischen Überschneidungen gibt und die nach unterschiedlichen Prinzipien niedergeschrieben wurden. Die Kunst der Kantoren konzentrierte sich auf die Messe und siedelte sich insbesondere zwischen den Lesungen an: auf das G. folgt sogleich das Alleluia oder der Tractus. Die Entwicklung eines musikalischen Schwerpunkts im Wortgottesdienst der Messe, die sich in diesen Gattungen ausdrückt und die die ganze Struktur der Messe veränderte, setzt sich über die Kodifizierung des Gregorianischen Gesangs hinaus in der Geschichte der Sequenz und der frühen Mehrstimmigkeit fort; der Liber organi Leoninus' und Perotinus' ist eine Sammlung von Gradualien-, Alleluia- und Responsorienvertonungen. Im 13. Jh. bricht die musikalische Entwicklung zwischen den Lesungen unvermittelt ab. Die Gesänge zwischen den Lesungen wurden zur liturgischen Vorschrift, der im allgemeinen dadurch Genüge getan wurde, daß der Priester die Gesangstexte leise absolvierte. In der Geschichte der Kirchenmusik haben sich seit dem 13. Jh. nur begrenzte Sondertraditionen der Vertonung von Zwischengesängen (z. B. im Requiem, für die Karwoche) und eine Reihe von Substitutionsgattungen (z. B. die Epistelsonate) entwickelt. Die Liturgiereform des 2. Vatikanischen Konzils hat die Gattung des vorgregorianischen Psalmus responsorius (Antwortpsalm) wieder aufgegriffen und eine liturgische Ordnung des Psalmus responsorius erstellt, die in das Lektionar aufgenommen wurde. — 2) Bz. für das Buch, das die Gesänge des Proprium Missae des römischen Ritus enthält. Das Buch mit den Gesängen des (Tages-)Offiziums heißt Antiphonale oder řAntiphonar(ium). Diese Terminologie ist jedoch modern und nicht allgemein. Im Mittelalter war die Bezeichnung Antiphonar(ium Missae) für das Graduale geläufig, und bis heute heißt so das Meßgesangbuch des Ambrosianischen Ritus. Für das Buch mit den Sologesängen der Messe wird im Mittelalter auch die Bezeichnung Cantuale verwendet. — 2'Choralausgaben. Lit.: P. WAGNER, Einführung in die gregor. Melodien, I: Ursprung u. Entwicklung der liturg. Gesangsformen bis zum Ausgange des MA (L 2 1911), u. IIl: Gregor. Formenlehre (L 1921, Nachdr. Hil 1962); P. FERRETTI, Estetica gregoriana (R 1934); J. A. JUNGMANN, Missarum sollemnia I (W 1948); W. LIPPHARDT, Die Gesch. des mehrst. Proprium missae (Hei 1950); H. HUCKE, Die gregor. G.-weise des 2. Tons u. ihre ambrosianischen Parallelen, in: AfMw 13 (1956); H. HUSMANN, Justus ut palma, in: RBMie 10 (1956); W. APEL, Gregorian Chant (Bloomington/Ind. 1957); H. A. P. SCHMIDT, Introductio in Liturgiam Occidentalem (R 1960); R. LE Roux, Les Graduels des dimanches après la Pentecôte, in: Études grégoriennes 5 (1962) SH. KOJIMA, Die Ostergradualien „Haec dies" u. ihr Verhältnis

zu den Tractus des II. u. VIII. Tons., in: Colloquium Amicorum, FS J. Schmidt-Görg (Bonn 1967); H. LEEB, Die Psalmodie bei Ambrosius, in: Wiener Beitr. zur Theologie 17 (W 1967); F. HABERL, G. simplex, in: MS 88 (1968); Die Gesänge des altröm. G. Vat. lat. 5319, hrsg. v. B. STäBLEIN (Kas 1970) ( = Monumenta monodica medii aevi 2); H. VOGT, Die Sequenzen des G. Abdinghof aus Paderborn (Diss. Mr 1972); H. HUCKE, Das Responsorium, in: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen 1 (Be 1973); DERS., Die Gesänge zw. den Lesungen in der abendländischen Musikgesch., in: Kath. Kirchenmusik (1979); DERS., Der Übergang v. mündlicher zu schriftlicher Musiküberlieferung im MA, in: Kgr.-Ber. Berkeley 1977 (Kas 1980); DERS., Toward a New Historical View of Gregorian Chant, in: JAMS 33 (1980). H. HUCKE

GRAF, Conrad, * 17. 11. 1782 Riedlingen/Donau (Württemberg), t 18.3. 1851 Wien; östr. Klavierbauer. Er erlernte das Tischlerhandwerk, ging 1799 nach Wien und arbeitete bei dem Klavierbauer Jakob Schelkle. 1804 heiratete er dessen Witwe und übernahm die Werkstatt. Seine Instrumente waren in ganz Europa und darüber hinaus geschätzt. Beethoven, Cl. Wieck und R. Schumann u. a. besaßen einen Graf -Flügel. Zahlreiche Instrumente sind in Museen und Sammlungen erhalten, u. a. der Beethoven-Flügel im Beethovenhaus in Bonn, 2 Flügel in der Sammlung Neupert, Bamberg, 2 Flügel im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, 6 Flügel im Kunsthistorischen Museum, Wien (darunter der Schumann-Flügel). Lit.: V. LUITHLEN. Klaviere v. C. G. in der Sig. alter Musikinstrumente des Kunsthist. Museums in Wien, in: Belvedere 13 (1938/43); F.J. HIRT, Meisterwerke des Klavierbaus (Olten 1955); H. HAUPT, Wiener Instrumentenbauer 1791-1815, in: StMw 24 (1960); W. LIEVENSE, De Klavierbouwer C. G., in: Mens en melodie 24 (1969).

GRAF (Graaf, Graff), dt. Musikerfamilie. — 1) Johann, getauft 26.3.1684 Nürnberg, t 2.2.1750 Rudolstadt; Violinist und Oboist. Nach seiner Ausbildung in Violine, Oboe und Komposition war er zuerst „Instrukteur und Hoboistenmeister" eines Regiments in Ungarn, setzte aber gleichzeitig in Wien seine Musikstudien fort. 1718 wurde er Hofmusiker in Mainz und Bamberg und war seit 1722 Konzertmeister und seit 1739 Hofkapellmeister in Rudolstadt. WW: 3 Slgen. Sonaten bzw. Soli für V. u. B.c. (Bamberg 1718, Rudolstadt 1723, 1737); Kleine Partien für 2 V., Va. u. B. (Au 1739).

2) Christian Ernst, Sohn von 1), * 30. 6. 1723 Rudolstadt, t 17.7. 1804 Den Haag. Er trat zunächst die Nachfolge seines Vaters an und wurde 1762 Hofkapellmeister in Den Haag. Er leitete dort 1765 das Konzert, in dem der neunjährige W. A. Mozart zusammen mit seiner Schwester musizierte. Etwas später komponierte Mozart Variationen über G.s Lied Laat ons juichen (KV 24). WW: 1) Instr.-WW (gedruckt): Duo économique für V. zu 2 Hän-

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Gr;ife den u. 2 Bögen; Sonaten u. a. für Klv. zu 4 Händen; Duos für V. u. Va.; Sonaten für Cemb. oder Klv. u. V.; Sonaten für 2 V. u. B.c. u. für Cemb., V. u. B.c.; Streichquartette u. Quartette für Fl. u. Str.; Quintette für Fl. u. Str.; zahlr. Symphonien; weitere Werke hsl. - 2) Vokal-WW: Im Druck erschienen für SingSt u. Cemb.: Fabeln nach Lafontaine (Den Haag o.J.); Kleine Gedigten voor Kinderen, 3 Teile (A o..J.); Laat ons juichen, Batavieren (1766) (zur Installation Herzog Wilhelms V. v. Nassau-Oranien zum Statthalter der Niederlande); hsl. erhalten: Oratorium De dood van Jezus; ferner die Schrift Proeve over de natuur der harmonie in de generaalbas (Den Haag 1782).

3) Friedrich Hartmann, Sohn von 1), * 23.8. 1727 Rudolstadt, t 19.8. 1795 Augsburg. Er war Schüler seines Vaters in Flöte und Komposition und 1843-46 bei Käselmann (Pauke) in Rudolstadt und wurde zunächst Paukist in einem holländischen Regiment. 1759-64 lebte er als Flötist in Hamburg, von wo er in ganz Europa konzertierte, seit 1769 wieder in Den Haag. 1772 wurde er Musikdirektor der evangelischen Kirchen und Kantor an St. Anna in Augsburg und gründete 1779 dort auch eine Konzertgesellschaft. Nach einem Aufenthalt in Wien, wo er den Auftrag zu dem Oratorium Die Zurückkunft des verlorenen Sohnes (1780) erhielt, war er 1783 und 1784 als Nachfolger J. Chr. Bachs Dirigent der Professional Concerts in London. Trotz groBer Erfolge ging er nach Augsburg zurück. 1789 verlieh ihm die Universität Oxford den Titel des Doctor of Music. — Die G.s gehörten zu denjenigen Musikerfamilien, auf deren Leistungen im 18. Jh. das reiche höfische und bürgerliche Musikleben beruhte, auch wenn die Werke der einzelnen Familienmitglieder ihre Zeit kaum überlebt haben. WW: 1) llnsIr.-WW (gedruckt); Trios für 2 Fl. (oder V.) u. Baß, für Cemb. oder Klv. mit Fl. (oder V.) u. Vc.; zahlr. Streichquartette u. Quartette für Fl. u. Str.; je ein Konzert für Fl. u. Vc.; weitere Werke hsl. - 2) Vokal-WW (hsl.): Oratorium Die Zurückkunft des verlorenen Sohnes, UA: Wien 1780; einige Kantaten u. geistliche Werke (teilweise zus. mit Ph. Baumgarten). Lit.: B. ENGELKE, Die Rudolstädter Hofkapelle, in: AfMw 1 (1918/19); E. F. SCHMID, Ein schwäbisches Mozart-Buch (Lorch - St 1948).

GRÄFE, Johann Friedrich, * 7.5. 1711 Braunschweig, t 8.2. 1787 ebd.; dt. Komponist. G. war Kammersekretär des Herzogs, Postrat und Postund Kammersekretär in Braunschweig. Als Komponist war er Autodidakt. Seine Odensammlungen von 1737-43 sind mit den etwa gleichzeitig erschienenen Sammlungen von G. Ph. Telemann (Singe-, Spiel- und GeneralbaB-Übungen), von J. S. Scholze (Sperontes) und mit dem Augsburger Tafelkonfekt die bedeutendsten Stationen in der Entwicklung des deutschen Liedes in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Charakteristisch für die von G. veröffentlichten Gesänge ist, daß sie — etwa im Unterschied zu denen von Sperontes — ausdrücklich Originalkompositionen sind; sie stammen hauptsächlich von 346

C. F. Hurlebusch, C. H. Graun und von G. selbst (55 Oden in den genannten Sammlungen) und sind überwiegend auf Texte von J. Chr. Gottsched und Marianne von Ziegler geschrieben. Lieder von G. (in L. Mozarts Notenbuch von 1762) gehörten auch zu den frühesten musikalischen Eindrücken W. A. Mozarts. WW: Sammlung verschiedener u. auserlesener Oden, 4 Bde. (HI 1737,1739, 1741, 1743) (teilweise mit mehreren Aufl.); Sonnet auf das von der Kurprinzessin von Sachsen komponierte Pastorell 11 Trionfo della Fedeltà (L 1755); Funfzig Psalmen, geistliche Oden u. Lieder (Brau 1760); Sechs auserlesene geistliche Oden u. Lieder (L 1762); Sechs Oden u. Lieder des Herrn von Hagedorn, 2 Teile (H 1767, 1768). Ausg.: 3 Lieder aus der Sammlung..., in: M. FRIEDI.ANDER, Das dt. Lied im 18. Jh. III (s. u. Lit.); Sonnet (L 1755) ( = 1. Breitkopfs „Neue Art Noten zu Drucken"), Faks.-Ausg. (L 1919); K Lieder, in: L. Mozart, Notenbuch seinem Sohn W. A. zu dessen 7. Namenstag 1762 ..., hrsg. v. H. ABERT (L 1922). Lit.: M. FRIEDLANDER, Das dt. Lied im 18. Jh., 3 Bde. (St B 1902), Nachdr. mit Bibliogr.. 2 Bde. (Hil 1962); H. KRETZSCHMAR, Gesch. des neuen dt. Liedes 1 (L 1911, Nachdr. Hil - Wie 1966).

GRÄFIN MARIZA, Operette in 3 Akten von Emmerich Kálmán (1882-1953), Text von Julius Brammer und Alfred Grünwald. Ort und Zeit der Handlung: das Schloß der Gräfin Mariza in Ungarn, um 1924. UA: 28.2. 1924 in Wien (Theater an der Wien). Verfilmt 1932 und 1958. Im Mittelpunkt der Handlung steht der verarmte Graf Tassilo, der, um seiner Schwester Lisa eine standesgemäße Ausbildung zu ermöglichen, inkognito als Verwalter auf dem Gut der Gräfin Mariza arbeitet. Nach Intrigen und Eifersüchteleien kommt es schließlich zum Happy-End, als Tassilo sein Vermögen zurückerhält. Der internationale Erfolg dieses Werkes ist vor allem der Musik Kálmáns zu verdanken. Durch den Einsatz einer Zigeunerkapelle schuf er ein außergewöhnliches Klangkolorit. Besonderen Reiz erhielt die Operette durch Elemente ungarischer Volksmusik und deren Verbindung mit Elementen des Jazz. Bekannt wurden die Duette Ich möchte träumen von dir, mein Puzikam und Komm mit nach Varasdin sowie vor allem Tassilos stimmungsvolle Lieder Grüß mir mein Wien und Komm, Zigan. R.-M. SIMON - S. SIMON

GRAF ORY, DER (Le Comte Ory), Oper in 2 Akten von Gioacchino Rossini (1792-1868), Text von Eugène Scribe (1791-1861) und Charles Gaspard Delestre-Poirson. Ort und Zeit der Handlung: in und vor Schloß Formoutiers in der Touraine, um 1250. UA: 20.8. 1828 (nach Malliot: 28.4.) in Paris (Opéra), dt. EA (in dt. Sprache): 11.2. 1829 in Berlin (Königstädtisches Theater) (Übers.: F. von Biedenfeld).

Grainger E. Scribe griff im Libretto auf eine mittelalterliche Legende aus der Picardie zurück, die 1775 in einer Fassung von Laplace gedruckt wurde. Bereits 1816 verfaßte er für das Théâtre du Vaudeville eine einaktige „Comédie mêlée de chansons" gleichen Ti-

tels. Für Rossinis letzte komische Oper (seine vorletzte Oper überhaupt) schrieb Scribe einen zusätzlichen Akt (den ersten) und arbeitete die Komödie zum Libretto um. Auch der Komponist brachte ein früheres Werk, die szenische Kantate Viaggio a Reims (1825), in die neue Oper ein. — Der Protagonist, ein Frauenheld des 13. Jh., bemüht sich in diesem Verkleidungs- und Verwechslungsspiel um einsame Ehefrauen, deren Gatten sich auf einem Kreuzzug befinden; sein besonderes Interesse gilt der Gräfin Marianne de Formoutiers, doch scheitern seine Pläne durch die plötzliche Heimkehr des Ehemannes. Rossini, der zur Entstehungszeit des Werkes u. a. Leiter des Théâtre Italien in Paris war, glich seine Musik dem französischen Zeitgeschmack an. Gegenüber seinen italienischen Buffo-Opern gestaltete er die Koloraturpartien weniger reich mit Fiorituren aus; gleichwohl finden sich neben einem a cappella -Septett im Finale des 1. Aktes dankbare Soloaufgaben, insbesondere für die beiden Hauptfiguren: die Arie der Gräfin En proie à la tristesse, die Cavatine des Grafen Que les destins prospères und das Duett Ah quel respect, Madame. Die Anforderungen an das stimmliche Vermögen der Sänger sowie die Schwierigkeiten eines präzisen Zusammenspiels von Orchester und Akteuren sind außerordentlich. Auf die Ausgestaltung der Singstimmen nahm der berühmte Tenor Adolphe Nourrit beratend Einfluß; er gestaltete auch die Titelrolle in der UA und trug entscheidend zu ihrem großen Erfolg bei. R. QUANDT

GRAF VON LUXEMBURG, DER, Operette in 3 Akten von Franz Lehár (1870-1948), Text von Arthur Maria Willner und Robert Bodanzky. Ort und Zeit der Handlung: Paris, vor 1914. UA: 12. 11.1909 in Wien (Theater an der Wien). Verfilmt 1910 (als ,Tonfilm` mit Schallplattenbegleitung), 1911, 1926 (in den USA) und 1957. Das Libretto ist eine Neubearbeitung des Textbuches von Johann Strauß' letzter Operette Die Göttin der Vernunft (1897). Im Mittelpunkt der Handlung stehen René, der Graf von Luxemburg, und die Sängerin Angèle Didier, die, ohne einander zu kennen, eine Scheinehe eingehen, René um des Geldes willen, das ihm dafür geboten wird, Angèle, um ihre gesellschaftliche Position mit einem Adelsprädikat zu heben. Die Scheinehe wird zu einer wirklichen Ehe, als sich die beiden kennenlernen und ineinander verlieben, ohne zu wissen,

daß sie formal schon verheiratet sind. Nach der Lustigen Witwe (1905) wurde Der Graf von Luxemburg Lehárs zweiter Welterfolg, obwohl er gezwungen war, die Partitur innerhalb von nur drei Wochen fertigzustellen. Die musikalische Gestaltung der oft bescheidenen Textvorlage ist bemerkenswert. Zu den bekanntesten Nummern gehören der Walzer Bist du's, lachendes Glück? und das Lied Lieber Freund, man greift nicht nach den Sternen. R.-M. SIMON - S. SIMON GRAHAM, Martha, * 11.5.1893 Pittsburgh (Pennsylvania); amerik. Tänzerin, Choreographin und Tanzpädagogin. 1916-23 in Denishawn ausgebildet, ging sie 1923 als Lehrerin für Modern Dance an die Eastman School of Music nach Rochester (N.Y.). 1927 gründete sie in New York die Martha Graham School of Contemporary Dance, die sie, trotz starker Widerstände der akademischen Ballettschulen, zur zentralen Ausbildungsstätte für den Ausdruckstanz machte. Ihre Ausbildungs- und Reiseprogramme wurden, seit 1950 auch für Europa und Asien, von der Bethsabee de RothschildStiftung gefördert. 1969 wurde in London ein offizielles europäisches Filialinstitut eingerichtet, in das auch die London School of Contemporary Dance aufgenommen wurde. Die tiefenpsychologisch und mythisch-kultisch orientierten Dance Plays von M. G. gaben dem modernen Tanztheater entscheidende Impulse. Über ihre Ästhetik und Methodik gibt der Werkstatt-Film A Dancer's World (1957) Aufschluß. Sie schuf weit über 100 Choreographien vorwiegend auf zeitgenössische Musik. WW (Choreographien): H. Villa-Lobos, Incantation (1931); E. Varèse, Intégrales (1934); P. Hindemith, Hérodiade (1944); A. Copland, Appalachian Spring (1944); C. Chavev, Dark Meadow (1946); S. Barber, Cave of the Heart (1946); G. C. Menotti, Errand into the Maze (1947); W. Schumann, Night Journey (1947); N. Dello Joio, Diversion of Angels (1948); W. Schumann, Judith (1950); N. Dello Joio, Seraphic Dialogue (1955); A. Webern, Episodes: Part 1 (1959); M. Seter, Legend of Judith (1962); W. Schumann, The Witch of Endor (1965); N. Dello Joio, A Time of Snow (1968). Lit.: M. G., hrsg. v. M. ARMITAGE (Los Angeles 1937, Nachdr. NY 1966); B. MORGAN, M.G. (NY 1941); L. LEATHERMAN, M. G. (Lo 1967); I. LIDOWA, M. G., in: Les Saisons de la danse (NY 1969) (mit vollständigem Werk-Verz.). H. LINDLAR

GRAINGER, Percy Aldridge, * 8.7.1882 Brighton bei Melbourne (Australien), t 20.2.1961 White Plains (New York); amerik. Pianist und Komponist. G. studierte 1895-1901 am Hochschen Konservatorium in Frankfurt am Main und 1903 in Berlin bei F. Busoni. Seit 1900 konzertierte er als Pianist u. a. in Europa, Südafrika, Australien und in den USA, wo er seit dem 1. Weltkrieg lebte. E. Grieg, den er in London kennen347

Granados

lernte, schätzte ihn sehr. Seine Interpretation des Klavierkonzerts von Grieg war berühmt. G. gab vielbeachtete Sammlungen und Bearbeitungen englischer, irischer und isländischer Volkslieder heraus. Auch seine eigenen Kompositionen enthalten nationale, volksliedhafte Elemente. G. beschäftigte sich zuletzt mit dem Projekt eines elektronischen Instrumentes, das die völlige rhythmische Freiheit der einzelnen Stimmen gewährleisten und beliebige Intervalle oder Gleittöne zur Verfügung stellen sollte. WW: 1) Instr.-WW: 2 Hill-Songs für 24 Instr., 1: (1901-02), II: (1901-07); Free Music (1907), 2 Fassungen für Streichquartett (1935), spätere Fassung für SingSt, Ondes Martenot u. Str.; Mock Morris (1910) für Streichorch.; für Orch.: Molly on the Shore (1907); Shepherd's Hey (1909) u. Colonial Song (1911-12); In a Nutshell (1905-16); Youthful Suite (1899-1945); Handel in the Strand (1912) für KIv. u. Str.; The Warriors (1913-16) für 3 KIv. u. Orch.; Random Round („a join-in-when-you-like Round for a few voices and tone-tools, tone-backgrounded by a gutstrong guitar”) (1912-14, revidiert 1943); The Power of Rome and the Christian Heart (1919) für Org. u. Orch., neue Fassung für Holzu. Blechbläser (1937, revidiert 1948). - 2) Vokal-WW: Chorzyklus nach R. Kiplings Dschungelbuch: The Fall of the Stone; Night Song in the Jungle; Morning Song in the Jungle; The Hunting -Song of the Seeonee Pack; The Peora Hunt; The Inuit; Tiger! Tiger! Mowgli's Song against People; Red Dog; The Beaches of Lukannon; The Only Son (1898-1947); Chöre mit Orch.: The Bride's Tragedy (1908-13) u. Marching Song of Democracy (1901-48). Ausg.: 21 Lincolnshire Folksongs from the Manuscript Collection of P. G., hrsg. v. P. O.'SHAUGNESSY (Lo 1968). Lit.: C. SCOTT, P. G., in: MQ 2 (1916); D. C. PARKER. P. A. G. (NY 1918); CH. W. HUGHES. P.G., in: MQ 23 (1937); R. C. TAYLOR, The running Pianist (NY 1950); C. SCOTT, P. G., in: MT 98 (1957); I. C. DORUM, G.'s „Free Music", in: Studies in music 2 (1968); P. PEARS, A Note on P. G., in: MT Ill (1970); CH. PALMER. Delius and P. G., in: ML 52 (1971); M. H. -L. TAN, The Free Music of P. G. (1971) (= Diss. Juilliard School); D. S. JOSEPHSON, P. G. Some Problems and Approaches, in: Current Musicology 18 (1974); TH. C. SLATTERY, P. G. The Inveterate Innovator (Evanston /Ill. 1974); T. BALOUGH, A Complete Catalogue of the Works of P. G. (Nedlands 1975); J. BIRD, P. G. (Lo 1976).

GRANADOS (Granados y Campina) Enrique, *27. 7. 1867 Lérida (Katalonien), t 24.3. 1916 vor Dieppe (beim Untergang der torpedierten „Sussex"); span. Pianist und Komponist. G. erhielt seit 1874 Klavierunterricht, seit 1883 bei F. Pedrell Kompositionsunterricht. Nach weiterem Klavierstudium bei Ch. de Bériot in Paris konzertierte er seit 1890 von Barcelona aus als Pianist und wurde in Spanien, Frankreich und in den USA als Interpret eigener wie auch der Klavierkompositionen Chopins gefeiert. Später konzertierte er u. a. auch mit J. Thibaud. P. Casals und C. Saint-Saëns. Von seinen Kompositionen erregten zuerst Aufsehen die Danzas espaňolas für Klavier (1892-1900), von denen Nr. 5, Andaluza, als Genrestück bis heute bekannt geblieben ist. Am 28.1.1916 fand an der 348

Metropolitan Opera in New York die szenische Fassung des orchestrierten Klavierzyklus Goyescas begeisterte Aufnahme. Auf der Rückfahrt von New York kam er mit seiner Frau ums Leben. AuBer seinen bedeutenden, meist lyrischen Klavierstükken schrieb G. Vokalwerke und Bühnenwerke, darunter auch Zarzuelas. Diese Gattung wurde besonders von seinem ältesten Sohn, Eduardo, * 28. 7. 1894 Barcelona, t 2. 10. 1928 Madrid, gepflegt, der 13 Zarzuelas schrieb. WW: 1) Instr.-WW: Klv.-Stücke, u. a.: 12 Danzas espatŤolas (1892-1900) für Klv. zu 4 Händen; Klv.-Zyklus Goyescas (1911); 6 Escenas romanticas; Cuentas para la juventud; Rapsodia aragonesa; 3 Escenas poéticas (Nr. 2 Eva y Walter nach Wagners Meistersinger); 7 Valses poéticos (1895);,Capricho espaňol; Allegro de concierto; 6 Stücke über span. Volksweisen; Madrigal für Vc. u. Klv.; Trio für V., Vc. u. Klv.; für Orch.: Symphonische Dichtungen Divina Commedia (1908) u. La nit del mort; Suite arabe; Suite Navidad; Suite Elisenda; Suite sobre cantos gallegos. - 2) VokalWW: Coleccion de Canciones amatorias u. Tonadillas en estilo antigueo für SingSt u. Klv.; Liederzyklus La maja dolorosa. 3) Bïbnen-WW: Oper Maria del Carmen, UA: Madrid 1898: auf Libretti v. A. Mestres: Lyrisches Drama Petrarca, UA: 1901; Zarzuelas Picarol, UA: 1901, u. Follet, UA: 1903; szenische Dichtungen Gaziel, UA: 1906, u. Liliana, UA: 1911; Goyescas, UA: New York 1916; ferner Bühnenmusik zu A. Mestres' Miel de la Alcarria. Lit.: G. BOLADERES IBERN. E.G. (Ba 1921); H. COLLET, Albéniz et G. (P 1926); J. SUBIRA, E. G. (Ma 1926); A. FERNANDEZ CID, G. (Ma 1966); A. DEL CAMPO, G. (Ma 1966); P. VILLA SAN-JUAN. Papeles intimos de E.G. (Ba 1966): S. MARTINOTTI, Note critiche su G., in: Chigiana 24, N.S. 4 (1967). H. LINDLAR

GRANCINO, it. Geigenbauerfamilie. — 1) Paolo. Er arbeitete 1665-92 in Mailand und war vielleicht Schüler von N. Amati, dessen Modelle er für seine Instrumente beibehielt. — 2) Giovanni, Sohn von 1), t um 1737. Das älteste bezeugte Instrument von ihm stammt von 1677. Er gehörte zu den besten Mailänder Geigenbauern. Besonders geschätzt waren seine Violoncelli. — 3) Giovanni Battista, Sohn von 1). Er war vermutlich Schüler G. Guarneris, mit dessen Namen er mehrere Instrumente zeichnete. Er ist zwischen 1669 und 1710 in Ferrara und Mailand nachweisbar. — 4) Giovanni Battista (II) und 5) Francesco, * um 1670, t um 1746, Söhne von 2), arbeiteten wahrscheinlich gemeinsam in der väterlichen Werkstatt. Sie spezialisierten sich vor allem auf Violoncelli und Kontrabässe. — Die Familie G. begründete den Geigenbau in Mailand. Lit.: L. A. VIDAI-, Les instruments à archet, 3 Bde. (P 1876-78); L. GRILLET, Les ancětres du violon, 2 Bde. (1901); W. L. VON LOTGENDORFF, Die Geigen- u. Lautenmacher, 2 Bde. (F 1904, `1922, Nachdr. F 1968); R. VANNES, Dictionnaire universel des luthiers (Bru 2 1951); K. JA[.OVEC, It. Geigenbauer (Pr 1957.'1964).

GRANCINO (Grancini), Michel'Angelo, * um 1605 Mailand, t 17.4. 1669 ebd.; it. Komponist. Er

Grandis war Organist an mehreren Kirchen Mailands, seit 1630 am Dom und seit 1660 Domkapellmeister. Mit seinem umfangreichen Euvre, fast ausschließlich Kirchenmusik, ist G. zu seiner Zeit der wichtigste Vertreter des konzertierenden Stils in Mailand. WW: 1) Geistlicre WW: 8 Bücher Concerti sacri für 1-4 St. u. B. c., teils mit lnstr. (mit unterschiedlichen Titeln u. teilweise auch Messen, Magnificats, Litaneien u. a. enthaltend): 1 (Mi 1622), 2 (Mi 1624), 3 (V 1628), 4: für 1-7 St. (Mi 1631), 5 (Mi 1636), 6 (Mi 1646), 7 (Mi 1650), 8 (Mi 1666); Messa, e salmi ariosi ... concertati für 4 St. u. B. c. (Mi 1632); Novelli fiori ecclesiastici für 4 St. u. B. c. (Mi 1643); Musica ecclesiastica da cappella für 4 St. u. B. c. ad lib. (Mi 1645); Corona ecclesiastica für 2-5 St. u. B. c. (Mi 1646); Varii concerti für 8 St. u. B.c. (Mi 1652); Giardino spirituale für 4 St. u. B.c. (Mi 1655); 2 Bücher Sacri concerti (4-6st. Messen secondo il rito ambrosiano) (Mi 1664); Sacri concerti (4st. Magnificat- u. Pater noster-Komp. secondo il rito ambrosiano) (Mi 1669); zahlr. geistliche Werke hsl. in Mailand, Archivio del Duomo. - 2) Wddicbe WW: Madrigali in concerto für 2-4 St. u. B.c. (Mi 1646) (unvollständig erhalten). Lit.: G. BIELLA, Un musicista milanese del Seicento, in: Collectanea Historiae Musicae 2 (Fi 1956), auch in: Musicisti lombardi ed emiliani, hrsg. v. A. DAMERINI - G. RONCAGLIA (Siena 1958) (= Accad. musicale Chigiana 15); C. SARTORI, La cappella musicale del duomo di Milano (Mi 1957); G. BARBLAN, M. G. a 300 anni dalla morte, in: Chigiana 26/27, N.S. 6/7 (1971).

GRAND CH(EUR (frz., = großer Chor). — 1) In wörtlicher Bedeutung Besetzungsangabe in der französischen Musik (z. B. im 17. Jh. bei den Motets à grand chaeur von H. Dumont u. a.). — 2) Im französischen Orgelbau des 19. Jh. Bz. für ein stark mit Zungen und Mixturen besetztes Manual. Als Registrierung synonym mit /Tutti. GRANDE DUCHESSE DE GÉROLSTEIN, LA, Opéra bouffe von J. Offenbach; dt. Titel: Die /Großherzogin von Gerolstein. GRANDI, Alessandro, * 1577 (?) Sizilien, t 163G Bergamo; it. Komponist. G. war vielleicht Schüler G. Gabrielis. In Ferrara wurde er 1597 Kapellmeister an der Accademia della Morte, 1610 an der Accademia di S. Spirito und 1616 Chorleiter am Dom. 1617 ist er als Sänger an S. Marco in Venedig nachweisbar, wo er 1620 unter Monteverdi Vizekapellmeister wurde. Seit 1627 war er Kapellmeister an S. Maria Maggiore in Bergamo. WW: 1) Geůdicre WW (teilweise mit mehreren, auch veränderten Nachdr.): 6 Bücher Motetten bzw. Concerti für 2-8 St. u. B. c., 1 (V 1610) (darin auch eine 4st. Messe), 2 u. 3 (V 1613), 4 (Ferrara 1614), 5 (V 1619) u. 6 (V 1630); Motetten für 5 St. u. B.c. (Ferrara 1614); 3 Bücher Motetten con Sinfonie d'Istromenti für 1-4 St. mit Instr. u. B.c. (V 1621,1625,1629); Motetti a voce sola (V 1621); Salmi... brevi für 8 St. u. B.c. (V 1629); Messa e salmi für 2-4 St. u. B.c. mit 6st. Ripienochor (V 1630); Messe concertate für 8 St. u. B. c. (postum V 1637); zahlr. Werke hsl. u. in Sammeldrucken 1604-72. - 2) Weltlicke WW: 2 Bücher Madrigali concertati für 2-4 St. u. B.c. (V 1615, 1622); 4 Bücher Cantade et arie a voce sola mit B.c., davon erhalten: 1 (V 1620) u. 3 (V 1626).

G.s geistliche Werke sind frühe Beispiele für den geringstimmig konzertierenden Stil in der unmittelbaren Nachfolge und Weiterentwicklung der Concerti Viadanas. Weitergeführt hat G. insbesondere auch die Solomotette (Motetto a voce sola), und er hat — was in dieser Zeit noch eine Seltenheit darstellt — dieser Gattung bereits eine separate Sammlung gewidmet. Diese Vorliebe für den monodischen Stil bekundet sich auch in dem weltlichen Schaffen G.s, namentlich in den Cantade et Arie a voce sola. Die Cantade dieser Sammlung, die auch den frühesten Beleg für diesen Terminus bietet (řKantate), zeigen das Prinzip der strophischen Variation der Singstimme über einen gleichbleibenden Baß, während die Arie einfache Strophenlieder sind. Ausg.: eine Hoheliedmotette, hrsg. v. R. EWERHART (Kö 1960) (= Cantio sacra 23); 3 Motetten, hrsg. v. DEMS. (Kö 1969) (= ebd. 18); Motetten Exaudi Deus u. Veniat dilectus meus, hrsg. v. J. ROCHE (Lo 1968) (= Faber Baroque Choral Series o. Nr.). Lit.: D. ARNOLD, A. G., in: MGG V; DERS., A.G., a Disciple of Monteverdi, in: MQ 43 (1957); R. GÜNTHER, Motette u. geistliches Konzert im Schaffen v. A.G. (1958) (= Diss. Freie Univ. Berlin); M. SEELKOPF, It. Elemente in den Kleinen geistlichen Konzerten v. H. Schütz, in: Mf 25 (1972); DERS., Das geistliche Schaffen v. A. G. (Diss. Wü 1973); J. A. MAGGS, The Secular Music of A. G. (1975) (= Diss. Univ. of Michigan).

GRANDIS, Renato de, *24. 10. 1927 Venedig; it.

Komponist. Er war Schüler u. a. von G. Fr. Malipiero und Br. Maderna. Seit dem Ende seines Studiums 1957 lebt er als freischaffender Komponist in Darmstadt und Venedig. In seinem mehrfach preisgekrönten Schaffen, das Techniken der Avantgarde mit einbezieht, sucht er ein breites Publikum anzusprechen. Ausdrucksvolle Melodieführung und farbige Instrumentation kennzeichnen seinen Personalstil. WW: 1) 1>astr.-WW: Für Klv.: Toccata a doppio coro figurato (1964) für 2 Klv.; Due toccate con capriccio sopra la caccia (1968); Quinta sonata u. Settima sonata (1975). - Studi (1960) für FI. u. Klv.; Canti sulle pause (1961) für 7 Ausführende; Virelai (1962) für 8 Spieler; Serenata seconda (1970) für Vc. solo; Solo No. 1 for Snare and Tenor Drums (1973). - Für Orch.: Symphonischer Zyklus Cadàre (1964); Tre canzoni da battello (1967) für Kammerorch.; Balli, canzoni e ritornelli (1967), Divertimento auf venezianische Volksmusik v. 1400-1700; La rossiniana, Divertimento su musiche di Rossini (1969), auch als Ballett; Arlecchiniana (1970). - 2) Vokal-WW: Komische Kantate Storia marina (1965) für Koloratursopran, Tenor, BaB, 8st. Chor u. großes Orch.; Cantata ciozota (1967) für Frauen-St., Fl., Mandoline u. Harfe; Zyklus Salterio popolare (1968) für Gesang u. Klv.; Missa solemnis (1969) für 36 St., mehrchörig a cap.; Un veneto cantar (1969) für 8-16 st. Doppelchor a cap.; La comedia veneziana (1970) für Soli, Chor u. Orch.; Serenata prima (1970) für Tenor u. lnstr.; Serenata terza „L'astrologo" (1971) für BaB, Chor u. 3 Instr. - 3) Bïónea-WW: Kammeroper Il cieco di Hyuga (1959), UA konzertant: WDR 1959, UA szenisch als: Der Blinde von Hyuga, Bonn 1969; Opernfarce Gloria al re (nach Cervantes u. H. Ch. Andersen), UA als: Es lebe der König, Kiel 1967; Oper

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Grand Jeu Bilbra (1968) (nach Ruzzante); szenische Moritat Eduard und Kunegunde, UA: Wiesbaden 1971; Comics-Oper Die Schule der Kahlen (1971), UA: Karlsruhe 1975; ferner das Ballett La rossiniana, UA: Stuttgart 1970. Lit.: W. KONOLD, Der Weg des R. de G. zu einer neuen Kantabilität, in: Melos 38 (1971).

GRAND JEU (frz., = großes Spiel), in der französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jh. Bz. für das Zungenplenum, das sich aus den Trompeten des Hauptwerkes zusammensetzt und durch /Aliquotstimmen und /Kornett verstärkt wird. Dazugekoppelt sind Krummhorn 8', Gedackt 8' und Prinzipal 4' des Rückpositivs. Stücke in dieser Registrierung sind häufig als Dialoge zwischen Hauptwerk, Rückpositiv und Echokornett angelegt. GRAND MACABRE, LE, Oper in 2 Akten (4 Bildern) von György Ligeti (* 1923), Text von Michael Meschke und György Ligeti frei nach Michel de Ghelderodes Theaterstück La Ballade du Grand Macabre (1953). Ort und Zeit der Handlung: im Fürstentum Breughelland, im soundsovielten Jahrhundert. UA: 12.4. 1978 in Stockholm: dt. EA (in dt. Sprache): 15.10.1978 in Hamburg. Benutzte Ligeti in Aventures & Nouvelles Aventures (entstanden 1963-66) überwiegend einen rein phonetischen Text, der seine semantische Dimension erst durch die Verbindung sprachlichlautlicher, musikalischer und szenisch-pantomimischer Affektdarstellung erhält, so liegt Le Grand Macabre ein aus sich selbst bereits verständliches Libretto mit zumeist vollständiger Syntax zugrunde; trotzdem sind dichterische und musikalische Gestaltung weit von traditionellen Operntypen entfernt. Gewollt drastisch und obszön wird das Leben in einem imaginären Breughelland geschildert, dessen Bewohner auf ständig gegenwärtige Todesangst mit spontaner und genüßlicher Hingabe an den Augenblick reagieren; Nekrotzar, die Hauptfigur, ist teils willkürlich grausam, teils komisch gestaltet; absichtlich läßt Ligeti den Zuschauer im unklaren, ob er Nekrotzar als Gaukler oder als Inkarnation des Todes verstehen soll. Die einzelnen Szenen sind in sich geschlossene Bilder, in denen groß angelegte dramatische Steigerung und handlungslogische Kontinuität ergänzt und oft bewußt verschleiert werden durch engräumig-mosaikhafte Kontrastierung kurzer Aktionen und Dialoge, deren Gegenstände in schneller und zwangloser Assoziation wechseln. Die traditionelle wie avantgardistische Kompositionstechniken umfassende Musiksprache, eine Mischung klangsinnlicher, absolutmusikalischer Konstruktion und inhaltsbezogener Anpassung an Wort und Aktion, wird nicht zum Mittel naiver, wortausdeutender Vertonung; viel350

mehr hat die Musik weniger unmittelbare, als distanzierende, gleichsam theatralische Expressivität; d. h. der Affekt ist nicht Einfühlungsstimulus, sondern Demonstrationsobjekt. Der ästhetischen Wirkung eines solchermaßen ironisierten Pathos angemessen erscheint das von Ligeti häufig und geschickt angewandte Mittel des, z. T. parodistischen, Zitats klassischer und romantischer Musik. W. A. MAKUS

GRAND ORGUE (frz.; Abk.: G.O.), in der französischen Orgel Bz. für das /Hauptwerk. GRAENER, Paul, * 11. 1. 1872 Berlin, t 13. 11. 1944 Salzburg; dt. Komponist. G. war Chorknabe am Berliner Dom und Kompositionsschüler von A. Becker, später Theaterkapellmeister in Bremerhaven, Königsberg und Berlin und seit 1896 am Haymarket Theatre London. Nach seiner Entlassung war er zunächst als Privatmusiklehrer tätig und lehrte dann an der Royal Academy of Music. 1908 wurde er Kompositionslehrer am Neuen Konservatorium in Wien und war 1910-13 Direktor des Mozarteums in Salzburg. Nach Zwischenstationen in Berlin, Dresden und Leipzig ließ G. sich in München nieder, wurde 1920 Professor, folgte aber im selben Jahr einem Ruf nach Leipzig, wo er bis 1924 am Konservatorium lehrte. 1925 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität. 1927-30 lebte er wiederum in München. 1930 übernahm er die Leitung des Sternschen Konservatoriums in Berlin, 1933 auch eine Meisterklasse der Preußischen Akademie der Künste, zu deren Mitglied er 1922 ernannt worden war. Seit Anfang 1933 engagierte sich G. kulturpolitisch im Sinne des Nationalsozialismus. Bei einem internen Schülerabend der Klasse Walter Gmeindl an der Staatlichen Hochschule für Musik in Berlin wandte er sich nach dem ersten Werk als „Deutscher Künstler" gegen das „klägliche Gestammel", das als „deutsche Kunst" dem Publikum zugemutet werde. In dem Aufsatz Aufklang (in: Musik, Juni 1933) kritisierte er die „falschen Propheten des Fortschritts" und propagierte „eine Kunst, an der es [das Volk] wieder teilhaben kann, ... Romantik". Im November 1933 übernahm er als einer der Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer die Leitung der Reichsfachschaft Komponisten (seit 1935: Berufsstand Deutscher Komponisten), die er 1941 aus Altersgründen niederlegte. WW: 1) Instr.-WW: Sinfonietta, op. 27 für Str. u. Harfe; Symphonie „Schmied Schmerz", op. 39; Musik am Abend, op. 44 für Orch.; Variationen über ein russ. Volkslied, op. 55 für Orch.; Klv.-Konzert, op. 72; Gotische Suite, op. 74; Vc.-Konzert. op. 78; V.-Konzert,op. 104; Turmwächterlied, op. 107 für Orch.; ferner Kammermusik für versch. Besetzungen, darunter 4 Streichquartette, op. 33. 54, 65, 80. - 2) Vokal-WW: Etwa 130 Lieder

Grasberger unter 28 op.-Zahlen auf Texte v. Goethe, Eichendorff, Löns, Raabe, Bierbaum u. Morgenstern (Galgenlieder op. 43); Dt. Kantate, op. 87 für Männerchor a cap.; Theodor Storm -Musik, op. 93 für Männerst., Klv., V. u. Vc.; Marienkantate, op. 99 für Chor u. Orch. — 3) Bühnen-WW: Opern: Das Narrengericht, op. 38 (Libr.: O. Anthes), UA: Wien 1913; Don Juans letztes Abenteuer, op. 42 (Libr.: ders.), UA: Leipzig 1914; Byzanz, op. 48 (Libr.: ders.), UA: München 1918, umgearbeitet als Theophano, UA: Leipzig 1922; Schirin u. Gertraude, op. 51 (Libr.: E. Hardt), UA: Dresden 1920; Hanneles Himmelfahrt (Libr.: G. Gräner nach G. Hauptmann), UA: Leipzig 1927; Friedemann Bach, op. 90 (Libr.: R. Lothar nach A. E. Brachvogel), UA: Schwerin 1931; Der Prinz von Homburg, op. 100 (Libr.: G. nach H. von Kleist), UA: Berlin 1935; Schwanhřld (Libr.: G.), UA: Köln 1941.

Durch die in seinen formal klar gegliederten Werken bevorzugte spannungs- und farbenreiche Ausdrucksharmonik, in welcher Elemente des Impressionismus anklingen, ist G. den deutschen Spätromantikern zuzurechnen. Seine größten Erfolge errang er in den 20er Jahren als Opernkomponist; seine späteren Versuche, literarische Vorlagen wie Hanneles Himmelfahrt (G. Hauptmann) und Der Prinz von Homburg (H. von Kleist) in gekürzten Fassungen wörtlich zu vertonen, vermögen den heutigen Zuhörer nicht zu überzeugen. Daher — und nicht wegen ihrer Bevorzugung nach 1933 (Fr. Herzfeld) — blieben G.s Opern nach 1945 nahezu unaufgeführt. Auch sein Instrumentalwerk ist weitgehend in Vergessenheit geraten, jedoch erfreut sich sein umfangreiches Vokalschaffen, insbesondere die Galgenlieder op. 43 (nach Chr. Morgenstern), wachsender Beliebtheit. Lit.: G. GRÄNER, P. G. (L 1922); P. GRtJMMER, P. G., Verz. seiner Werke (B 1937); J. WULF, Musik im Dritten Reich (Gütersloh 1963). K. LANGROCK

GRANICHSTAEDTEN, Bruno, * 1.1.1879 Wien, t 20. 5. 1944 New York; östr. Komponist. Er studierte am Leipziger Konservatorium u. a. bei S. Jadassohn, war dann in Wien Korrepetitor an der Hofoper, Sänger und Pianist beim Kabarett. Er komponierte mehrere Operetten, für die er z. T. auch die Texte schrieb, u. a. Bub oder Mädel, Auf Befehl der Kaiserin, Walzerliebe, Der Orlow und Evelyne, für R. Benatzkys Im Weißen Rößl das Lied Zuschaun'n kann i net, ferner Musik zu Filmen. 1939 emigrierte er in die USA. Lit.: F. HADAMOWSKY — H. O'rro, Die Wiener Operette (W 1947); B. GRUHN, Kulturgeschichte der Operette (Mn 1961).

GRAPHISCHE NOTATION řNotenschrift. GRAPPELLY, Stéphane, * 26.1.1908 Paris; frz. Jazzmusiker (Violinist). Er wandte sich Ende der 20er Jahre dem Jazz zu. 1934 gründete er in Paris mit Django Reinhardt das Quintette du Hot Club de France, die einzige Combo des Jazz, die nur mit Saiteninstrumenten besetzt ist. G. gehörte dem

Quartett bis 1939 und erneut seit 1947 an. Im 2. Weltkrieg lebte er in England. G. modernisierte seinen Swingstil bis in die 70er Jahre. Er spielte u. a. mit Duke Ellington, Oscar Peterson und mit dem von ihm besonders geschätzten Pianisten George Shearing zusammen und machte auch Schallplattenaufnahmen mit Yehudi Menuhin. G. trug wesentlich mit zur Anerkennung der Violine im Jazz bei. Lit.: S. G., in: Jazz Podium 26 (1977).

GRASBERGER, Franz, * 2. 11. 1915 Gmunden (Oberösterreich), t 25. 10. 1981 Wien; östr. Musikforscher. Er studierte 1934-38 Musikwissenschaft (bei R. Lach, A. Orel und R. Haas) an der Universität und 1935-37 Kirchen- und Schulmusik an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien. 1938 promovierte er mit der (ungedruckten) Dissertation J. Weigl (1766-1846). Leben und Werk mit besonderer Berücksichtigung der Kirchenmusik. Danach wurde er Mitarbeiter der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, die er seit 1970 als Hofrat leitete. 1955-72 hatte er einen Lehrauftrag für Musikbibliographie an der dortigen Universität. 1970 wurde ihm die Landesleitung für Österreich des Répertoire International des Sources Musicales (RISM) übertragen, 1972 übernahm er die Leitung des von ihm mitbegründeten Instituts für österreichische Musikdokumentation in Wien und 1978 die des Anton Bruckner-Instituts in Linz. Seit 1974 war er korrespondierendes Mitglied sowie Obmann der Kommission für Musikforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Zu seinem 60. Geburtstag wurde er mit der FS Beiträge zur Musikdokumentation, hrsg. v. G. Brosche (Tutzing 1975; mit Bibliogr.) geehrt. WW: 1) Schriften: J. Brahms (W 1952); Der Autorenkat. der Musikdrucke. The Author Catalogue of Published Music (F— Lo 1957/58) (= Code international de catalogage de la musique 1); Form u. Ekstase. Über eine Beziehung Haydn—Schubert—Bruckner in der Symphonie, in: FS A. van Hoboken (Mz 1962); Die Wiener Philharmoniker bei J. Strauli (W 1963); R. Strauss (W 1965); Die Hymnen Österreichs (Tutzing 1968); R. Strauss u. die Wiener Oper (W 1969); A. Bruckners Auslandreisen, in: ÚMZ 24 (1969); Die Musikslg. der Östr. Nationalbibl., in: ebd. 25 (1970); Beethoven-Hss. in Wien, in: ÚMZ 26 (1971); A. Bruckner (W 1974); A. Bruckners 2. Symphonie, in: Bruckner-Stud. (W 1975) (= Veröff. der Kommission für Musikforsch. der östr. Akad. der Wiss. 16); Schubert u. Bruckner, in: Schubert-Kgr.-Ber. Wien 1978 (W 1979); A. Bruckner u. A. Stifter, in: Stifter-Symposion 1978 (Linz 1979); Zur Bruckner-Forsch., in: A. Bruckner u. seine Wiener Umwelt (W 1979). G. gab heraus: Bruckner-Stud. FS L. Nowak (W 1964); H. Wolf, Briefe an M. Köchert (Tutzing 1964); Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um R. Strauss in Briefen (Tutzing 1967) (zus. mit A. u. F. Strauss); Schubert-Stud. (W 1978) (= Veröff. der Kommission für Musikforsch. der ()str. Akad. der Wiss. 19) (zus. mit O. Wessely). — 2) Editionen: A. Bruckner, Psalm 150 (1964) (= GA 20/6).

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Grown

GRAUN, dt. Musikerfamilie. — 1) August Friedrich, * zwischen 6.5.1698 und 5.5. 1699, t 5.5. 1765 Merseburg; Komponist. Er war Kantor an der Domschule zu Merseburg und trat kaum mit eigenen Kompositionen hervor. — 2) Johann Gottlieb, Bruder von 1), * zwischen 28. 10. 1702 und 27. 10. 1703 Wahrenbrück, t 27. 10. 1771 Berlin; Komponist. Er besuchte 1713-21 die Dresdner Kreuzschule, wo ihn u. a. J. G. Pisendel im Violinspiel ausbildete. Später wurde er in Prag auch von G. Tartini unterrichtet. 1726 wurde er Konzertmeister in Merseburg, wo zeitweilig W. Fr. Bach sein Schüler war. Um 1728 trat er in die Kapelle des Fürsten von Waldeck in Arolsen ein. 1732 übernahm ihn Kronprinz Friedrich von Preußen in sein eigenes Orchester. Nach dessen Thronbesteigung wirkte G. bis zum Lebensende in der Königlichen Kapelle. Eine seiner Hauptaufgaben bestand darin, ständig für neue Kammermusik zu sorgen. Sein bedeutendster Violinschüler wurde Fr. Benda. — 3) Carl Heinrich, Bruder von 1), * zw. 9.8.1703 und B. B. 1704, t B. B. 1759 Berlin; Komponist. Er trat 1714 in die Dresdner Kreuzschule ein. In Dresden wurde er nicht nur mit der deutschen Kirchenmusiktradition vertraut, sondern erhielt auch bleibende Eindrücke von der am Dresdner Hof gepflegten italienischen Oper. Seine schöne Stimme bildete zuerst der Kantor J. Z. Grundig aus. 1725 trat er als Opernsänger in die von G. C. Schürmann geleitete Kapelle des Herzogs von Braunschweig ein und avancierte bald zum Vizekapellmeister. Hier schrieb er neben Chorwerken für die Kirche eine Reihe deutscher Opern. 1735 kam er an den Hof des preußischen Kronprinzen und komponierte zunächst italienische Kammerkantaten. 1740 wurde ihm die Leitung der Königlichen Oper in Berlin übertragen. Nach der Anwerbung italienischer Sänger konnte er das von Knobelsdorff neuerbaute Opernhaus 1742 mit seiner Oper Cesare e Cleopatra eröffnen. Bis zu Beginn des Siebenjährigen Krieges schrieb er 17 italienische Opern, z. T. auf Libretti seines Königs. Zu seinem großen Schülerkreis gehörten u. a. Friedrich der Große, Fr. Benda und J. Ph. Kirnberger. Die Brüder Gr. gelten als Hauptvertreter der sog. ?Berliner Schule, die, noch stark in der Tradition des 17. Jh. stehend, einen Mittelweg zwischen den „modernen" italienischen Stilelementen und deutscher Kontrapunktik suchten. Die Bedeutung Johann Gottliebs liegt auf dem Gebiet der Instrumentalkomposition. Nach dem Dresdner Vorbild Pisendels führte er in Berlin eine strenge Orchesterdisziplin, besonders bei den Streichern, ein. Seine Kammermusik entstand für den unmittelbaren Bedarf des höfischen Musizierens, fand aber 352

durch Abschriften in ganz Norddeutschland Verbreitung. Als Symphoniker der Vorklassik repräsentiert er vor allem in den Werken nach 1750 den typisch norddeutschen Stil, in dem der homophone italienische Satz mit Kanon und Fuge durchsetzt wird. Seine Instrumentation blieb konservativ; die Spielweise und der individuelle Klangcharakter der einzelnen Instrumente wurden von ihm kaum berücksichtigt. Zu seinen besten Werken gehören die Instrumentalkonzerte, vor allem für Violine, die durchweg virtuos, aber niemals oberflächlich komponiert sind. Oft steigert er den Ablauf des ersten Satzes dramatisch zu einem Höhepunkt. In den Violinkonzerten sind Einflüsse Pisendels und Tartinis erkennbar. Carl Heinrich hat zwar auch zahlreiche Instrumentalwerke geschaffen, doch liegt der Schwerpunkt seiner kompositorischen Arbeit auf dem Gebiet der Vokalmusik. Neben J. A. Hasse gilt er als der deutsche Repräsentant der italienischen Opera seria. In seiner Jugend am Braunschweiger Hof noch experimentierfreudig, wurde er in Berlin zunehmend konservativer in der Gestaltung. Er bevorzugte die reichverzierte Arie italienischer Provenienz, entwickelte sich aber im Accompagnato und im Arioso zu einem Meister des schlichten Ausdrucks. Seine Spätwerke, vor allem der Montezuma auf ein Libretto des Königs, zeichnen sich durch eine Lockerung der stereotypen Form und einen dramatischeren Ablauf der Handlung aus. Frühklassische Stilelemente beherrschen auch sein Hauptwerk, die Passionskantate Der Tod Jesu (1755, Text von K. W. Ramler). Diese Komposition erfreute sich im protestantischen Deutschland über 100 Jahre hindurch größter Beliebtheit und wurde noch in der zweiten Hälfte des 19. Jh. in Berlin zur Karwoche regelmäßig aufgeführt, bis sie dann endgültig von Bachs Matthäuspassion abgelöst wurde. Auch sein 4st. Chor Auferstehn, ja auferstehn (1758, Text von Klopstock) war weit verbreitet. Ausg.: Zu 2) 3 Trios, hrsg. v. H. RIEMANN, in: Coll Mus. 24-26 (L - Wie 1906); 2 Sonaten für Va. u. Cemb., hrsg. v. H. CH. WOLFF, in: Kammersonaten 10/11 (L - Wie 1937); 2 Konzerte für Ob. bzw. Fag., hrsg. v. H. TOTTCHER (H 1953, 1954); Sinfonie D-Dur 1768, hrsg. v. M. SCHNEIDER (L 1957) (= Mittel- u. Norddt. Kammersinfonien 9), Concerto grosso GDur. hrsg. v. K. FLATTSCHACHER (Hei 1974); Konzert EsDur für Va. u. Str., hrsg. v. W. LEBERMANN (H 1976). - Z. 3) Oper Montezuma, hrsg. v. A. MAYER-REINACH (L 1904) (= DDT 15); Kantate Dein Geist mein Leib und Seel regier, hrsg. v. L. HOFFMANN-ERBRECHT (Kö 1969) (= Organum 1/34); Cemb.-Konzert La Battaglia del Re di Prussia, hrsg. v. H. FISCHER - F. OBERDÖRFFER, in: Dt. Klv.-Musik 9 (B 1936); Triosonate, hrsg. v. K. JANETZKY (L 1967); Triosonate F-Dur, hrsg. v. R. GERLACH (Celle 1968); Sonate Es-Dur für 2 Fl. u. B.c., hrsg. v. H. KOBEL (Kas 1972); Triosonate D-Dur für 2 Fl. u. B.c., hrsg. v. L. STADELMANN (Mn 1973); Der Tod Jesu für Soli, Chor u. Orch.. Klv.-A. v. U. HAVERKAMPF (Wie 1974).

Graziani Lit.: F. F. AGRICOLA, Lebenslauf des Herrn C. H. G., in: C.H. G., Duetti, Terzetti ... 2 (B - Königsberg 1773), erweitert J. A. HILLER, (L 1784); bei Lebensbeschreibungen A. MAYER-REINACH. C. H. G. als Opernkomponist, in: SIMG 1 (1899/1900); DERS., La battaglia del Re di Prussia, in: ebd. 4 (1902/03); M. FRIEDLAENDER, Das dt. Lied im 18. R. (St- B 1903); C. MENNICKE, Hasse u. die Brüder G. als Symphoniker (L 1906); B. ENGELKE, Neues zur Gesch. der Berliner Liederschule, in: FS H. Riemann (L 1909); B. KITz_IG, Briefe C. H. G.s, in: ZfMw 9 (1926/27); H. LUNGERSHAUSEN, Probleme der Übergangszeit v. der altklassischen zur klassischen Epoche. Das Violinkonzert der norddt. Schule (Diss. B 1928); H. ULDALL, Das Klv.-Konzert der Berliner Schule (L 1928); E. SCHENK, Zur Bibliogr. der Triosonaten v. J. G. u. C. H. G., in: ZfMw 11 (1928/29); H. HOFFMANN, Die norddt. Triosonate des Kreises um J.G. G. u. C. Ph. E. Bach (Kiel 1927); E.A. WIENANDT, „Das Licht scheinet"... Two Settings by K. H. G., in: MR 21 (1960); J. W. GRUJBBS, Ein Passions -Pasticcio des 18. ih., in: Bach-Jb. 51 (1965); L. HOFFMANN-ERBRECHT, Die Sinfonie (Kö 1967, 21969); R. CELLETTI, Il „Montezuma" di K. H. G., in: Discoteca 9 (1968); D. A. SHELDON, The Transition From Trio to Cembalo-Obligato Sonata in the Works of J. G. and C. H. G., in: JAMS 24 (1971); I. KÖNIG, Stud. zum Libretto des „Tod Jesu" v. K. W. Ramler u. K.H. G. (Mn 1972) (= Schriften zur Musik 21); J. W. GRUBBS, The Sacral Vocal Music of The G. Brothers. A Bio-Bibliographical Study, 2 Bde. (Los Angeles 1972) (= Diss. Univ. of Calif.). L. HOFFMANN-ERBRECHT

GRAUPNER, Johann Christoph, * 13. 1. 1683 Kirchberg, t 10.5. 1760 Darmstadt; dt. Komponist. Er erhielt seine erste musikalische Ausbildung durch M. Mylius und N. Küster und besuchte anschließend die Thomasschule in Leipzig, wo J. Kuhnau sein Lehrer war. Nach dreijähriger Tätigkeit als Akkompagnist an der Hamburger Oper unter R. Keiser berief ihn Landgraf Ernst Ludwig 1709 als Vizekapellmeister an den Darmstädter Hof. Dort wurde er 1712 Kapellmeister und komponierte bis 1719 hauptsächlich für die Oper, später dagegen ausschließlich Orchester-, Kirchen- und Kammermusik. 1722/23 bewarb er sich vor J. S. Bach erfolgreich um das Thomaskantorat in Leipzig, doch gelang es seinem Dienstherrn, ihn durch eine erhebliche Verbesserung der Bezüge in Darmstadt zu halten. Im Alter erblindete er. WW: hsl. überliefert, jedoch 1944/45 in Darmstadt größtenteils verlorengegangen: 7 Opern; 1418 Kirchenkantaten (Themat. Verz. in: Beiheft 1 zu DDT 1926); 24 weltliche Kantaten; 113 Sinfonien; 87 Orch.-Suiten; 50 Konzerte; 36 Kammer- u. SoloKantaten; 57 Klv.-Suiten (46 davon erhalten). Im Druck sind erschienen: R Partien auf das Clavier (Da 1718); Monatliche Clavier-Früchte (Da 1722); Vier Partien (Da 1733); ferner 42 Einzelstücke für KIv.

G. gehört neben G. Ph. Telemann zu den produk-

tivsten Komponisten seiner Zeit, doch überragen nur relativ wenige Werke qualitativ den Durchschnitt. Die Opern folgen dem Hamburger Stil R. Keisers — ohne jedoch dessen prägnante Melodiebildung zu erreichen —, während die Kantaten fast ausnahmslos dem Typ Neumeisters mit seinem allzu starren Schematismus verpflichtet sind. In der

Instrumentalmusik dominieren allgemein französische Stilelemente. In den Konzerten herrscht der Typ des sog. Gruppenkonzerts mit oft sehr farbigen Concertino-Besetzungen, überwiegend Bläsern, vor. Die stärker von Italien beeinflußten Sinfonien sind meist dreisätzig angelegt. Die Klaviermusik, hauptsächlich für den musizierenden Liebhaber geschrieben, ist leicht spielbar, schlicht in der Melodiebildung, mitunter vordergründig effektvoll und modisch, doch nicht ohne reizvolle Eigenarten. Ausg.: 17 Kirchenkantaten, hrsg. v. F. NOACK (1926) (= DDT 51/52); Ausgew. WW, hrsg. v. DEMS., 4 Bde., I: Sinfonia D-Dur, II: Ouvertüre E-Dur, Ill: Konzert c-moll für Fag. u. Str., IV: Konzert A-Dur für V. u. Str. - Konzerte: für 2 Fl., 2 Ob. u. Str. (1907) (= DDT 29/30); für Blockfl. (Mz 1939); für Fl. (Wb 1953); für Ob. (Kas 1952); für Fag. u. Str., C-Dur (Mn 1959); für Fag., 2 V., Va. u. Cemb. G-Dur (L 1962); für Trp. u. Str. D-Dur (H 1963); für Va. d'amore, Va., 2 Vc. u. Str. (NY 1966); Konzert e-moll für 2 Fl., Str. u. B.c., hrsg. v. W. ROTTLER (Mn 1974). - Ouvertüre F-Dur (Kas 1968); Sonaten für Str. (Kas 1954) (= Hortus mus. 120); Sonata à 3 (Canon F-Dur) (Wb 1969); Trio B-Dur (Mn 1966); 2 Sonaten für V. u. Cemb. (Kas 1955) (= Hortus mus. 129). - Klv.-Musik: 3 Partiten, hrsg. v. A. KÜSTER (Wb 1935); 8 Partiten, hrsg. v. L. HOFFMANN-ERBRECHT (L - Wie 1954) (= Mitteldt. Musikarchiv 2); Monatliche ClavierFruchte 1722, hrsg. v. A. KOSTER (Wb 1974). Lit.: Autobiogr. in: J. MATTHESON, Grundlage einer EhrenPforte (H 1740, Nachdr. B 1910); W. NAGEL, Das Leben Ch. G.s, in: SIMG 10 (1908/09); DERS., G. als Sinfoniker (Langensalza 1912); F. NOACK, Ch. G. als Kirchenkomp. (L 1926); DERS., Die Opern v. Ch. G. in Darmstadt, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1925 (L 1926); L. HOFFMANN-ERBRECHT, J. Ch. G. als Klv.Komp., in: AfMw 10 (1953); DERS., Dt. u. it. Klv.-Musik zur Bachzeit (L - Wie 1954); M. WrrrE, Die Instr.-Konzerte von J. Ch. G. (Diss. Gö 1963); A. D. MCCREDIE, Ch. G. as Opera Composer, in: MMASt 1(1966); E. NOACK, Musikgesch. Darmstadts v. MA bis zur Goethezeit (Mz 1967); A. LINDNER, Ch. G.s Familie u. Vorfahren, in: Genealogie 17 (1968); H. C. FALL, The Passion-Tide Cantatas of C. G. (1971) (= Diss. Univ. of California). L. HOFFMANN-ERBRECHT

GRAVE (it., = schwer, ernst), seit dem 17. Jh. Satz- bzw. Trempobezeichnung für Stücke ernsten oder feierlichen Charakters mit langsamem Zeitmaß. Die Bz. G. (oder ihre französische Entsprechung Gravement) findet sich vor allem in langsamen Einleitungssätzen vieler Orchester- und Kammermusikwerke des 17. und 18. Jahrhunderts. Sie wurde gelegentlich noch im 19. Jh. verwendet, z. B. im letzten Satz von L. van Beethovens Streichquartett op. 135. Lit.: S. BROSSARD, Dicitionnaire de musique (P 1703); I. HERRMANN-BENGEN, Tempobezeichnungen (Tutzing 1959) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 1).

GRAVICEMBALO, Gravecembalo (it.), im 17. und 18. Jh. in Italien Bz. für das /Cembalo. GRAZIANI (Gratiani), Boniazio, * 1604 oder 1605 Marino bei Rom, t 15.6. 1664 ebd.; it. Geistlicher und Komponist. G. ist 1646 als Sekretär des 353

grazioso Abbate G. Capozuto der Gemeinde S. Barnaba in Marino nachweisbar, an deren Kirche S. Giovanni er die Messe las und vermutlich auch den musikalischen Dienst versah. Von 1646 bis zu seinem Tode bekleidete er das Amt des Kapellmeisters am Collegio Romano und der dazugehörenden Kirche I1 Gesù in Rom. Seine Werke wurden zum größten Teil postum von seinem Bruder Graziano und seinem Neffen Domenico herausgegeben. WW (alle in Rom erschienen, teilweise mit mehreren Aufl.): 2 Bücher Messen für 4-5 u. 8 St. u.B.c., I (1671), 11(1674); 8 Bücher Motetten bzw. Sacri concerti für 2-6 St. u. B. c., I (1650), II (1652) (Ausw. aus beiden Büchern, 1667), III (1656), IV (NA 1673), V (1668), VI (1672), VII (1674), VIII (1676); 6 Bücher Motetti a voce sola mit B.c., I (1652), II (1655), III (1658), IV (1665), V (1669), VI (1672); Psalmi vespertini, 2 Bücher für 5 St. u.B.c. ad lib. (1652 u. 1653), 1 Buch für 2 Chöre u.B.c. ad lib. (1670); Responsoria hebdomadae sanctae für 4 St. u.B.c. ad lib. (1663); Litanie della Madonna für 4-8 St. u. B.c. (1665); Antifone della Beatiss. V. Maria für 4-6 St. u. B.c. (1665); Antifone... di tutto l'anno für 2-4 St. u. B.c. (1666); Sacri Concerti für 2-5 St. (1668); Hinni vespertini für 3-5 St. u.B.c. teilweise mit Ripienochor (1673); Musiche sagre e morali für 1-4 St. u.B.c. (1678); zahlreiche WW auch in Sammeldrucken 1648-93 u. hsl.; 2 Oratorien Adam u. Filius prodigus (hsl. in Bologna, Liceo mus.).

G. ist, wie G. Carissimi, L. Rossi, D. Mazzocchi und F. Foggia, der römischen Schule des 17. Jh. zuzurechnen. Er hat sein Schaffen fast ausschließlich der geistlichen Musik gewidmet mit dem Schwergewicht — zahlenmäßig wie dem künstlerischen Rang nach — in den geringstimmigen Motetten und in den Solomotetten. Die geringstimmigen Gesänge sind größtenteils für 2 Soprane oder für 2 Soprane und Tenor (mit B.c.) geschrieben, eine Analogie zur Besetzung der barocken Triosonate. Den Solomotetten, meist für Sopran bzw. Tenor komponiert, liegen in der Hauptsache geistliche nichtliturgische lateinische Texte zugrunde. Stilistisch zeigen sie viele Übereinstimmungen mit der weltlichen Solokantate G. Carissimis und L. Rossis. Ausg.: Auszug aus Adam, in: G. MASSENKEIL, Das Oratorium (Kö 1970) (= Das Musikwerk 37); Solomotette Venite, pastores, hrsg. v. R. EWERHART (Kö 1977) (= Cantio sacra 61). Lit.: G. O. PrroNI, Notizie de' Contrapuntisti e de' Compositori di Musica (hsl. in Rom, Bibl. Vat., Capp. Giul. I, 2 [2]); P. A. CORSIGNIANO, De Viris Illustribus Marsorum (R 1712); V. BIND!, Artisti Abruzzesi (Na 1883); H. LEICHTENTRITT, Gesch. der Motette (L 1908); S. SHIGIHARA, B. G. ... Biographie, Werkverz. u. Unters. zu den Solomotetten (Diss. Bonn 1984). S. SHIGIHARA

GRAZIOSO (it., = anmutig, lieblich), con grazia (= mit Anmut), meist in Verbindung mit einer Satz- oder Tempobezeichnung verwendet (z. B. als Andante grazioso, so etwa für das Variationen thema von W. A. Mozarts Sonate A-Dur KV 300i), gelegentlich auch als dem Wortsinn entsprechende Vortragsbezeichnung.

GRÉCO, Juliette, *7. 2. 1927 Montpellier; frz. 354

Chansonsängerin und Schauspielerin. Nach Schauspielunterricht und einigen Bühnenrollen trat sie seit 1945 in Paris in den Existentialistenkellern von St-Germain-des-Prés auf und wurde in kurzer Zeit als „Königin der Existentialisten" und „Muse von St-Germain-des-Prés" berühmt. Mit dem Ende des „Keller -Existentialismus" trat sie zunächst in den Hintergrund. Seit 1957 gelang ihr ein glanzvolles Comeback. Themen ihrer im Grundton melancholischen und resignierenden Chansons sind seitdem vor allem die Liebe und Paris. G. zählt zu den bedeutendsten Vertreterinnen des literarischen Chansons der Gegenwart. Sie wirkte auch in zahlreichen Filmen mit, u. a. in Orphée (1949) von J. Cocteau und in Bonjour tristesse (1957), worin sie sich selbst verkörperte. Texte schrieben für sie u. a. J. P. Sartre, A. Camus, J. Prévert, Fr. Mauriac

und R. Queneau. Die Musik zu mehreren Chansons komponierte J. Kosma. Bekannte Titel sind u. a.: Sous le ciel de Paris; Je hais les dimanches; A la belle étoile; Si tu t'imagines; L'éternel féminin; Paris canaille; Je suis, comme je suis; La rue des blancs-manteaux; La dernière; Ça va le diable; Les croix.

GREENE, Maurice, * 1695 London, t 1.12. 1755 ebd.; engl. Organist und Komponist. G. war Chorknabe an der St. Paul's Cathedral in London, später Organist an Londoner Kirchen. 1727 wurde er als Nachfolger W. Crofts Organist und Komponist der Chapel Royal, 1730 Professor für Musik an der Universität Cambridge und 1735 Master of the King's Band. G. war eine Zeitlang mit Händel befreundet, der sich jedoch von ihm zurückzog, als G. auch die Freundschaft seines Gegenspielers G. B. Bononcini suchte. Mit W. Boyce und M. Chr. Festing gehörte er zu den Gründern der Royal Society of Musicians. Eine reiche Erbschaft im Jahr 1750 ermöglichte ihm die Anlage einer Sammlung älterer englischer Kirchenmusik, die später die Grundlage der von Boyce herausgegebenen Cathedral Music (Lo 1760ff) bildete. WW: 1) Geistliche WW: Forty select anthems für 1-8 St., 2 Bdc. (Lo 1743); Six solo anthems für SingSt u. B.c. (Lo 1747). HsI. erhalten: eine Cäcilien- u. eine Neujahrsode; zahlr. Services (Te Deum, Cantica u. a.); Oratorium The Song of Deborah and Barak (1732). -2) Wettfiche WW: Catches and canons für 3-4 St. u. B.c. (Lo o.J.); Cantatas and songs für SingSt, V. u. Cemb. (Lo Spenser's Amoretti für SingSt u. B.c.; zahlr. einzelne Oden, Kantaten u. Songs sowie einige Pastoral-Dramas gedruckt u. hsl. 3) Instr.-WW: 1 Sig. Sonaten (Lessons), 1 Sig. Overtures u. weitere einzelne Lessons für Cemb. (Lo o.J.); Voluntaries für Org. (Lo oJ.); Overtures für Orch. (Lo o.J.). Ausg.: Ein Service u. 8 Anthems, hrsg. v. S. ARNOLD, in: Cathedral Music (Lo 1790, 2 1847); 6 Anthems, hrsg. v. J. PAGE, in: Harmonia sacra (Lo 1800); 4 Anthems, hrsg. v. V. NOVELLO (1858); Oratorium The Song of Deborah and Barak, Klv.-A. hrsg. v. F. DAWES (Lo 1956); A Selection from the Harpsichord

Gregor L Works of M. G., hrsg. v. P. WILLIAMS (Lo 1969); Overture Nr. 5 D-Dur, hrsg. v. R. PLATT (Lo 1973); Overture Nr. 6 Es-Dur, hrsg. v. DEMS. (Lo 1973); Voluntaries u. Suiten für Org. u. Cemb., hrsg. v. G. BEI CHEY (Madison 1975) (= RRMBar 19). Lit.: J. E. BUMPUS. A History of English Cathedral Music 1 (Lo 1908); E. WALKER, The Bodleian Manuscript of M.G., in: The Musical Antiquary 2 (1910); E.H. FELLOWES, English Cathedral Music (Lo 1941), revidiert hrsg. v. J.A. WESTRUP (Lo- NY 1969); R. GRAVES, The Forty Anthems of M.G., in: MT 91 (1950); H. W. SHAW, Eighteenth-Century Cathedral Music (Lo 1952); R. GRAVES, The Achievement of M. G., in: MT96 (1955); TH. DART. M. G. and the National Anthem, in: ML 37 (1956); H.D. JOHNSTONE, The Life and Work of M.G. and a Descriptive Catalogue of the Works, 2 Bde. (1967) (= Diss. Univ. of Oxford); DERS., G. and „The Lady's Banquet", in: MT 108 (1967); F. ROUTH, Early English Organ Music from the Middle Ages to 1837 (Lo 1973); F. CH. JACOBS. English Festival Te Deums of the Late Seventeenth and Early Eighteenth Century (1974) (= Diss. Univ. of Illinois).

GREFF BAKFARK, Valentinus, OEBakfark. GREFINGER (Graefinger, Gräfinger, Greffinger), Wolfgang (Wolf), * um 1480 Krems, t nach 1515; vermutlich östr. Organist und Komponist. Er war Schüler von P. Hofhaimer, seit 1505 Organist am Stephansdom in Wien und ist in diesem Amt noch 1515 nachweisbar. 1509 immatrikulierte er sich an der Wiener Universität. Zu seinen Schülern gehörte O. Luscinius. Hinsichtlich seiner Bedeutung in der Geschichte des deutschen Liedes ist G. neben H. Finck und Th. Stoltzer zu nennen. WW: 4st. geistliche Oden Aurelii Prudentii Cathemerinon (W 1515); 5 Motetten in Sammeldrucken (RISM 1538', 1542 12) u. hsl.; 6 dt. Lieder in den Sammeldrucken v. A. von Aich (1510-39), P. Schöffer, G. Forster (RISM 1539 27) u. a. sowie hsl. (auch in Lautentabulaturen); 2 weitere Lieder werden gleichermaßen G. wie L. Senfl zugeschrieben, eines davon wurde in den Lautentabulaturen v. H. Judenkönig u. H. Newsidler gedruckt. G. gab heraus: Psalterium patauiense Antiphonis, Responsoriis, Hymnisque (W 1512).

Ausg.: 8 Lieder u. 6 Intavolierungen, in: Das dt. Gesellschaftslied in Ostr. v. 1480 bis 1550, hrsg. v. L. NOWAK (1930) (= DTÚ 72); 5 Lieder aus RISM 153927, in: G. FORSTER, Frische teutsche Liedlein, 1. Teil, hrsg. v. K. Gudewill (Wb 1942) (= EDM, RD 20); Hostis Herodes impie, hrsg. v. R. GERBER (L 1942) (= ebd. 21). Lit.: G. FROTSCHER, Gesch. des Orgelspiels u. der Orgelkomposition 1 (B 1935, 2 1959, '1966); O. GOMBOSI, Zur Biogr. W. G.s, in: AMI 9 (1937); H. OSTHOFF, Die Niederländer u. das dt. Lied (B 1938), Nachdr. mit Ergänzungen u. Berichtigungen (Tutzing 1967).

GREGER, Max, * 2. 4. 1926 München; dt. Orchesterleiter und Tenorsaxophonist. Er studierte Klarinette am Münchner Konservatorium und spielte nach dem 2. Weltkrieg zunächst in verschiedenen kleinen Orchestern. Seinen ersten großen Erfolg hatte er mit einer eigenen Big Band in der Sendereihe „Mitternacht in München" bei Radio München (u. a. mit der Glanznummer Night Train), dem ersten Zentrum des Jazz in Deutschland. Aus

der Band entstand 1955 das Orchester Max Greger, eines der erfolgreichsten deutschen Tanz- und Unterhaltungsorchester der Nachkriegszeit, für das er auch zahlreiche, z. T. sehr populär gewordene Tanz- und Schlagerkompositionen schrieb. 1963 bis 1977 war es auch Vertragsorchester des ZDF. GREGHESCA (it.), Bz. für eine mehrstimmige Komposition auf komische und parodistische italienische Texte. Die G. wurde in Venedig in der 2. Hälfte des 16. Jh. gepflegt und ist musikalisch mit der 2'Villanella und der řGiustiniana verwandt. Die auf Antonio Molino zurückgehenden Textvorlagen stellen eine Mischung aus venezianischem, dalmatinischem, istrischem Dialekt und der neugriechischen Sprache dar. Die G. diente meist als Intermezzo in Komödien. Zwei Sammlungen sind erhalten: Il primo libro delle Greghesche (4-8st.; 1564) — mit Stücken von V. Bell'Haver, A. Gabrieli, G. Guami, Cl. Merulo, A. Padovano, C. Porta, C. de Rore, G. de Wert, A. Willaert — und die 3st. Greghesche et Justiniane von A. Gabrieli (V 1571). Lit.: A. EINSTEIN, The G. and the Giustiniana of the 16th Century, in: Journal of Renaissance and Baroque Music 1 (1946).

GREGOR, Joseph, * 26. 10. 1888 Czernowitz, t 12. 10. 1960 Wien; östr. Theaterhistoriker. Er studierte seit 1907 Musikwissenschaft bei G. Adler in Wien und war dort seit 1908 auch Privatschüler von R. Fuchs. 1911 promovierte er mit der Dissertation Über die musikgeschichtliche Entwicklung des Problems vom Ausdruck. 1912-14 war er Lektor für Musik an der Universität Czernowitz und 1918-53 — zuletzt als Generalstaatsbibliothekar und Professor — Mitarbeiter der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, wo er 1922 die Theatersammlung und 1929 das Archiv für Filmkunde gründete. Seit 1947 lehrte er außerdem an der Universität Wien Theaterwissenschaft. Für R. Strauss schrieb er die Libretti zu Friedenstag, Daphne und Die Liebe der Danae. Schriften: Die dt. Romantik aus den Beziehungen v. Musik u. Dichtung. W. H. Wackenroder, in: SIMG 10 (1908/09); Das Wiener Barocktheater, 2 Bde. (W 1922); Wiener szenische Kunst 2 Bde. (W 1924-25); Weltgesch. des Theaters (Z 1933, 2 1944); R. Strauss (Mn 1939, 3 1952, frz. P 1942); Kulturgesch. der Oper (W 1941, Z 3 1953): Kulturgesch. des Balletts (W 1941, 21946); Die Theaterregie in der Welt unseres !h. (W 1958). Lit.: R. Strauss - J. G. Briefwechsel, hrsg. v. R. TENSCHERT (Salzburg 1955); K. W. BIRKIN,Strauss, Zweigand G. Unpublished Letters, in: ML 56 (1975). - FS J. Gregor, in: Das Antiquariat 5 (W 1948); DASS., in: ebd. 9 (1953); A. BLEIER BRODY, Versuch einer J. G. Bibliogr. (B 1958); W. PFANNKUCH, in: MGG V. W. PFANNKUCH

GREGOR I., DER GROSSE, * um 540 Rom, 355

Gregor I. t 12. 3. 604 ebd.; Papst, Heiliger und Kirchenlehrer. G. stammte aus vornehmer Familie und war 572/73 Stadtpräfekt in Rom. Nach dem Tod seines Vaters verwandelte er sein Elternhaus in ein Kloster und zog sich 575 selbst dorthin zurück. 579-585/86 war er päpstlicher Gesandter in Byzanz. 590 wurde er zum Papst gewählt. Die kirchliche Vormachtstellung Roms festigte er durch die Wiedervereinigung der gespaltenen Kirche in Mailand, Bindung der vordem arianischen Kirche in Spanien an Rom und Missionierung der Angelsachsen. Aufgrund seiner theologischen Schriften gilt er als der letzte der großen Kirchenväter. Ober die liturgische und musikalische Tätigkeit G.s gibt es kaum direkte Zeugnisse. Wahrscheinlich geht auf ihn die Neuordnung des römischen Stationsgottesdienstes und die Gründung und Reorganisation der später /Schola cantorum genannten Institution zurück. In einem Dekret von 595 untersagte er den Diakonen den Vortrag der liturgischen Gesänge. Seine Benennung dieser Gesänge als „Psalmen und Lektionen" zeigt, daß er den liturgischen Gesang als Textvortrag verstand. In einem Brief an Bischof Johannes von Syrakus verteidigte er sich gegen den Vorwurf, eine neue Vortragsweise des Kyrie und den Gesang des Alleluia außerhalb der österlichen Zeit nach byzantinischem Vorbild in Rom eingeführt zu haben. Im B. Jh. wurde G. die Redaktion des Buches mit den Gebeten des Bischofs bzw. Priesters in der Messe (des sog. Sacramentariums) zugeschrieben. Bischof Egbert von York (732-766) bezeichnete ihn als Autor von Antiphonale und Missale. Das älteste erhaltene Meßgesangbuch, das sog. „Antiphonar von Blandinienberg" bei Brüssel (MontBlandin), das um 800 geschrieben wurde, beginnt mit den Worten „Incipit Antefonarius ordinatus a sancto Gregorio per circulum anni". Seit dem 9. Jh. ist liturgischen Gesangbüchern gelegentlich ein in verschiedenen Fassungen überlieferter Prolog vorangestellt: „Gregorius praesul mentis et nomine dignus / Unde genus ducit summum conscendit honorem / Qui renovans monumenta patrumque priorum / Tum composuit hunc libellum musicae artis / Scolae cantorum. In nomine Dei summi." Das Gesangbuch wurde also als ein Buch der musikalischen Kunst und sein Autor damit als Musiker betrachtet. Da der Prolog auch Offiziumsgesangbüchern vorangestellt wurde, nahm man für diese ebenfalls die Autorschaft G.s in Anspruch. In einer Hs. des 11. Jh. wird Papst Hadrian I. (772-795) als Urheber des Prologs bezeichnet. Das „Gregorius praesul" wurde zunächst auf Papst Gregor II. (715-731) und erst später allmählich auf G. bezo356

gen. Es scheint, daß man sich der Autorität des letzten großen Kirchenvaters bewußt bediente, um eine einheitliche Rezension des Cantus Romanus im Frankenreich, z. B. auch in Lyon, durchzusetzen, wo man sich auf eine bereits von Rom übernommene Tradition berief. Durch Johannes Diaconus, der im Auftrag Papst Johannes' VIII. (872-882) eine Lebensbeschreibung G.s verfaßte, ist dann die Rückführung des /Gregorianischen Gesangs auf G. zur Legende stilisiert worden. Lit.: PAULUS DIACONUS, Biographie G.s, hrsg. v. H. Grisar, in: Zschr. für kath. Theologie 11 (1887); A. GASTOUÉ, Les origines du chant romain (P 1907); C. VIVELL, Vom Musiktraktat G.s des Großen (L 1911); A. GASTOUÉ, Le graduel et l'antiphonaire romains (P 1913); H. LIETZMANN, Das Sacramentarium Gregorianum, in: Liturgiegesch. Quellen 3 (Mr 1921); DERS., Auf dem Wege zum Urgregorianum, in: Jb. für Liturgiewiss. 9 (1930); J.A. JUNGMANN, Missarum sollemnia, 2 Bde. (W — Fr 1948, W'1962); H. HUCKE, Die Entstehung der Überlieferung v. einer musikal. Tätigkeit G.s des Großen, in: Mf 8 (1955); H. ANGLÉS, Sakraler Gesang u. Musik in den Schriften G.s des Grollen, in: Essays... FS E. Wellesz (0 1966); B. STABLEIN, „G. Praesul"..., in: Musik u. Verlag. FS K. Vötterle (Kas 1968). H. HUCKE

GREGORI, Giovanni Lorenzo, * 1663 Lucca, t Januar 1745 ebd.; it. Violinist und Komponist. Er war 1688-1742 Violinist und Kapellmeister in der Cappella Palatina in Lucca. G. verwendete als erster Komponist die Bz. /Concerto grosso für eine Sammlung seiner Konzerte (Lucca 1698), ist aber nicht als Begründer dieser Gattung anzusprechen. WW: Concerti grossi a più stromenti ... (Lucca 1698); Arie in stil francese für 1-2 St. (ebd. 1698); Cantate da camera a voce sola (ebd. 1699); Concerti sacri für 1-2 St. und Instrumente (ebd. 1705); ferner Schriften: Il principante di musica (ebd. 1697) u. Il canto fermo in pratica (ebd. 1716). Ausg.: Ein Concerto grosso, bearb. furOrg., in: J. G. WALTHER, GA der Orgel-WW, hrsg. v. M. Seiffert (1906) (= DDT 26-27); 9 Arien u. ein Duo, in: 35 Arie di diversi Autori, hrsg. v. G. BENVENUTI (Mi o.J.).

GREGORIANISCHER GESANG, Gregorianischer Choral. Bz. für die mittelalterliche Gesangsüberlieferung des römischen Ritus sowie für das in den liturgischen Büchern zusammengestellte, auf diese Überlieferung zurückgreifende und durch Nach- und Neukompositionen ergänzte Gesangsrepertoire der römischen Liturgie. Begriff und Neuausgaben. Seit der Mitte des 9. Jh. wird für die Cantica sacra oder Cantica ecclesiastica des Cantus Romanus gelegentlich die Bezeichnung „gregorianische Gesänge" gebraucht (/Gregor I., der Große). Mit dem Singular Cantus dagegen wird die liturgische Ordnung bezeichnet; der Gesang spielt eine so große Rolle in der Liturgie, daß sie insgesamt „Gesang" genannt wird. Die „gregorianischen Gesänge" stellen kein geschlossenes Reper-

Gregorianischer Gesang toire dar, sondern werden als Ausführungsweise des Gottesdienstes und als Tradition aufgefaßt, die die Nachkompositionen für neue und lokale Feste, neue Formen (Sequenzen, Tropen, Reimoffizien) und auch mehrstimmigen Vortrag (/Organum) einschließt. Seit dem 10. Jh. geht der Begriff Cantus von der Liturgie allmählich auf den liturgischen Gesang über; der Gesang des Gottesdienstes wird als Cantus ecclesiasticus vergegenständlicht. Die Verfestigung seiner Uberlieferung und die Entwicklung der Mehrstimmigkeit von einer Vortragsweise zur Kompositionstechnik führten seit dem 12. Jh. zur Abtrennung des /Cantus firmus oder /Cantus planus von der musikhistorischen Entwicklung. Aus der mehrstimmigen Vortragsweise der gregorianischen Melodien entwickelte sich, zunächst in der /Motette des 13. Jh., die Komposition über einen Cantus firmus als vorgegebene Stimme (/Choralbearbeitung). Die Komposition neuer gregorianischer Melodien beschränkte sich auf die Vertonung von Gesangstexten für neu in die Liturgie aufgenommene Feste sowie auf die Vertonung des Ordinarium missae. In Frankreich knüpfte im 17. Jh. der /Plain chant an den G.G. an. Die Fixierung des G.G. zum Repertoire ergab sich aus der Liturgiereform des Konzils von Trient, zugleich wurden die Tropen und die Sequenzen (bis auf 5) aus der Liturgie entfernt. Der Begriff G.G. wurde erst durch die — von der 1833 wiederbegründeten französischen Benediktinerabtei Solesmes ausgehende — Choralrestauration geläufig, die ihn gegenüber der kirchenmusikalischen Praxis als „den liturgischen Gesang des römischen Ritus" entdeckte. Aus dem Verständnis alter Musik als „Denkmal" entstand die Idee einer „offiziellen Ausgabe" der gregorianischen Melodien, die von den kirchlichen Zentralisierungsbestrebungen im Umkreis des 1. Vatikanischen Konzils aufgegriffen wurde. So kam es 1873 zur Privilegierung der „Regensburger Ausgabe" (/Choralausgaben). Im Motu proprio Papst Pius' X. über die Kirchenmusik von 1903 wird der G. G. als der eigentliche Gesang der römischen Kirche und höchstes Vorbild aller Kirchenmusik bezeichnet. In letzter Zeit sei er durch die Forschung in seiner Integrität und Reinheit wiederhergestellt worden. Pius X. gab den Auftrag zur Schaffung der Editio Vaticana (1905-23), die im wesentlichen auf den Forschungen der Benediktiner von Solesmes beruht und auf die Überlieferung französischer Handschriften zurückgeht. Da die Abtei Solesmes ihre Vorstellungen über die historische Exaktheit der Editio Vaticana nicht durchsetzen konnte, zog sie sich bereits 1905 von der Mitarbeit zurück. Die Melodien für die neuen Feste wurden vornehmlich von französi-

schen Benediktinern komponiert. Die Gesänge des Nachtoffiziums sind in der Editio Vaticana nicht mehr erschienen (z. T. zugänglich im Liber Responsorialis, Solesmes 1895, und im Liber usualis, Solesmes 1903, zuletzt Tournai 1956). Eine Ausgabe der (nicht in die Editio Vaticana aufgenommenen) Offertorienverse wurde von C. Ott vorgelegt (Offertoriale, Tournai 1935), jedoch sehr fehlerhaft. Der Plan einer Ausgabe der Gesänge in /Germanischem Choraldialekt kam nicht zur Ausführung. 1934 gab Solesmes ein eigenes Antiphonale monasticum heraus, in dem versucht wurde, bessere Fassungen der Gesänge des Tagesoffiziums zu erschließen. 1972 erschien in Solesmes ein Graduel neumé von E. Cardine, ein fotomechanischer Nachdruck der Editio Vaticana, in dem über die Quadratnotation die älteste Überlieferung der Melodien in Form der deutschen Neumenschrift nach Quellen des 10. Jh. eingezeichnet ist. Eine wissenschaftliche Ausgabe des G.G. gibt es nicht. Eine Reihe mittelalterlicher Handschriften ist in Faksimileausgaben zugänglich. Die von der Abtei Solesmes in Angriff genommene kritische Ausgabe zunächst der Meßgesänge (Le Graduel romain. Édition critique, 1957 ff.) ist ins Stocken geraten, weil die bei wissenschaftlich-kritischen Ausgaben sonst angewandten Methoden angesichts der Vielzahl der überlieferten Melodien (die Zahl der mittelalterlichen Choralhandschriften wird auf ca. 30000 geschätzt!) nicht mehr anwendbar sind. Das 2. Vatikanische Konzil bezeichnet den G.G. nicht mehr als den eigentlichen Gesang der römischen Kirche, sondern — angesichts des ambrosianischen Ritus (/Ambrosianischer Gesang) und der verschiedenen ostkirchlichen Riten zutreffender — der römischen Liturgie (Liturgiekonstitution Art. 116). Als MaBstab der Kirchenmusik wird anstelle des historischen Vorbilds des G.G. die Verbindung der Musik mit der liturgischen Handlung gesetzt (ebd. Art. 112). Texte und Formen. Das Konzept eines Cantus Romanus entstand nicht in Rom, sondern im Frankenreich dadurch, daß Pipin der Jüngere und Karl der Große „wegen der Einheit des Reiches und der Einigkeit mit dem Apostolischen Stuhl" dort die römische Liturgie einzuführen beschlossen. Was sie von Rom erhielten, war die Liturgie des päpstlichen Hofes. Die älteste Überlieferung der Meßgesänge dieser Liturgie findet sich in fränkischen Handschriften des 9. Jh., die jedoch nur die Texte und keine musikalische Notation enthalten. Aus der 2. Hälfte des 9. Jh. stammt das älteste Offiziumsgesangbuch; das /Offizium ist in zwei Formen (Cursus romanus der Weltkirchen, Cursus monasticus der Klöster) überliefert, deren Gesangsreper357

Gregorianischer Gesang toire sich weithin überschneidet, aber viel uneinheitlicher überliefert ist als das der Messe. Von der großen Tradition der frühchristlichen Hymnodie (Hymnus) findet sich in den Gesangbüchern des Cantus Romanus kaum eine Spur; sie sind keine Liederbücher. Der Cantus Romanus beschränkt sich aber auch nicht auf den Psalmengesang; die eigentliche /Psalmodie nimmt einen relativ bescheidenen Platz ein. Den Hauptteil der Gesangstexte machen ausgewählte Textstellen aus der Bibel, vornehmlich im Offizium auch aus den Heiligenleben aus. Die Texte sind also nicht Poesie, sondern Prosa, und sie sind als Texte für bestimmte Gesangsformen ausgewählt worden, die sich hauptsächlich in zwei Gattungen präsentieren: im OE Responsorium (Chorgesang mit Solovers) und in der /Antiphon (Chorstück bzw. Refrain mit Psalmodie). Zur Gattung Responsorium gehören die Meßgesänge /Graduale, /Alleluia mit Vers und řOffertorium sowie Responsorium (prolixum) und Responsorium breve des Offiziums; das letztere scheint nicht aus römischer, sondern gallikanischer Tradition zu stammen. In der Gattung Antiphon sind zwei verschiedene Typen zu unterscheiden: Die Meßantiphonen 7Introitus und /Communio sind mit Psalmversen verknüpfte Begleitgesänge zu Prozessionen, die Antiphonen des Offiziums sind Leitverse zur Psalmenrezitation. Eine Sonderform stellt der ursprünglich solistisch vorgetragene řTractus dar. Die einzige poetische Form ist der /Hymnus, der (wie schon in der Regel Benedikts) als eine liturgische Gattung im Offizium erscheint und auf die Autorität Ambrosius' von Mailand zurückgeführt wird. Die Gesangstexte des Cantus Romanus sind meist nicht der Vulgata entnommen, sie scheinen mindestens zum Teil auf ältere lateinische Textversionen zurückzugehen. Häufig folgen sie nicht wörtlich dem Bibeltext, sondern sind durch Zusammenfassung, Umstellung, Kürzung usw. für den Gesang und seine Form redigiert. Die Texte sind nicht nach einem einheitlichen Plan für das Kirchenjahr und die Heiligenfeste ausgewählt. In verschiedenen Teilen des Repertoires sind verschiedene, zum Teil sich überlagernde Prinzipien der Textauswahl erkennbar, die offenbar verschiedene Redaktionsstufen repräsentieren. Darüber, wie weit die ältesten Redaktionsstufen zurückreichen, sind nur Vermutungen möglich. Für die unter Papst Gregor II. (715-731) geschaffenen liturgischen Formulare der Fastendonnerstage hat man die Gesänge von anderen Tagen entlehnt; demnach scheint die Ordnung der Meßgesänge mit Ausnahme der Alleluiaverse und der Tractus zu Beginn des B. Jh. im wesentlichen abgeschlossen gewesen zu sein. Die Auswahl 358

der Alleluiaverse ist in älteren Handschriften zuweilen dem Kantor überlassen, daneben bildeten sich verschiedene Ordnungen heraus, die durch das ganze Mittelalter in Gebrauch blieben. Der Tractus scheint erst spät in die römische Liturgie gelangt zu sein. Zu dem Kanon der von Rom überkommenen Gesangsformen traten im Frankenreich /Tropus und /Sequenz. Die erste Phase der Ausbreitung des Gregorianischen Gesangs. Der G. G. ist bis in die jüngste Zeit betrachtet worden, als ob er von jeher schriftlich überliefert worden sei. Tatsächlich beginnt die schriftliche Überlieferung der Melodien erst zu Anfang des 10. Jahrhunderts. Die erhaltenen Gesangbücher des 9.. 10. und noch des 11. Jh. ohne musikalische Notation bezeugen jedoch, daß auch die Ausbreitung des G. G. im Frankenreich noch durch mündliche Überlieferung begann; in Rom hat man die eigene Überlieferung erst im 11. Jh. in einer fremden Notenschrift aufgezeichnet. Mündliche Überlieferung bedeutet nicht, daß die Sänger Tausende von Melodien zu behalten und tongetreu zu reproduzieren hatten. Was überliefert wurde, waren auch Melodien, aber vor allem Vortragsweisen. In den Psalmtönen, den Lektions- und Orationstönen sind Vortragsweisen fixiert und auf einen Kern zurückgeführt. Die Prinzipien dieser Vortragsweisen spielen — neben anderen — auch in der Überlieferung des G. G. eine Rolle. Das erste Zeugnis der Bemühung, die Übertragung des Cantus Romanus ins Frankenreich musikalisch zu bewältigen, ist das System der /Kirchentöne und Psalmtöne, das um 800 erstmals bezeugt ist. Das System der 8 Kirchentonarten beruht auf der durch Boëthius und Cassiodorus vermittelten Musiktheorie der Spätantike sowie auf der byzantinischen Musiktheorie. Den Psalmtönen wurden die Antiphonen des Offiziums und der Messe zugeordnet. Die Melodieanfänge wurden typisiert und in >'Tonaren für den Gebrauch des Kantors katalogartig zusammengestellt. Von der Musiktheorie der Spätantike lernte man im Frankenreich auch die Bezeichnung der Töne durch Buchstaben (a, b, c,d ...). Aber die Buchstabennotation wurde lediglich in der Theorie und zu didaktischen Zwecken gebraucht. Eine weitere Notation entwickelte sich aus der Interpunktion des Texts: Den Interpunktionszeichen (Punkt, Komma, Semikolon, Frage- und Ausrufezeichen) wurden melodische Formeln zur Artikulation der Rezitation zugeordnet, und im Interesse einer besseren musikalischen Interpretation wurde die Interpunktion des Texts musikalisch revidiert, indem man anstelle der Interpunktionszeichen musikalisch gemeinte Zeichen setzte. Diese „ekphonetische Notation" wurde Notation der liturgischen

Gregorianischer Gesang

Lesungen und Orationen. Im 9. Jh. tauchen noch weitere Notationen auf, von denen eine weiterentwickelt und zur Grundlage der abendländischen Notenschrift wurde: die Neumenschrift (řNeumen). Mit Neumen sind zuerst im 9. Jh. nachträglich einzelne Lesungen und Gesangsstücke verschiedener Art in älteren Handschriften versehen worden. Die Neumenzeichen wurden ohne Liniensystem über die Textsilben geschrieben; sie bedeuten Einzeltöne oder Tongruppen und protokollieren nicht den Melodieverlauf, sondern scheinen eine Funktion im Zusammenhang mit der musikalischen Deklamation der Texte zu haben. Von den ältesten Belegen an sind unterschiedliche Typen von Neumen zu erkennen, die zu verschiedenen regionalen Neumenschriften entwickelt wurden. Diese Neumenschriften zeichnen zum Teil die Richtung der melodischen Bewegung (z. B. aufwärts—abwärts; zentralfranzösische, deutsche „Strichneumen"), zum Teil den höheren oder tieferen Ort eines Tons im Verhältnis zu seinem Nachbarton auf (bretonische, aquitanische „Punktneumen"). Die Uneinheitlichkeit schon der ältesten Belege kompliziert die Frage nach Ursprung und Zweck der Neumen. Da die älteren Neumenschriften keine bestimmten Intervalle angeben, können wir sie nur durch Vergleich mit späteren Aufzeichnungen der gleichen Melodien auf Linien so weit lesen, wie sie mit der späteren Melodiefassung übereinstimmen. Die Aufzeichnung der Melodien. Aus der ersten Hälfte des 10. Jh. sind die ersten Meßgesangbücher und seit der Wende zum 11. Jh. auch Offiziumsgesangbücher überliefert, in denen die Gesangstexte mit Neumen versehen sind. Die ältesten Handschriften haben etwa Postkartenformat. Schrift und Neumen sind so klein, daß diese Bücher nicht Gesangsvorlage sein konnten; sie waren offenbar Handbuch für den Kantor, Richtschnur der Oberlieferung, Hilfsmittel für den Unterricht. Die melodische Aufzeichnung der verschiedenen Gesangsgattungen ging von unterschiedlichen Voraussetzungen aus und steht in unterschiedlicher Beziehung zur musikalischen Realität: 1. In der Aufzeichnung der Kantorenstücke sind Vortragsweisen wiedergegeben. Zu deren Wesen gehört es, daß sie je nach den Umständen und je nach den Fähigkeiten des Kantors auf verschiedene Weise realisiert werden konnten. Der Sänger singt nicht eine auswendig gelernte Melodie, sondern trägt einen Text auf eine gewisse Weise nach bestimmten Regeln vor und zeigt seine Kunst im Umgang mit diesen Regeln. Die Aufzeichnung einer solchen Vortragsweise stellt eine von vielen möglichen Aufführungen durch den Notator oder seinen

Gewährsmann dar, wobei allerdings der Notator das vorher Niedergeschriebene vor Augen hat; daraus ergibt sich eine fortschreitende Tendenz zur Regulierung. Zu den Kantorenstücken gehören Graduale, Tractus, Alleluiavers, Offertorium und auch deren Chorteile: diese Teile sind, obwohl von mehreren vorgetragen, in der Aufzeichnung Interpretation eines Kantors. 2. In den Gesängen der Schola haben die Notatoren die musikalische Überlieferung zu mehr oder weniger individuellen Stücken für einen kunstvollen Vortrag ausformuliert. Da die Notatoren bei der Aufzeichnung der Scholagesänge offenbar durch kein so enges Regelsystem wie bei den Kantorengesängen gebunden waren, präsentieren sich die Gesänge der Schola weit vielfältiger und weniger normiert als die der Kantoren; sie erscheinen zum Teil als ausgeprägte, originale Kompositionen. Zu den Gesängen der Schola gehören die Introitusund Communio-Antiphonen der Messe. Die Responsoria prolixa des Offiziums sind nach den gleichen Prinzipien aufgezeichnet worden. Die eigentliche gregorianische Kantorenkunst konzentrierte sich also auf die Messe. Auch die Aufzeichnung der Scholagesänge war für den Kantor bestimmt; sie war nicht Gesangbuch, sondern Muster- und Lehrbuch. 3. Auch die Aufzeichnung der Gesänge für die Kommunität war Handbuch für den Gebrauch des Kantors. Der Grundbestand dieser Gesänge, die Offiziumspsalmodie und das Ordinarium missae, ist in den ältesten Gesangbüchern nicht notiert. Die Aufzeichnung der Gesänge des Ordinarium missae setzt im Laufe des 10. Jh. ein. Sie wird offenbar im Zusammenhang damit umfangreicher und häufiger, daß diese Gesänge auf die Schola übergingen und Gesänge des Proprium ersetzten, weil man deren Aufzeichnung allmählich als Melodienrepertoire verstand und dieses Repertoire nicht realisieren konnte. Die meisten Meßordinarien der Editio Vaticana sind Zeugnisse dieser Entwicklung, die im 13. Jh. gipfelt und in die Geschichte der mehrstimmigen Messe mündet. Ein Sonderproblem stellt die Notierung der Offiziumsantiphonen dar, die eigentlich von der Kommunität zu singen, aber vom Kantor anzustimmen waren. Ihre Aufzeichnung war eine Ausarbeitung des Tonars — und zunächst ebenso wie dieses Handund Regelbuch — für den Kantor. Die Offiziumsantiphonen präsentieren sich in den Handschriften als eine ungemein vielfältige Gattung. Neben schlichten Rufformen und ausgeprägten Liedmelodien, die zum Teil sicherlich aus verschiedenen Schichten der außerkirchlichen Musikkultur stammen, 'finden sich nach Art der Gesänge für die Schola ausformulierte Stücke und Kompositionen. Zuweilen ist in 359

Gregorianischer Gesang den Handschriften die Intonationspartie des Kantors so weit ausgedehnt worden, daß die Kommunität nur noch in den formelhaften Schluß der Antiphon einzustimmen hatte. Größere und anspruchsvollere Antiphonen wurden wohl ohnehin von der Schola vorgetragen, der Kommunität blieb die Psalmodie, bzw. sie konnte gegebenenfalls in den Gesang einstimmen. 4. Über die Beteiligung des Volkes am Gesang in der Liturgie sagen die Choralhandschriften nichts aus. Noch viel weniger als der Kantor und die Schola sang das Volk „nach Noten", und der Volksgesang war nicht Teil der OEArs musica, die in den Handschriften niedergelegt wurde. Die Überlieferung der Meßgesänge durch Neumen geht auf eine einzige Redaktion zurück, die wohl im lothringischen oder nordfranzösischen Raum stattgefunden hat. Ob und auf welche Weise die Überlieferung der Gesänge des Offiziums mit der Redaktion der Meßgesänge in Zusammenhang steht, ist ungeklärt. Die Ausbreitung der Überlieferung durch neumierte Handschriften und der Beginn der Notenschrift auf Linien. Die ältesten erhaltenen neumierten Handschriften sind in der 1. Hälfte des 10. Jh. in Laon, Angers, in einer bretonischen Schreibschule und in St. Gallen geschrieben worden. Aus dem ausgehenden 10. Jh. kennen wir Handschriften aus Zentralfrankreich, Südengland, Norditalien und Regensburg (St. Emmeram). In Südfrankreich taucht im Laufe des 10. Jh. eine aquitanische Sonderform der Neumenschrift zunächst als Notation von Tropen auf. In Spanien bilden sich gegenüber der von Norden eindringenden schriftlichen Überlieferung des Cantus Romanus eigene Neumenschriften aus zur Aufzeichnung der eigenen Überlieferung (?Mozarabischer Gesang). Diese Überlieferung wurde aber in der Folge durch die römische Liturgie und den G. G. verdrängt. Die spanischen Neumenschriften haben sich nicht mehr zu für uns lesbaren Intervallschriften weiterentwickelt. Gleichfalls noch im 10. Jh. ist im Raum des alten Herzogtums Benevent zwischen Montecassino und Bari die fränkische Redaktion des G. G. importiert, kopiert und durch Stücke aus der eigenen Überlieferung ergänzt worden. Die Beneventanische Neumenschrift stammt von französischen Neumenschriften ab und bildet sie zur Intervallschrift um: die Einzelzeichen und ihre Position zueinander deuten die Größe der Intervallschritte an. Im Laufe des 11. Jh. dringt die Beneventanische Neumenschrift nach Norden vor. In Mittel- und Oberitalien trifft sie auf nach Süden vordringende Neumenschriften aus Frankreich und Deutschland, und es kommt da zur Ausbildung lokaler Sonderschriften. 360

In Aquitanien und in Benevent funktionierte man die ins Pergament geritzten Hilfslinien, mit denen man dem Kopisten den Raum für die Neumenzeilen angab, zu Notenlinien um, die den Ton über dem Halbtonschritt in der diatonischen Leiter bezeichneten (F-Linie, C-Linie). Daran anknüpfend „erfand" Guido von Arezzo die Notenlinien im Terzabstand. Die Form der Neumen wurde ihrer neuen Funktion im Liniensystem angepaßt. Guidos Erfindung hat sich schnell in Italien und in Frankreich verbreitet. Der Übergang zur Notation auf Linien stellt den entscheidenden Schritt in der Entwicklung des G.G. von einer auf verschiedene Weise realisierbaren Gesangstradition zu einer Überlieferung von Melodien und schließlich zum Melodienrepertoire dar, das tongetreu und nach dem liturgischen Kalender auszuführen ist. Die Gesangbücher werden von Kantorenhandbüchern zu Melodiesammlungen für das Chorpult. Die altrömische Überlieferung und der Ambrosianische Gesang. Unter dem Druck der nunmehr melodisch fixierten fränkischen Überlieferung und nach deren Vorbild zeichnete man zur Behauptung der eigenen Tradition im 11. Jh. in Rom den OEAltrömischen Gesang auf, richtiger die (alt)römische Überlieferung des G. G., die hinsichtlich der liturgischen Ordnung mit geringfügigen Abweichungen der fränkischen entspricht. Die römische Überlieferung wurde in einer der fränkischen Überlieferung entlehnten mittelitalienisch-beneventanischen Notenschrift auf Linien niedergeschrieben; man hat in Rom also keine eigene geeignete Notenschrift gekannt. Es sind nur 3 Meß- und 2 Offiziumsgesangbücher erhalten, das älteste ist 1071 geschrieben worden. Den Redaktoren haben Gesangbücher der fränkischen Überlieferung vorgelegen, und sie haben ihre eigene Überlieferung anhand der fränkischen Melodien verifiziert. Die römischen Melodien wirken weithin wie die Übersetzung der fränkischen in eine andere melodische Sprache, zum Teil sind aber andere Melodien und andere Vortragsweisen aufgezeichnet worden. Das System der 8 Kirchentonarten ist unsystematisch aufgegriffen und einem 3-Tonarten-System übergestülpt. lm 12. Jh. fixierte die Kirche von Mailand ihre Überlieferung des 7Ambrosianischen Gesangs. Zum Unterschied von Rom wurde in Mailand eine von der fränkisch-römischen abweichende liturgische Ordnung fixiert, und man entwickelte dafür eine eigene Variante der Neumenschrift auf Linien. Bei der Kodifizierung des Ambrosianischen Gesangs hat man in erheblichem Umfang gregorianische Gesänge aus oberitalienischer Überlieferung entlehnt und an unterschiedlicher Stelle in die eigene Liturgie eingeordnet. Es ist ungeklärt, inwie-

Gregorianischer Gesang weit die Abweichungen der ambrosianischen von der gregorianischen Fassung der gleichen Melodien Besonderheiten des mailändischen Gesangs und Vortragsvarianten innerhalb der Überlieferung des G.G. darstellen.

zum Untergang der regionalen Neumenschriften und der mit ihnen verknüpften Überlieferungen. Die „Romanische" Quadratschrift des G. G. entwickelte sich im Laufe des 12. Jh. aus der mittelitalienischen und zentralfranzösischen Neumenschrift

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Beginn des Introitus Rorate caeli F = fränkische Überlieferung des G. G. (Graduale Romanum, Editio Vaticana); D = germanischer bzw. deutscher Choraldialekt (Graduale der St.Thomaskirche zu Leipzig,14.Jh.); R = römische Überlieferung (altrömisches Graduale, Hs. Vat. lat. 5319, Bibl. Vaticanal; M = Ambrosianischer Gesang (Antiphonale misser um juxta ritum Sanctae Ecclesiae Mediolanensis, Rom 1935)

Die Aufzeichnung des Ambrosianischen Gesangs im 12. Jh. ist ein Zeichen kirchlichen und politischen Selbstbewußtseins. Sie zeigt aber auch, daß sich gegenüber der schriftlich bezeugten gregorianischen Tradition selbst an zentralen Orten lokale Sondertraditionen über Jahrhunderte in mündlicher Überlieferung behaupteten. Die Entwicklung des Gregorianischen Gesangs zum Melodienrepertoire. Der G. G. wurde zuerst mündlich, dann durch Kantorenhandbücher mit Neumen ohne Linien und dann durch Notenschriften auf Linien überliefert und verbreitet. Der Übergang von einem Stadium zum nächsten stellte für die jeweilige Kirche und das jeweilige Kloster einen Bruch der Überlieferung dar, und erst im dritten Überlieferungsstadium entwickelte sich der G.G. zu dem heute darunter verstandenen Melodienrepertoire. Die Überlieferungsbrüche vollzogen sich nicht überall gleichzeitig: während man mancherorts längst zur Notenschrift auf Linien übergegangen war, legte man anderwärts noch neue Handschriften mit Neumen ohne Linien an. Es hat im Mittelalter keinen einheitlichen liturgischen Gesang gegeben. Die verschiedenen Neumenschriften waren nicht alle in gleicher Weise für die Einzeichnung in ein Liniensystem geeignet. In manchen Notationsgebieten fühlte man offenbar gar nicht das Bedürfnis, das Liniensystem zu adaptieren, bis die eigene Neumenschrift schließlich zugunsten der inzwischen konsolidierten Notenschrift auf Linien aufgegeben wurde. Der Übergang zur Notation auf Linien wurde zum Vereinheitlichungsprozeß, er führte

und deren schreibtechnischer Angleichung. Eine wichtige Rolle bei der Vereinheitlichung der Überlieferung spielten die Reformorden. 1134/37 schufen sich die Zisterzienser, die die Praxis des Cantus ecclesiasticus als verderbt ansahen, aus dem Bedürfnis nach einem reformierten und einheitlichen Gesang in allen ihren Klöstern eine eigene Redaktion des G.G. auf der Grundlage der Tradition von Metz. Es folgten die Kartäuser, die Prämonstratenser und 1253/56 die Dominikaner, deren Redaktion auf die Liturgie von Paris und auf die Melodiefassungen der Zisterzienser zurückzugehen scheint. Die im 13. Jh. in Italien auftauchende Redaktion der Gesangbücher „secundum consuetudinem Sanctae Ecclesiae Romanae" geht auf die Franziskaner zurück. Diese Redaktion wurde durch Papst Nikolaus III. (1277-80) anstelle der altrömischen Überlieferung auch in Rom eingeführt. In Lothringen und in Deutschland wurde die Quadratnotation nur in Niederlassungen der Orden übernommen, die sich eine eigene Redaktion des G.G. geschaffen hatten. Es ist ungeklärt, wieso das hier nicht zur allgemeinen Verbreitung der Quadratnotation führte und wieso man in Lothringen und in Deutschland den Übergang zur Notation auf Linien mit den eigenen Neumenschriften verspätet nachvollzog. Die beiden so entstandenen Spielarten der deutschen oder „gotischen" Choralnotenschrift, nach ihrem graphischen Erscheinungsbild auch „Hufnagelschrift" genannt, wurden allmählich einander angeglichen. Die abweichende Version der gregorianischen Melodien im germanischen (bzw. deutschen) Choraldialekt ist in 361

Gregorianischer Gesang deutscher Choralnotenschrift überliefert (vgl. das Notenbeispiel). Die ältesten Quellen sind um 1200 niedergeschrieben worden. Aber erst im Laufe des 14. Jh. setzte sich in Deutschland und in den östlichen Nachbarländern die Überlieferung in der Notenschrift auf Linien allmählich durch. In der Schweiz, in Österreich und im deutschen Voralpenraum hat man noch im 15. Jh. neue Handschriften mit linienlosen Neumen angefertigt. Der Vortrag des Gregorianischen Gesangs. In den liturgischen Gesangbüchern der Editio Vaticana sind die gregorianischen Melodien aus den verschiedenen Quellen, denen sie entnommen sind, in eine von der Abtei Solesmes auf der Grundlage der mittelalterlichen Quadratnotation entwickelte normalisierende Notenschrift übertragen worden. Die Choralrestauration des 19. Jh. konnte an keine Vortragstradition anknüpfen; für sie verknüpfte sich der G. G. mit dem Ideal des feierlich-getragenen, arhythmischen, vokalen Kirchenstils. A. Mocquereau (Solesmes) entwickelte eine diffizile Choralvortragslehre, die den G.G. als „mélodie oratoire" begreift (Le nombre musical grégorien, I 1908, II 1927). Die Abtei Solesmes gab besondere Ausgaben der liturgischen Gesangbücher heraus, in denen der Notation „rhythmische Zeichen" als Hilfe für den Vortrag beigefügt sind. Die Vortragsweise von Solesmes wurde anderwärts als von französischem Sprachgefühl geprägt kritisiert und modifiziert. Der Theorie vom „äqualistischen", d. h. von der prinzipiell gleichen, nur in Nuancen unterschiedlichen Dauer aller Töne ausgehenden Choralrhythmus setzten einzelne Forscher „mensuralistische" Theorien gegenüber, nach denen im Choralrhythmus verschiedene Notenwerte zu unterscheiden wären. In der Tat finden sich bei mittelalterlichen Theoretikern gelegentlich Bemerkungen, die auf „mensuralistische" Elemente beim Vortrag gregorianischer Gesänge hindeuten, aber diese Bemerkungen sind mehrdeutig, widersprüchlich und nicht zu verallgemeinern. In jüngerer Zeit hat E. Cardine (Solesmes—Rom) eine „gregorianische Semiologie" begründet, die die sehr differenzierte Notationsweise insbesondere der St. Gallener Handschriften des 10. und 11. Jh. erforscht und die Quadratnotation dadurch zu interpretieren sucht. Vor allem durch L. Agustoni und Godehard Joppich (Münsterschwarzach) ist die gregorianische Semiologie in Deutschland bekannt gemacht und auf die Vortragsweise des G.G. angewandt worden. Aufgrund des Umgangs mit unserer Notenschrift erwarten wir von einer Notation, daß sie Intervallschritte und Rhythmus eindeutig wiedergibt. Da 362

man in der Choralnotenschrift rhythmische Infor-

mationen vermißt, liegt der Gedanke nahe, daß eben diese Informationen hinter der größeren Differenziertheit der Neumen ohne Linien versteckt seien. Mit dieser Differenzierung sind aber wohl auch ganz andere Kategorien wie Stimmgebung und Klangfarbe angedeutet worden. Darüber hinaus ist die Neumenschrift als eine von unserer Notenschrift prinzipiell verschiedene Notation mit ganz anderer Funktion zu betrachten: Sie war nicht Vorlage zum Absingen, sondern hat eine offenbar ungemein vielfältige Gesangstradition, die die unterschiedlichsten Formen und Stile vom Rezitativ über Rufe, Lieder, psalmodische Formen verschiedener Art bis zur Vokalise und zum Jubilus umfaßte. Nach unbekannten Gesichtspunkten wurden sie für den Kantor zum Nachschlagen und Lesen stilisiert. Die Suche nach der „Urfassung" des G. G. führt nicht auf ein musikalisches Opus zurück, dessen ursprüngliche Gestalt wieder freizulegen und zu restaurieren wäre, sondern erweist den G.G. als eine immer wieder anders verstandene Überlieferung, die um so vielfältiger und weniger faßbar wird, je weiter man sie zurückverfolgt. Eine historisch richtige Aufführungspraxis kann es dabei nicht geben. 1) Quellenverzeichnisse: Le Graduel romain. Edition critique par les Moines de Solesmes, bisher erschienen, 2: Les Sources (Solesmes 1957), 4/1: Le Groupement des Manuscrits (ebd. 1960), 4/2: Les relations généalogiques des Manuscrits (ebd. 1962), vgl. dazu, in: MuA 10 (1957/58), 14 (1961/62) u. 18 (1966); K. GAMBER. Codices liturgici latini antiquiores. Spicilegii Friburgensis Subsidia 1 (Fribourg 1963); H. HUSMANN. Tropen- und Sequenzenhandschriften (Mn -Duisburg 1964) (= RISM B IV/1). 2) Bibliographien: Umfassende Bibliogr. bis 1935, in: G. SuŇoL, Introduction à la Paléographie musicale grégorienne (P 1935); M. HUGLo, Bibliographie grégorienne 1937-57 (Solesmes 1958); Lit.-Berichte v. U. BONN, in: Arch. für Liturgiewiss. 1 (1950), 4 (1955), 6 (1959), 7 (1962), 9 (1965); Literaturberichte v. J. SMITS VAN WAESBERGHE (Das gegenwärtige Geschichtsbild der ma. Musik I-XI), in: Kmib 46 (1962) bis 54 (1970), 56 (1972), 58/59 (1974/75). 3) Ausgaben: a) Faks.-Ausg. ma. Hss.: Paléographie musicale, 19 Bde. (Solesmes - Tou 1889-1958, Neudr. Be 1968); Graduale Sarisburiense, hrsg. v. W. H. FRERE (Lo 1894, Neudruck 1966); Antiphonale Sarisburiense, hrsg. v. DEMS. (Lo 1901); Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig, hrsg. v. P. WAGNER (L 1930-32, Nachdr. Hil 1967) (= PäM 5 u. 7); L'Antifonario Graduale della Basilica di S. Antonino in Piacenza, hrsg. v. F. Bussi, in: Biblioteca Storica Piacentina (Piacenza 1956); Codex Albensis, hrsg. v. Z. FAI_vY- I.. MI:ZEY (Gr 1963) (= Monumenta Hungariae Musicae 1). - b) Ausg. in Umschrift: Monumenta Monodica Medii Aevi l: Hymnen 1, hrsg. v. B. STABLEIN (Kas 1956); II: Die Gesänge des altrömischen Graduale Vat. lat. 5319. Einführung v. B. Stäblein, Notenteil, kritischer Ber. u. Ven. v. M. Landwehr-Melnicki (Kas 1970); III: Introitus-Tropen 1: Das Repertoire der südfrz. Tropare des 10. u. 11. Jh.s, hrsg. v. G. WEISS (Kas 1970); VII: Alleluja-Melodien 1 (bis 1100), hrsg. v. K. SCHLAGER (Kas 1968); H 159 Montpellier. Tonary of St. Bénigne of Dijon, transcribed and annotated by F. E. HANSEN (Kop 1974) (= Studier og publikationer fra Musikvidenskabeligt Institut Aarhus Universiteit 2). - c) Ausg. der Texte: C. MAREM H, Carmina Scrip-

Greiter turarum (Str 1907, Neudruck Hil 1963); R.-J. HESBERT, Antiphonale Missarum sextuplex (Bru 1935); R.-J. HESBERT, Corpus Antiphonalium Officii, l: Manuscripti ,Cursus Romanus' (R 1963), 2: Manuscripti ,Cursus Monasticus' (R 1965), 3: Invitatoria et Antiphonae (R 1968), 4: Responsoria, Versus, Hymni et Varia (R 1970). Lit.: N. A. JANSSEN, Wahre Grundregeln des gregor. oder Choralgesanges (1846, Nachdr. Walluf 1972); F.-A. GEVAERT, La mélopée antique dans le chant de l'église latine (Gent 1895 bis 1896, Nachdr. Osnabrück 1967); R. MOLITOR, Die NachTridentinische Choral-Reform zu Rom, 2 Bde. (L 1901-02); P. WAGNER, Einführung in die gregor. Melodien, 1: Ursprung und Entwicklung der liturg. Gesangsformen (L 3 1911), 2: Neumenkunde (L 2 1912), 3: Gregor. Formenlehre (L 1921). Nachdruck der 3 Bde. (Hil 1970); P. FERRETTI, Estetica gregoriana 1 (R 1934) (mehr nicht erschienen); E. WELLESZ, Eastern Elements in Western Chant (0 1947); D. DELALANDE, Vers la version authentique du Graduel grégorien: Le Graduel des Précheurs (P 1949); S. MAROSSZÉKI, Les Origines du chant cistercien. Recherches sur les réformes du plainchant cistercien au XII' siècle (Vatikanstadt 1952) (= Analecta Sacri Ordinis Cisterciensis 8); J. GAJARD, Les récitations modales des 3' et 4' modes et les manuscrits bénéventains et aquitains, in: Études grégoriennes 1 (1954); H. HUCKE, Die Einführung des G. G.s im Frankenreich, in: Römische Quartalschrift 49 (1954); M. HUGLO, Le chant „vieux-romain". Liste des manuscrits et témoins indirects, in: Sacris erudiri 6 (1954); E. JAMMERS, Der ma. Choral (Mz 1954) (= Neue Stud. zur Musikwiss. 2); H. HUCKE, G. G. in altrömischer und fränkischer Überlieferung, in: AfMw 12 (1955); M. HUGLO, Fonti e paleografia del canto Ambrosiano (Mi 1956) (zus. mit L. Agustoni, E. Cardine u. E. Moneta Caglio); W. APEL, Gregorian Chant (Bloomington/Ind. 1958); J. W. A. VOLLAERTS, Rhythmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant (Leiden 21960); S. CORBIN, La cantillation des rituels chrétiens, in: RMie 47 (1961); E. JAMMERS, Musik in Byzanz, im päpstl. Rom und im Frankenreich. Der Choral als Textaussprache (Hei 1962); J. CLAIRE, L'évolution modale dans les répertoires liturgiques occidentaux, in: Revue grégorienne 40/41 (1962/63); H. HUSMANN, Das Osteru. Pfingstalleluja der Kopenhagener Liturgie und ihre hist. Beziehungen, in: Dansk Aarbog for Musikforskning 1964/65; DERS., Zur Gesch. der Meßliturgie v. Sitten u. über ihren Zusammenhang mit den Liturgien von Einsiedeln, Lausanne u. Genf, in: AfMw 22 (1965); E. JAMMERS, Tafeln zur Neumenschrift (Tutzing 1965); W. LIPPHARDT, Der karolingische Tonar von Metz, in: Liturgiewiss. Quellen und Forsch. 43 (Mr 1965); P. COMBE, Histoire de la restauration du chant grégorien (Solesmes 1969); E. GARDINE, Sémiologie grégorienne, in: Études grégoriennes I1 (1970); C. FLOROS, Universale Neumenkunde, 3 Bde. (Kas 1970); M. HUGLO, Les listes alléluiatiques dans les témoins du Graduel grégorien, in: Speculum Musicae Artis. FS H. Husmann (Mn 1970); DERS., Les Tonaires (P 1971); Gesch. der kath. Kirchenmusik 1, hrsg. v. K. G. FELL> RER, (Kas 1972), vgl. dazu H. HUCKE, in: Liturg. Jb. 27 (1977); H. HUSMANN, Das Brevier der hl. Klara und seine Bedeutung in der Gesch. des römischen Chorals, in: Studi musicali 2 (1973); L. TREITLER, Homer and Gregory. The Transmission of Epic Poetry and Plainchant, in: MQ 60 (1974); H. HUCKE, Karolingische Renaissance und G. G., in: Mf 28 (1975); L. TREITt_ER, ,Centonate Chant: Übles Flickwerk or E pluribus unus?, in: JAMS 28 (1975); B. STÄBLEIN, Schriftbild der einstimmigen Musik (L 1975) (= Musikgesch. in Bildern I11/4); S. CORBIN. Die Neumen (Kö 1977) (= Paläographie der Musik Bd. 1/3); H. HUCKE, Der Übergang von mündlicher zu schriftlicher Musiküberlieferung im MA, in: Kgr.-Ber. Berkeley 1977 (Kas 1980); DERS., Die Cheironomie und die Entstehung der Neumenschrift, in: Mf 32 (1979); DERS., Toward a New Historical View of Gregorian Chant, in: JAMS 33 (1980). H. HUCKE

GREINDL, Josef, * 23. 12. 1912 München; dt. Sänger (Baß). Er studierte an der Musikhochschule in München, erhielt 1932-36 seine Gesangsausbildung bei Paul Bender und A. Bahr-Mildenburg und debütierte am Gärtnerplatztheater. Anschließend war er in Krefeld, Düsseldorf, seit 1942 an der Berliner Staatsoper und 1948-56 an der Städt. Oper in Berlin engagiert. Seit 1956 gehörte er der Wiener Staatsoper, seit 1961 der Deutschen Oper Berlin an. Bereits 1943 sang er erstmals auch bei den Bayreuther, 1949 bei den Salzburger Festspielen. Gastspiele führten ihn nach dem 2. Weltkrieg an alle bedeutenden Opernhäuser der Welt. Besonders in Wagner-Partien, aber auch im Buffo-Fach, zählt er zu den bedeutendsten Bassisten seiner Zeit, trat mit großem Erfolg aber auch als Oratorien- und Liedsänger auf. 1961 wurde er Professor für Gesang an der Musikhochschule in Saarbrücken, 1973 an der Musikhochschule in Wien. 1976 debütierte er als Regisseur in Bremerhaven mit Beethovens Fidelio und inszenierte 1978/79 Glucks Orpheus und Euridike in Detmold. G. ist seit 1973 Ehrenmitglied der Deutschen Oper Berlin. GREITER (Greitter, Greuter, Gritter, Gryter), Mathias, *um 1495 Aichach (Oberbayern), t 20. 12.1550 Straßburg; dt. Komponist. G. war um 1520 Mönch (in welchem Orden, ist unbekannt) und Kantor am Straßburger Münster. 1524 trat er zum Protestantismus über und versah neben dem Dienst am Münster mehrere andere geistliche und pädagogische Ämter. 1549 kehrte er zur katholischen Kirche zurück. G. schrieb Texte und Melodien zu den 1524, 1525 und 1531 erschienenen protestantischen Straßburger Gesangbüchern. Insgesamt werden ihm etwa 16-20 Melodien zugeschrieben, die teilweise bis ins 19. Jh. weit verbreitet waren und auch in katholische Gesangbücher übernommen wurden. Die Melodie zu dem Psalmlied Es sind doch selig alle (Str 1525) hat sich mit dem Text von S. Heyden O Mensch, bewein dein Sünde groß bis heute im protestantischen Gemeindegesang gehalten (fand auch Aufnahme ins katholische Gotteslob) und wurde u. a. von J. S. Bach in Choralbearbeitungen verwendet (so etwa in der Matthäuspassion, Schlußchor 1. Teil). Die gleiche Melodie mit dem Text von Th. de Bèze Que Dieu se montre seulement (Ps. 68) wurde zum bekanntesten Kampflied der Hugenotten. Von G.s mehrstimmigen Kompositionen ist besonders erwähnenswert die 4 st. Motette Passibus ambiguis wegen ihrer ungewöhnlichen Modulation von F-Dur nach FesDur. Das Stück, das möglicherweise von A. Willaerts Quid non ebrietas oder Josquins FortunaKomposition beeinflußt ist, wurde als Beispiel für 363

Grell řMusica ficta in dem Traktat Musicae practicae erotematum von G. Faber (1553) abgedruckt. WW: Mehret. Kompositionen: 16 4-5st. dt. Lieder u. 1 lat. Bidnium in Sammeldrucken 1535-53, so u.a. bei Chr. Egenolff, P. Schöffer, G. Forster, u. hsl., auch in Org.-Tabulatur. — Theoretisches Werk: Elementale musicum (Str 1544, 2 1556). Ausg.: Die Choralmelodien in: J. ZAHN,Die Melodien der dt. ev. Kirchenlieder, 6 Bde. (Gütersloh 1888-93, Nachdr. Hil 1963). — Mehrst. Kompositionen: Sämtliche weltliche Lieder zu 4 u. 5 St., hrsg. v. H. CH. MÜLLER (Wb 1962) (= Chw 87); 5 Lieder, in: 65 dt. Lieder für 4—S st. gem. Chor nach dem Liederbuch v. P. Schöffer, hrsg. v. H. J. MOSER (Wie 1967); 3 Lieder, in: G. FORSTER, Frische teutsche Liedlein, 2. Teil, hrsg. v. K. Gudewill —H. Siuts (Wb 1969) (= EDM 60); 4 Stücke, in: Die Orgeltabulatur des C. Hör, hrsg. v. H. J. MARX (Bas 1970) (=Schweizerische Musikdenkmäler 7). Lit.: M. VOGELEIS, Quellen u. Bausteine zur Gesch. der Musik u. des Theaters im Elsaß (Str 1911); TH. GEROLD, Les plus anciennes mélodies de l'Église protestante de Strasbourg et leurs auteurs (P 1928); W. BRENNECKE, Die Hs. A.R. 940/41 der Proske-Bib1. in Regensburg (Kas 1953); S. FORNAÇON, M. G., in: Die Hugenottenkirche (B 1954) Juni-H.; F. MULLER, G., in: MGG V; E. E. LOWINSKY, M. G.s „Fortuna". An Experiment in Chromatism and in Musical Iconography, in: MQ 52 (1956) — 53 (1956) (darin „Passibus ambiguis"); K. W. NIEMOLLER, Unters. zu Musikpflege u. Musikunterricht an den dt. Lateinschulen vom ausgehenden MA bis um 1600 (Rb 1969) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 54); M. H. SCHMID. M. G. Das Schicksal eines dt. Musikers zur Reformationszeit, hrsg. v. T. Grad (Aichach 1976) (= Schriftenreihe des Heimatmuseums Aichach 2).

GRELL, August Eduard, * 6. 11. 1800 Berlin, t 10.8. 1886 Steglitz bei Berlin; dt. Organist, Chordirigent und Komponist. G. erhielt früh Kompositionsunterricht bei C. Fr. Zelter und K. Fr. Rungenhagen in Berlin. 1817 wurde er Organist der Nikolai-Kirche und Mitglied der Singakademie. 1819-20 war er Orgel- und Kompositionsschüler bei M. G. Fischer, einem Enkelschüler J. S. Bachs, in Erfurt. Anschließend kehrte er nach Berlin zurück, wo er beim Universitäts-Chor eng mit Zelter zusammenarbeitete, außerdem als Lehrer und Leiter des Militär-Chors wirkte und seit 1829 an der späteren Kirchenmusikschule lehrte. 1832 wurde er Vizedirektor der Singakademie, 1839 Domorganist, 1852 Chorleiter der Berliner Liedertafel und 1853 Direktor der Singakademie. Seit 1841 war er Mitglied der Akademie der Schönen Künste; 1858 erhielt er den Professoren-Titel. In seiner praktischen Tätigkeit und als Komponist räumte er der a cappella-Musik als der einzigen „reinen Kunst" unbedingten Vorrang gegenüber der Instrumentalmusik ein, in der er eine Verfallserscheinung sah. WW: Orgelstücke; 2 Symphonien (1828, 1848); eine Ouvertüre; eine 16st. Messe; Psalmen für 8 u. 11 St.; Ein Te Deum; zahlr. Motetten u. Kantaten; 4 Oratorien; zahlr. Hymnen; Kompositionen für Solostimme oder Duette. Lit.: F. CHRYSANDER, E. G. als Gegner der Instrumentalmusik..., in: VfMw 4 (1888); H. BELLERMANN, A. E. G. (B 1899); W. VIRNEISFI., G., in: MGG V (mit Werk-Verz.);

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G. SCHONEMANN, Die Singakademie zu Berlin (Rb 1941); F. MILZ, A-Cappella-Theorie u. musikal. Humanismus bei A. E. G. (Rb 1976) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 84).

GRENSER (Grentzer), Karl Augustin, * 11.11. 1720 Wiehe (Thüringen), t 4.5.1807 Dresden; dt. Holzblasinstrumentenbauer. Er gründete in Dresden 1744 eine eigene Werkstatt. Selbst ein guter Bläser, legte er besonderen Wert auf Tonreinheit und Klangschönheit seiner Instrumente, die, vor allem seine Querflöten, bald in ganz Europa berühmt waren. 1796 übergab er die Werkstatt seinem Neffen und Schwiegersohn Johann Heinrich Wilhelm, *5. 3. 1764 Lipprechtsrode (Thüringen), t 12. 12. 1813 Dresden, der später Hofinstrumentenmacher wurde, während sein Sohn Karl Augustin,* 2. 5. 1756 Dresden, t B. 1. 1814 ebd., eine eigene Werkstatt besaß. Ein weiterer Sohn, Johann Friedrich, * 1758 Dresden, t 17.3. 1794 Stockholm, war Oboist und Komponist und seit 1780 königlich-schwedischer Kammermusiker. GRENZFREQUENZ, Bz. für eine /Frequenz, bei der das Übertragungsmaß eines Verstärkers (/elektroakustische Übertragungskette), eines elektroakustischen Wandlers (řMikrophon, /Lautsprecher) oder z. B. auch des Ohres gegenüber dem eigentlichen Arbeitsbereich um 3 dB (Dezibel) abfällt. Der Übertragungsbereich wird frequenzmäßig durch eine obere und eine untere G. (auch Eckfrequenz genannt) beschrieben. — /Frequenzgang, /Frequenzbereich. GRESNICH (Gresnick), Antoine Frédéric, getauft 2.3. 1755 Lüttich, t 16. 10. 1799 Paris; belgischer Komponist. Er erhielt seine erste musikalische Ausbildung an der Kathedrale St. Lambert in Lüttich, ging an das Collège Liégeois in Rom und dann nach Neapel, wo er Schüler von N. Sala war. 1779 wurde in Turin seine erste Oper, Il Francese bizzarro, aufgeführt. Einige Zeit hielt er sich in England auf, kehrte nach Italien zurück und wurde 1785 in England Musikdirektor des Prinzen von Wales, des späteren Königs Georg IV. Später leitete er in Lyon das Orchester am Grand Théâtre. 1795 ließ er sich in Paris nieder und brachte hier mit Erfolg etwa 15 Opern zur Aufführung. G. ist neben Grétry der bedeutendste belgische Opernkomponist des 18. Jh. WW: Opern (soweit vollständig erhalten; Ort der UA stets Paris): Le savoir-faire. UA: um 1795; Le baiser donné et rendu, UA: 1796; Les faux mendiants, UA: 1796; L'heureux procés, ou Alphonse et Leonore, UA: 1797; La forět de Sicile, UA: 1798; Leonidas (zus. mit Persuis); L'enfant prodigue; aus diesen u. a. Opern wurden Arien u. a. auch separat gedruckt. Im Druck erschienen ferner einzelne Airs, Romanzen u. a. Gesänge. Lit.: A. POuGIN, G. (P 1862); PH. MERCIER, in: FAM 14 (1967).

Grétry GRÉTRY, André-Ernest-Modeste, * 11.2. 1741 Lüttich, t 24.9.1813 Ermitage von Montmorency bei Paris; frz. Komponist wallonischer Herkunft. G., Sohn eines einfachen Musikers, wurde mit 9 Jahren Chorknabe an St-Denis in Lüttich; nach dem Stimmbruch nahm er Unterricht in Violine, Cembalo und Komposition bei Nicolas Renekin und später bei Henri Moreau. Ein Stipendium der Stiftung Darchis ermöglichte ihm 1760-66 einen Studienaufenthalt am Collège Liégeois in Rom. Während dieser Zeit lernte er bedeutende Musiker wie N. Piccinni und Padre Martini kennen. G.s Lehrer in Rom, der Kapellmeister an S. Giovanni del Laterano, G. B. Casali, lieg ihn von Grund auf neu beginnen, war jedoch auch später nie ganz mit ihm zufrieden und stellte ihm 1766 das Zeugnis aus, ein „vero asino in musica che non sa niente" zu sein. So erfolglos, wie dieses Urteil es vermuten läßt, war G. hingegen nicht: 1765 schrieb er für den Karneval das Intermezzo La vendemmiatrice, das vom Publikum sehr freundlich aufgenommen wurde. Von Rom reiste G. nach Genf, wo er Gelegenheit fand, französisch gesungene Opéras-comiques zu hören; sein erstes Werk dieser Gattung, Isabelle et Gertrude, entstand wenig später. 1767 fand er in Paris Protektion durch den schwedischen Botschafter, Graf von Creutz. Mit der ersten in Paris geschriebenen Oper, Les mariages samnites, versuchte G. erstmalig seinen Vorsatz zu realisieren, italienischen Musikgeschmack und französische Prosodie zu verbinden. Das Werk fiel beim Publikum durch, und G. mußte bis zur Oper Le Huron (1768) auf einen größeren Erfolg warten. In der Folgezeit eroberten seine Werke eine führende Position auf den Spielplänen der Comédie-Italienne. Zu den zahlreichen Erfolgsopern gehören: Lucile (1769), ein Schäferstück, die Comédie-parade Le tableau parlant (1769), Zémire et Azor (1771), die erfolgreichste Comédie-ballet G.s, die ihm eine königliche Leibrente einbrachte, sowie Le juge ment de Midas (1778) und Richard Cceur de Liott (1784), eine Meisterarbeit musikdramatischer Ausdruckskunst. Mißerfolge mußte G. dagegen immer dann hinnehmen, wenn er sich auf dem Gebiet der Tragédie en musique, in der Domäne des die Opéra beherrschenden Chr. W. Gluck versuchte. Nach der Französischen Revolution zog sich G. auf die Ermitage von Montmorency, die er nach dem Tode J.-J. Rousseaus erworben hatte, zurück. Er komponierte nur noch wenig, verfaßte seine umfangreichen Mémoires und überarbeitete seine (unvollendeten) Réflexions d'un solitaire, die den Reveries d'un solitaire Rousseaus verpflichtet sind. WW: 1) lorlr.-WW: Sonates chantantes ou ariettes de différens opéras für 2 V. (P o.J.); Sonaten für Cemb., Fl., V. u. B.c.

(Offenbach o. J.); Streichquartette, op. 3a (P o. J.); Symphonie für Streichquartett u. 2 Hörner in D (hsl., Brüssel). - 2) Vokal-WW: Im Druck erschienen einzelne Romanzen u. Airs. - 3) MimeoWW (wenn nichts anderes angegeben, in Paris uraufgeführt; die meisten erschienen auch in Paris im Druck als Partitur, teilweise mit zahlr. Ausg. einzelner Stücke): La vendemmiatrice, UA: Rom 1765 (verschollen); Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés (Libr.: Ch. S. Favart), UA: Genf 1767; Le Huron (Libr.: J. F. Marmontel), UA: 1768; Lucile (Libr.: dem.), UA: 1769; Le tableau parlant, UA: 1769; Sylvain (Libr.: Marmontel), UA: 1770; Les deux avares, UA: 1770; L'amitié à l'épreuve (Libr.: Favart), UA: 1771; Zémire et Azor (Libr.: Marmontel), UA: 1771; L'ami de la maison (Libr.: dem.), UA: 1772; Le magnifique (Libr.: M. J. Sedaine), UA: 1773; La rosière de Salency, UA: 1774; La fausse magie (Libr.: Marmontel), UA: 1775; Céphale et Procris ou l'amour conjugal (Libr.: dem.), UA: 1773, 2. Fassung 1775; Les mariages samnites, UA: 1769, 2. Fassung 1776; Matroco, UA: 1777; Le jugement de Midas, UA: 1778; Les fausses apparences ou l'amant jaloux, UA: 1778: Les événements imprévus, UA: 1779; Aucassin et Nicolette ou Les moeurs du bon vieux temps (Libr.: Sedaine), UA: 1779; Andromaque, UA: 1780: La double épreuve ou Colinette à la cour, UA: 1782; L'embarras des richesses, UA: 1782; La caravane du Caire, UA: 1783; L'épreuve villageoise, UA: 1784; Richard Cceur de Lion (Libr.: Sedaine), UA: 1784; Panurge, UA: 1785; Amphitryon (Libr.: Sedaine), UA: 1786; Le comte d'Albert (Libr.: ders.), UA: 1786; Le prisonnier anglais ou Clarice et Belton, UA: 1787; Aspasie, UA: 1787; Le rival confident, UA: 1788; Les méprises par ressemblance, UA: 1788; Raoul Barbe-Bleue (Libr.: Sedaine), UA: 1789; Pierre le Grand (Libr.: J. N. Bouilly), UA: 1790; Guillaume Tell (Libr.: Sedaine), UA: 1791; Denis le tyran, UA: 1794; La rosière républicaine, UA: 1794; Barra, UA: 1794; Callias, UA: 1794; Diogène et Alexandre (1794) (nicht aufgeführt); Lisbeth, UA: 1797; Anacréon, UA: 1797; Elisca ou l'amour maternel, UA: 1799; Delphis et Mopsa, UA: 1803. 4) Schriften: Mémoires ou Essais sur la musique 1 (P - Lüttich 1789, 21796.97), 2-3 (1796-97); De la vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions ětre, 3 Bde. (P 1801); Méthode simple pour apprendre à préluder en peu de temps (P 1801/02); Réflexions d'un solitaire (hsl.).

G.s Musik zeugt von hoher melodischer Erfindungsgabe und von einem hochentwickelten Gespür für die Möglichkeiten, ein Gefühl mit einfachsten musikalischen Mitteln auszudrücken. Für sein kompositorisches Schaffen benötigte er meist eine außermusikalische Folie. Seine Fähigkeiten auf dem Gebiet der absoluten Musik waren begrenzt, was sich in Schwächen bei der Harmonisierung und Instrumentierung seiner Opern gelegentlich niedergeschlagen hat. In der Zeit vor der Französischen Revolution traf G. mit seinen Werken sehr präzise den Geschmack der Zeit; Fr. M. Grimm, D. Diderot, der Abt Arnaud und J.-J. Rousseau schätzten den Komponisten hoch, weil er ihrer Auffassung vom einfachen und natürlichen Künstler entsprach. G.s Opern sind Höhepunkte der französischen Opéra-comique. Ausg.: Collection complète des cruvres de G., hrsg. v. F. A. GEVAERT - TH. RADOUX U. A., 49 Bde. (Bru L 1883-1936) (nicht zu Ende geführt); Réflexions d'un solitaire, hrsg. v. L. SOLVAY - E. CLOSSON, 4 Bde. (Bru - P 1919-22); Mémoires, 3 Bde. (Bru 1929) (Nachdr. der Ausg. 1797), dt. hrsg. v. P. GULKE (L 1973) (= Reclams Universal-Bibi. 514); dass. (Wilhelmshaven 1978) (= Taschenbücher zur Musikwiss. 18);

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Gretschaninow Méthode simple pour apprendre..., Faks. der Ausg. 1801/02 (NY 1968) (= MMMLF II/102). Lit.: H. DE CURZON, G. (P 1907); E. CLOSSON, A. M. G. (Turnhout — Brügge 1920); P. LONG DES CLAVIÉRES, La jeunesse de G. et ses études à Paris (Besançon 1921); H. WICHMANN, G. u. das musikal. Theater in Frankreich (HI 1929); A. AUDA, La musique et les musiciens de l'ancien pays de Liège (Bru — P — Lüttich 1930); J. BRUYR, G. (P 1931); J. SAUVENIER, A. G. (Bru 1934); G. DE FROIDCOURT, 43 lettres inédites de G. (Lüttich 1937); M. DEGEY, Les échos imprévus de la mort de G. (ebd. 1938); DERS., A.M.G. (Bru 1939); S. CLERCX, G. (Bru 1944); E. CLOSSON, Les notes marginales de G. dans l'„Essai sur la musique” de Laborde, in: RBMie 2 (1948); A. VANDER LINDEN, La 1" version d'„Elissa", in: Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, Acad. Royale de Belgique 35 (1953); G. DE FROIDCOURT, Correspondance générale de G. (Lüttich 1962); J. QMITIN, Les maîtres de chant et la maîtrise de la collégiale St-Denis à Liège au temps de G. (Bru 1964); C. E. KOCH JR., The Dramatic Ensemble Finale in the Opéra Comique of the Eighteenth Century, in: AMI 39 (1967); K. ZAUFT, Möglichkeiten zur Wiederbelebung der komischen Oper des 18. Jh. (Diss. HI 1972); B. DEANE, The French Operatic Ouverture from G. to Berlioz, in: Proc. R. Mus. Assoc. 99 (1972/73); K. PENDLE, The Opéras Comiques of G. and Marmontel, in: MQ 57 (1976); DERS., „Les philosophes" and „Opéra Comique": The Case of G.'s „Lucile", in: MR 38 (1977). R. QUANDT

GRETSCHANINOW (Gretchaninoff, Gretchaninov), Alexander Tichonowitsch, * 13. (25.)10. 1864 Moskau, t 4.1.1956 New York; russ. Komponist. G. studierte 1881-90 am Moskauer Konservatorium Klavier bei W. Safonow und Theorie bei A. Arenski und S. Tanejew sowie 1890-93 am Petersburger Konservatorium Komposition und Instrumentation bei N. Rimski-Korsakow, der 1895 auch die Uraufführung seiner 1. Symphonie dirigierte. 1896 nach Moskau zurückgekehrt, lehrte er Klavier und Chorgesang an der Gnessin-Musikschule. K. Stanislawski beauftragte ihn mit der Komposition von Bühnenmusiken für das Moskauer Künstlertheater. 1903 wurde im BolschoiTheater G.s Oper Dobrynja Nikititsch, mit F. Schaljapin in der Titelpartie, aufgeführt. Als Kirchenchorkomponist sehr erfolgreich, erhielt er seit 1910 eine Jahrespension durch den Zaren (bis zur Februarrevolution 1917). 1922 ging er auf Einladung amerikanischer Gönner auf Auslandsreisen, ließ sich 1925 in Paris und 1940 in New York nieder und wurde 1946 amerikanischer Staatsbürger. WW: Streichquartette; Sonaten für Klv. u. V., Vc., Klar. oder Va.; für Klv.: 2 Sonatinen, G-Dur u. F-Dur, op. 110 (1927); Sonate gmoll, op. 129 (1931) u. andere zahlr. Klv.-Stücke, auch zu 4 Händen; 3 Orgelmessen (1927, 1942, 1943); 5 Symphonien (1894, 1909, 1923, 1924, 1936); Konzerte für: Vc. (1897), V. (1932) u. FI. (1938); zahlr. Chöre u. Lieder, u.a. 20 russ. Kinderlieder mit Klv. (1906); Liederzyklus Fleurs du mal (nach Ch. Baudelaire, 1909). — Opern: Dobrynja Nikititisch, UA: Moskau 1903; Sestra Beatrisa (nach M. Maeterlincks Spur Béatrice), UA: ebd. 1912; Schenitba (nach Gogols Die Heirat), UA: Paris 1950; außerdem Kinderopern u. Schauspielmusik. — Ferner eine Autobiogr. Moja musykalnaja schisn (P 1935), erweitert als: Moja schisn (NY 1951), engl. Übers. v. N. Slominsky: My Life (NY 1952).

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G., der fast alle musikalischen Gattungen pflegte, stand in der Nachfolge eines neuromantischen Lyrismus nationalrussischer Prägung. Besonders die allerdings erfolglos gebliebene Oper Sestra Beatrisa

(1912), der Klavierliederzyklus Fleurs du mal (1909) und die Instrumentalpartien seiner geistlichen Kantaten, die damit für den russisch-orthodoxen Gottesdienst unbrauchbar waren, zeigen G.s Anteil an einer slawischen Variante des musikalischen Impressionismus. Im Auftrag der Ethnographischen Gesellschaft in Moskau gab er Volksliedersammlungen russischer Ostprovinzen heraus. Als Komponist einfühlsamer Kinderopern, Kinderchöre und Klaviermusik für Kinder erwarb G. einen besonderen Platz in der Jugendmusikerziehung auch außerhalb Rußlands. Lit.: J. YASSER, G.s „Heterodox" Compositions, in: MO 28 (1942); R. KARMANN. in: Musica 10 (1956); M. MONTAGUNATHAN. in: Monthly Musical Record 86 (1956). H. LINDLAR

GRIECHENLAND (griech.: Hellas). Antike. Im Altertum wurde bei den Griechen die Musikě als die Kunst definiert, in der die Musen den Vorsitz führten. Der Begriff Musikě könnte im weitesten Sinne des Wortes auf jede Form künstlerischer Betätigung bezogen werden. In seiner engsten Bedeutung umfaßte er nicht nur die vokale oder instrumentale Weise, sondern das Ganze, den Worttext, die Metrik (eine Quantitätsmetrik, die den Versrhythmus in Längen und Kürzen im Verhältnis 2:1 oder 1 1 /2:1 gliedert; Metrum), die Musik (im heutigen Sinne) und häufig auch Tanzschritte, die besonders in der Chormusik integrierender Bestandteil der Ausführung waren. Daher war der Dichter auch Musiker, und es kam vor, daß er auch die Choreographie festlegte. Die frühesten Berichte über Musikdarbietungen finden sich bei Homer. Professionelle Epensänger wie die Barden Phemios und Demodokos in der Odyssee, die ihre Inspiration von den Musen erflehen und sich des gleichen sozialen Ansehens erfreuen wie der Seher, der Arzt und der Schiffsbauer, haben eine Leier von komplizierter Bauart (řPhorminx). Sie werden geschildert, wie sie Begebenheiten aus dem Heldenleben vortragen oder auch gefälligere Stücke zur Belustigung singen, z. B. die Episode zwischen Ares und Aphrodite (Odyssee 8). Auch Schilderungen vokaler und instrumentaler Musikdarbietungen finden sich in der Ilias und in der Odyssee. Es erscheinen auch die ersten Beispiele der Dichtungsgattungen, die im Laufe der klassischen Zeit von allen großen Dichter-Musikern gepflegt wurden (řPäan, 7Hymnus, ?Threnos, 7Partheneion, Hyporchema). Außer der Musik des Kults und der zur Zerstreuung wird in der

Griechenland Odyssee Musik aus dem Bereich der Magie und der Heilkunde erwähnt: Durch einen Gesang stillen die Söhne des Autolykos den aus der Wunde des Odysseus hervorquellenden Blutstrom (Odyssee 19). Die Sagen von Orpheus und von Amphion, der die Mauern von Theben errichtete, sind ein weiterer Beleg für die der Musik zugeschriebene Zauberkraft. Von den Helden der Ilias, Achilles und Paris, wird berichtet, daß beide die /Kithara spielen, aber unter den Mauern von Troja vernehmen die Griechen den Klang des lAulos und der /Syrinx. Zwei musikalische Sagen von großer Tragweite für die Zukunft verweisen auf eine erstaunliche Feindseligkeit zwischen den im europäischen Griechenland dem Kult des Apollon gewidmeten Saiteninstrumenten einerseits und den im asiatischen Griechenland in orgiastischen, volkstümlichen Kulten gebräuchlichen Blasinstrumenten andererseits. Apollon ist der Gott. der die /Lyra der Hellenen spielt, und er wird den Satyr, der den Aulos der Phrygier bläst, besiegen und töten. Tatsächlich könnten beide Instrumententypen, von Osten kommend, sich in G. verbreitet haben, obgleich die Sage versichert, daß die Lyra eine Erfindung des Hermes sei, der sie aus einem Schildkrötenpanzer fertigte und sie Apollon sandte. Außer diesen Hauptinstrumenten und ihren Varianten — .PBarbitos, Pektis u. a. — kannten die Griechen die einfache Hirtenflöte (Syrinx), die Trompete (řSalpinx), deren man sich nur im Krieg, bei sakralen Riten und bei Wettkämpfen bediente, und verschiedene Schlaginstrumente, die hauptsächlich in orgiastischen Riten verwendet wurden, wie die Hand- oder Schellentrommeln (Tympana, /Tympanum), řKymbala und Kastagnetten (řKrotala). Die Erfindung der Wasserorgel (7Hydraulis) in hellenistischer Zeit wird einem Griechen aus Alexandrien, Ktesibios zugeschrieben. Archaische Zeit (7. und 6. Jh. v. Chr.). Die Anfänge der Bläsermusik und des Saitenspiels markierten der Phrygier Olympos, dessen „heilige Weisen" von Aristoteles bei seiner Einführung des Terminus „Katharsis" mit Hochachtung erwähnt werden, und der Lesbier Terpandros, der aber, ein bedeutender Neuerer auf dem Gebiet des ?Nomos, an griechischen Wettspielen, wie den „Karneen" von Sparta, teilnahm. Auch Alkman, einer der ersten Chorlyriker, schrieb für die Chöre von Sparta. Auf den Ägäischen Inseln und im kontinentalen Ionien entfalteten sich die lyrische und die elegische Dichtung ("Elegie, 'Melos), sei es durch die Spontaneität des sehr persönlichen Stils der Sappho und des Alkaios, sei es am Hofe der Tyrannen durch Ibykos und Anakreon. Stesichoros, aus Großgriechenland

gebürtig, wird die in der späteren Chorlyrik verwendete triadische Struktur zugeschrieben (Strophe), während Archilochos von Paros (vgl. Plutarchos, Peri musikěs, Kap. 28) die poetischen, metrischen und musikalischen Formen erneuerte. Bei den griechischen nationalen Spielen fanden der vom Aulos und von der Kithara begleitete Gesang sowie auch solistischer Vortrag auf diesen Instrumenten gleichermaßen Platz. Für die Pythischen Spiele von 586 schrieb Sakadas von Argos, Schöpfer von Nomoi für den Aulos, ein berühmtes Stück „programmatischer Musik", das den Kampf zwischen Apollon und Python schildert. Pindaros und seine Zeitgenossen verfaßten lange und schöne Preislieder (Epinikien) für Sieger sportlicher und musikalischer Wettkämpfe. Der Dichter-Musiker fand dann in einer wachsenden Anzahl kontinentaler Städte einen Markt für seine Werke, und obgleich er weiterhin den Anspruch erhob, von Göttern inspiriert zu sein, wie es die Tradition verlangte, war er sich mehr und mehr bewußt, eine berufliche Tätigkeit auszuüben. Lasos aus Hermione, eine hervorragende Persönlichkeit des ausgehenden 6. Jh., interessierte sich für die Theorie ebenso wie für die Instrumententechnik. Er war, als er sich in Athen niedergelassen hatte, berühmt wegen der Organisation dithyrambischer Wettbewerbe. Simonides entfaltete dort zu jener Zeit ebenfalls sein Talent als Verfasser von Gedenkdichtungen. Klassische Zeit (5. Jh.). In Athen wurde ein sehr komplexes Gewebe rhythmischer und musikalischer Schemata für die Chöre der Tragödie ausgearbeitet, und alle Dichter-Musiker nahmen, aus dem Repertoire der von den ersten Lyrikern geschaffenen Stile schöpfend, intensiv an der Entwicklung der Musiké teil. Die Persai von Aischylos enthalten eine Chorpartie, die die Musik des östlichen Totenkults beschworen haben dürfte, während die Oresteia lange Oden von komplexer Struktur enthält. Sophokles mag den Stil des řDithyrambos und phrygische Melodien benutzt haben; Euripides und Agathon mögen von den Neuerungen (Erweiterungen des melodischen Umfangs, Modulationen, Verwendung der chromatischen Tonleiter, Überschreitung zu strenger Regeln, die die musikalische Begleitung nach dem syllabischen und metrischen Schema des Textes vorschrieben, usw.) einer jungen Schule von Musikern beeinflußt gewesen sein, die vor allem wegen ihrer Dithyramben und ihrer kitharodischen Nomoi bekannt sind. Die berühmtesten von ihnen waren Melanippides, Phrynis, Kinesias und Timotheos. Letzterer wird in einem bemerkenswerten Fragment (145) des Komödiendichters Pherekrates angegriffen, der die 367

Griechenland Musikě als kranke und von den Musikern der Avantgarde herabgewürdigte Frau darstellt. Mit ebenso verächtlichen Ausdrücken verspottet Aristophanes in den Thesmophoriazusai (Die Frauen am Thesmophorienfest) den weibischen Agathon, der in der Sonne „seine Strophen biegt" (die „Kampai" oder Biegungen der zeitgenössischen Musik waren wohlbekannt) und „Ameisenpfade" komponiert (synästhetischer Ausdruck für die Windungen der modischen chromatischen Melodien). Als begabtester Parodist unter den Tragödiendichtern schildert Aristophanes in Batrachoi (Die Frösche) einen Dichterwettstreit zwischen dem aus der Mode gekommenen Aischylos, der dennoch siegt, und Euripides, dem Neuerer. Als brillanter Lyriker benutzt Aristoteles die Gelegenheit, den musikalischen Stil der beiden Dichter anzugreifen. Seine Komödien enthalten Passagen, die den Stil volkstümlicher Gesänge der Zeit bewahren, so die phallische Hymne aus Acharnes (Die Acharner), den Liebesgesang aus Ekklesiazusai (Die Weibervolksversammlung) und Verszitate von „Skolien", Trinkliedern, die bei „Symposien" in Athen gesungen wurden. Bei diesen Gastmählern mußte jeder Athener Bürger singen und, falls nötig, sich selbst auf der Lyra begleiten können; so verlangte es die Tradition, denn die Musikě wurde als ein wesentlicher Bestandteil der Erziehung des jungen Epheben angesehen. Ein guter Teil aller Bürger hatte übrigens eine Gesangserfahrung in den verschiedenen Chören der Dionysien und anderer lokaler Feste erworben. Falls sie selbst weder spielten noch sangen, so fehlte dennoch die Musik nicht; Berufsmusiker waren dann engagiert, um sie zu unterhalten. Davon legt die Aulosspielerin Zeugnis ab, die man überall findet: auf Darstellungen von Festessen auf attischen Vasen und in häufigen literarischen Anspielungen. In den Palästren wurden sportliche oder athletische Übungen sogar mit Musik verbunden. Musiktheorie. Die musikalischen Neuerungen, die Berufsmusiker wie der aus Kleinasien stammende Timotheos gegen Ende des 5. Jh. einführten, beunruhigten zwangsläufig alle diejenigen, die der verheerende Peloponnesische Krieg jeder Illusion beraubt hatte und die sich nun mit Sehnsucht der klassischen Musikě von Simonides und Aischylos zuwandten. Der deutliche Widerhall einer Kontroverse ist in den Schriften der Philosophen des 4. Jh., insbesondere bei Platon und Aristoteles zu finden. In Politeia (Der Staat) fordert Platon ein strenges Reglement der Musik, gleichbedeutend mit einer Zensur, wegen des verderblichen Einflusses, den schlechte Musik auf die Sitten sowie auf das politische und soziale Leben haben könnte. Diese

368

Sokrates in den Mund gelegten Äußerungen werden Damon dem Athener, einem Freund und Ratgeber von Perikles, zugeschrieben, der eine wichtige Rolle in den pädagogischen und politischen Kreisen der zweiten Hälfte des 5. Jh. spielte. Eine Generation zuvor hatte der Dichter Pratinas sich entschieden gegen den Aulos und seine Musik ausgesprochen und den Gegensatz zu seiner eigenen dorischen Musik aufgezeigt. Auch Platon verwarf dieses Instrument zugunsten der Lyra des Apollon, die er für seinen Idealstaat wählte. Indessen scheint der große Tonumfang des Aulos auf der Kithara durch Hinzufügen von Saiten und durch Neuerungen der Spielweise nachgeahmt worden zu sein. Platon bezeugt gleichermaßen seinen Widerwillen gegen vulgäre und gellende Musik (Nachahmung der Geräusche von Rädern und Achsen, Schafgeblöke und Vogelzwitschern), gespielt von Virtuosen, die sich einen Namen machen wollen. Das Entsetzen über den orientalischen Einfluß auf die griechische Musik entspringt einer alten Tradition strenger moralischer Interpretation des /Ethos der Musikě, d. h. ihres Charakterzuges und ihrer Wirkung auf die Seelenlage des Hörers oder des Ausübenden. Diese Tradition offenbart sich bei einer großen Anzahl von Schriftstellern, von Platon und Aristoteles bis Plutarchos und Aristides Quintilianus. Besonders bemerkenswert ist, daß den „Harmonien" der Musik spezifische moralische Qualitäten zugeteilt wurden (7Systema teleion): Platon verwarf das Ionische und bestimmte Varianten des Lydischen wegen des klagenden, verweichlichten oder zu jovialen Charakters und ließ nur das Dorische, das die Tapferkeit, und das Phrygische, das die Besonnenheit repräsentiert, gelten. In seinem letzten Werk, Nomoi (Die Gesetze), in dem er auf die Frage der musikalischen Erziehung zurückkommt, drückt er stets eine Verachtung für die Musik aus, die den Massen schmeichelt, und äußert den Wunsch, jegliche Musikausübung unter die Kontrolle des Staates gestellt zu sehen. Das Interesse der Philosophen für die Musik reicht über Platon zurück bis zu Pythagoras. Er soll als erster die mathematischen Grundlagen der musikalischen Intervalle und die Struktur der Tonleitern entdeckt haben. Das gilt gleichfalls für seine Auffassung von der menschlichen Seele als einer „Harmonie" und für den Glauben, daß das Universum selbst von den Zahlen gelenkt werde, die auch in der Musik den Zusammenklang stifteten. Die letztere Ansicht entstammt dem mystischen Glauben an die „Sphärenharmonie", die durch den Mythos am Schluß der Politeia unsterblich wurde. Die Idee, daß die körperliche und geistige Gesundheit vom rechten Einklang zwischen den einzelnen Teilen

Griechenland abhängig sei, beeinflußte eine große Anzahl von Autoren — Philosophen oder Mediziner —, und gewisse Schriftsteller bezeugten in der Folgezeit einen übertriebenen Glauben an die musikalische Therapeutik, deren Erfindung sie Pythagoras selbst zuschrieben. In der Politeia und im Timaios entwikkelte Platon die pythagoräischen mathematischen und kosmischen Theorien in bezug auf die Musik. Besonders der Timaios übte einen beträchtlichen Einfluß auf Schriftsteller wie Plutarchos (1. Jh. n. Chr.) und auf Mathematiker wie Theon von Smyrna (2. Jh. n. Chr.) aus. Ebenso wie die Platoniker schrieben Aristoteles und die Peripatetische Schule der Musik eine läuternde Kraft auf die Charaktere zu und glaubten an die ethische Wirkung der Melodien. Im Gegensatz zu Platon, der die klagende Musik der Tragödie vollends ablehnte, erkennt Aristoteles, der sich in Peri poiětikěs (Von der Dichtkunst) und im B. Buch seiner Politika (Politik) u. a. über Musik äußert, die Notwendigkeit der Musik zur Muße und Entspannung an und geht soweit, bestimmter rührender religiöser Musik eine kathartische Wirkung zuzuschreiben. In seinen Äußerungen über die „Harmonien" gestattet er sich eine gewisse Kritik an den Ideen Platons. Mehrere Musikschriftsteller der Antike akzeptierten in der Folge seine Lehre des Ethos. Sie wurde jedoch von den Epikuräern und den Skeptikern ihrer Subjektivität und Irrationalität wegen angegriffen. Unter den Theoretikern, die sich mit technischen Fragen wie den Intervallen oder den Tonleitern beschäftigten, zeigte sich eine deutliche Trennung zwischen den strengen Vertretern der Pythagoräischen Schule, die sich besonders für die mathematischen Verhältnisse interessierten — da sie sich bei ihren akustischen Versuchen des „Kanon" oder des Monochords bedienten, sind sie auch unter dem Namen „Kanonikoi" bekannt —, und den „Harmonikoi", die bis zu einem gewissen Grad mathematischen Problemen keine Rechnung trugen (Unmöglichkeit, Halb- und Vierteltöne exakt zu bestimmen) und deshalb von ihren Antagonisten kritisiert wurden, bei der Beurteilung der Musik „das Ohr dem Verstand vorzuziehen". Von den Mathematikern der ersten Kategorie muß Archytas, ein Zeitgenosse Platons, genannt werden, der die 3 Tongeschlechter durch Zahlenverhältnisse bestimmte: "Diatonik, OEChromatik, řEnharmonik (řSystema teleion). Ein Schüler des Aristoteles, Aristoxenos von Tarent, von dem ein wichtiger Teil der Harmonika stoicheia (Elemente der Harmonik) erhalten ist, ist der erste große Autor, der eine systematische Musiktheorie bietet; er attackiert die Zusammenhanglosigkeit der Harmoniker, die ihm vorangingen.

Fragmente seiner Rhythmika stoicheia (Elemente der Rhythmik) wurden wiederaufgefunden, und die Titel der meisten seiner anderen Werke, sowohl auf dem Gebiet der Theorie als auch auf dem der Organologie, sind bekannt. Überliefert sind ebenfalls: von Eukleides die Katatomě kanonos (Teilung des Monochords) über die musikalischen Intervalle; von Pseudo-Aristoteles die Bücher 11 bis 19 der Problemata über die Tonleitern, die Akustik und über verschiedene Aufführungsprobleme; die Plu-

tarchos zugeschriebene Schrift Peri musikěs, eine Sammlung zahlreicher und wichtiger aristoxenischer Gedanken zu den Themen Theorie und Musikgeschichte. Zu nennen sind noch Handbücher von Nikomachos, Kleonides, Gaudentios und Theon von Smyrna (2. Jh. n. Chr.), in denen die Theorien von Pythagoras und Aristoxenos kommentiert werden; weiter die Harmonika des Klaudios Ptolemaios aus derselben Zeit und der Kommentar dazu von Porphyrios aus dem folgenden Jahrhundert; der Traktat Peri musikěs (3 Bücher) von Aristides Quintilianus (3. Jh. n. Chr.?), die einzige und ergiebigste Quelle für die Kenntnis bestimmter älterer Daten (z. B. über die Tonleitern, von denen in Platons Politeia die Rede ist und auf die sich zu beziehen er vorgibt, ferner Zitate von Damon und seinen Gefährten); sodann die Eisagogě musikě (Einführung in die Musik) von Alypios, dem wichtigsten Gewährsmann für Fragen der musikalischen Notation, und die Abhandlung über die Musik von Bakcheios dem Älteren (4. Jh. n. Chr.?); weiter ein anonymer Traktat über Musik (von Fr. Bellermann veröffentlicht), in dem sich eine interessante Terminologie bezüglich des Rhythmus und der Melodie findet. Die lateinischen Werke von Boëthius und Martianus Capella fußen durchweg auf der griechischen Musiktheorie. Von den nicht speziell technischen Werken sind bedeutend: die Fragmente zu Perimusikěs von Philodemos (1. Jh. v. Chr.), die Schrift Pros musikus (Gegen Musiker) von Sextus Empiricus (2. Jh. n. Chr.), die beide übrigens die Theorie des Ethos verleumden; schließlich die Deipnosophistai (Sophistenmahl) von Athenaios (besonders die Bücher 4 und 14), die viele historische Einzelheiten über Instrumente und über die Entwicklung musikalischer Formen wie auch zahlreiche Anekdoten über Musiker enthalten. Nachklassische Zeit. Die fortschrittlichen Musiker, wie Timotheos, waren noch aus der Klassik hervorgegangen. Bei der Aufführung der Tragödien hatte die Bühnenmusik eine so große Bedeutung, daß in den Berichten darüber ebensoviel vom Aulosbegleiter gesprochen wurde wie vom Dichter-Musiker. Doch die alte Chorlyrik war am Aussterben, 369

Griechenland wie es das Fehlen jeder lyrischen Partie in der späten griechischen Komödie beweist. In den Texten findet sich jetzt einfach die Bezeichnung „choru": an diese Stelle mußte eine Art Zwischenakt gesetzt werden (Gesang und Tanz oder gar ein Instrumentalsolo), ohne Bezug auf das Stück. Es bildeten sich Musikervereinigungen, die Dichter, Schauspieler, Sänger und Instrumentalisten einbezogen, sich selbst „technitai" (Künstler) nannten und Vorläufer der musikalischen „Collegia" von Rom waren. Später wurden die Pantomime, Ballettstücke oder Vorträge auf der Kithara oder auf anderen Instrumenten gepflegt, ausgeführt von Künstlern, die sich feiern liegen und ein beträchtliches Honorar forderten; die Sänger, nun häufig „tragódoi" genannt, konnten in ihr Konzertrepertoire Auszüge aus klassischen Werken, mit neuer Musik versehen, einbeziehen. Eben aus dieser nachklassischen Zeit stammen die überlieferten Beispiele griechischer Musik. Die erhaltenen musikalischen Quellen. In seiner Musurgia universalis (1650) hat A. Kircher eine angeblich alte Melodie zu Pindaros' 1. pythischer Ode veröffentlicht. Bisweilen wurde sie als echt angesehen, heute gilt sie jedoch als Fälschung. Neben den kurzen Melodiebeispielen, die der von Fr. Bellermann herausgegebene Anonymus zitiert, sind seit langem 4 in griechischer Notenschrift aufgezeichnete Melodien bekannt, deren Echtheit gleichfalls, aber aus weniger triftigen Gründen, bestritten worden ist. Es handelt sich um 2 Hymnen an die Muse (möglicherweise aus 2 verschiedenen Stücken zusammengesetzt), eine Hymne an die Nemesis (Mesomedes, einem Hofmusiker zur Zeit Hadrians, zugeschrieben) und eine Hymne an die Sonne. (stilistisch der vorhergehenden ähnlich). Im Laufe der letzten 100 Jahre hat sich unsere Kenntnis der griechischen Musik durch Musikstücke erweitert, die auf Stein oder Papyrus in griechischer Notation aufgezeichnet sind. Die auf Papyri erhaltenen Stücke sind: 1) Bruchstück (Vers 338-344) aus einem Chor der Oresteia von Euripides auf einem Papyrus um 200 v. Chr. (ehemals datiert auf 100 v. Chr.; vgl. E. Turner, in: Journal of Hellenic Studies 76, 1956, S. 95-96); ob es sich um originale Musik aus der Tragödie handelt, ist Gegenstand einer Kontroverse und kann nicht bewiesen werden; Dionysios von Halikarnassos scheint Zugang dazu gehabt zu haben. 2) Kurzes Fragment auf einem Papyrus von Zenon um 250 v. Chr. (in: Journal of Hellenic Studies 51,

1931). 3) 6 Fragmente aus verschiedenen Zeiten innerhalb der ptolemaiischen Periode, im Besitz der Oster370

reichischen Nationalbibliothek (in: Wiener Studien 75, 1962). 4) 5 kurze Stücke verschiedener Gattungen auf einem Papyrus in Berlin, um 150 n. Chr.; das längste umfaßt 12 Verse eines Päans. 5) 2 fragmentarische tragische Texte aus dem 2. Jh. n. Chr. (in: Symbolae Osloenses 31, 1955). 6) Papyrus aus Oxyrhynchos aus derselben Zeit mit monodischen Versen einer nicht präzisierten Gattung (veröff. in: Oxyrhynchus Papyri 25, 1959). 7) Fragment, offenbar aus einer Tragödie, auf einem Papyrus in Michigan aus fast der gleichen Zeit (in: Journal of Egyptian Archeology 51, 1965). Die interessantesten Stücke sind Steininschriften: 1) 2 Delphische Hymnen aus dem 2. Jh. v. Chr.; die zweite — ein Päan —, und möglicherweise auch die erste, stammen von einem Athener namens Limenius. 2) Das Grablied des Seikilos, ein kurzer, aber vollständiger Gesang aus derselben Zeit, in einen Grabstein eingraviert in Aidin in der Türkei. Schließlich muß ein christlicher Hymnus eines Papyrus aus Oxyrhynchos aus dem 3. Jh. n. Chr. erwähnt werden (in: Oxyrhynchus Papyri 15, 1922). — /Notenschrift. E. K. BORTHWICK Byzantinische Musik. Darunter ist gemeinhin die Musik des byzantinischen Kaiserreiches (330 bis 1453) und darüber hinaus auch die nachbyzantinische und die neugriechische Kirchenmusik zu verstehen. Den Hauptkomplex byzantinischer Musik stellt die im Dienste der Kirche stehende, streng vokale Musik (řByzantinischer Gesang) dar. Sie ist in Hunderten von Handschriften überliefert (die ältesten aus dem 10. Jh.) und bildet den Hauptgegenstand der Forschung. Weltliche Musik hat sich dagegen so gut wie nicht erhalten. Das gilt selbst für den Bereich der „Staatsmusik", d. h. der Musik, die dem Kaiser im Hippodrom, am Hofe und bei verschiedenen Zeremonien dargeboten wurde. So enthält das berühmte Zeremonienbuch des Kaisers Konstantin VII. Porphyrogennetos (913 bis 959) zwar zahlreiche Texte der „höfischen" Gesänge neben Anweisungen zu deren Ausführung, aber nicht Aufzeichnungen der Melodien. Die ältesten überlieferten Melodien der Akklamationen (Polychronia und Euphemeseis) zu Ehren des Kaisers (Basileus), seiner Familie und hoher Würdenträger der Kirche finden sich erst in Handschriften des 14. und 15. Jh. (Athen 2458, Athen 2061, Pantokratoros 214). An „Volksmusik" haben sich aus nachbyzantinischer Zeit die Melodien von 13 Liedern erhalten (Cod. Iwiron 1203, 17. Jh.). Die Bereiche der kirchlichen und der weltlichen Musik sind im Byzantinischen Reich insofern geschieden, als Instrumente in der Kirche — allem An-

Griechenland schein nach - verpönt waren. Das Instrumentalspiel bildete dagegen einen wesentlichen Bestandteil der Staatsmusik. Zumal die Orgel (organon), mehrfach als technisches Wunderwerk gepriesen, stand als Herrschaftszeichen im Dienste der kaiserlichen Repräsentation. Die Musik der byzantinischen Kirche war in ihrem Grundzug einstimmig, d. h., im Gegensatz zur abendländischen Musik hat sie eine Entwicklung zur Mehrstimmigkeit hin nicht durchgemacht. Mehrere Anzeichen deuten aber darauf hin, daß eine primitive organale Technik, ähnlich der im neugriechischen Chorgesang gepflegten Ison-Praxis, bereits in Byzanz bekannt war. C. FLOROS Das neue Griechenland. Der Volksgesang. Die ersten Bekundungen einer griechischen Volksmusik sind die „Akritika" genannten Gesänge. Sie waren vom 6. bis zum 10. Jh. in Kleinasien sehr verbreitet, und zwar in Kappadokien und im Pontos. Dort lebten die „Akriten", ein Volk von Kriegern, die die Grenzen des byzantinischen Reiches bewachten und deren Lebensweise die Entstehung von Heldensagen begünstigte. So entstanden zahlreiche epische Gesänge mit Digenis Akritas als Hauptperson. Diese dichterisch-musikalische Produktion verbreitete sich von den Küsten Kleinasiens nach Zypern, zur Insel Kreta und von dort über das übrige Großgriechenland und über andere Gebiete des Balkans. Nach dem Fall von Byzanz und der Eroberung Konstantinopels durch die Türken wurde infolge der 4 Jahrhunderte währenden Besetzung jede intellektuelle und künstlerische Entwicklung unmöglich gemacht. Nur die religiöse Tradition mit ihrer absoluten dogmatischen Strenge vermochte wenigstens die byzantinische Kirchenmusik zu erhalten (řByzantinischer Gesang). Die Entfaltung des Volksgesangs fiel mit dem Einsetzen der ersten Kämpfe gegen die Türken zusammen und erreichte ihren Höhepunkt in den Jahren vor der Revolution von 1821.

Die griechischen Volksgesänge bilden nach ihrer Struktur zwei Hauptgruppen: Die einen gehören einem metrisch freien oder psalmodischen Typ an

(Tischgesänge, Kleftika, historische Lieder usw.), die anderen einem Typ mit festem Metrum. Für die Formen des freien Stils, die aus der Improvisation hervorgegangen sind, ist bezeichnend, daß ihr wichtigstes Element nicht zwangsläufig das Thema ist, sondern vielmehr das Verzierungswesen rund um einen melodischen Kern. Die Lieder und die Tänze des rhythmisch akzentuierten Typs oder diejenigen, die ein festes Metrum aufweisen, lassen eine starke rhythmische Differenzierung erkennen. Man findet die alten rhythmischen Formen, die auf der Gruppe von zwei Dauerwerten (Länge [ - ] und Kürze [ u ]) basieren. Sie sind identisch mit dem Rhythmus der altgriechischen Prosodie und werden je einer Silbe des poetischen Textes zugeordnet. Obwohl das moderne Griechisch, wie die Mehrzahl der europäischen Sprachen, betonte und unbetonte Silben verwendet, hat die griechische Volksmusik, dank der mündlichen Überlieferung, den alten prosodischen Rhythmus bewahrt. Deshalb stellen die nicht taktgebundenen rhythmischen Formen, die heterogenen Formen usw., auch oft denen unlösbare Probleme, die den griechischen Volksgesang in das Schema der abendländischen Metrik zu pressen versuchen. Der „Kalamatianos", einer der am weitesten verbreiteten Reigentänze, basiert auf einer dieser „anormalen" rhythmischen Formen. Er folgt dem Schema - u u (Rhythmus mit 7 Zählzeiten) und kann annähernd folgendermaßen wiedergegeben werden:r werden: -r-.1 - 3 + 1 + Ein anderer Tanz, der „Tsakonikos" mit einem fünfzeitigen Rhythmus, beruht auf dem metrischen Schema '

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Die Tradition griechischer Volksmusik läßt ähnliche Unterschiede hinsichtlich des verwendeten

melodischen Materials erkennen. Das im Abendland gebräuchliche, auf temperierten Tonleitern basierende Tonsystem unterscheidet sich von dem griechischen System, das, je nach Geschlecht, diatonische, chromatische oder gemischte Tonleitern verwendet, die aus 8, aber auch aus 5 oder aus 4 Tönen bestehen (pentachordische und tetrachordische Systeme). Die chromatischen Tonleitern sind aus zwei chromatischen Tetrachorden gebildet, die gemischten Tonleitern aus einem chromatischen Tetrachord oder Pentachord und aus einem anderen des diatonischen Geschlechts. Achtstufige diatonische Tonleiter: defg,ahcd, Tetrachord hohes der Basis Tetrachord Diatonische Pentachorde: i g a b ed l e f g i a'h c d e, tief fundamental hoch Chromatische Pentachorde: i g as h c' d i es fis g l a l b cis d e, tief fundamental hoch Wichtig ist dabei, daß im diatonischen wie im chromatischen Tongeschlecht die Intervalle zwischen den verbundenen Noten oft von denen verschieden sind, die die europäische Musik verwendet. Von den diatonischen Tonarten auf d, e, c und f, auf denen zahlreiche Volksgesänge basieren, entspricht allein die Tonart auf f der abendländischen Durtonleiter. Im diatonischen Tongeschlecht macht der Volksgesang von großen, kleinen und kleinsten 372

„Tönen" (Intervallen) Gebrauch. Der große „Ton" ist dem Ton der abendländischen Musik annähernd gleich; der kleine „Ton" ist deutlich größer als unser Halbton, während der „kleinste Ton" sich nur wenig von diesem unterscheidet. Im chromatischen Geschlecht unterscheidet man außer der übermäßigen Sekunde über-übermäßige Sekunden, ferner übergroße „Töne" (die jedoch kleiner sind als die übermäßige Sekunde) und diminuierte Halbtöne. Ihre Transkription in das europäische Notationssystem kann daher nur eine approximative Übertragung sein. Außer den diatonischen und chromatischen Tonarten existieren ebenfalls Gesänge, die auf anhemitonischen pentatonischen Tonleitern basieren. Alle Volkslieder sind einstimmig. Nur die aus bestimmten Gegenden in Nordepiros weisen sonderbare vokale Zusammensetzungen auf. Auf anhemitonischen pentatonischen Tonleitern basierend, verbinden sie bestimmte Variationen von Rhythmen mit der Unabhängigkeit der Stimmen und verwenden oft die Borduntechnik. Die Schule der Ionischen Inseln. Die sieben Inseln des Ionischen Archipels, die nie ein Teil des Osmanischen Reiches gewesen waren, sondern vom 16. bis Ende des 18. Jh. der Republik Venedig angehörten, standen unter starkem Einfluß italienischer Sprache und Kultur einschließlich der Musik. Sc) wurde in Korfu Anfang des 18. Jh. mit dem dortigen Teatro S. Giacomo das älteste Theater des Ostmittelmeerraumes eröffnet, in dem seit 1773 von italienischen Theatertruppen auch Opern aufgeführt wurden. Nach der Kapitulation Venedigs vor den Franzosen verbreiteten sich die Ideen der Französischen Revolution und bewirkten eine intellektuelle Erneuerung auf allen Gebieten des Denkens, der Literatur und der Künste. So wurde das ionische Volk zum Pionier der griechischen Renaissance. Es wurden musikalische Ausbildungsstätten errichtet, als älteste die sog. „Alte philhar-

Griechenland

monische Gesellschaft von Korfu" (gegr. 1840 als privater Verein zur Förderung der musikalischen Bildung). Das Schaffen der Komponisten der Ionischen Schule stand noch weitgehend unter dem Einfluß der italienischen Musik. Als Vater der ionischen Musik gilt Nikolaos Mantzaros. Zu den Couplets der Freiheitshymne des Nationaldichters Dionysios Solomos schrieb er eine einfache, von volkstümlichen Motiven inspirierte Musik. Von seinen Zeitgenossen sind Pavlos Karrer und Spyridon Xyndas als Wegbereiter der neugriechischen Schule besonders auf dem Gebiet der Oper hervorgetreten; letzterer schrieb mit O ipopsifios vufleftis (Der parlamentarische Kandidat, Korfu 1867) die erste Oper auf ein griechisches Libretto. In der Volksmusik herrscht die Kantada vor, eine Art improvisierten Gesangs für 3 oder 4 Stimmen. Die nationale Schule. Zu dem 1830 gegründeten neugriechischen Staat gehörte nur ein Teil des heutigen Griechenlands, da weitere, heute griechische Gebiete noch dem Osmanischen Reich angehörten und die Inseln des Ionischen Archipels noch bis 1864 ein autonomer Staat unter der Schutzherrschaft Großbritanniens waren, so daß die Mehrzahl der Griechen außerhalb des damaligen Staates G. lebte. In den letzten Jahren des 19. Jh. entstanden unter den Inlands- und Auslandsgriechen nationalistische Bewegungen, und es zeichnete sich die Tendenz ab, der Sprache des Volkes eine dominierende Rolle einzuräumen. Im Rahmen modernistischer Bestrebungen und im Zuge einer Erneuerung der Literatur und der Künste stand dieser Trend im Einklang mit der Vertiefung der intellektuellen Entwicklung des Landes. Die Anführer dieser Schule waren M. Kalomiris, M. Varvoglis, E. Riadis sowie die von den Ionischen Inseln stammenden D. Lavrangas und Georgios Lambelet. Diese erste Musikergeneration hat repräsentative Werke auf dem Gebiet der Vokalmusik hinterlassen, während Kalomiris mit seinem Protomastoras (Der Maurermeister) der Nationaloper den Weg geebnet hat. Seine Neugriechische Suite und seine Simfonia tis Levendias benutzen Reihentechniken, genau wie die Ste-Barbara und das Festival von Varvoglis, die Griechische Suite von Lavrangas und das Festival von Lambelet. Die Werke von D. Levidis, Georgios Sklavos, Alexandros Kontis, P. Petridis, G. Poniridis, Loris Margaritis und A. Nezeritis halten sich in den Grenzen der nationalen Schule, mit Ausnahme der Kompositionen von D. Mitropoulos. In der nachfolgenden Generation blieben einige Musiker mehr oder minder den Traditionen der griechischen Schule verbunden, so A. Evangelatos, Solon Michailidis, L. Zoras, Konstantin Kidoniatis, Georgios Kazassoglou, Georgios Platon, Georgios

Georgiadis, Alexandros Xenos, Menelaos Pallantios, Aristoteles Koudourof und Jannis Konstantinides, während Theodor Kariotakis, N. Skalkottas, ein Schönberg-Schüler, Charilaos Perpessas, Basilios Papademetriou, Dimitrios Dragatakis, Jannis Papaioannou, Jannis Argyros und Alexis Lainas sich an fortgeschrittenen Techniken orientieren. Viele der jüngeren zeitgenössischen Komponisten folgen den fortgeschrittensten Tendenzen der Neuen Musik, unter ihnen I. Xenakis, Jakob Chaliassa, Georgios Sizilianos, Argyris Kounadis, J. Christou, Michael Adamis, Stephanos Gazouleas und Th. Antoniou. M. Theodorakis und Manos Hadjidakis sind bekannter durch ihre Beiträge zur populären Musik. Institutionen. Die Gründung des Athener Konservatoriums (Odeion Athinon, 1871) markiert eine wichtige Etappe in der künstlerischen Entwicklung des Landes. Die meisten der bekannten griechischen Musiker haben dort unterrichtet. Eine ähnliche Rolle haben das Griechische Konservatorium, das Nationalkonservatorium und das Staatliche Konservatorium in Saloniki gespielt, die später gegründet wurden. Aus dem ehemaligen Symphonischen Orchester des Athener Konservatoriums, das bis 1940 bestanden hat, ist 1942 das gegenwärtige Nationalorchester (Kratiki Orchistra Athinon) von Athen hervorgegangen. Zur selben Zeit wurden das Orchester der Nationaloper, das Symphonieorchester des Nationalrundfunks sowie das Symphonieorchester Nordgriechenlands in Saloniki gegründet. Nach zahlreichen Anläufen wurde das griechische „Melodrama" als Staatsoper anerkannt (Sitz in Athen). Auf dem Gebiet der Volksmusik sind die Aktivitäten der Archive für Musikfolklore, der Gesellschaft für die Verbreitung der nationalen Musik und der Musikabteilung des Forschungsinstituts für griechische Folklore (bei der Athener Akademie) hervorzuheben. Andke: 1) Ausg.: M. MEIBOM, Antiquae musicae auctores septem, Graece et Lat., 2 Bde. (A 1652) (darin Texte v. Aristoxenos, Eukleides, Nikomachos, Alypios, Gaudentios, Bakcheios, Aristides Quintilianus); Anonymus, De musica, hrsg. v. F. BELLERMANN (B 1841), NA, in: D. NAJOCK, Drei anon. griech. Traktate über die Musik (Kas 1972) (= Göttinger musikwiss. Arbeiten 2); Plutarch, Über die Musik, griech. u. dt.. hrsg. v. R. WESTPHAL (Breslau 1865); Plutarch, De musica, hrsg. v. K. ZIEGLER, in: Plutarchi Moralia 6/3 (L 1953); Aristides Quintilianus, De musica libri 3, hrsg. v. A. JAHN (B 1882); dass., hrsg. v. R. SCHAFKE (B 1937); dass., hrsg. v. R. P. WINNINGTON-INGRAM (L 1963); Aristoxenos von Tarent, Mekk u. Rhythmik des classischen Helenenthums, 1: Übers. u. Kommentar, hrsg. v. R. WESTPHAL (L 1883), II: Text, hrsg. v. F. SARAN (L 1893, Nachdr. Hil 1965); Philodemos, De musica, hrsg. v. J. KEMKE (L 1884); Musici scriptores Graeci, hrsg. v. C. VON JAN (L 1895), Suppl.: Melodiarum reliquiae (erweitert 1899, Nachdr. 1962); Euclidis opera omnia 8, hrsg. v. J. L. HEIBERG — H. MENGE (L 1916); Die Harmonielehre des

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Griechenland Klaudios Ptolemaios, hrsg. v. I. DURING (Göteborg 1930) (= Göteborgs högskolas drsskrif t 36/1); Porphyrios' Kommentar ..., hrsg. v. DEMS. (1932) (= ebd. 37/2); Ptolemaios u. Porphyrios über die Musik, dt. hrsg. v. DEMS. (1934) (= ebd. 40/1); Sextus Empiricus III, hrsg. v. J. MAU (L 1954). — TH. REINACH, La musique grecque (P 1926); E. MARTIN, Trois documents de musique grecque (P 1953); E.POHLMANN, Griech. Musikfragmente (Nü 1960); DERS., Denkmäler altgriech. Musik (Nü 1970) (= Erlanger Beitr. zur Sprach- u. Kunstwiss. 31) (mit speziellem Lit.-Verz.). — 2) Lit.: F. A. GEVAERT, Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité, 2 Bde. (Gent 1875-81, Nachdr. Hil 1965); A. ROSSBACH— R. WESTPHAL, Theorie der musischen Künste der Hellenen, 4 Bde. (L 1885-89, Nachdr. Hil 1966); H. ABERT, Die Lehre v. Ethos in der griech. Musik (L 1899, Nachdr. Tutzing 1968); C. SACHS, Die griech. Instrumentalnotenschrift, in: ZfMw 6 (1923/24); DERS., Die griech. Gesangsnotenschrift, in: ebd. 7 (1924/25); R. P. WINNINGTON-INGRAM, Mode in Ancient Greek Music (C 1936, Nachdr. A 1968) (= Cambridge Classical Studies 2); O. GOMBOSI, Tonarten u. Stimmungen der antiken Musik (Kop 1939); TH. G. GEORGIADES, Der griechische Rhythmus (H 1949, 2 1977); M. WEGNER, Das Musikleben der Griechen (B 1949); M. I. HENDERSON. Ancient Greek Music, in: Ancient and Oriental Music, hrsg. v. E. Wellesz (Lo 1957, 21966) (= New Oxford History of Music 1); TH. G. GEORGIADES, Musik u. Rhythmus bei den Griechen (H 1958) (= rowohlts dt. enz. 61); B. AIGN, Gesch. der Musikinstr. des ägäischen Raumes um 700 vor Christus (Diss. F 1963); M. WEGNER, G. (L 1963) (= Musikgesch. in Bildern II/4); W. D. ANDERSON, Ethos and Education in Greek Music (C/M 1966); L. RICHTER, Die Neue Musik der griech. Antike, in: AfMw 25 (1968); C. SACHS, Die Musik der alten Welt in Ost u. West, hrsg. v. J. Elsner (B 1968); L. RICHTER, Das Musikfragment aus dem Euripideischen Orestes, in: DJbMw 16 (1971); DERS., Musikal. Aspekte der attischen Tragödienchöre, in: BzMw 14 (1973); J. CHAILLEY, La notation archaique grecque d'après Aristide Quintilien, in: Revue des études grecques 86 (1973); TH. J. MATHIESEN, A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music (Hackensack/N.J. 1974); E. POHLMANN, Die Notenschrift u. die Überlieferung der griech. Bühnenmusik, in: Würzburger Jbb. für die Altertumswiss. N.F. 2 (1976); S. MICHAELIDES, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia (Lo 1978). Byzantinische Musik: J. HANDSCHIN, Das Zeremonienwerk Kaiser Konstantins u. die sangbare Dichtung, in: Rektoratsprogramm der Univ. Basel für 1940 u. 1941 (Bas 1942); B. BOUVIER, Volkslieder aus einer Hs. des Klosters Iwiron (Athen 1960) (griech.); D. MAZARAKE, Musikal. Interpretation der Volkslieder des Klosters Iwiron (ebd. 1967) (griech.), vgl. Rezension v. C. FLOROS, in: Mf 25 (1972); D. SCHUBERTH, Kaiserliche Liturgie (Gö 1968). — OEByzantinischer Gesang. Das neue Griechenland: 1) Ausg. (wenn nichts anderes angegeben, in Athen erschienen): 30 mélodies populaires de Grèce ..., hrsg. v. 1,. BOt1RGAULT-DUCOUDRAY (P 1876); Mélodie populaires grecques de l'ile de Chio, hrsg. v. H. PERNO1 (P 1903); (260) Dimodi ellinika asmata, hrsg. v. G. PACHTIKOS (1905); Dimodi asmata Skiru, hrsg. v. K. A. PSACHOS, 2 Bde. (1910-11); (66) Dimodi asmata Gortinias, hrsg. v. DEMS. (1923); (50) Dimodi asmata Peloponnisu kä Kritis, hrsg. v. DEMS. (1930); (66) Tragudia tis Rumelis, hrsg. v. M. MERLIER (1931); I Elliniki dimodis musiki, hrsg. v. G. LAMBELET (1933); Tragudia ton Dodekanison, hrsg. v. S. BAUD-BOVY, 2 Bde. (1935-38); 50 elliniki chori, hrsg. v. K. SAKELLARIOU (1940); Musika kimena dimotikon tragudion tis Thrakis, hrsg. v. P. KABAKOPOULOS u. a. (1956). —2) Lit.: T. SYNADINOS, Istoria tis neoellinikis musikis 1824-1919 (Athen 1919); S. MICHAELIDES, The Neohellenic Folk-Music (Limassol 1948); TH. G. GEORGIADES, Der griechische Rhythmus (H 1949, 2 1977); Kgr.- Ber. Musiche popolari mediterranee

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Palermo 1954 (Palermo 1959); S. BAUD-BOVY, Études sur la chanson eleftique (Athen 1958); TH. G. GEORGIADES, Musik u. Rhythmus bei den Griechen (H 1958) (= rowohlts dt. enz. 61); R. P. WINNINGTON-INGRAM, Ancient Greek Music 1932-57, in: Lustrum 3 (Gö 1958); D. MAZARAKI, To laiko klarino stin Ellada (Athen 1959); S. MOTZENIGOS, Neoelliniki musiki (Athen 1959); M. MERLIER, La chanson populaire grecque, in: AMI 32 (1960); P. TZERMIAS, Die volkstümliche Musik G.s (Z—St 1962); N. SLONIMSKY, New Music in Greece, in: MQ 51 (1965); S. BAUD-BOVY, La systématisation des chansons populaires, in: Studia musicologica 7 (1965); F. HOERBURGER, Beobachtungen zum Volkstanz in Nordgriechenland, in: Zschr. für Volkskunde 62 (1966); B. SCHIFFER, Neugriech. Musik, in: Orbis musicae 1 (1971/72); P. ZARMAS, Stud. zur Volksmusik Zyperns (Baden-Baden 1975) (= Sig. musikwiss. Abh. 60). E. K. BORTHWICK — C. FLOROS — B. PAPADÉMÉTRIOU

GRIECHISCHE PASSION, Oper in 4 Akten von Bohuslav Martinů (1890-1959), Text vom Komponisten nach dem gleichnamigen Roman von Nikos Kazantzakis (dt. 1951). Ort und Zeit der Handlung: ein griechisches Dorf um 1920. UA (in dt. Sprache): 9. 6. 1961 in Zürich unter Paul Sacher. Der Handlungsvielfalt dieser Erzählung — junge Dorfbewohner, die am Ostermorgen vom Priester zu Darstellern für das nächstjährige Passionsspiel bestimmt werden, identifizieren sich im Jahr der Vorbereitung zunehmend mit ihrer Rolle und stellen sich in praktizierter Nächstenliebe gegen die Dorfgemeinschaft auf die Seite hilfesuchender christlicher Flüchtlinge — suchte Martinů mit einer Vielfalt des musikalischen Materials zu entsprechen. Unter dem Primat der melodischen Linie verschmolz er traditionell wirkende Anklänge an altkirchliche Choräle (Osterjubel) und an Volksmusik (Hochzeitsfeier) mit expressiven bitonalen Partien (Auseinandersetzung zwischen Dorfbewohnern und Flüchtlingen) zu einer Einheit. Die ständige gegenseitige Durchdringung von Realität und Symbolik findet ihren stärksten Ausdruck in der Traumszene (3. Akt), in der sich der Hirt Manolios mit Christus identifiziert. K. LANGROCK GRIEG, Edvard Hagerup, * 15.6.1843 Bergen, t 4.9. 1907 ebd.; norwegischer Komponist. Er begann seine musikalische Ausbildung unter der Anleitung seiner Mutter, einer anerkannten Pianistin, die häufig öffentlich in Bergen auftrat. Durch die Vermittlung von O. Bull kam er 1858 an das Leipziger Konservatorium, an dem er Schüler von M. Hauptmann, I. Moscheles, E. Fr. Richter und C. Reinecke wurde. 1862 verließ er Leipzig und gab in Bergen ein Konzert. 1863 ging er nach Kopenhagen, um dort bei N. Gade seine Studien fortzusetzen. Starken Eindruck machte auf ihn der nur um ein Jahr ältere R. Nordraak, der ihm mit seiner Auffassung von einer nationalen norwegischen

Grieg Musik den Weg wies. Bei seinem ersten Rom-Aufenthalt (1865-66) schrieb er unter dem Eindruck des frühen Todes von Nordraak einen ergreifenden Trauermarsch. 1866-69 war er Lehrer in Oslo und Dirigent der Philharmonischen Gesellschaft. Mit O. Winter-Hjelm gründete er 1867 die Norsk Musik-Akademie, die allerdings nur kurze Zeit bestand, und, nach einem zweiten Rom-Aufenthalt (1869-70), mit J. Svendsen die Musikforeningen, deren Chor er bis 1874 leitete, während Svendsen Orchesterkonzerte dirigierte. Materiell durch eine jährliche Zuwendung vom Staat gesichert, konnte er sich seit 1874 ausschließlich seinem kompositorischen Schaffen widmen. Angeregt durch einen Aufenthalt in der Umgebung des Hardangerfjords schrieb er u. a. das Streichquartett g-moll, Den bergtekne für Bariton und Orch. sowie Album für Männerchor. 1880-82 dirigierte er das Bergener Orchester Harmonien. 1885 ließ er sich in Troldhaugen bei Bergen nieder. Gegen erhebliche Widerstände setzte er 1898 das erste Musikfestival in Norwegen durch. Seit 1876 unternahm G. fast jedes Jahr große Konzertreisen durch Europa, auf denen er seine eigenen Werke spielte oder dirigierte; 1888 gab er sein erstes Konzert in London. Er wurde einer der bevorzugtesten Künstler des internationalen Publikums, überall gefeiert als einer der großen Komponisten seiner Zeit. Seine Frau Nina, geborene Hagerup (* 24. 11. 1845 Bergen, t 9. 12. 1935 Kopenhagen), war als Sopranistin die ideale Interpretin seiner Lieder, von denen er eine Reihe auf ihre Anregung hin geschrieben hat. WW: 1) Instr.-WW: a) Für Klv.: 10 Hefte Lyriske stykker, op. 12 (1867), op. 38 (1883), op. 43 (1885) mit Sommerfugl u. Til Vaaren, op. 47 (1888), op. 54 (1891) mit Trolldog u. Notturno, op. 57 (1893), op. 62 (1895), op. 65 (1896) mit Bryllupsdag p4 Troldhaugen (Hochzeitszug auf Troldhaugen), op. 68 (1898), op. 71 (1901); Sonate e-moll, op. 7 (1865); 25 Norske folkeviser og danse, op. 17 (1870); Folkevsbilleder, Humoresker, op. 19 (1872); Ballade, op. 24 (1875); Fra Holbergs Tid, op. 40 (1884); 19 Folkeviser, op. 66 (1896); Slátter, op. 72 (1902); Firhaendige Danse, op. 35 (1881) u. Valses Caprices, op. 37 (1883) für KIv. zu 4 Händen. - b) 3 Sonaten für V. u. Klv., op. 8 (1865), op. 13 (1867), op. 45 (1887); Streichquartett, op. 27 (1877-78). - c) Für Orch.: Symphonie (1864) (hsl.); Konzertouvertüre I Host, op. 11 (1866, revidiert 1887); 2 Suiten aus Ibsens Drama Peer Gynt, op. 46 u. 55 (1874-75, revidiert 1888 u. 1891); 4 Symfoniske danse, op. 64 (1898); Klv.-Konzert, op. 16 (1868); 2. Klv.-Konzert h -moll (1883) (unvollendet). - 2) Vokal-WW: a) Für SingSt u. KIv.: 4 Lieder, op. 5 (1864) (Text: H. Ch. Andersen) mit Jeg elsker dig; 4 Lieder nach Bjernsons Fiskerjenten, op. 21 (1870-72); 6 Lieder nach H. Ibsen, op. 24 (1876), 5 nach J. Paulsen, op. 26 (1876), 12 nach A. O. Vinje, op. 33 (1873-80); 5 Romanzen, op. 39 (1869-85); 5 Lieder nach V. Krag, op. 60 (1894); 7 Kinderlieder, op. 61 (1894-95); Haugtussa, op. 67 (1895); 2 Liederhefte (postum) (1908). - b) Für Chor: 4 Psalmen, op. 74 (1906) für gem. Chor a cap.; Album, op. 30 (1878) für Männerchor. c) Für SingSt u. Orch.: Bergliot, op. 42 (1871, orchestriert 1885) für Vortrag u. Orch.; Foran Sydens kloster, op. 20 (1871) für Sopran, Alt, Frauenchor u. Orch.; Landkjenning, op. 31 (1872)

für Bar., Männerchor u. Orch.; Den bergtekne, op. 32 (1878) für Bar., Streichorch. u. 2 Hörner. - 3) Bühnen-WW: 3 Szenen aus der unvollendeten Oper Olav Trygvason, op. 50 (1873, instrumentiert 1889); Bühnenmusik zu: Bjernsons Sigurd Jorsalfar (1872) u. Ibsens Peer Gynt, op. 23 (1874-75), insges. 23 Stücke.

G. ist die zentrale Persönlichkeit der norwegischen Musikgeschichte und konnte diesen Platz auch gegenüber antiromantischen Strömungen bis heute behaupten. Den Ideen von Bull und Nordraak folgend, setzte er die Richtung von H. Kjerulf fort, der den Boden für eine national-romantische norwegische Musik bereitet hatte. Diese Richtung diente auch seinen Zeitgenossen wie auch seinen unmittelbaren Nachfolgern als Vorbild. Bei G. steht die melodische und rhythmische Erfindung unter dem Einfluß der norwegischen Volksmusik; die Harmonik geht — zumindest in den letzten Werken — auf das eigentümliche mehrstimmige Spiel der Hardanger Fiedel zurück. Mit seiner von den Zeitgenossen als kühn empfundenen Harmonik hat er auch auf spätere Komponisten, u. a. Cl. Debussy, M. Ravel, E. MacDowell und Fr. Delius, gewirkt. Sein Schaffen umfaßt im wesentlichen Lieder und kürzere Klavierstücke. Er brachte seine außerordentliche musikalische Sensibilität aber auch in der Sonatenform und in großen Orchesterwerken zur Geltung. Ausg.: GA, hrsg. v. F. BENESTAD, 20 Bde. (NY- Oslo 1977ff.); Artikler og taler, hrsg. v. O. GAUKSTAD (Oslo 1956). Lit.: 1) Bibliographien: O. GAUKSTAD, E.G. En bibliografi, in: Norsk Musikkgransking (1942); M. HINRICHSEN, A Concise G. Bibliography, in: Music Book 7 (1952). - 2) Briefwechsel: Briefe an seine Leipziger Verleger, hrsg. v. E. ZSCHINSKYTROXLER (L 1932); G. the Writer, 2: Letters of F. Beyer, hrsg. v. B. KORTSEN (Bergen 1972). - 3) Biographien, umfassende Darstellungen u. Studien zu einzelnen Werken: E. CLOSSON, E.G. et la musique scandinave (P 1892); LA MARA, E.G. (L 1898, "1921); H. TH. FINK, E.G. (Lo - NY 1905), als: G. and His Music (ebd. 1909, 21929); E. M. LEE, G. (Lo 1908); R. STEIN, G. (B 1921, 2 1922); P. DE STOECKLIN, G. (P 1926); D. G. MAsoN, From G. to Brahms (NY 1927, Nachdr. NY 1971); Y. ROKSETH, G. (P 1933); D. MONRAD JOHANSEN, E.G. (Oslo 1934, 31956, engl. Princeton/N.J. 1938, NY 2 1945); K. VON FISCHER, G.s Harmonik u. die nordländische Folklore (Be 1938) (= Berner Veröff. zur Musikforsch. 12); K. G. FELLERER, E.G. (Pd 1942); F. H. TORNBLOM, G. (Sto 1943, 2 1962); A. E. CHERBULIEz, E.G. (Z 1947); G. ABRAHAM, G. (Lo 1948); J. HORTON, G. (Lo 1950, NA 1974); K. G. FELLERER, H. Cleve u. E.G., in: FS F. Blume (Kas 1963); D. SCHJELEDERUP-EBBE, E. G. 1858-67. With Special Reference to the Evolution of His Harmonic Style (Oslo Lo 1964) (= Inst. for musikkvitenskap, Univ. Oslo, Skrifter 5); E. H. HERMANSON, A Recital of Selected Songs by E. H. G. (1965) (= Diss. Columbia Univ./N. Y.); B. KORTSEN, Zur Genesis v. E. G.s g -moll Streichquartett op. 27 (Haugesund 1967); E. KYLE, Song of the Waterfall. The Story of E. and N. G. (Lo 1970); H. WIRTH, M. Reger u. E. G., in: Mitt. des M. Reger-lost. (1971); E. STEINSFJORD, E.G. „Lyriske stykker", op. 71 (= Diss. Oslo 1972); T. TRAEDAL, Harmoniske saertrekki i G.s „Slâttcr", op. 72 (Diss. ebd. 1972); L. MOWINKEL, G. og Debussy, in: Norsk musikktidsskrift 10 (1972); B. KORTSEN, Four Unknown Cantatas by G. (Bergen 1972); R. W. OLsoN, A Comparative Study of Selected Norwegian

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Griepenkerl Romances by H. Kjerulf, E.G. and E. Alnaes (1973) (= Diss. Univ. of Urbana/Ohio). O. GAUKSTAD

GRIEPENKERL. —1) Friedrich Conrad, * 10.12. 1782 Peine (Niedersachsen), t 6.4.1849 Braunschweig; dt. Pädagoge und Musiker. Er studierte 1805-08 in Göttingen Theologie und Philosophie sowie bei J. N. Forkel Musiktheorie. Danach lehrte er am pädagogischen Institut in Hofwyl bei Bern, seit 1816 in Braunschweig, seit 1821 auch als Professor am Collegium Carolinum. Neben seinen pädagogischen und philosophischen Arbeiten widmete er sich dem Werk J. S. Bachs, zu dessen frühen Wiederentdeckern er gehört. Er gab von J. S. Bach Klavierwerke (zus. mit C. Czerny und Fr. A. Roitzsch, 22 Bde., L 1837ff.) und eine „kritischkorrekte" Ausgabe der Compositionen für Orgel (zus. mit Fr. A. Roitzsch, 7 Bde., L 1844-47) heraus. — 2) Wolfgang Robert, Sohn von 1), * 4.5. 1810 Hofwyl (Bern), t 16.10.1868 Braunschweig; deutscher Schriftstelle; und Musikkritiker. Er war Professor für Kunstgeschichte und Literatur in Braunschweig, wo er seit 1847 als freier Schriftsteller und Dramatiker lebte. Als Freund von H. Berlioz trat er besonders für dessen Werk in Deutschland ein. G. schrieb neben Beiträgen für die Neue Zeitschrift für Musik die Novelle Das Musikfest oder die Beethovener (Brau 1838, 2 1841), ferner Ritter Berlioz in Braunschweig (Brau 1843) und Die Oper der Gegenwart (L 1847). Lit.: Z. 1): A. RIEMENSCHNEIDER, A Short History of the Basic G. Editions of Bach's Organ Works, in: Hinrichsen's 8th Music Book (1956); K. HELLER, F. K. G. Aus unveröff. Briefen des Bach-Sammlers u. -Editors, in: Bach-Jb. 69 (1978). - Ze 2): O. SIEVERS, R.G. (Wb 1879); TH. W. WERNER, W. R. G.s Schriften über Musik, in: ZfMw 2 (1919/20).

GRIESBACHER, Peter, * 25.3. 1864 Egglham (Niederbayern), t 28. 1. 1933 Regensburg; dt. Kirchenmusiker und Komponist. Er studierte in Passau Theologie und wurde 1886 zum Priester geweiht, war 1894-95 Musikpräfekt am Studienseminar St. Emmeram in Regensburg und lehrte dort seit 1911 an der Kirchenmusikschule Kontrapunkt, Formenlehre und Stilistik. G. war außerdem staatlicher Glockensachverständiger. 1905-19 und 1925 redigierte er den Literarischen Handweiser für Freunde der Katholischen Kirchenmusik (Rb 1893 ff.), seit 1926 die Monatshefte für Katholische Kirchenmusik (Bamberg). — Ausgehend vom a cappella-Ideal des řCäcilianismus in der Nachfolge Fr. X. Witts kam er über orgelbegleitete Werke seit etwa 1921 zu einem „verinnerlichten Monumentalstil" (M. Tremmel) unter Einbeziehung des Orchesters, kehrte aber später zu einer einfacheren Sprache zurück. Mit G. fand die katholische Kirchenmusik um 376

die Jahrhundertwende den Anschluß an zeitgenössische Entwicklungen. Seine Werke standen bis

etwa 1920 im Zentrum des internationalen kirchenmusikalischen Interesses. WW: 1) Geisdkhe WW: 49 Messen u. zahlr. andere liturgische Kompositionen für versch. Besetzungen: Antiphonen; Gradualien; Litaneien; Magnificat; Motetten; Offertorien; Pange lingua; Responsorien; Repertorium chorale (Propriumsgesänge) für 1 St. u. Org. (oder Harmonium), 3 Bde. u. 2 Appendices (Rb 1910, 1913,1914,1929,1932); S Te Deum, darunter op. 108 (1906) für 4 St. u. Org. (Oder Orch.); 3 Stabat mater; 8 Requiem bzw. Missae pro defunctis, darunter Choralrequiem op. 177 (1913) für Solo-St. u. Org. sowie op. 205 (1917) für Soli, Chor u. Orch. - 2) Welthebe WW: Liederzyklen mit Klv. oder Harmonium (auch auf geistliche Texte); Chorlieder a cap.; Kantaten mit Klv. für (Frauen-)Chor; Hymnen für Chor a cap. u. mit Streichquartett; ferner Singspiele. 3) Sehriftee: Kirchenmusikalische Stilistik und Formenlehre, 4 Bde., op. 165-167 u. op. 192 (Rb 1912-16); Bruckners Te Deum. Eine Studie (Rb 1919) (mit Führer); Glockenmusik (Rb 1927), mit Nachtrag als: Glockenstimmen u. Glockenfragen (2 1929); Stilwandel u. der ruhende Pol in der Kirchenmusik, in: Kath. Kirchenmusik-Jb. 1927, hrsg. v. H. Hoffmann (Kronach 1927). - 4) Editionee: Messen u. Motetten v. G. Gabrieli, H. L. Haßler, O. di Lasso u. G. P. da Palestrina, u. a. Missa Papae Marcelli (1911). Lit.: M. TREMMEL, P. G. (Passau 1935) (mit Werk-Verz.). B. A. KOHL

GRIFFBRETT (engl.: fingerboard; fn.: touche; it.: tastiera; span.: teclado), ein längliches, auf der Oberseite leicht gewölbtes Brett aus Ebenholz oder aus anderem, schwarz gebeiztem Holz, das bei Saiteninstrumenten auf den Hals geleimt ist und auf das der Spieler mit den Fingern die Saiten drückt. Bei Zupfinstrumenten und Gamben ist das G. mit řBünden ausgestattet. GRIFFES, Charles Tomlinson, * 17.9.1884 Elmirs (New York), t 8.4. 1920 New York; amerik. Komponist. Er studierte Klavier (bei Gottfried Galston) und Komposition (bei E. Humperdinck) in Berlin und war dann Musiklehrer an der Hackley School in Tarrytown (N.Y.). In seinem Schaffen ist er von der russischen Musik (M. Mussorgski, A. Skrjabin) und vom französischen Impressionismus stark beeinflußt, dessen Tradition er als einziger

bekannter Vertreter in den USA fortführte. WW: 1) Instr.-WW: 2 Klv.-Sonaten (1904, 1918); Fantasy Pieces, op. 6 (1912-15), darin das Scherzo Bacchanale für Glockenspiel, Celesta u. Schlagzeug; Four Roman Sketches, op. 7 (1919). daraus Clouds u. The White Peacock (auch für Orch.); Two Sketches für Streichquartett (NY 1922); für Orch.: The Pleasure-Dome of Kubla Khan (1912-16) (urspr. für Klv.); Three Tone Pictures für Kammerorch.; Notturno H-Dur (1918); Nocturne (1919); Poem for flute and orchestra (1918). - 2) Vokal-WW: Für SingSt u. Klv.: 2 Rondels, op. 4; 5 German Poems (1909-10); 3 Songs (1916) ; 2 Poems of Masefield (1920); für SingSt u. Orch.: S Poems of Ancient China and Japan (1917); 3 Poems of F. MacLeod (1918). - 3) Bühne.-WW: Ballette The Kairn of Koridwen (1916) u. Sho- jo (1917). Lit.: W. P. UPTON, The Songs of Ch. T. G., in: MO 9 (1923): M. BAUER, Ch. T. G. as I Remember Him, in: MQ 29 (1943);

Grimm E. M. MAISEL, Ch. T. G. (NY 1943, Nachdr. NY 1972); D. BODA, The Music of Ch. T. G. (1962) (= Diss. Florida State Univ.); D. K. ANDERSON, The Works of Ch. T. G. A Descriptive Catalogue (1966) (= Diss. Indiana Univ.).

GRIGNY, Nicolas de, * 8.9. 1672 St-Pierre-leVieil bei Reims, t 30. 11. 1703 ebd.; frz. Organist und Komponist. Er entstammte einer Musikerfamilie in Reims, wo sein GroBvater Robert I (1584-1661), sein Onkel Robert II und sein Vater Louis (1644-1709) als Organisten verschiedener Kirchen nachweisbar sind. G. war Schüler 'von N. Lebègue, 1693-95 Organist an der Abtei St-Denis bei Paris und spätestens seit 1697 an der Kathedrale in Reims, wo ihm in diesem Amt nach seinem frühen Tod sein Vater folgte. Von G. ist nur ein Premier livre d'orgue (P — Reims 1699) überliefert; es enthält eine Orgelmesse und 5 Hymnen. G. verbindet eine hochentwickelte kontrapunktische Schreibweise mit Sinn für klangliche Differenzierungen, wie sie die klassische französische Orgelbaukunst ermöglichte. Sein Stil ist im Vergleich zu dem anderer französischer Orgelkomponisten seiner Zeit mehr durch eine reiche Harmonik und enge Bindung an den gregorianischen Cantus firmus bestimmt als durch rhythmische oder melodische Brillanz. Eine von ihm entwickelte Form ist die „Fugue à cinq": 2 Oberstimmen werden mit Kornett, die Mittelstimmen mit Krummhorn auf dem Rückpositiv gespielt, der Baß mit 8' im Pedal. Ausg.: Premier livre d'orgue, in: GUILMANT-PIRRO V; dass., hrsg. v. N. DUFOURCQ - N. PIERRONT (P 1953); 4 Stücke, in: Les maîtres français de l'orgue, hrsg. v. F. RAUGEL, 2 Bde. (P 1933, Neudr. 1949). Lit.: G. FROTSCHER, Gesch. des Orgelspiels ... (B 1936, 3 1966); N. DUFOURCQ. La musique d'orgue française (P 1941, 2 1949); DERS., Le livre d'orgue de N. de G., in: L'orgue (1961); W. J. MAUL, The Organ Works of N. de G. (1966) (= Diss. Washington Univ., St. Louis); W. APEL, Gesch. der Orgel- u. Klaviermusik bis 1700 (Kas 1967); G. B. SHARP, N. de G. 1672-1703, in: MT 113 (1972); G. BOVET, Corrections à apporter dans les éditions modernes des oeuvres de N. de G., in: La tribune de l'orgue 27 (1975). H. J. BUSCH

GRILLPARZER, Franz, * 15.1.1791 Wien, t 21. 1. 1872 ebd.; östr. Dichter. G., der auch musikalisch begabt war, erhielt Klavierunterricht von seiner Mutter, dann von J. G. Mederitsch, während ihm S. Sechter musiktheoretische Grundbegriffe beibrachte. Die Musik nimmt in seinen Dichtungen einen wichtigen Platz ein; er bewunderte W. A. Mozart, G. Rossini, N. Paganini, Fr. Schubert und L. van Beethoven und lehnte H. Berlioz, C. M. von Weber und R. Wagner ab. Seine rege Anteilnahme am Musikleben seiner Zeit bezeugt u. a. auch die Schrift Über das Wirken der Gesellschaft der Musikfreunde. Mit Beethoven, über den er Erinnerungen an Beethoven schrieb (1841-45),

trat G. wegen eines Opernlibrettos, Melusine, in Verbindung, das dann 1833 von C. Kreutzer vertont wurde. Nach Gedichten von G. komponierte Schubert Berthas Lied in der Nacht (1819) und Mirjams Siegesgesang für Sopran, Chor und Klavier (1828). An Beethovens Grab wurden am Jahrestag seiner Beerdigung (1828) auf ein Gedicht G.s Trauerklänge für Männerchor gesungen, denen Beethovens Posaunen-Equale, WoO 30, Nr. 2 zugrunde lag. Nach dem Drama Des Meeres und der Liebe Wellen entstanden die Opern Hero und Leander von H. Schroeder und G. Bialas, nach dem Drama Der Traum, ein Leben eine gleichnamige Oper von W. Braunfels. Es sind auch einige Klavierstücke von G. überliefert. Ausg.: GA der Werke u. Schriften, hrsg. v. G. BAUMANN S. GROSSE, 4 Bde. (St 1957-58); Grabrede für Beethoven 1827, in: A. KIPPENBERG - F. VON DER LEYEN, Das Buch deutscher Reden u. Rufe (Wie 1956); Trauerklänge bei Beethovens Grabe (am 29.3. 1828), in: I. V. SEYFRIED, Beethovens Studien im Generalball... (W 1826, Neudr. Hil 1967). Lit.: Jb. der G.-Ges., 1. Folge (1890ff.), 3. Folge (1953ff.), bisher bis Bd. 8 (1970). - E. HANSLICK, G. u. die Musik, in: Musikal. Stationen 2 (B 4 1880) (= Moderne Oper 2); DERS., G. als Musiker, in: Musikalisches u. Literarisches (B 1881) (= ebd. 5); A. OREL, G. u. Beethoven, in: Euphorion 28 (1927); DERS., G. u. Schubert, in: Jb. der G.-Ges. 29 (1930); A. CH. WUTZKY, G. u. die Musik (Rb 1940) (' Von dt. Musik 23); W. J. CooLEY JR., Music in the Life and Works of F. G. (Ann Arbor 1954) (= Diss. Univ. of Michigan); D. W. MACARDLE, Beethoven and G., in: ML 40 (1959); E. KOMORZYNSKI, G.s Klavierlehrer, J. Mederitsch, genannt Gallus, in: Jb. der G.-Ges. 11I/3 (1960); J. BUCHOWIECKI, Ein unveröff. Brief F. G.s an G. Meyerbeer, in: Euphorion 54 (1960); H. SEIDLER, F. G. Ein Forschungsber., in: Zschr. für dt. Philologie 83 (1964); H. POLITZER, F. G.s „Der arme Spielmann" (St 1967) (= Dichtung u. Erkennen 2); K. SCHMIDT, F. G. u. die Musik, in: Musikerziehung 26 (1972); H. DANUSER, Musikalische Prosa (Rb 1975) (= Stud. zur Musikgesch. des 19. Jh. 46).

GRIMM, Friedrich Melchior Freiherr von, * 5.9. 1723 Regensburg, t 19. 12. 1807 Gotha; dt. Literat und Diplomat. Er studierte in Leipzig bei Johann Christoph Gottsched. 1748 kam er nach Paris, wo er bald in Kontakt mit den führenden Vertretern der Aufklärung kam und sich an den literarischen und musikalischen Auseinandersetzungen der Zeit beteiligte. Mit J.-J. Rousseau befreundet, kannte er auch D. Diderot und J. le R. d'Alembert und schrieb für die Encyclopédie eine Reihe von Artikeln, u. a. Poésie lyrique, in dem er auch die französische Oper behandelte. Mit seiner Lettre sur Omphale de Destouches (im Mercure de France, 1752) griff er in den OEBuffonistenstreit ein. Ursprünglich ein leidenschaftlicher Bewunderer Rameaus und der französischen Musik, wurde er später ein entschiedener Anhänger der italienischen Musik, wie seine Satire auf die französische Oper Le petit prophète de Boemisch Broda (o.O. 377

Grimm

[Paris] 1753 u. ö.; mit der „kleine Prophet" ist möglicherweise J. Stamitz gemeint) zeigt. 1753-90 entstand sein literarisches und publizistisches Lebenswerk, die Correspondance littéraire, philosophique et critique, an der u. a. auch Diderot mitarbeitete. G. vor allem verdankte W. A. Mozart die Einführung in die musikalischen Kreise in Paris. 1777 wurde G. von Kaiser Joseph II. geadelt. 1792 verließ er Paris und lebte danach in Gotha. Ausg.: Correspondance littéraire, hrsg. v. M. TOURNEUR, 16 Bde. (P 1877-82); Der kleine Prophet v. Böhmisch -Brod, dt. v. P. NETTL (Esslingen 1953). Lit.: H. KRETZSCHMAR, Die „Correspondance littéraire" als musikgesch. Quelle, in: Jb. Peters 10 (1903); A. CAZEs, G. et les Encyclopédistes (P 1933); P.-M. MASSON, La lettre sur Omphale, in: RMie 27 (1945); R. OLIVER. The Encyclopedists as Critics of Music (NY 1947); B. FITGER, F.M.E. u. seine „Correspondance littéraire" (Kö 1973).

GRIMM, Heinrich, * 1593 Holzminden, t 10.7.1637 Braunschweig; dt. Komponist und Kantor. Er war Schüler von M. Praetorius, studierte seit 1607 Philosophie und Theologie in Helmstedt und wurde 1619 als Nachfolger von Fr. Weißensee Kantor in Magdeburg. Nach der Zerstörung der Stadt (1631) floh er nach Braunschweig, wo er Kantor an der St. Katharinenkirche und 1632-37 an der St. Andreaskirche war. G., der auch ein angesehener Lehrer war, schrieb ausschließlich Kirchenmusik, teils a cappella, teils im konzertierenden Stil in der Art J. H. Scheins. WW: Psalmorum melodiae für 4 St. (Magdeburg 1624); Missae aliquot (u. dt. Psalmen) für 5-6 St. (ebd. 1628); Tyrocinia ... concertationibus variis für 3 St. (L 1632, unvollst. erhalten); Prodromus musicae ecclesiasticae ... Concertirende Fest-Bicinia für 2 St. u. B.c. (Brau 1636); Vestibulum hortuli harmonici sacri für 3 St. u. B. c. (ebd. 1643); gedruckt wurden auch einzelne Psalmen u. Gelegenheitsgesänge; weitere WW in Sammeldrucken 1626-72. Ausg.: Zwei kleine geistl. Konzerte auf Advent u. Weihnachten sowie Zwei kleine Osterkonzerte für 2 St. u. B.c., hrsg. v. H. LORENZEN (Kas 1954-56); Zwei kleine Weihnachtskonzerte für 2 St. u. B.c., hrsg. v. DEMS. (Kas 1974). Lit.: O. RIEMER. H. G., in: FS Schering (B 1937): H. LORENZEN. Der Cantor H. G. (Diss. H 1940).

GRISCHKAT, Hans Adolf Karl Willy, * 28.8. 1903 Hamburg, t 10.1.1977 Stuttgart; dt. Chordirigent. Er studierte 1922-25 zunächst Zoologie, dann Musikwissenschaft an der Universität Tübingen und gleichzeitig Orgel und Klavier an der Musikhochschule Stuttgart. 1924 gründete er den Singkreis des Reutlinger Jugendrings (später Reutlinger Singkreis), 1931 den Schwäbischen Singkreis (einen Auswahlchor). 1936 den Grischkat-Singkreis in Stuttgart und leitete diese Laienchöre bis zu seinem Tode. 1938-42 und 1945-77 war er Werkmusikleiter der Robert Bosch GmbH in Stuttgart. 1942 wurde er Kirchenmusikdirektor. 1945 gründete er und leitete bis 1950

378

das Schwäbische Symphonieorchester Reutlingen und lehrte 1946-68 (seit 1950 als Professor) Chorerziehung und Chorleitung an der Musikhochschule in Stuttgart, leitete auch den Hochschulchor und hatte noch bis 1977 einen Lehrauftrag für Chor- und Orchesterleitung. Seit 1965 war er auch Präsidiumsmitglied der „Europäischen Föderation Junger Chöre". Ausgang und beständige Orientierung für G.s Wirken war die Singbewegung der 20er Jahre (Fr. Jöde, W. Hensel). Im Mittelpunkt seines von Cl. Monteverdi und H. Schütz bis zur Gegenwart (C. Orff, J. N. David, K. Marx, H. Distler) reichenden Repertoires stand das Vokalwerk J. S. Bachs, dessen 192 Kirchenkantaten er 1958-70 in Stuttgart zyklisch aufgeführt hat. G. erwarb sich bedeutende Verdienste um die Laienmusikpflege. Ergab heraus: Die Kantorei (St 1956ff.). WW: 1) Schriften: Ex Deo nascimur. Erfahrungen mit Motetten von J. N. David, in: Ex Deo nascimur. FS J. N. David (Wie 1970); Wie studiere ich mit meinem Chor eine einfache Schütz-Motette ein?, in: MS 92 (Kö 1972). — 2) Editiioaea: J. S. Bach Kantaten BWV 17, 23, 27-29. 32, 37. 38. 40, 61, 62, 68, 93, 101, 112, 117, 127, 131, 158, 159 sowie Matthäus-Passion u. Weihnachtsoratorium (= Eulenburg-Taschenpartituren). Lit.: E. HERRMANN. H. G., in: ZfM 111 (1950); K. AICHELE, H. G. zum 60. Geburtstag, in: Musica 17 (1963); Zum Gedenken an H. G., hrsg. v. E. G. BRAUN (St 1977). B A. KOHL

GRISI. —1) Giuditta, Contessa Barni, * 28.7. 1805 Mailand, t 1.5. 1840 Robecco d'Oglio bei Cremona; it. Sängerin (Sopran). Sie wurde 1822-24 am Konservatorium in Mailand ausgebildet, debütierte in Wien in G. Rossinis Oper Bianca e Faliero, sang dann in Neapel, Florenz. Parma und in Venedig, wo sie 1830 am Teatro La Fenice in G. Bellinis Opern 11 pirata und I Capuleti e i Montecchi (in der für sie geschriebenen Rolle des Romeo) Triumphe feierte. Danach trat sie u. a. an der Mailänder Scala, am Théâtre-Italien in Paris und in Madrid auf. — 2) Giulia, Comtesse Melcy, Schwester von 1), * 28.7.1811 Mailand, t 25.11.1869 Berlin; it. Sängerin (Sopran). Sie wurde in Bologna und Mailand ausgebildet, debütierte in Bologna in Rossinis Zelmira, sang an der Mailänder Scala, seit 1832 am Théâtre-Italien in Paris und seit 1834 gleichzeitig in London, ferner u. a. in St. Petersburg und 1854 in den USA. Rollen schrieben für sic Bellini in I Capuleti e i Montecchi und in I Puritani, G. Donizetti in Don Pasquale. Zu ihren erfolgreichen Rollen gehörten auch die Donna Anna in Mozarts Don Giovanni, die Desdemona in Rossinis Otello und die Rosina in dessen Il barbiere de Siviglia sowie die Titelpartien in Donizettis Lucrezia Borgia und Bellinis Norma. Sie zählte zu den bedeutendsten Sängerinnen des Belcanto in ihrer Zeit und wurde auch wegen ihrer Schönheit gerühmt. Mit dem Te-

GroBbritannien nor Giovanni Mario, mit dem sie in 2. Ehe verheiratet war, bildete sie ein ideales Gesangspaar. — 3) Carlotta, Cousine von 1) und 2), * 28.6. 1819 Visinada (Istrien), t 20.5. 1899 Saint-Jean bei Genf; it. Tänzerin. 1832 debütierte sie in Mailand; entscheidend für ihre Karriere wurde ihre Begegnung mit dem französischen Tänzer und Choreographen J. Perrot 1834 in Neapel, dem sie ihre groBen Erfolge verdankte. Der Durchbruch gelang ihr 1841 an der Pariser Opéra in Donizettis Oper La Favorite. Sie kreierte dort in den folgenden Jahren die Hauptrollen in den Balletten Giselle, La jolie fille de Gand, Le diable à quatre, Grisélidis, La filleule des fées von A. Adam und in La Péri von Friedrich Burgmüller. In London tanzte sie mit ebenso großem Erfolg u. a. in La Esmeralda und gemeinsam mit Maria Taglioni, Fanny Cerrito und Lucile Grahn in dem berühmten Pas de quatre von Cesare Pugni in der Choreographie von Perrot. 1849 gastierte sie auch in St. Petersburg. 1853 zog sie sich von der Bühne zurück. Lit.: Zu 2): J. GHEUSI, Un grand couple lyrique. La G. et Mario, in: Musica (1961) Nr. 91; G. TINTORI, La G., Bellini c F. Romani, in: L'Opera 2 (1966). — Z. 3): K. V. PRINZ Zu WIED, Königinnen des Balletts (Mn 1961); I.GuEsT, The Romantic Ballett in Paris (Lo 1966); P. MIGEI., The Ballerinas (NY 1972).

GRIST, Reri, * 1935 New York; amerik. Sängerin (Sopran). Schon als Kind trat sie am Broadway auf, studierte später Gesang in New York und sang seit 1957 in Broadway-Produktionen, u. a. in der West Side Story von L. Bernstein. 1960 ging sie nach Europa, wo sie in Köln als Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte großen Erfolg hatte, gehörte seit 1961 der Zürcher Oper, seit 1964 der Wiener Staatsoper an und ist seit 1970 Mitglied der Bayerischen Staatsoper in München. Gastspiele führten sie u. a. zu den Festspielen nach Salzburg und Glyndebourne, an die Hamburgische Staatsoper, an die Mailänder Scala und 1965 erstmals an die Metropolitan Opera in New York. R. G., die sich auch durch ihre Darstellungskunst auszeichnet, beherrscht ein vielseitiges Repertoire, das auch die Operette, im Lied- und Konzertgesang auch zeitgenössische Werke umfaßt.

GROBE, Donald, * 16. 12. 1929 Ottawa (Illinois), t 1.4. 1986 Berlin; amerik. Sänger (Tenor). Nach dem Studium in New York debütierte er in Chicago, ging nach Deutschland, sang 1956 in Krefeld und Mönchengladbach und 1957-60 als 1. lyrischer Tenor am Opernhaus in Hannover. Seit 1960 ist er Mitglied der Städtischen bzw. Deutschen Oper Berlin. Als Gast sang er in den 60er und 70er Jahren u. a. an den Staatsopern München, Hamburg

und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen. 1968 debütierte er an der Metropolitan Opera in New York. G. machte sich auch als Lieder- und Oratoriensänger einen Namen. GROBGEDACKT („grob", alte dt. Bz. für „groß"), Orgelstimme der "Gedackten aus Holz oder Metall in der 16'- und 8'-Lage, im Gegensatz zu höher liegenden Kleingedackten in der 8'-, 4'und 2'-Lage. GROCHEO, Johannes de, /Johannes de Grocheo. GROH, Herbert Ernst, * 1906 Luzern, t 28.7. 1982 Norderstedt; Schweizer Sänger (Tenor). Er studierte Gesang in Mailand und München und debütierte 1927 in Darmstadt als Opernsänger. Seit 1930 war er an vielen deutschen Rundfunksendern engagiert und widmete sich, auch in öffentlichen Konzerten, vor allem der Operette und der Unterhaltungsmusik. In den 40er und 50er Jahren zählte er zu den populärsten deutschsprachigen Tenören im Bereich der Unterhaltungsmusik. GROH, Johann, /Ghro. GROOT, Cor (Cornelis Wilhelmus) de, *7. 7. 1914 Amsterdam; ndl. Pianist und Komponist. Er studierte Klavier und Komposition am Konservatorium in Amsterdam, konzertierte seit 1934 u. a. mit dem Concertgebouworkest und gewann 1936 den Internationalen Pianistenwettbewerb in Wien. Danach unternahm er mit großem Erfolg Konzertreisen in Europa. Seit 1938 lehrte er als Professor am Konservatorium in Den Haag. Nach dem 2. Weltkrieg konzertierte er auch in Übersee, mußte dann seine Konzerttätigkeit wegen einer Armerkrankung aufgeben, wirkte später aber wieder als Pianist für Rundfunk und Schallplatte. Als Komponist schrieb er vor allem Instrumentalmusik, darunter zahlreiche Klavierwerke. Lit.: W. PAAP, in: Mens en melodie 15 (1960).

GROSSBASSGEIGE ~Violine. GROSSBRITANNIEN. Ober Musikausübung in vornormannischer Zeit gibt es nur wenige Zeugnisse. Beda Venerabilis (t 735) berichtet in seiner Historia ecclesiastica geniis Anglorum mehrmals von der Verbreitung des Gregorianischen Gesangs, der nach der Synode von Whitby (664) in England verbindlich wurde. Bedas Geschichte vom Dichter Caedmon (t um 680) spiegelt auch lyrische Bardentraditionen (Historial IV 24). Der Sarum Use, der Ritus von Salisbury, eine den lokalen Bedürfnissen angepaßte Form des römischen Ritus, geht nach der Tradition auf den heiliggesprochenen nor379

GroBbritannien mannischen Bischof Osmund (t 1099) zurück, wurde jedoch erst im 13. Jh. definitiv kodifiziert. Die Bereitschaft, mit der der Sarum Use im späten Mittelalter in fast ganz England, Wales und Irland aufgenommen wurde, läßt auf eine beharrliche Pflege eigenständiger, als einheimisch empfundener Traditionen über Jahrhunderte hin schließen. Während des 10. Jh. entwickelte sich im Zuge der wachsenden politischen Bedeutung des Bistums von Winchester die Kathedralstadt zu einem wichtigen Zentrum der bildenden Kunst und der Musik. Die Anfertigung des umfangreichen Winchester Tropar, der die erste große Gebrauchssammlung neumierter 2st. Organa enthält, ist wohl den gesteigerten liturgischen Bedürfnissen der unter den Bischöfen Aethelwold und Alphege vergrößerten angelsächsischen Kathedrale entgegengekommen, in der sich auch eine berühmte große Orgel (nach einem Zeugen des späten 10. Jh. mit 400 Pfeifen) befand. Der Kirchenorgelbau in England wurde aktiv durch Dunstan, Erzbischof von Canterbury (960-988), gefördert. Ferner deuten die Berichte über Dunstans Kunstfertigkeit im Instrumentalvortrag auf eine lebhafte Pflege der Instrumentalmusik. Hier wird als bestimmendes Merkmal der englischen Musik ihre eigentümliche Klanglichkeit greifbar, die einer wesentlich instrumentalen Haltung verpflichtet ist. Diese offenbart sich einerseits in den frühen Zeugnissen eines instrumentalen Repertoires — man denke an die Tänze der Handschrift London Brit. Mus. Harley 978 mit ihrer Durmelodik, an die Stücke im Robertsbridge Codex (Brit. Mus. Add. 18550), der ersten Quelle der Musik für ein Tasteninstrument, ferner an die erstaunlich reife Instrumentalfaktur der späteren elisabethanischen Virginalmusik (/Cembalomusik) — andererseits in der Durchsetzung vokaler Sätze mit klanglichen Konstruktionstechniken wie Ostinato und Wechselbordun, Rondellus und Stimmtausch, und in der Vorliebe für ein vollstimmiges, durch parallele Terzen und Sexten bereichertes Satzgewebe. Diese Eigenart spiegelt sich in Giraldus Cambrensis' (um 1147-1223) Beschreibungen der Praxis des Instrumentenspiels auf den britischen Inseln, wie auch in den Abhandlungen mittelalterlicher englischer Musiktheoretiker wie W. Odington und Johannes de Garlandia. Auf volkstümlicher Ebene wird das gleiche Phänomen unter den verschiedensten Aspekten immer wieder faßbar: in der Beschaffenheit vieler britischer Volkslieder, deren latente Wechselbordunstruktur (vgl. etwa The Woods So Wild, Come O'er the Boume, Bessy) von E. W. Naylor (1905) in Zusammenhang mit der besonders in Nordengland, Schottland und Irland verbreiteten Sackpfeife gebracht worden ist; in den 380

mehrstimmigen /Rounds des 16. und frühen 17. Jh., die oft auf einem sehr einfachen /Ground beruhen (so T. Ravenscrofts umfangreiche gedruckte Sammlungen Pammelia und Deuteromelia von 1609); ferner in den Besonderheiten des noch heute außerordentlich beliebten „change-ringing". einer rein englischen, aus dem 17. Jh. stammenden Praxis des Glockenläutens, deren Ausübung auf breiter Basis zu den interessantesten und lebendigsten Erscheinungen der englischen Liebhabermusikpflege gehört. G. NITZ Mittelalter. Die Berührung mit der mehrstimmigen Musik des Kontinents dokumentiert die Sammlung der Notre-Dame-Organa in einer Handschrift aus dem schottischen Kloster St. Andrews (heute in Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibl., sog. Codex W1 ). Kontinentale und einheimische Satzarten (englischer Discantus) verbanden sich in dem teilweise erhaltenen Repertoire der Kathedrale von Worcester aus dem späten 13. und frühen 14. Jh. (/ Worcester Fragmente). Volkstümliche Durmelodik, Ostinatotechniken und eine durch Terzen und Sexten geprägte Konsonanz kennzeichnen sakrale Werke (z. B. die Motette Campanis cum cymbalis/Onoremus dominam) wie auch der weltlichen 6st. Rota Sumer is icumen in. Die bedeutendsten Träger der musikalischen Entwicklung des Mittelalters waren die englische Hofkapelle und die musikalischen Institutionen an den Kathedralen und Klöstern in England und Schottland. Zu Beginn des 15. Jh. standen 27 Kapläne und Geistliche im Dienste König Heinrichs V.. der junge Sänger schulen ließ, um die Kapellen, die er in England und in der Normandie unterhielt, mit Sängern versorgen zu können. Die Musiker, die ihn zur Unterzeichnung des Staatsvertrages von 1421 nach Troyes begleiteten, beeindruckten stark die Höfe Frankreichs und Burgunds. Der Old HallCodex, eine Messen- und Motettensammlung von Komponisten der königlichen Kapelle unter Heinrich V., enthält Werke von John Burrell, John Cooke, Thomas Damett, Nicholas Sturgeon, J. Benet, John Pyamour und L. Power. — Das Werk von J. Dunstable, das auch in norditalienischen Handschriften (den /Trienter Codices) erhalten ist, stellt einen Höhepunkt der englischen Musik dar. Dunstables Stil ist gekennzeichnet durch eine kantable Melodik, eine neue, sparsame Behandlung der Dissonanz und eine reiche Verwendung konsonanter Klänge. In Le champion des dames (1437) rühmt Martin le Franc die Kunstfertigkeit von G. Dufay und G. Binchois, die die Kompositionstechnik Dunstables in ihr Schaffen einbezogen. Die Kirchenmusik in Schottland wird hauptsächlich durch die Antiphonare der Kathedrale von Dun-

Großbritannien keld und der Abtei von Scone, beide aus dem 16. Jh., repräsentiert. Diese Werke enthalten den kleinen Teil schottischer Musik, der die Reformation überlebte. Renaissance. Seit dem 15. Jh. erfuhr die Musik in England besondere Förderung durch den königlichen Hof. Die Könige Eduard IV. (1461-83) und Richard III. (1483-85) vergrößerten die Personenzahl der königlichen Kapelle sowie die Zahl ihrer persönlichen Ménestrels. König Heinrich VIII. (1509-47), Komponist, Dichter, Instrumentalist und Sänger, verringerte die Zahl der Hoftrompeter und -trommler, die eher Repräsentationsaufgaben versahen, und ersetzte sie durch Kammermusiker, die teilweise vom Kontinent kamen. Die weltliche Musik am Hofe bestand im wesentlichen aus homophonem (meist 3st.) Gesang und kurzen Instrumentalstücken ähnlicher Faktur. Das mehrstimmige /Carol, ein zeremonielles Refrainlied, das einen Höhepunkt im 15. Jh. erreicht hatte, wurde weiter gepflegt. Die Messen und Motetten dieser Zeit zeichnen sich durch große stilistische Vielfalt aus. J. Taverner und Chr. Tye, die Messen über den in England beliebten profanen Cantus firmus Westron Wynde (ein bemerkenswertes Volkslied) komponierten, konnten den Einfluß der /Franko-flämischen Schule mit einheimischen Satztechniken verbinden. Den extremen Gegensatz dazu bildete J. Merbeckes Versuch, durch eine einstimmige, mehr oder weniger syllabische Vertonung der neuen anglikanischen Liturgie des ersten Book of Common Prayer (1549) der vorherrschend protestantischen Gesinnung unter König Eduard VI. gerecht zu werden. Merbeckes schmucklose Vortragsart war nicht beliebt, da sie zu schroff mit den Gepflogenheiten der englischen Musik brach und sich außerhalb des Hauptstroms musikalischer — reformistischer wie katholischer — Aktivitäten in der königlichen Kapelle befand. Die Kontinuität der Musikpflege in einer Zeit, wo das religiöse, politische und gesellschaftliche Leben ins Wanken gekommen war, ist eine der bemerkenswertesten Zeugnisse für die Beharrlichkeit und gleichzeitig für die Lebendigkeit der Lokaltradition. Beispielsweise sollte die modifizierte Fassung des Second Book of Common Prayer, die Königin Elisabeth I. 1559 veranlaßte, einen Mittelweg zwischen den katholischen und extrem protestantischen Forderungen darstellen. Da die Königin die mit den Kathedralen verbundenen musikalischen Institutionen wie die /Cathedral music bestehen ließ, mußten sich die Komponisten keinem abrupten Stilwechsel unterordnen. So wurde eine Laufbahn wie die von Th. Tallis möglich, der unter 4 TudorMonarchen (Heinrich VIII., Eduard VI., Maria I.

und Elisabeth I.) diente und seinen Posten in der

Hofkapelle ohne Einbuße, trotz wechselnder, bisweilen radikaler religiöser Umschwünge behalten konnte. W. Byrd, der bedeutendste englische Komponist seiner Zeit, schrieb Musik für den anglikanischen Gottesdienst und lateinische liturgische Sätze für den Gebrauch der englischen Katholiken im Exil, darunter die Gradualia. Das Elisabethanische Zeitalter. Eine bedeutende Entwicklung der Musik unter der Regierung Königin Elisabeths I. (1558-1603) begleitete die große Blüte der lyrischen und dramatischen Dichtung Englands. Während dieser Zeit stand die Musik in enger Beziehung zur Dichtung. Die Mehrstimmigkeit blieb auf der hohen Stufe der Musik der Renaissance, während sich auf dem Kontinent nach und nach der Generalbaßsatz der Barockzeit durchsetzte, und bewahrte englischen Charakter, indem sie auffallende harmonische Wendungen, darunter den Querstand, benutzte, die in gleicher Weise von den Komponisten der vorhergehenden Generation zur Darstellung expressiver Momente in der Musik verwendet worden waren. Die Art und Weise der Behandlung des literarischen Textes nimmt Rücksicht sowohl auf den rhythmischen wie auch auf den musikalischen Wert der Worte. Das englische /Madrigal und einfachere Gattungen wie das /Ballett und die /Kanzonette zeigen eine besonders gelungene Verschmelzung von italienischem Vokalstil und der neuen englischen lyrischen Dichtung. Der Ausspruch W. Byrds in der Beschreibung seiner Ayres als „gestaltet nach dem Leben der Worte" trifft für einen Großteil der Vokalkompositionen zu, die zwischen 1571 (Veröffentlichung der Songs for 3, 4 and 5 Voices von Th. Whythorne, der Auftakt zum Madrigal der Elisabethanischen Zeit) und 1656 (dem Todesjahr von Th. Tomkins, das das späte Ende dieser Richtung anzeigt) geschrieben wurden. In The Triumphs of Oriana (1603), einer Madrigalsammlung, zu Ehren der Königin geschrieben, findet sich ein Werk für 6 St. von Th. Weelkes, As Vesta Was from Latmos Hill Descending: Die musikalische Gestaltung illustriert Worte, die sich auf Abwärts- und Aufwärtsbewegungen beziehen oder Bilder wie z. B. den Auflauf einer Volksmenge, „zuerst paarweise, dann zu dritt" zum Ausdruck bringen. Das /Ayre für Solostimme mit Lautenbegleitung, dessen Blütezeit mit dem First Book of Songes or Ayres von J. Dowland 1597 begann und 1622 endete, bedient sich ebenfalls des poetischen Sinngehalts als Ausdrucksträger. Byrds Lieder für Solostimme sind madrigalartig gehalten mit Begleitung eines /Consort von Streichinstrumenten, 381

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während das Lautenlied mit einer oft fast volksliedhaften Melodie stets auf die Textdeklamation bedacht bleibt. In den Ayres von J. Daniel und J. Dowland übernimmt die Stimme oft eine Melodie, die weder Wiederholungen noch Strophen kennt und von einer kontrapunktisch dichten Lautenbegleitung getragen wird. Als Lautenvirtuose im Dienste König Christians IV. von Dänemark (1598-1606) komponierte Dowland Stücke für sein Instrument in der Form bekannter Tänze oder der /Fancy. J. Bull, in Europa gefeierter Cembalovirtuose, schrieb brillante Stücke für sein Instrument, in denen er — wie Byrd, G. Farnaby und O. Gibbons — oft eine einfache Variationsform zugrunde legt, die mit jeder Wiederholung reicher an Verzierungen wird. Die Fancy und das /In nomine eignen sich sowohl für Tasteninstrumente als auch für den Streicherconsort oder Streicher-Bläser-Consort. Während die Formen der Cembalomusik durch dieses Instrument selbst bestimmt wurden, mußte sich die Consortmusik erst vom Vokalstil lösen: Die ersten Komponisten betonten, daß ihre Werke „sowohl für Stimmen als auch für Streichinstrumente geeignet" seien. Unter den Werksammlungen für Consort, die 1597 und 1599 von A. Holborne und seinem Bruder William veröffentlicht wurden, befinden sich einige Kompositionen (z. B. Werke von Th. Morley und Ph. Rosseter), die wohl für das Theater bestimmt gewesen sind. Keines dieser Stücke wurde allerdings für bestimmte Anlässe oder bestimmte Ausführende geschrieben. Beinahe alle bedeutenden Komponisten waren Mitglieder der königlichen Kapelle, was ihnen Ansehen verlieh und sichere Einkünfte gewährte, ohne daß sie verpflichtet waren, neue Kompositionen zu schaffen. Die Musik richtete sich an ein breites Publikum, das die Komponisten durch Veröffentlichungen ihrer Werke erreichen konnten. Zweifellos ist dieses Zeitalter von einem bemerkenswert hohen Niveau des Musiklebens gekennzeichnet. Die anspruchsvollste theoretische Abhandlung der Epoche ist A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick von Th. Morley, verfaßt als Dialog zwischen einem Lehrer und einem erwachsenen Schüler, der sozial benachteiligt wurde, weil er eine Stimme eines nach dem Essen gesungenen Madrigals nicht halten konnte. Das Ayre für Laute blieb dank der gedruckten Ausgaben in großer Zahl erhalten; das Third and Last Book of Ayres (1603) von J. Dowland wurde in 1000 Exemplaren verkauft — trotz der technisch komplizierten Begleitung. Consortmusik wurde l der Wende zum 17. Jh. gedruckt. 1612/13 erschien Parthenia, die „erste, gedruckte Musik für das Vir382

ginal", eine Sammlung mit Werken von W. Byrd, J. Bull und O. Gibbons. In dieser Musik lassen sich

kaum Hinweise auf den sich ankündigenden Niedergang der Polyphonie und das Heraufkommen des Generalbaßsatzes entdecken. Trotz der Entwicklung des Verse anthem (OEAnthem) zu einer Form mit Solostimmen und dialogisierender Streicherbegleitung einerseits und vollem Chor mit Orgelbegleitung andererseits finden sich keine Strukturkontraste (etwa Homophonie gegen Polyphonie), die an die kontinentale Musik des Barocks denken lassen. Die Melodie der Lieder Dowlands ähnelt überhaupt nicht dem Rezitativ. Die einzige Neuerung gegen Ende des Elisabethanischen Zeitalters ist die Entwicklung der /Masque, die gleich dem Ballett de cour Wort, Gesang, Tanz und szenisches Schauspiel wirkungsvoll miteinander vereint. Als beliebteste Form der Unterhaltung zur Zeit König Jakobs I. (1603-25) wurde diese Gattung durch Th. Campian, dessen Masques dem traditionellen Stil der Elisabethanischen Zeit folgen, und durch J. Coperario berühmt. Letzterer bezeugte bereits durch die Italianisierung seines Namens (Cooper) seinen Willen, dem neuen italienischen Stil zu folgen. Die Musik der Lieder und Masques von A. Ferrabosco dem Jüngeren, N. Lanier, der von einer in England niedergelassenen französischen Musikerfamilie abstammt, und H. Lawes steht unter dem Einfluß der italienischen Monodie. Commonwealth und Restauration. Die Jahre der Commonwealth -Regierung (1649-60) und der zeitweisen Unterbrechung der Monarchie beseitigten die der Kirche angegliederten musikalischen Institutionen und machten das Theater rechtlos. Zahlreiche Orgeln wurden aus den Kirchen entfernt und wurden Eigentum von Schankwirten, die zur Unterhaltung ihrer Gäste Musikräume einrichteten. König Karl II. (1660-85), der den Thron nach seinem Exil in Frankreich bestieg, ermutigte seine Musiker, den französischen und italienischen Stil zu übernehmen. Im Zuge der Wiedereinrichtung der königlichen Kapelle und der Neugestaltung des Hofinstrumentalensembles als Nachahmung der 24 Violons du Roi am französischen Hof schickte der König einige Musiker zum Studium ins Ausland, darunter P. Humfrey und J. Banister, der ein Jahrzehnt später (1672) die ersten öffentlichen Konzerte in London einführte. — Die am weitesten gehende Neugestaltung innerhalb der Kirchenmusik betraf das Anthem, das zu einer kantatenähnlichen mehrsätzigen Gattung mit Orchesterbegleitung umgebildet wurde. Die Anthems von J. Blow und H. Purcell erreichen oft beträchtliche Länge: Großangelegte Chorpartien alternieren mit Arien, Duetten und Soloquartetten. — Die Masque bildete

Großbritannien den Ausgangspunkt für neue Versuche im Theater, das nach seiner Wiederzulassung ein zwar wohlhabenderes, aber weniger anspruchsvolles Publikum fand. Aus den hybriden Formen dieser Zeit, die sowohl der Oper wie auch dem Theater verpflichtet waren, hätte ein spezifisch englischer Operntypus hervorgehen können. — Die Instrumentalkomponisten bemühten sich, die traditionelle Fantasie mit der neuen Triosonate zu verbinden. J. Jenkins' Sonaten für 2 V. und B. c. (1660) und seine 5st. Fancies unterscheiden sich kaum voneinander. Purcell komponierte hingegen sowohl traditionelle Fancies als auch echte Triosonaten. Das Madrigal und verwandte Gattungen wurden durch den /Catch verdrängt. Die neue königliche Kapelle brachte zahlreiche bedeutende Musiker hervor, darunter Blow, J. Clarke und Purcell. Mit Venus and Adonis schuf Blow ein Werk, das als eines der ersten den Anfangsschritt zur englischen Oper bildet. Ober alle anderen ragt Purcell als bedeutendste Figur seiner Zeit heraus. Seine bemerkenswert ausdrucksvolle Musik hat eine eigene Frische und erweist sich als technisch versiert und zugleich kühn. In seinen Oden, die für offizielle oder öffentliche Anlässe geschrieben wurden, entwickelte er einen dichten, gleichzeitig aber beweglichen Chorsatz. Bei Textvertonungen nimmt Purcell stets auf den Sprachrhythmus Rücksicht. Die Verwendung des Querstands und die harmonische Kühnheit des Satzes und scharfe Dissonanzen sind für seinen Stil charakteristisch. Dido and Aeneas (1690?) ist eine der bedeutendsten englischen Opern: Das von ihm gewählte Libretto erlaubt Purcell, das Rezitativ zugunsten einer im melodischen Ausdruck stets gleich intensiv bleibenden Musik zu umgehen. Seine Masques und seine /Semi-operas, die als musikalische Zwischenspiele für zeitgenössische Theaterstücke bestimmt waren, besitzen gleich hohen Wert. Der Ausdrucksbereich in seinen zahlreichen Liedern bewegt sich zwischen äußerster Empfindsamkeit und stärkster Emphase. 18. Jahrhundert. Nach dem Tode Purcells setzte sich die englische Tradition zunächst in anspruchslosen Opern fort. Diese waren entweder durchkomponiert oder enthielten gesprochenen Dialog und waren gelegentlich mit bekannten Songs durchsetzt, denen neue Texte unterlegt wurden (/Ballad operas). Die Tradition der englischen Kirchenmusik wurde von M. Greene, W. Boyce und S. Wesley, dem Neffen des Kirchenreformators, und dessen Sohn Samuel Sebastian fortgesetzt. Der Catch wurde durch das /Glee ersetzt. Dieser reizvoll-geselligen Musik für Liebhaber widmeten sich Komponisten wie J. C. Callcott, W. Horsley und die beiden S. Webbes, Vater und Sohn.

Der Londoner Konzertbetrieb zu Beginn des 18. Jh. wurde durch ortsansässige Musiker organisiert, deren Repertoire aus Instrumentalkonzerten, insbesondere den Concerti grossi A. Corellis und G. Fr. Händels — um beim Publikum Gefallen zu finden, glich Händel seinen Stil dem Corellis an — sowie aus Opernouvertüren und Oratorien von Händel u. a., oft englischen Komponisten, bestand. Nach diesem Muster bestritten die Halbdilettanten der Music clubs in der Provinz das Musikleben während eines großen Teils des 18. Jahrhunderts. 1764 begannen J. Chr. Bach und C. Fr. Abel mit den „Bach-Abel-Concerts", neben dem Pariser Concert spirituel dem wichtigsten europäischen Konzertunternehmen zwischen 1764 und 1780. Der Erfolg J. Chr. Bachs erweckte im Publikum das Interesse für die neuen Gattungen der Symphonie und des Konzerts. Die Concerti grossi von Ch. Avison, J. Stanley und Richard (?) Mudge sind charakteristische Belege für den englischen Instrumentalstil ihrer Zeit. Händel, dessen Einfluß auf die englische Musik weit über seinen Tod hinausreichte, kam 1712 nach England, um den Wunsch einiger Aristokraten nach italienischen Opern zu erfüllen. Einige Komponisten hatten bereits vor ihm versucht, diese Form auf den englischen Text und Stil zu übertragen, so Th. Clayton, dessen Arsinoe, Queen of Cyprus (die er als „eine vollständig gesungene Oper in italienischem Stil" beschreibt) trotz des unerbittlichen Widerstandes der Engländer gegen das italienische Rezitativ einen gewissen Erfolg erringen konnte, während seine Rosamond auf eine Textvorlage von Joseph Addison ein vollständiger Mißerfolg wurde. Händel, der im italienischen Stil italienische Libretti komponierte, wurde Leiter einer neugeschaffenen musikalischen Institution, der Royal Academy of Music, die 1720-28 bestand. Bis 1740 war Händel sein eigener Impresario, und er hatte sich gegen Rivalen zu behaupten, die oft beträchtlichen finanziellen Rückhalt besaßen und ihren Opern ein zwar kleines, aber um so illustreres Publikum zu erhalten bemüht waren. Nicht zuletzt weil er seiner Mißerfolge auf dem Gebiet der Oper müde war, schrieb er seit etwa 1730 englische Oratorien, in denen er zwar Elemente der Oper des 18. Jh. übernahm, aber auch — namentlich in den Chören — Kunstmittel der Masque und der anglikanischen Kirchenmusik einsetzte. Die Texte stammen, dichterisch zu einem Libretto umgeformt, aus den bekanntesten Erzählungen des Alten Testamentes (in diesem Sinne ist der Messiah das am wenigsten typische Oratorium, da es sich bei der Vorlage um wörtlichen Bibeltext handelt). Dies sicherte ihm ein großes Publikum, das aus einer mittleren sozialen

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Schicht stammte und das die Oper nicht liebte. J. A. Hasse, J. Chr. Bach und Chr. W. Gluck wirkten neben anderen Komponisten gleichfalls in London — doch es war für sie schwierig, sich nur der Oper zu widmen. Nur einige Lieder sind von der englischen Theatermusik von Th. Arne, Ch. Dibdin und W. Shield erhalten. Arne war ambitioniert genug, mit seinem Artaxerxes den Versuch zu unternehmen, die italienische Oper mit englischem Text wiedereinzuführen. Jedoch die meisten seiner Werke, wie auch die weiterer Theaterkomponisten, bevorzugten den gesprochenen Dialog gegenüber dem Rezitativ. Gegen Ende des 18. Jh. wurde die englische Musik ganz von den Formen und Gattungen des Kontinents bestimmt; die freie Übertragung der französischen oder italienischen Oper z. B. bei H. Bishop führte die Theaterkomponisten auf neue Wege. Händels Persönlichkeit überstrahlte die Komponisten von Chormusik, und der Erfolg der Konzerte J. Chr. Bachs wurde noch übertroffen von denen J. Haydns zwischen 1791 und 1795. Die 1813 gegründete Philharmonic Society (heute: Royal Philharmonic Society) widmete sich gleichzeitig englischen und kontinentalen Komponisten, die alle Bewunderer Beethovens waren. Viele englische Komponisten glaubten, ihr richtiger Weg sei der der Nachahmung der großen Meister des Kontinents. Einige Gelehrte, z. B. Ch. Burney (A General History of Music, 1776-89), neigten dazu, die Größe von Komponisten wie Byrd, Talfis und Purcell gegenüber ausländischen Meistern der zweiten Hälfte des 18. Jh. zu leugnen. 19. Jahrhundert. Wenn auch im 19. Jh. die Bedeutung Englands in der europäischen Musikgeschichte peripher ist, so wäre es doch ungerechtfertigt, von ihm, wie es gelegentlich geschieht, als von einem „Land ohne Musik" zu sprechen. Es behauptete sich das Konzertleben, und neue musikalische Institutionen wurden gegründet: 1822 als erstes britisches Konservatorium die Royal Academy of Music und 1851 die New Philharmonic Society (als Reaktion auf den musikalischen Konservativismus der Londoner Philharmonic Society). In allen Industriegebieten entwickelten sich teils auf Betreiben der Arbeitgeber, teils auf AnordnunglokalerBehörden, die hierin die Möglichkeit erblickten, das kulturelle Niveau der Arbeiterklasse anzuheben, Chorvereinigungen. Diese Gruppen besaßen die gleiche Begeisterung für die Oratorien Händels, F. Mendelssohn Bartholdys, L. Spohrs oder Ch. Gounods wie die höheren Kreise. Beliebt waren auch Blechbläserensembles, die von den Arbeitgebern gefördert wurden. — In Liverpool wurde 1840 eine Philharmonic Society gegründet; in Manchester wähl384

ten 1849 die Gentlemen's Concerts, deren Anfänge sich über mehr als ein Jahrhundert zurückverfolgen lassen, den deutschen Pianisten Ch. Hallé, einen Freund von H. Berlioz und Fr. Liszt, zu ihrem Leiter. Dieser bildete 1858 ein Orchester aus Berufsmusikern, das als Hallé Orchestra regelmäßig Konzerte in Manchester sowie in Bradford und Sheffield und bis zum 2. Weltkrieg auch in Liverpool gab. — Die Gesangsbegabung der Waliser und der Reichtum ihrer Volksmusik förderte die Einrichtung von Chören unter der Bevölkerung der Industriegebiete im Süden von Wales. Das OEEisteddfod, traditioneller Musik- und Dichtwettbewerb, nahm nach und nach einen immer größeren Raum im Leben der Arbeiter ein. In Schottland gehörten seit dem 18. Jh. Konzerte in Edinburgh und Glasgow nahezu zum täglichen Leben. 1803 wurden hier die Reid Concerts ins Leben gerufen. Aus der 1780 gegründeten Gentlemen's Musical Society von Glasgow ging 1799 die Gesellschaft der Gentlemen's Subscription Concerts hervor; die Choral Union von Glasgow wurde 1843, deren Orchester 1884 gegründet. 1891 wurde das Scottish Orchestra (heute: Scottish National Orchestra) geschaffen. Die walisischen Komponisten waren bestrebt, für die Chöre ihres Landes zu schreiben, und hier konnte sich ihre Musik entfalten, während schottische Komponisten ihren Wirkungsbereich über ganz G. ausweiteten. Das erste Auftreten Mendelssohn Bartholdys in London (1829) und die erste Aufführung seines Oratoriums Paulus (1836) setzten für die britische Musik einen neuen Orientierungspunkt, der sich im Einklang mit dem Geschmack der Viktorianischen Zeit befand. Die Komponisten, die dem Beispiel Mendelssohn Bartholdys nicht folgten — dieser galt für das englische Publikum vor allem als Komponist des Paulus, Elias und des Lobgesangs —, wirkten mehr auf dem Kontinent als in ihrer Heimat. M. Balfe wurde zuerst in Italien bekannt, bevor er die Aufmerksamkeit seiner Landsleute erregen konnte, sein Zeitgenosse Henry Hugh Pierson ließ sich endgültig in Deutschland nieder, wo er für das Theater komponierte. Der Wirkungskreis der Chorvereinigungen und die Überzeugung, daß der Komponist sich moralischen Werten verpflichtet fühlen sollte, schränkte Autoren in der Wahl der Vorlagen ein. Indem sie sich ganz der lyrischen Melodik und „akademischen" Satzweisen widmeten, waren die Musiker doch selten geeignet, sich biblischen Epen oder religiöser Betrachtung zu nähern. W. St. Bennett war der bedeutendste Komponist zu Beginn der Viktorianischen Zeit. Er studierte in Leipzig unter Mendelssohn Bartholdy, und seine Musik rief die Begeisterung R. Schumanns hervor. Nach 1856 gewann der Komponist in ihm die Ober-

GroBbritannien hand über den Pädagogen und den Dirigenten. Seine Werke blieben konservativ in ihrer Harmonik wie in ihrer Instrumentation. Spätere, ebenfalls konservative Komponisten wie G. A. Macfarren wurden vom breiten Erfolg Ch. Gounods in den Schatten gestellt, der 1871-75 in England lebte. Unter seinem Einfluß neigte die Musik am Ende der Viktorianischen Zeit immer stärker zur Sentimentalität. Die Operetten von A. Sullivan nach Libretti von W. S. Gilbert zeigten dagegen eine Echtheit der Empfindung, wie sie die meisten Werke der Zeit vermissen lassen. Sullivans melodische Erfindungsgabe, seine rhythmische Vitalität und subtile Instrumentation sowie sein Talent für Parodie verbanden sich mit einem ausgeprägten Sinn für Theatereffekte. Seine Oratorien hingegen, die er für die großen Chöre in London und in der Provinz schrieb, stehen hinter den Operetten zurück. Die Erneuerung der englischen Musik. Gegen Ende des 19. Jh. wandte sich das Interesse des Publikums Richtungen zu, wie sie von deutschen Musikern wie H. Richter und G. Henschel nach England gebracht worden waren. Wachsendes Interesse an der Volksmusik veranlaßte C. Sharp, die erste wissenschaftliche Sammlung englischer Volkslieder in Angriff zu nehmen, die auch die Komponisten zu Beginn des 20. Jh. beeinflußte. Die Musik von H. Parry und Ch. V. Stanford eröffnete weitere Perspektiven als die ihrer Vorgänger. Beide übten durch ihren Unterricht am Royal College of Music (gegr. 1883 als Reaktion auf den Konservativismus der Royal Academy of Music) beträchtlichen Einfluß aus. 1893 gründete Ch. Hallé das Royal College of Music in Manchester. Eine neue Generation jüngerer Komponisten, die auch außerhalb der Landesgrenzen Anerkennung fanden, stärkte das mangelnde Selbstbewußtsein in der englischen Musikpflege. E. Elgar komponierte kurzweilige Salonmusik und großangelegte Chorwerke für Provinzfestspiele, bis er mit Enigma Variations (1899) einen spontanen Erfolg erzielte und mit seinem Dream of Gerontius (1900) die Gattung des Oratoriums in England neu belebte. Von der deutschen Romantik und ihrer Tradition beeinflußt, eignete sich Elgar eine eigenständige Schreibweise an, wobei ihm eine virtuose Beherrschung der Instrumentation zugute kam. Die Stärke der Musik von Fr. Delius liegt in dem lyrischen Charakter ihrer Melodik und in einer chromatisch erweiterten Harmonik. Das Schaffen von R. Vaughan Williams ist vor allem vom Volkslied und von der Musik der Tudor -Zeit geprägt. G. Holst brach mit den konventionellen Stilen des Kontinents und entwickelte eine sehr persönliche Schreibweise. Ausgehend von der englischen

Volksmusik und von einem ausgeprägten Sinn für den Wortrhythmus bestimmt, führte seine Satzart die Logik der Harmonielehre ad absurdum, indem, er ihre Gesetze bis zur Auflösung in herben Dissonanzen befolgte. Eine ähnlich schöpferische Vielseitigkeit findet sich auch bei Fr. Bridge und J. Ireland. Bridge war in allen Gattungen — mit Ausnahme der Vokalmusik — beheimatet; die Lieder und Klavierwerke Irelands sind von außergewöhnlicher Originalität. A. Bliss war einer der ersten, der die Werke Strawinskys und dessen Zeitgenossen nach dem 1. Weltkrieg begeistert aufnahm, während er selbst allerdings in einen expressiven Romantizismus zurückverfiel. W. Walton schrieb im Alter von 20 Jahren Façade, an Entertainment, ein Divertissement mit rhythmisch interpretierten Gedichten von Edith Sitwell, begleitet von einer kleinen Instrumentengruppe. Die geistreiche, fast nostalgische Musik ist eine Folge von sehr unterschiedlichen Tanzparodien (nationalen, traditionellen Tänzen oder eine Folge von Tänzen der 1920er Jahre) und wurde in Form eines Balletts für großes Orchester allgemein bekannt. Seine Instrumentalmusik, das Chorwerk Belshazzar's Feast sowie die Opern Troilus and Cressida und The Bear zeigen romantische Züge, ohne vor Kühnheiten zurückzuschrecken, und sind voller Witz. Die jüngeren Werke besitzen große rhythmische Intensität und zeigen das Bemühen um die Wiederbelebung traditioneller Formen. Das Schaffen von M. Tippett ist das Ergebnis eines langsamen Reifungsprozesses. 2 Streichquartette von ungewöhnlicher rhythmischer Komplexität gingen seinem Concerto for Double String Orchestra (1939) voraus, seinem ersten Hauptwerk. In dem Oratorium A Child of Our Time (1941) erzielte er große Effekte durch äußerst sparsame Mittel. Vertraut mit sehr originellen Ensembles in kleiner Besetzung, erreichte die Musik von B. Britten, die er vor seinem 20. Lebensjahr schrieb, bereits eine beachtliche technische Sicherheit. In den Liedzyklen der 1940er Jahre beherrscht er meisterhaft nicht nur die poetische Diktion englischer (Our Hunting Fathers und On This Island), sondern auch französischer (Les illuminations nach einem Gedicht Arthur Rimbauds) und italienischer (Seven Sonnets of Michelangelo) Texte. Die Serenade für Tenor, Horn und Str. zeigt eine kunstvolle Satzart, deren schöne Linearität der Vokalmusik besonders entgegenkommt, und ein harmonisches Vokabular, das bisweilen eine Synthese diatonischer und serieller Systeme bildet. Britten ist der Schöpfer der neueren englischen Oper (zuerst mit Peter Grimes, 1945). Sein Opernschaffen reicht von der Kammeroper bis zu Werken mit Chor und großem Or385

Großbritannien chester. Britten ist vielleicht am erfolgreichsten bei Textvertonungen: Seine Spring Symphony und sein War Requiem wirken am unmittelbarsten auf das Publikum. Außerhalb Englands sind besonders auch die Purcell-Variationen (The Young Person's Guide to the Orchestra) erfolgreich. Die ersten Komponisten, die die Zwölftontechnik übernahmen, waren Elisabeth Lutyens und H. Searle. Die Musik von Elisabeth Lutyens zeigt Raffinement und spricht eher den Verstand an. Das Schaffen H. Searles, eines Liszt-Kenners, ist im Gegensatz dazu sehr empfindsam und romantisch orientiert. P. R. Fricker, Schüler von M. Seiber, übernahm in seinen von B. Bartók beeinflußten Symphonien, in den Klavierwerken und in der Kammermusik serielle Verfahren. Umfangreich ist das Schaffen von M. Arnold. Alle seine Werke sind durch großen rhythmischen Elan und feinen Sinn für wirkungsvolle Instrumentation geprägt. Seine Musik erreicht im ständigen Bemühen um direkte Verständlichkeit sehr volkstümliche Züge. Die gleichen Bemühungen finden sich bei M. Williamson, einem vielseitigen Komponisten australischer Herkunft. Nicholas Maw ist mehr der Tradition verhaftet. In seiner Oper The Rising of the Moon entfaltet er eine vielgestaltige.Melodik, die auch sein Werk Nocturne für St. und Orch. auszeichnet. R. R. Bennett, Schüler von P. Boulez und hervorragender Jazzpianist, komponierte Klavierstücke und eine Oper All the King's Men für Kinder. Seine anderen Opern, The Ledge und The Mines of Sulphur sind herb, dicht, außerordentlich dissonant, aber stets recht theaterwirksam. In den späteren Werken wirkt sein Stil gelöster. Einige andere Komponisten lassen sich nur schwer einordnen. Die Musik von A. Rawsthorne wahrt stets Klarheit, weist aber Begrenztheit des Empfindungsvermögens auf. Die Musik von Elizabeth Maconchy — insbesondere die Kammermusik — ist ebenso wie die Musik von Thea Musgrave ansprechend und leicht zugänglich. Letztere beherrscht den großen Orchesterapparat und bemüht sich um traditionelle Formen. E. Rubbra orientiert sich an stilistischen Methoden, die von aktuellen Richtungen weit abseits liegen. Seine Chor- und Orchesterwerke sprechen unmittelbar an. In den Symphonien erreicht er eine oft gelungene Verbindung zwischen symphonischen Formen und einer intuitiv polyphonen Ausdrucksweise. A. Bush fand beim englischen Publikum bisher wenig Anklang. Er war bereits ein einflußreicher Lehrer, als er in seinen ersten Werken einen ungekünstelten modernen Kompositionsstil gefunden hatte. Als Verfechter einiger Thesen des sozialistischen Realismus vereinfachte er seinen Stil nach dem 2. Weltkrieg, um seine ideo386

logischen Ansichten zu realisieren. Seine Opern mit politischer Intention wurden in der DDR aufgeführt. Die drei repräsentativsten Komponisten der Avantgarde, P. Maxwell Davies, A. Goehr und H. Birtwistle studierten gemeinsam am Royal College of Music in Manchester. Maxwell Davies schrieb während der Zeit seiner Lehrtätigkeit an der Cirencester Grammar School für seine Schüler eine frische und ausdrucksvolle Musik in einem vereinfachten Stil. Von der Musik des Mittelalters und der Renaissance beeinflußt, verwendete er stilistische Elemente dieser Musik, um Parodien zu komponieren, in denen er diese Elemente dem Foxtrott der 1920er Jahre gegenüberstellte. Seine Oper Taverner stellt eine Verbindung der expressionistischen Schreibweise und gekonnter Theatralik dar. Bei A. Goehr handelt es sich um einen weniger eigenwilligen Komponisten. Seine Werke sind konsequent der Zwölftontechnik verpflichtet. H. Birtwistle ist von den dreien der von aller Konvention am weitesten entfernte Komponist, obwohl bei ihm Züge der für O. Messiaen typischen Zeitlosigkeit festzustellen sind. Er scheint in seinen Werken oft eher originelle Effekte erzielen zu wollen als durch eine überlegte und zusammenhängende Satzart zu überzeugen. Roger Smalley wurde in England der Hauptvertreter der Theorien von K. Stockhausen. John Taverner ist um unmittelbaren Ausdruck bemüht, den er in einem aus Avantgardeverfahren, viktorianischen Hymnen und Formeln der Popmusik sowie Elementen der Volksmusik (Abzählreime) zusammengesetzten Stil zu erreichen sucht. Tim Souster widmet sich fast ausschließlich der elektronischen Musik, während C. Cardew den Theorien von J. Cage verpflichtet ist. Neuer Techniken bedient sich auch Br. Ferneyhough, der in einer äußerst komplizierten Schreibweise unter Einbeziehung von Geräusch und Lautsprecherwiedergabe die Konstruktivität seiner Musik zu verschleiern sucht. Seit dem 2. Weltkrieg entwickelte sich in Wales ein musikalisches Interesse, das den Rahmen der traditionellen Volksmusik sprengt. Grace Williams, Daniel Jones und A. Hoddinott schrieben eine Musik, die über das traditionelle walisische Idiom hinausgeht. Institutionen. Opern werden in London durch die Royal Opera Company im Covent Garden Theatre aufgeführt, wo Repertoireopern in Aufführungen mit internationalen Solisten geboten werden. Die English National Opera Company spielt im Coliseum Theatre ebenfalls Repertoireopern, jedoch ausschließlich in englischer Sprache. In Glyndebourne (Sussex) werden in jedem Sommer Opern -

Großbritannien festspiele mit internationalen Solisten veranstaltet. Die Scottish Opera veranstaltet Festspiele in Edinburgh, Glasgow und Aufführungen in anderen Städten Schottlands. Diesem Beispiel folgt die Welsh National Opera Company in Wales. Unter den Kammermusikensembles sind das Melos Ensemble, das Vesuvius Ensemble und die Fires of London zu erwähnen. Letztere widmen sich speziell Werken der Avantgarde. Das Amadeus String Quartet und das Allegri String Quartet besitzen internationales Ansehen. Einzelne Ensembles haben sich auf ältere Musik spezialisiert, u. a. das Ensemble Monteverdi Choir and Orchestra, der H. Schütz Chorus of London und der Deller Consort. Die Academia Monteverdiana veranstaltet im Sommer Konzerte in London und im Winter musikwissenschaftliche Tagungen in New York. Die BBC unterhält das BBC Symphony Orchestra in London und Orchester in einigen Zentren der Provinz (Manchester, Cardiff und Glasgow) sowie die Academy of the BBC, ein kleines Ensemble für junge Berufsmusiker, die Orchestererfahrung sammeln wollen. In London bestehen ferner das London Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das New Philharmonia Orchestra und das Royal Philharmonic Orchestra. Als Kammerorchester sind zu nennen das English Chamber Orchestra, die Philomusica of London, die London Mozart Players und die Academy of St. Martin in the Fields. Die London Sinfonietta ist auf neue Werke spezialisiert. — In der Provinz besitzen das Hallé Orchestra und das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra einen weiten Wirkungskreis über ihre Heimatorte hinaus. Das gilt auch für das City of Birmingham Symphony Orchestra. Auch das Bournemouth Symphony Orchestra und die aus ihm hervorgegangene Bournemouth Sinfonietta spielt im ganzen Südwesten Englands. Die Northern Sinfonietta, ein Ensemble, das sich ganz der Aufführung der Symphonien Haydns und Mozarts widmet und in Newcastle beheimatet ist, konzertiert im ganzen Nordosten des Landes, das Scottish National Orchestra regelmäßig in Edinburgh, Glasgow und anderen größeren Städten Schottlands. Konservatoriumsunterricht wird in der Royal Academy of Music, im Royal College of Music, in der Guildhall School of Music and Drama und im Trinity College of Music in London sowie im Royal Manchester College of Music und in der Royal Scottish Academy of Music in Glasgow erteilt. Speziell der musikalischen Früherziehung widmen sich die Yehudi Menuhin School in Stoke d'Abernon (Surrey), die Pianisten und Streichinstrumentalisten ausbildet, und die Chetham's School of Music in Manchester.

Die musikwissenschaftliche Forschung und Ausbildung erfolgt an den Universitäten von Oxford, Cambridge, London, Durham, Manchester, Sheffield, Southampton, Birmingham und York, am University College of Wales und an den Universitäten in Edinburgh und Glasgow. Das Studium wird mit einem Diplom abgeschlossen. An den meisten Universitäten kann der Doktorgrad in Musikwissenschaft erworben werden (Mus.D.). Die schottischen Universitäten verleihen auch Diplome für Instrumentenpraxis. Von Musiksammlungen ist besonders der Music Room des British Museum, heute British Library, in London mit zahlreichen Musikdrucken und Handschriften hervorzuheben. Weitere für die Musikforschung bedeutsame Bibliotheken befinden sich in Cambridge, Edinburgh, Glasgow, Leeds, Oxford und Tenbury/Worcestershire. Lit.: 1) Bibliographien: D. BAPTIE, Musical Scotland ... A Dictionary of Scottish Musicians (Paisley 1894); A. DEAKIN, Outline of Musical Bibliographies. A Catalogue of Early Music Printed and... Produced in the British Isles, 6 Bde. (Lo 1899); W. FRERE, Bibliotheca musico-liturgica, 2 Bde. (Lo 1894, 1932, Nachdr. Hil 1967); E. BLOM, A General Index to Modern Musical Literature in the English Language ... (Lo 1927, Nachdr. Lo — Philadelphia 1967, NY 1970); C. L. DAY — E. B. MORRIS, English Song Books 1651-1702. A Bibliography ... (Lo 1946); M. DEAN-SMITH, A Guide to English Folk-Song Collection 1822-1952, with an Index ... (Liverpool 1954); P. A. SCHOLES, A List of Books About Music in the English Language ... (Lo 1959). — 2) Denkmälerausg. (nur Anthologien): W. CHAPPELL, Popular Music of the Olden Times (1855-59), NA, hrsg. v. H. E. WOOLDRIDGE, 2 Bde. (Lo 1893), Nachdr. in einem Bd. als: Old English Popular Music (NY 1961); dass., Nachdr. mit neuer Einleitung v. F. W. Sternfeld als: The Ballad Literature and Popular Music of the Olden Times, 2 Bde. (NY 1965, Lo 1966); Early English Harmony, hrsg. v. H. E. WOOLDRIDGE, 2 Bde. (Lo 1897-1913); English Madrigal School, hrsg. v. E. H. FELLOWES, 36 Bde. (Lo 1913-24), revidiert v. Th. Dart als: The Englisch Madrigalists (Lo 1956ff.); The English School of Lutenist Song Writers, hrsg. v. DEMS., 2 Reihen, 32 Bde. (Lo 1920-32), revidiert v. Th. Dart als: The English Lute-Songs (Lo 1956ff.); Tudor Church Music, hrsg. v. DEMS., 10 Bde. (O 1923-29), dazu: Appendix With Supplementary Notes, hrsg. v. DEMS. (NY 1963); Worcester Medieval Harmony of the 13th and 14th Century, hrsg. v. A. HUGHES (Nashdom Abbey 1928); An Old St. Andrews Music Book, hrsg. v. J. H. BAXTER (Lo 1931); The Old Hall Manuscript, hrsg. v. A. RAMSBOTHAM, 3 Bde. (Nashdom Abbey 1933-38); Graduale Sarisburiense, hrsg. v. W. H. FRERE (Lo 1894, Nachdr. Farnborough 1966); The Use of Sarum, hrsg. v. DEMS. (C 1898-1901); Antiphonale Sarisburiense, hrsg. v. DEMS. (Lo 1901-25, Nachdr. Farnborough 1966); Musica Britannica (Lo 1951 ff.). — 3) Allgemeine Stud. u. umfassende Darstellungen: a) Allgemeines: P. A. SCHOLES, An Introduction to British Music (Manchester 1918); H. DAVEY, A History of English Music (Lo 1924); E. H. MEYER, English Chamber Music (Lo 1946, 21951, Nachdr. NY 1971), dt. Obers.: Die Kammermusik Alt-Englands (L 1958); E. BLOM, Music in England (Harmondsworth 1947); E. WALKER, A History of Music in England, revidierte Ausg. v. J. A. WESTRUP (Lo 1952, 2 1966); E. MACHERNESS, A Social History of English Music (Lo 1964); F. M. COLLINSON, The Traditional and National Music of Scotland (Lo 1966); P. M. YOUNG, A History of British Music (Lo—NY 1967); G. S.

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GroBbritannien EMMERSON, Rantin' Pipe and Tremblin' String. A History of Scottish Dance Music (Lo 1971); CH. WELLEBY, Masters of English Music (Boston /Mass. 1972); K. ELLIOT - F. RIM MER, A History of Scottish Music (Lo 1973); E. BRODY C. BROOK, The Music Guide to Great Britain (NY 1975). b) Volksmusik: J. H. DIXON, Ancient Poems, Ballades, and Songs of the Peasantry of England (Lo 1846, Nachdr. Wakefield 1973); F. KIDSON - M. NEAL, English Folk Song and Dance (C 1915); A. WILLIAMS, Folk-Songs of the Upper Thames (Lo 1923, Nachdruck Wakefield 1971); C. SHARP, English Folk Song... (Lo 31954); A. L. LLOYD, English Folk Song (Lo 1967); E. LEE, Music on the People. A Study of Popular Music in Great Britain (Lo 1970). - c) Geistliche Musik: J. S. BUMPUS, A History of English Cathedral Music 1549-1889, 2 Bde. (Lo 1908); E. H. FELLOWES, Organists and Masters of the Choristers of St. George's Chapel in Windsor Castle (Lo 1939, Lo 21974); K. H. MAcDERMOTT, The Old Church Gallery (Lo 1948); E. H. FELLOWES, English Cathedral Music (Lo 1969); E. A. WIENANDT- R. H. YOUNG, The Anthem in England and America (NY - Lo 1970); R. RASTALL, Minstrelsy, Church and Clergy in Medieval England, in: Proc. R. Mus. Assoc. 97 (1970/71); K. R. LONG, The Music of the English Church (Lo 1972). - d) Weltliche Musik: E. J. DENT, The Foundations of English Opera (Lo 1928, Nachdr. NY 1973); E. W. WHITE, The Rise of the English Opera (Lo 1951); H. ROSENTHAL, Opera at Covent Garden. A Short History (Lo 1967). - 4) Stedien zur Musik in einzelnen Epochen: a) MA u. Renaissance: H. G. FARMER, Music in Medieval Scotland (Lo 1931, Nachdr. NY 1970); THR. G. GEORGIADES, Englische Diskanttraktate aus der ersten Hälfte des 15. Jh. (Wü 1937); F. LL. HARRISON, Music in Medieval Britain (Lo 1958); E. APFEL, England u. der Kontinent in der Musik des späten MA, in: Mf 14 (1961); F. HOWES, The English Musical Renaissance (Lo 1966); J. H. LONG, Music in English Renaissance Drama (Lexington 1968); E. APFEL, Volkskunst u. Hochkunst in der Musik des MA, in: AfMw 25 (1968); CH. HAMM, A Catalogue of Anonymous English Music in Fifteenth Century Continental Manuscripts, in: MD 22 (1968); R. L. E. FOREMAN, The British Musical Renaissance. A Guide to Research, 3 Bde. (Diss. Lo 1972); M. BENT, The Transmission of English Music 1300-1500. Some Aspects of Repertory and Presentation, in: Stud. zur Tradition der Musik. FS K. von Fischer (Mn 1973). b) Das Elisabethanische Zeitalter: F. J. CROWEST, The Story of British Music from the Earliest Times to the Tudor Period (Lo 1896); E. W. NAYLOR, An Elizabethan Virginal Book (Lo 1905); G. BONTOUX. La chanson en Angleterre au temps d'Elisabeth (C 1936); J. H. LONG, Shakespeare's Use of Music... (Gainesville 1955); J. E. STEVENS, Music and Poetry in the Early Tudor Court (Lo 1961); D. W. STEVENS, Tudor Church Music (Lo 1961, Nachdr. NY 1973); J. E. STEVENS, Shakespeare and the Music of the Elisabethan Stage, hrsg. v. Ph. Hartnoll (Lo 1964); P. LE HURAY, Music and the Reformation in England (Lo 1967); I. SPINK, English Song. Dowland to Purcell (Lo 1974). - c) Commonwealth und Restauration (16.-17. Jh.): E. R. JACOBI, Die Entwicklung der Musiktheorie in England nach der Zeit v. J.-Ph. Rameau (Str 1957-60, Neudr. Baden-Baden 1971) (= Sig. musikwiss. Abh.en 35 u. 39); W. H. MELLERS, Harmonious Meeting. A Study of the Relationship Between English Music, Poetry and Theatre, ca. 1600-1900 (Lo 1965); H. M. SHIRE, Song, Dance and Poetry of the Court of Scotland Under King James VI. (Lo 1969); CH. DEARNLEY, English Church Music 1650-1750 (Lo 1970); R. MACGUINNESS, English Court Odes 1660-1820 (O 1971); W. T. ATCHERSON, Symposium on Seventeenth-Century Music Theory. England, in: JMTh 16 (1972); B. A. R. COOPER, English Solo Keyboard Music of the Middle and Late Baroque (Diss. 0 1974); C. A. MONSON, Voices and Viols in England 1600-1650. The Sources and the Music (Berkeley 1974) (= Diss. Univ. of Califor-

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nia); J. A. BERNSTEIN. The Chanson in England 1530-1640. A Study of Sources and Styles (ebd. 1974) (= Diss. ebd.). d) 18. Jh.: F. HUEFFER, Half a Century of Music in England

1837-87 (Lo 1889); S. SADIE, Concert Life in 18th Century. England, in: Proc. R. Mus. Assoc. 84 (1958-59); O. T. EDWARDS, The Concerto in England During the 18th Century (1967) (= Diss. Univ. of Wales); M. BoYD, English Secular Cantatas in the Eighteenth Century, in: MR 30 (1969); J. C. KASSLER, British Writings on Music 1760-1830. A Systematic Essay Toward a Philosophy of Selected Theoretical Writings, 2 Bde. (1971) (= Diss. Columbia Univ.); D. C. JOHNSON, Music and Society in Lowland Scotland in the Eighteenth Century (Diss. Nottingham 1971); R. FISKE. English Theatre Music in the Eighteenth Century (Lo 1973). - e) 19. u. 20. Jh.: J. A. FULLER-MAITLAND, English Music in the 19th Century (Lo 1902); A. L. BACHARACH, British Music of Our Time (Harmondsworth 1946); M. COOPER, Les musiciens anglais d'aujourd'hui (P 1952); A. FRANK, Modern British Composers (Lo 1953); A. HUTCHINGS, Church Music in the 19th Century (Lo 1967) (= Studies in Church Musico.Nr.); E. ROUTLEY, 20th Century Church Music (Lo 1967); P. A. SCHOI.ES. The Mirror of Music, 1844-1944. A Century of Musical Life in Britain as Reflected in the Pages of the Musical Times (Freeport / N. Y. 1970); F. ROUTH, Contemporary British Music. The Twenty-Five Years from 1945 to 1970 (Lo 1972). G. NITZ - H. RAYNOR

GROSSE TROMMEL /Trommel. GROSSHERZOGIN VON GEROLSTEIN, DIE (La Grande-Duchesse de Gérolstein), Opérabouffe in 3 Akten (4 Bildern) von Jacques Offenbach (1819-80), Text von Henri Meilhac (1831-97) und Ludovic Halévy (1834-1908). Ort und Zeit der Handlung: Gerolstein, im zweiten Drittel des 19. Jh. UA: 12.4. 1867 in Paris (Théâtre des Variétés) mit Hortense Schneider in der Titelrolle. EA in dt. Sprache: 13.5. 1867 in Wien (Theater an der Wien), übersetzt von Julius Hopp. Offenbach komponierte das Werk für die Pariser Weltausstellung 1867, in deren Rahmen es zu ei-

nem bedeutenden musikalischen Ereignis wurde. Die Liebe der Großherzogin von Gerolstein zu dem Rekruten Fritz steht im Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl sie ihn zum General befördert, läßt er sich mit dem Bauernmädchen Wanda trauen und wird wieder zum gemeinen Soldaten degradiert. Vordergründig schien die Handlung eine Satire auf die deutsche Kleinstaaterei zu sein, doch war sie in erster Linie als Anspielung auf bekannte Persönlichkeiten des zweiten Kaiserreiches und auf die Haltung der Generäle der französischen Armee zu verstehen. Wie auch andere Operetten Offenbachs geriet das Werk in Vergessenheit, die Thematik war nicht mehr aktuell, so daß tiefgreifende Neubearbeitungen des Librettos notwendig wurden, um das Stück in der Gegenwart aufführen zu können. Die wichtigsten Bearbeitungen in neuerer Zeit waren die von Ernst Poettgen und Friedel -Heinz Heddenhausen (EA: 5. 1. 1968 in Stuttgart, Württembergi-

Grothe sches Staatstheater) sowie die von Otto Schneidereit und Herbert Kawan (EA: 21.2.1968 in Leipzig, Städtisches Theater, Kleines Haus). Die Nummern zeichnen sich durch betont unterhaltende Funktion aus, durch gefällige Melodik wie durch bilderreiche Sprache. Effektvolle Chöre sind strophenförmigen Couplets gegenübergestellt. Bemerkenswert ist der Einsatz kurzer, pathetischer Rezitative wie Vous aimez le danger der Großherzogin, in denen Offenbach die französische und italienische Oper des 19. Jh. parodiert. R.-M. SIMON - S. SIMON

GROSSI DA VIADANA, Lodovico, /Viadana. GROSSIN (Grosin, Grossim de Parisfis), Estienne (de Paris), * Ende des 14. Jh. (?); frz. Komponist aus der Diözese Sens. Er wurde 1418 Chapelain an St-Merry und 1421 Clerc des matines an NotreDame in Paris. Von ihm sind eine Messe (ohne Agnus), 7 einzelne Messesätze, eine Motette und 2 Chansons überliefert (sämtlich 3st.). Die Messe gilt als eine der frühesten Meßzyklen und ist auch musikalisch als eine Einheit konzipiert. Charakteristisch ist in allen Sätzen das Alternieren von Abschnitten im "Kantilenensatz und solchen, in denen einem vokalen Oberstimmenduett eine instrumentale Unterstimme zugeordnet ist, die als „Trompetta" bezeichnet ist. Damit hat G. (nach Besseler) Anteil an der Entwicklung einer „tonalen Harmonik" vor G. Dufay. Ausg.: Sämtl. Gesänge (sowie das Triplum einer weiteren Motette), in: Early Fifteenth-Century Music 3, hrsg. v. (Dallas/Tex. 1966) (= CMM 11/3).

G. REANEY

Lit.: K. DEZES, Der Mensuralcodex des Benediktinerklosters Sancti Emmerami zu Regensburg, in: ZfMw 10 (1927/28); E. DANNEMANN, Die spätgotische Musiktradition in Frankreich u. Burgund (Str 1936); G. DE VAN, A Recently Discovered Source of Early XVth Century Polyphonic Music, in: MD 2 (1948); H. BESSELER, Die Entstehung der Posaune, in: AMI 22 (1950); DERS., Codex Bologna Bibl. Universitaria 2216, in: MD 6 (1952); W. RE_HM, G., in: MGG V.

GROSSMANN, Ferdinand Franz, *4. 7. 1887 Tulln (Niederösterreich), t 5. 12. 1970 Wien; östr. Dirigent. Er studierte an der Lehrerbildungsanstalt und am Bruckner-Konservatorium in Linz, ferner Dirigieren bei F. von Weingartner in Wien, wo er anschließend Lehrer war. 1923 gründete er dort das Volkskonservatorium, das er bis 1938 auch leitete (seitdem Konservatorium der Stadt Wien). Er wurde u. a. Dirigent des Akademie-Orchesters, des Singvereins, des Wiener Männergesangvereins und des Chors der Staatsoper. 1933-57 lehrte er als Professor Gesang an der Musikakademie und war 1939-45 und 1956-66 künstlerischer Leiter der Wiener Sängerknaben. Mit dem 1946 von ihm gegründeten Akademiekammerchor unternahm er

zahlreiche Konzertreisen bis nach Amerika. 1963 gründete er die den Wiener Sängerknaben angeschlossene Künstler-Volksschule zur musikalischen Früherziehung. Lit.: H. GATTERMEYER, in: Musikerziehung 24 (1970/71); B. L. KULLBERG, in: NZfM 132 (1971).

GROSSMUTIGE TOMYRIS, DIE, Oper in 3 Akten von Reinhard Keiser (1674-1739). Text von Johann Joachim Hoe. Ort und Zeit der Handlung: das Reich der Skythen im Altertum. UA: Ende Juli 1717 in Hamburg (Gänsemarkt-Oper). Hoe übersetzte das italienische Libretto L'amor di figlio non conosciuto von Domenico Lalli (Venedig 1715 mit T. Albinonis Musik), wobei er 10 Arien des Originals in der Hamburger Fassung beibehielt. Im Textbuch finden sich formal und inhaltlich Spuren der venezianischen Librettoreform des beginnenden 18. Jahrhunderts. Die Personenzahl ist begrenzt, die Intrige überschaubar, Szenen- und Arienanzahl sind ausgewogen. Keiser befindet sich zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Möglichkeiten. Besonders die Arien zeichnen sich durch extreme gesangstechnische Schwierigkeiten, lyrische Kantabilität und farbige Instrumentation aus. So ist das Werk stilistisch der Opera seria Händels und seiner italienischen Zeitgenossen an die Seite zu stellen. Nach der UA, in der die berühmte Sopranistin Margareta Susanna Kayser die Titelrolle sang, wurde das Werk in Hamburg noch 1721, 1723 und 1724 häufig gespielt. Daneben gelangte es bereits 1719, danach 1 720 und 1724 auch auf die Braunschweiger Bühne. K. ZELM GROTHE, Franz, * 17.9. 1908 Berlin, t 12.9. 1982 Köln; dt. Komponist und Dirigent. Er studierte an der Musikhochschule Berlin und arbeitete dann als Pianist und Arrangeur im Orchester Dajos Béla. In Hollywood war er einige Zeit als Korrepetitor tätig. Für Fr. Léhar, E. Kalmán, R. Stolz u. a. schrieb er Arrangements. 1940-45 leitete er das Deutsche Rundfunk-Tanz- und Unterhaltungsorchester in Berlin und noch bis in seine letzten Jahre war er als Dirigent im Fernsehen tätig. Vor allem seine Musik zu Filmen (seit 1931 mehr als 200), aus denen viele Melodien populär wurden, begründeten G.s Ruf als einer der bedeutendsten dt. Komponisten der Unterhaltungsmusik. WW: Filmmusik: Napoleon ist an allem schuld (1938); Rosen in Tirol (1940); Illusion (1941); Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941); Die schwedische Nachtigall (1942); Ein Walzer mit Dir (1943); Frauenarzt Dr. med. Hiob Praetorius (1949); Das Haus in Montevideo (1951); Fanfaren der Liebe (1952); Hokuspokus (1953); Ich denke oft an Piroschka (1955); Wenn wir alle Engel wären (1956); Die Trapp-Familie (1957); Bühne frei für Marika (1958); Wir Wunderkinder (1958); Helden (1958); Das Wirtshaus im Spessart (1959); das musikal. Lustspiel Vier unterm

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Grotrian-Steinweg Dach, UA: Berlin 1936; Operetten: Die unsterbliche Sehnsucht, UA: Breslau 1938: Die Nacht mit Casanova, UA: Stuttgart 1941; Komödie mit Musik Der ideale Gatte, UA: Hamburg 1964.

GROTRIAN-STEINWEG, dt. Klavierfabrik in Braunschweig. 1835 baute Heinrich Engelhard Steinweg, * 22.2.1797 Wolfshagen (Harz), t 7.2. 1871 New York, in Seesen sein erstes Tafelklavier. 1850 übergab er die Werkstatt seinem ältesten Sohn, Carl Friedrich Theodor, * 6.11.1825 Seesen, t 26.3.1889 Braunschweig, und wanderte selbst mit vier Söhnen in die USA aus, wo er in New York die Firma /Steinway & Sons gründete. C. Fr. Th. Steinweg verlegte 1855 seine Werkstatt von Seesen nach Wolfenbüttel und 1859 nach Braunschweig. 1858 trat Friedrich Grotrian, * 13.1.1803 Schöningen, t 14.12.1860 Braunschweig, als Teilhaber in die Firma ein. Er hatte bereits seit 1830 in Moskau eine Musikalienhandlung besessen und auch Klaviere hergestellt. 1865 übernahm C. Fr. Th. Steinweg die Leitung der New Yorker Firma und verkaufte seine Geschäftsanteile u. a. an Wilhelm Grotrian (1843-1917), den Sohn Fr. Grotrians. 1886 wurde die Familie Grotrian Alleininhaber der Firma, die in der folgenden Generation von Wilhelms Söhnen Willi (1868-1931) und Kurt (1870-1929) fortgeführt wurde. Unter ihnen wurden wichtige Neuerungen eingeführt, u. a. der „homogene Resonanzboden", der die Dichte und Homogenität des Resonanzholzes berücksichtigt. 1919 nahm die Familie Grotrian den Namen Grotrian Steinweg (seit 1926: Grotrian-Steinweg) an. 1928 traten Kurt Grotrian-Steinwegs Söhne Erwin (* 1899) und Helmut (1900-77) in die Firma ein, die seit 1974 von Helmuts Sohn Knut Grotrian-Steinweg (* 1935) geleitet wird. GROUCHY, Jean de, /Johannes de Grocheo. GROUND, Ground bass (engl. = Grund), im weiteren Sinne in England Bz. für den /Basso ostinato. Im engeren Sinn Bz. für eine besondere Baßformel und für die darauf aufgebaute Instrumentalkomposition (/Division [upon a G.]). Ein spezielles G.Modell wird mehrmals und ununterbrochen wiederholt und bildet damit ein ostinates Fundament für die freie Entfaltung der Oberstimme, z. B.: 6~

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Kompositionen, in denen die Oberstimmen die Periodizität eines geschlossenen, d. h. mit der Tonika endenden G.-Schemas (/Ostinato) beibehalten, kommen der geschlossenen /Variation nahe (J. Blow, The Hay's a G.). Der eigentliche Reiz der G.-Komposition liegt jedoch in den Möglichkeiten, die Einsätze des G. durch kunstvolle Uber390

schneidungen und metrische Verschiebungen in den Oberstimmen zu verschleiern (u. a. bei W. Byrd und H. Purcell). Bemerkenswert ist die Verbindung von /Kanon und G. in der Rota Sumer is icumen in bereits im 14. Jh. und noch bei H. Purcell (Chaconne aus Diocletian). Charakteristisch und Ausdruck einer spezifisch englischen Klanglichkeit sind die früheren, aus wenigen Tönen bzw. harmonischen Stufen bestehenden Grounds. Hier pendeln zwei Töne in Sekundenabstand (W. Byrd, The Bells) oder in Quintabstand bzw. zwischen der 1. und 5. Stufe (H. Aston, Hornpipe). Bei Purcell dagegen hat der G. eher melodische Substanz. Auch neuere englische Komponisten, u. a. R. Vaughan Williams, B. Britten und W. Walton, griffen bisweilen auf G.-Techniken zurück. Lit.: TH. MACE, Musick's Monument (Lo 1676), Faks v. J. Jacquot, 2 Bde. (P 1958, NY 1966) (= MMMLF 2/17); H. RIEMANN, Basso ostinato u. basso quasi ostinato, in: FS R. von Liliencron (L 1910); CH. VAN DEN BORKEN, Les origines de la musique de clavier en Angleterre (Bru 1912, engl. Lo 1913); R. GRESS. Die Entwicklung der Klaviervariation v. A. Gabrieli bis zu J.S. Bach (Kas 1929); L. N0wAK. Grundzüge einer Gesch. des Basso ostinato (W 1932); H. W. SHAW, J. Blow's Use of the G., in: MQ 24 (1938); W. GREENHOUSE ALLT, The Treatment of G., in: Proc. R. Mus. Assoc. 72 (1945) — 73 (1946): E. H. MEYER, English Chamber Music (Lo 1946, 2 1951, Nachdr. NY 1971), dt. Übers.: Die Kammermusik Alt -Englands (L 1958); H. M. MILLER, H. Purcell and the G., in: ML 29 (1948); E. APFEL, Ostinato u. Kompositionstechnik bei den engl. Virginalisten, in: AfMw 19/20 (1962/63). G. NITZ

GROUPE DES SIX (Les Six), Bz. für eine Künstlergruppe in Paris, in der sich zunächst die Komponisten A. Honegger, D. Milhaud und G. Auric, dann auch Germaine Tailleferre, L. Durey und Fr. Poulenc sowie der Dichter J. Cocteau zusam-

menfanden. Letzterer wurde ihr Wortführer und legte mit Le coq et l'Arlequin (P 1918) eine Art ästhetisches Manifest vor. Sie stellten sich dem Pariser Publikum in gemeinschaftlichen Konzerten vor, die 1917 im Atelier des Malers Lejeune und seit 1918 im Théâtre du Vieux-Colombier veranstaltet wurden. Zunächst von E. Satie „Les nouveaux jeunes" genannt, erhielt die Gruppe durch H. Collet, der über sie in zwei Artikeln der Zeitschrift Comoedia (16. und 23.1.1920) berichtete, den Namen „Groupe des Six", in Anlehnung an den der /Gruppe der Fünf. Bald zeigte sich, daß innerhalb der Gruppe — der vor allem die Ablehnung der Musik R. Wagners gemeinsam war — recht unterschiedliche ästhetische Vorstellungen herrschten, wie auch der kompositorische Rang der einzelnen Mitglieder unterschiedlich war. An gemeinsamen Kompositionen der G. entstand neben einem Album des Six das Ballett Les mariés de la Tour Eiffel mit einem Szenarium von J. Cocteau (Paris 1921).

Gruber Lit.: J. COCrEAu, in: Melos 21(1954); S. M. FRICKEY, Les Six (1955) (= Diss. North Texas State Univ.); V. RAšIN, „Les Six" and J. Cocteau, in: ML 38 (1957); R. B. RoBrrr, The Harmonic Idioms in the Work of Les Six, 2 Bde. (1963) (= Diss. Boston Univ.); Als die Six jung waren. Briefe von u. an F. Poulenc, in: Melos 36 (1969); C. W. F. HILLEN, in: Mens en melodie 25 (1970); P. COLLAER, „Cinquante ans après". Notes concernant Satie et le G. des „S." 1917-23, in: FS E. H. Meyer (L 1973).

GROUT, Donald Jay, * 28.9. 1902 Rock Rapids (Iowa); amerik. Musikforscher. Er studierte Philosophie an der Syracuse University (Syracuse /N.Y.), 1925-32 in Boston Klavier, dann Musikwissenschaft an der Harvard University in Cambridge (Mass.), wo er 1939 promovierte. 1943-45 war er Associate Professor für Musik an der University of Texas in Austin, 1945-70 Professor für Musikwissenschaft an der Cornell University in Ithaca (N.Y.), 1947-51 und 1953-58 auch Leiter der Musikabteilung. 1948-51 war er Chefredakteur des Journal of the American Musicological Society, 1952-54 und 1960-62 Präsident der American Musicological Society, 1961-64 auch der Int. Musicological Society. Zum 65. Geburtstag wurde ihm eine FS gewidmet (New Looks at Italian Opera, hrsg. v. W. W. Austin, Ithaca 1968). WW: 1) Schuften: The Origins of the „opéra comique", 5 Bde. (1939) (= Diss. Harvard Univ.); A Short History of Opera, 2 Bde. (NY—O 1947, erweitert NY—Lo 11965); On Historical Authenticity in the Performance of Old Music, in: Essays on Music. FS A. Th. Davison (C/M 1957); The Opéra comique and the Théâtre italien from 1715 to 1762, in: FS H. Anglés 1 (Ba 1958); A Historyof Western Music (NY 1960, Lo 1962, revidiert Lo 1973); The Chorus in Early Opera, in: FS F. Blume (Kas 1963); The Music in Shakespeare's Plays, in: The Cornell Music Review 10 (1964); „Adaptation" as a Hypothesis in the Historyof Music, in: FS W. Wiora (Kas 1967); Current Historiography and Music History, in: Studies in Music History. FS O. Strunk (Princeton/NJ. 1968); La „Griselda" di Zeno e il libretto dell'opera di Scarlatti, in: NRMI 2 (1968); Mozart in the History of Opera (Washington/D.C. 1972). — 2) Editionen: The Operas of A. Scarlatti (C/M 1974ff.).

GROVE, Sir George, * 13.8. 1820 Clapham (London), t 28.5.1900 Sydenham (London); engl. Musikforscher. G. war zunächst Ingenieur, ehe er 1852 zum Sekretär der Cristal Palace Company in Sydenham ernannt wurde. Er nahm Einfluß auf die Programmgestaltung der Saturday Concerts im Cristal Palace (1881 Zyklus mit Fr. Schuberts Symphonien, UA der 3. Symphonie am 19.2. 1881 unter A. Manns) und schrieb für die Programmhefte Einführungen, die seinen Ruf als Musikschriftsteller begründeten. 1873 trat er von diesem Posten zurück, um sich der Arbeit an seinem Dictionary of Music and Musicians (1879 ff.) zu widmen. 1883 wurde er zum Direktor des neugegründeten Royal College of Music in London ernannt und geadelt. G. ist vor allem durch sein Musiklexikon berühmt

geworden, das für die angelsächsischen Länder ähnliche Bedeutung errang wie das H. Riemanns (1882) für den deutschen Sprachraum. Während Riemann in seinem Werk vor allem Gewicht auf Musiktheorie legte, setzte G. mit den biographischen Artikeln über bedeutende Komponisten Maßstäbe für die Lexikographie der Musik (z. B. mit seinen Artikeln über L. van Beethoven, F. Mendelssohn Bartholdy und Fr. Schubert). G.s besonderes Interesse galt dem Werk Schuberts. Auf seiner Wien-Reise in Begleitung des Komponisten A. Sullivan (1867) gelang ihm die Komplettierung der Rosamunde-Musik durch aufgefundene Orchesterstimmen; seine Hypothese, Schubert habe zwischen der h-moll- und der großen C-Dur-Symphonie 1825 eine „Gasteiner Symphonie" komponiert, ist zwar nicht endgültig widerlegt, wird heute jedoch allgemein angezweifelt (vgl. Brown, s. u. Lit., S. 346-353, und D2 849). Schriften: Anhang zu: Life of Schubert Translated from the German of Kreissle von Hellborn by A. Coleridge (Lo 1869); Beethoven and His Nine Symphonies (Lo 1896, Nachdr. Lo — NY 1962); A Dictionary of Music and Musicians, 4 Bde. mit Appendix u. Index (Lo 1879-90); dass., hrsg. v. J. A. FULLER-MAITLAND, 5 Bde. (2 1904-10); dass., hrsg. v. H. C. COLLES ('1927, 4 1940); dass., hrsg. v. E. BLOM, 9 Bde. V1954, Suppl. 1961); dass. als The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. v. S. SAD I E, 20 Bde. (61980). Lit.: CH. L. GRAVES, The Life and Letters of Sir G.G. (Lo 1904); DERS., G.G., in: ML 1 (1920); M.J. E. BROWN, Schubert. Eine kritische Biographie (Wie 1969). H. WEBER

GROWL (engl., = Knurren), in der afroamerikanischen Musik gebräuchlicher Spieleffekt auf Blasinstrumenten. Vor allem auf der Trompete und Posaune werden mit Hilfe von Flatterzunge, vibrierenden Stimmbändern, halbgedrückten Ventilen und Dämpfern (Plunger) die für die /Hot-Intonation typischen /Dirty tones nachgeahmt. Besonders im Jungle style Duke Ellingtons wurde der G. häufig eingesetzt. GRUBER, Franz Xaver, *25. 11. 1787 Unterweizberg, t 7.6. 1863 Hallein; östr. Kirchenmusiker. G. war Volksschullehrer, wirkte daneben als Organist, Chordirigent und als Komponist kirchlicher Gebrauchsmusik. 1818 komponierte er, damals Lehrer in Arnsdorf, auf den Text des Hilfspriesters Josef Mohr (1792-1848) für die Christmette der Kirche in Oberndorf/Salzach das Weihnachtslied Stille Nacht, heilige Nacht (in der autographen sog. Halleiner Fassung geschrieben für 2 Soprane, Chor, Streicher, Horn und Orgel), das zu einem in der ganzen Welt bekannten Weihnachtslied wurde. Ausg.: Stille Nacht, heilige Nacht, Faks. u. Kommentar hrsg. v. O. E. DEUTSCH (W 1937), erweitert in: ÚMZ 23 (1968). Lit.: J. GASSNER, F. X. G.s Autographen v. „Stille Nacht, heilige

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Grumiaux Nacht" (Salzburg 1958, erweitert Oberndorf/Salzach 1968); F.J. ZIMMERMANN, Stille Nacht, heilige Nacht, ein kitschiges Weihnachtslied?, in: MS 84 (1964); J. MÜHLMANN, F. X. G. (Salzburg 1966); A. SCHMAUSS - L. KRISS-RETTENBECK, Stille Nacht, heilige Nacht. Gesch. u. Ausbreitung eines Liedes (I 1967); A. LEEB, Bibliogr. des Weihnachtsliedes „Stille Nacht, heilige Nacht", in: Oberöstr. Heimatblätter 23 (1969).

GRUMIAUX, Arthur, *21. 3. 1921 Villers-Perwin (Hennegau), t 16. 10. 1986 Brüssel; belg. Violinist. Er trat bereits als 5jähriger öffentlich auf, erhielt seine Ausbildung zunächst in Charleroi und studierte seit 1932 am Brüsseler Konservatorium u. a. Violine bei Alfred Dubois, ferner Komposition bei G. Enescu in Paris. Seine bedeutende internationale Karriere begann er nach dem 2. Weltkrieg von London aus. G. konzertierte oft im Duo mit der Pianistin Cl. Haskil. Seit 1949 lehrte er als Professor am Konservatorium in Brüssel. GRUMMER, Elisabeth, *31. 3. 1911 Niederjeutz bei Diedenhofen (Lothringen), t 6. 11. 1986 Warendorf; dt. Sängerin (Sopran). Sie war zunächst Schauspielerin in Meiningen und Aachen und. debütierte dort 1941 als Opernsängerin unter H. von Karajan. 1942 wurde sie in Duisburg engagiert, seit 1946 gehörte sie der Städtischen (Deutschen) Oper in Berlin an. Gastspiele führten sie in den 50er und 60er Jahren an alle großen Opernhäuser der Welt. Sie wirkte regelmäßig auch bei den Bayreuther (erstmals 1957) und Salzburger (erstmals 1953) Festspielen mit. 1959-76 lehrte sie als Professor für Gesang an der Musikhochschule in Berlin und gab seit 1970 auch Meisterkurse in Luzern. Sie galt als bedeutende Interpretin vor allem lyrischer Partien in Werken von Mozart, R. Wagner (u. a. der Eva in den Meistersingern) und R. Strauss wie auch als hervorragende Lieder- und Oratoriensängerin. GRUMMER, Paul, * 26. 2.1879 Gera, t 30.10. 1965 Zug; deutscher Violoncellist und Gambist. Er studierte in Leipzig bei J. Klengel und in Frankfurt am Main bei Hugo Becker, konzertierte anschließend als Solist und wurde dann Solocellist des Konzertvereins und der Oper in Wien. 1919-30 war er Mitglied des Busch -Quartetts und konzertierte auch mit einem eigenen Kammerorchester. G., einer der bedeutendsten Cellisten seiner Zeit, lehrte 1907-13 an der Wiener Musikakademie, seit 1926 am Konservatorium in Köln, seit 1933 an der Musikhochschule in Berlin, 1940-46 erneut in Wien und unterrichtete in Meisterkursen, u. a. in der Schweiz, wo er seit 1946 lebte. G. hat sich für die Wiedererweckung der Viola da Gamba im Konzert eingesetzt. Schriften: Viola da Gamba -Schule (L 1928); Grundlagen des

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Violoncellospiels (B 1956); Autobiographie Begegnungen aus dem Leben eines Violoncellisten (Mn 1963). Lit.: K. HÖCKER, Gespräche mit Berliner Künstlern (B 1964).

GRUND, Bert, * 24. 1. 1920 Dresden; dt. Komponist. Er war Schüler der Musikschule und des Konservatoriums in Dresden und 1946-53 Assistent von Th. Mackeben. 1956 wurde er Dozent am Deutschen Institut für Film und Fernsehen, 1964 musikalischer Berater am Literarischen Archiv der Deutschen Grammophon Gesellschaft. Seit 1959 war er als Komponist und Dirigent beim deutschen Fernsehen tätig. Heute lebt er als freischaffender Komponist, wirkt auch als Dirigent und lehrt an der Hochschule für Fernsehen und Film in München. WW: Einakter Die klassische Witwe u. Eine Frau von heute, UA: Köln 1969. - Ballette: Chassidische Legende, UA: Paris 1962; Les couleurs, UA: Salzburg 1968; Pas de deux Contacts (Choreographic: J. Cranko), UA: München 1969. - Filmmusik, u. a. zu: Gullivers Reisen (1948); Abenteuer im Roten Meer (1953); Der unsterbliche Lump (1953); Die Hexe (1954); Die Ehe des Dr. med. Dannwitz (1956); ferner Musik zu zahlr. Fernsehirr zenierungen, u. a. zu Wallenstein I und II; Lieder und Chansons.

GRUNDSTIMME. — 1) Die tiefste Stimme im mehrstimmigen Satz. — 2) In der Orgel sind G.n allgemein die labialen Register zu 32', 16', 8', 4' und 2', im Unterschied zu den 7Aliquotstimmen und den "gemischten Stimmen. GRUNDTON. — 1) Der tiefste Ton eines Dreiklangs oder anderen Akkords in Grundstellung und Ausgangston für dessen Terzaufbau. In diesem Fall ist der G. identisch mit dem Baßton (z. B. im Dreiklang c-e -g: c). Bei der Umkehrung eines Akkords bleibt der jeweilige G.-Bezug erhalten, der Baßton hingegen ändert sich. Mit G. wird auch der Ausgangston einer Tonleiter bezeichnet und repräsentiert in harmonischem Sinne eine Tonart. — 2) In der Akustik der tiefste, erste /Teilton eines Klanges oder Tones. Auf diesem G. baut die /Obertonreihe auf. GRUNTZ, George, *24. 6. 1932 Basel; Schweizer Jazzmusiker (Pianist, Arrangeur und Komponist). 1956 wurde er Pianist und Arrangeur bei Radio Basel. Er nahm jährlich am Jazzfestival San Remo und 1958 mit der International Youth Band am Jazzfestival Newport (USA) teil und begleitet seither bedeutende amerikanische und europäische Jazzmusiker. Seit 1965 arbeitet er eng mit dem Schweizer Altsaxophonisten Flavio Ambrosetti, dann auch mit dessen Sohn Franco (Trompete) zusammen, und gründete im selben Jahr einen JazzWorkshop. G. tritt auch mit eigenen Veranstaltungsreihen hervor. 1970 wurde er musikalischer Direktor des Züricher Schauspielhauses, 1972 auch künstlerischer Leiter der Berliner Jazztage. Beson-

Gsovsky dere Aufmerksamkeit erregte G. mit der Kombination aus Jazz- und Folkloremusikern (Basler

Trommlern und Pfeifern, tunesischen Beduinen) und mit der sporadisch auftretenden Großformation The Band. GRUPPE DER FVNF, auch das „mächtige Häuflein" (russ.: mogutschaja kutschka) genannt, Bz. für einen seit 1857 unter der geistigen Führung M. Balakirews entstandenen Kreis junger russischer Komponisten, dem zunächst C. Cui und M. Mussorgski, dann auch N. Rimski-Korsakow (seit 1861) und A. Borodin (seit 1862) angehörten. Wichtigstes künstlerisches Ziel der Gruppe war es, — in Anlehnung an die Werke M. Glinkas und des dem Kreis nahestehenden A. Dargomyschski —eine von der Vorherrschaft westeuropäischen Einflusses befreite, national eigenständige russische Musik zu fördern und sie auf der Grundlage des slawischen Volksliedes und der Auseinandersetzung mit der russischen Geschichte zu erneuern. Publizistisch wurde die Gruppe vor allem von Cui und dem ihr freundschaftlich verbundenen W. Stassow vertreten. — Die aus dem Kompositionsunterricht der einzelnen Mitglieder bei Balakirew, dem zunächst einzigen Berufsmusiker innerhalb des Kreises, hervorgegangene Zusammenarbeit umfaßte nicht nur die Diskussion ästhetischer Probleme und die Besprechung der Kompositionen einzelner Teilnehmer, sondern auch gemeinsame kompositorische Projekte wie die Ballettoper Mlada, die jedoch als Gemeinschaftswerk unvollendet blieb. Symptomatisch für die trotz gleicher künstlerischer Zielsetzung starke Gegensätzlichkeit der Mitglieder war die wachsende Isolierung Mussorgskis und Rimski-Korsakows aufgrund deren zunehmend ausgeprägter kompositorischer Individualität. Als sich Balakirew dann in den 70er Jahren aus dem Musikleben zurückzog, löste sich die Gruppe auf. Lit.; O. VON RIESEMANN, Monographien zur russ. Musik 2 (Mn 1926, Nachdr. HiI 1971); N. A. RIMSKI-KORSAKOw,

Chronik meines musikal. Lebens (St - B - L 1928), NA hrsg. v. L. Fahlbusch (L 1968) (= Reclams Universal-Bibi. 428); G. ABRAHAM, Studies in Russian Music (Lo 1936, NA Freeport/N.J. 1968); DERS. - M. D. CALVOCORESSI, Masters of Russian Music (Lo 1936); G. ABRAHAM, On Russian Music (Lo 1939); DERS., Über russ. Musik (Bas 1947) (Aufsätze aus Studies in Russian Music u. On Russian Music); T. N. LIWANOWA, Otscherki po istori i teori musyki (Leningrad 1939); DIES., Krititscheskaja dejatelnost russkitsch kompositorow-klassikow (MosLeningrad 1950); B. V. ASSAFJEW, Kompository Mogutschoi kutschki, in: Isbrannyje trudy 3 (Mos 1954); I. GLEBOw, Russian Music from the Beginning of the 19th Century (Michigan 1958); V. SEROFF, Das mächtige Häuflein (dt. Z 1963. '1967); A. ZORINA, Mogutschaja kutschka (Leningrad 1973). B. Sl DO' -SAAK

GRUTZMACHER, deutsche Musikerfamilie. — 1) Friedrich Wilhelm Ludwig, * 1.3.1832 Dessau,

t 23.2.1903 Dresden; Violoncellist und Komponist. Er war in Dessau Schüler von K. Drechsler (Violoncello) und Fr. Schneider (Musiktheorie). 1849 trat er als 1. Cellist in das Leipziger Gewandhausorchester ein und wurde zugleich Lehrer am Konservatorium. 1860-1902 war er in Dresden als königlicher Kammervirtuose Mitglied des Hoforchesters und wurde zum Professor und Hofrat ernannt. G. konzertierte mit großem Erfolg in Europa und genoß großes Ansehen als Lehrer. Er hat die Technik des Cellospiels entscheidend verbessert. Seine Unterrichtswerke sind bis heute geschätzt. WW: Kammermusik; Klv.-Stücke; Vortrags- u. Übungsstücke für Vc., u. a. 3 Cello-Romanzen mit Orch., op. 19; Vc.-Konzert e moll, op. 46; Orchesterwerke, darunter Konzertouvertüre D-Dur, op. 54; ferner Lieder. - Unterrichtswerk Hohe Schule des Violoncellospiels (L 1891); Tägliche Übungen, op. 67.

2) Leopold, Bruder von 1), * 4.9.1835 Dessau, t 26.2.1900 Weimar; Violoncellist und Komponist. G. war Cellist des Theater- und des Gewandhausorchesters in Leipzig, später der Hofkapelle in Schwerin, am Prager Landestheater, am Hof in Meiningen und seit 1876 Kanimervirtuose am Hof in Weimar. Er schrieb 2 Violincellokonzerte und kleinere Stücke für sein Instrument. — 3) Friedrich, Sohn von 2), * 2.10.1866 Meiningen, t 25.7.1919 Köln; Violoncellist. Er wurde 1888 Solist des Budapester Theaterorchesters. Seit 1894 lehrte er als Professor am Konservatorium in Köln. Ausg.: Zu 1): Tägliche Übungen, „nach dem Urtext" hrsg. v. W. SCHULZ (L 1970).

Lit.: Zu 1): L. LUTZEN, Die Vc.-Transkriptionen F. G.s. Unters. zur Transkription in Sicht u. Handhabung in der 2. Hälfte des 19. Jh. (Rb 1974) (= Kölner Beitr. zur Musikforsch. 79). - Zu 3): E. SELLHEIM, F. G., in: Rheinische Musiker 4, hrsg. von K. G. Fellerer (1966).

GSOVSKY, Tatjana, * 5. (18.) 3. 1901 Moskau; dt. Choreographin, Tanzpädagogin und Ballettdirektorin russ. Herkunft. 1925 kam sie mit ihrem Mann, dem Tänzer, Choreographen, Ballettmeister und Tanzpädagogen Victor G., nach Berlin, konnte nach einem Unfall nicht mehr als Tänzerin auftreten und wurde Tanzpädagogin an den Deutschen Meisterstätten für Tanz. Nach Auflösung des Instituts gründete sie 1928 mit ihrem Mann eine Ballettschule und machte sich bald auch als Choreographin einen Namen. 1945-52 war sie Ballettmeisterin der Deutschen Staatsoper in OstBerlin, choreographierte dann am Teatro Colón in Buenos Aires, kehrte 1953 nach Berlin zurück und gründete 1955 das Tournee -Ensemble Berliner Ballett. 1958-66 war sie Chefchoreographin an der Städtischen bzw. Deutschen Oper in Berlin, seit 1959 auch der Oper in Frankfurt am Main. Danach leitete sie weiter ihre Ballettschule und war auch noch als Gastchoreographin tätig. T. G. zählt zu den 393

Guadagni bedeutenden Choreographen und Tanzpädagogen der Gegenwart. WW (Choreographien; falls nichts anderes angegeben. in Berlin): Catulli Carmina (Musik: C. Orff), UA: Leipzig 1943; Prinzessin Turandot (Musik: G. v. Einem), UA: Dresden 1944; Don Juan (Musik: Ch. W. Gluck), UA: 1946; Daphnis und Chloe (Musik: M. Ravel), UA: 1946; Bolero (Musik: M. Ravel), UA: 1946; Nobilissima Visione (Musik: P. Hindemith), UA: 1946; Petruschka (Musik: I. Strawinsky), UA: 1948; Romeo und Julia (Musik: S. Prokofjew), UA: 1948; Dornröschen (Musik: P. Tschaikowsky), UA: 1949 und 1955; Trionfo di Afrodite (Musik: C. Orff), UA: Mailand 1953; Die chinesische Nachtigall (Musik: W. Egk), UA: München 1953; Hamlet (Musik: B. Blacher), UA: 1953; Der Mohr von Venedig (Musik: B. Blacher), UA: 1956; Joan von Zarissa (Musik: W. Egk), UA: 1958: Menagerie (Musik: G. Klebe), UA: 1958; Undine (Musik: H. W. Henze), UA: 1959; Romeo und Julia (Musik: S. Prokofjew), UA: 1960; Die Sieben Todsünden (nach B. Brecht-K. Weill), UA: Frankfurt a. M. 1960: Labyrinth der Wahrheit (Musik: E. Varèse), UA: 1964; Tristan (Musik: B. Blacher), UA: 1965: ferner Choreographien für das Berliner Ballett, u. a. Die Kameliendame (Musik: H. Sauguet), UA: 1957. Lit.: K. GEITEL, Hommage it T. G., in: Ballett, hrsg. v. H. Koegler-C. Barnes (Velber 1966).

GUADAGNI, Gaetano, * um 1725 Lodi oder Vicenza, t November 1792 Padua; it. Sänger (Alt; Kastrat). Er sang 1747 in Parma und ging 1748 nach London, wo Händel ihm die Altpartien im Messiah sowie in Samson und Theodora übertrug. 1751-52 trat er in Dublin auf, 1754 im Concert spirituel in Paris. Anschließend vervollkommnete er seine Ausbildung in Lissabon bei dem berühmten Kastraten Gizziello (Gioacchino Conti). Nach Italien zurückgekehrt, feierte er dort große Erfolge an allen wichtigen Theatern. 1762 kreierte er in Wien die Partie des Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice, 1765 die Titelpartie in dessen Il Telemaco. Seit 1769 war er erneut in London, wo er 1770 auch unter J. Chr. Bach sang. Im selben Jahr kam er an den Münchener Hof, wo er bis zum Tod des Kurfürsten Maximilian III. Joseph (1777) blieb. 1776 sang er auch in Potsdam vor König Friedrich IL Nach Italien zurückgekehrt, lebte er vorwiegend in Padua. G., dessen Stimme sich zuletzt zum Sopran hin entwickelte, wurde auch als Darsteller gefeiert. Li., I Lit.: F.HABOcK, Die Kastraten u. ihre (St 1927); A. HERIOT, The Castrati in Opera (Lo 1956).

GUAJIRA(span.-kubanisch; von Guajiro = weiße Landbevölkerung), Bz. für ein volkstümliches kubanisches Tanzlied, dessen Herkunft ungeklärt ist (andalusisch, afrikanisch oder genuin kubanisch). Charakteristisch für die G. ist der unmittelbare Wechsel zwischen 6/8- und 3 /4-Takt Die Form ist zweiteilig; der erste Teil steht in Moll, der zweite in Dur. Begleitinstrument ist die Gitarre. GUAMI, it. Musikerfamilie. — 1) Gioseffo (Giuseppe), * zwischen 1530 und 1540 Lucca, t 1612 394

ebd.; Organist und Komponist. Er war vermutlich Schüler A. Willaerts in Venedig. 1568-79 gehörte er der Münchner Hofkapelle an, war seit 1582 Organist am Dom von Lucca und seit 1585 Kapellmeister des Prinzen Gian Andrea Doria in Genua. 1588 wurde er 2. Organist an S. Marco in Venedig. 1591 kehrte er nach Lucca zurück, wo er erneut Organist am Dom war. G. war einer der berühmtesten Organisten seiner Zeit. Seine Kirchenkompositionen sind im dichten kontrapunktischen Satz und in der häufig verwendeten Polyrhythmik stark von O. di Lasso beeinfluBt. Später pflegte er auch die konzertierende Motette. WW: 4 Bücher Madrigali für 5 St., davon nur das 1. Buch vollständig erhalten (V 1565); 2 Bücher Sacrae Cantiones, I: für 5-10 St. (V 1585), Il: mit B.c. (Mi 1608); i.amentationes Hieremiae für 6 St. (V 1588); Canzonette alla francese für 4, 5 u. 8 Instr. (V 1601); weitere geistliche u. weltliche Instrumentalwerke in zahlr. Sammeldrucken 1562-1617.

2) Francesco, Bruder von 1), * um 1544 Lucca, t 30.1.1602 ebd. ; Komponist. Er war 156.s -SO Mitglied der Münchner Hofkapelle und I5g7-88 Kapellmeister des Markgrafen Philipp II. in Baden-Baden. Seit 1593 war er Chorleiter an S. Marciliano in Venedig und seit 1596 am Dom in Udine. Im Druck erschienen von ihm 2st. Ricercari (V 1588) und 3 Bücher 4-6st. Madrigali (V 1588, 1593, 1598). Ausg.: Zu 1): 7 Motetten u. 1 Messe, hrsg. v. F. COMMER, in: MS 17 (1876), 18 (1877); Toccata für Org., in: TORCHI Arte Mus. HI; Toccata u. Canzone La Lucchesina, in: I. FUSER, Classici ital. dell'organo (Padua 1955); Canzoni da sonare a quattro, cinque et otto v. con b. c., hrsg. v. I. FUSER O. MISCHIATI (Fi 1968) (= Accad. lucchese di scienze, lettere ed arti, Studi e testi 2); Canzon 6, hrsg. v. D. LUMSDEN (Lo 1969) (= Venetian Brass Music 5); Canzon 17, 19, 24 u. 25, hrsg. v. R. P. BLOCK (Lo 1969) (= ebd. 14, 17 u. 24); Canzonette francese, hrsg. v. PH. D. CRABTREE (NY- Lo 1974). Lit.: A. BONACCORSI, I G. da Lucca, in: Note d'archivio 15 (1938); G. ARRIGHI. I G. organisti lucchesi, in: Rass. Mus. 30 (1960); S. KUNZE. Die Instrumentalmusik G. Gabrielis, 2 Bde. (Tutzing 1963) (= Münchner Veröff. zur Musikgesch. 8); A. BONACCORSI, Maestri di Lucca, I G. e altri musicisti (Fi 1967) (= „Historiae musicae cultores" Bibl. 21): PH. D. CRABTREE. The Vocal Works of G. and F. G., 2 Bde. (1971) (= Diss. Univ. of Cincinnati).

GUARACHA, kubanisches Tanzlied satirischen Inhalts. Die G. geht wahrscheinlich auf die /Tonadilla und den /Zapateado zurück und entwickelte sich aus dem Vortrag von Vierzeilern, die alternierend von einem Solisten und einem Chor gesungen wurden. Die moderne G. besteht aus einer Einleitung und einem schnellen Teil mit Chorrefrain. Wie bei vielen spanischen Volkstänzen ist auch die G. durch einen wechselnden `'/K- und 2/4-Takt (seltener 3 /4-Takt) charakterisiert. GUARNERI (Guarnerius, Guarnieri), aus Cre-

Gudewill mona stammende it. Geigenbauerfamilie. — 1) Andrea, * vor 1626 vermutlich Cremona, t 7. 12. 1698 ebd. Er war ein Schüler von N. Amati. Seine Instrumente wurden lange Zeit denen A. Stradivaris und Amatis gleichgestellt. — 2) Pietro Giovanni, ältester Sohn von 1), *18. 2. 1655 Cremona, t 26.3. 1720 Mantua. Er lernte bei seinem Vater, arbeitete zunächst in Cremona und später in Mantua, wo er auch Violinist der Hofkapelle war. G. suchte den weichen Ton der Violinen J. Stainers mit der Klangfülle der Cremoneser Violinen zu verbinden. Von ihm sind noch etwa 50 Instrumente erhalten. — 3) Giuseppe Giovanni Battista. jüngster Sohn von 1), *25.11.1666 Cremona, turn 1739 ebd. Er führte die Werkstatt des Vaters fort. Seine Instrumente, die Einflüsse seines Bruders Pietro Giovanni und Stradivaris erkennen lassen, werden vor allem seit dem 19. Jh. sehr geschätzt. — 4) Pietro, Sohn von 3), *14. 4. 1695 Cremona, t 7.4. 1762 Venedig. Er arbeitete seit 1725 in Venedig. Seine Instrumente folgten dem Vorbild seines Vaters und seines Onkels Pietro Giovanni. — 5) Giuseppe Antonio (Taufname Bartolomeo Giuseppe), Sohn von 3), *21. 8. 1698 Cremona, t 17. 10. 1744 ebd. Er wurde auch „G. del Gesù" genannt, weil er seine Instrumente, um sie von denen seines Vaters Giuseppe zu unterscheiden, später mit dem Christusmonogramm IHS versah. G. ist der bedeutendste Geigenbauer der Familie. Sein Ideal war ein voller, modulationsfähiger Ton. Die Instrumente seiner mittleren Schaffenszeit stehen neben denen Stradivaris. N. Paganinis Violine war eine „del Gesù". Lit.: W. L. VON LUTGENDORFF, Die Geigen- u. Lautenmacher vom MA bis zur Gegenwart (F 1904), 2 Bde. (2 1922, Nachdr. F. 1968); H. PETHERICK, J. G. (Lo 1906); A. FUCHS, Taxe der Streichinstr. (L 1907, F '1955); A. POVGIN, Une famille de grands luthiers italiens, les G. (P 1909); H. WEUSTENBERG, J. G. del Gesù (B 1921); W. H., A. F. u. A. E. HILL, The Violin-Makers of the G. Family (Lo 1931, Nachdr. 1965); R. VANNES, Dictionnaire universel des luthiers (Bru 1951), II (1954); F. HAMMA, Die d'Egville-del Genů (St 1961); W. L OTTERMOSER — J. MEYER, Die d' Egville-Geige v. G. del Gesù. Resonananessungen u. Jahresringanalyse, in: Instrumenten-ZBchr. 17 (1962).

GUARNERI-QUARTETT, Guarneri String Quartet, 1964 gegründetes. nach der Geigenbauerfamilie Guarneri benanntes amerik. Streichquartett. Die Initiative dazu ging von R. Serkin aus. Das G. debütierte 1965 in New York und spielt seitdem in der Besetzung: Arnold Steinhart (* 1.4.1937 Los Angeles), 1. Violine, John Dailey (* 1.6.1936 Madison/Wis.), 2. Violine, Michael Tree (* 19.2. 1935 Newark/N.J.), Bratsche, und David Soyer (5 24.2.1925 Philadelphia/Pa.), Violoncello. Das Quartett, das zu den führenden Kammermusikensembles der Gegenwart gehört, hat sich vor allem

mit der Interpretation von Werken der Wiener Klassik und der Romantik einen Namen gemacht. GUDEN, Hilde, *15. 9. 1917 Wien; östr. Sängerin (Sopran). Sie studierte an der Akademie für Musik iind darstellende Kunst in Wien Gesang, Klavier und Tanz und debütierte 1938 in Zürich als Cherubino in Mozarts Die Hochzeit des Figaro, sang die folgenden Jahre in Zürich, war seit 1942 Mitglied der Bayerischen Staatsoper München und seit 1947 der Wiener Staatsoper. Gastspiele führten sie in den 50er und 60er Jahren an die bedeutenden Opernhäuser in Europa und in Süd- und Nordamerika, auch zu den Festspielen in Salzburg, Edinburgh und Glyndebourne. Seit 1947-51 war sie Mitglied der Mailänder Scala, seit 1952 auch der Metropolitan Opera in New York, seit 1966 der Deutschen Oper in Berlin. In ihrem umfangreichen Repertoire, zu dem auch die klassische Operette gehörte, interpretierte sie bevorzugt Partien in Werken von Mozart und R. Strauss, aber auch in zeitgenössischen Werken. GUDEWILL, Kurt, *3. 2. 1911 Itzehoe (Holstein); dt. Musikforscher. Er studierte 1929-35 Musikwissenschaft (bei A. Schering, Fr. Blume und W. Vetter), Philosophie und Phonetik in Berlin und Hamburg, wo er 1935 mit der Dissertation Das sprachliche Urbild bei H. Schütz (Kas 1936) promovierte, ferner • Musiktheorie und Komposition. 1944 habilitierte er sich an der Universität Kiel mit der Arbeit Die Formstrukturen der deutschen Liedtenores des 15. und 16. Jh. (teilweise gedruckt in: Mf 1, 1948) und lehrt dort seitdem Musikwissenschaft, seit 1952 als Professor. Seit 1955 ist G. Mitherausgeber, seit 1975 alleiniger Herausgeber der Editionsreihe Das Chorwerk. WW: 1) Schriften: Vokale u. instr. Stilmomente in textlosen Komp. des Glogauer Liederbuchs, in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953 (Kas 1954); H. Schütz u. die Gegenwart, in: Bekenntnis zu H. Schütz (Kas— Bas 1954); Identifizierung v. anon. u. mehrfach zugewiesenen Komp. in dt. Lieddrucken aus der 1. Hälfte des 16.1h., in: FAM 4 (1957); Beziehungen zw. Modus u. Melodiebildung in dt. Liedtenores, in: AfMw 15 (1958); Die LaudesDei vespertinae v. M. Franck, in: H. Albrecht in memoriam (Kas 1962); Ober Formen u. Texte der Kirchenkantaten J. S. Bachs, in: FS F. Blume (Kas 1963); Das Lebenswerk W. Burkhards, in: Sagittarius 1 (1966); Die textlichen Grundlagen der geistlichen Vokalmusik bei H. Schütz, in: ebd.; Dt. Liedtenores mit F-Dur-Melodik u. Oktavambitus, in: FS W. Wiora (Kas 1967); Bemerkungen zur Herausgebertätigkeit G. Forsters, in: Musik u. Verlag. FS K. Vötterle (Kas 1968); German Secular Song, in: The Age of Humanism, hrsg. v. G. Abraham (Lo 1968) (= New Oxford History of Music 4); M. Francks Newes Teutsches Musicalisches Fröliches Convivium 1621, in: Musa-Mens-Musici, Gedenkschrift W. Vetter (L 1969). — 2) Editionen: G. Forster, Frische teutsche Liedlein, 3 Tle., I (1942) (= RD 20), II (Wb 1969) (= EDM 60), III (ebd. 1976) (= EDM 61); M. Franck. Drei Quodlibets (1956) (= Chw 53); zehn weltliche Lieder aus G. Forster, Frische ... Liedlein, III—IV (1957) (= Chw 63).

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Guédron GUÉDRON (Guesdron), Pierre, * um 1565 Châteaudun (Eure-et-Loire) (?), t um 1620 Paris (?); frz. Komponist. Er war Chorknabe des Kardinals von Guise, Ludwigs II. von Lothringen, und um 1590 Sänger der Chapelle Royale. 1601 wurde er als Nachfolger von Cl. Le Jeune Compositeur de la Chambre du roi, 1603 Maître des enfants de la Musique und 1613 Intendant des musiques de la chambre des Königs und der Königin-Mutter. Er galt als ausgezeichneter Gesanglehrer und war der bedeutendste französische Vokalkomponist in der Frühzeit der Monodie. Eine seiner wichtigsten Aufgaben bei Hofe war die Mitarbeit an den /Ballets de cour unter Heinrich IV. und Ludwig XII. Von starker Theaterbegabung, trug er entscheidend zur Entstehung des Ballet-mélodramatique bei. Seine Bedeutung liegt gleichermaßen auf dem Gebiet des /Air de cour, und seine Sammlungen von mehrstimmigen Airs markieren die erste Blüte dieser Gattung. G.s Airs wurden üblicherweise wenig später in der Übertragung für Singstimme und Laute veröffentlicht und fanden auch außerhalb von Frankreich viel Gefallen. Die bekanntesten von ihnen wurden auch zu geistlichen Liedern umgearbeitet, für Laute allein transkribiert und als Vorlagen für Variationen verwendet (so G.s Air Est-ce Mars von J. P. Sweelinck, Scheidt und G. Farnaby). WW: 6 Bücher Airs de cour à 4 et 5 parties (P 1602, 1608, 1613, 1617, 1618, 1620): daraus zahlr. Airs in Bearb. für SingSt u. Laute in frz. Sammeldrucken 1608-29, vor allem in den Airs de différents autheurs mis en tablature de luth par G. Bataille (P 1608 bis 1620): auch in engl. Drucken, hrsg. v. R. Dowland (RISM 1610 22) u. E. Filmer (1629"); geistl. Parodien in: Amphion sacré (Ly 1615), La pieuse alouette (Valenciennes 1621), La philoméle séraphique (Tou 1632); für Laute in N. Valet, Secretum musarum (A1615). Mitarbeit an zahlr. Ballets de cour, u. a. an Ballet de la Reyne (1609); Ballet de la délivrance de Renaud (1617). Ausg.: Airs à quatre et cinq voix, in: H. EXPERT, Chants de France et d'Italie (P o. J.); 6 Airs, in: A. VERCHALY. Chansons et airs de cour (P 1955); 17 airs, in: DERS., Airs de cour pour voix et luth (P 1961) (= Publications de la Soc. Fr. de Mie 1/16). Lit.: M. MCGOwAN, L'art du ballet de cour en France, 1581 bis 1643 (P 1963) (= Le choeur des muses o. Nr.); D. L. ROYSTER, P.G. and the „air de cour" 1600-1620 (1973) (= Diss. Yale Univ./Conn.). - /Ballet de cour, /Air de cour.

GUERRERO, Francisco, * vermutlich 4. 10. 1528 Sevilla, t B. 11. 1599 ebd.; span. Komponist. G. war Schüler seines Bruders Pedro. 1545-46 hielt er sich in Toledo auf, wo er vermutlich auch den Unterricht des Kathedralkapellmeisters Cr. Morales erhielt, den er selbst als seinen Lehrer bezeichnete. 1546 bis 1548 war er Kapellmeister an der Kathedrale von Jaén und seit 1550 Sänger an der Kathedrale von Sevilla. 1554 wurde er als Nachfolger von Morales Kapellmeister an der Kathedrale von Málaga, doch schon 1555 in gleicher Funktion nach Sevilla zurückberufen. Nach seiner Pensionierung 396

unternahm er 1588 eine Reise nach Jerusalem, über die er in der Schrift El viage de Hierusalén que hizo Francisco Guerrero (Valencia 1590, zahlr. NA) berichtete. G. war einer der bedeutendsten spanischen Komponisten des 16. Jh. WW: 4 Slgen. Motetten (bzw. Contiones sacrae) für 4-6, 8 u. 12 St. (V 1547, Sevilla 1555 [beide unvollständig erhalten], V 1570, 1589), NA, erweitert um 6 Motetten u. 1 Messe (V 1597); 2 Bücher Messen für 4-5 St. (P 1566, R 1582); Magnificatvertonungen für 4 St. (Löwen 1563); Liber vesperarum (R 1584); Passio secundum Matthaeum et Joannem more hispano (R 1585); Canciones y villanescas espirituales für 3-5 St. (V 1589); geistliche u. weltliche Werke auch hsl., Motetten u. a. auch in dt. Sammeldrucken (RISM 16002 u. 1613 1 ); 9 Magnificatversetten u. a. Gesänge in Intavolierung für SingSt u. Laute, in: M. de Fuenliana, Orphenica lyra (Sevilla 1554), 3 weitere Gesänge in E. Daza, Libro de mtísica (Valladolid 1567). Ausg.: GA I: Canciones y villanescas espirituales, hrsg. v. V. GARCIA (1955) (= MMEsp 16); dass. II, Teil 2, hrsg. v. DEMS. - M. QUEROL (1957) (= ebd. 19); 2 Passionen, Officium defunctorum u. versch. andere geistliche Werke, in: Hispaniae Schola Musica Sacra II, hrsg. v. F. PEDRELL (Ba 1849, L 1894-98, Nachdr. NY 1970); 3 Motetten, hrsg. v. J. B. ELUSTIZA-CASTRILLO, in: Antologia Musical (Ba 1933); 12 Canciones, in: Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, hrsg. v. M. QUEROL, 2 Bde. (Ba 1949, 1950) (= MMEsp 8 u. 9); NA der Lautengesänge in: M. DE FUENLLANA, Orphenica lyra, hrsg. v. Ch. E. Jacobs (0 1978). Lit.: R. MITJANA. F. G. Estudio critico-biografico (Ma 1922); C. H. 1L1_ING, Zur Technik der Magnificat-Komp. des 16..1h. (Wb-B 1936); H. ANGLES, C. de Morales y F. G., in: Anuario Mus. 9 (1954); R. STEVENSON. Spanish Cathedral Music in the Golden Age (Berkeley/Calif. 1961); L. F. MERINO, The Masses of F. G. (Los Angeles 1972) (= Diss. Univ. of California).

GUERRINI, Guido, * 12.9.1890 Faenza, t 13.6. 1965 Rom; it. Komponist. Er war Kompositionsschüler von L. Torchi und F. Busoni am Liceo Musicale in Bologna und dort selbst seit 1921 Professor für Harmonielehre. 1924 wurde er Professor für Komposition am Conservatorio A. Boito in Parma, 1928 Direktor des Conservatorio L. Cherubini in Florenz, war 1948-50 Direktor des Conservatorio G. B. Martini in Bologna, 1950-60 des Cori= servatorio di musica S. Cecilia in Rom. Dort leitete er 1952-57 das Orchestra da camera di Roma. WW: 1) Kompositionen: Zahlr. Klv.- u. Orgelstücke; Kammermusik; symphonische Werke; V.-Konzert; Due tempi di concerto für Klv. u. Orch. (Mi 1936); Lieder u. Chorwerke; zahlr. geistliche Werke, u. a. 5 Messen. - Opern, darunter: Nemici, UA: Bologna 1919; La Vigna, UA: Rom 1935; L'Arcangelo, UA: Bologna 1949; Enea (nach Vergil), UA: Rom 1953; ferner Bühnen- u. Filmmusik. - 2) Schriften: Trattato di armonia complementare (Bol 1922); Prefazione all'Orfeo di Monteverdi (Fi 1923); Origine, evoluzione e caratteri degli strumenti musicali (Mi 1926); Prontuario dei tempi e colori musicali (Fi 1939); Verdi e le scuole di musica (R 1940); F. Busoni (Fi 1941); A. Vivaldi, La vita e l'opera (Fi 1951). Lit.: Catalogo delle opere di G. G. al suo settantesimo anno di età 1960 e Curriculum della sua vita (R 1961). - A. DAMERINI. Profilo critico di G. G. Biografia e bibliografia (Mi 1928); P. FRAGAPANE. G. G. e i suoi poemi sinfonici (Fi 1932); G. BONI. Un decennio di vita al conservatorio di S. Cecilia 1950-1960, in: Riv. dell'Accademia di S. Cecilia (R 1961).

Guidetti GUGLIELMI, it. Musikerfamilie. — 1) Pietro Alessandro, * 9. 12. 1728 Massa, t 19. 11. 1 804 Rom; Komponist. Er war Schüler seines Vaters Giacomo G. (t 1731), Kapellmeister des Herzogs Alderano Cybo von Masso, später von Fr. Durante am Conservatorio di Santa Maria di Loreto in Neapel. Seine Opern machten ihn rasch in ganz Italien bekannt. 1764 verließ er Neapel und lebte 1767-72 in London, konnte sich dort mit seinen Opern aber offenbar nicht gegen die Werke anderer italienischer Komponisten, u. a. N. Piccinnis, durchsetzen. 1776 ließ er sich erneut in Neapel nieder und wurde 1793 Kapellmeister an St. Peter in Rom. Als Opernkomponist, als den man ihn gelegentlich in seiner Bedeutung mit D. Cimarosa und G. Paisiello verglich, ist G. der Neapolitanischen Schule zuzurechnen. Seine kirchenmusikalischen Werke — eigentümlich ist darin eine Vorliebe für den punktierten Rhythmus — zeigen in der Melodik deutliche Berührungen mit dem Vokalstil W. A. Mozarts. WW: Sonaten u.a. Stücke für KIv. bzw. Cemb.; Quartette; Divertimenti; Symphonien (einiges davon gedruckt). Bühnen-WW: hsl. oder in Auswahldrucken (hauptsächlich in London, Wien u. Paris erschienen) sind etwa 70 Buffa- u. Seria-Opern, Intermezzi, Serenaden u.a. erhalten; gedruckt wurden daraus auch zahlr. einzelne Stücke. - Geistliche WW: einige Messen u. Messesätze, zahlr. Hymnen, Gradualien, Offertorien, Antiphonen, meist für Soli, Chor u. Org., einiges auch mit Orch.

2) Pietro Carlo, auch Guglielmini genannt, Sohn von 1), * um 1765 Rom, t 28.2.1817 Neapel; Komponist. Er war Schüler am Conservatorio S. Maria di Loreto in Neapel. 1794-95 lebte er in Madrid, lieB sich dann in Neapel nieder und schrieb etwa 47 Opern für Rom, Neapel, Palermo, Florenz und Padua. 1807 reiste er nach Lissabon und Paris, war 1808-10 am King's Theatre in London und 1811 bis 1812 wieder in Neapel. 1814 wurde er Kapellmeister der Herzogin von Massa und Carrara. 1816 erneut nach Neapel zurückgekehrt, konnte er dort 1817 noch die Aufführung seiner letzten und zugleich erfolgreichsten Oper, Paolo e Virginia, erleben. WW: Von den etwa 40 Opern, deren Aufführung bezeugt ist, sind 14 hsl. erhalten; daraus und aus anderen Opern erschienen einzelne Stücke auch im Druck. Lit.: F. PIovAN0, Elenco chronologico delle opere di P. G. 1757-1802, in: RMI 12 (1905); DERS., Notizie storico-bibliografico sulle opere di P. C. G. con appendice su P. G., in: RMI 17 (1910); K. GEIRINGER, Die „Orlando"-Opern v. P.A.G., in: FS K. G. Fellerer (Kö 1973); L. M. KANTNFR. Aurea luce. Musik an St. Peter in Rom 1790-1850 (W 1979).

GUGLIELMO EBREO DA PESARO, it. Tanzmeister des 15. Jahrhunderts. G. war Schüler von Domenichino da Piacenza, dem Verfasser des ersten italienischen Tanztraktates (De arte saltandi et choreas discendi). Er wirkte vor allem in Norditalien an zahlreichen höfischen Festlichkeiten mit,

u.a. 1435 in Mailand anläßlich der Erhebung des Grafen Francesco Sforza zum Herzog, 1437 in Ferrara bei der Hochzeit des späteren Marchese Leonello. In seinem Traktat De practica seu arte tripudii vulgare opusculum von 1463 (hsl. in Paris, Bibl. Nat., Siena und Florenz) beschrieb er die von ihm choreographierten Tänze. Ausg.: Trattato dell'arte del ballo, hrsg. v. F. ZAMBRINI, in: Scelta di curiosità letterarie (Bol 1873, Nachdr. 1968); Una sconosciuta compilazione ... (Trattato della danza v. G. E. u. Domenichino), hrsg. v. C. MAZZI, in: La Bibliofilia 16 (1915). Lit.: E. HERTZMANN. Stud. zur Basse Danse, in: ZfMw 11 (1928/29); O. KINKELDEY, A Jewish Dancing Master of the Renaissance, G. E., in: Studies in Jewish Bibliographies. Gedenkschrift A. S. Freidus (NY 1929),separaterDruck (Brooklyn/N.Y. 1966); B. BECHERINI, L'arte della danza di G. da P., in: La Scala 8 (1956); A. MELICA, G. E. da P. maestro di ballo del Quattrocento, in: Rass. Mus. 29 (1959); O. KINKELDEY, Dance Tunes of the 15th Century, in: International Music, hrsg. v. D. G. Hughes (C/M 1959) (= Isham Library Papers 1) (mit Noten-Bsp. im Anhang); B. PRESCERELLI, Una sconosciuta redazione del trattato di danza di G. E., in: RMI 9 (1974).

GUI, Vittorio, * 14.9.1885 Rom, t 17.10.1975 Florenz; it. Dirigent und Komponist. Nach seinem

Debüt 1907 machte er sich rasch einen Namen als Opern- und Konzertdirigent. 1924 wurde er Dirigent der Società dei Concerti Sinfonici in Mailand, 1925 am Theater in Turin. Das 1928 von ihm mitbegründete Orchestra Stabile in Florenz, aus dem das Orchester des Teatro Comunale hervorging, das G. bis 1943 leitete, wurde zur Grundlage für das erstmals 1933 durchgeführte Maggio Musicale Fiorentino, dessen Direktor G. ebenfalls bis 1936 war. 1946-65 wirkte er leitend auch bei den Festspielen in Glyndebourne und Edinburgh mit und dirigierte in vielen anderen Musikzentren Europas, in der UdSSR und in Japan. Er setzte sich vor allem für die deutschen klassischen Opern ein, trug auch viel zur Wiederbelebung älterer Werke bei, ferner für die Opern G. Rossinis und seiner italienischen Zeitgenossen, förderte aber auch das Musikschaffen der Gegenwart. Verdienste erwarb er sich darüber hinaus um die Werke von J. Brahms, zumal in Italien. GUIDETTI, Giovanni Domenico, getauft 1.1.1531 Bologna, t 30.11.1592 Rom; it. Kirchenmusiker. G. war Schüler und Freund Palestrinas in Rom. 1575 trat er als Sänger in die päpstliche Kapelle ein. Seit 1582 veröffentlichte er mehrere /Choralausgaben, nachdem die Reformpläne Papst Gregors XIII., mit deren Realisierung Palestrina und A. Zoilo beauftragt waren, unvollendet blieben. G.s Ausgaben, die eine weite Verbreitung fanden, zeigen im Notentext 4 Linien mit C- und F-Schlüssel und lediglich die Formen der Quadratnote (einzeln oder in Gruppen) mit und ohne Cauda 397

Guidonische Hand

nach unten und vereinzelt die rhombische Note, also keine Neumen. In typographischer Hinsicht waren diese Ausgaben das Vorbild für die spätere Editio Medicaea. WW: Directorium chori ... (R 1582 mit zahlr. Nachdrucken bis ins 19. Jh.) (enthält u.a. Intonationen, Lektions- u. Orationstiine); Cantus ecclesiasticus Passionis D. N. I. C. (R 1586); Cantus ecclesiastici officii maioris hebdomadae (R 1587 u. ö.); Praefationes in cantu firmo (R 1588). Ausg.: 3 Benedictus für 4 St., hrsg. v. J. G. WESSELACH, in: Musica Divina 1/4 (1863). Lit.: P. WAGNER, Einführung in die gregorianischen Melodien III (L 1921, Nachdr. Hil — Wie 1961).

GUIDONISCHE HAND, harmonische Hand (lat.: manus Guidonis; auch manus musicalis). Seit dem ausgehenden 11. Jh. gebräuchliches, nach Guido von Arezzo benanntes Hilfsmittel zur Veranschaulichung des mittelalterlichen Tonsystems. Überliefert sind verschiedene Darstellungsformen, die jedoch einem einheitlichen Prinzip folgen: alle Töne (Tonbuchstaben) des Tonsystems (z. B. im guidonischen oder oddonischen von F bis dd) werden in kontinuierlicher Reihenfolge den Fingerspitzen und -gelenken der 5 Finger zugeordnet; der höchste Ton des obersten OEHexachords (ee) wird auf einer Abbildung der Hand über den Mittelfinger geschrieben. Zuweilen werden den Tonbuchstaben auch ?Solmisations-Silben des Hexachords hinzugefügt F ut, A re, B mi, C fa ut, D sol re usw.).

Die G. H. gibt nicht nur Auskunft über die Lage der Ganz- und Halbtöne, sondern auch über die Bil398

dung der Hexachorde und ihre Transposition (.)'Mutation). Die Abbildungen zeigen fast ausnahmslos die linke Hand, vom Handteller aus gesehen (die rechte diente wohl zur Demonstration der Töne), und finden sich — häufig im Zusammenhang mit Beschreibungen des Monochords — in zahlreichen mittelalterlichen Traktaten. Die Bedeutung der G. H. als Bestandteil der musiktheoretischen und -praktischen Unterweisung zeigen u. a. die Verse des Johannes Hollandrinus aus Löwen (14. Jh.): „Disce manum tantum bene qui vis discere cantum, Absque manu frustra disces per plurima lustra" (Studiere die Hand so gut wie möglich, wenn du den Gesang erlernen willst. Ohne die Hand wirst du dich lange vergeblich bemühen). Johannes Affligemensis brachte die Bezeichnung „manus musicalis" als erster in seinem Traktat De musica (um 1100) mit Guido von Arezzo in Zusammenhang und führte ihn als Autorität dafür an, mit Hilfe der „manus" die „musica disciplina" zu erlernen. In den Schriften Guidos findet sich die Bezeichnung nicht, und die Sache selbst scheint auch älter zu sein. Die G. H. blieb als Unterweisungsmittel bis ins 17. Jh. gebräuchlich. Lit.: E. GOUGET, L' histoire de la main musicale (P 1898); J. SMITS VAN WAESBERGHE, School en muziek in de Middeleeuwen (A 1949); DERS., De Musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino (Fi 1953); H. OESCH, Guido von Arezzo (Be 1954) (= Publikationen der Schweizerischen Musikforsch. Ges. I1/4); J. SMITS VAN WAESBERGHE, Musik-Erziehung. Lehre u. Theorie der Musik im MA (L 1969) (= Musikgesch. in Bildern 1II/3).

GUIDO VON AREZZO, * kurz vor 1000, t um 1050; it. Musiktheoretiker. G. erhielt seine Ausbildung in der Benediktinerabtei zu Pomposa. Dort erfand er eine neuartige Form der musikalischen Notation, die das Erlernen der gregorianischen Melodien — bislang nur „viva voce", d. h. durch bloßes Nachsingen einstudiert — erleichtern sollte. Im Zusammenhang damit entwickelte er auch eine Methode der Gehörbildung. Seine Mitbrüder widersetzten sich diesen Neuerungen, so daß er um 1025 das Kloster verließ. Kurz darauf fand er jedoch in Bischof Theobald von Arezzo (1023-26) einen „episcopus benevolus", der ihn an der Kathedralschule Gesang und Musiktheorie unterrichten ließ. Er regte ihn auch zur Abfassung einer Musiklehre an und sandte ihn nach Rom, wo er Papst Johannes XIX. (1024-33) ein in der neuen Notenschrift notiertes Antiphonar vorlegen konnte, um daran die Notwendigkeit seiner Verbesserungsvorschläge zu demonstrieren. G. starb vermutlich als Kamaldulensermönch. — G.s Ruf trug bald dazu bei, daß ihm verschiedene Lehrwerke zugeschrieben wurden, die vermutlich nicht von seiner Hand

Guignon

stammen. Mit Sicherheit ist er aber der Verfasser folgender Schriften: 1. Prologus in Antiphonarium (in Pomposa vorbereitet) mit dem in der neuen Notenschrift notierten Antiphonarium; 2. Micrologus de Musica; 3. Regulae rhythmicae, eine zu Lehrzwecken in Versen umgeschriebene Fassung des Micrologus, und 4. Epistola ad Michaelem mit den

ausführlichsten biographischen Details. G.s Neuerungen bezüglich der Notenschrift stellen einen entscheidenden Schritt in der Entwicklung des Musikunterrichts dar. Die Bedeutung seiner Gehörbildungsmethode ist allerdings oft verkannt worden, da man sie häufig als Solmisationsverfahren auffaßte, bei dem die Unterscheidung der Intervalle lediglich durch die Schulung des Gedächtnisses erzielt wurde. G.s Methode geht jedoch in Wirklichkeit einen entscheidenden Schritt weiter. Sie ermöglicht nicht nur das Erfassen der je verschiedenen Intervallqualitäten, sondern auch der gedachten Beziehung eines Tones zum Zentralton der ihm zugehörigen (diatonischen) Reihe. ZurSchulung dieser musikalischen Vorstellung benutzte G. nach eigenen Aussagen die Melodie Ut queant Taxis resonare fibris; „in ihr hören die Schüler nacheinander ut, re usw. als zentrale Töne; wenn sie dann später in der Notenschrift ut, re usw. finden, erinnern sie sich sofort an die zu ut und re gehörenden oberen und unteren Töne und lernen von da aus die Musik lesen". G.s Notenschrift lagen Linien im Terzabstand zugrunde. Da er erkannte, daß anstelle der kleinen Sekunde häufig eine große gelesen und gesungen wurde, markierte er zwischen oder auf den Terzlinien eine gelbe ut-Linie und eine rote fa-Linie, um die Stellung der Halbtöne zu kennzeichnen. Alle anderen Linien wurden mit hellgrauer Farbe in das Pergament eingeritzt. G. erfand auch eine besondere Improvisationsmethode. Sie ging davon aus, den mit den Buchstaben C-D-E-F-G-a bezeichneten Tönen die lateinischen Vokale a-e-i-o-u-a zuzuordnen. Der Schüler mußte aus einem lateinischen Text dessen Vokale den entsprechenden Tönen zuordnen und schließlich so gruppieren, daß eine musikalisch sinnvolle Melodie entstand. Der Wert dieser Methode wurde allerdings von G.s Zeitgenossen nicht erkannt und erst im 20. Jh. in seiner Bedeutung voll gewürdigt. Lange Zeit wichtig war die G. zugeschriebene Mutationslehre. In ihr wird die Tonreihe des Hexachordum naturale (= C-D-E-F-G-a) als sinnvoll aufeinander bezogene Tonreihe erfaßt und die Wiederkehr der ihr zugrunde liegenden Struktur bei der Transposition (Mutation) in die Oberquinte (Hexachordum durum, = G-a-h-c-d-e) und in die Oberquarte (Hexachordum molle, = F-G-a-b-c-d) erkannt. Diese Lehre ist im Kapitel VIII des Micro-

logus vorbereitet, aber nicht systematisch durchgeführt worden. Ebenso unklar ist G.s Anteil an der Einführung der OEGuidonischen Hand in die Musik-

theorie. Wenn G. als Musiktheoretiker bis in die Zeit der Renaissance auch überschätzt wurde, so ist der Micrologus doch unter methodischem Gesichtspunkt eine der besten zwischen 950 und 1200 entstandenen musiktheoretischen Abhandlungen, die zu den meistkopierten Musikschriften (75 nachweisbare Kopien) des gesamten Mittelalters gehört. Ausg.: Aliae regulae u. Micrologus, in: GERBERT Scr. 2; dass., hrsg. v. J. SMITS VAN WAESBERGHE (R 1955) (= CSM 4); dass., engl. Übers., hrsg. v. C. V. PALISCA, in: Hucbald, Guido, and John an music ... (New Haven/Conn. 1978); Regulae rhythmicae, in: GERBERT Scr. 2; dass., hrsg. v. J. SMITS VAN WAESBERGHE (Buren 1980); Epistola de ignoto cantu, in: GERBERT Scr. 2; dass., hrsg. v. J. SMITS VAN WAESBERGHE (Buren 1981); Prologus, in: GERBERT Ser. 1; dass., hrsg. v. J. SMITS VAN WAESBERGHE (Buren 1978); Expositiones in micrologum Guidonis Aretini, darin: Liber argumentorum, Liber specierum, Metrologus, Commentarius in micrologum Guidonis Aretini, hrsg. v. DEMS. (A 1957) (= Musicologies medii aevi 1). Lit.: J. SMITS VAN WAESBERGHE, De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus (Fi 1953); H. OESCH, G. von A. (Be 1954); R. L. CROCKER, „Maske rhythmica" and „Musica metrica" in Antique and Medieval Theory, in: JMTh 2 (1958) (darin Übers. v. Kap. 15 des Micrologus); C. A. MOBERG, Die Musik in G. von A.s Solmisationshymne, in: AfMw 16 (1959); J. SMITS VAN WAESBERGHE, Wie Wortwahl u. Terminologie bei G. von A. entstanden u. überliefert wurden, in: AfMw 31 (1974); E. L. WAELTNER — M. BERNHARD, Wortindex zu den echten Schriften G.s von A. (Mn 1976) (= Veröff. der Musikhist. Kommission der Bayerischen Akad. der Wiss. 2). J. SMITS VAN WAESBERGHE

GUIGNON (Ghignone), Jean-Pierre (Giovanni Pietro), *10. 2. 1702 Turin, t 30. 1. 1774 Versailles; frz. Komponist und Violinist it. Herkunft. G. war vermutlich Schüler von J. B. Somis. 1725 debütierte er erfolgreich im Concert spirituel in Paris. Wenig später trat er in den Dienst des Prinzen von Carignan. 1733-62 gehörte er der königlichen Hofkapelle an. 1741 erhielt er die französische Staatsangehörigkeit und noch im selben Jahr den Titel eines „Roy et maître des ménétriers et joueurs d'instruments". Das damit verbundene Amt, das seit 1695 unbesetzt und dessen letzter Inhaber er war, gab ihm die Oberaufsicht über alle Musik- und Tanzgilden Frankreichs. Die daraus entstehenden Streitigkeiten und Prozesse bewogen ihn jedoch bald zur Aufgabe des Amtes. G. gehörte neben J.M. Leclair und J. J. Mondonville zu den führenden Violinisten seiner Zeit. Seine Kompositionen, vorwiegend für Violine, sind im it. Stil geschrieben. WW: Im Druck erschienen (alle in Paris): Sonaten für V. u. B.c., op. 1 u. op. 6 (o.J.); Sonaten bzw. Duos u. Variationen für 2 V., op. 3, op. 7 u. op. 9 (o. J.); Sonaten für 2 Vc., op. 2 (1737); Triosonaten, op. 4 (1737) u. op. 5 (o. J.); Trios für 3 Fl. oder andere Instr.,

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Guilain op. 10 (o.J.). - In Sammeldrucken der Zeit oder hsl. weitere Instr.-Werke u. eine Messe en symphonie. Ausg.: Sonate A-Dur für Querfl. u. B.c., hrsg. v. H. RUF (Mz 1971) (= II flauto traverso o. Nr.). Lit.: L. DE LA LAURENCIE, Un musicien piémontais, in: RMI 18 (1911); DERS., L'école française de violon 2 (P 1923. Nachdr. Ge 1971); B. S. BROOK, La symphonie française dans la 2. moitié du XVIII' siècle 2 (P 1962).

GUILAIN, Jean Adam (eig. wohl J. A. Guillaume Freinsberg); frz. Cembalist und Organist dt. Abstammung. G. ließ sich 1702 in Paris nieder, wo er sich mit L. Marchand befreundete. Ihm widmete er seine Pièces d'orgue pour le Magnificat sur les huit tons différents de l'Église (P 1706), von denen jedoch nur die Suiten des 1.-4. Tons überliefert sind. Im Druck erschien ferner ein Buch Pièces de clavecin d'un goût nouveau (P 1739). Ausg.: Orgelstücke in: GUILMANT-PIRRO VII. Lit.: M. BRENET, in: RMI 9 (1902).

GUILBERT, Yvette, * 20.1.1867 Paris, t 2.2. 1944 Aix-en-Provence; frz. Chansonsängerin. Sie begann als Schauspielerin an einem Boulevardtheater, debütierte als Chansonsängerin am Théâtre des Variétés in Paris und trat dann in den Cafés-concerts auf, deren Star sie bald mit lasziven, ordinären, sentimentalen und komischen Chansons wurde. Zahlreiche Tourneen führten sie auch ins Ausland, u. a. in die USA, 1898 nach Berlin (Wintergarten) und Hamburg (Hansa-Theater). Um die Jahrhundertwende wandte sie sich dann niveauvollen Programmen vor allem mit, altfranzösischen Chansons zu. Nach dem Ende ihrer Karriere gründete sie Schauspielschulen in Frankreich, in der Schweiz und in den USA. Y. G. gilt bis heute als die bedeutendste Chansonnière und Diseuse. Sie gab ihrer Autobiographie den Titel La Chanson de ma vie, mes mémoires (P 1927, dt. Übers.: Lied meines Lebens. Erinnerungen, B 1928). WW: Slgen.: Chansons anciennes, 6 Bde. (Mz 1911 ff.); Légendes dorées (Mz 1914); Chanteries du Moyen Age, 2 Bde. (P o. J.). Schriften: L'Art de chanter une chanson (P 1927); Autres temps, autres chants (P 1946). Lit.: B. L. KNAPP -M. CHIPMAN, That Was Yvette (NY 1964. Lo 1966); G. GEFFROY, Y. G. (NY 1968); H. HANKE, Y. G. Die Musik vom Montmartre (B 1974).

GUILHEM DE PEITIEUS /Guillaume d'Aquitaine. GUILIELMUS MONACHUS, Musiktheoretiker des 15. Jahrhunderts. G., über dessen Leben nichts Näheres bekannt ist, verfaßte den Traktat De praeceptis artis musicae. Er behandelt darin Notation

und Kompositionsweisen seiner Zeit, insbesondere ?Fauxbourdon und /Gymel, von ihm als „primus" bzw. „secundus modus Anglicorum" bezeichnet. 400

Ausg.: De preceptis artis musicae, hrsg. v. A. SEAY (R 1965) (= CSM 11). Lit.: G. ADLER. Stud. zur Gesch. der Harmonie, in: Sitzungsber. der Wiener Kaiserlichen Akad. der Wiss. Jg. 1881 (W 1882) (darin ein Teil des Traktates mit Übers.); B. TROWELL. Faburden u. Fauxbourdon, in: MD 13 (1959); E. TRUMBLE. Fauxbourdon (Brooklyn/N.Y. 1959) (= Musicological Studies 3); DERS., Authentic and Spurious Faburden, in: RBMie 14 (1960); E. APFEL. Nochmals zum Fauxbourdon (Faburden) bei G. M., in: Mf 19 (1966).

GUILLAUME D'AMIENS, * Amiens; frz. Trouvère der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts. G. war bürgerlicher Abstammung. Wie sein Zeitgenosse Adam de la Halle schrieb er Vers d'Amour, ein 14strophiges Gedicht, das die Liebe verwünscht. Von ihm sind außerdem 3 Chansons, davon 2 mit Melodien, sowie 10 Rondeaux, sämtlich mit Melodien, überliefert. Lit.: P. HEYSE, Romanische Inedita auf it. Bibl. (B 1856) (mit Texten der Rondeaux); F. GENNRICH, Rondeaux, Virelais u. Balladen, 2 Bde. (Dresden 1921 u. Gö 1927) (= Ges. für romanische Lit. 43 u. 47) (mit Melodien der Rondeaux); DERS., G. d 'A., in: MGG V.

GUILLAUME IX. D'AQUITAINE, auch Guilhem de Peitieus, * 1071, t 10.2.1127; provenzalischer Troubadour. Als Graf von Poitiers und Herzog von Aquitanien vereinigte G. in seiner Hand umfangreichen Besitz von der Loire bis zu den Pyrenäen und besaß große Machtfülle, die er aber durch riskante politische Unternehmungen mehrfach gefährdete. 1101 führte er einen erfolglosen Kreuzzug nach Kleinasien. G. gilt als der erste Troubadour überhaupt. Von ihm sind 11 Lieder (eines davon mit zweifelhafter Zuschreibung) bekannt. Für einige Texte wird als Autor auch der von seinen Zeitgenossen hochgeschätzte Eble de Ventadorn, ein Vasall G.s, angenommen, von dem sonst keine Lieder überliefert sind. Ausg.: F. GENNRICH, Der musikal. Nachlaß der Troubadours 1: Kritische Ausg. der Melodien (Da 1958) (= Summa musicae medii aevi 3); Wilhelm von Aquitanien. Gesammelte Lieder, hrsg. u. übertragen v. W. DURRSON (Z 1969). Lit.: A. JEANROY. Les chansons de G. IX, duc d'A., in: Classiques français du Moyen Age (P 1927) (mit Ausg. des Melodiefragments v. J. Beck); R. BEZZOLA, G. IX et les origines de l'amour courtois, in: Romania 66 (1940); P. DRONKE, Guillaume IX and Courtoisie, in: Romanische Forsch. 73 (1961); L. POLLMANN, „Companho, tant ai agutz d'avols conres", in: Neophilologus 67 (1963); M. DUMITRESCU, Les premiers troubadours connus et les origines de la poésie provençale (Poitiers 1966); U. MOLK, Trobar Glus, trobar leu. Stud. zur Dichtungstheorie der Troubadours (Mn 1968); L. T. TOPSFIELD, The Burlesque Poetry of G. IX d'Aquitaine, in: Neuphilologische Mitteilungen 69 (1968); C. CAMPROUX, Remarque sur la langue de G. de Peitus, in: FS R. Lejeune 1 (Gembloux 1969); DERS., „Faray un vers tot covinen", in: FS J. Frappier 1 (G 1970).

GUILLAUME LE VINIER, * um 1190, t 1235; frz. Trouvère. G. war ein Bruder von Gilles le Vinier. Er lebte als Geistlicher in Arras und gehörte

Guiraud dem Puy d'Arras an. Von G. sind 32 Chansons, meist Liebeslieder, überliefert (29 davon in Paris, Bibl. Nat.), der größte Teil davon mit Melodien. Ausg. u. Lit.: Faks.-Ausg. der Hs. Paris, Bibl. Nat. fr. 844, hrsg. v. J. BECK (Lo—O—Philadelphia 1938) (= Corpus Cantilenarum Medii Aevi I/2); G. Raynauds Bibliogr. des altfrz. Liedes, neu bearb. v. H. SPANKE (Leiden 1955) (= Musicologica 1), Beispiele daraus im folgenden zitiert als R; F. GENNRICH, Die altfrz. Rotrouenge (Hl 1925) (= Literarhist.-musikwiss. Stud. 2) (mit Melodie zu R 1405); DERS., Rondeaux, Virelais u. Balladen 2 (Gö 1927) (= Ges. für romanische Lit. 47) (mit Melodie zu R 1405); TH. GÉROLD, Histoire de la musique des origines i1 la fin du XIV' siècle (P 1936) (mit Melodie zu R 1192); F. GENNRICH, Troubadours, Trouvères, Minne- u. Meistersang (Kö 1951, 2 1960) (= Das Musikwerk 2) (darin Melodie zu R 1405); DERS., G. le V., in: MGG V (mit Melodie zu R 1143 „Chançon envoisie"); DERS., Altfrz. Lieder 2 (Tü 1956) (mit Melodie zu R 1192); P. MÉNARD, Les Poésies de G. le V. (G 1970) (GA der Texte).

GUILLAUME TELL, Opern von A. M. Gretry und G. Rossini; dt. Titel: ?Wilhelm Tell. GUILLEBERT DE BERNEVILLE /Gillebert de Berneville. GUILLEMAIN, Louis Gabriel, * 15. 11. 1705 Paris, t 1. 10.1771 ebd.; frz. Violinist und Komponist. G. war in Italien Violinschüler u. a. von G. B. Somis. Nach Frankreich zurückgekehrt, spielte er zunächst an der Oper in Lyon, seit 1729 als Erster Violinist an der Académie Royale in Dijon. 1737 wurde er Mitglied der Hofkapelle in Versailles und zählte bald zu den namhaftesten Solisten. Auch als Komponist war er im Concert spirituel mit Symphonien im italienischen Stil erfolgreich. 1749 wurde in Paris seine (nicht erhaltene) Comédie épisodique La Cabale aufgeführt. 1759 trat er in den Dienst der Königin. Trotz erheblicher Einkünfte hoch verschuldet, beging er schließlich Selbstmord. Neben J.-M. Leclair, J. J. Mondonville u. a. gehört G. zu den bedeutendsten Violinisten des 18. Jh., was auch seine virtuosen Violinkompositionen (Doppeltriller, Verwendung der 6. und 7. Lage) bezeugen. WW (alle in Paris erschienen): Amusement für V., op. 18 (1762); Caprices ou études für V. (o.J.); Sonaten für 2 V., op. 4 u. op. 5 (1739); Pièces pour 2 vielles, 2 musettes, flûtes ou violons, op. 9 (um 1740); Sonaten für V. u. B. c., op. 1 (1734), op. 3 (1739) u. op. 11 (1742); Pièces de clavecin en sonates mit V.-Begleitung, op. 13 (1745); Premier amusement à la mode für 2 V. oder Fl. u. B.c., op. 8 (1740); Triosonaten für V., Fl. (bzw. 2 V. oder 2 FI.) u. B. c., op. 2 (o. J.) u. op. 10 (1741); Simphonies dans le goůt italien en trio, op. 6 (1740) u. op. 14 (1748); Divertissements de simphonies en trio, op. 15 (1751); Sonates en quatuors für Fl., V., Va. da gamba u. B.c., op. 12 (1743) u. op. 17 (1756); Concertinos à quatre parties, op. 7 (1740); Symphonies d'un goût nouveau en forme de concerto pour les musettes, vielles ..., op. 16 (1752). Ausg.: Sonate op. 13, Nr. 2, in: E. REESER, De klaviersonate met vioolbegeleiding (Rotterdam 1939); Sonate, op. 12, Nr. 3, hrsg. v. F. PETIT (P 1959); Sonate G-Dur für Querft. u. B. c. (op. 1, Nr. 7), hrsg. v. H. RUF (Mz 1969) (= Il flauto traverso o. Nr.). Lit.: L. DE LA LAURENCIE, L'école française de violon 2 (P

1923, Nachdr. G 1971); B. S. BROOK, La symphonie française dans la 2°e moitié du XVIII' siècle, 3 Bde. (P 1962).

GUILLET, Charles, * Ende des 16. Jh. Brügge, beerdigt 1. 5. 1654 ebd.; belgischer Organist. G. hatte in Brügge verschiedene öffentliche Ämter inne, war u. a. 1616 Ratsherr und 1620 und 1621 Schöffe. Im Druck erschienen von ihm Vingt-quatre fantaisies à 4 parties disposées selon l'ordre des 12 modes (P 1610), Stücke in Form von Ricercari über ein einziges Thema. Hsl. ist ein Buch Institution harmonique (1642) erhalten (Wien, Ostr. National-Bibl.). Ausg.: 12 Fantasien in: Werken voor org. of voor vier speeltuigen, hrsg. v. J. WATELET — A. PISCAER (An 1938) (= MMBeIg 3); Fantasien, hrsg. v. J. BONFILS, 3 H.e (P 1961-65) (= L'organiste liturgique 33, 37 u. 49/50).

Félix Alexandre, *12. 3. 1837 Boulogne-sur-Mer, t 29.3. 1911 Meudon bei Paris; frz. Organist und Komponist. G. war zunächst Schüler seines Vaters, Jean-Baptiste G. (1794-1890), Organist an St-Nicolas in Boulogne-sur-Mer, und dort Harmonielehreschüler von G. Carulli. 1857 wurde er Kapellmeister an St-Nicolas. 1860 vervollkommnete er sich im Orgelspiel bei N. J. Lemmens in Brüssel. 1871 wurde er Organist an La Trinité in Paris. Konzertreisen führten ihn mit großem Erfolg durch Europa, in die USA, nach Kanada und Rußland. Auf ihnen spielte er auch eigene Kompositionen. Seine Konzerte auf der Cavaillé-Coll-Orgel im Palais du Trocadéro 1878-97 und 1901-06 machten dieses Instrument populär. 1884 gründete er mit Ch. Bordes und V. d'Indy die Schola cantorum in Paris und übernahm 1896 als Nachfolger von Ch.M. Widor auch eine Orgelklasse am Conservatoire. G.s Archives des maîtres de l'orgue gehört bis heute zu den klassischen Ausgabenreihen der älteren französischen Orgelmusik. WW: 1) Kompositionen: 8 Orgelsonaten; L'Organiste pratique, GUILMANT,

12 H.e (1870-81); L'Organiste liturgique, 10 H.e (1884 ff.); Noëls, offertoires, 4 H.e (1886); Méditation sur le Stabat; Kammermusik u. geistliche Vokalwerke, u. a. 3 Messen u. zahlr. Motetten; Chöre a cap.; Scène lyrique Balthazar für Solo, Chor u. Orch.; Kantate Ariane. — 2) Editionen: Répertoire des concerts du Trocadéro, 4 Bde. (P 1892-97); École classique de l'orgue, 25 H.e (P 1898-1903); Archives des maîtres de l'orgue des XVI', XVII' et XVIII' siècles, 10 Bde. (P — Mz 1898-1914) (= GUILMANTPIRRO). Lit.: N. DUFOURCQ, La musique d'orgue française (P 1941, M. VANMACKELBERG, Les G. et la facture d'orgues, in: L'Orgue (1961) Nr. 100; J. PICCAND, in: SMZ 105 (1965). 2 1949);

Ernest, *23. 6. 1837 New Orleans, t 6.5. 1892 Paris; frz. Komponist. Er erlebte bereits als 15jähriger die Aufführung seiner ersten Oper Le Roi David. Anschließend studierte er am Pariser Conservatoire u. a. bei A. Fr. Marmontel und J. Halévy. 1864 trat er mit der einaktigen Oper Sylvie an GUIRAUD,

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Guiraut de Bornen der Opéra-Comique hervor, der weitere erfolgreiche Opern, darunter die in ganz Europa aufgeführte Opéra-comique Madame Turlupin, folgten. Seit 1876 lehrte er Harmonielehre, seit 1880 Komposition am Pariser Conservatoire. 1891 wurde er Mitglied der Académie des Beaux-Arts. G. schrieb die Rezitative zu G. Bizets Carmen und instrumentierte J. Offenbachs Les Contes d'Hoffmann. WW: 2 Orch.-Suiten (P 1871); Ouvertüre Artevelde (1875); Allegro de concert pour piano (P 1885); Kantate Bajazet (1859). — Bühnen-WW: Opern: Sylvie, UA: Paris 1864; En Prison, UA: ebd. 1869; Le Kobold, UA: ebd. 1870; Madame Turlupin, UA: ebd. 1872; Piccolino, UA: ebd. 1876; La galante aventure, UA: ebd. 1882; Brunehilde, vollendet v. C. Saint-Saëns als: Frédégonde, UA: ebd. 1895; Ballette: Gretna Green (P 1873); BalletAir Danse persanne (P 1880). — Schrift Traité d'instrumentation (P 1895, revidiert 1933). Ausg.: G. Bizet, Carmen, Kritische NA nach den Quellen u. dt. Texteinrichtung der v. E. G. nachkomponierten Rezitative, hrsg. v. F. OESER, dt. Übertragung der Originalfassung v. W. FELSENSTEIN (Kas 1964).

GUIRAUT DE BORNEIL OEGiraut de Bornelh. GUIRAUT RIQUIER, * um 1230 Narbonne, t 1292; provenzalischer Troubadour. G., der von niedriger Herkunft war, hielt sich nach 1270 am Hof Alfonsos el Sabio von Kastilien auf. 1280 nach Frankreich zurückgekehrt, stand er im Dienst Heinrichs II. von Rodez, zuletzt im Dienst des Grafen von Comminges. G., der der letzten Troubadour-Generation angehört, bezeichnete sich selbst als „zu spät gekommen". Von den 89 überlieferten Stücken, unter denen fast alle damals gepflegten Gattungen vertreten sind (u. a. Cansos, Hochzeitslieder, Pastourellen, Sirventès, Rotrouenges, Tagelieder, Descorts und Episteln), sind 48 mit Melodien versehen. Die Epistel Pos Deus m'a dat saber an Alfonso el Sabio von 1274 enthält die bekannte Unterscheidung zwischen den bloß ausführenden Liedsängern und Spielleuten, den „jongleurs", und den Lieddichtern, den „troubadours". Ausg. u. Lit.: R. MENENDEZ-PIDAL, Poesia juglaresca y origines de las literaturas románicas (Ma 1957); F. GENNRICH, Der musikal. Nachlaß der Troubadours, 3 Bde. (Da 1958-65); U. MOLK, G. R., Las cansos (Hei 1962) (mit Textausg. der 27 Kanzonen); J. SALVAT, G. R., in: Dictionnaire des lettres françaises. Le moyen iìge, hrsg. v. G. Grente (P 1964); V. B. PIzZORUSSO, La suplica di G. R. e la riposta di Alfonso X. de Castiglia, in: Studi mediolatini e volgari 14 (1966); J. MAILLARD, Anthologie de chants de troubadours (Nizza 1967).

GUIRO, Guero (span., = Gurke), lateinamerikanisches Rhythmusinstrument aus einem hohlen Flaschenkürbis (güira) mit Querrillen auf der Oberseite, über die der Spieler mit einem Stäbchen reibt. Ähnliche Schrap-Idiophone werden auch aus Bambusröhren gefertigt. Der G. findet bevorzugt in der Unterhaltungs- und Tanzmusik (Samba, Tango) Verwendung, in neuerer Zeit zunehmend 402

auch im modernen Symphonieorchester (Strawinsky, Varèse, Penderecki, Stockhausen). GUITARE D'AMOUR ?Arpeggione. GULDA, Friedrich, * 16.5. 1930 Wien; östr. Pianist und Komponist. G. studierte seit 1942 an der Wiener Musikakademie Klavier bei Br. Seidlhofer und Theorie und Komposition bei J. Marx. 1944 trat er erstmals öffentlich auf und wurde bald mit wichtigen Preisen ausgezeichnet, u. a. 1946 mit dem 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb in Genf. Zahlreiche Konzerte machten ihn bereits mit 20 Jahren weltberühmt. Mitte der 50er Jahre wandte er sich verstärkt dem Jazz zu, gründete mehrere Jazzformationen (1955 ein Studio-Sextett beim ORF, Anfang der 60er Jahre das EurojazzOrchester, später ein Trio mit wechselnder Besetzung) und mischte seither in seinen Konzerten Jazz und „klassische" Musik. 1966 rief er den Internationalen Wettbewerb für modernen Jazz in Wien ins Leben. Abseits des üblichen Konzertbetriebs, aus dem er sich fast ganz zurückzog, organisierte er eigene Musikveranstaltungen (u. a. 1968 und 1969 das Internationale Musikforum in Ossiach, 1976 und 1977 die Tage freier Musik auf Schloß Moosham im salzburgischen Lungau). Aus G.s weitgespanntem Repertoire ragen die Interpretationen von Beethovens Konzerten und Sonaten und von J. S. Bachs Wohltemperiertem Clavier hervor. Über sein eigenes kompositorisches Schaffen gibt die Schallplattensammlung Midlife Harvest (1973), eine musikalische Autobiographie, einen repräsentativen Überblick, über den Interpreten und Komponisten die Schallplattensammlung The Complete Musician (1978). Er schrieb u. a. Worte zur Musik (Mn 1971, 21972). Lit.: E. JANITSCH, Musiker, die der Welt gehören 1 (W 1953); J. KAISER, Große Pianisten in unserer Zeit (Mn 1965 '1978); G. R. KOCH, F.G. u. sein Jazztrio, in: NZfM 127 (1966); K. GEITEL, Fragen an F. G. Anmerkungen zur Musik u. Ges. (B 1973); P. CoSSÉ, Zur Zeit der mittleren Ernte. Ein Gespräch mit F. G., in: Fonoforum 19 (1974); W. SZMOLYAN, F.G. u. die Improvisation, in: ÖMZ 30 (1975); P. FUHRMANN, G. Kein Pianist fürs Bürgerpublikum, in: Fonoforum 23 (1978). R. CADENBACH

GCLKE, Peter, *29. 4. 1934 Weimar; dt. Musikforscher und Dirigent. Er studierte 1952-57 Violoncello an der Musikhochschule in Weimar, Musikwissenschaft (u. a. bei H. Besseler), Germanistik, Philosophie und Romanistik an den Universitäten Jena und Leipzig und promovierte hier 1958 mit der (ungedruckten) Dissertation Liedprinzip und Polyphonie in der Chanson des 15. Jahrhunderts. 1959-64 war G. Kapellmeister, Dramaturg und Repetitor am Theater in Rudolstadt, danach musikalischer Oberleiter am Theater in Stendal,

Gumpelzhaimer 1966-69 in Potsdam. Nach Jahren freiberuflicher Tätigkeit, auch als Gastdirigent, war er 1972-76 musikalischer Oberleiter am Theater in Stralsund. 1976-81 Kapellmeister an der Dresdner Staatsoper, 1981-83 GMD in Weimar. Seitdem in der Bundesrepublik Deutschland lebend, wurde er 1985 GMD in Wuppertal. 1984 habilitierte sich G. an der Technischen Universität Berlin. Seine musikwiss. Arbeiten zeigen methodisch und thematisch ein außergewöhnlich breites Spektrum. WW: 1) Scrriftea: Das Volkslied in der burgundischen Polyphonie des 15. Jh., in: FS H. Besseler (L 1961); Interpretation u. die Wandlungen des musikal. Hörens, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1966 (Kas 1970); Versuch zur Ästhetik der Musik L. Janáčeks, in: DJbMw 12 (1968), dass., in: Musik-Konzepte 7 (1979); Introduktion als Widerspruch im System. Zur Dialektik v. Thema u. Prozessualität bei Beethoven, in: DJbMw 14 (1970); Kantabilität u. thematische Abhandlung. Ein Beethovensches Problem ..., in: BzMw 12 (1970); Zur Bestimmung des Sinfonischen bei Beethoven, in: DJbMw 15 (1971); Wider die Übermacht des Thematischen, Zum Verständnis C. Francks anhand seiner d -moll Sinfonie, in: BzMw 13 (1971); Das Schriftbild der mehrstimmigen Musik (L 1973) (= Musikgesch. in Bildern 5/3); Zu R. Schumanns „Rheinischer Sinfonie", in: ebd.; Ein konservatives Genie? Zum 450. Geburtstag Palestrinas, in: MuGes 25 (1975); Mönche, Burger, Minnesänger. Musik in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters (L 1975); Zum Bilde des späten Schubert. Vorwiegend analytische Betrachtungen zum Streichquartett op. 163, in: DJbMw 18 (1978), dass. in: Musik-Konzepte, F. Schubert Sonder-Nr. (1979); Überlegungen bei der Beschäftigung mit den Quellen zu einer Beethoven-Sinfonie, in: Kgr.-Ber. Wien 1977 (Kas 1978) ( = Beirr. 1976-78 der Ostr. Ges. für Musik); Musik aus dem Bann-

kreis einer literarischen Ästhetik. Debussys L'Aprés-midi d'un Faune, in: DJbMw 19 (1979); Neue Beitr. zur Kenntnis des Sinfonikers Schubert. Die Fragmente D 615, D 708 A u. D 936 A, in: Musik-Konzepte, F. Schubert Sonder-Nr. (1979). - 2) Editiot a: P. 1. Tschaikowsky, Die Zauberin (Mos 1963) (zus. mit D. Gülke); A. E. M. Grétry, Memoiren oder Essays über die Musik (L 1973) (zus. mit D. Gülke); H. Besseler, Bourdon u. Fauxbourdon (L 21974); H. Besseler, Aufsätze zur Musikästhetik u. Musikgesch. (L 1978); L. van Beethoven, Sinfonie Nr. 5 (L 1979) (Ausg. nach den Quellen); Das Liederbuch des Dr. Hartmann Schedel (Kas 1980) (= EDM 73/74); F. Schubert, Sinfonische Fragmente D 616, D 708 A u. D 936 A. Umschrift, Kommentar u. Einrichtung für Orch. (L 1980); J. J. Rousseau, Ausgew. Schriften zur Musik (L 1981) (zus. mit D. Gülke). Lit.: Sinfonische Fragmente Schuberts für die Praxis erschlossen. Gespräch mit P. G., in: MuGes 29 (1979).

GULLIN, Lars, *4. 5. 1928 Visby (Schweden), t 17.5. 1976; schwedischer Jazzmusiker (Baritonsaxophon, Klarinette). Er kam 1948 nach Stockholm, spielte dort zuerst Klarinette, seit 1949 Baritonsaxophon, hatte seit 1951 ein Engagement im Orchester Arne Domnerus und leitete seit 1953 eine eigene Band. 1958-59 hielt er sich in Italien auf und wirkte 1959 beim Jazzfestival in San Remo mit. 1968 erhielt er vom schwedischen Staat ein Künstlerstipendium auf Lebenszeit. G., der als der Repräsentant des schwedischen Cool Jazz gilt, spielte mit bedeutenden amerikanischen Jazzmusikern zusammen.

GUMPELZHAIMER (Gumpeltzhaimer), Adam, *Trostberg (Oberbayern), t 3. 11. 1625 Augsburg; dt. Komponist. G., obwohl Protestant, besuchte die Schule des Benediktinerklosters St. Ulrich und Afra in Augsburg. 1581 wurde er dort Praeceptor und Kantor am Gymnasium St. Anna, behielt dieses Amt bis an sein Lebensende und prägte das Augsburger Musikleben seiner Zeit entscheidend mit. Dies bezeugt auch die von ihm angelegte hsl. Musikaliensammlung. 1582 wird G. in der Matrikel der Universität Ingolstadt genannt. Einen Ruf an die württembergische Hofkapelle 1606 lehnte er ab. WW (alle in Augsburg gedruckt): Neue Teutsche Geistliche Lieder für 3 St., nach art der Welschen Villanellen, 2 Tle. (1591, 161 1), mit mehreren Aufl., seit 1611 als : Lustgärtlein Teutsch und

Lateinischer Geistlicher Lieder; Neue Teutsche Geistliche Lieder nach art der Welschen Canzonen für 4 St., 2 Tle. (1594, 1619), mit mehreren Aufl., seit 1619 als: Wirtzgärdin Teutsch und Lateinischer Geistlicher Lieder; Contrapunctus für 4 u. 5 St. (1595) (unvollst. erhalten); 2 Bücher Sacri concentus für 8 St., 1 (1601), lI mit B.c. (1614); Geistliche Liederfür 4 St. (1617) (unvollst. erhalten); einige Gelegenheitsgesänge; einzelne Kompositionen in Sammeldrucken der Zeit. -Schrift: Compendium musicae (1591, ' 1 1681) (enthält in verschiedenen Aufl. teilweise auch die Neuen Teutschen Geistl. Lieder bzw. Neue ... Exempel, auch etliche

Fugen, Bicinien, Contrapuncte).

G.s Ruhm und Nachruhm gründet in erster Linie auf dem Compendium musicae (1591), das eine der erfolgreichsten musikalischen Elementarlehren des 17. Jh. war. Es beruht auf H. Fabers Compendiolum musicae (1548) und dessen deutscher Übersetzung durch Chr. Rid und wurde von G. vor allem durch einen umfangreichen Anhang mit Beispielen, vorwiegend eigene Kompositionen, ergänzt. G. schrieb ferner, ebenfalls vornehmlich Unterrichtszwecken dienende 3-5st. geistliche Gesänge in deutscher und lateinischer Sprache nach Art „welscher Villanellen" und „welscher Canzonen", meist ohne Cantus firmus. Wichtige Kompositionen G.s sind auch die 8st. Sacri concentus, ein bedeutendes Zeugnis für die unmittelbare Tradition der venezianischen Mehrchörigkeit in Süddeutschland im frühen 17. Jahrhundert. Ausg.: Ausgew. Werke, hrsg. v. O. MAYR (L 1909) (= DTB 1((/2); 34 Sätze, in: Der Kanon, hrsg. v. F. JODE u. A. (Wb - B 1926); 14 Sätze, in: Chorbuch 1, 5 u. 6, hrsg. v. DENS. (ebd. 1927-31); Compendium musicae Lat.-Germanicum, Faks.-Ausg. 1632 (Ann Arbor/Mich. 1965); Das Inventar der Kantorei St. Anna in Augsburg, hrsg. v. R. SCHAAL (Kas 1965) (= Catalogus musicus 3). Neue dt. geistliche Lieder, hrsg. v. M. ROSSLER (Neuhausen - St 1973) (= Das Chorwerk alter Meister 19). Lit.: O. MAYR, A. G. (Diss. Mn 1908); K. KOBERLIN, Beitr. zur Gesch. der Kantorei bei St. Anna in Augsburg, in: Zschr. des hist. Vereins für Schwaben 39 (1913); O. WESSELY, J. Entzenmüller, in: Mf 7 (1954); A. LAYER, Augsburger Musikkultur der Renaissance, in: Musik in der Reichsstadt Augsburg, hrsg. v. L. Wegele (Au 1965); C. GOTTWALD, Humanisten-Stammbücher als musikal. Quellen, in: FS H. Osthoff (Tutzing 1969); W. DEKKER, Ein Karfreitagsrätselkanon aus A. G.s „Compendium musicae" (1632), in: Mf 27 (1974).

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Günstling GÜNSTLING, DER, oder Die letzten Tage des groBen Herrn Fabiano, Oper in 3 Akten von Rudolf Wagner-Régeny (1903-69), Text von Caspar Neher (1897-1962) nach Georg Büchners Übertragung des Dramas Maria Tudor (1833) von Victor Hugo. Ort und Zeit der Handlung: London, 1553. UA: 20. 2. 1935 in Dresden unter Karl Böhm. Aus Wagner-Régenys Überlegungen, wie das Musiktheater „auf einen einfachen und eindeutigen Grund zu stellen" sei, resultiert seine Forderung: „Die Stimmgattung charakterisiere die Personen, statt rauschender Tonfluten spreche das entsinnlichte Orchester durch Linien und rhythmische Energien." Daher verzichtet der Komponist in Der Günstling auf eine Ouvertüre und vermittelt dem Zuhörer durch den Chor der Ältesten Während die Königin lacht, weint bittere Tränen das Volk Einblick in den Konflikt zwischen Bürgertum und der ihrem Günstling hörigen Königin. Das an dramatischer Spannung reiche Werk läßt durch das Aufgreifen archaisierender Stilmittel bei der Charakterisierung der bürgerlichen Hauptpersonen und durch die formale Gliederung in 31 Nummern einen Vergleich mit G. Fr. Händels Bühnenwerken zu. In einigen Fällen wirkt der Rückgriff auf bekannte musikalische Elemente allerdings übertrieben und wie ein Stilbruch, so die als Parodie auf die italienische Oper gedachte Charakterisierung des Fabiani (simple Melodik in der Arie, einfache Formen in der Serenade). Die hohen Erwartungen der Kritiker, die nach der UA einen „erfolgversprechenden Ansatz zur Neuen Oper" sahen, blieben, wohl wegen der mangelnden stilistischen Geschlossenheit des Werkes, weitgehend unerfüllt. K. LANGROCK

GURA, Eugen, *8. 11. 1842 Pressern bei Saaz (Böhmen), t 26.8. 1906 Aufkirchen am Starnberger See; dt. Sänger (Bariton). Er studierte Gesang bei Fr. Hauser in München, debütierte hier am Hoftheater 1865, sang 1867-83 in Breslau, Leipzig und Hamburg und war 1884-96 Mitglied der BayerischenStaatsoper in München. G. zählt zu den großen Wagner-Interpreten des 19. Jh. und wirkte auch regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit (R. Wagner selbst übertrug ihm bei der ersten Aufführung des Ring 1876 die Partien des Donner und des Gunther), wurde aber auch in Rollen wie Rigoletto in G. Verdis gleichnamiger Oper, als Leporello und in der Titelrolle des Don Giovanni von Mozart und in der Titelpartie des Hans Heiling von H. Marschner bewundert. Als Liedersänger widmete er sich mit großem Erfolg besonders den Werken H. Wolfs und C. Loewes. Er schrieb die Autobiographie Erinnerungen aus meinem Leben (L 1905). 404

Lit.: R. QUOJKA, E. G., ein berühmter Wagner- u. LoeweSänger, in: Sudetenland 4 (1962).

GURLITT. — 1) Cornelius, *10. 2. 1820 Altona, t 17.6. 1901 ebd.; dt. Komponist. Er war Schüler von J. P. R. Reinecke in Altona und studierte dann Orgel und Komposition bei J. P. E. Hartmann und C. E. F. Weiyse in Kopenhagen. 1841-45 war er Musiklehrer in Hirschholm bei Kopenhagen. 1845 unternahm er eine Studienreise nach Rom, die er in Leipzig unterbrach, wo er Clara und Robert Schumann, A. Lortzing und R. Franz kennenlernte. 1864-98 war er Organist an der Hauptkirche in Altona, wurde 1873 Königlicher Musikdirektor, und lehrte 1879-1887 auch am Hamburger Konservatorium. G. wurde vor allem durch seine zahlreichen, an R. Schumann anknüpfenden KlavierMiniaturen bekannt. WW: KIv.-Stücke zu 2 u. 4 Händen, darunter: Jugendalbum, op. 62, 84, 101 u. 140, Mimosen, op. 113, Albumblätter, op. 147, Novelletten, op. 148; V. -Sonaten; Klv.-Trios; Streichquartett; Ouvertüre, op. 22; Sinfonietta, op. 25; Lieder; für Chor: Die Jahreszeiten, op. 26; Der Jäger Heimkehr, op. 49; Oratorium Die Sündflut (1888); 2 Operetten; Komische Oper Scheik Hassan (1863).

2) Wilibald, Großneffe von 1), * 1.3. 1889 Dresden, t 15. 12. 1963 Freiburg im Breisgau; dt. Musikforscher. Er studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Geschichte in Heidelberg und Leipzig, wo er Schüler von A. Schering und H. Riemann war und 1914 mit einer Dissertation über Michael Praetorius promovierte. Seit 1918 war er Musiklehrer in Leipzig. 1920 wurde er als außerordentlicher Professor auf den neugeschaffenen Lehrstuhl für Musikwissenschaft an der Universität Freiburg berufen (1929 ordentlicher Professor), 1937 aber von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben. 1945 kehrte er an die Universität zurück, war 1946-48 Gastprofessor an der Universität Bern und 1955/56 in Basel. 1948 wurde er Vorstandsmitglied der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft (IGMW) und 1950 ordentliches Mitglied der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Seit 1952 war er Herausgeber des Archivs für Musikwissenschaft und 1959-61 des Personenteils der 12. Auflage des Riemann Musiklexikons. Durch die in Zusammenarbeit mit dem Orgelbauer O. Walcker 1921 rekonstruierte und — nach deren Zerstörung 1944 — 1954-55 neu erbaute „Praetorius-Orgeln" in Freiburg sowie durch seinen grundlegenden Vortrag Die Wandlungen des Klangideals im Lichte der Musikgeschichte (1926) gab G. der Orgelbewegung des 20. Jh. wichtige Anstöße. WW: 1) Schriften: M. Praetorius (Creuzbergensis). Sein Leben u. seine Werke (L 191.5, Nachdr. Hil 1968); J. S. Bach. Der Meister u. sein Werk (B 1935, Kas'1959); Burgundische Chanson- u. dt.

Gusla Liedkunst des 15.1h. in: Kgr.-Ber. Basel 1924 (L 1925); Die Wandlungen des Klangideals der Orgel im Lichte der Musikgesch., in: Ber. über die Freiburger Tagung für dt. Orgelkunst (Au 1926, Nachdr. Kas 1971); Über Prinzipien u. zur Gesch. der Registrierkunst in der alten Orgelmusik, in: Kgr.-Ber. Leipzig 1926; Die Orgel v. heute, in: Musica Divina 16 (1928); Zur gegenwärtigen Orgel-Erneuerungsbewegung, in: MuK 1 (1929); J. Walter u. die Musik der Reformationszeit, in: Luther-Jb. 15 (1953); Zur

Bedeutungsgesch. v. „musicus" u. „cantor" bei Isidor v. Sevilla (Mz 1950) (= Abh. der Geistes- u. Sozialwiss. Klasse der Ak. der Wiss. u. der Lit. Mainz Jg. 1950, Nr. 7); J. S. Bach in seiner Zeit u. heute, in: Ber. über die wiss. Bachtagung ... (L 1951); Das hist. Klangbild im Werk J. S. Bachs, in: Bach-Jb. 1951-52; Die Kompositionslehre des dt. 16. u. 17. Jh. in: Kgr.-Ber. Bamberg 1953; Form in der Musik als Zeitgestaltung (Wie 1954) (= Abh. der ... Akad. der Wiss. u. der Lit. Mainz, Nr. 13); Ein Autorenprivileg für J. H. Schein v. 1628, in: FS K. G. Fellerer (Rb 1962); Musik

als Weltanschauungsausdruck. Die Beethoven -Deutung Sprangers, in: Universitas 17 (1962); Aufsatzslg. Musikgesch. u. Gegenwart, hrsg. v. H. H. Eggebrecht, 2 Bde. (Wie 1966-67) (= Beihefte zum AfMw 1-2). — 2) Editlooeo: D. Buxtehude, GA 1 u. 2 (1925, 1926) u. Missa brevis (Kas 1929); M. Praetorius, Polyhymnia caduceatrix 1619 (Wb — B 1930, 1933) (= GA 1 7 / 1-2); G. Binchois, 16 weltliche Lieder(Wb 1930) ( = Chw 22); J. Walter, Lob u. Preis der löblichen Kunst Musica 1538, Faks.Ausg. (Kas 1938); M. Praetorius, Syntagma musicum, 3 Bde. (Kas 1958-59) (= DMI 1/21 u. 14-15).

3) Manfred, Neffe von 2), * 6.9.1890 Berlin, t 29. 4.1972 Tokio; Dirigent und Komponist. G. war Kompositionsschüler von E. Humperdinck. 1908 wurde er Korrepetitor an der Berliner Hofoper, 1911 Assistent bei den Bayreuther Festspielen und 1914 1. Kapellmeister und Opernleiter am Stadttheater Bremen. Seit 1924 wirkte er als GMD in Berlin und lehrte dort auch an der Hochschule für Musik. Nach dem Arbeitsverbot 1933 durch die Nationalsozialisten dirigierte er bis 1937 in verschiedenen europäischen Ländern und ging 1939 nach Tokio, wo er an der kaiserlichen Musikakademie lehrte und ein eigenes Opernunternehmen aufbaute, das maßgeblich zur Einführung besonders der deutschen Oper in Japan beitrug.

Gloucester Cathedral, 1906-11 dort stellvertretender Organist und seit 1912 Stipendiat am Londoner Royal College of Music und Schüler u. a. von Ch. V. Stanford und R. Vaughan Williams. Zwischen 1917 und 1919 veröffentlichte er seine ersten beiden Gedichtbände und trat seit 1919 auch mit zahlreichen Kompositionen, vor allem mit Liedern hervor. Kriegsverletzung und geistiger Verfall schwächten seit 1922 seine Schaffenskraft zunehmend. Während seine Liederzyklen nach seinem Tode teilweise veröffentlicht wurden, blieben seine Instrumentalwerke größtenteils ungedruckt. WW: 5 Praeludien für Klv. (Lo 1921); Five Western Watercolours für Klv.; 2 Stücke für V. u. Klv. (Lo 1940); andere Instr.-Werke u. Orchesterstücke hsl.; zahlr. Lieder u. Liederzyklen, darunter: Ludlow and Teme für Tenor, Streichquartett u. Klv. (Lo 1923); The Western Playland für Bar., Streichquartett u. Klv. Ausg.: Poems, hrsg. v. E. BLUNDEN (Lo 1954). Lit.: E. BLUNDEN — W. DE LA MARE — SIR J. SQUIRE, I. G., the Poet, in: ML 19 (1938); H. HOWELLS — R. VAUGHAN WILLIAMS, 1. G., the Musician, in: ebd.; M. R. BURTCH, in: MT 96 (1954); CH. W. MOORE, The Solo Vocal Works of I. G. (1967) (= Diss. Indiana Univ.).

Lit.: Z. 1): H. FUNCK, Musikal. Biedermeier, in: DVflG 14 (1936). — Z. 2): 5 Briefe, in: Liber amicorum. FS Ch. van den Bozen (An 1964). — H. H. EGGEBRECHT, in: AfMw 19/20 (1962/63); A. SCHMITZ, in: Jb. der Akad. der Wiss. u. Lit. (Mz 1964) (mit Schriftenverz.); H. BESSELER, in: AMI 36 (1964); R. HAMMERSTEIN, in: Mf 17 (1964); W. C. DE JONG, in: Mens en melodie 19 (1964). — Zu 3): H. HERRMANN, Die G.s, in: •Neue Dt. Hefte 10 (1950) (= Große dt. Familien 7).

GUSLA (bulgarisch, serbokroatisch; kroatisch auch gusle), Streichinstrument der Balkanländer, heute vor allem in Jugoslawien als Volksinstrument weit verbreitet; im engeren Sinne Bz. für das einsaitige Instrument mit birnenförmigem bis ovalem, aus einem Holzstück ausgehöhlten Korpus. Über die Höhlung wird als Decke ein mit kleinen eingebrannten Löchern versehenes Schaf-, Hasen- oder Eselsfell gespannt, das an der Schale angenagelt ist. Die Saite aus Pferdehaar läuft von einem Vorsprung am unteren Rand des Korpus ohne Saitenhalter über einen breitbeinigen, verschiebbaren Steg zu einem langen, hinterständigen Wirbel, an dem sie hoch über dem Hals befestigt ist. Das Instrument ist oft reich mit Schnitzereien verziert. Der griffbrettlose Hals endet in einem Ziegen-, Schafsoder Pferdekopf. Er dient nicht zum Abgreifen der Saite, die seitlich mit den Fingern verkürzt wird, so daß häufig Flageolettöne erklingen. Der Streichbogen ist kurz, gerundet und mit Pferdehaar bespannt. Die einsaitige G. dient, vor allem in Bosnien, der Herzegowina, Kroatien und Serbien ausschließlich zur Begleitung von Volksepen und -liedern, die der Sänger und Spieler (Guslar genannt) vorträgt. Die Stimmung der Saite läßt sich durch den verschiebbaren Steg und die Veränderung der Saitenspannung regulieren, entsprechend der Stimmlage des Sängers.

GURNEY, Ivor Bertie, *28. 8. 1890 Gloucester, t 26. 12. 1937 Dartford (Kent); engl. Dichter und Komponist. G. war seit 1900 Sängerknabe an der

Lit. (wenn nichts anderes angegeben, serbokroatisch): F. KUHAČ. Beschreibung u. Gesch. der G., in: Rad (Zagreb 1877) Nr. 3; V. KARAKAŠEVIČ, G. u. Guslaren, in: Annales v. Matica srbska (1899); K. MANOJLOVIC, G. u. Guslaren, in: Muzika (Belgrad 1928); M. MILOJEVIC, Die G.-Musik, in:

WW: Kammermusik; Vc.-Konzert (1937); Goya-Symphonie (1938); Lieder; Opern: Die Heilige (1920) (nach G. Hauptmann); Wozzeck (1928) (nach G. Büchner); Soldaten (1930); Nana (1933) (nach E. Zola), UA: Dortmund 1958; Nächtlicher Spuk (1937); Warum? (1940); Wir schreiten aus (1958). Ausg.: Z. 1): Der neue Gurlitt (64 kleine Klv.-Stücke), hrsg. v. W. REHBERG, 2 Bde. (Mz 1931); Das kleine Konzert, hrsg. v. H. SCHUNGELER (Magdeburg 1940).

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Gusti ebd. (1929); G. BECKING, Der musikal. Bau des Montenegrinischen Volksepos, in: Archives Néerlandaises de phonétique expérimentale 8-9 (A 1933) (dt.); W. WUNSCH, Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren (Brünn 1934) (dt.); B. RuSIC, Guslar Apostol de Prilep (Belgrad 1940); S. PAšCAN-KOJANOV, Die geschichtliche Entwicklung der Streichinstrumente (ebd. 1956); C. RIHTMAN, Die Gusle in Bosnien u. der Herzegowina, in: Studia instrumentorum musicae popularis 6 (Sto 1969) (= Musikhist. museets skrifter 8) (dt.).

GUSLI (russ., Plural), Bz. für die volkstümlichen russischen Brettzithern ohne Griffbrett und mit flachem Resonanzkasten unterschiedlicher Form. Heutige Instrumente haben meist einen Korpus in Form eines unregelmäßigen Vierecks. Ober eine Decke aus Ahornholz ist eine verschieden große Anzahl von Messing- oder Darmsaiten gezogen, die mit den Fingern gezupft werden. Der Tonumfang des Instruments kann vier diatonische Oktaven umfassen. Beim Spielen liegen die G. entweder horizontal vor dem Spieler oder werden von diesem schräg vor den Oberkörper gehalten. In dieser Haltung, bisweilen an einem Riemen um den Hals gehängt, wurden die altrussischen G. gespielt. Diese sind seit dem 14. Jh. bekannt und vermutlich nicht verwandt mit der finnisch-baltischen 7Kantele. Lit.: A. O. VÄISÄNEN, Das Zupfinstr. G. bei den Wolgavölkern in: Suomalais Ugrilaisen Seuran Toimituksia 58 (1928): K. A. VERTKOF, Beitr. zur Gesch. der russ. G.-Typen, in: Studia instrumentorum musicae popularis 1 (Sto 1969) (= Musikhist. museets skrifter 3).

GUSTAV ODER DER MASKENBALL (Gustave III ou le Bal Masqué), Opéra historique in 5 Akten von Daniel François Esprit Auber (1782 bis 1871), Text von Eugène Scribe (1791-1861). Ort und Zeit der Handlung: Stockholm, 15. u. 16.3. 1792. UA: 27. 2.1833 in Paris (Académie Royale de Musique), dt. EA (in dt. Sprache): 25. 6.1834 in Leipzig. In dieser großen historischen Oper versucht der Librettist, die Ereignisse um die Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. so realistisch wie möglich musikdramatisch umzusetzen; Scribe holte während der Einstudierung der Mordszene sogar den Rat eines der Verschwörer (Graf Horn) ein. Eifersucht als Motiv für das Attentat widerspricht jedoch den geschichtlichen Fakten, weshalb die zum Zeitpunkt der UA noch lebende Witwe gerichtlich gegen Aufführungen der Oper vorzugehen versuchte. Ihre Klage blieb erfolglos und das Werk erreichte in den ersten zwei Jahren nach der UA allein in Paris mehr als 100 Aufführungen, bei denen es immer häufiger geschah, daß kostümierte Zuschauer, vornehmlich Damen, begeistert von der Tanzmusik im 5. Aufzug auf der Bühne mittanzten — besonders beliebt war der Gustav-Galopp. 406

Aubers Musik widerstrebt der Tragik und neigt dem komischen Genre zu. Nicht zuletzt aus diesem Grunde wird heute Giuseppe Verdis Oper über denselben Stoff (Ein Maskenball), vom musikdramatischen Standpunkt aus betrachtet, höher eingeschätzt. Der Schlußakt aus Aubers Oper wurde häufig separat aufgeführt und erhielt in der Weimarer Aufführung von 1836 ein neues Finale von R. QUANDT Johann Nepomuk Hummel. GUTE TOCHTER, DIE (La Cecchina ossia la buona figliola), Dramma giocoso in 3 Akten von Niccolò Piccinni (1728-1800); Text von Carlo Goldoni (1707-93) nach S. Richardsons Briefroman Pamela: or Virtue Rewarded (1740-41). Ort und Zeit der Handlung: Schloß des Marchese della Conchiglia im 18. Jahrhundert. UA: 6.2. 1760 in Rom (Teatro delle Dame); dt. EA: 7.6. 1762 in Nürnberg; EA in dt. Sprache: 8.9.1777 in Berlin. Die Opera buffa um die tugendhafte Tochter eines österreichischen Offiziers, die in Diensten eines italienischen Herzogs steht, ohne von ihrer Herkunft zu wissen, und nach einigen Demütigungen schließlich verdientermaßen ihr Glück genießen darf, ist Piccinnis 18. Bühnenwerk und sein größter Erfolg überhaupt, was zahlreiche Aufführungen in vielen europäischen Städten beweisen. Der Komponist vertonte das Libretto, das vor ihm bereits von Egidio Romualdo Duni (1709-1775) komponiert worden war, in nur zehn Wochen. Entsprechend dem sentimentalen Grundcharakter von Goldonis Bearbeitung des damals sehr populären PamelaRomans gelang Piccinni mit dem Werk eine Synthese aus neapolitanischer Opera buffa und Musikkomödie mit „empfindsamen" Stilelementen. Letztere werden in den Arien der Cecchina besonders deutlich; wie die meisten anderen Arien sind sie nach dem Prinzip der variierenden Wiederholung zweiteilig geformt. Als Bezeichnung für die charakteristische Gestaltung der Ensemble-Finali hat sich der Terminus „Rondo-Finale" durchgesetzt. Die Fortsetzungen der Oper, La buona figliola maritata und La buona figliola zitella waren nicht annähernd so erfolgreich wie Die gute Tochter und gerieten bald ebenso in Vergessenheit wie die meisten anderen der 127 Opern Piccinnis. TH. MENGER GUTHEIL-SCHODER, Maria, *10. 2. 1874 Weimar, t 4. 10. 1935 Ilmenau; dt. Sängerin (Mezzosopran). Sie erhielt ihre Ausbildung in Weimar und debütierte dort 1891 als 1. Dame in Mozarts Zauberflöte. Bis 1900 blieb sie in Weimar, trat als Gast aber auch in Berlin, Leipzig und Wien auf. 1900 wurde sie von G. Mahler an die Wiener Hofoper verpflichtet, deren Mitglied sie bis 1926 blieb. Ihre

Gymel größten Erfolge feierte sie in Partien in Opern von Mozart und besonders von R. Strauss und galt auch als ausgezeichnete Konzertsängerin. Sie führte auch Opern-Regie. In erster Ehe war sie mit dem Dirigenten Gustav Gutheil (1868-1914) verheiratet. GUYOT, Jean (Johannes Castileti), *1512 Châtelet (Bistum Lüttich), t 11.3. 1588 Lüttich; frankoflämischer Komponist. G. studierte an der Universität Löwen. 1545 wurde er Kaplan und Precentor an der Stiftskirche St-Paul in Lüttich, später an der Kathedrale St-Lambert. 1563-64 war er Kapellmeister Kaiser Ferdinands I. Anschließend übernahm er wieder seine Ämter in Lüttich. Seine Wertschätzung am Habsburger Hof geht daraus hervor, daß etwa die Hälfte seiner erhaltenen Motetten in dem kostbar ausgestatteten Sammeldruck von P. Joannelli, Novus Thesaurus musicus (5 Bücher, V 1568), erschien, der vornehmlich Werke von Mitgliedern der Kaiserlichen Kapelle enthält. WW (alle hsl. oder in mehr als 30 Sammeldrucken 1535-89): Merise für 8St.; Te Deum für 6St.; 24 Motetten für 4-8 St.; 11 Chansons für 4-8 St.; eine Bearb. v. Josquin des Prés' Benedicta es für 12 St. — Theoret. Werk: Minervalia (Maastricht 1554). Ausg.: Chanson Joyeusement, hrsg. v. E. COMMER, in: Coll. operum musicorum batavorum 12 (B — Mz 1858); Motette Immolabit, in: Tribune de St-Gervais 25 (1928); eine Motette in: Staatsmotetten für Erzherzog Karl II. v. Innerösterreich, hrsg. v. A. DUNNING (Gr 1971) (= Musik alter Meister 21122). Lit.: A. AUDA, La musique et les musiciens de l'ancien pays de Liége (Bru — P — Lüttich 1930); E. WAuTERs, J. G. de Châtelet (Bru 1944); A. VANDER LINDEN, Les Minervalia de J. G., in: RBMie 3 (1949); J. Qurr1N, J. G. de Châtelet, succentor â la cathédrale St. Lambert â Liège, in: RBMie 8 (1954); B. EVEN, J. G. de Châtelet, musicien liégeois du XVI° siècle, in: ebd. 28 (1974) — 30 (1976).

GUYS AND DOLLS (Schwere Jungen — leichte Mädchen), amerik. Musical in 2 Akten von Frank Loesser (1910-69), der Musik und Song-Texte schrieb; Buch von Abe Burrows und Jo Swerling nach der Kurzgeschichte The Idyll of Miss Sarah Brown von Damon Runyan unter Verwendung von Personen aus weiteren Erzählungen desselben Autors. Ort und Zeit der Handlung: am Broadway in New York, in beliebiger Gegenwart. UA: 24. 11. 1950 in New York (46th Street Theater). Dt. EA (in dt. Sprache): 26.5. 1969 in Bremen (Theater der Freien Hansestadt), Übersetzung von Janne Furch. Verfilmt 1955 mit Jean Simmons, Marlon Brando und Frank Sinatra. In dieser „musical fable of Broadway", so der Untertitel im Original, schildern die Autoren Milieu und Leben am Broadway mit seinen typischen Glücksspielern, Nightclub-Entertainern und auch Angehörigen der Heilsarmee wie Miss Sarah Brown, deren Romanze mit dem leidenschaftlichen

Spieler und Wetter „Sky" Masterson den Mittelpunkt der Handlung bildet. Zu den bekanntesten Nummern gehören Luck be a Lady, A Bushel and a Peck und Sit down, you're rockin' the Boat. Guys and Dolls wurde ein außergewöhnlicher Erfolg sowohl bei der Kritik, die insbesondere die Originalität und die Abkehr von üblichen Schemata hervorhob, als auch beim Publikum (1200 Aufführungen en suite am Broadway). Für die Filmversion schrieb Loesser zusätzliche Nummern, darunter einen seiner bekanntesten Schlager: Your Eyes are the Eyes of a Woman in Love. Das Musical wurde mehrfach R.-M. SIMON — S. SIMON ausgezeichnet. GYMEL (engl., auch gimell, gemell; von lat. gemellus = Zwilling). Die Anweisung G. in mehrstimmigen Kompositionen des späten 15. und 16. Jh. ist dem Sinn des modernen řDivisi vergleichbar: zeitweilig, meistens in einem von Solisten ausgeführten Abschnitt, spaltet sich eine Einzelstimme in ein Duo (cantus gemellus = Zwillingsgesang) auf. In Meß- und Magnificatsätzen der früheren Tudorzeit — z. B. bei J. Taverner im Sanctus und Agnus der Messe Corona spinea, im Credo und Agnus der Messe O Michael und bei W. Cornysh in einem Magnificat — repräsentieren die G.-Partien als anspruchsvolle Kunstmusik höchst virtuosen Stils eine auf imperfekten Konsonanzen beruhende Satztechnik, die in einfacherer Form von Guilielmus Monachus (um 1475) beschrieben und als spezifisch englische Praxis bezeichnet wurde. So zählte er z. B. die zur Verfügung stehenden Konsonanzen einschließlich der Unterterz auf, schilderte Bewegungen in parallelen Terzen und Sexten und demonstrierte die Möglichkeiten bei Stegreifausführung. — Aufgrund der eigentümlichen Stimmbewegung und der auf dem imperfekten Terzintervall gegründeten Konsonanz bei gewissen Sätzen des 13. und 14. Jh. hat die moderne Forschung den Terminus G. als Stilbegriff auf die betreffenden zweistimmigen Sätze und Satzabschnitte des Mittelalters übertragen. In den Quellen ist der Terminus selbst allerdings erst seit dem 15. Jh. faßbar. Das Wesen des G.s veranschaulicht der Satz Jesu Cristes milde moder (13. Jh.): Zwei Stimmen in gleicher Lage (und gleicher Schlüsselung) werden so geführt, daß sich als Zusammenklang immer wieder eine Terz ergibt. Dabei treten nicht nur Parallelketten auf, sondern vor allem Gegenbewegungen, die auf häufigen Stimmkreuzungen beruhen und einen ständigen Wechsel von Terzen und Einklang ergeben. Die Annahme, daß die G.-Technik der populären Musikpraxis nahestand, wird beispielhaft gestützt durch den volkstümlich anmutenden, tanzähnlichen G. Edi beo (um 1260). 407

Gyrowetz Ausg.: Guilelmus Monachus, De preceptis artis musicae, hrsg. v. A. SEAY (R 1965) (= CSM 11). Lit.: M. F. BUKOFZER, The G., the Earliest Form of English Polyphony, in: ML (1935); DERS., Gesch. des engl. Diskants u. des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen (Str 1936) (= Sig. musikwiss. Abh. 21); TH. G. GEORGIADES, Engl. Diskanttraktate aus der 1. Hälfte des 15. Jh. (Mn 1937); G. REESE. Music in the Middle Ages (NY 1940, Lo 1941); F. LL. HARRISON, Music in Medieval Britain (Lo 1958, NY 1959). G. NITZ

GYROWETZ, Adalbert Mathias, *19. 2. 1763 Budweis (Böhmen), t 19.3. 1850 Wien; böhmischer Komponist und Violinist. Nach einem aus Krankheitsgründen abgebrochenen Jura-Studium in Prag wurde G. 1786 Sekretär des Grafen Franz von Fünfkirchen in Wien. Dort schrieb er vor allem Kammermusik für Bläserensembles und hatte ersten größeren Erfolg mit einer Symphonie, die Mozart in eines seiner Abonnementkonzerte im Saal zur Mehlgrube übernahm. 1786-89 unternahm er als Sekretär und Violinist des Fürsten Ruspoli eine Reise nach Italien. In Rom komponierte er die 6 Streichquartette op. 1, die ohne sein Wissen in Paris bei Imbault gestochen wurden und mit 7 Auflagen großen Erfolg erzielten. Nach seiner Entlassung aus den Diensten des Grafen setzte G. seine musikalischen Studien in Neapel bei G. Paisiello (Komposition) und N. Sala (Kontrapunkt) fort. Bis 1793 hielt er sich dann in Paris, London (wo er häufig mit J. Haydn zusammentraf), Brüssel, Berlin, Dresden und Prag auf und wurde wegen seiner Symphonien und Quartette, aber auch als Konzertmeister und Violinist gefeiert. In Paris wurde eine seiner Symphonien „als eine Favorite-Pièce in allen Theatern und Konzerten gespielt", jedoch unter J. Haydns Namen gestochen, vermutlich bei Sieber als Sinfonie Périodique Nr. 20. 1793 ließ G. sich in Wien nieder, wurde zunächst Kanzleisekretär beim Grafen von Sikkingen und 1804 unter A. Salieri und J. Weigl Hofkapellmeister der königlichen Theater. 1826 bewarb er sich erfolglos um die Stelle des Vize-Kapellmeisters. Während seiner Dienstzeit an den Hoftheatern komponierte G. auftragsgemäß 26 Opern und 40 teils ganz neue, teils neu arrangierte Ballette. 1848 erschien in Wien seine Autobiographie. WW: 1) hastr.-WW (gedruckt hauptsächlich in Wien, Paris, Amsterdam, London, Offenbach, mit vielen Nachdrucken): Variationen für V.; Sonaten u. Tänze (Walzer, Menuette u. a.) für Klv., auch für 2 Klv.; Sonaten u. a. Stücke für 2 Fl. u. für 2 V.; Trios, Sonaten, Notturnos u. Divertissements für Fl., V. u. Vc., für ICIv., V. (od. Fl.) u. Vc. (ca. 70 Slgen); ca 25 Slgen. Streichquartette bzw.

408

Quatuors eoncertants, mehrere Slgen. Quartette für Fl. u. Str.; Streichquintette u. Quintette für Fl. u. Str.; für Orch.: mehrere Serenaden, zahlr. Symphonien, einige konzertante Symphonien für verschiedene Kombinationen von Soloinstr., 3 Klv.-Konzerte. 2) Buhnen- u. weltliche Vokal-WW: Opern (wenn nicht anders angegeben, UA in Wien u. hsl. erhalten): Selico (1804), Klv.-A. (W 1804); Mirana u. Agnes Sorel (1806), Klv.-A. (W 1806), aus Agnes Sorel erschienen auch zahlr. einzelne Stücke; Die Junggesellen-Wirtschaft u. Emericke (1807); Der Samtrock (1809); Der betrogene Betrüger u. Das zugemauerte Fenster (1810); Der Augenarzt (1811), Klv.-A. (W 1811), gedruckt wurden auch zahlr. einzelne Stücke; Das Winterquartier in Amerika (1812); Federica ed Adolfo (1812), Klv.-A. (W 1812); Robert oder die Prüfung (1813). Klv.-A. (W 1813); Helene, Die beiden Eremiten u. Der Gemahl von ungefähr (1816); Die beiden Savoyarden (ca. 1817); II finto Stanislao (Mailand 1818); Aladin (1819); Das Ständchen (1823); Des Kaisers Genesung (1828); Der dreizehnte Mantel (1829); Felix u. Adele (1831); Die Amerikanerin (?). - Ballette (hsl. erhalten): Deodata; Die stille Braut. - Weltliche Vokal-WW (gedruckt): mehrere Slgen. Deutsche Lieder u. Anette italiane sowie einzelne Lieder für SingSt u. Klv. - 3) GebWche WW (hsl. erhalten): 19 Messen für Soli, Chor u. Orch. u. weitere kirchenmusikal. WW; dt. Kirchenlieder, meist für Knabenchor.

G.' Kammermusik und Symphonien, bei denen er selbst J. Haydns Werke als Vorbilder nannte, erlauben einen umfassenden Einblick in den typischen Kompositionsstil der Zeit. Sie waren beim Publikum sehr geschätzt und verhalfen ihrem Verfasser zu größerer europäischer Berühmtheit als jedem anderen deutschsprachigen Komponisten dieser Zeit. G. komponierte auch die Melodie zu Gerhards berühmtem Lied Die Preßfreiheit, das am 17. 3. 1848 in Wien veröffentlicht wurde. Stilistische Neuerungen am Beginn der musikalischen Romantik vermochte G. allerdings nicht in seine Kompositionen zu integrieren. Daher gerieten seine Werke trotz vorhergehender triumphaler Erfolge zwischen 1790 und 1810 schnell in Vergessenheit. Ausg.: Notturno Nr. 7 op. 50, hrsg. v. H. ALBRECHT (Lippstadt 1950) (= Organum 3 /43); Notturno Nr. 3 op. 26, hrsg. v. W. ALTMANN (L. o.J.); 9 Stücke aus Douze Allemandes pour deux Flûtes, Livre II-V, hrsg. v. H. P. SCHMITZ, in: Flötenlehre 2 (Kas 1956); Quartett D-Dur für Fl., V., Va. u. Vc., hrsg. v. E. BOTscH (Wilhelmshaven 1964). Lit.: C. F. POHL, Haydn in London (W 1867); K. MEY, A. G. u. seine neu aufgefundene „Hans Sachs"-Oper, in: Mk 2 (1903); A. WEINMANN, Vollständiges Verlagsverz. Artaria & Co. (W 1952); H. C. ROBBINS LANDON. The Symphonies of J. Haydn (Lo 1955) (passim); E. DOERNBERGER, A. G., in: ML 44 (1963); P. MIES, Haydns „Abschiedslied" v. A. G., in: The Haydn Yearbook 2 (1963-64); R. SCHAAL, Unbekannte Briefe v. A. G. (Komponist u. Kapellmeister 1763-1850), in: DJbMw 11 (1966); G. WERKER, In de scheduw van J. Haydn en I. Pleyel, in: Mens en Melodie 21 (1966); W. SENN, Zu den Sinfonien KV Anhang C 11.10, 11.11. u. 11. 12, in: Mozart-Jb. 1968-70; F. F. MUELLER, The Austrian Mass Between Schubert and Bruckner (1973) (= Diss. Univ. of Illinois). J. SCHLÄDER

H H, h. 1) Im deutschen Sprachraum Tonname für die 7. Stufe der C-Dur-Tonleiter; entspricht der heute noch in den romanischen Ländern üblichen /Solmisations-Silbe si (ursprünglich sy). Der einfach oder doppelt erniedrigte Ton H heißt B bzw. Heses oder gebräuchlicher Doppel -B, der entsprechend erhöhte Ton His bzw. Hisis. Diese /Alterationen werden in England, Frankreich und Italien wie folgt

benannt: dt. B Hews His Hisis

engl. B B B B

flat double flat sharp double sharp

frz.

it.

si si si si

si si si si

bémol double bémol dièse double diese

bemolle doppio bemolle diesis doppio diesis

2) In der lat. Buchstabentonschrift und im .PHexachord-System des 12. Jh. wurde der dem heutigen H entsprechende Ton „b quadratum" oder „b durum" (6) bezeichnet, zum Unterschied von „b rotundum" oder „b molle" (b) für die erniedrigte Stufe. Aus dem Zeichen 6 sind das heute gebräuchliche Erhöhungszeichen (0, řAkzidentien) und das /Auflösungszeichen (q) hervorgegangen. Auf die deutsche Druckpraxis des 16. Jh. geht schließlich die Verwendung des H für b zurück, das gleichzeitig mit der Einführung des modernen Oktavsystems (von C) anstelle der Hexachordeinteilung als Bz. für die 7. Stufe üblich wurde. — 3) Seit dem Anfang des 19. Jh. gebräuchliche Akkordbezeichnung: H bedeutet den H-Dur-Akkord oder die Tonart H-Dur, h den h-moll-Akkord oder die Tonart h-moll.

HAARKLOU, norwegische Musikerfamilie. — 1) Johannes, * 13.5. 1847 Förde (Sunnfjord), t 26.11.1925 Grefsen bei Oslo; Organist und Komponist..Er studierte 1873-75 bei A. Richter, S. Jadassohn und H. Kretzschmar am Leipziger Konservatorium und 1877-78 bei Fr. Kiel, A. Bungert und C. A. Haupt in Berlin. In Oslo war er 1882-1920 Organist an der Gamle-Aker-Kirche, daneben Musikkritiker für die Zeitung Morgenposten und leitete 1883-88 auch die Symphoniekon-

zerte. In den folgenden Jahren unternahm er zahlreiche Konzertreisen durch Norwegen, auf denen er auch eigene Kompositionen dirigierte. WW: Kammermusik; Klavierwerke; für Orch.: Symphonien BDur, d-moll, C-Dur, Es-Dur; symphonische Dichtung Westminster Abbey, op. 45; Klv.-Konzert; V.-Konzert; Lieder; Chorwerke, vor allem Männerchöre; Oratorium Skabelsen ogMenne•ket, op. 57 (1891). — Opern: Fra gamie dage, UA: Oslo 1894; Vaeringerne i Miklagaard, UA: Trondheim 1901; Emigranten, VA: Oslo 1903; Mari-Sagnet, VA: ebd. 1910; Tyrfing (1912).

2) Andreas Nikolai, Sohn von 1), * 11. 10. 1896 Oslo; Pianist, Organist und Komponist. Er studierte bei A. Schnabel in Berlin und bei Ch.-M. Widor in Paris. Seit 1917 konzertierte er als Pianist und war 1927-37 Organist in Oslo. WW: Fur V. u. Klv.: 4 Sonaten, die 4. (1964); Suite (1958); Romanze; Sonatine für Klv. (1962); Suite a-moll für Orch. (1946); Lieder u. Männerchöre. Lit.: Zu 1): F. BENESTAD,

J.

H. (Oslo 1961).

HAAS, Joseph, *19. 3. 1879 Maihingen bei Nördlingen, t 28.3. 1960 München; dt. Komponist. Er war zunächst Volksschullehrer in Augsburg und in München. Dort wurde er 1904 Privatschüler M. Regers, dem er 1907 für ein Jahr nach Leipzig folgte. 1909 wurde er durch seine mit dem A. Nikisch-Stipendium ausgezeichnete und beim Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins aufgeführte Violinsonate op. 21 als Komponist weithin bekannt. Seit 1911 lehrte er Komposition am Stuttgarter Konservatorium. H., der in seinen eigenen Werken den Boden der Tonalität nie verließ, bekundete seine Aufgeschlossenheit gegenüber der Neuen Musik, als er 1921 die Donaueschinger Kammermusik-Aufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst mitbegründete. Im selben Jahr wurde er an die Akademie der Tonkunst in München berufen, 1924 dort ordentlicher Professor und 1925 Leiter der Abteilung für Kirchenmusik. 1930 wurde er Mitglied der Preußischen Akademie der Künste in Berlin. 1945-50 war er Präsident der Musikhochschule München, deren Wiederaufbau er förderte. Anläßlich seines 70. Ge409

Haas burtstages 1949 wurde die J. H. -Gesellschaft gegründet, zu deren Aufgaben auch die Förderung junger Komponisten gehört, „deren Schöpfungen mit J. H. verbunden sind". H. wurde mit den Ehrendoktorwürden des Pontificium Institutum Musicae Sacrae in Rom und der Universität München (1954) ausgezeichnet. WW (wenn nichts anderes angegeben, in Mainz erschienen): 1) Instr.-WW: Für Klv.: Eulenspiegeleien, op. 39 (1912); Sonate op. 46 (L 1918); 2 Sonaten, op. 61 (1923); 4 Sonatinen, op. 94 (1943); Klangspiele, op. 99 (1945); für Org.: 10 Choralpraeludien, op. 3 (L 1905); Suite, op. 25 (L 1909); 2 Sonatinen für V. u. Klv., op. 4 (B 1905); Sonate für V. u. Klv., op. 21 (L 1908); Sonate für Horn u. Klv., op. 29 (1910); Streichquartett, op. 50 (1919); 2 geistliche Sonaten für V. u. Org., op. 62 (1926); für Orch.: Heitere Serenade, op. 41 (1914); Tag u. Nacht, op. 58 (1922). 2) Vokal-WW: 23 Slgen. Klv.-Lieder, darunter: Lieder des Glücks, op.52 (1919); Gesänge an Gott, op.68 (1926); Schelmenlieder, op. 71 (1929); Lieder der Sehnsucht, op. 77 (1929); Chorwerke, u. a.: Deutsche Singmesse (nach A. Silesius), op. 60 (1924); Deutsche Vesper, op. 72 (1929); Kanonische Motetten. op. 75 (1927); Speyerer Domfestmesse, op. 80 (1930); Wethnachtsliederspiel Christnacht für Soli, Sprecher, Chor u. Orch., op. 85 (1932); Christ-König-Messe, op. 88 (1935); Totenmesse (Text: E. Wiechert), op. 101 (hsl.); Deutsche Kindermesse, op. 108 (1958); Oratorien: Die heilige Elisabeth, op.84 (1931); Das Lebensbuch Gottes, op. 87 (1934); Lied von der Mutter, op. 91 (1939); Das Jahr im Lied, op. 102 (1952). - 3) BöhnenWW: Opern: Tobias Wunderlich, op. 90, UA: Kassel 1937; Die Hochzeit des Jobs, op. 93, UA: Dresden 1944. - 4) Schriften: Gesammelte Reden u. Aufsätze, hrsg. v. K. G. FELLERER (Mz 1964) (mit Werk-Verz.).

H.s frühe Kompositionen stehen deutlich unter dem Einfluß Regers, zu dessen bedeutendsten und erfolgreichsten Schülern er gehörte. Erst um 1910 löste er sich von dessen Vorbild und bemühte sich um eine durchsichtige Kontrapunktik auf streng tonaler Grundlage. Mit Werktiteln wie Wichtelmännchen (op. 27), Gespenster (op. 34) und Eulenspiegeleien (op. 39, alle für Klavier), begründete er seinen Ruf als „Spitzweg moderner Klaviermusik". In allen seinen Werken strebte H. nach Volkstümlichkeit gemäß seiner Maxime: „Derjenige, der Musik schreibt, die die Menschen nicht erfreut und der vor allem nicht an die Hörer denkt, ist kein Künstler." Als musikalische Themen seiner Oratorien und Variationen wählte er häufig Liedmelodien aus früheren Jahrhunderten, während er Melodien des 19. Jh. als blutleer und sentimental empfand. H., dessen Werk fast alle musikalischen Gattungen umfaßt, errang zeitweise große Publizität vor allem mit seinen volkstümlichen und auch dem Laienmusizieren zugänglichen Oratorien. Überaus beliebt waren mancherorts auch die Messen für 1 st. Volksgesang und Orgel (oder Orchester), vor allem die Speyerer Domfestmesse (1930), die in 30 Sprachen übertragen worden ist. Sie werden heute jedoch nur noch gelegentlich gesungen. Wegen der Bedeutung, die seine geistlichen Werke 410

in seinem Schaffen haben, erhielt H. auch den Ehrennamen „Heinrich Schütz unserer Zeit". Lit.: J. H. -Ges., Mitteilungsblatt (Jachenau 1950ff.). - K. LAUX, J. H., Porträt eines Künstlers (Mz 1931, Düsseldorf 21954); DERS., J. H., Bildnis u. Bekenntnis (H 1940); DERS., Musik u. Musiker der Gegenwart (Essen 1949); K. H. WöRNER, Musik der Gegenwart (Mz 1949); H. H. STUCKENSCHMIDT, Neue Musik (B 1952); K. H. WöRNER, Neue Musik in der Entscheidung (Mz 1954); J. H. zur Vollendung seines 80. Lebensjahres, in: MS 74 (1959) (Sonder-H.); F. J. WEHINGER, Traurig sein hebt keine Not! J.H. Leben u. Werk (Karlsruhe 1959); K. LAUX, J.H., Schüler, Freund u. Sachwalter M. Regers, in: Mitt. des M. RegerInst. (1959) H. 9; DERS., In memoriam. R. Schumann u. J.H., „ein Bündnis verwandter Geister", in: Sammelbde. der R. Schumann-Ges. 1 (L 1961); H. COLLUM, Blüh auf, gefrorner Christ! J. H., in: Credo musicale. FS R. Mauersberger (Kas 1969); K. LAUX, Burkard - H. - Hindemith. Eine schöpferische Freundschaft, in: Musicae scientiae collectanea. FS K. G. Fellerer (Kö 1973); K. G. FELLERER, L. Strecker u. J.H. in der Arbeit an „Tobias Wunderlich", in: FS L. Strecker (Mz 1973); DERS., J. H. u. die Kirchenmusik, in: MS 97 (1977); DERS., Das Regerbild von J. H., in: Reger-Studien, 1: FS O. Schreiber (Wie 1978). K. LANGROCK

HAAS, Monique, * 20. 10. 1909 Paris; frz. Pianistin. Sie studierte bei R. Casadesus und R. Serkin. Seit 1928 konzertierte sie mit großem Erfolg in Europa und in Übersee. Innerhalb ihres ungewöhnlich weit gespannten Repertoires, das die Klaviermusik von der Bach-Zeit bis zur Gegenwart umfaßt, sind Schwerpunkte die französischen Klassiker des 18. Jh. (J. Ph. Rameau, Fr. Couperin), vor allem W. A. Mozart, ferner R. Schumann, die französischen Impressionisten (Cl. Debussy, M. Ravel) und zeitgenössische Klavierwerke (B. Bartók, I. Strawinsky und O. Messiaen). Zahlreiche Werke der zeitgen. Musik hat sie ur- bzw. erstaufgeführt. Seit 1968 lehrt M. H. am Conservatoire in Paris. HAAS, Robert Maria, * 15. 8. 1886 Prag, t 4. 10. 1960 Wien; östr. Musikforscher. H. studierte Musikwissenschaft in Prag, Berlin und Wien und promovierte 1908 in Prag und war 1908-09 Assistent G. Adlers in Wien. Nach Kapellmeistertätigkeit an den Theatern in Münster, Erfurt und Konstanz war er seit 1911 Korrepetitor an der Hofoper in Dresden. 1914 wurde er Sekretär des Corpus scriptorum de musica medii aevi und der Denkmäler der Tonkunst in Österreich und 1918 Mitarbeiter der Musiksammlung der Nationalbibliothek in Wien, die er 1920-45 leitete. 1923 habilitierte er sich an der Universität in Wien mit einer Arbeit über J. E. Eberlin und lehrte dort seither (seit 1929 als Professor) Musikgeschichte. WW: 1) Schriften: Das Wiener Singspiel (Diss. Pr 1908); Eberlins Schuldramen u. Oratorien, in: StMw 8 (1921); Gluck u. Durazzo im Burgtheater (W 1925); Die Wiener Oper (W 1926); Die Estensischen Musikalien (Rb 1927, Nachdr. 1957) (Kat.); Aufführungspraxis der Musik (Pd 1931); W. A. Mozart (Pd 1933); A. Bruckner (Pd 1934); Bach u. Mozart in Wien (W 1951);

Habeneck A. Salieris vergessene Familie, in: FS M. Schneider (L 1955); Ein unbekanntes Mozart -Bildnis, in: FS W. Fischer (I 1956); Uber das Wiener Dilettanten-Konzert 1782, in: FS A. Orel (W - Wie 1960). - 2) Edidonen: A. Bruckner, Sämtliche Werke (= ältere Reihe), 11 Bde. erschienen (W - L 1930-44) (zus. mit A. Orel); H. Wolf, Nachgelassene Werke (W - L 1936-40) (zus. mit H. Schultz). Lit.: G. REICHERT, R. H., in: ÚMZ 13 (1958); H. FEDERHOFER, In memoriam R. H., in: AMI 32 (1960); L. NOWAK, R. H. zum Gedächtnis, in: Mf 14 (1961).

HABA, tschechoslowakische Musikerfamilie. — 1) Alois, * 21.6.1893 Vizovice (Mähren), t 18.11. 1973 Prag; Komponist. H. studierte 1914-15 bei A. Novák in Prag, 1918-20 und 1920-22 bei F. Schreker in Wien bzw. Berlin Komposition. 1923 bis 1951 lehrte er am Prager Nationalkonservatorium in einer eigens für ihn eingerichteten Abteilung das von ihm seit 1919 entwickelte Komposi-

tionssystem mit Halb-, Viertel- und Sechsteltönen und leitete 1945-51 auch eine Experimentierbühne an der Oper in Prag. H. komponierte teilweise athematisch im Vierteltonsystem, verwendete aber in den meisten Werken das traditionelle temperierte Halbtonsystem. In allen Kompositionen sind Strukturelemente böhmisch-mährischer Volksmusik erkennbar. Die vokalen Spätwerke reflektieren seine anthroposophische Weltschau. Seine musiktheoretischen Untersuchungen legte er in zahlreichen Aufsätzen und Schriften nieder. WW: 1) Kompositionen: Zahlr. Klv.-Werke, u. a.: Sonate, op. 3 (1919); Vier moderne Tänze, op. 39 (1931); Suite, op. 88 (1957-59); Fantasie, op. 89 (1959); Suite für BaBklar. u. Klv., op. 100 (1969); Streichquartette: I, op. 4 (1920); II-IV, op. 7, 12 u. 14 (1921-22); V, op. 15 (1923); VI, op. 70 (1950); VII-IX, op. 73, 76, 79 (1951-53); X, op. 80 (1952); XI, op. 87 (1958); XII, op.90 (1960); XIII, op. 92 (1961); XIV, op. 94 (1963); XV, op. 97 (1964); XVI, op. 98 (1967); Suiten: für Klar. solo, op. 55 (1943); für Klar. u. Klv. op. 24 (1925); für Trp. u. Pos., op. 56 (1943); für 4 Pos., op.72 (1950); für Gitarre, op.54 (1943) u. op.63 (1946); für V. op. 81 (1953); für Vc., op. 81a (1953); für Cimbalom, op. 91 (1960); für V.-solo, op. 93 (1962); für BaBklar., op. 96 (1964); für Saxophon, op. 99 (1968); Te Deum, Fantasie u. Fuge über HABA für Org., op. 75 a-b (1951); für Orch.: Fantasie Der Wegdes Lebens, op. 46 (1934); Walachische Suite, op. 77 (1952); V.-Konzert, op. 83 (1954); Va.-Konzert, op. 86 (1956); Lieder; Z mudroslovi, op. 84 (1956) für Männerchor; Poznamky z deniken, op. 101 (1970) für Sprecher u. Streichquartett; Oper Matka, op. 35 (Die Mutter), UA: München 1931; Die neue Erde, op. 47 (1936). - 2) Schriften: Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems (Pr 1922), Neudruck, in: Musik der Zeit 8, hrsg. v. H. Lindlar (Bonn 1954); Mein Weg zur Viertel- u. Sechsteltonmusik (Düsseldorf 1971).

2) Karel, Bruder von 1), *21. 5. 1898 Vizovice (Mähren), t 21. 11.1972 Prag; Komponist und

Musikpädagoge. Er studierte am Prager Konservatorium Violine bei K. Hoffmann und Komposition bei A. Novák. Sein Bruder unterwies ihn im Vierteltonsatz. Seit 1917 war er in Prag als Musikerzieher, 1936-50 als Musikreferent beim Schulfunk, 1957-63 als Professor an der Pädagogischen Hoch-

schule tätig. Für die Vierteltonmusik setzte sich H. vor allem in seinen Vokal- und Instrumentalmusikwerken für Kinder ein. WW: 2 Klv.-Trios, op. 8 (1926), op. 24 (1940); Zbojnická suita, op. 39 (1952) für Klv.; 3 Streichquartette, op. 2, 5, 27 (1922, 1924, 1944); Bläserquintett, op. 28 (1945); 2 Symphonien, op. 30 u. 36 (1948, 1954); V.-Konzert, op. 6 (1932); Vc.-Konzert, op. 18 (1935); Kinderlieder, op. 10 (1927) u. Kinderchöre, op. 37 (1955); Kantate Den Erbauern von Ostrau, op. 34 (1951); Opern: Jánosí7c, op. 17 (1930); Alte Historie, op. 20 (1937); Kinderoper Smoliček, op. 33 (1949). - Ferner eine Schrift Komponisten über sich, in: Rhythmus 7 (Pr 1941/42). Lit.: K. RISINGER, Vuděi osobnosti české moderní hudebni teorie. O. Šin, A. H.. K. Janaček (Pr 1963); G. WHITMAN, A. H., Seminal Works of Quartertone Music, in: Tempo (1967) Nr. 80; J. VYSLOUŽIL, A. H., A. Schönberg u. die tschechische Musik, in: Aspekte der Neuen Musik. FS H. H. Stuckenschmidt (Kas 1968); DERS., H.'s Idea of Quarter-Tone Music, in: Hudebni věda 5 (1968); R. STEPHAN, H. u. Schönberg. Zum Thema: Die Wiener Schule u. die tschechische Musik des 20. Jh., in: FS A. Volk (Kö 1974); S. SCHNEIDER, Mikrotöne in der Musik des 20. Jh. (Bonn 1975); J. VYSLOUŽIL, A. H. u. die Dodekaphonie, in: SMZ 118 (1978). - Za 2): L. ZENKL, K. H. dětem. Dětská opera, písnové a sborové cykly, in: Hudební rozhledy 11 (1958). H. LINDLAR

HABANERA (span., von Habana Aira), kubanisches, nach der Hauptstadt La Habana benanntes Tanzlied spanisch-englischen Ursprungs. Die H. stellt eine Umbildung des seit Mitte des 18. Jh. aus England nach Spanien und von hier um 1820 nach Kuba gekommenen /Country Dance dar. Gegen Ende des 19. Jh. kam sie in einer lateinamerikanischen Assimilationsform nach Spanien zurück und verbreitete sich seit 1910 als Modetanz durch den /Tango rasch über ganz Europa. Mit dem Tango ist die H. ihrem rhythmischen Grundmuster und dem mäßig-langsamen 2 /4-Takt nach eng verwandt. S. de Iradier schrieb um 1840 die populär gewordenen H.s La palomita und El arreglito. Letztere verarbeitete G. Bizet in der Arie L'amour est un oiseau rebelle aus dem 1. Akt seiner Carmen (1875). H.s eigener Prägung schufen in der Konzert- und Klaviermusik u. a. E. Chabrier (Habanera, 1885), Cl. Debussy (Estampes, 1903), M. Ravel (Rapsodie espagnole, 1907), P. Hindemith und E. Krenek.

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Lit.: G. CHASE, Bibliography of Latin American Folk Music (Washington 1942). H. LINDLAR

HABENECK, François Antoine, * 22. 1.1781 Mézières (Ardennen), t 8.2. 1849 Paris; frz. Violinist und Dirigent. Sein Vater, der aus Mannheim stammte, war Militärmusiker in französischen Diensten. H. studierte Violine bei Fr. Baillot am Pariser Conservatoire, war Violinist an der OpéraComique und dirigierte 1806-15 die Concerts français des Conservatoire. 1821-28 war er Direktor, anschließend bis 1846 Kapellmeister an der 411

Haben Opéra, außerdem Inspecteur und Violinlehrer am Conservatoire und seit 1828 auch ständiger Dirigent der Konzerte der neugegründeten Société des Concerts du Conservatoire, deren Ruhm er begründete. H. erwarb sich große Verdienste besonders auch um die Wiedergabe von Beethovens Orchesterwerken in Paris. Als Dirigent beeindruckte er u. a. auch R. Wagner, der ihm in seiner Schrift Über das Dirigieren (L 1869) ein Denkmal setzte. H. schrieb mehrere Werke für Violine, darunter 2 Konzerte. Lit.: A. ELWART, Histoire de la Société des Concerts (P 1864); A. VERNAELDE, La Société des Concerts, in: LAVIGNAC Techn. VI; N. DEMUTH, H. and La Société des Concerts, in: Music Survey 1 (1948); H. C. SCHONBERG, The Great Conductors (Lo 1968), dt. Übers.: Die großen Dirigenten (Be 1970).

HABERL, Ferdinand, * 15.3. 1906 Lintach (Oberpfalz), t 3.7. 1985 Regensburg; dt. Kirchenmusiker. Er studierte Theologie u. Musikwissenschaft in Regensburg u. München u. wurde 1931 zum Priester geweiht. 1934-38 setzte er sein Studium am Pontificio Istituto di Musica Sacra in Rom fort, wo er auch als Organist an der deutschen Nationalkirche S. Maria dell'Anima tätig war. 1938 promovierte er in Rom in Musikwissenschaft mit der Dissertation Anerii 17 modulationes cantici Magnificat, 1939 in München zum Dr. theol. 1939-70 war H. Direktor der Kirchenmusikschule in Regensburg und lehrte 1945-68 dort auch an der Philosophisch-Theologischen Hochschule Kirchenmusik (seit 1964 als Honorarprofessor). 1945-53 war er auch Landespräses des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der deutschen Sprache. 1970-82 war H. Präsident des Pontificio Istituto di Musica Sacra in Rom. 1977 wurde er zum Accademico Filarmonico di Bologna ernannt, seit 1979 war er korrespondierendes Mitglied der Accademia dei Concordi di Rovigo. Zu seinem 70. Geburtstag wurde H. mit der FS Sacerdos et cantus Gregoriani magister, hrsg. v. Fr. A. Stein (Rb 1977; mit Bibliogr.), geehrt. Schriften: Der Kirchenchorleiter (Tü 1949); Das deutsche Amt u. die Enzyklika Musicae Sacrae disciplina (Rb 1956); Neukompositionen im Geiste des gregorianischen Chorals, in: Kirchenmusik in der Gegenwart, hrsg. v. Th. Bogler (Maria Laach 1956) (= Liturgie u. Mönchtum 18); Die Gradualien des III. Modus u. ihre musikal. Struktur, in: Musicus-Magister. FS Th. Schrems (Rb 1963); Zur Komposition deutscher Psalmen cum populo activo, in: FS E. Desderi (Bol 1963); J. de Kerle e le sue „Preci speciali" per il Concilio di Trento, in: Quadrivium 7 (1966); Il „Thesaurus musicae sacrae", in: Presente e futura della musica sacra, hrsg. v. J. López-Calo (R 1967); Das Kyriale Romanum (Rb 1975); Das Graduale Romanum 1 (Rb 1976); Il canto gregoriano antifonico dell'Introito e del Communio (R 1978); Der responsoriale Gesang des gregorianischen Graduale (R 1979); 86 Tropi antiphonarum ad Introitum (R 1980). - 2) Editionen: G. de la Héle, Missa Gustate et videte (Düsseldorf 1950); G. F. Anerio, Missa Circuire possum (Mr 1953); G. de la Hěle, Missa

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In convertendo (Mr 1956); G. Aichinger, Missa de Beata Maria Virgine (Rb 1956); G. P. da Palestrina, Missa in Festis Apostolorum II (Rb 1961); Die Chorsammlung (Rb 1952ff.) (zus. mit E. Quack). Lit.: F. A. STEIN in: MS 86 (1966).

HABERL, Franz Xaver, * 12. 4. 1840 Oberellenbach (Niederbayern), t 5.9. 1910 Regensburg; dt. Kirchenmusiker und Musikforscher. H. wurde 1862 zum Priester geweiht, war anschließend Musikpräfekt am bischöflichen Seminar in Passau und seit 1867 Organist an S. Maria dell'Anima in Rom. Gleichzeitig betrieb er musikwissenschaftliche Studien in römischen Bibliotheken und Archiven, wo er bis dahin unbekannte Werke Palestrinas entdeckte. 1871-82 war er Domkapellmeister in Regensburg und gründete 1873 dort die erste katholische Kirchenmusikschule, die er zu hohem Ansehen führte. Seit 1876 gab er den Cäcilienkalender heraus (seit 1886 als Kirchenmusikalisches Jahrbuch), war seit 1888 auch Herausgeber der Zeitschrift Musica sacra und seit 1899 der Fliegenden Blätter für Katholische Kirchenmusik. 1899 wurde er Präsident des Allgemeinen Deutschen Cäcilienvereins. Seine in Anlehnung an die Editio Medicaea von 1614 erstellte und 1873 von Papst Pius IX. als verbindlich empfohlene řChoralausgabe wurde später durch die an mittelalterlichen Quellen orientierte und seit 1905 erscheinende Editio Vaticana ersetzt. H. gehörte zu den wichtigsten Vertretern des řCäcilianismus, zu den bedeutendsten Kennern der polyphonen Kirchenmusik des 15.-17. Jh. und prägte entscheidend die Palestrina-Rezeption des späten 19. Jahrhunderts. 1889 wurde er Ehrendoktor der Theologie der Universität Würzburg. WW: 1) Schriften: W. du Fay, in: VfMw 1 (1885); Die römische schola cantorum u. die päpstlichen Kapellsänger bis zur Mitte des 16. Jh., in: ebd. 3 (1887); Bibliogr. u. thematischer Musikkatalog des päpstlichen Kapellarchivs im Vatikan zu Rom, in: MfM 20 (1885); Unterrichts- u. Lehrwerke: Theoretisch-praktische Anweisung zum harmonischen Kirchengesang (Passau 1864); Magister choralis (Rh 1864, .2 1900). - 2) Editionen: G. P. da Palestrinas Werke, ab Bd. 10 (L 1863-94); 0. di Lasso, Sämtliche Werke, 21 Bde. (L 1894-1927) (zus. mit A. Sandberger); Repertorium Musicae Sacrae ex auctoribus saeculi XVI. et XVII., 22 Lieferungen (Rb 1880ff.); Musica Divina, Annus secundus, 4 Bde. (Rb 1886). Lit.: K. WEINMANN, Dr. F. X. H., in: MS 43 (1910); C. BACHSTEFEL, Erinnerungen an Dr. F. X. H., in: ebd.; A. WEISSENBACK, Lexikon der kath. Kirchenmusik (Klosterneuburg 1937): A. SCHARNAGL, F. X. H. 1840-1910, in: Sacerdos et cantus Gregoriani magister. FS F. Haber! (Rb 1977).

HABERMANN, Franz Johann (Xaver) Wenzel, * 20.9. 1706 Königswart bei Marienbad (Böhmen), t 7. 4. 1783 Eger; böhmischer Komponist. Er unternahm Studienreisen nach Italien, Frankreich und Spanien. 1731 wurde er Kapellmeister des Prinzen

Hackbrett Louis Henri de Condé, später vielleicht auch des Großherzogs von Toskana in Florenz und war seit 1740 Regens chori an verschiedenen Kirchen in Prag, in dessen Musikleben er eine wichtige Rolle spielte. Themen seiner Messensammlung Philomela pia verwendet G. Fr. Händel in Jephta, Hercules, Agrippina und in der 17. Klaviersuite. WW: Von den gedruckten Werken ist nur die Messenslg. Philomela pia erhalten (Graslitz 1747); Oratorien Conversio Peccatoris Deodatus à Gozzone u. Festspiel Artium Clementiarum

vatorium in Genf bei N. Magaloff und schließlich an der École Marguerite Long in Paris. Sie errang mehrere internationale Preise, u. a. 1954 den 1. Preis beim Wettbewerb der ARD in München. Seither konzertierte sie mit großem Erfolg in Europa und in Übersee. Im Mittelpunkt ihres Repertoires stehen die Klavierwerke von J. Haydn, W. A. Mozart, Fr. Schubert und R. Schumann. Seit 1964 lehrt I. H. als Professor am Mozarteum.

(1749),

solemnia (1754) (Musik verschollen, nur Text erhalten); zahlr. Kirchenmusik, u. a. 4 Motetten, 2 Regina coeli, Missa pastoralis u. Salmi della Compieti concertati (hsl., Prag, Nationalmuseum). Lit.: F. CHRYSANDER, G. F. Händel 1 (L 1858, Nachdr. Hil Wie 1966); M. SEIFFERT. F. H., in: KmJb 18 (1903); S. TAYLOR, The Indebtedness of Handel to Works of other Composers (C 1906).

HABERT, Johann Evangelist, *18. 10. 1833 Oberplan (Südböhmen), t 1.9. 1896 Gmunden am Traunsee (Oberösterreich); östr. Komponist. H. war zunächst Volksschullehrer an mehreren Orten in Österreich und seit 1860 Organist der Stadtkirche in Gmunden. Er gehört zu den wichtigen Musikern unter den kirchenmusikalischen Reformern des 19. Jahrhunderts, war aber ein entschiedener Gegner des Allgemeinen Deutschen Cäcilien-Vereins und seines Gründers Fr. X. Witt (2'Cäcilianismus) und strebte eine spezifisch österreichische Art der Reform an. Dabei orientierte er sich wie die deutschen Cäcilianer und ihre österreichischen Anhänger auch an der a cappella-Polyphonie des 16. Jh. und am Gregorianischen Gesang, gab aber im Gegensatz zu den deutschen Cäcilianern die Verbindungzur orchesterbegleiteten Kirchenmusik der Wiener Klassik und mancher ihrer österreichischen Nachfolger nicht auf. WW: 1) Kompositooe.: Orgel-, Klv.- u. Kammermusik; zahlr. geistliche Kompositionen, darunter 30 Messen; 3 Requiem; Litaneien u. Motetten; Orch.-Werke; ferner zahlr. Lieder u. Chöre. 2) Scbrllem o. Lernwerke: Beiträge zur Lehre der musikal. Komposition, 4 Bde. (L 1899); Praktische Orgelschule, op. 16, 2 Bde.;

Chorgesangschule (1882); Kleine praktische Orgelschule, Orgelbuch für die östr. Kirchenprovinz, op. 33; Theoretisch-praktische Klavierschule, op. 70. - Ferner gab er Messen

op. 101;

u. Motetten v. J.J. Fux (= DTÚ 1 u. 3) u. Hymnen v. J. Stadlmayr

(= DTO 5) heraus. Ausg.: GA, hrsg. v. J. E. HABERT - A. HARTL (L 1894ff.) (8 Serien). Lit.: A. HART[.., J. E. H. (W 1900); R. QUOIKA, H., in: MGG V. E. SEIDEL

HAEBLER, Ingrid, * 20.6.1926 Wien; östr. Pianistin. Sie wuchs in Polen auf und erhielt den ersten Unterricht von ihrer Mutter, einer Pianistin, ihre weitere Ausbildung in Salzburg, an der Musikakademie in Wien bei P. Weingarten, nach dessen Tod am Mozarteum in Salzburg, seit 1950 am Konser-

HACKBRETT (engl.: dulcimer; frz.: tympanon; it.: salterio tedesco; span.: timpano; ung.: cimbalom), zu den Zithern zählendes Saiteninstrument mit trapezförmigem oder rechteckigem Resonanzkasten. Die Saiten werden mit zwei leicht gebogenen Holzklöppeln geschlagen, die oft nur auf einer Seite mit Filz überzogen sind, um ein in den Klangfarben differenziertes Spiel zu ermöglichen. Die Saiten bestehen aus Messing oder Stahl und werden heute zu Chören von 2-5 Saiten für einen Ton zusammengefaßt. Um den Tonumfang des verhältnismäßig kleinen Spielbereichs zu vergrößern, wurden die Saiten schon früh durch einen aufgeleimten Steg im Verhältnis 2: 3 geteilt, wodurch auf einer Saite 2 Töne gespielt werden können. Häufig wird eine weitere Teilung durch zusätzliche, getrennte Stege bewirkt, die nicht aufgeleimt, sondern vom Druck der Saiten gehalten werden. — Aus der Frühgeschichte des H.s ist wenig bekannt. Vermut huit ~w hi.t es aus dem vorderoriental i•.hun Plantor hervor und wurde durch die Araber in Europa eingeführt (möglicherweise über Byzanz und die Balkanländer). Eine Unterscheidung von H. und ?Psalterium ist oft nicht möglich, da beide Instrumente sich nur durch die Spieltechnik unterscheiden und diese aus frühen Darstellungen nicht genau nachvollziehbar ist (1. Darstellung am Portal der Kathedrale von Santiago de Compostela, 1184). Das gleiche gilt auch für literarische Quellen, in denen die verwendeten Termini nicht eindeutig geklärt sind. Noch im 17. Jh. bezeichnet M. Mersenne (Harmonie Universelle, III, 1636) mit Psalterium sowohl das gezupfte als auch das mit Klöppeln geschlagene Instrument. Auch M. Praetorius (Syntagma II, 1619, Tafel 18, 36) nennt das Psalterium erklärend eine Art H., woraus zu schließen ist, daß das H. offensichtlich in Deutschland bekannter war. Darauf deutet auch der italienische Name des Instruments (Salterio tedesco). Um 1700 erfuhr das H. eine kurze Blüte, als es durch den Virtuosen Pantaleon Hebenstreit verbessert wurde. Das nach ihm benannte Pantaleon (eine Vorform des Hammerklaviers) hatte vierfache Größe und war mit zwei Resonanzböden und gemischtem Darm- und Drahtsaitenbezug ausgestattet. Heute wird das H. 413

Hackett in Europa nur noch in Alpengebieten und in ungarischen (OECimbalom), rumänischen und jugoslawischen Zigeunerkapellen gespielt. Lit.: K. M. KLIER, Volkstümliche Musikinstr. in den Alpen (Kas 1956); A. E. CHERBULIEZ, Quelques observations sur le „psaltérion" (tympanon) populaire suisse, in: Journal of the Int. Folk Music Council 12 (1960); J. LEACH, The Cimbalom, in: ML 53 (1972); J. H. VAN DER MEER — B. GEISER — K.-H. SCHICKHAUS, Das H., ein alpenländisches Musikinstrument (Herisau 1975); H. HEYDE, Frühgesch. des europäischen H., in: DJbMw 18 (1978). M. BRÖCKER

HACKETT, Bobby (auch Robert Leo, eig. Pete Pesci), * 31. 1.1915 Providence (Rhode Island), t 7.7.1976 Chatham (Massachusetts); amerik. Jazzmusiker (Kornett, Trompete). Er spielte zunächst in verschiedenen Bands, übernahm dann die Band von Herbie Marsh, ging 1937 zu Joe Marsala nach New York und leitete dort auch eine eigene Gruppe. 1941-42 war er Mitglied im Orchester Glenn Miller, hatte dann ein Engagement beim Rundfunk (NBC), 1946 im Orchester Glen Gray, danach erneut beim Rundfunk (ABC). 1953-55 gehörte er dem Orchester Jackie Gleason an, leitete 1957-60 eigene Formationen, u. a. mit Jack Teagarden, ging 1961 mit Benny Goodman nach Mexiko und trat 1968 mit seinen All Stars auf. Wegen seines ausgeprägt melodischen Spiels sowohl im Dixieland als auch im Swing gilt er in stilistischer Hinsicht vielfach als wichtigster Nachfolger „Bix" Beiderbeckes. H. griff auch als einer der ersten den Walzer im Jazz auf (Jammin' the Waltz, 1938, mit L. Feather). HACQUART (Hakkart, Haccart, Ackart), Carolus, * um 1640, t wahrscheinlich 1701 Amsterdam; ndl. Gambist, Organist und Komponist. Er lebte zunächst in Amsterdam und seit 1679 als Gambist in Den Haag, wo er seit 1693 durch Vermittlung des mit ihm befreundeten Dichters und Musikfreundes C. Huygens im Palast des Prinzen Moritz von Oranien wöchentlich Konzerte mit eigenen Kompositionen aufführen konnte. Seine Werke lassen vor allem Einflüsse der italienischen Musik erkennen, so G. Carissimis in seinen Cantiones sacrae und M. Cazzatis in seinen Instrumentalkompositionen. Das anläßlich des Friedens von Nimwegen entstandene De Triomfeerende Min ist ein durch das französische Ballett geprägtes Singspiel. WW: Cantiones sacrae, op. 1 für 2-7 St. u. Instr. (A 1674); Harmonia parnassia, op. 2 (Utrecht 1686); 12 Suiten Chelys, op. 3 für Gambe (Den Haag 1686); Singspiel De Triomfeerende Min (A 1680); Pièces de basse de viole et basse continue (A um 1706); weitere in Amsterdam gedruckte Werke sind verschollen. Lit.: S. M. A. BOTTENHEIM, De Opera in Nederland (A 1946); P. ANDRIESSEN, C.H. (Löwen 1969); DERS., C.H., in: Vlaams muziektijdschrift 22 (1970); DERS., C. H. Een biografische bijdrage. Het werk (Bru 1974).

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HADJIDAKIS, Manos, *23. 10. 1925 Xanthi (Makedonien); griech. Komponist. H., in der Hauptsache Autodidakt, wurde vor allem als Komponist von Unterhaltungs- und Filmmusik allgemein bekannt (u. a. mit dem Film Pote tin kiriaki, 1960, dt. Titel: Sonntags nie; auch als Musical: Illya Darling, UA New York 1967, dt. Bearbeitung von R. Gilbert als Ein Mädchen aus Piräus, UA Bremen 1971). Mit seinem 1962 gegründeten Kleinen Athener Orchester und dem 1964 gegründeten Experimentellen Orchester setzte er sich besonders für die griechische avantgardistische Musik ein. 1966-72 lebte er in New York. Der Schwerpunkt seines Schaffens liegt auf dem Gebiet der Ballettund Filmmusik. In dem Liederzyklus Ta liturjika (1971) schuf er mit der Verarbeitung alter Rembetika (städtische Volkslieder) eine Gattung, die sowohl an die Volks- und Unterhaltungsmusik wie auch an die Kunstmusik anknüpfte. HADLEY, Henry Kimball, * 20.12. 1871 Somerville (Massachusetts), t 6. 9. 1937 New York, amerik. Dirigent und Komponist. Er war in Boston u. a. Schüler von G. Chadwick und während eines Europa-Aufenthaltes 1894-95 von E. Mandyczewsky in Wien. Anschließend lebte er bis 1904 als Organist in Garden City (Long Island) und bis 1909 erneut in Europa, wo er eine Zeitlang bei L. Thuille studierte und 1908 Kapellmeister am Mainzer Stadttheater war. 1909-11 leitete er das Seattle Symphony Orchestra, 1911-15 das San Francisco Symphony Orchestra und 1929-32 in New York das Manhattan Symphony Orchestra. Mit seinen Kompositionen, die stark von R. Wagner beeinflußt sind, fand H. zu seinen Lebzeiten viel Beachtung. WW: 1) Instr.-WW: 2 Streichquartette, 2 (NY 1941); Klv.-Quintett (NY 1919); für Orch.: mehrere Ouvertüren, darunter: Othello (NY 1921); 5Symphonien; Symphonie Fantasia (NY 1907); Rhapsodie The Culprit Fay (NY 1910); symphonische Dichtungen; Salomé (B 1906) u. The Ocean (Boston 1924); ferner ein Klv.-Konzert (Boston 1937). — 2) Böhme■-WW: Opern: Safié, UA: Mainz 1909; Azora, Daughter of Montezuma, UA: Chicago 1917; Bianca, UA: New York 1918; The Garden of Allah, UA: ebd. 1918; Cleopatra's Night (NY 1920); The Legend of Hani, UA: San Francisco 1933; ferner 5 Operetten u. Bühnenmusik. Lit.: P. BERTHOUD, The Musical Works of Dr. H. H. (NY 1942); J. C. CONFIELD JUNIOR, H. K. H. His Life and Works (1960) (= Diss. Florida State Univ.).

HADSCHIBEKOW, Useir Abdul Hussein Ogly, * 5. (17.) 9. 1885 Agdschabedy (Jelisawetpol), t 23.11.1948 Baku; sowjetisch-aserbaidschanischer Komponist und Musikforscher. G. war u. a. Schüler von W. Kalafati am St. Petersburger Konservatorium. 1926 gründete er in Baku den ersten mehrstimmigen Chor, 1931 das erste nach Noten

Hagius spielende Volksinstrumenten-Orchester Aserbai= dschans und 1926 das Konservatorium, das er auch leitete. 1945 war er auch Direktor des Instituts für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der Aserbaidschanischen SSR. H. hat das Musikleben in Aserbaidschan maßgeblich beeinflußt. Mit Leili we Medschnun komponierte er die erste aserbaidschanische Oper. 1945 schuf er die Nationalhymne der Sowjetrepublik Aserbaidschan. WW: 1) Kompositionen: Klv.-Trio; Märsche u. Ouvertüren; Patriotische Lieder u. Chore; Kantaten. — Opern (UA in Baku): Leli we Medschnun, U A: 1908; Scheich Senan, U A : 1909; Rustam we Sochrah, UA: 1910; Schach Abbas we Churschid Banu, UA: 1912, Ash we Kerem. UA: 1912; Kjor-ogly, UA: 1937. — Operetten (UA in Baku): Er we arwad, UA: 1909; O olmasun bu olsun, UA: 1910; Arschin mal alan, UA: 1913. — 2) Schriften: Osnowy aserbaidschanskoi narodnoi musyki (Baku 1945, NA 1950, 2 1957); 0 musykalnon iskusstwe Aserbaidschana (Baku 1966). Lit.: W. WINOGRADOW, M. G. i aserbaidschanskaja musyka (Mos 1938); K. KASSIMOW, U. G. (Mos 1945); S. KOREW, U. G. i ewo opery (Mos 1952); CH. AGAJEWA, U. G. (Baku 1955) (mit Werk-Verz.); F. ABASSOWA, Opery i musykalnyje komedii U. Gadschibekowa (ebd. 1961); DIES., U. G. i ewo opera Kjor-ogly (ebd. 1966).

HAFFNER, Johann Ulrich, * 1711, t 22. 10. 1767 Nürnberg; dt. Lautenist und Musikverleger. H. gründete spätestens 1742 in Nürnberg einen Musikverlag. Bis 1767 publizierte er im ausgezeichneten Kupferstich etwa 150 Werke, überwiegend Klavier- und Kammermusik mittel- und süddeutscher sowie italienischer Komponisten, darunter bedeutende Sammlungen wie C. Ph. E. Bachs op. 2, die sog. Württembergischen Sonaten für Klavier (1744), ferner als ersten deutschen Scarlatti-Druck D. Scarlattis VI Sonate per il Cembalo solo (1754) sowie J. G. Müthels III Sonates et II Ariosi avec XII Variations pour le clavessin (1756). Bekannt wurden ferner seine Klavier-Sammeldrucke, u. a. die Euvres mélées (12Teile, 1755-1765) und die Raccolta musicale (5 Teile, 1756-1765). Da er keine Raubdrucke, sondern nur Erstveröffentlichungen herausbrachte, genoß sein Unternehmen großes Ansehen. 1770 übernahm A. W. Winterschmidt in Nürnberg den Verlag, den seit 1786 dessen Sohn Johann Jacob weiterführte. Lit.: L. HOFFMANN-ERBRECHT, Der Nürnberger Musikverleger J. U. H., in: AMI 26 (1954), Nachträge dazu, in: ebd. 27 (1955) u. ebd. 34 (1962); H.HEISSNER, Nürnberger Musikverlag u. Musikalienhandel im 18. Jh., in: Musik u. Verlag. FS K. Vötterle (Kas 1968). L. HOFFMANN-ERBRECHT

HAEFL1GER, Ernst, * 6.7. 1919 Davos; Schweizer Sänger (Tenor). Er studierte in Zürich bei J. Patzak, in Wien und in Prag und debütierte 1942 als Konzertsänger in Zürich. In diesen Jahren machte er sich als Opernsänger, besonders in Par-

tien in Werken von Mozart, aber auch als Oratorien- und Liedersänger international einen Namen. Seit 1952 war er als 1. lyrischer Tenor Mitglied der Städtischen Oper in Berlin und sang als Gast in allen bedeutenden Musikzentren Europas und Nordamerikas. Seit 1971 lehrt H. als Professor an der Musikhochschule in München. HAGER, Leopold, * 6. 10. 1935 Salzburg; östr. Dirigent. Er studierte am Mozarteum in Salzburg Orgel, Klavier, Cembalo und Dirigieren, ferner Komposition dort bei C. Bresgen und bei J. N. David in Stuttgart. 1956 konzertierte er als Organist in den Niederlanden, Belgien, Dänemark und Schweden und wurde 1957 Solorepetitor, dann 1. Kapellmeister am Stadttheater Mainz. Bei den Salzburger Festspielen 1960-62 war er Assistent von L. von Matacic und D. Dixon, später Mitarbeiter H. Scherchens beim internationalen Dirigentenkurs und dirigierte selbst erstmals 1961 bei den Festpielen. 1962 wurde er stellvertretender Opernchef und 1. Kapellmeister in Linz, 1964 1. Kapellmeister der Bühnen der Stadt Köln, 1965 GMD in Freiburg i. Br. und ist seit 1969 Chefdirigent des Mozarteum-Orchesters in Salzburg. Seit 1967 dirigiert er regelmäßig auch an der Bayerischen Staatsoper München. HAGIUS (von Hagen), Konrad, * 1550 Rinteln (Westfalen), t vor dem 23.9. 1616 ebd.; dt. Komponist. G. ist erstmals 1581/82 als Bewerber um eine Stelle als Bassist an der Stuttgarter Hofkapelle nachweisbar. 1584 lebte er am Hof des Grafen Ezard II. von Ostfriesland, spätestens seit 1586 am Hof Herzog Johann Wilhelms des Reichen in Düsseldorf, wo er bis zum Beginn der 90er Jahre blieb. Weitere bekannte Stationen auf ausgedehnten Reisen waren danach Stuttgart, Danzig und Detmold. 1600-03 und 1607-09 war H. Bassist der Stuttgarter Hofkapelle, zeitweise auch am kurpfälzischen Hof in Heidelberg. 1609 wurde er Hofkapellmeister des Grafen Ernst von Holstein-Schauenburg und Steinberg in Bückeburg, 1611 dessen Hofkomponist in Rinteln. H. wurde hauptsächlich durch seine 4st. Sätze zu den Psalmliedern C. Ulenbergs bekanat, die das Vorbild Cl. Goudimels erkennen lassen. Es sind überwiegend Kantionalsätze mit dem camus firmus im Diskant oder Tenor und nur wenige motettische Gesänge. W W : Die Psalmen Davids ... durch ... C. Ulenbergium ... für 4 St. (Düsseldorf 1589, erweitert Oberursel 1606); Newe Deutsche Tricinien, 2 Bde. (F 1604,1610); Magnificat für 4-6 St. (Dillingen 1606); Teutsche geistliche Psalmen u. Gesänge für 4-6 St. (F 1612); Newe künstliche musicalische Intraden, Pavanen, Galliarden u. a. Sätze mit u. ohne Text für 2-6 St. (Nü 1616, unvoll-

ständig erhalten) (= RISM 161624); ein Stück in RISM 1613".

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Hahn Ausg.: Die Psalmen Davids, hrsg. v. J. OVE RATH (Düsseldorf 1955) ( = Denkmäler rheinischer Musik 3); Lobet den Herren alle Völker(= Ps. 117) u. Magnificat für 5 St., hrsg. v. M. SEIFFERT, in: Veröff. des Fürstlichen Inst. für musikwiss. Forsch. 3 (Bückeburg — L 1922). Lit.: R. EITNER — G. BECKER — W. BÄUMKER, C. H. von Hagen, in: MfM 13 (1881) —14 (1882); S. FORNAÇON, Kaspar Ulenberg u. K. von H., in: Mf 9 (1956); W. BRENNECKE, K. H., in: Rheinische Musiker 6 (Kö 1969) (= Beitr. zur rheinischen Musikgesch. 83).

HAHN, Reynaldo, *9. 8. 1875 Caracas (Venezuela), t 28. 1. 1947 Paris; frz. Komponist und Dirigent. Er studierte am Pariser Conservatoire u. a. bei Th. Dubois, A. Lavignac und J. Massenet. Seit 1890 schrieb er zahlreiche Bühnenmusiken. 1898 trat er an der Opéra-Comique mit seiner ersten Oper, L'île du rêve, hervor, war aber später vor allem mit mehreren Operetten erfolgreich. Als Dirigent widmete er sich besonders den Opern Mozarts und dirigierte u. a. den Don Giovanni bei den Salzburger Festspielen. Seit 1919 war er im Winter Dirigent des Kasinotheaters in Cannes. 1934 wurde er in Paris Musikkritiker des Figaro und 1945 Dirigent der Opéra. H. gehört zu den wichtigsten frz. Operettenkomponisten nach J. Offenbach. WW: 1) Instr.-WW: Klv.-Stücke u. Kammermusik; symphonische Dichtungen Nuit d'amour bergamasque (1897) u. Concert provençal (1930); je ein V.-, Vc.- u. Klv.-Konzert. — 2) Vokal-WW: Oratorium La pastorale de Noël (1908); Prométhée triomphant (1908) für Soli, Chor u. Orch.; La reine de Sheba (1925) für Soli u. Orch.; ferner zahlr. Liederzyklen. — 3) Bühnen-WW (alle in Paris uraufgeführt): Opern: L'île du rěve, UA:1898; La carmélite, UA: 1902; zahlr. Operetten, u. a.: Ciboulette, UA: 1923; Brumme], UA: 1931; Malvina, UA: 1935; ferner Ballette u. 2 Ballettpantomimen. —4) Schriften: Du chant (P 1920, 2 1957); La grande Sarah (P 1930); Notes. Journal d'un musicien (P 1933); L'oreille au guet (P 1937); Thèmes variés (P 1111946). Lit.: B. GAVOTY, Dans le souvenir de R. H., in: Les annales 61 (1954) ( = Neue Serie Nr. 40); M. PROUST, Lettres à R. H., hrsg. v. Ph. Kolb (P 10 1956); R. TATRY, R. H., compositeur de charme, in: Musica (Disques) (1962) H. 96; W. SCHUH, Zum Liedwerk R. H.s, in: Schweizer Beitr. zur Musikwiss. 2 (Be 1974); B. GAVOTY, Le musicien de la Belle-Époque (P 1976).

HÄHNEL, Johannes, >'Galliculus. HALDEN, Nürnberger Musikerfamilie, ?Heyden. HAIR (Haare), amerik. Musical in 2 Akten von Galt MacDermot (* 1928), Buch und Song-Texte von Gerome Ragni und James Rado. Ort und Zeit der Handlung: New York, um 1967. UA: 29. 10. 1967 in New York (Public Theater). Dt. EA (in dt. Sprache): 24. 10.1968 in München, Übersetzung: Ulf v. Mechow, Karl-Heinz Freynik und Walter Brandin (Song-Texte). 1978/79 verfilmt. War Bye-Bye-Birdie eine Persiflage der Rock'n'Roll-Ära in den 50er Jahren, so war Hair, das „american tribal love rock musical" (Untertitel im Original), der Spiegel der ausgehenden 60er 416

Jahre. Der Protest jugendlicher Hippies und Randgruppen des amerikanischen Bürgertums gegen bürgerliche Wertvorstellungen und Moral, gegen Vietnam-Krieg und Rassismus fand damit Ausdruck auf der Bühne, allerdings ohne jegliche satirische Distanz. Im Gegensatz zum herkömmlichen Broadway-Musical hat Hair keine stringente Ereignisfolge, sondern besteht aus einer Reihung von Einzelszenen. Nach Ansicht amerikanischer Musicalhistoriker, u. a. David Ewen, war dies kein bewußter Protest gegen tradierte Musical-Schemata, sondern zufällig. — Die Originalfassung des Werkes lief im Public Theater nur 94mal. Nach einer weiteren Aufführungsserie im Nachtklub Cheetah in New York überarbeiteten die Autoren das Musical gründlich und brachten es am 29. April 1968 im Biltmore Theater am Broadway neu heraus. Diese Fassung begründete den Welterfolg: 1742 Aufführungen en suite am Broadway, 1998 in London (EA: 27.9. 1968, Shaftesbury Theatre). Zu den bekanntesten Musiknummern gehören der programmatische Song Aquarius, Hare Krishna, Good morning Starshine und das balladeske Frank Mills, beeinflußt von der Pop-Musik der späten sechziger Jahre. Die Wirkungsgeschichte von Hair ist trotz aller Popularität nicht so sehr von der eher durchschnittlichen musikalischen und dramatischen Qualität des Werkes als vielmehr durch seine Weltanschauung bestimmt. R.-M. SIMON — S. SIMON HAITINK (Haïtink), Bernard, * 4.3.1929 Amsterdam; ndl. Dirigent. Er studierte am Amsterdamer Konservatorium Violine und Dirigieren, ferner Dirigieren 1954 und 1955 auch bei F. Leitner im Rahmen der Kurse des niederländischen Rundfunks und wurde 1955 2. Dirigent bei der Niederländischen Radio-Union. Ersten Erfolg als Dirigent hatte er 1956 anläßlich einer Aufführung des Requiems von L. Cherubini mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest. Er wurde dann Chefdirigent des Radio Filharmonisch Orkest, übernahm 1961 gemeinsam mit E. Jochum die Leitung des Concertgebouworkest, dessen alleiniger Chefdirigent und künstlerischer Direktor er seit 1964 ist. 1962-79 war er auch Chefdirigent des London Symphony Orchestra, seit 1970 zugleich dessen künstlerischer Direktor. Daneben dirigierte er als Gast andere bedeutende Orchester in Europa und in den USA. In den letzten Jahren trat H. auch als Operndirigent hervor, u. a. an Covent Garden in London, an der Mailänder Scala und bei den Festspielen in Glyndebourne, deren musikalischer Leiter er seit 1978 ist. H. hat sich insbesondere als Dirigent der Werke A. Bruckners und G. Mahlers einen Namen gemacht.